JESS MARTN GALN Y CARLOS VILLAR-TABOADA COORDINADORES AUTORES MARA ANTONIA VIRILI BLANQUET JESS MARTN GALN CARLOS

VILLAR-TABOADA LEO TREITLER EERO TARASTI FRED LERDAHL CAROL L. KRUMHANSL TIMOTHY RICE SIMHA AROM GARY TOMLINSON PETER WICKE MARCEL PERES NADJA WALLASZKOVITS

DIRECTOR DE LOS CURSOS DE INVIERNO 2002 ENRIQUE CMARA DE LANDA

COORDINADORA DEL CURSO: "LOS LTIMOS DIEZ AOS DE LA INVESTIGACIN MUSICAL" MARA ANTONIA VIRGILI BLANQUET

- Este curso fue patrocinado por Caja Duero

LOS LTIMOS DIEZ AOS DE LA INVESTIGACIN MUSICAL

CURSOS DE INVIERNO 2002 "Los ltimos diez aos"

I i iillttnii elle/ llm de In investigacin musical: Cursos de Invierno 2002 "Los ltimos diez u" / ('iHiiilInniliircN Jess Martn Galn y Carlos Villar-Taboada ; autores Mara Antonia Vlmlll lllniii|iiel .. |el ni,| . Valladolid : Universidad de Valladolid, Centro Buenda 2004 J W | i , Mi ni t 'IIIMM ilr Invierno (Universidad de Valladolid) (2002. Valladolid) IMIN K.| fiHH MOV1) I Mimli'M InveNliuiicii'in I. Virgili Blanquet, Mara Antonia, aut. II. Martn Galn, Jess, riiwtl I I I Vlllu Tiiboiulu. Curios, coord. IV. Universidad de Valladolid, Centro Buenda, ed. /N lili I ,1 Universidad de Valladolid Vicerrectorado de Extensin Universitaria Centro Buenda

EERO TARASTI

'I'ARAS'I'I, hiero (l'>7 1 )), Mvlh ail Mnxic. A Scmiolic Approach to the Aesthetics i>/ Mylh n Music, c.v/r/<///r lh<il of Wagner, Sibelius and Stravinsky (Ai>i>roiichcx lo St'mlolics 51). Herlin - New York: Mouton de Gruyter.

TARASTI, Eero ( I 9 H 7 ) . licuor Villa-Lobos ja Brasilian sielu. Helsinki: Gaudeamus. TARASTI, Eero (1989). L'analyse smiotique d'un prlude de Debussy: "La terrasse des audiences du clair de lune". La mise en evidence d'un parcours narratif. Analyse Musicale 16: 67-74. TARASTI, Eero (1991). Beethoven's Waldstein and the Generative Course. Indiana Theory Review 12: 99-140. TARASTI, Eero (1994a). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington Indianapolis: Indiana University Press. TARASTI, Eero (1994b). Heitor Villa-Lobos. Jefferson, NC: McFarland. TARASTI, Eero (2001). Existential Semiotics. Bloomington - Indianapolis: Indiana University Press. TARASTI, Eero (2002). Signs of Music. A Cuide to Musical Semiotics. Berlin New York: Mouton de Gruyter. TARASTI, Eero [ed.] (1987). Basic Concepts of Studies in Musical Signification: A Report on a New International Research Project in Semiotics of Music. En The Semiotic Web 1986 (Thomas A. Sebeok y Jean Umiker-Sebeok, eds.): 405-481. Berlin - New York: Mouton de Gruyter. TARASTI, Eero [ed.] (1991). Degrs 19 [nmero especial titulado La smiotique fmlandaise]. Bruxelles. TARASTI, Eero [ed.] (1993). Musical Signification: Essays on the Semiotics of Music. An Anthology with 40 Contributions. Berlin - New York: Mouton de Gruyter. TAYLOR, Charles (1989). Sources of the Self: The Making of the Modern Identity. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press [trad. espaola Ana Lizn (1996). Fuentes del yo: la construccin de la identidad moderna. Barcelona: Paids].

LA TEORA DE LA TENSIN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL*

Fred LERDAHL
Fritz Reiner Professor of Music Columbia University (Nueva York, EE. UU.)

y CarolL. KRUMHANSL
Professor of Psychology Cornell University (Ithaca, EE.UU.)

Introduccin La teora musical es un campo difcil de comprender aunque slo sea porque incluye objetivos sumamente dispares bajo una nica denominacin. Uno de ellos ha sido la pedagoga. Otro, algo afn al anterior, ha sido la teora de la composicin o el desarrollo y la presentacin de las tcnicas compositivas. Durante el siglo pasado, la teora de la composicin ha cobrado vida propia a medida que los compositores han ido explorando nuevos estilos. Un tercer objetivo recae sobre la extensa categora de la teora especulativa: el intento de establecer en trminos musicales una concepcin filosfica o esttica de la msica. Las teoras especulativas abarcaron desde las nociones pitagricas sobre msica y nmeros a las ideas medievales con fundamentos teolgicos, los sistemas abstractos que organizan el metro y la armona y los recientes enfoques matemticos que modelan un aspecto concreto de la estructura musical. En ocasiones, una teora especulativa conduce a otro objetivo que es analtico, en el que los conceptos tericos se aplican al anlisis de obras existentes. Muchas teoras combinan estas diferentes propuestas. Por ltimo, la propuesta de una teora musical puede ser cientfica por cuanto trata de estudiar y explicar el comportamiento musical a partir de un punto de vista emprico. Una teora de la msica cientfica se alia con la psicoacstica y las ciencias cognitivas, en especial con la psicologa experimental. Un ejemplo temprano de esta tendencia es el trabajo de Jean-Philippe Rameau, quien trat de ir ms all de la
Traduccin: Carlos Villar-Tabeada.

FRED LERDAHL y CAROL L. KRUMHANSL

[ A I I ORIA Dl 1.A I I NSION TONAI V SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

especulacin mediante explicaciones de la armona tonal basadas en la fsica de su tiempo. Diversos tericos del siglo XIX intentaron construir, anlogamente, Icorliis relacionadas con la emergente ciencia de la psicologa. Las teoras de orientacin cientfica no tienen por qu contradecir otras propuestas de la teora musical y son compatibles con la investigacin histrica y etnomusicolgica. F,l trabajo del autor principal sobre la teora musical tiene una orientacin fundamentalmente cientfica, aunque tambin un fuerte componente analtico. El punto de entrada en las ciencias cognitivas de la msica se produjo a travs de la lingstica generativa (Lerdahl y Jackendoff 1983), pero el objetivo principal desde el principio ha sido el desarrollo de una polifactica teora explicativa de la comprensin de la msica. El punto de entrada en las ciencias cognitivas de la autora secundaria se produce a travs de la psicologa cognitiva, mediante la utilizacin de una metodologa experimental. La siguiente exposicin muestra nuestros planteamientos complementarios respecto a una importante rea de la cognicin musical: el flujo y reflujo de la tensin tonal y la atraccin que se experimenta en el transcurso de la audicin musical. Estas intuiciones han sido durante mucho tiempo objeto de inters para la teora y la crtica de la msica. Lerdahl (Lerdahl 2001: cap. 4) desarrolla un modelo formal de estas intuiciones. El modelo genera predicciones cuantitativas de tensin y de atraccin para los eventos de cualquier pasaje de msica tonal. Se ha demostrado que estas predicciones se corresponden con las respuestas de los oyentes. Nuestra intencin aqu es proporcionar un panorama general del modelo y de sus correlatos empricos y, sobre la base de esta visin global, explorar algunas de las consecuencias del modelo. Por tensin tonal nos referimos no a una definicin completa de la tensin musical -que puede ser inducida por muchos factores, como el ritmo, el tempo, la dinmica, el gesto y la densidad textural-, sino a un sentido especfico creado por el movimiento tonal meldico y armnico: la tnica supone relajacin, el movimiento a una altura o a un acorde prximo introduce algo de tensin, y el movimiento a una altura o a un acorde distante comporta mucha tensin. Lo contrario de tales movimientos implica relajacin. Debido a que es un fenmeno musical nico (a diferencia de otros factores como las fluctuaciones de intensidad o velocidad), la tensin tonal es quizs el aspecto ms crucial en cuanto a la tensin y la relajacin de la msica. Visin general del modelo de tensin En una teora cuantitativa de la tensin tonal se requieren los cuatro componentes enumerados en el Cuadro 1. Primero debe haber una representacin de la estructura jerrquica de eventos de un pasaje musical dado. Kccurricndo a un trmino tradicional de la teora musical, se llama a este componente estructura de prolongacin. En segundo lugar, debe haber un

modelo de espacio de alturas tonal y de todas las distancias dentro del mismo. El espacio de alturas tonal es el esquema mental conforme al que los oyentes tienen un conocimiento tcito a largo plazo, ms all de los patrones de una pieza concreta, de las distancias de una a otra altura, acorde y regin tonal. En tercer lugar, debe haber un tratamiento de la disonancia de superficie. Esta medida es principalmente psicoacstica: el intervalo de sptima es ms disonante que el de sexta, y as sucesivamente. En cuarto lugar, debe haber un modelo de atraccin meldica (o de conduccin de voces). Los oyentes experimentan, en un contexto tonal, el empuje relativo de unas alturas hacia otras alturas. Por ejemplo, la voz principal es fuertemente atrada por la tnica, pero la tnica slo es dbilmente atrada por la voz principal.
I.- Una representacin de la estructura de eventos jerrquica (de prolongacin) 2.- Un modelo del espacio de alturas tonal y de todas las distancias en su interior 3.- Un tratamiento de la disonancia de superficie (en gran medida psicoacstica) 4.- Un modelo de atracciones en la conduccin de voces (meldicas) Cuadro 1 : Los cuatro componentes necesarios para una teora cuantitativa de la tensin tonal

Vamos a examinar estos cuatro componentes estructurales, comenzando por la estructura de prolongacin. Lerdahl y Jackendoff (1983) desarrollaron un componente de prolongacin, inspirado en parte, en el empeo schenkeriano por organizar una jerarqua de eventos en todos y cada uno de los niveles estructurales. En otros aspectos, sin embargo, su concepcin difiere de la correspondiente a la teora schenkeriana. No se refiere a un contexto a priori, sino que sigue una orientacin psicolgica. No considera la organizacin de la prolongacin en funcin de un ideal esttico, sino en funcin de patrones de tensin y relajacin. La tensin depende de la posicin jerrquica: un acorde de tnica en posicin fundamental est relajado, otro acorde o regin est relativamente tenso en relacin con la tnica, una nota no armnica est tensa en relacin con su contexto armnico. Por ltimo, este componente asigna la estructura de prolongacin no mediante el juicio del analista, sino mediante un sistema de reglas generadas cognitivamente que funciona desde el agrupamiento y el metro hasta la segmentacin intervlica temporal (time-span segmenlation) y la reduccin intervlica temporal (time-span reducon). En otras palabras, las conexiones de prolongacin dependen no slo de las gradaciones de similitud y estabilidad de alturas, sino tambin de la posicin rtmica de los eventos. Para representar una jerarqua de eventos, el componente de prolongacin emplea una notacin en rbol y/o una notacin formalmente equivalente con plicas. Aqu bastar con hacer referencia simplemente a la notacin en rbol. Las ramificaciones hacia la derecha significan movimiento de tensin (o salida) y las ramificaciones hacia la izquierda movimiento de relajacin (o regreso). El

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I.A TEORA DI; I,A IKNSIN TONAL Y sus CONSECUENCIAS PARA I.A INVESTIGACIN MUSICAL

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grado de tensin o relajacin entre dos eventos depende del grado de continuidad entre ambos. Si dos eventos que se conectan en la prolongacin son iguales o similares, apenas hay una pequea variacin de tensin; si son diferentes, el cambio en la tensin es mayor. El Cuadro 2 muestra un esquema de tensin abstracto: el evento 1 incrementa la tensin en el elemento 2, el evento 3 se relaja en el evento 4, el evento 5 se relaja en el evento 6 y el evento 6 se relaja en el evento 7; en los niveles superiores, el evento 1 se tensifica en el evento 4 y tambin se relaja en el evento 7. Obsrvese que esta representacin no dice nada acerca de la relacin de tensin entre los eventos 2 y 3 o entre los eventos 4 y 5. Y lo que es ms grave: no cuantifica la cantidad de tensin o relajacin; tan slo dice que si dos eventos estn conectados, uno es relativamente ms tenso en relacin con el otro.

diferentes materiales de entrada, sujetos con mltiples grados de formacin y diversos procedimientos). Cuando se trasladan a una representacin grfica multidimensional, los datos empricos forman estructuras geomtricas regulares, generalmente de cuatro dimensiones, en las que la distancia espacial se corresponde con la distancia cognitiva. Estas estructuras geomtricas remiten, de modo nada despreciable, a los espacios musicales propuestos por tericos de la msica de siglos pasados. Resulta sorprendente que oyentes con competencias y bagajes musicales dispares compartan el mismo esquema mental complejo de las distancias entre alturas, acordes y regiones. Pero cmo se explica este resultado emprico? Varios investigadores han propuesto marcos explicativos: Krumhansl (1990) a travs de correlaciones entre duraciones de notas en un gran corpus de msica tonal; Jamshed Barucha (1987) mediante modelizaciones de la red neural y Richard Parncutt (1989) a travs de modelos psicoacsticos. Una cuarta propuesta, complementaria de las anteriores, ha consistido en desarrollar un modelo formal de teora musical del espacio de alturas tonal que se corresponde con datos empricos (Lerdahl 1988, 2001). El modelo se inicia con el espacio bsico representado en el Cuadro 3, organizado a partir de I/DoM (las regiones se designan con letras en negrita, en maysculas las tonalidades mayores y en minsculas las tonalidades menores). Los nmeros en la familiar notacin de clases de alturas (pitch-class notation) significan bien alturas, bien clases de alturas, dependiendo del contexto. El espacio bsico es jerrquico: si una clase de notas es estable en un nivel, se repite en el nivel inmediatamente superior. La escala diatnica se construye con miembros de la escala cromtica, y la trada con miembros de la escala diatnica. La propia trada posee una jerarqua interna, con la quinta ms estable que la tercera y la fundamental como el elemento ms estable.
(a) nivel de octavas (fundamental): (b) nivel de quintas: (c) nivel tridico: (d) nivel diatnico: 4 (0) 7 7 4 5 7 9 (0) (0) 11(0)

Eventos:

Cuadro 2: La tensin (t) y la relajacin (r) representadas mediante una estructura en rbol

(e) nivel cromtico:

O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 (0)

Un avance mayor en el examen de la tensin depende del segundo componente listado en el Cuadro 1, un modelo de espacio de alturas tonal. Pongmonos primero en antecedentes. El descubrimiento (Krumhansl y Kessler 1982; Bharucha y Krumhansl 1983; Krumhansl 1990) de que oyentes con competencias y bagajes musicales diferentes formulan, bsicamente, los mismos juicios acerca de la distancia entre una altura, acorde o regin (o tonalidad) y una tnica dada ha sido un influyente hallazgo de la psicologa de la msica (estos resultados han sido reproducidos de distintas maneras, usando

Cuadro 3: Espacio bsico diatnico a partir de I/DoM (Do = O, Do# = 1, ... Si = 11)

Las transformaciones del espacio bsico miden la distancia de cualquier acorde de cualquier regin a cualquier otro acorde de la regin o a cualquier otro acorde de otra regin. El espacio cambia segn una regla de la distancia del acorde diatnico (diatonic chord distance rule) conforme a la cual la distancia de un acorde x a un acorde y es igual a la suma de tres variables, como se muestra en el enunciado abreviado del Cuadro 4. Aparte de detalles


FREO LERDAUL y CAROL L. KRUMHANSL LA I I O K I A DI; I.A ITNSION TONAL Y sus CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

compultieiomiles, los tactores implicados son el grado de recurrencia de notas comunes y el nmero de pasos a travs de dos crculos de quintas, uno para las tradas a travs del conjunto diatnico y otro para el conjunto diatnico a travs del conjunto cromtico. A modo de ejemplo, el Cuadro 5a-b representa las configuraciones del espacio bsico de V/DoM y de i/mim junto con los clculos de sus distancias. Se muestra cmo la distancia de I / D o M a i/dom es ligeramente mayor que la distancia de I/DoM a V/DoM. Estas mismas configuraciones se pueden representar mediante una notacin binaria, como en el Cuadro 5c-d. Esta representacin simula neuronas estratificadas que se activan de acuerdo con la intensidad de los impulsos en los niveles, inmediatamente inferiores. De momento se desconoce si existe un equivalente cerebral para esta representacin.
Regla de la distancia acordal diatnica: . donde 8(x->y) = la distancia entre el acorde .v y el acorde^ ; = nmero de pasos a travs del crculo de las quintas en el nivel (d) / = nmero de pasos a travs del crculo de las quintas en los niveles (a-c) k = nmero de alturas no comunes en el espacio bsico de y, comparado con el espacio bsico deje Cuadro 4: Frmula para calcular la distancia entre triadas en un espacio diatnico 5(x-y) = +j + k

b)
7 2 2 7 7 7 9 U. II O O 0 3 7 7

0 2 4 5 0 1 2 3 4 5

23

78

JO

7 8 9 10 11

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II S(I/DoM-i/dom) = 3 + 0 + 4 = 7
d)

5(l/DoM->V/DoM) = 0 + 1 + 4 = 5
c)

000000010000 001000010000 001000010001 1 0 1 0 1 1 0 1 0 1 0 1

1 00000000000 100000010000 100100010000 1 0 1 1 0 1 0 1 1 0 1 0

I 1 I 1 I I 1 1 I 1 I 1
V/DoM Ilustraciones de 8: (a-b) en notacin de clases de notas (c-d) en notacin binaria Cuadro 5: Ilustraciones de 5

I 1 1 I 1 I I I 1 I I 1
i/dom

Cuando se representan geomtricamente, estas diversas distancias exhiben estructuras toroidales regulares en cuatro dimensiones. Las tablas del Cuadro 6 ilustran en dos dimensiones las porciones centrales del toro de acordes y del toro de regiones. Merece observarse que la disposicin de los acordes en una regin del Cuadro 6a concuerda con la teora de la funcin acordal de Hugo Riemann, con sus ejemplares de funcin de dominante, tnica y subdominante dispuestas en la columna del medio y flanqueadas por las transformaciones Parallelwechsel y Leittonwechsel a izquierda y derecha (Riemann 1893). En la representacin de regiones del Cuadro 6b las modulaciones ms cortas son las producidas verticalmente hacia las regiones relacionadas por quintas y horizontalmente hacia las regiones de los relativos mayores o menores. Esta distribucin se corresponde con la conocida tabla de regiones de Arnold Schoenberg (1954) y fue propuesta por vez primera por Gottfried Weber (18211824). Debido a que tanto el plano de acordes como el de regiones siguen ciclos de quintas en el eje vertical y ciclos de terceras en el eje horizontal, el plano de acordes se puede insertar en el de regiones. No exploraremos aqu esta disposicin combinadii.

El puente del modelo de espacio de alturas a la tensin tonal se fundamenta en que la regla de distancia acordal calcula no slo la distancia entre dos acordes x e y, sino tambin la tensin tonal relativa entre ambos. Si el acorde x se encuentra ms prximo a la tnica del contexto que el acorde y, la regla mide el incremento de tensin entre x e y. Si el acorde y est ms prximo a la tnica del contexto, la regla mide la disminucin de tensin (o incremento de relajacin) entre x e y. La tensin se puede computar tanto secuencia! como jerrquicamente. La tensin secuencia! se mide, simplemente, de un evento al siguiente, como si el oyente careciese de memoria o expectativas. La tensin jerrquica acta en el anlisis de la prolongacin desde los niveles globales hacia los locales. En este esquema, el acorde x domina directamente al acorde y, sin importar si x ocurre antes o despus de y, y el acorde y acumula el mayor valor de tensin global previamente asignado al acorde x. Como se expondr, se plantea un interrogante emprico acerca de en qu medida los oyentes escuchan la tensin secuencialmente y en qu medida la escuchan jerrquicamente. Sin duda, siguen la audicin de un evento al siguiente, pero si la audicin slo fuese secuencia! apenas sera posible una experiencia musical coherente.

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FRED LERDAML y CAROL L. KRUMHANSL

r
| \: I A I I - N S I U N 1ONAI. Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

a)
Pamlle/klnge D: T: S: b) B E A D G b e a d g D iii vi ii Columnas V I IV Leittonwechselklange vii iii vi

alturas, que est bien desarrollado tericamente y que se corresponde ntimamente con los datos aceptados. En el fondo, la dificultad para medir la tensin de superficie es un reflejo de la carencia general, en la investigacin musical, de un medio de representacin que sirva como puente entre los conceptos de la teora musical y los de la psicoacstica.
Regla de la tensin de superficie: Tdis(y) = grado de la escala (ms 1) + inversin (ms 2) + nota no armnica (ms 1 para sptimas, ms 3 para notas no armnicas diatnicas y ms 4 para notas no armnicas cromticas), donde Tdis(y) = 'a tensin de superficie asociada al acorde .y scale degree = acordes con 3 o 5 en la voz meldica inversin = acordes con 3 o 5 en el bajo

d g c f bb

F Bb Eb Ab Db

G C F Bb

Planificaciones geomtricas de 8: representaciones bidimendionales de: (a) El toro acordal (con las designaciones de Riemann) (b) El toro de regiones (= espacio de Weber/Schoenberg). Cuadro 6: Planificaciones geomtricas de

nota no armnica = cualquier altura (pitch-class) en el mbito de y que no pertenece ay Cuadro 7: Frmula para calcular la tensin de superficie

Volvamos ahora al tercer componente de la tensin tonal, la disonancia de superficie. Para empezar, las notas no armnicas son menos estables, y por tanto ms tensas, que las notas armnicas. Incluso cuando todas las notas que suenan son armnicas, la trada es ms estable si est en posicin fundamental que si est en inversin y, en menor medida, es ms estable si su nota meldica se encuentra se encuentra sobre la fundamental de la trada que si se encuentra sobre la tercera o sobre el quinto grado. Estos factores se inscriben, de forma categrica y aproximativa, en la regla de la tensin de superficie en el Cuadro 7. Son categricas en el sentido de que, por ejemplo, todas las notas no armnicas son tratadas de manera idntica. Slo son aproximativos porque las notas de una categora difieren, de hecho, en el grado con el que se perciben su disonancia o prominencia (salience), dependiendo de la estructura intervlica, la posicin mtrica, la duracin, la intensidad, el timbre y la localizacin en la textura. Un mtodo alternativo sera cuantificar la tensin de superficie de acuerdo con una medida de disonancia sensorial establecida en la literatura psicoacstica (como en Hutchinson y Knopoff 1978). Este mtodo permitira una medicin continua de la disonancia de superficie. Puede darse el caso, no obstante, de que la tensin de superficie se perciba, al menos hasta cierto punto, categricamente. En pocas palabras: la medida de la tensin de superficie es una tarea complicada para la que todava no disponemos de un tratamiento perfeccionado. La situacin aqu es distinta a la del modelo de espacio de

Estas dificultades no impiden la inclusin provisional de la tensin de superficie en el modelo total de tensin. El Cuadro 8 muestra la tabla para la msica del Cuadro 9, el tema del Grial del Parsifal de Wagner. La tabla combina los componentes de la estructura de prolongacin, la tensin jerrquica del espacio de alturas y la tensin de superficie. Las primeras tres columnas recogen los valores para la regla de tensin de superficie, y las siguientes tres columnas recogen los valores para la regla de la distancia acordal. Para cualquier progresin de eventos, se suman estos seis valores para obtener los nmeros de la columna total local. En la siguiente columna, valor acumulado, se aaden los valores calculados desde los niveles globales hacia los locales, descendiendo por el rbol de prolongacin. Finalmente, la ltima columna, total global, equivale al total local ms el valor acumulado. Este informe en columnas puede ser ms transparente en el formato computacional abreviado incluido en el Cuadro 9. Encima de la msica est el rbol, que se refiere al componente de prolongacin (el ramal discontinuo es una ramificacin alternativa que se puede obviar aqu). Las indicaciones en nmeros romanos bajo la msica especifican en qu zona del espacio tonal se localizan los acordes. Los nmeros colocados al lado de diversas ramificaciones son distancias computadas mediante la regla de la distancia acordal entre los eventos de los extremos de los ramales y se corresponden con la cantidad de tensin producida por una audicin jerrquica de la tensin del espacio de alturas. Estos valores se acumulan en el rbol. A esta suma se aaden los valores de la tensin de superficie, dando lugar a los nmeros de tensin que se

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| A II O K A Di: I A IT'NSIN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

7.1

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m + i/-) + n O O

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presentan entre los compases. Por ejemplo, el evento 4 (el tiempo fuerte del comps 2) tiene un valor de tensin del espacio de alturas de 7+7=14 y un valor de tensin de superficie de 1 (porque la nota meldica se encuentra sobre el quinto grado de la escala del acorde); por lo tanto, el valor de la tensin global es 14+7=15. La curva global de tensin dice que el tema del Grial comienza en reposo, se tensifica en el evento 4, comienza a relajarse en el evento 5, luego aumenta y disminuye en tensin y se cierra en reposo. El cuarto componente del modelo de tensin es el factor de la atraccin meldica. En la teora musical, se ha venido admitiendo, desde hace mucho tiempo, que las alturas poseen una tendencia fuerte o dbil hacia otras alturas. Bharucha (1984, 1996) ha proporcionado una explicacin psicolgica de este fenmeno a travs de la nocin de anclaje (anchoring), que consiste en el impulso de una nota poco estable por resolver en otra nota posterior, prxima y ms estable. Tambin equipara el impulso de atraccin con la expectativa meldica tal como la exponen Leonard Meyer (1956) y Eugene Narmour (1990). El modelo de atraccin extiende esta explicacin de la atraccin de cualquier nota dada hacia cualquier otra nota o hacia una determinada conduccin de las voces en polifona. Adems, cuantifica las variables relevantes y las introduce en una teora cognitiva ms amplia.

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Cuadro 9: Tema del Grial (versin diatnica) del Parsifal de Wagner.

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El Cuadro 10 repite el espacio bsico con el quinto nivel omitido, con la finalidad de igualar las atracciones hacia los grados tercero y quinto de la escala. Se asigna a cada nivel del espacio una fuerza de anclaje inversamente proporcional a la profundidad de su fijacin.

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FRI) LLRIJAIILy CAROL L. KRUMHANSL

LA I I - O R A Di: LA I I - N S I N I'ONAL Y SUS CONSHCUKNCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

Fuerza de anclaje
4 3 2 1

Espacio bsico con el quinto nivel omitido

O 0 O 2 4 45 7 7 9 11

debido a las fortsimas atracciones de la nota principal hacia la tnica y del cuarto hacia el tercer grado de la escala y debido a la corta distancia acordal entre la dominante y el acorde de tnica. Esta es la autntica razn (al margen de la frecuencia estadstica) por la que es tan grande la expectativa de un acorde de tnica despus de un acorde de sptima de dominante.
d(B-C)= 4 /2X ' / i 2 = 4/2 = 2

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Cuadro 10: El espacio bsico con el quinto nivel omitido y con las fuerzas de anclaje indicadas en cada nivel

El Cuadro 1 1 presenta la regla de atraccin meldica. Los dos factores en la ecuacin, combinados por multiplicacin, son la razn entre las fuerzas de anclaje de dos alturas y el inverso al cuadrado de la distancia, en semitonos, entre ambas. En ausencia de datos empricos directos, se estima que el factor de la distancia se comporta como en la clsica ecuacin de la gravitacin universal de Newton. A medida que comienzan a aparecer datos relevantes, sin embargo, la curva resultante puede mostrarse demasiado abrupta, en cuyo caso esta parte de la ecuacin habr de ser modificada. De todas formas, el factor inverso al cuadrado hace minsculas, correctamente en nuestra opinin, las atracciones entre alturas que se encuentran alejadas por ms de una segunda mayor.
Atraccin meldica: ortp|-^p 2 ) = Vsi x V n2 , donde Pi y pi son alturas, con p, * p2 (X( p|-> p:) = la atraccin de pi a p2 S| = la meza de anclaje de Pi y s2 = la fuerza de anclaje de p2 en las configuraciones adlales del espacio bsico n = nmero de intervalos de semitono entre p y p2. Cuadro 1 1 : La regla de atraccin.

/ 2 X /i = / 2 = 1.5
a(E-F) = 2/3 x '/1 2 = 2/3 = 0.67 Cuadro 12: Algunas atracciones computadas entre adyacencias escalares en el contexto de I/DoM

Los nmeros resultantes de las reglas de la distancia y de la atraccin acordal son inconmensurables, e incluso la relacin entre la tensin armnica y la atraccin entre voces principales es compleja. Aqu se ha logrado una solucin prctica gracias a la tcnica matemtica de la regresin mltiple, que determina cul es el mejor modo de hacer concordar las dos reglas de la distancia y de la atraccin acordal. Volvamos ahora a estos estudios empricos. Fundamentos empricos para el modelo de tensin Hemos emprendido un enorme y todava indito estudio emprico del modelo de tensin (Lerdahl, Krumhansl, Hannon y Fineberg 2000; Lerdahl y Krumhansl 2001). Los sujetos de los experimentos fueron estudiantes de la Cornell University avezados en la prctica musical pero carentes de preparacin terica. Se examinaron sus respuestas ante un coral de Bach, un movimiento de una sonata de Mozart, un preludio cromtico de Chopin, el tema del Parsifal de Wagner tanto en la versin diatnica como en la cromtica, y un pasaje del Quatuor pour afn du temps de Messiaen. Los datos se compararon con las predicciones del modelo terico. Aqu analizaremos los resultados obtenidos a partir de los pasajes de Wagner y Messiaen. Se pidi a los sujetos sometidos al test con estos extractos que realizasen una doble experiencia: valorar la pausa de tensin y la tensin continua. En lo relativo a la pausa de tensin, se haca sonar el primer evento y al momento los sujetos valoraban numricamente su grado de tensin; luego se hacan sonar el primero y el segundo de los eventos y los sujetos valoraban la tensin del segundo; despus se hacan sonar el primero, el segundo y el tercero de los eventos, y as sucesivamente hasta que quedaba registrada la tensin asociada con toda la sucesin de eventos. En la fase de tensin continua, los sujetos interactuaban, mediante el ratn, con un interface grfico que les permita

Para dar una idea acerca del comportamiento de la regla, en el Cuadro 12 se detallan algunas atracciones hacia los tonos vecinos diatnicos en el contexto de I/DoM. La altura si es fuertemente atrada por Jo porque distan un semitono y do es ms estable. Re est menos atrado por do porque se encuentra a dos semitonos de distancia. Fa se encuentra ms atrado por mi que mi por fa debido a sus fuerzas de anclaje inversas. La regla de atraccin se aplica no slo a las lneas individuales, sino tambin a cada vo/ en una progresin como la del tema del Grial. Estos valores se suman y luego se dividen por el valor de la regla de la distancia acordal para obtener el valor de la nlraccin general de un acorde hacia el siguiente. Como cabra esperarse, la alniccii) armnicii nu'is tiicrlc se da del acorde de sptima de dominante a la tnica,

FRKD LERDAIIL y CAROL L. KRUMHANSI.

i mi A DI I A II NSIN IONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA l.A INVESTIGACIN MUSICAL

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Jcspla/sir verticalmente un cursor mvil en la pantalla de un ordenador, segn .u apreciacin de aumento y disminucin de tensin. La ventaja de la '.jcperiencia de pausa de tensin radica en que registra una respuesta exacta para .| evento que se evala. Su desventaja es que la experiencia lleva mucho tiempo -/ resulta bastante artificial. Hay un tiempo perdido que obliga a introducir una orreccin aproximada, desde que se oyen los eventos hasta que se da la Apuesta fsica de mover el ratn. Sorprendentemente, quizs, los resultados de l^s dos experiencias fueron casi los mismos para el de Wagner y otros pasajes -ortos. Para pasajes largos como el de Messiaen, sin embargo, result prctico (Tiplear slo la experiencia de tensin continua.

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(anlisis preferido tericamente) /

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Eventos: 1

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T: 1 7
5

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J

16

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(ramificacin a la derecha para los eventos 5-7)

Eventos: 1

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27 1.25

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8.0

--{ KH: I V rv

Cuadro 13: Dns imiiliss del lema del (Irul

Un nuevo aspecto metodolgico concierne a la interaccin existente entre prediccin y datos. Por lo general, se piensa que los experimentos simplemente prueban teoras preexistentes. Pero, por el contrario, los datos experimentales pueden dar pie a una nueva teora y, ciertamente ste fue el caso de la construccin del modelo de espacio de alturas. En una ciencia sana, a menudo se dan fructferos intercambios entre la teora y la experimentacin. Si los datos indican que las predicciones son incorrectas, se buscan, a partir del modelo, nuevas vas que permitan obtener predicciones ms ajustadas al resultado emprico. Un proceso as puede avanzar y retroceder varias veces, por lo que uno debe ser, obviamente, cuidadoso con no modificar la teora slo para hacer coincidir los datos. Ms bien, los datos pueden arrojar luz acerca de cmo los oyentes construyen la tensin, sealando interpretaciones del modelo que no slo son aceptables tericamente, sino que incluso producen mejores predicciones. De este modo, la teora puede ser mejorada. En el Cuadro 13 se repite el anlisis del Cuadro 9 del tema del Grial de Wagner y adems se ofrece un segundo anlisis, ligeramente menos plegado a la teora, en el que los eventos 5-7 se representan con una ramificacin hacia la derecha en vez de hacia la izquierda. En la primera interpretacin hay equilibrio entre las ramas hacia derecha e izquierda, de acuerdo con uno de los principios necesarios para llevar a cabo un anlisis de prolongacin. Sin embargo, el anlisis denuncia efectivamente que al comienzo del evento 5 el oyente ya espera su resolucin en el evento 9. Dado que resulta ms difcil anticipar prospectivamente que recordar en retrospectiva, la segunda interpretacin sacrifica el equilibrio de las ramificaciones en beneficio de una audicin en la que slo se espera la distensin una vez que comienza la cadencia. Tambin se incluyen en el segundo anlisis -el de la ramificacin hacia la derecha- los valores de atraccin de un evento hacia el siguiente. El Cuadro 14 representa grficamente las respuestas de los sujetos ante estos dos anlisis. La curva con nodos cuadrados significa la tensin predicha y la curva con nodos redondos corresponde a los datos empricos. Como se puede ver, las curvas no son especialmente parecidas. La correlacin (R) slo es 0"65, con una probabilidad (p) de 0'06 (en una correlacin perfecta, R sera igual a 1 '0; en general, la correlacin es menor y su significado se mide por la probabilidad, p, que debera ser menor que 0'05). El segundo anlisis, sin embargo, tiene mucho ms xito: R= 0'99 yp=0'0001. Un tercer anlisis totalmente secuencia!, no expuesto aqu, mostr una pobre coincidencia entre predicciones y datos. Se extraen tres conclusiones. La primera y ms importante es que los oyentes escuchan este pasaje jerrquicamente, ms que secuencialmente. En segundo lugar, los oyentes construyen los eventos 5-7 como ramificaciones hacia la derecha, esto es, en relacin con los eventos previos ms que en relacin con los siguientes. La tercera es que el modelo de atraccin se debe incluir en las predicciones de tensin. El efecto de las

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FRED LERDAHI. y CAROL L. KRUMHANSL

I I OH A DI-: I A ' I I NSIN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

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desplazar verticalmente un cursor mvil en la pantalla de un ordenador, segn su apreciacin de aumento y disminucin de tensin. La ventaja de la experiencia de pausa de tensin radica en que registra una respuesta exacta para el evento que se evala. Su desventaja es que la experiencia lleva mucho tiempo y resulta bastante artificial. Hay un tiempo perdido que obliga a introducir una correccin aproximada, desde que se oyen los eventos hasta que se da la respuesta fsica de mover el ratn. Sorprendentemente, quizs, los resultados de las dos experiencias fueron casi los mismos para el de Wagner y otros pasajes cortos. Para pasajes largos como el de Messiaen, sin embargo, result prctico emplear slo la experiencia de tensin continua.

(anlisis preferido tericamente)

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IV

C'uiidro 1.1: Dos nnlisis del tcmit ilel (irinl

Un nuevo aspecto metodolgico concierne a la interaccin existente entre prediccin y datos. Por lo general, se piensa que los experimentos simplemente prueban teoras preexistentes. Pero, por el contrario, los datos experimentales pueden dar pie a una nueva teora y, ciertamente ste fue el caso de la construccin del modelo de espacio de alturas. En una ciencia sana, a menudo se dan fructferos intercambios entre la teora y la experimentacin. Si los datos indican que las predicciones son incorrectas, se buscan, a partir del modelo, nuevas vas que permitan obtener predicciones ms ajustadas al resultado emprico. Un proceso as puede avanzar y retroceder varias veces, por lo que uno debe ser, obviamente, cuidadoso con no modificar la teora slo para hacer coincidir los datos. Ms bien, los datos pueden arrojar luz acerca de cmo los oyentes construyen la tensin, sealando interpretaciones del modelo que no slo son aceptables tericamente, sino que incluso producen mejores predicciones. De este modo, la teora puede ser mejorada. En el Cuadro 13 se repite el anlisis del Cuadro 9 del tema del Grial de Wagner y adems se ofrece un segundo anlisis, ligeramente menos plegado a la teora, en el que los eventos 5-7 se representan con una ramificacin hacia la 5 6 en 7vez 8 9 derecha de hacia la izquierda. En la primera interpretacin hay equilibrio entre las ramas hacia derecha e izquierda, de acuerdo con uno de los principios necesarios para llevar a cabo un anlisis de prolongacin. Sin embargo, el anlisis denuncia efectivamente que al comienzo del evento 5 el oyente ya espera su resolucin en el evento 9. Dado que resulta ms difcil anticipar prospectivamente que recordar en retrospectiva, la segunda interpretacin sacrifica el equilibrio de las ramificaciones en beneficio de una audicin en la que slo se espera la distensin una vez que comienza la cadencia. Tambin se incluyen en el segundo anlisis -el de la ramificacin hacia la derecha- los valores de atraccin de un evento hacia el siguiente. El Cuadro 14 representa grficamente las respuestas de los sujetos ante estos dos anlisis. La curva con nodos cuadrados significa la tensin predicha y la curva con nodos redondos corresponde a los datos empricos. Como se puede ver, las curvas no son especialmente parecidas. La correlacin (R) slo es 0'65, con una probabilidad (p) de 0'06 (en una correlacin perfecta, R sera igual a 1 '0; en general, la correlacin es menor y su significado se mide por la probabilidad, p, que debera ser menor que 0'05). El segundo anlisis, sin embargo, tiene mucho ms xito: R= 0'99 y^=0'0001. Un tercer anlisis totalmente secuencia!, no expuesto aqu, mostr una pobre coincidencia entre predicciones y datos. Se extraen tres conclusiones. La primera y ms importante es que los oyentes escuchan este pasaje jerrquicamente, ms que secuencialmente. En segundo lugar, los oyentes construyen los eventos 5-7 como ramificaciones hacia la derecha, esto es, en relacin con los eventos previos ms que en relacin con los siguientes. La tercera es que el modelo de atraccin se debe incluir en las predicciones de tensin. El efecto de las

I'HI I>1 I KDAIII yCAKOI I.. KRUMIIANSL

1 A TtORA DE I.A TENSIN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

atracciones es especialmente evidente al final del pasaje. En el primer grfico hay un grave desajuste, en el evento 8, entre la prediccin y los datos: el modelo de tensin asigna correctamente una relajacin en la cadencia, pero los sujetos experimentan una gran tensin en el acorde de sptima de dominante. La razn de ello es que la expectativa de que siga el acorde de tnica resulta extremadamente alta. Debido a lo grande que es el valor de atraccin entre los eventos 8 y 9, la curva que combina tensin y atraccin aumenta la tensin predicha en el evento 8 a su nivel empricamente vlido.
100

90
80 ' 70 60 50 40 ' 30 ' 20 ' 10 ' O O Datos diatnicos I Anlisis preferido 10

100 90 80 70 60 JO 40 30 20 10 O
1

En Parsifal el tema del Grial aparece, de manera caracterstica, no en IVIiblVI, sino en LabM. Lo hemos transportado a MibM para que est en el mismo nivel de transposicin en el que aparece la versin cromtica de ese mismo tema, cerca del final del tercer acto. La versin cromtica, que halla su correspondencia en el as llamado conjunto hexatnico, ha merecido la atencin del movimiento neo-riemanniano, de actualidad en los crculos americanos de teora musical. Las transformaciones neo-riemannianas se han aplicado a msica tridica cromtica basada no slo en el conjunto de la escala hexatnica, sino tambin en el de la octatnica. Ambas escalas son repetitivas y simtricas. Una escala hexatnica (en ocasiones llamada escala Bartk) alterna terceras menores y segundas menores, y una escala octatnica (equivalente al segundo modo de transposicin limitada de Messiaen) alterna segundas mayores y menores. Lerdahl (2001) demuestra que las geometras propuestas en la literatura neo-riemanniana para construcciones tridicas hexatnicas y octatnicas pueden ser generadas a partir de la regla de la distancia acordal. Slo es necesario operar dos cambios para obtener dicho resultado. El primero consiste en que el nivel de la escala en el espacio bsico debe cambiar de una escala diatnica a otra hexatnica u octatnica, tal como se muestra en los Cuadros 15a y 16a. El segundo es que los operadores de transposicin en la regla de la distancia acordal se deben alterar para adaptarlos a la nueva escala. Los Cuadros 15b y 16b muestran los esquemas geomtricos resultantes para tradas de una regin hexatnica u octatnica. Tambin hay esquemas, que aqu no se muestran, para acordes de diferentes regiones hexatnicas y octatnicas. Se dan dos ventajas crticas en este marco frente al neo-riemanniano. La primera, que los principios que sustentan los espacios son generales: con slo unos pocos cambios los espacios diatnico, hexatnico y octatnico se pueden generar con la misma frmula (y se pueden desarrollar otros espacios afines de la misma manera). La segunda, que los espacios resultantes estn basados en una cuantificacin numrica que se puede usar para predecir patrones cromticos de tensin y relajacin. A su vez, estas predicciones se pueden evaluar empricamente. a)
b)

dom Datos diatnicos Ramificacin a la derecha + atraccin

10 O

DoM

o o o

7 4 34 7 78 LaMb soln/ MiM

Cuadro 14: (rlico ik' los ilatns empricos que se corresponden con los anlisis del Cuadro /.'. Anlisis original: R 0'65. p= 0'06. Anlisis revisado: R= 0'99, p= '

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Cuadro 15: Espacio hexatnico: (a) el espacio bsico orientado a partir de I/DoM; (b) representacin espacial de las tradas dentro de esta coleccin hexatnicn.

FRED LERDAHL y CAROL L. KRUMHANSL

LA TBORA DH LA TENSIN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

b)

DoM

dom

O MiV lam 0 7 0 4 7 LaM 01 34 67 910 fa*m Fa'M 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Cuadro 16: Espacio octatnico: (a) espacio bsico a partir de I/DoM; (b) representacin espacial de las tradas dentro de esta coleccin octatnica.

(ntopretidn hexatmc)

El Cuadro 17 ofrece una versin cromtica del tema del Grial. El primer anlisis sigue una interpretacin hexatnica para los eventos 1-5 y pasa a una interpretacin diatnica para los eventos 5-9, de acuerdo con los conjuntos de alturas que se aprecian en la superficie musical. Desde el momento en que la progresin global modula, la orientacin de la ramificacin superior queda indeterminable. El segundo anlisis trata los eventos 1-5 de una manera diatnica alterada, con modulaciones de ReM a RebM y computa sus valores de distancia no jerrquicamente sino secuencialmente, tal como se representa mediante flechas en vez de mediante el rbol. La idea es que, cuando se enfrentan ante una progresin cromtica inusual, y con una experiencia mnima en la audicin musical en trminos de esquemas hexacordales, los oyentes pasan a una audicin secuencial: les resulta difcil construir una organizacin jerrquica y en consecuencia oyen cada evento slo en relacin con el anterior. Una vez que la msica se hace de nuevo diatnica en el evento 5, el anlisis retoma la interpretacin jerrquica diatnica.

100
90 '
-o-

80 ' 70 60 ' 50 40 30 20 ' 10 ' O O 100 10

-lexati

f\h J
tjt|>

J- =f=l
7 f 9^3, =fc
SW3) J->J0 j j; s

r.- ; f

(interpretacin diatnica secuencial/jerrquica)

90 80 70 60 50
-3 M

40 30 20 10 O 10

^PN= % a =
7; J A:
1.071

K jj
1.44

r
8
1
1.07

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12(10) 16
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1.23

11

'
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MA.-I

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tJ
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K vi

KA.-I
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IV

Cuadro 18: Grfico de los datos empricos que se corresponden con los anlisis del Cuadro 17. Primer Anlisis: R= 0'91, p= O'OOS. Segundo anlisis: R= 0'98, p= O'OOO 1.

Cuadro 17: Do unnlsls de In versin cromtica del tema del Grial

FRED LERDAIIL y CARL L. KRUMHANSL

LA I I ( I R A DI I A II NSIl'lN I O N A L Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

El Cuadro 18 representa grficamente estas dos interpretaciones tras incorporar los valores de atraccin en la curva. La interpretacin hexatnica consigue una buena correspondencia (/J=0'91, /j=0'005), pero la interpretacin secuencial que pasa a diatnica resulta incluso mejor (fl=0'98, p=0'0001). Habr que investigar otros pasajes hexatnicos antes de elaborar conclusiones firmes sobre la cognicin de la msica tridica hexatnica. El movimiento para violonchelo y piano (Louange l'ternit de Jess) del Cuarteto de Messiaen comienza con un octatonismo puro hasta el comps 10, y a partir de ah contina segn un esquema diatnico cromticamente alterado. En el Cuadro 19 se transcriben los compases 1-12 adaptados para piano solo y en algunos lugares se han acortado los compases para facilitar la realizacin del experimento. Por motivos de espacio, el anlisis aparece en dos partes y las ramificaciones superiores de cada sistema se conectaran en un nivel inmediatamente superior. Se ha cortado la continuacin tras el comps 12 y el anlisis asume las implicaciones de un acorde de tnica posterior (que en realidad no llega, aunque los sujetos no lo saban). Los eventos 17-18 son evaluados jerrquica y secuencialmente. Los clculos de tensin cambian en el evento 33 de un espacio octatnico a otro diatnico. El valor de atraccin entre parntesis tras el evento 40 asume la atraccin virtual del acorde de sptima de dominante hacia el acorde de tnica.

100
90 ' 80 ' 70 ' 60 '

so
(como tintes 21222.12-42526 27 282930 ) .11 32

40 30 ' 20 ' 10 ' O

Datos de Messiaen I Jerrquica + Atraccin

Cuadro 20: Grfico de los datos empricos correspondientes al anlisis del Cuadro 19. R= 0'87,p=0'0001. ( undro 19: Anlisis del ('iiiiili'lu nmi t-l fin i/c /< licmt<>\, V (Louange l'ternit de .lisim)

r
FRED LKRDAHL y CAROL L. KRUMHANSI.

\I ( I R A DI I A ITNSION I O N A I . Y SUS CONSKCUKNCIAS PARA LA 1NVF.STIACIN MUSICAL

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lil urlico del Cuadro 20 compara las predicciones tericas con los datos empricos. \.\e es bueno (/?= 0'87,p= O'OOOl), aunque no tan llamativo como en el cuso de los pasajes de Wagner. A pesar de esto est claro que los oyentes escuchan la mayor parte del pasaje como una tensin de tipo octatnico en ve/ de un espacio diatnico cromticamente expandido. Sin embargo, hay algunas discrepancias. Se predijo demasiada tensin para los eventos 17 y 18 (o, segn la interpretacin secuencial, demasiada poca tensin), y se predijo una tensin menor para el evento 36. No resulta obvio cmo mejorar el modelo para estos momentos sin abocar a resultados tambin negativos en otros puntos del anlisis (la discrepancia del inicio" tan slo es producto del mtodo experimental: la escala de valoracin de la tensin se pone a cero cuando comienza la msica). Se pueden extraer algunas conclusiones a partir de estos ejemplos: 1) En conjunto, las correspondencias son muy elevadas. Este resultado ' indica que la teora en que se basan las predicciones es esencialmente correcta, incluyendo la afirmacin de que los oyentes infieren la estructura de prolongacin, el modelo de espacio de alturas, la medida aproximada de la disonancia de superficie y el modelo de atraccin. Efectivamente, ninguna otra propuesta terica en la actualidad logra una exactitud comparable sobre las intuiciones tonales de tensin y relajacin. 2) Tanto para Wagner como para Messiaen, se necesita tener en cuenta para los datos el componente de atraccin, sobre todo en las cadencias. 3) En Wagner, la audicin segn la ramificacin hacia la derecha (retrospectiva) se ve favorecida hasta que se alcanza el material cadencia!. Hay pruebas de otros anlisis que hacen pensar que este patrn no es infrecuente. 4) El estatus cognitivo de los espacios no diatnicos es incierto. En la versin cromtica del ejemplo de Wagner, el marco hexatnico no es el preferido. Sin embargo, en el de Messiaen se prefiere definitivamente el marco octatnico a los dems. Quizs esto se deba a que el octatonismo del ejemplo de Messiaen dura ms que el hexatonismo en el de Wagner. 5) Cuando se percibe una progresin cromtica como inusual, los oyentes pueden tender a una construccin ms secuencial que jerrquica. 6) Aunque los ejemplos de Wagner y Messiaen no son suficientemente largos como para motivar esta observacin, est claro a partir de los datos del coral de Bach que la tensin asociada con una modulacin global se atena con el paso del tiempo, o lo que es lo mismo: los oyentes se van acostumbrando al nuevo contexto regional y gradualmente pierden la nocin inicial de tensin causada por la modulacin. La modulacin global, por consiguiente, requiere una funcin de lensin-declive.

Consecuencias del modelo de tensin Volvamos a los detalles del modelo de tensin y consideremos algunas de sus consecuencias de mayor alcance para la investigacin musical. Existe una larga tradicin que ha visto la tensin y la atraccin tonales como integrantes de la experiencia de la emocin musical. Pero podra preguntarse qu tiene que ver este elaborado conjunto de clculos con la respuesta emocional espontnea? Si la tensin musical ayuda a inducir la emocin musical, la teora de la tensin tonal no debera ser ms simple, ms directa y, en definitiva, ms emocional? Aunque nosotros como msicos podamos simpatizar con esta reaccin, no existe ninguna base para la misma desde las ciencias cognitivas. En otros mbitos cognitivos, como los de la visin o el lenguaje, se ha demostrado con creces que los mecanismos que explican nuestras habilidades son extremadamente complejos. Lo mismo ocurre en el mbito de la explicacin neurocientfica. A pesar de que slo recientemente las emociones humanas han comenzado a recibir la atencin cientfica que merecen, ya est claro, tambin, que son mucho ms intrincadas de lo que podemos apreciar intuitivamente (Scherer y Zentner 2001). En pocas palabras: la mayora de las operaciones de la mente o del cerebro son inaccesibles para el pensamiento consciente. As como est implicada en la emocin musical, la tensin tonal vertebra la expresividad en la interpretacin musical. Cualquiera que haya reproducido una partitura con dispositivos MIDI sabe que una obra viva suena sin vida si se interpreta de una manera completamente neutral. Entre los muchos estudios sobre expresividad interpretativa es particularmente relevante para el modelo de tensin uno de Caroline Palmer (1996). Utilizando anlisis de una sonata de Mozart (Lerdahl 1996; Narmour 1996) se encontr con que, a un nivel microestructural, una interpretacin deliberadamente expresiva realizada por un pianista bien reconocido hacia ms forte los eventos con una elevada atraccin y ms largos los eventos con una elevada tensin. Hacer sonar un evento ms forte o ms largo son maneras de hacerlo ms sobresaliente, esto es: una interpretacin expresiva parece poner el nfasis justo en los eventos que poseen los mayores valores de atraccin y tensin. Adems de sus implicaciones en lo que se refiere a la emocin musical y a la interpretacin expresiva, el modelo de tensin arroja luz sobre asuntos puramente especficos de la teora musical. Uno de stos es la controversia sobre las aproximaciones jerrquicas a la estructura musical, es decir, la reduccin de eventos de altura o lo que hemos estado llamando estructura de prolongacin. Muchos creen que las reducciones de eventos son construcciones tericas carentes de relacin con la experiencia musical. Omos melodas y ritmos, motivos y frases, acordes y resoluciones, pero realmente omos, por poner un ejemplo, prolongaciones de tnica? La presente propuesta indica que

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I Hl l > l . l KMAHI.y C'AKOI. L. KRUMHANSL

ORIA DI I A II-NSIN KINAI. Y SUS CONSECUENCIAS PARA 1.A INVESTIGACIN MUSICAL

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realmente omos la estructura de la reduccin incluso si no estamos entrenados o no prestamos atencin. No obstante, tenemos este conocimiento impremeditado no de la estructura de reduccin per se, sino de los esquemas de tensin y de relajacin que surgen de sta. La teora habla de cmo componer la elaboracin de una prolongacin de tnica, pero la experiencia directa del oyente se refiere al aumento y a la disminucin de tensin. Otro asunto de la teora musical es la conexin entre la teora de prolongacin, la teora del espacio de alturas y la teora de la expectativa meldica. Estas aproximaciones tienen poco que ver unas con otras histricamente, pero segn el modelo de tensin se encuentran ntimamente relacionadas. Uno de nuestros estudiantes est trabajando en una tesis doctoral que combina elementos de la teora de implicacin-realizacin de Narmour con elementos del modelo de atraccin (Margulis, 2003). Hasta hace muy poco se habra pensado que tal combinacin sera imposible. Cabe esperar que este proyecto no slo conducir a algn tipo de unificacin terica, sino que tambin llevar la teora de la expectativa meldica a un nivel de descripcin ms completo y plenamente computacional. Del modelo de tensin todava se deriva otra cuestin, con una dimensin histrica. Los ejemplos expuestos aqu representan sintaxis que abarcan desde la tonalidad diatnica tradicional hasta la tonalidad altamente cromtica del siglo xx. Lerdahl (2001) traza esta evolucin sistemticamente mediante cambios en la estructura del espacio de alturas y sus operaciones. Se podra aplicar un tratamiento similar para la tonalidad ms antigua, remontndonos a la msica del Renacimiento y de la Edad Media (el trmino tonalidad no se usa aqu en su sentido histrico especfico, sino en el ms amplio sentido de la estructura cognitiva de la msica que tiene un centro tonal con una jerarqua de distancias a partir del mismo). En cualquiera de estos casos resulta plausible calcular esquemas de tensin tonal. Estos esquemas, a su vez, arrojan luz sobre las posibilidades combinatorias de un estilo determinado. Un desidertum de casi todos los estilos tonales es la mxima resolucin en una cadencia completa. Como se ha comentado, esto se logra en la tonalidad clsica mediante la progresin de dominante-tnica, que alcanza la reduccin de tensin ms brusca posible, especialmente cuando se aade la sptima al acorde de dominante. Se obtiene un resultado anlogo con la cadencia de la voz principal (o cadencia borgoflona) en los presupuestos sintcticos de los siglos xiv y XV. En un mismo sentido, las frases tonales proyectan habitualmente un arco global de aumento y luego disminucin de tensin. El modo como esto se puede llevar a cabo en un estilo tonal determinado est enormemente condicionado por los factores implicados en cualquier variante de las reglas de la distancia acordal y de la atraccin meldica, lu suma, los principios perceptivos y cognitivos encarnados en oslas reglas pueden contribuir a explicar los elementos

fundamentales de un estilo tonal concreto y, finalmente, de la evolucin de la tonalidad. -- &*.-.. La composicin contempornea tambin se puede examinar desde la perspectiva del modelo de tensin. Debido a que el espacio de alturas jerrquico resulta clave en el modelo, qu consecuencias tiene esto para la msica atonal, que no proyecta los niveles de escalas y acordes del espacio bsico y como resultado est, en esencia, en un espacio plano? Lerdahl (2001) sostiene que en ausencia de un espacio de alturas jerrquico y de su geometra multidimensional resultante, surgen en su lugar relaciones de prolongacin a travs de conexiones entre eventos relativamente destacados en su contexto. Un simple esquema de salida y regreso sustituye al de tensin y relajacin y las atracciones dependen slo del tactor de la distancia en semitonos. En este aspecto, la msica atonal es ms simple que la msica tonal. Como compensacin, la superficie de la msica atonal tiende a ser rica en la superficie musical en dimensiones ajenas a la altura como el timbre, la textura y la dinmica. Esta msica a menudo se aproxima a un estado de pura sensacin. Sin embargo, si esta msica es ms que una sensacin, otras dimensiones deben adquirir algn tipo de organizacin sintctica. Parece que la ms prometedora de estas dimensiones es el timbre, entendido como un continuum con la armona. La escuela de composicin espectral ha comenzado a explorar este terreno, en algunos casos mediante las nociones de tensin y relajacin tmbricas. Como la tensin tmbrica es fundamentalmente de naturaleza psicoacstica, su exploracin exige, segn los trminos del modelo de tensin, un tratamiento enormemente ampliado del componente de disonancia de superficie que antes se coment. Dicho tratamiento precisa, al mismo tiempo, el desarrollo de herramientas informticas que salven el vaco existente entre las representaciones psicoacsticas y la notacin musical tradicional. Una crtica frecuente al campo de la psicologa de la msica ha sido que investiga msica desde un nivel rudimentario, en general mediante ejemplos breves y artificiales. Hace un cuarto de siglo haba algo de cierto en estas acusaciones. Pero de manera gradual los psiclogos han pasado a realizar sus experimentos con msica de verdad y han comenzado a elaborar hiptesis a partir de sofisticadas teoras musicales. Al mismo tiempo, algunos tericos de la msica han puesto orden a sus ideas en trminos cognitivistas. La colaboracin en curso, con su dilogo entre la prediccin terica y los datos empricos, ejemplifica esta tendencia interdisciplinar. Este trabajo no podra haber sido concebido, y mucho menos llevado a trmino, por una sola persona desde un nico campo de estudio. La colaboracin interdisciplinar es dificultosa porque el tema de estudio es sumamente tcnico para ambas partes -la musical y la cientfica- y porque la pericia individual suele ser habitualmente bien musical o bien cientfica, pero no de ambos clases. El futuro de la ciencia cognitiva de la msica todava depende de este tipo de colaboraciones.

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l.A Il.ORA Di: I.A TENSIN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL

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