ESCUELA DE SOCIOLOGIA

CONTRIBUCIN A UNA SOCIOLOGA DE LA MUSICA. ROCK CHILENO: CONCEPTO, HISTORIA Y PERSPECTIVAS.

Tesis para optar al Ttulo Profesional de Socilogo

JORGE MAURICIO OLIVARES MUOZ

Profesor Gua: Miguel Vicua Navarro, Matre de Philosophie (Universit de Paris - I) Chile, Santiago 2011

ndice

CONTENIDO

Pgs.

DEDICATORIA... 3 AGRADECIMIENTOS........................................ 4 RESUMEN................................................................................................................... 5 . 6-12 I. INTRODUCCIN..

II. EL CARCTER SOCIAL DE LA MSICA. 13-29 2.1 Elementos para una concepcin social de la msica. . 2.2 Significacin y sentido en la msica............................... 2.3 Subjetividad y remisin 30-50 III. EL ROCK COMO GNERO CULTURAL. 3.1 Gneros musicales o gneros culturales?........................................................... 3.2 Historiografa del rock como gnero musical o historizacin del Rock como 32-50 gnero cultural?............................................................................................................ 51-78 51-59 60-73 74-78 30-31 13-20 21-24 25-29

IV. ROCK CHILENO.............. 4.1 Importacin cultural, Latinoamrica, UP 4.2 Refundacin nacional y supernova del rock. 4.3 La voz de los noventa

V. CONCLUSIONES............................................................................... 79-81 VI. BIBLIOGRAFIA....................... 82-83

DEDICATORIA
A todo quien le produzca inters leer esto, est de acuerdo o no.

AGRADECIMIENTOS
A mis padres y pareja por su apoyo, nimo y sacrificio. A las pocas personas que tuvieron fe en mi tema de investigacin y brindaron su apoyo; ms all de los clichs pegoteados y las buenas vibras del protocolo mediocre en que establecemos la mayora de nuestras relaciones humanas. A estas personas sin cuya ayuda este trabajo no hubiese sido posible; por lo tanto, tambin es suyo.

RESUMEN

Esta propuesta de investigacin pretende evaluar el desarrollo de la cultura rock durante las ltimas dcadas en nuestro pas, teniendo en cuenta los distintos procesos polticos y sociales que ha conllevado y que tienen estricta relacin con el devenir cultural y artstico hasta el da de hoy. Debido a esto es menester tener en claro que el uso de la categora rock concierne al orden de lo que llamaremos gnero cultural, distinta de lo que comnmente reconoceramos como gnero musical. El punto de partida est en pensar la msica como una relacin social, como el producto de una interaccin subjetiva en variadas escalas que contiene, por ende, elementos culturales y polticos; enfoque distinto al de una musicologa que ve en la msica un objeto puro, aislado y, en consecuencia, neutro. Se intentar pensar el arte como el producto de una sociedad, de un conjunto de relaciones y no slo de artistas (individuos), sino de intereses colectivos y de relaciones de fuerza y poder. No hay nada de ingenuo o casual en esto. La msica, entendida como sonoridad, para esta perspectiva es el soporte de una manifestacin cultural, no su esencia. Si somos capaces de argumentar e hilvanar esta idea, veremos que la esencia del rock no se instaura en una sonoridad particular ni menos en una imagen visual, sino en la forma en que determinado cuerpo de ideas hace referencia a una actitud cultural. Esa radicalidad es lo que da sustancia a la idea de gnero cultural. En el caso del rock en nuestro pas aqulla no deja de ser menor, debido a las circunstancias por las que ha atravesado, a sus actores, cambios y mutaciones, las que plantean la pregunta sobre la evolucin y continuacin de las prcticas artsticas, sus horizontes y perspectivas.

SOCIOLOGA MSICA ROCK CHILE (1960-2010)

I.

INTRODUCCIN
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El motivo de esta tesis apunta a estudiar la potencialidad latente que existe bajo la interrogante oscura e intrincada de la msica. Existe en general la intuicin de que la msica es un universo poderoso, pudiendo ser amor u odio, llantos o risa, festividad o funeral, convocando al xtasis, la comunin, la diversin o hasta el rechazo a las pautas pre-existentes de una sociedad. Esta universalidad y riqueza de la msica ha sido materia de mltiples discusiones, desde la filosofa de Schopenhauer y Nietzsche, los tratados de msica de autores como Stravinski y la sociologa musical en Adorno.1 Insertarse en esta problemtica responde a una necesidad histrica concreta que debe ser abordada desde una sociologa crtica; esto implica desarrollar nuevas categoras de anlisis, nuevos parmetros epistmicos que se sostengan con validez y nos permitan dilucidar y explicar esa potencialidad latente que estara en la msica y que es producto de un fenmeno social. Pero evidentemente este no es un tratado de msica. Estudiar su naturaleza, mecanismos y dinmicas slo sirve en primera instancia para introducirnos con argumentos y una mirada crtica en nuestro objeto de estudio, que es ms acotado, local e interesante para efectos prcticos: La historia, evolucin y proyeccin del rock en nuestro pas. Escoger el rock nos lleva a dos problemas. El primero es la pregunta por el gnero musical: Por qu rock y no otro gnero? El rock fue un fenmeno cultural surgido en el siglo XX del cual podemos decir que fue revolucionario, es decir, hubo en l, la fuerza para reestructurar, cambiar y establecer formas, no slo de hacer msica,

Vase: Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin, Editorial Porra, Mxico, 1987; F. Nietzsche, El origen de la tragedia y el espritu de la msica, Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2003; I. Stravinski, Potica musical, Editorial El Alcantarillado, 1996; Theodor Adorno, Sobre la msica, [Gerard Vilar ed.], Barcelona, Editorial Paids, 2000.

tambin de generar una orientacin esttica, tica y poltica en un movimiento cultural global y radical para su poca.2 El rock durante el siglo XX fue, al menos, la encarnacin de esa potencialidad de la msica que todos intuyen y que tambin es motivo de esta investigacin. Luego est el problema de la categora gnero musical. Es realmente el nico elemento vlido para entender la naturaleza revolucionaria de este fenmeno cultural? Una lectura de sociologa crtica incorpora el hecho de que el rock evoca histricamente factores ticos, estticos o polticos. El rock y la msica en general no slo apelan a elementos de su sonoridad para constituirse, sino que son resultado de una relacin social en la cual participan mltiples factores. Por tanto esta no es una perspectiva musicolgica en la cual se defina la msica en una teorizacin de la sonoridad y sus elementos formales (meloda, armona, ritmo, color, estilo, etc.) sino una sociologa critica de la msica en la cual se propone una categora de anlisis distinta, en vista de una comprensin ms vasta de la naturaleza de los fenmenos culturales relacionados con la msica, esto es, lo que llamaremos: gnero cultural. Tratados estos problemas podremos pronunciarnos sobre el efecto prctico y contingente de la investigacin, as como su aplicacin posible. Esto es lo que corresponde al anlisis de la categora rock como gnero cultural en el contexto actual de nuestra cultura nacional, sus usos y prcticas, as como sus perspectivas a futuro, no sin antes revisar su propia historia. A modo de prolegmeno podemos decir que en la primera parte de nuestra investigacin trataremos de argumentar acerca del porqu de nuestra visin de la msica. Sostendremos que sta nace necesariamente con la cultura, por ende, con la propia vida humana.

Vase: Fabio Salas, El grito del amor: Una actualizada historia temtica del rock, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998.

Debemos demarcar la distincin entre nuestro postulado y la nocin clsica y generalizada de la historia de la msica, segn la cual esta nace con la conjuncin coherente de sonidos, incluso antes de cualquier uso ritual o festivo. Para esta visin el sonido es pensable como dualidad ruido/msica: el primero responde a la emisin sonora espontnea, catica y sin premeditacin ni sentido; la segunda, a la articulacin coherente y dotada de sentido de una sonoridad ordenada e intencional. La msica sera entonces esa coherencia dispuesta del sonido y se compondra de una serie de elementos formales como: la meloda o forma de combinar los sonidos sucesivamente; la armona o forma de combinar los sonidos simultneamente; el ritmo o el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares.3 Sin embargo, para nosotros, sta es slo una definicin del soporte sonoro de la msica, no una definicin de la msica en su totalidad. Intentaremos argumentar que la sonoridad es una de las cualidades de la msica, mas no el ncleo de su definicin ni su nico elemento constituyente. La consecuencia fundamental de esto es que la msica no produce nada por s misma; su operacin esttica tiene lugar en tanto conforma una relacin social enlazada con nuestras circunstancias, vivencias y contextos polticos y culturales. Esto es lo que nos encargaremos de estudiar y argumentar en el primer captulo de la tesis. Si llegamos a pensar la msica de esta forma, veremos que su clasificacin o delimitacin mediante el concepto de gnero musical, como hemos dicho, no slo es incompleta, sino que no basta para entender la real magnitud de la msica como fenmeno social; por tanto, debemos estudiar qu se entiende por gnero musical, qu prcticas se han enlazado con esta nocin y cul es su rendimiento efectivo para formular una categorizacin propia de una lectura sociolgica. Esto es lo que veremos en detalle en el segundo captulo de esta tesis.

Vanesa Cordantonopulos, Curso completo de teora de la msica, Conversin a Word/PDF por Hctor Fernndez. Diciembre 2002, p. 8.

La tercera parte de la investigacin gira en torno a la pregunta por el rock en la actualidad. Cmo podemos entender el fenmeno desde la ptica del gnero cultural? El problema es fundamental, puesto que no hay claridad sobre qu es y no es rock hoy en da. Escuchamos bandas en las radios o las vemos en TV y a todos las llamamos rock; los noticiarios anuncian cada ao la venida de bandas de rock, como U2, Iron Maiden, Ozzy Osbourn y tambin revivals nacionales como Los Prisioneros o Los Jaivas, para festivales nacionales como el de Via del Mar o Crush Power Music; pero podramos decir que representan la potencia del rock teniendo en cuenta que partimos de la premisa de que este fue un gnero revolucionario? O dando vuelta la pregunta: representa el rock en la actualidad alguna potencia? Ante esto tenemos dos salidas: no hay representantes del carcter revolucionario del rock en la actualidad; o bien el rock simplemente ya no existe ni es posible que sea revolucionario y, por lo tanto, solo cabra recordarlo como una mera ancdota -no menor- del siglo pasado. Si hemos de mirar bajo el prisma del gnero musical, evidentemente todas estas bandas son rock, ya que su sonoridad y su estructura son similares y nos permiten diferenciarlas de otros gneros como la cumbia o la msica clsica. Pero si hacemos una segunda lectura, esta vez crtica y con enfoque sociolgico, es posible que no todas esas bandas puedan gozar del ttulo genrico en cuestin, en cuanto no evocan ninguna potencialidad cultural, ni tica, ni esttica, ni menos poltica, ni son propositivas ni menos estn cambiando algo; al contrario, lo que hacen hoy es tan slo representar una escena cultural absorbida y vivida hace cuatro o cinco dcadas atrs, una escena de la cual an siguen usufructuando y con lo cual, de hecho, estn impidiendo el paso de la creatividad y motivacin de las nuevas generaciones. Esto es fundamental si hablamos de un gnero cultural radical y potente. No es casual que en muchas de las radios nacionales solo suenen clsicos: al parecer hoy no hay nada nuevo y debemos conformarnos con la nostalgia4. El problema del gnero cultural es importante aqu, ya que hoy prcticamente a cualquier sonoridad se le denomina rock; este es un vicio repetido en los principales medios de prensa, pero tambin en algunas revistas de rock, tales como Rockaxis
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El ms paradjico de los ejemplos es la programacin de Radio Futuro la cual al parecer slo toca msica del pasado

o Rolling Stones; en ellas se usan generalmente criterios de sonoridad, pero tambin estticos: el uso del pelo, la ropa o las joyas, etc. Se cree que la sola imagen de una guitarra elctrica, una batera y un bajo en manos de adolescentes ya se traducen en rock. Estas denominaciones de sentido comn tan arbitrarias como masivas no son casuales ni ingenuas: tanto el rock simpln como la imagen estigmatizada del punk son una operacin poltica en la cual juegan cnones, formas de vida y visiones de mundo; son por supuesto maniobras de mercadotecnia, las que transforman un fenmeno cultural en una moda, esto quiere decir que la eficacia de su naturaleza ya no est en la creatividad artstica, tica, o poltica, sino en la forma ms efectiva para generar ms ganancias en la industria cultural, sin importar los grados de decadencia o bajeza; se trata de un mero producto comercial, cuando justamente el rock naci en rebelda contra el canon de mercado. Lo anterior puede verse como signo de una poca. El fracaso de los grandes proyectos polticos y la totalizacin del mercado han generado una sociedad sin esperanzas ni idearios sociales. Ms all de sus aspiraciones lgicas (tener una profesin, un empleo, un auto, una casa, vacaciones, fiestas, etc.), gran parte de la juventud en nuestro pas est enfrascada en el alcohol y el consumo compulsivo (basta un paseo por los grandes barrios universitarios para corroborar esto), hecho que se ha debido a la clausura y mercantilizacin de los grandes espacios sociales.5 Ello hay que verlo en el contexto de un proceso histrico de dcadas cuyo estudio no se puede soslayar en nuestra investigacin. Dicho proceso se ha establecido comnmente en una periodizacin compuesta de dos etapas entendidas como rgimen militar y transicin a la democracia. El primero se sabe que empieza con la ruptura constitucional del ao 1973 y se extiende hasta el ao 1990, con el retorno de la democracia. La segunda, se extiende desde el primer gobierno de transicin hasta unas fechas que permanecen indefinidas: no se sabe si ese

Vase: Tomas Moulian, El consumo me consume, LOM Ediciones, Santiago, 1998, y Jos Santis Cceres, Lugares de la vida nocturna en Santiago de Chile entre 1973 y 1990, Revista electrnica DU&P, Diseo urbano y paisajes, Volumen Nmero 16, Chile, 2009.

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periodo ya termin (tal vez en 1998 cuando Pinochet es arrestado en Londres)6 o an seguimos transitando (no se sabe hacia qu: la democracia o el primer mundo). Por tanto dicha delimitacin resulta problemtica, debido a que lo que llamamos transicin a la democracia hered tantos elementos polticos, sociales y econmicos del rgimen militar (la Constitucin y el modelo econmico impulsado por l) y paradjicamente, por otra parte, lo que llamamos rgimen militar engendr hacia sus finales algunos elementos de consolidacin de la participacin ciudadana y articulacin del cuerpo poltico-social, que hoy no existen en el marco de lo que llamamos democracia. El horizonte democrtico ha sido profundamente desencantado por la realidad de la tolerancia que practica. Cuando se luchaba por la democracia hubo al menos algunos momentos en que la sensibilidad pblica crey realmente en ella, en sus virtudes profundas, y se atrevi a decirlo, y ocurrieron cosas. Hoy nadie cree realmente que la democracia que se ha conseguido tenga esas virtudes profundas que se soaron, pero nadie lo dice.7 No es raro que en ese periodo de convulsin poltica y social se haya reactivado una de las ms fuertes expresiones del rock, lo que nos sugiere que la msica puede ser la analoga de la situacin poltica y cultural de un pueblo. El rock en Chile aparentemente tuvo un auge durante el periodo del rgimen militar; sin embargo, cabe cuestionar en este caso particular cul fuera el potencial y horizonte del rock durante la dictadura Acabar con un sistema en tanto constitucin y modelo econmico? O acabar con una dictadura en tanto estado de sitio? Esta diferencia es importante, porque no se trata del mismo combate en uno u otro caso. Qu sucedi despus? Adnde se fue el rock? A quin o contra qu habra de cantar el rock del periodo post-dictadura? Dnde quedaron los hijos de los 80? Existi alguna vez una voz de los 90 o del siglo XXI? Era siquiera necesaria? Si seguimos el hilo conductor, habra que sostener que dicha necesidad existi y sigue existiendo hoy, ya que la dictadura no fue slo el oscurantismo cultural y el

Vase: Armando Uribe Arce y Miguel Vicua Navarro, El accidente Pinochet, Editorial Sudamericana, Santiago, 1999. 7 Carlos Prez Soto, Tolerancia Represiva y Psicologizacin, en Escritos de Psicologa y Poltica, Ediciones Clinamen, Santiago de Chile, 2009, p. 7.

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estado de sitio, sino la imposicin de un modelo econmico amparado en una Constitucin a prueba de balas, ilegtima y anti-popular. Finalmente, se trata de evaluar qu ha pasado con el rock nacional durante la ltima dcada: Mantiene vigencia? O bien estaramos frente a su ocaso, dispersin o mutacin? Esto es digno de tener en cuenta en el caso chileno para analizar qu ha pasado con las propuestas culturales y, particularmente, en el plano musical. Tal vez el rock ha mutado hacia otras sonoridades y estilos, tal vez simplemente se ha desarraigado, ya que es ms sencillo para los msicos ver en su actividad una forma de hacer dinero haciendo tributos a bandas del pasado, en vez de establecer propuestas reivindicativas ligadas al arte. Para ello, es preciso establecer los elementos sociales que dieron origen en particular al rock chileno, su evolucin y posterior proceso hasta nuestros das.

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II. EL CARCTER SOCIAL DE LA MSICA

De ningn modo tengo intencin de abrumarles pero es difcil hablar de msica apegndose exclusivamente a sus realidades substanciales: adems, creera traicionarla si la tomase como tema para una disertacin inconexa, salpicada de ancdotas y de digresiones agradables o divertidas. Igor Stravinski Potica musical.

2.1 Elementos para una concepcin social de la msica

. La premisa con la que se inaugura nuestra investigacin puede enunciarse de la siguiente manera: Las artes nacen con el ser humano y el origen de ste parece inseparable del arte. La msica, por ejemplo, no puede sino ser una produccin humana. Para defender el fundamento de esta idea es necesario desprenderse de la concepcin sobre la msica como expresin meramente esttica, la cual se refleja en las definiciones habituales de este arte. Segn el diccionario de la RAE la msica sera: 1. Meloda, ritmo y armona, combinados. 2. Sucesin de sonidos modulados para recrear el odo. 3. Concierto de instrumentos o voces, o de ambas cosas a la vez. 4. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente. 5. Compaa de msicos que cantan o tocan juntos. La msica de la Capilla Real. 6. Composicin musical. La msica de esta pera es de tal autor. 7. Coleccin de papeles en que estn escritas las composiciones musicales. En este escritorio se guarda la msica de la capilla.

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8. Sonido grato al odo. La msica del viento entre las ramas. La msica del agua del arroyo.8 Todas estas definiciones presentan a la msica como una articulacin/modulacin de sonidos, por tanto destacan en ella un atributo esttico que la hace agradable (ya sea para producir sentimientos de alegra o tristeza). Con estas definiciones de diccionario coinciden igualmente muchos de los manuales de teora musical que se imparten en las academias y carreras de msica, los cuales definen el sonido mediante la dicotoma sonido musical/ruido: SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos de percusin. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos.

RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armona, como por ejemplo el motor de cualquier vehculo. La forma de onda del ruido es mucho ms despareja y con ms picos que la de los sonidos musicales, como tambin se puede ver en el grfico. 9

De la misma forma los libros de historia de la msica sostienen que las primeras manifestaciones musicales del hombre tienen relacin con la utilizacin de sonidos coherentes o estticamente reconocibles con un propsito pragmticocomunicativo.

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Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, 22 edicin, Madrid, 2001. Vanesa Cordantonopulos, Curso completo de teora de la msica, 2002, p. 7.

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Los largos trmolos de los tiroleses, que saltan de una nota grave a una aguda, u otros como el irrintzi de los vascos o el ataruxo de los gallegos sirvieron para hacerse seas sonoras en el bosque o en paisajes abruptos donde los interlocutores no podan verse fcilmente10 Vemos que en esta concepcin la msica nace histricamente al forjarse ciertas formas estticas distinguibles (en este caso, los trmolos, los irrintzi o el ataruxo) las cuales cumplen una funcin meramente comunicativa y no an cultural. Estas concepciones son para nosotros tan difundidas como incompletas. Abordemos el problema de lo musical desde tres aristas: sonido musical, ruido y silencio. Hasta el momento se nos ha dicho que la msica posee una coherencia en su sonoridad que la hara distinguible a lo que comnmente llamamos ruido. Sin embargo, podemos ver en casos histricos y culturales que lo que se reconoce por ruido (contemplado como tal en sus caractersticas fsicas como estticas) es considerado msica y, al revs; hay msica que es usada y percibida como mero ruido. Si se atribuye a la palabra ruido el significado puramente fsico de sonido con espectro amplio y continuo, puede afirmarse que el uso del ruido en la msica es tan antiguo como la msica misma. La observacin de culturas musicalmente muy primitivas muestra que los sonidos percusivos son los que primero aparecen, marcando ritmos de diversa complejidad. Muchos ritos religiosos utilizan el sonido percusivo como acompaamiento, a veces para crear un clima de cierta alienacin propicio para el adoctrinamiento.11 En estos casos, lo que la academia reconoce por ruido en algunas culturas es usado como msica; de la misma forma, el uso de ciertas msicas han sido utilizadas como ruido, por ejemplo; en diversos mtodos de tortura y ejercicios de poder, desde los chinos en la antigedad hasta nuestros das. Veamos algunos ejemplos que nos ofrecen las crceles de Afganistn y Guantnamo:

Un informe de la organizacin Human Rights Watch denunci que los detenidos fueron encadenados a la pared durante semanas en la oscuridad y a veces
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J.L. Comelias, Historia sencilla de la msica, Ediciones RIALP S.A, Madrid, 2008, p. 20. Federico Miyara, Ruido y msica, p. 1 <http://www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/ruimus.pdf>

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colgados en el aire. Y todo ese tiempo fueron sometidos a escuchar msica rap y heavy metal a todo volumen. Esta nueva msica tortura se aplic tambin en otras crceles de EE.UU, como la de Guantnamo. All sonaron en forma estridente estrellas estadounidenses como Britney Spears, Rage Against the Machine, Metallica y hasta Bruce Springsteen, enumer Moustafa Bayoumi, investigador del Brooklyn College, en un artculo en la revista The Nation.12 Estos ejemplos dicen relacin con la dicotoma sonido musical/ruido que es la que comnmente nos expone la teorizacin acadmica y formal de la msica que hemos comentado. Por otro lado, qu ocurre con el silencio? Sabemos que el silencio es parte integral de la msica, incluso en su propia coherencia y organizacin interna formal; los ritmos estn llenos de silencios, as como las melodas. No obstante el silencio es pensado generalmente como una contraposicin no slo a la msica, sino tambin al ruido; en general a toda sonoridad. El compositor norteamericano John Cage demuestra en su obra 433 que el silencio puede ser ms bien pensado como una no-msica que como una ausencia musical: Cage hace entrar a un pianista, levantar la tapa del piano, permanecer en silencio sin tocar durante 4 minutos y 33 segundos, para luego cerrar el piano y retirarse.13 Otro ejemplo en torno a lo mismo es la obra Nutopian International Anthem compuesta por John Lennon en el ao 1973; un silencio de tres segundos en el cual aparentemente no hay produccin, ni msica en el sentido de una ejecucin musical, pero que no obstante s posee un sentido y significacin musical como veremos ms adelante. En estos casos lo relevante, ms que los sonidos del ambiente o el mero silencio, es la significacin y el sentido musical que se puede encontrar en ellos. Un ejemplo relevante y cotidiano del uso del silencio como msica es la relajacin (individual o colectiva) que ste produce en nosotros frente a las largas jornadas de
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El Clarin, Buenos Aires, 2005. Federico Miyara, Ruido y Msica, p. 5. <http://www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/rui-mus.pdf>

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sometimiento al stress y contaminacin acstica de las grandes urbes: la locomocin, las bocinas, las industrias, la publicidad, etc. En estos casos agobiantes podramos decir que al final del da no hay mejor msica que el silencio, el cual cumple aqu claramente una funcin cultural: la de reposo o relajacin, incluso de distraccin o meditacin. Que algunas culturas consideran ruidos como msica para estados de trascendencia o alienacin nos parece algo extrao; tambin nos parece extrao que msica muy popular se use como ruido de tortura o agresividad; y tambin parece extrao que el silencio pueda ser usado como msica con fines de relajacin o reposo (o simplemente puede parecer absurdo poner en un lbum de estudio un tema de tres segundos de silencio). En estos casos cules de dichos elementos podran considerarse propiamente musicales? Debemos decir que todas estas sonoridades y no-sonoridades son msica en cuanto estn cumpliendo una funcin socio-cultural. Vemos entonces que lo que llamamos msica excede en complejidad a cualquier atributo de carcter esttico o fsico formal y ms bien, exhibe condiciones de carcter social y cultural. Es necesario establecer entonces que: 1- La coherencia del sonido no es un atributo esttico objetivamente definible. 2- La msica es una produccin humana que obedece a un propsito y contexto cultural. 3- La msica es definible y pensable como cualquier sonido (o no-sonido) producido con un sentido social, independiente de si lo percibimos agradable o no.

Lo que tratamos de fundamentar aqu es una crtica de la reduccin abstracta de la msica a sus elementos formales, estticos y objetivos. No resultan relevantes los caracteres formales que podran presentar a unos sonidos como musicales o ruidosos; lo importante es reconocer que la relacin sonoridad/silencio se torna 17

msica en cuanto pone en accin un sentido y una produccin humana, la que genera efectos de distintos tipo: estticos, polticos, culturales, etc. Esta produccin humana que mueve al sonido es necesario pensarla como eminentemente social y cultural. Aunque ambos trminos parezcan de Perogrullo, es necesario establecer claramente su carcter. En primer lugar el carcter social de la msica se revela no solo en su evidente prctica colectiva, sino en el sentido histrico y cultural que pone en juego. Volvamos al ejemplo del sentido de los gritos musicales del hombre pre-histrico: Es posible que haya un sentido social en los trmolos de los antiguos tiroleses (seas sonoras en el bosque o en paisajes abruptos donde los interlocutores no podan verse fcilmente)? Esta referencia nos habla ms bien de una funcin pragmtica del sonido, que de msica; una funcin colectiva del sonido en relacin a un propsito pragmtico de supervivencia, pero no an de una funcin social y por ende cultural. Para ilustrar el carcter socio-cultural que forja a la msica tomemos algunos ejemplos histricos de esta interaccin propiamente hablando.14 En el caso de los hindes la msica era el producto de la meditacin del Dios Brahma durante cien mil aos. Ellos hacan uso de la voz humana basndose en una escala de siete notas (sa, ir, ga, na, ma, dha, ni) que prescinda de un sistema de notacin y que, sin embargo, usaba un sistema referencial de sonidos enfocado al canto de los textos vdicos. Esta msica era dirigida hacia la divinidad la cual expresaba un contenido orientado a la consagracin de un orden social basado en castas (Varnas) y etapas de la vida (shramas). Las culturas mesopotmicas, en cuyo seno naci la rueda, el sistema de numeracin sexagesimal y la escritura cuneiforme, representaban, no casualmente, una forma de hacer msica e instrumentacin ms compleja y elaborada, dirigida no slo a la divinidad, sino tambin a fines festivos y bailes. Los griegos tambin fundaron un correlato divino en el carcter social de su msica, tanto en la lira que Apolo regal a Orfeo, como en la dramaturgia de Eurpides. Estos fueron regidos por la inspiracin de las musas y los cnones de lo bello y lo verdadero, impensables sin hacer referencia al pensamiento racional y logstico que
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Cf. J.L. Comelias, op. cit.

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los griegos desarrollaron, como por ejemplo, Pitgoras, quien estableci una teora musical (que es la escala de notas utilizada hasta el da de hoy) basada en una deduccin del teorema de Tales. Vemos como en estos casos no existe ninguna coherencia o pauta objetiva del sonido que haya permitido reconocer slo un tipo de msica entre todas las culturas. Probablemente para la cultura griega la escala de siete notas de los hindes fuese solo ruido, y, sin embargo, esto no quita que todas estas manifestaciones prescindan de su carcter musical al estar ntimamente ligadas a las manifestaciones socio-culturales que le dieron gnesis y que son: visiones de mundo, sistema de valores, rituales, festividad, creencias, etc. Nietzsche expresa ntidamente en el siguiente pasaje la idea de que la msica es el cantar de una poca y de una cultura determinada: De todas las artes que saben crecer en el terreno de una determinada cultura, la msica hace su aparicin como la ltima de todas las plantas, quiz porque es la ms ntima y, por consiguiente, la que se logra ms tardamente, en el otoo y en el momento del marchitarse de la cultura a la que pertenece. Slo en el arte de los maestros holandeses hall cumplida expresin el alma de la Edad Media cristiana, su arquitectura de los sonidos es la hermana tarda, pero legtima y de idntico rango, del gtico. Slo en la msica de Hndel reson lo mejor del alma de Lutero y sus fieles, aquel rasgo judeo-heroico que dio a la Reforma un rasgo de grandeza el Antiguo Testamento, no el Nuevo, hecho msica. Slo Mozart acuo en sones de oro la poca de Luis XIV y el arte de Racine y de Claude Lorrain; slo en la msica de Beethoven y de Rossini cant su adis el siglo dieciocho, el siglo del lirismo exaltado, de los ideales destrozados y de la felicidad fugitiva15

Hasta el momento podemos decir que la msica es pensable slo como una produccin humana y por ende como el producto de una cultura y una poca; sin embargo, cabe preguntarse por el carcter y los matices de esa produccin humana. Qu sera lo que da el carcter humano a la msica? La produccin humana de sonido en s entendida como ejecucin? O bien La produccin humana de un significado? Ser necesario detenernos en estos puntos.

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Friedrich Nietzsche, Una msica sin porvenir, ER. Revista de Filosofa, n14. Texto tomado de La Hemeroteca Wagneriana. Archivo Wagner en espaol, 1992.

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2.2 Significacin y sentido en la msica.

Hasta el momento hemos criticado la concepcin acadmica que propone a la msica como una sonoridad coherente, objetivamente definible y distinguible, as como su produccin por fuera de los mrgenes de la cultura y lo social. Esto quiere decir que slo podemos entender la msica como una produccin humana. 20

Esto ltimo nos lleva al problema de la msica misma, como produccin u obra que es producida y escuchada por seres humanos. Hemos criticado la idea de que se pueda definir objetiva o estticamente determinadas sonoridades como msica. Siendo as, cualquier sonido por incoherente e irregular que sea podra ser eventualmente una obra musical mientras haya detrs una voluntad humana, por tanto un contexto socio-cultural. Dicho esto: 1- El problema de la obra y la produccin humana no reside slo en provocar sonidos: Esto es lo que involucra todo el desarrollo e historia de los instrumentos musicales afines para generar sonoridades estticamente coherentes. 2- El problema de la obra y la produccin humana no reside slo en generar coherencia sonora. Esto refiere a todo el desarrollo e historia de la teora y escuelas musicales. La produccin humana de la msica no recae slo en estos puntos -que seran los lgicamente distinguibles- sino, en el fondo, en la produccin de una significacin y sentido musical. El quid del asunto se sita en esta produccin de significacin y sentido. A que nos referimos? Tomemos un pasaje de la potica musical de Stravinsky que ser til para explicar esta idea. VOY A TOMAR el ejemplo ms trivial: el del placer que se siente al escuchar el murmullo de la brisa en los rboles, el suave fluir del arroyo, el canto de un pjaro. Todo eso nos gusta, nos recrea, nos encanta. Nos mueve a decir: Qu bonita msica! Desde luego que no se habla sino por comparacin. Pero, aqu est el quid: comparacin no es razn. Esos elementos sonoros evocan en nosotros la msica, pero no son an msica. De nada nos sirve complacernos con ellos e imaginarnos que a su contacto nos convertimos en msicos, casi en msicos creados -necesario es reconocer que nos engaamos-. Es menester que exista el 21

hombre que recoja esas promesas. Un hombre sensible a todas las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por aadidura la necesidad de poner orden en las cosas y que est dotado para ello de una capacidad muy especial. En sus manos, todo aquello que he dicho no ser msica ya a serlo! Deduzco, pues, que los elementos sonoros no constituyen la msica sino al organizarse, y que esta organizacin presupone una accin consciente del hombre16 Para el autor no puede haber msica, ni en el murmullo de la brisa en los rboles, ni en el suave fluir del arroyo, ni en el canto de un pjaro, esto, por el hecho de que no hay un produccin humana detrs, no hay una accin consciente del hombre. En esto parecemos concordar y a simple vista esta es la misma idea que hemos formulado hasta ahora. Sin embargo, cuando nosotros hablamos de produccin humana, no nos referimos a ordenar coherentemente los sonidos, ni a crear instrumentos destinados a ello, en el sentido que Stravinski lo entiende y corrobora ms tarde: Porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pjaro, y arte es, en cambio, sin duda alguna, la ms sencilla modulacin conducida correctamente La produccin humana y la accin consciente del hombre, que Stravinski entiende por la ms sencilla modulacin conducida correctamente, nosotros la entenderemos ms bien como una produccin de significacin y sentido, ya que, como hemos dicho en el capitulo anterior, la msica excede la concepcin de una organizacin coherente y esttica del sonido. Esto quiere decir que independiente de los atributos y la procedencia del sonido, la obra musical nace en cuanto la subjetividad lo significa como msica de acuerdo a un contexto socio-cultural determinado. Para apoyar esta aseveracin, tomemos como ejemplo el Yoga, actividad en la cual se suele hacer uso de la msica New Age. Hay aqu actividad cultural relacionada a la relajacin, la cual toma un gnero que se basa en sonidos de la naturaleza para dicho propsito: el cantar de los pjaros, la brisa, etc. Se trata de msica destinada a formar parte del ambiente ms que un hecho artstico que requiere la participacin activa del oyente en su percepcin. Algunas de las tendencias de hecho parten de grabaciones de sonidos de la naturaleza (pjaros, brisa, ruido del mar, etc.), los cuales son procesados y combinados
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I. Stravinski, Potica musical, Editorial El Alcantarillado, 1996, p. 43.

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electrnicamente, en algunos casos utilizando estructuras musicales tradicionales, tal como mtrica y control de alturas, y en otros en forma aleatoria o casual17 Bajo este contexto ya podemos estar hablando de msica propiamente (hay un propsito y sentido socio-cultural detrs) pero nos queda la pregunta por la obra. Para el sentido comn, equivale a decir: esos sonidos son producidos por la naturaleza, por lo tanto son una obra de la naturaleza. Sin embargo, la naturaleza slo ha ejecutado sonidos, la obra la han producido los sujetos quienes escucharon esos sonidos, los significan (spanlo o no) como msica, y les dan un sentido cultural a aquellos (relajacin, escape, etc.).

Lo que queremos criticar de fondo con esto es la idea de obra y autor musical y con ello la idea de sujeto-objeto en la msica, es decir, un sujeto que produce un objeto-obra que es asimilado por el mismo o por otro sujeto. Lo intrincado del asunto se nos presenta de la siguiente forma: al no haber una obra objetivamente definida como msica (una composicin u organizacin sonora coherente con estatuto objetivo de msica), la obra se constituye en cuanto produccin de significacin y sentido en la subjetividad. Por tanto, el arte y la msica ponen en juego lo humano desde una radicalidad tal que parecen indisociables. En sentido pleno, lo que llamamos obra no puede tener atributos objetivamente definibles en su constitucin, pero tampoco puede provocar sentidos o significaciones objetivamente determinables. En tanto obra, la msica no puede actuar como objeto, sino como pura humanidad. Dicho esto podemos referirnos a los supuestos significados ocultos en una obra. La idea de que una obra como objeto dispone de un atributo intrnseco que produce en nosotros una consecuencia determinada. La idea de que pueda haber obras con significado inherente como, por ejemplo, msica melanclica, msica alegre, msica inspirativa, etc. Finalmente y en otras palabras: criticar la nocin

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Federico Miyara, Ruido y Msica, p. 6. <http://www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/rui-mus.pdf>

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de que la msica produce algo por-s. De esta forma nos iremos acercando a un esbozo de la nocin crtica de gnero cultural.

2.3 Subjetividad y remisin

La msica no expresa nada por s I. Stravinski.

Todos tienen ms o menos claro que la msica, el arte en general, tiene que ver con la subjetividad, sin embargo, dicha opinin se acerca ms a la visin de gusto

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que al fundamento del fenmeno musical. La nocin de subjetividad en el arte nos dice que hay apreciaciones sobre el fesmo o la belleza industrialmente producidos en las mercancas que se nos presentan como obras. Hay cnones de evaluacin y cosas de gusto que nos hacen decir: esta msica no me gusta, esta otra s, etc. El asunto raya en lo siguiente: De dnde provienen todas estas nociones y criterios? Hasta el momento hemos criticado la idea de que la msica pueda tener un atributo propio o pueda ser considerada una obra-objeto, es decir, no puede provenir de una evaluacin objetiva de los atributos intrnsecos de determinadas organizaciones sonoras. Lo que nos hace catalogar como feo, bonito, alegre o triste algn fragmento musical no proviene del sonido mismo, ni de una pauta objetivamente consagrada, sino de la subjetividad que la conforma. Ocurre que lo que escuchamos en cada pieza musical no es la sonoridad, sino el momento que vivimos; esto porque no es posible tomar la obra musical en s (porque como hemos dicho la obra como objeto no existe) sino como (re)significacin de los momentos en que estamos inmersos cuando la msica suena. Esta idea suena extraa. Imaginemos una obra que nos produce placer al escucharla y decimos: qu bellos acordes! qu cadenciosos ritmos!. Primero hemos reconocido como obra estos sonidos, pero al hacerlo, necesariamente debimos estar inmersos en un contexto socio-cultural; supongamos en este caso de valoracin positiva: un contexto de relajacin o inspiracin. Que exista un contexto socio-cultural no involucra que siempre la construccin subjetiva de la msica deba ser colectiva; como hemos dicho antes social y colectivo no son lo mismo en la discusin sobre lo musical. Muchas de la (re)significaciones de la msica se producen en contextos individuales; lo ms comn es que las personas sientan momentos de relajacin o inspiracin, meditando, en un espacio de intimidad. Supongamos que estamos en una pieza, viendo la lluvia caer por la ventana un atardecer de domingo, la msica nos acompaa y nos relaja. Esta situacin que a primera vista parece ser una situacin de introspeccin o individualidad ya est inmersa en un contexto social; vivir en una casa, liberarse de una situacin de 25

estrs, quizs convivir en una familia o en un ambiente grato, etc. Lo que nos relaja aqu no es la msica sino el momento que estamos construyendo y que produce una situacin de agrado. Por tanto, la significacin del sonido es la significacin de un momento de la subjetividad, o en otras palabras, la historia que se entrelaza entre el contexto y el sonido. Lo que nos hace sentir agrado frente a determinado sonido, no es el sonido en s, sino el momento que la subjetividad evoca; aqu el concepto de remisin es lo que hace posible una obra musical en la subjetividad. Que la subjetividad reproduzca la msica mediante la remisin nos lleva a decir que la msica es tambin historia y en general nos lleva a momentos de la subjetividad que estn siempre inmersos en contextos socio-culturales (independiente de si son colectivos o individuales). Por ejemplo, hay msica que en algn momento uno pudo escuchar en una fiesta, o en una situacin agradable; quizs nos recuerde una chica, o un chico, un grupo de amigos, una celebracin muy festiva, una conversacin nutrida, un baile alrededor de una fogata, etc. Esa pieza nos provoca la maravilla del momento, pero solo descubrimos su sonoridad mediante la remisin, el fenmeno no es el sonido, sino el momento de la experiencia sonora que se produce despus. Pero luego, de la misma forma podemos escuchar esas mismas piezas musicales que nos producen agrado en una situacin conflictiva; como por ejemplo: siendo utilizada para un jingle publicitario de marca de celulares en la TV de las estaciones del metro en una hora peak, donde el servicio est repleto y viajamos de vuelta a casa luego de una estresante jornada. En este caso, la sonoridad puede volverse hostil cuando se ve inmersa en una situacin desagradable; probablemente cuando volvamos a escuchar esa pieza nos remita a esa situacin y en consecuencia pierde su encanto de antao. Esto ocurre porque como hemos dicho, la sonoridad no posee un encanto en s o un desagrado en s, no es posible pensarla como un objeto, sino una relacin entre la remisin subjetiva y un contexto social variable (una fiesta o un comercial de celulares que suena en una estacin de metro repleta de pasajeros), se somete constantemente a la (re)significacin de nuestra subjetividad. Podemos desde este punto de vista criticar las nociones comunes de la musicologa y la musicoterapia, las cuales sostienen que hay msicas determinadas para producir estados de nimo como excitacin, depresin, alegra, etc. Un estudio

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realizado en la facultad de psicologa de la BUAP 18 en Mxico intent demostrar que hay msica excitante que provoca por s estados de ansiedad. basndose en una idea del psiclogo estadounidense Everett Thayer Gaston: Aquella msica que se caracteriza por un ritmo irregular y marcado, dinmico, no predecible, sin consonancia de armona, instrumentacin conocida y tono de sonoridad, volumen tonal, cacofona y con decibeles altos19 El estudio arroj lo siguiente al emplear Heavy Metal en un grupo de 137 personas: Los resultados a nivel cualitativo: se encontr que los sujetos presentaron una serie de conductas que son indicativas de inquietud; las cuales, se manifestaron con lo siguiente: se movan de forma constante en su lugar; es decir, cambiaban de posicin constantemente, jugaban con sus pies y manos, la gran mayora permanecan con los ojos abiertos durante la fase experimental del estudio. El asunto ac no concierne al resultado, sino a la premisa de que hay una msica excitante que posee atributos objetivos y que puede ser empleada con determinados fines. Este no es un problema de caractersticas de la msica en s, sino de la historia y la remisin que conlleva tal msica, por tanto, eventualmente, los resultados podran ser distintos a los arrojados por este estudio. Sera posible que en el mismo estudio un metalero sintiera relajacin o tranquilidad con esa msica? Totalmente. En el mismo afn de establecer una caracterizacin intrnseca y determinista de la msica, esta otra investigacin sugiere una homologacin entre los colores del espectro y los tonos de las escalas: Por ltimo, me queda la gama de colores quebrados, a la cual la he relacionado con las tonalidades musicales menores. Para relacionar esta gama con los tonos menores, me he guiado por las sensaciones y sentimientos que producen estas tonalidades. Cuando escuchamos una meloda en un tono menor, nos invade una sensacin de tristeza y melancola, esta sensacin tambin la tenemos al contemplar una serie de colores quebrados. Los colores quebrados son tristes, apagados y con poca luminosidad.20

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Puede verse el estudio completo en: <http://www.psiquiatria.com/articulos/tratamientos/27162/> E. Thayer Gaston, 1951, Dynamic music factor in mood change, Music educators journal, p. 45. 20 Llus Pujals i Carretero, Las notas musicales y sus colores, revista Relafare, 2008 ,<http://www.relafare.eu/pdf_articulos/32_musicaypintura.pdf>

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En este caso se asume a-priori que los colores quebrados y los tonos menores producen tristeza, como dispuestos para y no se da una explicacin histrica de por qu eventualmente pueden producir eso. Una serie de falacias similares se han sostenido con el tiempo y han dado lugar a variadas escuelas e investigaciones, las cuales ven en la msica un mecanismo de causa-efecto; por tanto, habra msicas para relajarse, para excitarse, para dormir, etc. Las pautas que generalmente rigen los sonidos, tienen que ver con contextos o significaciones sociales e histricas; por ejemplo, una pelcula de terror, un comercial, una pera, un concierto de salsa, etc. Son situaciones que obedecen a fines rituales, de distraccin o catarsis colectiva, que se han trazado histrica y culturalmente. Asistimos a estos eventos o contextos bajo determinados estados y eso configurar nuestra relacin con la msica. Otra forma sugerente de abordar la dinmica de la remisin en la subjetividad musical son los cambios generacionales respecto a determinadas manifestaciones musicales. En general, las nuevas generaciones sienten desprecio por los gneros que sus padres y abuelos escuchaban, esto es, porque no son las piezas que suenan en los contextos socio-culturales que les ha tocado vivir, y, de la misma forma, los padres sienten desprecio por la msica que sus hijos escuchan, porque no es la msica que sonaba en los contextos socio-culturales de su juventud. De un lado la msica parece anticuada y de otro, alocada o ruidosa. Constantemente la subjetividad resignifica las experiencias musicales, por tanto, no existe la pureza, ni las obras intrnsecamente magnas (ni siquiera en Wagner o los Beatles), sino ms bien la relacin constante entre contextos socio-culturales e historia de los sujetos. Establecido esto, es posible criticar la idea de gnero musical como una clasificacin que comporta, inherentemente, determinados sentidos y significaciones; que nos hablan de obras y exponentes y no de una subjetividad histrica que da significacin a la msica.

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Qu ocurre con el rock? Posee realmente esas caractersticas intrnsecas y objetivamente identificables que hacen al gnero musical? Al parecer, tal clasificacin slo ha cumplido hasta hoy la funcin de una institucionalizacin del saber, en manos de academicismos docto-elitistas de ctedras y revistas especializadas, los mismos que etiquetaron el canto profano de las plebes festivas con cierta sorna paternalista y el odio ms amargo; as como contra Schoenberg, tratado con la sonrisa irnica de quien levanta el dedo para apuntar a un loco; o Piazolla, a quien los puristas no le dieran en el tango, hasta hace poco, un lugar. El plan de esta investigacin, en su siguiente operacin, no pretende slo establecer una delimitacin entre gnero musical y gnero cultural, sino demostrar, adems, que el primero es un criterio infrtil y slo til para modas, mercadotecnias y elitismos histricamente arraigados, as como para el esnobismo tecnocrtico de la academia musical, la cual no puede escuchar nada que provenga por fuera de las cuatro paredes en las que habitan sus dogmas y visiones del arte y la esttica.

III. EL ROCK COMO GNERO CULTURAL

3.1 Gneros culturales y gneros musicales?

La categora gnero musical refiere comnmente a una demarcacin de sonidos y ritmos que son comunes a ciertas piezas. Esta categora obedece a la necesidad de clasificar las obras musicales y dotarlas de una cierta coherencia. No obstante, el criterio de clasificacin no puede ser enunciado solo concentrndose en los caracteres esttico-formales del sonido.

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Sin embargo, el anlisis de los materiales musicales a veces no es suficiente cuando se trata de examinar porque ciertos tipos de msica son considerados gneros, o el por qu una pieza en particular se clasifica de tal o cual manera. Las condiciones sociales que rodean la produccin y recepcin de la msica juegan un papel fundamental a la hora de valorar la catalogacin que se hace de algunas piezas. Por ejemplo, lo que definira a la cumbia como un genero no son slo aspectos tcnicos como el comps, el ritmo y la instrumentalizacin, sino que cabran tambin aspectos sociales, como su funcin (ser msica de danza) y su produccin dentro de un contexto social e histrico especifico: no es lo mismo una cumbia en una fiesta popular en el Caribe colombiano en 1930, que una cumbia en un estudio de grabacin argentino en 1950, o una cumbia en un concierto masivo en un estadio de ftbol en 200521 En efecto, no es posible definir una clasificacin musical si hablamos en trminos meramente formales-estticos. Si hasta el momento hemos hilvanado la idea de que la msica se conforma en relacin a los contextos socio-culturales que le dan gnesis, es en esa nocin que conviene pensar una clasificacin musical ligada a estos factores, ms que a los atributos formales del sonido. No se puede pensar y analizar la historia del rock tan slo desde el marco de su sonoridad, de su tcnica, o de los instrumentos que se emplean para ejecutarlo, sino ms bien, como una manifestacin cultural de una poca -en este caso; correspondiente al pasado siglo XX-, cuya continuidad est en discusin y es problema cardinal de esta investigacin. Por estos motivos es que en el capitulo anterior hemos tratado de demostrar detenidamente que la msica posee una marcada raigambre socio-cultural. Consecuencia de esto, veremos que la historia del rock -visto como gnero culturaltrasgrede los limites meramente formales de su sonoridad y se centra ms bien en un determinado ideario cultural con contenidos tanto ticos como polticos; he ah su fundamento.

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Carolina Santa Mara Delgado, De la generalidad de lo genrico al gnero: La industria musical y la produccin de identidades latinoamericanas en la primera mitad del siglo XX, Pontificia Universidad Javierana, Bogota. <http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/carolinasantamaria.pdf> P.3

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3.2 Historizacin del rock como gnero cultural e historiografa del rock como gnero musical?

El destello inicial se acabo. Lo que llaman rock, lo que se llamaba rock & roll, se volvi decadente. Y despus hubo un revival del rock que comenzaron los ingleses. Fueron muy lejos. Era algo articulado. Despus tomo conciencia de s mismo, lo que creo que significa la muerte de cualquier momento. Se volvi artificioso, enredado y medio incestuoso. La energa haba desaparecido. Ya no hay fe. Jim Morrison.

Dentro de los marcos de la categorizacin gnero musical, la discusin sobre el nacimiento del rock es tan espuria como su delimitacin; esto ha acarreado una

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serie de dificultades tanto de ndole esttica como histrica. Para algunas personas el rock nace con Billy Haley, para otros con Elvis Presley, para otros con los Beatles, para otros con los Rolling Stones y etc. Sin embargo, nosotros dejaremos estas dificultades para esa discusin y nos centraremos ms bien en una historizacin del rock, pensndolo como gnero cultural; esto quiere decir, que lo importante en este caso es reconstruir histricamente el movimiento socio-cultural y las consecuencias que hubo detrs del gnero, ms que contar una historiografa en la cual se relaten fechas y ancdotas. Pretendemos establecer una historizacin, en cuanto arroje luces para una categorizacin de gnero cultural verosmil, sin caer en la pretensin absolutista y evidentemente infrtil de generar una gran historia del rock donde se reconozca cada hito y personaje. Generar una historizacin tiene profunda relacin con lo expresado en el capitulo anterior; para una historiografa del rock la idea sera encontrar un creador o unos creadores del gnero musical; encontrar unas fechas y una serie de acontecimientos que se puedan narrar. No obstante, nuestra tarea debe asumir en primer lugar lo afirmado: La msica no nace de un creador (genios, talentos, dones, etc.) o de un grupo ejecutante (bandas, conjuntos, etc.), sino de un contexto socio-cultural y en ltima instancia de los sujetos que reconocen en la msica una obra y le dan sentido y significacin. Hablar de la historia del rock, es hablar necesariamente del contexto social que le da origen. Esto podra reflejarse magistralmente en una frase de George Harrison refirindose a los Beatles: !El mundo nos us como una excusa para volverse loco y luego nos culparon por ello!22 En la historia de los procesos polticos y culturales jams han existido genios que muevan las piezas de una especie de ajedrez social donde realicen o den vuelta la historia a su antojo; ni Napolen, ni el Ch Guevara, ni Bethoveen ni los Beatles
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<http://es.wikiquote.org/wiki/George_Harrison>

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son genios por fuera de las contextos y las necesidades histricas en las que habitaban; en otras palabras, no estaban fuera del tablero. Esto no quiere decir que estemos negando el genio y talante de determinados artistas para generar msica en la cual las personas realmente sientan identidad, pero evidentemente, este no puede ser slo el nico factor en la generacin sociocultural de la msica. Basar la creacin artstica en la mera y a-histrica genialidad es una afirmacin sobredimensionada y aduladora.

Industria cultural, Clandestinidad y Suburbios

Es necesario establecer la diferencia entre msica Pop y msica Rock; esto es importante porque lo que comnmente se denomina rock inicial, Rock and Roll tena raigambre en un contexto socio-cultural determinado, del cual el rock (ya consciente, o rock como gnero cultural en s) nacera como reaccin. Textualmente el Rock and Roll no posee un correlato rebelde en su temtica. La mayora de las veces se trata de un mensaje estereotipado y estandarizado segn ciertos cnones de diversin. Ni siquiera la descendencia del blues deja un rastro temtico, pues el sufrimiento del pueblo negro reflejado en las letras del blues no es mencionado por los letristas del Rock and Roll; sus letras no ahondan en ningn tipo de existencialismo, son generalmente referencias sobre hechos que rodean la cultura juvenil, dilemas amorosos, los bailes, etc.23
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F. Salas, El grito del amor: Una actualizada historia temtica del rock, LOM Ediciones, Santiago de Chile, diciembre de 1998, p.22.

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La cita es importante, porque generalmente se reconoce el nacimiento del rock como consecuencia del Rock and Roll. Hay una especie de hilo entre uno y otro. No obstante, este hilo para nosotros es slo de carcter esttico-formal, ya que existe una diferencia importante entre los pblicos y los contenidos culturales de ambos. El Rock and Roll fue siempre culturalmente asimilado a la msica Pop de mediados de los cincuenta -la que encuentra su auge en artistas como Chuck Berry o Eddie Cochran- en la cual se encuentran mensajes estereotipados y estandarizados de una juventud notablemente adaptada al modelo de sociedad norteamericana de la poca.
Bill Haley Rock Around the clock
One, Two, Three O'clock, Four O'clock rock, Five, Six, Seven O'clock, Eight O'clock rock. Nine, Ten, Eleven O'clock, Twelve O'clock rock, We're gonna rock around the clock tonight. Put your glad rags on and join me hon', We'll have some fun when the clock strikes one. We're gonna rock around the clock tonight, We're gonna rock, rock, rock, 'till broad daylight, We're gonna rock, gonna rock, around the clock tonight. Uno, dos, tres, cuatro, rock, Cinco, seis, siete, ocho, rock, Nueve, diez, once, doce, rock, Vamos a rockear alrededor del reloj de noche Pnganse sus mejores trapos y unanse a mi, cario Tendremos algo de diversion cuando el reloj marque Vamos a rockear alrededor del reloj esta noche, Vamos a rockear, rockear, a plena luz de dia. Vamos a rockerar, a rockear alrededor del reloj esta noche.

El Rock and Roll nace como una corriente de msica Pop bailable divertida y juvenil, su estandarizacin de contenido se corresponde con el auge de la produccin de bienes y el acceso de las masas a la creciente sociedad de consumo por un lado y por otro a la industrializacin cultural, entendiendo en este proceso lo que Adorno nos podra decir: El denominador comn cultura contiene ya virtualmente la toma de posesin, el encasillamiento, la clasificacin, que entrega la cultura al reino de la administracin. Slo la subsuncin industrializada, radical y consecuente, est en pleno acuerdo con este concepto de cultura. Al subordinar de la misma forma todos los aspectos de produccin espiritual al fin nico de cerrar los sentidos de los hombres desde la salida de la fbrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la maana

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siguiente mediante los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada24 El Rock and Roll es, como mnimo, consecuencia directa del proceso de industrializacin y masificacin de la cultura, en la cual la msica es una mera mercanca que obedece al despliegue de nuevos medios y soportes tecnolgicos (el disco, la radio, etc.) y a los estndares de agrado fijado por sujetos expertos (productores, acadmicos, etc.)

Toda la cultura de la msica Pop es reconocible por la estandarizacin de sus contenidos ticos, polticos y estticos bajo los parmetros de la industria cultural que hemos comentado. Hay una directa relacin entre pop y moda, es decir; entre produccin y circulacin de arte-mercanca con el fin de maximizar las ganancias de los grandes sellos discogrficos o productoras. No obstante, esto no significa que los contenidos de la msica Pop sean necesariamente malos, la caracterizacin que intentamos realizar no es moralizante sino descriptiva. Si el Rock and roll es para la concepcin de gnero musical, Rock; para nuestra concepcin de gnero cultural este sera clasificable como Pop. Pues bien, cmo y dnde podramos identificar al rock? Sin duda, el rock nace como respuesta al proceso de estandarizacin de la industria cultural de los cincuenta, pero ninguna respuesta es posible sin un contenido, una proposicin de fondo; en este caso el rock toma bsicamente dos movimientos musicales, ligados a dos momentos del espectro poltico cultural norteamericano. El primero es el Folk que se expresa en la imagen de Bob Dylan, quien constantemente, pone en juego en sus lricas la interrogante existencial por la libertad, la guerra y las estructuras de poder. Este Folk posee un lirismo sutil sin parafernalias literarias; se compone por un lado de la irona y el humor que en algn momento tuvo el Rock and Roll y lo resita en una perspectiva poltica, donde deja en evidencia el absurdo de la sociedad norteamericana de la poca agobiada por la opulencia, el conservadurismo sexual, el anticomunismo, la mediatizacin y la religiosidad compulsiva.
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Max Horkheimer y Theodor Adorno, La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas, Sudamericana, Buenos Aires, 1998, P.7.

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Bob Dylan - Times They Are a Changing

Come Gather around Wherever you roam And admit that the waters Around you have grown And accept it that son You'll be drenched to the bone. If your time to you Is worth savin' Then you better start swimmin' Or you'll sink like a Stone For the times they are a-changin'. Venid escritores y crticos Come writers and critics Who prophesize with your pen And keep your eyes wide The chance won't come again And don't speak too soon For the wheel's still in spin And there's no tellin' who That it's namin'. For the loser now Will be later to win For the times they are a-changin'. que profetizis con vuestro bolgrafo y tened los ojos bien abiertos la oportunidad no volver y no hablis demasiado pronto puesto la rueda an est girando y no hay manera de contar a quin est nombrando. Puesto el perdedor ahora ser el que luego gane puesto que los tiempos estn cambiando. Come senators, congressmen Please heed the call Don't stand in the doorway Don't block up the hall For he that gets hurt Will be he who has stalled There's a battle outside And it is ragin'. It'll soon shake your windows And rattle your walls For the times they are a-changin'. Venid senadores, congresistas por favor haced caso del llamamiento no os quedis en la puerta no bloqueis la sala puesto que el que sea herido ser el que se entretenga hay una batalla ah fuera y est rugiendo. Pronto har temblar tus ventanas y vibrar tus paredes puesto que los tiempos estn cambiando.

Vengan a reunirse, gente Por donde quiera que vaguen Y admitan que las aguas A vuestro alrededor han crecido Y aceptad que pronto Estaris calados hasta los huesos. Es vuestro tiempo para vosotros Vale la pena salvarse Luego es mejor que empecis a nadar U os hundiris como una piedra Puesto que los tiempos estn cambiando.

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En este sentido cultural, Bob Dylan es mucho ms cercano a la imagen del rock que el rock and roll inicial. En efecto, las funciones culturales cumplidas entre ambas son netamente distintas.25 Por otro lado, tenemos la presencia del Blues. La historia de los gneros culturales nos dice que la herencia de este gnero para el rock se ve en sus aspectos estticoformales; sus ritmos, estructuras, escalas, los estilos de canto, etc. Esto no deja de ser cierto, pero no significa que sea lo nico que tienen en comn. Visto desde una ptica histrico-cultural, que uno haya heredado aspectos formales del otro es trivial, cuando lo que importa son los aspectos ticos y polticos que les dan ligazn. El Blues fue en su momento msica claramente clandestina, esto significaba que sus contenidos estaban por fuera del estereotipo estndar de la msica pop de la poca; la actitud que la cultura Rock heredara del Blues, ms que su contenidos ligados a coyunturas locales (la lucha de los negros en el norte de EEUU) o a la marcada actitud sexual que resalta en muchos de los primeros bluseros post-guerra (entre ellos Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon, etc.), ser la de la clandestinidad y la de establecerse como contracultura. Pero, quines toman estos elementos? En su mayora los jvenes de los suburbios ingleses de comienzos de los sesenta, quienes tomaron de los basureros culturales de EEUU, por un lado ese lirismo del Folk26 y la actitud del Blues; ese contenido poltico-reivindicativo que ambos evocaban en distintas esferas, pero que, sin embargo, eran manifestables como una respuesta a la inercia y pasividad de los aos cincuenta. Era msica que emanaba de la lucha, la clase obrera inglesa se senta identificada con los negros, el blues tomaba la furia de lo clandestino 27

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De la misma forma, como veremos ms adelante en nuestro pas, la imagen cultural de un Vctor Jara ser mucho ms cercana al concepto de Rock nacional que la uniformidad escapista y banal de muchas de las bandas que deambularon y deambulan en el espectro cultural chileno autodenominndose Rockeras. 26 El ejemplo ms claro de esto es The house of the rising sun, el elctrico tributo de The Animals a un versin de Bob Dylan de la conocida cancin popular sobre el Gueto de New Orleans 27 BBC Worlwide, VH1 Classics, Seven Ages of Rock [documental], 2007.Entrevista a Roger Daltrey.

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La opinin generalizada nos dice que Los Beatles iniciaron todo, algunos les gusta ir ms atrs y afirmar que fue Elvis Presley. En realidad, los padres del rock, no son una banda, ni un grupo de bandas bajo el puro merito de cambiar los parmetros tcnicos y estticos de hacer msica, sino toda una generacin; es decir, fueron los negros del Norte de Estados Unidos; fueron los jvenes cansados de la estupidizacin estndar de la msica Pop; fueron los ingleses agobiados por la vida en los suburbios; fueron toda esa gente que, como deca George Harrison: los usaron como excusa para volverse locos y, adems, fueron Los Beatles y otras bandas como The Rolling Stones y The Who. Si hablamos de bandas, esta ltima es quizs la que canaliza y simboliza ms ntidamente el auge del periodo con su himno My Generation, en el cual se habla por primera vez de la juventud con sus cdigos y emocionalidad rabiosa, y vital, contra la hipocresa, la moralidad anacrnica y la resignacin autoritaria de los adultos. Las bandas tienden a actuar en la historia de la msica ms como agentes canalizadores de sus contextos que como grupos aislados de genios artsticos, funcionan ms bien como un espejo musical en el cual se refleja parte de los contenidos culturales de una poca. Para acercarse a la historia de la cultura, quizs resulte ms fiable escuchar su msica que leer sus libros de historia.

The Who My Generation.

People try to put us d-down (Talkin' 'bout my generation) Just because we get around (Talkin' 'bout my generation) Things they do look awful c-c-cold (Talkin' 'bout my generation) I hope I die before I get old (Talkin' 'bout my generation) This is my generation This is my generation, baby Why don't you all f-fade away (Talkin' 'bout my generation) And don't try to dig what we all s-s-say (Talkin' 'bout my generation) I'm not trying to cause a big s-s-sensation (Talkin' 'bout my generation) I'm just talkin' 'bout my g-g-g-generation (Talkin' 'bout my generation)

La gente trata de ponernos hacia abajo (Hablando acerca de mi generacin) Simplemente porque existimos (Hablando acerca de mi generacin) Miran las cosas con un frio atroz. (Hablando acerca de mi generacin) Espero morir antes de envejecer (Hablando acerca de mi generacin) Esta es mi generacin Esta es mi generacin, nena Por qu no se desvanecen? (Hablando acerca de mi generacin) Y no traten de comprender todo lo que decimos (Hablando acerca de mi generacin) No trato de causar una gran sensacin (Hablando acerca de mi generacin)

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Solo hablar acerca de mi generacin (Hablando acerca de mi generacin)

Es en este proceso que el Rock se configura como gnero cultural. Frente al adormecimiento de la industria cultural de la msica, el rock nace como la alerta sonora de cuando la distancia entre los jvenes y los adultos es ms grande que los nmeros que separan sus edades. Nos anuncia que la sociedad nunca est acabada, perfecta e ideal, sino siempre necesitada de reformas, revoluciones, etc. El Rock se forja entonces como un gnero cultural eminentemente revolucionario. Resulta llamativo que los ingleses hayan rescatado de la cultura estadounidense los elementos para gestar el rock cuando los norteamericanos estaban inmersos en una atmsfera muy distinta. Se senta, todo era muy distinto, la atmsfera cambio, se volvi ms poltica, nadie brincaba contento por Hyde Park con una cadena de margaritas y un incienso en la mano porque un polica poda golpearte en la cabeza. En el 67 todo estaba bien, los policas te encendan los cigarrillos de marihuana 28 Esto es consecuencia evidente de procesos distintos, el desarrollo de la psicodelia y la cultura Hippie es cuna de otra forma de Rock, ligada a los problemas locales de los norteamericanos. Bob Dylan sera parte del movimiento por los derechos civiles y la generacin Beat tendra su influencia notoria sobre las primeras bandas de rock norteamericanas, entre ellas, The Doors y Velvet Underground. Mientras el Rock de los ingleses recurra a un elemento cultural ms polticamente arraigado (lo que una dcada despus se vera con mayor fuerza en el Punk), los norteamericanos recurran al misticismo y la psicodelia. Son, en efecto, dos respuestas distintas del mismo fenmeno estructural: la bsqueda clandestina de la ruptura.

28

BBC Worlwide, VH1 Classics, Seven Ages of Rock [documental], 2007.Entrevista a Barry Miles escritor de Rock.

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The Doors When the music is over.

Yeah, c'mon When the music's over When the music's over, yeah When the music's over Turn out the lights Turn out the lights Turn out the lights, yeah When the music's over When the music's over When the music's over Turn out the lights Turn out the lights Turn out the lights For the music is your special friend Dance on fire as it intends Music is your only friend Until the end Until the end Until the end Cancel my subscription to the Resurrection Send my credentials to the House of Detention I got some friends inside The face in the mirror won't stop The girl in the window won't drop A feast of friends "Alive!" she cried Waitin' for me Outside! Before I sink Into the big sleep I want to hear I want to hear The scream of the butterfly Come back, baby Back into my arm We're gettin' tired of hangin' around Waitin' around with our heads to the ground I hear a very gentle sound Very near yet very far Very soft, yeah, very clear Come today, come today What have they done to the earth? What have they done to our fair sister? Ravaged and plundered and ripped her and bit her Stuck her with knives in the side of the dawn And tied her with fences and dragged her down

Yeah, vamos Cuando la msica se termina Cuando la msica se termina, yeah Cuando la msica se termina Apaga las luces Apaga las luces Apaga las luces, yeah Cuando la msica se termina Cuando la msica se termina Cuando la msica se termina Apaga las luces Apaga las luces Apaga las luces Para que la msica sea tu amigo especial Baila sobre el fuego mientras se proyecta La msica es tu nico amigo Hasta el fin Hasta el fin Hasta el fin Cancelar mi suscripcin a la resurreccin Enviar mis credenciales a la Casa de la Detencin Yo tengo algunos amigos dentro La cara en el espejo no parara La chica en la ventana no se caer Un banquete de amigos "Vivo!" lloro ella Esperndome Fuera! Antes de que me hunda En el gran sueo Quiero or Quiero or El grito de la mariposa Vuelve, nena Vuelve a mis brazos Nos estamos cansando de estar por aqu Esperando con nuestras cabezas sobre el suelo Oigo un sonido muy gentil Muy cercano pero aun muy lejano Muy suave, yeah, muy claro Ven hoy, ven hoy Que le han hecho a la tierra? Qu le han hecho a nuestra justa hermana? Arrasar y desvalijar y violarla y trocearla Pegarla con cuchillos en el lado del amanecer

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Y atarla con alambradas y arrastrarla al fondo I hear a very gentle sound With your ear down to the ground We want the world and we want it...! We want the world and we want it...! Now Now? Now! Persian night, babe See the light, babe Save us! Jesus! Save us! So when the music's over When the music's over, yeah When the music's over Turn out the lights Turn out the lights Turn out the lights Well the music is your special friend Dance on fire as it intends Music is your only friend Until the end Until the end Until the end! Oigo un sonido muy gentil Con tu oreja junto al suelo Queremos el mundo y lo queremos! Queremos el mundo y lo queremos! Ahora Ahora? Ahora! La noche persa, nena Mira a la luz, nena Slvanos! Jess! Slvanos! Entonces cuando la msica se termina Cuando la msica se termina, yeah Cuando la msica se termina Apaga las luces Apaga las luces Apaga las luces Bueno la msica es tu amigo especial Baila sobre el fuego mientras se proyecta La msica en tu nico amigo Hasta el fin Hasta el fin Hasta el fin

Sin embargo, de esta misma clandestinizacin ira surgiendo otra rama, la configuracin del denominado Glam rock de los aos 70, liderado por artistas como David Bowie o Alice Cooper, que significara una decadencia de las expectativas poltico-culturales del rock anterior. Por un lado est el ocaso de los Estados de Bienestar y por otro lado el fin de la guerra de Vietnam y la infiltracin definitiva en la cultura Hippie, la cual la llevara a su exterminio y cooptacin. Estos procesos son esencialmente importantes ya que encuentran posteriormente un smil histrico en los procesos post-dictatoriales del cono-sur relacionados con el desarrollo del rock sudamericano. El rock sufre una contraccin que es compensada con un espacio lrico referido al decadentismo y la putrefaccin; el problema no es ya de las demandas colectivas, sino de una bsqueda narcisista donde la persona est aislada del entorno o bien completamente integrada.29 Esto obedece, evidentemente, a la derrota de una
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F. Salas, El grito del amor: Una actualizada historia temtica del rock, LOM Ediciones, Santiago de Chile, diciembre de 1998, P. 93.

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generacin, de un proyecto cultural que es tomado y absorbido en los parmetros del establishment. Es tambin el comienzo de la transformacin del sujeto colectivo como se conoca hasta entonces; transformacin que culminara a fines de los aos ochenta con la desintegracin total de los grandes referentes polticos y culturales, bajo el triunfo de la totalizacin del mercado en todas las reas del desarrollo humano. La bsqueda narcisista de la individualizacin de los problemas colectivos, ser la actitud que marcar el devenir del rock en el Glam de la siguiente dcada y luego en la funesta y demacrada mscara del Heavy Metal y el Grunge. El problema en s no era que las grandes disqueras se hayan hecho del control de los contenidos ticos y artsticos del rock de los aos sesenta, sino que est msica haba cambiado su eje; la rebelin cultural se transforma en un problema de denuncia, de metaforizacin mediante la teatralidad y la exploracin de posibles devenires de la decadencia, la somatizacin de los problemas en la imagen de la locura o la imaginacin.
Queen - Bohemian Rhapsody.

Is this the real life? Is this just fantasy? Caught in a landside No escape from reality Open your eyes Look up from the skies and see I'm just a poor boy, I need no sympathy Because I'm easy come, easy go, A little high, a little low, Anyway the wind blows, doens't really matter to me, to me, Mama, just killed a man, Put a gun against his head, Pulled my trigger, now he's dead, Mamma, life had just begun, But now I've gone and thrown it all away Mama, oooh, Didn't mean to make you cry, If I'm not back again this time tomorrow, Carry on, carry on as if nothing really matters. Too late, my time has come,

Sends shivers down my spine Body's aching all the time, Goodby everybody-I've got to go Gotta leave you all behind and face the truth Mama, ooo I don't want to die, I sometimes wish I'd never been born at all Esto es la vida real? Es esto simplemente fantasa? Atrapado en un derrumbe No hay escape de la realidad Abre tus ojos Mira a los cielos y observa Slo soy un pobre chico No necesito compasin Porque voy y vengo Un poco arriba, un poco abajo Donde quiera que el viento sople, realmente no tiene importancia para m, para m Mam, acabo de matar a un hombre Puse una pistola en su cabeza Apret el gatillo, ahora l est muerto Mam, la vida acaba de empezar

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Pero ahora tengo que ir y dejarlo todo Mama, oooh No trate de hacerte llorar Si no vuelvo esta vez maana Soportalo, soportalo como si nada si nada importara. Demasiado tarde, mi hora ha llegado,

Escalofros atraviesan mi espina dorsal El cuerpo me duele todo el rato Adis a todos, tengo que partir, Os he de dejar atrs y enfrentarme a la verdad Mama, ooh, No quiero morir. A veces deseara nunca haber nacido.

Nos anunciar que no hay escape, salvo llevar la decadencia misma al extremo como un recurso, una pose, que posteriormente ser tan captable como rentable. Se perdi el control de s en un movimiento inercial; del rupturismo inicial se pas al mero underground transformndose as en una arista clandestina del Pop, ms que un gnero de rebelin. Contra qu podra rebelarse el rock ahora? Cmo formularse como una contracultura cuando se enfrenta una derrota?

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No Future, Anti-convencionalismo y Garage

El punk, fue en esencia parte de la cultura rock, marca una ruptura de los contenidos culturales y polticos; en ese sentido es radical y clandestino, y retoma el asunto de la colectivizacin de los problemas sociales, planteando una moral descomprometida y extrema. No se molestaba en describir situaciones mediante literatura o parafernalia engorrosa, sino que volva a lo inmediato y violento, sin problemas ni hipocresas; en l sonaba con fuerza la vieja actitud del rock inicial ingls. El primer movimiento Punk se establece como una manifestacin cultural, pero abiertamente poltica: muestra a la propia democracia que le dio a luz, como un sistema totalitario y violento, incapaz de ofrecer una autntica transformacin. No future era una frase clebre dentro del circulo de los punkies ingleses, pero en general de la juventud agobiada por la cesanta y el costo de la vida. El propio punk se forja a la vez como violento y feo y no le molesta, se vale de la decadencia, pero esta vez para disparar, no solo para cantar.

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Anarchy in the U.K. Sex Pystols.

Right now! Ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha! I am an antichrist, I am an anarchist. Don't know what I want but I know how to get it. I wanna destroy passers-by 'cause I wanna be anar-chy! No dogs body! Anarchy for the U.K. It's coming sometime and maybe I give the wrong time, stop a traffic line. Your future dream is a shopping scheme 'cause I wanna be anar-chy! In the city!

Another council tenancy. I Wanna be Anarchy and I Wanna be Anarchy, Oh, what a name! And I wanna be an anarchist I Get pissed Destroy!

Ahora mismo! Ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha! Soy un anticristo, soy un anarquista. No s lo que quiero pero s cmo conseguirlo. Quiero despedazar transeuntes !porque quiero ser anarqua! !No al cuerpo perruno! Anarqua para el Reino Unido.

Are many ways to get what you want. I use the best, I use the rest. I use the enemy. I use anarchy 'cause I wanna be anar-chy! It's the only way to be!

Estar llegando algn da y quiz provoco el momento equivocado, detener el trfico. Tu sueo del futuro es un proyecto comercial !porque yo quiero ser anarqua! !En la ciudad!

Hay muchas formas de conseguir lo que Is this the M. P. L. A., or is this the U. D. A., or is this the I. R. A? I thought it was the U.K., or just an-other coun-try! quieres. Utilizo lo mejor Utilizo lo mejor, utilizo el resto. Utilizo al enemigo. Utilizo la anarqua porque

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!quiero ser anarqua! !Es la nica forma de ser! Es esto el M.P.L.A.? o es el U.D.A.? o es esto el I.R.A.? Cre que esto era el Reino Unido !o tan slo otro pas!

Otro arrendamiento del parlamento. Quiero ser anarqua y quiero ser anarqua, Oh, qu nombre! Y quiero ser un anarquista, me emborracho y destruyo!

En trminos estrictamente esttico-formales, en el punk se da un movimiento similar al del primer rock. Los Ramones en EE UU, sin darse cuenta, inventaron el sonido caracterstico y desarreglado del punk cuando su guitarrista Johnny Ramone decide crear una nueva forma de virtuosismo basado en rasgueos acelerados, distinto al basado en el convencionalismo de los largos solos y la digitacin llevados a cabo por guitarristas como Jeff Beck o Jimmy Hendrix. Curiosamente este proceso es similar al del primer Rock and Roll norteamericano y marc la evolucin (o involucin para algunos) de los aspectos informales del gnero (Tempos, mtricas, estilos de canto, etc.). Pero tambin hay una diferencia radical en el convencionalismo de la puesta en escena generado por el Glam Rock y la extrema produccin de estrellas de rock y grandes conciertos de estadio. El Punk nace de una situacin socio-econmica precaria en la cual no hay grandes estudios, ni sellos, sino el puro sonido garaje y los bares de baja calaa, por esto, se reinvent el carcter cultural del rock y adems le agreg potencia, desde distintas aristas liricas, y temticas; drogas, amor, fesmo, violencia y poltica. The Clash es en este movimiento la banda ms representativa por dos motivos. En primer lugar, expresan un punto clave para la formulacin de nuestra categora de rock como gnero cultural. Son simblicos y expresan la verdadera naturaleza tica, poltica y cultural del arte, independiente de sus meros atributos estticos o formales. Hacemos hincapi en la historia de esta banda porque son un ejemplo paradigmtico de la transformacin sonora bajo la perspectiva de un mismo gnero cultural, en su caso; la exploracin de sonidos orientados al Rockabilly y el Reggae. Este punto es importante porque da un ejemplo de cmo el rock como gnero cultural puede prescindir de su supuesta estructura esttico-formal inherente, no as de su contenido cultural y sus elementos tico-polticos. En efecto, nadie podra reconocer un tema como London Calling, notoriamente influenciado por la sonoridad Reggae dentro de la vertiente sonora del punk inicial de los Ramones y al mismo tiempo nadie podra 46

decir que esta pieza no pertenece a la cultura Punk y menos al rock. Lo que trasciende y es relevante es su reflejo como fenmeno cultural, no la discusin sobre a qu gnero musical corresponde.

London Calling The Clash.

London calling to the faraway towns Now that war is declared and battle come down London calling to the underworld Come out of the cupboard, all you boys and girls London calling, now don't look to us Phony Beatlemania has bitten the dust London calling, see we ain't got no swing Except for the ring of that truncheon thing The ice age is coming, the sun's of an end Meltdown expected the wheat is growing thin Engines stop running but I have no fear Cos London is drownin' ilive by the river London calling to the imitation zone Forget it brother, you can got it alone London calling to the zombies of death Quit holding now and draw another breath London calling and I don't wanna shout But while we were talking I saw you runnin' out London calling, see we ain't got no highs Except for that one with the yellowy eyes The ice age is coming, the sun's of an end Engines stop running the wheat is growing thin A nuclear error but I have no fear Cos London is drowning and I live by the river Now get this London calling, yes I was there too An' you know what they said - well some of it was true! London calling at the top of the dial An' after all this, won't you give me a smile?

London calling... I never felt so much a' like a like a like a...

Londres llamando a las ciudades lejanas Ahora que se declara la guerra y viene la batalla Londres llamando al submundo Sal del armario, todos ustedes nios y nias Londres llamando, ahora no nos vean a nosotros La falsa Beatlemania ha mordido el polvo Londres Llamando, mira que no tenemos swing Excepto excepto por el sonido de esa porra La era de hielo est llegando, el sol se acerca Deshielo espera, que el trigo crece delgado Los motores paran, pero no tengo miedo Londres de ahoga, pero yo vivo en el rio. Londres llamando, a la zona artificial Olvdalo hermano, djalo solo Londres llamando a los zombies de la muerte Deja de resistir y toma otro aliento Londres llamando y no me dan ganas de gritar Pero mientras hablando te vi salir corriendo Londres llamando, mira que no tenemos metas A excepcin de esos con los ojos amarillentos

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La era de hielo est llegando, el sol se acerca Los motores paran, y el trigo apenas crece La era de hielo est llegando, no tengo miedo Londres de ahoga, pero yo vivo en el rio. Ahora escucha esto. Londres te llama y s, yo he estado ah.

Sabes que me dijeron? Bueno, algo de eso era cierto. Londres llamando, a lo ms alto del globo. Despus de todo Me dars una sonrisa? Londres llamando. Nunca me sent un tanto como un, como como un

un,

En segundo lugar, The Clash ofrece la cspide y el lmite de las aspiraciones polticas del punk, en cuanto a la furia que encarna y a un proyecto no solo en su caso contra Inglaterra, sino contra un sistema. Estos eran an ms orientados que sus predecesores, se consideraban izquierdistas y ofrecan una esperanza, se situaban no slo en la rabia, saban captar los sntomas de la molestia generacional y las exponan. Debe reconocerse aqu un nuevo tipo de discurso; el del contrapoder, que a diferencia del discurso underground de los sesenta, se plantea al interior del sistema y apunta ms que nada a consolidar un nuevo tipo de conciencia, un nuevo estado mental con que enfrentar la manipulacin de la existencia por las superestructuras del poder.30 En efecto, esta es la diferencia radical que sealbamos entre el efecto cultural de sealar las causas, representarlas y resignarse (iniciado por el rock de los sesenta y explotado por el Glam y la teatralizacin, as como posteriormente por movimientos tan masivos como el Heavy Metal o el Grunge) y el efecto de generar un nuevo espritu, una nueva consciencia contra el poder mismo y no solamente ampararse en el masoquismo depresivo y escapista. Esta actitud tan caracterstica de algunos movimientos vuelve al rock un arte depresivo, escptico y apocalptico; lo fragmenta y, por cierto, lo vuelve muy captable y comercializable. Patalear se convierte en un va de escape frente a la falta de alternativas o soluciones, se presenta como un agente canalizador catrtico que disimula la posibilidad de cambio estructural. No es casual, dentro de la dinmica del poder, que se permitan espacios para el desorden pblico despus de los partidos de futbol o la permisividad de borracheras colectivas en barrios universitarios, inclusive a costa de prdidas de propiedad pblica o altas tasas de fallos o desercin educacional y
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F. Salas, El grito del amor: Una actualizada historia temtica del rock, LOM Ediciones, Santiago de Chile, diciembre de 1998, p.122.

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laboral. El desorden pblico es justificacin de dineros para gasto social que finalmente se concreta slo en sueldos burocrticos (de ministros, intendentes, operarios municipales, organismos, etc.) Por otro lado la expansin del mercado educacional y la flexibilizacion laboral estn inmunes frente a las tasas de desercin o fallos. El desahogo es un buen placebo, que a la larga registra polticamente ms utilidades que prdidas y esto tambin se refleja en el mbito cultural. Por lo mismo, slo sealar el estado de decadencia del mundo corre el riesgo de volver al Rock un arte de la dominacin en el cual no se ofrecen alternativas ni modos de pensar nuevos, sino simplemente el lamento, la evasin patolgica y el escepticismo crnico, sin marcos de referencia u horizontes. Esto es, ms bien, un actuar basado en prcticas consensuales inofensivas, disgregadoras por ms que se digan transgresoras. Muchas de las corrientes derivadas del Rock durante el transcurso de las dcadas siguientes tomaron esta actitud de desolacin y desgano tan rentable y a la moda.

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IV. EL ROCK COMO GNERO CULTURAL EN CHILE

4.1 Importacin cultural, Latinoamrica, UP

Dejando sentadas las bases de una concepcin de la msica como fenmeno sociocultural, as como la concepcin del rock como gnero cultural, y sin explayarnos ms sobre los hitos y los sucesos de su historia global, es necesario que comencemos a adentrarnos en el problema fundamental que convoca esta tesis. Lo que nos interesa es generar una historizacin de los procesos poltico-culturales que dieron forma al rock nacional y as poder dar una aplicacin til a este concepto tratando de analizar y explicar qu ocurre hoy con los andares de nuestra cultura nacional, as como con nuestra msica. Se puede decir que de la misma forma que el Rock and Roll en EEUU, lo que se denomina La Nueva Ola, configur a principios de los sesenta el momento preconsciente del rock en la mayor parte de Sudamrica y con fuerza en nuestro pas. Este movimiento podra identificarse como uno de los tantos fenmenos culturales en los cuales simplemente se recurre a la imitacin por importacin (como lo vemos hasta el da de hoy, con los tan en boga programas de televisin chilena basados en la imitacin de famosos31). Este fenmeno consista en general en una reformulacin simptica del Rock and roll estadounidense (cuando este ya vena en decadencia) desagregando los elementos de conflictividad o alusin ertica, humorstica o callejera (los elementos ms conflictivos del Rock and Roll norteamericano de la poca y que
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Entre los referentes de fatuidad y poca creatividad: Factor X, Mi nombre es, Yo soy, etc.

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se expresaba en msicos como Chuck Berry, Gene Vincent o incluso el propio Elvis Presley). En general la msica de La Nueva Ola eran baladas simples y triviales que hablaban del amor adolescente, fiestas y veranos playeros. El mrito de este premomento, ms que sus caractersticas musicales o culturales en s (dada la falta de compromiso, creatividad y pasin), consiste ms bien en importar el rock americano y establecer un circulo homlogo de estrellas y celebridades que, cual ms cul menos, aportaron lo suyo en una poca que a nuestros contemporneos ojos aparece como una edad dorada de flirteo y evasin 32 Esta importacin consista en abrir las compuertas idiomticas para la generacin de un futuro rock hispano-parlante y quizs, ese haya sido nico mrito y contribucin al desarrollo del rock posterior. Esto significa que el nacimiento del Rock chileno no es posible ubicarlo en este contexto de msica Pop -en pleno sentido de la palabra- con sus tibias y simpticas contribuciones estilsticas carentes de mayor profundizacin lrica. Tal como hemos definido a la msica pop como gnero cultural, esta Nueva Ola estaba condenada a morir segn los avatares de la mercadotecnia y la moda, mortal de la historia de artistas mimticos.
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quedando en el registro

Paralelamente, la explosin del rock anglosajn y el fenmeno Beat tuvo repercusiones en lo que llamamos el pre-momento del rock chileno. Ocurre un proceso similar al de la nueva ola; se adapta un modelo importado de rock y se traduce literalmente a las circunstancias del contexto chileno, lo que remita a mundos tan impropios como ajenos y exticos donde no caba adaptacin o transferencia alguna, toda vez que el espacio cultural de la juventud local pugnaba por encontrar una definicin que solo la lucha poltica pareca aportar 34. En efecto, este pre-rock chileno no poda independizarse de las pautas culturales especficas que haban dado inicio al rock anglosajn, no poda escapar de la imitacin. Por ejemplo, el grupo Los Jockers se constitua como un smil de los Rolling Stones, sin embargo, nunca precisaron la direccin de su rebelda, salvo en las cabelleras largas, las camisas y jeans ajustados. Por otro lado, grupos como Aguaturbia se encargaran de llevar esta suerte de importacin al extremo, proponiendo mediante su msica una versin chilena del hipismo californiano basado en el amor libre, las drogas y el pacifismo.
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F. Salas, La Primavera terrestre: Cartografas del rock Chileno y la Nueva Cancin Chilena, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p.25. 33 De los cuales muchos, en futuras dcadas, seran resucitados por la industria del espectculo como un apolillado recuerdo, para luego, ser tirados a la basura nuevamente. 34 F. Salas, La Primavera terrestre: Cartografas del rock Chileno y la Nueva Cancin Chilena,, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p.35.

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En cierto sentido, esta siguiente etapa del pre-rock chileno expresaba la misma frmula de La Nueva ola de importar hits y estilos del fenmeno Beat y la invasin inglesa, orientados a un tosco y ajeno panorama chileno. A pesar de esto, su mrito consistira en abrir una brecha clara entre las expresiones musicales de los jvenes y de los adultos, cuestin que no haba resuelto por ninguna va la Nueva Ola. Vemos hasta el momento como el Rock Chileno se va constituyendo ms lentamente y tomando rasgos de variados movimientos, en vez de tener una correspondencia nica. Es por tanto un proceso ms costoso e intrincado que el del rock en otros lugares del planeta. Hay dos elementos importantes para la configuracin del rock chileno: el paso idiomtico y la escisin generacional que lo forja. Sin embargo, esta ltima aun es arbitraria y no hace sentido con el carcter poltico-cultural del rock; obedece a un instinto imitativo, no a una situacin espontnea. En este proceso probablemente el grupo Los Macs fuera la avanzada en la cual comenzaran a integrarse lricas referidas a lo social y lo poltico. Un ejemplo de esto es el tema La muerte de mi hermano, donde se habla abiertamente de la agresin yanqui durante la invasin a Repblica Dominicana. Al margen de estos detalles, debemos mencionar a la Nueva Cancin Chilena, como parte importante (y tal vez fundacional) de la configuracin del rock chileno. La Nueva Cancin es al rock chileno un smil de lo que el Folk de Bob Dylan impregnar en el rock anglosajn y a la actitud del rock en general. En este movimiento encontramos inicialmente la figura de Violeta Parra, quien representaba a grandes rasgos el folclore campesino y el arquetipo del cantautor; es en esencia la madre de La Nueva Cancin. Por otro lado, el grupo Cuncumn representaba una respuesta a los conjuntos folclricos de saln y fundo conformados por Huasos. Situaron la msica del campo en el campesinado, es decir, en quienes trabajaban la tierra y que a menudo son asimilados en la figura del Huaso propietario y explotador, como si fueran la misma cosa. La msica se enfocaba por tanto en el inquilino y su problemtica ms que en el Huaso y su visin de los idilios del campo lindo y la tierra chilena. La Nueva cancin frente a la batahola de importaciones y emulaciones aun pre-rockeras, vino a configurar el espacio de un lirismo nacional real, situado en las conflictividades e idiosincrasias locales. 52

En efecto, podemos evocar distintas idiosincracias si nos referimos por otro lado a la aparicin de grupos como Quilapayun e Inti Illimani, quienes simbolizaban una actitud no slo nacional, sino ya, latinoamericana -expresada ntidamente en el altiplanismo sonoro que alcanzan los ltimos- con un profesionalismo y prolijidad notables en el contexto de toda la msica popular chilena de segunda mitad del siglo XX. La Nueva Cancin Chilena fue ganando espacio a medida que se fue tornando representativa de un campo popular cada vez ms involucrado en el accionar colectivo; representa la inmediatez y naturalidad de un proceso poltico surgido desde el sujeto que evocaba (Los estudiantes, trabajadores del campo y la ciudad, etc.). Acta como uno de los grandes reflejos culturales de un momento poltico, a diferencia de las corrientes de Folclore desarrolladas en el resto de Sudamrica y tambin del Folk en EE UU de Bob Dylan o Woody Guthrie, quienes representaban ms un mbito de reflexin que una presencia meramente militante. Vctor Jara es el primer rockero de este pas, aunque su sonoridad no tenga relacin con el rock.35 Es un artista que pas a la historia de la inmortalidad no slo por su prematuro martirio, sino por el legado y trascendencia de su obra. La msica de Vctor Jara es pica y proftica, fue joven y se mantiene joven, a diferencia de otros exponentes de la nueva cancin que quedaron en un mundo que ya no existe. No se limita a denunciar; desde la simpleza aparente de su potica, oculta un existencialismo que trasciende el panfleto y se transforma en espritu libertario. Es un contrapoder an vigente que oculta una universalidad y belleza aterradora para sus acrrimos enemigos, la cual jams podrn sepultar. El atad en el cual descansan las manos destrozadas del artista es muy pequeo para semejante obra.

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No obstante encontramos excepciones como El derecho de vivir en paz o Abre la ventana grabado con Los Bloops, donde al igual que su homologo Bob Dylan adoptara el sonido de las guitarras elctricas y solos pentatnicos, aunque su esttica nunca vario de las races campesinas en las que se forjo.

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Victor Jara Manifiesto.

Yo no canto por cantar ni por tener buena voz, canto porque la guitarra tiene sentido y razn. Tiene corazn de tierra y alas de palomita, es como el agua bendita santigua glorias y penas. Aqu se encaj mi canto como dijera Violeta guitarra trabajadora con olor a primavera. Ah donde llega todo y donde todo comienza canto que ha sido valiente siempre ser cancin nueva. mi canto es de los andamios para alcanzar las estrellas, que el canto tiene sentido cuando palpita en las venas del que morir cantando las verdades verdaderas, no las lisonjas fugaces ni las famas extranjeras sino el canto de una lonja hasta el fondo de la tierra. Que no es guitarra de ricos ni cosa que se parezca

No es acaso el significado de lo que hemos venido desarrollando en esta tesis bajo el trmino de rock como gnero cultural? Vctor Jara lo expresa ntidamente en este manifiesto; la esencia es el canto nuevo y valiente, es decir, no slo limitado a la denuncia sino tambin a la proposicin; la condicin de muerte, slo para renacer. Vctor Jara expresa ms all de su persona el acontecimiento del rock chileno y refleja la visin de este como gnero musical al irrumpir en su historia, se desmarca de su contingencia y forma parte del antecedente cultural de la temtica del rock nacional.

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Cul es el puente entre la Nueva Cancin chilena militante (a veces nocivamente sectaria) y el pre-rock configurado en base a la individualidad, el escapismo y la importacin cultural? Si lo sealamos en trminos de bloque cultural, este sincretismo se produce en la figura de tres bandas: Los Jaivas, Congreso y los Blops. En Los Jaivas (High & Bass) hay una sonoridad del rock refinada y novedosa que vincula ritmos latinos, caribeos y folclricos. Son la primera evolucin sonora madura del pre-rock chileno desde La Nueva Ola. Junto a esta latinoamericanizacin del sonido del rock producen tambin una lrica, una ideologa musical de marcado sentido bolivariano (lo que en Los Macs, an era un esbozo, una orientacin preliminar) que se desliga de la importacin idiosincrsica y los idearios coyunturales anglosajones o norteamericanos. En cuanto a Congreso es una banda que deriva en un rock influenciado por los sonidos del Folclore36 (Rock con races) y la msica docta, en sentido estricto; msica fusin. Los Blops, conllevaron un proceso inverso, abrazan la sonoridad de un rock ms puro (en sentido del rock anglo) luego de transitar por los espacios de la trova y el Folclore. Sin embargo, frente a Los Jaivas, estos dos estn an en el estadio correspondiente al pre-rock. Podemos sealar que en esta etapa, en general y con Los Jaivas en particular, se conforman los primeros grmenes de rock nacional con un carcter local, pero a la vez latinoamericanista (mensaje constante en el Rock Chileno y Latinoamericano) junto a una sonoridad propia. Evocan una regeneracin de los contenidos letrsticos y sonoros en un discurso (estemos de acuerdo con l o no) pacifista y solidario, vinculado a las culturas de los pueblos originarios; una autenticidad pocas veces vista en el curso de la historia del Rock Chileno. Sin embargo, este ser slo un primer paso en las expectativas y augurios del rock nacional en cuanto a su mensaje y factores culturales.

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Ntese la diferencia entre los trminos Folk y Folclore; en el marco de nuestro trabajo, el primero hace referencia al gnero cultural/musical desarrollado en los EE.UU el cual va asociado a la msica Country, el Gospel y el Blues y fue adoptado en la msica de autores como Bob Dylan. Mientras el segundo se refiere al gnero cultural/musical desarrollado en partes de Latinoamrica asociado a la msica Andina, Autctona y adoptado por autores de La nueva cancin.

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El nefasto Golpe de Estado del 73, vino a clausurar toda una poca de surgimiento cultural y poltico; adems del exterminio del cual todos tenemos conocimiento de causa, se llev a cabo una campaa de genocidio cultural (que persiste hasta el da de hoy por otros mecanismos heredados de la dictadura), dentro del cual una de sus vctimas fue el desarrollo del rock nacional. Durante los 70 hay poca informacin del desarrollo del rock nacional, debido a la censura y clandestinidad a la que pas; el rock se convirti en enemigo pblico bajo la Doctrina de Seguridad Nacional 37, la cual vio en cualquier forma de vida, un potencial enemigo. Mientras en los pases europeos y en EE UU el rock estaba pasando de la peligrosidad a la pasividad decadente e inofensiva, aqu el rock se transformaba en enemigo pblico, cuando an no desarrollaba ningn potencial estrictamente antisistmico. Fue removido de las radios y estigmatizado como msica de drogadictos y delincuentes. La locura absolutista e imbecilizante inherente del rgimen militar, llev por tanto a una muerte del rock cuando recin se estaba gestando; un aborto cultural en manos de la represin, pero tambin la implantacin de una incipiente industria en la cual la cultura y la msica deben ser transadas bajo el criterio de eficiencia y maximizacin en pro del espectculo y la frivolizacin. Es, en efecto, el mismo criterio que sigue impidiendo hasta el da de hoy el pleno desarrollo de nuestra chata, mediocre y alicada escena cultural. Teniendo todo esto en contra, el desarrollo del rock chileno de los 70 volvi a sus orgenes inorgnicos e importativos, segua, en efecto la misma lgica de la transnacionalizacin cultural hegemnica de la dictadura, slo que a nivel clandestino. Grupos como Los Trapos, Kalish o En busca del tiempo perdido, realizaban un reciclaje difuso de lo que era el Glam rock sin tener mayor conocimiento de causa de sus contenidos literarios y culturales. La mxima aspiracin cultural del rock de la poca era acercar esta importacin a niveles ms locales con grupos como Gra o Almandina, quienes recurran a una sonoridad ms latina, con percusiones tribales, tratando de continuar el legado de Los Jaivas, pero sin una identidad cultural definida. El rock nacional suspendido en la telaraa dictatorial emigr a la busca de nuevas sonoridades: la fusin, el Glam y las nuevas tendencias del Hard Rock que venan desarrollndose en Europa y EE UU. Consecuentemente,

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Concepto de poltica exterior estadounidense, consistente en el adiestramiento y financiamiento de las fuerzas armadas de los pases latinoamericanos para que se preocuparan con exclusividad de garantizar el orden interno y exterminar las distintas corrientes de izquierda de la regin.

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las lricas, las temticas, los contenidos polticos fueron emigrando tambin a la frivolidad, el individualismo o el escapismo. Poncho Vergara, vocalista de Tumulto, una de las bandas ms relevantes y connotadas de este proceso nos dice: Pienso que quizs representemos al tipo de juventud que aparte de su vida cotidiana, que puede ser aburrida, encuentre en nosotros una alternativa de escape para identificarse con algo38 Dentro de los alicados setentas la figura ms cercana al espritu del rock se expresa irnicamente en Ral Alarcn (Florcita Motuda). Este es un personaje a todas luces ldico e intelectual, mientras la mayora del espectro de las bandas se limitaban a imitar las mareas culturales y decadentes del extranjero, Florcita Motuda gener una versin original y anti-ttica de los glamorosos rockeros de Europa como David Bowie o Peter Gabriel. Asumiendo la precariedad y subdesarrollo de un ambiente mediocre y oscurantista, fue capaz de generar una ruptura con aquellos estereotipos llevando consigo cada vez ms una politizacin de su mensaje. Es una de las pocas figuras cercanas al rock en la poca en que el pas estaba atrapado en las tinieblas; representa para nuestra posicin y categorizacin cultural una imagen ms cercana que muchos grupos que sin duda sonaban rock (incluso muy refinados y originales sonoramente), pero desarraigados y espurios tica y polticamente.

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F. Salas, El grito del amor: Una actualizada historia temtica del rock, LOM Ediciones, Santiago de Chile, diciembre de 1998, P. 206.

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Florcita Motuda Pobrecito Mortal.

Hombre, est empezando la tercera guerra las informaciones me mantienen angustiado las noticias me persiguen todo el da y ya llegaron los platillos voladores cundo? en la tele, cuntos? Ya no tengo ganas de llegar a la oficina de plancharme la camisa corre todo muy de prisa solo quiero descansar! Pobrecito mortal, si quieres ver menos televisin descubrirs... qu aburrido estars por la tarde! Aunque el informativo te estremezca un poquito, t mientes y en el fondo no puedes negar que te gusta Hombre estoy temblando toca mis rodillas tiembla el matrimonio y tiembla toda la familia y empezaron las noticias a contar de sus desgracias secuestraron nuestro avin los extremistas!

cundo? en la tele, cuntos?

Ya no tengo ganas de llegar a la oficina de plancharme la camisa corre todo muy de prisa solo quiero descansar!

Pobrecito mortal, si quieres ver menos televisin descubrirs... qu aburrido estars por la tarde! Aunque el informativo te estremezca un poquito, t mientes y en el fondo no puedes negar que te gusta Hombre, est empezando la tercera guerra las informaciones me mantienen angustiado las noticias me persiguen todo el da y ya llegaron los platillos voladores cundo? en la tele, cuntos?!

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Ya no tengo ganas de llegar a la oficina de plancharme la camisa corre todo muy de prisa solo quiero descansar!

Periodistas de televisin salven la vida de la sociedad Extremistas de cualquier color dejen tranquila a esta humanidad...

La situacin degradada del pas llevara entonces (en un proceso enmarcado en la posterior dcada de los ochentas) a un florecimiento del rock, pero tambin de la cultura en general, de la bsqueda de nuevas formas frente a la putrefaccin dictatorial, un proceso smilar a la evolucin del Punk durante la decadencia anglosajona de los 70. De las peores dcadas, lo mejor de una poca.

4.2 Refundacin nacional

La importancia de la constitucin y el modelo econmico como hitos fundacionales de nuestra poca y cultura

Es importante que nos enfoquemos en las consecuencias histrico-polticas que acaecieron durante esta etapa, ya que son parte de los factores del modo de produccin cultural y poltico que imperan hasta el da de hoy. La historia que inaugur la revolucin capitalista 39 a nuestro parecer no comienza en el golpe de Estado de 1973, sino ms adelante; ste slo tiene razn de ser en cuanto antesala de los cambios y la consolidacin poltico-econmica de los aos ochenta. En efecto, es desde ese acontecimiento revolucionario y fundacional que comienza a hilvanarse el curso poltico, econmico y cultural de nuestro pas. Para pronunciarse sobre esto, sera interesante detenerse en las crisis econmicas, los principales acontecimientos represivos, la exclusin, la privatizacin masiva y el
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Recordemos que revolucin no implica tcitamente un sentido valorativo positivo como lo expresa comnmente el folclore de izquierda. Revolucin es aplicable en su definicin al hito fundacional que llev a cabo la dictadura y en efecto esta fue an ms revolucionaria que cualquiera de los bloques y polticas de izquierda llevadas anteriormente. Hay revoluciones de izquierda y de derecha. La dictadura fue una autntica revolucin capitalista en la cual se impuso un orden inmanente que busc legitimarse en la constitucin de 1980.

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plebiscito,

pero

debemos

tomar

este

conjunto

de hechos

como

detalles

hemerogrficos, de corte periodstico, correlato de un trabajo analtico, donde los porqu? importan ms que los cmo? Volvamos a la idea de que es necesario construir una historizacin de los procesos poltico-culturales y de ah imbricar el desarrollo de la cultura rock en nuestro pas, ms que seguir narrando bandas y acontecimientos libres e inconexos. Lo que nos interesa identificar es por qu nuestra poca comienza desde 1980 en adelante, y no desde el retorno a la democracia en 1990. Para esto es necesario tomar bsicamente dos movimientos.

El primero es la implantacin constitucional de 1980 como hito poltico fundacional del pas. Es fundacional en tanto nace de una ruptura y en cuanto se erige como una fuerza coercitiva de poder permanente. Rehacer e implementar la constitucin es, sin duda alguna, el quid estratgico de las intenciones dictatoriales y los intereses imperialistas en el desarrollo de nuestro pas; como pieza de un orden mundial en el cual se suprime toda autonoma del ciudadano y se somete a las personas a un sistema de esclavitud en el cual el mercado es el relato predominante del funcionamiento social. La constitucin de 1980 somete a nuestro pas a una serie de avatares en variadas escalas; desde la intervencin de la Iglesia en la vida sexual de los ciudadanos, hasta la consolidacin de un modelo poltico representativo, el cual suprime la participacin y decisin directa de los ciudadanos en pro de una serie de recursos burocrticos y tecnocrticos dispuestos. Ordena y regimenta al pas dentro de un espacio totalitario, en el cual nada trascendente se puede cambiar si no es a partir de un nuevo hito fundacional o revolucionario. Bajo una perspectiva analtica esto puede significar que finalmente el problema de fondo de la dictadura no era el autoritarismo de la Junta Militar. De algn modo, la violencia, la represin y la arbitrariedad obedecen a un reordenamiento fundacional que viene a configurar un orden totalitario, jurdicamente ordenado por la constitucin de 1980; esto es ms que un mero ensaamiento de estabilizacin poltica.

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Veamos lo que la Constitucin dice asegurar en Los derechos y deberes constitucionales: Artculo 19.- La Constitucin asegura a todas las personas: 1.- El derecho a la vida y a la integridad fsica y psquica de la persona. 2.- La igualdad ante la ley. En Chile no hay persona ni grupo privilegiados. En Chile no hay esclavos y el que pise su territorio queda libre. Hombres y mujeres son iguales ante la ley. 3.- La igual proteccin de la ley en el ejercicio de sus derechos. 4.- El respeto y proteccin a la vida privada y a la honra de la persona y su familia; 5.- La inviolabilidad del hogar y de toda forma de comunicacin privada. El hogar slo puede allanarse y las comunicaciones y documentos privados interceptarse, abrirse o registrarse en los casos y formas determinados por la ley; 6.- La libertad de conciencia, la manifestacin de todas las creencias y el ejercicio libre de todos los cultos que no se opongan a la moral, a las buenas costumbres o al orden pblico. Las confesiones religiosas podrn erigir y conservar templos y sus dependencias bajo las condiciones de seguridad e higiene fijadas por las leyes y ordenanzas. 7.- El derecho a la libertad personal y la seguridad individual. 8.- El derecho a vivir en un medio ambiente libre de contaminacin. Es deber del Estado velar para que este derecho no sea afectado y tutelar la preservacin de la naturaleza. 9.- El derecho a la proteccin de la salud. 10.- El derecho a la educacin. 11.- La libertad de enseanza incluye el derecho de abrir, organizar y mantener establecimientos educacionales. 13.- El derecho a reunirse pacficamente sin permiso previo y sin armas. 14.- El derecho de presentar peticiones a la autoridad, sobre cualquier asunto de inters pblico o privado, sin otra limitacin que la de proceder en trminos respetuosos y convenientes. 15.- El derecho de asociarse sin permiso previo. 16.- La libertad de trabajo y su proteccin.

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21.- El derecho a desarrollar cualquiera actividad econmica que no sea contraria a la moral, al orden pblico o a la seguridad nacional, respetando las normas legales que la regulen. 23.- La libertad para adquirir el dominio de toda clase de bienes, excepto aquellos que la naturaleza ha hecho comunes a todos los hombres o que deban pertenecer a la Nacin toda y la ley lo declare as. Lo anterior es sin perjuicio de lo prescrito en otros preceptos de esta Constitucin. 24.- El derecho de propiedad en sus diversas especies sobre toda clase de bienes corporales o incorporales. 25.- La libertad de crear y difundir las artes, as como el derecho del autor sobre sus creaciones intelectuales y artsticas de cualquier especie, por el tiempo que seale la ley y que no ser inferior al de la vida del titular.40 Puede verse la falacia de toda declaracin de principios, de derechos humanos o libertad poltica; la ficcin de procurar un Estado de libertad y paz, con derechos para todos, cuando tales declaraciones ya parten de la contradiccin de haber sido levantadas bajo los cimientos de la sangre, la tortura, el despojo y el exilio. Cualquier ciudadano comn y corriente que lea esto, sabe que slo los deberes constitucionales se cumplen, mientras los derechos quedan en una evidente interrogante. La constitucin enuncia pretensiones y expectativas ilusorias y eso se ha reflejado a lo largo de sus 30 aos de vigencia. En Chile s hay flagrantemente grupos privilegiados, desigualdad ante la ley, violacin de la integridad fsica y psquica de las personas; el ejercicio de libertad de consciencia y creencias est parcelado en el respeto al orden; el derecho a la educacin es parcelado por la libertad de enseanza y el mercado de la educacin; y adems la libertad de trabajo es la libertad de escoger con quin trabajar, pero no la libertad de no trabajar41 o de exigir efectivamente proteccin en los albores de la flexibilizacin laboral. El artculo 19 de la Constitucin opera como un smil del Himno Nacional ms que como una declaracin de principios que de facto sea activa (y no se quede solo en los principios). Todo esto en el fondo se contradice cuando el cielo no es azulado por el smog producido por las industrias y la sobrepoblacin de automviles; el campo de
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Decreto supremo N 1.150 de 1980. En el fondo, de no ser explotado en un sistema de substraccin de valor que opera independiente del valor pecuniario de los ingresos de los trabajadores. Lo que se llama trabajo es y ser siempre la explotacin capitalista independiente de la remuneracin, por tanto, toda poltica que se llame revolucionaria debe establecerse contra el trabajo y a favor de la produccin autnoma e independiente del concepto de tiempo y de divisin social del trabajo.

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flores est bordado de cercos; la copia feliz del Edn se parece ms bien a la copia del pandemonio con el ruido infernal de la locomocin y la msica de la publicidad a todo volumen, los ecosistemas alterados por la intervencin de grandes transnacionales que no pagan sus impuestos, el derretimiento glacial y los lagos contaminados (as como el futuro vertedero nuclear al que nuestro presidente Sebastian Piera diera aprobacin para el desierto de Atacama, sin preguntar a ninguno de nosotros); el mar no te baa tranquilo porque has tenido que sacar un viaje a la playa en 12 cuotas y tampoco nos promete un futuro esplendor cuando las AFP se llevan el 20% de nuestras cotizaciones previsionales. El problema de fondo de la Constitucin no es el no poder exigirle que cumpla sus pretensiones, de hecho se le ha exigido innumerables veces que lo haga; el problema es que, intrnsecamente, est dispuesta a no cumplirlas; se instituye en cada una de las formas de desarrollo econmico y cultural, esto quiere decir que nos sujeta a una situacin en la cual las leyes, los cosmticos politiqueros y los gatopardismos populistas son fatuidades, cambios de nombre, cambios de mando, cambios de administracin de un pedazo de tierra triste y sin escapatoria si es que la busca en la legalidad o las disposiciones sistmicas en las cuales todo aparentemente puede cambiar, menos las reglas del juego. El segundo movimiento que se desprende de la ya mencionada Constitucin Poltica del pas es la consolidacin del modelo econmico que resguarda. El principal objetivo de la Constitucin es, directamente, consolidar un modelo econmico. Sin embargo, corresponde decir como argumento, que el fracaso de la Constitucin no es explicable en el orden de una gran mentira confabulacin o conspiracin. Es saludable manifestarnos contra sus argumentos, ms que contra el argumentador mismo; no es posible decir las cosas andan mal simplemente porque Jaime Guzmn era un mentiroso y Pinochet nos prometi prosperidad con un modelo econmico que nos engaa. Corresponde, ms bien, decir que la Constitucin se basa en un error argumental que es demostrado cada da en el orden emprico; esto se asocia a la mera creencia de que efectivamente el afiatamiento de la economa social de mercado producira expectativas de desarrollo social y libertad individual. No es suficiente, para una declaracin poltica consistente, gritar (como se ha hecho desde siempre y es tan caracterstico de la izquierda tradicional) que el enemigo 63

miente y nos engaa a todos. De hecho, quien tenga una posicin distinta a la de nosotros est en su justo derecho de creer que hace lo adecuado y obra de buena forma, tal cual nosotros tenemos el derecho de creer que generar una transformacin estructural y radical del modelo es tambin adecuado. Histricamente se ha demostrado que las expectativas que amarran al modelo econmico bajo la Constitucin de 1980, no se cumplen y de hecho fracasan estrepitosamente al contrastarse con los hechos. Ya no es secreto para nadie los 30 aos de privatizacin, ineficiente, inoperante y nefasta de las distintas empresas estatales; la desigualdad en la distribucin del ingreso que se justifica con altos ndices de consumo basados en altas tasas de endeudamiento colectivo42; junto con la usura de la banca privada, la flexibilizacin y desproteccin laboral; la mercantilizacin de la educacin y su decadencia en calidad; el nefasto desarrollo del transporte y la salud cada vez ms caros y, sin embargo, financiados de una u otra forma por el Estado; la evasin de impuestos a diestra y siniestra de las grandes empresas. Y en fin, la clsica ampliacin de la brecha entre ricos y pobres, integrados y marginados. El modelo de economa social de mercado ha fracasado estrepitosamente en sus principios de buena voluntad y triunfado exitosamente en su voluntad de generar desigualdad; de hecho, la lgica de la maximizacin y utilidad que opera en todo el capitalismo y que se plantea como tan ingenua, benefactora y lgica 43, se basa en la desigualdad y la violencia. Pero, tal triunfalismo nefasto, slo puede mantenerse en pie cuando la propia constitucin (y no las leyes o el presidente de turno) ampara y amarra esta situacin. Se sabe que este es un pas legalista, por tanto todo est amarrado desde la Constitucin. Por ejemplo, la Universidad de Chile no puede ampliar sus vacantes porque sera acusada de competencia desleal Artculo 3.- En general, es acto de competencia desleal toda conducta contraria a la buena fe o a las buenas costumbres que, por medios ilegtimos, persiga desviar clientela de un agente del mercado.44
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Vease: Mara Olivia Monckeberg, El saqueo de los grupos econmicos al Estado chileno, Ediciones B, Santiago de Chile, 2001, y Hugo Fazio, Mapa actual de la extrema riqueza en Chile, LOM-ARCIS, Santiago de Chile, 1997. 43 En efecto, la economa que propone al capitalismo se auto-denomina cientfica por tanto debiera ser medianamente lgica en sus postulados. 44 Tribunal de defensa de la libre competencia <http://www.tdlc.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?ID=722&FMT=115&GUID=>

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Dervese de este artculo que el Estado no puede invertir recursos en sus propios establecimientos (por definicin este es ms grande y posee ms recursos que cualquier privado) por tanto, puede ser acusado constitucionalmente de competencia desleal. Sin embargo, el Estado s puede prestar recursos a Universidades privadas gracias al sistema de subvencin, as como lo hace de la misma forma con los establecimientos de educacin basica y media a travs de los sostenedores. Ms all de la ampulosa retrica acerca de libertades y derechos, el objetivo de la LOCE es bien claro y prctico: maniatar al sistema pblico, al mismo tiempo que promueve el desarrollo de la industria privada, en la esfera educacional. El sistema de financiamiento, consustancial a la LOCE, impide al Estado transferir recursos a los colegios pblicos, si al mismo tiempo no entrega montos equivalentes a los colegios particulares subvencionados. Para que decir de la posibilidad que el Estado se plantee siquiera lo que precisamente se requiere. Es decir, un plan nacional de reconstruccin del sistema pblico de educacin, aportando para ello con los recursos que sean necesarios. Esto queda descartado de plano por la LOCE. El Estado simplemente no puede hacerlo. Incurrira, segn esta ley, en competencia desleal con la industria privada de educacin. Esta manea afecta a los colegios pblicos, pero asimismo a las universidades estatales. As, la ley mantiene a colegios y universidades pblicas sobreviviendo a duras penas con una mano atada a la espalda, segn la expresin de una autoridad educacional.45 De la misma forma en el rea del transporte el Estado puede subvencionar a operadores por supuestos dficits para sostener el sistema de transporte que constantemente se desfinancia por la evasin de los pasajeros; esta ltima es una excusa dudosa que no slo legitima el lucro de un servicio que debiera pagarse automticamente por el pago de impuestos de todos los chilenos, sino adems el simple y franco robo. En vez de generar una propuesta derechamente estatal fiscalizada por la ciudadana se opta en un acto de buena fe por lisa y llanamente regalar fondos estatales a empresarios del transporte, los cuales evidentemente se embolsan esos recursos y no disponen de mejoras significativas en el sistema; cuestin evidente hasta el da de hoy. Es ms, no sabemos si despus del 2011, caduque el subsidio transitorio, se requerirn mayores recursos, ya que la entrega de recursos no est asociado a ningn indicador de eficiencia, cumplimiento de servicio, incentivo a la demanda, reduccin del dficit o condiciones socioeconmicas de los usuarios. En este caso, los recursos sern entregados a los operadores, lo que unido a lo anterior, constituye en un subsidio a la ineficiencia, ya que los operadores no cuentan

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Manuel Riesco; El pinguinazo, en Rebelin, <http://www.rebelion.org/noticia.php?id=33069>

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con ningn incentivo para inducir demanda y disminuir los costos del sistema, lo que podra llevar a aumentos desmedidos de los fondos requeridos en el tiempo.46 En el mbito de la salud este sistema de subvenciones permite licitar el ejercicio mdico, de tal manera que mdicos e incluso ISAPRES ofrecen sus servicios en bloque postulando a fondos pblicos para realizar operaciones en hospitales pblicos; es decir, las clnicas privadas pueden operar en hospitales pblicos haciendo uso de sus insumos y recursos a precio de clnica privada. El 10 de enero del presente ao en el portal Mercado Pblico se dieron a conocer las bases de licitacin mediante las cuales FONASA (ID 2239-21-LP10) pretende entregar la ejecucin de prestaciones mdicas de usuarios GES del sector pblico a entidades de salud privadas por un monto asignado de 3 mil millones de pesos. A fines de febrero de 2011 se publicaron las ofertas aceptadas, pero an no adjudicadas, que las entidades privadas hicieron llegar a FONASA respecto de las prestaciones licitadas.47 Por otro lado, por Constitucin, el Estado no puede fiscalizar la actividad del Banco Central: En este contexto, el artculo 97 del captulo XII de la actual Constitucin Poltica de Chile confiri rango constitucional a la existencia de un Banco Central autnomo. Al mismo tiempo, dicho precepto lo defini como un organismo con patrimonio propio, de carcter tcnico y cuya composicin, organizacin, funciones y atribuciones deberan quedar determinadas mediante una ley orgnica constitucional () En concordancia con lo anterior, el 10 de octubre de 1989 fue publicada la Ley N 18.840, que en su artculo primero fij el texto de la ley orgnica constitucional del Banco Central de Chile()En concordancia con lo anterior, como consecuencia de la autonoma que le confiri la ley, el Banco Central no est sujeto a la fiscalizacin de la Contralora General de la Repblica ni de la Superintendencia de Bancos e Instituciones Financieras. Tampoco forma parte de la Administracin del Estado y se rige exclusivamente por las normas de su propia ley orgnica, algunas disposiciones especficas de la ley general de bancos y cuenta, adems, con la facultad exclusiva de interpretar administrativamente sus acuerdos, reglamentos, rdenes o instrucciones, sin perjuicio de las atribuciones legales de los rganos jurisdiccionales.48

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Ana Luisa Covarrubias Prez-Cotapos, Transantiago: Subsidio a la Ineficiencia. <http://www.arreglartransantiago.cl/columnas/col_covarrubia.htm>

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Salud un derecho, Analisis de las ofertas aceptadas para licitacin de bono Auge 201 <http://www.saludunderecho.cl/archivos/2011/03/An%C3%A1lisis-de-Ofertas-en-Licitaci%C3%B3nBono-Auge-Marzo-2011.pdf> 48 Banco Central <http://www.bcentral.cl/acerca/funciones/03.htm>

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Debido a esta autonoma, el Banco Central puede prestar dinero con intereses anuales a los bancos ms chicos que otorgan crdito a los ciudadanos con intereses mensuales. Verbigracia, si la tasa referencial del Banco Central es de un 3% anual, los bancos privados piden esa plata al 3%, pero la prestan a los ciudadanos al 36%. Esta clase de usura est consagrada y amparada en la Constitucin y ningn organismo estatal puede ejercer fiscalizacin al respecto. Por otro lado las casas comerciales o retails pueden prestar dinero (a travs de sus propias tarjetas de crdito) a intereses claramente de usura, y lo hacen excediendo constantemente las tasas referenciales del Banco Central, sin embargo, esto est dentro de la legalidad debido a que tales tasas solo rigen para los bancos privados y no para casas comerciales; esto tambin queda amparado dentro de la autonoma del Banco Central.

Vistos estos factores podemos decir que claramente los poderes efectivos de la sociedad y del modelo poltico de nuestra sociedad no se rigen o al menos no residen en la legalidad establecida dentro de los marcos formales. Por tanto, quien manda en este pas cada vez que hay un problema (rebelin de los pinginos, Transantiago, pldora del da despus, HidroAysen) no son los diversos actores polticos formalmente constituidos, sino ms bien el Tribunal Constitucional en un rango y jerarqua superior por la investidura que representa. En ese sentido, si todos los cambios profundos pasan, ni siquiera por el Parlamento, sino por el Tribunal Constitucional y no existe ni siquiera mecanismos plebiscitarios de participacin ciudadana, nos encontramos evidentemente en una democracia coartada. La dictadura se encarg de poner llave al modelo y tirarla de modo que ningn cambio trascendental de este sea posible, y eso es lo que han demostrado 20 aos de democracia. El problema no obedece slo a la mala voluntad de los polticos, sino a un candado estructural. Este amarre del modelo es lo que Brunner dilucidaba para la ulterior vida nacional luego del cese de la dictadura. En casi todos los sectores de la vida nacional -desde la administracin pblica hasta la educacin, desde la institucionalidad econmica hasta los aparatos de seguridad del Estado, desde la televisin hasta la explotacin del cobre-, el gobierno de Pinochet ha ido introduciendo modificaciones legales que volvern difcil para el gobierno de 67

Aylwin actuar con prontitud y eficacia, o sin superar una barrera de vetos y trabas administrativas que ha sido puesta en el camino del Poder Ejecutivo.49 Por qu es necesario aclarar y explicitar esta verdadera revolucin llevada por la dictadura? Porque refleja ntidamente el estado poltico y social de nuestro pas hasta el da de hoy. Como hemos dicho, el problema de fondo no era el autoritarismo de Pinochet, sino el totalitarismo de la Constitucin y la economa social de mercado, que dispone a las leyes y a los gobiernos como marionetas de un orden que no se puede cambiar sin acudir a la violencia de masas organizada y, por ende, a un contexto cultural propenso a esto. Justamente, por el contexto cultural y por la msica nacional podemos obtener luces del estado de cosas; ya hemos dicho que la situacin de un pueblo habla por su msica, y la situacin cultural actual nos dice algo sobre un Apagn cultural iniciado por la dictadura y que al parecer an no termina. Es casual esta conexin y similitud entre la situacin poltico-econmica del pas y su estancamiento cultural? Si volvemos a los ochenta, podemos decir que parte del rock florece como gnero cultural, pero esa voz de los ochenta se destina programticamente a morir en los ochenta, contiene su propio florecimiento y muerte, dentro del mismo trmino, de la misma declaracin, de la misma temporalidad.

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Jos Joaquin Brunner, Chile; Claves de una transicin pactada, Revista Nueva Sociedad, N 106 , Marzo-Abril 1990, p 6.

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La Supernova del rock nacional

Ya viene la fuerza, la voz de los 80 Los Prisioneros. Lo que llamamos la supernova del rock nacional es el proceso en el cual este hace su aparicin y explota para desaparecer; al menos en la forma en que lo conocamos. Es decir, el cmulo de circunstancias y el contexto social que permiti a esta expresin cultural por un momento muy evanescente expresarse con radicalidad all donde aparentemente no haba nada (la oscuridad cultural dictatorial) para luego dejar remanentes de lo que fue precisamente esa poca; un hilo al parecer descontinuado. Hablando icnicamente este proceso comienza con la vuelta al pas de Los Jaivas en su gira de 1981 por el pas. Nuevamente, con ellos se ampli el espectro de presencia pblica y cultural del rock, una exigencia que vena gestndose producto de la decadencia setentera del sonido con races, que los cultores del rock haban comenzado. Este paso se impregn de una inmediata politizacin; Alturas de Macchu Picchu era el himno que relacionaba al grupo con la oposicin a Pinochet en vista de su simpata por el Canto General de Pablo Neruda, y su siempre admiracin por 69

Violeta Parra. Este fue probablemente el primer sntoma de una politizacin del Rock en esta poca, aunque con una clara tendencia libertaria y pacifista, tan caracterstica de los Jaivas. Pero, tambin, a la par se vena gestando, desde mediados de los setentas, un fenmeno de captacin de la sonoridad rock impuesta por bandas sin compromisos, apologticas del entretenimiento y la frivolidad escapista. En los ochenta encabezaran la lista una serie de bandas olvidables, como Cinema, Aparato Raro, Engrupo o Upa!, que se caracterizaban por una sonoridad entre New Wave y rock sinttico, homlogos del sonido smil de los actuales emuladores del britpop y otras tendencias poseramente rockeras, a los cuales nos referiremos ms adelante. El Heavy y Trash metal son otro cuento; como siempre, gneros notablemente autistas, encapsulados e importadores de las tendencias lideradas por grupos como Iron Maiden, Scorpion o AC/DC. El sello de esta camada chilena de grupos como: Panzer, Necrosis, Massacre, Brain Damage o Metal Hammer, es siempre la falta de creatividad incluso idiomtica (basta ver sus nombres), el sectarismo fundamentalista, la putrefaccin decadente oscurantista y carente de expectativas y proyectos colectivos. Representan una fase involutiva de la msica que no tiene nada que ver con el rock (salvo la artificialidad sonora que, como hemos dicho, no constituye a este gnero cultural) y que encuentran su smil extranjero en el revival escapista, drogadicto y extravagante del Glam metal y Hard Rock ochententero principalmente de los EE UU (mximo exponente: Guns and Roses). Sin embargo, independiente de nuestra categorizacin, fueron ests bandas, (adems de Los Jaivas y las sonoridades del Folk-Jazz de Congreso, Quiln, Cometa, etc.), las que abriran el espacio cultural, literalmente hablando, para el posterior desarrollo del rock chileno en su autenticidad. Como todos saben, a mediados de los ochenta, surgiran Los Prisioneros, su primer lbum Pateando Piedras es la sntesis de un alegato, de una reformulacin generacional con un marcado carcter clasista, en la cual se depositaran expectativas ms all del alcance coyuntural de la banda. Son en esencia, junto a Los Jaivas, una de las pocas y ms referidas experiencias trascendentes del rock chileno durante los ochenta. Algunos de sus temas quedaron en el cancionero colectivo, lo dems muri porque son espectacularmente ochenteros, brillantes para su poca, pero nada ms en tanto la estructura de su mensaje es acotada temporal y coyunturalmente. No es importante ac el detalle de sus lricas ni el compromiso con el que vivan junto a su 70

propuesta, ya se ha escrito ros de tinta sobre eso y es algo que se maneja en la opinin pblica. Lo importante es notar, independiente de su contexto, como Los Prisioneros fueron capaces de revitalizar el rock como gnero cultural, en una poca en que todo estaba muerto (y hasta el da de hoy quizs). Independiente de los avatares de su sonoridad New Wave-Post-Punk (a veces un tanto imitativa del sonido The Clash), francamente tosca, pero s meldicamente pegajosa, Los Prisioneros encarnan un estado generacional y un discurso marcadamente ideolgico y con actitud.

Los Prisioneros Generacin de mierda.

Porque tienen miedo...porque estn todos ah... Porque me hacen preguntas Porque estn "en buena onda".. Porque bailan y allan como gringos Porque piden una ms Porque pasan sus lenguas por mi barro Porque no tienen sangre en el corazn Porque dan la lata porque tienen fro Porque piden circo porque sufren por costumbre Porque nos molestan y no nos dejan en paz...

Porque me molestas porque me haces transpirar porque me conversas porque tu crees saber quien soy Porque dices que me quieres

y no entiendes la mitad de lo que digo Porque no son dignos porque piden por favor porque todos viven pensando las mismas huevadas porque andan jugando al mono mayor porque piden cosas que no quieren y hacen de lo lindo algo imbcil porque creen tener derecho a algo que no es de cartn.. Generacin de mierda Ests robando de la casa de tus viejos para poder comprar algunas gomas Generacin de mierda y luego vas y te disfrazas y a veces necesito creer en ti necesito creer en ti.

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mientras te acuerdas que estudiaste en el Grange School tienes que pagarme para poder bailar tienes que pagarme o te vas a la cresta con tus ganas de ver lo nico que vale la pena ver.. No aplaudes porque no crees vanguardia pero cuando aplauda el pueblo, te arrancars y tus viejos tienen la mansin en Vitacura

y t vas a huevear a Matucana lloras la pobreza y a jugar al perseguido por la sociedad.. Oh..no..otro artista ms... se me acerca..y me quiere felicitar.. dices que me quieres y no entiendes lo que digo..Hey!.. y vas y te disfrazas y a veces necesito creer en ti.. Generacin de mierda...

Como hemos dicho, su sello se inscribe en los ochenta o, tal vez, ms que en los ochenta, en la dictadura. Si Pinochet hubiera ganado el S, probablemente Los Prisioneros habran tenido vigencia siete u ocho aos ms, pero el desvanecimiento coyuntural de la msica que simbolizaba a grandes lneas el Rock nacional de la poca, se explica en la falta de horizonte que caracterizaba a los msicos rockeros o contra-culturales; as como la ignorancia supina y, a veces, el repetido oportunismo que ya cantara Vctor Jara en su Ni chicha ni limon. Sin embargo, el hecho cultural en s, es que esta es una caracterstica no slo de bandas de medio tiempo, sino de una generacin o de un gran sector del pas que se vio sobrepasado. El problema era la dictadura, acabar con ella y respirar los aires de la democracia que gozaban tantos pases del mundo civilizado, la alegra que estaba por venir, pero que jams lleg. Si Los Prisioneros eran el mximo exponente de la contra-cultura Rock, del resto no se poda esperar nada, slo el destino fatal del envejecimiento annimamente mortal y el olvido que marc a tantas poses de rockeros de plstico, as como a los mencionados conos de fenmenos como La Nueva Ola. Llegada la democracia (que como hemos dicho, no es ms que el mismo estado totalitario regido por una Constitucin y un modelo econmicos heredados e inamovibles), la expresin histrica de Los Prisioneros caduca. La imagen de un errtico Jorge Gonzlez, cayendo en un pattico vanguardismo electrnico sin sustancia alguna y transformado en la caricatura del divo noventero, con sus respectivas ventilaciones amorosas (base inspirativa de sus prximos repertorios), es la simbolizacin de esto. Pocas veces en la historia sujetos o grupos particulares son tan icnicos y demostrativos del devenir de una poca como los son Los Prisioneros, 72

esto suele suceder en estados en que todo ha sido aniquilado, salvo las siempre agnicas esperanzas que sobrevivirn y luego se transformarn en fuerza. La dictadura tuvo la gracia de uniformar los polos y grupos en contradiccin, el cauce del proceso es claro e incluso personificable. Sin embargo, hoy nadie parece estar muy claro de lo que sucede, o lo que suceder, incluso de lo que ha sucedido; algunos llevan predicando veinte aos que advendr una crisis econmica que provocar inestabilidad poltica; otros llevan el mismo tiempo predicando la aparicin de una generacin de msicos o de un movimiento cultural distinto. Pero entre la nebulosa slo se escucha la misma cumbia escapista (Chico Trujillo, Juana F, etc.), con aires de barrio izquierdoso guachaca, as como los mismos ritmos que caen desde los basureros culturales de Miami y Centro Amrica (Reggetonadas varias) hasta las poblaciones donde habita el proletario y nuestros futuros cuadros y sujetos revolucionarios. Finalmente, no vamos a hablar de otro periodo de la historia, de otro rock, de otra msica, sino de estos veinte ltimos aos que son en efecto la continuacin dictatorial de una cultura sumida en el mercado y la plasticidad comercial, junto a la desarticulacin poltica y social.

4.3 La voz de los noventa

Haba comenzado el proceso de lo menos malo; la democracia, o transicin a ella. Haba comenzado algo? Al parecer no. La transicin en trminos formales, representa para todo aquel que se vio enfrentado a un rgimen dictatorial, un lmite evidente en cuanto a la creatividad e innovacin de las propuestas tanto poltico como culturales; si el problema era la dictadura, ahora qu viene? contra quin cantamos? Esta situacin espuria se traduce en una complicidad entre un modelo de produccin cultural instaurado, que vela por las utilidades ms que por el arte en s y grandes sectores de la sociedad que avalan y legitiman ese modelo. No obstante, paradjicamente, an en la operacin de plena mercanca, mercadotecnia, moda lo que llamamos arte, cultura nacional, 73

msica chilena no ha cesado en su intrnseca funcin de hablar por la situacin de un pueblo o comunidad: la msica pop/rock de los ltimos aos en nuestro pas ha dejado al descubierto la tristeza, poquedad y falta de iniciativa de un pueblo, anestesiado con la esperanza de un futuro esplendor y de la alegra que ya viene. Durante los 90 el rock como gnero cultural se transforma lisa y llanamente en un sonido fagocitado desde la msica pop de las disqueras transnacionales; ya no ms la pretensin de ser un movimiento colectivo, dinmico y, menos, contra-sistmico. Para qu comprometerse ms de lo necesario si ya se consigui lo que se quera? Dentro de la camada de bandas de este movimiento inercial y aptico encontramos varias que, lamentablemente, suenan hasta el da de hoy, siendo esculpidas como grandes talantes culturales del pas; entre ellas: Los Tres, Lucybell, Glup, Canal Magdalena, Saiko, etc. Este fenmeno tiene relacin con una creciente industria del espectculo que ya haba sido instaurada desde los aos 80, pero que con la apertura y levantamiento de ciertas restricciones, fue tomando ms peso e influencia comunicacional. El mbito de la opinin pblica, respecto a la msica, comienza a conformarse en la opinin especializada en general de periodistas y comentaristas varios; redes comunicacionales, que ms de una vez tuvieron directa relacin personal con los artistas que deban comentar objetiva y neutralmente. Esto significa que la opinin general respecto a ciertas bandas se funda ms en una referencia a la opinin de algn opinlogo o periodista de una revista/programa especializado que en la propia y directa escucha de los materiales musicales; en vez de democratizar el espacio de la opinin pblica se tecnocratiza en aras de la mercadotecnia y los crculos de amigos de las redes comunicacionales. No estamos exagerando ni inventando de la nada. Cualquier consulta hemerogrfica lo puede testimoniar. As, con el apoyo de toda clase de soportes informativos disponibles, los noveles periodistas musicales chilenos cometieron toda clase de excesos con la ms absoluta y desfachatada impunidad, que cualquier persona con mnima sensibilidad podra constatar. En este fin de siglo los antifaces han cado. La historia muestra su faz. El mercurialismo es el mayor barmetro del periodismo represivo que todo lo distorsiona y desfigura al amparo del proyecto de dominacin de la derecha chilena. Mentir para gobernar, descalificar para dividir, poner en circulacin la zafia tcnica del mensaje subliminal. Ni crnica ni propuesta, simplemente periodismo policial para mantener el statu quo. La prensa musical local nunca cumpli un rol convocante y aglutinador (Como es el caso de la prensa argentina o brasilera) y 74

s provoc una profunda disociacin entre los msicos con su manitica tendencia a canonizar a su antojo cualquier propuesta peregrina50 Roberto Carreo nos habla tambin, de la sobrevaloracin meditica de algunas bandas chilenas, y como se hace odos sordos a bandas o creaciones de mayor calidad. Aunque el problema mayor es la subvaloracin, el menosprecio a tanta msica que por prejuicios estticos son discriminados por el periodismo que ms que potenciar o apreciar fenmenos se pasan gran parte del da buscando la "nueva promesa indie". Esas bandas que van a escuchar los amigos, actores de la tele y que no pasan del segundo disco.51 Cuando hablamos de esta complicidad entre sectores de la sociedad y el modelo de produccin cultural, nos referimos a este efecto de valorar slo lo mediticamente reconocido y, por otro lado, opacar y atomizar los espacios underground donde puedan florecer nuevas propuestas artsticas. Los fondos y los financiamientos estatales (FONDART, SCD, etc.), as como la modernizacin tecnolgica de los espacios y soportes musicales (la introduccin del CD frente al Casette, estudios de grabacin, nuevos instrumentos, etc.) se ampliaron, pero slo en la misma lgica del holding comunicacional y disquero: fomentar la msica funcional a la lgica mercantil y censurar pasivamente las nuevas bandas y propuestas; ya no con el exterminio -como en la dictadura-, sino con la misma falta de financiamiento y cobertura. En parte, es cierto que no existe financiamiento, ni infraestructura, ni apoyos, ni fondos para propuestas musicales potentes, pero tampoco, dentro de la misma lgica del mercado, existe desde el pblico una demanda de material autntico y creativo. Nuevamente, esta complicidad queda a la luz en las demandas de un publico cada vez ms conformista y aptico que se contenta con escuchar materiales reciclados y mediocres. Si es posible hablar de rock como gnero cultural durante los 90 en Chile, podramos decir que parte del desarrollo punk chileno represent ese estatuto, pero ha ido
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Fabio Salas, El grito del amor: Una actualizada historia temtica del rock, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 251.
51

Roberto Carreo, Las bandas ms sobrevaloradas del rock chileno actual, Comunicaciones y medios / Msica popular chilena, <http://carreno.blogspot.com/2011/04/las-bandas-massobrevaloradas-del-rock.html>

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paulatinamente accediendo al rea del anacronismo y al retorno de un discurso de crtica social que a gran parte de la generacin, crecida en los 90, no les interesa o ya ha sido estigmatizado por otro discurso pro-establishment como: conflicto de violencia poltica inconducente o resentimiento. La adolescente respuesta de no estoy ni ah con la poltica o no hablar de cosas que no viviste, es una expresin tanto poltica como cultural, a pesar de que, paradjicamente, se denominen respuestas no polticas. Sin embargo, el punk mantiene el aura de un discurso contra-poder (independiente de su viabilidad cultural y poltica) y es un germen que ya vena desarrollndose desde mediados de los 80 con bandas como: Pinochet Boys, Orgasmo y Los Jorobados. La vigencia de este Punk se mantuvo durante los noventa en figuras como los Bbs Paranoikos o los Fiskales Ad Hok, quienes constantemente Han atacado el militarismo, han denunciado el gatopardismo de la concertacin, versionado a Vctor Jara, han declamado consignas de apoyo a la ETA y a la OLP, y han enarbolado una postura permanente de la lucha de clases y la combatividad52 No obstante, el conformismo y el individualismo escapista, propulsado por los medios de comunicacin y por las bandas de rockeros de la actualidad, han terminado por tiranizar los contenidos del punk chileno, asimilndolos con el delito, las drogas, y lo anti-higinico. Poco a poco el Punk se ha ido transformando en otra va ms de escape a nivel Under ms que en una propuesta slida que busque consagrarse y fortalecerse. Otra batalla ganada para el discurso del poder y para el rgimen totalitario impuesto. Frente a esto, nos cabe preguntar en este mapa sociolgico del rock chileno que hemos intentado esbozar: Qu advino para el rock en el nuevo siglo? Absolutamente nada nuevo. Se ha dilucidado que el rock como gnero cultural presenta ciertas regularidades -hay un movimiento cclico- a nivel historiogrfico; en general, cada dcada ha significado
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F. Salas, La Primavera terrestre: Cartografas del rock Chileno y la Nueva Cancin Chilena, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 209.

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un movimiento, por muy vago que sea, dentro de las placas tectnicas del rock y de la cultura en general. Sin embargo, pese a la implementacin de las nuevas tecnologas (digitalizacin de la informacin, internet, etc.) y la reapertura -supuestamentedemocrtica de la cultura y los financiamientos, en este nuevo siglo el nivel y movimiento de la cultura nacional se ha visto aletargado, plastificado, trivializado y puesto en el pantano de la mediocridad. En la ltima dcada el rock ha derivado tambin en otro espacio de frivolizacin y mediocridad, esto es lo que llamamos Cultura Cover. Un movimiento cada vez ms masivo de bandas tributo de la msica pop/rock-esencialmente anglo- de los aos 80 y 90. En efecto, vemos hoy una suerte de claudicacin a los revivals, y al culto nostlgico. Sin embargo, el crecimiento del movimiento Cover responde en primera instancia al crecimiento de los espacios Under, en los cuales se comienza a gestar la incipiente demanda de este tipo de msica Quines exigen est resurgimiento imitativo de bandas y clsicos? Son, en gran parte, los jvenes de los 80 y 90 que al da de hoy representan parte importante de la capacidad adquisitiva para acceder a la industria cultural. Es decir, la misma generacin que ha sido objeto (spalo o no) de la gran complicidad con el modo de produccin cultural banal y mediocre instaurado durante los 80 y consolidado en la ltima dcada. La cultura cover es la cultura del tributo; se toma la esttica de alguna banda de renombre o clsica y se tocan sus piezas musicales; aqu no hay trabajo de composicin ni arreglos sino meramente de ejecucin. Se puede decir con toda soltura que, en los aos ms recientes, el fenmeno de las bandas tributo en el rock se masific a nivel mundial y, naturalmente, Chile no fue la excepcin. En efecto, el panorama de hoy no se limita slo a bandas que rinden homenaje a los Beatles, sino que tambin a toda una gama de conjuntos muy populares internacionalmente y portadora de los ms variados estilos.53

Es consabido para gran parte de los msicos chilenos que si piensas en lucas, entonces es mejor dedicarse al cover y, en efecto, hay muchos crculos, no slo mediticos (televisin, radios) sino under (pubs, antros) y tambin estudiantiles (universidades) en los cuales la msica de bandas tributo tiene cabida y genera un flujo de dinero como para que, al menos, se siga sosteniendo este fenmeno. Lo
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<http://www.suite101.net/content/bandas-de-rock-tributo-en-chile-a9981>

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anterior, es totalmente absurdo ya que absorbe el espacio y fomento de un ejercicio artstico autentico y potente. Estos hechos demuestran fehacientemente lo que hemos diagnosticado: la relacin entre el diseo totalitario de la sociedad chilena, la economa social de mercado y la imbecilizacin, casi medieval, de nuestra cultura. No se ha producido, an, ninguna respuesta a las demandas ni a las necesidades culturales de la otra parte 54 de la juventud y de la ciudadana en general. Habitamos en un espacio de virtualidad y articifialidad de shows mediticos, y academizacin elitista de las artes; as como la censura pasiva que ejerce cada una de las aristas de la mercadotecnia y la lgica de utilidad, cosa an peor que el exterminio o el destierro de toda forma de reivindicacin, emancipacin, protesta o simplemente alegato.

V.

CONCLUSIONES

Finalmente, cabe enunciar algunas conclusiones fundamentales de esta investigacin. En primer lugar la disociacin de las categoras en torno al sonido, nos ha permitido esbozar una concepcin de la msica como el producto intrnseco de una relacin social, distinta al criterio formal de la ejecucin de sonidos. Por esto, no es posible pensar a la msica sino como cultura y por ende como historia. Esto nos permite ampliar el prisma de anlisis y desarrollar una aplicacin posible de la nocin gnero cultural en una sociologa de la msica. En efecto, est nocin ha representado para el anlisis de la investigacin un concepto crtico, til y necesario para la clasificacin y ordenamiento -a veces catico- de las pautas culturales que
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En la cual se cuenta el autor de esta tesis, el cual en su calidad de msico ve este panorama al borde del llanto desesperado.

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rigen nuestro ordenamiento social. Este ordenamiento no es consecuencia necesaria de alguna mana esquematista donde se busquen leyes o teoras sociales, as como tampoco una simple interpretacin antojadiza de fenmenos aislados; representar una historizacin de la cultura rock en torno al concepto de gnero cultural, nos ha permitido generar un equilibrio metodolgico indiferente de los vicios y las pretensiones dicotmicas (investigacin cualitativa/cuantitativa) u holsticas (tratar de abarcar todos los mbitos en una locura totalizante en la cual esta tesis fuese tan solo el primer captulo de un extenso mamotreto). Todas las investigaciones, informes o trabajos llevan implcito un discurso, una postura y visin frente al mundo; partiendo de esa premisa metodolgica, hemos tratado de establecer un contra-discurso, una visin crtica hacia la forma habitual de concebir la cultura, basada en estamentos rgidos, tecnocrticos y, en consecuencia, tendientes a introducir constantemente en el imaginario colectivo la idea de que la nica forma de concebir la cultura -y la msica en particular- es bajo los criterios de la moda y la expertise academicista. Por supuesto que esta investigacin y postura proviene ya desde una pericia acadmica, pero prescindiendo de los monlogos de siutiquera extrema o las circunvalaciones retoricas que responden ms a la necesidad de ego y de demostrar que se habla de algo que el lector no maneja -ni podr manejar- que de generar una autentica interrelacin y reflexin. Dicho esto, sostenemos que es posible evaluar la evolucin de la cultura popular de nuestro pas desde otro prisma, por tanto, no slo presentamos un alternativa interpretativa y netamente acadmica, sino la posibilidad de dilucidar nuevas formas y canales para la expresin de una cultura nueva. Sin duda, el panorama anunciado hasta el da de hoy es desolador; ya llevamos mucho tiempo inmersos en una inercia cultural que atisba una peligrosidad distpica 55. Quizs los medios de comunicacin, el consumismo masivo y la decadencia cultural nos hayan ganado la batalla para siempre y estemos enfrentados a un destino inexorablemente catastrfico.
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Al estilo de pelculas como: Brazil, Bladerunner, 1984, etc.

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Sin embargo, es necesario establecer algunas hiptesis que puedan ayudar a contrarrestar ese augurio catastrofista: En primer lugar, el desarrollo del Rock nacional ha sufrido una cantidad enorme de atentados de distinta ndole -que ya han sido descritos y comentados-, lo que puede significar que el ritmo de los procesos que conlleva son ralentizados, pero no por ello se detienen. En segundo lugar, podemos establecer que la muerte, la supuesta desaparicin del rock, no slo en Chile, sino en todo el mundo, es una condicin subterrnea para su reformulacin. Por lo tanto, no estaramos hoy frente a la muerte del Rock como gnero cultural -esto se ha venido diciendo desde la misma dcada del 60-. En realidad lo que estara muriendo -y debe morir- es la concepcin del Rock como gnero musical inmanente y esttico. Probablemente lo que se nos presente como rock sea un abanico de sonoridades, melodas y ritmos distintos desligados de la ortodoxia inmanente del gnero musical, lo que equivaldra a decir que el rock ha estado presente desde ya, en toda la historia de la msica. Esto nos pone frente a una situacin nueva, en la cual es posible reivindicar al rock como un gnero cultural, es decir, una actitud hacia la vida, basada en el colectivismo y el contra-poder. Como hemos visto en esta historia, la desolacin y las pocas fatales son el caldo de cultivo para producir lo mejor de una generacin -casi como si fuera una condicin necesaria-. Quizs estamos en el peor momento, pero tambin en el mejor para reformular total y radicalmente nuestra cultura, nuestra forma de producirla y reproducirla. Tal vez en un pas chato, mediocre y depresivo como este, lo mejor sea decir las cosas como son, y eso hasta el momento, nadie lo ha hecho. Muchos saben que hay un problema, pero el diagnstico falla, y en la dialctica de lo espurio, la depresin y la desesperanza se va abriendo camino en el consciente colectivo, esa actitud que tanto vende y que tanto se vanagloria de transgresin cuando en realidad nunca anuncia algo nuevo, salvo legitimar y fomentar el

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embrutecimiento. Estas son verdaderas anomalas culturales, sntomas de una involucin de la consciencia. Hemos intentado presentar una reformulacin del campo en el cual sea sostenible y argumentable una posicin crtica que posibilite el espacio para el desarrollo de lo nuevo, lo que hace falta y se debe forjar. Ms all de esto, no hay aspiracin alguna de profesar o predecir sucesos, sino de presentar posibilidades, esperando y apostando, claro est, por la posibilidad de hacer posible lo imposible. Lo dems es tarea del propio rock, la cultura y la poltica.

VI. BIBLIOGRAFA
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7.-Jos Luis Comelias, Historia sencilla de la msica, Ediciones RIALP S.A, Madrid, 2008. 8.- Llus Pujals i Carretero, Las notas musicales y sus colores, revista Relafare, 2008. 10.-Federico Miyara, Ruido y Msica, <http://www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/rui-mus.pdf>

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8- Mara Olivia Monckeberg,

El saqueo de los grupos econmicos al Estado

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