Pontificia Universidad Católica del Perú /Facultad de Artes Escénicas

Estado del Arte

Curso Investigación Académica (INT 101) / Semestre 2017-1

Prof. Marfil Francke Jefe de práctica: Sebastián Madueño

Estudiante: Jesús Maury Vargas Código: 20142227

Estado del arte sobre la significación sonora del vaporwave desde la sociosemiótica
musical
1. Introducción

El presente trabajo nace de la preocupación por dos cuestiones que le interesan

al autor: el significado de la música y las corrientes musicales actuales en el mundo
virtual. Respecto de En la primera cuestión, mucho se ha dicho acerca de qué puede
significar una música particular. Teorías de semiología musical, tomando prestados
métodos de la semiología clásica (Pierce año, Greimas año), han sido desarrolladas
desde mediados del siglo XX en adelante. Ejemplos son la semiología estructuralista de
Nattiez, la post-estructuralista de Cobussen, o la neo-mimética de Susanne Langer. A
fines de los 1990, Van Leeuwen propone una “socio-semiótica” de la música,
rechazando los enfoques de semiología basada en lo “puramente musical”, y se enfoca
en cómo se producen los sistemas musicales de acuerdo a su propósito ideológico. Más
adelante habría de publicar trabajos en el análisis del sonido, música y discurso (speech,
en inglés), para luego llegar a una teoría general de la semiótica social (2005). Machin
(2010) habría de tomar este alcance para analizar la música popular, conjuntamente con
dos acercamientos parecidos de los mismos años, Philip Tagg y su análisis de la diataxis
y la síncresis en la música popular (año del texto) , y Alan F. Moore, que si bien dice
tener un acercamiento ecológico al análisis de la música popular, argumentaré que la
base de su análisis reside en la creencia de significados potenciales(año), a la manera
que Van Leeuwen lo verá también en su artículo “Music and Ideology” (1998). Estos
tres autores son quienes nos acercan a un análisis más cercano al entendimiento de la
música popular (es decir, toda la música no-académica, pero sí popular fuera de un
contexto tradicional), debido a que sus métodos buscan encontrar por qué se justifica
que un género musical sea como es.
 Respecto de En la segunda cuestión, las corrientes musicales actuales en el
mundo virtual, he optado por investigar al Vaporwave. Este género nació en el internet a
inicios del 2011, y se expandió por éxitos como “ リサフランク 420 / 現代のコン
ピ ュ ー “ y artistas como Blank Banshee, MACROSS 82-99, 2 8 1 4, Hong Kong
Express, entre otros. Muchos autores (Harper 2017, Glitsos 2016, Conter 2017, Koc
2017, Monteiro y otros 2017, Waugh 2015) están de acuerdo en que el Vaporwave usa
técnicas de edición de audio (loop, sampleo, ralentización de pistas, aumentar/bajar la
altura de la música, suprimir las frecuencias medias) en música de la cultura pop de los
1980 y 1990s, así como del Muzak – música “de ambiente”, que incluye de elevador, de
malls, etc. – para generar una crítica/parodia de la condición postmoderna del sujeto
contemporáneo en el capitalismo tardío. Mostraré las visiones particulares de cada autor
en este tratamiento de la música del pasado, contrastando las visiones como y
complementándolas para obtener una definición lo más completa posible de este
reciente género musical de la música Post-Internet (Waugh 2015).

¿Qué significados potenciales se encuentran en la música del Vaporwave a

través de un análisis de sus sistemas musicales predominantes? Esta es la pregunta que
me planteo resolver, pero para lograrlo, debo en primer lugar, debo definir bien mis dos
polos complementarios del gran tema, que es el significado musical potencial en el
vaporwave. Para la definición de la socio-semiótica de la música, así como de el sobre
por qué escojo este acercamiento al significado musical, recurriré a Eero Tarasti (2002),
Mihailo Antović (2009), y Lucy Green (2005) para hacer un pequeño recorrido sobre
los acercamientos al sentido significado musical, para luego introducir la semiótica
social de la música, de la mano de Theo Van Leeuwen (1998, 1999, 2005) y David
Machin (2010), siendo complementados por acercamientos cercanos al análisis de la
música popular de parte de Philip Tagg (2012) y Alan Moore (2012). Para ayudarme a
definir el vaporwave, contaré con acercamientos desde las Comunicaciones – Monteiro
y otros (2017), Conter (2017) y Fanfa (2017) –, desde la Psicología – Alican Koc (2017)
y Glitsos (2016) –, desde la crítica musical con Adam Harper (2017), con una ciber-
etnografía por parte de Born y Haworth (2017) y del genial aporte historiográfico
musical de Michael Waugh (2015). Haré una Daré retrospectivas sobre en lo que ha
sido la música del Internet recurriendo a con dos artículos de la revista Contemporary
Music Review en el tema, de Dante Tanzi (2005) y Andrew Hugill (2005), y el concepto
de “Retromanía” en la música, constantemente atribuído al Vaporwave, de Simon
Reynolds (2011). También contaré me referiré con el al único libro académico sobre el
tema, Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts (“Cadáver
Balbuceante: el Vaporwave y la mercantilización de los fantasmas”) de Grafton Tanner
(2016).

Al tener ambos temas claros, será necesario una tercera sección con las
especificaciones técnicas, hasta donde sea posible, de los sistemas musicales usados por
el vaporwave. Al ser este un género musical puramente virtual y por tanto digital,
recurriré a los trabajos de Martin Russ (2009) y Eduardo Navas (2012) en sobre síntesis
virtual y sampleo, y remix, respectivamente. También tomaré en consideración el
“espacio sónico”, concepto desarrollado por Lelio Camilleri (2010). Como último, me
remitiré al análisis semiótico de Alex R. Temple (2017) en música electrónica de
anuncios temprana, al estar basado en la tipología de signos de Philip Tagg, para dar
una aproximación previa a los significados y parámetros musicales de una de las fuentes
sonoras del Vaporwave, la música de anuncios, que se encuentra tergiversada y con un
propósito renovado (Glitsos, 2016: 154). , p Por ello, que revisar esta fuente es solo una
aproximación, que habría de ser complementada con los tratamientos adicionales de
edición de audio y redistribución del tiempo y forma musical, que otorgan otros
significados potenciales.

2. Estado del arte

A lo largo del siglo XX, se han desarrollado acercamientos al sentido de la música, a su

significado y contenido, entre los cuales podemos resaltar, en la primera mitad del siglo,
el análisis Schenckeriano, el análisis de ritmo y tiempo de Ernst Kurth, el análisis
basado en el concepto de implicación de Leonard B. Meyer, entre otros no muy
populares – Riemann, Schering, Asafiev – (Tarasti 2002: 51-56). Entre los años 1950 y
1960s se desarrolló una corriente estructuralista guiada por Jean-Jacques Nattiez y
Nicolas Ruwet. En ella se buscaban unidades paradigmáticas para el análisis de una
pieza musical. El problema principal era, en primera instancia, la dificultad de
determinar estas unidades paradigmáticas, y, en segundo lugar, la omisión de un
elemento fundamental en la semiótica: los significados (las unidades paradigmáticas
eran vistas como significantes). Este fracaso llevó a nuevos trabajos de diferentes
lugares, que, según Tarasti, se posicionaron en dos grandes corrientes: aquellos
seguidores de la semiótica de Peirce (Agawu, Cumming, Mosley, etc.) y aquellos que
siguen el modelo de Greimas, incluyendo el propio autor. Los estudios semióticos han
llevado todo tipo de objeto de estudio, desde las piezas más tradicionales y académicas
hasta la música electrónica y la música Veda de Sudáfrica (John Blacking). Han
recibido también aportes de las ciencias cognitivas, y han sido apropiados por la “nueva
musicología” (Tarasti 2002: 57-64).

Para Antović, la historia de la semiótica musical en el siglo XX ha sido un

péndulo entre formalistas y referencialistas, citando a varios de cada uno de los
opuestos, de manera cronológica, y con similares menciones que Tarasti, hasta que,
pasando por la teoría generativa de la música y la semántica cognitiva Lakoviana, con la
que Antović estará de acuerdo. Para él “la pregunta se convierte en qué nos puede decir
nuestra conceptualización de la música sobre nuestro sistema conceptual en general.”
(Antović 2009: 125) La música no es más que una abstracción, y para él el mejor
alcance es a través de la conceptualización metafórica de la música. La música no es un
lenguaje, porque no puede estar “correcta o incorrecta”, no está basada en una teoría de
la verdad. A esto, Susan McClary (2000) dirá que lo “puramente musical” es el conjunto
más crucial de prácticas convencionales, lo que significa que conllevan premisas
ideológicas.

“Consecuentemente, las convenciones siempre operan como parte del aparato de

significación, incluso cuando estas ocupan el terreno donde las referencias explícitas y
las codificaciones ocurren: en otras palabras, no son las desviaciones solamente las que
significan sino también las normas. Ciertamente, las desviaciones de piezas particulares
no podrían significar si no invirtiéramos mucho tiempo en las convenciones en las que
estas desviaciones se convierten en significativas.” (McClary 2000: 6)

Así también, Lucy Green (2005) afirma que la manera en la que podemos identificar
unos sonidos como música supone tenemos que “estar inmersos en un rango complejo
de convenciones sociales”, aunque también, al considerar estos discursos hegemónicos,
también debemos “tomar en cuenta las formas en las que el texto musical es
organizado” (Green 2005: 78). Es desde esta perspectiva que introduzco el trabajo de
Theo Van Leeuwen.

2.1 La socio-semiótica de la música.

 Theo Van Leeuwen (año), en su artículo “Music and Ideology: Notes toward a
sociosemiotics of mass media music”, plantea un análisis semiótico de la música que
escapa tanto al formalismo como al referencialismo o al estructuralismo, al negar su
presuposición de un absoluto musical (las relaciones formales de sus elementos), y en
lugar de ello, afirmar que los sistemas musicales sí tienen un significado
“independiente”, porque, al igual que el lenguaje, constituyen potenciales de significado
que especifican qué cosas pueden ser dichas, mientras que el contexto social
determinará qué va a ser dicho. Van Leeuwen argumenta que la pregunta no es qué tan
parecida es la música estructuralmente al lenguaje, ni la cuestión por la arbitrariedad de
los signos, sino “¿Por medios de qué sistemas el lenguaje, la música y las imágenes
realizan qué tipos de significados?” (Van Leeuwen 1998: 26-27). Esta aproximación es
desde una lingüística sistémica-funcional, tomada de Michael Halliday. Con ella, con la
cual describirá los sistemas musicales predominantes en la música de anuncios en base
al acercamiento hacia el contexto social de esta lingüística particular, apelando en a tres
variables contextuales:
- Campo: Lo que está pasando y tiene significado reconocible en el sistema social
- Tenor: Las relaciones participantes significativas socialmente.
- Modo: El estatus que es asignado al texto en la situación, su función en relación
a la acción social y la estructura de roles, incluyendo el canal o medio y el modo
retórico. (Van Leeuwen 1998: 45-46)

Van Leeuwen reconoce que esta forma de describir el contexto social no es la

“más satisfactoria”, pero sabe señala que, si es comparado y sustentado en análisis
sociológicos ya existentes, este acercamiento sistémico-funcional tendrá más valor. Sin
embargo, también propone, para las facilitar dades al momento de definir la definición
de qué sistemas musicales deberían ser resaltados en la muestra musical a analizar,
hacer un trabajo inverso: Usandor el análisis de texto para construir una imagen del
contexto social y luego confrontarlo con la literatura. Esto es lo que se propone a futuro
en el proyecto de investigación.

Contamos también con David Machin, que e En su libro Analysing Popular

Music, David Machine (2010), propone un acercamiento muy similar al de Van
Leeuwen: también habla de significados potenciales, aunque y también hablará de
“discursos musicales” que permiten que se hable sobre y se pueda entender algún tipo
particular de música, estos discursos funcionan como modelos del mundo. Entonces, en
primer lugar, se habrá de describir el repertorio disponible, del cual se podrán obtener
significados potenciales. Con este inventario podremos analizar “decisiones semióticas”
en la producción de sentido en la música de un grupo específico (en el caso de Machin,
la música popular). Machin también propondrá un análisis multimodal, es decir, no solo
del sonido sino también de la palabra y de la imagen, ya que la multimodalidad postula
que es necesario un conocimiento más allá de un solo modo de expresión de un
fenómeno social, en este caso, no basta con el sonido para entender la música popular,
la imaginería y la letra de sus canciones en conjunto dibujarían una imagen más fiel de
sus potenciales de significado (Machin 2010: 5-9).

2.2 Vaporwave.
El término “vaporwave” surgió alrededor del 2011 haciendo referencia a un
conjunto de imágenes editadas con iconografía retro-futurista-kitsch y música basada en
“samples de música ridiculizada ubicada en el internet y después re-subida con
modificación ínfima: Muzak del 1980, Soul y Funk, Soundtracks de anuncios para la
electrónica de consumo, hoteles de lujo y otros íconos del capitalismo de consumo”
(Born y Haworth 2017: 79). Para Monteiro y otros (2017), el vaporwave está:
“caracterizado por el uso de samples de hits pop de décadas pasadas, así como audio de
comerciales (muchas veces de origen japonés) antiguos, de programas de televisión de
los años 70, 80 y 90, de noticieros e infomerciales. Posee aún influencias fuertes del
género Muzak, de la música ambiental, del lounge, del chillwave, y de otras fuentes
diversas.” (Monteiro y otros 2017: 3)

La mención de la técnica de sampleo se da en todas las fuentes, hasta llegando a

afirmar, en el caso de Conter (2017) que es el “material base”. Hay dos maneras en las
cuales podemos catalogar al vaporwave dentro de un género musical. La primera
proviene de Hugill (2005) y Harper (2017), quienes ambos catalogan al vaporwave
como parte de la “Internet Music”1. Hugill lo hace indirectamente (escribe cuando el
vaporwave todavía no existe) al definir el Internet Music como un género musical
donde el Internet es integral sea a la composición, a la diseminación, o a ambos aspectos
en la composición de una música (Hugill 2005: 431). Para Harper (2017: 87), “[la]
‘Internet Music’ no es sólo música en el Internet, sino también música escuchada como
siendo formada por, sintomática de, o directamente “sobre” los efectos percibidos del
Internet […]”. En este sentido Harper afirmará que el vaporwave es un género musical
que reflexiona sobre las condiciones corporativas de la red. Lo relacionará con el
concepto de aceleracionismo (corriente filosófica que pretende llevar al capitalismo a
sus últimas consecuencias) puede simultáneamente ser sincero en su actitud negativa
hacia el ‘trabajo inhumano’ y positiva en su forma de abordarlo. Esta “degeneración
digital” tiene tres facetas: maximalismo, kitsch y lo inquietante-familiar (uncanny)2.

ME parece que le falta un cierre a tu estado del arte…. Pero, siendo ésta una primera
versión, se articulará con otras secciones de un proyecto de investigación.

4. Referencias bibliográficas

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https://espace.curtin.edu.au/bitstream/handle/20.500.11937/48483/Glitsos
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http://arro.anglia.ac.uk/701474/1/Waugh_2015.pdf

Ok, se evidencia que has leído bastante. Ahora, son varios temas complejos. Será
necesario definir los términos como post estructuralismo, semiología,
significados potenciales…

Luego, es necesario también que todo esto, que está presentado de forma teórica y
compleja, lo puedas presentar más aterrizado en el vaporwave. ¿Cómo lo vas a
investigar?
Delimitación y presentación 4/6

Pregunta 3/3

Estado del arte 4/6

Referencias 5/5

Nota 16