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PARADIGMAS Y ENFOQUES TEORICOS EN LA SOCIOLOGIA DE LA MUSICA Javier Noya Departamento Sociología V (UCM) Grupo MUSYCA 1.

Introducción El objetivo de este texto es tan modesto como necesario: plantear un estado de la cuestión y un balance de las corrientes teóricas en la sociología de la música en la actualidad. Este tipo de trabajo no abunda en España ni fuera. La sociología de la música ha sido un campo pródigo en teorías más que en investigación empírica, sobre todo en la tradición europea. Esto se refleja en una gran variedad de enfoques. En realidad el escenario teórico que encontramos en la sociología de la música no se aparta demasiado del de la sociología en general: pluralismo paradigmático, o en términos teóricos la anomia denunciada por Bourdieu. Por ello en el trabajo realizamos una selección de un campo muy rico. Partimos de la distinción entre teoría sociológica, entendida como análisis positivo de la realidad social, del Ser, y teoría social o pensamiento crítico, cuestionando la realidad desde valores o principios normativos, el Deber Ser. Naturalmente aceptamos la crítica a la distinción. La neutralidad valorativa no existe. Pero no es más que un método de exposición, no de investigación. Hay teóricos que se han centrado más en los mecanismos o leyes, evitando la crítica. Otros han prestado más atención a la crítica, evitando el análisis. Pocos han conjugado ambas –pero esto también sucede fuera de este campo como demuestra la gran excepción del marxismo analítico. Dentro de los análisis positivos diferenciamos los enfoques según el plano en el que operan: • Macro: grandes estructuras, procesos e instituciones sociales • Micro: la interacción cara a cara • Meso: redes y capital social Dentro de los análisis críticos el cleavage está entre los enfoques marxistas modernos y los postmodernos. También analizamos la obra de figuras que por su larga trayectoria y los cambios importantes son de difícil clasificación. No están todos los que son, era imposible, pero si que son todos los que están. En un último capítulo sintetizamos los enfoques y exponemos tareas futuras para la sociología de la música El texto no es un simple balance. También hay crítica, como a Adorno y el postmodernismo.

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Para cada uno de los enfoques más importante ilustramos los argumentos del autor o escuela con ejemplos. Pueden ser del rock, el jazz o la música clásica indistintamente. 2. El silencio paradójico de la sociología de la música Hay que comenzar subrayando la excepcionalidad de la música en la sociología de la cultura. En comparación con las artes plásticas o la literatura, ha recibido menos atención de los sociólogos, quizás por su carácter más abstracto y esotérico, en especial si pensamos en la música culta. La consecuencia es la lejanía de la música y la sociología. El mito romántico del artista como genio individual alejaba a los músicos de la sociología, que busca regularidades y factores sociales. Por otro lado, el elitismo de la música clásica, y su carácter hermético para unos sociólogos que sólo en el caso de Alemania provenían de una burguesía formada en armonía, formas musicales, etc. tampoco favoreció la aproximación de los sociólogos al fenómeno musical. El problema se palió en parte con la llegada de la música popular de masas, más accesible también a los sociólogos. Por la mercantilización de la que ha sido víctima la música popular en sus orígenes, se tiende a pensar que está más sujeta a condicionantes externos que la música culta. Pero la ‘música absoluta’ no existe. Ahora bien, tampoco existe una sociología absoluta, que cuestione la música absoluta pero no esté condicionada. El mejor ejemplo es el mismo Adorno y sus sesgos a la hora de analizar el jazz. Es uno de los mayores puntos ciegos de la teoría crítica, y de los errores de valoración de la sociología de la música. Volviendo al tema central, la música culta apenas ha recibido atención de los sociólogos. Pero lo popular tampoco ha tenido lugar en la musicología hasta hace poco. Unos por otros, la casa sin barrer. El no-lugar de la música en la sociología contrasta con la atención que le han prestado la antropología. La rica producción teórica y empírica de la antropología y la etnología contrasta con la de la sociología. No existe en la sociología un equivalente a Lomax o Reynoso. Porque Adorno fue la gran excepción –tanto por sus éxitos como por sus fracasos- y no la regla. El paradójico silencio de la sociología sobre la música todavía es más sorprendente en el contexto actual, dado el nuevo auge que ha cobrado la sociología cultural con el giro postmoderno. Pero quizás este ha sido el origen del silencio: el iconocentrismo. Los postmodernos han privilegiado lo visual sobre lo auditivo. Aunque esto no siempre fue así. Willis y otros proto-postmodernos prestaron atención a las subculturas juveniles. Aún así, el postmodernismo ha irrumpido también en la sociología de la música. Cuando leemos las revistas de música popular, Popular Music o Popular music and Society, es evidente. También lo es en las revistas de música culta. Otra cosa es que estos análisis postmodernos sean sociología – no lo son.

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Otro de los rasgos característicos de la sociología de la música reciente ha sido el mayor énfasis puesto en el consumo. de la industria cultural. de la que sólo pudo llevar a cabo el artículo Fundamentos racionales y sociológicos de la música hace 100 años. Probablemente los hábitos de escucha sean más fáciles de enclasar. mientras que en la música sólo prestó atención –y no mucha. en la potente tradición alemana de la etnología comparativa. era un gran melómano. La música ha ocupado el centro simbólico de la cultura como la arte más elevada y abstracta: pensemos en el ideal tan alemán. Un factor desde luego fue cultura burguesa de buena parte de los sociólogos alemanes. o la crítica desde el omnívoro cultural de Peterson. Mientras la sociología postmoderna de perdía en cuestiones filosófico-ontológicas. Todo apunta a que Weber planeaba escribir una sociología de la música. También sus reflexiones sobre el universalismo y el nacionalismo en clave de su hipótesis de la ambivalencia sociológica. aunque no fuese publicado hasta 1921. su viuda. También destaca el 3 . Como relata Marianne. Los clásicos El ominoso silencio es todavía más llamativo si pensamos que la música sí estuvo en los orígenes. Weber es sin duda el mejor exponente de esta tradición de la sociología alemana. Como veremos. Tendremos ocasión de referirnos a alguno de ellos 3. puesto que lo escribió en 1910-11. como diría el filósofo. El análisis de la creación está en pañales: empieza a desarrollarse. que las pautas de creación. por definición más libres.al consumo musical. Y sin embargo Bourdieu elaboró una sociología de la creación literaria. En el célebre ensayo que pasó a engrosar la monumental obra póstuma Economía y Sociedad tomó la armonía occidental como ilustración del proceso de racionalización occidental. la economía empezaba a incorporar variables sociales a sus análisis explicativos. Los trabajos sobre la distinción musical de Bourdieu. demasiado alemán. de la música absoluta. Finalmente. son más ricos e interesantes que los de los mismos autores sobre el consumo y la recepción. En una de las últimas ediciones que publicó en vida de la Etica protestante en varios momentos cita las óperas de Wagner. no podemos dejar de señalar el empuje de la economía de la cultura o de la música. de explicar por la clase social. En el Journal of Cultural Economics se encuentran mejores artículos de sociología de la música que en el postmoderno Popular Music and Society. Simmel también dedicó unos cuantos ensayos a la música siempre a caballo de la sociología y la etnología. antes que una sociología de la creación. el enfoque de la producción de Peterson en realidad es más una sociología de la mediación. aunque con limitaciones. El ejemplo más evidente es el de la teoría del capital social. Su análisis de canto tirolés sigue siendo fresco e interesante.

El proceso no fue lineal y estuvo salpicado de debates y conflictos. Para concluir. pero también de facilitar los procesos de aprendizaje de los artesanos. que permitió una standarización aún mayor. la polifonía medieval. Por lo tanto. como sucederá más tarde en la teoría postmoderna del actor red. 4 . La standarización era más compleja si cabe que en el caso de la música vocal por la explosión de la diversidad de la música de las cortes: el momento centrífugo. La transformación clave fue la ordenación racional del espacio sonoro y el surgimiento del temperamento . dada la necesidad de ahorrar tiempo y dinero en la producción artesanal de los instrumentos. ayudados por la producción en masa de la industria. La originalidad en el planteamiento de Weber estaba en la búsqueda de los fundamentos sociales y racionales de lo que en principio es individual y e irracional: el arte y la música. El proceso de standarización y homogeneización discurre en paralelo en los instrumentos y en la notación musical. dentro de la sociología clásica desde luego tampoco podemos dejar de mencionar las reflexiones de Halbwachs sobre el papel del tiempo. El proceso se consuma en el barroco. Fijémonos en que la estrategia es parecida a la de Durkheim en El Suicidio. De ahí surge la necesidad de sustituir la madera por el metal. diríamos hoy día: el paso de lo analógico a lo digital. como los del Sur o tropicales. La complejidad del contrapunto obligó a una racionalización. la música instrumental también se emancipó de la vocal. Se producen también cambios hacia la standarización que tuvieron su origen en la internacionalización de la música clásica. El mismo Bach se opuso y propuso su propio sistema Poco a poco. sufría en los climas más cálidos y húmedos. Fue la fuerza centrípeta de la música vocal eclesiástica. El clavecín o el piano tradicional. con su mecanismo de madera. ya a finales del XIX. Fijémonos en que ya hay entonces en Weber un tratamiento de la tecnología como variable. la ‘digitalización. y el primer fabricante será el norteamericano Steinway. por encima de las grandes diferencias teóricas y metodológicas que separaban a los dos clásicos. y no la independiente. pero en que es la variable dependiente. Weber destaca el papel clave que desempeñaron los gremios de artesanos y luthiers en el caso de la standarización de los instrumentos. Weber destaca el papel central de la Iglesia en la homogeneización del canon musical. comienza la producción en serie de instrumentos. principios del XX. Todo esto llevó a desarrollar instrumentos con la misma afinación y timbre Posteriormente.análisis del piano como instrumento que reflejaba a la perfección el cambio social operado en la música. sin embargo. la internacionalización y la racionalización fueron procesos paralelos.

y en línea de la tradición alemana Norbert Elias también tenía una vasta cultura musical. Pero Elías también es muy aleccionador en otros aspectos. Una vez más la síntesis de lo micro y lo macro. como el de análisis de la figura de Mozart. De esta forma Schütz inaugura. ejecutantes y oyentes. Lo apunta Elias y lo desarrolla posteriormente Vaubel. la música no era algo periférico a las preocupaciones de Schütz y tiene varios ensayos. Como en El proceso de civilización. en sus Collected Papers. El fenomenólogo Alfred Schütz comenzará su ensayo sobre la ejecución musical conjunta con una crítica al logocentriismo del francés. como las relaciones sexuales. ‘Es sorprendente que los compositores barrocos más famosos procediesen de dos países que se caracterizaban por el más alto grado de fragmentación y diversidad política: Alemania e Italia’ (Vaubel. Lo que subraya Schütz precisamente es la posibilidad de una sintonía mutua entre los músicos sin necesidad de comunicación lingüística.4. La pregunta que se plantea Elías es: ¿por qué la explosión barroca?¿Por qué en Alemania o Italia? Todo apunta a que un factor decisivo fue precisamente la fragmentación política del barroco. 280). De hecho la música la toma como ejemplo de relación social no mediada lingüísticamente. pero también introduce el espacio. Analiza la posición contradictoria del artista a caballo entre la sociedad cortesana y la sociedad burguesa. ¿Cómo se logra tocar juntos? Schütz subraya la importancia del tiempo compartido por compositor. Frente a este escenario. al análisis de la música desde una sociología del cuerpo. Elias también destaca por su magistral análisis de datos. las aportaciones de Elias han sido tan fundamentales como desconocidas. Como en el caso de Weber o Schütz. Como en otros muchos campos. Recordemos que el fenomenólogo también presta atención a la interacción corporal entre los ejecutantes. Clásicos contemporáneos Concluíamos el apartado anterior recordando las aportaciones de Halbwachs a la sociología de la música. Francia o España existían Estados y cortes centralizadas. un argumento que será retomado posteriormente por analistas contemporáneos. en Inglaterra. El sociólogo alemán cultivó con fruición la sociología de la cultura culta y popular: pensemos en su sociología del deporte o su teoría del símbolo. reaparece cuando intuye el papel de la competencia entre las cortes barrocas alemanas como factor de creatividad artística. 5 . y se anticipa en muchos años. en este caso de la correspondencia privada de Mozart. Como en el caso de Weber. característica de Elias. Desde luego la contribución más decisiva son sus apuntes para una sociología de Mozart.

que era la que acarrearía a la postre una mayor innovación cultural. à la Hume. ‘la competición favoreció la innovación cultural’. En términos económicos. fuesen músicos o físicos. Esta movilidad obligaba a los Estados a competir por el talento artístico. En primer lugar. la competencia entre cortes y Estados elevaba el prestigio y los salarios de los músicos. Aunque como subraya Vaubel el argumento de Hume también conecta competencia y creatividad. no especifica tan claramente el nexo causal. La música y la ciencia en este sentido habrían tenido algo en común. ya que ambas se beneficiaron de la pluralidad religiosa y política que permitía a las élites culturales. Para Kant la competencia era una salvaguarda contra la tiranía y una garantía de libertad ideológica. y redundaba así en una mayor capacidad para componer. y en cualquier caso muy superior a la de sus equivalentes franceses o ingleses. Es la trampa de la ópera. Las cortes pequeñas tendían a consumir más música que las cortes grandes. relacionado con los costes de los servicios (Baumol). Pensemos que las grandes podían contar con más infraestructuras en las que poner en escena una ópera. como factor que lleva a que estos intenten atraer a los artistas o científicos y garantizarles condiciones en las que puedan desempeñar su actividad. Los compositores y músicos italianos y alemanes del Barroco tenían una movilidad laboral enorme. la fragmentación política y religiosa favoreció la creatividad a través de dos vías que Vaubel identifica con los argumentos de Kant y de Hume. pero también sus inconvenientes. puesto que el montaje detrae recursos para el montaje que no se pueden destinar a más música. entonces.La explicación puede estar en los beneficios para la música de la competencia política entre los Estados pero también de la rivalidad entre la Iglesia católica y la Reforma protestante. Aunque Hume parece apuntar más bien a la mismas relaciones internacionales. Al anterior argumento de Hume. dos pensadores de la época que se percataron de los beneficios culturales de la competencia entre los Estados. habría que añadir otros también de carácter económico. lo cual tiene sus ventajas. una movilidad. Es un argumento más centrado en la oferta y las relaciones internacionales. ofreciendo condiciones laborales e intelectuales que redundaban en una mayor creatividad e innovación científica o cultural. El nexo entre la competencia política y la creatividad estaría entonces en la libertad política y la diversidad ideológica. mientras que el de Kant pensaría más en las condiciones de la libertad interna a cada país y en su demanda por parte de los artistas o científicos como motor de la innovación. Como subraya Vaubel. Los mecanismos fueron tanto políticos como económicos. y esta mejora de las condiciones de vida les evitaba subsistir dando conciertos o clases. 6 . a la rivalidad entre los Estados. en la que sin embargo incurrían muchas cortes que imitaban a las grandes de Francia. Vaubel identifica varias maneras en las que la fragmentación haría propiciado una mayor creatividad.

7 . el arte o la música tienen sus propias reglas y procesos específicos. Malholtra o Weeks sobre distintos géneros musicales.Y también habría que tener en cuenta que los Estados más pequeños para sobrevivir necesariamente tienen que ser más abiertos que los grandes Estados centralizados. puesto que el francés básicamente pensaba en Francia. en el que las subvenciones públicas son clave. A estos defensores de Bourdieu en detrimento de Becker sólo se les puede recordar que Bourdieu era tanto o más sesgado y etnocéntrico que Becker. Becker. No se considera entonces el poder estructurador de la política y el Estado en el mundo del arte. disidentes. Sin embargo. Es famosa su tipología de 4 tipos de artistas: profesionales integrados. folk o populares y naif. La literatura. a partir de la interacción mutua entre artistas. que analizamos en el apartado de las teorías críticas. entre los clásicos contemporáneos desde luego merece un tratamiento aparte la figura de Adorno. Pero también el interaccionismo simbólico ha operado en el campo musical. Aparte de la figura de Elias. se olvida con frecuencia que Becker básicamente analiza el mundo norteamericano del arte. Este mayor grado de apertura al exterior favorecía la tolerancia y la innovación cultural. para llegar al plano ya macro de los mundos del arte. y es una corriente muy activa en la actualidad como demuestran los trabajos de Berliner. que como es sabido está más liberalizado que el estatista mundo europeo. Como buen interaccionista. El antecedente de estos trabajos está en la exploración del mundo del arte a partir de los trabajos pioneros de Howard S. vocabularios de motivos. de la clásica al jazz. A esta institucionalización se llega a través de los procesos que son la lingua franca del interaccionismo: etiquetamiento. críticos. definición de la situación. Las instituciones y el Estado emergen como un actor más en la interacción sin más capacidad de influencia. etc. 5. También hay procesos y mecanismos comunes. Becker empieza a construir su teoría de los mundos y la institucionalización desde abajo. Enfoques micro Ya hemos mencionado la aportación de Schütz a las sociologías micro de la música. algo a lo que Bourdieu prestaba tanta atención. Se ha criticado a Becker poca sensibilidad hacia los factores políticos. etc. Estos procesos culminan con la emergencia de mundos del arte como subculturas institucionalizadas y autónomas. Algunos han tachado a Becker de etnocéntrico por basar su teoría en los EEUU.

que afortunadamente estaba influido también por la sociología empírica de René König y aplica muy laxamente los supuestos funcionalistas. y en particular al nacimiento del bebop como cristalización del campo del jazz como arte. Algunos de los practicantes de este enfoque han colaborado con el de la producción de la cultura. como es sabido se desarrolló una corriente dentro del funcionalismo que fue la teoría de sistemas de Luhmann.El mismo Becker fue músico de jazz antes que sociólogo. y sobre todo su salto del mundo académico al político. Nivel meso y capital social El nivel intermedio entre lo micro y lo macro. En este línea dedicó varios trabajos al mundo del arte. y no como simple entretenimiento Sin duda una de las contribuciones más originales dentro de esta línea de análisis ha sido la de Eyerman sobre el papel que juega la música en la movilización y la acción colectiva. los analistas de redes han desarrollado nuevas metodología y técnicas que empiezan a tener cierta difusión. Enfoques macro Como en el resto de la sociología el panorama estuvo dominado por enfoques conservadores funcionalistas hasta mediados de los 60. Las teorías de redes y del capital social viven un momento de auge. han supuesto un empuje decisivo para estos planteamientos. Todavía en la Alemania de los 60. Desde las teorías de los marcos de sentido en la acción colectiva. 6. Más recientemente Hackethorn ha analizado las redes sociales de los músicos de jazz 7. comparando las comunidades estéticas con las intelectuales y científicas. con algunas reflexiones sobre la 8 . quien fue uno de los primeros en analizar las comunidades de artistas en esta perspectiva. Destacan los trabajos de Silbermann. A ello no son ajenos una serie de factores. es decir. Paul Lopes aplica ideas de Becker pero también de Peterson al análisis del jazz. analiza cómo se mueven los movimientos sociales a través de la movilización de emociones que sólo puede producir la música. cada vez son más los defensores de una sociología relacionar (Emirbayer) La difusión del concepto de capital social. Tal es el caso de Kadushin. el plano meso de las redes sociales está recibiendo cada vez más atención. Aunque la teoría de redes no había producido en realidad una teoría sino más bien una metodología y unas técnicas. Su ambición teórica le llevó a desarrollos posteriores: la idea de trasplantar la teoría de sistema autopoiéticos de la bilogía a la sociología. Finalmente. de forma que el género fue uno de los primeros campos en los que aplicó su teoría de los mundos del arte.

para el apartado correspondiente al postmodernismo. Sin embargo. Para Balukopf la música. Suponen el paso a la Modernidad. era bidimensional.música. sino que se vuelve autónomo. La perspectiva y el sistema musical bien temperado.en una doble relación. La armonía supone llevar este principio a la música. constituyen los fundamentos de la modernidad en la pintura y la música’ (71). dentro del marxismo también destaca la figura de Blaukopf. no desprecia las fuerzas culturales detrás de los cambiuos. también existe una sociología marxista de la música. La excepción es una vez más Adorno. dejando para un apartado posterior las aportaciones de la Escuela de Frankfurt a la parte más normativa y crítica. Pero la perspectiva de Blaukopf no es simplista. La tradición marxista no prestó una especial atención a la música. primero con respecto a otros sonidos de la melodía. tanto popular como culta. En este línea. una tercera dimensión. y que quiere hablar por sí mismo. ‘Un arte cuyo sentido no apunta al mero servicio al culto. y se logró hasta bien entrado el Barroco. a través de la corriente de los estudios culturales. si pensamos por ejemplo en el enorme esfuerzo de Hauser sobre las artes plásticas. 69). aunque no fuesen descubiertos exactamente al mismo tiempo. y sobre todo. que como decimos analizamos en el apartado de teorías críticas. En este apartado analizamos las corrientes clásicas. hasta el descubrimiento del sistema armónico. ‘La armonía contrapone al despliegue espacial de la melodía. Frente a las corrientes conservadoras. con respecto a otros sonidos del acorde’ Aunque la búsqueda de soluciones en la pintura y en la música empezó en el Renacimiento. Es lo que produce la ilusión de la perspectiva en el observador. También hace un análisis comparado del ‘descubrimiento’ del sistema tonal con la ‘invención’ de la perspectiva y la tercera dimensión en la pintura. a menor escala. le faltaba la profundidad. y luego. ‘La representación espacial en la pintura u la polifonía armónica en la pintura son fenómenos que aparecen en la historia del arte casi simultáneamente. En las artes plásticas la perspectiva pondrá en relación unas líneas con otras. El proceso de creación del nuevo sistema armónico también está relacionado con la transformación social de la función de la música. y pone a cada sonido aislado –como en las artes plásticas el espacio al punto. y el advenimiento del postmodernismo al marxismo. En su sociología de la música el sociólogo y musicólogo austríaco en cierto modo combina el análisis marxista con el enfoque weberiano del sistema tonal occidental para analizar en qué modo el paso del feudalismo al capitalismo y el nacimiento de la sociedad burguesa condicionó las transformaciones de la armonía. el trabajo de Araos propone una lectura de la música contemporánea en esta clave de sistema autopoiético. en música tardó un poco más. La armonía es el principio espacial de la música. tiene que traer a escena y conformar el mundo de los sonidos y del especio en todas sus dimensiones conocidas (Blaukopf. 9 .

se podría decir. fue observado y conformado conscientemente…la obra musical era una imagen orgánica interiormente cerrada. y no por sus errores. Y es que en este campo Bourdieu es incluso más determinista que en otros. ‘Un fenómeno musical considerado hasta entonces secundario. De medio para un fin. también corroborada por Ariño en España. como en otros campos. en el de la música se centró en el consumo Aplicando su análisis de las estrategias de distinción. a fin en sí mismo. antes que analíticos. Este prpoceso empieza en el barroco y culmina en el romanticismo. Con todas las pegas que se le pueden poner.La música deja ser un arte subordinado al ritual político y religioso. y la poca sensibilidad para las redes y la interacción social. la armonía. que portaba en sí misma su propia justificación. Blaukopf también señala que el descubrimiento estuvo ligado al comienzo de la liberación de la música. aunque su aportación a la sociología de la música no sea tan importante como la relativa a la sociología de la literatura. Bourdieu también se caracterizaba por su mayor interés por la posición social y la estruictura. Bourdieu fue y será uno de los principales sociólogos de la cultura. Aunque analizó la creación en el campo literario. Incluimos en este apartado de análisis macro también los enfoques de inspiración weberiana centrados en las instituciones. aunque hacia el final de sus días también contempló la posibilidad de añadir un nuevo tipo de recurso de poder. eran temperados y se basaban en grados fijos. puesto que su modelo se sostenía bien en Francia. como mostró la hipótesis alternativa del omnívoro de Peterson. pero no tanto en otros países. emerge la enorme figura de Bourdieu. También se han señalado los problemas de validez comparativa. donde más se deja ver sus objetivos críticos. que pasará a la historia por sus aciertos. o los estudios de Alfred Willener sobre las jerarquías de status en las orquestas sinfónicas En España hay que destacar la investigación sobre los compositores españoles de Rodríguez Morató Todavía en Francia. para transitar a un arte autónomo. y que estaba elaborada. El sistema armónico cristalizado en el barroco acabará por entronizar a los instrumentos musicales que. analizó el elitismo de la música culta. 10 . de una sola pieza’ (Blaukopf. etc. el educativo y el simbólico: el capital social. El rígido isomorfismo de los campos y la homología estructural de los gustos no permiten el eclecticismo de los gustos musicales. 67) Esta conformación tridimensional de la música producirá también una ampliación del espacio modulatorio. además de económico. El piano además tenía la gran virtud de reflejar visualmente este nuevo espacio. En Francia destaca el enfoque de la música como profesión de Pierre Michele Menger. como el cémbalo y después el piano.

Aunque el objeto inicial fue la música popular. Peterson también se ha caracterizado por las críticas al modelo de la distinción de Bourdieu. El enfoque neoinstitucionalista de DiMaggio. valora y consume:’ Entre las variables que se manejan están el marco legislativo. ha fomentado la investigación internacional. o como prefiere llamarlo. la validez comparativa. y que por lo tanto. Simon Frith o Christopher Small Tia de Nora es sin duda una de las figuras del campo en la actualidad. En sus orígenes emplea un enfoque a caballo entre el marxismo y el análisis weberiano de los estilos de vida de la aristocracia y la burguesía vienesas para desmontar el mito de Beethoven como héroe burgués. la del omnívoro cultural. destinado a un público de conneusseurs formado por la aristocracia y la alta burguesía. Peterson analizó el nacimiento e institucionalización de la música country. De Nora subraya la posición contradictoria del artista. de hecho fue anterior al de Peterson y se desarrolló en el análisis de las primeras instituciones culturales de los EEUU. la tecnología. ‘la perspectiva de la producción de la cultura analiza como el contenido de la cultura es influida por los distintos entornos en los que se crea. también se ha aplicado al campo de la música culta.En el lado del consumo. como los museos. que ponía el énfasis en la simplicidad ilustrada.las carreras y trayectorias típicas de cada género. Inclasificables Bourdieu ya era de difícil clasificación por su combinación de variables macro y micro en su teoría del habitus. 8. como ya hemos señalado. Beethoven no fue el compositor de la burguesía. la ‘producción’ de la música. Y es que la dinámica de la vida musical vienesa estaba mucho más controlada por la nobleza que en Londres o 11 . ha disminuido el peso de la clase social y otros condicionantes del gusto. Consciente de que la hipótesis podría tener el mismo problema que el de la distinción de Bourdieu. Pero quizás lo más atractivo de las ideas de Peterson esté en el campo de la creación. En palabras del propio Peterson. En un estudio clásico. Dentro de esta escuela de la ‘producción de la cultura’ también hay que destacar a los discípulos como Dowd o Lena. es decir. Tal sería el caso de Tia de Nora. que por otro parte ha sido uno de los líderes intelectuales de este movimiento. Su hipótesis alternativa. Es otros casos. distribuye. Beethoven supuso el retorno de un estilo más complejo. o de los factores históricos e institucionales que alumbraron las primeras orquestas norteamericanas. Fue uno de los protagonistas de la nueva de la sociología de la cultura norteamericana de los años 80 en la que emergió el enfoque de la producción. Frente a la escuela vienesa clásica. el papel del mercado y la estructura de la industria. los problemas de clasificación obedecen al eclecticismo del enfoque o a las lógicas oscilaciones que acompañan a una larga trayectoria intelectual. plantea que los gustos musicales son más eclécticos.

como Inglaterra o los EEUU. Aparte de obras de Haydn y Cherubini. Nora muestra las diferencias a partir de la programación de los teatros que más frecuentaban. Sólo entonces la burguesía ascendente engrosó la aristocracia del gusto que fue el público de la nueva música de Beethoven y la vanguardia de la revolución romántica. En cambio. patrocinado por la Sociedad de Nobles Asociados (Gesellschaft der associierten Cavaliere) se escuchaban las obras serias de Mozart. La música absoluta de Beethoven reflejaba el ethos aristocrático. en los teatros de la nobleza como el Theater an der Wien. el Theater in der Leopoldstadt. además de operetas. cuando el gusto por lo italiano empezaba a remitir entre la nobleza y a popularizarse entre la burguesía. De Mozart sólo se programaron obras ligeras como arias de ópera. por ejemplo. Esta básicamente seguía fiel a la música italiana. ‘La emergencia durante el siglo XIX del gusto por la música seria se debió casi exclusivamente al patronazgo de la élite aristocrática y claramente no fue un resultado de la llegada de la clase media a la vida musical’ (Nora. desde que recibió una invitación de la Handel and Haydn Society de Boston para que escribiera un oratorio. El compositor estaba enormemente disgustado por el éxito de los compositores italianos y en particular la’ música fácil’ de Rossini entre sus compatriotas. Si el mito romántico alimentó la idea de que los burgueses sustituyeron a la aristocracia en el mecenazgo. nunca se llegaron a programar obras de Beethoven. Esto le hacía coquetear con ofertas de mecenas de otros países. En uno de los de la burguesía. la emancipación de la música instrumental habría tenido lugar en los salones y salas de conciertos cortesanos. El público aristocrático vienés tuvo que publicar una carta abierta al compositor. destinada aun público con un oído menos formado. 316). y no en los burgueses. la hipótesis más plausible es la de que la alta burguesía se incorporó a instituciones culturales aristocráticas buscando la proximidad con las élites nobles.París. como su Requiem. y respondía a las estrategias de distinción social de la nobleza en su afán de descalificar a la burguesía en ascenso. También se pensaba que el ideal de la música absoluta reflejaba esta lucha social. más popular y menos compleja. El mito romántico afirmaba que Beethoven era el héroe de la burguesía que pugnaba por librarse de las ataduras del Antiguo Régimen. Y esto será así a hasta mediados-finales del siglo XIX. Llamamiento de sus admiradores. sobre todo se escuchaba a autores italianos como Cimarosa o Paisiello. Las numerosas investigaciones sobre el patronazgo musical en la Viena de Beethoven poco a poco han ido desmontado el mito de la burguesía. Y estos fueron los foros en los que también se estrenan las obras de Beethoven. en las afueras de la ciudad. en 12 . La música seria de Beethoven estuvo auspiciada básicamente por la vieja aristocracia vienesa que buscaba de esta manera diferenciarse de la música burguesa. Sin embargo. paradójicamente.

incluso en su poder terapéutico. La Bauhaus alemana se inspiró también en este modelo. aunque sin que la enseñanza perdiese esa inspiración romántica y contracultural que le habían impreso los pioneros del XIX como Morris. que revisaremos y criticaremos en un apartado posterior. Acreciente el valor de sus obras incomparables dándolas a conocer en persona (en Viena). Es el Bourdieu inglés. Para muchos jóvenes británicos las escuelas se convirtieron en una alternativa a la Universidad o la formación profesional. En 1890 el artista ya creó en Birmingham una escuela de arte para joyeros y plateros. Simon Frith destaca por su coherencia. era el máximo exponente de la música del Imperio. campo en el que fue uno de los pioneros europeos. desde su temprana Sociología del rock. y en particular la institución de las escuelas de arte. combinados con espíritu crítico. el formato era menos académico. de Nora ha evolucionado hacia planteamientos claramente postmodernos. Y es que para los aristócratas vieneses este austríaco de adopción que era Beethoven. Nora se mueve entre el marxismo y el weberianismo. Como Bourdieu destaca por el manejo de todo tipo de datos. a los que había que unir artistas ligados a la Corte. Ha analizado como nadie la interacción entre los factores de clase y los culturales en tanto en el campo de la creación como del consumo. Frente a los bandazos de Nora. que sería lo que diferenciaría al rock inglés del norteamericano. Como subraya Frith ‘las escuelas de arte eran el entorno natural para los ideales de la contra-cultura’ (p. Cuesta pensar que con el tiempo. 13 . En Art into Pop investigó la explosión del rock en el Reino Unido a finales de los 60. arraigadas en la tradición inglesa y más concretamente en las ideas de William Morris y el movimiento arts and crafts. más importantes funcionarios de la máquina burocrática del Imperio. El Llamamiento lo publicaron en febrero de 1824 el Theater Zeitung u el Wiener musikalische Zeitung después de el conde Lichnowsky recopilase diligentemente las firmas. Quienes suscribieron el documento fueron básicamente miembros de la aristocracia. Se basaba más en la aplicación y el learning by doing. Le avala una trayectoria de más de 40 años.. muchos de ellos antiguos mecenas del compositor. Además fomentaban la creatividad en la medida en que. sobre todo cómo y por qué se fue hacia unos planteamientos más artísticos.la que le pidién que no les prive del privilegio de componer y estrenar en Viena: ‘no defraude durante más tiempo las expectativas públicas. aunque era formación reglada. cuantitativos y cualitativos. sin embargo. Frith subrayó el papel del sistema educativo. hacia una música más compleja. En esta línea Nora se ha centrado en el papel de la música en la vida cotidiana. A principios de los 60 la Nacional Advisory Council on Art Eduication racionalizó y homogeneizó el sistema para tener un currículum común. No querrá que los hijos de su genio sean arrancados de su patria para ser representados primero ante extraños’. En este análisis sociológico de la figura de Beethoven.48).

También se sitúa en tierra de nadie. entendían lo que hacían no como entretenimiento sino como arte: ppular. intentaremos dar cuenta de los argumentos surgidos desde la crítica. el marxista y la Escuela de Frankfurt. Como es bien sabido. No podemos evitar la asociación con otra figura venerable de las ciencias sociales británicas. comenzaremos por el enfoque inicial. como prefiera decir él en lugar de música. que contrastaban con el rock proletario de los Beatles. que despreciaba profundamente. Su obra más conocida es un ensayo a caballo entre la sociología. Thompson. a Frith le debemos otras muchas ideas y enfoques. En realidad los primeros marxistas en hacer análisis cultural profundo fueron los componentes de la Escuela de Frankfurt. aunque algunos de ellos también asistieron a clases en las art schools. Dentro de este frente. y dentro de estos. Porque no podemos olvidar que se trataba de un compositor de la vanguardia vienesa. la historia y la crítica social. desde luego Adorno. para pasar después a revisar los argumentos postmodernos.Pudo surgir así una comunidad estética en el sentido más profundo del término. entre los que había también muchos universitarios. Desde esta postura se ha destacado por las críticas a la institucionalización de la música culta occidental. porque en lo que sigue. Hizo gala de un elitismo que lo invalidaría como analista. de cualquier texto del sociólogo británico se aprende Finalmente también clasificaremos como inclasificable a Small. el argumento central de Adorno en su análisis de todos los géneros musicales giraba en torno a los efectos de la mercantilización. dado que era más democráticas que las elitistas universidades británicas Además de este análisis del sistema educativo y sus efectos sobre la creatividad musical. Esta condición se pone de inmediato de manifiesto cuando Adorno analiza la música popular. ya que la identificaba y criticaba fuese en la obra de Stravinsky o en el jazz. desde el marxismo de los 60 hasta la explosión de los enfoques postmodernos. La crítica de la cultura de masas era en realidad su fijación. Small ha destacado por su énfasis en el análisis de la música como acción y práctica social: el ‘musicar’. 14 . que dominó la sociología de la música europea. Pink Floyd o David Bowie fueron los típicos productos.P. pero arte. para bien y para mal. E. entre el marxismo y la contracultura. puesto que estos estudiantes. y hasta el final. y que por lo tanto era juez y parte. siendo el más culturalista de los marxistas y el más sensato de los postmodernos. Adorno: acordes y desacuerdos La figura de Small nos servía como puente entre la sociología teórica de la música y la teoría social. Como en el caso del historiador. La obra de Small nos da pie para entrar en el análisis de las teorías críticas 9. Frith ha sabido encontrar una vía media. La trayectoria del sociólogo británico refleja los cambios que se han producido en el Reino Unido en el análisis de la música popular.

la distorsión del sonido. y realmente se lanza sobre el jazz como un perro de presa. no le faltaba razón. Había motivos para estar alarmado. las observaciones de Adorno sobre el jazz están entre las mayores estupideces de la historia intelectual de Occidente. En la crítica furibunda de Adorno hacia el jazz se dio una mezcla de elitismo y etnocentrismo. Adorno también cometió errores de interpretación. Para el filósofo alemán era más bien lo contrario. y cuando observamos fenómenos actuales en la música. la música fundamentalmente de baile producida por la industria cultural para las masas Pero que guste a las masas para Adorno no significa que sea democrático. a medida que ha mejorado la tecnología. el historiador marxista. La descontextualización del compositor y el intérprete. sugiere que la síncopa característica del jazz es una forma de orgasmo precoz con origen en la angustia frente a la impotencia. que además estaba inmerso en un entorno de vanguardia muy permeable a lo nuevo –la Viena de comienzos del siglo XX.299). cuando en realidad este medio ha sido y será siempre uno de los mayores factores de democratización y universalización de la música culta. Como ha sugerido el exegeta de Adorno Müller-Doom. En ella. sino de una constante que delataba una incomprensión radical. El jazz es despreciado como paradigma de lo que se llamaba en la época música popular o ‘ligera’. menos conocido en su faceta de crítico musical de jazz. sea rock o clásica. una forma más sutil de dominación. otro de los errores de apreciación de Adorno estuvo en el jazz.Es evidente que Adorno vivió la fase naciente de las industrias culturales. eran algunos de los factores que le llevaban a esta crítica de la radio. No se trató de un exabrupto de juventud. Desde nuestro punto de vista. Este comportamiento es el que asume el sujeto que de esta manera. p. Por otra parte. Pues en realidad 15 . Como ha señalado Hobsbawn. Y dentro de la música popular el jazz aún era más insidioso para Adorno por consagrar el principio de la improvisación que sólo era emancipador en apariencia pues a lo que conduce es a “obedecer a la lay manteniéndose diferente. cada vez es más posible reproducir un sonido cercano al de las salas de concierto. Karl Lazarsfeld. de forma bastante ramplona. sin darse cuenta. se equivocaba desde el principio: “había elegido un título erróneo para su artículo. En el año 1936 el escrito Sobre el jazz se convirtió acaso en el primer análisis sociológico sobre el nuevo género musical. Sin embargo. Lo publica bajo el pseudónimo de Hektor Rottweiler. renuncia a los rasgos de reflexión interpretativa y a ser realmente distinto” (citado por Müller-Doom. y las primeras manifestaciones de la subordinación del creador a esta mercantilización. Es bien conocida su crítica a la radio como instrumento de difusión de la música clásica en el famoso proyecto que llevó con otro sociólogo exiliado germanoparlante. A todo lo anterior Adorno unía una interpretación psicoanalítica. etc. aún más sorprendente si cabe por tratarse de un intelectual y músico a la vez.

Quizás el mismo Adorno fuese consciente de la parcialidad de su análisis. dado que en 1933 escribía una Despedida del jazz en la que abundaba en la degeneración que ha sufrido el jazz al alimentar la maquinaria la industria cultural de masas. al convertirse en música de baile y entretenimiento pasó a ser una nueva herramienta de dominación. en ‘Moda sin tiempo’. En términos musicales. Sin aclararlo explícitamente. en todos los aspectos: melodía. en la que paradójicamente el tiempo se congela. Lo paradójico es que esta evolución se produce a pesar de su estancia primero en el Reino Unido y después del exilio en los EEUU durante la II Guerra Mundial. Sin embargo.Sobre el jazz. habría que sumar que Adorno echa de menos la lógica de funcionamiento de la música clásica: temas. entre el jazz-antisistema y el jazz-sistema. Por lo tanto. 1962: 131). etc. en sus primeros análisis Adorno al menos todavía distinguía entre el jazz-música y el jazz-entretenimiento. de tiempos siempre idénticos’ (Adorno. un vehículo de crítica social. ‘Ninguna pieza de jazz conoce historia. todos sus elementos son por decirlo así desmontables. El jazz era para Adorno la máxima expresión de la degradación de la música al convertirse en un producto más del capitalismo y el mercado. un texto sobre jazz del año 53 recopilado posteriormente en el volumen Prismas. etc. lejos de mejorar con el tiempo. En este proceso de autoafirmación. lo que más parece molestarle es el ritmo: ‘un ritmo básico. después del exilio norteamericano el filósofo sigue siendo de la opinión de que el jazz es una música demasiado sencilla. la opinión de Adorno sobre el jazz empeoró y se hizo cada vez más dogmática. armonía. porque es siempre igual. Esto convierte al jazz en una música monótona. mantuvo algunos de sus argumentos psicoanalíticos iniciales. Si en un principio pudo ser una forma de expresión auténtica del pueblo negro de los EEUU. con lo cual las críticas genéricas al jazz ya no podían basarse en la ignorancia. 1962: 131). sin que ningún solo compás se siga de una lógica de desarrollo’ (Adorno. Después de su estancia en los EEUU la crítica giró más que antes en torno a la mercantilización de la música. A lo anterior. 16 . aquello en lo que se había convertido en el marco de la popularización del blues y el ragtime. aunque para peor. Adorno se estaba refiriendo sólo al hot jazz o jazz de salón de baile” (p. De ahí la paradoja que da título del artículo: el jazz es lo que llama una moda sin tiempo. Porque Adorno fue testigo de primera mano del nacimiento del bebop. sin duda. Con todo. e introdujo algunos nuevos. ‘Es el símbolo de una sociedad congelada de antemano. variaciones. que no dista mucho de la pesadilla de Un mundo feliz de Huxley’ (Adorno. del año 36 no analiza el jazz en sí mismo sino su transformación en música bailable y de entretenimiento. en su desconocimiento de las tendencias más vanguardistas del jazz. 299). directamente simplona. y por lo tanto. forma. desarrollos. 1962: 126).

no tiene ningún reparo en comparar el jazz y el nazismo. El peso de la rutina y la estandarización sólo es más llevadero si se le vende a los consumidores/oyentes la idea de un arte de los consumidores.El filósofo insiste una y otra vez en que el jazz en realidad es siempre lo mismo. con lo cual el jazz encarna la pesadilla totalitaria perfecta. tienen en común el 17 . que por supuesto para Adorno se trata de una impostura musical. Una sociedad mercantilizada y estandarizada no puede producir jamás una música espontánea. Adorno. no de la cosa en sí misma’ (Adorno. 133). La repetición de trucos y clisés a Adorno le produce hartazgo que no puede disimular. ‘Las llamadas improvisaciones se reducen a paráfrasis más o menos pobres de las fórmulas básicas. En esta desafortunada comparación. en todos los países. El aspecto en el que según el filósofo se pone más de manifiesto el manierismo del jazz es la improvisación. Abundando en esta misma idea. Forma parte de la lógica del mercado esta novedad artificial. Y esto es lo que a los ojos de Adorno convierte al jazz en puro ‘manierismo de la interpretación’: ‘como ocurre en toda moda. Es moda que se entroniza como cosa permanente y pierde precisamente por ello la dignidad de la moda. no cabe la improvisación en el jazz porque es producto de la sociedad norteamericana. 1962: 129). por lo tanto. bayo cuya máscara se adivina el esquema en cada momento’ (Adorno. el jazz. que es la dignidad de la caducidad’ (Adorno. de lo que se trata es de la presentación. Y. continúa el crítico. que no puede ser real porque sólo tendría fines publicitarios. El capitalismo ha consumado de esta manera con el jazz y el consumo musical de las masas el ideal de los regímenes totalitarios: los esclavos felices con su esclavitud. tanto menos deben sentirlo’ (Adorno. ‘La monotonía del jazz no descansa. no hay diferencias entre los públicos de los distintos países. 1962: 128). de la existencia de controles totalitarios irracionales en su finalidad última a pesar de toda la racionalidad técnica de sus medios’ (Adorno. no sólo la oferta está standarizada. ‘Cuanto más estrechamente obedecen los oyentes al tirón de la brida. por supuesto. sino que las reacciones y el consumo también son standard. y no se ve una solución final. también sostiene el filósofo que el jazz es la música de una ‘comunidad de esclavos’ (p. ‘El hecho de que precisamente el truco de la síncopa –es decir. Aunque para el filósofo el jazz es incluso peor que una moda. que está corrompida por la rutina y el consumo de masas.se hiciera con la dictadura musical sobre las masas advierte de la usurpación. La falsa improvisación del jazz es el correlato musical de la ‘pseudoindividualización’ que se produce en el conjunto de la sociedad americana. Por otra parte. Es como si uno se aferrara compulsivamente al atractivo de lo en vogue y se negara a reconocer la expresión de una fecha resistiéndose a arrancar la correspondiente hoja del calendario. 1962: 132). por encima de los estilos que se suceden sin descanso. porque se repite una y otra vez. 1962: 128). 1962: 132). ‘Todos los entusiastas del jazz.

En ambos casos lo que sucedía es que se renunciaba ostentosamente al conocimiento adquirido y se abrazaba una disciplina rígida que evitaba pensar y excluía las críticas. en uno de los mayores episodios de ceguera y distorsión intelectual. La cultura degenerada en cultura recibe el consiguiente castigo: a medida que se difunden sus excesos se la confunde cada vez más con su propia basura. Y el velo de ignorancia que ciega a los críticos y les hace bendecir el jazz se debe. que hace que ya no sepamos distinguir lo bueno de lo malo. La irritación de jazz con los críticos y musicólogos a favor del jazz se torna en abierta acritud cuando estas ovejas descarriadas tienen la osadía de comparar las modas del jazz con la auténtica vanguardia de la música. en este texto que venimos comentando. Pero naturalmente él no puede estar equivocado en su juicio estético negativo. que le resultan especialmente molestas cuando provienen de unos países tan cultivados como los europeos. y Adorno estalla en una sarta de insultos. sino de la historia occidental. Por ello recuerda su juego la animal seriedad de los séquitos de los estadios totalitarios’ (136). Las alabanzas al jazz son entonces una expresión de ‘derrotismo cultural’. De todos modos. Si muchos críticos veían en el jazz una música auténtica. Adorno en muchos momentos parece menos incómodo con el éxito de público que con las alabanzas de los críticos al género.momento de la docilidad manifiesto en el paródico frenesí. Sobre ellos se vuelca toda la cólera del apóstol del dodecafonismo. al deterioro de la educación musical en el mundo occidental. Un analfabetismo consciente de sí mismo. 1962: 135). porque expresaba los anhelos de los negros norteamericanos y de la negritud en general. 1962: 134). no ya de la Escuela de Frankfurt. mezclados de nuevo con la cuestión racial. que se sacude la educación filosófica con el mismo celo con el que aquél renuncia a la música’ (135). según Adorno. Sobre este transfondo de crítica al jazz básicamente por ser una música popular y comercial. se venga del privilegio de la educación’ (Adorno. ‘Aquel que ante la creciente respetabilidad de la cultura de masas se deje tentar y tome un tema bailable por arte moderno porque hay un clarinete que grazna notas falsas. Así sucede cuando compara el jazz y el sadomasoquismo. así que son todos los demás los que se equivocan. ha capitulado ya ante la barbarie. como en su juventud. Adorno establece una comparación muy burda entre los críticos musicales filojazzísticos y los filósofos neopositivistas a los que tanto detestaba. ‘Es notable el parecido del tipo del entusiasta del jazz con el del joven adepto del positivismo lógico. y para el cual la estupidez del exceso es tolerado es el reino de la libertad. Adorno despacha este tipo de argumentos como equívocos. Adorno de vez en cuando vuelve a esgrimir argumentos psicoanalíticos. o aquel que tome por música atonal un tritono equipado de dirty notes. entre los que no podía faltar por supuesto el de ‘analfabeto’ musical. Yerran quienes se inclinan 18 . ‘Entre los síntomas de la decadencia de la educación no es el menos importante el que consiste en que la distinción entre el arte autónomo superior y el arte comercial ligero ha dejado de ser percibida’ (Adorno.

La potencial amenaza que encierra la raza negra para el orden social es integrada por el sistema y trasmutada en música domesticada. Y en este punto el filósofo da un salto mortal y sostiene que el músico de jazz es similar ni más ni menos que al sadomasoquista. le ocurre al individuo sadomasoquista. Sería plausible que procediese de la palabra alemana Hatz (persecución). según la teoría psicoanalítica. Todavía en 1964. sino también entre los blancos amenazados. El objetivo del jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo. que representaría a perros carniceros que persiguen a un más lento. en la recopilación de ensayos publicada como Momentos musicales. no puedo evitar reproducirla en su integridad a pesar de su longitud. no contaminada por la civilización y el mercado. cástrate y ríe el eunucoide sonido de la jazzband.a interpretarlo como irrupción de una naturaleza originaria. y de paso. como el mercado. que ya había utilizado en el temprano texto de 1936 Sobre el jazz. Serás premiado con la admisión en una asociación de hombres que participará contigo del secreto de la impotencia. p. diría yo. En todo caso. Esta tendencia favoreció la standarización. standarización. porque es monotonía. ‘Al gesto de rebelión se asoció siempre en el jazz la disposición a una ciega obediencia. Adorno perseveraba en su distorsión psicoanalítica del jazz con comentarios impropios de un músico. que además puede obtener así un enorme éxito no sólo entre los negros amenazantes. entrevisto en el momento del rito de iniciación’ (1962: 137). El hecho de que según Adorno en el jazz también fuese posible la reconciliación de lo trágico y de lo cómico lo 19 . En consecuencia. Además de la asociación con el sadomasoquismo. 1962: 127). querría imitarla y disfruta aún en última instancia la odiada sumisión. al modo como. demasiado claro. quienes atribuyen la pobreza del jazz a factores externos. “Recuerdo aún con toda claridad que me asusté cuando oí por primera vez la palabra jazz. El jazz es una forma de crimen contra la música. el grafismo de la palabra parece contener también la misma amenaza de castración que representa la orquesta de jazz con la tapa del piano de cola abierta” (citado por Müller-Doom. No niega Adorno que haya elementos africanos en el jazz. sino que el jazz se procura por sí solo esta violencia comercializada y provoca por sus propios usos el abuso contra el que luego se indignan los puristas del jazz genuino y sin aguar’ (Adorno. pero subraya que éstos componentes siempre han estado subordinados a la lógica de la sociedad occidental. No llega el filósofo hasta ese punto. despedazamiento y rigidez comercial del medio. tampoco podía faltar una vez más la interpretación del jazz como castración. La crítica psicoanalítica es por lo tanto otra de las constantes en la crítica musical de Adorno. el trompetista Louis Amstrong es comparado con los castrados del siglo XVIII. que se subleva contra la figura paterna pero la sigue admirando secretamente. Como la comparación no tiene desperdicio. La verdad del proceso no es que perversos mercaderes hayan violentado desde fuera la voz de la naturaleza. una simbólica de la castración que parece decir: abandona la reivindicación de la masculinidad.299). etc. Adorno lo tiene una vez más muy claro. ‘La única teoría adecuada a estos hechos es la psicoanalítica.

que la vanguardia negra del bebop más radical. pienso que debería haber medido más sus palabras y habernos ahorrado el símil. Por otra parte. de nuevo. de los años 60. muy posteriores a esos primeros escritos sobre el hot jazz: más de treinta años separaban a los últimos de los primeros. cuando no estupor. vanguardista. la música vuelve a sucumbir una y otra vez al negocio. Uno de los puntos que en este sentido despierta más asombro. llámese swing o bebop’ (Adorno. como hemos visto. la visión crítica de Adorno sobre el jazz no cambió. pero al fin y al cabo. desde muy pronto. a pesar de todas las sutilezas de los historiadores propagandistas (…) y aunque periódicamente se reanima. que 20 . para Adorno todos los estilos del jazz eran lo mismo. Al músico filósofo le daba igual que fuese la caricatura de jazz en que se había convertido el swing de las bandas blancas. es su comparación del género musical norteamericano con el nazismo. por defender una teoría crítica en la que ocupa un lugar central la autocrítica y el cuestionamiento e los supuestos desde los que se hacen juicios de valor. y por supuesto le recomendaba escuchar otras formas de jazz. y en segundo lugar. como Matías Seiber. censuraron esta interpretación de Adorno. Pero como ya hemos dicho. clásico. Realmente la actitud despectiva de Adorno es inexcusable. La contumacia de Adorno 30 años después parece indicar que Adorno hacía oídos sordos a las críticas de algunos de sus colaboradores. colaboradores de Adorno. La vitalidad del jazz era ‘la vitalidad de un procedimiento de fabricación en cadena que tiene estandarizadas incluso sus irregularidades (…) Las desviaciones están tan estandarizadas como los mismos standards’ (129 y 133). Estoy convencido de que si llega a escuchar el ‘free jazz’. Aunque otros músicos de vanguardia de habla alemana como Kreneck. Esto también sucedía con sus interlocutores músicos. en los años 30. si para el filósofo el jazz era monótono. ‘La técnica del jazz sigue siendo esencialmente la misma. Desde luego. él mismo se volvió monotemático en sus críticas respecto al jazz. en primer lugar por venir de un músico. ‘músico degenerado’ según los nazis. 126). también incorporaron elementos del jazz en sus composiciones. En consecuencia. En realidad los cambios estilísticos del jazz sólo ponían en evidencia.convertía en metáfora musical del progromo en el que el forma invertida “el comportamiento de broma se convierte en crueldad”. la actitud de Adorno aún es más grave teniendo en cuenta que las invectivas más tardías. Las críticas al jazz evidencian que Adorno nunca pudo escapar a su sombra de músico vienés. en el plano intelectual. Está documentado que el húngaro le reprochó la simplificación que suponía reducir el jazz a música de baile de salón. la mercantilización de una música. un húngaro discípulo de Kodaly que impartió el primer seminario musicológico sobre el jazz en Frankfurt. aunque sólo fuese por respeto a músicos como Kreneck. se produjeron después de que Adorno hubiese tenido nuevos contactos con el jazz en su exilio en los EEUU. Como intelectual judío perseguido por Hitler.

debería haberse abstenido de escribir y hacer públicas sus opiniones sobre una música que no conocía. Adorno era beligerante. La iniciativa sin embargo no fue de Adorno. Adorno también se equivocó en muchos diagnósticos de actualidad. Adorno es y será siempre el gran sociólogo de la música culta. como ya hemos subrayado. sino de Eisler. como Stravinsky o el segundo Schönberg. para mejorar la música del cine con el lenguaje de las vanguardias. Me parece una argumento muy débil. Como hemos visto. Adorno no se habría movido ni un ápice de su descalificación del género tout court. en particular sobre la radio. nunca pudo escapar a su sombra de músico de la vanguardia vienesa. como el nazismo. el compositor Hans Eisler. Porque no sólo perdió la perspectiva con el jazz. independientemente de quién y cómo lo practicase. a Adorno le inquietaba el poder de los medios de 21 . El compositor recurrió a Adorno porque el intelectual vienésfrankfurtiano ya había estado trabajando en otro proyecto sobre medios de comunicación de masas. En la primavera de 1940 la Fundación financió a Eisler con veinte mil dólares destinados a la New School of Social Research para una investigación sistemática sobre la música de cine. no admiten dicha hermeneútica exculpatoria. para Adorno ‘el mal’ está en el jazz. A partir de su utilización por parte de Goebbels y las autoridades nazis. Sin embargo. también se engañó respecto a la revuelta estudiantil de finales de los 60 y la cultura rock. La figura de Adorno como intelectual e incluso como músico es admirable. pero también experimentos positivos como su trabajo con otro exiliado alemán. Era el famoso Radio Research Project. y no se puede ser juez y parte. Como decían los clásicos latinos para referirse a los grandes fallos de los grandes pensadores. Algunos apologetas de Adorno han intentado poner paños calientes para excusar al maestro. Se ha aducido que en realidad no llegó a conocer el jazz. y músico culto de la vanguardia comprometida fue lo que llevó a la colaboración con Adorno en un proyecto de investigación para la Fundación Rockfeller. Los defensores del filósofo también han justificado la impostura intelectual de su tótem argumentando que Adorno no criticaba tanto el jazz como la mercantilización del jazz. porque entendía que se habían pasado al bando contrario. Pero. y en especial de Moda sin Tiempo. ‘Cicerón también duerme’. Y desde luego Adorno podía tener un sueño muy profundo. compositor para el cine. como hemos dicho. Su exilio en los EEUU produjo monstruos como la crítica al jazz. y no en el mercado.estaba ya más próximo a la vanguardia clásica contemporánea que al jazz. en la que veía básicamente un ataque a la razón. tan comprometido con este credo estético que constantemente estaba polemizando con otras figuras de la música culta europea. puesto que de ser así. Esto nadie lo discute. del 53. si hubiese sido mínimamente honesto. Desde luego los pasajes que hemos analizado de varios de sus escritos. La doble condición de Eisler como músico popular.

en su traducción al castellano). Adorno lo explica así. y evitábamos discutir de política. que habían influido directamente en cada uno –Benjamin en Adorno. pero también a películas o cortometrajes de directores como Joseph Losey. ni era la mía. 188). Yo no tenía nada que ver con esas actividades. 141). que databa de 1925. Estudios culturales y postmodernismo A pesar de los esfuerzo de Habermas. Hanns dio muestras de la más perfecta comprensión’ (Adorno/ Eisler. Eisler compuso música a material de las productoras cinematográficas de Hollywood. los contrastes violentos y otra serie de recursos de la vanguardia dodecafónica podían ponerse al servicio de una música que rompiese el aura del cine y provocase una dislocación del espectador. A la vista del escándalo renuncié a reconocer públicamente mi calidad de coautor. Yo no tenía ningún motivo para convertirme en mártir de una causa que ni había sido. Honneth y otros vástagos de Adorno. Ambos parecían coincidir en el papel que podía tener la música de vanguardia europea en la invención de un nuevo lenguaje para la música cinematográfica norteamericana. En el año 47 Adorno y Eisler publican los resultados de sus investigaciones en Composing for the Films (El cine y la música. ‘En aquella época. Renunció por motivos políticos. los nietos de Nietzsche. y trabajó sobre las posibilidades de evitar su degradación comercial e instrumentación política. y la música de cine. Brecht en Eisler. ataques en los que Hans también se vio implicado. En aquella época había decidido ya volver a Europa y temía todo aquello que pudiese suponer un obstáculo. que en términos muy generales había quedado muy retrasada’ (Adorno/ Eilser. y especialmente a raiz de la Caida del Muro de Berlín y la crisis del marxismo. ni nada sabía de ellas. Como vemos. que sería lo que le llevase a una actitud crítica. como Paramount y Twentieth Century Fox. sobre 1947. fue objeto en los EEUU de violentos ataques debido a sus actividades políticas. En la primera edición del libro Adorno no figura como coautor. Son los autores postmodernos los que se han adueñado de la musicología y la sociología desde los años 80. 10. No quería verse implicado en la persecución contra los intelectuales comunistas que se abrió en los EEUU tras la II Guerra Mundial. como se les ha llamado a veces. Las disonancias armónicas. Adorno pidió a Eisler no figurar como coautor para que no ser él también víctima de la caza de brujas de Maccarthy. 22 . los argumentos que manejaban Adorno y Eisler estaban a caballo entre Benjamin y Brecht. pero no deseábamos poner en peligro nuestra vieja amistad. Gerhard. Hanns y yo no engañábamos sobre nuestras diferencias de opinión. altamente desarrolladas. la Escuela de Frankfurt han sido barrida del pensamiento crítico occidental por el empuje de los pensadores postmodernos. el hermano de Hanns. En lo relativo al proyecto de la Rockfeller.comunicación. Adorno trabajó sobre todo la parte teórico-sociológica del proyecto. tanto a Eisler como a Adorno les preocupaba el creciente hiato entre la música y el cine: ‘el vacío existente entre las técnicas escénicas y fotográficas del cine.

y la entendían como la cultura de resistencia de los jóvenes de clase obrera frente al mundo burgués. porque no hay una progresión convencional de acordes. No eran necesarias tampoco las dinámicas. El clásico de la corriente Willis. el rock. marcaron mucho la diferencia entre el rock y la música clásica. y en su lugar sólo hay un débil desarrollo de expresión lineal en forma de motivos’. en torno al ritmo. y convenciones aceptadas por los creadores. ’un ritmo básico y primitivo’. Los teóricos británicos de la subcultura juvenil. los jóvenes proletarios que creaban y escuchaban el primer rock and roll estaban cuestionando el orden burgués. 53). Willis exagera para sacralizar la libertad del rock. que subvertía las discontinuidades introducidas por los compases. El rock se puede empezar o parar en cualquier momento. y desde luego el antipositivismo. Comparten la tecnofilia. comienzos y finales de la obra. Al cuestionar el rígido lenguaje de los compases y los pulsos por compás. ‘Al cuestionar el compás. que no se acababan ahí. puede suspenderse en un determinado momento. cuando no errores. y oponerla a la rigidez de la música clásica. Es evidente que en el rock también hay recursos estéticos que dan forma al discurso. en primer lugar. no importa el orden en el que aparezcan. pulsos y tiempos. Para Willis la organización del discurso sonoro también era distinta. en la organización del tiempo. El teórico radical no lo duda: la clásica gira entorno a la armonía. Sin duda. los crescendos y los decrecednos para separar partes. En la sociología de la música los orígenes pueden rastrearse en el análisis crítico de Hall o Willis sobre las subculturas juveniles del rock. El dinamismo del rock encaja con el del grupo de edad a cuyas necesidades responde: la juventud. Pero a Willis lo que importaba era marcar las diferencias entre los dos mundos. La música clásica y el rock diferían. el rock and roll subvertía el sentido del orden y del tiempo ordenado –si todos los elementos de una pieza son iguales. para él ‘el elemento melódico en el rock por lo general no es importante. lleva a Willis a cometer una de las mayores exageraciones. Esta contraposición tan brutal en estos términos para legitimar el rock.Sin duda la etiqueta de postmodernismo es un cajón de sastre para referirse a un conjunto heterogéneo de análisis críticos que se apartan del análisis marxista clásico o de la Escuela de Frankfurt. Mientras la primera sacralizaba la estructura de compases. y retomarse poco después: no necesita un decrescendo para marcar el final’ (Willis. el hiperculturalismo o pantextualismo. que conocemos. 23 . para el rock había un flujo continuo de pulsos. en uno de los primeros análisis musicológicos del primer rock and roll contraponía los dos géneros en una serie de aspectos. que subrayaban la originalidad del rock. Textualmente.

En cualquier caso. Para Willis la música clásica es cerebral. y las investigaciones de neuropsicólogos como Damasio confirmar el error de Descartes. Y la música clásica es demonizada como el guardián de las pasiones. Uno de los mejores frutos de esta línea de investigación es el magnífico trabajo de Pinch/Trevor sobre el sintetizador Moog. desde nuestro punto de vista. la jerga psicoanalítica se ha superado. la idea de que la tecnología tienen tanta capacidad de agencia como el ser humano –un supuesto algo exagerado. es decir. acaso. ya antes de que el/la cantante hubiese abierto la boca. y el rock es corporal -¡y sexual!. que es también el de Willis. Aplicando el llamado principio de simetría. o en otras palabras: los ricos también sufren. o Ramsey sobre la música negra. y esto ha sido una constante en el análisis postmoderno de la música. El oyente activo recrea lo que escucha con la ayuda y la influencia de la tecnología. Por lo tanto. ruptura o inexistencia de la melodía significa que cada parte de la música tiene significado en sí misma. La supresión. ‘Si las melodías son cortas. Pero esta segunda gran diferencia exagerada por Willis además le servía para justificar la última y. como en la estética clásica de la burguesía’.se analiza la mediación de la tecnología y el oyente como proceso de recreación y co-creación de la música. Pero la teoría del actor red también ha dado frutos en el análisis de la música culta. Entre otras cosas porque. Pero en aquel momento estaban justificadas. la legitimación de la resistencia del joven proletario a pasar por el aro. el rock era diferente de la música clásica por no ser intelectual. El rock es idealizado como la música que libera el cuerpo. en tercer lugar. Porque.Naturalmente. 24 . no depende de un todo. y necesariamente opuesta a la estética jerárquica de la música clásica. La música clásica es tan emocional o pulsional como el rock. desde entonces el énfasis ha estado en la cultura pupular. y se repiten varias veces. de jazz a hip-hop. con sus correspondientes condenas del mundo clásico. cuando leemos hoy día estas exageraciones se nos caen los anillos. provoca la reacción del cuerpo. en la que se subraya el papel crucial de la tecnología. Elvis es el yo. era transgresora. Negus sobre la world music o músicas del mundo. como se puede comprobar por el último punto. desde el punto de vista musical. El ritmo va acompañado de movimiento. y Beethoven el superyo. Otra de las líneas del pensamiento post-moderno es la teoría del actor-red. la más revolucionaria característica del rock. Ha llovido mucho desde estos panegíricos del rock de los 60. la estética del rock. Entre las grandes obras de este género hay que mencionar los trabajos de Middleton o Schepperd sobre la cultura popular en general. ¿Qué empujaba a Willis? Una vez más. De esta forma el intelectual británico consagra la rígida distinción cartesiana entre cuerpo y mente. en cuanto discurso sonoro. en la que sin duda ha destacado Antoine Hennion. al final quedan oscurecidas por el ritmo. Porque la negación de la melodía es la negación del orden social burgués.

Y en la actualidad. En la actualidad podemos decir que la sociología de la música se mueve entre dos grandes líneas. Ahora bien. desde los clásicos hasta la actualidad. etc. Por ello figuras como De Nora han girado hacia el postmodernismo. Hennion intenta dar visibilidad a los instrumentos en el análisis de la reivindicación de la materialidad del sonido. Los músicos no se sienten realizados como músico-masa de la orquesta y el mundo barroco les recuerda la libertad e iniciativa que tenían entonces los músicos para improvisar. entendemos los factores sociales que influyen en la revolución neobarroca.Más discutible es la aplicación del principio de simetría en el análisis del papel de los músicos y los intérpretes. Además siempre que hemos pòdido hemos intentado tomar algunos ejemplos de la investigación empírica o el análisis crítico para ilustrarlos enfoques. Estos son. Por un lado. algo difícil y aún más en pocas páginas. El postmodernismo acaba. como demuestra el trabajo sobre Bocherini de Le Guin. pero más pobre desde el punto de vista teórico. en una musicología sin música y una sociología sin sociedad 25 . En cualquier caso. es indiscutible la valía del sociólogo francés. la sociología cultural postmoderna apenas es ya sociología. La sociología neoinstitucionalista anglosajona sin duda es potente en el terreno empírico. puesto que la música suele ser sólo una excusa para aplicar argumentos que en realidad tienen su origen en lo visual o lo tecnológico. a la postre. Stokovski. No se puede negar que en la defensa de los instrumentos originales y la revolución neobarroca había este componente tecnológico. tanto entre los intérpretes como entre los oyentes. innovar. y no el factor tecnológico de los instrumentos y el sonido que subraya Hennion. La interpretación neobarroca y la defensa delos instrumentos originales en realidad era una rebelión contra la ortodoxia y la jerarquía del mundo de la música culta. eran la vanguardia contracultural enfrentada a los Barajan. desde el que se explica el auge del movimiento neobarroco en la musicología y la interpretación con instrumentos originales. y sobre todo la hegemonía ideológica de estos planteamientos en la sociología actual. cuando observamos la proliferación de formaciones barrocas lo que se pone de manifiesto es que están siendo una válvula de escape a la rígida disciplina de las orquestas. etc. También en la musicología. en realidad entendemos que lo que se operó fue un cambio generacional y de valores. Balance y conclusiones En este trabajo hemos tratado de hacer una síntesis apretada de los enfoques teóricos de la sociología de la música. Los Gardiner. Pero tampoco es musicología. 11. pero cosa bien distinta es convertirla en virtud del principio de simetría en el centro del análisis sociológico Desde el punto de vista sociológico. Harnoncourt. etc.

Berkeley. Barcelona. identidades y símbolos. meso y micro. Cambridge..TW: Introducción a la sociología de la música. DeNora. Para esta nueva sociología de la música deberemos integrar los tres planos. estaremos olvidando la aportación de Weber. University of California Press. Anagrama. Berkeley. BIBLIOGRAFIA Adorno. Blaukopf. Becker. T.F. Nos hemos pasado de un materialismo ramplón a un culturalismo igual de ramplón. suponiendo que sólo tuviésemos tres géneros musicales. Schütz o Elias. (1994): Thinking in Jazz. P. y la mayor parte de las casillas siguen vacías. Chicago UP. Chicago. Hay que volver a hacer sociología. intermediación y recepción. desde luego también podemos introducir la dimensión moderno/ postmoderno para compatibilizar el análisis de los factores materiales e institucionales con el de los culturales y simbólicos. H. Madrid.S. T. P (1995): Las reglas del arte.La sociología de la música debe encontrar su camino entre Escila y Caribdis. Desde luego. Cambridge UP. el marco de análisis sería como sigue. macro. Sería como tirar al niño con el agua sucia. Akal. (1995): Beethoven and the Construction of a Genius. pero no todo es cultura. o de lo contrario. K : Sociología de la música. University of California P. jazz y rock. Real Musical. 26 . (1982): Art Worlds. Por poner un ejemplo. Bourdieu. clásica. CREACION/ INTERPRETACIÓN INTER MEDIACION/ INDUSTRIA CULTURAL RECEPCION / CONSUMO CLASICA JAZZ ROCK MACRO MESO MICRO MACRO MESO MICRO MACRO MESO MICRO En el lado crítico. Berliner. DeNora. (2000): Music in Everyday Life. Madrid. The Infinite Art of Improvisation. el postmodernismo nos ha recordado la importancia de la cultura. Y deberemos analizar procesos de creación.

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