See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/316157927

La musicología en la actualidad, una muy breve visión de la musicología en

nuestros días.

Article · January 2016

CITATIONS READS

0 6,047

1 author:

Álvaro Gabriel Díaz Rodriguez

Autonomous University of Baja California
17 PUBLICATIONS   1 CITATION   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Arte y sociedad contemporánea; nuevos paradigmas aplicados al arte View project

Cartografías Sonoro Visuales (SONVI). Plataforma para el diálogo entre lo visual y sonoro, como recurso artístico para la memoria de una ciudad. View project

All content following this page was uploaded by Álvaro Gabriel Díaz Rodriguez on 16 April 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 La musicología en la actualidad, una muy breve visión de la musicología en nuestros días

Álvaro Díaz Rodríguez

Universidad Autónoma de Baja California

RESUMEN: En este texto damos un bosquejo del cómo la musicología ha estado directamente
vinculada a la comprensión de los fenómenos musicales de la sociedad y su desarrollo, o
evolución, intentado llegar a dar una visión de una nueva musicología de acuerdo a la sociedad
actual y los nuevos fenómenos musicales.

Palabras Claves: a) Musicología, b) Sociedad, c) Etnomusicología,

d) Música, e) Producción artística

ABSTRACT: In this paper we give an outline of how musicology has been directly linked to the
understanding of musical phenomena of society and its development, or evolution, tried to get to
give a vision of a new musicology according to today's society and new musical phenomena.

Keywords: a) Musicology, b) Society, c) Ethnomusicology,

d) Music, e) Artistic production
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

En diversas ocasiones se me han acercado alumnos, colegas y público en general a preguntarme

qué estudio en mi doctorado, al responder que Musicología, la cara de asombro es similar a la
serie de preguntas posteriores, tales como: para qué sirve, qué es eso, si tiene alguna utilidad para
la música, en qué ayuda a la sociedad estudiar eso, y un sin fin de etcéteras. Por lo que al realizar
este trabajo he pensado en dichos cuestionamientos.

Partiendo de la premisa que la musicología ha sido parte fundamental para la comprensión de la

música de una manera global y cognitiva, y que sin embargo en los últimos años el papel de la
musicología se ha replanteado constantemente, en cuanto a sus métodos y temáticas, ligándose al
tiempo y a la sociedad en donde se desarrolla la actividad musical.

Daremos un vistazo analítico de dichas tendencias preguntándonos si la musicología actual

cumple con las inquietudes musicales y sociales de nuestros días, y si en verdad la musicología
va a la par de los nuevos procesos musicales de vanguardia en sus métodos de análisis.

En este breve escrito daremos un bosquejo del cómo la musicología ha estado directamente
vinculada a la comprensión de los fenómenos musicales de la sociedad y su desarrollo, o
evolución, intentado llegar a dar una visión de una nueva musicología de acuerdo a la sociedad
actual y los nuevos fenómenos musicales.

Según The New Grove Dictionary of Music and Musicians define a la musicología como “…una
forma académica caracterizada por procedimientos de investigación. Una simple definición sería
el estudio académico de la música ” (Sadie, 2001: 488); otra definición que me parece más
apropiada es la de Denis Stevens que dice: “Musicología significa distintas cosas para diferentes
musicólogos” (1980:11); ambas definiciones si bien no nos acercan a precisar totalmente lo que
es realmente la musicología, si nos acotan las maneras de ver a esta disciplina.

De tal forma la musicología en un sentido estricto se enfoca al estudio científico y académico de

la música, no podemos quedarnos en conceptos “académicos” y no prácticos, la musicología es
una ciencia un tanto práctica y viva que ayuda al intérprete a lograr el objetivo de realizar una
interpretación de acuerdo a la época de la composición como de la ejecución, Richard Taruskin
(1982) menciona correctamente que “la música no puede hablar por si sola”, se necesita de un
tercero que pueda interpretar los códigos previamente escritos por el compositor, y es ahí en
donde se necesita de una musicología enfocada a la interpretación.

Es similar al problema de lo bello en la estética del arte, en donde lo bello como tal no existe en
la obra de arte, el crítico de arte le da la dimensión y la atribución debida a una pieza de arte,
ocurriendo solo en los sujetos el concepto de belleza, quienes son los que lo enuncia y
proclaman, teniendo como conceptos estéticos los propios del momento en que fue creada la
obra de arte y en el momento en que se hace la valoración (Mandoki, 2006); es ahí en donde
radica la función del musicólogo, en realizar una doble interpretación del fenómeno basado en

2
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

concepciones establecidas previamente por el autor y la interpretación dentro del momento

actual basado en los intereses propios de la sociedad.

Una definición más amplia la podemos encontrar en Rubén López Cano que describe a la
musicología de esta manera:

En realidad la musicología no es una disciplina, sino una constelación de métodos,

tradiciones y prácticas de investigación sumamente diferentes. As diferentes
musicologías pueden anclar sus principios metodológicos ya sea en la esfera
epistemológica de las humanidades o dentro de las metodologías de las ciencias
experimentales. El único denominador común de todas las musicologías es su interés por
la música. (2007:2)

Este concepto de la musicología coincide en gran manera con la de Stevens, ya que ambos
describen la multiplicidad de musicologías, ya sea por los diversos autores o bien por la
diversidad de factores que se han venido dando desde principios del siglo XX, ya no podemos
decir que existe una sola música, sino varias músicas que confluyen simultáneamente, de ahí la
necesidad de varios métodos y prácticas de investigación para cada caso.

De esta manera podemos observar que la musicología esta directamente ligada al momento en la
que esta se genera, teniendo como punto central la comprensión y entendimiento de “La Música”
en su momento histórico, de tal manera podemos ejemplificar esto con la tradición de
interpretación de la música antigua en donde según el periodo en el que se estudia el barroco la
comprensión de un mismo fenómeno como puede ser al ornamentación va a variar de acuerdo al
momento de realizar el estudio, en la actualidad no se ve al barroco alemán de la misma forma en
que se entendí a mediados del siglo XX, cuando hay el resurgimiento de la interpretación con
instrumentos de época.

Si bien la teorización de la música comienza desde los griegos, no intentaré remontarme a la

prehistoria musicológica, comenzaremos a finales del siglo XIX, 1885, cuando Guido Adler en el
primer número de Vierteljahrsschrift für Musilwissenschaft realiza una primera división del
estudio de la música en: la musicología sistemática y la musicología comparada la cual
posteriormente se convertirá en la etnomusicología; es interesante observar como Adler en su
artículo The scope, method and aim of musicology (1885) describe a la musicología como una
ciencia musical, que describe al arte tonal, desde una experiencia musical-estética, tomando en
cuenta el periodo histórico, y describiendo las ciencias auxiliares de la musicología como pueden
ser la literatura, la historia, la paleontología, la descripción Biográfica del autor, etc., creando una
estructura de cientificidad, sin embargo la visión de Adler es la de alguien que vive dentro del
siglo XIX en donde, contrariamente a toda su teoría científica, logra ver al compositor como un
genio creativo sublime e inspirado, con los conceptos estéticos de su época. (Adler &
Muglesstone, 1981: 4).

Ahora podemos ver en esta primera sistematización de la musicología, presentada como una
ciencia, con una metodología y sus ramas auxiliares la posición del autor es vigente en nuestros
días desde el punto de vista estructural, sin embargo desde el punto de vista metodológico su

3
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

propuesta es la de concentrarse en el autor, de ahí que podemos encontrar en esa época muchas
biografías de los “grandes compositores” magnificados románticamente; más que juzgarlo
podemos ubicar una época en la que la música y la sociedad necesitaba ese tipo de estudios,
recordemos que en esta época surge una de las primeras biografías de Johann Sebastian Bach
terminada en 1880 por el musicólogo alemán Philipp Spitta, y es justo en esa época en donde el
compositor es redescubierto por los músicos europeos, por lo que el autor realiza un minucioso
estudio de J.S. Bach enfocando la relación de sus obras directamente con la vida del autor.

Posteriormente, en 1955, el musicólogo Hans-Heinz Dräger redefine algunos campos del

esquema de Adler, incorporando dentro del mismo las categorías de temas interdisciplinarios y
sociología de la música, permitiendo de esta manera la diversidad de objetos de estudio dentro de
las misma esquematización metodológica propuesta por Adler (Sadie, 2001: 491).

Y es justo en la segunda mitad del siglo XX cuando la musicología comienza a plantear nuevas
perspectivas y metodologías de estudio, más vinculadas a las nuevas necesidades y tendencias de
su época. En el caso particular del historicismo, pasa de la científicidad positivista en donde lo
único que importaban eran los grandes compositores, las grandes obras y los grandes periodos a
un historicismo más centrado a la vinculación de la música dentro de una historia estructural, de
recepción y cultural; Carl Dahlhaus en su libro Fundamentos de la historia de la música (1977)
comenta:

La historia no es el pasado como tal, sino aquello que el conocimiento histórico ha

abarcado de él: lo que pesca la red del historiador. Los objetos comprendidos por las
exigencias del conocimiento están acuñados por el carácter selectivo, perspectivista y
categorizante de dichas exigencias. Las verdaderas cadenas causales entre
acontecimientos del pasado son irreconstruibles. Las vinculaciones de hechos que
proponen los historiadores […] son, en principio, construcciones. (1997: 53)

Y es que la historia, en especial de la música, no son bloques concretos de hechos, inalterables y

absolutos, la información es un factor viviente que dependerá de las conexiones sistemáticas que
se apliquen para lograr la reinterpretación del hecho musical. De ahí la crítica a la primera etapa
de la musicología historicista, en donde no se tenía mas que datos de periodos y biografías de
compositores sin tener una vinculación con la realidad pasada e inmediata.

Otro factor que se manifiesta también en los 70´s será la incorporación del factor social en la
música, cómo la sociedad ha influido en el desarrollo de la música, si bien este factor ya esta
incluido en Adler, y fue estudiado de una manera sistemática en Theodor W. Adorno, podemos
citar como ejemplo de ello los trabajos del Británico Henry Raynor: A social history of music,
from middle age to Beethoven (1972) y del economista francés Jacques Attali: Bruits. Essai sur
l´économie politique de la musique (1977). Ambos trabajos incorporan la vida cotidiana y
económica de la sociedad para comprender a la música desde una visión novedosa, para ellos la
comprensión de la música y sociedad son un binomio estructurado de continuo desarrollo. Henry
Raynor menciona:

4
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

Intentar relacionar el desarrollo de la música con el mundo en que existe y considerar la relación
del compositor con el mundo en que vivió es contestar a una gran variedad de preguntas que,
aunque son cruciales, no son respondidas por el historiador de los estilos. (1986:20)

Por su parte Attali se refiere a la música como un instrumento para comprender a la sociedad
misma:

La música es profecía. En sus estilos y su organización económica, va por delante el resto de la

sociedad, porque ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más
rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que,
poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas; ella no es solamente la
imagen de las cosas sino la superación de lo cotidiano y el anuncio de su porvenir (1995: 22)

Ambas visiones posicionan a la música como un factor adyacente a la vida misma, en donde la
musicología se sumerge a un estudio activo de la cotidianidad y es aquí en donde se comienzan a
tomar nuevos rumbos en la disciplina. Durante la misma época surgen los estudios de género y
sexualidad, dando un nuevo enfoque a la musicología de tratar el tema de la mujer en la música,
que había sido poco estudiada y hasta marginada en la historiografía musical.

Todas estas tendencias también surgirán en otras ramas como la Historia, la literatura, la
filosofía, etc., en donde existe un replanteamiento de los antiguos paradigmas, para intentar
cubrir los aspectos antes no tratados, y a partir de esos nuevos problemas crear nuevas
metodologías para el estudio, incorporando cada vez más aspectos para la evaluación y
comprensión del fenómeno musical. Existen aun una gran variedad de métodos y herramientas
dentro de la musicología, como la Semiología musical, el método crítico, el analítico, la
hermenéutica musical, entre otras sin embargo por cuestiones de espacios y dirección temática
del texto no las trataré en esta ocasión.

II

En los párrafos anteriores tomé solo algunos aspectos de la musicología que me encaminaran un
poco a preguntarnos ¿Cuál es entonces la musicología del siglo XXI?, y hago esta pregunta
tomando en cuenta el desarrollo de la musicología en el siglo pasado, en donde poco a poco el
fenómeno social e interdisciplinario juega un papel preponderante. Autores como Joseph Kerman
cuestionaron la falta de profundidad en algunos momentos de la musicología histórica de su
época y sus relación con otras áreas, criticando la falta contexto de la situación social e histórica
en donde se produce la obra (Kerman, 1991).

Desde un punto de vista personal, creo que la visión de una nueva musicología se está enfocando
principalmente en la relación y observación de la música con su entorno social, el cómo y para
qué funciona la música, abordando nuevas temáticas, en gran parte esta nueva visión se la
debemos a los etnomusicólogos que han sabido observar, desde muchos años antes, a la música
desde un lente más amplio, sin embargo durante muchos años los musicólogos históricos no

5
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

podían concebir una unidad entre la musicología y la etnomusicología, grosso error del siglo
pasado ya que cómo menciona Nicholas Cook:

Los musicólogos y los teóricos musicales ven la etnomusicología como el estudio de la

música que ellos no estudian; los etnomusicólogos la ven como el estudio de toda música
en términos de su contexto social y cultural, abarcando la producción, recepción y
significación. […] Debido a sus estrechas vinculaciones con otras ciencias humanísticas,
especialmente la antropología, la etnomusicología tiende a ser más receptiva que la
musicología o la teoría de la música a tendencias que quedan fuera de la disciplina.
(2001:129).

Parte de este aprendizaje de la musicología se ha acrecentado gracias al estudio de la música

popular desde una perspectiva musicológica –aunque la línea entre la etnomusicología ya es muy
delgada-, reflejando la nueva apertura en los últimos años de la musicología logrando incorporar
mayores grados de intertextualidad, tal como menciona el musicólogo chileno Juan Pablo
González:

La musicología no puede seguir siendo la misma luego de encontrarse con la música

popular. No sólo su concepción de la música y de los procesos sociales en que está
envuelta han cambiado, sino que su propia visión de sí misma ha sido modificada.
[…]Sin embargo, la música popular solo ha podido beneficiar a la musicología,
enfrentándola a mayores grados de intertextualidad analítica, al sumar a la tradicional
relación sintáctica y semántica entre texto, música y expresión, las generadas por el
grano de la voz y la performance, la narrativa visual y el sonido editado en un estudio y
que se encarna en el cuerpo del que lo escucha. Esta multiplicidad textual, llama a
múltiples miradas disciplinarias, lo que enriquece el mirar de una musicología renovada.
(2008: versión digital).

De aquí que los paradigmas existentes en la musicología se están renovando y surgiendo nuevas
líneas de investigación, mezclando técnicas y metodologías de estudio para los nuevos
fenómenos musicales.

III

Un fenómeno musical que particularmente me interesa y que ha surgido dentro de la sociedad

desde hace ya varios años siendo poco estudiado dentro del campo académico es la música
virtual o mejor dicho la música producida y escuchada desde el Internet, algo que podríamos
llamar música cibernética. Varios autores han comenzado a tratar el tema, entre los que destacan
R. Kh. Zaripov, con su libro Cybernetics and Music, publicado en Moscú en 1963, traducido y
comentado seis años después por J. G. K. para la revista Perspectives of New Music; tal vez el
primer escrito realizado musicológicamente sobre la relación de la música y las maquinas,
abordando la comprensión que se debiera tener sobre este fenómeno, un estudio bastante
visionario, ya que trata también el factor de la interrelación de la creatividad y las computadoras
y procesamientos electrónicos.

Otro artículo que trata el tema pero desde un punto de vista del conocimiento musical y la
cibernética es el de Hans-Peter Reinecke, quien escribe uno de los primeros artículos sobre

6
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

música y cibernética titulado Cybernetics and Musical Consciousness (1993), en el analiza cómo
la música es concebida en esos días, y es determinada por una multitud de diferentes actitudes
culturales, basándose para su análisis en la teoría cibernética de Robert Wienner.

Una publicación más actual, sobre el mismo tema es la de William Duckworth quien mediante su
libro Virtual Music (2005) realiza un recorrido de la música desde la interactividad de la música
a principios del siglo XX en la primera parte, y prosigue con una muestra de cómo ha sido la
música en la web, citando algunos estudios de caso; para Duckworth la música esta siendo
cambiada por la web, creando nuevos panoramas en el aspecto de: disponibilidad, portabilidad,
colectividad y comunicación; sin embargo el estudio que él realiza ha sido desde una visión un
tanto historicista y lineal, reunión información valiosa para el estudio del tema, pero sin crear un
análisis del problema.

Otros dos libros que tratan el fenómeno de la música digital o virtual son The Future of Music.
Manifiesto for the digital music revolution (2005) de David Kusek y Gerd Leonhard, quien
aborda el problema desde la industria de la grabación, el manejo y relación entre el artísta y su
público teniendo como base el Internet. El segundo libro es una antología de textos editada por
Michael D. Ayers titulada Cybersounds. Essay on Virtual Music Culture (2006), tal vez el libro
con un mayor abanico de visiones, por el mismo formato de antología de textos, en el se realizan
análisis del fenómeno por los diversos autores, teniendo también un mayor peso, en cuanto base
temática, en la música y su vinculación con la industria y consumo en Internet.

Todos estos escritos abordan la relación música y ciber, sin adentrarse en un aspecto
multidimencional, por el cual se pueda estudiar el fenómeno, siendo que el problema radica en el
cómo abordarlo, si desde una vista sociológico, económico, cognitivo o perceptivo, o bien en la
mezcla de todos ellos. Para ello considero que se tiene que recurrir a las ciencias paralelas, que
en el mayor de los casos han realizado estudios sobre el tema antes que la musicología.

Desde la literatura el fenómeno de lo virtual ha sido estudiado por Marie-Laure Ryan desde el
punto de vista de la inmersión y la interactividad que tiene el lector con el texto, sobre estos
puntos ella menciona:

Para que tenga lugar una inmersión, el texto tiene que ofrecernos un espacio en el que
podamos sumergirnos y que, a pesar de lo que indica la metáfora, no sea un océano sino
un mundo textual. (2004: 117).

La interactividad aparece en dos niveles: uno lo constituye el medio o soporte

tecnológico, el otro es intrínseco a la propia obra. Todos los mundos interactivos
requieren un medio razonablemente interactivo, pero no ocurre lo mismo al revés. [… por
ejemplo] Internet en su conjunto es un medio interactivo, pero muchos de los documentos
que están disponibles en la red son textos lineales clásicos. (p. 249)

Eso es interesante de analizar, ya que en un sentido cognitivo se manejan los mismos códigos, y
esta percepción del fenómeno literario podría ayudar a la comprensión del problema musical

7
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

desde una nueva perspectiva, por lo que no se puede descartar el tomar metodologías que ya han
sido aplicadas en otras disciplinas a la práctica musicológica de nuestros días.

IV

A manera de conclusión, podemos observar en este pequeño recorrido el cómo la musicología a

realizado una adaptación –a veces un poco lenta- de sus metodologías y puntos de abordaje a
partir de las necesidades musicales del conocer los fenómenos que los rodean, poco a poco se
han ido abriendo a incorporar nuevos temas y principalmente aprender de otras disciplinas, por
lo que la musicología es algo vivo en donde la adaptación es fundamental para su desarrollo. Es
aquí en donde el método debe adaptarse al fenómeno y no el fenómeno al método; podemos
hasta imaginar en que siempre será necesaria la creación de nuevas metodologías de abordaje
según sea necesario para lo nuevos fenómenos musicales.

Me gustaría cerrar este escrito con un parrado de Theodor W. Adorno sobre el método:

La idea de las obras y de su coherencia ha de construirse filosóficamente, aunque a veces

se vaya más allá incluso de lo realizado por la obra de arte. El método descubre las
implicaciones de los procedimientos y las obras en los elementos. Siempre trata, por
tanto, de determinar y seguir la idea de los dos grupos de fenómenos musicales hasta que
la conscuencia de los objetos se transforma en la crítica de ellos. (2006:33)

Referencias

ADLER, G. & MUGGLESTOND, R. (1981). “Guido Adler's "The Scope, Method, and Aim Musicology"
(1885): An English Translation with an Historico-Analytical Commentary” en Yearbook for Traditional
Music, Vol. 13 (1981), Australia: International Council for Traditional Music, pp. 1-21
ADORNO, Th. W. (2006). Filosofía de la nueva música. Obra completa No. 12. Madrid: AKAL.
AYERS, M. (2006). Cybersounds. Essay on virtual music culture. New York: Peter Lang.
CASTILLO, G. (1998) “Epistemología y construcción identitaria en el relato musicológico Americano”,
Revista musical chilena [online]. 1998, vol.52, n.190 [citado 2010-10-09], pp. 15-35 . Disponible en
<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27901998019000004&lng=es&nrm=iso
COOK, N. (2001). De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música. Madrid,
Alianza Editorial.
DAHLHAUS, C. (1997). Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa.
DUCKWORTH, W. (2005). Virtual Music. New York: Routledge.
GONZALEZ, J.P. (2008). “Los estudios de música popular y la renovación de la musicología en
América Latina: ¿La gallina o el huevo?” en Revista Transcultural de Música, No. 12, Julio 2008,
consulatdo el 7 de octubre de 2010 en http://www.sibetrans.com/trans/trans12/art15.htm
KERMAN, J. (1991). “American Musicology in the 1990s” en The Journal of Musicology, Vol. 9, No. 2
(Spring, 1991). California: University of California Press. pp. 131-144
KUSEK, D y LEONHARD, G. (2005). The future of music. manifesto for the digital music revolution.
Berkeley: Berkeley Press.
LÓPEZ, R. (2007). Musicología manual del usuario. Texto didáctico. consultado el día 26 de septiembre
de 2010 en www.lopezcano.net
MANDOKI, K. (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: CONACULTA-Siglo XXI.

8
 Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC
No. 1, Vol. I - Enero-Abril de 2016

REINECKE, H.P. (1993). “Cybernetics and Musical Consciousness” en International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 24, No. 1 (Jun.,1993), Croacia: Croatian Musicological Society.
pp. 13-22
RYAN, M. (2004). La narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad en la literatura y
en los medios electrónicos. Barcelona: PAIDOS.
SADIE, S., ed. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Tomo 17, segunda edición.
New York: Grove.
STEVENS, D. (1980). Musicology. A practical guide. New York: Schrimer Books.
SULLIVAN, B. (s.f.). Musicology. Principal methodologies for musicological research. Consultado el 2
de octubre de 2010 en: http://science.jrank.org/pages/10338/Musicology-Principal-Methodologies
Musicological-Research.html
TARUSKIN, R. (1982). “On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and
Performance” en The Journal of Musicology, Vol. 1, No. 3 (Jul., 1982). California: University of
California Press, pp. 338-349
ZARIPOV, R. Kh. & RUSSELL, J. G. K. (1969). “Cibernetics and Music” en Perspectives of New
Music, Vol. 7, No. 2 (Spring - Summer, 1969). California: Perspectives of New Music. pp. 115-154

View publication stats