Propaganda en el arte barroco

Federico Boffa 2A Historia

Contexto histórico

El barroco es un estilo artístico y un movimiento cultural surgido en Italia en el último tercio

del siglo XVI, expandiéndose por Europa y las colonias de las potencias europeas en América
en el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XVIII en sus primeras décadas.

Este fue un arte surgido de un contexto caracterizado por fuertes tensiones en Europa, tanto
políticas como religiosas y económicas, alcanzando su más pleno desarrollo en el siglo XVII,
donde las guerras religiosas habían marcado a Europa, además de los terribles padecimientos
que castigaron a la población europea durante ese siglo, tales como hambrunas severas,
epidemias y cambios climáticos que contrastaron con los grandes descubrimientos científicos
y las proezas filosóficas y artísticas de la época.

Su desarrollo estuvo marcado fundamentalmente por la Guerra de los Treinta Años (1618-
1648) donde, siendo el primer conflicto bélico europeo a gran escala de la modernidad, se hacía
ver el sentir de los contemporáneos a través de este estilo artístico. Tratándose de una contienda
extensa y atroz, este episodio fue provocado, entre otras razones por el interés político del
káiser Fernando II, que pretendía volver al sistema sucesivo hereditario, y no electivo con la
finalidad de instalar en el trono a su hijo, Fernando III, además de la rivalidad existente entre
el emperador y los príncipes que gobernaban sus estados, la rivalidad comercial entre Alemania
con Suecia y Dinamarca por el comercio en el mar Báltico, las aspiraciones francesas de
debilitar el poder de los Habsburgo y también la persistencia del emperador por establecer la
religión católica en territorios donde la reforma había expandido el protestantismo, y sería esta
división religiosa dentro de la iglesia cristiana la más característica dimensión de este conflicto.

Las distintas regiones europeas asumieron bandos en este conflicto que, pese a tener como
casus belli una causa religiosa, esta era empleada como pretexto a la hora de expandir su
influencia y poder político, así como para emplearla a modo de cortina para consolidar su
autonomía de forma oportuna y así apartarse del poder de Roma en el caso de los Estados
protestantes, estando dividida Europa entre éstos; Dinamarca, Suecia, Inglaterra, Escocia y los
Países Bajos del norte, y los católicos; España, Francia (que aún tenía enclaves protestantes),
Italia, Hungría, Austria, Polonia, Bohemia, Irlanda y el sur del Sacro Imperio Romano
Germánico, aunque Francia, pese a tener una mayoría de población católica terminaría
interviniendo en los últimos años de la contienda apoyando a los estados protestantes.
En medio de esta coyuntura, se estaban consolidando los modelos del Estado absolutista, cuya
economía estaría regida por el mercantilismo; una administración estatista fuertemente
centralizada que variaría según donde fuera aplicada, en algunos casos concediendo la virtud
del enriquecimiento con exclusividad a los metales preciosos (oro y plata), además de que la
victoria francesa en la contienda le arrebataría la hegemonía europea a los Habsburgo.

Es en este escenario donde el arte barroco se desarrolla en su máximo esplendor como arma
propagandística de la Iglesia Católica y como un componente esencial de la reforma católica
contra la reforma protestante, siendo un arte sumamente urbano, adquiriendo este cometido y
teniendo como cliente al más privilegiado personal eclesiástico católico, a la hora de difundir
por medio de un arte expresivo y sensorial los ideales del Vaticano y también a la nobleza, en
pos de legitimar su poder, siendo empleado también por los monarcas absolutos para transmitir
una imagen de majestuosidad y grandeza que ayudara a sustentar su poder centralizado en sus
entidades políticas, dirigiéndolo tanto a la nobleza cortesana como a la Iglesia, siendo éstos dos
los focos del poder que el monarca absoluto debía controlar, mientras que en las regiones
protestantes europeas este arte se vio preferido por la burguesía que con este mismo medio
pretendía difundir sus ideales de la nueva moral capitalista relativa al éxito en los negocios,
aunque no fue empleado para combatir bajo los mismos medios al arte barroco de la Iglesia
Católica dado que los protestantes consideran idólatra este accionar de representar figuras
religiosas, siendo iconoclastas.

Características generales del barroco

Los artistas barrocos buscaron en sus obras maestras, en general, conmover y persuadir al
espectador, teniendo como recursos y características puestas en escena elocuentes, una
composición dinámica, es decir, una sensación de movimiento de sus creaciones, entre otros
aspectos, tales como el empleo exhaustivo de técnicas que dotaran a sus producciones de
asimetría y desequilibrio, incluso desproporcionalidad y exageraciones en algunos casos,
además de una representación de la verdad asociada, de forma más cercana, a lo que se veía en
la realidad contemporánea, ostentando una agudeza realista y sensorial que impacta y permite
al espectador la identificación personal. Este principio, junto con un empleo holístico de las
artes donde en una misma obra se integraban todas las disciplinas artísticas, fueron heredados
del manierismo de tradición escepticista italiana, donde en el barroco serían aplicados y se
efectuarían contraposiciones de elementos aparentemente contrarios en todas las expresiones
del arte, tales como la fealdad y la belleza, el dolor y la alegría, la luz y la oscuridad, la recta y
la curva, buscando en general conmover de forma óptima al público a través de las diversas
expresiones de un arte sumamente fugaz, en otras palabras, impresionar al espectador
exhibiendo la grandeza y la monumentalidad gracias a la puesta en escena del más crítico
momento, de la mayor tensión, dejando, de forma muy detallada en los aspectos fisionómicos
y también en el todo de la obra, una sensación de que la misma estaba incompleta.

Lejos de ser un movimiento homogéneo, el barroco trajo a colación nuevas temáticas pictóricas
o elevó a las ya existentes a un nuevo plano, este fue el caso del retrato, la representación de
las figuras humanas no siempre exentas de rasgos idealizados, el bodegón o naturaleza muerta,
que ilustra objetos inanimados, con frecuentes referencias metafóricas o directas a la
insignificancia de la vida humana en el tiempo, constituyendo lo que se ha denominado vanitas;
un tipo de bodegón que busca reflejar lo efímero de la vida humana, la pintura de género, que
ilustra el cotidiano vivir y el paisaje, que muestra un escenario anteriormente relegado a un
plano secundario en las obras de naturaleza mitológica, que también estaría presente en las más
diversas expresiones de este arte, incluyendo también a la temática religiosa y a los sucesos
históricos.

Si bien es cierto que la exuberancia hace acto de presencia en numerosas producciones

artísticas del barroco, no es necesariamente una de sus características más definitorias, puesto
que en general, lo que se da en el arte barroco es denominado como extremosidad, un recurso
propio del barroco ligado a sus fines y supuestos relativos a la acción psicológica sobre las
gentes que consiste en emplear la sencillez o la abundancia de forma extrema, es decir, se trata
de inclinarse disyuntivamente entre la más severa sencillez o la más grande exuberancia, siendo
exagerado en cualquiera de ambas elecciones.

La idiosincrasia barroca se veía reflejada en este fenómeno artístico de la época a través de la

evocación de emociones que permitían la identificación personal; el hombre del barroco
reclama en todos los aspectos una magnificencia singular, además de que su personalidad, por
lo general ambiciosa, insatisfecha e infeliz hace que influya en su identidad la búsqueda de lo
sublime, producto de los sucesos turbulentos y de la inestabilidad general del siglo XVII, que
también se refleja en el estilo del arte en general en esta época, no se busca representar una
tranquilidad sino efímeras representaciones de una prolongada inestabilidad que la reflejan en
su totalidad.

Las obras maestras del arte barroco no solo conmovían al público, sino también al artista que
las realizaba. El furor que emanaba de las creaciones ejemplares de este período no solo
impactaba con fuerza en quienes lo veían desde su rol de público, sino también tenía grandes
consecuencias en la mentalidad del autor, quien reaccionaba de distintas maneras dependiendo
de la aprobación o rechazo de las gentes y también del resultado de la obra, además de todo su
proceso de creación y del modo en que sería evaluado por la sociedad al emprender una
realización sin precedentes. Esto marcaba profundamente al artista y como solución a las
diversas situaciones que el siglo XVII consideraba nunca vistas, el artista se veía alienado,
abstraído y tirado fuera de sí. Esta cultura de alienación y de extrañamiento afectaba no menos
al público que se veía impactado ante estas exhibiciones y permitía el apoderamiento y
dirección de las gentes en lo que fue un escenario donde todo estuvo a punto de saltar a pique
en varios aspectos, habiendo sido pronunciado esto último incluso por el rey Felipe IV.

El artista barroco busca en su escenario cultural aplicar distintas técnicas que buscan en común
crear una suspensión en el ánimo del espectador, es decir, se trata de una técnica muy cercana
al suspense actual, dándose a través de la innovación capaz de sorprender a un elevado número
de espectadores y también gracias a un cierto laconismo, que atrae y crea expectación en el
público, lo que se debe a toda una producción que consolidan las técnicas de lo inacabado, que,
al dejar la sensación de la posible continuación de la obra, mantiene al espectador en un estado
donde se dedica a imaginar su continuación y los momentos tanto ulteriores como anteriores al
episodio que se percibe en la obra, esto constituye, en cierta medida, una anamorfosis que
reclama, por parte del espectador la recomposición de algunos aspectos, lo que es posible
distinguir con elevada intensidad en la obra de Velázquez, entre otros artistas.

La obra barroca suele ser, más bien una obra que señala aspectos que la trascienden, es decir,
elementos que van más allá de la misma, como si fuese un nexo entre el espectador y su
propósito de mover al público, no solo de persuadirlos intelectualmente, siendo también una
obra, por lo general, difícil y oscura, esto último se da en el sentido de que, con su fin
pedagógico, la oscuridad en su acepción de rareza y misterio atrae al espectador, y provoca su
interés en la obra propiciado por la realidad del momento, empleándose también recursos
difíciles de llevar a cabo, pues existía en la época una preferencia por el desafío, la dificultad
y el aprecio por el gozo de la comprensión de un elemento complicado, considerando que esa
es la mejor enseñanza puesto que no se olvida con facilidad y produce mayor bienestar por su
entendimiento, sin embargo, en la obra pictórica barroca, o incluso en todo arte dirigido al
público urbano, esto no es aplicado en general, a excepción del empleo de la oscuridad, de
forma más bien compositiva de claroscuros, siendo un arte claramente sensorial que buscaba
la difusión del dogma católico y su comprensión asequible e impactante, y como centro de
difusión de la cultura barroca en todas sus expresiones, Roma, la ciudad eterna, se valió de su
prestigio y su tendencia a renunciar a los territorios perdidos a merced del protestantismo en
virtud del fortalecimiento del dogma en las regiones que le permanecían fieles suscitó su
expansión general en Europa.

La propaganda barroca en la pintura

La evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en
posibilidades que el de los primeros grandes maestros fue, en algunos aspectos, similar a la de
la arquitectura barroca. Se habían tomado conceptos de referentes tales como El Greco y
Tintoretto que aludían al énfasis en la luz y el color, el desdén por la armonización sencilla y
la búsqueda de composiciones más complejas, aunque la pintura barroca no fue exactamente
una continuación del manierismo; sí llevó a cabo la exaltación de algunos de estos principios,
pero permaneció fiel a su carácter catártico original, primando lo dramático en lo expresivo. Se
tomó también una preferencia por los trabajos de óleo sobre lienzo y el empleo de líneas
diagonales en las producciones de esta índole.

La pintura barroca se desarrolló en Italia en dos direcciones, estando por un lado el naturalismo
de Caravaggio y por otro, el emocionalismo de los Caracci. Estos últimos tuvieron una
significación histórica sumamente relevante, separando con su obra el arte sagrado del profano
de forma definitiva, creando un arte eclesiástico moderno reconocido que deja de lado el
simbolismo complicado del manierismo y asume una forma alegórica sencilla y firme que
establece los principios básicos y fórmulas fijadas relativas a la representación de las figuras
devotas para la posteridad. Con los Caracci el arte eclesiástico se vuelve oficial y se
esquematiza, perdiendo su espontaneidad y estando determinado más por el culto que por la fe
inmediata, preocupándole a la Iglesia la estereotipia de los personajes menos que la libertad
artística, buscando representaciones ortodoxas.

El barroco supuso, desde su centro de difusión y meca de este arte; Roma una ruptura con la
cultura estética renacentista, pasando a separar forma de contenido y a orientar un criterio
inclinado a juzgar con mayor atención todo desliz ideológico que la perfección formal, sin
servir esta última de excusa ante el primer caso, lo que supone un cambio en la relación público-
arte, donde la Iglesia católica busca influir en sus fieles con un “arte popular” que se limitaba
en última instancia en este sentido a la sencillez de las formas y a que las figuras se acercaran
a los feligreses pero que no estuvieran a su nivel, buscando evitar el aplebeyamiento de las
figuras religiosas representadas, así como su vulgarización. Esto último consistió en uno de los
aspectos que provocó el rechazo de algunas de las obras de Caravaggio, el principal
representante del naturalismo barroco en Italia a través de su tenebrismo y manejo de la luz
presente en gran parte de sus obras, donde a menudo es empleado con fines relativos al resaltar
en los personajes ilustrados rasgos físicos y expresiones, como es el caso de La Vocación de
San Mateo y La cena de Emaús. En el primero se distingue gracias a esta técnica, la oposición
del mundo terrenal del celestial y la llamada a San Mateo, situando a Jesús lejos del centro de
la obra, señalando a San Mateo con un gesto cuyo modelo es tomado de la mano de Dios en La
Creación de Adán, donde se le cruza San Pedro y casi no se distingue su naturaleza de mesías
debido a los escasos rasgos característicos que ha tenido su representación a lo largo del tiempo,
es decir, que es a duras penas identificable como Cristo, y esta identificación se hace posible
con su aureola o halo. Esta vulgarización de los personajes se da en el sentido de que aparecen
representados de un modo en el que el vulgo pueda identificarse y sentirse cercano, pero las
obras de Caravaggio siempre estaban al límite de lo tolerado en cuanto a esto por la iglesia.

En La cena de Emaús, se distingue con gran claridad su carácter propagandístico al exhibir a

través de una representación singular la transustanciación del cuerpo y la sangre de Cristo que
se da en la Eucaristía, y que forma parte de los sacramentos católicos, además de que es un
rasgo frente al que los protestantes no creen, mostrando junto a un recurso de escorzo aplicado
en el brazo estirado de Cristo, una escena de perplejidad por parte de los apóstoles al reconocer
al mesías resucitado y a su vez, un rostro de Cristo más bien afeminado y un tanto gordo, al
igual que una representación de los discípulos más bien humilde que la Iglesia no pudo aceptar.

El autor de estas obras, Caravaggio, era un pintor de singular virtud, aunque también
sumamente controvertido en la época y sus producciones maestras siguen sorprendiendo al
espectador pese a todo el tiempo que ha pasado. Su carácter polémico se debe a su personalidad;
era más bien irascible y de vida azarosa, capaz de meterse en problemas de forma frecuente
como efectivamente lo hizo, llegando incluso a asesinar a un hombre en medio de una gresca
en 1606, lo que forzó su exilio a Nápoles debido a su persecución por parte de las autoridades,
que ya lo habían encarcelado en varias ocasiones, forzando a sus protectores y clientes
eclesiásticos a sacarlo de la cárcel en varias oportunidades, lo que influyó decididamente en
sus obras, junto a su perfil psicológico. Sus realizaciones en muchas ocasiones escandalizaban
al público por su naturalismo, donde se reflejaban con máxima precisión detalles físicos,
empleando para estas producciones a modelos de naturaleza más bien contrastante con las
figuras representadas; prostitutas y mendigos que luego serían empleados por el autor como
bocetos para representar figuras religiosas de la más elevada relevancia, quedando en evidencia
una apariencia humilde de estos personajes, que, junto con sus desnudos, suscitaron el rechazo
de muchas de sus obras que tuvieron que ser alteradas para ser admitidas por la iglesia, que, a
su vez, también le fue indulgente debido a que no podía desconocer su talento, por más que
tuviese cualidades reprochables para la época, como su condición de homosexual, entre otras.

En referencia a la pintura La incredulidad de Santo Tomás, Gombrich, en su ensayo La Historia

del Arte, alega lo siguiente: “Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente
devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como
figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían
vulgares jornaleros, con rostros atezados y arrugadas frentes. Pero Caravaggio contestaría
que eran viejos jornaleros, gente vulgar”. (Gombrich, 1995,p.393)

Por su parte, los Caracci seguirían otra línea de trabajo, y serían más fieles a los
convencionalismos de la época que Caravaggio. En este trabajo se tratará específicamente, el
caso de Annibale Caracci, el más famoso integrante de la familia de artistas y una de sus obras
más reconocidas; los frescos de la bóveda del Palacio Farnesio, inspirados en los de la Capilla
Sixtina, están compuestos de elementos sumamente diversos y separados por un espacio
relativamente limitado. Este recargar de ornamentos a la obra, así como su conjunto de
ilusiones ópticas y sus trampantojos, junto con un empleo total de las disciplinas artísticas
(arquitectura, pintura, escultura y tapicería), cuadros fingidos y elementos decorativos en
abundancia, es propio del barroco y abre toda una nueva tradición de la decoración que se
desarrollaría por todo el siglo XVII, dejando clara su influencia y el motivo por el cual es
considerado también como el rival de Caravaggio.

En el caso de la escuela holandesa, es posible distinguir, debido a un contexto diferente en

cuanto a la economía y religión se refiere, una clientela emergente en el encargo de
representaciones artísticas; la burguesía mercantil en ascenso. Estos nuevos comitentes
buscaban de igual modo la difusión y aceptación de sus ideales de afán de lucro, así como la
propaganda de su imagen a través del arte. Fue característico de este contexto su diferencia con
el resto de las escuelas artísticas barrocas en Europa en el hecho de que muchos artistas
realizaban sus obras sin encargos previos, a excepción, evidentemente, de los retratos, fueran
individuales o grupales, surgiendo también marchantes profesionales que actuaban a modo de
intermediarios entre el artista y el comprador. En cuanto al aspecto religioso, el calvinismo
triunfante en Holanda hizo que se vaciara de imágenes a las iglesias y bajo sus principios, se
promovió la actividad mercantil. Artistas destacados al respecto son Rembrandt, Frans Hals y
Vermeer de Delft.
En España, se destaca como el reconocido “pintor de pintores” Diego de Silva Velázquez,
quien como pintor de cámara tuvo a cargo representar la figura del rey Felipe IV y su familia
en sus más destacadas obras, como La Familia del Rey Felipe IV, más conocida como Las
Meninas y Felipe IV en pardo y plata, donde en este último busca exaltar la figura del monarca
absoluto y en el primero realiza una soberbia reivindicación del valor de su profesión como
pintor, autorretratándose junto a la familia real sin incluir a los reyes en la composición de
forma directa, lo que alude a su relevancia como pintor y el lugar que le daba el rey.

La propaganda barroca en la escultura

Pese a que el énfasis propagandístico resaltaba en la pintura barroca, no es posible dejar de lado
al lenguaje artístico escultórico como vehículo de propósitos similares; la iglesia hallaría en él
un modo de difundir un mensaje didáctico y sensibilizador que llegara al espectador,
empleando con este fin composiciones naturalistas con aspectos dramáticos que eran logrados
gracias a su mezcla con la arquitectura, además de una contrastación lumínica efectista que
dotaba a las esculturas de teatralidad.

Los materiales empleados iban desde el mármol y la piedra en Italia, hasta la madera y el estuco
en España, y en ocasiones, también era empleado con frecuencia el bronce.

El mayor exponente de esta disciplina artística en el barroco italiano es Gian Lorenzo Bernini,
un hábil escultor que buscaba en sus obras el movimiento, las líneas serpentinatas del
manierismo y de la estatuaria helenística, una preferencia por la expresividad del momento de
mayor tensión y carácter táctil del mármol logrado gracias a una técnica de trabajo excepcional.
Esto se ve aplicado en muchas de sus destacadas obras incluyendo Apolo y Dafne, además de
la Fuente de los Cuatro Ríos, donde piedra y agua logran una compenetración perfecta en el
dinamismo y el sonido ofrecidos junto con un gran vitalismo carnal propio de Rubens y la
sentimentalidad exhibida por expresiones incontroladas por la razón, además de una singular
capacidad del artista de exhibir el poder de comunicar un instante hecho eterno, inmortalizado
en el tiempo.

Con el apoyo del pontífice Urbano VIII Barberini, consolida su Baldaquino de San Pedro, de
unos imponentes 20 metros de altura en el centro de la basílica de San Pedro en el Vaticano,
pero con la llegada de Inocencio X, Bernini pierde el apoyo papal y decide dedicarse a encargos
privados hasta que se le presenta la oportunidad de ofrecer mediante una gran obra maestra de
la escultura, una reivindicación de la calidad de su arte que no había sido tratado como
correspondía por el papado en ese momento, es entonces cuando el cardenal Cornaro le encargó
remodelar el brazo izquierdo del crucero de la iglesia carmelita de Santa María della Vittoria,
fue ese el momento en el que Bernini se percató de que podía demostrar con esta obra su
condición como el mejor artista del que Roma podía disponer, por lo que preparó un teatro para
mostrar su calidad y clase como artista y también para demostrar la condición irrefutable de la
santidad de Teresa (canonizada en el año 1622). Este escenario estaba compuesto por palcos
donde las esculturas de los miembros de la familia aristocrática, tanto vivos como muertos,
presencian el milagro, propiciando la misma reacción en los fieles. Al frente se encuentra la
santa esculpida bajo una iluminación cenital que es materializada en rayos de bronce dorado
proyectados sobre la figura religiosa que vive en esta representación las más opulentas
sensaciones de placer y dolor, que se ven reflejadas en su expresión facial y en las tortuosas
líneas de plegados abstractos en las que se resuelve su hábito, mientras que en contraposición
el ángel, con una sonrisa triunfante mientras cubre el pecho del que acaba de extraer el dardo
de la transverberación, estando ambos sobre una nube donde el milagro se hace evidente,
puesto que están ubicados sobre una nube que actúa a modo de sustitución de la realidad
material sobre la que se apoyaba la santa con su pie desnudo; todo es espiritual y celestial a
excepción de ella, donde el resplandor de su piel y la tenue vestimenta del ángel lo confirman,
al igual que el trabajo recibido por cada parte de la superficie de la piel de la santa que
contribuye a la “desaparición” del mármol para su ascensión a un plano celestial. Se intenta
demostrar entonces el poder y riqueza del cardenal, la razón de ser de los carmelitas y la
indiscutible superioridad del genio artístico de Bernini, teniendo de este modo una propaganda
no solo favorable a la iglesia y al credo católico, sino también al artista.