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Indice

Capitulo 1: A modo de introducción ……………………………………………… 4

Capitulo 2: La definición del arte ………………………………………………… 9

Compromiso conciente y sublimación ……………………………………………... 10
Simbología …………………………………………………………………………. 26
Subjetivización- objetivización …………………………………………………….. 36
La totalidad intensiva .…………………………………………………………….... 40
“Mentir” para decir la “verdad” …………………………………………………….. 42
Desde la dialéctica de la vida ……………………………………………………… 44

Capitulo 3: Las dos vertientes ……………………………………………………… 46

El pensamiento ……………………………………………………………………….. 50
Pensamiento positivista …………………………………………………… 54
El pensamiento dialéctico …………………………………………………. 57
La historia …………………………………………………………………………… 58
Las dicotomías dialectivas …………………………………………………………... 61
Sociedad versus individuo .....……………………………………………... 61
Sujeto versus objeto ………………………………………………………. 62
La idea versus lo concreto …………………………………………………. 66
Lo racional y lo irracional ………………………………………………… 70
Kalakagathia –Antikalakagathia ………………………………………….. 71
Concinnitas. Anticoncinnitas ……………………………………………… 72
Lo lúdico y la tragicidad del deber ………………………………………... 74
La dialéctica de las dos vertientes ………………………………………………….... 79

Capitulo 4: Etica y estética ………………………………………………………… 88

Capitulo 5: Arte y Mito …………………………………………………………… 113

Capitulo 6: Antropología y Arte ………………………………………………….. 124

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Capitulo 7: El Kitsch …………………………………………………………… 137

Capitulo 8: Sujeto y Objeto …………………………………………………….. 150

Capitulo 9: Contenido y Forma ………………………………………………… 163

Contenido ………………………………………………………………………….. 171
Idea ……………………………………………………………………... 171
Tema ……………………………………………………………………... 173
Forma ……………………………………………………………………………... 176
Tipificación o tipolo gización ……………………………………………………. 177
Composición ……………………………………………………………. 181
Estilo …………………………………………………………………. 189
Técnica artística ……………………………………………….............. 191

Capitulo 10: La estética de darse cuenta ……………………………………….. 193

Capitulo 11: Utopía ……………………………………………………………….. 207

Un ejemplo entre tantos posibles …………………………………………………… 207
Etimología: historia y presente …………………………………………………….. 207
Medios especificos …………………………………………………………………. 209
Caminos hacia la utopía …………………………………………………………….. 211
El camino norteamericano …………………………………………………………... 211
El camino soviético ………………………………………………………………….. 216
El camino alemán …………………………………………………………………. 220

Capitulo 12: Lo bello y lo Feo …………………………………………………….. 227

Una pequeña historia ………………………………………………………………... 229
Vivir o negar ……………………………………………………………………….... 240

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 Capitulo 1
A modo de introducción

Antes de empezar este intento de introducción, quisiera contar lo que vi una tarde,
parada en la costa del río.
Soplaba un fuerte viento desde el agua. Pequeños pájaros revoloteaban en el aire,
como si hubieran surgido de la oscuridad del matorral y de allá comenzaron a volar hacia el
río. Todos ellos chocaban contra la voluntad del aire.
Era casi patético este encuentro. Era evidente la superioridad de la voluntad del
viento. El golpe debía ser terrible para cada uno. Hubieran podido quedar paralizados y caer
irremediablemente. Pero no. Dieron vuelta, aprovechando el mismo viento, y se lanzaron
hacia tierra adentro. Primero coincidentes con el viento, como si se hubieran convertido en
el mismo viento, deslizándose rápidamente; ladearon hacia abajo, llegando casi a tocar el
suelo, y en este punto, ya con la dinámica adquirida del viento, se despegaron, y tomaron
velozmente una dirección ascendente, y allá, ya muy arriba, de repente y con una fuerza
inusitada, dieron vuelta y volaron hacia el río.
Nuestro mundo nos impone a nosotros también fuerzas adversas a los intentos,
propuestas y deseos diseñados por uno. Nos chocamos, nos golpeamos contra ellas. Duele.
Pero nuestro mundo también ofrece fuerzas para que las tomemos, nos valgamos de
ellas, podamos vivir, crear, ascender y allá, ya con la nueva vitalidad, vencer aquello que
sin esta fuerza, hubiera sido imposible. El arte es una de estas fuerzas. Y si lo
aprovechamos como estos pájaros el viento, nuestro horizonte se amplía, nuestra libertad se
renueva. Nuestra vida será más vida. La estética nos ayuda a descubrir estas fuerzas.
Para acercarnos al fenómeno de lo estético, podríamos definirlo, de primera
instancia, como la esencia humana expresada sensitivamente,
Pero irremediablemente surge la pregunta: ¿Qué es la esencia humana?
Suspendamos la respuesta por ahora, para poder avanzar y luego volver ya con mayor
posibilidad de determinación. Naturalmente la esencia humana adquiere innumerables
maneras de expresión y por sí sola no va a convertirse en fenómeno estético, Eso sucede a
través de la creación artística.
No existe lo estético sin un portador creado, por lo tanto materializado, y sin un
sujeto materializador o sea, creador. Faltaría el tercer componente del suceso estético, y
este es el receptor, que establece una relación sensitiva con el objeto creado estético.
Mientras la obra es el objeto estético, el creador (emisor), y el receptor (espectador, oyente,
lector, etc.), son los sujetos estéticos. De ninguna manera podemos dividirlos entre sujeto
activo (emisor) y sujeto pasivo (receptor) ya que en esta intercirculación no puede existir la
pasividad pues la percepción también es una acción.
Siguiendo con los anunciados introductorios, podemos decir que la estética es
aquella ciencia humanística o social que estudia las leyes de lo estético, tanto en su
desarrollo histórico (historia de la estética) como en su situación en un corte sincrónico.

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 En este último aspecto podemos marcar dos áreas de esta disciplina: por un lado la
estética general, o sea el estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenómenos
artísticos y donde todos los fenómenos artísticos participan solidariamente y, por otro lado,
la estética de género, que investiga la particularidad de cada género artístico en lo general y
su especificidad, que lo diferencia al mismo tiempo de los otros géneros, como por ejemplo
estética del cine, estética de la música, estética de la danza, estética de la arquitectura y, por
qué no estética del diseño gráfico, entre tantos otros.
Frecuentemente escuchamos la palabra estética, como sustantivo o estético, como
adjetivo y la inmensa mayoría de las veces carece de valor científico, aunque su uso es tan
dilatado y generalizado que es muy difícil corregirlo, cambiarlo o sencillamente no usarlo
con estos significados incorrectos, Lo más común es utilizarla en lugar de agradable, lindo
para los sentidos, algo que es producto de la preocupación por la aparición visual o
auditiva. En este sentido se habla sobre cirugía estética, sobre estética corporal o se dice por
ejemplo”quiero arreglar la pared del pasillo, porque así no es estético”. Relacionado con
eso, aunque ya con pretensiones científicas (pseudo científicas sería más correcto) podemos
escuchar la increíble diferenciación entre artes funcionales (entender que sirven para algo
—sic—-) y artes estéticas (que son lindas o divertidas para los ojos u oídos, pero no sirven
para nada). Amén de la problemática de qué es lo que sirve y para qué sirve y qué es servir
(tema desarrollado en otro capítulo), de ninguna manera podemos separar la función y la
aparición o más sencillamente, contenido y la forma entre sí. No existe arte que no tenga
función, de una u otra manera, y no existe arte que no sea a su vez estético, pues no podría
existir como tal. Siempre y cuando no confundamos lo funcional con lo funcionalista y lo
estético con lo estetizante.
En cuanto a las determinaciones ‘vox populi”, también podemos mencionar a
estética como el estudio de lo bello. Esta expresión es muy común y no es independiente de
lo anterior, aunque uno de los objetivos • de la estética es determinar qué es lo bello y qué
es lo feo. Desde ya podemos rechazar la reducción de la estética al estudio de lo bello. Pues
lo bello es una de las dos categorías principales y básicas de la estética. La otra es lo feo.
Por otra parte, este libro también dirige su investigación hacia estos dos hechos, con
el objetivo de conceptualizarlos.
En la creación artística, en la representación artística lo bello no tiene más derecho
de existencia que lo feo. Si partimos de que el arte expresa al hombre, a su sociedad y a
todo lo que es humano, no podemos reducirlo a lo bello. Si la estética estudiara sólo lo
bello tendríamos que excluir, para mencionar algunos ejemplos la pintura negra de Goya, la
obra prácticamente completa de Bacon, la poesía de Rimbaud, etc. Es otro tema, al que
volveremos, que la historia del arte oficial, prefiere enhebrar la producción artística bella.
De todas maneras, podríamos decir que la estética estudia o debería estudiar lo bello y lo
feo, en cuanto son motivos de la representación artística Otra definición es que la estética es
la filosofía del arte. Esta no es impugnable por incorrecta pero lo es por su vaguedad.
Veamos entonces como podríamos acercarnos a una determinación más compleja,
más amplia, más profunda, aunque corramos el riesgo de perder el brío de los amables y
bien sonantes aforismas.
Imaginemos una metáfora: la filosofía como un árbol cuyo tronco parte de la tierra
pero sus raíces se hunden en el “humus de la vida” para indagar, para contactar
directamente con todo lo que compone la vida humana, lo cotidiano o lo excepcional, lo

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grande o lo pequeño, lo evidente o lo oculto. Hay tres raíces principales, llamémoslas
raíces-madres. Una de ellas indaga sobre qué es lo bueno y qué es lo malo, y ésta es la raíz
ética. La otra hace lo mismo sobre qué es lo verdadero y qué es lo falso o dudoso y será
denominada lógica. La tercera, sobre qué es lo bello y qué es lo feo, y es la estética. No son
estas raíces sencillos recolectores sino que como dijimos son quienes formulan las
preguntas. O sea que ya con este acto son de por sí determinantes. Pero tampoco toman
cualquier respuesta ofrecida de cualquier manera, sino que por el contrario, eligen,
elaboran, coordinan y estructuran entre sí para trasmitirlas al tronco, es decir, para que la
filosofía pueda ir constituyendo y en ciertos casos y tiempos, sistematizando saberes. Estas
raíces, es decir la ética, la estética y la lógica, no son, ni pueden ser eternamente constantes.
Cambia la vida (humus), cambia permanentemente el árbol (la manera de filosofar, de
elaborar una cosmovisión, de determinar y ser determinado). No hay ética, no hay estética y
no hay lógica eterna, metafísicas, incambiables.
Operan cambios infinitos y muchas veces apenas visibles o directamente invisibles,
como una fuerza inversa o contraria a la voluntad del poder, que por su lado, precisamente
busca, la eternización de su existencia, y en su acción legitimadora, la petrificación de
todos sus signos. El discurso sobre lo metafísico de la estética, ética y lógica no es sólo
constante, sino que también es fundamentalmente necesario para él.
Lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo son categoría
dependientes de situaciones histórico-sociales, pertenecientes a una parte determinada de la
sociedad y también de la relación que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, del
cual forma parte; en otros términos, de la ideología de este sujeto. Estas tres raíces aunque
tienen autonomía sobre sí mismas, no pueden sin embargo existir una sin la otra, se
interrelacionan y se ínter determinan.
El arte no puede desprenderse de la conciencia ética, ni de la lógica, en cuanto no
consideramos a esta última como una especulación formal sino como la búsqueda y la
constitución de la verdad tan compleja y tan incierta.
La estética es una ciencia humanística y social. Si queremos entender o explicar los
fenómenos artísticos, debemos ubicarlos en el sistema de que forman parte o del que están
marginados. “La excepción confirma la regla”, frase confusa y vaga, sirve para legitimar la
debilidad de la regla (totalidad, estructura institucionalizada, sistema). La excepción
precisamente no confirma la regla, sino que demuestra su obsolescencia. Bienvenidas sean
las excepciones, pues sólo a través de su estudio podemos renovar un sistema, regla o
estructura exigente.
El sistema, en cualquiera de sus estados (formativo, en apogeo o decadente) se
manifiesta a la vez en un modo característico de vida, de signos que adquieren expresiones
propias, en formas características de la actividad teórica.
Al mismo tiempo, contradictoriamente, estos mismos fenómenos encierran, dentro
de sí mismos, con distinta intensidad y visibilidad, condiciones antagónicas al propio
sistema. Por ello, los mismos hechos que constituyen el sistema, participan en la
conformación de uno nuevo, todavía abierto e incompleto, en permanente y, en general,
inseguro movimiento. La creación artística es producto de un mundo y es expresante de un
su jeto, pero también es fundador, creador, generador del mundo, de la reformulación del
sujeto, de nuevas verdades y la posibilidad de poder superar verdades agotadas en sí. Todo
esto como proceso cognoscitivo.

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 Las ciencias humanísticas en su interacción, dirigen su mirada hacia el hombre
como ser social y ser individual, en su generalidad y en su particularidad, en corte
diacrónico y en corte sincrónico. El papel específico de la estética, dentro de ellas, es
establecer la relación entre el pensum estructurado (o en desestructuración o en
reestructuración) de un determinado momento, en un determinado contexto y su producción
artística. La estética estudia el arte como fenómeno expresante de una relación entre sujeto
y objeto.
Hasta hace poco, la estética tradicional y oficializada consideraba que el derecho de
existencia de la obra de arte es ser más o menos inútil; en el mejor de los casos consideraba
con Kant que lo bello es lo que gusta sin interés, que no satisface necesidades inmediatas.
Pero, como veremos más adelante la obra de arte siempre satisface necesidades, aunque de
muy variada índole y de muy variada envergadura. Por otro 1ado cualquier fenómeno de la
vida individual o social puede ser representado; c6mo se lo hace, qué compromiso se toma
y qué objetivos se propone, es ya lo que determina la ideología del creador.
Es muy recurrente él hecho de confundir la estética con otra disciplina o
directamente diluirla en otra área científica. La división de trabajo o, dicho de otra manera,
el recorte de un área científica necesario para desglosar las diversas disciplinas de la
ciencia, llega a ser manipulativo y convierte esta separación de las disciplinas en barreras
ontológicas dentro de la realidad. Para traer un ejemplo, mencionaré el caso de las
especialidades médicas o los remedios y sus efectos. Frente a ello se un constante interfluir,
una constante interacción entre las distintas disciplinas, para mantener, al mismo tiempo, su
personalidad. La interinvasión de áreas puede causar la eliminación de la personalidad del
campo de investigación de una determinada disciplina. Es fundamental la multiplicidad de
rasgos, entre los cuales algunos son comunes a determinadas disciplinas, otros
precisamente, al contrario, los separan, marcan la diferencia y la personalidad del área.
Debemos reconocer dos solicitantes: uno, la totalidad solidaria de las diversas
disciplinas y otro, al mismo tiempo, el delineamiento claro y científico de las áreas
concretas de cada disciplina.
La articulación de estas dos necesidades permite definir con claridad el programa de
nuestra actividad teórica e intelectual, con la generación de acciones externas, con
desarrollo interno de cada disciplina. Con eso es posible enfrentar e incluso impedir aquella
falsa diferenciación manipulativa y tan característica de la actitud científica del positivismo,
y ofrecer ayuda a todos los intentos que aspiren a resolver seriamente un problema
ontológico.
No es casual que el neopositivismo acuda en auxilio de un tal subjetivismo
ilusionista, precisamente mediante su negación de la existencia de los problemas
ontológicos. Ejemplo para ello, entre otros, el neomisticismo, con el éxtasis convulsivo, el
neonomadismo, el neoexotismo o más concretamente, la tumultuosa proliferación de las
más diversas sectas.
Sólo reconociendo nuestra singularidad, en las posibilidades y en las necesidades,
podemos generar nuestra identidad, ya sea en el sistema socio-económico, ya en las áreas
intelectuales, teóricas y creativas. Con este proceso llegamos a dejar de ser parasitarios de
otras estructuras y podemos ofrecer experiencias a lo universal. Ejemplo de esta posibilidad
brinda la novelística latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX.

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 La teorización de nuestras experiencias forma el camino hacia el pensum
propiamente nuestro y hacia la creatividad que representa nuestra realidad con su lenguaje
propio y adecuado. Y sólo esta conducta creativa podrá hacernos posible dejemos de ser
meros y pasivos reflejos de la realidad, y convertirnos, mediante esta búsqueda
cognoscitiva, en generadores de nuevas realidades individuales y sociales.
La demanda social de actuar uniformemente dentro de los más diversos complejos
de la vida social puede trampear y obturar este objetivo, puesto que, al obedecer a esta
demanda, el hombre se ve obligado a reproducir en su propia vida el modelo previamente
constituido. También en este sentido se percibe una escala ontológica.
La honestidad de un creador o de un intelectual no repara en reproducir la igualdad
no existente, sino en descubrir lo diferente, y en lo diferente lo general. La honradez de un
pensador empieza cuando se vuelve contra su propio pensamiento y en cierto modo se
duele de él. Dice Nietzsche: “Se necesita fuerza y movilidad para asirse a un sistema
incompleto, con perspectivas libres y abiertas, más que para asirse a un mundo dogmático”.
Al teórico, al profesional, al intelectual, debe interesar la paradoja de la empresa de decir,
por medio del concepto, lo que no se puede decir por categorías de pensamiento ya dichas.
Las áreas teóricas, y entre ellas la estética, deben encaminarse hacia esta dirección,
para que corno objetivo final, la tarea práctica (en nuestro caso, el diseño), pueda expresar a
través de la forma este nuevo contenido; generar un nuevo lenguaje que sea capaz de fijar
simultáneamente los conceptos y de variarlos por medio del valor que les proporciona.
Ante una actitud tautológica, la estética moderna debe generar, desde su área
específica, y permanentemente reformulada actitud a anquilosada en el corpus intelectual
social, frente a lo impuesto y reproducido infinitamente frente a lo estático, al cliché. Este
proceso cognoscitivo genera una nueva y reflexiva conciencia y constituye un nuevo saber,
permitiendo salir de la subjetividad inmediata e integrar, en su radio de conocimiento, la
alteridad. Con ello se reestructura el sujeto cognoscente, generan do nuevas categorías de
pensamientos y conceptos. Estas categorías o determinaciones conceptuales no pueden
tener como objetivo reconocer una verdad anterior, ya existente, sino que deben tener la
finalidad generadora, para no decir genética, de nuevos conocimientos, nuevas
posibilidades y nuevas responsabilidades, nuevas inquietudes, nuevas curiosidades.

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 Capítulo 2
La definición del arte

Este título ya de por sí encierra, si no una paradoja, una pretensión casi imposible.
En las ciencias exactas por supuesto a palabra definición es más posible, es más accesible.
Pero en filosofía, y en las ciencias humanísticas ya atrae infinitas contradicciones. La
filosofía, como dice Adorno es “un modo de comportamiento de la conciencia”.
Proyectando el resultado de ello sobre un fenómeno donde no está presente sólo lo
conciente, sino que prima con la misma fuerza el inconsciente, nos encontramos con
profundas y algunas veces insalvables contradicciones. Por eso, cuando hablamos sobre
definición el arte, de ninguna manera ambicionamos establecer leyes como un sistema de
medición que permita avalar, descartar o ubicar los fenómenos para estudiar, sino que en el
mejor de los casos, sólo procuramos esbozar ideas sobre la existencia artística, en base a
experiencias elaboradas conceptualmente (por uno mismo y por saberes anteriores, y dejar
abiertas las preguntas y también las respuestas. Con ello reconocemos el hecho de que ni
nuestros juicios ni los de otros tienen validez para todos y para siempre. Pero renunciar a
este intento significaría también abandonar los fenómenos artísticos a un área de lo
inaccesible, indescifrable de modo tal que como más de un pensador planteaba y muchos
creen, el arte y su comprensión quedarían relegados a un “lo siento o no lo siento”. Con ello
no se podría transmitir experiencias empíricas, teorizadas o no, a otros, y con esta actitud
nos privaríamos nosotros y a los demás, de toda la riqueza del arte y su enseñanza, su
mensaje. Lo que se vería dañado ante todo, es nuestra vida y nuestra posibilidad de
enriquecerla.
Podemos definir algo de dos maneras. O apelamos a un ya existente concepto, y con
esto definimos otro concepto, o apelamos a un hecho empírico, concreto y señalando un
fenómeno, lo apartamos de su contexto, y lo convertimos así en definición. Corriendo el
riesgo de lo demasiado simple, traigo los siguientes ejemplos: para el primer método de
definición, podemos echar mano a un infinito bagaje de conceptos ya anteriormente
definidos. Lo bello, como dice Kant, es lo que nos gusta sin interés. O como cité más
arriba, la filosofía es, según Adorno, un modo de comportamiento de la conciencia. Aquí
hay dos conceptos, con los cuales mi relación es diametralmente diferente. El de Kant lo
rechazo, el de Adorno lo acepto, pues por ello lo tomé. Ya sea que los utilice para lo
positivo o para lo negativo, en ambos casos son conceptos elaborados por otros, Y aunque
el contexto donde estén insertados ya de por sí es diferente, su significado va a sufrir
inevitablemente una alteración pero no son innovadores, pues no apelan a un proceso
propio. En el caso más negativo puede generar un permanente giro en falso, donde un
concepto determina otro, que también, ya una vez fue determinado por otro concepto, y así
sucesivamente. Por supuesto, eso no significa no tomar conceptos elaborados por otros,
pues esto sería un total desconocimiento de la riqueza del pensamiento hasta ahora
acumulada, y también una total omnipotencia intelectual. Pero aquí debe aparecer el otro
método: apelar a la experiencia concreta y señalar. Señalar, mejor dicho, lo señalado, en
griego se dice deíctico, por lo que este método suele denominarse con esta palabra. Señalar
algún fenómeno concretamente: analizarlo, encontrar sus particularidades (diferencias

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frente a todos los otros fenómenos) y descubrir sus generalidades (coincidencias con otros,
pocos o muchos fenómenos). Por este camino se logra incorporar nuevas experiencias en el
área de los conceptos ya existentes y regenerarlos según las vivencias y posibilidades de
abstracción ya propiamente nuestras. Este es el método que me propongo entonces para
“definir” el arte: valerme de conceptos ya existentes, pero con el método deíctico
reformarlos según mi propia experiencia estética.
Por otro lado, tampoco se puede generar una sola definición, porque el arte, como
todos los fenómenos, es demasiado complejo para mirarlo desde un sólo ángulo. La obra de
arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social; por ello su ultima
definición debe ser múltiple y compleja también. Definir es, en ultima estancia, resumir
experiencias elaboradas y crear un orden en las que sirve solo para abrirlo a otras, para que
estas nuevas experiencias provoquen y posibiliten una nueva, y por ello, diferente
definición.

Compromiso conciente y sublimación.

Ante todo se puede decir que el arte es algo que surge de una confluencia entre el
compromiso conciente con el mundo y la sublimación. Nunca estas dos instancias están
presentes en la misma proporción, sino más bien, en distinta medida. Al mismo tiempo,
también podemos confirmar que nunca jamás puede estar una u otra totalmente ausente.
Si falta una o la otra, deja de ser obra de arte. ¿Qué significa el compromiso
conciente con el mundo? Cuando decimos mundo no nos referimos a algo separado e
independiente del sujeto que en algún momento decide relacionarse con él. Por el contrario,
el hombre con todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de rechazar,
es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este mundo.
El mundo tampoco se mantiene como algo abstracto, en cuanto uno se encuentra
con él y se inserta en él, mediante actos y hechos cotidianos, mediante personas
determinadas, concretamente conocidas. Destruir el mundo no significa causar una
hecatombe, sino eliminar resultados, deshacer logros, generar retrocesos, negar
posibilidades creativas, pero siempre en forma empírica, inmediata. El hombre cuando
actúa, para bien o para mal, actúa en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma
ajena frente a aquello de lo que es parte. Cualquier gesto, el más mínimo que sea, va a
repercutir sobre aquello que esta conformando su contexto. Tanto el como los otros se ven
determinados por una estructura que podemos denominar poder.
Muchos pensadores nos han enseñado que el poder no es el conjunto del soberano, y
sus colaboradores, o el presidente con sus ministerios, parlamento, poder legislativo, y
ejecutivo, policía, ejército, Iglesia, entidades financieras. Se podría considerar que ellas son
quienes detentan el poder; ante todo, quienes imponen el poder. Pero de ninguna manera se
puede pensar que eso es el poder. Para imponer algo hacen falta aquél que impone y aquél
que acepta esta imposición. Y al mismo tiempo quien acepta, también puede imponer. Esta
reiteración de imposiciones, pautas y reglas constituye la reproducción de la ideología y de
la práctica del poder. Todo el que interviene es parte del poder; con sus consecuencias
correspondientes. La Boetie escritor francés del siglo XVI, en su ensayo Discurso sobre la
servidumbre voluntaria, pregunta cómo podría una sola persona imponer su voluntad, su

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maldad, si otros millones no quisieran aceptarla. Y sí, sólo aceptando la voluntad de alguien
se da esta imposición. En esta estructura de imposición y aceptación se establece un sistema
de valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal. Llamamos a esto
‘espíritu de cuerpo”. En base a ello surge la determinación sobre lo que es malo y lo que
bueno.
Supongamos que en algún momento, en algún lugar y vaya a saber por qué, se
decreta que nadie puede usar camisa de color verde; y quien comete infracción contra esta
ley, va a ser rigurosamente castigado. Los hombres del momento en que nació este decreto,
aunque estén contra él, y debido al miedo, no van a usar camisa verde. Posteriormente, en
otras generaciones, ya no sólo el miedo al castigo va a determinar el no uso de semejante
prenda, sino sencillamente empieza a verse como algo que encierra, dentro de sí mismo,
algo malo, algo que no está cotejable con la ley. Si una chica le pregunta a su madre por
qué no se puede usar camisa verde, ella no le va a contestar diciendo: hay una ley, o decreto
que nos obliga, aunque es una estupidez, le va a decir más bien que no se la puede usar
porque es malo, y quienes lo hacen, son malas personas. Naturalmente es un ejemplo
imposible, pues detrás de todos los decretos, prohibitivos o de imposición, hay un motivo
más o menos entendible, que siempre representa una voluntad de adaptación a un sistema
socio-cultural y a las condiciones que surgen de la interrelación entre el hombre y su
contexto. Estas pautas escritas u orales son necesarias para el ordenamiento institucional
para sus funciones básicas, es decir, la producción y la reproducción.
Para mantener el orden social establecido de tal manera, genera el espíritu de
cuerpo, que podrá formularizar y fundamentar la ideología del grupo. En la novela El país
de las sombras largas, de Ruesch, se cuenta sobre un matrimonio esquimal con quienes
convive la madre de la mujer. Cuando ésta queda embarazada, la anciana se retira del
campamento, y en los infinitos y solitarios campos de nieve, convoca al oso blanco para ser
devorada, de modo tal que cuando sus hijos capturen al animal y coman su carne, la madre
vuelva a vivir en ellos. De no hacer eso, la anciana hubiera pecado contra una pauta
fundamental, cuyo motivo ella no entiende, cumple con la ley y con ello es buena.
Nosotros, por supuesto, sabemos que esta regla es una respuesta a las condiciones de esta
sociedad. Dos personas de fuerza productiva, allá y en aquel entonces, podrían abastecer
solo a una persona sin producción. Y entre el hijo y la madre, la ley elige al hijo, como en
cualquier otra sociedad, quizás con menos crueldad o menos evidencia. No pueden
abastecer otra persona más. La fe en la vuelta a la vida a través del oso blanco hace
soportable esta ley y contiene a su portador. Me pregunto cuántas cosas hacemos nos no por
un metafísico y sobrenatural bien sino por una imposición reproducida, que en un momento
quizás tenía motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. O tal vez se podrían rever sus
motivos y elegir entre, si queremos hacerlo o no. O quizás se podría resolver de otra
manera, e intentar creativamente, con coraje, generar otra propuesta. Volviendo al ejemplo
de la camisa verde, con toda su condición de absurdo, lo peor en ello es que se convierte en
una definición de lo bueno y lo malo, lo permisible y lo no permisible, y eso se va a ir
reproduciendo. Hasta que un día alguien se pregunte: Y ¿a quién hago mal si me pongo una
camisa verde?
Y se la pone. La reacción generada por ello, va a ser inmediata e inevitable. Ante
todo, porque con este acto demuestra la caducidad y la invalidez de la regla.

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 El castigo será inevitable. Depende de la fuerza de a aceptación de la regla, el grado
de castigo; en el caso de nuestro ejemplo, quizás mínimo, en otros casos terriblemente
grande. En del abanico del castigo se ubica la persecución, el castigo físico, alguna veces
directamente la eliminación física, la ridiculización, el silencio, pero siempre está presente
la marginación, fenómeno por todos nosotros muy temido. Ser marginado del grupo al que
pertenecemos y quisiéramos seguir perteneciendo, es la imposibilitación de actuar dentro de
las reglas de la cultura y la pérdida de las condiciones de actuar según las coordenadas que
nos permiten o creemos que nos permiten realizarnos como seres humanos; y ello es
patético. Enfrentar eso, soportar eso, pero al mismo tiempo no destruir aquello que es muy
valioso y que queremos cambiar, solo se puede hacer con muchísimo valor, y con mucha
creatividad. Transgredir algo vale si el resultado será la recreación y no la destrucción. La
mezquindad, aunque se disfrace de trasgresora, no puede llevar a otro lugar que a la
degradación, a la destrucción, a la degeneración. De una u otra manera, a la muerte. Sólo
con grandeza la trasgresión. Sólo con un proyecto de construcción, de aquello que será
nuevo como producto de la trasgresión y también de lo que ofrece el mundo ya existente
que por lo pronto se mantiene como válido.
Superar, dice Hegel, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya no
sea dominante, pero está allá, como experiencia elaborada y reelaborada. Es coherente con
todo ello que los que detienen al poder castigan, pero no de la misma manera, a los
transgresores destructores que a los transgresores creativos, constructores. Porque es mucho
más fácil mantener una estructura caduca frente a una voluntad destructora que frente a la
voluntad regeneradora.

Aunque estos castigos sean grandes (infaltables) siempre surgirán aquéllos que se
identifiquen con lo nuevo, soportando todas las consecuencias posibles. Y cuando ya su
número sea grande, el poder no podrá, porque no tendrá capacidad operativa y porque no le
conviene, perseguirlo y va a tolerar cambiar su actitud. Entra en el segundo período, y va a
tolerar los cambios y a aquellos que conllevan la posibilidad y la realidad de este cambio.
La palabra tolerar deviene de la costumbre arquitectónica griega según la cual las columnas
tienen que ser iguales en los templos. No tanto realmente, sino que deben ser percibidas
como tales. Si fueran realmente iguales, no serían captadas de ese modo. Por eso se permite
una pequeña alteración en las medidas, para corregir la percepción óptica del observador.
Tolera esta pequeña diferencia, esta pequeña “trasgresión” de la regla para mantener su
voluntad. Siempre hablamos sobre la tolerancia, pero es curioso que a su vez a nadie le
gustaría sentirse tolerado por un ser querido. Más bien deseamos sentirnos queridos. ¿Por
qué toleramos a alguien? Porque no querernos que se vaya de nuestra tenencia, de nuestra
influencia, de nuestro poder. Suena cruel, pero quizás sería mejor no tolerar o aceptar al
otro con lo que es. El tolerar es soportar, aguantar, pero no es querer, reconocer, entender.
El poder hace lo mismo frente a los “pecadores”, siempre y cuando, como dijimos,
ya no puede perseguirlos, eliminarlos. Hay, en el paso siguiente, una tercera escala de este
proceso. Cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el poder se
declara como dueño de ello, fenómeno que propongo llamar metabolización. A partir de
aquí, la regla, lo normal, la pauta, la ley, va a ser aquello que hasta entonces fue perseguido
o tolerado. A partir de aquí las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue
producto de la trasgresión. Aquí lo nuevo se convierte ya en antiguo, en estructura, en

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imposición. Y alguien otra vez va a rebelarse contra ello, y va a ser perseguido, y luego
tolerado y así hasta la eternidad.
De primera instancia podría aparecer este proceso como motivo para renunciar a
todo lo nuevo. Pero con una mirada más responsable y comprometida, nos damos cuenta
que eso es la fuerza motriz de los cambios históricos. Hoy no vivimos en la misma
ignorancia y subsumisión que hace relativamente tan poco tiempo, siempre y cuando
renunciamos a una visión romántica y falsificadora sobre la historia. Si comparamos
nuestras condiciones de vida con la de la alta burguesía del comienzo de siglo, con la de
Luis XIV, o con los patricios romanos, podríamos sacar un resultado desfavorable, aunque
tampoco la vida de aquéllos era tan maravillosa como nos cuentan o nos imaginamos. Pero
la inmensísima mayoría de quienes pensamos, creamos, estudiamos, luchamos por nuestra
libertad intelectual, existencial y social, no descendemos de estos personajes sino de
aquéllos que eran sus esclavos, en condiciones deplorables de vida. Mas aquí, en la
Argentina, creo ningún inmigrante vino porque su vida era maravillosa en Europa, sino que
somos más bien descendientes de una especie de excedente, consecuencia de problemas
económicos, políticos, raciales, ideológicos, religiosos, o de situaciones límites, como por
ejemplo, la guerra.
Si con honestidad comparamos lo que somos, mejor dicho lo que podemos ser ahora
nosotros, con los hombres de antes, el resultado, sin lugar a dudas, da enormes ventajas
para nosotros. Y el resultado es producto de este infinito movimiento que pasa por la
estructuración de la rebeldía, el castigo, la tolerancia, la metabolización, la reestructuración
y nuevamente por la rebeldía, el castigo, y así sucesivamente.
El área de las libertades individuales y sociales, de las posibilidades individuales y
sociales, de los saberes individuales y sociales, después cada ciclo terminado con la
metabolización, va a ser, sin embargo, más grande.
Traigamos dos ejemplos sucedidos a lo largo de la historia. Los paleocristianos
fueron cruelmente perseguidos por abogar por una religión de salvación, según la cual
todos los hombres tienen las mismas ventajas para perpetuarse eternamente en la vida
postmortem, frente a las religiones anteriores, donde solamente los elegidos podían
proyectarse para la vida eterna. El cristianismo como otras religiones de esta índole,
considera a todos los hombres iguales frente a Dios, y van a ser premiados o castigados
según como cumplieron la regla. A este tema volveremos en el capítulo Ética y estética.
El Imperio Romano, determinado por otras reglas y pautas, no pudo permitir este
concepto, que como dijimos, persiguió al cristianismo. Luego, cuando esta religión se
difundió y popularizó ampliamente a pesar de toda la persecución, en 313, se edita la ley de
la tolerancia llamada también Edicto de Milán, según la cual se permite, dentro de ciertas
condiciones, la practica de la religión cristiana. Luego Bizancio la declara religión del
Estado, o sea la metaboliza. A partir de este momento, será obligatoria para todo el mundo.
El otro ejemplo es el siguiente: Giordano Bruno fue torturado y enviado a la
hoguera; a Galileo Galilei lo toleraron y luego como si Luis XIV hubiera dicho: “por mí
que sea el Sol el centro del universo, pero el sol soy yo”. A partir de allí está permitido
saber que la Tierra no es el centro del universo. Pero hoy ya sabemos que ni siquiera el Sol
lo es. Mas ¿tiene centro el Universo?

13
 Siguiendo el movimiento de la estructura del poder, podemos entonces afirmar que
éste no es un conjunto acotado de instituciones
3 o personalidades sino que es el complejo
entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien impone, como quien lo
reproduce, pero también, aunque contradictoriamente, aquél que introduce cambio en ello.
Sólo quien elimina, destruye, se margina o es marginado, queda fuera del poder.
El artista con su creación le da forma material, artística y a su vez simboliza a esta
realidad tan compleja y contradictoria.
Puede hacerlo como reproductor de la ideología del poder, y silo hace en gran escala
representativa, como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro se convierte en parte de
aquéllos que imponen la ideología. Pero también pueden rebelarse contra ello y construir
una nueva propuesta, como hizo su contemporáneo, Borromini, entre otras obras, en la
iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontane. Esta obra fue comenzada por él en 1633,
como su primer trabajo de índole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de la
iglesia misma. Pero, la fachada de esta última llegó a ser realizada recién en 1667. El
perímetro interno de la planta es derivación de la intersección de tres círculos entrecortados
de tal manera, que dan como resultado una pseudoelipse cuadrilobulada. En
correspondencia a las intersecciones angulares, se ubican la capilla y los ambientes de
comunicación con otros locales. La composición está definida por las altas columnas que
marcan la articulación de las paredes Las columnas disponen de capiteles compuestos, con
fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para la bóveda. Los
cuatro ábsides sostenidos por los arquitrabes se ven enriquecidos con tímpanos y casetones
y se empalman con la elipse central sobre la cual se levanta la cúpula, que como
consecuencia de estas traslaciones geométricas trasgresoras, es una cúpula en forma de
elipse.
Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia
como ley, aunque reconoce esta misma historia como fuente de experiencia. Las normas
serán trasgredidas por él, y no la riqueza de la experiencia. Frente a la estética del Barroco,
según la cual la tensión, el drama, están representados con fines didácticos y pedagógicos -
preconcebidos desde ya con objetivos manipulatorios-, su arquitectura y muy especialmente
San Carlo, es la tensión misma, símbolo arquitectónico de un drama existencial humano
que se con vierte en acción en cada instante.

2
1
www.telecable.es/.../ angel1/arqbar/borromini/ www.usc.edu/.../comm544/ library/images/040.html

14
 La Iglesia alle Quattro Fontane de Borromini: 1) Interior, 2) planta, 3) exterior, 4)
cúpula.

3 4

http:// tesoridiroma.altervista.org/ roma_espanol/roma... http://www.romeartlover.it/Ceiling.html

Bernini: El baldaquino de la basilica de San Pedro, esculturas de la plaza de San

Pedro y Vista aérea de la basílica y la plaza de San Pedro en Roma.

No rehúsa la herencia racionalista del Renacimiento de la Clasicidad, sino que

tornándola, genera otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras también. El encuentro de los
tres círculos en la planta, será mutado mediante la alzada en una perfecta elipse como
3 reglas. Más todavía, porque no las destruye
bóveda. Su trasgresión es enorme frente a las
sino que las subordina dialécticamente, demostrando así que no existe poder alguno al que
esté supeditado una verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de
renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que podría garantizar la eternidad, la validez
permanente de una experiencia, aunque sea avalado por centenares de años.
Bernini tiene otra ideología y otra manera artística de proceder. Cuando recibe el
encargo, va a contestar coherentemente con el poder papal, absolutista. El siglo XVII, es el
gran siglo de la reestructuración del sistema feudal, pues éste, por los cambios que se
operan principal mente en el siglo XVI, se veía debilitado. La re formulación de un mundo
donde Europa ya sólo es parte, aunque dominante, de una enorme área descubierta por los
europeos, y cuya colonización e incorporación es una cuestión fundamental e ineludible, no
es un proceso fácil. Para ello se necesita un fortísimo apoyo general y por lo tanto se debe
apelar a las grandes masas, a través de las pasiones. Pero estas pasiones tienen que
manipular a los millones del “popolo píccolo” sin gobernar a aquéllos que emiten el
mensaje.
El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedagógico y didáctico, y
marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se convierten en fuerza del poder,
en discurso que emite la voluntad del poder. Bernini en San Pedro resuelve en escala
monumental el encuentro de la basílica ya existente con su imponente cúpula y fachada, el

15
conjunto de los palacios papales y la plaza misma. Su composición es en forma de elipse,
determinada por una columnata de cuádruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88
también gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los blasones de
Alejandro VII. En el medio, un obelisco neroniano flanqueado por dos fuentes. La
enunciación de los números aquí no significa un mero recuento, sino que con ello se
percibe la grandilocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurrentes. La
columnata misma los abraza, como la Iglesia abraza al fiel. Marca hasta donde se puede
alejar para ver la cúpula —cabeza de la iglesia—, pero a partir de este lugar, el hombre ya
se pone afuera de esta seguridad, de esta contención. Aunque la abertura es enorme entre
los dos hemiciclos de las columnas, la huí da de allá es casi imposible porque el denso y
peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. Así mantiene una especie de censura que impide el
afloramiento de dicho recuerdo en el plano conciente, el que trata entonces de hacerse
patente por medio de rodeos, disfraces o símbolos. Según Freud, lo síntomas neuróticos son
causados por una conjugación entre sentimientos, recuerdos y experiencias reprimidos y las
fuerzas expresivas.
En 1936, en una carta dirigida a Romain Rolland, dice: Usted sabe que mi trabajo
científico se había fijado la meta de esclarecer fenómenos inusuales, anormales,
patológicos, de la vida anímica; esto es, reconducirlos a las fuerzas psíquicas eficaces tras
ellos y poner de manifiesto los mecanismos actuantes”. Para este tiempo, o sea, tres años
antes de su muerte, Freud ya prácticamente había completado su gigantesca obra, en cuyo
centro se ubica la creación de un código que permite, si no el total desciframiento del
inconciente, acercarse notable mente a ello.

http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/barroco2.jpg

Bernini: 5) -6) Plaza de san Pedro

16
 6

Bernini: 7) vista aerea de la plaza de San Pedro,

Roma. 8) El baldaquino de la Basilica de San Pedro

www.terra.com.pe/noticias/20/20245.html

17
 8

Para la aplicación del psicoanálisis Freud se vale, ante todo, de las asociaciones
libres y, de la interpretación de los sueños. Este estudio de los sueños se transformó en
elemento fundamental, esencial del tratamiento, porque los sueños, al no tener que luchar
contra la censura (o quizás luchar menos), se manifiestan con mayor libertad como
expresión de lo reprimido. Muchos sueños parecen construir la satisfacción directa y a la
vez simbólica de los deseos reprimidos. Con todo este material, Freud llegó a elaborar
teoría de la libido según la cual los factores sexuales son el elemento que llena el psiquismo
inconsciente y que se manifiesta en toda la existencia del hombre.
Estableció, así mismo, dos tipos de instintos fundamentales y en constante conflicto:
el instinto erótico, que busca el placer, la conservación y la vida, y el instinto tanático, que
es agresivo, destructivo y se resume en la muerte. Pero uno existe porque existe el otro, sin
uno o sin el otro no podríamos sobrevivir. Si el instinto de la vida nos pulsa hacia el placer,
el instinto de la muerte nos llama desde él, desde la promesa de la satisfacción del deseo,
del equilibrio, donde el placer se torna en displacer, r en que surge nuevamente la necesidad
de satisfacer el deseo por el placer. Se entremezclan con fuerza, y la dialéctica de la vida y
la muerte, del placer y del displacer se hace patente en su gestión.
Se establecen dos realidades: la realidad psíquica y la realidad material. La realidad
psíquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad histórica, es decir, de lo
que uno, concientemente (sabe que sabe), se acuerda.

18
 El ello es la fuerza que pulsiona los dos instintos, Eros y tanatos, y estos deseos van
a emerger con fuerza, a través de los significantes. Aunque el deseo intente emerger a la
conciencia, la conciencia genera una fuerza en contra: eso es la represión. Freud mismo
equipa con la reflexión, con la razón y el ello, con la fuerza generadora de la pasiones,
trayendo la hermosa metáfora sobre el jinete y el caballo “Podemos comparar (el yo) en su
relación con el ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la
suya, con le diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con su propia energía, y el yo, con
energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir
adonde la cabalgadura quiere, también el yo se nos muestra forzado en ocasiones a
transformar en acción, le voluntad del ello, como si fuera propia”.
El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos. En esta lucha
librada entre el yo y el ello, la represión, arriba definida, actúe de tal manera que aquello
que no es soportable porque era traumático porque no es posible o permitido, se refugia en
el inconciente. Debe quedar claro que “todo lo reprimido es inconciente pero no todo lo
inconciente es reprimido”. Y aquí es donde adquiere el papel la tercera estancia, o sea, el
super-yo. Freud lo llama “abogado del mundo interior, o sea del ello, se opone al yo,
verdadero representante del mundo exterior o de la realidad”. El super-yo, también llamado
ideal del yo, trae demandas; los valores del mundo exterior, los transforma como propios
del sujeto psíquico, y con ello genera una ineludible tensión porque el yo no puede
contestarle satisfactoriamente (quiero decir, satisface en una u otra manera, pero siempre es
insatisfactoria esta acción”) y esta diferencia va a generar la culpabilidad. Pero a través del
filtro del yo, llega al ello el mundo exterior. El yo funciona de alguna manera como una
máscara, que defiende lo de adentro, pero mira hacia afuera e intenta mostrar aquello que el
mundo exterior espera o por lo menos sobre lo que supone que espera. Es una articulación
entre esta fuerza pulsional del ello y la fuerza de la ley de lo de afuera.
Lucha con el ello y lucha con el super-yo. Por eso lo llama Freud “resistencia de la
angustia”.
Lo reprimido en el inconciente causa síntomas, la repetición de la neurosis, que se
vuelve contra el sujeto. Pero como señala Freud, en el inconciente, no todo es reprimido.
Lo que no lo es, será aquella fuerza que pulsionada por el deseo, va a sublimarse. No
aparece en su desnudez sino que se desplaza y se simboliza, convirtiéndose en participe del
hacer de la cultura, por creación artística o por otro tipo de creación. La libido logra así ser
desplazada, descargada y hace posible que no se paralice el sujeto.
En la obra artística, el deseo, escapado del cuidado del yo se encuentra su expresión
materializada, simbolizando las realidades psíquicas del sujeto pero articulándolas ya, por
ser materializadas con el mundo objetivo.
Los sueños también son simbolizaciones, aunque no materialización: por ello no son
materializables, en sí, sin la ayuda de otros medios.
Schopenhauer dice que el artista es un sonámbulo, que en un aparente estado de
vigilia actúa como en el estado onírico.
Y lo simbólico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueños desaparece
totalmente la vigilancia del conciente. El símbolo hace soportable la realidad interior,
psíquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo la muestra también. Por

19
supuesto, esta sublimación, y precisamente porque es sublimación, es un proceso no
dominado y no dominable por la conciencia, o sea, es un proceso inconsciente.
El creador, y eso es inevitable, no domina este proceso, sino que con este juego de
descubrirse cubriéndose, descarga la angustia, soportada y a su vez generada por esta
realidad tripartita (ello, yo y super-yo) de la existencia humana.
Qué formas va a generar, qué significantes va a dar a esta realidad interior, depende
también ya del mundo exterior y del lenguaje imperante en el momento. Por ello, cada
época y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer, y el sujeto creador, va a usar de ello
para poder expresarse y comunicarse. Toma del lenguaje preexistente y lo llena con su
propio contenido.
Cuando observarnos una obra, podemos (y debemos) hacer dos lecturas, no
independientes sino, en su resultado, convergentes. Una parte desde lo conciente, desde lo
social o sociológico. Allá vamos a poder leer, entender el compromiso conciente del artista
con su mundo. Así podemos comprender su apología o su cuestionamiento frente al mundo
en que vive; su identificación o su rechazo frente a fenómenos determinados; su programa y
su propuesta (positiva o negativa) frente a las estructuras, cosmovisiones, ideologías.
La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y realidades
psíquicas. Y aquí surge un dilema fundamental, ¿La realidad psíquica de quién? ¿Del
creador? ¿Podemos acceder a ello? Más aún en caso de artistas como por ejemplo El Bosco,
sobre quien prácticamente no sabemos nada a nivel biográfico, y lo poco que conocemos,
no da, de ninguna manera, derecho para construir una historia soporte sobre el autor. Y
más, ¿qué hacemos con los artistas anónimos de culturas remotas en el tiempo y en el
espacio? ¿O el caso de los artistas en nuestra cultura pero quienes, e los avatares de la
historia, se hundieron en el anonimato?
¿Y la realidad psíquica nuestra? Entonces ¿sólo quienes logran un suficiente
conocimiento sobre su mundo interior podrán acceder esta lectura? O ¿se trata de un
conocimiento teórico y un reconocimiento general hacia toda la creatividad artística?
Planteada de esta manera la triple pregunta, segmentada entre si, no va a permitir la
respuesta. Sólo podemos acercarnos a ella, consideramos las tres como una unidad
inseparable.
Aquí quiero referirme a dos conceptos. Uno es la teoría del Einfühlung expresión
cuya traducción más o menos posible sería autogoce. Sabemos que el goce no es sólo el
placer sino también el dolor. También explica como empatia, simpatía, simbólica o
autoproyeccion de yo sobre el fenómeno, el autogoce en cuestión.
Como teoría no llega a constituirse en un sistema pero varios autor participan en su
elaboración, en la Alemania del fin del siglo XIX y comienzos del XX. Podemos mencionar
entre ellos a Vischer, Lipps, Volkelt. Según todos ellos, el artista proyecta al objeto creado,
su realidad psíquica de una manera simbólica, según describimos mas arriba, estableciendo
así una mediación –velada desvelada- entre lo de adentro y lo de afuera. Al mismo tiempo
este Einfuhlung surge también desde el receptor, cuando frente a una obra de arte, se
proyecta a sí mismo sobre ella. El placer encontrado en ella, surge de nuestra realidad
psíquica y el dolor encontrado en ella, surge también del mismo lugar.

20
 No se puede separar la obra de quien la percibe porque en esta percepción
(aceptación y rechazo, dolor y placer) esta lo que detono y esta lo que permitió ser
detonado. El valor de la obra, desde este punto de vista, no es la imposición de la existencia
interna del creador sobre el receptor, sino el papel del catalizador, quien hace posible el
encontrarse con algo hasta entonces, por mil motivos, no reconocido, no conocido pero
propio. El conocimiento de esta realidad a nivel teórico, como una constante en todas las
obras artísticas, hace posible establecer esta relación, reconocerla y sacar de ella el
provecho cognoscitivo, hacia nosotros mismos y hacia nuestro mundo.
El otro concepto pertenece a Bergson. Para él lo real es el cambio; uno es su propia
historia. Usa la palabra duración que significa para el flujo ininterrumpido del yo profundo
y libre, relacionado con este significado, la duración es la expresión de las riquezas de la
memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una creación incesante y, al mismo
tiempo, indeterminable, indefinible, a priori.
El hombre es una realidad que dura; la duración es la realidad más profunda, más
nuclear. La realidad humana, individual o social, es un incesante, perpetuo devenir. Es la
sustancia del hombre. Es este permanente movimiento, permanente cambio, permanente
duración.
Para este filósofo francés, la duración es como una bola de nieve que arrasa a su
paso lo que encuentra, crece indetenidamente y con ello va a ir enriqueciéndose también.
Porque cada hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenómeno siguiente va a
ser diferente, y su mirada va a ser diferente. La duración conserva el pasado. Mas
exactamente es la conservación del pasado, pero es creación y da su sustancial consistencia
a nuestro ser, que permite por ello ser diferente de si mismo perpetuamente y permite
también la creación. En el fondo existe el impulso, origen de toda la vida.
Aquí también sucede lo mismo que en caso de Einfuhlung. La obra es el producto
de la duración del artista y su percepción, y principalmente la manera de percepción,
producto de la duración del receptor. Lo que veo y como lo veo en una obra, depende de mi
duración, de mi devenir. Y precisamente con ello podemos explicar porque hoy interpreto
de una manera una obra o mañana ya mi duración es otra, porque se enriqueció con un día,
y en un día pueden suceder muchas cosas, como pocas, pero algo sucede. Ya no soy la
misma. Este cambio puede suceder a nivel empírico como a nivel teórico, o algunas veces
ambas cosas.
Contemporáneos entre si (la teoría de Einfuhlung y la de duración), anticipan, con
poco tiempo, los estudios de Freíd sobre Gravida, Leonardo Da Vinci, el Moisés de Miguel
Angel y Dostoievski, en que ya de una manera sintetizada y enriquecida con la teoría
psicoanalítica, recibimos un aporte valiosisimo sobre como acceder a los mecanismos de
desciframiento de los contenidos profundos, resultados de la sublimación.
Veamos, a modo de comprobación de lo teórico, en una realidad artística creativa, el
caso de las esculturas de Rodin; El Beso.
A los 43 años y con un proyecto artístico ya reconocido, Rodin conocía a Camillle
Claudel, mujer de 19 años, hija de una familia de profesionales en el interior, hermosa y
encima de todo eso, excelente pintora y mejor escultora todavía. el director de la escuela de
Bellas Artes, Dubois, al ver sus esculturas se conmueve, pero cree que son resultado de la
influencia de Rodin. Pero Camille declara que este nombre ni siquiera es conocido para

21
 ella. A continuación se contactan los dos artistas, se enamoran y en 1889 se retiran a las
afueras de Paris. A partir de 1897, su relación va a ser cada vez mas tortuosa, cada vez con
mas voluntad de parte de Rodin de volver a su vida anterior, y cada vez con mas
desesperación de parte de Camille.

11
9
www. cv.uoc.es/~991_04_005_ 01_web/fitxer/perc94.html

www.jennalex.com/.../rodin071705/rodinhead1.html

En la obra de arte el sujeto se expresa a si mismo y expresa tambien su mundo. Su

relacion con los fenomenos es subjetitiva ya que esta determinada por su historia, por
su deseo, por su incercion en el mundo. Cuando alguien representa a una persona, un
hecho, en esta imagen va estar tambien presente su propia existencia, aunque por la
via inconciente.
Rodin : 9) El beso; Claudel :10) Sacuntala; laudel: 11) Rodin; Rodin: 12) La
pensadora

10 12
www.artchive.com/.../ rodin_thought.jpg.html www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/
claudel/diaporama/images/1.jpg

22
 En 1913, Camille, se encuentra encerrada en una total soledad, abandonada
definitivamente por Rodin. Se refugia en su locura. Sus vecinos llaman la ambulancia del
asilo de alienados, y cuando entran en el lugar, observan con espanto el espectáculo: miles
de pedazos de yeso, de arcilla, desorden, indescriptible mugre. La locura hecha destrucción
y renuncia. La internan. Y hasta su muerte, en 1943, no salió del asilo, de la locura. Rodin
fallece en 1917, a los 77 años.
En 1913, tiene 73 años, y está en el zenit de su éxito.
Dos vidas con destinos tan diferentes, con devenires tan distintos, pero que por
algunos años se entrelazaron. Para los dos, estos algunos años eran suficientes y necesarios
para crear obras inmortales como en caso de Rodin por ejemplo Victor Hugo, Los
burgueses de Calais, Balzac, El hijo pródigo, La mano de dios, La catedral, pero también
aquellas obras donde Rodin representa a Camille, donde aparece materializada como la
musa inspiradora, como la mujer ideal, como la esencia de la femineidad: La aurora, La
primavera, El pensamiento, El eterno ídolo, Fugit Amor, Dánae, Galatea, y la más famosa
beso creada en 1886.
¿Qué es lo que representa esta obra; más exactamente, qué es lo conciente y qué es
lo inconsciente en esta escultura?
Sin lugar a dudas podemos confirmar con tantos comentarios que. esta obra se ha
convertido en una de las metáforas más famosas def. amor, donde el hombre y la mujer se
funden en un apasionado abrazo, y sus cuerpos forman una unidad. El movimiento de esta
masa pétrea representa el ritmo en que se encuentran. Es un retrato y un autorretrato., Un
grupo, un conjunto compartido por dos, que se proponen expresar- se como una unidad. El
cuerpo de ella se ofrece con pasión y esta tomado, mientras que él, joven y dominante, la
toma a ella. Como tantos textos comentan: esta escultura expresa la esencia del amor
Sin entrar en detalles técnicos y lenguaje formal, que por otro lado son maravillosos,
ya desde aquí podemos peguntar qué significan estas palabras: amor, eterno amor, etc.
Suenan evidentemente bellas, pero con cierto oído más atento, también escuchamos clichés
elaborados y conceptualizados en tiempos anteriores a Rodin ya Camille. Pero cuando
Rodin elige el tema, se identifica con el discurso preexistente y va a emitir este discurso por
medio de un acto creativo conciente. Como dijimos anteriormente, con ello reproduce la
ideología del poder y por ello es parte de él. También esta escultura sirve para prolongar es
discurso, siempre y cuando no queremos leer otra cosa en ella. Guiados por la enseñanza
del psicoanálisis, ya sin analizar la escultura, podemos suponer, que de alguna manera, de
alguna forma, debe estar presente, al mismo tiempo y con la misma fuerza, el resultado de
la sublimación. Hay dos copias exactas de la obra, cuya realización fue supervisada por el
mismo Rodin, con toda la exactitud. La original esta en París, en el Museo de Rodin; una
de las copias, en Tate Gallery, otra acá, en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires.
La primera vez que me encontré con esta obra, en 1963, era en Paris. Sentía la
sensación fascinante de ver una famosa obra de arte y comprobar, verificar en ella todo lo
que previamente aprendí. Vi en la belleza del amor, la unidad de dos personas. un hombre y
una mujer, la armonía de dar y recibir, la perfección de los máximos sentimientos.
Luego, en 1978, me encontré con la copia en Tate Galiery. Ya con duración, con
otro Einfühlung, con otros saberes teóricos. Me quede sumamente sorprendida. Ya no era la
misma escultura. No lo era, para mi repente vi una enconada lucha entre los dos. ¿Armonía,

23
perfección? No vi de ellos nada. Vi la unidad, pero al mismo tiempo también la lucha.
Como si estuvieran combatiendo por algo, uno contra la otra.
Y un día, en 1984, fui al Museo de Bellas Artes, aquí, para sacar fotos sobre la obra.
Me propuse hacer la mayor cantidad posible, pues por ser escultura, su infinita cantidad de
vinculaciones espaciales pueden ir componiendo la obra en la percepción del espectador.
Reducir una escultura a un plano, a una sola foto, distorsiona totalmente la obra. Con mayor
asombro todavía que en Tate Gallery, me di cuenta que pasé más allá de la sorpresa y pude
nombrar lo que aquella vez en Londres, sólo había intuido: el hombre tiene una postura
rígida, como quien no quiere porque no puede entregarse. La articulación de su cuerpo se
realiza en prácticamente 90, dos veces, y sus brazos no abrazan sino que uno se apoya sobre
el mármol del basamento y la otra mano descansa pasivamente sobre la cadera de ella.
La cabeza no se inclina hacia la cara de su pareja sino que está atraída por el brazo
izquierdo de ella. En uno de los bocetos escultóricos, también del museo de Buenos Aires,
incluso él tiene en su mano izquierda un libro abierto, como quien no renuncia a la
posibilidad de poder seguir leyendo inmediatamente. Sus pies se apoyan sin relajamiento,
sin entrega a la situación. Su rostro, aunque con ojos cerrados, expresa ausencia. Ella actúa
en forma diametralmente diferente. Su cuerpo terriblemente activo, de un movimiento casi
espiral, apasionado, toma al hombre, y con una conmovedora y dramática fuerza lo atrae
hacia sí misma. No tiene ningún ángulo de articulación que sea de 90. Todo obtuso y
agudo. Como una palpitación que genera la contracción y la dilatación, no sólo de su
cuerpo sino también de sus pasiones, de sus sentimientos, incluso, de su existencia total.
Mientras él, mezquinamente, cuida que ella no pueda atraerlo más allá de sus posibilidades
defensivas, que no le saque nada, que no entre en su espacio, ella se entrega sin reservas,
toma apasionadamente, ofrece todo generosamente, pero así mismo invade.
Me acorde entonces de una entrevista entre Rodin y un escritor, cuando el escultor
aconsejaba mirar desde todas partes, en movimiento, las esculturas, incluso la parte interior
también. Por eso me acerqué hacia la concavidad formada entre los dos cuerpos para sacar
fotos desde allí. Vi entonces que el hombre está castrado. Por supuesto con una actitud, si
se quiere positivista, podríamos dar cualquier explicación, que quizás el mismo artista nos
ofrecería. Pero la cuestión es que por algo, por algo más profundo, por algún motivo ni
siquiera sabido o conciente, éste hombre está castrado. En este caso tenemos que apelar a
las enseñanzas de Freud. Y con todo lo que dijimos anteriormente podemos llegar a
descifrarlo. Rodin, quien le lleva a Camille 24 años, es un hombre feo; desciende de una
familia de bajo nivel socio-cultural. Frente a una Camille joven, radiante, hermosa, muy
culta y descendiente de una familia tradicional de profesionales, de buen nivel económico,
se siente disminuido. Y aunque está allá su genialidad como creador, por un lado Camille
también es genial y por otro lado esta medición no cabe en los sentimientos de angustia
producidos por la lucha entre las aspiraciones de la conciencia o ideal del yo y el
rendimiento del yo (conciencia). Se sentía disminuido frente a Camille. Pero no así frente a
Rose, su pareja estable, con quien empieza a vivir en 1864 y se casa en 1917, es decir, en el
mismo año en que muere, como dijimos, a los 77 años. Rose, una vez, era linda, algo más
joven que Rodin, sumisa, obediente, agradecida por todo, no sabía escribir, tempranamente
abandonada a sí misma, se dedicaba a cocinar, a servir y admirar a Rodin; nunca pidió nada
y aceptó todo sin protesta.

24
 A lado de ella Rodin, como hombre y como escultor, no se sentía invadido, exigido,
demandado, competitivo, castrado. Al lado de Camille, si. Por eso es tan rígido el hombre,
no se anima a entregarse, a dar; por eso está atento a todo; por eso, aunque
inconcientemente, se considera imposibilitado, disminuido, castrado con Camille. Por eso
los 90°, en que se refugia.
Por eso abandona a Camille y vuelve a Rose, a quien por otro lado, nunca abandonó
totalmente. Cuando quería comer una buena sopa de cebolla, en los momentos de Fugit
Amor con Camille, sin ningún resquemor, fue a visitar a Rose, quien aceptó como normal y
natural está situación.
Sabemos como representó Camille a la figura femenina en las escenas amorosas.
Por ejemplo, en su Sacuntala (personaje femenino de un drama sánscrito, del famoso
dramaturgo del siglo V, Kalidasa) la figura femenina es quien se entrega, pero en este caso
es tomada y’ sostenida por el hombre, ¿Eso era su deseo? Sin entrar en el análisis de esta
bella obra, nos llama la atención que en Sacuntala sea tan distinta la relación entre el
hombre y la mujer de la representada en El Beso.
Queda una pregunta incontestable: ¿Y si Rose hubiera sido escultora, cómo habría
representado en una pareja a la mujer, cómo al hombre y cómo la relación entre ambos?
Volviendo a la parte anecdótica, uno se pregunta cómo es que no lo había visto así,
o directamente no había visto tal o cual cosa, que ahora parece ser ineludiblemente visible e
interpretable. Allá está como puesta, la duración y el Einfühlung; y allá está también la
relación entre ellos y la realidad psíquica subliminada simbolizada por los artistas.
Relacionado con el tema de ver más allá de a superficie, podemos hablar de lo
siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la técnica de Blow up, por analogía con lo
sucedido en la película del mismo título. Brevemente: un fotógrafo, como ejercicio
profesional, se dedica a sacar fotos en una mañana londinense; pasa por un parque, sigue
sacando muchas fotos, y en su casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada vez
más y por lo tanto, aumenta cada vez más, como si entrara en la foto. Así, con esta técnica
de Blow up, descubre un crimen (o solo se lo imagina, la película plantea la duda).
Entiendo por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, conciente o
inconscientemente esconde, en los ínfimos detalles un mensaje no cotejable con el discurso
del poder y por ello, bautice como Blow up la técnica de aumentar los detalles, buscar en lo
no visible de otra manera, aquello que en caso de percepción en condiciones comunes,
llamadas normales, no percibimos. Las esculturas de la iglesias medievales, allá arriba,
inaccesibles para el hombre de aquellos días, actualmente, con teleobjetivo, muestran lo
escondido, igual que los códices medievales, o las pinturas renacentistas con fotos
aumentadas como veremos en el caso de la Ultima cena de Leonardo Da Vinci, en el
capítulo de la Estética de darse cuenta.
De una u otra manera siempre encontramos algo escondido. Y lo encontraremos
principalmente no porque ahora tenemos condiciones técnicas de acceder, sino porque nos
decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad velada y por ello no reconocida, ni
por aquéllos que eran contemporáneos, ni por la historia del arte tradicional. La técnica de
Blow up , en última instancia es comprometerse, es tener coraje de enfrentarse con algo
nuevo. Es no patinar sobre la superficie.

25
Simbología
El arte indefectiblemente siempre es producto de un proceso simbologizante, es
decir, siempre simbología.
Si miramos el cuadro de Delacroix: La libertad guía al pueblo, vemos una escena de
la revolución de 1830, donde el pueblo de París, lucha en las barricadas, contra la
monarquía. Obreros, intelectuales, jóvenes y mayores, ricos y pobres, siguen a la figura
femenina, vestida con túnica grecorromana y con gorro frigio, agitando la bandera tricolor.
Abajo los muertos y detrás el paisaje de la ciudad. Este cuadro siempre se menciona como
símbolo de la lucha por la libertad, la bandera es el símbolo de la patria, la barricada es el
símbolo de la lucha, la túnica es el símbolo del ideal clásico de la civilidad, etc., etc. Todo
se dice. Pero ¿cómo era el programa de esta revolución? Sin pretender una descripción
fehaciente, podernos comentar que era antimonárquica y apoyada. por la alta finanza. Pero
como la alta finanza no va, en general, a morir en las barricadas, mediante un mecanismo
social-discursivo manipulatorio, y apelando a los descontentos reales del pueblo, logra que
vayan el hombre de clases bajas o los idealistas que se identifican con las justas
reivindicaciones de las masas. Delacroix no es representante de las verdaderas necesidades
del pueblo sino más bien deja alta finanza. Pero muestra al pueblo en su lucha. Por eso se
debe preguntar: 1 el gorro frigio ¿libertad de quién?; la bandera: ¿la patria de quién?; la
barricada: ¿la lucha de quién?; la toga: ¿la civilidad de quién? Y todo, ¿para qué y para
quiénes?
Pero sucede una cosa: si una maestra le dice a sus alumnos dibujen la patria, los
chicos, creo yo, en todas partes del mundo van a dibujar la bandera correspondiente. Si en
lugar de eso, dice la palabra, libertad, hacen lo mismo con el gorro frigio (aunque por las
diferentes áreas culturales, este “símbolo”, ya será más diverso); si dice la palabra amor,
aparece un corazón, y si paz, una paloma, y a sucesivamente. Pero se podría hacer al revés..
Mostrar una bandera un gorro frigio, un corazón, una paloma, y entonces los chicos van á
decir, patria, libertad, amor, paz.
O sea, aparece con ello una definición circular.¿Que es la bandera?La patria.¿qué es
la patria?, La bandera. La expresión por definir aparece en la expresión mediante la cual se
define. Aparentemente este fenómeno es algo fuera de nuestra vida cotidiana, pero si lo
analizamos más detenidamente descubrimos un hecho muy grave, de alcance muy negativo
y muy, muy generalizado. Si una persona, y se trata de millones, a lo largo y a lo ancho del
mundo y en la historia, desde chiquitito se encierra en esta definición, interpretación y
explicación circular, nunca va a preguntarse: y para mí, para aquí y para ahora, ¿que es la
libertad, qué es la patria, qué es el amor, qué es la paz, y qué es una infinita cantidad de
fenómenos? Lo tomamos, pero no lo pensamos por lo tanto no nos apoderamos de ellas
sino que estas palabras son las que apoderan de nosotros. Sucede lo mismo con las
expresiones coaguladas, como por ejemplo. “Ser transparente como el agua” que en buen
romance, quiere decir, no existir, ya que implica ser invisible. No tener interioridad, no ser
nada. Y quien recibe semejante piropo, todavía esta agradecido. Esta voluntad del poder de
que uno no tenga nada adentro inaccesible a su control, ya que el “hombre honesto no tiene
nada que esconder”, se reproduce cuando alguien repite esta u otra expresión de esta índole,
sin pensar, sin saber lo que esta diciendo.
Volviendo a los “símbolos”, debido a estas palabras y a su uso irresponsable,
renunciamos a la construcción de conceptos propios y a responsabilizarnos por ellos.

26
 Por ejemplo. En la plaza central de Jujuy, delante del Palacio de Gobierno (que por
otro lado, exhibe un incoherente estilo Beaux Arts), podemos encontrar las esculturas de
Lola Mora que representan, entre otros conceptos, la libertad. Una mujer con características
físicas más bien anglosajonas, con el gorro frigio. Y uno pregunta: ¿Libertad de quien? Los
coyas, una importantísima parte de la población de esta provincia, ¿puede verse
representados en esta imagen?, ¿qué relación hay entre el hombre de Jujuy y esta figura? El
indígena, ¿protesta internamente contra ello o ya lo interiorizo y ya se ve reflejado, ve
reflejados sus deseos?
Se podría traer infinitos ejemplos sobre este fenómeno, donde el aparente símbolo
no es otra cosa que “una definición circular”, un ejercicio de retomar infinitamente lo
determinado y determinar con ello lo determinado, y desde donde se excluye tanto el
movimiento del tiempo, como la condición subjetiva del individuo, de una sociedad
particular, de una cultura o directamente de un pueblo.
Ya Haegel, logro encontrar el núcleo profundo del símbolo, según el cual el símbolo
sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. Dice “El
símbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la conexión mutua que existe entre el
significado y su expresión es solo un vinculo totalmente arbitrario. Esta expresión, esta
cosa sensible o esta imagen, esta lejos, pues, de representarse así misma, porque mas bien
lleva ante la representación un contenido extraño a ella, con el cual no necesita tener nada
en común”.

academic.brooklyn.cuny.edu/…/ core4-10.htm

13) “ La libertad guia el pueblo”, obra de Delacroix

27
 Un significante ya existente, va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el
acto creativo artístico, que precisamente por serlo, no puede carecer de este proceso. No
puede existir arte que a su vez no tenga simbología. Eso quiere decir que no vale cuando el
significante toma un significado ya elaborado por otro. Cuando Delacroix apela a la
relación gorro frigio-libertad, no genera símbolo sino que se refiere a algo que una vez, en
caso de los mismos frigios o de los jacobinos durante la Revolución Francesa, apareció
como símbolo. Pero para 1830 ya no lo es, y menos que menos para nuestros tiempos. Eso
es el fenómeno que llamamos alegoría, es decir un signo que una vez nació como símbolo,
pero se socializó, se generalizó y se petrificó. Su significante ya no apela a algo
recientemente intuido o concebido del más allá, del orden y de saberes sistematizados, sino
a lo que ya es parte del discurso y de la estructura del poder, como algo que ya incorporó y
se reproduce. La alegoría siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso, necesario
para el poder. Por eso, por ejemplo, las esculturas puestas por entidades oficiales en las
plazas y en los edificios públicos, se caracterizan como alegóricas y no simbólicas.
Deseo aclarar, que ser alegórico no significa que a su vez no disponga, cierta
simbología. En el caso de La libertad guía al pueblo, aunque prime el aspecto alegórico,
también encontramos simbología, ante todo, la simbolización de su propia ambigüedad
ideológica, que toma formas artísticas, incluso más allá de su voluntad.
El símbolo es algo profundamente subjetivo, trátese de un individuo o de la
conformación cultural-temporal de individuos, en grupos o en sociedades mas amplias. Y
por lo tanto no se puede trasladar de un individuo a otro, de una época otra, de una sociedad
a otra. Adjudicar un significado constante a un símbolo, fuera de la sintaxis donde se
generó, es como numerar las palabras del sueño, del arte, y la lectura de ellos se
transformaría en una especie de libro de sueños, o en el cartel de una quiniela: 48 - “morto
que parla”.
El símbolo no es una llave universal que sirve para abrir todo, de igual manera, sino
un signo que articula lo desconocido, lo que no está dicho, lo brumoso, con lo que ya es
sabido, o sea, la palabra. De ello surge el otro componente de enorme valor del símbolo.
Por el hecho que el creador del símbolo una el significante con un significado nuevo,
incierto y abierto, este signo simbólico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del
creador entre lo ya nombrado (significante) y lo todavía no nombrado, va a tener suficiente
fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y sociales de innumerable
variedad.
Como vimos en este mismo capítulo, anteriormente, cuando inconsciente toma
forma a través del desplazamiento, en los sueños y en la obra de entre otros, surge el
fenómeno de simbolización, por lo que el símbolo puede tener una motivación conciente en
su totalidad. El inconsciente atravesó la voluntad y el control del yo, del conciente pero no
se expresa desnudamente y con inmediatez, en su imposibilidad de subordinarse a las
reglas, de identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra el símbolo.
Con ello se establece una sugerencia para partir desde el significante, social y
descriptible, con parámetros compartibles, hacia la exploración de las tinieblas de la
existencia del hombre, para contactarse con los turbulentos e inquietantes interrogantes de
las sombras. Llegar hasta donde se abren el cielo y el infierno para cada uno, según cada
uno.

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 Se da así un diálogo entre la simbología del creador y la del receptor: el receptor
toma los símbolos del artista, como significante, y estimulado por este profundo e infinito
mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios contenidos.
Eso es lo que explica por qué en una pintura de riqueza simbólica muy alta el
espectador puede reconocer infinitos significados propios o, apelando a lo que dijimos
anteriormente, por qué el Eifühlung surge con tanta fuerza frente al arte de mayor peso
simbólico.
La persona que de una u otra manera se dispone a hacer una obra,. pero no se
contacta con el mundo objetivo y no sabe sus significantes, como tampoco sabe tomarlos y
articularlos con los suyos, no va a poder crear arte. Me refiero con ello al caso del enfermo
mental y del niño muy pequeño. Uno, porque todavía no los aprendió (el niño) y el otro,
porque nunca aprendió, porque una vez sí lo hizo, pero en un momento los abandono y se
refugió en la locura. Sin una mínima participación del conciente como contacto con el
mundo real, no se puede generar símbolos. Hay opiniones, para mí irresponsables o
ignorantes o directamente mal intencionadas, que exaltan corno arte, las “obras” de los
enfermos mentales. Este concepto expresa una ideología, en cuyo fondo yace el desprecio
hacia la vida humana, y su lucha generadora entre lo coqci9nte, la ley, la cultura y el
inconsciente, lo no sabido, lo no pautado. También reconocemos en ello el desprecio hacia
la creación artística, como si fuera algo exclusivamente pulsional, producto dé los instintos.
Cuando hablo del enfermo mental, no hablo sobre el personaje a quien solemos
llamar loco, por irregular, por exótico, por incoherente o por otros motivos. Hablo sobre
quien no tiene ida y vuelta, sólo una infinita ida. Sólo el hombre, que puede traer un nuevo
saber, desde abismo, lo que allí descubrió y puede nombrarlo y así entregarlo a su mundo,
puede crear. Y artistas como Van Gogh, quienes lucharon contra la locura cuando Ya no
pueden luchar, dejan de generar Arte o directamente dejan de vivir. Por otro lado, los
apóstoles de la locura, quienes la exaltan suelen lograr buenos dividendos de los
sufrimientos de otros. Y eso si, bien racionalmente, bien concientemente.
Para terminar el tema del símbolo, quisiera tocar un tema arquitectónico, en relación
con la simbolización y con la simbología.

15
14
http://www.dvdreviews.net/clasicos/dvdelseptimosello.htm
http://www.cinefania.com/movie/200506/index2.htm

Bergman: Séptimo sello

29
 Símbolos sobre el amor, la muerte y el arte
Extasiados peregrinos, con gritos de horror a la Ultima Condena, a la pérdida definitiva, se arrastran
flagelándose hacia una posible salvación, sin la más mínima consideración sobre la vida empírica, concreta y
finita, en que su cuerpo real es su propio enemigo. Alegres campesinos, despreocupados totalmente de toda la
posible metafísica, gozan de todo lo que la vida, en un momento determinado puede ofrecer sin preguntar que
es lo que sucedera después, forman el jubiloso público de los comediantes ambulantes.
Estos artistas unen el milagro, la magia con lo que hay, de manera tangible y visible. Ven visiones,
tienen hambre de comida y de amor, los sacude el miedo a la soledad y a la peste negra y los hace vibrar de
belleza del mundo de la naturaleza y de la Virgen. Son humillados, asustados y son aplaudidos y queridos, y
son ellos que se salvarán de la muerte pro que son creadores, por que tiene fe en su creación.

Hay significantes, si no eternos, pero muy duraderos, en la historia universal de la

arquitectura entre los cuales los más importantes son el basamento, la techumbre, el sostén
como muro, columnas, pilares; las aberturas como la ventana y la puerta; el pórtico, el
patio, el balcón, la escalera. Sería fácil pero totalmente erróneo adjudicar a cada uno de
éstos un valor simbólico, puesto que, repito, son significantes y no signos simbólicos, en sí.
Van a serlo según el proceso simbolizante.
El basamento es la tierra, pero ¿que significa la tierra para el creador? ¿De dónde
partimos o adónde llegamos? La “madre-tierra”, según tantas mitologías, al mismo tiempo
engendra, da vida y devora, sepulta. ¿Nos lanza hacia la vida o nos llama hacia la muerte?
Si la techumbre es el firmamento, ¿qué es para cada uno el firmamento? ¿Libertad o
sometimiento, fuerza para ascender o peso para aplastar?
Y el muro, ¿lucha entre el deseo del hombre de elevarse y las fuerzas adversas (las
internas también) de la gravedad para descender? ¿La vocación hacia el infinito o la
necesidad de limitarse? ¿Cuántos toros hay que sacrificar para “amasar con su sangre una
mezcla que haría fortaleza invulnerable”, para Henri Christophe? ¿Cuántos dolores,
rebeldías, contradicciones y saberes hay que emparedar para que el muro crezca y
contenga?
La ventana, relación virtual entre exterior e interior ¿de qué manera concibe la
proyección del hombre hacia afuera y de qué manera permite el control o el contacto del
mundo hacia adentro?
La puerta, relación real, concreta, entre exterior e interior ¿cómo hace posible este
entrar y salir? Las puertas siempre articulan dos espacios, dos maneras de estar, dos
maneras de existir. Cuando estoy en la calle, soy un transeúnte, prácticamente anónimo,
pero al atravesar la puerta del edificio donde vivo, ya soy habitante, perteneciente,
determinante, de este lugar. Atravesando el umbral, bajo esta puerta, sucede es cambio,
aunque no lo “contabilicemos”. Algunas veces es muy decisivo, muy fuerte, otras veces,
apenas perceptible. ¿Cómo concebirá este tan inquietante lugar de cambio, el arquitecto? ;
¿Jerarquizándolo, minimizándolo, desconociéndolo, exaltándolo?
El pórtico, lugar de transición, entre lo de adentro y lo de afuera, no siendo ninguno
concretamente pero disponiendo de ambas instancias, ¿es para monumentalizar o para
cobijar, para defender o para controlar?

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 El patio, lugar de reunión, ¿es para amar u odiar, es para encontrarse o deslizar
vidas desfasadas, pero ordenarlas por el abrazo? ¿Es para tomar fuerza de lo íntimo o para
huir y esconderse?
El balcón, prolongación del interior hacia el exterior, ¿es para prolongarse,
protegerse, contactarse, controlar?
La escalera, unión entre un más abajo y un más arriba ¿es para triunfar o perder,
para subordinar o subordinarse, es para ver o ser visto?
Las respuestas a estas inagotables preguntas en cuanto a arquitectura, dependen
fundamentalmente, amén del factor económico, de tres ; de la duración del comitente, lo
que él no puede simbolizar, Por no ser arquitecto; de la duración del arquitecto, lo que él,
por ser Arquitecto, está capacitado para simbolizar, pero al mismo tiempo, tiene que
conjugar con la duración del comitente; lo que él debe simbolizar y, finalmente, de los
significantes existentes ofrecidos por su época, por la Historia y por las condiciones
técnicas, tecnológicas. Algunas veces, muy excepcionalmente, en caso de grandes
creadores y tiempos de cruces muy especiales, el arquitecto engendra un nuevo significante.

¿Y el interior? ¿O llamado diseño interior?

Ya desde la expresión se plantea el problema. ¿Se puede diseñar un exterior sin

interior? O, ¿vale lo mismo, un interior sin exterior? Einstein afirma que el espacio no es
una cajita donde ponen y sacan unas bolitas, un complejo entretejido de relaciones
temporal-espaciales. Y el arquitecto es quien con su lenguaje específico-artístico y con
conocimientos técnico-científicos simboliza esta complejidad. El arquitecto no es creador
de espacio sino del símbolo del espacio. La Obra Arquitectónica simboliza nuestras
realidades interiores y exteriores tal como las otras artes, pero al mismo tiempo contesta a
las necesidades inmediatas del hombre y su sociedad.
Siguiendo este pensamiento, es lógico pues que el diseño no puede tener como
objetivo la determinación de un volumen medible con unidades preestablecidas sino que su
finalidad es generar un signo simbólico de nuestra existencia individual y social, donde el
presente se conforma por el pasado. Hacia afuera y hacia adentro. Sin ello, el Arquitecto
sería sólo el constructor de aquella cajita y en este caso, el llamado diseño interior sería el
encargado de poner las bolitas adentro. Estas bolitas, por bellas que las imaginemos,
seguirían siendo bolitas y con todo derecho podríamos llamar al arquitecto, en el mejor de
los casos, decorador. El arquitecto, desde el vamos, percibe al hombre (si la palabra
arquitecto es significante de un contenido arquitecto), como una totalidad interior-exterior.
Por lo tanto, desde el instante de iniciar el diseño, o sea, este proceso simbolizante, genera
posibilidades de expresar al usuario, para que él pueda expresarse a través de su hábitat.
Allí está su historia, su deseo, su duración.
Lo que pasa por adentro no es ajeno al exterior, sino que es parte de un todo. Las
‘estructuras basilares”, ya sea de hormigón armado, ladrillo, madera o cualquier otro
material, tampoco son perchas que se vestirán posteriormente, sino que son fuentes
determinantes con ricas posibilidades de cambio, según los tiempos y los usuarios, que

31
generan las formas percibidas por todos nuestros sentidos, por la empatía, por las vivencias
sucesivas e interminables y por sus elaboraciones.
De entrada, el arquitecto debe tener en cuenta esta dialéctica existente entre lo
constante de las ‘estructuras basilares” y lo necesaria mente cambiante y modificable de los
elementos que responden a los distintos usuarios, a las distintas épocas, a las distintas
cosmovisiones. Un solo usuario, o grupo de usuarios van a necesitar expresar, a través de su
espacio, sus cambios acumulados en un determinado lapso. Si no sucede cambio en la
existencia del usuario (o es tan mínimo como si apenas existiera, o el cambio está negado),
el espacio comienza un inexorable camino hacia la muerte, y estas situaciones interiores
van a ser percibidas por quien está allá, como algo triste, angustiante, sórdido, aunque los
componentes sean de buen gusto, de buena calidad. Esta relación constante y cambiante es
la que tiene que ser concebida desde el principio y en todo. El arquitecto no debe
determinar, es decir, imponer que el florero se pone sobre una mesa, sino posibilitar que el
usuario pueda simbolizar su deseo por lo placentero. Artística o no. artísticamente. Si
existiese esta posibilidad, el usuario va a elegir el florero y para el florero, la flor. Si, en
caso contrario, el florero está puesto independientemente de la totalidad, por hermoso que
sea, no se llenará de flores, o si tiene flores, no expresará placer sino que se reducirá a un
signo de categoría, preestablecido, triste, y carente de autenticidad. En última instancia, a
un kitsch.

Wenders: París, Texas (carátula del video)

El viaje sin conclusión

Hay viajes con el objetivo de llegar y estar, quedándose,

pero otros viajes, los Viajes, son los de nunca llegar y
nunca estar; cuando el ir de un lugar a otro no obedece a un
programa en que el viaje es un traslado, sino se convierte
en el símbolo del abarcador jaspersiano, que empuja hacia
lo desconocido hacia abrir nuevos horizontes.
Ahora, para qué cada uno quiere acceder a desconocido y
cómo lo resuelve, eso en cada caso humano es distinto y
conforma, en su totalidad nunca finita y determinable la
riqueza colectiva de la capacidad simbolizante de una 16
sociedad, de una cultura.
http://www.todocine.com/

El protagonista de Paris Texas (1984) del alemán Wim Wenders consagra su vida a un no viaje y su tragedia
es la imposibilidad de quedarse, es el miedo de comprobarse el del viaje. Genera culpa para tener que hacer el
viaje como peregrinaje expiatorio y conduce sus caminos hacia nuevos motivos de nuevos viajes, del mismo
significado. Con eso no va adelante sino que se encierra en un ciento elíptico y se convierte en su prisionero.
Abandona a su familia, huye hacia lo desconocido, rompiendo todos los lazos posibles, naufraga en el océano
de la mudez, sólo preservando un mismísimo vestigio para conectarse de vuelta con el mundo existente. Se
encuentra con su hijo con quien buscará a su mujer, logra unir de vuelta al hijo con la madre; funciona como
el padre que ordena, constituye, hace patente que hay una madre, cumpliendo así su rol, pero de vuelta se va,
otra vez, sin dejar rastro.

32
Aquí el viaje se conforma en símbolo de su imposibilidad de vivir, y esta película es considerable también
como símbolo que indaga sobre dos infinitos; ¿de dónde vengo y a dónde voy?
Los Otros personajes en algo se parecen a él: son solitarios y extraños entre si, extraños para sí también, El
espectador no sabrá mucho más sobre ellos, ellos tampoco. Algunos tienen hogar, otros no. Se deslizan entre
con tactos momentáneos y miedos a lo posible. Estos hombres van y vienen, sin programas y menos que
menos programas compartibles con otros. Encerrados en su subjetividad, incapacitados de tomar conciencia
de su presente, serán condenados a aquello de lo que intentan escapar: una vida gris, sin tiempo y sin espacio
propio, sin identidad conciente, sin subjetividad creativa.

17) – 18) Interior de la iglesia de Sainte–Foy, 1

Conques Francia.

www.aurelle-verlac.com/conques/tympansomm.htm www.fortunecity.es/.../ artes/154/romanic2.html

19

www.dewijdewereld.net/ reizen/stedentrip-barce...

19) Gaudí: detalle de la fallada de la casa Milá,

Barcelona, España

33
 www.drwagnernet.com/40b/
lectures/19.00.1977.jpg
Moore: Kresge College, Santa Cruz,
California, EE.UU

Boffil: Valden 7, Barcelona, España

www.uashome.alaska.edu/ ~jndfg20/website/rashomon.gif
Kahn: Biblioteca de la Academia Philp, Exeter, EE.UU.
www.arquimaster.com.ar/ arquitectos/obra_kahn3.jpg
www.schweighofer-zoehrer.at/ images/Reisen/Fra...

34
25) Le Corbusier: Iglesia de Ronchamps, www.bofill.com/.../
Francia. proyectos/walden7/Walden3.jpg
Boffil: Valden 7, Barcelona España.

25

35
 Kurosawa: Rashomon

¿Quién mira y qué es lo que ve?

En la película de Akira Kurosawa,
Rashomon (1950) surge un breve y hondo drama:
drama de tres personas que simboliza un drama del
cine y de todas las artes que a su vez también es un
drama de todos los sujetos de este mundo.
Un samurai atraviesa el bosque con su
esposa. Se tropiezan con un bandido Luego nos
enteramos de que el bandido habla sido de tenido
bajo el cargo de violación a la mujer y de asesinato
del hombre.
Y las incertidumbres constituyen la
estructura nodal de la obra: ¿Era violada ella o actuó
como seductora y cómplice? ¿Eso sucedió antes o
después del asesinato? ¿Fue asesinato? ¿Quiénes son
las víctimas y quiénes los victimarios?
¿Cómo puede narrar el cine esta u otra
historia sin elegir un ángulo particular para la
cámara, sin un enfoque propio, determinado por la
realidad interior y exterior de su creador? ¿Quien
mira, qué es lo que ve y cómo? ¿Qué lugar se otorga al espectador o el espectador qué lugar debe ocupar y
otorgarse para elegir el encadenamiento de los sucesos, en cuanto se ve, se valoriza, se selecciona eso y no
aquello, aunque ambos hechos, todos los hechos, sucedieron? ¿Pero se puede hacer cine y se puede ver cine
sin esta construcción propia? Cine o cualquier género artístico.
Los tres testigos sobrevivientes del asesinato más el alma convocada del muerto hace su testimonio
relatando su versión y también hace lo propio el bandido. Nadie miente, todo el mundo dice la verdad. Su
verdad. Su visión. Su subjetividad desde donde eligió, y valoró y tomó el encadenamiento de los hechos
Algunas veces las diferencias son minúsculas, pero suficientes para servir como punto de inflexión de una
historia muy distinta.
El espectador quisiera acceder a “lo que pasó realmente”, pero el director no actúa como un
demiurgo, con conocimientos y juicio a priori. Su objetivo es simbolizar aquello que es fundamental en la
existencia humana nadie puede ver lo que ve el otro, nadie puede ubicarse en lugar del otro.
Sin embargo, la última secuencia muestra que más allá de esta inevitable realidad convenios y
códigos si así queremos ayudan y el entendimiento humano no es imposible.

Subjetivización – Objetivización

El arte es la subjetivizacion del objetivo y a su vez es la objetivación de la subjetivo

Podemos ilustrar este concepto hegeliano muy relacionado con los dos puntos
anteriores, con el siguiente ejemplo.

36
 Hay tres pintores contemporáneos. Pertenecen a la misma área cultural y social,
incluso comparten la persecución desatada contra su raza.
Estos pintores son: Chagall (Vitebsk 1887 - París 1986), Soutine (Smilovitcchi
1894 - Campigny 1943) y Segall (Vilna 1891 - San Pablo 1957). Y traigo estos datos para
ver lo siguiente.
Los tres nacieron en ciudades rusas, los tres murieron en el extranjero. Los tres
vienen de familias de bajo nivel socio-económico, los tres eran judíos y los tres se veían
obligados, por los pogroms, por el racismo y sus consecuencias, a emigrar. Si el artista no
fuera otra cosa que una máquina de estampar el mundo objetivo, o sea, una especie de
espejo sin propia existencia, Chagall, Soutine y Segall hubieran tenido que responder de la
misma manera, con la misma producción. Pero no se dio este fenómeno, pues de este modo,
podríamos hablar sobre una computadora y no sobre arte, aunque existen tendencias, como
por la estética positivista o la llamada sociología vulgar que quiere reducir la zona de
análisis a una teoría de reflejo (como lo propuso Lenin), negando con ello toda la realidad y
la posibilidad generadora, “cognoscitiva y ontológica del arte; negando así totalmente el
factor subjetivo de la creación artística, con lo que, en última instancia, también niega la
realidad objetiva. De tal manera, el arte, para ellos no tra cosa que una documentación
conveniente y por ello, ya nosotros lo sabemos, distorsionada.
Pero, volvamos a los tres pintores. ¿Cómo contesta cada uno a la tragedia el mundo
exterior? ¿Con qué realidad interior, psíquica? a ir formando su duración? ¿Cómo es su
manera de simbolización? Soutine se entrega a la tragedia. En todo ve la deformación, la
atrocidad, la degradación. La vía de ferrocarril, en su pintura, penetra en la ciudad como
una espina dorsal ensangrentada en la doliente carne.
Sus personas no llegan a ser marginados, pero allá están en el umbral y su pequeñez
es producto de la permanente e imperante humillación. Medias reses colgadas en las
carnicerías, ya envía de descomposición, sal al igual que pollos desplumados, proyectan la
febril y espantada visión el destino de su raza.
Segall elige otro camino. Llega a América, Brasil, trayendo logros de la pintura
moderna europea. Da y recibe. Toma la dinámica de este pueblo y de sus múltiples
expresiones vitales, pero no cae en la trampa. No se encamina hacia el exotismo para
exaltar la fuerza orgánica de estas tierras, no va a dedicar su arte a los alegres volúmenes de
las mulatas o al folclorismo carnavalesco, acompañado por el son del samba. Bucea en a
realidad dolorosa algunas veces tan disfrazada, de la pobreza en las áreas marginadas de las
ciudades brasileñas, se identifica con el drama social y existencial de sus representados y
con eso renueva o quizás funda la pintura brasileña.
Chagall huye al mundo infantil donde es tan posible volar como parar cabeza abajo
la Torre Eiffel. Donde todo es posible porque no imperan las leyes, donde el sueño es la
realidad objetiva, y el mundo exterior se somete a la realidad psíquica. Y si lo infantil le
sirve para generar este refugio, frente a la guerra, sin embargo, tiene suficiente honestidad
de acusar conmovedor recibo.

37
 Tres pintores, en un mundo tan compartido, pero tres respuestas tan diferentes.
Porque el artista, mira hacia el mundo objetivo, de donde saca estímulos, temas, formas,
realidades exteriores y su encadena miento, pero este mundo objetivo va a ir pasando por el
filtro de su subjetividad, y no es que este filtro funcione como censor (aunque hay algo de
eso, desde cierto punto de vista), sino que actúa como fuerza creadora y recreadora. Pero
con este proceso, es decir con la Subjetivización del objetivo y al mismo tiempo, el artista
genera y recrea el mundo objetivo también. A partir de una creación, ya nada es igual que
antes. Aunque este cambio, de pronto, no sea percibido pero ya algo cambió. Por ello, otro
creador va a partir de otro mundo objetivo.

26) Marc Chagall - Self-Portrait with Seven Fingers

www.alishya.com/famedart/page1.html

Aunque las condiciones exteriores les sean parecidas, los artistas sujetos van
a recrearlas de muy distintas maneras.

38
27) Marc Chagall - The Soldier Drinks
(1911-12)
Pintura de Segall
www.alishya.com/famedart/page1.html}

27

www.artunframed.com/.../ compressed5/soutine.jpg

29) Pintura de Soutine

39
La totalidad intensiva

El arte es la totalidad intensiva. Según Lukács, frente a la totalidad extensiva de las

ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo, el arte, ya sea un soneto o una flor
pintada, ya sea una novela de tetralogía o un conjunto complejo de edificios, opera con
suma intensidad. El zen enseña que en un grano de arena está el mundo. Entiéndase que en
un grano de arena está todo por lo que la arena es arena, sus relaciones con el mundo, las
leyes que determinan esta condición, etc. Esta metáfora nos sirve para una analogía. En una
obra de arte está el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y
su presente. La posibilidad de verlo depende de nuestra capacidad y predisposición. De
nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo difícil es hacer la pegunta, más fácil es
responderla. Cada obra va a contestar en la medida en que le podemos preguntar.
¿Cómo podemos reconocer esta confirmación, por ejemplo, pictograma? El
pictograma es un símbolo gráfico. Aquí la palabra símbolo no la utilizo en el sentido arriba
desarrollado sino en un sentido convencional, como un signo que opera por contigüidad
instituida, entre el símbolo y aquello a lo que se refiere, logrando así una comunicación
directa y contundente. Por ejemplo, en lugar de prohibir el estacionamiento en tal o cual
lugar mediante un discurso, o simple presencia de una persona o un texto con este tenor, se
utiliza una imagen con un círculo rojo y con un diámetro también de ese color, sobre una E
(o su versión según el idioma del país). Por supuesto llene elementos indicativos y también
icónicos. Por ser convencional, su percepción es inmediata.

30

30) Yukio ota: pictogramas locos.

40
 La intensidad del arte permite que la
obra pueda comunicar mediante muy
pocos recursos, emitiendo mensaje
claro y preciso, o sugiriendo un
trasfondo complejo, abierto, indefinido.

31) Greuze: dibujo.

31

Parte de un código bien instituido e instalado, y por ello es eficaz. El pictograma

transmite asi por imagen, una idea, un concepto, un discurso, una indicación.
Tomemos el caso de LoCos (Lovers Communication System) del japonés Yukio
Ota. Este diseñador elaboró un ‘vocabulario” en base a 19 elementos mínimos, de simples
formas geométricas, y con la conjunción más variada de estos significantes mínimos va a
construir sus referentes a distintas situaciones, lugares, relaciones, hechos, etc.
Para lograr eso, necesita apelar a la constante, a una esencia, omnipresente en todo
lo referido. Por ejemplo, en el caso de una casa, trata de un adentro, y carece de
importancia que la casa a que se refiere tenga techo de dos aguas o no; en cuanto a un libro,
lo esencial es que tenga dos páginas de simetría especular; la chimenea es un elemento
tubular vertical y una estela de humo en movimiento horizontal. Incluso eso es más
acentuado y llamativo cuando se refiere por ejemplo a estados anímicos. La felicidad toma
forma en el LoCos con una cara mente esquematizada, con los labios curvados hacia arriba,
mientras la cólera es la misma cara, sólo que los labios se curvan hacia abajo. La paciencia
se señala con los labios curvados hacia abajo pero los en lugar de los puntitos de la
felicidad y de la cólera, son líneas curvadas hacia arriba, y el dolor que las trastorna,
dispone de la misma boca pero los ojos son dos pequeñas diagonales. Todos estos
sentimientos, dispuestos en una forma de corazón. ¿Qué es lo que se gana con eso? La
posibilidad de una comunicación, como dijimos eficaz, inmediata, masiva, obvia. ¿Cuál es
el peligro? El reduccionismo, la tipificación, la generalización. La tristeza es diferente en
cada uno, y será por los labios curvados hacia abajo. Y aquí vuelvo a la totalidad intensiva.
En este sistema que apela a lo elemental, sin embargo está descripto nuestro mundo. Un
mundo pragmático, utilitario, masificador, dador de ventajas, locales e internacionalizables,
pero eliminador de subjetividad, personalidad. No queda lugar a duda, pero a la riqueza
subjetiva. Se da aquí una dicotomía insoslayable.
La intensidad del arte permite que obra pueda comunicar mediante muy pocos
recursos, emitiendo mensaje claro y preciso, o sugiriendo un trasfondo complejo, abierto,
indefinido Yukio Ota: Pictogramas Locos; Greuze: Dibujo.

La utilidad objetiva o la complejidad subjetiva. Con lo pequeños y ‘elementales”

que son estos pictogramas, expresan la elección entre estas dos disyuntivas.

41
 “Mentir” para decir la “Verdad”

Según Aristóteles en el arte “hay que mentir para decir la verdad” Lo posible
hubiera podido suceder, y lo que podría suceder es lo que importa en el arte y no lo que
verdaderamente sucedió. Dice: “En relación con la poesía, lo verosímil imposible vale más
que lo inverosímil posible”.
El arte no puede tener como objetivo la descripción uno a uno, de algo que ya existe
por que eso será naturalismo y no arte. La de Gorgias nos explica con elocuencia esta idea
“La tragedia es un engaño y sus espectadores engañados. Pero el escritor de la tragedia que
engaña es más honesto que quien no engaña, y el espectador engañado será más sabio que
aquél quien no fue engañado”. En cuanto al arte, a mí no me interesa la verdad anatómica
de la cara. Si me interesa me miro en el espejo, miro otras caras o me fijo en ello en un
libro de anatomía. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, más profundo,
que, sin su creación, no alcanzo a ver. En la obra Mujer llorando de Picasso, un ojo esta
más arriba que el otro, ni la boca ni la nariz ni nada está allá donde, según la anatomía,
tendría que estar. Pero la verdad de esta obra pasa por otro hecho. El dolor, el sufrimiento
deforma el cuerpo, lo descompone. El sistema somático responde a las llamadas del sistema
Psíquico. No se puede llorar y quedarse compuesto. Eso solo puede suceder en las películas
de Hollywood y otras expresiones pseudo artísticas. Si el arte no efectúa esta mentira, esta
deformación no cumple su categoría.
El caso del hiperrealismo también está comprendido en el fenómeno “mentira”, sólo
que allá el recorte es lo que distorsiona. Hanson, escultor norteamericano, entre otras
figuras, representa una mujer muy gorda medianamente joven que lleva un changuito de
supermercado horriblemente colmado con artículos de comida. Tiene ruleros, un pucho en
la boca, minifalda. Tal como si viviera. Personajes como ella siempre hay, gente que
sustituye su vida con el devorar, también. Pero en un supermercado una gorda que llena el
changuito no llama la atención. Allá, entre infinitas situaciones, se pierde, o nosotros no
queremos verla. Pero descontextualizada, Hanson la convierte en un espantoso posible, en
cuanto a nuestra actitud de llenar, obturar, devorar, renunciar. No somos así, pero hay algo
en nosotros que podría tornar este significante. Y con ello la obra esquivé la trampa del
naturalismo.

El arte no describe aquello que ya

existe, sino que a partir de ello crea mundo,
en el cual las verdades empíricas pierden su
valor y se proyecta a la búsqueda por lo
nuevo.

32) Pintura “Mujer Llorando” de

Picasso;

32

42
 33) Afiche de Hanson “La
gorda”; 34) -35) Dos afiches de Rambow,
Lienemeyer y Van de Sand.

www.casl.umd.umich.edu/
hum/spanishco/17.Miro_%20D.

34

33

35

43
 Desde la dialéctica de la vida

El arte no puede ubicarse fuera de la dialéctica de la vida y de la muerte.

Como ya lo mencionamos, y también trataremos este tema en los capítulos posteriores, el
arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de Eros
presentes en él con el mismo derecho y con la misma fuerza. Un baptisterio igual que una
capilla funeraria; el maravilloso desnudo de Modigliani igual que la terrible y mortífera
Salomé de Klimt con la cabeza de San Juan Bautista; el vitalísimo Beso de Brancusi, igual
que la angustiante Pareja de Lipchitz; los monstruos del monasterio Moissac igual que las
bellas vírgenes y ángeles de la catedral de Reims; los afiches de Cassandre igual que los de
Kirchner, son expresantes de la vida, de la muerte, de sus causantes, su relación entre sí.
Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que causa la muerte, que
genera la muerte, o que participa en su generación. Speer no era un mal arquitecto. Aunque
a mí no me guste su lenguaje eso no significa grandes cosas, pues no se puede determinar
así: el arte es lo que me gusta y no lo es lo que no me gusta. Pero mas allá del gusto
subjetivo, hay un límite. Speer participa con su arquitectura en la estructuración de signos
de un sistema asesino, que causo la muerte de millones. Por eso no puedo con su obra como
arte.
Quizás es más elocuente el ejemplo siguiente. En una clase una alumna me
preguntó, desde el punto de vista de diseño qué diferencia hay entre un bien diseñado
molinillo de café y una bomba bien diseñada. Quizás puede preguntarse eso quien nunca
padeció un bombardeo. No tenía duda para contestar. El molinillo de café, producto de
diseño industrial, es arte, pero la bomba no; esté bien, o fantásticamente bien diseñada. ¿Por
qué? Porque mata y, por otro lado, con este matar, al eliminar la vida, se elimina así misma
también. Quizás mi respuesta era demasiado tajante, pero siento que el límite entre el arte y
aquello que, aunque tome ciertos elementos de él, de un determinado lenguaje artístico,
pero con el objeto de generar la muerte, si, tiene que ser tajante. Eso ya pasa por lo ético, y
no puedo considerar la estética sin su articulación con la ética.
Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que
estar presente con el mismo derecho de ciudadanía lo bello y lo feo. Mostrar solamente lo
bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana por lo tanto falsificarla.
Sin desarrollar ahora este tema, ya que en el último capítulo o haré ampliamente,
quisiera adelantar que la historia el arte, conocida por nosotros, publicada y enseñada
comete el pecado de esta falsificación, pero eso no significa que no hubieran existido
ambas categorías inseparablemente.

44
 En el arte esta presente la
simbolización del instinto de vida y el
instinto de muerte, aunque siempre en
muy diferente porción.

36) Desnudo de Modigliani;

37) Pintura de Klimt “Salomé” .

37

www.es.geocities.com/r_ tintachina/modigliani.

45
 Capítulo 3
Las Dos Vertientes

Según Goethe, desde que nació el arte de imprimir libros podemos hablar sobre dos
historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir ella. Y entre las dos, la diferencia es
fundamental. Esta división es, todo, aplicable a la historia del diseño del libro, o diseño
editorial tipográfico.
Antes de la invención de la imprenta, los antecesores se conformaban —
mencionando los casos más prominentes— con el papiro de los) C las tablillas de los
mesopotámicos, el pergamino de los helenistas, los códices medievales. Los volúmenes y
los libros eran .privilegio de los poderosos, el acceso a ellos dependía de la voluntad de
dueño. El trabajo era producto de diseñadores, escribas e iluminadores, todos anónimos.
Hoy por hoy, no sabemos nada sobre los como creadores personales, sino que llamamos a
tal o cual códice según el lugar o taller monástico o palatino, donde vieron la luz. Algunas
veces también el nombre está determinado por el que mandó a hacerlo o aquel a quien
pertenecía el taller.
Estos libros eran hermosos e inaccesibles. Viéndolos, todo el mundo medianamente
bibliófilo, siente el deseo de tenerlos, como frente a algo de poseer, en nuestras bibliotecas,
los libros centenares o s, unos hermosos, otros hasta podemos decir directamente feos, pero
todos son testigos de que algo cambió profundamente. Podemos tenerlos. Podemos leerlos.
Cuando se habla sobre la invención de Gutenberg suele ser mencionada nada como
revolución. McLuhan se lamenta por el fin de a cultura oral en su libro La galaxia de
Gutenberg. Pero ¿que vale un concepto si no llega a quien está dirigido? Y ¿de que manera
podríamos aceptar o rechazar las ideas de su libro, por ejemplo, sin leerlo? En la sociedad
industrial la transmisión oral hasta hace relativamente poco tiempo era insuficiente para
crear una mayor área de receptores. A partir de la radio, tan lo oral retomó si no sus
privilegios al menos su importancia ya no exclusiva.
El libro impreso, junto con otras ventajas permite la democratización del saber.
McLuhan han dice “La imprenta ha creado el centralismo gubernamental pero (junto al
uniformalismo nacional) ha creado también el individualismo y la oposición en tanto que
ella misma lo es. Sí, es verdad. La imposición de la voluntad del poder es más factible,
cuanto más masivo es el medio que la difunda. No hay dictatorial que de una u otra manera
no se haya valido del libro, en nuestros tiempos.
Pero los medios para enfrentar esta imposición y represión también los encontramos
en los libros. Y la proporción depende del lector. Podríamos quedarnos con la primera frase
de McLuhan o exclusivamente con la segunda, o reconocer la existencia de las dos partes y
en su contradicción valorar y utilizarlo.Sin embargo, a mí como a todos los lectores nos
surge una pregunta sobre todo cuando miramos estos hermosos libros aunque actuales pero
inaccesibles por lo caros, o cuando leemos un libro de pape desagradable de letras ilegibles,
de encuadernación lamentable, de diseño... Bueno, directamente decimos: ¿Eso es diseño?

46
 La palabra editor, editorial desciende del latín edere, que quiere decir dar vida,
engendrar. En el diseño editorial esta etimología es imprescindible. El diseño editorial
reconoce los privilegios del autor, digamos la autoría del autor, pero el producto-libro va a s
el resultado de los dos actos. Lo escrito por el autor para diseñador se convierte en
significado a lo que le da forma, De tal manera entre las palabras posibles de las que el
diseñador puede y debe valerse para construir su diseño, s destaca la obra (literaria,
científica, divulgativa, etc.) Otras son las condiciones técnicas y económicas y el objetivo
(distribución masiva o no). En su “tablero” son varias las “fichas” con las que puede
responder a todos estos solicitantes: el papel con su calidad, color, su formato, su brillo u
opacidad; la tipografía con su tipo, con la tinta, con la medida y con el blanco del fondo; la
grilla que determina la caja, las columnas, su alto y su ancho, su margen y interlineado; la
ilustración con su tamaño y colores, con su ubicación y relación con el texto y con sus
epígrafes si los hay; a etapa con su material, imágenes, colores, tipografía; las páginas,
fuera del texto propiamente dicho, vacías o con poco y muy especial texto (portadilla,
colofón, título, etc.). Con todo eso el diseño editorial va a engendrar y dar a luz al libro.
Cada libro, mientras exista, será testimonio de este proceso creativo.
Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes no son del todo favorables,
¿debe el diseñador renunciar a su creatividad, y reducirse exclusivamente a una manera de
producir páginas impresas y muy flojamente encuadernadas? Esta misma pregunta, aunque
con otras palabras, se da frente a las viviendas sociales o frente a los de uso cotidiano. Ya
sabemos que con mucho dinero se puede hacer hermosas cosas (aunque muchas veces
horribles también). Pero en nuestra época, cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas;
por el proceso industrial son grandes (los límites también surgen de la misma condición), el
objetivo principal es resolver un diseño para gran alcance, con poco dinero, a nivel
verdaderamente artístico, pero sin olvidar que esta obra también tiene que cumplir y
satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela de
Suiza, de Ulm. Pero ¿este concepto es exclusivo o hay otra ideología también?
¿Qué diseñador editorial y tipográfico no soñó con un incunable, con ejemplar
único, con una libertad donde el factor económico y el problema de la distribución estén
casi totalmente ausente? Digamos, con una especie de códice.
En primera instancia, esta idea suena como algo imposible e inadecuado en nuestros
tiempos. Pero dialécticamente es lógico. Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran
cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, también debe existir su propio contrario,
el libro único desde nos, la obra de arte irrepetible. Y en algún lugar, en alguna situación,
en algún tiempo, estas dos tendencias se encuentran y se enriquecen mutuamente. La
búsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la
masividad.
Tomemos el caso de dos diseñadores norteamericanos, contemporáneos. El primero
es Malcolm Grear, autor de logotipos, afíches, catálogos y de diseños editoriales y
tipográficos. Considera que el contenido del texto tiene que ser materializado, mediante la
tipografía, de tal que haya una total coherencia entre ambos. Esta sensibilidad suya
encuentra una digna expresión en un libro de texto sobre bioquímica, por ejemplo. Se vale
de las serenas proporciones renacentistas, para esta información científica. La relación entre
blanco y negro permite una buena legibilidad por los interlineados y por los márgenes. Los
diagramas de los símbolos de la manera específica, también diseñados por él, se destacan

47
por su claridad, disminuyendo así intrínseca dificultad del mismo tema. Este libro está
diseñado para un tiraje grande, para miles de lectores de diversos medios económicos, pero
coincidentes en que todos necesitan lograr una lectura facilitada por el mismo diseño.

40

38 39

Los medios modernos permiten y, a su vez imponen, la relación inmediata y

rápida entre el comunicador y el público.
38) Grear: Isotipo para Guggenheim Museum; 39) isotipo para Providence
Journal Company; 40) tapa de catálogo para la exposición de Miró en
Guggenheim Museum; 41) páginas del libro de texto de bioquímica.

El libro de edición limitada, es inaccesible a grandes contingentes pero dispone

de la ventaja de ser medio experimentativo. 42) Diseño editorial para A Merz
sonata de Weir.

48
41

42

49
 Aplicó dos cosas fundamentalmente: una experiencia histórica, cuando el libro era
todavía para pocos, aunque ya existía la imprenta, y las condiciones técnicas, científicas de
hoy. Su creatividad logró amalgamarlas.
El otro ejemplo pertenece a la diseñadora Debra Weir. Por una experiencia adquirida
en sus estudios, de producción de libros para chicos, y también de ediciones limitadas,
inspirada por el renacentista Aldus Manutius, por el Book of Kells, manuscrito irlandés de
la Alta Edad Media, y por las estampas japonesas, puede encarar el diseño de libros de
tirajes muy reducido. Las estampas japonesas tienen muy poco texto pero se integran
inseparablemente con la imagen, generando un solo ritmo, un solo flujo. Para ella eso debe
ser la esencia del libro. También utiliza un cierto medio cinético (experimentado en los
libros infantiles).
Su libro más hermoso es el diseño para la poesía de Jerome Rothenberg, Amerz
sonata, homenaje a kart Schwiters, poeta, pintor, escultor y diseñador gráfico alemán de la
primera parte del siglo XX, autor del famoso Merzbau, donde con elementos descartados
con el automatismo dadaísta, genera un fenómeno artístico tridimensional. Rothenberg
también, en su poesía genera este collage, lo integra ya con lenguaje propio del diseño
gráfico: imágenes y tipografía, ya la relación entre ellas. Así logra una bellísima obra de
collage. Cada página es una nueva sorpresa, cada página es un nuevo collage, cada página
es una obra de arte única. Tienen sonido. Una página grita, otra susurra, otra llora, otra
ronronea. Una pide, otra rechaza. Una se ofrece, otra se encierra.
Weir emplea elementos agregados de papel, cinéticos en cuanto acompañan el cerrar
y abrir el libro, incorporando con ello lo tridimensional. Para todo eso en su texto utiliza el
tipo Futura salvo en el caso de la palabra Merz, que aparece con German Black Setter
(Gótico). Los collages traen elementos descartados como por ejemplo un ticket “admit
one”, rot.
Este libro vale por si mismo, en su condición pero también vale como experiencia
para ser llevada al diseño de otros libros ya masivos.
Reconocemos acá dos condiciones, dos tendencias, dos vertientes, una responde a las
necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna
manera seria correcto preguntar cual vale más. Alo que se debe prestar atención y lo que se
debe analizar es cómo se relacionan estos dos fenómenos, estas dos actitudes, estas dos
propuestas entre si, aprovechando precisamente la contradicción existente, en base al
pensamiento dialéctico.

El pensamiento

Jean Piaget considera que el pensamiento es acción interiorizada, cuya primera instancia es
“la asimilación representativa de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento,
esquemas que son todavía egocéntricos, en la medida en que no consisten aún en
operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas”.
La asimilación representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada,
con nuestra percepción de un fenómeno del mundo que nos rodea, generando una
representación interior de ello. Este recorte es egocéntrico porque parte del ego, y al mismo

50
tiempo, se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se decide desde el observador, y
sus intereses, más o menos inmediatos, van a determinar lo que se recorta, como se recorta
y como se interioriza. Es decir, cómo es la imagen interna que va a conformarse.
Sobre un solo fenómeno (aunque nunca el recorte de dos personas puede ser
exactamente igual), dos personas no van a elaborar la misma interiorización. En este estado,
el sujeto que observa e interioriza, no puede salir del centro conformado por su existencia y
la valoración del fenómeno recortado, y se moverá en sus parámetros empíricos.
El mundo del niño está dominado por esta forma de pensamiento. El otro existe
exclusivamente merced a esta observación, subordinado a una relación unilateral. Donde
siempre actúa según como él lo ve y no con autonomía, en la cual los resortes de su
discurso o acción son determinados por infinitos componente, entre los cuales también
existe la relación con el otro, pero no es único, o frecuentemente no es el determinante. El
egocentrismo no acepta esta multiplicidad de los resortes y observa el mundo
exclusivamente desde si mismo, para si mismo. Ni ve al otro y si ve, lo hace desde el filtro
de este egocentrismo.
La acción práctica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera existe el pensamiento
egocéntrico, en su forma elemental y mínima, aparecen el mundo animal, en cuanto actúa,
con la inmediatez generada por sus necesidades. Tiene hambre, come o ataca, o lucha, sin
pensar, sin meditar, sin saber, sin preocuparse por las consecuencias. Por eso, no podemos
adjetivar la acción del animal. El león no es bueno o malo porque devora al otro animal.
Actúa sencillamente según sus necesidades, sus instintos, por sobrevivir. No puede
nombrar su acto. El niño chico tampoco. Pero con su culturalización comienza a hacerlo.
Según Benjamín “el hombre comunica su propia esencia espiritual (en la medida en que es
comunicable) nombrando todas las otras cosas. (…) No conocemos ninguna lengua
denominante fuera del hombre”.
Este proceso de nombrar, comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su
forma elemental, es decir, pensamiento egocéntrico y por su inmediatez podemos llamarlo
también, o pensamiento empírico. Sin lenguaje no hay pensamiento. No se puede pensar sin
lenguaje. Directamente no existe el pensamiento sin lenguaje. El lenguaje es un tesoro
fundamental (si no el tesoro) de la cultura, del hombre, y al pasar de nuestra condición
animal a la condición humana, el tomar este tesoro es una condición ineludible para poder
convertirnos en humanos. Pero si este paso, que nos lleva de la acción inmediata al
pensamiento ego centrista y con ello se genera la representación interna y la simbolización
externa (lengua), no está continuado por un desarrollo adecuado, el hombre, aunque ya
haya dejado de ser niño, sigue atado a su egocentrismo, y se estanca en este nivel.
Por ello tiene que formar otro tipo de pensamiento. Es decir, debe surgir una
capacidad de relacionar e integrar los resultados del pensamiento egocéntrico, que en este
momento deja de serlo o de funcionar como tal. Estos pensamientos se enfrentan entre si,
ya que obligatoriamente tienen que considerar la existencia del otro, y aunque se
descomponga inevitablemente el mundo construido con el esquema de su pensamiento
empírico, elemental, de inmediatez, comienza la conformación de una estructura mas
amplia y compleja. Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias, pero
tampoco sin su elaboración, proceso en que el egocentrismo va perdiendo fuerza.
Cuando un niño de 14-15 meses, por ejemplo, entra en un lugar y ve una mesa que
nunca había visto antes, como tampoco algo parecido y dice, señalándola, “mesa”, podemos

51
capturar un testimonio mínimo y elemental, pero fundamentalmente de este proceso. Este
niño, en un momento vio, conoció algo. La madre se lo señalo y u dijo “mesa”. Esta mesa
tenia cuatro patas era ratona y de madera. Luego vio otra y la madre u otra persona, dijo la
misma palabra, aunque esta tenia dos patas, era alta y de hierro. Y así sucesivamente. Llega
a ala mencionada habitación y ve una mesa de poliéster totalmente transparente, de una sola
pata, si bien nunca había visto algo parecido en materia de mesa, sin embargo va nómbrala
como tal. Eso significa que pudo interiorizar, no solo varias imágenes de mesa sino que
pudo sustraer de ellas una idea, en que todos coincidan, y a su vez, esta idea puede
proyectarla sobre una nueva mesa, quizás que totalmente diferente, pero en la cual alcanzó
reconocer la idea conformada por su propia experiencia anterior. Propuso abstraer de lo
concreto, de lo empírico, sensitivo, de lo particular, una idea. En este caso, la idea de la
mesa, digamos “la mesaidad”. El ejemplo es elemental pero sirve para desarrollar los
siguientes conceptos:
Frente el pensamiento empírico, egocentrista, en su versión abstracta, ya no se puede
seguir operando con esta vinculación unilateral, con el mundo y sus componentes, junto a
ellos se va ir construyendo el pensamiento imperativo, en base al cual el hombre podrá
abandonar la inmediatez, y actuar de las ideas elaboradas y operar sobre su mundo exterior
con la mediatez del pensamiento abstracto.
Este proceso es filo y ontogénetico. Pero mientras que el hombre ya recibe la ayuda
de la cultura, por el lenguaje y los pensamientos elaborados y acumulados, la humanidad en
sus labores, a lo largo de infinitamente lejanas épocas, tenía que elaborarlos desde cero.
Podemos pues distinguir dos tipos de pensamientos, basándolos en lo desarrollado
hasta aquí. Ellos son: pensamiento mágico y el científico. El pensamiento mágico opera
precisamente con la inmediatez y con su correspondiente limitación. Eso es, en base a una
experiencia, establecer una constante, y reducir una relación efecto causa a una vinculación
unilateral.
Un día alguien se pone zapatos marrones, sale a la calle y se larga a llover. Luego de
un tiempo, esta persona hace otra vez lo mismo, y otra vez se larga a llover. La tercera vez,
cuando esta por ponerse los mismos zapatos, piensa que seguirá va a llover y si la lluvia lo
imposibilita de algo importante que tiene que hacer, es probable que no se los ponga. Y eso
pude suceder con cualquier persona, independientemente de su grado de conocimientos
científicos. A todos nos sucede de una u otra manera.
¿Qué pasa aquí? Unimos un efecto (lluvia) con una causa (zapatos marrones), entre si
no pueden tener ninguna relación de esta índole, y operamos a partir de ellos (no se ponen
aquellos zapatos para no “provocar” lluvia). La relación entre efecto y causa no esta
abalada con experiencias empíricas y múltiples, elaboradas a su vez en sus complejidades,
conceptualizadas y teorizadas. La formula, “si hago tal cosa sucederá tal otra”, no es otra
cosa que el testimonio del pensamiento mágico. Pero eso solo, en sí, no agota el
pensamiento mágico.
Una vez, allá en el mundo prehistórico, el hombre primero sintió que llovía, como
algo a lo que respondía con una actividad sensorio-motriz. Como la haría un animal. Luego
pudo recortar el fenómeno y n nombrarlo. Y también responder a este hecho ya no desde la
actividad sensorial- motriz sino con generación de cultu8ra, es decir, haciendo algo para
evitar las consecuencias negativas de la lluvia, como por ejemplo, construir algo para
albergarse.

52
 Al mismo tiempo va a nombrarlo. Y con ello ya podrá comenzar a indagar sobre su
causa porque pudo aislar el fenómeno de un mundo infinita e ilimitadamente continuo, sin
separación de su componente.
Va a preguntarse: ¡Por qué llueve? Y esto es un adelanto enorme. Ya empieza a
estructurar su mundo. La repuesta no va a ser probable por nosotros. Depende en qué
periodo y en que área cultural se efectuará, comporté bien, le ofrecí regalos, porque hice lo
que hay que hacer. O en caso en que la lluvia causara daño, inundación, diluvio, etc., las
respuestas podrían ser: Porque no me comporté bien, porque no le ofrecí regalos, porque no
hice lo que hay que hacer, porque el Gran Felino así lo quiere. Esta deidad puede tener
distintas formas (la antropomorfía en general es posterior a la zoomorfía, pero pueden
convivir, mezclándose; también puede ser deificada una planta, incluso un objeto o un
fenómeno inorgánico como una roca, una piedra, la tierra, etc.) Pero siempre se ubica en lo
sobrenatural con los correspondientes.
Cuando un grupo se apodera de la acumulación de los conocimientos empíricos, va a
surgir, como representante de lo sobrenatural, como la escucha de su voluntad e
intermediario todopoderosos entre aquel mundo concreto, vivido por los hombres. Entre un
más acá y un más allá.
Mas, sin el pensamiento mágico no nacen los mitos olas regiones, ni tampoco hay
arte. Pues esta forma de pensar también apela a lo no comprobado, no elaborado, no
conceptualizado; a lo aparentemente imposible. Pero los posibles surgen también por esta
aventura maravillosa de la existencia interior del hombre, como veremos más
detalladamente en los capítulos Arte y mito y Lo bello y lo feo.
El pensamiento científico no podría existir sin experiencia previa de lo mágico,
mitológico. El pensamiento científico en su forma clara, nace con la filosofía. Aunque es
imposible reducir este acontecimiento a un fecha, porque a lo largo de los siglos va a ir
gestándose como pensamiento protocientifico. Sin embargo, marcaría una fecha
representativa. Thales, fundador de la Escuela de Mileto, rico comerciante, luego de viajar
por sus actividades, frecuentemente a Mesopotamia y contactarse con el pensamiento
protocientífico de aquella cultura milenaria, se dedicó exclusivamente a la filosofía, esta
inclinación, este deseo por la lucidez, este deseo por entender mediante la generación de
ideas y su relación de ideas y su relación con los fenómenos concretos. En 585, aplicando
cálculos elaborados por los babilónicos. Thales predice el eclipse solar. Ya no es suficiente
su explicación con la ira de los dioses, con la voluntad divina. Digo no es suficiente, pues la
presencia de la voluntad de los seres supremos durante muchos siglos va a acompañar a la
observación y la explicación científica.
El pensamiento científico también dispone, en su desarrollo y en su presente, de
varias instancias. Muy sintéticamente y corriendo el riesgo de una actitud simplista,
podríamos marcarlas de la siguiente manera.
El pensamiento científico, en su generalidad, no reduce la relación efecto-causa a
experiencias mínimas sino que se propone incorporar gran cantidad de posibles en su área
de investigación, y a partir de ello, busca lo general, entre ello. Al mismo tiempo establece
así lo diferente también. El resultado será cotejado con las edificaciones cognoscitivas
existentes, y a partir de ello, opera como su nuevo constructor, con previas puestas en
crisis.

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 Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y máximo el pensamiento.
Popper confirma:”El conocimiento no comienza con percepciones u observaciones o con la
recopilación de datos o de hechos, sino problemas. No hay conocimiento sin problemas –
pero tampoco hay ningún problema sin conocimiento.” El pensamiento científico de
ninguna manera puede apañar el orden existente en aquello que nosotros hasta este
momento consideramos como saber, o, dicho de otra manera, en la edificación cognoscitiva
hasta ahora válida. Esta tarea, las distintas corrientes del pensamiento científico, de la
filosofía, va a ser cumplida de muy distinta manera. Podemos hablar fundamentalmente
sobre dos tendencias. El pensamiento positivista o método positivista y el pensamiento
dialéctico o método dialéctico.
Ambos existen, desde que existe la filosofía, aunque su nombre tenga origen en
épocas muy distintas.

Pensamiento positivista

El pensamiento positivista adquiere su nombre en el siglo XIX. Comte en su Discurso sobre

el espíritu positivo proscribe toso lo que es metafísico y considera como único factible y
valioso, como postulado gnoseológico, el estudio de los hechos concretos, o sea, según él,
de la realidad. Para él, como para el positivismo, en todas sus versiones previas y
posteriores, no hay más saber, en el sentido estricto de la palabra, que el científico (aclaro,
que aquí “científico” de ninguna manera involucra las ciencias humanísticas, sociales, sino
exclusivamente se refiere a las ciencias naturales). Si un fenómeno no cabe en la estructura
lógica de las ciencias naturales, va a carecer de valor y está considerado como tautología,
charlatanería, algo totalmente inútil.
Según Comte, la historia había pasado por dos etapas anteriores. La etapa de la
teología, donde el protagonista era el sacerdote; luego por la etapa de la metafísica, con el
filósofo y ahora estamos en la tercera, o sea, en la etapa positiva, donde la figura principal
es el científico (siempre se trata de las ciencias exactas; incluso la sociología aparece como
“física social”). La palabra “positivo” según esta filosofía designa lo real, por oposición a lo
quimérico; lo útil (Voir pour prévoir), contra lo inútil (es decir que no da provecho
práctico); la certeza, contra la indesición; lo preciso, contra lo vago; lo positivo, contra lo
negativo; lo relativo, “en sustitución de lo absoluto.” Como vemos, el hombre se recorta
aquí como un elemento, útil y productor, carente de subjetividad, sin proyección hacia el
mas allá del concreto y lo provechoso. En este concreto todo es medible, pesable y tangible.
Lo que no lo es, no vale. Según esto, los logros concretos y determinados por la escala de
valores de la sociedad industrial, van a justificar una acción y en última instancia la vida de
una persona, aceptándola o descartándola. Todos estamos educados con esta forma de
pensamiento. La historia está enseñada, en todas partes del mundo, como una acumulación
de datos y fechas. La geografía, por ejemplo, se convierte en una especie de deposito de
altura y kilómetros cuadrados, en lugar de aprender como vive la gente en tales condiciones
y como en su respuesta a determinados solicitantes. Así también la historia del arte será la
historia de las fechas de nacimiento y muerte de los artistas, donde están expuestas sus
obras y qué técnicas utilizaban para ellas. El mejor de los casos se llega a un análisis
descriptivo, es decir, cuenta lo que es inmediatamente visible o audible.

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 Hay un cuento folclórico, frecuentemente en los pueblos centroeuropeos. En una
aldea, ubicada al pie de enormes montañas se dice que cuando hay truenos, tempestad,
tormenta, avalanchas u otras calamidades naturales, es porque unos duendes que viven allí
arriba en las nieves eternas, están tirándose piedras. Había un cazador, recién casado que
quería indagar sobre ésta historia. Decide subir para ver que pasa y efectivamente cuando
llega bien alto, ve a los duendes que justamente en este momento empezaban a tirarse
piedras. Pero uno entre ellos, se da cuanta de la presencia del cazador, y le tira su piedra. El
cazador, por el golpe, se cae y se duerme. Cuando se despierta, ya no hay nadie. Baja por el
mismo camino, llega ala aldea, pero con gran asombro constata, que no es su aldea. La
gente, totalmente desconocida para el, está reuniéndose en una fiesta, y allá ve a una mujer
vieja que tiene llamativa semejanza con su joven mujer y a un joven que resultaba muy
parecido a él mismo. Alguien le muestra un espejo y allá con estupor observa su imagen: es
un anciano.
Aquí termina el cuento. Cuando yo escuché esta historia tenía cinco años. Registré
la historia con sus imágenes generadas internamente. Si hoy, no pudiera leer otra cosa, solo
lo que registré aquel entonces, es decir, el relato de sus acontecimientos sucesivos, me
preguntaría, ¿Qué es lo que pasó, o no, a lo largo de todos estos años, para que hoy no lo
entienda de otro modo, no pueda alcanzar y generara otro significado? Por ejemplo.
Podemos acercarnos a un análisis desde un punto de vista antropológico: ¿Porqué es el
cazador quién sube, quién pregunta, quién averigua? Podemos hacer lo propio desde lo
histórico: La conformación de una sociedad aldeana, ¿En qué momento entra en crisis?
¿Cómo lo registra la memoria colectiva de éste momento? Y así sucesivamente. Podemos
ver también desde el siguiente ángulo.
El cazador, quien no se conformó con un saber establecido y quiere indagar por su
propia cuenta ¿Porqué será castigado por los duendes? Pues su desmayo y su sueño le
consumieron una importantísima parte de su vida. Subió joven y volvió anciano. El hombre
joven era su hijo, el perdió de ésta manera la vida. El castigo de los duendes, aquí expresa
una voluntad de no saber, la voluntad de aquellos que en una forma oral, a lo largo de
muchos años fueron componiendo éste cuento. Y ellos mismo son quienes no toleran la
indagación sobre su falso saber, sobre su falsa conciencia, sobre su edificación
cognoscitiva. El miedo al saber eles el miedo a la libertad, como diría Fromm. Cuando
alguien perteneciente a una estructura, la pone en crisis, ya sólo por la pregunta, no será
querido y aceptado por los componentes de esta estructura. Este castigo al saber aparece a
lo largo de la historia, desde Adán y Eva quienes fueron expulsados del Jardín del Paraíso,
por haber probado el fruto del árbol del saber; pasando por Icaro, quien cayó al mar por que
sus alas de cera al acercarse demasiado al Sol (saber) se derritieron; por la historia de
Prometeo, etc., hasta la película Missing, donde el protagonista no está castigado por lo que
hace sino por lo que sabe. Son algunos pocos ejemplos entre los infinitamente muchos.
Volviendo a la historia del cazador. Podríamos seguir analizando mucho más
profundamente, desde muchísimos aspectos, pero donde quiero llegar es a que, el cuento,
no es la historia mínima de los duendes y el personaje condenado, sino que detrás de la
historia primaria se abren sucesivas posibilidades de interpretación y penetración en otros
saberes.

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 El positivismo no se propone este permanente levantar de los telones sucesivos, sino
el quedarse en la superficie, y describía con minuciosidad. Pues la superficie, lo empírico,
lo comprobable es lo real para este pensamiento. Y lo que no lo es no debe interesarnos.
El llamado materialismo mecanicista, es cronológicamente anterior al positivismo
de Comte, pero es inseparable de él. Hasta ahora funciona como determinante del pensum
de nuestro mundo, reduce las relaciones del mundo, del hombre y de su sociedad a una
linealidad de efecto y causa.
Veamos un ejemplo de ello. Un día alguien no cena, porque en su heladera no había
nada, porque la persona con quien convive, no se preocupó por ello. Por la mañana, por el
hambre, decide abrir un frasco de mermelada, y este frasco de rompe; tiene que limpiar el
piso, pierde tiempo, llega tarde al tren, por eso decide tomar una taxi. El taxi choca y él
como consecuencia del accidente se rompe una pierna. Cuando está en condiciones de
pensar, lo hará de este modo: él sufre esta desgracia porque la persona con quien vive no le
dejó comida en la heladera. No se le ocurre, que él hubiera podido ir a comprar algo en un
lugar abierto, por la noche; que rompió el frasco por su torpeza; que hubiera podido dejar
todo sucio si tenía que apurarse tanto y en última instancia ¿qué relación verdadera tiene el
accidente del taxi con la mermelada o con el inculpado? Eso ya roza el pensamiento
mágico. Aparentemente pretende una construcción lógica sólida y encadenada con
realidades comprobables. Pero precisamente por reducir a la linealidad de los sucesos de un
solo efecto y de una sola causa, deja de ser en última instancia, científico, y peca de
mágico, sin tener las ventajas del pensamiento mágico, o sea, la generación poética.
Éste método (si se lo puede denominar así) es terriblemente frecuente, y sirve para
distorsionar la realidad, en su multiplicidad y complejidad.
Con el pensamiento positivista se ordena todo, y eso ofrece su correspondiente
“ventaja”. Pero este orden es un orden coercitivo, porque está impuesto desde afuera y no
generado desde dentro, suponiendo que lo elementos para ordenar no tuviera voluntad,
personalidad, deseo, convocación, posibilidades y condiciones propios. El orden del
positivismo, o sea, el orden de la superficie y de la manifestación, es el orden de los
sistemas totalitarios también, llevando a una escala más cruel, más descarnada, más
abarcativa e impuesta.
El orden generador es una estructuración dinámica que permite incorporar lo nuevo,
puede desestructurarse y con ello renovarse permanentemente. Pero eso ya no cabe en el
positivismo.
Como la burguesía en el final del siglo XVIII, comienzos del siglo XIX, todavía no
está sólidamente instalada en el poder, acepta la teoría de Hegel del inevitable movimiento
histórico, según la cual el esclavo, en un momento o en el otro, se revela contra el amo
(volveremos a este tema más explícitamente en éste mismo capítulo), convirtiéndose así en
el nuevo amo. Pero cuando a partir de los movimientos sociales, más o menos de la década
cuarenta del siglo XIX, se da cuanta un estupor, que siendo el nuevo amo, está enfrentando
con un nuevo esclavo lo niega e intentan descargar el concepto dialéctico de la historia, por
que según eso, su poder no es infinito, y su propuesta, como la de cualquier poder, es
perdurar hasta la eternidad. Ser eterno. Para eso tiene que negar el pasado (cuando el fue
solo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando el quizás ya no sea amo). Necesita una
filosofía, una cosmovisión, una metodología de pensamiento que descarte el factor tiempo,

56
el factor cambio, de su estructura, y eso es precisamente el positivismo, según el cual
estamos en época de capitalismo, en una especie de paraíso terrenal.
El tema del paraíso ya viene de Hegel, quien contradiciendo toda su metodología
dialéctica, declara el Estado prusiano como paraíso ya existente. Por su lado, Kierkegaard,
fundador del existencialismo también promete el paraíso, en cuanto llegamos a la verdad
divina, según el, en la época teológica. Pero también Marx, después su ideología y
filosofía, tan distintas de las mencionadas, promete el paraíso terrenal bajo el nombre de
consumismo, tan aprovechado por sistemas represivos. El positivismo declara como paraíso
algo que ya existe, lo que s concreto, lo que es poderoso. El sistema imperante, triunfante.
Y precisamente por que estamos en este famoso paraíso, ya no hace falta cambiar nada.
Amén. De todas las otras consecuencias, sumamente dañinas de ésta filosofía, también, y
muy fundamentalmente, aparece la negación del tiempo. La duración bergsoniana aquí no
tiene cabida y nada que pudiera considerar de manera distinta la existencia humana y su
vínculo con el mundo exterior.
En base a ésta enseñanza positiva nosotros vivimos por los logros, valorados según
una escala preestablecida. Corremos detrás de estos logros, fijamos nuestra mirada sobre
ellos, nos subordinamos a ellos, y el proceso, el camino, la verdadera construcción y su
correspondiente goce, no será valorado suficientemente, o será desconocido o negado.
Como si el hombre estuviera segmentado en estos altos, de logro en logro y no existieran
los caminos que los unen, sen entrecortan aunque son las verdaderas líneas de esfuerza de
esta construcción. Así pasamos la universidad y después de un tiempo, no damos cuenta
que en lugar de gozar de un proceso de aprendizaje, de una generación de nuevos saberes,
etc., todo fue supeditado a exámenes y a su máxima culminación, a su gran reconocimiento,
es decir al diploma; que por toro lado es sumamente importante en cuanto parte de una
código social y como un testimonio de la condición de poder ejercer una profesión. Pero no
lo único. El camino de lograrlo debería ser tan importante como el certificado de éste
camino. Por su puesto, eso es sólo un ejemplo, sobre la actitud positivista.

El pensamiento dialéctico.

El otro método del pensamiento, es el dialéctico. Etimológicamente significa “arte de la

conversación entre dos”. Tan antiguo como las grandes tradiciones de la filosofía
occidental. O casi tan antiguo. Sócrates, como sabemos, no deja nada escrito, era ágrafo
(porque no sabía escribir o porque no quería escribir quizás). Su alumno más destacado,
Platón en sus famosos Diálogos transcribe tanto los pensamientos de su maestro, como así
también sus métodos, en éstos Diálogos, aparece alguien (el mismo Sócrates,
frecuentemente) quien expone una idea y un interlocutor que indaga o también la
contradice. Tras un prolongado diálogo, surge el concepto construido entre los dos, que ya
no es la suma de dos opiniones, sino la creación entre las dos. Si la idea propuesta es la
tesis, y la contraria es la antitesis, lo que nace es la síntesis. Una sola tesis puede generar
múltiples antitesis y por ello, pueden surgir varias tesis. Cuando ésta confrontación logra
generar una síntesis al mismo tiempo, es una nueva tesis, que inevitablemente va a provocar
su propia antitesis, varias antitesis. Y el proceso es infinito. Cuanto más rica es la tesis
generará mayor cantidad de antitesis.

57
 No ofrece el orden mencionado arriba, en el caso de positivismo. Es decir el orden a
priori, “seguro”, y puesto desde afuera sino con una complejidad, que en primera instancia
aparece como “desorden”. Evidencia, en cambio, un movimiento generador del cambio.
Ellos surgen del encuentro de los múltiples componentes, y de las múltiples y nunca
sistematizables, más bien nunca petrificables realidades de la existencia natural y humana
“individual y social”.
La dialéctica puede existir solo y exclusivamente si hay una aceptación de la
opinión, de la realidad del otro, es decir, aceptando la alteridad, si no se la acepta, no solo
se limita la alteridad sino que se elimina aquel que la niega. Uno es por que es su propio
otro, dice Hegel. El hombre es en cuanto es parte de la sociedad por ejemplo. Si el
individuo no acepta eso, y niega la existencia de la sociedad, antes o después, también se
destruye a sí mismo. Y si la sociedad no reconoce al hombre como individuo, como
sociedad va a ser enferma y va a llegar, antes o después, a su propia destrucción. Como
muestra Fellini en su película Ensayo de orquesta.
También es verdad que estos dos elementos (individuos y sociedad) existen en su
alteridad, pero solo pueden hacerlo, cuando luchan entre si. Porque la voluntad de la
sociedad y la voluntad del individuo se contraponen, se tensionan, luchan entre sí. La
unidad y la lucha de los contrarios concepto hegeliano, permite la generación de lo nuevo.
Permite surgir la síntesis, en movimiento, el desarrollo del hombre y su mundo.
Con ello no se puede ubicar los fenómenos en la famosa grilla cartesiana como
también no se puede encerrar la vida en un cuadrado, dentro de 90°, pues la vida no lo va
aceptar y para hacerlo, hay que violentarla, empobrecerla. El orden de la dialéctica es
generador.
San Agustín en sus Confesiones frente a este fenómeno, exclama: “¡Qué bella cosa
es la dialéctica!”. Percibió, entendió esta riqueza generadora de la complejidad de la vida y
la posibilidad analítica dialéctica, no sólo para entenderla sino para regenerarla.
Santo Tomas de Aquino descubre que en la vida está la muerte como en la muerte,
la vida; una no podría existir sin la otra.
El pensamiento dialéctico no es el mito del eterno progreso, según el cual, según
estamos mejor hoy que ayer. Pero si vemos en su dimensión la historia. Podemos entender
que sólo sucedieron cambios, sucedió un adelanto mejora para la condición humana, en
sentido espiritual y también material, cuando se incorporó lo diferente y se generó con ello
algo nuevo. Lo viejo no desaparece, sino que se incorpora en otra jerarquía.

La historia.

¿Qué es la historia? Titula con esta pregunta su brillante libro el historiador ingles Carr.
Plantea lo siguiente. Si alguien junta todos los libros, documentos y trabajos sobre, por
ejemplo, los griegos, ¿va a conocer con ello a los griegos? Su respuesta es negativa. Por
que solo se puede saber lo que escribieron sobre ello, aquello aquellos que fueron avalados
por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de Atenas. Que opinaron los
esclavos, los campesinos, las mujeres, los espartanos, los corintios, los persas, etc., no está

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en este archivo. Más bien, no esta en ningún archivo. Y eso significa que hay una historia
que conocemos, y hay una historia sumergida, como dice Foucault.
La dialéctica del amo y esclavo de Hegel plantea lo siguiente.
La unidad y lucha de los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El
amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene
conciencia sobre ello, el esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse como tal, o sea,
toma conciencia sobre su condición de esclavo, empieza el camino hacia su liberación.
Primero tiene que nombrarse como tal. Decir “soy esclavo”. Eso es la condición para poder
decir después “y no quiero serlo”.
Hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una estructura se ordenan de
tal manera que se interdeterminan, se interfluencian, frente a cualquier efecto exógeno.
Cuando estos elementos todavía no están relacionados entre sí, todavía no se conforman en
estructura, sus componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquización, proponiendo
miles de posibles, pero también miles de imposibles, hablamos sobre sistema preclásico o
arcaico o formativo.
Al estructurarse estos elementos, se jerarquizan, se descartan unos, se subordinan
otro, cada componente se ubica en una situación de interdeterminación, se establecen los
roles. La respuesta, frente a los demandantes y solicitantes exteriores, va a ser positiva; ya
que el sistema se autodefiende, rechazándolos o integrándolos. En este caso hablamos sobre
sistema clásico o en auge.
Cuando el sistema ya no puede defenderse, y la respuesta va a ser negativa, va ir
descomponiéndose y surge el sistema posclásico o decadente.
Pero cada sistema posclásico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con le
preclásico de un nuevo sistema. Porque si no fuera así, cada sistema tendría que empezar
desde el punto cero, y eso es imposible, porque la cultura, como veremos en el capitulo
Antropología y Arte, sobrevive a sus portadores.
El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta
negación, pues sus partes serán incorporadas, aunque subordinadamente. Este nuevo, al
describir su propio ciclo, va a generara su propio antagonismo, y con ello, tras ser vencido,
sobrevive.
La riqueza de este proceso reside en cada época superada, negada, es más amplia, y
por ello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda
aportar lo acumulado el nuevo. Hegel llama a este proceso la negación aunque este
incesante movimiento, de ninguna manera llega a descubrir una línea recta, sino que se hará
más bien con patéticas ideas y vueltas. Sin embargo, el crecimiento es permanente. Como
una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre si misma, describe otro círculo, pero
mayor y mas complejo, como carga y mas riqueza del pasado, ofreciendo mayores
posibilidades, aunque también mayores riesgos.
Los elementos constitutivos de un sistema agiotado van a formar parte, en oro orden
de las cosas, en otra composición jerárquica del futuro, en el nuevo sistema surgiente. Pero,
¿por qué se debilita un sistema? ¿Por los fenómenos exógenos? Pero ¿por qué hace un
tiempo, en el periodo de clasicidad, la respuesta es positiva, y a partir de un momento, no?
¿Por qué Roma llega a la decadencia? ¿Por los bárbaros? Pero los bárbaros llegan a Europa

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ya antes de nuestra era, y Roma logra subordinarlos y organizarlos en las provincias,
incluso en una estructura, como tal, brillante, de la Paz Romana. Y a partir de un momento,
ya no puede sostenerla, y cae. Rómulo I, el ultimo emperador, quien se decía a criar pollos,
feliz y aliviado, entrega el poder al bárbaro, Odoacro, al nuevo dueño de Roma, con tal que
le dejen seguir con su hobby, en paz. En el siglo XVIII, María Antonieta y Luís XVI ya no
se preocupan por concentra el poder en el espacio omnipotente de Versalles sino que se
reiteran al pequeño Trianon, y la reina, incluso a su aldea, que parece más un conjunto de
casa de muñecas, delirante y grácil, que cualquier otra cosa; menos que menos una
expresión de poder. Allá está la decadencia convertida en signo, en este caso,
arquitectónico. Si comparamos Versalles, Gran Trianón, Pequeño Trianón con sus
pabellones, y la aldea de la Reina, podemos ver, como en relativamente corto tiempo y en
tan reducido espacio va declinando el poder desde el Absolutismo perfecto hasta la
insignificancia y la descomposición.
Pero Roma no cae por los bárbaros, tampoco Maria Antonieta, al haber enojado a la
gente con su lujo y costumbres, causó la Revolución Francesa. El sistema esclavista de
Roma desde adentro fue debilitado, igual que el sistema feudal, desde sus entrañas, porque
cada periodo clásico, irremediablemente, inevitablemente, está preñado con su propio
antagonismo.
Este embrión va a ir creciendo desde adentro. Va a generar cambios cuantitativos.
El burgués, en el siglo XII, XIII, XIV es débil y dependiente, pero va a ir fortaleciéndose,
obteniendo poder económico. Cuando los cambios cuantitativos ya se acumulan y el
burgués acumula, a su vez, suficiente poder económico, surge el cambio cualitativo, es
decir, asalta el poder político. El será el nuevo amo, y se conforma el nuevo esclavo. El
antiguo amo, de quien es heredero el nuevo, va a ir desapareciendo, aunque su cultura será
incorporada en el nuevo sistema. Este fenómeno, este suceso, permite que un sistema pueda
ser punto de partida para el otro, el nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado,
pueda también participar en la conformación del nuevo.
La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposición y la
subordinación, como desde la acumulación de las experiencias, el replanteo de las
relaciones, el cambio de estructuras. Desde le amo y desde el esclavo.
La historia como documentación, como disciplina en cualquiera de sus versiones
está escrita por el amo. Permitida, conceptualizada, elaborada, fijada, documentada,
enseñada, impuesta, por el amo. La historia desde el esclavo no esta escrita, está sumergida
en el olvido. Foucault aboga por una arqueología del saber; por la reconstrucción de una
estructura, donde según la dialéctica del amo y esclavo, si hay una historia desde el poder,
también debe haber una historia desde lo contrario. Para poder encarar la reconstrucción de
una estructura, tenemos que apelar al pensamiento dialéctico: en cuanto existe algo, existe
en su alteridad. Una historia enfocada solo desde un punto de los componentes de la unidad
y la lucha de los contrarios, es falsificar la historia. La historia de la historia, y la historia de
todo lo que conforma la historia. Foucault hace este proceso desde la historia de todo lo que
conforma la medicina, de la legislación, de la sexualidad, del saber, pero también ofrece
metodología para hacer la de cualquier fenómeno, como por ejemplo de la estética o del
arte. Dice en su libro Historia de la sexualidad: “Los libros científicos, escritos y leídos, las
consultas y los exámenes, la angustia de responder a las preguntas y las delicias de sentirse
interpretado, tantos relatos contados a uno mismo y a los demás, tanta curiosidad tantas

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numerosas confidencias cuyo escándalo sostiene, no sin temblar un poco de ser veraz, la
pululación de fantasías secretas que tan caro cuesta cuchichear a quien sabe oírlas, en una
palabra: el formidable “placer del análisis” (en el sentido más amplio de la última
palabra).”
Frente a este placer del análisis, como producto de oír y decir, de prestar atención,
preguntar, indagar, animarse a los nuevos saberes, a entenderlos, incluso a construirlos,
aparece como pesado velo lo que dice Yourcenar en Un hombre oscuro: “Se ocultaban todo
se gritaban todo en voz muy alta”. Entre el grito y el silencio, la imposición y el
sometimiento, no hay lugar al “placer del análisis”. Directamente no existe el análisis.
La historia es como el mar. El agua viene desde las entrañas de la Tierra y retrocede
para realimentarse. Todo se mueve. Todo es vivo. Uno es parte de esta agua-historia. Es
viviente, entregado y enfrentado al viento, a la lluvia, al agua, que va y viene. Es parte de
todos estos elementos, y constructor, al mismo tiempo, de ellos.

Las dicotomías dialécticas

Para encarar la posibilidad de la arqueología de una historia del arte, debemos

establecer las dicotomías dialécticas, por lo menos, las más fundamentales.

Sociedad versus individuo

Como arriba mencionamos, el individuo puede existir, en cuanto a su sociedad y la

sociedad, en cuanto al individuo. Aristóteles, cuando habla sobre un mundo ideal (sic), dice
que en él, debe haber un equilibrio entre el poder de la sociedad (Estado) que asegura los
derechos para el hombre, para el individuo, pero el individuo al mismo tiempo, debe
cumplir los deberes marcados por su sociedad. Si sólo existen los deberes y su imposición,
hablamos sobre dictadura, sigue Aristóteles; pero donde hay sólo demanda por los derechos
de parte del individuo, existe la anarquía.
Lo eternamente humano, con que nace el hombre independientemente de sus
circunstancias, no es la razón, no es el afecto, no son los sentimientos. Ni siquiera el saber
hablar, ni caminar en dos pies. Está condicionado para todo ello, y para más, pero siempre y
cuando esté en un contexto humano, en una sociedad. Sólo incorporando las reglas de la
cultura pueden convertirse estas posibilidades (eso sí, eternamente humanas), en realidades.

Más de cincuenta casos científicamente documentados testimonian, por ejemplo,

que los chicos abandonados después de su nacimiento y criados por animales no aprenden
ni a hablar, ni siquiera a caminar en dos pies. Y menos que menos, pensar. Después de un
tiempo, pasando en este ambiente animal, ya ni están capacitados para sobrevivir en un
contexto humano. O en el caso de Kaspar Hauser. Abandonado en un sótano, sin la
presencia de nadie, ya dentro de un ambiente humano, fue incapacitado de endoculturar y
pertenecer a la vida social. No llegan a ser individuos, pero con ello la sociedad pierde, se
empobrece, para cada individuo a su vez, es una potencia para la estructura de la sociedad.

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Sujeto versus objeto

Relacionado con el punto anterior e integrándolo con ello, podemos preguntar: ¿qué
es un individuo? ¿Cuándo alguien llega a serlo o deja de serlo? El individuo es tal, cuando
alguien, en base a sus condiciones únicas, articulándolas con las condiciones exteriores,
logra constituirse de tal manera, que pueda responder al mundo existente desde su lugar,
no eliminándose, ni diluyéndose, pero tampoco destruyendo o negando lo que existe fuera
de él. Lo que es único en uno, su condición interior, su historia, su duración, es lo subjetivo
y quien lo tiene, es el sujeto; lo que está fuera de él, lo que responde a un código aceptado y
comprobado por la sociedad en corte diacrónico (tiempo) y en corte sincrónico (relaciones
establecidas en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el objeto es el resultado
del sujeto es su infinita multiplicidad.
El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombre, lo
actúa, y también lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero también
ejercen una represión a la necesidad y condición de la limitación del sujeto. La unidad y la
lucha del sujeto y el objeto permiten la construcción de ambos y al mismo tiempo, el
cambio de ambos. No hay uno sin el otro, uno existe por que es su propio otro.
Por supuesto, ningún fenómeno responde a una composición de 50-50%. Hay
algunos en los que domina la condición única, particular, y otros, en los que hace lo
propio, la condición general, social. Hay expresiones artísticas que representan y apelan
exclusivamente al sujeto, aunque nunca jamás representan y apelan casi exclusivamente al
sujeto, aunque nunca jamás pueden carecer totalmente de lo objetivo; y existen obras que
hacen precisamente lo contrario, aunque nunca pueden carecer de lo subjetivo.
Veamos el ejemplo de dos obras arquitectónicas. La capilla funeraria de los Pazzi,
de Brunelleschi, del siglo XV, y la escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel,
del siglo XVI, ambas en Florencia.
El Renacimiento es expresión de un proyecto social, con una aristocracia
enriquecida, aburguesada, en pleno ejercicio del poder, con una burguesía todavía carente
del poder político pero dueño de un importante poder económico. Se cree en la razón, y en
la organización posible del sujeto, en una estructura predecible, a la que se pueda amoldar
la existencia. La armonía busca su expresión geométrica. El orden es la composición
racional. Frente a lo particular, se exalta lo universal o por lo menos lo universalizable.
La capilla Pazzi, anexa a la iglesia florentina Santa Croce, fue construida entre 1430
y 1446. Tiene una planimetría rectangular, con dos partes laterales, dos muy cortas
prolongaciones, y en el fondo, un ábside. En el centro se eleva una pequeña cúpula
cuneiforme truncada, sostenida y determinada por arcos de medio punto que desde las
proporciones de la obra en total, funcionan también como cortísimas bóvedas de cañón
corrido. Estas se unen entre sí por las pechinas, que a su vez permiten la unión entre la
planta de ángulos rectos y la bóveda de planta circular.
La fachada presenta un pórtico con columnas corintias y en el centro se levanta una
gran arcada, que llega a interrumpir el superior frontispicio, organizado en recuadros. El
frente, ya dentro del pórtico, se abre hacia el interior, con largas y angostas ventanas (de
arcos de medio punto) y en el centro una puerta coronada por un tímpano. El interior es un
organismo muy sencillo, que aprovecha el elegante efecto decorativo de las nervaduras de

62
la piedra llamada serena, y la luz filtrada que entra por las ventanas circulares, ubicadas en
el tambor de la pequeña cúpula. En las pechinas encontramos los medallones de Della
Robbia, referentes a los cuatro evangelistas.
La obra es la expresión de la perfección geométrica. Todo es resultado de un cálculo
y apela a una organización en la cual no cabe la expresión subjetiva. Las líneas de fuerza o
compositivas que organizan los elementos verticales (paredes, puertas, ventanas, arcos,
pilastras, columnas, ábside) se proyectan sobre los componentes horizontales (piso, techo,
cornisas, pseudo bancos). Las medidas de esta obra son relativamente diminutas. Parece ser
una caja, que vista desde afuera ya sabemos como es adentro no existe el factor sorpresa.
Las medidas descienden de un cálculo de proporciones clásicas. Expresa fuerza y
seguridad. La duda, es propiedad de otros tiempos, de otros lugares. La belleza de esta obra
reside precisamente en esta perfección del entretejido de todo lo racional, de lo seguro, de
lo ordenado desde lo objetivo.
El siglo XVI, ya no es el proyecto seguro. Siglo del manierismo, siglo de la
inseguridad. La sociedad ya no puede y no quieren ofrecer la realidad o la ilusión de una
contención posible hacia el individuo.
La Biblioteca Laurenciana, se compone de un vestíbulo y de una escalera, diseñados
por Miguel Ángel y terminados por Vasari, que introducen en una majestuosa y austera sala
rectangular, la biblioteca propiamente dicha.
Cuando entramos en el vestíbulo, entramos por el costado, y no
frontalmente, sobre el eje de la escalera. El espacio es relativamente chico, y con ello la
fortísima masa de la escalera genera la sensación de estallar en el. La escalera no está
colocada en este espacio sino generada precisamente con éste estallido.
Después de la entrad latera, no enfrentamos a ala escalera. Se compone de tres
partes: la central y dos laterales. Allá arriba está el vano de la sala de la biblioteca, como
algo oscuro, misterioso, al que quiere acceder. Pero ¿por dónde subo? La parte central de la
escalera me llama. El escalón inferior se prolonga hacia mí, se curva convexamente, como
quien llama, se ofrece. Los escalones superiores también son curvos, con sus volutas
laterales. Aunque su convexidad, más arriba se apacigua. Todos flanqueados por seguras
balaustradas, unidas todas por el recto continuo del pasamano que finaliza al terminar la
primera sección y allí recibe, como tributarias, las dos escaleras laterales. De allí parte una
pequeña sección, también recta y directa hacia la puerta-vano, con escalones suavemente
ondulantes, pero ordenados en su ritmo y proporción.
¿Subo por ésta vía? Demasiada la tentación. No lo creo me quiere seducir, me quiere
subordinar. Siglo XVI o siglo XX. No importa. Pero ya sé que este discurso que ofrece la
seguridad y la continencia, puede concluir en opresión y eliminación. No quiero pagar este
precio. Decido subir por el costado. Digamos a la derecha. Los escalones son un tanto
retirados en relación con los del centro, y en lugar de ser franqueados por una baranda-
balaustrada-pasamano rectamente sucedidos entre sí, surgen pequeñas masas como sólidos
geométricos, con la misma horizontalidad que los escalones.
El primer escalón no está franqueado para nada. No importa. Todavía me apoya el
piso, la tierra, la base. El segundo escalón, donde surge el primer volumen promete cierta
sensación de defensa, pero el siguiente escalón ya se nivela y desaparece la defensa.

63
 46

www.salleurl.edu/~danibarr/ 15%20anagrafico/im
45

Capilla Pazzi de Brunelleschi, Florencia, Italia.

43) Planta, 44) entrada, 45) interior y 46) vista
desde arriba.
www.salleurl.edu/~danibarr/ 15%20anagrafico/im

44

www.artehistoria.com/ historia/jpg/BRC11047.jpg

64
46

47

Biblioteca Laurenciana de Miguel

Ángel, Florencia, Italia,
46) Axonometría,
47) detalle con columnas,
48) la escalera y vista frontalmente.

48

65
 Estoy aquí, percibo la sensación de la no contención, de la inseguridad, de la
posibilidad de la caída.
La caída, tantas veces representada por Miguel Ángel, en sus Piedades. Pero no
vuelvo, porque el cuarto escalón otra vez tiene defensa, y por que quiero recorrer el camino
elegido. Otra vez, en le siguiente escalón me encuentro sin defensa.
Es verdad que sigue existiendo la balaustrada del centro, podría tomarme de ella, pero
me llama con fuerza el vacío en el otro lado. Y aunque ya estoy arrepentida de haber
elegido esta forma de subir, ya no vale la pena volver, porque estoy más cerca de lo de
arriba, y porque no quiero renunciar. Pero ¡.qué difícil recorrer un camino sin la seguridad
trazada por otros! Yo lo elegí. Tenía tres opciones, elegí eso. No me obligaron. Yo lo quise
así. La próxima vez puedo elegir de otra manera. Ahora experimento eso, pago el precio
por ello. Cuando hay opción, hay angustia por la elección. Cuando no la hay, no hay
tampoco angustia. Yen este caso, cualquiera fuera el resultado, no tendría ninguna
responsabilidad. De todos modos, podría decir que no había otra posibilidad. ¿Qué es lo
que vale entonces? ¿Elegir y enfrentar las consecuencias, o ser elegida y determinada por
alguien o por algo, sin la carga de la responsabilidad?
Y con todo este pensamiento llego adonde termina la escalera lateral.
Obligatoriamente tengo que entrar, a través de una angosta abertura y escalones un tanto
incómodos, a la escalera central. ¿Para qué atravesé este tramo angustiante e inseguro, si al
fin llego al mismo lugar adonde hubiera llegado de haber elegido la seguridad ofrecida por
la parte central? ¿Perdí energía con ello? ¡No! Me cargué con sensaciones, sentí fuertes
contradicciones, me contacté con el abismo, salí del abrazo del poder, renuncié a él, me
arrepentí, deseaba volver, renuncié a ese miedo, segur igual, atravesé, luché, probé, sentí,
pensé. Aprendí algo. Me contacté conmigo misma. Con mis sentimientos, con mis miedos,
con mi capacidad de enfrentarlos. No perdí, gané. Y así cuesta.
Subo por el último tramo. El vano me llama. ¿Con qué? ¿Con luz? Sería coherente
con lo tradicional. Biblioteca-saber-luz. ¡Qué alegoría más antigua! Lacan nos enseña que
el saber obtura, la ignorancia dinamiza. La luz es la luz. Ya está. El saber ya está sabido. De
sí mismo ya no puede alimentarse. Debe hacerlo proyectándose sobre el no saber, sobre la
oscuridad. No hay luz sin oscuridad, como no hay oscuridad tampoco sin luz.
En la escalera Laurenciana, el sujeto, con toda su fuerza, llega a ser no sólo expresado
sino también estimulado. En la obra de Brunelleschi, en la capilla Pazzi, domina lo
objetivo, como fuerza determinante sobre el sujeto.

La idea versus lo concreto

Platón considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas y el mundo de las
sombras. El mundo de las ideas es a priori, existe por sí mismo, mientras el mundo de las
sombras existe porque las ideas se proyectan sobre él, por eso es a posteriori. No existe por
sí mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Por eso, el mundo de las
ideas es trascendente, mientras el mundo de las sombras, nuestro mundo, es intrascendente.
Según Platón, el hombre está sentado frente a la entrada de la caverna, detrás de él
pasan las ideas, no se las puede ver, solamente sus sombras. Algunos que otros, los
gobernantes-filósofos, las intuyen, pero los otros, la mayoría, no pueden captarlas por
medio de la percepción de las sombras, y por ello, deben tomar lo que elaboran los
elegidos, que tienen como condición, intuir.

66
 Generar idea, es generar abstracción. En base a experiencias concretas elaborar
aquello en lo que coinciden determinados fenómenos (acciones, objetos, situaciones,
personas, etc.), y desde allá elaborar la esencia. Como aquel chico hizo: en base a su
conocimiento sobre varias mesas concretas, elaboró la idea mesa.
Inevitablemente surge la pregunta, como siempre surgía a lo largo de la historia. ¿Qué
es lo primero? ¿Existe primero la idea, y teniéndola se proyecta sobre un fenómeno
concreto, y así lo reconocemos, o previamente existe la experiencia concreta, y en base a
ella podemos generar la idea? Obvio, que la pregunta, así planteada, ya es obsolescente. No
se puede apriorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el otro. Obviando
uno, se debilita y directamente se agota el otro.
Por ejemplo. Preguntamos: ¿qué es la ciudad gótica? La respuesta será compuesta de
múltiples determinantes, pero cuando preguntamos ¿Y dónde está esta ciudad? no
podremos contestar. Esta ciudad existe sólo en un manual sobre historia o urbanismo, pero
no concretamente. La concreticidad de los fenómenos permite encontrar la coincidencia
entre todos, la esencia, la abstracción, la idea, lo general. Pero podemos reconocer los
fenómenos concretos si previamente generamos una idea. Cuanto más experiencia concreta
tenemos (o porque estuvimos allá, in situ, o porque lo estudiamos por medio de libro,
imagen, descripción, etc.) podemos ir construyendo una idea más rica, más profunda, más
compleja. Si nuestra experiencia concreta es pobre, será pobre también la idea generada. Si
conozco sólo el duomo de Pisa puedo pensar que las iglesias románicas tienen cúpula,
abertura en los dos lados laterales y una línea de arcada en la fachada, y los muros
exteriores están cubiertos con mármoles bicromáticos. También saco la conclusión que son
masas fuertes, con plantas basilicales, una planimetría segmentada por cuadriculados, etc.
Pero si llego a conocer por ejemplo la básica alemana de Spira, también románica, ya tengo
que rever la idea, pues no tiene cúpula sino torre, no tiene cobertura de mármol sino que es
de piedra descubierta, y encima es biabsidal, entre otras diferencias. Pero coinciden, en que
son de volúmenes fuertes, articulados en composición máclica, en ambas son constantes los
arcos de medio punto y la bóveda de cañón corrido. Y así tengo que ir elaborando la idea, al
conocer otra iglesia de aquella época. Es difícil elaborar la idea, un concepto
correspondiente mente representativo a todas las obras pertenecientes al tema. Pero sólo
con este proceso se podrá reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en su
multiplicidad conforma lo general. El todo no se explica sin las partes y las partes no se
explican sin el todo.
Este tema adquiere suma importancia en el diseño gráfico, particularmente en el
llamado packaging o envoltorio. El objetivo de esta actividad creativa es múltiple.
Presentar el producto con una imagen adecuada al contenido: propagar sus ventajas y, en
general, lo que puede ofrecer dicho producto; producir un significante para el deseo del
posible consumidor; hacer legible la intención del anunciador productor; reformular la
imagen según los cambios operados sobre el producto y establecer una conexión entre los
distintos artículos producidos dentro de la misma línea, por la misma empresa. También
tiene que funcionar como medio de conservación (útil, ágil, lindo), como medio de
protección Y también frecuentemente como medio de jerarquización.
La diversidad y la unidad, el cambio y la perduración, la lectura general y el producto
particular, plantean esta unidad dialéctica entre la idea y la concreticidad.
Tomemos un caso: la marca australiana de comercialización de café, llamada Robert
Timms.

67
 Por un lado desde el vamos tiene ciertas constantes: 200 gramos de café, es un bulto
de determinado tamaño utilizado prácticamente a nivel internacional, con pequeñas
variantes. La bolsa de papel, que sirve para envasar el contenido herméticamente, para su
mayor conservación y su brillo, por la calidad del papel necesario para ello, también es
generalizada. Con estos condicionantes va a constituir una imagen internacionalizada. Por
la incomodidad del envase de vidrio, por el desaprovechamiento de otro formato de
envoltorio, etc., es inevitable o difícilmente evitable no pertenecer a esta imagen tan
difundida. Pero, por otro lado, el mismo productor tampoco quiere evitar esta pertenencia,
ya que de no ser así, el posible comprador, anónimo y ubicable en cualquier punto del
mapa, no podrá reconocer el producto. Es fundamental que haya ciertos elementos que
coincidan con la imagen existente previamente, sobre el artículo. La identificación del
producto packaging debe ser inmediata, percibible sin dificultad, para todos los potenciales
compradores.
Para su línea de café, de procedencia internacional, utiliza elementos constantes y
también diversos. Lo general, es el uso del color dorado (refinamiento, sabor "dorado',
jerarquizante y placentero), la misma tipografía para señalar el peso (200 g Net), el isotipo
y la referencia al origen. Los diferentes medios utilizados para ello pueden agruparse en
dos líneas. O con la bandera, y en este caso otra vez se vale de una constante,
identificatoria, más allá de la bandera, yeso es el texto cursivo tipo inglés (significante de
su relación histórico-cultural con Inglaterra), al pie del paquete. La otra línea, en lugar de
utilizar la bandera, toma una imagen fotográfica fácilmente identificable con el país de
procedencia. Como por ejemplo en el caso del café de Kenia aparece el león, con el fondo,
que es el hábitat natural de este animal. Entre los elementos constantes ya mencionados de
la marca, comunes entre las dos líneas, se destaca el isotipo. Es un dibujo geométrico, un
semicírculo, que encierra el nombre con mayúscula-minúscula, sin serif, bordeado por el
nombre del producto "Bended International Coffees" en su parte curva. Pero otra vez se
produce la diversidad, es decir en la parte superior del semicírculo, en caso del café
señalado por banderas, aparece el nombre especial del café (en el idioma correspondiente:
expresso, gold, blend, mocha, etc.), con el nombre del país de donde es oriundo el café
mismo o desde donde proviene la manera de tostarlo y preparar la mezcla (con serif). En
la línea que trabaja con la imagen fotográfica, en el borde superior del semicírculo,
aparece la descripción de la particularidad del café, y encima de eso, ya fuera del isotipo
propiamente dicho, sobre el fondo de la foto, sobre impreso, con color dorado, con serif,
aparece el nombre de procedencia y la especialidad del café.
Resumiendo: trabaja este diseño con la articulación permanente y dinámica de lo
general y particular. Lo particular es reconocible en sus diferentes escalas, porque participa
en la constitución de lo general, mientras lo general se abastece de las particularidades,
también en diferentes escalas.
Los conceptos estéticos y las tendencias artísticas que se proponen responder sólo a lo
general, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades y
posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras que sólo quieren satisfacer la
concreticidad, lo particular, pecan de no reconocer, de obviar la coincidencia necesaria en
una cultura, en su pasado, en su presente, en todas sus relaciones interdeterminantes. No
olvidemos que el arte se dirige al hombre, cuya imagen y cuyo mundo toma para
representar.

68
 49) Packaging de la marca de
comercialización de café, llamada Robert
Timms.
50) Presentación del café oriundo de Kenia y
sus versiones de otros países. Mientras la
primera imagen identifica el lugar de origen
con un referente (león), las otras hacen lo
propio con las banderas correspondientes

49

50

Un detalle, por ser recortado del

todo, aunque adquiera
importancia, pierde fuerza, como
interrelación entre los detalles y el
51 conjunto.
Mas en cualquier parte de una obra
reconocemos de un creador.
51) “La batalle de Alejandro”

69
 Si la voluntad de universalizar al hombre, sin ver su particularidad, adquiere cuerpo y
se simboliza en el arte, llegamos por ejemplo al estilo internacional en arquitectura, a la no
figuración geométrica en la pintura, como es el caso de los constructivistas y de otras
escuelas. Al eliminar todo lo que es concreto, en su unicidad, surge el fenómeno artístico,
como El cuadrado blanco sobre blanco del pintor ruso, Malevich. Es verdad que en esta
imagen desaparece todo lo que podría ser angustiante de lo concreto y único, de lo
diferente, pero se convierte todo en una terrible angustia, por la carencia de ello. Es la
perfección de la no existencia. Es la tragedia de la nada. Desde este punto de vista
podemos definir el arte abstracto no como no figurativo, sino como aquello que reconoce
solo lo ideal. Puede ser figurativo o no. El arte no abstracto es aquel que dirige su mirada a
lo particular y opera sobre ello, otra vez, figurativamente o no. Por ejemplo, Mondrian,
desde el punto de vista es abstracto, mientras Pollock, es no abstracto, aunque los dos son
no figurativos. Por otro lado, la pintura renacentista es abstracta, la manerista, no abstracta,
siendo ambas figurativas.
Para aclarar: El arte figurativo es aquél que de una u otra manera toma para
representar las imágenes ya existentes, y las reproduce creando con ellas otras nuevas.
Eso puede ir desde un cuasi reflejo especular como es el caso por ejemplo, del
neoclasicismo, hasta una deformación expresionista o reconstrucción cubista. Pero existe
la imagen a priori.
El arte no figurativo es aquél, cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea
geométrico o subjetivo. La no figuración no es exclusividad de nuestro siglo. Hay
momentos históricos que provocan su aparición, yeso sucede en los períodos de grandes
transformaciones, de grandes desilusiones, de épocas cuando la fe del antiguo período ya
no se sostiene pero tampoco se generó una nueva propuesta. En el arte occidental, los
grandes períodos de la no figuración fueron el neolítico, el período arcaico de la
clasicidad, la Edad Media Alta, y el siglo XX.

Lo racional y lo irracional

Siguiendo el camino por la búsqueda de la Idea perfecta que es generalizable en este

mundo, inevitablemente llegamos a la deificación de la Razón. Para ello, desde el vamos, se
debe suponer que existe una solución una verdad determinada a priori; es cuestión de
indagar sobre ella adecuadamente, de encontrar el buen camino, de elegir lo verdadero, en
lugar de lo falso. Esta elección depende de cómo tomamos los modelos existentes, cómo
cotejamos con ello el nuevo fenómeno, en cuestión. El modelo existente entonces no tolera,
porque no puede tolerar, el resultado de la nueva experiencia, nueva no porque repite el
esquema, sino nueva porque acepta los nuevos hechos producidos por el fluir de la vida, de
la historia. Si este cotejo da resultado positivo entonces lo adjetivamos como racional.
Si le prestamos atención a nuestra habla nos sorprende, el damos cuenta, que lo
racional frecuentemente es sinónimo de lo útil. Pero, el racionalismo no es sólo eso.
También significa, basándose en experiencias elaboradas y procesadas, bajo la luz del saber
existente, el rechazo del desborde de la voluntad destructora, de la imposición de uno sobre
el otro, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya no desde un punto de vista
todopoderoso y omnipotente, sino desde sus propias condiciones y necesidades.
Dice Bachelard en su Epistemología "Es posible otro racionalismo general, que
tomaría posesión de los racionalismos regionales, al que llamaremos racionalismo integral

70
o más exactamente racionalismo integrante". Este racionalismo no opera con verdades a
priori, sino que genera el resultado después de estudiar e integrar la multiplicidad de
diferentes instancias, a posteriori. Este racionalismo no impone desde el vamos el modelo,
sino que actúa con la riqueza de la relatividad, entre espacios, tiempos y sociedades. Eso
significa, que no apela a una construcción estática, sino que reconoce permanentemente lo
diferente, y reacciona adecuadamente a la alteridad. Podemos llamarla entonces, siguiendo
a Bachelard, racionalismo dialéctico. No apela a la generalidad, a lo universalmente válido
y eternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboración y aprovechamiento de los
nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorización.
La razón fue deificada entonces, con el advenimiento del Capitalismo, y con eso se
convirtió en demonio la irracionalidad. No hay cosa más irracional que deificar la razón e
intentar negar la irracionalidad, o sea un área fundamental de la vida humana, en su escala
individual y en su escala social. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a
nuestros esquemas cognoscitivos. Porque todavía no logramos nombrarlo, porque no lo
entendemos, porque ni siquiera lo percibimos, porque si lo entendemos, acaso le tememos,
porque no podemos darle una explicación adecuada a la estructura existente y nos causa
pánico el hecho de que esta estructura no nos ampara, porque es endeble, o porque es
anticuada. Porque no sirve para generar una coincidencia mínima. Porque está fuera de la
ley, está fuera de código. Porque sabemos o sentimos que entrar en aquella área, es
trasgredir lo existente, la cultura, saber quizás desde dónde partimos pero nunca adonde
llegamos, si llegamos a algún lugar. Quizás no, quizás sí, quizás este lugar tenemos que
construirlo nosotros, pero sea como sea, es temible.
Podemos definir, desde el punto de vista epistemológico, los dos conceptos de la
manera siguiente. Al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosóficas que consideran
la total cognoscibilidad, por una u otra vía. Mientras en el irracionalismo se agrupan
aquellas corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad. Empezando con
Sócrates quien dice "nunca vaya saber quién soy yo, pero nunca vaya renunciar a la lucha
por saberlo", llegando al llamado idealismo subjetivo, según el cual sólo existe aquello que
yo conozco, se abre un amplísimo abanico, entre estas tendencias denominadas
irracionalistas. La lucha entre los dos, da la dinámica del saber humano, si falla uno o el
otro, si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad o al revés, existe sólo la
destrucción.

Kalakagathia – antikalakagathia

En el mundo trascendente descrito por Platón, las ideas no están en una especie de
amontonamiento desordenado, sino que se estructuran de tal manera que cada idea se ubica
según su jerarquía, formando una pirámide, en cuyo vértice se halla el Bien. Bien con
mayúscula, pues es prácticamente divinizado. Eso sería fascinante si pudiéramos concebir
el Bien como algo independiente de las condiciones concretas de un hombre, de un lugar,
de un tiempo, de una constelación social. Pero depende de todo ello, y es permanentemente
cambiante, según quien o quienes lo consideren como tal. Para Platón el Bien se proyecta
al mundo intrascendente bajo la forma del Estado, como institución del poder que
determina la vida, la ley, el orden de la sociedad. Todo es Bien, si es conveniente para el
Estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o directamente los enfrenta. La
razón de Estado, o el derecho de Estado tiene su origen en esto como si se tratara de los

71
 intereses de un metafísico Bien, que a su vez es combatiente heroico contra un metafísico
Mal.
A continuación Platón establece la siguiente ecuación. Lo bueno es bello. Esa es la
traducción de la palabra griega, kalakagathia (que también se puede transcribir como
kalokagathia). Es decir, si es bueno, es bueno porque es interés del Estado, de la máxima
expresión de los dueños el poder. Sólo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitado por
el poder se puede generar lo bello.
Cuando Sullivan, en el final del siglo XIX, en Chicago escribe "La forma sigue a la
función", es su versión capitalista que reedita el concepto platónico, aunque entre él y el
filósofo hubo un sinnúmero de pensadores, que adecuadamente a sus tiempos y a sus
situaciones, hicieron lo mismo. Y después también. Según todos ellos, sólo puede ser bello
aquello que previamente ofreció las condiciones de la utilidad. Por supuesto, repito, útil
desde el punto de vista del poder, del Estado. Porque puede ser útil para mí algo que es
placentero, que no da intereses concretos aunque me causa bienestar y me expresa. Pero eso
desde el concepto de la kalakagathia no está considerado como Bien: por lo tanto tampoco
puede ser Bello; por lo tanto no puede pertenecer al fenómeno arte.
En la República descripta por Platón, la conformación ideal y deseable para él y para
quienes son representados por él, cabe y está considerado como arte por ejemplo la música
de trabajo, porque ayuda a organizar el gesto de quienes trabajan y por ello a aumentar la
producción; también se acepta y glorifica como arte la música de guerra porque con ello
logra mayor euforia y mayor combatividad; pero la música de baile, no. Esta música no
hace otra cosa que pervertir a los ciudadanos, los distrae de su trabajo y de sus deberes
cívicos, por lo tanto no solamente no es considerada como arte, sino directamente debe ser
expulsada de la República. Aunque ahora ya sabemos que ciertas músicas de baile también
pueden funcionar como medios manipulatorios para lograr mejor la voluntad y la
imposición del poder.
Como veremos en el capítulo Lo bello y lo feo, es verdad que lo bello siempre, de una
u otra manera se relaciona con la ley, por lo tanto con las pautas y necesidades del poder
existente. Pero eso no significa que sólo ello sea arte. De considerarlo así, descartaríamos
del área arte todo aquello que no obedece a la idea platónica o a sus equivalentes, a lo largo
de los siglos. Claro ejemplo de la kalakagathia es el caso de la producción de diseño
gráfico de la Escuela Suiza, como por ejemplo la señalización de los hospitales, las
Olimpíadas, etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de sus
necesidades organizativas. Pero como consecuencia (creo yo, no inevitable) abandona,
renuncia a lo placentero, que aparentemente no sirve para nada, pero expresa lo subjetivo,
lo particular, lo irrepetible. Debe apelar a lo universal y general.
Otro extremo, por ejemplo, es la silla de Mackintosh. Allá en Escocia, en Hill House,
en el salón, entre dos hermosos roperos, una fabulosa silla. No se sabe cuándo alguien
puede sentarse en ella, ni durante cuánto tiempo (terriblemente incómoda y antianatómica)
ni para que, pero es hermosísima. No es útil, no sirve para mucho, pero es una verdadera
expresión artística.

Concinnitas – anticoncinnitas

Alberti, arquitecto, tratadista, esteta (renacentista florentino), determina la belleza de

la siguiente manera: lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se
puede agregar nada, en lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto.
Esta regla se llama concinnitas.
Evidentemente, si alguien intentara cambiar una ventana de arco de medio punto del
palacio Pitti, le resultaría difícil poner otra, pues la obra está compuesta de tal manera que
no soporta las intervenciones posteriores.

72
 Por ejemplo, el caso de la capilla Pazzi. Como vimos, allá todo es un entretejido de
las estructuras geométricas, a priori calculadas. No se puede cambiar nada, ni el ancho de
una pilastra ni la superficie de un casetón, sin descomponer todo. Como un cubo mágico.
Si se cambia cualquier cubito que compone el total, ya se imposibilita el funcionamiento
del todo. Para esta ideología y su realización artística se debe concebir una situación que se
proyecta a la eternidad, es decir que no soporta los cambios y la respuesta artística a ellos.
Si observamos una fortaleza románica veremos que el conjunto es producto de una
historia, de un permanente movimiento incorporado y convertido en arquitectura-espacio.
El espacio concinnitas, desde el vamos, niega el tiempo y sus posibles e inevitables
alteraciones. Junto con esta negación de los posibles cambios también debe proyectar sus
espacios o cualquier expresión artística a hombres repetibles, homotópicamente. Mientras
la aceptación del tiempo significa también la aceptación de la diversidad del hombre, su
condición única, irrepetible, como sujeto, la estética de concinnitas niega este tiempo, y
debe apelar al hombre universal, ideal, abstracto.
El mismo Alberti da la receta para ello, según la cual se deben tomar 50 personas,
tomar sus medidas, sumarias, dividir el resultado por 50, y así obtendremos el hombre tipo.
Más exactamente el hombre modelo, quien se convierte en la imagen para todos, como
meta. Ser igual a este modelo, va a generar el hombre tipo.
La fabricación dé este modelo, no sucede por primera vez en la historia, con Alberti,
ni por última vez. Ya los egipcios determinan cuántas veces tiene que caber la cabeza en la
altura del cuerpo, en la imagen representada. Los griegos elaboran lo propio. Policleto,
para su escultura conocida como Doríforo, en base a un submódulo preestablecido (el dedo
índice, y su multiplicación en cualquier parte del cuerpo, también rigurosamente calculado)
construye el canon, la armonía, la perfección, el cuerpo normal, el hombre modelo. En
Bizancio, la nariz de Justiniano será el submódulo multiplicable, y el índice de la
perfección. Para saltar siglos, ya en nuestros tiempos Le Corbusier con su Modular genera
el hombre universal, para quien la arquitectura tiene que responder.
¿Por qué hace falta eso? ¿Por que el poder reiteradamente echa mano a la elaboración
del hombre modelo-hombre tipo? Cualquier poder o cualquier artista que da forma a este
modelo, sabe que por establecer estas medidas como condición de la normalidad no se
convierten los hombres en dueños de estas proporciones. Aunque hay medios de acercarse
a ello (deporte, vestimenta, regímenes, etc.), es sólo un intento, pero no posibilidades. Pero
como modelo, como símbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable,
queda instaurado en el imaginario de una cultura, de una época. Y todos queremos imitarlo
porque consideramos que así seremos queridos, aceptados, reconocidos. Si somos
diferentes, y nuestras realidades interiores y exteriores no son cotejables con el modelo,
tenemos miedo a ser marginados, rechazados, no reconocidos, no aceptados. Así nuestras
diferencias no serán fuerzas dinamizantes, generadoras, creativas, sino motivos de miedo y
de angustia. El ideal del yo o super yo se instala en nosotros sin que tengamos conciencia
sobre ello, y por no ser alcanzado, causa angustia, que comúnmente llamamos culpa, como
hemos visto. La culpa es necesaria para el poder, para dominar, para subyugar, en una
palabra, para crear dependencia. Culpa y dependencia se suponen y se demandan una por
la otra. Desde los héroes positivos (a los que volvemos en otro capitulo) hasta los modelos
de las revistas, todos están creados con esta finalidad. Y cuando el arte se propone
representar el hombre modelo-hombre tipo, expresa esta voluntad.

73
 La homotopización del hombre podrá ser respondida con la homotopización del
espacio, con la homotopización de todos los componentes de las artes. Frente a ello, la
heterotopización expresa la diversidad y su reconocimiento simbólico también.

Lo lúdico y la tragicidad del deber

Kant se pregunta si existe una actividad humana, en la cual se logre realizar la

superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos fuerzas antagónicas pero convivientes en
el ser humano que toman cuerpo respectivamente en el "instinto de lo material" y en el
"instinto de lo formal".

52
www.jimena.com

55

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/dorifor.gif
55

74
 El arte, alo largo de los tiempos, expresaba también la voluntad del poder de
generar e imponer el modelo a todos, formando de esta manera el hombre tipo.
52) Pintura funeraria egipcia;
53) Policleto: Daríforo;
54) Justiano y su séquito (mosaico de San Vitale, Rabean, Italia);
55) Le Corbusier: El Mofulor

56

http://www.wga.hu/art/b/bruegel/pieter_e/painting/children/child.jpg

56) “Juegos infantiles” de Buregel

Intentando responder a esta pegunta, Schiller llega al concepto del rol específico de
las artes a través de la educación estética. El fue el primero que nombra, como fenómeno,
la enajenación, como señala, consecuencia del nuevo sistema. Pero nosotros ya sabemos
que la enajenación no es exclusividad del capitalismo. Un artesano medieval, trabajando
más de 12 horas, no sabía nada sobre la circulación monetaria, en la que participa con su
producto; el albañil de un taller catedralicio tampoco sabía sobre la espacialidad y el
objetivo ideológico de la obra, en cuya construcción estaba participando, no tenía idea de
la idea; fue parte de un todo, sin tener conciencia del todo; un campesino tampoco sabía
que el trigo que cosechaba iba a ir transformándose en riqueza, etc.

75
 Tampoco se tomaba conciencia sobre la vida y la muerte (ni el rey, ni el siervo), pues
la religión se ocupaba de eliminar el trauma de la finitud de la existencia humana, y
prometía la vida postmortem, con lo cual este mundo pudo llegar a ser despreciable, en
esperanza de la vida eterna. Es verdad que en el capitalismo, por el tipo de producción, se
aumenta el fenómeno de la enajenación, se concentra más en las ciudades; pero también es
verdad que a partir de los albores del capitalismo se habla sobre este hecho, se lo nombra.
Schiller, con espanto, observa a un hombre que durante toda su vida está sellando
unos papeles, constante y permanentemente, y cuando le pregunta qué es lo que dice el
matasello, este señor no puede contestarle.
Según Schiller -basándose en este tipo de experiencia- el hombre puede llegar a ser
una unidad total y completa, cuando abandona su trabajo alienante que desmiembra su
personalidad. Debe renunciar también a su actividad política, estimulada exclusivamente
por su "instinto de lo material", y juega.
El "instinto de lo material" y el "instinto de lo formal" pueden unirse con armonía,
sólo en el "instinto lúdico". El juego, sigue Schiller, en su versión más noble, en su versión
óptima, es propiedad de la actividad creativa artística. La exigencia de la razón y de los
sentimientos, pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego.
Lo lúdico no es una actividad inferior del hombre, sino al contrario, es la manera
superior de realizarse, dice Schiller, y señala que e1 hombre es libre sólo cuando juega.
Cuando no lo hace y en cuanto no lo hace, no llega a conformar en realidad su
potencialidad humana.
Lo lúdico, a partir de Schiller, pasa a ser un tema inquietante y estudiado desde
múltiples ciencias. Debido a esta preocupación, hoy por hoy sabemos mucho más sobre él;
sobre sus causantes, sobre sus efectos.
Evidentemente, el juego no es algo tan armonioso, y menos que menos es una receta
para resolver los problemas de nuestra vida, desembocando en la felicidad, en el paraíso,
en forma de play-room diseñado a la manera de Meier o Moore.
Cuando Schiller asegura que "únicamente el arte nos asegura goces que no exigen
ningún esfuerzo previo, que no cuestan ningún sacrificio, que no hace falta pagar con
arrepentimientos", hace algo parecido a Schopenhauer cuando considera al arte como elixir
de la vida, y más allá, ya de una manera popularizada y totalmente degradada, permite el
concepto tan general, según el cual el arte es algo agradable que sirve para olvidar las
dificultades de la vida; en última instancia, la misma vida; llegando incluso, como hemos
visto en la cita de Schiller, a proponer la renuncia a la actividad política del hombre, a su
papel cívico. Pero también es verdad que el papel del juego en el arte es determinante. No
como anestesiante, sino como fuerza generadora, erótica, trasgresora.
Antes de seguir, conviene señalar que podemos hablar sobre dos tipos de juego. Uno
es el creativa. En este juego el ser humano hace lo que en la "vida real", pragmática y
empírica, no puede realizar: donde los significantes existentes, rebeldemente, adquieren
significados no avalados por un código; donde los hechos no demandan por lo establecido
y permitido, por lo existente; donde los objetos y las personas pueden salir de su rol
establecido por la cultura, y adquirir una vida propia; donde ya no reina la lógica
construida por la sociedad y sus valores ya no limitan las posibilidades.
Los chicos juegan, y en su juego dicen, hacen, actúan, lo que de otra manera no
pueden decir, hacer, actuar. Subliman, incluso aquello que en sus sueños todavía no
subliman, y porque todavía no pueden, tampoco en el arte. Freud señala que si un chico
sueña con una torta de cerezas, eso significa que quiere comer una torta de cerezas.

76
Entonces el juego va a ser el vehículo para decir aquello que de otra manera no puede
expresar.
El mundo de los adultos, en general, se niega a ver todo eso en la actividad lúdica del
chico, y se empeña en convertirla en un enternecedor y aburridísimo gesto, marcando y
pautándolo. Las rondas infantiles o juegos preescritos, preestablecidos, enseñados o
recomendados en los libros, ya señalan esta negación y la voluntad de codificarla. Pero si
prestamos atención a los niños en sus juegos, o, por ejemplo, observamos con honestidad
el cuadro de Bruegel Juegos infantiles, vemos que estos juegos no son tan insípidos, dulces
e insignificantes, sino que se mueven dentro de una amplísima zona de placer, dolor, amor,
odio, angustia y creatividad. El hombre en un momento deja de jugar porque sublima en
otra vía, porque de alguna manera ya sabe que sus secretos pueden ser espiados por el
mundo exterior, en esta actividad, y también porque percibe, con un saber inconciente, que
en un verdadero juego, está asegurada sólo la ida pero no la vuelta. Sabe que no hay juego
sin alzarse contra la interdicción, y con eso corre el terrible peligro de ser atrapado allá,
fuera de la contención de la ley. Sabe que no hay juego sin locura, aunque con una mínima
presencia.
No hay creación artística tampoco sin locura, en cuanto entendemos esta tan temible
palabra como atravesar estos límites sin reaseguro. Jugarse. No hay jugar verdadero sin
jugarse. No hay creación artística sin jugarse. El arte no es una moratoria de sufrimientos,
sino un poder nombrar estos sufrimientos, y con eso se causa el goce. El arte no es un
divertimento económico, sino la voluntad de hacer visible lo que está vedado.
El adulto juega, principalmente cuando crea y crea cuando juega. Porque si quiere
jugar sin jugarse, tiene que recurrir a los juegos de salón, a los juegos aniñados, a los
juegos estupidizantes, tan frecuentes, en todas partes del mundo por ejemplo en los
programas televisivos. Y si no se divierte con ello -según como lo juzgan- es un
aguafiestas, es un "caracúlico", es un amargado. Esta es la otra manera de jugar, pero más
bien eso ya no es un jugar verdadero.
En otro capítulo mencionamos a Chagall y su actitud frente a un mundo adverso.
Toma las imágenes de lo imposible del mundo infantil y con ello dice lo que no se puede
decir con las palabras del mundo de los adultos. Pero habla sobre ello y se compromete con
ello. Cuando se dice sobre Chagall "¡qué dulce!", es un kitsch, e incluso entre los peores, si
cabe establecer kitsch mejor o kitsch peor. El mundo de Chagall está más cerca de lo
dramático que de lo "dulce", incluso frecuentemente llega a ser trágico, desgarrador.
Por supuesto, no todo lo que se vale de las palabras del mundo imposible es patético.
Pero nunca está ausente esta frágil frontera que separa lo posible de lo imposible.
Si miramos los afiches del diseña dar polaco Henryk Tomaszewski, podemos
descubrir este fenómeno. Sus afiches sobre el Circo, ya de por sí, por su tema, se ofrecen
para la representación lúdica.
El afiche Marionnette, muestra una silla, vacía realmente, pero la figura sentada es
sólo imaginable, pues "sus" piernas están allí; estas piernas sugieren un movimiento
característico de las marionetas, bien planos y articulables, en gesto típico de una persona
sentada en el momento de decidir levantarse y empezar a caminar. Pero tampoco pueden
irse, porque hay una tercera pierna, que a su vez se engancha con la pata de la silla, como
quien está decidido a quedarse un buen rato. Esta, a su vez, ya no es blanca, sino rosa, y
por el gesto tampoco es tan plana como las otras dos. Una silla que está vacía, pero no; una
persona que no es una persona, sino una marioneta; pero tampoco es marioneta, sino
persona; esta persona-marioneta que está pero no está, quiere levantarse pero quiere

77
quedarse y es plana pero no es plana; es blanca pero rosa. El texto acompaña este juego,
mejor dicho, forma parte de él, en cuanto comunica la realidad medible empíricamente (50
Aniversario de la Unión Internacional) utiliza tipografía de color negro, haciendo
referencia a las letras escritas a máquina (la silla también es negra y funciona como objeto
"sólido" y "real"); mientras los elementos correspondientes a lo "irreal" aparecen con letras
gestuales (de la marioneta) con cierto eco de garabatos infantiles, de color blanco, igual
que las piernas, de significado insólito.
Su afiche para Circo muestra un payaso, en un espacio cerrado-abierto, sobre una
bicicleta que va hacia delante y va hacia atrás, por lo tanto está partido en dos. O su afiche
para la exposición de La Belle Epoque Belga, donde sobre un fondo amarillo, bajo el texto,
acentuadamente gestual, de color negro, emerge un pie, con las medias y zapatos típicos
del can-can, más aún, su posición también señala este baile. Pero ¿no podríamos imaginar
que miramos al revés el afiche? Quizás el pie está en su posición normal, el texto está al
revés, o nosotros mismos. ¿Por qué no? Este a fiche, permite imaginar semejante cosa,
pues lo sugiere, lo hace posible.
Así como en los juegos aparece lo aniñado en lugar de lo lúdico, en el arte también
puede usarse y abusarse de ello. Tantas veces aparece la imagen infantilizada como
deseable, como por ejemplo Kitty o las figuras de Sara Kay, que invaden el mundo de la
temprana (y la no temprana también) adolescencia, este mundo tan violento, tan
desgarrador. La dulzura de estas mofletudas y abobadas niñas no reconoce el derecho del
adolescente a la angustia. Pero también Murillo representa a los chicos hambrientos,
abandonados de una España convulsionada y cruel, como si fueran el mismísimo bienestar
físico y espiritual. Los ejemplos pueden ser infinitos. En todos ellos lo lúdico será utilizado
para suavizar la angustia social y existencial y con eso deja de cumplir su tarea esencial. Y
por lo tanto, deja de ser lúdico.
Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, más bien, le impone,
la heroicidad de cumplir. La tragicidad del deber. El goce, el eras, lo lúdico, serán
desterrados y su lugar ocupado por lo solemne. La utilidad va a definir el valor,
independientemente de que ésta se refiera a un programa productivo, o ideológico, o
moral, o político, etc. Cumplir, siempre cumplir.
Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve como sustituto de las
pasiones, los sentimientos. La tragicidad del deber llena a su portador con sensación de
importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de lo
que hace, que dentro de todo, es lo mismo.
Si vemos el Canto al trabajo, el conjunto escultórico de Yrurtia, en Buenos Aires,
podemos recibir un cabal ejemplo de lo arriba dicho. Figuras masculinas y femeninas,
mayores y menores, con cuerpos distorsionados por un terrible esfuerzo, están arrastrando
una enorme piedra, aunque también es interesante observar que algunos no hacen
exactamente nada.
Uno pregunta para qué es esta piedra. Bueno, es un símbolo, le contestan. Mejor
dicho, alegoría. Pero cómo es este trabajo, que para realizarlo, se debe generar este
increíble esfuerzo y es tan lejano del hombre, pues su efecto y causa no es conocido y
compartido por nadie. Creo yo que esta obra expresa precisamente la actividad humana
enajenada, alienada de sí misma, donde el trabajo no es creativo, porque este trabajo no es
otra cosa que cumplimiento del deber, o sea, sangre, sudor y lágrimas. Con solemnidad nos
exhortan al cumplimiento de nuestros deberes.

78
 La dialéctica de las Dos Vertientes

Podemos establecer entonces dos vertientes dialécticamente contrapuestas pero

existentes una en la otra.
Una de ellas, llamémosla Vertiente 1, tiene las siguientes características: apela a lo
social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagáthico y concinnitas. La
Vertiente 2 hace lo propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es
antikalakagáthico y anticoncinnitas.
Mientras la Vertiente 1 tiene lugar principalmente en los períodos de auge o sistemas
clásicos, la Vertiente 2, en los perradas de decadencia, de formación, de crisis.

Lo lúdico, como factor generador del arte,

no es imitar al niño, o volver a la infancia,
ya que es imposible. Lo lúdico es pasar
sobre los límites que articulan lo posible con
lo imposible, lo creíble con lo increíble.
57) – 58) Afiches de Tomaszewszki

57

58

79
 En los períodos de la Vertiente 1, la sociedad se propone resolver los problemas de
sus miembros y el hombre tiene fe en su gestión, acepta su contención y también su
control, corriendo así el riesgo de la tipificación, normatización, nadificación o
cosificación. En los períodos de la Vertiente 2, el hombre pierde, o está perdiendo su fe en
la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestión individual, con la que se puede
llegar a la evasión, a la negación del mundo que lo rodea, pero lucha por su condición
subjetiva.
En los períodos de la Vertiente 1, bajo la realidad ordenada subyace lo represivo, en
los de la Vertiente 2, se evidencia una realidad angustiante, insegura, sin límites claros y
seguros. Vale la pena recordar la frase de Lawrence, en su novela El amante de Lady
Chatterlay "La nuestra es esencialmente una época trágica, así que nos negamos a tomarlo
por lo trágico. El cataclismo se ha producido, estamos en las ruinas, comenzamos a
construir habitats diminutos, a tener nuevas esperanzas insignificantes."
Mientras en los tiempos, caracterizables como Vertiente 1 el hombre deposita su fe
prácticamente sin condiciones en el proyecto social, en las épocas de la Vertiente 2, el
hombre se llena con dudas, con ansiedad, no reconoce la tutela de la sociedad, y se refugia
en los pequeños e individuales actos.
En los tiempos de la Vertiente 1, bajo el equilibrio, se fortalece la represión, en una u
otra escala; en los de la Vertiente 2, amenaza la posibilidad de la descomposición, de la
huída.
Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una grilla ortogonal, en
los de la Vertiente 2, nos amenazan por todas partes los monstruos, pero a su favor sea
dicho, estos monstruos por lo menos son visibles, se muestran como tales. Pues en los
períodos Vertiente 1, también existen los monstruos, pero se disfrazan de ordenadores, de
fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta de ellos.
La Vertiente 1 opera permanentemente con la exaltación del deber, marcando con
evidencia lo despreciable de todo aquello que sale de esta zona solemne y comprometida,
mientras la Vertiente 2 desconoce este tema, y vuelca su energía hacia lo lúdico.
Aunque los períodos se alternan, también es cierto que uno engendra al otro. Si se
impusiera exclusivamente la tendencia de la Vertiente 1, existiría sólo la voluntad de la
sociedad, desconociendo totalmente al individuo, y en última instancia se eliminaría la
sociedad también. Si existiera sólo y eternamente la Vertiente 2, se perdería la cultura,
porque el hombre no aceptaría la sociedad y sus leyes, y la anarquía destruiría, ante todo, al
individuo. La dialéctica de la historia también toma forma en la dialéctica de la historia del
arte.
Se da así la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del tiempo, como propuestas
y contrapropuestas, pero cada una de estas infinitas formas de expresar al hombre y a su
mundo se vale también de las anteriores, enfrentándolas, enriqueciéndolas, construyendo
con ello nuevas propuestas.
Sin pretender generar un esquema, pues se pecaría contra el pensamiento y el método
dialéctico, intentemos ver cuales movimientos artísticos se caracterizan más por las
condiciones de la Vertiente 1, y cuales por las de la Vertiente 2. Entre los primeros
podemos mencionar el arte de la Grecia clásica, del Imperio Romano, del Renacimiento,
del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo funcionalista de la arquitectura (arquitectura
de los ingenieros, Escuela de Chicago, protorracionalismo, racionalismo heroico, estilo
internacional, neoconservadurismo). Impresionismo, cubismo, futurismo, constructivismo,
Bauhaus, Op Art. Entre los segundos (Vertiente 2), citaremos el griego arcaico, el

80
helenismo, la Edad Media, Alta y Baja (aunque el gótico señala clara tendencia hacia la
Vertiente 1), el manerismo, el rococó, el romanticismo, el simbolismo, el Art Nouveau, el
expresionismo (todas su descendencias), dadaísmo, surrealismo, postmodernismo (también
con sus infinitas variedades, en tanto no hayan sido metabolizadas por el
neoconservadurismo) .
Quiero subrayar, que de ninguna manera podemos imaginar una obra de arte o un
movimiento, exclusivamente pertenecientes a una o a otra Vertiente. Siempre más
evidentemente, o más solapadamente están presentes también particularidades de la
Vertiente contraria. Cuando sucede eso, llegamos a las áreas extraartísticas, como por
ejemplo, es el caso del realismo socialista, carente de la más mínima presencia de
elementos de la Vertiente 2, o los dibujos de los enfermos mentales, carentes totalmente de
los elementos de la Vertiente 1.
Veamos un ejemplo, no como análisis de una obra sino como sucesión de los períodos
o movimientos artísticos. La escultura renacentista (como los otros fenómenos artísticos de
esta época) expresa el orden, la armonía, la proporción perfecta, el hombre modelo, lo
racional y apela a los intereses socialmente avalados y demandados. Con el advenimiento
de la crisis, a partir de las postrimerías del siglo XV, más bien ya entrando en el siglo XVI,
el manerismo toma diferentes significantes para un nuevo contenido: angustia, inseguridad,
incertidumbre, huida y evasión. El sujeto ya renuncia a los esquemas que durante el siglo
XV le parecieron continentes y eficaces. Pero con ello también renuncia a su mundo.
Las esculturas son testigos de esta lucha por nombrar lo temido, lo inseguro, lo
irracional, lo subjetivo, lo no cotejable o muy difícilmente cotejable con las realidades
objetivas. No es sorprendente entonces que los monstruos, gigantes deformes, cuerpos
distorsionados sin visible razón, etc., ocupen el lugar de la Sección de Oro, tan amada por
el Renacimiento. Estos monstruos son el resultado de una sintaxis absurda entre las
palabras elaboradas anteriormente. En las épocas de la Vertiente 2, no se generan nuevos
elementos (palabras o morfemas) constituyentes, constructores, sino que los artistas se
valen de lo ya elaborado por la anterior Vertiente 1, que a su vez funcionó como síntesis de
experiencias de tiempos y movimientos precedentes. Lo que sí se genera, es una conjunción
absurda. Y allá nacen, como dijimos, los monstruos con los que se llenan los parques,
jardines, espacios interiores.
El siglo XVII, el último gran periodo del feudalismo, pudo superar la crisis del siglo
anterior, pero tenía que contar ya con un imaginario existente, en el cual el monstruo ocupó
un importante lugar. Como si hubiera dicho: "¿Quieren monstruos? Aquí los tienen. Pero
no para expresar su necesidad subjetiva de huir, sino para ver qué es lo que les pasa si no
cumplen las reglas, las leyes."
En la escultura barroca, el monstruo o lo monstruoso si bien no es omnipresente, es
muy frecuente. Desde las fuentes romanas hasta el parque de Versalles, no de la misma
manera que en el manerismo, sino ordenado, estructurado. Si el Renacimiento era la tesis (a
su vez síntesis de períodos anteriores), el manerismo, la antitesis y el Barroco es la síntesis.
El Barroco utiliza las pasiones, pero las pasiones de otros. Es manipulatorio y didáctico,
publicitario. No se apasiona, pero sabe que debe echar mano a las pasiones de las grandes
masas porque necesita incorporarlas, para que allá, en Europa, o ya en otros continentes,
aquí en América o en África, en Asia, estas ardientes masas reproduzcan la ideología del
poder y las impongan.
El caso del diseño gráfico tiene su particularidad en cuanto a su relación con la dialéctica de
las dos Vertientes. En la introducción de este capítulo, al analizar el diseño editorial, y sus

81
 dos exponentes, las obras de Grear y de Weier, vimos por un lado la obra de Grear que se
dirige a mayor cantidad de lectores y a esta condición le contesta con su diseño, realizando
esta intención y esta propuesta con lo objetivo, lo racional y lo social, evidentemente con lo
kalakagáthico y lo concinnitas, es decir, claramente es Vertiente 1. Por otro lado la obra de
Weier, se dirige a lo subjetivo, individual, particular, a la unicidad, a lo irracional (en
sentido de la no legislabilidad de una experiencia empírica), a lo no kalakagáthico y a lo no
concinnitas. Pero como en aquel análisis dije, no se puede suponer una tendencia sin la otra,
porque una se vale, antes o después, de la otra.

59

http://rsta.pucmm.edu.do/ciudad/alcazar/Website/
esp/images/fotos/grandes/sanjuanantecvy.jpg

61

Mientras la escultura renacentista se contacta con el mundo de las

formas serenas y armoniosas, la manerista exacerba las pasiones y
distorsiona las formas, la barroca aprovecha las experiencias de los
siglos anteriores para fines didácticos, conjuga movimiento con fuerza y
si representa lo deforme lo hace dentro de los límites convenientes.
59) De’Bardi: San Juan Evangelista (s. XV);
60) Sirena (s. XVI)
61) un monstruo del parque de Versalles (s. XVII).

82
 60

En general, el diseño gráfico, por sus necesidades particulares, llega a grandes

contingentes de receptores, al mismo tiempo, con alta eficacia, y con fácil legibilidad,
apelando a un código ya existente y bien compartido: si bien puede apelar a la Vertiente 2,
nunca será verdaderamente de Vertiente 2. Cuando necesita aplicar medios lingüísticos y
expresivos, elaborados por la propuesta de la Vertiente 2, lo hace para llegar eficazmente al
receptor y causar el efecto deseado. Bajo el ropaje de una Vertiente 2, lo definitivo es la
estructura de la Vertiente 1. En este sentido es muy comparable con el Barroco. Se apela a
las pasiones, son las pasiones "fríamente calculadas" por el emisor, son pasiones de otros, a
través de las cuales los receptores pueden responder, positivamente, o sea, con el resultado
deseado por el productor-diseñador.
Dentro del diseño gráfico, cuanto más cerca está un género de la voluntad del poder
(económico o político) y el interés socialmente generalizado, más determinadamente
Vertiente 1 va a ser su discurso. Cuanto menos depende de ello, puede generar más la
dicotomía dialéctica, como vimos en el caso de los dos libros analizados.
Tomemos dos ejemplos para finalizar este capítulo: el logotipo y la imagen
corporativa de dos empresas.
La primera pertenece al laboratorio fotográfico Light Inc, encarado por Urano Design
Inc, realizado por Ryo Urano y Lester Yamamoto, en Honolulu, Estados Unidos.
El logo, es un cuadrado bicromático, blanco y negro, girado en 45°, de tal manera que
parece apoyarse no sobre un lado sino sobre un vértice del ángulo. Sobre su superficie se
generan cuatro cuadrados, pero sólo el cuadrado superior se distingue como tal, los tres
inferiores forman un sostén para el superior. Pero, el superior, tampoco es una unidad
claramente definible. Su ángulo superior es un plano negro, mientras la mayor parte, es la
alternación de líneas que se abren o se cierran.

83
 El juego de la figura y el fondo permite generar la duda: ¿las líneas negras descienden
del triángulo negro superior, angostándose hacia abajo, yen este caso, el blanco es el fondo?
o ¿las líneas blancas, que se angostan hacia arriba surgen desde el sostén negro (formado
por los tres cuadrados negros inferiores) y van a ir superponiéndose al fondo negro del
cuadrado de arriba, yen este caso, el negro es el fondo? De todas maneras, siendo el blanco
más ancho abajo, se debilita el sostén inferior del cuadrado superior, y prácticamente es
obligatorio reforzar con el plano negro que se halla más abajo. El conjunto de los tres
cuadrados negros repiten este juego. Cuando horizontalmente se corta este conjunto, de allá
surgen, dirigiéndose hacia abajo, las líneas negras, o mirando desde otra Gestalt, serán
invadidas por las líneas blancas. En este caso, los espacios negros laterales van a ser más
anchos, lo cual permite un mayor sombreado y con eso logra sostener no sólo esta parte de
la composición sino también la composición entera. Aunque su punto de apoyo, como
hemos señalado, es exclusivamente un ángulo, este juego de estructuras cambiables,
permite equilibrar el todo. El lago apela a la atectonicidad, es decir, a un equilibrio
inseguro, característico de las expresiones de la Vertiente 2, pero al mismo tiempo se vale
de la tectonicidad, es decir, un equilibrio sólidamente constituido, claramente definible
como perteneciente a la Vertiente 1. ¿Por qué se vale de ambos elementos? La ausencia el
movimiento, la total imposición de la tectonicidad, puede generar aburrimiento, estaticidad.

http://images-eu.amazon.com/images/P/1870458508.03.MZZZZZZZ.jpg

84
 http://www.brandsoftheworld.com /brands/0005/3665/brand.gif

Aunque ciertas áreas de determinados géneros artísticos, como por ejemplo los logos
e isotipos dentro del diseño gráfico, permiten poca inmediatez, subjetividad, gestualidad y
particularidad, sin embargo ejemplos como el caso de las obras de estudio Minale
Tattersfield and Patterns Ltda.., demuestran, que en el arte, en una u otra medida siempre
esta presente la dilectita de las Dos vertientes. Imagen corporativa del estudio, con
diferentes elementos.

La rigurosa compositiva,
bicromaticidad geometrizada, las formas
racionales producen un discurso fuerte y
contundente. Aunque precisamente por
perseguir la perfección, puede rozar o
directamente entrar en los territorios de
lo hermético. Ryo Urano y Lester
Yamamoto: Logotipo e imagen
Corporativa para el laboratorio
fotográfico Light Inc.

85
 Con el juego negro y blanco se genera un movimiento rítmico de adelantar y
retroceder, según las influencias del Pop Art, pero esta dinámica se contiene al mismo
tiempo, con la organización de la Sección de Oro, que determina el ritmo entre las líneas
horizontales que articulan las áreas negras con las áreas de la verticalidad blanca y negra.
La parte central recibe desde arriba una luz blanca, mientras la línea horizontal inferior
recibe una invasión del sombreado negro. Podríamos seguir incluso con una descripción
más minuciosa, pero lo que hemos visto, permite elaborar conclusiones estéticas.
En esta imagen no podemos sacar nada, agregar nada, cambiar nada, sin descomponer
el conjunto. Es no figurativo y totalmente abstracto. Es resultado de un ordenamiento
compositivo sumamente racional, aunque se valga de elementos ciertamente o
aparentemente de la Vertiente 2 (la ya mencionada atectonicidad, las áreas de menor
seguridad, como por ejemplo el encuentro del blanco con el negro), pero todo va a generar
en su totalidad un perfectísimo ejemplo para el concinnitas, aunque sin chatura. Sin
embargo no puede evitar sus correspondientes desventajas. Este movimiento estatizado y el
uso del llamado "espasmo óptico" entre las líneas blancas y negras, producen al mismo
tiempo angustia, sordidez. Es logotipo y como tal simboliza un estudio fotográfico, pero lo
que yo particularmente percibo, es que este lago no se refiere a la fotografía creativa,
artística, sino a la reproducción mecánica de algo técnicamente logrado. Siento que en ello
falta el latir de la vida creativa, apelando a la perfección alcanzable.
Resumiendo: es Vertiente 1, clara y rotundamente. El otro lago, al que quiero
referirme (también se convierte en imagen corporativa) es el del Minale Tattersfield and
Patterns Ltda., estudio de diseño, y sus diseñadores son los ingleses Minale y Tattersfield,
comitentes y al mismo tiempo diseñadores.
Este lago es gestual. Aparentemente carente de un cálculo a priori, pero no es una
eventualidad, tampoco es una expresión casual y totalmente subjetiva.

86
 Su movimiento se desarrolla siempre desde nuestra izquierda hacia la derecha, desde
abajo, hacia varios puntos, describiendo así una abertura más o menos abanica. También es
no figurativo, pero por su gestualidad, no es abstracto. Se acerca a la expresión de la
energía vital de los norteamericanos no figurativos, expresionistas, que aprendiendo de la
escritura zen, se propone pulsar la energía interna sobre el plano, por medio de los gestos
no coartados por un orden preestablecido. En sus distintos usos (afiche, imagen corporativa
en el estudio, papelería, integrándose en un elemento figurativo, como por ejemplo un
pincel, tarjeta, etc.), aparece con distintas versiones cramáticas. Por ejemplo, el afiche se
resuelve con una franja roja, más arriba azul y la superior es verde. Dos colores primarios,
como base y un color complementario como parte sostenida. Con la altura, los gestos van a
ser más breves, su ritmo, más denso, conformando así un eje vertical lateral, muy
continente y con una somera referencia al ángulo recto, en la parte superior a la izquierda.
La gestualidad de los trazos se aumenta con la maleabilidad del crayón que también
ayuda a estampar la pulsión interior. Pero no se desborda nada, sino se contiene en una
coordenada. Es sumamente excepcional un afiche no figurativo con fuerza subjetiva, no
abstracta.
El propio lago del estudio va a publicitar el estudio. Y el texto va a darle mayor
seguridad, ya que sobre él sin apoyarse directamente, se mantiene sólida la imagen. Las dos
escrituras -latina y japonesa pueden integrarse bien, porque no hay un ordenamiento rígido
tampoco en la imagen. Sin embargo, ¿podemos decir que es anticoncinnitas? ¿Qué es lo
que podemos sacar, agregar o cambiar en esta imagen? Algo sí, sería factible. Un trazo más
corto, o más largo, más grueso, más fino, con más o menos fuerza de estampado. Pero no
mucho. ¿Persigue la idea de la perfección, de la abstracción? Aunque no renuncia
totalmente a los elementos racionales (coordenada, tectonicidad), sin embargo lo carga con
vitalidad subjetiva, con particularidad. ¿Se puede proyectar una lectura social,
generalizable, objetiva? Algo de eso tiene, que creo que todos los receptores perciben:
vitalidad, fuerza expresiva, dinámica, creatividad, pero también apela a la percepción de
cada uno, y según la duración de cada espectador, va a ser reinterpretada la imagen. Por
todo ello podemos concebir este lago como expresión de la Vertiente 2, aunque echa mano
también a los elementos de la Vertiente 1, como hemos visto.
En su versión exclusivamente negra, pierde el juego cromático, pero gana en
contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos con la de colores, podemos ver que
hay ciertas diferencias entre los trazos, hecho que también señala su característica
anticoncinnitas.
Este último ejemplo es muy poco frecuente entre los lagos y las imágenes
corporativas. La inmensa mayoría de ellos, pertenecen a la Vertiente 1, pera nos sirve para
entender que en el diseño gráfico, incluso en el diseño de logotipos, na tiene exclusivo
imperio la Vertiente 1. la Vertiente 2, aunque echa mano también a los elementos de la
Vertiente 1, como hemos visto.
En su versión exclusivamente negra, pierde el juego cromático, pero gana en
contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos con la de colores, podemos ver que
hay ciertas diferencias entre los trazos, hecho que también señala su característica
anticoncinnitas.Este último ejemplo es muy poco frecuente entre los lagos y las imágenes
corporativas. La inmensa mayoría de ellos, pertenecen a la Vertiente 1, pera nos sirve para
entender que en el diseño gráfico, incluso en el diseño de logotipos, na tiene exclusivo
imperio la Vertiente

87
 Capítulo 4
Etica y estética

Todos los días constituímos una actitud ética y sin embargo no tenemos una opinión
propia, nuestra, sobre la ético Por ello, suele adquirir significados vagos y se generan
mensajes manipulados, como lo es el lenguaje, de modo tal que cargamos con cosas que no
son tras sino que precisamente se vuelcan contra nosotros. Esto se dificulta más aún por el
sencillo hecho de que histórico, y que los conceptos morales tienen continuidad y
discontinuidad. Las pautas éticas sobreviven a sus portadores, pero no solamente en cuanto
el hijo al padre o el alumno al docente, sino a lo largo de miles de años por el fenómeno
llamado subordinación dialéctica que va a ir incorporándolas en siguientes estructuras
sociales, en posteriores conjuntos de conceptos morales y de pautas de comporta ) ideal.
Así es como de pronto al leer, por ejemplo, a Platón nos prendemos de actitudes que en
aquel entonces eran comunes y no lo son, como de otras que antes eran aceptadas y ahora
rechazamos. Sólo si entendemos el movimiento histórico y la dialéctica de la historia, en su
tesis y antítesis, estaremos en condiciones de comprender nuestra propia ética.
Cuando Bergson dice, “yo soy mi propia historia” señala con ello que nosotros
somos productos de una historia individual que a su vez se inserta en una historia social, en
la que cargamos con conceptos e ideológicos que nos hacen actuar de determinada manera.
Kant, en su Crítica a la razón práctica describe la siguiente situación. Un día un
soberano se dirige a un súbdito y le ordena que levante un falso testimonio contra un
hombre inocente. En caso de no obedecer, lo mandará a la horca.
Ya sin Kant podríamos imaginar que el súbdito, en un primer momento puede decir:
“¿Testimonio falso? ¡Jamás! Eso estaría total mente contra todo lo que he dicho en mi vida.
Aunque termine en la horca, jamás voy a levantar un testimonio falso’. Pero luego ve qué
hermoso brilla el sol: después piensa en los momentos de felicidad que pudo construir en su
vida y en que podrá tener luego. Piensa en los seres queridos, en la gente que le formulará
preguntas y pide sus respuestas, y a quien puede hacer lo propio, en sus proyectos realiza
dos y siente el sabor de la lucha librada por ellos y en sus proyectos todavía no realizados y
siente el sabor de la lucha librada por ellos, o siente sencillamente el placer de caminar, de
mirar, de tocar, de respirar, y concluye que no puede renunciar a todo eso. Decide que sí,
que va a levantar un falso testimonio. Pero al día siguiente se encuentra con alguien que le
dice: Tanto me servían tus palabras. Gracias a ellas pude evitar una trampa de
deshonestidad.” Y entonces el súbdito siente que no puede testimoniar en falso, pues
negaría toda su ideología, toda su vida y con ello moriría en los otros que creían en él hasta
entonces.
No se sabe qué decide finalmente, quizás ni siquiera tenga importancia. La
importancia reside en la pregunta formulada por Kant: ¿Qué haría uno en lugar de este
súbdito? Y ni tenemos que imaginar esta misma situación concreta pues esta historia no es
más que una parábola sobre la libertad del hombre para elegir. Algunos podrían decir, como

88
efectivamente dicen: ¡qué miserable libertad es aquella en la que un hombre tiene que
decidir entre el falso testimonio y la horca! Pero no se trata de eso. Acá este hombre debe
elegir entre sus dos condiciones: el hombre particular concreto, en su condición de
generador de proyectos, de encuentros y desencuentros, de intercambios, de percepciones
placeres y dolores y por otro lado, el hombre como ente metafísico, en su condición
universal, constituyente de ideas; metafísico en sentido de separarse de lo concreto y
proyectarse a lo universal. Ser partícipe en la construcción del ser.
Más allá de la historia eventual de esta anécdota imaginaria ¿Cuántas veces se nos
ofrece esta elección? Algunas veces, apenas nos damos cuenta de ello y nuestra respuesta,
nuestra decisión es casi impensada, inmediata o automática. Otras veces es desgarradora
difícil y aquello a lo que renunciamos pesa dolorosamente, marcándonos con ello para
mucho tiempo o quizás para siempre. Algunas veces lo elegido da tanta satisfacción que es
capaz de equilibrar eso, o por o menos suavizarlo y hacerlo soportable; otras veces no rinde
esta recompensa. Pero de todas maneras la elección es nuestra posibilidad, nuestro deber,
nuestro destino. Como dice Kierkeg estos son los momentos en que el hombre está solo
frente así mismo, cuando se elige así mismo, cuando se realiza como persona. Cuando se
verifica todo su discurso, toda su ideología anterior y puede enfrentar, ya más confirma do
en su identidad, la próxima elección.
Mirando hacia atrás en nuestra vida señala el filósofo danés, nos daremos cuenta que
somos productos de una sucesión infinita de elecciones Por supuesto, podemos preguntar a
Kant, por qué debe suceder que un déspota pueda obligar a un hombre a semejante
elección. Llevando eso a lo general, se debe indagar por qué en una época, en un lugar, en
una sociedad las posibilidades son generadas de una u otra manera. Las posibilidades de un
individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad más bien al contrario.
Pero eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisión. Eso es verdad en caso
de un sujeto pero también es verdad en de una sociedad, cuya historia siempre es formadora
de su presente, y por eso el presente está a cargo de su responsabilidad. Renunciar a eso, es
renunciar a la condición de libertad.
El arquitecto Erich Mendelsohn se recibe en 1912, en Munich y durante dos años
proyecta y pinta decorados para teatros. Las condiciones de trabajo son cada vez más
difíciles con la situación de le preguerra, llegando así a la conflagración de 1914. Será
destinado al rente ruso con su flamante diploma, en el cuerpo de ingenieros. Allá en las
trincheras del campo de batalla: ¿qué posibilidades de elección pueden darse? Es una
situación límite, sobre la cual uno diría que ya no queda ninguna alternativa, ninguna
disyuntiva para elegir.
Sin embargo las alternativas son varias. Puede uno identificarse con la causa, y
gritando matar al enemigo; se puede sentir felicidad al morir por la causa de la patria; se
puede renunciar a todo y paralizarse; se puede enloquecer; dedicarse a esperar la muerte o
directamente decidir quitarse vida. Todas estas versiones por supuesto son las de la muerte.
En una está la lucha, la creatividad. Mendelsohn encuentra esta alternativa. En una carta a
su mujer escribe desde la trinchera: “Mis esbozos son simplemente apuntes, los contornos
de ciertas visiones súbitas, aunque en calidad de edificios aparezcan como entidades. Es
importante fijar estas visiones sobre el papel, tal como nacen en nuestra mente, puesto que
toda criatura nueva lleva en sí el germen de su potencial desarrollo y se convierte en un ser
humano siguiendo un proceso de evolución.”

89
 homepage.mac.com/.../ Obras/einstein.htm

Mendelson: Torre Einstein,Potsdam,

Alemania. Detalle de uno de los frentes;
sección este-oeste y planta inferior; vista
general de la Torre, ya restaurada.
http://www.epsilones.com/imagenes/viajes/torre-einstein.jpg

http://www.epsilones.com/imagenes/viajes/torre-einstein.jpg

90
 En papelitos que pudo conseguir en aquellas condiciones, plasmó, efectivamente, sus
sensaciones, sus sentimientos, sus ideas. Frecuentemente sin luz, en muy pocas líneas,
terriblemente sintéticas y expresivas, porque la falta de medios en hombres fuertes, va a
promover mas vida y en los débiles la renuncia Con estas pocas líneas logró expresar una
fuerza dinámica y telúrica. No tienen una forma a priori, van haciéndose con las formas al
crear. Dejan el camino abierto para ser continuados en el movimiento y en la conformación
espacial.
Y con ello se proyectó también Mendelsohn a tiempos posteriores a la guerra. Sabía,
con esta sabiduría de los hombres creativos, que la vida sigue y claudicar es dejarse morir.
Efectivamente, después de la guerra estos mismos “papelitos” serán expuestos en Cassirer,
París.
En estos croquis, de proyectos imaginarios, ‘no existen las leyes externas. Todo lo
que la voz interior no rechaza está permitido” utilizan las palabras de von Hartmann. Si
bien estos proyectos no existen, las leyes externas, sirven en cambio para generarlas:
demoliendo las que operan o seleccionado de ellas las que valen, según las nuevas
condiciones reconstruyéndolas en una sintaxis diferente, enriqueciendo con estas nuevas
ideas, en una palabra generando nuevas leyes para expresar nuevos tiempos.
Los gestos y las formas de estos proyectos imaginarios no pasaron por el tribunal de
la funcionalidad, de la pragmaticidad, de lo posible, terminado y controlado por la técnica y
la tecnología, sino que se encargan de generar demandas hacia nuevas funciones internas y
externas y también de estimular la misma respuesta tecnológica. Entre los se puede ver
proyectos de fábricas, silos, distintos edificios industriales, estudios cinematográficos,
templos, escuelas, almacenes, estaciones de ferrocarril y observatorios astrofísicos.
Su proyecto y posterior construcción de la torre astrofísica u observatorio en Potsdam
llamado Einsteintur, o torre Einstein (entre 1920 y 1924) es la continuación orgánica de los
proyectos imaginarios y de su lucha por la vida durante los tiempos trágicamente difíciles.
Una colisión fértil entre la expresión de las pasiones y la racionalidad como medio de
realizarla. Dinámica y fuerza al mismo tiempo. Todo construido en tiempos sumamente
difíciles donde la realización de la obra necesitaba mucha inventiva, mucho amor, mucho
esfuerzo y mucha creatividad.
Con todo ello logró realizar una de las obras más ricas de la arquitectura. Su
simbología es múltiple; lo más obvio, su referencia a un submarino, cuyo periscopio está
espiando, investigando los secretos los cielos. Pero podríamos pensar en la palabra
Einstein, que por otro lado también es pronunciable como “Einstein” o sea, una sola piedra,
como si fuera un monolítico, un menhir neolítico, un monumento fálico. Su forma, que
emerge desde la entrañas de la tierra, erguida y potente, también nos hace pensar en eso.
Pero si vemos la composición interior podemos profundizar mas esta simbología. Por un
sistema de espejos, lo captado desde el cielo, va a ir descendiendo hacia abajo. Como el
semen fertiliza la tierra en sentido metafórico, este saber va a fertilizar lo oscuro, los
laboratorios del subsuelo, donde estas informaciones — semen— serán elaboradas.
Estos laboratorios, en una extensión horizontal, tienen un sistema de climatización
pasiva por el sencillo hecho de ser albergados dentro de la tierra. La entrada al observatorio
marca una fuerte concavidad, también claro referente a lo femenino, Protuberancias
convexas y huecos cóncavos organizan la masa del edificio en un movimiento sensual pero
mismo tiempo funcional. Todo es un amplio gesto de vida, que me colisión entre lo

91
femenino y/o masculino entre lo vertical y/o horizontal, entre lo expresivo y/o racional,
entre lo geométrico. y/o quimérico, lo blando y/o recto, se con forma en palabras
arquitectónicas, que simbolizan e/placer de la indagación, de la búsqueda por el saber como
placer sexual.
Sólo con actitud creativa, como por ejemplo la de Mendelsohn, pueden surgir las
nuevas alternativas; sólo cuando uno no espera pasivamente las alternativas de los otros,
sino que se convierte en, creador participante de ellos.
Las alternativas no se regalan, no se determinan desde lo de afuera, ni siquiera se
eligen en un archivo acumulado por otros tiempos u otras sociedades, sino que son
generadas por el hombre, por el sujeto y por. su entretejido con los otros. Estas alternativas
deben ser atravesadas con la acción, con resultado positivo o negativo. Como una constante
dialéctica de ensayo y error. Así se formarán los valores, como se ve posteriormente.
Homero en el Ulises dice: “El hombre siempre acusa a los dioses, se dice que todos
los males devienen de ellos, aunque los hombres sufren por sus lamentables pecados,
incluso hasta después de muerte.” Parece que ya Homero sabía que el hombre es el dueño
de su destino de las alternativas creadas por él mismo y de sus resultados:
Cuando Aristóteles se refiere al hombre en la tempestad (en sentido literario y
metafórico de a palabra) habla sobre la fuerza determinante que procede desde afuera y se
dirige hacia el hombre, a cuya c hombre no contribuye con nada. Aparentemente en este
caso no podemos hablar sobre autonomía, y con ello, lo sucedido, la acción humana, pierde
su carácter ético Pues se impone y no se elige. Sin embargo es muy difícil, si no imposible,
imaginar una situación totalmente carente de la participación generadora, responsable y
particular del hombre y totalmente carente de alternativas, por mínimas o limitadas que
sean, el hombre no puede llegar nunca a una situación de total ausencia de lo ético. Si bien
no puede parar la tempestad, no por ello un ente ético. Pues, como en el ejemplo sobre los
proyectos imaginarios o la Torre de Einstein de Mendelsohn, le queda a todos los hombres
la posibilidad de cómo responder a la tempestad ¿Subsumiéndose, renunciando a todo,
eliminándose identificándose, luchando, generando, creando? El mismo Aristóteles
comenta en Ética: “El hombre, en efecto el poder de producir o crear. Y, entre otras cosas,
él produce, a partir de ciertas causas nos, sus hechos y acciones.”
Esta acción no deviene de ningún fenómeno existente fuera del hombre. Sólo el
hombre puede producirla. Y en última instancia, la tempestad (en todos los sentidos
posibles) no hace otra cosa que provocar la respuesta. Y esta respuesta la dan aquellos que
están internamente posibilitados para ello.
Sirva como ilustración un párrafo del poeta simbolista húngaro del comienzo de
nuestro siglo, Endre Ady : “Solo nacieron grandes cosas, cuando se animaron los valientes.
Y si fueron cien veces valientes. También sacudidos por la tempestad, cien veces
Y aquí surge otro fenómeno que me interesa tratar. ¿Cuál, entre las acciones (frente a
la tempestad, frente a cualquier. fenómeno exógeno) va a ser avalada, reconocida,
premiada, o rechazada, castigada, juzgada y marginada por la sociedad? ¿Cómo se articula
aquello que el hombre produce como acción frente a un fenómeno, con el conjunto de las
pautas comportamiento ideal, o sea, con el espíritu de cuerpo? Su reacción ¿va ser la
reiteración de modelos y esquemas ya preestablecidos, aprobados)? Por supuesto, la
respuesta del hombre es inmensamente compleja y su amplitud abarca desde el extremo en

92
que el hombre es un mero recipiente y reproductor de las pautas, llegando con ello a la
negación de lo existente, hasta el otro extremo, es decir, cuando alguien no reconoce nada
que previamente fue elaborado por su mundo, y si reconoce algo lo hace sólo para destruir,
caso que también conduce a la completa negación de lo existente. Entre estos dos polos, se
producen infinitas variedades. En una u otra proporción el hombre va a ir conjugando lo
pautado con aquello surge de las “grandes cosas de los valientes”.
Como ya hemos visto, la determinación de lo bueno y lo malo, se realiza desde la
Vivir en comunidad a lo largo y a lo ancho de la historia, y de a sociedad humana, tiene
innumerables versiones, variedades. La fórmula elegida por una sociedad no debería
descalificar o perjudicar a la fórmula constituida por la otra. Pero todas las fórmulas sirven
para operar, modificando o conservando, sobre la realidad sociocultural de un sistema
determinado. Este fenómeno participa en la definición de la estructura social y establece la
ideología imperante, mediante la cual sus miembros eligen o no, identificarse con el
sistema, lo aceptan (o no), y en caso necesario, lo imponen sobre otros sistemas. Por medio
de esta ideología y la elección entre la reacción afirmativa o negativa, se desempeñan los
roles económicos, sociales, políticos, culturales, etc.
Y éste es el sustento estructurante para determinar qué es lo bueno y qué es lo malo.
En cuanto consideramos las expresiones culturales también como de una realidad
estructural socioeconómica, las reglas éticas son simbolización de necesidades,
pretensiones, programas surgidos a partir de los recursos existentes, de la naturaleza dada y
la posibilidad del hombre de valerse de ellos.
Es sumamente interesante comparar dos obras arquitectónicas, provenientes de muy
distintos tiempos y de muy distintas sociedades. Ellas son el Partenón del Acrópolis en
Atenas y la Casa del Consejo de los Dogón.
El Acrópolis se levanta sobre la ciudad ática, a unos 156 m, cumpliendo así el papel
del espacio sagrado y también panópticum, o sea ser visto desde todas partes y ver desde
allá hacia todas partes, c un control y organizador espacial. Y eso debe ser función del
espacio religioso y no del espacio público (por ejemplo, ágora), pues el discurso sobre el
bien y el mal, lo permitido y lo prohibido, genera mucho más amplio y profundo efecto por
lo sagrado que por lo cívico. Critias, cita Lukács, ya en el siglo III a. de C. escribe lo
siguiente:
Así la fuerza de fa ley protege de la acción violenta,
Pero lo que la mala voluntad no se atreve a hacer a la luz,
Lo intenta secretamente, y lo con sigue a menudo.
Por eso, creo yo, un hombre prudente imagino con sabiduría,
Un temor para el linaje de los hombres,
Un terror para los malos, aun cuando hagan
Su mal secretamente, o sólo lo imaginaran:
Así les dió la fe en los dioses.
Enseñó que hay un ser por encima del género humano,
Floreciente en su fuerza eternamente joven e inagotable,

93
 Que oye y ve con el propio sentido interno,
Y vela por el derecho. No hay palabra del hombre, ni acto que no pueda oír o ver,
“Por eso”,
les conmina, “aún cuando pienses secretamente en el mal te ven los dioses. Pues su
ser todo es
Razón”

http://www.rtvamistad.tv/jesucristo/images/acropolisatenas01
_595.jpg

http://www.fotoaleph.com/Colecciones/GreciaClasica

La acrópolis de Atenas. Una columna de Partenón, erection. Vista de acrópolis de la

ciudad.

http://www.fotoaleph.com/Colecciones/GreciaClasica/08122303.JPG

94
 Ese “negocio” con el mundo sobrenatural, precisamente porque allá surge lo
inexplicable para el hombre, es manipulado por los dueños del poder. Este fenómeno, entre
otros, toma forma arquitectónica y urbanística, no carente tampoco del lenguaje escultórico
e incluso pictórico.
El lugar, ya con una historia antiquísima de fortaleza, se va a ir transformando en un
conjunto de templos y espacio de culto a lo largo de siglos, para que en el siglo V, después
de la guerra contra los persas y la destrucción completa del lugar, sea reconstruido con una
urgencia e inversión asombrosa por Pendes, con los edificios de los Propileos, el Partenón,
el Erection y el templete de Nike Atenea.
Tras subir una escalinata con bastante pendiente y zigzagueante —lenta y serena
procesión atravesamos los Propileos como una puerta purificadora. Dejamos las
inseguridades, las angustias, los cuestionamientos afuera y entramos al recinto sagrado,
puro y entregado.
Al entrar, el griego de aquellas épocas no tenía un libre desplaza miento en el lugar.
Su circulación fue preestablecida de tal manera que nunca pudo ver desde el frente el
Partenón, sino siempre en escorzo. Ver frontalmente hubiera significado poder uno de los
lados en su peri metraje, determinado por la sucesión de columnas e intercolumnios. Con
ello se establece el juego de lleno y vacío, alternado y equilibrado. Sin el ritmo uno a uno
no podría haber una imposición, ya que el lleno rechaza y el vano invita.
El hombre, viendo este ritmo entre el rechazar y el invitar, tendría que elegir por su
propia cuenta qué es lo que quiere hacer. Pero sus los arquitectos, lctino y Callicrate,
respondiendo con brillo a la demanda del poder ateniense, lograron evitar esta posibilidad,
imponiendo el escorzo constantemente. De esta circulación ritual no se podía salir. De tal
manera que las columnas acusan en la percepción del concurrente, aceleración del ritmo,
debido a que ya no hay una alternación uno a uno de lleno y vacío, o sea, columna e
intercolumnio, sino que los v serán cada vez más cortos en la vista perspectivada, se agotan
y desaparecen, dejando lugar con ello a la conformación visual del m Y el hombre está
condenado a estar afuera; no puede entrar, no pued6 acceder, no puede participar. Como el
hombre no puede llegar Olimpo, lugar de los dioses y semidioses exclusivamente, tampoco
puede entrar en el espacio interior del Partenón. Su destino es el eterno vagar y no el llegar,
es el ser excluido y no incluido.
La estatuaria del Partenón, analizada en Otro capitulo, es el de la invencibilidad del poder
griego en general, y de los atenienses, en particular; pintando todo eso con colores fuertes,
para que desde lejos recuerde todo el mundo el mensaje. Más allá de este circuito ritual
preestablecido está el Erection. Con orden jónico, fue realizado por Fílocle, más o menos
contemporáneamente con el Partenón. Hacia el sur, se agrega al templo la pequeña logia de
las cariátides, sobre un nivel elevado, con seis figuras femeninas que funcionan como
sistema de sostén de la techumbre en cuanto a estructura pero que también tienen como
razón de estar allá el mostrar un eterno castigo como posibilidad a aquellos que no cumplen
la ley El conjunto de la Acrópolis es el símbolo del discurso del poder de su voluntad de
perpetuarse, de imponerse.
La otra obra para analizar, y con ello comparar con el Partenón, es negra, más ricos en
historia y en creación artística. Territorialmente se hablan en parte septentrional del actual
Malí y ya desde la época correspondiente a la Edad Media europea, disponía de una
civilización muy destacada, con centros culturales y políticos.

95
 Sus esculturas de madera, sus máscaras, su arquitectura y sus conceptos sobre el
desplazamiento por el territorio, expresan una constante lucha por la supervivencia en esta
área semirrocosa, cuasidesértica y su voluntad de conservar y defender sus costumbres, sus
tradiciones, su estructura socioeconómica y su religión, como forma lógica y simbólica de
esta estructura. Socioeconómica y su religión, como forma ideológica y simbólica de esta
estructura.
La Casa del Consejo es el espacio del máximo poder político y religioso. Aquí,
todavía estas dos funciones no logran separarse. Por ello el mensaje de la obra tiene que
dirigirse, al mismo tiempo en dos direcciones. Referirse mundo real existente y también al
mundo sobrenatural donde desciende el aval y el amparo hacia el poder terrenal.
Ubicándose sobre cierta altura natural, como panópticum, dispone de planta
rectangular y una techumbre alta, de material vegetal, cumpliendo con ello la función de
una climatización pasiva y también para monumentalizar el lugar. Por sistema de sostén
murario tiene columnas troncos antropomorfízadas. Hombres y mujeres con desesperada
tensión luchan contra la gravedad del peso del techo, retorciéndose, esforzándose,
hinchadas sus cavidades internas, sus formas gritan por a permanente contracción y
crecimiento coartado. Flagelados y marca dos por el látigo llevan encima los signos de la
pertenencia a la tribu, no pueden irse; por ello aceptan esta horrible existencia. No pueden
irse porque están signados, y en otro lugar, en otra tribu no serían nada. Otra tribu sería la
nada. La no existencia. El cuerpo humano es el que sostiene aquí el edificio, y más allá de
ello, el poder del Consejo.
Diferentes tiempos, diferentes culturas, diferentes pueblos. Pero en los dos se da el
mismo fenómeno: el edificio como expresión de un poder y su voluntad de perpetuarse, y
en ambos se valen del cuerpo humano de una u otra manera, para emitir su capacidad de
imponerse, controlar, castigar, premiar, contener o marginar.
En estas culturas, o en cualquier otra, cuando se cambian las condiciones dadas y las
relaciones dentro de la estructura existente, aunque más lentamente, surgen cambios en a
ideología, como sistema adaptativo, junto a lo concreto de la existencia social. Por eso la
ética de una época y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente,
imponiendo las nuevas reglas morales-éticas desde los dueños del poder y paralelamente
reproduciéndose estas mismas reglas, por los componentes de la sociedad.
Podríamos decir que la rotura de la ley, de las reglas, de la interdicción, es realizada
por muy pocos, pero deseada por más. Esta diferencia se da debido al hecho de que no todo
el mundo que está disconforme con lo existente puede o se anima a nombrar esta
disconformidad y a cambiarlo. Pero frente a quienes realizan o sólo desean los cambios,
está la enorme e inmóvil masa que les tiene pánico, quizás por el mismo motivo por el que
los hombres y mujeres dogones sostienen la techumbre. Y con ello ya entramos en el tema
sobre el pecado y sobre lo malo.
Los límites y el castigo por su franqueo, aseguran la contención de estos deseos, con
doble sentido: uno para preservar a la sociedad humana, pues sin reglas y leyes ésta no
existe; otra es la represión y la subordinación. Sin ética no podríamos sobrevivir, existir y
funcionar como humanos; sin ello no existiría la cultura, la sociedad, pero sin su constante

96
http://www.econ.uiuc.edu/~hanko/Gabon/dogon-house.jpg

Casa de Consejo de los Fogones, Malí, África. Detalles de las culturas portante de neta
antropomorfía y una máscara dogón.

http://www.viagginrete- http://www.boutikawa.com/artisanat/Arti%20MAS
it.it/foto/mali/Nel%20villaggio%20Dogon.jpg QUE%20RITUEL%20DOGON.jpg

97
reformulación y cambio tampoco podría perdurar la comunidad humana, el estado y el
lugar en que se halla. La petrificación de las pautas y su inmovilidad causan achatamiento,
postración e impotencia.
La obra artística, independientemente de en qué tendencia histórica e ideológica se la
ubique, representa esta ambigüedad tan necesaria, dinamizante y creativa, pero también
patética y penosa para el humano.
El hombre toma de su mundo el esquema cognoscitivo-ideológico y también moral,
gesto que puede oscilar desde una reiteración total hasta una completa rebeldía y rotura. Ser
parasitario de un sistema ideológico- ético es valerse de sus reglas sin la propuesta de
ningún cambio, gozando así de sus ventajas pero pagando por ello con su total dependencia.
Allá debe surgir la pregunta: ¿qué es lo bueno y qué es lo malo, a la luz de una
responsabilidad propia? Mirarse desde afuera, seguir la llamada de este deseo por la
lucidez, actuar como filósofo frente a la existencia, en cuanto entendemos la filosofía como
inclinación por la lucidez (sofia lucidez filia inclinación) Desde esta mirada se puede
reconocer la coincidencia entre el sujeto filósofo con el sujeto ético y también con el sujeto
estético.
¿Cómo se veía este fenómeno a lo largo de nuestra historia, cómo consideró lo bueno
y lo malo nuestra cultura? Y cuando digo nuestra cultura me refiero a la cultura occidental,
pues desde aquí y partiendo de un prácticamente no existente o ínfimo conocimiento sobre
las otras culturas, difícilmente podemos analizar sus estructuras morales. Incluso, en
América Latina, sabemos muy poco o directamente nada, sobre las pautas éticas de las
culturas precolombinas o incluso sobre las pautas de las comunidades indígenas actuales.
El intento de esbozar un recorrido rápido siempre encierra, inevitablemente, la
superficialidad pero quizás algunos conceptos sirven para ilustrar la historicidad de la ética,
en su sorprendente paradoja. Esta paradoja de la historicidad es lo siguiente: las pautas
cambian permanentemente pero a su vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de años.
Conociendo las de los otros tiempos, con asombro nos damos cuenta que hoy por hoy
seguimos actuando según su mandato.
En la Edad Antigua el bien era prácticamente un hecho adquirido por el nacimiento.
Esta condición no se la podía conseguir, ni se la podía perder. El ser humano nacía con ella
o no. Esta ‘ética genética” avalé la actitud y el comportamiento de los designados, elegidos,
o sea de aquellos que constituyeron las reglas. Y como tales fueron incuestionables. Sólo
ellos accedieron a la vida eterna, a la vida postmortem y los otros fueron condenados a una
eterna, inmutable e incondicional reproducción de estas pautas, y al mismo tiempo, a una
finitud oscura y desolada de la existencia. Alguien nacía con el bien, como se nace con ojos
azules o negros, sin poder cambiarlos. La condición del hombre bueno (agathos) no se
podía perder. La nulidad; de la vida de millones en este mundo se tradujo a la nulidad de c:
millones en la vida postmortem. Más acá también aparece la paradoja. Nunca el poder ha
dejado de estimular esta nulidad en el hombre. Antes de una manera, ahora de otra.
Si observamos las pinturas egipcias, en las pirámides del Imperio. Antiguo o en las tumbas
reales del Imperio Nuevo, reconocemos esta voluntad, La gran cantidad de esclavos y
servidumbre van y vienen silenciosamente, ni felices ni infelices. Su existencia es el servir
y ser como está determinado por las normas. Es cierto que las figuras jerarquizadas

98

Welles: Ciudadano
Las epopeyas del mundo clásico tenían el
fundamental objetivo de argumentar, ideologizar
los acontecimientos que sucedieron en el camino
de un pueblo hacia la conformación como una
nación. Con esta liberación de la historia se
establece también el correspondiente código ético,
que marca y determina el bien y mal socialmente
convenidos.
Para los tiempos modernos este medio en su
forma tradicional se había agotado, pero adquiere
nuevos recursos, principalmente por el cine.
La historia del cine norteamericano ilustra con
claridad este proceso, ya desde Griffith, con su
nacimiento de una nación (1915).
Pocas obras como el Ciudadano Kane (1940) de
Orson Weeles describe con tanta voluntad y
compromiso la conformación de la moral
individual y social del panorama urbano e
industrial. Desde lo político, lo profesional y lo
artístico bucea en las aguas profundas y difíciles
de su época para encarar el tipo cultural-ético de
aquel mundo en formación. Kane comienza su
carrera como hombre creativo y generador pero
http://www.cinemusica.com/shop/imag
es/citizen_kane_poster.jpg
sojuzgado por sus ambiciones cada vez mas vacías
y delirantes se convierte en su propio parasito, se
atrapa en un solo factor: el mismo. Con eso se
condena a la soledad, a la riqueza sin placer,
victima de sus objetos acumulados, categoría a la
que intenta reducir a todos los seres humanos.
Muere como un objeto entre tantos.
Jonh Ford, con sus westerns, también participó
decididamente en la construcción épica de la
realidad norteamericana, del imaginario de esta
sociedad hacia el pasado y el presente y hacia el
futuro. Pero desde un paisaje rural y
dicotomizando el mundo entre los buenos y los
malos, donde el bien es sinónimo del orden y el
mal, del desorden. La figura legendaria del cow-
boy como justiciero, rudo y sentimental, a su vez,
carece casi completamente de matices y
complejidades históricas, sociales y psicológicas
para aumentar su eficacia, sin preocuparse de sus
alegorías monocordes y reiteradas. Su pasión de
los fuertes (1946) es una de las expresiones más
cabales sobre ética banal, pero increíblemente
fuerte y penetrante.
99
 Arquitectura, pintura, escultura o
cualquier género artístico, desde la
Antigüedad a nuestros días sirvió para
inculcar al hombre la insignificancia,
para sojuzgarlo, para que no supere el
estado de “su falsa conciencia”, y nunca
llegue a construir su conciencia
verdadera. Monumento funerario de la
reina egipcia Hapsetchut; De Chirici:
Taller (detalle); Rossi: Conjunto
habitacional de Gualatese, Milán; Rossi:
Dibujo; Piacentini: El rectorado de la
universidad de Roma, construido durante
Mossolini.
www.olivari.it

100
tampoco disponen de expresión en cuanto a su gesto corporal o facial, pero en cambio su
contexto señala una vida poderosa, placentera, magnificente. Los subalternos se repiten a si
mismos, cumplen y vegetan en su obediencia. Como cosas, lejos de tomar conciencia sobre
sí mismos.
Pero las barracas trazadas en los proyectos de Aldo Rossi, arquitecto italiano de
nuestros tiempos tampoco dan otra chance al hombre. Lo que De Chirico observó con
espanto, la condición de hormiga en el hombre, Rossi se propone llevar a la realidad en la
unidad habitacional de Galaratese, cerca de Milán y lo mismo reconoce que buscó los
modelos en los slum, viviendas obreras del siglo XIX, espacios degradantes para la vida
humana. Su escuela de Fagnano Olona señala un plano rígido, una alzada austera y
controladora, un espacio sin actitud gestual, todo ordenado a priori sin la posibilidad de
participación a posteriori de parte de los chicos. Encima de todo, como tremebunda alegoría
del deber, se levanta la chimenea, puesta allá sin otra excusa que la presencia del trabajo
industrial. Como si estos alumnos, desde estuvieran destinados a ser exclusivamente
obreros y subsumirse frente a esta voluntad anónima y todopoderosa. Y para completar, en
su cementerio de Módena, toma forma su concepto sobre la vida, pero más – allá de ello,
sobre la finitud de la existencia humana. A cualquier ser con ida podría espantar la idea de
estar allá como muerto. Enorme plaza de rigurosa composición renacentista y con pórticos
que se parecen más al monumento funerario de la faraona Hapchetsut o a la Exposición
Universal de Roma (EUR) de Mussolini, que a un lugar descansa el cuerpo ya sin alma;
dominado todo, aquí también, ir la chimenea, que en lugar de hacer referencia al trabajo
industrial, ve de monumento recordatorio, quiérase o no, de los crematorios de los campos
de concentración.
¿Dónde cabe en estas obras, dónde insertarse en estos lugares, n puede crear y recrear
a partir de estos espacios el sujeto ontocreador? El sujeto creador: creador de su vida, de
nuevas situaciones y propuestas, de su mundo y también creador de arte. Estos espacios
sólo están destinados al hombre tipo y a su nulidad. Por un espacio en sí sólo, por esto
nadie se convierte en nulidad, pero el espacio representa y genera también, entre otros
fenómenos, esta nulidad, allá en Italia, en Europa, en cualquier parte del mundo, como aquí,
en Argentina, en todas reproducciones rossianas, desgraciadamente tan frecuentes.
Hay otra manera de inculcar la nulidad. Los dibujos de Folón, diseñador belga de
nuestros tiempos, tienen como tema principal el hombrecito carente de autogobernación, de
autodefinición y de la más mini lucha por sí mismo, a quien podríamos llamar Señor K. o
Señor López, o de muchas otras maneras, pues el mundo entero está lleno de estos
personajes. El arte, en múltiples géneros, se preocupa de este fenómeno ya hace muchos
años. Y no sólo para generar/o como hizo el arte egipcio sino para enfrentarlo. Kafka le
muestra un espejo espantoso, Bartók señala el gigante que puede generarse desde sus
entrañas, el Pop Art se burla de el/o, entre otros. ¿Qué hace Folón? Inculca por miles de
dibujos, pasteles, afiches, etc., que no hay otra condición. Nos representa en nuestra real o
imaginaria insignificancia, y reproduciéndola y multiplicándola velozmente, nos inunda
con ello, nos involucra, nos impone esta visión sobre nosotros mismos. Aparentemente
representa a este hombre de la nulidad como quien quiere e intenta escapar de esta
condición. Volando, siguiendo flechas que no llevan ninguna parte, intentando o
atravesando muros sin aberturas, convirtiéndose en planta o en pájaro, saltando como
payaso, creando perspectivas imposibles para un mundo aniñado. Todos estos medios

101
sirven sólo para tener más inculcada la convicción de que no se puede escapar de nuestra
insignificancia. Estamos condenados a ello y con esta aparente “solidaridad” no expresa
otra cosa Folón, que su desprecio hacia el hombre.
Volviendo a la Edad Antigua la actitud anteriormente descripta existía tanto en
Occidente como en las religiones de Oriente.
El brahmanismo, por ejemplo, considera las tres clases de arios del siguiente modo:
brahamanes (los gobernantes, filósofos y elegidos exclusivos para ciertas profesiones como
por ejemplo, arquitectura); los chatrias (guerreros, cuya tarea reside en imponer y defender
las estructuras económicas e ideológicas consideradas necesarias por los brahmanes), los
vaisias (comerciantes, manufactureros, empleados burocráticos, etc.), mientras los parias o
sudras, los intocables fueron la gran masa subordinada y marginada. Cualquier poder, por
ser poder, y por haber partido de una estructuración previa, obligatoriamente,
inevitablemente, margina. Más cualquier estructuración al mismo tiempo margina. Por
ejemplo, si construimos algo con 25 bolitas blancas, todo lo que no es bolita, lo que no es
blanco o que está más allá del número 25, queda marginado. No se puede estructurar sin
marginar. Pero al mismo tiempo, al poder no le conviene marginar, porque los marginados
no están contenidos por la ley, ni por su bien, pero tampoco para su cumplimiento.
Según las reglas del brahamanismo, el hombre, cumpliendo las reglas
correspondientes a su casta, puede renacer en su metempsicosis o reencarnación del alma,
en la misma casta, pero si no las cele, o l hace mal, va a descender a otra casta inferior, Pero
nunca ascender. Por ello, al sudra nunca se lo podía castigar con el descenso, por el no
cumplimiento de la ley, debido a que más abajo que el sudra ya no se podía renacer. Y no
había ningún estimulante para cumplir el bien.
Frente a ello el budhismo permite el ascenso, y con ello las grandes masas de los
sudras podían proyectarse a la vida postmortem o a la vida siguiente como una posibilidad
de ser igual que el otro. A partir de aquí ya no serán marginados por su destino, sino que
serán enjuiciados según su cumplimiento de las reglas.
Con ello podemos hablar sobre las religiones de salvación, como por ejemplo el
propio budhismo de Zoroastra, el judaísmo, el cristianismo y el islamismo, y por supuesto
todas sus posteriores versiones y derivaciones. Se llama salvación, porque cumpliendo
hombre puede salvarse pero al mismo tiempo, con la misma posibilidad, cualquier hombre
puede ser condenado. Según la religión de salvación ningún cargo en este mundo asegura a
la vida después de la muerte. Podríamos decir que las religiones de salvación llegaron a
democratizar la vida postmortem, donde ya no existen derechos por nacimiento, sino
derechos adquiridos con méritos.
El poder del Imperio Romano, con su lógica de poder, enfrentó violentamente al
cristianismo, fundamentalmente por esta posible igualdad postmortem y su posible reflejo
sobre este mundo. Entre sus rosas medidas que se mueven entre la crucifixión, la tortura, la
persecución y el bienestar ofrecido a sus ciudadanos, se ubica también serie de medios a
través de los cuales insinúa, impone, sugiere, enseña, propone, el rechazo hacia estas
religiones. Mantiene millones de plebeyos para que ellos vayan a la provincia para
mantener la Paz : Romana, como sea y a costa de lo que sea, para que la estructura social y
principalmente económica siga funcionando adecuadamente a las necesidades del Imperio.

102
Fellini: Satricón.
Fantasía: travesía hacia la verdad
La historia ase escribe según los intereses de los
contemporáneos de los hechos relatados y se
interpreta según las necesidades de las
humanidades posteriores. El causante de todos los
males es el otro y el constructor de todas las
maravillas es quien se adueña de la historia y sus
reales o imaginarios antecesores. La cultura greco-
romana – como una de las principales fundantes
de la llamada occidental – llega al presente como
una pesada pero magnificante herencia que la
privilegia frente a las otras. Reconocer sus
miseria, sui realidades humanas e históricas
cargadas de bajezas también, es arriesgarse a
perder esta aristocracia de la superioridad
autoproclamada. Para evitarlo, arte y ciencia
perversamente se han aliado, desde hace milenios,
solidificando historias nunca existentes de tal
forma, en la conciencia de las sociedades que de
una u otra manera convivieron en su aceptación.
Nuevas ciencias y nuevas artes, surgidas de
nuevas éticas, han tenido que abrir batalla para
revertir esta estructuración histórica e ideológica.
Nueva actitud creativa y ética en las ciencias y en
las artes han podido reencausar la relación del
hombre del presente con la historia.
Federico Fellini, insolente mago, lúcido sacrílego
y conciente constructor de delirios, se vale de una
comprometida revisión científica de la historia y
de su prodigiosa fantasía para romper esquemas y
cegueras. Su empeño epistemológico no
contradice a los medios específicos del lenguaje
artístico cinematográfico, sino que
amalgamándose en una increíble capacidad
simbolizante y conducta ética, renueva no solo los
valores estéticos cinematográficos sino también
los saberes históricos.
Su Satricón (1960) nos muestra una Roma
desconocida por los manuales de la Historia; nos
espanta el desconcierto, la carencia de una ley
válida para todos, pobreza no sólo física sino
terriblemente interna, la riqueza de la rapiña, la
animalidad de tanta inmediatez. Pero sin embargo
lo miramos con alivio y alegría; la trayectoria del
hombre no va hacia atrás, pues ahora el mundo es
mejor, hay mejores posibilidades para cada vez
más gente. No somos parásitos que despilfarramos
las herencias sino constructores de mejores
condiciones de una vida más digna. Gracias
también a nuestra historia, conocida más
honestamente. Y en eso reside el mérito principal
de esta obra.
103
Los legionarios surgían de - masas de los proletarios (de muchos hijos) y podía suceder que
durante la estadía en la provincia que solía prolongarse a 15, 18 años, se les ocurriera mirar
por sus ojos, y ver aquello, aprender aquello que estaba incluído, o permitido en su
educación, para ser un buen militar, buen reproductor de la ideología imperial.
Por ello, cuando los legionarios volvían a Roma, tenían que pasar por el arco de
triunfo, que arcaicamente desciende de las puertas purificadoras Cuando el legionario la
atravesaba tenia que tomar conciencia de que ahora ya estaba en Roma, o en otra ciudad
imperial, y ya no podía contener estas ideologías extrañas. Tenía que purificarse, o sea
tomar conciencia que era parte del Imperio. Sin embargo, después de que todos pasaron por
la puerta purificadora, el cristianismo, y en menor grado otras religiones, se propagaron
vertiginosamente en Roma, en la península Itálica y también en lodo el territorio imperial.
La educación tenía que acudir en esta urgencia, como siempre. El romano desde chiquitito
tenía que aprender que matar a un provinciano no era pecado, al contrario, era un merito,
porque estos provincianos eran anima les, y él, romano, era el dueño de su vida y muerte. Y
si aprende que un provinciano no es un humano sino que es un animal, y su vida no vale
nada, tampoco en las provincias este mismo romano va a tenerles piedad, solidaridad y
menos que menos va a arrimarse a sus costumbres, a sus cosmovisiones, a su ideología.
Esta función educativa, didáctica, en cuanto a un hecho arquitectónico, fue cumplida
con el Coliseo, el anfiteatro de Roma, o sea, la Escuela de la Romanidad. Allá el romanito,
desde chiquito aprendía todo eso, se sentía dueño de la vida y de la muerte, mientras se
olvidaba que no era otra cosa que un miserable plebeyo, usado por el poder
miserablemente, que llevaba una vida miserable, y ni siquiera existía como individuo.
¿Cómo se genera el espacio del anfiteatro, para expresar esta voluntad? Si nos
enfrentamos con un plano blanco (papel, pantalla, pared, etc.), aunque no haya nada
dibujado en la superficie, sin embargo, según la Gestalt, está determinado ante todo por el
eje vertical y el eje horizontal, que divide en cuatro campos iguales pero percibimos con
distintos valores. El campo superior a nuestra derecha es el que va adquirir el mayor peso:
luego le sigue el campo inferior a nuestra derecha; después el campo superior a nuestra
izquierda y por último, a la izquierda. Los elementos de una composición van a ir
adquiriendo fuerza, según esta ubicación también. Un aviso, por ejemplo, cuesta más
colocado en una página impar (a nuestra derecha) que 7 la página par (a nuestra izquierda).
Eso no se debe a nuestra escritura, sino al sistema psicosomático del hombre, pues en los
grabados, estampas, representaciones en general de otras culturas, con otra escritura,
también se compone según esta regla, que se llama estructura inducida”. Si un elemento se
ubica sobre las mismas líneas eje vertical y horizontal va a adquirir mayor fuerza todavía,
como sucede frecuentemente con las imágenes renacentistas.
Las líneas imaginarias, corporeizadas en imágenes, que se ubican diagonalmente,
adquieren mucho movimiento. El punto más fuerte, por supuesto el punto central. Si a
partir de allí trazamos rayas iguales, se establece el área de mayor visibilidad y audibilidad,
por lo que en una composición rectangular o cuadricular, los ángulos van a excluirse o
directamente marginarse.

104
 http://mpfiles.com.ar/images/gladiador03.jpg

El coliseo romano. Vista aérea, el esquema de su

detalle de los mosaicos del mismo, que
representan, la lucha de los gladiadores.

icarito.latercera.cl/.../ coliseo-romano-min.jpg

105
 El hecho de mandar al niño de mal comportamiento al rincón significa que se lo
castiga con la marginación. Cuando el chico está en el rincón, en general, goza de su
“libertad” de marginado y hace lo que de otra manera no podría hacer. La señorita lo
perdona, porque si vuelve al grupo, ya debe comportarse de nuevo según las reglas.
Como vimos anteriormente, a ningún poder le conviene marginar definitivamente,
menos aún en una situación en que necesita una enorme tectonicidad o sea participación
masiva en sus proyectos, y entonces su discurso tiene que emitirse de tal manera que llegue
a todos, sin generar áreas de marginación, en este caso, rincones.
Por ello un anfiteatro, donde todo el mundo tenía que participar en aquella clase sobre
la romanidad, no podía, de ningún modo, tener ángulos. Se llama anfiteatro, precisamente,
porque es el resultado de dos (anfi) teatros, tipológícamente elaborados por los griegos.
Pero mientras que la cultura griega inserta el teatro en el paisaje y lo hace armonizar con el
suelo y, en general, con la naturaleza, Roma toma sólo el resultado formal, y uniendo los
dos, ya va a recibir el anfiteatro.
Aquí no hay ángulo de marginación, todo el mundo recibe de la manera, con la misma
fuerza el mensaje, la enseñanza. Eso vale en la plaza de San Pedro de Bernini en la Roma
barroca, vale igual en caso de los estadios donde se realizaron los monumentales festejos de
los dictadores. La organización de entrada y salida de miles de concurrentes era fabulosa,
generando con ello también feliz sensación de pertenecer a un poder de fuerza y
desenvolvimiento maravilloso.
Utiliza los órdenes dórico, jónico y corintio, más pilastras empotradas en los
sucesivos pisos, pero mientras que los griegos hacen depender un sistema de medidas de
cada orden, y las luces de los intercolumnios son consecuencias lógicas de cada tipo de
columna, los intercolumnios de cada piso del Coliseo, son exactamente iguales.
Otra toma de la cultura griega, formal y empobrecida, con el objetivo de hacer
patente, visible y demostrable que Roma es dueño no solamente de enormes territorios, de
sus pueblos y de sus riquezas, sino de una cultura e historia jerarquizada, antigua y
extraordinaria.
En los sótanos, bajo la arena, vivían los animales y los gladiadores, materia didáctica,
y si hacía falta demostrar el espíritu superior del romano en los mares, era cubierta con
agua la arena y representaban alias navales. Y para terminar el relato de tanta maravilla, en
caso de lluvia o demasiado sol tampoco eran suspendidas las funciones (clases), sino que
cubrían el Coliseo con una lona, mediante un sistema verdaderamente habilidoso Y
admirable Todo este esfuerzo para enseñar, divirtiendo al pueblo romano, su superioridad y
o repararlo bien en su condición de futuro legionario.
Sin embargo, con la religión cristiana esta educación empieza a perder valor. Lo bueno y lo
malo ya será considerado por menos gente como algo genético y la moral va a ser el
resultado de la cotejabilidad del comportamiento de uno con la ley.
Aquí empieza el hombre el ejercicio de verse igual que el otro. Sin este concepto, sin
esta proyección como una especie de ejercicio de la igualdad del hombre, por lo menos
postmortem el hombre no hubiera llegado a exigir, despuéS de muchos siglos, la
democratización de la vida en este mundo. Por ello estas religiones fueron tan aceptadas,

106
incluso contra tortura, persecución castigos. La Ley de la Tolerancia (Edicto de Milán,
313), demostró que ya no era posible perseguir a todos quienes siguieron al cristianismo.
Luego, poder bizantino convirtió en religión oficial. La iglesia se convirtió en esa escucha
de Dios, en la única escucha de Dios, y en el sostén mediático del poder terrenal. Quién es
el bueno y quién es el malo, o más conceptualmente, es el bien y que es el mal, a partir de
este momento será decidido por la lglesia de una u otra manera en concordancia con la
monarquía como sistema político del feudalismo Durante sus trece siglos no había nada, ni
estética, ni ética, ni lógica entre otras instancias, fuera dé la continencia de las ideas
religiosas.
Es éste el período en el que el valor es la renuncia y se acepta el sufrimiento como
inevitable, incluso como beneficio, y cuando la condición del hijo no se muta en la del
adulto y la autoridad ejercida sobre el hombre es la lógica consecuencia de la insuficiencia
humana para tal autodeterminación. Así, el libre albedrío será formal y la ética, es la
calidad del cumplimiento.
Sin embargo, ya en los períodos clásicos del feudalismo en el siglo XV otras miradas,
otras miradas, otras búsquedas. Picco della Mirándola en su Discurso sobre la dignidad,
elogia, la filosofía que “enseña a depender de la propia conciencia más que de los juicios
exteriores” Aunque hoy ya sabemos que nuestra conciencia no es ajena tampoco a los
juicios exteriores y como diría Habermas “no somos los únicos dueños en la casa de nuestra
conciencia”. Pero en el siglo XV no se sabía ese, incluso para nosotros también tiempo falta
todavía para convertir eso en un saber propio interno actuante.
Con los tiempos Modernos sur un nuevo enfoque sobre la ética. La ética de tener. En
la pintura holandesa del siglo XVII aparece el personaje que expresa este fenómeno. Allá
están en el cuadro de Halls, como beben, Como comen, voluminosos, triunfadores y
poderosos. Pero cuanto Rembrandt se niega a representarlos bellos, o sea buenos, y
aparecen de una manera o de otra pero nunca en su conveniencia, como por ejemplo en la
Ronda nocturna, pierde os comitentes.
En el siglo XVIII, en la Inglaterra ya capitalista considera que el hombre virtuoso es
aquél que no tiene deuda y aboga por un orden universal, con un feliz equilibrio entre todos
los poderes. Esta armonía universal se corporifica en la omnipotencia del Imperio Inglés a
partir del cual se declara el bien y el mal.
Pero también en este siglo sacude su ambiente el tremebundo Marqués de Sade, que
demanda por una infinita perversión de las reglas, de las leyes del orden. Se extrapone así al
mundo y su rebeldía deja de serlo, él mismo se da cuenta que primero necesita las leyes,
las reg1as y recién a partir de ellas puede trasgredirlas Un personaje suyo en la Filosofía en
el tocador, se dirige a Satanás, en su desesperación por no poder inventar nuevos pecados:
“Mira amor mío, mira todo lo que yo hago ala vez: escándalo, seducción, mal ejemplo,
incesto, adulterio, sodomía! ¡Oh, Lúcifer, solo y único Dios de mi alma, inspírame algo
más, ofrece a mi corazón nuevos extravíos, y verás como me sumerjo en ellos!”. Pero si
esta persona como todas las de Sade se rebelan contra la ley, no se rebelan en cambio
contra la servidumbre. No quieren servir a Dios, sirven al Diablo. No dependen del orden
sino del desorden. Obedecen e igual dependen de las estructuras, no para construirlas: sino
para destruirlas. Hasta podríamos sospechar que el pecado de Sade hubiera sido ser algunas
veces bueno.

107
Baile en la corte del rey Arturo según un grabado de los siglos V-VI.

Un montaje de leyendas el pasado. Desde los albores del feudalismo,

mediante las armas y el pensamiento, el hombre se
consagra a generar nuevas pautas morales, para
En los comienzos del s. V de nuestra era, los poder existir.
romanos abandona las islas británicas, que serán
En nuestros tiempos se han hecho infinitas
invadidas dentro de cincuenta años, por yutos,
historias, de infinitos objetivos, con esta materia
anglos, sajones y daneses, Arturo, un celta
prima, ante todo en el cine, en menor medida en la
romanizado, dirige la lucha de los bretones contra
novelística. También son utilices para contar
los sajones y según las crónicas de los siglos
cualquier cosa: sirven para argumentar la
siguientes, mueren en batallas de 596. A partir de
superioridad de la raza, para convertirla en una
su figura surge la mitología artúrica. Es un mundo
historia beata y pedagógica, en una historia
caótico y violento: carece de leyes convertidas
romántica entre Walter Scout y Hollywood o en
entre todos, y por ello todos van a administrar la
un divertido relato histórico pseudocientifico.
ley según su ocurrencia y posibilidad.
Pero la película Excalibur de inglés john
La lucha de Arturo no es solo contra los invasores,
Boorman, hace una seria y creativa elección en
sino ante todo por la unificación bajo una sola ley.
este enjambre histórico y mitológico, diría un
Este programa necesitaba una voluntad férrea,
montaje ético de leyendas, penetrando al núcleo:
impuesta por recursos militares, pero también una
la lucha por la unificación y la nueva ley. El dúo
amplia sabiduría sobre el alma humana y una
Arturo – Merlín, emerge como una
profunda visión sobre la conformación social del
reinterpretación de los antiguos dioses
hombre. Este papel, en el mito, le corresponde al
civilizadores. El valor ético de las películas reside
mago Merlín, figura legendaria constituida por
en mostrar, resimbolizando el mito con un bello
tradiciones orales.
lenguaje cinematográfico, la ineludible necesidad
Al adentrarnos en la mitología artúrica vemos que del hombre por la ley.
durante los siglos se aumentó su complejidad;
enorme cantidad de episodios y versiones
contradicciones generaron un riquísimo y
laberinto conjunto, cuyo principal objetivo es, más
allá de relatar y con ello documentar los sucesos,
procurar una valoración nueva, pues los valores
anteriores, juntos a la Antigüedad, se hundieron en

108
 Por otro lado, es lógico que en un momento donde se agota el sistema feudal con sus
valores, con sus ideologías, con sus posibilidades interpretativas de la realidad exterior e
interior, también aparezca el fenómeno de agotamiento ético. Pero la nueva ética ya está
constituyéndose porque el nuevo poder ya se conformó y necesita la sistematización de
las pautas.
Kant en su Crítica a la razón práctica, con esta tarea. En ella plantea el rechazo
hacia el bien que se hace por interés trascendental cómo si fuera un negocio para
salvarse en la vida eterna. Tampoco considera un acto como bien si es para lograr algo
aquí, en el mundo, pues eso se hace con interés por lograr algo, como por ejemplo el
comerciante que pesa bien la mercadería, lo hace para no perder los clientes ¿Quién
actúa bien, qué es el bien? En el bien, dice Kant, no puede aparecer el interés. Hay que
actuar desinteresadamente en base a la buena voluntad y el único móvil del acto debe
ser la buena voluntad, el cumplimiento del deber por el amor al cumplimiento del
interés. ¡Cómo si se pudiera separar eso¡ Trae como ejemplo a sus padres, quienes o
mandaron a estudiar, con mucho sacrificio aunque de ello no tenían ningún beneficio,
ningún provecho. Bueno, hoy por hoy, sabemos muy bien que en esta autoprolongación
del padre en el hijo, hay muchísimo interés, pero Kant todavía no podía tenerlo en
consideración. Según él, cuando alguien tiene la buena voluntad y con ello cumple el
deber, obedece al Imperativo Categórico. El Imperativo Categórico no está limitado por
ninguna condición. O sea hacer el bien por el bien y no fijarse para qué ni para quién.
Por supuesto, eso de primera instancia suena atrayente, porque con ello cada uno
se convierte en su propia autoridad moral y no espera recompensa de nadie. ¿Existe
eso? ¿Puede existir eso? ¿Si un interés no es conciente, se transforma en desinterés?
sólo este interés, incorporado, ajeno a nosotros, pero que se apoderó de nosotros, nos
gobierna? Cuando a Barbie lo enjuiciaron en 1986, él dijo que no hizo otra cosa que
cumplir bien con su deber. Organizó bien los vagones cuando tenía que mandar a
animales al matadero y también lo hizo correctísimamente cuando que mandar vagones
con hombres, mujeres y niños a los campos de exterminación “Fui educado con el
Imperativo Categórico” declaró orgullosamente. El Imperativo Categórico es la ética
también de la obediencia debida, pero también de la obediencia civil. Por un
acontecimiento trágico, doloroso, de la sociedad o de un grupo huma todos los
componentes son responsables, Por supuesto, obviamente no de la misma manera o no
en a misma proporción. Pero la parte que le toca a uno está bajo su responsabilidad. El
concepto de Habermas sobre la obediencia civil, se contrapone a la ideología de la del
Imperativo Categórico.
En nuestro mundo, en nuestro tiempo, conviven. Mezclándose, enfrentándose dos
éticas. Una es la ética del tener, la ética de la sociedad de consumo, la ética de devorar
sus productos y los conocimientos y actuar determinados por ellos, pero no digerir y no
elaborar. La otra ética es la responsabilidad civil, lucha por reconocer y reconocerse y
actuar a partir de allá.
Sin caer en el relativismo ético (según el cual no hay código compartido y
compartible sino que todo vale desde un sujeto o desde un determinado grupo cultural,
social o económico) es importante reconocer que lo ético no es aquello que yo considero
como tal. A la frase de Goering: “El derecho es lo que nos place”, Wittgenstein
comenta: “Incluso esto es un tipo de ética”. Pues, siguiendo a Wittgenstein, lo ético es
el medio do considerar lo bueno y lo malo, y cada consideración es una proposición,
corno dice él, son coordenadas independientes de descripción” o sistemas de medidas”.

109
La seducción, la promesa, incluso ofertas reales, pueden ser medios de la anestesia.
La sociedad de consumo hace posible el logro de un bienestar, llega a pautar las
trasgresiones y de una manera solapada e inductiva, avalarlas. Todo está
permitido, en cuanto no se aparta de las estructuras, no de las discursivas sino de
las verdaderas. Los afiches frecuentemente expresan esta manipulación, no de
manera crítica sino, al contrario, participativa, Meter Max: Afiche.

110
Perder la condición de asomarse, es renunciar al siguiente porqué; dar todo por
sabido y entendido, renunciar a la capacidad creativa, gestadora. Y con ello se
extingue también el sujeto estético. Porque la creación estètica no es solo hacer la
obra de arte sino verla de diferente manera, resignificarla, resimbolizarla. Sin ello,
se instala la inmovilidad, la impotencia frente a la creatividad. El asombrase es
preguntarse y repreguntar al mundo, es abrir la puertas a las nuevas posibilidades.
Grapus Studio: Afiche teatral.

111
 Nunca como en nuestros tiempos hubo tantos medios de convertir al humano en el
sirviente de la voluntad del otro. El Imperativo Categórico dificulta si no imposibilita la
propuesta de otros para otras alternativas. La historia, la vida social genera las
alternativas y el sujeto participa en esta generación. Para no ubicarse, acomodarse servil
y reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta un saber histórico y una
conciencia individual y social. Hay que saber qué es lo que se quiere. Hegel señala que
“Saber lo que queremos es muy difícil”. No tenemos la fuerza de ver o que deseamos, lo
que queremos verdaderamente. Entonces aquí falta un no y falta un sí, El no del hombre
rebelde de Camus y el sí para la construcción de una nueva alternativa.
Nunca como en nuestros tiempos el hombre ha logrado saber lo que sirve para
tomar conciencia sobre sí mismo y entonces sobre su historia y sobre su mundo. Pero,
como dice Sófocles “Amarga maldición es saber lo que es mejor ignorar”. Esta
maldición es también al mismo tiempo lo que nos ayuda a vivir mejor, a construir
nuestras propias “coordenadas independientes de descripción”. Jamás hemos tenido
tanta posibilidad de ser esclavos de la no conciencia pero nunca hemos tenido tanta
posibilidad de ser constructores de una nueva conciencia. La esclavitud y la libertad
abarcan en nuestros tiempos áreas muy grandes, más claramente delimitadas y
enfrentadas.
Adorno en su libro —con coautoría de Horkheimer— Dialéctica del Iluminismo
así escribe sobre el peligro de la formación de la pérdida de la autoconciencia: “La
estupidez es una cicatriz. Puede referirse a la capacidad entre las otras o a todas las
facultades prácticas e intelectuales. Cada estupidez parcial de un hombre señala un
punto en el que el juego de los músculos en la vigilia ha sido impedido más que
favorecido. Con el impedimento empezaba, en el origen, la yana repetición del los
intentos inorgánicos y torpes. Las preguntas sin fin del niño son ya el signo de un dolor
secreto, de una primera pregunta para la que no ha tenido respuesta y que no sabe
plantear en la forma adecuada, La, repetición tiene algo de la obstinación alegre, como
cuando el perro salta sin fin ante la puerta que aún no sabe abrir y termina por desistir sí
la manita es demasiado alta, y algo de la coacción sin esperanza, como cuando el león se
pasea infinitamente en la jaula de un lado para otro el neurótico repite la reacción
defensiva que ya ha sido inútil una vez.

Cuando la repeticiones se agotan en el niño, la atención puede volverse hacia otra parte
y el niño está más rico de experiencia, según se dice, pero es fácil, que en el punto en el
que el deseo ha sido golpeado quedo una cicatriz imperceptible, una pequeña callosidad,
en la que la superficie es insensible. Estas cicatrices dan lugar a deformaciones Puede
crear ‘caracteres’ duros y capaces, pueden tornar estúpido en el Sentido de la deficiencia
patológica, de la ceguera y de la impotencia cuando se limitan a estancar, en el sentido
de la maldad de la obstinación y del fanatismo cuando desarrollan el cáncer hacia el
interior. La buena voluntad se torna mala a causa de la violencia experimentada”.
Y allá están entonces los millones bien preparados para conformar la masa, ahora
ya no para el sistema dictatorial de Auschwitz o Gulag, sino para un sistema de alta
tecnología, de grandes avances científicos, de importantísimos logros socio-económicos
donde aparentemente si todavía no estamos en el paraíso, ya falta poco, Pero, estos
medios también hacen posibles la construcción de una nueva ética, la ética de darse
cuenta, la ética de la responsabilidad.

112
 Capítulo 5
Arte y Mito

Kafka, el escritor checo, relata el siguiente cuento sobre Prometeo. “De Prometeo
informan cuatro leyendas:
Según la primera fue amarrado al Cáucaso por haber revelado a los hombres los
secretos divinos y los dioses mandaron águilas a devorar su hígado permanentemente
renovado.
Prometeo aguijoneado por el dolor de los picos desgarradores, se fue hundiendo
en la roca hasta compenetrarse con ella.
La traición fue olvidada en el curso de los siglos, los dioses lo olvidaron, las
águilas lo olvidaron, él mismo lo olvidó.
Se cansaron de esta historia insensata, se cansaron las águilas, la herida se cerró
de cansancio. Quedó inexplicable el peñasco. La leyenda quiere explicar lo inexplicable.
Corno nacida de una verdad que volver a lo inexplicable.”
El pecado de Prometeo fue primero cruelmente castigado, luego, según Kafka,
olvidado.
¿Por qué este terrible castigo? En un momento, en una instancia de existencia
particular o histórica, el hombre necesita acceder a un lugar más allá de su comprensión,
de su vida cotidiana, de su condición empírica. En este momento va a atravesar los
límites, se pregunta por el mundo vedado por él, no conocido por él y entonces éste es el
momento en que “roba” el fuego los dioses. Con este “robar” se desencadenan hechos
decisivos. Primero y ante todo, se demuestra que hay un saber más allá de lo hasta
entonces conocido y, relacionado con eso, por ello se pone en crisis la estructura del
poder con un nuevo saber, con una nueva visión, con una nueva perspectiva, se pone en
crisis lo existente. O una parte de este existente. Pero como se trata de una estructura
constituida por el poder, éste va a defenderla. Pues el poder precisamente es tal en
cuanto esta estructura se mantiene inmóvil y no acepta fácilmente saberes nuevos que lo
desestructuran. La persona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Héroe. El
Héroe renuncia a la seguridad y la contención y mira hacia lo desconocido.
Nuestro mundo está construido de saberes adquiridos, elaborados a lo largo de
miles de años o a lo largo de a vida individual de uno. Podemos llamar a esto el mundo
de la luz, de la claridad, del orden. En oposición a ello, lo que hay más allá es el abismo,
es el mundo de las tinieblas, de las brumas, de la oscuridad. Entre los dos mundos están
las fronteras, esta articulación entre el saber y el no saber entre lo conocido y lo
desconocido.
En el mundo de las tinieblas está la energía para generar, según diría Levi-
Strauss, los nuevos significados, estimulando con su fuerza la creación de lo nuevo.
Pero solamente surge este algo nuevo porque también y al mismo tiempo, existe el
mundo de la luz, porque el hombre parte desde allá. El Héroe parte desde allá, desde la
desde la luz.

113
 El mundo del saber es rico en significantes. Y desde él se puede comenzar a
nombrar aquello que surgió en el mundo de lo de afuera. Saliendo del mundo de la luz
no se puede nombrar nada, pues fuera de él no hay nada, sólo la muerte, la locura. Ni
siquiera hay monstruos. Los monstruos son aquéllos que desde nuestro mundo podemos
nombrar, con la ayuda de estas buenas y solidarias palabras generadas una vez por
alguien, por una sociedad, por una época.
Nosotros podemos tomar estas palabras, estos significantes y demos cargarlos con
nuevos significados, podemos nombrar lo hasta entonces innombrable. Hasta las peores
palabras, como la muerte o la locura, son buenas palabras, porque nos permiten darle
forma a terribles hechos; pero con ser nombrados se alivia su carga, será menos temido
lo temido, menos doloroso lo doloroso. Estas palabras, productos de la cultura,
participan en la generación de una nueva idea. No puede irse del mundo de la luz y
seguir viviendo, pues fuera de este mundo no hay vida.
Pero tampoco sin el mundo de las brumas hay crecimiento. Par aumentar el saber
hay que recurrir al no saber. Para aumentar el mundo de la luz, hay que recurrir al
mundo de la oscuridad. Sin el mundo de las brumas hay un agotamiento, sin su energía
renovadora se extenúa el movimiento.

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Hitchcock: Psicosis

114
Sobre o desde lo psicótico
En nuestros días los temas que versan sobre psicóticos son cada vez más frecuentes en el te. Monstruos,
con forma perfectamente humana, y algunas veces de llamativa belleza, seducen, destruyen, aman, violan,
asesinan, muchas veces actúan con una admirable audacia y una envidiable creatividad, aparecen como
hermosos, inteligentes, muchas veces triunfadores y si serán vencidos, derrota proviene de un destino casi
metafísico, sobrenatural y no de las respuestas de la parte normal de la sociedad, que enfrentara la locura,
el crimen, y en última instancia, la seducción de ello.
El argumento que entreteje lo psicótico con lo mal no surge ahora en el cine. Para no ir más atrás, Alfred
Hitchcock entra en esa angustiante área, que lo es tanto desde lo social como desde lo individual, Según
sus comentarios la manera de ser de los personajes y su modo de actuar y entender los fenómenos deben
definir el proceso mental del director, el manejo de las cámaras y el montaje.Pero los personales son
criaturas del creador a manera de ser de ellas a su vez representa su realidad interior y exterior, y la forma
que define la relación entre las dos. Todo lo que sucede en la pantalla es el director también. Sus conjuras,
sus espantos, sus de sus rechazos, Cuando Hitchcock representa a sus personajes, victimas de la locura y
autores de uno o de varios crímenes, logra una profunda penetración en as zonas oscuras y turbulentas de
ellos, y también devela la manera de cómo van extendiéndose estas zonas, fagocitando as áreas norma les,
que permitieran unir con el mundo de la cultura, de la ley, del contacto posible entre los hombres.
Aunque estos personajes son espantosamente creíbles, sin embargo sabemos que la cámara no se ubica
dentro del imperio de la locura sino actúa como investigador desde la contención de las pautas como base
ineludible de la condición humana, La obra de Hitschcock, por suerte, está muy lejos de convertirse en un
fabulario moralizante, que nos enseñe recetas para ser buenos y malos. Sus lamosos crímenes perfectos
suceden y se descifran con un magistral suspenso sostenido también con el lenguaje cinematográfico
perfectamente adecuado como es el caso de la fotografía, la iluminación y el empleo de los claroscuros, el
ritmo y la forma del montaje, el manejo curioso y penetrante de la cámara, la creación de símbolos
fuertes, expresivos pero contundentes, con sorprendentes efectos visuales.Lino de los films más famosos
y más taquilleros de Hitchcock es Psicosis (1960) El director, estimulado por los conocimientos
psicoanalíticos, nos relata una historia sobre una empleada que roba cuarenta mil dólares. Huye en su
auto. En la ruta, al caer la noche, se pierde y se ve obligada a alejarse en un siniestro hotel. El dueño, un
joven bien puesto, siente atracción por ella. Más según el relato fílmico, será asesinada por la madre del
hombre, y también le espera la misma suerte al investigador del damnificado. El novio y la hermana de la
muerta deciden aclarar el doble crimen, y con ello el espectador participa no sólo en el proceso de la
investigación sobre los homicidios sino también en el sondeo psicológico de sus causas y resortes que los
motivan.

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Scorsese. Cabo de miedo.

Con los acontecimientos nos vamos acercan do a un psiquismo enfermo, descompuesto, imposibilitado de
establecer un contacto normal con el mundo, interpretar su orden y cumplir sus reglas: valerse de sus
posibilidades y acatar sus prohibiciones. En lugar de dividir el mundo entre buenos y malos, Hitchcock
muestra los irreparables peligros de enfermedad, de la locura y de la separación de la realidad.

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Tomemos otra película, actual, con tema sobre un psicótico. Cabo de miedo de Martin Scorsese. Este
thriller, —con antecedentes de una de hace treinta años, dirigida por Lee Thompson, de una historia casi,
casi idéntica se trata de lo siguiente. Un con victo, después de cumplir su condena de muchos años,
recupera la libertad. Durante este largo tiempo se preparó para vengarse de su abogado que no actuó en
todo correcto como defensor, pues calló una información que hubiera aliviado la condena por violación.
Luego, el personaje se contada con el abogado y su familia. Comienza a realizarse el crimen tan
largamente planificado. Echa mano a todo: conocimiento como producto de sus estudios autodidactas en
la cárcel, seducción de todo tipo, cinismo, odio, fuerza, habilidad, brutalidad, aprovechamiento d
debilidades de los otros, todo magistralmente orquestado. Pero principalmente de su lo cura.
En este caso el espectador también entra en aquellas áreas oscuras e Ilimitadas de la psicosis, que le da
fuerza sobrenatural el personaje, a quien no coarta ni restringe nada. La narración corre sobre lo ilimitado
y con ello, nosotros también nos involucrarnos cada vez más en lo imposible, en lo increíble, Y la última
parte, la Gran Venganza, dos posibilidades. O participamos, creyendo en la locura pero ya desde la
locura, o sencillamente nos ponemos a reír, por tanta monstruosidad. Y sucede el final feliz: los buenos
triunfan, aunque en el fondo nadie entiende como, y el mal fenece, y uno podría dudar incluso de ello,
pues ya que aguantó tanto…
Tratar la psicosis como tema en el arte no es nuevo, y aporta grandes valores al conocimiento del hombre
sobre si mismo. Por siempre y cuando, no para involucrar al lector o espectador en lo psicótico, desde lo
psicótico, sino para ayudar al hombre en su confirmación de su lucha por una vida mejor, más humana,
más provechosa. Y eso puede suceder, no contra sino por la conciencia. ‘

El hombre que nunca mira hacia este mundo inquietante, inseguro, angustiante,
va a ser una vaciedad gris. Carece Eros, de creatividad de valentía. En última instancia,
carece de vida, de generación.
Pero aquél que sale del mundo de la luz sin retorno, porque no puede o porque no
quiere regresar, tampoco puede mantenerse en su condición humana, y de una u otra
manera va a desembocar en la muerte o en la locura. Se destruye su condición de sujeto.
El movimiento, la dialéctica entre los dos mundos, entre el saber y la búsqueda
que puja hacia el no saber, va a permitir el crecimiento del hombre, la no aniquilación
del hombre.
La trágica tensión de los dos mundos podrá ser convertida en dialéctica creativa
con el movimiento y sin ello se instala la quietud tanática carente de generación. Será
sólo la ambigüedad, de la cual no brotará mito, no brotará arte.
La contención de nuestro mundo del saber nos permite el lujo de mirar hacia
afuera y sin embargo no sentirnos desamparados. No somos huérfanos, nos protege la
cultura y también sus leyes. Estas leyes nos permiten sobrevivir y convivir. Nos
protegen en los momentos en que nos animamos, con temor y angustia, a mirar hacia
afuera, a tomar algo desde afuera. Este tomar no lo podemos imaginar como si
estuvieran allí las cosas, los saberes, los conceptos, los fenómenos, las ideas que esperan
para ser agarradas y traídas a este mundo. Este tomar no lo podemos imaginar como si
estuvieran allí las cosas, los saberes, los conceptos, los fenómenos, las ideas que esperan
para ser agarradas y traídas a este mundo. Este tomar no es un sacar sino un hacer. En
aquel mundo de la oscuridad, en aquella masa de lo temible nada está hecho, lo será por
el proceso creativo del hombre. Este hacer es la creación, la generación, la poesía.
La palabra griega pío es el origen de la palabra poiesis que a su vez se deriva en la
palabra hacer, crear y también en la palabra poesía. Cuando se genera algo que hasta
entonces no había existido porque no había sido nombrado, surge la poesía. Surge el
mito. Este mito es creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis. Explica lo
inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo
elemento y con ello genera la crisis de la estructura. Ya dijimos que, después de un

116
período de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el poder va a tolerarlo y luego lo
metaboliza. Allá sucede el punto de inflexión, cuando la mitopoiesis pasa a convertirse
en nuevas barreras, nuevos medios de impedir la dialéctica entre los dos mundos,
impedir el surgimiento de una nueva mitopoiesis. En este caso deja de ser mitopoiesis y
se transforma en mitomanía. Es inevitable. Todos los mitos surgieron como mitopoiesis
y todos los mitos llegan a ser mitomaniáticos. El tiempo de este proceso es totalmente
distinto, Puede durar cinco años entre las dos puntas y pueden pasar centenares o miles
de años también. Pero no sólo desciende de la mitopoiesis la mitomanía sino también
los sabores científicos. Ya en la antigua Creta existía el mito sobre la Diosa Madre
quien tenía un consorte y un hijo. El hijo asesino al padre y se casa con la madre. Esta
misma historia aparece luego en el Rey Edipo, convertido por Sófocles en drama. Luego
veremos en infinitas obras de arte de todos los géneros solapadamente o no, este mismo
tema. Y recién Freud va a convertir esto en un saber científico. La mitomanía a su vez
aparece en la “popularización’ de este saber en la que participan los medios de
comunicación y se propaga ofreciendo aparentes soluciones económicas, como el
psicoanálisis de bolsillo”, según el cual hay una cantidad determinada de problemas y
una cantidad determinada de soluciones o respuestas. Cualquier crisis entre hijos y
padres según ello, descifrada por las mágicas palabras de “complejo edípico” y si
alguien puede resolver su problema no va a tener cáncer. En caso contrario puede que
sí. El enojo constituye un signo de paranoia y así sucesivamente. Pero, aunque el mito
dejó de ser poiesis hay sin embargo un paso importante para la ciencia. Así es como un
pensamiento científico va a ir respondiendo a las preguntas del hombre.
Prometeo tomó algo que el hombre no tiene, en este caso el fuego, con toda su
simbología. Y porque la lucha es tenaz entre el saber y el no saber, —algunas veces
llega a ser trágica—, solamente el hombre fuerte podrá soportar sus consecuencias. Dice
Séneca: “Nadie me parece más desdichado que el hombre que no sufrió contrariedades.
Nunca, en efecto, tuvo ocasión de ponerse a prueba. Tanto si todo sucedió según sus
deseos, corno si los acontecimientos se le anticiparon, los dioses tuvieron mal concepto
de él considerándole indigno de vencer a la fortuna la cual rehuye todo hombre
indolente, como si se dijera: ¿Para que enfrentarme con semejante adversario?
Inmediatamente depondría las armas (…) me da vergüenza combatir con alguno
pronto a dejarse vencer.”
Y no hay lucha más feroz que la que sucede por el nuevo saber, por la nueva
reestructuración, por convertir algo de las brumas en algo de la luz. Por eso castigaron
los dioses a Prometeo. Pero el destino del hombre, como era el destino de Prometeo,
símbolo mitológico de la condición humana, es ser generador y creador, y pagar por eso
lo que haya que pagar. Precisamente porque el hígado de Prometeo siempre se abre y
siempre se renuevan sus sufrimientos significa que es algo reiterado a lo largo de la
historia. Con un solo castigo no alcanza, porque tampoco alcanza con un solo nuevo
saber. Se reitera la búsqueda, se reitera la lucha, se reitera el castigo. Siempre diferente,
pero se reitera. Pero también se reitera la felicidad de los generadores, de los creadores,
de los fundadores. Se reitera también el crecimiento del mundo de la luz. Este
crecimiento existe hasta hoy, desde los comienzos y siempre existirá mientras exista la
humanidad.
Porque aquel mundo temible de las brumas está en todas partes, si uno se anima a
verlo, a percibirlo. Como dice Nietzsche: “Y en que lugar no estaría el hombre al borde
de un abismo ¿Acaso el mismo mirar no es mirara un abismo?”, pero sigue así: “El
valor mata incluso el vértigo, en el borde del abismo”. Este valor es el que actúa, el que
hace.

117
 Este es el punto donde se encuentra y se separan entre sí el arte y el mito. Las dos
son instancias fundamentales de la conformación de nuevos mundos; de crear nuevos
saberes. Incluso son instancias previas a las ciencias, como se señaló anteriormente.
Ciencias, ya sean las llamadas humanísticas o exactas. Ellas ya buscan la respuesta
donde el arte y el mito empezaron a hacer el camino El arte y el mito son el principio.
Pero mientras que el mito inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis
hasta la mitomanía, el arte jamás deja de tener esta condición de fundador, de
generador. Aunque llegue a la máxima expresión de la Vertiente 1.
Tomemos como ejemplo la obra de David, La muerte de Marat. En esta pintura
Da vid se propone representar al Héroe Positivo de los años de la Revolución Francesa.
Debemos marcar una tajante distinción entre el Héroe como arquetipo del hombre
generador de mitopoiesis, quien reconoce el abismo pero actúa con valor y con ello
crea, y por otro lado el Héroe Positivo que no es otra cosa que un fantoche engendrado
por los intereses de los dueños del poder. Será uno de los modelos para el hombre tipo.
El Héroe Positivo es la norma para seguir, principalmente en momentos difíciles donde
el sacrificio es la meta. Siempre es representante del bien y por lo tanto siempre es
bello. Fuerte y sano. O si esta enfermo tiene una fuerza interior radiante. En el último
siglo principalmente el diseño publicitario es quien se encarga de su propagación. Hasta
hace poco, los a fiches tenían mayor representación de ello, actualmente el cine y la
televisión. Ante todo, los afiches de los regímenes totalitarios, desde Hitler hasta Stalin,
pero también cualquier sistema ha echado mano a su uso.
El Héroe Positivo a su vez siempre está más allá de los pequeños y, se cansa, por
ejemplo, nunca necesita comprar un par de pantalones, ni siquiera le duele la cabeza. Si
llora, llora algo grandioso. Siempre está dispuesto a combatir el mal. Siempre es heroico
(por supuesto), siempre es superior. Al lado de él o ella, uno se siente con vergüenza por
sus insignificantes deseos, demandas, necesidades. Proyectitos y programitas. Pues estas
lamentables y despreciables cositas no están dentro del código de la lucha por el bien.
La felicidad no es individual, desde el lugar del Héroe Positivo. Sino que siempre se
halla donde se encuentra la realización o la vía por la realización de los objetivos
diseñados por el poder.
A lo largo de la historia permanentemente fueron ofrecidos, más aún, impuestos
los Héroes y Heroínas Positivos. Todos los géneros participaron en el engendrar estas
figuras. Allá están los guerreros egipcios, allá están los atletas griegos, los mártires
medievales, los conquistadores españoles, etc., pintados, esculpidos, descriptos en
novelas o poesías.
David también cumple con ello. El sistema capitalista apenas instalado por la
excelencia y por contraposición al recientemente vencido Feudalismo, no puede
prometer la recompensa en la vida ultratumba, el premio administrado por los cielos, la
vida eterna, la trascendencia y con ello la no muerte. Va a generar otro discurso,
tomando prestada la idea de la Grecia Clásica y la Roma Imperial. “No hay más dulce
que morir por la patria” declama como la máxima fundamental, o en el caso de que
alguien no tenga la suerte de disponer de esta posibilidad, le queda la segunda por lo
menos: “No hay más dulce que vivir por la patria “. Vivir por uno mismo queda así re al
egotismo despreciable.
Marat, por haber sufrido de una enfermedad dermatológica, para aliviar sus
males, diariamente varias veces tomaba un baño de inmersión. Por supuesto, estos ratos
no podían servirle de descanso, y él los aprovechaba para trabajar. Leía su

118
correspondencia y escribía su respuesta. En el cuadro, con inconfundible exactitud
podemos distinguir la carta de una viuda solicitando ayuda, se ve el cheque que Marat
firmó, la pluma con la que lo firmó. También el cuchillo con que fue asesinado por la
traidora y las manchas de sangre en todas partes. Murió en los momentos en que
cumplía con el deber. La verdad es que un Héroe Positivo siempre puede morir porque
nunca deja de cumplir su deber. Siempre está listo para una gloriosa muerte.
Según el discurso de aquéllos tiempos esta muerte es anhelad porque redime,
justifica, santifica y hace trascender al panteón de los Héroes Positivos.
Pero, ¿qué hacemos con el fondo del cuadro? Este fondo, en primera instancia,
podría ser considerado como signo de la austeridad característica también perteneciente
al decálogo del Héroe Positivo. Pero eso es sólo una lectura superficial. Por austero que
sea un ambiente algo hay, algo tiene. Una ventana, una puerta, un clavo en la pared, o
simplemente, pared.

photos22.flickr.com/ 25993575_4ea5966baa_o.jpg images.encarta.msn.com/.../

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La representación del héroe positivo ha sido común a lo largo de la historia del

arte, en cualquiera de su género y siempre sirvió para imponer un modelo, por
supuesto nunca accesible, por lo que el hombre se veía subsumido frente a la
perfección de aquellas figuras prácticamente divinizadas David: Muerte de Marat;
afiche soviético: Mujer emancipada construye el socialismo; Hohlwein: Afiche
nazi: Canova: Venus

Porque el fondo ni siquiera es pared. Es algo viscoso, tenebroso, con su

tonalidad amarronada indefinida que sería la respuesta a lo que sucede en el primer
plano. La muerte si David hubiera cumplido en su totalidad con la ideología imperante,
este fondo tendría que ser luminoso, victorioso, como espacio de la satisfacción, de la
meta más deseada.

119
 Pero no. Evidentemente David también temía la finitud. Y frente al discurso
conciente y servil con las pautas impuestas (también participante en la con formación de
estas pautas), su inconciente tomó forma, se materializo a través de esta masa brumosa,
allá, detrás de Marat. Otro proceso del inconsciente. Precisamente ahí reside la arriba
mencionada diferencia entre el arte el mito. El arte, mientras que es arte, siempre
cumple esta condición de nombrar lo innombrable.
Allá reside la dignidad. Esta palabra es una de aquellas que son permanentemente
usadas, mal usadas, abusadas. De todas maneras podríamos ver una constante entre
todas las épocas y todas las culturas. Y eso es el deseo del hombre de poder
adjudicársela. Casi llega a ser un sinónimo de lo bueno, respetable, aprobable. Más, la
indagación sobre su significado no es nueva. Como hemos visto, Picco della Mirándola
entiende que dignidad es no depender de los juicios exteriores sino de la conciencia.
Ahora ya sabemos qué arduo es el camino desde la falsa conciencia hacia la conciencia.
Alcanzarla cuesta una gran lucha.
La vida nunca está situada en un punto sino que es un permanente fluir y unir
estos infinitos puntos y los encuentros de estos puntos con lo de afuera. Y las preguntas
que se formulan sobre estos encuentros. Estas preguntas se parecen más bien al pedir, a
indagar por el enigma de la vida. Las respuestas se encuentran en este temible borde
donde se articulan los dos mundos: el de la luz y el de las tinieblas. En este asumir la
lucha y la súplica por a respuesta, o sea en la disposición constituir nuevos saberes,
nuevas formas de existencia, se halla el Héroe de la mitopoiesis, el generador del mito y
eso es lo que significa tener dignidad. La dignidad humana, aunque socialmente sea
considerada como tal, no significa ser dignatario, es decir, poseedor de bienes y
situaciones jerárquicas. La dignidad es realizar la lucha en toda grandeza y frente a todo
su precio, suplicar por la respuesta.
En el palacio ducal de los Gonzaga, en la Mantua renacentista encontramos los
frescos de Mantegna, la famosa Cámara de los Esposos. Es una habitación muy pequeña
es el dormitorio del marques Ludovico Gonzaga y su esposa Bárbara de Bradenburgo y
la pintura se extiende frente al lugar de la cama y a su izquierda, muro que a su vez tiene
la puerta de entrada desde el pasillo. En la otra pared están las ventanas.
La obra describe a la familia Gonzaga con todos los hijos, nietos y varios
sirvientes jerarquizados, de mayor o menor grado. La pintura, frontal de la cama, cuenta
el momento en que Ludovico recibe la carta que confirma a su hijo Francisco en el
cargo de cardenal. O sea, otro hecho que aumenta la condición de dignatarios de los
Gonzaga. En la pared, junto a la puerta, Ludovico recibe a su hijo, ya cardenal. Nadie se
conmueve aquí, entre tanta gente. Nadie expresa ningún sentimiento, ni satisfacción, ni
insatisfacción. No esta ni bien ni mal. Como un eterno signo de exclamación, una eterna
llamada para ser así. Son sus propios modelos. .En lugar de espejo tienen esta imagen
sobre sí mismos en su dormitorio. Y desde arriba, como si se hubiera abierto el cielo,
personajes, representados con una increíble perspectiva ilusionista, observan todo,
controlan todo lo que sucede abajo. Es un espacio donde se instaló lo ejemplar, la
imagen del deber y se expulsó el placer. Quedó la dignidad como equivalente de ser
dignatario. Y entonces, ¿por dónde pasa la dignidad del arte, la dignidad del artista?
Hay dos respuestas válidas, en caso de esta obra. Una es el paisaje, representado
detrás de las figuras, junto a la entrada. Desde cerca veremos que son confusos,
imposibles, inexistentes, angustiantes; tanto la fortaleza del paisaje rural como las
construcciones en el paisaje urbano. Frente a tanta exactitud, a tanta descripción, a tanta
exaltación del orden de los poderosos, ya tanta seguridad en su dominio, estos paisajes
expresan preguntas, la incertidumbre. La otra respuesta es la siguiente: junto al vano de

120
la puerta, en una guirnalda aparece, en una reducida medida, el autorretrato de
Mantegna. Con enojo, desaprobación y arrogancia mira hacia la cama. ¿Qué es lo que
expresa? Pregunta más exactamente, expresa su desacuerdo. Por todo lo que no esta
dicho por sus comitentes. Por todo lo que está encubierto por aquella “dignidad” que en
última instancia no es otra cosa que hipocresía, cobardía, falta de vida propia.
Volviendo al tema del movimiento que describe el mito desde su poiesis hasta
convertirse en mitomanía, se debe aclarar que el mito con ello no se muere.
Independientemente del tiempo que consume este proceso, un mito agotado en su
creatividad, incluso en su condición mitomaniática, puede transformarse en un peñasco,
incomprensible, olvidado por todos: por Prometeo, por los dioses y las águilas. Pero el
asco queda como posibilidad de resurgir. Este resurgimiento puede para bien y para
mal. Es decir, puede renovarse de nuevo como manía y puede renacer como fundador,
como poiético. El arte va a ser permanentemente la materialización simbolizante de este
resurgimiento.

La dignidad del arte pasa

por arriesgarse a decir
aquello, que hasta entonces
nadie pudo decir. Detalles de
los frescos de la Cámara
degli sposi, de Mantegna,
Mantua. Autorretrato, la
familia Gonzaga (detalle),
lucerna, En encuentro.

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Tomemos como ejemplo el tema de la igualdad.

El hombre de la Edad Antigua arcaica, en Egipto y Mesopotámica, por ejemplo,
acepta su condición de inferioridad en este mundo y también en la vida eterna. Con la
aparición de las religiones de salvación, se proyecta ya para la vida postmortem el deseo
por la igualdad. El arte de los paleocristianos muestra al hombre como uno entre los
iguales, con iguales derechos, iguales posibilidades. Sólo Cristo se destaca entre ellos,
pero no más que primus inter pares, ósea el primero entre los pares. Bizancio, cuando
toma el Cristianismo como religión oficial, convierte este deseo y esta promesa en una
obligación y aparece en los mosaicos de Ravena, la reiteración de un submódulo-
hombre o submódulo-mujer y la homotopía va a sustituir el deseo por la igualdad.
Pero este mismo mito resurge con fuerza volcánica en la Revolución Francesa que
toma la consigna de “igualdad, Libertad, Fraternidad”. Luego el programa de
arquitectura racionalista le hace eco a ello. Pero esta igualdad va a ser cuestionada por el
mismo habitante.

121
 El hombre no es igual a ningún otro hombre, por eso los espacios que no permiten
la expresión de lo diferente, actuarán como cárceles. Serán agredidos o directamente
deformados, como podemos ver en cualquier conjunto habitacional que expresa esta
ideología. El habitante en esta lucha por expresarse a sí mismo por su espacio, echa
mano a cualquier medio; desde el punto de vista profesional, por supuesto condenable,
desde el punto de vista de la voluntad del hombre de marcar sus límites precisamente
con lo diferente, es loable, incluso admirable.
Frente al mito de la igualdad manipulada, surge la búsqueda por la no igualdad.
Ser igual a todos, no tener identidad, diluirse en un todo, es ser agua en el agua, aire en
el aire, arena en la arena. No reconocerse a si mismo como diferente, como único, es la
consecuencia de la manipulación del mito de la igualdad, que surgió y resurgió tantas
veces como mitopoiesi y se transformó tantas veces en mitomanía, a lo largo de la
historias
Un conjunto habitacional es el resultado maravilloso de una evolución frente a los
slums o sus equivalentes. Pero eso era válido en los siglos anteriores o en el comienzo
de nuestro siglo. Hoy por hoy, esta propuesta debe ser diferente, como respuesta
arquitectónica a nuevas demandas del hombre, ya diferente al hombre de aquellos
tiempos, que ya no quiere ser agua en el agua. Quiere ser sujeto.
La Revolución Rusa en 1917 también levanta esta palabra como lema. Los
artistas más destacados de Rusia inmediatamente se adhieren a ello. Proponen una
nueva experiencia artística: los llamados constructivistas y entre ellos los suprematistas
particularmente rechazan la representación de las cosas, de las de los intereses de un
mundo caduco y abogan por un arte superior (de lo que se deriva la palabra
suprematismo) exclusivamente no figurativo, en el cual el mensaje se transmite, ya no
por la imitación de lo existente y por lo tanto para ellos, degradado desvirtuado y
desvalorizado sino por un nuevo lenguaje en el cual la cosa se expresa por sí misma.
Lissitsky, versátil creador e infatigable investigador, diseña el afiche Cuño rojo
penetrando en el círculo blanco. La dinámica de su composición expresa la dinámica de
la revolución.
El cuño rojo, en forma triangular, con un movimiento que se extiende desde
arriba a la izquierda, hacia abajo a la derecha, genera una línea cinética diagonal. El
círculo blanco, estático y encerrado en un área negra, va a estallar inmediatamente por
la fuerza del cuño rojo. Obvio que el cuño, con su color se refiere al Ejército Rojo, y el
blanco del círculo, a las fuerzas contrarrevolucionarias. Lo negro a la oscuridad y todo
lo que ésta puede significar. Pero no se vale de alegorismos. No se vale de relaciones
significante- significado, previamente establecidas, avaladas y estancadas. Se
responsabiliza por la creación de nuevos signos.
En este afiche, las palabras del lenguaje articulado (tipografía), la composición,
las formas, los colores, convergen para constituir un nuevo arte. Revolucionario en su
contenido, revolucionario en su forma. Por que se responsabiliza por su mensaje,
demanda también por la responsabilidad del receptor. Frente a la minoridad del hombre,
apela a la madurez. Se propone regenerar el mito de la igualdad y en lugar de un estado
de agua en el agua, propone la conformación del sujeto a partir de su propia voluntad.
Sin embargo, junto con su propuesta surge también la pregunta: ¿es accesible
para todos este lenguaje? ¿Se puede demandar masas sumergidas en la más terrible
miseria física y espiritual, por una lectura experimentada, conciente y responsable de un
nuevo lenguaje artístico?, Ni siquiera ahora, después de más de medio siglo, es fácil la

122
lectura de este afiche. ¿Cómo se resuelve la transición sin echar mano a lo antiguo y
valerse, con fines manipulatorios, de lenguajes artísticos obsoletos y reaccionarios? La
promesa de la igualdad necesitaba convertirse en energía sociohistórica, no quería, no
podía esperarlos frutos de una lenta generación de autoconciencia.
Desgraciadamente no tenemos respuesta probada en las realidades de los sucesos,
pues este arte fue rechazado por el stalinismo, sustituido por el realismo socialista, en el
cual la igualdad, mejor dicho, su promesa adquiere significantes archievidentes, obvios
y burdos. Su lectura accesible para todos y el resultado, inmediato. En cuanto a largo
alcance, el resultado es el retroceso al hombre tipo, homotópico, sojuzgado.

Lo revolucionario en el arte no
es confirmar y glorificar el
poder, aunque aquello se
declare como tal. Lo es en
cuanto logra, con su len guaje
renovado, abrir senderos para
que el hombre pueda realizarse
como sujeto. Lis sitszky: El cuño
rojo penetra en el circulo
blanco; Tatjin: Monumento
para la Tercera Internacional;
Rotchenko: afiche.

http://losfansdesaville.bitacoras.com/img/lissitzsky_golpearlosblanco.gif

www.uts.cc.utexas.edu/~margi/ rodchenko%20books.jpg

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:TatlinMonument3int.jpg

123
 Capítulo 6
Antropología y Arte

Etimológicamente, antropología significa “estudio del hombre”. Este mismo

objetivo tienen, al mismo tiempo, varias ciencias, como por ejemplo la sociología, a
psicología, el psicoanálisis, etc. Pero como el ser humano es sumamente complejo y sus
relaciones con el mundo más todavía, su estudio no sólo puede, sino que debe ser
abordado desde distintos campos del conocimiento. El hombre es un ser natural, es un
organismo viviente y por ello forma parte del reino animal, con lo cual su estudio
corresponde a las ciencias naturales. Pero a1 mismo tiempo, es un ser social, dotado de
las posibilidad de adquirir la racionalidad, que crea una cultura prepara instrumentos y
construye una vida colectiva organizada de acuerdo con pautas y normas de
comportamiento y con las condiciones existentes en sus alrededores. Por todo ello es
también estudio de las ciencias sociales.
Particular y pautadamente, la antropología se ocupa del hombre en sentido
integral partiendo desde dos estratos: lo biológico y lo cultural. Llamamos a
antropología física al área de la antropología que estudia los caracteres físicos de la
especie homo, también es definible como “la rama de zoología que se ocupa de la
historia natural de los homínidos”, y estudia al hombre como zooser. Colaboran con esta
parte de la antropología distintas ramas de la biología, la geología, la paleontología.
La antropología cultural estudia al hombre como generador de la cultura y como
ser que esta capacitado para la constitución de la vida social. Estudia las agrupaciones
humanas o etnias y entidades determinadas, geográficamente localizadas, sus
movimientos a lo largo de la historia, las causas y efectos de sus desplazamientos, y de
la misma manera, se ocupa de la cultura de estas agrupaciones, de los rasgos que las
caracterizan, de las relaciones que establecen el entretejido social y la evolución y
transformaciones operadas en el transcurso del tiempo.
Auxilian a la antropología cultural también varias disciplinas, como la etnografía,
la etnología, el folclore, la arqueología, la economía, la historia de las religiones, y las
ya mencionadas psicología, psicología social y particularmente la sociología
La antropología no es bichología, su objetivo no es estudio de lo exótico, de lo
raro, sino precisamente es estudiar la inmensa variedad y versatilidad que puede generar
el ser humano en cualquier parte del mundo.
Como ciencia constituida surge la antropología recién en el siglo XIX, aunque ya
desde la Edad Antigua sucedieron observaciones y descripciones hoy caracterizables
como protoantropológicas pero estos comentarios no tenían la proposición, por lo
menos conciente, de conformarse en una disciplina.
Desde los tiempos remotos de la historia, el hombre nota las diferencias surgidas
entre grupos e individuos, tanto en el aspecto físico como en la forma de vida. La
antropología se propone estudiar estas diferencias entre os hombres y pueblos con el
objetivo de establecer lo que es cambiante en el hombre y lo que es constante.

124
 Precisamente porque estudia la antropología al hombre como productor de cultura
y por lo tanto como productor de arte, la estética necesita de sus logros, de sus
conocimientos, para varios objetivos. Uno, entender mejor el porqué y el para qué de la
creación artística en nuestra sociedad occidental. Pero también para permitirnos mirar
más lejos y reconocer la obra artística de otros pueblos. Mientras Marx en el siglo XIX
confirma que la humanidad nunca ha creado tanta belleza como logra hacer los
escultores griegos clásicos, hoy ya sabemos que eso es una mirada típicamente
etnocentrista y deviene de una ideología donde Occidente se declara superior y
calificador de otras creaciones artísticas. ¿En base a qué escala de valores podemos
privilegiar una escultura de mármol, por ejemplo de Myro, frente a una escultura de
madera de los buluba de África? ¿Para qué? ¿Quién es el juez? ¿Desde qué punto
vista?’Por mi parte, considero que la escultura africana y oceánica tienen mucha más
fuerza expresiva, mucha más riqueza formal, mucha más fuerza simbolizante que la
europea, en general. Mientras que la escultura europea a lo largo de los siglos se
caracteriza por una descripción imitativa, la africana tiene una característica de fidelidad
y respeto al lenguaje mas intimo de la escultura como género artístico, es decir, masa en
movimiento. Recién a partir del fin del siglo XIX, la escultura europea logra renovarse
en esta dirección, también debido a la influencia que recibe del arte extraoccidental.
Levi-Strauss en La vía de las máscaras así profetiza: “Sin duda no está lejos la
época en que las colecciones procedentes de esta parte del mundo abandonarán los
museos etnográficos para ocupar un lugar en los museos de bellas artes, entre Egipto o
Persia antiguos y la Edad Media europea. Pues este arte no desmerece junto a los más
grandes y, durante el siglo y medio que conocemos de su historia, ha atestiguado una
diversidad superior a la de aquéllos y ha desplegado dones aparentemente inagotables
de renovación,” Aquí se refiere al arte de las tribus desde Alaska hasta Colombias
británicas, mas su observación vale igual para África, Asia indígena, Oceanía y la
América latina indígena.
También en caso de la arquitectura, aquellos mundos ofrecen infinitas
posibilidades de aprendizaje para el mundo occidental. Mientras la arquitectura
occidental, expresando su cultura participa en la carrera triunfalista del hombre como
vencedor y triunfador contra la naturaleza, los arquitectos anónimos de África, Oceanía,
etc., simbolizan la convivencia del hombre con la naturaleza.
El otro aporte de la antropología aprovechable por la estética es conocer las leyes
de la convivencia humana, en un estado natural, más puramente capturables y
comprobables.
Aunque con seguridad, la antropología física también podrá ofrecer aportes al
estudio del arte y a la estética, en este capítulo trataré exclusivamente el tema de la
antropología cultural en su relación con el arte.
Para ello se debe ante todo determinar qué es la cultura. Las definiciones son
muchas y variadas y aunque difieren en cuanto a extensión, profundidad, posición
ideológica del autor, sin embargo coinciden en que la cultura es la forma de vivir de la
sociedad.
El antropólogo inglés de fines del siglo XIX, Tylor, considera, por ejemplo, que
la “cultura es el complejo que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, ley,
costumbres y otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la
sociedad”.

125
 L. Ralph Linton, el antropólogo norteamericano contemporáneo opina que la
cultura es “la configuración de la conducta aprendida y de los resultados de esa
conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los miembros de la sociedad”.

Reconocer las culturas otros pueblos, es

aceptar la alteridad, y con ello renovar la
propia. Gracias a la influencia de los pueblos
extraeuropeos y a la voluntad creativa y r
creadora de los artistas ,europeos, se logró
renacer, en el siglo XX, la escultura europea.,.
Giacometti: Figura: Escultura de los
Nyamwezi, Tanzania.

http://www.giotto.org/piccolomini/giacometti/
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http://www.giotto.org/piccolomini/giacometti/

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126
 El norteamericano Melville Herskovitz, también contemporáneo dice que “la
cultura es la parte del ambiente hecha por el hombre”. Ya de estas tres definiciones se
pueden concluir los elementos comunes:
• La cultura es el conjunto de conductas y productos de la conducta humana. Las
primeras son las leyes, las costumbres, los hábitos, las reglas de etiqueta, mientras que
las segundas son las herramientas, las obras de arte, las creencias, los conocimientos, los
sistemas religiosos.
• Estas conductas y sus productos no forman una acumulación al azar,
desordenada, sino que se configuran sistematizadamente, forman un sistema, de tal
manera que todos sus componentes se interrelacionan y se interdeterminan. Están
estructurados, es decir, todos los elementos componentes se ubican en una situación
jerárquica y la alteración de cualquiera de ellos entraña inevitablemente la modificación,
en mayor o menor grado de los otros. Mientras que el sistema está fuerte, está
capacitado para tal reestructuración, y a cualquier efecto exógeno puede contestar
positivamente. Esta dinámica permite precisamente la subsistencia de la cultura, en
cuanto puede reaccionar a los permanentes cambios.
El arte, uno de sus múltiples componentes, tiene la característica de reacción
diversa, porque mientras que la pintura, por ejemplo, contesta con más o menos rapidez,
la arquitectura es más lenta y necesita de otros elementos, mejor dicho de sus cambios
(tecnología, usos, ciencia, economía, etc.) para responder a la nueva situación. Por
ejemplo, se necesitaron más o menos cien años después de la Revolución Francesa para
generar un lenguaje nuevo, correspondiente a la era industrial. El diseño gráfico acusa
mucho mayor dinamismo, aunque tampoco es independiente de otros sectores.
• La cultura no es hereditaria sino que es adquirida. El hombre al nacer se ve
totalmente desprovisto de todos los elementos de la cultura. La adquirirá a través del
grupo en el que vivirá. Lo único con que nace el hombre, a diferencia del animal, es la
capacidad de adquirir esta cultura, o sea el proceso de endoculturación; desde los
hábitos de higiene hasta la creación artística, desde el aprendizaje de tareas hasta el
sentimiento religioso. Este proceso empieza con el nacimiento pero durará toda la vida
entera del individuo.
Frente a las teorías abierta o solapadamente racistas, se debe enfatizar que ningún
componente de la cultura es hereditario biológicamente, por la sangre. Aceptar esto
sería aceptar la existencia de la superioridad de ciertas razas y la condena a otras razas a
una eterna inferioridad. Los europeos en el siglo XVIII y XIX, con su afán colonialista
llevaron los “objetos” de los “salvajes” a sus capitales para demostrar sus ciudadanos la
inferioridad de otros pueblos. Con ello, entre muchos otros gestos manipulatorios, se
propusieron demostrar el hecho de ir a “civilizar” otras culturas, levantando el lema
“Civilización versus barbarie”, logrando con esto proceso convertir en cómplices a los
que nunca salieron de las metrópolis. Pues el consenso interno es sumamente necesario
para cualquier poder, sin ello no puede actuar con fuerza.
Cuando Gauguin se decide a ir a Oceanía, no hace eso por la búsqueda del
exotismo, sino para encontrar lo eternamente humano en el hombre, o sea, al hacedor de
la cultura y todo lo que significa eso. Estimulado por la memoria de su infancia -pasó
varios años en su temprana edad en Perú— y por la imagen de su abuela peruana, sabía
que el mundo extraeuropeo no es el mundo de los inferiores, sino sencillamente, es,
diferente. Cuando representa su imagen tridimensional retoma las formas de los vasos
rituales de la cultura mochica, incluso en sus autorretratos también aparecen ciertos
elementos estilísticos de aquellos objetos. Como si hubiera dicho que las raíces de su

127
existencia llegan hasta las culturas precolombinas. Y en las islas oceánicas no busca
aquello que no hay, porque es propiedad de la cultura europea, sino descubre lo que es
propio de aquellos pueblos. Sus figuras femeninas, inmensa mayoría de sus personajes
representados, tienen la gravedad de la existencia, y la posibilidad de contactarse con
ello. Dejarse ser. Encontrarse consigo mismo. Cosa que en la ajetreada cultura
occidental es tan difícil, tan poco frecuente, tan poco lograble. Estas mujeres se
construyen de su propio pasado y tienen conciencia sobre ello. Su espacio se conforma
de la memoria y son aquello que son y no quieren ser otra cosa. La cultura es un bien
social, es propiedad de todo el grupo, de la comunidad que la generó, y de una u otra
manera, todos mientras no pasan a la total marginación participan en ella. Por supuesto,
eso no significa que un solo miembro de la comunidad conozca la totalidad de la
cultura, sino que en totalidad conforman un cuerpo que es poseedor de la cultura,
aunque no tengamos conocimientos sobre su conformación. Por ejemplo cuando usamos
el teléfono, no tenemos, en la mayoría de los casos, conocimiento sobre cómo es el
funcionamiento técnico de este medio. Pero participamos en la totalidad de los
productos de la cultura, exactamente, de nuestra cultura.
La cultura satisface todas las necesidades del hombre, cualquiera que sea el orden
de éstas. De este modo, el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo
rodea y al cual pertenece, satisfaciendo así sus necesidades.
El hombre tiene dos tipos de necesidades. Necesidades primarias o
zoonecesidades o necesidades biológicas, por un lado, y por el otro, necesidades
secundarias o humanizantes. Sin la satisfacción de las primarias no logramos sobrevivir,
pero sin la satisfacción de las secundarias sólo logramos la supervivencia animal.
¿Cuáles son las primarias y cuáles las secundarias? Las primeras necesidades son
el sustentarse, procrear y defenderse, albergarse del mundo exterior. El animal dispone
de los mismos. Pero mientras que el animal al satisfacerlas no introduce cambios en su
mundo, el hombre genera ya con ello fenómenos culturales. A la necesidad de
sustentarse contesta con la creación de instrumentos, con la organización social, con
agricultura y ganadería y también con artesanía. Todas estas respuestas van a
configurarse como elementos fundamentales de la cultura, tanto materiales
(instrumentos, por ejemplo), como espirituales (costumbres mitologizadas relacionadas
con una u otra actividad productiva como por ejemplo los ritos relacionados con la
producción agropecuaria).
A la necesidad de procrear le contesta la organización del llamado comercio
sexual, o sea las pautas y las leyes que permiten o prohíben relaciones sexuales y
establecen la estructura familiar. Precisamente este proceso permite pasar de las
organizaciones endógamas a las organizaciones exógamas un paso insustituible para el
desarrollo de la sociedad.
En cuanto a la tercera de las primeras necesidades, o sea defenderse frente a las
dificultades del mundo exterior, el hombre va a construir su casa, generando un adentro
ya según su voluntad, simbolizando así su necesidad de ser contenido y defendido, y va
a poner punto de partida para la futura creación arquitectónica. La vestimenta también
una de las respuestas y aunque todos estos fenómenos responden a motivos, en la
conformación de ellos siempre está decisivamente presente la satisfacción de estas
necesidades.

128
Gauguin: Vairaumati Tei oa (Su nombre es Vairaumati)

http://www.vide.pl/static/images/330x330/20320.jpg

129
 Por otro lado, las necesidades secundarias o humanizantes son las siguientes: ser
avalado por el grupo humano al que pertenecemos; se aprobado; ser reconocido, dicho
de otra manera, pertenecer y no se marginado. Esta necesidad es inmensamente fuerte.
El miedo a la marginación nos hace obrar frecuentemente contra nuestra voluntad ó
deseo. Ya los romanos sabían eso y el castigo más grande, de tipo espiritual, era el
destierro. Pero el otro gran castigo también de una u otra manera se relaciona con la
aceptación de las reglas y la pertenencia. Un pecador que cometió error o errores contra
las reglas, simbolizadas en el orden urbanístico-astronómico, es decir, por los ejes
vertical o cardo (norte –sur) y horizontal o decumanus (este-oeste), va a ser llevado de
vuelta a la regla, adentro, al orden, puesto en el corte del cardo y decumanos, osea, en
buen romance, va a ser crucificado. Tantas veces nos crucificamos o nos dejamos que
nos crucifiquen para poder pertenecer.
Pero eso es inevitable. Conciente o inconcientemente sabemos bien que fuera de a
comunidad, fuera de la sociedad no se puede vivir. Sin embargo, no es lo mismo lo que
pagamos, lo que debemos pagar y o u no deberíamos pagar por uno u otro grado de la
pertenencia.
La segunda de las necesidades huamanizantes es la conformación de una
conciencia de tiempo y su movimiento. Tener memoria y poder generar proyectos. Sin
ello no somos otra cosa que algo que vegeta en un momento eternizado, pero no sabe de
dónde viene, adónde va.
La tercera, por último, es incorporar y elaborar nuevas experiencias, tanto a nivel
concreto cotidiano, como a nivel intelectual y emotivo. Elaborar las experiencias
concretas significa generar ideas y abstracciones. Este es el proceso por el que el
hombre se separa de su condición de ser-en-sí (cosa) y se convierte en para-sí (sujeto),
valiéndose de la terminología hegeliana.
Los medios, los recursos y los procesos que operan en la satisfacción de las
necesidades, primarias o secundarias, en sus generalidades se denominan funciones. Por
ello podemos hablar de funciones primarias y funciones secundarias.
En base a eso, entonces podemos también concluir, que las artes satisfacen
necesidades primarias y también secundarias. Más exactamente, hay artes que satisfacen
necesidades sólo secundarias, y hay artes que satisfacen, al mismo tiempo, primarias y
secundarias. Por eso la división entre artes funcionales y estéticas no es otra cosa que
producto de una falta de conocimiento estético y antropológico. Todas, las artes son
funcionales y todas las artes, a su vez, son estéticas, pues no puede haber arte sin estas
condiciones.
La división pasa por otro lado.
¿Cuáles artes son aquéllas que satisfacen necesidades secundarias solamente?
Aclaro que esta división, como ningún fenómeno dentro y fuera del arte es eterno,
inmóvil, metafísico. Por ejemplo, la danza, en el Paleolítico, tenía función primaria; por
supuesto, desde aquel saber, se vinculaba con la caza o en muchos pueblos ágrafos, con
la producción agropecuaria. Pero actualmente la danza satisface principalmente
necesidades secundarias, aunque nunca dejó de tener un rasgo de la primera tampoco,
ya que si no en todas, pero en muchas danzas, está presente lo erótico y su expresión.
Respondo a la pregunta anterior, podemos mencionar entre las artes de funciones
secundarias, a pintura, la escultura, el teatro, el cine, la música, la literatura, en todas sus
versiones y derivaciones, siempre con la salvedad mencionada en el caso de la danza,

130
www.lucidcafe.com/.../ motherwell03.gif

Miramos una obra de arte y

sentimos que con ello algo
resuena en nosotros. Nuevos
placeres y nuevos dolores,
nuevos saberes y nuevas
preguntas surgen de
ello.Motherwell.

http://spaightwoodgalleries.com/Media
/Motherwell/Motherwell_O'Hara.jpg

131
 Y, ¿cuáles son aquellas artes que pertenecen a las funciones primarias y
secundarias al mismo tiempo? Urbanismo, arquitectura, diseño gráfico, diseño
industrial, diseño textil, diseño de indumentaria y en general, la artesanía.
Frecuentemente se puede escuchar la opinión de que la arquitectura o diseño en
general, no son arte porque satisfacen necesidades. Por un lado aquí otra vez tenemos
que remontarnos a Kant cuando habla sobre el arte, lo estético y considera que cumple
esta categoría sólo aquello que carece de interés. Pero acepta, más bien tolera, la
arquitectura como fenómeno artístico, aunque lo ubica en el escalón más inferior en su
categorización, prácticamente en el umbral entre el arte el no arte, por el hecho de que
satisface necesidades, aunque él no lo dice así, pero ya sabemos, primarias. Responde a
interés, Es un tanto reaccionario este concepto, pues si fuéramos coherentes con ello,
podríamos considerar exclusivamente arte aquello que no sirve para nada. Los
representantes de esta ideología aceptan una mesa de Luis XVI, como arte, pero no lo es
para ellos una mesa diseñada actualmente y fabricada en gran escala. ¿No será porque
en el fondo no se soporta que esta mesa ya sea accesible para enorme cantidad de gente?
¿No, será el llanto de compartir con cada vez más gente el producto artístico, que deja
así de pertenecer a una élite que tiene el privilegio de poseerla? Cuando W. Benjamín
protesta contra el proceso industrial de, la reproducción del libro y añora la famosa
aureola que fluye alrededor de la obra original, quiera o no, representa la ideología de
una clase dominante que se ve peligrando en sus privilegios.
¡Qué suerte que existe la reproducción! Así podemos leer libros sin recluimos en
monasterios y palacios, así podemos escuchar música sin tener que ir a las salas de
concierto, así podemos conocer las obras pictóricas y escultóricas sin tener que entrar en
los museos, así podemos tener objetos lindos, agradables y al mismo tiempo útiles en
nuestra casa. Naturalmente, ¡qué cosa más hermosa es ir al concierto, ir al museo,
conocer el original, tener en la casa de uno algo único! Pero, ¿quién y cuántas veces
puede hacerlo?
La reproducción industrial del arte, cada vez de mejor calidad, en lugar de
destruir, enriquece el arte, lo democratiza. El objeto-producto- arte del diseño gráfico o
de diseño industrial, por ejemplo, no es sólo el prototipo sino lo es en su
reproductibilidad, en su multiplicabilidad y también en su accesibilidad. Por otro lado,
lo funcional evidentemente no es solo lo inmediato. Las pinturas de Rubens, con la
opulencia de los colores, con la opulencia de las formas, con a opulencia de las carnes,
también tienen su función bien determinable. Eso es la representación de la opulencia
del poder y su consecuencia, la fascinación frente a los miembros de su sociedad.
También podemos preguntar: todo lo que es funcional, ¿lo es verdaderamente? Y
si incorpora lo placentero, lo lúdico, lo expresivo, entre otros aspectos, ¿deja de ser
funcional?
Todos los géneros artísticos que conforman el grupo que cumple con las
funciones primarias y secundarias al mismo tiempo, tienen dificultades compartibles.
Coinciden en cuanto se ven enfrentados y demandados por fuertes determinaciones a
priori. Y eso deviene de múltiples factores. Ante todo, una finalidad tipológica que ya
existe previamente al encuentro entre arquitecto y comitente. El comitente puede ser
individual o social-público, pero surge su demanda porque necesita un espacio para tal o
cual uso. Esta tipología social involucra ya de alguna manera, una cierta determinación
sobre la tipología espacial. Otro factor es el dinero, el aspecto económico. También son
elementos condicionantes las posibilidades tecnológicas del lugar y la capacitación de la
mano de obra elegible. Factores climáticos, geográficos, históricos y las necesidades

132
 Siza: facultad de
arquitectura;
Oporto, Portugal.

www.propiedades.com.co/. ../portugues.htm

particulares expresadas por el genius loci en general y por la historia y por el contexto
actual del comitente, que puede coincidir o no, con el futuro usuario.
En diseño gráfico, por ejemplo, no coinciden, pero es terriblemente determinante
la voluntad discursiva del comitente. La voluntad del comitente, el deseo del comitente,
el objetivo del comitente, el dinero del comitente... son límites pero a su vez estímulos
hacia el creador de estas artes. El buen diseñador (arquitecto, urbanista, diseñador
gráfico, diseñador industrial) no es aquél que hace lo que quiere (ya que por otro lado
tampoco podría hacerlo, pues nunca están ausentes los factores determinantes), sino el
que puede conjugar bien y creativamente estos elementos con su propia existencia
creativa, generando entre todo una sintaxis nueva.
La obra de Siza, arquitecto portugués de nuestros tiempos, representa un buen
ejemplo de este respetar los factores existentes para recrear, y crear, a partir de ellos. En
la actualidad esta tendencia, dentro la arquitectura está expresada por el llamado
“regionalismo crítico”. En este caso la crítica no es una instancia abstracta sino un
encuentro .entre el pasado elaborado y una respuesta proyectual. Aquí podemos hablar
de un pasado de dos estratos: el pasado de Portugal, escenario de una parte importante
de las obras de Siza, particularmente Oporto, y el pasado inmediato de la arquitectura
occidental, signado por el racionalismo.
Se trata de dos fuerzas humanas, históricas y culturales diferentes y, a su vez,
dialécticamente pertenecientes a la misma identidad. La arquitectura racionalista tiende
a la universalización mientras que las condiciones y necesidades de Portugal, o de
cualquier otro lugar, demandan una respuesta pautada, personalizada.

133
 Portugal tuvo un período largo de expansión imperial, pero actualmente es un
país, en relación con los poderes centrales, periférico. Esta realidad torna cuerpo en
todas las áreas de su existencia, pero frente a la arquitectura corre el peligro de caer o en
una ensoñación por una grandeza del pasado o en un regionalismo folclorizante.
También flota allá la posibilidad de imponer, como pseudosigno del desarrollo, la
arquitectura del estilo internacional. El desafío es entonces tomar del racionalismo lo
más valioso y lo necesario para e país y con ello, responder a las necesidades y
posibilidades del mismo, generando así, al mismo tiempo nuevas posibilidades, y ¿por
qué no? nuevas necesidades.
La poesía arquitectónica de Siza es esta respuesta. Evita así las trampas de la
monumentalidad, de la grandilocuencia, de la manía tecnológica fuera del contexto, de
confundir la modernidad con signos vaciados. Sus obras: casas unifamiliares, bancos,
conjuntos de viviendas sociales, casa de té, edificios de oficinas, la facultad de
Arquitectura de Oporto, etc., se insertan en el tiempo-espacio con naturalidad, elegancia
y sencillez, y también con fuerza generadora, sin grotescas muecas de la tan desgastada
y frecuentemente mal interpretada contextualización.
La heterotopía, con clara enseñanza latina, no es una pose sino una expresión
ideológica. La vida humana no es definible y simbolizable en la perfección y la
monotonía homotópica de la geometría. Pero Sizá no cambia el amor a la geometría por
el odio a la misma. Para él, éste es uno de sus más valiosos instrumentos de la
composición, pero también le sirve para transgredirla, renovarla y reformularla, como
sucedió algunas veces en la historia como es el caso de Aalto, Kahn, entre otros.
Siza sabe muy bien —y no es poco— que Portugal no es igual a 1a Europa
occidental, aunque forma parte de ella. El choque de los tiempos, economías y culturas,
en Portugal puede llegar a ser patético. Por ello se ocupa en particular del futuro
habitante, rechazando la figura abstracta y heroizada del hombre con su “futuro
glorioso”.
El lugar preexistente donde se desarrolla su obra siempre forma parte activa de su
realización, También por ello, las respuestas de sus obras pueden ser tan diversas y
distintas entre sí.
Su banco en Villa Do Conde, se levanta sobre el borde de un terreno cuya
extensión es plaza, aunque no esté urbanizada. Los edificios que determinan el límite
carecen de valores arquitectónicos y representan tiempos muy distintos de los últimos
dos siglos. Evitando referencias absurdas a hechos insignificantes, su banco, de
articulación dinámica y sólida al mismo tiempo, responde a la “plaza” con lo más
profundo y lo más esencia de la arquitectura: con la relación entre el lleno y el vacío,
entre la masa y la transparencia, con el movimiento del volumen, con el juego de luz y
sombra como consecuencia de los anteriores. La sociedad de aquella localidad cercana a
Oporto capturada todavía por el pasado imperio no perdoné esta honestidad y esta
sencillez, y el edificio se salvé de la demolición en un momento muy avanzado de su
construcción, verdaderamente por milagro.
La interpenetración creativa de las necesidades tiene una hermosa respuesta en su
obra, también fuera de Portugal: el conjunto habitacional de Amsterdam, para
holandeses de bajo nivel socio-económico y para inmigrantes. En el período de
construcción, Siza comenté que su mayor preocupación había sido precisamente la
complejidad social y antropológica. O sea, había dos fenómenos contrarios pero
inevitables, y, por lo tanto, era necesaria su conjunción. Por la composición étnica, el
conjunto tenía que responder a una alta diversidad, donde cada grupo cultural tiene otra

134
demanda, trae otra memoria, proyecta otro programa, se organiza de forma muy distinta.
El holandés, el islámico, el chino, el indochino, el turco, etc., se instalan en la sociedad
holandesa de muy diferente manera. Pero al mismo tiempo todos ellos, están
incorporándose en una sociedad histórica y económicamente muy fuerte. Y, por otro
lado, sin que se lo propongan, incluso frecuentemente contra su voluntad, están
formando entre sí una unidad. El rechazo mutuo, o el rechazo en conjunto hacia la
sociedad holandesa sería ubicarse fuera de la realidad, imposibilitar la integración,
segregarse.
¿Cómo conciliar la unidad postulada por los solicitantes con la 1a diversidad vital
e histórica? ¿Cómo generar una arquitectura que sea funcional desde lo primario y
también desde, lo secundario? La respuesta de Siza merece ser estudiada como una
digna y hermosa solución, No toma folclorismos, ni referentes esquematizados,
producidos en, otros tiempos y en otro, lugares. Ofrece al futuro habitante una dinámica
articulación de situaciones, donde la complejidad se convierte en posible contenedora
de actos y gestos creados con la misma práctica vivencial, donde el “apoderarse” del
espacio no es sólo tomar sino también es un permanente recrear, El arquitecto aquí
renuncia al papel de demiurgo, que determina cada instante, cada situación, y, como
siempre hace Siza, reconoce la capacidad del hombre de recrear su vida
permanentemente y con ello recrea continuamente su espacio. No contra la unidad sino
a favor de su condición de sujeto.
Para terminar el tema de las necesidades y funciones, se puede observar que en
las épocas de fuerte represión social, imposición desde el poder y su aceptación desde
los miembros de la sociedad, se puede constatar un ensañamiento contra el arte en
cualquiera de sus expresiones genéricas que penetra, indaga y responde a las
necesidades secundarias. Hay una voluntad de apoyar su discurso demagogo con la
exaltación de la respuesta a las necesidades primarias es decir, las funciones primarias,
reconociendo así al hombre más como zooser que como sujeto.
En épocas de prácticas y posibilidades democráticas, inmediata mente surge con
fuerza, el arte que lo da también suma importancia a las necesidades y funciones
secundarias.
• La cultura es universal. No hay sociedad que carezca de una forma de
organización de vida, y esta forma es a cultura. Todas las sociedades elaboran los
medios, reglas y condiciones de procurar sustento, un modo de construir refugios o
viviendas, de asegurar el cuidado de los niños, de luchar contra los enemigos exteriores
e interiores, de establecer una forma de autoridad, de perpetuar las tradiciones del
grupo, de adiestrar a las personas para e! desempeño de distintas actividades, etc. Todas
éstas se denominan “patrones universales de la cultura”, a las cuales también pertenecen
la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia, la economía. Podemos
confirmar, por estos patrones y su presencia en todas las culturas, que la cultura es
universal, y al mismo tiempo cada pueblo tiene su particularidad.
• La cultura es estable, en el sentido que constituye una configuración de
elementos, una estructura que permite identificar una forma de vida. Esta estructura se
mantiene en el tiempo de tal manera que sobrevive a su portador o sus portadores. Se la
puede reconocer por esta permanencia, precisamente. Pero al mismo tiempo que es
estable, la cultura también es cambiante, Permanentemente surgen de ella y operan en
ella pequeños cambios que se van a ir acumulando. Hasta que se genera una
acumulación de cierto grado no afectan el sistema, ni su totalidad, ni su unidad. Pero
cuando se genera una acumulación de cierto grado (cambio cuantitativo), entonces

135
surgirán cambios profundos en el sistema (cambios cualitativos), produciéndose una
nueva configuración, una nueva estructura, pero ésta va a ir incorporando los
componentes anteriores, Decir que la cultura es estable no quiere decir, de ninguna
manera que la cultura es estática. Es dinámica, en mayor o menor grado y evidente
mente eso depende de la sociedad que la genera. Pero es siempre estable y siempre es
dinámica. Herkovitz llama a este fenómeno “la paradoja de la cultura.
Sobre el fenómeno artístico podemos decir lo mismo. La historia del arte, en su
fluir, en cualquier parte del mundo, señala esta paradoja: es estable y al mismo tiempo
dinámica Las obras, sucedidas en el tiempo acusan un permanente cambio, pero hay
elementos que permanecen estables, desde los métodos constructivos (sistema trilítico)
hasta tratamientos cromáticos (el uso de los colores básicos en su conformación
espacial, en los vitraux medievales y en los fauves) para mencionar estos mínimos
ejemplos como ilustración de lo dicho.
La cultura la herencia social de la humanidad en general, y de cada pueblo en
particular. Esta herencia es la experiencia de un grupo. Cada nueva generación se
apropia de esta herencia, pero cada generación, a su vez, también la enriquece con algo.
La transmisión de los bienes culturales de una a la otra generación, se hace por
aprendizaje, en el que, en caso positivo, se incorporan con rapidez, las nuevas
adquisiciones de cada generación.
Para terminar podemos constatar que las manifestaciones individuales de la
cultura son consideradas “bien cultural” y su conjunto, “patrimonio cultural” de un
pueblo o sociedad.

136
 Capítulo 7
El Kitsch

Una situación frecuente y fácilmente imaginable. En una casa, por la noche,

después de una corta y bastante insípida conversación, los anfitriones ofrecen ver un
video, filmado sobre la de fin de año en el jardín de infantes de su hijo. Y capítulo
seguido, durante un buen rato, todos se dedican a mirar estos documentos sobre este
acontecimiento u otro, pero casi siempre el tema es celebración familiar, desde el
bautismo hasta el casamiento. Sobre el entierro, creo, no se hace video. En estas
“obras”, en general mal filmadas, sin manejos técnicos, sin conocimiento del lenguaje,
contenidos más o menos insignificantes fuera del área familiar, el documentar no será
una necesidad de tomar lo inmediato y por ello entrar en el sinuoso camino de descubrir
nuevas relaciones y significados, causa y efectos, nuevos ángulos de observación y
análisis sobre lo existente, sino reiterar lo ya conocido y esta reiteración uso sufre un
triste recorte, excluyendo así aquello que podía echar sombra sobre la imagen del grupo
al que pertenece quien filmó el leo. Por eso no aparece en las videotecas de producción
doméstica, lógicamente, el tema del entierro, aunque un lujoso entierro en la recoleta
podría ser un tema, magnificente y dignificante, amén de mostrar la piedad de los
familiares. Pero es seguro que nunca se filman situaciones llamadas feas como por
ejemplo peleas, enojos, acciones cargadas de silencio, etc. Por supuesto eso es normal,
lo que llama la atención es este deseo de mostrarse como aquél a quien todo le va tan
bien como se dice que tiene que ser.
Estos vídeos familiares descienden, en este sentido del super 8, de las diapositivas
do las fotos, Hace algunos años en lugar de buenas, sinceras y generosas
conversaciones, en las reuniones mirábamos estos productos, con el mismo terna, con el
mismo tenor. También les faltaba el lenguaje adecuado y el contenido mínimamente
valioso. La pregunta que surge de ello, es angustiante. El desarrollo técnico no sirvió, en
este nivel doméstico y masivo para cambiar el grado de creatividad, remover con ella
capas de hipocresía y pulsar al creador de estos fenómenos a una investigación valiosa,
aunque no sea el “gran” arte, lo que está haciendo.
La generación del ´60, con sus jóvenes entusiastas, profetizaban la salvación de
nuestra achatada y empobrecida cultura con la videograbación Frente al cine que
necesita enormes inversiones, la TV que, privada o estatal, siempre está determinada
por necesidades extraartísticas, el video con su fácil manipuleo técnico y relativamente
fácil accesibilidad prometió la participación y la realización de la creatividad de grandes
masas. Pero esta promesa no se tomó en hecho Por un fado se convirtió en una especie
de refugio de la cultura’ periférica, bien visto, incluso apoyado y analizado por
institución respectivas y por el otro, sustituyendo al Super 8, funciona, como
mencionamos arriba, como un registro de las celebraciones familiar (y también para
registrar reproducciones de cintas de productos cinematográficos. Lo mejor,
actualmente, que pudo sostener es una posibilidad de seleccionar programas de la TV y
grabar ciertas situaciones para un posterior estudio.
Nam June Paik, creador coreano, uno de los pioneros del arte video en su Global
Groove, genera una imagen muy representativa aquellos años, de aquellos programas,
de aquellas esperanzas, pero también de aquellas locuras. Un piano en llamas, como un
legadot happening, fundido con la imagen de un concierto ofrecido por Orquesta

137
Sinfónica de Boston. Aunque este símbolo permite m lecturas, se destaca entre ellas, el
proyecto de enfrentar lo tradicional. Pero, ¿qué es lo que nació de este incendio?
El video, hoy por hoy, con total nitidez, señala dos caminos bifurcados entre sí.
Uno, hacia el arte, otro hacia el kitsch. El que señala hacia es muy complejo muy
especial, pero tenemos la fascinante posibilidad de presenciar la conformación de un
género. Arquitectura, pintura, danza, literatura, nacieron hace tanto, tanto tiempo. Sus
lucha adquirir su propio lenguaje, su identidad, sus balbuceos, sus equivocaciones y
aciertos del principio, no las pudimos presenciar. Más cercano a nosotros aparecen el
diseño gráfico, el diseño industrial, el cine. En estos casos, heredamos una historia con
productos acabados y con un lenguaje más o menos elaborado y particularizado aunque
esto no significa que en ellos no se produzcan cambios permanentemente.
Todas las artes son géneros inevitablemente productos do uno anterior confusión
lingüística. Quizás podríamos llamarla mutación. Sin ella, sin la deformación generada
por ella, no surge lo diferente, lo nuevo. Si se reitera el orden lingüístico preestablecido,
no nace nuevo género. La confusión significa el encuentro de varios lenguajes, su lucha
entre sí. Muchas pruebas, muchos errores, muchas roturas. Por ejemplo, en el comienzo
de su historia, el diseño de afiches evocaba permanentemente la pintura, el grabado, el
dibujo, la literatura, incluso, de una manera muy especial, el cine recientemente nacido.
Para su época de oro, ya disponía —pues por ello llega a su auge— de su personalidad
con clara definición.
El cine desciende de la fotografía, del teatro, muy especialmente del teatro de
títeres y de sombras y de la literatura, pero el resultado, igual que en todos los géneros
artísticos, ya no es la sumatoria de todas estas herencias sino que constituye un género
artístico con autonomía y con tu propio y adecuado lenguaje. Aunque en una situación
de contemporaneidad estas “confusiones”, mejor dicho, sus productos artísticos, pueden
ser incomprensibles, erróneos, incluso molestos, no podemos negar o rechazar este
proceso, porque con ello eliminaríamos posibilidad del nacimiento de nuevas artes.
El videoclip configura esta experiencia, en nuestros tiempos. Descendiente de la
TV, en cuanto a su terminal reproductor, de la grabación magnética, en cuanto al
soporte de mensaje, y del cine, en cuanto al medio de producción, se rebela contra su
antecesor más determinante, o sea, el cine. No se propone generar una narrativa y
rechaza la historia la realidad material. Apela a lo subjetivo, quimérico, fantasioso, era
con sus imágenes de tal manera que los efectos están asegurados porque son
inquietantes y no ofrece la reproducción de lo existente. Con eso moviliza ciertos
resortes emotivos, psíquicos y aunque logre los límites de la originalidad, y peque de
toda la superficialidad le, siempre están presentes el peligro del diletantismo pero
también la promesa de un largo camino por describir. Valioso y creativo. A este tema
volveremos en el capítulo Contenido y forma. El otro camino desemboca
inevitablemente en el kitsch. Es la kitschisación del video. ¿Qué es el kitsch? Esta
palabra aparece en el siglo XIX, en la hija de una increíble pujanza industrial, pero con
una ideología bidermeir. Como Moles y Wahl lo mencionan, aparece diccionario
editado en los años ‘70 del siglo pasado, en Munich, emparentada con la palabra
kitschen, que significa algo parecido e trucho, palabra de la jerga porteña de nuestros
días, y según el diccionario mencionado significa hacer muebles nuevos con muebles
viejos”. Ahora esta definición sonaría más correcta así: hacer mueble viejo con mueble
nuevo. Otra vez, el truchaje.
El kitsch, sin embargo, no nació en los tiempos de aquel diccionario. Alguien dijo
que el kitsch es tan antiguo como el pecado. ¿Qué antigüedad tiene el pecado? El

138
pecado nace porque nace la ley. Sin ley no hay pecado. Y la ley nace con la cultura pues
sin ley no hay cultura. Para cerrar el círculo, también podemos decir que sin pecado no
hay ley, porque donde nace la interdicción nace la limitación y junto a ello,
inevitablemente, el deseo de traspasar estos límites, o sea, el deseo por el pecado.
El pecado es producto de esta trasgresión. Y depende de la fuerza de la ley y de la
fuerza de su imposición, el grado de la gravedad del, pecado, y su correspondiente
castigo. Como hemos visto en o capítulos, aunque por distintos temas y con diferentes
terminologías, esta trasgresión, sin esta rotura, sin este pecado no surge nada nuevo. Se
puede vivir reproduciendo infinitamente lo permitido y se puede buscar nuevos
conceptos, nuevas ideas, generar nuevas situaciones; pero esta segunda actitud siempre
va a ser contra la voluntad de lo ya existente, ya sistematizado.
Quisiera dejar claro que no todos los pecados son creadores y recreadores de la
cultura. Hay pecados que desde la imposición de la ley están calculados y su castigo,
desde el vamos, está estipulado. Este pecado no es generador, hasta podemos decir que
es deseado por el poder, porque con cada castigo se demuestra (o cree demostrar) su
fuerza y se instala la represión interna del hombre.
Como consecuencia, cuando se hace o se piensa algo que no está comprobado por
una legislación, escrita o no, se lo expulsa al lado sombreado y negado de la existencia.
Dice Kundera: “El Kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia
humana es esencialmente inaceptable.”
Este fenómeno existe ya desde hace miles de años.
En las tumbas egipcias se encontraron joyas principescas de fabulosos valores
artísticos y materiales, pero también se encontraron sus copias, imitaciones exactas, de
materiales no tan nobles, que utilizaban 1as mujeres de menor jerarquía. Y al final,
también fueron halladas fantasías, que seguían siendo reproducciones de las primeras
joyas, pero ya de metales no nobles o directamente de arcilla. Las mujeres de clase
inferior imitaban a las nobles subalternas, como ellas imitaban a las princesas. ¿Por
qué? Porque en lugar de querer ser cada una lo que es, y convertir eso en la manera de
expresar su ser íntimo, propio, irrepetible, se elimina en la repetición del otro, con quien
quiere identificarse, ya que su identidad le resulta insoportablemente inferior, o como lo
llama Kundera, inaceptable, y quisiera ascender, por este medio, a ser admirado y
reconocido.
Los romanos, en la época de la Paz Romana, tenían una especie de manía turística.
Los destinos favoritos eran Egipto y Grecia, porque allá podían verse corno dueños de
sus colonias, más magníficamente que si hubieran viajado al brumoso Albinon o a la
austera Pannonia, por ejemplo. En Grecia encontraron las famosas esculturas, y algunos
que otros pudieron comprarlas y trasladarlas a sus domus en la península Itálica.
Quienes tenían en sus jardines la escultura griega, eran los distinguidos, los admirables,
los envidiables. Cultos y poderosos. Entonces todo el mundo quería tener su escultura
griega, como señal de ello. Pero había muchos turistas y pocas esculturas. Entonces,
hábiles artesanos griegos copiaron, en bien organizados talleres con una fidelidad
pasmosa los originales y los vendieron a los viajeros. Pero no todo el mundo podía
viajar. Entonces hábiles artesanos copiaron ya en Italia, las copias de las copias en
mármol o frecuentemente las transformaron en bronce. Bueno, entonces un romano
medianamente celoso de su jerarquía social y deseoso del reconocimiento; miento de los
otros, ya tenía su escultura “griega”, cual signo de sus valores. ¿Qué significa esta obra,
para qué se había hecho, que sentimiento late o no late en ella, a qué se refiere a nivel

139
social e individual? Eso e interesaba poco y nada al romano. El arte aquí es signo de
pertenencia, signo de una “identidad superior”.
En la Holanda del siglo XVII pasó lo siguiente. El nuevo dueño del poder, el nuevo
amo, o sea la burguesía protestante, todavía no tenía elaborados sus signos de poder y
por ello desde la forma de vestirse hasta su sistema alimenticio, desde su trianera de
relacionarse socialmente hasta los objetos artísticos serán tomados, copiados, imitados
de su antiguo amo, o sea del señor feudal. Un nuevo amo, al ubicarse en su nueva
jerarquía, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos, Se necesita práctica,
experiencia, vivencia, En una palabra de tiempo generar los propios. Pero lo que sabe
inmediatamente es que los necesita. Así, la burguesía holandesa sabía que si el noble
tema los más importantes signos de poder la obra de arte, él también tenía que tenerla.
Pero el señor feudal, rey, jerarca eclesiástico, etc., tenía un gusto refinado a lo largo de
1300 años había podido pasar desde su condición de bárbaro invasor hasta la de
todopoderoso dueño del mundo, incorporando así la herencia de los amos de la
clasicidad de la antigüedad y convirtiéndose un demandante y mecenas de altísimo
gusto. El burgués en cambio, en el siglo XVII, no logró eso, ni mucho menos. Ya
llegará a tenerlo para el siglo XIX y XX.
Lo que sí tiene es mucho dinero. En Amsterdam y en otras ciudades holandesas
había una acumulación de capital nunca vista hasta entonces y tampoco muchas veces
sucedida después. Así, con sus ganas de tener el signo del poder y con su dinero, ya
podía asaltar la fortaleza del arte. Por esta demanda nacerán talleres como hongos. Cada
uno de ellos se dedica a un tema. El de la calle X pinta escenas de mares embravecidos:
el de la calle Y retratos: el tercero, campos con flores; el cuarto, escenas la vida
cotidiana: otro, retratos colectivos: el vecino, naturalezas muertas, y sí sucesivamente.
El holandés no tiene grandes espacios en su casa como tenía el señor feudal o la Iglesia.
Por varios motivos, su espacio disponía de poca planta, poca pared, mucha abertura. Por
carecer de superficies más o menos amplias necesitaba cubrir con obras de arte sus
superficies verticales más bien de pequeñas dimensiones. El tema elegido por él,
pintado por el correspondiente taller, aparece como una especie de tapiz donde siempre
infaltablemente se destacaba su poder, su bienestar, su carrera triunfal, su vida sin dolor,
sin derrota, sin problemas, sin lo “inaceptable’. Tenía estas obras, no porque eran para él
un goce estético, existencial, sino porque otros también las tenían y porque, ante todo,
como hemos dicho, el poder vencido las tenía y eran signos de su poder.
Cuando los pintores representaban otra cosa y mostraban la parte brumosa de la
vida individual o social, a estos artistas empezaron a faltarles compradores. Hals muere
en un hospicio, Rembrandt muere su soledad y su pobreza, Vermeer muere en una
discreta economía debido a la situación económica de su mujer. Ni ellos, ni los
verdaderamente valiosos, fueron agasajados ni reconocidos lo suficiente o directamente,
llegaron a ser rechazados y por ello desconocidos. El pecado de estos creadores era no
mostrar un maravilloso espejo generar una maravillosa imagen al nuevo poderoso, o a
quien hubiera querido verse como tal.
En nuestras épocas, cuando Van Gogh o Turner se convierten una mercancía,
cuando por Dalí se hacen larguísimas colas para entrar a una de sus retrospectivas,
aunque ni antes ni después esa , interese por sus obras; cuando nos quieren hacer creer
que un paraguas abierto bajo unas luces especiales es escultura, porque recibe el aval de
los medios y de la prensa, no es muy diferente de ¡a p del taller X o Y, Tampoco es muy
diferente nuestra actitud de la do los buscadores de prestigio y de poder.

140
 Pero en sí, no hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relación del sujeto con un
objeto, artístico o no, con un fenómeno material o no, con otra persona, cercana o
lejana, con su mundo. Cuando me regalan una flor de papel, y no la exhibo porque
tengo miedo de lo que van a decir de mí o la pongo pensando que todo el mundo va a
admirar lo original que soy, es kitsch, es una actitud kitsch, es una relación kitsch. Pero
si la pongo, porque principalmente y ante todo, valoro el cariño con que me la
regalaron, entonces no es kitsch.
Si me compro una pintura tipo mueblería, porque me acuerdo que en la casa de
una amiga, a quien yo quería mucho, había una más o menos igual, eso no es kitsch.
Pero si me compro un Utrillo para que todos vean qué posibilidades económicas y qué
gusto elevado tengo, o es kitsch. Con eso quiero decir, que en este caso una pintura que
ni siquiera llega a la categoría arte, deja de ser parte de un fenómeno kitsch y será una
actitud auténtica, desde cierto punto de vista incluso creativa, pero por lo menos un
gesto de uno mismo.
El diseño gráfico, por su personalidad, componentes y conexiones, frecuentemente
se convierte en medio de mensaje del poder. No es un fenómeno de siempre, pero muy
presente. Ningún .anunciador va a sugerir mediante una publicidad comer helado,
chocolate, pan, etc., porque engordan. Tampoco va a promocionar el tomar uno, sidra,
cerveza, etc., porque pueden hacer daño. Ni siquiera va a comunicar al público que la
heladera, la TV, el auto, etc., son elementos necesarios o por lo menos convenientes
para la vida, sino que le va a decir que con ello se instalará en su casa o en su vida el
bienestar y aun felicidad. Apela a un deseo anhelado, valiéndose de un significante
(producto anunciado), generando la ilusión de la satisfacción del deseo, por medio de la
adquisición, consumo o uso de este producto. Nunca al lado sombreado de la vida. Así
como los videos domésticos no hacen, tampoco lo hace la publicidad. Hay un proverbio
húngaro que dice lo siguiente: “Es fácil llevar a Catalina a bailar si Catalina quiere
bailar”. Quiero decir con ello que si el consumidor del anuncio quiere creer en esta
promesa, va a convertirse en consumidor del producto. Solo con su participación se
efectúa esta publicidad. Para ello el receptor tiene que renunciar a su raciocinio; porque,
si no, ¿cómo podría imaginarse que una manteca haga feliz a una familia, un auto
asegure el desarrollo del hombre (depende también que se entiende por feliz y por
desarrollo), que por un yoghurt se adelgace, por un vino sé enamore? Y se podría seguir
con infinitos ejemplos. Para que se dé esta relación, el anunciador y el receptor tienen
que participar en un mecanismo seductor, El anunciador ofrece algo, que desde ya es
imposible de cumplir, lo sabe bien aunque no quiera o no pueda reconocerlo, y el
receptor acepta la promesa de lo imposible y no contrapone ningún gesto de
responsabilidad. La ventaja” de ello es que el emisor impone lo que quiere con sus
correspondientes consecuencias y el consumidor, s el producto no surte el efecto
prometido, puede maldecir, acusar, criticar a quien “lo engañó”, a quien “lo llevó a
bailar”.
Los mensajes publicitarios de esta índole, evidentemente disminuyen
poderosamente el nivel simbológico, logrando con ello la percepción y el efecto
deseado. Todo el mundo, mejor dicho, inmensa cantidad de gente, va a actuar según este
programa, renunciando a una lectura propia en la que se pregunte en última instancia, si
le conviene o no. Identificándose con este mensaje, no sólo consume el mensaje y el
producto sino también va a ser consumido.
Describe con esta renuncia, con esta acción consumidora y con esta pasividad
consumida, el proceso que describimos más arriba como kitsch.

141
 Veamos el ejemplo de la publicidad de Mc Donald’s. Los afiches en sus formatos
tradicionales ya respondieron a la demanda por la lectura - percepción veloz, y quizás el
ejemplo más elocuente de ello es el hombrecito tríptico de Casandre con su “Dubo...
Dubon... Dubonnet”, en cuanto a que el movimiento del receptor, contesta al
movimiento, representado sucesivamente en el afiche. Pero actualmente, muy acentuado
para los años ‘80, se produce otro fenómeno.

“Si no tienes ganas de ser

frustrado jamás en tus deseos, no
desees sino aquello que no
depende de ti.” Se nos ofrece el
“buen” consejo, por ejemplo en
una bolsita de azúcar. Soluciones
baratas, indoloras, fáciles.
Resuelven los problemas, sólo hay
que dejar de sufrir, crear, vivir.
El kitsch se convierte en una
constante de nuestro mundo.
Estudio DAPI: lámpara de
Marilyn; publicidad de
Wrangler; ilustración para un
libro infantil coreano; “day-

142
Por varios motivos, entre los cuales se destacan los nuevos o relativamente nuevos
medios de comunicación, como cine y TV, principalmente, se reduce en todas las partes
del mundo la cantidad y también la calidad de los afiches. La experiencia y la
credibilidad que caracteriza al hombre de la ciudad, lo convierte en ávido e indefenso
receptor de los afiches, también varían. No es que el habitante de la ciudad, ya eso me
refería antes, se convertido en crítico, sino porque especialmente este mensaje ingenuo
ya no surtiría efecto. Y también aparece aquí otro componente: la velocidad y el cambio
del sistema de transporte. Con el aumento del porque y los viajes cada vez más
numerosos en los adecuados surge la necesidad de sacar los afiches fuera de la ciudad e
inundar el panorama del campo, particularmente sobre las rutas, la velocidad aumenta,
la frecuencia de los medios de transporte también, ello, tiene que cambiar el tamaño y
así se convertirán en carteles gigantescos. Con este cambio cuantitativo (medida)
quiérase o no, se dará un fundamental cambio cualitativo, También al mismo tiempo,
esta pérdida de Ingenuidad va a ser sustituida por mensajes dinámicos, 1 triunfalistas, de
gran Imposición, echando mano con plena conciencia a los resortes psicológicos y
manipulando al receptor con gran conocimiento. Los carteles gigantescos se incorporan
ineludiblemente, con fortísima presencia en el paisaje rural, aunque con una muy
cuidadosa: selección, están localizados en la urbe también. El cartel de McDonald’s es
gigantesco. Ya no apela a una historia posible, causada o causable por el producto, sino
directamente representa una gigantesca hamburguesa. El texto que acompaña
prácticamente la total transversalidad y sirve como sostén para una masa de comida que
es la mismísima hamburguesa, y para el logo de Mc Donald’s que es el famoso arco de
triunfo bifórico, que a su vez está atravesado, en claro movimiento, por el nombre
mismo. Este atravesar se genera a/no ubicar simétricamente el texto Mc Donald’s sino
más bien desplazándolo hacia la derecha del espectador. La hamburguesa es
impresionante, poderosa y subyugante. Por su tamaño y por su naturalismo.
Obviamente, aquí la hamburguesa no significa otra cosa que una gigantesca
hamburguesa. ¿Qué posibilidad de autoproyección le queda al observador? No más que
si mira una hamburguesa. Por supuesto, cada persona tiene otra historia y relación hasta
con una hamburguesa, también es obvio que cada espectador tiene diferentes de hambre.
De modo que algo de diferencia existe. Pero como la hamburguesa es tan unívoca, tan
opulenta y tan invasora, es más que factible que la persona que hasta entonces nunca
había comido hamburguesa, por lo que fuera, el que recién comió o aquél que sufre las
crueldades de un régimen para 1 adelgazar o curarse de algún mal del sistema digestivo,
van a sentir una irrefrenable necesidad de consumirlo antes posible una hamburguesa. Y
no cualquier hamburguesa. El texto de anclaje, con letras sin serif (palo seco), ofrece
seguridad, solidez y credibilidad. Dice: introducing our Quarter Pounder. Es decir,
Introduciendo nuestro Cuarto de Libra. La hamburguesa Mc Donald’s, casi totalmente
internacionalizada, con ciertas y mínimas versiones locales, se ha convertido en
alimento de una vida urbana agitada, y donde este fenómeno va a ser aprovechado de
mil maneras. Como una respuesta a una necesidad (comer rápido) se torna esta
modalidad de lo rápido, movedizo, dinámico, juvenil. Pero también es
fundamentalmente permanente renovación el menú McDonald’s, como expresión
adecuada a la dinámica publicitada. La hamburguesa de Cuarto de Libra, con cambios,
en el fondo, ínfimos, introduce un nuevo plato. Incluso la palabra Pounder puede
asociarse en el receptor con la de Power, con el poder, con lo poderoso. ¿Cómo no va a
olvidar el receptor su inapetencia, su régimen, su malestar estomacal? Y sino claudica
frente al primer cartel, ya lo habría, frente al segundo o al tercero.

143
 Cartel de la hamburguesa McDonnald’s
http://www.anyreally.com/images/c111.jpg

¿Podemos decir que este cartel es mal diseño? De ninguna manera. ¿Podernos
decir que este cartel es kitsch? Tampoco. Pues, ya dijimos, un objeto no es kitsch o deja
de serlo en sí mismo. Pero que este cartel apela a la condición de kitsch del hombre,
verlo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber por
qué y para qué se hace lo que se hace, es seguro. Comer una hamburguesa porque me lo
impuso una publicidad es terriblemente kitsch.
Freud, desde otra área profesional, estudia este fenómeno en su obra La psicología
de las masas, tratando el tema de la conformación de lo’ fenómenos grupales y de la
masa en general. Lacan, en 1936, saliendo de un congreso en Baden Baden, fue a visitar
los Juegos Olímpicos, en Berlín. Viendo el espíritu de cuerpo fascista compartido por la
inmensa mayoría del pueblo, plantea que la constitución de la nasa se da a partir de su
identificación con el líder, producida por la imagen del líder. Esta imagen se ofrece
como lo deseado pero no propio y constituye la falsa conciencia. Tomándola, el hombre
piensa, más bien inconscientemente que va a ser como el líder, o por lo menos, va a
insertarse como parte, en el proyecto propuesto por el, y entonces va a ser parte de él.
Este proceso surge porque el hombre no se preguntó: Y yo, ¿quién soy? ¿qué es lo que
me conviene? ¿para qué? , es verdaderamente tan maravilloso el otro a quien yo tomo
como modelo, para identificarme con él, para diluirme en él? Y si es tan positivo, ¿yo
no valgo para otra cosa?; ¿no se puede dar importancia a mi vida elaborando aquello
que tengo, mío, propio? Cuando no hay estás preguntas y, como lógica consecuencia,
tampoco hay respuestas, surge el fenómeno del hombre alienado. Alienado de sí mismo,
sus posibilidades como diría Marcusse hombre unidimensional.
No llegando al extremo del ejemplo de Lacan, sin embargo, esta, actitud alienante
también está sustentada por el kitsch. Hacer aquello que no es lo mío, pero que se
supone que hay que hacer. Como la hamburguesa, realizo as filmaciones de celebración
familiar, me compro la imagen que no me trae nada, escucho la música que ni siquiera
entiendo, voy ala exposición porque tengo miedo lo que van a decir si no lo hago, no me
animo a decir que a mí, las casas vacías de huevo sobrepuestos (Documenta 8) no me
causan ningún goce y no lo considero como arte. Con todo ello, y mucho más, evito el
“pecado” de ser yo misma. Es decir, soy kitsch.
Existieron varios intentos de tipologizar el kitsch. Eso es imposible porque al
querer ordenar según una estructura, las diferentes características del kitsch, tendríamos
que reconocer que el kitsch es un objeto y no es una actitud, una relación. Ni por curvas
o rectas colores especiales o tradicionales, ni por el horror o la manía por el vacío, ni
por el realismo o el irrealismo, ni por un material novedoso o convencional, ni por un
tema elemental o complejo, etc., algo va a ser kitsch o dejar de serlo.

144
 Depende de la sintaxis de todos estos y muchos otros elementos que conforman y
determinan la existencia de la obra, y como ya dijimos varias veces, de la relación que
el hombre establece con ella. Y allá reside la imposibilidad de la tipologización del

Lynch: Corazón Salvaje

http://www.miradas.net/estudios/2002/04
_dlynch/fotos/salvaje03.jpg

En este bazar todo el mundo encuentra

lo que le gusta: quedan satisfechos que quieren
Sangre, amor, demonios y una hada ver qué horrible es nuestro mundo y aquellos
que quieren ver qué dulce es nuestro mundo;
aquellos que buscan escenas del amor
En Corazón Salvaje de David Lynch comúnmente llamado carnal y también quienes
encontramos, si queremos una suerte de archivo buscan la solución conyugal. Criminales
temario de la industria cinematográfica satánicos y voluptuosos nos horrorizan, junto
norteamericana: violencia, reuniones satánicas, con sucesos que oscilan entre la incertidumbre
sexo, música huidas y persecuciones, caminos- del inconciente y la lucha contra la
hoteles-estaciones, lucha individual contra la delincuencia.
injusticia, misterio, dulzura, una pizca de
psicologismo, unas pizca de ternura. Batido de ¿Es Lynch el paradigma de kitsch? ¿Es
todo eso, y bien batido, los ajetreos culminan en un audaz parásito de la historia del cine? ¿Es un
un final feliz. Omnia vincit amor, diría Virgilio. hábil comerciante a un valioso creador que
enfrenta a la vida kitsch, al cine kitsch, al
Y el espectador queda estupefacto y público kitsch?
desubicado: frente a tanta maldad y a tanta
bondad no sabe qué es lo que pasó exactamente. Más allá de todas las respuestas
posibles, una cosa es segura: si se identifica con
¿Lynch de veras ve así el mundo, el kitsch, o si lo enfrenta, lo dejó muy bien
inscripto en estos esquemas tan seguros para el confuso y bien redituado. ¿No será justamente
éxito taquillero? ¿O sabe que aunque el mundo por eso el símbolo, o uno de los símbolos más
no es así, el existo es importante, tanto por el cabales del kitsch de nuestros tiempos.
dinero producido con ello, como por la fama tan
anhelada? ¿O todo es una muy bien concebida y
realizada burla sobre la manera de ver el mundo
del norteamericano y de muchos otros?
Los protagonistas, modernos, valientes
y audaces héroes, se aman salvaje y tiernamente
(para envidia de millones de mortales comunes
y corrientes) aunque por el mundo atroz se
dejan arrastrar a sucesos violentos, pero debido
a su noble y sensible corazón y a algunas que
otras ayuditas sobrenaturales, se trasforman en
la pareja modelo finisecular, y cantando sobre
autos parados por un gigantesco
embotellamiento empiezan su marcha triunfante
hacia una vida bella y justa.

145
 Imitación de la naturaleza, dulzura y utilidad o
fascinación frente e lo horrible, juntos o
separados, pueden constituir la relación kitsch
del hombre con su mundo y determinar el
objetivo como parte de esta estructura. Botellas
decorativas para licores de frutas distintas,
Japón; tarjeta postal con calendario (o calendario
con tarjeta postal) de Sarah Kay; Francesco
Clemente: Uno, dos, tres

http://perso.wanadoo.fr/serviettesdeanne2/creations/sarah-kay.ok.jpg

146
kitsch. Porque no se puede ordenar y convertir en tipologías las relaciones humanas y los
sentimientos con el mundo. Aunque los intentos nunca han faltado. Tampoco los resortes de
su comportamiento, ni las estructuras íntimas que determinan las reacciones frente a un
fenómeno.
Por ejemplo. Tenemos dos fotos de una sola casa de la colonia Pessac en Burdeos,
Francia, de Le Corbusier. Una es como era originalmente. El programa de Le Corbusier era
diseñar y construir casas, independientemente de dónde estaban ubicadas, a qué parte de la
sociedad pertenecieran y qué persona concreta fuera a vivir en ellas.
Espacios llamados racionales, dirigidos a un ideal del hombre, a un hombre abstracto,
podríamos decir también, a un hombre tipo, y no a una persona particular, en un lugar yen una
situación determinada, por lo tanto única. Por supuesto, en caso de un conjunto de viviendas
sociales, es muy difícil o casi imposible hacer a cada uno de los futuros habitantes, un espacio
distinto. Pero no se trata de eso. Se trata de que desde la ideología que determina el producto
llamado diseño, sea considerado el hombre como individuo también un ser heterotópico, y no
sólo un ser social, codificable y homotopizable. Si se parte desde este concepto, los espacios
de estas viviendas ofrecerán a sus ocupan tes posibilidad de apoderarse del espacio, es decir,
hacerlo propio, proyectar sobre ello su propia vida, Como en el capítulo Antropología y arte
vimos el caso del conjunto de Siza, en Amsterdam. Si el hombre ocupa este lugar no tiene
suficientemente desarrollada su defensa contra el discurso preestablecido, se identificará con
ello. Se anulará en ello. Como frente a la hamburguesa de Mc Donald’s. O en el mejor de los
va a sentirse Incómodo; quizás hasta llega a protestar. La persona que en caso contrario, había
podido elaborar y preservar su identidad, va a hacer algo. Como los habitantes de la Villa
Pessac no conocen los secretos de la arquitectura, su autodefensa, si se da el caso, no va a
pasar por un refinado gusto avalable quizás desde el lugar de un profesional, de una persona
con otra experiencia y conocimiento del arte en general y de la arquitectura en especial. Pero
eso no importa. Lo que importa es que el habitante hizo algo. La segunda foto muestra este
algo. A primera vista, creo yo, todo el mundo consideraría como una kitsch la segunda
imagen. Yo sin embargo, precisamente diría que es una actitud antikitsch. Una lucha por
defender su identidad. Y aunque el resultado sea esta imagen, repito, criticable desde
múltiples puntos de vista sin embargo vale.
El kitsch siempre se arma de buenas excusas. Nunca jamás carece de algo aceptable,
reconocible aunque eso sea fácilmente cuestionable o debatible. Entre estas excusas se destaca
la utilidad, lo pragmático. Empezando por los llaveros-abrelatas-despertador, disfrazados
todos ellos en un librito miniaturesco, elemento último que, por si fuera poco, funciona como
referente a o culto. Al fin, no va a funcionar ni como abrelatas ni corno despertador y menos
que menos como libro-cultura. Quizás mantiene su función corno llavero, pero esta función
puede ser cubierta por cualquier elemento más o roanos grande y pesado al que se le puede
atar las llaves Siguiendo por el horrible ejemplo del queso quesera, es decir una quesera que
tiene forma de una porción de queso, cortada en forma de triángulo, imitando rigurosamente la
textura, el color y todas las particularidades del queso. La utilidad de ello estará dada por el
hecho de encontrar fácilmente la quesera al buscar eL queso. Porque en una quesera encontrar
mostaza, sería bastante sorpresivo, aunque todos sabernos que en el frasquito que dice
pimienta frecuentemente encontramos orégano, y en el del orégano, comino, etc En el caso del
queso-que el diseñador no diseñó sino que reprodujo imitando algo Y nuestras casas y
nuestras vidas se van a ir llenando con estos queso-queseras o sus equivalentes,

147
 Casa de la colonia Pessac,
Bordeaux, Francia, de Le
Corbusier, en su forma
original y después de la
refacción doméstica

Los hechos privados, al ser exteriorizados y públicos pierden su intimidad, se

confunden los límites y servirán para generar la “ilusión” de sinceridad,
transgración y destape. Stimm: Bañistas.

148
También tienen ‘suma utilidad” frases como éstas “Miguel Ángel no era pintor sino escultor y
cuando pintaba, en el fondo esculpía”; “Van Gogh llega a Rari y se le aclara a palota’ “Redon
descubre la felicidad e introduce los colores”, “Millet es el pintor que denuncia la vida difícil
de la clase campesina” “El Beso de Rodin expresa el eterno amor”; “Leonardo da Vinci es el
pintor de la serena belleza”; “La arquitectura es la congelada’, “El cubismo introduce la cuarta
dimen No importa quién lo haya dicho, pues aceptar algo, sin preocuparse de su contenido
porque lo dijo fulano es más kitsch todavía.
La lista es infinita y es tan general en la historia del arte (como en todas las disciplinas) que es
prácticamente imposible salvarse total mente de ello. ¿En qué reside su utilidad? Es un cliché,
un concepto elaborado una vez (bien o mal, respecto de aquellos tiempos y condiciones) y
usado infinitamente. Cuando uno no tiene elaboración propia, ni siquiera lo intenta echa mano
a estos esquemas que en el fondo no entiende ni quien emite el discurso ni quien lo recibe.
Pero todo queda como su dice, paquete. En una palabra es muy útil. Todas estas frases prestan
pertenencia en este caso, a un mundo que está informado comparte ciertos conocimientos y se
mueve dentro de un código que distingue Decir que yo no entiendo este “concepto” no sé qué
quiere decir, no es así, etc., significa correr el riesgo de no ser parte de este mundo de élite.
También el kitsch se vale de verdades agotadas. Peca por obviedad. Pero frente al amor
a la obviedad y verdades baratas, ¡qué difícil es actuar! Por ejemplo, un concepto kitsch; los
grandes personajes de la historia eran hermosos, maravillosos, inteligentes generosos buenos
hijos, buenos maridos buenos padres, sabían todo, etc. Aquí hay una verdad. Algo muy
reportante hicieron. Desde qué punto de vista ya en otra cosa. Pero de aquí a que sean
perfectos y n oír todos los aspectos ya hay una falsificación horrible. O decimos que los
“griegos eran filósofos”. Es verdad que algunos nuestros griegos eran filósofos, y muy
grandes y también es verdad que muchos de ellos tienen un papel fundamental en la historia
de la filosofía. Pero la mayoría de los griegos no eran más filósofos c nosotros También es
verdad que el queso rallado previamente tenía forma de queso en su estado compacto. Y
también es verdad c Dysneylandia está excelentemente organizada y permite divertirse
aprender cosas Pero a partir de allí preguntamos: ¿Qué es divertirse? ¿Qué es aprender? y
¿Que es lo que surge de digerir todo eso? Bueno, cada uno tiene que dar su respuesta.
Obnubilarse con estas “utilidades” con estas “verdades” es renunciar a la condición de sujeto,
a la creatividad, a la lucha por el ser.

149
 Capítulo 8
Sujeto y Objeto

Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas líderes se
ven necesitadas de generar una imagen corporativa poderosa, representativa de su actividad
productiva, de sus avances, de sus proyectos. En esta época, la historia del diseño dispone de
algunos capítulos y por ello puede remontarse a experiencias previas, pero por la demanda
social y empresaria particularmente y también por las posibilidades económicas y técnicas
está en condiciones de encarar una innovación creativa como nunca antes lo había hecho. El
consumidor de los productos industriales aumenta en su cantidad y también se complejiza su
manera de recibir los mensajes generados por los afiches y/o cualquier otro medio creado por
el diseño gráfico. La inocencia tan común y tan característica del público del siglo XIX, va a
ceder su lugar a una lectura más crítica, más rica. Esta condición, percibida mediatamente por
los creadores, servirá como estímulo para encontrar formas y medios de convencer al hombre
consumidor de las ventajas de lo publicitado y más allá de un fin inmediatamente comercial,
también aparece con cada vez mayor fuerza, el mensaje ideológico-político. De tal manera que
la creación de una imagen corporativa moderna ya no está persiguiendo sólo el objetivo de
vender tal o cual producto, sino junto a ello, también reproducir la ideología del poder Por
supuesto, este fenómeno existe desde los albores el diseño gráfico, pero en el siglo XX va a
adquirir una aceleración, nunca conocida hasta entonces.
El diseño gráfico, por su condición intrínseca, debe apelar a lo efímero, a lo inmediato, a
lo sincrónico. O sea, no puede esperar “otros tiempos” para ser entendido y respondido por
algunos elegidos, sino que tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a gran calidad
de personas. Su durabilidad en la historia le preocupa, más allá de los efectos necesarios para
el éxito. Pasa más bien por el deseo personal del creador por la trascendencia y por la
conformación de una historia propia de este arte. Por otro lado, el mensaje del diseño gráfico
no puede ser particularizado, sino que tiene que apelar a una posibilidad de lectura compartida
por una importante parte de la población, más exactamente por aquella parte que por su estado
y condición socioeconómicos y culturales puede ser, o debe ser receptor. Este contingente
contestará con acción al estímulo generado por la obra o conjunto de obras del diseño gráfico.
El diseño gráfico no puede ser la expresión adelantada de una vanguardia, como sucede
con la pintura, la arquitectura, la escultura y o veces con el urbanismo también, pues en este
caso, el grado de comprensión, absorción y respuesta, sería íntimamente más reducida y con
ello el efecto deseado y perseguido por el emisor (artista junto al comitente), se vería
seriamente perjudicado. Los signos de diseño gráfico tienen que echar mano al alegorismo y
con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que mientras las corrientes o movimientos
pertenecientes a la Vertiente 1 están dominantemente presentes en la historia de los afiches,
señalización, envoltorio, etc., no es el caso de las expresiones correspondientes a la Vertiente
2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo, no están ausentes, pero su presencia es
muy mínima, y si son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios.
Por ejemplo, si las mujeres seductoras, sensuales y aparentemente transgresoras de los afiches
de Mucha tienen éxito entre los comitentes y también en el público, señala que estas figuras ya
están codificadas, alegorizadas, generalizadas y avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo
permitido y t en el de la eficacia. Por supuesto, en sus obras, porque son arte, aparecerá de una
manera o la otra, la sublimación, lo simbólico, lo nuevo, pero el primer y fundamental
momento es lo anterior.

150
 Tomemos como ejemplo el caso de la empresa alemana AEG que, haciendo gala de su
sabiduría empresaria, entiende la necesidad de la presencia artística tanto en su producción
concreta como en su imagen corporativa, junto a la calidad de sus espacios, tanto fabriles
como administrativos. Contrata como director de arfe a Peter Behrens, arquitecto, diseñador
tanto gráfico como industrial. Este creador tan versátil tiene en este lugar una inmensa
posibilidad de desarrollar una activada creativa, diseñando no sólo obras arquitectónicas, sino
también magníficos objetos, como por ejemplo, artefactos luminosos, vajillas, electro
domésticos y también proyecta la imagen corporativa de la empresa, con a fiches, marcas,
logotipos, isotipos, catálogos, papelería en general, anuncios. Por otro lado, también como
diseñador tipográfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ven
fajas de las lámparas fabricadas por esta empresa.
La obra es excelente. Lo es porque dentro de las condiciones esbozadas más arriba, logró
generar un lenguaje propio, del afiche, con excelencia artística. Se dirige a un público
desconocido por él en cuanto a cada sujeto componente, pero conocido en cuanto a fenómeno
producido por un tiempo y por un espacio determinado. Valiéndose todavía de las tradiciones
tipográficas de “Arts and Crafts”, construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta
en base a las tradiciones universales de lo divino, y de sus expresiones, La sección de oro da
lías proporciones de las formas geométricas, mientras el nombre de la empresa se apoya sobre
el vértice del triángulo, y al mismo tiempo del círculo, conjunto que surge desde el texto
conciso, que repite el nombre , la empresa (ya en siglas) la particularidad de la nueva bombita
eléctrica y su ventaja técnica y de uso. El rectángulo del texto sobre blanco es la base
geométrica, en su forma rectangular, del casi círculo y del triángulo. Círculo y triángulo,
formas frecuentes, a lo largo de la historia universal, del poder divino, pero en lugar del ojo de
Dios, desde el vértice del triángulo, domina la imagen, la bombita que irradia la luz de la
oscuridad, como si diera forma a una de las versiones el nuevo como si se diera forma a una
de las versiones del nuevo dios, de la tecnología. Las partículas luminosas dinamizan el área
dinamizan, mientras el entretejido, racionalmente organizado, en base a la sección de oro, se
corporifica por pequeñas, pero perfectamente ubicadas lamparitas, como anunciando una
imagen luminosa de los carteles de las grandes urbes del mundo industrial. Sería imposible
(por otro lado totalmente innecesario) intervenir con cualquier cambio, pues lo mínimo que
sea, generaría una total descomposición.
Podríamos convocar esta imagen como un excelente ejemplo del concinnitas albertiano,
en su edición moderna, pero también entendemos con ello, que la representación del sujeto
aquí, está limitada a su presencia sumamente mínima, apenas, apenas existente:
¿Podríamos decir, que el su jeto está representado de esta manera porque es así? o
preguntarnos, ¿por qué el sujeto, aunque esté cosificado, tipificado, sigue siendo sujeto?
¿Hasta que límite se puede disminuir la condición del sujeto para no eliminarlo?
En el arte, ¿podría eliminarse esta minimísima existencia? ¿Podría existir el arte sin la
presencia del sujeto? O en caso contrario, ¿podría liberarse el sujeto de su antinomia
dialéctica, del objeto, y desbordándose, aparecer como todopoderoso en el arte? ¿Podría
desarticularse la dialéctica del sujeto-objeto? ¿Por qué esta lucha de imponerse uno sobre el
otro? ¿Por qué esta interdependencia de uno del otro?
Para intentar responder a estas preguntas, ante todo, se debe definir conceptualmente el
sujeto y el objeto como fenómeno, y para ello, desarticularlos entre sí, aunque esta separación
es imposible, es ilusoria, pero a la vez es expresión de la realidad también. Ambas instancias
se mediatizan mutuamente una en la otra, existe cada una, porque es su propio otro, existe sólo
y exclusivamente porque es su propio otro.

151
Expresan la condición humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual ni se puede
claudicar, a favor de una o la otra, ni se puede desertar o renunciar.

Behrens: Afiche para AEG.

Al aceptar la separación entre el sujeto y el objeto, en lugar de lograr su independencia,

destruiríamos esta unidad, y uno o el otro se convertiría en el tirano de su contrario, con lo que
dejaría de existir el mismo. Pero, si no realizamos a diferenciación entre ambos, en lugar de la
unidad, se “lograría” sólo el caos y la dilución. Sólo la diversidad puede crear la unidad.
A lo largo del tiempo se intentó exorcizar al sujeto y su expresión subjetiva. En los
tiempos de los absolutismos (absolutismos, de la medida y manera más diversa, políticos,
económicos, culturales) infaltablemente se declaró la guerra contra el sujeto, en todos los
campos de la existencia social, entre ellos, en el de las artes, Cuando se logró este cometido,
también, en el mismo momento desapareció el arte, como por ejemplo, en la Alemania nazi
fascista o en la Unión Soviética stalinista o post-stalinista. Esta “victoria”, este “triunfo”
contra el sujeto nos hace entender por qué las manifestaciones del “arte” de estos sistemas
llegan a ser tan parecidos entre sí, independientemente de las diferencias en el tiempo, en el
espacio, en el discurso sobre su proyecto. En nuestra memoria visual se confunden en una

152
enorme masa blanca, para mencionar un caso, las esculturas de mármol, de influencia greco-
romana, transmitidas por el neoclasicismo, hechas para la Exposición Universal de Roma de
Mussolini, para Berlín de Hitler, para la Coimbra de Salazar, para la Moscú de Stalin. Todas
estas esculturas, y tantas otras, representan al hombre modelo, todas son magnificantes,
gloriosas, perfectas, pesadas e imponentes. Todas padecen de cesaromanía, y todas niegan
hasta su última consecuencia la condición humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto
en cuanto a su proyección y participación en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta
lucha renunciando a la condición del sujeto.
Podemos hablar sobre dos sujetos y, paradójicamente al hacerlo, inevitablemente ya
hablamos sobre su generalización o conceptualización como fenómeno Aunque sin
proponérnoslo generamos su objetivización también.
Uno de los sujetos es el trascendental, el otro es el concreto, empírico Mientras el sujeto
concreto es el componente del mundo empírico, mediante su función, mediante su capacidad
de generar experiencia e! sujeto trascendental es aquél que constituye elaboran do estos
experiencias formas de pensar, conciencia, abstracción. El hombre empírico, de las funciones
y experiencias concretas, debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental a su
posibilidad de generar conciencia. Pero esta generación no puede suceder sin valerse de un
pensum ya existente, objetivo, es decir, histórica y socialmente. Un objeto pensado ya es
sujeto. El sujeto es el cognoscente el objeto es o conocido. El sujeto debe apoderarse del
objeto para llegara ser tal y, a través el proceso que lo lleva a convertirse en constructor del
mundo objetivo, se construye a sí mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se reduce o directamente se
elimina en su condición de sujeto y aunque siga disponiendo de una vida biológica,
vegetativa, no va a superar su calidad de cosa, su cosaidad.
Por otro lado, si en la instancia del objeto estuviera ausente lo subjetivo, se convertiría
en algo sin sentido, en algo inexistente. No existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto,
quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascendental a
quien podernos denominar también hombre metafísico, realiza aquello por lo que es
trascendental, genera pensamientos y categorías de pensamientos, es decir, conceptos,
trascendiendo su individuación, llego o ser parte de la condición universal de la existencia
humana. El poder enfrenta la condición empírica (generadora de permanentemente renovadas
y renovadoras experiencias) y también la condición trascendental (teorización,
conceptualización de estas experiencias) del sujeto. La particularización completa,
enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no, de una u otra
manera) como la posibilidad de su universalización. La situación deseada por estos pode- res
es la reiteración ininterrumpida de situaciones empíricas enajenadas de su responsabilidad
existencial y social, históricamente obsoletas.
Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la
sucesión permanente de los poderes. Mencionaré dos entre ellos, como constantes y
fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un
proceso analítico propio. Quizás podríamos llamar también “falsa conciencia”. Este
acomodamiento en una edificación cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y
antropovisión, es decir, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo
objetivo en general y a su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empíricos y sujetos
trascendentales, en una u otra proporción y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexión y
proyección entre el mundo empírico y trascendental es fundamental para nuestra existencia.
Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre
renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer

153
tangible y con ello más fuerte la promesa de esta falsa trascendencia, se elaboran prácticas que
conectan el sujeto empírico y esta falsa trascendencia.
Apelando a lo sensitivo, porque se propone capturar precisamente lo empírico, se
elaboran los ritos. Ahora y desde siempre.
Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos: visual, auditivo, no es algo lejano y
abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra en esta
conexión. No en todas sus expresiones, no en todos los momentos, no en todas las corrientes.
Pero el arte siempre está presente. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido
por millones de dólares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento hasta fa compulsiva
concurrencia de miles y miles a una exposición, desde las esculturas alegóricas sobre los
valores humanos hasta las excursiones guiadas a monumentos históricos, artísticos vistos más
por el teleobjetivo que por el corazón. Con ello se agrupa, se contiene, se determina la
direccionalidad de la existencia. No hay encuentro con el abismo. Y allá entra el otro medio
manipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna postmortem, donde no haya dolor y no
haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer sin verse frente al goce, el hombre no llega a
conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto.
Pero la pregunta es frecuente. ¿Para qué saber todo eso? ¿Para qué sirve todo eso? ¿No es más
sencillo identificarse con la mitomanía, ser parte entregada a los ritos, aceptar la falsa
trascendencia, reiterar las experiencias de los otros? ¿Por qué no son suficientes las preguntas
y las respuestas hechas?
Dice Adorno: “Quien no puede soportar la contradicción no puede en la filosofía”. No hay
filosofar sin dolor. Salvo cuando una filosofía es para mentir, para anestesiar, para reprimir, o
es una pura charlatanería.
Así como Freud señaló que el psicoanálisis causa dolor con sus operaciones
cognoscitivas y con sus búsquedas ontológicas, la filoso fía hace lo propio; también la
estética. Si en estas disciplinas o prácticas se elimina esta dolorosa angustia, serán más
parecidas a las enseñanzas de los gurúes, que a las ciencias que se proponen ayudar al hombre.
No es casual que las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues hábilmente apelan a
aquellos quienes no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor. Más, si nombramos, si
preguntamos, si reflexionamos, ya no estaremos subsumidos involuntariamente en estas
adversidades de la existencia social y de la existencia individual. Hoy por hoy, cada vez nos
preguntamos más por el porqué y por el para qué. Y este saber, nos propongamos o no, va a
ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensión que rige entre el sujeto y el objeto, entre
el sujeto empírico y el sujeto trascendental, De este drama existencial, no puede uno liberarse
pero tampoco podemos entregarnos a él. Kant habla sobre un ave que vuela y piensa que fácil
sería volar sin la resistencia del aire. Pero, ¿se podría vivir? Con esta analogía podemos decir
que fácil sería vivir sin la contradicción entre el su jeto y el objeto, pero, ¿se podría vivir?
Al reflexionar y poner en la práctica el resultado de esta reflexión, se va a ir
construyendo una nueva posibilidad para el sujeto. Entonces la disyuntiva fundamental

154
http://library.thinkquest.org/20868/ico/gal/s488.jpg

Los ritos sirven para hacer sensible, convertir en

empiria aquella parte de la edificación cognoscitiva
que está destinada al “saber popular”. Sus
portadores simbolizantes pueden ser cualquier
genero artistico. Von sptreckelsen: Arco de triunfo
en Défense, paris; Brodersen: Arquigrama en
Berlin Occidental, RFA.

155
pasa por si podemos o no reflexionar, podemos o no llevar a la práctica la reflexión. La
filosofía el psicoanálisis, la estética, entre otros saberes, no hacen a vida más difícil o
rectamente insoportable, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobre el
destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos.
Aunque este entender de ninguna manera Servirá como trataron de engañarnos muchos, para
construir paraísos ni siquiera para acomodarnos en paraísos construidos por otros.
Si analizamos la estatuaria del Partenón podemos formarnos una cabal idea de cómo el
poder apela al rito, a través del arte, y como promete la contención del hombre frente al dolor
y al placer también.
El frontón del lado oeste, con que se contacta primero quien entra en el recinto, por los
Propileos, cuenta la historia del triunfo de Atenea sobre Poseidón. La diosa patrona de la
ciudad, fuerte, la más fuerte —dice el mensaje—, va a derrotar a todos quienes vienen desde
el mar como enemigos. El frontón del lado este representa el nacimiento de Atenea, quien
saltó de la cabeza de Zeus, es decir, ella no nació de un vientre, sino de la luminosidad del
cerebro todopoderoso del dios principal, y con ello se logró la descendencia directa, no
mezclada con otra sangre, jerarquizando así la ciudad, por medio de la jerarquización de su
diosa.
Hay 92 metopas. Las 14 del lado oriental relatan la historia de la titanomaquia. Los
titanes, por titanes que sean fueron derrotados por/os dioses griegos, como todos los hibris
(héroes rebeldes) serán derrota dos por los griegos. Las 32 metopas del lado septentrional
muestran la centauromaquia. Los centauros significan aquí la fuerza bruta. El mensaje que
emiten estas imágenes es que por mucha fuerza bruta que tenga alguien, va a sen vencido pon
los atenienses.
En las 14 metopas del lacio occidental, podemos observar la historia de la rebeldía y la
derrota de las amazonas, orientales y trasgresoras de la ley divina, por lo tanto fueron vencidas
por la fuerza griega, como las fuerzas de la ley siempre van a vencer a quien intenta violar las
leyes. Y, finalmente, las 32 metopas del costado meridional, muestran los acontecimientos de
la guerra de Troya y el correspondiente triunfo griego, corno todo lo que surge desde Oriente
sin lugar a dudas va a perder contra la potencia griega.
Los frisos sobre los muros exteriores de la cella, muestran al espectador la procesión
pana tenca. Niños, jóvenes mayores, en orden, serenidad y devoción, con sus ofrendas y
regalos, van acercándose a los dioses, especialmente a la más adorada, a Atenea, ubicados
todos ellos en la fachada del este de la celia. Aquí todo anuncia seguridad, contención,
bienestar. Pero si no se acepta eso, el desorden, lo peor va a devorarnos. Ese es el mensaje
amenazador de los frisos del zócalo de la cella, con la historia de Pandora quien abrió su cajita
y de allá surgen todas las calamidades para el hombre, ante todo el desorden, la falta de
contención, la muerte.
Todo eso pintado con colores fuertes primarios, de manera que el griego los vea desde
todas partes de la ciudad, o recuerde su mensaje para la eternidad, aunque no esté en Atenas.
La direccionalidad del mensaje es múltiple. Ante todo y fundamentalmente se dirige al
ateniense, para que él se identifique con este mensaje de lo todopoderoso, de lo invencible. Si
no sucede eso, no hay entrega. Si no hay fascinación, no hay sumisión. Como dice Levy
Strauss; “No se puede a la vez, fundirse en el goce del otro, identificarse con el y mantenerse
diferente”. Pero el precio es el diluirse, Allá es donde desaparece la condición del sujeto y el
hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imágenes,
situaciones, de valores, de pensamientos, etc., ya previamente establecidos, Este ateniense
fascinado y carente de la autonomía subjetiva fue tan enajenado de su condición trascendental,
como el cincelador de los gigantescos órdenes dóricos, que durante toda la vida estaba

156
tallando la piedra sin saber qué es la sección de oro, qué es el significado simbólico del
énfasis, que es la racionalidad del Partenón, ni siquiera sabía para qué y por qué se construye
tremendo símbolo del poder. Solo dejo allá su vida física, una columna quebrantada, los
pulmones reventados, llagas, heridas, quizás la vista. Como no tenía nada más, el poder
necesitaba “sólo” eso de él. Fue fabricado como cosa, para que aquello que se puede sacar de
una cosa. De los ciudadanos porque disponían de más. Pero todos fueron enajenados en su
condición de sujeto.

www.fotoaleph.com/.../ GreciaClasica-index1.html

Las esculturas del Partenón tenían

como objetivo inculcar en el sujeto
su insignificancia y su total
vulnerabilidad frente al poder.

http://www.culture.gr/2/21/211/21101m/00/lk01m012.jpg

Detalles de capiteles, triglifos, restos de metopas

y una gárgola; procesión panatenea, detalle del friso
del muro externo de la cella; metopa con
representación de la centauromaquia.
http://www.fotoaleph.com/Colecciones/GreciaClasica/08122311.JPG

157
 0tro tema soportante es: qué es lo que la mitomanía de los poderes s a lo largo de la
historia de los siglos construyó sobre los griegos para generar nuestra fascinación con un
sistema de vida y con un paraíso griego nunca existente. Pero eso ya es para nosotros, para
que nosotros seamos quienes nos enajenemos de nuestra conciencia histórica y su saber
obsoleto, hipócrita y falso obture la posibilidad de encarar la construcción de nuevas
preguntas y nuevas respuestas.
La otra dirección de este mensaje de las esculturas del Partenón era pata los griegos en
general. Teniendo en cuenta las condiciones internas de la política de las alianzas internas de
Grecia, después de las guerras medicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para
esta ciudad, sumamente necesario.
Un tercer objetivo de este mensaje podría ser los mismos asiáticos o cualquier enemigo
exterior, y aunque era prácticamente imposible que ellos establecieran una relación visual
mediata con aquellas imágenes, se podía suponer que por algún medio les podía haber llegado
captado este mensaje fuera de los territorios griegos también.
Pero, aquí lo fundamental era, corno receptor principal, el mismo ateniense, como
portante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad; pues así, en una u otra medida,
ellos también podían sentirse amos, y actuar como tales. Así, mediante los sujetos actuantes,
la voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y las
medidas entre esta realidad construida y la existencia actuada (interna y externamente) del
sujeto, determinaría la verdad. Pero, ¿hay verdad fuera del sujeto? ¿Hay verdad a priori en la
cual el sujeto tiene que subsumírse, y sólo logra la verdad de esta trianera? O, ¿se podría
pensar en una verdad ya existente que por el acto del sujeto va a ser permanentemente
renovada?
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un
proceso cognoscitivo, nunca terminable. Aunque uno, como individuo particular, retroceda, y
por miedo, por renuncia, por agotamiento de sus fuerzas, abandone este proceso, mirando
hacia la historia del hombre, podemos sin embargo, tener la certeza de que con idas y vueltas
y períodos de terribles crisis e involuciones, el proceso cognoscitivo del hombre es
permanente.
El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea sino el
resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los límites y sus coerciones y actuar frente
a ellos. Se genera con este actuar, intelectual o concreto (o ambos, al mismo tiempo) una
nueva situación y con “el ensayo y el error” se sabrá cual respuesta es, para un determinado
momento y lugar, la más adecuada, cual respuesta ayudó más, cual estimuló más por una
mejor vida humana.
Esta nueva respuesta se funde con las ya elaboradas y con otras nuevas, y van a volver a
generar más y más posibilidades. La verdad es este movimiento, es este atravesar una y otra
vez lo ya preestablecido.
La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un determinado
contexto temporal y espacial, de estas búsquedas y movimientos, categorizados,
conceptualizados y convertidos en un código social. Pero en el momento en que se establecen
como tales, ya deberán ser superados y cambiados. Pues la verdad no se encuentra detrás de
una capa fenoménica, sino que se hace y se rehace permanentemente.
La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamada por
Jaspers “abarcador”. El abarcador es lo que siempre se anuncia —en los objetos presentes y en
el horizonte— pero que nunca deviene objeto. Y dice Jaspers: “No es el horizonte en el que

158
reside nuestro saber particular sino lo que jamás se hace visible, ni siquiera como horizonte;
más bien es aquello de lo que surge todo nuevo horizonte”.
Esta lucha genera el objeto, o sea un vastísimo espacio de lo posible. El objeto, con esta
conceptualización y codificación de experiencias subjetivas, da forma y actualiza las
posibilidades. En la práctica analítica estética uno de los problemas más difíciles justa mente
es el tema del sujeto-objeto. Nunca jamás podríamos analizar una obra, como nada en este
mundo, desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales
e individuales, por deseos propios y deseos de otros, por pertenencias a una clase, por
conocimientos elegidos, acumulados, construidos. La obra será mirada siempre, y analizada,
desde nuestra condición de sujeto. Ahora, la pregunta es: ¿en qué grado podemos universalizar
nuestros conocimientos, nuestros horizontes, nuestra historia? Cuando el hombre europeo en
el comienzo del siglo XX vio las máscaras africanas o de Otros lugares extraeuropeos, y las
denominó cubistas o algunas veces surrealistas, proyecté su conocimiento y al mismo tiempo
su desconocimiento sobre estas obras de arte. También por su etnoceritrismo obviamente
colonialista, partió desde sí mismo y se encerró en si mismo, pues no entendió la historia que
llevó a tal o cual pueblo, a tal o cual cultura o artista desconocido, a generar esta forma y este
contenido. Se podría imaginar un artista bambara o papúa, por tomar estos ejemplos, que en
aquel tiempo o posteriormente hubieran viajado a París, y mirando una obra de Picasso
hubiera dicho “es una pintura bambarista o papuista” aunque no hubiera hecho con este
comentario otra cosa que sus colegas europeas.
Otro grave error dentro de esta área, es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y
generar leyes universales. Al final esta actitud lleva a la misma andanada que la anterior.
Hay una versión romántica también de estos errores, según la cual, todo o que existía o
existe lucía de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y desconectado de las
cuestiones básicas y dolorosas de la vida humana, particular y socialmente. Surge la leyenda
del “buen salvaje”, que siempre esta contento, que nunca tiene problemas existenciales, en
cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que quieren, no hay represión y la comida
más o menos cae del cielo. También, esta mirada nostálgica permite transformar tiempos
históricos en edades de oro añoradas por nosotros, donde según se fantasea, también todos
eran felices y libres, y el maldito inconciente no hizo con ellos; las mismas jugarretas que con
nosotros, pues ni siquiera lo tenían. Algunas veces parece que los devotos y practicantes de
este concepto creen que el inconciente nace desde que Freud empieza a descifrar sus signos.
Por eso, en el análisis estético de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la

Dreyer:La pasión de Juana de Arco

http://dreamers.com/indices/imagenes/peliculas.5400.IMAGEN1.jpg

159
Un compromiso con la pasión
Juana de Arco, terminó su vida entre las llamas de la hoguera, en 1431. Hasta el último momento confiaba en su
salvación ya por un milagro ya por la victoria de sus partidarios, según lo que le hablan prometido las Voces. Y
con eso concluyó un proceso histórico, de la lucha de los franceses contra la invasión y el dominio de Inglaterra.
Los ingleses y los anglófilos locales concentran su ira en la figura de Juana, la joven campesina de Orleáns que
dirigió la resurrección y la resistencia de Francia. Abandonada, traicionada, vendida y humillada, sin embargo
alcanza la grandeza tanto en una escala personal como histórica: eligió el camino de sus pasiones,
corporizándolas en el movimiento de liberación pero también en su manera de ser; perdió pero triunfó su
dignidad, su pasión. Aunque pagando el terrible precio.
La película del director dinamarqués Carl T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco (1927), realizada en Francia,
representa la trayectoria final de este proceso Dejando de lado los acontecimientos históricos anteriores construye
la trama en el mismo proceso judicial, relatando ante todo la evolución interior de Juana que va desde la
esperanza hasta el sufrimiento infinito por hallarse sola e indefensa frente a la maldad encarnada en sus jueces.
Este suceso interior se materializa principalmente mediante los primeros planos, audaces, penetrantes, bellos y
terribles, tanto de ella como de los representantes del poder triunfante. Es una historia contada no tanto por
acontecimientos exteriores, sino por expresiones de los ojos, por comunicación facial, por sugerencias de la
mirada, por todo lo que puede decir el rostro humano.
En esta película se da el gran milagro: el actor se convierte en el personaje representado, será EL personaje, lo
vive, lo encarna. De tal manera, las pasiones actúan como las verídicas fuentes de la acción y no se degradan en
banales y declamatorios sentimientos. Serán posturas de vida, gestos y no poses. Poses de aparentes pasiones, de
incapacidad de asumir por lo menos la carencia de las pasiones, y sin pagar por ellas, usurparlas. La película de
Dreyer, aunque algunas veces peca de cierta teatralidad, de exageración y de una peligrosa exaltación de la
hoguera como metáfora, llega a nuestros días como un maravilloso ejemplo para el compromiso con la pasión, y
como tal, una elección contra el kitsch.

sublimación y siempre se busca y cien desgraciadamente “se encuentra” también por ello, la
documentación de un paraíso perdido.
Más allá de los errores relacionados con el sujeto el objeto, en el análisis estético existe
un grave error, en esta instancia, en la misma creación artística Principalmente en el caso del
urbanismo y arquitectura, aunque no hay ningún género artístico que esté exento de este
peligro o no pecara de ello. Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una de
las dos es epicéntrica y la otra periférica. La cultura periférica (lo es desde su condición
económica, financiera productiva hasta su producción artística) en ciertas constelaciones
coyunturales puede generar una intención de procurar una imagen de progreso sin un proceso
propio, generado orgánicamente desde adentro de su propia historia y de la propia
estructuración de sus relaciones interiores y exteriores, Como necesita signos de
representación de esta “pseudomortosis” (Spengler) y no puede generarlos, va a tomar del
modelo que siempre, lógica e infaltablemente, es un epicentro. Como renuncia con ello a su
particularidad subjetiva, genética y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de
otras culturas, ajenas a ella tampoco va a participar en la creación de fenómenos de cualquier
índole, valorizables universalmente. Se reduce a una mera reproducción, no asume su
identidad para ir construyéndola y reconstruyéndola según las permanentes y renovadas
condiciones del momento. La identidad va tomando forma según como pensamos, según
como nos pensamos y según como nos representamos. Si no nos vemos, y sólo vemos al otro,
se da la situación de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado (copiado) por
nosotros y no hecho (recreado, reelaborado) por nosotros.
Es el caso de la ciudad de Chandigarh. India, Estado de Punjab fundada en 1951.
Cuando India adquirió su condición de democracia, independiente (1950), por una geopolítica

160
de Inglaterra, se veía dividida entre India y Paquistán. Para este entonces Nehru ocupaba el
cargo de Primer Ministro del país y su política era diametralmente diferente a la de Geodhi,
según quien, India debía volver a un estado económicamente propio, agropecuario y
manufacturero. Nehru propone una industrialización acelerada, para alcanzar el mundo
moderno. Y cuando surge la necesidad de construir una nueva capital del Estado de Punjab,
cuya antigua capital Lahore queda en el territorio ya paquistani Nehru aprovecha la situación
para generar un grandilocuente signo para expresar, la dinámica y el progreso soñado por él,
y, con un gasto increíble, maneo a construir una ciudad de pretensiones casi imperiales con
disfraz del estilo internacional. Después de A. Mayer y Nowick en 1950 Le Corbusíer toma la
dirección de la obra. En este lugar no había historias precedentes para enfrentarlas, y él
proyecta una red urbana, en base a los dictados de la Carta de Atenas de los Tres
Asentamientos, sin la mínima adecuación verdaderamente correspondiente a India, a sus
condiciones históricas y sociales ya sus posibilidades reales. Pero aquí hay dos responsables.
Quien demanda (y acepta) y quien simboliza el deseo de otro dándole forma. Le Corbusier no
hubiera podido imponer este proyecto si Nehru y quienes lo acompañaron en su gestión, no
hubieran querido generar este monumental signo de su voluntad por la pseudomorfosís.
Al norte se levanta un “campidoglio” con las construcciones del Palacio del Parlamento,
del Secretariado y del Tribunal Supremo, gigantescos y ajenos a toda la población, a sus
necesidades ya su memoria. Hacia el sur, una ciudad con enormes supermanzanas y con su
respectiva zonificación, ofrece la imagen de una urbe no vivida por sus propios habitantes que
no pudieron apoderarse de ella. Le Corbusier se veía frente a la gran posibilidad de realizar
sus conceptos urbanísticos y pos el, este territorio tan lejano de la cultura occidental se
transformó en un gigantesco laboratorio y para poder local, una posibilidad de exaltar su
proyecto voluntarista.

http://www.indiatravelite.com/chandigarh/chandigarh6.jpg

161
 Le Corbusier: Chandigarh, capital del estado de
Punjab, India; dibujo de Le Corbusier, “la mano
abierta”, para Chandigar

http://www.caatlleida.com/bic/anterior/94/fotos/corbusier21.jpg

Todo eso quedo ajeno al hombre común y corriente que vive en este lugar sufriendo las
consecuencias de la ruptura de la dialéctica entre el sujeto (él, como portador de su historia
específica, de sus particularidades del presente) y el objeto (condiciones generadas por el
sujeto a través del tiempo). Hasta hoy, esto ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad
del país y por el hombre cotidiano, empírico.
En oposición a eso podíamos traer el ejemplo del Sanatorio Tuberculoso de Paimio,
Finlandia. En 1928, año en que Aalto gana el concurso correspondiente, este país toda vía
estaba muy lejos de sus brillantes condiciones actuales. Pero la particularidad suya era la
búsqueda de un proceso propio económico, social y culturalmente. No rechaza lo avanzado de
Europa occidental pero aboga por lo propio.
Aalto, en un artículo suyo compara la casa careliana (arquitectura domestica de los
pastores de las regiones septentrionales de este país, ya por si muy nórdico) con la arquitectura
griega clásica, Valorizando así una tradición local, aceptando con ella su propia historia y
sacando las ventajas correspondientes. Esto tradición, la arquitectura careliana, responde por
excelencia a las condiciones climáticas, geográficas y culturales del lugar. Allá esta la
posibilidad creativa del sujeto. No eliminarse mirando al otro, si no, aprendiendo del otro,
también, reconociendo lo propio. La articulación de estas casas, responde a necesidades
planteadas a lo largo del tiempo por los sucesivos usuarios; pero coincidencias y constantes,
como el patio en forma de V truncada y la ubicación de las ventanas y tas ellas las
habitaciones, de tal manera que todas ellas a lo largo del día reciben algo del sol. Esta
heterotopía y esta respuesta a la necesidad de aprovechar todo lo que la naturaleza puede
ofrecer es lo que aparece en todas sus obras. En el Sanatorio Paimio, también. Por su tipología
social, ya de por sí, desde el vamos, es un lugar de dolor, de miedo, de angustia. Aalto logra
con infinitas grandes y pequeñas soluciones arquitectónicas ayudar al hombre que necesita
autovaloración y autoconfianza para poder enfrentar su enfermedad Lo que aparece de la
influencia de la arquitectura racionalista de Europa occidental, es para servir al programa
particular Mas, aquí, el protagonista es el interés del usuario. Todo está estudiado, desde los
artefactos luminosos hasta la altura do los escalones, desde la caída del agua en el lavabo hasta
la dirección de la ventilación En su planta, en la ruta del sol y principalmente en la heterotopía
sigue las tradiciones carelianas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el sujeto,
que aunque tenga tuberculosis, sigue siendo igualmente sujeto. Por el contrario, precisamente
a este individuo que tiene esta enferme dad, tan difícilmente curable en aquel tiempo, le
reconoce más su condición de sujeto y, concientemente programa “la protección del individuo
de grandes grupos de personas y de la presión de la colectividad” Paimio es uno de los
ejemplos más acabados de la simbolización cobo rente de la dialéctica entre el sujeto y el
objeto.

162
 Capítulo 9

Contenido y Forma

Viento, lluvia, aire, sol, agua. Movimiento. El mar trae y lleva caracoles, arena,
piedras. Piedras que una vez eran parte de enormes rocas, bajo as aguas o sobre la costa.
Rocas que una vez eran montañas.
Todo està moviéndose, en un tiempo y en un espacio inconmensurable. Todo es parte
de este movimiento. Todo està formándose, haciéndose.
Las piedras que llegan afuera, guardan esta eterna dinámica, esta incontenible
dinámica. Son dinámicas. Testimonian la vitalidad de estas fuerzas, eternas en su permanente
transformación.
Una ola, después de retirarse con apuro, deja en la arena una pequeña piedra, gris
húmedo. La levanto y la miro. Es una venus paleolítica surgida de las espumas del mar.
Digo eso, puedo decir eso, porque conozco la Venus paleolítica. Formas que significan
fertilidad. No tienen, o apenas tiene cabeza, manos, pies. Tienen senos, vientre, caderas, pubis,
muslos.
Aparece asì la esencia y es esencial esta aparición. Porque la vitalidad del movimiento
del agua generó esta pequeña piedra con sus cavidades y convexidades. El movimiento, la
fuerza, el eros. El eros desciende de la palabra viento (en la mitología griega), y significa “que
remueve, que hace”. No podía dejar otra forma que no lata, que no genere.
¿Es arte esta piedra que yo veo como una Venus paleolítica, mejor dicho como una
Venus que surge de las infinitas aguas de los infinitos tiempos? Es creación de la naturaleza,
pero no arte. Se acerca al arte, cuando alguien la toma, la ubica en una situación determinada
y constituye con ello un fenómeno diferente a todo lo que existía hasta entonces. El arte està
hecho por el hombre y para el hombre, nos enseña Hegel. Las fuerzas de la naturaleza,
obedeciendo a sus leyes intrínsecas, no deciden hacer eso. Lo hacen, pero no saben que lo
hacen. No tienen conciencia. No saben que saben, no saben que no saben.
Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un
sentimiento, entonces la piedra ya està mirada por el hombre y para el hombre. Historia
milenaria, lucha milenaria. Conocimiento milenario. ¡ Que maravilloso es este encuentro, que
valioso! La energía de la naturaleza y su eterno movimiento van a ser nombrados por el
hombre. Puede hacerlo, porque tiene las palabras para nombrar. Porque descubre la esencia, y
tiene los medios para decirlo. Sin hacerlo, esta piedra otra vez se integra en esta eterna
circulación, vuelve quizás al mar, serà una piedra mas chica, serà arena. Pero arena en la
arena. Con la mirada del hombre se carga esta materia con existencia. Empieza a vivir y a
hacer vivir.
Alguien me pregunta: “¿Entonces, dentro de millones de año, todo se convertirá en
arena?” Y le contesto: “Lo que se convierte en arena, luego se convertirá en otra cosa. En
edificios, caminos, vidrio”. Cuando una vez ya se agoten los yacimientos de carbón, de
petróleo y de otras riquezas del vientre de la tierra, quizás la arena serà aquello que se ofrecerá
al hombre, como fuente de energía, para transformarse de nuevo en volumen. Otra forma, otro
contenido. Siempre vivificador. “Y entonces, el interlocutor dice: “Sí, porque lo que ahora es
carbón, antes era materia orgánica en putrefacción”. Es la capacidad de supervivencia del
hombre, proyectar su necesidad, su conciencia sobre el mundo. Separar y mirar, mirar y
separar sus componentes. Verlos y entenderlos.

163
 El sujeto pensante da a estos objetos (inconscientes, por eso son objetos), con este
acto, el contenido. Desoculta, como diría Heidegger, su verdad, su ente. Por la forma aparecen
estos objetos con los que se contacta el sujeto: nunca la forma es independiente de su esencia
o contenido. De tal manera, el contenido también es forma y la forma es, al mismo tiempo,
contenido.
Este acto del sujeto –contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto-
, hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre sì, ínter
determinantes entre sì. El mundo objetivo que se haya fuera del sujeto, existe siempre y
cuando el sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y
es el portante del mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la
acción, del gesto del sujeto. El sujeto no es sólo quien reconoce el mundo objetivo, sino
tambièn quien lo crea. El resultado de su hacer es el proceso genético de sì mismo, como
sujeto, y de su mundo, como objeto. El arte no existe a priori. No es la sombra de una idea
previamente existente, sino que se hace, se constituye a través de la acción genética y auto
genética del hombre.

www.cuevadelapileta.org

Venus del paleolítico, Francia; la “Venus

paleolítica-acuática” encontrada en la costa del
www.temakel.com mar.

Cuando alguien mira esta piedra, tirada allì en la costa, por el mar, y la llama Venus
acuática-paleolítica, el objeto de la naturaleza, hecho por la naturaleza, serà un objeto
pensado, un objeto sentido. Se llena de alma, se llena de vida. Una escultura o cualquier obra
de arte (o cualquier cosa o fenómeno en este mundo) existe porque contiene su propia
alteridad, su propia contradicción. Fichte, el filosofo alemán del siglo IXI, considera esta
contradicción como la resistencia que el sujeto necesita para su formación.
Esta misma resistencia, la encuentra la esencia frente a la materia. Si la esencia es el
fundamento, este mismo fundamento se va a determinar a sì mismo como forma, y esta forma
va a generar el contenido, va a separar a sì mismo, de la no-existencia, de la no-forma, de la
no-conciencia. Se convierte así algo en-si, en algo para-nosotros. El resultado de esta
resistencia y de la lucha contra ella aparece en la forma, porque es la forma misma.
La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia.
Es la vida de la obra de arte, es la vida de su creador, es la vida del observador, que reconoce
este proceso, desde su lugar, mediante su propia historia constituida, por la lucha.

164
 La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero
naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El artista se contacta con la materia,
proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia.
La voluntad de la piedra con su propia voluntad. La esencia de la piedra con su propia esencia
y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del
receptor.
Pues, como dijimos, no existe nada fuera del sujeto que ve, sujeto que piensa, sujeto
que siente, sujeto que nombra. La obra de arte que nunca fue vista o nunca fue escuchada, o
sea, nunca fue percibida por nadie, tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero en
estas condiciones, con estas carencias, sigue siendo cosa en-si, y será cosa para-nosotros, si el
sujeto la toma.
Por otro lado siempre es así, en todas las instancias de la vida. Por ejemplo, el
inconsciente antes no fue conocido como componente de la realidad interior del sujeto,
aunque disponía de ello. Más, como dice Kant, nunca las cosas en-si se convierten en cosas
totalmente para-nosotros. Sin embargo, ahora ya sabemos que sí, en parte nuestra y a partir de
ello, para nosotros, existe. O la piedra que vino desde el mar y está mirada por alguien como
una Venus paleolítica.
Si una obra de arte, potencialmente valiosísima, está escondida en un sótano durante
siglos, entonces no cumple, porque no puede cumplir, la condición de obra de arte, pues le
falta completarse con la recepción de un otro que la vea, o la escuche. Sólo logrando eso
puede convertirse en algo que existe para el sujeto y con ello también para el objeto.
La dialéctica, igual que en el caso del sujeto-objeto, en el caso del contenido y la
forma, también es fundamental. La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia)
y el contenido, en cuanto es forma. La unidad y la lucha de los contrarios, como dijimos, es su
existencia. Es su vida.
La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte, podemos
partir desde la forma para penetrar hacia la idea, desde allí a otra idea, más esencial, y así
infinitamente. La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La
forma es dependiente de la materia y por ello lucha contra ella.
Y también la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. “La rosa quiere ser
rosa” dice Luis Kahn. Desde su esencia por un lado desde su materia por el otro, está
determinada su forma; igual su forma ya está respondiendo a ella y desocultando su esencia.
No existe forma sin materia.

Juicio final (detalle), pintura

mural de Bulgaria, S. XVII.

165
Una inútil y sórdida batalla

Subordinar los lazos humanos a la venganza, intentar utilizar la vida contra la naturaleza y contra la cultura, es
una batalla sórdida e inútil, nos enseña en su bellísima película Cuerno de cabra el director búlgaro Andonov.
En una pequeña aldea entre las montañas en Bulgaria, país dominado durante cuatrocientos años por el Imperio
Otomano, los turcos violan a una mujer, delante de su hija. La madre muere durante la atrocidad y la hija será
llevada a las montañas por el padre, educada por él solo y exclusivamente para vengarse de los criminales.
Reduce su hija a la existencia de un objeto, como medio de venganza, le niega su condición femenina, apenas le
enseña a hablar. Sin embargo, en un momento la muchacha empieza a repudiar la matanza, descubre la bellaza
que ofrece la vida, se enamora. Pero el padre, enceguecido por el odio, no puede aceptar esta nueva situación,
mata al hombre y causa la muerte de su hija. Culmina la película con un plano panorámico cuando el padre,
enloquecido del dolor y de la frustración, tira enormes piedras desde la montaña como quien quiere apedrear la
naturaleza, porque no pudo sojuzgarla, no pudo eliminarla.
Esta obra, de muy pocas palabras habladas, con una hermosa y sencilla banda sonora, con blanco y negro, nos
lleva a un mundo de pasiones, de amor y odio, de una ruda vida de las montañas y del primitivo terror causado
por los dueños del poder, y como respuesta, del terror de los sojuzgados; muestra secuencias de las bellas alegrías
y de los francos placeres de la vida, cotidianos o festivos, de los dominados, pero también de los dominantes.
La historia se desarrolla sin flash back, ni es circular, ni cíclica, se organiza en un tiempo lineal, de un orden
continuo, y aunque hay periodos no representados ni sugeridos, siempre dentro de una lógica compartida con el
espectador. Igual, los acontecimientos con los que se teje el relato, se representan en la película con lo cual quien
la mira puede ejercer una actitud participativa, profundamente comprometida. Se vale, en general de un ritmo
claro, dinámico y contundente; de planos fuertes y de gran plasticidad, de expresivo contrapunteo de luz y
sombra. El trabajo de la cámara, igual que el de los actores es sobrio, fuerte y sin ninguna superficialidad.
Podríamos decir, que una fortísima y telúrica tragedia encuentra en esta película la consistente forma rica y
austera, al mismo tiempo.

Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al

encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la acción de la forma, deja de ser pasiva
y sugiere, genera. Dice Hegel: “La materia debe ser formada y la forma materializada”. a
través de esa forma materializada, surge la apariencia. Así lo interior (esencia, contenido) se
exterioriza, por medio de la creación artística, mientras lo exterior (forma, apariencia) se
interioriza mediante el análisis sobre la obra artística.
En base a esta introducción, cabe afirmar que las categorías contenido y forma, no son
categorías estéticas en sí, sino que son categorías filosóficas, y porque lo son, también actúan
como conceptos básicos en la estética. A lo largo de la historia del arte, esta unidad y lucha
entre el contenido y la forma siempre existieron como sine qua non de la creación.
Los factores cambiantes de esta historia han sido los siguientes: ¿desde qué realidad
(social e individual, exterior e interior) parte, en que momento, en qué condición, cómo opera
y de qué manera aparece? La relación entre el contenido y la forma es también una historia
social y una historia de cada creador.
No ha dos obras de arte, aunque muy parecidas entre sí, que sean iguales. Porque si se
presenta el más mínimo cambio en su aspecto formal, ya señala que operó previamente un
cambio interno, pero a su vez, el cambio externo (sólo o entre varios) va a ser fertilizante si no
causante también, de nuevos cambios conceptuales. El proceso de diseño, por ejemplo,
claramente muestra, que cualquier trazo, cualquier gesto nuevo y diferente, será respondido
desde el plano sobre el cual el creador proyecta, con una nueva sugerencia. Se establece así el
dialogo entre el diseñador y lo diseñado.
En la creación artística de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori: ni el
contenido es sirviente de la forma, ni la forma, ni la forma es sirviente del contenido. Uno
estimula, genera, sugiere al otro. Uno lucha contra el otro, uno hace al otro. Cada uno se hace
en cuanto se hace en el otro.
Tomemos un ejemplo. Como contenido, la fe religiosa, como forma, el espacio
religioso.

166
 ¿Cómo era la fe religiosa de los griegos? Según ellos, el destino del hombre común,
era el eterno vagar y sólo los dioses y los muy pocos elegidos (deificables por ello) podían
acceder a la vida eterna del postmortem. Los templos griegos no fueron abiertos para los
mortales. Solamente el simulacro de los dioses y sacerdotes entraron en su espacio. En base al
análisis en el capítulo Ética y estética, vemos que la forma (la esencia que aparece), por la
materialización de la idea, expresa claramente este contenido. La exclusión del hombre común
y corriente del recinto sagrado, del lugar de los dioses de sus elegidos, se convierten en
espacio, en arquitectura.
Cuando opera un cambio en la fe religiosa de la clasicidad, y se impone el
cristianismo, como religión de salvación, el hombre ya no será excluido del espacio religioso,
sino incluido en él. Las iglesias paleocristianas y las posteriores (cada una a su manera, según
su época y según su contenido específico), acusan recibo de sus cambios formales, y éstos, de
sus cambios esenciales. El atrio se abre a todos quienes quieren identificarse con la nueva
ideología; el nártex genera el espacio de transición entre los todavía no evangelizados y los ya
evangelizados; la fachada de entrada principal mira hacia el occidente y el ábside, hacia el
este, como metáfora del recorrido desde este mundo de sufrimiento, del valle de las lágrimas,
hacia la luz divina, hacia la salvación eterna; las columnas, en lugar de formar el perimetraje
exterior, se enfilan entre la entrada y el altar y empujan al creyente, con la aceleración del
ritmo, hacia el objetivo final, hacia el encuentro con lo divino.
Sigue siendo fe religiosa, pero es diferente, ya es otra fe religiosa. Por ello la forma
también va a cambiar. Pero solo puede cambiar, porque tomó, de una manera ya diferente, las
formas anteriores, también agregó nuevas y con ello pudo estimular también una nueva
práctica religiosa, una nueva fe religiosa.
En el gótico, época de auge y de crecimiento, de seguridad, el hombre ya se propone el
ascenso. Dice Santo Tomás de Aquino que debemos hacer la belleza, porque solo con ello se
accede a Dios, pues la esencia de Dios es la belleza. El ascenso aquí adquiere un peso
fundamental. La angustia, el miedo, la humillación, la inseguridad, de ninguna manera puede
generar programa de ascender. Este hombre gótico, habitante de la ciudad que alberga y
dignifica, que da seguridad continencia, pudo hacerlo. Mucho más allá de las invenciones
técnico-científicas, mucho más allá de la posibilidad ya real de la acumulación de riqueza y la
brillante organización laboral de los talleres catedralicios (que por supuesto todo fueron
factores determinantes), este concepto, este sentir del hombre de la Edad media baja fue el que
determinó la verticalidad gótica. La fe religiosa, otra vez diría lo mismo, sigue siendo fe
religiosa, pero ya diferente. Su forma mutó, y esta mutación permite estimular otras ideologías
también. Esta dialéctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia (espacio religioso) va a
permitir nuevas propuestas, en ambas instancias. El movimiento histórico, genera así la unidad
entre lo interior y lo exterior.
Podríamos seguir hasta nuestros dìas, pues la fe religiosa, con sus intrínsecas
transformaciones, proponen nuevas formas y èstas estimulan nuevos contenidos tambièn.
Si observamos la pequeña iglesia de Utzon en Copenhague, vemos que la fachada ya
no coincide con el eje interior, que es un lugar no tanto para subsumirse sino para reunirse,
que el protagonista aquí es el creyente, que la luz y la música hacen volúmenes y vacíos, que
la actividad cívica no està limitada en la actividad religiosa. Igual o parecido ejemplo para el
mismo tema serìa la iglesia de Aalto en Imatra (Finlandia), o la de Ronchamps, de Le
Corbusier (Francia). Estas y muchas otras iglesias son de nuestros tiempos. Entre ellas
siempre hay diferencia, pero coinciden en que expresan una distinta fe religiosa, adecuada a
nuestra vida.

167
 Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una y otra manera repercute sobre el
contenido. Desgraciadamente, a lo largo de la historia, esta verdad, aparentemente tan obvia,
no fue suficientemente respetada o directamente fue obviada o negada. Pro ejemplo,
frecuentemente se puede encontrar esculturas, que, aunque concebidas originalmente para se
talladas en mármol, sin embargo fueron luego copiadas en bronce. Aunque aparentemente se
mantienen ciertos elementos, como por ejemplo las proporciones, el contenido, la
composición, etc., pero ya es otra cosa. El mármol tiene su voluntad, sus estructuras internas,
su propio deseo; el bronce es suyo.

www.romecity.it

http://www.europanas.com/dom7.jpg

Cuando cambia el contenido tambièn cambia la forma, pero al mismo tiempo la nueva
forma va a generar tambièn cambios sobre el contenido. La fe religiosa en su permanente
mutación se corporiza en nuevos espacios religiosos. Utzon: iglesia en Copenhague; la
Catedral gótica de Colonia, RFA; basílica románica de San Ángelo in Formis, Italia.

168
 Unos alumnos míos me contaron que al caminar por las calles de Rìo de Janeiro,
descubrieron un pequeño taller de un tallador de madera, anónimo. El artista tallaba ángeles e
imágenes de San Francisco. Habìa en el suelo un tronco sin empezar, y le preguntaron al
artista que es lo que iba a hacer de ello. Y el les contesto con sorpresa: “Por supuesto, un
ángel. ¡No ven que es para ángel? ¡No ven al ángel dentro del tronco? Hay que ser artista para
ver en el tronco un ángel. ¡Pero qué lamentable cuando un artista, no lo ve! ¡Serà artista,
entonces?
Esta misma violencia contra la dialéctica del contenido y la forma se da cuando paso
una poesìa a prosa, por ahorrar el trabajo de la traducción artística o por hacer màs entendible
y divertido para los niños (sic); cuando presentan una obra de teatro en cine, como filmación
de la obra original, etc., etc. Los resultados pueden ser diferentes, pero en general,
deplorables. No pasa por aquì la “confusión lingüística” necesaria para el nacimiento de un
nuevo gènero artístico, sino el empobrecimiento de una obra, porque la “nueva forma” le
queda inadecuada a su contenido.
La forma artística original es la forma de un contenido determinado y nos se la puede
aplicar a otro, como una especie de comodín. No hay formas que puedan existir previamente a
la generación del contenido, porque cuando se hace el contenido con ello se hace la forma.
No hay formas-recetas. No hay formas buenas o malas, independientemente del
contenido, anteriormente comprobadas. Aunque muchas “tendencias artísticas” (creativas y
educativas) así lo hayan pensado y actuado en base a esta idea. Por ejemplo, el academicismo
consideraba que existen las formas eternas, por lo tanto perfectas. Los artistas y los alumnos
de las academias o las escuelas de Bellas Artes, a lo largo y a lo ancho del mundo y de la
historia, tenìan que aprenderlas, repetirlas y con ello cumplir con la condición de artista, según
se habìa concebido. Los alumnos o docentes que introdujeron la inquietud de buscar un nuevo
medio de expresarse, porque tenìan algo nuevo que decir, fueron mal vistos. Recordemos que
Rodin fue rechazado en Bellas Artes, para mencionar algún ejemplo entre tantos posibles. En
estas escuelas, la esquematización de la forma, obviamente expresa la esquematización de las
ideas.

http://www.spanish.xinhuanet.com/spanish/2004-
06/03/xin_b3d6f13b9b2a41bc8b92a33aaf74ee1b.jpg

Arquitectura china, dinastía Tang, cuyo esquema espacial sobreviviò hasta nuestros
días.

169
Más allá de lo exótico.
El cine participa decisivamente en que las distancias se corten cada vez mas, en cualquier lugar se sepa màs sobre
culturas, otras humanidades. Aunque frecuentemente puede ser deformante y falsa esta información, sin
embargo, tomándola con responsabilidad y adultez, puede servir, en general, de gran valor. Aunque antes, lo
extraoccidental muchas veces apareció con el objetivo del escapismo romántico, filmado por europeos o
norteamericanos, cada vez es mas frecuente la presentación de mundos lejanos no tanto por los kilómetros –pues
en nuestra època eso no significa distancia- sino por aislamiento sociocultural, incluso por directores
pertenecientes a estas tan poco o tan mal conocidas realidades. Y lo diferente puede dejar de ser la encarnación
de lo malo, pero tampoco se igualara con lo paradisíaco. Descubriremos al otro como diferente, con quien
compartimos lo universal, pues solamente con lo diferente podemos constituirlo.

Tampoco podemos aceptar la jerarquía de la idea, con vida anterior a la forma. La idea
con existencia a priori a la forma no es fenómeno artístico, es decir, no es arte en sì. Una idea,
por brillante que sea, mientras que no se enfrenta con la materia, con lucha, con tensión,
formándose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la forma para que tome cuerpo
el contenido, no es obra de arte.
Nunca falta la angustiante pregunta, como producto de una memoria cultural de
Occidente: “Pero, cuàl era la primera, cuàl era la segunda? ¡La forma, el contenido?” Esta
pregunta esta mal planteada. Nuestra manía positivista determina que siempre necesitaremos
una lista con uno, dos y tres, con a, b, c, etc. Siempre tendemos a reducir todo a una sucesión
de números màs o menos jerarquizados; cuando tenemos todo así ordenado, logramos hacer la
grilla, ya estamos màs o menos tranquilos si no contentos. Y eso no existe. Entre contenido y
forma no hay uno que sea previo o anterior al otro.
Sin embargo, para poder hablar sobre la particularidad de cada uno, a nivel teórico, y
sòlo teniendo en cuenta que eso hace a la realidad artística, intentamos tratar separadamente
estos fenómenos.

Contenido

En caso del contenido se destacan dos fenómenos: la idea generadora y el tema,

conocido tambièn como sujeto.
Idea
Una idea, como parte representante de la ideología del creador, es su conciencia
(falsa o verdadera) y es su inconsciente tambièn. La ideología determina la relación del
hombre con el mundo. Porque el mundo cambia y el hombre tambièn, sus situaciones
vivenciales, los componentes de su mundo, la ideología debería acusar una dinámica
constante, que actúa como un permanente reformulador de la ideología del creador, o de
cualquier ser humano.
El artista mediante su obra comunica su idea a sus receptores, es decir, emite el
mensaje. Se lo programe o no, consciente o inconscientemente, necesita ser recibido por el
mundo objetivo, que su idea vaya transformándose en sujeto.
Esta necesidad de transmisión, con diferente manera e intensidad, caracteriza a todos
los creadores, aunque sus circunstancias particulares y sus características, aparente o

170
temporalmente dificulten este contacto con el mundo. Hay artes que señalan con mayor
evidencia la necesidad de la comunicación inmediata. Ante todo menciono entre ellas el
diseño gráfico, pero es el caso tambièn de la arquitectura, cine, teatro, diseño e industrial es
que el mensaje no depende sòlo del artista sino tambièn del comitente. Un compositor, un
poeta, un pintor, etc., frente a ello, puede prescindir de esta inmediatez entre el emisor y el
receptor. Pero si nunca se complementa la obra con la recepción, directamente queda trunca y
no llega a completarse como obra de arte.
Pero el arte no es un discurso filosófico, ni educativo, ni moralizador, ni político.
Cuando pretende serlo, se daña en su condición artística, hasta eliminarse como tal. Eso por
supuesto no significa que en diferentes circunstancias, en diferentes momentos y frente a
diferentes solicitantes, el aspecto político, pedagógico o filosófico no adquiera un peso mayor
en la creación artística. Pero no puede ser su programa principal. El arte no debe contar la
ideología, declararla, anunciarla, sino que la ideología, como un elemento permanente
presente y constitutivo, aparecerà de manera simbolizada a travès de lo sensitivo. Este
mensaje siempre dispone de una parte referente al momento, a las necesidades de aquel lugar,
de aquel tiempo. Esta referencia incluso puede ser perecedera en cuanto a su temporalidad.
Pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene tambièn la otra parte del mensaje,
que trasciende el momento y el lugar en cuestión. Pro ejemplo, el caso de la ya mencionada
catedral de Notre Dame de Parìs, aunque no sea religioso, se siente, sin embargo, la
ascendencia. Siente que asciende. ¿Hacia donde? Quizás no va a decir, hacia Dios, pero sì,
podrà decir, hacia lo inconmensurable. En aquella verticalidad brillante, se siente respetado,
dignificado y trascendente. ¡Que maravillosa condición humana poder simbolizar, por el arte,
la posibilidad de esta ascendencia luminosa, y què maravillosa condición humana es
percibirla, sentirla, hacerla, siglos después tambièn!
Al mirar el maravilloso cuadro de Rembrandt, cuando una mujer, posiblemente
Hendrickje entra en el agua, levantando su ropa para que no se moje, pensamos conmovidos:
“¡Como quien se entrega a la vida!” La referencia momentánea, empírica, quedó aquì sòlo
para contener la imagen; la parte profunda, trascendente, fue la que contactó al pintor con el
espectador, trascendiendo siglos y siglos la idea. La tendencia llamada “sociología vulgar” de
la historia del arte, pretende reducir el arte y su paso a lo largo de los siglos, hilvanando estos
mensajes, correspondientes a una realidad del momento, o directamente transformarla como
mera documentación de la historia de la lucha de clases.
Siendo el arte tambièn la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que
existe tambièn como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere
conservarlo, o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero serìa totalmente ridículo creer
que solo eso es el arte, y que en todas las artes aparece, y aparece de igual manera este
componente. Entre los apóstoles de esta corriente “estètica” nunca falta alguien que en lugar
de ver la complejidad, la multivalencia de una obra, tome las frases prefabricadas (tambièn
kitsch, por ello) como por ejemplo: “Goya, al representar al pueblo en sus cartones, muestra
su identificación con el hombre trabajador, en su sencillez, en su lucha por un futuro mejor”.
Es màs que evidente que esta frase u otra de esta característica no soporta el mas mínimo
análisis.
La idea tiene la característica parecida al horizonte de Jaspers. Cuando la alcanzamos
ya se percibe una nueva. Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea; pues
detrás de una idea, se forma una o varias nuevas, como dice Borges: “Detrás de cada libro hay
otro libro”. Por ello, el contenido de la pintura, de una novela, de una sinfonía, de cualquier
obra artística, se renueva constantemente. Prácticamente es insondable. Esta posibilidad de
múltiples lectores, està determinada por la obra misma, por el creador y por el receptor, por su
historia propia y por el mundo en que està insertado.

171
 Tema
El otro elemento del contenido es, como dijimos, el tema. En primera instancia
podríamos definirlo como el fenómeno elegido para representar. La relación entre el mensaje
y el tema se inscribe tambièn como lo subjetivo y lo objetivo, en una relación dialéctica.
El mensaje, producto de la ideología y determinado por el inconsciente y la conciencia
del artista, constituye la parte màs objetiva, en cuanto surge desde el sujeto. El tema es la parte
màs objetiva, porque surge desde el mundo objetivo. El sujeto lo elige entre otras
posibilidades, otras partes el mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma. Por supuesto, la ideología-
mensaje no es independiente del mundo objetivo, mientras la selección del tema no lo es
desde el sujeto. Con la personalidad, con la individualidad del artista se proyecta su ideología
sobre el tema, ofrecido por el mundo y a partir de allà, se conforma, se constituye en ficción.

Rembrandt Joven
bañándose en un
arroyo.

http://www.uv.es/entresiglos/o
leza/img/3,%20Rembrandt.%
20mujer.jpg

Hemos visto en la Definición del arte que el artista no puede recortar el mundo y
transportarlo en uno a uno, mediante técnicas artísticas, a la categoría del arte. Este recorte,
este fenómeno elegido para representar, tiene que servir para describir lo que no existía hasta
entonces, o sea, tiene que construir un mundo, mediante el arte.
El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay. No hay, pero el artista
puede percibir y empezar su construcción. Y porque él lo construye, quienes perciben en su
obra este mundo en formación, lo acompañan, en su tiempo y posteriormente. Entonces, el

172
tema no es solamente el fenómeno elegido para representar sino tambièn el camino para crear
nuevas realidades.
El tema en sì mismo no tiene porque ser rico. Cualquier pequeño, aparentemente
insignificante acontecimiento puede ser apto para un tema artístico. La “grandeza” del tema
no tiene porque convertirse en una obra de arte importante. La coronación de Napoleón de
David, aunque relata un tema históricamente destacado y determinante, no hace que esta
pintura sea demasiado valiosa. Van Gogh, en un dibujo representa nada mas y nada menos que
un hombre mayor sentado sobre una silla. El tema aquì es mínimo. Pero cómo es este hombre,
què es lo que nos dice este dibujo, sobre la soledad, sobre la renuncia, sobre el miedo al
abismo, va muchísimo màs allà del tema primario. Y otra vez sucede lo que dijimos
anteriormente. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en la inmediatez de lo sensitivo,
se abre lo inconmensurable. Detrás de este hombre està la muerte, pero lo caminado por él,
hasta este momento, es una vida no vivida. Quiero decir, que con eso se une lo empírico con
lo metafísico, lo intrascendental con lo trascendental.
Por supuesto, el género artístico tiene desde el vamos una cierta determinación sobre la
elección del tema. La guerra y la paz de Tolstoi, por ser una novela puede elegir como tema
de relato de la epopeya del pueblo ruso en las guerras napoleónicas, con una complejísima red
de temas secundarios o directamente, episódicos. Frente a ello, una poesía lírica, digamos un
soneto, describe un sentimiento de un momento. Es instantáneo. La novela en cambio,
atraviesa un tiempo.
Una pintura mural, sobre una superficie grande, a nivel urbano, no podría mostrar un
jarrón con flores, porque los cambios cuantitativos generan cambios cualitativos, y entonces la
flor en su jarrón, en un momento, superando cierta medida, deja de ser flor y jarrón y van a ser
monstruos gigantescos, en forma de flor y jarrón u otra cosa peor. En un pastel, por otro lado,
difícilmente se puede encarar la representación de un acontecimiento histórico-social.

Textil de origen beduino.

Hacia la soledad sin límites.

Las adaptaciones de novelas a la pantalla, tan frecuentes en la historia del cine, plantea permanentemente el
problema del contenido y la forma.
¿Se puede trasladar el contenido de una obra de arte, de un determinado género con su lenguaje específico a otro,
sin dañar el contenido y sin causar resquebrajamientos formales?
Tomemos el caso de la obra de Bernardo Bertolucci, Refugio para el amor, adaptación de El cielo protector,
novela de Paul Bowles, escritor norteamericano. La cuestión nuclear de la novela es la soledad de un matrimonio
norteamericano, soledad frente al mundo pero principalmente soledad entre sí, que los separa fatalmente.

173
Deciden un viaje al Sahara, para buscar alguna emoción que les podría unir de vuelta, pero era imposible. El
hombre muere de malaria y ella queda condenada a lo irreversible. El director italiano utiliza este tema como
base para describir otra soledad.
En la película la mujer va bajando por los círculos infernales de la soledad. Mientras que está con su marido
experimenta una dolorosa soledad fruto del agotamiento de la pasión. Pero durante la enfermedad de él, su
angustiante deterioro, su sufrimiento, sus delirios y su inevitable alejamiento de la vida, la coloca a ella en una
soledad frente a la muerte y a la vida. Pero falta todavía otra soledad. Ella deambulando en el desierto, es
recogida por una caravana y transportada ya como amante de uno de los árabes, al “refugio para el amor”, un
pueblo beduino, y en la ausencia de este joven, los habitantes le niegan la comida, no la entienden, ella tampoco a
aquellos, y la soledad por la ausencia del habla o de cualquier otro medio comunicativo hace que el hábito se
convierta totalmente en enemistoso, sin ninguna posibilidad de ayuda o solidaridad. Ya es la soledad frente a otra
cultura, la desnudez total, llegando al borde de la muerte.
Discutir sobre cual soledad es peor sería infantil. Bertolucci, en lugar de contar en imágenes la novela original,
indaga sobre la soledad, buscando las posibles versiones existenciales y culturales para representarla. Las tan
mentadas secuencias en el desierto, con los deslumbrantes paisajes simbolizan, casi metafísicamente, la infinita,
insoportable soledad.

El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo, a la realidad interior.

De proporciones distintas, pero siempre están presentes ambas. La novela de Tolstoi parte
desde los acontecimientos concretos y documentables y a través de ellos penetra en el mundo
secreto e íntimo de sus personajes. La novela Ulises de Joyce, se desplaza desde los
acontecimientos concretos y mínimos (Dublín, la organización del tiempo del día, sucesos
sociales, de relativa envergadura) hacia la realidad interior, para desarrollarla con total
amplitud y libertad, como tema principal; su historia no documentable, su duración, etc.
Aunque lo documentable este muy presente en una obra, independientemente del
género a cuya área pertenece, el tema nunca puede carecer de lo empíricamente no existente,
de la ficción. Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la
condición de anclaje en el suelo de la realidad objetiva.
Para ilustrar este tema, tomemos el ejemplo del packaging del cigarrillo de la línea
Blue Way, de la marca francesa Gauloise, diseñado por Fred Fehlau. El producto está
destinado a los fumadores jóvenes.
El tema aquí es el cigarrillo, en cuanto al efecto que produce. Lo empírico que se ancla
en la realidad exterior, es el auto cuya imagen se desarrolla sobre el frente de la caja y sobre
los dos costados y con eso genera la sensación del volumen, por que se hace coincidir con la
tridimensionalidad de la caja. El auto parece ser un Buick, de los años 30; es de color azul
muy claro, aparece con técnica de mucha identificabilidad, con mezcla entre la fotografía y el
dibujo. La palabra filtro se convierte en chapa de patente, con lo que se destaca más lo
documentable.
Los colores primarios, a primera vista, son sencillos, pero el celeste es un ultramarino
desaturado y el amarillo es un naranja desaturado, ambos, con blanco. Eso es el punto de
inflexión entre el tema empírico (lo que vemos) y el tema ficticio (lo que sugiere).
¿Qué es lo que sugiere y mediante cuales elementos? Los colores aparentemente son
sencillos, pero en la realidad más complejos: un azul que no es azul, o un celeste que no es
celeste y un amarillo que no es amarillo o un naranja que no es naranja, con fondo blanco que
tampoco es blanco sino con un mínimo porcentaje de azul, y un negro, que sí, es negro, pero
exalta la sensación de dibujo, la linealidad y el plano, y con ello, lo no fotográfico. Pero la
imagen, a su vez también es fotográfica. Con este hábil juego logra que lo real se transforme
en irreal. Un auto de los sueños que es capaz de funcionar en este mundo, pero transportarnos
a un mundo mejor.

174
 http://www.discount-cigarettes-store.com/images/product_details/gauloises_blondes_lights.gif

PENNY, Fehlau: Packaging de Gauloise, cigarrillo destinado a los fumadores jóvenes,

Francia; Estudio Pushpin Lubalin Peckolick: Packaging de chocolate Pushpinoff,
Ultímate, EE.UU.

¿Qué es lo que se nos ofrece en aquel mundo? Potencia: este auto, desde su diseño,
apela a lo fuerte, a lo sólido, a lo contundente y su desplazamiento sobre el volumen de la
caja, subraya eso. Velocidad: el casco de Hermes, dios del comercio, de la astucia y de la
velocidad, aparece como mascota del auto, pero para destacar esta promesa, también en el
lado superior y en el lado de atrás. Se convierte en el logotipo de la línea. Hermes es el joven
dios que vencía todo, y si hacía falta, no desdeñaba ningún método, aunque moralmente
reprobable para los mortales. Historia: este auto ya se incorporo en un pasado dorado (aunque
mucho de dorado no tenía), de figuras legendarias, entre quienes se perfilaban Bonnie and
Clyde, Al Capone, divas, millonarios, caballeros de suerte y príncipes azules. Quien comparte
aquel mundo, ya no es una miserable nulidad; tiene historia, pertenencia. Avance: los dos
faros, enfocando su luz hacia delante, señalan que nadie o nada puede detener este
movimiento. Resumiendo: potencia, velocidad, historia, avance. Para un joven francés, con
este auto norteamericano y con texto en ingles: blue Way, Camino Azul, auto azul, paraíso
azul. ¿Qué más quiere un joven, por algunos francos? Por si fuera poco recibe 20 cigarrillos
también. Puede pasar de este mundo aburrido, neoconservadurista, a un paraíso,
probablemente también aburrido, pero azul.

Forma
Hemos dicho que los elementos formales son expresantes y al mismo tiempo,
sugerentes del contenido. “El acontecimiento es más importante –señala Aristóteles- que la
métrica”. Tendríamos que preguntarle: al eliminar la métrica, ¿podría suceder el mismo
acontecimiento, el fluir de lo sucedido?, o sencillamente, si no hubiera métrica, ¿podría existir
este acontecimientote arte? Y en última instancia, ¿para qué tanto esfuerzo en determinar cual
es más importante?

175
 Los componentes del área forma son los siguientes: tipologización o tipificación, la
composición, los medios estilísticos y las técnicas artísticas.
Su relación con el contenido no es de la misma intensidad. Mientras la tipologización y
composición se contactan más íntimamente con el contenido, los medios expresivos lo hacen
con la realidad sensitiva, empírica, del receptor. Con esta observación, de ninguna manera
pretendo una jerarquización, sólo establecer una estructura de relaciones.

Tipificación o tipologización

Hablemos sobre la tipificación y tipologización. ¿Qué es el tipo? Desde el punto de

vista estético, el tipo es un fenómeno que en su unicidad puede expresar lo general. Esta
unicidad se basa en lo particular, en lo concreto, pero en el arte esta concreticidad debe ser
representada de tal manera que el receptor pueda reconocerse y no sólo en el tiempo de la
creación de la obra, sino tiempo después también. Lo que le sucedió al rey Edipo, en la obra
de Sófocles, eso así, concretamente nunca le ha sucedido a nadie; pero en él y en su historia se
reconocen millones. Como en la obra de Shakespeare, sobre el rey Lear, tantos siglos después,
y también en otra cultura, en la película Rande Kurosawa, o en el caso mencionado de la obra
de Rembrandt. El pintor pudo generar, a través de la representación particular de una mujer
concreta (Hendrickje), por un hecho empírico, concreto (entrar en el agua), algo universal,
para que siglos después, alguien, partiendo de lo concreto, reconozca lo trascendental y al
superar lo cotidiano, penetre en lo trascendental.
Si el arte se propusiera representar sólo la unicidad, nada mas que la unicidad, no sería
arte, porque las cosas, los fenómenos en su particularidad ya existen. El arte parte de ellos, y a
través de ellos construye lo general. Y con eso tipologiza. Esta tipologización sólo puede
darse por medio de la generación de la forma.
La materialización ya apela a la percepción del receptor, y construye o reproduce,
trasgrediendo y reiterando el código existente. Porque de una u otra manera, debe apelar a un
saber socialmente aceptado, pero si no construye otro, tampoco es arte. Aunque una obra sea
vanguardista, no puede constituirse sin apelar minimamente a lo ya sabido, valerse
mínimamente de lo avalado por un saber existente. Y pertenezcan éstas a la Vertiente 1 o a la
Vertiente 2, siempre estará presente esta necesidad de la tipologización, aunque en la primera
es mayor la necesidad de estructurar las leyes y en la segunda, la representación de la
unicidad.
Si consideramos que la tipologización es la estructuración de la ley, también podemos
entender que la tipología es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes elaboradas y
establecidas socialmente.
Solo con las trasgresión de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las
nuevas leyes. Sólo con la trasgresión de las tipologías existentes se puede preparar el camino
hacia las nuevas tipologías. El buen creador no es aquel que servilmente reproduce la tipología
existente sino el que se compromete con la vida permanentemente cambiante y responde a
estos cambios, con pequeños o mayores “pecados”, que operarán como nuevas respuestas a
nuevas circunstancias de la vida social, de los hechos históricos o individuales. La honestidad
humana y artística del creador pasa o tomar o no tomar partido por estos cambios. No pasa por
la fama, no pasa por ser estrella. “Los pequeños maestros” o como yo los llamo “honrados
segundones” hacen posible que un gran artista, en un momento de cruce de tiempos, en

176
específicas circunstancias históricas y sociales, pueda tomar esta acumulación de respuestas a
los constantes cambios y pueda generar las nuevas leyes, la nueva tipología, con el nuevo tipo.
La obra de Palladio, el arquitecto italiano del siglo XVI, es una excelente ejemplo para
ver como se trasgreden las leyes, las tipologías existentes y con ello como se abren diferentes
caminos para satisfacer las diferentes demandas de diferentes circunstancias.
Venecia, dueña del mar Mediterráneo, la poderosa y riquísima ciudad, a partir del
descubrimiento de América y otros acontecimientos dentro de la constelación de la política
internacional, comienza una lenta, apenas perceptible decadencia. Uno de los fenómenos que
acusaron recibo con cierta inmediatez, fue la retirada de muchos burgueses o aristócratas a la
tierra firme, particularmente a la región véneta. Con Vicenza en el centro de esta área, las
villas se extienden desde la costa adriática hasta más o menos Verona. Las villas pretenden ser
un universo centrado y completo. En un panorama rural funcionan como vivienda, centro de
producción, depósito, academia, retiro espiritual, lugar de descanso y centro social, para un
reducido grupo de elegidos. el artista las denomina “pequeñas ciudades”.
Palladio fue el arquitecto mas favorecido por los comitentes de esta tendencia. Por su
Quattro Libri dell´Arquitettura tenemos una idea cabal sobre su conocimiento sólido de al
arquitectura clásica, de las leyes de este arte y esta técnica profesional, pero también es claro
que entre sus veintitantos proyectos sobre villas y sus veinte villas construidas, no hay una
sola que respetara, no trasgredieran, la clásica villa, en su concepto y en su forma. Aunque
tiene leyes compositivas constantes (simetría, centralidad en la escalera, etc.) tampoco hay una
sola villa palladiana que sea más o menos coindicente con la otra. Toma las tradiciones
clásicas, toma las palabras elaboradas durante la cultura romana y confirmada en renacimiento
y produce una sintaxis vehemente trasgresora.

http://www.museenkoeln.de/wallraf-richartz-museum/_img/ma/02_lo.gif

Palladio: La villa Malcontenta o Foscari,

Mira, Italia. Planta interior y la fachada principal

177
 http://www.studioesseci.net/allegati/eventi/41/23B_.jpg

No inventan nuevos elementos compositivos ni nuevas palabras. Ya hemos dicho que

durante la vertiente 2 (y pocos tiempos pertenecen con tanta propiedad en la vertiente 2 como
el siglo XVI, con su lenguaje artístico manerista), no se generan nuevas palabras, sino que se
toman la de la vertiente 1 anterior o de varias anteriores y su conjunción, su organización, su
sintaxis va a ser nueva. Subrayo, toma del código existente anteriormente y organizándolo de
manera distinta, va a transgredir la ley anterior y permite que posteriormente surja la nueva
tipología, potente, impotente, generalizable. Pero eso ya será la tarea del siglo XVII.
La villa Malcontenta o Foscari, en Mira, lugar ubicado cerca de Venecia (1560), mas
correctamente cerca de la costa adriática, no dispone de dependencias para almacenar los
granos, como producto de la actividad agraria del dueño, y tampoco tiene alas para servicios
agrícolas. Posiblemente el motivo de esta ausencia responde al hecho de que las tierras de
cultivo no tenían contigüidad con el edificio y se prefería ubicar a la servidumbre en pequeñas
construcciones, diseminadas en el mismo campo de cultivo, mas lejos de la villa. Su planta se
desarrolla a partir de la forma organizadora de una casi cruz griega, pero realmente latina, y
esta, a su vez, se inscribe en un rectángulo. Mantiene la simetría especular en cuanto desde su
eje corto (que a su vez, si se completa la planta, con el espacio abarcado por las escaleras de la
fachada principal, es el eje largo), pero no así, sobre su eje largo (que, en el caso de la
incorporación de las escaleras resulta ser el eje corto). la fachada principal (que mira hacia el
río) y la planta “nóbile” se exalta por el frontispicio construido por un nartex con columnas de
orden jónico helenístico, apoyadas sobre una masa, visualmente debilitada por dos y dos
vanos –ventanas laterales y un vano-puerta central. Dos escaleras de organización totalmente
geométrica, de articulación con 90° en dos y dos secciones (las primeras, perpendiculares a la
fachada, las segundas paralelas a ellas, y directamente apoyadas sobre un muro). Ambas, con
una total simetría, convergen en el nartex. Arrancan desde el suelo, con dos escalones cada
una, y luego, ya inmediatamente en este comienzo, ofrecen al concurrente un amplio
descanso. Luego siguen con una bastante acentuada pendiente, pero sin defensa en ninguno de
sus lados. Las secciones perpendiculares y contiguas a la pared, se encuentran en otro

178
descanso. El segundo tramo tampoco posee baranda o ningún elemento defensivo, y aunque el
muro ya esta allá, en el otro lado igual llama el vacío. El discurso es totalmente ambiguo. Me
ofrezco, invito, me abro, llamo. Pero cuando se acerca, quien tomo este mensaje se llena de la
angustia de la no continencia, del no amparo, el intercolumnio del medio en el frontispicio se
abre más que los otros, aumentando con ello la sensación de desamparo, aunque el frontispicio
templario tiene, tradicionalmente, el discurso de lo seguro. Los sillares, también en una
composición clásica y su encuentro con las molduras sobre el muro, señalan un manejo
brillante de las leyes clásicas y su sorprendente trasgresión. De todas maneras, esta fachada se
destaca por el aire magnificente, serio y también por un aparente respeto hacia las leyes de las
tradiciones.
Mirando la planta o en base a una lógica conformada por las experiencias adquiridas
en los palacios y villas renacentistas (o ya posteriores, en nuestro caso, pero no de los
contemporáneos, por supuesto) podemos suponer que la fachada posterior es de mejor
jerarquía, pero mantiene una coherencia con la principal.
La principal se ubica hacia el río, por lo cual accedemos a ella llegando en barco,
mientras la posterior mira hacia la tierra firme. Obviamente, la llegada desde la vía fluvial era
mucho menos frecuente que la otra. Uno puede preguntarse; ¿por qué esta inversión? El
manerismo no trabaja con la lógica de las épocas racionalistas, incluso no trabaja con la lógica
directamente, como señala el caso de estas dos fachadas. Cuando llegamos al jardín que nos
introduce a la Malcontenta, nos quedamos paralizados por la sorpresa. la fachada trasera se
nos muestra con una mezcla entre una amable imagen campestre y una organización de
simetría especular, pero de proporciones totalmente insólitas. En ella los elementos
tradicionales están allá para ser distorsionados como por ejemplo el encuentro del tímpano con
la enorme ventana central terminada en su parte superior con arco de medio punto, pero
separada de su parte inferior por un fragmento murario. En esta parte central de la fachada hay
9 tipos y medidas de varias ventanas-puertas, y hay en total 18 vanos, entre los cuales, 14 son
ventanas. Claro ejemplo de la heterotopía. En los dos lados laterales, hay menos aberturas
pero la misma heterotopía.
Sobre la parte central de la fachada, pero ya encima del techo arranca un pequeño
volumen, también finalizado con tímpano, y parece que es resultado de una incontenible
necesidad de crecimiento vertical con que atravesó el techo y como quien no quiere que sea
demasiado delatado, se vale de la racionalidad compositiva del tímpano.
Pero, ¿qué hacen las dos torrecillas que también crecen hacia el cielo, cubiertas con
insólitas cupulitas más islamizantes o más parecidas a las torres de la iglesia de San Basileo en
Moscú, o a las quimeras de la Pedrera de Gaudì en Barcelona que a cualquier elemento formal
que nos recuerde la campiña italiana? Y màs de aquellos tiempos. No podemos dar una
respuesta lógica ni desde lo compositivo, ni desde lo funcional. Pero al sacarlas, esta obra
perdería dinàmica y gracia, lo absurdo, lo insólito, lo ilógico y todo eso, partiendo de las
reglas conocidas y manejadas a la perfección por este arquitecto-mago.
Sin embargo, hay elementos con los que une las dos fachadas, como los similares
(aunque con diferente organización), lo continuado de las molduras, y la parte central, inferior
de ambas fachadas (dos vanos-ventanas casi cuadradas pero realmente rectangulares y el
vano-puerta, tallado drásticamente en el muro). Más, el encuentro verdadero entre las dos
fachadas, entre todos los componentes espaciales y formales sucede en la habitación,
escritorio-sala-lugar de reuniones. Allí, el enorme arco-ventana de la fachada posterior se
transforma en bóveda que con una arista tajante se integra con la curvatura de la pared
superior que luego se encuentra con la curiosa articulación de los muros laterales superiores,
mientras que los muros inferiores con una perfecta verticalidad plana logran convertir la

179
planta en espacio. La luz es misteriosa y fuertemente articulada, jugando con la sombra
rítmicamente ordenada. Con pintura ilusionista, descendiente principalmente de Miguel
Ángel, remata la sensación de un delirio contenido en el orden. Para terminar: la moldura que
vimos afuera tambièn une y separa como si fuera bisagra la parte inferior y la parte superior de
este espacio alucinante, hecho para trabajo intelectual.
Palladio, como pocos, toma lo que legan los tiempos anteriores, y lo transgrede como
pocos, permitiendo con ello la evolución posterior de la arquitectura.

Composición
Otro aspecto de la forma es la composición. En sentido general la composición es el
ordenamiento, estructuración de los elementos que componen la obra, con dos tareas
principales. Una es facilitar la percepción del receptor y la otra jerarquizar los componentes, y
con ello unirse orgánicamente con el contenido, expresarlo de la manera màs fuerte, generar
para eso un ordenamiento interior, una estructura que sirve para posibilitar el camino del
receptor hacia el núcleo de la obra, manteniendo y guiando su interés por la misma.
No se trata de una “calificación” y bagatelizaciòn del contenido, y de un trato
paternalista hacia el receptor. Un contenido complejo y rico, que surge del entretejido de las
múltiples ideas nuevas y renovadoras, nunca podrà encontrarse dentro de una composición
pobre, obsoleta. Tampoco una idea que exalta la homotopizaciòn, la masificaciòn del hombre,
podrà adquirir una composición heterotòpica compleja. Por ejemplo, el Renacimiento
claramente Vertiente 1, con todas sus características, prefería componer sus elementos en
claros campos rectangulares, determinados por el eje vertical y el horizontal, mientras el
Manierismo, Vertiente 2, se despreocupa de esta forma compositiva, aunque la mantiene, no la
descarta, pero lo dominante en este aspecto va a ser el fenómeno que podríamos llamar
“torbellino”, en el cual como un embudo atrae con irresistible fuerza al espectador hacia
adentro, según se dice, “agujerea el lienzo”. Por ejemplo, el torbellino en los cuadros de El
Greco. Es decir, no se trata de elementalismo, sino de coherencia. El contenido tiene que
expresar por medio de este ordenamiento, esta estructuración y cada contenido tiene que ser
compuesto coherentemente, en su parte ya sensitiva.
Este acto compositivo està encargado de eliminar todos los elementos que no sirven
para la obra. Mientras que en la naturaleza valen todos los componentes, en su transcripción
artística, los elementos tienen que relacionarse de tal manera que cualquiera entre ellos tenga
una razón de estar, en este crear un mundo. Cuando un elemento, mayor o menor, màs
detallado o menos detallado, etc., està en el cuadro y no tiene ninguna razón de ser, y si lo
sacamos da lo mismo que si lo dejamos, significa que no tiene por què estar en esta obra. Así
como la imagen real del mundo existente no se ofrece como una totalidad, sino que cualquier
elemento sirve para contactarnos con los otros que están alrededor del elementos en cuestión,
en la obra de arte, hecha sobre este mismo fenómeno, recortado del mundo existente, todos los
elementos tienen que ser integrados y relacionados con los otros en una estructura, y su
presencia, continuada, relacionada con la presencia de otros componentes.
Eso es vàlido en una obra de “horror al vacìo”; como por ejemplo un afiche de Mucha,
o un edificio de Saudí, como en una de alta economía (decir lo máximo con lo mínimo), de
gran síntesis, como por ejemplo en un afiche de Cassandre o en un edificio de Neutra o Mies
Van der Rohe. La “razón de estar” presente en los elementos, son la materializaciòn de su
“razón de ser”. Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso, lo caótico,
incluso en esta obra lo confuso y caótico tendrà que ser compuesto, evitando los elementos

180
superfluos, desconectados o desconectables entre si, porque su presencia perturbaría la
comunicación sobre lo confuso, lo agobiante o angustiante.
La atención del espectador tiene que ser dirigida en este caso hacia la percepción de
este tema. La composición como dijimos, tiene como función conducir la atención del
receptor. Si el objetivo es llegar a lo confuso, solo se logra eso, como cualquier objetivo
dentro de este concepto, con la composición adecuada. En el diario de Delacroix encontramos
que “el arte del pintor reside en dirigir la atención del espectador hacia lo esencial”.
Pero composición no significa sòlo eso, o sea la estructuración de los elementos, sino
tambièn, y ante todo, la realización de la obra total. Màs que un hecho, un gesto realizado,
màs que el resultado de este hecho, la composición es un hacer continuo, es un hacer y un
rehacer permanente, es un crear y un recrear ininterrumpido. Podríamos decir que el proceso
compositivo tambièn es el proceso creador.
La composición, por ser estructura tambièn, funciona como marco. Contiene y separa
lo que tiene que participar en la obra de aquello que no tiene que aparecer en ella. Componer
es elegir, y en ùltima instancia comprometerse. Lo que aparece en la obra, està allà porque
conciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista.
Igual que todo aquello que no aparece (infinito el nùmero en este caso), esta selección,
este compromiso se relaciona íntimamente con el contenido de la obra, con la ideología del
artista. De la misma manera, la jerarquizaciòn, el modo de composición, tambièn es un acto de
compromiso. De todas maneras una obra se debe considerar como una unidad, vàlida en sì.
Cada obra de arte es un mundo en sì, es un universo en sì. Como aquel grano de arena que
mencionamos en el capítulo Definición del arte. Por supuesto, por ser una estructura, o sea
selección y jerarquizaciòn, no es independiente del universo que lo rodea, del cual fue tomado.
Hay maneras compositivas, màs cerradas y màs abiertas. Por ejemplo, la tendencia
renacentista o en general, las tendencias de las corrientes pertenecientes a la Vertiente 1,
plantean y desarrollan todo dentro de la obra, mientras las del Manierismo, o en general, las
pertenecientes a la Vertiente 2, son màs sugerentes hacia fuera. Gauguin escribe en su Diario
ìntimo: “...el artista ya no nos interesa por una visión despóticamente impuesta y limitada, por
màs armoniosa que sea, sino por un poder de sugestión capaz de estimular el vuelo de la
imaginación o de prestar el decorado para nuestros propios sueños., abriendo asì nueva puesta
sobre lo insondable y el misterio del mundo”. El marco, el límite de las composiciones que
antes de encerrar sugieren, representan la imprecisa frontera entre lo visible y lo invisible,
entre lo empírico, sensitivo y lo ideal, entre lo conciente y lo inconsciente.
Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores,
dentro de la estructura principal. Los detalles, los episodios tienen que subordinarse a los
elementos protagonìsticos, no pueden competir con ellos, pero a su vez, estos elementos
protagonìsticos necesitan de los secundarios. Sòlo en caso de la realización de esta dialéctica
entre lo principal y lo de menor jerarquía, va a lograrse la fuerza expresiva.
Cuantos más elementos secundarios hay, la obra corre màs riesgo de perder síntesis,
pero cuando hay menos elementos secundarios, la obra corre màs riesgo de vaciarse, de
carecer de fuerza interna.
Nos sorprendemos frente a la maestrìa de Glaser de organizar elementos tan diferentes
entre sì, pero conectados a nivel de significados profundos o relacionados con la duración
personal o cultural.

181
 Por ejemplo, su afiche sobre Bach, preparado para Columbia Records ofrece un buen
ejemplo para la organización de los mùltiples elementos primarios y secundarios. Lo
protagonìstico sin lugar a dudas, es la cabeza de Bach, desde donde y hacia la cual parten los
detalles determinantes de la racionalidad de su música. Apoyada sobre su propia firma, la
cabeza del músico se ve acompañada, rodeada por un pedazo de una alfombra islámica
(elemento asociativo personal del diseñador) y, por referentes a la racionalidad de Bach
(grilla, planos geométricos sobrepuestos, línea de perspectiva). La cabeza, a su vez constituye
la parte superior del eje vertical de la obra. La parte inferior del eje, es un árbol, con imagen
mas sugerente que descriptiva. La forma de este árbol, en cuanto a su recorte sobre el paisaje,
es exactamente lo mismo que la forma de la cabeza de Bach. El tronco del árbol es el cuello
del músico. El árbol es el centro de la parte inferior, un paisaje representado con una
perspectiva renacentista. Lo bucólico, lo natural, tambièn de servirles como horizonte, como
profundidad. Es uno de sus posteriores afiches, preparado para National Academy of
Recording Arts and Sciences, el árbol se convierte en protagonista exclusivo; en sì mismo
forma el eje vertical., en un paisaje fuertemente centralizado con un solo punto de fuga y
contenido por el manejo racionalista de la perspectiva. Como elemento nuevo aparece una
oreja entre las ramas del árbol Misterio en una organización racional, como el mismo
diseñador señala, su relación con Piero della Francesca.

Mucha: Afiche para la

cerveza de Meuse.

http://www.maurice-abravanel.com/935Offenbach_bieres_de_la_meuse_sml.jpg

182
 En estas obras los elementos principales logran organizar con elegancia y fuerza los
elementos secundarios, toman de ellos la fuerza y la riqueza, y lo sintetizan en un gesto
compositivo extraordinario.
Pero el mismo Glaser, si asì lo quiere, puede resolver la composición con muy pocos
elementos, prácticamente carente de elementos secundarios, como su afiche preparado para la
exposición de dibujos satíricos, The poison pen. La pluma se convierte en serpiente, por su
movimiento, por lo punzante del plumìn y por los puntitos oscuros. Con su movimiento
serpenteante, sugiere atravesar el plano desde nuestra derecha, hacia la izquierda. Aunque los
elementos secundarios, aquì son escasos, apenas existentes, la imagen no señala vaciedad sino
que sugiere dinámica.

Glaser: Dos afiches de Bach; The Poison Pen y variaciones sobre el tema de los gestos de
un pintor.

183
 La composición densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisamente por medio de la
estructuración, selección y compromiso, y con esta concentración logra hacer llegar su
mensaje al receptor; o logra mejorar y aumentar esta percepción. Por ejemplo, en caso de un
palacio barroco todo està organizado de tal manera que todos los espectadores miran, tras
recorrer otros elementos, la puerta principal con su escalinata representativa. Desde arriba y
desde los costados, para ir densificándose hacia el centro y la imagen de la puerta ya recibe la
carga de este movimiento densificador; o en el centro de la composición del interior del
pórtico de los Inocentes de Brunelleschi, la puerta, mas exactamente el pequeño vano por
donde se entregan los niños huérfanos. Este vano es a su vez el punto de fuga, encuentro de
las líneas de fuga que corren organizando los cubos espaciales en una pirámide espacial.
El orden de la “lectura” de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de
lo menor a lo mayor, es decir, desde los elementos de menos jerarquía, episódicos, hacia lo
mayor; o desde lo mayor hacia lo menor, o sea, desde lo protagonìstico, culminante, hacia los
detalles.
El orden de la lectura es determinante, definitorio. Podemos penetrar en la obra por el
elemento protagonìstico y desde allà, descender hacia los detalles, como por ejemplo en el
afiche del polaco Franciszek Starowieyski hecho para la película Sanatorium pod Klepsydra,
donde la “entrada” para la obra se realiza por el enorme ojo ubicado sobre el eje vertical de la
composición, y a partir de allà vamos a ir construyendo, mejor dicho reconstruyendo la obra
por la lectura de los elementos menores. Pero tambièn, podemos hacer el proceso inverso, es
decir, por medio de la percepción de los detalles, llegamos al punto culminante del elemento
principal. Este es el caso , por ejemplo, de Torrop, diseñador holandés, en su afiche de
publicidad para aceite comestible Delftsche Slaolie. En esta obra, los movimientos ondulantes,
en una tendencia centrípeta, nos llevan mediante la lectura de elementos menores, al principal,
que es el aceite, volcado desde una botella.
Ya sea por un camino o por el otro, la lectura no puede ser interceptada en el sentido
contrario. Màs claramente, no pueden mezclarse las dos direcciones en una obra, pues en este
caso la lectura va a ser dificultada o directamente no va a ser posible.

184
 La composición, aunque es parte de la forma, hace
posible que el receptor se contacte sensitivamente
con la obra. Massaccio: Recaudador de impuestos;
Kramer: logotipo de Canadian Broadcasting
Corporation; Rembrandt: Tito leyendo; Klenze:
Gliptoteca, Munich.

http://en.wikipedia.org/wiki/Canadian_Broadcasting_Corporation

http://sapiens.ya.com/fdo1115mu/IMAGENES/G www.marquette.edu/osd/readingprogram/gallery/images/

www.zwoje-scrolls.com/zwoje28/poster54.jpg
www.prints.co.nz/Merchant2/graphics/00000001/7115_Delftsche_Sla
olie_Toorop_Jan.jpg

185
 www.nancysteinbockposters.com/1890
-1910/images/pastillesgeraudel1.jpg

La composición estructura y jerarquiza los

elementos componentes de tal manera que el
receptor puede participar en la construcción
del mensaje. Toroop: Afiche para aceite;
Starowieyski: Afiche cinematográfico; Cheret:
Afiche para caramelos para la tos; Olbricht:
Afiche de Darmstadt; Pedersen: Logotipo de
Madiso East Coiffures.

www.likeyou.com/gfx/marcel_duchamp_ti

Duchamp: Diseño para la tapa del Minotauro, N 6 (sin el texto).

186
 Los medios para exaltar, jerarquizar lo màs importante, lo fundamental, son mùltiples.
Entre ellos mencionamos los siguientes. La ubicación central. Por ejemplo, en el mosaico de
la iglesia palatina de San Vitale, en Ravena, Justiniano y su séquito, la figura del emperador
marca el centro axial, y su cabeza la línea isocefàlica. O la escena del encuentro de Cristo y
sus apóstoles con el recaudador de impuestos de Masaccio, en la iglesia Santa María del
Carmine, Florencia, donde la figura de Cristo ocupa este mismo lugar. Es el mismo caso del
afiche de Olbricht para la exposición de la Secesión de 1898, Viena. O la arquitectura
neoclasicista de Klenze (Gliptoteka, Munich), Schinkel (Altes Museum, Berlín) o Smirke
(British Museum, Londres) para citar algunos ejemplos.
Otro elemento de refuerzo es la línea. La obra de Hoffmann, el Palacio Stoclet,
Bruselas, resume, sintetiza y articula los elementos volumétricos heterotòpicos, mediante el
uso de mayólica de cuarta caña, cubriendo con ella las aristas. O la obra del afichista francés,
de fin del siglo XIX, Cheret sobre la bailarina Loîe Fuller, para Folis-Bergere.
Relacionado con ello podemos mencionar el contorno, que logra detener las fuerzas
irradiadas de un elemento y con eso cargarlo con suma tensión. Es interesante ver el retrato
hecho por Rembrandt, sobre su hijo. Su gorra es circular, oscura y sombreada, y con ello
contornea la luz que irradia desde su cara. Se contacta a su vez este elemento protagonìstico
con el secundario, es decir, la mano que sostiene el libro, leìdo atentamente por la figura. La
mano y el libro, con iluminación tambièn brillante, se comportan de manera parecida a la cara,
pues se ven contorneados por lo oscuro del cuerpo.
Excelente ejemplo no ya del contorno sino de la centralización por forma circular, es el
diseño de Marcel Duchamp, para la tapa de la revista Minotauro, en 1934, n 6.
El papel de los colores dentro de la composición es fundamental, a lo largo de la
historia y en todas las culturas, aunque siempre muy distintos.
Asì como no hay forma artística previa a la creación, tampoco hay color antes de la
forma. No se puede separar la forma y el color. No podemos imaginar color sin forma, aunque
sea totalmente no figurativa nuestra imaginación. Al decir: mancha, ya es una forma. Al decir:
masa, ya es una determinación formal, etc. Menos que menos existen valores cromáticos
preestablecidos. Al hacerse el color, se adquiere forma y con eso se integra en un contexto. La
sintaxis que se establece en este proceso, va a dar valor al color; aunque los colores fríos y los
colores cálidos siempre apelan a realidades fisiológicas tambièn, pero a su vez encierran por
un lado una memoria cultural, y por otro lado, la relación con los otros elementos, como
hemos dicho, su sintaxis. El blanco, por ejemplo, en nuestra àrea cultural, es referente a la
pureza, a la virginidad; en la península Balcánica este mismo color es significante de la
muerte, y por ello es el color de luto. En China, durante largo periodo era referente al poder y
asì sucesivamente.
Dentro de este entretejido de relaciones, no existe un color que por sì dominara sobre
los otros, sino que la estructuración va a destacar uno, entre los colores presentes, que
adquieren asì su jerarquía. Mientras que las obras de Rembrandt el marrón, con su luz dorada,
significa la luz interna del saber y su articulación con la oscuridad, en Chardìn, el marrón es el
representante de la vida sencilla de la burguesía; en la serie de los locos, de Gericault, el
marrón es el infinito doloroso fuera de la conciencia; en el cuadro El bebedor de ajenjo de
Manet, este color significa la degradación sin retorno. En cada obra mencionada, en caso de
cada pintor, el marrón va a ser diferente, precisamente por la sintaxis generada por los otros
elementos participativos, entre los cuales se destaca la luz. No hay dos obras de arte donde un
color determinado actúe de la misma manera; por ello tambièn su valor va a ser cambiante.

187
 La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquizaciòn y estructuración de
los elementos compositivos. Tampoco existe un valor eterno, ya de por sì, de la luz. La luz
puede convertir un paisaje en el significante de la serenidad como en el de la angustia. Cuando
el artista dirige la luz hacia un elemento, con ello siempre le adjudica una importancia
definitoria. Pero la luz tambièn es diferente. Fuerte, determinante, como por ejemplo en caso
de Caravaggio o difusa y quebrante como en Watteau, o tenebrosa y dramática como en las
obras negras de Goya. La lista serìa infinita., pues la luz tambièn permanentemente adquiere
un nuevo significado. La luz a su vez organiza el espacio con su contrapunteo, es decir, la
sombra.
La proporción es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura màs
importante durante la clasicidad y tambièn en la Edad Media incluso en el Renacimiento
(aunque en mucho menor medida) fue un medio de dar importancia a tal o cual personaje.
Pero la proporción entre la figura y el fondo, hasta nuestros dìas se mantiene como
procedimiento vàlido. Por eso los recortes de detalles, aunque sean exactos, generan una
deformación en la relación de la obra original.
Si tomamos una obra arquitectónica de determinadas medidas, y aumentamos todos
sus componentes en una relación exacta, la obra sin embargo ya no será la misma, ante todo
porque sufrirá un cambio en su relación entre la obra y su contexto y entre la obra u el
hombre. Los cambios cuantitativos generan cambios cualitativos, y la escalera que en su
dinàmica representa una belleza sorprendente en la Ville Saboye, en la Unidad Habitacional
de Marsella ya parece haber perdido esta dinàmica y esta belleza, mientras en Chandigarh
(India) ya directamente es algo desagradable, agresivo.
También el gesto marca la importancia. En la obra de Grûnewald, en el altar de
Isenheim, un personaje señala con el dedo a la figura principal, Jesús. O en el Entierro del
Conde de Orgaz, de El Greco, el chico hace un gesto parecido, hacia el grupo central.
El ritmo funciona como signo del movimiento, de la segmentación y articulación del
tiempo. Sin ritmo, una obra de arte serìa algo ininterrumpido, una masa homogénea. Cuando
el trema para expresar contiene una vida compleja, dinàmica, el ritmo tambièn serà complejo
y dinámico. Cuando lo expresado es monótono, carente de cambios y complejidades, el ritmo
serà monótono y uniforme. Mientras en los palacios renacentistas el ritmo de las ventanas y de
las pilastras se ve interrumpido solo por la puerta y con ello apacigua, serena y expresa la
estètica del concinnitas, el ritmo de los palacios maneristas es cambiante, diverso, algunas
veces difícilmente ordenable, creando con ello inquietud, logrando incluso un sentido patético.
Junto a estos medios podemos mencionar tambièn el manejo de las líneas
compositivas, de las masas, de la representación espacial del àngulo de representación de
juegos ópticos, etc.
En cuanto a los medios organizativos de la composición pueden ser coincidentes con la
estructura inducida, con el eje vertical-horizontal o con las diagonales. Puede ser triangular o
circular, simétrica o asimétrica, centralizada o descentralizada siempre van a responder a la
voluntad del artista para dar forma ordenada u estructurada al contenido; pero al mismo
tiempo esta composición, en base a la dialéctica del contenido y forma, va a sugerir nuevos
significados.

Estilo
Otro partícipe de la forma es el estilo. La palabra estilo se utiliza para mùltiples
significados. Frecuentemente la escuchamos como sustituto, como sinónimo de movimiento

188
artístico, corriente artística. Se habla sobre estilo gótico, estilo renacentista, etc. O se utiliza
como conjunto de signos particulares de un àrea o de un lugar (estilo francés, estilo nórdico,
etc.), de una persona (estilo de Miguel Ángel, estilo de Picasso). Tambièn es comùn utilizarla
en lugar de decir “a la manera” (actúa, pinta, escribe, etc., al estilo de ...).
El concepto estilo, originalmente, según el significado adquirido en la retórica de la
Antigüedad, quería “el modo de hablar y escribir” y recién en el Iluminismo alemán, en el
siglo XVIII, comenzò a extenderse màs allà a la comunicación por medio del lenguaje
articulado y ya involucrò a todas las artes. A partir de aquel entonces comenzò a constituirse
el concepto hasta ahora considerado como correcto, según el cual el estilo es un sistema de los
elementos formales de la creación artística que actúa según conceptos formales coincidentes o
parecidos en la selección de los diferentes componentes, en su conformación, y con este
proceso coordina los elementos formales y los cohesiona. Por ello el estilo se relaciona
íntimamente con la composición, pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una
constancia.
Por cada uno de estos elementos seleccionados y generalizados no va a suceder esta
pertenencia, sino que en su conjunto producirá este fenómeno. Un edificio no va a ser gótico
por tener ventanas de arco ojival, un afiche no va a ser “bauhausiano” por utilizar sòlo
mayúsculas o solo minúsculas. El estilo como fenómeno es una especie de archivo elaborado
por tal o cual època, o tal o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias
establece una tipología, es decir una ley. Lo que llamamos estilo de algo, en su época de
formación y constitución era un conjunto de elementos que funcionaban como respuestas a las
demandas particulares, eventuales, concretas. Cuando este conjunto de elementos formales y
su sintaxis se impone como ley, esta tipología formal, van a señalar esta pertenencia a un
determinado estilo. Por eso el estilo, quiera o no, conlleva el peligro de la esquematización y
podrà ser renovado sòlo mediante la trasgresión.
La historia del arte no es la historia de los estilos sino la historia de las respuestas
infinitas a infinitos solicitantes y posibilidades históricas, sociales e individuales. En ùltima
instancia, podemos decir que la historia del arte es la historia de la creatividad del hombre y su
lucha por las ideas y su lucha contra la muerte. Si esta lucha adquiere para un determinado
tiempo y un determinado lugar o conjunto de gente, respuestas con elementos coincidentes,
compartidos, no significa que esta coincidencia sea lo fundamental y su razón de ser.
El estilo, sin embargo, no es un concepto netamente clasificatorio, independiente de los
valores profundos y sustanciales. Aunque ningún elemento estilístico dispone de valor
absoluto, sino que va a adquirir su rol en la relación con los otros fenómenos, cada uno de sus
participantes se cargará sin embargo, de significado. Por ejemplo, si alguien manda a construir
una casa con arcos ojivales ahora y aquì en Buenos Aires eso ya señala varias cosas: la
necesidad de demostrar su “europeidad”, su deseo de volver a un tiempo pasado, pero ante
todo su incapacidad de vivir aquì y ahora y responder a ello, adecuadamente, con el lenguaje
correspondiente. Si un afiche, aunque no sea producto del Bauhaus, utiliza su tipografía,
puede significar, entre tantas otras cosas, una identificación con la ideología de este
movimiento. Es verdad que la coincidencia estilística no señala con inmediatez y simplicidad
una coincidencia ideológica, como la diferencia entre estilos tampoco es la demostración de
una diferencia o directamente divergencia ideológica. Pero sin embargo, tampoco podemos
descuidar este aspecto. Curiosamente los tiempos y pueblos, de características democráticas,
no echan mano a la grandilocuente utilización de la memoria greco-romana. Cuando aparece
este rasgo, con ello se devela una solapada o abierta dictadura. La figura del héroe positivo,
“en su eterna fuerza y perfección” en cualquier afiche, en cualquier paìs, se vale de elementos
estilísticos coincidentes. Hasta se los puede confundir si no hay algún post-stalinistas, los
alemanes hitlerianos o los italianos de Mussolini, cuando llaman al pueblo al combate de

189
trabajo, para salvar con ello la patria, son espantosamente iguales. Aunque, como dijimos, no
hay elemento estilístico metafísicamente vàlido para siempre, pero cada uno de ellos tiene ya
su carga significativa, histórico-social. Estos elementos estilísticos podemos llamarlos
tambièn, elementos o componentes de la tipologìa formal.
Cuando surge un cambio estilístico, es señal de una remoción interna, respuesta que, a
su vez, se entrelaza íntimamente con una mutación externa. Eso es verdad en el caso socio-
cultural e històrico, y es verdad tambièn en caso de un individuo. Por ejemplo, cuando la
burguesía ya està por tomar el poder, en el siglo XIX, todavía se vale de signos estilísticos que
aprende de la aristocracia, pues carece de propios. Por ello el rococó burgués (Chardìn,
Hogarth, Longhi, por ejemplo) tiene tanta coincidencia con el rococó aristocrático (Fragonard,
Boucher, Gainsborough, etc.) en cuanto a la pintura. Y en la arquitectura es màs evidente
todavía esta semejanza. Prácticamente es imposible distinguir un palacete de la aristocracia
allì en el Parìs del siglo XVIII y un palacete construido para la cada vez màs fuerte burguesìa.
Horror al vacìo, pequeños espacios de permanente articulación, mirada hacia adentro, etc.,
mas, siempre hay algo de diferencia, porque en caso de los ejemplos, la aristocracia acusa con
el arte tambièn los signos de la decadencia, de una nostálgica despedida involuntaria, mientras
la burguesìa marca su dinàmica incontenible hacia su triunfo definitivo.
Cuando un artista acusa cambios estilísticos, siempre detrás de ello aparecen, sin lugar
a dudas, un cambio profundo en su vida, en su ideología, o una historia de cambio s
cuantitativos que por detonante generan un cambio cualitativo. Jamás sucede un cambio, a
partir del cual los elementos constitutivos estilísticos de periodos anteriores no estuvieran
presentes. Pero ya no con la misma jerarquía. Si en un artista o en un àrea cultural, nunca
sucedieran cambios estilísticos, eso señalaría con evidencia, no sòlo un estancamiento sino
una involución, una decadencia incontenible. Tampoco existe una obra de arte que sea
totalmente cotejable con las reglas del estilo al cual pertenece. Porque en este caso el artista no
hizo otra cosa que identificarse con lo ideal, con lo establecido y comprobado, sin agregar lo
propio. Lo propio siempre necesita ser expresado con algo de trasgresión, introduciendo algo
que hasta ahora no existía o por lo menos no de esta manera. Donde hay rotura de ideología,
causada por el mismo fluir de la vida, obligatoriamente van a surgir tambièn, de una u otra
manera, cambios estilísticos.

Técnica artística
Para terminar con nuestro tema quisiera brevemente referirme a las técnicas
artísticas, como el componente màs exterior de la forma. Todos los elementos hasta ahora
mencionados, tanto los que componen el contenido como la forma son fundamentales y
definitorios en cuanto al resultado de la creación artística. Pero todos ellos, en su totalidad, sin
embargo, no son suficientes para gestar una obra de arte. Para ello es necesario que el artista
logre proyectar sobre la materia sus visiones, su ideología, su imaginación.
La obra no està lista cuando el artista la percibe, sino que va a estar acabada cuando la
traslada a la materia: al aparecer la esencia, a travès de la misma. La idea se debe encontrar
con la materia y en este encuentro, en esta lucha, va a ir haciéndose la obra. Por ello una obra
acabada nunca podrà coincidir con la imaginación primaria de su creador. La elaboración
material de la obra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundización de la
interacción entre un concepto primario y el proceso creativo. El conjunto de los elementos
formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibe
por los otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen las técnicas artísticas;
que van desde el manejo del lápiz hasta la elaboración de los colores, desde el manejo de la
computadora hasta la técnica de collage, entre otros, o en arquitectura se extiende desde la

190
forma de representación hasta los cálculos, desde el manejo de estructuras hasta el
conocimiento adecuado de los sistemas, instalaciones, etc.
En la realización técnica, concreta, toma vida por primera vez el contenido y forma: la
creación de la forma exterior al mismo tiempo tambièn es la creación de la forma interior y del
contenido. Hasta entonces el contenido artístico y la forma interior (composición, tipificación)
habìan existido como un proyecto en el estrato de ideas, como un plan embrionario en el
artista. Por ello la realización técnica inadecuada, mala o desafortunada puede debilitar el
valor de la obra o directamente eliminarlo.
La idea màs profunda, el tema màs cuidadosamente elegido y recortado, el màs valioso
planteo compositivo, todos juntos no van a vales gran cosa, si no son trasladados a la materia
con la habilidad correspondiente y nivel necesario.
Pero se debe saber que las técnicas artísticas, cumplen ante todo el papel de mediador.
No puede subordinar ni al contenido ni a los otros elementos de la forma. Si eso llega a
suceder, podemos hablar sobre virtuosismo, pero no en sentido de gran habilidad, manejo y
conocimiento de la técnica o técnicas, sino en sentido de que existe sòlo esta habilidad, solo
este manejo, pero nada más. Este virtuosismo, tan frecuente en todos los géneros artísticos,
actúa como sustituto, por la ausencia de un contenido vàlido. Quizás en la cinematografía
podemos encontrar con màs nitidez este vicio; donde los aspectos técnico-tecnológicos pueden
desplegar un archivo brillante de soluciones espectaculares con que el espectador
desprevenido queda fascinado y no se da cuenta que cayó en la trampa. Asì como no se puede
realizar una obra de arte sin una correspondiente técnica, tampoco se puede trucar el contenido
y forma interior valioso por un virtuosismo.
Fenómeno contrario al virtuosismo es el diletantismo. Según Adorno: “La conciencia
concreta de lo que una obra de arte necesita en un momento dado es lo que la constituye”. Este
concepto se enfrenta con la muy generalizada idea de que para la creación artística es
suficiente la “genialidad”, y la reflexión, màs aùn el trabajo, la elaboración, el compromiso
consciente son innecesarios, dañan al proceso creador.
Para generar arte no es suficiente sentir o pensar sino que con mucha lucha y con
mucha entrega se deben incorporar las técnicas elaboradas en base a experiencias anteriores
(propias e históricas), y a partir de ello ir elaborando lo propio. Desde Miguel Ángel hasta
Brancusi, desde el anónimo pintor paleolítico hasta Motherwell, desde Ictino hasta Khan,
desde Cheret hasta Fukuda, para mencionar algunos nombres, todos fueron excelentes y
respetuosos conocedores de las técnicas artísticas y al mismo tiempo, tambièn, innovadores.
El verdadero genio no desdeña, no menosprecia las técnicas artísticas. Sabe como nadie que
sin ellas no puede lograr expresarse. Sòlo la persona que no conoce el dolor y la lucha frente
al papel en blanco, frente a la materia que se ofrece como enigma para ser desocultado, que
nunca venció esta angustia valiéndose tambièn de los conocimientos, puede considerar las
técnicas como algo estraartìstico.
El diletante es aquel que por ignorante o por vago y engreído, por su genialidad
imaginaria, niega el valor de esta necesidad de incorporar los conocimientos técnicos,
aplicarlas y desarrollarlas. Desgraciadamente, en nuestros tiempos, hay incluso un estìmulo
para ello. El buen trabajo, el camino del aprendizaje, la lucha por decir mejor lo que quiere ser
dicho, aparece en este “estìmulo” como cosa de los mediocres, de quienes se ríen aquellos que
juntan objetos descartados y se creen genio. Sin embargo, es de sus propias “obras” que ellos
deberían reírse, o si no, de todos los grandes genios mencionados màs arriba y de miles y
miles de otros.

191
 El virtuosismo, igual que el diletantismo, es enemigo del arte, es contra el arte,
independientemente de que se ubique en puntos relacionales distintos. Ambos desconocen
fatalmente la dialéctica existente entre el contenido y la forma y su “obra” inevitablemente va
a acusar recibo de esta rotura. Ambos se marginan fuera de la verdadera creación artística.

www.icm.gov.mo

Las técnicas artísticas, como una acumulación transferible de experiencias permiten

una mejor posibilidad de expresarse, a su vez participan tambièn en el hacer del
contenido de la obra. Fukuda: Afiche para teatro; monumento para un centro de
rehabilitación; diseño para un gran almacén.

192
 Capítulo 10

La estética de darse cuenta

La última cena de Leonardo da Vinci presenta a Jesús con sus apóstoles en el momento
en que él dice “Hoy alguien me va a traicionar”. Desde abajo, allá en el Cenáculo de Santa
María de las Gracias, ahora como en aquel entonces se ve una escena piadosa. Los doce
apóstoles se forman en cuatro grupos, cada uno en una composición triangular, en el cual las
tres personas están juntas, porque tienen entre sí, comportamientos parecidos, reacciones
parecidas. Basándose en la frase de Berenson “Leonardo convirtió en belleza eterna todo lo
que tocó” esta obra expresa la serenidad, el amor de los discípulos hacia el maestro, y en
general, la bondad humana. Aunque sabemos que uno de ellos es el traidor, Judas, también
sabemos que los otros no los son, y eso nos da la sensación de bienestar. El grupo situado a la
extrema derecha de Jesús, tiene la actividad de no creer en semejante espanto, la traición; el
grupo que se ubica junto a él, a su izquierda, expresa su urgente necesidad de demostrar que
ellos no son los traidores, a la extrema derecha se ubica el grupo de los operativos; se levantan
y ya están listos para combatir el mal; no dudan, saben lo que tienen que hacer. A la derecha
de Jesús está la figura más amada, Juan y la figura más odiable, Judas, el traidor, quien tiene
en su mano la bolsa de dinero que recibió por su traición. Toda esta gente se organiza en una
composición horizontal, dentro de una sala representada con una perfectísima perspectiva
renacentista.
Desde allá, desde abajo, efectivamente, parece ser una de las expresiones de mayor
belleza serena de la historia.
Pero apliquemos la técnica de Blow up. Esta forma de acercarnos, más correctamente,
esta técnica e ideología de atravesar las capas de la superficie de la obra, de un fenómeno
artístico, para sacar telones, si no muros interpuestos entre nosotros y el verdadero núcleo de
una obra, para darnos cuenta de qué sucede en la obra y qué sucede dentro de nosotros
mismos. Tenemos que hacer eso desde dos lugares. Uno, es un conocimiento más amplio,
nunca estancado, siempre creciente y cambiante; el otro es la voluntad de ver también lo no
complaciente, lo no condescendiente, ver también aquello que toca nuestras estructuras y por
ello duele.

http://www.islaperdida.com/graficosmiguel/

193
 74r.jpg
http://library.ucsc.edu/slides/decou/lanterns/full/dc1.474.13

como_ves/comoves13/leo1.jpg
Verocchio: Cabeza del Condotiero Colleoni; Verocchio: Cabeza del David; Leonardo da http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/proyectos/acercarte/
Vinci: Cabeza de un joven; Leonardo da Vinci: Cabeza del guerrero; Leonardo da vinci:
Cabezas grotescas.

http://www.aciprensa.com/Banco/images/ultimacena1.jpg http://www.artehistoria.com/genios/jpg/LEC04363.
jpg

194
 Leonardo Da Vinci: La última cena

Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos que son las llamadas cabezas grotescas.
Son casi miniaturescas por su tamaño. Las dibuja entre líneas dentro de los textos, como quien
hace garabatos cuando habla por teléfono, por ejemplo. Muchas veces apenas son visibles para
los ojos libres. A lo largo de los tiempos fueron considerados de muy diversas maneras.
Primero, declararon que estas cabezas tan horribles, tan repulsivas, no eran de
Leonardo, no podían serlo. ¿Cómo va a hacer semejante cosa el pintor de “la belleza eterna”?
Luego se dijo que sí, que los dibujos eran de él, pero que lo hizo para estudiar lo feo, para
hacer mejor todavía lo bello. Como una especie de investigación científica por lo deforme, por
lo incorrecto, por lo anormal, para hacer mejor el orden, el bien.
Estas cabezas descienden de dos originales, y son, en su giro, sus paradigmas. Ellos
son: el Condotiero de Verocchio, con su cabeza dominante, recia, y David, también de
Verocchio, con su cabeza angelical, andrógina. La homosexualidad de Leonardo toma dos
instancias aquí. La imagen del Condotiero es como él quisiera ser y ser visto desde afuera, la
imagen de David es como él quisiera ser y ser visto desde adentro. Pero instala en él la
condena social y entonces no puede verse en la belleza andrógina, pero por supuesto tampoco
es posible verse reflejado en la ruda masculinidad. Van a ir mezclándose entre sí los rasgos,
cada vez más, y estas diminutas cabezas serán más terribles, más repulsivas, más
devastadoras.
Volviendo a la Última cena, si miramos con mucho detalle, podremos observar en la
pintura, con mucha sorpresa, que las cabezas de los apóstoles, incluso la de Cristo, son
paradigmas, ya no dibujados, sino pintados, ya no escondidos en lo ínfimo del tamaño, sino en
la lejanía donde está ubicada la obra. La cara de Cristo expresa la tristeza infinita de un David
envejecido tempranamente y algo muy parecido también, sucede con la imagen de San Juan.
¿Y los otros? El grupo de los incrédulos se preocupa más bien por la posible suma que
ganó el traidor. Si bien ellos no lo son, podrían haberlo sido. Los del grupo de la izquierda de
Cristo se apresuran a decir que ellos no lo son, porque quizás se le ocurrió la posibilidad o la
gana de hacerlo. El grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. Ellos sí que no dudan.
Eso vendría a ser la jactancia de los intelectuales. Ellos sí que no se entendían, cosa de los

195
débiles. Y menos que menos pecan. Actúan y siempre actúan bien. Sin embargo si miramos
las caras de cerca, una por una, de este grupo, veremos la crueldad del perfecto. De su moral
devoradora, porque devora con su juicio a todos quiénes trasgreden sus coordenadas. Desde
este lugar condenan, castigan, inmolan. Todos son pecadores al lado de ellos.
Pero desde el grupo de Juan, Judas y un tercero, si observamos con mucha atención
aparece un cuchillo, apuntando hacia el más perfecto, más cruel, más extasiado con su propia
virtud.
¿De quién es esta mano que tiene el cuchillo? Con muy poco y sencillo análisis
podemos sacar la conclusión, que no es de ninguno de los representados en el cuadro. ¿Será la
mano del mismo pintor? Como si dijera: Es verdad que no soy perfecto, al contrario, soy un
pecador contra una regla muy instalada, muy fuertemente impuesta. Pero los otros, los que
parecen ser normales, e insospechables ¿cómo serán vistos más de cerca?
Todo eso ¿era conciente en Leonardo? Hoy ya es posible contestar como sí o no. De
todas maneras, nadie pinta una mano así, porque sí, por casualidad. Lo interesante es que está
allí el cuchillo, que mediante su obra pudo no subsumirse, no eliminarse frente a los valores
preestablecidos, sino elegir entre ellos, con dolor y lucha, y con ello logró observar y
refortalecer su dignidad humana.
Frente a los conceptos platónicos y sus derivaciones hasta nuestros días, podemos
afirmar con Wittgenstin, que los valores como tales no existen; lo que existen son las
valoraciones. ¿A qué podemos llamar valoración? La valoración no es una simple respuesta a
estímulos, obediente a tal o cual manipulación obnubilatoria, sino que se constituye desde un
comprometido estudio de la existencia, y a partir de allí, la generación de una repuesta crítica.
Partiendo pues de estas valoraciones, se elaboran los patrones acordes con un tiempo y
con un lugar. Estos patrones acordes con un tiempo y con un lugar. Estos patrones de
conducta individual y social constituyen los programas de acción y también de la
transformación de la realidad. Pero al mismo tiempo, estos patrones tienen la tendencia a
querer ser duraderos, si no eternos. Como Cronos devoró a sus hijos, los patrones de un
momento, tienden a eliminar la aparición de nuevos patrones. Este proceso de metabolización,
sin embargo, estimula inevitablemente la crítica contra sí mismo.
El comportamiento ético va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, va
a definir la finitud de la existencia y los objetivos de la vida, como resultado de este hacer de
la conciencia en virtud de la praxis y también de la teorización permanente de la experiencia
adquirida mediante la acción.
Para generar estructuras éticas debemos partir de un contacto analítico, crítico y
genético con el mundo. Es decir, desde la crítica y la valoración de lo conocido. Para ellos la
negación activa es fundamental, la negación activa de un valor estructurado en otro momento.
Es el precio y la única posibilidad de encarar nuevos proceso valorativos. Las seguridades son
ofertas imposibles y sólo acostumbran a ser definitivas para quienes sustituyen el pensamiento
por la manipulación de dogmas.
La construcción del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crítica y la
conformación de un programa. Esta estructura, esta obra es un tiempo especializado. El
hombre es en cuanto es su obra. La sociedad es en cuanto es su obra. La obra es tan mortal,
tan eterna, tan renaciente, como el hombre. Sólo con esta mortalidad de la obra es posible el
tiempo. Obrar es destruir, pero también es la posibilidad ineludible de construir, de trascender.
Obrar no es sólo negar, sino también realizar. Este obrar puede ser empírico, concreto y puede
ser intelectual, filosófico. Entre el acto empírico y el obrar intelectual se ubica la creación
artística, enfrentando y uniendo al mismo tiempo las dos instancias.
El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos por los
componentes de la sociedad, es el producto de una lucha anterior. Este bien, dialécticamente
determina también el mal. Todo lo que no está incluido, incorporado en el bien, pertenece a la

196
categoría del mal. El bien tiene la voluntad de ser concreto en sus pautas, eterno e inmutable,
rechazando así el no-yo, la alteridad. Quiere ser universal y válido para todo el mundo. El bien
es el poder, es la ley. El mal, lo no incorporado, es lo particular, lo diferente, la no ley, lo no
general, lo no universal. Así como el Dios es el símbolo del bien, el demonio es el símbolo del
mal. Pero uno convoca al otro, uno necesita del otro, uno existe en el otro. El bien es
excluyente, el mal se excluye, pero en su exclusión marca las fronteras y por ello, las
posibilidades y limitaciones del bien. Si bien es el poder, el mal, aunque trazado por el poder,
es su contrario. El poder puede existir debido a su voluntad de auto conservación, guardando
rigurosamente estas fronteras. Todo lo que hace evidente la existencia del mal, es enemigo del
poder, y por ello es perseguido. No se puede eliminar, sin embargo, el mal y así conservar
exclusivamente la estructura del bien. Por eso, cuando el poder lucha por el bien, en cuanto
lucha contra el mal, va a ser su propio enemigo, porque en esta lucha va a tener que cambiar
las fronteras trazadas.
En esta lucha entre las dos áreas de la frontera –lo de adentro y lo de afuera- el hombre
como parte del poder, ya que es reproductor de su ideología, adquiere la posibilidad de
hacerse, construyendo la condición de conformarse en sujeto, como poseedor de conciencia.
La conciencia se forma en base a la incorporación de valores existentes, productos de
valoraciones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos.
Estos valores no son producto del proceso de valoración del sujeto, sino que están
tomados de las estructuras dadas, valores confirmados y generalizados por el poder.
Cuando Haberlas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones
legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de legalidad y medios de legitimación.
Todo ello es sustentado por la ideología producida por la clase dominante en su lucha por el
dominio. El discurso ético va a ser un sistema simbólico de su voluntad. La falsa conciencia es
la identificación del hombre con esta ideología, tomarla como propia, partir de ella, moverse
dentro de ella, y determinarse en ella. Ver el mundo y verse a sí mismo desde ella. Medir y
medirse a partir de ella.
Pero solamente desde esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Sólo la
rotura y la puesta en crisis de esta falsa conciencia hacen posible construir la verdadera. Sin
tomar las estructuras existentes, no puede el hombre estructurase en sujeto. Sin enfrentar los
valores de esta estructura ya dada, no se puede lograr la conciencia. Para lograr la conciencia
no es suficiente el pensar pasivo, contemplativo, para ello es fundamental la acción. En este
accionar el hombre va a ir transformándose, dejando de ser idéntico a sí mismo, dejando de
bastarse a sí mismo. Va a ir incorporando lo diferente; aniquilándose por un lado,
construyéndose por el otro, estimulado por el anhelo por la trascendencia. Trascender, antes
de todo a sí mismo, y por ello, a su tiempo y a su espacio.
El personaje de Carpentier en el Reino de este mundo dice así: “El hombre ansía
siempre una felicidad situada más allá de la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del
hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse tareas. En el reino de los
cielos no hay grandeza que conquistar”. Pero ya sabemos que sólo en el reino de este mundo
hay grandeza que conquistar. Este deseo de hacer deviene la lucha. En esta lucha el caos
deviene el orden. Las fronteras trazadas se cambian, se hace el mundo. Relacionado con el
mundo anterior este mundo ya que se extiende sobre un área mayor. Creció el mundo de la
claridad. El mundo fuera de las fronteras, el mundo de las brumas, también creció. Y otra vez
se dan las renovadas condiciones para una nueva lucha.
Otra vez se establecen códigos de valores. Y estos valores van a permitir que surjan
nuevas valoraciones. Para confirmar la ley, el poder se vale de todo lo posible para usar como
signos legitimadores. Entre los primeros se vale el arte. Para la estética tradicional, el arte se
iguala con lo bello y lo bello con el placer sin el mal. Con un placer sin dolor. La creación
artística, según ello está convocada como un rito de confirmación, como un rito de

197
apaciguamiento. Desde Platón lo bueno y sólo lo bueno puede devenir bello. Pero lo bueno es
bueno en cuanto es el interés del poder. Lo malo, diría Hegel, es el diablo; por lo tanto no
tiene cabida en el arte. Entonces, según eso, lo malo, o sea lo feo, no puede convertirse en
arte. Pero mientras que Hegel escribía eso, Goya creaba sus pinturas negras.
Hegel considera que la estética es del amo y el arte es del esclavo. Es decir, el arte está
hecho por el esclavo; pero para el amo y respondiendo a su ideología estética. A partir de aquí,
la valoración de una obra de arte está determinada por la satisfacción o no del deseo del amo.
La necesidad fundamental del amo es perpetuarse y la necesidad fundamental del esclavo es
tomar conciencia y con ello rebelarse. El amo es conciente de esta necesidad, el esclavo no.
Pero mientras se mantiene la unidad y lucha entre el amo y el esclavo, el amo impone su
perpetuabilidad y el esclavo va a simbolizarla por medio de la creación artística. Su rebeldía
todavía no será conciente, sino que pasará por la sublimación.
La dialéctica del amo y esclavo se traduce a la dialéctica del arte también. Si el esclavo
es aquél que le da forma al orden del amo; ¿cuándo surge el arte de la rebeldía? ¿Cómo el arte
puede mostrar aquello, hablar sobre aquello que no está dentro del orden, dentro de la
estructura?
Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, nombrándose, comienza el proceso de
su concientización, de su independización. Este comienzo, es lo suficientemente largo y
complejo para generar situaciones de gran riqueza. Este es el periodo cuando se dan múltiples
fenómenos como rotura del poder y rotura también de la estructura de la estructura de los
signos legitimadores del poder.
Mientras que el poder puede contener con suficiente fuerza a sus componentes y puede
ofrecerles suficiente seguridad real o imaginaria, o al mismo tiempo ambas cosas, el hombre
apenas mira hacia fuera, acomodándose más bien dentro de este abrazo. Cuando por algún
fenómeno económico, político, social o cultural, eso deja de suceder, el hombre deja de ser
fuertemente contenido; y entonces surge la brecha, esta posibilidad de mirar hacia fuera. La
brecha no es sólo del subordinado, sino también de quien sojuzga. Pero mientras que la brecha
para los dueños del poder es un casi obligatorio permiso para aliviar tensiones, para el hombre
es la única posibilidad de salir de este abrazo. Mas, la brecha no es regalo del amo. Es esclavo
se apodera de esta brecha, la transforma en abertura, que le permite moverse, generando con
ello otro lugar, desde donde puede empezar a verse, a observarse. Es por eso que en los
momentos de agotamiento social, de debilitamiento de estructuras, surgen obras que ya no
demuestran la imagen especular de la voluntad del poder. Ese es el momento en que aparecen
los monstruos.
El monstruo no es otra cosa que lo diferente. Lo que no está contemplado dentro del
orden. Alberti dijo: “Cambio: nefasto”. Hubiera podido decir con ello: “Monstruo: nefasto”.
En los albores del capitalismo Descartes así escribe: “Mi tercera máxima consistía en
tratar de vencerme siempre a mí mismo antes que la fortuna, en procurar cambiar mi deseo
antes que el orden del mundo y, en general, en acostumbrarme a creer que no hay nada que
esté enteramente en nuestro poder más que nuestros propios pensamientos ”. Descartes, con su
filosofía, ya está fundando el orden ético de un nuevo sistema. Aquí evidentemente las
monstruosidades del deseo, digamos del imperio de los sentidos o cualquier desorden fue
desde el vamos exorcizado. Su contemporáneo, Boileau, representante del feudalismo todavía
triunfante, el esteta de Luis XIV, escribe con casi desfachatez lo siguiente: “La mayoría de los
escritores, guiados por un brío insensato, siempre va a buscar su idea lejos del recto sentido:
Creerían caer con sus versos monstruosos en lo más bajo si pensaron que otro ha podido
pensar como ellos… No hay serpiente ni monstruo odioso, que imitado por el arte, no pueda
resultar grato a la vista: el odioso, que imitado por el arte, no pueda resultar grato a la vista: el
artificio agradable de un delicado pincel hace del objeto más horrible uno amable”.

198
 ¿De qué manera impresionante se puede negar lo diferente, hasta incluso aceptándolo y
convirtiéndolo en un encantador querubín? Cuando Adorno escribe: “Ya ha pasado la soberbia
del arte que creía poder integrar en sí mismo, de forma elevada, el placer anal”, era la
respuesta a esta voluntad estética existente desde que existe el arte: convertir el monstruo en
algo amable. Lo que pasa, es que cuando el monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo,
ya no es lo diferente, sino que es el orden. Ya no es el dragón terrible sino el perro bien
educado y adiestrado. Pero ¿qué pasaría sin monstruos, sin la disonancia, sin lo feo? Ante todo
el arte perdería la dinámica, la tensión y se petrificaría para siempre. En el mejor de los casos
se convertiría en una especie de manual de buenas modalidades, de buen comportamiento y de
normas.
Si observamos la producción de fenómenos, en este caso, mal llamamos artísticos, en
los sistemas dictatoriales, podemos ver que son aquellos que más se acercan a la negación, a la
eliminación de los monstruos. Con ellos se empobrecerá la enorme potencia del arte de
evocarlos. Y detrás de los monstruos siempre hay algo más temido. Esta potencia será
retenida, ordenada o en última instancia abortada por la negación de lo feo. Las dimensiones
ocultas de las imágenes, de las formas, de los sonidos, de las palabras, de los espacios, de los
gestos, se anulan con ello, y todo se convierte en aberrante. Aberrante porque se purificó de
todo lo sospechoso, de todo lo dudoso. Desde el vamos extorsiona al receptor, púes si uno no
está identificado con el bien, no se propone ser el mismísimo bien, está condenado a ser malo,
a ser el mismo mal. El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia
y lo distorsiona desde ello. Apela a reflejos condicionados por el juego de vigilar y castigar.
Presenta una pseudo-realidad, formando con ello pseudos- sujetos. Las cartas están echadas a
priori y nadie tiene que correr el peligro de probar o fallar.
Es fácil hablar sobre el supuesto arte de las dictaduras, pues son casos extremos, tan
extremos que ellos mismos se extralimitan fuera de la categoría de arte. Pero ¿que hacemos
con aquello que no se ubica en un extremo tan marcado? ¿Qué hacemos con la intensísima
mayoría de nombres que forman la historia del arte oficial? Esta historia del arte oficial, más
exactamente, esta sucesión de obras que fueron seleccionadas por el amo y llegan a constituir
para nuestros tiempos, un documento de la voluntad que tiene el poder para desmemoriar. Así
como Platón considera a la memoria como nervio central de la filosofía, también podemos
considerar que la historia del arte no puede ser la fuerza para desmemoriar sino, por el
contrario, debe ser precisamente una fuerza pulsional, bárbara e indomable de la memoria del
hombre.
Entendemos por qué el amo quiere esta desmemorización. Pero ¿por qué el esclavo lo
acepta? ¿Por qué se deja formar esta gangrena moral, individual y social? ¿Cuál es el precio
que se paga por ello? Tomemos el ejemplo de Reinor. Estamos después de 1871, la Comuna,
poderes peligrados y proyectos fracasados. Después viene el sangriento castigo y después
tendría que venir el duelo, el espanto. Pero no vienen. En lugar de ellos se avecina la gran
fiesta. Una alegría sistematizada, declarada, obligatoria se impone sobre París y todo se
convierte en bello. La pintura de Reinor es la pintura de esta belleza donde lo feo está
desterrado. En última instancia Reinor comienza y termina como pintor de porcelana. Pero su
obra no deja de ser arte.
El caso de Piero de la Francesca es muy diferente. En sus obras tras hombres de talla,
cara, gestos impecables se esconde un mundo misterioso. La Florencia no era solamente el
tiempo y el espacio de hombres sabios y serenos, pintores contentos y mecenas magnánimos,
sino que era también la de la época sangrienta de los güelfos y gibelinos, de las invasiones y
agresiones, de los autos de fe y de Savanarola. Y de hombres, como siempre en todas partes
del mundo, con sus tragedias existenciales. Este mundo misterioso, angustiante y patético se
esconde tras el equilibrio tan publicitado. El mundo metafísico de Piero sirve también para
soportar la angustia.

199
 Podríamos rastrear así a lo largo y a lo ancho de la historia del arte oficial, y
descubriremos que donde hay verdaderos valores artísticos, detrás de la belleza está siempre el
desorden, el dolor, lo feo, el mal.
Nietzsche escribe: “Yo he hecho eso –dice mi memoria. Yo no puedo haber hecho eso-
dice mi orgullo y permanece inflexible. Al final la memoria cede”. Y donde cede la memoria
cede la filosofía, cede también el arte. Porque no hay arte sin memoria, s no la conciente, será
la memoria del inconciente.
Para renunciar a la memoria se refugia en la jubilomanía, y se renuncia a la felicidad.
La felicidad no es la heroica o alegre estupidez tan divulgada desde Hitler hasta algunos
cantantes de moda. La felicidad es el misterioso encuentro con aquello que no existe. Pero a
partir de allá, algo existirá. Este encuentro hace posible la comprobación embriagante y
dolorosa de la existencia. Nadie tiene la felicidad, por eso nadie puede dar la felicidad.
Depende de cada uno si elige renunciar al coro jubilomaniático y contenedor del poder, en
cualquiera de sus versiones, y se anima a abrirse a estos momentos de verdadero goce, de
dolor y placer, a los momentos de la creatividad, de los cuales surge la fuera de la dignidad
humana, esta gran creación de uno mismo.
El arte nunca puede descender exclusivamente del consuelo, de la desmemorización,
del divertimento. El esclavo lo cargará con su dignidad surgiente, en formación. Precisamente
este proceso creativo es el proceso autogenético. De hombres y épocas. La historia del arte
debe ser la historia de esta lucha por la felicidad, por hacerse. El hacer el mundo.
Qué arte se elige y qué arte se descarta y con qué mirada se observa una obra, qué es lo
que se le pregunta a ella o al arte en general, depende de la calidad del ser. Un hombre
determinado por los valores preestablecidos y carente de la lucha por la valorización creativa
retrocede frente al peligro de darse cuenta. Zafará el dolor. Zafará también la felicidad. Zafará
la vida.
La estética de darse cuenta no es la estética sofisticada y académica de los saberes
archivados en el nicho de la historia, aunque éste tenga forma de computadora. No es la
estética de la obesidad, la obesidad del conocimiento. No es el regocijo en la insignificancia
grandilocuente de la superficialidad. Pero tampoco es el regocijo en el dolor. Pues si el dolor
existe sólo por el sufrimiento y no también por la generación, si el pensamiento sólo sirve para
desbordar la limitación y la finitud del hombre y con ello su afinidad congénita con el dolor,
entonces el mismo pensamiento confirmaría estos límites detrás de los cuales no existe otra
cosa que el abismo y no la energía que alimenta el crecimiento del hombre y su mundo.
La estética de darse cuenta es la estética de renunciar a la minoridad, es poder generar
nuevas constelaciones a partir de los elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar
como destino la nulidad del ser. Nuestros días se ven signados por la realidad y la ideología
del neoconservadurismo. En su versión epicéntrica y en su versión periférica. La tesis de
Fukujama, tan publicitado apóstol de esta corriente declara el fin de la historia, por haber
llegado finalmente el tan anhelado y tan prometido paraíso. Los festejos del bicentenario de la
Revolución Francesa de organizan bajo esta euforia victoriosa y complaciente. Los premios
Clio, los rascacielos de Chicago, las monumentales obras de Parías, las superproducciones
cinematográficas, los ensayos de Agnes Heller sobre el jardín total de una Europa unificada,
los seductores objetos del diseño industrial, los afiches de Benetton, el fenómeno del yuppie
como héroe cultural señalan la deificación de la eficacia económica productiva . quienes la
tienen se deliran por ello, y quienes no la tienen se deliran por tenerla. El tigre de papel, la
teoría del foquismo, el mito de revolucionario de los años 60 y 70 cedieron su lugar a la
confianza incondicional en las estructuras económicas despreocupadas de una posible
contaminación ideológica. La rebeldía del post-modernismo se domó, y se metabolizó como
lo divertido en el santuario de del High Tech. Boullée con Lichtenstein se multiplican
amablemente.

200
Lo bello y lo feo están presentes en el arte con el
mismo derecho de existencia, aunque la historia del
arte oficial, siempre favorecía lo bello. Rendir: Baile
en la Ville; Goya: Detalle de la cúpula de San
Antonio de las Flores, Madrid.

201
 http://www.artland.co.uk/Lichtenstein_Girl_with_Hair_Rib
bon NZ1878.jpg

http://cti.itc.virginia.edu/~arch200/Images/Precedents/Boullee/BoulleeNewtonSec
tDay.jpg

Linchtensein: Comic; Petersen; publñicicdad para BIode; Boullée; proyecto para un

museo, Hamilton Finlay: Guillotinas; Rice, Francis, Ritchie: La Geoda, París.

202
 AlterGlobal/@@@idealGeoda.jpg
www.irak.pl/Stop/

Boullée cambió su mística heroica y éxtasis utópico por posibles resoluciones de

formas todopoderosas, mientras Lichtenstein tras devorar todo lo que pudo bajo la tan
vociferada crítica, quedó sin blanco para sus ataques y se convierte en alegre diseñador de las
alegres imágenes de la alegre vida. El espanta-kitsch se mutó en kitsch, pues detrás de este
engullir y aniquilar no existía nada poético, nada generador. Era un fleurt con el abismo, un
coqueteo con la rebeldía, pero no había pasión. Era sólo pose.
Ser capturado por los discursos de aquellas décadas es tan anestesiante como diluirse
en la fascinación por el paraíso del neoconservadurismo.
Kitsch de la rebeldía por kitsch de la eficacia. Magia por magia, prestidigitación por
prestidigitación. Carne podrida expuesta en una refinada sala de exposiciones berlinesa o
parisiense, ya sea en Tokio o Nueva York, como “símbolo” de la putrefacción de la burguesía,
se cambia por las ordenadas y esquematizadas guillotinas sobre un riguroso eje en la ciudad de
Münzen, de la Dokumenta 8, como “símbolo” del triunfo final de la burguesía.
Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, sus ritos de
purificación pueden, como siempre han podido, generar grandes obras de arte. ¿Quién podría
negarlas? Pero no son señales del fin de la historia. No son señales del jardín del paraíso. El

203
darse cuenta pasa por buscar y por encontrar la creación del esclavo quien está por tomar
conciencia sobre sí mismo y empieza a nombrarse, también a través del fenómeno del arte.
Quizás todavía tenga que valerse del lenguaje del amo para satisfacer la voluntad del amo,
pero ya empieza, proponiéndose o no, a nombrarse a sí mismo.
Y ¿qué sucede con los monstruos? Esta frontera re-trazada por el nuevo bien
obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y allá, en este renovado imperio del mal surgen
los nuevos monstruos, los nuevos demonios. La drogadicción, el SIDA (AIDS), el cáncer,
entre otros. Y los viejos monstruos también sobreviven. La ansiedad por el infinito, el miedo a
la muerte, a la castración en todos los sentidos, la percepción de la soledad, para mencionar
algunos.
Borofsky expone una escultura en 1982, de un habilidoso hiperrealismo. Un hombre
está tirándose por la ventana. Verdaderamente, la escultura es corno si un hombre estuviera
tirándose por la ventana de un piso alto. La gente que pasea por allí lo mirará y dirá: “Ah, un
hombre tirándose”. Con la onda neoconservadurista, por supuesto no va a juzgarlo, tampoco
va a conmoverse, a espantarse, a asustarse, a angustiarse.
En un Banco, también en Alemania, otra escultura, también de un minucioso
hiperrealismo colocado a la entrada para el público, está masturbándose. Entonces, la gente, si
dice algo, dirá: ‘Ah, un hombre masturbándose”. Lo público será invadido por lo privado, con
sus secretos, y lo público pierde la condición cívica creativa. La sorpresa, el entusiasmo, la
indignación, la angustia es demodé y hace mal.
A ver ¿cómo podemos estar a la moda? Ya Swift nos aconseja sobre ello y declara que
los mejores médicos son el Dr. Dieta, el Dr. Reposo y el Dr. Alegría. Por supuesto, que ni
estos médicos ni los otros van a atender al minero boliviano o al campesino camboyano. Pero
no es el problema de las sociedades epicéntricas del neoconservadurismo donde según
Habermas a represión ya no es política, ni siquiera económica sirio psicológica y ética. Y allá
según parece, la vida humana se resuelve con el buen humor. No solamente que se curan las
enfermedades, como por ejemplo el cáncer, sino que directamente no se forman. Allá está el
descubrimiento de la panacea. El gran elixir de la vida. Hay que estar siempre de buen humor.
Branko Bokun, autor tan agasajado en Europa y en Estados Unidos, escribe con un
lenguaje pseudo-científico, pseudo-psicológico, pseudos-médico o siguiente: “Las
aspiraciones, ansias, avidez y pretensiones desmesuradas provocan inseguridad y aprehensión
lo cual hace que active el mecanismo hipotalámico-neuro-endócrino”. Ya está la solución.
Vivir sin aspiraciones, ansias y avidez, También propone que con buen humor se mejora el
estado de inmunidad y con eso el SIDA también podrá ser eliminable. Y por supuesto, la
drogadicción. Entonces ¿qué tenemos que hacer? Tener buen humor. Contra todo siempre,
siempre buen humor. Y si la familia no anda bien, para ello también tiene receta el mismo
autor: “Todos podemos pertenecer a una familia feliz que incluye a toda la comunidad si
actuamos como padre maduro como una madre maternal, como una hermana y hermano
fraternales o como un niño alegre adaptados todos a las necesidades de los demás”. ¡Qué
lindo, qué fácil, qué bonito!
Bokun también se mete con el arte: “Consideramos los estímulos provocados por el
temor a las creaciones artísticas como emociones positivas si agradan a nuestro ego y
negativas en el caso de que no atraigan. Con un mismo estímulo podemos encontrar belleza o
fealdad en una obra de arte. La belleza y fealdad se encuentran en el ojo del que observa. La
fealdad es lo que asusta a nuestra mente, la belleza lo que le agrada. Podemos embellecer la
fealdad si la domesticamos o si logramos vencer nuestro miedo inicial a ella”.

204
http://www.moviemail-online.co.uk/images/large/Hiroshima.jpg

Resnais: Hiroshima, mon amour

Recuerdos para el olvido imposibilitados para ver el pasado mas lejano que lo
causó, refugiados en la fascinación de un modelo
1959. El mundo todavía llagado por la segunda
extraño a su cultura.
guerra mundial y por las bombas atómicas lanzadas
sobre Hiroshima y Nagasaki. Mientras las heridas El amor de estas dos personas se abastece de la
se cierran más rápido, se olvidan más los horrores memoria, pero de una memoria que los captura y no
pero también la formación de la gangrena moral y pueden ver lo sucedido desde renovadas y
existencial es más posible. Solo el lento y doloroso responsables reflexiones. Sus transferencias
proceso de una revisión profunda y comprometida temporales y espaciales no los emancipan sino, en
sobre la responsabilidad civil puede garantizar y última instancia, les sirve para establecer una
sostener la búsqueda por nuevos caminos que ya no alianza neurótica donde el dolor de los recuerdos
se entroncan de vuelta en patéticos resultados. los “justifica” y los “absuelve”
Recordar no es solo un ejercicio minémico, sino Se anestesia con el sufrimiento, pues aún así, es más
principalmente es una lucha de la conciencia por fácil que incursionar en la brumosa constelación de
una vida mejor, de más dignidad, de mayor los fenómenos, que descender a los infiernos,
humanidad. engendrados por uno mismo también.
Pero también está la cuestión de recordar qué y para
qué. Y de qué manera. Eso es el planteo principal
de la película de Alain Resnais, Hiroshima, mon
amour (1959). Una mujer francesa, amante de un
soldado alemán durante la guerra y enjuiciada y
castigada como colaboracionista, llega a Hiroshima
para filmar una película sobre los desastres de la
bomba y conoce a un arquitecto japonés, ex oficial
del ejercito imperial y vive un fugaz episodio
amoroso, en el sórdido ambiente de la ciudad
arrasada, de sobrevivientes aterrorizados,
hechizados por el horror del pasado inmediato,

205
 Por supuesto Bokun, este Fukujama de la psicología y de la estética, o de lo que
sea, aprendió más de Boileau que de Adorno. Goya, Van Gogh, Munch son
cancerígenos hasta que nos convertimos en sus amigos. Después van a ser divertidos, y
hacen bien a la salud. Así de fácil otra vez. Hoy por hoy no declaran a nadie artista
degenerado y no llevan sus obras a la hoguera. Nos hacen ser amigo de ellas.
Domestican a los monstruos, como lo hace por ejemplo Almodovar, y con ello nos
domestican a nosotros también. Nos adaptan y nos convierten en gente contenta. Sin
cáncer, sin SIDA, sin droga. ¡Dios mío! ¡Qué farsa!
El viejo bandido Procusto que raptó a la gente y la llevó a su lecho para cortar a
los más largos y estirar a los más cortos, se disfraza de conductor de programa
televisivo. Hasta el autor del Nombre de la Rosa se dio cuenta de los nuevos vientos y
se dedica a denunciar la detraslogía como enemigo de la vida sana.
Reitero, la estética de darse cuenta no es el regocijo en el sufrimiento, pero
tampoco es el regocijo en la bonita y amorosa alegría. La estética de darse cuenta es
vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo hacia nosotros mismos, de
poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.

206
 Capítulo 11
Utopía

Un ejemplo entre tantos posibles

El precario equilibrio de la Europa postnapoleónica, sacralizado por la paz de

Viena, en 1815, se derrumba porque los nuevos y hambrientos poderes claman por una
redistribución del mundo y para 1914 esta voluntad estalla en la Primera Guerra
Mundial, aprovechando el vacío causado por la retirada forzosa de Turquía, de los
Balcanes y el total desmembramiento político y económico de su población.
Empero esta conflagración no logra su cometido, ya que las partes beligerantes se
agotan antes de conseguir la repartija deseada. El objetivo sin embargo no se desvanece,
sólo se posterga. Y los países, vencidos y vencedores, aprovechan las siguientes décadas
para reorganizar sus fuerzas y con la Segunda Guerra Mundial concluirán el trágico
proyecto.
Esta reorganización no se refiere sólo a las estructuras productivas, industriales y
financieras sino, de igual manera e inseparablemente, a la recuperación y restitución de
la fe perdida de las grandes masas sin las cuales no se podía encarar el segundo capítulo
de la Guerra Mundial.
Los dueños de aquellos poderes echan mano a los discursos más delirantes, a las
promesas paradisíacas más imposibles, a las manipulaciones ideológicas y emotivas
más sucias y absurdas para conseguir el apoyo masivo, la tectoncidad. Ya no es
suficiente valerse de un patriotismo tradicional sino que hay que utilizar métodos
sistematizados, como una especie de trágica parodia de las ya existentes ciencias
sociales. Serán estructurados y subordinados los conocimientos con el objetivo de
tergiversar la memoria sobre las tragedias y fracasos de la Primera Guerra y conseguir la
incuestionable fe en una milagrosa solución de los gravísimos problemas que empujan a
aquellos pueblos de la desesperación hacia nuevas anestesias.
Hundidos en la miseria humana, individual, existencial y social, millones y
millones siguen a los nuevos flautistas de Hamelin, participando así en la conformación
de las múltiples y diversas dictaduras o sustentando aparentes y endebles democracias,
entre las cuales varias sirven sólo para encubrir realidades extremadamente peligrosas
por su posible fachistización.
La constelación de estas realidades ofreció, como pocas veces en la historia, la
utilización de las utopías, nuevas o reformuladas de las antiguas aprovechando, como
materia prima, desde los sueños irrealizables o delirios hasta filosofías valiosas, de una
manera bastardeada y sucia, despojadas de su valor científico.

Etimología: historia y presente

La palabra utopía, griega en su origen, significa no lugar, paisaje de lo imposible;
desde el vamos condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene

207
aunque necesita, quisiera tener. En lugar de ser rechazada, como tendría que serlo por
un análisis consciente, la utopía se convierte en el canto de sirenas, con sus
correspondientes resultados tristes o directamente trágicos.
Paraísos perdidos, pero realmente nunca tenidos; paraísos prometidos colocados
en este mundo o en el mundo sobrenatural, paraísos diseñados para tierras conocidas o
lejanas y desconocidas; paraísos para tiempos pasados, presentes o futuros, con
características políticas, económicas, sociales, religiosas, y pedagógicas; paraísos de
soluciones individuales o comunitarias abundan en la historia de a humanidad, tanto en
la cultura occidental como en las otras. Y su frecuencia no se motiva sólo por la
voluntad de los dueños del poder para sojuzgar sino por la demanda del hombre, pues
aunque sea dañino, es más “fácil’ anestesiarse con ellas que rechazarlas, para que con
responsabilidad y adultez vaya construyendo él mismo un nuevo posible a partir de
construcciones anteriores. La utopía sugiere partir del imposible ofreciendo el acceso al
imposible, pero lo disfraza de lo posible.
Rehusar la utopía no es resignación, renuncia o conformismo. Eso sería
precisamente la aceptación de las ofertas prodigiosas, desde vamos encaminados hacia
el naufragio. A ello se le opone la condición humana de buscar nuevos horizontes y
lograrlos con lucha, creatividad, trabajo, responsabilidad y autoestima, La ignorancia, el
miedo, el autodesprecio, la desesperación no son solamente aliados de la utopía sino son
su caldo de cultivo y su sostén.
¿Hay buenas y malas utopías? La diferencia entre ellas es que las malas son
aquellas que fueron llevadas a la práctica y con ello se comprobó su imposibilidad, su
falacia, su mayor o menor negatividad, mientras las “buenas” son las nunca realizadas,
por lo tanto siguen permitiendo fantasías evasivas, se brindan como imaginarios
refugios frente a las dificultades, superables o no, de la vida.
La utopía no nace para ser motor de a historia, para cambiar el mundo, sino para
retenerlo, para inmovilizarlo, aunque se disfrace de lo contrario.
Y para ello se aprovecha de todo: de ciencias sociales degradadas, ciencias
exactas adulteradas, pedagogías manipuladas, estructuras socioeconómicas injustas pero
glorificadas, técnicas y tecnologías obsoletas o ultramodernas. Y por supuesto, del arte,
como uno de sus vectores más espectaculares.
Pintura, literatura, música, teatro, arquitectura y urbanismo, para mencionar
algunos, fueron utilizados, en general con excelente resultado, desde hace siglos y
milenios, dentro de este concepto y con este objetivo. Los diferentes géneros, de manera
diferente o coincidente, han servido como portentosos medios para hacer creer que hay
un mundo en algún punto de las coordenadas del espacio y tiempo, o fuera de ellas, que
al seguir el Gran Discurso, se alcanza.
Con el advenimiento de la era industrial surgen nuevos géneros artísticos cuya
reproductibilidad permite un mayor conocimiento y mayor acceso para cada vez mayor
cantidad de gente, pero también hace posible la propagación de las ideas utópicas y con
ello, la imposición de ideologías peligrosas, dañinas para el hombre.
Ninguno entre estos nuevos géneros —junto a sus extraordinarios potenciales solidarios
con la vida humana y su progreso— como el cine, ha sido mejor utilizado para estos
fines. Es coherente pues que todos o casi todos los poderes le presten mucha atención,
lo controlen y o apoyen tanto.

208
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La construcción imaginaria de un mundo perfecto, feliz, justo y sin conflicto ha

sido constante en la historia de la humanidad.
Arriba: detalle del tapiz de la Damay el Unicornio. Francia, 5. XV, abajo: grabado
de la isla Utopía según imaginó Tomás Moro, Siglo XVII.

Medios específicos
Volviendo al tema inicial, a las primeras décadas de nuestro siglo, fue
inevitable el uso del cine para propagar las ideologías utópicas. Y grandes creadores,
geniales directores, siendo hijos de la época, deseosos de una solución y carentes de una
experiencia suficiente, más bien, suficientemente elaborada, contribuyeron a ello,
realizando fundantes y excelentes películas pero de contenido en sumo grado
cuestionable. Disimular esta realidad es adulterar la historia del cine y falsificar sus
obras.
Respecto a este fenómeno, no sólo el cine plantea el problema de la relación entre
una excelente técnica artística, medios expresivos revolucionarios y la dación de formas
vanguardistas, por un lado y por el otro, una esencia conceptual e ideológica
básicamente retrógrada y reaccionaria, manipulatoria. Sin embargo en el cine esta
ambigüedad se da más frecuentemente y puede ser causante de mayor confusión por lo
que el espectador recibe e incorpora el mensaje con una bajísima defensa y sin darse

209
cuenta, pues no le presta atención, no lo analiza — porque no quiere o porque no puede
o por ambos— y se convierte en su propio enemigo: estas ideologías, esta ética, estos
objetivos no son por el hombre sino contra él.
Metz distingue dos tipos de códigos dentro del cine: el cinematográfico y el
fílmico. Mientras el primero se refiere a medios particulares y específicos del lenguaje
cinematográfico, que puede darse exclusivamente en este arte con estas facultades, con
estas técnicas y con estos procesos, el segundo involucra aquellos que existen fuera del
cine, aunque dentro de una película pueden realizarse sólo mediante los primeros.
Los medios cinematográficos tampoco podrían existir, renovarse y realizarse, sin
ser portantes de los fílmicos. Uno es soporte del otro. Aquí, igual que en cualquier obra
de arte, como se señala en el capítulo Contenido y forma, el contenido será
determinado, conforma doy expresado con su manera particular, precisamente por el
lenguaje particular, pero también y al mismo tiempo, el propio lenguaje condiciona el
contenido.
Aquí reside uno de los motivos por lo que no se puede trasladar una novela o una
obra de teatro al cine tal cual es, pues no dejaría de ser novela o teatro filmado. Y ya
muchas experiencias demostraron que de esta manera no se logra buen resultado. El
cuento, por su estructura narrativa-dramática es que soporta mejor el traslado y que dió
mejores frutos.
Por supuesto el tema de una novela o de un drama puede ser el núcleo de una
buen guión. Hay muchísimos buenos ejemplos para ello. Pero en este caso ya se alejo de
la obra original.

Detalle de la ciudad utópica, según los dibujos del frances lequeu (1757-185)

210
 El lenguaje cinematográfico permite una construcción amplia, panorámica de la
realidad exterior, pero también la minuciosa y detallada descripción de los profundos
movimientos interiores de un personaje. Y aunque permite una formidable amplitud
expresiva que va desde un preciso realismo hasta la representación de asociaciones
promovidas por las profundidades del inconciente, no puede renunciar a la figuración y
su búsqueda por la no figuración se ve limitada como elemento expresivo y
experimental. ¿Durante cuánto tiempo se puede sostener una imagen fílmica que no
colabore con la historia narrada, aunque su presencia sea una referencia simbólica a un
estado anímico, a una sensación, a una relación subterránea, a una atmósfera? Si aparece
la no figuración en el cine, es para lo narrado y no para sustituirlo.
La estructura narrativa, en su organización temporal y espacial, va mutándose
según las épocas, culturas y creadores, pero siempre dispone de un tema, a que después
de ver la película o leer la novela o cuento, con mayor menor dificultad, podemos hacer
referencia, podemos incluso relatarlo, discutirlo partiendo de un código compartible.
Precisamente esta característica contribuye a que los mencionados géneros tengan
mayor posibilidad pedagógica y sean aprovechadas con mayor factibilidad y frecuencia
como vehículos ideológicos y políticos. En nuestros tiempos, ninguno como el cine.
La dominante figuración del lenguaje cinematográfico hace que una película sea o
pueda ser accesible por grandes masas y participe, si así se quiere, si es necesario, en la
divulgación eficaz y veloz del discurso dominante. Los géneros artísticos, como por
ejemplo la pintura y escultura figurativas, la novelística, el teatro y el cine coinciden en
pertenecer a un código más socializado, donde los convenios sociales priman más.
Aunque una flor, representada en una pintura, por todos los espectadores va a ser
percibida de manera distinta, todos van a cargarla con su propia subjetividad, pero
también todos podrán convenir en que es una flor. La descripción de un acontecimiento,
por una novela, como por ejemplo el encuentro de dos personas, por todos los lectores
va a ser interpretada, como tal, aunque su valoración será inmensamente diferente. Este
factor de la compartibilidad masiva hace ejercer una gran atracción hacia y desde el
poder. Mas sin el poder político y económico es muy difícil su realización. Tanto por su
factura como por su distribución. Aunque el código fílmico y el código cinematográfico
se sirven de soporte, mutua e inseparablemente, debido a la alta dependencia técnica y
económica del lenguaje cinematográfico, su excelencia no es una necesaria y obvia
causa o un lógico y natural causante de un valioso y honesto lenguaje fílmico. Dicho de
otra manera, y volviendo al caso d grandes cineastas que a partir de la Primera Guerra
mundial se identificaron con el discurso de las ideologías represivas disfrazadas de
utopías prometedoras de felicidad de los pueblos, la historia del cine, hasta nuestros
días, cada vez más, demuestra que una magnífica realización técnica y formal no tiene
que condecir con un valioso contenido. No obstante sería inadmisible considerar una
película como buena si su solución formal es insuficiente e inadecuada.

Caminos hacia la utopía

El camino norteamericano
Estados Unidos, 1915. Esta joven y vigorosa nación, después de guerras
independentistas, enfrentamientos intestinos y las primeras expansiones belicosas contra
otras naciones, cargada de una extraordinaria voluntad y dinámica, de grandeza y de
bajeza, de programas democráticos y de discriminación, comienza el proceso de

211
convertirse en el nuevo imperio mundial. Al iniciar la Primera Guerra Mundial, Wilson
declara la neutralidad de los EE.UU. más por intereses económicos y financieros y no
por un supuesto pacifismo o por imparcialidad. Sin embargo en 1917 esta potencia,
alejada de los ruidos de las armas, se ve obligada a pronunciarse a favor de los aliados,
ya que Alemania decidió bloquear las costas de países pertenecientes a este pacto y
declara la guerra contra los países centrales.
De tal manera, Estados Unidos termina la guerra como vencedor, con
relativamente poco sacrificio y con enormes ventajas. Se convierte en el país de mayor
poder de crecimiento en el panorama mundial de la postguerra, generando así euforia y
sentimiento de grandeza en su población. Hasta 1929, cuando por una desmedida
sobreproducción y por una desenfrenada y generalizada especulación se quiebra la
Bolsa, se avecina la Gran Depresión.

Un afiche norteamericano, ofrece el paraíso terrenal, adquirible junto con la

compra del terreno.
Cambio de siglo. California.

212
 Griffith. Nacimiento de una nacion.

La trayectoria filmográfica de David Wark Griffith (1875-1 948) se inscribe en

este período. Con previa experiencia de actor, escritor, dramaturgo, guionista y director
artístico comienza su carrera de director en una sociedad con pujanza económica y
política, pero también de apetitos colonialistas y de ideología racista. Su primera gran
película es el Nacimiento de una nación (1915), relato épico de una familia de sucesivas
generaciones una saga familiar tan común en la novelística de las últimas décadas del
siglo XIX y de las primeras del siglo XX. Este género utiliza la descripción de la vida
de los personajes en un suceso temporal para presentar el devenir histórico del mundo
en que ellos actúan. Así los acontecimientos narrados desde y sobre los personajes van a
configurar al mismo tiempo, una estructura histórica que actúa como fondo, pero sin el
cual no podrían existir los personajes. La historia de Griffith acontece en los tiempos de
la guerra de la Secesión y de los años posteriores relatada desde la mirada de un Sur
esclavista, blanco, humillado y que gime por la venganza contra los recién liberados
esclavos negros y por poder superar la amarga realidad de la derrota. El orgullo herido
de los caballeros del Sur los conduce a formar el Ku Klux Klan, organización
tristemente famosa mundialmente.
La realización y el estreno de la película suceden cuando la memoria sobre
aquellos acontecimientos todavía se mantiene fresca y el programa imperialista de los
Estados Unidos está compartido por los millones y millones de sus habitantes. El
nacimiento logra un fabuloso éxito público y por supuesto, económico.
Sin embargo, con esta película nace el arte cinematográfico. No sin antecedentes.
El francés Méliés, con sus efectos mágicos, logrados por el manejo particular de la
cámara, el norteamericano Porter, quien introduce la panorámica y el montaje paralelo,
el film d’art francés que se propone adjudicar valores artísticos al cine desde la
actuación de los artistas y desde las historias narradas, aportan sus experiencias que
sirven para Griffith como punto de partida. En su obra se reúnen por primera vez con
valor artístico, el lenguaje cinematográfico como forma específica de narración, y lo
fílmico, lo narrable por medio de sus recursos expresivos particulares.

213
 Griffith: Pimpollos rotos

El mismo tema, o sea la saga familiar a través de la que se relata a saga nacional,
plantea una complejidad compositiva, que demanda por complejas y nuevas soluciones
expresivas. Sus dramáticos primeros planos se alternan con un magistral manejo de
enorme cantidad de extras en escenas de batalla, logradas con un empleo nuevo de la
cámara, por ejemplo el travelling. Genera nuevos conceptos y técnicas de montaje y con
ello logra cortes dinámicos, como expresión de un acontecimiento, de una situación de
alta carga dramática, y al moldear un mundo propio y específico del cine, también
ahorra importante cantidad de material y tiempo. Con su revolucionario carácter de
montaje logra alejarse del lenguaje teatral, tan presente por ejemplo en el film d’art.
Cada innovación suya va a ir participando en a construcción del lenguaje de este arte de
reciente nacimiento.
Con sus primeros planos y con su montaje logra adjudicar valores simbólicos a
las partes de un todo, sin mostrar el todo, por ejemplo una mano, un elemento
arquitectónico, etc.: es él quien utiliza por primera vez el sinécdoque, recurso tan
fundamental hasta hoy en el cine.
Creo ser justa al afirmar que una película es buena cuando se vale rica y
creativamente del lenguaje cinematográfico pero al mismo tiempo emite un mensaje
comprometido con la vida humana, contra a muerte y contra todo lo que la causaría.
Pero con eso no hicimos otra cosa que una determinación sumamente generalizada y
generalizable. Qué es y cómo es la vida y la muerte, real o metafórica, para diferentes
culturas, diferentes tiempos, diferentes ideologías y realizadores, es ya mucho más
complejo, y por ello es mucho más difícil de definir, Pero una cosa es segura: si ciertas
condiciones no permiten al hombre vivir dignamente, si este hombre no quiere o no
puede encontrar los verdaderos motivos de sus carencias y frustraciones, la oferte del no
lugar, es de de la utopía va a tener aceptación. Mientras esta carencia y esta frustración
van a ser más generales y sus causantes serán ignorados, también la adherencia a la
utopía será más masiva.
El nacimiento de Griffith contribuye a esta ignorancia, adjudicando la categoría
del Bien a los blancos y la categoría del Mal a los negros, más exactamente a aquellos
negros que intentan correr de su lugar del esclavo.

214
 Su siguiente obra, la Intolerancia, fue realizada en 1916, año en que los Estados
Unidos tienen decidida su entrada en a guerra. El fracaso público y económico fue
lógico, pues abogar por la tolerancia en un momento de la euforia belicosa no puede ser
exitoso.
Esta película relata cuatro episodios sucedidos a lo largo de los tiempos pero no
lo hace en una forma lineal, sino valiéndose de la técnica del montaje, las hace correr
paralelamente para convergerlas en una historia final. Las primeras cuatro versan sobre
la intolerancia humana mientras la última convoca una solución milagrosa para salvar a
un inocente con lo cual proclame la amarga “verdad”: el hombre es malo y la solución,
si hay, es sobrenatural. Ahora ya no se trata de los buenos blancos y los malos negros
sino de los humanos malos y los pocos buenos que no soportan esta vida injusta y cruel.
La paralelidad tan extraordinariamente montada y ordenada en un ritmo cada vez más
acelerado sirve para mostrarnos un pobrísimo espejo sobre nuestra condición humana y
sobre nuestra historia.
La última obra de la gran triada griffithiana es Pimpollos rotos, de (1919), que
está también titulada como La culpa ajena o La doncella blanca y el hombre chino.
No es extraño, teniendo en cuenta la trayectoria ideológica de este director, que se
metamorfosee en un especie de Savannorola hollywoodense, posición desde donde se
cree tener el derecho de bramar contra la maldad, cosa de que, según él, padecen los
occidentales, concretamente los ingleses (ya que estamos ¿por qué ellos y no los
norteamericanos?) e invoca la bondad, particularidad exclusiva de los chinos.
A ver ¿qué sucede en China en las primeras décadas del siglo XX? Este período
comienza con la rebelión de los bóxers, con la matanza de los cristianos, persecución
contra todo lo que tenga alguna relación con lo extranjero, posteriores acciones militares
punitivas, segregación de territorios, crisis políticas, rebelión de los Yunnan, masacres
masivas, luchas partidarias y militares por el poder. Y miseria, miseria y miseria:
centenares de miles mueren de hambre y de epidemias. La vida humana no vale nada, el
campesino es una especie de animal sin el mínimo derecho y a estas condiciones están
condenados millones y millones.
¿Y cómo es la China de Griffith? Amor, paz y felicidad. Los ricos son buenos y
bellos y los pobres también son buenos y bellos, O sea, todos los chinos son buenos y
bellos. La vida es un suave y risueño transcurrir, entre la sabia mirada de Buda y una
infantil musiquita, obviamente china.
De este bonito mundo parte el bondadoso e insípido Chen Huan, un monje
budista, para evangelizar a los salvajes occidentales, y mágicamente se traslada a
Londres, donde se convierte en dueño de una tienda bastante bien puesta, adquirida con
vaya a saber qué dinero. Allá desciende a todas las mugres imaginables y se mantiene
tan puro y tan insípido como siempre. En este horrible mundo conoce a la angelical y
también insípida Lucy, víctima de un cruel, diabólico y pugilista padre, digno
representante de todas las maldades occidentales. El bondadoso chino se enamora de la
bondadosa inglesita maltratada, sin que ella se de cuenta de semejante sentimiento, pues
por eso es angelical, pero el malvado padre se enfurece por ello y golpea a la pobre niña
hasta matarla. El chino deja de ser insípido, agarra su revolver sobre el cual nadie sabe
porque un tan pacífico chino tiene escondido, mata al infame sujeto, y luego se quita la
vida con un cuchillo. Y se muere indefectiblemente, pero su muerte es tan bondadosa
como cualquier cosa que hacen los bondadosos chinos. Y colorín colorado, este cuento
chino se ha terminado. Melodramático y lagrimógeno. Pero eso en sí no es el problema.

215
 ¿Sabía Griffith sobre los terribles y sangrientos acontecimientos que arrasaban
masivamente las vidas humanas en China? Sin lugar a duda, sí. ¿Sabían sus
espectadores sobre aquella realidad? Posiblemente no, o muy poco. Y no solamente por
la falta de los medios de comunicación accesibles para grandes contingentes de la
población. Tampoco existía una voluntad de acceder a lo que existía.
Lo folletinesco se impone porque hay una demanda por lo banal, por lo barato. La
división del mundo entre ángeles y diablos es tan antigua como la civilización humana y
hace falta una actitud más adulta para darse cuenta de que eso es imposible. Porque en
este caso el modelo para identificarse no sería tan fácil y tampoco el odio al enemigo, o
simplemente al diferente. Este maniqueismo milenario sirve como una excelente receta
para encubrir lo complejo y lo rico de la vida humana, y con ello las responsabilidades y
las grandes posibilidades del sujeto y de la sociedad.
Griffith no hace otra cosa que retoma esta práctica, ya desde un nuevo género
artístico, el cine, y con sorprendentes medios cinematográficos nos proyecta el cielo y el
infierno, dando forma así a un nuevo paraíso que en este caso es China.
Es común y tradicional entre los occidentales que con diversos significantes
proyecten su fantasía nostálgica sobre oriente o cualquier lugar desconocido, con lo cual
se logra un constante desprecio hacia su propia vida y sus condiciones, aunque
obviamente, su inmensísima mayoría huiría despavorida de tal realidad. Y sin lugar a
duda, esta realidad es cognoscible, en cuanto se quiere conocerla, incluso sin ir allá, ir
ya en el tiempo de Griffith. Pero entonces habría que reveer nuestra realidad, y dejar de
sentirnos los eternos desdichados, puros, víctimas y sin ninguna responsabilidad. Mejor
a utopía ofrecida, en este caso, en China.
El camino soviético
La Primera Guerra Mundial hizo insostenible el régimen zarista. Antes el atraso,
la infinita pobreza y el sojuzgamiento de toda índole fueron contenidos por la fe
religiosa y por la confianza depositada en sus representantes en este mundo. Pero con
los años de la guerra las hambrientas, diezmadas y encolerizadas masas ya no pueden
aceptar aquel orden. Atrapadas en a desesperación, en a ignorancia y en una historia de
muchos siglos de espera del mesías quien conducirá al creyente al paraíso, se entregan a
la causa bolchevique, proyectar a una nueva utopía, sustentada por la teoría de Marx
sobre el fin de la lucha de las clases (¿una versión sobre el fin de la historia?), sobre un
mundo sin clase dominante y sin clase dominada, donde todo sera justo y satisfactorio,
todos serán iguales y donde, por consecuencia se lograra la felicidad. De tal manera,
tomando desde su costado utópico, Marx se convierte en algo como dios, y su
representante terrenal, su interlocutor que establece el puente entre él y el pueblo, será
Lenin y luego Stalin. La necesidad de Rusia por modernizarse, encarar el capitalismo y
conseguir nuevos territorios de dominación para poder competir con los poderes
mundiales existentes, se vela con el discurso revolucionario, y se entreteje con la lucha
de los millones por una vida mas humana.
Los pensadores, artistas, intelectuales, profesionales también participaron en esta
batalla contra la injusticia y contra la miseria. Abnegada y apasionadamente. Pero ellos
también cayeron en la trampa de la utopía. Algunos salieron de ella emigrando, algunos
se suicidaron, algunos cubrieron con silencio su creación, algunos se enmudecieron para
siempre, y muchos entre ellos, porque no podían y porque no querían ver, oír, y hablar
mantenían su actitud, glorificando así la trampa.

216
 No podemos escribir la historia de la humanidad sin la historia del poder, pero
tampoco podemos acercarnos a la historia del poder sin la historia del arte. Se4 ha dicho
ya tantas veces que el poder necesita valerse de las expresiones artísticas concentrara
todo tipo de energía para poder hacerlo con la mayor eficacia.
Dice Lunacharsky, el escritor y político ruso-soviético: “glorioso es el escritor
que puede expresar una idea social valiosa y compleja con tan vigorosa sencillez
artística que llegue al corazón de millones. Glorioso es también el escritor que puede
alcanzar el corazón de estos millones con un contenido relativamente simple,
elemental.”
Esta elementalidad cobra su precio, pues tal tipo de contenido conlleva el
lenguaje elemental y simple y el empobrecimiento del lenguaje es, a su vez, el
empobrecimiento de las ideas también. Inevitablemente.
Y lo que era valioso o no como idea social fue determinado por el partido en su
condición de la nueva escucha del pueblo y de la filosofía divinizad de Marx. Por otro
lado, es bien sabido que esta manera de considerar el arte no ha sido propiedad
exclusiva de aquel sistema.
Entre los grandes artistas soviéticos figura el genial director cinematográfico,
Serguei Mihailovich Eisenstein (1898-1948). Oriundo de Riga, dueño de una compleja
y difícil historia familiar y de una formación académica, estudia ingeniería para
desempeñarse como arquitecto. En 1918 se enrola en el Ejército Rojo y después de la
derrota de los blancos, se entrega incondicionalmente a la causa revolucionaria. Estudia
teatro con el gran director Meyerhold y después de un viaje a Alemania, comienza su
carrera cinematográfica, en 1923.
En 1924 realiza La huelga, y en el año siguiente su grandiosa obra El acorazado
Potemkin. Para esta fecha el cine ruso-bolchevique dispone de Logros. Desde los
primeros momentos, los políticos con sorprendente lucidez tienen bien claro la
importancia de esta expresión artística: llegar al corazón de millones con el mensaje
conveniente. Por eso tanto estímulo y tanto control. Pero en aquellos tiempos, la pasión
sin resguardo y la entrega incondicional a la construcción de un mundo nuevo y libre,
produjeron una extraña mezcla entre la honestidad y la fascinación, entre un mensaje
fílmico publicitario, pueril —simple y elemental— efectista y un lenguaje
cinematográfico verdaderamente revolucionario por innovador y creativo, para nada
elemental, para nada simple.

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Eisenstein: el acorazado Potemkin

217
 El acorazado Potemkin relata un episodio verídico, de 1905, sucedió en un navío
de la armada imperial rusa: los marineros se rebelan por el reparto de carne infectada
por gusanos. El motín de a bordo se extiende a la ciudad de Odessa, motivo de una
implacable represión.
No es Eisenstein quien descubre el montaje, ni quien lo utiliza por primera vez ya
con una conciencia estética. Pero es él quien lleva este medio expresivo a las alturas
poéticas nunca conocidas antes y pocas veces después Es él quien hace este paso básico
de fundir en una sola unidad expresiva el contenido y los medios formales específicos
del cine.
Según Eisenstein, el objetivo y la función esenciales del montaje son: “ese papel
que toda obra de arte se señala a sí misma, la necesidad de la exposición coordinada y
sucesiva del tema, el contenido, la trama, la acción, el movimiento dentro de la serie
fílmica y su acción dramática como un todo.” Y sigue más adelante: “...nuestras
películas se enfrentan a la tarea de presentar no sólo una narración lógicamente
coordinada sino con el máximo de emoción y poder estimulante.” - oscilando entre una
genial visión de las posibilidades y particularidades del cine y el fantasma de
Lunacharsky.
El valor del contenido de estas obras de Eisenstein radica en la presentación de un
hecho histórico protagonizado por las masas de condiciones infrahumanas, cuya
desolación y postración generan tal tensión que pierden el miedo a infracción de los
valores y de las reglas sociales y morales, hasta entonces profundamente respetados y
temidos. La fuerza liberada por esta explosión es lo que marca el ritmo y la composición
de la película: mientras los acontecimientos, ciados en el buque se centrifugan desde el
“micromundo” de los gusanos hacia el macromundo del pueblo de Odessa: va en
crescendo el dinamismo y la vibración de la acción del pueblo, contrapunteados, con
cada vez más fuerza destructiva por los representantes del régimen cuya estructura corre
grave peligro. Y la masa surge así como el nuevo héroe, mítico y colectivo, cuya misión
principal es vencer el caos y establecer el orden revolucionario.
El montaje guía magistralmente no sólo el ojo del espectador sino lo lleva
también a una apasionada identificación con las masas mitologizadas, y el proceso
culmina en el éxtasis revolucionario. Según el testimonio de Eisenstein: “Aquí asistimos
al mismo proceso: salir de sí mismo, alejándose de una condición y pasando de una
cualidad a otra: el ex-tasis.” Pero este é este sóstenido con un habilísimo “cine-ojo”,
expresión acuñada por otro realizador soviético, Dziga Vertov, en los principios de la
Revolución y se refiere a la tarea del director de plasmar la realidad viva en el celuloide,
mostrar la vida tal cual es, sin subjetividad interpretativa y transformadora, alcanzando
así la total objetividad. Es obvio que eso es imposible. La total objetividad, y sólo como
pretensión y promesa engañosa, existe únicamente para justificar, universalizar,
hipostasear una idea. Eso es la gran falacia del ‘cine- ojo”. Pero también son este
concepto y esta práctica los que descubren la fuerza de la realidad poética y poetizable.
Una cara, una boca que grita con desesperación, la lona que se contorsiona
patéticamente, la carne que está invadida por los asquerosos bichos, los anteojos rotos y
ensangrentados, las botas que golpean la escalinata, son sólo algunos ejemplos famosos
entre centenares de tomas y encuadres magníficos que reiterándose entre sí nos
transportan al éxtasis. -
Después de otras grandes obras y una viaje, al e Eisenstein poco a poco va a ir
perdiendo el entusiasmo y l revolucionarios. y sus obras serán más controladas, más
limitadas por el staiinismo acaecido en 1926. Las habilidades, frecuentemente geniales,

218
tendrán que paliar la ausencia de la convicción. El contenido achatado y esquematizado
tiene que sostener un programa político cada vez menos confiable.
Este divorcio entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje fílmico se culmina
en Alejandro Nevski(1938), su primera película sonora. El director presionado por
exigencias políticas y pedagógicas, construye una historia épica educativa que narra el
triunfo del príncipe ruso Alejandro Nevski, en 1242, contra los Caballeros Teutónicos,
derrota dos por la hueste rusa en la superficie congelada del lago Peipus obteniendo con
ello la libertad de Novgorod.
El verdadero protagonista aquí ya no es el pueblo sino el a inteligente, nobilísimo
príncipe quien, por supuesto es rubio llama a los niños. Aunque escucha las sabidurías
populares y se vale del coraje y de la entrega del pueblo, él es quien logra la victoria.
Este personaje inverosímil y acartonado, digno ejemplar para el panteón de los héroes
positivos, nunca tiene duda, menos que menos se equívoca, Seguirlo es llegar a la
felicidad. Semejante historia pueril puede existir sólo con la pueril y grotesca división
del mundo entre los buenos y malos en base a máximas morales incuestionables. ¿Quién
pondría en duda lo acertado de la política de Alejandro? Sin embargo ¿es tan seguro que
su éxito belicoso contra los occidentales y su posterior sojuzgamiento pacífico a los a la
causa rusa tal cual el príncipe lo define según la obra, pero más bien, según la ideología
stalinista. orientales (mongoles), había sido una buena estrategia, provechosa para el
devenir ruso? Viendo esta película, esta pregunta no puede surgir de ninguna manera,
sólo la adhesión .

images.encarta.msn.com/.../ pho/t287/T287557A.jpg

Eisentein: Alejandro Neviski

219
 He aquí uno de los principios fundantes de la utopía soviética: tras las normas del
incuestionable héroe se llega al paraíso, pues este héroe axiomático es la personificación
de la ideología incuestionable, de la única posible ideología. La Ideología. Años antes,
en 1926, Benjamín escribe en su Diario de Moscú:... ser comunista en un Estado bajo el
dominio del proletariado supone renunciar completamente la independencia personal.
Uno, por así decirlo, delega en el Partido la tarea de organizar la propia vida.” Y en la
propia vida se configura también la ideología propia.
Sin embargo, los valores cinematográficos de la película son sorprendentes.
Escenas como la batalla sobre los hielos del lago pertenecen a las escenas más
grandiosas y emocionantes de la historia del cine, pues pocas veces se logra el éxtasis
como aquí, manejando a la perfección a gran número de extras y superando dificultades
reales como por ejemplo el hecho que la secuencia fue rodada durante el-verano.
La sonorización de esta misma secuencia, con la música de Prokofiev, compositor de
toda la banda sonora, es un ejemplo hasta hoy de a unidad irrenunciable entre lo visual y
lo auditivo. Y aunque el uso de la música folklórica rusa cae algunas veces en lo banal,
como consecuencia de las recetas “estéticas” del realismo socialista sobre este tema,
también ello acompaña cabalmente la imagen. El amor a la patria, encuentra su alegoría
en las canciones heroicas ya su vez, dulcificadas. Los malos (más cómicos que malos),
es decir los occidentales y sus cómplices, son expresados por música estridente y
agresiva, alternada con los cantos polifónicos en latín, correspondientes a la liturgia
cristiana occidental.
El lenguaje cromático que oscila entre lo blanco y lo negro, la fotografía, el
diseño de vestuario, etc. testimonian también los excepcionales valores creativos de
Eisenstein.
Epílbgo: esta película, tan agasajada como expresión artística de la lucha contra
Hitler, será totalmente retirada de la circulación en agosto del año siguiente, en 1939,
por el vergonzoso pacto germáno-soviético y para celebrarlo se programa una
colaboración entre los dos países. Dentro de este proyecto, el Teatro Bolchoi
encomienda a Eisenstein la puesta en escena de la opera wagneriana, La Walkiria. El
estreno sucede en 1940 y Alemania invade a la Unión Soviética en 1941. La película
será desempolvada y sacada de los archivos, para convertirla, de vuelta, en medio
agitativo. ¿Ideología? ¿Qué tal? ¿Y si Eisenstein hubiera leído a Benjamin? ¿O su
público?

El camino alemán
Alemania después de la Primera Guerra Mundial. La sensación de la derrota, del
abatimiento y de la descomposición sigue abasteciéndose de la realidad desesperante,
del caos económico, político y social. Los miles que volvieron de las trincheras y los
millones que permanecieron en su país, quedaron incapacitados de participar en la
construcción de una propuesta democrática Educados en las promesas y soluciones
sobrehumanas buscan nuevos continentes para su imposibilidad de pensarse: pensar y
actuar por su propia cuenta. En cuanto no pudieron renunciar a la espera por la justicia
divina, tampoco pudieron superar el odio animal.
La experiencia de Weimar se encaminó hacia el fracaso y el pueblo alemán vota
por el nacionalsocialismo eligiendo así la utopía fascista. Para venerar tenían a Hitler y
su Partido, y para odiar todo o que era diferente. Razas y religiones diferentes,
pensamientos e ideologías diferentes, formas de vida diferentes, historias y sistemas

220
diferentes. Pero tanto odio no fue soportable ni siquiera en estas condiciones, y por ello,
aquellos nuevos dioses se encargaron de canalizarlo hacia la lucha contra el Gran
Capital y a sus representantes, que según aquella miserable mitomanía, eran
principalmente los judíos. El nacionalismo junto con el racismo ofreció un delirante
refugio para olvidar el amargo sabor de la derrota, para ser absuelto de la
responsabilidad en los acontecimientos y para sentirse grande, fuerte y superior.
Si aquel pueblo, seducido por a locura, hubiera leído a Benjamin, por ejemplo, si
se hubiera preocupado por informarse sobre la decisiva presencia del Gran Capital
Internacional en el espejismo financiero y económico de Alemania fascista, si hubiera
renunciado a su minoridad,... Hubiera, hubiera, hubiera. Pero no lo hizo.
Fritz Lang (1890-1 976) nació en Viena, trabajaba como dibujante en Bruselas y
París y comenzó su carrera cinematográfica en 1919, con la productora alemana Decla-
Film, ya en Berlín y con esta empresa o con sus descendientes serán vinculadas casi
todas sus obras realizadas durante su período alemán, concluido en 1933.
La conciencia de la clase dirigente de la Alemania de postguerra sobre la
necesidad de propagar su ideología era asombrosamente clara y echaba mano a los
métodos más variados, entre los cuales se destaca el uso del cine, novedosísimo en
aquellos años.
La empresa filmográfica del estado alemán, UFA se funda en 1917 y funciona
con los capitales de la alta finanza, la industria pesada y de la casta militar y su objetivo
era fundamentalmente propagandístico. Su producción se dedicaba principalmente a
demostrar la superioridad de la “raza” alemana y la inferioridad del resto del mundo.
Para lograr este fin, no se asustaban de distorsionar la historia de la manera más
escandalosa si su objetivo político así lo necesitaba. Pero todo eso se realizaba dentro de
los marcos técnicos más adelantados de aquel momento y con una precisión formal
asombrosa. De tal manera, se generó una experiencia avanzadísima en cuanto al
lenguaje cinematográfico para sostener un discurso antihumano, falso, sumamente
manipulatorio y dañino o para producir un entretenimiento superficial con historias
burdas e insignificantes.
En este desolado panorama surge sin embargo el cine expresionista, estimulado
por prácticas de otros géneros artísticos, principalmente la literatura y la pintura, por la
filosofía existencialista en su vertiente nórdica y por las condiciones sociales tan
temibles para el individuo y también para la sociedad.
El gabinete del doctor Caligari de Wiene (1920) y Nosferatu el vampiro de
Murnau (1922) son las obras más destacables dentro de esta tendencia. Estas y otras
películas expresión llevan al espectador al mundo oscuro y dramático del hombre que
intenta vivir una realidad más allá de la realidad construida en sociedad, más allá de las
reglas y pautas de la cultura. Pero son también estas películas que señalan la
imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente, a los
territorios claros y racionales de los quehaceres humanos.
De su doble tendencia desciende el hecho que esta corriente creativa abastecerá
obras que exaltan la irracional y santifican la locura en cuanto es utilizable como sostén
para el objetivo del poder, pero también podrá servir como búsqueda por la complejidad
del hombre y reivindicar su realidad interior. Las dos ideologías muchas veces se
entremezclan de tal manera que resulta ser muy difícil captar su mensaje ético-
ideológico. ¿Cuál es lo verdadero y cuál es para velar? ¿Hasta qué punto es conciente el
creador de este doble juego? ¿De qué manera participan, incluso sin tener conciencia de

221
ello, en la preparación ideológica del fascismo? ¿Qué es la responsabilidad de un
creador en el efecto de su obra?
Otra vez apelo a la conciencia. Pues si ya Weber sabía que el hombre debe elegir
a los dioses y demonios a quienes decide seguir, los artistas del cine de nuestro siglo
hubieran tenido que saber más. No diferenciar entre la razón analítica y creativa,
reflexiva y autorreflexiva, emancipatoria y la razón cuyo único es la normatización del
mundo y la universalización de una sola ideología es elegir la irracionalidad contra la
razón. Pues aunque una razón sea sumamente valiosa, pierde su vigencia en el momento
cuando se expande más allá de las fronteras de su lugar de nacimiento y no es capaz de
regenerarse según las condiciones de otros tiempos y otros espacios. Quiero decir que
no existe razón más allá de la vida humana.
Elegir es elegir ideología, elegir modo de actuar, de vivir, elegir ética. En cuanto
alguien proclama como dios a la irracionalidad será partícipe de la destrucción
conjurada por él también y cuando proclama como dios a la razón normatizadora y
univerzalizadora, participa en la construcción de una promesa paradisíaca utópica.

www.latin-foros.com
Wiene: el gabinete del doctor Caligari.

Sucede, con penosa lógica que frente al advenimiento de uno o el otro, el

contrario aparece como la gran solución donde se puede refugiar tras los sufrimientos y
frustraciones causados por la experiencia opuesta. “La lucha es lo importante; no su
resultado, sino la rebelión en si misma.” confirma Lang, señalando cierta influencia

222
existencialista, pero el grave error es despreocuparse por el motivo y el objetivo de la
lucha. ¿No se trata de una versión del imperativo categórico? ¡No te fijes por qué y para
qué, pero lucha, rebélate! Es tan peligroso estar de acuerdo con algo sobre lo que no se
sabe qué es como rebelarse contra ello.
Metrópolis, la primera película que le acarrea la fama internacional a Lang, se
filma en 1926, siendo su productor la UFA. Los acontecimientos suceden en 2026, en la
ciudad llamada Metrópolis. La clase obrera vive en condiciones infrahumanas, carentes
de los más mínimos derechos o posibilidades para realizarse como individuos y como
entes cívicos, aniquilados entre un trabajo enajenante y forzoso y las pautas y reglas que
rigen y determinan su modo de vida y su modo de pensar. Sus sufrimientos llega a los
límites insoportables y casi estallan en una rebelión, pero María, una bella y
convincente joven les habla del futuro donde reinara el amor y con eso logra serenar las
masas. El dueño de la ciudad, el Gran Burgues, John Fredersen preocupado por la
tensión entre la masa, encarga al cientifico Rotwang, judío y llamativamente parecido a
Eistein, que fabrique un robot a la imagen uy semejanza de María, pero con “el alma”
maldita de la rebelión, de la discordia y del odio. Hecha la muñeca, ésta lleva al pueblo
a la destrucción y casi a la auto destrucción. Pero María, la verdadera, la buena y el hijo
del amo de la ciudad, Freder Fredersen, conciente de las injusticias de que padece el
pueblo, juntos y enamorados, salvan a los hijos de los obreros, atrapados, pobres
inocentes, por el agua que brota en las paredes y amenaza con la inundación, los puros y
virtuosos jóvenes enamorados logran, tras la destrucción del maligno y hechicero robot,
y la muerte del todavía mas maligno científico, convencer al padre que en el fondo es
macanudísimo, de que sea bueno con los obreros que en el fondo también son
macanudísimos, de que sean buenos con el Gran Burgués. Y allí, en las puertas de la
catedral, después de todos los desvíos y desastres causados por la maligna muñeca pero
principalmente por su malignísimo creador, se unen en una bella hermandad los
macanudísimos obreros y los macanudísimos burgueses. Por supuesto queda fuera de
esta maravilla Rotwang no solo porque ya estaba muerto sino por que no se le ocurrió
peor cosa que ser científico, y encima, judío.
La historia de esta película, concebida por Lang y su señora Van Harbou, de
reconocida y clara inclinación nacionalista, posteriormente miembro del mismo partido,
se desarrolla en un mudo cuyas imágenes fueron inspiradas por la arquitectura de Nueva
Cork. La ciudad de la enajenación, la ciudad de la injusticia. El Gran Capital
Internacional se simboliza por la arquitectura racionalista y el capitalismo, siguiendo la
razón de la ciencia, se convierte en un paradigma del Mal. La catedral, cuya entrada
sirve de fondo para la unión entre la burguesía y la clase obrera, obviamente es gótica.
La dicotomización del arte, principalmente de la arquitectura entre la racionalista como
signo de la sinárquica internacional y la medieval preferentemente gótico como símbolo
del orgullo nacional, del alemán como superhombre, del populismo chovinista fue un
constante de la ideología nacifascista. El 10 de julio de 1938 se celebran en Munich el
aniversario de 2000 años de la cultura alemana y la ciudad, pero también toda Alemania
se veían inundadas por una infinita variedad del kitsch popular de la “nobleza de la
raza” se extendía desde las copias de las esculturas góticas hasta las prendas de vestir.
No obstante, sin preocuparse de la lógica histórica o de la historia del arte, también
estaban presentes los jóvenes y no tan jóvenes alemanes, entrados frecuentemente en
kilos y en años, disfrazados de griegos o de romanos. Así mismo, las fachadas
templarias o las esculturas con reminiscencias greco-romanas, entre tantas otras cosas,
sirvieron, si hacía falta, para exaltar la superioridad de la raza y lo justo de la causa. La
locura, la inmoralidad no se preocupaba por la coherencia científica.

223
 Metrópolis tampoco pudo sostener una mínima lógica, ni siquiera internamente.
Pues John Fredersen quien usa los conocimientos de Rotwang, que es el dueño de la
idea, se redime, mientras el ejecutor será castigado. Y este mismo Gran Burgués es
quien posee el capital necesario para seguir dominando la ciudad, las fábricas, a los
hombres. Sin hacerlo ¿cómo podría mantenerse en su posición de dueño? ¿O va a
fundar con sus ex obreros una cooperativa? ¿Y va a vivir en el campo entre pajaritos y
florcitas, en lugar de la ciudad? ¿Y entonces van a ser felices? ¿Quizás la felicidad ya se
alcanzó con el amor de María y el apretón de manos del obrero y el burgués? ¿O la
muerte del científico (malvado y judío, por supuesto) ya es una entrada asegurada al
paraíso?

www.status.gr

http://media.film.ru/german2003/Metropolis/metropolis_001.jp

Lang: Metrópolis

224
 Estas preguntas, por ridículas que suenen, sin embargo surgen de lo narrado, si el
espectador así lo quiere. Pero desgraciadamente en lugar de preguntar y preguntarse, el
público contemporáneo absorbió el mensaje como panacea o como palabra, significante
para el odio y la desesperación, y así ubicó el infierno y el paraíso donde a los dueños
del poder convino. Ya el simple hecho de buscar el paraíso y el infierno para dividir el
mundo, es uno de los objetivos principales no sólo de la propaganda de la Alemania
fascista sino de cualquier sistema que no quiere que el hombre adquiera la mayoría de
edad para darse cuenta que esta división es imposible.
Aunque Metrópolis está frecuentemente catalogada como película expresionista
es difícil considerarla como tal. El cine de esta tendencia muestra el mundo a través de
la visión turbulenta, angustiante o confusa del sujeto perturbado por hallarse en el punto
entre la nada y el infinito y algunas veces se ubica en el lugar de quien ya pasó a las
tinieblas de la locura, como es el caso del Doctor Caligari. Metrópolis por un lado
señala el miedo a la mecanización total de la vida humana con su correspondiente
reificación y nadificación del hombre, pero por el otro da forma cinematográfica
precisamente a aquella ideología que más desprecia al ser. El fascismo no es un invento
del siglo XX o de la modernidad, sino es un atavismo que logró sobrevivir desde los
albores de la humanidad cuando la condición humana recién comienza a constituirse,
necesitando siglos y milenios para poder encarar la superación de la “servidumbre
voluntaria”.
Este atavismo ataca, aparece precisamente cuando el hombre frente a una
profunda crisis se asusta y busca refugio en una arcaica dependencia. El arte no es para
avalar esta actitud sino para crear palabras para poder enfrentar y llevar al cabo una
posible mutación, aunque difícil y dolorosa pero fundamentalmente necesaria para vivir,
para el hombre en sí y para su sociedad.
Esta película de Lang, igual que sus descendientes, como por ejemplo las mucho
más posteriores Blade Runner de Scott y Brasil de Gilliam construyen un mundo
homicida, ya por su orden ya por su desorden. Pero mientras estas últimas lo
representan como callejón sin salida, Lang no vacila en abrir un panorama posible”
como solución, que ya sabemos, es imposible, y no es otra cosa que una utopía más,
valiéndose del desarrollo técnico científico para asustar más al asusta do. Para nada es
sorprendente el aplauso del poder nacifascista que recibió el cineasta por esta obra.
Si él en sus películas posteriores, realizadas ya en Estados Unidos enfrenta al
fascismo, eso señala la capacidad del hombre, y en este caso de Lang, de ir buscando
caminos más justos, superando ideologías equivocadas y librándose de ataduras
anteriores.
E igual que Grifíith y Eisenstein, este director y particularmente en el caso de
Metrópolis y M el asesino (1931), film con que concluye su período alemán, participe
en la generación del lenguaje cinematográfico, en la dación de una forma particular a
los medios que hacen el cine. Dice el crítico Wienberg en la Magia del cine sobre Lang:
es ‘(...) uno de los Giottos del cine, uno de los precursores que mercó las primeras
sendas entre la maleza que era el cine en los años inmediatos posteriores a la Primera
Guerra,(…)”.
Cuando en 1924 visita por primera vez los EE.UU., tenía la oportunidad de
aprender y aprehender las experiencias de los grandes pioneros del cine y de la industria
cinematográfica en general. Con a inversión de capitales de Paramount y Metro se hace
posible encarar los fabulosos gastos que insumía Metrópoits, utilizando por ejemplo
36.000 extras.

225
 Pero más allá de estos hechos organizativos y financieros. Lang pudo crear
extraordinarias imágenes para la expresión del contenido como por ejemplo la deidad
del reloj que demanda por e vida humana, alimentándose de su tiempo, de su energía.
Su brillante montaje permite la compaginación de los movimientos y los gestos de los
obreros, enajenados y organizados por un ritmo ajeno al hombre y con eso se forma el
ritmo de la misma película alternándose con el ritmo de los desbordes, como por
ejemplo el baile de la nueva María, la inundación o la prosecución de Rotwang en la
techumbre de la catedral. Más allá de este contrapunteo está el silencio del poder ya sea
de Freder ya Maloch, el ominoso dios de la maldad y de la riqueza. Sólo alrededor de
María y el joven Freder puede formarse una cálida y humana cadencia.
Una rigurosa composición simétrica señala la vida cosificada del hombre de
aquella ciudad, bajo la exhibición de los avances técnicos como por ejemplo los aviones
que describen sus piruetas sobre la ciudad, como especie de aves rapiñas.
Las posibilidades del cine blanco y negro se ven aprovechadas y estetizadas
máximamente: el contraste del claroscuro, y de luz y sombra permite densificar y
rarificar los espacios y a relación del hombre entre sí y su universo, como por ejemplo
las luces de las catacumbas acompañando a la verdadera María y las luces del cabaret
donde presenta su baile enloquecedor la nueva María.
Con el manejo de la cámara extraordinariamente dinámico puede sostener la
aceleración de los acontecimientos y ubicar al espectador en diferentes lugares para
recibir el mensaje, como por ejemplo cuando filma en picada las masas humanas
encierra un ángulo agudo y cuando filma al obrero cuya tarea es mover las agujas del
reloj, utiliza contrapicada.
Ya depende de las generaciones posteriores qué es lo que toman de él, qué es lo
que toman de Griffith, de Eisenstein. Repiten sus errores y con ello contribuirán a
causar los mismos o mayores daños, o aprenden de su grandeza, para superar la
búsqueda de nuevos paraísos.
Sirven y servirán todas estas experiencias si de ellas aprendemos a renunciar a las
utopías.

226
 Capítulo 12

Lo Bello y lo Feo

Una vez alguien me preguntó cuál era mi profesión y cuando se lo dije se le

iluminó la cara y con cierta envidia así reflexionó: “Ah! Eso sí que es maravilloso!
¡Usted sí que lo pasa bien, pues siempre está con lo lindo!”. En aquel momento me
acordé de los cipreses de Van Gogh, de las cabezas grotescas de Leonardo, de los
payasos de Rouault, de los esclavos de Miguel Angel, de los dibujos de Schiele, de la
violencia de los afiches polacos, de los espacios de Gaudí. La lista sería infinita, pues no
hay obra de arte que de alguna manera deje de mostrar aquello que no es lindo. Lindo,
lindito, bonito. Son palabra que se cargaron de superficialidad complaciente, y el miedo
de renunciar a ellas es capaz de hacer ver los cipreses de Van Gogh como parte de una
agradable estampa de un paisaje, a los payasos de Rouault, como divertidas figuras para
habitaciones infantiles, a los esclavos de Miguel Angel como hermosas anatomías,
inconclusas por alguna casualidad, a los personajes de la Última Cena de Leonardo,
como figuras sagradas, y no ver el cuchillo; como desconocer el arte que pasa por la
visión de Schiele, creer que los espacios de Gaudí no van más allá de una solución
técnica, como hazaña profesional con un ingrediente de lo insólito, que los afiches
polacos en su extraña cromaticidad sirven para ejercicio profesional.
No, evidentemente la historia del arte y la estética, no es lo lindo sino que es lo doloroso
y lo placentero, y por eso es maravilloso. Lo lindo y lo bonito como equivalente del arte
es una trampa del poder para imposibilitar, o por lo menos dificultar, con este medio
también, el crecimiento del hombre. Con ello, por otro lado, el arte se convierte en una
especie de lujo al que sólo puede acceder el que dispone de un importante excedente de
tiempo y dinero, y así el conocimiento del arte (por otra parte falseado), se reduce a un
selecto y pequeño círculo de élite. Con ello se aleja al arte de su posibilidad de generar
conocimiento, responsabilidad, cosmovisión, constantemente renovados.

Miguel Angel: Joven esclavo

227
Preguntándose por los grandes misterios, el hombre con su fe, con su sentir, con su
fuerza vital, atraviesa su tiempo, generándolo y queda detrás de él la obra de arte.
Van Gogh: Cuervos en el campo de trigo.

En una mesa redonda, después de haber vertido este concepto, un científico

reaccionó con la siguiente frase: “Este país no se arregla con estética”. Sentí rabia, hasta
me saltaron las lágrimas. No contra aquella persona, sino por lo difundido y lo aceptado
de esta idea. Es verdad que con la estética no se arregla este país, como ningún otro.
Como con nada, en sí, se arregla un país. Pero la educación estética, y el conocimiento
de la historia del arte, como uno de los testimonios de la lucha del hombre por
constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo objetivo, sí, participa en la
formación de la conciencia y con eso será partícipe de la construcción de una nueva
praxis, de un nuevo pensum, del mejoramiento del mundo, de su mundo. Este
conocimiento, a su vez ayuda a dejar de perseguir utopías, proponer una toma de
conciencia del pasado, asumir una realidad histórica y actual. Mientras la historia y el
presente de un individuo o de una sociedad no estén elaborados, no lleguen a
convertirse en conceptos, la gangrena moral impone la repetición de los errores. En la
historia de nuestro país abundan las utopías (utopía significa no lugar, ofrecido cuando
no se ofrece lugar). Se llama Argentina sin tener plata, el Río de La Plata no tiene color
de plata ni siquiera su capital goza de buenos aires. Decimos que no tenemos identidad,
porque fantaseamos con tener algo que no somos y no queremos saber lo que
verdaderamente somos y partir desde allá. ¿Por qué renunciar a un medio como la
estética y la historia del arte, para conocernos mejor, para conocer nuestro posible, a fin
de construir otro posible, que hoy quizás todavía parece ser imposible? Pero a partir de
conocer, entender, elaborar y tomar responsabilidad.
Como hemos dicho en el primer capítulo, la definición de lo bello y lo feo es
uno de los objetivos finales de la estética. Pero luego también hemos dicho que la
definición sirve para ordenar los conocimientos acumulados y partiendo de allá, con un

228
reordenamiento, incorporando nuevas experiencias elaboradas, generar un concepto
nuevo, una definición coherente, en ese momento. En base a ello, ya sabemos, las
categorías de lo bello y lo feo no son constantes, como ninguna categoría lo es, sino que
existen sólo y exclusivamente por un incesante cambio. Desconocer eso es negar la
historia como fuerza gestadora y a su generador, al hombre como sujeto, con su
alteridad dialéctica, a la sociedad, al mundo objetivo.
Los conceptos planteados a lo largo de este libro, principalmente en el capítulo
La estética de darse cuenta sirve para intentar la definición de lo bello y de lo feo, para
que las experiencias acumuladas no queden como una especia de amontonamiento de
hechos empíricos sino que se conviertan en conceptos, en estructuras cognoscitivas y
operativas. Pues no se puede superar nada sin haber sido previamente teorizado. Una
cosmovisión se constituye sólo por medio de estructuras conformadas por esta
teorización.
El arte debe participar en la elaboración de la cosmovisión del hombre. Lo que
sabemos, lo que tomamos y rechazamos, es la herencia de una historia, enriquecida pro
nuestra lucha, nuestra vida, nuestro trabajo intelectual, con nuestro compromiso con
nosotros mismos y con el mundo en que vivimos.
Sin conocer esta historia, no podemos agregar la nuestra. Ni siquiera sabemos
quienes somos. Sin conocer lo que pensaron otros sobre lo bello lo feo, no podemos
elaborar nuestro concepto sobre ello. No me propongo hacer una historia de lo bello lo
feo, exhaustiva, ni mucho menos; sólo quisiera marcar algunos conceptos fundantes y
determinantes, conformados a lo largo de nuestra cultura.

Una pequeña historia

La palabra Kalos (bello), en literatura griega, como lo testimonia la evolución de

sentir, pensar y expresarse de la cultura occidental, aparece pro primera vez,
documentablemente, en Hesído, quien la utiliza para adjetivar a la mujer y por analogía,
como algo relacionado con Eros. Para Hesíodo la mujer es Kalón Kakón, o sea, un mal
bello, un mal no necesario, por ser placentero, que surgió de las aguas, sin el cual no
existe la vida. Pero siempre es hermosa, señala Hesíodo.
Y aquí se plantea la pregunta: ¿por qué algo que genera y devora puede ser
hermoso? ¿Puede ser bello aquello que es malo? O tras esta maldad ¿reside algún bien
salvador? ¿O en los tiempos de Hesíodo todavía no estuvo determinado lo que será a
partir de Sócrates y Platón? La estética presocrática es una protoestética, balbuceante,
sin haber podido estructurarse como ciencia y como expresión de la ideología del poder.
Platón, discípulo se Sócrates, en sus diálogos ya es claro. Introduce, en base a
las enseñanzas de su maestro, el concepto de Kalakagathia. Esta idea ya aparece en
Homero cuando determina lo bello como virtuoso, portador del ideal de agathos, es
decir, del hombre bueno, cuyos aspectos sirven como ilustración, como materialización
del bien. Para Platón existe una belleza esencial no está presente, nada puede ser bello ,
nada puede ser arte.
Aquí como hemos visto en el capítulo de Las dos vertientes, se constituye la ley
que permite la convivencia, la conformación de la sociedad, que formaliza la necesidad
del Estado, del poder, y solo si algo soporta al cotejabilidad con ella, puede ser bello, es
decir arte.
Con ello nace la base de la estética como disciplina, que desde el vamos se
propone ordenar los fenómenos ente un adentro y un afuera. Lo que está adentro, está
afuera, está rechazado.

229
 Así, en esta estructura, la ley, lo útil para el Estado, lo seguro, lo divino, el bien
y lo bello, llegan a coincidir y convertirse en una definición del arte, prácticamente
hasta hace muy poco tiempo. Y desde el vamos se excluye lo feo del territorio del arte.
Platón habla sobre la convivencia como condición fundamental del arte. Aunque
una cuchara esté bellamente tallada y sea de metal precioso, si no sirve para comer-
sentencia Platón-no puede ser considerada como obra de arte. Pero ¿utilidad para qué y
para quién?
Sin embargo, junto con este concepto, aparece otro que lo contradice. En uno de
sus diálogos surge la pregunta ¿que es el amor? Después de múltiples respuestas,
rechazadas y debatidas, una sacerdotisa define el amor como el deseo nunca alcanzable.
Si se realiza, si se alcanza deja de ser amor, por que dejo de ser deseo. Más aclara que el
amor no es la belleza en si, sino el deseo por lo bello.
Por un lado podemos interpretar este concepto como el deseo por la perfección,
lo divino, es decir, todo lo que significa para Platón la belleza como Kalakagatía, pero
tambien aparece en este concepto lo infinito, lo inalcanzable, en última instancia lo
mágico.
En el fondo insondable de nuestra existencia labra lo elemental. La fuerza de los
elementos es generadora de la energía vital, generadora también de la muerte, lo
corruptible. Pero como nos enseña Santo Tomas de Aquino, en la vida está la muerte, lo
corruptible, pero en la muerte ya está engendrada la vida. Lo elemental desea tomar
forma, y la tomará según el momento, según las condiciones del sujeto y su mundo. Sin
la fuerza de lo elemental, la vida sería un permanente giro en falso, repetición,
vaciedad. Lo mágico parte de esta fuerza. Lo mágico es lo elemental, es la entrega a lo
elemental, el encuentro con lo elemental; es llevar el llanto a la risa y la risa al llanto.
Lo mágico es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa; es construir sin
pedir reaseguro, es entregarse como la tierra a las fuerzas telúricas para que nazcan las
montañas; lo mágico es dar sin preocuparse por recibir; es la potencia no coartada por la
mezquindad.
Lo mágico es el caminar y no el llegar; es la neblina que llama y esconde y no lo
soleado que delata y determina, es lo sugerido y no lo consumido, es el buscar y no el
encontrar. Lo mágico se proyecta desde adentro. No se lo puede adquirir. No se lo
puede programar.
Lo mágico es lo que hace posible lo imposible y hace sentir lo imposible de lo
posible; lo que hace dudar de los esquemas y remueve lo estancado. Lo mágico permite
unir lo empírico con lo absoluto, el estar con el ser, lo cotidiano con la inmensidad, el
mundo de la luz con el mundo de las tinieblas, lo intelectual con lo visceral; que permite
que loS sentidos adquieran otra dimensión; que el dolor y el placer parezcan infinitos.
Pero lo mágico también hace posible soportarlos y evitar la destrucción. Lo mágico es el
enigma generador. De la vida, del arte.
Sin magia no hay arte. Tampoco vida. La magia es el acto que hace lo mágico,
que surge de lo mágico, que puede enfrentar la insignificancia.
Lo mágico nunca puede carecer del dolor, pues la mirada hacia afuera siempre
trae dolor. Encontrarse con el mundo de las tinieblas, con lo infinito, produce miedo y
abre el infierno. No se puede entender nada, no se puede crear nada, sin el dolor. Sin
descender al infierno. El acto creativo es también descender al infierno.
Hegel dice que sólo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso privilegio
del dolor. Es decir, sólo el hombre. ¿Los animales no sienten dolor? Sí, en cuanto
nosotros decimos que lo sienten. Pero ellos, los animales, igual que los objetos, en su
condición de cosaidad, no saben que sufren, no pueden nombrarlo, y sólo nosotros
podemos proyectar esta palabra “dolor”, sobre ellos. Tienen el estímulo fisiológico, pero

230
no lo convierten en sentimiento, en pensamiento. El hombre, porque ya no es cosa, no
es un fenómeno en-sí, puede decir: me duele, sufro.
No hay arte sin dolor, no hay creación sin sufrimiento. El miedo a ello genera
también refugios, aunque estos refugios “defiendan” hasta allá no más. ¿Cuál puede ser
un refugio? El orden, lo comprobado, lo perfecto impuesto como tal, la armonía, el
equilibrio, la Sección de Oro, lo permitido, lo avalado, lo contenido, la grilla, la
geometría. La devoción a la geometría suele nacer cuando el miedo al dolo, llega a se
demasiado grande.

Matisse: La Danza

Pero tras este aparente o temporario refugio, si se trata del arte, se vislumbra
también la angustia de la existencia y de la no existencia. Como en el cuadro de David,
La muerte de Marat, detrás de la exalta ción del deber y del nuevo orden, de la nueva
ética; también aparece lo elemental, lo ineludible de la condición humana. Aparece con
tuerza el miedo a la muerte.

Casey: Afiche para el programa artistico de MIt.

231
 El afiche de la diseñadora norteam . Jacqueline S. Casey, para e/programa
artístico de MlT(Massáchusetts Institute of Tecno/ogy) nos sirve de excelente ejemplo
de lo mágico, que —incluso en un género domo el diseño gráfico—, la magia, lo
mágico siempre puede y debe estar presente en la creación artística. Digo incluso, pues
como ya varias veces dijimos, el diseño gráfico tiene. L que lograr una comunicación
inmediata, debe ser, en mayor o menor medida, accesible para grandes contingentes de
receptores. Por ello lo subjetivo, la mayoría de las veces, se ve subordinado a lo
objetivo. Sin embargo, este mismo género artístico, en caso de un verdadero artista,
puede ser vehículo de la generación y la expresión de lo mágico.
En el mencionado afiche podemos sentirlo, verlo, valorarlo. Sobre fondo negro,
en el eje vertical descentralizado, se desarrolla el texto que presenta el programa de
MIT, para un mes. Este se compone de música y de danza.
Demócrito, el filósofo griego, usa la palabra musiké, como la unidad entre la
música y la poesía, y considera que ella, esta unidad, no nació de la necesidad creada
por la vida cotidiana, sino de la condición humana de tener, según lo llama, “fuego del
alma”.Considera que la danza también es consecuencia de este fuego.
Danza, música, poesía. Expresiones tan arcaicas de la magia. Su nacimiento
coincide con el nacimiento de la magia, como describimos arriba, pero también,
e/pensamiento, en su versión de lo mágico, según vimos en el capítulo Las Dos
Vertientes.
En el afiche de Casey, el anuncio sobre el programa, toma la siguiente
organización compositiva. La diagramación, el ritmo de la segmentación entre los
bloques del texto de la columna, permiten sugerir e/giro causado por e/eje. Este
movimiento convierte e/plano en espacio. De este espacio-movimiento surge, brota,
aparece el gesto. El gesto cromático que no ¡mita servilmente lo existente en el mundo
objetual, sino que hace convertir la forma aquí en sensación, que es la esencia poética
de la música y del baile. La apariencia trae al mundo sensitivo la esencia. Llamea en
pequeñas manchas de color el “fuego del alma” No cuenta de qué se trata la música, no
dice qué cuenta la danza. Nos lleva a la frontera de lo visible y lo perceptible, lo real y
lo irreal. El enigma brota del espacio negro, del mundo de las tinieblas para convertirse
en gesto, en acción, en arte. No apela a una descripción. Con eso se empobrecería,
perdería lo mágico. Le faltaría la poesía. No sería musiké para Demócrito. Con esta obré
el mismo espectador puede remontarse a su inconciente y transformarse en danza,
transformarse en música. Así el receptor participa en la creación. En la creación del
artista y en su propia creación. Los colores azul turquesé, fucsia, y su fusión violácea,
en su gestualidad, hacen enfrentarse entre sí lo cálido y lo frío yen esta dinámica
cromática se exalta todavía más e/acto creativo. Si esta danza, si esta música fueran sólo
descriptas, sólo representadas, ya no existiría la magia, sólo la conveniencia platónica, y
también la satisfacción del deseo.
Volviendo a Platón y su determinación sobre el amor, podríamos decir que
aunque él considera de manera diferente lo bello; sin embargo, este afiche, entre tantas y
obvias de arte, expresa este amor, esta magia, esta fuerza motriz de la creación artística.
Si ahora preguntamos, cómo opinaría sobre este a fiche Platón, efectivamente no
podríamos contestar, pues eran otros tiempos, otros ideas, otra cosmovisión. Pero para
intentar: ya que para Platón el arto es lo útil (ni la danza, ni la música de danza dan
provecho, conveniencia al Estado y por ello no pueden ser considerados como arte.
Mas, este a fiche, que precisamente expresa, valora, aquello que existe no por la utilidad
inmediata (necesidad primaria), no es muy posible que satisfaría su ideología sobre el
arte. Quizás sería expulsado de su República, como le hubiera pasado a la música para
danza, frente a la aceptada música de trabajo y de guerra. Suerte que esta República

232
nunca se llegó a realizar, aunque los estados dictatoriales se acercaron espantosamente a
ello.
Sin embargo, en Platón, también está el deseo por el misterio, por lo
desconocido, como tan lúcidamente esboza la sacerdotisa. Pero el factor determinante
en el concepto platónico del arte es el orden, la utilidad, la norma y la regia. Por eso,
finalmente llega a considerar la geometría, como la máxima expresión artística, que ya
se purificó de todo lo que es eventual, casual, concreto y subjetivo. Allá le parece
encontrar la perfección, por ello lo divino y lo eterno.
Aristóteles, a se puede decir, da una vuelta más de tuerca. Para él, y expresa eso
con toda la claridad, la máxima belleza es aquello que resulta de la conformidad con las
leyes, de la simetría y de la determinación.
La conformidad con las leyes o taxis, señala la directa descendencia de la
kalakagathía, en una forma más elaborada, más estructurada. La aspiración (quizás no
evidente pero presente) de Platón por lo mágico, por lo inaccesible, desaparece
totalmente en la obra aristotélica.
En cuanto a la simetría, para Aristóteles, sólo pueden ser bellos, es decir arte, los
objetos medibles con el mismo patrón. Es obvio su rechazo hacia lo diferente, hacia lo
heterotópico. En última instancia, hacia la alteridad. El hombre tipo de Policleto, aquí
puede sentirse satisfecho por su base teórica.
Y la determinación, en el vocabulario aristotélico, significa orden. Constitución,
imposición, generalización del orden. No existe nada bello que no disponga del orden.
Más exactamente, no puede ser bello nada que no haya sido conformado previamente
por el orden. Por supuesto, el orden para él, como para el poder a lo largo de la historia
del hombre, significa la estructura más conveniente para realizar sus necesidades, sus
conveniencias; aunque en su teoría sobre la tragedia, se mencionan el horror, e dolor,
pero sólo como medios del castigo divino, como “temor para el linaje del hombre” y no
como posibles fenómenos para la creación artística.
En el helenismo, los estoicos y los epicúreos ya no toman, porque no pueden
tomar, esta estructura rigurosa de lo bello. El mundo de la polis, cerradas y seguras de la
Grecia clásica, se cambia por el mundo del Imperio Helenístico, infinito,
inconmensurable, inseguro para e hombre. No podrán generar otro concepto, otra teoría,
pero aparecer las brechas, las roturas sobre el muro monolítico del poder de l triunfante
clasicidad.
Dice Séneca: “Insensatos son aquellos quienes creen que el bien pueda existir
sin el mal”. Y cuando uno de sus personajes se dirige e dios supremo, Zeus, así ora: “Tú
que sabes hallar orden en aquello que ya no es el orden, tú que sabes convertir en bello
aquello que no lo es” Aparece el reconocimiento de que el orden una vez era desorden y
una vez será desorden, será caduco, será no-orden. La dialéctica de Platón en Séneca se
transforma en práctica, para entender el fluir de la historia el fluir de la historia del arte.
¿Cómo podríamos explicar eso de “convertir” en bello aquello que no lo es? Se
reconoce que existe algo que está fuera del feudo de poder. Existe algo que ya no es
negable pero tampoco es aceptable Nadie puede decir que no existe. Lo que está afuera,
es el desorden. Es la no-ley. Es la inseguridad, por lo tanto, lo demoníaco. Así lo declara
el poder, ya sí lo ve el hombre, como reproductor de la ideología del poder como parte
del poder. Eso va a ser lo feo. Lo feo no es feo porque es repulsivo, sino porque es
temible. Por lo que sea. Es el mal, es lo feo. L bello, es el bien, es la ley.
Cuando algo desconocido, por eso temido, por gestión de una acción
mitopoiética se convierte en parte de lo de adentro, se integre crece el área de la luz, del
saber, de la ley, de lo bueno-bello. Con ello crece también su contacto con la no-ley, con
el mal-feo. El proceso de metabolización, aunque surge de los intereses del poder, va a

233
ser enemigo del poder también, porque el contacto del hombre con el mundo de las
brumas será mayor. La condición creativa va a aumentar con ello. Se puede reforzar los
límites, se puede perseguir con fuertes castigos a aquellos que miran hacia afuera, se
pueden embellecer los límites en su muro interior, pero no es posible mantener este
encerramiento. Siempre surge la brecha.
En a Edad Media Alta, el concepto estético está filado a partir de San Agustín,
según quien el hombre es malo, por eso es feo y por eso no puede hacer la belleza. Dios
es bueno, por eso es bello. Pero acepta, permite que el hombre, ya que es material,
materialice lo bello. Y eso será el arte. La creación artística está pues permitida para el
hombre, siempre y cuando su obra sirva para la alabanza de Dios, y si hace lo que le
marca la regla, establecida por el representante de Dios en este mundo, la Iglesia.
Lo prohibido, lo feo, aparecerá con finalidad pedagógica. Para espantar, para
temer, para no transgredir sino cumplir. En el mundo de estos siglos abundan los
monstruos. Estos monstruos, desde la primera lectura, aparecen porque así lo demanda
la Iglesia, la ley. Pero, silos analizamos con detención veremos que sin embargo
muestran otro aspecto también: aquello que ya no está pautado.
Desde que el cristianismo se impone como la ideología del poder esta religión
será el marco de la creación artística. Desconocer eso, significa desconocer 1300 años
de la historia de nuestra cultura de nuestra propia historia.
La religión cristiana durante siglos ofreció la palabra para los conceptos. Para
generar símbolos. Era el medio para la creación. En su condición de contenedor,
impuso, pero también ofreció la posibilidad de partir de allá. Lo bello era privilegio de
Dios, era el premio, era el gran permiso. Pero también era la prohibición. Las fronteras
entre lo conocido y lo desconocido eran trazadas por ello. Pero como dijimos había
medios para trasgredirías.
Luego en la Edad Media Baja, la organización del mundo logró fijar con mayor
segur estos imites. Santo Tomás de Aquino, determina lo bello, como la esencia de
Dios; permite al hombre, como ya dijimos, e acercamiento a Dios. Y ordena el
concepto de lo bello: Claridad, integridad y consonancia”. Con eso refuerza la línea
defensiva de la ley, del bien y de lo bello. Todo lo que es oscuro, es no ordenado, no
incorporado y diferente o disonante, y queda afuera. No como no bello, sino como no
arte. Sigue siendo lo bello, lo único posible para la creación artística.

Por suerte, el arte como práctica creativa, es más sabia que estética como
práctica teórica. Por donde miramos, la angustia, brumoso, la incertidumbre también
aparece. Para verlo, tenemos que aplicar la estética de darse cuenta. Para aquellos
tiempos, aquellas obras, y para las de siempre. El Renacimiento ahonda aquella estética.
Porque lo puede y porque necesita la omnipresencia de lo bello. Alberti, ante todo, pero
otros tratadistas también, exaltan con curioso esfuerzo, el valor del concinnitas, como
determinación exclusiva del arte. Pero ya hemos visto el cuchillo en esta mano
misteriosa en la Ultima cena. Pero demos otra vuelta más de tuerca. Al observar
atentamente la mano que aparece delante del pecho de San Juan, podemos suponer que
esta tampoco pertenece a nadie concretamente presente en el cuadro. Como si la misma
persona que empuja el cuchillo contra los perfectos que condenan, necesitara también
expresar su capacidad de amar a aquel quien no juzga, quien sufre, quien en su
imperfección expresa la bondad humana. Seguro que otros ojos podrán revelar otros
misterios, otros secretos de este cuadro.
O si mirarnos La Tebaida de Uccello; infinitas preguntas, gestos, situaciones que
no caben en el discurso sobre lo bello renacentista, fomentado incluso, a nivel teórico
por el mismo Uccello.

234
 Es lógico que en una época en que el hombre quiere exorcizar con tanta furia a
los demonios, éstos van a esconderse detrás de las primeras capas, y resguardarse allá
con creciente fuerza. Al declarar la batalla frontal contra lo feo, allá, tras la visión
inmediata, van a aumentar su poderío. La necesidad de negarlos no coincide con la
posibilidad de hacerlo.
Aunque en el siglo XVI no se haya conformado una auténtica teoría estética,
como nunca hasta entonces se evidenciaba la fuerza generadora de lo feo. No es casual
que el manerismo hasta ahora está considerado, conceptuado como un arte “mal hecho”.
La negación de lo feo, es al mismo tiempo, la voluntad defensiva del poder.
El absolutismo del siglo XVII logra reordenar la situación y desde la ideología,
jesuítica, desde la estética de receta de Versalles, incluso desde Descartes, se establece
otra vez la ley como fuerte límite y determinante de la expresión de la belleza, con
exclusivo derecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra y si aparentemente
se permite la fantasía, de alguna manera parecida a la ideología de la Edad Media, eso
está permitido para que señale lo terrible del castigo que va a ser administrado por la
trasgresión de la ley.

Cada época conforma su ideal sobre lo bello, en lo que ya de una u otra

manera se incorporó, se metabolizó algún componente de lo feo de épocas
anteriores. Pero también depende de la personalidad creativa del artista de qué
manera enfrenta la parte temible de la existencia. Zuroarán: Montes (detalle de la
Virgen de las Cuevas); Murillo: La virgen Inmaculada: Cano San Pedro de
Alcántara.

El Iluminismo del siglo XVIII tiene dos direcciones. Por un lado se propone
enfrentar lo antiguo y por el otro, establecer las bases de un nuevo poder. Se vale de los
conceptos clásicos de la belleza, es decir, entroniza la unidad, el orden, la proporción, el
taxis. Exalta la naturaleza, como forma suprema: “La naturaleza no hace cosas
incorrectas. Todas las formas, sean bellas o sean feas, tienen su razón de ser.” —escribe

235
Diderot. Aquí otra vez aparece el intento de salvar los privilegios de lo bello. O sea, si
algo es feo aparentemente, no es tal, porque tiene su motivo para ser así; por lo tanto ya
no es feo, sino razonable.
El racionalismo va a adquirir su incuestionable hegemonía, a partir de este
tiempo, y se va a encargar de embellecer lo que fue considerado como feo, hasta
entonces. Lo que no va a hacer es permitir ver lo feo que surge de nuevo sobre las
fronteras. En lugar de la Santa Trinidad cristiana, Diderot propone la santa trinidad de lo
verdadero, bueno y bello”.
En el fondo, el cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras
verdadero, bueno y befo; pero sigue siendo excluyente hacia lo dudoso, lo malo y lo
feo.
La estética moderna tiene su fundamento en Kant y Hegel. De ellos se bifurcan
las dos tendencias determinantes, troncales: una se pro pone reordenar, el reino
exclusivo de lo bello y la otra gestiona el reconocimiento de lo feo con derecho
exclusivo de existencia como categoría de arte.
El punto de partida de Kant es, aparentemente, especulativo y sistematizador. Su
objetivo es fundar la nueva lógica y la nueva ética. Escribe la Crítica de la razón pura y
la Crítica de la razón práctica. En la razón “pura” reconoce la objetividad del mundo
exterior, la existencia de la cosa en-sí y declara, al mismo tiempo su incognoscibilidad,
puesto que, el conocimiento humano sólo alcanza lo sensitivo. En 12 “razón práctica” se
dedica a analizar el comportamiento del hombre En esta obra llega a considerar la
posibilidad del hombre de contactarse con el mundo en-sí, pero su conducta será
correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo que es sensible, lo que
represente interés, afectos.
Llama poderosamente la atención la contradicción establecida por Kant entre
inclinaciones egoístas y la vocación desinteresada por el deber, entre lo sensitivo y lo
espiritual, intelectual. Hable sobre el abismo que se dilata entre el mundo de la
naturaleza como existencia y mundo de la libertad, como deber. Evidentemente, esta
condición necesita ser aliviada, si no resuelta. Intenta hacer una síntesis y prepara una
nueva Crítica, la Crítica del juicio, su Estética. Para él la “crítica del juicio” es una
facultad del sentimiento de placer y dolor se establece como puente entre la facultad de
conocer facultad de desear (ética). El juicio estético para Kant no es exclusivamente lo
sensitivo pero tampoco es exclusivamente lo ración especulativo. Su materia prima es la
fuerza de la fantasía, el juego de la razón.
Para Kant, lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que causa el goce,
genera el deseo), de lo bueno (que nos hace participe desde lo moral, desde lo ético), de
lo verdadero (de lo lógico establecido como fenómeno). Para él, más allá de esta famosa
frase bello es lo que nos gusta sin interés”, lo bello es un juicio de no se vincula con la
existencia concreta del objeto sobre el que se emite el juicio, no depende de ella, ni del
conocimiento teórico sobre el o sino que es una necesidad de valor general y al mismo
tiempo necesidad subjetiva. Aquí logra separar lo estético de lo lógico y d ético.
Obviamente este concepto encierra el peligro de convertir o intentar, convertir lo
estético en un valor absoluto, intentar reconocer formas pre y eternamente existentes, de
valores incuestionables y Pero también este mismo concepto logra enfocar una
tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser consecuencia de una necesidad, c’
conveniencia; lo que no ofrece utilidad para los intereses estableció también puede ser
arte. Es curioso, que precisamente Kant comienza: rotura de una estética del poder,
estética que parte de Platón y cual la estética debe subordinarse a la ética, al bien, o sea
a determinación de la ideología imperante. Por esta ambigüedad de Kant sucede que en
él, se ven anticipados aquellos quiénes se reforzar la metafísica del arte, pero también

236
aquellos que comienzan construir el otro camino, aceptando la relación del sujeto
creador, sujeto receptor y la obra de arte como una estructura. También pionero en la
estética moderna, del reconocimiento de lo feo, .c autonomía en el mundo del arte.
Cuando Kant habla sobre la intuición como medio de conocimiento y de valoración del
arte, también actúa con suma modernidad, aunque este mismo concepto puede llevarnos
de nuevo al elitismo reaccionario, excluyente, exaltado por Platón según el cual sólo los
elegidos pueden percibir la idea, y en el caso c arte la idea que generó la obra. Según
este concepto, en vano se intenta estudiar; quien no está predestinado para intuir, nunca
va a alcanzar; la comprensión.
La negación de la objetividad de lo bello, en Kant, señala también
cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte como una ley objetiva cuyas
coordenadas dependen de una estructura preestablecida. Su teoría de lo sublime nos da
una valiosísima pista para el futuro de la estética. Para él lo sublime es aquello que
proviene de ¡o infinito y nuestra razón no puede abarcarlo: es lo ilimitado. Exige una
entrega sin condiciones. Como él dice es un placer negativo de carácter sujetivo. El
taxis, como ley fundamental, para el arte, aquí pierde validez. En lo inconmensurable,
en lo infinito no puede sostenerse la regla. La regla es l mundo de la razón. Que no se
desborda del orden. Lo sublime es el desorden que no tiene en cuenta nuestras
necesidades lógicas, y nos proyecta violentamente a los abismos de la existencia, de
nuestro espíritu, de la condición humana.
Frente a la belleza sublime, Kant establece el concepto de la belleza matemática,
que se identifica con la estética de las proporciones, con la ‘tica de receta de Aristóteles.
La belleza matemática es el orden, es la armota; lo sublime es lo inmenso, es lo caótico.
Es la fuente de la energía infinita, que alimenta nuestra vida, pero que nos espanta
también con su ilimitación, con su potencia no domada, no domable, porque sentimos
que la nuestra es menor. Frente a ella, deseamos la unión infinita con esta fuerza y que
nuestra fuerza puede y debe mentarse de ella. Mas, el deseo de unirse, por el precio que
sea, con te infinito, nunca deja de existir.
Los hermanos Schlegel, Hólderlin, Schelling, Novalis,
Schopenhauer,Kierkegaard, Vico, etc., siguen esta línea, de la fuerza del sujeto, del
conocimiento de la imposibilidad de ordenar la existencia humana en t, la imposibilidad
de negar lo que no esté sistematizado. La gran culminación de esta tendencia va a verse
realizada en Nietzsche.
El otro camino se abre con Hegel El considera que el arte es el de la idea a través
de la materia. Y aunque para él, el arte, junto con la filosofía y la religión es el medio
para dialogar con el absoluto, tres sirven como las grandes posibilidades del crecimiento
del hombre en su lucha, como materia para alcanzar la Idea y unirse con ella, los tres al
mismo tiempo son sustitutos, y cuando se logra esta unión tan anhelada entre las dos
(entre la materia y la Idea) entonces la religión, la filosofía y también el arte van a
perder la razón de existir, hablaremos entonces sobre el fin de la religión, fin de la
filosofía y fin del arte.
En cuanto a la creación artística este brillo que se trasluce a través la materia,
podemos comentar lo siguiente si consideramos el concepto según el cual en el arte la
esencia aparece y es esencial la ,aparición, entendemos que cuando habla sobre la Idea,
habla sobre la que por medio de la materia, por medio de la generación de la
Forma, aparece, se trasluce, brilla. Hasta aquí podemos estar de acuerdo con
él. Pero otra vez pasó lo mismo que con Platón y con muchos otros a lo largo de la
historia de la estética. No habla sobre lo feo como factor estético. Para Hegel la Idea es
la máxima ley, casi Dios. Si eso es lo que se trasluce, solo y exclusivamente, lo feo otra
vez está ausente. Si, efectivamente, para Hegel, lo feo no existe como arte.

237
 Soportar el contacto con el
infinito a retroceder a los muros del
orden y la razón; tolerar el dolor, o
consolarse con la geometría, son formas
de actuar en el quehacer artístico. Van
Googh: Viejo llorando; Müller-
brockmann: Afiche par un Concierto
de orquesta; Cieslewicz: poster político.

No sabemos, porque Hegel tampoco determino con claridad, si la Idea par él es

Dios o la fuerza innata de la evolución del hombre en sentido onto y filgenetetico, o
dicho de otra manera, lo divino en el hombre. Lo que es de primerisima importancia en
la estética hegelilana, es la dinámica, el movimiento como generador del arte.
Haegel establece otros dos conceptos fundamentales. Primero: el arte está
hecho por el hombre y para el hombre; por lo tanto, el mundo en- si, separado del
hombre; no dispone de ninguna manera, de cualidad estética, no es categoría estética.
Según: la mera imitación de la naturaleza no puede generar arte, fenómeno estético.
Sólo la actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras
“purificar” la perfección.
Incluso en la desarmonía también tiene que crear la armonía. Este concepto
sobre la purificación expresa la “feliz satisfacción”, tan características en la estética de
Hegel, con que intenta magnificar el Estado ideal, o sea, el Estado prusiano, donde,
según él, la Idea se encuentra con la materia, y con eso, el hombre entra en una especie
de paraíso. Le parece descubrir esta conformación artística en el arte de la clasicidad
griega, más exactamente en la escultura griega clásica, que con su serena armonía y sus
formas equilibradas revelan del mundo feliz.
En Hegel, la idea artística es categoría histórica. Va la historia del arte como la
aparición de la Idea de la evolución humana, en su composición social. Pero par él, esta
historia no es otra cosa que el desarrollo de la idea, la perfección eterna, el eterno
desarrollo culmina cuando la Idea será alcanzada por la materia, y a partir de allá, según
él, llega el fin de la historia. Es la historia escrita por el amo. No puede aparecer en esta
historia lo que no estará ordenado dentro de esta línea evolutiva. Nosotros ya sabemos,
que precisamente basándose en la dialéctica de la historia. Es la historia escrita por le
amo. No puede aparecer en esta historia lo que no estaría ordenado dentro de esta línea
evolutiva. Nosotros ya sabemos, que precisamente basándose en la dialéctica de la
historia, no existiría historia del arte verdadera, con la exclusión, embellecimiento o
falsificación de lo feo.

238
 En el sistema de las categorías hegenlianas, adquiere un papel decisivo la
medida. No solo en su lógica, sino en su ontología tan entrelazada, por otra parte, con su
lógica. Es verdad que esta expresión, esta palabra, la medida, no aparece en su estética
(quizás por su enfrentamiento a la estética clásica francesa, que la usaba tan
abundantemente y según la cual la medida significa disciplina, receta). Sin embargo, el
concepto de la medida, en cuanto significa armonía, dinámica equilibrada
dialécticamente, para su estética es determinante. En base a ello demanda al arte
convertir lo disonante en consonante, lo caótico en ordenado, lo inconmensurable, en
medible y contenible. Para Hegel, en última instancia, la medida es la armonía con que
se debe construir el arte, y un mundo mejor. Para él este mocoso es el camino para
evitar lo negativo, y sin la presencia de la medida no se puede imaginar arte, ni una vida
respetable. Lo desmedido, lo carente de la medida, puede ser sublime, magnífico,
mágico, vital, pero nunca bello, por lo tanto, nunca arte. Para él, la medida es horno
mensuro, sin ello no hay arte, no hay belleza, no hay completitud, no hay libertad, no
hay ley. Por eso la medida, se interrelaciona íntimamente con la totalidad e integridad
como aspectos fundamenta les de su ontología. El artista verdadero para Hegel, es aquél
que en su obra busca y encuentra la representación de esta totalidad e integridad. Sólo
los malos artistas, los no artistas renuncian a esta tarea, o en caso todavía peor, ce
adhieren a la representación de la no totalidad (particularidad) y a la no integridad.
Ya los mismos discípulos de Hegel percibieron la falencia de esta estética y
muchos entre ellos, también partiendo de la dialéctica. del Gran Maestro, consideraron y
declararon que no se puede embellecer lo feo, la deformación del individuo, a
enajenación con la imposición de a santificada medida. La vida es verdadera sólo en su
relación entre lo bello y lo feo, entre lo participante y lo enajenado, entre lo subjetivo y
lo objetivo. Pero estos pensadores, ya no son continuadores de Hegel (aunque en su
contradicción, en su enfrentamiento, en su oposición con él, tampoco dejan de serlo
jamás), sino también se remontan a Kant.
En la estructura de la estética positivista encuentra su continuación la estética
hegeliana, en cuanto a considerar al arte como medio para embellecer la vida. Y en
realismo socialista directamente adquiere la función de mostrar al hombre la armonía
producida por el sistema socialista y señalar que el sufrimiento sucede sólo fuera de
ello. En esta “versión artística” nunca se ve al hombre como sujeto sufriente, sino
exclusivamente como parte feliz de una totalidad óptimamente constituida.
Faltaba la gran negación, el gran negativista. Este rol lo va a cumplir
Nietzsche. El pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, renuncia a la total
cognoscibilidad, causando la ira del positivismo y de todos los estratos del poder. La
ética, dice, es el invento de los filósofos, y el más allá sirve sólo para ensuciar el más
acá. No cree en los conceptos eternos, en los valores supremos. Para él, el esclavo es
esclavo porque es esclavo del discurso del poder (falsa conciencia, diríamos nosotros), y
el amo es aquél que logra ser amo de sí mismo. Para ello, hay que llegar hasta el
precipicio y danzar sobre su borde.
“Desde que hay hombres, el hombre ha gozado demasiado poco — dice en Así
hablaba Zaratustra—; tal es, hermanos míos, nuestro pecado original.” El arte se ofrece
como el gran goce. Vivir es inventar, dice. El sublime kantiano se convierte en su
estética en éxtasis, experimentado por los participantes de las fiestas dionisíacas. Allá,
en el gran entusiasmo, el hombre se encuentra con aquella parte suya que la cultura, el
dominio, el orden, le negaban, y se devela su profundo ser. El arte dionisíaco, es el
sentimiento desenfrenado del infinito, mientras el arte apolíneo es el arte de la luz, el
arte de la razón.

239
 Con Nietzsch entra en a historia de la estática, ya con antecedentes por
supuesto, el reconocimiento de lo feo como categoría estética.
Debe ser claro que la dialéctica de lo permitido y lo prohibido es la base de la
dialéctica de lo bello y de lo feo. Pero lo feo artístico no es lo feo natural como lo bello
artístico tampoco es lo bello natural. Una hermosa puesta de sol, un hermoso paisaje,
una hermosa persona, en sí, de ninguna manera son fenómenos estéticos, aunque la vox
populi, los nombrara de esta manera. Tampoco una cosa repugnante, un paisaje
devastado por alguna tragedia, un dolor, una descomposición física o moral en sí,
pueden ser considerados como feo a nivel artístico. Van a serlo exclusivamente a través
de la creación artística. Lo bello adquiere su forma adecuada, tras componerse en la
totalidad intensiva y reconstruir el mundo, pero ya por la intensidad de la obra y
constituirse en símbolo. Lo feo actúa de la misma manera, cuando pretende ser arte.

Vivir o negar
La armonía, el equilibrio, significan tradicionalmente las características
fundamentales de lo bello. Pero ¿qué hizo el arte durante milenios para convertir en
equilibrio, por medio de la creación, el desequilibrio; en armonía, la desarmonía?
Aunque Hegel se apresura a salvar esta situación tanto hacia el pasado como hacia el
presente, declarando que la tensión causada por esta contradicción también genera lo
bello, hoy ya sería infame aceptar esta violación contra la dinámica relación existente
entre la vida y sus fenómenos, y su transcripción en la obra de arte. Lo que pasa es que
el poder nunca ha querido enfrentar la realidad de lo que desborda su dominio. Y ya
dijimos: lo que no coincide con su voluntad, se ve excluido, si no eliminado, falsificado
en su lectura reproducido por miles de medios, como discurso de lo imperante. Por eso
sucede frecuentemente que lo patéticamente feo, lo angustiantemente feo, podernos
leerlo como bello, agradable. Si no fuera así, no podríamos explicar por qué y cómo
sucede, que millones en Van Gogh, o bello como lindo y complaciente.
Obras negadas, destruidas, no encargadas, no realizadas, esconcargadas hasta
hoy, mal leídas y mal enseñadas son testigos de la negación de lo feo. Sin la categoría
de lo feo no surgiría la renovación del arte. No de lo bello nace lo feo, sino de lo feo, lo
bello. Pues lo que una vez fue vio como temible y extraño, negable por lo tanto, gracias
ala creación, a la creación artística especialmente, gracias a la mitopoiesis, gracias a a
magra, gracias al acto creador, a la dignidad humana y artística, se incorpora en lo
“decible”, en lo soportable.
Hay feo que es transformable, con el tiempo y con la lucha, en bello. Hay feo
que va a perdurar mientras que exista la humanidad. Lo feo, lo doloroso, lo insoportable
que es posible resolver con la evolución del hombre y su sociedad, podrá pasar de una
categoría a la otra. Pero lo feo que constituye la eterna y básica angustia del hombre,
jamás podrá ser bello, jamás podrá ser representado por el arte como bello. La muerte,
la soledad, les profundos cambios, las situaciones límites, el encuentro con el infinito,
siempre van a generar una inmensa área para lo feo. Y ¿qué sabemos hoy qué es lo que,
mañana puede surgir, dejando de ser en-sí y convertirse en para-nosotros, causando con
ello una nueva carga, una nueva angustia?
Veamos dos ejemplos para ilustrar esta posibilidad del arte de orden
desconocido, pero con el/o generar, a/mismo tiempo, otras preguntas, aunque las dos
obras son muy Uterentes, son de distintos gorreros artísticos, de épocas distintas.
La primera es San Sebastián de Antonello da Messina, pintor italiano del siglo
XV. Este artista se caracteriza por una forma de representación racional de los
fenómenos del mundo objetivo, con medios llamados realistas, valiéndose de los logros
de la perspectiva renacentista. Genera así los elementos estilísticos propios: una nítida

240
perfección formal, el esplendor luminoso de los colores, la consistencia plástica de la
figura.
En su San Sebastián, obra madura de su carrera, pintada pocos años antes de
su muerte, aparece Sebastián, el soldado romano, jefe de la guardia pretoriana de
Diocleciano. Atraído por las enseñanzas del cristianismo, se ‘dedicó a difundir la nueva
fe y debido a su cargo, también a proteger a los conversos. Descubierto en su actividad,
fue condenado a morir asaetado. Mas, sobrevivió a todo su sufrimiento, aunque en su
segunda condena murió, sentenciado esta vez a ser apaleado, hacia282. Esta historia, en
sí, no es nada excepcional. Los romanos, en cada vez mayor número, abrazaron la fe
cristiana, y frecuentemente sufrieron martirio. Este hecho, incluso llegó a ser una
especie de privilegio, como elegido.
En la historia del cristianismo abundan los mártires, hombres y mujeres.
Tampoco es excepcional su representación. Si revisamos la pintura, incluso la escultura
medieval, renacentista, manerista y barroca, veremos la enorme cantidad de obras
relatando historias parecidas. La lectura, desde el punto de vista social es archievidente,
generar un modelo cuya historia, cuya vida, cuya entrega y abnegación sirvan de
ejemplo a miles y miles, no tanto para morir en martirio, sino para despreciar esta vida
terrenal y encontrar dicha en la renuncia a todo, y en soportar cualquier sufrimiento. Por
supuesto, esta lectura que ahora es evidente, en aquellos tiempos no lo era, porque el
discurso se dirigía hacia un hombre incapacitado para descifrar el discurso del poder,
que utiliza, se vale, de sentimientos religiosos. Este discurso contenía al hombre,
ofreciendo una ecuación sencilla y válida: sufrís acá, gozarás allá. Lo cierto convirtió en
confiable este mensaje, y no causó incertidumbre, al contrario, el fenómeno de sufrir, se
incorporó en el bagaje de lo bueno, y su representación en lo bello, Aunque en la pintura
románica todavía encontramos el aspecto nefasto de la tortura, en el Rehacimiento los
mártires torturados (de las más distintas maneras) aparecen en una actitud sorprendente.
Sorprendente porque no se comportan como quien está sufriendo por castigo físico, ni
por ningún otro flagelo. Tanta es la contradicción entre contenido (martirio) y forma
(actitud no sufriente, incluso, de goce) que varias veces se puede leer en comentarios
que no está en concordancia el contenido con la forma, O, se explica este fenómeno con
que al mártir que muere por la fe, el sufrimiento no le causa dolor. ¿Pero podemos creer
que a una persona apaleada, asaetada, quemada, etc., puede no dolerle? Y si fuera as es
fácil ser mártir.
Para entender, o por lo menos intentar entender este fenómeno, tenemos que
salir de/abrazo de lo bueno-bello, y aventurarnos en áreas anegadizás, peligrosas,
adonde los creadores de estas imágenes entraron (más bien salieron), aunque sea
inconscientemente.
Dice Bataille: “La voluptuosidad única y suprema del amor reside en fa
certeza de hacer mal. Y el hombre y la mujer saben desde que nacen que en el mal se
encuentra toda voluptuosidad. En cuanto a la torture, nace de la parte infame del
corazón humano sedienta de voluptuosidad. Crueldad y voluptuosidad, sensaciones
idénticas, como el calor y el frío.” De Bataille, hacia atrás en el tiempo, es enorme la
cantidad de autores que estudian este tema, empezando con Sade, siguiendo con Byron.
Maldoror, Anne Radclif fe, Lewis, Mary Shelley, Maturiri, Proust, ere. Por otro lado,
también la ciencia llega a analizar esto, desde el punto de vsra médico y psicológico, o
departe de Freud y Lacan, entre otros, desde el psicoanálisis. Sin pretender la definición
del sadismo, o como suele decirse, Sadomasoquismo, podemos decir que aquí aparece
el ledo oscuro del hombre y su representación. Martirios de San Sebastián, Santa Ursula
etc., cabezas chorreadas de sangre de personajes sagrados, infiernos y jardines de

241
delicias llenos de castigos físicos, crueles, pero recibidos otra vez con esta languidez
plástica, sensualidad, goce.
En este lado oscuro no se sólo este fenómeno, sino todos aquellos que
perturban la legalidad de los componentes de nuestro comportamiento, conocidos
científicamente o no. De todas maneras, los San Sebastián fueron pintados antes de que
Sade se hubiera introducido en las áreas de la maldad y crueldad humana, que parece ser
tan inevitable, a su vez, y de que Freud hubiera tratado este tema ya desde el punto de
vista analítico.
Otra vez podemos ver el límite establecido entre el bien y el mal la legitimidad
y la ilegalidad de un hecho, entre feo lo bello y lo feo. En San Sebastián, bajo esta
aparente serenidad e indiferencia como si estuviere ausente en sí mismo, podemos
descubrir el goce de la voluptuosidad y crueldad al mismo tiempo. Lo feo.
La otra obra pertenece a Bruno Monguzzi, diseñador italiano, contemporáneo.
Este creador dispone de una vasta trayectoria de producción en distintas áreas del diseño
gráfico, como afiches, diseño tipográfico, diseño editorial, señalización de exposiciones.
Entre estas últimas se destaca la obra realizada por él para una muestra de tas pinturas
de Rafael. El objetivo de este evento, en base a un concepto moderno de exposiciones,
ya no era una mera presentación pasiva de las obras, sino lograr que el concurrente fuera
partícipe activo de la muestra.

Antonello da
Messino: San Sebastiàn

242
 Esta señalización tiene dos objetivos. Primero segmenta el lugar ya existente,
articulándolo con la actividad señalizada y luego, sugiere el recorrido, mejor dicho, las
múltiples formas posibles de crear el recorrido para el concurrente y con ello integra lo
previamente segmentado. En esta dinámica de segmentar-integrar, el recorrido va a
generar el espacio Aquí entonces no apele a un espacio caja previamente existente s no
a una participación con la que mediante el movimiento- tiempo. se construye el espacio
entre lo expuesto, la conformación de lo expuesto y el participante. El tiempo no
significa tiempo medible con el reloj, sino la conjunción completa de varios tiempos: el
del Renacimiento, el de Rafael, el de Mongezzi y el tiempo del concurrente: en la
memoria en la duración del sujeto que observa, que participa, ya existe previamente,
algo que sugiere sus actitudes. ¿Por qué va a visitar (a exposición? interés general.
preocupación particular, curiosidad, actitud Kitsch, casualidad? ¿Que predisposición
lleva a este lugar?¿Ama a Rafael y al Renacimiento; quiere conocerlos o tiene dudas
frente a ellos o rechazo o indiferencia? ¿Que condiciones psicológicas anímicas lo
caracterizan en general. Y en particular en el momento de la visita?
Todos estos determinantes y otros, acumulados a lo largo de su historia van a
relacionarse con los otros tiempos con los tiempos de otros fenómenos allá presentes,
para que entre todos, en situaciones permanentes renovadas, vayan a ir construyendo el
espacio. Es decir: se relacionan los elementos segmentados entre sí a través del
concurrente que va recorriendo el lugar, va a ir integrando los componentes de su
tiempo-espacio-memoria y los de Rafaeí-Monguzzi. El resultado será una nueva
estructura relacional: un nuevo espacio.
La simbologización de este nuevo espacio es la forma que nosotros
percibimos, creado por Monguzzi con su señalización. Aquí el hombre esta metido en
“la caja” no esta ordenado y guiado según una voluntad superior que se encarga de
determinar qué es lo que hay que hacer sino que apela a la posibilidad de elegir,
construir y determinar, del sujeto. Lo absuelve de la condena para una niñez eternizada
y lo carga de la responsabilidad de la adultez.
Recorrer esta ex posición, participar, elegir, construir, no va a suceder sin
angustia. Pasar de condición de niño (irresponsabilidad, ser elegido, determinado,
guiado) a la condición de adulto (responsabilidad uso ser elector determinante, guía) no
sucede sin angustia. Esta actitud de diseño ofrece una condición superior, pero también
una carga mayor. Quizás cuando estamos allá, o en una situación similar, se nos ocurre:
“¿No sen a mas cómodo caminar, pasando por las imágenes, una tras la otra, sin
complicaciones, en la tradicional linealidad?” La respuesta depende de cada uno, y la
respuesta, al mismo tiempo será la elección. Ser metido y sacado en una cajita corno
bolitas (como dice Einsten) o ser constructor, con nuestra vida, del espacio.
Las dos obras, San Sebastián de Antonello da Massina y el diseño de
Monguzzl, se proponen, aunque de muy diferente manera, trazar, con su creación,
nuevos límites entre lo que existe, lo que es claro y soportable y lo que todavía no
existo, todavía es en-sí, pero empieza a ser percibido y por eso es angustiante,
inquietante.fl con su íma gen socializable (significante conocido) remite al espectador a
un aspecto temible del psiquismo (lo que se reconoce o no) y Monguzzi hace lo mismo
con su lenguaje específico, correspondiente al diseño gráfico, pero remítiendo al
espectador, al receptor, a/participante a una nueva responsabilidad (que se reconoce o
no). Este nuevo ffmíte entre lo posible conocido y lo nuevo, lo complaciente y lo
inquietante, lo aceptado y lo temido, de una u otra manera, es referente al límite entre lo
bello y/o feo, en cuanto reconocemos que lo feo no es fo feo natural, sino lo
desconocido, lo no incorporado. Eso es “danzar sobre el borde del precipicio “, eso es el
contenido y mensaje de la Danza de Matisse, eso es construir mundo. Sólo de lo feo

243
puede surgir lo bello, sólo del mundo de las brumas se puede abastecer el mundo de la
claridad.
Monguzzi presenta las obras expuestas en sentido que va desde las partes hacia
el todo. Quien completa el todo con las partes es el concurrente. La culminación es la
obra original, mientras el proceso es la sucesión de los detalles. La creación artística así
va a ser acompaña da y de alguna manera, compartida. Los detalles se ven acompañados
por’ textos de explicación. El ritmo se acelera: incorpora e integra cada vez más
detalles, fragmentos. Pero mientras el fragmento presentado va a ir abarcando una
mayor parte de la obra, la proporción del recorte, relacionado con el todo, va a ser
menor. De tal manera, el espectador realiza el viaje hacia el interior de la obra, apoyado
y estimulado por/os correspondientes textos, que acompañan las imágenes.
La organización del espacio no ocurre en forma geométrica, sino que propone
fa elección, selección y construcción según la voluntad y posibilidad de cada
participante. Construye con los segmentos o detalles, y la obra completa un espacio
dinámico y libre en su autonomía. No cierra los subconjuntos entre sí y con eso gesta
una sucesión de partes integrables de toda la exposición, como una sucesión de espacios
fluyentes. Los mismos paneles se encargan de cumplir la función de segmentar e
integrar, incluir y estimular hacia la culminación. Estos paneles presentan, en forma
alternada, los detalles y el todo, con los textos, cuya tipografía es clara y legible, su
lectura es accesible y dinámica. La elegancia, la solidez, la legibilidad coinciden con la
estética renacentista, como referente a lo expuesto, pero es sólo una parte y no el
protagonista.
El arte, no puede integrar lo feo en su mundo, como una especie de
todopoderosa anestesia, como elixir de vida. El arte no es sustituto, sino la revelación de
la gestación, de la vida y de la muerte. Aunque su fuerza intrínseca nombra lo no
nombrado, esta fuerza generadora y mítica permite soportar el dolor que surge allá
afuera de las fronteras del mundo sabido y conocido, ayuda a vivir pero no va a hacer
desaparecer los fantasmas tan temido, sino que hace que los enfrentemos y tomemos
conciencia de ellos. Hace patente que detrás de lo monstruoso hay algo más temible,
pero también hace saber que el hombre puede, con su capacidad creativa soportarlos y
enfrentarlos.
Si miramos hacia atrás, en la larga vía de la historia de la humanidad, podemos
entender que aquello que actualmente forma el mundo de la ley, una vez, hace más o
menos tiempo, esta fuera de su alcance, y pertenencia a lo feo. Lo bello, por eso,
siempre tiene un pasado, que se arraiga, en algún punto conocido o no, en lo feo. Así
como no hay arte sin la dialéctica entre la interdicción y su trasgresión.
Negar eso en e arte, nos llevaría a los refugios arriba mencionados o peor
todavía, al desastre del llamado realismo socialista, o sus equivalentes. Nunca jamás hay
tanta necesidad de imponer esta vergonzosa caricatura del arte como en los momentos
en los cuales el horror anda por todas partes dentro y fuera de la sociedad, invadiendo la
vida privada y la pública lo social y lo individual. En esta tendencia “artística” se
promete la felicidad y le bienestar a costa de la negación de la alteridad, de lo feo. La
lectura unívoca sobre la forma comprobada y legalizada excluye la lectura múltiple
sobre la forma en gestación. La constitución del la forma es también la legalización, la
tipologización. Es el precio que tiene que pagar lo feo como fuerza generadora para
convertirse en bello. Podríamos decir que lo bello y lo feo no son categorías en í, sino
verdades en su movimiento, y su existencia depende del tiempo. Lo bello y lo feo son
fuerzas ontológicas, realidades ontológicas. Lo bello y lo feo, pero lo feo renueva lo
bello.

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 Nunca se agota esta fuente de energía porque, mientras existe el hombre como
fuerza generador, creadora, deja de existir el mundo de lo feo.
La percepción del más allá, de lo infinito, del sentir de la inmensidad, de la
llamada desde el precipicio, va a determinar esta búsqueda por lo nuevo, va a permitir la
renovación permanente del arte. Si un día dejara de existir eso, no sólo se acabaría el
arte sino también la vida. Quizás llegaríamos al paraíso, pero ¿para qué? Sino hay más
lucha, no hay más llamada desde un nuevo horizonte, no hay más creatividad.
Vermeer, el pintor holandés, del siglo XVII, tiene una obra, la última que pintó
en su vida, que sirve para ilustrar esta y también como finalización de este trabajo. Se
trata de la Alegoría de la pintura, llamada también El talles, ambos títulos puestos
posteriormente.
La obra representa al artista que pinta su modelo. El espacio se estructura de
una sucesión entre el fondo, el centro y l a parte se conecta con el espectador.
La pared del fondo está cubierta por u mapa que representa a Holanda con sus
siete provincias; delante de él se ve el modelo. Desde la izquierda entra la luz que
ilumina a la mujer y al mapa. A la derecha hay una silla, apoyada contra la pared.
El centro se compone de la figura protaginística del pintor, sentado sobre un
taburete, delante se su atril. A su izquierda encontramos una mesa, cubierta con objetos,
como libros, máscaras, cuadernos de bocetos y géneros. Toso a su vez iluminado
también por la luz entrante desde la izquierda. Arriba se destaca una araña y lasa vigas
del techo.
En el primer plano podemos observar una silla y un manto levantado, que a su
vez nos hace posible ver las otras dos partes.
La composición marca claramente lo ortogonal. Las pequeñas y fuertes líneas
horizontales del mapa y las largas y contundentes líneas verticales se ven continuas en
el eje del modelo, que sólo con su trompeta quebranta mínima mente la horizontalidad.
También la silla, en el mismo espacio, sostiene y realza este juego vertical-horizontal.
En el centro domina la diagonal, aunque no es exclusivo. El blanco y negro de
las baldosas del piso se ritma en forma diagonal, subrayado por el escorzo de la mesa,
por la posición de las piernas del pintor, por el atril, y contrapunteado por el pincel y las
patas del taburete. Lo vertical-horizontal se hace presente por lo siguiente: las vigas se
desarrollan horizontalmente y la araña pone en dirección vertical. El cuerpo del pintor,
igual que las patas de la mesa, coincide con la organización compositiva de la araña.
En el tercer espacio, lo primero hacia nosotros, parece dominar más el
torbellino, lo ondulante, como una especie de resumen de todos los movimientos
anteriores.
También la organización cromática señala esta división. El fondo se baña de
luz dorada, el mapa es amarrado, amarillento, jugando con el celeste y amarillo del
modelo.
La parte central destaca el dominio del blanco y negro, determinado por las
baldosas y por la vestimenta del pintor, enriquecido con la incorporación de los colores
del fondo: las pequeñas y fuertes manchas rojas de las medias del pintor; el marrón está
presente en las vigas y en la mesa; lo dorado, en los objetos sobre la mesa, mientras el
azul emerge en el lienzo.
El primer plano parece sintetizar, también cromáticamente, los dos anteriores,
pero ya con una dinámica propia.

245
 ¿Qué sucede en cada espacio? El fondo presenta dos fenómenos: uno es la gloria
y su exaltación y el otro es el misterio luminoso. Ambos se articulan en la figura
femenina. Esta articulación es extraña, pues la gloria. La luz entrante, el misterio,
luminoso. El mapa, la trompeta y la corona de laureles son referentes a la gloria. La luz
entrante, el misterio. La mujer, con un libro y con una trompeta en la mano, está bañada
por una luz, con los ojos cerrados. Tiene los ojos pero no mira, tiene el libro, pero no lo
abre, tiene el libro, pero no lo abre, tiene la trompeta, pero no lo toca. Se podría decir
sobre ella que es algo, como en-sí. No genera acción. Está pero no sabe que está. Tiene,
pero no sabe que tiene. Algo esta ausente en ella. Este algo será la conciencia. Es un
recipiente de la gloria y el misterio reside en ello. El foco luminoso, desde donde entra
la luz, está ausente en el cuadro.
El segundo espacio es la acción: el pintor con su acto gestante, creador, lleva la
costa en-sí, en cosa para-nosotros. Pero no lo representa como está, y allá reside el
proceso creador del arte: recorta el todo y exalta la parte que le sirve para dar símbolo a
algo, que es su idea.
Esta idea es la gloria. Pues pinta sólo los laureles. Es su último cuadro, elige,
selecciona esta parte de un todo previamente existe en el mundo objetivo, porque
necesita marcar, expresar su deseo: sobrevivir después de la muerte, trascender, lograr
la gloria. No morir, entonces. Su ropa es festiva, no es ropa para pintar en un taller. Ni
siquiera el lugar parece ser taller. No está el ruido, el ajetreo de obrar. Los objetivos
sobre la mesa parecen ser relacionados con lo funerario (máscaras, manto) y con la
creación (tratado, boceto, también desde este punto de vista, la máscara, como
articulación entre lo que hay adentro u lo que se muestra hacia afuera, y los géneros,
como para cubrir y descubrir). El pintor, cuya cara no es visible, mira. Mira al modelo.
Y ve. Ve la trascendencia, pues, como dijimos, pinta los laureles. Quizás nunca termine
la obra, pero la obra ye está. Ni siquiera se propone representar a la figura entera: la
relación entre la corona de laureles, es decir, lo pintado y la superficie vacía del lienzo,
confirma eso. Para la eternidad queda ausente todo lo que no es la corona. La araña de
muchos brazos tiene sólo apliques pero ninguna luz ni siquiera algo que podría servir
como tal. Pero porque están los apliques, también está la falta.
Es tercer espacio está constituido porque alguien levantó este manto y ubicó allá esta
silla. Esta persona está ausente. Quizá era el pintor, porque quería mostrarse en su acto
creativo, por lo que se separa la vida de la muerte. Quizás fuimos nosotros mismos, en
nuestra voluntad de ver este acto creativo y así, participar en ello. En el nuestra voluntad
de ver este acto creativo y así, participar en ello. En el fondo no hay diferencia entre
dos: ambos se refieren a la voluntad de vivir y ambos se retiran, se ausentan, tras
realizar este acto. De todas maneras, con este gesto se abre el espacio, y como un eco
permanentemente renovado, este espacio se realiza de nuevo cuando un espectador se
incorpora en la pintura, con su mirada hacia el núcleo, que es la creación.
Esta pintura es el símbolo de la ausencia, de la falta, de la falencia. El espectador
que mira, no está allá, el pintor no nos mira, su cara está ausente, las luces son ausentes,
falta la terminación, falte el gesto y la mirada del modelo, el libero está cerrado y
ausente también el foco luminoso. Nosotros miramos al pintor, el pintor mira el modela,
el modelo no mira hacia ningún lugar, o por lo menos nosotros no podemos saber hacia
donde mira. Tampoco sabemos, de donde viene la luz. Está luz causa una dirección
contraria. El modelo y los objetos son lo que se contactan primero con la luz; después el
pintor la transforma en obra y luego nosotros la percibimos. Siempre l pintor es quien se
haya en el centro. Es el centro, por que es la creación.

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 Pero de donde viene y a donde va el movimiento de la vida, de la acción, en la
obra ya no esta designado, marcado, señalado. Falta. Está ausente. Está ausencia
reiterada y renovada genera el silencio tan presente en el cuadro. El silencio, como
ausencia del ruido.

Vermeer: El Taller.

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 Esta pintura es la expresión de la voluntado por no morir. Solo con la ausencia
se logra sobrevivir. Decir todo, hacer todo, alcanzar todo, saber todo, es el fin. Las
preguntas planteadas flotan y causan movimiento, por el deseo de encontrar la respuesta
a ellas. El deseo de vivir es la fuerza para sobrevivir.
¿Qué esta ausente en este libro? Todo lo que no esta dicho, por que yo no lo se, pro que
todavía no lo elaboré, por que todavía no lo entiendo, por que todavía no lo veo. Cuando
lo sepa, se abrirán otras puestas a otras preguntas, a otros no saberes.
Y esta también ausente aquellos que otros van a saber, otros van a entender,
quizás también desde mi saber y desde mi no saber.
Sirva entonces todo eso para partir desde aquí, generar otros límites entre lo que
esta claro y lo que esta oscuro, entre lo que es sabido y lo que es ignorado.
Sirve entonces todo este libro para despedir no despidiendo, para seguir
buscando aquello que hoy está ausente, pero una vez estará presente para generar nueva
ausencia.
Ese es el secreto más profundo del saber del arte: generar el deseo por nuevos
saberes y apoyar a l sujeto en su búsqueda angustiante. Poder nombrar el dolor y el
placer. Esa es la tarea, el valor principal, arcaico del arte. La vida.

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