ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ DE

EL GRECO

RESUMEN. El entierro del conde de Orgaz, considerada la pintura más

importante hecha por El Greco, realizada entre 1586 y 1588, ha suscitado
interés a lo largo de los años por parte historiadores y estudiosos del arte.
El objetivo de este ensayo es dar una aproximación interpretativa,
tomando como base el contexto en el que esta pieza se desarrolla.

PALABRAS CLAVE. El Greco, El entierro del conde de Orgaz, Toledo,

España del siglo XVI.

“Iban pasando muertos hacia atrás para llegar a la hora de la muerte del
conde de Orgaz, y no acaban de perdonar al Greco el retroceso fatal”
(Gómez de la Serna, 1941, p. 85)

Dentro de la producción artística de Doménikos Theotokópoulos, El Greco, hay una pieza

que se destaca de entre las otras. No solo es la obra cumbre del artista cretense por su

calidad técnica, que representa a todas luces la madurez del pintor, sino también es un

manifiesto del espíritu de la misma España del siglo XVI. El Entierro del conde de Orgaz

(Fig. 1) es, quizás, una de las pinturas más importantes del arte occidental y también una de

las más intrigantes por su alto contenido simbólico.

Andrés Núñez, sacerdote en la iglesia de Santo Tomé, le encargó al Greco la

realización de El entierro en 1586 (Cossio, 1972) Su intención era inmortalizar la leyenda

de Gonzalo Ruiz de Toledo, importante figura política de la sociedad toledana a mediados

1
del siglo XIV1. Dicha leyenda cuenta que, a su muerte, en 1323, cuando estaba por ser

sepultado en Santo Tomé, los asistentes presenciaron un milagro: San Agustín y San

Esteban descendieron de los cielos, tomaron su cuerpo, lo colocaron en la sepultura y

anunciaron que “tal galardón merecía quien a Dios y a sus santos sirve” (Gómez-Moreno,

1951, p. 14).

Fig. 1. – El Greco, El entierro del conde de Orgaz, 1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo Tomé.

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Fue señor de Orgaz y notario mayor de Castilla. Se destacó por su carácter caritativo y piadoso, siendo el
responsable de la edificación de la iglesia de Santo Tomé y del convento de ermitaños de San Agustín en la
parroquia de San Esteban y benefactor de ambos (Gómez-Moreno, 1951).

2
 La iglesia dio instrucciones al artista sobre cómo debía ser la pintura y esto quedó

estipulado en un contrato entre ambas partes2. Las pautas fueron las siguientes:

«Desde arriba del arco hasta abajo y todo se ha de pintar en lienzo hasta el epitafio
que está en dicha pared y lo demás abajo al fresco y en ello se ha de pintar un
sepulcro. Y en el lienzo se ha de pintar una procesión de con el cura y los demás
clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Rruyz de
Toledo señor de la villa de Orgaz y bajaron santo Agustín y san Esteban a enterrar
el cuerpo de este caballero teniéndole de la cabeza y el otro de los pies echándole en
la sepultura y fingiendo al rededor mucha gente que estaba mirando y encima de
todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria» (San Román y Fernández, 1910,
p. 36).

El Greco siguió dichas instrucciones, pero incluyó a la representación de esta

leyenda medieval diversos atributos que no fueron solicitados en el contrato. El artista se

tomó libertades de interpretación y realizó una escena “modernizada” de la historia de

Gonzalo Ruiz de Toledo (Schoth, 1982).

Es necesario, entonces, analizar estas ‘incoherencias cronológicas’ en El entierro

para poder entender hasta qué punto estuvo influenciado por su propio contexto. Primero

tenemos que tener en cuenta que este juego de caracteres modernos no era tan ajeno a El

Greco. Un ejemplo claro de esta ‘modernización’ se puede encontrar en El expolio de

Cristo (1577-1579), en la armadura que embiste al soldado ubicado al lado de Jesús (Fig.

2). Schroth (1982) dice que no es casualidad que la armadura que lleva Gonzalo Ruiz de

Toledo o la indumentaria de los santos Agustín y Esteban sean atavíos del siglo XVI. Estos

2
Dicho contrato fue realizado el 18 de marzo de 1586 y no en 1584 como se creía erróneamente, esto por el
pleito entre El Greco y la iglesia respecto al pago. Al final se le pagaría 1.200 ducados por su trabajo. (San
Román y Fernández, 1910).

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elementos actuaban como señales para los espectadores del tiempo de El Greco. De esta

manera, servían como vínculo entre el creyente y los conceptos que quería trasmitir el

cuadro, un puente que los acercara a la leyenda y sus connotaciones morales.

Fig. 2. – Detalle del hombre con armadura.

El Greco, El Expolio de Cristo, 1577-1579
Toledo, Catedral de Santa María de Toledo.

Para ahondar más en las singularidades de El entierro, partiremos del hecho de que,

como lo dicen las especificaciones dictadas por la iglesia de Santo Tomé, El Greco dividió

la pieza en dos partes: El terrenal, que es la representación del funeral y el milagro; y la

Gloria, el cielo que se abre para recibir al difunto. Ambas con una gran carga simbólica y

que, desde luego, contienen en sus formas el pensamiento de toda una nación.

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 El sector terrenal tiene como protagonistas un abanico interesante de figuras que

interactúan en la escena (Fig. 3), ya mencionamos a Gonzalo Ruiz de Toledo y a los santos

Agustín y Esteban que forman parte de la escena principal, rodeándolos se pueden

encontrar cuatro categorías de personajes entre el clero, frailes, letrados y caballeros. Este

despliegue de personalidades ataviados con trajes modernos es, además, parte de la

sociedad toledana de la época. Entre estos se puede encontrar a don Antonio de

Covarrubias, amigo de El greco y retratado anteriormente por él; Andrés Núñez de Madrid;

el mayordomo de la fábrica de la iglesia de Santo Tomé, Juan López de la Quadra; un

autorretrato del propio Greco, entre otros personajes (Gómez-Moreno, 1951). Gómez de la

Serna interpreta esta libertad que se toma El Greco al incluir a estos personajes, como una

manera de enfrentarlos a la muerte, a ellos a quien mirara El entierro:

“A todos esos caballeros vivos del entierro los tiene matados el muerto; en conde de
Orgaz se los llevó con él a la tumba; están matados en su retrato; todos están
muertos como él. […] lo ‘único real’ que habrá habido después de muerto todo
habrá sido este cuadro callado algún día frente al haber muerto todos humanos que
lo contemplaron a través de los siglos” (1941, p. 83-84).

Es importante entender la relación de la España de El entierro con el concepto de

muerte. De la Flor (2002) dice que este periodo estaba marcado por el siglo del desengaño,

siendo finales del siglo XVI. Entre las clases intelectuales se vivía una obsesión por la

vanidad de todo y la inminencia de la muerte. Se puede afirmar, entonces, que el Greco no

fue ajeno a este pensamiento y lo haya plasmado usando a manera de herramienta a estos

personajes contemporáneos a él.

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 Fig. 3 – Detalle de los personajes presentes en
El Greco, El entierro del conde de Orgaz, 1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo Tomé.

Otra característica notable de la escena terrenal son los elementos funerarios que

acompañan El entierro. Schroth (1982) señala los siguientes atributos: Las seis velas

mortuorias, la cruz sostenida por el sacristán, el subdiácono de espaldas al espectador, el

traje negro utilizado por el hombre que oficia el funeral y miembros representativos de tres

órdenes religiosas: Franciscanos, Agustinos y Dominicos, y, por último, la calavera (Fig.

4), indiscutible representación del concepto de muerte eficaz (De la Flor, 2002). Estos

atributos son característicos del rito funerario del siglo XVI. Las costumbres funerales

tenían un elevado grado de importancia en este periodo y la teatralidad que acompañaba

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estas conmemoraciones, cargadas de simbolismo, recursos visuales y tópicos referidos a la

muerte (De la Flor, 2002) son clara muestra del espíritu de la época, espíritu que El

entierro refleja de manera clara.

Fig. 4 – Detalle de la figura de la calavera en

El Greco, El entierro del conde de Orgaz, 1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo Tomé.

Sobre esta composición se alza la Gloria, la representación de la ascensión del alma

hacia el cielo. Gonzalo Ruiz de Toledo es elevado por un ángel que lleva su alma que ha

tomado la forma de un niño (Fig. 5); esto puede hacer referencia al alma que renace con la

muerte. De la Flor (2002) hace una comparación del alma recién salida de Dios con la

tabula rasa o lienzo en blanco, y que este lienzo se oscurece al pasar de la vida. Se puede

deducir por lo que se ve en la pintura que, al morir, después de una vida en bondad y

justicia, el alma regresa a ese estado de pureza.

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 María y Juan aparecen rogantes 3 ante un Jesús que hace de juez (Gómez-Moreno,

1951). A los lados se puede ver dos pequeños grupos de profetas, cabezas de serafines, San

pedro y las llaves, dispuesto a abrir las puertas del cielo. También se observan las apiñadas

filas de los bienaventurados, que incluyen a Felipe II y a Santo Tomás, el patrono de la

iglesia. (Cossio. 1972).

Fig. 5 – Detalle del ángel en

El Greco, El entierro del conde de Orgaz, 1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo Tomé.

De la Flor (2002) señala que, en el siglo XVI, el cielo aparece como un emblema

lúgubre, representaba el conocimiento inalcanzable e infinito, al que no se podía llegar a

través de la razón humana. Cossio, por su parte, plantea lo siguiente:

3
Según el Concilio de Trento, La Virgen y los santos eran considerados intercesores por los hombres ante
Dios. Las representaciones debían dejar en claro que estos, reinantes junto a Jesucristo, intervienen en favor
de la humanidad por medio de oraciones. (Garriga, 1983)

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 “Pero semejante Paraíso completa al Entierro; y el que pintó la tierra de aquel
modo, no pudo traducir a otro idioma menos desapacible la mansión de los justos”
(1972, p. 156).

Noli altum sapere o No vale inquirir en lo alto, era un concepto muy presente en la

época, esto, y su relación con la muerte, llevó a España a un estado de nihilización y el

sentimiento de caducidad estaba presente en todo (De la Flor, 2002). Sin embargo, la

creencia de un mundo celestial, que es eterno e inalterable, contrastaba con esta realidad y

buscaron en la religión un refugio espiritual en el deseo de alcanzar la eternidad (Mariazza,

2013). Por esta razón, podemos concluir que la presencia de esta Gloria, con el alma del

señor de Orgaz en los brazos del ángel, está fuertemente influenciado por esta cosmovisión

y, por supuesto, funciona también como una lección moralizante para el espectador: “actúa

bien y llegarás al cielo”.

Siguiendo esta línea de enseñanza moral, existe otro suceso influye en el arte,

especialmente el de carácter religioso: El Concilio de Trento 4. En su última sesión en 1563,

se establecen preceptos a seguir por los artistas para la representación de personas divinas,

la virgen y los santos. Entre los postulados acordados encontramos la utilización de

imágenes como biblias ilustradas para los iletrados (Garriga, 1983); esto, pues, nos lleva a

que el arte de la época no tenía solo un fin decorativo, sino que servía también como medio

de catequización. Si bien bajo El entierro existe una esquela explicando no solo la leyenda

4
El Concilio de Trento nace como oposición a las tesis doctrinales de los protestantes, por esta razón la
Iglesia Católica fijará doctrinas sobre la Virgen y los santos que, para la reforma, no deberían ser sujetos de
adoración ni representación (Garriga, 1983).

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sino también las virtudes de Gonzalo Ruiz de Toledo, la pintura desarrolla un lenguaje

universal que llega a todos. Garriga menciona sobre las imágenes como medio para instruir:

“[Que las imágenes] enseñen también con diligencia los obispos que, a través de las
historias de los misterios de nuestra redención expresadas en pinturas y otras
representaciones, es ilustrado y confirmado en la conmemoración y la asidua
veneración de los artículos de fe” (1983, p. 348).

Es menester aclarar que uno de los objetivos de El entierro era, según Schroth

(1982), incentivar las donaciones en la iglesia de Santo Tomé. Siendo la caridad una de las

cualidades de Gonzalo Núñez de Toledo, la pintura de El Greco no es una mera

representación de la leyenda del conde de Orgaz, sino una enseñanza, una forma de decirle

al espectador que se encontraba de frente con El entierro, que si seguía el camino piadoso y

caritativo recibirían los mismos honores que el conde y que, por último, alcanzaría esa

eternidad tan anhelada.

En palabras de Cossio (1972) “[El entierro] es una de las páginas más verídicas de

la historia de España” (p.139). En cada uno de los elementos presentes en El entierro del

conde de Orgaz, reside un pedazo de la historia, el pensamiento y el pesar de la época.

España a finales del siglo XVI se encontraba en un periodo de crisis y esto se tradujo en su

filosofía y, por supuesto, en su manera de hacer arte. La obsesión por la muerte inminente,

el sentimiento de caducidad y la esperanza del cielo y la eternidad que reside en él,

confluyen y se complementan en la obra maestra de El Greco. No hay mayor manifestación

de una España nihilista pero llena de fe.

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ANEXO 1:

FUENTES DE LAS IMÁGENES.

Fig. 1.- El Greco. El entierro del conde de Orgaz. 1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo
Tomé. Consultado: 27 de mayo de 2018.
https://es.wikipedia.org/wiki/El_entierro_del_conde_de_Orgaz#/media/File:El_entierro_de
l_se%C3%B1or_de_Orgaz_-_El_Greco.jpg
Fig. 2.- Detalle del hombre con armadura. El Greco, El Expolio de Cristo, 1577-1579
Toledo, Catedral de Santa María de Toledo. Consultado: 27 de mayo de 2018.
https://es.wikipedia.org/wiki/El_expolio_(el_Greco,_Toledo)#/media/File:El_Expolio_del
_Greco_Catedral_de_Toledo_detalle4.jpg
Fig. 3.- Detalle de los personajes presentes en El Greco, El entierro del conde de Orgaz,
1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo Tome. Consultado: 27 de mayo de 2018.
Fig. 4.- Detalle de la figura de la calavera en El Greco, El entierro del conde de Orgaz,
1586-1588. Toledo, Iglesia de Santo Tomé. Consultado: 27 de mayo de 2018.
Fig. 5.- Detalle de la figura del ángel en El Greco, El entierro del conde de Orgaz, 1586-
1588. Toledo, Iglesia de Santo Tomé. Consultado: 27 de mayo de 2018.

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BIBLIOGRAFÍA.

Cossio, M. (1972). El Greco. Barcelona: Editorial R.M.

De la Flor, F (2002). Barroco, representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680).

Madrid: Cátedra

Garriga, J. (1983) Fuentes y documentos para la historia del arte: Renacimiento en Europa,
Barcelona: Gustavo Gili

Gómez de la Serna, R. (1941). El Greco: Visionario de la pintura. Santiago de Chile: Ercilla

Gómez-Moreno, M. (1951). El Greco. El entierro del conde de Orgaz. Barcelona: Juventud

Mariazza, J. (2013). Fiesta funeraria y espacio efímero. El discurso de la muerte y su

simbolismo en las exequias de tres reinas de España en Lima en el siglo XVII. Lima: Fondo
Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

San Román y Fernández, F. (1910). El Greco en Toledo. Recuperado de:

http://www.toledo.es/wp-content/uploads/2017/01/siete-letras-libro-02.pdf

Schroth, S. (1982). “Burial of the Count of Orgaz”. En: Studies in the History of Art, Vol. 11 pp.
1-14

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