Antoni Gaudi.

Antología del arquitecto Pau Budí Agredano

1. Antoni Gaudí y el ‘Modernismo’: vertiente catalana del ‘Art Nouveau’. Características y expresión:
la plasticidad y la línea curva. El espacio como categoría de la existencia.

2. Juventud de Gaudí: exploración de volúmenes y superficies. La ‘Casa Vicens’ como paradigma. El

espacio como la superficie definidora de volúmenes.

3. Gaudí y su desarrollo estilístico:: el ‘Palau Güell’. El ‘Park Güell’:. Ciudad-jardín y proyecto

irresoluto. El espacio como exterior

4. La Casa Batlló: primera gran obra de madurez. El objeto bello-funcional. El espacio como
‘Einfürlung’: la empatía en el interior por el moldeado de las masas.

5. La Casa Milà (‘La Pedrera’): la máxima expresión de Gaudí. El despliegue y maclado de las masas
libres. Supresión del basamento del edificio. La azotea con sobrias “máscaras de guerreros”.

6. La Sagrada Familia: la obra inconcusa. Su construcción y la polémica. La creación de un templo

formalmente singular. El dominio de las formas: las cuadrigas. La Fachada de la Natividad:
integración del conjunto y saturación semántica.

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Introducción

Antoni Gaudí i Cornet, nacido en Reus, en 1852 y fallecido en Barcelona en 1926, ha sido –si no el
que más- uno de los arquitectos más célebres a nivel universal. El genio de la forma se enmarca
en el llamado ‘Modernismo’ o ‘Art Nouveau’, del que hace una versión única. Ese estilo tan personal
hace que sea amado fervorosamente por muchos y repudiado por no pocos críticos e historiadores
del arte y de la arquitectura.

Su talento, pues, requiere de un distanciamiento para no emitir juicios viscerales. Por ello, el
presente estudio pretende separarse, en la medida de lo posible del "Gaudí genio" para entrar a
una visión más integral y sin concepciones apriorísticas. Será, pues, un vínculo revestido de
objetividad y, mediante la búsqueda de ésta última, se tratará de alumbrar algo que pueda ir más
allá de los clichés y de todo lo que se ha repetido ya hasta la saciedad con respecto al arquitecto
catalán más universal.

1. Antoni Gaudí y el ‘Modernismo’: vertiente catalana del ‘Art Nouveau’. Características

y expresión: la plasticidad y la línea curva. El espacio como categoría de la existencia.

En primer lugar, cabe contextualizar a Gaudí dentro del marco temporal en que se desarrolla su
arte y se define su estilo. Así pues, en ese arco que va del periodo de finales del siglo XIX y el
primer cuarto del siglo XX, se desarrolla en Europa el llamado ‘Art Nouveau’. Dicho estilo, aúna
bajo un solo paraguas a una amalgama de modos de interpretar la arquitectura que, de hecho,
tienen en común su carácter localista; - ya sea desde los dorados áulicos del ‘Secession’ vienés al
germánico e informal ‘Jungenstil’.

En todos ellos se configura una voluntad neorromántica que persigue y pone en valor lo artesanal
y la naturaleza en contraste con lo urbano, que es donde se desarrolla., ulteriormente, esta
modalidad artística. Además, desde su nacimiento -sincrónico al del cine-, parece estar dotado de
un fuerte carácter dinámico y del calor popular (Sembach, 2002: 8); si bien es cierto que ambas
corrientes o procedimientos artísticos, siguieron trayectorias sumamente distintas: pues si uno
permaneció hasta hoy, el otro murió definitivamente.

No obstante, en Catalunya, se encuentra, quizá, en el ‘Modernismo’ la expresión más plástica y

pura de conformación de las masas, ya no como elementos exentos que se incorporan a la obra en
su fase final, sino como una fuerza ya presente dentro de la materia moldeable que daría lugar a

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los mismos volúmenes arquitectónicos. Ello conlleva a la tendencia general de eliminar todo lo
ortogonal y substituirlo por formas curvilíneas, haciendo que todo sea partícipe del mismo flujo de
energía motriz y genética/generatriz . Así, pues nacía el ‘Modernismo’ –o dicho en catalán y de un
modo más ‘sui generis’: ‘Modernisme’. Los principales arquitectos que se encasillan bajo este
epígrafe son Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), Lluís Domènech i Montaner (1850-1923), y Antoni
Gaudí.

Esta tríada, tan repetida, sin embargo, deja de lado a un brillantísimo, joven y casi desconocido
arquitecto, nacido en Tarragona y llamado Josep María Jujol (1879-1949) En este sentido, la
relevancia de Jujol es tal que se puede decir que, sin él, no entenderíamos al mítico Gaudí en su
plenitud. Así, Jujol era el contrapunto de un excelso virtuoso de las formas ya dadas; pues si bien
Gaudí las trabajaba con una soltura abrumadora y lograba maclar -esto es, imaginar formas
geométricas que llevan a cabo las llamadas operaciones booleanas diversas, ya sea, por ejemplo,
de unión por intersección o por diferencia, vaciado en términos equivalentes u otras unas distintas.
En efecto, todo ello fluía en la mente de Gaudí, y así sucedía con las figuras cuadrigas, como el
paraboloide hiperbólico o el hiperboloide empleadas por él en más de una ocasión.

A todo ello, Jujol, le hacía de contrapunto. Pues, ciertamente, el trazado libre y espontaneo le
conllevaba cierta dificultad. Y era allí donde comparecía el gran discípulo tarraconense, pues éste,
ciertamente, disponía de una capacidad insuperable para crear formas no vinculadas a los
arquetipos formales de la geometría, sino al mero y espontaneo trazo ‘rizomático’. De este modo,
Jujol dejaba deslizar el lápiz al libérrimo albedrio que solo seguía incondicionalmente la pauta
dictada por la imaginación, pues en su caso ni había una forma geométrica preexistente y asible
por sensibilidad. Era eso lo que lo convertía en un virtuoso, sobretodo, si se aunaban los lenguajes
artísticos. Justo en el yuxtaponer de Jujol a Gaudí de elementos que pasarían, inmediatamente a
establecer relaciones de subordinación, pues las jerarquías eran muy sólidas y ni se pudieron
cambiar antes ni siquiera podrá hacerse ahora. Pero si bien la historiografía prohíbe hablar de
tándem de arquitectos sí que permite hablar colaborador prodigo o, a lo sumo, estrecho.

Dicho esto, conviene responder: ¿Quién era Antoni Gaudí? Sobreentendiendo lo que hasta aquí se
considera, debemos decir que era el gran maestro universal de la forma en su globalidad. Sin
embargo, la arquitectura es el arte del espacio. Esto es: toda arquitectura será en tanto que se
define y se da naturaleza a un espacio. Este, a diferencia de la noción misma de espacio concebido
por Zevi (1998: 54-57), no solo considera el “interior”; esto es, no cabe solo considerar el espacio
como el vacío que queda residualmente entre los planos que lo delimitan y acotan, sino que
responde a una categoría mucho más compleja.

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Su definición exacta lo recoge la arquitectura, en cada caso. Por otro lado, la forma será el
elemento por el cual se definan las mismas cualidades espaciales que serán, a la vez, las que
aportaran las características del “ser” como escenario de todo cuanto puede acoger una
construcción. Así, el “espacio” puede ser agradecido, hiperbólico, asfixiante, límpido y un largo
etcétera. Será, por lo tanto, una categoría de la existencia humana en cada momento histórico.
Moldear, pues, la forma tiene que repercutir en la concepción de espacio y en sus límites
modernos y/o contemporáneos.

En este sentido, debe servir de ejemplo la idea subyacente en base a la que los templos,
santuarios, propileos o estatuas que conforman el sacro terreno de las acrópolis, aunque el
arquitecto desarrolla todo el recinto integralmente, (como en el caso ateniense), se priorizan unos
puntos concretos de visión ante el punto de vista inmanente. Esa prioridad se fundamenta en hacer
acontecer lo divino en tanto que éste se entiende como el poder-dar-a-luz o alumbrar en lo oscuro
para sacar a relucir. Para ello, el dios debe ser cuidado, desde la atematización de la cosa sobre la
que ejerce su dominio. Dicho de otro modo, debe lograrse una aproximación desde un saber no
científico y más vinculado con lo poético.

Finalmente, el dominio verdadero debe lograrse por medio de un “saber-tratar” para dejar que
cada cosa “sea”. Ello implica una aproximación menos agresiva que la de la ciencia-física dispone.
Se practicará, pues, un modo de mostrar cada obra y/o edificio desde donde aquello pueda “ser”;
esto es, que pueda mostrarse ontológicamente desde un territorio cómodo para él/ella mismo/a
sin “enajenarse”. La base de todo ello, pues, pasa por orientarlo todo hacia un sector que le es
propicio para mostrarse desde “sí mismo”, desde lo que le es “propio”.

2. Juventud de Gaudí: exploración de volúmenes y superficies. La ‘Casa Vicens’ como

paradigma. El espacio como la superficie definidora de volúmenes.

En este párrafo se inicia la investigación que vinculará a Gaudí con su “espacialidad”. Para
empezar, se tomará su primara obra concluida: la Casa Vicens, construida entre 1883 y 1888 en el
barrio de Gràcia, dentro de la misma Barcelona –como casi toda su obra. Actualmente su visión y
situación parece algo angosta debido a la densa edificación existente en el emplazamiento. Sin
embargo, una centuria atrás, se encontraba libre de construcciones adyacentes –contando solo
desde 1965 con un desafortunado pero consentido “duplicado” por Gaudí de la casa original (Torres;
Martínez Lapeña, 2018).

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En todo caso, la Casa Vicens permanece como un edificio exento pese a estar catalogado como
"construcción entre medianeras". El genio de Reus, pues logró configurar una espacialidad
moderna que se quería libre del corsé que suponía el hecho de ubicarse en una medianera; una
pared que hubiera sesgado el libre repliegue del edificio en el espacio, encorsetándolo por la
sempiterna intención de maximización del uso del suelo.

Además, la fachada se define de un modo ágil, como algo abstracto –por su límpida geometría- y
con un carácter más bien liviano. Es, así, un Gaudí de superficies compuestas por piezas seriadas
que incluyen bellos azulejos de colores sencillos –predominando el verde y el blanco-. Dichos
azulejos, por otro lado, dotan al conjunto de una plácida y sosegada impresión. En efecto, el edificio
se yergue entre una lógica tendiente a la rebeldía, sin llegar a consumarla.

Ello debe contextualizarse en pleno apogeo de los ‘revivals’. Así, Gaudí decide apostar por el más
exótico y menos académico de ellos: el neomudéjar. En él se sentiría libre, pues al no haber
precedentes consistentes, tampoco tenía “catalogación” que remitiera a reglas ningún tipo de
reglas o cánones a seguir. De este modo, sin poder escapar totalmente de ellos, tomaría un
‘revival’ para subvertirlo desde su interior mismo.

Fig. 1 – Casa Vicens: Los azulejos trazan una malla en fachada a la vez que perfila las aristas (plano en contrapicado)

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Sobre la estética, cabe añadir que la casa en su globalidad, dispone, como se ha dejado entrever,
de un espacio moldeado en sus superficies por el frescor y la originalidad juvenil. Éllo la dota de un
espacio inédito frente a cualquier otra obra anterior (Benevolo, 1963: 376-379). El mismo espacio
doméstico trasladaba la sensación de calma y sosiego, más por voluntades prácticas de sus
clientes que por manifestaciones rupturistas o de cierta radicalidad, aún ausentes en la Casa
Vicens. Posteriormente a esa obra virginal, Gaudí empezaría ya a definirse como un arquitecto
ensimismado y amante a verter, siempre, más significado; y, a la vez, darle en todos los casos, otro
giro de tuerca a la complejidad formal. Se generaría pues, su estilo cada vez más personal.

3. Gaudí y su desarrollo estilístico personal: el ‘Palau Güell’. El ‘Park Güell’, como

eclosión definitiva. Ciudad-jardín: proyecto irresoluto. El espacio como exterior.

En el proyecto del Palau Güell, que se construyó entre 1886 y 1890, Gaudí mostró esa transición
entre su juventud y madurez, explorando, con ello, motivos que nada tienen que ver con lo visto
hasta entonces. Allí ya no hay ni siquiera un neo-estilo; Gaudí en sí mismo “es” el estilo, sin más

Fig. 2 – Park Güell: Bancada cuya planta dispone de desarrollo sinusoidal y que se reviste de múltiples piezas cerámicas.

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ambages. Desde fuera, se manifiesta gravemente como un elemento que se cierra: esto es, como
una fortificación sumida a la fuerza gravitacional que induce a mantener las masas más macizas
tendientes al suelo, mientras va liberándose esa solemnidad “muraria” en altura, dando lugar a
curiosas y singulares chimeneas de formas y motivos cromáticos distintos –rompiendo con un
edificio que parte de un pronunciado eje vertical. No obstante, Gaudí empieza a hablarnos por
medio de esa doble entrada en sus respectivas parábolas; ella se ve presionada por el peso
volumétrico de una galería longitudinal en voladizo. Mientras, a medida que gana altura, todo
parece más ligero, en un tránsito ascendente hacia la Divinidad –y, con ello, también, al progreso
industrial de la familia del empresario Güell, a la vez que de su amada patria, Catalunya

Poco después, en 1900, Gaudí trató de construir una ciudad-jardín al más puro estilo británico, por
encargo de su mecenas, Eusebi Güell. Las doctrinas de Ebenezer Howard (1850-1928) son
reinterpretadas para lograr afincar diversas viviendas en un paraje verde salido de un ficticio
cuento de hadas, reflejando un trasfondo ‘kitsch’. Mas no por ello, el Park Güell –con el que esa “k”
proporciona un homenaje a los pioneros ingleses- pretendía ser un lugar de descongestión ante
una tupida ciudad de masiva edificación y vías transitadas. Ese incipiente tráfico de personas y de
vehículos, el frenesí de las Ramblas y el carácter gregario de las élites sociales justificaban, cada
vez más, la necesidad del Park Güell, cuyas obras se extendieron hasta 1941.

Fig. 3 - Park Güell: Medallón y mosaico cerámico Fig. 4 - Park Güell: Galerías y contenedores de tierra

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Lo más monumental es el acceso y el espacio comunal. El parque muestra ya a ese Gaudí más
arquetípico: de sus soluciones formales emana ya dificultad conceptual. El concepto, sin embargo,
yacia y se proyectaba en y para la forma, sin más. Una forma que evocaba esos personajes de la
mitología catalana como los “fullets” o las “bruixes”. Un mundo excesivamente infantilizado cuya
excepción son los bancos codiseñados por Gaudí –que, en lo formal, fue quien llevó a cabo un
sinusoide asimilable, en planta, a una “U” abriendo sus alas- y Jujol –quien, a su vez, realizó todo el
revestimiento cerámico, el ‘trencadis’, magistralmente pensado y embellecido con una policromía y
heterogeneidad dignas de los mayores elogios. Pero, tras todo ello, el proyecto de ciudad jardín no
prosperó, conservándose solo el recinto del parque como un espacio monumental.

A todo ello, se debe remarcar que en el punto presente sale a colación un modelo espacial que
tiene gradaciones jerárquicas y que establece dicotomías entre lo público y lo privado. Todo ello,
sucede en el exterior, donde son las piezas volumétricas las que generan tensiones espaciales y lo
terminan por definir, en un marco definido por el conjunto de las superficies que revisten dichos
volúmenes. Finalmente, hay que destacar el hueco de la sala hipóstila que se encuentra justo bajo
la ‘arena’ y la bancada que la encierra. En ella se puede apreciar un estilo que evoca al dórico,
sostén de dicha perforación, que agrega, a la vez, el valor icónico emanado de la columna (Moneo,
2022: 48-51). Así, esta sirve, además, para drenar las aguas de la plataforma superior a un
depósito; mostrando Gaudí la cohesión que vincula lo funcional y lo visual.

4. La Casa Batlló: primera gran obra de madurez. El objeto bello-funcional. El espacio

como ‘Einfühlung’: la empatía en el interior por el moldeado de las masas.

El principio por el cual la forma, junto con sus atributos estéticos, revierte en algo funcional se
erige como un ‘leitmotiv’ en la obra de Gaudí. Es el caso de la Casa Batlló –inmueble ya existente
en el opulento, pero aún poco definido Passeig de Gràcia, cuando, en 1903, lo adquirió el industrial
Josep Batlló. Allí cada elemento se basa en hacer bello lo ergonómico por medio del óptimo
aprovechamiento del color, de la luz o de las texturas. Así, el inmueble que dio lugar a lo que
conocemos como Casa Batlló lució en obras mientras se llevaba a cabo su restauración, entre 1904
y 1906. Fue en ese momento cuando el todo conjugado y resultante se mostró como una obra de
arte total –o dicho en términos wagnerianos; una ‘Gesamtkunstwerk’. Ello se puede ver, por
ejemplo, en el patio interior que actúa como un profundo decantador de luz; pues se gradúa
cromáticamente el azulejo buscando su dualidad estético-funcional. Así, este pasa de un oscuro
con gran saturación en la planta superior a un color que tiende al blanco –aprovechando, con ello,

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Fig.5 – Casa Batlló: Cornisa en “modalidad” dragón. Fig. 6 – Casa Batlló: Planta noble hacia Pg. de Gràcia

la reflexión de la luz- de modo que se genera un bello gradiente cromático que es, a la vez,
expresión de la función y fin de la misma.

Por lo que a fachada se refiere, Gaudí crea una composición tripartita donde las ideas de basa,
fuste y capitel acaban cediendo ante una desbordante imaginación. No obstante, todo remite a un
modo de leer el espacio de un modo “hedonístico”. Todo se muestra como un goce estimulante que
comienza en la planta baja y se prolonga hasta la planta noble. Esta última dispone de una franja
de ventana casi longitudinal, embebidas, a la vez, en unas formas pétreas abiertas que las
enmarca y las contiene; permitiendo su despliegue y dotándolo de un ritmo bajo en la franja
corrida de extremo a extremo. El elemento pétreo, a la vez, transmuta formalmente en un parteluz
de formas óseas que se unifican cada una en sus respectivas epífisis.

Las formas fluyen con abrumante facilidad en un ejercicio no libre de excesivo formalismo, pero
convincente a la vista. Así, toda la fachada sucesiva, que va desde el límite superior de la planta
noble a la cornisa de aros que delimita la buhardilla, expresa un vivo “collage” cromático. Incluso,
la profesora e historiadora del arte Miriam Minak (2020: 23), en este sentido, llegó a conectar esa

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visualidad policromada como un elemento inspirado o, si más no, evocado por la serie de pinturas
‘Les Nymphéas’, ejecutadas por el pintor impresionista Claude Monet a finales del siglo XIX.

Además, a todo lo dicho, hay que sumar la coronación, que por medio de unas piezas cerámicas de
aspecto macizo -formando mediante su disposición un aparente dorso de dragón- muestra un
escamado de tonalidades que varían des del azul añil al rosado. Ello, conjuntado con la estrecha
torre vertical cilíndrica, coronada por una cruz de cinco puntas –una superior y, las otras cuatro,
abriéndose sobre un radio que las dispone de tal forma que cada una de ellas es ortogonal al eje
que definen las contiguas- se efectúa una alegoría al mito de ‘Sant Jordi’; patrón de Catalunya.

En lo relativo a su interior, la Casa Batlló se presenta como una experiencia hacia el

descubrimiento de un mundo de fantasía. En ello, Gaudí mezcla el talento de moldear
inteligentemente las masas para proporcionar una envolvente fluida al observador, quien irá
enlazando y trabando distintos lugares en los que uno logra cierto vínculo espiritual. Ese espacio
que se vincula aquí con las masas, puede entenderse en analogía con el término germano de
‘Einfühlung’ que traducido, se entendería como algo similar a la palabra ‘empatía’ (Pizza, 2001: 54-
55). Así, pues, es como se expresa todo el conjunto; esto es, de un modo impetuoso y dinámico.

Fig. 7 – Casa Batlló: Luz central de la planta noble que parece generar un remolino entorno a ella; vinculando al espacio

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Que el espacio de la Casa Batlló sea empático equivale a mostrarse como algo que vincula de un
modo cercano, ofreciéndose al observador y buscando su arropamiento. Así, tanto el pasamano de
la escalera como el foribundo remolino del techo que culmina en la lámpara de la sala principal de
la planta noble, configuran unas masas que captan visualmente y otorgan una calidez viva;
haciendo con ello más agradable y cercano al espíritu o espacio humano que pretende llevar a
cabo el acto de habitar allí. Ese mundo submarino fluido y arremolinado entorno a la lámpara
central de dicho salón principal, es un ‘continuum’ que todo lo involucra.

No obstante, se aprecia, tanto en las masas moldeadas, como en las superficies que las recubren,
un innegable exceso de edulcorante. Como se ha apreciado anteriormente en el recinto del Park
Güell en tanto exterior, aquí se hace presente, también en el interior. Así, se recae en el pecado del
exceso de rimbombancia, en el global edificatorio.

5. La Casa Milà (‘La Pedrera’): la máxima expresión de Gaudí. El despliegue y maclado

de las masas libres. Supresión del basamento del edificio. La azotea con sobrias
“máscaras de guerreros”.

La Casa Milà -conocida como ‘La Pedrera’ (‘La Cantera’), es probablemente el edificio más perfecto
de Gaudí. El inicio de sus obras, tendría lugar en 1906 y se extenderían hasta el lejano 1912. En esa
fecha se logaría mostrar a ojos de todos como sublimarían las ideas que se vienen anticipando en
los apartados anteriores: el moldeado formal en su libérrimo despliegue y el maclado espontáneo
de las distintas piezas; de modo que devienen un fluido envolvente que surgió de un modo de
proyectar totalmente desacomplejado.

Se quiebra, así, la idea del zócalo como el elemento que debe hacer de base de la construcción,
convirtiendo al "fuste" del edificio en algo que brota directamente en cota cero, justo donde se
funde el edificio con el suelo mismo, aportando con ello algo casi formal y materialmente telúrico.
En esta concepción mística, el conjunto que emana de esa tierra que lo posee se expresa
plásticamente mediante masas fluidas que evocan unas aguas marinas, complejas y cambiantes.
La ondulación de la fachada, por lo tanto, requiere del espontáneo, sabio y equilibrado trazo de las
curvas que cada planta define. Ello aleja la curva del sinusoide geométrico para dar lugar a
dilataciones y contracciones. Así, esos "accidentes" conjuntamente derivan en algo trascendente,
solamente inteligible en su unión y vista de conjunto.

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El resultado de todo ello da lugar a la distensión del chaflán sobre el cual se ha desarrollado. De
este modo, la misma esquina plantea por la exigente pauta urbanística del ensanche de Barcelona
llevado a cabo a mediados de siglo XIX por el ingeniero Illdefons Cerdà. Este modelo basado en
una pauta de viario ortogonal con manzanas achaflanadas en cada intersección neutraliza todo
conato de tensión posible derivada del ángulo. Así, La Pedrera con sus masas fluidas y continuas
hacen desaparecer la posibilidad de dicha tensión subyacente

Fig. 7 – Casa Milà (La Pedrera) La robustez se diluye formalmente en las olas del mar, con brumador dominio plástico.

El paroxismo estético recae en el elemento cabal para singularizar a La Pedrera como obra
maestra se encuentra en la buhardilla y el terrado de la misma. Como a modo de “contra-cornisa”
que se retrotrae hacia el interior, se alza dicha buhardilla que se despliega como un elemento casi
autónomo. Así, desde dentro se puede percibir como su estructura orgánica –que remite a una
larga espina dorsal de un gigantesco cetáceo- involucra al espectador en el seno de ella. Los
arcos catenarios se desarrollan con soltura en ese lugar de ensueño que funda Gaudí. Finalmente,
en el terrado se definen las formas de máscaras de guerreros que, bajo una geometría elaborada
y, a la vez, sobria en su modo de explicitarse, muestran el lado más onírico de la mente del genio
catalán.

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6. La Sagrada Familia: la obra inconcusa del arquitecto. Su construcción y la polémica.

La creación de un templo formalmente singular. El dominio de las formas: las
cuadrigas. La Fachada de la Natividad: integración del conjunto y saturación
semántica.

Con la Sagrada Familia, se

daba inicio a un inconcluso
proyecto, cuyo escopetazo de
salida data de 1886, y que
constituye el hito incon-
mensurable, no solo de Gaudí,
sino de la ciudad de Barce-
lona -y, probablemente, de
muchos ránquines calificado-
res diversos. El turismo masi-
vo y el exceso de liquidez
acelerado han propiciado una
tendencia hacia la precocidad
constructiva y, muy probable-
mente, la han convertido en
víctima del impulso desmedi-
do y de la falta de celo de su
mecenas: el patronato del
templo que, desbordado por
el tiempo, quiere terminar
un complejísimo proyecto

Fig. 7 – Sagrada Familia: La Fachada de la Natividad, terminada en vida de Gaudí

que: o debería haber sido
parado poco después de
muerto el arquitecto, o se debería haber construido de una forma más fiel a los principios
axiológicos que se puede apreciar en su esencia y, en correspondencia, con las ideas de Gaudí.

Este primer párrafo sirve para situarse en el contexto de lo que aquí puede y, a criterio de la
perspectiva que se ofrece, debe ser analizada y acotada la obra de la Sagrada Familia. Teniendo
como referente el Manifiesto de intelectuales firmado en 1965 contra la continuación de las obras
del viejo Templo Expiatorio, valorar la Sagrada Familia es ceñir el objeto de valoración solamente

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en lo que Gaudí pudo dilucidar en vida con respecto a ella. Eso, pues, no puede ir más allá de la
Fachada del Nacimiento y del perímetro que define el ábside –teniendo en cuenta, además, que
este tramo de la obra, fue definido antes por el arquitecto Francisco de Paula Villar- como
elementos originarios de dicho templo.

Así, la Sagrada Familia, se alza como un elemento extremadamente particular en su vertiente

estilística. Dotada de cuatro torres-campanario que despuntan sobre la línea de cielo de la ciudad
–obviando el aspecto actual de la obra- de un modo único y singular que rompe todo lo
canónicamente establecido para el devenir de un templo cristiano. Su forma remite, como tantos
elementos gaudinianos, a la geometría de las cuadrigas, siendo en este caso un modo
distorsionado de sección de elipsoide truncado en su extremo superior y dando como motivo la
singular “estrella-cruz” que corona dichos elementos.

Más allá, el templo se expresa por medio del lenguaje de estilo “rocalla”. Así, en la fachada que
representa la Natividad de Cristo se amalgama un conjunto de efectos de la Naturaleza como las
formas de las grutas y cuevas a modo de estalactitas, conformadas por un “goteo”, así como su
vínculo al ciprés, que se levanta pintado de verde entre los campanarios centrales. La saturación
semántica llega a la extenuación visual. De este modo, el observador, tras el escrutinio a dichas
particularidades, todas ellas pasan a ser desatendidas en términos de lo particular para, así,
subsumirse en una idea solo, amalgamada en lo general. Por ello, se contienen las masas
esculpidas por el conjunto escultórico entendidas, en este punto como un relieve más en la
fachada. Finalmente, el observador termina sin particularizar en nada de lo representado a la
escala propia del conjunto escultórico o, lo que es lo mismo, a pequeña escala; soslayando, de este
modo, el conjunto de las esculturas mismas y haciendo uso visual de la escala macro que vincula a
la arquitectura, propiamente dicha, que define las formas generales de la gran y particular iglesia
que planteó Antoni Gaudí.

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Conclusiones

En el conjunto de la obra de Antoni Gaudí se expresa, indudablemente, el pensar y el desarrollar

de un genio. No obstante, la historiografía requiere que los hechos históricos se encadenen en un
‘continuum’. Se necesita, de este modo, que lo creado no solo responda a su tiempo sino que,
además, genere un salto cualitativo con respecto a lo originario. La forma, pues, debe obtenerse
por enlace con respecto a lo antecedente y, al tiempo, ser un factor causal originario de un devenir
histórico. Esto es, solo será arquitectura –en base a la historiografía- lo que posea un carácter de
nexo causal de algo venidero que, a su vez, participe de la cadena historiográfica en los términos
expresados aquí.

En este sentido, Gaudí, expresa una originalidad retrógrada que culmina de modo paradoxal en el
oxímoron metafísico en el que se desarrolla su obra. Así Gaudí mira al presente en base al pasado
para generar algo único e inquebrantable. El arquitecto catalán, pretende que, sobre todo, su
‘opera magna’, la Sagrada Familia, sea ‘lux mundi’’, capaz de iluminar, focalizar e imponer, como un
modo de un Pantocrátor y, a la vez, de los tiempos contemporáneos, que exigen tanto los fatuos
rostros amables, cual máscara social. Su luz por medio de la expresividad formal en todas sus
escalas –pudiendo apreciar cosas distintas si se mira la volumetría imponente del conjunto o si se
percibe una tierna escultura de una “Virgen con Niño” de dulce y grácil expresión.

Pese a todo, el arquitecto no deja de ser un altavoz de un pueblo al cual se compromete a

enaltecer bajo su gloriosa efigie. Su arquitectura responde, así, a un fuerte localismo que emana, a
su vez, de un nacionalismo profuso; pues es el pueblo al que pertenece el mismo arquitecto y no la
sociedad en abstracto el sujeto colectivo concreto sobre el cual se asienta su obra (Argan, 1998:
206-209). Ello, pues, termina con la condena del arquitecto a un camino sin salida. La
historiografía, pues, lo admite como un elemento exuberante, pero, al fin, algo circunstancial que
culmina un camino en ‘cul de sac’.Pese a todo, Gaudí no deja de ser un altavoz de un pueblo al cual
se compromete a enaltecer bajo su gloriosa efigie. Su arquitectura responde, así, a un fuerte
localismo que emana, a su vez, de un nacionalismo profuso; pues es el pueblo catalán y no la
sociedad en abstracto el sujeto colectivo concreto sobre el cual se asienta su obra (Argan, 1998:
206-209). Ello, pues, termina con la condena del arquitecto a un camino sin salida. La
historiografía, pues, lo admite como un elemento exuberante, pero, al fin, algo circunstancial que
culmina un camino en ‘cul de sac’.

Por otro lado, el ‘horroris bacui’ gaudiniano implica un exceso de condensación simbólico que, en
muchos casos, hace difícil leer su arquitectura en la letra pequeña. Más bien se lee como algo

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general quedando dicha letra como un accidente matérico que moldea el conjunto en conexión con
los demás. Así, los mismos símbolos –cuya materialización mediante relieves, esculturas u otras
formas que definen la superficie arquitectónica- se integran con relativa facilidad en su ámbito
formal, pero escasamente pueden llegar a comunicar lo que laboriosamente se pretende.

Así, Gaudí será la voz de un pueblo que se vanagloria de su ser presente, mas no del futuro. El
‘Zeitgeist’ del pueblo catalán –ese espíritu de una época- deriva en elementos que se instauran
como una ‘Gestaltkunstwerk’ –esa obra de arte total-, siendo la totalidad espacial sobre la cual se
expande la obra la misma ciudad de Barcelona que, parece así derivar de un hecho cosmogónico al
cual ésta se sustrae. En ella ya no se alza tanto el cristianismo como un modo de panteísmo
moderno que yace en la búsqueda del goce visual y en su consiguiente hipertrofia sensorial
(Benévolo, 1963: 381).

El genio, pues, amalgama un lenguaje único, de una cultura excelsa y exuberante a igual caudal,
mas su pesar será no dar continuidad a algo que pueda devenir en lo posterior. Su pesar será ser
una arquitectura como una finalidad sin fin y proyectada ‘ad infinitum’; que muere de éxito y
vanidad, sin más, pero orgullosa de ser real y única. Sin embargo, ese esnobismo estético, donde
todo recae en la forma. Ésta, a su vez, deriva de un filtrado extremo del arte neogótico, cosa que
implica un peligro de hacer morir parte de su obra en una categoría ajena a lo propiamente
artístico (Hitchcock, 2015: 243).

Así, sus virtudes artísticas se muestran por medio de obras diacrónicas, de tal modo, existen
edificios que son suficientemente maduros para ser valorados en su plenitud mientras otros, por
su conservación o por estar en construcción –caso exclusivo de la Sagrada Familia. Ello impide
poder remitir toda su obra a efectos y procedimientos inquisitorios. Para lograr una visión integral
de su obra, probablemente, se debe exigir una valoración cosmogónica de la época por los medios
hermenéuticos más sutiles y astutos. Solo de ese modo debe entenderse el Arte. Así,, como ese
devenir de lo material y de lo espacial, constituidos, a la vez, como puntos de comienzo y fin de lo
discursivo Será su sostenimiento en el mismo tiempo cronológico y ontológico, por ello, lo que, al
fin, resuelva la cuestión que vincula el Arte con la figura de Gaudí.

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Antoni Gaudi. Antología del arquitecto Pau Budí Agredano

BIBLIOGRAFÍA

Argan, G. C. (1998). El arte moderno. Akal.

Benévolo, L. (1963). Historia de la arquitectura moderna. Taurus.

Hitchcock, H. (2015). La arquitectura moderna. Reverté.

Minak, M. (2018). Resumen: La síntesis del ‘interior’y ‘exterior’con el ejemplo de la Casa Batlló, la
casa de alquiler, hecha por Antoni Gaudí. En: Miradas-Zeitschrift für Kunst-und Kulturgeschichte
der Amérikas und der iberischen Halbinsel (4) pp. 22-28.

Moneo, R. (2022). Sobre la columna. De la Cueva de Menga al Pabellón de Barcelona. Urbidermis.

Pizza, A. (1999). Arte y arquitectura moderna. 1851-1933. Ediciones UPC.

Sembach, K. (2002). Art Nouveau. Taschen.

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Zevi, B. (1998). Saber ver la arquitectura. Apóstrofe

Todas las fotografías han sido realizadas por el propio autor del texto, Pau Budí Agredano.

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