XXII Congreso Nacional de Historia del Arte “Las artes en el tiempo”

Comité Español de Historia del Arte - Universidad de Salamanca 30/3 al 3/4/2020

LA IDEOLOGÍA DE LA PIEDRA.
El uso del mármol y del granito en los monumentos argentinos.
Del Liberalismo al Fascismo (1920-1930).

Juan Antonio Lázara1 (ESEADE - Argentina)

Resumen

En apariencia, no hay nada menos ideologizado que la piedra, el mármol y el granito.

Sin embargo, la elección de uno u otro material en los monumentos, también responde a una
determinada coyuntura política y económica. La presente comunicación parte de la hipótesis
que los debates ideológicos que se desarrollaron en la Argentina en torno a 1930 en forma
explícita en discursos, manifiestos y hechos, también tienen su correlato implícito en la
elección de materiales constructivos de sus monumentos. Las obras más representativas del
período muestran cambios en sus materiales que acompañan las mutaciones ideológicas de la
época aunque los actores directos (artistas, arquitectos y comitentes), no hayan obrado con
intencionalidad doctrinaria en su elección. Un caso notorio se percibe en esa época cuando se
deja de preferir, para revestir los monumentos públicos, al mármol de Carrara para
reemplazarlo por granitos nacionales. La razón del cambio no obedece a cuestiones aleatorias
sino que se corresponde con el espíritu de la época e impactará también en los resultados
estéticos de las obras dado que el granito determina formas diferentes a las del mármol de
Carrara y que también coincidirán con las nuevas ideologías emergentes.

Palabras clave

Monumentos, geología, mármoles, ideología, liberalismo, fascismo

Summary

In appearance, there is nothing less ideologized than stone, marble and granite.
However, the choice of one or the other material in public monuments also responds to a
political and economic situation. The present communication is based on the hypothesis that
the ideological and aesthetic debates that took place in Argentina in the first half of the 20th
century explicitly in speeches, manifestos and facts, also have their implicit correlation in the
choice of constructive materials of their monuments. The most representative architectural
and sculptural monuments of the period show changes in their materials that accompany the
ideological mutations of the time. A noticeable change is perceived from the 1930s when
Carrara marble is no longer preferred to replace it with the supply of national granites. The
reason for the change is not due to random questions but rather suggests an unintended
ideological background by architects and constituents that will have its consequences in the
aesthetic field.

Keywords

Monuments, geology, marbles, ideology, liberalism, fascism

1
Marmolista. Doctor en Historia y Teoría de las Artes. Universidad de Buenos Aires.

1
Introducción

Se entiende por monumento público toda manifestación arquitectónica o escultórica

emplazada en la vía pública que tiene una evidente intencionalidad simbólica y que es
financiada por el Estado u otras corporaciones influyentes. El simbolismo de estos
monumentos depende de la ideología predominante en los grupos de poder que los propician;
el clima ideológico de cada época se hace evidente en los estilos escogidos, autores
beneficiados y lenguaje alegórico expresado. Los monumentos públicos se pueden clasificar
en dos grupos: arquitectónicos y escultóricos. Los primeros incluyen edificios laicos del
Estado y religiosos correspondientes en su mayoría al culto católico en la Argentina. Los
edificios de Estado, por su función política, están dispuestos en base a dos programas
básicos: el programa administrativo que toma en cuenta la funcionalidad del edificio en
relación a la burocracia que dará alojamiento y el programa simbólico que se ocupa de
aspectos decorativos y alegóricos en su configuración. Los edificios religiosos responden
también a un doble programa pero que tiene diferentes fines: el programa litúrgico que
establece espacios y equipamiento al servicio de las prácticas rituales y el programa
simbólico que, mediante la ornamentación, se ocupa de propalar aspectos doctrinarios con
fines pedagógicos. Es así que según sea el estilo seleccionado para cada templo se enfatizarán
diferentes aspectos del relato sagrado.

Los palacios de gobierno contienen en su interior las burocracias administrativas e

irradian hacia el exterior una carcaza que expone una multiplicidad de elementos alegóricos
que con frecuencia se representan en esculturas, relieves y pinturas murales de diferentes
materiales según la época. Los templos, en cambio, atesoran en su interior elementos
litúrgicos para la práctica cultual y ornamentos didácticos, por eso hacia el exterior proyectan
estilos del pasado cuya elección está también ideologizada. Los monumentos escultóricos,
salvo excepciones, carecen de espacio interior y, a diferencia de los arquitectónicos, emiten
hacia afuera un lenguaje simbólico enfático dado que su función es exclusivamente
conmemorativa. Su aspecto exterior es el que interesa salvo algunos pocos monumentos que
guardan en su interior tesoros de gran significación simbólica para una nación tales como
sepulcros, banderas, constituciones, etc.

Variadas son las investigaciones en historia del arte que se ocupan de los vínculos entre
estética e ideología y que no son tema de esta comunicación. Sí nos ocuparemos de las
materias primas utilizadas dado que, supuestamente, éstas carecen de connotaciones
ideológicas evidentes cumpliendo funciones únicamente utilitarias. En efecto, podríamos
suponer que no hay nada menos ideologizado que los materiales constructivos ni nada más
mudo e inmutable que la piedra. Jorge Luis Borges llegó a afirmar que “la piedra eternamente
quiere ser piedra” siguiendo a Spinoza que “entendió que todas las cosas quieren perseverar
en su ser”2 y dio como ejemplo la inmutabilidad de la roca. En la presente comunicación se
dejará planteada una nueva línea de investigación a desarrollar: que la elección de tal o cual
revestimiento pétreo también responde una determinada cosmovisión y que la roca, además
de su apariencia inmutable, posee un dinamismo ideológico que se corresponden con el
espíritu de cada época. En el artículo que sigue se expondrá una breve reseña de los cambios
de materiales aplicados en los monumentos públicos escultóricos y arquitectónicos con ánimo
de profundizar el relevamiento e interpretación de las piedras utilizadas en investigaciones
posteriores.

2 Borges, J. L. (1960). Borges y yo. En Borges, J.L. El hacedor. Buenos Aires: Emecé.

2
Tiempo y lugar

Tomaremos como casos testigos los monumentos más representativos realizados antes
y después de la década de 1930 a la que consideramos significativa por los cambios
ideológicos, políticos y artísticos operados en la Argentina. Luego de que se aprobara la
Constitución liberal de 1853, el país comenzó a recibir un aluvión inmigratorio sin
precedentes proveniente principalmente de Italia y España que modificó su perfil cultural. El
estímulo a la inmigración europea había partido de ideas como las de uno de los mentores de
la Constitución Nacional, Juan Bautista Alberdi a quien se le atribuye la sentencia de
“Gobernar es poblar”. Se combinaron así políticas inmigratorias de franco aperturismo con
recetas económicas librecambistas. 1930 es un hito en la historia nacional: el proceso
inmigratorio se frena y se hacen presentes medidas proteccionistas opuestas al espíritu de la
etapa precedente bajo la influencia de ideas nacionalistas e incluso fascistas emergentes en la
Europa de entreguerras. En el campo estético , los cambios no se hicieron esperar.

A partir de los años 30, se dejaron de proyectar monumentos que seguían las tendencias
del romanticismo europeo del siglo XIX y se prefirieron nuevas obras con formas menos
miméticas y de líneas más depuradas al calor de las recién avenidas tendencias de la
vanguardia europea y también, paradojalmente, de las estéticas emergentes en la Italia
fascista y en la Alemania nazi. Aunque se trate de un tema eludido por la historiografía
argentina, tal vez para evitar comprometer a los artistas nacionales más consagrados con esas
simpatías, varias son las publicaciones de esos años que dan testimonio de esa gravitación
(Lázara 2017). En cuanto a las materias primas de los monumentos, al mármol de Carrara,
importado en abundancia entre 1880 y 1929, se le impondrán aranceles onerosos y se lo irá
sustituyendo por granitos y mármoles argentinos. Seguidamente desarrollamos una breve
reseña de las características de ambas clases de piedra para comprender mejor las
motivaciones ideológicas y las consecuencias estéticas que se corresponden con una de ellas.

Mármol y granito (figs. 1 y 2)

Diversos tipos de piedra se vienen utilizando desde la Prehistoria como materia prima
de la escultura y la arquitectura. Si en el Paleolítico se utilizaron materiales orgánicos y
perecederos, como la madera y el adobe, a partir del Neolítico, las culturas agrarias ya
sedentarias, valoraron los materiales líticos duraderos de grandes dimensiones. Más tarde, en
Egipto y Mesopotamia, se utilizaron piedras homogéneas para la elaboración manual como el
pórfido y el granito; a partir de la antigüedad clásica se prefirieron los mármoles a los
granitos por su granulometría más fina apta para el modelado más preciso. Además el
mármol logra un pulido final con efectos de tersura diferentes a la opacidad del granito.
Justamente, en la cultura grecorromana se denominó marmora a toda piedra que cuando se
pulía lograba un brillo casi espejado. La palabra deriva del griego µάρµαρον (marmaron),
piedra brillante.

El principal componente del mármol es el carbonato de calcio cristalizado por calor y

presión en una transformación metamórfica que lleva milenios. Otros componentes que
pueden estar presentes son los sulfatos y los silicatos. Si el mármol contiene demasiado
sulfato se acerca al alabastro por lo que constituye un material débil, sólo apto para pequeñas
obras y no apto para la intemperie; pero si el mármol contiene abundantes silicatos, su
consistencia es más dura lo cual lo acerca a las características de los granitos y ofrece un
espectro cromático más amplio pero menos plasticidad para la modelación.

3
 Fig. 1 Mármol de Carrara italiano. Fig. 2 Granito Rojo Dragón argentino. Fotos del autor 2020.

El color del mármol depende de los componentes que conforman la estructura

petrográfica del material. A mayor predominio del carbonato de calcio, mayor blancura
tendrá el material. Dado que el mármol se viene utilizando desde la antigüedad con fines
decorativos y artísticos, la mayor blancura y homogeneidad del material es lo que más se
valora. En efecto, la menor cantidad de vetas beneficia el resultado final de una escultura o de
un componente arquitectónico ya que éstas no interfieren con la modelación dada por el
artista. En consecuencia, existe una clasificación muy variada de los mármoles en cuanto a su
calidad. Los mármoles blancos más apreciados desde la antigüedad son el Pentélico griego y
el Carrara italiano. En cierto modo, estas denominaciones son de origen y por tanto genéricas
y pueden referirse a mármoles de diferentes tonos y calidades, dado que en ambas locaciones
las cuencas marmíferas ofrecen un espectro muy variado. Los mármoles del Pentélico de
mayor calidad son los que fueron utilizados para las obras más representativas de la Grecia
Clásica como los templos del Partenón y del Erecteión en Atenas y su blancura acusa un sutil
tono dorado producto de la oxidación del hierro que compone su estructura (fig.3).
Diferenciándose de Grecia, en la Roma antigua los mármoles más apreciados fueron los de
Carrara en Toscana. Los latinos lo denominaban lunense dado que aludían al puerto cercano
de Luni en donde se lo embarcaba a diversos destinos. Mario Pieri (1958: 224) afirma que el
de mayor calidad es el estatuario de la cantera de Polvaccio en Carrara por su casi
inalterabilidad a los agentes atmosféricos siendo esta la cava seleccionada por Miguel Angel
Buonarroti para sus obras en el Renacimiento y por autores posteriores (fig. 4).

Fig. 3 Mármol pentélico griego. Relieve Thraseas y Euandria. S. IV a.c. Museo de Pérgamo. Berlín.
Fig. 4 Mármol de Carrara. Giovanni Strazza, Virgen Velada (1862). Convento de las Hermanas de la
Presentación. San Juan de Terranova. Canadá. Foto Shhewitt.

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 Por contraste, el granito presenta una composición diferente del mármol. Su origen es
el magma o roca volcánica que surge del interior de la tierra en forma líquida ígnea y que se
solidifica al enfriarse. Si el enfriamiento del magma es rápido conforma lo que hoy se
denomina genéricamente roca volcánica, blanda y porosa y de baja resistencia a la
compresión; pero si el enfriamiento se produce lentamente, el magma se convierte en granito.
Mientras que en el mármol predomina el carbonato de calcio, en el granito prevalecen el
silicato (feldespato alcalino) que lo hacen duro y resistente. Existen marcados contrastes entre
el uso arquitectónico y artístico del mármol y el granito. Entre las ventajas del mármol está la
versatilidad a la modelación; mientras que el mármol es óptimo para la talla directa por la
estructura blanda de su calcio, el granito es duro y menos maleable a causa de sus silicatos.
La resistencia a la compresión del mármol de Carrara se ubica entre los 955 a 1390 kg/cm2
mientras que los granitos resisten entre los 1000 y 8.000 kg/cm2 (Pieri, 1958: 390). En
consecuencia los resultados formales son muy diferentes; a partir del mármol, el escultor
puede tallar formas redondeadas y orgánicas y detenerse en el detalle orgánico, mientras que
partiendo del granito el artista está limitado a las formas rectilíneas y ortogonales que
determinarán la estructura resultante. En definitiva, el granito otorga una apariencia simple y
sólida a los componentes de una obra pero como resulta muy penosa la talla directa con
herramientas de precisión, los resultados son menos ricos en el detalle aunque más potentes si
se contempla la obra en su conjunto.

En escultura, la anatomía y la expresión del cuerpo humano cambia según se trate de

obras realizadas en granito o mármol independientemente del estilo u originalidad del autor.
El cuerpo humano tallado en mármol tiende a formas más sensuales y femeninas, mientras
que la talla en granito tiende a la abstracción y a la geometrización de la anatomía; la silueta
humana en mármol parece natural, la realizada en granito tiende al hieratismo (figs. 5 y 6).

Fig. 5 G. Bernini. Rapto de Proserpina (1621-22)..Mármol de Carrara italiano. Detalle. Galería Borghese. Roma.
Fig. 6. R. Bernardelli. Mon. a Manuá . (1910) Granito rojo real uruguayo. Montevideo. Fotos del autor. 2017.

En arquitectura, se pueden apreciar diferencias equivalentes a la escultura según se

utilice mármol o granito. Una escalera, un basamento o cualquier tipo de componente edilicio
revestido en mármol mostrará una apariencia muy diferente a si se haya enchapado en
granito. El mármol propone un mayor dinamismo, brillo y plasticidad a las estructuras
arquitectónicas, en tanto el granito les otorga solidez, pesadez y sensación estática. Mientras
que el mármol ofrece al ojo movimiento por sus vetas o fulgor y sensación de fragilidad y
delicadeza, el granito propone eternidad, quietud y seguridad.

5
 En beneficio del granito hay que decir que como su porosidad es menor que la del
mármol, es más resistente a la intrusión de agentes contaminantes y se degrada con mayor
lentitud que el mármol. Los mármoles de Carrara, por ejemplo, son muy vulnerables a la
lluvia ácida y a otros agentes del medio ambiente como líquenes, alcoholes y otros productos
abrasivos, no siendo recomendables para la exposición a la intemperie en regiones climáticas
adversas por la humedad ambiente y la amplitud térmica pronunciada. En cambio, los
granitos por su menor porosidad y granulometría más cerrada, ofrecen mejores resultados al
paso del tiempo (figs. 7 y 8). En la Prehistoria y en la Antigüedad preclásica se utilizó el
granito para usos arquitectónicos y escultóricos con sostenido éxito. En Egipto, el granito está
presente en obras de tamaño colosal como obeliscos y estatuaria que, abandonadas a la
intemperie durante siglos, registran un buen estado de conservación hasta la actualidad.

Fig.7 Mármol de Carrara erosionado por intemperie. Cementerio de Marcogniano, Carrara.

Fig. 8 Granito Rojo Dragón de similar antigüedad sin erosión. Sepulcro de Adolfo Alsina, Cementerio de
Recoleta. Buenos Aires.. Fotos del autor. 2017.

Del mármol italiano al granito argentino

Mientras que en la historia universal del arte, el granito se utilizó con antelación al mármol,
en la Argentina, el proceso fue inverso. Desde fines de siglo XIX y hasta principios de la
década de 1930, el mármol de Carrara italiano fue el más utilizado tanto en escultura
monumental como en revestimientos arquitectónicos. Mario Pieri (1958: 230) ubica a la
Argentina como el mercado más importante de Sudamérica para los mármoles italianos. En la
Argentina, las exploraciones y estudios geológicos sobre la potencialidad de los recursos
marmíferos comienzan recién avanzado el siglo XX. Franco Pastore logra en 1914 el grado
de doctor en Ciencias Naturales con un estudio petrográfico en la inhóspita Sierra del Morro,
provincia de San Luis, descubriendo “un granito rosado biotítico, de feldespatos
relativamente grandes, algo escaso de cuarzo, y cuya alteración está casi siempre muy
avanzada” (Pastore 1914:23). El geólogo logró un importante relevamiento del área que
incluyó mapas geológicos, documentación fotográfica y estudios microscópicos de sus
hallazgos. Como las muestras graníticas se le desgranaban al manipularlas, la potencialidad

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marmífera de la región fue descartada en ese momento. Años después, se hallaron a pocos
kilómetros de Sierra del Morro, en Potrerillos, las más importantes canteras de granito rojo
dragón del país que se utilizaron en edificios y monumentos en décadas posteriores. A partir
de 1930, cambios en la política económica nacional al calor de ideologías nacionalistas
aplicaron restricciones a la importación y altas tasas aduaneras al ingreso de mármoles
importados. La importación del mármol de Carrara declinó y el consumo interno argentino
optó por los granitos nacionales resurgiendo el interés por la potencialidad minera del país.

Un informe interno de Guillermo Hilemann (1933), Jefe del Servicio Minero

dependiente del Gobierno Nacional informaba que la industria del mármol no se había
desarrollado en la Argentina por diversos motivos entre los que se incluye:

“Competencia extranjera, con productos de importación, la que por una mejor

organización, venta y explotación en el exterior y por los aforos aduaneros, dificultaban
el desarrollo en la explotación de los mármoles argentinos.” (Hilemann 1933:2)

Hilemann contabilizó apenas una decena de establecimientos mineros de pequeña o

mediana importancia pero en franca expansión dada la disminución de importación de
mármoles italianos que iban siendo sustituidos por granitos y mármoles nacionales. Las
estadísticas de la época dejan en evidencia esta nueva tendencia. Mientras que hasta 1929 se
registró un aumento casi constante en la importación de mármoles, a partir de 1930 la caída
es muy marcada (tabla 1). Si establecemos para 1929 una base 100 para el valor total del
mármol importado en pesos oro, en 1930 las importaciones descendieron a 84 para caer en
picada en 1931 a 57. En efecto, si en 1929 se importaron 280.520 m2 de mármoles en chapas
de 15 a 20 mm, en 1931 se importaron menos de la mitad descendiendo a 134.546 m2. A
partir de entonces se inició un proceso de sustitución de importaciones con fuertes aranceles a
la importación que influyó notoriamente en la estética monumental, reemplazando mármoles
importados por granitos y mármoles nacionales.

TABLA 1 - IMPORTACIÓN DE MÁRMOLES EN ARGENTINA – Fuente Hilemann (1933)

DENOMINACIÓN 1927 1928 1929 1930 1931
Mármoles en chapas (m2) (15/20 mm) 248.420 235/102 280.520 242.474 134.546
Mármoles en chapas (m2) (22/70 mm) 120.954 128.661 154.974 123.158 87.863
Mármoles en blocks (m3) 675 852 840 1.422 1.226
Mármol sólido (toneladas) 3.184 3.940 4.809 2.391 1.979
Demás mármoles - 2.504 1.779 2.215 301
Valor toral de tarifas $ oro 1.478.336 1.494.533 1.776.070 1.493.377 1.016.033
1929=100 83 84 100 84 57

En un informe de la misma oficina realizado por Vicente Padula (1971), se pueden

apreciar los resultados de más de 30 años de políticas arancelarias. En 1967, la tasa
arancelaria aplicada a los mármoles importados de Carrara eran del 100 % sobre el precio
CIF (precio en origen en puerto de Marina di Carrara sin flete y antes de embarque). Un
bloque de mármol de tamaño equivalente procedente de Carrara y transportado a la
Argentina, tenía el mismo valor de mercado a otro mármol blanco extraído en Córdoba; sin
embargo, luego de aplicarse los aranceles aduaneros el costo del mármol italiano se elevaba
al doble. Como consecuencia de estas políticas, en 1967 se producían 5.421 m3 de mármoles
nacionales contra 916 m3 importados, triplicando el valor en términos monetarios lo
producido en la Argentina respecto del material extranjero (tabla 2).

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 TABLA 2 PRODUCCIÓN E IMPORTACIÓN DE MÁRMOLES – Fuente Padula (1971)
Año Producción nacional Importado
m3 $/m3 $ m3 $/m3 $
1967 5.421 472 2.558.712 916 951 871.487

Padula justificó esta política arancelaria argumentando que el costo de producción del
mármol procedente de Carrara era mucho menor al argentino por dos razones principales: en
primer lugar la organización fabril y la tecnología italiana era muy superior a la nacional que
se mostraba precaria y hasta caótica; en segundo lugar, como los mármoles y granitos
nacionales contienen más silicatos que los italianos, el hilo helicoidal de acero cortaba los
bloques en chapas a una velocidad mucho más lenta en los telares argentinos que en los
italianos. Si en Italia una sierra o lama cortaba una chapa de mármol a una velocidad de 18 a
20 cm. por día, en los aserraderos argentinos bajaba sólo de 10 a 12 cm. por día demorando
casi el doble en producir la misma cantidad de material. En consecuencia, mientras que en
Carrara el costo de aserrado que convertía el bloque en chapas de mármol costaba $ 400/m3,
en la Argentina se elevaba a $ 600/m3. Con la recarga arancelaria a los mármoles de Carrara,
las piedras nacionales pasaban a tener un precio sustancialmente más bajo que las italianas, a
pesar de su mayor costo de extracción y elaboración. El resultado de esta política comercial
de Estado dio como efecto que, a partir de 1930 y hasta la actualidad el mercado argentino
sustituyó la importación masiva de mármoles italianos por granitos nacionales. Baste cotejar
datos actuales, la Argentina produjo en 2013 72.123 toneladas de rocas aplicadas de las
cuales 54.844 correspondió a granitos y sólo 17.280 a mármoles. En la producción de
granitos las provincias de Córdoba, San Luis y de Buenos Aires lideran el conjunto con casi
el 90 % de la producción desplazando a los otrora casi monopólicos mármoles de Carrara.

La invasión del Carrara en Buenos Aires

Del elenco de monumentos emplazados en la Argentina antes y después de la década de

1930, se tomarán los ejemplos más representativos para dejar en evidencia cómo los cambios
ideológicos y estéticos fueron acompañados por cambios en las rocas de aplicación utilizadas.
Tanto en los monumentos arquitectónicos como escultóricos se propondrá, a continuación,
comparar las rocas de aplicación utilizadas como revestimientos y como materia prima de sus
esculturas y su impacto estético e ideológico. Se seleccionarán obras realizadas en los años
previos y posteriores a 1930 para apreciar con nitidez los cambios operados. Numerosos son
los monumentos públicos emplazados en la Argentina en los años 20, siendo los más
importantes realizados en mármol de Carrara. Si bien con anterioridad, el Carrara se fue
posicionando como la piedra hegemónica, las obras construidas a fines de siglo XIX y
principios del XX, nunca habían alcanzado la escala del decenio 1920-1929. Gutiérrez
Viñuales (2007: 255) destaca la hegemonía del Carrara en la etapa previa:

“La sola mención de la palabra Carrara, al hablar de obras artísticas marmóreas,

siempre fue sinónimo de las más altas consideraciones. Las calles, avenidas, plazas y
camposantos americanos fueron, especialmente a partir del último cuarto del XIX, los
escenarios de una ‘invasión’ tanto del mármol como del bronce europeos, y así como se
consolidará el mercado americano para Carrara”

Como el aluvión inmigratorio en Argentina fue mayoritariamente italiano, el arribo de

arquitectos, escultores y decoradores del mismo origen fue muy bien recibido. Los artistas
italianos y el mármol de Carrara ya se habían hecho presentes en los primeros monumentos
públicos emplazados en la ciudad de Buenos Aires. Tres obras notables son el Monumento a
Giuseppe Mazzini (1878) del célebre Giulio Monteverde que fue el primer homenaje público

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a un prócer extranjero, el monumento a Juan Lavalle (1887) del ligur Pietro Costa y la Fuente
de Las Nereidas (1903) de Lola Mora que si bien era argentina, hizo la obra en Roma (fig. 9).

Fig. 9 Lola Mora, Fuente de las Nereidas (1903). Buenos Aires. Foto Diario de Turismo (2015)

Si bien la tradición del Carrara en la Argentina se remonta al siglo XIX, es en vísperas

de la década de 1930 que se inauguraron los monumentos de mayores dimensiones en este
material. Seguidamente se reseñan los tres más significativos que presentan esculturas de
belleza idealizada y ricos detalles dada la plasticidad del material. Los dos monumentos en
Carrara de mayor dimensión e importancia corresponden a los que erigieron las dos
colectividades de inmigrantes más importantes de la Argentina. El de mayor altura es el
Monumento a Cristóbal Colón (1921) del fiorentino Arnaldo Zocchi que fue promovido por
un exitoso emprendedor ligur radicado en la Argentina, Antonio Devoto, y financiado por
una suscripción pública por parte de los inmigrantes italianos asentados en el país (fig. 10).
Alcanza los 26 metros de elevación y pesa 623 toneladas; su importancia simbólica radicó en
que fue emplazado en un espacio que media entre la Casa de Gobierno (Casa Rosada) y el
Río de la Plata. Inaugurado por el presidente constitucional Hipólito Yrigoyen en 1921 fue
arrasado en 2013 por razones ideológicas por el gobierno peronista de turno con protestas
masivas y amparos jurídicos que fracasaron. Luego del descuartizamiento, el monumento fue
nuevamente reconstruido en 2019 frente al Aeroparque Jorge Newbery en la costanera norte
en un sitial también privilegiado.

El de mayor volumen es el Monumento a La Carta Magna y las Cuatro Regiones

Argentinas (1910-1927) que tiene 24,5 m de altura (fig. 16) y una masa cercana a los 1.000
m3 revestidos de Carrara. Conocido popularmente como el Monumento de los Españoles, fue
donado por la colectividad de inmigrantes españoles en agradecimiento al país. La obra es del
catalán Agustín Querol y Subirats y consta de una gran columna revestida con esculturas y
relieves alegóricos en Carrara. El basamento está constituido por una fuente de bronce con
alegorías a las regiones argentinas. La obra tuvo un proceso constructivo muy accidentado
que incluyó la muerte del autor en plena elaboración, el naufragio de un buque que traía
partes del monumento y demoras administrativas. El Monumento de los Españoles es el más

9
importante de Buenos Aires no sólo por sus dimensiones y su lugar de emplazamiento sino
también por haber sido escenario de grandes concentraciones de masas. Su gran columna fue
el punto de encuentro del Congreso Eucarístico Internacional de 1934, de la visita del Papa
Juan Pablo II en plena guerra de Malvinas en 1982 y de la gran rebelión agropecuaria de
2008.

El tercer monumento importante es el dedicado a Bartolomé Mitre (1927), acaso el

prócer más representativo del liberalismo argentino: presidente de la Nación e intelectual,
fundó el periódico de mayor prestigio en las clases ilustradas, el Diario La Nación. Para su
realización se llamó a un concurso internacional del que participaron los artistas más
destacados de la época y contó con un presupuesto inusual por su prodigalidad; el certamen
lo ganaron los italianos Davide Calandra y Edoardo Rubino. Se trata de un gran monumento
ecuestre en bronce con una base en granito rodeada por numerosas esculturas alegóricas
talladas en mármol de Carrara. El conjunto fue enteramente realizado en Turín y fue
inaugurada con una masiva manifestación popular (Magaz 2007,95). (fig. 11).

Fig. 10 Arnaldo Zocchi. Monumento a Colón (1921) (detalle). Bs As. 2015. Derribado por razones ideológicas.
Foto Graciela Fernández.

Fig. 11 Davide Calandra – Edoardo Rubino. Monumento a Bartolomé Mitre(1921). Bs. Aires. Foto Dabaisin.

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Granitos y mármoles nacionales a partir de 1930

Al compás de los cambios ideológicos y políticos de la década de 1930 se operan

cambios estéticos. En términos generales, las figuras humanas de los monumentos públicos
pasan del naturalismo anterior a una mayor geometrización de la anatomía y a una actitud
hierática. También comienzan a cambiar las alegorías que de representar valores como la
Libertad, la Constitución o el Progreso pasan a metaforizar valores como el Orden, la Justicia
y la Fuerza. Resulta esclarecedor comparar dos monumentos erigidos al mismo prócer por los
dos artistas argentinos más representativos de la etapa previa y posterior a 1930. El presidente
Nicolás Avellaneda fue homenajeado con un primer monumento público en la localidad que
lleva su nombre por la escultora Lola Mora en 1913 con un lenguaje propio del
Romanticismo y enteramente ejecutado en mármol de Carrara. Años después, en 1934, el
mismo prócer fue honrado con otro monumento en la ciudad de Buenos Aires por el escultor
José Fioravanti. Baste comparar ambos monumentos para observar el cambio de estilos y
materiales: frente al naturalismo y la expresividad del monumento de Lola Mora, Fioravanti
muestra un conjunto antitético basado en anatomías geométricas y a un hieratismo arcaico
propio de la década de 1930; el cambio de materiales también es revelador dado que se pasa
del Carrara a una piedra opaca que, aunque de origen francés se asemeja al travertino
nacional (figs. 12 y 13)

Fig. 12 Lola Mora. Monumento a Avellaneda (1913). Avellaneda. Foto M. Mastrospaqua (2011)
Fig. 13.José Fioravanti. Monumento a Avellaneda (1934) . Foto Roberto Fiadone (2009).

Si bien los homenajes a Avellaneda dejan ver con nitidez el contraste de estéticas y
materiales en torno a 1930, el monumento más emblemático de la época es el Monumento a
la Bandera que fue proyectado en 1940 aunque su inauguración se demoraría hasta 1957 (fig.
17). Se trata del monumento de mayor tamaño de la Argentina y está ubicado en la ciudad de
Rosario. Consta de 10.000 m2, de una torre de 70 metros de altura y de un propileo de 26
metros de ancho con una explanada para concentraciones de 51 metros de largo. El conjunto
está revestido en mármol travertino procedente de la provincia de San Juan y es un hecho
notable que se había propuesto con anterioridad una versión del monumento que fue
censurada. Se trataba de un proyecto en mármol de Carrara iniciado por Lola Mora en 1910.
Las esculturas alegóricas enviadas por la autora desde Italia fueron mal recibidas por la
opinión pública que consideraba que los desnudos no eran apropiados para homenajear a un
símbolo patrio como la bandera. En consecuencia fueron rechazadas y se convocó a un nuevo

11
concurso que dio como resultado la aprobación de otras esculturas de un hieratismo y una
rigidez que contrastan con la plasticidad y expresión de las estatuas de Lola Mora. Además,
en el nuevo proyecto aprobado, el Carrara se reemplazó por el travertino nacional como
materia prima en las seis principales alegorías (figs.14 y 15).

El Monumento a la Bandera es el ejemplo más elocuente del cambio ideológico y

estético operado en la década de 1930 que también se manifiesta en el cambio de los
materiales utilizados. Federico Ortiz (1999.180) afirma que:

“se ha sostenido que una buena parte de las obras levantadas por los gobiernos del ’30 y
’40 tienen un aire fascista. Hay ejemplos de la arquitectura argentina de aquellos años,
el Monumento a la Bandera de Rosario es, sin duda, uno de ellos…”

Esculturas del Monumento a la Bandera de Rosario, Argentina.

Fig. 14 Lola Mora. La Patria Viva (1910). Mármol de Carrara. Fig. 15 Alfredo Bigatti. El Sur (1940) Travertino.

Fig. 16 Agustín Querol. Monumento de los Españoles (1927). Buenos. Aires. Foto D. Delso. 2009.
Fig. 17 Alejandro Bustillo y Angel Guido. Monumento a la Bandera (1940-57). Rosario. Foto Kved. 2008.

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 Otros monumentos que siguen la tendencia al hieratismo son los ejecutados por los
mismos escultores que ornaron el Monumento a la Bandera, Alfredo Bigatti y José
Fioravanti. El primero realizó colosales relieves en piedra aplicados en una torre de 27 metros
de altura (fig. 18). La construcción forma parte del “Monumento Recordatorio de la Campaña
del Desierto” (1938-1941) y está ubicado en la meseta patagónica en la provincia de Río
Negro. Los monumentos de Fioravanti tampoco son de Carrara sino en bronce, piedras
francesas y piedra de Mar del Plata; casi siempre están enmarcados en mármol travertino
nacional como los casos de los monumentos a Roque Sáenz Peña (1934), Simón Bolívar
(1942), F.D. Rossevelt (1946) y Rubén Darío (1967) (fig.19)

Fig. 18 Bigatti junto al detalle de la cariátide representando a la Patria - Foto Gentileza Asociación Amigos del
Museo Regional de Choele Choel

Fig. 19 José Fioravanti. Monumento a Simón Bolívar (1941). P. Rivadavia, Buenos Aires. Foto Sking

Otro caso significativo que muestra el reemplazo del Carrara italiano por granitos
nacionales son los monumentos del escultor José Luis Zorrilla de San Martín; si bien sus
grandes estatuas hieráticas fueron fundidas en bronce destacan sus elevados pedestales
diseñados por el arquitecto Alejandro Bustillo; el dedicado al presidente Julio Argentino
Roca (1941) tiene una colosal base de 9 metros de altura enchapado en granito marrón
orcollano y el monumento a José Gervasio Artigas (1973) se eleva sobre un pedestal
revestido en granito rojo dragón de San Luis. Un abordaje epigráfico de los monumentos a
Artigas diseñados por Zorrilla en el Río de la Plata (Buenos Aires y Montevideo) permite
asociar su tipografía colosal y geométrica a la utilizada en monumentos del fascismo italiano;
por otra parte el uso del granitos uruguayos y argentinos según sea el caso, en sus colosales
estructuras arquitectónicas es otra marca de la época (figs. 20 y 21).

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 Fig. 20 J. L. Zorrilla de San Martín. Monumento a Artigas en Buenos Aires (1971).
Fig.21 J. L. Zorrilla de San Martín. Hipogeo del Mon. Artigas en Montevideo (1923). Fotos del autor.

El uso de granitos y mármoles nacionales en los monumentos argentinos perduró hasta

entrada la década de 1980. Uno de los últimos ejemplos que se destaca por su originalidad es
el Monumento a Taras Schevchenko (1971); donado por la colectividad ucraniana fue
proyectado por el canadiense-ucraniano Leo Mol y el italiano Orio Dal Porto (fig. 22).
Además de la escultura en bronce del poeta, el monumento exhibe el bloque de granito
tallado de mayor dimensión del país: se trata de un doble relieve en granito rojo dragón
procedente de San Luis de 4,65 m. de largo por cerca de 2 metros de altura. Para concluir esta
breve periodización del uso de piedras en los monumentos argentinos, se puede afirmar que,
luego de los años 80 y hasta la actualidad, los materiales nobles como el bronce, el mármol y
el granito se vieron reemplazados por estatuas de cemento, hormigón y plástico dando
testimonio de la decadencia cultural y económica que la Argentina aun hoy padece.

Fig. 22 Leo Mol y Orio Dal Porto Monumento a Taras Schevchenko (1971) Buenos Aires.
Foto Roberto Fiadone. 2009.

14
Nacionalismo pétreo en arquitectura

En el campo arquitectónico se observan cambios equivalentes a los expuestos en

escultura, ya sean obras civiles o religiosas. Los edificios de Estado proyectados a fines de
siglo XIX y principios del XX muestran un elenco variado de mármoles europeos siendo los
procedentes de Carrara los más utilizados como revestimiento de pisos, escaleras, basamentos
y mesadas de baño y cocina. En la Casa Rosada (1898), la escalera de honor denominada
Italia (fig. 23) y el gran zócalo de mármol arabezcato de Carrara ubicado en el acceso
simbólico son elocuentes. Otros edificios de gran valor simbólico como el Teatro Colón
(1888-1908), el Palacio de Congreso (1906) y la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires
(1926-1931) muestran la invasión del Carrara.

Fig. 23. Escalera de Honor “Italia”. Casa Rosada (1898) (Palacio del Gobierno Nacional argentino).
Sociedad Fotográfica de Aficionados - Archivo General de la Nación Argentina

A partir de la década de 1930 se experimenta en la Argentina un febril desarrollo de la

obra pública como nunca se había experimentado en toda la historia nacional. El país se
pobló de cientos de edificios de Estado para albergar una burocracia en crecimiento. A esta
etapa se la denomina monumentalismo autoritario y abarca desde 1930, año del primer golpe
de Estado militar hasta 1955, fecha de la caída del gobierno del general Perón. La estética de
todos estos edificios oscila entre un neoclasicismo sintético mussoliniano y un depurado
racionalismo; pero más allá del estilo elegido, casi todos ofrecen en su basamento millonarias
inversiones en granitos y mármoles argentinos. Entre los numerosos edificios que se
inauguraron en la zona portuaria están las gigantescas moles de la Casa de la Moneda (1944),
la Dirección General de Vialidad (1945), el Policlínico Ferroviario (1952) y la Dirección de
los Ferrocarriles del Estado (1938); este último muestra un gran basamento con 4.500 m2 de
granito rojo dragón de San Luis y escalera monumental con mármol blanco ya no de Carrara
italiano sino procedente de Quilpe, provincia de Córdoba (fig. 24); a un flanco de la Casa
Rosada, se ubican el Ministerio de Hacienda (1940) (fig. 25) y el Banco Hipotecario

15
Nacional (1942-44), ambos con basamento y pórtico colosales en granito sierra chica; en el
otro flanco de la Casa de Gobierno se impuso el Banco de la Nación Argentina (1941)
pródigo en granitos y mármoles de Cuyo (fig. 26). En este último caso el mismo Alejandro
Bustillo, autor de la grandilocuente obra era quien se enorgullecía de haber reemplazado
materiales y mano de obra europea por:

“el uso de materiales y de una mano de obra casi íntegramente nacional y sobre todo,
artesanal. Para medirlo en términos de producción nacional, los componentes de la
construcción fueron los siguientes: 1.600 tn de granito rojo de San Luis y 17.000 m2 de
mármoles de travertino sanjuanino, con una mano de obra de excelente calidad
enteramente realizada por obreros argentinos. Levisman (2016: 81)

Fig. 24. Min. de Obras Públicas. Dir. de Ferrocarriles del Estado (1930-36). Foto Rev. de Arq. 4 1937
Fig. 25 Antonio Pibernat. Ministerio de Hacienda (1937-50) Foto Revista de Arquitectura, 4-1940.

Fig. 26 Alejandro Bustillo. Banco de la Nación Argentina (1941). Buenos Aires.

Fotografía del autor (2014)

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 Si en los monumentos arquitectónicos de Estado los granitos fueron los sustitutos del
mármol, mismo cambio se experimentó en las construcciones privadas. Los magníficos
palacios de la alta burguesía agropecuaria de principios de siglo XX que se revestían de
mármoles europeos, a partir de 1930, darán lugar a una multiplicación de edificios de altura
para alojar a los sectores medios en ascenso. Las primeras casas de departamentos se
construían para renta de ese mismo sector encumbrado y todavía seguían revistiendo los
edificios con mármoles importados, aunque fueran destinados para inquilinos de sectores
medios. En vísperas de los años 30, edificios de estilo Art Decó se diseminaron por los
barrios ostentando como último estertor del glamour porteño, mármoles italianos en sus áreas
comunes (fig. 27).

Sin embargo, a partir de 1960, cuando la industria de la construcción de iniciativa privada se

despliega en los barrios porteños, los departamentos de ocho pisos que sirven de vivienda
para sectores emergentes y que son tan característicos de Buenos Aires se enchaparán en
granitos nacionales; también lo harán las torres de oficinas, colegios, teatros, iglesias, etc.
(fig. 28). Los granitos argentinos ofrecían un espectro cromático muy amplio según sea las
opciones a disposición: granitos como el sierra chica, labradorita, rojo dragón, rosa del salto,
gris perla, gris mara, negro riojano o cordobés ya formaron parte de la vida cotidiana de sus
habitantes hasta entrada la década de 1980. Luego, a causa de la crisis económica y de la
hiperinflación de fines de los 80 o acaso también por el surgimiento tardío de tendencias
brutalistas o neorracionalistas, la arquitectura mostrará el hormigón desnudo o, penosamente,
el ladrillo sin revoque alguno, desnudando una estética propia que es la de la nueva pobreza
de fin de milenio (fig. 29).

Fig. 27 (sup. izq.). Edificio de Renta Horizontal (c.1930). Gaona 1891, Buenos Aires. Aún ostenta tableros con
mármoles de Botticcino, Lombardía y guardas de Lunel marroquí. Fig. 28 (inf. izq.). Colegio San Martín de
Tours con frente revestido en Granito Sierra Chica. Fig. 29 (der.) Torre de viviendas de Almagro
Construcciones (c. 1988) en chapa y hormigón pintado. Fotos del Autor.

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Un hallazgo reciente

La catedral de La Plata es una de las más importantes del catolicismo con sus 112
metros de altura; fue proyectada en 1884 por el ingeniero Pedro Benoit y el arquitecto Ernest
Meyer (fig. 30). A fines de la década de 1930 su edificación fue interrumpida por casi sesenta
años y recién se inauguraría en su totalidad en 1999. Gran parte de los planos y expedientes
de la construcción de la década del 30 se hallaban perdidos. En 2018 la fundación que tiene a
cargo el cuidado de la iglesia anunció el hallazgo de expedientes y planos correspondientes a
la época de interrupción de las obras en los que se puede apreciar el cambio de criterio a la
hora de aplicar mármoles decorativos. El arquitecto Carlos C. Massa autor de más de un
centenar de iglesias seriadas en la década de 1930, había decidido que los materiales de
revestimiento de la catedral fueran granitos nacionales y no mármoles importados y así fue
que en 1941 se colocaron pisos de diferentes granitos de origen nacional lo que le otorga al
interior del edificio neogótico un aspecto único y depurado que contrasta con la proliferación
ornamental que suelen tener las iglesias góticas (fig. 31). Otros arquitectos de la época
también acusan esa tendencia, como es el caso de Florencio Martínez que, entre 1925 y 1961,
estuvo a cargo del principal estudio argentino de arquitectura religiosa, la Oficina Técnica
salesiana y llevó adelante centenas de proyectos (Lázara, 2020).

Fig. 30. Pedro Benoit y el arquitecto Ernest Meyer. Catedral de La Plata (1884-1999). Fig. 31 Colocación de
granitos nacionales en los pisos de la iglesia (1941). Fotos gentileza Fundación Catedral.

Conclusiones

En el caso argentino la ideología de la piedra se hace evidente en cada etapa de su

historia política y estética. Los monumentos más emblemáticos del período liberal (1880-
1930) utilizaron mármoles importados maleables como el de Carrara que permitieron una
modelación sensual y ecléctica más o menos en sintonía con el espíritu de librepensamiento.
La apertura de la Argentina al mundo y el librecambismo económico de la época permitió no
sólo el ingreso cuantioso de inmigrantes europeos, principalmente italianos, sino también de
materiales constructivos y de arquitectos, escultores y decoradores del mismo origen. Con la
crisis política y económica mundial de fines de la década de 1920, el clima ideológico

18
cambió. A partir de 1930, el ideario nacionalista y fascista no sólo se pudo apreciar en el
campo político con la sucesión de golpes de Estado cívico-militares en 1930 y 1943 sino
también en el económico, con una nueva economía cerrada y que protegió la producción
nacional con aranceles a la importación. En el campo que nos ocupa -la piedra con fines
ornamentales y simbólicos- la consecuencia inmediata fue que en los nuevos monumentos
escultóricos, palacios de Estado y templos, se reemplazaron los mármoles europeos por
nacionales y, principalmente, por la variedad de granitos que se ofrecen en cuantiosos
yacimientos del país. El reemplazo del mármol por el granito trajo como consecuencia una
estética más rígida, hierática, sólida y lineal que coincidió con el espíritu de la época más afín
a la búsqueda de un orden, una disciplina y una identidad nacional que la nueva clase
ilustrada creía que se había extraviado en la que consideraba decadente etapa previa del
liberalismo. El uso de los granitos y mármoles nacionales se extendió hasta entrada la década
de 1980, luego se dejó de lado hasta reducirse su consumo a la mínima expresión.

Dos razones determinaron el fin de los materiales nobles en los monumentos públicos
hacia fin de siglo XX: el cambio de gusto y la crisis económica. En arquitectura, en forma
tardía, resurgió una tendencia al brutalismo y al neorracionalismo que dejó el hormigón
armado a la vista aunque también la crisis económica hizo lo suyo reduciendo los costos de
revestimiento edilicio y dejando, lisa y llanamente, muros sin revocar; en escultura los
mármoles y granitos se reemplazaron por resinas epoxi, cemento patinado, plásticos diversos
y hierro, mostrando una actual proliferación de pequeños monumentos de cuestionable
calidad. Los monumentos de Carrara y granito de antaño se vieron opacados por esta nueva
estética de la pobreza y de la abyección que transformó el espacio público de las ciudades
argentinas en sitios de penosa vulgaridad (fig. 32). A inicios del nuevo milenio pareciera
surgir una nueva tendencia hacia la piedra artificial que se nutre de nuevas tecnologías y de
una nueva generación de marmoleros; piedras artificiales importadas de España e Italia como
el porcenalato y el silestone parecieran invadir la oferta cerrando un círculo económico que
vuelve a la importación aunque no de piedras sino productos elaborados a partir del cuarzo y
otros minerales transformados. Los nuevos edificios se revisten con grandes chapas que
imitan el mármol de Carrara pero que, en realidad, exhiben vetas estandarizadas. En efecto,
los porcelanatos son minerales atomizados, comprimidos y cocidos que tienden a reducir la
actividad de las industrias extractivas y proponen un lenguaje grandilocuente, minimalista y
artificial acorde con la cultura del espectáculo contemporánea.

Fig. 32 Fernando Pugliese (1939) y Guido Llordi (1980)Monumento a Olmedo y Porcel (2014). Buenos Aires.
Foto Patrimonio y Arte Urbano. Mecenazgo Cultural (2017).

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Agradecimientos: Bibliotecario Luis E. Panza. Biblioteca SEGEMAR-IGRM.

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