CONSERVATORI SUPERIOR DE MÚSICA

“JOAQUÍN RODRIGO”

VALENCIA

APROXIMACIÓN A LOS EFECTOS DE LA

MÚSICA EN LA TOMA DE DECISIONES

Alumno: Amadeu Giner i Pons

Tutor: Javier Aloy Ramos

Especialidad: Contrabajo

Línea de investigación: Teórica

Valencia, mayo 2020

Agraïments

En primer lloc, el meu agraïment al meu director, Javier Aloy, per la seua dedicació i
suport, a més a més, reconéixer el seu rigor, capacitat crítica i perseverança.

En segon lloc, agrair la inestimable ajuda d'Adela, Sofia i Maria, per l'amabilitat i interés
en resoldrem tots els dubtes que han anat sorgint al llarg del treball.

Finalment i no menys important, a tota la meua família, per eixes nits inesgotables
d'idees, altament gratificants i fructíferes.

“la noche sosegada

en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.”

San Juan de la Cruz

Resumen

El siguiente trabajo pretende estudiar la influencia de las emociones suscitadas por la

música, y cómo estas emociones influyen en la toma de decisiones relativas a la valora-
ción de unos vinos desde las vertientes musical y psicológica.

Desde la vertiente musical se transita por la retórica y la teoría de los afectos como recurso
para traducir a la partitura las emociones perseguidas en la escucha. Desde la psicológica,
se adentra en los marcos teóricos, procesos, componentes emocionales y sus centros ce-
rebrales. Brevemente, se pasa por las emociones estéticas, la creatividad, y la inteligencia
musical en el marco de las inteligencias múltiples. Posteriormente, teniendo como apoyo
la teoría de la Gestalt, la teoría del proceso de Markoff, y del conflicto emocional, se
aborda la construcción del significado.

Como objetivo central se pretende comprobar empíricamente que las emociones provo-
cadas por la escucha de dos fragmentos, uno de Mozart y otro de Chopin, pueden afectar
positivamente la valoración de unos vinos.

Aunque el estudio experimental sobre la valoración de unos vinos después de la escucha

musical no se ha podido realizar, al menos teóricamente se cree haber evidenciado el
poder de la música para provocar emociones desde la psicología y desde la música.

Palabras clave

Retórica; teoría de los afectos; proceso emocional; emoción estética; neocórtex; amíg-
dala; inteligencia musical; Gestalt; teoría del conflicto de la emoción; tensiones, ambi-
güedades; expectativas, significado musical.
Resum

El següent treball pretén estudiar la influència de les emocions suscitades per la música,
i com aquestes emocions influeixen en la presa de decisions relatives a la valoració d'uns
vins des dels vessants musical i psicològica.

Des del vessant musical es transita per la retòrica i la teoria dels afectes com a recurs per
a traduir a la partitura les emocions perseguides en l'escolta. Des de la psicològica, s'en-
dinsa en els marcs teòrics, processos, components emocionals i els seus centres cerebrals.
Breument, es passa per les emocions estètiques, la creativitat, i la intel·ligència musical
en el marc de les intel·ligències múltiples. Posteriorment, tenint com a suport la teoria de
la Gestalt, la teoria del procés de Markoff, i del conflicte emocional, s'aborda la construc-
ció del significat.

Com a objectiu central es pretén comprovar empíricament que les emocions provocades
per l'escolta de dos fragments, un de Mozart i un altre de Chopin, poden afectar positiva-
ment la valoració d'uns vins.

Encara que l'estudi experimental sobre la valoració d'uns vins després de l'escolta musical
no s'ha pogut realitzar, almenys teòricament es creu haver evidenciat el poder de la música
per a provocar emocions des de la psicologia i des de la música.

Paraules clau

Retòrica; teoria dels afectes; procés emocional; emoció estètica; neocórtex; amígdala; in-
tel·ligència musical; Gestalt; teoria del conflicte de l'emoció; tensions, ambigüitats; ex-
pectatives, significat musical.
Abstract

The following work explores the influence of emotions aroused by music and how these
emotions influence decision-making regarding the valuation of wines both from musical
and psychological aspects.

From the musical viewpoint, rhetoric and affect theory are used as a resource to translate
the intended emotions into the score. From the psychological point of view, we delve into
the theoretical frameworks, processes, emotional components, and their corresponding
brain centres. Briefly, it goes through aesthetic emotions, creativity, and musical intelli-
gence within the framework of multiple intelligences. Later, relying on Gestalt theory,
Markoff's theory of processes, and emotional conflict, we tackle the construction of mean-
ing.

The main objective that we propose is to empirically verify that the emotions caused by
listening to two fragments, one by Mozart and the other by Chopin, can positively affect
the valuation of some wines.

The experimental study on the valuation of some wines after listening to music could not
be carried out, at least theoretically we believe we have evidenced the power of music to
provoke emotions from psychology and from music perspectives.

Keywords

Rhetoric; affect theory; emotional process; aesthetic emotion; neocortex; amygdala; mu-
sical intelligence; Gestalt; emotion conflict theory; tensions, ambiguities; expectations,
musical meaning.
 Al vino

En el bronce de Homero resplandece tu nombre,

negro vino que alegras el corazón del hombre.

Siglos de siglos hace que vas de mano en mano

desde el ritón del griego al cuerno del germano.

En la aurora ya estabas. A las generaciones

les diste en el camino tu fuego y tus leones.

Junto a aquel otro río de noches y de días

corre el tuyo que aclaman amigos y alegrías.

Vino que como un Éufrates patriarcal y profundo

vas fluyendo a lo largo de la historia del mundo.

En tu cristal que vive nuestros ojos han visto

una roja metáfora de la sangre de Cristo.

En las arrebatadas estrofas del sufí

eres la cimitarra, la rosa y el rubí.

Que otros en tu Leteo beban un triste olvido;

yo busco en ti las fiestas del fervor compartido.

Sésamo con el cual antiguas noches abro

y en la dura tiniebla, dádiva y candelabro.

Vino del mutuo amor o la roja pelea,

alguna vez te llamaré. Que así sea.

Jorge Luis Borges

 Índice

Introducción ...................................................................................................................... 1

1. A modo de preludio .................................................................................................. 1

2. Motivación ................................................................................................................ 4

3. Justificación .............................................................................................................. 5

4. Interés del tema ......................................................................................................... 6

5. Objetivos ................................................................................................................... 6

6. Metodología .............................................................................................................. 7

7. Estado de la cuestión................................................................................................. 9

1. Breve aproximación histórica ..................................................................................... 19

1.1 La retórica. ............................................................................................................ 20

1.2 Teoría de los afectos o pasiones del alma ............................................................. 22

1.3 Los cambios a lo largo de los siglos XVIII y XIX ............................................... 25

2. Música en España en los siglos XVIII y XIX ............................................................ 27

2.1 La música del siglo XVIII..................................................................................... 27

2.2 La música del siglo XIX ....................................................................................... 29

3. Cerebro y corazón ....................................................................................................... 31

3.1. Las dos caras de una misma moneda ................................................................... 31

3.2. La ruta emocional ................................................................................................ 32

3.3. Las conexiones .................................................................................................... 33

 3.4. La información que circula por las rutas de la emoción ...................................... 34

3.5 Concertando mente y corazón ............................................................................... 36

3.6 Tocando el cielo: éxtasis y empatía ...................................................................... 37

3.7 Sinestesia .............................................................................................................. 38

4. El Proceso Emocional ................................................................................................. 40

4.1 Proceso emocional: componentes ......................................................................... 40

4.2 Enfoques emocionales .......................................................................................... 41

4.3 Dimensiones emocionales..................................................................................... 42

4.4 Emociones estéticas .............................................................................................. 44

4.4.1 El Sindrome de Stendhal ................................................................................ 48

5. Inteligencia y Creatividad ........................................................................................... 49

5.1 Evolución del concepto ......................................................................................... 49

5.2 Inteligencias múltiples .......................................................................................... 50

6. La construcción del significado .................................................................................. 53

6.1 La construcción de la forma o Gestalt .................................................................. 54

6.2 Teoría de la información y proceso de Markoff ................................................... 55

6.3 Teoría del conflicto de la emoción ....................................................................... 56

6.4 Elaboración del significado .................................................................................. 56

6.5 El acto comunicativo ............................................................................................ 58

6.6 Estilo musical ........................................................................................................ 58

6.7 Término y estímulo sonoro ................................................................................... 58

7. Análisis Musical ......................................................................................................... 61

7.1 Sonata KV 311 nº 9 W.A. Mozart ........................................................................ 62

7. 2 Análisis de la Sonata KV 311 nº9 W.A. Mozart.................................................. 62

7.3 Aproximación a un análisis emocional. ................................................................ 63

7.3.1 Estilo: ............................................................................................................. 63

7.3.2 Tonalidad:....................................................................................................... 63

7.3.3 Interválica: ...................................................................................................... 64

7.3.4 Tempo: ........................................................................................................... 64

7.3.5 Figuración rítmica: ......................................................................................... 64

7.3.6 Contorno melódico: ........................................................................................ 64

7.4 Nocturno opus 9 nº2 Chopin ................................................................................. 65

7.5 Análisis Nocturno opus 9 nº 2 Chopin ................................................................. 65

7.6 Aproximación a un análisis emocional ................................................................. 66

7.6.1 Estilo: ............................................................................................................. 66

7.6.2 Tonalidad:....................................................................................................... 66

7.6.3 Interválica: ...................................................................................................... 66

7.6.4 Tempo: ........................................................................................................... 67

7.6.5 Ritmo: ............................................................................................................. 67

7.6.6 Contorno melódico: ........................................................................................ 67

8. Proceso experimental .................................................................................................. 68

8.1 Objetivos e hipótesis ............................................................................................. 68

 8.2 Materiales .............................................................................................................. 69

8.3 Participantes .......................................................................................................... 71

8.4 Procedimiento ....................................................................................................... 72

8.5 Extracción y procesamiento de datos. ................................................................... 72

9. Conclusiones............................................................................................................... 74

9.1 Dentro del marco teórico: ..................................................................................... 74

9.2 Marco experimental .............................................................................................. 74

10. Próximas líneas de trabajo y continuación del estudio ............................................. 75

11. Bibliografía ............................................................................................................... 76

12. Webgrafía ................................................................................................................. 79

 Introducción

1. A modo de preludio

Cualquier instrumento musical, por ejemplo, el contrabajo, tiene muchas similitudes con
una máquina del tiempo. Nos invita a visitar siglos pasados pudiendo transitar el barroco,
el clasicismo, el romanticismo, dodecafonismo e incluso etapas anteriores a las citadas,
Y hacernos vivir experiencias emocionales imposibles por otros medios.

El cine, la pintura o la literatura tienen el privilegio de proporcionar un viaje de regreso

al pasado, pero con ciertas diferencias respecto de la música. En el caso del cine, la lite-
ratura o la pintura las imágenes que nos ofrecen están, en mayor o menor grado, más
detalladas y acotadas. En el caso de la música se tiene mayor margen de libertad por las
propias características de esta. Un arte que se ocupa de lo indecible, inexpresable o inefa-
ble (Jankélévitch, 2005). Un arte que puede dar pie a significados diversos y dispares.
Así, si leemos el Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes podemos llegar a un
amplio consenso sobre el argumento y su significado. En el caso de la escucha del poema
sinfónico Don Quijote (Don Qixote) de R. Strauss, probablemente nos encontremos con
una mayor diversidad de opiniones, todas interesantes seguramente.

La expresividad de la música radica en que implica muchas posibilidades de interpreta-

ción entre las que nos deja escoger desde nuestra libertad, sensibilidad y sinceridad. Tal
vez porque “la música, decía Debussy, está hecha para lo inexpresable” (Jankélévich,
2005: 117).

El ejercicio de la libertad en el arte, inherente al propio arte, conlleva estas incertidumbres

y diversidad de opiniones. Incertidumbres que en ningún caso pueden contemplarse como
carencias ni vacíos.

La música nos da diversas posibilidades de asignación de significados, es decir, de inter-

pretaciones personales, por ser la música el arte abstracto que discurre en un tiempo y
carece de un vocabulario equiparable al que poseemos en el lenguaje oral. Es decir, po-
demos afirmar aquello tan comentado entre los músicos: la música comienza allí donde
las palabras no llegan.

1
La comunicación en la música puede ser una exigencia, pero no un hecho cierto. “la co-
municación es una posibilidad, no una certeza; motivo por el cual afirmar tal exigencia
no es meramente un acto especulativo por cuanto que es una aspiración ética.” (Fubini,
1994: 14). Además, la comunicación en la música puede conllevar muchos significados.
Uno puede ser el otorgado por el compositor en su momento, caso de haberlo expresado
directamente también se puede inferir el significado en base al contexto sociocultural del
momento compositivo, la corriente o el estilo dado.

Tampoco se deben descartar las diversas relecturas que a lo largo del tiempo han hecho
los directores de las orquestas y los intérpretes. Por ejemplo, en afinación, tempo, usando
instrumentos de la época o no, etc. abriendo o descubriendo en la composición posibles
nuevas visiones de significado que habitan en la obra.

El siguiente estudio, no entra a fondo en cuestiones relativas a si la música cumple, o no,

los requisitos de un lenguaje, si ella misma es un lenguaje particular, si se dan los requi-
sitos de semanticidad, etc. El presente trabajo, se va a ocupar de la cuestión de la potencia
de la música para influir en la toma de decisiones, en este caso respecto a la valoración
de unos vinos. Se realizará partiendo de las diversas evidencias relativas a los efectos que
la música produce en los oyentes sobre sus emociones y como éstas orientan e influyen
en las decisiones adoptadas. Parafraseando a Galileo, cuando dijo E pur si muove, durante
el juicio de la Santa Inquisición el 22 de junio de 1633. Sabemos que las emociones se
mueven, es decir, cambian; las causas y razones que provocan el movimiento, no.

Por una parte, se revisarán aspectos de los procesos emocionales, la creatividad y la cons-
trucción de significados desde las aportaciones de la psicología, y por otra, los aspectos
de la notación de las partituras escogidas en base a la bibliografía consultada. Estos dos
ámbitos tratarán de enmarcarse en su contexto histórico, buscando un hilo conductor.

El primer y segundo capítulos trazan una breve aproximación histórica al interés musical
por producir ciertos efectos en los oyentes durante la escucha, buscando los resortes y las
razones teóricas que los sustentan.

Se abordará la retórica, posteriormente explicada, como recurso para mover los afectos y
convencer deleitando, para entrar de lleno en la teoría de los afectos y pasiones del alma:
cómo ciertas características musicales pueden provocar ciertas emociones.

2
La teoría de los afectos supone que, imitando los movimientos corporales propios del
afecto, trasladados a la notación musical, la música logrará sus propósitos. Por tanto, las
partituras tratarán de reproducir estos movimientos mediante la tonalidad, los modos ma-
yor y menor, las figuras, los intervalos, el tempo y la consonancia y disonancia. Todo ello
fundamentándose en la retórica, y de rebote, superándose la necesidad de acompañarse
de cualquier texto.

Se continuará rastreando los cambios más importantes durante el S.XVIII y las primeras
décadas del S.XIX, tanto en Francia y Alemania, como en España.

En el capítulo tercero se adentra en la controversia establecida entre razón y emoción,

cerebro y corazón, para comprobar que están conectadas y se necesitan para poder tomar
decisiones ajustadas. El pensamiento consciente, regido por el neocórtex y el pensamiento
inconsciente, regido por la amígdala, están conectados. La amígdala, reacciona inmedia-
tamente y propone al neocórtex, una respuesta. El neocórtex evalúa, dispone y resuelve
armonizando las demandas.

Brevemente, se describen las conexiones establecidas y la información circulante entre

las llamadas inteligencia emocional y la inteligencia racional. En este tercer capítulo, asi-
mismo, se verá el concepto de marcador somático: esa señal o “no sé qué” intuitivo e
inconsciente que nos hace descartar unas opciones y acercarnos a otras. Concluye el ca-
pítulo entrando en el concepto de la empatía, tan importante para el desarrollo profesional
y personal de cualquier persona y del músico en particular.

El cuarto capítulo trata del llamado proceso emocional enmarcado en su aspecto social y
motivacional. Se conceptualizan sus componentes, diferenciando entre emoción, afecto,
sentimiento y estado de ánimo. Se pasa por los enfoques de estudio del proceso emocional
llegando a la representación dimensional de las emociones.

El capítulo se cierra estudiando la emoción estética, el placer estético y la experiencia

ante la belleza y la “sensibilidad” necesaria cuando la obra “nos llega” a nuestro yo más
íntimo.

Las Inteligencias múltiples, el pensamiento divergente y la inteligencia musical se dibujan

en el capítulo quinto, en sintonía y continuidad con el cuarto. Desde la asunción de la

3
Inteligencia como la racionalidad y la lógica, se sigue el camino por el que ha ido emer-
giendo con fuerza el componente “creativo” como opuesto al pensamiento que se basa en
la lógica y la racionalidad.

El capítulo sexto, está dedicado a la elaboración del significado musical, con las aporta-
ciones de la teoría de la Gestalt, el proceso de Markoff y la teoría del conflicto de la
emoción para comprobar que es en la triple relación establecida entre la pieza musical, lo
que ésta indica o señala, y el oyente, donde hay que buscar el origen del significado.
Significado que irá haciéndose mediante las expectativas generadas en el oyente, que a
su vez se basan en las posibilidades compositivas del estilo musical.

Todo lo anterior, está contextualizado en el acto comunicativo musical, donde se han de

compartir significados si se desea que se produzca la comunicación. Se cierra el capítulo
con unas referencias al estilo musical, y dentro de este, a los conceptos de término y
estímulo sonoro.

El séptimo capítulo está dedicado al análisis musical de las obras a utilizar en el pequeño
proceso experimental. Las obras escogidas han sido: W. A. Mozart: Sonata en Re major,
KV 311 nº 9 de y de Chopin: Nocturno opus 9 nº 2. De entre un conjunto de piezas que
presuntamente evocaban alegría y tristeza, se procedió a realizar un cribado de las mismas
en función de la opinión expresada por músicos expertos. Finalmente, se optó por las
citadas.

En el octavo capítulo, se diseña la fase experimental de este trabajo, que por las graves
circunstancias debidas al COVID-19 se ha tenido que aplazar.

En el noveno se esbozan los itinerarios a seguir para dar continuidad al trabajo.

Finalmente, en el décimo se extraen las conclusiones del trabajo realizado.

2. Motivación

Bien sea, en la faceta profesional como vocacional, nos puede gustar la música. Tanto
desde el ámbito de la escucha, como desde el ámbito de la interpretación, nos llega a
hechizar y a encantar, igual si se trata del canto de las sirenas como el canto de Orfeo.

4
Nos atrae la música venga de donde venga, proceda de Dios o del demonio. Tal vez, en
su ambivalencia, esté su atractivo y en la dificultad de expresarla con palabras, a lo mejor,
radica su poder, ya que está hecha para ser interpretada y oída.

Es patente el influjo poderoso que ejerce la música sobre los oyentes y los músicos, sobre
los expertos y no expertos en música. Nos fascina el poder de las siete notas y su influjo,
y, en consecuencia, nos atrae la aproximación al esclarecimiento de los mecanismos y
procesos de la influencia musical. Conocer, con al menos una mínima, pero segura cer-
teza, los cómo y por qué la música suscita emociones y éstas enmarcan la toma de deci-
siones.

Se considera importante conocer los recursos técnicos compositivos e interpretativos que

suscitan emociones, como también los procesos emocionales desencadenados por la mú-
sica en los oyentes, es decir, en su doble proceso emocional, tanto en la notación musical,
como en la recepción en la escucha.

Finalmente, si es cierto que la música produce emociones y éstas influyen en la toma de

decisiones, cabría corroborarlo en las valoraciones expresadas en una cata de vinos. Con
lo cual se podría reafirmar la influencia de la música.

3. Justificación

Para reafirmar la potencia musical, su influencia en el oyente, se han revisado algunas

fuentes bibliográficas rastreando los aspectos notacionales de las partituras y los marcos
teóricos que los sustentan para provocar cambios emocionales.

Asimismo, se ha procedido a realizar una sucinta revisión de la bibliografía psicológica

en el ámbito de los procesos emocionales, que influyen en la toma de decisiones.

Se constata, que los marcos teóricos notacionales musicales y sus prácticas están en con-
tinuo crecimiento y cambio por un evidente motivo: los oyentes de ayer ni son los de hoy,
ni serán los de mañana, ni los músicos. Igualmente, las corrientes psicológicas relativas a
las emociones con apenas unas décadas de estudio, están también en fase de desarrollo.

5
Por otra parte, se espera que el trabajo sirva para reafirmar, una vez más, la fuerza de la
música en la producción y mantenimiento del bienestar y la salud emocional, y por otra,
continuar una línea abierta hace unas décadas en la comercialización de vinos: el maridaje
de música y cata de vinos.

4. Interés del tema

Siempre y cuando se pretenda empatizar con los oyentes y tocar la fibra de los mismos,
resulta conveniente conocer, ejercitar y dominar los procedimientos y mecanismos de los
procesos emocionales.

Todo arte lleva implícito en su ADN, en su propia definición, la vocación de inducir al

placer estético. La música no ha de situarse al margen de este propósito, por ello en el
presente trabajo, se acerca a las bases psicológicas del atractivo intelectual y emotivo,
componentes ambos del placer estético. El hecho musical ha de suscitar este doble pro-
ceso o estas dos caras del mismo proceso.

El punto final del presente trabajo se ha visto truncado por la pandemia, COVID-19, que
nos azota, impidiendo realizar la fase experimental y empírica con la extracción de datos
y conclusiones de los efectos de la música sobre la emoción y la toma de decisiones de
una determinada cata. Se considera que esta fase hubiese aportado un valor añadido tanto
a la música, como a la comercialización y el marketing de vinos, como al mismo trabajo.

5. Objetivos

El objetivo general de este trabajo, es comprobar que los significados emocionales sus-
citados por la música optimizan las tomas de decisiones.

El objetivo general consta, a su vez, de los siguientes objetivos específicos:

6
-Revisar la bibliografía psicológica relativa al estado de la cuestión emocional, enfoques,
procesos y dimensiones. De este modo, conocer el alcance de sus efectos teóricos en su
aplicación práctica.

-Abordar los procesos y componentes psicológicos de la escucha, que están en la base de

la construcción del significado emocional.

-Conocer y profundizar el lenguaje musical, revisando la bibliografía musical, sus técni-

cas y recursos que funcionan en la línea de profundización de la emocionalidad. Asi-
mismo, analizar dos obras musicales.

-Estudiar desde la vertiente histórica musical, la cuestión emocional, en los siglos XVIII-
XIX en Francia, Alemania y España.

-Constatar empíricamente los efectos emocionales musicales en la toma de decisiones,

respecto a la valoración de unos vinos.

-Establecer una base mínima para continuar y profundizar en la dirección empezada.

6. Metodología

A continuación, se presenta la metodología aplicada en el desarrollo del trabajo. “El fin

del diseño, como el de la investigación en general, es lograr la máxima validez posible,
es decir, la correspondencia más ajustada de los resultados con la realidad”. (Sierra,
2001:125) La metodología, permite conocer las actividades y las estrategias seguidas en
este estudio para validar la hipótesis de partida. La investigación correspondiente a este
trabajo tiene una doble aplicación metodológica, por una parte, es inductiva y por la otra,
es hipotético-deductiva.

7
6.1 Metodología inductiva

Se debe tener en cuenta que este trabajo está orientado a aproximarse a las emociones
evocadas por la escucha de la música y su repercusión en la toma de decisiones. En con-
secuencia, se centrará en conocer los recursos bibliográficos disponibles. Igualmente, esta
metodología se asienta en los principios del constructivismo, tal y como afirman
Vygotsky y Asubel, citados por Coll, Palacios y Marchesi (2009), ente otros, consideran
que el conocimiento se construye en la estructura mental del individuo generada de la
interacción con el medio. A partir de los conocimientos previos, en la interacción con el
entorno se reconstruyen, amplían y consolidan las ideas previas. Se entiende por ideas
previas, el conjunto de conceptos, actitudes, emociones y procedimientos, que conforman
la estructura mental de cualquier individuo. Esta estructura cognitiva, en interacción con
textos, personas, situaciones, informaciones, etc. se verá ampliada.

El instrumento de esta investigación, ha sido una revisión de fuentes secundarias en pro-

fundidad. Por una parte, se ha revisado la psicología de la inteligencia emocional, con la
finalidad de adquirir unos conocimientos que permitan abordar la cuestión.

Por otra parte, se ha realizado un estudio musicológico en referencia a la emoción. Ade-

más, se ha efectuado un análisis musical, siguiendo la línea de las emociones como nexo.

6.2 Metodología hipotético-deductivo:

A través de una perspectiva deductiva, el presente estudio se localiza alrededor de un

paradigma empírico, experimental y analítico. Esta idea, tiene como objeto averiguar y
explicar que las emociones influyen en las decisiones que se toman, por lo tanto, es obje-
tivo y puede fragmentarse en variables.

Esta metodología, se plantea en el capítulo 8. El instrumento utilizado ha sido una en-

cuesta, con el fin de recoger los datos a través del programa Statgrahpics.

Para realizar este proceso experimental, primero se construyó una encuesta, en base a una
escala adaptada de Russell (1998), asimismo, se utilizaron los ítems que aparecen en la
guía para la evaluación sensorial de los vinos. Posteriormente, se concretaron los lugares
donde se realizaría esta cata, además, de las bodegas colaboradoras Gil Family Estates y
8
Bruno Murciano. En cuanto a los participantes, se esperaba la afluencia de gente atraída
por la enología y la música.

7. Estado de la cuestión

Desde dos ámbitos se aborda la cuestión del significado musical y fuerza musicales para
suscitar emociones en los oyentes. Por una parte, desde la musicología y por otra, desde
la psicología emocional.

7.1 Musicología, a la búsqueda del lenguaje musical y su significado.

La polémica que se produce durante la Ilustración entre dos posiciones. Una posición,
postula que la música afecta a las emociones, otra posición, defiende que afecta a la razón
de los oyentes. Entre la primera se encuentran los enciclopedistas que resaltan la primacía
de la melodía para conmover y agradar al corazón. En este sentido el significado musical
lo sitúan en la expresión de sentimientos y la movilización de afectos imitando a la poesía
(Polo, 2011).

Los racionalistas ponen el acento en la armonía y se dirigen a la razón imitando la natu-

raleza como manifestación de la voluntad de Dios.

Los defensores de incidir en la razón o la emoción, los podemos contemplar como los dos
extremos de un continuo, donde por supuesto, se dan posiciones intermedias. El caso de
Herder, puede ser un ejemplo de posición equidistante de los dos extremos: otorga a la
música la doble cualidad de afectar a los sentimientos y a la razón.

Continúa Polo (2011), con las aportaciones de Kant, Hegel y Schiller respecto de la idea
estética. Estos autores superan la dicotomía entre razón y emoción apelando a la libertad
del juicio tanto moral como racional, es decir, subjetivo y objetivo o universal sobre la
belleza.

Los recursos utilizados para la movilización intencionada de los afectos desde la música
en el contexto del Barroco, se basan en los recursos de la retórica clásica incorporados a

9
la composición y al análisis musical. Se fundamentan en la teoría de las pasiones o de los
afectos para seducir afectivamente a la audiencia, es decir, esta teoría, afirma que han de
la imitarse los movimientos del cuerpo humano, -el comportamiento y el habla-, obser-
vados en las emociones y trasladarlos a la notación musical (López, 2011). O sea, en la
composición se primarán melodías, ritmos, armonías, tonalidades, figuras retórico-musi-
cales, etc. imitando los movimientos corporales de las emociones.

Concluye la aportación de López (2011), con el estudio de los mecanismos, procedimien-

tos y partes de un sistema retórico aplicado al estudio de las partituras.

El abordaje del hecho musical, se revela polifacético, se puede acercar a su análisis desde
la composición, la interpretación y la recepción por parte del público en los auditorios.
Se puede contemplar la música como mecanismo de construcción social y personal, como
un lenguaje, como el reflejo de una época, de una cultura. Pude ser una palanca para el
cambio desde la crítica social, como se la puede enmarcar desde la perspectiva de la con-
servación y recuperación de las músicas de raíz o folclóricas (Martí, 2000).

Pero, ineludiblemente, la música es cultura y toda cultura se desarrolla en entornos hu-

manos interdependientes de otros sistemas: económicos, sociales, culturales, etc. Por
tanto, Martí (2000), propone tres niveles de estudio del hecho musical, el nivel fenomenal,
incluye los hechos observados directamente, mediante la observación y registro de datos,
en el segundo nivel incluye el conjunto de ideas, teorías, valores y creencias… etc., abor-
dables metodológicamente desde la indagación, y por último, en el nivel estructural rea-
liza una deducción coherente y verosímil entre los niveles anteriores y el sistema socio-
cultural en que se enmarcan. Metodológicamente, Martí (2000), propone la deducción.

Como se puede ver, la propuesta avanza en el conocimiento del hecho musical, teniendo
en cuenta los tres niveles anteriores y sin olvidar que como sistema abierto, permeable y
diacrónico que está en intercambio y transformación constante inmersa en un contexto
sociocultural.

Es comúnmente aceptado que el sentimiento y la emoción desempeñan un papel muy

importante en le composición, interpretación y apreciación de la música, aunque al pare-
cer, a estos aspectos se les ha dedicado una atención menor. (Rosen, 2012) Por tanto, para

10
cubrir esta laguna dedica su texto, resaltando fragmentos de obras de Bach, Chopin, Schu-
mann, Wagner, Liszt, Stravinsky, entre otros, para comunicar y suscitar emociones, y a
su vez, de forma estéticamente bella.

La afirmación del poder de la música para provocar emociones ha sido reconocida desde
hace siglos. Hay una diferencia entre las emociones sentidas en la vida cotidiana y las
emociones suscitadas por la música, es decir, estéticas, como también que el lenguaje
musical puede ser más rico para mostrar sentimientos que el lenguaje oral para nombrar-
los (Rosen, 2012).

Su pretensión no es tanto la identificación de sentimientos como la naturaleza de la re-

presentación o notación musical en el S. XVIII. Así, apunta que el significado afectivo
de la música radica en la relación entre la consonancia y la disonancia. Mientras la diso-
nancia provoca un aumento de la tensión, la consonancia una relajación. Y repasa los
modos mayores y menores, los ritmos, los motivos y las tonalidades. Concluyendo que la
música es un sistema de comunicación pobre y débil por su vocabulario, aunque posee-
dora de una gramática y sintaxis muy poderosas.

Otra particularidad que señala es la ambigüedad e imprecisión de los elementos musicales

considerados individualmente como portadores de significado, lo que le lleva a replantear
la importancia del contexto para esclarecer el significado. Por tanto, lo que se percibe no
es solo sonido, sino unas relaciones, una simetría, una regularidad; es decir, una familia-
ridad con el estilo dado.

El texto de Fubini (1994), lo constituyen una recopilación de artículos, en el ámbito de la

estética musical, con un denominador común: la dimensión comunicativa y lingüística de
la música desde distintos enfoques.

Para la corriente crociana1, sigue Fubini (1994), la comprensión cabal del significado se
puede apreciar insertada en su contexto histórico musical y cultural. Se afirma desde la

1
“Su estética ejerció gran influencia sobre la historia del arte burguesa contemporánea. Croce contraponía
al pensamiento lógico, como conocimiento racional de lo general, el arte como intelección intuitiva de lo
singular, expresada en imágenes sensoriales”. (Diccionario de filosofía, 1984: 96)

11
corriente crociana que la música es en sí misma una expresión de sentimientos, pero in-
consciente. Expresión de emociones a la cual le es necesaria la complicidad del oyente,
su escucha activa.

Refuta Fubini (1994), la pretensión de establecer un vocabulario musical o de términos

interpretables en los intervalos del sistema armónico según Cooke, por resultar empobre-
cedor y por solo considerar la música tonal europea.

Siguiendo a Langer, citado por Fubini (1994) suscribe que la música tiene significado aun
cuando sea intraducible y este desprovisto de vocabulario. Por otra parte, rebate a Morris,
que, desde la semiótica, afirma que todo signo resulta expresivo si se dota de la triple
dimensión: sintáctica, semántica y pragmática. La crítica de Fubini (1994), se basa en
que, esta posición solo contempla la música europea de Palestrina al Romanticismo, ex-
cluyendo la posterior a Wagner y la anterior al Renacimiento, junto con que se obvian los
contextos histórico-culturales, contemplando un solo estilo, que prima la armonía sobre
cualquier otra posibilidad. Por tanto, la armonía, como cualquier otra técnica musical cabe
contemplarla desde su historicidad y funcionalidad.

Desde la corriente estructuralista, continúa Fubini (1994), se afirma que es en el enfren-

tamiento o diálogo entre la pieza musical y el inconsciente, dónde se encuentra el signi-
ficado y el goce estético. Se entiende que el placer estético es fruto de la tensión, de los
desafíos y sobresaltos que la obra provoca en el oyente. Junto con las expectativas del
oyente confirmadas o no, en la resolución de la obra. En este proceso se remarca el papel
activo del oyente en la búsqueda de la estabilidad producida por la tensión o ambigüedad
en la escucha. En consecuencia, el significado, no se podrá determinar ni concretar nunca:
se trata de un proceso histórico de formación dependiendo de la cultura y el lenguaje
musical propios de cada época considerada.

Posteriormente, Fubini (1994), entra en las aportaciones de Langer que persiguiendo sen-
tar unas bases sólidas para la comprensión del significado musical, se apoya en el con-
cepto de la forma significante. Pero a la hora de averiguar como el simbolismo musical
puede ser compartido con los oyentes, afirma Langer que se da por vía intuitiva. La crítica
de Fubini (1994), es que queriendo sacar la música del ámbito de lo privado, irracional e
inefable, acaba llegando a dónde quería salir.

12
Acaba su obra Fubini (1994), con unas consideraciones sobre si la interpretación musical
se puede considerar como una actividad artística o no. A su vez, esta pregunta retrotrae a
la partitura, ante la cual el intérprete ha de situarse en una difícil posición de recreación
respetuosa.

Downs (1998), realiza una descripción pormenorizada del pensamiento del S.XVIII cen-
trado en la filosofía musical. Las artes buscarán la verdad mediante la razón. Las Bellas
Artes y la música, buscarán el bien y la belleza mediante el sentimiento, y todo ello imi-
tando la naturaleza. La tarea de la música será la de inclinar al bien -finalidad moral- y
suscitar emociones. Entra Downs (1998), en el papel desempeñado per el músico en el
marco del patronazgo y los cambios que se irán produciendo, en esta relación entre mú-
sico y patrón, a lo largo del siglo. Continúa detallando la música doméstica, la de con-
cierto, la sacra, la ópera y el teatro musical.

Las trayectorias vitales y musicales de Haydn, Mozart y Beethoven completan el texto de

Downs (1998).

El manual de Plantinga (1992), introduce en los orígenes del Romanticismo, la música

instrumental, la vocal y la ópera. Enmarcado en los cambios políticos, sociales, económi-
cos y en el pensamiento que se producen en la Europa del S.XIX. Asistimos a la emanci-
pación de los músicos de la nobleza y de la Iglesia, y al encuentro de nuevas fuentes de
manutención por parte de los músicos. El músico no compone para un reducido grupo de
personas, compone para un creciente número de personas, para la humanidad. Por otra
parte, el músico tiene consciencia del legado musical y cultural anterior a él. Importan la
recuperación o el redescubrimiento del pasado musical olvidado. El desafío es grande y
sin precedentes para el músico. Sus obras van a competir con sus contemporáneos y con
los maestros de siglos precedentes.

En el contexto histórico presenta Plantinga (1992), a Beethoven, Schubert, Rossini, Liszt,

Chopin, Berlioz, Schumann, Wagner, Verdi, Tchaikovsky, Mahler, Bruckner,
Strauss…Así mismo, analiza obras calve del período estudiado.

Por su parte, Martín (1985), presenta el panorama de la música española en el S.XVIII,

aborda su estudio en tres centros de producción musical: la música de iglesia, la de cámara
de la Casa Real y la Corte y la nobleza, y la música teatral. Completa su estudio con otro
apartado dedicado a las polémicas filosófico-teóricas del momento.

13
Respecto de la música de iglesia, de cámara y la teatral, las describe en las diferentes
regiones de España. También resalta a las Sociedades de Amigos de País por su fecunda
labor en pro de la modernización y mejora de la vida del país. Incluyendo entre sus acti-
vidades las dedicadas a la música.

Por otro lado, y siguiendo con el contexto histórico, Gómez (1984), se adentra en la mú-
sica española del S.XIX. Afirmando que crece el prestigio y la importancia de la música
y de la educación musical. Y que la música se abre a la burguesía y las capas populares.
Aporta Gómez (1984), una descripción pormenorizada de Teatros y Sociedades de Con-
ciertos donde se desarrollaba la música de cámara, la escénica y la teatral, a lo largo y
ancho de la geografía española. Describe las biografías musicales de los maestros Arriaga,
Barbieri, Chueca, Giménez, Pedrell, Albéniz y Granados, entre otros.

7.2 Psicología Emocional, a la búsqueda de los procesos emocionales

Las emociones son comportamientos de reacción a estímulos interiores o exteriores, con

sus consiguientes correlatos fisiológicos y cambios corporales (Goleman, 1997). La in-
fluencia desempeñada por las emociones en el pensamiento y la toma de decisiones ha
constituido un terreno inexplorado hasta las últimas décadas del S.XX, según Goleman
(1997).

Apunta la existencia de dos mentes o inteligencias: una racional y otra emocional. La

razón y el corazón, los dos esenciales para logar una vida ajustada y adaptada a las de-
mandas del entorno, las dos regidas por dos centros cerebrales diferentes pero interconec-
tados: la amígdala y el neocórtex.

El neocórtex es consciente, planifica y coordina la respuesta después de recoger y analizar

la información que le llega. La amígdala es el centro cerebral donde se reconocen y captan
las emociones propias y ajenas, de una manera más inconsciente.

Por tanto, el funcionamiento de la amígdala y su interrelación con el neocórtex constitu-

yen para Goleman (1997), el núcleo de la inteligencia emocional.

14
En consecuencia, Goleman (2001), afirma la necesaria orquestación entre pensamiento y
sentimiento, gracias a las neuronas que conectan los lóbulos prefrontales –encargados de
tomar decisiones- con la región más profunda del cerebro que alberga las emociones.

Junto con las conexiones que se establecen, también hay que contar con la información
que circula por las mismas y sus consecuencias sobre el comportamiento. Con niveles
altos de la hormonal HCT –cortisol-, secretada en situaciones de estrés se tomarán deci-
siones en general poco ajustadas. Cuando la sustancia que circula por las conexiones es
la adrenalina o la noradrenalina, la sensación es de seguridad, optimismo, motivación y
la toma de decisiones más satisfactoria.

En definitiva, las emociones pueden ayudar o perturbar las decisiones tomadas. Si las
emociones son positivas, las valoraciones serán más adecuadas. Si las emociones son ne-
gativas, las decisiones serán inadecuadas.

De ahí la importancia de conocer y regular las propias emociones, del autocontrol para
gestionarlas.

El tema central que ocupa a Damasio (2010), es el diálogo que se establece entre la emo-
ción y la razón en el proceso de toma de decisiones, y como aquella ayuda a estas en vez
de enturbiarlas sin excepción. Emoción y razón se necesitan, la una sin la otra son defici-
tarias, ambas están conectadas por circuitos bioquímicos y neurales.

Las conexiones se realizan mediante dos rutas, la de los nervios periféricos sensoriales y
motores que llevan las señales del cuerpo al cerebro y desde éste al cuerpo. La otra vía
funciona en el aparato circulatorio de la sangre transportando señales químicas y hormo-
nas. Y es en este punto, donde Damasio (2010), encuentra el error de Descartes al separar
cuerpo y mente, al considerar emoción y razón separadamente, desconectadas y que los
sentimientos están presentes orientando la toma de decisiones.

La emoción la define como los cambios producidos ante estímulos externos o internos
que llevan al acercamiento o al alejamiento, y el sentimiento como la percepción de los
cambios.

Meyer (2001), describe los mecanismos mentales que posibilitan la extracción del signi-
ficado y la emoción en la música. Su objeto no es entrar en si el lenguaje musical es o no

15
un lenguaje, ni en el debate sobre símbolos o signos. Se va a centrar en como los signifi-
cados emotivos, estéticos e intelectuales se construyen por el oyente en un contexto cul-
tural y estilístico dado.

Para lograr su propósito, recurre Meyer (2001), a la teoría de la Gestalt y la teoría del
conflicto de las emociones de J. Dewey. Parte de que, en la escucha, el oyente genera
unas expectativas. Éstas se clarificarán o resolverán a la conclusión de la obra, todo este
proceso iniciado en el bloqueo de una tendencia a actuar o a pensar ante un estímulo y el
tiempo de tardanza en su resolución es el que produce los estados de afecto y emoción.

Diferencia Meyer (2001), entre el significado hipotético: lo que el oyente prevé que ocu-
rra, el significado evidente: cuando el oyente percibe la relación entre la secuencia ante-
cedente y la consecuente, y el significado determinado: cuando, al final de la obra, el
oyente organiza en su mente los estímulos recibidos y reflexiona sobre ellos integrándolos
en su cognición.

Parte también Meyer (2001), de afirmar que el acto comunicativo implica

que emisor y receptor comparten significados, de lo contrario no se daría la comunica-
ción.

Siguiendo la tesis doctoral de Manuel Tizón, la influencia del estilo musical en la emoción
percibida, expone un recorrido histórico acerca de la fuerza de la música para provocar
emociones. Se adentra en las investigaciones experimentales realizadas desde la psicolo-
gía, repasa los principales marcos teóricos explicativos del proceso emocional, incide en
la problemática y la dificultad de la extracción de medidas objetivas de las respuestas
emocionales en la experimentación, define y vincula los principales parámetros musica-
les: modo, timbre, tempo, textura, timbre, forma y dinámica con las emociones que sus-
citan (Tizón, 2015).

Continúa Tizón (2015) analizando la respuesta emocional ante el estilo musical, investi-
gando los siguientes: barroco, clásico, romántico, pandiatónico, dodecafónico y frigio.

Por lo que respecta a los resultados de su investigación, cabe destacar lo siguiente: en el

barroco hay una correlación relativamente alta entre los dos grupos experimentales, mú-
sicos y no músicos. Con este dato, Tizón (2015), demuestra que tanto los músicos como
los no músicos coinciden en las emociones suscitadas. También encuentra correlaciones

16
altas entre los dos grupos en los estilos: clasicismo, romanticismo y dodecafonismo. Res-
pecto al modo frigio encuentra diferencias significativas entre ambos grupos.

Por tanto, puede afirmar Tizón (2015), que el modo y tempo influyen decisivamente en
la respuesta emocional, que las diferencias en la respuesta emocional entre músicos y no
músicos son bastante significativas. Respecto a las diferencias por sexo concluye que las
mujeres perciben la emoción de manera más intensa que los hombres. Y tal vez, la que
pueda ser la conclusión más importante: el estilo tiene una importancia muy marcada en
la percepción emocional.

La tesis de Alicia Fernández, aborda el poder de la música para cambiar los estados de
ánimo en los oyentes, su objetivo es ayudar a mejorar la calidad de vida y la salud me-
diante la música y la regulación de emociones (Fernández, 2017).

Para el reconocimiento de emociones usa cámaras y sensores corporales para recoger da-
tos fisiológicos durante los experimentos. Se adentra en el poder inductor de emociones
de la música y en concreto se centra en el parámetro “duración”, subdividido en pulso,
figuración rítmica, ritmo armónico y acompañamiento.

Repasa las bases teóricas y las evidencias experimentales de la influencia de la música en

las emociones y sus implicaciones en la calidad de vida y la salud.

Respecto de sus conclusiones, en base a los datos extraídos de la experimentación, en-

cuentra Fernández (2017) que los cuatro factores del aspecto “duración” afectan en gene-
ral y positivamente las emociones medidas, con algunas diferencias poco significativas
en cuanto a las diversas emociones.

Analiza los estados de ánimo en que se encuentran los usuarios de música en streaming
en el momento en que deciden escuchar música. Los estados de ánimo los concreta en:
eufórico-contento, tranquilo-relajado, tenso y triste-deprimido. Encontrando los porcen-
tajes más altos de escucha en los estados de ánimo eufórico y tranquilo, y los porcentajes
más bajos en los tenso y triste; tanto por tramos horarios, como por días de la semana,
como por comunidades autónomas.

En un segundo experimento que realiza Fernández (2017), relativo a la validación de la

escala STOMP de preferencias musicales adaptada a la población española, mediante la
aplicación de análisis factorial a los datos extraídos, encuentra que sus resultados son

17
congruentes con otras investigaciones realizadas, por tanto, la escala es válida para cono-
cer las preferencias musicales de la población española.

18
 1. Breve aproximación histórica

Que era tal el poder de la música de Orfeo tocando su lira, que los animales se le acerca-
ban, las aguas de los ríos se paraban para escucharle mejor, incluso las piedras se salían
de sus lugares, para seguirle. Entre sus hazañas, se cuenta que salvó a los argonautas de
la música mágica de las sirenas tocando su lira, fue capaz de adormecer con su música al
dragón que cuidaba del vellocino de oro, e incluso en otra ocasión, el sonido de su lira
encantó al cancerbero dejándole pasar al reino de los muertos para recuperar a su difunta
mujer, Euridice (Kokkinou, 1995).

Otra referencia a la fuerza de la música, la se encuentra en la Odisea de Homero, el viaje

de Ulises. En el viaje de vuelta de Ulises a su hogar pasó por la isla de las sirenas. La
diosa Circe le avisó de los peligros de oír el canto de las sirenas, ya que con su música
lograba que las naves se estrellaran contra las rocas de la isla. Ulises, siguiendo los con-
sejos de Circe, se hace atar al mástil de su navío y manda que sus marineros se tapen las
orejas para poder pasar por la isla de las sirenas y alejarse lo más rápido posible (Homero,
2019).

El canto de Orfeo y el canto de las Sirenas, parecen ser las dos primeras noticias escritas
que se pueden disponer de la influencia de la música en el comportamiento humano.

Por un lado, se tiene que el objeto del canto de las sirenas es retrasar, confundir y hacer
fracasar el viaje de regreso de Ulises a su casa con los suyos, apartándole de su rumbo y
hacerlo perecer, y por otro, el canto de Orfeo persuade con su lira, calma el sufrimiento,
invoca el amor, pacifica instintos y amansa pasiones, humaniza y civiliza. El canto de las
sirenas es el canto de la muerte, del engaño, nos desvía de la verdad y el deber, en cambio,
el canto de Orfeo es el de la vida, el de la verdad.

Otras referencias a la fuerza de la música se pueden leer en la Biblia (Libro de Samuel;

16:16-23). El Rey David tocando el arpa o kinnor para calmar los dolores y los sufrimien-
tos de las personas. La música suscita sentimientos, que hacen, más llevaderos los pade-
cimientos.

Otra manifestación de la potencia de la música, para provocar sentimientos de miedo,

terror, como anuncio de lo peor que puede suceder, se encuentra en la historia de las
trompetas de Jericó. Algunos de los ejemplos más recientes del uso de la música para

19
aterrorizar, se encuentran en la aviación alemana durante la Segunda Guerra Mundial
avisando del bombardeo, y en las primeras escenas de la película Apocalypse Now con
los primeros acordes de la Cabalgata de las Valquirias de Wagner.

La música es algo sospechosa al dar pie a significados tan opuestos.

1.1 La retórica.

Aristóteles, Quintiliano y Cicerón, fueron quienes aportaron las bases del uso de la pala-
bra para enseñar, deleitar y conmover a la audiencia, y también establecieron las partes o
fases del discurso, llegando a constituir los principios rectores a los que debía ceñirse el
orador para exponer su discurso ante la audiencia. Paulatinamente, estas normas se adop-
taron en el lenguaje escrito, y posteriormente, para el resto de artes, la música incluida.
(López, 2011).

Un buen discurso había de convencer y persuadir al oyente mediante la apelación a los

afectos de los oyentes, es decir, el buen discurso, según Cicerón, citado por López (2011)
ha de ser agradable, instructivo y ha de conmover al oyente: delectare2, docere3 et mo-
vere4.

Siguiendo a López (2011), la retórica fue dividida en cinco momentos:

-Inventio: las ideas, los argumentos y tesis que sustentarán el discurso.

-Dispositio: se trataría de distribuir las ideas estratégicamente a lo largo del discurso para
que resultasen más apropiadas según los fines del mismo. En esta fase se reconocían seis

2
Delectare: deleite. Placer del ánimo.
3
Docere: enseñar.
4
Movere: Cambiar, mover.

20
momentos diferentes en el desarrollo del discurso: exordio5, narratio6, propositio7, con-
futatio8, confirmatio9 y peroratio10.

-Elocutio: se buscarían las palabras adecuadas al objeto del discurso y las circunstancias
mediante las reglas gramaticales y el buen uso del lenguaje, y por encima de todo se
mantendría enganchado al público haciéndolo bello, elegante y susceptible de incidir en
los afectos. Las tres recomendaciones anteriores, las hacían descansar en la transgresión
del uso correcto del lenguaje, y así, llamaron a las expresiones inusuales o sorprendentes,
figuras retóricas. En estas hacían descansar el poder y la efectividad del discurso.

-Memoria: ensayos y memorización del discurso acompañado de gestos, tonos, y drama-

tizaciones.

-Pronuntiatio: realización práctica del discurso, su puesta en escena.

Todo lo cual iba encaminado a despertar, mover y controlar las pasiones del público.

Éste fue el marco teórico básico general sobre el que se construyeron las retóricas parti-
culares, incluyendo la retórica musical. “En adelante la retórica se convirtió en parte me-
dular de la creación literaria y por extensión de las demás artes”. (López, 2011:33)

En la Edad Media, la música se integraba en las ciencias junto con las matemáticas, geo-
metría y astronomía, formando parte del llamado trívium. Integraban las humanidades la
gramática, la dialéctica y la retórica constituyendo el quadrivium.

Aunque integradas en bloques separados, se darán fuertes vínculos entre la música y la

retórica por sus evidentes similitudes. Las dos pretenden persuadir, deleitar y agradar. Las
dos se desarrollan en el tiempo y se reciben por el oído y mediante la persuasión, tanto la

5
Exordio: Comienzo, introducción. Principio, introducción, preámbulo de una obra literaria, especialmente
la primera parte del discurso oratorio, cuyo objetivo es atraer la atención y preparar el ánimo de los oyentes.
6
Narratio: Habilidad o destreza en narrar o en contar algo.
7
Propositio: Proposición. Parte del discurso, en que se anuncia o expone aquello de que se quiere convencer
y persuadir a los oyentes.
8
Confutatio: Refutación. Parte del discurso comprendida en la confirmación y cuyo objeto es rebatir los
argumentos aducidos o que pueden aducirse en contra de lo que se defiende o se quiere probar.
9
Confirmatio: Confirmación. Parte del discurso, en que se aducen pruebas para demostrar la proposición.
10
Peroratio: Perorata. Discurso o razonamiento, generalmente pesado y sin sustancia. (REAL ACADEMIA
ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23. ª ed.

21
una como la otra, pretenden afectar las emociones de los oyentes. La modulación de la
voz, el tiempo de las frases, las pausa y los silencios, la distribución de los temas, eran
factores fundamentales para vincular las ideas expuestas con las emociones de la audien-
cia.

1.2 Teoría de los afectos o pasiones del alma

Con el Barroco, asistimos al hecho de que el arte deberá servir a la persuasión y a la

propaganda para sus clientes: Nobleza y Clero. Como arte de la persuasión, incidirá en
las emociones, y, por tanto, regirá una nueva relación entre espectador y creador, relación
buscada por el creador.

El artista va a intentar sobre todo conmover y persuadir valiéndose de sus recursos. Co-
municación y persuasión se exigirán a las artes barrocas, a su lenguaje artístico, para ac-
tuar sobre los afectos de la gente. No era suficiente la contemplación desinteresada del
arte, sino que éste debía convertirse en un medio de propaganda.

En el Concilio de Trento, sesión XXV, se deja claro que el artista en general ha de instruir
en la fe, así como llevarle a amar a Dios. Por tanto, la obra ha de incidir en los sentidos y
penetrar en el alma, es decir, ha de ser didáctica y seductora para todos los niveles socia-
les.

Por ello, recursos como la conmoción o el asombro serán usados para llegar a las pasiones
o afectos del alma tratando de convencer y persuadir “ desde un principio la teoría de las
pasiones o afectos fue parte integral de la música barroca, se trataba de sumergirse uno
mismo en las pasiones dadas para poder transmitirlas a los oyentes” (López, 2011: 47).
Desde la composición y la interpretación musical se buscará: “despertar, mover y contro-
lar los afectos del público” (López, 2011: 48).

Según Rubén López, el libro de Descartes Les passions de l´âme, se convertirá en el libro
de cabecera entre músicos y artistas del momento. Entre otras ideas expuestas por el filó-
sofo francés hay una bien interesante: la conexión entre pasiones o afectos del alma y los
movimientos corporales que éstas producen. Es decir, que mediante la observación de

22
cómo una persona triste, alegre, enfadada, asustada, etc. se comporta y habla, han de en-
tresacarse las claves de la composición e interpretación musical. Así, el fundamento ra-
dica en la imitación de los movimientos corporales de una pasión. Por tanto, en la com-
posición se primarán melodías, escalas, ritmos, armonías, tonalidades, color instrumental,
etc. imitando los movimientos corporales que suscitan pasiones o afectos. Posteriormente,
en la interpretación se esperaba que el auditorio experimentase las mismas pasiones.
“Apropiarse de los recursos afectivos de los retóricos se convirtió en una tarea fundamen-
tal para los músicos de la era barroca” (López, 2011: 48).

Charles Batteux11, publicará un tratado de estética muy influyente en su época, Batteux

sostenía que el objeto del arte es imitar la naturaleza. Las ciencias mediante la razón se
acercarán a la verdad, y las bellas artes, la música es una de ellas, se aproximarán al bien
y a la belleza mediante la verdad de los sentimientos “el objeto principal de la música y
la danza debe ser la imitación de sentimientos y pasiones”. (Downs, 1998: 20)

Continua Philip Downs, basándose en Mattheson12 y Avison13, músicos ambos, que coin-
ciden en el aspecto moral de la música, señalando que “su función es hacer que los oyentes
amen el bien, la belleza, la virtud y rechacen el mal”. Y su propósito último, “ser por
encima de toda una lección de moralidad”. Como también, “hacer aflorar las pasiones
sociables y felices y someter las contrarias”. (Downs, 1998: 22)

Mediante los recursos de la composición: tonalidades, tiempos, figuras, etc.

Siguiendo a Polo (2011), afirma que a mediados del S.XVIII abundaban las discusiones
filosóficas en general y que tendrán repercusiones en la música, apareciendo dos corrien-
tes, por un lado, los que pondrán el acento en la armonía, que se dirige a la razón, y en la
composición, que se acercarán al método matemático y abogarán por la música pura,
como ciencia de los sonidos que ha de agradar a los oídos.

11
Abbé Charles Batteux (1713-1780) fue un escritor francés.
12
Mattheson, Johann (1681- 1754) fue un compositor, escritor, lexicógrafo, diplomático y teórico musical
alemán.
13
Avison, Charles (1709-1770) fue un compositor y organista inglés.

23
Por otra parte, nos encontramos con quienes destacarán la primacía de la melodía para
conmover y agradar el corazón. Situarán el significado musical, en la expresión de senti-
mientos y la movilización de afectos siguiendo a la poesía, como arte de las artes.

Paulatinamente, estas líneas de pensamiento se irán desdibujando, y el pensador Herder,

precedente del Romanticismo, cohesionará la música con la palabra y la danza desde un
punto de vista ilustrado. Para Herder, la música, por ella misma, es portadora de una dua-
lidad característica y en apariencia contradictoria, y así, da a la música “la ambivalencia
de ser lenguaje de los sentimientos y de la razón”. (Polo, 2011: 66)

Un paso más en esta línea abierta por Herder, lo va a dar el poeta Schiller al considerar
que la música produce efectos en el alma, de no ser así, considera que no es música. Pero
le va a otorgar a la música una función moral por las emociones morales que es capaz de
suscitar. Entiende que el hombre es un ser estético que “exterioriza lo que está en su
interior […] con esto puede educar a la Humanidad […] que responde a la libertad y que
tiene una aplicación moral y política”. (Polo, 2011: 105)

Concluyendo pues, que, para Schiller, un arte sin ideas morales resultaría una mera dis-
tracción, un entretenimiento, si solo es goce, empobrece el espíritu, no es cultura, para
Schiller.

Con estas ideas, el carácter y las ideas de Beethoven sobre la función de un intelectual y
de su obra, se puede entender lo que Andrés Amorós afirma en referencia a la novena
sinfonía de Beethoven: “El mensaje esencial de la obra es un ideal ilustrado, también
romántico y revolucionario: que todos los hombres sean hermanos”. (Amorós, 2018: 17)

Hacer el bien, llegar a la humanidad con una finalidad moral y ética, perfeccionar la hu-
manidad, perseguir un ideal transcendental: entreteniendo, divirtiendo, acompañando, re-
confortando, etc. motivos inherentes al acto creador, al menos desde los presupuestos e
ideas sucintamente expuestos anteriormente.

Hay que decir que, usualmente se considera que con Beethoven se abre la consideración
del músico como de un artista, de un pensador, de un intelectual. Prácticamente, hasta ese
momento el músico fue considerado como un cocinero, un sastre o un peluquero… un
artesano.

24
1.3 Los cambios a lo largo de los siglos XVIII y XIX

Siguiendo a Fubini (1994), se puede afirmar que en el S.XVIII la comunicación entre

compositor, intérprete y público era casi idílica y que la comunicación fluía. El lenguaje
musical era un código compartido y comprendido sin dificultad alguna por el grupo social
al cual iba dirigido: aristocrático y eclesiástico.

Con el Romanticismo cambiará este panorama. La vida política y social, económica e

intelectual asiste a unos cambios tremendos. La sensibilidad y mentalidad europea están
cambiando, en consecuencia, las artes y la música también se verán inmersas en este cam-
bio.

El compositor romántico se dirige a un público más amplio y diverso, por ejemplo, Beet-
hoven a toda la humanidad, Chopin en cambio no duda en acudir al folklore y contribuir
a la conciencia nacional, o Mahler que opta en insertar fragmentos de músicas de cabaret,
tangos o cancioncillas populares en su sinfonismo. El público romántico es menos homo-
géneo y más amplio en cuanto a gustos que el público del barroco.

La consideración que hace el compositor de si mismo también cambiará, transitará de ser

considerado como un artesano a ser considerado un artista, el intelectual surge en el
S.XIX con una nueva visión de si mismo y de su trabajo, según afirma León Plantinga.
El arte se concibe como una forma superior de realización personal “se consideraba que
era capaz de proporcionar el acceso a un nivel de realidad que transcendía los límites de
la existencia de una persona corriente” (Plantinga, 1992: 19).

El escritor E.T.A. Hoffman afirmará sobre la música instrumental que es el deseo de lo

inexpresable y Shopenhauer que la música es un reflejo de la naturaleza esencial del uni-
verso, desconocido de cualquier otro modo, y Beethoven confiesa en su testamento de
Heiligenstadt que no se suicida porque está convencido de que su música es transcenden-
tal para la humanidad, según afirma Plantinga (1992).

Que se consideró el arte y el artista como un nuevo mesías portador de mensajes de los
nuevos dioses.

25
Todos los planteamientos, brevemente expuestos anteriormente, han ido haciendo que el
estudio de la comunicación musical desde el S.XIX hasta la actualidad, se haya ido com-
plicando sobre manera. La música se ha vuelto cada vez más compleja, se ha diversificado
en una multitud de estilos y formas a niveles distintos según el público receptor de la
misma.

El abordaje del hecho musical se revela como de difícil estudio, por la música en si, por
ser polifacética en su composición, interpretación y en la recepción por parte del público.
Tan complicado como apasionante. Puede concebirse como la combinación de unos so-
nidos en un tiempo, como un lenguaje, como un mecanismo de construcción social y
personal, como el espíritu de una época, de una generación. Se la puede abordar desde
sus usos y abusos, sus prácticas, finalidades y un largo etcétera. También puede obser-
varse la música desde la óptica de sus actores activos, desde quienes hacen posible la
música: compositores e intérpretes.

Muchas son las caras del hecho musical y sus posibles perspectivas de estudio, como sus
significados y sentidos. Pero, en definitiva, como veíamos en las líneas anteriores sobre
el recorrido histórico “la música tiene asimismo mucho que ver con estos sistemas de
significación históricamente creados, sin los cuales difícilmente podríamos entendernos”
(Martí, 2000: 19).

En otras palabras, es en el contexto social y cultural del que la música es parte integrante
donde se sitúa y enmarca el análisis del hecho musical. Por tanto, se recurre a la filosofía,
la antropología, la historia, las ciencias de la comunicación, la psicología, la neurociencia,
la sociología, la semiótica, la estética, la psicolingüística, desde una perspectiva interdis-
ciplinar.

26
 2. Música en España en los siglos XVIII y XIX

2.1 La música del siglo XVIII

Los centros de producción musical se sitúan en la Iglesia, la Corte, las casas de los nobles
y los teatros.

Martín (1985), se acerca al estudio de la música española del S.XVIII distinguiendo entre
la música religiosa que se ofrecía en Catedrales, colegiatas y monasterios, la música de
cámara que se ofrecía en el palacio del Rey y su corte, y la música teatral accesible a todo
el mundo previo pago.

La música religiosa se ofrecía en la llamada Capilla de música integrada por músicos,

cantores, instrumentistas y el maestro de capilla que dirigía, componía y enseñaba música
y humanidades. La institución de Capilla de Música estaba diseminada por toda la geo-
grafía española.

La música de cámara acompañaba las fiestas y celebraciones de la casa Real y la Corte.

Esta agrupación la formaban cantores e instrumentistas bajo una dirección que componía
y enseñaba. La música de cámara se vio enriquecida por la llegada de músicos de la talla
de Scarlatti, Bocherini y cantantes como Farinelli.

Junto a la Corte, la aristocracia fue otra fuente principal de financiación musical, si-
guiendo el ejemplo de la Casa Real, dando gran importancia a la música, las familias
aristocráticas solían tener su propia orquesta. Como muestra, valga el contrato que sus-
cribió una alta dama de la aristocracia en el que se especificaba que “El número de com-
posiciones no podía ser inferior a doce por año […] sinfonías, cuartetos, sextetos y con-
ciertos y Joseph Haydn se obligaba a entregar por lo menos seis en la primera mitad del
año y las otras seis en la segunda”. (Martín, 1985:276)

Haydn, por entonces era un perfecto desconocido.

A lo largo del S.XVIII, la música de cámara ampliará sus destinatarios, llegará a comer-
ciantes y burgueses, y finalmente al público en general.

A imitación de la aristocracia, la burguesía y comerciantes invitarán a su casa a sus amis-

tades para celebrar fiestas en las que no falta la música. José Cadalso, describe una de

27
estas tertulias en la carta LVI de sus Cartas Marruecas “Entré cuando acababan de tomar
café y empezaron a conversar. Una señorita se iba a poner al clave”. (Cadalso, 1970: 113)

En la carta LVI describe las costumbres de una persona rica y pudiente de la época “lee
un libro encuadernado en París, […] paga aun maestro de música, y otro de baile, ambos
extranjeros”. (Cadalso, 1970: 95-96)

Respecto a la educación femenina fue extendiéndose la idea que “saber bailar, danzar y
tocar algún instrumento se convirtió en algo esencial a la condición femenina”. (Martín,
1985: 289)

Un aspecto cultural importante de la época fue la creación de las Sociedades de Amigos

del País, que se extendieron por toda España. Asociaciones privadas con el respaldo del
Gobierno para modernizar el país. Sus miembros se reunían y discutían de todo: econo-
mía, matemáticas, historia, literatura, etc. Incluían entre sus actividades sesiones de teatro
y música.

Respecto a su aportación a la música el profesor Antonio Martín afirma que “sin duda
ninguna, la influencia de las sociedades en la evolución, conocimiento y práctica de la
música tanto nacional como extranjera fue grande, aunque hasta la fecha no existe inves-
tigación alguna en este sentido”. (Martín, 1985: 299)

Junto a la música religiosa y la de cámara, la música teatral completa el panorama musical

español del S.XVIII.

En la música teatral se integran la ópera, la zarzuela, las comedias y los sainetes. Tuvieron
mucho éxito de público por integrar música, canto, danza, decoración, interpretación, etc.

En el teatro del S.XVIII, la música se usará con variadas finalidades: para llamar la aten-
ción del espectador y prepararle para lo que va a suceder en la obra, se usará para atenuar
los ruidos y movimientos de la tramoya, para sugerir escenas militares, pastoriles, etc. y
también se utilizará como elemento para subrayar la acción de la obra.

El S.XVIII, es un siglo en el que por lo visto se discute de todo, como hemos apuntado
respecto de las Sociedades de Amigos del País. La música, según apunta Martín (1985),
no queda al margen de esta moda.

28
Las polémicas musicales de la época se dividen en dos polos: los defensores de la tradi-
ción contrapuntística estricta, más seguidores de la tradición española, y los partidarios
de la novedad y la renovación, más seguidores de la moda italiana en la utilización de
soluciones compositivas (acordes y armonías) no usadas o prohibidas hasta el momento.
Un segundo campo polémico será el de si las novedades pueden incorporarse a la música
religiosa.

Otra polémica se establecía sobre la finalidad de la música, si apuntaba al oído o a la

razón. Los defensores de la vía auditiva podían admitir las disonancias y, por tanto, rom-
per las reglas en base al hedonismo. La novedad, la ruptura de la regla musical, se admitirá
en base a que la melodía suene bien y en función del texto que acompañe.

En cuanto al papel reservado a la música vocal y a la instrumental, es el siguiente “la

música instrumental se utiliza para preparar al espectador y captar su atención […] mien-
tras que la vocal debe expresar “los afectos” contenidos en el texto de la más eficaz ma-
nera posible”. (Martín, 1985: 342)

Respecto al debate sobre si la música puede suscitar afectos o emociones, el escritor y

filósofo Padre Feijoo, en su obra Música de los Templos, pone el acento en que “según la
valoración de las melodías, induce en el ánimo diversas disposiciones, unas buenas, otras
malas. Con una nos sentimos movidos a la tristeza, con otra a la saña, con una a la forta-
leza, con otra a la pusilanimidad”. (Martín, 1985: 421)

En cambio, en sus Cartas Eruditas, en el discurso El no sé qué, se advierte un cambio

respecto de la afirmación anterior, considerando que el oído y el gusto es el juez supremo
en la valoración musical y que este gusto depende de la formación y sensibilidad de cada
persona.

Si la música agrada al oído y agrada mucho, es buena y bonísima; y siendo bonísima no

puede ser absolutamente contra las reglas… Dirán que esta contra el Arte, mas, con todo,
tiene un “no sé qué” que la hace parecer bien. Y yo digo que ese “no sé qué” no es otra
cosa que estar hecha según Arte. (Martín, 1985: 425)

2.2 La música del siglo XIX

Siguiendo a Gómez (1984), la música se abre a la burguesía y a las capas populares. En

cuanto a la música de cámara y sinfónica, se inauguran el Teatro Real donde domina la

29
ópera italiana, y el Teatro de la Zarzuela donde impera la zarzuela. Se crean Sociedades
de Conciertos que darán a conocer la música de cámara de Haydn, Mozart, Weber, Beet-
hoven, Schubert, Chopin, entre otros.

En la Sociedad de Conciertos fundada por el maestro Francisco Asenjo Barbieri, se intro-

duce la mejor música sinfónica europea. Entre sus directores figura Bottesini. Años des-
pués, los profesores de la Sociedad de Conciertos fundaron la Orquesta Sinfónica de Ma-
drid.

En Barcelona, también se fundarán sociedades de conciertos: la Sociedad de Conciertos

Clásicos, la de Conciertos Barcelonesa, y la Sociedad Catalana de Conciertos.

Respecto a la música escénica, se abrieron el Teatro de Variedades, Novedades, Alham-

bra, Apolo, Real... que acercaron al gran público a la zarzuela o teatro lírico, teatro musi-
cal, comedia musical, etc.

El valenciano, Chapí, fundará con otros músicos la Sociedad de Autores, Compositores y

Editores de Música, en defensa del trabajo artístico en la música y la defensa del trabajo
intelectual de los músicos.

En cuanto a la música religiosa, la situación económica de la Iglesia, la influencia del

Concordato de 1851 que exigía que los intérpretes fueran clérigos y no seglares, y el
panorama político y social general del siglo, no ayudaron al desarrollo y expansión de la
música religiosa.

En cuanto a los teóricos y críticos musicales en publicaciones y revistas, Gómez (1984)

resalta que, la crítica musical está en manos de buenos aficionados a la música con escasos
conocimientos musicales. Entre estos críticos figuran, Pedro Antonio de Alarcón y Benito
Pérez Galdós, más célebres por su producción novelística que por sus aportaciones a la
musicología.

30
 3. Cerebro y corazón

3.1. Las dos caras de una misma moneda

Hay personas que son muy afectivas, sentimentales, o emotivas, otras son más racionales
o cerebrales. Las primeras se asocian generalmente como personas más cálidas, suaves y
dulces, las segundas en cambio, como más frías, asépticas y calculadoras. Las unas más
próximas al corazón y las otras más cercanas a la razón. Se dice que unas son más emo-
cionales puesto que sus decisiones son tomadas principalmente desde sus sentimientos y
afectos, desde el corazón, mientras que las más racionales parece que se basan más en su
raciocinio, en su cerebro y en el proceso de toma de decisiones.

Convivimos con nuestra mente y nuestra alma, por mucho que en algunos casos se prime
una más que otra. Más aún, se necesitan los dos, cerebro y corazón para dar respuesta a
los retos y decisiones del día a día. Prescindir de las emociones como ignorar los razona-
mientos, no nos ayuda. La razón y la emoción se complementan: “están indisolublemente
integrados mediante circuitos bioquímicos y neurales que se conectan mutuamente”. (Da-
masio, 2010: 109)

La emoción y la razón están conectadas fisiológica y hormonalmente, se influyen mutua-

mente y aquí es donde radica el error cartesiano para Antonio Damasio, considerar la
mente y el cuerpo como dos entidades incomunicadas y separadas. Según él, describe que
“el aparato de la racionalidad, que tradicionalmente se presumía que era neocortical, no
parece funcionar sin el de la regulación biológica, que tradicionalmente se presumía era
subcortical”. (Damasio, 2010: 155)

La racionalidad y la emotividad se desarrollaron paulatinamente a lo largo de la evolución

humana, a partir de las áreas subcorticales, y posteriormente con las corticales, por razo-
nes de supervivencia y adaptación.

Según observa Damasio (2010), estudiando el proceso de toma de decisiones en personas

con lesión en las áreas subcorticales, éstas son incapaces de fundamentar sus decisiones
en razones simples. Así pues, concluye, que las áreas subcorticales tradicionalmente aso-
ciadas a procesos afectivos son imprescindibles para el raciocinio, reafirmando de este
modo que la racionalidad y la emotividad se necesitan. Por tanto, las emociones y los

31
sentimientos proporcionan el puente entre procesos racionales y no racionales, entre es-
tructuras nerviosas corticales y subcorticales.

Para Damasio (2010), los cambios corporales producidos por la estimulación externa o
interna constituyen la emoción, mientras que la vivencia de lo que está ocurriendo en
nuestro cuerpo, es el sentimiento.

Introduce también un concepto importante: el llamado marcador somático. El cual, con-

siste en una señal automática e inmediata que manda el cuerpo antes de pensar y actuar,
en sentido de la aproximación o evitación. Una señal que circula por las profundidades
de nuestra mente que, sin pensar ni reflexionar, descarta opciones y resalta las opciones
favorables o desfavorables, positivas o negativas. “Cuando un marcador somático nega-
tivo se yuxtapone a un determinado resultado futuro, la combinación funciona como un
timbre de alarma. En cambio, cuando lo que se superpone es un marcador somático posi-
tivo, se convierte en un incentivo”. (Damasio, 2010: 205)

Esta idea, aplicada a la experiencia musical en la escucha, vendría a ser como esa difusa
sensación que no acaba de visualizarse completamente pero que está diciéndonos desde
los primeros compases si nos atrae o no, y solamente al final acabamos diciéndonos aque-
llo de: ya me lo imaginaba.

El marcador somático positivo, trasladado al hecho de la composición musical, este as-

pecto tiene similitudes con el llamado estado de flujo postulado por Goleman (1997), que
se comentará más adelante.

3.2. La ruta emocional

Siguiendo a Daniel Goleman (1997), se puede afirmar que las personas tienen dos inteli-
gencias, una es la racional y la otra es la emocional. La racional es la que piensa y es
consciente, la emocional es la que siente y es más impulsiva. Las dos interactúan para
formar el pensamiento, ambas inteligencias son esenciales, la una para la otra, y habitual-
mente funcionan en equilibrio, “un equilibrio en el que la emoción alimenta y da forma a
las operaciones de la mente racional y la mente racional ajusta y a veces censura las en-
tradas procedentes de las emociones”. (Goleman, 1997: 30)

32
A lo largo del proceso evolutivo humano, han tenido un papel fundamental el aprendizaje
y la memoria en la adaptación y la supervivencia, junto con el desarrollo de las áreas
cerebrales emergentes: neocórtex.

El neocórtex, es el centro cerebral donde se planifica, se hace consciente y se comprende

lo que se siente, se coordinan los movimientos, después de recoger, analizar y procesar
los datos que le llegan de los sentidos o los datos internos del propio cuerpo. Es la zona
cerebral del pensamiento, nos permite reflexionar sobre los propios sentimientos, las
ideas, el arte, los símbolos y las imágenes.

La amígdala, es el centro emocional donde se reconocen y captan los afectos y las pasio-
nes, las emociones propias y ajenas. Funciona como una carpeta de la memoria emocional
y otorgando significado, pero de una manera inconsciente, no como el neocórtex que es
consciente.

3.3. Las conexiones

Estos dos centros cerebrales, el neocórtex y la amígdala, están conectados. “El funciona-
miento de la amígdala y su interrelación con el neocórtex constituyen el núcleo mismo de
la inteligencia emocional”. (Goleman, 1997: 40)

A continuación, se tratará esquemáticamente como se relacionan estos dos centros cere-

brales, pero se debe tener presente que “la investigación emocional está en sus inicios”.
(Goleman, 1997: 453)

Las señales externas procedentes de ojos y oídos llegan vía tálamo a la amígdala. Ésta es
la que antes reacciona, de manera inconsciente, evaluando afectivamente la situación:
agrado o desagrado, aceptación o rechazo. Da significado emocional a las señales recibi-
das, nos informa del sentir, de lo que en lenguaje coloquial diríamos la opinión del cora-
zón. Ante las señales externas “sabemos” inconscientemente de que se trata y decidimos
si nos gusta o desagrada. Este inconsciente emocional nos dice “qué es”, de qué se trata
y opina sobre su significado.

33
Pero, casi al mismo tiempo, los lóbulos prefrontales y el neocórtex entran en acción. El
neocórtex es el cerebro pensante, la cabeza, la razón, la conciencia, y por tanto clasifica,
comprende, decodifica las señales que le llegan. Su papel consiste en ponderar la situa-
ción y dar una respuesta adaptativa a la situación. Regulará, si puede, las respuestas des-
encadenadas por la amígdala, modulará las respuestas emocionales. La amígdala también
ha mandado mensajes a otras zonas cerebrales para activar los recuerdos que se tengan
almacenados en la memoria a largo plazo (hipocampo), y a su vez activará la memoria de
trabajo (lóbulos prefrontales), la que nos asiste cuando realizamos cualquier actividad
para hacerla lo mejor posible, es decir, facilita tener disponible en la mente toda la infor-
mación pertinente para la tarea que se realiza.

Además, se ha producido una secreción de hormonas junto con la respuesta muscular y

fisiológica apropiada. Todo esto viene a significar que la amígdala propone al neocórtex
una respuesta y éste, resuelve, dispone, desconectando las emociones perturbadoras si
puede y siempre y cuando la amígdala, la emoción, no lo bloquee, no lo deje “en blanco”.

Como consecuencia de todo lo anterior, se impone la necesaria orquestación entre pensa-

miento y sentimiento lo cual es posible gracias a “un conjunto de neuronas que conectan
los lóbulos prefrontales –el centro ejecutivo cerebral, situado inmediatamente detrás de
la frente y que se ocupa de la toma de decisiones- con la región profunda del cerebro que
alberga nuestras emociones”. (Goleman, 2001: 46)

3.4. La información que circula por las rutas de la emoción

En las líneas anteriores, se ha determinado brevemente las conexiones que se establecen

en los centros cerebrales y los circuitos que los conectan. Por tanto, es conveniente con-
cretar qué circula por el interior de esos circuitos.

Pues dependerá según los casos que hay dentro de esos circuitos, por ejemplo, en caso de
estrés “la amígdala desencadena una respuesta que se inicia con la liberación de una hor-
mona conocida como la HCT (hormona corticotrópica) y finaliza con un aflujo de hor-
monas estresantes, principalmente el cortisol”. (Goleman, 2001: 113)

34
Los efectos pasan por la retirada de la sangre de los centros cognitivos superiores diri-
giéndose a regiones más relacionadas con los sentidos para la respuesta de lucha o huida,
gritar, paralización… Con niveles altos de estrés se cometerán más errores, distracciones,
la mente se queda en blanco, etc. En caso de persistir el estrés en el tiempo, “lo más
probable es que, cuando el estrés persiste, la situación termine desembocando en el
burnout o algo peor”. (Goleman, 2001: 114)

Cabe aclarar siguiendo a Guillermo Dalia, que el burnout es el sufrimiento de una persona
atrapada entre “una excesiva presión del contexto y unas deficientes estrategias de afron-
tamiento” (Dalia, 2008: 66). Es decir, el sentimiento de agobio laboral y vivencial que
impide cualquier reacción sensata.

Exceptuando casos extremos, lo cierto es que tanto el cuerpo como la mente poseen re-
cursos para afrontar el estrés. Ante una situación concreta una persona puede sentirla
como una amenaza que paraliza y desborda, ante la misma situación, otra persona la eti-
queta como un reto estimulante y motivador. Los funcionamientos cerebrales ante una y
otra opción son diferentes. En el primer caso, se ha visto líneas arriba, se disparan los
niveles de cortisol (HCT), en el segundo “la bioquímica de esos estados positivos está
ligada a la activación del sistema nervioso simpático y las glándulas suprarrenales a fin
de secretar las llamadas catecolaminas”. (Goleman, 2001: 132)

Tanto la adrenalina como la noradrenalina movilizan para realizar acciones saludables,

en cambio, con niveles altos de cortisol nos encontramos desalentados, desbordados, des-
motivados.

De lo visto hasta el momento, se puede deducir que la respuesta emocional es rápida,

intensa, intuitiva e inconsciente y de corta duración. A su vez, la emoción se monitoriza,
se hace consciente en personas que reconocen y etiquetan sus emociones.

Encontramos pues dos niveles de emoción: uno consciente y otro inconsciente, los dos
son importantes. “Las emociones que bullen bajo el umbral de la conciencia pueden tener
un poderoso impacto en nuestra forma de percibir y reaccionar”. (Goleman, 1997: 98)

La mente racional valora la situación y las demandas emocionales, desencadenando la

respuesta emocional mediante la reflexión.

35
Se trata, por tanto, de armonizar las demandas de la amígdala y las del neocórtex, no de
primar unas sobre otras. En definitiva, la cuestión es armonizar cabeza y corazón. “Te-
nemos dos cerebros y dos clases diferentes de inteligencia: la inteligencia racional y la
inteligencia emocional y nuestro funcionamiento en la vida está determinado por ambos”.
(Goleman, 1997: 58)

Tal vez ahora estemos en mejores condiciones de apreciar mejor una definición de emo-
ción: “se refiere a un sentimiento y a los pensamientos, los estados biológicos, los estados
psicológicos y el tipo de tendencias a la acción que lo caracterizan”. (Goleman, 1997:
441)

3.5 Concertando mente y corazón

Pensamiento y sentimiento forman un conjunto inseparable. Las personas albergan emo-

ciones sobre lo que hacen, piensan, imaginan o recuerdan. Tener conciencia, etiquetar y
gestionar de forma correcta los procesos de nuestro pensamiento y de nuestros procesos
emocionales, es primordial para tomar decisiones. Como lo es, encauzar acertadamente
nuestras emociones hacia objetivos satisfactorios y adecuados, y esto no tiene nada que
ver con, negarlas o reprimirlas.

La autoconciencia emocional, es el reconocimiento de los sentimientos que continua-

mente nos acompañan, tiñendo todas nuestras percepciones, pensamientos y acciones,
reconocimiento que, a su vez, nos permite comprender el modo en que nuestros senti-
mientos afectan también a los demás (Goleman, 1997).

Este va a ser uno de los pilares sobre el que se asienta el presente trabajo. Si la música
suscita emociones, aspecto en el que se entrará seguidamente, y éstas, “tiñen” las decisio-
nes, se intenta, al menos, desde una base teórica, plantear que también afectarán a nuestra
percepción sobre la ingesta de bebidas, en este caso del vino. Es decir, como una deter-
minada música puede afectar a las percepciones y valoraciones sobre la cata de unos vi-
nos.

36
3.6 Tocando el cielo: éxtasis y empatía

Goleman parece estar indicándonos que las emociones pueden transmitirse, contagiarse.
Aspecto relevante tanto para compositores como para intérpretes musicales interesados
en afectar emocionalmente a la audiencia, tanto desde la composición como desde la in-
terpretación en el desarrollo del hecho musical ante una audiencia. No en balde muchas
veces se afirma la conexión entre músicos y público en un estado de sintonía y comuni-
cación, de participación conjunta, de común unión, no siempre, pero se persigue ese es-
tado.

Por otra parte, la conjunción entre emoción y pensamiento destaca Daniel Goleman, son
aquellos momentos en que mejor se desarrolla la actividad que se lleva entre manos. Es
el estado en que las emociones están al servicio del rendimiento, cuando conjuntamente
trabajan cerebro y corazón. Estado en que se olvida todo lo que no implique la tarea, sin
conciencia de otras cosas. A este estado, le denomina “estar en estado de flujo”: “nos
impulsa a hacer las cosas lo mejor posible […] movilizamos todas nuestras habilidades
[…] nos concentramos hasta quedar suspendidos “fuera del tiempo” […] El estado de
flujo es en sí mismo un placer”. (Goleman, 2001: 154)

Un estado de éxtasis que nos hace olvidarnos de todo lo demás. ¿Sería posible que este
“estado de flujo” sea el mismo en que al parecer entran en ocasiones los compositores,
los intérpretes o incluso los asistentes a un concierto?

Un segundo aspecto que resulta interesante de resaltar para el desarrollo del hecho musi-
cal ante un público, es la empatía, como capacidad necesaria para el buen trabajo en
equipo y para comunicar al público la música.

En cada encuentro entre personas, se emiten señales que les llegan y afectan y viceversa.
Tanto es así que las emociones se contagian, llegan, aunque sea de manera inconsciente
y ante indicadores no verbales. Por ejemplo, ante una persona segura nos encontramos
más seguros, ante una persona simpática nos sentimos más alegres, y también se experi-
menta lo contrario, una persona insegura hace dudar o una persona melancólica, entris-
tece.

37
En definitiva, la empatía tiene que ver con “esa capacidad, que nos permite saber lo que
sienten los demás […] captar sus mensajes no verbales (el tono de voz, gestos, la expre-
sión facial, etc.)”. (Goleman, 1997: 163)

Es decir, meterse en la piel del otro parta sentir lo que siente, ver desde su perspectiva.
Cuando la intención es la afectación emotiva, tanto desde la composición y la interpreta-
ción musical mediante la comunicación de significados estéticos y emotivos a la audien-
cia, parece necesario habitar el mundo emocional del público.

El autor Jonathan Harvey, cita a Benjamin Britten para destacar el compromiso del com-
positor en su creación con el oyente: “la obligación del compositor, como miembro de la
sociedad, es hablar a sus semejantes y para ellos”. (Harvey, 2008: 121)

Para comunicar con el público, es necesario hablar su lenguaje, conectar con su yo íntimo
y compartir el significado musical. Schumann, Hindemith, Stravinsky, Copland... y otros
ejemplos que Jonathan Harvey muestra, están en la línea de compartir con el oyente su
música. Con la motivación principal “de ponerse en el lugar del público”. (Harvey, 2008:
129)

Para conseguirlo, parece indispensable la autorregulación y el autoconocimiento como

requisitos importantes para poder gestionar adecuadamente los propios procesos emocio-
nales y de pensamiento en las relaciones que se establecen entre semejantes. Desde este
punto de vista, tanto la partitura del compositor como la interpretación del instrumentista,
se pueden contemplar como recursos para establecer esas relaciones emocionalmente sig-
nificativas con el oyente.

3.7 Sinestesia

Normalmente, los seres humanos asocian los colores y las formas con el sentido de la
vista, las texturas con el tacto, los sabores con el gusto... Pero no extraña si se dice o se
oye que tal comentario es ácido, tampoco, si se escucha alguna noticia amarga, o bien se
afirma que esa música es dulce.

38
Según nos reporta Orozco (2015), se está relacionando estímulos con sentidos que no se
corresponden a dichas sensaciones. Esto es la llamada sinestesia, una capacidad involun-
taria que mezcla los sentidos produciendo una percepción del mundo un tanto distinta,
dicho de una manera más coloquial, se trataría de un cruce de cables neurológico, pero de
ninguna manera se trata de ninguna patología, sencillamente una manera diferente de per-
cibir la realidad.

Algunos expertos, aseguran que se trata de conexiones y circuitos neuronales inusuales

los causantes de la sinestesia. Estas conexiones estarían, de manera indirecta, confir-
mando las conexiones de las que hemos hablado un poco más arriba, entre otros aspectos
por la potencia de la música y el color de suscitar emociones. La música rápida y los
colores claros, los conceptualizamos como alegres y positivos, por el contrario, la música
lenta y los colores oscuros, los vemos emocionalmente como tristes y negativos “la mú-
sica y el color estarían asociados a través de la emoción que provocan”. (Orozco, 2015:
54)

Algunos músicos poseedores de la capacidad de ver las notas musicales, acordes y tona-
lidades en colores Liszt, Rimski-Korsakov y Scriabin.

En la literatura, también se encuentra esta capacidad. El protagonista de la novela A con-

trapelo es capaz de asociar sabores con timbres “Según él, el sabor de cada licor se co-
rrespondía con el sonido de un instrumento preciso” (Huysmans, 2010: 171). Y así, aso-
ciaba el contrabajo con el añejo biter, el trombón con la ginebra, el curaçao con el clari-
nete, etc.

39
 4. El Proceso Emocional

Siguiendo a Orozco (2015), quien cita a Saarni (1999), se puede afirmar que generalmente
las personas suelen tener dificultades para saber y expresar las emociones, dificultades
que pueden estar sugiriendo varias cosas, una podría ser la referida a un autoconocimiento
emocional escaso, otra a la dificultad de traducir en palabras lo que emocionalmente se
siente, otras podrían ser las derivadas de la propia naturaleza de las emociones que no se
experimentan de forma clara, sino más bien de forma confusa, a la vez que mezcladas:
superpuestas o yuxtapuestas.

Con todo y con eso, los procesos emocionales ayudan en dos sentidos. Por una parte, en
la función social que desempeñan, permitiendo la relación interpersonal mediante la co-
municación de estados afectivos, por otra, y no menos importante, en la función motiva-
cional, ya que una actividad con carga emocional positiva se realiza con mayor implica-
ción y compromiso.

El proceso emocional tiene su inicio con la percepción de cambios en la situación externa

o interna del sujeto, que son procesados por un primer filtro de evaluación valorativa.
Como consecuencia, tiene lugar la reacción afectiva o activación de respuesta prototípica,
la cual se compone de una experiencia subjetiva, una expresión corporal, una tendencia a
la acción y unos cambios fisiológicos. Los efectos observables de estas respuestas, son
fruto de un segundo filtro que los tamiza, que son el aprendizaje y la cultura, que hacen
que las manifestaciones emocionales sean visiblemente modificadas.

4.1 Proceso emocional: componentes

En este apartado se intentará distinguir entre emoción, afecto, estado de ánimo y senti-
miento.

La emoción, se entiende como el procesamiento diverso de la información, generado por

un evento o estímulo desencadenante que puede ser interno o externo, el cual provoca un
afecto (positivo o negativo) que puede dar lugar a un sentimiento y que hace fluctuar en
mayor o menor grado el estado de ánimo. En cambio, el afecto se describe como una

40
experiencia universal y simple, identificable como la tendencia innata a acercarse a lo
agradable, gratificante y satisfactorio (afecto positivo) y a alejarse de lo desagradable,
ingrato o insatisfactorio (afecto negativo). Por tanto, el afecto es cualquier experiencia
que incluya un componente cognitivo evaluativo personal de tipo placer-dolor, atracción-
repulsión, agradable-desagradable, o bueno-malo. (Fernández-Abascal, García, Jiménez,
Martín y Domínguez, 2009)

Respecto al sentimiento, lo caracterizan como una dimensión o parte del proceso emo-
cional. Referido a la toma de conciencia de la ocurrencia de una emoción junto con la
valoración que se realiza de la situación que la provoca.

Del estado de ánimo, afirman que se trata de una experiencia emocional de intensidad
reducida pero sostenida en el tiempo, experimentada y expresada de forma que pueda ser
percibida por los demás, cuya causa es remota, por lo que resulta muy complicado deli-
mitar el momento de su inicio y su final.

El proceso emocional y sus componentes son vividos de forma muy diferente según cada
persona. Hay personas que son conscientes de sus emociones, otras en cambio no lo son
y se encuentran atrapadas en sus emociones, otras se sienten resignadas, pues perciben lo
que sienten y lo aceptan pasivamente, otras personas son más competentes con el manejo
de sus emociones y son capaces de autorregularse, reconocen y regulan sus emociones,
las identifican en otros, pueden prevenir las emociones negativas, comprenden las causas
de sus emociones y las utilizan para tomar decisiones.

4.2 Enfoques emocionales

Nos podemos encontrar con diferentes enfoques a la hora de definir las emociones, esta-
blecer sus componentes y sus características.

Orozco (2015), establece la siguiente distinción en cuanto a los procesos emocionales,

según dónde ponen el acento diversos autores:

1. Cognitivos: si son consecuencia de la valoración mental realizada. Para un grupo de

autores, el proceso de valoración cognitiva es determinante.

41
2. Fisiológicos: cuando las fisiologías de los procesos determinan sus características prin-
cipales, según otro grupo de autores.

3. Procesos independientes o interdependientes. Cuando los procesos fisiológicos y los

cognitivos corren en paralelo o bien se conciben como procesos que se dan interconecta-
dos, relacionados inevitablemente.

Por lo que respecta a la clasificación o jerarquización de las emociones tampoco parece

haber un consenso, unos autores incluyen: amor, alegría, ira, tristeza, miedo y otros suman
a las anteriores la emoción de asco. Otro grupo de autores, en base a lo que denominan
identificación de expresiones faciales universales, unen ira y asco, por una parte, y miedo
y sorpresa por otra, al considerar que conllevan la misma expresión facial. Por tanto,
identifican cuatro emociones: tristeza, felicidad, miedo-sorpresa, ira-asco.

Donde sí se encuentra un acuerdo, es respecto a la consideración de unas emociones bá-

sicas, innatas y universales y otras secundarias, más complejas y derivadas de las anterio-
res.

Para Jack, Garrod y Schyns (2014), citado por Andrés Orozco, en cuanto a las emociones
básicas y en función de los estudios realizados “sólo se podrían discriminar cuatro cate-
gorías emocionales básicas: la felicidad, la tristeza, el miedo/sorpresa, y el asco/ira”.
(Orozco, 2015: 83)

Respecto de las denominadas secundarias, hay diversidad de listados, pero en general se

incluyen: “la simpatía, la turbación, la vergüenza, la culpabilidad, el orgullo, los celos, la
envidia, la gratitud, la admiración, la indignación y el desdén”. (Orozco, 2015: 83)

4.3 Dimensiones emocionales

Con el objeto de tener una representación gráfica de las emociones y visualizarlas de

manera más conveniente, algunos autores se basan en una representación lineal de una
sola dimensión, con dos extremos contrapuestos, considerando el centro como de valor
cero. Es decir, unos autores tienen en consideración una única dimensión a lo largo de
una continua aproximación-evitación o placer-dolor.

42
Otros autores como Bisquerra (2015), trazan una representación gráfica de las emociones
humanas incluyendo 307 emociones, que permite visualizar y comprender el comporta-
miento humano. Se trata de una representación gráfica de los fenómenos afectivos que
muestra las principales familias de emociones, una especie de mapa de galaxias, en el
cual se representan las básicas de Paul Ekman (miedo, ira, tristeza, alegría, sorpresa y
asco), a la cual se añaden otras familias como vergüenza, estéticas, amor, o felicidad. Los
autores pretenden mediante el mapa, visualizar el rico mundo de los fenómenos afectivos
que los humanos experimentan.

Otros autores, entre ellos Barrett y Russell (1998), representan las emociones de manera
bidimensional en función del grado de placer y el grado de activación.

Figura 1. Modelo de Circunflejo del afecto en el que el eje horizontal representa la valencia y el eje verti-
cal la excitación o activación. Imagen adaptada de Barrett y Russell, 1998, p. 270.

Con el modelo de Barrett y Russell (1998), se puede describir la experiencia afectiva

según las dos dimensiones bipolares placer-displacer y la activación-desactivación. El
centro representaría, una valencia neutra y un nivel de activación medio. Cada emoción
resultaría de la combinación en mayor o menor grado de estas dos dimensiones.

43
4.4 Emociones estéticas

El divulgador musical Ramon Gener, mantiene la idea de la inclusividad de la música, ya

que habla para cualquiera que la quiera escuchar sin distinciones de ningún tipo. Las notas
son las mismas para todos, aquí y en cualquier lugar del planeta. En cambio, cada cual en
la escucha sentirá una cosa diferente, singular y personal “però al final, cada oient crearà
el seu pròpi univers personal de sentiments i imatges a partir de les mateixes notes”.
(Gener, 2006: 56)14

Se extrae pues, una primera nota de las emociones musicales y en general estéticas: su
carácter idiosincrático o personal, cada cual construye su relación estética con la obra de
manera particular.

Constantemente, nos encontramos inmersos en contextos sonoros en nuestra vida coti-

diana, buscando relajación, concentración, entretenimiento, etc. Ponemos música en es-
tados de alegría, tristeza; para leer, para trabajar, en los desplazamientos. Consciente-
mente, o no, buscamos regular nuestras emociones. Como dice Cervantes en Don Quijote,
en boca de Dorotea: “la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos
que nacen del espíritu”. (Cervantes, 2015: 400)

La música está presente en las calles, centros comerciales, tiendas, restaurantes, centros
médicos, hoteles, etc. Pero una cosa es oír y otra bien diferente escuchar. “Oír es un fe-
nómeno pasivo […] Escuchar, sin embargo, es la capacidad de captar, atender, compren-
der e interpretar o dar sentido a lo que se oye”. (Orozco, 2015: 15)

La segunda nota importante extraída en la experiencia estética, es que requiere el esfuerzo

intelectual y una voluntad de captar, de penetrar el objeto estético, en este caso ante la
obra musical.

El poder de la música, para provocar emociones, es reconocido desde hace siglos. Como
es evidente, que los humanos se emocionan en su vida ordinaria, pero como apunta Char-
les Rosen, no es conveniente olvidar que “experimentar directamente un sentimiento en

14
“…pero al final, cada oyente creará su propio universo personal de sentimientos e imágenes a partir de
las mismas notas”.

44
la vida es muy diferente de experimentar ese sentimiento representado por una obra mu-
sical”. (Rosen, 2012: 18)

Tercera nota relevante: algo diferente ocurre en la emoción estética que la diferencia de
la emoción ordinaria.

En esta línea, que apunta Rosen (2012), y concuerdan Juslin y Sloboda (2010), en su
categorización de términos relacionados con la emoción. Entre otros incluyen: rasgos de
personalidad, preferencia, activación o excitación, sentimiento, estado de ánimo, emo-
ción, afecto, comunicación, emoción y percepción musicales.

Estas delimitaciones y concreciones conceptuales son muy interesantes y esclarecedoras.

Pero a nuestros efectos, destacan la emoción y percepción musicales. Juslin y Sloboda
(2010), defienden que, las emociones musicales se refieren a las emociones que son de
alguna manera inducidas por la música, sin implicación de cuál ha sido su naturaleza.

En cuanto a la categoría percepción emocional, Rosen (2012), sostiene que se refiere al

proceso mediante el cual el oyente percibe o reconoce emociones en la música, sin sentir
necesariamente esas emociones.

En definitiva, se puede reconocer la emoción de tristeza en un réquiem, pero no necesa-

riamente entristece cuando se escucha. Una cosa es reconocer la emoción expresada en la
música y otra sentirla personalmente.

Más aún, la escucha de un réquiem puede dar lugar a experiencias emocionales positivas.
Juslin y Laukka (2004), aportan un modelo bidimensional que puede explicar visualmente
esta cuestión. En el eje horizontal el continuo placer-desagrado expresa la valencia de la
emoción percibida, y el eje vertical la relación que se establece entre sujeto y objeto que
provoca dicha emoción.

45
 Figura 2 Modelo dimensional de la emoción musical según Juslin y Laukka (2004).

Como se puede observar en la figura, las emociones cotidianas como la tristeza tienen
una valencia claramente negativa y una causa directa, mientras que las emociones provo-
cadas por la música triste, se localizan principalmente en el cuarto cuadrante (indirectas
y agradables) debido a los procesos cognitivos asociados a ellas, principalmente, la me-
moria autobiográfica y la valoración de los componentes estéticos de la música. Este mo-
delo, permitiría explicar la razón por la que escuchar música triste puede dar lugar a ex-
periencias emocionales positivas, y precisamente ese es uno de los atractivos universales
de la música.

Desde un punto de vista cognitivo, algunos autores apuntan al hecho importante de que
hay que distinguir entre la emoción y la emoción estética, suscitada por la contemplación
de una pintura o la emoción experimentada al escuchar una pieza musical.

Tizón (2015), cita a Hunter y Schellenberg (2010), que conciben la respuesta emocional
de tres maneras según los contextos. Por un lado, las emociones que se experimentan en
el día a día, las cotidianas, son menos duraderas en el tiempo y más intensas; por otro, los
estados de ánimo, son experiencias emocionales más duraderas en el tiempo y menos
intensas, y las emociones estéticas producidas por la contemplación de cualquier objeto
artístico.

Es decir, la experiencia emocional ante la belleza, aquello que nace de la sensibilidad,

fruto de la conexión que establecemos con lo que se observa o escucha y que emociona.

46
Escuchar música es una actividad intelectual a la cual el oyente asiste con su experiencia
estética en general y musical en particular, con sus actitudes, con la información del acto
musical al que asiste y con sus expectativas.

Aspectos que llevan a lo que Henry Aiken denomina enmarcamiento: “la idea de que un
objeto estético, es un tipo especial de estímulo al que no respondemos por medio de una
acción abierta”. (Tizón, 2015: 18)

Esta idea de contención o inhibición de la expresión emocional es básica en el desarrollo

del afecto, como apunta Meyer (2001). Idea que en el capítulo 6 se abordará.

Enrico Fubini, señala y destaca el papel de activo del oyente en el acto musical, compro-
metido intelectualmente en el mismo “para indicar no sólo la necesidad de una actitud
vigilante, atenta y no pasiva, por parte del oyente, sino para indicar también la necesidad
de participación intelectual por parte del mismo oyente en orden a la comprensión de la
música”. (Fubini, 1994: 79)

Esta vinculación intelectual es doble. Por un lado, controlando la expresión de emociones

y por otro, para la comprensión del significado musical.

Posteriormente, Enrico Fubini, desde una perspectiva estructuralista, da pistas para acla-
rar en qué consiste el placer estético y como se produce “como consecuencia de esa mul-
titud de sobresaltos y de pausas que se aguardan con expectación […] igualmente el placer
estético se produce como consecuencia del sentimiento contradictorio que suscita la obra
en sí misma”. (Fubini, 1994: 79)

El placer estético, es consecuencia directa de la tensión, los desafíos, los vacíos, los so-
bresaltos, etc. que la obra provoca en el oyente, éste, por su parte se plantea unas expec-
tativas que se verán confirmadas o no durante el desarrollo y a la conclusión de la pieza
musical, a la vez que inhibe la exteriorización de la respuesta emocional.

Por tanto, la emoción estética, abraza diversos componentes: la manera idiosincrática de

aproximarse al arte, la movilización de recursos cognitivos, el reconocimiento de la emo-
ción en la obra musical, la contención de la expresión emocional y las expectativas gene-
radas.

47
4.4.1 El Sindrome de Stendhal

Siguiendo a Gargantilla (2017), a principios del S.XIX el escritor francés Stendhal, se

encontraba paseando por las calles de Florencia, visitando museos, iglesias, cúpulas, fres-
cos, cuando empezó a encontrarse mal. El médico que le reconoció, concluyó su diagnós-
tico certificando que padecía de sobredosis de belleza.

La psiquiatra italiana G. Magherini, describió cuadros similares al sufrido por Stendhal

en turistas de la ciudad.

El síndrome de la Belleza o de Stendhal cursa con: taquicardia, sudoración, agotamiento,

mareo, tensión emocional y en los casos más graves con crisis de pánico, amnesia o pa-
ranoia.

Otros autores, dudan de que exista realmente el síndrome y atribuyen las alteraciones
sufridas a factores como: los cambios en el ritmo de ingesta, el cansancio, las deshidrata-
ciones…

48
 5. Inteligencia y Creatividad

Siguiendo a Gerrig y Zimbardo (2005) y Ardila (2011), se puede afirmar que la concep-
tualización de la inteligencia, se ha enriquecido mucho las últimas décadas. Se ha enri-
quecido enormemente con las aportaciones de nuevas perspectivas y la incorporación de
componentes “marginados” anteriormente.

5.1 Evolución del concepto

En García (2016), encontramos que la corriente psicométrica definía la inteligencia en

términos de la capacidad para responder a determinadas cuestiones planteadas a través de
un test de inteligencia diseñado en una cultura particular, dirigido a sujetos de una cultura
particular y centrado en determinadas operaciones, fundamentalmente, lingüísticas y ma-
temáticas. La inteligencia se veía como un factor “g” que no resultaba modificable a lo
largo de la vida del individuo por medio del aprendizaje y la experiencia, detrás de este
concepto subyace la idea de la inteligencia como algo estático e innato en el individuo.

La inteligencia, fue considerada una capacidad general o Inteligencia General, mensura-

ble mediante pruebas estandarizadas para obtener un cociente de inteligencia o CI. Pos-
teriormente, se fueron incorporando componentes a esta Inteligencia General.

Cattell15, desarrolla un modelo de inteligencia basado en dos factores centrales: la inteli-

gencia fluida y la inteligencia cristalizada.

La inteligencia fluida, la define como la capacidad de adaptarse y afrontar situaciones

nuevas de forma flexible, depende de aspectos genéticos. Se podría decir que es el hard-
ware del sistema.

La inteligencia cristalizada, abarca el conjunto de capacidades, estrategias y conocimien-

tos que representan el nivel de desarrollo cognitivo alcanzado a través del aprendizaje y
en el ambiente cultural al que pertenece el individuo.

15
Cattell, Raymond Bernard (1905-1998) fue un psicólogo británico.

49
Seguidamente, se introdujeron diferentes dimensiones independientes o aptitudes.

Guilford16, conceptualizó la inteligencia de manera tridimensional: operaciones o proce-

sos realizados, contenidos o el tipo de información procesada y los productos o resultados.
Estableció dos tipos de pensamiento. El pensamiento convergente, definido por buscar
soluciones fundamentadas en la experiencia, la lógica y el razonamiento, y el pensamiento
divergente caracterizado por generar diferentes soluciones creativas y originales.

Para Sternberg17, la inteligencia es la combinación de inteligencias o capacidades. Esta-

blece tres capacidades o inteligencias fundamentales: la inteligencia analítica como el
proceso de adquisición de información, la inteligencia práctica o la capacidad para res-
ponder eligiendo la estrategia apropiada al contexto, las necesidades y los recursos dis-
ponibles, y por último, la inteligencia sintética, la capacidad para actuar creativamente,
de manera insólita. Se la define como teoría triárquica de la inteligencia.

Sternberg, define la inteligencia desde el punto de vista de la psicología cognitiva como

la actividad mental dirigida hacia la adaptación intencional, selección o transformación
de entornos del mundo real relevantes en la propia vida.

5.2 Inteligencias múltiples

La importancia de la aportación de Howard Gardner18 (2001), con sus Inteligencias Múl-

tiples radica en que desterró la creencia que la inteligencia es innata. Por tanto, es suscep-
tible de poderse entrenar y desarrollar mediante el aprendizaje con experiencias y am-
bientes enriquecedores. Su opuesto, también seria cierto, caso de admitir los postulados
de Gardner (2001): circunstancias y entornos empobrecidos, carentes de estímulos favo-
recedores llevarían a una cierta pobreza intelectual.

16
Guilford, Joy Paul (1897-1987) fue un psicólogo estadounidense, conocido por sus estudios sobre la in-
teligencia con su modelo de Estructura de la inteligencia.
17
Robert J. Sternberg (1949) es una figura destacada en la investigación de la inteligencia humana. La teoría
triárquica fue de las primeras en ir contra el enfoque psicométrico y adoptar un acercamiento más cognitivo.
18
Howard Gardner (1943) es un psicólogo, investigador y profesor de la Universidad de Harvard, traba-
jando en el ámbito científico, investigando el análisis de las capacidades cognitivas y por haber formulado
la teoría de las inteligencias múltiples.

50
Gardner (2001), entiende que las Inteligencias Múltiples no son un aglomerado de capa-
cidades específicas, sino un conjunto de capacidades autónomas y a su vez interrelacio-
nadas. Entiende que el desempeño inteligente es producido por un conjunto de capacida-
des. Establece diversos tipos de inteligencia, inteligencias relativamente independientes
entre sí y se manifiestan en mayor o menor grado en función de los contextos en que se
desenvuelva la persona. A su vez, estas inteligencias pueden desarrollarse como conse-
cuencia de la participación en experiencias enriquecedoras. Gardner (2001), propone múl-
tiples inteligencias: naturalista, intrapersonal, interpersonal, cinestésico-corporal, espa-
cial, lógico-matemática, lingüística y musical.

La inteligencia musical, la define como la capacidad para “apreciar, discriminar, trans-

formar y expresar las formas musicales, así como para ser sensible al ritmo, al tono y al
timbre […] son las personas que tienen capacidad de comprender e interpretar la música”.
(Gardner, 2001: 52)

Para Gardner (2001), es una capacidad universal, presente en todos los humanos. Incluso
afirma que es una de las primeras inteligencias en desarrollarse.

La Teoría de las Inteligencias Múltiples, ofrece una valiosa alternativa a esta concepción
tradicional de la inteligencia. Una de las características más destacables es que tiene en
cuenta un mayor espectro de factores, ya que se nutre de ciencias como la psicología, la
antropología y la neurociencia. Atiende a aspectos tales como la cultura en la que un
individuo nace y evoluciona, las oportunidades que el ambiente ofrece para el desarrollo
del individuo, los retos que el entrono plantea a un particular y las posibles respuestas que
se requieren para tener éxito en una sociedad concreta. No pierde de vista, asimismo, la
particular configuración del cerebro humano, resultado de una evolución de siglos que
aún sigue en marcha.

Siguiendo a García (2016), la inteligencia musical supera todas las pruebas necesarias
para ser considerada una inteligencia. La evidencia procedente de los niños prodigio, los
niños autistas, que pueden tocar maravillosamente un instrumento musical, pero que no
pueden hablar.

Los datos procedentes de diversas culturas, apoyan la noción de que la música constituye
una facultad universal. Los estudios de psicología evolutiva sobre el desarrollo infantil,
sugieren que existe una habilidad para la música en edades muy tempranas.

51
A lo largo de este breve recorrido, se ha podido constatar que la concepción de la inteli-
gencia ha ido cambiando, incorporando diferentes componentes e inteligencias y a su vez
el componente creativo ha ido cobrando importancia, hasta tal punto que en la actualidad
se considera equiparable el pensamiento inteligente racional con el pensamiento inteli-
gente racional.

Este pensamiento creativo o divergente implica, en un principio, ver las cosas desde di-
ferentes perspectivas, imaginar soluciones y respuestas originales. La intuición, flexibili-
dad, ir un poco más allá de lo dado, visto, escuchado y hecho hasta el momento, serían
algunas notas de este pensamiento divergente que el músico, como en cualquier otro arte,
le es tan necesario, tanto en la composición como en la interpretación y presentación de
la obra.

Por otra parte, componentes como el razonamiento, la lógica, la abstracción, han estado
dominando el panorama conceptual de la inteligencia. Afortunadamente, las capacidades
creativas y musicales, han ido entrando con derecho propio en la conceptualización de la
inteligencia.

Así pues, por un lado, tenemos como según apunta Gardner (2001), la inteligencia emo-
cional, que en mayor o menor medida está presente en todas las personas, y por otro,
apoyándonos en lo que se afirma sobre el pensamiento creativo, que implica una cierta
intuición, entendida como la previsión o las expectativas de cómo va a poder resolverse
algo, en este caso relativo a la música. Tal vez, estemos en mejores condiciones de abor-
dar el significado de la música, y entrar en cómo los oyentes construyen ese significado
presente en la música, pertrechados con la inteligencia musical y la intuición de unas
expectativas, con la consiguiente tensión o incertidumbre hasta que las expectativas que-
den resueltas.

52
 6. La construcción del significado

La decisión sobre que sentimientos provoca la música, viene filtrada por las experiencias
anteriores, nuestra biografía musical, el propio conocimiento de la obra, su contexto y las
intenciones confesadas del autor, junto con un dejarse llevar en la escucha para desde la
propia libertad apreciar la belleza de las emociones y los sentimientos suscitados. Ante la
música, cada oyente, ha de arriesgarse a sumergirse en su interioridad y decidir que emo-
ciones y sentimientos encuentra: “El veritable sentit i significat musical, aquell que li és
propi, són les emocions, els sentiments o les imatges que ens provoca” (Gener, 2014:
56).19

Susanne Langer20, citada por Enrico Fubini, dice que la música no expresa sentimientos,
los expone, los muestra de manera implícita, que su significado no está fijado de ante-
mano. ¿En este caso, cómo puede ser compartido por los oyentes? La respuesta, es que
se da por vía intuitiva “no sólo la forma, sino también el significado formal, el valor,
puede captarse a nivel intuitivo”. (Fubini, 1994: 95)

Fubini (1994), lamenta que S. Langer, pretendiendo asentar la comprensión del signifi-
cado, en bases más sólidas y que la subjetividad acabe volviendo a ella. Así pues, en su
interés por encontrar una explicación más sólida recurre a Levy-Strauss21, y luego a la
Gestalt para explicar cómo el oyente construye y capta el significado en la escucha.

Desde el estructuralismo, nos asegura Fubini (1994), que en el proceso de escucha el

papel del oyente es activo, buscando la resolución ante las expectativas producidas por la
tensión o ambigüedad producida en la escucha. Tensiones o ambigüedades propias de la
estructura interna de la obra musical que produce un enfrentamiento entre la obra escu-
chada y el inconsciente individual.

En el desarrollo de la obra, el oyente percibe repeticiones, aceleraciones, vacíos, etc. ante

los cuales, experimenta turbación que necesita resolver mediante sus propias expectativas

19
“…el verdadero sentido y significado musical, aquel que le es propio, son las emociones, los sentimientos
o las imágenes que nos provoca”.
20
Susanne Katherina Langer (1895-1985) fue una filósofa, escritora y educadora, conocida por sus teorías
sobre la influencia del arte en la mente.
21
Claude Lévi-Strauss (1908-2009) fue un antropólogo, filósofo y etnólogo francés.

53
de conclusión. Aquí radica, tanto el placer experimentado como la asunción del signifi-
cado de la pieza musical.

Hasta aquí, nos encontramos con que buscando en nuestro interior, con la ayuda de la
intuición ante la tensión producida por las expectativas generadas, logramos, a la finali-
zación de la obra, apreciar su significado y experimentar emociones estéticas.

Todos estos intentos de ayuda en la clarificación de la cuestión de cómo el oyente cons-

truye el significado de la obra que escucha puede dejarnos insatisfechos, por lo cual
Fubini (1994) recurre a Meyer (2001), para quien: “el discurso musical está construido
por un sistema de tensiones y resoluciones, cuyo significado y la fruición que reporta son
producto de una expectativa más o menos recompensada” (Fubini, 1994: 79). Es decir,
en las expectativas del oyente generadas ante la escucha, es donde reside la aproximación
al significado.

Meyer (2001), se aproxima a los procesos mentales que están a la base de la percepción
y el entendimiento musical. Nos explica como en la escucha musical la mente va cons-
truyendo una configuración, una forma o Gestalt, que genera unas expectativas que se
verán confirmadas o no. La consecuencia para el oyente, es la generación de un estado
emocional y la captación de un significado musical como consecuencia directa del cum-
plimiento, en mayor o menor grado de las expectativas generadas.

6.1 La construcción de la forma o Gestalt

Con Wolman (1973), se confirma que la mente tiende a organizar los estímulos que recibe
según unos principios. Los más importantes serian:

-Continuación o contigüidad: los elementos que mantienen un patrón o dirección tienden

a agruparse como parte de un modelo. Percibimos elementos continuos, aunque haya va-
cíos temporales y reanudaciones o cambios.

-Semejanza: las partes se organizan en función de su similitud.

-Cierre o clausura: tendencia de la mente a completar lo inacabado o incompleto.

54
-Ley de Prägnanz, o ley general de la organización o estructura, de la que derivan las
anteriores, nos dice que la tendencia de la mente es acercarse a la mejor configuración
posible o a la buena forma, a las formas más sencillas o familiares: “la organización psi-
cológica será siempre tan “buena” como las condiciones predominantes lo permitan”.
(Meyer, 2001: 103)

Para Meyer (2001), la atención es selectiva. No puede atender a la totalidad de estímulos,

se centra en unos y descarta otros, organizándolos y destacando una figura o una forma
de un fondo más difuso. Se entiende también que la forma o figura es mucho más que la
suma de sus partes constituyentes.

La comprensión de unos estímulos, que configuraran un modelo o forma, es una capaci-

dad de la mente para integrar de forma inteligente y significativa las partes de un todo,
percibiendo un orden.

6.2 Teoría de la información y proceso de Markoff

Por otra parte, Meyer (2001), tomará de la Teoría de la información, la idea de diacronía,
y el proceso o modelo de Markoff. La teoría de la información, se ocupa del procesa-
miento, almacenamiento y transmisión de la información. Se basa en los conceptos de
fuente de información, su transmisión y los códigos usados.

El modelo de Markoff, establece que, dentro de la teoría de la probabilidad, puede ocurrir

un hecho o producirse un símbolo por parte de la fuente de información, dependiendo del
símbolo o hecho anterior. Es decir, los hechos o fenómenos que presentan un desarrollo
temporal, la probabilidad de ocurrencia o aparición del siguiente, va a depender del hecho
antecedente.

55
6.3 Teoría del conflicto de la emoción

Finalmente, Meyer (2001), se valdrá de la teoría del conflicto de la emoción de J. Dewey22

y seguidores, para los que la emoción se produce cuando unas tendencias de respuesta
ante unos estímulos son inhibidas o bloqueadas, lo cual, provoca incertidumbre y necesi-
dad de clarificación o resolución. Desde estas posiciones, Meyer (2001) se aproxima a
esclarecer la cuestión del significado en la música.

6.4 Elaboración del significado

Considerando el contexto histórico, cultural y en el marco de un estilo musical, el signi-

ficado “no está ni en el estímulo, o en lo que éste señala, ni en el observador” (Meyer,
2001: 53). El significado, va a surgir de la relación establecida entre el observador cons-
ciente, el consecuente y el propio estímulo.

Aquí, por tanto, supera la disputa entre los llamados referencialistas y absolutistas. Para
los primeros, el significado musical se sitúa en alguna cosa extramusical. Mientras que,
para los segundos, el significado hay que buscarlo en las propias relaciones internas mu-
sicales. Pero, continúa afirmando Meyer (2001), que el significado no nos es dado inme-
diatamente, requiere un proceso en el cual distingue tres fases en su elaboración.

Durante la escucha musical, se anticipa qué es lo que va a ocurrir, es decir la probabilidad

dentro de un estilo musical. Aquí, aparecen los significados hipotéticos “aquellos que se
originan durante el acto de expectación”. (Meyer, 2001: 55)

Lo que se espera, es resultado de la probabilidad existente en el estilo dado. Aquí están

participando las expectativas del oyente, de momento, bloqueadas, generadoras de emo-
ción, puesto que requieren una resolución y compleción de la forma total.

Continuando con el proceso de elaboración del significado, una segunda fase es la elabo-
ración de los significados evidentes. “Cuando se percibe la relación entre antecedente y
consecuente”. (Meyer, 2001: 56)

22
John Dewey (1859-1952) fue un pedagogo, psicólogo y filósofo.

56
Cuando las notas consecuentes se hacen patentes y enlazadas con las antecedentes y se
perciben las relaciones dentro de la secuencia de causalidad, donde un antecedente sigue
a un consecuente y este a su vez muta en antecedente de otro y así sucesivamente hasta
completar la secuencia. Aquí, el oyente revisa su idea del significado hipotético para con-
firmarlo o modificarlo.

El proceso culmina, cuando se conjuntan la elaboración realizada, con las relaciones entre
significados hipotéticos, significados evidentes y la finalización del desarrollo musical o
significado determinado, “cuando todos los significados que ha tenido el estímulo en la
experiencia concreta se han plasmado y las relaciones entre unos y otros se han compren-
dido lo más plenamente posible” (Meyer, 2001: 57). Por tanto, el significado surge
cuando las relaciones entre significado hipotético, evidente y determinado se han conjun-
tado en un todo acabado y coherente.

En la concepción de estas tres fases, se ha estado inmerso en la teoría de la Gestalt, bus-

cando la mejor configuración posible; anhelando la resolución de tendencias inhibidas,
como apunta la teoría del conflicto de la emoción, y en la teoría de la información en
cuanto a las probabilidades de continuidad de las diversas secuencias musicales. En defi-
nitiva, para Meyer (2001), el significado y el afecto surgen de la intersección formada
entre los conjuntos delimitados por:

-El bloqueo de tendencias y su resolución.

-Las probables expectativas dentro del estilo y su contexto.

-La relación entre la partitura, lo que señala y el oyente.

Entiende Meyer (2001), en la línea de Damasio (2010), que básicamente es un mismo

proceso interviniente en la formación del afecto y la comprensión del significado musical.
Alejándose de la dicotomía mente – cuerpo o razón – emoción. Son, eso sí, respuestas
diferentes las afectivas y las intelectuales “ambas dependen de los mismos procesos per-
ceptivos, de los mismos hábitos estilísticos y de idénticos modos de organización mental;
y los mismos procesos musicales originan y configuran ambos tipos de experiencia” (Me-
yer, 2001: 58). Desde este punto de vista, la visión absolutista y referencialista del hecho
musical se diluyen, pasando a ser complementarias y no excluyentes.

57
6.5 El acto comunicativo

La comunicación se produce cuando se comparten el significado del código o gesto entre

emisor y receptor, señala Meyer (2001), siguiendo a Mead. Si no se produce esta comu-
nidad o complicidad, no puede haber comunicación. La complicidad implica que el com-
positor, en el acto de creación, se mete en el mundo sonoro del oyente. El intérprete, a su
vez, también adopta la actitud del oyente en el acto musical, y precisamente, como se ha
indicado en otro apartado, al adoptar la actitud del otro, se sabe consciente de su propio
yo (autoconsciencia) para poder empatizar con el oyente. El oyente, por su parte se aban-
dona fundiéndose en la música. Por tanto, se necesita un universo discursivo compartido
“la comunicación presupone, surge y depende del universo discursivo que en la estética
de la música recibe el nombre de estilo” (Meyer, 2001: 60). Universo discursivo compar-
tido coincidente con la afirmación de Josep Martí “la música tiene mucho que ver con
esos sistemas de significación históricamente creados, sin los cuales difícilmente nos po-
dríamos entender” (Martí, 2000: 19). Universo sonoro que ha de resultar compartido, ac-
cesible y comprensible.

6.6 Estilo musical

Leonard Meyer, define el estilo musical como: “los sistemas más o menos complejos de
relaciones entre los sonidos entendidos y usados por un grupo de individuos” (Meyer,
2001: 63). De esta definición, se desprende que sólo algunas combinaciones sonoras re-
sultan posibles y que los sonidos pueden ocupar diferentes posiciones siguiendo unas re-
glas establecidas, relaciones y combinaciones sometidas a un espectro de probabilidades
según el contexto de la obra y su estilo, y por sentado que pueden incluir desviaciones y
sorpresas dentro de la norma.

6.7 Término y estímulo sonoro

El término sonoro, es un sonido o grupo de sonidos, ya sean simultáneos o sucesivos, que

hacen que el oyente espere un consecuente en mayor o menor grado de certidumbre, den-

58
tro de un estilo o sistema estilístico concreto. Es decir, cuando el estímulo sonoro se en-
marca y entiende como una parte de un todo sonoro dentro de una configuración o sis-
tema. En cambio, el estímulo sonoro o acorde, es el estímulo físico, aislado, descontex-
tualizado. El estímulo sonoro puede dar lugar a diferentes términos en diferentes estilos
o contextos, por tanto, el estímulo sonoro “puede dar lugar a un término sonoro en un
momento dado, y no en otro; y es que el hecho de que un estímulo sonoro se convierta en
un término sonoro depende de su función en el pasaje musical en cuestión”. (Meyer, 2001:
64)

Estos cambios y variaciones en los significados de término sonoro no implican ninguna

ambigüedad del mismo. La incertidumbre, la ambigüedad o las diferentes posibilidades
de decodificación están en la decisión del oyente, en su mente. Este estado de incertidum-
bre, puede surgir también ante pasajes irregulares o inesperados que hacen tambalear las
expectativas, dando lugar a tensiones ante las que la mente busca certezas, evita las con-
fusiones y dudas en busca de la clarificación definitiva.

A partir de las concepciones de la forma y del estilo, aprendidos y desarrollados en la

experiencia musical, el oyente pondrá en juego un conjunto de predisposiciones o enmar-
camiento según Henry Aiken, y respuestas diferentes si se trata de escuchar a Schubert o
a Stravinski. Todo ello va a generar diferentes expectativas, lo cual, condicionará la con-
cepción de lo que espera oír.

Aunque al final, parecen quedar ciertas zonas de la cuestión con sombras. La teoría de la
Gestalt se fundamenta en estudios sobre la percepción de estímulos visuales. Sin ningún
ánimo de menoscabar las aportaciones gestaltianas, nos planteamos si es procedente tras-
ladar las peculiaridades de cómo se procede en la construcción de significados desde la
percepción visual a las de la percepción auditiva musical.

Por tanto, como en cualquier cuestión científica, parece que todo pequeño avance lleva
aparejado otros interrogantes a resolver. Así, se puede continuar afirmando con A. Co-
pland cuando le preguntaron sobre el significado musical: “Quan li van preguntar si la
música tenía significat va respondre: Jo diría que sí. Pero quan li van demanar si podía

59
aclarar quin era aquest significat, va respondre: No. Aquest és el problema” (Gener,
2014: 54).23

23
“Cuando le preguntaron si la música tenía significado respondió: Yo diría que sí. Pero cuando le pidieron
si podía aclarar qué era este significado, respondió: No. Este es el problema”

60
 7. Análisis Musical

Se va a realizar un análisis de las obras a través de los parámetros que modifican, pueden
influir, o alterar nuestro estado de ánimo. Además, también se hará un breve análisis ar-
mónico y formal que nos ayudará también a localizar con más facilidad estos parámetros.

Previamente se ha señalado que las emociones son complejas de estudio a distintos nive-
les, uno de ellos es la diferenciación entre la percibida y sentida. La emoción percibida,
como se demuestra en muchos estudios, tesis, etc. está sujeta al momento y situación
concreta y dada; además del bagaje previo musical y cultural de cada oyente, junto con
otras variables moduladoras de la emoción como son la edad y el sexo.

Los otros factores de este binomio del significado, son los parámetros musicales que con-
tribuyen a la modulación del estado emocional: tempo, armonía y modo, interválica de
los acordes, contorno melódico, patrones rítmicos y el estilo de la obra.

Estos parámetros se reconstruyen por el oyente en la escucha, según las leyes de la Ges-
talt, para formar un todo coherente, una forma conjuntada.

Cuando se afirma que el oyente construye significados en la escucha, se sitúa en las apor-
taciones de la psicología cognitiva.

Construimos significados cada vez que somos capaces de establecer relaciones “sustanti-
vas” y no arbitrarias entre la información que nos llega, en nuestro caso la música, y
nuestros conocimientos, lo que ya conocemos de la música. Podríamos decir que, cons-
truimos significados integrando o asimilando el nuevo material a los esquemas que ya
poseemos de comprensión de la realidad. Su mayor o menor engarce en nuestros esque-
mas de pensamiento musical y cultural en general hace que el significado construido tenga
mayor o menor calidad.

Para escoger las obras susceptibles de análisis musical, en primer lugar, se procedió a
conseguir un banco de obras que respondiesen a dos parámetros emocionales básicos:
alegría y tristeza. Posteriormente, se escogieron las dos obras que se citan a continuación,
al final del proceso nos quedamos con: W.A. Mozart Sonata en re mayor KV311 nº9 de
y de Chopin Nocturno opus 9 nº2.

61
7.1 Sonata KV 311 nº 9 W.A. Mozart

Mucho se ha escrito sobre el llamado efecto Mozart, desde el libro de Tomatis Pourquoi
Mozart (1991), respecto de los efectos de la escucha de una sonata mozartiana antes de la
ejecución de tareas cognitivas, con el efecto consiguiente de la mejora del rendimiento en
tales tareas realizadas por niños.

Desde nuestra óptica, es posible que la mejora en la realización de las tareas, tal vez sea
atribuible a las emociones sentidas durante la escucha y que estas emociones positivas
fueran una muy buena base emocional para realizar cualquier la tarea.

Por otra parte, según Fernández (2017), citando a Thompson, Schellenberg y Husain,
(2001), nos dice que con la música de Mozart se altera la activación, es decir, el aumento
en la implicación y concentración en la tarea que se esté realizando.

Siguiendo a Rubén López, cuando cita a Mattheson, el cual realiza un análisis sobre los
afectos y pasiones característicos de algunas danzas y otros tipos de composiciones del
barroco, por ejemplo: “Sonata: Complacencia: cada quién encontrará el afecto que desee,
de acuerdo al movimiento indicado (adagio, andante, presto, etc.)”. (López, 2011: 66)

Para Philip Downs, Mozart refleja en su música su alta dosis de genialidad junto con su
destreza técnica, a medida que su experiencia personal se iba ampliando: “El estilo mo-
zartiano […] fue capaz de crear música imbuida de una expresividad única, profunda y
apasionada”. (Downs, 1998: 311)

7. 2 Análisis de la Sonata KV 311 nº9 W.A. Mozart

El análisis armónico se encuentra en el Anexo I.

El primer movimiento de esta sonata presenta una forma bitemática. El tema A de la

exposición, compas 1 a 11, se caracteriza por ser una melodía acompañada, con la utili-
zación de acordes por enlace y también por el bajo Alberti. Tanto en el final del tema A
como de la transición, compás 11 a 16, vemos la utilización de la cadencia auténtica per-
fecta, con la cual enfatiza la tonalidad en la que nos encontramos. El tema B y B2, se

62
singulariza por el uso igualmente del bajo Alberti, aunque esta vez en la tonalidad de la
dominante.

El desarrollo, compás 40 a 78, se divide en tres secciones: primera del compás 40 al 58,
segunda del compás 58 al 65; y la tercera del compás 66 al 78.

La reexposición, compás 78 a 104, curiosamente empieza con el tema 2 de la exposición,

aunque en este caso con la tónica, Re mayor. Finaliza este movimiento con una coda,
compás 105 a 112.

7.3 Aproximación a un análisis emocional.

7.3.1 Estilo:

Respecto al estilo, la Sonata Re mayor KV 331 nº9 de W.A. Mozart es perteneciente a la

época del Clasicismo. Apoyándonos en los resultados obtenidos por Tizón (2015), el cual
nos muestra que este estilo lo percibiremos de una manera alegre, feliz, enérgica, entu-
siasmada y apasionada.

7.3.2 Tonalidad:

La tonalidad del primer movimiento es Re mayor.

López (2011), cita a Charpentier, quién afirma que producirá gozo, según Mattheson,
animación, aunque Rameau concluye que la sensación será avivada y regocijante.

Seguidamente, modulamos a la dominante La mayor (c.16), para Charpentier será jovial

y pastoral, mientras que, para Rameau sugerirá viveza y regocijo.

El desarrollo modula por las diferentes tonalidades: Mi menor (c. 41), Re mayor (c.45),
Si menor (c.49), Sol mayor (c. 56) para Charpentier sentiremos dulzura y jovialidad, se-
gún Mattheson indica insinuación, brillantez y alegría; Rameau canciones tiernas y ale-
gres. En el compás 67 se vuelve a modular a Re mayor.

63
La reexposición, está en Re mayor, no obstante, en el compás 83 se modula fugazmente
a Re menor, la cual significa para Mathesson alegría refinada y para Rameau dulzura.
Vuelve a modular en el compás 87 a Re mayor.

7.3.3 Interválica:

Costa (2000), citado por Tizón (2017), en base al estudio realizado sobre la relación in-
terválica, concluye que los intervalos consonantes son etiquetados como agradables. La
cuarta perfecta, quinta perfecta y octava justa. En este aspecto se puede sugerir que este
primer fragmento en su mayoría es consonante. Con lo cual nos lleva a pensar que nos
suscitará emociones tales como la alegría y felicidad.

7.3.4 Tempo:

El tempo de este primer movimiento es Allegro con spirito. Según cita Tizón (2015), en
diversos estudios se sugiere que el tempo influye determinantemente en la respuesta emo-
cional. Y que, siguiendo los estudios de Hevner (1937) y Watson (1942) se puede carac-
terizar el tempo rápido como exciting o happy. En otros estudios, etiquetan el tempo rá-
pido con pleasantness o happiness Nielzén y Cesar (1982) y Gabrielson, (1973).

7.3.5 Figuración rítmica:

En este apartado, siguiendo los resultados de la tesis de Fernádez (2017), donde demues-
tra que hay unos valores altos de excitación para las emociones como alegría, divertido y
sorpresa en el uso de las semicorcheas. En el transcurso de este primer movimiento se
encuentra esta figuración rítmica en gran abundancia. Tanto a nivel de construcción de la
melodía como del acompañamiento.

7.3.6 Contorno melódico:

Los temas que se presentan en la exposición, tema 1 (compás 1 a 10), tema 2 (compás 16-
23) y tema 2B (compás 28-35), presentan principalmente un contorno melódico ondu-
lante. Siguiendo los estudios realizados por Scherer y Oshinsky (1977), sugieren que el
contorno melódico ascendente produce emociones cercanas a la sorpresa y a la vigorosi-
dad. Del mismo modo que Gerardi y Gerken (1995), vinculan este contorno melódico a

64
la felicidad. Respecto al contorno melódico descendente Hevner (1933), lo liga a las emo-
ciones cercanas a la excitación. Autores todos ellos citados por Tizón (2015).

7.4 Nocturno opus 9 nº2 Chopin

Para Chopin, citado por Andrés Amoros, “la simplicidad es el logro final. No hay nada
más odioso que la música sin significado alguna” (Amorós, 2018: 91), afirmación que
puede indicarnos que estaba en perfecta sintonía con el Romanticismo.

Para Herrero (2018), los compositores románticos tratan la música con oídos de poeta y
visión de pintores, pretenden encontrar en ella los afectos y emociones tales como
felicidad de sentir o el placer de la emoción dolorosa. Se pretende encumbrar las pasiones,
ya que la esencia de la naturalaeza humana sólo se alcanza por medio de las emocines y
las intuiciones. Así pues, los artistas de este período, pretendian conmover, afectar y
alterar las emociones de la audiencia mediante la música.

Uno de los géneros músicales que más utilizó Chopin fue el Nocturno, creado por el
irlandés John Field. Eran piezas breves, de carácter tranquilo, meditativo, de soledad, de
carácter íntimo, poetico y del misterio de la noche. Parece ser, que la pretensión de Chopin
era crear esa atmósfera melancólica, a través de un bajo ondulado en arpegios y acordes
arpegiados, acompañando a frases extremanamente melódicas.

Chopin, inspirándose en la poesía y la pintura crea sus melodías y el fraseo. Sus

composiciones de los Nocturnos, son una oportunidad clara para mostrar la belleza de la
naturaleza, además de intentar expresar las sensaciones reales.

7.5 Análisis Nocturno opus 9 nº 2 Chopin

El analisis armonico se presenta en el anxo II.

La estructura formal de esta obra es una foma rondo: A-A’-B-A’’-B-A’’’-C. Todas las
secciones tienen la misma indicación de tempo Andante corchea 132, menos la sección C
donde encontramos las indicaciones de poco rubato, stretto, senza tempo .

65
La sección A, compás 1 a 4, es un fragmento de cuatro compases simétrico, finalizando
en una cadencia auténtica perfecta, concluyendo así este fragmento cerrado. La sección
B, compás 8 a 12, este fragmento es contrastante armónicamente, ya que entre el compás
11-12, se produce una modulación a la dominante Si bemol mayor sin previo aviso. La
sección C, compás 25 a 31, esta sección es abierta ya que termina en el compás 31 con la
dominante la cual nos lleva a la coda final.

7.6 Aproximación a un análisis emocional

7.6.1 Estilo:

Para Tizón (2015), el estilo romántico sugiere un acercamiento a emociones como la tris-
teza, serenidad y relajación.

7.6.2 Tonalidad:

Respecto a otros estilos, como el Barroco o Clasicismo, se sostuvo que el modo mayor
producía emociones relacionadas con la felicidad y el modo menor con emociones equi-
parables a la tristeza. Recientes investigaciones siguiendo a Tizón (2015), apuntan y de-
muestran que el modo mayor en tempo lento puede evocar emociones como la serenidad
entristecida.

Según Mattheson, citado por López (2011) la tonalidad de Mi bemol mayor, producirá
seriedad y reflexión. Por otra parte, cuando modulemos a Si bemol mayor, Rameau indica
que producirá una emoción tormentosa.

En base a la tesis de Tizón (2015), se puede observar que en el Romanticismo el modo

mayor evoca serenidad, relajación.

7.6.3 Interválica:

Los acordes de séptima mayor tienden a ser los más tensos, en este caso en los compases
11-12, encontramos una progresión de séptimas de dominante. Este aspecto, se podría
relacionar, con la teoría de J. Dewey y seguidores y de la Gestalt. Comentadas anterior-
mente. Mientras que los de tercera mayor y quintas, serán menos tensos y más agradables.

66
7.6.4 Tempo:

Anteriormente, hemos señalado que el tempo también influye en las emociones que ex-
perimentaremos. Esta obra escrita en tempo andante se relacionará con las emociones de
serenidad, tristeza o paz.

7.6.5 Ritmo:

El ritmo según Gabrielson y Lindström (2010), citado por Fernández ((2017), asocian la
regularidad rítmica con los términos de majestuosidad, paz y tristeza. Durante esta obra
vemos el mismo patrón rítmico en el acompañamiento en todos los compases.

Como apunta la tesis de Fernández (2017), en su estudio sobre el acompañamiento rít-

mico, se puede apreciar como el ritmo de tresillos, se asocia a la expresividad de la tris-
teza. Por tanto, como se observa en el análisis del Nocturno opus 9 nº2, se observa este
patrón rítmico. De esta forma, se puede deducir, que esta obra evocará tristeza.

7.6.6 Contorno melódico:

En general, la mayor parte de las melodías de este nocturno tiene un contorno melódico
descendente, como se puede apreciar en las frases A y B, en opinión de Gerardi y Gerken
(1995), citados por Tizón (2015), la melodía descendente estará vinculada a las emocio-
nes próximas a la tristeza.

Además, en los estudios de Balkwill y Thompson (1999), citados por Tizón (2015), estu-
dian que las melodías estrechas están relacionadas con la tristeza. Así pues, en el análisis
realizado, se puede acoger a esa suposición y entender que suscitan tristeza en la melodía
del periodo A y B de cuatro compases.

67
 8. Proceso experimental

Se sabe que las emociones positivas colaboran en el buen desempeño de la capacidad de

pensar y decidir (Goleman 2001). También, que las emociones satisfactorias ayudan en
el proceso de toma de decisiones (Damasio 2010).

Por otra parte, se nos dice que la música genera una amplia variedad de emociones esté-
ticas, percibidas o/y sentidas (Downs, 1998; Fernández, 2017; Fubini, 1994; Rosen, 2012;
Tizón, 2015).

8.1 Objetivos e hipótesis

En función de la base teórica anterior, se plantean los siguientes objetivos y sus consi-
guientes hipótesis en este apartado del estudio, la que denominamos fase o proceso expe-
rimental:

1.-Comprobar que las emociones placenteras predisponen a la toma de decisiones más

positivas.

Hipótesis 1: Después de la escucha del fragmento musical triste las puntuaciones en la

escala del vino serán bajas en todos sus indicadores.

Hipótesis 2: Después de la escucha del fragmento musical alegre, las puntuaciones en la

escala de puntuación del vino serán altas en todos los indicadores.

2.-Averiguar si la música influye en la valoración del vino.

Hipótesis 3: La música influirá positiva y negativamente, según la escucha haya sido de

música alegre o triste, en la posterior valoración que se haga del vino.

3.-Optimizar los instrumentos de recogida de datos.

4.-Optimizar los fragmentos musicales interpretados.

68
8.2 Materiales

1.-Instrumentos de recogida de datos:

No cabe duda de la complejidad que supone realizar cualquier experimento con unas mí-
nimas garantías de adecuación a los estándares y normas a seguir para que se pueda hablar
con propiedad de experimento. En todo momento se ha pretendido alcanzar tal meta po-
niendo los medios apropiados, tanto en las muestras de participantes, duración de la
prueba, medios de recogida de datos, y análisis de los mismos. Se debe tener en cuenta
también la mayor o menor implicación y precipitación en las respuestas dadas por los
participantes.

Por lo que respecta a los instrumentos de recogida de datos, se ha optado entre una varie-
dad de opciones -cuestionarios, autoinformes, entrevistas, o escalas con utilización de
iconos para señalar las respuestas, utilización de colores, … etc.- Finalmente, se ha optado
por una escala adaptada del afecto de Russell (1998), con una selección en base a los
objetivos del experimento, de los ítems que aparecen en la Guía para la evaluación sen-
sorial de los vinos, después de la revisión de otros índices de valoración de vinos y la
consiguiente consulta con expertos en psicología y enología.

Por tanto, en nuestra escala de valoración del vino aparecen las siguientes fases:

-Vista: transparencia.

-Olfato: olores a frutas, olores a flores.

-Gusto: acidez, astringencia y cuerpo. Ataque i postgusto.

El análisis visual, consiste en coger la copa y examinar su contenido, es decir, el color, la

intensidad de este (claro, ligero, denso, profundo, el tipo de capa; baja, media o alta,...),
la fluidez de las lágrimas (fluidas, espesas…) y si hay o no presencia de burbujas.

Seguidamente, el análisis olfativo tiende dos fases, a copa parada, se determinará su pri-
mer aroma (agradable, desagradable…) y luego en la segunda fase se agitará para que
aparezcan los aromas, donde se analizará: la intensidad, es decir la potencia de los aromas
(suave, intensa, potente, inexistente…), la persistencia, es decir, el tiempo de duración de
los aromas (larga, corta, fugaz, inexistente…), y finalmente se buscará si el vino tiene

69
notas a los diferentes aromas que se conocen, bien de familias aromáticas (animal, balsá-
mica, madera, química, especiadas, frutales, vegetales…) o aromas concretos anormales
(sulfuros, huevos podridos, olor a tapón…).

Finalmente, la fase gustativa, tras tomar un pequeño sorbo de vino, el cual se deja que
resbale por la lengua y se mantiene algunos segundos en la boca, se valora su ataque
(suave, fresco, inexpresivo, plano), su evolución (dulzura: generoso, goloso, seco. Aci-
dez: agresivo, vivo, fresco, equilibrado, plano. Cuerpo: alcoholes, taninos, astringente,
aterciopelado, amargo…) y su final de boca (corto o largo). Una vez expulsado, se valo-
rará la persistencia en boca y su postgusto. El postgusto largo y agradable de algunos
vinos invita a seguir degustándose.

Estas pequeñas aproximaciones al significado de cada ítem serán comentadas a los parti-
cipantes. Bien entendido que no se trata de una cata profesional ni de un mini curso sobre
cata.

La puntuación de cada ítem, después de la escucha y la cata del vino por cada participante,
se concretan en una puntuación de 1 a 7. Siendo 1: nula, 2: muy baja, 3: baja, 4: media,
5: alta, 6: muy alta, 7: máxima. Evidentemente, los participantes habrán de cumplimentar
dos escalas, una por cada escucha y cata. En el Anexo III figura la escala de valoración
del vino.

2.-Fragmentos musicales

Partiendo de un banco previo de fragmentos musicales, se han seleccionado los siguientes

fragmentos musicales:

1.-Triste: Nocturno opus 9 nº2 Chopin, de unos cuatro minutos de duración.

2.-Alegre: Sonata en Re mayor KV 311 nº 9 W.A. Mozart, de unos siete minutos de du-
ración.

Estos fragmentos pueden suscitar respectivamente tristeza y alegría.

3.-Vinos: se utilizarán dos:

-Juan Gil etiqueta azul: es un vino limpio, con una capa alta (poco transparente) y de
color cereza intenso. En cuanto a la fase olfativa, es muy intenso a copa parada, complejo.

70
Olores a fruta madura y algo de café. En la fase gustativa es estructurado, potente, buena
acidez y persistente. Variedad uva: Cabernet, Syrah y Monastrell. Añada 2017 Precio
mercado: 21,18€.

- El sueño de Bruno: es un vino limpio, de capa media y de color cereza intenso. En nariz
presenta una intensidad aromática muy alta, con aromas de tomillo, romero, picota… En
la fase gustativa es muy sabroso e intenso, un vino profundo y persistente con muy buena
acidez. Variedad uva: Bobal. Añada 2016 Precio mercado: 24,20€.

Ambas descripciones las realizó Xavier Cortés Carbonell, director comercial de Dascosa
S.A.

8.3 Participantes

Voluntarios asistentes a catas de vino comerciales, estudiantes del conservatorio superior

de música de Valencia, y socios de Sociedades Musicales de la provincia. Estudiantes de
enología de la Universidad Politécnica de Valencia y asistentes de los cursos del Consejo
Regulador vinos D.O. Valencia.

Con el beneplácito y colaboración de empresas de distribución y bodegas, se incluirá, en

la presentación de sus marcas, al inicio del acto, la realización del experimento. Así
mismo, previa solicitud razonada a la dirección del conservatorio se pedirá la realización
de esta experiencia. Por otra parte, contando con la amabilidad y buena disposición de
unas agrupaciones musicales de la provincia, con las que nos unen vínculos de colabora-
ción y amistad, se realizaría esta fase en sus locales.

Estamos en disposición de poder contar con una muestra aleatoria compuesta por aproxi-
madamente 300 participantes, a razón de 5 catas de vinos, seis agrupaciones musicales y
una sesión en el conservatorio. En total 12 sesiones que, contando con una asistencia de
30 personas por acto, se podría alcanzar una cifra superior a las 300 escalas de valoracio-
nes cumplimentadas.

71
8.4 Procedimiento

Previamente cabe cuidar las condiciones de la sala de realización de la experiencia. Parece

necesario que sea adecuada, confortable, tranquila, donde se consiga un ambiente relajado
y controlando la temperatura e iluminación apropiadas.

Se explicaría clara y brevemente el objeto de la convocatoria a los participantes, anun-

ciándoles que su cooperación es voluntaria y muy importante en el estudio que se está
realizando. Se les comunicará que escucharán un breve fragmento musical grabado, se-
guido por una cata de vino que tendrán que valorar sobre una sencilla escala que se les
facilitará. Una cata es una descripción o definición de un vino a ciegas, siguiendo un
análisis de carácter sensorial. Después de la explicación introductoria y motivadora se
procedería a la escucha de la música. El descorche de las botellas se habrá realizado mi-
nutos antes. La temperatura oscilará según las muestras entre los 16-18 y 18-20 grados
centígrados, los vinos estarán ya servidos en copas normalizadas y a disposición de los
participantes, el volumen de vino servido rondará los 25-30 ml por copa.

Finalizada la escucha procederán a la cata del vino y a la evaluación sobre la escala faci-
litada. Como previamente se les ha indicado, se trata de que valoren de 0 a 7 la puntuación
dada al vino, de manera intuitiva y sincera. Dispondrán de la ficha de evaluación del vino
y de bolígrafos, para cumplimentar las escalas de evaluación. Recogidas las escalas de
evaluación de los vinos, se procederá a la segunda escucha con el mismo procedimiento.
Se concluirá el acto agradeciendo al público su valiosísima participación y anunciándoles
que los resultados obtenidos se harán públicos y que de alguna manera se les facilitará.

Ni de la música ni del vino dispondrán los participantes de información alguna.

8.5 Extracción y procesamiento de datos.

Se extraerán datos por edades y sexos, realizando el vaciado de datos brutos y su posterior
análisis aplicando métodos estadísticos apropiados como puede ser Statgraphics que nos
permitirá conocer si los resultados obtenidos son significativos o no, previa consulta a
expertos.

72
Por motivos evidentes en los que nos encontramos, la pandemia del COVID-19, nos he-
mos visto en la obligación de tener que aplazar esta fase del trabajo a la espera de mejores
momentos.

73
 9. Conclusiones

Este trabajo está centrado en estudiar la influencia de las emociones suscitadas por la
música, y cómo estas emociones influyen en la toma de decisiones, con lo cual, este es-
tudio se ha organizado en cuatro partes. En primer lugar, se han abordado los objetivos,
aspectos básicos y razones que han motivado la realización de esta investigación. En se-
gundo lugar, se ha ofrecido una revisión bibliográfica, a través de, un breve recorrido por
la historia de la música, una fundamentación teórica de la psicología emocional, neuro-
ciencia, inteligencias múltiples y musicología de la emoción, además de un análisis mu-
sical. En tercer lugar, se ha procedido a la descripción y aplicación del proceso experi-
mental. En último lugar, se ha concluido el trabajo con conclusiones y trabajos futuros.

9.1 Dentro del marco teórico:

En términos generales, se puede afirmar que la música provoca y genera emociones, como
se ha demostrado en la recopilación bibliográfica. Asimismo, las emociones suscitadas
por la música coadyuvan positivamente en la toma de decisiones. Además, se ha podido
constatar que la experiencia artística emocional es diferente de las emociones cotidianas.
Finalmente, derivado del estudio de las partituras, se ha comprobado que se desprenden
recursos para afectar emocionalmente a la audiencia. Estos recursos, son el tempo, la fi-
guración rítmica, el ritmo fraseológico, la tonalidad y el estilo de la obra.

9.2 Marco experimental

En cuanto y tanto, al proceso experimental, se ha dejado en situación de stand by, debido

a la pandemia COVID-19. No obstante, se ha planteado en el trabajo, pero pospuesto para
circunstancias más propicias.

74
 10. Próximas líneas de trabajo y continuación del estudio

De los resultados del presente trabajo, es evidente que se pueden continuar unas líneas de
trabajo, no tanto para encontrar una solución definitiva a la cuestión del significado y la
fuerza de la música para optimizar la toma de decisiones, sino más bien para entender y
poder plantear mejor la cuestión en todas sus dimensiones más relevantes.

Partiendo de la confirmación de las hipótesis planteadas y de la consecución de los obje-

tivos propuestos, al menos en un grado aceptable, se preveía dar continuidad al trabajo
abordando estos dos aspectos:

1.-Continuar profundizando en el lenguaje musical emocional desde la psicología, teoría

de la comunicación, semiótica y análisis musical.

2.- Optimizar el diseño experimental para su próxima implementación.

2.1.-Variar el orden de presentación de los fragmentos musicales y verificar el impacto

en la puntuación de los vinos.

2.2.-Variar los estilos de la fuente musical utilizada y corroborar o no su repercusión en

la valoración de los vinos.

2.3.-Introducir una música que con un amplio consenso fuera etiquetada como “neutra”
en la valoración alegre-triste y comprobar su repercusión en la valoración del vino.

Desgraciadamente todo esto va a quedar en stand by, a la espera de tiempos más propi-
cios.

75
 11. Bibliografía

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Tranbel – el comer y el beber es el mayor placer… con los pantalones puestos. Disponible
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79
Anexo I

80
81
82
83
84
Anexo II

85
86
 Anexo III

A /B

Edad: V-M

Limpieza: 1-2-3-4-5-6-7

Transparencia: 1-2-3-4-5-6-7

Olores a frutas: 1-2-3-4-5-6-7

Olores a flores: 1-2-3-4-5-6-7

Astringencia: 1-2-3-4-5-6-7

Cuerpo: 0-1-2-3-4-5-6-7

87
Gracias por su valiosísima colaboración.

88