Sobre el arte concreto

Lidy Prati
Concret A4, 1948

Tomás Maldonado
Desarrollo de untriángulo, 1948

Arte concreto es una expresión acuñada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la
abstracción que, mediante el empleo de formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta
toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de composición.

Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes,
son entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos.

El vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia
artística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para
ello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para
reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación.

El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se
opone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su
carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX–
logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.

Rhod Rothfuss
Pintura Madí, 1948
 Lidy Prati
Vibración A10, 1950

Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseño, la arquitectura, la
máquina y la invención, construyendo una estética que se articula en forma coherente con los
descubrimientos científicos y técnicos del momento. De esta manera el arte responde a los requerimientos de
un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una organización social
armónica.
En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg publica en París, en el único número de la revista Art
Concret, un manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico,
que estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”. Presenta además La
compositionarithmétique, obra geométrica ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que
aplica el axioma según el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y
controlable visualmente”.
Para la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una
escultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una
piedra”.

El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, continúa desarrollando los principios del arte concreto. Profundiza
el método objetivo de creación al utilizar tramas, módulos, series, progresiones aritméticas y geométricas. En
1944 organiza en Basilea una importante exposición internacional de la tendencia.

Raúl Lozza
Pintura n° 123, 1948

Luego las teorías de Bill se difunden en América del Sur, primero en Argentina por medio de Tomás
Maldonado y la Asociación Arte Concreto-Invención, y más tarde en Brasil.
En 1944 aparece en Buenos Aires la revista Arturo, que anuncia las primeras manifestaciones del movimiento
concreto rioplatense. La abstracción había sido introducida dos décadas antes en la Argentina por Emilio
Pettoruti y otro tanto ocurría en Uruguay, en la década del 30, a través de la actuación de Joaquín Torres
García.

Entre 1945 y 1946 se consolidan las dos primeras agrupaciones, Asociación Arte Concreto-Invención y
Movimiento Madí, y en 1947 se crea el Perceptismo.

La tendencia abstracta geométrica tiene desde entonces en la Argentina una amplia difusión. Deriva en las
décadas siguientes en movimientos de gran vitalidad: arte óptico, cinético y estructuras primarias en los 60;
nueva abstracción, abstracción sensible y constructivismo latinoamericano en los 70 y 80; neo concretismo y
neo minimalismo en los 90. La adhesión continúa aún hoy en la obra de los artistas más jóvenes y en las
renovadas versiones de sus cultores históricos.

Arturo, instantes previos

La publicación del único número de Arturo en el verano de 1944, suele considerarse el acontecimiento inicial
del arte concreto en la Argentina. Una serie de hechos precedieron y prepararon el terreno cultural para que el
núcleo editor, integrado por los artistas Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Tomás
Maldonado, Lidy Prati y el poeta Edgar Bayley, pudieran dar a conocer en Buenos Aires esta primera “Revista
de artes abstractas”.
Arden Quin y Torres García

Joaquín Torres García

Pez con cordeles atados

En 1935 el joven artista uruguayo Arden Quin conoce en Montevideo a Torres García. Por su prédica se
familiariza con tendencias como las del arte abstracto o no figurativo, el constructivismo ruso; con los nombres
de artistas como Mondrian y Kandinsky, con la labor desplegada por grupos como Cercle et Carré y la
importancia teórica de sus revistas.

Tienen otro encuentro en 1939, ocasión en que puede ver el Pez en madera recortada y los juguetes
articulados de Torres, a partir de los cuales desarrolla luego las esculturas transformables. Rhod Rothfuss
acompaña a Arden Quin en algunas de estas reuniones.

La obra abstracta de Fontana

Lucio Fontana
Scultura astratta, 1934

Nacido en Argentina pero formado en Italia, Lucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez
más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y
tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas
abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione.

Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires,
a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D’Errico, Fontana, Fausto Melotti,
Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi.
Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la
crítica local. Es sorprendente que el título –Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos–, como sus
repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que
habiendo formado parte del grupo Abstration Créationen 1932 –filiación que Rossi destaca en su artículo
respecto de los italianos– continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte.

Torres García en Buenos Aires

Alfredo Hlito
Estructura, 1945

Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras
en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos
uruguayos, donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín
Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del
Arte y la Cultura de América, que recopila ciento cuarenta y nueve conferencias y contiene trescientos
cincuenta dibujos originales, publicado por la editorial Poseidón.
Como consecuencia de estos sucesos, Alfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que
se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas
circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones.

La contribución de Grete Stern

Grete Stern
Composición, 1940

La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera
Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit, un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y
destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans
en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro
marido.

Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala
definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur.

Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los
fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se
realizan “[...] reuniones entre jóvenes plásticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos
estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”.
En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte
Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía.

***

Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto
argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja
trama cultural de la que estos hechos sólo son parte.
La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda
Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un
pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización
tarde o temprano le demandaría.

La revista Arturo
Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que
se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes.

Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como
etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de
realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines
estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego
la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”.

En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos
estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de
precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran
en la retiración de tapa.
 Tomás Maldonado
Xilografía para las
tapas de Arturo

Tomás Maldonado
Xilografía para Arturo

Lidy Prati
Viñeta para Arturo

La cubierta se ilustra con un grabado de Tomás Maldonado y en el interior aparecen numerosas viñetas de
este artista y de Lidy Prati. Se publican ensayos y poemas de Edgar Bayley, Gyula Kosice, Torres García,
Vicente Huidobro y Murilo Mendes. También se reproducen obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto
Torres, Kandinsky, Mondrian y Rothfuss.

Este último cierra la revista con un artículo donde especula sobre las propiedades del marco de encierro.
Luego de sintetizar la historia del arte moderno en su camino hacia la no figuración, plantea la problemática
del "marco ventana tradicional", que mantiene la predisposición a ver en el cuadro una apertura hacia una
realidad simulada. Al respecto dice que “[…] Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad
del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la
composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela un papel activo en la creación
plástica […] Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma”.
El “marco recortado” contribuye al intento de soslayar la ficcionalidad de la imagen, acentuando la presencia
de los componentes plásticos puros. El procedimiento encuentra antecedentes en obras del húngaro Làszlo
Peri y de Hans Arp, pero origina aquí una fecunda línea de investigación, que produce trabajos de gran interés
entre los miembros de los distintos grupos en que este primer núcleo se atomizara, y es empleado aún hoy,
sobre todo entre los artistas Madí, e influye en el trabajo de muchos abstractos de las últimas generaciones.
Nelly Perazzo, en un libro fundamental para el estudio del arte concreto argentino, certeramente sostiene que:

“Lo que vuelve trascendente a la revista en nuestro medio es su carácter de violenta ruptura con todo lo
anterior, su afán de novedad, de confrontarse con las inquietudes de la vanguardia internacional, su juvenil
confianza en la necesidad de convertirse en intérpretes de su época y en la pujanza de su aporte, su
preocupación interdisciplinaria y por haber servido de punto de partida a una orientación de extraordinaria
importancia dentro del país hasta la actualidad”.

Enfrentamientos y rupturas
 Grete Stern. Fotografía tomada durante la exposición Art Concret Invention en casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière

Arturo tiene un tono beligerante que pronto tiñe las manifestaciones de los artistas y endurece sus posiciones.
El estado de continua deliberación, que luego traslada al exterior, afecta en primera instancia al frente interno,
como muestran los acontecimientos de 1945.

En octubre se realiza en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière una muestra de carácter
multidisciplinario denominada Art Concret Invention. Participan Ramón Melgar, Juan Carlos Paz, Esteban
Eitler, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Arden Quin y Valdo Wellington.

Tomás Maldonado que había expresado su deseo de unirse al movimiento internacional de Arte Concreto, tal
como en 1930 lo había concebido Van Doesburg y en los años 40 lo continuaba desde Zurich, Max Bill, en
noviembre funda la Asociación Arte Concreto-Invención.

Grete Stern. Fotografía tomada en la exposición organizada en su casa por el Movimiento de Arte Concreto Invención

Durante el mes de diciembre tiene lugar, en la casa de Grete Stern en Ramos Mejía, la muestra Movimiento
de Arte ConcretoInvención integrada por Elizabeth Steiner, Arden Quin, Rothfuss, Klaus Erhardt y Kosice,
entre otros. Alfredo Hlito y Raúl Lozza, no participan con obras ya que comparten las diferencias de
Maldonado, aún cuando las fotografías registran su presencia.
Las divergencias entre los fundadores de Arturo no quedan del todo claras, pero es dable suponer que
Maldonado deseaba oponer una estética más rigurosa y purista a la síntesis ecuménica que planteaban las
enseñanzas de Torres García. Arden Quin no estaba dispuesto a dejarlas completamente de lado, a pesar de
haber optado por un arte abstracto, que prescindía de las figuraciones sígnicas mantenidas por el
Universalismo Constructivo.

También había discrepancias en los programas estéticos. La Asociación Arte Concreto-Invención, iba a
ceñirse a las manifestaciones plástico-visuales, extendiendo sus principios a la arquitectura y al diseño,
compartiendo con esas disciplinas su modalidad proyectual. En cambio el movimiento encabezado por Arden
Quin, Rothfuss y Kosice, que se conocería a partir de 1946 como Madí, pretendía extender su campo de
acción a todas las artes: la música, la danza, la literatura, la arquitectura, además de la pintura y la escultura,
ofreciendo un perfil dinámico y versátil, que exaltaba la transformación y el movimiento.

Esta escisión no termina con las diferencias. Raúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus
hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias
teóricas en torno al empleo de las formas recortadas.

Carmelo Arden QuinComposición, 1945

 Gyula Kosice
Röyi, 1944

Por esa época Madí también se divide a causa de una disputa, que aún continúa, entre Arden Quin y Kosice.
Aparentemente este último publica el N° 0 de la revista Madí, utilizando el material que iba a emplearse en el
N° 2 de Arturo, que no llega a la prensa. Por este motivo Arden Quin se separa de él, seguido por Martín
Blaszko. Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos
Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí,
transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad.

El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y
publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos,
las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los
debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el
afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de
manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas –a pesar de los muy sutiles
diferendos–, lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva,
constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores.

Asociación Arte Concreto-Invención

Tomás Maldonado
Sin título, 1945

Manuel Espinosa
Pintura, 1945

Enio Iommi
Construcción, 1946
A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientación en el que explica los
fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda
Guerra Mundial marca el momento de la reconstrucción y del socialismo, y que el arte concreto tiene
conciencia del mundo y de los medios para su transformación. Más adelante reflexiona sobre la renovación de
la sensibilidad, relacionándola con los adelantos científicos y técnicos, y muestra cómo el arte concreto, con
su capacidad inventiva, puede encarnar estos valores, exaltando el dominio sobre la realidad inmediata al
resistirse a copiarla y, en su lugar, crear objetos nuevos. La mención de las artes aplicadas en relación al
progreso técnico-científico, confirma la intención de incorporar el arte a la praxis vital, al modo de los
constructivistas rusos, los neoplasticistas o los seguidores de la Bauhaus. Así se explican las vinculaciones
que algunos de los miembros del grupo, en especial Maldonado y Hlito, van a tener con el ejercicio del diseño
y la teoría.

Formada en noviembre de 1945, la Asociación Arte Concreto-Invención había realizado una exposición en el
taller de Hlito y Girola, de la calle San José. Recién en marzo de 1946 se presenta públicamente en el Salón
Peuser, donde da a conocer el Manifiesto Invencionista en un pequeño volante. Todos los integrantes de la
muestra lo suscriben: Maldonado, Bayley, Hlito, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Lozza y sus
hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg, Lidy Prati, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Primaldo
Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que:

“La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria
estética especulativa e idealista [...] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica
[...] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo [...] El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa
con las cosas y no con las ficciones de las cosas [...] A una estética precisa, una técnica precisa. La función
estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”.

Alberto Molenberg
Función blanca, 1946

Lidy Prati
Concreto, 1945

Raúl Lozza
Pintura n° 27, 1945
 Enio Iommi
Curvas y líneas, 1946

Claudio Girola
Triángulos, 1948

Las coincidencias teóricas con Arturo son evidentes. Por otro lado es interesante analizar la expresión
“función blanca”, que puede interpretarse como ausencia de cometido para el arte, fuera del autorreflexivo.
Además de evocar la famosa obra Suprematismo. Blanco sobre blanco (1918) del ruso Kasimir Malevich, que
parecía revelar el mínimo grado de existencia perceptual de una imagen, esta expresión se relaciona más
directamente con la concepción evolucionista de la pintura de Van Doesburg, que en 1929 –cuando aún no se
había retirado del proyecto Cercle et Carré para crear su propio grupo Art Concret–, dio a conocer en un
artículo dedicado a Torres García. Allí afirmaba que gracias al desarrollo de la intuición y de la ciencia, el
artista había alcanzado nuevas dimensiones de conocimiento, y así como la lámpara de petróleo ya no era
adecuada a los interiores blancos modernos y el caballo era reemplazado por el motor de combustión, así “A
la pintura oscura, bituminosa del Renacimiento le ha sucedido la pintura azul del período luminista. Y la
tercera fase del desarrollo pictórico será la pintura blanca”.
El N° 1 de la revista Arte Concreto-Invención sale en agosto. Reimprime el manifiesto en un contexto de
diseño gráfico más acorde con la estética que promulgaba. También se publican artículos de Bayley,
Contreras, Hlito, Lozza y Maldonado, quién en “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno” hace un análisis
exhaustivo sobre el origen y derivaciones del arte no figurativo y recorre las distintas soluciones alcanzadas a
nivel internacional, efectuándoles las correspondientes críticas. Luego de hacer profesión de fe en las teorías
del concretismo, con el materialismo dialéctico como instrumento filosófico, enumera las búsquedas realizadas
por la vanguardia argentina para llegar a un procedimiento que asegure la erradicación de todo resabio
ilusionista, incluso del efecto espacial causado por la yuxtaposición de planos de color. Comenta el camino
emprendido desde la adopción del marco recortado, y cómo, por ese procedimiento, habían llegado al
“descubrimiento máximo” que consistía en separar espacialmente las formas manteniéndolas en un mismo
plano (disposición coplanaria). Menciona que Molenberg, Lozza y Núñez llevaban adelante la experiencia y
declara que de esta manera “[…] el cuadro, como ‘organismo continente’ quedaba abolido. Después de tantos
años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición no-
representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho”.

Las obras reproducidas en blanco y negro ilustran este proceso y también la progresiva objetualización de la
pintura. Trabajando con la línea en el espacio y con esquemas de marcadas direcciones, pueden verse una
escultura de varillas esmaltadas de Iommi y otra de Maldonado.
En otro artículo –“Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”– Maldonado lanza un vehemente discurso
contra el arte que un medio conformista asimila como moderno. Identifica a los que están enfrentados a su
grupo, que, a decir verdad, son aquellos a los que los concretos se oponen. Entre ellos menciona a “los neo-
realistas-muralistas” –manera de aludir a Antonio Berni y sus compañeros del Taller de Arte Mural–, a los
“lotheistas” [sic] –destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de
André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París– y a todos los artistas, que dentro de una pintura
figurativa, conservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas,
opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto.
 Gregorio Vardánega
Composición, 1950

Virgilio Villalba
Pintura, 1949

Juan Melé
Coplanar n° 13, 1946

Alfredo Hlito
Ritmos cromáticos II, 1947

Se suceden en ese año una serie de muestras que revelan la vitalidad del grupo: en septiembre en el Centro
de Profesores Diplomados de Enseñaza Secundaria, en octubre realizan la Exposición Arte Concreto-
Invención en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) y la 4° Muestra de Arte Concreto-
Invención en el Ateneo Popular de La Boca. Para entonces ya se han incorporado Juan Melé, Gregorio
Vardánega y Virgilio Villalba, que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La
labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios.
El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte
Concreto-Invención, una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los
artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus
teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay.
Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor, revista que,
desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque
que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los
neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo
Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su clasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso
holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista
decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras
figurativas y tradiciones pictóricas. En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el
constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino.
Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con
marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral
(Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado,
Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada
forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza,
Molenberg, Melé). En escultura se trabaja con formas imbricadas, a veces de un solo material, a veces de
varios, combinando texturas y colores en estructuras preferentemente ortogonales. La evolución de las líneas
en el espacio es otra modalidad de los escultores (Girola, Iommi), empleada para marcar direcciones rectas,
con fuertes acentos diagonales, o para desenvolverse en curvas, flexibles y dinámicas. Las varillas empleadas
pueden presentarse con el color propio del material –bronce, acero, madera, acrílico, etc.– o policromadas.

Pronto en pintura se retoman los marcos cuadrangulares donde líneas, planos, módulos formales y colores
juegan sus ritmos y tensiones, tratando de encontrar sutiles variaciones perceptuales.

Los concretos y el Manifiesto Blanco

Antonio Caraduje
Composición, 1946

Maldonado es un importante animador del diseño moderno. En 1947 toma contacto con personalidades e
instituciones del ambiente de la arquitectura y publica un artículo en la revista de la Sociedad Central de
Arquitectos titulado “Volumen y dirección en las artes del espacio, que más tarde recogería como
“Espacialismo y artes del espacio” en su libro Vanguardia yracionalidad. En un copete de esta obra señala
que Lucio Fontanaen 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus
alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones
amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e
incluso superficiales […]”.

Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los
miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento
abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y
“neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las
discusiones mantenidas con él, eran furiosas.

Tomás Maldonado
Sin título
c. 1946

Alfredo Hlito
Curvas y series rectas
1948
 Enio Iommi
Direcciones
1945

Lucio Fontana
Concetto spaziale, 1952

En el Manifiesto Blanco aparecen frases como “La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a
su fin” que sin duda son parte de la “humorada” a la que se refiere Maldonado, ya que parafrasean alguna que
otra aseveración invencionista. Pero el límite de la ironía lo imponía un proyecto artístico mucho más maduro
de lo que podía suponerse. Fontana lo puso en práctica apenas retornó a Italia. El Espacialismo respondería
perfectamente a las postulaciones del manifiesto de Buenos Aires integrando “construcción y sensación”,
“meditación y espontaneidad”, especulación y sensualidad, poniendo en un mismo plano materialismo
instrumental y existencia, en una solución de síntesis cómo las que ya se han señalado en otros artistas
argentinos. Es probable que un creador de su experiencia haya sabido capitalizar algunas ideas
planteadas por los jóvenes abstractos, incluyendo muchos aspectos de Madí –movimiento, luz,
transformación–, insertándola en la línea abierta por el futurismo e imprimiéndole el giro de su propia
actualidad creativa

Madí

Martín Blaszko
Columna Madí, 1947

Gyula Kosice
Sin título, 1946
En agosto de 1946 se presenta la primera exposición Madí en la Galería Van Riel. Durante cuatro
jornadas, además de exhibirse las pinturas, se escuchan obras musicales de avanzada de Esteban Eitler y
Juan Carlos Paz. También baila Paulina Ossona y se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del
Movimiento figuran Arden Quin, Kosice, Rothfuss, Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo
W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma, Juan Delmonte, Jaqueline Lorin-
Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay, por mencionar sólo
algunos miembros históricos.
El significado del término Madí y la autoría del manifiesto están sujetos al diferendo que aún mantienen Arden
Quin y Kosice. Madí puede ser el resultado de la unión de las dos primeras sílabas de “materialismo
dialéctico”, una abreviatura de Madrid o un acrónimo de “Carmelo Arden Quin”. La cuestión no tiene
importancia ya que la carencia de significado del nombre es la que ha dejado su sello en la historia. Designa
un modo de hacer arte que tiene la invención como horizonte y método por lo que el “sonar” inventado no
hace más que responder a esas premisas.

Diyi Laañ
Sin título, 1946

Juan Bay
Pintura, 1948

El manifiesto debía ser introducido por Arden Quin durante la inauguración según se consigna en el programa
de la primera muestra. Asimismo aparece por primera vez, rubricado por una leyenda que dice “(…Del
manifiesto de la escuela)”, en el N° 0 de la revista Madí, publicado en 1947 por Kosice, también editor de los
siete números restantes. El manifiesto, en su contenido, adhiere al proceso no figurativo del arte y señala que
“lo Concreto”, a pesar de su triunfo en lo referente a la pureza artística, no tiene la “universalidad” ni participa
del “intuicionismo” necesario para oponerse eficientemente al surrealismo. Los entrecomillados señalan la
influencia de Torres García, que seguirá gravitando sobre todo en el discurso de Arden Quin. Reafirma el
concepto de invención unido a la técnica, pero incluye a la creación como una esencia, para terminar
aseverando “Para el madismo, la invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad
incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA”.
La pluralidad de expresiones que quiere abarcar, tanto como los conceptos de movimiento y ludicidad,
responden a un sesgo lírico. El manifiesto reserva taxativamente las líneas y los puntos para el dibujo; el
color, la bidimensionalidad, el marco recortado e irregular, la superficie curva o cóncava, los planos articulados
y móviles para la pintura; la tridimensionalidad, la ausencia de color, el movimiento articular, rotativo o de
traslación para la escultura; las formas móviles y desplazables para la arquitectura; la inscripción de sonidos
de acuerdo a la sección áurea para la música y de esta manera continúa con la poesía, el teatro, la novela, el
cuento y la danza.

Gyula Kosice
Planos y color liberados1947

Martín Blaszko
Ritmos verticales, 1947

Grete Stern
Foromontaje Madí
Estos preceptos se encuentran en la serie de esculturas articuladas de Kosice, entre las que figura Röyi de
1944, cuyas posibilidades de transformación son una invitación a la participación lúdica del espectador. Sus
investigaciones con nuevos materiales, producto del desarrollo tecnológico, como el aluminio, el plexiglás o
los tubos de neón, así como el empleo de esmaltes sintéticos para pinturas-objeto, revelan una inquieta
capacidad creativa que busca integrar el arte a las transformaciones del mundo contemporáneo.
Puede seguirse la evolución teórica y artística de los miembros del grupo a través de la revista Madí, así como
las actividades musicales, poéticas y plásticas allí anunciadas. El N° 2 consigna la participación de Madí en
el Salon de Réalités Nouvelles en París, muestra de arte no-figurativo con 260 expositores en representación
de 17 países. Encabezado por Kosice y Rothfuss, el envío causó fuerte impresión en la crítica. Pierre
Descargues afirma que estas obras señalan “[…] un momento de estallido de la pintura. El arte rompe los
cuadros de cuatro ángulos rectos. Es brutal, bárbaro, insolente, totalmente nuevo. Se escuchó decir el otro
día, frente a estos cuadros novedosos: ‘¡Pero este es el arte indio, aquí se siente la pampa!’. Bajo la broma se
oculta el homenaje a una fuerza arrogante, pero presente, torpe todavía, pero simpática. […] Están casi
orgullosos de su estilo. Buscan salir de la oscuridad y dar furiosas patadas en las reglas de la abstracción. Se
puede amar a una juventud como ésta”.

También en el N° 2 aparece el famoso fotomontaje de Grete Stern. La imagen muestra la plaza del Obelisco,
lugar emblemático del centro de Buenos Aires, sobre la que se superpone, extraída de un cartel luminoso, una
gran “M” que encabeza la palabra “Madí”, completada por tres letras pintadas en el estilo monumental de la
primera. La obra funciona como un reclame publicitario, donde el nombre del grupo se convierte en una marca
que se destaca con potencia en la efervescente vida de la ciudad, sus edificios, las líneas geométricas del
diseño moderno, el neón de los carteles, el tránsito, la continua transformación, a la que este arte desea
contribuir.

Por su parte, en sus Estructuras extensas, Arden Quin introduce la transformación mediante el agregado de
partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento pueden cambiar los centros de gravedad
compositivos. El dinamismo es virtual en sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte
en real en los móviles y pinturas articuladas.
Las investigaciones de Rothfuss siguen la línea de los problemas planteados por el marco recortado. Escribe
y experimenta sobre los efectos visuales de la superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las
tensiones provocadas por su interacción. Explica la ventaja de trabajar partiendo de formas independientes
articuladas por un tema plástico, método al que llama “marco estructurado”, por sobre el de subdividir con
figuras geométricas un perímetro irregular, procedimiento para el que reserva la expresión “marco
recortado”. También realiza pinturas articuladas y practica la escultura rotativa.

Carmelo Arden Quin

Escultura blancatransformable, 1946

Rhod Rothfuss
Escultura con movimientorotativo, 1947

Carmelo Arden Quin

Escultura blanca
1946

A pesar de las conexiones iniciales, Madí se diferencia del Universalismo Constructivo por su adhesión a la
abstracción y por prescindir de todo residuo expresivo o figurativo. Los recursos imaginados para cada
disciplina reseñan un programa estético versátil y original que supera la poderosa influencia de Torres García,
presente en la obra de sus discípulos directos. La necesidad, vivamente expresada por Rothfuss de “hacer
algo distinto”, indica la conciencia que los madistas tenían de esa situación.

Perceptismo
 Raúl Lozza
Pintura n° 82, 1946

Raúl Lozza experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero
sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades
visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse.

Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la
Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas
presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones
personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación.

Raúl Lozza
Pintura n° 117, 1946

Raúl Lozza
Pintura n° 161, 1948

Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición,
conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus
ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva
etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo,
por medio del cual se operaría la transformación del hombre.

Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría
de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo
electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que
sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento
de la época.
En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (sistema
proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la
forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma-color) y la noción de “campo colorido” (como
lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los
elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que
responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[...] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y
objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su
conocimiento y su propia conciencia creadora”.
 Raúl Lozza
Pintura n° 211(estructura), 1947

Raúl Lozza
Propuesta de dibujoconcreto H, 1947

Rembrandt V. D. Lozza
Objeto estético, 1946
En 1949 se inaugura en la galería Van Riel Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista. A modo de
manifiesto en el catálogo aparece un texto del artista donde afirma que:
“El perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo. No es producto del medio,
sino que está condicionado por su potencia renovadora. [...] no es el refugio de la pintura en un idealismo
geométrico y matemático, sino la integridad a su realidad histórica y a la naturaleza inequívoca, inconfundible,
de su función social, como hecho revolucionario y como proceso dialéctico de elementos materiales de
creación. [...] Así, el perceptismo se manifiesta como la etapa superior y más avanzada de la pintura. Inaugura
una nueva era en el arte, y difiere de las demás escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de
haber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura consustanciado
con el proceso práctico de los medios visibles de creación, y la superación de las contradicciones entre forma
y contenido, razón de ser del arte representativo y pesadilla del arte abstracto”.
En la misma publicación Abraham Haber expresa que:

“La pintura perceptista es como es vista y es vista como es [...] no es un arte de museo, lugar donde el
hombre va, según un horario fijo, a buscar su ración de sentimientos estéticos, sino que es un arte de
‘ambiente’ que debe acompañar al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios públicos y
privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre
en la manifestación de su realidad y no en el caño de escape que es una sala de museo”.
Entre 1950 y 1953 Lozza escribe, diseña y edita los siete números de la revista Perceptismo, en la que
también colaboran su hermano Rembrandt y Haber. En esta publicación se encuentra parte de su profusa
producción teórica que siempre acompaña su labor artística. Uno de los temas fundamentales de sus
investigaciones, quizás sea el color, y en el N° 1 aparece un artículo titulado “El color en el arte. Resumen y
fragmentos de un libro en prensa”, que como libro aún permanece inédito. En él insiste sobre el concepto de
unidad entre forma y color, elementos cuya interacción determina la armonía estructural de la pintura,
organización en la que a cada forma corresponde una determinada intensidad de color.
 Raúl Lozza
Ambientación de sus obras realizada para su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, 1997

Algunos conceptos claves para la materialización ideal de las obras de Lozza aparecen en 1952 en el N° 4
de Perceptismo:

“[...] las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el
PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clásico lienzo rectangular [...] al hablar de
estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán:
1) La dimensión total del muro arquitectónico;
2) La distancia media entre éste y el espectador;
3) El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea;
4) El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y
5) El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia.”

Para evitar el azar de superficies circunstanciales, instala sus obras sobre placas esmaltadas, que considera
fragmentos de pared y no marcos de encierro. Las formas dispuestas a cierta distancia, como si estuvieran
flotando sobre estos “recortes de muro”, guardan relación de color con ellos por medio de cálculos
“cualimétricos”, en base a una tabla de más de 4200 tintes clasificados.
Su concepción de la pintura persiste en la actualidad, y el método regido por fórmulas matemáticas de los
comienzos, con el tiempo se consubstancia con la metodología de trabajo hasta dar la impresión de un
proceder intuitivo. Su influencia sobre las posteriores generaciones de artistas abstractos es profunda. Al
respecto en 1993 Jorge López Anaya escribe:

“Los debates actuales sobre la pintura no han hecho sino adquirir una notable actualidad a Lozza [...] La razón
es simple. Su obra, desde una ontología del presente, del ‘nosotros’, encierra algunas claves de la ‘pintura’
cuando su práctica, en casi todos los casos es, cancelación de lo pictórico.

Por otro lado [...] deconstruyó el cuadro. Rechazó la idea del mito de la pieza única e irrepetible; modificó la
posición del ‘autor’ frente a ella. Su obra, es un dato fundamental, puede repetirse de acuerdo a una precisa
anotación proyectual y una compleja codificación de elementos. Parece [...] remitir a la melancólica extinción
del aura anunciada por Benjamin”.

“[...] en tiempos del ‘fin de la historia’, [...] del pensamiento débil, del neopragmatismo, de la nueva
hermenéutica, por su tozuda perseverancia a través de décadas, y en particular por la temperatura ética y
estética de su pintura, nos recuerda el paraíso perdido: la utopía”.

Expansión y afianzamiento

Gregorio Vardánega
Relieve, 1948
Después de la fractura de Madí, sus miembros continúan exponiendo separadamente en ambas orillas del Río
de La Plata. Sin embargo entre 1947 y 1949 se suceden en Buenos Aires, muestras en las que no sólo
intervienen artistas Madí, sino también de la Asociación Arte Concreto-Invención y abstractos independientes.
Se tiene la idea de conformar un movimiento abstracto más abarcativo, dejando de lado las diferencias
estéticas en procura de imponer la tendencia, al modo de las agrupaciones europeas Abstraction-
Création, Koncret Kunst o el Salon des Réalités Nouvelles.
Con este propósito se organiza en 1947 la muestra Arte Nuevo en el Salón Kraft, donde participan cincuenta y
cinco artistas, entre los que se encuentran Julián Althabe, Arden Quin, Ignacio y Martín Blaszko, Yente (que
figura como Eugenia Crenovich), Del Prete, Pablo Edelstein, Girola, Hlito, Kosice, Diyi Laañ, Maldonado, Melé,
Primaldo Mónaco, Molenberg, Alfredo Portillos, Prati, Salvador Presta, Souza, Vardánega y Villalba.

Martín Blaszko
El gran ritmo, 1949

Carmelo Arden Quin

La boule noire, 1949

Gyula Kosice
Escultura luminosa, 1948

Juan Del Prete

Composición con elementos geométricos, 1949
 Enio Iommi
Formas contínuas, 1948

Ocupando tres salas de la Galería Van Riel se realiza, al año siguiente, el Salón de Nuevas Realidades. Este
título, traducción del nombre de la asociación francesa, delata el deseo de formar parte del movimiento
abstracto internacional. Los expositores se presentan agrupados: por Arte Concreto-Invención figuran
Espinosa, Girola, Hlito, Iommi, Maldonado, Melé, Molenberg, Prati, Sousa, Vardánega y Villalba; por Madí,
Arden Quin, Blaszko y Rothfuss; entre los independientes, Del Prete, Forte y Yente. Con fotografías de sus
proyectos participa el estudio italiano de arquitectura Rogers - Belgiojoso - Peressutti.
Ernesto Rogers, director de Domus, importante publicación de arquitectura y diseño, pronuncia en el
transcurso del Salón la conferencia “Ubicación del Arte Concreto”. Su texto fue trascripto en el primer número
de Ciclo, revista diseñada por Maldonado. Precisamente Rogers lo contacta con Max Bill, a quién comienza a
tratar en su viaje a Europa, así como a los artistas Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart y
Richard Lohse. Se vincula además con arquitectos y diseñadores modernos, itinerario que desemboca en
1954, por invitación de Max Bill, en su incorporación a la escuela de diseño de Ulm y en el abandono de la
práctica pictórica. Previamente, en 1951, empieza a editar en Buenos Aires, junto a Alfredo Hlito y el
arquitecto Carlos Méndez Mosquera, la “revista de cultura visual” Nueva Visión, cuyo noveno y último número
aparece en 1957.
En 1949 se repite el Salón de Nuevas Realidades en Van Riel. En un folleto aparece como 2° Salón Argentino
de arte no-figurativo. Abstracto, Concreto, Madí-Madinemsor. Exponen: Arden Quin, Biedma, Blaszko, Bresler,
Del Prete, Eitler, Fedullo, Hlito, Iommi, Kosice, Laañ, Maldonado, Prati, Rothfuss, Sousa, Villalba, Wainstein y
Yente.

Tomás Maldonado
Tres zonas y dos circulares, 1953

Claudio Girola
Triangulación
c. 1949
 Virgilio Villalba
O.T.
1957

Gregorio Vardánega
Forma espacial, 1954

Los años 50 son de consolidación de la corriente abstracta en el país: se multiplican las agrupaciones, las
exposiciones y los adeptos. También ciertas modalidades disciplinadamente geométricas, comienzan a ser
perturbadas con expresiones más libres, dispuestas a reintroducir lo “pictórico”. Ejemplo de ello es la pintura
que por entonces realizan José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi, miembros
junto a Maldonado, Iommi, Hlito y Prati, de Artistas Modernos de la Argentina, núcleo formado por iniciativa del
crítico Aldo Pellegrini, con la intención de darle al arte más actual del país, proyección internacional.
En 1955 se organiza el primer Salón de la Asociación Arte Nuevo, fundado por Pellegrini y Arden Quin, junto a
otros artistas abstractos como Althabe, Blaszko, Eduardo Jonquières, Luis Tomasello, Vardánega o Villalba.
Esta asociación tiene como fines la investigación y difusión del arte moderno, para lo cual organiza
regularmente exhibiciones de arte abstracto. También publica periódicamente un boletín hasta 1958. Sus
salones se suceden hasta 1961, año en el que predominan las obras informalistas, tendencia que venía
infiltrándose desde 1958.