APROXIMACIÓN A LA TELENOVELA
Tomás López-Pumajero
Capítulo VIII
La telenovela: espectáculo de eruditos
.1 ielenovela: cerrada obra abierta.— Lo denotativo: connotación
deI a telenovela.— La telenovela: jungla de códigos.— El código
eal: cuño estilístico.— La familia como código ideológico.— El
tiente° como código.— Los códigos intertextuales.— Los infames
ecos de papel
trtlenovela: cerrada obra abierta
1 !when() Eco ha establecido una distinción entre obra abierta y
, errada basándose en la medida en que el texto incita la
withición del lector hacia la construcción imaginaria del
...idee«. La obra cerrada queda del lado del kitch, es decir de
H., manera de textualizar que lleva de la mano a su lector por
no de las convenciones. La sorpresa que pueda ofrecer tal
mei etive se ubica en el marco de la predictibilidad. Es cerrada
;imi ten provee de antemano los mecanismos de interpretación. El
no se deduce, sino que se describe (ejemplo extremo:
dión palpitaba de amor y una lágrima surcó desgarra-
. . „melte su angelical mejilla) con lenguaje más o menos
,„ iipado. Que una obra sea abierta o cerrada no es en sí
determinante de calidad estética. La intención de Eco es
„ ..,,. ,,liar prácticas textualizantes utilizando como criterio hasta
,. ,. piel«) descansan estas en las convenciones discursivas, hasta
„ p.. lelo intentan prescribir el proceso de lectura.
1 I IIuI de la Época Dorada de Hollywood es fiel ejemplo de
ida en la medida en que su diégesis ejemplifica una puesta
. • „ lo suficientemente convencionalizada: música romántica
, piano para escena de amor, panorámica y música marcial
,e,conas de batalla, la guapísima chica de negro que canta
. . 1- lentejuelas y plumas en la taberna provocando primeros
. 1, admiración entre los rudos vaqueros, etc. En cada uno de
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estos ejemplos la música y la reacción de los actores en primer
plano nos indican correláticamente cómo interpretar lo narrado.
El cine clásico de Hollywood, según hemos discutido
anteriormente, se basa en hacer perder de vista la edición. Se busca
en el espectador una mirada cuasi-omnisciente del acontecer la cual,
con frecuencia, se hace una con la mirada de algún personaje, para
luego salir de vuelta a la omnisciencia. La ilusión de objetividad
provista por la diégesis hollywoodense busca llevar al espectador
hacia lo que hay que ver, y además, le indica cómo verlo: el bueno
y el malo son caracterizados con harto conocidos tics, musicalización,
vestimenta, luminotecnia, etc, de forma que quede clara su oposición.
En suma, se trata de una narrativa lineal y episódica que tiende a
textualizarse obedeciendo convenciones, en una secuela de
oposiciones entre bien y mal (orden-desorden-orden) para desembocar
en un orden final. Tal orden final se da a favor de aquellos o aquello
textualmente prescrito como objeto de identificarlo para el
espectador.
La obra cerrada se estructura mediante la articulación de un
número relativamente limitado de códigos que se asumen como
fácilmente descodificables. Es el reino de lo connotativo vuelto deno-
tación. La mayoría de los productos de la cultura de masas, sobre
todo la telenovela, parecen también clasificables como obra cerrada.
La obra abierta sería, en contraste, aquella que busca un lector
más imaginativamente activo ante el estímulo de la lectura. Su textura
enunciativa evita o transforma las convenciones frustrando así el
horizonte de expectativas de un lector educado hacia las mismas, y
procurando una mayor plurivalencia significacional. Para el lector/
espectador, la escala interpretativa, la calidad de la descodificación,
la riqueza imaginativa ante el estímulo de la lectura, dependerá de
su erudición en relación a lo enunciado. La obra abierta es articulación
de un complicado entramado de códigos. El cine de Jean-Luc Godard
frente al cine de Spielberg, la novela decimonónica frente a la del
Boom latinoamericano, el paisajismo británico de Turner y Constable
frente a Picasso y Paul Klee, constituyen (demasiado obvios) contras-
tes entre lo que es obra abierta y lo que es obra cerrada.
Dado que el soap instaura un sistema textual relativamente
desnutrido de innovaciones, tanto argumentales como formales, a todo lo largo del proceso de lectura.' Tal afirmación no pretende, 14•0•4 ii•
habría de clasificarse, de primera instancia y sin lugar a dudas, como valga la reiteración, reinvindicar la telenovela hacia una categoría ¡•40eil• •
obra cerrada. Sería acertado hacerlo, si solamente tomamos en cuenta estética superior. Se trata solamente de contribuir al discernimiento
la sintagmática de su textualización, es decir, sus austerísimas de su sistema textual, a base de conceptos que, propuestos por boro'
convenciones formales procedentes del cine clásico de Hollywood, Humberto Eco se ajustan perfectamente a una poética telenovelesca.
a la luz de los conflictos presentados en unos cuantos episodios. ill$410to
Pero su complicada paradigmática, sin embargo, la clasifica como La telenovela: jungla de códigos Pala
obra abierta.
Al inicio de la sección anterior habíamos señalado que además de
Lo denotativo: connotación de la telenovela caracterizarse por privilegiar la connotación sobre la denotación,
una obra abierta se define por su complicada articulación de códigos.
Establecer una poética requiere tanto el discernimiento de los
La obra abierta privilegia lo connotativo sobre lo denotativo al
códigos que intervienen en la textualización así como su función
enunciarse en una urdimbre de códigos. La telenovela es un tipo
dentro de la misma. A continuación se expone una nómina de códigos
de texto que si bien limita sus convenciones formales, acentuando
que comenta la función de cada uno dentro de esa práctica
así lo denotativo, lo hace, irónicamente, en función de lo
textualizante llamada telenovela.
connotativo, de invitar la teleaudiencia hacia la participación
imaginativa. Ya hemos discutido dos recursos mediante los cuales
El código textual: cuño estilístico
se efectúa tal invitación, el reaction shot y la pausa. El primero
sirve de dispositivo a la historia de los personajes en relación a la
Las telenovelas son constantemente atacadas en cuanto a su
historia de la conflictiva comunitaria y el segundo provee un espacio
estatismo audiovisual. Se alega que uno podría llegar a no distinguir
para apostar consecuencias. Ambos abren el texto para que el
segmentos de una u a otra porque los actores se parecen, las
lector se integre activamente en el proceso de significación, sacando
situaciones se parecen, la música se parece, etc. Tal observación es
partido a su conocimiento sobre la historia, estilo y posibilidades
acertada si solamente se contempla que todas comparten un estilo
de la telenovela en cuestión.
general de producción. Al describir la manera en que se videofilma
El lector ideal de una obra abierta se propone como lector
el soap clásico la habíamos caracterizado como una rígida, austera
erudito: desentrañará mejor la obra de Calderón de la Barca aquel
y limitada implementación de las convenciones del cine clásico de
que conozca mitología griega, historia de España, astronomía, la
Hollywood. La intención de tal austeridad es salvaguardar la
ética cortesana española del Siglo de Oro, etc. El Ulises de James
comodidad del espectador a base del manejo de unas pocas técnicas
Joyee le hará más sentido a aquel que conozca la liturgia católica
que provean de un familiar, elemental y fiable lenguaje. Por otro
irlandesa, las gestas imperialistas británicas, la influencia de Freud
lado, cualquier excepción a tal regla se convierte en presagio de
en el pensamiento occidental, etc. El placer estético ante la obra
algo especial y, por tanto, es un lujo reservado para ocasiones
abierta depende de la destreza interpretativa que sus contenidos
especiales. Pero pese a este denominador común a toda telenovela,
puedan motivar. Lo mismo es aplicable a la telenovela, cuyo lector
cada una tiende a desarrollar especificidades que podrían llamarse
ideal es también un lector erudito: aquel ante el cual cada primer
su estilo: procura cierto tipo de iluminación, cierto tipo de
plano o tema musical despierta un entramado de deducciones basadas
musicalización, cierto tipo de ángulo camarográfio para cierto tipo
en su familiaridad con una comunidad de personajes cuya densa
de escena, cierto tipo de vestimenta en el personal, etc. Estos matices
historia le es minuciosamente conocida. Según Allen, la diferencia
distintivos contribuyen, de hecho, a asegurarle al soap una audiencia
entre el lector ideal de, por ejemplo, La vida es sueño en oposición
asidua que se siente atraída hacia sus particularidades y, por otro
al del lector ideal de Dallas, es que la erudición del primero es más
que nada extra-textual, mientras que la del segundo es 1. Cfr. Robert C. Allen, Speaking of Soap Operas, (Chapel Univ. of North Carolina
fundamentalmente intra-textual, es decir, provista por el propio texto Press, 1985), p. 83.

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 o pretende, lado), permiten que tal audiencia sea capaz de discriminar a vuelo de El género como código
la categoría p,11.110 aquello que pertenece a su soap favorito.
cernimiento Si la gente es capaz de decir que «eso parece de telenovela» es
westos por 1 s familia como código ideológico porque la televisión ha establecido el prototipo de un género, es
enovelesca. decir, de una manera de textualizar con características muy propias.
tippme. señalado, en relación a las pausas, que un elemento esencial El concepto género se ha convertido, y con razón, casi en pecado a
papa el proceso de significación es que el lector participe activamente partir de la institucionalización de la semiótica. Cada texto contiene
aupando esos espacios con sus propias deducciones. Lo ideológico sus propias leyes internas y no hay por que analizarlo forzándolo
además de t'imite a ese sistema de valores, creencias y actitudes que, aunque hacia un concepto que apenas denota una posible manera de
denotación, ippipleciso, resulta lo suficientemente universal como para llenar la- enunciar. De todas maneras tampoco hay que perder de vista que
de códigos. u' ». <mi un texto: lo moralmente aceptable, lo humanamente posible, en el horizonte de expectativas del individuo existe un modelo llamado
lento de los Indlinente creíble, etc. telenovela, el cual le sirve, por oposición, para clasificar discursos.
su función I a telenovela privilegia el conflicto interpersonal doméstico como Por la misma lógica, es posible discernir una comedia musical dentro
p de códigos pipapppal dramático. Aunque a sabiendas de que se trata de un mundo de los géneros de cine. Decir comedia musical evoca específicas
;a práctica tip tu pp, el llamado espeCtador medio anticipa lo que habrá de ocurrir características. Lo mismo vale para la telenovela como práctica
,isp,i4 'lerdo a su valorativa. Por obvias razones de mercado, los valores textualizante diferenciable. Entre las características de la telenovela
dip dicho espectador no han de ser, en principio, antagónicos con se destaca:
hm (tul soap. a. — El manejo particular del tiempo y el espacio (los sucesos
Dentro de los códigos ideológicos entra en juego la familia tienden a atenuarse más que a condensarse, como ocurre en otros
tanto a su • . .„po modelo de la relación interpersonal idónea, ya que casi toda la tipos de narrativa).
o distinguir llictiva de una telenovela tiene que ver, directa o indirectamente, b. — El mundo de la telenovela es más que nada un mundo de
arecen, las Ippon con problemas de familia o con contratiempos en su base: la interiores y de conversación.
ervación es oíd. I a familia ocupa el lugar del orden dentro de la trayectoria c. —El acontecer se dispersa a propósito de una comunidad, y
m un estilo . ...puya del orden-desorden-orden. Casi cada desenlace a lo largo no exclusivamente en función de protagonistas, tal como ocurre en
vid eofilma . 1. .1 texto representa una reinstauración de la familia patriarcal, la mayoría de las narrativas.
da, austera 'I I .'uT1ica y heterosexual, ya sea mediante el reajuste de conflictos d. —Es una narrativa fragmentada en series y subfragmentada
clásico de • • 1 1t111 pddres e hijos, mediante la reconciliación de una pareja, o el en fisuras igualmente rematadas de suspenso para dar paso a los
guardar la putippippepito de otra. El divorcio es, por lo general, rápidamente anuncios de televisión.
as técnicas witjuldo de una relación sustituta. El hecho de que sea tan sobera- e. —Su normativa de textualización ofrece la posibilidad de nunca
e. Por otro paulan«) recurrente en la telenovela el problema del que no sabe terminar.
presagio de up in es su verdadero padre (madre), es el mejor indicador de la f. —Cada capítulo contribuye a sedimentar una complicada
ocasiones III, ficción del orden telenovelesco como paralelo a los valores en historia de vinculaciones entre los miembros de su comunidad.
telenovela, hilito a la familia: la resolución del conflicto termina casi siempre en
in llamarse loilZ reencuentro. Los códigos ideológicos permiten que ante la Los códigos íntertextuales
to tipo de .*Piinita de un conflicto, el lector haga sus inferencias en base a
cierto tipo ip•donos y necesidades que experimenta en su vida cotidiana, en Cualquier objetivación cultural (mueble, película, escultura, siembra,
tos matices ' site. palabras, en base a los mismos valores que pasan por el filtro edificio, camisa etiqueta de concervas) se parece a algo, sugiere
a audiencia . 1(1 la censura de masas, orientan el acontecer de la telenovela. influencias, antecedentes, estilos, etc, en la mente del espectador.
y, por Otro Si consideramos cada uno de estos antecedentes como texto, los
rasgos en común a los cuales nos referimos funcionarían como
Jorth Carolina intertexto, es decir, como una alusión convertida en parte integrante
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de un nuevo cuerpo, como un material que, procedente de otro
sitio, ha sido funcionalizado hacia una nueva estructura sin que deje
de ser diferenciable, y sin que abandone del todo las propiedades
que en su lugar original tenía.
Si algo tiene de televisivo la telenovela es su potencial fagoci-
tador. Habíamos discutido en el capítulo III cómo el flujo televisual
se caracteriza por su capacidad de absorber materiales convirtiéndolos
a su sistema de enunciación. Lo mismo es aplicable a la telenovela,
cuya narrativa puede desarrollar y deshacer infinitos argumentos.
La competencia por mantener una audiencia hace que las telenovelas
experimenten con diferentes tipos de inserción intertextual. Absorben
argumentos y personajes que ni tienen que ver con el soap en cuestión
ni son «propios» del género telenovela. Por otro lado, la red de
textos soporte que se ocupan del soap (revistas del corazón,
programas de entrevistas en la TV, etc.) mantienen un vigorizante
entrecruce intertextual con la telenovela misma. A continuación se
detallan los principales tipos de intertextualidad que funcionan como
código dentro de la telenovela.
1.— Intertextualidad genérica
Es una práctica relativamente común en las telenovelas la integración
de sub-historias que presentan marcadas características de otros
géneros de probada popularidad en la cultura de masas: ciencia
ficción, novela de detectives, novela de misterio, novela gótica, etc.,
etc. Este tipo de intertextualidad puede darse de tres maneras:
a.—Subtrama semi-capsular
El paradigma de la telenovela se abre en función de admitir
una subtrama que funciona relativamente aislada del entretejido
de relaciones interpersonales. La misma es eventualmente absorbida
para que no estorbe el paradigma telenovelesco: los personajes
implicados mueren, se marchan, pasan a un segundo plano, o
trascienden tal subhistoria pasando después de su desenlace, a
participar en un enredo más a tono con la dinámica del texto.
Como sabemos, la telenovela requiere una comunidad
intervinculable de personajes. Este tipo de subtrama se integra
como argumento semi-capsular en relación a linealidad narrativa.
A veces da la impresión de conformar un mundo aparte dentro de
la telenovela, lo cual tiende a violentar el entramado. Pero para
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poder funcionar dentro de las reglas de juego de la telenovela, los
personajes de la subtrama han de estar relativamente orientados
hacia la comunidad. La estructura de estos géneros reclama un
específico estilo de héroes y villanos, una trama desarrollada
exclusivamente en función de los mismos, y una línea narrativa de
orden-desorden-orden conducente a un final independiente y
cerrado. Huelga decir que esta combinación de rasgos es incom-
patible con la telenovela, cuya totalidad textual que ha de preservar
una autonomía, una mecánica propia, en base a la dispersión de
conflictos y a la apertura argumental. La subtrama semi-capsular
se da en función de géneros que requieren una atmósfera cerrada.
La novela gótica (gothic romance ), por ejemplo, requiere una
mansión misteriosa, un ama de llaves escalofríante, un
atractivamente enigmático señor de la mansión, y una chica ingenua,
la heroína, cuya vida es dominada por fuerzas que no puede
controlar. El hábitat que propone este género es un ámbito cerrado:
una mansión dentro de la cual la acción se reparte principalmente
entre tres personajes dramáticamente simbióticos.
Ocurrió por ejemplo en The Guíding Light que al integrar una
subtrama de novela gótica dio la impresión de dividirse en dos
telenovelas diferentes: se desdibujó el eslabonamiento necesario entre
los diferentes subtramas de la telenovela finalmente el problema fue
resuelto: el misterioso se casó y resultó ser el hijo extraviado de una
acaudalada familia de Springfield, el ama de llaves se embarcó de
vuelta a Escocia para vivir con su herm ana, etc. La mansión
encapsulante desapareció de escena, como tenía que suceder. En
este caso se observa una fricción entre prescripciones genéricas
que comenzaba a sacar de tiempo el ritmo narrativo.2
Lo antedicho no implica que este tipo de subtrama tiene que
ser un abrojo narrativo. El éxito alcanzado en 1 980-8 1 por el soap
clásico General Hospital se atribuye a la novela de ciencia ficción:
se incluyó una sub-trama donde un malvado se apropia de una
máquina —el Ice Princess— capaz de transformar el clima de Port
Charles (ciudad donde se centra dicha telenovela) en el de Siberia.
Curiosamente, el promotor de quien surgió tan agraciada idea, Gloria
Monty, atribuyó tal éxito a la relación amorosa a la cual la subtrama
servía de marco y no a la novedad de la ciencia ficción dentro de un
soap.3 Aún así, las imitaciones no se hicieron esperar y de repente
2. Ibid., p.88
3. Ibid., p. 87
 pobló la telenovela diurna en los USA de «enanos diabólicos, amarillas atadas con un moño azul como regalo de cumpleaños. A
los 't'acates en islas desiertas y safaris africanos».4 partir de ese suceso comienza una secuela de trágicos y misteriosos
los incidentes en torno a Elena: cree ver a su marido en el café donde
un 1, 18 intertextualidad genéríca como aventura comunitaria solían ir, cree oír su voz por teléfono, cree verlo pasar en un autobús,
ida detiene a un transeúnte que lleva el mismo abrigo de su difunto, etc.
de i intertextualidad genérica se da más frecuentemente como El incidente sirve de pretexto para prolongar a lo largo de varios
y H,..iiltado de las aventuras de los personajes de la comunidad, lo episodios una subtrama a la novela ínglesa de misterio. Finalmente
cual no hace necesario aislarla en una subtrama semi-encapsulada se descubre que su marido realmente estaba vivo y que, furioso
var quo luce como cuerpo extraño en relación a lo demás. Por ejemplo ante la noticia de que esta se había casado con un hombre que él
de puede que un grupo de seis vaya en el avión de un amigo a realizar siempre había detestado, decidió vigilarle y mortificarle. Pero para
ilar Illutina gestión. El avión se estrella (suspenso de fin de semana) y intimidar a Elena había contado con la colaboración de Claudia, vieja
da. 'm'un se descubre que han sobrevivido en una isla desierta en el amiga que siempre, inconfesadamente, había estado enamorada de
ma at ibe. Se desatan entre ellos las situaciones típicas del drama de él.. En el proceso él también se enamora y deciden casarse. También
un holenvivencia en ambiente exótico, morirán un par de personajes deciden confesarle el entramado a Elena y a su comprensivo
ua, tieutin las necesidades del momento, se rescatarán los indispen- cónyugue. Finalmente la vida de todos se reintegra al curso normal
1de hables, retornarán a la Comunidad, y todo de vuelta a la normalidad. de la comunidad telenovelesca.
do: Otro ejemplo: la novia de uno de los personajes desaparece.
nte I ¡topo, por medio de pistas, se descubre que está en una isla griega, 2. —La estrella como íntertexto
Oppololornente secuestrada por la mafia local. El novio y un par de
ina gmlutr. emprenden un viaje al archipiélago. Tanto el novio como sus Hablar hoy día de una persona famosa, sea actor político, empresario,
los eemploches se convierten, de esa suerte, en una especie de detec- escritor, aristócrata, es hablar de un texto. Su biografía es objeto de
itre t'yeti aficionados. La peligrosa busca de pistas y las eventuales atención constante de la prensa y la televisión, lo cual implica que,
fue iinroncuciones por parte de los malos se desarrollan como secuencias sobre todo tratándose de estrellas se conviertan en personajes de
Jna tiptt as de telefilm policiaco. Y para la telenovela, otro negocio una narrativa dispersa y diversamente enunciada. Tales individuos
de ,st I iitIo la subtrama le añade agilidad al texto, sirve como indicador adquieren una carga semántica capaz de impactar la producción de
ión im ión a la acogida de ese tipo de innovaciones, ofrece pretexto sentido frente a cualquier texto donde sean incluidos. Su sola
En pm a un par de personajes que estorben y, de paso, deja un presencia puede significar la inserción implícita de toda una subtrama
cas H.pediente en la historia de los personajes involucrados sobre el intertextual. En cambio, la telenovela ha adoptado como recurso
leal podría capitalizarse para futuros argumentos. consecuente el incluir personas famosas en escena para que
lue intervengan interpretando su propia figura (el ex-presidente
)ap e. I it intertextualidad biográfica norteamericano Gerald Ford y su esposa Betty aparecen entre los
ón: importantes invitados a una fiesta en Dinastía) o como personajes
ina di 1)101)1.111a de un personaje puede convertirse en vehículo de (Elizabeth Taylor encarnó brevemente un personaje de Genera/Hos-
'ort inatecIóti eitertextual. Supongamos que Elena Garcés vda. de Castilla- pital, también una de las princesas de Mónaco, Stephanie Grimaldi,
ria. A eatolfl (ahora felizmente casada con Felipe Urriaga) recibe en casa fue solicitada para interpretar una joven aristócrata en Dinastía).
)ria 1111 111010 de cumpleaños. La caja contiene un ramo de rosas amarillas Muchas de estas figuras apenas aparecen por algunos segundos
nna aniden con una cinta azul. La tarjeta reza: «D'Artagnan no te olvida.» (carneo appearances) y rezan una breve línea. Importa saber que la
un 4n Morra porque ese era el apodo de cariño conque llamaba a su intervención pasajera de los famosos en la telenovela es una
nte Mutilo esposo, el cual, por otra parte, solía siempre enviarle rosas frecuente táctica publicitaria que se añade como crucial elemento
intertextual. La telenovela latinoamericana, en cambio, ha sido muy
• 1. Ibidi , pp. 87-88. dependiente, desde sus comienzos, del sistema de estrellas. Contrario

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a la telenovela clásica, la latinoamericana está pensada para concluir
a conveniencia de la productora. Ello hace necesario subordinar el
destino de la comunidad al de una pareja estelar cuya fama habrá de
venderse a la teleaudiencia. Países productores de telenovela como
Puerto Rico, México, Venezuela, Argentina y Perú mantienen un
caudal de divas y galanes de telenovela, los cuales muchas veces
actúan juntos en virtud de convenios internacionales de co-
producción. Cuando una actriz se hace famosa por este medio, puede
llegar por un tiempo a mantener un monopolio como diva oficial de
las telenovelas. Ese ha sido el caso, por ejemplo, de Johanna Rosaly
en Puerto Rico, Lupita Ferrer en Venezuela, Lucía Méndez en México
y Sonia Braga en Brasil.
La necesidad de figuras estelares ha propiciado además la
intervención protagónica de famosos cantantes (Nydia Caro, Lizette,
Iris Chacón, Lucesita Benítez, Yolandita Monge, José Luis Rodríguez
el Puma, Sandro, Fernando Allende, etc.), sobre todo en telenovelas
producidas para consumo internacional por el consorcio Venevisión.5
También ha ocurrido lo contrario: actrices y actores de soap debutan
como cantantes dentro de la propia narración (Johanna Rosaly,
Gladys Rodríguez, Alba Nydia Díaz, Marilyn Pupo, etc.) generalmente
interpretando el tema musical de la telenovela. Tal empresa conlleva
una estrategia de divulgación múltiple (a través de radio, televisión,
prensa, revistas del corazón y famosos clubes nocturnos) donde la
telenovela, el intérprete y la música quedan interpublicados. Convertir
un actor en cantante no por la calidad de su voz, sino como gestión
de mercadeo resulta, las más de la veces, intrascendente. Pero la
eventual desaparición del «novel» cantante es, en última instancia,
menos importante que haber articulado, en el momento propicio, un
recurso promocional que se sabe sumamente efectivo.
Igualmente, puede que un cantante se interprete a sí mismo
como personaje de telenovela (como el caso del venezolano Nacho),
convirtiendo su trabajo (tratar con representantes, lidiar con intrigas
de empresas discográficas, etc.) en material narrativo. Lo que para
la telenovela clásica, como explicaremos más adelante, es una
excepción para la Latinoamérica es la regla: los actores son, aparte
de personajes de soap estrellas cuya vida privada es el blanco de
un entramado de revistas orientadas hacia la telenovela. Se trata de
un ecosistema de información sobre el mundo del espectáculo que
5. Venevisión de Puerto Rico tramita producciones de telenovela principalmente con
recursos de Venezuela y Puerto Rico, pero añadiendo como protagonistas a divas y galanes
del soap que proceden de diversos países de América Latina.
30
cobra cuerpo en ínfimas revistas a lo largo del mundo hispánico.
Entiéndase el mundo hispánico —en este contexto— no tanto España,
sino los países latinoamericanos así como la enorme comunidad de
inmigrantes «hispánicos» en las grandes ciudades de los USA.
Los personajes de telenovela son leídos a tenor de dos niveles
de textualización: el de la propia narrativa y el de la imagen que del
actor ha fabricado la infraestructura promocional del espectáculo. La
misma se hace cargo de acumular una biografía, una historia de éxitos,
divorcios, etc. Una estrella es un individuo cuya biografía se textualiza
en la creación de una determinada imagen. El historial de la estrella es
integrado, dentro de la telenovela, al personaje que la misma encama.
Por otra parte, el actor es seleccionado por la imagen que posee,
imagen que a su vez cobra nuevos giros con cada personaje
interpretado, con cada diva con quien comparte el plató, etc.
Nótese que hemos descrito un ecosistema de información en
torno a la telenovela latinoamericana, el cual es en realidad transna-
cional, en la medida en que se difunde transcontinentalmente. No
obstante, tal transnacionalidad se limita a algunas figuras como José
Luis Rodríguez, el Puma (Venezuela), Lucía Méndez (México), An-
drea del Boca (Argentina), etc. Preferimos, por lo tanto, reservar el
concepto transnacional para designar aquellos referentes del mundo
del espectáculo y de la jet set que rebasan el mundo hispánico y que
se integran a la discursiva promocional del cine de Hollywood. La
telenovela transnacional es telefílmica, y eso, como veremos más
adelante, marca una diferencia cualitativa en relación a su
contrapartida en USA. (la telenovela clásica) así como en relación al
soap iberoamericano
La abundancia y la dispersión de la telenovela latinoamericana
es un gran obstáculo para su análisis. Respecto a la telenovela clásica
y a la transnacionalizada no puede decirse lo mismo. El soap clásico
mantiene viva una fundamental muestra de textos que se caracterizan
precisamente porque nunca terminan. Por otro lado, la telenovela
transnacionalizada es un fenómeno tan reciente como comentado
en múltiples análisis. Por último ambas han sido objeto de una serie
más o menos consecuente de estudios y se producen en un mismo
país, lo cual posibilita no solamente referirse a un corpus de análisis
como punto de partida, sino trabajar contra/sobre una base
investigativa poco más sólida. Los siguientes factores contribuyen
a la inaprehensibilidad de la novela latinoamericana como objeto de
estudio:
 i Abarca un inmenso número de textos conclusos que se su proceso de significación a la intertextualidad de la imagen pública
lispánico.
vmildi • produciendo a partir de que se estableció la teledifusión de las estrellas. En la telenovela clásica la tendencia es que una
o España, 1, , p.w.. La efectividad comercial y el progresivo éxito de tal comunidad prescindible de actores y estrellas se desplace en una
unidad de
han implicado, por otra parte, una proliferación de una secuela de narrativas diferentes. El mejor lector de una telenovela
USA.
(l'adulta' y variedad prácticamente inconmensurable. clásica se define primordialmente por su familiaridad con la historia
os niveles
;I! produce en un amplio número de países, por lo general de una comunidad ficticia. El mejor lector de la telenovela latino-
!n que del
(11,111('' a dispersa e inconexa. Algunas se producen dentro de americana se define primordialmente por su familiaridad con una
táculo. La
iiiidos (sobre todo en Los Angeles) para y por la comunidad batería de intérpretes cuyos nombres espera en la presentación de
de éxitos,
plini .1 cada nueva telenovela, preguntándose quién hará esta vez de bueno
textualiza
N() existen, con excepción del caso brasileño,' historias o de malo. Ambos tipos de telenovela sostienen una comunidad
estrella es
hay.111 legistrado sistemáticamente su paso por la teledifusión cambiante de actores que el espectador observa evolucionar. En la
3 encama.
,,1 'pm pimnitan apreciar la evolución del género. clásica la comunidad ha de sobrevivir la fragmentación interminable
ue posee,
Unas pocas tesis y libros que se han publicado utilizan de los episodios, y en la latinoamericana, la fragmentación termi-
)ersonaje ,,,,(•',.(1.1». • educidas y particulares e instauran un corpus de nable de narrativas que han de seguirse reproduciendo para llenar
.tc.
1, iones tan disperso en el tiempo y en el espacio que apenas específicos horarios de teledifusión.
nación en
• imidlltiy() 1111 corpus.
transna-
I as limitaciones de centralización y distribución bibliográfica Los infames ecos de papel
nente. No
reit y mulo los países del tercer mundo dificultan, cuando no impiden,
orno José
tome( 111.111so al panorama investigador del fenómeno en América Los años setenta han marcado el comienzo de un «renacimiento» de
An-
I millo la telenovela tanto de Estados Unidos de América como en el mundo
eservar el
lb) todas maneras, es posible establecer certeras hispánico.' Su resultado más visible ha sido el progresivo despliegue
lel mundo
ottorolliaciones al respecto hacia la elaboración de una teoría gen- a través de la prensa, carteleras especializadas revistas del corazón
iico y que
buil do un telenovela. La sub-trasnacionalidad, dentro del mundo y programas de televisión, de información sobre la telenovela, sus
wood. La 1,.., peinico, de algunas estrellas que intervienen en las telenovelas de actores, y los asuntos tras bastidores. El público de USA. ha
;mos más t II I atina, apunta hacia una importante particularidad. Para testificado el surgimiento de una inmensa industria dedicada al
ión a su 1 1118 países la telenovela implica una industria a manera de un soap, comparable a la infraestructura promocional de Hollywood
.elación al
'mino I lollywood nacional. La industria depende de sus estrellas en su momento de más apogeo. Múltiples columnistas sindicados
1„,' quo las mismas han de brillar en textos perecederos que se dedican a comentar los últimos giros del mundo del soap,
americana „ iiiiirilnan la comunidad de personajes a la historia de los mientras los actores hacen constantes apariciones públicas en
ela clásica , —L'amistas, textos que terminan para dar paso a nuevos textos los centros comerciales, según disponen agencias dedicadas
ap clásico
(lo continúan en los mismos actores y que abren constantemente exclusivamente a tal gestión. Algunos actores pueden darse el lujo
racterizan
telenovela
()mentado ie,iiández, «Memoria da telenovela brasileira», (Sáo Paulo; Proposta Edito- 7. Esto afirma Robert C. Allen en relación al soap clásico (p.88), aunque su aseveración
' 1 ' J Fernández es un crítico de televisión que cataloga, especialmente a base de puede hacerse extensible a América Latina. Desconocemos las fuerzas de carácter
una serie ¡libar emitas por él, las telenovelas brasileñas. Cubre desde 1963, cuando la telenovela trasnacional que hubieran podido provocar tal coincidencia. Latinoamérica ha visto su
un mismo 1,110 (hitt ia, hasta finales de 1980. En el festival del libro de Porto Alegre de octubre de teledifusión sobresaturada de telenovelas a lo largo del día, sobre todo en países del cono
Je análisis a* inexentaron dos nuevos libros al respecto, uno de la antropología Ondina Fachel sur, a partir del afincamiento de sus respectivas dictaduras militares. Este autor carece de
una base !finura social da novela das oito») y otro del periodista Roberto Ramos documentación que confirme la proliferación de la telenovela a partir de los años setenta
• u .10 (;lobo», ambos publicados por la editorial Vozes. A juzgar por las reseñas en América Latina. No obstante, ha testificado tal «renacimiento» según se ha dejado sentir
›ntribuyen
lle Ramos cae en la tradición de achacar efectos masificantes y alincantes de la en Puerto Rico y, por otra parte, testificado reiteradamente cuando el fenómeno es dado
objeto de la, mientras que el de Fachel Leal propone que la 'novela' incita la creatividad por hecho indiscutible, sobre todo en los foros de los congresos de LASA (Latin American
li•vidonte como intérprete de la narrativa. cfr. «Alienantes, ma non troppo» Jornal Studies Association )realizados en 1981 (Washington D.C. ),1983 (México, D.F.) y 1985
li$ HIHIII, II de noviembre de 1986, sec. Idéias, p.3, col.1 (Televisáo). (Albuquerque, Nuevo México).

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 de tener su propio representante (no perdamos de vista que en el
soap clásico no funciona el sistema de estrellas de la telenovela
latinoamericana o la transnacionalizada). Hay más de media docena
de revistas de farándula casi totalmente dedicadas a la telenovela.
Tal vez el arma interpublicitaria más importante de la telenovela en
USA es Soap World (el mundo de la telenovela), programa sindicado
de TV con formato de revista (del corazón(?]). El programa se dedica
a entrevistar y producir documentales sobre la vida de los actores
otros agentes importantes en la producción de la telenovela. Ahora
bien, todo este sistema intertextualmente pertenece más bien al
mundo del soap clásico, es decir el de la programación matinal y de
mediodía.
Sabemos que la telenovela reducida en Estados Unidos se
escinde en dos grandes categorías: por un lado el clásico soap diurno
e interminable y por otro la telenovela de prime time (horarios punta)
como Fa/con Crest, Dinastía, etc., que, como explicaremos más
adelante, se considera apéndice de la industria del cine de Holly-
wood. Se trata esta última de una telenovela filmada no videograbada
como el soap clásico o la telenovela latinoamericana (a excepción
de algunos ejemplares de su más sofisticada —y transnacionalizada—
vertiente: la telenovela brasileña). Entender esta diferencia es
importante en relación al soap clásico ya que lo que une a Holly-
wood con la telenovela trasnacionalizada es un sistema inter-
promocional de estrellas clasificables en el concepto de jet set.
La estrella de la telenovela clásica es, en cambio, un fenómeno
relativamente reciente y aislado en el Soap World, empresa ibricada
en el aparato interpromocional del cine de Hollywood. La telenovela
clásica por definición no funciona por sistema de estrellas. No es
espectáculo que venda por sus protagonistas porque no tiene protago-
nistas como tales. Las estrellas que se incluyen en el soap clásico
obedecen a un generalmente a un pasajero recurso publicitario (carneo
appearances) como la participación de Elizabeth Taylor en General
Hospital, o por ejemplo, cuando un músico famoso aparece un par
de segundos como cliente en el bar de algún personaje de la
comunidad. Hay, no faltaba más, excepciones a la regla. Algunos
soaps mantienen protagonistas que a su vez son estrellas famosas
fuera de la narrativa. Tales individuos tienen la doble ventaja
publicitaria de que el personaje de telenovela le sirve de intertexto a
su papel de, por ejemplo, estrella de rock, y viceversa. Constituyen
además puntos de convergencia en el mundo del soap clásico y el
universo estelar de las revistas del corazón vertebradas por el jet
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set. Habíamos comentado que la infraestructura promocional de la
telenovela clásica constituye una empresa paralela a la que cumple 11111111/111/
1 .11111/ (11 111ln
la misma función en relación a la industria del cine en Hollywood. La
1111111111 1111 11!.
diferencia primordial entre una y otra es que la última tiene una
11'11111 1.11:111 11
proyección transnacional mientras que la primera está pensada para
s'II sil
un mercado más nacional. Se trata de empresas promocionales 111110 //,
.1111 111.111111:1.
discernibles, pero no disociables. Entre ambos tipos la diferencia es
.1. 1111111 1111 11P
más una cuestión de énfasis que de contenido.
1 .1111.1111.1111:111
Nótese que el concepto mundo del soap es a su vez el título
gle$ 414 414 9 11 de
del programa de televisión que, según hemos señalado, se encarga
1.1111111 .1 1/1111(1
de promocionar la telenovela clásica. A partir del renacimiento del
ililti
soap en los 70, los productores y patrocinadores se han dado cuenta 1/1111 1111
Iii 441441 411 1)1
de los beneficios que, indirectamente, adquiere una telenovela cuando
algún actor es dado a conocer independientemente como artista.
Rick Springfield, el conocido cantante, por ejemplo, encarna el papel 4111 5'1
del Dr. Noah Drake en General Hospital. Otros actores como Tony .111.1101
Geary y Genie Francis son famosos artistas independientemente de
la telenovela. Estas excepciones dentro del mundo sin estrellas de
la telenovela clásica se convierten en un receptáculo, dentro del
discurso telenovelesco, de una corriente intertextual que procede
de su estrellato extradiegético. El Dr. Noah Drake puede ser leído
dentro de General Hospital como Rick Springfield, o viceversa cuando
se anuncia algunos de sus conciertos de rock.
La revista Soap Opera Digest, revista bisemanal que se inicia a
principios de los años 70, es por excelencia el foco de entrecruce
intertextual en función de la telenovela. En sus comienzos, esta
revista se dedicaba a publicar sinopsis que mantuvieran al día a
aquellos que no pudieran ver a diario su telenovela favorita.
Actualmente ha diversificado sus funciones incluyendo artículos sobre
actores, entrevistas, ensayos fotográficos, reportajes sobre cómo
producen las telenovelas, y una «sección del lector» donde la
audiencia puede ventilar sus opiniones. En términos generales, el
interés de la revista se centra en el actor de telenovela de cara al
personaje que encarna. La revista va acumulando una historia paralela
a la de la telenovela en el sentido de que sedimenta en sus lectores
otra comunidad de imágenes: aquella que conforman «los actores
en su vida privada». De esa manera, el acto de leer una telenovela
se convierte en la puesta en relación de una historia intradiegética
de soporte que procede de la infraestructura promocional.
La fagocitación que la telenovela realiza en relación a figuras
públicas como gobernantes, roqueros, deportistas, etc. redunda en
Hcional de la
que cumple Hilo! pliblicitarismo de importantísimas repercuciones políticas.
illywood. La i .1,11.1 11 telediario como el anuncio, tanto la serie como la telenovela,
a tiene una en escena individuos cuya función social no se asume como
ensada para 1.1( (llar pero, paradójicamente, quedan así espectacularizados
imocionales iiiip) uniformador del medio de comunicación más importante
liferencia es pl.111(1.1. Val puesta en escena implica la alineación de tales figuras
105 parámetros de normalidad que la TV reproduce en sus

vez el título ..,..it idr .enáticas oposiciones entre bien y mal, en su lógica interna
se encarga dvn desorden-orden. Publicitada en la telenovela, la figura
:imiento del .1 puede quedar certificada como ente que lucha por el bien,
lado cuenta lulo de los buenos que se encargan de hacer cumplir la máxima
vela cuando que el bien siempre triunfa sobre el mal. El caso de algunos
imo artista. .11,,iiimilidos miembros del Partido Republicano de USA, según se
rna el papel iiie e11 el próximo capítulo, resulta un ejemplo más que evidente
como Tony .1., v...1 aparente legitimación espectacular del discurso del poder.
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