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ESQUENAZI, Jean-Pierre (2014), "Un abordaje cultural de Ia imagen", en Gardies, Rene (comp.), Comprender e/ cine y las imagenes, Buenos Aires : Ia marca editora (pp. 155-187).

I . ~Que es ver?

7

Un abordaje cultu ral de La imagen

La primera carga a machete (1969) es un fi lm en blanco y negro, de ima-

gen rayada, de ritrno a menudo irregular; algunos fotogramas parecen faltar, mientras que otros esran arruinados. El film narra una revuelta campesina en Ia Cuba de comienzos del siglo: durante un momenro se cree estar en pre- sencia de un documenro extraordinario: una de las primeras camaras habda sido utilizada para registrar una rebelion procedenre de orro riempo. Pro- gresivamente comprendemos que el cineasta, Manuel Gomez, dio a su peli- cula todas las apariencias de una bobina analoga a aquella utilizada por los

hermanos Lumiere, con el objeto de hacernos creer en Ia autenticidad de su narraci6n. 136 Orro cineasta, Peter Watkins, rea.1iz6 varios films para narrarnos aconrecimienros hisroricos reales (como Ia batalla de CuJloden entre escoce- ses e ingleses) o imaginarios {Ia explosion de una bomba atomica en suelo ingles, La bomba, 1966) utilizando rodos los recursos del film documental:

enrrevistas, reporrajes, etcetera, son empleados para presentar los films como

magazines rodados por

cia es modelada gracias a las tecnicas que atribu imos a los documentales: Ia ambiguedad que se desprende de esro solo es levanrada en Ia medida en que poseemos los conocimienros hisroricos necesarios. Estos dos ejemplos nos muestran que Ia comprension de las caracreristi- cas esrilisticas de un film no nos da ninguna cerreza en cuanto al esraruro de

esre ul ri mo: La primera carga a machete o Culloden (1967) se parecen a docu-

Ia reconstiruci6n fieri-

Ia relevision. 137 Una vez mas,

menrales y sin embargo son ficciones. A Ia inversa, numerosos documenrales incluyen escenas compuesras a Ia manera de Ia ficcion. De una forma mas general, no falran las anecdoras que describen una situacion de ambigi.iedad a proposiro de una imagen. Por ejemplo, sabemos que muchos de los primeros

136

La primertl carga a machete, 1969, Manuel Gomez.

I37

Cuilorkn, 1965, y La bomba, 1966, Peter Watkins.

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espccradorcs de: Ia O~)'lllf'itld t i\LIIll'l \'d,llll'll l'\ ll l ll .tdtt1 1111.1 ''''·'Htll I'"' nografica, y no una ob ra d e artc. 'x El pinwr tU \o l\, tlldtttslq, .tl '""'It 1 11.! 1

a su caller una noche de 1909 , no lograba idcntili L. Ir 11110 d l' \I I\ l''"l''m , 1111 dros que supuescamenre represenraban un claro, an tcs d e tom pt l' lldlt ljlll' lu

estaba mirando a J reYeS, lo que Jc clio la idea d e pintar sin (jll l'IL' I IL' Jll l\l' ll( ,ll cualquier cosa (esta historia, mas legcndaria que verdadc ra, cs wmidt·t.ad.a como uno de los punros de partida de la abstracci6n en pimura). Nuestra epoca es Ia del desarrollo de Ia imagen. Esta invadi6 nu cst ra vid.l cocidiana yen ella d esempefi.a un enorme papel, en formas variadas: Ia in1.1 gen puede ser cinematogd.fica, focografica, pintada, relevisiva, digital. Adt· mas, el termino no d esigna solamen te a objetos: cada w::z tiene mas tendenci.l

solamen te a objetos: cada w::z tiene mas tendenci.l a volverse sin6nimo de representaci6n. Se habla

a

volverse sin6nimo de representaci6n. Se habla de Ia imagen de un polftico

o

de aquella de una marca , d es ig nando de esca manera su figura publica, cl

modo en que apareccn e n el espacio social. Es posiblc que el sinroma mas significacivo de esta presencia masiva de Ia imagen en nuestra sociedad resida en nuesrra tendencia a !lamar con esta palabra a cierto ripo de objeros que, despucs de rodo, Lambien estin hechos de signos verbales, graficos o sonoros,

como CD-ROMS o Ia informacion tclevisada.

UNA CUESTION DE DEFINICION

Para analizar el papel cultural de las imagenes en nuestra sociedad, e incluso si uno se limita a los objetos que son imagenes, es por lo tanto preferible especificar cada vez de que modelo de imagenes se habla. Por ejemplo, se debera d istingui r el desnudo fotografico del juego televisa- do , el co -ROM pict6 ri co del cine hollywoodense: las diferencias entre estos grandes generos de imagenes son enormes, y resulta dificil de creer que una afirmaci6n valida para uno de elias pueda serlo para los otros. Pero hay que ser mas precisos. Por ejemplo, el desnudo fotografico es una practica compleja que obedece a 16gicas distintas: el desnudo artistico se inserta en Ia tradici6n pict6rica de Ia celebraci6n de Ia belleza femenina; pero el desnudo er6tico Ia mayoria de las veces esta vinculado con prac- ticas comerciales que apuntan a atraer al cliente masculino. Por eso, no ~asta con oponer los diferentes generos de imagenes, todavia hay que asociar a estos ultimos con usos especificos, cuyo Iugar en el espacio social se debe comprender.

138 Edouard Maner, Olympia, 1863.

se debe comprender. 138 Edouard Maner, Olympia, 1863. I I I'd ( o 1110" lu Jllll

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( o 1110" lu Jllll .!1 '""'l' ' olua, d tl-amino de im.lgt'll M.: ha vudto inten-

~.11 111 111 1 polist ' llli to: tlllli tl'

1 11\'tl\ \OJlOI'lL'S lCCll iCOS SOn

l'n t ~·so LUando sc quiere decir algo a proposito de 'Ia imagen', uno debe

.lntdi rsc .1 aclarar los objeros a los que se apuma, si nose quierc ser inmedia-

l.llllCIILC rcfurado por una muestra particular de imagen . Uno de los filosofos mas importances del siglo XX hizo de esa comproba-

la imagen .

.1 ob j cto!> a vcccs concrcros, a vcces abstractos,

di spareS Y que nO SOlO COmprenden

1

11'>n uno de sus ten1as preferidos: Ludwig Witrgensrein esraba fascinado por

d

hecho de que, cuando miramos algo, nuestra vision siempre esra oriemada

1 1or nuestra interpretacion. 139 Wittgenstein estaba particularmente inreresa- do en una imagen que le pareda muy demostrativa. Representa o un pato o un conejo; el enigma viene del hecho de que, una vcz que se ha vista el pato, ,, partir de ese momcnto se vuelve imposiblc ver el conejo, y redproca mente:

<:omo si Ia inrerprecacion incorporada a nuestra vision no nos permiriera ya verde orro modo . Se necesita un verdadero esfuerzo para liberarnos de nues- tra primera perspecriva para reorganizar los elementos visuales con el objcto

de comprender el dibujo de manera difercntc. Nuestra vision esta condicionada porIa interpretacion que la acompafi.a; o

tal ve:z sea mejor decir que ambos forman un solo y mismo proceso de vision~

interpretacion. Como lo escribe Wittgenstein, rodo 'ver' es un

Podemos ver La primera carga a machete como un documento o verlo como una ficcion que simula ser un documento, pero hay que escoger entre ambos. Por lo tanto, para com prender como Ia interpretacion de una imagen (o de un grupo de imagenes) ~ £OSibJe y como se realiza, debem OS investig ar acerca de nuestras practicas de imagenes. Esta invesrigacion puede adoptar dos aspect~S~mas bien seguir dos caminos. El primero, diacronico, se inte- rroga sobre los modos historicos principales de interpretacion. El segundo, sincronico, consiste en buscar que empleos reservamos en nuestra sociedad ala imagen. Estos dos abordajes se completan: mda p rac tica es el empleo en un contexro social determinado de cierta tecnica de Ia imagen: por ejemplo, el uso de las foros de idenridad esta ligado a Ia utilizaci6n de las propiedades indiciales de Ia forografla y a las praccicas de control social en las socieda- des modernas. Vamos a ilusuar sucesivamente cada uno de estos dos meto-

'ver como' .

dos (sin olvidar sus caracterfsticas complemenrarias).

139 Ludwig Josef Johann Wirtgensrcin, Investigations philosophiques, Pads, Gallimard, col. "Tel ", 196 1.

I

•II

2. Proccso de Ia intcrprctad(m 2.1 La imagen y su contcxto

1/ 1 1 II~I t/ r/11

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II

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Las

observacion es pre ce d e m es no~ condujl·mn . r . 11lrt11

tir una

idea a primera vista extraii a: las caraucds t il.t \ pr n

Las propiedades especificas de Ia imagen son por si solas impotentes para decirnos como interpretar esa imagen.

pias de Ia imagen, sus formas, relaciones de color, ctlCll'l.t, son po r si solas impotences para d ecirnos co mo in tcrpt'l'l,\1

esa imagen. Para comprender el arte contempod.neo nc cesitamos conocer algo de su historia y de sus rendenc ias

abstractas. Para comprender que Gomez quiso imitar un docume nto cinematografico d e comienzos del siglo xx debemos saber a qu~ se parece este tipo de documento.

INTERPRETACION Y SABER

La inte rpretaci6n de una imagen , por lo tanto, depende de un sabe r posefdo por aquel que Ia interpreta. Esta idea nos resulta familiar cuando se trata de decodificar un texto escrito en una lengua extranjera, sobre todo c uando no conocemos esta lengua. De Ia misma manera, cada di- ferente genera de imagen esta ligado a un conjunto de presuposiciones cuyo conocimiento por el espectador le permite una interpretacion correc- ta. Por otro lado, las imagenes tie nen Ia flex ibilidad de permitir varias in- terpretaciones: lo que torna justamente dudosa Ia idea de que existe una sola interpretacion de Ia que pueda decirse que es 'correcta ' o 'justa', con exclusi6n del resto. Otro filosofo de Ia imagen, Georges Didi-H uberman, pretendio que cuando uno se acerca lo suficiente de Ia Anunciaci6n, fres- co de Fra Angelico, se olvida por complete su tema y uno se siente fasci- nado como por una obra abstracta. 140 De manera mas precisa, puede conce birse Ia interpretacion de Ia ima- gen como una relacion entre, por un lado, proposiciones que contiene y, 1 por e l otro, Ia intencion de interpretac ion de un espectador. Este ulti mo selecciona en Ia imagen los elementos que le permiten verla 'como' qu iere verla; esto supone por supuesto que esos elementos pueden desempenar

e l papel que ese espectador quiere hacerles desempenar. Es de hay 'relacion ' entre Ia imagen y su espectador.

en esto don-

I 40

Geo rges Didi-H uberman, Devant /'image, Paris, Edirions de Minuic, 1990.

Devant /'image, Paris, Edirions de Minuic, 1990. l.J J•l c I 11111u .1, I wlu• I

l.J J•l c I 11111u .1, I wlu•

I •'I

Uno d e lm c krru: rnos decisivos de esra relacion es el papel qu e atribuye el

n pcua dor al auwr de Ia imagen. Por ejemplo, si el considera que el au tor de La

f'l'lllll'l'fl carga a machete es un testigo de los aconrecimienros que constiruyen el tcrna del film, esre esp ectador otorga al mismo tiempo un estatuto documental

.tl film. En cambio, si imagina q u e este a utor se inspir6 en hechos reales para realizar una recon stituci6n hist6rica, piensa el film como una ficcion. En consecuencia, pueden 'determinarse regimenes diferentes de interpre- tacion de Ia imagen en funci6n de los tipos de estatuto atribuido al auror'. En

cs ta perspec tiva pueden d isringuirse varias figu ras espedficas asociadas a d is- tintos modos de enunciaci6n de Ia significacion. Observemos, sin sorpresa, que esros no son caracrerlsticos de los procesos de Ia imagen: Ia enunciaci6n narrativa, por ejemplo, obedece a las mismas !eyes generales, ya sea oral,

escri tural o grafi ca. Primera figura, ya evocada, b del 'tesLigo'. Roge r Odin mosrrc'> c.laramen - te q ue una condicion necesaria para que una imagen sea intcrpn·t;lda como describiendo una situaci6n de Ia rea lidad (sc h,rbl.r cntoncc~dl· rq~imen ' in- dicia!' de Ia imagen) es que su auwr sea tomp rt·ml ido Ulrtlll 1111.1 persona real qu e ruvo u n con tacto directo lO ll c' ta t'l'•tlid.td. 111 l .t rt.ll tttdltta de este contacto define el credito que se lc po dd Ul ll ll' d l'l' .tl.t o ht ,l lll\'lll ttl ra da; por ejemplo, un especrador del docum emal de Ro lw rt l ·LIIH 11 )' Mt ,,~.el esqui- mal (1922) no aceptara el valor inforrn acivo dd ltlrtr .r rtH 1111 qtu pre nse que

el a u to r co mp artio el m o do de v ida La seg und a de esras figuras es Ia

narrado r es ex p licitos, como Las aventuras d e Shrrlol'k /l oll/In 11 11 1adas por el doctor Watson. Este u l timo es el sustitulO del Yl'HI.td ttll 1111111, Conan Doyle. Los relatos qu e roman las tecnologfas de Ia itn.t (.\l' ll t il till\ ton m en or frecuencia narrador es explfc i ros que tambien so n p e r \O il.tj l'\, N 11 obs tante,

int roduddo t' ll l' l mundo

debemos suponer que hay 'alguien' perfectamenrc

de las pobl :tl iorw ' ''"II''''Ldt

del 'na rr ador'. I m

1 u

rd . 11 11' 111 tH ' Il a veces

en el que se ubica el rel ato qu e nos hace ver lo que ocurrc. 1·1 rt.trrado r de La guerra de las galaxias no es George Lucas , product o r d e Lt " t tl' y realiza- dor del primer episodic, sino su representante ficticio, siempll' prt·senre allf

do nde ocurre algo en el mundo de Ia guerra de las galaxias. 111

141 Roger Odin, " Film documenr~re, lecrure docu memarisame", en J. C. l.y.tnl, R. Odin

(di r.), Cinbruts et realitb, Saim-Ecienne, C !EREC, 1994, PP· 263-278.

I 42

Roberr Flaherry,

Nanuk e/ esquimal, 1922.

143 George Lucas, La guerra de !Lts galaxias, l 977 .

IIIII

IIIII Un p cr/>Oll.I Jl' Lil li l' l <lll l 11m f.111IIILIII 11 l1 •tit

Un p cr/>Oll.I Jl' Lil li l' l <lll l 11m f.111IIILIII 11 l1 •tit 1 11111 , 1 1 1,1 '•n 1,

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prog r a ma s de j u l'! 0' , d los d ebates, asegura los

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lo 1 l1111o 11111 ~ ···1 I • • I "

d111 ,1111t

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tado, anima

representa Ia le galidad que Ia o rgan iz a. El modct .1do1 IIUi l' l' ll LO illllll tllll el n arrador que es el garanre de un mundo , aunque s u duracion Jc vi d .1 \1 ,1 limirada. Haremo s a un !ado aqui el regimen significance d e l j u ego, lll) ·' !> especificaciones poco le deben al papel eventual de la imagen. Otro caso, mas frecueme y mas dificil de definir, ataiie al regime n d, senridos que llamamos 'ic6nico'. Se aplica a las imagenes cuyo principio n una ley de semejanza. Para mirar y apreciar los cuadros de Salvador D all, en los que este ul timo represenr6 algunos de sus suenos, es precise que admi tamos que el pintor es un 'traductor' escrupuloso de sus propias fantasias . 1 ' En el caso de los cuadros de Mondrian que presenran trazos h orizonrales ) verticales, hay que admitir que el pin tor supo 'traducir' escructuras naturales seg9n un sistema geomerrico simple. 145 Como se lo puede presenrir, Ia fig ura del 'craductor' puede aparecer en formas variadas, porque en efecto es posible invocar formas muy diversas d e semejanza. El regim en d e senrido correspon- dienre es denominado ' ic6nico'.

L'tlLotd t ll.lllllllll m

11

2.3 La mezcla de los generos

Enrre estas figuras, Ia del 'narrador' tuvo desarrollos muy importantes gracias al cine. Por eso, esta obra dedica un capitulo particular al caso del relato en imagenes movibles. Aqul restringiremos ei examen a las fi guras del 'testigo' y del 'rraductor' y a los regfmenes de imagenes a los que estas figuras estan asociadas. Pero antes vamos a introducir una hip6tesis suplementaria a prop6sito del delicado problema de Ia mezcla de los generos. Porque es frecuenre que un resrigo o un rraducror nos narre una hisroria, que un moderador invoque una semejanza: en orros rerminos, es corriente que una imagen documental conrenga tambien un relato, que una rraducci6n sea rambien un documenro, etcetera. Los diferentes regfmenes de imagen pueden asociarsc o entrelazarse, y esras asociaciones disran de ser escasas. A menudo son ellas las que provocan polemicas y conrroversias. Por ejemplo, se discuti6 mucho acerca del caracrer documental de La lista de Schindler, film de fi cci6n a prop6sito d e la deponac i6n de los judlos durante Ia guerra,

144 Por cjcmplo, SudiO cnusado por el vuelo de una abeja, Salvador Dali.

145 Por ejemplo, Composici611 con rojo, amarillo y azul, 1921- 1925, Mo ndrian.

con rojo, amarillo y azul, 1921- 1925, Mo ndrian. I col Ill''"' h.111dolt I'll'

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Ill''"' h.111dolt I'll' •I• '"l'l11 .d Jl·.d ~t.ldol tk·l fd111 , S t cv<.· n

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'"It d r'l l ij l\ 1011 dl l.l\ t.un.u.l:. d e gas. A~l. sc diriglan a Spielbe rg co mo a

1111

1 , h di.uto \l' impusiera de manera casi universal como un modo de infer-

' " 11 u' 11 1 privilcgiado, Ia presencia en primer plano de un periodista, que se 1 e 1 g 1 . 1 ~.omo ve rdadero showman de Ia acrualidad, suscit6 numerosos debates:

,•1 prcscntador ~esun 'resrigo' o un 'moderador', consrruido a semejanza de I"' .uniguos charlaranes? Con algunos desnudos famosos de Ia hisroria de Ia

que algunas de las

\c n us p intadas por Tiziane o Goya eran rambien el retraro de damas muy 1. 1 mosas. Por Io tanto, se acus6 a los artistas d e h aber obrado como ' resrigos'

que habrlan heche posar desnudas a esas mujeres de carne y hueso, so capa de.: un esratuto de 'traductores' que no habrfan realizado esas obras sino a

'1n11go'. y n o < omo

a un garanLC del ' narrador' del fi lm. Antes de que el

1

,u 1 1ura se pla nre6 un problema; por ejemplo , se supuso

,cmejanza de una belleza femenina ideal.

El

problema se ~1rea de manera aguda cuando dos imerpreracion~s se

hallan en competen cia: enronces hay que emplear Ia regia de Wirrgenstein y admirir que si no hay morivos para excluir a priori una interpretacion, cada una obedece a leyes e~ecificas que realmence no .Pueden cohabirar. No se pucde mirar el rel ediario cons iderando a! presenrador como un periodisra al mismo riempo que como un charlatan. No se puede mirar La lista de

Schindler como una ficci6n 'y' como un documemo exacro.

En cambio, es posible co nsid erar

que una interpretacion dominante sirve

de marco a Ia urilizacion de procedimienros en general empleados por orro regimen de la imagen. Por ejemplo, se puede considerar que el presencador del relediario, que es primero un pcriodista, es inrroducido a la manera de un cha rlad.n . Puede pensarse que Goya quiso represenrar una imagen de Ia belleza femenina pensando en Ia duqucsa de Alba, de Ia qu e cal vez era el arnance. Y resu!ta facil apreciar el trabajo de Gomez, que s upo trabajar Ia pelfcula de su film para que se asemeje a Ia que nos uansmitieron los

primeros cineasras.

 

Una pregunta

de importancia:

Queda una preguma de imporrancia: ~c6mo escoger Ia

(.Como escoger

interpretacion dom inanre? ~En nombre de que rechazar

Ia interpretacion

Ia idea de que el presenrador del relediario es un charlatan

dominante?

que hace como que es un periodista? Parecerfa que Ia {mica respuesta posible a esta pregunca es la siguiente: las convenciones y habitos socia~_!lOS guian. Est:i clare que nada prohfbe considerar el telediario como una farsa. Es esta idea lo que urilizan los Tearros de la informacion y que d a

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nencra y los u.sos nm condul l'll,t 11111,11 .11 p 11 , 1 · 111 , 1 .1 111 d 1 1 11 11

11111111111 1 ,

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go' de Ia acrualidad; por lomcno s , de esta m.tiH'I.Il'' l Oll to ptcH

conremporaneos. En la medida en que qucrcmo1> panit.ip. 11 1 11 1, 1 vrd. 1 " " r.d,

las cosrumbres inre rprc tativa' dl· 11111 ., 11 1

t•dt• n 111 w, 1 ; 1 ,

debemos comenzar por reconocer

s~ciedad Po~ l o dema~, es lo que h aremos al desarrollar los cjcm plm dl· lc 1 , parrafos s1gwentes: las mrerpretaciones que propondremos son aquclla~dt· l.• mayor parte de los publicos involucrados.

2.4 El regimen indicial de Ia imagen

' .F u era del. re~ime~'del relato, esrudiado en Otra parte, un primer gran

de Ia imagen

rndrc~al,es decJr, de una i~agencuyo lazo con Ia realidad es direcro y que consmuye una represenrac1on exacra o jusra de una parte de lo real. Insisra- mos una vez mas, se rrara de un 'regim en de interpretacion', vale decir, de

:egr.~en de sig.mficacwn de l a s imagenes es por lo tanto e1

una pcrspectiva escogida por el especrador en funci6n de indicaciones que sc cncuentran a la vez en y fuera de Ia imagen.

Como vim os, l!n~condici6n fundamental para que una imagen sea in- terpretada ~e esta . m~ncra ataiie a! a uror de la im age n: debemos estimar que aqu:l a qu1en arnbwmos I~responsabilidad de su fabricaci6n fue primero r~sugod~campo de la real rdad de que se rrara.

Evidenremenre, hay muchas ma neras de ser un tesrigo. Vamos a enume- rar algunas.

a) Nosotr~s:que frecuentamos los supermercados y esramos habiruados a

las series televrsrvas, sabemos que un simple sistema de vigi la ncia auromarica puede ~acerI~ ve~esde tcsrigo: L~naimagen registrada de csra mancra pue-

de servtr de ~ndrcto para

cualq ur e r po li da. La fndole maquinal y p

or lo

tanto impare1 al, .o bj etiva,

~e Ia camara represenra una garanrfa del

valor

de verdad de Ia tmagen: . as~,las . maquinas foromat6n son emple a c1a

rde~ndad es. Esra sistematicidad

vlVIda dtfiCtlmenre: las camaras colocadas en el coraz6n de las ciudades son

capaces de capta r comporcamicnros privados que no deberian involucrar a sus usuarios.

g~r~noz~u, .nuescras

.

s para

rambien

puede ser

b ) ~n ~bio, Ia t~levisi6n no vac ila ya en mostrar im age n es romadas poe testJgos tn vo lunranos, cuyo camino rropieza con crfmenes 0 incidences graves. Asi, Ia filmaci6n por un aficionado de Ia golpiza de Rodney King dio Ia vuelta al mundo, revelando las pricricas brurales y racistas de Ia policia

revelando las pricricas brurales y racistas de Ia policia IIIII It I lilt I h til

IIIII It Ililt I h til l 11111 j, 111.1 1111 lk.lloll .l lklt n llllllllll ll l.t 'I'" p.11.1tl11jl• 11111 Ill • l1111d. o\ II .llll l' tHiLid.t(l.

l) I ~ ~ ~t•lt·v l~l llll 11 m . 11 ll \ llll1lbr6 a una fo r ma p a rticular de

ot· portajc don1k t' ll n tllltonio csta asociado a una muestra. Por

t •j c: rnplo , si d c~can iluscrar la s u e rt e actual de l as enfermeras,

una enrermera particu ar para

rcpresenrar al conjunto de Ia profesi6n. Los periodistas dan

testimonio de los problemas con los que se da de bruces es-

ra e nfermera, los cuales supuescamenre expresan los d e codas las enfermeras.

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d

os perio istas

escogen

a

c

1

l eo\

ll(1UI111tll l cJo

rntorprotacl6n

una perspective

escogida por

el espectador

en funci6n de indicaciones

a Ia vez en y fuera de Ia imagen.

d) Una paradoja de Ia television ataiie a algunas imagenes cuya difusi6n

es infi ni ramenre repetida. La de Ia explosion de la lanzadera espacial

norteamericana, lade las Twin Towers que se derrumban, a fuena de pasar

una y otra vez en rodos los canales, parecen separarse del aconrecimienro que testimonian. Las invade un proceso de irrealizaci6n, que hace de elias no tanto indicios de Ia realidad como lconos de La televisualida d informariva.

e) Es sin duda por el lado de los documentalistas fot6g rafos y ci n easras

que se encuenrran las mas interesanres reflcxion cs sob rc el ro l d el tescigo

por Ia imagen. Algunos de ellos se vieron en situaciones que los obligaron

a invenrar su comportamienro. Garranger, joven recluta del contingence

frances, fue obligado por orden de las aucoridades mili tares a focografiar mujeres a rgelinas sin su velo ni su consenrimienro. El conjunro de rerratos que hoy conservamos expresa todavfa su revuelta. El fot6grafo supo adaptar

su actitud y converrirse en un testigo que sus jefes no esperaba.n. f) Jean Rouch, primero em6logo, miliz6 un mcwdo muy cerca.no al de su disciplina de origen cuando se convirci6 en cineasta. Utilizando el procedc1

de Ia observaci6n participante, Rouch hacia de su cimara uno de los acto res del

fi lm y obte nfa asf una actitud perfeccamente natural de sus personajes. S11 obra manifiesta a las mil maravillas Ia. complicidad obtenida.

g) Mas cerca de nosotros, el cineasta Raymond Depardon puso a punw un merodo inverso de no-inrervenci6n. Colocando su dmara en graiHb inscicuciones (hospital , comisaria), esperaba que ocurriera algo y e nrontl'' empezaba a filmar. Asf logr6 hacer que las personas que iban a las urgc nti.l\

d .t

o a Ia oficina de los inspecrores olvidaran su presencia. Su natu ralidad testimonio de esce olvido.

Como vemos, los autores encarnan de maneras muy variadas l.t ltl\fll 1 del t csr i go . Por eso, sus imigenes de sem peiian ro l es mu y di versos e n 11111'~ 11 1

relaci6n con Ia realidad. El regimen ic6nico, como vamos a comprolwl es menos variado.

"''

2. 5 El re gim e n k6n ic o ti c l .a lm u14t· u

2. 5 El re gim e n k6n ic o ti c l .a lm u14t·

El ejemplo d e la s ci mar a s a uto m ;\tica~ n os l o h . t m mt t. c d o , I.e \I I ll " del 'tesrigo ' puede ser s implific a d a al ex tr e m e. N u m :a o c u m· r' t o 111 11 1,, d, I

' traducror', que siempre

111 11

requie r e un dispo s i t ive s imb6 1i c.:o wm p k·Jo.

l'o c

ejemplo! Peter Watkins necesita conoc er el proceso d e l re p o n ajc t· n to d o s ' " ' detalles ~on el objero de dar una imagen pare c id a d e Cl , c u a nu o fin gc l.' lltl t' vistar a combatientes de l a baralla de Culloden par a qu e s u fi lm s e a s c n H :)~: , , un reportaje del telediario. Yes precise que los especradores sepan lo q ue cs - el relediario;

- un film de ficci6n;

- la batalla de Culloden; para apreciar Ia obra en su jusro valor.

Esto explica por que Ia pintura dej6 de ser un arte popular cuando dej6 dt• ser figurariva. Cuando los cuadros se compladan en representar la realidad,

un res tigo

amable y sutil: Ia imagen encomraba su valor en el hecho de esrar lo mas cerca po sible de lo rea l. Pero par a apreciar un cuadro figurative en un modo ic6ni- co, hay que considerar que no hace sino asemejarse a La realidad en funcion d e cierta l~yde semejanza, la que constituy e Ia interpretacion propuesta por el pintor. Por ejemplo, un cuadro impresionista, en este sentido, no vale sino a travcs de su 'rraduccion' de efectos l umin osos. La pintura absrracta excluy6 Ia posibilidad de una interpretacion indicial (salvo si Ia tela es considerada como el indice de los mareriales que utiliza): al obligar a los especradores a encont rar interpretaciones iconicas de los cuadros, engendro modelos de rraducci6n a menudo diffciles y oscuros, que desorienraron al publico.

siempre era posible mirar l a te la de manera indicial y al pincer como

~a~ tepretaci6n iconica , por lo tanto, supone una forma de compli-

~ real o supuesta con el auror-traductor, fundada en Ia comprension

iconica de Ia

imagen, porque nose refiere directameme ala realidad sino mas bien a una ley de interpretacion de la realidad, arestigua una forma cultural: ella nos remire a universes espedficos que nos invita a recorrer, en busca de otras

semejanzas.

comu~ eun~ anal~giao- d e

una simil itud. La compren sion

a) Nuestro primer ejemplo se referira a una situaci6n de Ia vida cotidjana:

cuando un amigo saca de su cartera las fotograffas de sus hijos o de su rnujer, rodos sabemos que debemos decir "jOh, que monada!", o bien "jOh, que bo- nita!", cualesquiera que sean nuestras irnpresiones efect ivas. Es decir, que

que sean nuestras irnpresiones efect ivas. Es decir, que dt fll I I III > 1

dt fll I I III > 1 1111.! 11\ 1!1111

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lll l' lOd o partic u lar. El p r imer t ra ba j u del .tl un t n u t O II \1\ II' 1'111 111111

c·u 1:H.:ib n como u na image n pareci da d e Ia n 11.11 1011 dpo } 1'n 1r.11l111 to rrec tameme los sfmbolos.

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L) La sc r ie n o rr eame r icana

DintlSt fll, no~ d

i1:c Ia sot i <'l lug .t 1111111 ·"'" 1h 111 •

la m: Fcucr, 111 ' supo provoc.1.r u na rcccpc i6n cntu sias t.t po t p.11 H ' d t• l. t llllllll

dad homosex ual : es ra miraba Ia ser ic como un retr,n o p.m'>d it o y .1111ht o'" d t

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M IS

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p rop ias maneras a u rar de Ia serie

de v iv ir. U na regia de in te rpn.:taci6 n imp t t' \' 1\1.1 h.u t un rraducror ir 6 n ico d e la s c ostu m br t '\ d t· 1111.1 ntln 11

ria sexual. Esre ejemplo nos m ues rra que las scmcjan'lA'l.S in vocada' pw

cos

d ) E l a r re ab s r racro su mi n isr r a m u lti p les e j emplos d e r eg la s inl t' t flll ' l 11 1 vas fundadas en sem ejanzas improbab les. El a r risra aleman !fans ll ,lllllllj'

seric dt• t u.ult"'

que no comprendian mas que un ancho reguero de pinrura negra: cad.1111111 rep resenra un amplio gesro del brazo gracias al c ual el pi gm enro era d t· pml rado sabre Ia tela. La equlvalen cia enrre el rrazo y el gesro es Ia clave dt· ,., ,, co njum o de cuad ros. 147

muy inAuid o porIa p inrura del Exrrerno O riente, pi nr6 una

pnhlt

son en o casiones m uy in es perad as.

e) Al f ot6 gr a f o hun ga r o An d re Ke rt esz, a rr a fd o p r im e r o por l a s di ~1c11

sio nes ob te nidas al foro grafia.r un rerna a rraves d e u na extension lrqut d .t se le ocu rri6 reproducir las mera morfosis p adecidas por un des nud n IC.•t11c

nin o ante espej os deforrnanres. La s im agen es o b renidas, por lo ra n w , <' ' "' rransformaciones 6pricas de formas femeninas. D e ello resulta una gcomr 1tit imagina ria del cuerpo femenino, que co nfina con la abstracci6 n. Aqu l. I • semejanza nunc a es dada de anremano , debe ser recon sr ruida im agt•n 11 ·~ imagen. 148 f) El fe n6 meno de Ia cita es tfpico de los p rocesos ic6nicos. Luq;o d, I

rnuy famoso Scarface, realizado en 1931

Raft interpretaba a un

u na moneda, se volvi6 habitual presenrar a personajes utilizando esc gc\ltt .

era una mancra para cada uno de esos films de inscribirse en una rrad it 11111 que se remonraba a Smrfoce. 119

es un fi lm ro dad o en 1925 p o r Serge Eise nstt' lll ,

que narra cl rnorfn de los m a rinas de una nave de guerra del imperio zarist.l )' cl fusilamiento que rrajo aparejado en las escaleras de Ia ciudad de Odessa. I ' I

por Howard Hawks, donde Gt•m 1\'

gangster

elegante que no dejaba de lanzar y at t.tp.u

g)

EL acorazado Potemki n

14 6

Jane Feuer, Seeing Through the eighties, D u rha m , D uke U P, 1995.

147

l.a scrie Sin tirulo,

19 5 5-195 6 , H a ns H arrung.

14 8

El conjunro de las Distorsiom>s, de An d re Kenesz, 1932.

149 Howard Hawks, Scaiface, 1932.

I (!(I

I ( ! ( I I /,11 IIIII V ttlc. t ~l.IRyhtl)'ll\ l\ 1 \l',I JlOd

I /,11 IIIII

V ttlc. t ~l.IRyhtl)'ll\ l\ 1 \l',I JlOd t tlldll .l lllllf'•lh l• l /1/t

//lpll topto lllollll\1

sit adas por LUri~t.l~un.•gin .111m, .1v1du, d• , 111111 1.! ulo , llttlttolll,lltllh t 1

y bella. El autor preLCnd!a a~iLOill t:llt ,ll l' l n l .lllll•t .1, l m ldtm l o1111mm d t• l.t

hisroria del cine, hoy consid erad os como

cos. 150 Potemkin es 'como' un museo, una escri tu ra m.ucm .ili t. l t'~'como' un

razonamiento, los trazos pict6ricos de Hartung son 'como' gcsros: se lo pucdt·

mo11ut1H 1ttm, .tclttw ' )' .lll.ll toui

II

co mprobar, Ia imaginaci6n de los fabricames de imagenes parece ilimitac.la.

po siblc.

'Hacer ver como' aparece como un precepro moral explfcito, a traves del cual

Ia imagen nos iovita aver de otra manera.

Ellos logran prolongar Ia maxim a wingenstei niana tan lejos como es

3. Las practicas culturales

a examinar l as imagenes, no a partir del

cuadros sociales en ti po de regimen significanre en c uesrion, sino en funcion d e

seis grandes tipos representativos

de las practicas

culturales. pracci cas culturales en los qu e Ia imagen aparece como un

fi car esos cuadros en seis grandes r ipos represenrativos de l as

los cuadros sociales en que se inscriben. Yo propongo clasi-

Clasificar los

Ahora vamos

de ellos es

definido por una forma part icular de relacion social no solo con Ia imagen

sino mas generalmenre con la comunidad.

elemenro i mportanre. Como veremos, cada uno

practicas artfsticas', herederas de una gran tra-

dicion y a menudo pensadas como auronomas frenre a otras accividades cul- rurales.

- Resul ra facil oponerle 'las pracricas de los aficio nad os', q ue a menudo son p resenradas como su imagen inverrida.

-E n Ia accualidad se hace mucho caso de l os usos de Ia imagen con fines

de l a televi sion ode los juegos d e

de 'diversion': las gran des industri as del cine,

video saben proponer productos que tienen vasros publicos.

- La

primera agrupa ' l as

es igu almenre util izada con fines directam enre 'comercial es':

la publici d ad es un

- Es imposi ble dejar en el rintero que Ia imagen desempefi.a un papel

muy impo.rtame en el sistema de la informacion: este empleo 'informativo' orientara nuestra quinta serie de ejempl os.

- La imagen

ejemplo evidenre de esto .

- Por ultimo, nos interesaremos en la vocaci6n 'cr udita' de Ia im agen:

cada vez mas, ella es empleada en co nrextos cientificos.

150 Z big niew Rybczynski, Steps, I 985.

J

cientificos. 150 Z big niew R ybczynski, Steps, I 985. J UN J[ Ml 1 10

UN

J[ Ml 1 10

II

Antes de sumergirnos en Ia exploracion de cada una de estas familias

a traves de una muestra de prckticas contemporaneas, y porque resulta

maneras de vi':'ir y nues-

tras practicas especificas, me gustaria describir un ejemplo ·mas antiguo

que mostrara hasta que punto Ia emergencia de Ia imagen ;sta .ligada a

estos contextos culturales.

Cuando uno se inclina sobre Ia historia del film documental, no pue-

de dejar de sentirse impactado por el hecho de que los grandes per·iodos de

produccion coinciden siempre con un cuestionamiento profundo de una

sociedad sobre su propia definicion. Los esfuerzos de Dziga Vertov y de

sus colaboradores para constituir Ia actualidad de Ia Union Sovieftca ape-

nas nacida en los aiios '20, los del equipo reunido alrededor de John

Grierson en Ia sse para documentar el estado de lnglaterra tras Ia terrible

crisis de 1929 o los de los canadienses franceses de Ia Office National

du Film (Michel Brault, Claude Jutra, Pierre Perrault) para explicar y justi-

ficar Ia existencia de una identidad francofona en el Canada de los aiios

'60 estan todos vinculados con una situacion de crisis en el seno de su

propia sociedad. Y no es para nada sorprendente que Vertov trate de

inventar una nueva manera de mirar (un 'cineojo') para presentar Ia nue-

va sociedad; que Grierson se muestre a tal punto didactico y preciso en

su exploraci6n de Ia sociedad britimica; o que los cineastas canadienses

privilegien personajes y situaciones ancladas en practicas herederas de

costumbres y lenguajes de origen frances.

Podrian multiplicarse los ejemplos en este sentido: las epocas mas ricas del documental siempre surgen bajo Ia presion de acontecimien-

tos sociales de importancia (aunque otras condiciones, tecnicas, profe-

sionales, institucionales, etcetera, tambien deban ser observadas). Estos

acontecimientos dan a los productores su fuerza y su determinacion y

suministran a los films sus primeros publicos. Por lo tanto, a menudo es

imprudente querer captar Ia logica de esta produccion sin interrogar las

condiciones sociales que dieron significaciones y valores a los mismos

objetos, en este caso los films.

dif icil captar Ia interaccion entre nuestras propias

3.1 La imagen <lei arlc

3.1 La imagen <lei arlc Elane constituye un camp o e min c.:nrc de Ia c

Elane constituye un camp o e min c.:nrc de Ia c ulw ra IUl lll l .l n ll.111.11i v.1 mas que indicial, pero se enconcra rian ejemplos de im<igcnc.:.\ dc.:l.Hil' t'llt.lll.l regimen significanre. Por otra parte, Ia palabra 'culrura' cs en num C.:I'0\0\ lOll texros equivalence al arte: cuando por ejemplo se habla del ' Iuga r deb t ultul.l en Ia television', se d esigna la situaci6n del teatro, de Ia literarura, del cine dr auror, etcetera, en los programas de television . La expres i6n tie ndc a rcchaz;u·

a los programas dependientes de una especificidad televisiva el derccho de

perrenecer al campo artistico. La producci6n de irnagenes que dependen de campos ardsticos puedc ser distribuida en funcion de los soporres empleados: exisren obras pict6ri-

cas, videogra.ficas, forograficas, cinematograficas, digitales. No obstante, cada campo riene su a uronom fa . Existe un a organizaci6n particular d el mundo del arre pict6rico o del mu ndo del arte fotogra.fico. Todos estos mundos, sin embargo, siguen una 16gica idenrica caracterisrica de las practicas artisticas:

esta da un Iugar decisive a los artis tas cuyas obras se inscriben en el inte-

rior de tradi ciones h eredadas del pasado pero

temperamenro, dispositivos o un genio particular. Poseer una buena cultura artistica, por lo tanto, significa conocer Ia historia d e Ia evoluci6n del arte involucrado a craves de sus artistas principales y saber evaluar correctamence las obras de estos ultimos.

tambien deben manifestar un

Los mundos de la producci6n artfstica son defendidus con intransigen-

cia: sus fronte ras son seve ramen re guardadas y para converrirse e n un arrista consagrado hay que mostrar habil idad de auro r en funci6n de las reglas y las normas en vigor: alguien que en Ia epoca de lngres y de D elacroix hubiera

p in tado a Ia manera de Picasso

nun ca se h abria co nverrido e n un a rrista reco-

nocido. En este se nrido puede oponerse la pintura y el cine: mienrras que el arte picr6rico se beneficia con una anrerioridad hist6rica que le permite man-

ten er facilm ente al m a rgen a

los p in tores domingueros, el arte c in em a togra-

fic o tuvo q ue constru ir poco a poco su propia legalidad. Hoy aprovechamos

estudios detallados references a uno y otro, que nos permiten comprender bien sus 16gicas respectivas.

que nos permiten comprender bien sus 16gicas respectivas. Ll du•nuclu 0111 111 "'"' fotografla

Ll du•nuclu 0111 111 "'"' fotografla

I r.•I

Con un slglo do 111tcrvalo, dos fotog rafias de desn udos en las que Ia intenci6n

urtlstica es evidente:

de desn udos en las que Ia intenci6n urtlstica es evidente: El desnudo artistico: Le Gray

El desnudo artistico: Le Gray (1849)

que Ia intenci6n urtlstica es evidente: El desnudo artistico: Le Gray (1849) El desnudo artist ico:

El desnudo artist ico: Willy Ronis

(1949)

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I 1

LA NOCION DE TRANSGRESION EN El ARTE

I

I.

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I II

I

En su libro Le Triple jeu de !'art contemporain, 151 Nathalie He1nich dosc11bo

de manera muy precisa el funcionamiento actual del mundo de Ia pintura. Lo idea directriz puede ser resumida en Ia noci6n de transgresi6n: todo artista

ser resumida en Ia noci6n de transgresi6n: todo artista I I f\ l11 .I!Mitll" r ,1,

I

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f\ l11 .I!Mitll" r ,1, •llluln .11 111.d drl.111c ( llll'lll.Hogl.tfito. F,tt· ultllllO

11 ,1rf1.1

.tlg ullO \ Jt'>vr l ll'' u1lt·1 iw~ y dcc idid os. Sc rratab a de los j6venes redactores de 11 11;1 rcvista rcc i cnrc Hamada Les Cahiers du Cinema. Se llamaban Fran~ois

' lruflam, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eri c Rohmer,

lo Llnico que les inreresaba era el cine y se pasaban el tiempo en l a Cinemare-

Jacques Rivette,

okm1va ll t·vatb .1 L.t b o durante l os anos '5 0 por

1 11

g1 111 1'" 11

dt

l.1

verdadero debe mostrar que es capaz de pasar por alto las maneras norma-

u

para ver una y otra vez los films que rebuscaba su director H enri Langlois.

les de proceder. Por ejemplo, utilizando materiales extravagantes, exponien-

b

cierro que no eran los primeros en considerar que el cine es esencialmente

do sin tr?J.nsformarlas mucho materias consideradas teas o sucias, insertando

un arte: a partir de 1910, criticos como Ricciotto Canudo y luego un poco

en arquitecturas clasicas objetos que cambian su ordenamiento, como lo hizo Daniel Buren con sus columnas instaladas en el jardin del Palais-Royal. Los

m:is tarde Louis Delluc o Jean Epstein defendieron con ralemo y cierto exito csta idea. No obstante, tanto para el publ i co como para Ia mayoda de los

artistas deben hacer Ia prueba de que son capaces de adaptarse a lo que el autor llama un 'imperative de singularidad': sus obras deben establecer su

poder de intervenci6n y de originalidad respecto de las costumbres comunes.

En consecuencia, las obras no tienen otras referencias que elias mis- mas, Y ni Ia historia del arte ni Ia realidad constituyen puntos de referenda

suficientes para aprehenderlas. Por eso, el primer resultado de esta 16gica del arte contemporaneo es apartar al 'g ran publico', a menudo desarmado ante sus· 16gicas singulares. Hasta los conocedores de Ia tradici6n del

arte se pierden, lo que acarrea reacciones de reprobaci6n y de rechazo. En cierto modo, insiste Nathalie Heinich, es el vigor de estos rechazos lo que mide Ia 'calidad' de las obras: puesto que estas son definidas por

su volun!fd transgresiva, Ia condena publica constituye su garantia. Las obras deben comenzar por ser rechazadas para luego volverse famosas.

El mundo del arte contemporaneo, por consiguiente, se establece en el murmullo de una reprobaci6n popular; luego interviene un mundo de expertos, de galeristas, de funcionarios encargados de proveer a los mu-

seos de arte contemporaneo, de marchands que deben establecer las reputaciones, los precios y los valores. Los artistas, por su parte, deben

aplicarse en justificar sus respectivos procederes y en mostrar como Ia transgresi6n que expresan sus obras es importante y significante en el

marco social contemporaneo. Andy Warhol daba el ejemplo desde co-

mienzos de los afios '60 al presentar como 'obra' un conjunto de litogra- fias que copiaban una fotografia de Marilyn Monroe; queria mostrar el peso de las imagenes de las estrellas en nuestra sociedad.

151 Nathalie H einid1, L~ Triple j~u de l'art conlt!mporain, Pari s, Editions d e M inui [, 1998.

productores y

cntretenimiemo. Pero el asalto organizado por Tr u iT.1ut y sus u'Hnpliccs t'l,l .1 Ia Vt'/ m;h

riguroso y m:is coherence que lo s de l os dt•ft' II\OI! ' dt•l ,(opli111o .1 111 lfiH lm

precedieron. Fue baur i zado por ~u' t.u npt'tliH'' 11111111 1.1 ' pull l l• .l

res' y consisti6 en la afirmaci6n dt· lllll' t 'X i\1 f.111 d11' 'If"' de lrl111 upu lin • 11

que u na personalidad sobrcsnlicn l t' h.tld.t ,,,t.ld" ""I'"'"' 11 '"''' 1I" 1 1111

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nema, por lo tanto, era r econoccr a CM>S .1111111•

arte del c i ne: entre uno de cuyos films

ellos, Alfred lli tchto, lt I' I "L

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defendi6 v igorosamt•ttlt' 1.1 11 \ 1~1c

Esta estraregia tuVO un gran CX i to; pri11H Ill IHtl•l'll con cep cion del
Esta estraregia tuVO un gran CX i to; pri11H Ill IHtl•l'll
con cep cion del arre ampliameme com p.t11 HLIII11t• I t
luego porque los anilisis de
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obruvi eron exito y estima. Este
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invenci6n de una ca tegorfa de salas d e ci ne ll.1111.ttl." ' tit
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solamenre se tiene acceso a los films comc rt i.tln I
1 1111
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cu l rura cin ematografica - Ia cinefilia-
fund .1d.1 1 11
1111
films y de autores fuc
orro de sus efecro s: ~c h.rltl. t .1,
n er a en Buenos Ai r es,
en Nueva York, en ' l (,kio 1 1 • 11 I

172

Ci11nprencler ei ciney las imdgenes

afios '60. La pollrica de los aurores, sin embargo, cs un esquema exigente y ambiguo: no siempre es sen cillo decidir si un film es un film de auror o no; ademas, algunos films de realizadores reconocidos a veces son mediocres. Y sobre todo Ia barrera es tablecida entre el verdadero cin e y el cine comercial remire a una parte muy grande de los aficionados al dcsden de los verdaderos especialisras.

Hoy en dia, Ia culrura cinefila es vigorosa y a la vez esra en crisis. Sigue animando los debates de los especialisras de cine, pero en Ia tonalidad de Ia 'muerte del cine' : los grandes autores esrarian muertos o cansados, o impedidos de realizar sus films porIa nueva edad de oro del capita!ismo financie- ro. A las salas de arre y cnsayo les cuesta el mayor rrabajo sobrevivir, amenazadas en particular por los multiplex, su

comodidad y sus abonos. Aparecen otras culruras del cine o ya nose ocultan: films como El gran azul o La guerra de las gafaxias no son solamente grandes exiros comerciales, sino que ponen de manifiesro gusros• cinematograficos de cienos publicos. Por eso, Ia division casi tradicional entre cine comercial y film de auror se fragiliza. Algunos 'aurores' se consideran a sf mismos como perreneciemes al campo del cine comercial. Y los publicos no ven inconveniemes en mezdar Ia frecuemaci6n de ambas especies de cines. Los conocimientos y los amores del cine se complejizan, construyendo culruras cinematograficas incditas. La cuesti6n de saber si estas n uevas cinefilias consagran un arre verdadero o bien un succdaneo de arre, o aquella de saber siesta Ultima cuesti6n es realmente importanre no esd. zanjada, en

Los conocimientos y los amores del cine se complejizan, construyendo culturas cinematograficas ineditas.

3.2 La imagen de los aficionados

Las e ncuesras sobre las Prdcticas cufturafes

de los Jrrmcesl's, 1 ! llevada' .t

cabo regularmeme desde los afios '70 por el Minisrerio de C ultura, llHil'\ll,lll

que los acrores sociales encuemran cada vez mayor imcrcs en l.t l'rl'l ll l' lll .tl lllll de los clubes o asociaciones que promueven los esparcimientm udiiJJ.dl''· \i bien muy pocos franceses van al reatro (mcnos de I 0 11 o). ~0 11 po1 l'J< utpl "

mucho mas numerosos los qu e parri c ip a n e n Ia

propuestos en fiestas diversa s . En cl ;\ mhi to d1· l.t '"'·'g'"· l.t ·'''' , J!HIId ttl

wnfn l io11 d 1· (''I'~'~ t. ltt d m

I 'iJ.

I . 1 111.h U' IIC' III t': ( l ll vll' l ll11111 hll, I ro /',.tll •fllfl cultwrllro ,{,, '''"" 1/1

l' . u r~ 1 .• 11

u.

•••ul"" 11 ~~~~ ,, , . 1 '~''"

/1171•il

II Iii

1

Un abordaje culturaL de Ia imagen

173

financiera de recnologfas refinadas permite a casi todo el mundo filrmu lm desempefios de los chicos en los terrenos de deporte, Ia fiesta de Ia cscud.t o Ia reunion familiar en Navidad. Hasra los pimores aficionados resistcn , y so11 numerosas Las exposiciones por motivos festivos y locales. Se pueden encarar esras practicas de dos maneras bastante di~tillt.l\ "' J, puede examinar globalmente y con siderar s u funci6n en el cquililuto '"• I d pero rambien se puede encarar el rol que desempefian en un m.11t" l11ntltn L

intimo,

Los dos ejemplos que vamos a proponer muesrran c6mo t ad.t 1111.1d, • t • d

h

buscar el

semido que

adopran para los acto res sociak·s Ill\"'"' 1t.l"

perspectivas puede dar cuenta del fen6meno. Obscrww 1pu l. 1 !Itt 'I '·' 11 .I, !11~

aficionados es Ia mayo ria de las veces indicia! , co mo si p.11,, lm , 11 11111 \

primero se trarara de dar testimonio de e llos m i~111m} d1 ., , " 111""", ,J, \ 11l1

"' I tl1 -

A

co mienzos de Los afios '60, Pierre Bourdit·tt inu 1.1 1111.1 ' '"'' ' 11

1,,,

d

uso de Ia forografla en nuesrra sociedad. 1 H AIH lll llljll tul•.• q111

porque Ia forogra6a es una recnica realista y s1· m ill.t,, 11 .u l111 .1 d, 1111.1 IIIIIJIIII • •It

dad dclica, susceptible de recoger Ia rilll ;tlid .td dt·l. t vt d 1, " 'I' '·'' 111 1" lllljll l\11

como un instrumenro d e inregrac ion r.muli.u I .1 111 '' ,

ante todo una necesidad de focograna s

Ia vida de familia . Se realiza en cl se no d 1· llll.II'St lllllliJ.I sotia l panicular, Ia de Ia familia ampliada. La constituci6 n de 1111 l.unpo de lo f()[ografiablc, dcfinido por

SUS objetOS particulares (Ia parcja, los nifJOS, CLCCtCra) y SU estetica (pose frontal, decorado simb6 lico, etcetera), rcsu lta de csto. Por eso el album de familia re- presema 'Ia verdad del rec ue rdo social'. Por supuesto, no hay que esperar de las practicas forograficas familiares ninguna originalidad: por el conrrario, las ima- genes deben obedecer a los estereotipos sociales que atafien ala represenraci6n. Como Ia practica de Ia foro de familia se generaliz6 en las clases po- pulares, se convirti6 en una suerte de modelo de lo que no hay que hacer para las clases mas elevadas de Ia poblaci6n. Estas, al tiempo que rambien practicaban Ia foro de familia, trararon de ennoblecer Ia pracrica forografica. lccnicameme, dos caminos eran posibles. El primero consistia en tomar el lc.:nguaje del arrey en definir Ia forograffa respecto de Ia pintura; y el segundo l' ll cm plear el reali sm o forografico en otro contexto que el determinado por l'l111arco f.1mi liar. El camino presrigioso del arte y el del didactismo pudieron

po r publicos mas esdarecidos que los "conformistas

ci t t l' llljllti ,Jd • ' dc '\1 11111\ poe Bourdicu. No obstante, el autor muestra que

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inciUSO en las claSCS consiste igualmenre

mas clcvadas de l,l pohl.tdc'lll , l.t jll h lh I llll \ i h llllllll en forografiar nino s y l~unilias : \t~lo" lllltdiltt ,, l.t t l l.t

cion con esta practica, mas distanciada 0 mas ironica. Podrla aii.adirse al esrudio de Bourdieu que, con ayuda de Ia cvolucion dl· las costumbres, aparecen nuevos objeros forograficos: Ia pareja y sus amorc\, forografiada Ia mayoria de las veces por su elemento m asculino, se han con vertido por ejemplo en la acrualidad en otra modalidad del conformismo fo- rografico. El caso es que la idea general que hace de una practica de aficiona-

do Ia expresion de un deseo de adaptarse -dirin unos- ode participar -diran los otros- en los modelos colectivos, sigue siendo una fuenre de reflexion. Roger Odin, por su parte, se interes6 en un objeto muy cercano a Ia foto-

graffa familiar, el film de familia. 154 Su primer centro de interes fue el propio objero, sus desordenes y sus irregularidades. Todos aquellos que hicieron Ia experiencia de una proyecci6n lo saben: un film de familia es incomprensible para todas las personas exteriores a la familia. Por lo tanto, es Ia corresponden- cia estrecha entre un film y un publico lo que suscit6la atcnci6n del autor. Como lo muestra Roger Odin, lo que 'sostiene' Ia proyeccion de un film de familia es ante rodo Ia memoria familiar. El recuerdo del acontecimiemo que conservan los miembros de Ia familia, el tejido de anecdotas con que pueden acompaiiar Ia proyecci6n, da sustancia y materia a las rorpes image- nes. Ademas, los recuerdos de las precedences proyecciones, comprendidas como evocaciones colectivas, acompanan las proyecciones siguientes y con- tribuyen a recomponer los recuerdos de familia. En cierro modo, el film de familia finalmente evoca Ia memoria familiar en su conjunto y por lo ramo rodos los arreglos sucesivos que 'sosrienen' a Ia misma familia. El caso es evidentemenre singular, puesro que aquf el publico precede a Ia fabricaci6n del objeto: el film d e familia no existe sino porque hay familias. No obstante, nos hace ver con nuesrros propios ojos hasra que punto toda definicion de un producto culrural ode una obra de arre debe estar asociada

al publico

que el hecho de que una practica sea ampliamence compartida por un grupo no significa que carezca de significaci6n: para cada familia,

para el cual esta definicion es sig nificativa. Estc cjemplo muestra

Lo que 'sostiene' Ia proyecci6n de un film de familia es ante todo Ia memoria familiar.

los films realizados en casamienros, bautismos, vacaciones, etcetera, pueden ser huellas vivas de Ia vida familiar y des- empeti.ar un papel importance en el apego que los miem- bros del grupo tienen unos por orros.

154 R oger Odin (cd.), Le Film defomille, Par(s, Meridiens Klincksieck, 1995.

Le Film de fomille, Par(s, Meridiens Klincksieck, 1995. 1 2 La imagen de los aficionados Otro
Le Film de fomille, Par(s, Meridiens Klincksieck, 1995. 1 2 La imagen de los aficionados Otro

1

2

Film de fomille, Par(s, Meridiens Klincksieck, 1995. 1 2 La imagen de los aficionados Otro ambito

La imagen de los aficionados

Otro ambito de imagen que posee sus temas preferenciales y su estetica:

-una de las 'pequenas ceremonias que ritman Ia vida de familia' (imagen 1); - sonrisa, mirada frontal y encuadre inclinado para dos j6venes enamorados

(imagen 2).

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3.3 Las imagcnc~ d e cnlrctc:nlmlt•ucu

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E n nuesrra rradi c i6 n c ri sr iana y occiden t al, Ia diversic'>n r.u . r vu frr l , ort

siderada favorablemenre. Es inuril evocar a quf a Pascal o a Rom\<.' all po"l " ' nunca como en el s iglo XX se denigr6 ta nto la id ea mi sma de diversion . I

raz6n de esto es extremadameme simple. El desarrollo eco n6mico pcn nilio que una poblaci6n considerable hasta e ntonces confinada en cl trabajo }' l.t miser i a ru v i era acceso a los espa r cim ienro s . Ante esra afluencia de publico ~. Ia producci6n recreariva se ha con verrido en una verdadera industria , Ia ma - yoria de las veces narrativa. De esro resulr6 una reacci6n de las clases acomo- dadas que cen suraban los nu evos productos clestinados a las clases populares. Por ejemplo, el desarrollo en Ia Francia de fines del siglo xrx de una litera- lura escrita para las fam ilias obreras }' campesinas desencaden6 los ar rebaros de una crftica que Ia consid eraba indigna del arre chisico. Los inrelecruales de derecha como de izq uierda, los primeros po rque consideran a las clases po- pulares indignas del arre verdadero, los segundos porque reprochan a esas mismas clases pensar con mas frecuencia en distraerse que en emprender Ia lucha revo lucion aria, condenaron u nanimemen te Ia recreaci6n moderna. D esde esre punro de vista, Ia imagen focaliz6 las polemicas. El cine y luego la television fueron comprendidos como el ejemplo mism o del 'opio de las masas'. La l6gica de este cliscurso reprobador perm aneci6 idenrica: se

empieza po r com probar Ia

medida con el rasero de la calidad a rtistica {por ejemplo, se compara La

.1

'necedad' de un film o de un programa, n ecedad

guerra de las gafa.x:ias co n La guerra y Ia paz), luego se deduce Ia neced ad del

p(cblico q ue acude aver los p roductos involucrados. Lo qu e permi re llamar a ese publico u na 'masa', que se caracreriza unicamenre en terminos de peso y d e densidad. Pero ~~e ocurre con las relaciones efecrivamenre manreni- das por un publico d!_ter_!!linado con productos rec-reativos? Disponemos de muy pocos esrudios franceses co nsagrados a este problema, asf que es preciso rcsolverse a buscar ejemplos en la lirera tura norreamericana o inglesa, mucho menos aburrida qu e Ia francesa. Esros esrudios se interesan en los procesos de constituc i6n de los publ icos; en p articula r, demuesrran la variedad de cstos ultimos. Propondremos rres ejcmplos.

3.3.1 ElpUblico como comunidad imagituzria

El fen6meno de las series televisivas term ina por suscirar en Francia en esre comie nzo del tercer m ilenio Ia reflex i6n que me rece. Esros productos

tercer m ilenio Ia reflex i6n que me rece. Esros productos \ tlll Ju\ lll ol\111

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del lec tor d e

Al e jandro Dum.l\ , qu e \l' lll.lll.l tras scmana sc cn c uentra co n las avcnr u ras

lk Monrecristo o dt· d 'i\rtagnan. David Bucki ngham present6 un m uy be- llo amilisis de uno de.: los grandes exiros ingleses en terminos de serie, East-

Hnders,''" que da ideas basranre precisas acerca de Ia relaci6n entre un publico joven y una serie exirosa.

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LA RELACION DE LOS JOVENES CON EL FENOMENO DE L AS SERIES

El autor muestra primero que el soap opera es un genero q ue exige mucho a sus telespectadores: estos deben apreciar las diversas perspec- tivas de los diferentes personajes en un mundo sin heroes verdaderos. AI mismo tiempo deben seguir diferentes hilos narrativos, puesto que un soap entremezcla siempre varias historias. Deben encontrar ellos mismos algunas explicaciones para dar cuenta de Ia coherencia de un producto

sometido a diversos avatares (como Ia perdida repentina de un pe rsonaje

a

deben participar incesantemente en Ia construcci6n de s u significaci6n; lo que explica que uno de los mayores placeres suscitados por un soap proviene de s u discusi6n entre espectadores. Como lo dice el autor, una serie exitosa es una suerte extrafia de propiedad publica, que es util tanto

en los bares y en los cursos recreativos como en los salones familiares.

las mas interesantes comprobacio nes que resultan

de Ia encuesta de Buckingham ante estud iantes de los p ri meros afios de secundario radica en Ia relaci6n parad6jica de los j6venes con Ia ficci6n de Ia serie: por un lado aprecian su 'realismo', es decir, el hecho de que encuentran plausible el comportamiento de los personajes; pero por el otro nunca olvidan que se trata de una ficci6n que pueden criticar o de Ia que incluso pueden burlarse. Asi, oscilan do entre participaci6n (y no 'identificaci6n') con el mundo de Ia serie y distancia critica frente a los pro- cedimientos de Ia producci6n, ubican sus relaciones con ella. Buckingham muestra de manera extremadamente convincente que es ta relaci6n, no am bigua s ino siempre en movimiento, s i bien es esencialmente ludica, co ntribuye a interrogar en profundidad Ia real idad vivida por el publico

causa de un contrato que s e termina). En resumen, los telespectadores

Pero una de

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David Buckingham, Public secrets En.stenders and its audience, If>ndres, BFt, 1987.

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sentido).

3.3.2 Elpublico como comunidad de debate

No obstante, ocurre que algunos productos culturales cncucmran pt'rhliul\ que se los toman en serio; estos publicos integran esos productos en dcbatl·~qul los araiien dircctamente, y los utilizan en argumenraciones graves e irnpon.tntc~. Asf, Ia historiadoraJanct Staige r se intereso en e1 debate que suscit6 allcu

de el Arl:intico el film El silencio de los inocentes." 6

Es sabido hasta que pun to en los Estados Unidos Ia cuestion de las identi - Jades sexuales es apremiante; noes imposible que un film origine una discu- si6n a cste respccro. Sin embargo, un film destinado al gran publico no es en principio una intervencion en un debate cultural. Para que sea considerado como ral es preciso , como lo mucstra Staiger, que sc cumplan dos condicio- nes. L!!_p rime ra concierne al conrc>.:to de recepcion: este debe ser part!s:u-

atane al

permitir el desa rrollo de inrcrpretacioncs confl.ictivas.

En este caso, ciertas alusiones muy discretas a una posible ho mosexualidad del terrible doctor Lecter llevaron a Ia comunidad gay aver el film como que promovfa Ia idea de que un monstruo canibal solo puede ser homosexual. E n consecuen cia, csra atac6 el film y tambien a su herofna representada por Jody Foster, que defendfa el film, a la que se a tri buia una feminidad fuerte y casi masculina. De inm cdiaro, algunos movimientos feministas defendicron a Ia acrriz y a su personaje, y Ia po lemica sigui6 su marcha Esta hisroria nos muesrra corno los producros del imaginario estan dispues- tos a fundirse sobre Ia realidad y a participar en Ia discusion sobre su definicion, si sc encuenrran su fi c ienres p ersonas que se sienren tocadas e involucradas.

l~n~ se nsible a Ia mismo film, que debe

c uestion que sc va a polemizar. La segunda

3.3.3 Elp1l.blico como comunidad de fans

A veces, rambien, un film o una serie televisiva son literalmeme adoptados por una co munidad particular, que hace de este film ode esta serie el emblema de su idcmidad en el espacio social. Todo ocurre como si este produc- to llegara en el momento oportuno para ofrecer al grupo no so lo una

156 J:mcr Staiger, Perverse Spectators, Nueva York, Nueva York Univcrsiry Press, 2000.

Nueva York, Nueva York Univcrsiry Press, 2000. II I 'I I 11 1 1 1 •

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Lu ll i!;toria cultural

de los publicos de las imagenes consagradas a Ia recreaci6n todavia

esta por escribirse.

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1 " 11 1 \II lx prc~ton p art i cular. El grupo

bu1.c.1 t.utlll !.1 u111l romacion con otros grupos, co-

,. 1 p. 11 1 ,

1110 en d caso Jc las comunidades de debates, sino una coa-

gulacion de sus propias fuerzas. Las comunidades de fans ex- 11,1cn de la obra involucrada un conjunto de signos coherenres pcro indescifrables para todos aquellos que no forman parte de Ia comunidad. La historia cultural de los publicos de las im:igenes consagradas a la re- creacion rodavia est:i por escribirse. Sin Iugar a dudas, ella nos reserva muchas

sorpresas agradables, si se acepta considerarla sin prejuicios.

A PROPOSITO DE LOS FILMS DE CULTO

Dos soci61ogos norteamericanos se interesaron en el extrano desti-

no de films como La noche de los muertos vivos o Rocky Horror Picture

Show.\51 Estos films , producidos de manera dificultosa, s in dinero, sin un

me rcado

al fin y al cabo resultaron negocios extremadamente provechosos y sobre todo especies de totems para comunidades de publico a veces reducidas pero activas. En cada caso, lo aleatorio parece presidir Ia producci6n: en- cuentros inesperados, errores o desventuras que se convierten en golpes felices de Ia suerte, parecen presidir su rea lizaci6n. El promotor del film es un hombre a menudo aislado pero portador de una cultura vivaz, Ia de l film fantastico en el caso de Georges Romero, realizador de La noche de los muertos vivos, o Ia del travestismo homosexual en el de los fabrican-

previsible, a menudo s in un verdadero proyecto de distribuci6n,

tes del Rocky Horror Picture Show.

Los dos films salen confidencialmente y no encuentran ningun exito ante Ia critica 0 incluso ante el publico. Salvo que en una sala primero ais- lada, un pequeno grupo repara en el film , c rea el 'boca a boca', transfor- ma las proyecciones en ceremonias reservadas a iniciados y termina por

convertirlas en

acontecimientos cu lturales , de los que luego se hace eco

Ia prensa: asf, van disfrazados a las representaciones del Rocky Horror Picture Show, interpretan las canciones del film al mismo tiempo que los actores; en suma, Ia proyecci6n es una ocasi6n para hace r fiesta. La re-

putaci6n del film se propaga entonces rapidamente: pareceria convertirse

157 Jim Hoberman y Jonaman Rosenbaum, Midnight Movies, Nueva York, Da Capo Press,

1991.

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enol voluculu clu unulotrr111 c lflllff•tl vtvllnlr1 y hulh 1 q 1111

facilidad a traves de una g1on pwtu tlul plwutlh

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3.4 La imagen comerdal

de gran tiraje y bajo precio e n Ia seg und a p.trtl

del s•glo XIX fue rap•damente acompafiado porIa comunicaci6n publicitaria:

casi en seguida se trat6 de completar financierameme los ingresos sacados de

Ia vema de los diarios reservando lugares a las empresas que deseaban dar a

~l desarrollo ~e _Ia prensa

los progresos ra.pidos de Ia impresi6n

r:r~meron tncorporar a los diarios Ia imagen dibujada y luego fotogra.fica:

rap1damenre se desarrollo un uso comercial de la imagen. En el campo de Ia forografla, este ultimo resulto incluso dominante: casi todos los grandes non:bres de Ia fotografia vivieron d e Ia publicidad y de las ganancias que suscJta. Algunos, como Jean-Loup Sieff o Helmut Newton, no vacilaron en exponer imagenes primero fabricadas para Ia publicidad: les bast6 con retirar las indicaciones de marca que acompafiaban su trabajo. En 1a actualidad, numerosos cineastas no vacilan en fabricar spots para 1a publicidad. Desde el punta de vista de Ia produccion, por lo tanto, no hay un limite claro entre Ia imagen comercial y los orros tipos de imagenes. En cambia, estas se distinguen claramente cuando se considera su uso social: son anundadas como publicitarias y cl publico sabe que su objetivo confeso es hacer vender un ~rod~c~oparticular. Por eso se las puede examinar primero en esta pers- pecnv~ u~Jcameme comerc ial. Es Ia iconicidad de 1a image n lo que exp lota mayontanamente Ia publicidad: en ella, las propiedades de las imagenes pro- puestas supuestamenre se asemejan a los productos propuestos. El trabajo de los publicitarios consiste en hacer coincidir un 'objetivo' con un 'concepto'. El primero esta determinado por las categorias sociales a las que se s upone que llega el producto: estas no son definidas a craves de las clases sino mas bien en funcion de tipos de comportamiento. El 'b urgues bohemia' relev6 asf al 'joven cuadro dinamico' . El con cepto debe traducir las aspiraciones del objetivo a partir de una codificacion espedfica de Ia imagen . Recuerdese como los fi l ms publicitarios para e1 chide Hollywood, destina- dos a un publico joven y activo, terminaban con Ia imagen simb6lica de una explosion de voluptuosidad Hquida.

N~ o b stante, si l as i mage n es publicitarias lograron formar una parte no desdenable de nuestro imaginario ic6nico, no fue gracias a sus cualidades

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a sus cualidades cono~e_r sus ~roductos. Por otra parte, IHI ll llll.lllltlo \ 1 ol.ul. 11

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.J 1 ,pmici6n. Sc wmtiwy6 una culrura publicitaria que supo encontrar un 1111 h li l0: las noches de la publicidad organizada s u~ -~oco en todas pa_nes_ ~n lt.IIH.ia, 0 el exito duradero del programa de teleVISIOn Culture Publtcaczon, , 011 tcstimonios de la constancia de una vision en 'segundo grado' de Ia pu- hlllidad, que nose interesa ni en los calzados Eram ni end queso Boursin \I no en los gags Eramo en Ia atmosfera Boursin. Desde este punro de vista, Ia publicidad participa en nuestra vida cultural proveyendole konos, eslbganes v slmbolos. Los reclamos de las feministas, que se quejan con justa razon del ;ol desagradable dejado a las mujeres en Ia imagen publicitaria, son en este scntido una suerte de homenaje a! peso cultural de !a publicidad. La cu!tura publicitaria de la imagen no deja de influir en el conjunto de Ia producci6n: el clip de video, tambien comprometido en una logica_c~m~r­ cial (se rrata de hacer vender d iscos), aprovech6 adquisic iones publtctranas para ofrecer producros cuidadosamenre compuestos donde, por una vez, cl primer papel es dejado a la banda sonora. El mismo cine imegr6 las cstcricas publicirarias en ciertas producciones, aunquc primero sc lo n:prm ht'> a ~~n cineasta como Jean-Jacques Beinex cuando rcaliz(> /)i/JII en IIJH I. Y y.t 1>1.: dl)o hasra que punto la hisroria de Ia forografla es t.\ ltgad;t .1 Ia puhli t icl.1d . I " practicas comerciales de la imagen, por lo ramo, no pucd~:nl'.\1,11 rnlmtd." ·' una lisa y Ilana instrumemalizacion de tecn icas ards ti<:as.

3.5 La imagen de informacion

en i111.i~l'll\''' < I

producror esra aquf en la obligacion de ser un testigo. Desdc han· l.u go ttl tn po

se utiliza la imagen para hacer saber. Los bajorrelieves que dcco1 '"' ntt<.'''"'' l.t tedrales renian por objeto instruir a! pueblo en los grandes rclatos d e l.t 1\thlt.l y de los Evangelios. Pero Ia voluntad de utilizar la imagen para acrccclll.ll lllll'\ltm conocimientos sobre la realidad data del siglo XIX. Las invencione:-. MKl''ivas qur

perfeccionar el cine son tom.td.," (.' 11 l''l'

permiten mejorar Ia fotografla y luego

gran impulso cientificista y positivisra que persuade a los conrempot.HK'O~dl· que se esta a punto de captar la realidad ; por lo tanto, noes sorprendcntc <. (li t: l.t

. A partir de esta epoca se deslinda un proyecto, surg1do del n:.lluraltsmo

Ev id entemente, es el I ugar privilegiado de Ia ind i c ia l ic

bd

imagen haya sido rapidamente puesta al servicio de Ia info~maci6n.

IH.!. defendido por un novdist,t y uniw d(· .Ill( 11111111 I 11111, u l.1 1

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IH.!. defendido por un novdist,t y uniw d(· .Ill( 11111111 I 11111, u l.1 1 I

defendido por un novdist,t y uniw d(· .Ill( 11111111 I 11111, u l.1 1 I 11

ultimo consisre en Ia defini c ion <.lc llll J cbcr de n ·.t ll \ 1110 .tl conciencia de un arrista: para Zola, csre no debe tanto u.ll;ll

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1.1

de Mllltini,t 1.11 l.t

represenracion mas exacra posible de un conrexro social como si iH:l'l":lllll' lltt hacer frenre a Ia realidad permaneciendo fiel a su 'rempcramcmo' ard~tiw

para rranscribirlo. Parad6jicamenre, el verdadero 'documenro' no cs ddinido por su verdad sino por Ia autenricidad del proceder de quien lo produjo. La reoria naturalisra del arte sera adoprada por los primeros cineasras o fot6grafos docurnenralisras, es decir, por rodos aquellos que pondran las nuevas recnicas al servicio de la descripci6n de Ia realidad. Los prirneros producrores de imagenes informarivas, por lo tanto, ser:in 'aurores': es Ia marca de Flaherty lo que descubrimos en Nanuk el esquimal, o lade Resnais Ia que condujo Noche y niebla, dos de los mas famosos films documenrales.

y niebla, dos de los mas famosos films documenrales. El documental Jean-Claude Bringuier, Campesinos, tercera

El documental

Jean-Claude Bringuier, Campesinos, tercera parte, La tierra (1978). Tres imagenes, tres gestos fundadores del rodaje documental:

Mostrar al hombre integrado en su entorno: entre Ia tierra y el pueblo, el film sigue

Ia cotidianeidad de Leonce Chaleil, horticultor de Languedoc (imagen 1).

de Leonce Chaleil, horticultor de Languedoc (imagen 1). 2 3 El encuentro con los otros y

2

3

de Leonce Chaleil, horticultor de Languedoc (imagen 1). 2 3 El encuentro con los otros y

El encuentro con los otros y Ia escucha atenta de una palabra dondo IH•\

manana se responden y corporizan (imagen 2). Los gestos del oficio: precisos, inmemoriales, tambien ellos hablan clul '' ''

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turalis mo, sin ninguna duda lo dcbcn

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insisti6 en esto el gran crit ico Andre Bazin , l 59 Ia pclicul. 1 1q~i\ 11 , 1 de 111 1. 1

manera auromatica lo que se encuenrra delanre del objetivo. Por eso, tod. 1 imagen argenrica tiene una relaci6n direcra con la realidad. Correspondc , 1 1 que manipula el apararo urilizar este a urom a ris mo d e una manera a la vet. justa y personal para mostrar algo de Ia realidad. Los progresos de !a imagen magne rica o dig ital nada cambian a la comprobaci6n de Bazin.

Este proceder origin6 innum erables obras especialme nre admirables. Va-

rias lograron converrirse en los germenes de una m em oria registrada parti cu-

profunda fotog rafiada por Diane Arb us,

Perrau lt, el Paris de los afios '50 caprad o

por Robert Doisneau constiruyen verdaderos emblemas foto o cinemaroara- ficos. Todavfa ho y, el m eto da documental anima a muchos aurores cobmo Raymond Depardon. El afio 2002 apareci6 un film documental, Sery tener,

de N ic o las Philibert , q u e 11eg6 a

Si n embargo, el documental es hoy minorirario en el campo de Ia ima- gen de informacion. L t p regnancia del media rclevisivo y su obsesi6n por

Ia acrualidad alenraron una rendencia a apropiarse del aconrecimienro en Ia

forma de huellas

Ia operaci6n que con srituye Ia acrualidad o, a falta de ella, sus efecros inme-

diatos. L a relaci 6 n c on e1 ti e mpo res ulra modificada: el p resente del do c u-

m enra l es un ti empo im p regnado de Ia tem pora li dad

una comun idad, mientras que e l presence de Ia actualidad es un tiempo a ]a vez fi.t lminanre y effmero. La imagen de actualidad es una representaci6n ins-

ta ntanea del esrado del

riende a confundir con esre Ultimo: asi, Ia imagen de los aviones esrrellandose

so bre las torres ge melas d

'ltasrrofe, C

provocando emoci6n y esrremecimiento en cada difusi6n.

larmenre preciosa. La Norteamerica el Canada frances filmado por Pierre

un pLibl i co muy amp li o .

reg isrradas sabre Ia marcha: los reporreros ca ptan el

a ero 0

pasada y venide ra de

mundo, a Ia

11

que su proximidad co n el acon recim ienro

de sepri embre represenr6 un sucedaneo de Ia

El presente del documental es un tiempo impregnado de Ia temporalidad pasada y venidera de una comunidad.

acrualidad, por lo tanto, posee una tona-

lidad de violencia y de emoci6n que le es propia. En conse- cuencia, no es muy sorprendenre que fueran los for6grafos de guerra los que dieran sus primeras cartas de nobleza al ge-

nera. Las forograffas de Robert Capa en Ia guerra de Espana o las realizadas durante h de Vietnam se han converrido e n

La imagen d e

159 An?.re

Bazin, su~st-ce qu e le

cinema? (e d.

def.), Pari s, Editions du Ce rf, 1975. [ H ay

vers10n en espano l: (Que es e/ cine?, rrad. de Jose Luis Lopez Munoz Madrid

2008.]

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Rialp

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Jose Luis Lopez Munoz Madrid 2008.] ' ' Rialp ' I HI ,., 111.1.11 111 ,
Jose Luis Lopez Munoz Madrid 2008.] ' ' Rialp ' I HI ,., 111.1.11 111 ,

I HI

,., 111.1.11 111 , 1 11 ltl. Itit l.,111 c 111ll.ll~o, fl 1UIHO los mcdios sup icro n ap rovechar cl

111111111 .111111 1n 1111tl'llto p.u.1 \ Lt sdt. t r una imagen de acrual id a d. Gisele Freund

11.11 1a wnto I knc y l utc cre6 en 1936 Ia revisra Life, el primer medio que uriliz6

ddibcradameme la imagen de acrualidad como un arractivo para sus lectores. 1

]l:an Prou vost se inspir6 e n ella p ara

li.1c indicado con exactirud por cl es logan a prop6sito del ' impacto de las foros' . Si n embargo, la l6gica de Ia acrualidad no encuentra s u pleno floreci-

televisada. Esto rrajo apare- esencialmenre afecriva, que

indujo maneras polfticas adaptadas a lo que se llam6 la informaci6n-espec- raculo. En este conrexto, cierras imagenes pueden adquirir un valor determi-

miemo sino con el desarrollo de la info rmacion

r.o

en Francia Paris Match, c uyo proyecto

:

crear

jad o el

vuelco de Ia info rmacion en una l6gica

na nte en Ia discusi6n publica. Muy bie n lo han comprendido c uya estraregia se vuelve in co mprcnsib lc si sc o lvid a que los

pensados y ejecurados para golpcar Ia im:tl-\in.tli6n d e lo~tclcspcccadorcs. Los

resultados de la prim e ra vuclt<l de l.t dc·c t i<'111 p1 t'\Hklll i.1l l'rann sa del 2 1 dl·

ab ril de 2002 y reacciones en

si6n, que no fueron ajenas al result.1d o dc !.1 wg1111d 1 VII< II 1, l1tt1 d 111 11.1111

invirti6 el de la primera. De modo IJ III ,., pn.dtll "''II 'I"' II lllflllllllt lull, "

acercarse t anto

en acontecimiemo: la actualidad c\ !toy 1111 1"'1'""" 'll•lllt11 'I" 1111 1 11111

mucha celeridad, aferrandose a c icrt,l\ i111.1W 111 velocidad que ya nadie parece capaz de do 111111.11

!11 • 11 11 \1 111al" 1 11 v I

eJ exitO d e Ul1 [ c l't' ll Ifill ' Sl lt.thi,l Vl ldt o YOI,I/ fl111VOl .IIOil

los terrorisras, arentad os so n

cadena, ampliamcllll' dtlllncllll." c·n 111111

Vl\ 1,1\ I"" l.1 ,,.j, v1

como sea posiblc .d .t co11 1n 111tla 11111 , 1

\ • I'"'~""'" 1111 ' ' 1 1111 •

3.6 Las imagenes eruditas

Cuando Niepce anuncia que acaba d e comlgtdl l tj 11 111 11111 1 l11 1 111111 1

fica una imagen de Ia realidad, suscita una c nOIII H 1 111111 11111 I 11 It

de C ien cias, Fran<;:ois Arago, uno de los mas gi.UIIIc·\

nuncia un gran discurso donde profetiza qu e Ia I lil t'\' 1 llll 't ll• I 11

cionar a Ia ciencia. Sesen ta afios mas tarde O lr() \,duu, llh 1111

in vema el fusil fotogrifico , una de las pr i meras dm.u.l\, 11 '• I •I 11 •• el movimiento: el del hombre que corre, el del cab.tllo .tll ',tl" l '

e::n plena vuelo. De hecho, todas las diferenres tec nol o gf. l' al.

ven la luz desde 1800 encomraron aplicaciones o usm t '' "'"'' "

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160 Gisele Fre und , Photograp hie ~t sociit( , P a ris , Editions du ~ruil, I 'I

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espaflo l: La fotogmfla como dommenro social, trad. de Jose l :fi.,,, I\,,, • ltttt •

1977.]

I Ht.

I Ht. Las imagenes eruditas Etienne-Jules Marey, Hombre desnudo en bicicleta (hacia 1890). La fotografia se
I Ht. Las imagenes eruditas Etienne-Jules Marey, Hombre desnudo en bicicleta (hacia 1890). La fotografia se

Las imagenes eruditas

Etienne-Jules Marey, Hombre desnudo en bicicleta (hacia 1890).

La fotografia se inscribe en un proceder continuo de utilizaci6n de Ia imagen por Ia ciencia. Con su fusil fotografico, el fisi61ogo Marey puede descomponer el movimiento.

Y nose rerminarfa nunca de enumerar los usos acruales de la imagen en el campo de Ia ciencia. La herramienra universal del fin del milenio, Ia compu- tadora, no existirfa sin Ia proyecci6n sobre una pantalla, que permite mezclar facilmenre sfmbolos e iconos. La imagen funcional medica aporta una ayuda decisiva en el ejercicio de Ia asistencia medica; y somos muchos los que nos extasiamos ante las imagenes proporcionadas por Ia ecografia de los fetos . Los arquitectos ya no trabajan sino con programas que les permiten dibujar los edificios que proyectan. La imagen digital de sintesis, antes de invadir la produccion cinematografica y una cantidad crecienre de profesiones, permi- ti6 una experimenracion que hubiera sido inconcebible sin ella. Las tecnologfas de la imagen desempefian un papel crecienre en nuestro conocimiemo de la realidad a! permirirnos acced er a campos de la experien- c ia inaccesibles para nuesrros ojos humanos, asi como en nuesrra capacidad de razonamienro a craves de Ia modelizacion y Ia representacion de mundos o configu raciones notables. Desde este punro de vista, elias confirman las ideas de alguicn como Arheim, q uien prededa Ia extension de su vocacion erudita.

IIn''"'''""' wlttu I l /.; '"'''"""

1. ( :undu~>Um

IH

E!>tc.: breve recorrido no dejad ~k LO IWC.:n c.:c.: rn os d e Ia 11 npo rtan cia de Ia imagen en todos los campos de nuesrra 'lt l.t culwral. El arre, Ia familia, la recreacion, el comercio,

1. 1 inlormacion, la ciencia, a su manera cada campo induce pd cticas de Ia imagen diversas y va riadas, utilizando codas l.ts cecnologias ic6nicas disponibles, sin conrar aquellas de Ia c.:scrirura y de Ia palabra, y produciendo objetos siernpre

rc novados. En esta perspectiva, es un poco peligroso hacer pron6sticos. Sin embargo, vamos a apostar que las imagenes seguiran siendo uno de nuesrros compafieros simbolicos privilegiados. Pero Ia leccion principal que podemos sacar de esto es una leccion de metodo. Es imposible decir algo de Ia produccion y el uso de las imagenes sin siruarlas en el contexto (o los contextos, porque, en particular desde el punto de vista de Ia interpretacion, estos pueden cambiar) en que adquirieron sen- rido. Nuesrra propia cornprension depende de nuestros habiros, de nuesrros saberes, de las situaciones en las que nos encontramos: Ia investigacion no puede contentarse con los objetos que llamamos imagenes. Debe ser amplia- da a las sociedades que las ernplean.

Lecci6n de metodo:

es imposible

decir producci6n algo de y el Ia uso de las imagenes sin situar a estas en el contexto en que adquirieron sentido.

-t Puntos clave

lntroducci6n de conjunto sobre los diversos tipos y generos de image- nes: como se efectua su interpretacion, como esta es inseparable de

practicas culturales especificas.

- el proceso de interpretacion de las imagenes;

-los generos de imagenes;

- sus modes de relacion con lo real y el espectador;

- las reglas de los diversos publicos y las practicas culturales de Ia

imagen: artistica, aficionada