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ESQUENAZI, Jean-Pierre (2014), "Un abordaje cultural de Ia imagen",

en Gardies, Rene (comp.), Comprender e/ cine y las imagenes,
Buenos Aires : Ia marca editora (pp. 155-187).

Un abordaje cultural de La imagen

I . ~Que es ver?

La primera carga a machete (1969) es un fi lm en blanco y negro, de imagen rayada, de ritrno a menudo irregular; algunos fotogramas parecen faltar,
mientras que otros esran arruinados. El film narra una revuelta campesina en
Ia Cuba de comienzos del siglo: durante un momenro se cree estar en presencia de un documenro extraordinario: una de las primeras camaras habda
sido utilizada para registrar una rebelion procedenre de orro riempo. Progresivamente comprendemos que el cineasta, Manuel Gomez, dio a su pelicula todas las apariencias de una bobina analoga a aquella utilizada por los
hermanos Lumiere, con el objeto de hacernos creer en Ia autenticidad de su
narraci6n. 136 Orro cineasta, Peter Watkins, rea.1iz6 varios films para narrarnos
aconrecimienros hisroricos reales (como Ia batalla de CuJloden entre escoceses e ingleses) o imaginarios {Ia explosion de una bomba atomica en suelo
ingles, La bomba, 1966) utilizando rodos los recursos del film documental:
enrrevistas, reporrajes, etcetera, son empleados para presentar los films como
magazines rodados por Ia relevision. 137 Una vez mas, Ia reconstiruci6n fiericia es modelada gracias a las tecnicas que atribuimos a los documentales: Ia
ambiguedad que se desprende de esro solo es levanrada en Ia medida en que
poseemos los conocimienros hisroricos necesarios.
Estos dos ejemplos nos muestran que Ia comprension de las caracreristicas esrilisticas de un film no nos da ninguna cerreza en cuanto al esraruro de
esre ulri mo: La primera carga a machete o Culloden (1967) se parecen a documenrales y sin embargo son ficciones. A Ia inversa, numerosos documenrales
incluyen escenas compuesras a Ia manera de Ia ficcion. De una forma mas
general, no falran las anecdoras que describen una situacion de ambigi.iedad a
proposiro de una imagen. Por ejemplo, sabemos que muchos de los primeros
136 La primertl carga a machete, 1969, Manuel Gomez.
I 37 Cuilorkn, 1965, y La bomba, 1966, Peter Watkins.

(111/fll 1/

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espccradorcs de: Ia O~)'lllf'itl dt i\LIIll'l \'d,llll'll l'\ll l ll.tdtt1 1111.1 '''''Htll I'"'
nografica, y no una obra de artc. 'x El pinwr tU \o l\,tlldtttslq, .tl '""'It 1 11.!1
a su caller una noche de 1909, no lograba idcntiliL.Ir 11110 dl' \I I\ l''"l''m , 1111
dros que supuescamenre represenraban un claro, an tcs de tom pt l'lldlt ljlll' lu
estaba mirando aJ reYeS, lo que Jc clio la idea de pintar sin (jlll'IL'I IL'Jll l\l'll(,ll
cualquier cosa (esta historia, mas legcndaria que verdadcra, cs wmidtt.ad.a
como uno de los punros de partida de la abstracci6n en pimura).
Nuestra epoca es Ia del desarrollo de Ia imagen. Esta invadi6 nucstra vid.l
cocidiana yen ella desempefi.a un enorme papel, en formas variadas: Ia in1.1
gen puede ser cinematogd.fica, focografica, pintada, relevisiva, digital. Adt
mas, el termino no designa solamente a objetos: cada w::z tiene mas tendenci.l
a volverse sin6nimo de representaci6n. Se habla de Ia imagen de un polftico
o de aquella de una marca, d esignando de esca manera su figura publica, cl
modo en que apareccn en el espacio social. Es posiblc que el sinroma mas
significacivo de esta presencia masiva de Ia imagen en nuestra sociedad resida
en nuesrra tendencia a !lamar con esta palabra a cierto ripo de objeros que,
despucs de rodo, Lambien estin hechos de signos verbales, graficos o sonoros,
como CD-ROMS o Ia informacion tclevisada.
UNA CUESTION DE DEFINICION

Para analizar el papel cultural de las imagenes en nuestra sociedad,

e incluso si uno se limita a los objetos que son imagenes, es por lo tanto
preferible especificar cada vez de que modelo de imagenes se habla. Por
ejemplo, se debera distinguir el desnudo fotografico del juego televisado, el co-ROM pict6rico del cine hollywoodense: las diferencias entre estos
grandes generos de imagenes son enormes, y resulta dificil de creer que
una afirmaci6n valida para uno de elias pueda serlo para los otros. Pero
hay que ser mas precisos. Por ejemplo, el desnudo fotografico es una
practica compleja que obedece a 16gicas distintas: el desnudo artistico se
inserta en Ia tradici6n pict6rica de Ia celebraci6n de Ia belleza femenina;
pero el desnudo er6tico Ia mayoria de las veces esta vinculado con practicas comerciales que apuntan a atraer al cliente masculino. Por eso, no
~asta con oponer los diferentes generos de imagenes, todavia hay que
asociar a estos ultimos con usos especificos, cuyo Iugar en el espacio
social se debe comprender.
138 Edouard Maner, Olympia, 1863.

II

I'd

( o 1110" lu Jllll .!1 '""'l'' olua, d tl-amino de im.lgt'll M.: ha vudto inten~.11 111 111 1 polist'lllito: tlllli tl' .1 objcto!> a vcccs concrcros, a vcces abstractos,
1 11\'tl\ \OJlOI'lL'S lCCll iCOS SOn dispareS Y que nO SOlO COmprenden la imagen.
l'nt ~so LUando sc quiere decir algo a proposito de 'Ia imagen', uno debe
.lntdi rsc .1 aclarar los objeros a los que se apuma, si nose quierc ser inmedial.llllCIILC rcfurado por una muestra particular de imagen.
Uno de los filosofos mas importances del siglo XX hizo de esa comproba1 11'> n uno de sus ten1as preferidos: Ludwig Witrgensrein esraba fascinado por
d hecho de que, cuando miramos algo, nuestra vision siempre esra oriemada
139
11or nuestra interpretacion. Wittgenstein estaba particularmente inreresado en una imagen que le pareda muy demostrativa. Representa o un pato o
un conejo; el enigma viene del hecho de que, una vcz que se ha vista el pato,
,, partir de ese momcnto se vuelve imposiblc ver el conejo, y redprocamente:
<:omo si Ia inrerprecacion incorporada a nuestra vision no nos permiriera ya
verde orro modo. Se necesita un verdadero esfuerzo para liberarnos de nuestra primera perspecriva para reorganizar los elementos visuales con el objcto

de comprender el dibujo de manera difercntc.

Nuestra vision esta condicionada porIa interpretacion que la acompafi.a; o
tal ve:z sea mejor decir que ambos forman un solo y mismo proceso de vision~
interpretacion. Como lo escribe Wittgenstein, rodo 'ver' es un 'ver como' .
Podemos ver La primera carga a machete como un documento o verlo como
una ficcion que simula ser un documento, pero hay que escoger entre ambos.
Por lo tanto, para comprender como Ia interpretacion de una imagen (o
de un grupo de imagenes) ~ OSibJe y como se realiza, debemOS investigar
acerca de nuestras practicas de imagenes. Esta invesrigacion puede adoptar
dos aspect~S ~mas bien seguir dos caminos. El primero, diacronico, se interroga sobre los modos historicos principales de interpretacion. El segundo,
sincronico, consiste en buscar que empleos reservamos en nuestra sociedad
ala imagen. Estos dos abordajes se completan: mda p ractica es el empleo en
un contexro social determinado de cierta tecnica de Ia imagen: por ejemplo,
el uso de las foros de idenridad esta ligado a Ia utilizaci6n de las propiedades
indiciales de Ia forografla y a las praccicas de control social en las sociedades modernas. Vamos a ilusuar sucesivamente cada uno de estos dos metodos (sin olvidar sus caracterfsticas complemenrarias).

139 Ludwig Josef Johann Wirtgensrcin, Investigations philosophiques, Pads, Gallimard, col.
"Tel", 196 1.

I II

1/11 II~ I

t/ r/11

) /.It

/111/

2. Proccso de Ia intcrprctad(m
2.1 La imagen y su contcxto
Las observaciones precedem es no~ condujlmn .r .11lrt11
tir una idea a primera vista extraiia: las caraucdst il.t \ pr n
p ias de Ia imagen, sus formas, relaciones de color, c tlCll'l.t,
son po r si solas impotences para d ecirnos co mo in tcrpt'l'l,\1
esa imagen. Para comprender el arte contempod.neo nc
cesitamos conocer algo de su historia y de sus rendenc ias
abstractas. Para comprender que Gomez quiso imitar un
docume nto cinematografico d e comienzos del siglo xx debemos saber a qu~
se parece este tipo de documento.

Las propiedades
especificas de Ia
imagen son por si
solas impotentes
para decirnos
como interpretar
esa imagen.

INTERPRETACION Y SABER

La interpretaci6n de una imagen, por lo tanto, depende de un saber

posefdo por aquel que Ia interpreta. Esta idea nos resulta familiar cuando
se trata de decodificar un texto escrito en una lengua extranjera, sobre
todo cuando no conocemos esta lengua. De Ia misma manera, cada diferente genera de imagen esta ligado a un conjunto de presuposiciones
cuyo conocimiento por el espectador le permite una interpretacion correcta. Por otro lado, las imagenes tie nen Ia flexibilidad de permitir varias interpretaciones: lo que torna justamente dudosa Ia idea de que existe una
sola interpretacion de Ia que pueda decirse que es 'correcta ' o 'justa', con
exclusi6n del resto. Otro filosofo de Ia imagen, Georges Didi-H uberman,
pretendio que cuando uno se acerca lo suficiente de Ia Anunciaci6n, fresco de Fra Angelico, se olvida por complete su tema y uno se siente fascinado como por una obra abstracta. 140
De manera mas precisa, puede concebirse Ia interpretacion de Ia imagen como una relacion entre, por un lado, proposiciones que contiene y,
por e l otro, Ia intencion de interpretacion de un espectador. Este ultimo
selecciona en Ia imagen los elementos que le permiten verla 'como' quiere
verla; esto supone por supuesto que esos elementos pueden desempenar
e l papel que ese espectador quiere hacerles desempenar. Es en esto donde hay 'relacion' entre Ia imagen y su espectador.

'I

Uno de lm ckrru: rnos decisivos de esra relacion es el papel que atribuye

el

II I

l.J Jl c

.1, I

wlu

n pcuador al auwr de Ia imagen. Por ejemplo, si el considera que el au tor de La

carga a machete es un testigo de los aconrecimienros que constiruyen el
tcrna del film, esre espectador otorga al mismo tiempo un estatuto documental
.tl film. En cambio, si imagina q ue este autor se inspir6 en hechos reales para
realizar una reconstituci6n hist6rica, piensa el film como una ficcion.
En consecuencia, pueden 'determinarse regimenes diferentes de interpretacion de Ia imagen en funci6n de los tipos de estatuto atribuido al auror'. En
csta perspectiva pueden d isringuirse varias figu ras espedficas asociadas a distintos modos de enunciaci6n de Ia significacion. Observemos, sin sorpresa,
que esros no son caracrerlsticos de los procesos de Ia imagen: Ia enunciaci6n
narrativa, por ejemplo, obedece a las mismas !eyes generales, ya sea oral,

f'l'lllll'l'fl

escritural o grafica.
Primera figura, ya evocada, b del 'tesLigo'. Roge r Odin mosrrc'> c.laramen te q ue una condicion necesaria para que una imagen sea intcrpnt;lda como
describiendo una situaci6n de Ia realidad (sc h,rbl.r cntoncc~ dl rq~imen ' indicia!' de Ia imagen) es que su auwr sea tomp rtml ido Ulrtlll 1111.1 persona
real que ruvo u n contacto directo lOll c'ta t'l'tlid.td. 111 l .t rt.ll tttdltta de este
contacto define el credito que se lc podd Ulllll'dl'l' .tl.t o ht ,l lll\'lll ttl rada; por
ejemplo, un especrador del documemal de Rolw rt lLIIH 11 )' Mt ,,~. el esquimal (1922) no aceptara el valor inforrnacivo dd ltlrtr .r rtH 1111 qtu prense que
1

el au tor compartio el modo de vida de las pobl:tl iorw' ''"II''''Ldt u

La segunda de esras figuras es Ia del 'narrador'. I m rd.11 11' 111 tH' Il a veces
narradores explicitos, como Las aventuras de Shrrlol'k /loll/In 11 11 1adas por
el doctor Watson. Este ultimo es el sustitulO del Yl'HI.tdttll 1111111, Conan
Doyle. Los relatos que roman las tecnologfas de Ia itn.t(.\l'll t il till\ ton men or
frecuencia narradores explfciros que tambien son per \O il.tjl'\, N11 obstante,
debemos suponer que hay 'alguien' perfectamenrc int roduddo t'll l'l mundo
en el que se ubica el relato que nos hace ver lo que ocurrc. 11 rt.trrador de
La guerra de las galaxias no es George Lucas, producto r d e Lt " ttl' y realizador del primer episodic, sino su representante ficticio, siempll' prtsenre allf
111
don de ocurre algo en el mundo de Ia guerra de las galaxias.
Roger Odin, "Film documenr~re, lecrure documemarisame", en J. C. l.y.tnl, R. Odin
(di r.), Cinbruts et realitb, Saim-Ecienne, C!EREC, 1994, PP 263-278.
I 42 Roberr Flaherry, Nanuk e/ esquimal, 1922.
143 George Lucas, La guerra de !Lts galaxias, l 977.

141

I 40 Geo rges Didi-H uberman, Devant /'image, Paris, Edirions de Minuic, 1990.

I 11111u

I col

IIIII

Un pcr/>Oll.IJl' Lilli l'l <llll 11m f.111IIILIII 11 l1 tit 1 11111 , 1 1 1,1 'n ...l 1,
dor'. En los programas de jul'!..\0', d g.1 1.1 11il1 1 ljll tl lo 1 l1111o 11111 ~ 1 I I"
tado, anima los d ebates, asegura los L'tlLotd t ll.lllllllll m d111 ,1111t l.1 l' lltl\11111
representa Ia legalidad que Ia o rganiza. El modct .1do1 IIUil' l'll LOillllll tllll
el narrador que es el garanre de un mundo, aunque su duracion Jc vid .1 \1 ,1
limirada. Haremos a un !ado aqui el regimen significance d el j uego, lll) '!>
especificaciones poco le deben al papel eventual de la imagen.
Otro caso, mas frecueme y mas dificil de definir, ataiie al regime n d,
senridos que llamamos 'ic6nico' . Se aplica a las imagenes cuyo principio n
una ley d e semejanza. Para mirar y apreciar los cuadros de Salvador D all, en
los que este ul timo represenr6 algunos de sus suenos, es precise que admi
tamos que el pintor es un 'traductor' escrupuloso de sus propias fantasias. 1'11
En el caso de los cuadros de Mondrian que presenran trazos h orizonrales )
verticales, hay que admitir que el pin tor supo 'traducir' escructuras naturales
seg9n un sistema geomerrico simple. 145 Como se lo puede presenrir, Ia fig ura
del 'craductor' puede aparecer en formas variadas, porque en efecto es posible
invocar formas muy diversas de semejanza. El regimen d e senrido correspondienre es denominado ' ic6nico'.

2.3 La mezcla de los generos

Enrre estas figuras, Ia del 'narrador' tuvo desarrollos muy importantes
gracias al cine. Por eso, esta obra dedica un capitulo particular al caso del
relato en imagenes movibles. Aqul restringiremos ei examen a las figuras del
'testigo' y del 'rraductor' y a los regfmenes de imagenes a los que estas figuras
estan asociadas. Pero antes vamos a introducir una hip6tesis suplementaria a
prop6sito del delicado problema de Ia mezcla de los generos.
Porque es frecuenre que un resrigo o un rraducror nos narre una hisroria,
que un moderador invoque una semejanza: en orros rerminos, es corriente que
una imagen documental conrenga tambien un relato, que una rraducci6n
sea rambien un documenro, etcetera. Los diferentes regfmenes d e imagen
pueden asociarsc o entrelazarse, y esras asociaciones disran de ser escasas. A
menudo son ellas las que provocan polemicas y conrroversias. Por ejemplo,
se discuti6 mucho acerca del caracrer documental de La lista de Schindler,
film de ficci6n a prop6sito de la deponaci6n de los judlos durante Ia guerra,

144 Por cjcmplo, SudiO cnusado por el vuelo de una abeja, Salvador Dali.
145 Por ejemplo, Composici611 con rojo, amarillo y azul, 1921- 1925, Mondrian.

Ill''"' h.111dolt I'll' I '"l'l11 .d J l.d ~t.ldo l tkl fd111 , Stcv<.n Spiclbc'l; <.:110rc~
'"It dr'l l ij l\ 1011 dl l.l\ t.un.u.l:. de gas. A~l. sc diriglan a Spielberg como a
1111 '1n11go'. y no <..omo a un garanLC del 'narrador' del fi lm. Antes de que el
1, h di.uto \l' impusiera de manera casi universal como un modo de infer' " 11 u'11 1 privilcgiado, Ia presencia en primer plano de un periodista, que se
e g . ~.omo verdadero showman de Ia acrualidad, suscit6 numerosos debates:
1 1 11
,1 prcscntador ~es un 'resrigo' o un 'moderador', consrruido a semejanza de
I"' .uniguos charlaranes? Con algunos desnudos famosos de Ia hisroria de Ia
,u 1ura se planre6 un problema; por ejemplo, se supuso que algunas de las
1 1
\c n us pintadas por Tiziane o Goya eran rambien el retraro de damas muy
1.1mosas. Por Io tanto, se acus6 a los artistas de haber obrado como 'resrigos'
que habrlan heche posar desnudas a esas mujeres d e carne y hueso, so capa
de.: un esratuto de 'traductores' que no habrfan realizado esas obras sino a
,cmejanza de una belleza femenina ideal.
El problema se ~1rea de manera aguda cuando dos imerpreracion~s se
hallan en competencia: enronces hay que emplear Ia regia de Wirrgenstein y
admirir que si no hay morivos para excluir a priori una interpretacion, cada
una obedece a leyes e~ecificas que realmence no .Pueden cohabirar. No se
pucde mirar el relediario considerando a! presenrador como un periodisra
al mismo riempo que como un charlatan. No se puede mirar La lista de
Schindler como una ficci6n 'y' como un documemo exacro.
En cambio, es posible considerar que una interpretacion dominante sirve
de marco a Ia urilizacion de procedimienros en general empleados por orro
regimen de la imagen. Por ejemplo, se puede considerar que el presencador
del relediario, que es primero un pcriodista, es inrroducido a la manera
de un charlad.n. Puede pensarse que Goya quiso represenrar una imagen de
Ia belleza femenina pensando en Ia duqucsa de Alba, de Ia que cal vez era
el arnance. Y resu!ta facil apreciar el trabajo de Gomez, que supo trabajar
Ia pelfcula de su film para que se asemeje a Ia que nos uansmitieron los
primeros cineasras.

Queda una preguma de imporrancia: ~c6mo escoger Ia

interpretacion dominanre? ~En nombre de que rechazar
Ia idea de que el presenrador del relediario es un charlatan

Una pregunta
de importancia:
(.Como escoger
Ia interpretacion
dominante?

que hace como que es un periodista? Parecerfa que Ia {mica

respuesta posible a esta pregunca es la siguiente: las convenciones y habitos
socia~ _!lOS guian. Est:i clare que nada prohfbe considerar el telediario como
una farsa. Es esta idea lo que urilizan los Tearros de la informacion y que d a

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.l.MI \ .'Illlon.., d l'\LIItll o d t ll .tdlltl llll \ dol t lo oli ll lll N oo tol h tllll o , l l o

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.11 p 11 ,1 111 ,1.1 111 d1 1 11 11 11111111111 1, 11

go' de Ia acrualidad; por lomcnos, de esta m.tiH'I.Il'' l Oll to ptcH tdtn 111 w, 1; 1,
conremporaneos. En la medida en que qucrcmo1> panit.ip. 11 111 1,1 vrd.1 " " r.d,
debemos comenzar por reconocer las cosrumbres inre rprc tativa' dl 11111., 11 1
s~ciedad .. Po~ l o dema~, es lo que haremos al desarrollar los cjcm plm dl lc 1,
parrafos s1gwentes: las mrerpretaciones que propondremos son aquclla~ dt l.
nencra y los u.sos nm condul l'll,t 11111,11

mayor parte de los publicos in volucrados.

2.4 El regimen indicial de Ia imagen

' .F uera del. re~ime~ 'del relato, esrudiado en Otra parte, un primer gran
:egr.~en de sig.mficacwn de las imagenes es por lo tanto e1 de Ia imagen
rndrc~al, es decJr, de una i~agen cuyo lazo con Ia realidad es direcro y que
consmuye una represenrac1on exacra o jusra de una parte de lo real. Insisramos una vez mas, se rrara de un 'regimen de interpretacion', vale decir, de
una pcrspectiva escogida por el especrador en funci6n de indicaciones que sc
cncuentran a la vez en y fuera de Ia imagen.
Como vimos, l!n~condici6n fundamental para que una imagen sea interpretada ~e esta. m~ncra ataiie a! a uror de la imagen: debemos estimar que
aqu:l a qu1en arnbwmos I~ responsabilidad de su fabricaci6n fue primero
r~sugo d~campo de la realrdad de que se rrara.
Evidenremenre, hay muchas ma neras de ser un tesrigo. Vamos a enumerar algunas.
a) Nosotr~s: que frecuentamos los supermercados y esramos habiruados a
las series televrsrvas, sabemos que un simple sistema de vigi lancia auromarica
puede ~acer I~ ve~es de tcsrigo: L~na imagen registrada de csra mancra puede servtr de ~ndrcto para cualqurer polida. La fndole maquinal y por lo
tanto impare1al, .objetiva, ~e Ia camara represenra una garanrfa del valor
de verdad
de Ia tmagen:
as~,
.
.
. las maquinas foromat6n son empleac1as para
g~r~noz~u, .nuescras rde~ndades. Esra sistematicidad rambien puede ser
vlVIda dtfiCtlmenre: las camaras colocadas en el coraz6n de las ciudades son
capaces de captar comporcamicnros privados que no deberian involucrar a
sus usuarios.
b) ~n ~bio, Ia t~levisi6n no vacila ya en mostrar imagenes romadas
0 incidences
graves. Asi, Ia filmaci6n por un aficionado de Ia golpiza de Rodney King dio
Ia vuelta al mundo, revelando las pricricas brurales y racistas de Ia policia

poe testJgos tnvolunranos, cuyo camino rropieza con crfmenes

It Ililt I h til l 11111

j, 111.11111 lk.lloll.l lklt n llllllllllll l.t
ll(1UI111tll l cJo
rntorprotacl6n
'I'" p.11.1tl11jl 11111 Ill l1111 d.o\ II .llll l'tHiLid.t(l.
una perspective
l) I ~~ ~tltv l~l llll 11m .11 ll\ llll1lbr6 a una fo rma particular de
escogida por
otportajc don1k t'lln tllltonio csta asociado a una muestra. Por
el espectador
tjc:rnplo, si dc~can iluscrar la suerte actual de las enfermeras,
c
Ios periodistas escogen a una enrermera
particu1ar para en funci6n de
indicaciones
rcpresenrar al conjunto de Ia profesi6n. Los periodistas dan
a Ia vez en y fuera
testimonio de los problemas con los que se da de bruces esde Ia imagen.
ra e nfermera, los cuales supuescamenre expresan los de codas
las enfermeras.
d) Una paradoja de Ia television ataiie a algunas imagenes cuya difusi6n
es infi niramenre repetida. La de Ia explosion de la lanzadera espacial
norteamericana, lade las Twin Towers que se derrumban, a fuena de pasar
una y otra vez en rodos los canales, parecen separarse del aconrecimienro que
testimonian. Las invade un proceso de irrealizaci6n, que hace de elias no
tanto indicios de Ia realidad como lconos de La televisualidad informariva.
e) Es sin duda por el lado de los documentalistas fot6grafos y cineasras
que se encuenrran las mas interesanres reflcxioncs sobrc el rol del tescigo
por Ia imagen. Algunos de ellos se vieron en situaciones que los obligaron
a invenrar su comportamienro. Garranger, joven recluta del contingence
frances, fue obligado por orden de las aucoridades militares a focografiar
mujeres argelinas sin su velo ni su consenrimienro. El conjunro de rerratos
que hoy conservamos expresa todavfa su revuelta. El fot6grafo supo adaptar
su actitud y converrirse en un testigo que sus jefes no esperaba.n.
f) Jean Rouch, primero em6logo, miliz6 un mcwdo muy cerca.no al de su
disciplina de origen cuando se convirci6 en cineasta. Utilizando el procedc1
de Ia observaci6n participante, Rouch hacia de su cimara uno de los actores del
film y obtenfa asf una actitud perfeccamente natural de sus personajes. S11
obra manifiesta a las mil maravillas Ia. complicidad obtenida.
g) Mas cerca de nosotros, el cineasta Raymond Depardon puso a punw
un merodo inverso de no-inrervenci6n. Colocando su dmara en graiHb
inscicuciones (hospital, comisaria), esperaba que ocurriera algo y enrontl''
empezaba a filmar. Asf logr6 hacer que las personas que iban a las urgcnti.l\
o a Ia oficina de los inspecrores olvidaran su presencia. Su naturalidad d.t
testimonio de esce olvido.
IIIII

Como vemos, los autores encarnan de maneras muy variadas l.t ltl\fll 1
del tcsrigo. Por eso, sus imigenes desempeiian roles muy diversos e n 11111'~ 11 1
relaci6n con Ia realidad. El regimen ic6nico, como vamos a comprolwl ... "''
es menos variado.

I (I

2.5 El regimen k6n ico tic l.a lmu14tu

El ejemplo d e las cimaras auto m;\tica~ nos lo h.t mmt t.cdo , I.e \I Ill " 111 11
del 'tesrigo' puede ser simplificad a al extrem e. N u m:a ocu m r'to 11111 1,, d, I
'traducror', que siempre requiere un dispositive s imb6 1ic.:o wmpkJo. l'oc
ejemplo! Peter Watkins necesita conocer el proceso d el repo n ajc t n todos ' " '
detalles ~on el objero de dar una imagen parecida d e Cl, c ua nuo fingc l.'lltl t'
vistar a combatientes de la baralla de Culloden para que su fi lm se ascnH:)~: ,,
un reportaje del telediario. Yes precise que los especradores sepan lo q ue cs
- el relediario;
- un film de ficci6n;
- la batalla de Culloden;
para apreciar Ia obra en su jusro valor.
Esto explica por que Ia pintura dej6 de ser un arte popular cuando dej6 dt
ser figurari va. Cuando los cuadros se compladan en representar la realidad ,
siempre era posible mirar la tela de manera indicial y al pincer como un res tigo
amable y sutil: Ia imagen encomraba su valor en el hecho de esrar lo mas cerca
posible de lo real. Pero para apreciar un cuadro figurative en un modo ic6nico, hay que considerar que no hace sino asemejarse a La realidad en funcion
d e cierta l~y de semejanza, la que constituye Ia interpretacion propuesta por el
pintor. Por ejemplo, un cuadro impresionista, en este sentido, no vale sino a
travcs de su 'rraduccion' de efectos l uminosos. La pintura absrracta excluy6 Ia
posibilidad de una interpretacion indicial (salvo si Ia tela es considerada como
el indice de los mareriales que utiliza): al obligar a los especradores a encont rar
interpretaciones iconicas de los cuadros, engendro modelos de rraducci6n a
menudo diffciles y oscuros, que desorienraron al publico.

~a~tepretaci6n iconica, por lo tanto, supone una forma de compli-

~ real o supuesta con el auror-traductor, fundada en Ia comprension

comu~e un~ anal~gia o- d e una similitud. La comprension iconica de Ia
imagen, porque nose refiere directameme ala realidad sino mas bien a una
ley de interpretacion de la realidad, arestigua una forma cultural: ella nos
remire a universes espedficos que nos invita a recorrer, en busca de otras
semejanzas.
a) Nuestro primer ejemplo se referira a una situaci6n de Ia vida cotidjana:
cuando un amigo saca de su cartera las fotograffas de sus hijos o de su rnujer,
rodos sabemos que debemos decir "jOh, que monada!", o bien "jOh, que bonita!", cualesquiera que sean nuestras irnpresiones efectivas. Es decir, que

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0 , .1 ll.tvc~ de Ia metH.. ibn de eMa an.tlogLt q11 1'11 1111 h.11111" ,, 'H>) l'' 1111
llll'lOdo particular. El primer trabaju del .tl un tnu t O II \1\II' 1'111 111111 111 1111111
' " cu1:H.:ibn como una imagen parecida de Ia n 11.11 1011 dpo } 1'n 1r.11l111 It
to rrectameme los sfmbolos.
L) La scrie no rreamericana DintlStfll, no~ d i1:c Ia sot i<'l lug.t 1111111 "'" 1h 111
la m: Fcucr, 111' supo provoc.1.r una rcccpci6n cntusiast.t pot p.11 H' dt l.t llllllll lll
dad homosexual: esra miraba Ia seric como un retr,n o p.m'>d it o y .1111hto'" dt
M IS propias maneras de vivir. U na regia de in terpn.:taci6n imp tt'\'1\1.1 h.u t
Jel aurar de Ia serie un rraducror ir6nico de las costu mbrt'\ dt 1111.1 ntln11
ria sexual. Esre ejemplo nos m uesrra que las scmcjan'lA'l.S in vocada' pw pnhlt
cos son en ocasiones muy inesperadas.
d) El arre absrracro suminisrra multiples ejemplos de reglas inl t't flll'l 11 1
vas fundadas en semejanzas improbables. El arrisra aleman !fans ll ,lllllllj'
muy inAuido porIa pinrura del Exrrerno O riente, pi nr6 una seric dt t u.ult"'
que no comprendian mas que un ancho reguero de pinrura negra: cad.1 111111
represenra un amplio gesro del brazo gracias al cual el pigmenro era dtpml
rado sabre Ia tela. La equlvalencia enrre el rrazo y el gesro es Ia clave dt ,.,,,
conjum o de cuadros. 147
e) Al fot6grafo hungaro And re Kertesz, arrafdo primero por las di ~1c11
siones obtenidas al forografia.r un rerna a rraves de una extension lrqut d.t
se le ocurri6 reproducir las meramorfosis padecidas por un desnudn IC.t11c
nino ante espejos deforrnanres. Las imagenes obrenidas, por lo ra nw , <'' "'
rransformaciones 6pricas de formas femeninas. D e ello resulta una gcomr 1tit
imaginaria del cuerpo femenino, que confina con la abstracci6n. Aqu l. I
semejanza nunca es dada de anremano, debe ser reconsrruida imagtn 11 ~
imagen. 148
f) El fen6meno de Ia cita es tfpico de los p rocesos ic6nicos. Luq;o d, I
rnuy famoso Scarface, realizado en 1931 por Howard Hawks, donde Gtm 1\'
Raft interpretaba a un gangster elegante que no dejaba de lanzar y at t.tp.u
una moneda, se volvi6 habitual presenrar a personajes utilizando esc gc\ltt.
era una mancra para cada uno de esos films de inscribirse en una rrad it 11111
que se remonraba a Smrfoce. 119
g) EL acorazado Potemkin es un film rodado en 1925 por Serge Eisenstt'lll,
que narra cl rnorfn de los marinas de una nave de guerra del imperio zarist.l )'
cl fusilamiento que rrajo aparejado en las escaleras de Ia ciudad de Odessa. I' I
,

146 Jane Feuer, Seeing Through the eighties, D urham, D uke UP, 1995.
147 l.a scrie Sin tirulo, 1955-1956, Hans H arrung.

148 El conjunro de las Distorsiom>s, de Andre Kenesz, 1932.

149 Howard Hawks, Scaiface, 1932.

I (!(I
I /,11

IIIII

II

Vttlc.t ~l.IRyhtl)'ll\l\ 1 \l',IJlOdt tlldll .l lllllf'lh ll /1/t //lpll topto lllollll\1

sitadas por LUri~t.l~ un.gin.111m, .1v1du, d , 111111 1.! ulo , llttlttolll,lltllh t 1
y bella. El autor preLCnd!a a~i LOillt:llt,ll l'l n l.lllllt .1, lm ldtm lo1111mm dt l.t
hisroria del cine, hoy considerados como mo11ut1H 1ttm, .tclttw' )' .lll.ll..toui
150
cos. Potemkin es 'como' un museo, una escri tura m.ucm.ilit.l t'~ 'como' un
razonamiento, los trazos pict6ricos de Hartung son 'como' gcsros: se lo pucdt
comprobar, Ia imaginaci6n de los fabricames de imagenes parece ilimitac.la.
Ellos logran prolongar Ia maxima wingensteiniana tan lejos como es posiblc.
'Hacer ver como' aparece como un precepro moral explfcito, a traves del cual
Ia imagen nos iovita aver de otra manera.

II

UN

J[ Ml 110

Antes de sumergirnos en Ia exploracion de cada una de estas familias

a traves de una muestra de prckticas contemporaneas, y porque resulta
dificil captar Ia interaccion entre nuestras propias maneras de vi':'ir y nuestras practicas especificas, me gustaria describir un ejemplo mas antiguo
que mostrara hasta que punto Ia emergencia de Ia imagen ;sta .ligada a
estos contextos culturales.

3. Las practicas culturales

Cuando uno se inclina sobre Ia historia del film documental, no puede dejar de sentirse impactado por el hecho de que los grandes periodos de
produccion coinciden siempre con un cuestionamiento profundo de una

Clasificar los
cuadros sociales en
seis grandes tipos
representativos
de las practicas
culturales.

Ahora vamos a examinar l as imagenes, no a partir del

ti po de regimen significanre en cuesrion, sino en funcion de
los cuadros sociales en que se inscriben. Yo propongo clasifi
car esos cuadros en seis grandes ripos represenrativos de las
praccicas culturales en los que Ia imagen aparece como un

elemenro importanre. Como veremos, cada uno de ellos es

definido por una forma part icular de relacion social no solo con Ia imagen
sino mas generalmenre con la comunidad.

- La primera

agrupa 'l as practicas artfsticas', herederas de una gran tradicion y a menudo pensadas como auronomas frenre a otras accividades culrurales.
- Resulra facil oponerle 'las pracricas de los aficionad os', q ue a menudo
son p resenradas como su imagen inverrida.
-En Ia accualidad se hace mucho caso de l os usos de Ia imagen con fines
de 'diversion': las gran des industrias del cine, de l a television ode los juegos de
video saben proponer productos que tienen vasros publicos.
- La imagen es igualmenre utilizada con fines directam enre 'comerciales':
la publicidad es un ejemplo evidenre de esto.
- Es imposi ble dejar en

el rintero que Ia imagen desempefi.a un papel

muy impo.rtame en el sistema de la informacion: este empleo 'informativo'

orientara nuestra quinta serie de ejemplos.
- Por ultimo, nos interesaremos en la vocaci6n 'cr udita' de Ia i m agen:
cada vez mas, ella es empleada en conrextos cientificos.

150 Z bigniew Rybczynski, Steps, I 985.

sociedad sobre su propia definicion. Los esfuerzos de Dziga Vertov y de

sus colaboradores para constituir Ia actualidad de Ia Union Sovieftca apenas nacida en los aiios '20, los del equipo reunido alrededor de John
Grierson en Ia sse para documentar el estado de lnglaterra tras Ia terrible
crisis de 1929 o los de los canadienses franceses de Ia Office National
du Film (Michel Brault, Claude Jutra, Pierre Perrault) para explicar y justificar Ia existencia de una identidad francofona en el Canada de los aiios
'60 estan todos vinculados con una situacion de crisis en el seno de su
propia sociedad. Y no es para nada sorprendente que Vertov trate de
inventar una nueva manera de mirar (un 'cineojo') para presentar Ia nueva sociedad; que Grierson se muestre a tal punto didactico y preciso en
su exploraci6n de Ia sociedad britimica; o que los cineastas canadienses
privilegien personajes y situaciones ancladas en practicas herederas de
costumbres y lenguajes de origen frances.
Podrian multiplicarse los ejemplos en este sentido: las epocas mas
ricas del documental siempre surgen bajo Ia presion de acontecimientos sociales de importancia (aunque otras condiciones, tecnicas, profesionales, institucionales, etcetera, tambien deban ser observadas). Estos
acontecimientos dan a los productores su fuerza y su determinacion y
suministran a los films sus primeros publicos. Por lo tanto, a menudo es
imprudente querer captar Ia logica de esta produccion sin interrogar las
condiciones sociales que dieron significaciones y valores a los mismos
objetos, en este caso los films.

I r.I

3.1 La imagen <lei arlc

Elane constituye un campo eminc.:nrc de Ia culw ra IUlllll .l n ll.111.11iv.1
mas que indicial, pero se enconcrarian ejemplos de im<igcnc.:.\ dc.:l.Hil' t'llt.lll.l
regimen significanre. Por otra parte, Ia palabra 'culrura' cs en numC.: I'0\0\ lOll
texros equivalence al arte: cuando por ejemplo se habla del ' Iugar deb t..ultul.l
en Ia television', se designa la situaci6n del teatro, de Ia literarura, del cine dr
auror, etcetera, en los programas de television. La expresi6n tiendc a rcchaz;u
a los programas dependientes de una especificidad televisiva el derccho de
perrenecer al campo artistico.
La producci6n de irnagenes que dependen de campos ardsticos puedc
ser distribuida en funcion de los soporres empleados: exisren obras pict6ricas, videogra.ficas, forograficas, cinematograficas, digitales. No obstante, cada
campo riene su auronomfa. Existe una organizaci6n particular del mundo
del arre pict6rico o del mu ndo del arte fotogra.fico. Todos estos mundos, sin
embargo, siguen una 16gica idenrica caracterisrica de las practicas artisticas:
esta da un Iugar decisive a los artistas cuyas obras se inscriben en el interior de tradiciones heredadas del pasado pero tambien deben manifestar un
temperamenro, dispositivos o un genio particular. Poseer una buena cultura
artistica, por lo tanto, significa conocer Ia historia de Ia evoluci6n del arte
involucrado a craves de sus artistas principales y saber evaluar correctamence
las obras de estos ultimos.
Los mundos de la producci6n artfstica son defendidus con intransigencia: sus fronteras son severamen re guardadas y para converrirse en un arrista
consagrado hay que mostrar habilidad de auror en funci6n de las reglas y las
normas en vigor: alguien que en Ia epoca de lngres y de D elacroix hubiera
pintado a Ia manera de Picasso nunca se habria converrido en un arrista reconocido. En este senrido puede oponerse la pintura y el cine: mienrras que el
arte picr6rico se beneficia con una anrerioridad hist6rica que le permite mantener facilmente al margen a los pintores domingueros, el arte cinematografico tuvo q ue construir poco a poco su propia legalidad. Hoy aprovechamos
estudios detallados references a uno y otro, que nos permiten comprender
bien sus 16gicas respectivas.

Ll dunuclu 0111 111 "'"' fotografla

Con un slglo do 111tcrvalo, dos fotografias de desnudos en las que Ia intenci6n

urtlstica es evidente:

El desnudo artistico: Le Gray (1849)

El desnudo artistico: Willy Ronis

(1949)

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I.

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II

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LA NOCION DE TRANSGRESION EN El ARTE

11 ,1rf1.1

.I!Mitll" r ,1, llluln .11 111.d drl.111c ( llll'lll.Hogl.tfito. F,tt ultllllO

1 11

g1 111 1'" 11 dt l.1 okm1va lltvatb

.1

L.tbo durante los anos '50 por

En su libro Le Triple jeu de !'art contemporain,151 Nathalie He1nich dosc1 1bo

.tlgullO\ Jt'>vrlll'' u1lt1 iw~ y dccididos. Sc rrataba de los j6venes redactores de

11 11;1 rcvista rccicnrc Hamada Les Cahiers du Cinema. Se llamaban Fran~ois

de manera muy precisa el funcionamiento actual del mundo de Ia pintura. Lo

' lruflam, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eri c Rohmer, Jacques Rivette,

idea directriz puede ser resumida en Ia noci6n de transgresi6n: todo artista

mas, Y ni Ia historia del arte ni Ia realidad constituyen puntos de referenda

lo Llnico que les inreresaba era el cine y se pasaban el tiempo en l a Cinemareu para ver una y otra vez los films que rebuscaba su director H enri Langlois.
b cierro que no eran los primeros en considerar que el cine es esencialmente
un arte: a partir de 1910, criticos como Ricciotto Canudo y luego un poco
m:is tarde Louis Delluc o Jean Epstein defendieron con ralemo y cierto exito
csta idea. No obstante, tanto para el publi co como para Ia mayoda de los
productores y realizadores, el cine era prim ero y sobre rodo una industria del
cntretenimiemo.
Pero el asalto organizado por TruiT.1ut y sus u'Hnpliccs t'l,l .1 Ia Vt'/ m;h
riguroso y m:is coherence que los de los dtft' II\OI! ' dtl ,(opli111o .1 111 lfiH lm
precedieron. Fue baur izado por ~ u ' t.unpt'tliH'' 11111111 1.1 'pulll l .l dt l11 .1111u

verdadero debe mostrar que es capaz de pasar por alto las maneras normales de proceder. Por ejemplo, utilizando materiales extravagantes, exponiendo sin tr?J.nsformarlas mucho materias consideradas teas o sucias, insertando
en arquitecturas clasicas objetos que cambian su ordenamiento, como lo hizo
Daniel Buren con sus columnas instaladas en el jardin del Palais-Royal. Los
artistas deben hacer Ia prueba de que son capaces de adaptarse a lo que el
autor llama un 'imperative de singularidad': sus obras deben establecer su
poder de intervenci6n y de originalidad respecto de las costumbres comunes.
En consecuencia, las obras no tienen otras referencias que elias mis-

res' y consisti6 en la afirmaci6n dt lllll' t'X i\1 f.111 d11'

que una personalidad sobrcsnlicn l t' h.tld.t ,,,t.ld" ""I'"'"'

ante sus 16gicas singulares. Hasta los conocedores de Ia tradici6n del

y aquellos producidos en cl anoni111.11 o th lu'' tudu I" I''''" '" 11 11lrl

dan de manera esencial, y cualcsqlnt'l,l 'I'" Ill 1' 11 I u I' 111 lo II' " 1111o d I,

arte se pierden, lo que acarrea reacciones de reprobaci6n y de rechazo.

En cierto modo, insiste Nathalie Heinich, es el vigor de estos rechazos
lo que mide Ia 'calidad' de las obras: puesto que estas son definidas por

de lrl111

upu lin 11

11 ' " ' ' '

1 I" 1 1111

I''''"

su volun!fd transgresiva, Ia condena publica constituye su garantia. Las

nema, por lo tanto, era reconoccr a CM>S .1111111 '11 11 Ill'" ' I"

arte del cine: entre ellos, Alfred lli tchto, lt I' I"L 111 tl 11 'Ill l1 1 I

El mundo del arte contemporaneo, por consiguiente, se establece en

1111lt 111

tl

uno de cuyos films defendi6 vigorosamtttlt' 1.1 11 \ 1 ~ 1 c

Esta estraregia

tuVO

un gran CXi to; pri11H Ill IHtll'll

expertos, de galeristas, de funcionarios encargados de proveer a los mu-

con cepcion del arre ampliameme com p.t11 HLIII11t I t

seos de arte contemporaneo, de marchands que deben establecer las

luego porque los anilisis de los redacmrc\ dt lm I

reputaciones, los precios y los valores. Los artistas, por su parte, deben

realizadores de Ia

aplicarse en justificar sus respectivos procederes y en mostrar como Ia

transgresi6n que expresan sus obras es importante y significante en el

profunda de los Elms; y por ultimo, ponllll' lm 1111 ~1 1111 "'' Ill
polirica de los aurores pusieron las mano~ t' ll l.1 1111 1, 1 oil 111 I

marco social contemporaneo. Andy Warhol daba el ejemplo desde co-

obruvieron exito y estima. Este exito sc

mienzos de los afios '60 al presentar como 'obra' un conjunto de litografias que copiaban una fotografia de Marilyn Monroe; queria mostrar el

invenci6n de una categorfa de salas de cine ll.1111.ttl." ' tit I Ill

fue un restimonio: se sabe d6nde es posib lc Vt'l fd1 m ',j, 1111 11

peso de las imagenes de las estrellas en nuestra sociedad.

solamenre se tiene acceso a los films comcrt i.tln I

:rhll't

Nouvelle Vague, abricm11 1'1 ,,,lltllu '

m .t ll rfl'\1 11

culrura cinematografica - Ia cinefilia- fund.1d.1

Nathalie Heinid1, L~ Triplej~u de l'art conlt!mporain, Paris, Editions de Minui[, 1998.

orros colaboradores del fi lm, cl p1oyn to, clt.th '"" lo

.lulultl 1111
verdadero artista. El principal dcsign 1o de lu, 11111 !' d l11 ( II 1 /11 ( I

obras deben comenzar por ser rechazadas para luego volverse famosas.
el murmullo de una reprobaci6n popular; luego interviene un mundo de

151

'If"'

suficientes para aprehenderlas. Por eso, el primer resultado de esta 16gica

del arte contemporaneo es apartar al 'gran publico', a menudo desarmado

1 11

.1.

1111

1111

films y de autores fuc orro de sus efecros: ~c h.rltl.t

.1,

nera en Buenos Aires, en Nueva York, en ' l(,kio

11

11

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111

172

Ci11nprencler ei cine y las imdgenes

afios '60. La poll rica de los aurores, sin embargo, cs un esquema exigente y
ambiguo: no siempre es sen cillo decidir si un film es un film de auror o no;
ademas, algunos films de realizadores reconocidos a veces son mediocres. Y
sobre todo Ia barrera establecida entre el verdadero cine y el cine comercial
remire a una parte muy grande de los aficionados al dcsden de los verdaderos
especialisras.
Hoy en dia, Ia culrura cinefila es vigorosa y a la vez esra
Los conocimientos
en crisis. Sigue animando los debates de los especialisras de
y los amores
cine, pero en Ia tonalidad de Ia 'muerte del cine' : los grandes
del cine se
complejizan,
autores esrarian muertos o cansados, o impedidos de realizar
construyendo
sus films porIa nueva edad de oro del capita!ismo financieculturas
ro. A las salas de arre y cnsayo les cuesta el mayor rrabajo
cinematograficas
sobrevivir,
amenazadas en particular por los multiplex, su
ineditas.
comodidad y sus abonos. Aparecen otras culruras del cine o
ya nose ocultan: films como El gran azul o La guerra de las gafaxias no son
solamente grandes exiros comerciales, sino que ponen de manifiesro gusros
cinematograficos de cienos publicos.
Por eso, Ia divisio n casi tradicional entre cine comercial y film de auror se
fragiliza. Algunos 'aurores' se consideran a sf mismos como perreneciemes al
campo del cine comercial. Y los publicos no ven inconveniemes en mezdar
Ia frecuemaci6n de ambas especies de cines. Los conocimientos y los amores
del cine se complejizan, construyendo culruras cinematograficas incditas. La
cuesti6n de saber si estas n uevas cinefilias consagran un arre verdadero o bien
un succdaneo de arre, o aquella de saber siesta Ultima cuesti6n es realmente
importanre no esd. zanjada, en verdad . . .

3.2 La imagen de los aficionados

Las encuesras sobre las Prdcticas cufturafes de los Jrrmcesl's, 1 ! llevada' .t
cabo regularmeme desde los afios '70 por el Minisrerio de C ultura, llHil'\ll,lll
que los acrores sociales encuemran cada vez mayor imcrcs en l.t l'rl'l lll'lll .tl lllll
de los clubes o asociaciones que promueven los esparcimientm udiiJJ.dl'' \i
bien muy pocos franceses van al reatro (mcnos de I 0 11 o). ~0 11 po1 l'J< utpl"
mucho mas numerosos los que parricipa n e n Ia wnfn l io11 d1 (''I'~'~ t.ltt dm
propuestos en fiestas diversas. En cl ;\ mhi to d1 l.t

'"''g'"

l.t '''' , J!HIId ttl

financiera de recnologfas refinadas permite a casi todo el mundo filrmu lm

desempefios de los chicos en los terrenos de deporte, Ia fiesta de Ia cscud.t o
Ia reunion familiar en Navidad. Hasra los pimores aficionados resistcn , y so11
numerosas Las exposiciones por motivos festivos y locales.
Se pueden encarar esras practicas de dos maneras bastante di~tillt.l\ "' J,
puede examinar globalmente y considerar su funci6n en el cquililuto '" I d
pero rambien se puede encarar el rol que desempefian en un m.11t" l11ntltn L
intimo, buscar el semido que adopran para los acto res sociaks Ill\"'"' 1 t.l"
Los dos ejemplos que vamos a proponer muesrran c6mo t ad.t 1111.1d, t d ..h
perspectivas puede dar cuenta del fen6meno. Obscrww 1pu l.1 !Itt 'I'' 11 .I, !11~
aficionados es Ia mayo ria de las veces indicia! , como si p.11,, lm ,11 11111 \ "' I tl1 primero se trarara de dar testimonio de ellos m i ~111m } d1 .,, " 111""", ,J, \ 11l1
A comienzos de Los afios '60, Pierre Bourdittt inu 1.1 1111.1 ' '"''' 11 ..1,,, d
uso de Ia forografla en nuesrra sociedad. 1H AIH lllllljll tul. q111 I"' ,J lltllllt
porque Ia forogra6a es una recnica realista y s1m ill.t,, 11 .u l111 .1 d, 1111.1 IIIIIJIIII It
dad dclica, susceptible de recoger Ia rilll;tlid.td dtl.t vtd 1, " 'I'''' 111 1" lllljlll\11
como un instrumenro de inregracion r.muli.u I .1 111 ' ' , td.td ,J, lutow .tlw cs
ante todo una necesidad de focogranas d, l." Jll'IJIIl' ll,l\ lt'll IIHllll.ts que ritman
Ia vida de familia. Se realiza en cl seno d1 llll.II'St lllllliJ.I sotial panicular, Ia de Ia
familia ampliada. La constituci6 n de 1111 l.unpo de lo f()[ografiablc, dcfinido por
SUS objetOS particulares (Ia parcja, los nifJOS, CLCCtCra) y SU estetica (pose frontal,
decorado simb6lico, etcetera), rcsulta de csto. Por eso el album de familia represema 'Ia verdad del recuerdo social'. Por supuesto, no hay que esperar de las
practicas forograficas familiares ninguna originalidad: por el conrrario, las imagenes deben obedecer a los estereotipos sociales que atafien ala represenraci6n.
Como Ia practica de Ia foro de familia se generaliz6 en las clases populares, se convirti6 en una suerte de modelo de lo que no hay que hacer
para las clases mas elevadas de Ia poblaci6n. Estas, al tiempo que rambien
practicaban Ia foro de familia, trararon de ennoblecer Ia pracrica forografica.
lccnicameme, dos caminos eran posibles. El primero consistia en tomar el
lc.:nguaje del arrey en definir Ia forograffa respecto de Ia pintura; y el segundo
l'll cmplear el realismo forografico en otro contexto que el determinado por
l'l111arco f.1mi liar. El camino presrigioso del arte y el del didactismo pudieron
\t'l Jlii i'\J(}\ cl< lll.lllifit\to por publicos mas esdarecidos que los "conformistas
cit tl'llljllti ,Jd ' dc '\1 11111\ poe Bourdicu. No obstante, el autor muestra que
ltl

I 'iJ.

I .1 111.h U'IIC' III t': ( l ll vll'l ll11111 hll, I ro /',.tllfllfl cultwrllro ,{,, '''"" 1/1 /1171il
l'.u r~ 1 . 11...... u. ul"" 11 ~~~~ ,, , . 1'~''"

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173

Un abordaje culturaL de Ia imagen

lln,llt ,,,,.,.,, l'.td,, l:'duion' dt Minu it. 1961. II lay vcrsi6n

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r/11/ro ,If''' ji'''W.t/!11, 11 .1d . dc ' li111un.1

inciUSO en las claSCS mas clcvadas de l,l pohl.tdc'lll , l.t jll h lh I llll \ ih llllllll
consiste igualmenre en forografiar ninos y l~unilias: \t~lo" lllltdiltt ,, l.t tl l.t
cion con esta practica, mas distanciada 0 mas ironica.
Podrla aii.adirse al esrudio de Bourdieu que, con ayuda de Ia cvolucion dl
las costumbres, aparecen nuevos objeros forograficos: Ia pareja y sus amorc\,
forografiada Ia mayoria de las veces por su elemento masculino, se han con
vertido por ejemplo en la acrualidad en otra modalidad del conformismo forografico. El caso es que la idea general que hace de una practica de aficionado Ia expresion de un deseo de adaptarse -dirin unos- ode participar -diran
los otros- en los modelos colectivos, sigue siendo una fuenre de reflexion.
Roger Odin, por su parte, se interes6 en un objeto muy cercano a Ia fotograffa familiar, el film de familia. 154 Su primer centro de interes fue el propio
objero, sus desordenes y sus irregularidades. Todos aquellos que hicieron Ia
experiencia de una proyecci6n lo saben: un film de familia es incomprensible
para todas las personas exteriores a la familia. Por lo tanto, es Ia correspondencia estrecha entre un film y un publico lo que suscit6la atcnci6n del autor.
Como lo muestra Roger Odin, lo que 'sostiene' Ia proyeccion de un film
de familia es ante rodo Ia memoria familiar. El recuerdo del acontecimiemo
que conservan los miembros de Ia familia, el tejido de anecdotas con que
pueden acompaiiar Ia proyecci6n, da sustancia y materia a las rorpes imagenes. Ademas, los recuerdos de las precedences proyecciones, comprendidas
como evocaciones colectivas, acompanan las proyecciones siguientes y contribuyen a recomponer los recuerdos de familia. En cierro modo, el film de
familia finalmente evoca Ia memoria familiar en su conjunto y por lo ramo
rodos los arreglos sucesivos que 'sosrienen' a Ia misma familia.
El caso es evidentemenre singular, puesro que aquf el publico precede a Ia
fabricaci6n del objeto: el film de familia no existe sino porque hay familias.
No obstante, nos hace ver con nuesrros propios ojos hasra que punto toda
definicion de un producto culrural ode una obra de arre debe estar asociada
al publico para el cual esta definicion es significativa. Estc cjemplo muestra
que el hecho de que una practica sea ampliamence compartida por un grupo
no significa que carezca de significaci6n: para cada familia,
Lo que 'sostiene'
los films realizados en casamienros, bautismos, vacaciones,
Ia proyecci6n de
etcetera, pueden ser huellas vivas de Ia vida familiar y desun film de familia
empeti.ar un papel importance en el apego que los miemes ante todo Ia
memoria familiar.
bros del grupo tienen unos por orros.
154 Roger Odin (cd.), Le Film de fomille, Par(s, Meridiens Klincksieck, 1995.

La imagen de los aficionados

Otro ambito de imagen que posee sus temas preferenciales y su estetica:
-una de las 'pequenas ceremonias que ritman Ia vida de familia' (imagen 1);
- sonrisa, mirada frontal y encuadre inclinado para dos j6venes enamorados
(imagen 2).

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3.3 Las imagcnc~ de cnlrctc:nlmltucu

En nuesrra rradici6 n crisriana y occiden tal, Ia diversic'>n r.u .r vu frrl , ort
siderada favorablemenre. Es inuril evocar aquf a Pascal o a Rom\<.'all po"l" '
nunca como en el siglo XX se denigr6 tanto la idea misma de diversion . I .1
raz6n de esto es extremadameme simple. El desarrollo econ6mico pcn nilio
que una poblaci6n considerable hasta entonces confinada en cl trabajo }' l.t
miseria ruviera acceso a los esparcimienros. Ante esra afluencia de publico~.
Ia producci6n recreariva se ha con verrido en una verdadera industria, Ia mayoria de las veces narrativa. De esro resulr6 una reacci6n de las clases acomodadas que censuraban los nuevos productos clestinados a las clases populares.
Por ejemplo, el desarrollo en Ia Francia de fines del siglo xrx de una literalura escrita para las fam ilias obreras }' campesinas desencaden6 los arrebaros
de una crftica que Ia consideraba indigna del arre chisico. Los inrelecruales de
derecha como de izq uierda, los primeros porque consideran a las clases populares indignas del arre verdadero, los segundos porque reprochan a esas
mismas clases pensar con mas frecuencia en distraerse que en emprender
Ia lucha revolucionaria, condenaron unanimemente Ia recreaci6n moderna.
D esde esre punro de vista, Ia imagen focaliz6 las polemicas. El cine y
luego la television fueron comprendidos como el ejemplo mismo del 'opio
de las masas'. La l6gica de este cliscurso reprobador perm aneci6 idenrica: se
empieza por comprobar Ia 'necedad' de un film o de un programa, necedad
medida con el rasero de la calidad artistica {por ejemplo, se compara La
guerra de las gafa.x:ias con La guerra y Ia paz), luego se deduce Ia necedad del
p(cblico q ue acude aver los p roductos involucrados. Lo que permire llamar
a ese publico u na 'masa', que se caracreriza unicamenre en terminos de peso
y de densidad. Pero ~~e ocurre con las relaciones efecrivamenre manrenidas por un publico d!_ter_!!linado con productos rec-reativos? Disponemos de
muy pocos esrudios franceses consagrados a este problema, asf que es preciso
rcsolverse a buscar ejemplos en la lirera tura norreamericana o inglesa, mucho
menos aburrida que Ia francesa. Esros esrudios se interesan en los procesos de
constituci6n de los publicos; en particular, demuesrran la variedad de cstos
ultimos. Propondremos rres ejcmplos.

3.3.1 El pUblico como comunidad imagituzria

El fen6meno de las series televisivas term ina por suscirar en Francia en
esre comienzo del tercer m ilenio Ia reflexi6n que merece. Esros productos

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Alejandro Dum.l\, que \l' lll.lll.l tras scmana sc cncuentra con las avcnruras
lk Monrecristo o dt d 'i\rtagnan. David Bucki ngham present6 un m uy bello amilisis de uno de.: los grandes exiros ingleses en terminos de serie, EastHnders,''" que da ideas basranre precisas acerca de Ia relaci6n entre un publico
joven y una serie exirosa.
LA RELACION DE LOS JOVENES CON EL FENOMENO DE L AS SERIES

El autor muestra primero que el soap opera es un genero que exige

mucho a sus telespectadores: estos deben apreciar las diversas perspectivas de los diferentes personajes en un mundo sin heroes verdaderos.
AI mismo tiempo deben seguir diferentes hilos narrativos, puesto que un
soap entremezcla siempre varias historias. Deben encontrar ellos mismos
algunas explicaciones para dar cuenta de Ia coherencia de un producto
sometido a diversos avatares (como Ia perdida repentina de un pe rsonaje
a causa de un contrato que se termina). En resumen, los telespectadores
deben participar incesantemente en Ia construcci6n de su significaci6n;
lo que explica que uno de los mayores placeres suscitados por un soap
proviene de su discusi6n entre espectadores. Como lo dice el autor, una
serie exitosa es una suerte extrafia de propiedad publica, que es util tanto
en los bares y en los cursos recreativos como en los salones familiares.
Pero una de las mas interesantes comprobaciones que resultan
de Ia encuesta de Buckingham ante estudiantes de los pri meros afios de
secundario radica en Ia relaci6n parad6jica de los j6venes con Ia ficci6n
de Ia serie: por un lado aprecian su 'realismo', es decir, el hecho de que
encuentran plausible el comportamiento de los personajes; pero por el
otro nunca olvidan que se trata de una ficci6n que pueden criticar o de
Ia que incluso pueden burlarse. Asi, oscilando entre participaci6n (y no
'identificaci6n') con el mundo de Ia serie y distancia critica frente a los procedimientos de Ia producci6n, ubican sus relaciones con ella. Buckingham
muestra de manera extremadamente convincente que esta relaci6n, no
ambigua sino siempre en movimiento, s i bien es esencialmente ludica,
contribuye a interrogar en profundidad Ia realidad vivida por el publico
J 55

David Buckingham, Public secrets En.stenders and its audience, If>ndres, BFt, 1987.
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sentido).

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3.3.2 El publico como comunidad de debate

No obstante, ocurre que algunos productos culturales cncucmran pt'rhliul\
que se los toman en serio; estos publicos integran esos productos en dcbatl~ qul
los araiien dircctamente, y los utilizan en argumenraciones graves e irnpon.tntc~.
Asf, Ia historiadoraJanct Staiger se intereso en e1 debate que suscit6 allcu
de el Arl:intico el film El silencio de los inocentes."6
Es sabido hasta que pun to en los Estados Unidos Ia cuestion de las identiJades sexuales es apremiante; noes imposible que un film origine una discusi6n a cste respccro. Sin embargo, un film destinado al gran publico no es en
principio una intervencion en un debate cultural. Para que sea considerado
como ral es preciso, como lo mucstra Staiger, que sc cumplan dos condiciones. L!!_primera concierne al conrc>.:to de recepcion: este debe ser part!s:ul~n~ sensible a Ia cuestion que sc va a polemizar. La segunda atane al
mismo film, que debe permitir el desarrollo de inrcrpretacioncs confl.ictivas.
En este caso, ciertas alusiones muy discretas a una posible ho mosexualidad
del terrible doctor Lecter llevaron a Ia comunidad gay aver el film como que
promovfa Ia idea de que un monstruo canibal solo puede ser homosexual. En
consecuencia, csra atac6 el film y tambien a su herofna representada por Jody
Foster, que defendfa el film, a la que se atri buia una feminidad fuerte y casi
masculina. De inmcdiaro, algunos movimientos feministas defendicron a Ia
acrriz y a su personaje, y Ia polemica sigui6 su marcha ...
Esta hisroria nos muesrra corno los producros del imaginario estan dispuestos a fundirse sobre Ia realidad y a participar en Ia discusion sobre su definicion,
si sc encuenrran suficienres personas que se sienren tocadas e involucradas.

3.3.3 Elp1l.blico como comunidad de fans

A veces, rambien, un film o una serie televisiva son literalmeme adoptados
por una comunidad particular, que hace de este film ode esta serie el emblema
de su idcmidad en el espacio social. Todo ocurre como si este producto llegara en el momento oportuno para ofrecer al grupo no solo una

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~fn1l>olm y HI ibu

Lu lli!;toria cultural
de los publicos
de las imagenes
consagradas a Ia
recreaci6n todavia
esta por escribirse.

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1 " 11 1 \II lx prc~ton particular. El grupo
u
bu1.c.1
t.utlll
!.1 u111l romacion con otros grupos, co11
1110 en d caso Jc las comunidades de debates, sino una coagulacion de sus propias fuerzas. Las comunidades de fans ex11,1cn de la obra involucrada un conjunto de signos coherenres
pcro indescifrables para todos aquellos que no forman parte de Ia comunidad.
La historia cultural de los publicos de las im:igenes consagradas a la recreacion rodavia est:i por escribirse. Sin Iugar a dudas, ella nos reserva muchas
sorpresas agradables, si se acepta considerarla sin prejuicios.

1m ,.1p.11 1

A PROPOSITO

DE LOS FILMS DE CULTO

Dos soci61ogos norteamericanos se interesaron en el extrano destino de films como La noche de los muertos vivos o Rocky Horror Picture
Show.\51 Estos films, producidos de manera dificultosa, sin dinero, sin un
mercado previsible, a menudo sin un verdadero proyecto de distribuci6n,
al fin y al cabo resultaron negocios extremadamente provechosos y sobre
todo especies de totems para comunidades de publico a veces reducidas
pero activas. En cada caso, lo aleatorio parece presidir Ia producci6n: encuentros inesperados, errores o desventuras que se convierten en golpes
felices de Ia suerte, parecen presidir su realizaci6n. El promotor del film
es un hombre a menudo aislado pero portador de una cultura vivaz, Ia del
film fantastico en el caso de Georges Romero, realizador de La noche de
los muertos vivos, o Ia del travestismo homosexual en el de los fabricantes del Rocky Horror Picture Show.
Los dos films salen confidencialmente y no encuentran ningun exito
ante Ia critica 0 incluso ante el publico. Salvo que en una sala primero aislada, un pequeno grupo repara en el film , crea el 'boca a boca', transforma las proyecciones en ceremonias reservadas a iniciados y termina por
convertirlas en acontecimientos culturales, de los que luego se hace eco
Ia prensa: asf, van disfrazados a las representaciones del Rocky Horror
Picture Show, interpretan las canciones del film al mismo tiempo que los
actores; en suma, Ia proyecci6n es una ocasi6n para hacer fiesta. La reputaci6n del film se propaga entonces rapidamente: pareceria convertirse

157 Jim Hoberman

156 J:mcr Staiger, Perverse Spectators, Nueva York, Nueva York Univcrsiry Press, 2000.

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1991.

y Jonaman Rosenbaum, Midnight Movies, Nueva York, Da Capo Press,

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facilidad a traves de una g1on pwtu tlul plwutlh

3.4 La imagen comerdal

~l desarrollo ~e _Ia prensa de gran tiraje y bajo precio en Ia segunda p.trtl
del sglo XIX fue rapdamente acompafiado porIa comunicaci6n publicitaria:
casi en seguida se trat6 de completar financierameme los ingresos sacados de
Ia vema de los diarios reservando lugares a las empresas que deseaban dar a
cono~e_r sus ~roductos. Por otra parte, los progresos ra.pidos de Ia impresi6n
r:r~meron tncorporar a los diarios Ia imagen dibujada y luego fotogra.fica:
rap1damenre se desarrollo un uso comercial de la imagen. En el campo de
Ia forografla, este ultimo resulto incluso dominante: casi todos los grandes
non:bres de Ia fotografia vivieron de Ia publicidad y de las ganancias que
suscJta. Algunos, como Jean-Loup Sieff o Helmut Newton, no vacilaron en
exponer imagenes primero fabricadas para Ia publicidad: les bast6 con retirar
las indicaciones de marca que acompafiaban su trabajo. En 1a actualidad,
numerosos cineastas no vacilan en fabricar spots para 1a publicidad. Desde
el punta de vista de Ia produccion, por lo tanto, no hay un limite claro
entre Ia imagen comercial y los orros tipos de imagenes. En cambia, estas
se distinguen claramente cuando se considera su uso social: son anundadas
como publicitarias y cl publico sabe que su objetivo confeso es hacer vender
un ~rod~c~o particular. Por eso se las puede examinar primero en esta perspecnv~ u~Jcameme comercial. Es Ia iconicidad de 1a imagen lo que explota
mayontanamente Ia publicidad: en ella, las propiedades de las imagenes propuestas supuestamenre se asemejan a los productos propuestos.
El trabajo de los publicitarios consiste en hacer coincidir un 'objetivo'
con un 'concepto'. El primero esta determinado por las categorias sociales
a las que se supone que llega el producto: estas no son definidas a craves de
las clases sino mas bien en funcion de tipos de comportamiento. El 'burgues
bohemia' relev6 asf al 'joven cuadro dinamico'. El concepto debe traducir las
aspiraciones del objetivo a partir de una codificacion espedfica de Ia imagen.
Recuerdese como los films publicitarios para e1 chide Hollywood, destinados a un publico joven y activo, terminaban con Ia imagen simb6lica de una
explosion de voluptuosidad Hquida.
N~ o bstante, si las imagenes publicitarias lograron formar una parte no
desdenable de nuestro imaginario ic6nico, no fue gracias a sus cualidades

I 1 ' ' " 11 11011o~ lu1111.do qnt ,,. 1,., l lllJlOlll"ll (1.1Jlld u, l'Xjlll"'j
11 1 1htltol.1ol 1 111 , 11) , n~cndr.tron rdinamic nws en su com posicion
qtu llll'IOill'\llllllll. 1d 0 , pot lo~ imporrantes medios financieros puesros a su
.J 1,pmici6n. Sc wmtiwy6 una culrura publicitaria que supo encontrar un
ll llll.lllltlo
\ 1ol.ul.

1111 hlil0: las noches de la publicidad organizadas u~ -~oco en todas pa_nes_ ~n

lt.IIH.ia, 0 el exito duradero del programa de teleVISIOn Culture Publtcaczon,
, 011 tcstimonios de la constancia de una vision en 'segundo grado' de Ia puhlllidad, que nose interesa ni en los calzados Eram ni end queso Boursin
\I no en los gags Eramo en Ia atmosfera Boursin. Desde este punro de vista, Ia
publicidad participa en nuestra vida cultural proveyendole konos, eslbganes
v slmbolos. Los reclamos de las feministas, que se quejan con justa razon del
;ol desagradable dejado a las mujeres en Ia imagen publicitaria, son en este
scntido una suerte de homenaje a! peso cultural de !a publicidad.
La cu!tura publicitaria de la imagen no deja de influir en el conjunto de
Ia producci6n: el clip de video, tambien comprometido en una logica_c~m~r
cial (se rrata de hacer vender d iscos), aprovech6 adquisiciones publtctranas
para ofrecer producros cuidadosamenre compuestos donde, por una vez, cl
primer papel es dejado a la banda sonora. El mismo cine imegr6 las cstcricas
publicirarias en ciertas producciones, aunquc primero sc lo n:prm ht'> a ~~n
cineasta como Jean-Jacques Beinex cuando rcaliz(> /)i/JII en IIJH I. Y y.t 1>1.: dl)o
hasra que punto la hisroria de Ia forografla est.\ ltgad;t .1 Ia puhlit icl.1d. I "
practicas comerciales de la imagen, por lo ramo, no pucd~:n l'.\1,11 rnlmtd." '
una lisa y Ilana instrumemalizacion de tecnicas ardsti<:as.

3.5 La imagen de informacion

Evidentemente, es el Iugar privilegiado de Ia indicialic..bd en i111.i~l'll\''' <I
producror esra aquf en la obligacion de ser un testigo. Desdc han l.u go ttl tn po
se utiliza la imagen para hacer saber. Los bajorrelieves que dcco1 '"' ntt<.' ''"'' l.t
tedrales renian por objeto instruir a! pueblo en los grandes rclatos de l.t 1\thlt.l y
de los Evangelios. Pero Ia voluntad de utilizar la imagen para acrccclll.ll lllll'\ltm
conocimientos sobre la realidad data del siglo XIX. Las invencione:-. MKl''ivas qur
permiten mejorar Ia fotografla y luego perfeccionar el cine son tom.td.," (.'11 l''l'
gran impulso cientificista y positivisra que persuade a los conrempot.HK'O~ dl
que se esta a punto de captar la realidad; por lo tanto, noes sorprendcntc <.(lit: l.t
imagen haya sido rapidamente puesta al servicio de Ia info~maci6n.
.
A partir de esta epoca se deslinda un proyecto, surg1do del n:.lluraltsmo

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defendido por un novdist,t y uniw d( .Ill( 11111111 I 11111,

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ultimo consisre en Ia definicion <.lc llll J cbcr de n.tll \1110 .tl Ifill " \111111 11 1.1
conciencia de un arrista: para Zola, csre no debe tanto u.ll;ll de Mllltini,t 1.11 l.t
represenracion mas exacra posible de un conrexro social como si iH:l'l":lllll'lltt
hacer frenre a Ia realidad permaneciendo fiel a su 'rempcramcmo' ard~tiw
para rranscribirlo. Parad6jicamenre, el verdadero 'documenro' no cs ddinido
por su verdad sino por Ia autenricidad del proceder de quien lo produjo.
La reoria naturalisra del arte sera adoprada por los primeros cineasras o
fot6grafos docurnenralisras, es decir, por rodos aquellos que pondran las
nuevas recnicas al servicio de la descripci6n de Ia realidad. Los prirneros
producrores de imagenes informarivas, por lo tanto, ser:in 'aurores': es Ia
marca de Flaherty lo que descubrimos en Nanuk el esquimal, o lade Resnais
Ia que condujo Noche y niebla, dos de los mas famosos films documenrales.

El documental
Jean-Claude Bringuier, Campesinos, tercera parte, La tierra (1978).
Tres imagenes, tres gestos fundadores del rodaje documental:

Mostrar al hombre integrado en su entorno: entre Ia tierra y el pueblo, el film sigue

El encuentro con los otros y Ia escucha atenta de una palabra dondo IH\ '

Ia cotidianeidad de Leonce Chaleil, horticultor de Languedoc (imagen 1).

manana se responden y corporizan (imagen 2).

Los gestos del oficio: precisos, inmemoriales, tambien ellos hablan clul '' ''

158 !~mile Zola, Ecrits sur !'art, Paris, Gallimard, 1991.

de Ia vida (imagen 3).

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Si ftHogra ll.t y c ine ~c <..o nvi l tt<..'IOII fHII l'\u'lllh l.l1ll l11\ 1111 ,.1 1111 .1 1 1 11 ,1
turalis mo, sin ninguna duda lo dcbcn a MIS p.ut il. ul.11111.1d1\ t1, 111 , " < o 1111 ,
insisti6 en esto el gran critico Andre Bazin, l 59 Ia pclicul.1 1 q~i\ 11 , 1 de 111 1.1
manera auromatica lo que se encuenrra delanre del objetivo. Por eso, tod. 1
imagen argenrica tiene una relaci6n direcra con la realidad. Correspondc ,11
que manipula el apararo urilizar este auromarismo de una manera a la vet.
justa y personal para mostrar algo de Ia realidad. Los progresos de !a imagen
magnerica o digital nada cambian a la comprobaci6n de Bazin.
Este proceder origin6 innumerables obras especialmenre admirables. Varias lograron converrirse en los germenes de una m emoria registrada particularmenre preciosa. La Norteamerica profunda fotografiada por Diane Arb us,
el Canada frances filmado por Pierre Perrault, el Paris de los afios '50 caprado
por Robert Doisneau constiruyen verdaderos emblemas foto o cinemaroaraficos. Todavfa hoy, el m etoda documental anima a muchos aurores cobmo
Raymond Depardon. El afio 2002 apareci6 un film documental, Ser y tener,
de N ico las Philibert, que 11eg6 a un pLiblico muy amplio.
Sin embargo, el documental es hoy minorirario en el campo de Ia imagen de informacion. L t p regnancia del media rclevisivo y su obsesi6n por
Ia acrualidad alenraron una rendencia a apropiarse del aconrecimienro en Ia
forma de huellas regisrradas sabre Ia marcha: los reporreros captan el aero 0
Ia operaci6n que consrituye Ia acrualidad o, a falta de ella, sus efecros inmediatos. La relaci6 n con e1 tiempo resulra modificada: el p resente del documenral es un tiempo im pregnado de Ia temporalidad pasada y venide ra de
una comunidad, mientras que el presence de Ia actualidad es un tiempo a ]a
vez fi.t lminanre y effmero. La imagen de actualidad es una representaci6n instantanea del esrado del mundo, a Ia que su proximidad con el acon recimienro
riende a confundir con esre Ultimo: asi, Ia imagen de los aviones esrrellandose
sobre las torres gemelas d 11 de sepriembre represenr6 un sucedaneo de Ia
C..'ltasrrofe, provocando emoci6n y esrremecimiento en cada difusi6n.
El presente del
documental es un
tiempo impregnado
de Ia temporalidad
pasada y venidera
de una comunidad.

La imagen de acrualidad, por lo tanto, posee una tonalidad de violencia y de emoci6n que le es propia. En consecuencia, no es muy sorprendenre que fueran los for6grafos
de guerra los que dieran sus primeras cartas de nobleza al genera. Las forograffas de Robert Capa en Ia guerra de Espana
o las realizadas durante h de Vietnam se han converrido en

159 An?.re Bazin, su~st-ce que le cinema? (ed. def.), Paris, Editions du Cerf, 1975. [Hay
vers10n en espanol: (Que es e/ cine?, rrad. de Jose Luis Lopez Munoz Madrid Rialp
2008.]

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,., 111.1.11 111 , 111 ltl. Itit l.,111 c 111ll.ll~o, fl 1UIHO los mcdios supicron aprovechar cl
111111111 .1111111n 1111tl'llto p.u.1 \ Ltsdt.tr una imagen de acrualidad. Gisele Freund
11.11 1a wnto I knc y l utc..: cre6 en 1936 Ia revisra Life, el primer medio que uriliz6
ddibcradameme la imagen de acrualidad como un arractivo para sus lectores. 1r.o
]l:an Prouvost se inspir6 en ella para crear en Francia Paris Match, cuyo proyecto
li.1c indicado con exactirud por cl eslogan a prop6sito del 'impacto de las foros'.
Sin embargo, la l6gica de Ia acrualidad no encuentra su pleno florecimiemo sino con el desarrollo de la info rmacion televisada. Esto rrajo aparejado el vuelco de Ia informacion en una l6gica esencialmenre afecriva, que
indujo maneras polfticas adaptadas a lo que se llam6 la informaci6n-especraculo. En este conrexto, cierras imagenes pueden adquirir un valor determinante en Ia discusi6n publica. Muy bien lo han comprendido los terrorisras,
cuya estraregia se vuelve incomprcnsiblc si sc o lvida que los arentados son
pensados y ejecurados para golpcar Ia im:tl-\in.tli6n d e lo~ tclcspcccadorcs. Los
resultados de la primera vuclt<l de l.t dcc t i<'111 p1 t'\Hklll i.1l l'rann sa del 2 1 dl
abril de 2002 y eJ exitO de Ul1 [ c l't'll Ifill' Sl lt.thi,l Vlldto YOI,I/ fl111VOl .IIOil
reacciones en cadena, ampliamcllll' dtlllncllll." cn 111111 Vl\1,1\
l.1 ,,.j, v1
si6n, que no fueron ajenas al result.1do dc !.1 wg1111d 1 VII< II 1, l1tt1 d 111 11.1111
invirti6 el de la primera. De modo IJ III ,., pn.dtll "''II 'I"' II lllflllllllt lull, "
acercarse tanto como sea posiblc .d .tco11 1n 111tla 11111, 1 !11 1111 \1 111al" 1 11 v I
en acontecimiemo: la actualidad c\ !toy 1111 1"'1'""" 'lllllt11 'I" 1111 1 11111
mucha celeridad, aferrandose a cicrt,l\ i111.1W 111 \ I'"' ~ ""'" 1111 '' 1 1111
velocidad que ya nadie parece capaz de do 111111.11

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3.6 Las imagenes eruditas

Cuando Niepce anuncia que acaba de comlgtdl ltj 11 111 11111 1 l11 1 111111 1
fica una imagen de Ia realidad, suscita una cnOIIIH 1 111111 11111 I 11 It
1 I '" 1
de C iencias, Fran<;:ois Arago, uno de los mas gi.UIIIc\ "''" tl 11 I !I I ' I I
nuncia un gran discurso donde profetiza que Ia Ililt'\' 1 llll't ll I 11 l 1 1 t l11
cionar a Ia ciencia. Sesen ta afios mas tarde O lr() \,duu, llh 1111 h.l f\111
invema el fusil fotogrifico, una de las primeras dm.u.l\, 11 'I I 11
el movimiento: el del hombre que corre, el del cab.tllo .tll',tl"l' I tl lj I tltl
e::n plena vuelo. De hecho, todas las diferenres tec nologf.l' al. Ia 11111
ven la luz desde 1800 encomraron aplicaciones o usm t '' "'"'' "
160 Gisele Freund, Photographie ~t sociit(, Paris, Editions du ~ruil, I 'I
11111
espaflol: La fotogmfla como dommenro social, trad. de Jose l:fi.,,, I\,,, ltttt

1977.]

I Ht.

IIn''"'''""' wlttu I l /.; '"'''"""

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1. ( :undu~>Um

E!>tc.: breve recorrido no dejad ~k LO IWC.: nc.:c.:rnos de Ia

11 npo rtancia de Ia imagen en todos los campos de nuesrra
'ltl.t culwral. El arre, Ia familia, la recreacion, el comercio,

1.1 inlormacion, la ciencia, a su manera cada campo induce

pdcticas de Ia imagen diversas y variadas, utilizando codas
l.ts cecnologias ic6nicas disponibles, sin conrar aquellas de Ia
c.:scrirura y de Ia palabra, y produciendo objetos siernpre

Las imagenes eruditas

Etienne-Jules Marey, Hombre desnudo en bicicleta (hacia 1890).
La fotografia se inscribe en un proceder continuo de utilizaci6n de Ia imagen por
Ia ciencia.
Con su fusil fotografico, el fisi61ogo Marey puede descomponer el movimiento.

Y nose rerminarfa nunca de enumerar los usos acruales de la imagen en el

campo de Ia ciencia. La herramienra universal del fin del milenio, Ia computadora, no existirfa sin Ia proyecci6n sobre una pantalla, que permite mezclar
facilmenre sfmbolos e iconos. La imagen funcional medica aporta una ayuda
decisiva en el ejercicio de Ia asistencia medica; y somos muchos los que nos
extasiamos ante las imagenes proporcionadas por Ia ecografia de los fetos.
Los arquitectos ya no trabajan sino con programas que les permiten dibujar
los edificios que proyectan. La imagen digital de sintesis, antes de invadir la
produccion cinematografica y una cantidad crecienre de profesiones, permiti6 una experimenracion que hubiera sido inconcebible sin ella.
Las tecnologfas de la imagen desempefian un papel crecienre en nuestro
conocimiemo de la realidad a! permirirnos acceder a campos de la experiencia inaccesibles para nuesrros ojos humanos, asi como en nuesrra capacidad
de razonamienro a craves de Ia modelizacion y Ia representacion de mundos o
configuraciones notables. Desde este punro de vista, elias confirman las ideas
de alguicn como Arheim, q uien prededa Ia extension de su vocacion erudita.

Lecci6n de metodo:
es imposible
decir algo de Ia
producci6n y el uso
de las imagenes sin
situar a estas en
el contexto en que
adquirieron sentido.

rcnovados. En esta perspectiva, es un poco peligroso hacer

pron6sticos. Sin embargo, vamos a apostar que las imagenes seguiran siendo
uno de nuesrros compafieros simbolicos privilegiados.
Pero Ia leccion principal que podemos sacar de esto es una leccion de
metodo. Es imposible decir algo de Ia produccion y el uso de las imagenes sin
siruarlas en el contexto (o los contextos, porque, en particular desde el punto
de vista de Ia interpretacion, estos pueden cambiar) en que adquirieron senrido. Nuesrra propia cornprension depende de nuestros habiros, de nuesrros
saberes, de las situaciones en las que nos encontramos: Ia investigacion no
puede contentarse con los objetos que llamamos imagenes. Debe ser ampliada a las sociedades que las ernplean.

-t Puntos clave
lntroducci6n de conjunto sobre los diversos tipos y generos de imagenes: como se efectua su interpretacion, como esta es inseparable de
practicas culturales especificas.
- el proceso de interpretacion de las imagenes;
-los generos de imagenes;
- sus modes de relacion con lo real y el espectador;
- las reglas de los diversos publicos y las practicas culturales de Ia
imagen: artistica, aficionada ...