Gilberto Pérez

El fantasma material
las películas y su medio

Traducción de
Luciana Borrini
© 1998 The Johns Hopkins University Press
All rights reserved. Published by arrangement with The Johns Hopkins University A mi querido padre
Press, Baltimore, Maryland.
Gilberto Pérez Castillo
Dirección editorial: Tamara Pachado y Matías Lapezzata
1911-1967
Director de colección: Roger Alan Koza
Diseño gráfico de colección: Ivana Myszkoroski

Primera edición, 2019

Pérez, Gilberto
El fantasma material : las películas y su medio / Gilberto Pérez ; editado por Matías Lapezzata ;
Tamara Pachado. - 1a ed . - Villa Allende : Los Ríos Editorial, 2019.
576 p. ; 21 x 15 cm. - (Cine / Koza, Roger Alan, ; 3)

Traducción de: Luciana Borrini.

ISBN 978-987-46990-7-7

1. Crítica Cinematográfica. 2. Cine. 3. Cinematografía. I. Lapezzata, Matías, ed. II. Pachado,

Tamara, ed. III. Borrini, Luciana, trad. IV. Título.
CDD 791.4301

D.R. © 2014

Londres 547, Villa Allende, Córdoba,

Argentina, cp x5105gra
tampachado@gmail.com
matiaslapezzata@gmail.com

Prohibida su reproducción total o parcial sin el consentimiento expreso

de la editorial. Hecho el depósito que indica la ley 11.723. Impreso en Argentina.
Índice

Introducción: el cine y la física | 9

1. La imagen documental | 49
2. La secuencia narrativa | 75
3. El equilibrista desconcertado | 133
4. El mortal espacio intermedio | 171
5. El significado de revolución | 205
6. Paisaje y ficción | 259
7. La tragedia estadounidense | 311
8. Lecciones de historia | 347
9. Los significantes de la ternura | 441
10. El punto de vista de un extraño | 479

Agradecimientos | 543
Índice temático | 545
Índice de obras (y de autores y directores) | 561
Índice de imágenes | 569

7
Capítulo 1

La imagen documental

Ninguna película desaparece del todo en la abstracción: lo que la cámara

reproduce tiene, casi siempre en el sentido más literal, la apariencia de
realidad; esta es una razón por la cual las películas pueden darse el lujo de ser
mucho más banales que el teatro: cuando nos quejamos de su “irrealidad” no
queremos decir exactamente que fracasan en su capacidad de convencimiento,
sino, más probablemente, que pueden convencer con demasiada facilidad. En
los momentos de mayor perplejidad de [la película] La muerte de un viajante
uno ve, si no a Willy Loman, que siempre es más un concepto que un ser
humano, al menos al actor Fredric March, tan cerca y con tanta claridad que
su propia realidad material empieza a imponerse más allá de los límites que
suponen su papel. En el teatro, esto sería un error, ya que significaría que el
actor busca imponerse en la obra; en el cine no necesita imponerse: solo tiene
que estar presente, un objeto pasivo que simplemente está disponible para el
apetito infinito de la cámara por lo material.
Robert Warshow, “La cámara de cine y los estadounidenses” 1

Micrófono en mano, el periodista de televisión se para delante de la Casa

Blanca o en las calles de Beirut y nos habla desde el lugar de los hechos. Esto
le da un aura de verdad al noticiero. Ese testigo fiable, la cámara, da testimo-
nio de la presencia del periodista en el lugar y, de este modo, da la impresión

1 N. de la T.: “The Movie Camera and the American”.

49
C apítulo 1 | L a i magen documental
de que el periodista también es un testigo fiable. Un decorado de la escena no
sería ni por asomo tan persuasivo a la hora de pedir nuestra confianza, razón
por la cual las cadenas de televisión van al lugar de los hechos y afrontan los
gastos de filmar en locaciones cuando las noticias podrían ser emitidas más
fácilmente desde un estudio de televisión. Pero el testimonio visual de la cá-
mara, aunque se presenta como una misma cosa con el informe verbal, es ex-
trínseco a este y poco relevante para su contenido, un aderezo visual para las
palabras que transmiten el significado de las noticias. Las noticias se tratan
de palabras, palabras que pueden transmitir información sesgada o falsa sin
importar el lugar de emisión: dichas en un estudio de televisión, impresas en
una página, esas palabras que el periodista dice desde la escena de las noticias
estarían diciendo evidentemente lo mismo. Lo que gana el informe periodís-
tico al ser emitido desde el lugar de los hechos es una credibilidad dudosa,
un aura de verdad sin garantías, una cierta falsedad. Aunque esa parece ser
la intención, las palabras del periodista no se vuelven más creíbles porque
veamos en el fondo la Casa Blanca o las calles de Beirut reproducidas por la
cámara; esos signos visuales de la realidad también pueden ser decorados,
ya que no agregan nada sustancial a las palabras, los signos que realmente
importan en el mensaje. La pretensión de verdad de la cámara, el registro
directo que ofrece imágenes reales, sirve en este caso para propiciar lo que
equivale a una mentira visual.
No hace falta decir más sobre la noción simplista de que la cámara no
miente: mentir o decir la verdad no es territorio de las cámaras, sino de los
seres humanos que las usan con algún fin. En un sentido, la cámara nos en-
gaña por su inmediatez, cuando las imágenes parecen tan directas las toma-
mos como la realidad simple y llana, y nos olvidamos del artificio que hay en
ellas y de lo sesgado que puede ser su enfoque. “La fotografía nos afecta como
un fenómeno de la naturaleza, como una flor o un copo de nieve”, escribió
André Bazin,2 exponiéndose de este modo a que se lo acusara de “naturali-
zación” –tomando como natural lo que en realidad es cultural, una construc-
ción del hombre–, aunque él no dijo que la fotografía era un fenómeno de la
naturaleza, solo que nos afecta de ese modo. Precisamente porque nos afecta
de ese modo, la fotografía es un instrumento primordial de naturalización.
Teoría del cine de Kracauer termina con el elogio a la naturalización fotográfica
2 André Bazin, op.cit., Vol. 1, pág. 13.
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El fantasma material
más abarcador que se haya hecho, la exposición fotográfica “La familia del
hombre”3 organizada por Edward Steichen, donde fotografías individuales,
reunidas y organizadas en la más extraordinaria universalización, habían
sido hechas para contarnos que los seres humanos somos “naturalmente”
iguales en todas partes. Si la ciudad era algo natural para Aristóteles, la foto-
grafía es algo natural para nuestra civilización. La imagen fotográfica repre-
senta, mejor tal vez que cualquiera de nuestras construcciones, lo que nuestra
cultura considera como naturaleza.
Leni Riefenstahl niega haber sido una propagandista nazi. El triunfo de la
voluntad, su película sobre el congreso de 1934 del Partido Nazi en Núremberg,
fue, según ella, simplemente el registro de lo que pasó, simplemente los hechos
tal como los capturó la cámara. Y, además, no tiene un relato en voz en off, no
hay palabras que nos indiquen qué pensar, simplemente los hechos que ha-
blan por sí mismos. Es fácil impugnar esta racionalización. Normalmente, en
un documental sobre un evento que se está desarrollando, la cámara registra
lo que puede de un hecho que no ha sido escenificado para su beneficio, pero
en El triunfo de la voluntad, que fue producida por el Partido Nazi y realizada
con su absoluta cooperación, el congreso fue preparado tanto para la cámara,
para las numerosas cámaras que se usaron, como para la gente que asistía al
evento; por lo tanto, la película podía servirse libremente de las técnicas de
una película de ficción donde la cámara tiene convencionalmente el poder
para registrar no lo que puede, sino lo que quiere. El triunfo de la voluntad fue
una rareza, una superproducción documental.
Como muchos han observado, el inicio de El triunfo de la voluntad hace
parecer a Hitler como un dios que desciende de las nubes a la ciudad de
Núremberg. Sin embargo, Riefenstahl nos muestra repetidamente el avión
en el que viaja Hitler: un deus ex machina, un dios que debe su presencia en el
cielo a la máquina que vuela. Claramente, esta secuencia inicial busca evocar
algo maravilloso y, en 1934, el avión era sin duda una maravilla, pero hace
algo más. Impide que la película vuele demasiado alto en nubes de fantasía:
nos dice que estas nubes son reales, están documentadas, e insinúa que el su-
perhombre Hitler tampoco es una fantasía. El triunfo de la voluntad es una fan-
tasía que busca legitimación en la realidad filmada. Sobre la antigua ciudad
de Núremberg, que representa el pasado de Alemania, sobrevuela el avión de
3 N. de la T.: “Family of Man”.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
Hitler, que representa el futuro de Alemania. La ciudad y el avión, dos hechos
documentados, están ahí para darle credibilidad a la ficción de Hitler como
el líder que lleva el gran espíritu y el legado de la nación alemana al siglo xx.
Riefenstahl dice que ella es una documentalista, no una propagandista, pero
El triunfo de la voluntad logra la propaganda más engañosa a través de su cali-
dad documental.
Algunos llegaron a la conclusión de que el documental siempre es un en-
gaño; no existe, dicen, algo así como una película documental. “Toda pelícu-
la es una película de ficción”, escribió Christian Metz. “Lo característico del
cine no es el imaginario que tal vez represente, sino el imaginario que está
desde el comienzo”.4 Él pensaba que en la pantalla nada es real, ni siquiera el
significante: en el teatro una silla está ahí, delante de nosotros, una silla que
podemos usar para sentarnos, pero en la pantalla una silla es solo un espe-
jismo. Bazin tenía una mirada diferente. “No hay algo así como un ‘pedacito
de la vida’ en el teatro”, escribió, porque cualquier cosa que se pone en el es-
cenario y se ha sacado de la vida real y transformado en espectáculo forma
parte de una representación.5 En el teatro nada es real, todo interpreta un pa-
pel para el público. Incluso un árbol de verdad plantado en el escenario sigue
siendo una especie de letrero que indica “árbol”; una silla en el escenario es
una silla que el público no puede usar, mientras dura la función. El escenario
es un área demarcada que representa el mundo y está separado de él. Es en la
pantalla, pensaba Bazin, donde los árboles y las sillas, las cosas del mundo,
pueden ser lo que son en el mundo. El documental es extranjero al teatro y
natural del cine.
Bazin se equivocaba al oponer “realismo cinematográfico” con “conven-
ciones teatrales”. Sea lo que sea el realismo, cinematográfico o de otra clase,
es una cuestión de convenciones, teatrales o de otro tipo. Los árboles y las
sillas que vemos en la pantalla no son los árboles y las sillas que encontramos
en el mundo: son una representación, incluso podríamos decir una dramati-
zación. Pero la dramatización tiene una peculiar cercanía con los árboles y las
sillas: una que podríamos llamar documental.
4 Christian Metz, El significante imaginario: el psicoanálisis y el cine, pág. 44.
5 André Bazin, op.cit., Vol. 1, pág. 89.
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El fantasma material
En su libro sobre fotografía, Roland Barthes escribió:
Con frecuencia se dice que fueron los pintores los que inventaron la fotografía
(al transmitirle la idea de encuadre, la perspectiva albertiana y la óptica de la
camera obscura). Yo digo que no, que fueron los químicos. [Porque fueron ellos
los que] hicieron posible la recuperación e impresión directa de los rayos de
luz emitidos por un objeto iluminado de diversas maneras. La fotografía es li-
teralmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que estaba ahí,
proceden las radiaciones que finalmente me tocan a mí, que estoy acá; la dura-
ción de la transmisión es insignificante; la fotografía del ser ausente, como dice
Sontag, me toca como los rayos diferidos de una estrella.6
Una fotografía, como el mismo Charles Sanders Peirce observó, es tanto
un ícono como un índice, en el sentido que él les da a estos términos. Es un
ícono porque ofrece una imagen, una semejanza, del objeto que representa.
Es un índice porque tiene una conexión directa con ese objeto, como una
huella con el pie o un sismógrafo con los movimientos del suelo. Como ícono,
la fotografía fue inventada por los pintores; como índice, por los químicos.
Atribuirles a los químicos más que a los pintores la invención de la fotogra-
fía es darle mayor importancia al índice que al ícono en la definición de fo-
tografía. Desde esta perspectiva –propuesta por Bazin en su famoso ensayo
“Ontología de la imagen fotográfica”, que abre ¿Qué es el cine?–, el hecho de ser
una impresión de luz, la huella que deja un cuerpo real cuya apariencia nos
alcanza como los rayos diferidos de una estrella, hace que una fotografía sea
de manera característica lo que es.
Porque es un índice, la fotografía ha sido considerada un ícono más con-
fiable. No es que la fotografía nos ofrezca necesariamente una imagen más
semejante que la de la pintura: lo que cuenta, advierte Bazin, no es tanto la
imagen resultante como su génesis. Puede que una pintura sea más vistosa y
minuciosa en detalles, pero la imagen fotográfica nos afecta como un ícono
peculiarmente creíble porque sabemos que es una impresión recibida direc-
tamente de la vida. Por no ser creada por la mano del hombre, la imagen fo-
tográfica está supuestamente libre de toda subjetividad humana. “Todas las
6 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography [La cámara lúcida: notas sobre
fotografía], Richard Howard (trad.), Hill & Wang, Nueva York, 1981, págs. 80-81.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
artes se basan en la presencia del hombre”, escribió Bazin, “solo la fotografía
saca ventaja de su ausencia”.7
Una pintura gana valor en función de la firma; una fotografía gana credi-
bilidad por la ausencia de ella. Lo que importa en ambos casos no es tanto la
imagen que tenemos delante de nuestros ojos como la agencia invisible que
le dio vida. En pintura, la obra original, un objeto único hecho a mano, tiene,
tradicionalmente, lo que Walter Benjamin llama un “aura”. En fotografía, no
hay una imagen original, solo copias, y por eso, según Benjamin, no existe un
“aura”. Sin embargo, una imagen fotográfica tiene su propia clase de aura –el
aura de un remanente, de una reliquia– que surge de la singularidad, de la
particularidad original no de la imagen, sino del referente cuya emanación
captura. En la fotografía, lo original es la porción de realidad que estaba ahí
cuando el obturador fue abierto. La capacidad de retener un rastro de esa rea-
lidad original es lo que le da a la fotografía su cualidad especial de autentici-
dad. La autenticidad, ya sea de una firma que denota la presencia humana o
que deriva de su ausencia, depende de su origen. Sin embargo, el origen está
enterrado en el pasado y puede, no obstante, ser cuestionado. En la actuali-
dad muchos creen que el origen es una ilusión.
Cuando miramos una foto, ¿cómo sabemos que la imagen que vemos es
realmente una fotografía, no una imagen fabricada por la mano del hombre,
sino una impresión que la cámara recibió de la luz de la realidad? Lo sabemos
por el aspecto de la foto. Reconocemos que una imagen es fotográfica, y no de
otro tipo, porque parece una fotografía, tiene el aspecto característico de las
fotografías, porque la reconocemos, icónicamente, como tal. Si la fotografía
como índice le da credibilidad al ícono, es la apariencia del ícono lo que nos
convence para considerarla un índice. El ícono pierde credibilidad cuando
vemos que la imagen ha sido retocada o alterada de alguna forma, cuando
su apariencia traiciona los signos de la falsificación o la manipulación. Si la
fotografía como índice da cuenta de la realidad de su objeto, como ícono da
cuenta de que es un índice de esa realidad.
No es el índice antes que el ícono, la impresión antes que la imagen, sino
la unión del índice y el ícono, de la impresión y la imagen, lo que hace que la
fotografía sea de manera característica lo que es.
7 André Bazin, op.cit., Vol. 1, pág. 13.
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El fantasma material
Los defensores de la fotografía entendida como arte sienten con frecuencia
que tienen que defenderla en el sentido de un objeto pictórico, como ícono
en lugar de índice. Comúnmente sacamos fotos o hacemos que alguien saque
fotos para nosotros; pero, en los círculos de fotógrafos, las fotos se hacen, no
se sacan: son hechas por el hombre, no sacadas mecánicamente. En respuesta
a los detractores del arte fotográfico, que dicen que ese tipo de reproducción
mecánica no puede ser artística,8 sus defensores tienden a minimizar el hecho
de que el arte se funda en la reproducción mecánica. La fotografía que conside-
ran artística es para ellos un invento de los pintores más que de los químicos.
Joel Snyder, con la intención de establecer que no hay una diferencia esencial
–ontológica– entre fotografía y pintura, separa la fotografía como ícono, que
no puede atribuirse más que a la pintura la capacidad de producir el parecido
exacto de su objeto, de la fotografía como índice, que puede producir una im-
presión de luz borrosa o sobreexpuesta al punto que la imagen fotográfica sea
irreconocible como imagen de la realidad.9 Pero la fotografía es una impresión
que es una imagen y una imagen que es una impresión, una impresión que
muestra una semejanza y una imagen que da testimonio de algo.
Una impresión es la evidencia de algo que ha existido; una imagen hace
presente lo que describe. Una fotografía es evidencia de lo que describe y
hace presente algo que ha existido. Es una imagen documental como jamás
lo será una pintura, no porque sea necesariamente más realista, sino porque
tiene una conexión material necesaria con la realidad.
Una fotografía describe algo que ha existido; una pintura describe algo
que empieza a existir en la pintura. Podríamos decir que una película descri-
be en cada uno de sus detalles algo que ha existido: cada cosa que vemos debe
haber estado ahí, delante de la cámara, que carece de imaginación y tiene “un
8 Para Roger Scruton la fotografía no solo no puede ser arte, sino que tampoco puede ser
representación. Su argumento es un ropaje de sofistería que disfraza el simple y viejo
prejuicio contra la reproducción mecánica como algo automático y falto de sensibili-
dad. Roger Scruton, “Photography and Representation” [“Fotografía y representación”]
Critical Inquiry, Vol. 7, Nro. 3, 1981, págs. 577-603.
9 Joel Snyder, “Photography and Ontology” [“Fotografía y ontología”], en The Worlds
of Art and the World [Los mundos del arte y el mundo], Joseph Margolis (ed.), Rodopi,
Amsterdam, 1984, págs. 21-34.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
apetito infinito por lo material”. Pero la película como un todo, el mundo de la
película, empieza a existir en la pantalla. Lo que ha existido es material docu-
mental, lo que empieza a existir es ficción; una película es una ficción hecha
de detalles documentales. La cámara no inventa cosas, recibe de la realidad la
luz de las cosas; pero el proyector tiene su propia luz. Una parte de la teoría
cinematográfica, que pone el acento en el realismo fotográfico, subordina el
proyector a la imagen documental de la cámara; otra parte, que pone el acento
en la fantasía y lo imaginario, subordina la cámara a la imagen ilusoria del
proyector. Pero la imagen cinematográfica es tanto la imagen de la cámara
como la del proyector: el fantasma material.
En la película de los Lumière, el plano de un tren que llega a la estación
hace presente algo que existió. Al ser proyectada en la pantalla, la película
anima esa presencia, le da vida; y muchos dirían que la revive en el presen-
te, en el ahora y no en el pasado. Los primeros espectadores, que salieron
corriendo para darle paso al tren, parecen haber interpretado la película en
tiempo presente. Pero nosotros no salimos corriendo. No interpretamos la
película en tiempo presente porque el presente es donde estamos nosotros,
y una película, incluso si se trata de un mundo animado en el ahora, es un
mundo que transcurre en otro lugar. De ahí que Stanley Cavell rechazaba la
idea de que una película es tiempo presente y sostenía que es un mundo pa-
sado. Pero Cavell, como otros teóricos, confunde la imagen fotográfica con la
imagen cinematográfica. Las fotos son claramente del pasado. El tiempo de
las películas no es tan claro.
Un documental es sobre algo que existió y, sin embargo, con frecuencia
las películas más documentales son las que parecen dar una impresión más
fuerte de presente. La inmediatez del noticiero cinematográfico de las pelí-
culas de Roberto Rossellini, en los primeros años del neorrealismo, fue elo-
giada por James Agee por “su ilusión de presente”.10 La muerte del personaje
de Anna Magnani en Roma, ciudad abierta (1945) es, con justicia, famosa por
su conmovedora inmediatez. Es una muerte deliberadamente concebida para
sorprender a los espectadores, que no están preparados para esa escena. La
tensión dramática de la escena, que Rossellini había desviado ingeniosamen-
te en otra dirección, parece disminuir; de repente, la mujer empieza a correr
10 James Agee, Agee on Film [Agee sobre cine], Vol. 1, McDowell Obolensky, Nueva York,
1958, pág. 301.
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El fantasma material
por la calle cuando atrapan a su marido, y los nazis la matan de un disparo.
La tragedia estalla ante nosotros inesperadamente, con la fuerza de algo real
que la cámara misma no había anticipado y registra los hechos lo mejor que
puede, con las dificultades propias de un noticiero. Pero la urgencia de un
noticiero es la urgencia de ese momento y ese lugar, no de aquí y ahora: puede
que la cámara hable en presente, pero es un presente que ahora, cuando lo ve-
mos en la pantalla, pertenece al pasado. La conmoción de esa escena –incluso
si no fuera una escena que involucra la muerte de alguien, siempre es la clase
de perturbación que provoca una muerte– es la conmoción de algo que nos
llega desde el pasado con la urgencia del presente.
El estilo neorrealista de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini no asume la
mirada de un noticiero; no mira la clase de cosas que aparecen en las noticias,
sino las cosas comunes de la vida cotidiana. Y, sin embargo, por su proximi-
dad, su transparencia en relación con las cosas de todos los días, sus películas
han sido consideradas como un cine en tiempo presente; su atención al tiem-
po de la vida cotidiana llevó a Bazin a decir que Zavattini “es algo así como
el Proust del presente indicativo”.11 Bazin tenía específicamente en mente a
Umberto D. (1952), una de las últimas y quizá la más fina de las películas neo-
rrealistas, escrita por Zavattini, dirigida por De Sica y con el gran G.R. Aldo
como director de fotografía. Umberto D. es un hombre mayor, empleado del
gobierno ya jubilado, vive solo, con una pensión miserable y debe el alquiler
de la habitación que ocupa desde hace tiempo; y ahora la casera quiere echar-
lo. Nadie lo ayuda. Sus pocos amigos le dan la espalda; además de su perro,
solo la mucama de la casera, una mujer joven del campo que tiene sus propios
problemas, muestra cierto interés por él. Pero, además, está la cámara de De
Sica. Es una cámara que, como dijo Bazin, muestra afecto por los personajes
como ningún otro medio de representación puede hacerlo, porque ningún
otro medio puede representar a los seres humanos de una forma tan concreta,
tan particular, con una atención tan precisa a sus singularidades. La cámara
de De Sica ama a sus personajes no porque sean buenos, hermosos o admi-
rables, sino por el hecho de ser. El amor que muestra no es erótico, el amor
de lo deseable, sino un amor cristiano, la clase de amor que Dios brinda a sus
11 André Bazin, op. cit., Vol. 2, pág. 78, traducción un tanto modificada. Para la versión orig-
inal ver André Bazin, Qu’est-ce le cinema? Vol. 4, Une esthétique de la réalité: le néoréalism
[Una estética de la realidad: el neorrealismo], Editions du Cerf, París, 1962, pág. 91.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
criaturas. Y muestra este amor acompañando a los personajes en los detalles
de la experiencia cotidiana, saboreando el tiempo de la existencia diaria como
un Proust que ahonda en el presente.
Umberto D. es un retrato de la alienación, alienación contrarrestada por el
afecto. El afecto de un retrato, el de la cámara y el nuestro, que contrarresta
la alienación retratada, la distancia que Umberto D. siente entre él mismo y
casi todas las personas y todo lo que lo rodea. El mundo es distante, pero lo
sentimos cerca; el mundo es frío, pero hay cierta calidez que puede hacerlo
más amable. Sin embargo, cuando al final el anciano pierde las esperanzas
y tiene la intención de quitarse la vida, y deja la habitación donde ya no es
querido, se despide de la mucama, se sube a un auto y la ve a ella, asomada en
la ventana del primer piso, alejándose de él, sucede algo notable: de repente,
el mundo entero parece alejarse inexorablemente; de repente, lo que parecía
cercano parece distante; de repente, la ilusión de presente le da lugar a un
pasado vertiginoso. Ninguna otra película transmite de manera tan escalo-
friante el estado de ánimo previo al suicidio. Si la materialidad de la imagen
cinematográfica, su cercanía a la realidad concreta, le permite a De Sica ex-
presar un sentimiento de afecto como ningún otro medio puede, el carácter
espectral de la imagen en la pantalla le permite expresar una idea de muerte
como ningún otro medio.
Esa imagen realista también es una imagen espectral: lo vívido conlleva su
propia desaparición. Lo vital que en cualquier momento puede desaparecer, y
tanto más vital porque tenemos miedo de que desaparezca, es el tema del gran
documental de Humphrey Jennings sobre Gran Bretaña durante la guerra,
Escuchen a Gran Bretaña12 (1942). “Humphrey Jennings trabajaba mejor”, es-
cribió Eric Rhode, “cuanto mayor peligro corrían las cosas que él amaba”.13
Escuchen a Gran Bretaña se centra no en la guerra, sino en la vida cotidiana de
un pueblo en tiempo de guerra; las manifestaciones comunes de la existencia
se volvían extraordinarias bajo la amenaza de destrucción. Para expresar ter-
nura y compasión, el documental de Jennings, como Umberto D., depende de
la combinación de presente y pasado, peculiar de la imagen cinematográfica.
Quizá los momentos más elocuentes en su orquestación cinematográfica de
12 N. de la T.: Listen to Britain.
13 Eric Rhode, Tower of Babel: Speculations on the Cinema [La torre de Babel: conjeturas sobre
cine], Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1966, pág. 67.
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El fantasma material
la “música de Gran Bretaña en guerra” sean los momentos de sonido sincro-
nizado: los comediantes Flanagan y Allen cantan con un micrófono durante
el descanso de los obreros de una fábrica, la pianista Myra Hess toca su piano
en un concierto a la hora del almuerzo en la Galería Nacional. La imagen con
sonido sincronizado da una sensación más poderosa de presente, más conec-
tada con lo concreto, una afirmación más intensa de la vida que aún no ha
desaparecido.
Una fotografía es pasado, una pintura es presente; una obra de teatro es
presente, una novela es pasado. Se podría decir que el tiempo de la imagen
cinematográfica es doble: a veces actúa como presente; a veces, como pasado.
¿La luz es una onda o un flujo de partículas? A veces actúa como onda; a veces,
como un flujo de partículas, según descubrieron los físicos modernos: partí-
cula y onda, materia y energía, no son dos cosas diferentes, sino dos aspectos
de la misma cosa, dos formas diferentes de comportarse. Presente y pasado,
ícono e índice, ficción y documental, drama y narración: aspectos diferentes
del medio cinematográfico, formas diferentes de comportarse.
Jean-Luc Godard decía que todas las películas son documentales de sus
actores. Para Robert Warshow, la abstracción de Willy Loman en La muer-
te de un viajante se materializa en la película (Benedek, 1951) y se inviste de
un poder que en la obra de teatro no tenía, gracias al documental del ac-
tor Fredric March que interpreta a Willy Loman. En sus propias películas,
Umberto D.: la mucama
en la ventana del primer
piso retrocediendo.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
Godard presenta deliberadamente el documental del actor como algo distinto
del personaje que interpreta. Si la interpretación de un actor es un ícono del
personaje, el documental del actor es un índice de la persona que actúa. A los
directores del neorrealismo les gustaba trabajar con actores no profesionales,
que parecen más reales y más cercanos al papel que interpretan, de modo que
su interpretación parecía más real; el índice proporcionaba el ícono, el docu-
mental ayudaba a la interpretación. La clase de distancia que Godard estable-
ce entre el actor y su personaje no se aplica a De Sica: entre los neorrealistas,
era el mejor director de actores no profesionales, que lograba obtener del do-
cumental una interpretación actoral.
La actuación es una ficción –el hombre que hace de Umberto D. no era un
jubilado pobre, sino un profesor universitario reconocido–, pero una ficción
tan basada en detalles documentales que es imposible imaginar al actor en
cualquier otro papel. El actor no profesional del neorrealismo termina siendo
identificado con el personaje que interpreta. Con una estrella de cine sucede
lo contrario: cada personaje que él o ella interpreta termina identificándose
con la estrella de cine. Tanto la estrella de cine como el actor no profesional
neorrealista son íconos que surgen del índice, y ambos dependen de la ima-
gen documental de la cámara –una imagen del rostro de Garbo o del rostro
no menos cautivante de Maria Pia Casilio, la mucama en Umberto D.–. Pero
las particularidades del rostro de Casilio son detalles documentales entre
otros en el mundo de la realidad cotidiana, mientras que las particularidades
del rostro de Garbo habitan de una película a otra, el mundo fantasioso de
Hollywood. Barthes no se equivocaba al decir que el rostro de Garbo (que
en un ensayo famoso lo compara no con el de Casilio, sino con el de Audrey
Hepburn) es “una Idea” (el de Hepburn, “un Acontecimiento”),14 pero la Idea
no está en el rostro solamente, sino en el mundo en el que empieza a exis-
tir. Sin duda, un rostro, para lograr acaparar la pantalla, debe encontrar un
mundo que se adecúe a él. Sin duda, un mundo debe encontrar rostros que se
adecúen a él. Los rostros de las grandes estrellas de cine, sus modos de existir
en la pantalla, tienen la particularidad característica de la imagen documen-
tal. Pero de la imagen documental la pantalla crea una ficción, un mundo de
14 Roland Barthes, “The face of Garbo” [“El rostro de Garbo”], en Mythologies [Mitologías],
Annette Lavers (trad.), Hill & Wang, Nueva York, 1972, pág. 56-57.
60
El fantasma material
película –de muchas películas, en el caso de una estrella– y las particularida-
des documentales se vuelven parte de esa ficción.
Cautivados por el espejismo del cine, teóricos como Kracauer y Bazin
tienden a minimizar la diferencia entre ver una película y nuestra experiencia
de la realidad, como si no hubiera ningún artificio entre nosotros y el mar que
se muestra en la pantalla o los árboles que vemos pasar en un travelling, como
si ese mar y esos árboles no fueran imágenes, imágenes proyectadas, hechas
de luz y sombra, más frágiles, de hecho, que cualquier objeto en un escenario
de teatro. Y, sin embargo, en este medio fantasma la realidad gravita de un
modo que no es posible en el teatro, porque deriva de la cámara y su relación
con las cosas reales. El mundo entero, gracias al acceso que tiene la cámara,
puede pensarse como el escenario de las películas. Ni real ni simplemente
falso, el mar que vemos en la pantalla tiene la marca, inscripta en la película
por la luz que recibió la cámara, de la apariencia real del mar. Aunque Bazin
no tuvo en cuenta el artilugio que está en juego, tenía razón al pensar que en
las imágenes de la cámara se conserva una realidad que se origina en las cosas
mismas que representa. Algo de ese mar permanece en la cinta de la película
que corre a través del proyector.
Hay realidad en la imagen cinematográfica, pero una realidad distante.
Mientras la realidad impacta y convence, es la distancia la que le permite a
la forma y al significado trabajar el artificio de las cosas representadas. Es
porque en el cine el mar se convierte en algo más que mar, aparte del em-
brollo de la experiencia real, que puede ser organizado en una estructura,
en un tema, en una figura de expresión. “Las cosas están ahí (…) ¿por qué
manipularlas?”.15 Así Rossellini declaraba su humildad ante las particularida-
des del mundo, su “fe en la realidad”, como se refería Bazin con admiración a
esa actitud. Bazin distinguía entre “aquellos directores que depositaban su fe
en la imagen y aquellos directores que depositaban su fe en la realidad”.16 Por
imagen él se refería a todo el artificio de las películas, toda esa representación
que añade a la cosa representada, y prefería la fe en la realidad que declaraba
Rossellini, el respeto por las cosas que existen. Pero un cineasta, aunque res-
pete la realidad delante de la cámara, debe confiar en la imagen, en el artificio
15 Roberto Rossellini, entrevista de Fereydoun Hoveyda y Jacques Rivette, Cahiers du ciné-
ma, Nro. 94, abril 1959.
16 André Bazin, op.cit., Vol. 1, pág. 24.
61
C apítulo 1 | L a i magen documental
de la representación, para expresar cualquier clase de actitud, incluso el res-
peto humilde por las cosas que existen. Por más beneficiosa que resulte la in-
mediatez de la cámara, una película no podría expresar nada, significar nada,
si no fuera por la distancia que la separa de la experiencia directa, la distancia
que le permite a la mano que organiza el significado unir formas articuladas.
Ninguna película desaparece del todo en la abstracción, pero tampoco
nos sumerge precisamente en la realidad concreta. La producción teatral que
Sergei Eisenstein montó en una fábrica verdadera, solo para encontrar la obra
desbordada por una fábrica con todos sus obreros, delante de los espectado-
res, le hizo ver por qué el escenario está separado de la realidad; y lo condujo
al cine, donde el encuentro con la realidad, que no ocurre en el territorio de la
realidad, sino en el territorio distante de las imágenes que llevan impresiones
de ella, le permitía trabajar mejor con las presencias del mundo material difí-
ciles de manejar. La realidad en el cine siempre está distante, pero en mayor
o menor grado, y con diferente calidad de impacto, dependiendo de cómo sea
tratada. Puede que todas la películas sean documentales de sus actores, pero
la mayoría son documentales de algo más; puede que estén filmadas en loca-
ción, pero no transcurren en ningún lugar cercano al mundo real. Del mismo
modo que un árbol plantado en un escenario se convierte en una clase de le-
trero que indica árbol, en la mayoría de las películas una locación real queda
relegada, como la Casa Blanca detrás del periodista de televisión, a la función
de letrero de ese lugar, un letrero adornado con el naturalismo de la cámara
para darle a los procedimientos un parecido con la realidad. De acuerdo con el
modo en que se hacen las escenas en locación la mayoría de las veces, el lugar,
aunque es real, no implica ninguna diferencia real. Una escena típica empieza
con una breve introducción del lugar mediante uno o dos planos generales;
después va directo al grano, una sucesión de planos más cercanos –la loca-
ción va perdiendo importancia y queda como un decorado, no muy diferente
del de un teatro– centra nuestra atención en los actores y sus interpretaciones
dramáticas, expresiones faciales, diálogos, silencios significativos, intercam-
bio de miradas de amor, arrebatos de violencia; después, para terminar, hay
otro plano general o dos, por si nos habíamos olvidado de que esto es supues-
tamente el mundo real. Al ser tratado como un escenario, en la pantalla, el
espacio se convierte virtualmente en uno, su realidad se transforma en una
mera fachada naturalista, su función queda subordinada estrictamente a los
actores y al drama. Así como las palabras del periodista llevan el significado
62
El fantasma material
de una noticia, el drama, en la mayoría de las películas, lleva el significado; y
como las palabras del periodista, el drama, como se concibe y se representa
usualmente, significa lo mismo en una locación que en un estudio.
En el pasado, Hollywood, en vez de filmar las escenas en locación, usa-
ba normalmente, como una metonimia taquigráfica, material de archivo –la
Torre Eiffel, palmeras al lado del mar, esa clase de cosas– y después seguía con
las actuaciones en estudio, frecuentemente con la asistencia de material me-
tonímico adicional proyectado en el fondo. Aunque en su momento esa prác-
tica fue ampliamente aceptada, ya no es viable con audiencias que requieren
una dosis más fuerte de “realismo” para poner en suspenso su incredulidad.
Hoy el público detecta rápidamente y mira con desconfianza la falsedad de
ese tipo de proyección –los actores hacían de cuenta que estaban en el lugar
verdadero, manejando un auto por las calles de una ciudad o en un carruaje
por el Lejano Oeste, cuando en realidad no habían salido del estudio. En aque-
llos días, seguramente no pasaba desapercibida la falsedad de esos recursos;
sin embargo, el público que iba al cine por los actores y la historia aceptaba
esto como una convención, y se contentaba con el material de archivo pro-
yectado para representar el lugar. No debemos pensar, con condescendencia,
que ese público no lo sabía; como puede verse en la hilarante parodia de W.C.
Field, El último trago17 (1933), la proyección que vemos al fondo no engañaba
al público; sabían, sobre todo, de qué se trataba, probablemente mejor que el
público que quiere más “realismo”. Antes y ahora, ya sea con proyecciones
de material de archivo o filmado en locación, el lugar en la mayoría de los
casos no importa mucho, incluso si hoy el público espera la apariencia más
próxima de la realidad que puede ofrecer el rodaje en locaciones. La realidad
es comúnmente atenuada y rara vez confrontada, tanto en las películas de
hoy como en las de antes.
La vocación de confrontar el tema de la realidad ha sido recurrente a lo
largo de la historia del cine. Sacar la cámara al mundo, en la espesura de las
cosas concretas, había sido un impulso vital, en diferentes épocas y lugares
desde los comienzos de los Lumière, para diferentes cineastas tales como
Flaherty y Vertov, Keaton y Eisenstein, Dovzhenko y Vigo, Buñuel y Renoir,
Jennings y Rossellini, De Sica y Satyajit Ray, Rouch y Pennebaker, Ford y
Nunez y Burnett, Kurosawa y Gutiérrez Alea y Pereira dos Santos, Godard y
17 N. de la T.: The Fatal Glass of Beer.
63
C apítulo 1 | L a i magen documental
Sembène y Kiarostami, Antonioni y Straub y Huillet. Insatisfechos con una
mera apariencia, estos cineastas buscaban en la realidad algo más rico y ex-
traño, de mayor potencia y consecuencia, pero también, en esa medida, más
difícil de lograr con coherencia, más resistente a una organización articulada.
Ahí reside el problema que la realidad le plantea al cineasta que seriamen-
te intenta involucrarse con ella: mientras más estrecha es la relación que el
cineasta se propone con la realidad, más difícil es la tarea de darle forma y
significado. La distancia de la imagen cinematográfica hace que las cosas de
la realidad sean más fáciles de manipular, más susceptibles de ser incorpora-
das en obras artísticas; y mantener las cosas a una distancia suficiente tal vez
evita la incoherencia, pero del mismo modo evita cualquier relación genuina
con la realidad. Se debe correr el riesgo de la incoherencia, la realidad incon-
trolable en un territorio lo suficientemente cerca como para que su energía
y resistencia entren en juego. Al luchar contra la resistencia que presenta la
realidad, un cineasta puede extraer su energía y organizarla en estructuras
expresivas, cuya intensidad y fuerza se manifiestan en la pantalla.
Un ejemplo del problema que la realidad le plantea al cineasta se puede
apreciar en la obra de Rossellini, quien intentó formas novedosas de abordar
el problema, pero la mayoría de las veces no lo logró. Se trata del problema
de la forma o el problema de la ficción: el problema de darle forma a los he-
chos observados, los detalles documentales; el problema de crear una ficción
a partir de los hechos, una ficción que le haga justicia y no sea, por el contra-
rio, violenta con las imágenes documentales. “Odié Roma, ciudad abierta de
Rossellini”, escribió Luis Buñuel en su autobiografía. “El contraste simplista
entre el cura torturado en la habitación de al lado y el oficial alemán tomando
champaña con una mujer sentada sobre su falda me pareció repugnante”.18
Buñuel señalaba la clase de manipulación burda a la que este director se opo-
nía por principio y a la que recurría con frecuencia. En lo mejor de su obra,
Rossellini era el equivalente cinematográfico de la fotografía callejera de
Robert Frank o Garry Winogrand (a quienes, sin duda, influenció): imágenes
de la vida capturadas con la crudeza de la vida, la mirada urgente de algo que
estaba ahí, no de algo que ha sido dispuesto como parte de una declaración.
18 Luis Buñuel, My Last Sigh [Mi último suspiro], Abigail Israel (trad.), Knopf, Nueva York,
1983, pág. 225, traducción un tanto modificada basada en la versión en español, Mi último
suspiro, Plaza & Janes, Barcelona, 1982, pág. 219.
64
El fantasma material
Puede parecer fácil –simplemente abrir el obturador y dejar que la realidad
haga la imagen–, pero hacerlo bien es difícil, y más difícil en una película que
en una foto. Una foto captura el instante sin tener que preocuparse por las
complicaciones de un antes y un después; tiene que resolver sus propios pro-
blemas formales, pero no tiene el problema del tiempo, de la historia, de la
ficción. Acertadamente caracterizado por una crítica (Pauline Kael, en una
conversación) como “un gran director que nunca hizo una gran película”,
Rossellini lograba grandes momentos, pero no lograba manejar tan bien el
antes y el después.
Kracauer quiere que las películas sean lo menos posible historias dramá-
ticas y lo más posible como fotografías en movimiento. Él considera que las
historias no son cinematográficas a menos que sean “permeables al flujo de la
vida”, lo que, en efecto, significa historias mínimas siempre preparadas para
acceder a un fragmento interesante de la vida que la cámara tal vez pueda cap-
turar. Él criticaba el episodio de los romanos en Paisà (1946) de Rossellini por
ser “una historia extremadamente elaborada, no la clase de reportaje improvi-
sado y nervioso que se luce en la mayor parte de Paisà”.19 Pero el problema con
este episodio, como con otras partes de Paisà, no es que sea extremadamente
elaborado, sino que está mal elaborado. Rossellini desarrolló un mejor trabajo
en Alemania, año cero (1947), una película tan torpe como Roma, ciudad abier-
ta y Paisà, con frecuencia poco convincente y, sin embargo, no solo algunos
fragmentos, sino la película completa ha quedado en la memoria como una
obra consistente. Porque la historia que cuenta esta vez, aunque es extremada-
mente elaborada –la historia de un chico de trece años, una especie de Edipo
de la Alemania vencida, que asesina a su padre enfermo por un sentido equí-
voco del deber–, es tan apropiada para el escenario concreto que nos afecta
como la historia esencial de la Berlín de posguerra; la acción dramática que
mejor se corresponde con su ruina. El mismo escenario, como fuera tratado
por Billy Wilder en La mundana (1948) –en ese momento, Hollywood, que
estaba bajo la influencia del neorrealismo italiano, empezaba a filmar en lo-
cación con mayor frecuencia–, presenta algunas imágenes impactantes, pero
no componían algo más que un decorado, un toque del color local. Rossellini
(aunque a veces usaba retroproyecciones) le daba centralidad a los lugares, y
su película es imposible de concebir separada de los detalles específicos y las
19 Siegfried Kracauer, op. cit., pág. 257.
65
C apítulo 1 | L a i magen documental
circunstancias del contexto, como una pieza de arquitectura construida en
íntima relación con el lugar. Kracauer insiste en que la tragedia es extranjera al
cine, pero Alemania, año cero es una clase de tragedia extranjera al teatro, por-
que el chico que es el protagonista existe como personaje solo en relación con
los detalles observados del escenario real. Cuando, después de un largo pasaje
donde la cámara lo observa con la misma mirada perpleja con la que observa
la ciudad destruida, el chico se tira de uno de los edificios en ruinas y muere
entre los escombros, el poder en bruto de la devastación gráficamente presen-
tada se transmuta en el poder perdurable de la tragedia. En función de este
protagonista, de la acción que lo tiene como centro, los detalles de la película
de Rossellini se alinean con el significado y encarnan una proposición general.
Lumière hizo películas caseras para el mundo. Él no tenía que tener una
historia, no tenía que tener una visión particular, podía simplemente regis-
trar los detalles comunes y corrientes de la vida cotidiana –la llegada de un
tren, un bebé alimentándose– y podía confiar en que al público le interesaría.
No creía que ese interés duraría mucho, no en el sentido de las películas como
entretenimiento; aparentemente pensaba que su cámara cinematográfica,
como la cámara fotográfica de Eastman, encontraría su mercado en el hogar,
donde a la familia y a los amigos les interesaría ver las cosas de todos los días
en imágenes en movimiento en la pantalla, sin una historia, sin una visión
particular.
Si se demostró que Lumière estaba equivocado respecto del éxito que si-
guieron teniendo las películas públicas, se demostró también que tenía razón
respecto del éxito que continuaron teniendo las películas caseras, ahora más
populares que nunca, porque gracias al video es más barato y rápido hacer-
las. El cine después de Lumière ha sido predominantemente de ficción. Las
películas documentales que alcanzarían a un público más allá del hogar des-
pertaron el interés por las noticias y lo diferente: aparte de las películas case-
ras, las principales películas documentales eran los noticieros y los diarios de
viaje. Los principales pioneros del documental como arte son Dziga Vertov y
Robert Flaherty, uno surge del noticiero y el otro, del diario de viaje.
Vertov empezó como editor en noticieros en la Rusia soviética después de
la Revolución de 1917. Su obra, especialmente El hombre de la cámara (1929), ha
sido muy admirada en los últimos años como un cine de vanguardia. Pero es
66
El fantasma material
además, y en gran medida, un cine documental, no en el sentido de que mues-
tra la vida como es –ninguna película hace tal cosa y menos una película tan
enfáticamente elaborada como El hombre de la cámara–, sino en el sentido de
que toma sus materiales directamente de la vida real. Para Vertov era impor-
tante trabajar con los materiales de la vida, organizándolos en un nuevo es-
quema, del mismo modo que la revolución comunista estaba organizando la
vida en un nuevo esquema. Sus películas eran claramente una construcción,
pero no eran claramente un producto de la imaginación: una construcción
hecha de fragmentos de la realidad. Él insistía en la representación espon-
tánea de la vida y, asimismo, insistía en la composición de la representación
cinematográfica. Su doble énfasis en la realidad y en el artificio rechazaba la
ficción de los actores y creaba el drama, al mismo tiempo que abrazaba la fic-
ción de las imágenes proyectadas en la pantalla.
Toda película tiene un lado documental y un lado ficcional. Entonces,
¿cómo podemos hablar de una película documental como si fuera una clase
diferente de una película de ficción? La categoría elude la definición, como lo
han demostrado los diferentes intentos de definición, pero esto no significa
que no tenga sentido. Todas las películas pueden ser documentales y todas
las películas pueden ser ficcionales, pero algunas son más documentales y
otras son más ficcionales. Película no ficcional, aunque se usa con frecuencia,
no es la que deberíamos elegir. Que una película sea documental no significa
que evita la ficción, porque ninguna película puede evitar la ficción: significa,
en todo caso, establecer cierta relación, cierta interacción, entre los aspectos
documentales y los aspectos ficcionales de la película de manera tal que el
aspecto documental sea de algún modo significativo.
Otro documental que declara el artificio de su representación es Las
Hurdes, tierra sin pan (1932) de Buñuel. Como la obra de Vertov, la película de
Buñuel ha sido muy admirada con posterioridad porque llama la atención su
artificio y, por esta razón, no ha sido considerada realmente una película do-
cumental. Las Hurdes, tierra sin pan es el reverso atroz de Nanuk, el esquimal
(1922), la película que diez años antes había lanzado la carrera de Flaherty y
el arte del documental. Mientras Flaherty celebra la habilidad de los esqui-
males (los inuits) para luchar contra la naturaleza inhóspita, Buñuel retrata
un grupo de personas que habita en Las Hurdes detenido en el tiempo, en
las montañas de España, derrotado y miserable en su intento de lidiar con
las adversidades de la región. Y, mientras Flaherty perfecciona su diario de
67
C apítulo 1 | L a i magen documental
viaje para cumplir con sus propósitos, Buñuel, mediante una ironía notable,
compone un diario de viaje como jamás se hizo.
Respecto de esta región pobre de España, Las Hurdes, tierra sin pan adopta
el tono, el modo descriptivo, propio del documental que visita alguna tierra
lejana y observa sus paisajes pintorescos, destacando detalles inusuales de la
flora, la fauna y la arquitectura; los desafortunados hurdanos son presenta-
dos a la manera de algunos diarios de viaje anodinos que muestran un interés
superficial por las costumbres extrañas de estas personas exóticas. La forma
no se corresponde con el contenido. El estilo de representación es deliberada-
mente inapropiado. La película se cuestiona a sí misma. Durante la introduc-
ción de la proyección de su película anterior, Un perro andaluz (1929), Buñuel
le dijo al público que esperaba que no les guste. Las Hurdes, tierra sin pan no
solo busca que no nos guste, sino que tampoco quiere que confiemos en ella.
Ignora la máxima de los documentales convencionales que nos pide que acep-
temos que lo que nos muestran es la verdad.
Ya sea como un diario de viaje o un noticiero cinematográfico, los do-
cumentales recurren usualmente al relato en voz en off que nos cuenta qué
deberíamos hacer con lo que la cámara nos muestra. Un narrador poco con-
fiable no es raro en la ficción: una variante de la convención nos pide que
aceptemos la historia matizada a través de las percepciones del narrador.
Otra cosa es un narrador poco confiable en una película documental, como
el que nos presenta Buñuel en Las Hurdes, tierra sin pan: desafía la autoridad
misma del documental, un movimiento insolente desde el documental hacia
la ficción. Por eso los que creen que toda película es una ficción aman Las
Hurdes, tierra sin pan, porque expone su propia naturaleza ficcional. La pelí-
cula ha sido descripta como una parodia de un diario de viaje: una broma su-
rrealista. Pero si fuera simplemente una parodia, simplemente una broma, la
película no sería interesante. La ficción que expone tiene un sentido, incisivo
e inquietante, porque contradice el documental. Tal vez los hurdanos nos dan
risa porque se la pasan intentando hacer las cosas mejor y les siguen saliendo
mal, pero nuestra risa se vuelve problemática y complicada y, eventualmente,
dejamos de reírnos porque los hurdanos son personas reales. Reconocemos
que el diario de viaje es bastante inadecuado para representar su situación,
pero ¿cuál sería la forma adecuada para representar la terrible realidad de su
situación? Las Hurdes, tierra sin pan se define a sí misma como una película
68
El fantasma material
documental, como la clase de documental que es, declarándose a sí misma
como una ficción.
¿Por qué no se van?, nos preguntamos, mientras vemos a los hurdanos que
siguen viviendo, día tras día, la pesadilla de una vida que ha sido así durante
generaciones. Algunos de ellos son cretinos nacidos de relaciones endogámi-
cas, pero la mayoría son tan normales como nosotros. ¿Por qué no se van?,
pregunta la película tácita pero insistentemente. A pesar de que es una región
aislada, no sería tan difícil para ellos, físicamente, irse. Algunos sí se van, bus-
can trabajo en otras partes, pero después vuelven sin haber encontrado nada.
No están atrapados por la geografía, sino por hábitos de vida y tradiciones co-
munitarias profundamente arraigadas; y, como si representaran una parodia
grotesca de la sociedad humana en sintonía con la parodia del diario de viaje
de Buñuel, han quedado reducidos a una miseria total.
Normalmente, esa vida miserable sería representada con compasión, pero
Buñuel restringe nuestra compasión y cualquier otra emoción a punto de sa-
lir. Como la película no nos permite sentir pena por esos infelices, nos vemos
obligados, en cambio, a reflexionar sobre nuestra propia situación: una pelí-
cula que se cuestiona a sí misma nos cuestiona, a su vez, a nosotros, los espec-
tadores. ¿Por qué no nos escapamos, tal vez nos preguntamos, de las trampas
de nuestra propia vida? La película nos lleva a reconocer que, seguramente,
nosotros tampoco estamos exentos de la inhibición habitual de las mejores
posibilidades del hombre, los modelos de conducta implantados que nos in-
capacitan, la patología de la cultura y la sociedad humana que los hurdanos
representan de manera extrema. Si las películas humanitarias solicitan nues-
tra compasión respecto de otros (nosotros estamos bien, ellos no), si el diario
de viaje comúnmente asume un interés bastante condescendiente respecto
de lo exótico (nosotros estamos bien, puede que ellos estén bien) y las pelí-
culas antropológicas, más serias, nos dicen que las tradiciones y prácticas de
otras culturas son tan buenas como la nuestra (nosotros estamos bien, ellos
están bien) o incluso son superiores (ellos están bien, nosotros puede que
no estemos bien), Las Hurdes, tierra sin pan nos presiona para que nos demos
cuenta de que el problema de ellos no es sino un caso agravado de nuestro
propio problema: ellos no están bien y nosotros tampoco. Al impedir nuestra
compasión, Buñuel provoca en nosotros miedo y, mediante el tono humorís-
tico de la ironía, su parodia del diario de viaje comprende la compasión y el
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C apítulo 1 | L a i magen documental
miedo de la tragedia: una ironía que nos impide liberarnos, obtura la catarsis
y produce una idea de tragedia sin fin.
Mientras los documentales de Vertov y Buñuel hoy ganan prestigio como
la clase de películas que reconocen su artificio, la ficción en los documen-
tales de Flaherty tiende a provocar cierta desaprobación como una forma
romántica de escapismo, si no un completo engaño. Flaherty era, en efecto,
un estadounidense rousseauniano que viajaba a lugares lejanos buscando la
esencia de la humanidad en el encuentro con la naturaleza y, al no encontrar
exactamente lo que buscaba, lo fabricaba en sus películas. Más que registrar
lo que había ahí, Flaherty reconstruía lo que había habido, lo que según él
debía haber estado ahí. Los inuits en Nanuk, el esquimal conocían las armas
de fuego desde hacía mucho tiempo, pero en la película vemos que usan solo
el cuchillo, la lanza y el arpón; los isleños del mar del Sur en Moana (1926)
habían abandonado hacía mucho tiempo el doloroso ritual de tatuarse que
interpretan en el punto culminante de la película; en Hombres de Arán: hom-
bres y monstruos (1934), los isleños tuvieron que aprender cómo sus ancestros
cazaban tiburones. Flaherty empezó su carrera como explorador y siguió
siéndolo en sus películas, no era el típico turista que recorre rápidamente un
lugar y hace el típico diario de viaje, sino un visitante sin apuro y sensible al
lugar y su gente que llega a conocerlos bien; su arte ha sido comparado con el
arte de tallado de los inuits, que consiste en descubrir una forma en el mate-
rial, logrando extraerla desde el interior más que imponerla desde el exterior.
Pero la forma que Flaherty extraía de su material, por todas las diferencias
locales y su representación atenta de estas, era prácticamente la misma en
todos los lugares donde estuvo: una versión cinematográfica de “La familia
del hombre”20.
Sin embargo, a diferencia de un fotógrafo, Flaherty no podía simplemente
capturar el instante que le venía bien; ni siquiera podía, como había hecho
Steichen en su exhibición, ensamblar un puñado de momentos que le venían
bien. Para transmitir su visión de las cosas, Flaherty tenía que observarlas a
través del tiempo, representarlas en movimiento: la vida que él reconstruía
para nosotros tenía que cobrar vida en la pantalla. Y él reconstruyó esa vida,
representó su movimiento, en el mismo lugar donde se había desarrollado y
con las mismas personas que la habían vivido. Los inuits en Nanuk, el esquimal
20 N. de la T.: “Family of Man”.
70
El fantasma material
–esquimales es la palabra que Flaherty y la mayoría de las personas usan–
sabían que estaban actuando en la película y colaboraban activamente en su
realización. Hacían muchas sugerencias –por ejemplo, la caza de morsas a
la vieja usanza para la película, una escena emocionante, tal como anticipa-
ron– y normalmente veían los rushes, que se procesaban y proyectaban ahí
mismo. “Siempre me importó más ver los rushes”, decía Flaherty. “Pero tenía
otra razón para rodar la película en el norte: proyectársela a los esquimales
de manera que ellos pudieran aceptar y entender lo que estaba haciendo y
que trabajen conmigo en la realización”.21 Y esa colaboración se notaba en la
película terminada, como señaló Andrew Sarris:
Al involucrarse él mismo con el material, [Flaherty] estableció un principio
cinematográfico como el principio de incertidumbre que Werner Heisenberg
formuló en la física, a saber, que la mera observación de las partículas nucleares
(cinemáticas) altera las propiedades de esas partículas. Uno de los momentos
más hermosos en la historia del cine fue registrado cuando Nanuk sonríe ha-
ciendo evidente la presencia de la cámara de Flaherty en su iglú. El director no
estaba espiando a Nanuk o tratando de capturar su vida espontáneamente. Él
estaba colaborando con Nanuk en una representación más que en una simula-
ción de su existencia. Lo que Flaherty entendía muy bien era la degeneración
potencial del documental en voyerismo cuando las imágenes de la cámara no
estaban reprocesadas en la cabeza del artista.22
El pasaje que elige Sarris es un momento especial de un trabajo conjunto
que percibimos a lo largo de la película. Habiendo construido un iglú inge-
niosamente y sabiendo que al hacerlo le ofrecía a Flaherty una buena esce-
na para su película, Nanuk hace una ventana desde el interior del iglú y, a
través de ella, mira sonriente a cámara, al hombre que lo está mirando a él
a través de otra ventana que es el visor de la cámara. El sujeto de la película
y el realizador de la película, los dos hombres con sus artefactos, el iglú y la
cámara, son vistos juntos en una aventura compartida. Nanuk, el esquimal hace
21 Robert Flaherty, citado en Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A Biography [Robert J. Flaherty:
una biografía], Jay Ruby (ed.), University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 1983, pág. 31.
22 Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 [El cine estadouni-
dense: directores y direcciones, 1929-1968], Dutton, Nueva York, 1968, págs. 42-43.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
su propio reconocimiento del artificio. Y ese reconocimiento le da su estatus
de documental: como Las Hurdes, tierra sin pan, como El hombre de la cámara,
Nanuk, el esquimal se define a sí misma como la clase de película documental
que es al declararse una ficción. En la pantalla parece que Nanuk, el esquimal
real a quien vemos en su hábitat cazando, pescando o construyendo un iglú,
estaba al mismo tiempo ejecutando conscientemente un retrato de sí mis-
mo, actuando para un público que él sabía que sentiría cierta curiosidad por
aprender sobre él. Esta es la vida de Nanuk, tal vez no como realmente era,
sino como él nos la mostraba.
Algunos ven como un defecto el hecho de que Nanuk demuestre que era
consciente de la cámara que lo acompañaba. En una película dramática, los
actores, convencionalmente, hacen de cuenta que la cámara no está ahí; y
Flaherty, supuestamente, hizo del documental un arte usando las técnicas
del cine dramático. En su historia del documental, Erik Barnouw elogia la
película por sus cualidades dramáticas, pero lamenta esos momentos en que
Nanuk y su familia reconocen la presencia de la cámara: “parecen estrellas de
cine de un diario de viaje: personajes que posan para la cámara, demostrando
su conocimiento de ella”.23 El diario de viaje antes de Flaherty era una atrac-
ción, en el sentido que Tom Gunning denominó “cine de atracciones”:24 no un
cine que cuenta historias, sino un cine que se dirige a sus espectadores con
más audacia, cautivándolos con algo de comedia, algo de magia, sexo, acción,
como la serie de presentaciones en un show de variedades. El diario de viaje
era un tanto exótico en ese cine de variedades. Nanuk, el esquimal conserva
algo del show de atracciones, del espectáculo abiertamente dirigido al espec-
tador; Flaherty no le permitió a Nanuk y a su familia el tipo de gesticulaciones
para la cámara como lo habría hecho el diario de viaje de otro tiempo, pero
tampoco ocultó sus actuaciones para la cámara como lo habría hecho una pe-
lícula dramática. A pesar de las objeciones de Barnouw y otros, mientras más
23 Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film [El documental: una historia
del cine de no ficción], 2ª ed. rev., Oxford University Press, Nueva York, 1993, pág. 39.
24 Tom Gunning ha escrito varios artículos sobre películas de la primera época del
cine y sobre el cine de atracciones. Ver, por ejemplo, Tom Gunning, “The Cinema of
Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde” [“El cine de atracciones: pri-
meras películas, el espectador y la vanguardia”], en Early Cinema: Space, Frame, Narrative
[Cine de la primera época: espacio, encuadre y narración], Thomas Elseasser (ed.), British
Film Institute, Londres, 1990, págs. 56-62.
72
El fantasma material
se involucra al espectador, más se beneficia la película. Flaherty minimiza el
elemento de atracción en sus películas posteriores, y esto tiende a minimizar
su impacto: ninguna de las personas que actúa como si la cámara no estuviera
en Moana o en Hombres de Arán: hombres y monstruos logra existir tan vívida-
mente en la pantalla como Nanuk, el esquimal.
Al oponer el cine de atracciones al cine que cuenta historias, Gunning es-
tablece una de dos: o una película se dirige abiertamente a los espectadores o
les cuenta una historia. Pero Nanuk, el esquimal hace ambas cosas. La película
tiene la suerte de contar con Nanuk, un protagonista que puede, sin esfuer-
zo, hacer las dos cosas a la vez. Al tener una relación poco común y espontá-
nea con la cámara, la clase de relación que caracteriza a una estrella de cine,
Nanuk puede mostrarse a sí mismo consciente de la película en la realización
sin parecer inhibido, puede actuar para el público como si estuviera en un
escenario y, al mismo tiempo, actuar en el mundo real. Él recibe con agrado
a la cámara en su hábitat y nos da la bienvenida, como el hombre que recibe
gustoso a sus invitados. Mientras una película dramática cuenta una histo-
ria a través de su representación, sin un narrador, Nanuk, el esquimal tiene a
Nanuk que desarrolla ambos roles, el de actor y el de narrador: narrador de
su propia historia, nos cuenta su vida, mientras la actúa para la cámara. Pero
Flaherty, el hombre detrás de la cámara, también es el narrador en esta pelí-
cula; y, cuando Nanuk lo mira alegremente desde la ventana del iglú, los dos
narradores se unen como si fueran uno.
Nanuk, el esquimal: Nanuk
en la ventana del iglú.
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C apítulo 1 | L a i magen documental
No obstante, es la película de Flaherty: él tenía el control, la última pala-
bra. Flaherty fue acusado de explotar a la gente que filmaba: acusado de co-
lonialista, de imperialista. Ya sea como explorador o prospector, él no era un
aventurero solitario en territorios salvajes, sino un empleado de aquellos que
colonizaban y explotaban esas tierras; y, como cineasta, estuvo ciertamen-
te implicado en la empresa colonial e imperialista. Él tenía el control sobre
Nanuk no solo porque era quien manipulaba la cámara, sino, además, porque
era un hombre blanco. La identificación de él mismo con Nanuk y de la cá-
mara con el iglú son razones suficientes para no descartar la película como
si fuera una farsa. Flaherty genuinamente identificaba su trabajo con el de
Nanuk; siempre identificaba su actividad como cineasta con la actividad de
las personas que filmaba, de la gente que él veía que se sostenía con su valen-
tía y su oficio. Y, a través de esa identificación, se definía a sí mismo como un
artista; él se consideraba dueño de su trabajo y no como alguien que hacía un
trabajo alienado. Tal vez era un colonialista, pero también era un populista en
su sentida afinidad con la gente delante de la cámara.
“Nanuk, el esquimal parece ocupar un lugar intermedio entre documental y
ficción”, escribe Wiliam Rothman; “marca un momento previo a la distinción
entre ficción y documental”.25 Rothman se refiere a la distinción entre ficción
y documental como géneros, como clases de películas. Toda película se ubica,
de algún modo, en un punto entre el lado documental y el lado ficcional de
su medio, entre la imagen documental que captura la cámara y la ficción pro-
yectada en la pantalla. Las películas que enfatizan su lado documental tienen
que ocuparse especialmente del problema de la ficción, negociar esa frontera
incierta donde se encuentran el documental y la ficción. Entre el documental
y la ficción, la cámara y el proyector, el índice y el ícono, la ausencia y la pre-
sencia, el pasado y el presente, la narración y el drama, entre lo material y lo
espectral, el medio cinematográfico busca su equilibrio.
25 William Rothman, Documentary Film Classics [Clásicos del cine documental], Cambridge
University Press, Cambridge, 1997, pág. 6.
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Capítulo 2
La secuencia narrativa
“Empieza por el principio”, dijo el Rey con gravedad,
“y sigue hasta llegar al final: ahí te detienes”.
Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas
En realidad, universalmente, las relaciones no se detienen en ningún lugar, y
el exquisito problema del artista no es otro que dibujar eternamente, con una
geometría propia, el círculo dentro del cual parece que se detienen.
Henry James, Prefacio para Roderick Hudson
Cuando aparece en el escenario, además de lo que efectivamente está
haciendo, en todos los puntos esenciales, él va a descubrir, especificar, sugerir
lo que no está haciendo; es decir, actúa de tal modo que la alternativa surge
lo más claramente posible, de manera que su actuación permite que las otras
posibilidades sean inferidas y él solo representa una de las variantes posibles.
Bertolt Brecht, “Breve descripción de una nueva técnica
de arte dramático que produce un efecto de distanciamiento”
Relatar una historia y contar cosas son acciones relacionadas, como sugieren
las palabras que usamos para designarlas. En inglés, tell puede significar tam-
bién “contar”; teller puede ser alguien que relata o alguien que cuenta. Recount
significa tanto “relatar” y “contar” como “contar de nuevo”; account puede ser
cálculo o relato. En español, la misma palabra, contar, significa tanto “contar”
como “relatar”; compter y conter son casi lo mismo en francés, como zählen y
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