Emmanuel Siety ~ ~

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El p l ano
En el srcen
d e l cine·
Colección dirigida por Joel Magny
y Frédéric Strauss

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 3

Sumario

IV. Arqueología del plano. 49

Prefacio .4
Estética de la «vista » ..... 50
Estética del «cuadro» .... 53
Primera parte 7 Del «cuadro» al «plano» .57
1. Reconocimiento. . . 7 Supervivencia y mutaciones del plano .. 61
El plano como unidad creada. 7
Epílogo .. ................ .63
Rodaje y montaje. ...7
La anticipación del plano 8
El plano como unidad percibida. 11 SEGUNDA PARTE
Complicaciones: e! plano compue sto. 13 Documentos de trabajo, textos, análisis de planos. . 65
E l espacio compuesto. ..13
Documentos
El tiempo discontinuo 14 Lamujer delcuadro,d e Fritz Lang - el encuentro .66
La operación plástica. 15 LamUlerdelcuadr o,de Fritz Lang - e! despertar. ..... 68
Fronteras de! plano . ...16 Textos
Primer plano: Jean Epstein, Fernand Léger, Béla Bálazs ......................... 7O
11. El plano como relac
ión. ..19 Análisis de plano
Rodaje: el plano coral. 19 PatherP anchali.de Sarya¡it Ray . ..72
La cánlara, instrumento de una rela ción con el mundo .. 20 Textos
Lo visible y su interpretación. . . 26
La integración narrativa: Lev Kulechov, Charles Pathé. .. ... 74
Documentos
111.El tra
bajo del plano ... 29 Lo s cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut - primer día de rodaje .... 76
El espacio del plano. .30 Análisis de plano
distancia
L .J . . .31 Lo s cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut. .... 78
El encuadre. 32 Textos
E l cl1 cu cJd re recep tácu lo ... 33 El montaje y el plano: S. M. Eisenstein, Andrei Tarkovsk i 80
E l cIl(u cJd rc d incim ico ...... ..•... 35 Análisis de plano
E /C O r1 t: .36 Playtime, de Jacques Tati . .. 82
E l fu e ro d e w m p o .37 Textos
Lel SIIPl·rlkil'. .. 37 Pasar a la acción: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette .... 84
'nJlll(1ii(j.~ r C C lks, lC Jlllu fio s p ro yectad o s, tam año s relativo s. 38 Análisis de plano
('olorc~ \,o]m; I IIH J Ida. .. 40 ¿Dóndeestá la caso de mi amigo', de Abbas Kiarostami .86
La i rnagcl1 COI1 el sOllido 40 Textos
Fuelltes IllUclJs, invisibles.
rll(.:ntl'~ .41
Ética del plan o: Johan van der Keuk en, Roberto Rossellini, Jacques Rivette. ..88
]JUnLO ele ViSIJ, PlIJlto ele escu cha .. .42
Anexos
Cones SOIIO
I'OS, (.'Or1l'S visllales. 42
Cuadro cOlnparativo. 90
El tiempode un plano. 43 Del plano general a l primer p lano , . ..... 92
El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral 43
El plano como lrJ.vl.'~ícldel Ik'l11po. .43 Bibliografía 94
El plano como momentO e1el Gime. ..44

Prefacio
'1
I fine el objeto «plano» y lo confronta a una serie de figuras proble-
I
I1
No podemos reflexionar sobre las películas ni sobre el cine en gene-
ral sin encontrarnos con la noción de plano y sin planteárnoslo como
. problema.
Al menos por dos razones cabe considerar al plano como srcen del
cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las películas cons-
taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una película
el primer paso consiste en rodar un plano.
Hay otra razón para abordar el cine a través de la idea de plano: el pla-
no implica tanto al cineasta como al espectador. Esuna «pieza suelta»
de la maquinaria-filme en construcción, pero también una pieza visi-
ble, contemplada por el espectador durante la proyección.
1I
~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preg untas. En
primer lugar, preguntas sobre su elaboración, que tocaremos sobre
todo en el capítulo 2: ¿ en qué consiste «hacer» un plano) ¿Qué pue-
de llevar a un cineasta a tomar una decisión y no otra (sea en cuanto
al emplazamiento de la cámara, la iluminación, el sonido o la inter-
pretación de los actores)? Y,segundo, preguntas sobre sus cualidades
visuales y sonoras: ¿qué se puede ver y describir en un plano? ¿Cómo
crea sentido un plano) ¿Cómo hace avanzar alrelato? ¿Enqué estrate-
gia de formas, colores, movimientos participa) El capítulo 3 aporta
elementos para una posible respuesta, al tratar la organización visual
del plano, la relación entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-
no y su relación con la película.
Dos capítulos críticos enmarcan esta reflexión. El primer capítulo de-
máticas que limitan su campo de aplicación. El último capítulo trata
de la palabra «plano» y su origen: ¿porqu é y d esd e cuándo un plano reci-
be el nombre de «plano») Las dos preguntas dan paso a un acerca-
miento histórico que, partiendo de la etimología, nos devuelve al
problema de la creación: ¿qué esun plano, y en qué consiste crear un
plano según lo llamemos «vista», «cuadro» o «plano»)
Esta obra pretende «poner en escena» estas cuestiones incorporando
a su tema de estudio distintos enfoques más concretos, para que se
hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela-
tivos al rodaje de un plano; análisis de planos con independencia de
las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre
todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.
Pri mera parte

Capítulo 1

Reconocimiento

El plan
o como unidad creada

Rodaje y montaje
Si queremos dar una rápida de0nición de «plano», diremos simple-
mente que la re alización de una pelí cula se compone de dos gra ndes
operaciones: el rodaje de los pl anos y el montaje de los planos.
Para ser más exact os, cuando velUOSun filme sabemos que en un mo-
mento dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operación simple podía bastar para hacer una pelícu la en los prime-
ros aÚos del cine , pero hoy lo más norma l es repetirla cierto número
 9
8

de veces en toda clase de sitio s y durante semanas. Se consigue así

cierta canti dad de película impresionada, constituida por el con junto
de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables
no necesariamente aparecerán así en la película: el montador no se li-
mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en
fragmentos y diseminarlos por todo el metraje.
De lo qu e estamos seguros, en cua lquier caso, es de que todos los
fragmentos que cons tituyen la película se rodaron antes o después, y
fueron luego selecciona dos, recortados y ajustados entre sí. Esos frag-
mentos, esos «bloques de espacio y tiempo», 1 son lo que llamaremos
los planos de una película.

La an tic ipa ció n del plan o

Antes de existir sobre una panta lla, la película ha existido en fase d e
proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los
cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos es-
critos que no siem pre aparecen en la película terminada, pero que
fueron imaginados, pensados, premeditados, antes y en previsión del ro-
daje y el montaje.
Al consultar los documentos preparatorios de una película conservad os
en archivos, descubrimos que el «p lano» participa en una cade na de
fabricación, una organ ización y una división del trabajo que en los
grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric-
tivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el en-
cadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su orga-
nización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están
ahí, sumariamente descritos y acompañados de lU1 número que permi-
Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los
planos. El montaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: los
fragmentos de película se introducen en la memoria del ordenador y semanipulan con
un simple ratón.
bución de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es-
tablecido según las respectivas disponibilidades, de decorados, de me-
dios técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el
parte de script nos permi tirán seguir día a día el rodaje propiamente di-
cho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa-
bemos qué planos se ro daron en cada jornada, cuántas tomas se necesi-
taron para cada uno y, eventualmente, el número de planos «en el saco»
desde que empez ó el rodaje o los que aún quedan por roda r.
La exactitud de la documentación puede variar de una pelíc ula a otra.
A veces aparec e surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis

cinéma : déplace menrs

au l
[. Philippe Dubois , «La question vidéo faee
est bét jques» en Frank Eea u,
tirá al equipo técnico localizar-
los fácilmente durante el rodaje. y dibujos. A veces, un storybomd delimita todavía más la forma de la pe-
Philippe Dubois. Gérard Leblanc (bajo la direc ción Otro documento, el «plan de lícula que ha de nacer.
de), Ciné muel dernieres lechnoloaies, Par:ís/Bruselas, IN A Cotejados con la pe lícula, toda esta documentación permite historiar
De Bo eck universiré, 199 8. rodaje», nos muest ra la distri-
10 11

la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, despla-

zados, no roda dos o rodados pero no montados, tomas descartadas 2
En todo caso, su exis tencia misma y su institucionalización plantean,
ya de por sí, algunas preguntas.
Si cineastas como Fritz Lang o Al fred Hitchcock se preocupan enor-
memente por prep arar cada plano hasta el men or detalle, otros reivin-
dican en camb io un importante margen de maniobra durante el roda-
je. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función
puramente económica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte , se pregunta
acerca de la extraña operació n consistente en pasar por la escritura para
llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un
guión-película (Scénari odu film Pas sion, [1983]), partiendo de la película
ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette ela-
bora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la
película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el caso
Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos deOctubre (Oktiabr,
del cine documental, el plano nace más que nunca de una confronta- 1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.
ción directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar
plano a plano, y lue go de una segunda confrontación durante el mon- El plano como unidad percibida
taje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual En una obra de arte, el pr oceso de fabricación es siempre más o me-
el proyecto del filme ha de ser reinv entado o redescubierto. nos visible. Si quisiéramos contar las pinc eladas de que consta la G io-
El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, me- canda, nos cost aría un enorm e trabajo hacerlo: los rastros del gesto
nos rela cionado con el bl oque de espacio y tiempo que con la inst itu- del arti sta, los «toq ues» se funden en la obra y son indi scernibles.
ción del cine en tanto economía «planificada»4 en el seno de los es- En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que
tudios. Si nos aten emos a su historia, la noción de plano pertenece de surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador
pleno derecho a esta economía. Hacer una pelíc ula es posicionarse v e los cambios de plano. Por otra parte , abundan los ejemplos publica-
frente a una organización del trabajo instituida , es decir, acomodarse, dos de guiones de películas plano a plano, elaborados en la me sa de
vulnerarla o aprovecharse de montaje o con un mag netoscopio, mediante un sim ple visionado
2. Existen varios estudios de guiones centrados Cl~ ella, y decidir así cuándo entrará de la película.
esta cuest ión: véase la bi bliografí a en la pág . 94
3. Véase pág. 89. en juego la reflexión sobre los ]acquesAumont habla del cambio de plano como de un «pequeño trau-
4. No es ac¡ ui, s in embarg o, dond e hay qu e busc ar
planos, y cuáles serán las moda- ma visua l», y recuerda que los prim eros espectadores «vivían a veces
el srcen de la pal abra plano: volveremos a ello
en el cap ítulo 4. lidades de esa participación. los cambios bruscos Como una verdadera agresión, una monstruosidad
12
El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack
Arnold. Superposición, gracias a la técnica deltravelling matte, de una figura (el hom-
bre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filma-
do en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano ...
ocular»s Elcambio de plano puede ser brutal, pero, seajuste o no a las
«leyes» delrac co rd formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría
de casosescasi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos
dejamos «distraer» por la película, seremoscapaces de verlo.
Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la pe-
lícula: el plano es un momento de la película identificado por el es-
pectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto crea-
tivo del rodaje y del montaje.
Al fin y al cabo, sepodría hablar de cine sin mencionar nunca elplano:
bastaría con hablar de laimagen.
s. ]acqu es Aumont, L 'oei! interm inable, París, SégUi~ Pero la imagen no cuenta nada
1989, pág. 97 (trad. casr.: El o jo In re rm in o ble ,
Barcelona, Pa,dós, 1996). acerca de lo sucedido durante
13
su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelí-
cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la pe-
lícula entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du-
ración y fijan los límites temporales del plano.
Complicac
iones: el plano compuesto
El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al
fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibimos los «cortes» que lo delimi-
tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso
más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de
película corresponde a un momento único del rodaje, pero también
puede suceder que el plano percibido, el bloque homogéneo de es-
pacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinación de va-
rios registros distintos.
Eslo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:
Primer caso: el espa cio compu esto
A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la pe-
lícula, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en reali-
dad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios dis-
tintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que
apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de proce-
dimientos (sobreimpresión, travelJi ng matte, transparencia, máscara-
contramáscara...) ya permitían semejante operación. Advertidos ono,
estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto
que fragmento de realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro
material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse

14
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi-
zado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957J, o dos personajes interpretados por un mi smo actor), y
pasearse por un lugar que jamás visit aron y que tal vez ni siq uiera
existe.
Segundo caso: el tiemp o disco ntinu o
En esta familia de casos, la du ración supuestamente continua del pla-
no está en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo pues-
tos en suc esión. El «truco de la manivela» al que tan a menudo recu-
rrió Georges Mélies consiste en interrumpir el movimiento de la
película dentro de la cá mara durante el tiempo de escamotear un
cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.
Aunque el corte temporal produce un leve s alto, en el régimen de fic-
ción instaurado por Mélie s dicho salto es atrib uido a los cuerpos y a
los objetos: son ellos los qu e aparecen, desaparecen y se transforman
15
Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 19631, de Alfred Hitch-
cock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe-
I'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades
de imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa-
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.
dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu06 Cuando es-
tas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposi-
bles de detectar.
Terce r caso: la operac ión plást ica
En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una
transformación plástica a todo o a parte de un pla no rodado al modo
tradicional. El suceso plást ico no es homogéneo en el rodaje, pero,
como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se in tegre
literalmente al plano (atribuido a
¡ZLO que podemos llamar «plano » en un
un cuerpo, por ejemplo el de Jim filme de animación remite, por supuesto,
a
la misma ilusión de continu idad tempor al.
Carrey en La m áscara [The Mask, La animación se realiza imagen a imagen
y
1994J). no admite el registro continuo.
16 17

Fronteras del plano

Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy
extendido del plan o compuesto, tendremos que modificar ligera-
mente su definición. En vez de co nsiderar el plano como fragmento
rodado/montado de filme, como pieza de f abricación del filme, ten-
dremos que cons iderarlo como un bloque de espacio y de t iempo fic-
ticio, cons truido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca
todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme
cuando un filme se ha re alizado sin cámara (los filmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Bra khage o Len Lye , los troz os
de película expuestos directamente a la luz por Man Rayen su Retour e l
la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no
permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?
Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la
noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos Fanny Ardant y Gérard Depardieu al teléfono en La mujer de alia do (La Fem-
que proceder de otro modo , inventar conceptos más apropiados. Las me d'a coté, 1981), de Fran90is Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (split-
screen). Dos imágenes en una: ¡cuántos planos?
películas de este tipo quedan fuera del alca nce de nuest ra obra.
El caso de la creación en vídeo es igualmente problemático. Se podría
creer que víde o y cine plantean cuestiones similares, ya que es per- puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreim-
fectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con presiones y las split screens (véase la foto de esta pági na), al producir
negativo fotográfico y una cámara . Pero de hecho , como subraya Phi- yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentados
lippe Dubois, el vídeo permite procedimientos específicos de compo- como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como
sición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no re- fuere, la no ción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra
miten al montaje de blo ques espacio-temporales. También aquí la vez a una relación que no existía cuando, a finales de la dé cada de
noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que 1900, la palab ra plano hizo su aparici ón en la esfera cinematográfica:
las cámaras de vídeo digital se emplean cada vez más para realizar pe- la relación entre imagen y sonido. Hacer una pelíc ula sonora no con-
lículas proyectadas en salas co merciales (véanse las recientes expe- siste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y soni-
riencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y ]ean- dos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del pla-
Luc Godard), será int eresante valorar qué papel juega el vídeo en no? ¿Qu é pasa con el pl ano en el caso de la p ost-sincronización, de la
revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. voz en o ff, o cuando una voz, un ruido , una música se extienden du-
Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine expe rimental, el plano rante varios planos?

1
l
 19
Quizá porqu e encarna la evidencia del cine (rod ar/montar), el plano
se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados
casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun-
damental del plano resultante de la fragmentación de un mome nto
Único del roda je. En adelante consideraremos como parte integrante
del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros,
que tenga n lugar entre dos cor tes.

Capítulo 2

El pl ano com o rel aci ón

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumiere rodaron sus pri-
meras películas, el rodaje era una actividad casi tan lig era como pue-
da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cáma ra de vídeo. La cá-
mara era pequeña, fácil de trans portar, y las películas se rodaban a la
luz del día . El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
podía ser un viajero solitario.
Aunque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras
de 16 mm y,más recientemente, al uso en cine de las cámaras DV), en
la mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com-
pleto acompañado de un importante despliegue de medios técnicos.
20 21

El cineasta suele trabajar con un direct or de fotografía, responsable de

la puesta a punto de la cám ara y de la compleja disposición de fuen-
tes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero de soni do
aporta los medios técnicos necesarios para constr uir el universo so-
noro de la película, mientras que el mi crofonista sostiene en sus b ra-
zos una pértiga de cuyo extremo cuelga un rrÜcro, procurando po-
nerlo lo bastante cerca de los actor es y sin invadir el campo de visión
de la cámara. Los movimientos y la puesta a punto de la cámara, a me-
nudo pesada, suelen necesitar la participación de varios técnicos, lo
mismo que la ins talación de las fuentes de luz.
El esfuerzo del cineasta consistirá entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un ápice resp ecto a un deseo que a veces no com-
parten el resto de participantes en el proy ecto.
Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear
las condiciones de rodaje más favor ables para realizarlo. Imaginar un
El cineasta y su actriz, cara a cara: DavidW . Griffith a la cámara. Captura de un
plano es elegir las h erramientas en función de su manejabilidad, peso,
estado anímico, momento de soledad ante unos ojos que obse rvan.
rendimiento técnico y también de la temporalidad de rodaje que su-
ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de eje cución, pero
también puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un una cámara con un espa cio y con los cue rpos que lo ocu pan. En su
equipo y entablar una relac ión con él, en contrar las palabras no para uso de la c ámara, el cineasta puede tomar cierto número de decisio-
explicar su proyecto sino para favorecer su ejecución. Con estas dec i- nes, pue de intervenir en una ser ie de parámetros. Puede orientar la
siones el cin easta define un espac io de restricciones y libertades que cámara hacia arriba (c o n trap ic ad o ) o hacia abaj o (p ic ad o ). Puede dejarla
informará el propio contenido del plano. inmóvil durante toda la du ración del plano, obteniendo un «pla no
fijo», pero también puede decidir moverla.
La cámara, instrumento de una relación Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el tra v e l1 in g y la pano-
con el mundo rá m ic a. El t ra v e l1 in g es un movimi ento de traslación de la cámara (se ha-
Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la in- bla de trav e Ilin g de avan. ce, retroceso o lateral) que puede efectuarse so-
terpretación de los ac tores, en la luz que moldea rá los cuerpos y el es- bre raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un
pacio, que subra yará la geometría o que por el contrario la organiza- vehículo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de
rá en grada ciones de sombr a y luz, etc. Todas estas oper aciones, sin la cámara alrededor de un eje ve rtical (la cámara barre entonces hori-
embargo, desembocan en una sola op eración: la confrontación de zontalmente el espacio~de izquie rda a derecha o de dere cha a izquier-
 23
22

da) u hor izontal (la cámara se in clina entonces de arriba abajo o a la

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara
sin que deba documentarse acerca del roda je: los planos con cáma ra
«al hombro» (en inglés: handhe1d511ot5, planos con la cámara «sostenida
en la mano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan-
te, y los planos tomados con 5teadycam,cámara dotada de un complejo
sistema de suspensión que amor tigua los choques, lo que ofrece una
gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi-
mientos de cámara una muy especial fluidez (los largos reco rridos del
pequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en El resplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar
características ópticas de la cámara como el enfoque, la distancia fo-
cal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga, 1 la zona nítida
apenas se extenderá más allá de l punto enfocado. Si la distancia focal Jacques Perrin como romántico marino en las calles de Rochefort: rodaje de
Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
es muy corta, la pr ofundidaci de campo resultante asegurará que to- han instalado raíles de travelling para permitir un desplazamiento fluido de la cámara.

dos los ob jetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfo-

cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.
Por último, desde principi os de los años sesenta las c ámaras permiten
La distancia focal no sólo in fluye en la profundidad de campo. Una focal
efectuar zooms,también llamados «travelling5ópticos». El zoompermite
larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la por-
modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de-
ción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimir
seada por el cineas ta. Durante un zoomde avance (ampliación de la ima-
el espacio (filmado con focal larga, un persona je avanzando en dirección
gen) la distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom
a cámara parece no moverse del
de retr oceso (efecto de aleja miento). En general, las deformaciones
1 Si la dis tancia focal es inferio r a 35 mm I sitio). El campo de visión de la
hablar emos de focal corta; e ntre 35 mm y SOmm, ópticas derivadas de la variación de focal permiten al espectador dife-
nos situam os en las focales normales; la distan cia
cámara se ensan cha conforme
renciar fácilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso.
focal de los teleob jetivos puede alcanzar los se acorta la distancia focal. El es-
200 mm y más (véase David Bordw ell y Kristin El cineasta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea
Thomps on, L'ar t dufilm: u neintroduction, Bruselas, De pacio se abre, gana profundi-
instalar la cámara. El cine asta japonés Yasuj iro Ozu, por ejemplo, es céle-
Boeck Université, 1999) (trad. cast. : Elarle dad; en casos extremos, un ob-
cinematográfico, Barcelona, Pai dós, 1995 ). A lafocal bre por la posi ción, a menudo muy baja, en la que empla za su cámara
normal se la deno mina así en razón de su jetivo dotado de Wla focal muy
«neutralidad»: S I uno mira a travé s del visor de una para filmar Wl0S cuerpos que con frecuenci a están sentados alrededo r de
corta produce una deformación
cámara dotada de una focal normal. el tama Jio de mesas bajas y,por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.
los objetos observados prácticamente no cambia, convexa de la imagen.
24
De izquierda a derecha: Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos
de Tokio (T
okyo Monogatari, 19531, de Yasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas.
Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cámara a la altura de
sus personajes.
Más raramente, en busca de un efecto dramático y desestabilizador,
un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Al-
fred Hitchcock el campanario fatal de Vértigo (19 S8).
Para no ser arbitrarios, la elección de un mov imiento de cámara, una
distancia focal, etc. , deben formar parte de una meditada relación
entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decid ido filmar.
El cineasta puede optar por ejecu tar un travelling para aco mpañar el
desplazamiento de un personaje o bien para h acernos penetrar sólo
a nosotros en un lug ar; puede hacer una panorámica para ir al e n-
cuentro de un per sonaje fuera de cuadro, pero cuya voz de rep ente
se ha dejado oír en el p lano; puede negarse a mover la cámara y de-
25
jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionen
en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un tra-
velling de avance o un zo o m , sobre un rostro cuya expresión desea in-
terrogar, o sobre un gesto conc reto; puede decidir variar el enfoque
para pasear la mirada del espectador a través de la i magen, o para di-
solver los c ontornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas re-
giones de la imagen otras form as que hast a entonces eran impreci-
sas. También puede, jugando con la distancia focal, construir un
espacio uniformemente nítido o privilegiar una sola zona (por
ejemplo, la que ocu pa el personaje principal, destacándolo sobre un
fondo desenfocado) Son sólo algunos ejemplos. La apuesta del pla-
no reside en la cap acidad de hacer de la manipulación de parámetros
técnicos una relación compleja con la re alidad, con los per sonajes,
con el espac io, etc.

26
Esta relación no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan
Vander Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres
aspectos de la cámara: «Elaspecto de instrumento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc-
tamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cá-
mara; y la caricia, porque los movimientos minúsculos que afloran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente» Más com- 2
bativo, Eisenstein habla del «punto de vista de la toma concebido
como materialización del conflicto entre la lógica organizadora de la
realización y la lógica inerte del fenómeno, que en su colisión produ-
cen la dialécticade la síntesis cinematográfica »3
Lo visible y su interp
retación
Cuando describimos un plano y hablamos dez o o m de retroceso, de tra-
v e llin g de avanceo de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no está en la
imagen, algo que n o v em o s: la cámara, el aparato«tomavistas».
Para aquel que va a rodar un plano esta elección es perfectamente le-
gítima: más que la imagen en sí, quizá le interese describir cómo
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta elección no lo es: a
menudo nos resultaría muy difícil describir la traducción visual com-
pleja de un movimiento de cáma:a si no pudiéramos, simplemente,
nombrar su causa.
Como sea, la descripción de un plano pone de manifiesto la doble re-
lación que establecemos con su contenido. Tanpronto describimos lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas ydes-
plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que están ilumina-
dos, o la distribución entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima-
2. Véase la continuación del texto en la pág. 85. ~ gen y la pr ofundidad de
3. s.M. Eisenstein. «Hors cad re" (1929). C a!JI.m du Can1pO.. cOlno, para explicar
C Inem a na 215, septiembre de 969, pago 25. Vease
J
también el texto deAlain Bergala. pág. 8+. lo que ven10s, hablan10s de
27
v c lfin g, de panorámica o de z o o m , es decir, de la cámara. Entonces no es-
tamos describiendo la imagen, sino lain te rp rc w c ió n que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,
en términos dep u n to d e visw sobre un espacio enp ro fu n d id a d Dicho de otro
4
modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, como
escribió Pasolini,5 «sentimos» la cámara o, de manera más abstracta,
sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo inter-
preta (al modo de un músico), se manifiesta en él y enteramente p o r
él. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que elpla-
no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la mani-
festación de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su
visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste,
que acompaíi.a, que espera, que vacila, que reúne o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).
~En el caso del plano rodado/montado se trata
naturalmente del punto de vista de la cámara
respecto del espacio filmado. En cam bio, en el caso
del espaci o compuesto mencionado en la prim era
parte, el espacio unitario y el punto de vista
respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello remitan a un punto de vista ni a un espacio
existentes. Señalaremos, asimismo, que es
perfectamente posible sll11ularun tm i'eIling de avance
en un dibujo animado, «simplemente»
reproduciendo en una superfLcie plana los datos
visuales complejos comÚnmente producidos por
un desplazamiento real.
5. Pier Pa oJoPasoli ni, «Le cin éma de poésie», en
L 'expériencc hérétique, ]n/lgue el cinénH l París,
, Payot,! 976,
pá g 15+.
tra-
 29

Capítulo 3

El trabaj o del plano

Una pregunta se impone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el

plano? ¿Dónde actúa, cómo se teje exactamente en la imagen? ¿En qué
aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la rela-
ción que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajes
que evoluc ionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponemos
cuatro ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio;
las relaciones de la imagen con el so nido mientras dura el plano; el
plano en tanto que exper iencia temporal; el plano en su relación con
la totalidad de la película.
30
Plano de conjunto recurrente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye
doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composición: el sendero en
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano
está sólidamente arraigado en el filme, es físicamente «ineludible»: Ahmad debe pasar
una y otra vez por él, sin atajos.
El espacio del plano
Aquí puede sernas útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
cámara en uno u otro lugar, al e legir una u otra distancia focal, al des-
plazar o no su sámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios
parámetros del plano: determina una dist ancia respecto a cada uno de
los objetos que filma; fija u na serie de relacion es de tamaBos (relación
entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos
filmados, y relación entre los tama ños relativos de todos los objetos
en pantalla); también delimita un campo de visión, un encu adre; y
por últ imo, compone lo que luego será una ima gen proyectada sobre
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-
31
sa.r su plano en térmi nos de dist ancia, de encuadre o de super ficie,
potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.
Del mismo modo, nosotros también podemos, a la vista del pl ano,
juzgar esos tres aspectos.
La distancia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil-
mado) , pero en real idad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y
tensión entre dos puntos, evocando un hilo más o me nos tenso entre
el cirí.easta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sen-
tido la metáfora del elástico, un elástico que se pod ría tensar o des-
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
¿ Qué razon es nos pued en llevar a interesarnos por la dist ancia en un
plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-
sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-
to. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del
otro lado, mant eniéndolo en su campo de visión desde el lí mite de esa
distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infran-
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través
de los ba rrotes de una prisi ón, o a través de un crist al, o desde la otra
orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un
cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le permite alejarse, hasta dónde pue-
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y
los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constitu-
yentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre persona-
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
cámara tiene de medir esa distancia (¿una pano rámica de uno a otro?

32
Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diria que lo extrae de
él para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla
Balázs)
¿una toma de conjunto que los inclu ya a ambos?). En la coreográfica
puesta en escen a de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques
Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que
atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alre-
dedor de otros como planetas de un peque ño sistema solar.
El encuadre
Cuando el cineasta mira por el vis or de la cámara, ve una porción de
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tant o, definir un marco
(poniendo la cámara en cierto lugar, elig iendo un objet ivo de mayor
o menor distancia focal), es decir, decidir qué va a i ncluir o'qué va a
33
determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empe zar a rodar,
antes de plant earse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el ci-
neasta también deberá elegir el for mato del marco para todos los pla-
nos. En efecto, existen varios forma tos de encuadre, donde el «for-
mato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser
más exac tos, por una altu ra fija frente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a
otro (del formato 1:33 del cin e mudo al 2: 55 del Cin emaS cope pa-
sando por el formato estándar europeo actual de 1: 6 5 Y el estándar
americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la composición de la ima-
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un form ato cuadrado, al que
consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su
parte, lean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los
años cincuenta para competir con la te levisión en cierto modo había
condenado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano
del rostro (¿cómo aislar un ros tro cuando el marco es una gran ban-
da horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaS cope estaba hecho
para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintiero n
de lo más cómod os con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la pel ícula.
En cambio, de un plano a otro la nat uraleza del encuadre puede variar
considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el en-
cuadre dinámico.
El encuadre receptáculo
El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeño
recinto cuyo inter ior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su
34
capacidad,por la composiciónque en él se organiza y por la restricciónque
ejerce sobre sus ocupantes.
Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la
saturación y la rarefacción 1 (sea por el aumento o reducción del nú-
mero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reducción
de un com ponente principal). Así, durante una esce na de mesa en La
sombradeunaduda(The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock,
el encuadre se cierra sobre el rostro de un pers onaje, de modo que el
rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el
punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo re-
suena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que de-
signan térm inos como «plano general» y «plano de conjunto», que
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte-
ner en su in terior: en este caso, una canti dad razonable de decorado o
de paisaje alrededor de los personajes.
Dado que el encuadre contiene cierta canti dad de elementos, pode-
mos
paciopreguntarnos
encuadrado. Al cómo se organizan
contemplar todos
¿Dónde esos elementos en el es-
está la casa demi amigo?(Khane-
ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi-
dos para secar la ro pa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc-
turar sus planos, para recortar el encuadre en áreas menores en cuyo
interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por
otra parte, en muchos planos con cáma ra móvil Kiarostami se las in-
genia para que el pl ano vuele de una comp osición estructurada a otra
(hacia el fin al de la pelí cula, las reglas de composición cambian bru-
talmente: el espacio ya no está estructurado geométricamente, sino
que está c onstituido por una noch e espesa y mágica, iluminada por
las proyecciones coloreadas de
I GUles Dele uze, L'image lllouvement, París, MinuÍl, I los vitral es).
1983, pág. 24 (trad. cast.: L a imagen-movmlienlo,
Barcelona. Paidós, 1987). En la medida en que delimita
35
4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins-
trumento de restricción para los cuer pos. Entonces será como si el
cuerpo, en vez de evol ucionar en un espacio parcialmente encuadra-
do por la c ámara, tuviera conciencia de ocupar un encua dre cinema-
tográfico, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en
fronteras físicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si
el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor
de la conversación, ejerciera de algún modo una pres ión sobre ellos,
creando una tensi ón entre la movilidad de los rostros y la fijeza de
unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-
ca a librarse del todo de ellos. De for ma distinta, en el inicio de Pather
Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse
en el est recho espacio que el encu adre le cede entre la espesa jungla.
En Lahuelga(Stack a, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrán-
dose sobre los obreros parece participar de la represión que pade cen,
atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente
aniquilarlos.
El encua dre dinám ico
El encuadre receptáculo se opone al encuadre como «construcción
dinámica en acto, que depen de íntimamente de la escena, de la ima-
gen, de los personajes y de los objetos que lo llen an»2 En este caso,
el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a
los gestos, las reacciones, los giros visuale s y sonoros que se producen
en el plano (y donde la reacción puede ser no un movim iento, sino
una variación del enfoque, un zoom...).
Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy ¿ D ónde estála
casa demi amigo?fijándonos en cómo un encuadre reactivo puede trans-
formarse en encuadre receptáculo, y viceversa.
Todas estas categorías de encuadres
se podrían matizar todavía más. Exis- ¡;-;b¡d
36 37

te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar dein -
diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a
sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en fun-
ción del contenido. Seproduce entonces un divorcio entre la dinámi-
ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad
los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormen-
to o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta indepen-
dencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de
esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los per-
sonajes como para el espectado
r.
El corte
El vocabu~rio francés para designar la escala de un plan03 quizá re-
sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan
poi trine (plano pecho) o deplan é p a u 1e (plano hombro), queda claro que
el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un
z~calo lo forma esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando
a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la toma),
la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.
El fuera de campo
Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo
más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, unespacio
imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-
dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más
allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la
proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictóri-
co, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,
hemos visto queel encuadre puede ser tratado comosistema cerrado:
es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos deP lay time.
Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una
mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad»,s

plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el por la estab
pretados porilidad de la composición,
el espectador por losdeindici
como procedentes os rior
sonoros
un exte inter-
y,por su-
cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo
recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto puesto, por los planos que se encuentren en las proxirÚidades (si en
más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma diná- un momento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de
mica, de lo particular a lo generala a la inversa) . espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera
¿Dónde está la casa de mi amig0 7 propone un ejemplo muy particular de de campo se instala más nítidamente en la mente del espectador).
segmentación del espacio. Esun espacio de dos «plantas» (la calle; un
¡::'ndré cinéma», en
Bazin,«Peintureet
balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y La superficie Qu'est-ce que lecinéma?, París, Cerf, 1985, pág.
188 (trad. cast.:¿Quieselcine? Madrid.
trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para fil- Elencuadre no sólo delimita un cam-
Rialp. 1991).
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación ho- po de visión: delimita una superficie
, 5. Ha bla r de «mo vili dad» del enc uadre
equiva le ya a admitir la existencia de
rizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infran- la de la imagen proyectada. Para el un esp acio explora do por l a cámara. Para

queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y espectador, por lo tanto, el plano es el espect ado r, nat uralmente, el marco de la
pantalla nunca es mó vil: la ima gen es la
dos planos: los planos del nÜlo, cuya línea fronteriza está constituida visión de un espacio en profundidad que cambia en su iI,lte rio r, y las

por el borde vertical superior, y, a la vez, representación plana. variaci ones de la image n se inte rpreta n
como una mo vili dad del c ampo de vi sió n
3.Véase el cuadr o de la pág. 90. I y los planos del balcón, cuyo Cuando se enfrenta a un espacio tri- de la cámara en el espacio.
38
El dinero (~rgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda,
la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa-
mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.
dimensional, el cineasta también es consciente de estar componiendo
una imagen plana.
Así, un plan o se descifra por parti da doble: un perso naje que avanza
hacia la cám ara es también un pers onaje que crec e en la superficie de
la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori-
zonte es también una form a triangular. Una par ed roja, un traje azul,
una flor rosa tamb ién son man chas de colores sobre una superficie:
en la tela de la pantalla el cineasta traza líneas, organiza figuras geo-
métricas, intensidades lumínicas, se sirve de los o bjetos que pone en
escena como de una paleta de colores.
Tamaños reales, tamaño s proyectados, tamaños relativos
La proyección cinematográfica, al revés que la televisión, tiene un po-
der de ampliación al que los primeros espectadores y cineastas se mos-
traron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el des-
plazamiento de la cámara encima de un carro (es decir, un trc Jv e llin g) no
39
era para Geor ges Mélies más que un truco que perm itía ampliar o re-
ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separ ado y su-
perpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemp lo,
rho m m e e lla téte d e c a o u tc ho u c y L a d a n se u se m ic ro sc o p iq u e , ambas de 1910). En
cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros
planos entre planos más abiertos, a menudo legitimaron este uso esce-
nificando un instrumento óptico con poderes de ampliación (lupa o
telescopio).6 En muchos planos de sus películas, Orson Welles suprime
todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con
las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de
tamaño. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesión en la que los
cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cerca-
nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más aleja dos
parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada a
ras de suelo, con lo que las figuras fil-
madas se recortan sobre el fondo uni- ~réase «el primer plano primilivo» en
Phdippe Dubois (dir). LeGros 1 '1 0 1 1 .revista
forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, nO 10, invierno 1984-1985.
40 41

no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor-
de inferior del encuadre. Nada permite medir, «ver» la distancia física
que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la mis-
ma violencia que en un filme trucado de Mélies, la copresencia en el
encuadre de cuerposgigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una tela

En otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Taticom-
pone gran número de planos pensando tanto en laorganización de un
espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la
pantalla. Así, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probable-
mente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guión. Alguión en
profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio com-
partimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tatile superpo-
ne otro guión: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del
suelo, de los trajes delos empleados) por el que sepasean colores (un lago y Roderigo en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro-

autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de fundidad de campo enWelles. La relación de tamaño es tanto más impactante en cuan-
to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pIa-
un interfono, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transporta- no y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.

das bajo el brazo de grises empleados).

La imagen con el sonido
Desde finales de l?s años veinte, dos guiones «concurrentes» (es de-
cir,que discurren conjuntamente) se sumarán al doble guión de lasu-
perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el
del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técni-
cas extra que deberá tomar durante el rodaje (elección del sonido
«directo» grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-
nización; uso de microfonista o empleo de pequeños micras HF ina-
lámbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una
película sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope-
raciones: el rodaje y la grabación de los sonidos; el montaje y la mez-
da (esto es, el montaje de la «banda sonora», por yuxtaposición pero
también por superposición de sonidos).
Fuentes mudas. fuentes invis ibles
Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/soni-
do en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano
recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una
conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen
puede constituir úna fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del
mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos
cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos
fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al
42
resto. Cada una a su modo, las películas de ]ean-Luc Godard y Jac-
ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la
palabra. Hay que prestar atención al modo en que Godard eclipsa de-
liberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal-
mente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instru-
mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecimientos más ínfimos (la caída de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en-
cuadre.
Pun to de vis ta, pun to de escu cha
El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y
el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en
efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes si-
tuados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano
tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su
relación mutua.
Corte s sonor os, cortes visual es
Elsonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos
de una misma escena. Sinembargo, como sonido e imagen se montan
en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de
cortes sonorosy visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard as l ha
explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida
por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase).
No setrataba sólo de hacer entrar en el ámbito de lo posible unas prác-
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder
significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-
43
labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos
permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.
El tiempo de un plano
El p lan o com o mar co tem por al
Cuando el montador corta un plano está definiendo un marco tempo-
ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
como un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente,
proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactamos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncán-
dolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.
El pla no com o tra ves ía del tie mpo
Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existea poste-
riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelícu-
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-
perimenta una duración.
Laduración de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella,a travesarl a
físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
nuestro cuerpo, poniéndolo a prueba), mientras repartimos nuestra aten-
ción entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultá-
neamente, yeso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando
creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siem pre podemos equi-
vocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente ins-
trumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un pla-
no que dure más alláde lapura necesidad funcional que le suponemos
nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-
44
difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es,
pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, pue-
de invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irri-
tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud.
A esa facultad de la duración recurre SatyajitRaycuando filma elregre-
so del padre deApu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu
se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Levemos entrar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol
caído sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino,
acompañado por una panorámica. Al llegar al patio sevuelve a detener
dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero
esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos
segundos, nos quedamos solos frente alpatio, en compañía de una vaca
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él como un
fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados
en compañía de la vacaabren en elplano una brecha (cuyo reflejo esla
brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío
abierto en el hogar deApu por la pérdida de uno de sus miembros.
El plano como momento del filme
En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que
implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la cons-
trucción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un
conjunto de acontecimientos cuya organización forma un relato,?
completando así nuestra re-
7. En los documentos preparatorios de un film~ presentación mental del espa-
narrativo, este relato puede dividirs e en una serie cio-tiempo en el que se desa-
de grandes unidades narrativas compuestas por
múltiples planos: son las «secuenci as». rrolla la historia.
45
E:r:trelos términos comúnmente empleados para calificar globalmente
un plano, el «contracampo» define precisamente el espacio de un pla-
no en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
secuencia puede estar constituida por una serie de «campos/ contra-
campos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción
de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un inter-
locutor y luego el otro) 8Larelación campo/ contracam po puede estar
previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los
dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el su-
puesto de que refleje una relaciónespacial real dada en el lugar de ro-
daje, para el espectador la relación campo/ contra campo queda siem-
pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto número de
indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos
de decorado visibles en los dos planos, dirección de lasmiradas, etc.).
La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto
de 360 (un espacio en cuyo interior podamos «volvernos»; recorde-
0
mos que el término inglés para contracampo esreverse shot) , un espacio
imaginario sin límites, habitado por el relato, se impuso muy pronto
como una finalidad del plano, como su vocación prioritaria, hasta el
punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
a transgredir.
Cabe, sin embargo, contemplar la relación entre plano y filme con
mayor libertad, sin limitarnos a la mera función narrativa. Cuando el
plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo-
tivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hace-
mos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cómo po-
dría ser el fuera de campo del
~En castellano se habla de
plano que acabamos de ver (en «campo/contracampo» para el conceplo
general y de «plano/contrapIano» en el caso
Playtirne y en otras de sus películas, específko de un intercambio de miradas y/o
]acques Tati se divierte precisa- palabras entre dos personajes (N. d el L).
46
mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor-
prendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también
qué es posible en el régimen del filme (por ejemplo, a veces nos pre-
guntamos si la película que estamos viendo admite un final infeliz o
si el ha ppy en d es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro
libre albedrío sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros:
con un saber, una memoria, una expectativa.
Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este sa-
ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o
rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro
espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Laspelículas llama-
das «de suspense» son, claro está, lasprimeras que en este sentido nos
vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los
planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso
cómo compone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam-
biénque
los pued
lee preceden.
darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con
de mi amigo? rebosa de esaspequeñas situaciones de sus-
¿D ónde está la casa
pense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval trans-
portando pn tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta-
blón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamos
cierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La
película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de
los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo
término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa
blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida
en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísi-
ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy
verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo.
Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos,
47
ql~econstituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar
sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-
tein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de
plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre
planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta
el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje
de los planos puede dotarlo de sentido. B allet mécanique, película reali-
zada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totali-
dad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos,
composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es
la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger
pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines-
perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9
El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo
resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que
supuestamente garantizan la construcción de un espacio-tiempo fic-
cional unitario, es porque su consolidación en la primera década del
siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos
afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en
el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem-
po, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la
escala del plano.
Trasexaminar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos
que, lejos de ser un instrumento de descripción neutra, éste se adap-
ta especialmente a una categoría concreta de planos:
- cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo humano;
- caracterizable por un a distancia o
llntamaño y que por lo tanto impli- ~Debemos recordar la frase de Lautréamont,
en quien los surre alistas recono cieron a un
ca una marcada jerarquización de precursor de sus investigaciones: «Bello como
suscomponentes (parahablar de un el azaroso encuentro entre un paraguas y una
máquina de coser sobre una mesa de
plano «cercano», en efecto, hace disección»,
 49

falta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona o

la cosa a la que se ha acercado la cámara, es decir, la más «importan-
te», aquella que podemos nombrar como el «tema» exclusivo del
plano. Asimismo, el «primer plano» implica que el tamaño de un solo
objeto en el plano está en disposición de cualificar al plano en su con-
junto) ;
- relativamente estable: si la distancia entre la cámara y el «tema» del pla-
no cambia a lo larg o de la duración del plano, no podremos hablar en-
tonces de untamaño de plano sino de varios tamaños de planos sucesivos. Capítulo 4
Resulta evidente, entonces, que el término genérico «plano» está his-
tóricamente ligado a una estética que implica principios tanto de mon-
taje como de composición. ¿Cómo se entiende esta relación) ¿Por qué Arqueología del plano
se impuso este término? ¿Por qué no lo hiz o antes) ¿Cómo eran los
planos antes de llamarse así? Estas preguntas nos obligan a sumergir-
nos brevemente en la historia.

Vista Lumiére no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumiére, en
familia). proyectada con el título de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de
un testigo fuera de campo (quizá el operador) atraviesa el encuadre.
Durante algo más de una déca da, entre 1895 Y la segunda mitad de
los años 1900, el cine existirá sin que se haga men ción del «plano»
en el sentido en que lo hem os definido en la primera parte de este li-
bro. En su luga r, se habla de «vistas» o de «cuadros». Técnicamente,
estas palabras son sinó nimos de plano en tanto que bloq ue continuo
de espac io y tiempo. Pero si las observamos más de cerca, descubri-
mos que «vista» y «cuadro» definen dos estéticas distintas, o en otras
palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de
pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos de-
dicaremos ahora, antes de abordar el «plano».
50 51

Estética de la «vista»
Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes
proyectados públicamente en Francia en el marco de una exhibición
comercial, llamaron a esos filmes «vistas». 1 ¿ Qué es una vista? ¿ Cómo
se hace una vista? La tom ade uno vista consiste en elegir un motivo(un
gato; dos bebés; un desfile militar; el estanque de las Tullerías; la Pla-
ce des Cordeliers en Lyon; el andén de una estación; etc.); un emplaza-
mientopara la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momen-
to (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).
Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cá-
mara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película
que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segun-
do, representa un filme de alrededor de un min uto, constituido por
un único plano. La duración,parámetro esencial del plano, es aquí in-
mutable. La cámara está fija, pero puede encontrarse a bordo de un
tren o un barco: las vistas así obtenidas se llaman panoramas. Départ des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por
Louis Lumiére. Premeditación (hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar com-
Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lu-
puesto: multitud, movimiento, polvareda.
miere: se trata de «"ca pturar" una acció n, conocida en sus lí neas ge-
nerales y previsible con unos minut os de anticipación, pero aleatoria
en todos sus detalles»2 Este programa define, independientemente del En un opúsculo redactado hacia 1894, un año ante s de inventarse el
mom~nto histórico, una actitud. del director, e incluso una ética, que cinematógrafo, Louis y Auguste Lumiere habían dirigido a los fotó-
otros cineastas reivindicarán, adaptándola a sus respectivos programas: grafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sor-
lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con prender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura
la deliberada asunción de riesgos que semejante decisión comporta, o humana, «el obje tivo consiste en fijar, entre las actitudes que pued a
lo hace ]ac ques Rivette, en su adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas
1. Lo que llamamos estética de la vista conCiern~ forma de construir películas [de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrifi-
específicamente a las vistas Lumiere. En efecto, en
los años diez el término «vista» aparece empleado buscando un equilibrio entre car un ápice de naturalidad y verdad» 3

en el sentido genérico de filme. sea o no un filme
de plano Único (en el segundo caso se habla de
«vista compuesta>,). e independientemente del
género y la estética del mme.
2. Noel Burch, La Lucarne d e J'infini, París, Nathan,
1990. pág 21
escritura e improvisación, in-
yectando una parte de libertad
y azar en una puesta en esce na
globalmente controlada.
Sin duda, el cinematógrafo Lumiere persigue idéntico objetivo, pero
abre a lo aleatorio y lo acci-
dental el intervalo de tiem po ~ElBernardtextoChardere,
de este opÚsculo se reproduce en:
Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt
incompresiblede un minuto, o Lumiere, Presses Universit aires de Lyon, 1987.
52
Le Tour du monde en 80 jours, de Adolphe d'Ennery, basado en la novela de
Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiite
let.
sea, un tiempo que quizá parez ca corto para un filme, pero que supe-
ra la duración media del plano en buen número de ellos. Esta incom-
presibilidad constituye una extr aordinaria sumisión a lo aleatorio,
por tenue que éste sea: l os paseantes que van y vienen en todas direc-
ciones; la irrupción de los tranvías en el enc uadre; los caprichos de
animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tam-
bién lo que hoy se t endría por un error, perf ectamente admisible sin
embargo en el programa de una «vist a»: el embeleso de una pase an-
te ante la cámara en una vista tomada en la Place de la République en
París, o, en una vista del estanque de las Tullerías, la inesperada obs-
trucción de una espalda en primer término que eclipsa la perspectiva
cuidadosamente compuesta por el ope rador, y que es apartada con la
punta de un paraguas.
53
Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete dans une chambre á cou-
cher (1901).
Estética del «cuadro»
La estética del «cuadro» (ta b le a u ), cuyo instigador a finales del sigl o
XI X fue Georges Mélies, no es tan to herencia de la pintura como de la
tradición del espectáculo.
El término r a b le a u se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de es-
pectáculos: los del Chatelet y las escenificaciones con figuras de cera
del museo Grévin.
Los espectáculos que podían verse entonces en el teatro del Chatele t y
en otras salas se dividían en actos y «cuadros». En 1880, por ejemplo,
el Chatelet monta una fantasía en tres actos y tr einta cuadros titulada Les
P ilu le s d u d ia b le o Cada uno de los tres actos se cier ra con un cuadro titula-
do «apoteosis»; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis.
Entre la naciente industria del cine y el m usic-hall se produce un inter-
cambio de personas, mercancías e ideas: los selenitas de V ia je a la luna
54 55

Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grévin. Primer cuadro: el
asesinato. «Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que,
como de costumbre, duerme allí se ha visto sorprendido en mitad del sueño por el
asesino, que le asesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la
caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras
se vuelve para comprobar que la víctima sigue inmóvil.»
(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mélies, son acróbata s de Fo-
lies Bergere, y las estrellas del cielo bailarin as de ballet del Chatelet;
Historie d'un crime, la película (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del
museo Grévin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al-
manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ...).
zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,en-
tonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «sie-
te cuadros distintos que representan las siete peripecias más importan-
tes del drama» El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La
A

Lucien Nong uet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé, celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdi-
es jefe de figuración en el Chatelet; en los espectáculos teatrales se in- nand Zecca convertirá, para la product ora Pathé, L'Histoired'un crimeen
tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos pro- una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)
porcionan a los cineastas la materia prima de sus p elículas, como Les con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo xx to-
Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdu dia- da la producción cinematográ-
ble,«gran pieza fantástica en 3S cuadros» realizada por Mélies. fica francesa tiende a elaborarse G.según los términos de! calálogo delmuseo
El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882, según un mismo principio: la Grévin editado entOnces. También citado en laegues
Deslandes y )acques Richard. Histoi re com parée d u
presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti- sucesión de tableaux vivclJIts. cinEma, LOmo 2, Casterma n, 1968, pág. 310.
56 57

La estética del «cuadr o» se distingue de la vista Lumiere ante todo en vist'!, Lumiere, el tiempo se abría, como la caja de Pand ora, a lo alea-
que requiere una preparación y una organización próximas a la «pla- torio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la
nificación» tratada en el prim er capítulo de esta obr a: «La composi- peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber en-
ción de una escena», escribe Mélies, «de una pieza, drama, fantasía, teros y llenarlo de principio a fin 6
comedia o escena artís tica, requiere naturalmente la elaboración de
un guió n producto de la imaginación; luego, la búsqueda de efectos Del «cuadro» al «plano»
para llegar al púb lico; la elaboración de croquis y maquetas de deco- Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano»
rados y vestuario; la invención del pla to fuerte, sin el cua l ninguna ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espa-
vista tiene éxito (...). La puesta en escena también se prepara de an- cio y ti empo en el fi lme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revo -
temano, igual que los movi mientos de la fi guración y la colocación lución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando
de los actores. Es un trabajo absolu tamente análogo a la preparación de un senti do que sus oríg enes no parecían indicar? En los terrenos pic-
una obra teatral (...) .»5 Mientras que la vista constituye un plano úni- tórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando
co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie . «cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de
Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacu- la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en
lar: cada cuadro constituye, en el seno del filme , una pequeña escena una escen a real o figurada en perspectiva»,? superficies planas entre
autónoma que representa de forma más o menos clara y satisfactoria las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o tam-
un episodio de la historia. bién el «último plano». Todavía queda muy lejos el con cepto de blo-
El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construi- que de esp acio y tiempo, aunque un brev e examen semántico de los
da en un «teatro de toma de vistas», y cerrada en profundidad por guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación en-
una tela pi ntada en trampantojo. El emplazamiento de la cámara, va- tre las do s nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el
riable de una vista Lum iere a otra, se fija aquí de modo tal que el en- sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenido
cuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo, de un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit joursd'absence,cuadro
indica Mélies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac- noveno, leemos lo sigui ente:
r - : - Precisemos que louisLumiere y sus operadores
tamente frente a ella. «Cuando el ca rtero ya se h a también realizaron pequeñas ficciones
cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo
Lá escena sólo admite una relac ión frontal de espectáculo a especta- ido, la gente se reúne en el pri- la más célebre de ellas . sin duda . El regador regado).
dor, a veces subr ayada por las mer plano». En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la
elección del punto de vista y la puesta en escena
S. Georges Mélies, «Les vues cinématographiqu~ interpelaciones directas de los A veces, sin embargo, el uso es obedecen a principios alejados de la estética del
en A nnuaire général el im ernotiona! de la photographic, París, actores al espectador. Enmarca- algo distinto, como en esta cuadro.
Plon. 1907. Repro ducido en inglés en: Richard 7. AlaÍ n Re y (baJO la direc ción de), Dictionnaire
Abel, F rench film theory ond criticislT l 1907-! 939, vol. !, da en el espacio, la acción tam- descripción del doceavo cua- historique de la langae franlaJsc. París. Robert. 1998 (al
que, de todos modos,el lector hará bien en no
Princeton, Princeton University PIess. Extractos
bién debe ceñirse a la duración dro de un filme titulado Id y lle
public ados en franc és en Larcvue du cinéma n° 4, 15 acudir para lo relativo al plano específicamente
de oc tubre de 1929 . de do nde sale mi cit a. del plano, que varía poco. En la romaine: «Primer plano de la cinematográfico) .
58 59

chica en el cabaret», o también, en el quinto cuadro de L'Héritagedu f(j-

pin:«Una calle de una peque ña ciudad, la tienda de abastos: sucesión

de pequeños cuadros de primer plano (.. ) > >
En el segundo ejemplo, el «primer plano» se convierte en una indi -
cación de escala: no es la chica quie n está «en primer plano» de la es-
cena, es el cuadro el que es «un primer plano dela chic a». En otras pa-
labras: ya no se encuadra una escena, sinoqueseelig eunplallo.En cuanto
a la palabra «plano», ya no es sólo el lugar donde está la chica: desig-
na metonímicamente lo que de ella se hace, a sab er, un (prim er) pla-
no. En po cos años, ya se podrá emplear, sin que nadie se sorprenda,
esa extraña expresión: «Rodar un plano».
En el tercer ejemplo, el «cuadro» se subdivide en una suce sión de
<~cuadrosde primer plano», y finalmente tiende a adoptar un sentido
equivalente al de «secuencia»: el bloque de espacio y tiempo y la uni-
dad narrativa, hasta entonces confundidos en una misma palabra,
tienden a disociarse. Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempestad sobre
En los años diez, la explotación narrativa del «primer plano» se reci- Asia iP
otomok Ghinguis Khana, 1928],de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas,
manos que agarran un revólver, puños convulsiva mente cerrados: síntesis del drama
be en Fra ncia como un invento americano. Aparece entonces aquí y cinematográfico.
allá la expresión «primer plano americano»,luego convertido en «pla-
no americano», pero que entonces, rompiendo con el plano de con- puede datarse en los Estados Unidos en los años diez. Esta revolución
junto del «cuadro», designa indistintamente toda vista próxima de un culminará, en los años veinte, en lo que podem os llamar «cine clásico
objeto, rostro, etc. A principios de los años veinte, el «primer plano» de Hollywood» y, más ampliamente, en una forma fílmica dominante
pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningÚn otro «plano» será ob- que Noel Burch denomina «modo de representación institucional».
jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism08 Cristali- Yahemos identificado dos de sus rasgos esenciales: fragmentación de
za, en resumen, la terminolo- la escena en planos; fragmentación de la unidad narrativa en varios
8. Véase la pág. 70. I gía que hoy conocemos. bloques de espacio-tiempo. Una cosa está clara: la sustitución del cua-
9. Tendríamos entonces que remontarnos a la
prj¡nera década del sigl o xx y pasar por los flImes Elvocabulario que hemos here- dro por el planose identifica exactamente con la de la «sucesión de pla-
de dispositivo voyeurista, por las Pasiones dado expresa, pues, una revolu- nos» por el montaje.Tres grandes principios aparecen íntimamente li-
cinematográficas y las fl lma cio nes de c0l11bates de
boxeo, O por la evolución dellcma de la carrera- ción estética que no tenemos gados en la forma que estudiamos:
persec ución en el cine primitiv o. Para profundizar
aquí la obligación de recor rer - PrincipiodeecollomÍCI
[]C1rwtiva.
Este principio se describe con toda clari-
en el tema hay que acudir a las o bras dedicada s a
los inicio s del cine incluidas en la bibliografía. con detalle,9 pero cuyo foco dad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.
60
Cada plano sólo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce-
der el tiempo necesario. El cineasta debe identif icar los elementos más
importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar-
los en una sucesión de planos cuya duración se convierte en paráme-
tro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una estética
de centramiento que tant o puede manifestarse en las estrategias de
iluminación corno en el uso de máscaras circulares negras, en la com-
posición, en los ta maños de plano o en los án gulos de torna: el espa-
cio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estra-
tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento.
Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y clar idad. A
diferencia del cuadro primitivo, en cuyo asp ecto «hormigueante» y
«confuso» insiste Burch, la el plano está ideado para dirigir, para cen-
trar la atención del espectador: debe ser inmediatamente descifrable
por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretación de la ima-
gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. Así nace lo que Hitch-
cock denominará la «dirección del espectador».
- Principiodelobservadoractivo.De algún modo (al menos es así corno Pu-
dovkin elabora su pedagogía del montaje), la sucesión de planos rele-
va al espectador de su ejercicio de atención convirtiéndose ella misma
en espectador, en «observador activo». La variación en los ángulos de
torna, la variación en las dis tancias de un plano a otro se teorizan
corno una variac ión en el punto de vista (para el espectador, en ellu-
gar del espee.tador) sobre un aconte cimiento que debe ser res tituido
en toda su diversidad.
- Síntesisdeespacio-tiempo; principiodelespectadorinvisible.Si no es preciso li-
mitarse a una vista de conju nto del espacio escénico, la construcción
misma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de de-
corados discontinuos. El decorador del Faustode Murnau (filrr1e ale-
mán de 1926), Robert Herlth, cuenta
10.NoeJBurch.op.Cil.,pág 146. I que «el gabinete de trabajo de Fausto
61
no fu,::conc ebido corno una sola est ancia, sino según los planos ne-
cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ella s construida a par-
tir de la otra». 11 Lo que el mon taje permite entonces no es descom-
poner una escena unitaria en pla nos de deta lle, sino sintetizarun
espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis-
continuos de decorado. Las «leyes» del raccordy las figuras de monta-
je tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis.
La escena del cuad ro, en su rigurosa frontalidad, habría admitido un
solo contracampo: la sala con los espe ctadores. El espacio diegético
«envolvente» implica por el con trario la desaparición de un espac io
específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador
activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible»
imaginariamente incorporadoal espacio de la ficción. 1 2
Supervivencia y m utacio nes del plano
Ni que deci r tiene que el ci ne clási co de Hollywood, o en sentido
amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman más o me-
nos a una «gr amática» común, no constituye la única alternativa po-
sible a la escena teatral del «cua dro». La pléyade de filmes que pu-
sieron en crisis la estética clásica, aplaudidos por críticos como André
Bazin y Alexandre Astruc después de la Segun da Guerra Mundial,
atrajeron la atención sobre la inadaptación del concepto de «plano».
De Orson Welles, Alexandre Astruc escribió en 1948: «Rompiendo
con el m ontaje, donde se salta
de un plan o al otro, y con los ~. Lott e Eis ner, Murna u,Rams ay poc he cin éma,
movimientos de cám ara que pág. 38. Citado en BenoÍt Peeters, ]acques Faton,
Philippe de Pierpont, Storyboard, ciné m a animé, Yellovv
le
enlazan los distintos momen- Now. ]992.
tos de una acción, trata sus se- ! 2. Fu e duran te los añ os diez cuando la mira da a la
cámara fue proscrita por las productoras
cuencias en plano s práctica- nortea merica nas: en un reglamento destinado a los
mente fijos en los que la actores que contrataba, la sociedad Selig incluyó la
pro hibición expres a de mira r hacia la cám ara (véase
acción se desarrolla en distin- Noel Burch, 0 1'. cil.. pág. 208)
62 63

tas profundidades sin que la cámara necesite moverse. Varias acciones
se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran es-
cena de baile de E l cuartomandamiento.
Este proceder obliga alojo del
espectador a llevar a cabo su propia planificación, a encontrar por sí
mismo en una escena esas líneas dramáticas que normalmente los
movimientos de cámara se encargan de trazar. Acción y reacción se
inscriben así en un mismo plano». 13
Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un
«plano» ya no corresponde a su determinación sino a la organización
de un campo en profundidad, «es el campo en su totalidad lo que con-
viene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de éste».14
Idéntico problema plantean los movimientos de cámara: «( ...) como
un plano es, por definición, una determinación espacial fija, hablar de
plano único cuando se trata de un travelling
es un contrasentido». 15
Este cuestionamiento del plano revela, más allá de la simple cues-
tión de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mi-
rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen-
tación, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una
estética «moderna» queda, así pues, definida a contrarioen los años
sesenta, a través de un conjunto de desviaciones respecto a la esté-
tica clásica implícita en la palabra «plano», desviaciones cuya lista
abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros,
Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y
que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas po-
tencialidades del plano): relación no funcional del plano con el
relato, tiempos muertos, am-
13. Alexandre Astrue, «Notes sur Or50n WelleS)~ bigÜedades, improvisación,
La Table ronde, nO 2. rebrero de 1948. en Du SlyIo < Í la planos desconectados entre
Ctlmém... de la cU llléra au slylo. Écri ts (1942-1984),
el
Epí~ogo
Lascategorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran
inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distan-
cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex-
plorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esque-
mas ·históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención
personal y no sólo a aquello que las creemos capaces de inventar.
En su opúsculo dirigido a fotógrafos, los hermanos Lumiere constata-
ban con tristeza: «Debemos confesarlo (...) los medios del fotógrafo
son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y añadir a
voluntad: el fotógrafo no dispone de esasventajas, por la faltade plasti-
cidad de sus herramientas. Élse sirve de la luz con ayuda de objetivos y
productos químicos; todo lo que le está permitido reside casiexclusiva-
mente en una selección, una opción de emplazamiento e iluminación».
En realidad, más que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere es-
taban trazando un marco en cuyo interior habían elegido evolucionar,
o que no tenían intención ni deseos de modificar. Como hemos visto,
esemarco no era el mismo que sehabía fijado Mélies: pintor, dibujan-
te, Mélies ideaba él solo sus decorados y su vestuario, y se concedía po-
testad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A
cambio, la variación del punto de vista no entraba en su campo de po-
sibles: no quería disponer de esa libertad (o no sabía cómo hacerlo).
En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de
una historia del cine y del plano como invención d e unpo sib le : un posible
no sólo técnico (lo que una sociedad domina en una época dada) e
ideológico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquista-
do, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictámenes de la téc-
nica y la ideología, con ayuda de ciertos instrumentos, y que sólo se-

París. L'Archipel. 1992. pág. 322. sí, efectos de distanciamien- remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a
14 . Jean M itry, Esthétiquc psychologie du cinéma, to m o
el
to, figura humana como terra nuestros esquemas de pensamiento.
J, París, Edil ions Universit aires, 1963, pág. 155.
IS.IIM incognita.
64 65

Segunda parte

Documentos
de trabajo,
textos,
análisis
de planos

Foto de rodaje de La mujer del cuadro

(TheWoman in theWindow, 1944), de Fritz Lang:
el director prepara junto a la actriz Joan Bennett
la escena de su primera aparición en la película.
Documentos I I
La mujer del cuadro
- el encuentro
Al sal ir de su club, Richard
Wanley fantasea ante un retrato
fe:nenino expuesto en el esca-
parate de una galería de, arte.
Ensueño erótico de una noch e
de verano neoyorquina para
Fieles a los dibujos, los planos
correspondientes del filme.
este hombre casado, transito-
riamente célibe por las vaca-
ciones de su esposa y sus dos
hijos. De rep ente el retrato co-
bra vida, el sueño toma cuer-
po: se le ap arece una joven de
carne y hueso.
Varios dibujos de Lang visuali -
zan este momento clave de la
película en el guión técnico fe-
eludo el 10 de ab ril de 1944.
Un dibujo en planta indica las
posiciones respectivas del cua- Dibujos y «planta» extraída
del guión técnico. En el dibujo en
dro, de Wanley (¿R de Edwa rd planta el decorado aparece en con-
G. Robinson, el actor?) y de la trapicado, para marcar las posicio-
nes en el suelo de la cámara y los
mujer (W de Woman), y el án- personajes.
gulo de toma que los reÚne.
Fritz Lang ha dibujado la ima-
gen tal y como debe aparecer
en la pan talla, así como una El protagonista de La mujer d e l
toma de detalle del cuadro, so- cuadro, Richard Wanley, es crimi-
bre el que se forma el reflejo nólogo; en 1931, Fritz Lang ya
del rost ro de loan Bennett. Al- había recurrido a un escaparate I~
gunas indicaciones suplemen- para enmarcar el rostro del ase-
tarias: necesidad de un fondo sino de E l vampirod e D üss e1 d o rf (M-
negro para que el refl ejo se vea Eine Stadt einen Morder, 193 1) ,
claramente; interrogantes acer- ,.\ mostrando a un hombre prisio-
ca de los contraplanos a realizar. nero de sus pulsione s.
Documentos I i
69

Fritz Lang dibujó, sobre

La mujer del cuadro 1,
una vista de conjunto, las cuatro
porciones de espacio sucesiva-
el despertar mente encuadradas en el plano.
Las transiciones en continuo de
un encuadre al otro se indican
mediante flechas de enlace .

Planificación clásica
inicialmente prevista: suce-
sión de planos y plano-con-
traplano Wanley/camarero.

);!!,.¡ ¡;
"

Pero un a nuno se posa en su 1"jOW>.'{"HOllt:.

SM- \>0"(;\
L- .
up "11<1 (t'!l1\ti 11)' ~¡.dn
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o¡::J¡-.\te:r-c_ .11.."1"

hombro; un travellingde retroce- \

f~:~;;:'~~~kQ~~~~,,:!~~
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so amplía el encuadre. Estamos OIen

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en el club, donde Wanley se ha- cws,; $)!Ol' -, ft¡1 " \~' S P10!lE ¡ ,

bía quedado dormido al prin- : ~ : : ~ : : : 3 : : : : : ) . \M f w l 1 y H ~ r P D .

tlQh J.iHlng in • Oh~'1(
" hit h~~d oo -~.,.
cipio de la pel ícula. Fin de la '10:;C!!
'Sre'f/,4.RP'S ;
!
Xt'~ Un
"O;hU
"i:1i.~\j'Uto: 1 , .r O h 1 .

I
pesadilla.
ft¡:\FBIU':¡;Al:VtJ>,.';;I.USUlt':lO~\

En vez de rodar esta escena en TI''''' ~,.Q

"",rd ~M,!<o~",,
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t(t;¡"~"~rt~,
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varios planos, como disponía O~. ;jt·;!~)
WWU;Y

'r."I.l .. It~.
\

\r{u w "f-"
el guión técnico siguiendo la
pauta clásica, Fritz Lang ha todo caso, la let ra de Lang). Se
Fotogramas de la película: el primero corresponde al plano 204 del optado por un plan o único du- trata en efecto de un plano tru-
guión técnico (Woman at phone). Los demás fotogramas proceden del plano
realizado según el dibujo de Lang. rante cuyo transcurso el encua- cado, ya que fue necesario cam-
dre pasa por cuatro fases suce- biar elementos del deco rado
Atrapado en una pesadilla de la siempre, suena el teléfono. Un sivas, como indica con prec i- mientras el rostro de Wanley
que ya no puede escapar, Wan- travellinghacia atrás re encuadra a sión un dibujo preparatorio de ocupaba todo el encuadre para
ley ha ingerido una fuerte dosis Wanley en su butaca: el somní- su puño. En la página corres- poder pasar sin cortes del deco-
de somníferos. Está en su apar- fero hace su efecto, Wanl ey se pondiente del guión técnico rado de su ap artamento al del
tamento. En una mesita cerca queda inerte. Travellingde avance puede leerse la anotación trick club (obsérvese, en concreto, el
de la butaca, junto al icono de sobre el rostro, muy ilumina- shot, sin duda obra de la script cambio de pinturas al fondo),
la paz conyugal perdida para do: Wanley se hunde, es el fi n. durante el ro daje (no es, en de la pesadilla a la realidad.
 I
Textos
I I Los objetos al poder
71

Primer plano Fernand Léger, «A propos du cinéma»
(193 O- 31), en Fonctionsde lapeinture,París, Folio
¿Por qué ese entusiasmo con el primer plano en los años veinte? Essais,Gallimard, 1996, pág. J 68. Lapintma
moderna ha destruido al «tema» en pintma.
¿Qué se descubrió al acercar la cámara a un rostro o a un objeto?Tres
¿Qué lo sustituirá? «El objeto», responde
figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes
Fernand Léger.En ese descubrimiento del
objeto por las artes plásticas, el cine ocupa, a
de ser cineasta dio, con Bonjour cinéma, un texto poético-teórico
su juicio, un puesto esencial.
seguido luego por muchos otros; Fernand Léger, pintor y autor de
una película que marcaría los años veinte; Béla Balázs, teórico del «Es una invención diabólica que puede
cine cuyo nítido eco se deja oír en algunos pasajes de hollar e iluminar todo lo que ocultamo s,
La imagen-movimiento , de Gilles Deleuze . proyectar el detalle aumentad o cien ve-
ces. ¿Acaso sabía usted lo que era un
"pie" antes de haberl o visto vivir de ntro
de un zapato bajo una mesa, en la panta-
na 7 Conmueve como un rostr o. Nunca
antes de este invento habría sospechado
usted la personalidad que posee n los
fragmentos.
El cine personaliza "el fragmento" y lo
encuadra; es un nuev o "realismo" de
consecuencias quizá incalculables.
Un botón de falso cuello, colocado bajo
el proyector, aumentado cien veces, se
convierte en un planeta radiante . Un li-
rismo absoluta mente nuevo del objeto
transformado acaba de nacer, una plásti-
ca va a esbozarse sobre estos hechos
nuevos, sobre esta verdad nueva.»

La emoción, la idea
Jean Epstein, «Grossissement» (1921), en
Bonjourcinéma(Écritssurle cinéma,tomo I, París,
Cinéma club/Seghers, 1974, págs. 93 y 98).
«Ojalá pudi era dar una idea del amo r
que siento por los prim eros planos ame-
ricanos. Nítidos. La pantalla, súbitamen-
te, despliega un rostro y el drama, cara a
cara, me tutea y aumenta hasta intensida-
des imprevistas. Hipnosis. Ahora laTrage-
dia es anatómic a. El decorado de! quinto
-acto es ese rincón de mejilla, desgarrado
secamente por una sonrisa.» (...)
«El primer plano altera el dra ma gracias a
la impresión de proximidad. El dolor se
halla al alcance de la mano. Si extiendo el
brazo, te toco, intimidad. Cuento las pes-
taÜasde ese sufrim iento. Podría sentir el
sabor de sus lág rimas. Nunca un rostro se
acercó tanto al mío. Eserostro me acosa a
un suspiro de distancia, y yo soy quien lo
acecha frente a frente. Ni siquiera es cier-
to que haya aire entre nosotros, porque
yo lo devoro. Ese rostro está en mí como
un sacramento. Máxima agudeza visual.
El primer plano delimita y dirige la aten-
ción. Me obliga , indicador de emoción.
No tengo ni el der echo ni los medios de
distraerme. Imperativo presente del ver-
bo comprender. Como e! petróleo palpi-
ta bajo el paisaje que a tientas sondea el
ingeniero, se disimula allí la foto genia y
toda una retórica nueva. No tengo dere-
cho a pens ar en ninguna otra cosa que
no sea ese teléfono. Es un monstruo, una
torre y un personaje. Poder y alcanc e de
su susurro. Alrededor de ese pilar los des-
tinos giran y entran y salen de él como
de un palomar acústico. Por ese hilo puede
circular la ilusión de mi voluntad, una
risa que amo o una cifra, una espera o un
silencio. Es un borne sensible, un nudo
sólido, un relé, un transformador miste-
rioso del que pued e emanar todo el bien
y todo el mal. Se asemeja a una idea.»
Un mun
do nuevo
Béla Balázs, Le cinéma,na~lreet évolutiond'unart
nouveau (1948), París, Payot, 1979, págs. 51-52.
«Elrostrodela s cosas.Elprimer mundo nue-
vo descubierto por la cámar a en la era
del mudo fue el mundo de las cosas di-
minutas, las cosas vistas con la proximi -
dad más extrema , las cosas ocultas de la
vida más ínfima . Pero el cine ha hecho
algo más que mostrar cosas y aconteci-
mientos hasta entonces desconocidos:
la aventura de diminutos escarabajos en la
selva virgen, el drama de un gallo en un
corral o el erotismo de las flores. La cá-
mara ha hecho algo más que descub rir
la poesía de los paisajes en miniatur a. Ha
hecho algo más que aportar nuevos te-
mas. Con el primer plano, el cine tam-
bién ha descub ierto las raíces secretas de
la vida que ya conocíamos, que tenía-
mos la ilusión de conocer. Porque la vida
más grande la constituyen esas vidas mi-
núsculas y aquélla es el resultado de és-
tas. Las grandes líneas nacen, en la ma-
yoría de casos , de nuestra miopía y de
nuestra superficialidad, que no tienen en
cuenta la sustancia viva que se agita, que
bulle, que mana, si no es de un modo
demasiado generalizador. La cámara ha
sacado a la luz la célula como elemento
fundamental de la materia viva, ha abier-
to ese terri torio en e! que unos inicios
ínfimos preparan sucesos de envergadu-
ra; en sí, el más violento deslizamiento
de terreno no es más que el result ado de
los movimientos de pequeÜos guijarros
y moléc ulas. Una legió n de prime ros
planos puede mostrarnos ese instante en
que "l a cantidadse transformaen calidad"
(Marx). El primer plano no se ha limi.ta-
do a ampliar la imagen que nos hacemos
de la vida: la ha profundizado. Al primer
plano no le basta con mostrar cosas nue-
vas, sino que IlOS revela su sentido.»
I Análi sis de pl ano I 73
I
Pather Panchali
Siempre resulta interesante es-
tudiar la estra tegia adoptada
por un cineasta para presentar
al espe ctador los personajes
principales de la película. Unas
veces el encuentro es inmedia-
to, otras diferido; en ese plano
que aparece aproximadamente
tres min utos después de ini -
ciarse la película, la mujer que
tiende la ropa en primer térmi-
no revis te un papel muy parti-
cular: el de mediadora.
Segundos antes, ha sorprendi-
do a Durga, la hermana deApu,
robando guayabas. Ahora la ve-
mos comentar el hu rto con
acritud, y precisar la identidad
de la lad ronzuela: es la hija de
una tal Harihar.
Cuando la mujer da unos pasos
hacia el borde de la azot ea, la
cámara hace una panorámica
para seguirla y luego, siguiendo
la dirección de su mirada, deja
atrás la azote a para ensel1ar un
patio hasta ento nces fuera de
campo, en el que descubrimos a
una muj er sacando agua de un
pozo. Esta mujer, a la que había-
mos divisado antes, aunqu e de
muy lejos, se revelará precisa-
mente como Harihar. Nos basta
Chismes en la
con este plano para adivinar lo. azotea. En primer tér-
Con su palabra ,luego con su mo- mino, la mujer que
tiende la ropa se in-
vimiento y por últiITlo con su mi- digna contra los hur-
r a d a , la mujer de la azot ea nos tos de una chiquilla
cuya madre descubri-
habrá llevado, pues, hasta Hari- remos a continuación,
har. Altiva y hostil, la mujer se abajo, en el patio. El
último fotograma (pIa-
encuentra en posición elevada no medio de la madre)
respecto a Harihar y lo seguirá t)
está sacado del plano
siguiente.
estando durante el resto de la
película. Harihar, por el contra-
rio, está al descubierto, expues-
ta en med io del patio a los hu-
millantes comentarios de las
demás mujeres, que resuenan
en toda la profundidad del es-
pacio y siguiendo varios ejes,
en cuya intersección se en -
cuentra la mujer de la azotea.
Decididamente, parece que esta
mujer lleva las riendas del pla- quedan directamente fuera de randa secamente de la rop a,
no. Ocupa la parte anterior de la campo. Antes incluso de dirigir hace aparecer y desaparecer al-
escena, mientras que sus inter- los movimientos de cámara con ternativamente a su interlocuto-
locutoras o bie n se reducen a sus propios desplazamientos, ra en seg undo término, como
una pequel1a silueta encuadrada ella obstruye la profundidad del para afirmar aún más su autori -
por una ventana alejada, o bien espacio tendiendo su sábana. Ti- dad sobre el encuadre.
 I
Textos
I Consejos a los operad
ores
75

La integración narrativa Charles Pathé, «Étude sur l'évolution de miemo del autor . Ejemplo: el hombre
l'industrie cinématographique fran~aise», con está en su despa cho, escribe o piensa.
En los años diez, la integración del plano en una lógica narrativa que e! subtítulo «Destinée aux auteurs, scénaristes, Constituye un error grave mantener en
Inetteurs en scene , opérateurs et artistes»
implicaba una manera específica de planificar las escenas y de la imagen una porción de ese despacho,
(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier,
y hasta la mesa sobre la que escri be, si
encuadrar una acción hizo pasar al cine de la era del «cuadro)) a la del Intelligence
ducinérnotographe
(1946), París,
Éditions d'Aujourd'hui, 1977, págs. 225-226.
tales accesorios no son indispensables.
«plano)). Los siguientes textos son un testimonio de esa mutación: los Los gran des decorados y mobiliarios
escribieron personas que la vivieron directamente. Entre ellos, un «El operador inteligente y amante de su completos sólo deben mostrarse e! tiem-
gran productor de la primera década del siglo xx, Charles Pathé, y profesión puede ser un colaborador po necesario para crear una atmósf era de
uno de los primeros cineastas-teóricos del montaje en la Unión muy valioso para el director y e! artista. verdad que pers ista lo bastante en la
Soviética, Lev Kulechov. Además de tener la responsabilidad de imaginación del espectador como para
una fotografia impecable, él es quien que, una vez exclu idos del cuadro, éste
debe indicar las condic iones en las que comprenda más a fondo la psicol ogía de
se pueden obtener los distintos efectos la acción, y para luego poder volver, me-
de ilum inación con un resultado ópti- diante fundidos varios, a los intérpretes,
Economía del relato: la secuencia mo. También puede, como ya dije sobre únicos encargados de exter iorizar el
del revólver los artistas, suplir la inexperiencia de és- pensamiento del autor. Su influjo sobre
tos ralentizando o acelerando la veloci- el espectador será más pronunciado cuan-
Lev Kulechov, "La Banniere du la pantalla puedan verse a la vez la mesa, dad del negativ o, en caso de que el actor, do ocupen en la pantalla un lugar m ás im-
cinématographe» (1920), en F. Albera, toda la habitación y el personaje de pies llevado por la acción, olvide dar a su ac- portantenosóloenalturasinoensuperficie.
En la
E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovel les siens, a cabeza, cuando lo esencial de la escena tuación distintos matices en razón de su mayoría de casos , con el busto es sufi-
Ed. del Festival Internacional de Cine de es la apertura del cajón, el revólver y el mayor o menor proximidad al objetivo. ciente, y los pies, todavía menos que las
Locarno, 1990, págs. 80-81 .
rostro del actor, los ojos del espectador Siempre es el ope rador quien decide la rodillas, sólo deben aparecer si son in-
«En su afá n por reducir la longitud de no podrán focalizarse y vagarán por la focal del objetivo a utilizar en cada cua- dispensables. (...)
cada uno de los componentes de! filme, superficie de la panta lla, buscando el dro, el cual puede cobrar mucho impac- Si no revela él mism o sus negativos, el
la longitud de cada fragmento tomado gesto del actor necesari o en el instante '1 to según se emplee, sobre un mismo operador tiene la obligación de asistir a
por separado y filmado desde e! mism o dado. Si, a la in versa, planificamos la es- plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80 ese trabajo que debe realizarse todoslos
lugar, los americanos han encontrado el cena según los momentos que la com- milímetros. Este detalle no suele captar días,es decir, a medida que se va ejecu-
modo de resolver las escenas complejas ponen: 1) la mano abre e! caj ón, 2) el lo bastante la atención de quienes parti- tando y no de golp e. En muchos casos
filmando únicarnente el instante del mo- revólver, 3) el rostro del actor, podremos cipan en la obten ción de un negativo podrá, ya desde el día siguiente, indicar
vimiento indispensable para la acción, y mostrar cada instante a escala de toda la cuando se realizan planos americanos, y al director qué cuadros son fallidos des-
situando la cámara de manera que el es- pantalla, y el espectador lo percibirá di- menos aún en los primeros planos, que de un punto de vista fot ográfico, los
pectador capte y perciba el sentido del rectamente (porque su mirada no estará son más próximos. cuales podrán rehacerse con unos gastos
movimiento en cuestión con la máxima permanentemente distraída por algún Elresultado en la pantalla cambia rá radi- mínimos. Finalmente, no debe confiar se
claridad y simplicidad. Tomemos una es- elemento inútil de la imagen). (...) En calmente cuando se empleen objetivos por completo a su memoria y debe ano-
cena cualquiera para ilustrar lo. Por ejem- otras palabras, para producir una impre- de distintos ángulos y focales. Siempre tar, en un cuaderno, todas las circunstan-
plo, un actor abre el cajón de ulla mesa, sión, impor ta menos el contenido de que sea posible , resulta muy provechoso cias particulares, especialmente las de
encuentra un revólver y piens a en matar- cada fragmento que el modo en que és- llenarla pantalla sólo con la porció n del o iluminación, que hayan acompa llado la
se.Si filmamos la escena de modo que en tos se encadenan , se combinan.» de los personajes que traduzca el pensa- toma de cualquier cuadro.»
Doc ument os ~ 77
,
INTE RIEU R LOIN oD - JOf fi1

SOal!ile"il
d'Antoi
n e réveillé brl.lt
alem mere
ent par ss. "Allonsdép~
che-

Los 400 golpes toi.

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Quo je dégr
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- primer día de rodaje Que tu dégradasses ••••
(ÜU bien 11 suffira <¡u'!l range .sa punition dana son eac en la
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Pro ductio n ,,~ FlL M S ])U C A ,.Ii j(O S S R H

la cuisin
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10, Na, Baril9 lin .- P urie 16° M. LOINaD: y a presq
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Ti'il. B1.~ 5-'ir <60 - PO!Jte 62 Muestra del guión: mes trous ~~__
secuencia 18. En la pelicu - ~ l Ache-tiz-en d~autres. Ellessont fich
ues

la, Antaine recuerda el cas- celles-n.o

M. LOINOD (a son fila) : Comment t'es encere iei, toi
mlILLE_~~
tigo mientras seca el vaho
.Antoin
e tnanQ.ue
de s!étouffer en fi
n issant son caf
é
LUIIDI1 e tiO V & fF.RE ; 1m
Plan del primer del cristal.
día de rodaje de Los
cuatrocientos golpes
noRÁnIE 3 9 JI ... t8 l! (1 R pClur déjc.uner) (Les 400 coups, 1959):
JlE.~~.70iJS : 9 E ,. 82. 1'UO -!al'elldat
l - Parlo. 18° - 6oQO 6ttlgC au fCtl:i de la COUl" actores y atrezzo nece- wnD:r 10 !ro Y J :;l.J .E R E 1958 .. . J9r 1M de tgumnee e II - 18 R
.~t ; lelos l-oinod .. Jour sario, programa del día Itso-olblo 82, r.w ~larocdat _ Pw'i3 t8° ... Liana 6t3ge a:u fond do lacour
l1 !w _~ 1J E : 18 - 54 - 49
(rodaje de los planos de ~ s c O Oz Jul:ien loinod
róli torl lG : 52 ~. 53 las secuencias 18, 34 Y
49)
.Acteu''':''s RBleg ~~ .!r?.1;ATo~ a II
9 11 u 9 H ~
...Inote.llation
... ¡W3c en
ct t:" J O l)U 1 8 o !Inoottriol
plaCe do. plOO lIo 18
SU6iDo ótnao •

CJair O: MAUlUEB Gilr,crto l-=,iOod O - í ....

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llI8lltC-U'~ 1
All>o.rl REH Juli.!:u Loinoo. O 9R lO 1I 30 SUitorO~ lu:rdbro

Jeah-Pien'Qo !&UD Aa'como l-oincd 0-2 9K 11 R .. RópétiGion en lumibra ... lWG'O aotoora.
11 H '30 O n tourna la le/t ... can tó:ooln
Dm :iiel Cori1' l.ll UER Bcrtrend P.fuuricct prf,-u 10 E
11 H 40 Fin üu plDn. 10/1
C!'<~7!EEmt dO O o r ~ Ctili:iinO ... lB/2 .. r O g.1 .n & o

12 n .. D6p.<ll't d6jeuJ:!e t'

El parte de
d'ft..ntoinc
.lit pratiesbla (drapz tointlis) 13 n 15 _ RopriBO re ¡;1 n c O dal:w cuillino - cuita
c.al"teb-le Antoiru> .• La Puni tion - 1:5 H 25 ... Rópótit icn a'I1eC lea aotouro. producción nos per-
1 pai.r3 do CM\L91urí:tes '~:rou6ea - c! lfó cha ud - bol·· pain -. u€
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ot pl'6 paro.tion oon~
etapas de la jornada
i.~S-·_C
IEliS 14 II Mpétit:l.OIl du 18/' ... et 001te rec;lDeo de rodaje: ensayos,
Heu¿¡~z..vol.l~ ~ ~'B
14 l!25 R6p6titiOll pour le jau colocación de una vía
14 11 }5 en to um3 le t8/, de travelling, cam-
15 n Fin du pl.on 18/' .. plan l'aI'1:0r00h6 C lU X " Mtoino
15 n 20 On ourno
t le t0/4
bio de decorado, etc.
I 15 n25 ¡¡'in du plt;ln 18/4

C~ent a:z:e et oilqucnoo _ ~porntion Ch134 A

16 ti 15 ?in du plan }4Al ... et cl.oo en placo plan rupproché

Primer día de ro daje del pri- je. hasta el 3 de enero de 16 TI }5 Rd~titio.n
1611 45 _ O n t:.o u r-...s
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mer largometraje de Franc;:ois 1959. El plan de rodaje y la 16 Il 50 .. i'i::L du plon. }4A2 1 '1 >
chIlngomao.t aro }Xml' le 3 4 -
Truffaut. Lunes, 10 de no- hoja de producción permiten "/ H 15 ~ en te""", a~
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viembre de 1958. El plan de hacer un seg uimiento de la 17 R 20 - f1n du plan

p¡v..lpara:t:ion
poco d'un ra1
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du plan }4
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rodaje prevé 44 días de roda- jornada. 17 II 50 ... ou1ta ~~ lllOl11.b ro .. pl.oobo aautant aur ltétaBG.

OU1gntion ~ E.d.t.

Rópátiticn pa.;r
;}al le leoderordn

18 II .. Fin. a u too.mP..¿'O
Análi sis de plan o
Los cuatrocientos
En el plano anterior al que nos
ocupa, Antaine Doinel ha lo-
grado, escondiéndose debajo
de un puente, escapar del cela-
dor del correccional en el que
le habían internado. Este plano
es, por lo tanto, la «continua-
ción» de la evasión. Sin embar-
go, elplano acaba por agotar su
contenido inmediato y su posi-
ble suspense. Truffaut hubiera
podido filmar a un niño acorra-
lado que lanza miradas inquie-
tas tras de sí, que se esconde en
la cuneta a la mínima alerta.
Pero no hace nada de eso.
Antaine Doinel corre con trote
regular por una carretera rural.
La cámara lo acompaña en un
largo..travelling
de gran fluidez.
No hay coches, ni presencia
humana alguna que distraiga
nuestra atención irrumpiendo
en el encuadre. Primero cu-
bierto de setos, el espacio se va
liberando poco a poco: prados,
árboles, granjas desfilan tran-
quilamente ante nuestros ojos
bajo un cielo inmutable. Sólo
golpes
se escucha el sonido regular de
los pasos sobre el suelo alfom-
brado de hojas y el ocasional
canto de los pájaros.
Lo impresionante de este plano
es su extraordinaria regulari-
dad. Elpaisaje desfila; Jean
-Pie-
rre Léaud corre en el centrodel
encuadre. Si supiéramos adón-
En el plano anterior (fo-
tograma 11,Antaine Doinel (Jean-
Pierre Léaudl ha conseguido bur-
lar a un celador. Ahora corre por
una carretera rural.
79
de va, o si elniño estuviera eje-
cutando una acción delimitable
en el tiempo, quizás podríamos
anticipar el final del plan
o. Pero
esta carrera inmóvil podría
perfectamente no acabar nun-
ca. Cuanto más dura el plano,
más improbable parece su fin.
El tiempo desaparece.
Queda el cuerpo: no asistimos
a la evasión del personaje An-
taine Doinel, vemos el cuerpo
de ]ean-Pierre Léaud implica do
en un esfuerzo físico real, ve-
mos su cuerpo que trabaja. El
niño está filmado de perfil o de
tres cuartos frontal, su mirada
siempre orientada hacia el
margen derecho del encuadre.
Alfilmarlo así,Truffaut leniega
el horizonte. El espacio se con-
quista paso a paso, metro a me-
tro, arde bajo sus suelas, pero
nunca estápo r delante
de él.Al fil-
marlo de perfil, al mantenerlo
en el centro del encuadre, Truf-
faut encierra a su personaje en
el presente, entre un pasado ya
desvanecido y un futuro siem-
pre desterrado más allá del en-
cuadre.
I
I
Textos
I \ Temporalidad del plano 81

El montaje y el plano I Andrei Tarkovski, Le Temps seellé,París, Ed. de

I'Etoile/Cahiersducinéma,1989,págs.109-111.
analogía con el tiempo que transcurre
dentro del plano. Expresado brevemente,
«Tampoco se puede asentir a la idea de el ritmo cinematográfico está determi-
Los siguientes textos dan idea de la oposición entre «cineastas del que el mon taje es el elemento más im- nado no por la dura ción de los pla nos
plano» y «cineastas del montaje», unos sensibles a la dinámica portante para dar forma a la pe lícula, de montados, sino por la ten sión del tiem-
propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de que la película surge en la mesa de mon- po que transcurre en ellos. Si el montaje
taje, como afirmaban en los años veinte de los cortes no consigue fijar el ritmo,
sentido por el lado de la articulación o la colisión de fragmentos.
los partidarios de un "cine de montaje" , entonces el montaje no es más que un
Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dejó de medio estilístico . [...]
el cine de Kulechov y Eisenstein.
profundizar en el concepto. ParaAndreiTarkovski, el montaje viene, A menudo -y con tod a la raz ón- se ha El tiempo fijado en un plano es lo que
por el contrario, dictado por la temporalidad de cada plano. afirmado que todo arte trabaja necesa- dicta al director el principio de montaje
riamente con un montaje, es decir, con que corresponde en cada caso. Po r eso
una selec ción y nueva composición de aquellas partes de una película que no
partes y elementos. Pero la imagen fílmi- son "montables" -como se dice--, que no
Montaje'en el plano ca surge en los planos y existe demro de se pueden unir, son las que por principio
S,M. Eisenstein, «Hors cadre» (1929), cada uno de ellos. Por eso, en los traba- transcurren en tiempos diferentes. Por
[Sigue una crítica de películas artísticas ante~
Cahiers du cinéma n° 215, sept. 1969, pág. jos de rodaje tengo en cuenta el flujo de eso, el "tiempo real" y un tiempo elabo-
25. riores a la Revolución.]
tiempo dentro del plano e inten to re- rado de modo artificial no se pueden
«El encuadre no es en modo alguno un Sí que son "cinema tográficos", en cam- construirlo y fijarlo con prec isión. El montar [ .. J . La consistencia temporal
elemento de! montaje. El encuadre es bio, el conflicto de direcciones gráficas montaje, por el contrario, coordina pla- que recorre un plano, la tensión del tiem-
una célula del montaje. Más allá del salto (de las líne as), el conflicto de plano s nos ya fija dos en cuamo al tiempo, es- po que crece o se va "evaporando", eso lo
dialéctico, el encuadre/el montaje se (entre sí), el conflicto de volúmenes, el podemos llamar la presión del tiemp o
inscriben en una misma serie. ¿Qué es lo conflicto de masas (volúmenes cargados tructura
la conenellos
película, cuyaselvenas
org anismo vivo
bulle con unade dentro de un plano. Según eso, el mon ta-
que caracteriza, pues, al montaje y a su de distintas intensida des luminosas), el presión rítmicamente variable el tiem- je sería una forma de unificación de par-
embrión, el encuadre) La colisión. El conflicto de espacios, etc. Conflictos que po, que garantiza su vida.» tes de una pelíc ula teniendo en cuenta la
conflicto de dos fragmentos colocados sólo esperan un aumento de intensifica- «El corte de los plan os en el mon taje y presión del tiempo que se da en ellas .»'
uno alIado del otro. El conflicto. La coli- ción para estallar en pares de fragmentos su estructura no crea -c omo se suele
sión. (...) Conf licto dentro del cuad ro: antagonistas. El primer plano y e! plano pensar- el ritmo de una películ a. El rit- l. Esculpir en e l tiempo, Madrid. Rialp. 2002 (6" ed).
montaje potencial, que romp e su jaula general. Secuencias de distintas orienta- mo de una película surge más bien en págs. 140-1 43.

rectangular en un incremento de inten- ciones gráficas. Secuencias tratadas en

sidad y que proyecta su conflicto, duran-
te el mon taje, hacia los choq ues entre
planos montados; (...) y si de verdad hi-
ciera falta enc ontrar una comparación
para el montaje, la fala nge de los frag-
mentos del montaje -los «encuadres»-
debería compararse a la serie de explo-
siones de un motor de combustión in-
terna multiplicándose en dinám ica de
montaje mediante los «impulsos» de un
automóvil en plena carrera o un tractor.
volúmenes y secuencias tratadas en su-
perficie. Fragmentos oscuros y claros,
etc. (...) y lo mismo para el prob lema de
la teoría de la iluminación. Sentir la ilu-
minación como la colisión del flujo lu-
minoso con el obs táculo, semejante al
chorro de una ma nga de incendio im-
pactando contra un objeto, o al vien to
rompiendo contra una silueta : todo ello
debe conducir a replantear el uso de la
iluminación. C .» >
iContra el plano autónomo!
S. M. Eisenstein, «Eh! de la pureté du lan-
gage cinématographique" (1934), en
Cahiers du cinéma n° 210, marzo de 1969.
«En las pel ículas es posi ble encontrar
buenos planos aislados, pero en esas
condiciones las cualidades pictóricas y
los méritos personales de la imagen se
transforman en su con trario exacto.
Sin e! apoyo de una refle xión sobre el
montaje y la com posición, devienen
juguete estético, fin en sí mismo.
Cuanto mejores sean las imá genes del
filme, más se apr oximará éste a un
fárrago deslavazado de frases bonita s,
al esca parate de un bazar, a un álbum
de sellos coloreados.»
Análisis de plano
Playtime
Es uno de los pla nos más im-
pactantes de P la y time (1967),
cinta donde éstos no escasean.
Su composición recuerda a la
de la Flagelaciónde Cristo pintada
en 1455 por Piero della Fra n-
cesca. El encuadre se divide ne-
tamente en dos mitades: a la iz-
quierda una superficie gris,
sobre la qu e se recortan dos
personajes en primer término;
a la derecha un pasillo en pers-
pectiva, vertigin oso en su geo-
metría y profundidad, de nitidez
casi irreal. Como para demos-
trarnos que no se trata de un
trompe-I'oeil,un empleado apare-
ce al fondo del pasillo y lo reco-
rre de prin cipio a fin, hasta in-
corporarse al primer término.
El impacto producido por este
plano es tanto más violento en
cuanto nada en los pla nos ante-
riores nos había preparado
para semejante desmesura. Pa-
recía, en cambi o, que el inter-
fono cerrase la sala de esper a
por la derecha. Tati se ha preo-
cupado, pues, de cortar el de-
corado justo donde nace el pa-
sillo, sin ofre cernos indicio al-
guno de su presencia fuera de
campo. El vértigo producido
por este plano se debe, por lo
tanto, a su radical heterogenei-
dad con el espac io al que pese a
todo prolonga. Es una inver-
sión en toda regl a de los pri n-
cipios del raccord: en vez de
construir un espacio homogé-
neo armonizando fragmentos
discontinuos de decorado, Tati
crea una discordancia de espa-
cios a partir de un decorado
único hábilmente seccionado
en el montaje.
En este plano decididamente
rico, dos escen as paralelas se
desarrollan en cada una de las
mitades de la pantalla: la mitad
izquierda, con su por tero a la
antigua que va a escrutar el ho-
rizonte del pasillo mientras se
toma el tiempo de fumarse un
cigarrillo, parece ironizar ama-
blemente sobre la muy solemne
mitad derecha (contraste tam-
bién sonoro: por un lado los
murmullos del portero, por el
otro el ritmo metronómico de
83
En un plano sorprenden-
te, Jacques Tati filma la espera de
un personaje al que vemos avan-
zar hacia nosotros por un intermi-
nable pasillo filmado frontalmente.
El primer fotograma corresponde
al plano anterior.
los zap atos repicando sobre el
embaldosado) .
Los gestos del portero, que con-
tiene la impaciencia de Hulo t
(<<Ohla la») , son los mismos
que nos dirige a nosotros Jac-
ques Tati cineasta. Aviso al espec-
tador impaciente: Playtimese to-
mará todo el tiempo que haga
falta. Mensaje aún más provoca-
dor teniendo en cuenta que este
plano es totalmente «impro-
ductivo», ya que el hombre tan
esperado se limita a instalar a
Hulot en otra sala de es pera an-
tes de desaparecer. Pero la pro-
ductividad del relato, y la de las
sociedades industrializadas, es
justamente el blanco de las iro-
nías de Tati en Playtime.
Textos 85
Acariciar, pegar, jugar
Pasar a la acción Johan van der Keuken, A ventures d'un reg ord, París, al encuadre, por explorar. El encuadre,
Cahiers du cinéma, 1998, págs. 184-185. por lo tanto, es siempre aproximativo.
¿Qué sucede en el momento preciso en que se crea el plan0
7 ¿Cómo se Hoy tengo cada vez más la sensació n de
encarnan el pensamiento y el deseo d~ un cineasta en un gesto preciso, «El patinajey la cámam.Para mí, la cámara no ser verdaderamente yo quien dirige
en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas tiene tres aspectos: el aspecto de instru- la cámara, sino que me basta con se-
mento musical donde uno toca su pa rte, guirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrás
Jacques Rivettey Johan van der Keuken (autor de documentales y
donde uno improvisa, donde uno inter- de ella. Cuando era niÚo, ten íamos unos
fotógrafo) describen este proceso, también analizado por Alain Bergala viene directamente; el seguf);do es e! bo- patines de madera que se ataba n con
respecto al cine de Jean-Luc Godard en los años ochenta. xeo, con la fue rza de impa cto de la cá- fuerza a los zapatos mediante cordeles.
mara; y la caricia, porque los pequelios Cuando por fin supe patin ar bien, sentí
movimientos que aflor an en la pie l de que los patines debían ir casi flot ando
La disposición y el ataque los seres y las cosas me interesan muchí- por debaj o de los pies . Lo mismo pasa
simo. En estos últimos años he tenid o la con la cámara. En estos últimos aÚos, he
Alain Bergala (cineasta, crítico, profesor de Sin embargo, uno de los placer es del ci- sensación de haber aprendido mucho sentido que podía dejarla planear. Es
cine), «The Other Side ofthe Bouquet» neasta, desconocido para el director de sobre la cámara. Antes hacía muchos como si pesara menos, y tal vez se trate
(1992), en Nulmieux qu e Godord,París, Ed. teatro, es que su arte, como el del pintor, desencuadres que no forzaban la llegad a de ese lati do del que hablá bamos, que
Cahiers du cinéma, Collection essais, 1998, le permite disociar la disposición y el de un plano nuevo, sino de una varia- permite que el ritmo de las cosas venga
págs. 105 -1 06. ataque. ción del mismo plano. Era como decir: a la cámara.»
Si hemos de creer a Robert Bresson, siempre habrá un fuera de campo, junto
«En la pu esta en escen a y filmación de quien ha practicado magistralmente este

todo planonosesiempre
mentales conjuganfáciles
dos operaciones
de deslinda r
en la cronología real del rodaje : la disposi-
cióny el ataque.Cuando un cineasta de fic-
ción se dispone a filmar un plano, siem-
pre necesita (y poco importa por ahora
cuál de los dos gestos pred omine en él)
disponersus figuras en e! espacio, y decidir
e! modo en que va a atacarese espa cio y
ese motivo, es decir, desde qué ángulo,
con qué focal y a qué distancia. En la
mayoría de películas, en las que los
autores se esfuerzan por permanecer en
segundo plano respecto a la historia que
han de contar, el ataq ue sigue siempre el
sentido de la disposición, y ese sentido
común es a un tiempo el vector de la le-
gibilidad del pla no y el gara nte de la
buena fe del contrato con el espectad or.
placer
obra, unperverso a lo larg
día Auguste o de letoda
Renoir dijo su
a El cuerpo fragm
Matisse: "A menudo pinto los ramos por
el lado que no los he preparado".
Del mismo modo, en cine Godard puede
disponer en un mismo espacio una chi-
ca, una mesa, sobre la me sa un ramo de
flores, y en el último momento atacar su
plano haciendo que el ramo de flor es
enmascare parcialmente el rostro de la
mujer. Esta pulsión de no atacar el plano
(o la escena) en el sentido en que uno la
dispuso, esta propensión a desligar cada
vez más a menu do la disposición y e!
ataque son, aunque él nunca lo mencio-
ne, lo que más obstinadamente, unas ve-
ces en secreto, otras abierta mente, traba-
ja el acto cinematográfico godardiano de
los alias ochenta.»
entado
Jacques Rivette, en su entrevista con Serge
Daney en la película de Claire Denis Jorqu es
Rivette,leveilleur(1990), comenta su
repugnancia ante la idea de fragmentar el
rostro.
«No quiero separarlo, trocearlo. Sé que
hay muchos cineastas que, conscie nte o
inconscientemente, funcionan al revés,
partiendo de esta idea del cuerpo frag-
mentado -no sólo el rostro, puede ser la
mano, cualquier parte de! cuerpo- pero
es evidente que el rostro es la parte pri-
vilegiada del cuerpo troceado y. por mi
parte, sé que cuando llega el momento
de plantarme detrás de la cámara, de po-
nerme frente al visor, tengo la tendencia
-luego a veces me arrepiento- de retro-
ceder, retroceder porque sólo el rostro ..
Tengo ganas de ver las mano s, y si veo
las manos también me entra n ganas de
ver el cuerpo, siempre me entran ganas
de ver todo el cuerpo y,de paso, también
a la per sona en el deco rado y a la o las
personas para las que ese cuerpo actúa,
reacciona, se mueve, siente, etc.
En realidad, todo se debe a que no tengo
el temperamento, el gusto o el talento de
hacer un cine de montaje. Mi cine, por el
contrario, funciona más a part ir de la
noción de continuidad de los aconteci-
mientos tomados más o men os en su
globalidad.»
I Anál isi s de plano I 87
I tura estable en cuyo interio r pa-
¿Dónde está
la casa de
mi amigo?
Tras la secuencia inicial de la pe-
lícula en un aula de colegio, Ab-
bas Kiarostami filma la salida de
la escuela. Pueden distinguirse
tres grandes fases en este plano:
primero el encuadre tiene como
centro una máquina agrícola de
un magn ífico azul turquesa. El
artefacto actúa como un imán
sobre los niños que, a medida
que salen corri endo de la escue-
la, se van agolpando a su alrede-
dor hasta llenar el encu adre.
Adelantándose al personaje
principal, el encuadre espera
, I
que este aparezca en campo
para «activarse» por sí mismo:
cuando Ahmad y Nematzadé
aparecen al fondo y giran a la
izquierda, la cámara abandona
la máquina y los niños para se-
guir a los dos muc hachos me-
diante una panorámica combi-
nada con un zo o m .
Cuando los dos chiquillos se
detienen, el encuadre se vuelve
Al salir de clase: tras una secuen-
cia en el aula, durante la cual el maestro
amenaza a un alumno (fotograma 1) con
expulsarle si se vuelve a olvidar su cua-
derno con los deberes, un plano muestra
la salida
ma dende
correspo la escuela.
al planoElsiguie
último
nte.fotogra-
a estabilizar. Comprendemos
entonces que el us o del zo o m ha
permitido al cineasta reencua-
drar a los niños de manera que
dos postes enmarquen con
exactitud la com posición. En
esta tercera fase, el encuadre ya
no se construye alrededor de
un núc leo (primera fase), ni
tampoco se somete a la dinámi-
ca de los per sonajes (segunda
fase): ahora define una estruc-
san a inscribirse los dos niños.
Este momento del plano hace
pensar en una vista Lumiere.
Los niños miran a un burri to
que asoma la cabeza fuera del
establo; nos dan la espalda,
como los niños del estanque de
las Tullerías filmados casi un si-
glo antes. El encuadre ciñe ne-
tamente el espacio, pero se deja
atravesar por el des orden de
acontecimientos imprevisibles:
una gallina que de repente apa-
rece y golpea con el ala la cabe-
za de un chaval que acababa de
acercarse (imposible no imagi-
nar este surgimiento como
algo cuidadosamente organiza-
do: un ayud ante esperando el
signo de Kiarosta mi para arro-
jar al ave dentro del encuadre,
precipitándola sobre uno de los
chicos); un niño que emp uja a
Ahmad y N ematzadé por su
derecha. Los dos se lanzan a
perseguirlo; persistiendo en su
nueva estructura, el encu adre
deja que sus ocupant es se vayan
sin inmutarse, delegando en un
nuevo plano la tarea de recupe-
rar a los niños en su carrera.
 I
Textos
I I
,
Etica del plano
¿Qué hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? ¿Qué·
consideraciones éticas dictan su relación con el espacio,
los actores, la realidad? Un crítico y futuro cineasta,
Jacques Rivette, se posiciona en un texto célebre.
Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini,
principal figura del neorrealismo italiano, se explican
acerca de sus métodos de rodaje.
El «casi» dominio de lo real
Johan van der Keuk en, Aventures d'un regard,
pág. 43.
«Todo el prob lema de la compo sición
fílmica, ficcional, consiste en resolver
cierto núme ro de tema s, que distan de
estar resuelt os en la realidad. Encuadrar,
afirmar el punto de vista sobre la reali-
dad, ya es algo posit ivo, posibilita al me-
nos una comunicaCión sobre la realidad,
y una definici ón de la realidad es al me-
nos hablar, cosa prefer ible a no hablar.
Pero por otro lado, con esto se tiene la
ilusión de que la realidad social y políti -
ca puede dominarse en el acto de la com-
posición. Este punto de vist a sobre la
realidad es, por lo tanto , muy ambiguo y
por esa razón debe ser destruido simultá-
neamente. En mis obras el encuadr e mu-
chas veces viene seguido por un despla-
zamiento que en realidad no va hacia un
encuadre nuevo, sino que precisamente
desplaza un poco las cosas, y que indica
que todo punto de vista es ambiguo, ar-
bitrario, y que también viene seguido
por un infinito número de puntos de vis-
ta.A grandes rasgos, por lo tanto, existen
dos clases de desp lazamiento del encua-
dre: uno trata de enco ntrar dentro del
propio plano una info rmación nueva
-son, por lo tanto , varios encu adres en
un mismo plano- y otro, que conside ro
bastante personal, consiste en conservar
casiel mismo punto de vista pero despla-
zando ligerame nte las relaciones espacia-
les en el encuadre para, precisam ente,
acentuar ese "cas i". Muchas cosas son
iguales y, al mismo tiempo, son casiigua-
les. Mostrar la realidad consiste, por lo
tanto, en multiplicar esos "casi".
Tengo que insisti r en otra cosa: el despla-
zamiento del encuadre se realiza siempre
en un mismo eje, sobre la superf icie pla-
na. Para mí es importante subrayar que el
cine es la proyección de una ilusión lu-
minosa sobre una superf icie plana.»
Contra el guión técnico
Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, Champs
Contre-champs, París, Flamm arion, 1984,
págs. 70-71 (declaraciones recogidas por
Maurice Scherer y Fra n~ois Truffaut,
Cahiers du ciné ma nO 37, julio de 1954).
«- Tiene famade rodarsinguióntécnico,
improvi-
sandoconstantem ente ...
- Esto es en parte una leyenda. Tengo pre-
sente en mi mente la «continuidad» de
mis película s: además, tengo los bolsillo s
llenos de notas. No obstante, debo confe-
sar que nunca he entendido bien la nece-
sidad de tene r un guión técnico si no es
para tranquilizar a los pr oductores No
hay nada más absurdo que la columna de
Una cuestión de moral
Jacques Rivette, «De l'abjectiofi», Cahiers du
cinéma n° 120, ju nio de 1961 , págs. 54- 5 5.
«( ...) se ha citado much o, a izquierda o a
derecha, y en la mayoría de casos con no-
table estupidez, una frase de Moullet: la
moral es cuestión de traveJlings(o la versión
de Godard: los travellings son una cuestión
de moral); se la ha queri do ver como el
colmo del formalismo [...J . Y,sin emba.r-
go, vean ahora, en K a po (1960), de Gilles
Pontecorvo, el plano en el que Riva se sui-
cida, lanzándose sobre la alambrada elec-
trificada; el hombr e que en ese momento
decide efectuar un travelling de avance para
reencuadrar el cadáver en contrapicado,
cuidándose de inscribir exactamente la
malla levantada en un ángul o de su en-
cuadre final, ese homb re sólo merece el
más profundo de los desprecios. Desde
hace unos meses nos atosigan con los fal-
89
la izquierda: planonmericano-travelling late-
wl-cámampnnorámica y encuadre
... Esun poco
como si un novel ista hiciera un guión
técnico de su li bro [..} En cuanto a la
columna de la derecha, es donde se en-
cuentran los diálogos. Yono los improvi-
so sistemáticamente; están escritos desde
hace tiempo y, si los doy en el Últim o
momento, es porque no quie ro que el
actor -o la actriz- se acostumbre a ellos.
Esta dominación sobre el actor la logro
también ensayando poco y rodando rápi-
do, sin demasiadas tomas.»'
1 El cine revelado, Barcelona, Paidós, 2000 .
sos problemas de la forma y el fondo. del
realismo y la
senscene», delfantasía, del guión
actor libre y laado
o domin «mi-y
demás; digamos que podría ser que todos
los sujetos nacieran libres e iguales en de-
rechos; lo que cuenta es el tono , o el
acento, el matiz, como quiera llamársele:
es decir, el punto de vista de un hombre,
el autor, mal necesario, y la actitud que ese
hombre adopta frente al mlmd o y frente a
todas las cosas : lo cual puede expresarse
por la elección de las situaciones, la cons-
trllCción de la intriga, los diálogos, la in-
terpretación de los actore s, o la pura y
simple técnica, "sin distinciones y en igual
medida". (.. ) Hacer una película es, pues,
mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo,
y en la misma operación, mostrarlas de
determinada manera, siendo estos dos ac-
tos rigurosamente indisociables.»
 Anexo 91
Cuadro comparativo Inserto y plano de recurso

El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las
definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einémo,París, Nathan,
1996). En la columna siguiente indicamos el término inglés/americano equivalente
propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos últimas colum-
nas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy,2'
edición, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson
(Film Art, an introduetion,3' edición, McGraw-Hill, lne., 1990).
El inserto y el plano de recurso aluden al carácter intrusi va de un plan o dentro de una
secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshotcomo un plano detalle insert ado en una se-
cuencia durante el montaje. Vincent Pinel descri be el inserto únicamente por la escala (se
trata de «u n primerísimo primer plano que des cubre una par te de Wl cuerpo o de un
objeto»), y por otra parte insiste en el val or de inserto del plano de recurso, definido
como «un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mío] en la continuidad de
otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transición de uno a otro».

Fuente Pinel Equivalente inglés Fuente Fuente

(fuente Pinel) Konigsberg Bordwell/Thompson
Plano general Extreme long shot Paisaje o decorado visto a una gran Figura humana apenas visible,
Plano que abarca un vasto conjunto que incluye distancia vistas de paisaje
en su encuadre el decorado construido

Plano de conjunto Long shot Personajes integrados en un entorno que continú a siendo preponderante
Plano que encuadra el conjunto del decorado construido

Plano americano «Plano americano)) Personaje encuadr ado a partir de las rodill as
Plano que corta a los personajes por el muslo,
traducido por medium clase shot

Plano de semi-conjunto
Plano que sitúa a los person ajes en su medio
encuadrando buena parte del decorad o

Medium long shot Sinónimo de plano americano Misma distancia que el plano americano,
pero con un objeto y no un cuerpo

Plano medio Full shot

Plano que pres enta a los personajes de pie (no mencionado)
------------------------
Plano medio-corto Medium shot Personaje encuadra do a partir de la cintura

Plano corto Medium close-up Personaje encuadrado a mitad del pecho Figura encuadrada a partir del pecho
Plano que encuadra alla los personaje/s a la altura (también se le llama medium close shot)
de la cintura (plano cprto cintura) o del pecho
(plano corto pecho)

Primer plano Close-up Cabeza y hombros del personaj e El plano sólo muestra la cabeza, o las
a) Plano que aísla un rostro , generalmente encua- o una parte del cuerpo manos, o los pies, o un objeto pequeño
drado a la altu ra del nudo de la corbata , u otro deta-
lle del cuerpo.
b) Plano que encuad ra todo o parte de un pequeño
objeto (close-up).

Primerisimo primer plano Extreme close-up El plano aísla una parle del rostro, un pequeño objeto, un detalle
Plano que encua dra una parte del rostro o un deta-
lle del cuerpo: un ojo, una boca , un dedo, etc.

! ,-
Anexo

Del plano general

al primer plano 3. Ernest
Borgnine, Scott
No siempre resulta fácil nombrar con precisión el tamaño de un Brady, Ward Bond,
Joan Crawford y
plano en un instante dado. Las definiciones propuestas se han Ben Cooper en
elaborado empíricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no Johnnv Guitar

dan cuenta de toda la casuística de figuras posibles. Sin embargo, IJohnny Guitar,
1953), de Nicholas
pueden facilitar la descripción de un plano y proporcionar una Ray.
primera aproximación satisfactoria. Para una mayor precisión, se
debe renunciar a la terminología estándar.

4. Catherine
Deneuve y
1. Intolerancia Frangoise Dorléac
Ilntolerance, 1916), en Las señoritas de
de D. W. Griffith. Rochefort ILes
Demoiselles de
Rochefort, 1968),
de Jacques Demy.

5. Rita
Hayworth en La
2. Valentina Cortese, dama de
Rossano Brazzi, Shangai IThe
Humphrey Bogart y Lady from
Ava Gardner en La Shangai, 1948),
condesa descalza de Orson
IThe Barefoot Welles.
Contessa, 1954), de
Joseph L.
Mankiewicz.
94
B iblio gra fía
Obras de referenci a
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(trad. cast.: Estética del cine:espacio rílmico,mOlllilje,narnlCióa,lenguaje,Barcelona. PaidÓs. 1995) (obra
universitaria más dificil).
Bordwell, David y Kristin Thomp son, Cart d u film: une introduction. Bruselas. De Boeck Université,
1999 (trad. cast.: Elorte cinematográfico: un a introducción,Barcelona, Paidós. 1995) (capítulos claros y
sintéticos dedicados a la imagen, la puesta en escena y el montaje).
Chion, Michel, Leson ou cinémo,París, Editio ns de J'Etoile/Cahiers du cinéma, 1994.
Passek, lean-Loup,D ictionnaire du ciném a, París,LaroLlsse, 1992 (se encon trará , entre otra s cosas, un
historial referente a los dif erentes formatos de ima gen y una clasi ficación de los efec tos espe-
ciales utilizados en el cine).
Pinel, Vincent, Vocabuloiretcchniquedu cm ém a, París, Nathan, 1996.
Sobre el cin e de los prim eros tiempos, las vistas LllmÜ~res y los «cuadros», se pued e consultar:
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Reflexiones teóricas: el plano, el encuad re, el fuera de campo
y la profundidad de campo
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1990) (textos básicos, a menudo comentados y criticados a continuación).
Mitry, Jean, Esthétique et psych ologiedu cinémo. tomo 1, París, Editions Universitaires, 1963 (trad. cast..
Estética y psicología del cine. Madrid, Siglo XXt, 1989) (obra voluminosa; el lector puede remitirse
más pre cisamente a los capítulos en que Mitr y estudia los diferentes parámetros del plano y cri-
tica, de paso, las tesis de André Bazin).
Bonitzer, Pascal, LeChompaveugle ,París. Cahiers dll cinéma, ¡999.
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Essais. Gallimard, 1986 (trad'. cast.: Praxisdel cine, Madrid. Cátedra, 1987) (a través de un análisis
de un film e, Noel Burch define dos cat egorías de fuer a de campo a las que Deleuze remitirá en
L'imoge-mo~vement);y «Poétique du hors-champ», Revue beige ,Iucinéma, n° 31.
Dubois. Philippe (dir.), «Le Gros Plam>, R e"ue beige du cinéma. nO 10, i<1vierno de 1984-1985 (estas
dos última s obras pued en encontrarse en biblio tecas especializadas o universitarias).
Deleuze, Gilles,L 'im age-m ouv em em , Minuit, Paris, 1983 (trad. castL.:a im agen-m ovim ient o: estudi os sobre
cine 1, Barcelona, Paidós, 1994) (particularmente los capítulos 2, 3 Y 6, dedicados al plano, el
montaje y el primer plano de un rost ro).
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(Comolli remite especialmente a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de C011 10lli deben situar-
se en e!contexto de los ""os setenta, pero han dese mpeÚado un pap el importante y saludable
en la reflexión sobre los ins trumentos y los métodos del historiador del cin e).
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en librerías; búsquese en bibliotecas especializadas).
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Eisenstein, Sergei M. yVladimir Nijny, Le¡onsde miseen scenc.París. FEM1S, 1989 (obra apasionante
en la que Eise nstein propone a los estu diantes ejercicios muy concreto s de puesta en yescena,
debate con ellos).
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Esculpiren eltiempo. Madrid. Rialp. 2002).
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movimiento conÜL1L1o que se establece entre el texto y la magei n en estos estudios):
Curchod, Olivier y Christopher Faulkner, Lo Regledu ¡eu, guión original de Jean Renoi r, París,
Nathan. col. «Cinéma». 1999.
Leblanc. Gérard y Brigitte Devismes. LedoublescénariochezFritzLong,París , Armand Colin, 1991.
y dos pelíc ulas (cuando los cin eastas hablan de cine astas y los hacen hablar): LouisLumiere (Eric
Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumiére comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Jacques
Riveue,le veilleur (Claire Denis. 1990, con Serge Daney ) (un cine asta habla de su tr abajo ante la
mirada de otro cineasta).
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«Gen ese d'u ne camér a, par J ean- Pier re Beau vial eL aJean- Luc Goda rd», C(l hierd u scinérna, n° 348-
349 (entrevista entre uncincasta y un creador de cámara s).
«Le l1ul1 1ériquc cntrc il11l11édiJICI¿' el solillld e», InesJ redonda con Alain Cavalier, CaroJine Cham-
petier, Raynlond Dl"parclun, Tllil'!T}/ Fr¿'1l1JIIX, Thierry J OllSSC y Agnes Yarda, C alIiers du ciném a,
n° 559,jul io-a gos to de 200l (varios Cilll'aSI~~ hablan de sus primero s cont acto s con las min icá-
maras D Y , en qué 11lodifican la pr ácticade l cineasta, y su reladón con la im agen y la realidad).
«Les Iuouet tes du pont d'AuSler litz: cll lrcticn avcc Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala», C ahias du
cinéma. n° 355 (el sonido en las películas ele Jean-Luc Godard).
«Méthodes de tournage: Rivette.l\ohmcr. Straub-Huillct». C ahiees du[(nimo, n° 364, octubre de ¡ 984.
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grafía, particula rmente de Subrata Mirtra. director de fotografla de Satyajit Rayen PotherPonchali).
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Jurgenson. Albert y Sophic Brur\et, Protiquedu montage,París, FEM1S, 1990 (trad. cast.: Prácticadelmon-
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Resnais. y HotelTerminus.de Marcel OphÜls, entre otras películas ).
Nougaret. Claudine y Sophie Chiaraut, Le son direcrau cinémn.París, FEMIS, 1997.
Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le cl!lém a animé.Yellow Now, 1992
(un clás ico sobre el uso de los esbozos en la preparación de películas, seguido de brev es entre -
vistas con cineastas sobre su funció n en la con cepcideón sus planos; textos ilustrados por
numerosos dibujos y documentos).
 BIBLIOTECA LUIS ANGE L ARANGO - B DE LA R

Agradecimientos del autor 11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

Marie Vercambre (Musée Grévin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin, 2 90 04 01 72 16 13 5

el Centre Audio-V isuel et Informa tique (CAVI) de la Universidad Paris III,
Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y más
en panicular Stéfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard,
Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahapétian.

Coordinación: Claudine Paquot.

Concepción gráfica srcinal: estudio Nathalie Bay!aucq.

Créditos fotográficos
Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio
12, 14-1 5, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hélene Jeanbrau /Ciné- Tama -
ris 23, 93 abajo - Specta Film s 28 - Specta Fil ms/col. Vincent Pinel 83
- Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribu-
tion 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52
- Cinématheque fran<;aise 53 - Musée Grévin 54 - Col. B IFI 55, 64-65 , 67, 69-
Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films
du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79 . United Artists 92 aba jo - Republic Studios 93
arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo.

Título srcinal: Le Plan

Publicado en francés, en 200 1, p or Cahiers du Ciné ma, París

Traducción de Caries Roche

Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass

Quedan rigurosa mente prohib idas, sinaUlOrización

la escrit a de los titula res del
copyright,
bajo las san ciones establ ecidas en las leyes, la reproducci ón total o parcial de esta obra por
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y la distribu ción de ejempla res de ella mediante alquil er o présta mo pÚblic os.

© 200 I CAHIERS DU CINÉMA, les petits Cahiers, SCÉREN-CNDP

© 2004 de la traducción, CarIes Rache
© 2004 de todas las ediciones en castellano,
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http://www.paidos.com

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