D E

L A
FEBRERO
P.V.P: 10,80 –C

F I L M O T E C A
2005

ARCHIVOS
49

en perspectiva
El último cine español
R e v i s t a d e E s t u d i o s H i s t ó r i c o s s o b r e l a I m a g e n ● S e g u n d a É p o c a
ARCHIVOS
D E L A F I L M OT E C A
49
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FEBRERO 2005
 49
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en 1989
C/ Pius XI, nº 40, baix-esq.
46014 - Valencia
ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989
Editorial 6

9
El último cine español en perspectiva

ÀNGEL QUINTANA Modelos realistas en un tiempo de emergencia de lo político 10 10

VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA Políticas de la memoria. La guerra civil española
en el cine y el reportaje televisivo 32
ALBERTO ELENA Representaciones de la inmigración en el cine español:
la producción comercial y sus márgenes 54
VICENTE J. BENET Estilo, industria e institución:
reflexiones sobre el canon del cine español actual 66
JOSEP LLUÍS FECÉ La excepción y la norma.
Reflexiones sobre la españolidad de nuestro cine reciente 82
CRISTINA PUJOL Lucía y el sexo: de la intelligentsia cinematográfica
a las revistas femeninas 96
MARINA DÍAZ Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García Bernal,
presencias y sentidos en un cine transnacional latino 108
CARLOS LOSILLA Contra ese cine español. Panorama general
al inicio de un nuevo siglo 124
JOSETXO CERDÁN Vindicación de la periferia. Revisión crítica de los márgenes
del documental español contemporáneo 146

170
12 2 Libros
GLORIA FERNÁNDEZ VILCHES El cine de los primeros tiempos, principal campo de pruebas
para nuevas reflexiones sobre la historia y la teoría del cine 170
ROCÍO ALCALÁ DEL OLMO Masculinidades de consumo. Estrellas, género e identidad nacional 173
SONIA GARCÍA LÓPEZ Imagen, enigma. Usos de la fotografía en la reflexión histórica 177

S u m a r i o
Sumario Siguiente
 EDITORIAL
ARCHIVOS
E n octubre de 2001, Archivos de la filmoteca
presentaba un número cuyo eje central estaba
constituido por una serie de reflexiones sobre el
cine español de la década de los noventa. La diver-
sidad de perspectivas era voluntad explícita y en
ningún caso el dossier aspiraba a establecer una
norma, ni estética ni de entretenimiento, que sir-
viera de hilo conductor de los artículos. Después
de unos años en los que el cine español ha segui-
do siendo protagonista de euforias y lamentos, de
espectaculares recuperaciones y crisis no menos
llamativas, dedicamos de nuevo un número mono-
gráfico a interrogarnos sobre él.
Tradicionalmente, la labor de la crítica,
mucho más influyente que la de la historia o la
teoría, tiene el inconveniente de su falta de pers-
pectiva global. En el conjunto de artículos que for-
man este volumen hemos pretendido huir del
terreno valorativo inmediato que caracteriza a la
crítica, pero al propio tiempo asumir los retos de
una reflexión (intervención, si somos optimistas)
respecto a lo que nos rodea. Pero si esta es la
aspiración común de todos los textos, sus similitu-
des acaban aquí. El lector hallará perspectivas muy
distintas en los ar tículos de este volumen, pero
ARCHIVOS de la Filmoteca
siempre se enfrentará a la decisión de buscar
mecanismos de comprensión y análisis más dura-
deros. Por decirlo de otro modo, se trata de poner
en perspectiva el cine español reciente en distintos
órdenes y hacerlo desde posiciones dispares; posi-
ciones que en alguna ocasión proseguirán, trans-
formándola, la reflexión anunciada en el número
de nuestra revista de 2001.
El volumen se abre con una reflexión de
conjunto por parte de Àngel Quintana sobre las
tendencias realistas que parecen hacer consenso
en cuanto al cine español contemporáneo, propo-
niendo unos criterios rigurosos para pensar dicho
realismo. Prosigue con un análisis de las políticas
de la memoria que se desgajan del cine español
reciente para abordar un fenómeno histórico tan
turbador como la Guerra Civil española; lo que
supone una perspectiva ética, en opinión de
Vicente Sánchez-Biosca. Por su par te, Alber to
Elena realiza un balance de un tema tradicional-
mente ausente de nuestra filmografía y creciente,
sin embargo, en estos últimos años: la inmigración.
Cuestiones clásicas como la función del estilo en
estos tiempos de producción en serie están en la
base del ensayo que Vicente J. Benet dedica a la
obra de Enrique Urbizu. Desde una perspectiva
cultural, Josep Lluís Fecé se plantea en qué consiste
la españolidad del cine español y propone fijar la
mirada en las películas realmente vistas por el públi-
co. Desde una óptica semejante, Cristina Pujol ana-
liza el fenómeno clásico del star system desde el
nuevo prisma de nuestros tiempos y nuestro país
apoyándose en la figura de Paz Vega. Marina Díaz
revisa las intervenciones en producciones interna-
cionales de Gael García Bernal y Natalia Verbeke
como manifestaciones sintomáticas de la latinidad.
Carlos Losilla realiza un repaso pormenorizado y
personal, aunando criterios estéticos y éticos, a la
producción española reciente y Josetxo Cerdán
propone un minucioso detalle de ese género que
ha conocido un resurgimiento tan espectacular en
estos tiempos, el documental.
Ni son todos los que están ni están todos
los que son, vaya por delante. En cualquier caso,
esperamos con estas reflexiones acor tar algo el
abismo que separa la crítica de actualidad de la
reflexión histórica, con la convicción de que el pre-
sente, por muy cercano que esté, también es parte
de la historia y se merece la misma calidad de refle-
xión (y a veces más audacia y riesgo) que el pasado.

E d i t o r i a l

Sumario Siguiente
 El último cine español en perspectiva
Sumario Siguiente
Les mans buides (Las manos vacías, Marc Recha, 2003)
 ÀNGEL QUINTANA
Los aires del tiempo

U na noche de invierno algunos de los más insig-

nes representantes de la institución “cine español” salieron airados a un escenario en
el que, frente a las cámaras de televisión, se entregaban los premios Goya. Los acto-
res y directores aprovecharon la ceremonia gremial para protestar contra la inmi-
nente entrada de España en el conflicto bélico que los Estados Unidos estaban a
punto de emprender contra Irak. La acción provocó cierto ruido mediático y se con-
virtió en la señal de alarma que advirtió a la ciudadanía de que el cine español esta-
Modelos
realistas
ba dispuesto a adquirir un compromiso frente a la realidad política. El ruido levanta-
do en la ceremonia no fue un simple pataleo de ciertos sectores de la profesión, que
mostraban su desacuerdo con la guerra y con la política conservadora y mercantilis-
ta del Partido Popular, ya que con el tiempo la acción ha ido más allá de su carácter
en un tiempo
de emergencias
puntual para adquirir un cierto componente simbólico, poniendo así en evidencia
que ese cine español, acusado de vivir de espaldas a la realidad y de sentirse ensi-
mismado en su propio universo cerrado, estaba dispuesto a adquirir un cierto com-

de lo político
promiso con su tiempo. ¿Fue la protesta de los Goya el signo de que alguna cosa
estaba cambiando en el interior de la institución “cine español”? ¿Ha tenido esta pro-
testa política su extensión en la presencia de una serie de obras más abiertas a los
conflictos del mundo real? ¿Hasta qué punto el cine español empezaba a sentirse
capaz de asimilar los cambios de rumbo propios de la llamada crisis de la posmoder-
nidad y del retorno a lo político?
Para poder contestar con cierta comodidad a todas estas cuestiones, a partir del
análisis de obras concretas y del estudio de la concepción de lo real que encierran
algunas películas españolas de este nuevo milenio, quizás sería conveniente empezar
realizando un breve flash back que sirva de recordatorio de la situación en que se
encontraba el cine español a finales de la década de los noventa, cuando las imágenes
no hacían más que remitir a otras imágenes y cuando el sueño de muchos cineastas
consistía en buscar salidas para acercar la imagen a los parámetros del cine de géne-
 Político
12 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo

ro o convertir las películas en un juego de citas y parodias irónicas. Durante la déca-

da de los noventa, la interiorización tardía de ciertos síntomas de la posmodernidad
por parte de determinados cineastas provocó la crisis de un determinado modelo
estético por el que había apostado la cultura oficial: el academicismo historicista y la
ilustración literaria de clásicos. Este modelo de cine se había presentado en Europa
como una operación de prestigio orientada a reciclar y apaciguar la cultura rebelde
del cine moderno. En España, el nacimiento de lo que los ingleses llaman Heritage
film, en tanto que remite a la identidad de una cultura nacional, se vio rodeado de
una cierta anormalidad. El cine académico no disponía de ningún modelo para
domesticar el cine moderno porque la modernidad no había irrumpido en el interior
de los parámetros del cine español y las escasas experiencias de cine moderno
habían sido marginadas por los poderes institucionales. El cine académico tuvo que
afrontar, en cambio, el resurgir de los modelos de la posmodernidad que se impo-
nían desde los márgenes de la cultura como una apuesta alternativa al modelo oficial.
La aparición y posterior triunfo de una figura como la de Pedro Almodóvar con sus
primeras y provocativas obras como Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (1980),
Laberinto de pasiones (1982) o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), abrió el
camino hacia la posmodernidad, pero con una curiosa particularidad, Almódovar era
un autor inimitable, incapaz de alimentar una escuela de discípulos.
El cine posmoderno que se consolidó en España durante la década de los noven-
ta fue debido, sobre todo, a la existencia de un relevo generacional dispuesto a adop-
tar unos parámetros culturales que no pertenecían a la idiosincrasia del propio cine
español, sino en el interior de una cultura más globalizada y en la irrupción de un
nuevo modelo en el que los referentes ya no se encontraban en la realidad empírica
del entorno, sino en las (sub)culturas de la imagen –cómic, videoclip, cine de género,
publicidad–. Los nuevos cineastas de los noventa –Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem,
Álex de la Iglesia o Alejandro Amenábar– asumieron un extraño sentimiento de
orfandad frente a la tradición y propusieron un rechazo visceral de los modelos refle-
xivos propios de cierto cine de autor. La nueva generación odiaba a la crítica, la con-
sideraba defensora de ciertos modelos culturales envejecidos provenientes del cine
de la modernidad, y pugnaba por la asimilación, en el interior de sus obras, de los
modelos provenientes de una determinada cultura audiovisual que creaba nuevas
imágenes de consumo por las que los cineastas sentían una irresistible atracción,
tanto como forma de provocación frente a las esferas culturales del pasado como
forma de integración hacia los nuevos modelos afines que se estaban desarrollando
en el ámbito internacional. Para esos jóvenes directores, los valores de la cinefilia no
se encontraban en los modelos clásicos de la vieja cinefilia, sino en el cine de género,
en las transgresiones de cierto cine de terror y en una determinada fórmula de cine
espectáculo. A diferencia del cine de autor, el público no podía ser considerado
como alguien ajeno al impacto de sus obras sino como alguien con quien reconci-
 Quintana
Àngel
13
Los otros

(Alejandro Amenábar, 2001)

liarse fácilmente. Esta curiosa mutación de los referentes culturales, propia de un cine
y una cultura de masas en continuo proceso de metamorfosis dentro de una socie-
dad alimentada por la sospecha frente a la verdad del mundo, propició el adveni-
miento de nuevas formas de escritura pero también sentó las bases de una determi-
nada estilística que debía resultar complaciente con los gustos del espectador y con
los parámetros de su cultura televisiva. Eran los años en que Juanma Bajo Ulloa soña-
ba con provocar a base de gamberradas en Airbag (1997), Alejandro Amenábar
entraba en el panorama con una ópera prima en formato de thriller llamada Tesis
(1995) en la que el mundo se había convertido en un gran depósito de imágenes,
Julio Medem proponía al espectador un viaje ingrávido y etéreo junto a un ángel
esquizofrénico en Tierra (1996) y Álex de la Iglesia demostraba en El día de la bestia
(1995) que era posible ambientar El Exorcista en la Gran Vía de Madrid, añadiéndo-
le unas cuantas dosis de humor iconoclasta.
El cine de la posmodernidad no tuvo ningún problema para ser institucionalizado
y asimilado, porque, en el fondo, su propuesta era más complaciente con el sistema
que la obra de los francotiradores que, desde una posición claramente autoral, inten-
taban establecer interesantes formas de resistencia a contracorriente, muchas de las 1. Sobre la noción de blockbuster en el

cuales tuvieron, lamentablemente, una vida efímera y semiclandestina. El proceso de cine español contemporáneo, resulta ilus-

integración de ese nuevo cine español de los noventa acabó convirtiendo algunas trativo el artículo de M. ESQUIROL y J.L.

significativas películas del periodo en auténticos blockbusters en los que el producto F ECÉ : “Un freak en el parque de

se transformó en un auténtico objeto mediático, cuyos beneficios se hicieron exten- atracciones: Torrente, el brazo tonto

sivos más allá del relato proyectado en la pantalla1. También acabó alimentando, en de la ley”, Archivos de la filmoteca,

más de un caso, una curiosa pendiente que permitió que el pastiche iconoclasta aca- nº 39, octubre, 2001, págs. 27-39.

14 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo
Tierra
(Julio medem, 1996)
2. El autor ha desarrollado la proyec-
ción de estos temas en el cine contem-
poráneo en ÀNGEL QUINTANA: Fábulas
de lo visible, El Acantilado, Barcelo-
na, 2002. Sobre cómo estas cuestiones
han marcado el cine español de los
noventa, véase À NGEL Q UINTANA : “El
cine como realidad y el mundo
como representación: algunos sín-
tomas de los noventa”, Archivos de
la Filmoteca, nº 39, octubre, 2001.
Texto del que el presente artículo pre-
tende ser una prolongación y, en cierto
sentido, una puesta al día.
3. Sobre este aspecto resulta ilustrativo
el prólogo de E DUARDO G RÜNER : El fin
de las pequeñas historias: de los estu-
dios culturales al retorno (imposible)
de lo trágico, Buenos Aires/Barcelo-
na, Paidós, 2002.
4. GIOVANNA BORRADORI: La filosofía
en una época de terror, Madrid,
Taurus, 2003, pág. 46.
Político
bara transformándose en cine “casposo” de subgénero o en parte del rehabilitado
cine de barrio para todos los públicos que durante décadas ha caracterizado el cine
español popular de consumo. El cine español de los noventa no hizo más que asimi-
lar una serie de cuestiones típicas de la cultura de la época, perfectamente extensi-
bles a otras cinematografías, como fueron el sentido de orfandad, el debate sobre los
límites de la transgresión de lo mostrado en las imágenes y la transformación del
mundo en una gran representación2.
Los teóricos del pensamiento y la cultura contemporánea suelen coincidir en afir-
mar que la simbólica fecha del 11 de septiembre de 2001 marcó el inicio del cambio
y que la llamada posmodernidad entró en una cierta crisis3. La espectacularidad que
acompañó la caída de las torres gemelas de Nueva York provocó que determinados
sectores despertaran del letargo del pensamiento débil y generó un cierto desplaza-
miento en el debate sobre los límites de la modernidad. El resurgir de los funda-
mentalismos abrió una nueva línea de discusión en torno al problema de la crisis de
la Ilustración y el afianciamiento de sus valores después de la barbarie impuesta en la
Segunda Guerra mundial. El problema actual ya no reside en analizar la crisis de la
concepción racional del mundo alimentada en la Ilustración, sino en observar la exis-
tencia de un choque de civilizaciones en el que “las fuerzas espirituales hacen resis-
tencia a la fuerza secularizadora de la sociedad occidental”4. Este nuevo panorama
coincide con un nuevo enfoque en el diseño de las fronteras entre lo ficticio y lo real,
del que la imagen televisiva del choque de los aviones con las torres gemelas es uno
 Quintana
Àngel
15
de sus iconos fundamentales. Slavoj Zizek, en un libro titulado Welcolme to the desert
of the real nos indica que el cambio no fue tan radical como muchos pensamos por-
que lo que realmente demostró el atentado fue que las imágenes creadas por las fic-
ciones se habían convertido en parte inevitable de lo real hasta el punto de acabar
modulando nuestro propio mundo: “La imagen del colapso del World Trade Center
no sabemos realmente qué fue: una imagen, una simulación, un efecto de realidad o
mejor dicho un efecto de irrealidad, ya que fue percibido como una pesadilla espec-
tral”5. Después del atentado, mostrado en imágenes sin sonido, nos encontramos
con que es más difícil denunciar el enmascaramiento de la realidad como ficción en
los medios de comunicación, tal como realizaron la mayoría de discursos de los años
noventa. El problema actual reside en poder llegar a reconocer una parte de la ficción
como realidad real, como integrante de un mundo en el que las barreras que sepa-
ran la espectacularidad del universo simbólico y la discreción de la realidad docu-
mental se han roto.
El 11-S ha marcado un antes y un después en las relaciones entre el mundo y las
imágenes, pero también ha provocado la llamada emergencia de lo político. Este con-
cepto, que fue articulado por Jacques Rancière en la década de los noventa, debe
separarse de la política entendida como anhelo de conquista de poder. Lo político
debe ser visto como una forma emancipadora en las relaciones del ser respecto a la
comunidad6. Rancière considera que en los noventa asistimos al fin de las grandes
utopías que habían forjado las ideologías políticas, lo político ya no podía prometer el
paraíso y debía contentarse con ser un principio de gestión social. Frente a esta crisis
de la política transformada en una simple acción burocrática, puede imponerse otra
línea consistente en buscar la emancipación del individuo como ser igualitario, como
ser que puede utilizar su subjetividad para intervenir en los procesos colectivos y
luchar para remendar los errores y desigualdades del sistema político. La emergencia
de lo político en el mundo actual ha empezado a ser palpable a partir de las nuevas
formas de subjetivización, de la reinvención de identidades vinculadas a lo público, 5. S LAVOJ Z IZEK : Welcome to the

junto con la existencia de nuevas narrativas y nuevos modelos de ficción en el ámbi- desert of the real, Londres/Nueva

to de lo comunitario7. Esta emergencia ha empezado a surcar diferentes estratos del York, Verso, 2002, pág. 19.

cine actual, abriéndolo a un compromiso personal respecto de lo político y ponien- 6. J ACQUES R ANCI È RE : Aux bords du

do en crisis la noción de frontera entre lo ficcional y lo factual. ¿Hasta qué punto politique, Paris, Gallimard, 1998.

podemos considerar que este cuestionamiento de las fronteras entre documental y Véase sobre todo el capítulo: “Politi-

ficción ha empezado a transformar el espectro estilístico del cine español? ¿Reflejan las que, identification, subjectivation”,

nuevas formas de compromiso frente a lo real una cierta inscripción en lo político? pág. 112-125.

7. Para comprender la nueva relación

El realismo tímido del arte con lo político véase TOBY CLARK:

A finales de la década de los noventa surgieron en el interior del cine español una Arte y propaganda en el siglo XX. La

serie de realizadores que, a pesar de pertenecer a la misma generación de los após- imagen política en la era de la cultu-

toles de la posmodernidad, realizaban una serie de obras que se apartaban discreta- ra de masas, Madrid, Akal, 2000.

16 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo
Noviembre
(Archero Mañas, 2003)
8. C ARLOS F. H EREDERO y A NTONIO
SANTAMARINA: Semillas de futuro. Cine
español 1990-2001, Madrid, Socie-
dad Estatal España Nuevo Milenio,
2002, pág. 84.
Político
mente de sus obsesiones estilísticas. Icíar Bollaín, Fernando León de Aranoa, Arche-
ro Mañas o Benito Zambrano, aparecieron en el panorama cinematográfico con una
serie de películas que querían evidenciar un cierto deseo de retorno a lo real y una
cierta idea del compromiso frente a algunos de los problemas del mundo en que
vivían. Las primeras películas de estos realizadores como Flores de otro mundo de Icíar
Bollaín (1999), Barrio de Fernando León (1998), El bola de Archero Mañas (2000) o
Solas de Benito Zambrano (1998) demostraron que el cine podía analizar, a partir de
emotivas historias individuales, algunos problemas que estaban presentes en las pági-
nas de sociedad de los periódicos. Así, los matrimo-
nios generados por el turismo sexual o la emigración,
las formas de convivencia entre los jóvenes de los
barrios periféricos, el maltrato de los padres a los
niños o los nuevos modos de convivencia entre seres
solitarios se convirtieron en temas que debían ser
explorados desde las ficciones, en la puesta en funcio-
namiento de un modelo de cine que pretendía acer-
carse a la realidad transformando el universo temático
de sus historias, ajustándolas a los problemas de los
nuevos tiempos y separando la idea del compromiso
frente al mundo de ciertos modelos alimentados en
los años de la transición. Toda esta serie de nuevas
películas “realistas”, que tuvieron cierto éxito de público y de crítica, se convirtieron
en las obras prototípicas que consolidaron las bases del nuevo modelo institucional
del cine español del nuevo milenio y convirtieron el deseo tímido de realidad en el
estandarte de un cine que se conformaba con plantear temáticas inspiradas en pro-
blemas sociales y en naturalizar el decorado de las ficciones, sin que en la mayoría de
los casos, la preocupación por lo real se convirtiera en una auténtica cuestión estilís-
tica. Se trataba, como afirman Carlos Heredero y Antonio Santamarina, de “un cine
que no nace como interrogación de la realidad pero que remite obsesiva y mayori-
tariamente al presente”8.
Las principales películas herederas de esta propuestas han sido Los lunes al sol de
Fernando León de Aranoa (2002), Te doy mis ojos de Icíar Bollaín (2003), La caja 507
de Enrique Urbizu (2002), Noviembre de Archero Mañas (2003), Héctor de Gracia
Querejeta (2004), Soldados de Salamina (2003) de David Trueba y Poniente de Chus
Gutiérrez (2002). Incluso dos cineastas apartados de los modelos realistas han aca-
bado realizando una discreta aproximación a ese cine del compromiso como es el
caso de Pedro Almodóvar en La mala educación (2004) donde coquetea, en la pri-
mera parte de la película, con elementos autobiográficos y con un cierto deseo de
reconstrucción de una época, y Alejandro Amenábar que en Mar adentro (2004)
construye un docudrama sobre un hecho real –la lucha de Ramón Sampedro por el
 Quintana
Àngel
17
derecho a morir– que es reconstruido con una voluntad tímidamente realista. La
mayoría de estos títulos no hicieron más que aplicar unas fórmulas narrativas ágiles y
utilizar una serie de elementos que permitieran al espectador creer que el cine espa-
ñol había descubierto la realidad. En la mayoría de los casos se trataba de establecer
un juego con un trasfondo realista, sin que este rompiera con las características
narrativas del guión cerrado. Se trataba de consolidar un modelo de cine alejado de
toda presencia del azar y con un sistema de construcción –y de producción– en el
que todo fuera previsiblemente ordenado.

Flores de otro mundo

(Icíar Bollaín, 1999)

Para comprender ese modelo de realismo tímido que el cine español de la era del
compromiso ha puesto en juego podemos estudiar algunos de sus rasgos estilísticos.
Uno de los puntos fuertes de los debates realistas sobre el cine ha girado en torno
al problema de las relaciones que se establecen entre la imaginación y la realidad. En
el cine clásico, las ficciones generalmente han partido del poder de la imaginación y
de su capacidad para crear mundos que imitaran el mundo real. Lo fundamental en
el modelo clásico ha residido en cómo el cine ha copiado el mundo. En cambio, en
la teoría realista, tanto en el modelo establecido por André Bazin como en las escue-
las posteriores, el elemento determinante reside en el valor que posee el cine como
elemento reproductor de la realidad. Mientras el cine clásico construye un mundo y
crea una determinada ilusión mediante la imitación, el realismo moderno decide ir
directo a la naturaleza para observarla y provocarla, para poder capturar de este
modo una verdad esencial que, bajo ningún pretexto, se encuentra en la imaginación
sino en el interior de las propias cosas. Para llevar a cabo este proceso es fundamen-
tal considerar el rodaje como el momento esencial de la creación, porque durante el
rodaje se registran las cosas y el cine se abre a los múltiples incidentes documentales
propios del azar. El cine no puede partir únicamente de las verdades preestablecidas
en un story-board o en un guión cerrado, sino que debe ser capaz de provocar la
confrontación entre lo imaginado –la ficción– y las contradicciones del instante –el
 Político
18 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo

momento del rodaje– buscando constantemente elementos desestabilizadores que

abran la ficción al mundo. Los grandes autores del realismo cinematográfico, desde
Los lunes al sol Roberto Rossellini hasta Maurice Pialat, no han hecho más que zarandear la realidad,
(Fernando León de Aranoa, 2002) poniéndola en crisis para poder capturar sus hipotéticas verdades escondidas.

La mayoría de películas del realismo tímido se caracterizan por su deseo de cons-

tituirse como mundos autónomos donde las leyes del guión adquieren más impor-
tancia que el mundo que se quiere reflejar. Son películas que copian o imitan el
mundo, poniendo en evidencia sus múltiples limitaciones, pero que en ningún caso
pretenden reproducir el mundo para poder reflejar mejor sus ambigüedades. Fer-
nando León de Aranoa, por ejemplo, ha manifestado en diferentes ocasiones que el
punto de partida de Los lunes al sol fue la realidad. El director leyó en un periódico
una noticia referente a una huelga de astilleros asturianos y decidió investigar el tema.
 Quintana
Àngel
19
Durante unos meses visitó a los obreros parados por el cierre de astilleros, habló con
ellos e investigó sus formas de vida. Su deseo no era el de capturar las verdades de
su mundo, sino utilizar ese mundo como background de una historia que debía some-
terse a las leyes establecidas por la plantilla del guión. Si observamos Los lunes al sol
veremos que funciona mediante la acumulación de casualidades, encuentros y desen-
cuentros entre los personajes hasta traicionar la realidad del mundo. La estructura
dramática parte de un proceso de empatía hacia los tres personajes principales que
se consigue mediante un calculado diseño de tipologías. Los personajes funcionan
como plantillas a las que les falta complejidad. Durante todo su metraje, la película
provoca una cierta sensación de producto manufacturado. Los lunes al sol no inco-
moda y genera simpatías en el espectador. El trasfondo social es crudo. La película
retrata el universo de los desocupados e incluso nos muestra un suicidio, pero esta
cruda realidad se diluye gracias al proceso de suavización con que han sido perfilados
los personajes. Al final, el espectador no tiene la sensación de haber visto una película
sobre el problema del paro en los años duros de la mayoría absoluta del Partido
Popular, sino una obra sobre los lazos humanos que establecen unos seres margina-
les capaces de superar con estoicismo las difíciles circunstancias de la vida. El cine del
realismo tímido se caracteriza sobre todo por ser un laboratorio de sentimientos, a
veces contradictorios como la tensión entre amor y desamor de Te doy mis ojos de
Icíar Bollaín. En Mar adentro de Alejandro Amenábar, la pulsión sentimental se
encuentra milimétricamente diseñada en el proceso de estructura de guión. Este pro-
ceso de búsqueda de la empatía es lo que acaba generando las adhesiones del públi-
co ante unos temas desagradables –el maltrato a las mujeres o la vida ordinaria de un
tetrapléjico–, que podrían resultar molestos para el acomodado ojo del espectador
pero que han sido sabiamente maquillados.
En los años setenta, Roland Barthes realizó en S/Z el estudio analítico de un texto
de Balzac, Sarrazine y trabajó la idea de los efectos de realidad. Se trababa de com-
probar cómo el relato realista del XIX introducía un plus de verosimilitud en el dis-
positivo literario9. Los efectos de realidad de la novela del XIX tenían que ver con
pequeños detalles sobre las costumbres de la época, con la presencia de hechos his-
tóricos en el interior de una construcción ficticia o con el simple recurso de otorgar
un tiempo histórico al relato mediante la descripción de la fecha inscrita en las hojas
de un calendario. El cine español del realismo tímido se encuentra más cerca del pro-
ceso de construcción de mundos de la novela del XIX que del realismo que privile-
gia el valor reproductor del medio cinematográfico, por este motivo resulta muy
curioso constatar cómo los efectos de realidad ocupan un lugar clave en la apuesta
estilística de la mayoría de estas películas. Estos efectos de realidad se caracterizan, en
el cine actual, por la inclusión de elementos documentales en el interior de la ficción,
siguiendo la lógica establecida por François Niney según la cual los efectos docu- 9. R OLAND B ARTHES : S/Z, París,

mentales tienen como objetivo aumentar la convicción realista y el efecto de credi- Seuil, 1970.

20 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo
Héctor
(Gracia Querejeta, 2004)
10. F RANÇOIS N INEY : L’épreuve du
réel à l’écran. Essai sur le principe de
réalité documentaire, Bruselas, De
Boeck Université, 2000, pág. 305.
Político
bilidad del espectador, haciendo pensar que la película no es una película, sino que es
un reflejo de la propia vida10. Uno de los principales aciertos de Mar adentro de Ale-
jandro Amenábar reside en el proceso de construcción del background de la familia
gallega de Ramón Sampedro. A diferencia de los personajes de Los lunes al sol, que a
pesar de desplazarse por Vigo podrían hacerlo por cualquier ciudad del norte, la
familia de Ramón Sampedro es de una región concreta de Galicia y esto se encuen-
tra perfectamente puntuado en el film a partir de una voluntad de hacer verosímil el
trasfondo. Para aumentar el efecto de realidad, Amenábar se apoya en el uso del len-
guaje. En ningún momento sublima el castellano como única lengua de ficción sino
que recurre con gran naturalidad al uso del gallego o del catalán.
Este deseo de acentuar el trasfondo naturalista de los relatos para otorgarles un
tono más realista, suele apoyarse en los modos de interpretación de la tradición
naturalista del cine americano. Ninguna de las películas del realismo tímido introduce
en su reparto actores no profesionales que se interpretan a sí mismos, todas recu-
rren a actores de un cierto peso que funcionan como tipologías del hombre o la
mujer corriente. A diferencia del cine de los noventa, en el que las tipologías res-
pondían a ciertos cánones de belleza juvenil –Eduardo Noriega, Penélope Cruz– o a
cierto grado de excentricidad posmoderna –Silke o Najwa Nimri–, la tipología de los
noventa es más cercana al perfil del hombre o la mujer cualquiera. No importa tanto
el atractivo físico –o el sex-appeal–, sino el grado de naturalismo en sus modelos
interpretativos. Un ejemplo de esta nueva tipología sería la pareja protagonista de Te
 Quintana
Àngel
21
doy mis ojos formada por Luis Tosar y Laia Marull. Los dos representan una pareja de
personajes corrientes, no son ni guapos ni feos. Ambos rompen con los esquemas
del star system para convertirse en seres corrientes que responden a un cierto para-
digma de pareja obrera española. Frente a estos modelos, el caso de Javier Bardem
resulta curioso ya que es el único actor que ha transitado con comodidad del cine
posmoderno –Perdita Durango de Álex de la Iglesia (1997)– al realismo tímido. El
éxito de Bardem reside sobre todo en que es la encarnación del espíritu del actor’s
studio. Sus composiciones de obrero en Los lunes al sol o de tetrapléjico en Mar aden-
tro son trabajos de recreación camaleónica del personaje siguiendo la tradición ame-
ricana en la que el actor debe encarnar personajes difíciles, transformando su cuerpo
y su físico en función de las posibilidades naturalistas del relato.
El grado de timidez de la mayoría de las propuestas del cine español reciente
puede venir provocado por una determinada concepción del cine que se halla más
pendiente de poder gustar al público que del valor experimental de las obras, pero
también se encuentra determinado por los standards de producción de la industria
española y su incapacidad para abrirlos a otros hipotéticos modelos. Para compren-
der este proceso podemos analizar dos casos contrapuestos: Soldados de Salamina de
David Trueba (2003) y Les mans buides (Las manos vacías, 2003) de Marc Recha.

Te doy mis ojos

(Icíar Bollaín, 2003)


22
11. Sobre el cine de Mar Recha véase
AA.VV: “Marc Recha al desnudo”,
Nosferatu, nº 46. Junio 2004.
Político
Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo
La película de David Trueba es la adaptación de la exitosa novela de Javier Cer-
cas que fue concebida como un ejercicio sobre cómo los hechos históricos pueden
llegar a construirse como relato y desembocar en la ficción. Una de las peculiarida-
des del texto de Cercas estriba en su condición de relato real, de literatura que
confronta el poder demiúrgico de la imaginación con la realidad histórica para con-
vertirla en narración documentada. A pesar de que la película fue realizada con inte-
ligencia y precisión, esta no pudo ser concebida como un relato real en el que el
poder reproductor y documental de la imagen pudiera llevar a cabo una indagación
sobre unos hechos del pasado para acabar articulando una reflexión sobre la forma
como el cine –al igual que la literatura– utiliza sus mecanismos para reconstruir y fic-
cionalizar este pasado. Esto fue debido a que el modelo de producción de la película
partía de una idea prefijada de adaptación como ilustración de un texto, en ningún
caso como ensayo a partir del texto de Javier Cercas. La adquisición de los derechos
de una novela en el marco del cine español exige una cierta fidelidad al origen, no
una indagación en torno a sus motivos argumentales. De este modo, la realidad
documental –las entrevistas en digital con los viejos del lugar– o las imágenes de
archivo del Noticiario Español, no indagan verdades desconocidas, sino que se cons-
tituyen en la recreación de unas verdades que anteriormente fueron escritas y veri-
ficadas por el texto literario. Soldados de Salamina podría haber sido una película
que funcionara a partir del cruce de una serie de debates básicos en torno a lo polí-
tico como son los temas de las fronteras entre ficción y realidad, del compromiso
con la historia y de la reconciliación de una generación con los traumas del pasado.
Este debate se encuentra presente en el film, pero por un problema de standards de
producción no estalla con fuerza.
El caso de Marc Recha puede considerarse como la excepción a la regla y como
uno de los pocos casos, en los modelos de ficción, en el que el realismo no parte de
la copia del mundo sino de su exploración visual. Los tres últimos largometrajes que
Recha ha realizado L’arbre de les cireres (El árbol de las cerezas, 1999), Pau i el seu
germà (Pau y su hermano, 2001) y Les mans buides (Las manos vacías, 2003) parten
siempre de un paisaje natural concreto en el que el cineasta se instala con su equipo
y sus personajes. A partir de este paisaje se teje un relato de ficción que puede ser
alterado continuamente por los acontecimientos y por las múltiples circunstancias
del azar11. En Les mans buides, Recha rodó en Port-Vendres, en los límites de la fron-
tera francesa con el deseo de describir los sistemas de vida en un auténtico no-lugar
poblado por personajes a la deriva. En la primera parte de la película, Recha recrea
e inspecciona el mundo con el afán de ordenar el caos que lo envuelve. En la segun-
da, empieza a contar un relato, pero este relato constantemente se desestabiliza. Les
mans buides es, sin lugar a dudas, una película menos milimetrada y bastante más
desencajada que Mar adentro. Ninguno de sus personajes puede generar la más míni-
ma adhesión al espectador, el relato está lleno de agujeros y la poeticidad sentimen-
 Quintana
Àngel
23
tal se expresa a partir de pequeños momentos de revelación. Sin embargo, la película
pone en evidencia la existencia de otro modelo posible de cine bastante más abier-
to y más fiel al uso realista del medio, un modelo que la industria no puede aceptar
–la película no tuvo ninguna nominación a los Goya– pero que en cambio es selec-
cionado en los grandes festivales, ha cosechado un prestigio crítico y ha encontrado
su pequeño circuito de difusión internacional. En el caso de Marc Recha, lo político
no viene determinado por los temas que trata, ni por su transfondo social. Sus pelí-
culas son, aparentemente, bastante más apolíticas que algunas de las obras claves del
realismo tímido, pero, en cambio, existe una actitud política perfectamente delimita-
da en su lucha por mantener una posición autoral, por emanciparse de la institución
para poder hacer sentir su subjetividad y combatir los standards estilísticos junto con
la rigidez de los modelos de producción.

Lo político en la no-ficción
El modelo de realismo impuesto desde la ficción por Marc Recha nos introduce
hacia otro terreno de debate fundamental para comprender los modelos de com-
promiso que ha adquirido el cine español en los últimos años: el cine documental. En
1996, José Luis López Linares y Javier Rioyo estrenaron en las pantallas españolas,
Asaltar los cielos, un reportaje sobre la vida de Ramón Mercader, el asesino de Trosky.
El hecho no tendría demasiada importancia si no fuera porque su aparición hizo que
empezara a hablarse del resurgir de un cierto cine documental español y que todas
las obras de no-ficción pasaran a englobarse dentro de esta etiqueta. Dos años antes,
en 1994, Ricardo Franco había presentado en el Festival de San Sebastián, Después

L’arbre de les cireres

(El árbol de las cerezas, Marc Recha, 1999)

24 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo
Pau i el seu germà
(Pau y su hermano, Marc Recha, 2001)
12. J AIME P ENA : “Cine español de
los noventa: hoja de reclamacio-
nes”, Secuencias, nº 16, junio 2003,
págs. 38-54.
13. JEAN BRESCHAND: El documental.
La otra cara del cine, Barcelona,
Paidós, 2004, pág. 8.
Político
de tantos años y cuatro años antes, en 1992, Víctor Erice había presentado en Can-
nes, El sol del membrillo. En aquel momento, nadie había hablado de estas películas
como documentales. ¿Por qué de repente se institucionalizó el término documental?
Una posible respuesta a esta cuestión sería el hecho de que a principios de la déca-
da de los noventa, el cine español vivió un proceso de marginación del cine de autor.
El modelo de cine ensayo no tardó en imponerse como una salida posibilista frente
a los modelos uniformados propuestos por la institución, tal como ejemplificaron las
producciones de autores destacados llamados Víctor Erice, Ricardo Franco o José
Luis Guerin. Una salida que no contó ni con el respaldo industrial, ni político, porque
no resultaba aparentemente rentable en un momento en que el sueño de la institu-
ción era el de afianzar estructuras industriales12. En cambio, a partir de mediados de
la década de los setenta, la apuesta por el documental empezó a jugar con unas míni-
mas bases industriales y se llegó a la conclusión de que su método de producción
resultaba bastante más económico que el de ficción y que, además, este sistema
podía empezar a generar un modelo de público.
Actualmente, el término documental acaba agrupando un conjunto heterogéneo
de películas de no-ficción sin establecer ninguna distinción entre el reportaje de natu-
raleza periodística y el documental. Tal como certifica Jean Breschand lo que carac-
teriza al documental “no es una estética, sino una relación frente al mundo, eso que
más tarde se denominará una mirada”13. No es lo mismo el trabajo llevado a cabo en
Extranjeros de sí mismos de José Luis López Linares y Javier Rioyo o en Balseros de
Josep Maria Domenech y Carles Bosch (2002) que el de Veinte años no son nada
(2004) de Joaquim Jordà o de Cravan versus Cravan (2002) de Isaki Lacuesta. En el
primer modelo, las técnicas informativas o periodísticas –voz en off, imagen como
ilustración o entrevistas– predominan frente a las técnicas autorreflexivas en torno a
 Quintana
Àngel
25
la función de la cámara como forma de creación de un discurso. Los representantes
del modelo periodístico consideran que lo determinante es conseguir un buen nivel
de información, analizar una realidad indagando en diferentes fuentes de información
y presentar las contradicciones de ese mundo histórico. El documental periodístico
suele partir de la espectacularización de los discursos periodísticos o televisivos. Así,
por ejemplo, Balseros se diferencia de los capítulos emitidos en el programa de TV3
30 minuts del que partió, por el uso de la música, por el establecimiento de un ritmo
más acelerado y por el deseo, en la parte final, de llevar el discurso documental hacia
un cierto nivel más cercano a la ficción. El film-ensayo, tal como sugirió terminológi-
camente Josep Maria Català14, no tiene como objetivo primordial la información
sobre el conflicto filmado, sino el establecimiento de una relación entre la cámara y el
mundo explorado a la búsqueda de una serie de detalles o temas que vayan más allá
del realismo meramente informativo. Desde una perspectiva periodística, En cons-
trucción de José Luis Guerín (2001) no es una película que indaga a fondo en las cau-
sas políticas del proceso de transformación urbanística del barrio chino de Barcelona,
pero en cambio es una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre lo efímero de
la existencia y sobre las transformaciones de un mundo que alcanza un nivel de liris-
mo y poeticidad. Todo este tipo de cuestiones resultan ajenas al discurso propia-
mente periodístico. En un artículo sobre los modelos industriales del cine documen-
tal, Josetxo Cerdan considera que la convivencia entre los dos géneros no es fácil
porque los dos modelos responden a dinámicas y planteamientos estéticos diferen-
tes. En un momento en que los discursos documentales han pasado a un primer
plano de la actualidad y en el que el documental está presente en las mesas de nego-
ciación de las televisiones y de los productores, nos encontramos con la contradic-
ción de que mientras el documental periodístico se debe básicamente a los postula-
dos de la audiencia, el modelo ensayístico establece su compromiso con la verdad de
la realidad que explora, al margen de los gustos del público15.
Si analizamos cómo el modelo del film-ensayo, que indaga en los límites entre las
fronteras de la ficción y la realidad, puede convertirse en un discurso sobre lo polí-
tico, veremos cómo el trayecto hacia el compromiso en el documental tampoco
pudo desprenderse del sentimiento generalizado de crisis frente a la realidad que
marcó el espectro audiovisual de los noventa. Al igual que en la ficción, los films- 14. JOSEP M CATALÀ: “El film-ensa-

ensayo construyeron una serie de discursos que tenían como origen las imágenes yo: la didáctica como actividad sub-

del propio cine. A finales de la década de los ochenta aparecen en el panorama versiva”, Archivos de la Filmoteca,

cinematográfico español una serie de documentales cuyo origen no es el mundo 34, febrero, 2000, págs. 78.-96.

concreto, sino el propio cine. Innisfree de José Luis Guerín se presenta como una 15. JOSETXO CERDAN: “Quatre punts

búsqueda de los paraísos perdidos de la infancia del cine centrada en la exploración cardinals i un centre de gravetat

de esa Irlanda mítica que John Ford recreó en El hombre tranquilo. Entre el mundo per al documental contemporani”,

que inspecciona la cámara y las nuevas imágenes se coloca el viejo celuloide, enten- Quaderns del CAC, nº 16, mayo-

dido como un espacio fantasmagórico hacia el que se proyectan las sombras de una agosto 2003, pág. 16.
 Político
26 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo

En construcción

(J.L. Guerín, 2001)

ilusión. Joaquim Jordà rueda en 1990, El encargo del cazador, un film-ensayo sobre la
decadencia física y creativa de su compañero Jacinto Esteva con quien rodó su pri-
mer largometraje, Dante no es únicamente severo (1967). La película puede consi-
derarse como un proceso de exorcismo personal del universo que marcó su crea-
tividad en los años de juventud. El cine, visto como proceso creativo, también se
 Quintana
Àngel
27
coloca de intermediario entre la vida y las imágenes. En 1994, Ricardo Franco en
Después de tantos años realiza un documental sobre los protagonistas de otra pelí-
cula, El desencanto (1976) de Jaime Chávarri. Desde una perspectiva centrada en la
autorreflexión teórica, podemos considerar que el cine no cesa de dialogar con la
pintura en El sol del membrillo (1993) de Víctor Erice.
Todos estos ejemplos, con sus particularidades y sus singulares apuestas estilísticas,
no están tan alejados de algunos de los parámetros del cine de la posmodernidad
entendido como un modelo en el que las imágenes en vez de tomar la vida como
fuente de inspiración acaban convirtiendo el propio cine en un pretexto. La diferen-
cia, quizás, estriba en los modelos teóricos que oculta cada discurso y en que mien-
tras las ficciones posmodernas celebran la existencia de nuevas imágenes, los films-
ensayo no cesan de entonar lacónicamente un réquiem sobre la muerte del cine.
Mientras el cine posmoderno de ficción busca una adhe-
sión a los géneros o a la ironía para construir un determi-
nado espectáculo, el film-ensayo prefiere reflexionar sobre
otras imágenes que se erigen en espejo de las imágenes
que crean. Sin embargo, en ambos casos, la realidad apare-
ce mediatizada por sus representaciones.
Al hablar del compromiso que el cine español ha adqui-
rido frente a la realidad, todos los discursos no cesan de
remitir hacia el documental. En los últimos cuatro años, el
número de documentales se ha incrementado considera-
blemente y tanto los reportajes como los film-ensayo han
abandonado el cine como fuente de inspiración para centrarse en aspectos concre- En construcción
tos del mundo. Al plantear cuál es la auténtica dimensión que lo político ha alcanza- (J.L. Guerín, 2001)
do en el compromiso con lo real dentro del cine de no-ficción vuelve a surgir una
nueva línea de debate entre algunas películas en las que la política funciona como
utopía de cambio colectivo y otras en las que el debate viene determinado por una
reflexión subjetiva sobre el compromiso del cineasta frente al pensamiento de su
tiempo y el horizonte histórico que ha configurado la cultura en la que vivimos. El
debate es clave para comprender el horizonte que lo político puede adquirir en el
terreno del cine documental, ya que pone en cuestión el discurso que algunos teóri-
cos formulan actualmente sobre la función del documental como forma de inter-
vención frente al mundo. Si el objetivo del cine no ficcional es zarandear la realidad
para transformarla, ¿cuál es el camino que separa el panfleto político del documental
como modo de intervención en lo político?
A lo largo de la historia del cine, existen numerosos ejemplos de documentales en
los que los cineastas han decidido cruzar la línea entre el compromiso político y la
verdad de los hechos para ponerse al lado del compromiso ideológico y poner en
cuestión la realidad. En estos casos, el documentalista se coloca al servicio de las
 Político
28 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo

ideas y convierte el producto en un panfleto que denuncia una realidad pre-existen-

te con el objetivo de transformarla y cambiarla por sus planteamientos ideológicos.
En la historia del cine nos encontramos con curiosos trabajos panfletarios que juegan
con elementos documentales o ficcionales al servicio de una idea, como es el caso de
La vie est à nous (1936), película de propaganda comunista estrenada con motivo de
las elecciones francesas de 1936 y coordinada por Jean Renoir, o el de la reciente
Farenheit 9/11 de Michael Moore, en el que el director analiza a su manera la situa-
ción política estadounidense para poner en cuestión al gobierno George Bush fren-
te a las elecciones del otoño de 2004. En el cine español, el caso más ejemplar de
este modelo de documental sería Hay motivo, película colectiva que mezcla la ficción
y la realidad para actuar contra el gobierno del Partido Popular en los días anteriores
a las elecciones de Marzo del 2004. El punto de vista de Hay motivo es claramente
ideológico y, más que una obra que surge de un compromiso frente al mundo, está
diseñada como un producto de propaganda, como la prolongación del ruido que la
“institución cine” había levantado contra la política de José María Aznar un año antes,
durante la ceremonia de los Goya.
En una óptica no excesivamente alejada podemos situar el documental de Julio
Medem, La pelota vasca (2003), una película que apela a lo político con voluntad de
cambio, solución y reforma. Es evidente que el film nace de una valiente opción hacia
el compromiso realizada por un cineasta vasco, que después de viajar por diferentes
mundos etéreos y llegar hasta el círculo polar, decide analizar la conflictiva realidad
política de su entorno. El producto utiliza como principal argumento ideológico la
necesidad de establecer un diálogo entre las diferentes fuerzas políticas del País Vasco
para solucionar el problema del terrorismo. Este argumento se opone a la idea arti-
culada por el gobierno del Partido Popular de que el terrorismo debe combatirse con
la represión, sin establecer ningún diálogo posible con el enemigo. Medem construye
La pelota vasca como un gran diálogo en el que se entrecruzan los puntos de vista a
partir de la búsqueda de una política de consenso. El discurso no actúa de forma uni-
direccional como en Hay motivo, pero la película plantea un problema como discurso
documental, ya que el compromiso que articula a favor de la palabra se encuentra
condicionado por un dispositivo de puesta en escena excesivamente grandilocuente y
aparatoso. Un dispositivo que fragmenta las palabras y rompe los silencios. Medem
quiere asentar sus pies en la tierra, pero es incapaz de renunciar a la ingravidez de su
cámara y al poder manipulador del montaje en beneficio de la palabra.
El mes de mayo de 2003, diferentes columnas de trabajadores de la empresa Sin-
tel emprendieron una marcha a pie por las carreteras nacionales españolas para asis-
tir en Madrid a la manifestación del 1 de mayo. Esta acción fue, significativamente,
silenciada por los medios de comunicación. El proceso de privatización de esta filial
de Telefónica llevó a los trabajadores a realizar diferentes acciones, que concluyeron
cuando, en el transcurso de la manifestación del 1 de mayo, un obrero agredió al
 Quintana
Àngel
29
líder de Comisiones Obreras, Feliciano Fidalgo. La agresión tenía un carácter simbó-
lico porque ponía en evidencia el proceso de desencanto de ciertos sectores de la
clase obrera hacia su patronal. Un grupo de jóvenes cineastas agrupados bajo el
nombre de Discusión 14 se distribuyeron en diferentes columnas para filmar la mar-
cha dando lugar al documental, 200 km. La película, realizada a partir de diferentes
miradas desencajadas, es fundamental para comprender una cierta idea de lo políti-
co en el cine como forma de exploración subjetiva de un mundo y como proceso de
interrogación hacia la realidad. En un momento de 200 km, unos jóvenes observan a

La pelota vasca

(Julio Medem, 2003)

 Político
30 Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo

Mones com la Becky
(Monos como Becky, Joaquim Jordà, 1999)
los viejos obreros de Sintel y se plantean por qué esa idea de lucha es ajena a los
jóvenes de su generación. La película quiere ser la respuesta a esta cuestión, se trata
de observar un mundo, hacerse preguntas sobre su sentido y acabar constatando
por qué determinadas formas de lucha obrera se han transformado frente a la vorá-
gine del neocapitalismo. Un colectivo de jóvenes analizan un fenómeno mientras
construyen un documental que acaba revelando una realidad que los medios de
comunicación ocultaron –solo destacaron el
gesto violento contra el líder de CC.OO– y
que va más allá de la búsqueda de una infor-
mación periodística.
Uno de los cineastas españoles que mejor
ha articulado la reflexión sobre lo político en
esta nueva época del compromiso es Joaquim
Jordà. En Mones com la Becky (Monos como
Becky, 1999) articula, a partir de su propia
experiencia personal, un discurso sobre la ins-
titución psiquiátrica y la insuficiencia de la
racionalidad científica para comprender el
laberinto del cerebro humano. En De Nens
(De Niños, 2003) lleva a cabo una minuciosa
disección de los mecanismos representativos
del mundo de la justicia y de los medios de
comunicación tomando como tema el escán-
dalo de pedofilia que estalla en el barrio del
Raval de Barcelona. Jordà disecciona las dife-
rentes capas con que se construye la realidad,
muestra sus contradicciones, sus juegos de
intereses y acaba deconstruyendo un mundo
concreto. De todos modos, el mejor ejemplo
de este discurso sobre lo político lo encontra-
mos en su último largometraje, Veinte años no
es nada (2004). El punto de partida es una
vieja película llamada Numax presenta (1978)
que fue un ejemplo de cine militante rodado
por el propio Jordà en plena transición. Jordà no utiliza la película como reflexión
sobre el cine, sino como un documento que sirve de punto de partida para indagar
un presente: esa nueva época del compromiso que se abre frente a nosotros y que
necesita aprender muchas cosas de los errores y virtudes del pasado. Veinte años no
es nada sigue el destino de los personajes que creyeron que podían cambiar el
mundo con un conflicto sindical y que algunos, con el paso del tiempo, han termina-
 Quintana
Àngel
31
do por renunciar a la utopía. Algunos de ellos han vivido amargados por la decep-
ción, otros perecieron en una incontrolable revuelta permanente y otros sobreviven
prisioneros de la nostalgia de un mundo mejor que un día soñaron pero que nunca
conquistaron. Lo político para Joaquim Jordà no se manifiesta en los grandes proyec-
tos que pretenden ocupar el poder, ni en una visión teológica del mundo, sino en la
cotidianidad, en el lento discurrir del tiempo. El ejemplo de Jordà nos demuestra
cómo el film-ensayo o el documental puede ser uno de los mejores instrumentos
para dialogar con la realidad desde el compromiso que otorga la posesión de una
cámara. Sin embargo, en el panorama del cine español queda mucho camino por
recorrer antes de llegar a tomar conciencia de lo político ❍

Towards the close of the 1990s, a time in which post-modern

cinema regarded reality as suspect, a certain tendency towards
realism arose in Spanish cinema. The works of Fernando León
de Aranoa, Icíar Bollaín, Archero Mañas and Benito Zambrano
lead the way to a timid form of realism based on the creation of
a social context and the accentuation of certain effects of reality.
This path to realism is situated in a moment in history that
contemplates a kind of return to politics, understood as a
form of participation of the subject in the public sphere. To what
degree does Spanish cinema participate in this path towards
Realist Models in a Time politics? This article aims to answer that question through an
of Political Emergence analysis of a number of examples of recent fictional cinema such
as León de Aranoa’s Los lunes al sol and Alejando Amenábar’s
abstract Mar adentro, along with some examples of documentary cinema.

Sumario Siguiente
Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001)
 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
E
“Hegel dice en alguna parte que todos los grandes
hechos y personajes de la historia universal se
producen, como si dijéramos, dos veces. Pero se
olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra
vez como farsa”.1

Síntomas de nuestro tiempo

n marzo de 2001, las librerías españolas presen-

taban una novedad literaria publicada por la editorial Tusquets –Soldados de Salami-
na–, escrita por un profesor de la Universitat de Girona, Javier Cercas, que ya había
apuntado buenas maneras en relatos anteriores. Se trataba de una obra excelente-
Políticas de
la memoria.
mente construida, de intensidad creciente que concluía con un enigma de la historia
y de sus anónimos y olvidados artífices. Siguiendo la indagación de un novelista (tra-
sunto del propio autor) en torno a un hecho de la guerra civil (el fusilamiento frus-
trado del dirigente falangista Rafael Sánchez Mazas en enero de 1939), el relato
se internaba en un bosque de azares, coincidencias y selvas oscuras tras el cual emer-
gían testigos y circunstancias que apuntaban a otro menos exitoso protagonista: un
hombre cuyo cuerpo era teatro de cicatrices causadas en dos guerras; guerras estas
La guerra
civil española
que habían provocado ríos de tinta de los que ni una sola mención le era dedicada
cuando se abandonaba a una muerte próxima en un asilo para ancianos del Sur de
Francia. Sin embargo, es dudoso que la buena factura de la novela fuese la única

en el cine
razón de las masivas ventas de los meses siguientes. Al menos tuvo que coadyuvar el
tema y motivo sobre los que Cercas construía su novela: un microepisodio de la gue-
rra civil española y la indagación sobre la supervivencia de sus protagonistas, de his-
toria cumplida unos, olvidada otros. El imperativo ético que se fijaba el escritor y que
impulsaba página a página la escritura fue probablemente menos importante para las
ventas que el relanzamiento de los temas relacionados con nuestra contienda que
empezaban ya a hacer furor en el mercado editorial. Lo cierto es que las traduccio-
y el reportaje
televisivo
nes a otras lenguas no se hicieron de esperar y el cine, atento al botín, no se resistió
a abalanzarse sobre la presa y adaptar la novela.
En realidad, la guerra civil no ha dejado de estar presente en el cine, como tam-
poco dejó de inspirar novelas, estudios académicos y obras de arte. Mas en la pan- 1. KARL MARX: El dieciocho Bruma-

talla había conocido un cierto reflujo desde que una generación de directores repre- rio de Luis Bonaparte, Barcelona,

sentada por Jaime Camino, Pilar Miró, Fernando Fernán-Gómez, Antonio Mercero, Ariel, 1971, pág. 11.

34
2. Para muestra, vale un botón: los
promotores de la Asociación para la
Recuperación de la Memoria Histórica
—E MILIO S ILVA y S ANTIAGO M AC Í AS —
enfatizan precisamente su pertenencia a la
generación de los nietos y es justamente
la búsqueda de los restos del abuelo
republicano del primero lo que moviliza la
iniciativa. Véase de ambos autores, Las
fosas de Franco. Los republicanos que
el dictador dejó en las cunetas,
Madrid, Temas de Hoy, 2003, pág.
71, por ejemplo.
Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)
Memoria
Políticas de la
Basilio Martín Patino, entre otros (con fortunas e intereses, claro está, desiguales),
abandonaran, definitivamente o no, ese escenario. La novela de Cercas, sin constituir
en sí una convulsión, sirvió de crisol a un resurgimiento entre un público mucho más
vasto, que hoy ha multiplicado exponencialmente la producción de nuestra industria
cultural, enmarañando todos los canales, desde el ensayo académico hasta los pro-
gramas radiofónicos o el reportaje televisivo, desde la autobiografía o las memorias
hasta el cine, desde las exposiciones itinerantes hasta las páginas de internet. Estamos
ante una revolución que lleva aparejado un ensanchamiento generacional, pues lo
que un día fue esa “guerra del abuelo” ante cuyas anécdotas los oídos más jóvenes
desviaban su atención, en la actualidad despierta nuevos adeptos y curiosos entre la
generación de los nietos de quienes vivieron la guerra2.
La película de David Trueba aprovechó los canales multimediáticos y no retroce-
dió ante la oportunidad de oro que se le brindaba: amén de la publicación del guión3,
se acompañaba de un libro titulado Diálogos de Sala-
mina. Un paseo por el cine y la literatura, editado por
Luis Alegre, con la colaboración del novelista y el
director del film e ilustrado con fotos de David
Airob;4 se sumaba, además, al carro de los films pro-
tagonizados por mujeres sustituyendo, con descarada
gratuidad, al autor Javier Cercas por la esposa del
director, Ariadna Gil, añadiendo un aliciente pseudo-
lesbiano a la trama, aunque, eso sí, se esmeraba en
reconstruir el mundo de la novela en los mismos
espacios en los que ejercía su docencia el novelista,
no muy alejados por demás del emplazamiento en el
que tuvo lugar el fusilamiento5.
Sin embargo, cualesquiera que fueran estos atrac-
tivos externos, lo decisivo fue cómo la película hacía
acopio de recursos, géneros y modelos cinematográ-
ficos y extracinematográficos que demostraban un
buen conocimiento de las consignas del momento, de
las teclas cuya mera digitación no debía fallar. En pri-
mer lugar, recurrió a las imágenes de archivo, fijas y
en movimiento, que poblaban fragmentos del film en
los que el espectador podía, ora reconocer un están-
dar de la guerra, ora asentir al valor documental del
producto (fragmentos de la entrevista a José Antonio
Primo de Rivera, filmada por las cámaras de Para-
mount en 1935; reportajes de El Noticiario español
creado por el Departamento Nacional de Cinemato-
 Sánchez-Biosca
Vicente
35
grafía en 1938 en los que Sánchez Mazas relata su via crucis tras el fusilamiento; 3. Lo que se está convirtiendo en una

metraje procedente de noticiarios franceses que refieren la entrada de la legendaria estrategia de marketing de casi todas las

División Leclerc a un París liberado; planos archiconocidos de la dramática marcha películas españolas. Véase DAVID TRUEBA:

hacia el exilio de columnas de mujeres y niños con el ejército franquista pisándoles Soldados de Salamina, Madrid, Plot,

los talones; imágenes, también recicladas, de los bombardeos sobre Madrid…). En 2003.

segundo lugar, se añadían simuladas imágenes de archivo, según una tendencia propia 4. L UIS A LEGRE (ed.): Diálogos de

del denominado “falso documental”, pero bien explotada por el cine comercial, que Salamina. Un paseo por el cine y la

permitían, con ayuda de una fotografía impoluta, insistir en el efecto histórico. Toda- literatura, Barcelona, Tusquets,

vía más importante fue la utilización de testimonios orales de protagonistas de la his- 2003.

toria o de sus descendientes (Chicho Sánchez Ferlosio, Daniel Angelats, Joaquim y 5. Enmudecido por el éxito, Cercas no

Jaume Figueras, hijo este último del “amigo del bosque” Pedro –Pere– Figueras) que hace sino marear la perdiz respecto a la

se expresan en lengua catalana, apuntándose a la inercia del testimonio oral. Se reco- película de Trueba en distintos lugares;

rrían, además, lugares de memoria de la guerra según una tendencia naciente al iti- véase, por ejemplo, el prólogo a la edición

nerario memorístico que amenaza con convertirse

en “turismo de guerra” (lápida conmemorativa de
fusilamiento acaecido el 30 de enero de 1939, San-
tuario de Santa María del Collell)6 y, puestos a pes-
car con caña y con arpón, la película de Trueba
incorporaba el cine familiar en Super 8mm por
medio de unas filmaciones supuestamente de años
atrás realizadas en un cámping catalán que servían
para identificar al miliciano Miralles7.
La película Soldados de Salamina practicaba un
pastiche de todos estos alicientes proyectándolos
sobre una superficie convencional de relato, carente
por completo de perspectiva y horizonte éticos8.
Comoquiera que sea, su decepcionante tratamiento
no desdora su condición de síntoma: la obra de
David Trueba apelaba al documento y a la memoria
y, bajo esos dos estandartes, se internaba en lo que
ya estaba siendo el fascinante universo de nuestra
cada vez más lejana guerra, el escenario deslum-
brante de la última barbarie española.

Insuficiencia de la ficción
En el mismo año 2001, Montxo Armendáriz se
propuso llevar a la pantalla la novela Maquis, de
Alfons Cervera, publicada en 19979. Aunque el pro-
yecto no prosperó, el inquieto director, una vez des-
pierto su interés por los avatares de la guerrilla anti- Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2001)
 Memoria
36 Políticas de la

Soldados de Salamina

(David Trueba, 2003)

citada del guión, donde el autor logra, con

un aparato retórico manierista, no deslizar

ni un solo detalle de su opinión sobre el

film (pags. V-IX).

6. Una serie de publicaciones cada vez

más abundante ha tomado a su cargo la

elaboración de estas guías de viaje y algu-

nas páginas web ofrecen servicios seme-

jantes, con lo que ello supone de

banalización de los contenidos históricos y

la transformación de un episodio trágico

en parque temático. Algunos ejemplos al

vuelo de las publicaciones, que pueden

estar alimentadas por buenos propósitos,

son: E LADI R OMERO : Itinerarios de la

guerra civil española. Guía del viajero

curioso, Barcelona, Laertes, 2001;

CARMEN CORTÉS SALINAS: La España de
la guerra civil. Con itinerarios y selec-
ción de lecturas, Madrid, Acento,
2002; o A LFONSO C ASAS O LOGARAY :
Lugares de la guerra. 35 itinerarios
por la Batalla de Teruel, Teruel,
Perruca, 2004.
7. Este mecanismo de los Super 8
familiares adapta a la pantalla lo que en la
novela de Cercas era una reflexión nove-
lística dentro de la novela, a saber: la con-
versación entre el autor y el novelista
chileno Roberto Bolaño.
8. Justo es decir que la novela de Cer-
cas ya contenía esa disparidad de alicien-
tes, si bien componía con ellos un discurso
cuyo hilo conductor era garantizado por
franquista, se documentó con los estudios de Secundino Serrano sobre el maquis en
León y profundizó con las investigaciones de otros historiadores (Fernanda Romeo,
Justo Vila, Mercedes Yusta) para realizar Silencio roto. No obstante, los tiempos recla-
maban la complementariedad de otras fuentes y, a fin de ampliar la información archi-
vística y libresca con testimonios directos, buscó el contacto con guerrilleros super-
vivientes, con mujeres que habían servido de enlace en los pueblos y llevó a su
equipo técnico y artístico al pueblo conquense de Santa Cruz de Moya, donde anual-
mente se celebran unos encuentros sobre la guerrilla antifranquista con participa-
ción abundante de antiguos guerrilleros10. En su afán, algo ingenuo, de realismo, ade-
más, Armendáriz instaló a su equipo en unos caseríos de la zona de rodaje (el Pirineo
navarro) durante las dos semanas previas al comienzo del mismo con el propósito de
hacerlos convivir y recrear el ambiente de aislamiento y concentración que conside-
raba necesario para la interpretación.
La película arranca en el oscuro año de 1944 con la llegada de Lucía (Lucía Jimé-
nez) a su pueblo natal y traza un retablo de la vida rural en esa zona castigada por la
represión y la conexión que mantuvo con la guerrilla hasta el exterminio de esta, el
olvido internacional y las disidencias entre los grupos que la forman. Ciertamente,
 Sánchez-Biosca
Vicente
37
Armendáriz supo dotar al paisaje agreste de un protagonismo especial y dio al silen- el empeño del escritor en encontrar una
cio un intenso papel dramático, la latencia de una espera rota por periódicas explo- forma estética y ética propia.
siones. En cualquier caso, el impulso realista y la reivindicación de un aspecto escasa- 9. ALFONS CERVERA: Maquis, Barce-

mente aireado de la historia se vieron obstruidos por las convenciones narrativas de lona, Montesinos, 1997.
las que Armendáriz no supo o no pudo desprenderse: una historia de amor fuerte- 10. Los encuentros de Santa Cruz de

mente codificada, un montaje dramatizado por métodos enfáticos, el uso de una Moya se están convirtiendo en una insti-
música de sabor melodramático que realzaba los hitos del drama, la sumisión al star tución del estudio de la guerrilla y en ella
system... Los límites de la película de Armendáriz se desprenden quizá de la propia colaboran la Universidad de Castilla-La
honestidad personal de su autor y de las exigencias de verosimilitud que los nuevos Mancha, el ayuntamiento de la localidad y
tiempos planteaban a cualquier ficción sobre la guerra civil y el primer franquismo: la multitud de asociaciones, archivos y cen-
necesidad de un realismo de sesgo testimonial11. El mismo autor debió ser conscien- tros de investigación. Además de un
te de esta falla cuando emprendió más tarde la producción, junto a Puy Oria, del monumento de homenaje al guerrillero y
documental La guerrilla de la memoria (2002) cuya realización fue confiada a Javier una excursión a un lugar de memoria, La
Corcuera, el autor de La espalda del mundo (2000).
El reto de La guerrilla de la memoria consistió en
construir un documental sobre el maquis partiendo de
la ausencia de documentos audiovisuales disponibles.
La escasa apoyatura visual, limitada a algunas fotogra-
fías, es compensada con un desplazamiento del centro
de atención a los testimonios de los supervivientes,
quienes intentan reconstruir la clandestina vida de la
guerrilla. Resulta muy significativo que el dramatismo
de los hechos históricos (las acciones militares, los
suministros, la represión, la muerte, etc.) se haya com-
pensado con la evocación de los días de la montaña:
los parajes, la lectura, la organización de escuelas, las
ediciones de periódicos, en ocasiones llevando a los
testigos a los mismos escenarios en los que vivieron
aquella historia que fue lucha política, sufrimiento, pero
también una suerte de educación sentimental. La voz
de los testigos abre así el espacio al conocimiento de
una vivencia humana que la Transición democrática
española sumió en el pozo del olvido.
En suma, si la adaptación de Soldados de Salamina
revelaba el interés de los temas de la guerra civil bajo
la fórmula, ciertamente postmoderna, del pastiche de
procedimientos (testimonios orales, documentos
audiovisuales, cine familiar, archivos escritos…), el trán-
sito que conduce de Silencio roto a La guerrilla de la
memoria pone de relieve un síntoma complementario, Montxo Armendáriz durante el rodaje de Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2001)

38
gavilla verde propone unos Senderos de la
Memoria por lugares simbólicamente rele-
vantes de la lucha guerrillera. Véase
http://www.lagavillaverde.org.
11. En cualquier caso, la sensibilidad
realista de Armendáriz lo mantiene aleja-
do de la impenetrabilidad que caracteriza
las ficciones de José Luis Garci sobre el
franquismo, como son You’re the One
(2000) e Historia de un beso (2002), en las
que una cosmovisión melodramática fuer-
temente codificada gobierna sin fisuras.
Memoria
Políticas de la
elocuente de un desplazamiento en los códigos de verosimilitud de la representación
histórica: el paso al ámbito documental, consensuado hoy más idóneo que la ficción
para dar vida a un referente histórico.
Las buenas intenciones o la banalidad del bien
A finales de octubre de 2003, un cine de la parisina plaza Saint-Michel estrenaba
una película de significativo título –No pasaràn, album mémoire–, dirigida por Henri-
François Imbert y cuyo tema era la llegada de los refugiados republicanos de la gue-
rra española a los campos que se fueron improvisando en el Sur de Francia (Argelès-
sur-Mer, Saint Cyprien...). Si el título principal alude a un grito de guerra que fue
reconocible en todo el mundo como símbolo de la defensa de Madrid contra el fas-
cismo, el subtítulo es hoy una consigna que no precisa de explicación. Y, efectiva-
mente, no la hay en este caso. La película se estructura alrededor de una serie de tar-
jetas postales encontradas por el autor en casa de sus abuelos que recogen
instantáneas del paso de los refugiados españoles por la frontera y primeros pobla-
dos franceses desde febrero de 1939. Las hay que representan la arribada de los tre-
nes, las hay asimismo de los campos de concentración a la orilla del mar. La pesquisa
emprendida por el narrador se cifra en recopilar las postales que faltan de esa serie
y ponerlas en relación, leyendo sus intersticios y sus lagunas. ¿Con qué objetivo?
Recuperar –dice– la memoria. Sin embargo, el discurso se detiene en este punto que
no es sino el lugar común. No sabremos jamás cómo encabalgar estas series foto-
gráficas con la historia del exilio ni qué se espera de la transmisión de las mismas.
Acaso la reconstrucción de ese álbum de recuerdos defina la inanidad histórica y
moral de la operación de memoria que, en última instancia, Imbert aspira a superar
trazando un repentino e inesperado desplazamiento comparativo con el campo de
Buchenwald e, incluso, con el destino reciente de los refugiados afganos.
En suma, el ajuste parece perfecto para los lugares comunes de hoy en día: un
instrumento de la evocación del pasado (la fotografía en blanco y negro, hipnótica-
mente detenida ante nuestros ojos), una voz intimista en primera persona, una alu-
sión, cuanto más vaga e imprecisa mejor, a la memoria y, por último, una historia de
vencidos, es decir, de víctimas, los refugiados españoles. Con esos tres ingredientes
–una herramienta visual, una retórica verbal y un sujeto pasivo, sufriente– el dispo-
sitivo se pone en marcha firme y decidido. Es esa convención lo que me gustaría
denominar, invirtiendo la polémica expresión de Hannah Arendt a propósito de los
burócratas del exterminio nazi, la “banalidad del bien”: banalidad, en cuanto no exis-
te reto moral alguno, riesgo personal en la apuesta ni tampoco aportación ninguna
al estado del conocimiento; bien, en la medida en que esta banalidad se ancla en un
origen noble, acaso ético, a saber, la reivindicación de la memoria de los hombres,
mujeres y niños que fueron sacrificados por la impositiva y despiadada memoria de
los triunfadores.
 Sánchez-Biosca
Vicente
39
Esta parece ser la actitud prevalente en multitud de reportajes televisivos de sesgo
histórico que reivindican la memoria republicana, y ningún tema ha sido tan sistemá-
ticamente saqueado en los últimos tiempos, rozando en ocasiones, otras zambullén-
dose de pleno, en la inanidad compasiva como el del exilio. Desde luego, resulta difí-
cil determinar en cada caso si priman las buenas intenciones, la sed de conquistar
horas de emisión televisiva, una auténtica investigación histórica o testimonial que se
frustró por el camino o, incluso, la simple inercia de los tiempos. De lo que no cabe
duda es de que el necesario reconocimiento de los avatares del exilio español, cuyos
rigurosos frutos de investigación tuvieron una síntesis en las conmemoraciones de
1999, ha sufrido en el ámbito audiovisual un desajuste entre cantidad de producción
y auténticas aportaciones al saber. En otros términos, reivindicar aquellas zonas oscu-
recidas por la represión y saldadas por una Transición que confundió un gesto políti-
co hacia el futuro con una ocultación definitiva de una parte de la historia y un des-
precio hacia un sector fundamental de los españoles es un acto cívico necesario, mas Foto de rodaje de La guerrilla de la memoria

debe ser juzgado por sus resultados y no por sus intenciones. (Javier Corcuera, 2002)

Un elocuente ejemplo de esta actitud en variante reivindicativa es el documental

Exilio, realizado en 2002 por Pedro Carvajal, pero ideado por Alfonso Guerra como
presidente de la Fundación Pablo Iglesias, que interviene en calidad de productora,
con la participación de TVE y Planeta D. La importancia de tal documental radica en
el conjunto de actividades que llevó aparejadas (entre ellas una exposición antológi-

40
Silencio roto
(Montxo Armendáriz, 2001)
12. Una interpretación que abandona
la banalidad para entrar en el dislate y aun
la inmoralidad donde todo vale es Extran-
jeros de sí mismos (Javier Rioyo y J. L.
López Linares, 2000), cuyo hilo conductor
es la idea de participación en guerras
extranjeras. Así, pueden combinarse Bri-
gadas Internacionales, División Azul, italia-
nos en la guerra de España, etc. sin que el
documental decida cuál es el criterio.
¿Acaso el idealismo?, ¿acaso el combate
en tierra extranjera?
13. Como tendremos ocasión de ver
algo más adelante, los tópicos de la litera-
tura testimonial lo son, no por falsedad,
Memoria
Políticas de la
ca sobre el exilio en el Pabellón de Cristal del Retiro) y una considerable difusión
mediática tutelada por discursos explicativos del propio promotor del argumento. Se
trataba de hacer un homenaje de conjunto al exilio español en lugar de rememorar
personalidades descollantes que ya habían sido rescatadas por su valía individual o sus
méritos en algún campo del saber (las letras, la ciencia, la política, el espectáculo, el
arte). La idea, desde luego, merece todos mis respetos, pues el fenómeno del exilio
tiene un origen común a pesar de la disparidad de destinos geográficos y culturales y
posteriores experiencias de sus protagonistas. En cambio, dos tesis resultan cuando
menos sorprendentes en la justificación de
Guerra: la primera, que los exiliados son los
más genuinos defensores de la democracia
por su defensa de la República, de lo que
se deduce la deuda que tiene la democra-
cia actual con ellos, a diferencia –prosigue
Guerra– de los opositores interiores al
franquismo tanto como de los representan-
tes de la España de Franco; la segunda es
mucho más inquietante, si no demagógica,
pues afirma que los españoles fueron los
únicos que lucharon, tanto en la División
Azul como en el bando aliado, contra los
dos totalitarismos del siglo XX [sic.]12.
Amparándose en la recuperación de imá-
genes inéditas procedentes de los archivos
moscovitas, el homenaje despliega todos
los defectos del documental más convencional: la abusiva extensión del tema (la tota-
lidad del exilio español) inabarcable por un guión elemental, un didactismo unidirec-
cional orientado por una convencional voice over, la arbitrariedad o el azar en la selec-
ción de testimonios que, sin menoscabo de la identidad concreta de las personas,
poco aportan a la idea expuesta por el narrador, al hallarse enteramente subordina-
dos a él, una acumulación de tópicos (verbigratia, el inevitable y ya enervante “cono-
cer la historia para que no se repita”)13. El tono convencional en el que incurre este
documental, ejemplo de muchos otros que pueblan horas de nuestra reciente tele-
visión, nos obliga, dada la delicada cuestión que nos ocupa, a hacer algunas conside-
raciones aclaratorias.
Medios de comunicación y escritura histórica
Los medios de comunicación actuales, constituidos por un sistema complejo de
canales interconectados, están contribuyendo a conformar lo que podríamos deno-
minar un imaginario colectivo o, si se prefiere, una memoria colectiva del pasado
 Sánchez-Biosca
Vicente
41

reciente, especialmente cuando este es tan traumático como el de la guerra civil Silencio roto

española. En esta tarea se produce un divorcio todavía más acusado que en otras (Montxo Armendáriz, 2001)

épocas entre lo que ha cristalizado en imágenes y constituye relatos verosímiles de

la guerra y aquello que los estudiosos especializados han establecido en el terreno
del conocimiento histórico. Hace ya mucho tiempo que el franquismo está siendo
investigado en todos sus detalles, sin prejuicios ni temores. No sucede así, en cam-
bio, en el terreno de la imagen colectiva que de él se tiene: en ella chocan relatos
encontrados, se albergan silencios, se reactiva el peso ominoso de silencios de anta-
ño, se despiertan traumas lejanos y… también se abre camino un deseo que no
puede ser ajeno a todo lo mencionado; un deseo de saber que no es científico solo, sino porque dicha literatura constituye un

sino también humano. De ahí se desprende la aportación de los testigos de aquella género con sus convenciones y sus refe-

barbarie que no fue solo la guerra, sino sobre todo la despiadada represión de la rentes que no se sitúan solo en los

posguerra franquista. hechos acontecidos, sino en las manifesta-

Desde esta perspectiva, resulta útil completar el conocimiento y la imagen colec- ciones anteriores o los modelos testimo-

tivos de una época allí donde la propaganda franquista fue la única disponible. Dedi- niales circundantes. Ello es tanto más

car programas, documentales, debates, encuentros a la historia de la guerrilla espa- curioso cuanto que invaden de expresio-

ñola, a la represión franquista en las cárceles, los campos de concentración y de nes similares textos de testigos de la his-

trabajo, a la tortura y a las sacas, a las fosas comunes y a los apaleamientos puede toria que se desconocen entre sí o incluso

tener una función higiénica sin que la convivencia actual de los españoles se vea daña- hacen permeable ciertos testimonios a

da; de igual modo, cabe arrojar nueva luz sobre los desmanes de la represión comu- convenciones presentes en otros libros

nista, las checas o las otras sacas, los asesinatos de sacerdotes o los descontroles de que no han leído.

42
14. Emilio Silva en su intervención en
el documental Las fosas del olvido, con
guión y dirección de Alfonso Domingo e
Itziar Bernaola y realización de Israel Sán-
chez Prieto, emitido en el programa Docu-
mentos TV el 28 de enero de 2004.
Extranjeros de sí mismos
(J.L. López-Linares
y J. Rioyo, 2000)
Memoria
Políticas de la
algunas columnas anarquistas. La tarea no es la venganza; es un más equilibrado cua-
dro del pasado. Sin embargo, no hay vuelta atrás: todo lo que se haga hoy no susti-
tuirá lo que no se hizo y, por tanto, tiene que ser juzgado con los criterios, la sereni-
dad y la perspectiva de que disponemos en la actualidad. Emilio Silva lo formuló,
refiriéndose a la exhumación de los cuerpos depositados en fosas comunes por la
generación de los nietos y su digna sepultura, con afortunada expresión: “Hemos
cambiado de perspectiva y en vez de ver el tema de la guerra civil como problema lo
vemos como una solución”14.
Ahora bien, lo que muchos artífices de los medios de comunicación no perciben,
sin duda de pura cercanía, es que sus instrumentos de discurso poseen una dinámi-
ca propia, una mecánica que no se deja doblegar por las voluntades particulares de
sus creadores, sino que se rige por lógicas de mercado que engendran saturación o
abandono, según criterios ajenos a la ética individual. No se trata de una oposición
simple, sino de un tejido de conflictos, donde los más genuinos y necesarios hallazgos
para modificar una visión del pasado generan tópicos que, al esclerotizarse, producen
nuevos discursos cada vez más estériles, pero sumados al carro de los pioneros y, tal
vez (¿por qué no?) inspirados de la misma buena voluntad que aquellos.
Así pues, el periodismo de investigación y el documental cinematográfico y televi-
sivo han encontrado el filón de la guerra civil como consecuencia de varias circuns-
tancias: en primer lugar, la proximidad relativa de la tragedia y, al propio tiempo, el
levantamiento de lo indecible que regía hasta hace poco tiempo; dicha cercanía per-
 Sánchez-Biosca
Vicente
43
Los niños de Rusia

(Jaime Camino, 2001)

mite justamente que sean legibles, en lontananza, huellas, cicatrices, paisajes, ruinas,
pero afortunadamente ya no heridas abiertas. En segundo lugar, la Transición había
corrido un tupido velo sobre las situaciones delicadas de la represión franquista en el
dominio público (que no en el de los especialistas) y lo que parecía una desdramati-
zación coyuntural en aras del futuro se convirtió en olvido duradero. En tercer lugar,
el desarrollo de los medios de comunicación, la televisión del directo ha convertido
el testimonio vivo en un mito y, adaptando con cierta ligereza métodos propios de la
antropología, lo ha desprovisto de sus mecanismos de verificación y control, de su
condición de textos memorísticos sujetos a todas las leyes de cualquier discurso y lo
ha transformado en un amuleto, un índice indiscutible de veracidad.
De lo anterior se desprende la complejidad de lo que aquí está en juego, pues nos
encontramos ante una trama compuesta por varios factores heterogéneos: una ciega
mecánica económica, una intervención individual o de pequeños grupos que puede
ser de orientación cívica o ética, una relectura del pasado desde los intereses actua-
les de partidos e instituciones y unas condiciones particulares de la memoria al
remontarse a hechos acaecidos hace setenta años (olvidos, falsos recuerdos, traumas,
fijaciones lingüísticas producto de repeticiones o relatos anteriores, leyes del género
autobiográfico o memorístico, etc.).
En suma, hablar de la función del testimonio en reportajes o documentales signi-
fica preguntarse por la forma en que aquel es tratado en el interior de los mismos,
por la función que se le asigna, si ratifica el discurso impersonal del film o aporta, en

44
Soldados de Salamina
(David Trueba, 2003)
15. La guerra cotidiana, concebida por
los mismos autores en 2002, apuntaba el
indudable aliciente de testimonios femeni-
nos, pero superponiéndolos a un conven-
cional fondo ambiental garantizado por
documentos visuales.
Memoria
Políticas de la
cambio, algo específico; en otros términos, significa aclarar cómo se monta la tempo-
ralidad testimonial, su vínculo entre pasado del discurso y presente de la enuncia-
ción, en relación con las vacilaciones y las fisuras de la palabra. Como veíamos a pro-
pósito de Silencio roto, la memoria (y su apoyatura, el testimonio) es un índice de
verosimilitud de nuestra época, pero su mera presencia no nos explica cómo se uti-
liza ni con qué fin. Así, por ejemplo, El sueño derrotado (Daniel y Jaume Serra, 2002)
presenta un desajuste muy marcado entre el interés de los testimonios de exiliados
desde el Sur de Francia hasta el infierno de Mauthausen y el escaso trabajo sobre su
función en el conjunto del documental15.
Periodismo de investigación
Resulta indudable que el llamado algo abusivamente “periodismo de investiga-
ción” está dando frutos muy reseñables, no ya en la divulgación de conocimientos
sobre la guerra, sino sobre todo en el auxilio y compenetración con las tareas del
historiador. Tiene esta labor una enorme ventaja y también un riesgo: la primera
consiste en que, gracias a esa intervención, los trabajos de historia pueden franque-
ar sus limitados círculos habituales de difusión e influir en la visión colectiva de la
 Sánchez-Biosca
Vicente
45
sociedad, amén de aspirar a fuentes de financiación impensables para un investiga-
dor libresco; el riesgo o, si se prefiere, la responsabilidad, procede, en cambio, del
alcance social que este periodismo tiene. Si la escritura de la historia requiere una
cierta dosis de frialdad, el periodismo de investigación precisa por razones de géne-
ro trabajar con valores narrativos muy fuertes y calientes, con acicates de enigma,
trama y descubrimiento. No es casual si el modelo tal vez más exitoso del periodis-
mo de investigación ha sido aquel que hereda convenciones propias de la novela o
film de espionaje, donde la indagación de los reporteros constituye el enigma que
ha de descifrar el espectador, aun si el desenlace es conocido de antemano y el
planteamiento consiste en simular ignorancia.
Siguiendo estos parámetros, realizó TV3 hace tiempo un excelente documental
sobre el asesinato de Andreu Nin en la España de 1937 bajo la influencia poderosa
de Komintern, la KGB o GPU. Aprovechando muy oportunamente la breve apertu-
ra y accesibilidad de los archivos soviéticos durante la glasnost (entre 1992 y 1994),
Operació Nikolai, dirigido por Dolors Genovés en 1993, describía un descenso a los
infiernos en los que la investigación sobre el dirigente poumista abría un escenario
poblado por siniestros personajes de la Komintern, asesores rusos, comisarios y tor-
turadores, entre quienes destacaba la ominosa figura del general Orlov, cuyos docu-
mentos y correspondencia eran presentadados junto a otros dossiers por la espe-
cialista Svetlana Rosenthal u Olieg Tsariov. La tarea de búsqueda del periodista se
hacía aquí coincidir con la del historiador y se proponía como itinerario narrativo
para su espectador. No es de extrañar que algunos especialistas en la historia de la
Internacional Comunista en España saludaran muy elogiosamente la aportación de
dicho reportaje16. Además es muy posible que el género de espionaje coincida con
ciertas potencialidades narrativas que el comunismo internacional puso en marcha
desde 1919 (la idea de conspiración), al entender la historia como un complot, en
palabras del historiador François Furet17. Esto explicaría también el excelente resul-
tado del film de J.L. López Linares y Javier Rioyo Asaltar los cielos (1996), que re- 16. ANTONIO ELORZA y MARTA BIZCA-

creaba la vida de uno de esos protagonistas de la historia y hombres fracasados que RRONDO : Queridos camaradas. La

deben su leyenda a un solo acto, de gran astucia en su planificación y vergonzoso Internacional comunista y España

una vez ejecutado. Fue Ramón Mercader, el asesino de Trotski, quien se despojó de 1919-1939, Madrid, Planeta, 1999,

su propia identidad siguiendo las exigencias del guión stalinista, siendo, tras veinte pág. 11.

años de prisión, desatendido por el poder soviético que ocultó su lamentable hero- 17. FRANÇOIS FURET: “La vida como

ísmo y lo enterró sin siquiera devolverle su nombre. Al hilo de esta indagación iba complot”, prefacio a edición castellana

perfilándose el siniestro entramado del stalinismo, su represión de la disidencia y su de S TEPHEN K OCH : El fin de la ilusión

sacrificio de los “traidores”, sus redes tentaculares y su mano fría. Una historia fami- Willi Münzenberg y la seducción de

liar (la de Caridad y su hijo Ramón Mercader), el fanatismo nihilista de la madre y un los intelectuales, Barcelona, Tus-

universo de intriga nos transportaba, siempre subterránea, es decir, clandestina- quets, 1997. Este prólogo es, en reali-

mente, de Barcelona a París, de allí a México, La Habana o Moscú para acabar en la dad, la reseña del libro de KOCH aparecida

piedra de una tumba irreconocible. en 1997 en Le Nouvel Observateur.

 Memoria
46 Políticas de la

Más recientemente, Llorenç Soler realizó un interesante documental sobre la figu-

ra de Francisco Boix (Francisco Boix. Un fotógrafo en el infierno, 2002), el fotógrafo
catalán que fue internado en el campo de concentración de Mauthausen en cuyo
laboratorio fotográfico trabajó y del que extrajo numerosos negativos que permitie-
ron documentar el comportamiento criminal de los nazis con sus prisioneros y
encausarlos ante los tribunales. Este español, el único que declaró como testigo de
cargo para la acusación francesa en el proceso de Nuremberg, es la columna verte-
bral de un fresco de época sobre la catástrofe humana. Boix es, pues, el hilo de
Ariadna que nos conduce por el laberinto de los campos de concentración.

Foto de rodaje de

La guerrilla de la memoria

(Javier Corcuera, 2002)

Un segundo eje sobre el que se ha volcado recientemente el periodismo de inves-

tigación está representado por la iniciativa de la Televisió de Catalunya en los docu-
mentales genéricamente titulados La nostra memòria y que fueron emitidos en el pro-
grama 30 minuts. Dos líneas temáticas sobresalen: la primera representada por los
llamados “niños del franquismo” y la segunda por las fosas comunes franquistas. Els
nens perduts del franquisme es un documental en dos partes realizado por Mireia
Pigrau bajo la iniciativa de los periodistas Ricard Belis y Montserrat Armengou, cuya
originalidad radica en la estrecha colaboración entre sus autores y las investigaciones
del historiador Ricard Vinyes, especialista en las cárceles de mujeres y la represión
franquista. No se trata ya, como en el caso de Silencio roto y La guerrilla de la memo-
 Sánchez-Biosca
Vicente
47
ria, de ahondar en una documentación histórica que acaba sugiriendo la convenien-
cia de un cambio de formato, sino de un trabajo conjunto en el que historiador y
periodista de investigación se enfrentan, cada uno con sus instrumentos de conoci-
miento, pero codo con codo, a testimonios, documentos escritos e imágenes de 18. MONTSE ARMENGOU, RICARD BELIS,

archivo y los procesan en una doble dirección: por una parte, descubriendo claves R ICARD V INYES : Els nens perduts del

antes escondidas o insuficientemente conocidas del tema tratado; por otra, dando a franquisme, Barcelona, Proa/TV3,

conocer a un público más amplio del habitual consumidor de historia los resultados 2002. El trabajo, que fue Premi Nacional

bajo un formato audiovisual con el deseo de intervenir en la imagen que la colectivi- de Cultura 2001, está dividido en tres

dad se hace del franquismo. De ahí que la investigación se presente también en partes: la primera concierne a los hechos,

forma de libro, pues el material requiere una consulta más serena y prolongada que la segunda a las voces de los entrevistados

el visionado de un reportaje18. Si bien el proyecto puede resultar cuestionable en y la tercera a la aportación documental.

algún punto, la aportación documental arroja un saldo positivo (prisiones para muje- 19. Ya citado en la nota 2.

res lactantes, política psiquiátrica eugenésica del comandante Antonio Vallejo Nájera, 20. MONTSE ARMENGOU y RICARD BELIS:

a la cabeza de los Servicios Psiquiátricos Militares, una de las más siniestras figuras de Las fosas del silencio. ¿Hay un Holo-

la guerra…), como también la contribución testimonial de las víctimas y su contras- causto español?, Barcelona, Plaza y

te, algo forzado, con las declaraciones de Mercedes Sanz Bachiller en su calidad de Janés/Televisió de Catalunya, 2004.

creadora de Auxilio Social. Todo esto anuncia un nuevo modelo de revisión históri- 21. Por una parte, el documental Las

ca que está apuntando en el horizonte. fosas del olvido, ya citado, emitido por

El otro gran tema sobre el que el equipo de investigación de TV3, entre otros, ha Documentos TV; por otra, el dirigido por

vertido su atención, es el de las fosas comunes del franquismo. El asunto está can- Isadora Guardia titulado Así en la tierra

dente y la actividad de localización y apertura de muchas de esas fosas para conse- como en el cielo (2002), que trata con una

guir la identificación de los cuerpos de los asesinados y dar un digno reposo a sus res- discreción y finura muy lejanas de la

tos fue emprendida por una serie de personas, nietos por lo general de las víctimas, inmediatez televisiva el proceso de exca-

que fundaron la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica cuya cró- vación al que se van superponiendo, en

nica realizan Emilio Silva y Santiago Macías en el libro Las fosas de Franco19. Ahora un montaje muy sutil, los testimonios de

bien, esta iniciativa ha generado un fenómeno algo diferente del anterior, a saber: la los familiares de las víctimas. La única voz

proliferación de canales de comunicación de nuestra época. Por una parte, los inquie- que posee el documental es esta y la

tos reporteros de la Televisión catalana (Ricard Belis y Montse Armengou) realizaron dureza de las imágenes de los cuerpos,

un documental que emitió el citado programa 30 minuts y publicaron el libro, Las los huesos y los restos se aleja de la obs-

fosas del silencio, en una dirección semejante a la comentada a propósito de Els nens cenidad precisamente porque cobra sen-

perduts del franquisme20. Por otra, la dimensión pública de las excavaciones movilizó tido humano al calor de las historias de

nuevas iniciativas y abrió un campo de intercambio por internet que permitió locali- los testigos.

zar lugares, recuperar historias de muchos asesinados y presionar colectivamente 22. Y, sin duda, no exenta de polémica

para conseguir derechos que la transición había ignorado21. Prueba de cuanto digo como la que entabló con la citada ARMH

es la cantidad de direcciones electrónicas y páginas web que contienen estos libros el Foro por la Memoria que, desde una

y que permiten una forma de relación y de conocimiento, sin duda menos rigurosa militancia de izquierdas, acusa a la Asocia-

y contrastada, pero más dinámica que la propia del libro o del intercambio académi- ción de dar prioridad al asunto familiar

co22. En suma, un nuevo cambio por adición o multiplicación anuncia el camino que sobre el ideológico y contribuir así a des-

puede seguir en el inmediato futuro la construcción de una memoria colectiva del pedazar la memoria de lo que fue la lucha

franquismo y de la guerra civil. antifranquista.


48
23. A NNETTE W IEVIORKA : L’ère du
témoin, París, Plon, 1998.
24. Por supuesto, no hay que entender
esta secuencia como una cronología
lineal, pero sí como una progresión que
se define en relación con los contextos
políticos y culturales de cada época.
Memoria
Políticas de la
Memoria y documento
La serie de ejemplos que he ido recorriendo en las páginas precedentes no aspi-
ra a ser un inventario completo ni tampoco un análisis exhaustivo de las caracterís-
ticas de cada modelo y de cada film. Trata tan solo de desplegar un cuadro de sín-
tomas que expresa el abandono de formatos tradicionales (el libro, el film, el
reportaje) y su sustitución por otros en los que la interacción y el trasvase son per-
manentes. La investigación tiende entonces a presentarse como un work in progress
que alcanzaría idealmente a todos los canales de la comunicación. Mi tesis es que un
fenómeno como el que aparece hoy en el horizonte amenaza con adquirir un papel
decisivo en la conformación de la memoria colectiva, pues posee una enorme capa-
cidad de generar relatos y una labilidad probada para crear imágenes-síntesis. Y en
esta política de la memoria, la guerra civil y el franquismo constituirán (constituyen
ya) una zona caliente. De ahí, la urgencia de una línea de reflexión que solo aspiro
a esbozar en esta ocasión.
Un fantasma recorre nuestra época: la memoria. Y en esta era del testigo, como
tituló su elocuente libro Annette Wieviorka,23 la guerra civil se ha convertido en el
banderín de enganche español. En ella cobran un valor dramático los métodos y los
mitos memorísticos, el valor de la experiencia humana transmitida por relatos orales,
pero también la frivolidad de su moda. Bajo esta palabra talismán –memoria– se des-
pliega hoy lo que sin explicación (acaso sin conciencia) de la paradoja ha dado en lla-
marse “recuperación de la memoria histórica” y también aquello que el documento
bruto aporta de efecto memorístico, sin molestarse por lo general en responder a la
cuestión de cómo se inscribe el documento en la memoria individual y colectiva. De
una cosa podemos estar seguros: lo que un día fue reconstrucción de la guerra, luego
deconstrucción de los mitos franquistas, más tarde distancia cómica o burlesca, evoca-
ción de la vida cotidiana en la retaguardia o de la guerra cotidiana,24 hoy no tiene visos
de permanecer en el mercado cultural si no hace su rincón, pequeño o grande, a la
memoria y a sus protagonistas, a la erección de monumentos memorísticos en los que
se reconocen algunos sectores sociales o políticos y establecen una serie de memorias
que pueden ser contradictorias entre sí. Diríase que lo que antaño fue una reivindica-
ción de la justicia ha cedido el paso a la prioridad de la memoria, tras la cual aquella
puede, desde la sombra, recuperar sus derechos, mas siempre en posición subordina-
da. No es de extrañar, en estas circunstancias, que el cine y la imagen en general estén
desempeñando un papel fundamental en esta operación memorística. Pero si la sacra-
lización de la memoria está invadiendo regiones insólitas de nuestro universo cultural,
no es menor la mutación del papel que desempeña el documento audiovisual. Escasa-
mente considerado por los historiadores hasta hace muy poco, el incremento expo-
nencial de su valor se ha debido a la sed de producción de las cadenas de televisión, al
auge del reportaje periodístico y a una sed de realidad de nuevo cuño.
 Sánchez-Biosca
Vicente
49
La memoria es sin lugar a dudas un útil de primera magnitud para aquello que se
ha dado en llamar la historia del tiempo presente. Los testimonios de quienes vivieron
una catástrofe de las dimensiones de la guerra civil aportan a buen seguro detalles que
ilustran la vida cotidiana del hombre protagonista y del hombre común, que escapa
fácilmente a la escritura de la historia de los grandes acontecimientos, políticos y socia-
les. Por otra parte, el documento visual y audiovisual despierta un interés creciente
que complementa al archivo escrito. Abriendo estos dos campos nuevos, la com-
prensión del pasado promete hacerse más amplia y rica, a la par que más humana.

Los niños de Rusia

(Jaime Camino, 2001)

Sin embargo, nuestros medios de comunicación actuales poseen una voracidad

sin límites y avanzan a más velocidad que la reflexión sobre su método. Son, si se me
permite la exageración, fórmulas empíricas de hacer historia, de estabilizar estándares
de la memoria. Y en esta mecánica operación se produce una perversión: el testi-
monio y la memoria en general van abriéndose camino sustituyendo a la historia, en
lugar de complementarla. Se impone el sobreentendido de que haber vivido, es decir, 25. Así lo estudia con rigor, en primera

haber sufrido, es el único requisito necesario para contar la historia y, según una lógi- persona y cuando se trata de otros,

ca inexorable, también para hacerla inteligible. Ahora bien, el testimonio, por valioso A NNETTE K UHN . Véase, para el primer

que sea, debe ser entendido como lo que es: un discurso enunciado en el presente caso, Family Secrets. Acts of Memory

sobre un pasado remoto; no un sinónimo de exactitud, sino repleto por el contrario and Imagination, Londres & Nueva

de falsos recuerdos, confusiones, anacronismos, olvidos o lagunas e, incluso, lugares York, Verso, 2002 (1ª ed. 1995);

comunes que a fuerza de repetición no han podido por menos que colarse al cabo para el segundo, An Everyday Magic.

de los años en él25. Consumirlo como un discurso histórico no es solo mistificar las Cinema and Cultural Memory,

cosas, sino también suprimir el significado humano del testimonio, incurrir en una Nueva York, I.B. Tauris, 2002.

50
Extranjeros de sí mismos
(J.L. López-Linares y J. Rioyo, 2000)
26. ANNETTE KUHN: Family Secrets,
op. cit., pág. 5.
27. Íbidem, pág. 162.
28. ARISTÓTELES: Poética, 1451a 36-
38, ed. trilingüe a cargo de V ALENT Í N
GARCÍA YEBRA, Madrid, Gredos, 1988.
Memoria
Políticas de la
pereza mental aniquiladora o, tal vez, alimentar el morbo o la nostalgia. Como seña-
ló Annette Kuhn, los textos memorísticos son producciones culturales que se pro-
longan a través de los medios de comunicación, elaboraciones secundarias (secondary
versions) de las fuentes de la memoria y que, a la postre, constituyen en sí un géne-
ro26. Es más: los textos memorísticos son más
metafóricos que analógicos, se asemejan más a la
poesía que al relato clásico y, por tanto, recuerdan
el collage, dado su carácter fragmentario y atem-
poral27. Ahora bien, la mencionada perversión de
la memoria, vaciada de su condición de texto y
convertida en sinónimo de verdad (transparente,
por tanto), corre pareja a otra no menos inquie-
tante perversión: aquella que colorea afectiva-
mente el documento visual (la foto en blanco y
negro, el fragmento cinematográfico de archivo)
haciéndolo destello aurático de un mundo perdi-
do. Así, el documento visual no documenta nada
sino la tristeza, actuando sobre el sentimiento y
mistificando de nuevo su contenido. Quizá sea
esta la razón de tanta insistencia en apelar a imá-
genes de la guerra donde los bombardeos, el llan-
to de mujeres y niños, los harapos de los venci-
dos sirven para despertar el más inane de los
dolores.
Tengo la impresión de que ese historiador
mecánico que se está abriendo camino en nuestra
sociedad pervierte los instrumentos de compren-
sión histórica y de tal perversión extrae a la vez su
fuerza: el testimonio como verdad, el documento
como emoción. La impostura y su impunidad no
pueden ir más lejos.
Más allá de la actualidad
En uno de los apartados de su Poética, Aristóteles recuerda que “no correspon-
de al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible
según la verosimilitud o la necesidad”28. Esa es, a fin de cuentas –prosigue el Estagi-
rita–, la diferencia entre la historia y la poética y, en su opinión, la razón por la que
la poesía es “más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien
lo general y la historia lo particular”29. Esta referencia puede aportar algo
a la reflexión.
 Sánchez-Biosca
Vicente
51
En el imperativo o la conveniencia de hablar de la guerra civil se dan cita razones
tan diversas como deberes cívicos, necesidades sociales, oportunidades políticas, exi-
gencias del conocimiento y de la investigación, valores éticos. La producción de imá-
genes no puede eximirse de ser juzgada con esos mismos criterios, ya se exprese
mediante el arte narrativo, ya mediante el acopio de documentos o el montaje de
testimonios. Sin embargo, conocemos una actividad humana capaz de apuntar al
fondo de lo universal sin despegarse de lo singular, de aspirar a lo verdadero sin limi-
tarse a la exactitud. Tal actividad solo obtiene resultados por un compromiso con el
lenguaje y, a través de él, con los valores que este transmite. Esta forma es lo que
denominamos arte.
Raul Hilberg, el eminente historiador de la Shoah, recordaba en sus memorias un
pensamiento que le fue confiado por Claude Lanzmann: para describir el Holocaus-
to sería necesario hacer una obra de arte, pues solo un artista consumado podría
recrear el hecho, ya fuera con un film o con un libro, y esa recreación representaría
un acto de creación en sí misma30. Quizá no le faltara razón y, de hecho, el propio
Lanzmann habría de empeñarse en una titánica tarea –el film Shoah (1985), de nueve
horas de duración y once años de trabajo– que deja estupefactos a los historiadores
y confunde a los medios de comunicación, porque solo empieza a desgranar su jugo
cuando se contempla como una obra de arte. Me atrevería a decir que cuanto más
extraño, doloroso e inextricable resulta el acontecimiento y los sentimientos que
despierta (y los episodios de la guerra civil española están a rebosar de ambos), más 29. Íbidem,1451b 5-7.

precisan sustraerse a la inmediatez que la tiranía de la información impone. 30. RAUL HILBERG: La politique de la

Estoy muy lejos de pensar que la oposición entre información y arte sea esque- mémoire, París, Gallimard, 1996,

mática y tajante. Antes bien, considero que cualquier suspensión de la transitividad, pág. 79.

Los niños de Rusia

(Jaime Camino, 2001)


52
Los niños de Rusia
(Jaime Camino, 2001)
31. En una entrevista sostenida por mí
mismo con Jaime Camino (5 de febrero
de 2004), este confesaba haber optado
por un clasicismo en el tratamiento del
film (entrevistas con fondos neutros y
oscuros, sin decorado salvo impondera-
bles, duración de 90 minutos…) y lo opo-
nía al modelo que había seguido casi 25
años antes con La vieja memoria (1977).
Yo, que encuentro en La vieja memoria un
estallido de vitalidad deslumbrante, no
dejo de ver esos fondos sin decorado de
Los niños de Rusia como un signo de
honestidad y depuración.
32. PRIMO LEVI: Si esto es un hom-
bre (1947), La tregua (1963), Los
hundidos y los salvados (1986), todos
ellos en Barcelona, Tusquets, 1987,
1988 y 1989, respectivamente.
Memoria
Políticas de la
de la obsesión informativa, permite a los realizadores o cineastas apuntar aquí o allá
una dimensión humana. Por limitarme a un ejemplo, Los niños de Rusia (Jaime Cami-
no, 2001) respira un hálito diferente, un ritmo que Camino imprime a su film,
mimando los documentos que utiliza, permitiéndose una elaboración de la banda
sonora, dando una temporalidad de pantalla a las imágenes que acompañan las voces
de los testigos. Así, los testimonios se comportan como relatos orales en los que la
experiencia personal no pretende sustituir a la historia, sino imbricarse con ella y dar
al conjunto una cadencia de vida. Por eso, los testigos hablan por lo general en con-
tinuidad y los silencios, los vacíos de información, no son sentidos ni como imperti-
nentes ni como entrega a la obscena exhibición del dolor. Este clasicismo que puede
no agradar, lo reconozco, converge con aquella idea formulada por Annette Kuhn de
que el relato memorístico es un relato de vida y aporta una verdad humana, no una
verdad histórica, y, por esta razón, la verdad memorística se convierte en una forma
más profunda de verdad histórica31.
En una extraña mezcla de memorias, ensayo, reflexión histórica y despiadada
introspección, Primo Levi repasaba su experiencia durante la Segunda Guerra
Mundial, desde su detención e internamiento en el campo de exterminio de Ausch-
witz hasta su retorno a Turín. Hubo, antes y después de esa obra,32 centenares de
testimonios que relatan experiencias similares. Sin embargo, la similitud solo afecta al
referente. Leyendo a Levi penetramos en el fondo de un infierno ardiente donde la
irrealidad y la extrañeza son la base para entender o, lo que es más importante, para
que el pensamiento se declare impotente después de haber dedicado a la tarea sus
mejores armas. Si la obra de Levi perdura es porque en ella hay un imperativo moral
 Sánchez-Biosca
Vicente
53
y no una entrega en brazos del dolor porque el interrogatorio de la realidad ha sido
precedido o acompañado por el interrogatorio de sí mismo; pero también porque el
compromiso de Levi es adquirido con el lenguaje que es, a la postre, el instrumento
humano mediante el cual el acontecimiento se hace discurso y se reaviva y universa-
liza al comunicarlo a alguien.
Obras como la de Levi son escasas en la producción de un siglo y sería utópico
esperar que el documental cinematográfico, el film de ficción o, con menos motivo, el
reportaje televisivo estuviesen a su altura. Mas sí es legítimo confiar en que algunas
obras, en algunos momentos, tengan un horizonte de ese calado; un horizonte que
no se agote en la información o, más bien, que no haga de ella una vaca sagrada. Las
palabras de Walter Benjamin en 1936, el mismo año en que se desencadenaba la últi-
ma barbarie española, suenan proféticas: “La información –decía el malhadado pen-
sador– cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Solo
vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la
narración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas y es capaz de desple- 33. WALTER BENJAMIN: “El narrador”

garse pasado mucho tiempo”33. Un hilo rojo, y a él me aferro, une esta idea de (1936), en Para una crítica de la vio-

narración, la poética aristotélica y la obra de arte de la que hablaba Lanzmann. Su lencia y otros ensayos. Iluminaciones

mero destello cuando de la guerra civil se trata aporta(ría) una humanidad de signo IV, Madrid, Taurus, 1991, págs. 117-

superior, una humanidad más universal ❍ 118.

Following the recent appearance of films and television

documentaries that delve into the subject of the Spanish
Civil War, this article examines the status that audiovisual
documentaries are acquiring as shapers of collective memory. In
addition, it points out the risks and perversions of a mass-
audience audiovisual production that sets out to convey oral
testimony as a source of veracity and visual documentary as an
The Politics of Memory. emotional catalyst. At a time such as the present, when so many
The Spanish Civil War channels of information are available (internet, television, radio,
in the Cinema and Television press, cinema, etc.) the role of the media in formulating the
Documentaries image of the past is in danger of becoming a crystallizing
mechanism for the imagery of the Civil War and Franco’s
abstract regime, and requires consideration from an ethical viewpoint.

Sumario Siguiente
El techo del mundo (Felipe Vega, 1995)
 ALBERTO ELENA
P ocos lo recordarán quizás a estas alturas, pero el
comienzo de Vivre ici (Claude Goretta, 1968) –con la masiva llegada de emigrantes
españoles a una estación de ferrocarril en Suiza– sintetiza mejor que muchas otras
imágenes la tradicional posición de nuestro país en el marco de los flujos migratorios
del pasado siglo. De hecho, cuando en 1982 la revista CinémAction presenta la terce-
ra entrega de su serie de publicaciones consagradas al cine de la emigración2, Espa-
ña solo aparece mencionada en tres ocasiones dentro de la prolija –aunque necesa-
Representacio-
nes de la inmi-
riamente tentativa e incompleta– filmografía que vertebra el volumen. Aparte de dos
documentales institucionales, Nacionalidad: emigrante (no se ofrecen datos sobre el
mismo) y Sobre el retorno y las perspectivas en la emigración (Miguel Orodea, 1979),
solo Españolas en París (Roberto Bodegas, 1971) puede a la sazón inscribirse en el
gración en el
activo de nuestro cine a la hora de tan particular recuento. En todo caso, nada más
parece contar para los reponsables de dicha publicación, quienes justamente con-
templan todavía a España como un país de origen y no como un destino de cuales-
cine español:
La producción
quiera movimientos migratorios.
Todos los especialistas subrayan, en efecto, cómo solo a partir de mediados de los
ochenta, coincidiendo grosso modo con la entrada formal de nuestro país en la Unión
Europea (1986), se invertirá dicha tendencia y España pasa a recibir un intenso y con-
tinuado flujo de inmigrantes, legales o ilegales, que son básicamente magrebíes, sub-
saharianos y latinoamericanos en un primer momento, pero también ciudadanos de
Europa del Este en una segunda etapa a lo largo de la década de los noventa. En ese
comercial y
sus márgenes 1
sentido, apunta Isabel Santaolalla en uno de los pocos estudios dedicados hasta la
fecha a la cuestión de las representaciones de la inmigración en el cine español, “aun-
que en términos numéricos la inmigración en España ha sido, y sigue siendo, muy
pequeña en comparación con la recibida por los países vecinos de Europa (por ejem-
plo, Gran Bretaña, Francia o Alemania), la rapidez del proceso cogió a muchos por
sorpresa y ha tenido un profundo impacto sobre las estructuras socio-económicas

56
Cosas que dejé en La Habana
(Manuel Gutiérrez Aragón, 1997)
1. El presente artículo tiene como ori-
gen una ponencia presentada en las “II
Jornadas sobre Historia y Cine. Exi-
lios y migraciones en el cine espa-
ñol”. Salamanca, 29 de noviembre-
3 de diciembre de 2004. Filmoteca
de Castilla y León-Universidad de
Salamanca.
2. CHRISTIAN BOSSÉNO (ed.): Cinémas
de l’émigration 3, monográfico de
CinémAction, nº 24 (1982).
3. ISABEL SANTAOLALLA: “The Repre-
sentation of Ethnicity and ‘Race’ in
Contemporary Spanish Cinema”,
Cineaste, vol. XXIX, nº 1 (invierno
de 2003), pág. 45.
4. Al margen de los distintos estudios
de ISABEL SANTAOLALLA, que confluirán
próximamente en el volumen Los ‘otros’.
Minorías étnicas y raciales en el
cine español contemporáneo (en
prensa), cabe anotar muy especialmente
Español
Representaciones de la inmigración en el cine
del país, por no hablar ya de su imaginación colectiva”3. El cine habría venido sin duda
a reflejar este fenómeno, erigiéndose en uno de los mejores y más poderosos indi-
cadores de las cambiantes preocupaciones y actitudes al respecto: por el momento,
sin embargo, tan solo autores extranjeros, o bien españoles que trabajan en institu-
ciones de países con mayor tradición en el estudio de esta problemática, parecen
haber prestado a este corpus fílmico la atención que merece4.
Es cierto, por retomar la argumentación de
Isabel Santaolalla, que sería preciso “ir más allá
de un simple inventario de los distintos tipos de
imágenes en circulación”, examinando particu-
larmente “el contenido ideológico que subyace
a sus contextos de producción y consumo”5,
pero no es menos evidente que uno de los
grandes problemas de cuantas aproximaciones
se han venido acometiendo hasta la fecha radi-
ca en la cómoda –por no decir incluso obsesi-
va– concentración en el análisis de un puñado
de bien conocidos exponentes. Títulos como
Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz, 1990), El techo del mundo (Felipe Vega,
1995), Bwana (Imanol Uribe, 1996), Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez
Aragón, 1997), Said (Llorenç Soler, 1998), y Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999),
se han convertido así en exponentes de un discurso cinematográfico que, en reali-
dad, cuenta con muchas y más profundas ramificaciones de lo que cabría sospechar
y que solo un esfuerzo riguroso de catalogación permitirá comenzar a vislumbrar.
Presencias incidentales, películas de género, obras decididamente menores y, sobre
todo, una rica producción de cortometrajes, deberían así ser urgentemente tenidas
en cuenta a la hora de abordar esta problemática.
Las cartas de Alou detenta con toda justicia un importante papel fundacional en la
historia de las representaciones cinematográficas de la inmigración en España con
posterioridad al ingreso de nuestro país en la Unión Europea y, de forma práctica-
mente paralela, a la entrada en vigor de la Ley de Extranjería de 1985. En efecto, el
film de Armendáriz “define un marco en el que se inscribirán las producciones subsi-
guientes que abordarán el fenómeno de la inmigración, y en particular de la inmigra-
ción ilegal”6, desde una perspectiva de crítica social que introduce en el seno de la
cinematografía –y la sociedad española– una invitación a la reflexión habitualmente
ausente hasta esa fecha. Imitada con mayor o menor acierto por otros films, tanto en
sus planteamientos como en la propia estructura (Said sería un caso paradigmático
de influencia asumida sin complejos), Las cartas de Alou sintetizaría así las caracterís-
ticas esenciales que Emmanuel Vincenot ha reconocido en este ciclo de films sobre la
inmigración en la España de los noventa: la denuncia del racismo, explícito o subya-
 Elena
Alberto
57
cente, se desdobla en un discurso habitualmente favorable a los inmigrantes, con- el trabajo de EMMANUEL VINCENOT:

frontando sus legítimas ansias de integración con las severas dificultades derivadas de “Alou, Saïd, Mihai et les autres: les

su condición de ilegales, experiencia que se revela finalmente abocada al fracaso, immigrés dans le cinéma espagnol

incluso –cuando procede– en el plano estrictamente personal y sentimental7. des années quatre-vingt-dix”, en

Contrariamente a otros exponentes del subgénero, Las cartas de Alou sortea con NANCY BERTHIER y JEAN-CLAUDE SEGUIN

habilidad algunos de los escollos más burdos y previsibles de este tipo de discurso al (eds.): Penser le cinéma espagnol,

cuestionar la imagen simplista del inmigrante como bondadosa figura convertida en 1975-2000 (Lyon, GRIMH / GRIMIA,

víctima de un sistema injusto y lo hace dotando de un cierto espesor psicológico a su Université Lumière-Lyon 2, 2002),

protagonista, sobre todo mediante el inteligente expediente de las cartas que escri- págs. 87-95. Véase también la aproxima-

be a los suyos y de cuyo contenido nos informan puntualmente los subtítulos del ción de PAZ VILLAR-HERNÁNDEZ: “El

film8. Armendáriz humaniza así a su personaje, más allá de los manidos estereotipos, Otro: conflictos de identidad en el

como no logra por ejemplo hacer Felipe Vega en El techo del mundo, un film cuyo dis- cine español contemporáneo”,

curso, bien es cierto, se alinea con otros ejes, pero que alienta la comparación entre Working Papers in Romance Langua-

otras cosas por estar protagonizado por el mismo actor, Mullie Jarju. Modelo incues- ges and Literature, Graduate Ro-

tionable, pues, para otros cineastas españoles que habrán de abordar el mismo tema, manic Association, University of

y referencia inexcusable en la pequeña historia de las representaciones de la inmi- Pennsylvania, vol. 6, 2001-2002,

gración en nuestro cine, Las cartas de Alou no inaugura, sin embargo, este ciclo temá- [www.ccat.sas.upenn.edu/romance/gra/

tico, tal y como todas las versiones en circulación parecen dar por descontado. WPs2002/paz_1.htm].

Para empezar, convendría subrayar que, si bien es cierto que la representación de 5. ISABEL SANTAOLALLA: op. cit.,pág.

la inmigración en el cine de los noventa adquiere rasgos diferenciales y novedosos en 45.

6. EMMANUEL VINCENOT: op. cit., pág.

88.

7. EMMANUEL VINCENOT: op. cit., pág.

92-95.

8. Véanse ISABEL SANTAOLALLA: op. cit.,

pág. 47, y PAZ VILLAR-HERNÁNDEZ: op.

cit., pág. 4.

Las cartas de Alou

(Montxo Armendáriz, 1990)


58
9. Véanse EMMANUEL VINCENOT:
op. cit., págs. 89-91, e ISABEL SANTAOLA-
LLA: op. cit., pág. 44. También DAVID
CORKILL: “Race, Immigration and
Multiculturalism in Spain”, en BARRY
JORDAN y RIKKI MORGAN-TAMOSUNAS (eds.):
Contemporary Spanish Cultural Stu-
dies, Londres, Arnold, 2000, págs.
49-51.
Español
Representaciones de la inmigración en el cine
el contexto del discurso sobre el Otro tradicionalmente hilvanado por la producción
fílmica española (la historia de nuestro cine colonial o el filón de películas sobre el
tema del turismo, cuando no la consabida y generalizada xenofobia del periodo fran-
quista, comprometida con una idealizada imagen de homogeneidad étnica, nacional y
espiritual, deberían tomarse en consideración como relevantes matrices contextua-
les)9, tampoco puede hablarse en sentido estricto de una tabula rasa. No será nece-
sario invocar aquí la nutrida tradición de cantantes, toreros y aun futbolistas latino-
americanos que, en numerosas películas, desde al menos La malcasada (Francisco
Gómez Hidalgo, 1926), recalan en España tratando de hacer carrera profesional y en
busca de mejor fortuna. Tanto el gran as del balón de Saeta rubia (Javier Setó, 1956),
en realidad una simple y convencional biografía de Alfredo Di Stefano, como la coris-
ta venezolana forzada a casarse para legalizar su situación en España en la olvidada –y,
por lo demás, olvidable– Zorrita Martínez (Vicente Escrivá, 1975), constituyen, se
mire como se mire, figuras de inmigrantes que de algún modo habría que acomodar
en cuadro amplio y riguroso de la cuestión.
Por otro lado, incluso en fechas más recientes, ya con posterioridad a la entrada
en vigor de la Ley de Extranjería en 1985, pero siempre antes de la difusión del cele-
brado film de Armendáriz, los inmigrantes africanos comparecen de manera oblicua,
pero efectiva, en películas como El vuelo de la paloma (José Luis García Sánchez,
1989) y Amanece, que no es poco (José Luis Cuerda, 1989), mientras que La vieja
música (Mario Camus, 1989) adopta como protagonista a un entrenador uruguayo
de baloncesto contratado por un club de una capital de provincias española. Y el
mismo año de Las cartas de Alou se ruedan otros dos largometrajes de directa rele-
vancia para el tema, La búsqueda de la felicidad (Albert Abril, 1990), centrado en las
desventuras de un inmigrante clandestino senegalés en Barcelona, y la mordaz, aun-
que desaprovechada, adaptación de un relato de Joan Barril Un submarí a les estova-
lles / Un submarino en el mantel (Ignasi P. Ferré, 1990), en la que una feliz sucesión de
equívocos lleva a un inmigrante ilegal marroquí a convertirse en un alto cargo de la
Generalitat de Cataluña. Sin remontar el horizonte del emblemático año 1992 –con
objeto de no hacer esta relación tan exhaustiva como árida– podríamos citar todavía
al vendedor de baratijas negro de Hay que zurrar a los pobres (Santiago San Miguel,
1991), el moro de Makinavaja, el último choriso (Carlos Suárez, 1992), los albañiles
polacos de El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) o los traficantes de armas, pana-
meño e iraní, de la inefable Sevilla Connection (José Ramón Larraz, 1992), por no
hacer ya alusión a los gags racistas que salpican Aquí el que no corre, vuela (Ramón
Fernández, 1992).
Este simple botón de muestra, limitado a un corto marco temporal y, desde luego,
presumiblemente incompleto, ofrece no obstante la posibilidad de componer una
galería de tipos y situaciones incomparablemente más rica, variada y, en suma, com-
pleja que lo que la filmografía canónica manejada por los especialistas podría hacer-
 Elena
Alberto
59
nos suponer. Más allá del arquetipo del cándido y sufriente inmigrante condenado a
no poder ver nunca materializados sus sueños de integración por obra de los insal-
vables obstáculos interpuestos por esa no siempre bien llamada “sociedad de acogi-
da”, estos pocos ejemplos revelan un panorama sorprendentemente diversificado
que sin duda encuentra perfecta continuidad en el cine de los años sucesivos. En la
producción española del último cuarto de siglo confluyen así múltiples y variadas ten-
dencias que no necesariamente se corresponden con las características de otros
cines de la emigración en el contexto europeo. La tardía manifestación del fenóme-
no (finales de los ochenta), cuando en Francia, Alemania o Gran Bretaña existe ya
una larga tradición al respecto y ha irrumpido con fuerza una segunda generación de
inmigrantes, que son con frecuencia los que pasan a tematizar en sus films los pro-
blemas que el cine español apenas si está comenzando a descubrir, unida al propio
devenir de la práctica cinematográfica en estos años hace que, por ejemplo, nuestro
país carezca de una tradición propiamente alternativa y militante en este terreno.
Con una excepción, al menos, de notable interés y que nadie hasta la fecha ha con-
signado ni, menos aún, estudiado con algún detalle: Viaje a la explotación (1974).

Said

(Llorenç Soler, 1998)

Distribuido en las postrimerías del franquismo y los primeros años de la Transición

por la Central del Curt/Cooperativa Cinema Alternatiu, Viaje a la explotación es un
cortometraje documental en 16mm centrado en la situación de los inmigrantes
marroquíes recién establecidos en Cataluña. Firmado por el “Colectivo SPA” –en
referencia a Salvador Puig Antich, el militante anarquista ejecutado el 2 de marzo de
 Español
60 Representaciones de la inmigración en el cine

10. Véase, por ejemplo, J.M. GARCÍA
FERRER y J.M. MARTÍ ROM: Llorenç Soler,
Barcelona, Associació d’Enginyers
Industrials de Catalunya, 1976, pág.
192.
11. Véase J.M. MARTÍ ROM: Central del
Curt. Cooperativa Cinema Alternatiu
(1974-1982), Barcelona, octubre
1994, pág. 12. Este opúsculo no es en
realidad sino la reimpresión del artículo
del autor “La Central del Curt
(1974-1982): una expèriencia alter-
mativa”, Cinematògraf, vol. 4, 1986-
1987, págs. 5-39.
12. Estoy en deuda con Bartomeu Vilà
por su amable disposición a atender a mis
preguntas (junio de 2003) y, en no menor
medida, por haberme facilitado una copia
en vídeo de Viaje a la explotación. Agra-
dezco igualmente a Josetxo Cerdán y
1974–, el film se estructura en dos partes bien diferenciadas: una primera, más retó-
rica y expositiva, desgrana las circunstancias que empujan a numerosos ciudadanos
marroquíes a emigrar a Europa en busca de trabajo y las precarias condiciones en
que se ven obligados a subsistir; la segunda, ilustra tal coyuntura con el testimonio y
las reflexiones de un trabajador de la construcción, en situación particularmente difí-
cil tras haber sufrido un accidente laboral y no recibir indemnización alguna por su
condición de ilegal. Barcelona, lugar de rodaje de la película, opera así como micro-
cosmos privilegiado para acceder a un aspecto de la realidad española por aquel
entonces rigurosamente inédito en nuestras pantallas cinematográficas. En efecto,
Viaje a la explotación aborda por vez primera en el cine español el fenómeno de la
inmigración norteafricana, siguiendo sin duda las pautas de otro celebrado film alter-
nativo, también distribuido por la Central del Curt, Largo viaje hacia la ira (1970), de
Llorenç Soler, centrado en la emigración andaluza a Cataluña.
Soler figura, de hecho, en algunas filmografías como operador de Viaje a la explo-
tación10, pero en realidad la película no hace sino incluir –con su autorización– algu-
nas imágenes previamente rodadas por él en Marruecos con otro propósito. La res-
ponsabilidad de la realización del film recayó en realidad en el denominado Grupo de
Hospitalet (Bartomeu Vilà, Mercè Conesa, Joan Simó y Rosa Babi)11, uno de los
colectivos cinematográficos antifranquistas que confluirían en la Central del Curt.

Josep-Miquel Martí i Rom su generosa

colaboración en los primeros momentos

de esta investigación.

13. PAULINO VIOTA: El cine militante

en España durante el franquismo,

México, Filmoteca de la UNAM,

1982. Este es uno de los primeros en lla-

mar la atención sobre la película. De

acuerdo con las declaraciones de Barto-

meu Vilà, los propios responsables de

Viaje a la explotación nunca tuvieron la

impresión de enfrentarse a un fenómeno

Flores de otro mundo

(Icíar Bollaín, 1999)

 Elena
Alberto
61
Conforme a las declaraciones de Bartomeu Vilà, el grupo carecía a la sazón de una
adscripción política específica –por más que durante la Transición la mayor parte de
sus integrantes terminara militando en el PSUC–, así como de una amplia trayectoria Cantando bajo la tierra

en el campo cinematográfico, razón por la que esta primera experiencia se planteó (Rolando Pardo, 2004)

de manera muy modesta, casi como un trabajo de

aprendizaje12. Sin embargo, Viaje a la explotación
identifica de manera muy precisa un problema
nuevo que, de hecho, tardará bastante tiempo en
reconocerse como tal y recibir la atención que sin
duda merece13. Como algunos autores han seña-
lado, la inesperada afluencia de marroquíes en
Cataluña a comienzos de los setenta tuvo que ver,
sobre todo, con el final del ciclo migratorio inte-
rior y el cierre de fronteras europeo a partir de
1973, momento en que se generarían significati-
vas bolsas de inmigrantes a la espera de mejores
condiciones para poder acceder a los países de la
Comunidad Europea, pero que en muchos casos
terminarían por encontrar trabajos precarios en la construcción, la industria e inclu-
so las obras públicas (Autopista del Mediterráneo)14. Por más que luego esta afluen- estructural, sino a una mera coyuntura

cia remitiera transitoriamente, Viaje a la explotación subsiste como un impagable pasajera, y al poco de la finalización del

documento y una temprana aproximación al problema que sin duda merecería un documental consideraron que su vigencia

mayor reconocimiento. era muy limitada. Buena prueba de ello es

La comparación con los países de nuestro entorno en Europa occidental permite quizás el hecho de que en los catálogos de

también entrever algunas otras peculiaridades del contexto español. Si desde Viaje a la Central del Curt Viaje a la explotación

la explotación apenas puede hablarse de una tradición militante en el tratamiento del no figurase bajo el epígrafe “Emigración

problema de la inmigración (en parte, claro está, por la propia fortuna histórica de y marginación”, sino en la sección mis-

este tipo de cine)15, no muy distinta es la situación del propio documental, habitual- celánea “Hechos históricos”; véase

mente relegado a la pequeña pantalla y a un formato eminentemente informativo. Y Central del Curt. Distribución 80-81,

no es solo que España carezca hasta la fecha –como no podía ser menos, dadas las pág. 17.

marcadas diferencias entre las experiencias migratorias en cada país– de obras como 14. Véanse particularmente los trabajos

la emblemática Mémoires d’immigrés (Yamina Benguigui, 1997)16, sino que algunos de de BERNABÉ LÓPEZ GARCÍA: Inmigración

los más celebrados documentales sobre la inmigración en nuestro país hayan sido magrebí en España: el retorno de los

producidos más allá de nuestras fronteras: Quand les hommes pleurent (Yasmine Kas- moriscos, Madrid, Editorial MAP-

sari, 2000), L’Eldorado de plastique (Arlette Girardot y Philippe Baqué, 2001), Tanger, FRE, 1993, pág. 76, y “La evolución

le rêve des bruleurs (Laila Kilani, 2002)... o incluso Problemas personales (Lisandra I. cronológica del asentamiento de

Rivera y Manolo Sarmiento, 2002), ambicioso largometraje sobre la reciente oleada los marroquíes en España”, recogido

migratoria ecuatoriana en España, podrían servir como botón de muestra. en su imprescindible Atlas de la inmigra-

Problemas personales es todavía un film de producción íntegramente ecuatoriana, ción magrebí en España, Madrid, Edi-

pero sus planteamientos –el análisis de la inmigración desde la propia perspectiva de ciones de la Universidad Autónoma

62
de Madrid/Ministerio de Asuntos
Sociales, 1996, pág. 70. También TERE-
SA LOSADA: “La inserción de los inmi-
grantes magrebíes en los flujos
migratorios en Cataluña: la expe-
riencia urbana”, en la primera de estas
dos obras citadas, págs. 212-213.
15. Tan solo en los últimos años cabría
apuntar un cierto rebrote en el ámbito del
cortometraje con títulos como Sin docu-
mentos (Joaquim Martínez, 2001) o el film
colectivo Fresa amarga (Intermedia Pro-
ducciones, 2002), a los que cabe añadir las
dos entregas de Hay motivo (2004) consa-
gradas al problema: Español para extranje-
ros, de José Luis García Sánchez, y Verja,
de Alfonso Ungría.
16. La existencia de Extranjeras (Hele-
na Taberna, 2003) podría evocarse justa-
mente aquí, mas su carácter puramente
testimonial y la presumible improvisación
del proyecto, carente de un discurso rigu-
roso o, cuando menos, de una investiga-
ción más exhaustiva, lastran de manera
ostensible los resultados e impiden que se
erija en la obra mayor que tal vez hubiera
podido ser.
Español
Representaciones de la inmigración en el cine
sus protagonistas– comienzan afortunadamente a no ser ya una feliz excepción a la
regla. En los últimos años al menos tres documentales de largometraje realizados en
España por inmigrantes han venido a engrosar la cada vez más nutrida filmografía
sobre el tema, aportando no obstante una mirada propia y singular que marca de
facto un nuevo hito en el proceso de homologación de nuestro cine al de los países
de nuestro entorno también receptores de flujos migratorios. El otro lado: un acerca-
miento a Lavapiés, realizado en Madrid por el joven cineasta egipcio Basel Ramsis
entre 2001 y 2002, detenta un papel pionero en este sentido y conjuga la pura volun-
tad testimonial con una inequívoca vena militante en su aproximación a la vida coti-
diana en el particular microcosmos elegido como referencia. Producción estricta-
mente independiente, realizada en régimen cooperativo por un equipo de jóvenes
profesionales de varios países (incluyendo españoles), El otro lado documenta con
cierta pretensión de exhaustividad el crisol étnico y cultural configurado en la última
década en el céntrico barrio madrileño de Lavapiés, ofreciendo a inmigrantes de pro-
cedencias y talantes muy diversos la posibilidad de hacer oír su voz y proyectar su
propia imagen por primera vez en una película de la que, de algún modo, se sienten
coautores, pero lo hace siempre sobre el telón de fondo del tejido social tradicional
del barrio y la existencia en su seno de diferentes colectivos comprometidos con
toda suerte de causas progresistas. Ramsis, formado en el Instituto Superior de Cine
de El Cairo y estrechamente ligado al movimiento estudiantil de su país, antes de
establecerse en España, confiere así una dimensión abiertamente política a su traba-
jo en marcado contraste con otras intervenciones fílmicas de carácter esencialmente
informativo, cuando no puramente periodístico.
Si nos dejan y Cantando bajo la tierra, realizadas ambas en 2004 por sendos
cineastas argentinos establecidos en España, prolongan de algún modo esta incipien-
te filmografía sobre la inmigración a cargo de los propios inmigrantes. En Si nos dejan
Ana Torres sigue a lo largo y ancho de Barcelona a media docena de inmigrantes,
confrontando los sueños que los trajeron a España con las más prosaicas realidades
que han encontrado sobre el terreno. Por su parte, Rolando Pardo construye Can-
tando bajo la tierra como un mosaico sobre los numerosos músicos callejeros, pre-
dominantemente inmigrantes de las más variadas procedencias, que actúan de mane-
ra habitual en el metro madrileño. Dos miradas, pues, complementarias a la que
ofreciera poco antes El otro lado, pero sobre todo dos nuevas vías abiertas en la
(auto)representación de la inmigración en el marco del cine español contemporáneo
que sin duda encontrarán fecundas prolongaciones en los años venideros.
El ostensible proceso de normalización en las representaciones de la inmigración
en el cine español cuenta, por lo demás, con un importante frente en el ámbito del
cortometraje, que sin embargo no ha sido suficientemente valorado hasta la fecha.
Presente ya en títulos como Charlot (Gustavo García Saravi, 1989), Sé bueno, Johnny
(Miguel Santesmases, 1992), Cabeza de turco (Jorge Borrell, 1993) o ¡Que vienen, que
 Elena
Alberto
63
El conde inglés

(Clara López Rubio, 2001)

vienen! (Gustavo Vallecas, 1995), la figura del inmigrante extranjero en España se con-
vierte en habitual en la producción de cortometrajes desde mediados de la década
de los noventa. Si ya ¡Que vienen, que vienen!, reflexión en clave de humor sobre la
oleada migratoria vivida ya en aquellos años en numerosas zonas del país, rompe de
algún modo con la perspectiva esencialmente social-realista de la mayor parte de los
films anteriores y aun coetáneos, Estrecho Adventure (Valeriano López Domínguez,
1996) constituye un auténtico hito en las aproximaciones al problema. Concebida
como un videojuego sobre la inmigración marroquí –que resulta ser finalmente el
videojuego al que se entregan con fruición varios niños en un café como tantos otros
de una ciudad cualquiera del norte de África–, Estrecho Adventure acierta a plantear
con imaginación y efectividad aquella problemática, sobre la que incidirán nuevos cor-
tometrajes en los años siguientes. Pero ni La línea del Estrecho (Javier Gil, 1997), Todos
os llamáis Mohamed (Max Lemke, 1998), o Marionetas de plomo (Rafa Montesinos,
1999), por citar solo algunos títulos, aportan –más allá de sus respectivos méritos–
verdaderos elementos renovadores en el tratamiento de la cuestión. Es quizás en
obras como la inspirada El conde inglés (2001), de Clara López Rubio, o los dos cele-
 Español
64 Representaciones de la inmigración en el cine

brados cortometrajes de Luis Prieto, Bamboleho (2001) y Mariposas de fuego (2003),

donde la representación de la figura del inmigrante encuentra una decidida normali-
zación que solo entonces está ensayando también la propia producción comercial. A
falta, pues, de un estudio riguroso sobre la aportación de los jóvenes cortometrajis-
tas españoles al tratamiento cinematográfico de la inmigración extranjera en España,
estas simples anotaciones, a modo de pequeña cartografía de urgencia, deberían bas-
tar para llamar la atención sobre el particular.
El brutal atentado del 11 de marzo de 2003 en Madrid, muchas de cuyas víctimas
fueron precisamente inmigrantes, parece haber servido de catalizador o reactivo para
una particular respuesta por parte de muchos de estos cineastas forzosa o volunta-
riamente situados en los márgenes del cine mainstream, ya sea desde el ámbito del
documental, el cortometraje o el vídeo, sin excluir por supuesto cualquier posible
combinación de estos elementos. Si ya Platicando (2004), un oportuno cortometra-
je de la debutante Marisa Lafuente, se sirvió de las conversaciones telefónicas en dis-
tintos locutorios públicos de Madrid, frecuentados por inmi-
grantes, para acercarse al profundo impacto ejercido por la
masacre sobre estos, Ilusiones rotas (11-M), de Alex Quiroga,
está llamado a ser el primer largometraje que aborde la cues-
tión. Entre uno y otro, la encomiable iniciativa de DocusMa-
drid para promover entre sus asociados la realización de
diversas piezas sobre el atentado y sus consecuencias ha fra-
guado en un film colectivo compuesto por 24 cortometrajes
de carácter documental, Madrid 11M. Todos íbamos en ese
tren, que sin duda merece una amplia circulación. Al menos
un tercio de los episodios, incluyendo los firmados por
Platicando cineastas consagrados como Manuel Martín Cuenca o Ángeles González-Sinde, se
(Marisa Lafuente, 2004) centran en las vivencias de distintos inmigrantes directamente afectados por el aten-
tado: un protagonismo a todas luces indeseado, pero que –como espectadores– nos
confronta abiertamente con la cuestión de su presencia entre nosotros y la necesa-
ria búsqueda de fórmulas de convivencia mutuamente enriquecedoras.
Las épicas odiseas –lamentablemente, todavía reales– de infortunados inmigrantes
ilegales buscando mejor suerte en nuestro país comienzan así a coexistir con otras
aproximaciones en las que su presencia aparece de algún modo normalizada y las
historias mínimas que ellos, como los demás, también viven despiertan finalmente
entre los cineastas españoles una atención que hasta hace poco les resultaba negada
o simplemente eclipsada por el dramatismo de otras muchas de sus historias. Mira-
das sin duda compatibles y complementarias que, sobre todo desde los márgenes de
la producción comercial, apuntan a una cierta homologación con otras cinematogra-
fías de nuestro entorno y, sobre todo, al (re)planteamiento de un imprescindible
debate sobre las cambiantes identidades de la sociedad contemporánea ❍
 Elena
Alberto
65
Madrid 11M. Todos íbamos en ese tren

(colectivo, 2004)

The relatively recent phenomenon of foreign immigration in

Spain has made an appearance in the nation’s cinema under a
number of different guises. To date, however, researchers have
paid little attention to this occurrence, and have tended to
concentrate somewhat abusively on a limited canonical corpus
of commercial films of greater or lesser value which by no means
The Representation may be seen as representative of the rich spectrum of recent
of Immigration in Spanish cinematographic production. This article therefore deals with
Cinema: Commercial initiatives on the fringes of commercial production, paying special
Production and its Limits attention to documentaries and the emergence of works directly
filmed by immigrants themselves. The latter is an innovation
abstract destined to become ever more common in the years to come.

Sumario Siguiente
La vida mancha (Enrique Urbizu, 2003)
 a David Bordwell

VICENTE J. BENET
D
El estilo y la institución cinematográfica

urante los años 2002 y 2003 Enrique Urbizu

estrenó en España dos filmes que le supusieron un reconocimiento casi generalizado:
el thriller La caja 507 y un melodrama que me atrevería a calificar, en el mejor senti-
do posible de la expresión, de excéntrico titulado La vida mancha. Aparte de las valo-
raciones que cada uno pueda hacer sobre ellos, mi intención es utilizarlos como
argumento para plantear unas breves reflexiones sobre la configuración actual de la
industria cinematográfica española y el modo en que sus productos son recibidos
Estilo, industria
e institución:
culturalmente. Además de ello, también deseo reflejar las inevitables dudas e incerti-
dumbres metodológicas sobre los criterios que podemos adoptar para pensar el cine
español contemporáneo. Mientras la mayoría de los análisis del cine más reciente
siguen parámetros industriales (es decir, de éxito o fracaso de la producción), socio-
reflexiones
sobre el canon
lógicos (el impacto social o mediático de un determinado producto en el contexto
social), estéticos (que un filme se ajuste o no al canon de quien dictamina sobre él)
o, por mencionar una de las variadas propuestas teóricas del ámbito académico, de

del cine
estudios culturales (la proyección generalizada del síntoma o del caso concreto para
hacer una reflexión teórica sobre la cultura del momento), algunos modelos que
considero fundamentales de aproximación a las obras cinematográficas parecen
abandonados o dejados exclusivamente para aquellos que se dedican a la reflexión
sobre los ejemplos del pasado. Probablemente, el principal es el que se plantea el
diálogo estilístico que mantienen los filmes actuales tanto con la tradición cinemato-
gráfica como con otros elementos culturales y mediáticos que los rodean.
español actual
El estilo se plasma, dicho con la mayor brevedad, en una manera de narrar y de
poner en escena las historias en un momento concreto de la industria y la técnica
cinematográfica; considerando su relación con las fórmulas anteriores y las que desa-
rrollan otros medios audiovisuales. En los últimos años esta reflexión ha sido cada vez
más simplificada hasta identificar dos modelos casi exclusivos (aunque no necesaria-
mente excluyentes) a la hora de pensar el estilo en los textos concretos: o se pone

68
1. Aunque sus postulados me parezcan
discutibles, un texto que ofrece una refle-
xión reveladora sobre el modo en que los
estudiosos españoles del cine afrontamos
este problema es el de PAUL JULIAN SMITH:
“Between Metaphisics and Scien-
tism: Rehistorizing Víctor Erice” en
The Moderns. Time, Space and Sub-
jectivity in Contemporary Spanish
Culture, Oxford, Oxford U. P.,
2000, págs. 23-41.
2. Propongo este término tal como es
utilizado por los estudiosos anglosajones.
La idea de institución cinematográfica
observaría la proyección cultural, social y
económica del cine más allá de su consi-
deración como una industria. No solo
consistiría, por tanto, en las películas y la
industria que las produce, sino también en
cómo son recibidas y utilizadas en un
contexto social concreto; lo que críticos,
profesores, políticos, periodistas, aboga-
dos, publicistas, etc., hacen con ellas.
Institución
estilo, industria e
el énfasis en que el filme responde a la creatividad de un “autor”, o se lo cataloga
como un mero producto industrial concebido como vehículo para una determinada
estrella o como respuesta a un tipo de demanda comercial. Esta distinción no es
ajena, obviamente, al modo en el que se comercializa y se publicita una película. Me
parece esencial subrayar este punto para definir la intención principal de este artícu-
lo: el análisis del estilo implica necesariamente la reflexión sobre el contexto de la
producción; es decir, sobre cómo actúa en cada momento la industria y la institución
cinematográfica en la creatividad y también en la recepción de los filmes.
En cualquier caso, la extensión mediática de la teoría de los autores ha conduci-
do a una serie de problemas entre los que destaca, sobre todo en el ámbito de los
estudiosos españoles, la deshistorización y personalización del problema del estilo1.
Dicho en otras palabras: o el estilo se convierte en una difusa y mistificada seña de
identidad de un cineasta que se plasma en cada película concreta, o desaparece en
el abstracto magma de lo comercial. Lo que perdemos en esta reducción simplista
de la teoría de los autores es que ya casi nadie lo entiende como un proceso histó-
rico que se pueda estudiar en relación con el estado de la industria, la tecnología y
aquello que conforma la institución cinematográfica2 en un momento concreto y en
un lugar específico. Por este motivo me interesa pensar este asunto a través de las
dos películas de Urbizu, un cineasta de perfil “industrial” que, al menos hasta La vida
mancha, ha intentado distanciarse de la etiqueta de la autoría para ofrecer un están-
dar del “buen producto” al que puede aspirar una industria cinematográfica como la
española. Una posición que, hasta cierto punto, nos permite repensar los modelos
asumiendo una perspectiva histórica del presente; deduciéndolos de las fórmulas
actuales de narrar y poner en escena desde una actitud profesional. Salvando todas
las distancias, se trataría de señalar rasgos estilísticos como los que, en su momen-
to, se podrían deducir de esos productos estandarizados e industriales, pero minu-
ciosamente construidos, que sirvieron para que, años más tarde, la institución de la
crítica europea considerara como “autores” del cine clásico de Hollywood a los que
no eran sino los empleados con más talento de algunos de sus Estudios.
En este sentido, el caso de los filmes de Enrique Urbizu resulta particular-
mente interesante en el contexto del cine español actual. Urbizu no es un autor
“mediático” tipo Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar o incluso Julio Medem, es
decir, un cineasta del que se pueda ensalzar con grandes brochazos retóricos para el
público la peculiaridad de sus recursos expresivos o narrativos en las campañas de
promoción de sus filmes. Tampoco es un artesano con éxito como Montxo Armen-
dáriz, Vicente Aranda, José Luis Garci o Fernando Trueba, cuya corrección académi-
ca está más o menos garantizada para los espectadores y aficionados. Ni siquiera es
un cineasta que, a simple vista, pueda distinguirse por la etiqueta “social” de sus
temas, como Fernando León o Icíar Bollaín. Pertenece, quizás, a un escalafón inferior,
de cineastas formados en la industria a través de la participación en productos de
 Benet
Vicente J.
69
La caja 507

(Enrique Urbizu, 2002)

encargo, casi siempre de género, aunque sin caer en los registros estrambóticos de
un Santiago Segura o un Álex de la Iglesia. Su carrera no es demasiado extensa, ape-
nas siete largometrajes en quince años, teniendo en cuenta además que pasó seis sin
dirigir cine antes de La caja 507. Su reconocimiento en el campo de la industria espa-
ñola todavía no ha sido sancionado con distinciones de relumbrón que, sin embargo,
han recibido compañeros de generación con mucho menor talento como algunos de 3. Por hacer un paralelismo y, de

los que acabo de mencionar. La causa más probable es porque todavía no ha conse- nuevo salvando todas las distancias, la

guido un éxito de público incontestable con ninguna de sus películas. Por último, aun- dinámica a partir de la cual la industria

que la crítica reconozca los méritos de su obra más reciente y su habilidad para lle- reclama un éxito de público para poder

var a buen puerto los encargos que ha afrontado, sigue despertando un cierto tratar a un profesional como “autor” y,

desconcierto, quizá por su encasillamiento en un cine de género alejado del énfasis y por lo tanto, darle acceso a las estrellas

la vehemencia de los “autores”. Aunque puede que esta tendencia esté comenzando más importantes y a una comercialización

a cambiar. Por un lado, La vida mancha es una película que plantea un ejercicio tan en buenas condiciones de sus filmes pos-

interesante como arriesgado de cara a la industria. En mi opinión, apunta hacia una teriores está bien explicada en el libro de

posible intención de Urbizu por encontrar un espacio para la supervivencia en la KRISTIN THOMPSON: Storytelling in the

industria española como “autor” después de un relativo éxito de público con La caja New Hollywood. Understanding Clas-

5073. Al fin y al cabo, como he dicho anteriormente, esta es ya casi la estrategia fun- sical Narrative Technique, Cambrid-

damental de promoción de un filme en nuestro país, incluso más importante que el ge, MA, Harvard UP, 1999, pág. 6 y

precario estrellato que consume con voracidad insaciable y en pocos años a la mayo- ss.

70
La vida mancha
(Enrique Urbizu, 2003)
4. JESÚS ÁNGULO, CARLOS F. HEREDERO,
ANTONIO SANTAMARINA: Enrique Urbizu.
La imagen esencial, San Sebastián,
Filmoteca Vasca, 2003.
Institución
estilo, industria e
ría de los actores que van destacando como reclamos mediáticos. Por otro lado, con-
temporáneo a sus dos últimas películas es el primer libro dedicado exclusivamente al
cineasta4. Editado por la Filmoteca Vasca y escrito con la perspectiva de enfatizar la
singularidad de la obra a través de la postración cinéfila, supone el primer intento
exhaustivo de ubicar a Urbizu en el restringido limbo de los “autores” (vascos) por
parte de la institución cinematográfica.
Creatividad, estilo e industria
Que el problema del estilo haya dejado de ser el centro de la reflexión sobre el
cine no es algo nuevo ni específico de nuestro campo. Tampoco los estudios sobre la
literatura o las artes plásticas privilegian ya este modelo de análisis, quizá porque
siempre se teme convocar el espíritu de metodologías que parecen trasnochadas
con respecto a los sofisticados parámetros culturales con los que nos movemos hoy
en día. Pero, puesto que no disponemos de tantos siglos de reflexión sobre la retó-
rica y la poética como la literatura o el arte, no podemos dejar de pensar la impor-
tancia que tuvieron las consideraciones sobre el estilo en el desarrollo del pensa-
miento y la práctica cinematográficos durante el siglo XX o, al menos, hasta antes de
ser barridas por las grandes teorías de los años setenta. Si pensamos en dos ejemplos
canónicos e inevitables, los textos de André Bazin sobre la profundidad de campo o
los de Sergei M. Eisenstein sobre el montaje son, fundamentalmente, reflexiones esti-
lísticas o algo más, proyectos de poéticas (de poiesis, es decir, de modos posibles de
 Benet
Vicente J.
71
crear) que, en parte, determinaron la práctica de los cineastas de su tiempo. Como
en tantas otras cosas, hoy en día parece impensable asumir ese nivel de influencia de
la reflexión sobre el estilo en la poiesis. La propuesta más llamativa del cine europeo
de la última década ha sido, probablemente, la de los cineastas daneses de Dogme
95. Aunque ofrecieran una contestación que afectaba a todos los componentes del
estilo (es decir, tecnológica, industrial y formal a la vez), no han producido, al menos
de momento, una base de reflexión sobre su poética que complementara el mani-
fiesto moralizante (llamado sintomáticamente “juramento de castidad”) y las indica-
ciones específicas sobre la técnica y la construcción narrativa5. Por otro lado, los
medios de comunicación dominantes, en relación simbiótica con las campañas de
marketing de las grandes distribuidoras, han privilegiado el parámetro industrial como
un elemento esencialmente caracterizador del estilo contemporáneo a la hora de
presentarlo al gran público. El fenómeno del llamado cine “independiente” es el más
característico de esta institucionalización. Ofrecer como propuesta alternativa al cine
dominante los filmes que surgen de la periferia de la industria supone, en la mayoría
de los casos, ignorar el funcionamiento del negocio cinematográfico, que siempre ha
dejado huecos en sus márgenes para la experimentación ya que, en caso de mos-
trarse eficaz de cara a la taquilla, será inmediatamente asimilada. Por último, los espe-
cialistas y aficionados más refinados indagan en las propuestas estilísticas que se ale-
jan de los parámetros convencionales del cine occidental a través de las producciones
de los países asiáticos o africanos, ensalzando la creatividad proveniente de unos
modelos culturales diferentes y que, en muchas ocasiones, no están coartados por la
tiranía del mercado aunque, en consecuencia, solo sean reconocidos en el restringi-
do marco de los festivales de cine. 5. Cfr.: www.dogme95.dk

La caja 507

(Enrique Urbizu, 2002)


72
La caja 507
(Enrique Urbizu, 2002)
6. DAVID BORDWELL: On the History
of Film Style, Cambridge, MA, Har-
vard University Press, 1997, pág. 4.
Institución
estilo, industria e
Si nos centramos en el ámbito de la estética contemporánea del cine, el único
proyecto que se ha planteado con rigor la cuestión del estilo proviene de la deno-
minada escuela neoformalista y afecta al mismo nivel tanto a la puesta en escena
como a la composición narrativa. En su mejor libro (y quizá menos conocido) On
the History of Film Style; David Bordwell intenta defender la necesidad de un pensa-
miento que se ocupe de los problemas de estilo en la valoración histórica y estéti-
ca de la puesta en escena cinematográfica: “El estilo es, dicho brevemente, la textu-
ra de las imágenes y sonidos de un filme, el resultado de las elecciones hechas por
el (los) cineasta(s) en unas circunstancias históricas concretas”6. Su marco de traba-
jo, el lugar donde este problema se debe observar es fundamentalmente cada filme,
ya que en él se manifiestan los condicionantes específicos del contexto industrial,
tecnológico y de opciones creativas en un momento dado. Esto no niega que se
puedan hacer análisis de tipo individual (el estilo narrativo y de puesta en escena de
Alfred Hitchcock, por ejemplo), de grupo (el Neorrealismo, el montaje soviético,
etc.), de formas (cine narrativo o no narrativo), géneros (el western) o incluso modos
(cine de ficción, documental, etc.) que comparten en conjunto rasgos específicos de
puesta en escena. Sin embargo, el análisis estilístico demanda la necesidad de un
corte sincrónico para comprender el estado concreto de los modelos formales en
un momento dado. Comprender el contexto específico para postular una proyec-
ción histórica del estilo implica, por tanto, la necesidad de incorporar la discusión
sobre el marco de los condicionantes establecidos por la industria y la tecnología
cinematográfica en cada filme.
 Benet
Vicente J.
73
Sin embargo, el análisis del estilo no puede renunciar a la perspectiva diacrónica, al
pensamiento sobre los procesos de cambio en el estilo. Para sostener su argumento,
Bordwell ofrece una propuesta de historia de la profundidad de campo que parte de
una discusión con algunos de los postulados bazinianos. Hay que señalar sin embar-
go que, a diferencia de Bazin, Bordwell no plantea su recorrido desde una perspecti-
va ineludible para cualquier análisis de los problemas de estilo, al menos desde mi
punto de vista: precisamente el de la valoración de la funcionalidad narrativa y dra-
mática del uso de la técnica específica (la profundidad de campo) en cada caso. Las
formas, para Bordwell, parecen independientes de su función, y su transformación se
vincula a un mero proceso de experimentación y cambio en la concepción de la
puesta en escena. Aunque su exhaustivo recorrido ofrezca alguna acotación esporá-
dica, esta ausencia limita el alcance del estudio, sobre todo cuando desaparece la
perspectiva histórica y confronta su modelo con el presente. Es en ese momento
cuando el análisis de Bordwell resulta claramente limitado: se escuda en conceptos
tan ambiguos como el “eclecticismo” del cine actual, deja de lado los condiciona-
mientos de la industria cinematográfica contemporánea y concluye que la depen-
dencia tecnológica es la más decisiva para explicar un estancamiento en el modo de
entender la puesta en escena. Por poner un ejemplo concreto: la tendencia del cine
contemporáneo hacia las pantallas anamórficas y las composiciones horizontales que
demandan ha acabado, desde su punto de vista, por limitar de una manera determi-
nante el propio desarrollo de la profundidad de campo como recurso expresivo.
En cualquier caso, su propuesta también nos ofrece una posición interesante ante
la dinámica histórica que está detrás de los problemas de innovación y transforma-
ción del estilo. Inspirándose en la idea de los esquemas propuesta por Ernst Gom-
brich en Arte e Ilusión, establece un contraste entre la tendencia a la innovación y la
experimentación creativa y las fórmulas de representación asentadas canónicamente.
En un planteamiento de la evolución de las formas de acuerdo con una dialéctica de
problema/solución, los esquemas o dispositivos rutinarios de representación hereda-
dos desde la tradición (por lo tanto, resultado de una larga experimentación y una
contrastada efectividad) son aplicados de manera convencional por los autores a la
hora de resolver problemas. El plano-contraplano o el “reaction shot” serían esque-
mas convencionales de este tipo. Sin embargo, del proceso de aplicación de los
esquemas a nuevos contextos surge un proceso de renovación, revisión, síntesis o
rechazo de las fórmulas que conduce al desarrollo histórico del estilo7. El afán de los
cineastas y del público por disfrutar de nuevos recursos expresivos que supongan
una variación sobre los modelos convencionales es un factor determinante de este
proceso.
Aunque Bordwell no siga por este camino y aísle en su análisis el cine de otros 7. DAVID BORDWELL: On the History

medios audiovisuales, creo que el estudio de la innovación estilística en el cine con- of Film Style… Op. cit., págs. 152-

temporáneo no puede sustentarse sin entender su diálogo con los modelos donde 154.

74
8. Véase KRISTIN THOMPSON: Storyte-
lling in the New Hollywood... op. cit.;
y KRISTIN THOMPSON: Storytelling in Film
and Television, Cambridge, MA,
Harvard UP, 2003.
9. Cfr. VICENTE J. BENET: “El malestar
del entretenimiento”, en Archivos
de la Filmoteca, nº 39, octubre
2001, págs. 41-53.
10. J OSÉ Mª Á LVAREZ M ONZONCILLO :
“La industria cinematográfica:
enfermedades crónicas e incerti-
dumbres ante el mercado digital”
en ENRIQUE BUSTAMANTE (coordinador):
Comunicación y cultura en la era
digital. Industrias, mercados y diversi-
dad en España, Barcelona, Gedisa,
2002, pág. 118.
11. M ATTHEW P. M C A LLISTER : The
Commercialization of American Cul-
ture. New Advertising, Control and
Democracy, Thousand Oaks, Sage
Publications Inc., 1996, pág. 26 y ss.
Institución
estilo, industria e
estas convenciones están más estereotipadas. Me refiero principalmente a los pro-
ductos televisivos de ficción. Al fin y al cabo, como ha pasado en tantas otras ocasio-
nes desde los años 50, el cine basa una parte esencial de su reclamo y de su efectivi-
dad de cara al público en su capacidad de ofrecer una mayor riqueza y variedad en
los esquemas de puesta en escena y de construcción narrativa frente a las fórmulas
más previsibles y estereotipadas que le ofrece cotidianamente la televisión.
Pero hay otro aspecto esencial que no hay que dejar de lado en el análisis del esti-
lo y sobre el que también inciden las propuestas neoformalistas. Como acabo de afir-
mar, esta dinámica no solo afecta al planteamiento de la puesta en escena, sino tam-
bién a la construcción narrativa. Kristin Thompson defiende que los modelos
narrativos dominantes se han mantenido prácticamente invariables desde su experi-
mentación y canonización en el Hollywood clásico, sin embargo la televisión ha explo-
tado fórmulas narrativas mucho más redundantes y esquemáticas que permiten un
seguimiento coherente, aunque sea esporádico, por parte del espectador8. Por ejem-
plo, el recurso al diálogo descriptivo y repetitivo para construir las situaciones es, pro-
bablemente, el elemento que permite la comprensión de las tramas más prolijas pero
también simplificadas de este medio. En los modelos televisivos de ficción, lo que no
es dicho y repetido varias veces por los personajes no existe en el universo diegético.
Aparte de ello, la puesta en escena y la edición de los planos se supedita a la efectivi-
dad dramática de la palabra. Este logocentrismo deberá ser revisado estilísticamente,
por lo tanto, desde los modelos cinematográficos que pretendan una cierta innova-
ción a través de sistemas más oblicuos de transmisión de la información narrativa.
Por último, para que estos postulados que reflexionan sobre los modos de contar
o de poner en escena tengan una proyección histórica, no pueden ser separados,
como vengo defendiendo desde el principio, del estado de la industria en un
momento dado. Ya tuve ocasión de plantear desde una perspectiva muy general las
consecuencias, en el ámbito creativo, de la configuración contemporánea de la indus-
tria cultural y sus repercusiones en el cine español reciente. Los conglomerados
mediáticos en los que se concentran productoras, editoriales, medios de comunica-
ción y centros de consumo de cultura y ocio influyen de manera decisiva en qué tipo
de historias llegan al público e incluso en cómo se cuentan9. No solo eso, la consabi-
da vinculación entre la industria del cine y la televisión afecta cada vez más a aspec-
tos esenciales de la producción y la distribución en las salas. Hoy en día, para que una
película llegue al público, ha de contar prácticamente como requisito imprescindible
con la presencia de un canal de televisión como inversor10. Aunque faltan análisis
rigurosos sobre las consecuencias de estas correspondencias en el estilo del cine y la
televisión de ficción, sí que hay algunos precedentes que podemos tener en cuenta.
Matthew McAllister11 describe el proceso vivido en Estados Unidos a principios de
los 90, con la llegada de nuevos ejecutivos con formas diferentes de entender el
negocio audiovisual como resultado de los procesos de fusiones que dieron paso a
 Benet
Vicente J.
75
los nuevos conglomerados mediáticos y de telecomunicaciones que siguen vigentes
hoy en día. El panorama que constituían las nuevas networks y a la televisión por
cable, unido a la necesidad de encontrar un diseño de marca que las distinguiera y a
la que pudiera fidelizarse el espectador, favoreció la búsqueda de nuevos modos de
aproximarse al público, algo que repercutió, por ejemplo en la experimentación de
fórmulas narrativas y de géneros que renovaran la televisión de ficción. Muchos de
estos ejecutivos provenían del campo de la publicidad, del marketing y de las teleco-
municaciones, y desplazaron a los formados en la tradición de la industria televisiva.
En este contexto surgieron series celebradas en su momento como Twin Peaks, Pic-
ket Fences, Cop Rock, Wild Palms, American Chronicles… todas ellas preocupadas por
combinar en su formato la experimentación formal y la mezcla de géneros. Casi
todas fueron planeadas como productos de prestigio rubricados por “autores”
(directores, técnicos y guionistas) provenientes de la industria cinematográfica. Pero al
cabo de dos temporadas, esta experimentación se desveló improductiva. Los anun-
ciantes comenzaron a desconfiar de este tipo de productos y buscaron refugio en los
géneros tradicionales y fundamentalmente en las sitcoms. En la temporada 94-95 dos
terceras partes de las series de ficción eran de nuevo comedias de situación cons-
truidas con los esquemas más tradicionales.12
Concluyendo, el valor de una reflexión que integre en un mismo nivel las cuestio-
nes del estilo, la tecnología y la industria radica en dos elementos que permiten rela-
cionar el análisis sincrónico del presente con la perspectiva histórica: por un lado, 12. MACALLSITER: op. cit., pág. 29.

La vida mancha

(Enrique Urbizu, 2003)

 Institución
76 estilo, industria e

señalar la pervivencia y la continuidad de los modelos narrativos y de puesta en esce-

na heredados desde esquemas suficientemente probados en su efectividad y, por
otro, subrayar que esa pervivencia se produce por la adaptación a nuevas fórmulas
creativas que están estrechamente ligadas al desarrollo tecnológico, a los modelos
que se experimentan en otros campos como la publicidad o la televisión, a la bús-
queda de formas de composición del relato que hagan más compleja la relación
entre puesta en escena e información narrativa y a una conciencia de que el estilo
ofrece al público posibilidades de atracción más sofisticadas que las que encuentra
cotidianamente en las ficciones televisivas.

El buen producto industrial

La propuesta más inmediata a esa necesidad de atracción es, casi desde los oríge-
nes del cine, la recurrencia a la espectacularidad, la captación y la fascinación de la
mirada a través de momentos impactantes o llamativos. El modelo dominante del
cine industrial ofrece a menudo estos productos basados en el énfasis efectista y en
el exceso espectacular. Pero también hay un tipo de película que opta por la supedi-
tación a la historia y a las convenciones genéricas del modelo clásico, fundamental-
mente basadas en la transparencia de la representación. La mayoría de las veces, es
cierto, a través del uso de fórmulas estereotipadas que repiten mecánicamente los
mismos recursos narrativos o de puesta en escena convertidos en patrones compo-
sitivos de los que se echa mano de manera recurrente. Pero en ocasiones encontra-
La caja 507 mos también variaciones, replanteamientos, síntesis o posiciones reflexivas sobre
(Enrique Urbizu, 2002 esos mismos mecanismos que suponen un proceso de enriquecimiento de los
 Benet
Vicente J.
77
esquemas tradicionales y una reformulación estilística desde la dimensión narrativa.
La tensión entre la tendencia espectacular y el control de la representación para con-
seguir una cierta transparencia se calibra por el modo en que los recursos de la pues-
ta en escena se supeditan o no a la construcción narrativa. Mi intención es ofrecer
algunos ejemplos de esta tensión en las dos últimas películas de Enrique Urbizu, que
considero productos de cine industrial y de género alejados de veleidades autorales
precisamente por su voluntad de transparencia y de ponerse al servicio de la histo-
ria. Sin embargo, plantean al mismo tiempo una reflexión estilística sobre las conven-
ciones narrativas que pretende una superación de los estereotipos más generalizados.
Esa voluntad de transparencia, como acabo de decir, parte de encontrar la forma
de puesta en escena y composición narrativa que mejor articule la historia:

Cada historia determina un estilo o una forma. El estilo dependería del relato, no de
mí mismo. Yo creo que esa afirmación va a misa. Es la parte indestructible de ti mismo,
que nunca te vas a poder quitar de encima, para lo bueno y para lo malo, que va a se-
guir siempre ahí. Una vez que un narrador tiene fijado qué va a contar, lo importante de
su trabajo es cómo va a contarlo. Y el cómo viene dado porque la historia que me estás
contando es esa. Si fuera otra, tu fórmula no me valdría. Esta llave me ha abierto mu-
chas puertas para solucionar problemas de todos los días en mi trabajo.13

Los nombres que menciona Urbizu como fuentes de inspiración, aparte de los
cineastas clásicos de Hollywood, resultan bastante peculiares. En cuanto a la cons-
trucción de la historia: “Pío Baroja. Sujeto, verbo, predicado, punto. A la hora de sen-
tarnos a escribir, Baroja ha sido el mayor cineasta, el que más ha influido. Si no me lo
puedes contar así, no sé qué me estás contando. Es decir, suprimir adjetivos y dejar
solo verbos y sustantivos. Eso es La caja 507. Los adjetivos surgen de la suma de
esas acciones. En el fondo, es una necesidad de desnudez, de alguna manera. De la
búsqueda del hueso, de la sustancia, de la historia”14. Por otro lado, en lo que res-
pecta a la manera de concebir las imágenes, se refiere a la línea clara de los cómics de
Tintín: “La lección fundamental de Hergé quizás sea su ambición por la nitidez. Y la
suavidad en el color, es decir, no apabullar al lector. (…) Me interesa mucho apoyar-
me en la obra de Hergé. A nivel cromático es igual. Sabes lo que te espera cuando
vas a leer un Tintín. Sin embargo, está lleno de matices. No renuncia a contar, a
expresarse, pero lo que no quiere es abofetear al lector. En ese sentido me parece
muy respetuoso con la inteligencia del lector o del espectador”15. No hay duda de 13. ENRIQUE URBIZU: “Entrevista” en

que, invocando a estos referentes, Urbizu quiere construir una imagen un tanto J ES Ú S Á NGULO , C ARLOS F. H EREDERO ,

excéntrica de sí mismo. A NTONIO S ANTAMARINA : op. cit., pág.

La invocación al respeto a la inteligencia del espectador es muy importante para 319.

entender la propuesta de las dos últimas películas de Urbizu y su proyecto de refle- 14. Ibid, págs. 229-230.

xión sobre los modelos clásicos desde el cine de género. Detrás de esa idea de 15. Ibid, pág. 123.

78
Izda.: La vida mancha (foto 1)
(Enrique Urbizu, 2003)
Dcha.: La caja 507 (foto 2)
(Enrique Urbizu, 2002)
Institución
estilo, industria e
transparencia no solo hay una posición idealizada del gran imaginador que pone
una historia en imágenes, sino también una concepción del espectador como par-
tícipe de un proceso cognitivo y al que se le pide una posición activa ante la histo-
ria. Tanto en La caja 507 como en La vida mancha un primer rasgo de estilo rela-
cionado con la composición narrativa parte de la situación del narrador. Estamos
ante relatos donde predomina la focalización externa, es decir, el narrador hace ver
al espectador desde un inicio que posee menos información que los personajes de
lo que acontece en la historia. Por lo tanto ha de entrar en un proceso continuo de
establecimiento de hipótesis e inferencias sobre lo que está pasando. Este esquema,
no cabe duda, es convencional. Las historias de tipo detectivesco o de enigmas sue-
len basarse tradicionalmente en este tipo de focalización. Pero Urbizu plantea varia-
ciones que, además de exigir la participación del espectador, suponen una cierta
reflexividad sobre el modelo. En La vida mancha, este esquema se aplica, por ejem-
plo, a un patrón genérico de melodrama que contradice las convenciones del géne-
ro. La construcción de la emoción melodramática se apoya generalmente en que el
espectador posea las claves esenciales sobre el personaje para poder situarse en
una posición superior que le permita comprender (y gozar de) su sufrimiento. Sin
embargo, el personaje de Pedro (José Coronado), proclama su opacidad constan-
temente, se caracteriza desde la negación a dar información sobre él mismo a los
otros personajes. Este es un elemento enfatizado en varias situaciones: los otros
personajes le preguntan y él, simplemente, no responde. A partir de esta situación,
el espectador debe deducir de las escasas pistas que recibe sobre él alguna clave
que le permita dotar de sentido a la historia. El ejercicio es arriesgado, porque la
construcción de la emoción depende de que el espectador decida participar en el
juego con unas claves mínimas. Esta posición tiene su reflejo también en la concep-
ción de la puesta en escena. Por poner un ejemplo obvio, la declaración de amor de
Pedro a Juana (Zay Nuba) se construye poniendo al personaje de espaldas a la
cámara (foto 1), estableciendo, en principio, una posición congruente con la pro-
puesta narrativa y asumiendo de nuevo un distanciamiento con respecto a las fór-
mulas estereotipadas de representación de este tipo de escenas en el género del
 Benet
Vicente J.
79
melodrama. Pero además hay un cierto exceso que parece situarnos ante una
dimensión paródica que el espectador reconocerá por su tono de fórmula. La lluvia
que vemos caer a través de los cristales de la ventana mientras el personaje confie-
sa su amor subraya un arquetipo formal del género en esta extraña escena hasta
producir un cliché autorreflexivo.
Por su parte, La caja 507 plantea una estrategia narrativa que oscila entre la foca-
lización rigurosa a partir de la cual seguimos el trayecto paralelo de los dos persona-
jes principales y una sorprendente ruptura del esquema propuesto a través del recur-
so a la omnisciencia que desvela un tercer espacio donde se labra el verdadero pozo
ciego de violencia, aunque se nos presente a través del rostro amable de un ejecuti-
vo de la comunicación de talante mabusiano. A lo largo de casi todo el filme, el
espectador va descubriendo poco a poco las claves que explican la motivación del
personaje de Modesto (Antonio Resines) como demiurgo de una venganza san-
grienta que arrastra toda la trama. Sin embargo, desde el momento que Modesto
recapitula la información para el espectador y ata todos los cabos en su conversación
con un periodista, el narrador decide romper con la rigurosa coherencia de la focali-
zación en los personajes mantenida hasta ese punto para ubicarnos en los sorpren-
dentes espacios de los que mueven los verdaderos hilos del mundo del crimen y la
corrupción: las oficinas de los centros financieros y mediáticos. Que el narrador aban-
done a sus personajes como recurso privilegiado de transmisión de la información y
nos lleve a otra dimensión de la realidad a través del ejercicio más convencional de la
narración transparente (la focalización cero) produce un efecto de caída en un abis-
mo que se apoya con los gestos más fuertes de la enunciación: periódicos que nos
informan de las matanzas, collage con los mafiosos asesinados, etc.
En cierto modo, esta actitud ante la narración desvela un rasgo esencial en el
modo en que se construyen las tramas en estas dos películas para conseguir el
enganche y la participación del espectador: el trabajo de la elipsis, del fuera de
campo, de lo sugerido y, en ocasiones, del apunte entrevisto a partir del cual el
espectador debe recomponer momentos no representados de la historia y participar
en la elaboración de su sentido. En La caja 507 Rafael Mazas (José Coronado) se
dirige a su casa sabiendo que le esperan los mafiosos a quienes ha traicionado. Al
entrar en ella, un leve apunte muestra los personajes torturados y mutilados que
desvelan un momento de horror previo que el espectador puede imaginar con desa-
sosegante precisión. La puesta en escena lo muestra de pasada, pero con la suficien-
te nitidez y apoyado en el gesto de la mirada de Rafael, que inmediatamente continúa
desplazándose por el espacio (foto 2). Por su lado, las elipsis en La vida mancha dejan
a la imaginación del espectador también momentos esenciales de la elaboración dra-
mática, como ocurre con el ambiguo salto tras la escena (que parece bordear de
nuevo la parodia autorreflexiva sobre el género melodramático) en que Juana y
Pedro se besan y se manchan con la espuma de afeitar.
 Institución
80 estilo, industria e

La opción por la transparencia conduce a que las escenas en las que se plantea un
cierto “exceso” no encuentren acomodo claro en el cuerpo del relato. Tanto el pró-
logo de La caja 507, con el incendio y la muerte de la hija de Modesto que adquie-
re un tono más onírico que dramático, como el sueño final de corte fantástico de La
vida mancha, solo pueden ubicarse en los extremos del relato, y con dificultades. No
obstante, su presencia parece ofrecer al espectador una compensación de orden
metafórico a la transparencia y contención del resto del filme. En cierto modo, se
trata de ofrecer más materia para la reflexión, un rasgo de sofisticación que deman-
da, de nuevo, un espectador que esté dispuesto a disfrutar de estos “excesos”.
En este sentido, hay una gran variedad de rasgos de la puesta en escena que des-
velan también el nivel de sofisticación por el que este tipo de producto cinematográ-
fico industrial y refinado se distingue de los modelos más convencionales y cotidianos.
El virtuosismo técnico, a veces casi fetichista, es desvelado en pequeños detalles de
planificación y de puesta en escena que no pasan desapercibidos porque son enfati-
zados con sutileza. Igualmente ocurre con las rimas visuales, los juegos de reflejos, de
pantallas o de espejos (foto 3, foto 4 y foto 5) que probablemente resultan más efec-
tistas, dentro de la supeditación a la historia y a su funcionalidad, de cara a un espec-
tador con cierta cultura visual. Del mismo modo, la intertextualidad, las citas más o
menos obvias a la tradición cinematográfica en los dos filmes (John Ford, George Ste-
La caja 507 (foto 3 y 4)
vens, Juan Antonio Bardem,…), dibujan un laberinto repleto de señales que guían al
(Enrique Urbizu, 2002)
espectador para que disfrute de su capacidad de reconocer referencias.

Un elemento que no puede ser dejado por sus repercusiones narrativas se rela-
ciona con esta dimensión intertextual y se refiere al recurso a la estrella y su carac-
terización narrativa. Sobre todo pienso en el protagonista de los dos filmes, José
Coronado, sometido a un proceso de experimentación y renovación de su imagen
en busca de nuevas posibilidades de caracterización. Aunque se trate de un actor de
dilatada experiencia, la percepción del público en el momento de la aparición de los
dos filmes está ligada al personaje de Luis Sanz en la exitosa serie de televisión Perio-
distas. El papel de atribulado galán al que el público estaba acostumbrado durante
esos años se transforma en La caja 507 en un tenebroso expolicía que acaba con-
 Benet
Vicente J.
81
virtiéndose en un asesino sin compasión. El efecto de extrañamiento de esta imagen
renovada produce, sin embargo, un reclamo a la curiosidad del espectador que fue
explotado intensamente en la prensa y por las campañas de promoción del filme. Y
este efecto no puede sustraerse de la nueva variación sobre su figura que se plasma
en el papel nada convencional de Pedro en La vida mancha, de nuevo un héroe de
base romántica pero con un tono inquietante y a veces siniestro.
Concluyamos. Me he centrado en algunos de los problemas de composición La caja 507 (foto 5)

narrativa y sus repercusiones en la puesta en escena cinematográfica para reflexio- (Enrique Urbizu, 2002)

nar sobre el problema del estilo en productos que, alejándose de

las veleidades de la “autoría”, pretenden dialogar con la tradición y
al mismo tiempo ofrecer al espectador propuestas renovadas de los
esquemas convencionales. Las dos últimas películas de Enrique
Urbizu resultan, en este sentido, un paradigma de lo que podríamos
considerar un buen modelo industrial en el cine español contem-
poráneo. Aunque no sabemos, como decía más arriba, si la super-
vivencia en la industria pasa por la obligación, a largo plazo, de que
Urbizu se convierta en un autor ❍

E nrique Urbizu’s latest two films, Safe 507 and Life Marks, are
Style, Industry and Institution: examples of what the author considers a model of quality
Reflections on the Norms industrial cinema. A stylistic analysis of these films reveals that
of Contemporary Spanish much of their appeal is to be found in the way in which they rely
Cinema on traditional narrative and stylistic formulas, only to offer
variations and parodies both of these models and of the well-
abstract established stereotypes of television fiction.

Sumario Siguiente
La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)
 A Valeria Camporesi,
Cristina Pujol
y Núria Triana-Toribio;
por su forma de entender

JOSEP LLUÍS FECÉ

el cine español

H ace ahora casi cuatro años, esta revista publi-

có un dossier sobre el cine español de los años 90 en un momento, al parecer,
“dulce”, confirmado por un ciclo de crecimiento de la producción en el que “nues-
tro” cine supo encontrar un lugar propio en el interior de un panorama audiovisual
dominado por la nueva economía y la globalización. En ese contexto, la televisión
aparecía como el mejor aliado de “nuestro” cine y el perfil de una película española
en el año 2000 era “de un género indefinido, dirigida por un hombre, de un presu-
La excepción
y la norma.
puesto de 314 millones de pesetas y basada en un guión original”1. Tan solo dos años
después, ese aceptable panorama se desmoronaba con la llegada de la temida “cri-
sis”: la cuota de mercado se redujo a los niveles tradicionales (entre el 9,3% de 1996
y el 12% de 2002); las productoras se debilitaron cada vez más y el número de
Reflexiones
sobre la
espectadores sufrió un notable retroceso2. Pero estos, sin duda preocupantes, datos
no mermaron la sensibilidad social de los profesionales de la “Institución Cine Espa-
ñol” que, en sus dos últimas ceremonias gremiales, protestaron airadamente contra

españolidad
la Guerra de Irak y contra los recortes a la libertad de expresión.
No cabe duda de que las últimas ceremonias de entrega de los premios de la “Ins-
titución Cine Español” tuvieron un importante eco mediático que contribuyó a con-
solidar un discurso sobre el compromiso de dicha Institución, tradicionalmente acu-
sada de vivir de espaldas a la realidad, con los problemas de la España actual. Ese
discurso se ha afianzado todavía más con el estreno, en los últimos dos años, de una
serie de películas calificadas como “necesarias” por la propia Institución a través de la
de nuestro
cine reciente
Crítica; como por ejemplo, Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) o Te doy
mis ojos (Icíar Bollaín, 2003). El (relativo) éxito de estas producciones, junto con otras
como Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003)
o La pelota vasca (Julio Medem, 2003) podría sugerir que algo ha cambiado en el cine
español desde aquel dossier que Archivos publicó en octubre de 2001; los excesos
postmodernos de Nadie conoce a Nadie (Mateo Gil, 1999) o Torrente, el brazo tonto

84
Mar adentro
(Alejandro Amenábar, 2004)
1. J.M. Á LVAREZ M ONZONCILLO : “La
producción cinematográfica espa-
ñola de 2000”, Academia nº 29,
2001.
2. J.M. Á LVAREZ M ONZONCILLO y J.
L Ó PEZ V ILLANUEVA : “La crisis que
viene”, Academia nº 33, 2003.
3. Archivos de la Filmoteca nº 39,
octubre 2001, págs. 5-101.
4. M. ESQUIROL y J.LL. FECÉ: “Un freak
en el parque de atracciones:
Torrente, el brazo tonto de la ley” en
Archivos de la Filmoteca nº 39, op.
cit., págs. 27-39.
Norma
La excepción y la
de la ley (Santiago Segura, 1999), las adaptaciones de novelas como Historias del Kro-
nen (Montxo Armendáriz, 1994) o Mensaka (Salvador García Ruiz, 1998) y nuevas
formas de representación de la historia, comedias como El amor perjudica seriamente
a la salud (Manuel Gómez Pereira, 1997) o Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999)
habrían dado paso a otros trabajos mucho más próximos al aire de los tiempos3.
No sé si con este texto conseguiré explicar algunas de las razones de ese (supues-
to) cambio o responder a la pregunta del millón: ¿de qué forma(s) conecta el cine
español con su(s) público(s)?; o, si se prefiere, ¿de qué forma(s) conecta ese cine con
la realidad sociocultural de su tiempo? Pero antes de intentarlo, permítame el lector
que le recuerde que el citado dossier de 2001 no tenía por objeto “realizar un estu-
dio exhaustivo de la producción de los años noventa desde una perspectiva unifor-
me. Antes bien, se propone ofrecer una variedad de criterios de aproximación a los
filmes (necesariamente heterogénea y, en ocasiones, en contradicción), tanto como
ampliar el espectro de temas, géneros, estilos y autores a los que se aplican”. Siguien-
do con este argumento, e independientemente del sesgo que acabe tomando el pre-
sente dossier, continúo pensando que la(s) respuesta(s) a tales preguntas no pueden
desligarse de las reflexiones sobre las formas en que estudiosos e historiadores del
cine abordan eso que llamamos “cinematografía nacional”; en ese sentido, el presen-
te texto es una especie de continuación del que escribí junto a Meritxell Esquirol y
que formó parte del dossier de 20014.
 Fecé
Josep Lluís
85
Cine Español: entre la excepción y la norma

Ante la terrible crisis del 2002, algunos de los colectivos más representativos de la
“Institución Cine Español” firmaron el “Documento del cine” en el que reclamaban
ayudas públicas para superar la terrible crisis que padecía el sector. Entre los argu-
mentos esgrimidos para reclamar (y merecer) tales ayudas figuraba la consideración
del cine como “una punta de lanza para el mantenimiento de la identidad cultural El espinazo del diablo

nacional y una potente herramienta para la promoción de la imagen-país y del idio- (Guillermo del Toro, 2001)

ma/s español/es de cara al exterior”5. No se trata

aquí de entrar a valorar la afirmación, sin duda
polémica, de los firmantes del citado documento,
sino de constatar algo mucho más complejo como
es la relación del cine, del conjunto de unas pelícu-
las, con la identidad nacional, o dicho de otra
forma: la reivindicación de los profesionales del
cine apela a la españolidad de sus trabajos. ¿Dónde
reside esa españolidad, cuáles son sus elementos
constitutivos, es percibida como una cualidad por
los públicos de esas películas? Responder a estas y
otras preguntas ha sido uno de los principales
objetivos de los estudios e investigaciones relacionados con la cuestión de los cines
nacionales; cuestiones, sin duda, complejas, especialmente cuando pensamos en la
producción española de los últimos quince-veinte años.
Hasta los años 80, las distintas variaciones o versiones de las teorías del autor sir- 5. Boletín de la Academia de las

vieron para clasificar, analizar o “rehabilitar” un vasto número de producciones que, Artes y Ciencias Cinematográficas

a juicio de los estudiosos, constituían ejemplos de “otredad”, esto es, de aquello que nº 88, marzo de 2003. Firmaron el

las hacía diferentes, especialmente de Hollywood, aunque también de otras cinema- documento, además de la Academia, aso-

tografías. No se trata aquí de cuestionar una gran cantidad de excelentes trabajos ciaciones profesionales como ADIRCE,

sobre autores españoles como Carlos Saura, Víctor Erice, José Luis Borau, Pedro AISGE o FAPAE.

Almodóvar, Julio Medem o, más recientemente, Pablo Llorca, Marc Recha o José Luis 6. Véase, por ejemplo, T.A. CORRIGAN:

Guerín, sino de llamar la atención sobre otros aspectos (industriales, culturales, ideo- A Cinema Without Walls. Movies and

lógicos…) que tales estudios ignoran o pasan por alto. En general, estos trabajos con- Culture after Vietnam, New Bruns-

sideran que la especificidad de una cinematografía, su “otredad”, está constituida por wick, Rutgers University Press,

el conjunto de las “visiones” o miradas “personales” de sus cineastas. Se trata de un 1991, u O. ASSAYAS: “¡Cuántos auto-

tipo de análisis, desde luego con múltiples variantes, que ha dado buenos frutos cuan- res cuántos autores! Sobre una

do se ha aplicado al cine clásico y moderno, pero que ha demostrado más lagunas política”, en A. DE BAECQUE (Comp.):

cuando se ha ocupado del cine más reciente, el producido en un contexto industrial La política de los autores. Manifies-

y cultural en el que el autor forma parte de la estrategia del marketing.6 tos de una generación de cinéfilos,

Los estudios sobre el cine español de los últimos veinte años realizados desde Barcelona, Paidós, 2003. págs. 152-

España, donde los estudios basados en las tradiciones de la autoría tienen una 162.

86
7. C.F. H EREDERO y A. S ANTAMARINA :
Semillas de Futuro. Cine español
1990-2001, Sociedad Estatal España
Nuevo Milenio, 2002, pág. 66.
8. P. BURKE: La cultura popular en la
era moderna, Madrid, Alianza, 1991.
Norma
La excepción y la
amplia aceptación entre la comunidad de investigadores, se caracterizan, entre otras
cosas, por su pesimismo pues, por lo general, no encuentran en ese cine “miradas
personales” ni propuestas originales. En concreto, sobre la producción de los años
90, afirman Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: “Es cierto que no han falta-
do las propuestas más radicales y heterodoxas (ahí están los trabajos de Octavi
Martí, Marc Recha, Pablo Llorca, Manuel Huerga, Elio Quiroga, Vicente Pérez o
Gonzalo Pérez Gallego), pero también que no ha surgido en este campo –desde la
cantera de los nuevos realizadores– ninguna obra con la audacia y, al mismo tiempo,
con la madurez de las que entregaron durante la década anterior cineastas entonces
primerizos como José Luis Guerín, Agustí Villaronga, Felipe Vega y Gerardo Gomer-
zano, o directores tan veteranos como Basilio Martín Patino, Antonio Drove y el
propio Fernando Fernán Gómez7. Si pensamos o analizamos las películas tan solo
desde su dimensión estética (aunque sería más correcto decir “artística”) no pode-
mos sino compartir el diagnóstico de Heredero y Santamarina; pero si intentamos
responder a preguntas como las arriba formuladas, quizás convengamos en que es
imprescindible tener en cuenta otros aspectos (sociológicos, culturales, políticos…),
a no ser que pensemos en un concepto cerrado de “españolidad”, es decir, consi-
derarla como propiedad exclusiva de artistas e intelectuales (entre los cuales cabría
incluir un selecto elenco de cineastas). En definitiva, los estudios sobre el cine espa-
ñol reciente centrados en los autores se interesan (lógicamente) más por la excep-
ción que por la norma.
La españolidad del cine español
Y sin embargo, de la norma se trata. De lo contrario ¿cómo la “Institución
Cine Español” –empresarios, cineastas, técnicos, artistas y críticos– podría reivindicar
la “españolidad” y la utilidad pública de sus productos? ¿Acaso la identidad cultural
nacional se manifiesta solo en las obras de arte o piensa, quizás, la Institución que
dicha identidad se construye por unos pocos para disfrute de muchos? Es probable
que una parte importante de la “Institución Cine Español” comparta, consciente
o inconscientemente, la idea según la cual la cultura popular debiera asociarse a
las formas de conciencia nacional de las burguesías del siglo XIX, formas que
podían encontrarse en obras de intelectuales, poetas, escritores o artistas (cineas-
tas) que reclamaban una cultura popular entendida como cultura nacional, donde
el pueblo aparece como una entidad mítica y la cultura popular se equipara
a tradición8.
En un, a mi juicio, interesantísimo libro sobre cine español, Jenaro Talens y Santos
Zunzunegui reflexionan sobre la necesidad de (re)pensar las formas en que se escri-
be la Historia del Cine y, en concreto, prestar más atención a la relación del cine con
formas de expresión populares. En el caso español, esto significaría, según Talens y
Zunzunegui, situar las expectativas y los gustos de los públicos en las tradiciones cul-
 Fecé
Josep Lluís
87
turales vinculadas, por ejemplo, a la zarzuela, los romances de ciego, el esperpento o
el sainete, en lugar de hacerlo en modelos burgueses (por ejemplo, la novela natura-
lista del XIX)9. Comparto plenamente esta idea que ha resultado utilísima para el
análisis y estudio de buena parte de la producción cinematográfica española, desde
sus comienzos hasta los años 80, cuando, a decir de algunos y para simplificar, Espa- Los otros
ña entra en la postmodernidad. (Alejandro Amenábar, 2001)

Pero parece claro, al menos para mí, que esa conexión del cine español con las
tradiciones culturales que definirían su especificidad, su “españolidad”, se rompe, o se
reformula, especialmente en los años 90, en películas destinadas principalmente a
espectadores menores de treinta y cinco años, cuyas expectativas y gustos no coin-
ciden con las de aquel “pueblo” que, supuestamente, se veía representado en zar-
zuelas, sainetes, etc. Las posiciones de la crítica hegemónica ante esas películas recien-
tes constituyen una buena muestra del desconcierto, en unos casos, o de la
incomprensión, en otros, de esa crítica ante unas producciones que, sin duda, obligan
a (re)plantear el tema de las tradiciones del cine español; así como el problema de la 9. J. T ALENS y S. Z UNZUNEGUI (eds.):

“españolidad” de esas películas. Una buena muestra de ello es la posición de los cita- Modes of Representation in Spanish

dos Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, también la de Carlos Losilla, respec- Cinema, Minneapolis, University of

to al trabajo de los nuevos directores del cine español: Minnesota Press, págs. 1-46.

88
Mar adentro
(Alejandro Amenábar, 2004)
10. C.F. HEREDERO y A. SANTAMARINA:
op. cit., pág. 68. Las cursivas pertene-
cen a C. LOSILLA: “A dónde va el cine
español”, Dirigido, nº 257, mayo,
1997.
11. Ver, por ejemplo, F. J AMESON : El
posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, Barcelo-
na, Paidós, 1991 o T. A. C ORRIGAN :
Cinema Without Walls. Movies and
Culture after Vietnam, op. cit.
12. C.F. HEREDERO y A. SANTAMARINA:
op. cit., pág. 69.
Norma
La excepción y la
la proliferación de citas, homenajes y refritos, el trabajo con materiales extraídos no
del universo que rodea a los directores o de la sociedad en la que estos viven, sino de “un
mundo artificial –el del cine del pasado, el del cómic fantástico, el del diseño postmoder-
no – que actúa como filtro distorsionador respecto a la realidad que pretenden reflejar”,
son, entre otras cosas, opciones o recursos que frecuentemente se agotan en su propio
mimetismo y que resultan estériles. Es la imagen concebida al servicio de sí misma.10
Tienen razón los autores citados en cuanto a la descripción de un determinado
estado de cosas, pero creo que olvidan algo fundamental: el cine del pasado, los
cómics o el diseño postmoderno son, nos guste o no, materiales extraídos del uni-
verso que rodea a los directores o a la sociedad en la que estos viven. En definitiva,
se olvidan de que, probablemente a partir de los años 70, el cine (y otras formas de
expresión) se refiere a la realidad que le rodea a partir de citas, homenajes y refri-
tos11. El disgusto, totalmente lícito, hacia esas formas postmodernas les obliga a bus-
car la excepción en la producción cinematográfica española de los años 90, “(…) el
bosque que los árboles más jóvenes pueden llegar a ocultar desde una perspectiva
engañosa”12. A renglón seguido, ambos autores hacen referencia, acertadamente, a
una buena parte de esa producción como “una pléyade de subproductos que nacen,
se despliegan y se proyectan casi siempre a la sombra de ciertos fenómenos engen-
drados por la televisión o por la prensa del corazón (…) estos engendros, en oca-
siones, multitudinarios éxitos comerciales (…) hablan con elocuencia de un estado
de cosas que tiene bastante que ver con la enorme influencia de la televisión sobre
 Fecé
Josep Lluís
89
el conjunto del cuerpo social (…) y que se hace visible, igualmente, en la proyección
que el icono televisivo de Santiago Segura tiene sobre la gigantesca repercusión en
las grandes salas de sus dos entregas dedicadas al personaje de Torrente”13. Esta
visión de buena parte de la producción española de los años 90, sin duda fácil de
compartir si de lo que se trata es de valorar la calidad artística de esos productos, es
compartida, con matices, por otros autores. Sin ir más lejos, en estas mismas páginas,
Àngel Quintana expone sus dudas acerca de la posibilidad de que algunas de estas
películas hablen de la realidad y Carlos Losilla, en “El exilio interior, la noche oscura:
el caso Pablo Llorca”14 incide, en definitiva, más en la excepción que en la norma.
Mis reparos hacia esas posiciones residen no tanto en los juicios emitidos sobre
unas determinadas películas, sino en la validez de dichos juicios a la hora de respon-
der (o de intentar hacerlo) a cuestiones relacionadas con la especificidad nacional
del cine español reciente. Quizás no sea este el problema que más interese a los
autores citados, pero son esos trabajos, u otros parecidos, los que mayoritariamente
se utilizan para discernir acerca de la “españolidad” de la reciente producción cine-
matográfica nacional. En ese sentido, ¿podemos hablar de “españolidad” o incluso de
un cine nacional prescindiendo de “fenómenos engendrados por la televisión o por
la prensa del corazón”; de multitudinarios éxitos comerciales o pasar por alto “la
enorme influencia de la televisión sobre el conjunto del cuerpo social”? Dicho de
otra forma, ¿no estamos construyendo un discurso sobre el cine nacional sin tener en
cuenta esa realidad nacional (con su televisión y su prensa del corazón)? ¿Es posible
concebir un cine nacional desde la excepción y menospreciando la norma?
En un excelente trabajo, que a mi juicio no ha tenido la repercusión que se mere-
cía, Para grandes y chicos: un cine para los españoles 1940-1990, Valeria Camporesi
abrió un camino de investigación, todavía por explotar, a partir del cual podríamos
comenzar a resolver tales cuestiones15. Camporesi analiza la evolución histórica de
los términos “españolidad” y “españolada” en los debates acerca del cine español
desde los años 20 hasta 1990. El trabajo de Camporesi muestra cómo diversos filmes
españoles fueron aplaudidos o atacados en función de su adecuación a una “españo-
lidad” construida y definida por los críticos, es decir, las elites, y también cómo esa
“españolidad” toma distintas formas dependiendo de los contextos histórico-políti-
cos, aunque, en general, es un valor compartido tanto por las izquierdas como por
las derechas16. Desde esa perspectiva, parece claro que la “españolidad” de un film 13. C.F. HEREDERO y A. SANTAMARINA:

depende más de las ideas que sobre esa “españolidad” tengan los profesionales y la op. cit., págs. 69-70.

crítica, en una palabra la “Institución”, que de la interpretación y aceptación que de 14. Archivos nº 39, octubre 2001,

ella hacen los públicos. págs. 86-100.

15. Ediciones Turfan, Madrid, 1993.

¿Un cine sin público? 16. N. T RIANA -T ORIBIO : Spanish

El trabajo de Valeria Camporesi nos permite pensar una cuestión, habitualmente National Cinema, Londres, Routled-

ignorada en los trabajos sobre cine español: la distancia existente entre una “espa- ge, 2003.

90
17. Todos los datos de este trabajo
proceden del ICAA
18. “Viaje de ida y vuelta al pur-
gatorio”, Suplemento Culturas, La
Vanguardia, 22 de Septiembre de
2004.
Norma
La excepción y la
ñolidad” definida desde arriba y la percepción que de esa “españolidad” tienen los
principales destinatarios; una distancia enorme durante la pasada década y estos pri-
meros años del siglo XXI. Un rápido vistazo a las clasificaciones de recaudaciones y
espectadores –que, por supuesto, no son indicativas de las cualidades estéticas de los
filmes, pero sí de su aceptación popular–, desvela interesantes datos17. La película
española más vista en 1990 fue Aquí huele a muerto (A. Sáenz Heredia, 1.367.893
espectadores); en 1997, Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 2.105.521 espectadores); en
1998, Torrente, el brazo tonto de la ley (2.840.925 espectadores); o, en 2001, Los otros
(Alejandro Amenábar, 6.081.341 espectadores), seguida de cerca por Torrente 2.
Misión en Marbella (Santiago Segura, 5.274.730 espectadores). En 1991, 1993 y 1999,
las películas más vistas fueron, respectivamente, Tacones Lejanos, Kika y Todo sobre mi
madre, de Pedro Almodóvar, un cineasta, en general, menospreciado por la crítica
española y, por consiguiente, por la “Institución”. En 1992 y 1995, las películas más
vistas en salas fueron 1492: la conquista del paraíso (Ridley Scott) y Two Much (Fer-
nando Trueba), ambas coproducciones internacionales, en ocasiones con gran parte
del equipo técnico y artístico no español.
En cuanto a la producción más reciente, si La gran aventura de Mortadelo y Filemón
(Javier Fesser, 4.856.150 espectadores) y Días de fútbol (David Serrano, 2.471.584
espectadores) parecen acaparar el interés de los públicos, muy por detrás aparecen
películas que han cosechado las mayores alabanzas de la crítica y de otros sectores
de la “Institución” y que se presentan, por tanto, como ejemplo de la enorme vitali-
dad y compromiso con la realidad del cine español: Te doy mis ojos (695.231 espec-
tadores); Los lunes al sol (458.020 espectadores) o Soldados de Salamina (393.175
espectadores).
Algunas de las películas más vistas estos últimos años, como Los otros o Mar aden-
tro (ambas de Alejandro Amenábar), mantienen una relación, cuando menos proble-
mática, con la “españolidad” definida por la “Institución Cine Español”. La primera,
rodada en España aunque la ficción transcurre en Gran Bretaña, está protagonizada
por una australiana, coproducida y pensada para los Estados Unidos y sus referentes
y tradiciones cinematográficas deben buscarse más en Hitchcock que en otros direc-
tores españoles. La segunda presenta, como muy bien señala Àngel Quintana, “un
mundo diseñado a la manera de Hollywood, en el que los dramas humanos tienen
como contrapunto una historia de amor y donde el paso del tiempo debe aligerarse
transformando en elipsis los momentos de monotonía que no aporten nada al con-
flicto central”18. Quizás el rasgo más “español” del film de Alejandro Amenábar sea el
uso del catalán, gallego y castellano para dar verosimilitud al relato; algo sin duda
curioso y meritorio en el contexto de una cinematografía, la española, que se esfuer-
za por eliminar de los filmes no solo las lenguas del estado, sino también los distintos
acentos. Todo ello en beneficio de un español “popular” estándar, curioso híbrido de
las variantes andaluzas y castellano-manchegas, que se ha impuesto en algunas de las
 Fecé
Josep Lluís
91
series de televisión de mayor audiencia (Aquí no hay quien viva, Los Serrano, Mis adora-
bles vecinos…) y en películas como Días de Fútbol. Curiosa esa “españolidad”, que se
expresa con unos acentos que solo existen en la mente de los guionistas españoles.

Volviendo a Los otros y Mar adentro, podríamos decir que ponen en evidencia, Torrente 2. Misión en Marbella
entre otras cosas, que las categorías “cine”, “nación” y “cine nacional” se han con- (Santiago Segura, 2001)
vertido en conceptos descentrados, asimilados en el interior de las amplias y com-
plejas estructuras transnacionales de las industrias del entretenimiento19. En esta
situación, donde cobran fuerza los discursos sobre la identidad, esta última se mani-
fiesta a través de un conjunto de imágenes o de símbolos (en este caso, de una
“españolidad”) fácilmente reconocibles en diversos contextos culturales, pero que
no se perciben necesariamente como “auténticos” en el de origen. Dicho de forma
más sencilla, ambos filmes demuestran que, en ocasiones, la “españolidad” de las pelí-
culas españolas es una estrategia de marketing pensada para la exportación.
Según gran parte de la crítica, es decir, la “Institución Cine Español”, dos de las pelí-
culas que muestran la “necesidad” de un cine español han sido Los lunes al sol y Te doy
mis ojos; ambas por su (supuesto) compromiso con la realidad. No es mi intención
aquí entrar en análisis pormenorizados de dichos filmes, sino de situarlos en las tradi-
ciones del cine español elaboradas por la crítica institucional. Sobre Los lunes al sol 19. M. K INDER : Blood Cinema: The

permítame el lector remitirle a la que, en mi opinión, es una de las mejores definicio- Reconstruction of National Identity

nes del filme y que apareció en Cahiers du cinéma: “una película bienintencionada, aun- in Spain, Berkeley, University of

que convierta el paro y la lucha de clases en una hipotética canción de Eurovisión, California Press, 1993.

92
Mar adentro
(Alejandro Amenábar, 2004)
20. Naturalmente, hubo quien consi-
deró que tal crítica se debió al “tradicional
desprecio que los sesudos críticos france-
ses de Cahiers du Cinéma siente por el
cine español”.
21. VALERIA CAMPORESI: op. cit., págs.
48-55.
22. Utilizo el término de “tradición
inventada” en el sentido propuesto por E.
HOBSBAWM y T. RANGER: The invention
of Tradition, Cambridge, University
of Cambridge Press, 1983. “Por tra-
dición inventada entedemos una serie de
Norma
La excepción y la
cantada en esperanto: Si todos los parados del mundo caminasen juntos cogidos de la
mano”20. En cuanto a la segunda, tan solo decir que muestra más interés en el mal-
tratador que en la maltratada, en dar explicación, aunque no los justifique, a sus actos,
supuestamente para evitar caer en el maniqueísmo fácil. Parece evidente que en la
España del 2003/4 nadie podría creerse el personaje de un maltratador a conciencia,
especialmente cuando este está interpretado por un actor como Luis Tosar, presenta-
do por los medios de comunicación como paradigma del actor español concienciado.
Lo que sí me parece interesante señalar acerca de estos dos filmes –que a pesar
de su “necesidad”, tuvieron un éxito relativo de público–, es su recepción crítica,
pues quedaron incluidas en una de las tradiciones más legitimadas del cine español: la
del realismo o del cine social21. Precisamente alrededor de esa idea –la supuesta vin-
culación del cine español con la realidad–, se ha construido la actual versión de la
“españolidad” de ese cine. Las últimas ceremonias de los Goya en las que sus parti-
cipantes mostraron abiertamente ante las cámaras de televisión su oposición a la
Guerra de Irak, su defensa de la libertad de expresión, así como el film colectivo Hay
motivo (pensado como producto de propaganda y como apoyo a las manifestaciones
públicas de la “Institución” contra la política del Partido Popular), coinciden con los
discursos, prácticamente generalizados entre la crítica institucional, acerca de la volun-
tad “realista y comprometida” del cine español que además, según esos discursos,
conectaría con “La Tradición”.
 Fecé
Josep Lluís
93
El intento de legitimación del cine español a través de esa tradición inventada22
coincide además con la tan cacareada “crisis” del 2002 y con los intentos, por parte Mar adentro
de la “Institución”, de demostrar ante la opinión pública la “utilidad” sociocultural (Alejandro Amenábar, 2004)
del cine español. No importa que gran parte
de ese cine “útil y necesario” parta de las tradi-
ciones representativas del cine español de los
años 70, tradiciones ajenas al perfil sociocultural
del actual espectador español. Y aunque la crí-
tica institucional haya erigido Mar adentro como
el ejemplo más reciente de esa supuesta volun-
tad realista, parece claro que el realismo “a la
Spielberg” del film de Amenábar conecta más
con el aire de los tiempos que, por ejemplo, las
“necesarias” Los Lunes al sol o Te doy mis ojos23.

“Españoladas” postmodernas
Como he dicho en otra ocasión, el cine español es un cine sin público. Las duras prácticas, normalmente gobernadas por

condiciones de comercialización impuestas por las multinacionales norteamericanas unas reglas aceptadas explícita o tácita-

no explican totalmente la situación porque, si la mayor parte del cine español no mente y por un ritual de naturaleza sim-

obtiene su público, a pesar de los esfuerzos de la crítica institucionalizada, es porque bólica que intenta inculcar una serie de

vive ajeno a las sensibilidades y gustos de los nuevos públicos24. En ese sentido, resul- valores y normas de comportamiento por

ta interesante comentar brevemente el papel jugado por películas como las dos repetición, lo cual implica automáticamen-

entregas de Torrente, El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002), Días de te una continuidad con el pasado (…) La

Fútbol o Crimen Ferpecto (Álex de la Iglesia, 2004) pues conectan, de distinta forma y peculiaridad de las tradiciones inventadas

en mayor o menor medida, con una de las tradiciones más vilipendiadas por la “Ins- es que la continuidad con el pasado es en

titución”: la “españolada”. No debemos olvidar tampoco que las “españoladas” de los gran parte ficticia (…) se trata de dar res-

años 60 y 70, a pesar de su nulo interés artístico, sí supieron conectar con el aire de puestas a situaciones nuevas que toman

sus tiempos; mientras que el film de “arte” o de “autor”, el que figura en las historias forma de referencia a situaciones anti-

del cine español, el que ha proporcionado la mayoría de las tradiciones legitimadas, guas”, págs. 13-14.

funcionaba en círculos reducidos o en el mercado exterior. 23. Y precisamente por esa razón, el

Evidentemente, cada una de las películas citadas merecería un análisis pormenori- film de Amenábar no necesita la legitima-

zado, pues no todas poseen las mismas cualidades estéticas, pero tienen varios pun- ción de la “Institución”, aunque esta se la

tos en común: por un lado, su aceptación popular y, por otro, su peculiar revisión de haya brindado “desinteresadamente”.

las formas del pasado. Como ya expuse en el anterior dossier de Archivos dedicado al 24. J.LL. F ECÉ y C. P UJOL : “La crisis

cine español, Torrente, el brazo tonto de la ley exhibía sin tapujos toda una colección imaginada de un cine sin público”, en

de referencias y guiños a las “españoladas”25. Por su parte, El otro lado de la cama, a L. A LONSO (coord.): Once Miradas

pesar de su apariencia de moderna comedia sofisticada que gira alrededor del inter- sobre la crisis y el cine español,

cambio de parejas, “no es más que una puesta al día fashion de las comedias del equi- Madrid, Ocho y medio, AEHC,

po Esteso-Pajares-Landa (al menos en lo que se refiere al tipo de humor): recorde- 2003, págs. 147-167.

mos, si no, los tópicos y los chistes sobre la sexualidad del macho ibérico que 25. M.ESQUIROL y J.LL. FECÉ: op. cit.

94
26. J.LL FECÉ y C. PUJOL: op. cit., pág.
160.
27. Véase al respecto la serie de televi-
sión Mis adorables vecinos donde la familia
de “nuevos ricos” encabezada por Paz
Padilla se caracteriza, precisamente, por
utilizar unos gestos y una dicción castella-
no-andaluza institucionalizada ya en un
casticismo de clase baja.
28. F. JAMESON: op. cit.
El otro lado de la cama
(E. Martínez Lázaro, 2002)
Norma
La excepción y la
aparecen en el film, los enredos e intercambios de pareja mediante ese humor
(supuestamente) méchant, pero en realidad conservador, que está proliferando tam-
bién en comedias teatrales del tipo 5 hombres punto com, 5 mujeres punto com, los
mónologos de la vagina, del pene…”26.
Días de Fútbol, la segunda película española más vista en 2003, propone una espe-
cie de nuevo casticismo a partir de un star system especializado y que empieza a pro-
digarse en televisión, donde la interpretación de los actores pasa por parodiar per-
sonajes “castizos” estereotipados (el taxista, el buscavidas, el marido patológicamente
infiel, el oficinista gris…) en un tono institucionalizado en el humor popular como
“barriobajero”27. Crimen ferpecto, por su lado, muestra un retrato de la ambición
humana desde una óptica un tanto infantil y gamberra, con un protagonista pícaro y
guasón, el “jeta de la clase”, dispuesto a liderar la liga de los perdedores con tal de
conquistar a la más guapa. Podría considerarse a Guillermo Toledo una versión pos-
moderna de aquel “español medio” de las “españoladas”, un buscavidas sin suerte
lleno de miserias, obsesionado por una causa imposible, cuyo fracaso final, desbor-
dado por las circunstancias, se nos presentará como entrañable.
Ese, digamos, “retorno” de la tradición de la “españolada” y de su éxito entre un
público joven, nacido tras la muerte de Franco, no puede entenderse como la simple
nostalgia hacia una época y un cine del pasado; se trata más bien de un fenómeno, sin
duda transnacional, y tiene que ver con una de las principales características del pos-
modernismo: el irreverente reciclaje de géneros, el predominio del pastiche y de la
nostalgia, así como la interrelación entre las formas del cine de autor y el comercial.
Como señala Jameson, todo ello aparece como “un elaborado síntoma del declive de
nuestra historicidad”28. En efecto, las nuevas “españoladas” no sienten nostalgia del
 Fecé
Josep Lluís
95
El otro lado de la cama

(E. Martínez Lázaro, 2002)

pasado al que se refieren, son, como acabo de apuntar, irreverentes revisitaciones de

un “pasado cinematográfico” no legitimado por la crítica institucional y, por tanto, una
operación que puede ser vista como una “gamberrada” por las nuevas generaciones
de espectadores. En cualquier caso, la gran mayoría de estas “gamberradas”, acordes
con el aire de los tiempos, muestran su incapacidad para articular el presente. Así, no
puede extrañarnos por ejemplo, que uno de los más celebrados chistes de Días de
Fútbol sea “¿dónde llevamos el niño, a una guardería pública o privada?”; probable-
mente a buena parte de los públicos y por supuesto a sus creadores les trae sin cui-
dado que en España no existan guarderías públicas, al menos para las clases medias.
Es lo que hay ❍

O ver the past two years Spanish cinema has claimed to be in

crisis, or more specifically a cultural crisis. In this regard, it
points to its own supposed role as “a spearhead in defending
national cultural identity and a powerful tool for promoting the
image and language(s) of Spain abroad”. This paper examines
Exceptions to the Norm. the identity of contemporary Spanish cinema, or its
Reflections on the Spanish “Spanishness”. Taking Hobsbawm’s concept of “invented
Character of Recent tradition” as a starting point, it aims to show that this
Spanish Films “Spanishness” and the supposed tradition(s) of Spanish cinema
are largely an elitist construct, to which it may be seen that the
abstract majority of contemporary productions do not adhere.

Sumario Siguiente
Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001)
 CRISTINA PUJOL OZONAS
J
Los medios de comunicación no representan o alteran identidades de géne-
ro sino que trabajan para construir y estructurar el significado de género.

Joanne Hollows

ulio Medem es uno de los pocos directores

españoles a los que se ha colgado la etiqueta de autor. Desde que en 1992 estrena-
se su primer largometraje, Vacas, los estudiosos y críticos de cine han puesto siempre
el acento en las características formales de su cine: sus estructuras circulares, el mag-
netismo de sus imágenes, la poesía de sus narraciones… construyendo y consoli-
dando su obra como un corpus cerrado, catalogado como original, poético, intelec-
tual, coherente, artístico y personal.
Lucía y el sexo:
de la intelligentsia
Lucía y el sexo marca un cambio en la trayectoria del director –al menos en cuan-
to a popularidad se refiere–, al convertirse en uno de los éxitos españoles del 2001
y el título que le abrió definitivamente las puertas del gran público2. La película con-
taba con tres elementos que la anunciaban como la película española del año: un
cinematográfica a las
1
revistas femeninas
plantel de actores jóvenes y conocidos –muchos de ellos salidos de la televisión–,
una temática atractiva y comercial para los espectadores jóvenes –el sexo–, y una
estética visual atrevida e innovadora gracias a la utilización del formato digital –que le
consagraría como un autor formalmente arriesgado para el público especializado
(cinéfilos y críticos).
Tras el estreno, la crítica de Ángel Fernández-Santos fue contundente: “un exceso
de autoría” fue el título de una crítica3 en la que se acusaban los desajustes entre el
guión y la dirección de la película, considerando que el Medem director es superior 1. Me gustaría dedicar este trabajo a

al Medem guionista y que debería haber dejado que otra mano firmase un guión que Valeria Camporesi y a sus alumnos de

le iba grande. Casi todas las críticas de los demás periódicos coincidieron en centrar doctorado de la UAM, agradeciendo sus

su atención en los altibajos y redundancias narrativas, así como en las circularidades ideas y aportaciones.

y juegos especulares que propone la historia, en algunos casos para celebrarlas y, a 2. Según la Base de datos de películas

menudo, para denostarlas. del Ministerio de Cultura, el número de

En mi opinión, ver Lucía y el sexo desde ese único punto de vista es redundante espectadores de las películas de Julio

por cuanto los discursos que tachan a Medem de ser un autor formalista no se dife- Medem es el siguiente: Vacas (1992),

rencian demasiado de los que abrazan su cine precisamente por su estética y parti- 152.031; La ardilla roja (1993), 178.228;

98
Tierra (1996), 226.174; Los amantes del
Círculo Polar (1998), 749.537; Lucía y el
sexo (2001), 1.317.054. Si bien el punto
de inflexión lo marcaría Los amantes del
Círculo Polar, la consolidación definitiva
dentro de las precarias cifras de especta-
dores de la industria española se debe a
Lucía y el sexo.
3. El País, 24 de agosto, 2001.
4. Dyer establece una diferencia entre
estereotipo y tipo social, siendo el segundo
mucho más abierto y flexible que el pri-
mero. Mientras el estereotipo lleva implí-
cito en su representación una narración,
el tipo social puede ser utilizado en un
amplio abanico de roles, en tramas e his-
torias muy diversas.
5. RICHARD DYER: The matter of ima-
ges. Essays on Representation, Lon-
dres y Nueva York, Routledge,
2002, pág.14.
Lucía y el sexo
(Julio Medem, 2001)
Sexo
Lucía y el
cular forma fílmica. Creo, por tanto, que abrir el análisis a cuestiones a menudo igno-
radas o ninguneadas por la mayor parte de la crítica y los estudios de cine en Espa-
ña como son el género y la identidad, con toda la carga ideológica de rol sexual, este-
reotipo y poder que conllevan, sería una forma de salir de un discurso cerrado que
al final, por redundante, resulta estéril.
Mi interés por la película se centra en el proceso de construcción social y simbóli-
ca del personaje de Lucía; proceso que, como intentaré explicar, es más sociocultural
que cinematográfico. Si nos remitimos a la película, hallaremos en el personaje de
Lucía un prototipo social reconocible, asumido e incluso deseado en la sociedad con-
temporánea (la mujer independiente, sexualmente activa, trabajadora, asertiva,
moderna y liberada); pero su progresiva desaparición de la trama y su pasividad en
todo lo relacionado con los acontecimientos de la película la convierten en un perso-
naje secundario, estereotipado y limitado, como la novia abnegada que espera en la
isla el regreso de su príncipe azul. La explicación que propone Richard Dyer de que “la
efectividad del estereotipo4 reside en la manera en que invoca el consenso”5 puede
darnos algunas pistas sobre cómo funcionan las representaciones en un contexto
mediático donde las imágenes de actores o actrices circulan en múltiples formatos,
estructurándose como modelos (por tanto, como discursos) sociales y estéticos.
En ese sentido, voy a proponer un estudio centrado en la representación que de
la(s) feminidad(es) contemporánea(s) propone la película. Lo interesante de este
consenso producido en torno al estereotipo –poco importa que sea más aparente
 Pu j o l
Cristina Ozonas
99
Lucía y el sexo

(Julio Medem, 2001)

que real pues es ciertamente reconocible y ocasionalmente asumido como real– es

hacer hincapié en su proceso de construcción, pues en él se ponen en evidencia los
distintos mecanismos y prácticas sociales y culturales que circulan de diversas mane-
ras en el ámbito español. En mi opinión, el significado de la película es el resultado de
una negociación entre las nuevas formas de estrellato que surgen de la industria cine-
matográfica española contemporánea y los diversos medios de comunicación –la
televisión, la publicidad y, en especial, las revistas femeninas o de tendencias– que
participan en la construcción social de identidades (en este caso de género).

La “nueva mujer” española

Puesto que las ideas sobre el ideal femenino están determinadas históricamente,
habría que buscar la construcción simbólica de Lucía en la sociedad contemporánea 6. En una reciente entrevista a Paz

actual, en el contexto español. Para esto es necesario llevar a cabo un análisis de la Vega para una publicación inglesa, la

estructura de la industria cinematográfica en España y de la forma en que se consu- periodista afirma que Lucía y el sexo se

men las películas, ya que el significado de las mismas está condicionado por las lectu- considera una de las películas españolas

ras que de ellas hacen los diferentes espectadores. más importantes en los últimos años. De

Lucía y el sexo fue una de las películas más taquilleras del año 2001. Ganadora de hecho, la periodista confiesa que se la dio

varios Goyas y numerosos premios internacionales, la película se convirtió en un a su novio inglés como una introducción

fenómeno social impensable en las películas anteriores de Julio Medem6. La decisión al cine español y que el chico estaba

de darle el papel protagonista a Paz Vega supuso un cambio en la trayectoria profe- impaciente por ver más… En “Spanish

sional del director, por cuanto hasta la fecha había trabajado con actores poco cono- Sex Symbol”, tbs, nº 140, pág. 16.

100
7. Fotogramas, septiembre, 2001,
pág. 86.
8. RICHARD DYER: Las estrellas cine-
matográficas, Barcelona, Paidós,
2001, pág. 30.
9. La actriz, evidentemente, es cons-
ciente del papel que juega en todo este
proceso. En la entrevista antes menciona-
da para una publicación inglesa, la perio-
dista deduce que una de las cosas que
Paz Vega desea en España es una indus-
tria como la norteamericana, con grandes
campañas de promoción, grandes directo-
res y mucho dinero. De hecho, el parén-
tesis que ha hecho en su carrera
internacional (se ha instalado temporal-
mente en Nueva York para perfeccionar
su inglés después de colaborar en Span-
glish [James L. Brooks ]) para rodar en
España Di que sí (Juan Calvo, 2004)
podría tener relación con que se trata de
la primera película producida por la multi-
nacional Columbia en nuestro país.
Sexo
Lucía y el
cidos para el gran público. Y con Paz Vega se abría al público televisivo. La actriz se
había hecho muy popular gracias a la serie de televisión Siete Vidas, en la que encar-
naba a Laura, una niña pija sevillana, caprichosa e insegura en una de las comedias
televisivas de más audiencia.
De esta manera, la irrupción de la actriz en el mundo del cine era con el papel
protagonista en una película de uno de los directores españoles más respetados den-
tro y fuera de la industria. La promoción que se hizo de la película barajó muy bien
las cartas con las que contaba la historia: sexo explícito, una isla, una historia de amor
y, sobre todo, una protagonista femenina joven y sensual.
Imagen e identidad
La imagen de Paz Vega era fundamental para un personaje cuyo motor vital era
(supuestamente) el sexo y que se pasea gran parte de la película desnuda por la pan-
talla. Es evidente que hay una diferencia entre ir sin ropa y el desnudo: el desnudo
está vestido por las convenciones sociales y los sistemas de representación, y estos,
a su vez, están determinados por el momento histórico en que se producen. De esta
manera, Paz Vega inicia un proceso de transformación física que consigue a base de
gimnasio, entrenamiento personal y una alimentación pertinente para conseguir la
forma física que marca la tendencia de moda actual: un cuerpo atlético, pechos fir-
mes, figura esbelta e imagen cuidada y sensual.
Según palabras de la actriz para la revista Fotogramas7: “(...) gané siete kilos. Yo
estaba muy delgada, demasiado. Lo primero que me dijo Julio es que tenía que
engordar. Lucía debía ser muy carnal, no solo a nivel erótico, sensual y vital. También
a nivel físico. Debía tener curvas. Yo ni estando gorda tengo curvas. No soy redonda,
no tengo tetas... Pero al personaje debía quitarle toda sofisticación y la delgadez apor-
ta sofisticación y elegancia. Y engordé, con una dieta y con pesas, haciendo un traba-
jo anaeróbico: no sudaba nada, no corría, pero sí cogía mucho peso, para que el mús-
culo se hinchara”.
Un asesoramiento estético hace el resto: meses antes del estreno de la película,
unas fotos de la actriz en actitud y postura muy sensuales, el pelo muy largo, y la ima-
gen muy sofisticada prepararon al público para su transformación de “chica de la
tele” a actriz de cine. Si seguimos los estudios de Richard Dyer sobre las estrellas
cinematográficas, podemos afirmar que “un cambio en el estilo físico es un cambio en
el significado social”8; así, Paz Vega dejó de lado su imagen de chica mona de provin-
cias para convertirse en uno de los iconos mediáticos más de moda en la actualidad.
Paz Vega ya no es actriz, es “paz vega” personaje público, con unos significados muy
ligados a la idea de éxito social que se vende desde los medios de comunicación9.
En sus trabajos sobre el cuerpo y la moda, Joanne Entwistle plantea que “los dis-
cursos contemporáneos sobre la salud, la imagen y demás vinculan al cuerpo y a la
identidad, y sirven para promover ciertas prácticas de cuidados corporales típicas de
 Pu j o l
Cristina Ozonas
101
la sociedad moderna”10. Esta idea resume la obsesión contemporánea por el cuerpo,
que se puede moldear con trabajo y disciplina para conseguir una imagen determi-
nada, no solo física, sino también personal. De esta manera, el proyecto de trabajo al
que se somete el cuerpo está íntimamente ligado con el proyecto de construcción
de la identidad personal.

Lucía y el sexo

(Julio Medem, 2001)

Las revistas femeninas

¿De dónde surgen estos discursos sobre el cuerpo y la moda? ¿Qué medios de
comunicación construyen y vehiculan estas imágenes de los actores y actrices como
iconos culturales? En mi opinión, son las revistas las que difunden la imagen pública de
los rostros cinematográficos mediante reportajes, entrevistas y, sobre todo, desplie-
gues fotográficos en los que el cuerpo, la estética, la moda, la puesta en escena y la 10. JOANNE ENTWISTLE: El cuerpo y la

luz dan información y ayudan a construir el significado concreto de esa imagen que, moda. Una visión sociológica, Barce-

por otra parte, suele confundirse con la identidad del actor o actriz. lona, Paidós, 2002, pág. 33.

Pero no me refiero solo a revistas de divulgación cinematográfica o cultural. Cada 11. Últimamente hemos podido ver a

vez más, la imagen de los actores y actrices se desvincula de la pantalla de cine y pasa Paz Vega y Guillermo Toledo anunciando

a protagonizar anuncios publicitarios en prensa y televisión, participa en debates la Guía Campsa; Natalia Verbeke, com-

públicos y patrocina productos de consumo11, pero nada como la portada de una presas; Maribel Verdú, una marca de agua;

revista de moda para vender una imagen. Desde hace unos años, en España se utili- Cayetana Guillén Cuervo promocionando

zan cada vez más las revistas de moda y de tendencias para lanzar nuevos rostros de una revista…

102
Portada revista In Style,
noviembre 2004
12. Véase J OKE H ERMES : Reading
Women’s Magazines, Cambridge,
Polity, 1995; ANGELA MCROBBIE: “Jakie
and Just Seventeen: girl’s comics
and magazines in the 1980s” en
Feminism and Youth Culture, Lon-
dres, Mcmillan, 1991, págs. 135-88 y
“Jakie magazine: romantic indivi-
dualism and the teenage girl”, Ibi-
dem, pág. 81-134; PETER JACKSON, NICK
S TEVENSON y K ATE B ROOKS : Making
Sense of Men’s Magazines, Cambrid-
ge, Polity, 2001.
Sexo
Lucía y el
actores al mercado cinematográfico. El acceso al estrellato, o a la categoría inferior de
popularidad, no se permite a cualquiera. Para ser actor de cine se necesita tener un
rostro conocido por el público y la televisión se ha convertido en el trampolín nece-
sario para dar el salto a la gran pantalla. Sea mediante la aparición en anuncios, series
de televisión o programas, la mayoría de actores han pasado por la pequeña pantalla
para poder acceder a los mecanismos de selección
de la industria cinematográfica. Una vez conseguido
un papel en cine, se debe superar todo un proceso
de transformación física y estética para poder dar
cara a personajes protagonistas en cine. En ese
punto, las revistas de moda se han convertido en el
modo de legitimar la imagen de los actores y, en el
caso de las actrices, su belleza.
Las revistas llamadas femeninas o “de mujeres”12
han cambiado por completo la forma que se tenía
tradicionalmente de instituir y transmitir los cáno-
nes de belleza y las normas estéticas. Si antes las
revistas de papel couché, y especialmente las pelí-
culas, creaban moda, ahora la difusión social de los
modelos estéticos se ha democratizado totalmen-
te13. Y si tenemos en cuenta que más de la mitad
del presupuesto financiero de estas publicaciones
descansa en su publicidad, estaremos de acuerdo
en que es indisociable la idea de belleza de la de
consumo. Desde estas revistas se nos indica cómo
vestirnos y maquillarnos, qué perfumes utilizar, los
complementos ideales, los lugares de ensueño para viajar, cómo debemos decorar
nuestra casa, qué películas debemos ver, qué restaurantes probar... Es decir, se nos
vende un estilo de vida determinado.
Pero no solo de eso viven las revistas. Cada vez es mayor el espacio que ocupan
los consejos sexuales y sentimentales de todo tipo. Como indica Angela McRobbie
en su estudio sobre las revistas femeninas14 “la sexualidad es la modalidad para la
construcción de la feminidad contemporánea en las revistas para mujeres. Propor-
ciona un marco de referencia para la identidad en el que se sitúan todas las caracte-
rísticas que constituyen tradicionalmente el espacio de la revista”.
Sexo, poder y diferencia
Volviendo a Lucía y el sexo, el mes de octubre de 2002 la revista Cosmopolitan
regalaba a sus lectoras una cinta VHS con el making off de la película. En mi opinión,
la relación de la revista con la película no es en absoluto casual: el personaje de Lucía
 Pu j o l
Cristina Ozonas
103
casa perfectamente con la imagen de la mujer contemporánea que, en la actualidad,
venden estas publicaciones15. Las pautas de conducta sexual que ofrecen, al igual que
la película, son un claro indicativo del momento que vivimos en la construcción de las
identidades sexuales de la mujer. Estos discursos están llenos de ironía y parodia, son
conscientes y explícitos en la manera de abordar cuestiones como el sexo oral y la
masturbación, pero no son tan claras a la hora de abordar identidades o prácticas 13. G ILLES L IPOVETSKY : La tercera

sexuales que queden fuera de la norma. mujer, Madrid, Anagrama, 1999.

En este punto, si pensamos en las tres sexualidades que propone la película nos 14. ANGELA MCROBBIE: “More!: nue-

encontramos con una tríada muy común en la representación simbólica de la mujer vas sexualidades en las revistas

en el arte occidental: la carnalidad y el amor que representa Lucía (Paz Vega), la para chicas y mujeres” en J. CURRAN;

novia; la sensualidad lírica de Elena (Nawja Nimri), la madre; y la voraz y pecamino- D. MORLEY; V. WALKERDINE: Estudios cul-

sa líbido de Belén (Elena Anaya), la amante. En mi opinión, esa es una de las carac- turales y comunicación, Barcelona,

terísticas principales de la película de Medem: los personajes femeninos están defi- Paidós, 1998, pág. 289.

nidos únicamente por su sexualidad, esto es, son su sexualidad. Y si pensamos en las 15. Quiero puntualizar que esta gene-

relaciones sexuales como lugar de intercambio en el que se evidencian cuestiones, ralización es eminentemente funcional.

entre otras, de género y poder, encontramos en el personaje masculino el orden del Hay que pensar que cada revista tiene un

que parte todo el discurso de la película. Como hombre, Lorenzo define las rela- target propio y que cada lector o lectora

ciones sexuales de las tres mujeres y, como escritor, dirige sus vidas en los diferen- hace una interpretación particular de lo

tes niveles de realidad16. que en ellas se dice. De hecho, la mayoría

Stuart Hall afirma que “el estereotipo reduce, esencializa, naturaliza y fija la ‘dife- de las personas que trabajan en sus

rencia’”17, de manera que ese estereotipo forma parte del mantenimiento del redacciones son mujeres con carrera uni-

orden social y simbólico. Asimismo, el estereotipo tiende a producirse cuando exis- versitaria, muchas de ellas periodistas que

ten notables diferencias de poder y pone en evidencia las categorías de “normali- han estudiado aspectos del feminismo o

dad” surgidas de estas relaciones de poder. Como hemos visto en la película, es el temas relacionados con la mujer como

personaje masculino el que define y determina esos estereotipos, el que marca los parte de su formación académica.

límites entre lo “normal” y lo “abyecto”. En ese sentido, se contrapone la represen- 16. Una de las características de la pelí-

tación de una sexualidad natural e ingenua en Lucía, a la que únicamente veremos cula es que Lorenzo, como escritor,

mantener relaciones con su novio, con la sexualidad de Belén, siempre entre puede influir en la narración, puede hacer

penumbras, con connotaciones pornográficas y justificada: la madre de Belén es que los acontecimientos cambien. La

actriz porno, por lo que la niña es víctima de sus circunstancias y su sexualidad es intención de Medem era tratar el poder

una “consecuencia”, esto es, una desviación. En el caso de Elena, la madre, su repre- de sugestión que posee la escritura, la inti-

sentación es prácticamente asexuada, apareciendo en forma de sirena y protagoni- midad que se crea entre escritor y lector

zando un encuentro sexual altamente simbólico, bajo el agua, a la luz de la luna, en (aunque, desde un punto de vista más

el que será concebida una niña. perverso, podría pensarse esa sugestión

En sus análisis, McRobbie sigue los estudios de Foucault sobre la sexualidad como manipulación).

y plantea que puede suceder que se formen “nuevas categorizaciones y su traduc- 17. “The spectacle of the other”

ción a subjetividades o tipologías sociales que, en su novedad y su predisposición en S TUART H ALL (ed.): Representa-

radical e incluso feminista, confirmaran que la revista [o, en este caso, la película] tion. Cultural Representations and

se halla a la vanguardia de la moda y del cambio social a la vez que sigue hablan- Signifying Practices, Londres, Sage,

do de un orden social que requiere feminidades normativas [básicamente hetero- 1997, pág. 258.

104
18. A. MCROBBIE: op.cit., 1998, pág.
284.
19. Para un análisis de las complejas
relaciones que se establecen en la come-
dia romántica contemporánea entre el
ideal del romance heterosexual y la cruda
realidad, véase C ELESTINO D ELEYTO :
“Amor, parodia y tiramisú: Slee-
pless in Seattle”, Archivos de la Fil-
moteca, nº 44, junio 2003, págs.
120-139.
Sexo
Lucía y el
sexuales]”18. Si pensamos Lucía y el sexo en esos términos, es innegable que la carga
de explicitud sexual, innovación técnica e interpretación eminentemente naturalista,
que otorgan a la película un halo de modernidad (quizás posmodernidad) buscada,
e incluso deseada, por los actuales jóvenes espectadores, esconde un discurso reac-
cionario según el cual el placer de la mujer y su feminidad solo pueden desarrollar-
se en pareja (heterosexual), quedando desviado o interrumpido el proceso en
ausencia de esta.
El feminismo de las “chicas cosmopolitan”
Lo que me interesa de Lucía y el sexo es que pone en evidencia las contradiccio-
nes y tensiones que se producen en los discursos de “corrección política” sobre la
igualdad sexual y en la representación que de ellos hacen los medios de comunica-
ción. Es evidente que, en la actualidad, el feminismo se ha convertido en un discurso
institucionalizado adaptado a las diferentes formas de entretenimiento. Si por un lado
esto ha favorecido la existencia de una especie de “feminismo popular”, que ha tras-
ladado las conquistas del feminismo ortodoxo a las prácticas diarias en que distintas
mujeres en diferentes contextos viven su feminidad, también es cierto que el femi-
nismo ha perdido su carga ideológica, incluso radical. El feminismo vende; no solo en
revistas femeninas, anuncios o películas como Lucía y el sexo. Si pensamos en perso-
najes y series de televisión como Ally McBeal, Bridget Jones o las chicas de Sexo en
Nueva York, estamos frente a la representación de la mujer contemporánea desde
una óptica feminista: son mujeres profesionales, sofisticadas, atractivas (o preocupa-
das por serlo), liberadas, que cuidan su cuerpo y son conscientes de su sexualidad, de
la que disfrutan y a la que analizan desde múltiples perspectivas.
Estas representaciones no están exentas de tensiones, pues se ponen en juego e
incluso se parodian las contradicciones a las que estas mujeres deben enfrentarse
diariamente, entre lo que son y lo que socialmente se espera que sean. Pero una
tensión de fondo, una suerte de constante leit-motiv subyace y salpica el discurso de
estas producciones: la angustia que produce la ausencia de una pareja estable. Esa
construcción de la mujer contemporánea como fuerte, independiente, profesional,
atractiva, moderna, con ideas claras y saber estar en cada momento, encuentra su
lado cómico en las continuas desventuras y ridículos que viven sus protagonistas en
su desesperada búsqueda por encontrar al hombre ideal. Aunque todas saben (y los
espectadores sabemos) que el príncipe azul no existe19, es ahí precisamente donde
reside gran parte de la ironía y la parodia de sus actuaciones: en general son muje-
res un tanto alocadas, inseguras, impulsivas, casi histéricas, a las que se les disculpan
todo tipo de sinsentidos por la empatía que provoca su causa perdida. En este
punto, lo interesante, a mi modo de ver, es que la mayor disculpa que se hace a
sus excesos pasa por eliminar todo “discurso feminista” que, en algún momento de
su búsqueda, ha podido surgir por flaqueza o desesperación. Una vez recuperada
 Pu j o l
Cristina Ozonas
105
la estabilidad (léase normalidad) que encuentran en su pareja, los extremismos
feministas ya no tienen cabida.
Si recordamos la huida de Lucía a la isla, donde se quita literalmente la ropa, cami-
na desnuda por la playa, se “libera” del yugo de su relación y decide “que voy a
aprender a vivir sola, a estar sola, porque no necesito a nadie”, debemos recordar
también lo que hace una vez allí: nada. Mientras la cámara de Medem nos lleva a sus
“otras” narraciones, mientras vemos las aventuras de Lorenzo con las otras mujeres,
mientras todo da vueltas y la narración va y viene, Lucía está en la isla esperando,
simplemente, a que su novio vuelva en su busca.

Portada revista Elle, enero 2005


106
Lucía y el sexo
(Julio Medem, 2001)
20. Véase J OANNE H OLLOWS : Femi-
nism, Femininity and Popular Cultu-
re, Manchester, Manchester
University Press, 2000.
21. Véase R. HORROCKS: Masculinity
in Crisis: Myths, Fantasies and Reali-
ties, Londres, Macmillan, 1994;
R.W.C ONNELL : Masculinities, Cam-
bridge, Polity, 1995.
Sexo
Lucía y el
Crisis de la masculinidad
Como hemos visto, esta posición ambivalente de la feminidad con el feminis-
mo20 que se encuentra en muchas producciones actuales, se vuelve aún más com-
pleja en lo que respecta a las relaciones que mantienen los hombres con las carac-
terísticas de esta “nueva mujer”. Una de las consecuencias más evidentes es la
(supuesta) crisis de la masculinidad que ha derivado de la obligada adaptación de
los hombres a las nuevas circunstancias, que no se remiten solo a sus relaciones
con las mujeres. Los enormes cambios en el sistema laboral que caracteriza la post-
modernidad, la precariedad económica, la ausencia de referentes, la eliminación de
la obligatoriedad del servicio militar, la creciente visibilidad y aceptación de los
homosexuales, la inclusión del hombre en el culto a la imagen y al consumo… han
desestabilizado muchos de los pilares sobre los que se asentaba la masculinidad
heterosexual tradicional21.
Si volvemos a Lucía y el sexo, es curiosa la manera en que los acontecimientos
pasan desapercibidos, pues las continuas metáforas visuales y los puntos de fuga
narrativos de la película crean una narración no lineal y, por tanto, sin causas ni con-
secuencias. Porque lo que, en el fondo, se esconde tras los recovecos narrativos y la
“modernidad” de Lucía y el sexo es un personaje masculino incapaz de asumir una
sexualidad que le atrae y le atormenta, así como una enorme ambivalencia frente a
 Pu j o l
Cristina Ozonas
107
la paternidad. Así, mientras Lorenzo forma parte activa en el accidente que provo- 22. Me interesa hacer hincapié en la

cará la muerte de su hija, será el único personaje al que no le afecten sus conse- profesión de Lorenzo porque, como

cuencias. Mientras Belén intentará suicidarse y acabará eliminada de la historia para escritor, tiene una serie de connotaciones

que Lorenzo supere sus tormentos y Elena vivirá en la isla un retiro conventual solo que están en juego durante toda la pelícu-

aliviado gracias a Internet, Lucía seguirá ajena a todos los acontecimientos, convenci- la –inseguridad, egocentrismo, necesidad

da de que las torturas de su novio son creativas y pasajeras22, y no fruto de sus con- de adulación y admiración, capacidad de

tinuas infidelidades. seducir, vida interior intensa, raciocinio–,

Lo que me llama la atención de todos estos discursos es que la constante ansie- que le dan un aire de “artista torturado e

dad que erosiona diariamente los ánimos de sus protagonistas tiende a focalizarse en incomprendido” supuestamente “intere-

el “otro”. Mientras, en muchas de estas ficciones, los hombres culpan al feminismo y sante” para las mujeres. De hecho, Lucía

a las mujeres de la crisis de su masculinidad y las mujeres atribuyen al feminismo y a se enamora de él por su novela y más

los hombres sus problemas en las relaciones de pareja, se está pasando por alto la tarde, la fuerte crisis en su relación surgirá

permanente y creciente angustia vital con que todos nos enfrentamos a las compleji- a raíz de que a ella no le gusta su última

dades del mundo contemporáneo. Los problemas que generan, ente otros, la inesta- “obra”. En cambio, ninguno de los perso-

bilidad laboral, la precariedad económica, la imposibilidad de adquirir una vivienda, la najes femeninos tiene una ocupación pro-

ausencia de guarderías públicas, junto con las inseguridades y frustraciones que pro- fesional que denote ambición personal:

vocan las exigencias en la construcción de una identidad acorde con los modelos Lucía es camarera, Belén cuida niños y

contemporáneos de belleza y éxito social, son motivos suficientes para crear perso- Elena lleva una casa de huéspedes. Las

nalidades neuróticas altamente angustiadas. Y no creo que el feminismo, sin ser ajeno tres viven por y para los demás, para ser-

a estos cambios, sea el último responsable ❍ vir, cuidar y proteger a los que las rodean.

T his article analyzes Sex and Lucia (Julio Medem, 2001) from
two distinct perspectives. On the one hand, it examines the
Sex and Lucia: contemporary representation of femininity as put forward in the
From Cinematic Intelligentsia film. On the other, it relates this to wider questions surrounding
to Women’s Magazines femininity and the female sex as observed in other media in
Spain, from women’s magazines to popular television series such
abstract as Ally McBeal and Sex in the City.

Sumario Siguiente
Gael García Bernal en el rodaje de La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)
 MARINA DÍAZ LÓPEZ
P rácticamente desde la institucionalización del sono-
ro y la irrupción de la riqueza verbal en el cine narrativo de todo el mundo, el espa-
cio compartido por el español como lengua y lugar de cultura ha tratado de verte-
brarse para combinar historias, apelar a públicos y establecer una red interna pero
múltiple de distribución, y sobre todo de producción. Dicho planteamiento ha pro-
curado que las películas viajen y lleguen a todos los países de habla hispana con his-
torias surgidas de su propio seno, de un espacio de transición y mestizaje palpable
Maletas que
viajan. Natalia
pero poco articulado tanto en lo teórico como en lo ejecutivo de los planes políticos.
Siempre se ha hablado del fracaso de este proyecto atribuido a la inconmensurabili-
dad de las culturas latinoamericanas y españolas, muy a pesar de que se mantiene Verbeke y Gael
vivo y parece renovarse y repensarse periódicamente con las ayudas de coopera-

García Bernal, pre-

ción internacional para la coproducción y las apuestas de los festivales monográfi-
cos1, entre otras iniciativas que, desde las instituciones que velan por la cultura cine-
matográfica, tratan de estructurar un espacio para el cine en español.
Una incógnita dejada en el aire sería pensar dónde está el espectador de este cine,
o mejor, cuál es su público natural. En el transcurso de las tres últimas décadas, sus
espectadores habituales han desaparecido o están en proceso de renovarse2. Este sencias y sentidos
hecho casi cruento para concebir un acervo histórico de producción, obligado a
reformularse sin tener una base sólida de producción y difusión, debe obligarnos a
pensar qué alcance y función tiene su naturaleza. Estamos ante una red que ha de ser
vista como un foro muy alternativo a los mecanismos que producen el imaginario
en un cine transna-
cional latino*
cinematográfico internacional, donde la fracturación de la industria del espectáculo y
la conformación de las culturas nacionales deberían forzar una nueva teoría y prácti-
ca sobre el sentido de la producción de sentido que aún puede tener el cine.
No obstante, y sin entrar a valorar el desgaste de las fórmulas para explicar el * Imposible no enunciar las ayudas

estatus industrial del cine norteamericano y el espacio dejado a sus alternativas tanto en documentación como en inspi-

–que llevaría quizás a reflexionar una vez más sobre la viabilidad y operatividad del ración de las siguientes personas, en

110
El otro lado de la cama
(E. Martínez Lázaro, 2002)
estricto orden alfabético: Fernando Car-
mena, Marvin D’Lugo, José Luis Díaz,
Susanne Igler, María Pilar López, Yuriria
Montero, Félix Piñuela, Cristina Pujol, Car-
los Torrico. A todos, gracias.
1. Principalmente a traves del progra-
ma Ibermedia –creado en 1997– que pre-
tende alentar las coproducciones
de películas para cine y televisión en régi-
men de coproducción, el fomento de
la industria audiovisual en la zona y tam-
bién su distribución en el mercado
(http://www.programaibermedia.com).
Por otro lado, la red de festivales de cine
en español supone un punto de reunión
para la venta y promoción de películas
enfatizadas por una lengua y cultura com-
partidas, y con un fuerte compromiso
para pensar el cine latinoamericano. Los
Bernal
Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
concepto “crisis”–, existe una posibilidad de pensar en la presencia de otros discur-
sos que arquitraban la minúscula y extraña filigrana que supone la atribución de una
red de cine transnacional latino. De existir más allá de la suma de sus elementos,
este cine se evidencia en distintas variables y responde a distintas políticas de pro-
ducción cultural, que se combinan para negociar y utilizar la realidad de sus produc-
tos más allá de la voluntad de las distintas fuerzas creadoras y financieras que levan-
tan cada proyecto singular3. Si el mercado norteamericano propicia una imagen de
lo latino que le conviene transitar para pensarse como espacio de transición de
identidades que tienen cada día mayor presencia en el espacio político estadouni-
dense4, la red de producción transnacional latinoamericana (que incluye a España,
lógicamente) se beneficia de la transición de este imaginario de impacto global, para
lo que alienta, inadvertidamente, a algunos de sus directores/autores en la incursión
de este ámbito, como sucede actualmente con Pedro Almodóvar; siendo este ima-
ginario un foro que se mantiene como un fondo de provisión, de cultivo, que pro-
piciará saltos a la gran liga de las majors o del cine indie, según se calibren y argu-
menten sus valores.
Por tanto, y en primer lugar, existe un cine transnacional y latino que oferta
coproducciones. Dichas producciones se elaboran tratando de incluir elementos
que sean significativos para un público, mayor que el de ámbito nacional, que pueda
 Díaz
Marina López
111
disfrutar bien de un producto exótico pero familiar, porque responda a la obra de más importantes, surgidos fundamental-

un cine de autor, con sus marcas y recurrencias5, bien de un relato que asume la mente de la red creada por el Movimien-

presencia de las partes coproductoras con temas o personajes que son incorpora- to del Nuevo Cine Latinoamericano

dos como invitados exógenos pero queridos6. Son rutas de una conexión de imagi- como el Festival internacional del Nuevo

narios compartidos. Pero, y en segundo lugar, este cine implica un espacio que ha Cine Latinoamericano de La Habana

lanzado profesionales más allá de esta primera red, nacional, regional y transnacional, (inaugurado en 1979), el Festival interna-

que están presentes en distintos contextos internacionales, ya norteamericanos, ya cional de Mar del Plata (Argentina)

europeos, para enfatizar los contenidos de determinada tradición identitaria y cul- (1959), el Festival internacional de cine y

tural. Las carreras de los profesionales que trabajan en un cine de circuito interna- de televisión de Cartagena de Indias

cional hablan de la movilidad que también caracteriza a este contexto, dada la pro- (Colombia) (1960), el Festival iberoameri-

fesionalización del medio7. cano de Huelva (1974), por citar los más

Dentro de este lugar de viaje, el caso más interesante quizás sea el de los acto- importantes que siguen en activo. Última-

res y actrices cuya presencia enfatiza aun más las diferencias (y las similitudes) en el mente, el festival internacional de Donos-

proceso de comparecencia y asimilación a un relato generalista. Dicha responsabili- tia-San Sebastián que en su gran sección

dad creativa y de representación procede, de una parte, de la conceptualización de Horizontes latinos viene apostando por

“lo latino” como una seña de identidad que ha sido evocada y construida precisa- ser un lugar de referencia de la exhibición

mente por la cultura normalizada y hegemónica estadounidense, donde precisa- del cine en español y latinoamericano.

mente el colectivo hispano y/o latino ha entrado a debatir ese espacio arropándolo 2. En palabras de NÉSTOR GARCÍA CAN-

o poniéndolo en crisis, según sean las fuerzas o los comentaristas que lo eviden- CLINI: “Las búsquedas más radicales acerca

cien8. Pero de otra, los valores en negociación que permean ese espacio proceden de lo que significa estar entrando y salien-

de un mestizaje histórico y cultural previo, probablemente, donde habían incurrido do de la modernidad son las de quienes

fuerzas internas de cohesión y admiración aunque también discursos exógenos de asumen las tensiones entre desterritoriali-

definición y negación tan antiguos como la categorización del llamado “Nuevo zación y reterritorialización. Con esto me

mundo”. Todo este panorama debe asumirse como parte de una tradición de cosi- refiero a dos procesos: la pérdida de la

ficación auspiciada por la tradición hispanista9 de la cultura en América latina, pero relacion “natural” de la cultura con los

también por esa mirada externa que retrotrae sus etnotipos mucho tiempo atrás y territorios geográficos y sociales, y, al

que ha colaborado en el establecimiento de una serie de loci culturales fácilmente mismo tiempo, ciertas relocalizaciones

identificables hoy en día, llamados a aportar sus elementos en el proclive y extraño territoriales relativas, parciales, de las viejas

melting pot de las imágenes audiovisuales. y nuevas producciones simbólicas”. Cul-

turas híbridas. Estrategias para entrar

El baúl de la Piquer y salir de la modernidad, México,

Para ejemplificar y alumbrar este complicado entramado de redes, se trae aquí el Grijalbo, 1990, pág. 288.

ejemplo de dos actores hispanohablantes cuya presencia en el ámbito cinematográ- 3. Según M ARVIN D’L UGO , históri-

fico internacional apunta una serie de líneas de producción y sentido que merece la camente el cine latinoamericano se ha

pena desbrozar. Ya se ha dicho: evocan la configuración de unas identidades en trán- difundido internacionalmente (1) como la

sito que permiten una movilidad nueva por los sets cinematográficos dada la inter- versión de un sentido puro de la cultura

nacionalización de sus carreras. Asumen también una serie de valores marcados por nacional a través de su fórmula nacional

sus etnotipos, visiblemente latinos y/o otros que han de ser pensados en un momen- de los géneros populares, (2) como difu-

to posmoderno del estrellato. Pero, por último y no menos importante, juegan un sión de la obra de unos autores, visi-

papel fundamental para legitimar las creaciones de géneros y aportaciones que pro- blemente después del Nuevo Cine Lati-

112
noamericano. “Transnational Film
Authors and the State of Latin
American Cinema” en V IRGINIA
WRIGHT WEXMAN (eda.): Film and Aut-
horship, New Brunswick, New Jer-
sey y Londres, Rutgers University
Press, 2003, pág. 115.
4. Y en esta pretensión hay que ubicar
la obra del director Robert Rodríguez,
por ejemplo, que ha salido de su marco
chicano para alcanzar producciones de
gran impacto mediático que no han perdi-
do sus elementos identitarios eminente-
mente latinos, ayudado en gran medida
por el actor español Antonio Banderas.
5. Visiblemente la obra de autores de
cinematografías nacionales como puede
ser el mexicano Arturo Ripstein, el perua-
no Francisco J. Lombardi o el argentino
Carlos Sorin, en claves creativas comple-
tamente diferentes y por citar solo tres
ejemplos.
Amores perros
(A. González Iñárritu, 2000)
Bernal
Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
vienen, precisamente, de unos cines latinos, nacionales y transnacionales, que ellos
hacen emblemáticos por su visibilización como estrellas, o como protagonistas de
estos medios.
Natalia Verbeke y Gael García Bernal oficiarán de mediadores10 en la compleja
puesta en escena de todos estos elementos latinizantes que los incorpora a una fami-
lia internacional. Como profesionales han incurrido en dos niveles de evidenciación
de sus identidades. En primer lugar, son los herederos de una tradición que ha lleva-
do a probar suerte en el cine norteamericano con su identidad evidenciada en los
acentos, tiempo que se puede retrotraer a los inicios del cine11. Aunque en películas
y series de carácter independiente, los dos han probado suerte en la producción de
Estados Unidos sin haberse convertido en actores instalados en este país como ha
pasado con otros compatriotas o actores hispanohablantes contemporáneos y com-
patriotas. Su participación en películas de habla inglesa, también europeas, parte de
su misión enumerada en apariciones como personajes de distinta nacionalidad: Nata-
lia Verbeke mexicana en Jump tomorrow (Joel Hopkins, Estados Unidos/Reino Unido,
2001), española en Dot the i/El punto sobre la i (Mathew Parkhill, Gran Bretaña/Espa-
ña, 2003), italiana en Tempesta (Paul Tickell, Luxemburgo/Holanda/España/Reino
Unido/Estados Unidos/Italia, 2004); Gael García Bernal portorriqueño en Dreaming of
Julia (Cuba libre, Juan Gerard, Estados Unidos/Alemania, 2003), brasileño en Dot the
i/El punto sobre la i; cubano-argentino, como el “Che” hablando en inglés, en Fidel
(David Atwood, Estados Unidos, 2002) y latino, o quizás rumano, en I’m with Lucy (5
hombres para Lucy, John Sherman, 2002). Y en segundo lugar, también comparten
una segunda línea de viajes que los vincula con actores que trabajan y piensan a
ambos lados del Atlántico sin salir de la esfera de coproducción de cine en español12.
Ambos actores se han incorporado a producciones latinoamericanas probando
su capacidad para acceder a una identidad latina que no es la suya. Es notable el tra-
bajo de Natalia Verbeke en El hijo de la novia (Juan José Campanella, Argentina/Espa-
ña, 2001) y Apasionados (Juan José Jusid, Argenti-
na/España, 2002) como argentina, y los de Gael
García Bernal en Vidas privadas (Fito Páez, Argen-
tina, 2001) y Diarios de motocicleta (Walter Salles,
Brasil/Argentina/Estados Unidos, 2004) como
argentino o La mala educación (Pedro Almodóvar,
España, 2004) como español.
Un elemento clave del mestizaje latino y su
capacidad de debate sobre las singularidades que
han de componerlo será precisamente la mimeti-
zación del habla. Un espacio que nos devuelve a
la naturaleza verbal y sonora del cine narrativo y
que retrotrae necesariamente al inicio de este
 Díaz
Marina López
113
cine transnacional. Es enorme la importancia de la “banda sonora”
para legitimar estas presencias, tanto en los casos doblados al inglés
como en los que se mimetizan otros acentos y modos de su
misma lengua. El habla es el primer identificador y delator de la
verosimilitud de un personaje que tiene que evidenciarse pero que
ha de crear un espacio de singularidad para otros que no lo com-
parten, principalmente el público que terminará por aceptar la
interpretación o que dará por bueno el intento de evocar una sin-
gularidad interpretada. De nuevo, es un espacio que prueba su
profesionalidad al ser alabados por ello13, pero también es la certi-
ficación de su capacidad para entender el proceso que oculta el
trabajo con un foro de identidades que tienen unos lazos que se
complemetan sin terminar de unirse. A este respecto resulta inte-
resante la corrección que hace Gael García Bernal a su entrevista-
dora, Paula Ponga, cuando le felicita por cómo ha neutralizado su
acento mexicano para interpretar a los tres personajes españoles
de la película de Pedro Almodóvar: “Estoy muy en desacuerdo con
esa palabra “neutralizar” (risas). Más bien hice un acento. Si yo le
quitara mexicaneidad a mi acento, hablaría como un robot. Procu-
ré hacer un acento español, que consiste más bien en poner que en quitar. En Espa- Apasionados (J.J. Jusid, 2002)
ña piensan mucho así: que tú vienes con tu acento y lo que tienes que hacer
es rebajarlo.”14
Detrás de esta recriminización no solo está la identificación de la manera precisa
de valorar uno de los elementos que hacen que un actor consiga el enmascaramien-
to sin perder el carisma, y la fortaleza de su presencia y de su interpretación, sino el 6. Son los casos del cubano Juan Car-

logro para encarnar con precisión un personaje que ha de ser humano, más allá del los Tabío o el argentino Adolfo Arista-

chiste del robot. Sin lugar a dudas, la travesía de los actores por espacios de transi- rain, cuya preocupación por pensar en la

ción latina pasa por otorgar al sonido de las palabras la firmeza y la coherencia de su interconexión de sus culturas nacionales

multiplicidad. Ese espacio, de nuevo, de mestizaje permite llevar una línea de la com- con la española, foro de coproducción de

plicidad latina que obra la presencia en distintas cinematografías regionales para asi- sus películas, supone un tema central en

milar las diferencias de manera total, para encarnarlas literalmente en lo que compe- sus obras.

te a su trabajo. Estos dos actores logran en su mimetismo rechazar todo sentido 7. Dos casos sumamente interesantes

etnocéntrico que podría peligrar por una identidad de transformación y de multipli- son las carreras internacionales de los

cidad como es la latina para asumir el reto de ser respetuoso con los valores de la directores mexicanos, Alfonso Cuarón y

singularidad. Indudablemente, la seguridad con que se trabaja esta representación, Guillermo del Toro, que se incorporan

que no por menos visible es menos enfática, da lugar a un espacio de riqueza cultu- intermitentemente a la industria internacio-

ral y eminecia plural que permite entusiasmarse con la posibilidad de disfrutar de una nal y hollywoodiense sin menospreciar el

multiplicidad que ha pasado del exotismo y la comicidad de los acentos a la con- desarrollo de proyectos que son solo pen-

gruencia de las identidades que se pueden asumir desde un espacio polarizado y sables para públicos nacionales, concreta-

compartido. mente Cronos (México, 1993) y El espinazo


114
del diablo (España/México, 1998) de Del
Toro, e Y tu mamá también (México,
2001) de Cuarón, rodadas en un tiempo
creativo próximo al de Great Expectations
(Estados Unidos, 1998) y Harry Potter and
the Prisoner of Azkaban (Estados Unidos,
2004) de Cuarón o Blade II (Estados Uni-
dos/Alemania, 2002) y Hellboy (Estados
Unidos, 2004) de Del Toro.
8. Quizás el caso más evidente y
cruento de oposición a la cultura hispana
y latina ha sido el debatidísimo libro de
SAMUEL P. HUTINGTON: ¿Quiénes somos?
Los desafíos de la identidad estadou-
nidense, Barcelona, Paidós, 2004.
9. En debate con la tradición indigenis-
ta o panamericanista.
10. Estas figuras de transición son cla-
ves para entender la cultura latina, incluso
desde dentro. Las representaciones en
diálogo y mestizaje han sido figuras tradi-
cionales de este foro histórico de compo-
sición desde el tiempo de la llamada
“Conquista”. SERGE GRUZINSKI ha elabora-
do un mapa del resultado de sus elemen-
tos en El pensamiento mestizo,
Barcelona, Paidós, 2000.
11. Lista incompleta que iría de los
tiempos del cine mudo a la actualidad y
cuya baza histórica más visible como pro-
yecto cultural fue el cine hispano de las
múltiples versiones, realizado en los estu-
dios americanos y franceses para el públi-
co hispanohablante. Un buen inventario
se encuentra en LUIS REYES y PETER RUBIE:
Hispanics in Hollywood: An Enciclo-
pedia of Film and Television, Holly-
wood, Lone Eagle, 2000.
12. Anterior a la presencia y creación
de un espacio de latinos en el cine de
Bernal
Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
Viajes astrales: éxito en casa
La peculiaridad de la trayectoria de los dos actores escogidos radica en la evolu-
ción de sus carreras internacionales, en la identificación de un estilo del cine del que
proceden sumándose a una cultura cinematográfica globalizada, y en el lugar que han
pasado a ocupar en sus respectivos cines nacionales, el mexicano y el español. Con-
cretamente, la importancia de sus carreras en elevar este significado a una esfera
mayor quedó establecida por su presencia en dos películas latinoamericanas que
obtuvieron una impresionate acogida internacional evidenciando los logros del cine
latinoamericano: Amores perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000), en el
caso de Gael García Bernal, y El hijo de la novia, en el caso de Natalia Verbeke. Estas
dos películas componen un estupendo díptico que esboza qué aportaciones da este
recientísimo cine latinoamericano al cine contemporáneo. Las claves para entender
por qué tuvieron la aquiescencia de prensa y público permiten pensar que sus rasgos
de identidad asumían un diálogo con el espacio de exhibición internacional pero
también se mantenían fieles a un mundo que procuraban relatar desde sus dos narra-
tivas y géneros específicos.
La opera prima de González Iñárritu supuso un revulsivo para pensar en el imagi-
nario agreste y de violencia que implica para el público exterior la cotidianidad en las
grandes ciudades del continente latinoamericano. Y lo logró desviando la violencia
física y psicológica hacia otros lugares sin perder en los cambiantes espacios de la ciu-
dad, que van del miserabilismo de los estercoleros, las casas de las colonias defeñas
de la clase media, a la arquitectura heredera de Luis Barragán. La formalidad abrup-
ta y excesiva de las tres narraciones que entrelaza la película explicaba cómo este
director de publicidad y videoclips había seguido con pulso un guión escrito a medias
con el escritor Guillermo Arriaga, donde se representaba implacablemente a toda
una escala completa de la sociedad mexicana. El hilo conductor del amor se entrete-
je con los elementos tradicionales asociados a la cultura mexicana, la pulsión de
muerte y una pasión desmedida, irreflexiva, casi abismal. La empatía que genera el
texto, cuya estructura trae aires de la literatura latinoamericana contemporánea, es
uno de los elementos que propicia la apertura posmoderna del relato, donde se
dejan ver las influencias de un trabajo que cruza frenético lo narrativo y lo visual. De
alguna manera, el eje exótico de los componentes de la cultura latinoamericana se
cruza con una revisión honesta de la pasión que ejercita el melodrama cinematográ-
fico latinoamericano, especialmente el mexicano.
En esta medida, El hijo de la novia está en un lado diametralmente opuesto en la
reflexión sobre este género cinematográfico emimentemente latino, ayudado tam-
bién por el guionista Fernando Castets, ambos artífices de una línea de producción a
la que se suma el actor protagonista Ricardo Darín. La película apuesta por regene-
rar el cine popular en su estado más puro usando la tradición de comedia de los
 Díaz
Marina López
115
grandes actores argentinos, españoles o italianos, y en este caso porteños. El perso- Hollywood, el teatro y sus giras propicia-

naje de Darín busca coherencia atosigado por una tradición familiar de restauración, ron la intercomunicación de compañías,

en todos los sentidos de este término. El contrapunto lo ejerce su madre, absoluto estereotipos y acentos que encarnaban

personaje del melodrama, enferma de Alzheimer, donde se atisba un pasado no eva- actores de todos los luagres, unidos bajo

luado y definitivamente clausurado de dependencia y ajuste de cuentas con los roles el signo de una única lengua; es un espacio

que nos aporta nuestra tradición de familia. Evidentemente, el desarrollo de este compartido que pasará al cine. De esta

proceso de renovación permite desbancar muchos de los lugares estereotípicos del tradición, existe una larga lista de nombres

melodrama latinoamericano actualizando sus valores pero enfatizando sus aspectos que corresponden a las finas labores de

más típicos y las deficiencias de sus personajes, evidentemente los masculinos. La ele- actores hispanoparlantes que van de

gancia con la que el público va de la risa al llanto, y la interpretación sin fisuras de un Amparo Rivelles hasta Cecilia Roth, por

mundo próximo y posible dentro de la precariedad de la sociedad argentina, presta poner dos puntos históricos de ambos

a ahogarse en otro abismo económico, entroncaba con el mejor cine humanista y de lados del océano.... sería una lista larguísi-

comedia latino pero dejaba abiertas todas las puertas a los avances de puesta en ma y desgraciadamente sin catalogar.

escena propios de la televisión y de su insaciable absorción y degustación de los 13. Véase la pregunta y respuesta de

géneros narrativos más tradicionales. Natalia Verbeke en el chat de El Mundo a

La visibilidad de estas películas permitió conocer un nuevo cine que no se ajusta- propósito del estreno de El otro lado de la

ba al hacer de los autores reconocidos del cine latinoamericano, y ellos dos concate- cama (Emilio Martínez Lázaro, España,

naron el desarrollo de sus personae cinematográficas a los modelos de personajes 2002), 11 de julio de 2002: “79. Pregunta:

que interpretaban en ellos. A vos también os vi en lo más plus pero

Y tu mamá también

(Alfonso Cuarón, 2000)


116
no conseguí averiguar de dónde os viene
ese acento mexicano wey!! Respuesta: Ese
lo puse aposta. No me viene de ningún
lado, de haber oído a Gael.” En el progra-
ma Versión española de la 2, canal estatal
español emitido el 3 de diciembre de
2004 sobre la película El hijo de la novia,
Natalia pide permiso para hablar como
argentina para no causar la extrañeza de
sus compañeros en la presentación, el
director Juan José Campanella y el actor
Eduardo Blanco, que la sienten “falsa”,
como si ella estuviera interpretando a una
española ¿La identidad es reversible o es
un valor profesional?
El otro lado de la cama
(E. Martínez Lázaro, 2002)
Bernal
Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
Pasaporte y tarjeta de residencia:
dos trayectorias diferentes
Si desde el principio se ha establecido un doble ámbito en el que hacer presente
la cultura cinematográfica latina tan reiterada en estas líneas, se puede decir que estos
dos actores se deslizan y explican a la perfección en cada una de ellas. Según esto,
Gael García Bernal ha conseguido hacerse visible para el target norteamericano y su
estelarización tiene un ámbito claramente internacional, en gran medida por las pelí-
culas protagonizadas por él que están siendo distribuidas internacionalmente, donde
su interpretación dialoga y matiza las que hiciera en sus dos filmes fundacionales
mexicanos, siendo el otro Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2000) distribuido
por la 20th Century Fox. Por su parte, Natalia Verbeke consiguió hacerse una actriz
visible en su país de origen, Argentina, donde probablemente alternará sus jornadas
de rodaje futuras. Pero el taquillazo que supuso El hijo de la novia en España, sumada
a su presencia en otra película de visible impacto comercial, El otro lado de la cama (E.
Martínez Lázaro, 2002), le ha otorgado un lugar específico y primordial entre sus
compañeras de generación del joven cine español, aportando una serie de elemen-
tos identitarios que la perfilan como una actriz activa y asidua en la producción, ade-
más de una peculiar sex-symbol nacional15. La trayectoria de la filmografía de ambos,
 Díaz
Marina López
117
las comparecencias públicas y sus presencias en la esfera mediática les ha dado una 14. PAULA PONGA: “Gabriel García

entidad que excede sus atribuciones específicamente actorales para propiciar su Bernal: el ciclón que llegó de Méxi-

construcción como stars latinas. ¿Quiénes son estos dos personajes? co”, Fotogramas, nº 1926, abril de

Gael García Bernal nace en Zapopan, municipio de Jalisco en México, en 1978 y 2004, pág. 98.

desde pequeño está familiarizado con el mundo de la actuación pues sus padres son 15. Para mayor seña está la portada de

actores. Como actor infantil participa en dos series de televisión Teresa (1989) y El la revista Man del mes de diciembre de

abuelo y yo (1992), pero no será hasta 1996 cuando interprete el cortometraje de 2004 donde aparece desnuda ataviada de

Antonio Urrutia De tripas corazón donde se pueda observar su capacidad dramática campeona de boxeo en clara promoción

con un papel donde también se dejaba ver el erotismo de su presencia fuerte y su de su película Las chicas andan sueltas

mirada especialmente penetrante. El debut en largometraje en la película de Gonzá- (Juan Vicente Córdoba, España, 2004)

lez Iñárritu venía precedido de su formación académica en la Central School of donde interpreta a una chica que aprende

Speech and Drama de Londres, donde fue el primer alumno latinoamericano. El per- boxeo en un barrio periférico de gran ciu-

sonaje de Octavio era el protagonista de la primera de las historias de Amores perros dad.

y el causante del accidente que conecta las tres historias. Adolescente atractivo e 16. En el apartado de extras de la edi-

intenso, el amor que siente por su cuñada le hará utilizar al perro de la familia en ción DVD distribuida por Columbia TriS-

peleas sangrientas y atroces con el fin de reunir dinero y presentarle una idea de fuga tar Video de El crimen del padre Amaro, el

razonable a Susana. Octavio está inserto en un mundo difícil, donde la dificultad para director Carlos Carrera llama la atención

llegar a fin de mes y las necesidades diarias tienen un peso en la cotidianidad como sobre su profundidad de mirada, rasgo

para hacer que su hermano atraque farmacias, quizás de legitimación de la violencia. muy valioso para la interpretación en cine.

La inmensa ternura que siente hacia su sobrino o la relación que establece con Susa- 17. De hecho fue elegido después de

na contrastan con la frialdad con la que es indiferente a su madre, se enfrenta ver- deshechar a varios candidatos españoles,

balmente a su hermano, al que amenaza de muerte a través de unos matones, o con entre ellos Eduardo Noriega que estuvo

la que asesina al “jarocho” al final del film. Dicha simpatía de su atractivo físico, de su francamente cerca. Según Almodóvar: “La

sonrisa abierta, adolescente, ocultan la capacidad para ser un malversador moral, ventaja de Gael (GB) es que además de

para romper la coherencia del hombre tierno, cariñoso, inocente. O simplemente guapo es pequeñito. Gael es una de las

vivir alejado de un orden social. Esta redefinición de una masculinidad ortodoxa por personas más fotogénicas que conozco.

autosuficiente, fiel a una determinación impuesta por un individualismo sin riesgo, se Estudié su cara milímetro a milímetro y

repetirá en el adolescente de Y tu mamá también que plantea una interesante pues- descubrí que tenía un lado más rudo y

ta al día de los cánones del compadrazgo mexicano, un imaginario eminentemente otro más femenino dependiendo de

etnotípico mexicano, con una incansable reconstrucción cinematográfica desde los donde pusieras la cámara. Y esa asimetría

años cuarenta. La condición de Julio Zapata, un nombre de reminiscencias populares nos ha venido muy bien para su persona-

frente a su amigo Tenoch, hijo de la aristocracia política mexicana, ganará en el com- je de hombre-mujer (..) Su papel era muy

bate de seducción y de sexo a su amigo interpretado por Diego Luna siendo el autor complicado y para él ha sido muy duro el

de la frase del título que implicaría que “también” se habría acostado con la madre de rodaje porque tenía que perder el acento

su amigo. Pero también es el más proclive a la comunicación sexual con el persona- y además amariconarse. Hay actores a los

je de Luna, el más cercano a la ambigüedad sexual que, también tradicionalmente, que no les cuesta trabajo porque proce-

oculta ese machismo mexicano. El personaje de Zapata está más próximo a un den de una cultura con comportamientos

mundo desprejuiciado, menos marcado por las concesiones de la identidad de clase más femeninos; por ejemplo, la andaluza,

para establecer una actitud vampírica propia de su adolescencia. Sin duda, la película y cuando digo esto estoy pensando en

mexicana El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, México/Argentina/España/Fran- Antonio Banderas. Pero México es de una

118
mentalidad muy machista y, aunque Gael
es un chico moderno, eso se nota. Pero
ha trabajado mucho su papel y yo creo
que está muy bien, especialmente en la
parte más oscura de su personaje”.
En A LICIA G. M ONTANO : “Almodóvar
vuelve al cole”, Fotogramas, nº
1925, marzo de 2004.
18. Son de notar las innumerables por-
tadas de revistas, también para Natalia,
donde se trabaja con intensidad la faceta
erótica y de pins que juegan los dos
como estrellas. La última baza publicitaria
de Gael es la publicidad del perfume para
hombres de Hugo Boss.
19. Ya había interpretado al Che en un
telefilm para televisión producido para
Hallmark titulado Fidel y había rodeado a
su personaje en Dreaming of Julia/Cuba
libre, donde el Che era interpretado por
Harvey Keitel, con un elenco de actores
latinos.
20. En las entrevistas trata de dignificar
la personalidad del mito histórico: “El Che
se ha convertido en un símbolo icónico y
los iconos pierden esa tercera dimensión
de pensamiento y sentimientos que tene-
mos los seres humanos ¡Britney Spears
lleva una camiseta del Che! Y está bien
pero me pregunto: ¿Sabe por qué es un
símbolo de libertad? Sentí la responsabili-
dad por lo que el Che representa para
mucha gente en todo el mundo. Fue un
hombre que luchó en un país que no era
el suyo, se convirtió en ciudadano de Lati-
noamérica, del mundo...”. IDOYA NOAIN:
“La semilla de la revolución”, Foto-
gramas, nº 1932, octubre de 2004.
21. El artífice de esta denominación
fue el director Julian Schnabel en “Gael
Bernal
Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
cia, 2002) terminará de probar su capacidad actoral y su circulación internacional a
través de la Columbia Tristar, motivada probablemente por su nominación a los pre-
mios Oscar de 2003, dará un paso más al conocimiento de su carrera. En la película
elevará una interpretación de estas atribuciones severas donde la voluntad de poder,
el instinto de supervivencia y la habilidad para manipular a las personas y a las situa-
ciones llega hasta sus últimas consecuencias, en una versión de la novela decimonó-
nica de José Maria Eça de Queiroz. Sin embargo, la frescura e inocencia que comien-
za planteando la iniciación en el curato del joven Amaro, se volverá siniestra y egoísta
con el transcurrir del romance con la joven Amelia, feligresa devota interpretada por
Ana Claudia Talancón. Esa ambigüedad moral se forjará con el tiempo permitiendo
ver el envilecimiento de un carácter sin un proceso de autoconciencia mayor que la
respuesta a las situaciones de donde ha de escapar, no solo por el pecado de lujuria
que asume sino por su inclusión en el engranaje aquiescente con el narcotráfico
donde está inserta la Iglesia.
Será esta condición a medio camino entre la atractiva ingenuidad y la pícara y
potencial maldad la que le llevará a comparecer en dos películas españolas que tra-
tarán de apuntalar su ambigüedad moral y su capacidad de motivar la muerte y des-
trucción a su alrededor en dos claves distintas de comedia y drama; Sin noticias de
Dios (Agustín Díaz Yanes, España, 2001) y La mala educación (Pedro Almodóvar,
España, 2004), y que probablemente será el cariz que tenga su personaje de The King
(James Marsh, Estados Unidos, 2004) ahora en rodaje. Del diablo Davenport, de la
segunda película de Díaz Yanes, autosuficiente y juguetón pero controlador de los
destinos de las dos protagonistas, al triple personaje de la película de Almodóvar solo
dista la pretensión de aclimatar aun más su versatilidad. En ambas el juego con los
silencios, una de las características de su interpretación que usa para expandir su
mirada16, para forzar su presencia penetrante, revelará la oscuridad de su fondo, la
capacidad para manipular a sus interlocutores sin mostrar soberbia, sin dejar escapar
el resquicio de la duda de la manipulación que pueda ocultar el juego de seducción.
La película de Almodóvar, la más complicada realizada hasta ahora según sus propias
palabras, le ha ofrecido el reto de desgastarse hasta poder aclimatarse al mundo del
director manchego y su imbricada narrativa entretejida. Quizás el apunte más dicho-
so sea su travestismo, en clara cita a la actriz, también internacional, Sara Montiel17.
Y con todo, este lado perverso se ha eliminado para reconvertirlo en candor, en
un atractivo puro y/o eminentemente erótico en las producciones internacionales y
de habla inglesa. La primera que exploró la capacidad erótica de su físico de manera
exclusiva fue la coproducción hispano-argentina Vidas privadas, si bien la historia del
modelo y prostituto “Gana” transitaba por el amor hacia la inquietante Carmen
(Cecilia Roth), con la que se desarrolla las posibilidades del mito de Edipo para ajus-
tarlas a los horrores de la tortura en la dictadura argentina. Sin duda, la secuela mar-
cada por sus impepinables encuentros sexuales, cita ineludible para desplegar su
 Díaz
Marina López
119
atractivo físico, se culminaría en la película I’m with Lucy, donde de las cinco historias
de amor de la protagonista, la suya se desarrollaba íntegramente en la cama y sus ale-
daños, como única forma de comunicación entre ellos, motivo por el cual Lucy ter-
mina con él. Gabriel responde a la perfección a la avidez sexual latina, el personaje es
un escritor quizás rumano, dando poco pie a desarrollar ninguna otra faceta del per- Sin noticias de Dios

sonaje. Dot the i/El punto sobre la i volverá sobre este inagotable atractivo de Gael18. (Agustín Díaz Yanes, 2001)

Para terminar hay una última vía de su persona

que conviene destacar pues le vincula con la polí-
tica norteamericana de rescatar a los personajes
relevantes de la historia latinoamericana para ver-
sionarlos en forma de biopics. La línea de com-
promiso político es una faceta que él mismo no
olvida y que le hizo intervenir en el cortometraje
El ojo en la nuca (Rodrigo Pla, México/Uruguay,
2001) sobre el ajuste de cuentas con los tortura-
dores, en este caso de la dictadura uruguaya,
declarar abiertamente su repulsa contra la guerra
en la entrega de los oscares de 2003, pero sobre
todo en la recuperación de la figura de Ernesto
“Che” Guevara19 con la película Diarios de moto-
cicleta (Walter Salles, Estados Unidos/Alema-
nia/Reino Unido/Argentina, 2004) dedicada a
contar el viaje que mostrara la realidad latinoa-
mericana al joven estudiante de medicina que era
entonces el Che. Su reivindicación de su figura,
más allá de su conversión en icono pop20, hizo
que pusiera todos los elementos de su personalidad cinematográfica a la búsqueda
de uno de los rostros claves en la historia del continente del siglo XX. Los silencios
se agolpan en su personaje para dar lugar a un monólogo interno no enfatizado ni
formulado pero que desembocará en la fortaleza heroica de la que sus ingredientes
actorales han disfrutado siempre. Se trata de la vuelta de tuerca que ha completado
con los tres personajes de La mala educación para formular espacios donde confron-
tar su capacidad de inquietar y alumbrar que le han hecho ganarse el apelativo del
James Dean hispano, coletilla que él rechaza como suele pasar en estos casos21. La
recepción de la película en Estados Unidos le ha utilizado como imagen en lugar del
póster que sirvió para su exhibición en Europa. Su mirada como identificador de la
última película de Almodóvar habla de su capacidad para transmitir un imaginario García Bernal takes off” (Interview,

latino donde es el pasaporte que establece expectativas sobre la importancia pasio- julio de 2003), comparándolo con Javier

nal y erótica, sobre la densidad de su mundo interior y de la capacidad para amar. Bardem al que le otorga la candidatura de

Todos estos elementos harán de él un héroe desgarrado y fructífero pero llamado a ser el Brando latino.
 Bernal
120 Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García

culminar en aventuras marcadas por su tensión hacia un imaginario, quizás estereoti-

pado, pero de una densidad pura, aniñada y dialéctica en la contradicción, como les
sucede muchas veces a sus personajes.
La mala educación Tres años mayor que Gael, la actriz hispanoargentina Natalia Verbeke vive en
(Pedro Almodóvar, 2004) Madrid desde sus once años. Aunque inició estudios como bailarina, decide entrar en
la Real Escuela de Arte Dramático de
Madrid (RESAD) para formarse como
actriz. Su primera obra cinematográfica, tras
un debut teatral en Londres en El sueño de
una noche de verano dirigida por Lawrence
Till, será Un buen novio (Jesús R. Delgado,
España, 1998) donde tiene un intenso papel,
con gran carga erótica mano a mano con
Fernando Guillén Cuervo, donde se desliza
el problema de los celos, amargamente con-
temporáneo, y plantea buena disposición
para la dimensión melodramática. El debut
de Mateo Gil como director en Nadie cono-
ce a nadie (1999) le dará su segundo papel,
también protagonista, que comparte con el
debutante Eduardo Noriega al que seducirá,
donde se exhibe su físico latino y exuberan-
te, pero sobre todo su capacidad para
hacerse próxima, para plantear una femini-
dad positiva, aniñada y desenvuelta. Esta
actitud vitalista, simpática en una sonrisa
franca, erótica pero materna se desplegará,
para su desgracia, en Kasbah (Mariano
Barroso, España 2000) donde es violada por
el personaje que interpreta Pepe Sancho,
antiguo legionario, que evoca todos los mie-
dos del racismo y la intolerancia desmedida
que parece identificar la construcción de
nuestra identidad nacional, sobre todo cuan-
do se piensa respecto nuestro otro por
excelencia, lo marroquí. El personaje de Alix
dará una formulación clara de su dimensión de una mujer contemporánea, indepen-
diente, sensible, inteligente y sensual. Esta caracterización presenta su movilidad cor-
poral, su risa abierta, muy sonora y extrovertida, y su ingenuidad nada calculadora
casi enfática que servirá a las mil maravillas para la comedia, donde tendrá sus mejo-
 Díaz
Marina López
121
res bazas en el futuro. Será esta una construcción de un femenino que llegará a su
expresión diáfana en próximas películas desde distintos ángulos, con gran presencia y
sin más fisuras que la incomprensión de una masculinidad en crisis que no puede vivir
sin valorar la fortaleza que implica una otredad tan explícita como apabullante. Este
personaje será el que aporte a El hijo de la novia que le permitió, a buen seguro, con-
graciarse con sus raíces familiares y que le dejó explorar su lado melodramático pro-
piciado por el choque con una realidad romántica que no la merecía, como dice su
personaje, curiosamente Naty de Natalia.
Pero este personaje atronadoramente positivo parecía listo a ser redefinido o
desestructurado; algo que se llevará a cabo en los dos cines nacionales con los que se
encuentra en estado de gracia, El otro lado de la cama y Apasionados. Ya había prota-
gonizado una comedia-road movie Carretera y manta (Alfonso Arandia, España, 2000)
donde la ironía hacia su novio, el estirado personaje de Eduardo Noriega, un pijo
maniático y exagerado, le daba un toque muy simpático que no dejaba fuera su capa-
cidad sensual. Pero las dos películas de 2002 le permitirán desplegar toda la capaci-
dad de ese saber estar femenino que tendrá sus primeras consecuencias tremendas,
por avanzar todos las notas paródicas y exageradas de su mezcla de simpatía, cerca-
nía y erotismo. La película argentina, una comedia de enredo con varios lugares 22. El título de la crítica de M IRITO

comunes del género como el de pedir prestado el novio a la mejor amiga para tener TORREIRO en El País (30 de agosto de

un niño, dejaba al descubierto la incapacidad de su personaje Uma para la cotidiani- 2002) da una buena clave de su aplomo

dad y para la supervivencia emocional, más allá de la plenitud de sus sentimientos interpretativo al titularla “Gran actriz”:

positivos, y a pesar de su innegable atractivo personal que hace que su compañero “Es la suya una faena encomiable, llena de

de piso, un gay de libro, la adore. La película le permite mantener con aplomo un fuerza y matices, porque tiene que dar

personaje sumamente infantil que puede resultar verosímil cuando necesita que el sentido a un personaje contradictorio, en

melodrama le explique el mundo, o mejor se lo devuelva22. Sin embargo, el musical los límites del capricho; y lo hace con

y guión de David Serrano, y su posterior opera prima como director de Días de fút- extraordinario brío, con desarmante cre-

bol (España, 2003) utiliza de su templanza y de su pragmatismo para exagerar la sáti- dibilidad, con precisa hondura: su trabajo

ra sobre la crisis de la masculinidad pero también para enfatizar el desfondamiento de constituye el disfrute que cualquier cinéfi-

una feminidad segura y autosuficiente socialmente, que no logra encontrar vías de lo puede obtener de una película blanda,

comunicación con un otro masculino que necesita para afirmarse como ser. Si Paula sosa y predecible.”

en El otro lado de la cama vive la relación fuera de su pareja como un juego que aspi- 23. En palabras del Álvaro Fernández

ra a convertir en relación, Violeta en Días de fútbol vive aterrorizada con la idea de Armero: “Como actriz, tiene una capaci-

perpetuar un molde de matrimonio desprovisto de romanticismo y de aventura. La dad de recursos increíble. Me gusta su

complacencia con el presente sin modificaciones que sufre en ambos casos da un capacidad de transmitir emociones

giro en El juego de la verdad (Álvaro Fernández Armero, España, 2004), donde se románticas sin perder cierto misterio en la

recurre a su satisfacción con un modelo de sensualidad clásico para la mujer latina mirada, sin caer en lo ñoño. Tiene facili-

pero donde su personaje, Susana, se esmera por encontrar salidas a conformarse dad para el desgarro emocional y transmi-

con lo que parece inevitable –casarse con alguien con quien no logra comunicarse–, te emociones con mucha credibilidad”.

algo que descubrirá al sentirse deseada por el personaje moribundo que interpreta P AULA P ONGA : “Natalia Verbeke y

Tristán Ulloa. La descripción de Susana como atractivísima presentadora de televisión María Esteve en El juego de la ver-

122
Kasbah (Mariano Barroso, 2000)
dad”, Fotogramas, nº 1931, septiem-
bre de 2004.
24. También ayudada por el noviazgo
con Gonzalo Miró, hijo de la malograda
directora de cine Pilar Miró, por el que
comenzó a ser presa de las revistas del
corazón.
25. Un apunte curioso es la canción
que lleva su nombre del grupo mallor-
quín La Costa Brava que explicaban esta
dedicatoria perteneciente a su disco
Los días más largos: “Dentro de nues-
tro entramado también está la reivindica-
ción de iconos pop de nuestra vida.
Natalia es una actriz que está empezan-
do, nos parece atractiva y con mucho
encanto y le dedicamos una canción.
Siempre se están utilizando referentes
de otros países, y Sophia Loren y Brigitte
Bardot están muy bien, ¿pero por qué no
coger algo tuyo que tengas más cerca?”.
http://www.elmundo.es/laluna/2003/250/
1072797393.html
Bernal
Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
pero apocada en sus relaciones sexuales, maternal y
resolutiva, parece intelectualizar su presencia erótica
que exhibía en su interpretación de los números musi-
cales de El otro lado de la cama23.
En 2003 protagonizó la serie inconclusa El Pantano,
de las directoras Inés París y Daniela Fejerman donde
daba vida a la médica Inés Alonso que iba alumbrando
los misterios del drama inacabado. Su personaje
resuelto, profesional e independiente contrastaba con
el de su hermana, interpretada por Emma Suárez,
madre de familia y con dificultades para vivir su vida
marital. Su comparecencia mediática se había hecho
habitual a partir de la película de Martínez Lárazo24, por lo que no es de extrañar
que acabara protagonizando la campaña de Evax de ese año con el anuncio ¿Qué
lleva Natalia Verbeke en el bolso? (Isabel Coixet, España, 2003)25.
Curiosamente las dos facetas de su personalidad cinematográfica, la bondadosa,
socarrona y maja “chica de al lado”, y la sensual, seductora y algo exhibicionista fue-
ron convocadas en el doblaje de los personajes de animación, siendo Jimena en El
Cid: la leyenda (José Pozo, España, 2003) y en El espantatiburones (Eric Borgeron,
Vicky Jenson y Rob Letterman, Estados Unidos, 2004) donde interpreta el persona-
je de Lola, nombre claramente enfático, cuya voz correlativa en la versión original
inglesa desempeñó Angelina Jolie. Sin duda la versatilidad va aproximándose a sus
posibilidades y los dos proyectos que encabalgará el 2004 con el 2005 hablan de su
capacidad: estrena la vida de una boxeadora profesional de suburbio en Las chicas
andan sueltas cuyo expresivo título parece una línea de diálogo con las películas sobre
el imaginario masculino de Serrano. Y actualmente rueda la versión de la obra teatral
de Jordi Galcerán, El método Grönhlom, a las órdenes de Marcelo Piñeyro, otra copro-
ducción con Argentina.
Cruce de caminos: El punto sobre la i
La carrera de Gael García Bernal y Natalia Verbeke confluyó en una producción
menor que potenciaba todos sus elementos como personajes conocidos por su
eventual público. Dot the i/El punto sobre la i, la coproducción de las empresas britá-
nicas Arcane Pictures y Summit Entertaiment con la española Alquimia Cinema, era
la ópera prima del novelista y guionista Mathew Parkhill, rodada en inglés con estos
dos actores. A ellos se sumaba el conocido director de fotografía brasileño, Affon-
so Beato, completando el mosaico de nacionalidades de los profesionales llamados
a dar entidad a este tipo de producciones. Parece evidente que la película se iden-
tificaba con cierto cine europeo, llamado a encontrar un espacio de diálogo, de
géneros y personajes que le provea de un sitio diferenciado sin ser rupturista en el
 Díaz
Marina López
123
imaginario cinematográfico actual de la producción
norteamericana.
Lo interesante de la película era procurar un espa-
cio erótico donde la pareja latina protagonista era
víctima de una peculiar snuff que simplemente quería
poner en acto la pasión, el ejercicio del amor visto
por un cineasta alternativo inglés, que era la tercera
punta del triángulo amoroso. Y sin embargo, la victi-
mización de la pareja pasa a ganarse un tanto final,
ajustando cuentas con esa pretensión de cosificarles,
de utilizarles sin pedirles permiso en la construcción
del discurso. La española Carmen y el anglobrasileño
Kit urdían una venganza que daba una vuelta de tuerca al mito de la temperamental La mala educación
española, y decidían un desgarro irracional ante un espacio posmoderno y mediático (Pedro Almodóvar, 2004)
que excedía su control, su universo previo y, quizás, primitivo. La mezcla de géneros
que impone la película habla de la capacidad de hacer todos los discursos próximos.
Pero este discurso también pretende personalizar el dominio de cada uno de ellos,
motivado por los elementos que todavía tienen actores muy próximos a estereotipos
que, sin embargo, han logrado hacer visible su artificio ofreciendo la posibilidad incan-
sable de relacionarse con las construcciones de donde proceden, ya sean nacionales
y próximas, o transnacionales, para dignificarlas y hacerlas prosperar ❍

Traveling Suitcases. Natalia

Verbeke and Gael García
Bernal: Presence and The careers of actors Gael García Bernal and Natalia
Emotion in Transnational Verbeke serve as a basis for reflection on the re-elaboration of
Latin Cinema a number of elements peculiar to Latin culture. Their presence
in international films for large audiences points to a film circuit
abstract fueled by the contributions of national cinemas.

Sumario Siguiente
Pau i el seu germà (Pau y su hermano, Marc Recha, 2001)
 CARLOS LOSILLA
L
1. eo en la prensa una nota de Diego Galán en la
que se queja de que Mar adentro (2004) y Tiovivo c. 1950 (2004) se hayan converti-
do en la excusa de una lucha política entre el partido gobernante y el de la oposición,
hasta el punto de provocar severos enfrentamientos en los correspondientes secto-
res críticos. Igualmente, recibo un correo electrónico apócrifo en el que se da cuen-
ta de una supuesta riña entre Pedro Almodóvar y Alejandro Amenábar en casa de
este último, donde se celebraba la designación de su película como candidata a las
Contra el cine
español.
nominaciones a los óscars, por encima de La mala educación (2004). Parece, pues,
que el cine español vive momentos de agitación y cambio. De acuerdo, pero ¿qué
cambios? ¿Acaso los tres directores citados, y en especial sus últimas películas, no
pertenecen a una misma tradición? ¿Y de qué tradición se trata? ¿No es esa peculiar
Panorama
general al
variante del “realismo” que, en realidad, oculta una torpe mezcla de tipismo, cos-
tumbrismo y pintoresquismo, por otra parte enraizada con gran fuerza en la cultura
hispana, y que, milagrosamente, va más allá de todos los géneros? ¿Y no es esta una

inicio de un
representación cinematográfica del país que, de un modo u otro, positiva o negativa-
mente, lo idealiza? ¿Y no pertenece a esa herencia el tratamiento que realiza Ame-
nábar del tetrapléjico Ramón Sampedro? ¿Y la visión de la posguerra según Garci? ¿E
incluso la modernidad impostada de Almodóvar? ¿Hay vida más allá de todo eso?
2. Hace tiempo que me vengo imponiendo, como medida de higiene mental, la
duda sistemática respecto al verdadero valor del patrimonio cultural de este país y,
por supuesto, la práctica de una cierta “cultura de la sospecha” que, a modo de
nuevo siglo
aduana o peaje, me obligue a detenerme y reflexionar cada vez que un dictado insti-
tucional pretende legitimarse como emanado de la “opinión pública”. Entre el dis-
curso mediático y el discurso erudito que emana de él, y que va extendiéndose pro-
gresivamente entre el ámbito académico y el de los especialistas, en el roce que se
produce entre ambos, tan productivo para las estrategias de discurso de ese poder
global disfrazado de reivindicación nacional, el cine español, como quizá ningún otro
 Español
126 Contra ese cine

en el mundo, se ha formado una imagen de sí mismo, transmitida luego al público

potencial con ejemplar persistencia, que no deja espacio para la discrepancia: este es
nuestro cine, esta es nuestra historia del cine, esta es nuestra tradición cinematográ-
fica. Mi deseo sería demostrar algún día justamente lo contrario: este es el cine que
nos han impuesto, esta es la historia del cine español que han querido contarnos,
esta es la tradición que les ha parecido bien privilegiar. De acuerdo, pero ¿existe
“otro” cine español?
La convención adoptada por las facciones disidentes dice que el “buen” cine espa-
ñol es un cine de “francotiradores”. Curiosa palabra: como si la situación fuera tan
insostenible que solo una guerra de guerrillas pudiera ofrecer soluciones. Y como si
la aparición de esos maquis cinematográficos sucediera porque sí, de la misma mane-
ra en cualquier época, al modo de una respuesta violenta e indiscriminada contra el
orden imperante. En lo que a mí respecta, creo estar en condiciones de demostrar
que eso no siempre ocurre de este modo, que hay periodos cíclicos en los que, de
pronto, ante un determinado estímulo externo, los guerrilleros se organizan y se pro-
duce un pequeño seísmo, un movimiento que renueva por unos instantes el cine de
la época para después, con su desaparición, dejarlo caer de nuevo en la abulia. Llo-
renç Llobet Gràcia, el autor de Vida en sombras (1948), sin duda la mejor película
española de su década, es un francotirador. También el Basilio Martín Patino de los
años ochenta, pero no el de los sesenta y los setenta. Los demás periodos de esplen-
dor del cine español deben enmarcarse en diferentes contextos históricos que, a su
vez, responden a situaciones políticas muy determinadas. Y uno de ellos sería, para-
dójicamente, el que corresponde al último gobierno del Partido Popular, entre el año
2000 y el 2004.
3. Pero retrocedamos. Por ejemplo, no estaría de más revisar la denominación de
“Nuevo Cine Español”, ese concepto tan extraño que de ninguna manera puede
tener el mismo sentido que en otros países: es imposible que acceda a la “moderni-
dad” una cinematografía que nunca tuvo un “clasicismo”. En los mismos años en que
Saura filma La caza (1965) o Miguel Picazo La tía Tula (1965), Fernando Fernán
Gómez llega a la cima de su creatividad con El extraño viaje (1963) o El mundo sigue
(1965). Más allá de los avatares legislativos, ¿no es demasiado casual que Plácido
(1961) y El verdugo (1963), de Berlanga, o El pisito (1958), El cochecito (1960) y Los
chicos (1961), de Marco Ferreri, también aparezcan en ese mismo lapso? ¿O que los
mejores ejemplares de la llamada “Escuela de Barcelona” surjan también entonces, de
Jacinto Esteva a Joaquín Jordá o Pere Portabella? ¿No sería conveniente revisar todas
esas denominaciones y empezar a sospechar, de nuevo, que quizá no hubiera ningún
“nuevo” cine español, ni “escuela” alguna en Barcelona, sino simplemente un montón
de cineastas-pescadores, de Berlanga a Esteva, de Ferreri a Saura, y así sucesivamen-
te, mezclados en gozosa promiscuidad, que aprovecharon aquella coyuntura para
extraer sus mejores ganancias de aquellos ríos revueltos? ¿No será que entre la
 Losilla
Carlos
127
segunda mitad de los cincuenta y la primera de los sesenta sucede algo que contri-
buye a que todo eso cristalice, diluyéndose cuando el detonante termina de ejercer
su efecto? ¿Y no será eso, precisamente, un cierto relajamiento del aparato franquis-
ta, una cierta crisis de sus cuadros más inmovilistas, la aparición de pequeñas grietas
por las que se cuela un cierto desorden y, por lo tanto, una cierta creatividad: una
época, en fin, que incluye las Conversaciones de Salamanca, el “aperturismo” de
Fraga y las nuevas leyes de García Escudero?

No hay que caer en el error, no obstante, de identificar esos periodos de bonan- Mar adentro
za con hechos políticos o administrativos concretos. Es más bien un aire de los tiem- (Alejandro Amenábar, 2004)
pos, una especie de vacío de poder, en esos momentos debilitado, de uno u otro
modo, y aprovechado por los creadores para huir de cualquier tipo de coerciones, en
la medida de lo posible. Por eso tampoco tiene que ver con los valores democráticos
o la ausencia de ellos. Paradójicamente, se realizaron películas más libres durante el
periodo mencionado que en el primer mandato socialista, cuando Pilar Miró emitió
su ley. Por desgracia, para limitarme al cine, este país ha conquistado sus mejores
logros en épocas dudosas. No estoy hablando de una producción estándar, de lo que
se conoce como mainstream, sino del cine de verdad, ese que golpea directamente
al estómago o penetra con dolor en el cerebro sin más armas que su osadía moral y
estética. Ese cuya existencia puede que olvidemos con demasiada frecuencia, seduci-
dos por los cantos de sirena de determinados simulacros midcult. Y la mejor de esas
 Español
128 Contra ese cine

épocas, la edad de oro del cine español, según creo, empezó poco antes de la muer-
te de Franco y terminó con la llegada de Felipe González al poder. De nuevo una
situación política favorable para los cambios de signo progresista tuvo como conse-
cuencia un cine demasiado correcto, tan poco dado a la experimentación, incluso al
manejo más o menos renovador de los géneros, que a menudo solo era capaz de
parir imágenes muertas: la búsqueda de una identidad colectiva a costa de innume-
rables identidades individuales, ese es el precio que debimos pagar por empezar a ser
un país como los demás.

La mala educación 4. Puede decirse: nostalgia de una época, los años setenta, mi época de cinefilia
(Pedro Almodóvar, 2004) obsesiva. Pero también nostalgia de un tiempo histórico, el tiempo de la posibilidad
permanente. Quizá de ahí el cine de la transición, un cine en el que todo pudo ima-
ginarse, en el sentido de que todo pasaba por los dominios de un imaginario tan fér-
til como terrible, los demonios del pasado, las incertidumbres del presente y, en fin,
para tomar los títulos de dos películas emblemáticas, el desencanto, los restos del
naufragio. Y de repente, los cuerpos. Al contrario que el americano o el italiano, el
francés o el sueco, el cine español nunca había gozado de la sensualidad de los cuer-
pos, de la alegría de encontrarse en una pantalla con un rostro encendido, o un torso
ofreciéndose al encuadre sin miedo a sus límites, o una masa de carne doliente atra-
pada entre el campo y el fuera de campo. Los cuerpos del cine español anterior a la
transición no eran cuerpos, ni siquiera en sus mejores muestras, sino estatuas ofreci-
das a la mirada ávida del espectador para que este les confiriera una vida imaginaria
que nunca podrían vivir. Los cuerpos de los años cuarenta y cincuenta: marionetas
 Losilla
Carlos
129
valleinclanescas, muñecos esperpénticos. Los cuerpos de los sesenta y primeros
setenta, progresivamente desnudos pero no por ello más accesibles, mostrados
como figuras, como modelos, casi como carne vendida a peso en los supermercados
del desarrollismo. El cine de Alejandro Amenábar es la destilación perfecta de esta
tradición robótica: los cuerpos lacerados pero indiferentes de Tesis (1996), los cuer-
pos virtuales de Abre los ojos (1998) o Los otros (2000), y ahora el cuerpo paralizado
que se niega a serlo, a asumir su realidad, en Mar adentro.
Y entonces llegaron los cuerpos de verdad, cuerpos que podían mirar hacia atrás
y alrededor, capaces de albergar pensamientos y reflexiones, de expresar recuerdos
a su propio través, incluso de hablar y moverse libremente, más allá del plano y el
encuadre: el cuerpo pensante de Geraldine Chaplin en las películas de Saura, el cuer- Los otros

po acechante de Ana Torrent en El espíritu de la colmena (1972) y Cría cuervos (Alejandro Amenábar, 2001)

(1975), el cuerpo deseante y turbio de Ángela

Molina en las fábulas de Gutiérrez Aragón, el
cuerpo agonizante de la familia Panero en El
desencanto (1974)... Todos esos cuerpos llenan
un agujero negro, parecido al de las otras épo-
cas felices del cine español, causado a su vez por
otro vacío de poder, la muerte de Franco y el
desgobierno de UCD, que culmina en el golpe
de estado del 23 de febrero de 1981. En ese
caos, en ese magma, nada escapa a la posibili-
dad de ocurrir. El país despierta de su sueño y
se recuerda a sí mismo dormido, como en El
jardín de las delicias (1972) o La prima Angélica
(1974). Intenta mirar a su alrededor y moverse
entre las sombras que empiezan a tomar forma, como demuestra el auge del docu-
mental. Y, sobre todo, se impone renovar su mitología, transformar su propia tradi-
ción, devolverle un rostro reconocible para poder contemplarse en ella, operación
que finaliza con el alborozo derivado de su inviabilidad. Lo ha apuntado ya Vicente
Sánchez-Biosca: en Arrebato (1979), con justicia la última gran película del periodo,
Iván Zulueta reduce el volumen de las conversaciones cotidianas más intrascenden-
tes, aniquilando así el tipismo costumbrista, y sitúa en primer término los mundos
alucinados de la infancia y la adicción, al cine o a la heroína. Había que huir a toda
costa de un país cuyo imaginario pronto iba a verse devastado por las leyes de los
nuevos mercachifles.
5. Agujeros negros, pues: la crisis del búnker franquista a finales de los cincuenta y
principios de los sesenta; el espacio en blanco que deja el dictador a su muerte y que
se resuelve con la victoria socialista en 1982. Volví a experimentar esa misma sensa-
ción, imaginada o real, entre los días 11 y 14 de marzo de 2004, tras el atentado de
 Español
130 Contra ese cine

Al Qaeda en Atocha y antes de las elecciones que arrebataron el poder al Partido

Los lunes al sol
(Fernando León de Aranoa, 2002)
Popular. El desmoronamiento de la derecha de José María Aznar había empezado
mucho antes, con los escándalos del Prestige y el Yak 42 y, sobre todo, con la inter-
vención en la guerra de Irak, que provocó las manifestaciones antigubernamentales
más frecuentadas vistas en este país desde, precisamente, la “transición”. En ese tiem-
po se fue gestando una extraña situación según la cual el poder se traspasaba poco
a poco, de manera involuntaria pero implacable, desde las alturas hacia un amplio
espectro de la burguesía urbana que supo advertir con sagacidad las carencias de sus
gobernantes en cuestiones mediáticas: en un imparable movimiento descendente en
espiral, la televisión pública y los periódicos afectos al régimen perdieron la batalla
frente a Internet y el correo electrónico, que durante los meses previos a las elec-
ciones desarrollaron una frenética actividad militante contra el gobierno. Todo ello
culminó, los días 12 y 13 de marzo de 2004, en un inquietante difuminado de las
fronteras que habitualmente separan el poder de sus súbditos. La realidad institucio-
nal, el universo virtual construido por la propaganda, se desmoronó frente a una rea-
lidad más real, bulliciosa y caótica, que por unas horas devolvió a la ciudadanía el con-
trol de su escenario inmediato.

Por un lado, pues, la ilusión de un espacio de libertad, creado por la debilidad del
poder en aquellos instantes. Por otro, la eterna sensación de que el verdadero poder
se encuentra mucho más allá, por encima de la política y sus simulacros, en el uni-
verso intangible de una alianza económica que sobrepasa ideologías y civilizaciones.
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Carlos
131
Antes que Mar adentro y Tiovivo c. 1950, fue precisamente la última película de Almo-
dóvar, La mala educación, la que dio una idea del continuismo por el que parece que
va a moverse el cine español a partir de ahora: más que una escritura indiferente,
más que una política de la adaptación literaria, más que una aniquilación del autor,
características del cine español a partir del primer gobierno socialista, todo eso y
mucho más, pues quizá los estilos vuelvan a diversificarse, las ideas frescas y origina-
les sustituyan a la ilustración acartonada, incluso los autores se reivindiquen como
tales desde los mass media, pero el mejunje ostenta los ingredientes básicos de siem-
pre, o para ser más exactos, aquellos que recorren a placer el cine de este país desde
tiempos casi inmemoriales. A veces, el tipismo sainetesco, que dominó también la
comedia desarrollista, pasa a un segundo plano para dejar paso a un catálogo de
temas siempre relacionados con la sorpresa que parecen producirnos ciertos espa-
cios de libertad conquistados desde la muerte de Franco. En otras ocasiones, la
comedia gana terreno y se desboca, sea en la totalidad del producto o solo en algu-
nas de sus partes. De hecho, las complejidades de esa táctica alcanzan su mayor
grado de virtuosismo en Hable con ella (2002) y La mala educación: en la primera es
el ser asexuado, feo pero gracioso, simpático y espontáneo, encarnado por Javier
Cámara, quien proporciona a la vez risas y lágrimas; en la segunda es de nuevo el
submundo homosexual, como en Todo sobre mi madre (1999), el que se opone a la
seriedad de lo que se intenta transmitir. Y si de la receta eliminamos el hábil diseño
almodovariano, su camaleónico talento para el márketing de la imagen, entonces
tenemos a Miguel Albaladejo o Fernando León de Aranoa: tanto El cielo abierto
(2001) como Los lunes al sol (2002), más allá de sus diferencias en intención y resul-
tados, aligeran la pesadez humanista de sus discursos mediante diversos interludios
jocosos, en un caso a cargo de secundarios especialmente fabricados para ello, como
Mariola Fuentes en la primera de esas películas, a veces gracias al transformismo del
actor principal, como es el caso de Javier Bardem en la segunda. Esa rutinaria alter-
nancia entre lo dramático y lo cómico, con indudables prioridades para el mensaje
solemne, aparece también entre los más jóvenes, como demuestra la evolución
demostrada por Gracia Querejeta en Héctor (2004) o Cesc Gay en En la ciudad
(2003). E incluso aquellos “nuevos” cineastas de los noventa que tanto alboroto pro-
vocaron con sus precoces audacias formales han caído en idéntico mecanicismo:
tanto Mi vida sin mí (2003), de Isabel Coixet, como Lucía y el sexo (2001), de Julio
Medem, quizá sustituyan la jocosidad por la pirueta posmoderna, pero la equivalen-
cia es exacta y la presunta gravedad también.
Si a esta fórmula se añade el plus de prestigio que suelen aportar las obras litera-
rias, los sucesos históricos o los hechos reales, entonces se penetra en el territorio
de los antiguos auteurs, transfigurados ahora, en su mayoría, en púdicos amanuenses.
Jaime Chávarri, con El año del diluvio (2004), basada en la novela de Eduardo Men-
doza, o Fernando Trueba, con El embrujo de Shangai (2002), apoyándose en Juan
 Español
132 Contra ese cine

Marsé, demuestran que, extrañamente, apenas hay ya distancias entre el llamado

“cine metafórico” de los setenta y la “comedia madrileña” de los ochenta. Carlos
Saura, con El séptimo día (2004), certifica que el realismo sucio, el de La caza (1965)
o incluso Deprisa, deprisa (1980), no funciona cuando se cruza con el sensacionalis-
mo televisivo elegantemente rebajado para su tránsito cinematográfico. En cuanto a
otros cuatro ilustres transgresores, en cambio, hay notables diferencias entre ellos.

Mi vida sin mí

(Isabel Coixet, 2003)

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Carlos
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Bigas Luna, con Son de mar (2001), varía sustancialmente sus aspiraciones erotóma-
nas para entregarse a un obediente delirio étnico-sexual. Vicente Aranda, con Car-
men (2003), insiste en su empeño de invertir todos los códigos del cine burgués
desde dentro, pero quizá se trate ya de un proyecto agotado, sobre todo desde el
momento en que puede verse fácilmente fagocitado por las instancias oficiales. En
cambio, Montxo Armendáriz, con Silencio roto (2001), y Gutiérrez Aragón, de Visio-
narios (2001) a La vida que te espera (2004), pasando por El caballero Don Quijote
(2003), exhalan vistosos hálitos poéticos, una indudable altura estética y moral, una
coherencia a prueba de chascarrillo y cartón piedra. Sea como fuere, el hecho de
que la última película del segundo, por el momento, termine con la imagen de un
túnel cuya oscuridad se cierne como una losa sobre los protagonistas demuestra que
la vida que nos esperaba, o que él creía que nos esperaba, en las postrimerías azna-
rianas, no era demasiado halagüeña. El agujero negro, en este caso, consiguió una
representación literal, uno de los iconos más potentes del último cine español.
6. El tímido despertar del cine español duran-
te el final del reinado popular responde, pues, a
otro paisaje de nebuloso descontrol. Literalmen-
te: otro. Nada de maquis, nada de guerrilleros. Ni
siquiera a la contra. Es una pequeña rebelión
desde dentro del sistema, de la misma manera
que el triunfo del Partido Socialista supuso un
pequeño cambio de formas y maneras: reciclar
las estructuras existentes para modernizarlas. En
La vida mancha (2003), de Enrique Urbizu, un
ángel caído pretende intervenir, con la intención
de cambiar las cosas, en los asuntos de su familia,
descrita con sucinto pero revelador tipismo, pero
regresa a su madriguera sin haberlo conseguido.
Se trata de una apasionante mezcla de narración metafórica y drama íntimo que con- Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)
sigue momentos de hermosa intensidad: no hay redención posible para este sucesor
de los “peterpanes” de los setenta, del Ricardo Franco de Los restos del naufragio al
Eusebio Poncela de Arrebato, como tampoco la hay para un país repentinamente
devuelto a su pasado más doloroso, de nuevo anestesiado para que lo pueda sopor-
tar. Es el mismo, extraño poso de brutalidad y desvalimiento que acecha en Te doy
mis ojos (2004), de Icíar Bollaín, en apariencia un pulido melodrama sobre los malos
tratos, en realidad una rotunda zambullida en nuestras cavernas de siempre, donde
sigue pululando el fantasma del fratricidio disfrazado de amable liberalidad. Esta pelí-
cula refleja en el espejo de su monstruosidad las costumbres que otras celebran: en
la madre, interpretada por Rosa María Sardá, pero sobre todo en las escenas de la
terapia, donde los chistes habituales de las comedias groseras quedan al descubierto
 Español
134 Contra ese cine

en su variedad más amenazadora. E idéntico desmoronamiento del simulacro social

se produce en Nubes de verano (2004), de Felipe Vega, donde una pareja de vera-
neantes ve perturbada su paz matrimonial por un seductor de provincias. Este cuen-
to moral de inspiración rohmeriana, que acaba acercándose mucho más al Preminger
de Bonjour, tristesse (1958), resulta tan imperturbable como su escéptica visión de las
relaciones humanas en un entorno degradado por los efluvios de una modernidad
que no existe: al final, las apariencias se reconstruyen, pero de la herida interna sigue
manando la misma sangre. Estos trabajos aprovechan la situación para filmar algunos
desgarros más o menos íntimos en forma de película de género.
Pero hay una postura más radical, ir justo hasta el límite, comprobar hasta dónde
se puede llegar sin alterar las reglas del mercado: eso es lo que hace Las voces de la
noche (2004), de Salvador García Ruiz. Primero, se trata de una adaptación literaria,
pero su fuente es la novela Las palabras de la noche, de la italiana Natalia Ginzburg.
Segundo, traslada la tensa trama original a la posguerra civil española, en una ciudad
de provincias. Tercero, reelabora su materia prima hasta estilizarla de tal modo que el
resultado no se parece a ninguna otra película española de los últimos años. No hay
ni rastro de pintoresquismo, ni tampoco de los tópicos habituales en los tratamientos
cinematográficos de esa época histórica. Y los personajes flotan como sonámbulos en
decorados abstractos y nebulosos, como espectros en un tiempo suspendido. Todo
lo contrario de lo que sucede en las aproximaciones de José Luis Garci al mismo
periodo, pues tanto en You’re the One (2000) como en Historia de un beso (2002) la

Visionarios

(M. Gutiérrez Aragón, 2001)

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posguerra es el parque temático de una nostalgia
húmeda y pegajosa, un cúmulo de peripecias sen-
timentales con vocación melodramática insertas
en retablos costumbristas que, a su vez, no pro-
ceden ni siquiera de la observación directa, sino
del reciclaje de otras películas, de otros actores,
de otros tiempos. Mientras Las voces de la noche
desplaza las fronteras de lo que se entiende por
cine comercial español un poco más allá de lo
permitido, Garci siempre se sitúa más acá, en el
grado cero de la representación celtibérica.
7. Al contrario que en los cincuenta o en los
setenta, pues, los primeros años de este siglo
son, para el cine español, no los años de la posi-
bilidad, sino los del posibilismo. Otro punto de
partida en este sentido, esta vez del lado de la
comedia: el fracaso apoteósico de Desafinado
(2001), con la que Manuel Gómez Pereira pre-
tendía buscar bajo el sol apátrida lo que no encontraba aquí, da pie a la travesía del El otro lado de la cama
desierto. Y su contrapartida, su lado oscuro: el éxito atronador de nuevos realizado- (E. Martínez Lázaro, 2002)
res como Santiago Segura o Álex de la Iglesia, que provoca un aluvión de imitaciones
cada vez más degradadas, de las que al final, irónicamente, acaban formando parte
algunos de sus padres fundadores. Por la primera vía, Joaquín Oristrell propone un
sustancioso crescendo que empieza en Sin vergüenza (2001), pasa por Los abajo fir-
mantes (2003) y finaliza por ahora en Inconscientes (2004), la primera un esbozo des-
garbado y las dos últimas aparentemente antagónicas y, no obstante, complementa-
rias. Mientras Los abajo firmantes entra de lleno en el discurso belicoso contra el
postrer gobierno de Aznar, a propósito de la guerra de Irak, Inconscientes proclama la
necesidad de volver al pasado para comprender el presente, pero al final prefiere la
nostalgia al compromiso. Sea como fuere, los modos pausados y elegantes de Oris-
trell son la única alternativa posible a la peligrosa involución, a su vez filtrada por la
euforia tecnológica y la permisividad terminológica, que ofrecen Torrente 2: misión en
Marbella (S. Segura, 2002), Karate a muerte en Torremolinos (P. Temboury, 2002) o la
reina de todas ellas, La gran aventura de Mortadelo y Filemón (J. Fesser, 2002), donde
la perezosa recreación de ese mito del humor popular hispano encuentra su más
sólida correspondencia en el nuevo culto a los efectos especiales.
De hecho, el papel del público rural, que mantuvo en activo hasta hace poco las
constantes vitales de Mariano Ozores, lo han pasado a desempeñar las pandillas de
adolescentes suburbanos, que llenan cada domingo por la tarde las multisalas de sus
barrios. El infierno tan temido, pues, también se encuentra en la periferia, lejos de los
 Español
136 Contra ese cine

núcleos de poder, en manos de un proletariado que intenta imitar ya no modelos de

Tuno negro
(P.L. Barbero y V.J. Matín, 2001)
machos reprimidos, sino de jovencitos divertidos e irreverentes, desinhibidos y
espontáneos. Incluso evoluciones de la “comedia madrileña” tan dudosas como El
otro lado de la cama (E. Martínez Lázaro, 2002) o Días de fútbol (D. Serrano, 2003),
convenientemente pasadas por la desenvoltura de las series televisivas, dibujan un
nuevo panorama audiovisual: el cambio del paisaje social ha provocado la adaptación
de los viejos moldes a las nuevas costumbres, y no la invención de estructuras reno-
vadoras, como sucedió en la segunda mitad de los setenta. Las coartadas son múlti-
ples, pero el punto de partida sigue siendo el
mismo: el costumbrismo cinematográfico espa-
ñol puede devenir crítico, incluso esperpéntico,
como es el caso de El oro de Moscú (J. Bonilla,
2003) o Torapia (K. Elejalde, 2004), pero no deja
nunca de ser el torpe retrato al carboncillo de
una tribu tosca y engreída. Y si a ello se añade el
florecimiento del subgénero terrorífico, que ya
tuvo su oportunidad en las inmediaciones de la
muerte de Franco, entonces todo se complica,
pues quizá signifique que el estilo neutro y ase-
xuado surgido de la ley Miró, el que consiguió
acabar con todos los subproductos, ha resulta-
do hasta tal punto contraproducente que, con
sus postrimerías, autodisolución y degradación han venido juntas de la mano. Cosas
como Tuno negro (P.L. Barbero y V.J. Matín, 2001) o Una de zombis (M.A. Lamata,
2004) combinan ambas tendencias con la misma habilidad que Horror Story (M. Este-
ba, 1972). Y Atún y chocolate (P. Carbonell, 2004) o FBI: Freakies Buscan Incordiar
(2004) demuestran que la cantera televisiva es un perfecto sustituto del género arre-
vistado o los teatrillos de variedades.
8. Y luego está la apuesta por la ruptura, los disidentes furibundos de siempre,
veteranos incorruptibles que han admitido la incorporación de unos pocos jóvenes,
albergando un único deseo en la mente de todos: irse lejos, aunque solo sea con la
imaginación. La historia de este país está llena de evasiones, exilios, huidas. También
de una tendencia irresistible a abandonarlo, a dejarlo, a olvidarlo, sea como sea y a
cualquier precio. La locura de don Quijote es el máximo emblema de esta tensión
entre la fascinación de la tierra natal y el desprecio por un entorno invariablemente
aldeano, por aquellos que en los molinos solo saben ver molinos. Juan de la Cruz y
Teresa de Jesús únicamente pueden escribir transportados por el arrebato, el mismo
que experimentarán Llobet Gràcia y Zulueta siglos después, cambiando la oración
por el cine y la heroína. O Velázquez ante la familia real en Las Meninas: mantener-
los a distancia, no dejar que el poder se acerque, mirarlos a través de diferentes fil-
 Losilla
Carlos
137
tros, en el espejo, en el cuadro y fuera del cuadro, incluso desde el cuadro. Durante
el franquismo, algunos se van y otros se quedan sin estar aquí. Los más jóvenes acu-
den al improperio, al exabrupto, al insulto. Jaime Gil de Biedma despotrica contra
“este país de todos los demonios”, un “intratable pueblo de cabreros”. Del mismo
modo en que muchos ilustrados y románticos lamentaron que Napoleón hubiera
fracasado en su conquista de la península, Juan Goytisolo renuncia a sus señas de
identidad y prefiere el exilio árabe, como si nunca se hubiera producido una “recon-
quista”. Así las cosas, las más valientes películas españolas del segundo mandato
popular son películas “extranjeras”, que por uno u otro motivo se alejan de su tra-
dición en busca de aire puro.
La idea de la “frontera”, de un modo mucho más explícito que en Las voces de la
noche, es el motivo alrededor del cual giran los trabajos de los “extraterritoriales”, de
aquellos que se sitúan en el exterior para contemplar mejor el interior: el exterior de
la industria, el exterior de los géneros instituidos, el exterior de la temática oficial, el
exterior del star system, el exterior de la escritura estandarizada. No es casualidad que
Marc Recha, uno de nuestros más recientes angry young men, proponga todas sus fic-
ciones desde abruptas tierras de nadie, territorios al margen de la historia y de la geo-
grafía del país, donde seres solitarios y desclasados ni siquiera se molestan en buscar
su lugar en el mundo. En Pau y su hermano (2001), el abandono de la ciudad significa
el encuentro con una autenticidad que es también la del cine: la libertad de filmar a los
cuerpos en contacto con la naturaleza, sin nada que hacer, solo vagar entre campos y
montañas, beber, follar, caminar en medio de la noche. Un paisaje que se prolonga de
manera aún más radical en Las manos vacías (2003), donde un pueblo situado en la
frontera con Francia, o más bien un grupo de casas alrededor de un bar, contiene un
desolado muestrario de seres sin un centro moral al que remitirse, que han renuncia-
do a cualquier atadura porque estas suponen siempre una servidumbre, como aque-
lla de la que reniega Recha al situarse en la periferia del cine español: un mecánico
borracho y sin escrúpulos, una anciana rica que no quiere serlo, una mujer que cada
día mira al vacío desde el vagón de un tren, un muchacho del que no se sabe muy de
dónde viene ni adónde va... A la vez paraíso y cárcel, el lugar sin límites es también el
único posible para los que, por una u otra razón, se niegan a aceptar las reglas.
Sin embargo, en las nuevas sociedades postecnológicas, las fronteras pueden
encontrarse en cualquier sitio: por ejemplo, en los barrios periféricos de las grandes
ciudades. Las horas del día (2003), del debutante Jaime Rosales, es una de las mejo-
res películas españolas de este periodo porque propone otro tipo de discurso, otro
tipo de escritura, transfigurando el paisaje en aras de convertir la realidad en metá-
fora. En ella, un dubitativo asesino en serie vive sumido en la abulia en una de las
muchas zonas suburbiales de una gran ciudad: su trabajo en una tienda de ropa, las
anodinas relaciones con su novia... Y, de vez en cuando, mata. El estilo de Rosales, en
cambio, no se inmuta, lo contempla todo con la misma indiferencia: es la mirada del
 Español
138 Contra ese cine

extraterrestre, voluntariamente ajeno a la rutina vital y narrativa de un territorio que

no reconoce como suyo.
Por ello no es suficiente merodear por las periferias, ni tampoco recluirse volun-
tariamente en el exilio interior. Hay que estar en otro lugar, asumir que se está en
otro lugar, reivindicar la pertenencia a ese otro lugar, ese lugar del no-lugar que es la
negación de la propia identidad, su disolución en el vacío. Como ocurría al final de La
vida que te espera, también La espalda de Dios (2001), de Pablo Llorca, termina con
la protagonista adentrándose en un túnel oscuro. Pero en esta película la operación
es más compleja, pues el Madrid que dibuja no es un Madrid real, sino un Madrid
mental que en realidad no existe o, lo que es peor, cuya existencia se asienta sobre
un agujero en el tiempo y en el espacio. La casa de juegos es su representación per-
fecta, una antesala del infierno por la que se mueven fantasmas sin futuro, abandona-
dos a su propia suerte en manos del azar. Y el juego vampírico que se establece
entre los integrantes de la pareja protagonista es como un carrusel diabólico en el
que la lealtad es invariablemente recompensada con la traición. Al final, la mujer huye
y echa una mirada fugaz a unos niños que juegan, la realidad verdadera, la España que
nunca será: no vivimos aquí, solo nos lo parece. La solución a este huis clos la da el
propio Llorca en el cortometraje Las olas (2003) y luego en The Scar (2004), donde
se reniega del propio origen situando las ficciones en países lejanos, ambientes extra-
ños, otro modo de contar historias: vaciándolas de cualquier sentido, no pretendien-
do nada, no sintiendo nada. No es ajena a esta reacción suicida el desprecio siste-
mático del público y la mayor parte de la crítica hacia la obra de este cineasta singular.
No hay reconciliación posible ante la barbarie persistente, ante un cine español que
ni siquiera se permite la convivencia con otro cine español, que solo quiere reafirmar
la tradición cainita de una cultura por siempre excluyente.
9. Es curioso que ese epicentro del vacío pueda aparecer también en el corazón
del país, no en los núcleos urbanos, sino en los lugares de retiro, o bien en los más
olvidados, en cualquier caso aquellos cuyas esencias constituyen el reverso de las cita-
das a propósito de Recha o Rosales.
Dos películas singulares acechan en los polos opuestos de esta cartografía. Por un
lado, Una preciosa puesta de sol (2003), de Álvaro del Amo, en la que las tensiones
familiares se dirimen más allá de la ciudad, durante un viaje que para algunos no
tendrá retorno. Aquí es la España turística, la del hotelito encantador cuya sola pre-
sencia pretende domesticar una naturaleza bronca y amenazadora, la que encubre
el cáncer familiar, pero también el modo de representación, pues la intachable pul-
critud de esas mujeres que nunca terminarán de decirse la verdad es como el puli-
do acabado de la historia, a la vez callada y elocuente. En el otro extremo, Carne de
gallina (2002), de Javier Maqua, lo dice todo, incluso lo grita y lo escupe, se lo lanzan
a la cara unos a otros los protagonistas, como si la hipersaturación de los códigos de
la comedia conllevara su autodestrucción, la aniquilación del esperpento como coar-
 Losilla
Carlos
139
tada de un cine paralizado que aquí, en las profundidades de un valle asturiano, cele-
brara su propio funeral vikingo. Tanto para la burguesía urbana como para el prole-
tariado rural, parecen decir estas dos películas, el encierro asfixiante en el callejón
sin salida de sus modos expresivos habituales puede suponer un apocalipsis. Por eso
El deseo de ser piel roja (2002), de Alfonso Ungría, quizá el más intransigente de
todos ellos, muestra una huida tan desesperada: más allá de la seguridad inmovilista
del claustro materno, de las únicas directrices estéticas soportables para un cine que
gira y gira sobre sí mismo, allí donde los personajes pretenden instaurar otro tipo de
relaciones, y otro tipo de expresividad, solo existe la muerte de todos los sueños y
de todas las aventuras posibles. Para Peter Pan, el único modo de hacerse hombre
es la inmolación.

Pau i el seu germà

(Pau y su hermano, Marc Recha, 2001)

10. Esa es también la conclusión a la que llega Octavia (2003), la última película
de Basilio Martín Patino y el dictamen más pesimista que se haya dado jamás sobre
el estado de salud de este país y de sus variedades de representación cinematográ-
fica. Patino atraviesa la historia del cine español desde los años sesenta dejando tes-
timonio de una tozudez insólita, insobornable. Durante la primera de sus “edades
de oro” filmó Nueve cartas a Berta (1965), testimonio escalofriante de alguien que
vive en el país de los muertos y no sabe cómo contarlo. En los alrededores de la
“transición” se dedicó al documental, desde Canciones para después de una guerra
(1971) hasta Caudillo (1975), pasando por Queridísimos verdugos (1973), una trilogía
que, a fuerza de caricaturizar la realidad española, acabó mostrando su verdadero
rostro. Y durante la agonía del gobierno de Aznar presentó Octavia, una síntesis
perfecta de su disidencia estética y moral. El hecho de que en épocas ferozmente
improductivas para el conjunto de la cinematografía española fuera capaz de con-
cebir películas como Los paraísos perdidos (1985) o Madrid (1987) da una idea de su
 Español
140 Contra ese cine

excepcionalidad, lo mismo que su dedicación al vídeo en la década siguiente, testi-

monio de una vocación experimental inaudita en el contexto que le ha tocado vivir.
Patino es la conciencia de un país en eterna duermevela, el Pepito Grillo de un cine
amodorrado y petulante, del mismo modo en que Octavia se convierte en la cróni-
ca despiadada de un triple naufragio: el de las utopías de los años sesenta, el de
las esperanzas de la “transición” y el de la modernización democrática, tres fraca-
sos coincidentes con los años de esplendor de una cinematografía que alimenta su
creatividad con los despojos de la ilusión.
En cualquier caso, el fracaso de Octavia se ve superado por la enormidad de lo
acaecido a Alumbramiento, el episodio de Ten Minutes Older (2003) dirigido por Víc-
tor Erice, quizá el cineasta español con más prestigio en determinados círculos críti-
cos internacionales desde los años de la “transición”. Recién llegado del desastre de
La promesa de Shangai, el guión que escribió sobre la novela de Juan Marsé, un pro-
yecto abortado finalmente por el productor, Erice filma aquí diez minutos casi mudos,
de una intensidad deslumbrante, con vocación de acta de desagravio respecto a las
cuestiones habitualmente maltratadas por el cine institucional: la guerra y la posgue-
rra, los personajes rurales, las sagas familiares. Un bebé llora, amos y criados sestean
y el tiempo se detiene, todo ello sin que nadie se dé cuenta de que el pequeño san-
gra por el ombligo. No hay más, basta eso para accionar la parábola inclemente de un
país dormido desde hace mucho, mucho tiempo, en el que solo los niños, como en
El espíritu de la colmena y El sur, pueden ser capaces de dar la señal de alarma. A
nadie le importó: Alumbramiento aún espera su estreno comercial.

Octavia

(B. Martín Patino, 2003)

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Mientras Patino se parapeta en las piedras de Salamanca para alejarse de ellas úni-
camente con la palabra, en un movimiento equívoco de vaivén que se repite hasta el
infinito a través de las imágenes, siempre reflejadas en sí mismas, repetidas, dichas
una y otra vez para no caer en la amnesia, y Erice recurre al silencio para conseguir
lo mismo, otro ilustre veterano, el último de esta gloriosa terna, Joaquín Jordá, opta
por el alejamiento físico, la trashumancia, el enfrentamiento con la verdad sin ningún
tipo de filtro protector. Sin embargo, también él vive intensamente los tres “agujeros
negros” de la historia española reciente. Participa en varios de los documentos más
significados de la llamada “Escuela de Barcelona”,
algunos de ellos junto a Jacinto Esteva. A punto de
culminar la “transición”, y tras un prolongado exi-
lio en Italia, filma Numax presenta... (1980), un
balance no demasiado halagüeño de la época que
certifica el fracaso de todas las utopías proletarias.
Y enfila la recta final del mandato popular con una
obra monumental, De niños (2003), sobre las
miserias ocultas de la Barcelona postolímpica, a
partir de un famoso juicio por pederastia. Se trata
de la última parte de un ajuste de cuentas que iniciara con El encargo del cazador Alumbramiento (Víctor Erice, 2003)
(1990), precisamente sobre su amigo Esteva y los happy sixties, y continuara con
Monos como Becky (1999), en torno a la sociedad contemporánea vista como una
gran cárcel de seguridad, una trilogía de proporciones épicas que se distancia del
grueso del cine español del periodo por lo menos en tres aspectos: su peculiar carác-
ter documental, más cercano al ensayo que al testimonio; su voluntad inquebrantable
de no olvidar, de no dejar al pasado en paz, de volver sobre él una y otra vez para
analizar dónde se produjo el punto de quiebra; y su obsesión por permanecer siem-
pre fuera, ya que no del país, por lo menos sí de sus usos y costumbres, cinemato-
gráficos o no, y sobre todo de su vergonzante historia reciente, de todas sus claudi-
caciones, una estrategia también adoptada, aunque en otro sentido, por un
documental como La casita blanca (2003), de Carles Balagué. Como Octavia, tam-
bién De niños pasó desapercibida. Quizá por ello la continuación de Numax presen-
ta..., titulada Veinte años no es nada (2004), regrese a la “transición” para seguir
pidiendo explicaciones.
11. Otra forma que ha adoptado ese “distanciamiento”, como lo hizo al término
del franquismo, es la del documental. A Llorenç Soler, veterano en esas lides, ello le
ha servido para penetrar tímidamente en la ficción, para elaborar un híbrido que
también funcione como alternativa respecto a la depauperada narrativa patria: véase,
si no, Lola vende ca (2002). Para Jordá, en cambio, significa la renuncia a los espejis-
mos de la nueva España y la ruptura con las apariencias, el buceo en su otro lado, la
búsqueda de una epifanía que permita entender qué sucedió. Al igual que ocurre en
 Español
142 Contra ese cine

las películas de Patino, ya no estamos en la frontera, sino más allá del espejo, la única
manera de mirar de cerca. Una nueva forma de exilio, pues. Y un procedimiento que
varias generaciones de discípulos de Jordá adoptan como suyo en ciertas ocasiones.
José Luis Guerín, por ejemplo, tras la ensoñadora evasión de Tren de sombras (1999),
también descubre que la mejor manera de marcharse es quedarse. En construcción
(2001), aparentemente un documental sobre el cambio urbanístico en Barcelona,
transforma hasta tal punto la realidad filmada que acaba convirtiéndose en el territo-
rio mítico de los sueños nunca realizados. El paso del tiempo, la persistencia de los
fantasmas, la incomodidad ante un entorno cada vez más inhóspito: Guerín no se
cree lo que le muestran y por eso intenta convertirlo en otra cosa. Y, de paso, igual-
mente al cine español: En construcción testimonia que también aquí deben realizarse
epopeyas crepusculares al estilo fordiano. Esta huida a través de la magia de la repre-
sentación, uno de los ejercicios lingüísticamente más radicales del cine español con-
temporáneo, aparece también en Cravan vs. Cravan (2002), de Isaki Lacuesta, sobre el
personaje de un boxeador-poeta que transfigura la realidad a su antojo, casi una ver-
sión deportiva de las vanguardias de principios de siglo. Al contrario de lo que suce-
de en el documental “institucional”, aquí no se trata de recrear una verdad imposta-
da por los medios de comunicación del poder, sino de ignorarla por completo para
ocuparse de otras cosas más importantes. La pelota vasca (2003), por ejemplo, finge
una postura de oposición cuando en el fondo se limita a participar en un debate
tutelado por los intereses de los contendientes. Y Un instante en la vida ajena (J.L.
López Linares, 2003), con la excusa de la investigación en los márgenes del cine,
otorga carta de naturaleza a uno de los muchos puntos de vista de la burguesía toda-
vía no catalogados. Julio Medem y López Linares contribuyen a contar por escrito la
historia oficial del país sin salirse de los renglones. Patino, Jordá y Guerín emborronan
esas páginas para luego redactar su versión en los mismos pañuelos de papel con los
que dicen adiós a todo eso.
12. Dedico algunos días a ver los estrenos españoles de este otoño inusualmen-
te caluroso, repleto de turistas, sangrías y paellas. Me digo: este es el mismo país de
antes, solo que con algunos toques de maquillaje. Me digo: este es el resultado de
ocho años con el Partido Popular en el poder. Me digo: no, este es el resultado de
siglos de estulticia y servilismo. Me digo: no debes hablar así, no en memoria de quie-
nes se dejaron la piel por estos resquicios de libertad, no en memoria de nuestros
padres y abuelos, que sin duda vivieron tiempos peores, y libros peores, y películas
peores. Me digo: basta de esa falsa superioridad, de ese cosmopolitismo provinciano,
acéptate y acéptalos. Recuerdo la portada de un periódico nacional: José Luis Rodrí-
guez Zapatero, el nuevo presidente del gobierno, asiste al estreno de Mar adentro, la
última película de Alejandro Amenábar, y saluda efusivamente al director. Y pienso
que hay una conexión entre el reverdecer del género fantástico, con productos
como Darkness (J. Balagueró, 2002) o incluso Pacto de brujas (J. Elorrieta, 2003), por
 Losilla
Carlos
143
citar solo dos, y el éxito de esa epopeya reluciente sobre un simpático tetrapléjico y
su lucha por la libertad de morir. En Los otros (2000), la película anterior de Amená-
bar, versión lujosa de intentos más humildes, los protagonistas son, literalmente,
muertos en vida, como el propio Javier Bardem en Mar adentro. Parece, pues, que el
nuevo cineasta oficial del régimen, el nuevo ídolo de la profesión, viene a decirme
que hay algo más allá de las preocupaciones mundanas de Almodóvar, de sus carnes
frescas, más que trémulas, e incluso de sus atormentados héroes sexuales. Hay la
posibilidad de otro mundo donde el dolor no existe, donde podemos entrar libre-
mente si así lo deseamos, donde me espera un paraíso laico en el que quizá no exis-
ta la vida de verdad, pero sí un simulacro muy convincente. ¿El mundo de la social-
democracia, tal vez? ¿El mundo de esa izquierda moderada y feliz de nuestra
farándula, los que abochornaron a los ministros de Aznar en las ceremonias de los
Goya? Me digo: acéptalo, no lo dejes escapar, al fin y al cabo también deseaste deses-
peradamente su triunfo, aunque fuera solo como mal menor.

Lola vende ca

(Ll. Soler, 2000)

Otra imagen apabullante, sin embargo: Mariano Rajoy, el líder de la oposición de

derechas, respalda a Garci en una proyección de Tiovivo c. 1950. Voy a ver la pelícu-
la, lo cual me lleva a ratificarme en esa plegaria: nada puede ser peor que esta caver-
na platónica del franquismo, donde las sombras de aquel régimen se agitan como
arquetipos puros, en el mundo ingrávido de las ideas costumbristas más agresivas, las
que provienen de la copia de otras, y así sucesivamente. Pero voy a ver Roma (2004),
de Adolfo Aristarain, y Horas de luz (2004), de Manolo Matji, y vuelvo por mis fueros:
 Español
144 Contra ese cine

Lola vende ca

(Ll. Soler, 2000)

vete, abandona este universo autosatisfecho que se recrea en su desgracia, esta

solemnidad de fotonovela progre que nunca tendrá un lenguaje propio. Y por último
veo de una tacada Escenario móvil (2004), de Montxo Armendáriz, y El milagro de
Candeal (2004), de Fernando Trueba. En estos dos documentales, realizados en
pleno desmoronamiento del gobierno anterior, se aprecia la rabia y la furia, la espe-
ranza en una vida más armónica, el retrato de una España profunda que no tiene la
culpa de su ignorancia, de su brutalidad satisfecha, y el dibujo de una utopía, esta vez
sí, mar adentro, en otro país, quizá en otro tiempo. Se ve la renuncia a hacer reír a
toda costa, o a mitificar una modernidad que no existe, o a mostrar superficialmen-
te cómo hablan, y cómo lloran, y cómo ríen, y qué chistes cuentan los nuevos espa-
ñoles. Se ven los primeros balbuceos de un cine que aprende, por enésima vez, a
hablar, como en La vida mancha o Las voces de la noche.
Releo, en fin, algunos de mis textos dedicados a denostar el cine español, contra
el cine español, una obsesión de la que no puedo desprenderme desde que, en
1989, José Antonio Hurtado y Francisco Picó me encargaran un capítulo para el
libro Escritos sobre el cine español, 1973-1987. Desde entonces no he podido des-
arrollar ninguna teoría sistemática al respecto: solo intuiciones y respuestas viscera-
les a una situación, para mí, tan inquietante que no logro dejar de pensar en ella.
Pienso que si determinados sectores no hubieran desplegado todo su arsenal a favor
de ese cine, mi respuesta en contra quizá no fuera tan virulenta. Pienso en qué hubie-
 Losilla
Carlos
145
ra sido de mí sin esa lucha, todos estos años, y también en cómo hubiera influido
todo ello en mis demás reflexiones cinematográficas. Ahora, por primera vez, dado
que mi trabajo crítico empieza inmediatamente después de la “transición”, me
encuentro en una encrucijada, de la que han procurado dar cuenta estas páginas: la
pervivencia de la cochambre frente a la posibilidad de una nueva redención, aunque
se trate de la más tímida de todas ellas. ¿Otro “agujero negro”, aun en su ingenuidad,
que pronto será desmentido por las nuevas consignas oficiales? Ahí están las prome-
sas de Urbizu o Bollaín. Ahí están Rosales y García Ruiz, en el filo de la navaja. Ahí
están Patino y Jordá, Guerín y Recha, Llorca y Erice, en su orgullosa lejanía. Pero tam-
bién la virulencia del humor carpetovetónico maliciosamente redivivo, o lo que es
peor, los nuevos niños mimados, los que están dejando de serlo pero se resisten a
ello, y los voceros eternos de la mentira. Y aquí estoy yo, una vez más, contra Mar
adentro y contra Tiovivo, contra la nueva comedia juvenil y los despojos del terror de
serie B, contra la escritura automática y las herencias apolilladas, contra una cierta
marea de “nuevas” ficciones, sean higiénicas o mugrientas, dilectas o maleducadas. Es
decir, contra ese cine español ❍

The narrator, tormented by his troubled relationship with his

country’s cinema and culture, feels a vain and pretentious desire
to join forces with authors like Gil de Biedma or Juan Goytisolo
in the so-called anti-Spanish tradition. He thus embarks on a
peculiar examination of cinematographic production during the
years of Aznar’s government, only to discover a situation similar
to that of the late fifties/early sixties, or even to that of the time
Not that Spanish Cinema. of the political transition from dictatorship to democracy: a sort
A General Overview at the of “black hole” in which the chaos of political discourse gives
Beginning of a New Century way to a kind of creative explosion. Paradoxically, this outburst
of creativity is brought to an end by the phenomenon of Mar
abstract adentro. Dismayed, the narrator returns to his doubts...

Sumario Siguiente
Lucky Village (I. Correa Malmcroma y Pedro Pinzolas, 2003)
 JOSETXO CERDÁN
Pre-Texto

U na de las secciones paralelas del II Festival Inter-

nacional de Cinema Documental de Lisboa, Doclisboa 2004, celebrado en el mes de
octubre de ese año, se tituló “Foco sobre Espanha”. En el momento en que escribimos
estas líneas nos llega la noticia de que el 27e Festival International Cinéma du Reel, que
tendrá lugar en París en marzo de 2005, contará con una “Rétrospective consacrée à
L’Espagne”. El documental español empieza a reclamar la atención internacional. Los
cambios vividos en los últimos años comienzan a tener eco fuera de nuestras fronte-
Vindicación
de la periferia.
ras, a pesar de que la situación no es, ni mucho menos, tan idílica como muchas veces
se dice. En realidad, se puede afirmar que la irrupción del documental en el audiovisual
español contiene tantos elementos negativos como positivos, tantas sombras como
luces1. En todo caso, sí que nos parece incuestionable que los últimos años han deja-
Revisión crítica
de los márgenes
do una estela de films que serán recordados con el paso del tiempo cuando se hable
de esta época con distancia histórica. Incluso habrá quien pueda recordar algunos de
los trabajos que dentro del terreno del largometraje documental se han producido y

del documental
que apenas han tenido repercusión. Huella de todos ellos habrá quedado también gra-
cias al índice que marcan sus estrenos (aunque hayan sido más o menos clandestinos),
su consecución de ayudas oficiales (estatales o autonómicas), que a su vez supone un
depósito de copias en filmotecas y su registro administrativo por las instituciones. Sin
embargo, también existen una serie de producciones que no han generado esos índi-
ces (realizadas en subformatos, con duraciones poco ortodoxas, sin ayudas institucio-
nales, sin estreno en sala, como mucho con algún tímido pase en televisiones periféri-
español contem-
poráneo
cas o espacios alternativos), que se las llevará el viento de la historia. Este hecho, por
otro lado inapelable, resulta especialmente injusto en el terreno del documental, ya
que son las producciones realizadas en los márgenes, en la periferia, las que han apor-
tado las propuestas más atrevidas; mientras que, paradójicamente, por lo general son
películas mucho más conservadoras las que han llegado a las salas y se han beneficia-
do de un discurso a favor del documental como formato renovador.

148
1. JOSETXO CERDÁN: “Quatre punts
cardinals i un centre de gravetat
per al documental contemporani a
l’Estat espanyol”, en Quaderns del
CAC, nº 16, mayo-agosto 2003. El
texto en sus versiones en catalán y caste-
llano se puede descargar en formato ‘pdf’
en http://www.audiovisualcat.net/publica-
ciones/Q16cast.html.
2. El asunto de los referentes del
entorno del cine español lo hemos trata-
do en JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ y JOSETXO
C ERD ÁN : “La crisis como flujo”, en
L UIS A LONSO G ARC Í A (coord.): Once
miradas sobre la crisis y el cine espa-
ñol, Ocho y medio, Madrid, 2003; y
específicamente en lo referente al docu-
mental en J OSETXO C ERD Á N y C ASIMIRO
T ORREIRO : “Entre la esperanza y el
desaliento. Situación actual del
documental en España” en J OSEP
MARIA CATALÀ, JOSETXO CERDÁN y CASIMI-
RO TORREIRO (eds.): Imagen, memoria y
fascinación. Notas sobre el documen-
tal en España, Ocho y Medio, Festi-
val de Cine Español de Málaga,
Madrid, 2001.
3. Estamos hablando de un terreno
sobre el que orientarse resulta muy difícil,
pues, como decíamos, son films que en la
mayoría de los casos apenas dejan huellas
a su paso por algún festival también peri-
férico o algún otro tipo de circuito parale-
lo. Sin lugar a dudas, muchos filmes de
interés se nos quedarán en el tintero por
puro desconocimiento. Aun así, nos pare-
Los niños de Rusia
(Jaime Camino, 2001)
Periferia
Vindicación de la
No obstante, hemos de reconocer que esa tensión entre centro y periferia es
comprensible y extensible a cualquiera de los países de –lo que nos gusta considerar–
nuestro entorno2. Sin embargo, existe una diferencia significativa entre el caso español
y el de esos otros países en cuanto a los modos de financiación y protección; diferen-
cia que es definitiva para describir dos situaciones antagónicas. Las producciones peri-
féricas de esos otros países tienen formas de vehicularse dentro del sistema, hay una
serie de instituciones que las acogen. Grosso modo podríamos establecer dos fórmulas
que hacen eso posible: becas, casi siempre de fundaciones privadas (caso de los Esta-
dos Unidos); y ayudas de televisiones con vocación minoritaria (caso de algunos países
europeos). Tristemente en España no se ha desarrollado ni una ni otra. De este modo,
la escasa producción que se propone con vocación minoritaria y experimental res-
ponde habitualmente a modelos de producción amateurs basados en sistemas de
financiación cuya principal fuente son los recursos de los implicados en el proyecto.
Esta cuestión, que podría parecer simplemente industrial, tiene amplias consecuencias
en otros terrenos (social, estético, histórico). Si los realizadores más arriesgados pudie-
ran acceder a formas de financiación estables y, a su vez, se creasen circuitos específi-
cos para sus proyectos, se podría establecer una producción continuada y visible que
generase una cultura propia. Llegados a ese punto, la producción de documentales
(no solo los de gran formato, sino también y principalmente los más alternativos) deja-
ría de ser una labor de artesanía y de corredores de fondo. En caso contrario lo más
posible es que, del mismo modo que en los últimos años se ha ganado un terreno
para documental y han aparecido los productos de los que hablaremos a continuación,
la situación se degrade y buena parte del esfuerzo invertido acabe desperdiciado.
 Cerdán
Josetxo
149
Pero más allá de denunciar esta situación y la necesidad de un cambio en las polí-
ticas de las instituciones de gobierno y en las televisiones (al menos en las públicas), Iván Z (Andrés Duque, 2004)

el objetivo principal de este texto no es otro que el de proponer un

recorrido por algunos de esos trabajos para que, al menos en este
espacio consagrado a los estudios históricos de la imagen, quede cons-
tancia de su existencia. En ningún caso se trata de películas de una
incuestionable excelencia estética, pero todas apuntan maneras, abren
líneas de trabajo, dejan rastros de una forma específica de entender el
documental más allá de la pura cuestión de la referencialidad, cuestio-
nes todas ellas que buena parte de los largometrajes producidos en
mejores condiciones en España, y estrenados en sala, ni siquiera llegan
a plantearse. Por lo tanto, el presente trabajo se dispone a explorar,
hasta donde sea posible, los márgenes de la periferia (ya que, no lo olvidemos, a ce que la selección que aquí aparece es

pesar de su renacer, el documental continúa siendo periférico en la producción espa- suficiente para justificar la necesidad de

ñola). Y decimos hasta donde sea posible porque, sin duda, la propia condición de esta aproximación. Por supuesto, todas

doblemente periféricos, de limítrofes, de estos productos hacen casi imposible el tra- las faltas y ausencias que se puedan detec-

zado de una cartografía clara3. tar las asumimos como limitaciones del

El conjunto de films que abordaremos no quiere proponerse como una taxono- trabajo de campo. También hemos de

mía de tendencias. Los trabajos y realizadores que aparecen a continuación no repre- advertir que la nómina de autores y obras

sentan a nadie más que a sí mismos y quizá no compartan otra cosa que el hecho de aquí aparecida sería mucho menor si no

ser periféricos (y para ello tendremos que aplicar una acepción amplia del término) hubiese sido por la ayuda prestada por

y de recoger alguna de las características del documental contemporáneo. Si este se algunos colegas que nos han puesto en la

reivindica por su carácter fronterizo, híbrido, inestable, nos parece necesario llamar la pista de materiales y autores diversos e,

atención sobre los productos que se generan en el lugar en que esas prácticas docu- incluso, nos han facilitado el contacto con

mentales son fronterizas, híbridas e inestables por necesidad. Por lo tanto, la finalidad algunos de ellos. Aunque han sido varios

de este texto es levantar acta de que estuvieron allí y reclamar una atención especí- los que nos han socorrido en esta labor,

fica y más consciente para esas prácticas. es de recibo reconocer que en esta oca-

A pesar de todo ello, y con el único propósito de mantener un orden expositivo, sión ha sido Antonio Weinrichter quien

hemos organizado el texto en torno a dos modelos principales que, nos parece, más puertas nos ha abierto.

encuentran resonancias en la mayoría de las propuestas a las que nos referimos. El 4. Estamos de acuerdo con JANE ROS-

primero de ellos sería el del falso documental, el fake4; y el segundo el modo que COE y C RAIG H IGHT (Faking It. Mock-

Nichols denomina observacional5. Por una serie de razones específicas, que tienen documentary and the Subversion of

que ver con el contexto histórico del país y, más concretamente, con el desarrollo de Factuality, Manchester University

sus propuestas audiovisuales, pero que resultan demasiado complejas para desarro- Press, Manchester, 2001) cuando afir-

llar en un artículo de estas características, podemos afirmar, con escaso riesgo a equi- man que el fake es un tipo de film de fic-

vocarnos, que esas han sido las dos fuentes que han alimentado las tendencias más ción, pero también es cierto que una de

ricas del documental contemporáneo en España. El fake, un tipo de film de ficción sus principales características, por no decir

que parasita los recursos del documental (en cualquiera de sus variantes), es una la principal, es el cuestionamiento de las

producción cultural modélicamente posmoderna y, por lo tanto, no debe resultar prácticas documentales; por ello, cuando

extraño que en torno a ella se agrupen algunos de los trabajos producidos en los últi- hablamos del documental, y más todavía,

150
si nos referimos al documental más fron-
terizo, es necesario abordar el fake, por la
imagen más o menos deformada que
sobre sí mismo le devuelve al documental.
5. BILL NICHOLS ha ido elaborando una
categorización de modos documentales a
lo largo de los años cuya última plasma-
ción se encuentra en Introduction to
Documentary, Indiana University
Press, Bloomington & Indianápolis,
2001.
6. Mientras, los modos reflexivos y per-
formativos (desarrollados según Nichols a
partir de los años ochenta) apenas han
tenido predicamento en el contexto espa-
ñol. Y eso, a pesar de que indudables ras-
gos de reflexividad se pueden encontrar
en los documentales de Ángel García del
Val, Víctor Erice y José Luis Guerín, y de
que Joaquín Jordà ha transitado en algu-
nos de sus documentales más recientes
por los caminos de la performatividad. Y
aunque algunos de estos realizadores son
referencia obligada de muchos trabajos
posteriores, lo cierto es que el elemento
que siempre se acaba destacando de su
trabajo es el de la observación, con toda
probabilidad debido a que ese ha sido el
discurso que los propios directores han
generado sobre su obra.
7. Ese estrechamiento de la aceptación
del término documental en el contexto
español lo hemos estudiado con casos
concretos en JOSETXO CERDÁN: “Muerte
y resurrección. El documental en la
España del tardocapitalismo”, en
www.otrocampo.com, nº 9, octubre de
2004.
8. JOSEP MARIA CATALÀ: “La necesa-
ria impureza del nuevo documen-
Periferia
Vindicación de la
mos años. Sin embargo, puede resultar más llamativo que el modo observacional, no
intervencionista (la famosa mosca en la pared en palabras de los antropólogos), cuyo
nacimiento sitúa Nichols en los años sesenta en el entorno del direct cinema esta-
dounidense, haya sido el otro foco principal. Ello es debido a que en España todavía
en nuestros días existe un discurso hegemónico (de clara inspiración baziniana) en
cuanto a la naturaleza ideal de ciertas estéticas cinematográficas como reflejo del
mundo, las cuales tienen que ver con el nacimiento y desarrollo de los nuevos cines,
un contexto en el que se sitúa el direct cinema. El modo observacional encuentra un
claro acomodo como ideal frente al exceso de argumentación que supone el modo
expositivo6 (en estos momentos materializado principalmente en el reportaje televi-
sivo, devaluado en términos artísticos y presentado cómo única forma documental
en España a lo largo de buena parte de los años ochenta y noventa7). Pero lo que
hace más interesante a estos documentales no es que puedan agruparse en torno a
estos dos focos principales, sino que ese acercamiento nunca sea canónico. Al pro-
poner alteraciones y rupturas de los modelos para intentar acercarse mejor a sus
objetos, estas películas acaban mostrando una cierta insatisfacción, que en algunos
casos incluso deviene frustración. De ahí, del relativo descontento que generan los
referentes y de una heterodoxia obligada, brota, en buena parte de ellos, una clara
melancolía como “una forma de captar emocionalmente los cambios y el paso del
tiempo sobre la realidad”8; en este caso, nos veríamos obligados a subrayar, sobre los
propios mecanismos cinematográficos. El tiempo ha pasado y las ortodoxias (de cual-
quier naturaleza) se muestran insuficientes ante estas prácticas marginales. En oca-
siones esa melancolía se abre también al propio objeto de los documentales, pero
incluso cuando no es así, esta planea sobre las estructuras de los films como una
forma de búsqueda incesante.
Empecemos, sin embargo, con un fake canónico y de producción bastante ante-
rior a la del resto de los títulos.
Textos: desde la posmodernidad (el posdocumental)
Gaudí (Manuel Huerga, 1987) es quizá el primer fake o falso documental que se
realiza en España con pleno conocimiento de lo que se está haciendo. Ya no estamos
ante las manipulaciones que Basilio Martín Patino ha ejercido sobre sus materiales de
archivo en Canciones para después de una guerra (1971), ni ante el tratamiento de los
protagonistas como personajes de una película de ficción, según ha definido Jaime
Chavarri su trabajo con los protagonistas de El desencanto (1976), sino ante una obra
que, conscientemente, establece una puesta en escena y unas narrativas recogidas
del documental histórico y de montaje (expositivos), para mostrar, precisamente, el
carácter de constructo de los mismos. Huerga viene del mundo de la televisión, con-
cretamente de la televisión pública catalana, TV3, donde ha realizado uno de los pro-
gramas más vanguardistas del momento, Arsenal (1985). Su formación es heterogé-
 Cerdán
Josetxo
151
Carod-Rovira. David contra Goliat

(A. Tena Arjelies, 2004)

tal”, en Documentaria 2003. Muestra

Internacional de Cine Documental de

Mujeres. Sexo, mentiras y mundiali-

zación, Catálogo, Santa Cruz de

Tenerife, 2003, págs. 25.

9. Como bien ha sabido señalar Anto-

nio Weinrichter: “el cine de no ficción

actual se ha expandido hasta difuminar las

fronteras que podían separarlo de las con-

quistas del cine modernista de ficción o

del cine experimental, como lo demuestra

el reciente interés con que lo contempla

la institución museísitica”. ANTONIO WEIN-

RICHTER: Desvíos de lo real. El cine de

no ficción, T&B Editores, Madrid,

2004, pág. 105. Ese interés desde el

campo de las artes plásticas es lo que le

nea y aunque en su trabajo se puede reconocer la herencia del cine, en el mismo permite al autor hablar de La Zona (para-

también se pueden detectar otras huellas, como las del vídeo-arte9. Gaudí propone fraseando a Tarkovski), un terreno de

una biografía del famoso arquitecto catalán a partir de la recuperación parcial de unas nadie y sin cartografíar donde confluyen

hipotéticas imágenes registradas durante sus últimos años de vida, de una película los intereses de las artes plásticas y el cine

sobre su figura realizada en 1927 y de una serie de entrevistas filmadas con amigos y (documental o no), muchas veces de la

colaboradores en 1931. Sobre el juego de recreaciones (por supuesto, ni las hipoté- mano del vídeo-arte. Un ejemplo de lo

ticas imágenes del arquitecto en los últimos años de su vida, ni la película de 1927, ni que estamos diciendo es la instalación

las entrevistas a sus amigos y colaboradores son reales), nos advierte el realizador al Detesto el sentimentalismo barato, del lau-

inicio del film mediante un texto cuyo primer párrafo afirma: “Esta película es una reado cortometrajista, Jorge Torregrosa, o

colección de fragmentos de posibles películas antiguas. Una amalgama de viejos pla- algunas de las películas realizadas entre los

nos olvidados que los contemporáneos de Antonio Gaudí pudieron haber roda- años 2003 y 2004 por Isaki Lacuesta

do”10. Pero inmediatamente después nos sumerge en un prólogo que hace uso de (sobre alguna de ellas volveremos más

las armas más clásicas del documental expositivo histórico: una voz potente se lanza adelante). Terreno verdaderamente fasci-

a un verborreico panegírico del arquitecto en el que no faltan los laudos (“visionario, nante, aquí solo será abordado tangencial-

poeta de las piedras, el más original de los arquitectos…”), ni tampoco las presuntas mente, desde aquellos films que se

preguntas sin respuesta que –se supone– el documental se apresurará a revelar encuentran más próximos a la orilla docu-

(“¿dónde se encuentran las raíces de su obra?, ¿quién era en realidad ese hombre?”), mental.

mientras desfilan por la pantalla noticias de periódicos que hacen referencia al acci- 10. Traducción nuestra a partir de la

dente que acabó con su vida, esquelas, y fotografías supuestamente relacionadas con versión inglesa del film.

152
Lucky Village (I. Correa Malmcroma
y Pedro Pinzolas, 2003)
11. ‘Oh si pudiera… En mis sueños…
Cuando era joven…’. La versión original
del film es en inglés.
12. Jordi Sánchez-Navarro ha propues-
to el término Mofumental como adapta-
ción al castellano de los términos
anglosajones Mockumentary o Mock-docu-
mentaty, que harían referencia a la varian-
te más paródica del falso documental.
J ORDI S ÁNCHEZ -N AVARRO : “El mocku-
mentary: de la crisis de la verdad a
la realidad como estilo” en J ORDI
S Á NCHEZ -N AVARRO y A NDRÉS H ISPANO
(eds.): Imágenes para la sospecha,
Glénat, Barcelona, 2001.
Periferia
Vindicación de la
sus últimos días y su entierro. Después del genérico del film, la película se construirá
sobre esos vestigios de posibles films del pasado que han sido convenientemente
puestos en escena por Huerga. De este modo, la película construye una ideal(ista)
recuperación de la figura de Gaudí en etapas: cuando el arquitecto
todavía vive (momento en que se filman las imágenes de su taller de
trabajo), a finales de la década de los veinte (cuando se rueda el film
de ficción que recrea algunos acontecimientos de su vida, con algunos
elementos recogidos directamente de las prácticas contemporáneas
de vanguardia, como en la secuencia del ataque del dragón), en 1931
(en los inicios de la II República, cuando se toma la declaración a sus
allegados) y, por supuesto, en el presente de la realización de la pelí-
cula (cuando Huerga retoma todos estos materiales para configurar su falso docu-
mental histórico de montaje). De este modo se crean capas de discurso sobre el
arquitecto que acaban empañando de una clara melancolía todo el film.
A primera vista, en un terreno similar a Gaudí, se mueve Dreamers/Soñadores de
Félix Viscarret (1999). En apenas diez minutos, el realizador recuerda la hipotética
historia de la rama masculina de su familia (su padre, su abuelo, su primo Dwaight y
su tío Rudolf), todo ello embriagado por la romántica emoción que desprenden las
notas de Adagio for Strings, Opus 11 de Samuel Barber, pieza que invade la banda
sonora a lo largo de todo el film. Viscarret parte de dos tradiciones importantes en
el terreno del documental: por un lado, los films de montaje, found footage (y más
específicamente aquella vertiente que persigue más una poética de la imagen que
una experimentalidad formal) y, por otro, las biografías familiares. Su película está
montada a partir de imágenes de principio del siglo XX a las que el texto en off, con
una voz cuyo grano rugoso empatiza tanto con los fotogramas antiguos como con la
música de Barber, alude casi siempre de manera elíptica y sesgada. Por ejemplo, cuan-
do el texto habla de la obsesión del tío Rudolf por las mujeres, se ve a un grupo de
chicas practicando ejercicios de tenis. A posteriori, las referencias a este personaje
irán acompañadas de imágenes de un desfile femenino. Al padre lo encarnan dife-
rentes sujetos: desde un hombre sentado junto a un niño, hasta un aprendiz de Ícaro
que se lanza desde un avión para probar un sistema de vuelo basado en unas alas
sujetas a sus brazos… El off explica la vida de estos cuatro personajes (perdedores,
locos, “soñadores”) durante un tiempo glorioso e irrecuperable según las recuerda
un quinto personaje, el narrador. Se establece, además, un punto de partida de pro-
funda subjetividad: se empieza y se acaba con las mismas palabras, casi susurradas
y acompasadas por la dificultosa respiración del narrador, “Oh, if I could… In my
dreams… When I was young…”11. Con todos estos elementos, el film se convierte
en la constatación más clara de los principios básicos del montaje (principalmente del
efecto Kuleshov), pero sobre todo de las grietas que abre el paso del tiempo y la difi-
cultad de la memoria (y, por lo tanto, del documental histórico): todos los rostros
 Cerdán
Josetxo
153
que pueblan el film, cien años después de su registro, resultan intercambiables. Para el
espectador contemporáneo han desaparecido los rasgos propios del individuo y solo
queda lo representativo de una época pasada, los elementos comunes que los iden- 13. Este film está disponible para su

tifican como habitantes de otro momento, como ruinas de un tiempo que fue. En visionado en la siguiente dirección de

definitiva, lo que parece querer decirnos el film de Viscarret es que eso mismo que internet: www.smartvideoserver.org.

le pasa a los rostros, ocurrirá con la memoria de las personas, que quedará diluida en 14. Sputnik, Fundación Arte y

el magma de una época. Melancólico en extremo, Dreamers se desvía hacia el terre- Tecnología, Madrid, 1997. Más infor-

no del found footage (las imágenes utilizadas son reales, pero aparecen recontextua- mación al respecto de esta obra en

lizadas, reubicadas) para cuestionar, de manera visible para el espectador, el valor www.nexusgeografics.com/sid/font/bin/Gh

referencial de las imágenes. ome.htm.

Otro falso documental, o mock-documentary12, es Ivan Istochnikov (Lluis Escartín Lucky Village (I. Correa Malmcroma

Lara, 2001)13; con la curiosa particularidad de que se trata de la adaptación de un y Pedro Pinzolas, 2003)

libro, un fake, del fotógrafo Joan Fontcuberta14. Ivan Istochnikov se propone como
una entrevista al investigador de asuntos espaciales Michael Arena, la cual nos va a

154
Lucky Village (I. Correa Malmcroma
y Pedro Pinzolas, 2003)
15. R OSCOE y H IGHT , han analizado
cómo un tipo de mock-documentaries, que
parodian algunos aspectos de la cultura
popular, generan a su vez un cierto senti-
miento de ausencia, de pérdida, en torno
a ese objeto parodiado. Op. cit., págs.
64-75.
Periferia
Vindicación de la
permitir conocer el secreto del astronauta que da título al cortometraje, Ivan Istoch-
nikov (traducción al ruso del nombre de Joan Fontcuberta). En el film se van suce-
diendo imágenes de la hipotética entrevista, donde el hieratismo y el fuerte acento
del personaje pueden poner en alerta al espectador avezado, con otras de found
footage de noticiarios y películas de ficción como Solaris (Andrei Tarkovski, 1972),
2001 A Space Oddisey (Stanley Kubrick, 1968) o War of Words (La guerra de los mun-
dos, Byron Haskin, 1957). Ivan Istochnikov es un personaje trágico, pues habiendo
sido llamado para la gloria eterna a la que en los años sesenta parecían abocados
todos los exploradores del espacio, cualquier vestigio de su presencia acabó siendo
borrado de los registros después de que su cohete se desviase de la órbita y queda-
se vagando en el espacio con la única compañía de un perro que viajaba con él en la
nave. La narración está trufada de comentarios irónicos por parte de Michael Arena,
como el de que la gran cantidad de animales que se enviaron al espacio en los años
sesenta permitían pensar en una especie de Arca de Noé cósmica, o como el que
sirve para cerrar su intervención, según el cual, Andrey Beregovov, un
colega de Ivan Istochnikov que viajaba en otra nave, vio, cuando este ya
había desaparecido en el espacio infinito, una botella de vodka con un
mensaje en su interior que flotaba en el espacio. Para acabar la pieza, el
propio Fontcuberta aparece en el papel de Beregovov para concluir (¡en
castellano!) con una reflexión sobre la insignificancia de la condición
humana. Todos estos distanciamientos irónicos sobre la propia narración,
así como aquellos implícitos en los materiales de found footage (por
ejemplo, ese plano final en que sobre un globo terrestre se puede leer “This is THE
END… of the beginning…”), sitúan a Ivan Istochnikov en el terreno de la parodia,
pero ello no impide que de la forma del film emane una extraña melancolía sobre
aquello que resulta parodiado15.
Entre las resonancias paródicas, aunque de otro tipo, y el distanciamiento se
mueve Mar Madrid (Rafael R. Tranche, 2002), una película híbrida y arriesgada, a
medio camino entre un homenaje contemporáneo a las sinfonías urbanas más clási-
cas y una cruel mirada sobre los reportajes televisivos. Respecto a su particular
homenaje a las sinfonías urbanas, podemos decir que la película renueva la experi-
mentalidad de aquellas, mediante el uso de tecnología digital para sus trucajes, per-
mitiendo de este modo, en una de sus secuencias más conseguidas, que los delfines
se asomen a las ventanas del metro capitalino para observar a sus pasajeros (como
si, momentáneamente, se intercambiasen las posiciones observacionales de cualquier
acuario). En cuanto a su crítica de los reportajes televisivos, esta se vehicula a través
de una mirada distanciada y dura de los expertos entrevistados (que a su vez actúan
de forma excesivamente fría, hierática, casi maquinal). Solo al final, con la aparición de
Moncho Algora, se recorta la distancia creada a lo largo de todo el film. Si en la pelí-
cula de Escartín Lara la melancolía había quedado muy matizada por la ironía, en Mar
 Cerdán
Josetxo
155
Madrid la gélida puesta en imágenes que establece Tranche la evacua por completo.
En esa cada vez más difusa frontera entre lo imaginado y lo referencial, Lucky Villa-
ge (Ingrid Correa Malmcroma y Pedro Pinzolas, 2003) se muestra como un film que
representa la vida cotidiana y sin sobresaltos de La Herradura, una localidad costera
de la provincia de Granada. Aunque la población existe como municipio, la podemos Lucky Village (I. Correa Malmcroma

encontrar en los mapas, lo que vemos en el film es más bien lo que el pueblo podría y Pedro Pinzolas, 2003)

haber sido en otras circunstancias: un paraíso terrenal al que han llegado

personajes de muy diferentes partes del mundo para encontrar la paz
espiritual en un tiempo que parece detenido. En dicha mirada no deja de
existir una lúcida ironía tanto hacia la propia historia, como hacia los
mitos que pueblan Andalucía (desde los puestos en circulación por los
viajeros del XIX16 que descubrieron una tierra indómita, casi salvaje,
hasta los del turismo más contemporáneo). De este modo, la película de
Pinzolas y Correa Malmcrona se convierte en un film que documenta,
más que un mundo histórico, un imaginario que implica cuestiones tan interesantes
como la de los tópicos, alimentados y realimentados en los últimos dos siglos. Lucky
Village los revisita con un fino sentido del humor que permite al espectador una com-
plicidad amable. Para ello, la película se dota de una voz en off en inglés cargada de
una reflexiva autoridad, que sigue muy de cerca el conocido BBC style. El locutor des-
grana desde los inicios los lugares comunes de cualquier documental institucional
sobre Andalucía: tierra de viajeros por la que han pasado fenicios, griegos, romanos,
árabes…, e italianos. En ese juego irónico, el film salta, en su clásico proceso de pre-
sentación del espacio, desde Andalucía como unidad, hasta una peluquería como
espacio consiguiente, lugar que solo más tarde situará en La Herradura. El proceso
de descentramiento que producen este tipo de opciones son las que dotan de sutil
y personal brillo al film. Por lo tanto, Lucky Village no sería un fake en el sentido pleno
del término, es decir, no sería una película de ficción que imita las formas del docu-
mental, sino que su posición resulta mucho más fronteriza y ambigua: coquetea con
elementos del mundo histórico (el propio pueblo) y además centra su trabajo en
cierta mitología andaluza, sobre la que eleva su discurso de ficción. En definitiva, se
trata de un film que tiene una de sus mejores armas en la inestabilidad, incluso para 16. Esa tradición de los viajeros del

matizar la melancolía con un cierto distanciamiento. XIX y su continuidad en las iniciativas de

La última de las piezas recogidas en este bloque abandona definitivamente el los socialistas utópicos en Andalucía ya

terreno del fake para proponer cierta reflexividad a partir de una exploración de los fue explorada en otro falso documental,

elementos más comunes del documental expositivo: se trata del trabajo de Har- el capítulo Paraísos (Basilio Martín Patino,

monía Carmona en Un tal Mulibahan (2000). Por un lado, el film incluye recons- 1998) de la serie Andalucía, un siglo de fas-

trucciones en la línea de lo que podríamos definir como docudrama (de tal forma cinación.

que da voz a su protagonista, muerto y disecado17) y, por otro, construye la estruc- 17. Una leyenda al inicio del documen-

tura narrativa como una investigación de corte clásico: un documental expositivo en tal advierte: ‘Mulibahan es una invención

el cual la voz en off nos guía en un recorrido por la historia de su objeto de interés, imposible’.

156
Lucky Village (I. Correa Malmcroma
y Pedro Pinzolas, 2003)
Periferia
Vindicación de la
todo ello trufado con una serie de declaraciones de implicados y expertos que van
aportando sus diferentes y contradictorios saberes. Lo que ocurre es que todo el
discurso de sobriedad se erosiona mediante algunos recursos básicos: la voz del off
dobla las palabras del personaje en las partes dramatizadas (confundiendo a uno y
otro) y las voces de autoridad llamadas a declarar entran no solo en flagrantes con-
tradicciones, sino en evidentes enfrentamientos (mostrando algunos de ellos, de
este modo, su debilidad). La película se propone como un acercamiento al que se
conoció mediáticamente como “el caso del negro de Banyoles”. El caso saltó a la
actualidad de los informativos a principios de los años noventa, cuando, debido a
una denuncia particular, se supo mundialmente que en un pequeño museo de la
población catalana de Banyoles se conservaban los restos disecados de lo que, pare-
ce, era un bosquimano xam. Botswana, país en el que actualmente vive la minoría
bosquimana, pidió la repatriación de los restos y, aunque los trámites fueron lentos,
esta se acabó produciendo unos años más tarde. La película de Carmona decons-
 Cerdán
Josetxo
157
truye todo este proceso, a la vez que muestra el entramado que aguanta su docu-
mental y, de paso, todos los documentales expositivos; de este modo, llama la aten-
ción sobre sus propias estructuras y entra en el terreno de la reflexividad. Al final, la
directora, cansada de la lucha de intereses que se esconde tras la utilización, por
parte de unos y otros, de la figura del bosquimano, el tal Mulibahan, y consciente de
que la estructura del documental expositivo se ha demostrado insuficiente, huye al
desierto para compartir su experiencia con los supuestos descendientes de aquel.
Allí, en un gesto de sabiduría, no solo les da voz, sino que deja que sean ellos mis-
mos los que se nombren ante la cámara (secuencia con resabios del cine de Jean
Rouch que cierra el film).

Textos: hacia la contemporaneidad (el neodocumental)

El segundo núcleo sobre el que pivota el otro grupo de documentales, como
decíamos, nace en la tradición de la no intervención puesta en marcha por el direct
cinema estadounidense. Es, por lo tanto, un tipo de film mucho más cercano a un
modo observacional que a uno de participación (tal y como podría ser el propug-
nado desde un posicionamiento más próximo a los postulados galos del cinéma veri-
té). Aún así, como también hemos advertido al principio, esa proximidad no quiere
decir imitación y, mucho menos, asunción de sus principios fundamentales. Más bien
al contrario, podríamos decir que se trata de películas que puede parecer que com-
parten la estética de su modelo, pero de hecho la reelaboran según una aproxima-
ción flexible y enriquecedora que las sitúa plenamente en la contemporaneidad. Es
en esas reelaboraciones donde estos documentales de nuevo cuño encuentran su
propio espacio.
Al igual que en el punto anterior, también comenzaremos con una
película relativamente distanciada en el tiempo del resto. Se trata de A
la orilla del río, film que Ricardo Íscar, rodó en 1989 y montó en 1991.
Como reza un texto inicial, la película (de poco más de veinte minutos)
recoge a la familia Fernández en un día de septiembre de ese 1989,
mientras vive acampada junto al Tormes a su paso por Salamanca.
Rodada en blanco y negro y en 16 mm., la película juega la baza de una
fotografía muy contrastada y con mucho grano, elementos que revelan
su condición de objeto altamente construido, pensado. Cierta condi-
ción de imagen de otro tiempo cinematográfico (voluntariamente
pasada de moda nos atreveríamos a decir) se desprende de estos y otros elementos, Iván Z (Andrés Duque, 2004)

como son los retratos de algunos niños en la secuencia en que estos juegan con las
pinzas de colgar ropa. En esos momentos los niños miran a cámara, esperando que
esta los “retrate”, con una actitud de una inocencia casi prefílmica (en todo caso, al
menos pretelevisiva). A estas características se le debe añadir que la película es muda
en el sentido literal del término, a los personajes no se les oye hablar (solo en la

158
18. Por supuesto, el extremo, que des-
conocemos, de si el rodaje fue, o no, con
sonido directo es una cuestión secundaria,
lo importante es que el realizador ha que-
rido recrear toda la banda sonora con ese
evidente carácter simbólico.
Periferia
Vindicación de la
secuencia final se introduce un cante femenino, pero no sincronizado). La película
parece rodada sin sonido directo, circunstancia esta aprovechada a posteriori para
elaborar una delicada, pero muy básica, banda sonora que reconstruye, con un afán
puramente simbólico y alejado de cualquier intento de naturalizar las imágenes, algu-
nos sonidos relacionados con lo que se ve en cuadro18. De este modo, el trata-
miento sonoro acentúa el distanciamiento y el extrañamiento que hemos visto que
se proponía ya desde el trabajo con las imágenes. Todo ello desemboca en la acen-
tuada búsqueda de un cierto primitivismo que carga al film de un claro sentimiento de
melancolía (ahora sí en relación directa con el tema del film), de un tiempo que no
solo pasa por encima de los personajes, sino que pesa sobre ellos.
Ese sentimiento de final de recorrido se desprende también de los otros films de
Íscar, como si su interés principal fuese el de registrar (con pasión de antropólogo de
épocas pasadas) costumbres y usos sociales en el límite de la desaparición. Tanto
Badu. Historias del desierto del Negev (1994), como La punta del moral (2000) o El
cerco (2001, codirigido con Nacho Martín) participan de ese mismo espíritu. Pero los
mejores momentos de los films de Íscar son aquellos en los que el realizador no aspi-
ra únicamente a mirar esas formas de vida en peligro de extinción de manera obser-
vacional, aunque solidaria, sino las secuencias en las que muestra a las claras su impli-
cación personal con los personajes y sus circunstancias. La punta del moral narra la
vida cotidiana de un pueblo pesquero del mismo nombre en Isla Canela (Huelva)
donde la promoción del turismo de lujo está acabando con su forma de vida. El
punto de vista del realizador no solo es evidente (la película se construye siempre
desde la posición de los humildes pescadores y los lujosos apartamentos y hoteles en
construcción van tomando forma como siluetas amenazadoras desde la profundidad
de campo de manera progresiva), sino que además se permite emitir beligerantes jui-
cios sobre esa presencia con la construcción de las imágenes. Eso es evidente de
forma rotunda en la secuencia de la tormenta. Íscar muestra la progresión del tem-
poral que afecta igualmente a los pescadores y a los edificios en construcción. Los
pescadores, solidariamente, luchan contra el tiempo inclemente para amarrar las bar-
cas y evitar pérdidas mayores. De forma paralela, las obras aparecen vacías (como
prácticamente en todo el film) mientras el viento las azota y remueve redes de pro-
tección y plásticos de embalaje. Con un corte seco, sin una transición que facilite la
elipsis, Íscar nos coloca justo después de la tormenta al lado de un pescador que, con
paciencia y un par de cubos de plástico, se dispone a achicar el agua de una barqui-
chuela. Por corte de nuevo, vemos un plano en el que una grúa ha caído empujada
por el viento sobre los nuevos edificios en construcción. Un perro olisquea en las
inmediaciones. Nuevo corte: una valla publicitaria anuncia la edificación de un hotel
de lujo. Son imágenes que no necesitan comentarios. El realizador no se conforma
con mirar, con registrar la pérdida, utiliza la cámara y el montaje como una forma de
oposición. Y a pesar de que la imagen es más naturalista que en A la orilla del río (La
 Cerdán
Josetxo
159

punta del moral ha sido producido por una empresa de televisión), no se ahorra la Farrera (M. Martínez Pifarré, 2003)
inserción de dos secuencias que rompen con esa estética: una introductoria y otra
que ilustra el sueño de un pescador, hacia la mitad del film. Ambas están construidas
con imágenes de la pesca con almadrabas19, viradas y tratadas en posproducción
para romper ese naturalismo más televisivo.
Muy similares estrategias (podríamos decir que confeccionado como un film a la
sombra de la obra de Íscar) se encuentran en Tiurana (1999), de Marta Albornà y
Ariadna Pujol. Se trata de un trabajo de final de carrera que narra los últimos meses
de vida del pueblo de Tiurana (Lleida) antes de desaparecer bajo las aguas de un
pantano de nueva construcción. La película se construye en los contrastes: la vida en
convivencia con el entorno de los últimos habitantes (la familia Armengol), frente a la
presencia invasora de las máquinas que construyen la presa y destruyen las casas
abandonadas; el silencio de la misma familia, frente a las declaraciones de los políticos 19. Ese es el tema de El cerco que, a su

(de los cuales los medios funcionan como cámaras de resonancia); el rostro de los vez, tiene un tratamiento muy similar al de

primeros, frente a la presencia impersonal, fantasmal, de los segundos; el presente del A la orilla del río que ya hemos analizado.

160
Farrera
(M. Martínez Pifarré, 2003)
20. Como bien demuestra, por ejem-
plo, la obra de algunos realizadores de los
países del antiguo bloque soviético como
son Sergei Dvortsevoï, Victor Asliuk, Ser-
gei Loznitsa, Pawel Lozinski, Audrius
Stonys o Victor Kossakovsky.
Periferia
Vindicación de la
pueblo abandonado, anegado por las aguas y sin vida, frente a la vida que una vez
tuvo y que renace en las últimas imágenes a través de un film familiar recuperado por
las realizadoras. Tiurana emana una evidente melancolía y aunque por momentos
puede caer en un ruralismo idealizado, en la mayoría de ocasiones sabe mantener
una distancia con dicha posición.
Las formas de la vida rural son una constante en el documental contemporáneo,
pero la melancolía que pueden generar no tiene por que derivar necesariamente
hacia la idealización20. En este sentido resulta ejemplar el primero de los dos traba-
jos que ha realizado la andorrana Marta Martínez Pifarré, Farrera (2003). Centrado
en la localidad lleidatana que da título al film, aunque también bucea en las condicio-
nes contemporáneas de supervivencia en el medio rural lo hace desde una posición
 Cerdán
Josetxo
161
diferente a la propuesta por los films anteriores, con menos interés por establecer un
discurso trascendental y más juguetona a la vez que compleja con respecto a lo que
supone ese proceso. Farrera se centra en dos personajes: Conxita Català, la antigua
vaquera del pueblo y Pep Marçal, pequeño ganadero y agricultor21. La primera ima-
gen del film muestra a Conxita, una mujer ya entrada en la tercera edad que intenta
poner en marcha una muñeca que habla, más bien canta, de forma repetitiva el ripio
infantil “Yo sé la manera, de dar la lata a cualquiera”. La izquierda del encuadre está
ocupado por una serie de viejos calendarios que remarcan ese espacio temporal que
se abre entre Conxita y su gesto con la muñeca. El repetitivo mecanismo de la muñe-
ca (conservado a lo largo de los años como un tesoro) es solo el principio de las
sucesivas invasiones tecnológicas que muestra el film. En la misma línea, una de sus pri-
meras secuencias muestra la llegada de un equipo de televisión al pueblo para hacer
un reportaje sobre sus habitantes. De un plano general ante una puerta que cruza
Pep, pero que resulta demasiado estrecha para que pasen los recién llegados (perio-
dista, cámara y sonidista) con todo su equipo, se pasa al plano de unos conejos en el
interior de una conejera. El montaje de estos dos planos remite, por una parte, al
evidente desajuste de proporciones entre el mundo de Farrera y el de los recién lle-
gados y, además, lanza un certero comentario sobre la visión que la televisión creará
sobre los habitantes del pueblo, a la vez que establece la distancia entre el propio film
que estamos viendo y las dinámicas del reportaje. Después de un plano de transición,
Pep verá en televisión el reportaje. Y no será esta la única aparición del receptor en
la película, es invierno y estamos en un pueblo del Pirineo prácticamente abandona- 21. En realidad hay un tercer persona-

do, la televisión se convierte en el único punto de fuga para sus habitantes. Pero el je, un pintor joven que se ha retirado a

discurso sobre ese asunto, como decíamos, es complejo: Conxita reconoce que sigue vivir al pueblo, pero su presencia acaba

las soap operas que emite TV3 y que le gusta oír cantantes (como Niña Pastori) en siendo anecdótica ante la fuerza de Con-

la televisión. Y es que las canciones son muy importantes a lo largo de toda la pelí- xita y Pep.

cula. Tanto Conxita como Pep aparecen cantando melodías tradicionales. Pero la 22. A punto de acabar este texto

televisión también invadirá ese espacio musical pegado a la formación sentimental de hemos tenido la posibilidad de ver el últi-

los personajes, por ejemplo, cuando Pep vea cantar a Dani Úbeda “Chiquilla” en mo trabajo de Lluis Escartín Lara, titulado

Operación Triunfo. La siguiente secuencia nos lleva de nuevo hasta Conxita que, en su Terra Incógnita (2004) y realizado con la

espacio doméstico, canta una melodía tradicional. Así pues, las relaciones entre lo ayuda del Museo Reina Sofía (es decir, la

tradicional y lo nuevo son complejas y no se trata tanto de apuntar el final de unas institución museística). La película muestra

formas de vida, como la formación de unas estrategias de resistencia, incluso entre a los agricultores de una pequeña locali-

aquellos que parecen más desprotegidos22. dad rural del Penedès catalán, pero estos

El segundo trabajo de Marta Martínez Pifarré, dirigido conjuntamente con Álex ya no aparecen como seres cuya forma

Tena Arjelies, es Carod-Rovira. David contra Goliat (2004). La película se plantea a par- de existencia peligre, sino con una rotun-

tir de la campaña electoral que hizo el político catalán en las elecciones generales de didad inquebrantable, pétreos como el

marzo de 2004, aunque su apuesta no se queda únicamente en seguir a Carod-Rovi- paisaje que los rodea y, por momentos,

ra, sino que pretende mostrar todo su contexto. Por ello, no es difícil entender que casi literalmente indisociables de la tierra

el film se parta por la mitad con los atentados del 11 de marzo en Madrid. En ese que trabajan.

162
Carod-Rovira. David contra Goliat
(A. Tena Arjelies, 2004)
23. De hecho la más clara rémora de
la película es esa dificultad para despegar-
se del discurso de víctima que el propio
Carod-Rovira ha creado sobre sí mismo y
solo en algunos fugaces momentos se
pueden ver apuntes de una figura menos
heroica.
Periferia
Vindicación de la
momento, la narrativa gira para convertirse en otra cosa: un informe de urgencia
sobre las movilizaciones sociales que, con el paso del tiempo, políticos y medios de
comunicación han ido borrando de la memoria colectiva. En esa fractura que tiene
Carod-Rovira…, sale perdiendo su parte más enfática y explícita: el retrato cercano,
excesivamente inmaculado del político23. Por el contrario, se imponen los momentos
en los que el centro de interés se desplaza a la gente común. Dos ejemplos claros
son el paseo por el mercadillo repartiendo octavillas (antes de los atentados) y la
larga secuencia en la Plaza Sant Jaume de Barcelona, en la que la gente discute des-
pués de los atentados de Madrid. Además, la película tiene algunos apuntes que
hablan de una férrea construcción, por ejemplo, mediante el recurso de las vallas
publicitarias. El principio de Carod-Rovira… muestra la parte trasera de una valla
publicitaria de carretera mientras un escrito de los realizadores nos pone en contex-
to. Luego, a lo largo del film, las vallas publicitarias con carteles de las diferentes for-
maciones políticas son un recurso no solo de transición, sino también de comentario.
Y para finalizar, la secuencia que cierra la película muestra de nuevo una valla de
carretera, en este caso de frente, y con un cartel del Partido Popular con la foto de
Mariano Rajoy, mientras desfilan los créditos finales, un operador de la empresa publi-
citaria que se encarga de su mantenimiento va pegando encima el anuncio de un
coche. Queda fuera de toda duda que los realizadores no persiguen una observación
neutra, un hipotético reflejo de la realidad.
Aún en películas que podrían parecer innegablemente observacionales, se van
produciendo rupturas sutiles que acaban imprimiendo en las mismas un profundo
 Cerdán
Josetxo
163

sentido de autoconsciencia. Quizá el más claro ejemplo de ello son las piezas que Xavó Xaví (Óscar Pérez, 2002)

Óscar Pérez ha realizado entre 2002 y 2003 de forma independiente24: Xavó Xaví
(2002), Al marge (2002), Al vol (2003) y Lo regador (2003). En todos ellos, Óscar
Pérez parte de una estética claramente observacional pero su estructura acaba des-
cubriendo elementos que van más allá del acercamiento a la epidermis de los acon-
tecimientos. Así por ejemplo, en Lo regador hay una secuencia en la que el protago-
nista del film (uno de los encargados de repartir el agua de riego en los campos del
Delta del Ebro) se encuentra en una caseta y fuera de campo se oye como llega un
coche, derrapa y para. Alguien se baja. El regador sale inmediatamente de la caseta,
pero la cámara permanece quieta, invisible al recién llegado. Fuera se produce un
enfrentamiento del cual el espectador es testigo auditivo. Ese anclar la cámara para
que el efecto realidad se genere a su alrededor es un elemento constante en los films
de Óscar Pérez, hasta el punto que Al vol parte de la idea de situar la cámara en un
lugar elevado, frente a una entrada de un mercado barcelonés y esperar. Ante aque-
lla desfilan los camiones del reparto, los compradores, la gente que busca en los con-
tenedores de basura restos de comida, se producen conversaciones, enfrentamien-
tos, incluso se arregla el pavimento… El propio Óscar Pérez reconoce que para
realizar este film se inspiró en Tishe! (Victor Kossakovsky, 2003), film rodado desde la
ventana de la casa del realizador, que muestra la vida de la calle desde el día en el que
comienzan unas obras de embreado. Óscar Pérez, al igual que Kossakovsky en su 24. Las películas se han podido ver en

film, rompe el realismo naturalista de la cámara que observa introduciendo altera- la desconexión para Cataluña de TVE a

ciones en la velocidad de reproducción de las imágenes (principalmente ligeros ace- través del programa Gran Angular, uno de

lerados) que les otorga un carácter irreal, casi de slapstick, muy innovador. Pero el los escasos espacios que ha otorgado visi-

sentido del humor de Al vol no se limita únicamente a este efecto, sino que se amplía bilidad a producciones de este tipo.

al concepto total del film desde el mismo título (Al vol / Al vuelo25), ya que los otros 25. Evidentemente la polisemia de la

protagonistas de la obra son los pájaros, principalmente palomas urbanas, que casi expresión permite también aplicarla a la

dan una réplica a los comportamientos de los humanos que desfilan por el film. forma de captar las imágenes de la pelícu-

Como cierre final de la película y de ese proceso de identificación, se nos muestra la, al vuelo, durante los tres meses que

cómo un amplio grupo de trabajadores del mercado disfrazados de pollos se suben duró su trabajo de grabación.
 Periferia
164 Vindicación de la

a la parte trasera de un camión y marchan en dirección a algún carnavalesco desfile.

Xavó Xaví (Óscar Pérez, 2002)
Aunque no realizados en principio como un díptico, Xavó, Xaví y Al marge se pueden
ver a posteriori como tal. La primera transcurre en la escuela Xavó, Xaví del ya desa-
parecido barrio marginal de Can Tunis de Barcelona, y tiene como protagonista a su
director Basilio. La segunda alterna imágenes de la misma escuela con otras de la
labor de un enfermero, Enrique, con los heroinómanos del mismo barrio. De este
modo, y sin necesidad de mostrar imágenes escabrosas, Al marge pone en paralelo el
mundo de los dos personajes y establece unas relaciones brutales a través de
secuencias en apariencia sencillas, como la de la niña que tiene enormes dificultades
para resolver el problema de cuántas personas hay en un clase si son trece alumnos
y un profesor. Xavó Xaví es un ejercicio de minimalismo: muestra los problemas del
barrio limitando la presencia de la cámara a la escuela, principalmente la entrada,
donde Basilio espera y recibe todas las mañanas a sus alumnos de asistencia irregular.
En ese espacio de transición (un no-lugar) transcurren la mayor parte de las situa-
ciones, algunas duras, otras educativas y otras incluso cómicas (como aquella en que
uno de los alumnos afirma que todo el dinero del tráfico de drogas se lo queda
Áznar). Pero lo más interesante es que de nuevo el naturalismo de la supuesta mira-
da neutra salta en mil pedazos con varias estrategias que pone en marcha el realiza-
dor. En primer lugar, está el asunto de las declaraciones del propio Basilio. Este nunca
 Cerdán
Josetxo
165
es entrevistado, ni apela directamente a la cámara, pero en un momento dado lee un
texto, titulado Valoración del trimestre, que él mismo ha redactado para denunciar la
situación de la escuela y el barrio. Este recurso cobra un mayor sentido al rimar con
la redacción que un alumno ha leído al inicio del film con el título Quién soy yo y que
da buena cuenta de la cara humana de todas las denuncias que planteará después
Basilio. Pero no solo eso, al mediar la escritura como denuncia, la película establece
una clara distancia con cualquier formato televisivo y evita falsas empatías con el
espectador (ya que Basilio apenas levanta la vista del texto), poniendo en evidencia,
una vez más, la propia naturaleza construida del film. En esta línea, el cierre contiene
una sabiduría narrativa ejemplar: después de haber pasado buena parte del film
enclavados en la misma posición de cámara, viendo la entrada de la escuela desde el
propio centro educativo, en la última secuencia se descubre como a escasos metros
de la puerta, y sin ningún tipo de protección, pasan los trenes de mercancías del
puerto de Barcelona cargados de contenedores. La dura vida de los alumnos (y por
extensión de los habitantes del barrio) que hemos intuido y que ha denunciado Basi-
lio se plasma en la inesperada irrupción del tren en la puerta de la escuela. En ese
momento la cámara cruza al otro lado y, con una lente focal larga, muestra el rostro
de Basilio que aparece y desaparece de forma aleatoria entre los vivos colores de los
vagones que pasan. Cuando el tren acaba de pasar, Basilio se ríe. Esa imagen, carga- Microscopías (Isaki Lacuesta, 2003)

166
Iván Z (Andrés Duque, 2004)
26. En catalán en la versión original, la
traducción es nuestra.
Periferia
Vindicación de la
da de una extrema calidad estética, casi abstracta, conjunta a su vez la debilidad de
Basilio ante la situación que se encuentra, con la fortaleza de su carácter y la razón de
su postura. El cada vez más inestable realismo de partida se ha convertido en una
imagen alegórica cargada de sentido, y de melancolía, que resume todo el film.
La más absoluta abstracción, como una reflexión sobre la condición última de lo
observacional, es lo que surge de algunos de los cortos que Isaki Lacuesta ha reali-
zado después de su largometraje Cravan Vs. Cravan (2002). No por
casualidad, las dos piezas a las que nos vamos a referir, nacen como
encargos de espacios museísticos (una vez más) en colaboración
con instituciones científicas. La primera Microscopías (2003) es una
iniciativa de la sala de exposiciones Metrònom (junto a la Universi-
tat de Barcelona) para la exposición “Microcòsmics”; la segunda,
Ressonàncies magnètiques (2003), del Museu de la Ciència y KRTU.
Lo que une a ambos films es que en su obsesión por acercarse a la
realidad para observarla esta se desvanece en formas y colores
abstractos hasta resultar irreconocible. Microscopías plantea una
serie de reflexiones a partir de someter a la lente de un microsco-
pio electrónico diversos materiales: unos pigmentos de color, un
billete de un dólar y un fragmento de celuloide. Por ejemplo, en el
primero de ellos, el de los pigmentos, Lacuesta se interroga sobre
las cualidades de real y verdad si a diversas escalas microscópicas,
dos cuerpos se pueden ver como iguales o diferentes. Llegados a
este extremo la pregunta resulta evidente: ¿a qué nos referimos
cuando hablamos de observar sin intervenir? A similar cuestiona-
miento nos lleva Ressonàncies magnètiques desde su planteamiento,
cuando la voz en off (del propio Lacuesta) afirma en su breve pró-
logo: “Supongo que todos hemos querido, alguna vez, poder adivi-
nar el pensamiento de los otros. Esta historia comienza el día que yo decidí entrar en
la cabeza de mi amante. Ya la había fotografiado miles y miles de veces, pero las fotos
no atraviesan los cuerpos, ni permiten captar las ideas. ¿Qué podía hacer para saber
qué es lo que ella realmente pensaba o qué sentía?… Todavía recuerdo muy bien la
primera vez que oí hablar de las resonancias magnéticas”26. A partir de ahí, el film
muestra cómo la amante, Isa Campo, se somete a tres pruebas diferentes para
detectar su actividad cerebral: una de relación automática de palabras, otra en la que
ha de tararear mentalmente las tres canciones favoritas de su relación con Lacuesta,
y la tercera en la que debe recordar tres ciudades a las que esté vinculada afectiva-
mente. El intento del director de introducirse en la cabeza de su amante se saldará
con una serie de respuestas ambiguas por parte de los doctores (que serán capaces
de detectar la actividad cerebral, pero no de comprenderla), dejando en evidencia
que siempre existirá un misterio, por más que acerquemos nuestra mirada a los obje-
 Cerdán
Josetxo
167
tos o a las personas. Así, no sin ironía, el film acaba con las siguientes palabras de
Lacuesta: “por último, los doctores me explicaron que habían encontrado actividad
en una de las zonas más desconocidas del cerebro, los investigadores creen que
puede ser la encargada de la vida afectiva y del sistema emocional. Pregunté a los
doctores si esa era el área del cerebro donde vive y crece el amor… Me aseguraron
que seguirán investigando.”

El último film al que nos vamos a referir es de 2004 y lleva por título Iván Z, que Iván Z (Andrés Duque, 2004)

no es otro que Iván Zulueta. Su realizador es Andrés Duque, quien anteriormente

había centrado su actividad principalmente en cortos más cercanos a la vídeo crea-
ción que al documental, aunque en ellos no dejase de servirse del mundo referencial.
Con estos antecedentes, más intrusivos con el referente y la construcción de la ima-
gen, no es de extrañar que la película escape desde el inicio de la estética de la invi-
sibilidad y apueste firmemente por una participación en el mundo en el que trabaja.
Así, el film arranca con una imagen de la casa familiar de Zulueta (una casa sepultada
bajo las enredaderas), espacio que ha servido de refugio al realizador durante los
últimos lustros. La cámara (ralentizada por momentos) indaga en la fachada y se
introduce en la casa acompañada de una música que la connota fuertemente. Una
vez dentro, Zulueta posa contra una cristalera igual que en A mal gam a (1976, uno
de sus reivindicados filmes en Super 8). Inmediatamente después Duque monta el
plano original. El eco que produce una imagen en la otra es muy potente, una imagen
fetiche que se ve reflejada en el objeto que la ha producido, a su vez otra imagen: el
film se abre, ya desde ese inicio, como una mise en abîme, que un preciso montaje
mantendrá hasta su conclusión. Como afirma el propio Zulueta más adelante en el
documental: “No es que sea una imagen maravillosa, es el objeto”. Y sobre esos
objetos que son más que imágenes versará el film. Pero no acaba ahí la inmersión de
Duque en el mundo de Zulueta, aquel no tardará mucho en hacerse presente en la
película, primero a través de risas que se oyen y que inmediatamente muestran una
clara empatía entre el realizador y el personaje. Más tarde, Zulueta se dirige a Duque
(única persona detrás de la cámara) como quien habla con un amigo y la distancia
 Periferia
168 Vindicación de la

entre ambos empieza a estrecharse para desaparecer, al menos momentáneamente,

en el momento (fetichista también) en que Zulueta se pone a grabar con una segun-
da cámara que Duque le entrega. Por un momento sus miradas se cruzan en un
juego de plano / contraplano cargado de sentido en ese ejercicio de anular la distan-
cia entre uno y otro. La película se sitúa en este momento en una posición difusa
entre lo participativo y lo performativo, aunque quizá lo que más merece la pena
destacar es que esas escasas imágenes que filma Zulueta son, para él, pero también
para Duque y para el espectador fetichista, como el propio director donostiarra afir-
ma veneno instantáneo. Más allá de recoger las confesiones a tumba abierta de un
personaje de culto en el cine español que ha permanecido en hermético silencio
durante los últimos veinte años (cosa en el fondo secundaria para el valor final de
Iván Z), la película encuentra su verdadero valor en ese compartir mundos, imagina-
rios y fetiches entre el realizador y el personaje. Mientras Zulueta explica sus films, las
obsesiones de sus personajes, se va mostrando a sí mismo y el acierto de Duque
está, no en recoger y reflejar ese mostrarse de Zulueta, sino en compartirlo, tanto en
el rodaje como en esa mise en abîme que crea en el montaje y a la que nos refería-
mos más arriba. Y es que Iván Z nace, no podría ser de otro modo, del encuentro
entre dos formas de entender el mundo y el audiovisual, la de Zulueta y la de Duque,
con más de un punto en común. Ya en su breve corto de 2001, Salón Rojo, Duque
hacía brotar lo extraño de una realidad en principio vulgar: una visitante inusual en
una galería de arte rebusca, no sabemos muy bien qué, entre los objetos de una
exposición, finalmente descubre con disgusto que la cámara la observa, lo bizarro
del momento, el arrebato podríamos decir, emerge a la superficie en el último frame
congelado. Algo muy similar a lo que ocurre con el cine de Zulueta, en el que lo
indescriptible nace de situaciones demasiado pegadas a la cotidianeidad y, ahora
sabemos, demasiado pegadas a su cotidianeidad. Como tal convergencia de intereses
estéticos se estructura Iván Z, al fin y al cabo grabado, como rezan sus créditos fina-
les, a lo largo de tres días de convivencia entre realizador y protagonista en agosto de
2003. Por lo tanto no es de extrañar que la película deje una sensación de profundo
desazón en el espectador, un sentimiento de lo que pudo haber sido y no fue, de
desajuste, pero a la vez de esperanza. No se trata de que la película establezca un
puente entre generaciones y películas, sino más bien de que existe una mirada pre-
sente que comparte aquella forma de mirar que, prematuramente, podría parecer
de otro tiempo ❍
 Cerdán
Josetxo
169

Iván Z (Andrés Duque, 2004)

This article proposes an approach to the contemporary

Spanish documentary far removed from the great filmmakers
and productions which have had an impact on mass audiences
and given rise to great expectations in recent years. Exami-
ning lesser known works in order to understand today’s
documentary is a double-sided political gesture. On the one
hand, it is intended as a vindication of marginal production as
Vindicating the Fringe. a wellspring for change in non-fiction cinema. On the other,
A Critical Revision from it seeks to promote a number of works of great aesthetic and
the Limits of Contemporary ethical value which might otherwise escape attention due
Spanish Documentary Films to their non-official status. The article is organized along two
formal axes, that of the false documentary and that of the
abstract observational standpoint.

Sumario Siguiente
 LIBROS
EL CINE DE LOS PRIMEROS
TIEMPOS, PRINCIPAL CAMPO
DE PRUEBAS PARA NUEVAS
REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA
Y LA TEORÍA DEL CINE
VICENTE J. BENET:
La cultura del cine.
Introducción a la historia
y la estética del cine,
Barcelona, Paidós, 2004
MELANIE NASH y JEAN-PIERRE
SIROIS-TRAHAN (eds.):
Dispositif(s) du cinéma
(des premiers temps),
Cinémas, otoño 2003
Muchos ya conocíamos el texto de Vicente J.
Benet, que se publicó hace cinco años en una
pequeña editorial valenciana hoy desaparecida, Edi-
ciones de la Mirada, bajo el título Un siglo en som-
bras. Paidós lo reedita ahora, revisado y ampliado,
lo que proporcionará por fin al libro la distribución
que merece. Pensado principalmente para estudian-
tes de cine, la intención del autor en este libro es
didáctica, y consiste en ofrecer a sus lectores una
visión general del cine como fenómeno cultural,
estético, histórico, tecnológico, económico y social.
Para el grueso de su exposición, Benet se apo-
ya en el concepto de crisis de Rick Altman1 y pro-
pone según ese modelo una serie de cor tes
transversales en la historia del cine para contex-
tualizarlo en las principales transformaciones del
siglo XX y exponer algunas de las complejas
características que acompañan su formación como
fenómeno social, tecnológico y cultural. Se trata,
pues, de una visión diacrónica que tiene en cuenta
aspectos de tipo industrial, social, jurídico, tecnoló-
gico y estético en cada momento concreto de la
historia del cine. Así, la reflexión de Benet no con-
templa un movimiento artificialmente armónico y
simplificador, sino una red de fenómenos comple-
jos que actúan, sincrónicamente, en cada segmen-
to histórico que escoge.
Porque, ante todo, este volumen se presenta
como una alternativa crítica a las visiones tradicio-
nales y evolutivas de la historia del cine, es decir, a
lo que David Bordwell denomina “historia bási-
ca”2. Benet, muy al tanto de las últimas corrientes
teóricas e historiográficas, rechaza ese tipo de
relato aún muy habitual que ofrece un recorrido
teleológico y presenta los cambios tecnológicos y
estilísticos del cine como consecuencia de un
desarrollo “natural” de sus posibilidades. En cam-
bio, él opta por entender la historia del cine como
un complejo proceso de vaivenes y experimenta-
ción en el que convergen diferentes tradiciones,
algo que se aprecia de forma ejemplar en el cine
de los primeros tiempos.
Precisamente este cine de los primeros tiem-
pos, considerado peyorativamente hasta hace
poco por la mayoría de los estudiosos como un
cine “primitivo” y rudimentario, que aún no sabe
explotar plenamente las posibilidades del invento
del cinematógrafo y que todavía no domina
“correctamente” los mecanismos técnicos y narra-
tivos, se ha convertido en las dos últimas décadas
en un campo de investigación fundamental de los
estudios cinematográficos por sus diferencias con
respecto al modelo que acabará deviniendo hege-
mónico, el cine narrativo.
 Libros
A finales de los años 80, Tom Gunning y André
Gaudreault consideraban con acier to el cine de
los primeros tiempos como “un desafío a la histo-
ria del cine” 3, aludiendo a esta atención de los
investigadores por este primer cine, relativamente
descuidado hasta entonces, que estaba haciendo
tambalearse muchos de los conocimientos asumi-
dos y replantear la concepción de la historia del
cine en general. Fue básico en este sentido el con-
cepto de “cine de atracciones” del propio
Gunning4, que define el tipo de cine que se pro-
ducía hasta aproximadamente 1906 como un cine
que no estaba centrado en la narración, como
ocurrirá después, sino que buscaba de forma prio-
ritaria la captación inmediata de la mirada del
espectador y la provocación de la emoción instan-
tánea a través de un efecto espectacular. Así pues,
por un lado, este cine está basado en una relación
con el espectador esencialmente diferente a la
que se definirá posteriormente; por otro lado,
tampoco la experiencia de la recepción del espec-
táculo cinematográfico es como la que hoy cono-
cemos.
Traemos a colación el elemento del espectador
porque su teorización y su historización han teni-
do un papel central en los cambios que se han
venido produciendo en la manera de concebir la
historia y la teoría del cine. El modelo totalizador
que entendía al espectador de forma universal,
invariable y ahistórica comienza a quebrarse con la
crítica feminista, que denuncia que no se conside-
re la subjetividad femenina o el placer de la espec-
tadora. Poco a poco, se empieza a reconocer
subdivisiones en el seno de “la audiencia” no solo
ya según parámetros de género, sino también de
clase, de identidad étnica-racial o de orientación
sexual. Así, a partir de mediados de los 80, influida
por un número creciente de estudios de recep-
ción, aproximaciones sociológicas y/o etnográficas
y los estudios culturales, la teoría del espectador
171
empieza a considerar su heterogeneidad y especi-
ficidad no solo sincrónicamente, sino también dia-
crónicamente, es decir, teniendo en cuenta los
cambios históricos y la diversidad del dispositivo
cinematográfico, nuevas técnicas fílmicas, nuevos
hábitos y experiencias de recepción.
En La cultura del cine, en vez de contextualizar
films individuales y desarrollos técnicos exclusiva-
mente en la tradición cinematográfica, Benet ubica
este primer cine en el campo de otras prácticas
culturales ligadas a la modernidad, entretenimien-
tos y atracciones con los que compartía similitu-
des formales, coexistía en parecidos espacios
sociales y tenía en común la centralidad de lo
espectacular. Esta reconsideración abarca también
el pre-cine o la prehistoria del cine, que ya no se
reduce a la enumeración de una serie de inventos
primitivos o fracasados que habitualmente se citan
como pasos dados hacia el ideal teleológico del
cine que nace en 1895, lo que revela una conside-
ración del cine como resultado lógico y natural de
la historia.
La exposición de Benet entronca aquí clara-
mente con recientes investigaciones centradas en
lo pre-cinematográfico, y especialmente en el
espectador del pre-cine, que han rechazado la
impor tancia central del dispositivo tecnológico
para buscar una contextualización cultural más
amplia para la emergencia del cine: parques de
atracciones, viajes en tren, panoramas, freak
shows, grandes almacenes, relatos en serie ilustra-
dos publicados en los periódicos, museos de cera
o vaudeville. En estos casos, el elemento en común
con el cine será precisamente la audiencia o el
modo de ver, más que un dispositivo o tecnología
particular o determinadas estrategias textuales.
Todos estos presupuestos teóricos y metodoló-
gicos son compartidos por los autores de los tex-
tos publicados en el número de otoño de 2003
de la revista de estudios cinematográficos Ciné-
172 Libros
mas, titulado precisamente Dispositif(s) du cinéma
(des premiers temps). Se trata de una serie de artí-
culos recogidos de las ponencias del congreso de
Domitor celebrado en Montreal en junio de 2002,
que proponía como tema el dispositivo cinemato-
gráfico, entendido no solo desde el punto de vista
tecnológico (los mecanismos ópticos que consti-
tuían las primeras proyecciones fílmicas y sus pre-
decesores), sino invocado sobre todo en un
contexto teórico en relación con cuestiones de
recepción y poder ideológico5.
Como explica Melanie Nash, la coordinadora
del volumen, en su introducción, este número de
la revista recoge de ese encuentro artículos que
tratan el área de intersección –entre historia y
teoría del cine– donde el cine de los primeros
tiempos y entretenimientos visuales como las fan-
tasmagorías, los panoramas o los mutoscopios
son considerados en cuanto a sus implicaciones
para modelos teóricos sobre el espectador y la
historia de prácticas de recepción. Los ar tículos
que se han escogido tienen que ver así con un
nuevo planteamiento que podríamos denominar
historiografía teórica o teoría historiográfica,
donde historia y teoría no están necesariamente
opuestas sino que fuerzan una revaloración funda-
mental de ciertos conocimientos históricos o teó-
ricos asumidos.
Frank Kessler y Jean-Pierre Sirois-Trahan repa-
san algunos aspectos problemáticos de la teoría
del dispositivo de Jean-Louis Baudry y Christian
Metz (sobre todo los relacionados con la necesi-
dad de historicidad y la cuestión de la recepción)
que se evidencian al extrapolarla del cine narrati-
vo clásico y aplicarla al de los primeros tiempos, y
cuestionan su productividad teórica para la investi-
gación histórica actual. Identifican diferentes tipos
de dispositivo que preceden al del cine institucio-
nal6 (por lo que se refieren a dispositivos en plu-
ral) y privilegian una aproximación pragmática
histórica, abandonando así la perspectiva metapsi-
cológica tradicional.
Entre estos dos artículos teóricos (el de Kessler
abre el dossier y el de Sirois-Trahan lo clausura) se
encuentran cinco “historical case studies” en los
que se abordan cuestiones relativas a modos de
ver en relación con dispositivos visuales específi-
cos. Alison Griffiths se centra en los panoramas
del XIX para analizar en qué sentido este entrete-
nimiento popular prepara al espectador para el
futuro espectáculo cinematográfico. Dan Streible
estudia el consumo de las imágenes del mutosco-
pio, especialmente por parte de niños, a través de
diferentes periodos históricos en EEUU, y pone en
relación el aparato y su polémica con una actual
sobre el acceso de los niños a Internet. Isabelle
Raynauld y Jan Holmberg también comparan el
cine de los primeros tiempos con nuevas tecnolo-
gías mediáticas de nuestros días, para demostrar
ciertos elementos comunes en lo concerniente a
la recepción: la primera compara un texto cine-
matográfico de los primeros tiempos con un
reciente CD-ROM, señalando cómo discursos de
novedad influyen sobre la recepción del medio,
mientras que el segundo compara el cine de los
primeros tiempos y los videojuegos en relación
con la idea y las estrategias de inmersión (que no
identificación) del espectador.
Pero el artículo más interesante del dossier es
sin duda el de Tom Gunning. El autor propone
romper con esa visión teleológica de los orígenes
del cine que criticaba también Benet y trasladar la
reflexión hacia la elaboración de un historia de la
cultura visual, lo que permitirá, según él, no solo
enriquecer nuestra comprensión de una historia
cultural más vasta, sino también, paradójicamente,
nos ofrecerá nuevas formas de pensar el cine en
su especificidad. Pero advierte de un peligro: para
criticar la visión teleológica del cine en tanto resul-
tado lógico de todos los dispositivos ópticos no
 Libros
hay que dejar que la historia se pierda en ese
campo casi sin límites que es el de la cultura visual,
pues se corre el riesgo de perder la especificidad
que sostiene la emergencia del cine en el seno de
dicha vasta cultura visual. Gunning propone pues
pensar el cine no en el interior de una cultura
visual inconmensurable, sino más bien a partir del
ámbito más específico de lo óptico, es decir, en el
marco de una investigación sobre los dispositivos
ópticos precisos y los discursos que los envuelven,
lo que él denomina “cultura óptica”.
El ejemplo que escoge para demostrar de qué
forma estas cuestiones pueden ser estudiadas
desde un punto de vista histórico y teórico es el
espectáculo decimonónico de la fantasmagoría. En
un análisis brillante, Gunning saca a relucir las con-
tradicciones del invento y, poniéndolo en relación
con el ilusionismo y la prestidigitación, afirma que
no se trata de engañar al espectador, como se suele
pensar, sino de hacerle reflexionar sobre la fragili-
dad natural de la percepción humana, invitándole a
cuestionar la certeza de sus propias percepciones.
En suma, estos ar tículos demuestran que una
historización cuidadosa de un modelo teórico de
espectador puede dar resultados muy fructíferos.
Los autores de los textos revisan la historia del
cine desde planteamientos menos categóricos o
absolutos y más dependientes de la investigación y
la observación de los detalles históricos, de forma
que contribuyen a un mejor entendimiento del
cine de los primeros tiempos y otros medios
visuales contemporáneos.❍
Gloria Fernández Vilches
1. Véase RICK ALTMAN: “Otra forma de pensar la historia
(del cine): un modelo de crisis”, Archivos de la filmoteca, nº
22, febrero 1996, Valencia, págs. 7-19.
2. DAVID BORDWELL: On the History of Film Style, Cambrid-
ge, Harvard University Press, 1997.
173
3. ANDRÉ GAUDREAULT y TOM GUNNING: “Le cinéma des
premiers temps, un défi à l’histoire du cinéma?”, en J.
AUMONT, A. GAUDREAULT y M. MARIE (eds.): Histoire du ciné-
ma. Nouvelles approches, París, Publications de la Sorbonne,
1989.
4. TOM GUNNING: “The Cinema of Attraction: Early Film,
Its Spectator and the Avant-Garde”, Wide Angle, vol. 8, nº
3-4, 1986.
5. La publicación se completa con la sección Hors dos-
sier / Miscellaneous, que contiene un artículo de Jacques
Aumont sin relación con los del dossier comentado, titula-
do “L’objet cinématographique et la chose filmique”, sobre
las diversas maneras de aparición de un objeto en un film, y
con la reseña del libro de RONALD BOGUE: Deleuze on Cine-
ma, por Sébastien Lévesque.
6. Kessler distingue, por ejemplo, entre la cinematogra-
fía como dispositivo espectacular, donde el elemento domi-
nante es la capacidad técnica de la máquina de recoger y
reproducir el movimiento, y la cinematografía como dispo-
sitivo de lo espectacular, donde es el propio espectáculo fil-
mado el que constituye la atracción principal.
MASCULINIDADES DE CONSUMO.
ESTRELLAS, GÉNERO E IDENTIDAD
NACIONAL
JACQUELINE REICH: Beyond
the Latin Lover: Marcello
Mastroianni, Masculinity,
and Italian Cinema,
Bloomington, Indiana
University Press, 2004
CHRIS PERRIAM: Stars and
Masculinities in Spanish
Cinema: From Banderas
to Bardem, Oxford, Oxford
University Press, 2003

Sumario Siguiente
 Libros
hay que dejar que la historia se pierda en ese
campo casi sin límites que es el de la cultura visual,
pues se corre el riesgo de perder la especificidad
que sostiene la emergencia del cine en el seno de
dicha vasta cultura visual. Gunning propone pues
pensar el cine no en el interior de una cultura
visual inconmensurable, sino más bien a partir del
ámbito más específico de lo óptico, es decir, en el
marco de una investigación sobre los dispositivos
ópticos precisos y los discursos que los envuelven,
lo que él denomina “cultura óptica”.
El ejemplo que escoge para demostrar de qué
forma estas cuestiones pueden ser estudiadas
desde un punto de vista histórico y teórico es el
espectáculo decimonónico de la fantasmagoría. En
un análisis brillante, Gunning saca a relucir las con-
tradicciones del invento y, poniéndolo en relación
con el ilusionismo y la prestidigitación, afirma que
no se trata de engañar al espectador, como se suele
pensar, sino de hacerle reflexionar sobre la fragili-
dad natural de la percepción humana, invitándole a
cuestionar la certeza de sus propias percepciones.
En suma, estos ar tículos demuestran que una
historización cuidadosa de un modelo teórico de
espectador puede dar resultados muy fructíferos.
Los autores de los textos revisan la historia del
cine desde planteamientos menos categóricos o
absolutos y más dependientes de la investigación y
la observación de los detalles históricos, de forma
que contribuyen a un mejor entendimiento del
cine de los primeros tiempos y otros medios
visuales contemporáneos.❍
Gloria Fernández Vilches
1. Véase RICK ALTMAN: “Otra forma de pensar la historia
(del cine): un modelo de crisis”, Archivos de la filmoteca, nº
22, febrero 1996, Valencia, págs. 7-19.
2. DAVID BORDWELL: On the History of Film Style, Cambrid-
ge, Harvard University Press, 1997.
173
3. ANDRÉ GAUDREAULT y TOM GUNNING: “Le cinéma des
premiers temps, un défi à l’histoire du cinéma?”, en J.
AUMONT, A. GAUDREAULT y M. MARIE (eds.): Histoire du ciné-
ma. Nouvelles approches, París, Publications de la Sorbonne,
1989.
4. TOM GUNNING: “The Cinema of Attraction: Early Film,
Its Spectator and the Avant-Garde”, Wide Angle, vol. 8, nº
3-4, 1986.
5. La publicación se completa con la sección Hors dos-
sier / Miscellaneous, que contiene un artículo de Jacques
Aumont sin relación con los del dossier comentado, titula-
do “L’objet cinématographique et la chose filmique”, sobre
las diversas maneras de aparición de un objeto en un film, y
con la reseña del libro de RONALD BOGUE: Deleuze on Cine-
ma, por Sébastien Lévesque.
6. Kessler distingue, por ejemplo, entre la cinematogra-
fía como dispositivo espectacular, donde el elemento domi-
nante es la capacidad técnica de la máquina de recoger y
reproducir el movimiento, y la cinematografía como dispo-
sitivo de lo espectacular, donde es el propio espectáculo fil-
mado el que constituye la atracción principal.
MASCULINIDADES DE CONSUMO.
ESTRELLAS, GÉNERO E IDENTIDAD
NACIONAL
JACQUELINE REICH: Beyond
the Latin Lover: Marcello
Mastroianni, Masculinity,
and Italian Cinema,
Bloomington, Indiana
University Press, 2004
CHRIS PERRIAM: Stars and
Masculinities in Spanish
Cinema: From Banderas
to Bardem, Oxford, Oxford
University Press, 2003
174 Libros
A partir de la publicación en Francia de Les Stars
de Edgar Morin a finales de los 50 y de los estudios
posteriores realizados por Alexander Walker,
Richard de Cordova y Richard Dyer1 se han suce-
dido numerosos libros que estudian las estrellas
cinematográficas más allá de su condición de fenó-
menos de producción y consumo. Este interés por
analizar el fenómeno del estrellato desde múltiples
perspectivas (desde la sociología, psicoanálisis,
semiótica…) se conoce como la corriente star stu-
dies, área de estudio que, aunque mayoritariamen-
te ha centrado su interés en el análisis de las
estrellas de Hollywood, poco a poco está prestan-
do cada vez más atención al estudio de las estrellas
en otras cinematografías nacionales2.
Paralelamente, muchas de las investigaciones que
se están realizando dentro de la corriente conocida
como gender studies y desde la teoría feminista
están complementando el análisis de los star stu-
dies, proponiendo la imagen de la estrella no solo
como signo sociocultural, sino también como vehí-
culo ideológico que ayuda a fijar o a cuestionar los
roles de género. Así pues, últimamente son fre-
cuentes las publicaciones de libros que pretenden
analizar los modelos de masculinidad y de femini-
dad que estrellas como Rita Haywor th, Marlene
Dietrich, Marlon Brando, James Dean o Jean Gabin
han propuesto al imaginario cultural de una socie-
dad históricamente determinada.
Sobre estas bases teóricas se inscriben los dos
libros que reseñamos aquí, aportaciones que pre-
tenden dar cuenta de cómo el cine nacional, espa-
ñol e italiano a través de su propio star system,
reconstruye y redefine el modelo de masculinidad
ante la necesidad imperante de adaptarlo a su
contexto socio-histórico.
Ambos libros coinciden en la razón histórica
que origina el nacimiento de las estrellas que anali-
zan. No es casual que el surgimiento de estrellas
hollywoodienses se produzca en la década de los
veinte, conocida como Jazz Age: periodo de
entreguerras vinculado al cambio social, una etapa
de plena reestructuración, de negociación entre
nuevos y viejos valores. Tampoco es por puro azar
que Marcello Mastroianni consolide su estrellato
en el periodo siguiente al fascismo y a la Segunda
Guerra Mundial ni que el surgimiento de Imanol
Arias como “El novio de España” (pág.17) se lleve
a cabo en la etapa posfranquista; ambos periodos
de inestabilidad política, económica y social. Esta
similitud se justifica por lo que, en términos de
Richard Dyer, define a una estrella: su carisma,
cualidad que permite compensar las “inconsisten-
cias específicas, las ambigüedades y las contradic-
ciones de la cultura que la produce”3, y propone a
través de su presencia contradictoria un intento
de negociación, reconciliación o enmascaramiento.
Esto es precisamente lo que defiende Jacqueline
Reich: la star de Mastroianni, como figura antitética,
en tanto par te de su apariencia internacional de
Latin lover y, sin embargo, al mismo tiempo se pro-
pone como el inetto, el antihéroe, figura revelado-
ra de una masculinidad italiana en crisis. La misma
perspectiva es adoptada por Chris Perriam al anali-
zar las estrellas españolas como figuras polisémicas
e incluso de identidades propias contradictorias, ya
que, por ejemplo, la figura de Bardem en ocasiones
se sitúa como un “pretty boy” y en otras se propo-
ne como “una radiografía de la homosexualidad
oculta” (pág. 114), oscilación que para el autor no
se debe exclusivamente a una causa puramente
económica, sino más bien a una hibridación de
responsabilidades que asume la propia cinemato-
grafía nacional española: “estas figuras rebeldes,
planteando diversas preguntas sobre la angustia en
el individuo y en la sociedad, sobre escapismo y
desplazamiento, sobre el anonimato, también res-
ponden con notable frecuencia a asuntos de la
vida política y social de España de manera predes-
tinada a obtener identificaciones y empatías tanto
 Libros
como activar el compromiso crítico en el públi-
co”4 (pág. 203).
En Beyond the latin lover, Jacqueline Reich anali-
za el modelo de masculinidad italiana que el carác-
ter de la estrella de Mastroianni cuestiona en sus
diferentes películas. Dos son los principales objeti-
vos del libro: observar cómo a nivel internacional
la imagen de Mastroianni se constituye como
icono representante del ideal de masculinidad
mediterránea y ver cómo paradójicamente el inte-
rés de la estrella ha sido parodiar su propia ima-
gen de Latin lover y evidenciar la situación
vulnerable en que se encontraba la masculinidad
italiana de la posguerra. Se trata de un libro que
no pretende ser un análisis comprensivo de la
carrera cinematográfica de Mastroianni, pues para
eso, como señala la autora, ya se encuentra la bio-
grafía de Donald Dewey5.
El leitmotif de todos los capítulos es la figura del
inetto6, imagen surgida bajo la fachada de la bella
figura (compañero del dandy inglés y del flâneur
francés) al enmascarar su carácter de antihéroe
por medio de la hipermasculinidad, el ideal de
honor y la potencia sexual. El inetto, cuyo origen
se encuentra ya en el teatro de la segunda mitad
del siglo XVI, concretamente en la llamada come-
dia dell’arte, revela por medio de su pasividad la
tensión existente entre el individuo y la sociedad
al depender su autoestima de la aprobación
externa. Es por esta misma razón que durante
la posguerra el cine italiano potenció dicha figura
con el propósito de examinar la noción de mas-
culinidad tradicional y resaltar su carácter perfor-
mativo.
El antihéroe moderno más ejemplar es el
representado por Mastroianni en La Dolce vita
(Fellini, 1959). Marcello Rubini, al contrario del
héroe hollywoodiense clásico, acaba reconociendo
su propia incapacidad de ser escritor y alineándo-
se voluntariamente el mundo de los paparazzis, un
175
mundo espiritualmente vacuo. En este sentido, Jac-
queline Reich analiza cómo el propósito de crítica
social de Fellini se lleva a cabo a través de la star6,
demostrando la contrariedad existente entre el
ser y el parecer de la bella figura y consecuente-
mente, entre la Roma aparentemente moderna y
la Roma verdaderamente amoral. En el caso de
Marcello, mientras su apariencia física lo caracteri-
za como Latin lover, el propio viaje narrativo le
obliga a ser un Dante inver tido que desciende y
cruza toda Roma7, adoptando una mirada distan-
ciada que paradójicamente no le permite salir de
un mundo en el que se reconoce frustrado e
impotente.
Si la figura del inetto, según la autora, permite
evidenciar cierta masculinidad italiana en crisis, el
género de la comedia es su correlato más directo,
pues el chiste y la ironía son “válvulas de escape
aceptables culturalmente para las frustraciones,
tensiones y otros sentimientos que no pueden ser
expresados directamente” 8 (pág.79). El humor
permite distanciarnos tanto de la cotidianidad
como de lo sagrado o incluso de lo que más firme-
mente creemos. Dicho alejamiento es el que
convier te la comedia en una “lente irónica de la
masculinidad italiana a través de la cual queda
expuesta la falacia de sus mitos y la insuficiencia de
su realidad”9 (pág. 78). Comedias fellinianas como
La citta delle donne (La ciudad de las mujeres, 1980),
Ginger y Fred (1986), Intervista (Entrevista, 1987) y
81/2(1963) son analizadas como modelos que
expresan masculinidades ansiosas y vulnerables a
través de “la liberación catár tica del humor” 10
(pág. 79).
Otro de los objetivos primordiales del libro es
subrayar que la masculinidad es un efecto socio-
cultural, una mascarada que varía según los dife-
rentes contextos (geográficos, de edad, raza o de
estatus social). Para ello, la autora dedica todo un
capítulo a explicar cómo se codifica la masculini-
176 Libros
dad siciliana (centrándose en la figura del gallo y
del cornutto) y cómo esta misma al ser un cons-
tructo cultural es deconstruida en películas como
Il bell’Antonio (El bello Antonio, F. Fellini, 1960) y
Divorzio all’italiana (Divorcio a la italiana, Pietro
Germi, 1961). En el primer caso, se cuestiona el
mito de la potencia sexual al revelarse pública-
mente como un hombre impotente y en el segun-
do, se confronta el código de honor siciliano a su
imagen de cornutto.
A continuación, la autora examina la presencia
conjunta de la figura del inetto de Mastroianni y de
la mujer rebelde de Sofia Loren, considerando
ambas como subversivas, ya que permiten deses-
tabilizar las nociones tradicionales de masculinidad
y feminidad. Esta aportación resulta acertada pues,
si por algo es definida la masculinidad es por su
relación con “los otros”, entre los cuales la amena-
za más consistente es la feminidad. Y por último,
se analiza a un Mastroianni que reitera su carácter
de antihéroe mostrándose como ser resignado y
pasivo incapaz de paralizar el declive físico y espi-
ritual que irremediablemente produce el paso del
tiempo.
Si el inetto y la bella figura representan propia-
mente la masculinidad italiana, la figura del galán
adopta la tipificación de lo español. En un primer
momento, dicho término se asociaba a la figura
del caballero galante del siglo XVIII y a partir de la
década de los 80 adquirió el status de sex symbol.
Esta fusión de caracteres ambiguos se refleja en
Stars and Masculinities in Spanish Cinema: From
Banderas to Bardem al analizarse cada una de las
estrellas seleccionadas –Imanol Arias, Antonio
Banderas, Carmelo Gómez, Jordi Mollà y Jorge
Sanz– desde su posición ambivalente de sujeto y
objeto de deseo, proponiéndonos a un Bardem
que fluctúa “dentro y fuera del machismo”11 (pág.
93) y a Banderas como arquetipo rebelde al
mismo tiempo que homosexual.
Esta ambivalencia dentro de la propia narrativa
permite a su vez entender la tensión y la negocia-
ción existente entre la realidad social y la ficción,
pues, como señala el autor, todas las estrellas se
constituyen como “ejemplos de representaciones
ficticias de masculinidad y ejemplos de la construc-
ción social de la masculinidad en tiempo
y espacio real” (pág. 5)12. No obstante, este plan-
teamiento tan interesante va debilitándose a medi-
da que avanza el libro, ya que funciona más como
una perífrasis redundante que como una hipótesis
general que va adquiriendo una argumenta-
ción sólida.
El propósito en común de ambas publicacio-
nes es analizar las estrellas cinematográficas
masculinas como cuerpos de consumo que cues-
tionan las diferencias de género y revelan cons-
trucciones culturales de masculinidad débiles. Esta
interacción explícita entre el estudio de las estre-
llas cinematográficas, los roles de género y la iden-
tidad nacional posibilita un análisis al unísono de
problemas que, en muchas ocasiones, se han dis-
cutido como compartimentos estancos. Conclu-
yendo, la lectura paralela de ambos libros nos
permite ver cómo el cine, en tanto industria cultu-
ral, codifica, actualiza y cuestiona los roles
de género a través de sus mitos: las estrellas cine-
matográficas.❍
Rocío Alcalá del Olmo
1. E DGAR M ORIN : Las stars, Barcelona, Dopesa, 1972
(1957); A LEXANDER W ALKER : El estrellato. El fenómeno de
Hollywood, Barcelona, Anagrama, 1970; RICHARD DYER: Las
estrellas cinematográficas, Barcelona, Paidós, 2001 (1979);
RICHARD DE CORDOVA: Picture Personalities. The emergence of
the star system in America, Urbana and Chicago, University
of Illinois Press, 2001 (1990).
2. GINETTE VICENDEAU: Stars and Stardom in French Cine-
ma, Londres, Continuum, 2000; BRUCE BABBINGTON: British
 Libros
Film Stars, Manchester, University Press, 2001; B EHROZE
G ANDHY y T OMAS R OSIE : “Three Indian Film Stars”, en
Christine Gledhill (ed.): Stardom. Industry of Desire, Londres,
Routdlege,1991.
3. RICHARD DYER: op. cit., pág.50.
4. “These rebels types, raising various questions about
angst in the individual and society, about escapism and dis-
placement, about anomie, also respond with noticeable fre-
quency to issues in Spanish political and social life in ways
clearly destined to elicit identifications and sympathies as
well as activate critical engagement in their audiences.”
(pág.203)
5. DONALD DEWEY: Marcello Mastroianni: His life and Art,
Nueva York, Birch Lane, 1993.
6 Es importante destacar la asociación que en ambos
libros se realiza entre la star y el director: la sensación de
autoría compartida por Fellini-Mastroianni y Almodóvar-
Antonio Banderas, entre otros.
7. Vemos a Marcello recorriendo toda Roma: durmien-
do con Magdalena (Anouk Aimée) en una casa marginal
situada en la periferia, abandonando a su novia Emma (Ivon-
ne Furneaux) en un descampado, mojándose en la Fontana
de Trevi con Sylvia (Anita Ekberg), etc.
8. “... culturally acceptable outlet[s] for the frustrations,
tensions, and other feelings that cannot be expressed
directly” (pág. 79). Cita extraída de S TANLEY B RANDES :
Metaphors of Masculinity: Sex and Status in Andalusian Folklo-
re, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985.
9. “... ironic lens onto Italian masculinity and through it
exposed the fallacy of its myths and the shortcomings of its
reality” (pág. 78).
10. “... the cathartic release of humor” (pág. 79).
11. “... in and out of machismo (pág. 93)
12. “... instances of fictional representations of masculi-
nity and instances of the social performance of masculinities
in real time and spaces” ( pág. 5).
Sumario
177
IMAGEN, ENIGMA.
USOS DE LA FOTOGRAFIA
EN LA REFLEXIÓN HISTÓRICA1
GEORGES DIDI-HUBERMAN:
Images malgré tout,
París, Les Éditions
de Minuit, 2003
Si hay un acontecimiento histórico que a lo
largo del s. XX haya desatado polémicas en cuanto
a la forma en que sus imágenes debían ser gestio-
nadas, ese es el exterminio nazi. La producción
fotográfica y fílmica llevada a cabo por los Aliados y
destinada a documentar la barbarie desatada por el
Tercer Reich comenzó en el momento mismo de
la liberación de los campos de concentración, al
finalizar la Segunda Guerra Mundial. Desde enton-
ces y hasta la actualidad no han cesado de prolife-
rar las imágenes de los campos y, a ellas
aparejados, toda una serie de discursos sobre el
lugar que estas debían ocupar en la construcción
de la memoria y la forma en que debían hacerlo2.
Menos conocidas resultan las fotografías toma-
das en el interior de los campos que han sobrevi-
vido a la destrucción masiva de pruebas que
perpetraron los nazis en su desbandada al final de
la guerra, la mayor parte de las cuales se conser-
va en el Museo de Auschwitz-Birkenau. Existen
cientos de miles de fotografías identificatorias de
los prisioneros recién llegados tomadas por las
autoridades de los campos, de algunos de esos
mismos prisioneros sometidos a experimentos
criminales, fotografías del campo, fotografías de
reconocimiento aéreo tomadas por los Aliados y
fotografías tomadas por los miembros del Son-
derkommando3 en las proximidades de las cáma-
ras de gas. Son estas últimas las que aquí nos
interesan, pues en torno a ellas se estructura
Siguiente
 Libros
Film Stars, Manchester, University Press, 2001; B EHROZE
G ANDHY y T OMAS R OSIE : “Three Indian Film Stars”, en
Christine Gledhill (ed.): Stardom. Industry of Desire, Londres,
Routdlege,1991.
3. RICHARD DYER: op. cit., pág.50.
4. “These rebels types, raising various questions about
angst in the individual and society, about escapism and dis-
placement, about anomie, also respond with noticeable fre-
quency to issues in Spanish political and social life in ways
clearly destined to elicit identifications and sympathies as
well as activate critical engagement in their audiences.”
(pág.203)
5. DONALD DEWEY: Marcello Mastroianni: His life and Art,
Nueva York, Birch Lane, 1993.
6 Es importante destacar la asociación que en ambos
libros se realiza entre la star y el director: la sensación de
autoría compartida por Fellini-Mastroianni y Almodóvar-
Antonio Banderas, entre otros.
7. Vemos a Marcello recorriendo toda Roma: durmien-
do con Magdalena (Anouk Aimée) en una casa marginal
situada en la periferia, abandonando a su novia Emma (Ivon-
ne Furneaux) en un descampado, mojándose en la Fontana
de Trevi con Sylvia (Anita Ekberg), etc.
8. “... culturally acceptable outlet[s] for the frustrations,
tensions, and other feelings that cannot be expressed
directly” (pág. 79). Cita extraída de S TANLEY B RANDES :
Metaphors of Masculinity: Sex and Status in Andalusian Folklo-
re, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985.
9. “... ironic lens onto Italian masculinity and through it
exposed the fallacy of its myths and the shortcomings of its
reality” (pág. 78).
10. “... the cathartic release of humor” (pág. 79).
11. “... in and out of machismo (pág. 93)
12. “... instances of fictional representations of masculi-
nity and instances of the social performance of masculinities
in real time and spaces” ( pág. 5).
177
IMAGEN, ENIGMA.
USOS DE LA FOTOGRAFIA
EN LA REFLEXIÓN HISTÓRICA1
GEORGES DIDI-HUBERMAN:
Images malgré tout,
París, Les Éditions
de Minuit, 2003
Si hay un acontecimiento histórico que a lo
largo del s. XX haya desatado polémicas en cuanto
a la forma en que sus imágenes debían ser gestio-
nadas, ese es el exterminio nazi. La producción
fotográfica y fílmica llevada a cabo por los Aliados y
destinada a documentar la barbarie desatada por el
Tercer Reich comenzó en el momento mismo de
la liberación de los campos de concentración, al
finalizar la Segunda Guerra Mundial. Desde enton-
ces y hasta la actualidad no han cesado de prolife-
rar las imágenes de los campos y, a ellas
aparejados, toda una serie de discursos sobre el
lugar que estas debían ocupar en la construcción
de la memoria y la forma en que debían hacerlo2.
Menos conocidas resultan las fotografías toma-
das en el interior de los campos que han sobrevi-
vido a la destrucción masiva de pruebas que
perpetraron los nazis en su desbandada al final de
la guerra, la mayor parte de las cuales se conser-
va en el Museo de Auschwitz-Birkenau. Existen
cientos de miles de fotografías identificatorias de
los prisioneros recién llegados tomadas por las
autoridades de los campos, de algunos de esos
mismos prisioneros sometidos a experimentos
criminales, fotografías del campo, fotografías de
reconocimiento aéreo tomadas por los Aliados y
fotografías tomadas por los miembros del Son-
derkommando3 en las proximidades de las cáma-
ras de gas. Son estas últimas las que aquí nos
interesan, pues en torno a ellas se estructura
178 Libros
el libro Images malgré tout, de Georges Didi-
Huberman.
El germen del libro es un artículo que apareció
como epílogo de Mémoire des Camps de concen-
tration et d’extermination nazis (1933-1999),
el catálogo de la exposición organizada en París,
en 2001 por Clément Cheroux4. Se trata del aná-
lisis de cuatro imágenes que, como ya hemos
apuntado, fueron tomadas por miembros del
Sonderkommando en un intento desesperado de
dejar testimonio gráfico del exterminio masivo
que en Auschwitz se estaba llevando a cabo.
En la primera secuencia de dos fotografías
podemos ver una imagen desencuadrada en la
que nada es identificable y una segunda en la que
un grupo de mujeres desnudas corren entre el
bosque hacia las cámaras de gas; la segunda
secuencia también cuenta con dos fotografías
tomadas desde la oscuridad de una de las cámaras
de gas y muestran la quema de cuerpos gaseados
en las fosas de incineración al aire libre, delante
del crematorio V de Auschwitz.
Estas imágenes contienen en su materialidad las
condiciones de las trágicas circunstancias en que
fueron tomadas: un leve desenfoque, el encuadre
virado y la lejanía del objeto fotografiado son en
este caso índice de la clandestinidad y la situación
de peligro en que se hallaba la persona que reali-
zó los disparos. Con posterioridad a la liberación
de los campos, esas fotografías han sido sometidas
a diversos retoques y reajustes de acuerdo con
determinadas éticas y políticas de la memoria,
quizá con el deseo de fijar de una vez por todas el
sentido siempre huidizo de esos fragmentos de
película arrancados del infierno, para utilizar las
palabras del autor.
Par tiendo de aquí, el trabajo de Didi-Huber-
man, no solo consiste en analizar los aspectos for-
males de esas fotografías sino también sus
circunstancias y sus destinos. ¿Y cuál es el objeto
de tal empresa? Como él mismo manifiesta al
comienzo del libro, este no es otro que el de
arrancar unas cuantas imágenes a lo real. Puesto
que las imágenes son tomadas para que alguien las
mire, se trata también de imaginar desde la mira-
da, de arrancar al pensamiento humano en gene-
ral una imagen de aquello que nadie hasta
entonces (y es mucho decir, pues todo fue pro-
yectado antes de ser llevado a cabo), hubiera
podido imaginar (pág. 16).
Didi-Huberman se propone imaginar Auschwitz
asumiendo desde el principio que las imágenes no
pueden contar por sí solas lo que allí sucedió y
rehuyendo al mismo tiempo el discurso sobre la
indecibilidad de Auschwitz que recorre el pensa-
miento sobre el holocausto durante toda la segun-
da mitad del s. XX.
Para Didi-Huberman, “el discurso de lo inimagi-
nable conoce dos regímenes distintos y rigurosa-
mente simétricos: uno tiene que ver con un
esteticismo que ignora la historia en sus singulari-
dades concretas y el otro tiene que ver con un
historicismo que ignora las especificidades forma-
les de la imagen” (pág. 46). Relegando las imáge-
nes a la esfera del simulacro, prosigue el autor, se
las excluye del campo histórico como tal. Relegán-
dolas a la esfera del documento, lo que suele ser
más corriente, se las priva de su fenomenología,
de su especificidad, de su sustancia misma.
En todos los casos el resultado es idéntico: el his-
toriador saca la conclusión de que el sistema con-
centracionario no puede ilustrarse; que las
imágenes, sea cual fuere su naturaleza, no pueden
dar cuenta de lo sucedido. Y, en fin, que el univer-
so concentracionario no puede ser “mostrable”
puesto que no existe una “verdad” propia de la
imagen fotográfica o cinematográfica más allá de la
que poseen la pintura o la escultura (pág. 49).
Estas son, a grandes rasgos, las ideas que Didi-
Huberman desarrollaba en el epílogo de Mémoire
 Libros
des Camps y que constituyen la primera parte del
libro que ahora tratamos. Es importante señalar el
origen de esta primera parte porque la polémica
en que se vio inmerso es la que ha motivado el
libro en su conjunto.
La mera organización de la exposición abrió
una brecha en el campo intelectual francés reavi-
vando viejas polémicas sobre la pertinencia de las
imágenes del holocausto en la construcción de la
memoria del mismo5. El texto de Didi-Huberman
en concreto fue duramente criticado por G.
Wajcman y por É. Pagnoux, que desde diversos
artículos asociaban la postura de Didi-Huberman
con la actitud adoptada por Jean-Luc Godard al
hablar de los campos nazis en su película Histoi-
re(s) du Cinéma y oponían ambas a la opción de
Claude Lanzmann.
El autor de Images malgré tout recoge en la
segunda parte del volumen diferentes aspectos de
esa polémica, convir tiendo su propio texto en
espejo reflectante de las reacciones desatadas por
el artículo que abre el libro, comentado con ante-
rioridad, para proponer una nueva forma de ver y
de pensar las imágenes de los campos que está
íntimamente relacionada con una nueva manera
de entender el trabajo del historiador.
El concepto clave, en este punto, es el de mon-
taje y justamente desde ahí plantea G. Didi-
Huberman la polémica entre Lanzmann y Godard
que acabamos de señalar. Vale la pena reproducir
un fragmento del libro en el que se condensa esta
idea. Dice el autor : “Claude Lanzmann creó en
Shoah un tipo de montaje que hace retornar a los
rostros, a los testimonios, los paisajes mismos,
hacia un centro inesperado: montaje centrípeto,
elogio de la lentitud. Como una especie de bajo
continuo que atraviesa el tiempo de las nueve
horas y media que dura la película. Jean-Luc
Godard creó en Histoire(s) du Cinéma un tipo de
montaje que hace precipitarse a los documentos,
179
las citas, los fragmentos de películas hacia una
extensión nunca cubierta: montaje centrífugo, elo-
gio de la velocidad. Como una gran fuga que dise-
mina el tiempo de las cuatro horas y media que
dura su película. Dos estéticas diferentes están
aquí en juego, dos formas de montaje; pero tam-
bién dos estéticas de la relación creada, en esas
películas, entre imagen e historia […]. Vista de
cerca, esta polaridad ha adquirido la forma de una
polémica. El proyecto de unir a Lanzmann y a
Godard en una “confrontación” cinematográfica
sobre la Shoah fracasó (y no por azar, pues la
cuestión del montaje fue alegada como motivo)”
(Págs. 157-158).
La reflexión sobre el montaje de imágenes cine-
matográficas y la temporalidad que a través de él
se crea lleva a Didi-Huberman un poco más allá:
cuando regresa sobre las cuatro fotografías del
crematorio V de Auschwitz tomadas por los
miembros del Sonderkommando es para diluir la
frontera entre lo fotográfico y lo cinematográfico.
En cada una de las series de dos fotografías se
descubre una coherencia interna, una temporali-
dad, un índice de lo real que permite a las imáge-
nes hablar desde y a pesar de su carácter
esencialmente polisémico. Es justo ese minucioso
análisis de la imagen, ese microanálisis el que le
permite al autor hablar con certeza de lo que se
ofrece ante nuestros ojos.
Parece justo reconocer el valor que posee un
gesto como este en un momento en que la cultura
del simulacro ha llevado al descrédito del verosímil
referencial que anteriormente se le había atribuido a
la imagen y después de que el pensamiento posmo-
derno abocara a las ciencias humanas a un descrédi-
to de la realidad en general. Evidentemente, no se
trata aquí de rescatar una actitud positivista de fasci-
nación por el documento sino de superar de una
vez por todas el escepticismo radical que en las pos-
trimerías del s. XX vaticinó la muerte de la historia.
180 Libros

A fin de cuentas, el trabajo de Didi-Huberman
trasciende el análisis de las cuatro imágenes de las
que venimos hablando para plantear cuestiones
que tienen un calado más hondo si cabe en la
actualidad de la reflexión sobre la imagen y su
importancia para el discurso de la historia. No de
otra forma se entiende la insistencia del autor
en llamar la atención sobre la carencia y la necesi-
dad que tiene el discurso histórico actual de una
arqueología de las imágenes, es decir, de una serie
de recursos que permitan a los historiadores eva-
luar en su justa medida un documento fotográfico o
cinematográfico.❍
camps de concentració i d’extermini nazis, Patronat del
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2002.
5. Un hito fundamental de esa polémica es la película de
Claude Lanzmann Shoah (1985) y sus paratextos. En este
sentido, y por poner algunas muestras que sirvan de ejem-
plo, pueden consultarse el artículo del propio LANZMANN:
“Holocauste, la répresentation imposible”, Le Monde, 3 de
marzo de 1994, “La question n’est pas celle du document
mais celle de la verité” (Entrevista de Claude Lanzmann con
Michel Guerrin), Le Monde, 19 de enero de 2001, y la entre-
vista realizada a Jorge Semprún por Le Monde des Débats en
mayo de 2000: “Guerre, Camps, Shoah, l’art contre l’oubli?”

Sonia García López Rodaje de La mala educación

(Pedro Almodóvar, 2004)

1. Simultáneamente a la publicación de este número de

Archivos de la Filmoteca aparece en las librerías la traducción
del libro de GEORGES DIDI-HUBERMAN: Imágenes pese a todo,
Barcelona, Paidós, 2004.
2. Un recorrido no exhaustivo pero preciso y argumen-
tado de la trayectoria de las imágenes cinematográficas de
los campos de concentración y exterminio nazis en la se-
gunda mitad del siglo XX lo proporciona el artículo de VI-
CENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: “Equívocas sombras. La obstinada
actualidad de Auschwitz”, en Revista Anthropos nº 210, Vigen-
cia y singularidad de Auschwitz. Un acontecimiento histórico que
nos da que pensar, Barcelona, 2004.
3. Literalmente y según un perverso eufemismo nazi,
Sonderkommando significa “comando especial” y estaba
constituido por judíos encargados de realizar todas las
tareas relacionadas con las cámaras de gas, desde con-
ducir a ellas a sus propios compañeros en el campo
como de incinerarlos y enterrar sus restos en fosas co-
munes.
4. “Images malgré tout ”, en CLÉMENT CHEROUX (ed.):
Mémoire des Camps de concentration et d’extermination
nazis (1933-1999), París, Marval, 2001. Esta exposición
viajó a Barcelona en 2002 y existe traducción del catá-
logo al catalán: Memòria dels camps: fotografíes dels

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 Curricula
Àngel Quintana es profesor de Historia
y Teoría del Cine en la Universitat de Girona
y doctor en Ciencias de la Comunicación
por la Universitat de Barcelona. Es director
del programa de doctorado de Teoría y Cul-
tura Contemporánea de la Universitat de
Girona. Ha publicado los libros Roberto Rose-
llini (1995), El cine italiano 1942-1961. Del
Neorrealismo a la Modernidad (1997) y Jean
Renoir (1997). Sus últimos libros han sido
Fábulas de lo visible (2003) y Olivier Assayas.
Líneas de fuga (2003). Ha sido presidente
entre 1993 y 1999 de la Associació Catalana
de Crítics i Escriptors cinematogràfics.
Vicente Sánchez-Biosca es profesor
de Comunicación Audiovisual en la Universi-
dad de Valencia y director de Archivos de la
Filmoteca. Entre sus últimos trabajos destaca
NO-DO. El tiempo y la memoria (en colabo-
ración con Rafael R. Tranche, Cátedra,
2000), la coordinación del número doble
monográfico Materiales para una iconografía
de Francisco Franco (Archivos de la Filmoteca
nº 42-43) y Cine y vanguardias artísticas (Pai-
dós, 2004). En la actualidad está concluyen-
do la redacción de un libro para la editorial
Alianza en torno a la representación de la
guerra civil a través del cine y su función en
la cristalización de la memoria.
Alberto Elena es profesor de Historia
del Cine en la Universidad Autónoma de
Madrid. Con anterioridad fue profesor de la
Universidad Nacional de Educación a Dis-
tancia (Madrid) y Research Fellow en la New
School for Social Research (Nueva York).
Director de Secuencias. Revista de Historia
del Cine y miembro de los Consejos Edito-
riales de New Cinemas, Otrocampo y Archivos
de la Filmoteca, ha organizado diversas
muestras de cine (árabe, turco, iraní, latinoa-
mericano...) y ha par ticipado como Jurado
en distintos festivales internacionales (San
Sebastián, Berlín, Tánger, Ouagadougou...)
Entre sus publicaciones destacan El cine del
Tercer Mundo. Diccionario de realizadores
(1993), Cine e Islam (1995), Satyajit Ray
(1998), Los cines periféricos (África, Oriente
Medio, India) (1999), Tierra en trance: el cine
latinoamericano en cien películas (1999), Cien-
cia, cine e historia: de Méliès a 2001 (2002),
The Cinema of Latin America (2003) y The
Cinema of Abbas Kiarostami (2005, en pren-
sa), así como numerosas contribuciones a
revistas especializadas.
Vicente J. Benet es profesor de Comu-
nicación Audiovisual en la Universitat Jaume
I de Castellón y Redactor Jefe de Archivos de
la filmoteca. Sus campos de trabajo habitua-
les relacionados con el ámbito cinematográ-
fico son el cine clásico norteamericano y el
cine español contemporáneo. Sus últimos
libros son Estudio crítico de Lo que el viento se
llevó (2003) y La cultura del cine. Introducción
a la historia y la estética del cine (2004).
 Autores
Josep Lluís Fecé es Doctor en Ciencias
de la Comunicación por la Universitat Autò-
noma de Barcelona. En los últimos años tra-
baja en aspectos relacionados con las
identidades culturales y medios de comuni-
cación. Actualmente es profesor del Depar-
tamento de Periodismo y Comunicación
Audiovisual de la Universidad Carlos III de
Madrid.
Cristina Pujol es Licenciada en Comuni-
cación Audiovisual por la Universitat Ramon
Llull de Barcelona; ha cursado el Doctorado
en Historia del cine en la Universidad Autó-
noma de Madrid. Ha publicado diversos
artículos sobre crítica y cine español. En la
actualidad está preparando su tesis doctoral
en la Universitat Autònoma de Barcelona.
Marina Díaz López es doctora en His-
toria del cine por la Universidad Autónoma
de Madrid. Actualmente trabaja como Téc-
nica de cine y audiovisual en el Instituto Cer-
vantes, en Madrid. Forma parte de la revista
Secuencias desde su formación. Su trabajo se
orienta hacia el cine en español, y específica-
mente sobre Historia del cine latinoamerica-
no, sobre el que ha editado dos libros, junto
a Alberto Elena.
Carlos Losilla es escritor, crítico cine-
matográfico y literario y profesor de Teorías
del Cine de la Universitat Pompeu Fabra de
Barcelona. Colabora habitualmente en las
revistas Dirigido por..., Nosferatu y Archivos
de la Filmoteca, entre otras. Es autor de El
cine de terror. Una introducción (1993), Taxi
Driver / Johnny Guitar (1996), La invención
de Hollywood (2003) y En busca de Ulrich
Seidl (2003), además de coordinador de Paul
Schrader, el tormento y el éxtasis (1995), La
mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich
(1996), Richard Fleischer, entre el cielo y el
infierno (1997) y Karel Reisz o el exilio perma-
nente (1998), los tres primeros con José
Antonio Hurtado.
Josetxo Cerdán Los Arcos es profesor
titular del Departamento de Comunicación
Audiovisual y Publicidad de la Universidad
Autónoma de Barcelona. Coordinador del
Máster en Teoría y Práctica del Documental
Creativo de la UAB, que actualmente se
encuentra en el desarrollo de su séptima
edición. Coeditor, junto a Josep Maria Català
y Casimiro Torreiro, del volumen Mirada,
memoria y fascinación. Notas sobre el docu-
mental español, editado conjuntamente por
el Festival de Cine Español de Málaga y
Ocho y Medio. Ha colaborado como articu-
lista en diferentes publicaciones como Vérti-
go, Cuadernos de la Academia o Archivos de la
Filmoteca y en libros colectivos como Antolo-
gía Crítica del Cine Español. Actualmente es
investigador colaborador en sendas investi-
gaciones financiadas por le MEC y puestas
en marcha por la Universidad de Valencia y
la Universidad Autónoma de Madrid.
 ARCHIVOS
D E

23-24
28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
L A

23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos

volúmenes: uno de textos y otro de material gráfico—
25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze
F I L M OT E C A

• Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar
27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al sonoro
del cine español • Hitchcock y el telefilm
• Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad

25-26 27 28

29 30 31

32

29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I

30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación
• Sierra de Teruel • Represión franquista en el cine
• Imagen cinematográfica y modernidad
31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—
32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa
• Fabricación de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta
 33

33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la

representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia
34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento
• Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo
35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista
• Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine
36 ● Brasil, entre modernismo y modernidad —MONOGRÁFICO—

34 35 36

37 38 39

40

37 ● Fragmentos de Luis Buñuel (III)

• El último Passolini • Lukács y el cine • Ópera y cine
38 ● Infancia y juventud en el cine franquista • Ragghianti y el cine
39 ● Cine español de los noventa • Robertson y la Fantasmagoría
40 ● Jardiel Poncela y el cine • Dos miradas sobre México •
Marlene Dietrich: una star transnacional

IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

 41 41 ● Cine y música popular en Latinoamérica • Malevich y el cine •
En torno al Bergfilm de la República de Weimar
—MONOGRÁFICO—
MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFIA DE FRANCISCO FRANCO
42 ● VOLUMEN I • Un caudillo en busca de una imagen: del mito a la autoimagen
•Inhumano, demasiado humano: la oscura historia de la cara amable de Franco
43 ● VOLUMEN II • Calidoscopio cotidiano. Franco en los espacios públicos y privados
de los españoles • La deconstrucción de una imagen. De la oposición militante al “realismo mágico”
44 ● Oriente Medio: cine, memoria, esperanza • La comedia romántica
estadounidense en la década de los noventa

42 43 44

45 46 47

48
45 ● La primera vanguardia norteamericana y el cine
• Apuntes sobre cine español
• Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann
46 ● Cine y carisma: la deificación del poder político
47 ● Paradojas de la “apertura”: el retorno de Buñuel a España
• El pensamiento cinemátográfico de André Antoine
48 ● El operador y el explicador en el inicio del cine
• El cine como ensoñación: María Zambrano • La multipantalla
• Estudios Churubusco
PRÓXIMAMENTE
PRÓXIMAMENTE EN
ARCHIVOS D E L A F I L M O T E C A

Dossiers
Monográficos

Vachel Lindsay
Selección de artículos de VACHEL LINDSAY
e introducción a cargo de J.A. SUÁREZ

Herbert Read
Artículos de HERBERT READ sobre el cine prologados por ALFONSO PUYAL

Las adaptaciones de Carmen

en el cine de Hollywood
COORD. GLORIA FERNÁNDEZ

Textos de PETER W. EVANS, PIETSIE FEENSTRA, GLORIA FERNÁNDEZ,

HILARIALOYO, AURELIO DE LOS REYES Y VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

 E diciones de la F ilmoteca
TEXTOS
Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys
de cinema espanyol
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN-
CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-
ñol: 1973-1987
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narración clásica: Los films de Gangs-
ters de la Warner Bros (1930–1932)
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solitario
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul-
tura de la fragmentación: Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y la televisión
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa-
tino: un soplo de libertad
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega-
da: representaciones de la clase tra-
bajadora en el cine
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-
traje en España. Una larga historia
de ficciones breves
Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los
malditos. Cine independiente valen-
ciano, 1967-1975
Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del ci-
nematógrafo en Alicante 1896-1931
Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia,
ciudad de cines 1940-1950
Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelícu-
las de Georges Pal
V E N T A
LliG
E mail: llibreria@gva.es
Títulos Disponibles
Nº19 ANTONIO VALLÉS: Historia de la polí-
tica de fomento del cine español
Nº20 RAFAEL HEREDERO: La censura del
guión en España: peticiones de per-
misos de rodaje para producciones
extranjeras entre 1968 y 1973
Nº21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE
(eds.): En torno al Free Cinema
Nº22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de
España. De qué hablamos cuando
hablamos de cine español
Nº24 IMANOL ZUMALDE: Los placeres de la
vista. Mirar, escuchar, pensar.
Nº25 FERNANDO MARTIN PEÑA (ED.): Ge-
neraciones 60-90. Cine argentino in-
dependiente. (2 vols.)
Nº26 ANNE-MARIE JOLIVET: La pantalla
subliminal. Marcelino Pan y Vino
según Vajda
Nº27 CARLOS F. HEREDERO Y JOSÉ E.
MONTERDE: Los “nuevos cines” en
España. Ilusiones y desencantos de
los años sesenta
Nº28 JOSÉ ANTONIO PALAO: La profecía de
la imagen-mundo: para una genealo-
gía del paradigma informativo
Nº29 CARMEN PINEDO: El viaje de ilusión:
un camino hacia el cine. Espectácu-
los en Valencia durante la primera
mitad del siglo XIX
Y D I S T R I B U C I Ó N
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia–
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
CINEASTAS
Nº1 SANTIAGO VILA: Rouben Mamoulian:
el estilo como resitencia
Nº2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y
de vida
Nº3 DAVID VASSE: Catherine Breillat. Un
cine del rito y de la transgresión
DOCUMENTOS
Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BER-
TETTO (EDITORES): Fritz Lang
Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de
cine
Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI-
NA: Antología de los diarios de Yasuji-
ro Ozu
Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movi-
miento obrero en la industria
española del cine, 1931-1999
CUADERNOS
Nº 2-17 Memorias anuales de la Filmoteca
TEXTOS MINOR
Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
matográficos
Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
aventura de la serie negra
Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-
ñez y la nueva novela cinematográfica
Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
Betriu, profundas raíces
Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la
producción independiente
Nº7 VV.AA.: Bienvenido Mr. Marshall. 50
años después
Nº8 CARLOS A. CUÉLLAR: Vocabulario Bá-
sico del audiovisual
E N :
 Colección Textos
Colección cineastas
I VA C L A F I L M O T E C A

30

3
Colección Documentos

29
11

2
Textos Minor
28
8

1
 ✄
48

COLABORACIONES
Suscripción
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
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acepta originales que deben ser re-

mitidos al Director, siguiendo las

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• Las notas irán al final del texto.T L
un año (3 números), a partir del nº
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—Agotados: 1, 3, y 4 —

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• Las películas se citarán en su título

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Las Tarifas
original —cursiva— seguidas, entre pa-

F
Suscripción por un año (tres números):
réntesis, por su título de estreno en es- Año 2005: números 49, 50, 51
pañol —cursiva—. Las sucesivas refe-

O E
rencias a películas ya citadas se

realizarán en el título original. C España

Extranjero
30 e

43 e
Suscripciones a instituciones 12 Euros más.
38 $

54 $

S P
• Los libros se citarán del modo si-

guiente: autor —nombre y apellidos—,

título en cursiva, ciudad, editorial y año.

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 El último cine español en perspectiva

Àngel Quintana ● Modelos realistas en un tiempo de emergencia

de lo político
Vicente Sánchez-Biosca ● Políticas de la memoria.
La guerra civil española en el cine y el reportaje televisivo
Alberto Elena ● Representaciones de la inmigración
en el cine español: la producción comercial y sus márgenes
Vicente J. Benet ● Estilo, industria e institución: reflexiones
sobre el canon del cine español actual
Josep Lluís Fecé ● La excepción y la norma.
Reflexiones sobre la españolidad de nuestro cine reciente
Cristina Puyol ● Lucía y el sexo: de la intelligentsia cinematográfica
a las revistas femeninas
Marina Díaz ● Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García
Bernal, presencias y sentidos en un cine transnacional latino

1
Carlos Losilla ● Contra ese cine español.
Panorama general al inicio de un nuevo siglo
Josetxo Cerdán ● Vindicación de la periferia. Revisión crítica
de los márgenes del documental español contemporáneo

Libros

Gloria Fernández Vilches ● El cine de los primeros

tiempos, principal campo de pruebas para nuevas reflexiones
sobre la historia y la teoría del cine

2
Rocío Alcalá del Olmo ● Masculinidades de consumo.
Estrellas, género e identidad nacional
Sonia García López ● Imagen, enigma.
Usos de la fotografía en la reflexión histórica

Sumario

00049

9 770214 660000