Visible Invisible PDF

visible / invisible
Hughes / Lorenzini / Vicuña

Tres fotógrafas durante
la dictadura militar en Chile
Ficha catalográfica
770 Rojas Corradi, Montserrat
770.92 Fonseca Velasco, Mario
864.CH González Flores, Laura
Visible / Invisible
Santiago, Ocho Libros Editores

2012, 1a edición
156 pp. / Ilus.
© Ocho Libros Editores

© Montserrat Rojas, Mario Fonseca, Laura González
Primera edición de 1.000 ejemplares,

impreso en los talleres de Maval S.A.
en junio de 2012.
Inscripción RPI 215.934
ISBN 978-956-335-109-5
Impreso en Chile | Printed in Chile
Director editorial Gonzalo Badal

Editor general Álvaro Matus
Gerenta de producción Sandra Gaete

Directora de arte y diseño Jenny Abud
Diseño editorial Marisol Abarca
Corrección de textos Edison Pérez
Fotografías portada Helen Hughes (izquierda),

Kena Lorenzini (centro), y Leonora Vicuña
Producción editorial Carla Motto
Obra financiada por:
Fondart Nacional
Convocatoria 2010
Av. Providencia 2608 of. 63, Santiago, Chile

Fono (+056) 02 335 1767 www.ocholibros.cl
Prohibida la reproducción total o parcial de este libro

por cualquier medio impreso, electrónico y/o digital,
sin la expresa autorización de los editores.
visible / invisible
Tres fotógrafas durante
la dictadura militar en Chile
Montserrat Rojas Corradi

Laura González / Mario Fonseca
A mis nonos, padres y hermana
Esta investigación duró cinco años y sin la ayuda de
determinadas personas habría sido imposible llegar a
puerto. Por ello, quisiera agradecer en primer lugar a mis
padres, quienes accedieron a contarme sus experiencias
vividas durante los primeros meses después del golpe de
Estado de 1973, y a mi hermana mayor, que era en esa
época muy pequeña pero que me ha apoyado en todo
momento. También hago un especial agradecimiento a
la fotógrafa Paz Errázuriz, quien me abrió las puertas
en Chile para generar esta investigación, compartiendo
contactos e ideas. De este modo llegué a conocer a
las tres fotógrafas del presente libro: Helen Hughes,
Kena Lorenzini y Leonora Vicuña, quienes aceptaron
participar en esta exploración fotográfica contando lo
vivido durante el régimen militar.

Contenido
Evocar lo ausente, por Monserrat Rojas Corradi y Mario Fonseca .............. 11
Notas autobiográficas sobre la fotografía imaginaria,

por Montserrat Rojas Corradi .................................................................. 15
Las primeras fotografías del álbum familiar ............................................... 16
La fotografía documental y la memoria ................................................... 20
La fotografía política femenina durante la dictadura ................................. 22
La fotografía de la solidaridad de Helen Hughes ........................................ 23
El zigzag de la violencia en la fotografía de Kena Lorenzini ......................... 25
Intimidación e intimidad en la fotografía de Leonora Vicuña .....................26
La memoria como semántica de la oscuridad, por Laura González ......... 31
La perseverancia de Mnemósine, por Mario Fonseca ..............................39
Fotografías de Helen Hughes .................................................................45

Fotografías de Kena Lorenzini ................................................................ 71
Fotografías de Leonora Vicuña ..............................................................97
Visible / Invisible English version ............................................................... 123

Evocar lo ausente
Este libro reúne a las fotógrafas Leonora Vicuña, Kena Lorenzini y Helen
Hughes, quienes desarrollaron parte importante de su trabajo durante el pe-
riodo dictatorial, trazando un mapa visual sobre la memoria de la época, en
muchas instancias desconocida para la sociedad actual. Ciertamente son po-
cos los estudios referidos a la fotografía de la dictadura que además aborden
una estética desde su sentido documental y desde una perspectiva de género.
Esta publicación aspira a configurar una nueva mirada y nuevos flujos en
torno a la fotografía de la época, la cual ha sido inscrita en un campo menor del
quehacer artístico, determinando una circulación limitada y una crítica escasa
de sus imágenes. Incluso Susan Meiselas, miembro de la agencia Magnum y
editora del libro Chile from within, se refirió a la gran similitud de las fotogra-
fías de la dictadura, sugiriendo una carencia autoral. Tal afirmación niega las
huellas seguidas por cada autor en su afán testimonial, así como su mirada
particular ante cada evento, desde sus supuestos estéticos, políticos y biográ-
ficos, y desde su percepción emocional, todo lo cual construye las connotacio-
nes simbólicas que cada imagen traslada consigo. Si Laura González se refiere
a la fotografía como lo que certifica nuestra realidad material, al añadirle las
distintas representaciones que las imágenes inscriben en el campo cultural,
podemos encontrarnos ante el simbolismo cognitivo chileno.
“Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo au-
sente”, dice John Berger en Modos de ver. Visible / Invisible remite a la ausencia de
lo que se miró y no se miró en un periodo de abandono, de distanciamiento so-
cial y político. Las fotógrafas observaban y registraban desde sus respectivas
identidades femeninas, produciendo imágenes que muchas veces emergían
solo en función de su impacto y no de su constitución, cargada de matices ex-
clusivos aunque no excluyentes. Estas fotografías no fueron visualizadas más
11
allá de su contingencia funcional durante el periodo militar y quedaron guar-
dadas en la memoria obtusa de la dictadura.
Walter Benjamin habla del agotamiento de la memoria histórica; en ese
sentido, la vida diaria durante la dictadura chilena tiende a desvanecerse en los
discursos, va desapareciendo de la memoria y de las representaciones actua-
les. El periodo militar simbolizó represión, miedo, encierro, desapariciones y
muerte; y en esa perspectiva las situaciones cotidianas fueron anuladas, como
si no existieran o estuviera prohibido reconocerlas en aquellos momentos de
acoso y aislamiento. Esta publicación rescata imágenes que develan momen-
tos nimios, dramáticos y sublimes del acontecer urbano durante la dictadura,
intercaladas con aquellas que circularon más ampliamente por su carácter de
denuncia, en donde los rituales acostumbrados se despliegan en las fotogra-
fías de las tres mujeres.
Leonora Vicuña presenta un mundo privado, íntimo, en el cual los prota-
gonistas son poetas, intelectuales y bohemios que circulaban en los espacios
comunes al ciudadano de aquel periodo: bares, fuentes de soda, el interior de
las casas. Vicuña configura una cuidad oculta en una etapa de contenciones
políticas y culturales, en la cual ella traza identidades simbólicas que no fueron
comprendidas en la época. Sus fotografías, de hecho, se hicieron atemporales.
O mejor: permanecen suspendidas en el tiempo.
En otro sentido, Helen Hughes revela momentos de encuentros cruciales
de participación comunitaria, testimonios de eventos dramáticos que solo sus
registros complementarios permiten visualizar cabalmente en su dimensión y
alcance. La mirada tímida de Hughes se refleja en las miradas cruzadas de sus
retratados, cada una en su horizonte introspectivo, proporcionando ángulos y
dimensiones silenciosas de aquellos lapsos sociales, donde los oficios desme-
drados son tratados con nobleza y los niños trastocan el horror con el humor.
Kena Lorenzini juega directamente con la ironía y los errores situaciona-
les; gran parte de sus imágenes son un escenario ficticio de lo que ocurrió o
de lo que, parafraseando a Enrique Lihn, aunque ocurrió nunca ocurrió pero
sí quiso ocurrir. Con Lorenzini recorremos los márgenes fotográficos donde
los sujetos represores pasan a ser figuras del absurdo. Intercaladas en estos
contextos desvariados, sus anónimas heroínas femeninas protagonizan las
más variadas instancias de resistencia al régimen, sea con una sonrisa, una
pancarta o una honda.
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Desde los escenarios reales y ficticios que movilizan los diálogos entre la
imagen y el observador, Visible / Invisible se propone como una contribución a
la historia visual del país.
Montserrat Rojas Corradi y Mario Fonseca

Santiago, diciembre de 2011
13
Notas autobiográficas sobre la fotografía imaginaria
por montserrat rojas corradi
“Pero no soy inglés y nunca lo seré. Conozco ambos lugares íntimamente, pero no
pertenezco por completo a ninguno de los dos. Y esa es exactamente la experiencia de
la diáspora; uno está lo bastante lejos para experimentar un sentimiento de exilio y de
pérdida, y lo bastante cerca para entender el enigma de una arribada
siempre pospuesta”.
Stuart Hall
El sentimiento de pertenecer y no pertenecer a un lugar se manifiesta y está

arraigado en muchos hijos de la dictadura de Pinochet, quienes conviven con
dos culturas, lenguajes e historias. Para mí, tal problemática comenzó con una
fotografía: en ella figura una pareja con una niña en brazos. La mujer sostiene
un ramo de flores y está con la cabeza agachada, lo que recuerda la famosa
Pietà, de Miguel Ángel. El hombre, alto y de mirada melancólica, abraza a su
mujer e hija. Ellos son mis padres y mi hermana, antes de que yo naciera. Esta
imagen fue tomada en noviembre de 1973, en su arribo a Hannover, Alema-
nia. Eran los primeros chilenos exiliados y su retrato apareció en el diario Neue
Hannoversche Zeitung, donde se leía: “Die Chilenen kammen mit leichtem
Gepäck und schwerer Errinerung” (Los chilenos llegaron con maletas ligeras y
recuerdos pesados).
Los retratos congelan un instante, una vida, un cuerpo. Yo siento que esta
imagen es parte de mí, pero ahora pienso que también permite que afloren in-
terrogantes sobre lo que ocurrió con la fotografía chilena en los años del régi-
men militar. Paul Valéry manifestó que en el inicio de toda teoría siempre hay
elementos biográficos. Este libro, de hecho, surge de la experiencia de diáspora
y de la propia memoria: la imagen de mis padres, desconocida por mí durante
15
años y publicada en la portada del diario alemán, me planteó ciertas interro-
gantes: ¿Cuáles fueron las dificultades de la circulación de la fotografía periodís-
tica chilena en esa época? ¿Fue mero registro o hay piezas de carácter autoral?
¿Cómo se relaciona esta fotografía con otras propuestas visuales de la época?
Este tipo de fotografía en Chile cumplió una función de reconocimiento del
otro. Muchas imágenes fueron realizadas por una necesidad íntima de testi-
moniar lo que ocurría o también motivadas por una gradual apertura de las
plataformas opositoras al régimen. Hoy, a casi cuarenta años, se han conver-
tido en símbolos de la memoria política, en piezas clave de reflexión y crítica.
Cabe señalar que tal tipo de fotografía transitó durante años en el ámbito pri-
vado, a nivel familiar, imposibilitando, de este modo, la formación de un ima-
ginario visual común.
Ahora, si esta fotografía es publicada en un medio que perdura (los diarios
informan sobre el aquí y el ahora, y se desvanecen cada día) pasa a ser una
experiencia compartida por otros. Es lo que también ha ocurrido con buena
parte de la fotografía creada durante el régimen militar y que comenzó a circu-
lar en la transición. Con ello se abren lecturas imperceptibles en la sociedad, y
por eso es importante indagar sobre la fotografía en los momentos silenciados
de la historia. Un ejemplo de esto se encuentra en la reflexión que desarrolla
Georges Didi-Huberman en su libro Imágenes pese a todo, donde se da a conocer
un conjunto de fotografías encontradas en Auschwitz. Quizá en Chile tam-
bién existen imágenes captadas desde el torturador como un oscuro registro
—desgraciadamente aún desconocido— de lo que se hacía en el interior de los
organismos de represión estatales. Todo esto nos remite al estrecho vínculo
entre memoria e imagen: los recuerdos pasan por nuestra conciencia como
una imagen, y tal imagen opera como fotografía. Si los recuerdos son fotogra-
fías, entonces el relato de mis padres a partir del cual reconstruyo mi historia
se erige como una especie de “fotografía oral”.
Las primeras fotografías del álbum familiar
Sentada en una fuente de soda en la Plaza de Armas, mi mamá empezó a con-

tarme su historia y lo que había vivido con mi padre tras el golpe de Estado.
Ellos eran de Viña del Mar y se conocieron en la Universidad Católica de Valpa-
raíso, donde mi padre era profesor y ella, su alumna. Según el relato, un poeta
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(mi padre) había conquistado a la mujer más bella del puerto (mi madre). Des-
pués de casarse, se trasladaron a Temuco, donde él asumió el cargo de direc-
tor de la sede regional del Inacap. Mi hermana mayor nació en el sur. Según
mi padre, antes de que ocurriera el golpe militar ya se sabía o se sospechaba
por lo menos que podía venir un suceso políticamente fuerte. Por este motivo
muchos se preparaban. El 11 de septiembre en la mañana, tras enterarse por
rumores de los sucesos en Santiago, mi familia fue a esconderse a la casa de
unos conocidos. Mi padre me contó alguna vez que apenas una hora después
llegaron los militares a buscarlos. Durante los días que vinieron siguieron ocul-
tándose entre amigos, hasta separarse finalmente: mi padre se fue a una po-
blación de Temuco, mientras mi madre, con mi hermana en brazos, partieron
todavía más al sur, con destino incierto.
Primera fotografía, Valparaíso, noviembre de 1973

Aparecen mi madre, mi padre y mi hermana mayor, de apenas un año y medio.
Están en una plaza de Valparaíso, una mañana soleada. Esperan una reunión
clandestina. Pero mi madre, quien no se separaba de mi hermana mayor, en al-
gún momento perdió de vista a mi padre. Repentinamente, unos carabineros
vestidos de civil lo rodearon y se lo llevaron. Muchos años después, mientras es-
tábamos en el restaurante de la Plaza de Armas, mi madre recordó que tras la
detención de mi padre mi hermana se soltó de su mano y corrió gritando hacia
él. Ella no entendía qué pasaba ¿Por qué esos hombres tenían rodeado a su papá?
Esta imagen evoca un hecho que hoy solo está registrado en la memoria familiar.
Segunda fotografía, Valparaíso

Tras su captura, mi padre fue trasladado a la cárcel de Valparaíso, ubicada cerca
del cerro Larraín. Sus recuerdos son borrosos. No sabe si estuvo uno o dos días,
pues siempre lo tuvieron vendado. Recuerda que en algún momento fue trasla-
dado a la Academia de Guerra, donde tampoco pudo ver nada, pero oyó las voces
de algunos conocidos en un cuarto contiguo. La imagen es oscura. ¿Existirán fo-
tografías tomadas al interior de la Academia de Guerra?
Tercera fotografía, Santiago

A mi padre lo llevaron a una comisaría ubicada en el centro. Iba vendado y solo
recuerda el silencio del calabozo. No vio ni habló con nadie. Mi madre, por su
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parte, recuerda a una mesera que había atendido a mi familia en un local. Esta-
ba presa, al parecer, por haber robado algo. Ella se acordó de esta pareja joven
y le regaló un pan a mi papá. En un poema que escribió en la clandestinidad, él
evoca éste y otros episodios de la cárcel:
“He sentido la felicidad de un trozo de pan
regalado por una delincuente desconocida
o la llegada de un paquete cualquiera
o la salida al baño autorizada por el guardia
o los buenos saludos de un policía
o la mirada cristalina de un revolucionario
o la cinta amarilla de la cajetilla de cigarros
que tú me regalaste
aquel día que pensé perdía para siempre tus brazos y que yo guardé
lejos de las llaves de los guardias
para mirarme en tus ojos hasta la última despedida”.
Cuarta fotografía, Temuco

Mi padre llegó a una cárcel de Temuco. Durante el viaje únicamente iba custo-
diado por dos carabineros. Mi padre habló mucho con ellos, quizás como una
especie de estrategia de sobrevivencia. En esa época existía la ley de la fuga,
que autorizaba a los militares a dispararle a un detenido si intentaba escapar.
Y así se dio que muchos militares dejaban bajar a los presos y luego les dispara-
ban, argumentando que habían intentado fugarse. Mi padre pensó, en varias
ocasiones, que esto podía pasarle. Tengo otra imagen en la que un carabinero
le dice: “Don Jorge, a usted y a su familia los conozco, no sería capaz de hacerle
daño”. Este joven policía le prestó dinero y lo fue a dejar a la estación de trenes
de la ciudad. Mi papá corrió por la calle y no sé por qué me lo imagino cruzando
las vías de los trenes de Temuco. Desde ahí viajó a Santiago sano y salvo.
Quinta fotografía, Santiago

Aquí todos aparecen en Santiago, preparando las posibles vías de escape del
país. Mi abuela (la nona), viajó a Temuco para rescatar algunos objetos y ropa.
Al llegar se dio cuenta de que las casas contiguas habían sido saqueadas y que
la morada de mi familia estaba llena de basura, libros desparramados y otras
cosas. Había temor a que las represalias fueran mayores si los militares en-
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contraban textos o panfletos que aludieran al gobierno de la Unidad Popular.
El mismo carabinero que ayudó a mi padre a salir de la cárcel, auxilió a la nona
para ir a la casa y sacar algunas cosas de allí.
Sexta fotografía, Santiago, noviembre de 1973

Con la ayuda del obispo luterano alemán Helmut Frenz, mis padres pudieron
salir del país. Mi madre me contó que ella y mi hermana iban sentadas en el
auto junto al padre Helmut. Atrás, en la maleta, viajaba mi padre. Al entrar a
la embajada alemana los militares miraron a mi madre, a mi hermana y al cura
y, sin preguntar, abrieron la parte de atrás del auto. Por suerte solo vieron las
maletas. Una vez que entraron a la embajada estuvieron a salvo. Mi familia,
junto a otros chilenos, esperaron el vuelo a Hannover, Alemania, dentro de
aquel recinto. Fueron los primeros chilenos exiliados que aterrizaron allí.
Hamburgo, la última imagen, agosto de 2004

Estoy sentada en el living de mi casa, mirando esta fotografía que ustedes ven
ahora, pensando en Chile. Han pasado varios años desde el golpe militar. Y de
ese modo ha transcurrido algún tiempo sobre la historia de mi familia. Aun
siendo hija de exiliados, nunca antes pensé sobre lo que pasaba en torno a la
fotografía chilena de esa época. Esto cambió el día en que encontré por casua-
lidad el diario alemán de 1973 donde aparece mi familia llegando a Hannover. A
partir de esta imagen, surgen mis reflexiones en torno a la fotografía durante la
dictadura, el foto-documentalismo de un periodo histórico que en diversas for-
mas rescata parte de nuestra memoria familiar y colectiva, privada y pública.
Fotografía de mis padres y hermana. Hannover 1973.
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La fotografía documental y la memoria
El acto de registrar implica dejar un documento. John Grierson1 definió lo

documental —desde el cine— como un tratamiento creativo de la realidad.
Este tipo de imagen, ya sea en el cine o la fotografía, representa la conciencia
social a través de la visualidad, creando formas y discursos que remueven e
inquietan al espectador. Devela lo inmediato, validándose como testimonio
y evidencia y, al mismo tiempo, capta a través del lente el momento estético
exacto, eminentemente a-histórico. En otro sentido, Martha Rosler, artista y
teórica norteamericana, define la fotografía documental como una estética
ideologizada: no importa si son imágenes de denuncia o si responden a una
búsqueda personal, pues la fotografía documental siempre tendrá un sentido
político.
Las dos formas de entender las imágenes documentales, tanto de Grier-
son como de Rosler, permiten comprender que lo documental (en este caso
la fotografía documental) tiene su importancia en la representación de la ex-
periencia social y política de una comunidad, visibilizando así una historia. En
definitiva, toda imagen es documental porque toda fotografía tiene signos y
representaciones.
Sabemos que la fotografía cumple o tiene varias misiones en la construc-
ción de nuestra historia. Una de ellas es mantener un presente continuo en el
tiempo, generando varias lecturas del pasado. Para que esto ocurra, la imagen
debe circular. Ahora, la fotografía que no circula no existe y, en un sentido más
amplio, podemos establecer que una parte de la historia tampoco. En Chile,
gran parte de la fotografía fue bloqueada y anulada después del 11 de septiem-
bre de 1973. En sus comienzos fue reprimida por miedo o rechazo a que cum-
pliera su función reflexiva y crítica. Además fue utilizada para fijar un mundo
falso, como un telón teatral, donde hay dos escenarios: el visible y el invisible.
El visible u oficial nos lo exhibe, por ejemplo, el libro Imágenes 1973, publicado el
2003 por el diario El Mercurio. En una de sus páginas vemos la siguiente foto-
grafía: en primer plano, un militar y su fusil. Al fondo, un grupo de detenidos a
los que les hacen un corte de cabello en la vía pública. El pie de página indica:
1 John Grierson fue productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista escocés.
Fue uno de los primeros y más influyentes documentalistas de la historia del cine. Grierson fue a la
Universidad de Glasgow donde estudió comunicación antes de decidirse por el cine.
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“Un guardia vigila mientras le cortan el pelo a detenidos”. La idea aquí es decir
mediáticamente que el militar resguardaba a los prisioneros, dando a enten-
der un cuidado institucional del bienestar público.
El escenario invisible se da por añadidura. Es la omisión o lo que no se ve por
carencia de medios opositores. Así nos enfrentamos a imágenes silenciadas
y desconocidas. Con esto no digo que no existieran fotografías de oposición
desde los inicios del golpe militar, sino que enfatizo que en su mayoría circula-
ron cuando el régimen militar había terminado.
Es en este periodo donde la memoria visual y oral, la fotografía y el re-
lato, se entrelazan. El recuerdo se despliega a partir de historias indivi-
duales: el registro oral que va de persona a persona genera una memo-
ria visual colectiva. Todas estas imágenes que pertenecen a momentos
cotidianos se transforman en realidad cuando aparecen en la esfera pública.
Esta noción política de imagen-circulación-memoria se refuerza en tiempos
de regímenes dictatoriales, donde las fotos interpelan testimonios y hechos
silenciados que sí circulan; por lo tanto, ejercen un sentido a-histórico en el
tiempo, permitiendo la construcción de la memoria viva.
Evocar el recuerdo relatado, ya sea por testimonios orales o escritos de las
experiencias vividas a inicios del régimen militar, implica escarbar en un pasa-
do doloroso. Tales recuerdos son imágenes y éstas son también las primeras
fotografías que pertenecen a la memoria de nuestro país durante el periodo.
Georges Didi-Huberman afirma que la fotografía está asociada de por vida a la
imagen y a la memoria. Yo escribo desde mi memoria y mi historia, a partir de
imágenes relatadas por mi familia. Hago fotografía oral. Investigo sobre la me-
moria de una generación de personas (padres-hijos) que pasó por experiencias
similares a la mía. De este modo, apelo a una memoria e historia común, que
se va conceptualizando desde el relato fotográfico creado a través de narracio-
nes visuales contadas por mis padres. Sabemos que muchos de estos momen-
tos nunca pudieron ser fotografiados, porque fue imposible hacerlo. Afortuna-
damente, el testimonio oral también operó como un dispositivo fotográfico.
La memoria visual de la oposición fue como el lente fotográfico negado en los
primeros años de la dictadura. Ya a comienzos de los ochenta aparecieron las
primeras revistas contrarias al régimen militar, como Apsi, Cauce y Análisis.
De manera paralela, el miedo se revirtió en las calles con protestas y movili-
zaciones a lo largo de todo el país. También retornaron los primeros exiliados
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(entre quienes me incluyo), iniciándose así un periodo de gran agitación social y
política en el que la fotografía adquirió un estatus relevante para el quiebre del
Estado dictatorial. A partir de estos años se desplegó un país desde la imagen.
La fotografía política femenina durante la dictadura
Mucho se ha discutido sobre si la fotografía documental durante la dictadura

chilena posee un carácter artístico o si es registro puro y duro. Este es un de-
bate que también se dio en Estados Unidos y Europa respecto, por ejemplo, de
las imágenes del Holocausto o la Guerra Civil Española. Finalmente se asumió
que la fotografía documental merecía ingresar a los museos, con lo que ad-
quiere la condición de obra de arte.
Para mí, el trabajo de los fotógrafos durante la dictadura chilena sobrepasa
el concepto de registro, pues se aprecian fuertes rasgos autorales: cada fotó-
grafo tuvo una manera particular de mirar y captar lo que aconteció en la esfe-
ra pública y privada. Por lo tanto, cada fotógrafo fue un actor político.
En este sentido, rescato la noción de fotografía política de Nelly Richard,
donde la palabra “política” constituye una de las múltiples formas de arte que,
en el contexto dictatorial, operaron en el “campo minado del lenguaje y de la
representación” (Richard, 2007: 16). De esta manera, la pregunta es la siguien-
te: ¿Cómo opera el lenguaje denunciante-testimonial en la producción de los
fotógrafos opositores al régimen político dictatorial?
Puesto que incorpora la trizadura del sujeto y su necesidad de recomposi-
ción, toda denuncia es plenamente representativa.
Los años de dictadura son los años del terror y también los de la transforma-
ción social y cultural. Dicho cambio se intensifica en lugares concretos, como
zonas urbanas, específicamente de Santiago. Mientras el grupo artístico —
denominado por Nelly Richard— Escena de Avanzada, minoritariamente des-
plegó dispositivos simbólicos que solo hoy comenzamos a asimilar, una legión
de reporteros gráficos testimonió la convulsión santiaguina, ejerciendo un
impacto decisivo para la recuperación democrática en el corto plazo. Lejos de
referirse solamente a la represión político-institucional, sus imágenes revelan e
incorporan las relaciones sociales y culturales mantenidas en y con la memoria.
Estas fotografías organizan un mapa y un recorrido de la ciudad, estructu-
rado principalmente en torno al centro y las poblaciones periféricas. Al mismo
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tiempo, nos permiten rastrear los vestigios de la misma, filtrados por las mira-
das que sobre ella dieron sus habitantes o, para ser más precisos, los artistas
santiaguinos de la fotografía política.
Es necesario asimilar la pluralidad de este sector, al menos en función
de la dimensión de género. En los ochenta, las mujeres comenzaron a tener
una participación más activa en la vida pública del país. La imagen fotográ-
fica también registró e incorporó este proceso y su vivencia. Más todavía, la
mujer como construcción identitaria puede y debe ser reinventada al mirar,
desde la actualidad, la producción fotográfica de las mujeres en el Chile dic-
tatorial. Las tres fotógrafas que conforman esta publicación usan el len-
guaje denunciante-testimonial y representan así tres miradas, memorias
y vivencias del periodo. Leonora Vicuña brinda una visión urbana nocturna,
entre lo privado y lo público, con un fuerte sesgo autoral que discurre entre
lo documental y lo artístico; Helen Hughes redescubre la ciudad a partir de
los cuerpos sociales en todos sus movimientos urbanos; y Kena Lorenzini, re-
corre las calles del Santiago colmadas de gritos y furia.
La fotografía de la solidaridad de Helen Hughes
Helen Hughes encarna la diáspora. Oriunda de Oklahoma, Estados Unidos,

estudió en Francia, vivió en la clandestinidad en Perú y terminó residiendo en
Chile, donde realizó su mayor producción fotográfica. Su primer encuentro
con la fotografía fue con las imágenes tomadas por la Farm Security Admi-
nistration (FSA), a fines de los años treinta, en los campos empobrecidos de-
bido a la Gran Depresión. El impacto generado por esas secuencias de cam-
pesinos y tierra yerma generaron su deseo de convertirse en fotógrafa social.
La influencia de los fotógrafos de la FSA, de hecho, nos permite entender que
las fotografías de Hughes no develen únicamente la historia de un país en-
vuelto en la violencia, como era el Chile de la dictadura militar, sino que tam-
bién refleje la huella de su propia historia: “El retrato de sí misma”, como diría
Richard Avedon.
Con la noción de lo residual de Raymond Williams, la tradición desaparece
para dar pie a lo que quedó fuera de ella. Esto es lo que acontece con las foto-
grafías de Hughes: su obra reaparece durante la época de la transición, don-
de comienza a adquirir un significado contemporáneo, filiándose a la estética
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documental norteamericana y difuminando las brechas entre lo testimonial
y lo artístico.
Gran parte de su producción fotográfica se enmarca dentro de su labor
como reportera gráfica de la Vicaría de la Solidaridad, institución pertene-
ciente a la Iglesia católica que apoyó las demandas sociales y políticas de la
ciudadanía durante la dictadura. Este fue el único espacio y plataforma para
divulgar fotografías entre los años 1976 y 1980, aproximadamente.
El golpe militar afectó todos los ámbitos de la cultura y los lenguajes esté-
ticos, provocando otras formas de pensar el arte y la fotografía desde la resis-
tencia. Para algunos intelectuales, una de las formas de creación fue la produc-
ción clandestina; para otros, la calle. Helen Hughes retrata un Santiago desde
sus silencios y relatos murmurados. Como se ve en la imagen del primer toque
de queda en 1973 (página 46); allí emerge una ciudad omitida, sin vida, llena de
miedos. Esta imagen forma parte de una construcción social, pues está pre-
sente en los sujetos que vivieron aquel encierro que es recordado al ver esta
fotografía. Ramón Ramos dice que en la memoria se depositan las imágenes
sucesivas de los acontecimientos de la experiencia. En este sentido, esta foto-
grafía representa la memoria del imaginario chileno debido a que el toque de
queda es hoy intangible.
Por otra parte, esta imagen simboliza y devela el aislamiento social, cultu-
ral y político que comenzaba a vivir Chile. Giselle Freund plantea que la foto-
grafía, en sus inicios, se revestía de un misterio que le conferiría el aura de una
creación artística. Este aura se refleja en las primeras imágenes de Hughes,
desplazándolas de la mera denuncia y enunciando así una fotografía con un
sentido estético de un paisaje. Tal como lo señala un obrero entrevistado por
Pierre Bourdieu, la foto se relaciona con la pintura, pues refleja un poco el ca-
rácter de la persona que la tomó.
La fotografía de Hughes representa una visualidad fragmentada y delata los
movimientos del corpus oculto a los ojos del régimen. El terror permanece y se
aproxima a través de imágenes de las calles sitiadas. Las fotografías son disími-
les a la mirada convencional del fotógrafo, porque Hughes cambia la percepción
de las realidades acontecidas. De la imagen del militar apuntando con el fusil al
cielo (página 64) se desprende tal situación, pero, ¿adónde apunta realmente su
arma? No lo sabemos. La imagen es un testimonio; un testimonio visual captu-
rado por la fotógrafa, conservando de esa manera la imagen del mundo.
24
¿Son acaso estas fotografías parte de la memoria olvidada de Chile? Si
no conocemos esas fotografías, ¿tenemos un pasado o apenas persiste la
memoria oral contada? Una forma de olvidar la historia es ocultar las fo-
tografías existentes. El soporte fotográfico nos permite hacer que el pa-
sado sea un presente eterno en la memoria de la sociedad. Las fotogra-
fías de Hughes, inéditas en la circulación nacional, forman parte de esta
memoria, a pesar de que se ha instalado un mecanismo de olvido para evitar re-
cordar y pensar en el Chile dictatorial. Sus imágenes son un dispositivo de escri-
tura visual que permitiría irrumpir en la posmodernidad fotográfica nacional.
Tzvetan Todorov, sabiamente, dice que “saber y dar a conocer es una mane-
ra de seguir siendo humano”. En este sentido, toda imagen construye huma-
nidad, como las fotografías de Helen Hughes: imágenes de la memoria social.
El zigzag de la violencia en la fotografía de Kena Lorenzini
La fotografía documental tiene una estrecha relación con la fotografía perio-

dística y con los acontecimientos políticos y sociales contingentes. Lorenzini,
al igual que otros fotógrafos de la época, salió a la calle a registrar la resistencia
a la dictadura de Pinochet en diferentes esquinas urbanas. Las imágenes de
la autora encarnan el bullicio callejero de los años ochenta desde una mirada
irónica. A diferencia de Hughes, las producciones de Lorenzini quieren denun-
ciar. Ella también está inserta en la memoria colectiva, pero más mediática,
debido a que la autora trabajó en varias revistas2 y, por lo tanto, algunas de sus
imágenes son más conocidas.
La denuncia, desde la fotografía, no simboliza solamente un lenguaje tes-
timonial o de registro meramente periodístico; más bien implica una estética
y una puesta en escena que permite criticar un acontecer y construir un relato
activo. Algo similar ocurrió con el colectivo de arte CADA, contemporáneo a
las producciones de Lorenzini. Ellos le imprimieron un sentido social a accio-
nes de arte como, por ejemplo, repartir leche en barrios marginales. ¿En qué
se diferencia la acción de regalar y el gesto de captar la ebullición social? Esta
dicotomía entre el arte y la fotografía fue establecida con el descubrimiento
y los inicios de esta última, cuando no era posible pensar en las fotos como
2 Kena Lorenzini trabajó en las revistas Cauce y Análisis.
25
un dispositivo artístico. Tal diferenciación existe aún en la actualidad chilena,
sobre todo en relación a las imágenes políticas del periodo militar, negando de
esta manera una autoría en este tipo de imágenes.
Tal como vemos en la fotografía de los carabineros vigilantes (página 74), se
establece una ironía entre lo que representan los sujetos armados y lo descrito
en el afiche publicitario de la obra de teatro. ¿No es ésta otra forma de proble-
matizar, desde una estética visual, lo que acontecía en las calles sin tener que
mostrar, de una manera más directa, el horror y el miedo de la época?
Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo, nos dice Susan Sontag. En
ese gesto aparece, como dice Elizabeth Jelin, el culto al pasado. Al coleccionar/
archivar todo tipo de imágenes nos aproximamos al campo de la cultura de la
memoria, término acuñado por Andreas Huyssen que insinúa un vasto univer-
so de símbolos y prácticas sociales. Las fotografías se apropian de las imáge-
nes diluidas en el pasado, reapareciendo en el presente, como ocurre con las
imágenes de Kena Lorenzini.
La imagen aludida sugiere aquello de lo cual habla Georges Didi-Huber-
man: la tensión entre tomar nota en secreto y tratar de memorizar el máximo
de cosas. ¿No es esto lo que vemos en esta imagen? La fotografía es un acon-
tecimiento visual que memoriza lo que olvidamos, plasmando en un tiempo
infinito el devenir. Esta fotografía obliga al espectador a imaginar y a repensar
su significado desde su propia experiencia. Esta resignificación de la imagen
es inexistente en la fotografía mediática, ya que ésta no se detiene a pensar
sino que observa desde lejos, en minutos, segundos, el acontecer inmediato.
No medita acerca de la realidad que está retratando. Lorenzini, en cambio, evi-
dencia un presente que no quiere mirar.
La imagen que muestra al ex dictador dando un discurso (página 87) evoca
los delirios del pasado. Esta fotografía es un retrato de lo que ya no está, pero
que no se debe olvidar. El retrato subraya lo que deseamos que prevalezca en el
tiempo, en el álbum político chileno, sugiriendo que nuestra memoria se ase-
meja, por momentos, a un campo minado.
Intimidación e intimidad en la fotografía de Leonora Vicuña
Hasta aquí hemos abordado la fotografía documental social de Helen Hughes

y la fotografía documental política de Kena Lorenzini. Estas dos formas de len-
26
guaje fotográfico retratan los silencios y las ironías de la calle. Leonora Vicuña,
por su parte, nos habla del mundo más privado del Chile dictatorial, es decir,
de lo cotidiano.
¿Por qué no hablar de una fotografía documental artística en la obra de Vi-
cuña? Si lo documental se refiere a la exploración de las distintas prácticas cul-
turales y sociales de los sujetos, y el arte es una expresión del ser humano para
reflejar su visión del mundo, entonces nos encontramos que en la producción
de Vicuña convergen ambos soportes.
Era muy característico que, en sus inicios, los retratos fotográficos en blan-
co y negro fuesen coloreados. Tal práctica estuvo instalada en la fotografía
chilena, sobre todo en el campo. Vicuña, a modo de representar y visualizar
una práctica de la estética rural en la urbanidad cotidiana santiaguina, trabajó
justamente coloreando momentos tan sutiles como la conversación entre dos
hombres en el hipódromo.
¿Dónde se refleja el dolor y el terror en estas imágenes? No los percibimos
directamente, pues, a pesar de los acontecimientos de la época, existían algu-
nos momentos de esparcimiento. Así, su registro no devela necesariamente
una frivolidad de la fotógrafa; al contrario, delata prácticas clandestinas o ac-
tividades permitidas políticamente por el régimen militar como una suerte de
paliativo o bálsamo —las mismas carreras de caballos— con el fin de invisibili-
zar lo que realmente ocurría en el país.
La fotografía de Vicuña penetra en un mundo en el que estaba prohibido
hablar, juntarse y asociarse. Sin embargo, la dictadura no fue capaz de reprimir
todo, como la vida de los poetas (página 111). La clandestinidad no corría solo
para los militantes de izquierda; también era una realidad para el intelectual,
el que hablaba, opinaba y manifestaba su rechazo ante un sistema impuesto
a la fuerza. Las fotografías de Vicuña deletrean ese tipo de experiencias. De
lejos, sus imágenes parecen una fantasía pictórica, impensable para la época,
pero lo que muestran, verdaderamente, es una realidad oculta, disfrazada, en
cada fotografía.
Así como Kena Lorenzini y Helen Hughes nos retratan un Santia-
go doloroso, asustado, Leonora Vicuña obliga a pensar en nuestra pro-
pia historia desde una infancia, adolescencia y mayoría de edad vivida
entre cuatro paredes. Lo imaginable se vuelve palpable, presente en las
conversaciones de personajes cotidianos y serenos, que parecieran no
27
experimentar el miedo (lo que no significa, por cierto, que no haya estado
presente). Esta situación hace difícil situar las fotografías de Vicuña en un
tiempo específico. Porque, ¿están en realidad sus personajes sentados en un
bar? ¿Se trata de una escena en pleno régimen militar? Todavía más: ¿son las
fotografías de Leonora Vicuña atemporales? (página 118).
La obra de Vicuña es fronteriza con la pintura, con la asociación de lo iróni-
co y absurdo de la imagen dentro de la imagen. Ella reitera el encuadre del en-
cuadre (foto citada, donde se ve el cuadro de Paul Cézanne Los jugadores de car-
tas en la pared) e integra, además, la vanguardia de las artes de aquel periodo.
Las fotografías de Leonora Vicuña sin duda son de carácter documental, pero
la intervención del lenguaje pictórico juega un rol determinante, plenamente
autoral, en las escenas que fotografía.
28
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29
La memoria como semántica de la oscuridad
por laura gonzález
Ante un libro como éste surge un primer argumento relativamente obvio y

común: aquel que dice que después de un tiempo de ruptura social violenta y
forzada, como el que se dio en Chile entre 1973 y 1990, cualquier iniciativa de
restauración de la memoria social no solo es necesaria, sino imperiosa. Así,
este esfuerzo de Montserrat Rojas Corradi de publicar estas series fotográfi-
cas de Helen Hughes, Kena Lorenzini y Leonora Vicuña producidas durante la
época de la dictadura encuentra su justificación en la balanza de la historia: al
hueco en la memoria causado por la censura o la autocensura imperante en
ese tiempo, se opone hoy un gesto activo de recuperación de eso que juzga-
mos perdido.
Y si bien lo anterior resulta cierto en general, considerar sus aspectos par-
ticulares hace que surjan algunas interrogantes en torno a la memoria en sí.
¿Qué es la memoria social, en el caso de una sociedad como la chilena, profun-
damente dividida a raíz de acontecimientos sociales traumáticos? Si supone-
mos que una parte de ésta se ha perdido, ¿de qué modo se restituye y a quién
—a qué agentes sociales— corresponde tal acción de recomposición? ¿Qué
función tiene esa recuperación en la salud psíquica y social de la comunidad
actual, un grupo social que se ha transformado y recompuesto a lo largo de tres
décadas? Y si consideramos que las fotografías que hoy publicamos se hicieron
hace tanto tiempo, ¿cuál es su sentido en el presente, con respecto a aquel que
tenían originalmente? ¿Cómo y en razón de qué pueden ser comprendidas por
las generaciones que nacieron en el exilio o después del golpe?
Por lo general, entendemos los recuerdos compartidos como un elemento
de cohesión grupal o social: conjuntamente con las costumbres, la alimenta-
ción, el vestido y los ritos, las memorias compartidas constituyen el material
del que se construye la identidad de una comunidad. Y si bien normalmente no
31
cuestionamos el hecho de que esa identidad es una construcción ideológica
impuesta a una parte de la comunidad por otra, que ostenta el poder políti-
co, económico y cultural, en el caso de un evento traumático, los nexos entre
identidad y memoria quedan expuestos: la violencia no se manifiesta solo ex-
plícitamente y a través de acciones visibles, sino por medio de formas tácitas
de comunicación social, como las imaginarias. Así, la comunidad no solo queda
escindida físicamente, sino también en el ámbito de lo simbólico: los vínculos de
una parte de la comunidad con su memoria quedan rotos. Se rompe la supuesta
homogeneidad de la memoria social que constituye el eje de la identidad.
Por lo anterior, es evidente que durante el tiempo de la dictadura ambos
grupos —el que usurpó el poder y el que quedó sometido a éste— desarrollaran
una relación radicalmente diferente con la memoria de los hechos: mientras
que para el primer grupo resultaba imperativo proponer un nuevo imaginario
que sustituyese al anterior y que implantase nuevos referentes de orden y ra-
zón, para el segundo recordar resultaba un proceso extraordinariamente do-
loroso. Porque si al recordar volvemos a ver y a sentir, ¿por qué retomar aquello
que causa tanto dolor? ¿Por qué volver a ver aquello que deshizo nuestros afec-
tos y destruyó nuestras vidas, cambiando nuestro destino para siempre?
Cierto es que no solo una buena parte de los chilenos, sino de otros pue-
blos que han debido exilarse, se proponen olvidar. Con el fin de construirse una
nueva vida en otro lado y de adaptarse a ella, se programan para reprimir el re-
cuerdo de aquello que duele y que refiere a una pérdida. En el lugar de acogida,
cambian su acento, su modo de comer e, incluso, se construyen nuevos nexos
familiares.
¿Y las imágenes? En todo este proceso, ¿qué pasa con aquellas fotografías
que contienen esos pequeños datos tan concretos y punzantes que constitu-
yen el nodo del pasado perdido? ¿Y con aquellas que se producen durante la he-
catombe personal o social y que constituyen el testimonio del dolor mismo?
No hay una respuesta única a las preguntas anteriores, sino una miríada de
reacciones posibles ante las imágenes que refieren a la pérdida. Mientras que
unos deciden destruir el álbum familiar o guardarlo en un lugar inaccesible y
recóndito, otros lo llevan siempre consigo, estén donde estén. Muchos reque-
rirán un buen tiempo después de la crisis para comenzar a manejar conscien-
temente el trauma y, entonces, ver las imágenes. Y otros más —éste es el caso
de la generación de Montserrat Rojas— necesitarán hacer suyas las imágenes
32
perdidas por sus padres y abuelos para poder imaginar y reconstruir su genea-
logía afectiva.
Como muchos teóricos han explicado, el sentido ritual de estas acciones
deriva del poder cultural de la fotografía: al constituir una emanación tangi-
ble de lo vivo, la imagen fotográfica provoca una respuesta cuasi animista, no
exenta de morbo: la de ver algo que parece ser en lo que ya no es. Y si en cualquier
fotografía ese ya no es refiere a todo hecho pasado, cuando remite a lugares,
tiempos y personas que nos han sido arrancados con violencia, el no ser adquie-
re visos sombríos o aciagos: la imagen funciona como la prueba fehaciente de
aquello que no debió ser pero que, sin embargo, fue.
Y aquí debemos acotar algo en relación con aquello que han dicho otros
—sobre todo Andreas Huyssen— sobre la memoria social de los pueblos en
exilio: que ésta funciona fundamentalmente en torno al eje de la nostalgia.1
Ciertamente, no solo las comunidades en migración, sino todos nos relacio-
namos con la imagen a partir de la nostalgia: todas las imágenes, en gene-
ral, podrían entenderse como presencias-en-ausencia. La diferencia esencial de
la fotografía con otro tipo de imágenes es su relación de contingencia con lo
material y existente: de ahí que, en el caso de hechos violentos como la Shoah
que estudia Didi Huberman,2 o la migración forzada de Huyssen, la fotografía
constituya un objeto cultural que rebasa, por mucho, la dimensión de lo in-
teligible. Más que nostalgia, hay melancolía y, detrás de ésta, una profunda
rabia: la presencia-en-ausencia nos obliga a enfrentar un hueco en la memoria
no considerado por la historia.
Aquí debo referirme a la función documental de la fotografía de la que ha-
bla Montserrat Rojas en su texto de presentación y de cuya relevancia histó-
rica no dudo: como sugiere ella, para las generaciones como la suya es nece-
saria la reconstitución de la historia a partir de estos documentos faltantes
que son las fotografías de Hugues, Lorenzini y Vicuña. Pero también considero
imperioso introducir aquí la diferencia entre historia y memoria propuesta por
Maurice Halbwachs en su libro seminal La memoria colectiva:3 la historia es una
1 Andreas Huyssen, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford, Stanford
University Press, 2003.
2 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paidós,
2004.
3 Maurice Halbwachs, On Collective Memory (1950). Chicago, Chicago University Press, 1992, p. 38.
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memoria muerta, una manera de preservar un pasado con el que ya no tene-
mos una relación orgánica y experiencial. Desde un enfoque sociológico más
cercano a la psicología que a la epistemología, Halbwachs se decanta a favor
del valor de la memoria como una función activa y significativa de la psique
social por oposición al de la verdad historiográfica. Si seguimos el argumento
de Halbwachs y lo aplicamos a la fotografía, comprenderemos que el valor de
ésta como fuente de memoria social rebasa su capacidad documental: más
allá de ésta, es la función fantasmal de la fotografía la que se activa y exacerba
con el trauma de la pérdida y la distancia.
La dimensión fantasmal de la fotografía conlleva una función de ésta
como exorcismo. Si traemos a nuestra atención las imágenes de lo que fue
(y que, en este caso, dejó de ser por razones violentas) no es solo para in-
tegrar lo reprimido y para poder manejar el trauma, sino, sobre todo, para
exorcizar la posibilidad de que eso vuelva a suceder. La dirección de la ener-
gía afectiva que desplegamos ante las fotografías que remiten a un pasado
traumático, de pérdida, no apunta solo hacia el pasado: la energía más im-
portante es aquella que se dirige hacia un futuro en el que no queremos ver
repetido el pasado.
El efecto de nuestro manejo afectivo de la imagen es triple: si bien ine-
vitablemente remite al pasado perdido (la nostalgia de Huyssen), también
implica procesos afectivos que se dan en el presente (la memoria activa de
Halbwachs) y que, sobre todo, apuntan hacia un futuro posible (la función
de exorcismo de Didi Huberman). Que el detonante de la memoria social sea
el dolor es sumamente importante ya que, si como señala Halbwachs, toda
memoria es social (i.e., es un discurso que se construye solo y en relación con
la comunidad), en este caso, el de una comunidad fracturada y exilada, el pro-
ceso mnémico es el del enfrentamiento social del dolor. El nexo que une a los
individuos, que procura su cohesión e identidad social, es de signo negativo.
Quisiera proponer aquí la idea de una “semántica de la oscuridad” para
entender las fotos de Hugues, Lorenzini y Vicuña: en lugar de una identidad
luminosa, que se expresa racional y abiertamente —la claridad—, el sentir
compartido a que hacen referencia las fotos es el de lo escondido, censurado
y oscuro: aquello que se expresa a través de signos indirectos, mediante sub-
terfugios, a pesar de la represión y la prohibición, como señala Huberman en
el caso de las fotos de testimonio del Holocausto.
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En el caso de Hugues, por ejemplo, la censura y autocensura imperante en
la dictadura se expresan en una característica común en sus fotos: las perso-
nas retratadas miran hacia lados diferentes, sin cruzar miradas entre ellos o
con nosotros. Juntos en el encuadre de la foto pero separados en un espacio
de autocontemplación ensimismada, los hombres, mujeres y niños retratados
por Hugues son la muestra viviente del régimen de la sospecha, en el que toda
comunicación se convierte en un riesgo potencial. En el ámbito de la oscuridad
y la suspicacia —parecen decirnos las fotos de Hugues—, las diferencias entre
verdugos y víctimas se vuelven opacas, poco perceptibles: por ello sus retrata-
dos, aunque melancólicos, parecen estar siempre alertas. También Lorenzini,
en su entrevista aborda las consecuencias tremendas del régimen de la sos-
pecha: en su imaginación negativa de aquellos primeros días de la dictadura,
incluso su hermana pequeña podría convertirse en ese otro que odia.
A diferencia de muchas de las fotografías periodísticas de la época, que
pueden leerse más fácilmente en tanto aluden directamente a los hechos vio-
lentos de ese tiempo, en estas series de fotografías el sentido se manifiesta
tácitamente, a través de signos complejos, indirectos u obtusos —como diría
Roland Barthes—, a través de lo que no está en las fotos pero que debería estar
en ellas: en la ciudad vacía de habitantes y sonidos del toque de queda retrata-
do por Hugues o en la ausencia de sonrisas y color —y por tanto de alegría, de
vida— en las fotos de Vicuña.
En estas fotografías, ver se convierte en algo problemático: mientras que
para unos la mirada es sinónimo de control (el hombre de los prismáticos de
Hugues), para otros, la visibilidad significa una extrema vulnerabilidad: de ahí,
las miradas esquivas o parapetadas tras cristales o barricadas callejeras. De
ahí, también, el valor extraordinario de Hugues de retratar la captura de un
hombre, que está siendo empujado al interior de un carro celular —la noche
como cobijo de acciones que se niegan, el flash de Hugues como dedo seña-
lador de la verdad— o el complejo discurso de Lorenzini en torno a la visión en
aquella fotografía en la que un joven manifestante está siendo golpeado ante
la mirada de los transeúntes —y de un par de fotógrafos que testimonian la
acción.
¿Quién ve y para qué? Mientras que la imagen de Hugues del hombre con
prismáticos podría constituir la confirmación de aquellas teorías de la cen-
tralidad de la visión occidental y masculina, todo abarcadora y controladora,
35
otras imágenes del libro —las de las manifestaciones callejeras de Lorenzini,
por ejemplo— socavan la mirada a partir de una subjetividad alternativa: no la
alteridad de género (no queremos sugerir aquí la manifestación de una sensi-
bilidad genérica), sino la posición diferencial de un sujeto que, en razón de su
posición de subordinación al orden impuesto, inevitablemente mira desde una
perspectiva divergente. Como contrapunto de la mirada dominante y avasa-
lladora de quien ha tomado el control, hay otra(s) mirada(s) mediante la(s) que
se construye un relato alterno: la de los hombres, mujeres, jóvenes y niños que
existen en una periferia social real o autoimpuesta. Más allá de la nostalgia de
la que habla Huyssen o de la patente melancolía de los retratados por Hugues
o Vicuña, es la oscuridad lo que marcaría la mirada del exilio. Y aquí me refiero
no solo al exilio real de quienes optaron por salir del país, sino al exilio simbóli-
co de aquellos que continuaron viviendo en él pero que eligieron el silencio (y la
oscuridad). Aquellos y aquellas que sobrevivieron en la resistencia.
Es ese concepto —el de la resistencia— el que nos sirve para comprender
otra cualidad de esa semántica de la oscuridad que se desprende de las foto-
grafías de este libro. Problemáticas en su relación con lo visible, estas imáge-
nes también se caracterizan por una retórica no lineal e imprevisible. Son den-
sas y complejas (obtusas, nuevamente, en el sentido de Barthes) y no se dan
fácilmente al espectador: para comprender su sentido, éste ha de hacer un es-
fuerzo por ver más allá de lo representado: como una persona en la oscuridad,
ha de abrir muy bien los ojos para empezar a distinguir qué tiene delante. Pero
ver en la oscuridad no radica en solo identificar formas y acciones, sino tam-
bién afectos y signos implícitos: aquellos fantasmas presentes y pasados que
surgen de nuestras limitaciones, nuestros miedos, nuestros odios.
Para guiarnos en la oscuridad tenemos que hacer lo mismo que hicieron
Hugues, Lorenzini y Vicuña cuando tomaron las fotografías: persistir a pesar
del dolor que se siente dentro y delante. Siguiendo a Ernst Jünger en su expli-
cación Sobre el dolor entenderemos que mientras algunos (probablemente los
más) intentemos escapar al dolor y olvidar, otros pocos (los “heroicos”, dirá
Junger) enfrentarán el pasado aun a costa del dolor que implica su memoria. 4
¿Es una posición mejor que la otra? A esta pregunta no hay una respuesta
correcta: todo dependerá de la situación individual, familiar o comunitaria, y
4 Ernst Jünger, Sobre el dolor. Barcelona, Tusquets, 1995.
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de la posición relativa de ésta con respecto al lugar, espacio o problema pre-
sente. Así, puede darse el caso de que una generación —la que vivió el evento
traumático— intente alejarse física o psíquicamente y olvidar, mientras que
la siguiente —la que hereda el trauma— busque conocer y conectarse con lo
que pasó. Éste es el caso de Montserrat Rojas, a quien le tocó nacer en el exilio,
como muchos chilenos de su generación.
Es fácil reconocer la necesidad de publicar estas imágenes a modo de una
restitución moral de la memoria perdida o arrancada a una generación de chi-
lenos. Más difícil es ver qué hay en las fotos y qué significa para una y otra parte
del conflicto. Este libro es, al mismo tiempo, un problema y una esperanza: por
un lado, desenterrar lo reprimido e intentar iluminar la oscuridad a pesar del
dolor y, por otro, comprender aquello que nos une a otros y exorcizar, junto con
ellos, nuestros demonios comunes.
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La perseverancia de Mnemósine
por mario fonseca
A diferencia de lo que podríamos suponer, la madre de las Musas no es la inspi-

ración, sino la Memoria. La inspiración precede al talento y el oficio, es como un
hálito divino, el efecto de un trance que bordea la locura. Las Musas, en cam-
bio, son más contenidas y diligentes, no obstante sus afanes no se plasman sin
la concurrencia de la inspiración. La Memoria, Mnemósine, es quien concibe a
las Musas en sus amores con Zeus, en Pieria, al pie del Olimpo; con el tiempo
se asume que ellas son nueve, a quienes en algún momento Hesíodo les pone
nombre, pero nada más sencillo que llamarlas Mneiae —recuerdos, evocacio-
nes—, como Plutarco señala que fueron identificadas en ciertas regiones. En
un principio, ninguna de las Musas patrocina a las artes ni a las ciencias, venga
al caso consignar; son el canto, la danza, la belleza y la simpatía, la celebra-
ción y el deleite sus ámbitos de influencia, aunque pronto se las acomoda a ex-
presiones artísticas más contingentes, así como a la historia, a la astronomía.
Atentas pupilas de Apolo, soberbias como él, las Musas castigan la hibris de
quienes osan desafiarlas. En uno de sus mitos, despiertan la pasión a la vez que
la envidia del joven Tamiris, quien decide competir con ellas para, de vencer,
poseerlas, mas lo dejan ciego antes de siquiera escucharlo. Ya no puede ver, “...
pero diosas, oigo vuestro canto” replica él con trágica dignidad, camino a en-
contrarse con Tiresias y Edipo, quizás con Homero, los ciegos insignes.
También —según Hesíodo—, unirse con Mnemósine, la Memoria, le
permitía a un rey o a un poeta hablar con autoridad. De modo que cuando
Mnemósine se une con Zeus, rey de los dioses del Olimpo, por nueve noches
consecutivas y da a luz en un parto múltiple a sus hijas (una de las muchas
versiones), queda establecida la preeminencia de la Memoria en todo lo que
se ha de hablar, por no decir en todo lo que se ha de hacer. Prontamente estas
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hijas se encargarán de recordar y evocar lo acontecido así como lo establecido,
cantándolo, recitándolo, ocupando su encanto, su belleza, sus privilegiadas
voces que no tienen competencia —ni la admiten. En su evolución pasarán a
conservar la fuente de los conocimientos y los modos de desarrollarlos, para
asignarse con el tiempo las disciplinas que hoy las identifican.
La insondable latitud de la Memoria es a la vez generosa e implacable. Cada
acontecimiento está integrado por un conjunto dinámico de estímulos y conse-
cuencias que le permiten al hecho en sí flotar en los vaivenes de su contexto, nu-
triéndose de argumentos y descargos pertinentes que muchas veces se imbri-
can con los argumentos y descargos de otros acontecimientos en un aparente
sinfín, hasta que empezamos a percibir el color que viene tiñendo las hojas dis-
persas de esta cebolla metafórica y podemos aproximarnos a la lámina cuya in-
tensidad nos sugiere que fue el pivote de lo sucedido. El colorear, se ha visto en la
ciencia, permite trazar la identidad y el comportamiento de las cosas, y tal es el
proceder de la Memoria, si bien en su caso el color surge de manera espontánea
apenas se inicia la evocación, algo que nosotros no nos permitimos ver sino más
adelante, acostumbrados como estamos a liderar la inducción de todo. La Me-
moria es preeminente a cuanto hagamos o digamos, según lo entendió desde
un comienzo el propio Zeus, y será ella quien, llegado el momento y de acuerdo
a lo acontecido, convoque a las Erinias, las perseguidoras, para que cobren las
cuentas morales, las de infidelidad o las de sangre (la tríada la propone Virgilio),
no obstante intentemos alentar sus mejores ánimos recibiéndolas como las Eu-
ménides, las benévolas. Largo saben de esto corruptos, fornicadores y tiranos.
Mas la Memoria no es solo registro de crímenes a ser castigados por las grie-
gas Erinias o las romanas Furias. Su infinita vigilia contiene el sueño de todos y
cada uno de los acontecimientos devenidos en la historia del hombre desde que
en inmemorable época pudo coordinar por primera vez la mente con el corazón
y la mano, y hacerse responsable. Recorrer estos extensos horizontes es tarea
de cada uno en la conformación de su identidad particular y su identidad social,
pero es también deber de aquellos dotados con una mirada perspicaz el ayudar-
nos a no olvidarlos con sus espejos de luz.
Helen Hughes, Kena Lorenzini y Leonora Vicuña son tres fotógrafas que atesti-
guaron y registraron el pasado cuando era presente y desde entonces lo traen
por delante hacia el futuro. En los distintos espacios emocionales de sus vidas
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de aquel tiempo, mientras discurría la decena de años que van de 1977 a 1987,
fotografiaron el acontecer hostil de la dictadura militar, consignando la perse-
cución y sus escasos subterfugios. Consignaron la represión y el esfuerzo por
confrontarla de una sociedad confundida en la urgencia de cada día, que podía
ser el último. No fueron las únicas, por cierto, pero sí podemos decir que su
mirada lo fue, que su documentación recabó no solo la contingencia objetiva
sino su trasfondo subjetivo, en donde los protagonistas de sus imágenes re-
flejaban la perplejidad de haber traspuesto el instante previo y seguir allí. Sus
rostros son así los del momento preciso y los del momento después, ese que
muchos fotógrafos de prensa obviaban en pos del próximo acontecimiento,
dejando atrás el sentido de lo sucedido, el que solo se completa cuando un ges-
to da cuenta de la repercusión sensible de una acción o una reacción. Sea ésta
mediata o inmediata, sea la sonrisa entre sorprendida y cómplice de una niña
ofreciendo dulces frente a una barricada humeante (Lorenzini, página 91), la
mirada divagante de una parroquiana en el hiato del toque a toque (Vicuña,
página 103) o la actitud de un trío de curiosos asomados en el primer dintel de
una sucesión de puertas ocupadas por militares con las armas en alto (Hug-
hes, página 65). Si los fotógrafos de prensa mostraban los eventos, Hughes,
Lorenzini y Vicuña recababan además su impacto íntimo en los protagonistas,
directos o indirectos, activos o pasivos, reflejando los esguinces emocionales
de una sociedad desarticulada.
Otras fotógrafas también documentaron el pasar marginal de los ciudada-
nos desacreditados de la época —esa inmensa mayoría—, como Paz Errázuriz,
Inés Paulino o Julia Toro, si bien los registros de Helen Hughes, Kena Lorenzini
y Leonora Vicuña solían desenvolverse en medio del humo de los gases lacri-
mógenos o de los cigarrillos ahogados tras puertas y ventanas clausuradas
al aire de la noche. Estas autoras y tantas más, con sus particulares énfasis,
representan una vertiente única de la documentación cotidiana de aquella
guerra sorda, cuya latencia Hughes, Lorenzini y Vicuña desmadejan en los
campamentos y las ollas comunes, en las colas largas para trabajos cortos, en
el ejercicio solapado de la conversación o la poesía, así como en el copete y
la pichanga que distraen lo ominoso, tanto como las protestas y su represión
lo refrendan apenas parecía esfumarse. Este género autónomo, multifocal y
compasivo, en el sentido humanitario del término, es la fotografía femenina
durante la dictadura. Provista de una mirada que desglosa el acontecimiento
41
sincrético de las noticias ampliándolo a una exposición holística de su trascen-
dencia en quienes las protagonizan, esta fotografía solo puede provenir de la
sensibilidad femenina, frente a la realidad unívoca que suele focalizar el obje-
tivo masculino.
No era fácil esta guerra, la guerra de las identidades de género al interior
de la guerra de los géneros fotográficos al interior de la guerra antirrepresiva.
Recuerda Helen Hughes: “Cuando salíamos a terreno, yo trataba que la gente
no se fijara en mí, trataba de desaparecer para que no reaccionaran para la
cámara. Escuchaba lo que le decían al periodista y buscaba contactarme con
la emoción ahí, encuadrando para encontrar esa emoción en la foto”. A dife-
rencia de las fotos de Hughes (página 56), es difícil encontrar entre los fotó-
grafos masculinos imágenes con miradas perdidas que los distingan, además
de aquellas en que ambos, fotógrafos y fotógrafas, registraban el instante
contingente por igual (Hughes, página 66). O como relata Kena Lorenzini: “Los
colegas no me tenían muy en cuenta, para ellos mis fotos eran más ‘artísticas’.
Pero yo jamás me he sentido una artista, el artista tiene una capacidad de abs-
tracción que yo no tengo, yo fotografiaba nomás”. No obstante, a sus fotos del
frente, equiparables a las mejores de cualquier otro (Lorenzini, página 73), se
suman sus fotos del lado, exclusivas de su percepción (página 75). Leonora Vi-
cuña, en fin, registra los bares de noche, territorio eminentemente masculino,
más aún bajo el toque de queda: “A veces la gente se quedaba de toque a toque;
otras, esperábamos a que pasaran algunas horas, y nos arriesgábamos a par-
tir caminando para la casa. Había una puerta especial para irse, la del frente
estaba cerrada” (Vicuña, página 102). En su intento por paliar las fallas técnicas
de sus tomas en la semipenumbra de aquellos años, su sensibilidad acabó por
colorear la tristeza y devino en un estilo único (página 115).
En el panteón grecolatino, la Memoria, así como sus hijas las Musas, y las Eri-
nias, las vengadoras de los crímenes, son todas mujeres. La Historia y la Cultura
son en Occidente, en fin, femeninas, y así lo es la Sabiduría. No es de sorpren-
derse, entonces, que durante la dictadura militar en Chile hayan sido mujeres
las fotógrafas que consignaron la complejidad de las vivencias de los aconteci-
mientos, en tanto los hombres tendían a correr en pos de ellos, pasando rauda-
mente de uno al otro y al siguiente, sin atenerse mayormente a sus efectos, a
esa colateralidad que a fin de cuentas los insertaba en un contexto y desglosa-
42
ba su sentido, dramático en este caso. La urgencia del frente convocó primor-
dialmente a los fotógrafos, quienes se jugaron el pellejo disparando a quema-
rropa para llevar los hechos al cable y demandar la atención mundial sobre el
abuso en Chile y la represión de su impugnación popular. Un joven de 19 años,
Rodrigo Rojas De Negri, fue quemado vivo mientras intentaba sus primeras
imágenes de la rebelión. Mas esas fotos masculinas, muchas de las cuales cier-
tamente valían mil palabras, requerían del relato complementario que diera
cuenta de sus implicancias en una sociedad dislocada y sin otra esperanza que
no fuera tratar de contener su desmantelamiento. Sin ello, las fotos de prensa
fueron, a fin de cuentas, parte de los acontecimientos más que un reflejo de
sus consecuencias. Y si bien el periodismo y las ciencias sociales pudieron paliar
estos vacíos con sus textos, las imágenes de las fotógrafas estaban más cerca
de prescindir de ellos, pues llevaban el relato integral en sus negativos.
El caso es que muchas de estas imágenes femeninas no fueron tomadas en
cuenta. La urgencia de los hechos ahogaba su inmanencia, que era lo que regis-
traron Helen Hughes, Kena Lorenzini y Leonora Vicuña, al igual que otras fotó-
grafas más, durante el oprobio de la dictadura. Sus fotos, en cuanto pudieran
ser masculinas, alcanzaban las páginas de la prensa, pero las demás con suerte
engrosaban archivos documentales, fueran institucionales o peregrinamente
propios, sin ver la luz. Quizás muchas se perdieron así, en su inutilidad objetiva
por ser subjetivas.
No obstante, Mnemósine persevera. No da paso al olvido, aunque sus tiem-
pos parezcan caprichosos y sobrevenga la desazón. Porque la Memoria es den-
sa, no es azarosa ni es fatua por más que venga conformada por delgadas lá-
minas sucesivas que la foto publicada persiste en leer por separado para aliviar
esta densidad. La Memoria se nutre de los argumentos de los hechos, no solo
de su acontecer, y también se nutre de sus consecuencias. Es de este modo que
puede llegar al color original que subyace en el origen y que va tiñendo cada
hoja de responsabilidades imputables por más que parezcan apenas percepti-
bles. Y es de este modo que Mnemósine, la Memoria, puede asignar sus tareas
a las Erinias, las Furias, para que cobren las cuentas pendientes devenidas en
los tiempos de impunidad. O eventualmente encomendar a las Euménides, las
Benévolas, que las perdonen.
43
Fotografías de
HELEN HUGHES
Providencia, Santiago, 1973.
46
Club Hípico, Santiago, 1979.
47
Colegio Francisco de Miranda, Santiago, 1978.
48
Vichuquén, 1982.
49
Conventillo en calle Gay, Santiago, 1978.
50
San Clemente, 1982.
51
Construcción parroquia en Huechuraba, Santiago, 1981.
52
Plaza de Armas, Santiago, 1981.
53
Santiago Centro, 1979.
54
Curicó, 1982.
55
Pobladores Nueva Maturana, 1978.
56
San Miguel, Santiago, 1978.
57
Calle Nueva York, Santiago, 1980.
58
Población Los Copihues, Santiago, 1984.
59
Puerto Domínguez, 1979.
60
Basílica del Salvador, Santiago, 1978.
61
Escritorio del padre André Jarlan, población La Victoria, Santiago, 1984.
62
Funeral del padre André Jarlan, población La Victoria, Santiago, 1984.
63
64
Calle Agustinas, Santiago Centro, 1983.
65
Primero de Mayo, Santiago, 1979.
66
11 de septiembre, Santiago, 1984.
67
El Monte, 1981.
68
Vichuquén, 1982.
69
Fotografías de
KENA LORENZINI
Bellavista, Santiago, 1984.
72
Puente Alto, Santiago, 1984.
73
Amunátegui, Santiago, 1985.
74
Av. Libertador Bernardo O’Higgins, Santiago, 1984.
75
Santiago, 1983.
76
Santiago, 1983.
77
Toma Campamento Cardenal Raúl Silva Henríquez, Santiago, 1984.
78
Toma Campamento Cardenal Raúl Silva Henríquez, Santiago, 1984.
79
Plaza Italia, Santiago, 1983.
80
Santiago, 1983.
81
82
Calle Agustinas, Santiago, 1984.
83
Calle San Antonio, Santiago, 1983.
84
Calle San Antonio, Santiago, 1983.
85
86
Edificio Diego Portales, Santiago, 1986.
87
Santiago, 1983.
88
Santiago, 1984.
89
Santiago, 1983.
90
Santiago, 1983.
91
92
Playa Ancha, Valparaíso, 1987.
93
94
Teatro Caupolicán, Santiago, 1983.
95
Fotografías de
LEONORA VICUÑA
Familia Romo, Santiago, 1980.
98
Tía Raquelita, domingo familiar en casa de mis padres, Santiago, 1979.
99
Aburrimiento dominical, Santiago, 1980.
100
Abuela y nieto, Mercado Central de Santiago, 1979.
101
Reservado en Vivaceta, Santiago, 1979.
102
Mujer escribiendo, Bar Jaque Mate de noche, Santiago, 1981.
103
Bar en Cartagena, verano 1980.
104
Bar en Cartagena, verano 1980.
105
¿Garzón o poeta? Bar El Congreso, Santiago Centro, 1981.
106
La siesta de Don Pinto en el Roland Bar, Valparaíso, 1979.
107
Restaurante en los altos del mercado de Valdivia, 1981.
108
Recital de poesía, homenaje a Julio Barrenechea,
Biblioteca Nacional, Santiago, 1981.
109
José María Memet en el living de su casa, Santiago, 1981.
110
La hora de los poetas, Álvaro Ruiz, al fondo Jorge Teillier, Santiago, 1980.
111
Armando Rubio duerme, días antes de su muerte,
Casa de San Isidro, Santiago, 1980.
112
Jorge Teillier delante del Bar Nerón, Barrio Vitacura, Santiago, 1980.
113
La Piojera, Santiago, 1983.
114
La Ermita, fuente de soda en Vitacura, Santiago, 1982.
115
Pianista del bar Torres detrás de bambalinas, Santiago, 1981.
116
Buenos Aires Tango Club, Santiago, 1981.
117
Bar El Cabildo, calle Lastarria, Santiago, 1980.
118
Francisco Javier Court fuma, Fundación JEL, Santiago, 1981.
119
Ángel nocturno / Mayor y menor, Santiago, 1980.
120
Inspectores de Impuestos Internos en una pausa, calle San Diego, Santiago, 1982.
121
visible / invisible
Three photographers during the military
dictatorship in Chile

Laura González / Mario Fonseca
123
To my grandparents, parents and sister
Research for this book lasted five years and would have been
impossible to successfully finish without the help of specific
people. First, I would like to thank my parents, who agreed to
tell me what they experienced during the first months after the
1973 coup, and my older sister, who was very young back then
but who has been supportive of me at all times.
I also specially thank photographer Paz Errázuriz, who opened
doors for me in Chile to conduct this research, sharing her
contacts and ideas. This is how I managed to meet the three
photographers featured in this book: Helen Hughes, Kena
Lorenzini and Leonora Vicuña, who agreed to become part of
this photographic exploration, sharing what they experienced
during the military regime.

Content
To evoke what is absent, by Montserrat Rojas Corradi and Mario Fonseca ............129
Autobiographical notes on imaginary photography,

by Montserrat Rojas Corradi.....................................................................................131
The first photographs of the family album................................................................. 132
Memory and documentary photography .................................................................. 135
Political women’s photography during the dictatorship .............................................137
The photography of solidarity of Helen Hughes......................................................... 138
The zigzag of violence in the photography of Kena Lorenzini ..................................... 139
Intimidation and intimacy in the photography of Leonora Vicuña ............................ 140
Memory as semantics of darkness, by Laura González ...........................................145
The perseverance of Mnemosyne, by Mario Fonseca ............................................. 151

To evoke what is absent
This book brings together photographers Leonora Vicuña, Kena Lorenzini and Helen
Hughes, who developed a great deal of their work during the dictatorial period, tracing
a visual map of the memory at that time, which in many instances is unknown to present
society. There are certainly few studies that refer to photography during the dictatorship
and that in addition approach an aesthetic from a documentary sense and a gender per-
spective.
This publication aims to shape a new view and new flows centered on photography
at the time, which has been inscribed as part of a lesser field of artistic work, determin-
ing limited circulation and scant critique of its images. Even Susan Meiselas, a member
of the Magnum agency and editor of Chile from within, referred to the great similarity of
photographs of the dictatorship, suggesting an authorial absence. Such a statement de-
nies the traces followed by each author in her testimonial intent, as well as the author’s
particular view of each event, from her aesthetic, political and biographical assumptions,
and from her emotional perception, all of which builds the symbolic connotations every
image carries. If Laura González refers to photography as what certifies our material real-
ity, by adding the different representations the images inscribe in the cultural field, we can
find ourselves before the Chilean cognitive symbolism.
“Images were initially made to evoke the appearance of something absent”, John Berg-
er says in Ways of seeing. Visible / Invisible remits to the absence of what was seen and not
seen during a time of abandonment, of social and political distance. The photographers
observed and registered from their respective female identities, producing images that of-
ten emerged only by their impact and not their constitution, loaded with exclusive notes,
though not excluding. These photographs were not observed beyond their functional con-
tingency during the military period and were left to be stored in the obtuse memory of the
dictatorship.
Walter Benjamin speaks of the exhaustion of historic memory; in that sense, everyday
life during the Chilean dictatorship tends to vanish in speeches, it goes on to disappear
from memory and current representations. The military period symbolized repression, fear,
129
reclusion, disappearance and death; and in that perspective, everyday situations were can-
celled, as if they were nonexistent or as if it was forbidden to acknowledge them during
moments of harassment and isolation. This publication rescues images that unveil trivial,
dramatic and sublime moments of urban life during the dictatorship, interspersed with
ones that circulated broadly due to their denouncing nature, in which the usual rituals are
displayed in the photographs of these three women.
Leonor Vicuña presents a private, intimate world, featuring poets, intellectuals and
bohemians as main characters, who circulated through areas that were common to cit-
izens of that period: bars, diners, homes. Vicuña gives shape to a hidden city at a time
of political and cultural restraint, in which she traces symbolic identities that were not
understood at the time. Her photographs became, in fact, timeless. Or better yet: they
remain suspended in time.
In another sense, Helen Hughes reveals crucial encounters of community participa-
tion, testimonies of dramatic events whose full dimension and scope can only be grasped
through her complementary registers. Hughes’ shy gaze is reflected in the shared looks of
the people she portrayed, each one in his introspective horizon, providing silent angles and
dimensions of those social lapses in which deteriorated trades are given a noble treatment
and children trade horror for humor.
Kena Lorenzini directly plays with irony and situational errors; a great deal of her im-
ages are a fictitious scenario of what happened or, paraphrasing Enrique Lihn, of what
even though happened, never happened, but meant to happen. With Lorenzini we cover
the photographic margins in which repressor subjects become figures of the absurd.
Interspersed in these delirious contexts, her anonymous female heroines play leading
roles in the most varied instances of resistance to the regime, be it with a smile, a sign
or a slingshot.
From the real and fictitious scenarios that move dialogues between the image and
the observer, Visible / Invisible aims to present itself as a contribution to the visual his-
tory of Chile.
Montserrat Rojas and Mario Fonseca
Santiago, December 2011
130
Autobiographical notes on imaginary photography
by montserrat rojas corradi
“But I’m not and never will be “English”. I know both places
intimately, but I am not wholly of either place. And that’s exactly the diasporic experience, far
away enough to experience the sense of exile and loss, and close enough to understand the enigma of
an always-postponed arrival”.
Stuart Hall
The feeling of belonging and not belonging to a place manifests itself and is rooted in many
children of the Pinochet dictatorship, who coexist with two cultures, languages and histo-
ries. For me, this issue began with a photograph: it depicts a couple holding a girl in their
arms. The woman holds a bouquet of flowers and her head is lowered, which recalls the
famous Pietà by Michelangelo. The man, tall, with a melancholic gaze, embraces his wife
and daughter. These are my parents and sister, before I was born. The image was taken in
November 1973 upon their arrival to Hannover, Germany. They were the first Chilean exiles
and their portrait appeared in the Neue Hannoversche Zeitung newspaper, which read:
“Die Chilenen kammen mit leichtem Gepäck und schwerer Errinerung” (The Chileans ar-
rived with lightweight luggage and heavy memories).
Portraits freeze an instant, a life, a body. I feel that this image is part of me, but now
I also think it allows questions to rise regarding what happened to Chilean photography
during the military regime. Paul Valéry stated that there are always biographical elements
at the beginning of any theory. This book, in fact, emerges from the diasporic experience
and one’s own memory: the image of my parents, unknown to me for years and published
in the front page of the German newspaper, raised certain questions for me: What were
the difficulties of the circulation of Chilean journalistic photography at the time? Was it a
mere register or are there pieces of authorial character? How does this photography relate
to other visual proposals of the time?
In Chile, this kind of photography fulfilled the function of acknowledging others. Many
images were taken because of an intimate need to give testimony of what was happening or
131
also motivated by a gradual openness of the platforms opposing the regime. Today, almost
forty years later, they have become symbols of political memory, key pieces of reflection and
critique. It should be noted that such type of photography moved for years within the private
sphere, at a family level, thus preventing the formation of a shared visual imaginary.
Now, if this photography is published in a long-lasting media (newspapers report on
here and now, and fade every day), it becomes an experience shared with others. This is what
happened with a large part of the photography produced during the military regime and
which began to circulate during the transition to democracy. With it, interpretations unfold,
which are not perceived in society, and this is why it’s important to investigate photography
produced during history’s silenced moments. An example of this is found in the reflection
Georges Didi-Huberman develops in his book Images in Spite of All, which presents a group
of photographs found in Auschwitz. Maybe in Chile there are also images taken from the
torturer’s point of view, like a dark register —unfortunately still unknown— of what went
on inside the repressive state organisms. All of this takes us back to the narrow ties between
memory and image: memories pass through our conscience as an image, and this image
operates as a photograph. If memories are photographs, then my parents’ story, from which
I rebuild my own history, erects itself as a sort of “oral photography”.
The first photographs of the family album
Sitting in a soda fountain on Plaza de Armas, or main square, my mother began to tell me
her story and what she had experienced with my father after the military coup. They came
from Viña del Mar and had met at Universidad Católica in Valparaíso, where my father was
a teacher, and she was his student. According to the story, a poet (my father) had won
the heart of the most beautiful woman of the port (my mother). After they married, they
moved to Temuco, where my father took a position as director for Inacap (educational in-
stitute) regional headquarters. My older sister was born in the south. According to my fa-
ther, even before the military coup took place people already knew, or at least suspected,
that a strong political event could be on its way. This is why many people were preparing
for it. On the morning of September 11, after learning about rumors in Santiago, my family
hid in the home of acquaintances. My father once told me that the military came to look
for them barely an hour after they fled. During the following days they kept hiding with
friends, until they finally separated: my father went to a shanty town in Temuco, while my
mother, with my sister in her arms, set off further south, to an uncertain destination.
First photograph, Valparaíso, 1973

The photograph shows my mother, father, and older sister, only a year and a half. They
are at a play ground in Valparaíso, on a sunny morning. They are waiting for a clandestine
132
meeting. But my mother, who never separated from my older sister, at some point lost
sight of my father. Suddenly, policemen dressed as civilians surrounded him and took off
with him. Many years later, while we were at the restaurant in Plaza de Armas, my mother
remembered that after my father’s arrest my sister let go of her hand and ran screaming to-
ward him. She did not understand what has happening. Why were those men surrounding
her father? This image evokes an event that today is only registered in the family memory.
Second photograph, Valparaíso, 1973

After his capture, my father was transferred to the prison in Valparaíso, located near Lar-
raín hill. His memories are blurry. He doesn’t know if he was there for one or two days, be-
cause he was blindfolded at all times. He remembers that at some point he was transferred
to the Academia de Guerra (naval war academy), where he couldn’t see anything either,
but he heard familiar voices in an adjacent room. The image is dark. Are there photographs
taken inside the naval war academy?
Third photograph, Santiago

My father was taken to a downtown police station. He was blindfolded and only remem-
bers the silence of his cell. He did not see or talk to anyone. My mother remembers a wait-
ress that had waited on my family at a restaurant. She had been imprisoned, apparently,
for stealing something. She remembered the young couple and gave my father a piece of
bread. In a poem he wrote while underground, he evokes this and other prison episodes:
“I have felt the happiness of a piece of bread
presented to me by an unknown criminal
or the arrival of a random package
or the restroom visit authorized by the guard
or the good greetings of a policeman
or the crystalline stare of a revolutionary
or the yellow tape on the box of cigarettes
which you gave me
that day I thought I lost your arms forever, and which I kept
far from the guards’ keys
to see myself in your eyes until the last goodbye”.
Fourth photograph, Temuco

My father arrived at a prison in Temuco. Only two policemen guarded him on the way there.
He talked a lot with them, maybe as a kind of survival strategy. At that time the law of flight
was being enforced, which authorized the military to shoot a prisoner if he or she tried to
133
escape. And so it happened that many military let prisoners get off the ride and then they
would shoot them, arguing that they had tried to escape. Several times, my father thought
this could happen to him. I have another image in which a policeman tells him: “Mr. Jorge,
I know you and your family, I would not be capable of hurting you”. This young policeman
lent him money and dropped him off at the city’s train station. My father ran down the
street and I don’t know why, but I imagine him crossing the Temuco railway. From there he
traveled to Santiago, safe and sound.
Fifth photograph, Santiago

This is everyone is Santiago, preparing the possible escape routes out of the country. My
grandmother (la nona), traveled to Temuco to rescue a few objects and clothes. Upon ar-
rival she realized that the houses next-door had been ransacked and that my family’s home
was absolutely littered, books and other things scattered everywhere. There was a fear
that the retaliation could be worse if the military found texts or pamphlets alluding to the
Unidad Popular (left wing, socialist and communist government coalition). The same po-
liceman who helped my father escape prison, helped my nona go to the house and get a
few things.
Sixth photograph, Santiago, November 1973

With the help of German Lutheran bishop Helmut Frenz, my parents were able to leave
the country. My mother told me that she and my sister were sitting next to father Helmut
in the car. My father traveled in the trunk. When entering the German embassy, the mili-
tary looked at my mother, my sister and the priest, and without asking, they opened the
trunk. Luckily they only saw the suitcases. Once they entered the embassy they were safe.
My family and other Chileans, waited for the flight to Hannover, Germany at the embassy.
They were the first Chilean exiles to land there.
Hamburg, the last image, August 2004

I am sitting in my living room at home, looking at this photograph you are now looking at,
and I’m thinking of Chile. Several years have gone by since the military coup. And therefore
time has gone by for my family history as well. Even though I am a daughter of exiles, I never
thought about what happened to Chilean photography of that time. This changed the day
I happened to find the 1973 German newspaper that shows my family arriving to Hannover.
That image is the starting point for my reflections on photography during the dictatorship;
it is the photo-documentary of an historic period, which in many ways rescues part of our
family memory as well as our collective memory, our private and public memory.
134
Photograph of my parents and sister. Hanover 1973.
Documentary photography and memory
The act of registering implies leaving a document behind. John Grierson1 defined documen-
tary —from cinema— as a creative treatment of reality. This kind of image, be it in cinema
or photography, represents social conscience through visual nature, creating forms and
discourses that stir and unsettle the spectator. It unveils the immediate, validating itself as
testimony and evidence, and at the same time, uses the lens to capture the exact aesthetic
moment, eminently a-historic. In another sense, Martha Rosler, a North American artist and
theorist, defines documentary photography as an ideologized aesthetic: it doesn’t matter
whether the images denounce or if they respond to a personal search, since documentary
photography will always have a political meaning.
Both ways of understanding documentary images, Grierson’s as well as Rosler’s, allow
us to comprehend that what is documentary (in this case documentary photography) is im-
portant because it represents the social and political experience of a community, thus mak-
ing history visible. In the end, every image is documentary because all photography contains
signs and representations.
We know photography fulfills, or has, several missions in the construction of our
history. One of them is to maintain a continuous present in time, generating various
interpretations of the past. In order for this to happen, the image has to circulate. Yet pho-
tography that does not circulate does not exist, and, in a broader sense, we can establish
1 John Grierson was a producer, director, theorist and founder of the Scottish documentary move-
ment. He was one of the first and most influential documentary makers in the history of cinema.
Grierson was a student at the University of Glasgow where he studied communications before de-
ciding in favor of cinema.
135
that neither does a part of history. In Chile, a large part of photography was blocked and
cancelled after September 11, 1973. In the beginning it was repressed for fear or rejection
that it would fulfill its reflexive and critical function. It was also used to set a false world,
like a theater curtain, where there are two stages: the visible and invisible. The visible or
official one is shown to us, for example, in Imágenes 1973 (images 1973), a book published in
2003 by El Mercurio newspaper. In one of its pages we see the following photograph: close
up, a military officer and his rifle. In the background, a group of prisoners getting a hair
cut in the street. The caption reads: “A guard watches while prisoners get haircuts”. Here,
the idea is to communicate that the military officer was safeguarding prisoners, implying
institutional care for public wellbeing.
The invisible stage is a given. It’s an omission, what is unseen due to the lack of oppos-
ing media. This is how we come to face silenced and unknown images. I’m not saying that
there were no opposition photographs right from the beginning of the military coup, but I
emphasize that most of them circulated when the military regime ended.
It is during this period that visual and oral memory, photography and narration, inter-
weave. Remembrance fans out based on individual histories: an oral record that passes
on from person to person generating a collective visual memory. All these images that
belong to everyday moments become a reality when they come forth in the public sphere.
This political notion of image-circulation-memory is reinforced in times of dictatorial re-
gimes, during which photographs question silenced testimonies and facts that do circu-
late; therefore, they exercise an a-historic sense in time, allowing the construction of a
living memory.
Evoking narrated memory, by either oral or written testimonies of what was expe-
rienced early in the military regime, implies digging into a painful past. Such memories
are images and they are also the first photographs belonging to the memory of our
country during that period. Georges Didi-Huberman states that photography is forever
related to image and memory. I write from my memory and my history, from images
narrated by my family. I produce oral photography. I research the memory of a gener-
ation of people (parents-children) who went through experiences similar to my own.
Thus, I appeal to a common memory and history, which becomes conceptualized from a
photographic narrative created from the visual narrations told by my parents. We know
that a lot of these moments were never photographed, because it was impossible to
do so. Fortunately, oral testimony also operated as a photographic device. The visual
memory of the opposition was like the photographic lens banned during the first years
of dictatorship. The first magazines to oppose the military regime, such as APSI, Cauce
and Análisis, were already being published in the early 80’s. At the same time, fear was
reverted to the streets with protests and mobilizations nationwide. Also, the first exiles
returned (me included), thus starting a period of great social and political agitation in
136
which photography acquired a relevant status in the breakdown of the dictatorial state.
From this time on, image became a point from which a country unfolded.
Female political photography during the dictatorship
Much has been discussed about whether documentary photography during the Chilean
dictatorship possesses an artistic character or if it’s only a record. This was also debated in
the United States and Europe, for example, regarding images of the Holocaust or the Span-
ish Civil War. In the end it was assumed that documentary photography deserved to be in
museums, with which it acquires the status of art work.
In my opinion, the work of photographers during the Chilean dictatorship goes beyond
the concept of record, since strong authorial features can be appreciated: each photogra-
pher had a particular way of seeing and capturing what happened in the public and private
sphere. Therefore, each photographer was a political actor.
In this sense, I rescue Nelly Richard’s notion of political photography, in which the
word “political” constitutes one of the multiple forms of art that, in the dictatorial con-
text, operated within the “mined field of language and representation” (Richard, 2007:
16). Therefore, the question is the following: How does the denouncing-testimonial lan-
guage operate in the production of the photographers opposing the dictatorial political
regime?
Since it incorporates the subject’s fractures and his/her need to heal, every denuncia-
tion is fully representational.
The dictatorship years were years of terror and social and cultural change. This change
is intensified in concrete places, such as urban areas, specifically in Santiago. While the ar-
tistic group Escena de Avanzada (designated by Nelly Richard as the advanced scene), dis-
played a few symbolic devices which we begin to assimilate only today, a legion of photo-
journalists recorded the convulsion in Santiago, producing a decisive impact on the recov-
ery of democracy in the short term. Far from referring only to the political-institutional re-
pression, their images reveal and incorporate the social and cultural relations maintained
in and with memory.
These photographs organize a map and a tour of the city, mainly structured around
the downtown area and the peripheral shantytowns. At the same time, they allow us to
trace the city’s remains, filtered through the gaze of its residents, or, to be more precise, the
Santiago artists of political photography.
This sector’s diversity needs to be assimilated, at least according to the dimension of
gender. In the eighties, women began to participate more actively in the country’s public
life. The photographic image also registered and included this process and its vital expe-
rience. Furthermore, women as an identity construction can and have to be reinvented,
137
now that we look at the photographic production of women during Chile’s dictatorship.
The three photographers featured in this publication use the denouncing-testimonial lan-
guage and represent three memories, experiences and points of view of that period in time.
Leonora Vicuña presents a nocturnal urban vision, between the private and public worlds,
with a strong authorial bias that flows between a documentary and art work; Helen
Hughes rediscovers the city from the social bodies and their urban movements; and Kena
Lorenzini walks the streets of Santiago which are bursting with screams and fury.
Helen Hughes’ photography of solidarity
Helen Hughes embodies the diaspora. Born in Oklahoma, USA, she studied in France, lived
underground in Peru and ended up in Chile, where she produced most of her photography
work. Her first encounter with photography were the images taken by the Farm Security
Administration (FSA), in the late 1930’s, in fields impoverished by the Great Depression. The
impact generated by the photographic series of peasants and barren land sparked her de-
sire to become a social photographer. The influence of FSA photographers, in fact, allows
us to understand that the photographs of Helen Hughes not only unveil the history of a
country caught in violence, as was Chile during the military dictatorship, but they also re-
flect a trace of her own history: “The portrait of herself ”, as Richard Avedon would say.
With Raymond Williams’ notion of what is residual, the tradition disappears to give
place to what was left out of it. This is what occurs with Hughes’ photographs: her work
reappears during the transition to democracy, when it begins to acquire a contemporary
meaning, affiliating itself with the aesthetics of North American documentary and blur-
ring the gap between a testimony and art work.
A great deal of her photographic production is part of her work as a photojournal-
ist of the Vicaría de la Solidaridad (vicariate of solidarity), an institution of the catholic
church that supported social demands and citizenship policies during the dictatorship.
This was the only platform open for circulation of photographs between 1976 and 1980,
approximately.
The military coup affected all fields of culture and aesthetic languages, provoking other
ways to conceive art and photography from the resistance. For some intellectuals, under-
ground production was one way to create; for others, it was the streets. As seen in the im-
age of the first curfew in 1973 (page 46); an omitted city emerges, lifeless, full of fears. This
image is part of a social construction, since it is present in the subjects that experienced
the confinement, which is remembered when seeing this photograph. Ramón Ramos says
that consecutive images of the events of experience are deposited in memory. In this sense,
this photograph represents the memory of Chilean imaginary since the curfew is today in-
tangible.
138
On the other hand, this image symbolizes and unveils the social, cultural and politi-
cal isolation Chile was starting to experience. Giselle Freund states that photography, in
its beginnings, was covered by a mystery that would bestow an aura of artistic creation
upon it. This aura is reflected in Hughes’ first images, displacing the mere denunciation and
thus enunciating a photograph with an aesthetic sense of landscape. As pointed out by a
construction worker who was interviewed by Pierre Bourdieu, the photograph relates to
painting, since it reflects a little of the character of the person who took it.
Hughes’ photography represents a fragmented visual nature and it denounces the
movements of the corpus hidden to the regime. Terror remains and comes nearer through
images of the besieged streets. The photographs are dissimilar to the photographer’s con-
ventional gaze, because Hughes changes the perception of the realities that occurred.
Such a situation is derived from the image of the military officer pointing his rifle to the sky
(page 64); but what is his gun really pointing at? We do not know. The image is a testimony;
a visual testimony captured by the photographer, thus preserving the image of the world.
Are these photographs part of Chile’s forgotten memory? If we’ve never seen those
photographs, do we have a past or does transmitted oral memory barely persist? A way
of forgetting history is to hide existing photographs. The photographic medium allows us
to transform the past into an eternal present in society’s memory. Hughes’ photographs,
unpublished in local circulation, are part of that memory, despite the fact that a mecha-
nism has been installed in order to forget, to avoid remembering and thinking about the
Chilean dictatorship. Her images are a visual writing device that would allow an invasion
in national photographic postmodernism.
Tzvetan Todorov wisely says that “to know, and to let others know, is one way of re-
maining human”. In this sense, all images build humanity, as Helen Hughes’ photographs
do: images of social memory.
The zigzag of violence in the photography of Kena Lorenzini
Documentary photography is closely related to photojournalism and to contingent so-

cial and political events. Lorenzini, like other photographers at the time, went out to the
streets to register the resistance to the Pinochet dictatorship on various urban corners. The
author’s images embody the commotion in the street during the eighties from an ironic
perspective. Unlike Hughes, Lorenzini’s production wants to denounce. She also is insert-
ed in collective memory, but more media-like so, since the author worked at a number of
magazines2, therefore, some of her images are more widely known.
2 Kena Lorenzini worked at Cauce and Análisis magazines.
139
Denunciation through photography, not only symbolizes a testimonial language or a
mere journalistic register; it implies an aesthetic and a setting that permits criticism of an
event and the construction of an active narration. Something similar occurred with the
CADA art collective, contemporary to Lorenzini’s productions. They infused art perfor-
mances with a social sense, such as distributing milk in marginal neighborhoods, for ex-
ample. What is the difference between the act of giving and the gesture of capturing social
upheaval? This dichotomy between art and photography was established with the discov-
ery and beginnings of the latter, when considering photographs as an artistic device was
not possible. Such differentiation still exists in current Chilean reality, especially in relation
to political images of the military period, thus denying authorship in this type of images.
As seen in the photograph of the watchful policemen (page 74), an irony is established
between what the armed men represent and what is described in the theater poster. Is
this not another way to problematize, from a visual aesthetic, what was happening in the
streets without having to directly show the horror and the fear of the time?
Susan Sontag says that to collect photographs is to collect the world. Elizabeth Jelin
says that in this gesture appears a cult of the past. By collecting/archiving all sorts of im-
ages we come closer to the field of cultural memory, a term coined by Andreas Huyssen,
that insinuates a vast universe of symbols and social practices. Photographs seize images
diluted in the past, reappearing in the present, as with Kena Lorenzini’s images.
The alluded image suggests that of which Georges Didi-Huberman speaks: the ten-
sion between secretly taking note and trying to memorize things to the maximum. Isn’t
that what we see in this image? Photography is a visual event that memorizes what we for-
get, rendering the future in infinite time. This photograph forces the spectator to imagine
and rethink its meaning from his/her own experience. This re-signification of the image is
nonexistent in media photography, since it does not stop to think but observes immediate
events from afar, in minutes, seconds. It does not meditate on the reality it is portraying.
Lorenzini, instead bears witness to a present she does not want to see.
The image showing the former dictator giving a speech (page 87) evokes the delusions
of the past. This photograph is a portrait of what is no longer there, but must not be forgot-
ten. The portrait underlines what we wish to prevail in time, in the Chilean political album,
suggesting that our memory seems to be, at times, like a minefield.
Intimidation and intimacy in the photography of Leonora Vicuña
So far, we have approached Helen Hughes’ social documentary photography and the po-
litical documentary photography of Kena Lorenzini. These two forms of photographic lan-
guage portray the street’s silences and ironies. Leonora Vicuña speaks to us of the more
private world of dictatorial Chile, this is, everyday life.
140
Why not speak of an artistic documentary photography in the work of Vicuña? If a doc-
umentary refers to the exploration of people’s different social and cultural practices, and
art is an expression of human beings in order to reflect their world view, then we face the
fact that both media converge in Vicuñas production.
In the beginning, it was typical for black and white photographic portraits to be col-
ored. This practice was installed in Chilean photography, especially in rural areas. As a way
to represent and visualize a practice of rural aesthetics in Santiago everyday urban life, Vi-
cuña worked on coloring subtle moments, such as the conversation between two men at
the racetrack.
Where are pain and terror reflected in these images? We do not perceive them di-
rectly, because, despite the events going on at the time, there were also moments of
leisure. Her register does not necessarily reveal frivolity on behalf of the photographer;
on the contrary, she denounces clandestine practices or activities that were politically
allowed by the military regime as a kind of palliative or balm —horse races for instance—
to silence what was really happening in the country.
Vicuña’s photography penetrates a world in which speaking, getting together and as-
sociating was forbidden. Nonetheless, the dictatorship was not able to repress everything,
like the life of poets (page 111). Underground life was not just for left wing activists; it was
also a reality for intellectuals, those who spoke, gave their opinions and showed their rejec-
tion towards an enforced system. Vicuña’s photographs spell out this type of experiences.
From afar, her images seem a pictorial fantasy, inconceivable for that moment in time, but
what they really show is a hidden reality, disguised in every photograph.
Kena Lorenzini and Helen Hughes portray a painful, frightened Santiago, while Le-
onora Vicuña forces us to think about our own history from a childhood, adolescence
and adulthood lived within four walls. What is imaginable becomes palpable, present
in the conversations of everyday, calm characters, who seem not to experience the fear
(which certainly doesn’t mean it wasn’t there). This situation makes it difficult to place
Vicuña’s photographs within a specific time frame. Because, are her characters really
sitting in a bar? Is it a scene that takes place in the midst of the military regime? Further-
more: Are Leonora Vicuña’s photographs timeless? (page 118).
Vicuña’s work borders on painting, on the association of the ironic and absurd of an
image within an image. She reiterates the framing of the framing (quoted photograph,
where Paul Cézanne’s painting The Card Players can be seen on the wall) and in addition
integrates the arts avant-garde of that time. Leonora Vicuña’s photographs undoubt-
edly possess a documentary character, but the intervention of the pictorial language
plays a decisive role, fully authorial, in the scenes she photographs.
141
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144
Memory as semantics of darkness
by laura gonzález
Facing a book such as this, a first argument comes forth, relatively obvious and common:
after a time of violent, forced social rupture, as the one experienced in Chile between 1973
and 1990, any initiative to restore social memory is not just necessary, but urgent. The ef-
fort made by Montserrat Rojas Corradi to publish the photographic series produced by Hel-
en Hughes, Kena Lorenzini and Leonora Vicuña during the dictatorship, is justified by the
scales of history: the hole in memory caused by censorship or self-censorship that prevailed
at the time, is opposed today by an active gesture to recover what we judge to be lost.
And though the above is true as a whole, by considering its particular aspects ques-
tions arise regarding memory itself. What is social memory, in a case such as Chilean society,
deeply divided by traumatic social events? If we suppose that part of memory has been lost,
how is it restored and who —what social agents— are responsible for such restoration? What
function does restoration have on the mental and social health of the current community, a
social group that has changed and recomposed for three decades? And if we consider that
the photographs we are publishing today were taken so long ago, what meaning do they
have in the present, in relation to the meaning they originally had? How and because of what
can they be understood by generations born in exile or after the coup?
On the whole, we understand shared memories as an element of group or social cohe-
sion: together with customs, food, dress and rituals, shared memories constitute the mate-
rial of which a community’s identity is made of. And though we do not normally question the
fact that this identity is an ideological construction imposed on one part of the community by
another holding political, economic and cultural power, in a case involving a traumatic event,
the connections between identity and memory are exposed: violence is not only explicitly
manifested through visible actions, but through tacit forms of social communication, such
as imaginary ones. Thus, the community is not only physically severed, but also symbolically:
the connections between part of the community and its memory are broken. The supposed
homogeneity of social memory, which constitutes the axis of identity, is broken.
From what is stated above, it is evident that during the dictatorship both groups —the
one that usurped power and the one that was subjugated— developed a radically different
145
relationship with the memory of the facts: while the first group strongly needed to pro-
pose a new imaginary that would substitute the previous one and implant new references
for order and reason, the second group found that remembering was an extraordinarily
painful process. Because, if by remembering we see and feel once more, why go over what
causes so much pain? Why look once more at what tore our affections and destroyed our
lives, changing our destiny forever?
It is true that not only a large number of Chileans, but also other people that have had
to go into exile, decide to forget. They program themselves to repress the memory of what
hurts and refers to loss in order to build a new life for themselves elsewhere, and adapt to it.
They change their accents, their way of eating, and even generate new family ties.
And what about images? In all this process, what happens with those photographs
that contain small pieces of information, so concrete and incisive that they constitute the
node of a past that is lost? And what happens with those photographs produced during the
personal and social disaster, constituting the testimony of pain itself?
There is no sole answer to the questions presented above, but a myriad of possible
reactions to the images referring to loss. While some people decide to destroy the family
album or keep it somewhere remote and difficult to get to, others carry it with them, no
matter where they are. Many people will need considerable time after the crisis to begin to
consciously manage the trauma, and then, see the images. And others —this is the case of
Montserrat Rojas’ generation— will need to take hold of the images lost by their parents
and grandparents in order to imagine and rebuild their emotional genealogy.
As explained by many theorists, the ritual sense of these actions derives from the cultur-
al power of photography: by constituting a tangible emanation of what is alive, the photo-
graphic image provokes a quasi animist response, not extent of morbid fascination: seeing
something that seems to be in what no longer is. And if in any photograph that which no longer
is refers to every past event, when it remits to places, times and people which have been
violently taken away, not being acquires somber or tragic overtones: the image functions as
irrefutable evidence of what shouldn’t have been but, nonetheless, was.
And here we must point out something regarding what many others have said —es-
pecially Andreas Huyssen— on the social memory of people in exile: that it fundamentally
functions around the axis of nostalgia.1 Certainly, not only migrating communities, but all
of us relate to image from nostalgia: on the whole, all images could be understood as pres-
ences-in-absence. The essential difference between photography and other kinds of images
is its relationship of contingency with what is material and existing: this explains why, in
1 Andreas Huyssen, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford
University Press, 2003.
146
violent events such as the Shoah studied by Didi Huberman2, or Huyssen’s forced migration,
photography constitutes a cultural object that overflows, by far, the dimension of what is
intelligible. More than nostalgia, there is melancholy, and behind it, deep rage: the pres-
ence-in-absence forces us to face a hole in memory that has not been considered by history.
Here I must refer to the documentary function of the photography which Montserrat
Rojas refers to in her foreword and whose historic relevance I do not question: as she sug-
gests, generations such as her own need to reconstruct history based on these missing
documents that are Hughes’, Lorenzini’s and Vicuña’s photographs. But I also think its ur-
gent to introduce at this point the difference between history and memory proposed by
Maurice Halbwachs in his seminal book On Collective Memory 3: history is dead memory, a
way of preserving a past with which we no longer have an organic and experiential rela-
tionship. From a sociological perspective closer to psychology than to epistemology, Hal-
bwachs settles in favor of the value of memory as an active and significant function of the
social psyche as opposed to historiographic truth. If we follow Halbwachs’ argument and
apply it to photography, we will understand that the value of photography as a source of
social memory exceeds its documentary capacity: beyond it, it is the ghostly function of
photography, which is activated and aggravated with the trauma of loss and distance.
The ghostly dimension of photography entails a function that works as an exorcism.
If we pay attention to the images of what was (and which, in this case, ceased to be due
to reasons of violence) it’s not only to integrate what is repressed and be able to manage
trauma, but, above all, to exorcize the possibility of it happening again. The direction of the
emotional energy we display when facing photographs that refer to a traumatic past, that
speaks of loss, not only points to the past: the most important energy is directed toward a
future in which we do not want to see the past repeated.
The effect of our emotional management of the image is threefold: even if it irrevocably
refers to a past that is lost (Huyssen’s nostalgia), it also implies emotional processes that
occur in the present (Halbwachs’s active memory) and which, above all, point to a possible
future (Didi Huberman’s function of exorcism). The fact that social memory is triggered by
pain is significant, since, as stated by Halbwachs, all memory is social (i.e., it is a discourse
that builds upon itself and in relation to the community), and in this case, which refers to
a broken and exiled community, the mnemonic process is social confrontation of pain. The
connection that unites individuals, that provides social cohesion and identity, is negative.
I would like to propose a “semantics of darkness” concept to understand Hughes’, Lo-
renzini’s and Vicuña’s photographs: instead of a luminous identity, rationally and openly
2 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, (Images
Despite All. Visual Memory of the Holocaust), Barcelona, Paidós, publisher.
3 Maurice Halbwachs, On Collective Memory (1950), Chicago, Chicago University Press, pg. 38, 1992.
147
expressed —clarity—, the shared meaning to which the photographs refer to is what is hid-
den, censored and dark: what is expressed through indirect signs, through subterfuges, de-
spite the repression and prohibition, as Huberman points out when referring to testimonial
photographs of the Holocaust.
In Hughes’ case, for example, the prevailing censorship and self-censorship during the
dictatorship are expressed in a feature common to her photographs: the people she por-
trays look in different directions, they don’t look at each other or at us. Together within
the photograph’s frame but separated by absorbed self-contemplation, the men, women
and children portrayed by Hughes are living proof of the regime of suspicion, in which all
communication becomes a potential risk. Hughes’ photographs seem to tell us that in
the sphere of darkness and suspicion the differences between executioners and victims
become opaque, barely perceivable: that is why the subjects she portrays, though melan-
cholic, seem to be alert at all times. In her interview, Lorenzini also approaches the terrible
consequences of the regime of suspicion: in her negative imagination of those first days of
the dictatorship, even her younger sister could become that other she hates.
Unlike many of the journalistic photographs of the time, which can be read more eas-
ily since they directly speak of violent events that took place in that period, the meaning
in these series of photographs is tacitly manifested through complex, indirect or obtuse
signs —as Roland Barthes would say—, through what is not in the photographs but should
be: in an empty city and the sounds of the curfew portrayed by Hughes, or in the absence
of smiles and color —and therefore of joy, of life— in Vicuña’s photos.
In these photographs, seeing becomes a problem: while for some a gaze is synony-
mous for control (Hughes’ man with the binoculars), for others, visibility means extreme
vulnerability: hence, evasive looks, hidden behind lens or street barricades. Here lies also,
Hughes’ extraordinary courage to portray a man’s capture, as he is pushed into a police van
—night serving as a cover for actions that are denied, Hughes’ flash as a finger pointing at
the truth— or Lorenzini’s complex discourse centered on vision in the photograph in which
a young activist is being beaten under the gaze of passers by —and a couple of photogra-
phers who bear witness to the event.
Who sees, and what for? While Hughes’ image of the man with the binoculars could
constitute the confirmation of theories on the central quality of male western vision, all
encompassing and controlling, other images of the book -Lorenzini’s street manifesta-
tions, for example- undermine the gaze from an alternative subjectivity: not the difference
of gender (we do not wish to suggest the manifestation of a generic sensibility), but the dif-
ferential position of a subject who, in reason of his position of subordination under an im-
posed order, inevitably looks from a divergent perspective. As a counterpoint to the domi-
nant and overbearing gaze of whom has taken control, there is another (others) gaze(s)
through which an alternate narration is built: one of men, women, young people and
148
children that exist in a real or self-imposed social periphery. Beyond the nostalgia Huyssen
speaks of or the evident melancholy of people portrayed by Hughes or Vicuña, darkness is
what distinguishes the exiled gaze. And I not only refer to the real exile of people who chose
to leave the country, but to the symbolic exile of those who stayed but chose silence (and
darkness). Men and women who survived the resistance.
It is this concept —of resistance— that serves us to understand another quality of the
semantics of darkness derived from the photographs in this book. These images, which are
problematic in relation to what is visible, are also characterized by a non-linear and unpre-
dictable rhetoric. They are dense and complex (obtuse, again, in the sense Barthes states)
and are not easily grasped by the spectator: in order to understand its sense, the spectator
will have to make an effort to see beyond what is portrayed: like a person in the dark, he/
she will need to open his/her eyes wide to distinguish what lies in front. But seeing in the
dark not only means identifying shapes and actions, but also implicit affections and signs:
those ghosts, present and past, that rise from our limitations, fears, and hate.
In order to guide ourselves in the dark we need to do the same thing Hughes, Lorenzini
and Vicuña did when they took the photographs: persist in spite of the pain felt within and
without. Following Ernst Jünger in his explanation On Pain, we will understand that while
some of us (probably most) try to escape pain and forget, few others, (“heroic” ones, Jünger
would say) will face the past even at the cost of the pain its memory implies.4
Is one position better than the other? There is no correct answer to this question: it
all depends on the individual, family or community situation, and on the relative position
of the situation regarding the present place, space or issue. Thus, a generation —the one
that experienced the traumatic event— can try to physically or psychologically remove it-
self and forget, while the next generation —the one inheriting the trauma— may seek to
understand and connect with what happened. This is the case of Montserrat Rojas, who
was born in exile, as many Chileans of her generation.
It’s easy to recognize the need to publish these images as a moral restitution of the lost
or seized memory of a generation of Chileans. It’s harder to see what’s in the photographs
and what it means for each party in the conflict. This book is both a problem and a hope:
on one hand, digging up what is repressed and trying to illuminate the darkness in spite of
the pain and, on the other, understanding what unites us to others and exorcizing our col-
lective demons with them.
4 Ernst Jünger, Sobre el dolor, (On Pain), Barcelona, Tusquets, publisher, 1995.
149
The perseverance of Mnemosyne
by mario fonseca
Unlike what we might suppose, the mother of the Muses is not inspiration, but Mem-
ory. Inspiration precedes talent and craftsmanship; it’s like divine breath, the effect of a
trance bordering on madness. Muses, on the other hand, are more contained and dili-
gent, yet their efforts are not expressed without the appearance of inspiration. Memory,
Mnemosyne, is who conceives the Muses during her love affair with Zeus, in Pieria, at
the foot of the Olympus; over time it is assumed they are nine, named by Hesiod at some
point, but nothing is simpler than calling them Mneiae —memories, evocations—, as
they were identified in certain regions, according to Plutarch. At first, let it be said, none
of the Muses sponsor the arts or sciences; their fields of influence are song, dance, beauty
and sympathy, celebration and delight, though they are soon accommodated into more
probable artistic expressions, as well as history and astronomy. The Muses, Apollo’s at-
tentive students, as arrogant as him, punish the Hubris (extreme pride or arrogance) of
those who dare challenge them. One of the myths tell that the Muses awaken the pas-
sion, as well as the envy of young Thamyris, who decides to compete with them, in order
to win, and possess them all, but they blind him even before listening to him. He can no
longer see, “… but goddesses, I hear your song” he replies with tragic dignity, on his way to
meet Tiresias and Oedipus, maybe Homer too, the notable blind men.
According to Hesiod, coupling with Mnemosyne, Memory, would allow a king or a
poet to speak with authority. So when Mnemosyne sleeps with Zeus, king of the gods of
the Olympus, during nine consecutive nights and gives birth to her daughters (in one of
the many versions), the preeminence of Memory is established in everything that is to be
spoken, and that which is to be done. Soon these daughters will be in charge of remind-
ing and evoking what happened, as well as what is established by singing, reciting, using
their charm, their beauty, their privileged voices, unrivaled. In their evolution they will go
on to preserve the fountain of knowledge and ways to develop knowledge. Over time,
they will be assigned the disciplines with which they are identified today.
The unfathomable latitude of Memory is at once generous and implacable. Each
event is comprised by a dynamic group of stimuli and consequences which allow the
151
event in itself to float adrift in its context, nurturing itself from pertinent arguments and
defenses of other events in an apparent endlessness, until we begin to perceive the color
that stains the scattered leaves of this metaphorical onion, and we can come close to the
layer whose intensity suggests it was the pivot of what happened. Science has observed
that coloring enables us to trace the identity and behavior of things, and such are the
proceedings of memory, though in this case, color comes forth spontaneously as soon
the evocation begins, something we do not allow ourselves to see until later, habituated
as we are to lead the incitement of everything. Memory is preeminent to everything we
say or do, as was understood by Zeus himself from the very beginning, and when the
time comes, and in accordance to events, Memory will call on the Erinyes, the avengers,
for them to collect on moral bills, related to infidelity or blood (Virgil proposes the triad),
though we try to encourage their best moods welcoming them like the Eumenides, the
benevolent beings. Corrupt people, fornicators and tyrants thoroughly know this.
But memory not only records crimes to be punished by the Greek Erinyes or the ro-
man Furies. Memory’s endless vigil contains the dreams of each and every event occurred
throughout the history of man since he/she was able to combine mind, heart and hands
for the first time, and become responsible for himself. Traveling these vast horizons is
each and everyone’s task in order to conform his/her particular identity and social iden-
tity, but it is also the duty of those gifted with a keen gaze to help us not to forget these
events with their mirrors of light.
Helen Hughes, Kena Lorenzini and Leonora Vicuña are three photographers that
witnessed and registered the past when it was present, and since then, have brought it
forward into the future. In the different emotional areas of their lives at the time, while
the decade from 1977 to 1987 went by, they photographed hostile events of the military
dictatorship, recording persecution and its few subterfuges. They recorded the repres-
sion and the effort to confront it, the effort of a society confused in the day-to-day ur-
gency, a day that could be the last one. They were not the only ones, certainly, but we
can say that their gaze was, that their documentation gathered not only the objective
contingency, but also its subjective background, in which the main characters of their
images reflected the perplexity of having transposed the previous instant and still remain
there. Their faces are thus, faces of the precise moment and the moment after, the ones
many press photographers neglected in favor of the next event, leaving behind the sense
of what happened, which is only completed when a gesture accounts for the sensible
repercussion of an action or a reaction. Be it mediate or immediate, be it the surprised
or conspiratorial smile of a girl offering sweets in front of a smoking barricade (Lorenzini,
page 91), the wandering gaze of a customer during a curfew interval, (Vicuña, page 103)
or the attitude of a threesome of curious onlookers peeking out from under the first lintel
152
of a succession of doors occupied by military holding up their guns (Hughes, page 65).
If press photographers showed the events, Hughes, Lorenzini and Vicuña additionally
attained the intimate impact on the protagonists, direct or indirect, active or passive,
reflecting the emotional sprains of a torn society.
Other women photographers also documented the marginal life of discredited citizens
of the time —an immense majority—, such as Paz Errázuriz, Inés Paulino or Julia Toro, yet the
registers produced by Helen Hughes, Kena Lorenzini and Leonora Vicuña transpired amidst
the smoke of tear gas or suffocating cigarettes behind doors and windows tightly closed
at night. These authors, and so many others with their particular emphasis, represent a
unique aspect of the daily documentation of that deaf war, whose implicitness is untangled
by Hughes, Lorenzini and Vicuña in the shantytowns and soup kitchens, in the long lines for
odd jobs, in cautious conversations or poetry readings, as well as in drinks and pichanga (a
popular finger food combining small pieces of ham, cheese, olives and salami, marinated
in vinegar, oil and several spices) which create a distraction from the ominous, just as pro-
tests and repression ratify the ominous as soon as it seemed to vanish. This autonomous,
multi-focal and compassionate —in the humanitarian sense of the word—, genre, is female
photography during the dictatorship. Endowed with a gaze that breaks down the syncretic
event of the news, amplifying it to a holistic exposure of its transcendence in those who are
featured in the news, this photography can only come from female sensibility, as opposed to
the unambiguous reality that tends to focalize on the male objective.
This was not an easy war, the war of gender identities within the war of photographic
genres within the anti-repressive war. Helen Hughes remembers: “When we did fieldwork,
I tried to go unnoticed by people, I tried to disappear so they did not react to the camera.
I would listen to what they told the journalist and try to contact the emotion, framing so
as to to find that emotion in the photograph”. Unlike Hughes’ photographs (page 56), it’s
hard to find images distinguished by lost gazes and produced by male photographers, be-
sides those in which male and female photographers register the contingent instant equally
(Hughes, page 66). Or as Kena Lorenzini says: “Male colleagues did not consider me much, in
their opinion my photographs were ‘artistic’. But I’ve never felt like an artist, the artist has a
capacity for abstraction that I don’t have, I just took photographs”. However, in addition to
her photographs of the front, which are as good as anybody else’s best images (Lorenzini,
page 73), are her side photographs, which portray her exclusive perception (Lorenzini, page
75). And Leonora Vicuña, who registers bars at night, eminently male territory, even more so
under the curfew: “Sometimes people stayed from curfew to curfew; other times we waited
a few hours to leave, and risked walking home. We used a special door, the one in front was
closed” (Vicuña, page 102). In her intent to mitigate technical failures in her photographs
taken in semidarkness during those years, her sensibility colored the sadness and became a
unique style (Vicuña, page 115).
153
In the Greco Latin pantheon, Memory, its daughters the Muses and the Erinyes, the
avengers of crimes, they are all women. History and Culture in the western world are, in
the end, considered women, and so is Wisdom. It is not surprising, then, that during the
military dictatorship in Chile it was women photographers who expressed the complex-
ity of what was experienced in the events, while men were prone to run after the event,
rushin from one to the other, to the next one, without particularly abiding to their ef-
fects, to that collateral nature that in the end inserted them within a context and broke
down its sense, which in this case was dramatic. The front’s urgency primarily called on
photographers, who risked their lives shooting up close to get the events to the news
wire and get the world’s attention on the abuse suffered in Chile and the repression of
the popular revolt. A 19-year-old young man, Rodrigo Rojas De Negri, was burned alive
while he shot his first images of the rebellion. But these male photographs, many of
which were certainly worth a thousand words, required a complementary narration to
give an account of their implications in a divided society, with no other hope than trying
to contain it from breaking down. Without the complementary narration, press photo-
graphs were, in the end, part of the events, instead of a reflection of the consequences.
And while journalism and the social sciences could mitigate the void with their writings,
the images of these women photographers were closer to dispensing with these texts,
since they carried a comprehensive narration within their negatives.
However, many of these female images were not considered. The urgency of the
events drowned their inherence, which is what Helen Hughes, Kena Lorenzini and Le-
onora Vicuña registered, the same as other women photographers, during the infamous
dictatorship. Their photographs, insofar as they contained a male quality, made it to the
pages of the press, but the rest were lucky if they engrossed documentary archives, be
they institutional or pilgrim-like private, never to see the light. Perhaps many were lost,
in their objective uselessness, because they were subjective.
Nonetheless, Mnemosyne perseveres. She does not make way for oblivion, even
though her timing seems capricious and uneasiness strikes. Because Memory is dense, it
is neither hazardous nor fatuous, as much as it’s comprised by successive thin layers that
the published photograph persists in reading separately to alleviate the density. Memory
is nourished by the arguments of events, not just from them happening, and it is also
nourished by their consequences. This is how it can uncover the original color that lies
in its origin and that stains every leaf with attributable responsibilities, as much as they
appear to be barely noticeable. And this is how Mnemosyne, Memory, can assign the Er-
inyes, the Furies, their tasks, so they can collect debts pending from times of impunity.
Or maybe entrust the Eumenides, the Benevolent Ones, with forgiveness for these debts.
154
Este libro se terminó de imprimir
en los talleres de Maval S.A.,
en junio de 2012.
Para los textos y títulos del libro
se utilizó las tipografía;
Fedra Sans Std, en sus versiones
light, light italic, normal, normal italic,
medium y medium italic.

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Hughes / Lorenzini / Vicuña

Santiago, Ocho Libros Editores

© Ocho Libros Editores

Primera edición de 1.000 ejemplares,

Director editorial Gonzalo Badal

Gerenta de producción Sandra Gaete

Fotografías portada Helen Hughes (izquierda),

Av. Providencia 2608 of. 63, Santiago, Chile

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro

Montserrat Rojas Corradi

Montserrat Rojas Corradi

Evocar lo ausente, por Monserrat Rojas Corradi y Mario Fonseca .............. 11

Notas autobiográficas sobre la fotografía imaginaria,

La memoria como semántica de la oscuridad, por Laura González ......... 31

La perseverancia de Mnemósine, por Mario Fonseca ..............................39

Fotografías de Helen Hughes .................................................................45

Visible / Invisible English version ............................................................... 123

Montserrat Rojas Corradi y Mario Fonseca

El sentimiento de pertenecer y no pertenecer a un lugar se manifiesta y está

Las primeras fotografías del álbum familiar

Sentada en una fuente de soda en la Plaza de Armas, mi mamá empezó a con-

Primera fotografía, Valparaíso, noviembre de 1973

Segunda fotografía, Valparaíso

Tercera fotografía, Santiago

Cuarta fotografía, Temuco

Quinta fotografía, Santiago

Sexta fotografía, Santiago, noviembre de 1973

Hamburgo, la última imagen, agosto de 2004

Fotografía de mis padres y hermana. Hannover 1973.

El acto de registrar implica dejar un documento. John Grierson1 definió lo

La fotografía política femenina durante la dictadura

Mucho se ha discutido sobre si la fotografía documental durante la dictadura

La fotografía de la solidaridad de Helen Hughes

Helen Hughes encarna la diáspora. Oriunda de Oklahoma, Estados Unidos,

El zigzag de la violencia en la fotografía de Kena Lorenzini

La fotografía documental tiene una estrecha relación con la fotografía perio-

2 Kena Lorenzini trabajó en las revistas Cauce y Análisis.

Intimidación e intimidad en la fotografía de Leonora Vicuña

Hasta aquí hemos abordado la fotografía documental social de Helen Hughes

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Gustavo Gili, 1982.

Ante un libro como éste surge un primer argumento relativamente obvio y

4 Ernst Jünger, Sobre el dolor. Barcelona, Tusquets, 1995.

A diferencia de lo que podríamos suponer, la madre de las Musas no es la inspi-

Montserrat Rojas Corradi

Montserrat Rojas Corradi

Autobiographical notes on imaginary photography,

Memory as semantics of darkness, by Laura González ...........................................145

The perseverance of Mnemosyne, by Mario Fonseca ............................................. 151

The first photographs of the family album

First photograph, Valparaíso, 1973

Second photograph, Valparaíso, 1973

Third photograph, Santiago

Fourth photograph, Temuco

Fifth photograph, Santiago

Sixth photograph, Santiago, November 1973

Hamburg, the last image, August 2004

Documentary photography and memory

Female political photography during the dictatorship

Helen Hughes’ photography of solidarity

The zigzag of violence in the photography of Kena Lorenzini

Documentary photography is closely related to photojournalism and to contingent so-

2 Kena Lorenzini worked at Cauce and Análisis magazines.