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Educación de la voz Importancia del uso de la voz de cabeza en el canto coral infantil Ensayo

EDUCACION DE LA VOZ

En nuestro estudio del instrumento vocal deberemos conocer y trabajar tres aspectos específicos:

1. Respiración
2. Fonación
3. Resonancia

APARATO RESPIRATORIO

Está formado por la cavidad nasal (nariz), cavidad bucal (boca), conducto naso-faríngeo, conducto
buco-faríngeo, faringe, laringe, bronquios y pulmones.
Los pulmones son dos masas esponjosas y extensibles donde se almacena y circula el aire. Ambos
pulmones están contenidos en la caja toráxica, la cual tiene la capacidad de aumentar o disminuir
su volumen.
La caja toráxica está constituida en su parte ósea por 12 pares de costillas, de éstos, 7 pares se
denominan costillas verdaderas, pues están fijas separadamente al esternón, 3 en cambio están
unidad por cartílago conjunto, denominándose costillas falsas y los 2 pares restantes no están
unidos, pues pasan libremente hacia delante denominándose costillas flotantes.
El mecanismo de la respiración consta de 2 partes: La inspiración (entrada del aire) y la expiración
(salida del aire al exterior). En este proceso aparentemente simple hay que hacer algunas
consideraciones:

a) Las menores posibilidades las ofrece la parte superior de nuestro tórax (respiración toráxica),
porque allí las costillas están
permanentemente conectadas al esternón y la musculatura permite sólo una mínima dilatación.
b) La parte inferior del tórax ofrece mayores posibilidades de dilatación, a causa de las costillas
flotantes y músculos
intercostales, como también del papel del diafragma.

El diafragma

Es el músculo que separa la cavidad toráxica de la cavidad abdominal, es ancho y transversal. Al

contraerse durante la inspiración, desciende, aumentando su diámetro vertical, siendo desplazados
hacia adelante los órganos que se encuentran en la cavidad abdominal (abultamiento del
abdomen).
De una manera más esquemática podría decirse que posee la forma de un paraguas al estar en
reposo; en la inspiración desciende con lo que hace un papel de émbolo, aumentando el volumen
del tórax. Al aumentar el volumen del tórax, la presión atmosférica arrastra el aire por la nariz,
hasta los pulmones. Como éstos y la caja toráxica son elásticos, vuelven pasivamente a su
posición de reposo, con lo que el aire es expulsado al medio ambiente.
El tipo de respiración más adecuado para la fonación habitual y en especial para el canto, es la
denominada Respiración Mixta o "Costo-Abdominal".
Resumiendo, diremos que la respiración debe ser cómoda, baja, controlada, sostenida o apoyada
por los músculos del vientre, Debemos trabajarla en concordancia con la relajación de hombros,
rostro, cuello, mandíbula inferior, lengua, elevando el velo del paladar (sensación de semi-bostezo).
Dejar salir la voz impulsándola hacia fuera y adelante como un chorro continuo y natural valiéndose
del impulso dado al aire por el trabajo del diafragma.

CONCEPTOS UTILIZADOS EN EL CURSO DE EDUCACIÓN DE LA VOZ

Respiración toráxica: Es un tipo de respiración insuficiente para los trabajadores de la voz, pues
es muy alta, no permitiendo el ensanchamiento de la caja toráxica, ni el trabajo diafragmático
abdominal.

Apoyo: Se refiere a la emisión de un sonido o nota musical mantenido por la función de los
músculos intercostales, el diafragma y el bajo vientre.

Ataque vocal: Es el mecanismo glótico que precede la emisión del sonido laríngeo. Forma de
iniciar en la laringe un sonido o nota musical:

a) Ataque vocal soplado: El acercamiento de las cuerdas vocales es lento y por lo tanto el sonido
comienza cuando la
glotis no está todavía cerrada y deja escapar aire junto con el sonido.
b) Ataque vocal blando: La pérdida del aire antes de la emisión es mínima.
c) Ataque vocal duro: El cierre de las cuerdas vocales o aducción es muy brusco y enérgico

Color: Es la característica acústica o estética propia de cada voz, dependiendo del número de
armónicos agregados al sonido fundamental. Podemos hablar por ejemplo de un color de voz
opaco, brillante, claro u oscuro.

Tesitura: Es el ámbito que abarca la voz de una determinada persona, asimilable a la escala
musical. En voces no trabajadas dicho ámbito es de 8 a 10 notas, en cantante líricos puede
alcanzar a 2 octavas o más. Con trabajo vocal la tesitura puede ampliarse al agudo como también
al grave.

CLASIFICACION DE LA VOZ

Para poder hacer una clasificación de la voz cantada, deberemos atender a los conceptos de Color
y Tesitura (explicadas anteriormente). Dichas categorías por convención se denominan Tenor,
Barítono y Bajo en el hombre, correspondiendo las denominaciones de Soprano, Mezzo-soprano y
Contralto, en la mujer (ésto, de la tesitura aguda a la más grave, tanto en el hombre como en la
mujer).

Falsete: El falsete es una voz producida por un hombre adulto, que emite notas agudas parecidas
a una mujer. Por esta razón, se le denomina registro falso o falsete.

Registros vocales: Son una serie de notas musicales, que se caracterizan por poseer igual tipo de
emisión, timbre y sonoridad. Podemos distinguir claramente dos tipos de registros o dos diferentes
forma de emisión: la Voz de Registro Agudo o Voz de Cabeza y la de Registro Grave o Vos de
Pecho.

Vibrato: Es la variación rítmica de frecuencia e intensidad observable en cualquier tipo de voz

adulta. En la voz infantil sana es casi inexistente. El temblor en la voz (vibrato exagerado)
corresponde a una patología vocal propia de algunos cantantes adultos mayores.
Mandar la voz adelante: Se refiere al uso de un tipo de emisión mediante la cual utilizamos el
resonador bucal, con la sensación de choque de la columna de aire por detrás de los dientes
superiores (colocación muy alta). La antítesis sería el sonido Engolado, con resonancia muy
posterior, casi gutural.

LOS NIÑOS CON PROBLEMAS DE ENTONACIÓN

Si ha realizado un buen trabajo vocal en los primeros grados de Primaria, la mayoría de los niños
normales tendrían que poder cantar con una entonación aceptable hacia fines del 3° o en el 4°
grado. Es común, sin embargo, encontrar bastantes niños en los cursos superiores de Primaria que
aún presentan problemas de entonación.

La mayor parte de estos niños, que reciben por lo general el apelativos de "monótonos",
"desentonados", "desafinados", "inseguros", etc., con una instrucción apropiada podrían llegar a
cantar adecuadamente. Se parte de la base que toda persona sana puede aprender a cantar, así
como aprendió a hablar.
Hay, por supuesto, diferentes niveles de aptitud musical que determinan la habilidad para el canto,
y hay niños que progresan con mayor rapidez que otros. La inteligencia, como en cualquiera otra
disciplina, influye en el aprendizaje del canto. Los niños con problemas de entonación no
presentan, sin embargo, dificultades de aprendizaje; en la mayoría de los casos no han recibido
una estimulación suficiente y no han vivido las experiencias sonoras necesarias para desarrollar un
canto entonado.

Los problemas de entonación justa pueden deberse a deficiencias en alguna o varias de las
siguientes áreas:

1. Audición atenta y percepción justa de los sonidos.

2. Memorización de los sonidos y construcción de un repertorio de imágenes sonoras
internas.
3. Reproducción cantada de los sonidos.
4. Comparación de lo cantado con lo escuchado o recordado.

Según esto, podemos encontrar distintos tipos de niños con problemas de entonación, siendo los
más comunes los siguientes:

Dependientes:
No han descubierto la diferencia que hay entre la forma de usar la voz para hablar y la que se
emplea para cantar. Tratan de cantar tal como hablan: con pocas inflexiones y dentro del ámbito
limitado de la voz hablada.
Son niños que han cantado poco en sus hogares o en la escuela y no han tenido muchas
oportunidades de experimentar con sus voces.
En los niños varones el problema es más frecuente y puede deberse, en parte, al deseo de parecer
más masculinos. Estos niños necesitan muchas oportunidades de experimentación consus voces.
Deben descubrir la "voz de cantar" y aprender a percibir la diferencia entre esta y la "voz de
hablar". En muchos casos la entonación progresa con rapidez una vez que descubren la flexibilidad
de esta "nueva voz".

Niños que entonan dentro de un ámbito limitado:

Este niño corresponde generalmente al de la voz de pecho. Fuera de éste no logran entonar
adecuadamente. No habiendo defectos físicos, enfermedades o tensiones emocionales, estos
niños pueden progresar rápidamente mediante ejercicios de experimentación vocal y el
descubrimiento y desarrollo de la voz de cabeza.
Completamente desentonados:

Presentar, por lo general, deficiencias en varias de las áreas mencionadas.

Al trabajar con ellos hay que revisar los registros médicos para averiguar si hay o ha habido
pérdida de la audición. Es posible que, en casos de serias limitaciones en la capacidad de entonar,
encontremos en la historia del niño algún traumatismo físico que le ocasionó una perdida temporal
o permanente de la audición.

Con los niños completamente desentonados que no presentan trastornos físicos, hay que realizar
un trabajo cuidadoso y persistente, teniendo en cuenta que tienden a desanimarse con facilidad al
faltarles tantas habilidades que parecen normales en otros niños.

Sugerencias de trabajo.

Las actividades sugeridas a continuación se agrupan en cinco categorías: varias de ellas, sin
embargo, sirven para varios propósitos. Por ejemplo, todas las actividades de eco son, por
naturaleza, para la audición y la reproducción; y las actividades para el desarrollo de la memoria
auditiva sirven también para cultivar la audición atenta. Esto es importante, por cuanto la buena
entonación consiste en la integración de varias habilidades.

El trabajo puede realizarse en forma individual o en grupos pequeños. En ambos casos es

importante establecer un clima de confianza entre el profesor y el alumno, y en el caso de grupos,
entre los alumnos entre sí.

Al parecer, resulta más efectivo realizar sesiones cortas pero frecuentes: 20 a 25 minutos
semanales, para grupos; 5 a 10 minutos, dos veces a la semana, para trabajo individual.
Recordemos que mientras mejor sea la instrucción vocal y musical general durante los primeros
grados, menor será el número de alumnos que necesiten de este trabajo especial. Al trabajar con
niños con problemas de entonación, hay que usar una amplia variedad de actividades,
seleccionando las que resulten más exitosas. Debe evitarse la repetición tediosa, y el profesor
debe ser generoso en expresiones de aliento. Hay que tener mucha paciencia y no esperar
milagros. En el caso de los niños con limitaciones extremas, el progreso puede parecer demasiado
lento, pero no hay que desalentarse, pues estos niños nos pueden sorprender, de un día para otro,
con avances inesperados.

1. Desarrollo de la capacidad de audición atenta.

Sugerencias:

a) Explicarles que aprender a oír cuidadosamente es esencial para poder llegar a cantar bien
b) Hacerles escuchar, por unos 20 segundos, todos los sonidos ambientales, anotándolos para
luego compartir lo que
escucharon.
c) Hacerles oír una variedad de sonidos ambientales previamente grabados, para que los vayan
identificando.
d) Grabar la voz hablada y cantada de cada niño y hacérselas escuchar. Muchos no están
consientes del sonido de su propia
voz.
e) Ayudarles a comprender que hay una forma de audición externa, de sonidos reales, y otra
interna, de sonidos imaginarios.
f) Pedirles que hagan una lista de 10 sonidos que ellos puedan escuchar con sus "oídos internos".
A manera de diversión, cada
niño puede imitar algunos de estos sonidos imaginarios, y los otros adivinar de qué se trata.
g) Decirles que los buenos cantantes son como las grabadoras: reciben, graban, reproducen. Si
alguna de estas funciones falla,
el canto sale distorsionado.
h) Jugar a las "grabadoras humanas". A los niños les encanta imitar sonidos de animales,
fantasmas, frases sin sentido, frases
cortas en idioma extranjero, etc.
i) Jugar a identificar características de sonidos o motivos.
Por ejemplo: 1) alto-bajo 2) ascendente-descendente, 3) movimiento gradual-salto, etc.
j) Un juego de audición especialmente efectivo es el siguiente: Un niño canta cualquier sonido y se
le responde con otro igual o
diferente.. Debe decir si es igual, más alto, o más bajo.

2. Desarrollo de la capacidad de imitación tonal exacta

Sugerencias:

a) Las primeras actividades deben comenzar en el ámbito en que el niño se siente cómodo:
comúnmente entre el do (central) y el sol (2° línea en clave de sol), pero hay que cuidar de revisar
cada caso en forma individual.

b) Para oír mejor sus propias voces, los niños pueden poner sus manos, ahuecadas, detrás de sus
orejas.

c) La imitación tonal exacta requiere estar consciente de la sensación de unidad que se produce en
un unísono. Para ayudar al niño a sentir esta sensación de unísono, se le puede pedir que cante un
sonido y lo mantenga, mientras el profesor imita el sonido con su voz, o tocar una nota en el piano
(u órgano) y cantarla junto al niño para producir un unísono. En otro momento, se puede hacer una
grabación de la voz del niño, cantando diferente sonidos dentro de su ámbito, y hacérsela luego
escuchar para que imite sus propios sonidos.

d) Para comprender el unísono, es bueno saber diferenciarlo de lo que no es unísono. Tocar un

sonido en el piano u otro instrumento e imitarlo al unísono, o bien cantar otra nota. Preguntar al
niño si lo que cantamos era igual o diferente a lo tocado en el instrumento.

e) Es muy importante que los niños se imaginen el sonido andes de cantarlo. El canto con boca
cerrada (m) parece ayudarlos a imaginarlo mejor. Una vez que lo reproduzcan con boca cerrada,
pueden cambiar a una vocal, conservando la misma altura.

f) Los juegos de eco son buenos para desarrollar la capacidad de imitación tonal exacta. Hay que
recordar que las melodías que proceden por salto son más fáciles normalmente que las que
proceden por grados conjuntos. Las melodías que usan la 3-, menor descendente y otros intervalos
de la escala pentáfona son especialmente buenas para los niños con problemas de entonación.

g) Las actividades de imitación tonal deben ser variadas e incluir, lo antes posible, el canto de
canciones o fragmentos de estas. Usar siempre melodías conocidas, y de preferencia las que los
mismos niños escojan. La altura debe ser cómoda, siendo por lo general mejores las canciones de
ámbito estrecho y con giros melódicos repetitivos.

h) Marian Flagg en su libro Music Learning (Aprendizaje Musical), describe un proceso de cuatro
etapas en el desarrollo de la capacidad de imitación tonal exacta:

El profesor canta un sonido dentro del ámbito vocal del niño; luego le pide que:
1. Lo escuche "exactamente"
2. Lo escuche "intensamente"
3. Lo cante
4. Diga si la imitación resultó exacta o no.

3. Desarrollo de la memoria auditiva

Sugerencias:

a) En un metalófono (u otro instrumento), tocar y cantar 2 o 3 notas dentro del ámbito de la voz del
niño, por ejemplo: sol-mi-do (arpegio descendente). Dejar un número de pulsos en silencio para
que el niño imagine el giro melódico mentalmente y luego lo reproduzca cantando y tocando en el
instrumento. No importa si en las primeras sesiones las respuestas son, con toda probabilidad,
inexactas.

b) Una vez que los niños se han familiarizado con esta actividad, ellos mismos pueden proponer
los giros melódicos. En cada sesión dedicada a este tipo de ejercicios, conviene concentrarse en
un número limitado de sonidos. Por ejemplo: un día todos los giros pueden hacerse en base a do,
mi y sol. Los giros melódicos deben ser fáciles de recordar, no conviene usar cromatismos ni saltos
difíciles.

c) Cantar pequeños patrones melódicos, dentro del ámbito de la voz del niño, pedirles que hagan
eco de los que escuchen. Ampliar el número de pulsos e intervalos sólo cuando el niño se sienta
cómodo con los patrones iniciales.

d) Cantar dos sonidos y dejar tiempo para que los niños los escuchen con los "oídos
internos".Luego dicen si son iguales o diferentes. Más adelante, darles comparar intervalos,
motivos y frases melódicas.

e) Usar apoyo visual mediante puntos, líneas o notación musical, para ilustrar diferentes melodías.
Tocar una de las melodías: ¿con cuál de las ilustraciones calza?

f) Cantar una melodía de tres pulsos y dejar tres pulsos para que el niño se la imagine y luego la
dibuje en la pizarra o en el aire, con su mano.

g) Dar a los niños, pequeños patrones melódicos, por ejemplo: sol-la-sol, mi-sol-mi, sol-mi-do, do-
mi-sol, do-sol-la-si-do. Grabarlos en cassette para estudiarlos en casa.

h) El enfoque didáctico-musical del método Kodaly es excelente para desarrollar la memoria

auditiva.

Los libros basados en este método contienen muchos juegos, actividades y canciones que pueden
ser usadas con éxito con los niños con problemas de entonación.

Recomendar a los niños que practiquen diariamente imitaciones tonales, asignándoles tareas tales
como:

-Escuchar y hacer eco a sonidos, intervalos patrones como los señalados en g).

-Con un piano, órgano y otro instrumento, practicar la reproducción de sonidos, dentro de

su ámbito vocal.

-Grabarles canciones y pedirles que las toquen y las canten en sus casas.
4. Búsqueda de la voz cantada:

a) Demostrar a los niños la diferencia entre la voz cantada y la voz hablada. Decirles que todas las
personas poseen ambos tipos de voz y que todos pueden aprender a cantar, así como aprendieron
a hablar. Ayudarles a descubrir que la voz cantada es más flexible y se percibe como más liviana,
pero que el canto requiere de más aire y más energía.

b) Que los niños describan la diferencia entre ambos tipos de voz, por ejemplo:

Voz hablada Voz cantada

Más grave Más aguda
Más oscura Más clara
Abarca menor cantidad de sonidos Abarca mayor cantidad de sonidos
Más cortada Más fluida

c) El profesor ejecuta frases cortas, unas veces cantando, otras hablando, y los niños van
reconociendo si la voz es cantada o hablada.

d) Hacerles escuchar una grabación que contenga voces de personas diferentes, hablando y
cantando. Proceder luego como en c).

e) Hacer ecos con voz hablada y voz cantada.

f) Que los niños piensen que pueden "sintonizar" dos "canales" diferente: uno para hablar y otro
para cantar.

g) Ayudarles a comprender que para cantar se necesita: . Respirar profundamente.

. Que la boca y la garganta estén abiertas
. Que el cuerpo esté activo y vital
. Que la mente está atenta a lo que se canta.

Muchos niños con problemas de entonación fallan en uno o varios de estos puntos.

5. Ampliación del ámbito vocal

Sugerencias:

a) El profesor declama frases en forma teatral, que los alumnos imitan en eco. Variar las alturas y
las inflexiones.

b) Del mismo modo, emplear otras expresiones vocales, por ejemplo: risa, llanto, gritos, susurros,
etc.

c) Especialmente efectivos para "liberar" la voz son los sonidos que imitan cantos de pájaros
(buho), sirenas de ambulancia, fantasmas, sonidos de animales, etc.

d) A medida que los niños se van sintiendo cómodos con los ecos, comenzar a incluir frases
simples salmodiadas, con variaciones en la entonación, por ejemplo: en base a sol-mi, o sol-la-sol-
mi. Ocasionalmente, y para mayor variedad, agregar ritmos con golpecitos, palmoteos, chasquidos,
etc.
e) Jugar al "montañista perdido". El profesor sobre una silla, en un extremo de la sala, simula ser
un montañista que pide auxilio: el niño, o el grupo, responde desde el otro extremo simulando el
eco que suena en las montañas. Usar los patrones básicos, en base a sol, la y mi (Nota: las sílabas
de solmisación usadas aquí y en otras partes de este escrito, se refieren al sistema de do movible:
son por lo tanto, relaciones interválicas transportables). Se recomienda llevar todas las expresiones
sonoras, cuanto antes, a la zona de la voz de cabeza.

f) En la misma forma, imitar a un padre (o madre) que llama a su hijo (o hija) a comer. Inventar un
diálogo humorístico en el cual el niño (o niña) busca excusas para no acudir.

g) Usar glissandos para estimular la flexibilidad vocal. Dibujar en el aire o en la pizarra imaginarios
viajes en ascensor o en la "montaña rusa" para ayudar a los niños a sentir y visualizar el
movimiento del sonido.

h) Con los niños que presenten un ámbito reducido o sólo dos o tres sonidos, comenzar con ecos
que empleen esos sonidos y, gradualmente, ir introduciendo sonidos nuevos.

i) Hay algunos niños que cantan persistentemente por encima del tono apropiado. Deben poner
más atención en la respiración y usar más energía para cantar. Los glissandos descendentes son
especialmente útiles en estos casos

j) Con respecto a los niños que logran entonar sólo en la voz de pecho, pero que no han
desarrollado la voz de cabeza, recomendamos realizar un trabajo que los conduzca al uso de este
tipo de voz en el canto y les permita ampliar sus posibilidades de entonación.

En todas estas actividades es muy importante la actitud del profesor. Los niños con problemas de
entonación están a menudo conscientes de sus limitaciones en relación a la mayoría de los
alumnos. Hay que estimularlos en forma positiva para que puedan vencer sus temores.

Una vez que estos niños logran cantar melodías simples con poca o sin ayuda y pueden reproducir
sonidos en un ámbitos expandido, deben recordar que, para conservar esta habilidad adquirida,
tienen que mantener una constancia en cuanto a la concentración en el canto, y practicar a
menudo.

N. del T.: Por comodidad de redacción (y de lectura), hemos usado los términos: "profesor" y "niño",
los que obviamente son cambiables, según los casos, por las versiones femeninas
correspondientes

(Extractado y adaptado del libro "Teaching the Elementary School Chorus", de Linda Swars, Parker
Publishing Co., Inc. 1985, por Guido Minoletti S.)

Colabora: Profesora Victoria Barceló A.

IMPORTANCIA DEL LA VOZ DE CABEZA EN EL CANTO CORAL INFANTIL

Si se quiere lograr un bello sonido con un coro de niños, hay que hacer énfasis en el desarrollo de
la llamada "voz de cabeza" (o registro de cabeza). El uso de este registro, además de producir una
sonoridad hermosa y una "colocación adelante", ayuda a extender el ámbito vocal de los niños y a
darle una mayor flexibilidad a la voz.

La mayor parte de los niños puede cantar en dos tipos de registro: "de pecho" o "de cabeza"
dependiendo del uso que hagan, de los mecanismos que producen la voz:

A simple vista pareciera que la diferencia es sólo de ámbito; la voz de pecho abarca sonidos graves
y la voz de cabeza, sonidos agudos. Sin embargo, la presencia de sonidos comunes a ambos en la
zona que va de Re a La nos indica que los registros de cabeza y de pecho no son simplemente
diferentes ámbitos:

La calidad del sonido en esta zona intermedia variará muchísimo según el registro que se use al
cantar. Si se usa la voz de pecho, el sonido puede resultar áspero y pesado. Y si el canto sube más
allá del La puede haber un quiebre abrupto en la voz:

Por otro lado, si el trabajo se enfoca hacia el desarrollo de la voz de cabeza en todo su potencial, el
niño aprenderá a trasladar la emisión de sonidos livianos hacia esta zona intermedia, no habrá
quiebres en la zona La - Si – Do y mejorará la homogeneidad general de la voz.

REGLA GENERAL: EXTENDER LA VOZ DE CABEZA DESDE LA ZONA AGUDA, EN FORMA

DESCENDENTE, HACIA LA ZONA INTERMEDIA.

Características de ambos registros:

Voz de Pecho Voz de Cabeza

1 El sonido puede ser pesado, oscuro o "gritado".
1. El sonido es liviano y está "adelante".
2. Se puede observar que los niños se van tensando al llegar a las notas superiores de la zona
intermedia.

3. Los niños tienden a levantar el mentón o estirar el cuello al acercarse a los sonidos agudos.

4. Habrá un cambio en el color del sonido al subir hacia si – do.

5. Este tipo de voz se usa a menudo en canto recreacional y tiende a ser fuerte (gritado) y ronco.

2. Los niños están relajados y los sonidos fluyen con facilidad y sin tensión.

3. Los niños pueden dar sonidos agudos con comodidad, sin levantar el mentón.

4. No hay cambio de color al pasar de la zona intermedia a la superior.

5. Es la voz que usan en forma principal los buenos coros de niños.

Hay que enfatizar el uso de la voz de cabeza si se quiere conseguir del coro de niños el mejor
sonido posible. Esto no significa que la voz de pecho sea descartada por completo. Se usará
cuando sea necesario, poniendo mucho cuidado en que la calidad del sonido no se deteriore.

Desafortunadamente, muchos de los modelos de canto accesibles a los niños usan la voz de
pecho en forma exclusiva. Por otra parte, los niños, en general, tienden a sentirse más cómodos
usando este registro, que se encuentra más cerca de la voz hablada.

ACTIVIDADES QUE AYUDAN A LOS NIÑOS A DESARROLLAR LA VOZ DE CABEZA

1. Demostrar el quiebre entre las voces de pecho y cabeza, cantando (voz femenina) de Do a Mi
agudo. Cuando oigan que se produce un cambio en la voz, explicar que se pasó de la voz de
pecho a la voz de cabeza.

2. Que los niños hagan el mismo experimento. Que levanten la mano cuando sientan un cambio en
su propia voz. Algunos niños con voces naturalmente livianas pueden no experimentar esta
sensación porque tienen ya superado, en forma natural, el fenómeno del quiebre (cambio brusco
de color).

3. Enfatizar la importancia de pasar suavemente de un registro a otro. Indicar que los mejores
cantantes son aquellos que pueden cantar sin quiebre al pasar por ese punto. Esto se puede lograr
aprendiendo a cantar en forma liviana en la voz de pecho y aprendiendo a trasladar la voz de
cabeza lo más abajo posible.

4. Usar vocalizaciones descendentes, a partir de Re agudo. Pedir a los niños que trasladen la
sensación de la voz de cabeza hacia abajo, repitiéndolos varias veces, subiendo y bajando por
medios tonos en cada repetición.

5. Observar las expresiones faciales de los niños mientras cantan. Si se ve que algunos se ponen
tensos en los sonidos sobre el La, buscar la forma de trabajar aparte con ellos en otro momento. Lo
más seguro es que están tratando de trasladar la voz de pecho hacia la zona de la voz de cabeza.

6. Conversar con los niños sobre la amplia variedad de sonidos que la voz humana puede emitir.
Hacer una lista y experimentar. Ej.: susurrar, gritar, hablar, cantar, llorar, reír, boca cerrada (m),
zumbido, etc.

7. Detenerse en tres de los aspectos de la voz: hablar, gritar, cantar. ¿En qué difieren?, ¿En qué se
parecen?

8. Pedir a los niños que pongan una mano sobre el pecho y declamen una frase en voz alta
(comienzo de una canción). ¿Qué sienten? Muchos sentirán una vibración en el pecho. Pedirles
luego que canten el mismo trozo, comenzando en Re (bajo la pauta) o más abajo. Muchos, que la
vibración disminuye un poco. Finalmente, pedirles que canten lo mismo, partiendo de Si (tercera
línea), en forma liviana. Es probable que ya no sientan vibración en el pecho. Este es un
experimento de probada eficiencia para ayudar a los niños a sentir y comprender la diferencia entre
la voz hablada, la voz de pecho y la voz de cabeza.

9. Imágenes que ayudan a los niños a "encontrar" y usar la voz de cabeza:

"El sonido sale de la frente, no del pecho"

"Al cantar, sentir una sensación de bostezo. Arquear el techo de la boca (paladar blando)"
"Que los sonidos floten"
"Sentir los sonidos en la cabeza y no en el pecho o en la garganta"
"Sentir el canto detrás de los ojos"

10. Hacerles oír grabaciones de solistas o grupos y permitirles descubrir si usan voz de pecho o de
cabeza.

11. Si hay niños varones que creen que el canto con voz de cabeza es femenino, explicarles que
mientras más cultiven ese registro, mejor será su voz después de la mutación. Decirles que
algunos de los mejores cantantes fueron niños sopranos.

12. Para mayor convencimiento de los niños varones, citar a un ensayo "sólo para hombres" e
invitar a jóvenes de secundaria o universitarios para que les muestren las características de la voz
de tenor o de bajo. Explicarles de antemano a los invitados que se está tratando de enfatizar el uso
de la voz de cabeza antes de la mutación.

13. Usar una variedad de sonidos tales como: sirenas, silbato de tren, buho, fantasmas, etc., para
aumentar la flexibilidad entre la voz de cabeza y la voz de pecho.

Extractado del libro: "Teaching the elementary school chorus" de Linda Swears (Parker Publishing
Company, Inc., 1985. Traducido por el profesor Guido Minoletti S.

EL ENSAYO

Antes de iniciar el ensayo, el director debe:

- Elegir el repertorio y formularse objetivos para el ensayo
- Distribuir el tiempo
- Preparar el espacio físico
- Una vez llegado el coro, ubicar a cada integrante en el lugar que el director estime conveniente.
Se puede probar diferente posiciones del grupo hasta dar con la más adecuada.

Todos los ensayos comienzan con una secuencia de ejercicios:

1. Ejercicios de relajación: tienen como objetivo propiciar la tranquilidad física de la persona, su

correcta postura corporal y su concentración mental.
2. Ejercicios de respiración: persiguen la ampliación de la capacidad respiratoria y el adecuado
control de la inspiración, el bloqueo y la expiración.
3. Ejercicios de vocalización (vocalizos): tienen como propósito el desarrollo de la voz cantada.

1. EJERCICIOS DE RELAJACION

Al comenzar cada ensayo, el director puede hacer algunos de los ejercicios de relajación que a
continuación sugerimos:

Imitación de plantas que se mueven con el viento: El cuerpo completamente relajado se mueve
libremente.

Muñecos de trapo: Se sacuden todas las articulaciones para flexibilizarlas; luego, el cuerpo pende
hacia delante, quedando en una posición de marioneta a la que se le han soltado los hilos

Recorrer el cuerpo: Dirigidos por el profesor, los alumnos recorren mentalmente su propio cuerpo
partiendo por la uña del pie. Desde ahí, van haciendo correr la energía, activando cada circulación
y cada músculo. Primero una extremidad, luego la otra, después el tronco y finalmente el cuello y la
cabeza, hasta llegar a un estado de serena lucidez.

Viaje imaginario: A través de la historia narrada por el profesor, los alumnos se trasladan
imaginariamente, cerrando los ojos, a un lugar muy placentero y acogedor. Estimulados por sus
palabras, tratarán de sentir que lo que se están imaginando ocurre realmente. La vuelta a la
realidad se debe producir tranquilamente, dejando a los alumnos con una sensación plácida y
optimista.

Los recuerdos: Cerrando los ojos partimos de una respiración profunda para viajar al pasado.
Hurgamos en nuestros recuerdos y elegimos entre ellos alguno que sea de especial significación.
El ejercicio será inducido por el profesor, pero cada alumno deberá buscar solo en su yo más
íntimo y traer al presente un objeto preciado, una situación maravillosa, un gesto, o una palabra.
Posteriormente, cada alumno contará a los demás lo que logró rescatar de su pasado. Si alguien
no lo consiguió, no importa, la próxima vez lo hará.

Ejercicio del león: De rodillas y sentados sobre los talones, estiramos los brazos hacia delante y
ponemos todo el cuerpo en tensión máxima por un instante. Los dedos de nuestras manos deberán
estirarse hacia delante, la lengua deberá salir afuera todo lo que se pueda y nuestro rostro
mostrará un aspecto terrible. Todo esto al mismo tiempo, en un lapso no superior a un segundo.
Después, el cuerpo entero deberá cambiar a una actitud normal.

El profesor puede crear múltiples ejercicios, cuidando siempre la disciplina grupal para que
verdaderamente tengan efectividad.

2. EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN
El motor del canto es la respiración, Sin una buena respiración se perjudica la afinación, la calidad
del sonido y la salud de las cuerdas vocales, entre otros.
A través de ejercicios amenos, podremos desarrollar sin dificultad la capacidad respiratoria de los
alumnos, lo que beneficiará su salud, además de producir una mejor calidad de canto. Asimismo,
una buena respiración incide en un mejor fiato y apoyo de la emisión:

Ejemplos:
Aspiremos el perfume de una flor: Una mano apoyada sobre el abdomen, se inhala por la nariz,
profundamente, sintiendo cómo el aire impulsa el abdomen hacia fuera. Los hombros están
relajados, no se levantan; los ojos cerrados nos permiten relajarnos aún más y pensar en la flor
cuyo perfume aspiramos. Luego se exhala el aire por la boca, con sensación de alivio.

Llenemos un globo de aire: Aspiramos por la nariz profundamente con hombros relajados, una
mano apoyada en el abdomen controla cómo éste se desplaza hacia fuera como si fuera un globo
que se infla. Luego se exhala el aire por la boca en forma lenta, imitando el sonido de una letras s o
f.

Imaginar una torta de cumpleaños, llena de velitas encendidas. Invitar a los alumnos a apagar las
velitas. Estimular la imaginación de los alumnos con detalle divertidos; por ejemplo: que las velitas
son rebeldes y que aunque parecen apagadas se vuelven a encender.

El globo humano: Imaginar que el cuerpo entero es un globo que se expandirá enorme cuando
inspiremos profundo. Luego dejar escapar el aire de a poco hasta vaciarnos. Podemos incluso
terminar en el suelo desinflados.

Inspirar profundo y botar el aire con letras "s". El profesor contará hasta diez, luego hasta quince y
así sucesivamente según aumente la capacidad de los alumnos.

Ejercicios específicos de Fiato y Apoyo:

- Soplar una vela encendida. Mantener durante la mayor cantidad de tiempo posible la llama
torcida, sin que se apague.
- Soplar una pluma pequeña y mantenerla flotando lo más posible.
- Soplar por una cañería obstruida hasta destaparla
- Inflar un globo. Práctica o imaginariamente.

3. EJERCICIOS DE VOCALIZACION

Voz hablada

Con solo escuchar hablar a un niño podemos darnos cuenta de los problemas de articulación que
éste presenta, producto de la inercia bucal, mal uso de la musculatura labial, rigidez en la
mandíbula inferior, imitación de modelos defectuosos en su hogar o en el medio que lo rodea, etc.
Múltiples causas producen estos problemas de articulación.

El profesor director de coro deberá implementar las estrategias para dar solución a dichos
problemas. A través de ejercicios, que consisten en frases habladas y posteriormente cantadas
sobre un solo sonido, podemos inventar novedosos juegos; algunas frases serán dulces y
expresivas, otras enérgicas y expresivas, trataremos de alternar los diferentes caracteres
expresivos de dichas frases para una mejor motivación de los alumnos.

Ejemplos de frases habladas:

a) Con tensión horizontal: a – e – i con

sonrisa
Qué linda estrella mañana cantará

b) Con tensión vertical: o – u serios

Ejemplos: No lo vió, lo soñó. Hoy yo no voy

Se puede pedir a los alumnos que improvisen ellos mismos algunas frases.

c) Terminando con distinta tensión:

Este día es bello. Yo no lo sé

d) Mezclando vocales:

La luna es azul. Me gusta cantar

Todas las frases se dirán con un determinado ritmo.

Es necesario que al cantar estas frases se haga sobre un sonido en registro agudo o medio, pero
nunca grave.

Voz Cantada

Las cualidades de la voz son:

Timbre: Se desglosa en tres aspectos fundamentales:

- Color (oscuro o claro)
- Brillo (opaco o estridente)
- Equilibrio de resonancias (engolado o nasal)

Altura: Se refiere a la gama de sonido que una persona puede cantar cómodamente.

Sonoridad: Se refiere a aquella cualidad que nos permite distinguir entre voces débiles o intensas.
La intensidad depende de:
- El uso de los resonadores
- La impedancia (resistencia de las cuerdas vocales al paso del aire)
- Presión subglótica.

Los ejercicios de técnica vocal tienen los siguientes objetivos: Apresto vocal (calentamiento),
desarrollo de tesitura, mejor aprovechamiento de las resonancias, modificación del timbre,
desarrollo del volumen y mejoramiento de la articulación. Además, estos ejercicios persiguen la
correcta afinación y el afiatamiento entre las voces del conjunto.

Para un buen aprovechamiento de los vocalizos es importante:

- Propiciar un ambiente tranquilo,

- Cuidar la postura corporal: erguidos pero sin rigidez
- Graduar los ejercicios de más simples a más complejos
- Partir siempre de una tesitura media. Desde ahí ascender y luego descender
- Partir de un volumen medio.
Ejemplo de una secuencia de ejercicios vocales:

1-

- Colocación liviana sin golpe de glotis

- Búsqueda de conexión con los resonadores
- Labios juntos pero no apretados, dientes separados, paladar blando levantado
- Mucho aire y apoyo
- Ascender cromáticamente hasta el "Si" (3ª línea) y después descender hasta el "Mi"
(1ª Línea)

2-

- El mismo principio anterior (resonancia) pero ligando dos sonidos juntos, como un trino lento, para
lograr ductilidad en la voz
- Ascender hasta el "Do" (3er. Espacio), después bajar hasta el Do central (bajo la pauta).
- No empujar, dejar que la voz fluya.

3-

- Combinamos con otras consonantes, todas sonoras, que se articulan adelante.

- No perder la sensación de resonancia

4
- Atacamos con la consonante "p" que manda el sonido hacia delante, por oclusión de los labios
- Combinamos primero con la vocal "i" que es la más anterior.
- Debemos colocar la "e" y la "a" en el mismo lugar en que sentimos que resuena la "i"
- Utilizamos todavía la "m" para no perder la sensación resonante en la cabeza
- Subimos hasta el "Mi" (4° espacio),, bajamos hasta el "Si" bajo la pauta.

- Ampliamos el rango interválico hasta la 5ª, con saltos de 3ª, ida y vuelta.
- Subimos hasta el "Fa", bajamos hasta el "La" bajo la pauta.

- Comenzamos a prescindir de las consonantes; a realizar ejercicios más complejos: más largos y
combinando articulaciones
(ligado-stacatto)
- Usamos giros melódicos descendentes, lo cual representa un muy buen ejercicio de afinación.

- Practicamos este ejercicio en diferentes tiempos.

- Fraseamos expresivamente. Sugerimos crecer hacia el centro del ejercicio y decrecer hacia el
final.
- Por último lo hacemos en canon a dos, como lo indica la partitura.

8
- Cuidar la afinación al descender y al volver a la 5ª, del acorde.
- Buscar fraseo expresivo
- Practicar en modo mayor y menor.

Este es un ejercicio complejo:

- Comienza con unísono en giro descendente y por saltos de 3ª.
- Para lograr perfección es necesario emitir liviano y apoyar muy bien.
- Termina el ejercicio en acorde compacto a cuatro voces.
- Cuidar el equilibrios entre las cuerdas. Se sugiere realizarlo en una sonoridad liviana, evitando el forte.

Colaboran: profesores Ana L. Pérez y Víctor Miranda

Afinación: Habilidad auditiva y vocal fina, que permite emitir los sonidos en la altura justa. Si se
emite más bajo o más alto se considera desafinación.

Agógica: Modificaciones del tempo que permiten acelerar o retardar el movimiento de la música.
Son propias de la agógica expresiones como: rallentando, accelerando, pausas, calderones, etc.

Apoyo de la voz: Se refiere al control que deben hacer los músculos del abdomen sobre el aire
inspirado para mantener la calidad del sonido al cantar

Ataque vocal: Se refiere a la forma en que se comienza a emitir el sonido. Cada vez que se
respira se debe "atacar" el sonido de alguna manera. Existen diferentes formas de "ataque vocal",
algunas correctas y otras incorrectas. Por ejemplo:

- Ataque vocal blando: El sonido se inicia con suavidad

- Ataque vocal soplado: El sonido de la voz se mezcla con ruido de aire

- Ataque vocal duro: El sonido es brusco, con golpe de garganta

Colocación Alta: Para cantar, la voz necesita ser "colocada" de una forma especial, no es lo
mismo que hablar. Colocarla alta significa hacerla resonar en la parte más alta de la cabeza, de
modo que parezca que la voz flota, liviana, sin esfuerzo

Colocación Baja: Es el tipo de colocación vocal que involucra a la garganta de un modo

exagerado, resultando un sonido poco agradable, artificialmente grueso, pesado

Dicción: Pronunciación clara y correcta del texto.

 Dinámica: Graduación de la intensidad del sonido, yendo de lo más fuerte a lo más suave y
viceversa. La aplicación de la dinámica ofrece la posibilidad de dar diferentes relieves expresivos a
la interpretación.

Entonación: Canto de las notas que conforman una canción. Se puede reconocer la melodía
aunque la afinación no sea exacta.

Empaste: Se refiere al sonido general del coro, el cual debe ser parejo, compacto, homogéneo,
sin voces que sobresalgan

Estilo: Conjunto de características musicales propias de una época o período histórico de una
determinada región del mundo

Fraseo: Capacidad para producir el canto fluidamente, aplicando las respiraciones en el lugar
correcto, según la estructura musical y gramatical de la pieza a interpretar

Géstica de dirección: Conjunto de gestos que realiza el director de coro para conducir el grupo
coral en la interpretación de una pieza musical. Básicamente se marca la dirección de los tiempos,
según el compás, al que se agregan otros para indicar detalles de expresión.

Matices: Se refiere a los cambios de intensidad en el transcurso de una interpretación musical.

Entonces hablamos de "matices dinámicos" y se indican con letras como: p, mf, f, ff, etc.

Pulso: Secuencia constante de pulsaciones rítmicas que nos permiten deducir el tempo, es decir,
el movimiento o velocidad de la música.

Respiración alta o toráxica: Tipo de respiración no apta para el canto, pues usa solo la parte alta
de los pulmones, desperdiciando el resto de la capacidad y provocando tensión en los hombros y el
cuello

Respiración baja o abdominal: Respiración adecuada para el canto debido a que la parte inferior
del tórax ofrece mayores posibilidades de ensanchamiento. Como imagen se puede pensar que el
aire va al estómago

Tempo: Término italiano que se usa en música para referirse a la rapidez con que se canta una
determinada pieza. Cuando los autores quieren que el "tempo" sea exacto ponen en la partitura
una indicación como ésta: = 60. Significa que la figura debe durar un segundo (60 x minuto)

Tessitura: Rango de notas desde la más aguda a la más grave que una voz puede emitir sin
mayores dificultades.

Timbre: Color particular de cada voz.

Tonalidad: Escala de notas entre las cuales se mueve una melodía, con una nota central que le da
el nombre a la tonalidad. En el sistema tonal las diferentes tonalidades se pueden dar en modo
menor o mayor, por ejemplo: do mayor, re menor, sib mayor, etc.

Voz monótona: Tipo de voz que desentona totalmente. Canta en un rango muy limitado de notas y
en la zona grave de la tesitura