CONTENIDO

©Editorial Trotta, S.A., 2001

Ferraz, 55. 28008 Madrid
Teléfono: 91 543 03 61

9
Fax: 91 543 14 88
E-mail: trotta@infornet.es
Prólogo: Francisco Cruces ···"· · ·· .. ... ,. ..... .... .......
.
1 .. . ..... ...... .. . . . . . . . . . . . . ...... .

http://www.trotta.es -

©Helen P. Myers, Erích M. von Hornb<>Stel, Mantle H<><>d, Bruno Nettl, Simba Arom, l.
D EFINICIÓN, OBJETO, HISTORIA
Charles Keil, Alan Lomax, Steven Feld, Carol E. Robertson, Ruth Finnegan, 2001
Y MÉT O D O DE LA ETNOMUSIC O L O GÍA
Ala11 P. Merria1n: «Definiciones de "musicología comparada,, y "etn<)musicolo­
gía", tomado de Ethnomusicology,©Society for Ethnomusicology, 1977; 1. Etnomusicología: Helen P. M yers . 19 «••• • • � . ... .... .. ... .. . ., • • • • • • • .• •• •.•

Timothy Rice: «Hacia la remodelació11 de la etnomusicología», tornado de 2. Los problemas de la musicología comparada: Erich M.
. ..
Ethnomusicology,©Society f<>r Ethnomusicology, 1987; Margareth Kartomi,
von Hornbostel .. 41 .
. .. ... . . .. ..
.

3. Definiciones de « musicología comparada» y «etnomusi­

1 .. .. .. . ... . . .. .. . . ..

«Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales», tomado de

. . . . . . . .. . . . . .. .. ... ... . .. 1. .. .. .. . . .. . . . .

Ethnomusicology, ©Board of Trustees <>f the University <)f Illin<>is, 1981 (incluidos
mediante autorización de University of Illinois Press); John Blacking: «El análisis cología» : una perspectiva histórico-teórica: Alan P. Me-
c11ltural de la música», tomado de Venda children s songs: a study in ethn(>musico­
. .. . . . 59
•

,}'.1,.ta 1'f1�z . •1 . .
. "' • 111 •

Transcripción y notación: Mantle Hood . ......................

. . . . . . .. .. ...... .. . .. . . .. .. . . . ., ••••• 1•. 111 ... . . .. . . 1• . . .. l • •• l. . . . .. . . .... . . .
!IM • . . ..

logical analysis,©Witwatersrand Universíty Press, Johannesburg, 1967; Leonard

B. Meyer: «Un universo de universales»,©The Regents of the University of
4. ,,
79 .

California, 1998, reimpresión de ]ournal of Musicology, 1611, invierno de 1998, 5. Ultimas tendencias en etnomusicología: Bruno Nettl . . . 1 1 5
pp. 3-25, mediante autorización; Alan P. Merriam: «Usos y funciones», tomado de 6. Hacia la remodelación de la etnomusicología : Timothy
Antrhopology of Music, pp. 209-227,©Northwestern University Press, Evanston,
Rice . . .. . .. . . . .. . . . 155'
. .. .. .. .. .. .. ... .. .. . .. . . . . ................... . .. . . .. . .. .. . ....... . ..... . . . . . . . .. . .. . . . ..

1964; Simon f1'rith: «Hacia una estética de la inúsica popular», pp. 133-172 de
Leepert and McClary (eds.), Music and Society. The politics of composition,
performance and reception,©Cambridge University Press, 1987

Diseño I I . REFLEXIONES EN TORNO

Jc)aquín Gallego
AL L E N GUAJE MUSICAL Y SU ANÁLISIS
ISBN: 84-8164-474-9
SI b E
Depósito Legal: M-41131-2001 7. El análisis cultural de la música: ]oh11 Blacking . . . 181
Modelización y modelos en las músicas de tradición oral:
... . . . ..

8.
Impresión Simha Arom .. .. .. . . . .. .. . .. . ............. .................... 203
Un universo de universales: Leonard B . Meyer . . .... 233
.. .. .. . ..... .. , .. .. . . . . .. ..... �. . . . .
. . ... .
. .. ..

Área Printing 9. .. . .. .

7
 LAS CULTURAS MUSICALES

10. Las discrepancias participatorias y el poder de la músi-

ca: Charles Keil . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . .. . . . ....... ... . . . . . . . . . . . . . . . 26 1
.

III. LA MÚSICA COMO CULTURA PRÓ LOGO ( >:- )

11. Usos y funciones: Alan P. Merriam .... . .. .... . . . . . . . . . . . . . . .. .... .. 2 75

12. Estructura de la canción y estructura social: Alan Lo-
niax .. .... .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. ! . .. .. . .. .. .. .. i • • • i -· • -" . . . ... . . . . . . , , • , , , • • • • � • • • • • • 297
13. El sonido como sistema simbólico: el tambor kaluli: Ste-
ven Feld . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
... ... . . . .. . 331
14. Procesos y resultados del contacto entre culturas musi­
cales: una discusión de terminología y conceptos: Mar-
gareth J. Kartomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 7
15. Poder y género en las experiencias musicales de las mu-
jeres: Caro/ E. Robertson . . . .. .... .................. .. ..... . . . . . . . . .. 383
16. Hacia una estética de la música popular: Simon Frith . 413 Este libro pretende ofrecer una visión panorámica de la etnomusico­
1 7. Senderos en la vida urbana: Ruth Finnegan . . . . . . . . . . . . . . . . 437 logía a través de una compilación de artículos escogidos de algunas
de sus figuras máS representativas de los últimos cincuenta años.
Nota biográfica de los autores ........................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 75 Los profesores del equipo de la SlbE (Sociedad de Etnomusicología)
Traductores y editores . . . . . . . . . . . . .. .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

,,,
48 1 que hemos seleccionado y traducido los ensayos y etnografías aquí
Indice
,,, de nombres . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 483 reunidos creemos que contribuirán a aliviar el considerable vacío
Indice general . . .. . .. . .. .. .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 489 existente en la literatura en castellano sobre el tema.
Convencionalmente, el arranque de esta disciplina suele remon­
tarse a la obra fundacional de autores de las últimas décadas del si­
glo XIX como A. Ellis, G. Adler o C. Stumpf, quienes comenzaron a
hablar de una ciencia de las músicas «no occidentales>> , « folklóri­
cas», «orales» o « primitivas » y a recoger y analizar grabaciones de
tales músicas, en lo que entonces recibió la denominación de «mu­
sicología comparada>>, Esa perspectiva inicial evolucionista, com­
parativa y positivista cambiará considerablemente a lo largo del
siglo xx; en parte por las transformaciones de las propias socieda­
des que proporcionaban los materiales de estudio, en parte por la di­
námica interna del campo con una creciente dependencia del
desarrollo teórico de otras ciencias como la antropología y la lin­
güística y por los hallazgos reflexivos a los que conducía la pro­
•
pia investigación, según ésta iba haciendo patentes las limitaciones

( *) Nuestro agradecimiento a los autores, revistas y editoriales que han cedido

amablemente derechos a la SibE-Sociedad de Etnomusicología para la presente edi-
,.
c1on.
.

..

• ..

8 9
 F R A N C I S CO C R U C E S
euro cén tric as (cua ndo no clas ista s o pop ulis tas) de las form as de
escu cha cult ivad a que hab ían alim er1ta do desd e el Rom ant icism o
las inicia.tivas en este terreno. Tra s la postguerra, y con la emigración
forzosa a univ ersid ades de Esta dos Unid os de un buen núm ero de
prof esor es euro peos , tales cam bios se mat erial izar án en la adop ­
ción de un nuevo nombre etnomusicología , el cual sintetiza tan­
to un giro de para digm a (la pers pectiva holis ta) com o de méto do
(el trab ajo de camp o) y de objeto (en térm inos de A. Mer riam , la
« música en la cultura» ) .
Es esta segunda época del desarrollo de la disciplina, de la cual
aún somos deudores, la que se ha querido presentar al lector en cas­
tellan o, pues provee los principales textos de referencia para el tra­
bajo de los etnom usicó logos conte mpor áneos y constituye la base
de la formación de los estudiantes. Así, salvo el texto fundacional de
E. M. von Hornbostel, «Los problemas de la musicología comparada »
-aparecido en 1 905 e incluido aquí a modo de reconocimiento ,
todos los artículos se circunscriben a un lapso relativamente corto y
reciente (entre 1 96 1 y 1998 ), el cual abarca lo más característico de
la producción teórica en etnomusicología.
Com o toda selecc ión, deja fuera cosas que hubie ra mere cido la
pena inclu ir: por una parte , los traba jos de maes tros de un perío ­
do anter ior Herz og, Brail ioiu, Bartó k, Kodá ly, Robe rts, Wior a,
Ch. Seege r, Sachs , Kuns t, Schn eider, Schae ffner, etc. ; por otra,
nomb res conte mpor áneos para quien es desgr aciad amen te no dis­
ponem os de espac io como McA llester, Nketia, Agawu, A. Seege r,
Wach sman n, Wate rman , Kolin ski, Zemp , Ber�iner, Erlm ann, Cha­
se, List, Hern don, McL eod, Turin o, Titon, Midd leton , Baum ann,
Bohlm a11, Béhague . . . Se trata, no obstante, de un patrim onio sufi­
cientemente recogido crítica y a veces irónicamente en los ar­
tículos introductorios de esta colec ción por H. Myers, A. Merriam,
B. Nettl y M. Hood.
El conjunto adolece de un sesgo norteamericano o por lo me­
nos sajón , con la inclusión de nueve estadounidenses, tres británi­
cos, un francés, un alemán, una argentina y una australiana. En bue­
na p arte este desequ ilibrio es resulta do del impac to de la citada
transformación de la disciplina en los años de la postguerra en tor­
no a la fundación en Estados Unidos de la Society for Ethnomusico­
logy Y los debates de su revista, Ethnomusicology, convertida desde
entonces en publicación de referencia. Somos también conscientes de
temas importantes que en la presente edición han quedado sin tocar,
como el trabajo de campo, la organología, la crítica postcol onial y
postmoderna, etc., que habrán de esperar a otras publicaciones.
'·.
10
P R Ó LOGO
El te:xto se ha �ividid ? en tres bloques temáticos: l. Sobre defini­
.
czon> ob¡eto, historia y metodo de la disciplina, II. Reflexiones en tor­
. ,,
no al lenguaje musical y su análisis, y III. La música como cultura.
El primero de ellos ofrece una introducción a los fundamentos e
historia de la disci�lina; no es puro merodeo propedéutico, pues el
recorte de la materia de estudio habla ya de aspectos tan vertebrales
co�o el paso ?e una concepción taxonómica del objeto centrada
en tipos de mus1ca. a una concepción. procesual y contextualista
donde lo que importa no es tanto el producto musical aislado com¿
las relaciones que éste trama con el conjunto de la vida social. Así.
como muestran H. Myers y B. Nettl, la historia de la etnomusicolo�
gía rest1lta ser al mismo tiempo la de las transformaciones de su ob­
j eto de estudio.
El artículo de A. Merriam nos permite seguir ejemplarmente ta­
les transformaciones, al pasar de las viejas acotaciones « sustantivas»
que recortaban taxonomías musicales rígidas hacia definiciones más
«reflexivas» en función del punto de vista adoptado ( «música en la
cultura» o <<como cultura» ) . En materia de método ese giro implica­
r� una atenció� priÓritaria al proceso sobre el producto, a la fun­
c1on , sobre el origen, al contexto sobre la forma. Tal desplazamiento
encontró su eje en los años cincuenta con la propuesta de una «an­
tropología �e la música>> y un modelo tripartito (música/concepto/
comportamiento} del que T. Rice da cuenta al final de este bloque, y
que se halla aún vigente y en diálogo con otros más actuales co­
mo el que el propio Rice propone, siguiendo a C. Geertz' entre his-
toria, individuo y sociedad.
La segunda sección versa sobre el análisis del lenguaje musical.
El sonido musical es, innegablemente, el hecho básico, inicial, inter­
�elador, de l � etnomusicología. Evocando la declaración programá­
tica de la sociología durkheimiana ( <<est11diar los hechos sociales co­
mo si fu�ran cosas>> ), es difícil encontrar otros hechos sociales que
.
mater1al1cei;i en mayor grado que la música ese carácter extrañado y
�bjetivo, ex�erno a los agentes que la producen y escuchan. La mú­
sica no e� solo una cosa, pero también lo es; y eso parece justificar
que la primera estrategia de construcción del campo haya consistido
en la colección y análisis comparativo de corpus de piezas musicales
arrancadas a su contexto de producción. La técnica asociada consis­
tía e _:i. �a comp�r�ción interv�lica ( a menudo estadística) y el análisis
melod1co-armon1co de las series de notas en busca de estructuras uni­
versales o de vínculos genéticos. En el peor de los caso s, se rrat"o de
·
1a mera apl.1cac.1on ,, de1 aparato analítico y valorativo del sensorto mu
· ·
_
· 1 occ1'denta1 a 1a mus1ca de otros; en el mejor, de una forma de <<et-
,,
s1ca ·
11
 F R A N C I SC O C R U C E S
nomusicología de sillón» lastrada por la falta de relevancia local de
las comparaciones.
Es ese trasfondo el que proporciona el subtexto para varios de
los artículos de la sección, particularmente el de J. Blacking, quien,
a través del análisis de un corpus musical infantil el de las can­
ciones de los niños venda de Transvaal , muestra cómo dicha mú­
sica se halla organizada por principios extramusicales como los mo­
dos de clasificación según el uso; el carácter tonal del habla; los
prototipos instrumentales y, sobre todo, un sistema de equivalen­
cias funcionales basado generativamente en la danza nacional venda
-la tschikona . Siguiendo una línea diferente de argumentación,
S. Arom presenta herramientas para un análisis inmanente de la cul­
tura musical entendida como sistema con nociones como « mode­
lo » , « unidad mínima» , etc. . Con ello responde, por una parte, al
poderoso símil lingüístico de la organización fonológica que ha guia­
do toda la semiología musical durante el siglo xx y, por otra, a la ne­
cesidad etnográfica de desenmarañar músicas sintácticamente tan
complejas como las polifonías y polirritmias de los pigmeos aka o
los banda de Centroáfrica. Para ello se ve obligado a diseñar inge­
niosos procedimientos de play-back: la investigación deja de ser una
disección de datos previamente « levantados» y se construye sobre el
terren.o, con el concurso de los nativos, que participan « con los
cascos puestos>) .
Se trata, así, de descifrar o decodificar la complejidad audible de
un «texto» musical concebido en términos prioritariamente sintácti­
cos, como sucesión de estructuras sonoras en el tiempo si bien siem­
pre con el trasfondo más o menos explícito de la pregunta antropo­
lógica por su «significación>>, cualquiera que sea el sentido que hayamos
de dar a este término-. No obstante, existen otras din1ensiones igual­
mente importantes en el lenguaje sonoro, y es mérito de la etnomu­
sicología haberlas incorporado en una visión comprehensiva del he­
cho musical. L. Meyer, por ejemplo, nos alerta de la universalidad de
algunos mecanismos psicobiológicos en la música no tanto los vie­
jos « universales>> de la armonía, la melodía y el ritmo, corno las res­
tricciones y potencialidades genéricas del procesamiento de informa­
ción en el cerebro humano . Y a través del texto de C. Keil asistimos
al impacto de la pragmática en las teorías de la significación el
significado no ya como código ni como mensaje, sino como uso, ac­
tuación y performance; un tema clave que habrá de desarrollarse
a partir de los años ochenta. La dimensión pragmática del musicar
apunta a parámetros fácilmente olvidados por la musicología canó­
nica, como la textura tímbrica y el proceso temporal que s<?n preci-
12
P R Ó LOGO
samente, avisa Keil, los que se hallan en la base del swing, el groove,
la marcha, el tumbao, el sabor, la gracia y el duende.
Un tercer bloque presenta, siguiendo el adagio de Merriam, la
« música como cultura » . Si algo resulta distintivo de esta tradición
disciplinar es precisamente esa aspiración · siempre tentativa a ilu­
minar la música desde su ligazón con la totalidad de la vida social;
pero también, a la inversa, la de ayudar a entender cada cultura par­
ticular a partir de los insights que proporciona esa peculiar vía de en­
trada al mundo que es el sonido musical. La lista de problemas te­
matizados por la etnomusicología resulta, en este punto, interminable;
nuestra selección no pasa de ser una muestra sucinta, que incluye
los usos y funciones de la música (A. Merriam); la correlación trans­
cultural entre el estil.o del canto y la estructura social de los grupos
humanos (A. Lomax); la relación sistémica (sinestésica y metafóri­
ca) entre conceptos estéticos nativos, ecoentorno sonoro y órdenes de
experiencia (S. Feld); los fenómenos de hibridación, sincretismo y
cambio musical (M. Kartomi); las relaciones entre los géneros y la
vinculación de su puesta en escena con diferencias de poder (C. Ro­
bertson); el impacr6 estético de la industria cultural sobre las músi­
cas populares (S. Frith) ; y la invisible actividad aficionada de los ha­
bitantes de las ciudades (R. Finnegan) . Todos son ejemplos de cómo
la etnomusicología imbrica la materialidad de la música ( «el sonido
en sí mismo» ) con la vida social; una imbricación que se hace aún
más transparente cuando se trata de estudiar la música desde el te­
rreno del Otro.
Este esquema permite señalar algunas de las tensiones o líneas de
fuerza que recorren el campo y que lo hacen tan vigoroso.
Primero, la tensión entre universalismo y diversidad entre la
concepción de la música como un mismo y único campo de fenóme­
nos y la atención particularizada a cada cultura musical en concre­
to . Se trata de una tensión presente desde la fundación de los la­
boratorios fonográficos, pero que se tornó cada vez más perceptible
con el paso del trabajo sobre las « músicas exóticas» , el «folklore>> , la
« oralida d» y las «civilizaciones orientales>> a una situación más des­
dibuja da y pluralista (¿más incómoda?), definida por conceptos es­
curridizos como «la etnicidad» , « la alteridad» o <<el contexto cultu­
ral>> . En todo caso , el obje to de la etnomusicología ha sido siempre
.
la pluralida
d de las culturas musicales, leitmotiv que da título a esta
com�ilación. Cultura(s) , en plur al y no Cultura, en singular y con
mayuscula, com o han gustado de enfatizar las definiciones exclusi­
vas de las artes cultivadas y de la academia, haciendo canon al estu-
diar y consagrar el cano n. .
13
 P R Ó LOGO
FRANCISCO CRUCES

concluir que lo que tuvo en común esa «tribu políglota» (sic) era
Hay un segundo sentido de «cultura>> , en singular, que h� coe­ «su devoción por el tema de la música>> . Una motivación necesaria,
xistido en el corazón de la etnomusicología junto con el sentido de supongo, mas no suficiente; qt1e en todo caso toma en la etnomusi­
diversidad irreductible que conllevan las culturas. Me refiero al con­ cología un carácter peculiar al convertir la pura y simple melomanía
cepto antropológico de cultura como opuesto a naturale�a �orno en una forma de crítica cultural que busca tanto el reconocimiento
.
modo de vida herencia social, identidad colectiva, patr1mon10 co­
mún, lenguaje: aprendizaje, hábito, costumbre, praxis, tradición, nur­
(musical) del Otro como la ampliación de la experiencia (musical) hu­
mana. (No en vano H. Myers termina su artículo en este volume11 iro­
tura socialización' memoria, representación compartida, etc. . Al re­
cordar una y otra vez que la música es todo eso, paradójica�ente la
nizando sobre los etnomusicólogos como «grandes justicieros»).
Esto no significa que tal comprensión de la música constituya una
etnomusicología revela el fondo universalista que subyace a su I�tento especie de negativo de los reduccionismos musicales favoritos del
de construir una ciencia sobre la diversidad de las culturas musicales. canon cultivado de Occidente éste, elitista, absoluto, represivo y je­
Una segunda línea de tensión se produce entre la «música>> y :I
rárquico; aquélla, popular, relativista e igualitaria; el uno, prescrip­
«contexto>> . Así lo pone de manifiesto la interminable querella def1-
tivo y canónico; la otra, liberadora y pluralista; el uno chovinista y
nicional de esta disciplina, entre <<mú-sicos>> y «antropólogos>> , par­
exaltador de lo propio, la otra, díscolamente descubridora de lo aje­
tidarios de «la forma» o de sus «usos>> , etc. (ver Merriam, en este vo­
no; el uno, hegemónico, la otra, contrahegemónica, etc. . !enta­
lumen). En palabras de C. Sac�s, «el etnomusicólogo está. sentado
, ,, . ciones no faltan de ejercitar esa retórica al encontrar la música se­
sobre la valla que separa la mus1colog1a y la etnolog1a». Y s1 bien es­
cuestrada por los discursos monopólicos de la cultura legítima, con
ta posición incómoda es una fuente real de discrepancia, la cap�ci­
sus teatros del sonido/saber/poder. Pero la historia así escrita es una
dad para anudar etnográficamente la música y sus mundos constitu­
falsa historia. El 1'asado real de la disciplina nos muestra sus cons­
ye, en este campo, la mayor riqueza y la virtud más lograda.
tantes vacilaciones, ambigüedades, pactos de lectura con el ethos ilus­
En realidad, la distinción entre <<música» y «contexto>> presu.po­
trado y con otras formas de experimentar el sonido y el mundo; con
ne una discontinuidad entre música y no-música que es cultural­
el colonialismo y el nacionalismo, así ·como con cierto paternalismo
mente específica, y que la etnomusicología ha venido des��ciendo a
ruralista; su fre�uente abominación de lo modernp y lo masivo, etc.
lo largo de las d�cadas como un falso problema �l expl1c�t�r nues­
. También nos enseña que los espíritus más esclarecidos desde los orí­
tro arbitrario cultural en materia sonora y desdibujar emp1r1camen­
genes de la disciplina los Hood, Seeger, Bartók, Kodály o Brailoiu­
te tales formalismos . ¿Es adecuado considerar como <<contexto>> la
supieron encontrar atajos de ida y vuelta entre las grandes y peque­
danza africana? ¿Lo es la llamada de los pájaros del paisaje sonor?
ñas tradiciones a las q11e pertenecían. Y es que, finalmente, las ten­
kaluli? ¿Y los viajes por la ciudad de los «músicos escondidos», afi­
siones citadas se resumen en una identidad híbrida, donde amar la
cionados· o las relaciones de poder tramadas entre géneros, o entre
intérpret�s, durante la performance? Desde el punto de vista etn� ­
música y descubrir su diferencia forman parte indisoluble de una mis­
ma aspiración: ampliar el horizonte de la experiencia musical huma­
musicológico, tales relaciones no dejan de ser parte integral de la mu­
na, porque la música es buena para vivir. O, en los términos que
sica y muestran la esterilidad de separar las cosas del modo en que
A. Merriam recoge de boca de un indio sia: «Amigo mío, sin cancio­
(convencionalmente) lo hacemos. Particularmente, y pese a la fuerza
nes no se puede hacer nada».
de las convenciones de la sala de conciertos con su escucha disocia­
da, Keil sugiere que la función elemental de la música es precisamente
•
1

FRANCISCO CRUCES
una llamada a la participación, al desdibujamiento de límites (con los
SibE-Sociedad de Etnomusicología
otros musicantes, con el universo, con el cuerpo, con el espacio). Es
un recordatorio del funcionamiento generalizado de la música como
parte de un multimedia del cual la fiesta y el ritual siguen siendo 11ues­
tro modelo más accesible.
. ,
Finalmente' la etnomusicología encarna una tension, caracter1s-
;

tica entre el amor y la curiosidad. Repasando la heterogenea forma-

ción disciplinar de los fundadores del campo, M .. Hood acab�ba por

15
14
..
 /
...

l.

DEFINICIÓN, OBJETO, HISTORIA

Y MÉTODO DE LA ElNOMUSICOLOGíA

----

•
•

•
 Capítulo 1

ETNOMUSICOLOGÍA ( * )

He l e n P. Mye rs
/

La etnomusicología, el tema _que nos ocupa, tan amplio como suge­

rente, es la rama de la musicología en la que se pone un énfasis es­
pecial en el estudio de la música en su contexto· cultural: la antropo­
logía de la música. El término fue acuñado en 1 950 por el holandés
Jaap Kunst, que lo prefirió al de <<musicología comparada (verg lei­ '
'
1

chende Musikwissenschaft) al considerar que la comparación no era

>>

. la principal característica de esta disciplina.

La etnomusicología comprende el estudio de la música folklóri­
ca, de la música culta oriental y de la música en la tradición oral con­
temporánea, así como diversos parámetros conceptuales tales como
su origen, el concepto de cambio musical, la música como símbolo,
aspectos universales de la música, la función de ésta en la sociedad,
la relación entre los diferentes sistemas musicales o el sustrato bio­
lógico de la música y la danza. Las tradiciones artísticas occidenta­
les también están en su punto de mira, pero han sido pocos los tra­
bajos realizados en esta área hasta la fecha. Por regla general, a los
etnomusicólogos les ha atraído especialmente el estudio de la músi­
ca en la tradición oral y sus diversos sistemas de organización, diri­
giendo frecuentemente la mirada hacia culturas diferentes a las su­
yas, algo que distingue a este campo de la mayoría de las especialidades

( * ) Tomado de H. Myers (1992) «Ethnomusicology». En H. Myers (ed.) Ethno­

musicology: An Introduction. London: McMillan Press, pp. 3-18. Traducción de Jo­
sé Antonio Gómez Rodríguez.
 H E L E N P. M Y E R S
de la musicología histórica. Dado su ámbito de acción, se han bara­
jado múltiples definiciones de esta disciplina, que van desde «el es­
tudio de la música como cultura» o el «estudio comparativo de las
culturas musicales»· hasta «la ciencia hermenéutica del comporta­
miento musical del ser humano» (Merriam, Nettl, Helser, en Merriam,
1 977). Charles Seeger ( 1 970) sugirió que el término «musicología»
se adecua mejor a los fines de la etnomusicología que implica la
música de todos los pueblos de todas las épocas que a los de la mu­
sicología histórica, limitados por lo general a la música culta de Oc­
cidente.
Aunque los estudios académicos son relativamente recientes, el
interés por la música no occidental se remonta a la época de los des­
cubrimientos, y la atracción científica y filosófica por otras culturas
al Siglo de las Luces. El Dictionnaire de musique de Jean-Jacques
Rousseau ( 1 768) constituye un buen reflejo del espíritu de la época
al incl11ir muestras del folklore europeo, de la música india nortea­
mericana. )l de la china. Durante los siglos XVIII y XIX misioneros, fun­
cionarios y viajeros mostrarán su interés por la llamada «música exó­
tica>> , como lo demuestran los trabajos de Jean-Baptiste du Halde
( 1 73 5 ) y Joseph Amiot ( 1 779) sobre la música china, Guillaume­
André Villoteau ( 1 809) y Raphael Kiesewetter ( 1 842) sobre la árabe,
William Jones ( 1 792) y Charles Rusell Day ( 1 89 1 ) sobre la india y
Francis Taylor Piggott ( 1 893) sobre la japonesa.
Desde el plinto de vista académico, la musicología comparada,
como la histórica, tiene más de cien años, remontándose sus orígenes
al texto Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, del vie­
nés Guido Adler (18 8 5 ) . En él Adler se refiere al estudio comparado
de la música no occidental como una rama de la musicología siste­
mática, junto con la teoría de la música, la estética y la psicología:
I.,a musicología comparada tiene por objet() el estudio comparado de las obras
musicales -especialmente de las canciones folk.lóricas- de los diferentes
pueblos de la tierra con fines etnográficos, que clasifica conforme a sus di­
versas formas (p. 14; trad. Merriam, 1977: 199).
Dos innovaciones técnicas vinieron a imp11lsar la investigación de
la música no occidental a finales del siglo XIX: la invención del fonó­
grafo en 1 877 por el científico norteamericano Thomas Edison, y la
introducción del concepto de cent en 1 8 85 por el físico y fonólogo
inglés Alexander J. Ellis. El fonógrafo facilitó mucho el trabajo de
campo a los pioneros de la musicología comparada al brindarles la
posibilidad de volver a escuchar las melodías grabadas para' su pos­
terior transcripción y análisis. El sistema de cents, por el gue la oc-
20
E T N O M U S I CO L O G Í A
rava quedaba dividida en 1 .200 partes iguales, hizo posible el estu­
dio objetivo de las escalas no occidentales. En Qn the Musical Sea­
/es of Various Nations ( 1 8 8 5 ) Ellis afirmaba que «la escala musical
no es una sola, ni mucho menos ''natural'', ni tiene por qué basarse
necesariamente en las leyes que rigen el sonido, tan bien descritas por
Helmholt�or el contrario, es muy diversa, muy artificial y muy
caprichosa» (p. 256 ). El descubrimiento cuestionaba la superioridad
de la escala temperada y, al mismo tiempo, abría las puertas al estu­
dio comparado y desprejuiciado de los sisten1as musicales de las
más diversas culturas.
Los musicólogos del XIX se aprovecharon pronto de estos avan-
ces, grabando pequeñas muestras de música en cilindros de cera que
poco a poco fueron sumando a su colección de instrum� ntos, trans­
cripciones y fotografías. La mayor parte de estas graba�1ones fueron
llevadas a cabo en sesiones efectuadas durante el traba10 de campo.
Psicólogos y expertos en acústica del Phonograrrtrn-Archiv de Ber­
lín., entre ellos Carl Stumpf ( 1 848-1 936) y Erich M. von Hornbostel
( 1 877-1935), estudiaron cientos de cilindros grabados por etnó}Qgos
alemanes en lejanos territorios colonizados. Del análisis de este ma­
terial, diverso y muy limitado, surgieron ambiciosas teorías en torno
a la distribución de los estilos, los instrumentos y la afinación, inclu­
yendo esquemas evolucionistas y más tarde la Kulturkreislehre (teo­
ría de los círculos de cultura). Los miembros de la escuela herlinesa
prestaron escasa atención al trabajo de campo y en sus escritos con­
_
cedieron poca importancia a la música como hecho.cultural (Stumpf
estudió la de Siam aprovechando la visita que la orquesta de esta cor­
te realizó a Berlín en 1 900; Hornbostel llegó a entr�vistar a los paw-
nee en 1 906).
En el resto de Europa el nacionalismo decimo11ónico trajo con-
sigo el interés por la música folklórica. En Hungría Béla Vikár ( 1 859-
1 945) realizó sus primeras grabaciones en este campo en 1 896. Bé­
la Bartók ( 1 8 8 1- 1 945) transcribió su primera canción en 1 904, y en
1 905 comenzó a trabajar con Zoltan Kodály ( 1 8 82-1967); en 1 906
Bartók utilizó el fonógrafo de Edison en Hungría, Rumanía y Tran­
silvania. Por ese tiempo comenzó Cecil Sharp ( 1 85 9-1 924) en In­
glaterra el estudio del folklore musical. Su interés por los repertorios
más arcaicos le llevó a los Estados Unidos ( 1 9 1 6- 1 9 1 8), donde él y
su ayudante Maud Karpeles ( 1 8 85-1 976) registraron unas 1 .600 can­
ciones junto con sus variantes. Sharp era partidario del uso de estas
melodías en las escuelas, motivo que le llevó a armonizar los mate­
riales que había recogido. En 1 906 el compositor' australiano Percy
Grainger ( 1 882- 1 9 6 1 ) imprimió en Inglaterra cilindros de cera con
21

H E L E N P. M Y E R S
canciones folklóricas de Lincolnshire, lanzando en 1908 la primera
grabación comercial de una canción folklórica, qúe efectuó la Gra­
mophone Company de Londres. Compositores nacionalistas de to­
da Europa buscaron en la canción popular la manera de regenerar
el lenguaje musical de sus respectivas escuelas, interesándose tam­
bién por ella coleccionistas y músicos aficionados, que la sometie­
ron a numerosos arreglos para piano u orquesta. El amor que des­
pertaba en. los compositores la música popular acabaría convirtiéndose
en fuente de inspiración para nuevas obras basadas en el lenguaje
folklórico.
La etnomusicología americana de finales del siglo XIX y comien­
zos del XX era eminentemente funcional y descriptiva, constituyen­
do una de sus bases el trabajo de campo entre los indígenas indios
americanos . Los primeros estudios sobre la vida musical de los na­
tivos se basaban en las teorías de los pensadores alemanes de la épo­
ca e incluían gran cantidad de datos. Temiendo que fuera a desapa­
recer, los norteamericanos utilizaron el fonógrafo para preservar su
música. El etnólogo Jesse Walter Fewkes ( 1 850-1930) fue el prime­
ro en utilizar el cilindro de Edison en su trabajo con los indios pas­
samaquoddy, del nordeste de Estados Unidos (marzo 1 890), y más
tarde con los pueblo zuñi y hopi, de Arizona ( 1 890- 1 99 1 ) .
Los mejores trabajadores de campo de esta generación fueron mu­
jeres, como Alice Cunningham Fletcher ( 1 838-1 923), que trabajó ma­
no a mano con el indio omaha Francis La Flesche ( 1 85 7-1 932), con­
siderado el primer etnomusicólogo americano nativo (Mark, 1 982),
o Frances Densmore ( 1 867- 1 957), la recolectora más prolífica del pe­
ríodo, quien colaboró durante cincuenta años con el Bureau of Ame­
rican Ethnology, de la Smith·sonian Institution, publicando más de
una docena de monografías sobre los chippewa ( 1 9 1 0- 1 9 13), teton
sioux ( 1 9 1 8 ) , papago ( 1 929), choctaw ( 1 943), semínolas ( 1 956) y
otras tribus indias. Mediante nuevas técnicas, el antropólogo Franz
Boas ( 1 85 8-1942) introdujo en el estudio holístico de las culturas mu­
sicales a toda una generación de estudiantes de la Universidad de Co­
lu1nbia, entre los que se encontraba11 Heleo Heffron Roberts ( 1 888-
1985) y George Herzog ( 1 90 1 - 1 984). Roberts definió la musicología
comparada como «el contraste de las músicas exóticas entre sí y con
la europea, de la que nació la mayoría>> ( 1 936: 233), definición que
los etnomusicólogos rechazarían más tarde. Herzog, inmigrante ju­
dío-alemán colaborador de Hornbostel, fue el primero que combinó
en su trabajo de campo el enfoque antropológico de Boas con las
teorías de la escuela de Berlín; ejemplo de ello es The Yuman Musi­
cal Style ( 1 928), una de las primeras aplicaciones etnomusicológicas
22
E T N O M U S I C O LOGIA
del concepto de área cultural. Para Herzog musicología comparada
y lingüística comparada son campos análogos:
Hay muchos otros lenguajes inusicales, utilizados ta �t<) pc)r los orien �ales
como por pueblc)s primitivos que no conocen la escritura. � su estud1 o �e
le denomina musicología comparada, que pretende descubrir las pecul1. ar1 -
dades de la expresión y construcción musicales de las culturas del mundo
( 1 946: 1 1 ).
Los musicólogos históricos se interesaron por estos primeros es­
tudios, en los que hallaron pruebas de la superioridad de la música
clásica occidental, juicio que los etnomusicólogos hoy no tolerarí�n:
En la primera edición del Harvard Dictionary of Musí� ( 1 944) �1l�1
Apel definía la musicología comparada com? <<el estudio �e la mus1-
ca exótica>> , y ésta como «las culturas musicales que estan al mar­
gen de la tradición europea>> (pp. 1 67, 25 � ) . E� su manual Intro­
,,
duction to Musicology ( 1 94 1 ) Glen Haydon 1nclu1a un capitulo sobre
musicología comparada en el que, como en otras o?ras del � er��do,
.
se trazaba una clara distinción entre músicas folklor1cas, pr1m1t1vas
y de culturas avanzadas:
Entre las muchas formas que tenen1os de esttidiar la música culta sistemáti­
camente, una de ]as más importantes es compararla con la folklórica y con
sistemas musicales no europeos que hayan evolucionado con mayor o menor
grado de independencia [ .. ] Aunque resulta difícil delimitar los diversos cam­
.
pos de la musicología comparada, los principales parecen estar claros. Los
�istemas musicales no europeos y la música folklórica son sus principales ob­
jetos de estudio; el canto de los pájaros y sus paralelismos filo-ont�genéti­
cos serían aspectos secundarios. Posteriores caracterizaciones de los sistemas
extra-europeos tendrían que ver con el nivel cultural y la distribución geo­
gráfica. Aplicado a las culturas musicales, el término primitivo posee un do­
ble significado: uno referido a músicas prehistóricas o antiguas, Y otro a
culturas poco desarrolladas, que es el que interesa a la musicología coI?pa­
rada. La música de los indios norteamericanos, la de los negros de África Y
la de tantos otros pueblos del mundo es primitiva porque tiene un bajo ni­
vel cultural. Pero otras culturas musicales corresponden a civilizaciones muy
desarrolladas, como la china, la japonesa o la india. En el estudio de la mú­
sica folklórica suelen tenerse en cuenta las diferencias raciales o nacionales
y sus esrilos o tipos ( 1 94 1 : 2 1 6, 21 8-219).
Conforme avanzaban las investigaciones, el concepto «musico­
logía comparada» iba quedando más y más pequeño. En 1 947, al tér­
mino de la segunda Guerra Mundial, se fundó el International Folk
Music Council (que en 1982 pasó a llamarse International Council
for Traditional Music), y en 1955 la Society for Ethnomusicology. En
el primer congres0 de la SEM, que tuvo lugar en Boston, David Me
23
 H E L E N P. M Y E R S
Allester, uno de sus fundadores, daba cuenta � la necesidad de re­
definir el objeto de la disciplina en base a nuevas propuestas meto­
dológicas:
Se discutieron muy profundan1ente los fines de la sociedad, y, por conseoS(),
se acordó qt1e la «etno-musicología» n<) se limitaba a la llamada «música pri­
mitiva», y que su definición tenía que ver más con la orientación que diera
a su estudio el investigador que con la rigidez de un determinado discurso
[ ... ] por lo que el término «etno-musicología» era más preciso y apropiado
para referirse a esta disciplina y a su campo de investigación que la vieja de-
nominación «musicología comparada» ( 1 956: 5).
·
El término «etnomusicología>> ganó audiencia a mediados de los
años cincuenta (la Sociedad lo utilizó de manera oficial a partir de
1 9 5 7), reemplazando definitivamente al de «musicología compara­
da». George Herzog, Jaap Kunst, Willard Rhodes, George List y Curt
Sachs apuntaron una y otra vez que esta ciencia no era ni más ni
menos comparativa que cualquier otra:
El concepto «musicología comparada» ya no es válido. La comparación es
un método que está en la base de cualquier rama del conocimiento; todas
nuestras descripciones, tanto en ciencias como en humanidades, presentan
similitudes y diferencias. En Historia de la música, por ejemplo, es imposible
referirse a las misas de Palestrina sin compararlas con las de Lasso o Victo­
ria, o con sus propios motetes. En realidad nuestro pensamiento no es más
que una forma de comparación: hablar de un cielo azul es compararlo con
otro gris o violeta. Walter Wiora estaba en lo cierto cuando dijo que la com­
paración no es una especialidad sino un medio (Sachs, 1961: 15).
Muchas de las primeras definiciones de etnomusicología eran prác­
ticamente las mismas de la musicología comparada, y su objeto, el es­
tudio de las músicas primitivas, no occidentales, folklóricas y orien­
tales.
El objeto de estudio de la etnomusicología, o como antes se decía: musico­
logía comparada, es la música tradicional y los instrumentos musicales de
todos los estratos culturales de la humanidad, desde los denominados pue­
blos primitivos a las naciones civilizadas. Así pues, nuestra ciencia se inte­
resa tanto por las músicas folklóricas y tribales como por las cultas de las
civilizaciones no occidentales; sin descuidar aspectos sociológicos tales co­
mo la aculturación o hibridación musicales. Quedan fuera de su cometido
la música culta de Occidente y la popular o de entretenimiento (Kunst, amp.
3/1959: 1).
Otras hacían hincapié en la importancia de la tradición oral: <<Prin­
cipalmente la etnomusicología se ocupa de músicas que se difunden
24
ETNOMUSICOLOGIA
por tradición oral» (List, 1 962: 24)� Y una t�rcera � cepci?n del t�r­
mino subrayaba el hecho de que la etnomus1colog1a deb1a estudiar
culturas musicales ajenas a la propia:
La etnomusicología atañe a la música de otros pueblos [ ... ] El prefijo «et­
no » presupone una labor llevada a efecto al margen de nuestra cultura, y a
la que, por norma general, el observador no pertenece[... ] De ahf que no nos
sorprenda el énfasis puesto en el método comparativo en los primeros tiem­
pos de esta ciencia, que se denominaba musicología comparada hasta que en
los sesenta se le dio un nuevo nombre (Wachsmann, 1 969: 165).
A fines de los años cincuenta los etnomusicólogos americanos se
dividían en dos clases: los antropólogos, liderados por Alan Merriam
( 1 923-1 9 80), y los musicólogos, cuyo principal representante era
Mantle Hood (n. 1 9 1 8 ) (Merriam, 1 969). En 1 960 Merriam, como
antropólogo que era, definió la etnomusicología como «el estudio de
la música en la cultura>> (p. 1 09), concepto que en 1 9 73 cambió por
«el estudio de la música como cultura», subrayando aún más la im­
portancia de sus aspectos sociales y culturales al escribir que «la
música es cultura y lo que los músicos hacen es sociedad» ( 1 977: 204;
1975: 57; véase también Herndo6 y McLeod, 1 979) . Criticó el tra­
bajo de laboratorio de la escuela de Berlín, en la que, según él, «los
hechos culturales se utilizaban de modo más o menos indiscrimi­
nado para ''probar'' teorías concebidas de antemano>> ( 1964: 52). Pa­
ra Merriam el trabajo de campo constituye una parte fundamental de
la investigación etnomusieológica, proponiendo un modelo de estu­
dio que tuviera en cuenta las ideas que tienen las culturas sobre la
música, su comportamiento ante ella y el sonido musical en sí mismo
(pp. 32-33).
El descontento de Merriam era el de la mayoría de los etnomusi­
cólogos americanos, que veían que las investigaciones en curso, muy
incompletas, impedían una visión más amplia del asunto. Sus ideas
se beneficiaron del notable aumento de los trabajos de campo lleva­
dos a efecto tras el desarrollo experimentado por la aviación comer­
cial al término de la segunda Guerra Mundial. Cautela es la caracte­
rística que domina las investigaciones de los años cincuenta y ses�ta;
la mayoría son descripciones etnográficas realizadas a partir de tra­
bajos de campo sobre tradiciones, grupos étnicos o áreas geográfi­
cas concretas para tapar huecos en el mapa de los estilos musicales
del mundo.
Hood, como Merriam, era reacio a comparar las culturas musi­
cales como lo habían hecho los primeros musicólogos, argumentan­
do que no se disponía de suficientes datos para ello:
25

HELEN P. MYE R S
. La temprana inquietud por el método comparativo, anterior incluso a que se
J supiera lo que había que comparar, dio lugar a teorías muy imaginativas, pe­
ro la verdad es que aportó poca información de valor. Factores como la
eC(lnomía, la tec11ología o el aislamiento social fuer<)n los responsables del
uso indiscriminado de términos tales como «música primitiva» o «música
exótica» [ ... ] Aún quedan por estudiar un gran número de culturas no occi­
dentales y faltará tiempo para volver a examinar nuestra música culta a la
luz de nuevos planteamientos antes de que la metodología comparada llegue
a «brindarle a la musicología una perspectiva global» ( 1 969: 299).
La musicología americana preconizó el dominio de una segunda
lengua musical, la «bi-musicalidad» (algo parecido al bilingüismo),
hecho que obligaba al etnomusicólogo a permanecer en su lugar de
trabajo uno o más años (Hood, 1960, 1971). El método se inspira­
ba en las enseñanzas del teórico de Connecticut Charles Seeger (1886-
1979), para quien palabra y música constituían formas de comuni­
cación incompatibles. Semejante «coyuntura musicológica», como la
calificó el propio Seeger, le granjeó una posición un tanto incómoda
al tener qt1e utilizar palabras para hablar de música:
Ahora bien, si lo que pretendemos es hablar de la música no tenemos más re­
medio que hacerlo en términos de discurso. Pero entonces sus polaridades,
oposiciones, dicotomías o como quiera llamárselas pasan a ser vistas como
características del proceso de composición musical. Mas si tratas de recor­
dar cómo era el hacer música cuando estabas en tu mejor momento, más con­
centrado y probablemente más libre de sentimiento y actividad mental ex­
traños a la música, me pregunto si uno encuentra ahí análogos de las
polaridades, oposiciones, dicotomías y demás parafernalia del discurso ha­
blado. O, en el caso de que aparezcan, si no son más que intrusiones débiles
y entorpecedoras procedentes de otras formas de sentimiento y. actividad men­
tal. A mí me sucede. No comprendo a los que hablan del significado de la
música. Si yo lo entiendo bien, el significado de una cosa es aquello que re­
presenta, a menos qt1e, por rara excepción, algo se represente a sí mismo, lo
cual está próximo al sinsentido. Creo que el presunto significado de la mú­
sica consiste precisamente en eso. Lo demás, los significados atribuidos a la
función de la música en contextos sociales, son significados discursivos en
contextos de discurso ( 19 77: 1 8 3).
La solución que propuso Seeger fue el estudio de las prácticas mu­
sicales no occidentales tanto en el campo como en el propio entorno
del investigador. A tal fin Hood llevó al Institute of Ethnomusicology
de la UCLA a algunos de los mejores maestros, entre los que se en­
contraban José Maceda (Filipinas), Kwabena Nketia (Ghana) y I-Iard­
ja Susilo (Java). A principios de los años sesenta en las clases de
Hood se enseñaba música javanesa, persa, japonesa, mexicana, india,
balinesa, griega y africana. El compromiso de la disciplina quedaba
26
E T N OMU SI COLOG 1 A
.
explícito cuando en 1961 Hood afirmó que <<en la segunda mitad del
siglo XX la vida del hombre dependerá de la bondad de sus relacio­
nes». Su discurso interesó tanto a los estudiantes como a los rec­
tores de las universidades, de manera que los graduados en etnomu­
sico logía por la UCLA tardaron poco en encontrar trabajo en las más
importantes. En una serie de artículos aparecidos en los números ini­
ciales de SEM Newsletter Hood fue uno de los primeros en procla­
mar (parafraseando el «Report of the Committee on Graduate Stu­
dies», ]ournal of the American Musicolog ical Society, 1955) que la
etnomusicología era el estudio de todas y cada una de las músicas:
«La [etno]musicología es la ciencia que estudia la música como fe­
nómeno físico, psicológico, estético y cultural. El [etno ]musicólogo
es un experto cuyo objetivo primordial es el conocimiento de la mú­
sica» (1957: 2).
En los años sesenta los investigadores continuaron rechazando la
metodología comparada como la característica más importante de la
etnomusicología. Así, John Blacking (1928-1990) denunció la su­
perficialidad de comparaciones basadas en análisis estadísticos de es­
calas, intervalos y ritmos:
Si aceptamos que el estilo musical de una cultura constituye un fiel reflejo
de sus patrones de comportamiento, no podremos compararlo con otro sal­
vo que estemos convencidos de que proviene de modelos de comportamien­
to similares. Y a la inversa, los análisis estadísticos pueden llegar a demos­
trar que la música de dos culturas es muy diferente, pero si indagamos en los
«orígenes» de sus .respectivos estilos es muy posible que lleguemos al con­
vencimiento de que su significado es prácticamente el mismo, sólo que ha da­
do lugar a dos «lenguajes» diferentes ( 1 966: 2 1 8 ) .
Un tema que llama la atención en la breve historia de la etno­
musicología, pero que se explica en parte por la escasa tradición aca­
démica de esta disciplina, es su obsesión por las definiciones. Con Ad­
ler a la cabeza, Jaap Kunst, Helen Heffron Roberts, Curt Sachs y
Charles Seeger padres de la disciplina elaboraron unas cuantas,
como también sus discípulos: Mantle Hood, George List, David
McAllester, Alan Merriam, Bruno Nettl y Klaus Wachsmann. Un si­
glo después volvemos a encontrarlas en nuestras publicaciones, re­
pletas de ellas. Las hay para todos los gustos: definiciones de etno­
musicología mezcladas con pedantes disquisiciones sobre su estatuto
científico (¿doctrina o especialidad, ciencia humana o social?) o ri­
dículas exégesis sobre lugares comunes (tiempo, espacio, música)
sobre los que, a veces, algún ingenuo se arroga una perspectiva pri­
vilegiada. No hay por qué asombrarse. Una disciplina joven como és-
27
 H E L E N P. M Y E R S
ta que reclama como suyo el mundo de la música al completo pa­
sado, presente y futuro necesita también un ancla. El miedo a pe­
recer en el océano de la música, la naturaleza resbaladiza y subjetiva
de la investigación transcultural, la elusiva tierra de nadie entre las
ciencias sociales y las humanidades llevaron a los etnomusicólogos a
marcar muy bien su territorio mediante límites definicionales.
Lo primero que debe hacer un aprendiz de etnomusicólogo es
repasar las viejas definiciones de la ciencia, como las de A.dler o See­
ger. Pero, como si de un artesano que se limitara a afilar sus herra­
mientas se tratase, el principiante corre el peligro de ahogarse en ese
mar de conceptos. Le ocurrió a mucha gente, que acabó sacrifican­
do su objeto de estudio al ejercicio de la definición por la definición.
A ese riesgo cabe contraponer un beneficio: la familiaridad con todas
estas definiciones, desde las más sucintas a las extensas, convierte a
la etnomusicología en un poderoso lente de múltiples facetas con el
que acercarse a la diversidad y la singularidad, desarrollando al mis­
mo tiempo la imaginación, la intuición, la perspicacia y la compa­
sión. Ideas que, sin duda, tentarán al buen estudiante a zambullirse
en aguas desconocidas.
El primero de los temas en ser cuestionado fue el del término
que identifica una materia tan diversa como ésta. Pocos investiga­
dores utilizan la palabra «etnomusicología>> mientras están en el
campo. La disputa comienza al volver, en el ámbito universitario.
Allí, desde los años cincuenta, los etnomusicólogos se han consti­
tuido en guardianes de aspectos de la investigación musical igno­
rados o dejados de lado por intérpretes, historiadores y teóricos de
la música clásica, hecho del que se deriva la mezcolanza de temas
que conforman esta disciplina y desafían cualquier definición. ¿Có­
mo es posible que un investigador interesado por el folklore musi­
cal chino de hoy en día comparta techo con otro a quien sólo le in­
teresan los viejos manuscritos de esa cultura? Pues en la academia
de los años noventa ambos coinciden en la misma área de etnomu­
sicología. Realmente, Charles Seeger estaba en lo cierto al afirmar
que los historiadores de la música culta europea habían «secues­
trado» la musicología para reducirla a meras pesquisas parroquia­
les. Otros fundadores de la disciplina abogan por seguir usando el
término etnomusicología porque les recuerda el espíritu que les
llevó a fundar la Society for Ethnomusicology al término de la se­
gunda Guerra Mundial. Los jóvenes etnomusicólogos europeos y
americanos han asumido esta identidad porque es la que han co­
nocido; y que asocian con el ambiente convivencia! y estimulante
de las reuniones de la mencionada institución. Pero es comprensi-
28
ETNOMUSICOLOGIA
ble el recelo que muestran los investigadores de continentes no oc­
cidentales como África o Asia, que, por decisión de los americanos,
son considerados los etno de la musicología.
A menudo el etnomusicólogo contemporáneo no tiene a dónde
acudir a la hora de buscar palabras para explicar su trabajo, pues en
las últimas décadas se le prohibió el uso de los términos vívidos y
coloristas a los que antes recurría de constante. Viejos adjetivos evo­
lucionistas, como <<salvaje», <<primitivo», «exótico», «oriental», <<Le­
jano Oriente»; creaciones del tipo «folklórico>> , «no occidental>> ,
«ágrafo>> , «preliterario», o recientemente «mundo», hace tiempo que
viven en el exilio tildados de peyorativos. El término que sobrevivió
al juicio de los años setenta fue «tradicional», pero aplicado a la mú­
sica tiene que ver con todo y, consecuentemente, con nada.
La naturaleza de los estudios etnomusicológicos ha experimen­
tado una importante transformación a lo largo de los últimos cien
años, pero la especialidad todavía no ha alcanzado su «mayoría de
edad» (como se dijo en el 25 Congreso de la Society for Ethnomusi­
cology, 1 980). No sólo los musicólogos y los antropólogos se lla­
man a sí mismos «etnomusicólogos», sino también los profesores de
música, los profesionales de la musicoterapia, los intérpretes de músi­
cas no occidentales y los compositores que utilizan lenguajes musica­
les folklóricos y no occidentales en sus obras. La poltrona del etno­
musicólogo de sillón ha quedado vacía; ahora a los investigadores no
les queda otro remedio que dirigir personalmente sus trabajos de cam­
po y tratar directamente con las culturas cuya música estudian, he­
chos que se han traducido en un incremento del nivel de las investi­
gaciones y una mejor comprensión del papel que desempeña la música
en la vida del hombre. Pero ¿y los temas fundamentales? ¿Han cam­
biado realmente? Hornbostel entendió bien . el debate outsider-insi­
der; Robert Lachmann ( 1 892-1940) vio que el concepto de modali­
dad era el mismo tanto en el Oeste, como en el Sur y en el Sudeste
asiáticos; y en sus últimas obras Sachs afirmó que las culturas no
occidentales no <<progresan>> en pos del ideal occidental. «Los gran­
des hombres del pasado tenían la respuesta>> (Nettl, 1 9 75, 70; entre­
vista personal, 1 990).
Vamos tapando huecos, pero a veces uno tiene la sensación de que la cien­
cia de la etnomusicología poco puede aportarnos a lo que ya sabemos. ¿He­
mos descubierto todas las músicas? Se nos brindan numerosas ideas sobre
cómo realizar nuestro trabajo, ideas sobre metodología y teoría, pero las des­
cripciones sustantivas de un estilo o cultura musicales han cambiado relati­
vamente poco. Tras efectuar algunos estudios sobre la improvisación en las
músicas persa y árabe, volví al pequeño libro de Robert Lachmann, Musik
29
 H E L E N P. M Y E R S
des Orients, y me di cuenta de que explícita o implícitamente cuarenta años
antes él había plasmado en unas pocas frases lo que yo traté en toda una se­
rie de artículos (Nettl, 1975: 70-71).
Pese a la diversidad de los temas de estudio, en la etnomusicolo­
gía de los años setenta y ochenta se produjo un acercamiento entre
teoría y método. Las perspectivas musicológicas y antropológicas se
fusionaron, el interés que antes despertaban los objetos las can­
cio11es, los instrum.entos se dirigía ahora hacia la creación y la in­
terpretación la composición y la improvisación y el centro de
atención pasó de la recolección de piezas del repertorio al estudio de
estos procesos.
Se pusiero11 en práctica nuevos métodos de análisis musical y cul­
tural, que incluían modelos cibernéticos (estudio de los procesos de
control), aspectos de la teoría de la información (cómo se genera,
transmite y guarda), la semiótica (interpretación de los fenómenos en
términos de signos y símbolos) y el estructuralismo (identificación de
las estructuras que gobiernan los fenómenos culturales), poniéndose
un énfasis especial en la descodificación del significado del mensaje
musical. Todo ello se tradujo en etnografías musicales más rigurosas,
como las dedicadas a la performance (McLeod y Herndon, 1980) o
al análisis microetnográfico del acontecimiento musical (Stone, 1 982).
Los viejos temas de estudio comenzaron a incluir aspectos no con­
templados hasta entonces, como, por ejemplo, cuestiones de moder­
nización u occidentalización (Nettl, 1 9 85). Se roturaron nuevos cam­
pos, como la etnopoética y la antropología estética (Feld, 1 982), el
género y la música (Keeling, 1 989), la música urbana (Nettl, 1 978), la
música de los refugiados, la música cinematográfica india y japon.esa
(Arnold, 1 985; Skillman, 1 9·8 6), el impacto del turismo en la música,
la música y los músicos callejeros o las nuevas músicas tra.dicionales
-formas populares occidentalizadas en ciudades no occidentales en
vías de desarrollo , tales como la salsa latina, la hig hlife africana o
el jujú, kwela o tarabu congoleños (Blum, 1 978; Waterman, 1985,
1 990). A ello contribuyó de manera muy especial el auge del comer­
cio de la cassette tanto en África como en Asia (Wallis y Malm, 1 984 ).
De la industria musical se derivó tal mezcla de estilos y tenden­
cias que los investigadores de comienzos de siglo, empeñados en dar
con la verdadera música folklórica, habrían quedado atónitos. El tra­
bajo de campo entró en una dimensión nueva: los medios de comu­
nicación y la industria discográfica pusieron al alcance de la mano
del investigador su objeto de estudio; y músicos de Asia y África
dieron conciertos en todas las capitales de Occidente. Fruto de estas
30
ETNOMUSICOLOGIA
relaciones y, también, de un nuevo código de conducta fue el rec� -
11ocimiento que se tributó a intérpretes e informantes por su contri­
bución al mundo de la investigación musical (Nettl, 1 984 ). Al�unos
etnomusicólogos animaron a sus inforrr1antes a contar ellos m_1smos
cantante nava jo bless .
1r1gw· ay Frank Mitc.hell
su Propia historia·' así' el
escribió una autobiografía ( 197 8) en colaboración con el in . �es�1ga-
dor americano David McAllester y su discípula Charlott� Fr1sb1e, Y
en el libro del viajero escocés Betsy Whyte ( 1 979 ) �uvo _un 1mporta!1te
papel el etnomusicólogo Peter Cooke� de la Un1vers1dad de Ed_1m­
burgo. Y por lo que resp ecta al trab a10 de c mpo y a � a _
1nve st1ga­
ción en general, se cuidaron más las formas, de1a:ido cop�a �e las gra­
�
baciones y publicaciones realizadas en los archivos y bibliotecas de
los países en los que se había trabajado. ,. . .
I as nuevas tecnologías permitieron nuevos metodos de anal1�1s,
,.
como por ejemplo el vídeo o la técnica del play-back en los t��ba1os
...
de Ruth Stone sobre los kpelle de Liberia ( 1 982 ). Para facilitar_ la
transcripción de complejas polifonías y polirritmias de la República
Centroafricana, Simba Arom utilizó técnicas de grabación en estéreo
y play-back, prácticas a �as ��e los músi�o� se prestaban �orno «au­
ténticos colaboradores c1entif1cos <<decidiendo las sucesivas etapas
»,
de la investigación>> ( 1 976: 495 ). .
Dado el carácter interdisciplinario de la etnomus1colog1a Y la ca-
da vez mayor diversidad de métodos y te�rías, � finales de �os añ�s
,
meno s que 1mpo s1ble una ,.
un1ca defi-
setenta George List veía poco
nición de la disciplina:
El campo de estudio de la etnomusicología se ha expandido de m�nera tan
rápida que hoy en día prácticamente abarca cualquie: comportam1ento h �­
.
mano que tenga algo que ver con lo que llamamos mus1ca. Los datos Y me­
todos que utiliza provienen de disciplinas relacionadas con las a�tes, las huma­
nidades, las ciencias sociales y las físicas. La diversidad de doctrinas, enfoques
y procedimientos es enorme. Resulta imposible abarcarlos todos con una so­
la definición ( 1 979: 1).
Junto a estudios muy innovadores sobre la vida musical 1noder­
na, los años setenta y ochenta fueron testigos de trabajos de campo
llevados a efecto en comunidades prácticamente vírgenes a los ojos
de Occidente, como los de Anthony Seeger entre los suyá, una tribu
remota del Amazonas ( 1987), o los de Marina Roseman sobre los te­
miar de la selva tropical de Malasia ( 1 984). Steven Feld y Monique
Brandily tuvieron que estudiar la ornitología local para comprender
sistemas musicales tan complejos como los de los kaluli, de las tierras
altas de Papúa-Nueva Guinea, o los teda, del Chad (Feld, 1982, 1988;
31
 H E L E N P. M Y E R S
Brandily, 1982). Y en determinados sitios, muy aislados, a los inves­
tigadores no les cupo otro remedio que adaptar sus métodos a las cir­
cunstancias a las que tuvieron que enfrentarse. En sus charlas sobre
música y lenguaje no tanto en sus entrevistas Hugo Zemp siem­
pre puso de manifiesto la riqueza y precisión del vocabulario musi­
cal de los 'are'are de las islas Salomón ( 1 978, 1979, 1981). Para Wachs­
mann experiencias tan novedosas como éstas constituían la solución
definitiva a la contraposición de los discursos lingüístico y musical,
la tesis de Charles Seeger sobre «las dificultades del linguocentrismo>>:
Al desentrañar el vocabulario musical de Jos 'are'are y los kaluli, 1-Iugo Zemp
y Steven Feld nos brindaron un material muy rico sobre una clase de per­
cepción de la que nada se sabía hasta entonces [ . . . ] Zen1p y Feld nos sor­
prenden con un juego enteramente nuevo en el que la significación de la
metáfora y la sinestesia, y el nexo íntimo que une música, discurso y expe­
riencia de sí, desempeñan un papel de la mayor importancia (Wachsmann,
1982: 210-211).
Por paradójico que parezca, las nuevas metodologías resucitaron
viejos asuntos, como el de la comparación, por ejemplo, que regresó,
aunque con una nueva perspectiva. ¿Podemos enfrentar la música
de culturas que comparten sistemas sociales o entornos medioam­
bientales similares, como la de pequeñas comunidades, la de los in­
dígenas del trópico, la de los habitantes de las ciudades o la de los
campesinos? A mediados de los años setenta Nettl dio cuenta del re­
nacer del método comparativo:
Al descubrir o redescubrir nuestra historia, resucitaremos viejos tópicos [... ]
La reimpresión de obras como las de Hornbostel o Brailoiu es un estímulo
para los que piensan que es posible conocer tan bien un determinado núme­
ro de culturas musicales c omo para compararlas [ ... ] Regresarémos de nue­
vo a la idea de que las músicas se pueden comparar; que a un determinado
nivel de estudio se prestan a ello y que una cultura musical no se llega a do­
minar por completo a menos que, implícitamente, se la compare C<>n lo que
se conoce ( l. 975: 71).
A finales de los años setenta se alzaron voces a favor de aproxi­
maciones etnomusicológicas a la música clásica, pero hasta la fecha
es muy poco lo que se ha publicado en este campo (no obstante, véase
Wachsmann, 1 9 8 1 y 1 982; Herndon, 1988). Por contra, los musicó­
logos (que miraban los métodos etnomusicológicos como por encima
del hombro) comenzaron a prestar más atención a los factores extra­
musicales, particularmente al entorno social.
A principios de los años ochenta la biología de la creación musical
implicó a musicólogos y a etnomusicólogos, a músicos y a profesores
32
E T N O M U S I C O LOGÍA
de música, a psicólogos y a neurólogos (Wilson y Roehmann, 1988,
1 990). El trabajo en equipo permitió efectuar estudios destinados a
comprender mejor aspectos de la música relacionados con funciones
motrices y cerebrales. A ellos los etnomusicólogos contribuyeron com­
parando productos de diversas culturas, volviendo así sobre una idea
-y una práctica característica de los estudios sobre psicoacústica
llevados a cabo por la escuela de Berlín a finales del siglo xrx. ¿Los
aspectos biológicos de nuestro comportamiento musical son univer­
sales o están determinados por la cultura? La vieja dicotomía natu­
ral/cultural reaparecía de nuevo.
Tras un siglo de experiencia, ciertos temas constituyen todavía hoy
el centro de atención de la etnomusicología. Por regla general, al et­
nomusicólogo le interesa la música no occidental y la f olklórica, y,
especialmente, la relación de ésta con el entorno en que se produce.
Con el mundo como casa, y teniendo por bandera el estudio de los
vínculos que unen la música con la vida, en su tarea los etnomusicó­
logos echaron mano de métodos y teorías de algunas disciplinas au­
xiliares. Hoy en día muchas publicaciones que describen la música
de Mongolia, o de Bolivia, o de Samoa, recurren a términos proceden­
tes del mundo de la lingüística, la comunicación, la sociología feno­
menológica, la teoría de la información, el estructuralismo, etc., difi­
cultando la vida por igual a profesionales y aficionados (por no hablar
de los músicos cuya música se está estudiando). Si hurgamos en las pá­
ginas de las dos revistas más importantes de la especialidad, Ethno­
musicology y Yearbook for Traditional Music, nos daremos cuenta en­
seguida. En algunas encontramos términos que nos resultan familiares,
como «interpretación», «acto» o «asunción», pero en otras no sería
difícil vernos ahogados en un mar de indefinidas matrices y paradig­
mas sobr·e la «ideación sónica», «los perfiles cantométricos», «la
descripción densa» o <<la teoría semiótico-cibernética».
�n defens� de mis colegas diré que lo que para un ser humano es
,
mus1ca (por ejemplo para el etnomusicólogo), para otro puede ser la
lla��da a la oración (la música está prohibida en el islam). De hecho,
�mzas esta aparentemente tediosa revisión de principios básicos cons­
t1�uya la �portación más relevante de la etnomusicología a los estu­
dios mus1cales. Pero es, de todos modos, tediosa, y particularmente
, .
problemat1c � para los editores de publicaciones de referencia, si pen­
samos, :1'ºr e1empl? , en obras tales como The New Grave Dictionary
.
of Muste and Muszczans (6 .ª ed.), cuyos responsables ansían (no siem­
pre en vano) colaboradores capaces de describir la música de otros
hombres en un lenguaje franco que no vulnere las peculiaridades de
su cultura.
33

H E L E N P. M Y E R S
Las disputas continúan: entre los que buscan sistemas de análi­
sis de aplicación universal y los que pretenden utilizar el marco cog­
nitivo de la cultura como base para el análisis de su música; entre
los que creen que el examen detallado de ésta es primordial para su
comprensión y los que consideran que la música sólo puede ser en­
tendida en sus propios términos, a través de la performance. Aun­
que cambien los enfoques y las metodologías, algunos principios de
la etnomusicología permanecen inalterables. El trabajo de campo con­
tinúa siendo el centro de la investigación, teniendo que recoger cada
investigador sus propios materiales para analizarlos posteriormente.
Los etnomusicólogos siguen dando importancia a las transcripciones;
algunos utilizan ordenadores o melógrafos para ello, pero son mu­
chos los que, pertrechados con determinados símbolos, continúan
fiándose de la notación convencional.
Metido en harina, al lector inteligente no le resultará difícil cap­
tar la ironía que yace en el corazón de esta disciplina. Por una parte,
cada investigador tiende a creer que la música que está estudiando es
especial y única; pero, al mismo tiempo, ninguno la consideraría su­
perior a la de sus colegas... Los juicios de valor no están de moda en
la etnomusicología de hoy: es el pequeño precio a pagar por un tra­
tamiento igualitario de todas las músicas del mundo. Así que pese a
su asombrosa retahíla de tópicos, su aluvión de jergas o sus pedantes
definiciones, los etnomusicólogos pueden tener a gala el haber en­
contrado su lugar como los grandes justicieros de la musicología.
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39
 Capítulo 2

LOS PROBLEMAS DE LA MUSICOLOGÍA

COMPARADA ( * ) 1

E ri c h M . v o n Ho rn b o s t e l •

A una nueva área especializada de la ciencia le corresponde la tarea de

justificar su existencia. Ya que, en el caso de los nuevos ámbitos de in­
vestigación, esta tarea no puede realizarse mediante la presentación de
los resultados obtenidos, será necesario en primer lugar tomar en con...
sideración los objetivos que se persiguen y los beneficios que la madre
ciencia puede esperar de su vástago. A primera vista, el trabajo de los
especialistas parece concordar poco con las cuestiones generales de la
ciencia. ¿De qué servirá podría preguntarse alguien hacer cantar a
un hotentote ante un fonógrafo para posteriormente analizar minucio­
samente este dudoso · producto artístico con ton.ómetro y metrónomo?
Hoy, ante un círculo de investigadores y amantes de la música,
desearía hacer el intento de mostrar cómo la problemática que se plan­
tea la musicología comparada conduce directamente a cuestiones tan
básicas como la del origen y desarrollo de la música y la de la natu­
raleza de lo bello en la música.
Previamente, no obstante, permítaseme indicar brevemente lo que
significa el térmi110 musicolog ía comparada.

(�) '!ornado de E. M. von Hornbostel (1905) «Die Probleme der vergleichenden

Mus1kw1ssenschaft». Zeitschrift der lnternationalen Musikgesellschaft, 713: 85-97.
Traducción de Josep Martí i Pérez.
1. Coqferencia impartida el 24 de marzo de 1905 en la delegación de la Sociedad
Internacional de Musicología de Viena. La conferencia fue ilustrada con ejemplos en
el· fonógrafo y gramófono.

41
 ERICH M. VON HORNBOSTEL
La comparación constituye el principal recurso para el conoci­
miento científico. La comparación permite el análisis y la descripción
exacta de un fenómeno particular, ya que al confrontar éste con otros
fenómenos se ponen al descubierto sus cualidades distintivas. Pero
por otra parte la comparación caracteriza los fenómenos particula­
res como casos especiales, puesto que constata las similitudes y las
formula como «leyes». Tanto la sistematización como la teoría de­
penden de la comparación. En este sentido, toda ciencia sería com­
parativa, y la comparación no constituiría nin.gún método especial si­
no de índole general. No obstante, se habla generalmente de «anatomía
comparada», «lingüística comparada», etc. Ello implica la aplicación
de un determinado punto de vista. La anatomía médica se ocupa ca­
si exclusivamente de la constitución del cuerpo humano, mientras que
la zoología, de acuerdo en sus inicios con la sistematización tradi­
cional, trata la anatomía de cada especie animal separadamente. De
esta manera, habría una anatomía de los monos, de los murciélagos,
de los roedores, etc. Ahora bien, la anatomía comparada presenta,
por así decirlo, análisis transversales de todo el complejo: toma en
consideración los diferentes órganos a través de todo el reino de los
seres vivos y reconoce, por ejemplo, una especie de ojo en los huesos
cefálicos de la vértebra humana y en la epidermis externa de las ho­
jas (Haberlandt, 1904). Los nuevos conocimientos adquiridos de es­
ta manera proporcionan nuevos principios de clasificación al mismo
tiempo que estimulan nuevas investigaciones especializadas.
El desarrollo de la lingüística siguió una evolU:ción similar. En pri­
mer lugar, la filología estudió las diferentes lenguas de manera sepa­
rada, hasta que la lingüística comparada estableció conexiones en­
tre ellas. También esto sirvió para señalar nuevos caminos y llevar a
cabo nuevos agrupamientos.
Las lenguas de los denominados pueblos primitivos, apenas to­
madas en consideración hasta ento11ces, adquirieron de pronto un es­
pecial interés. Dentro de las áreas lingüísticas conocidas de los países
civilizados, los dialectos fueron atentamente estudiados, obteniéndose
de esta manera un conjunto de da.tos cada vez más abundante para
la comparación.
El método comparativo se introdujo relativamente tarde en la mu­
sicología. Ello se debe en primer lugar al hecho de que la tarea reco­
lectora del etnólogo viajero resultaba más fácil para todos los otros
ámbitos. Los productos de las artes plásticas y de la tecnología pue­
den ser acarreados y conservados en los museos en su forma original;
también el cuaderno de campo y posteriormente la cámara ofrecen
su ayuda en este sentido. La antropología física recurre asimismo a la
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L O S P R O B l. E M A S D E L A lv\ U S I C O L O G I A C O M PA R A D A
fotografía y a métodos de medida fáciles de dominar. Al lingüista
con un buen oído le basta generalmente con el cuaderno de notas, y el
viajero se ve forzado por razones prácticas a aprender la lengua.
El musicólogo que tenía que buscar apoyo en el etnólogo lo tenía
hasta hace poco bastante difícil; los instrumentos musicales de los
museos tenían poco que ofrecerle por ellos mismos. Los informes de
los viajeros se contentaban generalmente con algunas anotaciones so­
bre la «música disonante de los nativos>>, «el ruido infernal que acom­
paña las danzas y las fiestas» o «la voz melancólica de una extraña
tonada». Algunos viajeros y misioneros intentaban también trans­
cribir melodías de oído 2 • No obstante, las dificultades de este méto­
do también para personas musicalmente expertas se acrecientan
enormemente cuando una música se sirve de intervalos y ritmos to­
talmente inhabituales. Y, en este sentido, las dificultades implican
fuentes de errores. Tenemos entonces la tendencia difícilmente evita­
ble de ajustar lo inusual a nuestros conceptos y de escuchar a la eu­
ropea la música exótica.
Con el invento del fonógrafo la musicología cuenta con un re­
curso auxiliar para fijar las expresiones musicales de todos los pue­
blos de la tierra de una manera irrefutablemente exacta, posibilitan­
do de esta manera su riguroso tratamiento científico. Naturalmente,
la utilidad del fonógrafo como instrumento de viaje supone la mejo­
ra y el abarata1niento de los primitivos y caros aparatos usados en un
principio. Por lo que se refiere a ambos aspectos, podemos sentirnos
hoy profundamente satisfechos. Con un desembolso de cincuenta mar­
cos nos podemos permitir la adquisición de un aparato de dimen­
siones reducidas y ligero pero al mismo tiempo sólido y de absoluta
confianza; su manejo es tan sencillo que cualquier persona se puede
familiarizar con él tras un cuarto de hora de aprendizaje, y las gra­
baciones resultan plenamente satisfactorias. De los cilindros o discos
de cera se pueden obtener copias metálicas galvanizadas que son in­
destructibles (Exner, 1902; Azoulay, 1902). Se reúnen, pues, todos los
requisitos para la recolección de ejemplos musicales y lingüísticos a
gran escala y para su conservación en los museos fonográficos o ar­
chivos. Lo más importante es, naturalmente, contar con un número
suficiente de recolectores que se animen a asumir el pequeño esfuer­
zo que implican las grabaciones fonográficas aunque no estén direc-
2. Este ma��rial, bastante copioso, qu�zás podría ser tras un examen crítico par­
c�.almente de ut1l1dad para las nuevas 1nvest1gac1ones.
. Pero será inservible mientras nos
sigan faltando datos comparativos suficientemente precisos.
43
' . .. . .
.
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..
 E R IC H M . V O N H O R N BOSTEL
tamente interesados en ellas. En este sentido, América se nos ha ade­
lantado: ya hace tiempo que no se emprende allí ninguna expedi­
ción científica sin fonógrafo. También el Archivo Fonográfico de Vie­
na, creado por iniciativa de la Academia de Ciencias, desarrolla desde
hace tres años una prometedora actividad recolectora. La Sociedad
de Antropología de París posee asimismo una buena colección; en In­
glaterra, Cambridge lo ha empezado a hacer; en Alemania el Institu­
to de Psicología de Berlín 3 • Además de los trabajos de campo de los
investigadores, las misiones cristianas contarían asimismo con exce­
lentes oportunidades para ir recogiendo progresivamente un valioso
material fonográfico. También las ml1estras etnográficas de las gran­
des ciudades y, especialmente, las grandes exposiciones ofrecen a me­
nudo un interesante material (grabaciones del doctor Azoulay en la
Exposición Universal de París de 1 900; por iniciativa del profesor
Boas en Saint Louis en 1 904). Finalmente, sería de agradecer que tam­
bién aquellas personas que a título individual realizan viajes de pla­
cer a Oriente, etc., se decidieran a llevar consigo un pequeño fonó­
grafo sustituyendo o acompañando con él su imprescindible Kodak.
l os tan frecuentados países mediterráneos constituyen una fuente de
..
melodías populares particularmente rica que resultan fascinantes no
solamente para los científicos.
Estas breves observaciones dejan bien claro que, dentro del tra­
bajo realizado en el marco de una musicología comparada incipien­
te, los primeros resultados en cuanto a la recolección de materiales
rigurosos son todavía modestos. La comparación a gran escala que
nos permita obtener respuestas a las cuestiones más generales será so­
lamente posible cuando tengamos, como mínimo, muestras de ma­
nifestaciones musicales de todos los diferentes puntos de la tierra.
Mientras tanto, tenemos que conformarnos con la elaboración en for­
ma de monografías de los datos que nos van llegando de manera de­
sordenada 4 • Está claro que a medida que nuestros conocimientos
objetivos vayan avanzando, se irán planteando asimismo nuevas cues­
tio11es. Con la ayuda del modesto material del que actualmente dis-
3 . También la S()Ciedad Det1tsche Grammophon ha grabad<) un gran i1úmero de
discos en Oriente que, con alguna cautela, poseen asimismo valor científico.
4. Según mis conocimientos, las publicaci<)nes musicológicas basadas en mate­
riales fonográficc)S que han aparecido hasta el momento so11 las siguientes: Sobre in­
dic)s norteamericanos: W. Fewkes, F. Boas, A. Fletcher, Fillmore, B. J. Gilman; S<)bre
esquimales: F. Boas; China: Gilman; Siam: C. Stumpf; Japón, India, Siria septentrio­
nal: O. Abraham y E. M. von Hornbostel; Arabia: G. Adler; Islas Feroe: H. Thuren;
Rumanía: G. Weigand.
44
LOS PROB LEMAS DE LA MUSICOLOGIA COMPARADA
ponemos, desearía intentar presentarles una rápida ojeada sobre el
conjunto de problemas que la musicología comparada tendrá que
afrontar en el futuro.
Las cuestiones más obvias conciernen al material básico de cual­
quier tipo de música, los tonos. En general, hablaremos solamente
de música cuando hallemos grados tonales fijos y diferenciados.
Pero incluso esta simple definición no tiene una validez absoluta. En
primer lugar, no se podrán excluir los ruidos rít1nicos (solos de
tambor, percusió11 de címbalos, sonido de sonajas y similares); en se­
gundo, la intensidad de la entonación en el ca11to es muy variable,
de ahí que la transición del canto al habla no se produzca de mane­
ra abrupta sino continua. En Europa conocemos la recitación pro­
pia de los versos infantiles para contar y las cancioncillas de juego,
el parlando de nuestros cupletistas, el melodrama, etc. Entre los orien­
tales, el parlando aparece con frecuencia, y entre aquellos pueblos
que poseen una lengua tonal como el chino, el indonesio y diversos
pueblos bantúes, el texto cantado muestra una entonación apenas
más fuerte que en el hablado. Finalmente, en algunas culturas orien­
tales los grados tonales se enlazan preferentemente mediante una
lín.ea melódica continua; el glisando y portamento, que entre noso­
tros se usa sólo de manera ocasional como matiz en la ejecución, es
de práctica habitual en el estilo artístico elegante de China, Japón e
India. Conocemos también el repiqueteo musical, la dicción musi­
cal, el lamento musical; y, así, nos planteamos la primera cuestión:
¿qué es música?
En el estudio de un sistema tonal nos interesará en primer lugar
establecer sus límites, el ámbito. En la música vocal el ámbito viene
determinado por la extensión de la voz; en la música instru1nental de­
pende de la técnica constructiva del instrumento y también de la ana­
tomía humana, a la cual se adaptan los instrumentos. La ampliación
del ámbito de los instrumentos afectará a la música vocal. En un cier­
to sentido quizás nos podríamos servir de la extensión melódica co­
mo criterio para el grado de cultura musical. Las melodías de los pue­
blos primitivos se mueven la mayoría de las veces dentro de límites
estrechos, de la misma manera que nuestras canciones infantiles;
por esta razón producen fácilmente una impresión de «monotonía».
Ocasionalmente se encuentran también melodías populares con una
extensión amplia, como, por ejemplo, entre los cosacos de Siberia.
Una regulación del ámbito por ley, por parte de los estados o de las
escuelas, hecho que sorprende al músico europeo actual, se da entre
las civilizaciones orientales. En Japón, por ejemplo, se considera
una especial distinción cuando a un ejecutante de koto (arpa japo-
45
 E R I C H M . VON HORNBOSTE L
nesa) 5 se le permite afinar la primera cuerda de su instrumento una
octava más baja. El origen de esta práctica puede deberse a la in­
fluencia de la mística numerológica en la teoría musical. Este ejem­
plo nos muestra que en el estudio de músicas foráneas no podemos
dejar fuera de consideración factores aparentemente irrelevantes co­
mo el del ámbito tonal.
La diferenciación interna del sistema tonal, es decir, el número de
intervalos, posee una mayor importancia que su extensión. Normal-
mente, determinamos el número de grados dentro de la octava ba­
sándonos en la asunción de q�e en virtud de su similitud la octava
constituye la nota fundamental en una posición superior. Hasta aho­
ra, la experiencia nos permite considerar el fenómeno de la similitud
de la octava como un axioma psicofísico. Encontramos por doquier
que, en los coros, en relación con el canto de los hombres adultos, las
mujeres y los niños entonan en una octava superior, sin que sean cons­
cientes de esta diferencia en el unísono. Asimismo, el acompañamiento
instrumental se realiza frecuentemente en una octava inferior a la de
la parte vocal. (Ocasionalmente, en vistas a una clara presentación
teórica, puede ser recomendable articular el material tonal en inter­
valos más pequeños, como en cuartas, tal como era usual en la teo­
ría tetracordal de la antigua Grecia. ) Acostumbramos a definir la
escala como el sistema de intervalos dentro de una octava. Aparte de
los intervalos entre los distintos grados, podemos agrupar las esca­
las según el número de grados. Las escalas que forman la base de las
distintas piezas musicales constituyen la mayoría de las veces sólo una
selección del material tonal total de un sistema. Obtenemos este úl­
timo cuando realizamos una labor de síntesis entre un gran número
de aquellas « escalas de uso » con un número menor de grados. La
relación existente entre la « escala material» y la «escala de uso» ya
les es bien familiar. Nuestra «escala de uso>> heptatónica y diatónica
constituye la base de todas aquellas melodías simples que se mantie­
nen en la misma tonalidad. Por el contrario, la «escala material>> de
la cual procede está constituida por la escala cromática de 12 tonos.
Las « escalas de uso» con menos intervalos que conocemos son las
pentatónicas (salvo que consideremos la división más antigua de la
octava en Grecia, el tetracordo del Olimpo [do fa sol do], como una
escala de cuatro tonos). Hallamos melodías pentatónicas, por ejem­
plo, en China, Japón, Java, Siam, entre los indios norteamericanos, y
5. Léase cítara en lugar de arpa (corrección realizada ya por el editor en la reedi­
cíón de este artículo en Wachsmann et al , 1 976). [N. del T.]
.
46
L O S P R O B L E MA S D E LA M U S I C O LO G I A C O M P A R A D A
también frecuentemente en Europa, como por ejemplo en Escocia,
Gales y Lituania. Con frecuencia el pentatonismo no se mantiene de
manera estricta; adicionalmente aparecen una o más notas como
notas de paso o auxiliares además de los cinco tonos básicos, o tam­
bién encontramos en el mismo lugar, además de las melodías penta­
tónicas, otras con un mayor número de notas. Asimismo se afirma la
•
existencia de escalas hexatónicas (por ejemplo en Sumatra), si bien es
algo que aún necesita ser confirmado.
La escala heptatónica es probablemente la más extendida entre
todos los tipos de «escalas de uso » . Escalas con más de siete notas:
la cromática de 1 2 tonos (Europa, China, Japón, etc.), la árabe de 1 7,
la india de 21, hay que considerarlas casi siempre como una «escala
material», a partir de las cuales se eligen un menor número de tonos
para la construcción de las «escalas de uso>> .
El número de grados está asociado a una importante problemá­
tica. En el desarrollo del sistema tonal ¿ son las escalas con menor nú­
mero de tonos las predecesoras de las que poseen un mayor número?
La coexistencia de escalas pentatónicas y heptatónicas aboga en con­
tra de esta suposición. ¿ Cómo se explica entonces la preferencia por
ciertos intervalos en lugar de otros?
Esta cuestión nos conduce directamente al análisis del tipo de gra­
dos, es decir, de los intervalos.
Desde la antigüedad la teoría musical se ha ocupado con predi­
lección de determinar el tamaño del intervalo, y ésta es asimismo una
de las 1nás importantes tareas de la musicología comparada. Los mo­
dernos métodos de medición acústica posibilitan determinar de ma­
nera precisa la altura de los sonidos, no solamente de los instrumen­
tos de afinación fija sino también de las piezas musicales grabadas
con el fonógrafo.
· La medición en instrumentos musicales realizada a gran escala en
primer 1ugar por A. J. Ellis 6 es origen de errores de todo tipo y, por
ello, no debe usarse nunca en sí misma para dete�minar un sistema
musical, al margen del hecho de que solamente proporciona ·escalas
instrumentales que claramente no son idénticas a las <<escalas de uso» .
Lo más seguro será realizar la medición directamente antes o después
de la utilización del instrumento por parte de un músico nativo. El
viajero que hoy no disponga todavía de un tonómetro de fácjl ma-
6. Ellis, con su trabajo fundamental On the musical sea/es of various nations
( 1 885), debe ser considerado el padre de la musicología comparada; su método fue
posteriormente usado también por J. P. N. Land, C. Stumpf y otros.
47
 E R I C H M . V O N H O R N BOSTEL
nejo, y transportable, puede grabar las escalas instrumentales me­
diante un fonógrafo. Los instrumentos de los museos de los cuales
dependería el investigador son frecuentemente dañados por el trans­
porte, por su desecación debida al largo tiempo de almacenamiento,
etc. Flautas y caramillos han resultado ser la mayoría de las veces
iriservi bles para los análisis acústicos; los constructores de instru -
mentas primitivos se guían muchas veces por principios extramusi­
cales: los orificios en los instrumentos se espacian equidistantemen­
te, o se presentan en grupos simétricos o aproximadamente en el medio
de los nodos internos naturales de las cañas de bambú. También en
las flautas de arcilla del a11tiguo Perú y México los orificios se distri­
buyen de acuerdo a criterios ornamentales (cf. Wead, 1 902). Las es­
calas irregulares de estos instrumentos de viento son corregidas me­
diante la pericia del soplo de los ejecutantes. En guitarras y laúdes
con trastes fijos algunas imperfecciones constructivas pueden asi­
mismo ser corregidas mediante una mayor o menor presión sobre las
cuerdas. También aquí aparecen en ocasiones principios extramusi­
cales en el emplazamiento de los trastes 7 • La medición acústica pue­
de ser en este caso convenientemente ayudada y controlada median­
te la medición de las longitudes con una cinta métrica.
Los instrumentos de percusión afinados son los más seguros
-xilófonos, juegos de campanas, etc. a pesar de q.ue también és­
tos deben ser medidos con una cierta cautela.
La medición de sonidos grabados 8, no necesariamente limitados
a los de la música instrumental, es metodológicamente irreprochable,
y en la mayoría de casos no supone grandes dificultades de índole téc­
nica. Sin embargo, con las melodías vocales es preciso tener en cuen­
ta las frecuentes fluctuaciones en la entonación, que deben ser ajus­
tadas mediante la com.paración de un gran número de piezas ejecutadas
por el mismo o diferentes cantantes. De manera más exacta que me­
diante la comparación de la altura de los tonos, los fonogramas pue­
den ser evaluados reproduciendo gráficamente las ondas sonoras por
medios mecánicos u ópticos para proceder de est.a manera a su me­
dición. No obstante, este complicado y muy sutil método c1ue, entre
otros, ha sido utilizado con éxito por Scripture ( 1 902) 9 para la fo­
nética, es pro ha blemente innecesario para las investigaciones musi­
cales.
7. Éste es el caso de1 chin sin(>-japonés (ver Abraham y Hornbostel, 1 903 ).
8. Realizada inicialmente por Gilman ( 1 9 82).
9. Sperimental Phonetics (Yale Bice11tennial Series).
48
L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G .I A C O M PA R A D A
Como resultado de la tonometría se obtienen las frecuencias que,
ordenadas a partir de las diferentes alturas de los sonidos, forman las
escalas. Los intervalos resultan del cálculo de la razón matemática
entre dos frecuencias. Además de los intervalos entre grados conti­
guos de la escala, también hay que tener en cuenta para la compa­
ración aquellos grandes peldaños que, en forma de salto, se pueden
encontrar en una determinada melodía. Adicionalmente a estos in­
tervalos empíricos, también resultan de interés aquellos que derivan
de la relación entre todas las notas de la escala y una <<fundamental» .
La determinación de esta fundamental debe realizarse con prudencia,
ya que no podemos aplicar de manera indiscriminada nuestro concep­
to de tónica a la música foránea. Por otra parte, se justifica la suposi­
ció11 de la existencia de una nota fundamental por el hecho psicoló­
gico de que toda melodía es no tan sólo algo más que un conglomerado
de tonos sino también algo más que una mera concatenación de in­
tervalos. Posteriormente volveremos sobre esta importante cuestión.
(Aquí debería mencionarse que la representación de los intervalos co­
mo razones matemáticas resulta incómoda para la comparación; más
bien se recomienda escoger un intervalo como patrón y entender to­
dos los demás como fracciones o múltiplos de él. El cálculo en cents
propuesto por Ellis, es decir, una centésima del semitono tempera­
do, ha resultado ser muy sencillo y práctico. )
Entre el gran número de intervalos que se obtienen mediante la
tonometría, algunos de ellos merecen ser distinguidos de los demás.
Se trata de los denominados puros en el sentido físico o interva­
los naturales, cuya razón de frecuencias puede expresarse mediante
pequeños números enteros. Conjuntamente a esta característica físi­
ca, tal como se sabe, se presenta asimismo un rasgo psicológico: la
consonancia. No es mi intención ahora tratar las diferentes teorías de
la consonancia, sino que querría tan sólo destacar que cualquier teoría
de la consonancia que persiga tener validez general debe tomar en
consideración los resultados de la musicología comparada. No se tra­
ta en absoluto de e�tender la experiencia de la armonía simultánea
de nuestra música como última verdad psicológica y generalizarla sin '1
más a toda la humanidad. La misma opinión ampliamente difundida
de que los intervalos puros son no tan sólo «naturales>> en el sentido
de que, por ejemplo, aparecen como armónicos (en instru1nentos de
viento como armónicos que se producen de manera natural), sino que
se ajustan especialmente a la naturaleza humana, debe ser revisada.
No precisamos salir de este país para ponerla en duda. Habitualmente
hacemos música con afinación temperada, sin que nuestra naturale­
za se rebele contra ello; de hecho, incluso hay algunos intervalos pu-
49
 ERICH M . VON HORN BOSTEL
ros que no nos agradan, al menos cuando se producen en sucesión
(cf. Stumpf y Meyer, 1 898). Tatnbién resulta muy cuestionable el que
cantantes sin formación especializada, violinistas tocando a solo, co­
ros a cappella, etc., entonen intervalos puros. Nuestra conciencia mu­
sical es muy flexible en cuestiones de ámbito interválic.o, y también
aquí la costumbre es nuestra nodriza.
Adicionalmente, además de la consonancia, debemos tomar en
consideración un segundo principio por lo que se refiere a la cons­
trucción de las escalas, concretamente aquel en el cual se basa nu�stra
escala temperada: la igualdad de los intervalos o sus distancias. De lo
que se trata en este caso no es de que las razones de las frecuencias
sean sencillas sino de que sean iguales. Desde el punto de vista psico­
lógico se trata también de algo bastante diferente al caso de la conso­
nancia. Resultaría difícil diferenciar entre un semitono y una séptima
mayor en relación con su grado de consonancia; pero por lo que se re­
fiere a la diferencia de las distancias no hay ninguna duda. Hay que
admitir que bajo ciertas condiciones, especialmente en aquellas músi­
cas que no conocen la armonía, el principio de la distancia desempe­
ña un papel más importante que el de la consonancia. Esta hipótesis
nos permite explicar las escalas isotónicas, tal como se presentan en
la escala heptatónica siamesa y la pentatónica slendro de Java. Tam­
bién la tercera neutral puede quizás llegar a entenderse como el pro­
ducto de dividir la quinta en dos mitades. Así, pues, surge una pro­
blemática interesante tanto para la musicología como para la psicología:
¿hasta qué punto los principios de consonancia y distancia de la mú­
sica determinan la música de los diferentes pueblos?, ¿cómo interac­
cionan entre ellos?, ¿ se complementan o se excluyen entre sí?
Al fin y al cabo, muchos intervalos deben su existencia a princi­
pios extramusicales: el cálculo matemático (por ejemplo el tempera­
mento para facilitar la transposición), a menudo mezclado con mís­
tica numerológica (el círculo de quintas pitagórico); las características
de los instrumentos (véase más arriba); y finalmente la personalidad
o la emocionalidad de los instrumentistas o cantantes (indios ameri­
canos), una técnica imperfecta o bien la casualidad.
El hecho de que coexistan intervalos tan diversos e incluso irra­
cionales es solamente posible en una música que no conozca la concor­
dancia armónica. Parece evidente que la armonía simultánea constitu­
ye un privilegio de la nueva música europea. Éste es uno de los aspectos
más importantes y también más discutidos de la teoría musical; aquí se
halla asimismo una de las fuentes de error más peligrosas. Desde nues­
tra infancia hemos sido educados exclusivamente en la música armó­
nica, todo nuestro pensamiento musical se orienta de acuerdo con la
so
L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A
percepción arn1ónico-tonal. Al escuchar una melodía, en seguida pen­
samos instintivamente en su armonización; al sonar un intervalo, en se­
guida lo percibimos como uno de nuestros intervalos acostumbrados.
Es totalmente incorrecto pensar que las personas musicalmente dota­
das y expertas se hallan inmunes a estos errores: por el contrario, es­
pecialmente la persona musical percibe las impresiones extrañas a tra­
vés de un rico conjunto de conceptos previamente adquiridos y reforzados
por la práctica. Para que uno pueda liberarse de estos hábitos es pre­
ciso llevar a cabo prácticas especiales, un entrenamiento ad hoc en el
que una fina memoria interválica o el oído absoluto son naturalmente
indispensables. Estas circunstancias deben despertar nuestro escepti­
cismo no tan sólo hacia los informes y transcripciones melódicas de via­
jeros sino también hacia aquellas teorías que defienden una base ar­
mónica para todo tipo de música, venga de donde venga. Aquello que
otorga a estas teorías una apariencia de validez es que, aparte de ar­
gumentos puramente especulativos y deductivos, también se basan en
una serie de hechos aportados por la musicología comparada. Por
una parte, no toda música exótica es estrictamente homofónica. Espe­
cialmente en las culturas de Asia oriental se encuentra música orques­
tal de una estructura indudablemente compleja; además los acompa­
ñamientos vocales no siempre se desarrollan en el unísono o en octavas
paralelas a la parte cantada; como sabemos, la gaita de fuelle usada
en la India y en los países de cultura árabe ejecuta un bordón junto a
la melodía, y un similar tipo de acompañamiento pedal se halla asi­
mismo ampliamente difundido. No obstante, no insistiremos nunca
lo suficiente y con la debida energía en que todas estas formas hetero­
fónicas son claramente diferentes, en principio, a nuestra armonía,
basada en la consonancia de sonidos emitidos simultáneamente. En las
partituras de orquesta del Japón, Siam y Java que poseemos, junto a
la voz principal que lleva la melodía solan1ente se observa un libre pa­
rafraseo de ésta, y, asimismo, en las otras formas polifónicas de acom­
pañamiento mencionadas no se halla armonía consonante sino que tan
sólo se persigue un incremento de la sonoridad. Más importante aún
es otra serie de hechos: encontramos en los más variados pueblos, es­
pecialmente entre los indios norteamericanos, melodías que se basan
en los sonidos del acorde de tríada; por otra parte, muchas melodías
muestran una repetición de la frase melódica a partir de una nueva no­
ta, que la mayoría de las veces se halla a una cuarta o quinta, supe­
rior o inferior, a la nota original, pudiéndose decir por ello que modu­
lan del modo principal a la dominante o subdominante. Pero estos
hallazgos no justifican por sí solos aplicar los conceptos de la música
europea a otros contextos. Sobre todo debemos guardarnos del error
51
 E R I C H M. VON H O R N BOSTEL
de considerar una melodía importada europea como genuinamente au­
tóctona. En estos casos resulta a menudo difícil tomar una clara deci­
sión. Los pueblos primitivos poseen frecuentemente un gran don para
la imitación y una considerable capacidad de asimilación; adicional­
mente a este hecho hay que contar con el tipo de tradición, la falta de
conciencia histórica y una limitada necesidad de explicaciones causa­
les: ya en la siguiente generación el origen de una tradición habrá sido
olvidado, y lo que se asimiló recientemente será presentado co1no an­
tiguo. El origen europeo será oscurecido a través de los procesos de asi­
milación a las costumbres locales. Naturalmente, estas transformacio­
nes poseen también su interés. Pero ya es hora de que los productos
genuinos de culturas foráneas, también en el ámbito de la música, sean
recopilados antes de que se malogre11 irremisiblemente a causa de los
europe1smos.
/
Además, en las melodías triádicas hallamos a menudo la quinta
dividida por una tercera neutral, de manera que no podemos hablar
ni de mayor ni de menor. Es recomendable, pues, evitar absolutamente
el uso de estas categorías, que también son bastante recientes en Eu­
ropa, en la evaluación de la música no armónica. Finalmente, no de­
beríamos extraer conclusiones de las impresiones que podernos ob­
tener de una música foránea en cuanto a las sensaciones afectivas que
se le asocian. La correlación entre las sensaciones sonoras y afecti­
vas constituye todavía un problema sin solucionar por lo que a nues­
tra propia música se refiere. Poder llegar a esclarecer esta temática
para la música exótica resulta, pues, harto cuestionable.
No obstante, reflexiones de carácter general nos sugieren que in­
cluso una melodía monofónica o una frase melódica tiene su centro
de gravedad, es decir, una nota que se distingue de las demás a través
de su frecuencia de aparición, duración, posición, acento dinámico u
otros factores, y a la cual remiten las demás notas. En algunos casos
será muy difícil determinar esta tónica psicológica, hecho agravado
aun por la circunstancia de que nuestra tónica armónica se entrame-
tera 1nst1nt1vamente en nuestra percepc1on.
, • 1 • • ,
A primera vista parece suponer una merma el hecho de recalcar
siempre que al estudiar música puramente melódica debemos libe­
rarnos de nuestros hábitos de percepción armónica. Y, de hecho, una
y otra vez se intenta acomodar a nuestro gusto melodías exóticas a
través del acompañamiento pianístico y similares. Pero de esta ma­
nera no se facilita nuestra apreciación, sino que se la imposibilita to­
talmente. Las melodías sencillas, especialmente, disfrutan de liberta­
des y ventajas que serían inimaginables si continuamente hubiésemos
de prestar atención a la concordancia de diversas voces.
52
LOS P R O B L E MA S D E L A M U S I C O LO G Í A COMPARADA
Sin duda alguna, la rnúsica no armónica tiene su propio encan­
to. La línea melódica se distingue más claramente y puede ser segui­
da con más cuidado: la comma, la sutil matización de los intervalos,
posee más libertad; el fraseo obtiene una mayor atención; además
de la consonancia de los intervalos, su distancia adquiere asimismo
importancia; las diferentes maneras de ejecución (legato, glissando,
portamento, staccato, parlando, etc.) reciben un valor especial, así
como las numerosas ornamentaciones, melismas y florituras. Y de
manera totalmente libre se desarrollan reglas artísticas, fijas y rigu­
rosas que, naturalmente, son de diferente tipo que las nuestras 10•
Finalmente, prestaremos nuestra atención al ritmo, que puede de­
sarrollarse libremente al margen de la simultaneidad de diferentes vo­
ces. La musicología comparada tiene también aquí un campo de es­
tudio inmensamente amplio. La simple observación de ejen1plos de
música exótica nos muestra una admirable abundancia de manifes­
taciones nuevas e infrecuentes. Los experimentos psicológicos nos han
enseñado que no tan sólo la intensidad y la duración ( acento diná­
mico y temporal) tienen efectos rítmicos. Cada característica que dis­
tingue un tono de otro, o sea, altura, timbre, etc., puede reclamar la
atención y otorgar (subjetivamente) al sonido respectivo un acento
(acento psicológico). Estas diversas posibilidades de acentuación pue­
den poseer diversos grados de eficacia, dependiendo de lo acostum­
brados que estemos a tomar en consideración uno u otro elemento
en la percepción sensorial. En el caso de las músicas foráneas debe­
mos contar no tan sólo con una práctica más amplia de interpreta­
ción rítmica sino, eventualmente, con una manera completamente di­
ferente de conceptualizar esta última. Para sólo mencionar algunos
ejemplos, hallamos un hábito muy extendido que nos parece para­
dójico: la acentuación dinámica de los denominados tiempos débiles
(Japón, Java, Siam, la India, Norteamérica); también observamos que
el acompañamiento de tambor en ocasiones entra en contradicción
con el ritmo de la melodía ( contrapur1to rítmico; véase la polifonía
vocal europea de los siglos xvr y XVII) . En muchos casos no se puede
imponer un compás estricto a la música puramente melódica. Los
alargamientos y acortamientos de las frases melódicas, las fermatas
Y cadencias complican la articulación métrica o generan frecuentes
cambios en la percepción del compás; también compases irraciona­
les, 5/4, 718, etc., nos dificultan a menudo la articulación rítmica. El
1 0 . Véase, por ejemplo, el concepto indio de raga (Abraham y Hornbostel, 1 904:
3 8 8 ss.).
53
 ERICH M. VON HORNBOSTEL
hecho de que en ocasiones hallemos un amplio uso del tempo ruba­
to (Japón) no justifica que consideremos estas melodías, cuya arti­
culación rítmica se nos escapa, como rítmicamente amorfas; a me­
nudo una melodía que parece rítmicamente libre se ejecuta exactamente
de la misma manera en su repetición, lo que nos muestra que esta apa­
rente libertad se halla sujeta a reglas estrictas, reglas que, obviamen­
te, no conseguimos elucidar siempre.
De vez en cuando se ha intentado derivar las leyes del ritmo mu­
sical de las de la métrica de la lengua (sobre todo, Westphal, 1 872) .
La validez de estos intentos debería ser confirmada mediante estu­
dios comparativos. Ya en la música vocal observamos que la melodía
y el texto siguen a menudo caminos diferentes. Los acentos melódico
y lingüístico se producen a veces en tiempos opuestos del compás; sí­
labas lingüísticamente importantes son subyugadas musicalmente,
sílabas átonas y simples vocales, y también consonantes sonoras (m,
l, r) se alargan (Balcanes, Turquía, Egipto. Cf. Weigand, 1 904; Abra­
ham y I-Iornbostel, 1 904; Lane, 1 836, 1 852). Otro tipo de relación
más estrecha entre palabra y tono puede esperarse de las lenguas en
las que las alturas relativas de los sonidos, la denominada melodía de
la lengua o acento tonal, son determinantes para el significado de la
palabra (como en chino, indonesio y diversas lenguas africanas) . En
este caso el movimiento melódico, e indirectamente también el ritmo,
parece que hasta un cierto punto venga dado por la melodía de la
lengua. La relación entre ritmo y metro no nos ofrece, consecuente­
mente, ninguna pista para solucionar el problema del ritmo, sino que
constituye en sí misma otro problema. La estructura de los motivos de
la melodía y la estructuración de los períodos son de importancia pa-
ra la estética musical. Las culturas primitivas conocen mayormente so-
"'
lo formas estróficas: un motivo breve se repite innumerables veces,
ocasionalmente con pequeñas variaciones. Por el contrario, en los
países civilizados no europeos encontramos también formas comple­
jas (rondó, en la India; suite, en Japón), y a veces observamos que la
polifonía no es en absoluto necesaria para crear la más refinada cons-
trucción de motivos (Túnez). . muy sencillo extender este tipo de trabajos al ámbito musical y exa­
Los sistemas teóricos que hallamos en determinadas áreas cultu­
rales pueden ayudar a completar y clarificar algunas cuestiones mu­
sicológicas, especialmente de tipo histórico. Así, concretamente la
India, China y el área cultural pérsico-arábiga han producido nume­
rosos estudios teóricos. Entre éstos la teoría china ha llamado la aten­
ción de in,restigadores occidentales desde hace mucho tie�p� � causa
de los curiosos paralelismos que presenta con la teoría p1tagor1ca. �a
.
musicología oriental aparece frecuentemente ligada a la especulac1on
54
L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G Í A C O M PA R A D A
metafísica, pero a pesar de la marcada actitud reverencial hacia la tra­
dición, la práctica, al menos en tiempos recientes, sigue a menudo
su propio camino. No obstante, en la práctica musical de estos paí­
ses se pueden encontrar todavía hoy pistas suficientes para iluminar
oscuros sabios refranes.
Hasta el momento hemos intentado delinear brevemente una se­
rie de cuestiones teórico-musicales que deben ser tenidas en cuenta
en los estudios comparativos; ahora echaremos una ojeada a la pro­
blemática que surge de comparar las prácticas musicales de los dife­
rentes pueblos; la recolección y elaboración del material entra en la
competencia del etnólogo más bien que del musicólogo.
En primer lugar se requeriría una descripción exacta de los me­
dios de producción de sonido, la cual, en base a las existencias de
las grandes colecciones etnográficas, podría aportar valiosos resulta­
dos (ver Ankermann, 1 9 0 1 ) . A partir del área de distribución de los
diferentes tipos de instrumentos podemos extraer conclusiones sobre
su difusión y evolución, así como sobre la difusión y evolución de las
maneras de hacer música en general. Esto nos permitiría posiblemente
tratar la importante cuestión teórica de la prioridad de la música ins­
trun1ental o de la vocal.
La aproximación comparativa no es aplicable tan sólo al estu­
dio del uso de un instrumento en particular, sino también a las oca­
siones en las que se practica la música. K. Bücher ( 1 902) nos obse­
quió con una etnografía de la canción de trabajo. Sería deseable la
realización de estudios monográficos por parte de expertos en etno­
logía sobre la música en el culto, las fiestas seculares, el teatro y la
danza. Las danzas, al mismo tiempo que se graba la música que las
acompaña, deberían ser también filmadas; investigadores americanos
e ingleses ya han efectuado con éxito esta combinación.
Los estudios comparativos deberían hacerse también extensivos
a los mismos músicos. Además de los estudios antropométricos, se
han empezado a llevar a cabo análisis sistemáticos de tipo fisiológi­
co y psicológico sobre varios pueblos (Rivers y Myers, 1 898). Sería
minar no tan sólo la agudeza auditiva y la sensibilidad para diferen­
ciar los tonos musicales sino también el oído absoluto, la conciencia
interválica, etc. Además, el estatus social de los músicos profesiona­
les y virtuosos, la presencia de diletantis1no y la educación musical
constituyen aspectos asimismo dignos de consideración, ya que el fo­
mento de la música no posee sólo una importancia cultural sino tam­
bién económica. El tipo de transmisión oral es en ocasiones muy ca­
racterístico del carácter nacional, y en aquellos casos en los que existe
55

ERICH M. VON HORNBOSTEL
notación musical se pl1eden obtener conocimientos sobre el desarro­
llo histórico de la escritura musical.
Al observar el conjunto de las cuestiones especiales que se han
visto estimuladas y fomentadas mediante el estudio de músicas forá­
neas, algunas de ellas, como la problemática de la consonancia y del
ritmo, poseen una mayor importancia que otras. Pero nuestras am­
biciones van más lejos: deseamos esclarecer el pasado más remoto y
más oscuro, así como desvelar a partir de la riqueza del presente las
generalidades atemporales de la música. En otras palabras: queremos
entender la evolución y las bases estéticas generales del arte de la mú-
s1ca.
•
Con una cierta prudencia podemos establecer paralelismos entre
la situación de los pueblos « primitivos» y los estadios evolutivos an­
teriores de nuestra propia cultura. Entonces tendríamos que buscar
también analogías entre la música primitiva y la de nuestros antepa­
sados. De hecho, se encuentran estas analogías, por ejemplo, entre
la música oriental y la de la antigua Grecia. No obstante, no debe­
mos olvidar que también a la cultura actual más primitiva le prece­
de un largo desarrollo, y que cua11do se ve o, mejor dicho, se escu­
cha la sofisticació n dentro de la mo11ofonía de una pieza musical
japonesa, india o árabe, hay que reconocer la presencia de un arte al­
tamente desarrollado, que at1nque poseyendo quizás los mismos orí­
genes que los nuestros, obviamente ha evolucionado en ambientes y
hacia direcciones completam.ente diferentes.
Cuanto más cuantiosos son los datos que sometemos a compa­
ración, más esperanzas abrigamos de ser capaces de explicar los orí­
genes de la música a partir de sus estadios evolutivos. Estos proble­
mas no pueden ser res11eltos de manera meramente especulativa. La
estrecha relación entre lengua, música y danza ya ha merecido la aten­
ción de teóricos de tiempos pasados. Spencer ( 1 857) entendía el
canto como lenguaje dotado de una especial intensidad por la emo­
ción; para Darwin ( 1 871 ) el canto constituía la herencia de un acri­
solado legado de los rituales de aparejamiento de nuestros antepasa­
dos animales, del cual también s·e derivó posteriormente el lenguaje;
Richard Wagner ( 1 852) creía que el lenguaje y la música tenían unos
orígenes comunes, la lengua musical. ¿Fue el ritmo lo primero? ¿ Los
movimientos rítmicos del cuerpo al trabajar? ¿ El baile coreado y en
corro? ¿Y qué es lo que nos queda al pasar por alto las particulari­
dades caprichosas de las naciones? ¿ Ritmo? ¿ Consonancia? ¿ Expre-
· Weigand, G. ( 1 902) Die Dialekte der Bukowina und Bessarabiens.
sión del sentimiento?
Ya es tiempo de regresar al suelo firme de la realidad; en caso con­
trario nos sucedería lo del cuento de la lechera . Existe el gran peli-
56
L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G Í A C O M PA R A D A
gro de que la rápida difusión de la cultura europea elimine las últi-
1na s huellas de lo que otras culturas cantan y dicen. Tenemos que sal­
var lo salvable antes de que la aeronave se sume al automóvil y al
ferrocarril eléctrico de gran velocidad, y antes de que en toda África
se pueda oír el « tararabumdié» y en los Mares del Sur la bella can-
ción del pequeño Kohn.
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titut del Teatre, Diputació de Barcelona.]
Wead, K. ( 1 902) Contributions to the History of Musical Sea/es. Smiths. Inst.
Rep.
Westphal ( 1 872) Elemente des musikalischen Rhythmus.
57
 Capítulo 3

DEFINICIONES DE <<MUSICOLOGÍA COMPARADA»

Y <<ETNOMUSICOLOGÍA>> : UNA PERSPECTIVA
HISTÓRICO-TEÓRICA ( * )

A l a n P. M e rri a m 1

No es preciso recordar a los lectores de ésta y otras revistas mi per­

sistente interés desde hace años alrededor de la definición de lo que
la etnomusicología es y lo que debería ser (Merriam, 1 960; 1 969;
1 975). Hace ahora más de 25 años, según es comúnmente aceptado,
Jaap Kunst acuñó el término de «etno-musicología>> (Kunst, 1 950),
de mod.o que a estas alturas deberíamos estar en situación de poder
volver la vista atrás con cierta objetividad y valorar lo que ha suce­
dido con este término desde entone.es, y lo que sucedió anteriormen­
te con su predecesor, la « musicología comparada» . En otras palabras,
se trata de cuestiones de carácter histórico, pero el resultado final de
este proceso está todavía lejos de resolverse, y ése es el punto de vis­
ta desde el que deseo abordar las cuestiones que se tratarán aquí. Aun­
que no me he planteado una revisión exhaustiva de la literatura cien­
tífica que diese cuenta de todas las definiciones, sí he localizado y
reunido un número sustancial de ellas; suficiente, confío, como para
delimitar de un modo razonable sus principales tendencias así como
los cambios que se han operado. Mayoritariamente estas definicio-

( * ) Tomado de A. P. Merriam ( 1977) «Definitions of " Comparative Musicology"

'

and " Ethnomusicology" : an Historical-Theoretical Perspective» . Etl1nomusicology,

21/2: 189-204. Traducción de Luis Costa.
1. Deseo expresar mi profundo reconocimiento a Frank Gillis, Elizabeth Helser
Y Bruno Ncttl, quienes dieron su permiso para citar aquí sus definiciones inéditas. Con­
fío en no haber distorsionado ninguno de los puntos de vista de estos amigos al ha­
cerlo .

59
 A LA N P. M E R R I A M
nes han sido tomadas del ámbito científico específico de los Estados
Unidos, aunque he tenido en cuenta definiciones procedentes de otros
espacios cuando resultaba especialmente pertinente. Mi propósito
principal es, pues, plantear una reflexión sobre lo que ha ocurrido a
lo largo del tiempo con estos dos términos en los Estados Unidos y
sobre las consecuencias de los cambios que en torno a ellos han te­
nido lugar.
Los problemas de definición pueden resultar a veces extremada­
mente pegajosos. Cuando definimos un concepto, ¿estamos querien­
do enfrentarnos a lo que realmente es, o a lo que debería ser? Lo pri­
mero, por supuesto, parte de la premisa de que una definición en
este caso, la de etnomusicología puede elaborarse a partir de la
observación de lo que los etnomusicólogos hacen; en otras palabras,
se trata de una definición esencialmente descriptiva que se fundamen­
ta en la observación de la actividad normalizada de este colectivo. La
dificultad que entraña este camino es que la definición resulta esen­
cialmente vacía de contenido; por su carácter eminentemente des­
criptivo y por ser circular. Esto es: para saber qué es etnomusicología
primero tenemos que identificar a los etnomusicólogos, pero éstos só­
lo pueden ser identificados de act1erdo con los términos de aquélla.
Por otra parte, si estamos interesados en un tipo de definición que
nos diga lo que la etnomusicología debería ser, entonces entramos
dentro del discutible reino de la apología. En cualquier caso, 1nis pre­
ferencias se orientan hacia este segundo tipo de definición, pues in­
te11ta fijar un criterio para la profesión.
Otra dificultad añadida radica en la cuestión de si el ítem a ser
definido es, de hecho, definible. Por supuesto, la respuesta del posi­
tivismo estricto sería que efectivamente lo es, y que cualquier fenó­
meno es susceptible de definición «en términos empíricos mediante
la lógica simbólica>> (Ladd, 1973 : 418). En cualquier caso, la respues­
ta del filósofo del lenguaje ordinario es diferente; su punto de vista
«reconoce plenamente el hecho de que existen conceptos válidos y ra­
cionales que no son definibles en términos estrictamente científicos»,
siendo éstos « inexactos, borrosos, asaz distintos de los con.ceptos cien­
tíficos» . Así, por ejemplo:
L<)S conceptos estéticos y éticos difieren de aquellos puramente descripti­
vos, empíricos en que: a) son de textura abierta, b) son multífuncionales, e)
implican criterios, d) son esencialmente refutables, y e) implican definiciones
persuasivas {Ladd, 1 973: 418).
Aunque el examen de algunas definiciones del concepto de etno­
musicología bien podría persuadir al lector de que tales definiciones
60
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O L O G i A C O M PA R A D A » Y « E T N O M U S I C O L O G i A »
satisfacen estos criterios, y de que, realmente, el propio término etno­
musicología no es definible, no creo que esto sea cierto. En razón de
Ja propia naturaleza de la palabra, la etnomusicología está ligada a
la ciencia: el mismo sufijo «-logía» implica una relación con las cien­
cias o campos de conocimiento. Si nuestras definiciones acusan a pri­
mera vista un carácter primariamente persuasivo, ¡no es culpa de la
palabra, sino de quienes la definen!
Al definir también podemos encontrarnos luchando con las
palabras que usamos. Así, por ejemplo, Hood, en la Introducción
a The Ethnomusicologist, escribe: «Una cosa esta clara: en el terreno
de la etnomusicología, la materia de estudio es la música» ( 1 971 : 3).
Aunque seguramente casi todos podríamos estar de acuerdo en esto,
sólo hace falta que nos detengamos a preguntarnos cómo definir el
concepto de «música>> para encontrarnos de nuevo en problemas.
Esto es, si la etnomusicología es transcultural en su punto de vista,
como ciertamente lo es, el problema de delimitar el fenómeno de « lo
musical» deviene crucial. Cualquier etnomusicólogo sabe que hay so­
ciedades donde sencillamente no existe un concepto como «música» ,
y que otras que sí lo tienen lo ven desde un prisma radicalmente dis­
tinto a como se entiende en la afirmación de Hood. La cuestión aquí
no es que la definición sea incorrecta, en el sentido convencional de
la palabra, sino que no es transcultural, y que las dificultades que con­
lleva elaborarla en términos transculturales son de una magnitud abru­
madora. Quizás en este caso sí estemos tratando con un concepto que
no se presta a una definición en términos científicos; pero esto nos
conduce todavía más lejos de nuestras reflexiones y no es el asunto
central en esta discusión.
Pese a estos y otros problemas, los etnomusicólogos han defini­
do su campo de estudio una y otra vez, legítimamente, desde el mo­
mento en que es de primordial importancia por un buen número de
razones. En primer lugar, puesto que somos profesionales en un cam­
po de estudio, deseamos comprender todo lo que podamos sobre el
concepto de etnomusicología. Esto está en la base tanto de la curio­
sidad intelectual como de la responsabilidad profesional. En segun­
do lugar, el análisis más superficial del contenido de nuestros textos
científicos muestra un conjunto extraordinariamente entremezclado
de intereses, lo cual constituye en sí mismo un enigma. Pues ¿qué cla­
se de disciplina es ésta que puede abarcar tal variedad, y cómo será
posible definirla?
Todavía hay dos razones de mayor importancia para buscar una
definición de la disciplina. La primera es que la teoría, el método y
los datos están inextricablemente entrelazados: sencillamente los unos
61
 A L A N P. M E R R I AM
no pueden existir sin los otros, y los tres niveles se h�llan en cons­
tante interacción en cualquier labor intelectual. Sin teoría a duras pe­
nas podemos tener método significativo; no sólo en el sentido de
que ningún método puede estar libre de teoría, sino también porque
ningún método debería estar libre de teoría. Y sin método no es po­
sible reunir un conjunto coherente de datos, de modo que el resulta­
do será necesariamente azaroso. Finalmer1te, tanto en el procedimiento
inductivo como en el deductivo la teoría se basa en los datos. La cues­
tión no es sólo que los tres niveles se hallen interrelacionados, sino
que si uno no puede definir su campo de estudio no podrá elaborar
una teoría al respecto de ellos y se verá enfrentado a un área amorfa
de conocimiento que sólo puede tratar en los términos más gene­
rales. .
Así, la definición deviene algo de interés vital, porque no pode-
mos encarar otras cuestiones antes de ésta. Sólo entonces estaremos
en la posición necesaria para contestar todas las demás cuestiones.
En resumidas cuentas, todas las disciplinas deben cuestionar las su­
posiciones sobre las que se fundamentan. Todas las suposiciones de­
rivan de un modo u otro de lo que sus profesionales afirman que es
la disciplina. La definición es crucial porque nos obliga a enfrentar­
nos con las raíces de nuestra actividad intelectual; sin esa honesta con­
frontación, poca esperanza cabe de que la etnomusicología cambie su
1
estatus de abigarrado campo de estudio por el de auténtica discipli­
na. Tal estado no implica de ningún modo una uniformidad de pun­
tos de vista, estudio o aproximación, pero sí una comunidad de pro-
pos1tos y metas.
,, .
I disciplina en general, sino más bien a una parte de ella. Ciertamen­
La primera definición del concepto de «musicología comparada»
per se fue propuesta por Guido Adler en 1 885 (ver Apéndice para las
citas de definiciones), poniendo particular énfasis · sobre <<canciones
tradicionales [ .. ] de los variados pueblos de la tierra» , con propósitos
.
tanto « etnográficos» como clasificatorios. No parece que Hornbos­
tel avanzase más allá de esta definición, y quizás los primeros tiem�
pos de la disciplina estuvieron menos marcados por los intereses de
tipo definitorio de lo que lo estuvieron los últimos, como muestran
los ejemplos de Lachmann en 1 935 y de Roberts un año después. En
cualquier caso la definición sumaria del concepto de musicología com­
parada en los Esta.dos Unidos fue realizada por Glen Haydon en 1 94 1
en su Introduction to Musicology:
62
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A » Y « E T N O M U S I C O L O G I A »
Los sistemas musicales no europeos y la música del pueblo constituyen el ob­
jeto principal de estudio [de la etnomusicologíaJ, las canciones de pájaros y
<)tf<)S paralelos filo-()ntogenétic<.)s, c<>nstituyen can1pos subordinados (p. 218).
Si el concepto de mtisícología comparada implica el estudio de los sistemas
musicales extraeuropeos, es natural que el estudio de los sistemas musicales
de China, India, Arabia y <>tros debería entrar de pleno dentr() del campo de la
mt1sicología comparada (p. 235).
La musicología comparada tiene su objeto de estudio propio principalmen­
te en la música no europea y en la música folk... (p. 237).
La mayor parte, si no t<>da, la música estudiada dentro de la musicología
comparada es transmitida por tradición oral ... (p. 219).
Estas declaraciones implican dos mensajes importantes, el primero
de los cuales es mucho más evidente y enfático que el segundo. Éstos
son: que la musicología comparada consiste en el estudio de las músi­
cas «no europea y del pueblo», y que la musicología comparada estu­
dia la música que se «transmite por tradición oral» . Ambas cuestiones
han sido repetidas una y otra vez por los autores siguientes, pero es la
primera de ellas, la que hace hincapié en el aspecto « no europeo» de
la definición, la que ha desempeñado un papel preponderante. Así
aparece reflejado en Sachs ( 1 943), Apel ( 1 946), l-Ierzog ( 1 946), Koole
( 1 955: « exótica » es el término que él usa), Bukofzer ( 1 956), Nettl
( 1 956), Rhodes ( 1 956), Schaeffner ( 1956, pero obsérvese su desmar­
que en cuanto a que la musicología comparada deba estudiar estas
músicas), Schneider ( 1 957), Kunst ( 1 959), y Seeger ( 1 961), entre otros.
Hacia 1 961 el uso del término « musicología comparada» como
etiqueta había desaparecido, excepto en referencias históricas; si
bien reapareció más tarde (Kolinski, 1 967), no sería ya aplicado a la
te, tanto Kunst como Seeger, en las citas señaladas arriba, estaban
usando ya el término en un sentido histórico, y desde Nettl ( 1 956) en
adelante los dos términos, « musicología comparada>> y « etnomu­
sicología>>, serán ·usados como sinónimos. Este período de solapa­
miento transcurrió agitadamente durante la segunda mitad de la dé­
cada de los años cincuenta.
· Cabe hacer tres consideraciones importantes respecto de estas
definiciones. Primero, que son virtualmente idénticas y coincidentes
respecto de aquello en lo que hacen hincapié. Segundo, que definen
la musicología comparada unánimemente en razón de las músicas
que estudia, es decir, o bien las músicas «no occidentales>> · (o términos
equivalentes como « exóticas » ), o bien las �úsicas « transn1itidas
oralmente» . Tercero, no abordan qué se quiere decir con la expresión
63
 A L A N P. M E R R I A M
« método comparativo» ni cuál sea el objetivo de la comparación; en
realidad, raramente hacen hincapié en nada comparativo en absoluto.
Fue precisamente la cuestión de lo « comparativo» en el concep­
to de musicología comparada lo que condujo a que finalmente el tér­
mino fuese abandonado. Aunque varias veces se ha sugerido que la
cuestión del comparativismo surge al mismo tiempo y como conse­
cuencia de la introducción del nuevo término, « etnomusicología »,
la evidencia no permite mantener esta idea. Desde rnuy pronto se ha­
bían adelantado dos argumentos principales contra la adecuación del
término «musicología comparada» .
El primero puede resumirse en el siguiente aserto: « Porque no
comparamos nada, más allá de lo que cualquier otro lo hace», y esta
clase de objeción se presenta casi tan pronto como el mismo término
de musicología comparada (Hornbostel, 1 905). Una vez más Haydon
nos proporciona una formulación clara:
El término [musicología comparada] no es completamente satisfactorio, no
obstante, porque el método comparativo es a menudo usado en otros cam­
pos de la musicología, y frecuentemente los estudios en este campo no son
directamente comparativos (p. 216).
Este punto de vista fue expresado una y otra vez esencialmente
en los mismos términos, por, por ejemplo, Sachs ( 1943: 29), Herzog
( 1 946: 1 1 ), Kunst ( 1950: 7), Koole ( 1 955: 228), Rhodes ( 1 956: 459,
1
List ( 1 962: 20) y otros. La unanimidad del argumento es notable en
el siguiente pasaje de Sachs, escrito veinte años después de la formu­
lación de Haydon:
Pero hoy el término «musicología comparada» ha perdido su plena utilidad.
En el fondo toda rama del conocimiento es comparativa; todas nuestras
descripciones, tanto en las humanidades corno en las ciencias, establecen si­
militudes y diferencias [ ... ] Walter Wiora acierta de pleno cuando subraya
que la comparación sólo es un método, no una rama del saber (1961: 1 5).
La segunda objeción vino más tarde, y fue probablemente resul­
tado de otros factores que aquellos que motivaron a los especialistas
citados más arriba. Consiste en la consideración de que la compara­
ción en sí misma no es una cuestión central para los etnomusicólo­
gos, lo cual puede ser expresado de dos modos. En primer lugar, ca­
be sostener que la comparación en etnomusicología ha sido abordada
prematuramente, como puso de manifiesto Hood en 1 963:
. . . visto retrospectivamente, parece un poco absurdo que los pioneros de
nuestra disciplina se hayan dejado absorber por la comparación de las d1-_
64
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O L O G i A C O M PA R A D A » Y « E T N O M U S I C O L O G Í A »
ferentes músicas antes de haber alcanzado un conocimiento profundo de
éstas (p. 23 3).
Más tarde Hood expresaría este punto de vista más claramente
cuando escribió en 1 969:
Un interés prematuro por el método comparativo, anterior a la comprensión
en sí de los ítems estudiados, condujo a algunas teorías imaginativas, pero
proveyó de muy poca información precisa [ ... ] Un gran número de culturas
musicales [ ... ] están todavía por ser estudiadas sistemáticamente [ ... ] antes de
que los métodos comparativos puedan «proporcionar a la musicología una
auténtica perspectiva mundial» (p. 299).
El segundo argumento anti-comparativo había sido expresado
con anterioridad. Se fundamenta en la idea de que, desde el momen­
to en que los significados pueden diferir de una cultura a otra, la com­
paración de sus músicas puede estar poniendo en la misma balanza
cosas disímiles. Una de las opiniones más tempranas en este sentido
fue la expresada por Meyer en 1 960:
Frecuentemente las apariencias son engañosas. Por ejemplo, puede parecer
que dos culturas emplean la misma estructura de escala [musical], pero es po­
sible que que esta estructura sea interpretada de modo distinto por los miem­
bros de cada cultura. Inversamente, la música de las dos culturas en cuestión
puede emplear materiales muy diferentes, pero el mecanismo subyacente que
gobierna la organización de estos materiales podría ser el mismo para ambas
(pp. 49-50).
De la misma opinión fue John Blacking cuando escribió:
Los análisis estadísticos de los intervalos [ ... ] son muy oportunos, con tal de
que sepamos que los mismos intervalos tienen los mismos significados en to­
das las culturas cuya música estamos comparando. Si esto no fuera así, po­
dríamos estar comparando fenómenos no comparables. En otras palabras: si
aceptamos la premisa de que las estructuras musicales en cualquier cultura
son producto de conceptos y comportamientos peculiares de esa cultura, no
podremos compararlas con estructuras similares en otra cultura, a no ser que
sepamos que las segundas derivan de conceptos y comportamientos simila­
res a Ias primeras. Inversamente, los análisis estadísticos pueden mostrar que
... _ de dos culturas es muy diferente, pero un análisis de las bases cul­
la mus1ca
turales de estos patrones sonoros puede revelar que esencialmente ambas tie­
nen un mismo significado, que ha sido traducido de modos distintos a los di­
ferentes «lenguajes» de ambas culturas (1966: 218).
Se han hecho �tras objecion�s a la cuestión de la « comparación>>,
per? no son esenc1ales en esta discusión. Lo importante es que la re­
,, ,, .
acc1on contra el termino «musicología comparada>> fue expresada
65
 A L A N P. M E R R I A M
primeramente por escrito al menos mediante los argumentos de
que sus investigadores no establecían comparaciones más allá de lo
que lo hacían otros, y de que la comparación era tanto prematura co­
mo peligrosa.
11
Estas objeciones delimitan uno de los períodos más significativos
en la evolución histórica de nuestra disciplina. Este período se co­
rresponde con la primera mitad de la década de 1 950, y estuvo mar­
cado por la aparición por primera vez en los Estados Unidos de u.n
pequeño grupo de estudiantes particularmente formados, discípulos
de profesionales veteranos: estoy pensando aquí en personas tales co­
mo Mantle Hood, David McAllester, Bruno Nettl, yo mismo y otros.
Otro hito importante fue la organización de una entidad que suce­
diese a la American Society for Comparative Musicology, que había
tenido una vida breve en la década de 1930. Este esfuerzo comenzó
en 1 953, y la constitución formal de la Society for Ethnomusicology
tuvo lugar en 1955. Finalmente, el incremento de la actividad en esta
disciplina vino marcado por la introducción de un nuevo término,
<<etnomusicología».
Existe acuerdo unánime, hasta donde yo sé, en que la primera vez
que se usó el término impreso fue en el pequeño folleto de Jaap Kunst
Musicologica ( 1 950); es interesante anotar que Kunst reaccionaba
contra el término «musicología comparada» precisamente desde los
argumentos aquí citados. Kunst escribió:
•••
El nombre de nuestra ciencia es, de hecho, insuficientemente preciso; puesto
que ésta no es más comparativa que lo pueda ser cualquiera otra ciencia. El
nombre que aparece en el título de este libro, etnomustcología, es por tanto
más adecuado (p. 7).
No sé si, realmente, ésta fue la primera vez que se imprimió la
palabra, y es bastante posible que una búsqueda meticulosa pudiese
revelar alguna cita anterior, porque lo cierto es que la palabra estaba
ya en circulación antes de 1 9 5 O. A pesar de esta posibilidad, la cita
de Kunst tiene para los estudiosos de la disciplina un valor emocional
particular y es bastante posible que siga teniéndolo.
Cabe hacer dos observaciones importantes respecto de la intro­
ducción de este nuevo término. La primera es que fue aceptado casi
de modo inmediato, e indudablemente la constitución de la Society for
Ethnomusicology (sin guión) ejerció un impacto importante de cara a
66
.
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A » Y « E T N O M U S I C O L O G I A »
'
la aceptación de esta nueva convención. En la segunda mitad de la dé­
cada de los años cincuenta los dos términos eran usados simultánea­
mente y como sinónimos, y hacia el fin de la década «musicología com­
parada>> había sido restringido casi exclusivamente a un término histórico,
al que sólo se hacía referencia como algo del pasado. Así, en el lapso
de cinco años tuvo lugar un cambio importante, y en diez el término
inicial había sido reemplazado como símbolo operativo.
La segunda observación consiste en que la rapidez de esta acep­
tación parece haber indicado necesariamente un significativo deseo
de cambio; tal presunción se refuerza en cuanto recordamos que las
primeras objeciones al primer término (musicología comparada] ha­
bían ido creciendo ¡al menos desde 1 905 ! Esto tiene por sí mismo
ciertas implicaciones:
1 ) Algo debía de echarse en falta en el viejo término, por ejemplo: no ex­
presaba adecuadamente lo que los profesionales de la musicología compa­
rada sentían que hacían o que deberían hacer.
2 ) Algo fresco debió de ser visto en el nuevo término (etnomusicología]
que expresaba mejor el sentido de la disciplina y las ideas o ideales de los pro­
fesiona]es.
3 ) Algo debió de cambiar en la mentalidad de las personas implicadas
en la disciplina que requirió un cambio en su nombre.
El hecho de que estas s11posiciones . hayan resultado, en su ma­
yor parte, no ser ciertas no impide considerarlas como hipótesis ra­
zonables. Un cambio de nombre de una disciplina en su totalidad,
acompañado de una aceptación entusiasta y virtualmente inmediata,
no es algo para ser tomado a la ligera.
Entre kts distintas definiciones de la «musicología comparada»
hemos señalado un considerable grado de similitud de hecho, tien­
d�n a parecerse como gotas de agua . Las definiciones de « etno­
musicología » , no obstante, no siguieron el mismo modelo. En los
veinte y pico de años que siguen a la publicación de Kunst pueden
distinguirse dos tendencias principales, de las cuales la primera pue­
de ser subdividida en tres enfoques relacionados entre sí, aunque li­
geramente diferentes.
El primer tipo está formado por definiciones paralelas, o idénti­
cas, a las ya usadas para la musicología comparada, y el primer sub­
tipo incluye aquellas basadas en el tipo de música que se estudia. Así,
en 1 950 Kunst incluyó como objeto de estudio « principalmente la
música e instrumentos musicales de los pueblos no europeos, inclu­
yendo tanto los llamados pueblos primitivos como las naciones civi­
lizadas del Este>> ( 1 950: 7), y en su tercera edición del mismo traba-
67
 A L A N P. M E R R I A M
jo habló de «n1úsica tradicional e instrumentos musicales de todos
los niveles culturales del género humano» , pero específicamente de la
llamada «música tribal y folk» , y «todo tipo de musica culta no oc­
cidental» , si bien específicamente excluye «la música culta y popu­
lar (de entretenimiento) occidentales» ( 1 959: 1 ) . Esta orientación fue
seguida por algunos como Nettl, quien escribió: «La etnomusico­
logía [ . . . consiste en. . . ] el estudio de la música no occidental y, por ex­
tensión [ . . . ] la música folk. . . » ( 1 9 6 1 : 2), y por otros, incluyendo por
ejemplo a Greenway ( 1962), Hodd ( 1 963), y de nuevo Nettl ( 1 965).
El segundo subtipo toma el otro término principal de la vieja defi­
nición de la musicología comparada y hace de él el punto central de la
nueva definición. Se interesa prioritariamente por la música de tradi­
ción oral, aspecto que Lachmann había subrayado ya en 1 935, y que
había sido parte de las propuestas de Haydon ( 1941 ) y Kunst ( 1 959).
En esto es característica la afirmación de List en el sentido de que «la
etnomusicología está en gran parte interesada en la música transmi­
tida por tradición no escrita» ( 1 962), posición que ha venido reite­
rando desde entonces ( 1 963; 1 969) y que ha sido también sugerida
por otros (Gillis, 1 969). Más recientemente, Nettl ha tratado el mismo
asunto, pero desde un punto de vista bastante diferente, señalando que
todas las tradiciones musicales emplean un fuerte componente de ora­
lidad. Escribe al respecto:
Siento por lo tanto que no debería dedicarme simplemente a lo que llama­
mos música de tradición oral, o a lo que conocemos como tnúsica folk, sino
al estudio de toda la música desde el punto de vista de su tradición oral; y es­
to, para mí, es una de las definiciones aceptables del campo de la etnomusi­
cología ( 1 975: 69).
El tercer subtipo define la disciplina como aquella que tiene co­
mo objeto prioritario de su interés la música «de fuera de la propia
sociedad del investigador>> . Los pronunciamientos de este tipo son
me11os frecuentes, pero han sido formulados por Nettl ( 1 964: 1 1 ;
1 965), y quizás más claramente en letra impresa por Wachsmann,
quien escribió: «la etnomusicología se ocupa de la música de otros
pueblos>> ( 1969).
Estas definiciones de la etnomusicología comparten un elemento
esencial: parten del punto de vista de lo que se supone que es la esfe­
ra de interés, conceptualizándola como una cosa. De los tres subtipos,
los dos primeros representan esencialmente énfasis diferentes sobre
el mismo punto, y ambos son usados hoy, aunque cada vez con menos
frecuencia. El tercero ha sido borrado casi completamente de la es­
cena, víctima de las críticas de Kolinski ( 1957) y Seeger ( 1 9 6 1 ), entre
68
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O LO G I A C O M P A R A D A }) Y « E T N O M U S I C O L O G i A »
otros, quienes han señalado que tal propuesta es fundamentalmente
etnocéntrica y que en razón de sus principios la definición de lo que
sea la etnomusicología dependería de quién está estudiando qué.
En suma, en este punto las definiciones discurren en paralelo a
las definiciones previas de la «musicología co1nparada » , desde el mo­
mento en que se trata de propuestas que parten de la acotación de
qué tipos particulares de música deberían estudiarse. Además, estas
definiciones representan con mucho la mayor parte de las sugeridas
para el nuevo término [etnomusicología], y, contrariamente a lo que
cabría esperar, no suponen un cambio de actitudes o de mentalidad.
En lugar de ello estas definiciones mayoritarias parecen indicar que,
para sus defensores, la etnomusicología no representaba una ruptu­
ra significativa con la musicología comparada.
El segundo tipo de definiciones muestra los inicios de una rup­
tura clara con el pasado, desde el momento en que los procesos se en­
fatizan sobre la forma: el tipo de música estudiada no es la cuestión
central; en su lugar, el centro de atención se desplaza hacia el modo
en que se estudia esa música. Aunque estas definiciones son relativa­
mente escasas, se hacen más habituales con el tiempo. Y aunque to­
davía son tentativas, tal vez incluso accidentales, representan una nue­
va sensibilidad sobre el campo de estudio.
Fue McAllester quien primeramente sostuvo esta posición en su
informe para el encuentro organizativo de la Society for Ethnomusi­
cology, en el cual habló del «consenso general>> a favor de la idea de
que la etnomusicología «no está en modo alguno limitada a la lla­
mada ''música primitiva'' , sino que viene definida más por la orien­
tación del investigador que por cualquier límite rígido del discurso»
( 1 956). Un año más tarde Hood tomó prestada una definición de et­
nomusicología desde la musicología que no mencionaba los tipos de
música objeto de estudio, sino que en su lugar hacía hincapié en « la
investigación del arte musical . . . ( 1 957). En 1 960 sugerí una defi­
»
nición de la etnomusicología en términos categóricamente procesua­
les como «el estudio de la música en la cultura>> ( 1 960), y dos años
más tarde Nketia escribió que « el estudio de la música como un as­
pecto universal del comportamiento humano está siendo reconocido
cada vez más como el objetivo de la etnomusicología>> ( 1962). La bien
conocida definición de Hood en el Harvard Dictionary habla de la
etnomusicología como « un modo de enfoque>> ( 1 969), y otros han
seguido en la misma línea general, con variaciones, incluyendo a See­
ger ( 1 970), List ( 1971 ), Chase ( 1 972 ) y Merriam (ca. 1 973 ) .
Estas definiciones representan una diferencia cualitativa respec­
to de otras en la medida e n que acentúan los aspectos procesuales
69
 A L A N P. M E R R I A M
sobre los formales. Al definir la etnomusicología en términos de «co­
sas» , el especialista se ve constantemente forzado a realizar taxono­
mías, cortar y descomponer, trazar límites, distinguir entre una cosa
y otra: la conclusión debe ser siempre que existe una diferencia sig­
nificativa como Hood ( 1 969) y otros (Seeger, 1 9 6 1 , por ejemplo)
han señalado insistentemente entre el sonido musical y el contex­
to del sonido musical, y que tanto por motivos prácticos como ana­
líticos ambos extremos nunca habrán de juntarse.
Por el contrario, las definiciones que acentúan los aspectos pro­
cesuales fuerzan al investigador a enfocar la totalidad en lugar de
las partes separadas, a considerar la descripción como el inicio del es­
tudio y a valorar el sonido musical no como una forma separada, si­
no como parte de la totalidad de la .sociedad y la cultura. Se trata aquí
de un prolongado y saludable debate entre dos enfoques que repre­
sentan una vetusta división en la tradición intelectual de Occidente:
las definiciones propuestas para la palabra «etnomusicología >> no ha­
cen sino ponerla de relieve de un modo nítido.
111
•
En los años setenta las definiciones de la disciplina disminuyeron
en n\ímero, presumiblemente por el cansancio de los etnomusicólogos
respecto de este asunto o porque sintieron que los problemas de defi­
nición habían sido resueltos y que, por lo tanto, podían trabajar có­
modamente con una u otra de las formulaciones anteriormente apun­
tadas. Además, la mayoría de las definiciones recientes han sido muy
generales, casi como si todo lo batallado hasta aquí no fuese ya per­
tinente, o como si el problema no requiriese juicios más claros y pre­
cisos. Así, Chenoweth dice solamente que «la etnomusicología es el
estudio de las prácticas musicales de un pueblo en particular>> ( 1972),
y Blacking escribe que « Etnomusicología es una palabra r�lativa­
mente nueva que es extensamente usada para referirse al estudio de
los diferentes sistemas musicales del mundo>:r ( 1 973; ver también Black­
ing, 1 974). Recientemente Nettl ha sugerido una definición integra­
dora plenamente operativa, que él considera que describe adecuada­
mente lo que la mayoría de los estudios en curso en la disciplina vienen
haciendo: « La etnomusicología es el estudio comparativo de las cul­
turas musicales, particularmente como sistemas totales, incluyendo so­
nido y conductas, por medio de la investigación de campo» ( 1974).
Al mismo tiempo, recientemente han aparecido algunas defini ­
ciones que representan ideas idiosincráticas de lo que es la etnomu-
70
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A » Y « E T N O M U S I C O L O G i A »
sicología, o bien las nuevas nuevas direcciones que debería tomar. Así,
se ha sugerido que la tarea prioritaria de la etnomusicología puede
ser la búsqueda de correlaciones entre la estructura del sonido musi­
cal, por una parte, y la cultura y la sociedad, por otra. Recientemen­
te he comentado que si definimos la etnomusicología en términos de
«lo que hacen los etnomusicólogos» , y dada la significativa expan­
sión de «grupos de interpretacion de world music » , la etnom11sico­
logía podría perfectamente encajar en una definición tal como: «la
interpretación y difusión de música étnica » ( 1 975: 5 6 ) . Esta suge­
rencia va en contra de mi propia y enérgica convicción personal de
que ningún campo de estudio puede ser definido sobre tal base. Más
recientemente, el interés creciente manifestado por estudiantes y pro­
fesores en todo el mundo respecto de los problemas del positivismo
lógico y del método científico ha tenido reflejo también en otra defini­
ción, aquella que pone de relieve, tal vez, cosas por venir: « La etno­
musicología es la ciencia hermenéutica del comportamiento musical
humano» (Helser, 1 976).
l.,as definiciones de musicología comparada y etnomusicología
aquí citadas reflejan, como era de esperar, el tiempo y el pensamien­
to de sus autores. Pero mirándolas desde una perspectiva histórica
a prendemos algo, no ya de la historia de nuestra disciplina p er se,
sino sobre todo de su desarrollo intelectual. No dudo de que conti­
nuarán proponiéndose nuevas definiciones de la etnomusicología y
de que también ellas reflejarán el crecimiento y madurez de la disci­
plina y de sus profesionales.
REFERENCIAS NO CITADAS EN EL APÉNDICE
Blacking, J. ( 1 966) «Review of The Anthropology of Music » . Current An­
thropology, 7: 2 1 8 .
Hood, M. ( 1971 ) The ethnomusicologist. New York: McGraw-Hill.
Hornhostel, E. M. von ( 1 905) « Die Probleme der verleichenden Musikwis­
senschaft». Zeitschrift der lnternationalen Musikgeselschaft, 7: 85-97.
Kolinski, M. ( 1 957) « Ethnomusicology, its problems and methods » . Ethno­
musicology Newsletter, 1 1 : 2-8.
Ladd, J. ( 1 973 ) «Conceptual problems relating to the comparative study of
art». En W. L. d'Azevedo ( ed. ) The traditional artist in African societies.
Bloomington: Indiana University Press, pp. 4 1 7-424.
Merriam, A. P. ( 1 969) «Ethnomusicology revisited» . Ethnomusicology, 1 3 :
213-29.
Merriam, A. P. ( 1 975 ) «Ethnomusicology today» . Current Musicology, 20:
50-66.
.
71
 A L A N P. M E R R I A M
Meyer, L. B. ( 1960) «Universalism and relativism in the study of ethnic mu­
sic» . Ethnomusicology, 4: 49-54.
Sachs, C. ( 1 962) The wellsprings of music. (Edited by Jaap Kunst) The Ha­
gue: Martinus Nijhoff.
APÉNDICE
Las referencias se citan por orden cronológico, no alfabético.
Adler, Guido ( 1 885) «Umfang, Methode und Zeil der Musikwissenschaft>> .
Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, 1 : 5-20.
« la musicología comparada tiene como tarea la comparación de las obras
• • •
musicales -especialmente las canciones folk- de los diversos pueblos de la
Tierra con fines etnográficos, y su clasificación de acuerdo con sus múltiples
formas» (p. 14 ) .
Lachmann, Robert ( 1 9 3 5 ) « Musyksysteme und Musikauffassung» . Zeit­
schrift für Vergleichende Musikwissenschaft, 3: 1-23 .
« La música no europea es transmitida sin el concurso de la escritura; su inves­
tigación demanda, pues, otros métodos que los usados para la música occiden­
tal» (p. 1 ) .
Roberts, Helen H. ( 1937) «The viewpoint of comparative musicology» . Pro­
ceedings of the Music Teachers National Association for 1 936, pp. 233-
238. .
« el tipo de estudios que se viene comprendiendo bajo el término de "musicología
•••
comparada'' trata sobre músicas exóticas, comparadas entre sí, y con ese sistema
clásico europeo. bajo el cual la mayoría de nosotros nos hemos formado» (p. 233).
Haydon, Glen ( 1941 ) Introduction to musicology. New York: Prentice-Hall.
« Los sistemas musicales no europeos y la música folk constituyen �l principal ob­
jeto de estudio; los cantos de los pájaros y paralelos filo-ontogenéticos son tópi-
. primitiva y oriental, o todo lo que puede ser más claramente resumido como mú­
. cos subordinados» (p. 2 1 8 ) . «Si el concepto de musicología comparada se refiere
al estudio de los sistemas musicales extra-europeos, es natural que el estudio de
sistemas musicales como el chino, hindú, árabe y otros deba corresponder a la par­
cela de la musicología comparada» (p. 235). « La musicología comparada tiene
su materia de estudio característica, principalmente, en la música extra-europea y
folk» (p. 237). «La mayoría, si no toda, la música estudiada dentro de la musico­
logía comparada, es transmitida por tradición oral... » (p. 219).
Sachs, Curt ( 1 943 ) The rise of music in the ancient world east and west. New
York: W. W. Norton.
« La musicología comparada [ ... es... ] la rama primitiva y oriental de la historia
de la música» (p. 29).
72
DEFI NICIONES DE
'
« M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A » Y « ETNOMUSICOLOGÍA»
Apel, Willi ( 1 946) Harvard dictionary of music. Cambridge: Harvard Uni­
versity Press.
«La musicología comparada [ ... es ... ] el estudio de la música exótica» (p. 1 67).
« La música exótica [ . .. comprende .. . ] las culturas tnusicales fuera de la tradición
europea » (p. 250).
Herzog, George ( 1 946) «Comparative musicology» . The Music Journal, 4
(Nov.-Dec.): 1 1 ss.
« Existen otros muchos lenguajes musicales, usados por pueblos orientales y pri­
mitivos -ágrafos-. El estudio de estos corpus musicales es la musicología com­
parada, la cual aspira a descu hrir toda la variedad de expresión y construcción
musical que se puede encontrar dentro del extenso conjunto de tipos de desarro­
llo cultural en todo el mundo. La musicología comparada incluye también la mú­
sica folk... » (p. 1 1 ) .
Kunst, Jaap ( 1950) Musicologica. Amsterdam: Koninklijke Vereeniging In­
disch Institut.
«A la cuestión de cuál es el objeto de estudio de la musicología comparada, la res­
puesta debe ser: principalmente la música e instrumentos musicales de todos los
pueblos no europeos, incluyendo tanto los los llamados pueblos primitivos como
las naciones civilizadas de Oriente. Aunque naturalmente esta ciencia hace repe­
tidas excursiones dentro del campo de la música europea, éste es, en sí mismo,
sólo un objeto indirecto de su estudio» (p. 7).
Koole, A. J. C. ( 1955) «The history, study, aims and problems of compara­
tive musicology » . South African ]ournal of Science, 5 1 : 227-230.
«El inglés A1exander John Ellis [ ...] es justamente considerado como el fundador
de esta rama de la ciencia [musicología comparada] , aunque antes se habían .pu-
blicado algunos estudios de música exótica ... » (p. 227).
Bukofzer, Manfred F. ( 1 956) « Übservations on study of non-Western mu­
sic» . En Paul Collaer (ed.) Les colloques de Wégimont. Bruxelles: Else­
vier, pp. 3 3-36.
«Desde los inicios [la musicología] ha incluido también el estudio de la música
sica no occidental. Esta rama especial es conocida por el nombre un tanto burdo
�e "musicolo�ía comparada" o ''etnomusicología" [ . ..] Se supo�e que el estudi �
incluye tamb1en el folklore musical de las naciones occidentales» (p. 33; ver los
. en contra de Constatin Brailoiu, pp. 35-36).
comentarios
McAllester, David P. ( 1956) «The organizational meeting in Boston» . Eth-
nomusicology Newsletter, 6: 3-5.
·
« La materia propia de la sociedad fue discutida en profundidad. El consenso ge­
nera ! fu� favorabl� �l punto de vista según el cual la "etnomusicología'' no está
de �tngun mo �o 11m1 �ada a ta llar:iada "música prin1itiva" , y es definida más en
. . e t gador qt1e por cualesquiera límites rígidos del
tn
r �zon de la orte�tac�on del � � ;
discurso [ .. . ]. Mas aun, se perc1b10 que el término " etnomusicología" es más pre-
73
 A L A N P. M E R R I A M
ciso y descriptivo de esta disciplina y de su campo de investigación de lo que lo
era el término más antiguo, "musicología comparada'' » (p. 5).
Nettl, Bruno ( 1956) Music in primitive culture. Cambridge: Harvard Uni­
versity Press.
« El estudÍ() de la música primitiva cae dentro del ámbito de la musicología com­
parada, o, como es frecuentemente denominada, etnomusicología, la ciencia que
se ()Cupa de las músicas de los pueblos fuera de la civilización occidental» (p. 1 ).
Rhodes, Willard ( 1 956) «Toward a definition of ethnomusicology». Ameri­
can Anthropologist, 58: 457-463.
«Aquí, bajo la impronta de la musicología comparada, están reunidos estudios de
la música del Cercano Oriente, Lejano Oriente, Indonesia, África, de los indios
de Norteamérica y música folk de Europa. A aquellos etnomusicólogos cuyos
intereses se hallan limitados únicamente a la música primitiva, yo les pregunto:
¿Podemos rechazar nuestra herencia? No seamos provincianos en las metas de
nuestra disciplina. La música culta oriental, la música folk del mundo y la músi­
ca primitiva, todas aguardan un estudio serio» (pp. 460-461 ) .
Schaeffner, André ( 1 956) « Ethnologie musicale ou musicologie compareé? »
En Paul Collaer ( ed. ) Les col/oques de Wégimont. Bruxelles: Elsevier, pp.
1 8 -32.
« He dicho que nada en su nombre especifica que la musicología comparada deba
estudiar las músicas no europeas. Pero es en éstas en las que está esencialmente
interesada» (p. 24 ).
Hood, Mantle ( 1 957) «Training and research methods in ethnomusicology» .
Ethnomusicolog')' Newsletter, 1 1 : 2-8.
« La [etno]musicología es un campo de conocimiento que tiene como objeto la in­
vestigación del arte de la música en tanto que fenómeno físico, psicológico, esté­
tico y cultural. El [etno]musicólogo es un especialista de la investigación y aspi­
ra primariamente al conocimiento sobre la música» (p. 2).
Schneider, Marius ( 1 957) «Primitive music». En Egon Wellesz (ed. ) Ancient
and Oriental music. London: Oxford University Press, pp. 1 -82.
« Esta nueva disciplina fue llamada "musicología comparada", siendo su finalidad
primaria el estudio comparativo de todas las características -normales o no- del
arte no europeo» (p. 1 ).
Kunst, Jaap ( 1 959) Ethnomusicology. The Hague: Martinus Nijhoff, 3.ª ed.
«El objeto de estudio de la etnomusicología, o, como originalmente era denomi­
nada, musicología comparada, es la música tradicional y los instrumentos musica­
les de todos los estratos culturales del género humano, desde los llamados pueblos
primitivos hasta las naciones civilizadas. Nuestra ciencia, por lo tanto, investiga
toda la música tribal y folk y toda clase de música culta no occidental. Además,
estudia también los aspectos sociológicos de la música, tales como los fenómenos
de aculturación musical, esto es, el influjo hibridante de elementos musicales ex-
74
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O L O G Í A C O M P A R A D A » Y « E T N O M U S I C O LO G Í A »
traños. La música culta y la música popular (de entretenimiento) occidentales
no pertenecen a su campo de estudio» (p. 1 ) .
Merriam, Alan P. ( 1 960) « Ethnomusicology: discussion and definition of the
field». Ethnomusicology, 4: 1 07-1 14.
« • • • el estudio de la música en la cultura» (p. 109).
Nettl, Bruno ( 1961) Reference materials in ethnomusicology. Detroit: lnfor­
mation Service, Inc., Detroit Studies in Music Bibliography Number 1 .
«La etnomusicología [ ... es ... ] el estudio de la música no occidental y, por exten-
sión [ .. ] de la música folk... » (p. 2).
.
Seeger, Charles ( 1 9 6 1 ) « Semantic, logical and political considerations bea­
ring upon research in ethnornusicology». Ethnomusicology, 5: 77-80.
«El estudio de las músicas no europeas fue iniciado en 1 900 [ ... ] y finalmente le
fue dado el nombre de "musicología comparada" » (p. 79).
Greenway, John ( 1 962) Primitive Music. Boulder: University of Colorado.
« el estudio sistemático de la música tal y como se manifiesta entre los pueblos
• • •
más primitivos y desconocidos del mundo» (p. 1 ).
.
List, George ( 1962) «Ethnomusicology in higher education » . Music ]ournal,
20: 20 SS.
«En gran parte, la etnomusicología se ocupa ·de la música transmitida por tradi-
ción no escrita» (p. 24 ). .
Nketia, J. H. Kwabena ( 1 962) « The problem of meaning in African mu­
sic» . Ethnomusicology, 6: 1 7.
«El estudio de la música corno un aspecto universal del comportamiento humano es­
tá siendo crecientemente reconocido como el objetivo de la etnomusicología» (p. 1 ) .
Hood, Mantle ( 1 963) « Music, the unknown» . En Frank L . Harrison, Man­
tle Hood y Claude V. Palisca. Musicology. Englewood Cliffs: Prentice­
Hall, pp. 2 1 5-326.
«La disciplina está orientada hacia una comprensión de la música estudiada en
sí misma, y también hacia la comprensión de la música dentro del contexto de
su sociedad. La etnomusicología se ocupa de la música de todos los pueblos no
europeos [ ... ] e incluye dentro de su perspectiva la música tribal, folk y popular
del mundo occidental, así como las hibridaciones de estas formas. Frecuente­
mente, penetra dentro . del campo de la música culta europea, aunque tal mate­
rial es tan sólo un objeto indirecto de su interés. En otras palabras, la etnomu -
sicología c�mprende todos los tipos de música no abordados por los estudios de
la musicología histórica, esto es, el estudio de la música culta en la tradición
europea occidental» (p. 217).
List, George ( 1 963) «Ethnomusicology and the phonograph» . En Kurt Rein­
hard y George List. The demonstration collection of E. M. von Horn-
75
 A L A N P. M E R R I A M
bostel and the Berlin Phonogramm-Archiv. New York: Ethnic Folkways
Library, album notes for FE 4 1 75, pp. 2-5 .
« lLa etnomusicología es ... J el estudio de la música transmitida oralmente» (p. 2).
Nettl, Bruno ( 1964) Theory and method in ethnomusicology. Glencoe: Free
Press.
« en el pasado, los etnomusicólogos han sido estudiosos de la música fuera de
la civilización occidental y, en menor medida, de la música folk europea» {p. 1 ) .
• • •
«Podemos resumir el consenso general en la declaración de que la etnomusico­
logía es, tanto en la realidad como en la teoría, la disciplina que persigue el cono­
cimiento de la música del mundo, co11 especial énfasis sc)bre aquella música ajena
a la cultura propia del investigador, desde un punto de vista descriptivo y com­
parativo» (p. 1 1 ).
Nettl, Bruno ( 1 965) Folk and traditional music of the western continents.
Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
«La disciplina que investiga [ ... la música folk y no occidental. ..] es conocida ahora
como etnomusicología. Con anterioridad a la década de 1950, era llamada común­
mente musicología comparada, y es una especie de área fronteriza entre la musico­
logía (el estudio de todos los aspectos de la música, académicamente entendida)
y la antropología (el estudio del hombre, su cultura, y especialmente de las cul­
turas ajenas a la propia cultura del investigador)» (p. 26).
Kolinski, Mieczyslaw ( 1 967) «Recent trends in ethnomusicology» . Ethno­
musicology, 1 1 : 1-24.
«Uno de los objetivos más ambiciosos de la investigación musicológica es el
análisis comparativo de los estilos musicales conocidos de los pueblos del mun­
do, de cara a definir sus rasgos distintivos y, en última instancia, para buscar uni­
versales que provean una base común para la inmensa variedad de creaciones mu­
sicales. El término más apropiado para este campo de estudio parece ser el de
musicología comparada>� (p. 5).
Gillis, Frank ( 1 969) Comunicación personal.
« [La etnomusicología es . . . ] el estudio de aquellas músicas del mundo que son
transmitidas oralmente» .
Hood, Mantle ( 1 969) «Ethnomusicology» . En Willi Apel (ed.) Harvard dic­
tionary of music. Cambridge: Harvard University Press, 2.ª ed., pp. 298-
300.
« La etnomusicología es un acercamiento al estudio de cualquier música, no sólo
en sí misma, sino también en relación con su contexto cultural» (p. 298).
Wachsmann, K. P. ( 1969) «Music» . Journal of the Folklore Institute, 6: 1 64-
191.
« ••• la etnomusicología se ocupa de la música de otros pueblos [ ... ] El prefijo "etno"
apunta al hecho de que esta musicología trabaja esencialmente a través de lími­
tes culturales de un tipo u otro, y que, generalmente, el observador no comparte
76
D E F I N I C I O N E S D E « M U S I C O LO G I A C O MPARADA» Y « E T N O M U S I C O LO G I A »
directamente la tradición musical que estudia [ . . . ] . Por lo tanto, no puede sor­
prendernos qL1e en las primeras etapas se hiciese especial énfasis en la compara­
ción, y que la disciplina fuese conocida como musicología comparada hasta
que, en la década de ·t 960, fue rebat1tizada» (p. 165).
List, George ( 1969) «Discussion of K. P. Wachsmann's paper» . ]ournal of the
Folklore Institute, 6: 1 92-199.
«Una tercera definicié>n (y Ja que yo suscribo) define Ja etnomtisicología e11 el sen­
tido más abierto, como el estudio de la música tradicional. ¿Qué significa el tér­
mino "música tradici<)nal " ? Se refiere a música que posee dos características es­
pecíficas: es transmitida y difundida por la mem<>ria en lugar de hacerlo a través
de la escritura, y es música que está siempre cambiando, en la qtte una segunda
interpretación del mism<> ítem difiere de la primera» (p. 195).
Seeger, Charles ( 1970) «Toward a unitary field theory for musicology» . Se­
lected Reports, 1 (3 ): 1 72-210. Al leer lo que sigue, se debería recordar
que Seeger sostiene que «etnomusicología» es el término apropiado pa­
ra lo que ahora es llamado «musicología» .
« la musicología es ( 1 ) un estudio discursivo, sistemático además de histórico,
• • •
crítico así como científico o cientificista; cuyo campo es.(2) la totalidad de la mú­
sica del hombre, tanto en sí misma como en sus relaciones con aquello que no es
ella misma; cuyo cultivo es hecho (3) por especialistas individuales quienes pue­
den observar su campo como músicos, así como en términos concebidos por no
especialistas en música, para cuyas disciplinas algunos aspectos de la música pro­
veen datos; cuya aspiración es contribuir a la comprensión del hombre, en tér­
minos tanto (4) de la cultura humana como (5) de sus relaciones con el universo
físico» (p. 179).
List, George ( 1 9 7 1 ) lnter-American program in ethnomusicology. Bloo­
mington: Indiana University Publications.
« La etnomusicología es concebida como un estudio interdisciplinarío, en el que
pueden ser aplicados útilmente puntos de vista derivados de muchas discipli­
nas» (s. p.).
Chenoweth, Vida ( 1 972) Me/odie perception and analysis. Ukarumpa, Pa­
pua New Guinea: Summer Institute of Linguistics.
« La etnomusicología es el estudio de las prácticas musicales de un pueblo en par­
ticular» (p. 9). Repetido e11 la segunda edición, 1 974.
Chase, Gilbert ( 1 972) «American musicology and the social sciences » . En
Barry S. Brook, Edward O. D. Downes y Sherman Van Solkema (eds.)
Perspectives in Musicology. New York: W. W. Norton, pp. 202-226.
«Yo estoy de acuerdo con la idea de una "etnomusicología" [ ... ] pero no estoy de
acuerdo con la terminología [ ... ] Lo que necesitamos es un término de perspecti­
va más amplia [ . ..] Para esto, propongo el término " musicología cultural" [cuya
tarea es] "estudiar las similitudes y diferencias en el comportamiento musical
entre grupos humanos, para dibujar el carácter de las diferentes culturas musi-
77
 A LA N P. M E R R I A M
cales del mundo, y los procesos de de estabilidad, cambio y desarrollo que les son
característicos" » (p. 220).
Blacking, John ( 1 973) How musical is man? Seattle: University of Washing­
ton Press.
« Etnomusicología es una palabra relativamente nueva que es usada generalmen­
te para referirse al estudio de los difere11tes sistemas musicales del mundo» (p. 3 ) .
Merriam, Alan P. (ca. 1 973) Pensamientos inéditos.
« La etnomusicología es el estudio de la música como cultura» .
Blacking, John ( 1 974) In memoriam António Jorge Dias. Lisboa, vol. Ill, pp.
7 1 -93.
« La disciplina se ocupa principalmente de la música ''étnica" o "folk" y, por lo
•
tanto, tiende a ser una área de estudio. Los métodos empleados son generalmen­
te antropológicos y sociológicos, o musicológicos: de este modo, los especialis­
tas se ocupan o bien de las reglas de una sociedad o cultura particular, de la que
Ja praxis musical es uno de sus aspectos, o bien de las reglas del sistema musical
).
Nettl, Bruno ( 1 974) Comunicación personal.
« La etnomusicología es el estudio comparado de las culturas musicales, particu­
larmente como sistemas totales, incluyendo sonido y comportamiento, mediante
el uso de la investigación de campo» .
Nettl, Bruno ( 1 975) «The state of research in ethnomusicology, and recent
developments» . Current Musicology, 20: 67-78.
« [La etnomusicología es ... ] el estudio de toda la música desde el punto de vista
de su tradición oral» (p. 69).
Helser, Elizabeth ( 1 976) Comunicación personal.
« La etnomusicología es la ciencia hermenéutica del comportamiento musical
humano». ·
78
Capítulo 4
TRANSCRIPCIÓN Y NOTACIÓN ( �� )
M a n t l e Ho o d
Cuando comenzaba mis estudios con Jaap Kunst, una mañana me
sentó junto a él, colocó frente a nosotros unas cuantas hojas de pa­
pel pautado, puso una grabación en el tocadiscos y me dijo que íba­
mos a hacer un dictado musical. Se trataba de una vieja grabación de
gamelán javanés con coro de hombres y una mujer solista, en un
disco de 78 rpm. Me dijo que primero nos concentraríamos en la lí­
nea melódica de la solista. Tras escucharlo dos veces de principio a
fin, colocó de nuevo la aguja en el primer surco y dijo: <<Escribe has­
ta que te pierdas, luego lo reiniciaremos» . Ya me había indicado qué
alturas de entre las cinco líneas y cuatro espacios del sistema occi­
dental correspondían de forma aproximada a los siete tonos del sis­
tema pélog de afinación javanesa.
Allí · nos sentamos los dos, lápices en mano, mientras sonaba la
sección introductoria, atentos a la frase que daba entrada al pesinde­
nan o parte solista. Comenzamos a escribir tan pronto como ésta dio
inicio. Tras cinco o seis notas de la melodía me atasqué y levanté la
cabeza. Kunst seguía escribiendo con soltura y continuó haciéndolo
durante otros quince o veinte segundos, mientras mi rostro musical se
iba enroje ciendo . Cuand o paró, colocó la aguja un par de surcos
antes de la entrada del sinden, diciendo: «Revisa siempre lo que llevas
escrito desde .el comienzo>> . Escuché con vehemencia de nuevo com- '
( * ) Fragmento del capítulo 2 de The Ethnomusicologist (1971). New York: McGraw
Hill, pp. 50-85. Traducción de Rafael Martín Castilla.
79
 MANTLE HOOD
probé la media docena de notas que había escrito, me parecieron
correctas . . . y me volví a quedar atascado en el mismo lugar. Mi men­
tor también revisó sus largas anotaciones y continuó añadiendo a su
transcripción otro fragmento de quince o veinte segundos.
A esas alturas empezaba a sentirme un tanto lerdo. Paró, retro­
cedió hasta la entrada del sinden y repetimos el proceso. En esta oca­
sión, con gran dificultad y torpeza, me las arreglé para poner algo
de aquel complicado punto sobre papel y avanzar otras ocho o diez
notas antes de bloquearme nuevamente. Kunst seguía escribiendo y
cuando paró ya había transcrito una considerable porción de la me­
lodía solista. El proceso se prolongó durante unos veinte minutos. En­
tonces, n1i maestro sólo tenía que seguir la grabación del pesinde­
nan desde el comienzo hasta el final, haciendo alguna leve corrección
mientras sonaba. En el mismo tiempo yo, comparativamente, tenía
muy poco que mostrar como resultado de mis ansiosos esfuerzos. Era
como presentarme a un examen sobre un libro que nunca había leí­
do. ¡Cómo podía alguien tomar al dictado un dictado complicadí­
simo tan rápidamente!
Percibiendo mi aflicción, Kunst sugirió que comparáramos nues­
tras transcripciones hasta donde yo había podido llegar. No sólo es­
taba turbado por mis escasos resultados sino también algo inquieto
porque sospechaba que algunos detalles con los que había estado pe­
leándome habían quedado anotados de forma no del todo correcta.
Le pregunté si me concedería otros diez o quince minutos para revi­
sar más profundamente lo anotado, rebajando la velocidad de 78 a
33 rpm. Él accedió y regresó a su mesa. Entonces se inició el proce­
so minucioso y auditivamente algo desagradable de escuchar los gru­
ñidos del gamelán y la voz ralentizados hasta menos de la mitad de
su velocidad original.
La grabación presentaba más problemas de los habituales para
un transcriptor. Debido a su excesivo uso, el disco producía una mo­
lesta cantidad de ruido superficial. La agrupación en sí mantenía
una textura sonora .muy compleja. Un gamelán completo tiene unos
treinta instrumentistas que tocan una variedad de gongs de distin­
tos tamaños suspendidos horizontal o verticalmente, un surtido de
instrumentos de láminas de bronce algunos con resonadores en
la habitual forma de tubo, otros con resonadores de bambú o de
metal, pero todos ellos con una sorprendente capacidad de mante­
ner e l sonido-, un j uego de tambores de mano, a veces una clave,
un xilófono, una o dos cítaras pinzadas, una flauta y un laúd de ar­
co (el rebab). A esta rica mixtura de sonoridades se añade un coro
masculino de una docena o más voces cantando al unísono, pero
80
T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TAC I Ó N
con una individualidad deliberada, expresada mediante variedad
de ornamentos. Completan el conjunto entre una y tres mujeres so­
listas.
Los instrumentistas y cantores realizan su interp�etación de acuer­
do con un principio de orquestación que se ha denominado estratifi­
cación polifónica (ver figura 1 ) 1• En esta práctica, entre treinta y cua­
renta líneas melódico-rítmicas distintas conforman diferentes capas
o estratos de sonido, cada una manteniendo sus características pro­
pias de contorno melódico, lenguaje rítmico y densidad relativa (en­
tendida como el número de acontecimientos musicales que suceden
dentro de un lapso arbitrario de tiempo). La resultante de todas es­
tas líneas melódico-rítmicas interdependientes es una textura armó­
nica muy compleja. Tradicionalmente, los javaneses conceden la mis­
ma importancia tanto a los instrumentistas como a los cantores. Las
entradas de las partes vocales no son recibidas con una reducción del
nivel dinámico del gamelán, sino que se presupone que los cantores
se mezclarán con los timbres instrumentales, de modo que realmen­
te las líneas vocales son como hebras de seda sobre la textura ligera­
mente más tosca del tapiz polifónico instrun1ental 2 •
Por tales motivos aquella grabación requirió gran concentración
con el fin de desmadejar el ovillo de la parte solista femenina. Me
estuve peleando con ella durante una media hora y descubrí que la
velocidad lenta revelaba un buen número de errores de transcripción.
Lo que podía percibir a 78 rpm y lo que ahora escuchaba a 331/3 rpm
era a veces lo mismo, la mayoría de las veces sólo parecido, y oca­
sionalmente muy distinto. En ese momento me sentía más confiado
de lo que había anotado en el papel, pero aún bastante compungido
de ver lo bajo que había caído mi preparación en dictado musical. Lo
que aplicado a la música occidental había constituido para mí una
entretenida y fluida habilidad, en el caso de la música javanesa co-
1. Para una explicación más detallada e ilustraciones de esta práctica, véase la gra­
bación en LP Music of the Venerable Dark Cloud y los textos que Ja acotnpañan (1 967:
15-24).
2. La grabación comercial en cuestión se realizó en los años treinta, antes de que
los cantores e instrumentistas del gamelán javan.és conocieran las técnicas del micró­
fono. En esta grabación el ingeniero de sonido dio sólo tina ligera prominencia a la
voz, superior a lo. que se consideraría tradicional. Desde la segun.da Guerra Mundial
la difusión de estaciones de radio, dirigidas .Por músicos profesionales, dio como re­
sultado el que las técnicas de emisión y grabación proporcionaran una prominencia
exagerada de la voz, el rebab y otros pocc)s instrumentos principales. No obstante,
aparte de las sesiones de grabación y emisión, la práctica tradicional se puede encon­
trar todavía hoy en día.
81
 , ,

MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I O N Y N O TAC I O N

guardadas en el armario durante los años restantes mientras ocupa

su mente en temas mas serios.
,, .

Probablemente debido a la constante presión de tiempo para in­

tentar cubrir los contenidos del curso, pocos educadores de teoría,
literatura y composición de tercero y cuarto se ocupan de ejercitar los
músculos · del dictado de sus alumnos. Tal ejercitación aún es más
escasa en el postgrado. Tras unos cuantos años de abandono, los
músculos del dictado tienden a debilitarse y adelgazarse. Si el dicta­
do musical no se necesita en conjunción con estudios más maduros,
Gttong
podríamos preguntar: ¿por qué debería . darse tal formación en los pri­
Pesirul'1n meros años? Un estudiante que lea un manuscrito del siglo XVI pare­
SulinQ
ce precisar poco las habilidades del dictado. Sin embargo, cuanto rr1a­
yor sea su facilidad en el dictado, mayor garantía tendremos de que
es capaz de «escuchar» lo que está leyendo. En otras palabras, los mí­
nimos avances que se· logren en la habilidad del dictado irán a la par
con la « audición interior» , interpretación, armonía sobre el teclado,
lectura orquestal y otras materias semejantes de la formación musi­
cal básica.
Lo ideal sería que en los años finales de carrera y en el postgra­
do se continuara ejercitando e incrementando la maestría en estas ha­
bilidades básicas. Si no se logra el ideal, entonces, cuando la ocasión
Ktmpjong lo requiera, habremos de sacar del armario la habilidad que había­
Ketuk
mos dejado abandonada, desempolvarla y engrasarla según las ne­
. - . �· - ,--
- --- ---
- ¡-·· ' ·- cesidades.
-

- -!�--=- -
- -

Gong --' -
-=-
- - �- -""
---"--
Es más que probable que nuestro estudiante primerizo de etno­
�., l. : ·;·rTfT"i:i;.�
i.f F f ,.·r. ítf.· t-.�!=f:�.:i f]jij�'.(�j.�1:1�!�fii.�
musicología llegue bastante oxidado en cuestión de dictado musical.
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En el caso frecuente de que sus profesores se hallen ocupados en ta­
--

reas más serias, debería tomar la iniciativa y añadir a su programa

FIGURA l .-Kendangan Ladrang Lendang 2 «Sriredjeki». Pélog Patet Nem, transcri­
to por Hardja Susilo; reimpreso de Music of the Venerable Dark Cloud, Institute of
Ethnomusicology, UCLA, l 967.
menzaba. a parecer una tortura de ejercicio. Mi ego estaba comple­
tamente desinflado.
Podríamos considerar en qué punto se encuentra en este tipo de
habilidad el estudiante que comienza la carrera.
Los estudios superiores en música se suelen realizar ejercitando
la musicalidad durante los primeros cursos. Al final de los estudios
de dictado el alumno es capaz de anotar un coral sencillo de Bach a
cuatro voces, un m1nueto para piano y cosas seme1antes, mus1ca no
. .
extracurricular de interpretación instrumental, canto y audición de
música no occidental, el hábito de realizar frecuentes sesiones de dic­
tado musical con uno o dos compañeros de clase. La verdadera flui­
dez en el dictado (como cualquier otra habilidad en la música) no se
adquiere asistiendo a un curso, sino formando un hábito d� práctica
constante .
EL DICTADO MUSICAL: LOS CUERNOS DEL DILE1'1A
Le dije a Kunst que estaba preparado para la comparación de nues­
,; .

tras transcripciones hasta el punto al que había sido capaz de llegar.

demasiado compleja desde el punto de vista melódico, rítmico o ar­ Comenzó leyendo mi notación, pero pronto paró j unto al pri­
mónico. Entonces, lo normal en estos casos es dejar estas habilidades mer punto problemático que me había atormentado durante la audi-
t

82 83
- -----
 MANTLE HOOD
ción a 78 rpm, trazando un círculo alrededor del racimo de cinco
notas que yo había escrito. Me mostró su versión. ¡El racimo de
notas estaba representado por un símbolo de adorno sobre una sim­
ple negra !
«Esto está demasiado detallado», dijo. «Anota las notas princi­
pales y no te preocupes de la ornamentación. Demasiados detalles os­
curecen el fluir de la melodía. Tu notación no reflejará el modo en
que suena» .
Afortunadamente, me hallaba estudiando con un profesor real­
mente inusual para ser europeo. Si a Kunst le fastidió mi prerrogati­
va educativa americana de llevar la contraria al profesor, no dio mues­
tras de ello. Yo argumenté que sin los detalles de la ornamentación la
línea del pesindenan pudiera igualmente haber sido cantada por un
cantante folk anglo-americano o hasta por un virtuoso del lied ale­
mán. Los detalles melódicos, mantuve, establecían su carácter java­
nés, su identidad distintiva. Debo admitir, no obstante, que la nota­
ción de Kunst, más que la mía, «reflej aba el modo en que estaba
sonando» a 78 rprn.
Este ejercicio de dictado ilustra un problema persistente en la
transcripción que requiere una elaboración esto es, ¿ qué nivel de
detalle es preciso anotar? , y, como veremos más adelante, deben
tenerse en cuenta un número de factores relacionados: la naturale­
za y eficacia relativa de la notación en términos de la tradición mu­
sical particular a la que sirve, los problemas de aplicación de la no­
•
tación occidental a la música de otras tradiciones y la consideración
de aproximaciones alternativas para la notación de la música no oc­
cidental.
A lo largo de los años he ido encontrando un cúmulo de eviden­
cias de que la cuestión aquí tratada la importancia relativa del de­
talle melódico-rítmico es un factor que merece atención especial.
Aunque en aquel momento no era consciente de ello, esta diferencia
básica de opinión representa una diferencia conceptual clásica entre
las enseñanzas de Hornbostel, a quien Kunst emulaba, y las prácticas
de personas como George Herzog, un antiguo alumno de Hornbos­
tel, o más especialmente las transcripciones de Béla Bartók. Estas dos
formas de aproximarse a la transcripción, una limitada a las notas
principales y el fluir general de la melodía, la otra interesada en los
detalles rítmicos y melódicos más minuciosos, son a menudo citadas
como los tipos fonémico y fonético de transcripción, respectivamen­
te, términos tomados en préstamo muy vagamente del campo de la
lingüística (ver Gleason, 1 9 6 1 : cap. 1 6) .
84
T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N
Cogiendo el toro por los cuernos
Se han debatido muy a menudo las distintas ventajas que ofrecen es­
tas dos escuelas de notación, de modo que representan los cuernos de
un dilema en la práctica de la transcripción. De hecho, no deberían
verse como una propuesta entre « una u otra » , sino como los dos ex­
tremos de un continuum en los problemas básicos de la notación. Asu­
mamos que la nota negra modificada por un adorno que proponía
Kunst representa aproximadamente la altura re. El adorno nos re­
cuerda que no se trata de una nota re plana, sino ornamentada de
algún modo. Si estuviéramos interesados en descubrir con cuánta fre­
cuencia el pesindénan emplea el re llano con respecto al re ornamen­
tado; o si el empleo del re llano u ornamentado depende de la apari­
ción de una nota principal particular que la precediera o siguiera; o
si estos diferentes us·os están asociados con ciertos puntos estructu­
rales en la melodía o con requisitos especiales del texto y cuestiones
semejantes, entonces la representación fonémica de Kunst sería la ade­
cuada. Por otra parte, si lo que queremos conocer son los diferentes
tipos de ornamentos que pueden usarse sobre el re; o los tipos o fa­
milias de ornamentos del re que lo convierten en j avanés en lugar de
en un re griego y un re japonés; o el grado en que éste u otros ador­
nos son empleados sobre otras notas principales; o si tales adornos
se realizan a partir de notas principales (interpretadas por los ins­
trumentos de bronce) o de notas vocales (que sólo pueden ser inter­
pretadas por el rebab, la flauta y la voz), o bien por combinación de
ambas, y cuestiones precisas semejantes, entonces necesitaremos una
transcripción fonética que muestre cada detalle.
Entre estos dos ·niveles extremos de exigencia podríamos identi­
ficar un número casi infinito de cuestiones a investigar, las cuales, por
su propia naturaleza, indican en qué lugar de la línea G-E de nota­
ción ha de ponerse el énfasis.
La línea G-E
Se me escapó Ja referencia a la línea G-E antes de lo que pretendía.
Se trata de un término que surge constantemente durante las delibe­
raciones del Seminario de los miércoles de la UCLA. Hace unos años
descubrimos que una causa fundamental del fracaso de la comuni­
cación entre los estudiantes, entre los miembros del profesorado y en­
tre los estudiantes y el profesorado era la diferencia de puntos de re­
ferencia. Comprendiendo que la aproximación a un mismo objeto de
estudio podía realizarse en los términos más generales o en los más
85
 MANTLE HOOD
específicos, trazamos una larga línea horizontal en la pizarra y de­
nominamos uno de sus extremos « G » (por «general » ) y el otro ex­
tremo «E» (por « específico » ) 3 • Reconociendo que todo problema po­
día abordarse desde cualquiera de los dos extremos, acordamos que
el último objetivo se situaría en algún punto en torno al centro de la
línea.
Por ejemplo, resulta interesante saber que muchas culturas mu­
sicales emplean alguna forma de sistema de afinación basado en cin­
co tonos. También es interesante conocer cómo las formas del slén­
dro sundanés contemplan la posibilidad de añadir hasta doce notas
vocales y que pueden emplearse sólo con precaución, observando
las reglas del modo (papatet) y de los submodos (surupan), compli­
cándose la cuestión por la práctica del préstamo desde otros sistemas
de afinación de similar complejidad. Ninguno de los elementos de in­
formación comentados cae cerca del centro de la línea G-E, pero la
consciencia de que nuestro objetivo es alcanzar este punto final ayu­
da a mirar desde otra perspectiva los datos conocidos hasta ese mo­
mento.
Con el tiempo descubrimos ·que también era precisa una repre­
sentación vertical de la línea G-E. Dada un área de preocupación
en cualquier punto a lo largo de la línea G-E horizontal, también era
necesario establecer el continuum desde lo general hacia lo específi­
co dentro de aquella área de interés. Pronto resultó aparente que
cualquier segmento de la línea vertical podía conducir hacia otras lí­
neas G-E interesantes; de modo que, en efecto, una línea G-E gene­
ra otras líneas G-E en un número infinito de planos y direcciones.
Esto se hará más evidente en las discusiones de los siguientes capí­
tulos.
Con mucha frecuencia lo que a primera vista aparentan ser agu­
das diferencias de opinión se puede resolver rápidamente mediante
una referencia a los diferentes segmen�os de la línea G-E que ocupan.
Es un marco de referencia en conexión con cuestiones puramente mu­
sicales y también en lo concerniente a problemas etnológicos los de
la música examinada en relación con sus contextos sociales y cultu­
rales . A lo largo de unos meses de deliberación consumidos en el
intento de redefinir los términos básicos empleados en música para
que fueran válidos en una aplicación internacional, la línea G-E fue
importante no sólo para mantener nuestras numerosas aproxima-
3 . Existen designaciones puramente arbitrarias cuyo significado connota extre­
mos, <)puestos, polaridad, dicotomía, finito-infinito, general-particular, etc.
86
T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TAC I Ó N
ciones al objeto en una perspectiva adecuada sino también para re­
conocer algunas teorías subyacentes que afloraron. Por ejemplo, de­
dicamos mucho tiempo a considerar las definiciones existentes de la
palabra «modo>> . Descubrimos que había muy poco publicado entre
las fuentes consideradas como «autoridades» dignas de crédito, y tam­
bién resultó interesante descubrir los diferentes lugares que estas de­
finiciones ocupaban en la línea G-E. «Modo» aparecía definido con
términos tan generales como « una organización particular de inter­
valos pequeños y grandes» o con otros tan específicos como los que
se detienen a detallar los requisitos de los modos eclesiásticos. Algu­
nos se contradecían mutuamente, otros resultaban confusos o ambi­
guos en el empleo de términos como «escala» , «tónica>>, fina/is, «te­
tracordos conjuntos y disjuntos>> , etc. Y ninguno podía aplicarse a
nivel internacional. De hecho, todos ellos, tomados juntos, contra -
dicciones aparte, ho eran capaces de tomar en cuenta los raga indios,
los patet j avaneses, los dastgah persas y prácticas modales de otras
culturas musicales bien conocidas para los miembros del Seminario.
Tras cuatro o cinco meses examinando las prácticas modales de va­
rios lugares del mundo, el Seminario fue capaz de construir una de­
finición, aún en pruebas, que se basa en la asunción de que el modo
es en sí un continuum, una línea G-E teórica. Así, creemos que exis­
ten ciertas condiciones mínimas que deben darse en la práctica mu­
sical antes de poder afirmar que una música dada emplea el concep­
to de modo. Algunas tradiciones musicales de México parecen cumplir
estas condiciones mínimas, tal como corresponde al extremo final
G de la línea . . En el extremo E encontramos conceptos complejos y
detallados como aquellos que gobiernan los raga indios o, de otra
ma11era, los patet javaneses. Por el momento, deberíamos situar los
modos eclesiásticos renacentistas en algún lugar en torno a la mi­
tad del c9ntinuum de los modos; pero tal vez, según se vayan per­
feccionando los métodos de investigación, los modos eclesiásticos se
vayan desplazando en esa línea, aproximándose a las prácticas mo­
dales de Oriente.
Podríamos especular brevemente acerca de las implicaciones de
la línea G-E para el establecimiento de un continuum con ciertas
prácticas musicales que pueden mostrar una correlación con la es­
tructura social y/o el comportamiento humano. Se me vienen a la
mente dos ilustraciones. La primera fue provocada por el interés,
suscitado en el Seminario, por examinar las formas en que diferen­
tes culturas musicales manejan el elemento del tiempo para crear
música. Aunque el estudio conjunto está sólo en sus comienzos,
algunos descubrimientos provocadores sugieren una posible corre-
87

MANTLE HOOD
lación entre la percepción y el uso del tiempo en la música y la
relativa independencia o el sentido de obligación comunal del
individuo. Como hipótesis de trabajo, podríamos decir que cuanto
mayor es el sentido individual de obligación comunitaria, más sen­
siblemente se percibe el tiempo como un factor preciso de creación
musical. Los ejemplos estudiados sugieren claramente que esta co­
rrelación podría existir como un continuum con, por ejemplo, la
creación musical balinesa y j avanesa en un extremo y la creación
musical de Europa occidental en el otro. En Bali, donde el hinduis­
mo balinés como fundamento de la estructura social ha producido
algo que se aproxima al ideal del espíritu comunal, encontramos los
estándares más exigentes de interpretación colectiva que yo co­
nozca en ningún lugar del mundo. Tales estándares dependen de la
más aguda percepción del tiempo. En Java, donde persistió una re­
ligión similar desde el siglo VII hasta el XVI eri que nominalmente fue
reemplazado por el islam, parece existir un mismo espíritu comu­
nal, relacionado con una expresión diferente de percepción precisa
del tiempo en la creación musical. Los músicos j avaneses parecen
haber desarrollado un sentido del tiempo absoluto (en el sentido en
el que hablamos de oído absoluto entre los músicos occidentales),
de tal manera que la duración completa de una pieza orquestal es
siempre previsiblemente la misma en las diferentes interpretaciones.
También sucede así en las secciones repetidas incesantemente den­
tro de una pieza. En otro aspecto de la musicalidad también se evi­
dencia un sentido absoluto del tiempo. Mientras en Bali las exigentes
condiciones de entrelazado rápido de las partes interpretadas por
e� conjunto prohíben la improvisación, en Java el verdadero espí­
ritu del gamelán está basado en las improvisaciones del grt1po. Den­
tro �el armazón de las estructuras de tiempo preciso que gobiernan
l � pieza o� questal, el músico j avanés está tan seguro de su percep­
,, del tiempo, que se espera de él que se tome ciertas libertades
c1on
sobre el pulso básico que sustenta el fluir de su improvisación. En
el otro extremo del continuum ya hemos mencionado ciertas difi­
cultades que tienen los músicos occidentales con los ritmos aditi­
vos; Y una comparación entre las diferentes interpretaciones de una
misma .Pieza por el mismo director (por no mencionar entre dife­
rentes directores) revela una sensibilidad mucho menor hacia la no­
ción de tiempo preciso. No es necesario analizar la estructura so­
cial de esta sociedad o la característica de relativa independencia
del comportamiento individual. Los ejemplos africanos estudiados
los situarían en un lugar bastante próximo al extremo indonesio d·e
la línea G-E. El estudio limitado de ejemplos de China tendería a
88
T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N
colocarla en algún lugar entre la mitad y el extremo indonesio de la
línea.
El segundo ejemplo sugiere una posible correlación entre el prin­
cipio de orquestación citado y una estructura social estratificada y je­
rárquica. Se emplean diferentes niveles de estratificación entre el Su­
deste asiático, la música cortesana tradicional del Lejano Oriente y
algunas sociedades de Á frica. Los estudios iniciados indican que es­
to también podría conducir hacia un continuum teórico de estratifi­
cación desde lo complejo hasta lo simple, interrelacionado con la com­
plejidad relativa de la estructura socia�.
Ahora permítaseme considerar alguno de los puntos que tocamos
en la descripción de la lección con Kunst.
Si el material bajo estudio existe como una simple copia de un
disco o una cinta, debe considerarse como un manuscrito único a al­
macenar en la sección de libros raros de un archivo o biblioteca. Las
incontables repeticiones necesarias para realizar una transcripción de­
terioran significativamente la fidelidad del original. El transcriptor
siempre trabajará a partir de una copia.
Kunst insistió en que el núcleo tedioso del dictado musical debía
ser abordado por la mañana temprano, cuando el transcriptor está
física y mentalmente fresco. La práctica preliminar de audición de la
pieza completa, repetida varias veces, proporciona una orientación
para la configuración de la forma. Durante estas audiciones iniciales,
con un ojo en la manecilla de los segundos del reloj, me resulta útil
apuntar en una especie de taquigrafía la sucesión de secciones clara­
mente reconocibles.
El primer objetivo es tomar en papel un esbozo fonémico de la
pieza, recordando durante todo el proceso la admonición de Kunst:
« Revisa siempre lo que llevas escrito desde el comienzo>> . Una vez
realizado un esbozo fonémico satisfactorio, el transcriptor está pre­
parado para comenzar a preocuparse por los detalles fonéticos
mediante la reducción de la velocidad del play-back. Si ha elegido
empl�ar una adaptación de la notación occidental con las notas dia-'
cr1t1cas apropia das para indicar las desviaci ones de los estándares
,, . .
occ�dentales de altura, su transcripción fonémica deberá dejar es­
pacio �ara otros pentagramas en la página. Esto permite realizar
c ?rrecc1ones en la línea fonémica original; los detalles fonéticos aña­
di �os pueden col �c �rse en pentagramas vacíos bajo el original. Tal
.
,, r pido que el continuo
metod � �s mas � borrado, y suministra in­
formac1on �sencial de la que pueden hacerse diferentes propues­
_ proporciona.
tas. Tamb1en una muestra gráfica de l a percepción
del transcriptor a diferentes velocidades del play-back. Una acu-
89
 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N

mulación de transcripciones en esta forma de «pentagramas sin com­

pasear» indicará claramente el progreso en la habilidad del dicta­
do; la comparación entre los esfuerzos iniciales y los posteriores le
estimulará. FIGURA 3.-0rnamentos vocales típicos empleados en matjapat.
El borrador completo de una transcripción fonémico-fonética po­
dría resultar como la figura 2. La ventaja fundamental de este tipo de
registro de datos es la flexibilidad que proporciona para representar
diferentes niveles de detalle según el contexto o las aplicaciones, en
lo que podríamos denominar la línea de comunicación G-E. Consi­ FIGURA 4.-Cadencia típica con los tonos vecinos y tonos vocales entre paréntesis.
deremos a continuación los variados niveles de detalle que propor­
ciona nuestra notación. Cada uno de éstos, en su propia aplicación,
«refleja el modo en que suena>>, uno de los aspectos más desea bles en n
•

�· • �-� -
•
un sistema de notación. Algunos ejemplos: un estudio sobre la prác­ - ·- .. r .
u ��
•
.•
'-
tica ornamental abordado por un especialista, requiere una versión • 1'f"

fonética como la figura 3. Un estudio de los patrones cadenciales po­ FIGURA 5 .-Relevancia de las notas fundamentales indicada por su duración relativa.
dría mostrarse como en la figura 4. Un estudio del �omportamiento
de las notas fundamentales en una jerarquía modal podría estar re...
presentado de la manera en que aparece en la figura 5. Un estudio
comparativo del contorno melódico podría basarse en nuestra ver­
sión fonémica original corregida (figura 6). Sin embargo, con objeto
de mostrar una anotación detallada de la interpretación realmente es­ FIGURA 6.-Versión fonémica corregida del contorno melódico (los valores rítmicos
cuchada en la grabación, nuestros esfuerzos en el dictado musical han están basados en la figura 7).
de rendirse ante el registro objetivo de notación automática produ-

• Boceto fo116n1lco ( l .• .;iudlc1ón a i' t· �' pps)

ciclo en laboratorio por un instrumento electrónico como el meló­
-V - ...-
--· �------·
grafo de Seeger modelo C (figura 7 4).
--'---- �-------����-· (.�
-&
Por ahora debe quedar claro que dentro de las variadas exigen­
cias para desarrollar una musicalidad internacional la adquisición
a (2.ª audición ·a 7112 pps) de habilidades como el entrenamiento auditivo, la interpretación y
el dictado musical son claramente una responsabilidad del estudian­
te. No obstante, la identificación por parte del profesor de deter­
a Boceto fonético (a 3314 pps)
minados problemas hallados en la aplicación de estas habilidades de­
be estimular al estudiante a ser crítico con las soluciones crónicas
°"tbC J �.�·�·��+��J��t--�-.,,._....---t�=4���1���/;:",.._,..�..+-�:-'-- a los problemas de la notación. En definitiva, la promesa de mejores
v1brntn
soluciones queda en manos de las futuras generaciones de estu­
diantes.
Consideremos ahora algunos problemas de la notación.

FIGURA 2.-Extracto de matjapat cantado por Mardoesari; transcripción fonémi­

co-fonética que muestra diferentes niveles de detalle sobre un pentagrama sin com­ 4. E l libro original de M . Hood incluye grabaciones de estas ilustraciones.
pasear. [N. del T.]

90 91
 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N

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FIGURA 7.-La porción superior del melograma muestra la línea de la altura sobre líneas
discontinuas espaciadas de forma regular que representan los intervalos cromáticos de
la afinación occidental (el tiempo transcurrido entre guiones es de 1/1 O de segundo); la
porción central de la imagen muestra la intensidad sobre un estándar de decibelios, re­
presentado mediante líneas continuas, la más alta indica -O db (decibelios), la segunda,
-6 db, la tercera, - 12 db, y así consecutivamente; la porción inferior del melograma
indica los parciales del espectro hasta 5.500 Hz, e incluye abajo una referencia en gris
como estándar para determinar la intensidad de cada parcial representado; las líneas
verticales bien espaciadas a lo largo de esta porción de la imagen indican el tiempo trans­
currido en segmentos de un segundo. La desesperada complejidad de tratar de mostrar
estos detalles en la notación occidental aparece plasmada en la parte baja del melo­
grama.

LA EFICACIA RELATIVA D E LA N OTACI Ó N
Una conversación casual mantenida en 1 9 6 1 con el entusiasta can­
tante tradicional Pete Seeger estimuló la especulación sobre un tipo
de préstamo reversible en el campo de la notación.. Asistíamos a un
congreso del International Folk Music Council 5 en la ciudad de Que­
bec. Una tarde, poco después de la cena, busqué un lugar apartado
en el salón de la sede del congreso para aprovechar la media hora
antes del com.ienzo de las actividades de la tarde. Durante algunos
meses había estado estudiando el ch'in chino con Tsun-Yuen Lui en
la UCLA y me había llevado para el avión a Canadá la transcripción
de una pieza que estaba determinado a memorizar. Llevaba un ra­
to sentado totalmente absorto en la lectura tratando de retener la
5 . Actualmente lnternational Council for Tra dítional Music, ICTM. [N. del T.]
notación china cuando sentí que alguien observaba por encima del
hombro.
Pete Seeger quiso saber cuándo había encontrado tiempo para
aprender a leer chino. Le aseguré que aquella copia era únicamente
notación musical, una pieza para principiantes que estaba inten­
tando memorizar. Le comenté lo impresionado que estaba con la eco­
nomía y eficacia de la notación. Él se mostró interesado en conocer
cómo funcionaba. Le expliqué que la tablatura se leía de abajo arri­
ba y de derecha a izquierda y que los símbolos estaban compuestos
de partes ese11ciales de diferentes idiogramas tomados prestados de
la lengua. Uno de estos signos compuestos podía indicar, por ejem­
plo, cuál de las siete cuerdas debía pulsarse, qué dedo de la mano de­
recha la pulsaría y si la dirección del ataque sería hacia el intérpre­
te o en sentido contrario, el punto en el que la cuerda debía pararse
con la mano izquierda, qué dedo la pararía, y posiblemente alguna
indicación para tocar en « armónicos>> o para algún tipo especial de

92 93
 MANTLE HOOD TRANSCRIPCION Y N O TA C I O N

Seeger estaba i111presionado . La 11otación empleada para sus pr()­

�1ios instrumentos especiales, el banjo de cinco cuerdas y la guitarra,
es también un tipo de tab1atura. Me comentó que había una serie de
tecn1cas necesarias para estos instrumentos que no aparec1an repre-
/ . . ' �

sentadas e11 la tablatura sino que debían anotarse por separado. Di­
jo que la n()tación china rest1ltaba mucho más completa. Ento11ces
,1ñadió: « ¿ Por qué no creáis alg11no de vosotros los musicólogos una
adaptación de la notación ch�in para el banjo de cinco cuerdas? » .
Nuestro mutuo entusiasmo por la idea quedó pronto en vía muer­
ta, sepultado por los avatares del congreso. Pero tal vez un día alguien
t(>111e e11 serio esta sugerencia. Al 1nenos esto debería proporcionar un
ejercicio refrescante por su yuxtaposición del problema crónico la
transcripción de música no occidental- y la solución crónica la
i1otación occidental «erudita » . Me inclino a aceptar el juicio de Pe­
te Seeger de que el resultad. o alberga la promesa de una mejora de la
notació11 para el intérprete del banjo.
Se conocen multitud de formas de notación, tanto vivas como
1nuertas, a lo ancho de todo el mundo. Todos los sistemas estableci­
d()S de notación musical se han desarrollado en respuesta a las de-
111andas particulares de la tradición a la que sirven. Varían amplia-
1ne11te en sus respectivos niveles de efectividad, pero cada uno es
suficiente para los propósitos a los que sirve, y, cuando deja de ser-
1<), se inodifica o se abandona en favor de un sistema mejorado. Los
" cambios en una notación musical dada no suelen producirse tanto
1! ¡.1 or elaboración letrada esto es, por un esfuerzo consciente para
'� 1nejorar el sistema por el sistema mismo como por cambios e in-
f 11ovaciones en la forma de hacer música de esa tradición. En otras pa­
-t labras, un sistema de notación se desarrolla en respuesta directa a los
-
>\.
� desarrollos de la expresión musical. A la inversa, si 110 hay un cam­
T li bio notable en las necesidades musicales, la notación no ca1nbia. Un
-

•• ejemplo de lo primero puede verse entre los esfuerzos de algunos com­

� positores contemporáneos (figuras 9 y 1 0 ) , y de lo segundo en la
larga co11tinuidad de la recitación judía (figura 1 1 ).
¿ Qué es lo que hace que u11 sistema de notación sea eficaz? Para
f¡(;U.R.1\8.-« Cercctas en un.a C<>sta S(>litaria », para cl1 'in, e.le Wu-chih-cl1ai-ch�i11-p'u, garantizar la claridad de la representación, cada símbolo ha de servir
C<>n1¡)iladc) 1)<)r Hsü Ch'i (ca. 1 722). para una, y sólo una, cosa, y debe ser capaz de combinarse de diver­
·

sos modos con otros símbolos de manera que, teóricamente, se po­

vibrato o pizzicato de la mano izquierda (ver figura 8 ) . También le
conté que la tablatura no proporcionaba indicaciones de duración Y
que el ritmo de la música se dejaba a la voluntad del intérprete in­
dividual, guiado por su propio sentimiento y percepción de la me­
lodía.
drí<l: desarrollar un sistema capaz de representar sobre el papel todas
las especificaciones necesarias para producir los sonidos de una tra­
dición musical determinada. Podemos a_preciar mejor hasta dónde
puede llevarse en la práctica tal proceso, exami11ando la eficacia re-
1.ativa de algunos tipos de notación.

94 95
 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N

Comencemos con el comentario de Kunst de que una notación

debe reflejar el modo en que suena la música. Esto es, si el sonido
sube en altura, la notación debe alzarse hacia la parte alta de la pau­
ta o, si no hay pauta, hacia la parte alta de la página. Si los sonidos
-
suenan próximos en el tiempo, las notas han de aparecer j untas en -
· �
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- - ... . . . . .. - �

1
•

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FIGURA 1 0.-Un fragmento de Kontakte, N. 0 1 2 de Karlheinz Stockhausen. London,

Universal Edition, 1 966: 36 .
•

i 1
'

-
•

•
•
•
. •
la página. Esto, de hecho, es la práctica normal en la notación occi­
•
• •
'
dental estándar, y para un músico occidental habituado a ella la no­
tación refleja, en cierta medida, el modo en que suena la música. Si­
,¡
1
'
•
'
'

guiendo esta línea de razonamiento, podríamos esperar encontrar

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fl:xt .. o r1 •tl•
'

-
+�-.:.L.-
� � ,.,l
que las notas que suenen más fuerte fuesen más grandes 6 o impresas
-
- - � -· · --

l
•

en una tinta más negra que otras que suenen más suaves; y la cualidad
•
1
1 •
•
1

del sonido de una flauta se representaría, por ejemplo, mediante tin­

•

tes de color amarillo, la del fagot, mediante sombras de pintura ma­

L·
rrón, el corno inglés, con tinta naranja, el clarinete, con tinta azul. Se
han dado algunos ejemplos que utilizan este u otros procedimientos
igualmente radicales para lograr que la notación sea un reflejo de lo
que suena. Pero los diferentes niveles de tinta negra y una variedad
- ---
de tintes y sombras en distintos colores es algo generalmente acep­
tado requieren un proceso de impresión muy costoso. Este com­
plejo despliegue visual es también difícil de leer con rapidez. Por ra­
zones prácticas, la apariencia de la notación occidental proporciona
1 .
1 1- tan sólo una tenue indicación de cómo suena en realidad la música.
A. r La idea de que una notación ha de reflejar el modo en que suena
la música es una cuestión tanto relativa como personal. Probable-

FIGURA 9 .-F�agmento de De Natura Sonoris, de Krzystof Penderecki. Celle, Moeck; 6 . Véase, por ejemplo, la. composición contemporánea Five Pieces for Shakuha­
196 6: 17. chi, compuesta por Makoto Moroi, publicada por Ongakunotomo-sha, Tokio, 1966.

96 97
 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y NOTAC I Ó N

•
•
�·

' consistía en clusters de líneas onduladas primorosamente trazadas,

i
1
..
que aseguraba el aspirante representaban precisamente cómo
A.
« oía » él su composición. No tenía formación en música y la admi­
•

•
•
1
sión le fue denegada. Desde entonces, de vez en cuando, me horrori­
zo pensando en la posibilidad remota, ciertamente de que su me­
•

ticulosa y ondulada notación pudiera haber sido una representación

precisa de los sonidos tal como los oyó un genio iletrado.
Sería agotador debatir si los músicos son capaces de distinguir lo
« alto>> de lo «bajo>>, pero haríamos bien en explorar el grado en que el
aspecto de la notación puede venir culturalmente determinado. En Java
se puede uno encontrar ocasionalmente con algún viejo músico cuya
mano desciende cuando se refiere a un tono agudo. Su punto de referen­
cia es el rebab, el cual, colocado de pie como habitualmente se toca,
produce sonidos más agudos cuanto más abajo se coloca el dedo sobre
, ,�i
¡'if
t 1
.
la cuerda, y sonidos más graves cuanto más arriba se sitúa la mano,
como en el violonchelo o el contrabajo de la orquesta occidental. Para
los violinistas y flautistas occidentales, el punto de referencia sería «cer­
ca>> o « lejos» del cuerpo, pero con una orientación hacia la izquierda
para el violinista y hacia la derecha para el flautista. Para el pianista el
'
t
punto de referencia sería tanto la derecha como la izquierda. Para el vio­
11 linista indio, que agarra el clavijero del instrumento con sus talones mien­
t.,... .
. '

tras permanece sentado en una estera con las piernas cruzadas, el pun­
to de referencia es el opuesto al del intérprete del rebab javanés. Para el
w

/' •
1
J
1 •

� 1.
• intérprete del koto japonés o del ch'in chino la orientación adecuada se­
ría «hacia dentro o hacia fuera», « arriba y abajo>>, «hacia atrás o ha­
·
·
.

•'
,

.. ...

cia adelante>>. Para el intérprete del bonang javanés el punto de orien­

- ' tación está cambiando continuamente. Se encuentra frente a 1 0 o 14
gongs abombados organizados en dos filas afinadas a la octava. La fila
" 1-1�')
• •

l femenina de gongs, con la afinación más grave, está colocada inmedia­

"'
'
. .
1
tamente delante de él, y la fila masculina o aguda está justamente tras
•
1
•

la fila femenina; pero las dos filas no están ordenadas de izquierda a de­
recha ni de derecha a izquierda en una secuencia del grave al agudo, ni
¡

FIGURA 1 1 .-Manuscrito del siglo XII de Obadiah el Normando, un prosélito bien co­
nocido en la literatura judía a través de sus escritos y por referencias de otros. . Repro­
ducido con permiso especial de la Library of the Jewish Theological Seminary. .
mente no haya dos lectores que coincidan con mi anterior asignación
de colores como tampoco coincidiré yo mañana mismo . Hace
unos años un colega que enseña composición me mostró una <<parti­
tura>> escrita por un joven veterano de la guerra de Corea que había
solicitado la admisión en el Departamento de Música. La notación
sus toques son afines entre sí. Se ha buscado el emplazamiento más efi­
caz de los gongs para acomodar los movimientos de las dos manos que
a veces se extienden ampliamente al tocar en octavas y otras veces tra­
bajan juntas en rápidos movimientos melódicos. Los gongs con otras
afinaciones están colocados en el lugar más conveniente para el intér­
prete en función de la frecuencia de su uso. A veces debido a la jerar­
quía modal que gobierna las notas, el cambio de modo de una pieza a
otra se organiza mediante diferentes disposiciones de los gongs. En la fi­
gura 12 se muestran dos de las posibles . organizaciones modales de las
siete alturas del sistema de afinación pélog.
--

98 99
 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N

4 6 5 ·3 1 7
. .

-
• • • y •

•.
o
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Músico
�
4 6 5 3 2 7 7
] 1 2 3 5 6 4
•

Músico

FIGURA 12.-Dos disposiciones posibles de los gongs correspondientes a los siete to­
nos del modo pélog.

-
�·� ! <m

J.-
lt01981"tVA.TOfi I
]- I
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1
Balungan.
�
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Buka a Rebab l1hat ba•ian R�bab.

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b . Gend¡r Gend4lr FIGURA 14.-Ejemplo de notación javanesa kratón (corte real).

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las palabras en un texto escrito, la notación occidental se lee de iz­
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quierda a derecha. La notación china para el ch'in sigue los hábitos
5 3 2 'l 3 2 7 (�) GN6 )
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de lectura de su cultura: de arriba a abajo de la página y de derecha
B . ( Irama ke II) a izquierda. Una forma de notación javanesa anotada en cifra (fi­
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2
1 gura 1 3 ) sigue los hábitos normales de lectura de ese pueblo, de iz­
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; 2 7) U7 quierda a derecha. Otro tipo, la denominada escritura en damero,

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o kratón (corte real), se lee hacia abajo, de izquierda a derecha (fi­
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gura 14). No obstante, no se emplea ninguna forma de notación pa­
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1 (�) ra la interpretación, puesto que la mayoría de los músicos practica

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la improvisación de grupo. La notación en este caso es empleada me­
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trama d!perlahan# menurut aba darl ken4ang . T1t11arasnJa�

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ramente como un registro de archivo o, en tiempos muy recientes,

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como apoyo para la enseñanza en los conservatorios dedicados a los

estudios de gamelán.
Veamos otra evidencia de que el aspecto que ofrece la notación
y los sonidos ,que representa tienden a ser relativos y estar determi-
FIGURA 13.-Primera página de un tipo de partitura empleada con fines pedagógicos
en el Conservatorio de estudios de gamelán en Surakarta, Java.

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 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y N O TA C I Ó N

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FIGURA 15.-Greensleeves en modo dórico, tal como lo realizó Roderic Knight. Como 1 1 1
este modo se interpreta más fácilmente sobre mi en la guitarra, está transportado a es­
ta altura por comodidad para la comparación con las figuras 1 6 a 29. FIGURA 17.-La melodía de Greensleeves con la notación de los acordes correspon·
dientes para guitarra.

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FIGURA 1 8 .-Greensleeves escrito en notación «nota-figura». Para otros ejemplos de es­
ta notación véase William Walker The Southern Harmony y Musical Companion, pu­
blicados por Nathan Whiting, Ne� Haven, 1 835. La edición revisada ( 1 854) está dispo­
niQle en reimpresión como The Southern Hannony Songbook, Hasting House, New York,
• •
1939 .

Copyriaht, llll�. by •he O.tor.I V11íwnlty PN:n, IAodot>. am� l].S.A.

nados culturalmente, examinando la manera en que la bien conoci­
l� p,.¡,..al In Orno Brl,.in
OXFORD UNIVERSITY PRESS • MUSIC DEPARTMENT 44 C"ONDUJT �'TREET · LONDON, W. 1
da melodía tradicional Greensleeves podría representarse según dife­
FIGURA 1 6.-Fragmento de Fantasia on Greensleeves, adaptado de la ópera Don rentes tipos de notación. La figura 15 muestra una versión de la me­
Juan enamorado �e Ralph Vaughan Williams. London: Oxford llniversity Press, 1934. lodía modal en notación occidental. En la figura 1 6 la melodía ha sido

1 02 103
 M A N TL E H O O D T R A N S C R I PC I Ó N Y NOTA C I Ó N

Afinación A-d-g-b-é-á
para guitarra, bajar la tercera un semitono a f#
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FIGURA 1 9 .-Greensleeves en un ti .po de tablatura moderna para guitarra. La versión

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de guitarra que aparece aquí y en las figuras 20 y 2 1 es una adaptación modal del arre­ :t ·rr 1 4 'n ó :� 2
glo para guitarra de Theodore Norman, et1 Music for the Young Guitarist. New York, {' 2 r e 2 2 g
••
K g '( Y 2
G. Schirmer, Inc., 1 966, p. 32. Para otros ejemplos de esta tablatura, véase Jerry Si­
verman, The Folksinger's Guitar Guide. New York, Oak Publications, 1 962.
Los puntos sobre las letras indican la digitación;
un signo más ante una letra indica que se mantenga
y que la figura rítmica se aplica a las notas siguientes
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..

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21 .-Greensleeves en tablatura alemana del siglo XVI para laúd. En este típc)
F1c;tJRA
hay un símbolo separado para cada posición en cada cuerda (ver figura 22). Para con­
st1ltar <)tros ejemplos de esta tal-,latt1ra, ver Hans Neusidler, «Ein newgeordent Kü11s­
J ,J ) J ) ). >J J ) .,�. j. ) ) ,. ) tlicJ1 Lautenbuch» [ 1 534 ] , en Die Tabulatur, Heft I, publicado por Friedrich Hof­
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meister, Hofheim am Tau11us, 1 965.
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incorporada a una composición orquestal del compositor contem­

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poráneo Ralph Vaughan Williams. La figura 1 7 muestra có1no que­

da cifrada la melodía en acordes para guitarra. En los estados sure­
ños de los Estados Unidos, entre las escuelas que emplean la notación
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J,
� - � nota-figura, la melodía aparecería como en la figura 1 8 . Un tipo de
-·...-,,, ·-·· . ... .... cifrado moderno para guitarra se ofrece en la figura 1 9 . La figura
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20 presenta la melodía como se habría anotado en tablatura española

.

FIGURA 20.-Greensleeves en tablatura española del siglo XVII para guitarra. Nótese del siglo XVII para guitarra, y las figuras 2 1 y 22, tal como aparece­
que en este sistema las líneas que representan las cuerdas. eran presentadas como se rían en tablatura alemana del siglo XVI para laúd. La figura 23 es una
verían frente a un espejo, con los graves arriba, mientras que en la tablatura moderna
aparecen representadas con la cuerda más grave abajo. La afinación está ligeramente transcripción en la tablatura del laúd chino de cuatro cuerdas cono­
adaptada para acomodar la carencia de la sexta cuerda en la guitarra española. Para cido como p'ip'a, representado en la figura 24. La figura 25 es una
consultar más ejemplos de esta tablatura, véase Gaspar Sanz, Instrucción de Música guía de la tablatura de p'ip'a para principiantes. La figura 26 mues­
sobre la guitarra española. Reproducción en facsímil de los libros primero y segu�do tra el modo en que aparece en notación de cifra arábiga. En la figu­
de la tercera edición ( 1 674) y del libro tercero de la edición octava ( 1 697), Institu­
ción Fernando el Católico, Diputación Provincial (CSIC), Zaragoza, 1 952. ra 2 7 la melodía está dada en notación «tónica sol-(a >� (do, re, mi).

1 04 105
 MANTLE HOOD T R A N S C R I P C I Ó N Y N OTAC I Ó N

F1c1URA 22.-Una representación diagramática del mástil con la afinación para la ta­
blatura alemana del siglo XVI para laúd, mostrada en la figura 2 1 .

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FIGURA 24.-Tsun Yuen Luí tocando la p ' ip 'a.
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FIGURA 23.-Grensleeves adaptado para p'ip'a por Tsun Yuen Lui. Esta tablatura mues­
tra la melodía en notación cifrada en una columna y, a su derecha, la técnica del ple�­ FIGURA 25.:--Este diª?1'ªi:nª del mástil de la p'ip 'a sería el empleado por un principiante
. . ierd
.
tro para la mano derecha. Las digitaciones para la mano izquierda no están anota­ para estudiar las d1g1tac1ones de la man o izqu a para cada nota en la notación ci­
das. (Ver también la figura 25.) frad a.

106 107
 MANTLE HOOD TRANSC R I PCIÓN Y N OTAC I Ó N

tos símbolos pueden resultar ambiguos, esto es, pued en no cumplir

los requisitos básicos de claridad de representación para un sistema
de notación eficaz; 2) a lo largo de su desarrollo, cada tradición ha
enfatiz� do sobre deter mina dos aspectos de la expr esión musical y,
al refle1ar este énfasis, su notación habr á ido hacié ndos e dema sia­
do iígida como para acoger una variedad de otras prácticas conoci­
..

das en la interpretación real.

La notación más antigua empleada en la iglesia medieval euro­
pea era un sistema de neumas, un grupo de los denominados símbo­
los polinómicos sin referencia a una pauta con líneas y espacios ( fi­
gura 2 8 ) . Un símbolo polinómico es el que representa varias cosas;
:r 1 f:-:s 1 l: -.t:l J s:-:1n 1 (i:-.r:1n 1 f:-:r 1 r�-.d:r
J lll: --:d J J 1;-:r 1 f; - : S ¡ J : - . t:J I S:-:ln ) d:-.r:tll r f:·-.Ill:f 1 cl:J1 :d
- r.,. � �•..

1 r : - : r 1 r : - : -- lf cl' : -: - 1 : - t: l I s: : 1n 1 d:- .r: m 1 f: : r 1 r : .{l� r

d1 • - - -

1 111 : -:df 1 1 : �-·-· : - r <l ':-:- 1 d 1:- .t;) 1 s:-:rn 1 d:-. r:tll i f! -.In :r 1 d:l1:d
r:-:- ¡ r : - ; --11

acento fuerte sobre la letra siguiente

'l.·, . .
acento secundario ,Si.;
f

1 •

: sin acento
. separar en dos el espacio entre marcas J

mantener la sílaba anterior

FIGURA 27.-Greensleeves en el sistema de notación británico «tÓ11ica sol-fa» para lec-.

tura a prin1era vista de amateurs. Las letras representan las sílabas do, re, mi, fa, sol,
la, si, y los signos de puntuación muestran el ritmo y el acento. Para ver explicaciones
acerca del sistema original desarrollado por Sarah Ann Glover en el siglo XIX léase Sed-
1ey Tayler, A System of Sight-Singing from the Established Musical NotatícJn, Based
<>n the Principie <)f Tonic Relation and Illustrated by Extracts from Works by the
Great Masters. London, Macrnillan and Co., 1890; y W. G. Whittaker, The Claims «

of Tonic Solfa, Part I»� en Music and Letters, vol. 5, n.º 4 (oct. 1924): 3 1 3-321. . l• • J
- • li' .
� •

.
\ 11 ... ,,1 ., 'f. • ..

Teóricamente, cualquiera digamos un lapón que se comunica

con su rebaño de renos cantando (ver Graff, 1 954: 29-3 1 ) dispuesto •

. . ..

a aprender el significado de estos diferentes símbolos musicales po­

dría reproducir los sonidos musicales adecuados. En la realidad esto
no es cierto. La traslación correcta de los símbolos en sonidos musi­
FIGURA
.
� 8.-0f�rtorio In te speravi, versí�ulos I�lumina faciem y Quam magnam, y
comun1on Cum �nvocarem ' de Paleographte Musicale (publicado bajo la dirección de
cales depende de la familiaridad con la tradición oral que la susten­ Dom Joseph Ga1ard, mo nje . de Sol esmes),
Société Saint-Jean L'Ev·angéliste. Tournai'
ta. Es preciso un conocimiento de la tradición oral porque: 1 ) cier- Desclée et Cíe., 1931, vol. 14, lámina 71.

108 1 09
 MANTLE HOOD
uno de estos símbolos que se ha mantenido en la actualidad es el gru­
peto ( � ) . Dependiendo del período estilístico de la práctica musical
a que se refiera, este signo puede interpretarse de diferentes maneras
(ver Apel, 1 965: 774-775). El sistema alfabético de los músicos de jazz
es también un tipo de notación polinómica (figura 29). Si el músico de
jazz está tocando un instrumento armónico como la guitarra, debe co­
nocer cómo desplegar rítmicamente las notas del acorde y posible­
mente tocar a la vez la melodía. Si es un trompetista, la notación de
los acordes es un recordatorio del soporte armónico básico de la me­
lodía que toca, que con mucha probabilidad incluirá otras notas
denominadas de paso que no aparecen en el acorde básico. Muy a
menudo, este recordatorio polinómico es suficiente para obtener la
flexibilidad precisa en la improvisación jazzística. En algunos casos,
de hecho, el solista tiende a evitar las notas que aparecen en la nota­
ción de los acordes, dejándolas en manos de otros intérpretes que pro­
porcionan el soporte armónico.
)�
•
· ---.-+-
-
-
-- ¡ -
FIGURA 29 .-La primera frase de Greensleeves con las armonías de jazz indicadas.
Otra ambigüedad en la notación occidental la tenemos en el de­
nominado símbolo binómico, aquel empleado para denominar dos
cosas distintas. Por ejemplo, el símbolo tr colocado sobre la
Ir .. ... · · - ... · · .... ....
1J
..
I
-
1. l
siguiente blan(:a, •
I
.i
, indica un trino, una fluctuación
entre do y la nota superior. ¿ Qué nota superior, do # o re? ¿ Dónde co­
mienza el trino, en do o en la nota superior? ¿Con qué rapidez ha de
tluctuarse entre las dos notas? ¿ Sobre qué nota ha de concluir el tri­
no? ¿ Hay algún tipo de acentuación final, o se debe dejar de tocar la
nota de algún modo especial? Como nuestras preguntas sugieren, una
correcta realización del trino requiere un conocimiento de la tradición
oral circundante al período histórico de cada estilo musical particular.
El denominado símbolo monómico representa una sola cosa. La
cabeza de una nota ( o o • ) , una plica ( 1 ), un corchete suelto (�) o el
de unión entre dos corcheas (-) son ejemplos de símbolos mono-
1 10
TRANSCRIPCIÓN Y N O TA C I Ó N
micos. Aunque cada uno representa sólo una cosa, en diferentes com­
binaciones forman símbolos compuestos, cada uno de los cuales
se destina a una sola cosa: la negra (J) , una corchea (� ) , dos corcheas
(· n )., una semicorchea (� ) , etc. Otro símbolo es el puntillo ( · ) ;
se emplea para prol q ngar la1 mita � de s p vélilor �1 símbolo inmediata-
mente precedente: J. J + J o bien J. J + � 1 , etc.
:::::: ::::-:
La notación estándar del arte musical occidental ha avanzado un
largo camino en su desarrollo a partir de los neumas de la iglesia me­
dieval. El sistema actual es esencialmente monómico, un símbolo pa -
ra cada significado, manteniendo sólo lJn pequeño residuo de los es­
tados polinómico y binómico de etapas anteriores de su desarrollo.
Dentro del marco de trabajo de este carácter esencialmente monó­
mico, consideremos la eficacia relativa del sistema y la medida en que
depende de la tradición oral.
1 Como habrán sugerido nuestras «coloridas» espe·culaciones de
unos párrafos atrás acerca de la notación occidental, la forma de
notación establecida no proporciona indicación de las diferentes cua­
DmaJ 9 DmaJ 7 Bm7
lidades de los sonidos instrumentales o vocales más allá de denomi­
-
,. -
-
'
naciones verbales como violín, viola, violonchelo, clarinete en si b,
:J�
-
-
.
,.'
clarinete en mi b, etc.; y soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor,
.
4
� •
barítono y bajo. En tales denominaciones el rango de instrumento o
voz queda razonablemente especificado; pero el carácter de la cuali­
= � �-t-
:·- t-- _.H3t
tt
..._ --
'-
J - ,._ ______
-
dad del tono, que tiene una variación considerable dentro de las dos
familias de instrumentos mencionados así como entre los rangos de
la voz, aparece implícito sólo en un sentido general. La clasificación
de voces operísticas tiende a ser más específica: soprano dramática,
1 soprano lírica, soprano coloratura, tenor robusto, tenor lírico, tenor
dramático, bajo profundo, bajo cantante, bajo bufo. No obstante, no
se ha desarrollado una representación simbólica dentro del sistema
,
que defina el timbre tanto de la voz como de los instrumentos.
'''"-� .. � � --
Las indicaciones referidas a grados de intensidad son bastante re­
lativas: ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, esto es, desde muy suave hasta
muy fuerte. A veces el compositor desesperado recurre a ppppp o fffff,
para indicar que quiere un efecto que sea realmente suave o atrona­
doramente fuerte. Pero ¿cuán fuerte es un forte (f) ? ¿ Qué diferencia
hay entre mezzo-piano y mezzo-forte (mp y mf) ? ¿ Cómo puede com­
pararse la intensidad de un pianississimo (ppp ) interpretado por un
cuarteto de cuerdas con el interpretado por una orquesta sinfónica
de 100 instrumentistas? La expresión de la dinámica es al menos re-
' '
lativa al contexto al que se aplica.
Para indicar tempo pueden utilizarse denominaciones generales:
,
muy lento, lento, moderado, rápido, muy rápido; o en italiano: gra-
111
 MANTLE HOOD
ve, andante, moderato, a/legro, presto con la posibilidad de algu­
nos tempi intermedios: largo, andantino, allegretto, prestissimo .
Puede añadirse a éstas una indicación más precisa del tempo, deri­
vada del número de pulsos por minuto, por ejemplo � 60. Algunas
= en terminación. Algunos cantantes occidentales, para crear tensión o
veces, sabiendo que es poco probable que los directores o intérpre­
tes sean tan precisos, el compositor indicará J 60-72. Para el mú­
= cional, emplean ciertas formas de terminar la nota aspirando, para
sico javanés, por el contrario, existe una gran diferencia entre sesenta
y setenta y dos pulsos por minuto, ya que él se guía por un sentido
del tiempo absoluto y por una estructura musical, producto de la es­
tratificación polifónica, que en sí misma posee un factor interno de
construcción temporal. Enseguida añadiremos algo más sobre este
tema.
Los símbolos monómicos de la notación occidental son incapa­
ces de expresar ciertas sutilezas de duración en el ritmo. Supongamos
que te11emos cinco semicorcheas tocadas en el tiempo que dura una
negra ( J � ) , pero queremos que la duración de cada se-
= ,
micorchea sea ligeramente menor que la de la precedente. El único
modo de estar seguro de que el intérprete entenderá lo que se le pide
es hacer lo que yo acabo de hacer: utilizar una frase para explicarlo
o, aún mejor, si el compositor está disponible en los ensayos, se le pe­
dirá que lo cante. Algo tan común como un tresillo, tres notas en el
tiempo de dos (J J JlJ¡.
= , tiene una prescripción oral que dice que
las tres notas no deben durar lo mismo a la hora de interpretarlas, si­
no que cada nota será cada vez más corta.
Las sutilezas rítmicas en el ataque y en la duración pueden ex­
presarse hasta cierto punto mediante símbolos calificativos especia­
les. Una negra podría llevar alguno de estos símbolos adicionales:
r r f f r r f" , etc. El primero indica un ligero ataque, y la duración
algo más corta que una negra pero n� tan corta como una corchea
( ¿aunque de algún modo diferente a r = v· r ?). El segundo indica un
ataque «fuerte» , y el tercero uno aún más fuerte. El cuarto indica, o
bien que la nota ha de mantenerse completamente ( ¿no ha de ser siem­
pre así?) y/o que el ataque es «bastante definido>>, pero menos que lo que
sugiere el segundo símbolo (!). El quinto símbolo no es ni tan corto co-
1no el primero ni tan largo como el cuarto ( ¿entonces cuánto dura?). El
sexto símbolo indica un ataque fuerte qp.e de algún modo es distinto al
segundo y al tercero (¿un poco más corto?). El último símbolo, el calde­
rón, indica al intérprete que ha de mantener la nota hasta que el direc­
tor o el consenso de los intérpretes indique que ha de soltarse.
Todos éstos se han convertido en símbolos estándar empleado�
para calificar el ataque y la duración. Las interpretaciones de sus sig-
1 12
TRANSCRIPCIÓN Y N O TA C I Ó N
nificados precisos tienden a variar algo entre los distintos intérpretes.
Tal vez en este punto, no obstante, debamos mantener en mente que
cualquier sonido consiste no sólo en ataque y duración sino también
acento, para dar énfasis dramático, o para aumentar el efecto en10-
las que no existe una notación.
La mayor variación en el ataque y la terminación, no obstante, se
da en relación con la altura de las notas. Los intérpretes occidenta­
les tienden a resbalar y deslizarse entre los doce sonidos del sistema
de la afinación temperada, produciendo una gama de intervalos mi­
crotonales. Pero tal interpretación nunca se ha desarrollado dentro
de ningún tipo de práctica estética regulada que requiera una repre­
sentación gráfica en la notación. Hay algunos términos de referen­
cia para cubrir la situación como portamento, glissando, «resbalan­
do>> , o algún término general como « expresivo » . Pero a veces los
intérpretes individuales emplean un ataque resbalado, o deslizamientos
para conectar las notas, cuando no existe ninguna prescripción es­
crita indicando su uso. La rigidez del sistema de doce sonidos y una
preocupación por la teoría del temperamento igual han producido
una notación igualmente rígida en relación con la altura.
Los finales aspirados y los ataques resbalados son tolerados co­
mo un ejemplo de licencia artística, o aceptados como sintomáticos
de un feeling personal o una forma de expresión, una práctica varia­
ble para la cual no se han desarrollado símbolos.
Los pecadillos del sistema tratados hasta aquí no deben oscure­
cer el hecho de que la notación occidental mantiene también la tra­
dición del arte musical europeo. Refleja los principales requisitos de
la música a la que sirve. También podríamos llamar la atención so­
bre el hech.o de que la notación japonesa sirve bastante bien a los ja­
poneses y la notación china a los chinos. En este punto lo que digo
me recuerda al San f14an de George Bernard Shaw: «Inglaterra para
los ingleses, Francia para los franceses larga vida al Bastardo de
Orleans » . N.o se requieren poderes de precognición especiales pa­
ra adivinar que algunos lectores, admitiendo que la notación j apo­
nesa sea correcta para los j aponeses, insistirán en que estamos con­
siderando la notación como una herramienta del método científico.
¡Y seguramente ningún otro sistema puede co1npararse con los ela­
borados desarrollos de la notación occidental! Pero, entonces, ¿ qué
pasa cuando el transcriptor intenta realizar una transferencia cross­
cultural desde los sonidos musicales japoneses hasta la notación oc­
cidental?
113
 MANTLE HOOD

BIBLIOGRAFÍA

(1967) LP Music of the Venerable Dark Cloud. IE Records, Stereo IER 7501,
Institute of Ethnomusicology, UCLA, pp. 1 5-24.
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Capítulo 5
Gleason, Jr., H. A. ( 1 961) An introduction to descriptive linguistics. New
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Graff, R. ( 1 954) « Music of the Norwegian Lapland » . Journal of the In­
ternational Folk Music Council, 6: 29-3 1 . B ru n o Nettl

Desde 1 960 la etnomusicología se ha movido en múltiples nuevas di-

recciones. Hemos asistido tanto a la consolidación como a la frag­
mentación de la disciplina. Algunos conceptos y cuestiones que habían
sido intensamente desarrollados en fechas más tempranas han vuelto
a ser objeto de atención en las décadas de los años setenta y ochenta,
pero tambien es posible localizar en estos años algunos de los funda­
mentos de la disciplina tal y como habían sido formulados en la dé­
cada de 1 8 80. Este capítulo trata de hacer · una breve revisión de al­
gunas de las áreas que han sido desarrolladas más intensamente en las
últimas dos décadas ( 1 970-1990), y continuará con la mención de al­
gunas de las cuestiones centrales que afectan a la disciplina, antes de
realizar una evaluación de los modos en que la propia etnomusicolo­
gía ha influido sobre el mundo de la música y el académico.
Un vistazo a las publicaciones de la década de 1 8 80 muestra la
continuidad de un mismo hilo de intereses. Dos publicaciones so­
bresalen en los prime.r os años del desarrollo de la etnomusicología:
la de Alexander John Ellis, On the Musical Sea/es of Various Nations
( 1 8 85), y la de Guido Adler, Umfang, Methode und Ziel der Musik­
wissenschaft ( 1 885). El ensayo de Guido Adler es considerado nor­
malmente como el punto de origen de la musicología en general, da-

( * ) T9ma do de B . Nettl ( 1992 ) « Recent directions in Ethno music ology » . En

H. P. Myers (ed.) Ethnomusicology: An Introduction. Lonqon: McMillan Press, pp. 375-
399. Traducción de Luis Costa�

1 14 1·1 5
 B R U N O N ETTL
do que es el primer trabajo que esboza u11 ct1adro global de la disci­
plina en su totalidad, proporciona su �divisiones de la 1nisma ( C()-
1nenzando por la división entre las ramas histórica y sistemática), y
propone una musicología que incluya cualquier tip<:> de saber e in­
vestigació11 sol1re la música. En lugar de separarla netamente de la in­
vestigación histórica, esta propuesta construye una ciisciplina e11 la
que las cuestiones etnomusicológicas se hallan incluidas en varios as­
pectos. En general, Adler presenta la etnomusicología explícitamen­
te como parte de la musicología, aunque también advierte sobre sus
importantes contribuciones a la antropología. Desde entonces, en las
definiciones enciclopédicas y en la práctica académica, la etnomt1si­
cología ha sido una parte de la musicología, y secundariamente una
sub-disciplina de la antropología. Todas las definiciones de la musi­
cología inclt1yen la etnomusicología .
La mayor contribución de Ellis fue el establecimiento de bases
comparativas relativas para la investigación de los sistemas musica­
les, sosteniendo que todos ellos son igualmente naturales y, al me­
nos en ciertos aspectos, igualmente eficaces, y que podrían ser mejor
comprendidos si los comparamos uno con otro y los medimos me­
diante un sistema analítico unificado, el cent. El uso de la perspecti­
va comparativa, aunque ocasionalmente sujeta a crítica, ha perma­
necido vigente en la disciplina. El énfasis en el estudio de las alturas
de los tonos como el aspecto más definitorio de la música ha conti­
nuado siendo también, para bien o para mal, la piedra de toque del
procedimiento analítico. Y el rechazo a un punto de vista normativo,
la concepción del mundo de la música como un grupo de sistemas que
son en el fondo básicamente iguales en cuanto a su valor, es incluso
hoy, más que nunca, un principio fundamental de la etnomusicología.
Otras publicaciones de los años de la década de 1 880 fueron tam­
bién fructíferas. Por mencionar sólo algunas de cara a mostrar su re­
lación con la historia más reciente, citemos la monografía de Carl
Stumpf sobre l a música de los bella coola ( 1 886), donde se estable­
ce un modelo para los estudios monográficos referidos a repertorios
de culturas particulares. La litera tura etnomusicológica estuvo do­
minada en sus primeras décadas por trabajos que aspiraba11 a pro­
porcionar una muestra característica de la música de una cultura, des­
cribir su estilo de un modo que pudiese ser aplicado a la mayoría de
las músicas del mundo y proveer transcripciones en notación occi­
dental. El presupuesto básico era que podía ser desarrollado un úni­
co modo de abordar todas las músicas del mundo, y que, en cierta
medida, la música debía ser enfocada dentro de su contexto cultu­
ral. La transcripción a notación occidental era posible y, como insis-
1 16
Ú LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G .I A
tían los primeros investigadores, necesaria co1no documentación, co­
mo una clase de prueba de existencia de la música, y como un modo
de 1nostrar que ésta era incluso música, e11 el propio sentido de la pa­
labra (al igual que la música culta occidental, cuya existencia viene
dada principalmente bajo su forma anotada). No puede decirse que
las encuestas en pequeñas culturas dominen hoy en día la orientación
de la disciplina, pero los presupuestos básicos subyacentes en la mo­
nografía de Stumpf están todavía presentes: descripción elemento por
elemento, transcripción, relaciones con la cultura y, lo más im.por­
tante, la concepción del mundo de la música como un conjunto de
músicas separables, cada uno de ellos conformando un sistema do­
tado de lógica y coherencia interna.
Otra publicación pionera fue el estt1dio de Theodore Baker sobre
la música de los indios de América ( 1 882), un trabajo que subraya­
ba el papel de la música como parte de la cultura y proporcionaba un
análisis sofisticado del estilo de canto, dividido en parámetros. Ade­
más, podemos tener en cuenta el trabajo de Franz Magnus Boehme,
renombrado editor y coleccionista de canciones folk 1 , cuya historia
de la danza en Alemania ( 1 8 8 6) muestra puntos de interés de im­
portancia aún vigente: relación estrecha entre la danza y la música;
procesos de aculturación entre las danzas alemanas y otras; danzas
populares de la vida social de las ciudades y reconstrucción de la
historia mediante el estudio de las formas contemporáneas. Final­
mente, la tendencia a elaborar una taxonomía de las músicas en la
sociedad, algo que surge frecuentemente de las consideraciones en
torno a la 1núsica folk, ha resultado (en propuestas de Gustav We­
•
ber, por ejemplo) bastante más compleja de lo que cabría esperar.
Weber (ver Pulikowski, 1 933) aclara que considera el mundo del so­
nido como formado por varias categorías superpuestas (incluyendo
folk, popular, culta, ·volstümlich, chora/). La cuestión de la clasifica­
ción, y el desarrollo de una clasificación general junto con las clasi­
ficaciones específicas para cada una de las diferentes culturas, per­
manece todavía muy presente en los actuales años noventa.
¿ Es posible exponer brevemente qué es lo que los etnomusicólo­
gos consideran como las cuestiones fundamentales de su disciplina en
1 . Hemos optado por mantener el C<)11cepto de folk niusic del original en el sen­
tido que tiene aquí: 1núsica de tradición fu11damentaln1ente c.>ral pr<)pia de las c]ases
popt1lares dentrc> del espacio geográfico de Occidente, y restringido al períc>do histó­
rico anterior a la entrada de estas músicas dentro de las dinámicas de difusió11 masi­
va. [N. del T.]
117

B R U N O N E TTL
1 99 1 ? No tengo apreciaciones de síntesis, y sólo puedo hacer algu­
nas observacio11es impresionistas a partir de la literatura formal y las
comunicaciones infor1nales recogidas en los encuentros de los inves­
tigadores.
La definición, acotación y determinación de lo que actualmente
comprende la disciplina etnomusicológica sigue siendo un tema de
gran interés (ver, por ejemplo, Merriam, 1 977; Nettl, 1 9 83: 1 - 14 ) .
Una cantidad considerable de literatura se refiere a esta cuestión, des­
de aspectos de definición bastante triviales hasta cuestiones que im­
plican la clasificación de la actividad musical y problemas cruciales
de valor. Por ejemplo, una cuestión central de debate es en qué me­
dida es posible realizar trabajo comparativo en absoluto y compren­
der adecuadamente un sistema musical fuera de la cultura propia. Las
técnicas, métodos, tecnologías grabación [sonora], grabación de ví­
deo, aplicaciones informáticas han desempeñado un papel princi­
pal. En los años ochenta la etnomusicología se ha interesado por des­
plazar su objetivo desde el estudio de las formas estáticas hacia la
comprensión de los aspectos procesuales (ver la edición especial de
World of Music, xxviii/1 , 1 986). También persiste la cuestión de la res­
ponsabilidad social, intelectual y ética, esto es, la cuestión de cuáles
son los derechos y obligaciones que el investigador contrae en rela­
ción con la difusión )7 evaluación de la música de otra cultura, y de
qué modo puede saldar sus deudas para con los depositarios origi­
nales de esa música. Para una colección reciente de aproximaciones
a la historia de las ideas en etnomusicología, ver Nettl y Bohlman
( 1 99 1 ).
Estas que hemos expuesto son tan sólo formas contemporáneas
y declaraciones actualizadas de cuestiones de larga duración; ya es­
taban, al menos de modo implícito, en la literatura de la década de
1 8 80. Y sin embargo, es claro que la etnomusicología ha cambiado
enormemente en los últimos tiempos. En lo que sigue revisaremos lo
que podemos llamar « Últimas tendencias» y áreas de trabajo parti­
cularmente acentuadas en los últimos años,· dividiéndolo para su
exposición en tres partes: músicas y culturas incluyendo los nuevos
ti.pos de música que están siendo estudiados, nuevos procesos reco­
nocidos como espacios de estudio y nuevas técnicas y métodos.
M ÚS I C A S Y C U LT U R A S
La primera literatura de la musicología comparada va ceñida a una
taxonomía de las músicas que estudia: música primitiva o tribal, mú-
1 18
. . . . . . ·-·· ··----.. · · · ·-
-
-�
1
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
sica culta oriental y música folk. En cierto modo, estas áreas son lo
que la n1ayoría de los etnomusicólogos estudia todavía. No obstan­
te, los investigadores se sienten algo incón1odos co11 los términos, y
por lo tanto han preferido dividir el mundo de la música en otras
categorías. Algunas veces éstas coinciden con los tipos precedentes, y
puesto que en un evento dado siempre se tratará de la misma músi­
ca (si bien en un pastel cortado en porciones distintas), las nue,ras ca­
tegorías proporcionan más que nada cambios de énfasis. En cualquier
'
caso, el cambio de actitud respecto a las taxonomías musicales tam­
bién ha llevado a los etnomusicólogos a estudiar músicas que pre­
viamente no habían sido colocadas bajo el ámbito de su disciplina.
Música culta occidental
La adición más obvia, y tal vez la más significativa, es la de la músi­
1 ca culta occidental y su cultura. La idea de que los métodos etnomu­
sicológicos podrían ser beneficiosos para la comprensión de esta mú­
sica se remonta a los primeros estudios de música popular (Cantrick,
1 965), los primeros análisis de la cultura musical derivados del mar­
xismo (Finkelstein, 1 960) y el estudio de las músicas folk y no occi­
dental como fuentes para la música culta. Alan Merria1n ( 1964) evi­
tó definir la etnomusicología como el estudio de cualquier música o
cultura en particular, y en su libro más difundido incluyó con toda li­
beralidad ilustraciones correspondientes a la sociedad occidental. En
los años setenta y ochenta numerosos trabajos y publicaciones han
intentado derribar las barreras; algun.os mediante la insinuación de
una recombinación (básicamente política y social) de disciplinas; los
menos, mediante estudios sustantivos (ver C. Seeger, 1 9 77; Brook
et al. J 1 972) .
Por supuesto, podríamos preguntarnos qué clase de estudio so­
bre la música occidental podría ser considerado etnomusicológico. A
modo de respuesta, podríamos atender a cuatro características prin­
cipales de la disciplina ampliamente aceptadas: el interés por el estu­
dio de la música en la cultura, el estudio comparado de las músicas
del mundo, el trabajo de campo y el estudio de todos los tipos de mú­
sica presentes en la sociedad. Así, el estudio de la música como un as­
pecto de la cultura, sistemática y ampliamente concebido, podría im­
plicar el estudio del concepto de talento como un rasgo peculiar de
la educación musical occidental y como una cuestión clave para la
comprensión de la h�st?ria �e la música culta occidental (ver Kings­
bury, 1 9 8 8 ) . O podr1a 1nclu1r un estudio del concepto de W. A. Mo­
zart en el pensamiento musical del siglo xx, la relación entre hechos
1 19
 B R U N O N E TTL
y leyenda, y el grado en que el modo particular en que Mozart es per­
cibido por historiadores y músicos ha determinado la comprensión
y análisis de su mlisica. Podría incluir un estudio de las relaciones
entre los conceptos de excelencia musical y superioridad moral y, en
consecuencia, de qué modo los historiadores han valorado las acti­
tudes de los músicos de cara a hacer concordar la persona con una
cierta imagen. Así, los etnomusicólogos podrían revisar la exte11sa crí­
tica musicológica de trabajos relacionados con el poco convencional
tratamiento de Beethoven hacia su sobrino y otros parientes, o el com­
portamiento supuestamente tosco de Mozart (tal y como es retrata­
do en Amadeus de Peter Shaffer), o el antisemitismo de Wagner.
La definición de la etnomusicología como el estudio compara­
do de las músicas del mundo requeriría que la música occidental
fu ese est11diada con la misma metodología usada para el estudio
de los sisten1as musicales no occidentales. Este estudio tendría que
incluir áreas raramente tratadas por la musicología convencional,
como el timbre, los estilos de canto y las diferencias entre interpre­
taciones, por poner algunos ej emplos. El concepto de trabajo de
campo etnomusicológico aplicado a la música occidental podría
llevar al estudio del gusto musical y el comportamiento de las au­
diencias, o a la descripción de eventos tales como conciertos, servi­
cios religiosos, sesiones de grabación y ensayos. Asimismo, la n.oción
de que la etnomusicología está interesada en todos los tipos de mú­
sica dentro de una sociedad sugiere el estudio tanto de los aspec­
tos normativos como de los ideacionales, la relación entre varias
clases de música (un espacio que, en el caso de las relaciones entre
música folk y culta, está siendo ampliamente tratado) y problemas
de taxonomía folk.
.Músicas vernáculas
Aun.q ue se ha discutido much<) sobre la conveniencia de incluir estu­
dios sobre la música occidental dentro de la perspectiva de la etno-
1nusic<)logía, en realidad no ha habido resultados importantes. En
c11alquier caso, significativam.ente, el punto de vista conceptual de la
etno1n11sicología ha tenido su impacto sobre la musicología históri­
ca, cuy<)S especialistas ha11 ido tomando cada vez más consciencia
de los métodos y conceptos de la etnomusicología. Así, los historia­
dores han venido mostrando un interés mayor hacia las músicas que
están fuera del marco de la música «culta» , a veces incluyendo bajo
el término «n1úsica vernácula » géneros populares, ligeros y semi-clá­
sicos, j unto con la música folk; han participado en el creciente inte-
..
í
120
t
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G f A
rés por los estudios simbólicos y semióticos, y han quedado fascina­
dos por el papel que la tradición oral puede haber desempeñado en
el desarrollo de los repertorios europeos escritos. En suma, la musi­
cología histórica se h.a hecho más comprehensiva.
Así también lo han hecho los etnomusicólogos. El hecho de que
tanto las taxonomías musicales como las categorías culturales ha­
yan cambiado en el mundo académico y cultural de Occidente ha he­
cho que se dedique rnayor atención a aquellas clases de música pre­
viamente descuidadas o que, al menos, no gozaban de una atención
particularizada. En otras palabras, aunque los etnomusicólogos han
estado siempre interesados en toda clase de música, su preocupa­
ción inicial con la autenticidad, las fronteras culturales y la tradi­
ción oral les llevó a trazar líneas separadoras entre músicas y a enfo­
car el universo musical en términos de tales fronteras. En cualquier
caso, los cambios en los .puntos de interés conllevaron cambios en las
taxonomías convencionales, y las nuevas formas de agrupar las mú­
sicas estimularon cambios en los énfasis de investigación. Así, hoy día
podemos encontrar un interés etnomusicológico centrado en la mú­
sica «popular>>, « urbana>> y « étnica », así como en la música de gru­
pos específicos dentro de la población, como las mujeres.
Música popular
La inclusión de la música popular dentro del campo convencional
de la etnomusicología que comenzó alrededor de 1 970 pero hunde
sus raíces en los últimos años cuarenta (Waterman, 1 948; Cantrick,
1 965; Popular Music, i, 1 98 1 ) significó la determinación de aban­
donar algunos de los conceptos que habían dominado la etnomusi­
cología desde sus inicios. El estudio etnomusicológico de la música
popular comenzó por el interés hacia las músicas afro-americanas,
como un lugar de confluencia de los estilos africano y europeo. Con
esta mezcla, la idea de la etnomusicología entendida como el estu­
dio de lo impoluto, lo puro, y por tanto lo totalmente auténtico, co­
menzó a desvanecerse. Realmente, la música popular es, a través de
todo el mundo, lo contrario de estos primitivos ideales. Frecuente­
mente muestra combinaciones culturales y estilísticas, a menudo es
efímera, manteniendo su carácter durante breves períodos, no es en­
tendida en su propia sociedad como un arte elevado y no marca ri­
tuales o performances culturales importantes. Es aquel tipo de músi­
ca que todos los musicólogos, fuesen del tipo que fuesen, evitó una
vez como indigna de ser estudiada, y quizás también de ser inter­
pretada. Con el crecimiento de las ciudades en el Terc�r Mundo y el
121
 B R U N O N ETTL
interés en alza en los problemas del cambio cultural por parte de dis­
ciplinas-modelo para la etnomusicología, como la antropología y
el folklore, los etnomusicólogos dieron en reconocer a las músi­
cas populares de todo el mundo como los tipos de música preferidos
por la mayoría de la población mundial. Así, la investigación de los
géneros populares derivados de la tradición africana en el Caribe y
Latinoamérica; el uso de la música por parte de movimientos de
/
protesta en Africa; la combinación de elementos occidentales y no
occidentales en los géneros populares de Oriente Medio e Indone­
sia; el estudio de la música para cine en la India, son líneas de
investigación que han tenido un papel importante en las últimas
décadas y parece razonable esperar que éste sea cada vez más signi­
ficativo.
Música urbana y <<étnica>>
El crecimiento de las poblaciones urbanas y la reciente disposición de
los etnomusicólogos a abandonar los trabajos desarrollados en me­
dios rurales aislados junto con el desarrollo de la antropología ur­
bana como sub-disciplina han estimulado a nuestra especialidad a
iniciar una vigorosa corriente de investigaciones en medios urbanos.
Esta nueva tendencia tiene mucho que ver con la aceptación de las
músicas populares como objeto legítimo de investigación, pero está
también relacionada con el creciente interés en poblaciones y músi­
cas que se han desplazado entre culturas, naciones y contextos so­
ciales. Los modos de existencia de la música africana en Bahía, Nue­
va Orleans y Chicago, o de las canciones polacas en los barrios de
Detroit; la relación entre las culturas hispánica y afro-americana en
Nueva York, pero también el destino de la música country and we­
stern cuando se desplaza desde Tennessee a Chicago; los cambios y
persistencias en la música clásica alemana interpretada por músicos
judíos en Europa central, después de su importación a Israel; todos
éstos son ejemplos del tipo de estudios que ha interesado a los etno­
musicólogos en su desplazamiento hacia espacios explícitamente ur­
banos (ver Reyes Schramm, 1 975; Pawlowska, 1961; Erdely, 1 979,
Béhague, 1 984). Por supuesto que las primeras investigaciones tam­
bién fueron realizadas en ciudades; los estudiantes de la música hin­
dú o j aponesa estudiaron en Delhi y Madrás, en Tokio y Kioto. Lo
que es nuevo es la atención prestada al medio explicitamente urba­
no, la confluencia de culturas y músicas que caracteriza a las ciuda­
des modernas y la noción de ciudad como una unidad, un espacio
comprehensivo para el estudio de la cultura musical.
. ..,
122
Ú LT I M A S T E N D E N C I AS E N E T N O M U S I C O L O G Í A
Intimame11te relacionado con esto se halla el concepto de músi-
ca «étnica» , una categoría útil dentro del clima político del período
posterior a 1 960, y una de las que ha sido usada para sortear los ma­
tices indeseables de viejos términos, tales como música folk, popular
y culta, aplicadas a grupos concretos. Problemas tales como la nece­
sidad de atribuir un origen (o al menos una primacía) rural a la mú­
sica folk; o la diferencia básica de origen entre la ópera china de San
Francisco (una música «culta>> ) y las bandas callejeras checas de Chi­
cago (música « popular>> o, quizás, «folk» ), pueden ser evitados al
aplicar a ambas el término « étnico» . La dificultad de la distinción en­
tre la música « étnica» y otras músicas no ha sido realmente aborda­
da. Algunos investigadores han tomado un gran interés en la defini­
ción o redefinición del concepto de música folk; no obstante, el uso
generalizado del término « étnica» puede sencillamente ha her cam­
biado los viejos problemas por otros nuevos. De todas formas, el con­
cepto ha creado un espacio para áreas de la investigación etnomusi­
cológica que habían estado ahí desde mucho antes, hasta hallar un
lugar propio a partir de los años sesenta con el estudio de los reper­
torios de las minorías e inmigrantes. En particular, el destino de las
músicas desplazadas desde sus lugares de origen, tales como las de
los afroamericanos, hindúes, europeos y asiáticos inmigrantes en
América, así como los repertorios de Europa y Oriente Medio en Israel,
han devenido de especial interés (ver a modo de ejemplo varios estu­
dios en Asian Music, xvii/2, 1 9 8 6; Baumann, 1 9 8 5 ; Selected Re­
ports in Ethnomusicology, iii/1 y vi) . El grado en que las músicas ais­
ladas retienen sus rasgos antiguos o cambian cuando se sitúan en
contacto con músicas extrañas y dentro de contextos culturales y
sociales nuevos es, claro está, la piedra de toque teorética de esta lí­
nea de investigación.
El papel de la música como emblema cultural es un aspecto impor­
tante de esta área de trabajo. El presupuesto de que cada grupo cul­
tural se asocia principalmente con un solo tipo, repertorio o estilo de
música se remonta a la más temprana historia de la etnomusicolo­
gía, y da buena prueba de la ingenuidad con que se sacan conclusiones
a partir de pequeñas muestras. Su sucesor lógico viene representado
por la teoría de que mientras una sociedad o una persona puede par­
ticipar en muchos repertorios y estilos musicales distintos, puede
haber una música que sea propiamente la música de esa cultura en
concreto.
Los etnomusicólogos ?�n venido reconociendo cada vez más que
_
una sociedad _ en términos musicales según varias
puede ser d1v1d1da
líneas y, por lo tanto, los investigadores han comenzado a caneen-
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 B R U N O N ETTL
trarse en los repertorios y comportamientos musicales de segmentos
de la población. Mientras que en un primer momento dirigieron su
atenció11 hacia pequeñas inuestras de las canciones de una tribu ba­
jo el supuesto de que éstas representaban un repertorio ho1nogéneo,
posteriormente han comenzado a estudiar a las mi11orías lingüísticas,
religiosas y étnicas. Esto ha conducido a un interés creciente por otros
segmentos de la sociedad descuidados durante inucho tiempo, en par­
ticular las mujeres y los niños (ver Ellis, 1 970; Blacking, 1 967; Fris­
bie, 1980). Se trata, en cualquier caso, de una literat11ra extensa que
se halla en el umbral de su desarrollo, como se puso de manifiesto
mediante las sesiones especiales sobre música y género que tuvieron
lugar en las conferencias del International Council for Traditional
Music y de la Society for Ethnomusicology en 1 987 (ver también Kos­
koff, 1987). Que existe u11a música infantil con un estilo de amplia
distribución geográfica es algo ampliamente asumido; las demostra­
ciones aportadas por estudios recientes contribuyen a contrastar y co­
rroborar esta suposición. También constituye una nueva área de ex­
ploración el estudio diferenciado de la música femenina, tanto en
sociedades particulares como a gran escala, con la investigación de
los repertorios distintivamente femeninos y su participación en los re­
pertorios y en la vida musical generales.
PROCESOS
Si la investigación etnomusicológica de la década de los años ochen­
ta es distinta de la anterior, lo es fundamentalmente por el incre1nento
del interés en el estudio de los aspectos procesuales, y de la música
como proceso en lugar de como u11 simple producto. Quizás se po­
dría decir que ahora existe más interés en saber cómo suceden las co­
sas que en saber c.ómo son. Una revisión de algunos de estos proce­
sos (y sus agrupaciones) implica en parte una analogía inevitable
respecto de los puntos tocados en el epígrafe anterior ( músicas y
culturas), puesto que aquéllos son el resultado de procesos.
Cambio y aculturación
En otro tiempo el paradigma era del siguiente modo: la musicolo­
gía histórica tomaba un punto de vista diacrónico, y la etnomusico­
logía, un punto de vista sincrónico. Tal paradigma nunca resultó sa­
tisfactorio, pero fue especialmente en los últimos años cuando la
perspectiva diacrónica ha venido a dominar en la etnomusicología.
1 24
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
Un repaso a los estudios publicados en las principales revistas durante
las dé<:adas de 1 970 y 1980 muestra que más de la mitad de los te­
mas tratados están de un modo sustancial interesados por la música
como fenón1eno de cambio (Nettl, 1986). La etnomusicología toda­
vía está bastante alejada del tipo de estudios característico de la mu­
sicología histórica, mucho más interesada en sucesos y procesos de
cambio específicos que en generalizaciones y patrones. Los etnomu­
sicólogos en realidad están interesados en ver cómo cambia la músi­
ca en general: por medio de qué mecanismos y con qué regularidad.
Se han hecho inte11tos de clasificación de los tipos de cambio, co­
menzando con la sugerencia de Merriam en el sentido de que pode-
1nos distinguir entre los cambios estimulados desde dentro de la
propia cultura, y quizás inherentes a los propios sistemas culturales
y musicales, y los cambios que son resultado del contacto con otras
músicas y culturas ( 1 964: 306-307). Este segundo tipo ha recibido
mayor atención, ya que los fenómenos observables incluyen por nor­
ma contactos rápidos y fácilmente documentables entre culturas. Los
cambios procedentes de estí1nulos internos acostumbran a ser más
lentos, y en tanto que resultado de un gran número de acciones indi­
viduales, más díficiles de documentar para un observador externo a
esa cultura, y ta1nbién más díficiles de apreciar a nivel de estructura.
Los tipos de cambio que constituyen el grueso de la historia de la mú­
sica occidental entran fácilmente dentro de la categoría de cambios
de raíz interna y, en consecuencia, podrían ser analizados de un mo­
do provechoso desde una perspectiva etnom11sicológica.
En todo caso, el estudio del cambio nlusical es una n11eva direc­
ción significativa de la etnomusicología (ver, por ejemplo, el número
especial sobre «Mechanisms of Change» en World of Music, xxviii/1,
1 986). Habitualmente ha sido abordado mediante la observación de
cada caso, analizando cómo las culturas que han entrado en contac­
to estrecho se han influido mutuamente y cómo se han ge11erado nue­
vas formas a partir de esos contactos los diversos ingredientes del
concepto de aculturación.
Inf1uencias occidentales
El medio más importante de aculturación ha sido el paso de elemen­
tos de la música y la cultura musical de Occidente a otras culturas· e
incluso podríamos considerar la llegada de la música occidental a t�­
das las culturas como el suceso más significativo en la historia mun­
dial de la música del siglo xx. Aunque sea una subdivisión dentro de
los estudios generales sobre el contacto cultural, el estudio de la in-
125
 B R U N O N E TT L
fluencia de la música occidental sobre las de1nás puede ser conside­
rado de un modo específico por diversas razones, entre ellas el 1ni­
nucioso conocimiento de la música y la cultura musical de Occiden­
te a disposición del investigador medio, la existencia, en general, de
un sistema musical unificado en la sociedad occidental, y la pers­
pectiva comparativa proporcionada por la posibilidad de observar
el impacto de Occidente sobre muchas culturas. El estudio de es­
tas influencias requiere, incluso, el reconocimiento de ciertos rasgos y
conceptos cruciales de la música occidental, por ejemplo el sistema
de la armonía funcional, la importancia de los grandes conjuntos, la
importancia de la notación, el predominio de ciertos instrumentos co­
mo el piano, el violín y la guitarra, el peso de la tradición escrita en
la obra de los compositores, el concepto de concierto público y la no­
ción de la disponibilidad general de música para cualq11iera y en cual­
quier momento, en contraste con las restricciones sociales y rituales
a que puede verse sometida en otras culturas (para ejemplos, ver Nettl,
1 9 8 5 ) . Esta idea ha subrayado el concepto del mundo de la música
como un conjunto de músicas separables, cada una de ellas asociada
con una sociedad y dotada de rasgos particulares. En consecuencia,
el modelo de estudio ha sido la comparación entre músicas, condu­
ciendo a un análisis del modo en que las sociedades del mundo han
reaccionado ante la llegada de la cultura musical de Occidente.
Así, algunas sociedades han rechazado las intromisiones occi­
dentales y han mantenido su música tradicional esencialmente intac­
ta, mientras que otras han abandonado virtualmente su tradición,
conservando sólo algunos vestigios. Más habitualmente, encontra­
mos sociedades que han creado nuevas músicas a partir de una com­
binación de elementos tradicior1ales y elementos occidentales, mien­
tras otras, por así decirlo, se han fragmentado en varios sectores, cada
uno de ellos con sus particulares preferencias musicales. En algunas
culturas los elementos occidentales han tenido un impacto sobre el
estilo musical, y en otras, principalmente sobre las instituciones mu­
sicales y los modos de comportamiento, o sobre las ideas acerca de
la música. Algunas sociedades han «museizado» sus tradiciones, man­
teniéndolas vivas en bolsas aisladas de su cultura; y otras han adop­
tado la música occidental pero conservando las viejas tradiciones pa­
ra usarlas ocasionalmente en performances culturales especiales. Se
han sugerido algunos sistemas de clasificación. Blacking ( 1978) dis­
tinguió entre diferentes tipos y grados de cambio. Yo mismo he apun­
tado once respuestas ante el cambio, agrupadas en dos grandes apar­
tados, esto es, «modernización» , que incluye la adaptación de los
rasgos occidentales con el fin de realzar (pero no reemplazar) los va-
126
U LT I M A S T E N D E N C I AS E N E T N O M U SI C O L O G Í A
lores musicales centrales de la tradición, y « occidentalización » , que
.
consiste en la sustitt1ción de estos valores centrales de la tradición pro­
pia por los de la cultura musical de Occidente (Nettl, 1978). M. Kar­
tomi ( 1 9 8 1 ) sugiere otra agrupación que es en parte paralela, inien­
tras A. Shiloah y E. Cohen ( 1 983) proponen un continuum de nt1eve
tipos resultantes de la interacción de las músicas tradicional y occi­
dental, basado en el estilo musical y el tipo de a11denc.ia. M. McLean
( 1986) profundiza en esta misma línea dentro de un estudio especí­
fico del fenómeno en Oceanía.
Los medios de difusión niasiva
Un proceso relacionado con y superpuesto a las diversas posibi­
lidades de influencia de la música occidental es el de la difusión del
sonido (y el comportamiento) musical a través de los medios de di­
fusión masiva. Una vez más, los primeros etnomusicólogos trataron
de evitar el estudio de este fenómeno (a pesar de que estaba ahí), op­
tando en su lugar casi por hacer como si no existiera. Virtualmente,
la etnomusicología nació a partir de la invención del sonido graba­
do. Sin embargo, el hecho de que desde los prin1eros años del siglo xx
\
/•
las compañías comerciales comenzasen a grabar música no occiden­
·�
tal (principalmente asiática) y étnica (sobre todo de Norteamérica),
incluyendo la de los indios americanos, así como que esas compa­
ñías produjesen, en aquellos tempran.os años, grabaciones destinadas
fundamentalmente al consumo por parte de estos mismos grupos
étnicos, fue una cuestión largamente ignorada (Racy, 1 976; Gronow,
1 982). Las grabaciones, la radio y eventualmente películas de cine y
televisión han sido desde entonces importantes medios de transmi­
sión dentro de las culturas musicales del mundo. No sería hasta los
primeros años de la decáda de los años sesenta cuando los etnomu­
sicólogos comenzaron a mostrar un interés mayor respecto del pa­
pel de los media dentro de las sociedades; y, en un principio, se trató
.fundamentalmente del uso de las primeras grabaciones como fuentes
de estudio. El grado en que la existencia de los media afectó a las cul­
turas musicales ha sido estudiado hasta hoy principalmente a partir
del material étnico del Oriente Medio y de América (para las graba­
ciones) y de la música de la India (para el cine, Arnold, 1 9 8 5 ) . Los
estudios recientes de música popular en Oriente Medio, Á frica e In­
donesia (ver artículos en Popular Music, 1 9 8 1 - 1 9 8 5 ) han aportado
contribuciones sustanciales para la comprensión de la industria dis­
cográfica. Por otra parte, parece oportuno sugerir que, a la inversa,
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el estudio detallado del empleo de grabaciones y otros medios en la
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12 7
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 B R U N O N E TTL
transmisión de las prácticas interpretativas y en la conformación de
las audiencias podría completar notablemente la historia de la i11úsi­
ca culta occidental en el siglo XX.
L()S etnomusicólogos han estado siempre interesados en el estu ·­
dio de la tradición oral; sin embargo sólo recienteme11te han comen­
zado a observar como modos de transmisión musical la variedad de
fuentes sonoras que median entre la pura oralidad y la tradición es­
crita. Por lo tanto, el estudio del papel de los medios de difusión
inasiva no sólo es importante porque los media desempeñen un pa­
pel protagonista en las culturas musicales del mundo, sino también
porque hace más sofisticado el trata1niento del problema de la trans­
misión musical.
UrlJanización
Desde que se estableció una rama de la etnomusicología dedicada es­
pecíficamente a los estudios urbanos, la comprensión de los procesos
de urbanización y su relación con la música ha sidc> una de sus cues­
tiones centrales. Cuando hablamos de « etnomusicología urbana», no
obstante, nos estamos refiriendo realmente a estudios sobre fenóme­
nos de « urbanización secundaria» , es decir, a la transformación de
ciudades que eran el centro de culturas particulares en espacios mul­
ticulturales, junto con el establecimiento de centros urbanos que son
multiculturales desde sus inicios, tal y como ocurre con ciertas ciu­
dades africanas nacidas virtualmente en el siglo XX. Aunque segura­
mente existen ciudades europeas que en otro tiempo ejercieron y con­
tinúan ejerciendo una variedad de funciones culturales y que, con
bastante anterioridad al siglo xx, reunieron diferentes sociedades de
otro modo separadas estoy pensando en Viena, Londres y Esta1n­
bul , el rápido crecimiento de ciudades . que reunieron y sirvieron co­
mo lugar de confrontación a diferentes grupos sociales, incluyendo
grupos de inmigrantes recientes, fuesen extranjeros o campesinos del
propio país, es esencialmente un fenómeno de fines del siglo XIX y
del xx. Las más características son ciudades como Ciudad de México,
la cual ha crecido enormemente como resultado de la afluencia des­
de las poblaciones rurales; Lagos, en la que los diferentes grupos ét­
nicos que comprenden la nación nigeriana se hallan combinados
con trabajadores de otras partes de Á frica occidental y Europa; De­
troit, que a fines del siglo XIX y principios del xx asistió a la llegada
de granjeros blancos pobres de las montañas del Sur, negros proceden­
tes de los pueblos y plantaciones de la antigua Confederación e in­
migrantes de todos los países europeos, especialmente de la Europa
128
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
({el Este. Todos estos grupos étnicos rnantuvieron en parte una exis­
tencia independiente y al inismo tiempo establecieron entre ellos re­
laciones de conflicto, cooperación e intercambio, y cada uno tendió
a dividirse en sectores con un grado variable de lealtad hacia las vie­
jas costumbres y valores.
Para la etnomusicología la cuestión ha sido investigar el modo en
que estos grupos usaron la música para lograr sus fines, así como el
modo en que el estilo, el repertorio y el comportamiento m11sical,
junto con las ideas sobre la naturaleza y función de la música pue­
den cambiar en el curso de los procesos de urbanización. Los tres
principales tipos de estudio llevados a cabo incluyen cuestiones como
el destino de la música folk rural, principalmente europea, al ser
traída a la ciudad (ver Erdely, 1 979); el destino de la música clásica
asiática en un contexto urbano modernizador (ver Riddle, 1983); y
el establecimiento de géneros de música popular procedentes de la
combinación de otros estilos musicales y géneros preexistentes (ver
Copian, 1985). Los estudios teóricos no han sido muy numerosos; no
obstante, se han publicado algunos trabajos sobre metodología, es­
pecialmente por lo que se refiere al trabajo de campo e interpretación
de materiales (ver Reyes Schramm, 1 982). El desarrollo de estos es­
tt1dios ha proporcionado a los etnomusicólogos una particular con­
ciencia de la importancia de la música como emblema cultural, como
algo que es usado por un grupo de población para expresar su dis­
tintividad ante los otros grupos, dotándolo de cohesión, pero tam­
bién sirviendo como un medio de comunicación intercultural. Estos
investigadores todavían no han llegado a conclusiones globales sobre
cómo afectan los contextos urbanos en general a la música, pero los
efectos de algunos de los ingredientes que conforman este contexto
sí han sido estudiados: el desarrollo de la música popular; la influencia
de los media, de la relación estrecha y de la confrontación entre gru­
pos culturales distintos; el desarrollo de la especialización ocupacio­
nal. El creciente interés por las culturas urbanas ha intensificado cues­
tiones que han fascinado a los etnomusicólogos durante décadas.
Estoy pensando en la gran diversidad de culturas musicales y en la
posible formación de una cultura musical única, homogénea, exten­
dida por todo el mundo.
Supervivencias
Una reflexión sobre el estudio de los procesos debería incluir una men­
ción a los varios tipos de supervivencias, aunque éstas sean procesos
en un sentido «negativo>> ; es decir, estas supervivencias mantienen vi-
129
 B R U N O N ETTL
vos en situaciones de · cambio elementos culturales que, de otro mo­
do, serían desplazados. El más claro ejemplo y también el más anti­
guo en la historia de la etnomusicología son las así llamadas super­
vivencias marginales, la retención de elementos culturales vetustos en
los márgenes del área de distribución geográfica de una cultura.
Esto ha sido estudiado de un modo característico en contextos del
Nuevo Mundo, con el estudio del uso de repertorios de música folk
europea, de los contextos afro-americanos, y más tarde de otros ex­
tranjeros y poblaciones inn1igrantes. Los primeros estudiosos del fe­
nómeno, incluyendo, por ejemplo, a Cecil Sharp (al estudiar las can­
ciones folk inglesas en los Estados Unidos) o Georg Schünemann (al
estudiar a los colonos alemanes en Rusia), estaban interesados pri11-
cipalmente en la posibilidad de revelar canciones, estilos, repertorios
e instrumentos primitivos y generalmente desconocidos, y, en menor
medida, en descubrir los principios que rigen la relación de los cen­
tros culturales con sus periferias. Una segunda ola de trabajos in­
cluyó la música afro-americana y el grado en que ésta reflejaba (y
contenía supervivencias de) la música africana. Estos estudios te­
nían connotaciones políticas, desde el momento en que se dedica­
ban a tratar de establecer la capacidad de los afro-americanos para
la creatividad artística, si mantenían su genuina naturaleza africa­
na o si sencillamente se trataba de una apropiación de materiales
europeos. La aplicación de enfoques más sofisticados y realistas a la
investigación permitió mitigar estas cuestiones (ver bibliografía en
Westcott, 1 977).
El estudio de ias st1pervivencias marginales desde los años se­
senta hasta la década de los ochenta ha tomado nuevos rumbos en
dos direcciones: hacia el estudio de las músicas inmigradas ( o la per­
vivencia de materiales musicales dentro de un contexto dotado de
un lenguaje esencialmente diferente) y hacia el estudio de las su­
pervivencias de instituciones y prácticas distintas del estilo musi­
cal y el sonido, incluyendo en particular el análisis de la performance
tal y como ha sido practicado por los folkloristas americanos des-
de 1 970. •
El estudio de las «supervivencias» debería tratar de responder a
cuestiones como el grado en que la supervivencia de formas periféri­
cas rnás antiguas está relacionado con la distancia al centro cultural,
hasta qué punto es el fruto de las necesidades sociales de un grupo
cultural rodeado por otras culturas, Y> más aún, hasta qué punto las
relaciones estilísticas de una música dentro de un nuevo contexto afec­
tan a su retención. Si bien los primeros estudios de músicas inmi­
grantes fueron realizados principalmente con culturas folk europeas
130
"----
--- ·-· · ·- -·
Ú LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
transplantadas al Nuevo Mundo y con materiales africanos (cuya si­
militud con los europeos fue explicitada por la teoría del sincretis­
mo), el estudio de la interacción de las músicas asiáticas esto es,
asiático-americanas con la corriente principal de los estilos ameri­
canos hace surgir preguntas nuevas y tal vez distintas.
Entre los estudios sobre pervivencias asiáticas en América se in­
cluyen los trabajos de Ronald Riddle, Amy Catlin, Isabel Wong y
Alison Arnold (todos de 1985). Estos trabajos muestran la perviven­
cia de viejas formas asiáticas, y también su adaptación a nuevos con­
textos sociales. Fundamentalmente incluyen géneros urba.nos trans­
pla11tados a nuevos contextos, también urbanos (en contraste con la
música folk europea de origen rural, que llegó a las ciudades del Nue­
vo Mundo manifestando rápidamente cambios importantes en su fun­
ción social). Asimismo, indican también que la música puede con­
vertirse muy rápidamente en un emblema de etnicidad, como en el
caso de los inmigrantes al final de la guerra de Vietnam, y que la mú­
sica puede conservar esta función por muchas décadas, como en el
caso de la ópera china en San Francisco. Aunque América ha pro­
porcionado los ejemplos más importantes de músicas inmigradas,
otras áreas permiten realizar comparaciones. Una cultura amplia­
mente estudiada es la de Israel, donde la conservación de músicas folk
originarias de Oriente Medio ha sido estudiada con particular mi­
nuciosidad, pero donde también ha sido estudiado el papel de la mú­
sica culta occidental como mecanismo para el mantenimiento de la
cohesión de un grupo cultural (ver el trabajo al respecto de Gerson­
Kiwi y Shiloah, 1 98 1 ). En general, el interés por las supervive11cias
de lo antiguo ha tenido un papel escaso en la etnomusicología más
actual, siendo reemplazado por la atención hacia los procesos de cam­
bio más recientes.
Historia
No obstante todo lo dicho, el interés por la historia en el sentido con­
vencional no ha decaído. El hecho de estar fundamentalmente com­
prometidos con el estudio de tradiciones no escritas ha llevado a los
etnomusicólogos a estudiar los procesos de cambio en el momento en
que se producen y a analizar el resultado presumible de los mismos.
En la década de los años ochenta ha existido mucho menos interés
del que existía a principios del siglo x x en estudios históricos que ex­
t�apolen estratos de desarrollo partiendo de la distribución geográ­
fica o que construyan esquemas evolucionistas. No obstante los et­
nomusicólogos, en línea con el mayor desarrollo y sofistica� ión de
131
 B R U N O N ETTL
la investigación arqueológica en general, están tomando buena cue11-
ta de la evidencia arqueológica (ver las actas del simposium sobre ar­
queomusicología editadas por Ellen Hickma11n, 1 9 8 5 ) . Está tam­
bién por otra parte el estudio de la historia ei1 el sentido tradicional,
como el empleo de documentos tempranos, incluyendo tratados teó­
ricos procedentes de las propias culturas estudiadas y relatos antiguos
de viajeros, misioneros y agentes de los gobiernos, como ponen de
manifiesto los compendios de F. L. Harrison ( 1 973 ) y de H. Oesch
( 1 984 ). Existe también un notable interés en conocer la historia des­
de la perspectiva de las diferentes sociedades del mundo, como se
muestra por ejemplo en el proyecto «Music in the Life of Man», cu­
yo propósito era conformar un panorama de la historia de la música
mundial, escrita, hasta donde fuese posible, por especialistas nativos
de cada una de las sociedades tratadas (ver también Blum, Bohlman
y Neuman, 1 9 9 1 ) .
Es importante subrayar el cambio que el concepto de música ha
sufrido en estos estudios históricos. Aunque el objetivo principal pue­
da ser todavía el estudio de los objetos y los estilos musicales, los his­
toriadores que trabajan desde la perspectiva etnomusicológica han
estado mucho más inclinados a observar la música como un todo
conformado por sonido y contexto, o incluso a aceptar (no siempre
de un modo explícito) el modelo musical tripartito de Merriam 2• En
consecuencia, el cambio en las funciones o las interpretaciones de la
música ha venido a desempeñar un papel importante en su trabajo.
Revitalización
El gran interés por la identidad étnica y por los ancestros de perso­
nas y grupos es una de las características de la historia social del si­
glo xx el concepto de « raíces » . Ese> tiene que ver con el movi­
miento generalizado de grupos de población, los cambios en las
fronteras políticas, la creación de nuevos estados-nación y la emi­
gración, tanto forzosa como voluntaria. Los etnomusicólogos han re­
conocido la importancia de la música en los movimientos de revita­
lización, la recuperación de la música de tiem.pos pasados como un
modo de integración social y de promoción de u11a identidad étnica,
así como la importancia de la música como marcador diacrítico de
límites culturales.
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..
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2 . !Jara una explicación de la tripartici{>n del modelo de Merriam entre «sonido
musical», «concept<)S» y «comportamiento» , ver e l artíct1lo de T. Rice «Hacía la re­
modelación de la etno1nusicología» , en este mismc> volumen, pp. 155-178. fN. del T.]
132
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
Etcétera
Los procesos hasta ahora mencionados implican cambios en la tota­
lidad de las culturas y repertorios musicales. Pero entre las cuestio­
nes que han captado la atención en los últimos años también se in­
cluyen procesos que operan en la esfera de lo individual. Así, los
etnomusicólogos han laborado en el campo de la biografía, creando
historias de vida genéricas de personas relacionadas con la música en
culturas folk y no occidentales (Ives, 1 964; Vander, 1 9 8 8 ), así como
también biografías explícitamente musicales (Nettl, 1 970). Más allá
de esto, la etnomusicología ha prestado más atención a la singulari­
dad individual de lo que lo había hecho décadas atrás, cuando el con­
cepto de homogeneidad cultural oscurecía la necesidad de compren­
der la diversidad que existe en el interior de las c11lturas. En relación
con esta línea de pensamiento se halla el interés en aspectos como el
aprendizaje, la enseñanza y los modos de transmisión musical. El
estudio de las tradiciones orales (y las formas de transmisión asocia­
das) ha desempeñado en este sentido un papel importante, y ha sido
uno de lo·s terrenos donde etnomusicólogos e historiadores de la
1núsica europea han sumado esfuerzos (Treitler, 1 9 74; Transmission
and Form, 1982).
M É T O D O S Y TÉCNICAS
Si la etnomusicología de los últimos veinticinco años puede ser ca­
racterizada por su interés en tipos de música previamente descuida­
dos y por un desplazamiento de la atención de los aspectos estáticos
a los procesuales, el uso de métodos y técnicas nuevos (o revisados)
puede representar todavía mejor su estado actual. En cierta medida,
estos cambios en el método reflejan los cambios en los materiales y
los procesos estudiados, pero también están relacionados con las in­
novaciones en los .métodos de investigación en general y con cambios
en la sociedad y la vida académica.
El impacto de la antropología y la lingüística
La etnomusicología comenzó su andadura como una especie de hi­
juela de la musicología y la antropología; sin embargo, tuvo parte
en el crecimiento de la lingüística como disciplina independiente des­
de la década de los años cincuenta, así como en la creciente interre­
lación de la antropología Y la lingüística (Feld, 1 9 74 ) . Parece lógico
133
 1T
1
'
!
J
B R U N O N E TTL
q11e una disciplina que mantiene un interés en la música como cultu­
ra, que realiza un estt1dio de toda la música del mundo, de todas las
sociedades y todos los estratos, y que recoge sus datos a través del
trabajo de ca1npo, esté estrechamente asociada co11 la antropología.
Sin embargo, hay especialistas que preferirían evitar tal asociación,
haciendo mención de sus aspectos negativos tales como el énfasis
sobre las culturas tribales propio del método antropológico y la aten­
ción preferente a los aspectos contextuales de la música antes que a
la música como arte. Puede también insinuarse que los aspectos po­
sitivos de la estrecha asociación con la antropología tuvieron algunas
contrapartidas negativas, tales como la escasa relación, especialmen­
te en Norteamérica, con otras disciplinas como la psicología, la so­
ciología y la biología, cuyos métodos bien podrían haber ejercido una
influencia saludable en el estudio de las músicas del mundo (Blau­
kopf, 1983; Simon, 19 7 8) . Por ello, a pesar de las incursiones oca­
sionales o de la presencia de psicólogos aislados hablando en una reu­
nión de etnomusicólogos, la ausencia de datos sobre los aspectos
biológicos de la creación musical (salvo Blacking, 1 977, 1 978), o de
estudios experimentales de percepción y valoración vistas desde una
•
perspectiva intercultural, me parece que se debe al predominio de
una perspectiva antropológica en la disciplina.
De entre los nuevos métodos antropológicos que han influido so­
bre la etnomusicología sobresalen tres áreas: el método etnográfico,
las correlaciones estadísticas y la semiótica. El refinamiento de los
métodos de campo y de la interpretación de los datos obtenidos se
halla, claro está, en el corazón de la antropología socio-cultt1ral; en
el período alrededor de 1 960 la cuestión fue abordada desde varias
perspectivas. Fue cada vez más claro que puede haber diferencias sig­
nificativas entre las perspectivas del observador miembro del grupo
cultural (insider) y las obtenidas por el observador externo en el tra­
bajo de campo ( outsider), conceptos abreviados como emic y etic res­
pectivamente, y entre el imperativo del etnógrafo de presentar el mun­
'
do tal y como es visto desde la cultura estudiada y la necesidad de
ceñirse a las convenciones del discurso académico. En relación con
esto, también fue objeto de atención la noción, relacionada con lo an­
terior, de que el punto de vista « interno>> goza de validez para inter­
pretar la cultura en cuestión, tanto si es corroborado por « hechos '>>
objetivos como si no. El concepto de etno-ciencia, el modo en que las
sociedades del mu11do clasifican y dividen sus culturas, comenzó a de­
sempeñar un papel dentro de la etnomusicología, particularmente a
la hora de establecer una clasificación de géneros y tipos musicales.
Al mismo tiempo, los conceptos de la antropología cognitiva (Dou-
1 34
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G I A
gherty, 1985) y el estudio de la cultura co1no conjunto de sín1bolos
1 (1urner, 1974 ), <), en tér1ninos más generales, el concepto de antro­
p<)logía ct1ltural ente11dida no tanto como el estt1dio de lo qt1e los hu-
1nanos hacen y de los artefactos que producen, sin<) como el estudio
del modo en que usan es<)S objetos y pier1sa11 sobre ellos, tuvo su par­
te en el establecimiento de nuevas perspectivas para la etnografía mu­
sical.
Si la cultura consiste en «cómo» piensan las personas sobre lo que
h acen, el contrapunto etnomusicológico del concepto de «cultura»
correspondería al sector « concepto musical» del modelo de Merriam.
Y en efecto, en los últimos años de la década de los años setenta y du­
rante los ochenta se produjeron estudios que tratan principalmente
de las ideas sobre la música en diferentes culturas. El trabajo de Lo­
rraine Sakata sobre Afganistán ( 1 983), el de Steven Feld sobre Nue-
,,,
va Guinea ( 1 982), el de Charles Keil sobre Africa occidental ( 1 979)
y el de Anthony Seeger sobre indios del Brasil ( 1 9 8 7), todos ellos
se concentran sobre el «concepto» , usando el sonido musical y la con­
ducta observada como un trasfondo, en lugar de como se había
. echo frecuentemente con anterioridad partir de una teoría articu -
h
lada de la cultura para explicar por qué su música presenta un estilo
partict1lar. El tratamiento de las ideas sobre la música en el trabajo
de campo y el análisis .requiere un gran refinamiento técnico, espe­
cialmente si el propósito último es crear un marco para el estudio com­
parativo de las conceptualizaciones musicales. Algunos modelos teó­
ricos para este tipo de estudio han sido expuestos por Feld ( 1 984).
La cuantificación como un modo de expresar la naturaleza de
los datos musicales se remonta en etnomusicología a los años fina­
les del siglo X I X , y la estadística formal, al menos al estudio pionero
de Merriam y L. C. Freeman en 1 956 (Freeman y Merriam, 1 956).
El trabajo de Alan Lo.max y sus compañeros en el proyecto conoci­
do como Cantometrics es un claro ejemplo de uso a gran escala de
•
las correlaciones entre los componentes del estilo musical y los ele­
mentos que conforman la cultura, como un modo de explicación
de la relación entre tipos musicales y culturales específicos. Prefigu­
rado en un estudio publicado en 1 959, fue llevado a cabo en exten­
so en las décadas de 1960 y 1 970 (Lomax, 1 959, 1 962, 1 9 6 8 ) . Su
propósito era examinar la música como un complejo formado por
varios componentes, cartografiar estos elementos relacionándolos
entre ellos con la intención de mostrar su distribución geográfica tan­
to individualmente como en clusters, y así caracterizar cada cultura
o estilo musical mediante un «perfil » ; luego, establecer una tipolo­
gía de culturas, fundamentalmente partiendo de su estructt1ra so-
135
 l
B R U N O N E TTL
cial y del tipo de relaciones e11tre las personas que la conforman, jun­
to con otras consideraciones de tipo político y económico; y, final­
mente, encontrar a partir de todo esto correlaciones significativas.
El proyecto se ha visto dificultado por los problemas a la hora de de­
terminar exactamente qué rasgos configuran y delimitan un tipo
cultural o un estilo musical, problema que afecta a la medición de la
similitud y la diferencia cultural y musical . Las conclusiones al­
canzadas han sido ocasionalmente objeto de crítica (Henry, 1 976).
Sin embargo, en general se recon.oce que el proyecto Cantometrics
ha abordado cuestiones centrales para la etnomusicología: las cau­
sas de la diferencia estilística entre tradiciones musicales, y la rela­
ción entre el estilo musical y los modos de vida y estructura social.
Desde el punto de vista metodológico, el abordaje de este tipo de re­
laciones a nivel mundial mediante el uso de la estadística ha supuesto
una contribución importante, y su continuación y perfeccionamien­
to debería ser una tendencia a tener en cuenta en el futuro. Es inte­
resante notar que el proyecto ha sido recibido de un modo mucho
más entusiasta por parte de los antropólogos que de los musicólo­
gos, y que ha sido considerado fundamentalmente como un estudio
antropológico.
Un tercer enfoque etnomusicológico procedente del entorno in­
telectual de la antropología es el nombrado frecuentemente con el
término <<semiótico» ; sin embargo, se trata de un enfoque conside­
rablemente más amplio de lo que este término implica, dado que
incluye tanto la idea general de que la música puede ser analizada
corno un símbolo o un conjunto de símbolos, como los métodos ana­
líticos derivados de las concepciones generales del estructuralismo.
Puede decirse que la tendencia « semiótica» en etnomusicología in­
cluye los análisis realizados mediante métodos derivados de la lin­
güística, los enfoques estructurales para el análisis de cultura y el mi­
to desarrollados por Claude Lévi-Strauss, y el estudio de los sistemas
simbólicos en general. Este tipo de acercamiento ha generado un
número importante de publicaciones y ha estimulado a los etnomu­
sicólogos e incluso a los musicólogos de cualquier especialidad . a fa­
miliarizarse con los fundamentos de la lingüística moderna y con. par­
te de la literatura antropológica. Numerosos artículos y libros dedicados
al análisis de obras y repertorios musicales específicos han partido de
esta tendencia, y en los primeros años de la década de los setenta
puede identificarse u.n movimiento general en esta dirección (Boíles,
1973; Nattiez, 1 973; Pelinski, 1 9 8 1 ) No obstante, esta tendencia
.
ha perdido peso, en parte porque sus publicaciones, muy sofistica .J
das desde el punto de vista metodológico, raramente decían nada a
,
136
Ú LT I M A S T E N D E NC I A S E N E T N OM U S I C O L O G Í A
los músicos, quienes carecían de las herramientas adecuadas para
su co1nprensión. Además, evidentemente pocos músicos desean esfor­
zarse hasta alcanzar el rigor necesario para t1sar las técnicas de la
lingüístic a . Sin embargo, la tendencia semiótica sigue ejerciendo
su influencia y algun.os conceptos de la lingüística tienen aplicación:
por una parte, ha sido reconocida la importancia del mito como un
i11dicador de valores culturales, y por otra, la noción de que el
análisis estructural permite emitir juicios objetivos en paralelo con
la presentación de una cultura tal y como se ve ella misma. De es­
te modo la se1niótica y el estructuralismo, sin excluir otros méto­
dos, han tenido una influencia sustancial sobre la disciplina en su
COn] Unto.
.
Aprendizaje y enseñanza
Uno de los aspectos en los que la etnomusicología ha cambiado des­
de la década de los años cincuenta tiene que ver con la mayor im­
portancia de los temas relacionados con el apredizaje y la enseñanza.
Tres son las facetas importantes de este proceso. En primer lugar, y
a u11 nivel general, los etnomusicólogos se han interesado cada vez
más por los modos en que las sociedades enseñan sus sistemas musi­
cales, es decir, conocer cómo se transmite la música. Intentan desen­
trañar problemas generales como los referidos a la naturaleza de la
tradición oral y analizar de qué forma se descompone la música en
partes de cara a su transmisión. Están interesados en la adquisición
de conocimientos inusicales por los niños y en cómo la música pue­
de ser utilizada como un medio de enculturación, tanto en los pri­
meros años del individuo como a lo largo de su vida.
Un segundo aspecto tiene que ver con el estudio explícito de la
enseña nza y el aprendizaje. Esto incluye diversos componentes: el di­
seño de materiales específicos para la enseñanza; la incorporación de
principios generales del proceso 1nusical (intelectuales y técnicos) den­
tro de materiales de e11señanza y su traducción en música efectiva; el
estudio de la relación entre estudiante y maestro; el examen del pa­
pel social de la enseñanza; la investigación sobre las técnicas usadas
en clases y ensayos; la revisión de conceptos propios del aprendi­
zaje, tales como la disciplina y el talento; y el énfasis en el papel de
las instituciones de enseñanza (ver el simposium Becoming Human
Through Music, 1985). En los primeros momentos tales cuestiones,
aunque se tenía consciencia de ellas, tenían un papel menor dentro
de la investigación etnomusicológica, pero hoy se da por sentado que
no es posible comprender adecuada1nente un sistema musical sin co-
137
 B R U N O N E TTL
nocer cómo es enseñado, aprendido y transmitido dentro de su pro­
pia sociedad.
La tercera de estas cuestiones en torno al aprendizaje y la ense­
ñanza se refiere a la investigación de ca1npo. La pregunta es: ¿cómo
pueden los etnomusicólogos aprender los sistemas musicales de las
sociedades con las que trabajan, có1no lograr internalizarlas? En
este sentido, se produjo un cambio crucial a 1nediados de la década
de los años cincuenta en los métodos de campo, cuando los etno­
musicólogos comenzaron a estudiar la interpretación de estas músi­
cas de modo sistemático y habitual. Muchos especialistas y estu­
diantes graduados se dieron cuenta de que una mínima competencia
en los aspectos de interpretación les proporcionaba una base ade­
cuada para investigaciones más serias, y que también les daba una
mayor credibilidad dentro de las comunidades anfitrionas. Este pun­
to de vista fue generalmente adoptado, particularmente en Nortea­
mérica y Australia, y ahora, una generación más tarde, está siendo
potenciado mediante una mayor sofisticación y una comprensión crí­
tica de los diversos papeles que puede tener la performance dentro
de las conceptualizaciones que del proceso musical tienen las dife­
rentes sociedades del mundo (Hood, 1971 : 230-24 1 ) . Por ejemplo,
si bien producir los sonidos « correctos>> puede ser deseable, un in­
térprete ajeno a la cultura puede o no « sentir» lo mismo que un mú­
sico nativo. El papel de la memorización y la improvisación puede
ser manejado de modo distinto por un músico externo y por un na­
tivo. El papel social y ritual del intérprete puede ser o no reprodu­
cido con músicos ajenos a la cultura. La relación social entre maes­
tro y aprendiz puede ser bastante distinta si el implicado es un nativo
o un extranjero. Así pues, aunque los etnomusicólogos siguen in­
tentando penetrar en las culturas mu�icales convirtiéndose en apren­
dices dentro de ellas, también son conscientes del grado en que esta
clase de aproximación debe sintonizarse con el modo en que cada
cultura enseña su música. En general, las sociedades no occidentales
han aceptado la idea de que personas extranjeras intenten estudiar
su música como participantes activos. Es el resultado de un largo pe­
ríodo de contacto con etnomusicólogos y otros investigadores de
campo. No obstante, esto puede estar relacionado con la aceptación
de la idea de música como un objeto del mundo moderno, algo que
cualquiera puede escuchar y presenciar, que puede combinarse con
otras músicas y ser interpretado por quien sea. Las restricciones de
tipo temporal, personal y ritual han desaparecido de la cultura mu­
sical de los modernos estados-nación con el concierto y los medios
de difusión masiva. Todo esto, claro está, no sólo ha facilitado la
138
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G i A
participació11 de los etnomusicólogos como intérpretes, sino que tam­
bién ha segregado los sistemas de enseñanza musical de su primiti­
vo papel como parte integrada dentro de la cultura mt1sical en su
COnJUnto.
.
Enfoques desde el marxismo
Es difícil mostrar de un modo explícito todos los enfoques que en et­
nomusicología pueden considerarse como derivados de la tradición
intelectual del marxis1no; se extienden desde un interés general por
la música «de masas» , por la música folk y popular, hasta la preocu­
pación por las deudas contraídas por parte de los especialistas pro­
venientes del poder colonial y capitalista hacia las naciones pobres;
desde el uso de esquemas de evolución cultural basados en la suce­
sión de siste1nas económicos, hasta el concepto de música como par­
te de una superestructura cultural basada en relaciones de clase; des­
de la sugestión de que el especialista debe desempeñar un papel ac­
tivo en el proceso de mejora de la sociedad humana en su totalidad,
hasta la interpretación de las músicas como medio de protesta. No
obstante, aunque varias ciencias sociales y disciplinas humanísticas
han participado de análisis de corte marxista (lo que no tiene por
q.ué estar relacionado con una postura política específica), actual­
mente los etnomusicólogos han hecho de ello un uso relativamente
escaso. Varios estudios en la revista Popular Music están claramen­
te inspirados en el marxismo, como lo están algunos de los estudios
publicados e11 revistas de la Europa del Este, especialmente de la Ale­
mania oriental (Beitrage zur Musikwissenschaft; ver también Gour­
lay, 1 978; Keil, 1 982). Algunas publicaciones evidencian el conoci­
miento e influencia de la Escuela de Frankfurt y la obra de Theodor
W. Adorno ( 1 949, 1 962) . E11 cualquier caso, muchas publicaciones
dentro de la corriente principal de la etnomusicología muestran in­
fluencias sutiles y genéricas del pensamiento marxista.
Se trata de influencias en buena medida rastreables en el modo
de pensar, quizás incl11so en el talante. Estos trabajos tienden a valo­
rar como cualitativan1ente iguales las diferentes músicas existentes
dentro de una sociedad, con un cierto menosprecio hacia las tradi­
ciones de elite. Existe un interés en la música popular, en los reper­
torios en su totalidad, pues éstos reflejan (tanto específicamente co­
mo en el método) el interés por los grupos y las clases antes que por
los individuos. Hay una aceptación de ciertos principios básicos del
marxismo, tales como la existencia de la lucha de clases y los funda­
mentos económicos de la cultura, y una inclinación a tratar la músi-
139
 B R U N O N ETTL
ca como su reflejo e ilustración. Pero no existe todavía una etnomu­
sicología marxista explícita.
Reestudios
Pudo haber existido un tiempo en que el 1nodelo ideal para la comu­
nidad de los etnomusicólogos era identificar culturas musicales, asig­
nar a cada una un especialista que pudiese recoger su música, anali­
zarla, interpretarla y decir la última palabra sobre ella. Se hablaba de
las diferentes músicas en términos de si habían sido ya «hechas» o
no. Esto podía haber sido un enfoque razonable, aunque no necesa­
riamente consciente, cuando la tarea principal para la disciplina era
dotarse de unas orientaciones mínimas. Dos fueron los cambios ac­
titudinales que motivaron el desarrollo de los reestudios el retor­
no, después de pasado un tiempo, a un lugar o aspecto musical ya
estudiado . Uno fue el interés por el cambio; el segundo nace del re­
conocimiento de que la música y la cultura no consisten llanamente
en hechos duros e invariables, sino que la contribución d� los etno­
musicólogos es, en un sentido amplio, interpretativa. Ambas moti­
vaciones seguían los planteamientos de la antropología, la cual había
comenzado a tomar un serio interés en los procesos de cambio en la
década de los años cuarenta, y en la que el concepto de reestudio se
desarrolló a partir de los trabajos de Robert Redfield ( 1 930) y Os­
ear Lewis ( 1 9 5 1 ) .
En la etnomusicología el reestudio toma al menos dos formas. En
primer lugar, el retorno continuado de etnógrafos a un mismo lugar
puede entenderse como reestudio desde el momento en que estas re­
petidas visitas a una sociedad no solo revelan cambios en la cultura
de esa sociedad, sino que también ponen en evidencia los cambios
en los enfoques de los investigadores. Por ejemplo, el trabajo conti­
nuado de David McAllester entre los navajo durante varias déca­
das muestra cambios en su visión de la cultt1ra. La vuelta de Alan
Merriam a los basongye de Zaire después de . catorce a.ñ os le sirvió
no sólo para abordar cosas distintas, sino tam bién para observar los
cambios que se habían producido en ese lapso de tiempo (Merriam,
1 964; 1 977).
Más propio del concepto de reestudio es el caso del etnógrafo que
examina una cultura que ya ha sido investigada por otro, tal vez ha­
ce mucho tiempo. En la década de los años ochenta Nazir Jairazbhoy
repitió los viajes de campo hechos por su maestro Arnold Bake en In­
dia en la década de 1 9 3 O. Gran parte de la investigación reciente re­
ferida a la música de gamelán en .fava sigue los pasos de Jaap Kunst,
140
Ú L T I M A S TE N D E NC I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
usando su obra pionera como punt() de partida y como modelo pa­
ra nuevas apr()Xitnaciones críticas. Los reestudios, la observación del
cambio y la puesta de manifiesto de los diferentes pt1ntos de vista con
que los investigadores abordaron una misma cultura han tenido un
papel importante e11 la conformación de la et11omusicología desde los
años sesenta.
Un fenómeno relacionado con esto es la investigación de campo
realizada por nativos o si1nilares (insiders) siguiendo los pasos de
los etnógrafos occidentales. Los estudios realizados por etnomusicó­
logos asiáticos, africanos e indio-americanos tratan de reexaminar si­
tuaciones descritas en su día por europeos y norteamericanos, fre­
cuentemente asumiendo una función correctora y mostrando también
la diferencia entre las visiones de una misma cultura musical desde la
perspectiva de culturas diferentes.
Tecnología
Cabría esperar que los profundos cambios producidos en la tecnolo­
gía, particularmente en la grabación sonora, las grabaciones de vídeo
y los ordenadores, tuviesen un efecto importante sobre las técnicas
etnomusicológicas. Ha habido por supuesto un impacto sustancial, y
sin embargo los efectos han sido sorprendentemente reducidos. Se
han producido cambios en el tipo de datos, pero generalmente no del
tipo que podría conducir a conclusiones radicalmente diferentes. Por
ejemplo, ahora se hacen grabaciones mucho mejores que en 1 950, pe­
ro los investigadores actuales no las usan de un modo muy distinto.
Las grabaciones de vídeo han dese.mpeñado un papel muy importante
en la investigación, pero estamos tan sólo comenzando a usar estas
grabaciones para el análisis, como suplemento del análisis del soni­
do, y hasta aquí, el vídeo ha sido en gran parte una herramienta edu-
cat1va.
•
Los musicólogos han postulado el uso de los ordenadores para el
análisis de datos musicales o de otra clase duran.te dos décadas (Lin­
coln, 1 970). En la década de los años sesenta aparecieron varios es­
tudios experimentales, pero excepto indicar cómo podrían ser usados
los ordenadores para sofisticados procesos de datos musicales, pro­
dujero11 pocos resultados que fuesen más allá de las primeras tenta­
tivas, tales como la de Bronson, mediante el uso de tarjetas perfora­
das en los años cuarenta (Bronson, 1 949). Desde entonces, excepto
en el caso del proyecto Cantometrics, las aplicaciones informáticas
a gran escala no han tenido una trascendencia importante, aunque
existen proyectos en marcha. De cualquier modo, parece que estamos
141
 B l\ U N O N E T T L
en el umbral de ca1nbios importantes y que los ordenadores serán una
herramienta corriente para ciertos usos.
El hecl10 de que los etnomusicólogos no hayan aprovechado
cor1 rapidez la oportunidad de situarse en la vanguardia tecnológica
puede ser, sin embargo, significativo, en tanto que pone una vez más
de manifiesto la metodología esencial1ne11te individualista de esta
disciplina. La producción masiva de datos procesada por ordenado­
res no parece compatible con el trabajo de especialistas individuales
trabajando intensivamente con uno o unos pocos asesores, o con el
énfasis en las diferencias (en lugar de las similitudes) entre músicas.
Es, pues, sorprendente pero al fin y al cabo no ilógico que la et­
no1nusicología, que en muchos sentidos ocupa una posición adelan­
tada entre las disciplinas musicales, no haya estado en la primera lí­
nea de las aplicaciones tecnológicas.
El abandono de la doctrina
Distinguir algunos métodos y técnicas de los conceptos y enfoques de
una época anterior puede ser tarea ardua, pero sería un errÓr excluir
de una reflexión sobre la metodología contemporánea el abandono
de taxonomías doctrinarias. Ahora los etnomusicólogos están dis­
puestos a contemplar cada cultura musical en su totalidad y a acep­
tar la clasificación de la música tal y como es presentada por la so­
ciedad objeto de estudio. Ya no separan el material « incorrupto>> o
«no contaminado» y por lo tanto « auténtico» de aquel que es
fruto de combinaciones estilísticas o de intrusiones de otras cultu­
ras. Ahora la pureza y el refinamiento desempeñan sólo un pequeño
papel. En parte, este cambio de actitud se halla en relación con una
disposición a considerar en términos de igualdad las varias formas
que puede adquirir la realización musical: la composición y la im­
provisación, por eje1nplo, y los varios tipos de interacción y combi­
naciones entre ellas. El resultado es una literatura modesta pero cre­
ciente de estudios sobre repertorios improvisados, el proceso de
improvisación y la relación entre, por t1na parte, los modelos y pun­
tos de partida, y, por otra, las interpretaciones improvisadas resul­
tantes (ver Nettl, 1987). El tratan1iento de estas cuestiones, junto con
otras relacionadas con las tradiciones oral y literaria, se encuentra en
una colección de artículos editados por Tokumaru y Yamaguti ( 1 986).
En clara relación con lo anterior se halla el rechazo hacia deli­
mitaciones tajantes entre música occidental y no occidental, y entre
música folk y música culta, las cuales fueron en otro tiempo parte
integrante del arsenal de los etnomusicólogos. La suposición de que
1 42
U LT I M A S T E r'-! D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G .I A
se precisa un conjunto diferente de mét()dos y actitudes para el estu­
dio de tradiciones no occidentaies (por oposición a las occidentales),
folk (por oposición a cultas), propias (por oposición a las extranjeras),
u orales (por oposición a las escritas) ha sido virtualmente abando­
nada tanto por innecesaria como por i11genua. Una consecuencia
importante, quizás la de mayor calado, dentro de la consideración de
las nuevas tendencias, es la inclusión gradual de la música occiden­
tal y sus derivados dentro de la esfera de observación de la etnomu­
sicología. Todo esto muestra cómo la etno1nusicología se ha hecho,
en términos generales, más abierta, menos doctrinaria y más incli­
nada a derivar sus métodos partiendo de la naturaleza de los mate­
riales que estudia, en lugar de imponerles marcos de estudio aprio­
rísticos. El cambio no ha sido dramático, pero sí significativo.
Actitudes
Existe poco consenso acerca de las actitudes en la investigación et­
nomusicológica de principios de la década de los años noventa. Una
tendencia es el aban.dono gradual de la división de la disciplina en dos
parcelas, la « musical» y la «antropológica » . Es algo ampliamente
aceptado que un especialista necesita al menos ser competente y es­
tar interesado en ambas. En cualquier caso, no existen políticas oficia­
les; ninguna sociedad ha realizado una declaración sobre la c11alifica­
ción oficialmente necesaria para ser propiamente « etnomusicólogo>>,
y apenas nadie de entre los especialistas caris1náticos q ue sobresalen
como líderes destacados lo ha hecho. No obstante, ciertas cuestio­
nes de interés general n1antienen su vigencia.
Hecho y va/01·
Existe una tendencia gen.eralizada a desplazar a la etnomusicología
adonde muchos sienten que ha estado desde siempre: dentro de la co­
rriente principal de la musicología (incorporando con ella el interés
por la cultura, sin abandonarlo en absoluto) . Esto es discutido, con
buenas razones, por aquellos que mantienen una lealtad prioritaria
hacia la antropología. Dejando de lado este argumento, el debate se
mantiene a1rededor de la estructura básicamente ·valorativa de la mu­
sicología en general y de la etnomusicología en particular. Un aspec­
to de este debate se refiere a la actitud apologética de los historiado­
res de la música (respecto de los tipos de música que estudian) en
contraste con el enfoque más igualitario de los etnomusicólogos.
El historiador de los años noventa está interesado en establecer he-
1 43
 B R U N O N E TTL
chos, en contraste con el mayor interés del etnomusicólogo en la ex­
trapolación y la generalización ( algo en otro tiempo ampliamente
practicado por los historiadores; ver Brook, 1 9 72; Kerman, 1 9 85;
Meyer, 1 967). Y la visión que los historiadores tienen de sí mismos
como insiders respecto de la cultura C)ccidenral de todos los perío­
dos contrasta con el énfasis de los etnomusicólogos en que los hechos
son función del enfoque y la actitud de quien los valora.
Los términos «hecho» y « valor», que fueron objeto de un sim­
posio en Vancouver en 1 985, seguido por alrededor de un millar de
músicos y especialistas en música de todo tipo (Fact a11d Value, 1 986),
arrojan luz sobre lo que los etnomusicólogos han percibido como la
cuestión fundamental. La pregt1nta es si debemos ma11tener una ac­
titud estrictamente objetiva, intentando comprender la naturaleza de
la música y su contexto cultural, averiguar qué está sucediendo, qué
ha sucedido y por qué; o si deberíamos más bien guiarnos por el di­
ferencial de realización artística existente entre las diferentes culturas
del mundo, identificar y estudiar la mejor música del mundo, traba­
j ar para preservarla y perfeccionarla e imponer, una m.editada es­
tructt1ra de valor sobre nuestro trabajo. Junto con los historiadores
de la música, teóricos, compositores e intérpretes, los etnomusicólo­
gos se hallan comprometidos en un debate acerca del enfoque que,
respecto del mundo de la música, debieran adoptar los músicos y es­
pecialistas musicales de las diferentes culturas del mundo. En cual­
quier caso, está claro que, si los valores son una ct1estión importan­
te, debe de tratarse de los valores de culturas individuales j uzgados
desde la perspectiva de cada cual; que esta discusión implica valores
sociales y éticos en mayor medida probablemente que los estricta­
me.nte musicales; y que, con toda seguridad, las cuestiones de exce­
lencia musical se enfocan intra y no interculturalmente.
Insiders y <)Utsiders
Supuestamente la investigación sirve _para revelar hechos, pero los
« hechos » sólo pueden ser fruto de la interpretación de alguien, y si
tratamos con una multiplicidad de culturas, entonces la validez de los
p·untos de vista del insider y el outsider deviene una cuestión de capi­
tal importancia. En las décadas de los años setenta y ochenta los etno­
musicólogos se mostraron particularmente interesados por los papeles
contrastados de ambos. En parte se trata de un problema de ética:
¿hasta dónde llega el derecho de una sociedad para controlar total­
mente sus productos culturales, y quién puede hablar en nombre de
tal sociedad?, ¿qué se hace respecto de las diferencias individuales in-
1 44
Ú LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G Í A
ternas ? Aún más: una sociedad ¿ se define mediante la taxonomía
externa del antropólogo, o mediante las leyes de ciudadanía de las
naciones modernas ? Otra vez el panorama vigente muestra el aban­
dono de una doctrina estricta. En cierta época las virtudes de la ob­
jetividad del outsider fueron consideradas esenciales, y la etnomusi­
cología se entendió a menudo como un estudio propio de outsiders;
alrededor de 1 970, en parte como resultado de corrientes políticas y
sociales en Nortea1nérica y Europa, los numerosos outsiders que pobla­
ban el campo mostraron una deferente inclinación hacia la posición
de los insiders, aunque algunas veces definieran el estatus de éstos
descuidadamen.te, de una manera muy laxa: por ejemplo, otorgando /
el estatus de insider para todas las culturas musicales de Africa a cual-
quier especialista por el hecho de ser africano. Hoy por hoy, se tiene
mayor consciencia de la complejidad de esta cuestión, y las relacio­
nes entre insider y outsider, en tanto que puntos de vista científica­
mente objetivos e interpretativos, son mejor comprendidas.
En cualquier caso, la cuestión no se reduce a decidir a quién se
debe permitir o alentar a estudiar una cultura musical, sino có­
mo ayudar a quienquiera que sea a llevar a cabo tal estudio, en par­
ticular a aquellos miembros de una sociedad que desean realizar
una labor etnomusicológica en sus propios patios traseros. Por nor­
ma, estos investigadores desean formarse en los enfoques y métodos
derivados de la tradición intelectual de Occidente, pero al hacerlo tal
vez se conviertan simplemente en parte del ejército de especialistas
occidentales. Incluso pueden intentar evitar el uso de un marco com­
parativo, pero los métodos que aspiran a asumir son precisamente
aquellos moldeados por los estudios comparativos. Casi siempre
son personas que poseen un cierto conocimiento y u11 respeto por los ·
grandes maestros y obras de la música clásica occidental, así que se
encuentran a sí mis111os ei1 una posición dificil para reconciliar dichos
valores musicales con los de su propia tradición ( un dilema que a
veces resuelven recurriendo a tina aproximación a la m.úsica en la cul­
tt1ra). No obstante, tampoco desean que su música se reduzca a un
mero objeto de interés etnográfico. La resolución de este conjunto de
problemas es u11a de las grandes necesidades de la etnomusicología
(para una discu.sión detallada, ver Nettl, 1 98 3 : 24 7-302; Koizumi
et al., 1 977).
Compromiso
Hablando de un modo muy amplio, una cuestión importante para
los especialistas en el pasado reciente y en el futuro inmediato es el
145
 BRUNO NETTL
tipo y el grado de compromiso que deberían buscar respecto de las
culturas y inúsicas que estudian. ¿ Se puede trabajar junta1nente con
un colega hindú o indonesio, o con consultores de campo natiV(JS ?
¿Debería el etnomusicólogo in1plicarse en problemas sociales y polí­
ticos ? Una consideración seria y racional de tales cuestiones ha co­
menzado a reemplazar la característica a utoflagelación de los espe­
cialistas blancos por su participación en la explotación del mundo de
los no-blancos. Se trata de una vieja cuestión que todavía permane­
ce abierta: ¿ puede desarrollarse un conocimiento responsable al mis­
mo tiempo que se participa en lo que se está estudiando? ¿ O puede
hacerse realmente lo mismo sin esa implicación?
Fronteras
Los etnomusicólogos han estado interesados en la cuestión de las fron­
teras de varios modos aparentemente distintos y· que han seguido
desarrollándose. El debilitamiento de cualquier convicción firme por
lo que se refiere a los límites tanto entre las nlúsicas como entre las
disciplinas, y la mayor sofisticación en el estudio de las fronteras mu­
sicales y culturales, parecen estar relacionados. La mayor flexibilidad
en los límites de la disciplina y las taxonomías trajo consigo una
conciencia del grado en el que las sociedades del mundo usan la mú­
sica para marcar fronteras .. Así, se ha mostrado cómo la música mar­
ca fronteras políticas, por ejemplo entre los venda (Blacking, 1965),
límites temporales entre los pueblos australianos (Waterman, 1 956)
y fronteras étnicas en culturas con minorías significativas (Bohlman,
1 984). Ha quedado claro que frecuentemente la música marca las di­
visiones del mundo, sean sociales, políticas, nacionales o sobrenatu­
rales. La música y la danza pueden i11cluso convertirse en las marcas
de límites étnicos más significativas, como ocurre en algunos casos
entre grupos de origen e11ropeo y entre las minorías indio-america­
nas; cuando los indios de Norteamérica desean mostrar su etnicidad
a sí mismos y a otros, lo hacen típicamente mediante el uso de bailes
y canciones. El desarrollo de métodos para un estudio detallado y sis­
temático de este fenómeno es una tarea futQra para la etnomusico­
logía.
Universales y singularidad de las culturas
Desde 1 970 se han hecho varios i11tentos para estudiar e identificar
los universales de la música (más recientemente, en un número espe­
cial de World of Music, xix/1/2, 1 977). Antes de esto, los etnomusi-
146
U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G I A
cólogos tendieron más bien a gozar de la infinita diversidad de las
culturas y músicas, proporcionando respuesta a las preguntas sobre
características universales con la mención de excepciones. Deseaban
mostrar que lo que era entendido como una norma general por los
músicos europeos, no era válido, y que no todas las músicas no oc­
cidentales estaban regidas por los mismos principios. Más reciente­
mente, en parte en consonancia con la antropología, los etnomusi­
cólogos han retornado el in.terés por los universales. Actualmente
existen pocas opiniones escritas que intenten identificar universales
de un modo específico. Algunos at1tores han intentado establecer
definiciones válidas para el concepto mismo de universales, así como
proporcionar una metodología para su investigación. Algunas toman
como modelo puntos de vista de otras disciplinas, e incluso el cre­
ciente interés de los etnomusicólogos en campos como la biología y
la psicología se halla parcialmente motivado por el interés en los uni­
versales.
Disciplina o área
Ésta ha sido una cuestión abierta durante cien años. Desde el prin­
cipio, muchos especialistas han mantenido que lo que los etnomu­
sicólogos hacen es parte integrante de la musicología. Sin embargo,
muchos musicólogos, aunque fingiendo estar de acuerdo con los
intereses de la etnomusicología, se han referido a su objeto de estu­
dio como algo inferior, demasiado alejado de su cultura, y la han
aceptado sólo en los márgenes de su campo de estudio. Por otra par­
te, desde alrededor de 1 900 la etnomusicología ha sido también cla­
sificada como una subdivisión de la antropología sociocultural. En
los años cincuenta, nacida de un sentimiento de rechazo, se genera­
lizó la idea de una disciplina autónoma. La posibilidad, sugerida por
Charles Seeger ( 1977: 1 1 6-1 1 7) de que la etnomusicología, mediante
una ampliación de sus ir1tereses y métodos, subsumiese a la n1usicolo­
gía en general, fue considerada menos seriamente. La cuestión no
se refiere tanto a la orientación concreta del trabajo individual de los
especialistas como al establecin1iento de una base académica y de
programas de enseñanza y entrenamiento, y a la reg11lación del pa­
pel de ]as músicas no occidentales en la educación general de los
inúsicos occidentales. Sín embargo, la idea de que la etno1nusicolo­
gía plantea las preguntas fu11damentales referidas a la música hu­
mana continúa siendo la motivación principal de los sucesivos in­
tentos por definir su naturaleza y carácter (ver Rice, 1 987; Qureshi,
1 98 7) .
147
 B R U N O N ETTL
El impacto de la et11omusicología
¿ Ha tenido la etnomusicología algún efecto en el mundo? Su obje­
tivo confeso nunca fue lograr un amplio impacto sobre la vida mu­
sical o sobre el gran público, desde el momento en que los etno­
n1usicólogos han sido habitualmente especialistas que hablaban y
escribían unos para otros, y cuyas opiniones raramente parecían ser
advertidas, inclt1so por universitarios de áreas relacionadas. Sin em­
bargo, después de un siglo de actividad, los etnomusicólogos pue­
den reclamar haber contribuido de un modo importante a los cam­
bios habidos en la experiencia musical del mundo. Para ilustrar esto
podemos mirar la vida concert.ística contemporánea, el sistema de en­
señanza musical y los desarrollos en el mur1do de la composición.
La composición puede ser el aspecto más pertinente. La música
no occidental ha influido sobre los compositores occidentales durante
siglos, y el impacto de la música de gamelán sobre Claude Debussy
es frecuentemente citado como un hito destacado que n1arca la sen­
da de un siglo de estrecha relación. En cualquier caso, está claro que
el uso de música folk por parte de los compositores de los siglos
XVIII y XIX forma parte de los rasgos declarados del movimiento ro­
mántico. Lo que resulta novedoso en el pasado más reciente de la mú­
sica culta es fundamentalmente una aceptación mayor no sólo de
los aspectos más superficiales de la música no occidental instru­
mentos y melodías , sino de principios básicos de color tonal, tex­
tura, ritmo y percepción del tiempo musical. Seguramente el interés
de los compositores respecto de las músicas procedentes de otras cul­
turas ajenas no es resultado únicamente del conocimiento etnomu­
sicológico. En cualquier caso, en las instituciones americanas y eu­
ropeas para la educación musical los compositores han tomado un
interés especial por la etnomusicología, convirtiéndola frecuentemente
en una segunda área de especialización. Su interés no se ha ceñido ex­
clusivamente a la naturaleza del sonido, sino que también se vuelca
en los aspectos conceptuales del espectro musical y en la variedad de
actitudes hacia la música que se pueden encontrar en las sociedades
del mundo. En consecuencia, han fijado su atención de un modo es­
pecial en procesos tales como la co1nposición y la improvisación, la
participación de la audiencia y los diferentes modos de percepción del
sonido.
En la década de 1 960 el sonido de los cantos de Asia oriental u
Oriente Medio, de la mbira o el didjeridu, podía provocar risa o <lis-
gusto en el america no o europeo medio; y seguram ente surg1r1a n
. ,
preguntas acerca del estatus de estos sonidos en tanto que música pro-
· :·
. �··.'
-:
:.·.;f.;
·..
. .
148
Ú LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G I A
píamente dicha. Hoy, conceptos tales como gamelán, sitar, tabla, tanz­
bor n1aestro, ópera de Pekín, kabuki o kathakali son bien conocidos
y ampliamente aceptados dentro de la sociedad educada de Occidente;
y las comunidades del jazz y la música popular incluyen aspectos de
la 1núsica hindú, africana y de Oriente Medio dentro de su esfera.
La música no occidental es amplia1nente aceptada como parte de la
escena musical de Occidente; sus sonidos son apreciados como mú­
sica, y algunos de los términos básicos (raga, gamelán y koto) se
han convertido en parte del vocabulario usado generalmente por los
mus1cos.
,. .
Este desarrollo se debe mayormente a la determinación de los
etnomusicólogos por traer estos sonidos habitualmente bajo la for­
ma de conciertos, grabaciones y retransmisiones a sus estudiantes
y al público en general. El crecimiento de la música no occidental den­
tro de la vida concertística americana y europea es sustancialmente
el fruto de los esfuerzos individuales de los etnomusicólogos y de las
instituciones. La vida musical en la década de los años noventa en Eu­
ropa y América incluye ahora una proporción significativa de músi­
ca no occidental, patrocinada por los principales sostenedores de la
música clásica, por instituciones académicas y por organizaciones
de grupos étnicos. Toda esta actividad seguramente está también re­
lacionada co11 la tendencia de las minorías étnicas a usar la música
como un modo de fomentar la integración social, así como con el de­
seo de los compositores de experimentar nuevos sonidos y concep­
tos; en cualquier caso, el pensamiento etnomusicólogico fue tam­
bién ciertamente y en buena medida la base sobre la que se sustentó
el tipo de relativismo cultural necesario para la aceptación de los so­
nidos de la música no occidental, y proveyó la clase de clima intelec­
tual preciso para una apreciación inteligente e informada de esta mú­
sica. Fueron los etnomusicólogos quienes entraron en contacto con
los músicos asiáticos o africanos en sus trabajos de campo y quienes
frecuentemente decidieron traerlos a sus propios países a tocar y en-
senar.
-
Ya nos hemos referido al impacto que la etnomusicología ha te­
nido sobre otras especialidades relacionadas con la música, particu­
larmente la musicología histórica y la teoría musical. Esta influencia
se muestra tambien en el hecho de que el College Music Society, el
cuerpo más extenso y representativo de educadores musicales dentro
de la educación musical superior en Nortea1nérica, mantenga un pues­
to fijo para un etnomusicólogo dentro de los doce asientos que confor­
man su Junta Directiva. Como quiera que sea, la etnomusicología
ha tenido en el terreno de la educación musical de la cultura europea,
149

B R U N O N E TTL
e incluso rnucho más de la norteamericana, Sll espacio de mayor im­
pacto. Algunas influencias sobre la instrucción primaria y secundaria
son evidentes. En algunas comunidades se espera del profesor de mú­
sica que tenga una mínima formación en músicas fuera de la corriente
principal de la música culta occidental y alguna sensibilidad hacia el es­
tudio de la música en la cultura; además, estos docentes pueden be­
neficiarse de los materiales musicales pertenecientes a aquellos de sus
alumnos que provienen de minorías no occidentales, de cara a ense­
ñar principios generales de la música. En cualquier caso, es mucho más
importante el impacto de la etnomusicología dentro de los departa­
mentos de música universitarios, que pueden desarrollar cursos sobre
músicas del mundo para cientos de estudiantes especializados en mú­
sica y otras áreas, algunos de los cuales incluyen algún tipo de orien­
tación sobre estas músicas y sobre los métodos etnomusicológicos den­
tro de los currícula generales de formación de los músicos. Aunque el
progreso ha sido lento, ha sido notablemente constante desde la déca­
da de los años cincuenta, y en la década de los años noventa se da ya
por sentado que la mayoría de los músicos se hallan en contacto con
algunos principios básicos promulgados por los etnomusicólogos in­
cluso aunque no siempre los acepten . Entre éstos son especialmente
significativos la importancia de un enfoque esencialmente relativista a
la hora de comparar músicas y culturas y la concepción de la música
como algo que es mucho mejor entendido en tanto que parte de la
cultura de la que emana. La mayoría de los músicos y amantes de
la música en Europa y Norteamérica parece tener ahora una percep­
ción de esto; creo que los músicos de otras partes, y sus audiencias, han
dado característicamente por sentados tales principios desde siempre.
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Zemp, H. ( 1 979) « Aspects of 'Are' are Musical Theory» . Ethnomusico­ tudios. Por otra parte, la configuración de una disciplina requiere un
logy, 23: 6.
continuo volver a preguntarse por la investigación y a preguntarnos
qué estamos haciendo, así como a plantéarse qué deberíamos hacer. La
respuesta dependerá probablemente del enfoque teórico y social del
autor del modelo (Blum, 1 975, y Seeger, 1 977) y la eficacia del mode­
lo dependerá de la eficacia con que aprehenda de manera sencilla y ele­
gante el trabajo realizado en el campo, así como de su capacidad de
proveer de una especie de <<imperativo moral>> para la actuación futura.
El n1ejor ejemplo de modelo eficaz en la historia reciente de la
etnomusicología es posiblemente el que Merriam propuso en su obra
The Antropology of Music ( 1 964). Su <<modelo simple [ ... ] conlleva
el estudio en tres niveles de análisis: la concepción teórica sobre la
música, el comportamiento en relación con la música, y el sonido mu­
sical en sí mismo>> (p. 32). El modelo es esencialmente circular en su
forma (ver figura 1 ) en cuanto que la teoría sobre la música afecta al
comportamiento, que a su vez origina el producto sonoro.

( * ) · Tomado de T. Rice (198 7)· «Toward the Rell)odeling of Ethnomusicology» .

Ethnomusicology, 31 (3):.4 69-�88. Traducción de �iguel Ángel Berlariga.

. �-·
· 155
 TIMOTHY RICE
CONCEPTUALIZACIÓN
•
SONIDO MlJSICAL COMPORTAMIENTO
FIGURA 1 .-El 111c)delo de Merrian1.
Y Merriam continúa: « Existe una constante influencia mutua en­
tre el producto musical y la conceptl1alización de la música, y esto ex­
plica tanto el cambio como la estabilidad de un sistema musical»
(p. 33 ). Este modelo fue germinal en la historia de la etnomusicolo­
gía y en su época llegó a ser el planteamiento más enérgico y cohe­
rente de las preocupaciones antropológicas en el estudio de la mú­
sica. El modelo definía la etnomusicología como « el estudio de la
música en la cultura » , y desde entonces tal punto de vista aun
modificado como «música como cultura>> y como «la relación entre
música y cultura>> se ha mantenido como uno de los conceptos fun­
damentales de la disciplina.
Cierto que podemos discutir sobre la mayor o menor magnitud
de su influencia durante los últimos veinte años, pero no cabe duda
de que continúa siendo influyente. Es aún citado con frecuencia
para contextualizar problemas concretos de investigación (por ejem­
plo Yung, 1 984, y Sawa, 1 983). Bruno Nettl ( 1983) lo calificó de «de­
finitivo>> no sólo para el estudio del contexto musical sino aparente­
mente para el de la música en sí misma. Además ha aportado el modelo
básico para el reciente libro de texto en equipo Worlds of Music (Ti­
ton, 1 984). El hecho de que los autores de este libro, aun provinien­
do de diversos ámbitos de estudio, hayan logrado ponerse de acuer­
do a través de este modelo es una prueba de que su influencia al
menos como imagen global o modelo de esta disciplina sigue sien­
do patente.
Junto a su definición de la materia de estudio y a su influencia,
el modelo presenta otras tres propiedad.es interesantes que lo con­
vierten en un punto de partida útil para la « remodelación» que aquí
proponemos. En primer lugar, es un «m.odelo simple » con tres «ni­
veles analíticos>> . Uno de los motivos de su influencia es que es fácil
de recordar. En segundo lugar, sus niveles parecen ser relativamente
156
H A C I A L A R E M O D E L A C I Ó N D E LA E T N O M U S I C O L O G Í A
completos e inclusivos: cubren un amplio ámbito de temas. En ter­
cer lugar, es un modelo coherente en el sentido de que sus «niveles
analíticos» se presumen interrelacionados. No obstante, a pesar de
estas atractivas características, reconozco que no todos estuvieron de
acuerdo con él, y nosotros mismos lo hemos combatido, por un la­
do, y aceptado, por otro. Pero puesto que es simple, global, coherente,
definitivo e influyente, me referiré a él con frecuencia en la «remo­
delación>> que sigue, en parte porque espero que el modelo que voy
a proponer aquí tenga muchas de esas mismas cualidades 1 •
El primero y más inmediato efecto del modelo de Merriam fue
el incremento en cantidad y en prestigio de los trabajos sobre com­
portamientos sociales, físicos y verbales en relación con la música. Su
segundo efecto fue el impulso que dio a la búsqueda de caminos pa­
ra relacionar esos comportamientos con el «sonido musical en sí mis­
mo>> . Buena parte del trabajo posterior en «el estudio antropológico
de la música» (Blacking, 1 976b) puede interpretarse como la bús­
queda de puntos de intersección, causalidad u « homologías>> entre
los «niveles analíticos» de Merriam.
En la búsqueda de esas conexiones, en los últimos veinte años
se han invocado y tomado en préstamo diversos paradigmas de las
ciencias sociales, incluyendo enfoques biológicos ( Blacking, 1 977),
semióticos (Nattiez, 1983), de la etnociencia (Zemp, 1 978), de la et­
nografía de la performance (Herndon y McLeod, 1 980) y de la comu­
nicación (Feld, 1984 ), del estructuralismo (A. Seeger, 1 980), del inter­
accionismo simbólico (Stone, 1982), del marxismo (Shepherd, 1 982),
hermenéuticos (Becker, 1 984), así como una mezcla ecléctica de di­
versos enfoques (Feld, 1 982). Aunque en antropología y sociología
estos paradigmas y métodos a menudo se consideran enfrentados o
excluyentes entre sí, y ciertamente difieren del estructural funciona­
lismo que está en la base de The Antropology of Music de Merriam,
su aplicación en la etnomusicología puede interpretarse como un in­
tentb de resolver el principal problema que suscitó el modelo de
Merriam: cómo hablar de manera convincente sobre la relación en­
tre la música y otros comportamientos humanos.
Aunque una gran parte de la teoría desarrollada en la etnomu­
sicología en estos últimos veinte años se ha ocupado de esta cues­
tión, hay signos evidentes de resistencia a la tan solicitada perfecta
unión entre los llamados enfoques «musicológicos » y « antropológi-
1: Para una lista reciente de «n1odelos de investigación» en etnomusicología, ver
Mod1r, 1 986.
157
 TIMOTHY RICE
cos » . Una anécdota ocurrida en el encuentro anual de Vancouver de
·1 986 puede servir para ilustrar la divergencia de opiniones en la dis­
ciplina, así como parte de la resistencia que persiste ante los enfo­
ques antropológicos. Durante la discusión que hubo tras el trabajo
de Stephen Blum titulado The Ethnomusicologist vis-a-vis the Fa­
/facies of Contemporary Musical Life alguien observó no haber oí­
do referencia alguna ni en el texto ni en la respuesta y discusión
que siguieron a ese punto a la teoría social contemporánea, par­
ticularmente a la proveniente de la antropología, y se lamentó de que
los etnomusicólogos quizás llevemos veinte años de retraso en nues­
tra visión de la sociedad y la cultura. Las respuestas que prominen­
tes etnomt1sicólogos y etnomusicólogas dieron a esta observación
cubrieron un espectro asombroso. Una respondió que ella, como
probablemente otros, está al día. Otra dijo que desearía mantener­
se actualizada, pero que está tan ocupada como profesora cubrien­
do « el mundo entero» que no puede hacerlo. Y otros dos respon­
dieron, en esencia: « ¿A quién le importa si estamos actualizados o
no ? » . Si alguien trabaj aba con la idea de que la etnomusicología
era una disciplina unificada o al menos de que existía un amplio
acuerdo presentado bajo la forma de unión de aproximaciones an­
tropológicas y musicológicas, este intercambio habría sido clarifi­
cador y quizás decepcionante.
Junto a esta falta de acuerdo sobre metodología y bases discipli­
nares hay evidencia de pesimismo respecto a qué hemos conseguido
en el camino hacia una unión entre enfoques antropológicos y musi­
cológicos, incluso entre aquellos que confiaban más hondamente en
dicha unión 2• Gerhard Béhage ( 1 984: 7) escribió recientemente que
«nuestras herramientas analíticas para establecer la relación [entre
contexto social y música como estructura sonora] carecen induda­
blemente de sofisticación» . A finales de los años setenta Herndon y
McLeod ( 1 979: iii) todavía se lamentaban de que «aún no hemos con­
seguido una totalidad [... ] que nos permita dar igual consideración a
la música en sí misma y a los comportamientos que afectan a su ori­
gen, producción y evaluación» . Ruth Stone ( 1 988: 127), cuyo inno­
vador enfoque sobre el análisis de eventos fue diseñado para resolver
este problen1a, admite que « aún no es posible conseguir el análisis
unitario ideal» .
2 . Carol E. Robertson se ha lamentado recientemente de las «d<>cenas de tesis docto­
rales» que versan sobre «ecología, geografía e historia y que no relacionan sus capí­
tulos introductorios con los capítulos siguientes sobre sonidos musicales» ( 1984: 450).
158
H A C I A L A R E M O D E L A C I O N D E L A E T N OM U S I C O L O G I A
Así pues, la etnomusicología parece encontrarse en una situación
bastante peculiar. Por un lado, contamos con un viejo modelo que si­
gt1e ejerciendo una cierta influencia favorable y definiendo el pro­
blema central de la disciplina. Por otro lado, hay pesimismo sobre el
alcance de nuestros logros en la resolución del problema, permanece
la resistencia a los modelos antropológicos 3 y el enfrentamiento en­
tre una gran cantidad de paradigmas de las ciencias sociales, que se
esgrimen en un inte11to de resolver todos o algunos de nuestros pro­
blemas. En este contexto, pienso que ya es hora de repensar la rela­
ción entre la etnomusicología y sus disciplinas afines y quizás de re-
1nodelarla como a una casa vieja, por medio de trazos que describan
y prescriban lo que realmente hacemos, más que lo que las tradicio­
nes académicas particulares nos dicen que debemos hacer.
Alguno podría argumentar que no es necesario modelar una dis­
ciplina. Es obvio que la investigación continuará siguiendo durante
tiempo las lí11eas dictadas por el interés personal, la preparación in­
telectual, las tradiciones académicas y los requerimientos sociales e
institucionales. Y, no obstante, los modelos disciplinares son atracti­
vos por varias razones 4• Proveen de una especie de armazón intelec­
tual que nos ayuda a contextualizar, interpretar, clasificar y evaluar
nuestro trabajo, y nos pueden facilitar algún sentido de dirección o
propósito. Lewis Thomas ( 1974), conocido ensayista sobre temas bio-
3. Larry Sl1umway ( l 986) critica la «orientación científico-sc)cial » de Worlds of
Music q11e lleva a O(> destacar suficientemente las cuestiones estéticas y de la ex_pe­
riencia personal de la música� señal de que tanto él CC)ffiO otros aún no aceptan el
nuevo acento de mucl1as de las publicaciones e investigaciones recientes.
4. Aun cuando los rnej<>res escritores de cualquier especialidad probablen1ente no
necesitan modelos simples, pienso que los modelc>s pueden ser particularmente útiles
a los estudiantes y a otros que andan a Ja btisqueda de C<>ntex:tualizar sus trabajos.
De un recuento superficial que realicé sobre tesis dc)ctorales realizadas en los últimos
siete años en Jas escuelas de etnomusicol<)gía de los Estados Unidos, me sorprendió en­
co11trar -quizás cándidamente- q.ue pocos contextualizaban su trabaje>, ni siquiera
st1perficialmente, dentro de u11 marco general en etnomusicología, sino que simple­
mente consideraba11 u11a tradici()n .musical concreta y los estudios previos que sobre
ella se habían realizado. (Las excepciones solían estar en los trabajos S()bre etnicidad
e identidad, para los que hay llO cuerpo de trabajos escritos claro e identificable.) Cier­
tamente la etnomusicología no existe como disciplina en estas tesis. Si las tomamos C<)­
mo indicador de la disciplina, entonces la etno1nusicología es, como ha lamentado Bla­
cking ( 1971: 94) « poco más que un lugar de encuentro entre los interesados en la
antropologia de la música y en la música de diferentes culturas» . Un modelo, particu­
larmente uno de tipo global como el que aquí se está sugiriendo, podría permitir que
un porcentaje más alto que e] ªc�u�l de estudiantes e investigadores piense sobre la
.
conformación general de la d1sc1pl1na Y sobre el lugar que sus trabajos ocupan en
ella.
159
 TIMOTHY RICE
lógicos, compara la empresa científica con la construcción de un hor­
miguero. Argurr1enta que cada hormiga, como la mayoría de los cien­
tíficos, no tiene idea de la forma del hormiguero que está constru­
yendo. La combinación de un gran número de hormigas y de científicos
consigue resultados espectaculares, a un cuand<> cada hormiga o cien­
tífico no pueda imaginar exactamente hacia dónde se dirige su tra­
bajo. Modelizar es un intento de imaginar la forma, aunque sea sólo
aproximada, del metafórico hormiguero que estamos construyendo.
E L MODE L O
Hay dos fuentes inmediatas y personales para el modelo que aquí se
presenta. Una procede de mi experiencia docente, la otra, de la lec­
tura de literatura secundaria. En primer lugar, imparto un curso in­
troductorio a todos los estudiantes de primer año en un extenso
programa de música al estilo de los del conservatorio, en la Univer­
sidad de Toronto. El curso versa sobre todo tipo de músicas (occi­
dental y no occidental, clásica, folklórica, popular, etc.) y viene plan­
teado como introducción a un estudio más detallado de la música
clásica occidental. La descripción del curso, realizada por una comi­
sión, dice: «Procesos formativos en las culturas musicales del mun­
do» . Así que me he visto forzado a plantearme, en un contexto pe­
dagógico muy práctico, cuáles son los procesos formativos en música.
¿ Son la melodía, la armonía y el ritmo, como parece que piensan al­
gunos de mis colegas de la Facultad de Música, o son las relaciones
entre música y política, economía, estructura social, eventos musi­
cales y lenguaje, como han defendido los etnomusicólogos en los úl­
timos veinte años? ¿Había una manera de poner un cierto orden en
esas largas listas que se podían hacer? ¿ Había modo de reconciliar
los aspectos musicales estructurales de muchos cursos de historia de
la música con los antropológicos de muchos cursos de etnomusico­
logía? 5•
•
5. Aunque las perspectivas puestas en jt1eg<) en la música occidental y en la no _oc­
cidental a me11udo parecen diferentes, esto no implica, como Kerma11 ha sugerido
( 1 985: 174), que «la música (>ccidental es absolutamente difere.n te de otras música�,
y sus Cl>11textos culturales de1nasiado diferentes de otros contextos» como para admi­
tir que la investigación etnomusicc>lógica «incida directatnente en el estudio de la mú­
sica occidental». Las diferencias que i m.piden los estudios comparativos no se encuentran
tanto en la música y los co11textos como en los enfoques dominantes y en los valores
en ambas áreas, que a 111enudo parece.o estar reñidos.
1 60
H AC I A L A R E M O D E L A C I Ó N D E LA E T N O M U S I C O L O G Í A
Este problema lo he abordado de diversas maneras hasta que
hace unos cuatro años, leyendo La interpretación de las culturas de
Clifford Geertz, me sorprendió su propuesta según la cual « los siste­
mas simbólicos se construyen históricamente, se mantienen social­
mente y se aplican individualmente» ( 1 973: 363-364 ). De inmedia­
to reconocí en éstos los « procesos formativos» que había estado
buscando. Tenía ante mis ojos un modelo tripartito, análogo al de
Merriam, que era fácil de recordar y que parecía moverse de mane­
ra equilibrada entre los procesos y fuerzas sociales, históricos e indi­
viduales de una manera que parecía inmediata e intuitivamente sa­
tisfactoria. El modelo de Merriam, o al menos lo estudiado a partir
de él durante los últimos veinte años, ha llevado a poner el énfasis
en los procesos sociales y, como consecuencia, ha alienado a la et­
nomusicología de los temas que atañen a la musicología histórica.
¿ Cómo se p.u ede enseñar sobre todo tipo de música, cuando las pers­
pectivas adoptadas para referirse a diferentes músicas parecen tan di­
ferentes?
Quisiera examinar ahora las implicaciones de esta afirmación de
Geertz, con algunas ligeras modificaciones, como un «modelo para
la etnomusicología» . En pocas palabras: creo que los etnomusicólo­
gos deberían estudiar los «procesos formativos » en la música, que
deberían preguntarse e intentar responder esta cuestión aparente­
mente simple: ¿ cómo hace música el ser humano? O en su forma más
elaborada: ¿cómo construyen históricamente, mantienen socialmen­
te y crean y experimentan individualmente la música los seres hu­
manos? 6•
Es difícil entender la manera en que habitualmente se entrelazan
la teoría y la práctica en nuestra disciplina. Pero si esta afirmación de
6. Otra manera de articular la pregunta -algo más engorrosa- podría ser:
produce/construye históricamente
¿Cómo el ser humano conserva socialmente la música?
individualmente
.
experimenta
La cuestión puede también formularse así: ¿cómo y por qué hace música la gen­
te? Pero la respuesta al porqué seguiría casi naturalmente a la del cómo. En todo ca­
so, Herndon y Mcl,eod ( 1 979), Erdman (1 982) e Idries Shah, entre otros, han recha­
zado preguntarse el porqué para preguntarse el cómo. Blacking (1 976b: 4) ha señalado
que <' hay im .portantes aspectos en que la música hace al hombre, pero aunque éste es
_
un aforismo atrayente, yo prefiero la noción de que el hombre es siempre el actor en
la creación, experiencia y conservación de la música ».
161
 TIMOTHY RICE
Geertz me afectó profundamente, es muy probable que sea porque
este tipo de pensamiento « está en el ambiente » . En efecto, cuando
examiné más de cerca la literatura reciente teniendo ya este modelo
en mente, encontré «pre-anuncios » del mismo en los escritos de al­
gunos de nuestros colegas 7 • Por ejernplo Herndon y McLeod se plan­
tean esta misma pregunta en su libro Music as Culture ( 1 979): có­
mo hace música el hombre. Pero no siguen adelante haciéndose otras
preguntas que este modelo exige. John Blacking propuso, quizás de
manera más persuasiva, poner el énfasis en el proceso como opuesto
·al producto, tal como aquí estamos delineando.
El área donde habitualmente más se trabaja en la línea de este
modelo es probablemente la de la ejecución práctica o etn.ografía de
la performance y la comunicación. Steven Feld ( 1984: 6), por ejem­
plo, propone foc alizar la atención en los oyentes «como seres social
e históricamente implicados» afirmación que capta los tres polos
de este modelo . Bonnie Wade ( 1984: 6), por otro lado, argumenta
que «la creatividad en la ejecución práctica de la música artística de
la India [ . . . ] atañe [ . . . ] al papel del ejecutante individual, a cómo ve
éste su propia creatividad en relación con su tradición mt1sical, con
sus compañeros músicos y con su audiencia» . Creatividad como ex­
periencia individual, historia como tradición y procesos sociale� que
implican a músicos y audiencia, suponen una de las posibles mane­
ras en que pueden interrelacionarse las tres partes de este modelo pa­
ra contar un relato interesante. Este relato llega hasta los procesos
7. J. H. Kwabena Nketia ( 1 9 8 1. , 1 98 5 ) ha encarado recientemente el problema de
la definición de la disciplina en dos interesantes artículos. Entre <>tras cosas, critica el
cambio de énfasis desde la experiencia mt1sical hacia los comportamientos e11 torno a
la música, así comrJ que se dé p<)f supuesto «que haya una corresp<.)ndencia biunívo­
ca y una relación de causalidad entre aspectos musicales y aspectos culturales y socia­
Jes [ ] . Dicho supuesto no es fáci lmente demostrable, ni siquiera en culturas particu­
. . .
lares » ( 1 9 8 1 : 24-25). En su trabajo de 1 985 lamenta que «l<>S enfoques en boga e11 la
etnomusicología suelen ser monistas e> caracterizados por una dimensión de la músi­
ca» (p . 1 2), abc>ga por «el desarr<>llc> de una técnica integradora que capacite al in­
vestigad<>r para agrupar y reagrupar sus datos» (p. 1 5 ) y p<>r «el desarrollo de méto­
dos de síntesis que reúnan l<)S diferentes aspect<>S de la música y del hacer música de
manera significativa y cohere11te» (p. 1 8 ) -justamente el tipo de enfoque que aquí
estarnos elaborando-. Continúa cc)n una categorización de la disciplina basada en
«tres dimensiones cognitivas de la música» (p. 1 4 ), que en realidad se presentan co­
mo tres posici<)nes metodológicas ante la música: como cultura, como objeto de inte­
rés estético y como lenguaje. Mantiene que sus (tres) dimensiones cognitivas permi­
ten este enfoque integrador, aunque no demuestra cómo podría hacerse, dejándolo
como un «desafío» para la etno�usicología. De hecho, este tipo de clasificación me­
todológica podría ser precisamente la que parece separarnos más que unirnos, la que
debería superarse o can1biarse.
1 62
-·--··-·-- ·-·· -·-
H A C I A LA R E M O D E LA C I Ó N D E LA E T N O M U S I C O LO G Í A
1nusicales fundamentales sin enredarse en la cuestión de la homolo­
gía entre formas musicales y culturales; y, no obstante, trata de inte­
grar el estudio de la música en el estudio de la historia, la sociedad y
el conocimiento.
Kenneth Gourlay ( 1 982: 4 1 3 ) se ha acercado mucho a una es­
tructuración de la materia según estas líneas. « El ABC de Gourlay»
reclama « una etnomusicología humanizada con tres campos de in­
vestigación, distintos pero relacionados» : A ) la presencia afectante de
Amstrong, que conlleva el estudio de « como actúan los símbolos mu­
sicales en orden a producir su efecto o significado y qué efectos pro­
J ducen» ; B ) el modelo de cambio de Blacking, que él acepta; y C) la
condición, el contexto y la contextualización. Pero no llega a mostrar
cómo pueden relacionarse esos tres campos 8 •
Así que las líneas generales del modelo aquí propuesto están cla­
ramente «en el ambiente» . Pero esta « atmósfera» , relativamente re­
ciente en la disciplina, debe aún desarrollarse dentro de un modelo
que sea simple, coherente y global, así como tener sus consecuencias
en el campo en cuestión.
L A S PARTES DEL M O D E L O
Ante todo, el modelo necesita ser explicado en términos de cómo
organiza el fárrago de «temas y conceptos>> (en términos de Nettl,
1 9 8 3 ) generados por los etnomusicólogos.
« La construcción histórica » comprende dos importantes proce­
•
sos: el del cambio a través del tiempo y aquel otro por el que las for­
mas y el legado del pasado se reencuentran y se recrean en cada mo­
•
mento del presente 9• En lo sincrónico encuentran aquí su lugar los
8. La fuerza de este modele) parece a primera vista limitada y académica en com­
paración con la «et11omusicología humanizadora» de Gourlay, a un tiempo pesimis­
ta Y activista. De hecho la empresa docente es un componente importante de su ma­
triz social: en nuestro proceso docente, que en el mejor y más optimista de los casos
d �be ser humanizador, ¿ qué enseñanzas importantes sol)re la música queremos trans­
. Veo grandes posibilidades en un modelo como éste, al menos para « humanizar»
m1t1r?
los ambientes en los que trabajamos, así como a los estudiantes y colegas para los
que enseñamos.
9. Una t�rcera aprox��ación a los temas históricos es la noción de Kay Shelema)'
de «e �no?1us1...colog1a ,. h 1_ s or1 c� » ( 1 980: 2�3), que conlleva «la posibilidad que tiene un
estud�o s1ncron1co para 1lum 1nar �l continu_um histórico del que ha surgido», una no­
�
_
t abl e 1n:ers1.o,. n de las argumentaciones habituales sobre la capacidad de la historia pa­
.
_
ra iluminar el presente. (Para otro reciente cambio en los enf<)ques habituales sobre
1 63
 TIMOTHY RICE
estudios actuales de música en un lugar y e11 un tie1npo concretos, los
estudios sobre formas construidas históricamente como una herencia
del pasado. Jean-Jacques Nattiez ( 1 983: 472) ha deplorado lo que el
llama el «culturalismo» sincrónico de buena parte de la etnomusico­
logía actual y reclama un inayor énfasis en los enfoques diacrónicos
de las formas musicales. No obstante, él concluye que la « música
genera música» . Yo prefiero el argumento implícito en este modelo
de que la gente produce música, al tiempo que reconoce el poder ge­
nerador de las formas musicales previamente elaboradas. Los indi­
viduos, al actuar en sociedad, deben conocerlas, aprender y elegir en­
tre gran cantidad de formas musicales heredadas. Aunque por lo
común este proceso tiene lugar en instancias específicas de aprendi­
zaje, audición y ejecución a través del uso mismo de la música, un
proceso semejante en el ámbito de las explicaciones requiere de mu­
sicólogos que sepan explicar las complejidades de las formas (musi­
cales). Las dos tareas músicos/intérpretes haciendo música para
músicos/oyentes y musicólogos escribiendo o hablando para sus lec­
tores o audiencia- requieren un sofisticado encuentro con las for­
mas construidas históricamente 1 0 •
La construcción histórica puede también interpretarse como lo
diacrónico, el estudio «fuera-del-tiempo» del cambio musical, o his­
toria de la música. A pesar de la dificultad evidente de la elabora­
ción de historias de la música en muchas de las culturas que habi­
tualmente consideramos, a los etnomusicólogos les ha fascinado el
tema del cambio. Sería cosa descriptivamente certera, y por lo tan-
historia, ver la noción de Yu11g ( 1 987) de «i11terdependencia histórica» CC)mc> un pro­
ceso a través de1 cual lo nuevo influye en la percepción, constrt1cción y revisión del pa­
sado). Shelemay piensa que «el pe)Ce) énfasis en los estudios históricos es consecuen­
cia de la ruptura con la musicología histórica». Ne) obstante, esta ausencia parece ser
más teórica que real. Aunque nuestros n1étodos se asientan fuertemente en el trabajo
de campo y en un enfoque en «presente etnográfico», implícita1nente sincrónico, un
gran p<)rcentaje de nuestras publicaciones se centran en procesos de cambio, sea di­
rectan1ente e)bservados o reconstruidos a partir de datC)S previamente disponibles. En
realidad hemos identificado el cambio y los prc>cesos históricos no con10 uno más de
entre muchos procesos, sino como un procese) fundamental. Es posible que se haya
acudido a los procesos e interpretaciones históricas como u11 gesto interpretativo
con.veniente cuando los procesos e interpretaciones sociales y culturales no se percibí­
an o eran más problemáticos.
10. Gourlay ( 1 985: 142) ha objetado que el análisis no es una aproximación «pa­
ra entender lo que sucede cua11do los hombres y mujeres hace11 música», pero sí pue­
de ser una clave para entender qué sucedió cuan.do la gente la hizo, para reconstruir
Ja experie11cia del pasado y entender la creatividad 1nusical (por ejemplo Cavanagh,
1 982).
1 64
H A C I A LA R E M O D E L A C I Ó N D E LA E T N O M U S I C O LO G Í A
to útil, contar en nuestra disciplina con un modelo que reflejara la
importancia central del cambio, de los procesos históricos. Para no­
sotros la historia, o la «etnomusicología histórica » , por usar la frase
de Kay Shelemay, no parece ser uno de tantos temas, sino un te1na
central, un proceso fundamental en el hacer música, cosa que este mo­
delo reconoce, puesto que eleva el estudio del cambio al más alto ni­
1 1' 12•
vel analítico
Los procesos de conservación social han sido particularmente bien
documentados por los etnomusicólogos en los años posteriores a The
Antropology of Music de Merriam, y no es difícil elaborar una lista,
al menos parcial, del modo en que las instituciones socialmente cons­
truidas y los sistemas de pensamiento sustentan, mantienen y cam­
bian la música: la ecología, la economía y el patronazgo de la músi­
ca; la estructura social de la música y los músicos; la protesta, la
censura y las políticas musicales; los contextos y convenciones de per­
formance; las creencias sobre el poder y la estructura de la música; la
educación musical, la instrucción, etc. El estudio de los procesos por
los que estos sistemas sociales influyen en la música, e inversamente
cómo la música influye sobre estos sistemas, ha sido una de las áreas
más fructíferas de investigación en los últimos veinte años, ya sea ex­
presado en términos de contexto, de relaciones causales, de homolo­
gía o de relaciones estructurales profundas.
El énfasis en el individuo es posiblemente el área más reciente y
por ahora más débilmente desarrollada en etnomusicología. Mien­
tras el estudio de los compositores y los actos individuales de crea­
ción está bien afianzado en la musicología histórica, en etnomusico­
logía dichos estudios han sido vistos con sospecha hasta hace poco.
El antagonismo, e incluso el recelo por los enfoques humanísticos,
históricos o individuales, se ejemplifica con esta afirmación de Judith
y A. L. Becker:
1 1 . Bielawski ( 1 985) intenta desarrc)llar una auténtica tec>ría de perspectivas his­
tóricas en etne)musicología y la destaca -algo que no sorprende en un europeo orien­
tal- en su enunciado de las n1etas de la especialidad: « El objetivo de la etnomusico­
logía contemp<)rá11ea debería ser estudiar la música desde diversos puntos de vista
históricos» (p. 14). Y sigue argumentando que las perspectivas sistemática e histórica
son «complementarías e interdependientes» . Pero como otras propuestas que siguen
esta línea, no continúa diciendo cómo se puede llevar a cabo.
12. McLean ( 1980: 53 ): « El único medio de elaborar una "historia " de la músi­
ca de Oceanía es comenzar por los estilos musicales que se practican en la actualidad ».
El comienzo de un intento de reconstrucción histórica es el estudio y la descripción
de los estilos musicales actuales. (Para un ejemplo de trazado teórico con densidad his­
tórica, ver Nattiez, 1982.)
1 65
 TIMOTHY RICE
Un desplazamient() hacia el estudio de las particularidades aleja a la etnomu­
sicol()gía de las ciencias sc>cialcs, acercándola al ámbito de las hu1nanidadcs,
en dc>nde la singularidad está legitin1ada. N uestra discipli11a ha estado histó­
rica1nente asociada a las ciencias sociales; de ellas tomamos nuestrc>s para­
digrnas. Cualquier acerca1nient(> a las ht1manidades también se siente con10
u n pase> hacia los enfoques de l a musicología histórica tradicional con s u
rnetodología <)bs<>leta y sus no co11rrastados presupuestos teóric<>S (1 984: 455).
Después invocan otro paradigma que ellos definen como crítica
literaria y que, irónicamente, es un enfoque bien arraigado en las hu­
manidades, pero sólo recientemente adoptado por las ciencias sociales.
La antropología interpretativa de Geertz y otros parece conducir a
las ciencias sociales en la dirección de las humanidades y reduce drás­
ticamente la necesidad del « recelo y temor» que se sienten a ambos
lados de esta gran división, aparentemente formidable en su momento.
De hecho, este modelo acerca a la: etnomusicología a las huma­
nidades y a la musicología histórica (y puede tener el efecto de acer­
car la musicología histórica hacia la etnomusicología), pero sin aban­
donar un esencial interés por los fundamentos sociales de la experiencia
y la vida musicales ni el interés científico por la generalización y la
J
comparac1on.
. ,.
En varios artículos recientes John Blacking se ha manifestado
como un claro defensor de aproximaciones al estudio del individuo,
pero muestra también un cierto recelo de la individualidad cuando
afirma que lo importante de Mozart no es su singularidad sino su ca­
pacidad de ser compartido ( 1 976b). Un enfoque equilibrado debería
reconocer la magnitud e importancia de la individualidad y la singu­
laridad en las sociedades particulares, de modo que encontrar un equi­
librio entre los procesos históricos, sociales e individuales podría ser
una parte importante de «la interpretación de las culturas [musica­
les] » . I.Jos trabajos recientes de Ellen Koskoff ( 1984 ), Dane Harwood
( 1 976), Bruno Nettl ( 1 983), Klaus Wachsmann ( 1 982), Steven Feld
( 1 984) ·y los autores de Worlds of Music ( 1 984) han llevado realmente
a que aumente nuestra valoración de la creatividad individual y de la
experiencia personal como objetos legítimos de la investigación cien­
tífica.
Algunos temas que se podrían debatir bajo el prisma de la crea­
tividad y la experiencia individual son la composición, improvisación
e interpretación de piezas concretas, repertorios y estilos; la percep­
ción de la forma musical y su estructura; la experiencia emocional,
física, espiritual y multisensorial que la música produce; y las es­
tructuras individuales de conocimiento que organizan la experiencia
musical y la asocian con otras experiencias. Si se da el caso de que
1 66
H A C I A L A R E MO D E L A C I Ó N D E L A E T N O M U S I C OLOGÍA
siga aumentando el interés por el individuo y por la experiencia in­
dividual, entonces la historia de la etnomusicología se podría inter­
pretar como un desplazamiento sucesivo a través de las tres etapas de
este modelo, desde el interés por las cuestiones históricas y de evo-
1 ución en su primera etapa de « mt1sicología co1nparada » , pasando
por un interés por la n1úsica en la vida social tras The Anthropology
of Music, hasta un interés por el individu.o en la historia y la socie­
dad en la fase más reciente.
De hecho, el trabajo que realmente se hace en la actualidad está
bastante equilibrado entre estos enfoques. Los artículos de Ethnomu­
sicology en los ocho años comprendidos entre 1 979 y 1986 muestran
un buen reparto entre ellos. Como era previsible, el grupo más grande
pone el acento en los procesos sociales, pero un número quizás sor­
prendente. de artículos se interesa por los procesos individuales:
Teoría general y método 1 3 o/o
Estudios generales 4o/o
Análisis musical l Oo/o
Historia/cambio 22 o/o
l)rocesos sociales 34o/o I
Procesos individuales 1 7o/o
Total 1 00o/o
Así pues, parece que este modelo refleja de manera bastante efec­
tiva no sólo el ambiente teórico actual en la disciplina, sino el equi­
librio en el trabajo real .que realizamos. Es un modelo creíble en el
que virtualmente todo etnomusicólogo puede encontrar un lugar
para su trabajo.
LA INTERP R ETA C I Ó N E N EL M O D E LO
Quizás el rasgo más interesante de este modelo sea la riqueza de in­
terpretación que sugiere, lo que no sorprende, puesto que su inicial
inspiración proviene de un libro titulado La interpretación de las cul­
turas. De hecho, el modelo sugiere cuatro niveles jerárquicos de in­
terpretación (ver figura 2 ) .
Para que sea efectivo, un modelo ha de ser dinámico y coheren­
te, es decir, debe mostrar o sugerir vías para relacionar sus partes
entre sí. De hecho, este modelo se presenta como especialmente di­
námico en cuanto que sus partes pueden engranarse e interrelacio-
167
 T IMOTHY R I C E H A C I A L A R E M O D E LA C I Ó N D E LA E T N O M U S I C O LO G Í A

narse fácilmente. Si los niveles se relacionan fácilmente, el paso de la permita al investigador agrupar y reagrupar sus datos » (p. 1 5 ) y re­
descripción a la interpretación y la explicación, que dificulta el mo­ clama « métodos de síntesis que agrupen los diversos aspectos de la
delo de Merriam, debería ser sencillo lo cual constituye de hecho música y del comportamiento musical de manera significativa y co­
un rasgo de este modelo. herente» (p. 1 8 ) . Él ha hablado de esto como de un « desafío» para la
etnomusicología, y este modelo no es sino un intento de responder a
ese desafío.
FINALIDAD DE LAS CIENCIAS HUMANAS H un1anidad En el primer y más bajo nivel de interpretación, sugiero que en
vez de o además de intentar relacion.ar cada nivel del modelo de
Merriam entre sí, por medio de causas, homologías, corresponden­
FINALIDAD DE LA MUSICOLOGÍA Cómo hace música el ser humano cias o lo que sea, los insertemos en los niveles de este modelo y nos
preguntemos cómo contribuyen a los procesos formativos que hemos
identificado (ver figura 3 ) .
PROCESOS FORMATIVOS Construcción histórica
Conservación social
Creación y experiencia individual ADAPTACION Y
,

CONSTRUCCIÓN CONSERVACIÓN

HISTÓRICA SOCIAL EXPERIENCIA INDIVIDlJAL

PROCEDIMIENTOS ANALÍTICOS Análisis musical

Análisis del cc>mportamiento SONIDO SONIDO SONIDO
Análisis cognitiv<> CONCEPTO CONCEPTO CONCEPTO

COMPORTAMIENTO COMPORTAMIENTO COMPORTAMIENTO

FIGURA 2.-Jerarquía de niveles en el modelo.
FIGUH.A 3 .-Los niveles de Merriam incorp<)rados a este tnodelc>.

El principal problema interpretativo que surgía del modelo de

Merriam era encontrar modos de relacionar el sonido musical con
la conceptualización y el comportamiento. Ya he escrito personal­
mente algo a propósito de un cierto pesimismo sobre lo que hemos
conseguido. Una relevante y reciente declaración sobre la dificultad
para la interpretación del modelo de Merriam se encuentra en Worlds
of Music, obra que lo usa. A propósito de la división en «partes>> de
las culturas musicales siguiendo las líneas del modelo de Merriam,
han escrito:
Hacer partes de una cultura musical cc)n objeto de estudiarla, en el mejor de
los casos, es una gran simplificación; y en el peor, una falsedad. Pero dadas
las limitaciones de cursos y libros de text<), ésa es nuestra única posibilidad
(p. 9).
Todos entendemos su dilema, justamente porque no es sólo un di­
lema de cursos y libros de texto, sino un dilema de la etnomusicolo­
gía en su conjunto. J. H. Kwabella Nketia ( 1 985) ha hecho reciente­
mente una llamada « al desarrollo de una técnica integradora que
.
Podría contarse un relato interesante sobre cómo los cambios en
sonido, concepto y comportamiento influyen en la construcción his­
tórica de un tipo específico de música (por ejemplo Cavanagh, 1982).
Otro relato podría girar en torno a las fuerzas sociales que mantie­
/ nen las estructuras sonoras, asignándoles significado y valor y gene­
rando comportamientos estables, tanto en lo n1usical como en lo no
musical. Un tercer relato podría versar sobre el alcance de la varia­
ción individual en las ideas, comportamientos y música en una cul­
tura musical concreta. En este modelo los niveles de análisis de Me­
rriam siguen pudiéndose usar, pero la ma11era en que se relacionan
entre sí es algo más flexible y variado que una búsqueda monolítica
de causas y homologías, y por tanto más fácil de conseguir. Además,
en vez de limitarse a sancionar descripciones formales bien del sonido,
de la conceptualización o del comportamiento, por muy interesantes
que puedan ser, este modelo reclama que interpretemos qué añaden
tales descripciones a nuestro conocimiento de los procesos formati­
vos fundamentales. Por ejemplo, un análisis formal del « sonido mu-

1 68 1 69
 T IMOTHY R I C E
sical en sí mismo» podría facilitar interpretaciones sobre la impor­
tancia de una pieza en la construcción histórica del estilo, pero tam­
bién sobre los procesos de creación individual que se manifiestan en
la pieza o su ejecución, o sobre elementos en el sistema cultural o
social que influyeron en los elementos formales. La buena literatura
etno1nusicológica ya hace este tipo de cosas, y propongo por esto que
las interpretaciones sugeridas por este modelo son relativamente fá­
ciles y inuy variadas. Es un modelo rico que admite gran variedad
de perspectivas.
Pasando a un segundo y más alto nivel en este modelo, podemos
preguntarnos cómo se relacionan sus partes para generar interpreta­
ciones. Dos principales problemas estructurales en el modelo de
Merriam han llevado a dificultades de interpretación que este mode­
lo resuelve. Primero: en el modelo de Merriam el sonido musical es
contrastado directamente con el comportamiento y la conceptuali­
zación. Habiendo separado la música .del contexto de esta manera tan
artificial, hemos luchado desde entonces por volver a recomponer
de nuevo este rompecabezas. En el modelo que aquí se propone el
análisis de la música, el estudio de la «música en sí misma», se reba­
ja a un nivel inferior, mientras las acciones de las personas creando,
experimentando y usando la música se convierten en la meta de ia in­
vestigación. En vez de intentar encontrar homologías entre cosas dis­
pares sonido, conceptos y comportamientos , este modelo inten­
ta integrar y relacionar cosas semejantes, especialmente tres «procesos»
formativos.
El segundo problema estructural del modelo de Merriam es que
las relaciones entre sus niveles analíticos van sólo en una dirección
y sólo relacionan un nivel con el siguiente (ver figura 1 ). Sin embar­
go en este n1odelo cada nivel conecta con los otros dos en una rela­
ción dialéctica, o de doble vía. Hay sencillamente más relaciones en
este modelo y en consecuencia más posibilidades para la interpreta­
ción. Cada proceso puede explicarse de_ esta forma en los términos
de los otros dos (ver figura 4 ) . La construcción histórica puede ex­
plicarse en términos tanto de cambio en los modelos de conserva­
ción social como de decisiones creativas individuales. La creación y
experiencia individual puede enfocarse bien como determinada en
parte por las formas construidas históricamente, o bien como apren­
dida, interpretada y modificada en contextos socialmente conser­
vados y sancionados. La conservación social puede verse como una
interacción continua entre modos de comportamiento históricamente
construidos, tradiciones si se quiere, y accio11es individuales que re­
crean, modifican e interpretan esa tradición. De esta manera, en es-
1 70
H A C I A LA R E M O D E L A C I Ó N D E LA E T N O M U S IC O L O G Í A
te modelo los niveles se sitúan en una metafórica « banda elástica »
que puede estirarse para el análisis, pero que al mismo tiempo tien­
de a querer volver a su posición originaria. Esto confiere al modelo
una cierta energía dinámica interpretativa, por ampliar la metáfora,
y permite la narración de muchas historias interesantes. En general,
la aplicación de este modelo requiere que pasemos de la descrip­
ción a la interpretación y a la explicación, y ofrece un modo flexi­
ble, variado y bastante sencillo de hacerlo, o al menos de imaginar
cómo hacerlo.
CONSTRUCCIÓN
HISTÓRICA
CREACIÓN Y EXPERIENCIA CONSERVACIÓN
•
•
INDIVIDUAL SOCIAL
F1c;tJRA 4.-Las relaciones en el modelo.
Si somos capaces de identificar y relacionar los procesos forma­
tivos fundamentales en situaciones etnográficas particulares, enton­
ces esto nos deberá llevar al tercer nivel de interpretación del mode­
lo, que versa sobre planteamientos generales acerca de cómo hacen
música los seres humanos. El modelo nos lleva así a un punto de vis­
ta comparativo sobre la música. Si podemos elaborar una imagen de
los procesos formativos fundamentales que actúan en muchas cultu­
ras, eso nos debería llevar a elaborar microestudios que puedan ser
comparados con otros microestudios, cosa distinta a los estudios
detallados, independientes y aislados que proliferan en la literatura
'
etnomusicológica en la actualidad.
Un ejemplo de cómo ha sido usado el modelo en una situación
particular y del efecto comparativo que ha tenido es la comunicación
de Stephen Satory, estudiante graduado de la Universidad de Toron­
to, que decidió usar el modelo en su informe sobre su trabajo de cam­
po en la comunidad húngara de Toronto, presentado en la reunión
de la SEM de 1 9 85, en Niágara. Habiendo subtitulado su comuni­
cación « El papel de la historia, la sociedad y el individuo» , analizó la
vida musical .de los húngaros en Toronto, y en particular la condición
e importancia del dinámico movimiento de reviva/ en torno a una
171
• .
TIMOTHY R ICE
danza de improvisación llamada llamada tanchaz o « danza de la ca­
sa » que surgió a principios de los años setenta en Budapest. Aunque
podía haberse centrado en cualquiera de las partes del modelo, deci­
dió considerar las tres. Una vez comprometido con el modelo, éste
le empujaba constantemente a ir más allá de una descripción de lo
que él había observado hacia la interpretación de procesos más am­
plios. En su exposición sobre la construcción histórica periodizó los
mo4elos migratorios, debatió sobre la aparición de instituciones so­
ciales para mantener sus expresiones culturales en la comunidad de
Toronto y distinguió cinco tipos de transmisión de la tradición, de los
que muchos conllevan actuaciones individuales específicas. Por lo que
se refiere a la conservación social, comparó esta tradición en tres lu­
gares: los pueblos de Transilvania en los que surgieron las formas,
Budapest y Toronto. Interpretó su falta de popularidad en Toronto
-,en comparación con su importancia en territorios húngaros co­
mo una consecuencia de la diferencia de ambientes políticos, socia­
les e intelectuales entre estos tres lugares, concluyendo entre otras co­
sas que los aspectos menos estructurados y más improvisatorios de
la tradición ya no se corresponden con los actuales valores de los in­
migrantes húngaros en Toronto, orientados al trabajo y la consecu­
ción de metas. No obstante, a pesar de esta carencia de popularidad
y apoyo de la comunidad, la tradición pervive en Toronto a través de
la actuación de un número relativamente pequeño de personas que la
valoran por diferentes motivos: como medio para conservar la iden­
tidad del grupo étnico, como nostalgia de la vida en la aldea, como
fuente de amistades, como ejercicio físico y por el placer estético de
la habilidad y el virtuosismo. El uso del modelo le permitió a Stephen
reelaborar su material desde diversas perspectivas, y las interpreta­
ciones que hizo de sus datos particulares vincularon su trabajo con el
de muchos otros.
En la reunión de Niágara su comunicación fue una de las cua­
tro que hubo sobre tradiciones musicales de inmigrantes en Norte­
américa. En el debate que siguió la comunicación de Stephen se
convirtió en el centro de los comentarios, no porque fuera la mejor
investigación o contara con los datos más amplios o tratara sobre
la tradición más exótica, sino porque fue la única que dio el paso
de la descripción hacia la interpretación. Las interpretaciones hi­
cieron que su investigación específica conectara con temas más am­
plios en los que todos estábamos interesados y sobre los que podía­
mos discutir. Quizás no debamos pedirle a un modelo mucho más
que esa facultad de ampliar las posibilidades de comunicación en­
tre nosotros.
1 72
H A C I A LA R E M O D E LA C I O N D E LA E T N O M U S I C O L O G I A
'
El cuarto nivel de interpretación ide11tificaría finalmente qué es
lo que la música comparte con el conjunto de los comportamientos
humanos y qué es único en ella. Algo semejante a este nivel vino su­
gerido por Blacking ( 1 976b: 1 1 ) : « el objetivo del análisis etnomu­
sicológico es poner de manifiesto qué es lo peculiar del hacer y apre­
ciar la música, en cuanto distinto de otras actividades sociales» . En
este nivel la etnomusicología debería contribuir a los estudios com­
parativos de disciplinas afines, así como a nuestro conocimiento ge­
neral del ser humano. Si consideramos los «procesos formativos» fun­
damentales en música como históricos, sociales e individuales, entonces
la identificación de los «procesos musicales» conectará la música con
los demás comportamientos humanos y los estudios sobre la música
con el resto del mundo académico.
R E LA C I O N E S C O N OTRAS D I S C I P L I N A S
Finalmente, este mode lo de una etnomusicología que incluye elemen­
tos y aspectos históricos, antropológicos y psico-biológicos puede ser ,,
un modelo para una musicología unificada más que dividida. Esta es
una conclusión satisfactoria porque refleja la dirección en la que algu­
nos etnomusicólogos quisieron transitar durante años. Los etnomu­
sicólogos muestran con frecuencia una especie de celo misionero se­
gún el cual estarían en posesión de la mejor, más conveniente y amplia
perspectiva sobre la música; y la etnomusicología sería, de hecho, mu­
sicología 13• Pero no conviene despreciar ni ignorar los significativos
13. ¿ C:ó1nc> se debe lla1nar esta (iisciplína? Gill->ert Chase ( 1 976), en una aguda
y deliciosa polémica sobre la relaci{>n e11tre l1ist<)rÍa, antrc>p<)lc)gÍa y 1nusic<>lc)gía, de­
sacredita las divisi<)nes de11tr(> de la discipli11a y señala u11 cambio en la terminc)l<>­
gía desde la épc)ca de Adler ( 1 8 8 5 ) y Hayd(>n ( 1 94 1 ) y un significativo distancia­
miento de las afirmaciones '-] Ue defe11dieron Harris<>11, Palisca y Hood en el libro de
1 96 3 titt1lad<) simplen1ente l\111.sicología: « P<>r desgracia aún no he111<)S llegado al
mome11to e11 el que el término musicología sea general111ente aceptado come) equi­
valente a estudio total de la música en la cultura ht1mana [ ... l el término musicolo­
gía, sin ningún otro calificativo, se lo ha apr<>piado tácitamente la rama histórica de
esta disciplina» (pp. 2 3 1 -232). Desde mediados de los años setenta la situación termi­
nológica no ha mejorado, aunque se pueden citar la reuníó11 en 1 977 de la Interna­
tional Musicological Society en Berkeley y el New Grave como evidencia de un pro­
greso en la teoría. Si la usurpación del término « musicología » ft1e tácita a mediados
de los años setenta, en los ochenta ya es explícita con la publicación de Contem­
plating Music de Kerman ( 1 9 8 5 ) Y la aparición en 1 982 de journal of Musicology,
publicación que, aunque cuenta con un etnomusicólogo en su consejo ·editorial, ig­
nora significativamente los asuntos etnomusicológicos en su declaración de ínten-
1 73
 TIMOTHY RICE
logros de la musicología histórica con miras a reclamar que noso­
tros tenemos todas las respuestas acertadas. Los musicólogos histó­
ricos tienen m11cho que enseñarnos sobre procesos creativos históri­
cos e individuales, al igual que nosotros tenemos mucho que enseñarles
sobre la gran influencia de la cultura contemporánea en las estruc­
tt1ras sonoras y sobre los fundamentos sociales y conceptuales de la
experiencia musical.
Cuando los etnomusicólogos hablan de la musicología, suelen ca­
racterizar su postura metodológica primaria como analítica y orien­
tada al producto ( por ejemplo Qureshi, 1 98 1 ) . Pero al menos algu­
nos musicólogos históricos parecen trabajar desde perspectivas no
incompatibles con las de los etnomusicólogos. Anthony Seeger ( 1985:
349), en el repaso que hace en el New Grave sobre las muchas «-lo­
gías» de la música, observa que Vincent Duckles, en su artículo so­
bre musicología, «al menos considera la seria posibilidad de que [ . . . ]
toda musicología llegue a ser etnomusicológica en su enfoque» ; y con­
sidera que una parte de ese artículo es « un excelente sumario de una
perspectiva etnomusicológica importante>> . Tal como él señala, «nin­
guna perspectiva concreta [en música] llegará a ser más que una pers­
pectiva » (p. 351 ) . El modelo aquí propuesto podría resolver este pro­
blema de aislamiento y de perspectiva unitaria a través de la propuesta
de integración de perspectivas en un nivel de interpretación.
El musicólogo histórico Richard Crawford compara su visión a
la de un cartógrafo que busca todo, contrariamente a un explorador
que busca unos pocos tesoros 1 4 , y Friedrich Blume, en su ensayo de
1972 sobre « La investigación musical hoy» , define una musicología
que «abarca todos los campos de la actividad musical en todos los
períodos históricos y de todos los pueblos y naciones» (p. 1 6 ) . Él se
ve a sí mismo como un historiador y a la musicología como una ra-
c10 �es: « lJna revista trimestral de historia de la música, crítica, análisis e interpre-
•
... de la mú sica » .
tac 1on · cionalmente asociados a las ciencias sociales . Parece que vivimos
1 4. Richard Crawford ( 1 985: 2)� a .Propósito del campo de los estudios de músi­
ca �mericana, también traza una orientación muy próxima a los principio·s etnomusi­
.
C<>l<)g1cos: «Porque en los últimos años los estudiosos de la música americana han
mirado de manera creciente más allá de la perspectiva selectiva y estéticamente domi­
nada por la sala de conciertos y han comenzado a tener en cuenta todo tipo de músi­
ca hecha en América como potencialmente significativa. Han ampliado su punto de
vista, desde la Música con mayúscula hacia el hombre musical: en frase de John Blac­
king, desde el product� hacia el proceso ». Y prosigue con 1a propuesta de un modelo
periodístico que se pregunte por el quién, qué, dónde, cuándo y cómo muy parecido
al que propuso Anthony Seeger ( 1 980), que llega hasta temas muy en el corazón de los
etnomusicólogos.
1 74
H A C I A LA REMODE LACION DE LA ETNOMUSICOLOGIA
ma de la historia, al igual que muchos etno1nusicólogos que se con­
sideran antropólogos ven a la etnomusicología como una rama de la
antropología. Como una consecuencia de su visió11 según la c·u al la
musicología es una rama de una disciplina que como la historia tie­
ne intereses sociales y culturales inucho más amplios , él habla de
una musicología de amplio alcance, y no con un enfoque analítico es­
trecho. Entre otras cosas propone un estudio de « los procesos me11-
tales que dan forma a los sonidos » (p. 1 6) y considera «peligroso»
estudiar la música cor1 t1n enfoque aislado que olvide «el impacto de
la música en nuestra vida social y el papel que la música ha jugado
en la humanidad» (p. 2 7).
Si los musicólogos históricos con an1plias raíces en la disciplina
de la historia tienen puntos de vista tan ortodoxamente etnomusico­
lógicos, parece que se puede concluir que una musicología completa
-interesada en integrar nuestro conocimiento de la música en nues­
tro conocimiento de los procesos mentales, sociales, históricos y es­
pirituales de toda la música de todos los pueblos y naciones debe­
ríamos representárnosla mejor en cuanto asentada en tres disciplinas
de gran alcance: la historia, la antropología y la psicología. Las de­
claraciones acerca de si la disciplina resultante es humanística o cien­
tífica en su orientación quizás se puedan dejar de lado de una vez por
todas. Blacking y Gourlay en su búsqueda de los aspectos de la mú­
sica que mejoran la. vida; Feld en su investigación de las bases del con­
tenido emocional de la música; los Becker en su deseo de interpretar
más que explicar las culturas musicales, han adoptado orientaciones
basadas en valores, personales y difíciles de comparar orientacio­
nes tradicionalmente asociadas a las humanidades . Algunos musi­
cólogos históricos, por otro lado, quizás siguiendo el ejemplo de de­
sarrollos de historia general y también de la etnomusicología, escriben
sobre el estudio de la música « en el pasado» más que «del pasado»
(Treitler, 1982), sobre las « grandes masas» y sus vidas y su música
tanto como las de los Grandes Héroes y Grandes Maestros, y sobre
la vida social y los procesos mentales en la música enfoques tradi­
e11 una era ecuménica en la que las disciplinas a las que estamos <<so­
metidos» se acerca11 entre sí. La musicología debe tomar parte en es­
te movimiento. Podemos tanto beneficiarnos como contribuir a esto.
Este tipo de musicología tiene también más posibilidades de a portar
contribuciones significativas a nuestro conocimiento de la humani-
dad que nuestras actuales versiones divididas. .
Si somos capaces de crear una musicología unificada, dispuesta
a realizar planteamientos interpretativos audaces sobre la naturaleza
1 75
 TIMOTHY RICE
de los <<procesos formativos » en música, el resultado será una disci­
plina nueva y más sólida 1 5 • La musicología, que en la actualidad tie­
ne un perfil e impacto más bien limitados en el conjunto del mundo
académico, podría encontrar su lugar propio junto a sus disciplinas
afines de las humanidades y las ciencias sociales, como una discipli­
na que elabora propuestas comprometidas y coherentes sobre la gen­
te y sus comportamientos artísticos, sociales e intelectuales.
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15. Helen P. Myers ( 1 9 8 1 : 43) propone un enf<)que científico riguroso basado en
la nc)ción de falsabílidad de Popper. « Lo que se requiere de nosotr()S es que realicemos
propuestas atrevidas e imaginativas y después que las reforcemos a través de un in­
tento sisternático por probar si son falsas» . Comparto su entusiasmo por las «pro­
puestas atrevidas e imaginativas», pero el enfoque interpretativo que propone puede
que 110 lleve a afir1naciones directamente falsables (Dentan, 1.984 ), sino más bien a «re­
latos» complejos que sólo pueden compararse a través del uso de criterios como tota­
lidad, coherencia, globalidad y otros semejantes.
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H A C I A L A R E M O D E LA C I Ó N D E L A E T N O M U S I C O LO G Í A
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1 78
1

Capítulo 7

EL ANÁLISIS CULTURAL DE LA MÚSICA ( * )

] o h n B la c k i n g

El análisis de las cincuenta y seis canciones infantiles de los venda,

que constituyen un tipo particular de la música vend·a, muestra cómo
las estructuras musicales surgen de los patrones culturales de los cua-
·

les forman parte.

Los mismos venda clasifican las canciones de acuerdo a su fun­
ción social y no hacen comentarios con relación a sus características
musicales. Algunas se cantan de día y otras de noche; algunas son pa­
ra chicos, algunas para chicas y otras para ambos; hay canciones pro­
pias de determinadas acciones, para contat, para mofarse y para acom­
pañar juegos. Los textos de las canciones a menudo poseen poco
sentido para los niños, e incluso para los adultos, pero tienen que can­
tarse · fielmente y en el contexto temporal y espacial preciso: de· hecho,
muchas de ellas se cantan únicamente cuando una situación social su­
giere SU·· ejecución. El conocimiento de las c·anciones es primariamente
un valor social positivo para todo niño que desee la plena integración
en su propio grupo. No se.enseña las canciones a los niñ·os de una
manera sistemática: las aprenden imitando a .sus compañeros y, oca­
sionalmente, a los adultos. Las canciones no son siempre más fáciles
de cantar que las de los adultos, y los niños a menudo aprenden · pri­
mero las más· difíciles. La adquisición· de las habilidades musicales de-

(._1• ) qa��iufb s�:�� · r�-�, efa .�hildren's songs: A Study in Ethnomusicological Analy­
.· . . . . . . �- WitWátersrand University Press, :pp.
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sis· ("19�7}; :,.. 191-1 98. Traducción

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181
 J O H N B LA C K J N G
pende de factores culturales, tales como la popularidad de ciertas can­
ciones o las oportunidades concretas que los niños pueden tener pa­
ra oírlas. Ya que los venda clasifican y ejecutan su música de acuer­
do a la función social, y no de acuerdo a la dificultad musical, los
niños no ejecutan la música de los adultos, a pesar de que tienen
muchas ocasiones para escucharla.
En la sociedad ver1da no se excluye a nadie de la práctica m usi­
cal, exceptuando aquellos casos en los que no se pertenece al grupo
social apropiado: los lisiados pueden tomar parte activa de la danzas
pero a ninguna mujer soltera se le ocurriría bailar tshigombela, aun­
que puede colaborar con las chicas tocando el tambor. Las cancio­
nes infantiles están constituidas por elementos musicales que los ni­
ños pueden dominar muy pronto de manera segura; a partir de ellas,
los niños interiorizan inconscientemente los principios básicos de la
música venda; estas canciones refuerzan las enseñanzas que los niños
han aprendido previamente, y demuestran que toda ejecución musi­
cal, al tiempo que posee su propio tiempo y lugar, también puede ser­
vir para expresar tanto la alabanza como la crítica social.
Los resultados de un test controlado mostraron que los venda
conciben los patrones rítmicos de las canciones infantiles como pa­
trones completos. Así, una frase que suena de la siguiente manera:
los venda la conciben como:
Se trata de un patrón completo de cuatro tiempos sin elementos
residuales, y por ello puede ser repetido una vez o varias, exactamente
tal como es, sin necesidad de añadir más tiempos en razón de la si-
metr1a metr1ca.
,, ,, .
Esto puede ser comparado con el patrón rítmico de la danza na­
cional venda, y veintitrés canciones se basan en él. Otros patrones se
hallan en relación con una estructura polirrítmica y, por consiguien­
te, pueden incluir una anacrusa o sílabas adicionales después del úl­
timo tiempo del patrón métrico.
Los patrones rítmicos de las canciones infantiles no se corres­
ponden con las músicas infantiles que han sido grabadas en otras par­
tes del n1undo: deben entenderse básicamente como ritmos venda.
D e modo similar, las melodías y la tonalidad de las canciones pue­
den entenderse únicamente cuando se conoce su trasfondo cultural.
1 82
E L A N Á L I S I S C U LT U R A L D E LA M U S I C A
El tono constituye un importante elemento de la lengua venda
y en ocasiones pt1ede afectar a la significación de una palabra. Los
venda no esperan que una canción suene de la misma manera que la
lengua ordinaria, pero sin einbargo las melodías de las canciones es­
tán estrechamente ligadas a los patrones tonales de la lengua. Un es­
tudio comparativo de los patrones tonales lingüísticos y de la melodía
mostró bajo qué circunstancias el tono lingüístico se sacrifica en favor
del diseño musical y cuándo la música se subordina a los aspectos
lingüísticos, y por tanto a los condicionamientos culturales. Cuando
se componen canciones, se observa que el texto y la música interac­
túan de la siguiente manera: a una idea estructurada en palabras se le
pone una música que se halla parcialmente influida por los patrones
tonales lingüísticos del texto y su ritmo intrínseco. Una vez se han es­
tablecido el metro y- la melodía de la canción, éstos ejercen su influencia
en la composición de otros nuevos «versos» de la canción.
A partir del análisis del tono lingüístico y de la melodía se reve­
ló el importante principio de la equivalencia « armónica » . Con la fi­
nalidad de adecuarse a los requerimientos de los patrones lingüísti­
co-tonales se puede entonar un la en lugar del mi' o re', y el do' en
lugar del sol', pero estos cambios en la línea melódica no son consi­
derados por los venda como variaciones musicales: son de hecho va­
riaciones lingüísticas. Si nos imaginamos una segunda voz en movi­
miento paralelo acompañando la melodía, la se canta al mismo tiempo
como mi' o re' y, por ello, el la es « armónicamente » equivalente a
estas otras notas. Un excelente ejemplo del funcionamiento de este
principio viene dado por las dos melodías de la canción 41 �:-, que, en
opinión de los venda, hay que considerarlas una misma tonada.
El principio de la equivalencia «armónica» y la observancia de
determinadas fluctuaciones en los patrones lingüístico-tonales son im­
portantes porque afectan a toda valoración de la estructura melódi­
ca de las canciones. El cálculo de los intervalos, los análisis de las can­
ciones como m.elodía pura y otras técnicas del análisis musical debe11
ser usados con cautela, ya que hay determinados factores de índole
·
no musical y cultural, como la influencia del tono lingüístico, que tie­
nen un efecto profundo en la configuración de las melodías. Un aná­
lisis de los intervalos melódicos puede consistir tanto en un análisis
del lenguaje y de las fluctuaciones lingüístico-tonales como de la mú­
sica y los patrones melódicos. Los intervalos deben ser considerados
��Las canciones a las que hace referencia el texto han sido incluidas aquí respe­
tando la numeración original. [N. del T.]
1 83

JOHN BLACKING
parte integrante de los patrones melódicos más que patrones origi­
nados por la com.binación interválica.
La necesidad de analizar la música dentro del contexto cultural
que la produce es además ilustrada por el hecho de que algunas de
las canciones infantiles con 1nelodías tetratónicas y pentatónicas con­
tienen patrones que se derivan de un patrón musical que sólo puede
producirse en una escala heptatónica, y otras se derivan de patrones
ej ecutados en flautas de caña pentatónicas. La música heptatóni­
ca tshikona, la danza nacional ve11da, forma la base de las melodías
de veintiséis canciones infantiles; y patrones pentatónicos, especial­
mente de las danzas de muchachos con flauta, constituyen la base
de otras veintiuna canciones. Las doce cancio11es restantes se basan
en escalas y modos, conceptos tonales, melódicos y «armónicos» que
habitualmente se usan en varios estilos de música venda, y son tan ar­
tificiales y específicos como los patrones tónica-dominante de la
música culta europea. Ninguna de las canciones puede ser conside­
rada conzo <<melodía pura>>, desligada de conceptos «armónicos» o
de un «conjunto fijo de notas» tal como la escala.
Hubiera sido imposible realizar un análisis coherente de las can­
ciones infantiles sin hacer referencia a los rasgos estructurales de ín­
dole general de la música venda y, particularmente, sin tener en cuen­
ta el espécimen más importante de ella, la danza nacional. La distancia
que a primera vista parecía existir entre los estilos de la música in­
fantil y la de los adultos desaparece cuando se advierte que la mayo­
ría de las canciones infantiles constituyen versiones condensadas, y
a veces simplificadas, de la música de los adultos. A pesar de que sus
melodías «cerradas» se adaptan idealmente al ámbito limitado de las
voces infantiles, este hecho por sí solo no bastaría para que estas me­
lodías sirviesen a los niños de iniciación a la tradición musical venda.
Tienen que hallarse estructural1nente relacionadas con la música de
los adultos venda. Aparentemente, no hallamos ninguna relación al
comparar como meras melodías las estructuras de las canciones in­
fantiles y las de los adultos. Pero para los venda existe una clara re­
lación, ya que, _para ellos, los dos tipos de melodías se derivan de los
patrones bien conocidos de tshikona, o bien de determinadas se­
cuencias «armónicas» que potencial o efectivamente son producidas
con modos pentatónicos.
Much as melodías de las cancio nes infant iles se han creado a
partir de una selección de diferentes tonos del patrón tshik ona. Esto
pu ede par ece r mu sic alm ent e ing eni oso per o es culturalmente sim ­
ple. Los niños se sientan a menudo co n las mujeres que tocan los tam­
bor�s en el centro de la danza circular, mientras que los danzantes se
1 84
. '
E L A N A L I S I S C U LT U R A L DE LA M U S I C A
mueven alrededor de ellos, soplando sus flautas de diversa afinación .
La situación cultural en la cual los niños se sientan en m.edio de una
orquesta en movimiento les da la oportunidad de escuchar diferentes
manifestaciones de la música tshikona , pudiend o seleccionar, entre
éstas, aquellas que se adaptan a sus voces. Factores lingüísticos y
por ello culturales de orden similar configuran los patrones inter­
válicos que los niños seleccio nan, a causa de la relación entre tono
lingüístico y melodía. Los textos y ritmos de las canciones se inspiran
en temas de las conversaciones cotidianas y en acontecimientos pro­
pios de la vida de los niños venda, como el extravío de los rebaños
(canciones lA y l B), los juegos (canciones 2, 3, 4, 5, 1 0, etc.), el cui­
dado de los niños peque ños (canción 6) y las mofas a los niños a los
que les falta algún diente o que muestran demasiada dependencia ma­
terna (canciones 1 8 y 1 9 ) .
Por ello, en cualquier nivel de análisis las formas de la música se
hallan relacionadas con las formas culturales de las cuales se derivan.
El mayor número de canciones se relaciona claramente con la danza
nacional porque constituye la manifestación más importante de la
música venda, y a los niños nunca se les excluye ni se les intenta disua­
dir de la participación en las ejecuciones musicales, tal como es el ca­
so en la música de iniciación. Casi tantas como éstas son las cancio­
nes relacionadas con la música de las danzas acompañadas con flauta
de caña pentatónica, ejecutadas conjuntamente por chicos y chicas,
especialmente cuando realizan excursiones musicales. Un pequeño
número de canciones se relaciona con las escalas y modos que p·ue­
den escucharse en el patrón tshikona o, como mínimo, en las ejecu­
ciones musicales habituales de las canciones de la cerveza, de moler
y de otras músicas de los adultos. No puedo encontrar una relación
estrecha entre las canciones infantiles y las canciones de aquellas
instituciones que conciernen poco a los niños, como las del culto de
posesión y las escuelas de iniciación. Existen, naturalmente, algunas
alusiones a estas instituciones en los textos de las canciones infanti­
les, así como algunas características musicales de índole general com­
partidas, pero son tan poco importantes como lo son para los niños
los aspectos sociales de dichas instituciones.
De la misma manera que todos los aspectos de la cultura de los
venda se expresan de manera abstracta a través de los diversos esti­
los de su_ música, su significación para los niños venda se expresa en
la música de las canciones infantiles, cuya estructura ilustra clara­
mente el axioma general de que un estilo musical no constituye una
«acción autónoma » , sino una forma que surge lógicamente del sis­
tema cultural (ver N adel, 1 9 5 1. : 8 7-90).
1 85
 E L A N Á L I S I S C U LT U R A L D E L A M Ú S I C A
J O H N B LA C K I N G

Canción 41 Canción 1
FUNGUVHU, TANZWA MULOMO! MAFHALA-TOMBO

J = 160-176 J.=96-116
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Ma - fha - la - to - mbo, mu - lo - vha dzo iwa n�a- fhl?
Fú - ngú - vhú, -

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-- L.L--1- J._ J._¡ 1 - ) J = 100-108
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0-111 - m \r pi?

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J_, _,.,
_J_ _,�·-. Canción 2
. . .. - ,_,¡..,_·--+--E:--
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'
__ , TAMBA-NA-GAMBANA
,
..... ·�··-·-

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- 1 1
,
···----
-

4. Vltá ká é - nda pi? \1 h ó li - mú [

da -- \'há J l kho - mbe.

+
lí - má ndi - má n
+ + +
5. Da - vha Já kh('} - mbe Vhó - nga - n a ?
N)ta - lu - de - ze ta - mba - na - ga - mba - na.

� :._ ,__--, �-.----! � :.._....,j :__--l�L - ,___--+---

6. Ndl - má n - nga - na? Vh ó lí - má ndl - má ñ - thñ - rü. Canción 3

. ��- J LJ'.-c f----
TSHIHWILILI TSHANGA

.l:104-112
ndi vu - le - 'iza.

+ + + +
.... Ji - li
-
1 • Tshl - hwf tshA - nllá Ma-rh - bo,

8. vu - le - dza, Vhó lí tshi - bó-kó t� - la. 2. - ntá JI 1(

•

Ndi yo - má Tshl ' tshf - Ml-rh - bo :.

4. GO - té ·wá Mn - ll - mbá Mi-rh - bo.

.
, .
•

1 86 187
 JOHN BLACKING El A N A L I S I S C U LT U R A L DE LA M Ú S I C A

Canción 5
MPHENI NDAIYANE YANGA

3. Hú lí - lá tshl GO - lé MA-th - b6,

+ (+) + (+) + {+)
l. M - pbe -
ni n4a - 1 - ya -
ne ya - nala - te!
Mu - lo vha nd t Go -
+ + +
l. -
tshl ya ha. le - te,
+
5. Hwi -
I! Hwt - I! 3. Nda vhu - ya na IJWe - nda mu - tswu - ku - te:

4. Mu - tswu ku ndo u fba Vha - le mba - te,

vito
-

pha
-

Canción 4 5. Vha - le - mba m - tsbl - �t - na - te :

TSHIDULA TSHA MUSINGADI! 6. Tshi - et - na tsho n - gi - na nOe - vhe - te.

J. ·== 1 08-112 Parlando

Canción 10
TSINGA NDEDEDE

+ + + + .L96-1lG
l. Tshl - 4u - Ja tsha Mu - si nga �i!
2. ko - ma
- ....

Vha vhe tshf ya Dza ta .

+ +
-

+
t. Tai - nta 6 - dé - di - de hó - n - yA - ni;

+ + + +
3. Vha fhl-rl-sa mu - 41 n Oa pha-n-�a.
+ +
- -

1. IU mo - g.S - r6 - ni h6 - n - ya - ..
11

+ + + +
4. Mu - 91-n - �a ndl Ra - mu - dzu - 11,
5. a
Mu - �i-n -- �a
Ca11ción 6
fhu - nga gwa-n-do.
THUMBU YA TSHIXELE
6. Mu - qi-n - �a vha �o mu fha 'nil
QO mu fha
-

7. Vha tshi - la - mba phe - Je. J =96-120

..

+ +
l. Thu - mbu tshl - xe - le
+ +
Hit
8. HI! ya ma - l n - fja ;
HI! Hl! �

l. Na - n - 1&we ndo fu - ra ndt a Ja.

188 1 89
 J O H N BLAC K I N G El A N Á L I S I S C U LT U R A L D E L A M Ü S I C A

Canción 18
TSHA-MAVHENDE

5. N�
..
- lú - hé - n( nó mú sí - a - 'fhf? Naé-f Qo - vhA - nl.

•
•

•
•

+ + + +
Taha mA -Yhi- nd� mu- k6 - k6-ti wA tshl - n�l>l
ó. A lii - lwá A. si tsh6 - y�.
-

tshl pfú -má dzí tsh6-yi, Nde'

19
Canción

lá
MANKHAYE
7.
J-=96-120
Khl-16-dzf yA-ngá ndí khA - li - dzl - (jé ? Nde' khl- - dzl.

..
•
..

+ + + + 8. Ndf tshf bf-ká vhú- swá al· · Je. Nde' ó l á - mb�.

Ma - n - kha - ye, tshl - a - la tshl kha 1ho - ho!

Canción 48 9, ó lá - mbi d6 - mbl A - J)é Nd4 dó-mbó-16-dzi.

THATHATHA! THANGA DZI A SWA

10. Mmé a - nQA. ndf IJwé. - ml-cJa - lf, Nda dé-di-mA-la.

tha
+ + + + + +
l. Tha - - tha ! Thá - nl?ti dzi l swá� Nde' dzf swé. :

11. Mú - sá-dzí wá n.,é - vhé khO-lwA- ne M - pi-ndá h6 tsh�.

+
2.
+ + + + +
Dzf á swá na Vhó - M á - ra - mb! ná Vhó-Nyú-ndo.

50
Canción

NDO BVA NA TSHIDONGO

3. Vhó - Nyú - ndó vhé' Ri yA 'fhí? Ri ya shó-nd 6-nl; J=300-336

SOLO CORO ·

J, Nd6 bvi nll tshl - dó - nQo t sh • Qi - ma.

4. Shó - ndó - ni hú ni zwl-pG -16, Zwl-pü-16 Qó-mbf,.
- -

190 191

...____
___. ....,. ___
 JOH N BLACKI NG E L A N Á L I S I S C U LT U R A L D E l A M Ú S I C A

SOLO CORO
.....

2. NdÍ yo Jé. ná nñyí? Na Sé - sé.

SOLO CORO
ll. Zwá IÍ - 6 A m6. - dzl - ngi - nyi mé - ti - kG.

>

''

,a. Sé - sé tshl bvl - �fhi? Vhu - twá - aé - mbA.

12. Thi nt6 Bü! �6 sá - ll Ji tsht fA.

4. Fha - JA hl Mú - kwé - l vhó kwé - yé vha vhu - yA.

13. Ndé t6 - ti fó - lá nda l - ªª hl Lú - nde,

5. Vha vhu-ya vh6 Ji - 'nlr Vh6 Já mú - tshe-nzhe.

14. Lu - ndé khl 4f ti Mbl - li d�f li - ll - 'fhi?

6. Mu - tshe-nzh� sá lu - nda, Nda 16 - ndá - tú - nda

154 Dzi lf - lá dl! - vh� - t� - vh� ..

7. Ndl naa ndl nl tshA - ngi: 16. Mbú - dzf dzl Vbá - lé - mbá dzl fhl-rl - ta - al,

8. Tahl-nQA ndí al ná, nda lo - naa •

ma - f4 - mbó, 17. Dzí tshí shi - vha th' - neu, th� - n�ú mtl - vha - JA,

9. Ma - fé - mbó zwí - kl - la - hé zwé m6 - n6. 18. Ma - vhá - lll á Vhó - Mbi - cji na VhO--Phl-lá-phl-lA.

10. z,vA bwl mú - dzl zwé rú - ngú - nyi zwá fhé - dzé;

1 92 193
 J O H N B LA C K I N G
Problemas de método en el análisis etnomusicológico
La principal tarea del análisis musical es explicar patrones del soni­
do organizado. En los años recientes la aparición del análisis funcio­
nal constituye uno de los más sugerentes desarrollos de la técnica
analítica. Su principal exponente, Hans Keller, ha llevado a sus con­
clusiones lógicas las teorías de Heinrich Schenker ( 1 926-1 929) y Ru­
dolph Reti ( 1961), quie11es afirmaban que todos los temas de una gran
()bra musical son « co11trastantes en la superficie pero idénticos en
substancia» . Keller se interesaba por la « música más allá de la músi­
ca>> y demostró la lógica que subyace a las estructuras musicales y la
unidad del material temático en obras maestras de Mozart, Haydn y
Beethoven (ver Keller, 1 95 8 : 57).
1
El importante hecho demostrado por el análisis funcional es que
cada obra debe ser evaluada como una única producción, con su
propia lógica inherente .. Una buena sinfonía, por ejemplo, es general­
mente aquella que ha sido compuesta de acuerdo con su propio ma­
terial temático y no de acuerdo con reglas generales sobre lo que de­
be hacerse con los temas. Así pues, el a11álisis funcional no sigue los
esquemas del análisis musical tradicional explicando patrones parti­
culares del sonido organizado simplemente como variaciones de gas­
tadas forn1as ideales, con un tratamiento estandarizado de motivo prin­
cipal, motivo secundario, sección de desarrollo, etc. A través del análisis
funcional Alan Walker ha rnostrado la ju.stificación de Chaikovski de
entender el « tema. del destino» inicial de su Cuarta Sinfonía como el
« germen de toda la sinfonía» , así como el error de los críticos al re­
chazarla por considerarla una obra pobremente construida, por el he­
ci10 de que su material temático no reciba el tratamiento prescrito por
las reglas de la construcción sinfónica (Walker, 1 962: 1 16-126).
De la misma manera que encontramos unidad en el material te­
mático en las logradas obras de música «culta>>, podemos esperar ra­
zonablemente t1na unidad de material temático a ciertos niveles de
análisis en los diferentes estilo·s musicales dentro de una tradición par­
ticular de música «tradicional» . El mero hecho de que los venda cla­
sifiquen conjuntamente sus canciones infantiles, de cerveza, danza na­
cional y danzas de muchachos como «canciones de los venda>> sugiere
que sus estilos deben poseer ciertas características comunes, aunque
sólo sea por el uso del lenguaje venda como base de las melodías.
Después de haber concl11ido que, con ayuda del análisis etnomu­
sicológico tradicional, no podía demostrar la relación entre las cancio­
nes infantiles de los venda y las principales corrientes de la música ven­
da, llegué de manera totalmente independiente a un método de análisis
1 94
E L A N Á L I S I S C U LT U R A L D E L A M Ü S I C A
que en ciertos aspectos recuerda el análisis funcional de la música «cul­
ta» occidental de Hans Keller. Yendo tras «la música más allá de la
n1úsica», descubrí que muchas de las canciones eran variaciones sobre
los temas de la danza nacional venda, la tshikona, y de las danzas de
muchachos aco1npañadas por flautas de caña pentatónicas.
En una fase posterior del análisis examiné los fundamentos c·ul­
turales de la música. La música heptatónica de la danza nacional cons­
tituye la manifestación más importante de la música venda, y las dan­
zas de muchachos implican más niños de ambos sexos que cualquier
otra música para gente joven. Como resultado de determinadas si­
tuaciones sociales, los niños han asumido los sonidos de la música de
flauta de caña que constituye la base de los patrones melódicos de
muchas canciones infantiles (ver figuras 1 y 2). Acontecimientos es­
pecíficos, o como mínimo el trasfondo general de la vida infantil, han
sugerido a menudo la elección de los textos para las canciones. El ám­
bito de las melodías ha sido adaptado para permitir su ajuste a las
voces infantiles, su forma ha experimentado una condensación a par­
tir de las canciones antifonales de los adultos, y partes de ellas han si­
do influidas por los patrones lingüístico-tonales de los textos. Los rit­
mos se han derivado de las funciones de las canciones, de los patrones
lingüísticos básicos o de las afinidades con otros estilos de música
venda.
Así, pues, hay muchos factores no musicales que regulan la es­
tructura de la música, y cualquier análisis de la música es tanto un
análisis de éstos como de los sonidos musicales que se producen.
Por estas razones no veo el sentido de encasillar la música venda
en general, o la de sus canciones infantiles er1 particular, dentro de un
continuum de estilos musicales. Incluso si una clasificación objetiva
de los patrones musicales de los venda mostrase la similitud de éstos
con otras tradiciones musicales, es altamente improbable que todos
hubiesen sido generados por los mismos factores culturales. Su simi­
litud music'al sería puramente una coincidencia. Incluso deben ser tra­
tados con cautela aquellos casos como el de la clara difusión de un
estilo musical, ya que patrones similares de sonido puede11 haber si­
do adoptados por razones diferentes o pueden haber adquirido dife­
rentes significaciones.
La 1núsica es expresión de realidades cu.lturales. Por ello, a pesar
de que se la pueda disfrutar sencillamente como sonido, no podrá ser
nunca ente11dida plenamente como tal. Cuando se escribe que la
música puede ser entendida como una «forma en movimiento tonal» ,
se piensa generalmente et1 l a música de la tradición europea. Se asu­
me, por ello, con cierta justificación, que el lector está familiarizado
1 95
 J O H N B LA C K I N G E l A N A L I S I S C U LT U R A L D E L A M U S I C A

con determinadas convenciones culturales sobre la organización del

'
sonido musical. Al asumir esto se admite implícitamente que la mú­
sica no puede ser entendida meramente como sonido y que sus for­
mas no poseen significación a no ser que sean consideradas como pro­
ductos artificiales de la cultura.
-
Dentro de la etnomusicología se ha dado la práctica habitual de
analizar y comparar estilos musicales a través de la «ponderación>> de
escalas, el cálculo de intervalos y otras técnicas que asumen que, por
, .... � -. ejemplo, los tipos de escalas pentatónicas, cuartas ascendentes y sex­
6
...
, .
.
•
-

tas descendentes tienen la misma significación dondequiera que se

, .
-
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•
-

l . Un análisis estadístico como el realizado por Freeman y Merriam ( 1956: 464-

- -

4 72) resulta más aceptable que la mayoría porque los autores comparan la frecuencia
de los intervalos en dos estilos similares de música americana de procedencia africa­
na. A pesar de que Bahía y Trinidad se hallan bastante distantes, los cultos ketu y
rada provienen de un origen común foráneo, y puede por ello esperarse que compar­
,.. -

tan determinadas características musicales, tal como es el caso de los estilos musica­
les de origen occidental de Lusaka, Johannesburgo y Lagos.

FIGURA 1 .-Modelo de la relación de algunas melodías venda con la música de la

tshikona. La «tónica» venda es sol.
l . Patrón melódico de las quince flautas de caña más agudas de la tshikona.
2 y 3. Esbozo de melodías de alabanza y «coros» (-bvumela) cantados durante
s
t la ejecución de la tshikona.
4. Una típica canción de la cerveza, cuya melodía se ajusta al patrón tshikona.
( Ri ya hayani ha hashu, regresamos a casa. Shango ndi matakakza, el campo es muy
agradable). Stayt da una transcripción incorrecta de esta conocida canción.
No;E 7
_l - .
5-9. Esbozo de la melodía de ocho canciones infantiles, que coinciden con el pa­
1 7 �¡) -E • ·� l. trón tshikona.
1
�--

j . 1 0-19. Es bozo de la melodía de doce canciones infantiles estrechamente relacio­

,,.
, ... No. 52
l a ,_�
-
--¡:::n
E= nadas con la tshikona.
o� íau
' 20-23. Esbozo de la melodía de cuatro canciones infantiles que parecen estar re­
lacionadas con la tshikona.
24 y 25. Esbozo de dos melodías, con partes que sugieren que se derivan de la
tshikona.
1
La posición de- las .melodías respecto al patrón tshikona está determinada por la
posición de los intervalos de tercera y cuarta, etc. Si la primera y últimas notas de
una canción difieren de las de la línea tonal (tone-row) de Ja figura, se indica median­
te los signos a. y ro respectivamente.
Las breves y semibreves bajo el número de cada canción indican su centro tonal,
reconocido mediante dos técnicas diferentes: breves son los centros tonales que resul­
tan de una consideración de la función rítmica y melódica de las notas en la melodía,
y semibreves son los centros tonales calculados «ponderando» cada nota según su fre­
cuencia en la canción. Donde sólo se da una breve, significa que ambas técnicas pro­
" 1 ducen el mismo centro tonal. Cuando un tono de la tshikona ha sido omitido en la lí­
nea tonal derivada de la tshikona, se unen las notas mediante un doble trazo.
A la derecha de cada melodía se ofrecen las líneas tonales «estimadas».

196 197
•
 JOHN BLAC KING E L A N A L I S I S C U LT U R A L D E LA M U S I C A

periencia musical y una formación propias de las tradiciones cultura­

les europeas. Han sido útiles mientras la investigación etnomusicoló­
gica se ha ba.sado en asunciones «tradicionales» sobre la evolución y la
organización del sonido inusical. Pero tan pronto advertimos que la
mayoría de estas asunciones no son de aceptación universal sino que
principalmente son aplicables a la cultura europea, resulta entonces ne­
cesario revisar nuestros métodos de análisis etnomusicológico. El tipo
de análisis que yo he intentado aplicar para las canciones infantiles de
los venda constituye la lógica consecuencia de la perspectiva que con­
sidera la música como acción humana dentro de la cultura, tal como
se explicita en el libro de Alan Merriam The Anthropology of Music.
Mi análisis ha mostrado que el cálculo interválico puede reflejar
patrones lingüístico-tonales antes ql1e patrones melódicos; que cier­
tos patrones característicos de la melodía pueden estar especialmen­
8 1 te relacionados con otros tipos de música dentro de la misma cultu­
ra; y que una canción no puede ser exactamente clasificada junto a
•

otras canciones tetratónicas si los patrones de su melodía tetratóni­

ca revelan que se deriva de otro patrón musical que sólo puede ser
generado dentro de una escala heptatónica.
A pesar de que mi análisis se ha limitado a la forma de las can­
ciones infantiles, también re\rela algo del contenido emocional de la
música. Los ritmos y melodías se hallan de hecho influidos por pa­
trones del texto y lingüístico-tonales, pero la música de las canciones
es algo más que un mero adorno para sus textos. Existe una gran di­
ferencia entre los símbolos lingüísticos de los tambores parlantes
africanos, que simplemente comunican hechos ( Carrington, 1949), y
la música de las canciones que, para comunicar emociones, va más
allá de los ritmos habituales de la lengua y de los tonos lingüísticos.
t He descrito brevemente la manera en que los estilos musicales
de los venda representan diferentes grupos dentro de la sociedad ven­
da (ver también Blacking, 1 957, 1965: 20-53), y en otra publicación

L<)S números 6 y 8 son las melodías de bailes de muchachos n1ás antiguos, givha
y visa.
.

1 7 0carina mu.re $; p r p 1-� p ·p r 1

15.
l 7.
Esbozo de una típ�ca secuencia «armónica» basada en la escala pentat{)nica.
Progresiones <<armónicas» que se observan en los duetos venda de ocarinas.
2, 4, 5, 7, 8, 10, 1 1 , 12, 13, 14 y 16. Esbozo de la melodía de veintiuna cancio-
11es infantiles relacionadas con patrones de música pentatónica escuchada usualmen­
FIGURA 2.-Relación de veintiuna canciones infantiles con patrones de música penta- te en Vendaland.
ton1ca.
,,. .

Si la prim.era y última nota de una canción difieren de ]as de la línea tonal de la

1, 3, 6 y 8. Esbozo de secuencias «armónicas» tocadas en conjuntos de doce flau-
tas de caña. La tónica (phala) es sol.
l,os números 1 y 3 sqn, respectivamente, Mutshani y Mangovho, melodías p ara
la danza de muchachos t/Jsikanganga, relativamente moderna.
figura, se indica mediante los signos a y ro respectivamente.
Las breves y semibreves bajo el número de las canciones indican sus centros to-
nales, obtenidos según se indica en la figura 1 . ,
A la derecha de cada melodía se ofrecen las líneas tc>nales «estimadas».
•,

198 199
 JOHN BLACKING
desarrollaré la idea de que las relaciones temáticas expresan las re­
laciones de los grupos sociales que generan la inúsica, particularmente
con relación al importante concepto venda de solidaridad. Por ejem­
plo, las canciones 48 y 50 de las canciones infantiles están temáti­
camente, y por ello también emocionalmente, relacionadas con la
solidaridad venda expresada en la da11za nacional, más que, digamos,
algunas canciones de la recientemente importada sungwi, escuela de
iniciación de muchachas. Las canciones infantiles venda conllevan
una significación emocional más allá de la significación inmediata de
su contexto cultural porque no sólo se « dicen>> sino que se «cantan>>;
y esta significación se halla en la relación entre sus melodías y deter­
minados temas de la música venda, de la misma manera que las sig­
nificaciones de las secciones, digamos, de una sinfonía se hallan en su
relación con el tema básico.
Al crear una nueva música los compositores se sirven de sonidos que
poseen en la memoria, habitualmente asociados a reacciones emocio­
nales relacionadas con las experiencias culturales en las cuales se oye­
ron los sonidos. Los compositores de las canciones infantiles ve11da, por
ejemplo, se han servido a menudo de los sonidos que recuerdan de su
danza nacional. Esto no significa que las canciones basadas en este te­
ma tengan supuestamente que acarrear las mismas emociones, o que una
canción tenga que significar lo mismo para diferentes ejecutantes, ni que
la danza nacional signifique lo mismo para todos los que se implican en
ella. Hay tantos matices en la significación emocional de la música co­
mo en las experiencias individuales dentro de la cultura :venda. Los
textos de muchas canciones derivadas de la tshikona (ver figura 1 y los
correspondientes textos de las canciones) no se hallan directamente re­
lacionados con el contenido de la danza nacional, excepto en el hecho
de que expresan un sentimiento general de «vendidad».
El análisis formal de las canciones infantiles de los venda revela
que son «contrastantes a nivel de superficie pero idénticas en su subs­
tancia » (Reti, 1 96 1 : 5). La mayoría de ellas constituyen variaciones
sobre dos temas (ver figuras 1 y 2). Pero la relación entre las varia­
ciones y sus temas, y la manera como son tratadas, depende de facto­
res culturales más bien que musicales. Las variaciones son musical­
mente ingeniosas pero culturalmente simples si se toman en
consideración las circunstancias sociales en las cuales se escucharon
los temas y éstos fueron posteriormente reelaborados.
Mi análisis constituye, por tanto, un intento de entender la signifi­
cación formal, e incidentalmente expresiva, de la música por medio
de un análisis formal de la experiencia cultural más allá del más allá de
la música. Este procedimiento, en la línea del análisis funcional de Hans
200
•
E L A N A L I S I S C U LT U R A L D E L A M U S I C A
Keller, puede ser denominado análisis cultural. El nombre no es i1n­
1 portante, pero sostengo que este tipo de análisis constituye un paso pre­
lin1inar esencial para los análisis co1nparativos etnomusicológicos.
Los estilos musicales solamente pueden compararse cuando su
significación en el contexto es plenamente entendida, tanto « inter­
namente » con relación a otros estilos de la misma tradición co1no
« externamente» con relación a la cultura dentro de la cual se pro­
ducen. Debería ser posible reducir tradiciones y estilos inusicales
bien diferenciados a « transformaciones de la misma figura básica>> ,
de la mism.a manera que Lévi-Strauss ha analizado otras institucio­
nes culturales ( 1 963: 1 0 ) . Se puede decir que muchas de las cancio­
nes i11fantiles venda son transformaciones de inodelos de las danzas
aco1npañadas por flauta de caña en el « lenguaje » de la vida infantil.
De modo similar, se podría decir que la música venda y la música «cul­
ta » occidental son esencial1nente expresiones de las mismas ideas que
varían a causa de las diferencias en sus culturas y en la división labo­
ral. Por ejemplo, la solidaridad de la sociedad venda se expresa so­
cialme11te en la música que reúne al mayor número de personas con
una misma finalidad; y la solidaridad de la sociedad occidental se ex­
• 1 presa técnicamente en la música que reúne los más diversos símbolos
musicales dentro de una estructura musical unificada.
Espero que mi detallado análisis de las canciones infantiles ven­
da haya demostrado que los análisis del trasfondo cultural de soni­
dos humanamente organizados pueden aportarnos mucha informa­
ción sobre la interrelación lógica de diferentes aspectos de la cultura
y sobre las maneras de operar de la mente humana, especialmente
en el proceso de crear música. Mahler, hablando de su Segunda Sin­
fonía, dijo que «Los paralelismos entre la vida y la música quizás son
l
más profundos y van 1nás allá de lo que somos capaces de compren­
der» (ver Bonavia, 1956: 203 ) . Creo que los análisis culturales del so­
nido inusical pueden ayudarnos a hallar una explicación para esta re­
lación entre vida y música.
BIBLIOGRAF'ÍA
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Transvaal. A cyclostyled report. Roodepoort: International Library of
African Music.
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hern Transvaal»_. Studies in Ethnomusicology, 2: 20-53.
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201
 J O H N B LA C K I N G

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Capítulo 8
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Schenker, H. ( 1926-1 929) Das Meisterwerk in der Musik. München: Drei
Masken Verlag, 3 vols.
Walker, A. ( 1962) A study in musical analysis. London: Barrie and Rockliff.

Y, se diga lo que se diga, en la vida científica los problemas no se formulan

por sí solos. Es precisamente esta capacidad de reconocer el problema lo que
indica el verdadero espíritu científico. [ ...] Si no se ha formulado la pregun·
ta, no puede haber conocimiento científico. Nada nos viene dado. Todo es­
tá construido (Bachelard, 1982: 14 ) .

ADVERTENCIA D E L AUT O R

El presente artículo no pretende ofrece·r un examen completo de la

cuestión, sino sólo una síntesis en relación con la noción de modelo
y con los procesos de modelización en las investigaciones sobre las
músicas de tradición oral.
Apoyado al mismo tiempo en trabajos de especialistas que tratan
estas nociones en otras áreas de las ciencias humanas (poesía popu­
lar, lingüística y música) y también sobre mi propia experiencia de in­
vestigador, el texto que sigue tiene como propósito aclarar esos con­
ceptos, dar a conocer sus posibilidades en etnomusicología, ilustrar
algunas de sus aplicaciones en las músicas tradicionales de África cen­
tral y, finalmente, mostrar el interés de las perspectivas que ofrecen

( * ) Tomado, de S.. AroJn (-� 991) «Modélisatio� et modeles dans les musiques de
tradition orale». Analyse Mustcale, 67: 62-78. Traducción de Jaume Ayats.
•

2.02,
 SIMHA AROM
para la comprensión de cualquier sistema musical tradicional, inde­
pendientemente de su origen geocultural.
Se trata de un área de investigación teórica que ha sido temati­
zada desde hace apenas tres decenios (Rouget, 1 9 6 1 ) . Se hace, pues,
necesario constatar que esta tematización no ha dado como resulta­
do, en nuestra disciplina, un desarrollo real, que se vería reflejado
en una intensa reflexión o en aplicaciones concretas. Ante esta si­
tuación no es conveniente considerar lo que sigue como una teoría
«sólidamente» construida o sea, provista de una organización je­
rárquica con niveles claramente establecidos sino más bien como
un intento de clarificación. Su intención es servir de trampolín, esti­
mulando la reflexión desde una posición metodológica que en un
futuro pudiera ser generalizada, aunque en el estado actual evoque
más bien un mosaico con elementos que encajan y otros que aún no
consiguen hacerlo 1 •
LA N O C I Ó N D E SISTEMA
Ya que las nociones de modelización y de modelo no se pueden con­
cebir fuera del concepto teórico de sistema, se hace preciso, en pri­
mer lugar, definirlo. Para hacerlo tomaré la caracterización que de
él formula Edgar Morin:
Un organismo no está constituido por células,' sino por las acciones que se
establecen entre las células. Así, el conjunto de estas interacciones constitu­
ye la organización del sistema. La organización es el concepto que da cohe­
rencia constructiva, regla, regulación, estructura, etc., a las interacciones. En
definitiva, con el concepto de sistema nos enfrentamos a un concepto de
tres caras:
- sistema (que expresa la unidad compleja y el carácter fenoménico del to­
do, así como la complejidad de las relaciones entre el todo y las partes),
- interacción (que expresa el conjunto de relaciones, acciones y retro­
acciones que se efectúan o se tejen en un sistema),
- organización (que expresa el carácter constitutivo de estas interac­
ciones -lo que forma, mantiene, protege, regula, rige, regenera- y
que ofrece a la idea de sistema su columna vertebral).
Esos tres términos son indisolubles; se reenvían el uno al otro; la ausen�
cia de uno mutila gravemente el concepto: el sistema sin concepto de orga-
1 . Mis amigos Pierre Alexandre, Frances Cloarec-Heiss, Jean Molino y Serge Pa­
haut han aceptado, cada cual desde su disciplina, aportar, durante la elaboración de
este texto, sugerencias y observaciones que me h an sido enormemente útiles. Desde
aquí quiero agradecérselo efusivamente.
204
M O D E LI Z A C I Ó N Y M O D E L OS E N LAS M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L
nización queda tan mutilado como la organización sin concepto de siste­
ma. Se trata de un macrocc)ncepto. [. . . J Vemos, pues, que el problema de la
organización no se reduce sólo a algu11as reglas estructurales. De entrada,
el concepto de orga11ización, biológico y a f<>rtiori sociológico, es u11 1nacr()­
concepto que a su vez forma parte del macroconcepto sistema-interacciones­
(>rganización ( 1 990: 245-246 ) .
LA MO DELIZACI Ó N
El procedimiento de investigación y de elaboración que vamos a
presentar aquí responde a la siguiente definición de Jean-Louis Le
Moigne:
Modelización: acción de elaboración y de construcción intencionada, a tra­
vés de la composición de símbolos, de modelos susceptibles de hacer inteli­
gible un fenómeno percibido como complejo, y de amplificar el razonamiento
del actor proyectando una intervención deliberada en e) seno de] fenómeno;
razonamiento destinado principalmente a anticipar las consecuencias de esos
proyectos de acciones posibles ( 1990: 5).
Lo que sólo es posible si se respeta una condición expresada por
el mismo autor:
Los proyectos del sistema de modelización no los encontramos: se constru­
yen. Dicho de otra forma, la labor más importante del modelizador no es
resolver un problema que se prese11ta ya expresado de forma clara (aunque
lo conciba como complejo y complicado). Su labor es formular el o los pro­
blemas que él entenderá que es pertinente resolver: ¡se tiene que aprender a
resolver el .problema consistente en expresar el problema! ( 1990: 66).
Y es que, como precisa Le Moigne, «la pertinencia se define en
relación a diversa s finalidades: si las finalidades no se identifican, ¿co­
mo podremos evaluar razonablemente la pertinencia ? » .
LA I D E A D E M O D ELO E N LAS TRADI C I O N E S ORALES
En muchas culturas de tradición oral donde la teoría es, en lo esen­
cial, implícita,. su existencia queda no obstante verificada por el
hecho de que, en el uso de un elemento perteneciente a un sistema,
ningún error pasa desapercibido a los usuarios: cualquier falta que
cometa uno de ellos enseguida es percibida y corregida. Si hay error
será, pues, en relación con un esquema teórico de organización que,
en cada caso, constituye un modelo. De la misma fo.rma que mues-
••
205
 SIMHA AROM
tra elocue11temente Roman Jakobson cuando habla de la poesía
popular:
En Serhia los rapsc)das can1pesinos mer11c)rizan, recitan y, en bt1ena 111edida,
improvisan miles, a veces decenas de miles, de vers<.)S de poesía épica, y la
tnétrica vive en su C<)nciencia. A pesar de ser incapaces de hacer abstracción
de sus reglas, ellos rec<>nocen y repudian las vic)lacic>nes de esras reglas,
at1nque sean nimias. l ... j El metr(l -o, en tér1nin<)S inás explícitos, el 1node­
I() c'ie verso- rige la estructL1ra de cada vers<> particular, rnejor dich<), de ca­
da ejen1plo de verse) particular, Modele> y ejen1pl<> son co11ccpt<)S correlati­
vc>s. FJ 111c>delo de verso detern1ina los element<)S invariables (le l<>s ejemplares
de verso y fija l<.JS límites de las variaciones ( 1 963: 229).
Esta ilustración., extraída de un modo de expresión hablada, no
proviene de una voluntad de aplicar al estudio de las músicas de tra­
dición oral los principios del análisis lingüístico; y eso porque, como
señala muy acertadamente Je.an Molino,
lenguaje y música son dos ejempl<)S de una forma simb«)lica y es en su cali­
dad de formas sin1bólicas que p<)seen un cierto número de propiedades cc)­
n1u11es. Análisis ele la música y análisis del lenguaje son, los dos'.) semiolo­
gías, le) que jt1stifica los múltiples contactos [ ... J entre las dos disciplir1as, C<>ntactos
basados ( ... ] en la existencia de una problemática común y en la fecundidad
de una comparación sistemática ( 1 975: 53 )
.
En efecto, al igual que el lenguaje la música es un modo de expre­
sión sonora. Como el lenguaje, se expresa en una dimensión tempo­
ral. Como él, se deja segmentar en u11idades discretas. Igual que la
lengua de una comunidad, su mú.sica constituye <<un sistema que só­
lo conoce su propio orden>> (Saussure, 1 9 1 6 : 43 ) . Toda música tra­
dicional deriva de forma clara de una sistemática. Como una len­
gua, está dotada de gramática y, en consecuencia, sancionada por
reglas que se sustentan en una teoría, aunque ésta sea verbalizada
en mayor o menor g�ado muy a menudo implícita. Dos caracte­
rísticas importantes las distinguen:
mientras que la palabra transn1ite un contenido semántico, la
música, desprovista de éste, constituye un sistema formal;
la palabra, con el fin de hacerse inteligibl e, debe ser unidi­
mensional en el eje temporal (se hace difícil seguir el discurso de dos
locutores ha·blando al mismo tiempo), mientras que la música con
excepción de la monodia es multidimensional (diversas líneas me­
lódicas o rítmicas se despliegan sirr1ultáneamente).
En una cultura concreta los hechos inusicales, al igual que los lin­
güísticos; no son identificados en virtud de su realidad acústica, sino
en razón del rol que juegan en el .funcionamiento de un sistema. Es
de esta propiedad, precisamente, de donde derivan su pertinencia.
206
M O D E L I Z A C I Ó N Y M O D E L O S E N LAS M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L
Queda claro que las unidades musicales son formalmente unidades
discretas) es decir, diferenciales.
Por lo que se refiere a las n1úsicas de tradición oral en las que el
principio de improvisación ocupa lln lugar importante, Constantin
Brailoiu insistía ya en 1 949 en el hecho de que, en tales sisten1as, la
gran cantidad de variaciones muy a menudo recubre una estructura
básica muy simple:
Aun a falta de un text<l irrefutalJle, te11e1n<>s que ad1nitir que sólc) rec<Jge­
tn<)S varia11tes y que, en el espíritu de los cantantes vive, de forma latente,
un arquetipo ideal, del que ellos nos ofrece11 encarnaciones efímeras.
Si fuera .P<Jsible dibujar simultáneamente todos sus elementos, nos inte­
resaría enc<)ntrar las pro.piedades esenciales de este arquetipo -que nunca se­
ría sólo uno. Es presLtmible que 110 todos los pilares de su construcció11 estén
afectadc)s pc)r la in1provisacic)n, mientras que la itnpr<)visación tendrá curso
libre dc)nde 11() afecte a las características que hacen reconocilJle el modelo.
La comparación e11tre variantes hará evidente de f<>rma automática las
partes de la melodía resistentes o dúctiles. Al 1nismo tiempo, el C<)tejo de in­
terpretaciones diferentes de un mismo canto hará aparecer la amplitud de la
injere11cia individual de un sujeto a <)tro, de una categoría humana a otra,
de un estado anímico o de una circunstancia a ()tra, y e11 último término [. . . ]
de un género rnusical a otro ( 1 949: 3 1 9-320).
La labor del investigador tiene como fin encontrar esas propie­
dades esenciales, es decir, un modelo. Pero las variaciones a las que
el modelo se somete durante una interpretación no se pueden apli­
car simultáneamente a todos sus elementos. Esto significa que la im­
provisación tiene límites. Si fuera posible hacer variaciones hasta el
infinito a partir del modelo de una pieza, la realización musical que
lo encarna se volvería irreconocible: el modelo es precisamente lo que
preserva la identidad de una pieza:
Para mantenerse en la memoria, la música popular tiene que t1tilizar esque­
n1as inflexibles; pero para ser un arte «de tod<)S», debe per1nitir la adapta­
ción de esos esquemas, forZ<)sarnente simples, a una infinidad de tempera­
mentos individuales: es la variación, que la escritura elimi11a.
J>or otra parte, la variación nos permite comprender a través de qué me­
dios la música popular extrae sus grandes efectos de medios relativamente
reducidos: su intensa explotación o, [ ... ] hablando con propiedad, sistemá­
tica, es lo que produce su riqueza (Brailoiu, 330).
L A « CAJA D E H E R R A M I E N TA S »
El concepto de modelo, ta.l y como yo lo concibo, se inspira en lo esen­
cial en procedimientos de investigación que han fundado la lingüís­
tica moderna, especialmente la ·fonología.
207
 SIMHA AROM
Fue Ferdinand de Saussure, fundador de la lingüística estructu­
ral, quien dictaminó que la primera etapa de una ciencia del lengua­
je debe ser el estudio de su funcionamiento sincrónico, hic et nunc,
re1narcando la noción de sistema. Desde esta perspectiva es impor­
tante saber cuáles son las unidades con las que se construye la cade­
na hablada, cuáles son las unidades del código que construyen los
mensajes. Saussure insiste en el carácter « discreto>> de estas unidades:
las unidades lingüísticas, oponiéndose unas a otras, son di(erenciales.
Están presentes o no en el mensaje y, cuan.do están presentes, pue­
den ser semejantes o diferentes.
Cinco conceptos, extraídos de la lingüística estructural, parecen
necesarios y a la vez suficientes para el ar.iálisis y la modelización de
gran número de sistemas musicales transmitidos por vía oral. Son los
conceptos de unidad distintiva pertinente o fenómeno, seg11zentació11,
clase paradigmática o paradigma_, conmutación y clase de equiva­
lencia.
Dos de los cinco, segmentación y conmutación, son en realidad
operaciones de tratamiento de los datos que permiten derivar los otros
tres: las unidades distintivas pertinentes o fonemas, las clases para­
digmáticas o paradigmas y las clases de equivalencia.
Es importante señalar que sólo los términos que conciernen a la
fonemática 2 y a los procedimientos de segmentación (cf. infra) pre­
sentan un verdadero paralelismo entre lingüística y música. Todos los
demás términos que figuran más abajo y que en lingüística tienen
por objeto desvelar una función distintiva y/o de oposición operan
en el análisis musicológico en sentido contrario, o sea, proceden de
un principio de similitud, de equivalencia.
El fonema, dentro del sistema de sonidos de una lengua, es la
unidad más pequeña capaz de indicar oposiciones de significado. Ca­
da lengua presenta, en su código, un número finito de fonem.as que
se combinan sucesivamente para constituir los significantes de los
inensajes. Su función es opositiva e11 cuanto contribuyen a identifi­
car, en un punto de la cadena hablada, un signo por oposición a to­
dos los otros signos que habrían podido figura1· en el mismo sitio.
Los rasg<)S distintivos son los elementos fónicos últimos susceptibles
de oponer, dentro de una lengua, dos enunciados de significado di-
2. « La fone111ática estudia las unidades distintivas mínin1as o fonemas (de 11úme­
ro lin1ítado en cada lei1gua), los rasgos distintivos o rasgos pertine11tes qt1e oponen en­
tre e]los a los diferentes fc>nemas de una lengua, y las reglas que controlan la disposi­
ción de los fonen1as ei1 la cadena hablada» (Dubois et al., 1973: 371-372).
208
M O D E LIZAC I Ó N Y M O D E L O S E N LAS M Ü S I C A S D E T R A D I C I O N O R A L
ferente cuyo significante es idéntico (como en francés pain [pan] y
bain [baño] ) .
En música el equivalente de la unidad fonemática lingüística es­
tá constituido por una señal melódica mínima; se define por su con­
traste pertinente de altura en relación a otras señales del mismo ti­
po, que en su conjunto constituyen un sistema escalar, una escala
musical.
La segmentación es un procedimiento que consiste en segmentar
un enun.ciado una cadena ordenada de elementos pertenecientes a
un conjunto , en dividirlo en t1nidades discretas que representarán,
cada una, un morfema, o sea, la más pequeña unidad formal dotada
de significación. Cada morfema será segmentado en unidades cons­
tituyentes, los fonemas. Queda claro que la operación de segmenta­
ción es indisociable de la de identificación de las unidades discretas.
El segmento es el resultado de la operación que consiste en cor­
tar una cadena hablada en unidades discretas, considerando los ele­
mentos idénticos que figuran en entornos diferentes e, inversamen­
te, los elementos diferentes que figuran en entornos idénticos.
Parece claro que cualquier discurso musical puede ser segmenta­
do sobre la base de esos mismos criterios.
Denominamos clase paradigmática o distribucional a la agrupa­
ción en una misma clase de aquellos elementos que, en un marco con­
creto, pueden ser sustituidos los unos por los otros, es decir, que po­
seen las mismas propiedades distribucionales.
Un paradigma está constituido por el conjunto de unidades que
tienen entre ellas una relación virtual de sustituibilidad: pertenecen
a un mismo paradigma todas las unidades susceptibles de sustitu.irse
unas por otras en un mis1no contexto. Los términos de un paradig­
ma deben por definición comportar un elemento que les sea co-
1nún y uno o diversos elementos variantes, y presentar al mismo tiem­
po rasgos parecidos y rasgos diferentes.
En el análisis musical se aplica la noción de clase paradigmática
al conjunto de térniinos que pueden figurar en un sitio concreto de
una secuencia musical.
La conmutación es la prueba que debe servir para demostrar si la
sustitución de un elemento por otro conlleva alguna diferencia en el
plano del contenido: gracias a esta operación el lingüista verifica la
identidad paradign1ática de dos formas lingüísticas, demostrada por
su capacidad de entrar en las mismas construcciones.
Cuando dos hechos musicales son considerados equivalentes
desde un punto de vista cultural, eso significa que son sustituibles: en
consecuencia los términos de un mismo paradigma se pueden con-
209

SIMHA AROM
mutar. Tenernos q11e entender por conmutación la operación que con­
siste en sustituir los térmitzos pertenecientes a un mismo paradigma
unos por otros, y también el principio en virtud del cual esa opera­
ción puede realizarse.
Dos o más unidades constituyen una clase de equivalencia o es­
tán en equivalencia distribucional cuando se ven afectadas por una
misma distribución dentro de un marco determinado. La equivalen­
cia es la relación que existe entre dos elementos que pueden encon­
trarse en entornos idénticos o en entornos, ellos mismos, equiva­
lentes ..
En música se trata de definir clases en referencia a una relación
dada de equivalencia. Esa operación exige escoger un punto de vista
particular, definido por un criterio que permita reconocer previamente,
en el corpus examinado, los hechos sonoros considerados por los
usuarios como equivalentes, es decir, qu.e respondan a un j uicio cul­
tural de equivalencia) y agr14parlos en una misma clase.
Si observamos un paradigma, constatamos que los términos que
figuran en él son, al mismo tiempo, parecidos y disímiles; todos tie­
nen por lo menos un rasgo común y un rasgo variante. Es, pues, es­
te último el que permite distinguir un término de otro. La posición
que este rasgo diferencial ocupa en el interior de un paradigma cons­
tituye un « punto de sustitución>> . Según la definición anterior, está
claro que cualquier punto de sustitución constituye igualmente una
clase de sustitución.
Estas nociones han sido teorizadas por el língüista norteameri­
cano Kenneth L. Pike, quien estima que la característica fundamen­
tal de un constituyente gramatical no es ni su forma ni su estruc­
tura interna, sino la posición que puede ocupar en el seno de una
construcción de · nivel superior, posición que en general correspon­
de a una cierta función. Por ello Pike considera fundamental para
la estructura lingüística la división en «a) construcciones (patterns),
b) pun.tos de estas construcciones y e) listas de l os elementos que pue­
den ser sustituidos, unos por otros, en esos puntos» ( 1 949, cit. en
Roulet, 1 974: 54-55).
La tripartición propuesta por Pike no utiliza explícitamente la
noción de « clase de e quivalencia>> . A pesar de ello, está claro que
adopta su contenido: los elementos situados en un mismo punto de
sustitución forman, por definición, una clase de equivalencia; .recí­
procamente, todos los elementos pertenecientes a una clase de equi­
valencia pueden ser libremente sustituidos los unos por Jos otros.
En Pensée forme/le et sciences de l'homme el filósofo Gilles-Gas­
ton Granger comenta de esta n1anera el concepto de « equivalencia» :
210
1
M O D E L I Z A C I Ó N Y MO D E LO S E N LAS M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L
« La relación de equivalencia define, dentro de un conjunto, una sub­
clase de objetos indiferenciados, correspondiente a la noción intuitiva
de '' cualitativament'e idénticos" » .
Conforme al principio de pertinencia, aquí se hace conveniente
reemplazar los términos de «cualitativamente idénticos» por los de
«culturalmente idénticos» . Y el autor sigue: « Esta relación es natu­
ralmente susceptible de ser determinada por propiedades puramente
formales» ( Granger, 1 967: 1 1 ).
Se tra.ta exactamente del caso de la música, ya que, como hemos
visto, las unidades sólo pueden ser definidas a través de una compa­
ración formal.
E L M O D E L O E N ETN O M U S I C O L O G Í A
Dentro de la perspectiva que acabamos de definir, el modelo es el
enunciado mínimo, la referencia última de cada entidad musical
-sea ésta estrictamente rítmica, melódico-rítmica o polifónica­
y está en el origen de todas las realizaciones culturalmente acepta­
das. Constituye la realización mínima documentada o virtual ,
la más simplificada, de una entidad musical y, en razón de ello,
contiene en estado implícito, como entre líneas, todas sus virtua­
lidades.
-.
Por modelo tenemos que entender una representación sonora a
la vez global y simplificada de u1ia entidad musical; el modelo remarca
su singularidad por el hecho de que condensa, en una depuración, el
conjunto de sus rasgos pertinentes y solamente ellos.
El n1odelo equivale a la realización más simple de un fragmento,
m ientras pueda ser identificada como tal por los detentares de la tra­
dición a la que pertenece.
En las músicas d� tradición oral la modelización puede obte­
nerse ya sea por la emergencia del modelo es decir, por su concre­
\ ción , ya sea por su deducción. El primero de estos procedimientos
es naturalmente el más simple y, de lejos, el más fiable. En efecto, en
las poblaciones donde existe la noción de modelo los músicos muy a
menudo pueden llegar a concretar la simplificación sonora que sirve
de referencia a una pieza o a uno de sus niveles de aprendizaje. En es­
te caso disponemos de modelos inmanentes, concretos.
Estos modelos constituyen frecuentemente la base misma de la
transmisión del conocimiento musical: así, los niños se familiarizan
con el repertorio tradicional al adquirir de forma directa esas for­
mas simplificadas.
211
 SIMHA AROM
En los lugares donde el procedimiento anterior es inaplicable, la
modelización sólo se puede apoyar en una serie de deducciones for­
males que culminarán en la elaboración de un modelo teórico.
r�S T R lJ C T U R A F O R M A L D E l , A S M Ú S I (� A S C E NT R O A F R I C A N A S
Tod os los ejemplos que ilustran las modalidades de funcionamiento
de los modelos y de los procedimientos de modelización expuestos en
este texto son resu ltad o de un trab ajo de cam po reali zado durante
más de dos decenios en la República Centroafr ican a. La sistemática
a que obedecen las mús icas de este territorio ha sido objeto de una
publ icac ión anterior (Aro m, 1985 ). Para el lector no fam iliar izad o
con las músicas de esta región parece necesario recordar sucintamente
los principios que sostienen su organización formal.
,
Una escucha atenta de la mayoría de las mús icas trad icion ales
de Africa cent ral perm ite capt ar desd e el prim er mom ento ciert as
características esenciales, a sabe r:
nos encontramos en presencia de una música med ida, que uti­
liza valores de duración estrictamente proporcionales;
la organización melódica recurre a escalas pentatónicas de ti­
po anhemitónico en las que la segunda mayor constituye el interva­
lo más pequeño pertinente;
el predominio de secu encia s repetitivas, en las que un mate ­
rial parecido reaparece a intervalos regulares, muestra que esta s se­
cuencias obedecen a una periodicidad rigurosa;
el contenido de estas secuencias no es completamente idénti­
co; el sistema repetitivo adm ite, pues , un cierto marg en de variabi­
lidad;
los períodos se basan en un número par y siempre igual de
pulsaciones que son divisibles, a su vez, en valores operacionales
mínimos (según un principio binario o ternario, pero· a veces también
por una yuxtaposición de los dos): son las unidades métricas perti­
nentes más breves, siendo todas las otras forzosamente múltiplos
suyos (Arom, 1988).
Repetición y variación constituyen el principio esencial del fun­
cionamiento de todas las músicas centroafricanas, como también de
;
muchas otras músicas del Africa subsahariana.
En este tipo de música la periodicidad se revela como un material
de base de la construcción musical, como su misma armadura. Cada
período constituye obligatoriamente una unidad, que a su vez puede
subdividirse en dos o más segmentos melódicos y/o rítmicos.
1
'
212
M O D E L I Z A C I Ó N Y M O D E LO S E N L A S M U S I C A S D E T R A D I C I O N O R A L
Cuando una música vocal está acompañada por uno o diversos
instrumentos, la parte instrumental se articula también sobre un pe­
ríodo que contiene una fórmula repetitiva de una duración que siem­
pre está en una relación de proporción simple con la duración de la
estrofa cantada.
Todas las piezas musicales se presentan como 11n ostinato con va-
riaciones y, en el caso de las músicas polifónicas y polirrítmicas, co­
mo la superposición de un conjunto de tales ostinati, cuyas dimen­
siones pueden variar a condición de presentar entre ellos proporciones
simples.
Finalmente, la improvisación, ese «motor>> de las variaciones me-
lódicas o rítmicas, ocupa un lugar importante en todas las músicas
de la región. No obstante, no existe improvisación libre que no ten­
ga como referencia una pieza musical concreta e identificable (Arom,
1 987).
En definitiva, los márgenes de variación dependen directamen-
te de las posibilidades de conmutación que ofrece la estructura de
la pieza: dado que dos elementos sólo pueden conmutarse si perte­
necen al mismo eje de equivalencia, al mismo paradigma, de ello
se deriva que los elementos pertenecientes a una de estas clases no
pueden intercambiarse con los pertenecientes a otra clase. No se tra­
ta de permutación sino de conmutación; en consecuencia, el con­
junto de los elementos intercambiables constituye una clase de equi-
valencia.
La clasificación de Pike en términos de construcciones, puntos de
esas construcciones y listas de los elementos que pueden ser sustitui­
dos unos por otros en esos puntos cubre muy exactamente la reali­
dad de las músicas centroafricanas: si consideramos la estructura de
cada pieza como una construcción, cada uno de los paradigmas que
figuran en ella será uno de los puntos de esa construcción, y el in­
ventario de los términos que pueden aparecer en cada paradigma
corresponde, pues, a las listas de los elementos que pueden ser susti­
tuidos unos por otros en esos puntos.
. M O D E L O S Y VA R I A C I O N E S
Por una parte, está claro que nadie puede llegar a memorizar todas
las variantes que permite cada una de las partes constitutivas de ca­
•
da una de las piezas que forman el conjunto del patrimonio musical
de una comunidad. Por otra parte, desde el momento en que habla­
mos de variación emerge la cuestión de saber cuál es su marco, cuá-
213
 S I M H A A R OM
les son sus límites inferior y superior. Tratándose de una música po­
pular transmitida solamente por tradición oral, se hace necesario, co­
mo hemos visto, que, dejando de lado el conjunto de variantes posi­
bles de cada enunciado, esté presente en el ánimo del usuario una
representación de este enunciado que sea extremadamente simplifi­
cada, depurada, que constituya su esencia. Esta forma depurada, mí­
nima. , actúa como una arrr1adura en relación con el conjunto de las
variaciones posibles: es ella la que las ge11era. En efecto, la encontra­
mos entre líneas a través del conjunto de variaciones que derivan de
ella. Además y este punto es importante en todas las lenguas de
la región esta simplificación tiene su correspondencia en un concep­
to, y generalmente se hace explícita bajo una denominación metafó­
rica. Es precisamente este modelo lo que sirve de referencia a cual­
quier cantante o instrumentista para poder realizar un fragmento o
la parte que le corresponda. Si, pues, la riqueza de las variaciones efec­
tuadas por un músico concreto se elabora en función de su creati­
vidad y de su memoria personal, la o las, según el caso fórmula
mínima de cada pieza está grabada en la memoria colectiva de la co­
munidad, permitiendo su transmisión y, de esta forma, su perennidad
(Arom, 1 990).
Así, lejos de tratarse de una proyección del mismo investigador,
el model o, en tanto que noción, tiene una existencia verdadera en las
tradiciones musicales centroafricanas, corrob orada por un término
específico de la lengua vernácula. Dicho término no forma parte de
un metalenguaje que sería propio de la música, sino que procede siem­
pre de una metáfora, muy a menudo extraída del entorno semántico
del parent esco. La noción parece estar tan integra da en la prácti­
ca que no surge de forma espontánea en el discurso nativo sobre la
mus1ca.
.
·'
E L D ES C U B R I M I ENTO D E LA NOCI Ó N D E M O D E L O
Fue en los años setenta cuando pude llegar a formular este tipo de
noción. Entonces yo trabaj aba con los banda-linda sobre la siste­
mática musical del repertorio de una formación de dieciocho trom­
pas, del que trataremos más adelante. Yo intentaba comprender a
qué tipo de referencia se vinculaba el sistema de variaciones que ca­
da uno de los instrumentos de la orquesta desarrolla durante una in­
terpretació.n de su parte en el seno de una pieza. No encontraba una
respuesta satisfactoria a rr1is interrogantes sobre este tema cuando de
. 214
M O D E L I Z A C I Ó N Y M O D E LO S E N LAS M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L
pronto rr1e surgió la idea a raíz de una cuestió11 mía formulada al
« maestro de trompas » . Yo le pregunté si durante la iniciación de los
jóvenes a la interpretación del instrumento no se les enseñaba, en
un primer momento, cómo realizar fórmulas rítmicas más simples,
en contraste con las fórmulas que ej ecutan los músicos experi­
mentados. Así se desveló que existe, para cada parte constitutiva y
para cada pieza del repertorio , una fórmula extremadamente si1n­
plificada con propósitos esencialmente didácticos. Esta fórmula es
mínima en el sentido de que no se le puede quitar nada, bajo pena de
lesionar la estructura del fragmento, o sea, su identidad. Esta sim­
plificación recibe un nombre, akóne, que significa literalmente « el
esposo, el macho>>.
A continuación se demostró que el uso de este término no se li­
mitaba sólo a la música d.e trompas, sino que se trataba de un térmi­
no genérico que servía a los banda-linda para designar la referencia
última o la realización más simple de cada una de las partes cons­
titutivas de cualquier entidad musical: así, cualquier melodía canta­
da, cualquier fórmula rítmica ejecutada por instrumentos de percu­
sión, o cualquier parte de xilófono, es tributaria en cada pieza de un
akóne que le es propio . No sólo estan1os frente a un modelo es
decir, un principio fundamental de organización sobre el que se sus­
tentan todas las realizaciones de cada una de las partes constitutivas
de una pieza concreta sino que, además, este modelo está clara­
mente conceptualizado por los detentares de la tradición.
A partir de ahí, y a través de los años, me ha sido posible verifi­
car en muchas otras etnias la presencia subyacente de un térmi­
no que sirve para designar el modelo.
El arraigo del significado atribuido en Centroáfrica a la noción
de modelo se encuentra corroborado por el hecho de que todas las
variaciones generadas por él son consideradas por los miembros de
una misma comunidad como idénticas, es decir, como culturalmente
equivalentes.
E L J UI C I O D E I D ENTIDAD C U LTURAL
Sabemos que una pieza de música tradicional nunca se interpreta
dos veces de forma exactamente igual. Cuando pedimos a un mú­
sico que repita un enunciado que acaba de interpretar, el resultado
acústico puede percibirse como sensiblemente diferente en relación
con su primera ejecución. Así sucede, por ejemplo, con estos dos
ritmos:
•
215
 SIMHA AROM
l 1 1 t 1 1 1 1
> > '> > > > > '">
J JJ J J JJ J11 n n JJJ n
Frc;uH i\. 1 .
..
El diálogo que entonces se produce entre el investigador y el in­
térprete es del tenor siguiente: « ¡Pero esto no es lo mismo que antes! »,
exclama el investigador. El músico, en cambio, afirma que las dos in­
terpretaciones «son iguales; la misma>> . Si postulamos que la práctica
de los músicos nativos procede de t1n saber ancestral, que proviene
de un sistema coherente, tendremos que admitir que su afirmación
también tiene que ser coherente. Entonces se nos presenta la cuestión
de saber bajo qué ángulo, bajo qué aspecto se manifiesta la pertinen­
cia que, en este estadio de la investigación, aún nos escapa. En otros
términos, ¿cuáles son los criterios que la fundamentan? Se trata de una
primera forma de ajuste cognitivo entre el músico y el investigador.
Este último se encuentra en una situación análoga a la del lingüista
que intenta desvelar el sistema fonológico de una lengua que ignora.
Pues el procedimiento que sustenta una investigación fonemática no
se limita a la construcción de una combinatoria abstracta de unidades
y de secuencias, sino que ante todo es una forma de análisis cogniti­
vo, ya que las unidades y las secuencias, al igual que los valores de
identidad o de diferencia que se les atribuyen, son -desvelados en co­
mún por el investigador y el informante, y precisamente es su diálo­
go lo que certifica que estos tres componentes del sistema son produ­
cidos y reconocidos como tales por los miembros de una comunidad.
Si co11sideramos el modelo como la concreción mínima de un
enunciado musical, ¿cuál es, pues, su grado de realización máxima?
En otros términos, ¿hasta qué punto el principio de variación o sea,
la proliferación de variantes puede ser tolerado sin que se llegue a
una transformación? Se trata, expresado así, de un problema de re­
conocimiento, de identificación, de identidad.
Mis tentativas de elucidación de modelos siempre se desarrollan
co11 la colaboración activa de los músicos locales. De esta forma, des­
pués de haberles pedido que simplifiquen y depuren más y más una
forma rítmica o una melodía, siempre se llega a un punto en el que
los intérpretes declaran: «Ahora ya no se puede quitar nada más » .
La cuestión que se nos presenta en ese momento siempre sor­
prendente es la siguiente: ¿ por qué esta afirmación se produce
precisamente en este punto, y no antes ni después? Se hace verosímil
216
---·-·-- -
MODE LIZAC I Ó N Y M O D E L O S E N LAS MÚSICAS D E T R A D I C I Ó N ORAL
1 pensar que la supre sión de cualq uier elemento suple1nentario pon­
>
dría en cuestión la posib ilidad de discriminar la fórmula o la melo­
día considerada; sólo quitando un sonido más correríamos el riesgo
de crear una confusión. La finalidad del modelo es la de preservar y
mantener la identidad del objet o bajo su forma sonora más simp le.
Lo mism o pasa en el otro extremo; también allí hay un límite asig­
nado a las realiz acion es, a las transformaciones que pued e sufrir el
modelo y que, por la mism a razón, no debe ser sobre pasa do. Así, en
las regiones de que estamos hablando cualquier discurso musical es­
tá situado dentro de un camp o de dispe rsión cuya s fronteras están
perfectamente circu nscr itas. En su seno la total idad de las reali za­
ciones admitidas incluida la materialización del modelo son con­
sideradas como «una sola» , es decir, todas ellas son consideradas cul-
turalmente equivalentes.
Volvamos al ejemplo anteriormente examinado y observémoslo
junto con otros varios ritmos recogidos en la misma comunidad pa­
ra constatar que, más allá de su diversidad acústica, todos serán con-
siderados como equivalentes.
' l 1 l 1 1
:> >
1
:>
1
>
> > > :> >
>
1
JJ J J JJ J J sn n rJ ,..
FIGURA 2.
Se trata de una figura rítmica que proviene de los pigmeos aka,
y que puede ser formulada ya sea por un tambor de membrana ya sea
por dos láminas de metal entrechocadas . Si el juicio cultural de iden­
tidad de los aka considera estas diversas producciones y aun mu­
chas otras como «la misma» , se hace necesario, pues , elucidar cuál
es el crite rio pertinente que lo sosti ene. Para cons eguir lo most raré
dentro de t1n mismo paradigma la totalidad de figuras que he reco­
lectado y que son juzga das idénticas por parte de los detentares de
la tradició n. La rayas vertica les indican las pulsaci ones o el mo­
mento del golpe, si se prefiere y se adjudic a un número de orden a
cada uno de los valores mínimos (figur a 3 ) .
De todas estas versiones podemos deducir varias constantes:
el período dentro del que se desarrolla la figura rítmica ocu­
pa doce valores mínimos, agrupados en cuatro pulsaciones ternarias;
su organización rítmica se basa en la yuxtaposición asimétri­
ca de cantidades o duraciones ternarias y binarias: 3 + 2 + 2 + 3 + 2 ;
217
 �
�­
...

,,...

'

..

SIMHA AROM M O D E L I Z A C I Ó N Y MO D E L O S E N L A S M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L

J 124 esta organización se verifica gracias a la disposición inmuta­

ble de los acentos que recaen en las posiciones 1 , 4, 6, 8 y 1 1 del pe­
. •

1 1 1 l
1 1 J ' � i 1 1 1 10 1 1 12
ríodo.
> > .> > >

J ,t J J J !J Ahora sí que podemos adivinar por qué los aka consideran como
equivalentes todas estas realizaciones diferentes. En efecto, la perti­
> > � > ,.

Jl J n n J J J n
nencia del juicio de identidad se sustenta, en este caso, en el n1odo
> >

de agrupación de las duraciones, fácilmente identificable por una mar­

,.
> l>

jJ J J IJ J
-. > >
ca: el acento. Mientras la posición de los acentos se mantenga esta­
> >

J rn n JJ J ble, la articulación de los valores que los separan es irrelevante.

> � > > >
Al final del paradigma se puede observar una realización en la
mJ J JJJ J que todos los sonidos expresados coinciden exactamente con las po­
> > > >
siciones acentuadas. Desprovista de otras articulaciones, esta reali­
1 n n rn n
Jo.

J zación es la materialización más simple de la figura, es la que sustenta

> )o. la pertinencia, y nada puede serle eliminado. Ésta es, pues, la forma
J
> .,.. >

J [J J JJ simple que genera todas las otras realizaciones, la que ocupa el lu­
> > > > > gar de modelo:
J. J J J JJ
> > JI> > >

1n n JJ
.

J n '
i f 1 t 1
> > ,. ,. >
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
J. J J JJ J

J
>

!J
')lo

J J in
> ,.. :»

J. J JI J. J
> .,. � .,.. �
FIGURA 4.
m n n 1J J '

> � "> > >

J Jn J J !J
Con este ejemplo concreto nos encontramos frente a una situa­
> > > > >
ción singular; en efecto, si de una figura rítmica sólo conservamos los
J. J J J. J
sonidos que llevan acento, eso equivale a anular la oposición entre
sonidos acentuados y sonidos no acentuados, pues en este caso todos
> > > > >

J lJ J J. J
> > > > >
presentan la misma dinámica. Y es precisamente lo que aquí sucede.
JJ J J J J J Esta situación, que puede parecer paradójica, es resultado del es­
> > > > >
paciamiento irregular de los elementos-clave de la figura rítmica
J J n J1 J J n que, eliminando cualquier variación, bastan para garantizar su perti-
nenc1a.
•

> ,. > > >

tJ J J J. J Es interesante señalar que esta singular figura rítmica no perte­

> > > '> > nece propiamente a los pigmeos aka. No sólo la encontramos en otras
,t J nnmn muchas poblaciones de Centroáfrica, sino que es manifiestamente
> > ">
panafricana: en efecto, su difusión está documentada en el sur del Sá­
J. J J J. hara, en todo el oeste Y centro del continente, y también en Mada­
,.

n
.,.

FIGURA 3. gascar.

218 219
 SIMHA AROM M O D E L I Z AC I Ó N Y M O D E L OS E N LAS M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L

L O S C O M P O RTA M IENTOS D E L M O D E L()
En las músicas centroafricanas el comportaniiento de los modelos, su
manera de ser, varía según la categoría musical vernácula en cuyo
seno operan. Entiendo por este término un repertorio, a saber, un
conjunto coherente de piezas que poseen propiedades musicales co­
munes, conjunto cuya función está íntimamente asociada a una cir­
cularidad de combinar e n una simbiosis música vocal e instrumental
gracias a la alternancia muy rápida, y realizada por una misma per­
sona, de sonidos cantados y silbados que gravitan alrededor de una
sola nota-pivote, insuf/.ada en una rama de papayo (las notas con un
círculo encima indican el sonido silbado).

'' ' ' ·�• • • • • · .. �H•• •< i•; -

J 114
cunstancia social y/o religiosa propia de la comunidad étnica que lo :.

i¿_jJ .·.·
1 1 l 1 1 1 J 1 1 1 1 1 1
detenta.
�(! J ·r rl�J f " �- ;;tt f . rJ J: . :. . r · .7J' • • • • :: . :r.· r:.: :J
o o o

. �.Jl·F =
.�

::".. ·. .· -
En un contexto tal el modelo puede presentarse bajo uno de los
. . .
. . . .. •

tres aspectos siguientes: puede ser manifiesto o materializado, puede
ser esporádico, o aun implícito o «sobrentendido» .
Cuando se realiza tal cual, sin la menor variación y en virtud só­
lo del principio de repetición, el modelo es manifiesto o materializa­
do. En ese caso se comporta como un ostinato estricto.
El modelo esporádico se diferencia del precedente en que sólo se
materializa de forma discontinua. Puede alternativamente estar ma­
nifiesto o . desaparecer total o parcialmente- durante la interpre­
tación de un fragmento.
Finalmente, el modelo implícito o <<sobrentendido>> es el que no
se revela en 11ingún momento de la interpretación. Se mantiene so­
brentendido o tácito en el sentido exacto del término.
Conviene destacar que en muchos casos, dentro de un contexto
circunstancial concreto, la materialización de un enunciado musical
no variará durante la interpretación del fragmento. El intérprete es­
coge una de las posibilidades del conjunto de variaciones que tiene a
su disposición, y no la altera en ·ningún momento. En otra ocasión
..
FIGURA 5.
Esta melodía se desarrolla en un ciclo de doce pulsaciones de sub­
división ternaria. Tanto por lo que se refiere a la organización de las
alturas (paralelismo del perfil melódico) como a la de las duraciones
(distribución idéntica de los valores), permite una división en tres
segmentos iguales, cada uno de cuatro pulsaciones: es lo que mues­
tra claramente su representación paradigmática. Así pues, si neu­
tralizamos el parámetro de las alturas para sólo observar la estruc­
tura rítmica, constatamos que ésta es sólo una de las realizaciones
más simples del modelo de la figura rítmica que hemos examinado
anteriormente (figura 4 ) , pero en un contexto completamente dife­
rente. Este modelo, tomado de otro sitio, constituye aquí, pues, la
construcción misma de la melodía; así, « un modelo puede esconder
a otro . . . » (figura 6 ) .
·

puede que seleccione otra realización, que no abandonará desde el

principio hasta el final del fragmento.
1
t
l
En las músicas de África central la modelización se puede apli­
1

car a cuatro tipos de producciones musicales: a la rítmica pura ( co­

mo hemos visto hasta aquí) y también a las estructuras melódico­
rítmicas, polirrítmicas y poli(ónicas, de las que voy a tratar a partir . .
o

- .,.
1· -.···-- -·
· · ·r.-· .:
de aquí. En esta región, donde sólo existe inúsica medida, cualquier - �
-

monodia procede, en consecuencia, de una organización melódico­

rítmica. Contrariamente a la figura rítmica examin�da anteriormen­ Q Q o

te, donde el modelo sólo se podía manifestar de forma discontinua, ..___- -¡�--=- --- --t--+ ·
-

el ejemplo que sigue a continuación ilustra un caso en el que la rea­

lización de una 1nelodía no es otra cosa que la reiteración ininte­
rrumpida del modelo; en otras palabras, opera como un ostinato es­ -

.. . .
#
-

tricto. Se trata otra vez de una melodía perteneciente al patrimonio

musical de los pigmeos aka. Su ejecución presenta la rarísima parti- F1c;uRA 6.

220 221
 S I M H A A ROM M O D E L I ZA C I Ó N Y M O D E LOS E N LAS M Ú S I C A S DE T R A D I C I Ó N ORAL

En el cuadro de una organización polirrítmica el margen de rea­ f J: =-1 10

lización de que dispone cada instrumento difiere según las respecti­
1
......

vas partes que la pieza precisa. Así, en un ritual de los banda-linda 1 1

que requiere un conjunto de tres tambores el grado mayor de varia­ � - . ---

ción recae en el instrumento más grave. El número de realizaciones *- -- �-- -----_.,_.....,. __-:._.
,--�=====-
del primer tambor, el más agudo, es bastante más reducido, mien­
-
_

tras que el instrumento de registro central se limita estrictamente a la ' 1

materialización del modelo.
En este repertorio particular la pulsación se subdivide en cinco
valores operacionales mínimos: para la parte del primer tambor,
una articulación de 2 + 3, para la del tercero, de 3 + 2, mientras que
el segundo alterna las dos posibilidades combinando 3 + 2 / 2 + 3.
1 1
Al contrario, si el ciclo de los tambores uno y dos corresponde a dos
pulsaciones, el del tercero sólo1.ocupa una. Se encuentra, pues, en una .� - - · J; . _-:- _
- -i...-. -+---.....-: -�-=-- -
_ -
_ ·-

relación de 2: 1 con los otros dos. Señalemos, finalmente, que sólo la

parte del tercer tambor se ve marcada por acentos; la dinámica de los ' 1
otros dos no varía. - - - -- - �

A continuación puede ver·se el modelo de esta polifonía, segui­

do por el paradigma de realizaciones de los tambores prime�o y ter­
cero 3:

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-

FIGURA
-
-

7b.-Paradigma del tambor 1 .

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·

- )lt-��' Con el propósito de ilustrar las posibilidades de relación entre

-

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• -·-

-- -- -

modelo y realizaciones en una mµsica polifónica, tomaré como ejem­

' plo una pieza también procedente de los banda-linda. Proviene de un
> > > ?
-
- - - '
'
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...
repertorio para orquesta de trompas donde cada instrumento emite
;<..-
- - - --- -
-r-
un único sonido, a una altura diferente del resto de trompas que par­
-
,.
...
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1··
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.,
-
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ticipan en la interpretación: se trata del principio del hoquetus. La
J J trama polifónica, extremadamente compleja, es resultado de la im­
FIGURA 7a.-Modelo polirrítmico.
bricación y encabalgamiento de las diferentes partes. Esta música, in­
terpretada siempre en un tempo rápido, necesita cinco partes consti­
tutivas que corresponden a un sistema pentatónico , mientras que
·

el resto de las partes corresponde a duplicaciones en diferentes oc­

3 . Teniendo en cuenta la relación temporal entre el tercer tambor y los otros dos,
la figura que le corresponde se presenta repetida dos veces en el modelo polirrítmico tavas. Algunas orquestas cuentan hasta con una veintena de instru-
.

mentos (ver Arom, 1985).

,
·
global.
·
..

223

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 SIMHA AROM MODE LIZACIÓN Y M O D E L O S E N LAS M Ú S I CAS D E T R A D I C I Ó N O RA L

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Parte 1 .

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FIGURA 7c.-Paradigma del tambor 3.

En este repertorio cada parte dispone ·del mismo grado de liber­

tad que las otras (figuras 8a a 8f).

.
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��"A 225
 SIMHA AROM M O D E L I Z A C I Ó N Y M O D E LO S E N L A S M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L

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FIGURA 8d.-Parte 4.

2.26 227
 SIMHA AROM
En ciertos repertorios que implican la presencia de instrumentos
melódicos como la sanza o los xilófonos la idea misma de modelo
puede provenir de una concepció11 plural, que revela un afán peda­
gógico: una pieza musical no está caracterizada por un modelo úni­
co, sino que se basa en una serie de modelos sucesivos tres o cua­
tro presentados según un orden progresivo, en el sentido de qt1e a
cada uno de ellos le corresponde un nivel de interpretación musical
de dificultad creciente (Dehoux, 1986).
Los modelos progresivos revelan aspectos de uí1 singular interés:
permiten constatar, como si se tratara de transparencias superpues­
tas, el arraigo de los rasgos estructurales de la pieza y, al mismo tiem­
po, ponen de manifiesto la coherencia de su estructura más allá de las
modalidades de sus realizaciones concretas.
LA VA l. I D A C I Ó N D E L M O D E l.O
Desconocedor a priori del sistema que investiga y del código que lo
sustenta, el etnomusicólogo tendrá que elaborar un método capaz de
conducirle desde la descripción del mensaje hacia el descubrimiento
del código. Un proceso como éste, forz!osamente analítico, se propo­
ne recorrer el conjunto de los diferente s niveles de caracterización o
de descripción a partir de los cuales se organiza la materia musical.
Con el fin de que el análisis sea válido, el investigador debe utilizar
procedimientos explícitos, es decir, reproducibles, que permitan ge­
nerar nuevamente elementos pertenecientes al corpus descrito. Sólo
al final de un proceso de esta índole el analista obtiene la prueba de
que ha conseguido caracterizarlo.
El obj etivo del analista es conseguir caracterizar una música
gracias a la descripción de sus rasgos distintivos y, en consecuencia,
determinar lo que la singulariza. Una vez realizado el análisis, nece­
sita validar sus resultados.
Esta validació11 exige que sea desvelado el modelo del objeto con­
siderado, o sea, la simplificación hasta la que se puede reducir su sus­
tancia, pero que al mismo tiempo contiene el conjunto de sus rasgos
pertinentes. Este modelo, por más esquemático que pueda ser, debe
dejar aparecer la singularidad del objeto. Si responde a esta exigen­
cia, queda ya automáticamente validado.
Pero entonces se hace necesario, a partir del modelo así validado,
•
que sea posible reproducir nuevamente objetos; en otras palabras,
elaborar nuevas realizaciones que sean equivalentes al objeto inicial
228
M O D E L I ZAC I Ó N Y M O D E LOS E N LAS M Ú S I CAS D E T R A D I C I Ó N O R A L
desde un punto de vista interno a la cultura tratada. En efecto, co­
1 mo justamente señala Jean-Louis Le Moigne:
El n1<>del<) del fenómen<> 11<> es sólo el 111apa de un tcrrit<>ri<.). l.Jega a ser t1n
C(>1ni1<)t1e11te activ<> del sisten1a de n1()delizació11, u n fenón1en<> autón<)mo e11
cuy<) se11c>, pc>r sirnulacié>n c<>gnitiva, podrán actualizarse fc)rn1as p<)tenciales
' de acción Cl 990: 4 1 ).
He mostrado en trabajos anteriores (Arom, 1 985) cómo esta ope­
ración puede ser efectuada por los mismos detentares del patrimo­
nio, que realizan la reconstrucción sonora de las entidades musica­
les a partir de las simplificaciones deducidas previamente. Cuando
los resultados se revelan positivos, entonces tenemos la prueba de
que el análisis ha sido conducido de forma adecuada de principio
a fin.
Después de haber pasado del objeto a su modelo, debemos pro­
ceder en sentido contrario: debemos reconstruir el objeto a partir
del modelo con el fin de verificar que este último ha sido deducido
correctamente. En efecto, como hace notar Jean-Claude Gardin,
el 1nodelo debe de ser expresado en u n le11guaje tal qt1e se pueda, a partir de
lc>s sig11c)s y de l a gran1ática que lo CC)nstituyen [ .. . ], reconstituir, si no reha­
cer, el objeto sing11 larizado por el modelo; o, aun, resituarlo o localizarlo
entre tod<)S 1<>s otros objet<)S conocidos ( ideal1nente) del dominio de re­
ferencia (1.974: 1 06).
De este modo, el modelo se encuentra situado en la convergen­
cia de los procesos de análisis y de validación. Punto final del proce­
so analítico, es también el punto de partida del proceso por el que el
análisis podrá ser validado:
I...a
re-pr()ducción de u n granit<> de sí11tesis tan bueno co.tno el granit<) natu­
ral -es decir, d<)tado de las misn1as propiedades- es l a única prueba irre­
futable de qLte e l ITI<.) delc) mineralógico era acertado; l a re-producción de u11
poe111a « falso », pero del qt1e los entendidos afir1nan que es verdadero, es la
única pruel> a irrefutable de la b<)ndad del 1nodelo ( Gardin, 1 974: 2 7).
En nuestra disciplina específica la modelización presenta una ven­
taja suplementaria: cuando ya todas las piezas de un repertorio co­
herente es decir, de una categoría han podido ser modelizadas;
cuando, además, han podido ser deducidos los principios que deter­
minan la generación de las realizaciones de cada pieza a partir de su
modelo, entonces la descripción detallada de cada una de las piezas
se torna superflua. En efecto, el conocimiento de los principios de or­
ganización comunes a todas las piezas de una categoría basta por sí
229

SIMHA AROM
mismo para llenar la distancia que separa, en cada una de ellas, el
rnodelo de sus realizaciones posibles.
NIVELES Y ASPECTOS D E LA M() D E LI Z A C I Ó N
La actividad de modelizar no se limita necesariamente a la reconsti­
tución de objetos concretos, como sería un fragmento o un reperto­
rio particular. El mismo procedimiento puede destinarse a explorar o
reconstruir ciertas propiedades de los componentes abstractos, de­
ducidos a través del trabajo qe análisis y correlación.
De esta manera, una vez ya verificados en un área cultural cier­
tos modos de organización entre alturas o entre duraciones, podemos
dedicarnos a describir las propiedades generales de los parámetros de
altura y duración según se nos han manifestado en dicha área.
En este nivel del estudio el modelo ya no tiene como finalidad
la validación sólo a través de la reconstrucción de un objeto, sino
que, en un plano más abstracto, opera con fines de interpretación
o de comparación. Desde este momento, la finalidad del proceso ya
no es describir clases de objetos, sino clases de propiedades, de re­
laciones o, aun, de procedimientos. De esta manera la modelización
puede tomar en consideración componentes como los sistemas de
intervalos, la organización (simétrica o no) de los bloques periódi­
cos o las formas de afinación de los instrumentos: a medida que au­
mentamos el grado de abstracción, la noción de modelo cesa de apli­
carse al todo y pasa a aplicarse sólo a uno de los componentes o
parámetros; cuanto más general es el modelo, menos discriminati­
vo es.
CONCL USI Ó N
He intentado mostrar cómo satisfacer, en los planos teórico y prác­
tico, las exigencias metodológicas que impone la descripción de mú­
sicas tradicionales. Éstas forman parte de conjuntos que podemos ca­
lificar de sistemas en el doble sentido de que no se trata de colecciones
inconexas y de que estamos en presencia de un saber coherente, ya
que sus detentares son capaces de aceptar o de rechazar las hipótesis
de trabajo que les proponemos.
Que este saber sólo raramente sea explícito no coloca a la etno­
musicología frente a una situación esencialmente diferente de la qu·e
deben de afrontar otras disciplinas cuando se trata de describir una
230
MO D E L I Z AC I Ó N Y M O D E L O S E N LAS M Ú S I C A S D E T R A D I C I Ó N O R A L
habilidad a través de sus producciones. En estas circunstancias no po­
demos más que suscribir la afirrnación de Jean-Louis Le Moigne:
L<>s saberes met()d(>lógicos de los tejedores y los mecánicos, de los inúsicos
y los at(l uitect<)S [ . . . J son te<>rizables, genera liza hles y e11señal)les. L<>s pr(>­
ces<>s cognitiv<)S c1ue l<>s ejercen s<>n i11telígil)les p<>r algun<)S síste111as de c<>n1-
putaci{>n de sí111b(>los, y est(>S tnodelos so11 lc>s de saberes científicc>s pr()dt1-
cid<>s por el sujet<) activo que vive la experiencia.
Nuestro procedimiento consiste, pues, en «estudiar cómo opera
la inteligencia, qué medios y maneras emplea para construir un mo­
I
delo relativamente estable y regular a partir de la experiencia de que
ésta dispone» ( Le Moigne, 1990: 1 58-159).
En etnomusicología, igual que en otras disciplinas, es ésta la mis­
ma finalidad que persigue el investigador cuando trata de corroborar
la coherencia que él postula en una actividad reconstruida sobre la
base de los materiales recopilados, a través de los juicios cognitivos
emitidos por los miembros de una comunidad.
En este sentido, la experiencia confirma la hipótesis según la cual
cuanto más numerosos son los puntos de intersección entre estas
1 dos operaciones, más sólido es el terreno bajo los pies del investiga­
dor, y más débil será el riesgo de proyectar sus propias referencias cul­
turales sobre un saber grabado en el patrimonio inmemorial de los
Otros.
1
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 SIMHA AROM

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[Trad. cast.: Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1 945.]

El contexto para este ensayo sobre universales es, paradójicamente,

la preocupación actual y omnipresente por la variabilidad de los con­
textos culturales. Mi premisa es simple: no se puede comprender y
explicar la variabilidad de las culturas humanas mientras no se ten­
ga una apreciación de las constantes implicadas en su formación. En
lo que sigue he tratado de ser específico y concreto sobre la relevan­
cia de los universales para la teoría, la historia y la reflexión crítica
! sobre la música.
Dado que todos somos producto de un tiempo y un espacio espe­
ciales y limitados, nuestros comportamientos y creencias están inva­
riablemente influidos por las circunstancias culturales y personales en
las cuales nos encontra1nos. Pero, no hace falta decirlo, de este «rela­
tivismo de procedencia» no se sigue que la significación y validez de las
obras de arte, de las teorías, etc., estén confinadas al tiempo y lugar
de su génesis. Si así fuera, el arte del pasado (por ejemplo las piezas te­
atrales de Sófocles) y las acciones de los protagonistas de la historia

( * ) Tomado de L. B. Meyer ( 1 998) «A Universe of Universals» . The ]ournal of

Musicology, 1 6 ( 1 ): 3-25. Traducción de Ramón Pelinski.
1 . Mi agradecimiento a Harold S. Powers por sus comentarios y sugerencias pa­
ra mejorar este ensayo. Mi deuda con Janet M. Levy es excepcionalmente grande y
profunda porque ella no sólo hizo críticas penetrantes sino que también frenó mi ten­
dencia a la especulación autocomplaciente y tangencial. Este ensayo fue presentado
por vez primera como la decimoquinta Conferencia anual Martin Bernstein en el De­
partamento de Música de la Universidad de Nueva York.
...

232 233
 LEONARD B. MEYER
(César cruzando el Rubicón) serían incomprensibles. Y lo mismo es
cierto con respecto a los conceptos, sea en las ciencias o en las huma­
nidades. La teoría darwiniana de la evolución está indudablemente en­
deudada con el contexto industrial-capitalista del siglo X I X . Sin em­
bargo, la validez de la teoría no depende de su procedencia, sino de la
validación empírica de las implicaciones derivadas de la teoría. Esta
observación llama la atención sobre cuestiones de metodología.
M F�TO D O L O G Í A
Comprendemos el mundo a través de una colección a menudo tácita
de suposiciones sobre la naturaleza de las cosas, desde los asteroides
hasta las cebras. Puesto que nuestro conocimiento de este mundo
(su pasado, presente y futuro) es siempre parcial, las teorías cambian,
y de esta variabilidad algunos han inferido que la verdad no es más
que una construcción social contingente 2• No obstante� si bien es
plausible argumentar que las teorías y las hipótesis sobre las cuales
están fundadas no pueden ser confirmadas inequívocamente, ellas
pueden ser, y lo han sido, decisivamente falsadas 3 •
En otras palabras, cuando sometemos a prueba una hipótesis nos
enteramos si, dados el conocimiento existente y los métodos experi­
mentales, es efectivamente viable o puede mostrarse que es errónea.
Y como algunas hipótesis son restringidamente válidas o son del to­
do descartadas, mientras otras sobreviven al calor de la prueba, la va­
lidez de las que sobreviven probablemente aumenta 4 • La metodolo-
2. Los datos -los hechos, el «qué» del 1nL1nd<>- pL1eden ser, p<)t supuesto, veri­
ficados completa1nente. Y quizás sea p<>sible confirmar las predicciones derivadas de
una tec)ría particular. Perc) las razo11es -los «porqués» del mu11do- sólo pueden ser
verificadas provisionalmente. Esto es así porque otra teoría pc>dría explicar más rela­
ciones, <> las 1nisn1as relacion.es de manera más elegante, <) porque dat<)S descubiertos
p<)steriorn1ente podrían poner en duda la teoría. John D. Ster1na11, por eje1npl<>, sos­
tiene que «Toda teoría no tautológica (esto es, toda teoría que se refiera al mundo) es
indetcrn1inada y pc)r le> tanto inveríficable ... » ( 1 994: 329).
3. El biólogo John C. Eccles, por ejemplo, tuvo «una ilu111inación repentina -la
llamada hipótesis Golgi-cé1ula de la inhibición cerebral- y algunos años .más tarde
se de1nc)stró que era falsa» ( 1 985: 144). Para dar un ejemplo de la historia de la mú­
sica: varios investigadores han sostenido que las relaciones tonales a gran escala eran
la base de la coherencia e11 las é)peras de Mc)zart. Pero, como J<)hn Platoff y otros han
rnosrrado, la evidencia de las obras de Mozart y sus contemporáneos indica que esa
hipótesis es, al menos, cuestionable (ver I>latoff, 1997: 139-74).
4. Las hipótesis no existen en espléndido aislamiento sino en relación con un cua­
dr<) teórico, aunqt1e sea i11forma]mente concebido. El valor, si no la validez, de una
234
U N U NIVE RSO DE UNIVERSALES
gía que he estado describiendo puede considerarse una especie de em­
pirismo selectivo. Esto es, como sucede en la selección natural, eli­
mina hipótesis insostenibles, permitiendo resistir a otras.
Este punto de vista tiene implicaciones importantes para el flo­
reciente campo de la interpretación. En esta época de proliferación
de la información libros, periódicos e internet- resulta virtual­
mente imposible estar al tanto de todo lo que se publica en nuestro
propio campo de investigación. En las artes un resultado de esto ha
sido una plétora de interpretaciones basadas en las respuestas perso­
nales de un crítico individual, las cuales permiten a este crítico no ha­
cer caso de la literatura existente sobre la obra que se interpreta.
El antropólogo Clifford Geertz señala lo que considera el pro­
blema central en la presente boga de la interpretación:
El pecado dorr1inante de las aproximaciones interpretativas a cualquier cosa
-literatura, sueñc>s, sÍ11t<)1nas, cultura- consiste en resistir [ ... ] la articula-
ción cc>nceptual y así escapar a modos sistemáticc>s de juicio [ ... } Prisionera
de la inmediatez de su propi<) detalle, [una interpretación] se presenta come)
autovalidante, o, peor, como validada por Ja sensibilidad supuestamente de­
sarr<>llada de la persona que la presenta ... ( 1 973: 24).
'
Para decirlo brevemente, aunque estemos completamente de
acuerdo con una interpretación, a menos que la evidencia y el ar­
gumento implicados en su formulación puedan ser comprehendi­
dos, la interpretación está bajo sospecha. Como en el caso de las hi­
pótesis, la cuestión es: ¿ en base a qué razones puede falsarse una
interpretación?
El empirismo es indispensable precisamente porque contiene en­
cuentros con el mundo fenoménico que nos fuerzan a elegir entre in­
l terpretaciones. Lo que es crucial es saber si todas y cada una de las
interpretaciones de un fenómeno digamos, una obra de arte son
igualmente sostenibles 5• Si esto fuera así, entonces las interpretacio­
nes serían análogas a aquella situación social criticada por el duque
,
hipótesis reposa en gran parte sol)re st1 relación -o su encaje- con una red de otras
hipótesis, de las cuales por lo me11os algunas han sido probadas.
A� nque tiene que ser i1nparcial, tal detnostraci{}n 11<> necesita ser explícitamente
experimental. Crucial es 1<) que Stuart Ha1npshire llaina desapasi<>nado « procese>
procedimental » (ver 1 993: 46 ).
5. Una ejemplar coleccié>n de ensayos interpretativc)s esclarecedc)res de la cual
todos poden1os apre11der es The Pooh [Jerplex de Frederick C. Crews ( 1 963 ). A pesar
. . d� las muchas virtudes de la colección especialmente la divertida redada de pu11tos de
v1st� her�enéuticos� hay una omisión llamativa: ¡ no ha sido incluida ninguna de las
posibles interpretaciones de Winnie-the-PfJoh en términos de teoría de la música!
235
 LEONARD B . MEYER
de Plaza-Toro en Los gondoleros de W. S. Gilbert: « ¡ Cuando cada
quien es alguien, entonces nadie es nadie ! » .
LJ N I V E R S A L E S "
Para explicar por qué los seres humanos piensan, responden y eligen
dentro de un determinado contexto cultural e histórico es necesario dis­
tinguir aquellas facetas del comportamiento humano que s0n apren­
didas y variables de las que son innatas y universales 7• Pero es un error
-aunque común conceptualizar el problema como una búsqueda
de universales « musicales>> . No hay ninguno. Sólo existen los univer­
sales acústicos del mundo físico y los universales bio-psicológicos del
mundo humano. Los estímulos acústicos afectan a la percepción, la
cognición, y por ende la práctica de la música solamente a través de
la acción restrictiva de los bio-psicológicos 8 •
Mi discusión de los universales bio-psíquicos se divide en cinco
tópicos: las restricciones neuro-cognitivas, los parámetros sintácticos
y estadísticos, la clasificación, las estructuras jerárquicas y la redun­
dancia.
Restricciones neuro-cognitivas
Los tipos de relacion�s que pueden ser percibidas y procesadas por la
mente humana están limitados por universales neuro-cognitivos. Y
estas restricciones dan cuenta de varios rasgos de la música, tanto la
no-occidental como la occidental. Para mencionar un caso obvio, la
distancia mínima en la frecuencia entre dos alturas de una escala de­
pende de la discriminación auditiva humana. Como resultado, los in-
6. Lc)s universales S<)J1 relacic)nes inmutables y restrictivas en los 111undos físico,
bic)]()gicc) y cultt1ral. Pero se puede calificar o resistir su acci{)n. I a gravedad es un uni­
..
versal, pero tantc) los pájaros como los aviones vuelan. Por supt1est<>, tal resistencia in­
volucra restricciones especiales y suficientes: por ejemplo, alas y músculos; alas y mo­
tores.
7. Desde este punto de vista, parece sorprendente que los etnomusicólogos, que
están especial y explícitamente preocupados por la variabilidad cultural, no se hayan
interesado más por lo que es constante en la conducta humana. Quizás su preocupa­
ción por la peculiaridad de las culturas los ha llevado a desatender los universales, in­
cluso los de la biopsicología humana.
8. Utilizo el términ<) « bio-psicológíco» porq11e la comprensión y la respuesta a la
música incluyen restricciones que no suelen pensarse como psicológicas, por ejemplo,
las fisiológicas tales como la tensión muscular.
236
U N UNIVERSO DE U NIVERSALES
terval<)S menores que un semitono casi siempre sirven como inflexión
de los tonos estructurales 9•
Más importante aún es que la cantidad de información que la
mente hun1ana puede procesar está limitada por las capacidades cog­
nitivas humanas. En general, la sobrecarga cognitiva, que puede ser
fu11ción ya de la cantidad ya de la velocidad del input del estímulo,
crea confusión y ansiedad. En nuestra época de recursos electróni­
cos esta posibilidad resulta ser muy real. Incrementar vastamente la
j
cantidad de información que la mente debe procesar por ejem­
plo tocando simultáneamente grabaciones de varias sinfonías dife­
rentes es buscar la vacuidad del ruido blanco. Limitada es también
la velocidad del procesamiento de la información y la respuesta
muscular (ver Platt, cit. Meyer, 1 967: 272).
Más específicamente, el número de elementos en toda relación
comprehensible está limitado por las capacidades cognitivas de la
mente humana lo que el psicólogo George Miller llamó « El mági­
co número siete, más o menos dos>> ( 1 956: 8 1 -97) . El repertorio de
tonos en la música de la mayor parte de las culturas está limitado por
este universal. Así también lo está el número de elementos que for­
man patrones en los varios niveles de una jerarquía musical el nú­
mero de motivos en las frases, de frases en los temas, de temas en las
secciones, etc.
•
La limitación del número es importante. Igual que, por ejemplo,
l los edificios crecen en tamaño no porque sus c�mponentes (postes y
vigas, ladrillos y clavos) se agranden, sino porque crece el número de
componentes; y así como los organismos vivientes crecen no porque
expandan la dimensión de unidades tales como las células, sino por­
que incrementan su número, así también las piezas de música crecen
no expandiendo la dimensión de los elementos básicos sino incre­
mentando su número. Por ejemplo, mientras los movimientos sinfó­
nicos de Bruckner son mucho más largos que los de Mozart, sus
motivos, frases, temas, etc., son más o menos de la misma lon.gitud.
Y las formas pueden expandirse por la adición de secciones extensas,
como es el caso de los segundos desarrollos en las codas (ver, entre
otros, Hopkins, 1 9 8 8 : 393-4 1 0; Morgan, 1 993: 357-76).
9. Digo «casi» porque es p<>sible idear escalas rnicrotonales en las cuales, por ejem­
plo, se supo11ga que doce o dieciséis tonos sean estructurales. Pero, por lo que yo sé,
ninguna escala de esta clase ha llegado jamás a C<)nstituir restricciones culturales com­
pa::-tidas; y, a menos que la audición Y Ja cognición humanas cambien significativa­
mente, es dudoso que tales escalas lleguen a serlo jamás.
237
 LEONARD B. MEYER
Es obvio que el aumento del tamañ.o está limitado tanto por la
cultura como por la naturaleza. En el siglo X I X la valoración de lo su­
blime, de la magnitud como símbolo de poder, y el gusto del público
por lo que yo llamo « clímax estadísticos » (véase más abajo) lleva­
ron a aumentar la longitud y la a.mplitud de las obras sinfónicas 1 0 •
Pero la manera en que se dieron tales aumentos estuvo gobernada por
los universales cognitivos.
La longitud de un elemento o patrón a cualquier nivel jerárqui­
co también parece ser función de la frecuencia de su uso en un mo­
vimiento. De manera análoga a la ley de Zipf en el lenguaje, parece
que cuanto más frecuente sea la aparición de un patrón, tanto más
breve tenderá a ser 1 1 • La relación del tamaño con la cantidad parece
ser un universal en otros dominios diferentes a la conceptualización
humana: por ejemplo, en el dominio de los organismos cuanto más
elevado es su número, tanto menor es su tamaño (hay más moscas
que seres humanos, más seres humanos que elefantes).
La relación de tamaño y frecuencia con la forma es un área de la
teoría musical y de la historia que merecería un análisis más escru­
puloso y sofisticado que el recibido hasta el presente 1 2 •
Parámetros sintácticos y estadísticos
Debido a las capacidades innatas de la mente humana, algunos pa­
rámetros del sonido pueden segmentarse en estím11los perceptual­
mente discretos y proporcionalmente relacionados que, de ese modo,
pueden servir de base para la categorización auditiva. En la mayor
parte de las músicas del mundo tal es el caso de la altura (frecuen-
1 O. Según el tatnañ<> fue aumenta11dc), la base de la uni clad se volvi{) una preocu­
.
pació11 consciente 1-,ara compositores y teóricos. Influidos por las creencias del ro­
n1anticism<>, el cc>ncer>to y la práctica C(>mpositiva fueron cambiando de una co­
herencia basada en la difere11ciación (c<>mbinada co11 procedimientos formales
convencionales) a una C()herencia basada en medios aparenteme11te más naturales,
tales C(>ffi<> la similitud motívica y el desarrollo melódico gradual (por eje1nplo la Idée
(ixe (le Berli<>z y el Leitmotif de Wagner).
1 1 . La l<)ngitt1d está también relacic)11ada, según ere(), con la presencia de func � o-
11a Jidad. Parece pc)sible (aunque no necesario) que los patrones gobernados func10-
naln1e11te puedan ser más largos que los no funcionales.
12. IJa relació11 entre tamañ() y estructura ha recibid<> una cc)nsiderable ate11ción
en las ciencias. Según el biólogo Michael La Barbera, por ejemplo, «El tam� ño, en sí
y por sí mismo, afecta a casi todos los aspectos de Ja biología de un organ1smo. En
. , .
realidad, los efectos de la dimensión absoluta son tan ricos en intuiciones b1olog1cas
que el campo ha obtenido un nombre para sí -scaling (puesta en escala)-» ( 1 996:
1 9; ver también Weste, Brown y Enquist, 1 997: 122-26; Soltis, 1 997: 327).
238
U N U N I V E RSO DE U N I V E R SALES
cia) y la duración, que son la base para la melodía, el ritmo, el me­
tro y (en la música occidental) la armonía. Dado que las probabili­
dades y las posibilidades (en buena medida aprendidas) que gobier­
nan las sucesiones en estos parámetros pueden ser la base de u11a
sintaxis, los he llamado « sintácticos» 1 3 •
Para que surjan relaciones sintácticas los elementos comprendi­
dos en un parámetro tienen que relacionarse mutuamente de forma
funcional, por ejemplo, sensible/tónica o alzar/dar. La diferenciación
funcional es un universal operativo en todos los dominios del ser:
explica por qué la coherencia de un pez estrella es mayor que la de
un arrecife de coral; por qué un movimiento en forma de sonata es­
tá, por norma, tejido más estrechamente que un movimiento en
forma de tema con variaciones; y por qué en la música de casi to­
das las culturas los repertorios de tonos y duraciones son no-uni­
formes.
Para tomar el ejemplo más claro, en todo sistema tonal sintácti­
co hay intervalos mayores y menores. La probabilidad de que esta
proclividad a segmentar el continuum de la frecuencia en intervalos
de diferente tamaño sea un universal se encuentra apoyada por el des­
cubrimiento reciente de una antigua flauta de hueso (de aproxima­
damente 43 .000 años de antigüedad) en la cual los espacios entre
los agujeros son patentemente desiguales, sugiriendo la posibilidad
de una organización diatónica de los tonos (ver revista Science, 1997;
Fink, 1 998 ).
De manera semejante, la existencia de grupos rítmicos depende
de la diferenciación de duraciones, acentos, o de ambos. Así que, cuan­
to más semejantes sean dos estímulos, tanto mayor es la posibilidad
de que el siguiente sea diferente. Es en gran parte debido a esta res­
tricción por lo que, como observó Alfred Lorenz, la música de Wag­
ner se caracteriza por la forma bar (esto es a + a' + b, ó 1 + 1 + 2) 1 4 •
Y también el lengua je está afectado por la necesidad de diferencia­
ción, por ejemplo, en Tyger (a), Tyger (a), burning bright (b). Dicho
1 3 . Est<> llama la atención sobre el hecho de que hay aspectos de la conducta hu­
mana tales con10 el Jenguaje y la sintaxis musical que sc>n universales en el dominio
de la bio-psicología pero variables, aunque gobernados por normas, en el dominic> de
la actualización cultural. La naturaleza de divers<>s d<)minios de restricciones -de le­
}'es, normas y estrategias- se discute en mi Style and Music (Meyer, 1 98 9 : 1 3-23 ).
14. La ubicuidad de las formas bar en la música de Wagner es significativamente
una función de la valoración cultural/estilística de la apertura armónica (tipificada en
frecuentes cadencias rotas) . En otras palabras, en ausencia de un cierre armónico cla­
ro, las formas bar proveen la articulación que crea estructura.
239
 LEONARD B . MEYER
a la inversa, la uniformidad (una sucesión de tonos enteros o dura­
ciones iguales) imposibilita la funcionalidad y, por tanto, la estruc­
15
turación jerárquica •
Sin embargo, las restricciones cognitivas innatas no segmentan
otros parámetros de sonido en relaciones discretas y proporciona­
les. Por ejemplo, no hay rela�ión en el dominio de la dinámica que
corresponda, digamos, a una · t�.rcera menor o a un ritmo con punti­
llo. Y lo mismo es verdad CQn respecto al tempo, la sonoridad y el
timbre. La dinámica puede se� más fuerte o más suave, los tempi más
rápidos o más lentos, las sonoridades más tenues o densas, etc. Pero
no pueden ser segmentados en relaciones perceptualmente discretas 1 6 •
Dado que estos parámetros son percibidos y conceptualizados en tér­
minos de cantidad más que de relaciones de clase o especie (tales co­
mo « tercera mayor» o « antecedente-consecuente>> ), los he llamado
« estadísticos>> .
Las tensiones implicativas de los procesos sintácticos y las ten­
siones corporales de los procesos estadísticos (i.e., patrones de dura­
ción insistente, rapidez inusual, dinámica intensa, registros extremos,
etc.) parecen estar inversamente relacionadas. Cuanto más vigorosas
son las unas, tanto menos compulsivas son las otras. Ésta parece ser
la razón por la cual un adagio lastimero parece más emotivo que un
presto persistente, y por qué la tensión motora excesiva parece exci­
tadamente activa pero no muy <<emocional>> . Dicho crudamente, una
actividad motórica marcada tiende a disminuir la tensión cognitiva­
mente generada (la gente va al gimnasio para desahogarse de las frus­
traciones de su trabajo). De la misma manera, la música altamente
motriz por ejemplo la obertura Guillermo Tell de Rossini repri­
17
me una experiencia abiertamente emocional •
1 5 . La i1nportancia de la diferenciación en la modelización de las relaciones mu­
sicales (en varios niveles jerárquicos) se discute en Emotion and Meaning in Music
( 1956 y 1974: 1 1 63- 1 1 78).
16. Hay distinguidos teóricos que sostienen que los tempi pueden ser compren­
didos en términos de proporción (ver, Epstein, 1 995), y otros que han tratado de cons­
truir una te()fÍa de la sucesión de sonoridades. Si bien )T<) estoy francamente poco se­
guro sobre la percepción de las relaciones de tempo, soy más que escéptico en lo que
atañe a la existencia de restricciones que gobierner1 la sucesión de los timbres. Como
es el caso de los otros parámetros estadísticos, tempi y timbres se comprenden cogni­
tivamente como continua; y si bien las diferencias tímbricas crean un sentido de arti­
culación, parece que no hay una disposición cognitiva inherente que relacione dife­
rentes timbres entre sí de manera consistente.
1 7. Estas relaciones derivan de la hipótesis de que la desviació11 de la regularidad
es una fuente de experiencia afectiva. Y esto es así porque cuanto más enérgica es la
regularidad de la acción motriz, tanto menos probable es la desviación; y, a la inversa,
240
UN UNIVERSO DE UNIVERSALES
La distinción entre parámetros sintácticos y estadísticos puede acla­
rar las relaciones en el dominio de la teoría. Por ejemplo, la disonancia
tonal, que es cuestión de función sintáctica, necesita ser distinguida de
una discordancia acústica, que es cuestión de cantidad estadística.
Así, el intervalo de séptima menor en un acorde de séptima dominan­
te implica una resolución debido a nuestra comprensión de la sintaxis
tonal. Pero las implicaciones de una séptima menor en un acorde de
dos cuartas perfectas son enigmáticas porque éstas no están obligadas
por una sintaxis común. Contrariamente a la disonancia, que es fun­
cional, la discordancia es estadística una cuestión de cantidades que
resulta de factores tales como la proximidad de tonos que suenan si­
multáneamente y sus parciales, los niveles de ataque y de dinámica, las
propiedades acústicas de los instrumentos, etc. . Así Schonberg tenía
razón cuando hablaba de la «emancipación de la disonancia» , mien­
tras que la discordancia resta como un universal no liberado.
La consciencia de la acción de estos universales cognitivos es vi­
tal para una comprensión de la historia de la música occidental en los
siglos XIX y xx. La atenuación de la tonalidad, y por lo tanto de la
función sintáctica, condujo a una dependencia mayor de relaciones
de similitud como base para la forma y la coherencia. Sin embargo,
como la similitud no puede engendrar diferenciación funcional, la for­
ma pasó a depender cada vez más de la estructuración de parámetros
estadísticos. En términos más generales, las relaciones de similitud ge­
neran coherencia de clase (por ejemplo, una reunión de gansos, una
colección de ciudadanos, etc.) en vez de coherencia creada por una
diferenciación funcional 1 8 •
Clasificación
Nuestra proclividad a entender el mu.ndo en términos de clases en
la música: clases de tonos, intervalos, formas, géneros, voces, instru-
cuanto menos enfática es una acción motórica, tant() más prc>bable es una desviación
(ver Meyer, 1956: caps. 6 y 7).
Esta hipótesis puede ser probada empíricamente estudiando las grabaciones del
mism<) intérprete ejecutando obras co11 tempi bien difere11tes y midiendo los grados de
desviación de la duración y/o de la altura con respecto a las diferencias de tempc;. Hi­
pótesis: tempi lentos, dinán1ica suave y acción motriz no enérgica dan por resultado
una marcada desviación.
1 8. Inversamente, la diferenciación funcional es lo que distingue la vuelta de la
reiteración. Dicho en f<)rma demasiado simple: dado que la recapitulación de un ino­
vimiento en forma sonata está separado de la exposicíón por la tensión funcional de
la sección de desarrollo, la vuelta al primer tema se entiende más como un «retorno»
que como una «re1terac1o n» .
. . ,;
24 1
 LEONARD B. MEYER
mentas, conju.ntos musicales, etc. es una consecuencia de la capa­
cidad finita de la mente humana y de la necesidad resultante de eco­
nomía psíquica. A la inversa, si cada sonido o relación sonora fueran
percibidos como únicos, la cantidad de información a procesar y a
almacenar en la memoria sería aplastante. Y como formarse una idea,
lo cual depende de una generalización según clases, sería imposible,
también lo sería una elección inteligente 1 9 •
Los conceptos de clase son también importantes porque el feed­
back entre el concepto y la elección ha influido significativamente
en la historia humana. En la historia de la música, una vez una rela­
ción replicada ha sido conceptualizada como una clase, ambas, la
teoría y la práctica, cambian para siempre. Por ejemplo, una vez que
un conjunto de relaciones fue aonceptualizado como <<forma sona­
ta » , la elección del compositor dej ó de consistir en la tácita com­
prensión de una práctica, para crear en términos de « tonalidades» ,
«temas» , «secciones de desarrollo», etc.20•
El proceso de clasificación se refuerza por medio de lo que los psi­
cólogos llaman percepción categorial, la cual es evidentemente un uni­
versal integrado en el sistema nervioso, aunque las categorías parti­
culares efectivamente diferenciadas son en su may..or parte aprendidas.
Por ejemplo, una vez que las relaciones tonales de la música occidental
han sido aprendidas como categorías de la percepción, si el tercer gra­
do de la escala mayor se baja gradualmente, lo que nosotros percibi­
mos es una tercera mayor cada vez más desafinada, hasta que, en cier­
to punto, ocurre un cambio y entonces percibimos una tercera menor.
Si no fuera por la percepción categorial, la blue note hubiera perdi­
do hace rato su color 2 1•
La necesidad universal de clases conceptuales es evidente en el he­
cho de que nos apegamos a tales clases hasta que somos obligados a
abandonarlas. Procedemos así porque las clases son la base para las
«teorías» relacionales en cuyos términos concebimos, elegimos y ac-
19. Aunque conceptualizar relaciones er1 términos de clases es indispensable, hay
un peligro en ello: el peligro de la reificación -de tratar una clase, abstraída a partir
de un número de casos, como si ella misma fuera el fenómeno real.
20. El biólogo Ernst Mayr ha observado que no hay feedback en la naturaleza: «la
variación es completamente independiente del verdadero proceso de selección» ( 1988: 98).
Esto llama la atención sobre una diferencia decisiva entre evolución biológica e
historia humana: esto es, los conceptos, clases y teorías creados por los científicos, cien­
tíficos sociales y humanistas son responsables de muchos de los cambios -las «va­
riaciones»- que constituyen la historia humana.
2 1 . Literalmente, «nota azul». Se refiere a la denominada «tercera neutral» de la
escala del blues y otros géneros en la música afroamericana. [N. del T.]
242
U N U N IVERSO DE U N IVERSALES
tuamos en el mundo. A pesar del relativismo epistemológico actual­
mente de moda, cuando cambiamos conceptos de clase es porque hay
realmente allí fuera un rn.undo fenoménico un mundo que no hici­
mos nosotros . Y cuando las teorías vigentes y sus categorías con­
comitantes no se acomodan a datos recientemente descubiertos, las
revisamos o, quizás, las abandonamos.
Estructuras jerárquicas
Como la clasificación, la estructuración jerárquica es una manera eco­
nómica de almacenar información en el cerebro. Y así como las res­
tricciones cognitivas generan dos grandes clases de parámetros, así
también engendran dos tipos comparables de jerarquías: sintácticas
y estadísticas.
Las jerarquías sintácticas son discontinuas en el sentido de que
sus relaciones funcionales cambian de un nivel a otro. La forma en
que se combinan los átomos para formar moléculas en la naturaleza
no es la misma que la forma en que las moléculas se combinan para
formar células vivas, y esto mismo vale para las relaciones de las cé­
lulas con los órganos 22 • Y es debido a la discontinuidad jerárquica
por lo que las frases y no los parágrafos, secciones o argumentos ha?
constituido el centro de atención del análisis lingüístico. En la músi­
ca tonal las probabilidades de las progresiones de acordes en primer
plano son diferentes de las probabilidades en la sucesión de áre� s
tonales; y el modo en que las notas se combinan para formar moti­
vos es diferente al modo en que los motivos forman frases. En con­
secuencia, parece improbable que diferentes niveles de una jerarquía
funcional, sea en la naturaleza sea en la cultura, estén gobernados por
un solo tipo de proceso o de estructura.
Por contraste, las jerarquías estadísticas son continuas, en el
sentido de que las restricciones que gobiernan los patrones se man­
tienen constantes de un nivel a otro. En la naturaleza los patrones
fractales ejemplifican una continuidad jerárquica; por ejemplo, el
reportero de Science Times, Malcome Browne, escribe que « la línea
de una costa [ . . . ] muestra la misma a.pariencia general vista de lejos
que de muy cerca» ( 1 991 ) 23• En música la «Transfiguración>> de Isol­
da es un ejemplo de una jerarquía estadística en cuanto que las más
22. Fran�ois Jacob escribe: « Las reglas del juego difieren a cada nivel. Nuevos
pri11cipios tienen que ser elaborados en cada nivel» ( 1 982: 23).
23. Antes de haber leído nada sobre fractales, yo llamaba estas curvas «estadísti­
cas», y curiosamente el análisis de las muestras fractales es esencialmente estadístico.
·
,
243
 LEONARD B. MEYER
pequeñas curvas en forma de arco están formadas de la inisma ma­
nera que los arcos más amplios que constituyen la curva dinámica en
su conjunto 24•
La preocupación relativamente reciente de los teóricos musica­
les por el análisis detallado de la estructura jerárquica ha llevado a
un incongruente acoplan1iento un acoplamiento de ideología del
siglo XIX con ciencia del siglo XX . Lo que parece ha her sucedido es
lo siguiente: la estima romántica por los misterios de lo « profundo»
en palabras de Wordsworth, los « pensamientos que a menudo ya­
cen más hondo que las lágrimas» condujo a valorar lo que se en­
cuentra bajo la superficie de las cosas. Tergiversando esta creencia,
teóricos en más de un campo han sido persuadidos a creer que el «ni­
vel más profundo de la estructura » por ejemplo el Ursatz schen­
keriano o los arquetipos junguianos es « profundo» y por lo tanto
más significativo que el diseño patente de la superficie fenoménica.
Pero hay una « profunda » diferencia entre valorar una teoría
por su elegancia y poder explicativo, y valorar la experiencia del fe­
nómeno que es explicado. Llamar « profunda» a una obra de arte es
caracterizar la experiencia de dicha obra, no comprender los princi­
pios generales sobre los que está construida. Los «pensamientos que
a menudo yacen más hondo que las lágrimas» resultan de la expe­
riencia personal ante la « más minúscula flor que se abre» 25 • Lo que
es profundo no es la estructura profunda de la flor (o de una pieza de
música), sino la experiencia de una. obra particular su poder para
conmovernos.
Claramente, se ha confundido la profundidad de una teoría ex­
plicativa con la profundidad de la experiencia estética. Las teorías,
que son construcciones proposicionales sobre fenómenos, se valo­
ran por su generalidad, claridad y verificabilidad (ver Meyer, 1 974:
1 63-2 1 7). Cuanto más general es una teoría, tanto más profunda pa­
rece ser (ver Weinberg, 1 995: 40 ss. ) . Pero las obras de arte no son
24. Es importante reconocer que tipos significativamente diferentes de relaciones
pueden representarse por medio de diagramas similares. Tal es el caso de árboles ge­
nerados biológicamente versus árboles comprendidos cognitivamente (como la 1núsi­
ca Y el lenguaje). Por ejemplo, los diagramas arbóre(>S se utilizan para representar las
relaciones genéticas entre diferentes tipos de plantas y animales (de especie a género a
<)rden a reine>). Y aunque el proceso de emergencia biológica pueda ser funcional, las
relacio11es entre tipos e1nergentes (por ejemplo reptiles y pájaros) no lo son, por lo me­
ll(>S no de la manera en que los motivos (emergiendo de las relaciones funcionales de
altura) se combinan de modo funcional para formar melodías, las melodías se juntan
para formar secciones, etc. ·
2 5 . Las citas son del final de Ode: Intimations of Immortality from Reco/lec­
tions of Early Childhood de Wordsworth.
244
U N U N IVERSO DE UNIVERSALES
proposiciones sobre fenómenos: son fenómenos, fenómenos que se
valoran por las experiencias específicas que proporcionan. Y por­
que es difícil describir y explicar completamente tales experiencias,
creemos que son profundas y a menudo « inefables» 26 •
Redundancia
Como la clasificación y la estructuración jerárquica, el papel universal
de la redundancia en la comunicación humana es una consecuencia
de nuestra capacidad cognitiva finita. La redundancia no sólo limita
la cantidad de información que la mente tiene que procesar, sino que
también disminuye los efectos de la interferencia externa y de . las faltas
de atención. Por ejemplo, dado que el inglés es redundante en un cin­
cuenta por ciento, si no oímos una o dos palabras en una frase la redun­
dancia nos permite llenar lo que no hemos oído 27• De manera seme­
jante, en la música la existencia de la redundancia de restricciones
estilísticas coherentes facilita la percepción y la comprensión.
La redundancia es el complemento de la información. Debido a
la limitación de nuestra capacidad cognitiva, cuanto mayor es la can­
tidad de información en un parámetro de la música, tanto más alta
tiene que ser la redundancia en los otros, si queremos que las rela­
ciones sean inteligibles 28 • Desde este punto de vista, el uso extensivo
de un motivo en la sección de desarrollo no sirve en principio (como
a veces se sugiere) para actualizar «el potencial completo» del moti­
vo. Más bien, la redundancia motívica permite al oyente prestar aten­
ción al aumento de información armónica que acompaña las modu­
laciones características de las secciones de desarrollo. Análogamente,
cuanto mayor es la velocidad de la sucesión de estímulos, tanto ma­
yor tiene que ser la proporción de redundancia si pretendemos que el
mensaje sea inteligible. En consecuencia, como en El vuelo del mos­
cardón de Rimski-Korsakov, el nivel de redundacia ( por cada mo­
mento) de un presto tiene que ser superior al de un adagio.
26. Nótese, sin embargo, que siendo imposible recoger completamente en pala­
bras la unicidad de la experiencia más mundana, la inefabilidad no es garantía de pro­
fundidad.
27. La necesidad de redundancia en un ambiente ruidoso da cuenta en parte del
carácter de mucha música de ascensor y de supermercado.
28. Como la discontinuidad jerárquica, la relación recíproca entre información y
redundancia podría ser un universal que restringe las relaciones funcionales en los do­
minios más dispares. Por ejemplo, parece que en algunas especies animales un aumento
de tamaño de un órgano o rasgo se relaciona inversamente con el tamaño de otro
(ver Roush, 1 99 7: 1 84 ).
·
245
 LEONARD B. MEYER
1.a manera en que los oyentes competentes comprenden y expe­
rimentan la proporción de información y redundancia está, sin em­
bargo, significativamente asociada al estilo. Por ejemplo, en música
marcadamente teleológica y sintáctica como la de Beethoven, la re­
dundancia patente (como ocurre en los compases 1 6-25 del primer
.tnovimiento de la Sexta Sinfonía) crea una fuerte expectativa de cam­
bio; mientras que la música popular contemporánea de la new age,
que es altamente redundante pero débilmente orientada a una meta,
produce tensión y expectación mínimas. La generación de estos di­
ferentes tipos de experiencia es también cuestión de creencias y acti­
tudes culturales, esto es, algunos oyentes han aprendido que la mú­
sica de Beethoven hay que escucharla con devota atención, mientras
que los aficionados de la música new age piensan que la atención pue­
de ser superficial y hasta esporádica.
La relación entre información y redundancia es evidente a la hora
de poner textos en música. En general, cuanto mayor sea la impor­
tancia y la cantidad de información de un texto, tanto mayor será el
nivel de redundancia de la música. Esto puede explicar, por ejemplo,
por qué el concilio de Trento dispuso que la música de la misa fuera
tal « que todos puedan entender las palabra.s con claridad» (cit. en
Reese, 1 954: 449). Especialmente los textos con un mensaje narrati­
vo tienden a asociarse con una música altamente redundante de ma­
nera que el argumento pueda seguirse fácilmente. La música de las can­
ciones de jerga de Gilbert y Sullivan por ejemplo la narración de
Cuando yo era un muchacho de Sir Joseph Porter del primer acto de
Pinafore son altamente redundantes; no por incompetencia com­
positiva, sino porque la información importante es verbal, no musical.
De este modo, cuestiono la idea de Carolyn Abbate de que la mú­
sica de Lakmé trabaja «en contra de la /Jistoria que narra, dado que
los dos versos musicales, por permanecer similares, por repetirse, de
alguna manera niegan la secuencia progresiva de eventos cambiantes
que Lakmé refiere en sus palabras » ( 1 99 1 : 6) 29• Este punto de vista,
sintomático de una posición cultural romántica, supone que la fun­
ción natural de la música es correr pareja con el texto y « reflejar» su
sentido narrativo. Pero cua11do un mensaje verbal es sumamente im­
portante, la música tiende a ser bastante redundante y el reflejo del
texto se limita a colorear la palabra.
29. Se puede sostener, sin embargo, que la organización estrófica de la música
110 es apropiada porque es incompatible con otras restricciones estilísticas o con la na­
turaleza particular del tema.
246
U N UNIVERSO DE U NIVERSALES
Por el contrario, cuando la música es de importancia fundamen­
tal, la información verbal tiende a ser redundante. Ellen Rosand ob­
serva que en las arias da capo de Haendel la redundancia del texto
«nos libera para concentrarnos en la música [ ... ] [L]a vuelta da capo
es la más redundante de todas: sin responsabilidad semántica, ofre­
ce una invitación directa para concentrarse exclusivamente en los
embellecimie11tos que el cantante asigna al material original» ( 1 996:
20) JO.
La necesidad cognitiva de novedad (información) y constancia
(redundancia) es un universal que ay11da a explicar la preocupación
de compositores, teóricos y estetas por la naturaleza de la variedad
y de la unidad. Pero la intensidad de esta preocupación y las formas
en que se manifiesta en la composición y en la recepción de la músi­
ca son cuestiones culturales 31•
EVOLUCI Ó N, E L E C C I Ó N, C U LTURA E H I STO R I A D E L A M Ú S I C A
Evolución y elección
Esta parte de mi ensayo atañe a aquellos universales que resultaron
de la evolución, pero que en sí mismos no son innatos. La evolución
ha influido casi con seguridad en el comportamiento humano a tra­
vés de la acción directa de las restricciones biológicas. Pero lo que con
mayor seguridad ha configurado la especie humana y dado origen a
las culturas humanas no ha sido la existencia, sino la ausencia de res­
tricciones biológicas innatas adecuadas 32•
Las cultu.ras humanas son indispensables precisamente porque la
evolución dio como resultado un animal sin controles innatos ade­
cuados. El biólogo Fran�ois Jacob resume este aspecto de la evolución:
En los organisml>S inferiores, el comportamiento está estrictamente deter­
minado por el programa genétic<>. En los metazoos complejos el programa
30. Y tal redundancia también nos permite prestar atención a la presencia com­
pulsiva del virtuosismo (como se manifiesta en los varios retornos ornamentales). Es­
ta observación sugiere que el virtuosismo en sí constituye t1na especie de informa­
ción. Somos « informados» no sólo por las relaciones musicales, · sine) por nuestra
apreciación del riesgo que evidencia la habilidad de un gran intérprete.
3 1 . Una historia musical-cultural de las concepciones de unidad y variedad y su
interacción con la práctica compositiva desde el Renacimiento hasta el siglo xx sería
un estudio fascinante.
32. Después de haber escrito este pasaje, descubrí que Clifford Geertz había hecho
una observación muy semejante en La interpretación de las culturas (1 973: 45-46).
247
 LEONARD B. MEYER
genético es r11enc)s li 111i ta n te 1nás « abierto» ¡ . . J F:sta apertura del 1)rc)gra-
, .
111a genético aun1e11ta C(>n la e v o l ución y culn1ina e11 la especie h u 1na11a
(1 982: 42).
El crecimiento de la capacidad cognitiva fue concomitante con un
diseño del cuerpo (postura vertical, pulgar oponible, etc.) que facili­
tó las tecnologías. El resultado fue la producción de objetos útiles
-desde la cuna al ataúd y un aumento concomitante del número
de categorías conceptuales. Esto tuvo consecuencias decisivas, por­
que las categorías conceptuales generan opciones de conducta, y
una profusión de posibilidades hace que la elección resulte al mismo
tiempo inevitable y onerosa. En palabras del filósofo Peter Singer:
«Nuestra habilidad para ser participantes en un proceso de to1na de
decisiones, de reflexionar y elegir, es tanto un hecho propio de la na­
turaleza humana como un efecto del sistema límbico sobre nuestras
emociones» ( 1 9 8 1 : 42).
La necesidad de elección es un universal que reposa en el centro
mismo de la condición humana. Constituye la base de los j uicios éti­
cos y estéticos. En la ética, como en el derecho, los individuos son cul­
pables sólo si se puede mostrar que la conducta cuestionada fue re­
sultado de una elección. Así, por ejemplo, encontrar una base genética
para la homosexualidad no es solamente cuestión de interés científi­
co; tiene vastas consecuencias sociales, porque lo que es genético, y
por tanto no elegido, no puede considerarse censura ble.
En estética las falsificaciones de arte se relegan al subsuelo por­
que las relaciones reproducidas no fueron creadas no fueron ele­
gidas por el falsificador (ver Meyer, 1 967: cap. 4).
Cuatro condiciones interrelacionadas son indispensables para
una elección eficaz y propicia: 1 ) la presencia de restricciones que
limitan la elección, 2) la habilidad para prever las consecuencias de
elecciones alternativas, 3 ) el poder de realizar elecciones propias, y 4)
las reciprocidades de la empatía.
Restricciones cultu1·ales
Sin restricciones adecuadas para limitar el número y ordenar las prio­
ridades entre posibilidades alternativas, los seres humanos serían pre­
sa de la indecisión indecisión que no sólo es pérdida de tiempo
sino también fuente dolorosa de ansiedad psicológica . Al nacer de
las restricciones innatas y complementarlas, las culturas proveen los
controles comportamentales adquiridos sin los cuales los seres hu­
manos no pueden funcionar; en realidad, no pueden sobrevivir. La
necesidad de restricciones culturales es por tanto universal.
248
U N U N I V E RSO DE U N IVE RSALES
Un solo ejemplo ilustra claramente este punto. El abandono de la
práctica común de la tonalidad por algunos compositores de princi­
pios del siglo x x produjo tantas opciones compositivas que fueron
necesarias nuevas restricciones para hacer factible la elección. Así,
la invención del 1nétodo de doce tonos fue la respuesta a una necesi­
dad universal. La necesidad de restricciones que limitaran las opcio­
nes fue una condición necesaria para el advenimiento del serialismo 33•
Las condiciones suficientes para las restricciones efectivamente idea­
das fueron en gran parte resultado de la cultura específicamente,
de la creencia del siglo XIX en que la similitud engendra unidad (ver
las citas de Webern y Krenek en Meyer, 1 967: 263 ) 34 Dicho de ma­
•
nera sucinta, aunque demasiado simple: un universal (la necesidad de
restricciones) produjo el <<problema>>, y la cultura proveyó la «solución».
Previsiones
Para que las restricciones faciliten efectivamente la elección, el mun­
do tiene que ser concebido como algo estable y duradero. Y para ele­
gir inteligentemente, hay que comprender las diferentes opciones
disponibles en un contexto particular y hay que prever las consecuen­
cias probables de cada una 35• Esta necesidad universal es evidente
por doquier en la conducta humana: desde los adivinos a los cientí­
ficos, desde hacer encuestas a predecir la suerte, desde las previsiones
económicas a la búsqueda de procesos históricos esenciales y proba­
blemente predecibles. De manera semejante, la creencia en la existen­
cia de un orden divino, invariable (o, subsecuentemente, en un orden
que cambiara de manera regular) era atractiva porque implicaba la
posibilidad de una predicción exitosa. Inversamente, dado que no sabe­
mos actuar en el caso de conducta irracional (esto es, espantosamente
imprevisible), internamos a los locos.
Nuestros gobiernos y sociedades, leyes y costumbres, así como
también estilos musicales, sirven para estabilizar el medio ambiente
cultural/comportamental. Y lo mismo es cierto no sólo con respecto
33. « Necesario» en este contexto n o forzosamente significa obligatorio o inva­
riable.
34. El uso de relaciones de similitud era también atractivo porque el rechazo de
la convención llevó a un aumento del número de elecciones posibles, y la variación
de un patrón existente (motivo, progresión armónica, etc.) facilitaba la composición
restringiendo la elección.
35. La necesidad de predecir no está confinada al Horno sapiens (ver Schutz,
Dayan y Montague, 1 997: 1593 - 1 599).
249
 LEONARD B . MEYER
a las teorías (incluyendo también aquellas sobre el caos y los univer­
sales), sino también con respecto a los estilos de conducta, tanto en
las artes como en la cultura en general .36• La necesidad de prever pa­
ra elegir nos ayuda a explicar por qué a medida que la cultura oc­
cidental se volvió más compleja conceptual, social e institucio­
nalmente la demora de la gratificación resultó una restricción
importante. Más complejidad significó un mayor número d e opcio­
nes y más tiempo para considerar sus consecuencias. Creo que no fue
por accidente por lo que la ética protestante, con su énfasis sobre el
valor de la gratificación postergada, surgió al mismo tiempo que las
complejidades del capitalismo industrial moderno (ver Towney, 1 926) 37•
Poder
Para elegir eficazmente, es esencial la capacidad de controlar el re­
sultado de las propias elecciones. La importancia psicológica del po­
der y del control apenas puede ser exagerada. Es un universal mani­
fiesto en todas partes: en la territorialidad animal, en la b úsqueda
humana de la posesión y en la elevada seriedad del juego, que casi
siempre involucran la puesta en acto y la puesta a prueba del poder.
Tal puesta en acto es obvia en j uegos como el ajedrez y el fútbol, y
aun en deportes no competitivos como el alpinismo. En la composi­
ción y la ejecución de música, la puesta en acto y la puesta a prueba
generalmente comprenden la valoración de la habilidad o e l virtuo­
sismo (como base de poder) y de la asunción de riesgos (como mani­
festación de ambos: habilidad y poder).
En animales inferiores el poder tiende a ser « bruto» en gran
parte una cuestión de poder físico . A medida que la inteligencia ani­
mal aumenta, la previsión se vuelve una base cada vez rr1ás impor­
tante de control y poder. Y este cambio del poder físico al p oder con­
ceptual es una consecuencia crucial de la evolución 3 8 •
36. Se sigue de ello que no se pr<>duce diferencia comportamental si las teorías,
hipótesis y esquemas son --como algunos investigadores afirman- «meramente» cons­
trucciones sociales provisionales. Como el aire, las teorías pueden ser insubstancia­
les; pero, como el aire, no podemos vivir ni actuar sin ellas.
37. Esto parece estar cambiando, al menos en la cultura popular, donde la grati­
ficación inmediata resulta ser la norma, ejemplificada en l a pulsación física enfática Y
en e l estilo vocal lamentoso de mucha música popular. Este cámbio podría estar rela­
cionado con la desaparición de la idea de progreso inherente: ¿por qué a p lazar nada
para un mat1 ana que no será mejor que hoy? (ver Meyer, 1967: 146-49 y passim).
38. A lo largo del último siglo los cambios culturales han transformado la rela­
ciones de poder en nuestra especie. El creciente éxito del feminismo es e l resultado de
250
U N U N I VERSO DE U NIVERSALES
Pero hasta en una cultura altamente desarrollada como la nues­
tra las consecuencias del poder físico son patentes. La adscripción
de rasgos femeninos y masculinos, por ejemplo, no es sólo cuestión
de función sexual y de construcción socio-cultural. En la mayoría de
las especies de mamíferos los machos son más grandes, físicamente
más fuertes y más agresivos que las hembras, que tienden a ser más
suaves y acogedoras 39• Así, no parece ser cuestión de capricho cul­
tural que temas caracterizados por el esfuerzo físico o por intervalos
disjuntos, fuerte dinámica y texturas en unísono sean calificados co­
mo masculinos; mientras que los caracterizados por movimientos con­
juntos, dinámicas en piano y texturas homofónicas se describen co­
mo femeninos 40•
Empatía
El vínculo humano comienza en la biología, u.n resultado de la de­
pendencia física y de la habilidad del niño para obtener cuidados de
otros 41• Con la madurez y la experiencia, la vinculación se transfor­
ma en empatía, esto es, identificación con otrÓ individuo a través de
una multitud de factores: por ejemplo, el valor iluminista de la igualdad; la migra­
ción desde el campo hacia las ciudades, que disminuye la necesidad de músculo n1as­
culino; y el desarrollo de mejores medios de control de los nacimientos.
Aunque se haya señalado pocas veces, los más recientes triunfos del feminismo (co­
mo también la extrema explotación del macho masculino) podrían ser atribuidos en
parte a l desarrollo de l a tecnología, que ha disminuido el diferencial de poder físico
entre hombre y mujer. En el pasado ocupaciones tales como cavar fosas, arar, cons­
truir, navegar o combatir exigían un desarrollo del poder muscular. Ahora máquinas
y dispositivos tecnológicos de toda suerte hacen casi obsoleta toda fuerza biofísica .
.
39. Es importante enfatizar que la masculinidad en términos de fuerza y agresi­
vidad es independiente de l a orientación sexual. Hombres fuertes y agresivos -atle­
tas, boxeadores, etc.- han sido hom<)sexuales. Lo que se cree conducta afeminada (o,
en el caso de las lesbianas, comportamiento masculino) es probablemente el resulta­
do de una señalización cultural (una forma de semiótica social) más que algo innato.
En consecuencia, parece dudoso que la orientación sexual pueda ser inferida del esti­
lo de un compositor.
40. Las texturas en unísono se emplean a menudo para significar el poder de la
compulsión (ver Levy, 482-5 31 ) . La intensidad dinámica, qL1e es generalmente carac­
terística de pasajes en unísono, también significa poder.
41. La evolución de l a intelígencia animal fue un correlato del desarrollo prolon­
gado y la 1enta maduración, infancia larga y aprendizaje tardío. Stephen Jay Gould,
teórico de la evolución, escribe que « [ . . ] el recién nacido es una criatura de las 1nás
.
dependientes que podamos encontrar entre las crías de los mamíferos placentarios. Es­
ta dependencia se prolonga mucho tiempo, y el niño requiere un cuidado intensivo de
los padres durante años [ .. ] Así, el p�emio adaptativo que se deposita en el aprendi­
.
zaje (en cuanto opuesto a l a respuesta innata) no tiene parangón entre los organismos»
(1 977: 400-401 ).
25 1
 1
1
¡
¡
¡·
LEONARD B. MEYER
la consciencia y comprensión de objetivos y razones, motivos y sen­
timientos 42 • La evocación de empatía en la experiencia de obras de
arte depende decisivamente de las creencias sobre el valor de la ex­
periencia estética en general, la significación de ciertas obras y el pres­
tigio de intérpretes particulares (ver Meyer, 1 956: 1 1 y 74 ss. ).
La empatía nos permite imaginar cómo responderán otros indi­
viduos a nuestra conducta; de esta manera, está estrechamente vin­
culada a la necesidad humana de prever. Y porque nosotros presu­
mimos que la naturaleza humana es básicamente constante (a pesar
de que la conducta humana esté culturalmente restringida), creemos
que podemos entender la conducta de los que difieren de nosotros se­
xual, étnica y culturalmente. Debido a este universal, somos gene­
ralmente capaces de comprender e interpretar la conducta humana
que emerge en diferentes dominios culturales de empatizar con la
ira de Aquiles y la sumisión de Ruth, con la empresa de Juana de
Arco y con la indecisión de Hamlet.
La conciencia de cómo otros comprenderán nuestra conducta y
responderán a ella es una constante cultural crucial, que guía por igual
las elecciones de compositores, intérpretes y oyentes. En palabras del
sociólogo George Herbert Mead, aprendemos a « tomar la actitud del
otro» ( 1 934: 42-75) . Notemos que la palabra « actitud» tiene dos sen­
tidos. El sentido que le asigna Mead es en principio socio-conceptual,
una cuestión de interpretar la conducta de otros y de imaginar cómo
responderán a nuestra conducta.
Pero la palabra «actitud» se refiere también a la posición del cuer­
po; y propiamente es así, dado que la empatía a menudo implica la
identificación con otro de una manera somáticomotriz (como lo pue­
de atestiguar todo aquel que ha presenciado la lucha por un premio
o un concierto de rock). La influencia de restricciones somáticomo­
trices innatas se manifiesta no sólo en el comportamiento físico de in­
térpretes y oyentes, sino también en los tipos de esquemas encontra­
dos en la música de muchas culturas. Los principios gestálticos de la
« buena forma >> y de la « totalidad» son, en mi opinión, resultado de
tendencias somáticomotrices a la vez que cognitivas. Por ejemplo,
42. Es incierto si otras especies experimentan empatía; depende de qué condicio­
nes se consideren suficie11tes y necesarias para denominar «empática» a una conduc­
ta. ¿Acaso la conducta animal que parece análoga a la conducta empática humana (por
ejem.p1o la leona protegiendo sus cachorros) debe ser considerada empática? Por su­
puest(>, el proble111a se plantea para todo tipo de conducta anima]. Pero si nosotros
atribuin1os la cólera y la agresió11 a otras especies (algo que efectivamente hacemos),
¿por qué les negaríamos el afecto y la empatía? (cf. revista Science, 1 997: 1088).
252
,,
.,
;;
U N UNIVERSO DE U N I V E RSALES
en una melodía como la que comienza el Vals en Do sostenido me­
nor de Chopin, el salto inicial, o vacío, del Sol sostenido al Mi com­
porta una tensión física que el relleno que le sigue va relajando gra­
dualmente. Hasta las metáforas utilizadas para describir relaciones
musicales movimientos «hacia arriba y hacia abajo», tonos e in­
tensidades «altas y bajas» probablemente emergen de grados de es­
fuerzo somáticomotor.
Estos universales bio-psíquicos también afectan a la relación en­
tre tamaño del intervalo, duración y afecto. Saltos grandes (especial­
mente los descendentes) tienden a asociarse con duraciones relativa­
mente largas porque implican un ajuste motor que lleva tiempo. A
la inversa, intervalos más pequeños están generalmente asociados con
duraciones más cortas. Un resultado de estas asociaciones es que el
tamaño del intervalo y el tempo también tienden a es..tar mutuamen- 1
te relacionados. Esto es, intervalos grandes se asocian generalmente
con tempi lentos, e intervalos más pequeños con tempi rápidos 43 • Y
porque el esfuerzo físico, a su vez, vincula tempo con intensidad, nues­
tros cuerpos nos inclinan a asociar lo más rápido con lo más fuerte.
Sin embargo, de estas asociaciones universales no se sigue que in­
tervalos pequeños no ocurran en tempi lentos, como, por ejemplo, en
el Crucifixus de la Misa en Si menor de J. S. Bach. En efecto, el pa­
tetismo especial de ese coro se debe a sus relaciones de intervalo-tem­
po moviéndose muy lentamente sobre intervalos conjuntos co­
mo asimismo al movimiento generalmente descendente de las líneas
melódicas principales y a la regularidad de la marcha. Inversamente,
la expresión de ira en el aria de la Reina de la Noche (Der Halle Ra­
che) del segundo acto de La fl,auta mágica es en parte el resultado de
la tensión involucrada en la ejecución de grandes saltos y registros
extremos en un tempo rápido. En ambos casos la expresión y el afec­
to son el resultado de la desviación respecto 3: una norma. Como siem­
pre, la desviación es cuestión de grado.
Nuestra respuesta afectiva a la música es en gran medida el re­
sultado de nuestra identificación física con la acción somáticomo­
triz de la música. En efecto, parte de la dificultad que los oyentes
tienen con la música de vanguardia es el resultado de su uso de in­
tervalos motrizmente difíciles tales como grandes saltos descenden­
tes y patrones de duración que carecen de regularidad métrico-rít-
43. La proporción de la sucesión de estímulos ( tentpo) es, ade1nás, una fu11ción del
registro: en general los tonos graves se mueven más lentamente que los agudos. Esto,
por supuesto, es en parte un resultado de los universales acústicos del mundo físico
-eJ h.echo de que las frecuencias bajas toman más tiempo para ponerse en vibración.
253
 LEONARD B. MEYER
mica. Nuestras relaciones con los demás seres humanos también in­
volucran ernpatía somáticomotriz. Cuando alguien está triste y asu­
me una postura caída, la empatía nos inclina a adoptar una postura
semejante y a experimentar emociones semejantes. Y también senti­
mos empatías comparables con lo inanimado y silencioso hacia la
,;
Pieta Rondanini de Miguel Angel y hacia los sauces llorones . En
una palabra, no sólo el arte imita la naturaleza, como afirmaban los
griegos antiguos, sino que lo que es igualmente importante los
miembros del público imitan enfáticamente las acciones implícitas en
las obras de arte.
Las consecuencias de la evolución hun1ana son, pues, comple­
mentarias: por una parte, un gran aumento de inteligencia requiere
la presencia de restricciones culturales que estabilizan el medio concep­
tual en aras de una elección exitosa; por otra parte, el largo período
de la infancia, que es concomitante de ese incremento de inteligencia,
hace que el aprendizaje cultural sea imperativo y la reciprocidad em­
pática, posible.
Explicar la historia de la m14sica
Dada su preocupación por conceptos relacionados con el organicis­
mo, es extraño que los musicólogos (y los humanistas en general) ha­
yan ignorado la disciplina de la biología, desatendiendo especialmente
los análisis neo-darwinianos del cambio y la diseminación, que su­
gieren caminos provechosos para comprender la historia de la músi­
ca 44• Quizás el m.odelo darwiniano no ha sido capaz de atraer por­
que no propone procesos lineales, necesarios e inherentes, y por lo
tanto no proporciona bases para la previsión. Por el contrario, la evo­
lución resulta a menudo de interacciones fortuitas de los organis­
mos existe�tes con las contingencias de un medio ambiente variable.
De modo comparable, la historia de la música se puede construir
como el resultado de la interacción de restricciones composicionales
existentes con las contingencias del medio ambiente cultural 45• Por
ejemplo, durante los siglos XVIII y XIX ciertos cambios en el medio am-
44. La teoría neodarwiniana no debe ser confundida con el darwinismo socia].
Sostenido por muchos pensadores del siglo XIX y por algunos del siglo xx, el darwi­
nismo social construyó equivocadamente la evolución como lineal y progresiva, gra­
dual y necesaria.
45. Es evidente que los cambios estilísticos no son genéticos, como lo son la ma­
yor parte de los cambios biológicos. Pero tampoco lo son todos los cambios biológi­
cos (ver MoreJl, 1 997: 682-683 ).
254
U N UNIVERSO DE U N I V E R SALES
biente social e ideológico condujeron a los cornpositores a renunciar
a convenciones eruditas a favor de relaciones musicales basadas so­
bre restricciones cognitivas presuntamente «naturales>>, restricciones
más accesibles a los oyentes de la clase media en expansión (para ejem­
plos específicos y discusión, ver Meyer, 1 989: cap. 7).
Dado que el funcionamiento de los universales se halla casi in­
variablemente calificado por el contexto histórico-cultural, es im­
portante decir algo sobre el cambio histórico y sobre los modos en
que la interacción entre restricciones culturales y restricciones uni­
versales ha influido en las elecciones hechas por los compositores
-,elecciones que constituyen la historia de la música 46 • Esto pare­
ce también oportuno porque el proceso de cambio esbozado en lo que
sigue no sólo es relevante para la música sino que en sí misn10 cons­
tituye, según creo, un universal.
En lo que W. H. Auden llamó « los dominios de acción>> ( 1 974:
89) por ejemplo el político, el económico, el de la conducta coti­
diana los objetivos que influencian las elecciones de los protago­
nistas parecen generalmente claros. Como resultado, las narraciones
pueden entenderse como explicaciones. Consideremos la 11arración
siguiente: « El hoyo de protección que el cabo L. B. Meyer cavó des­
pués de aterrizar en Normandía el 8 de junio de 1 944 fue mucho, mu­
cho más hondo que cualquiera de los que cavó cuando hacía ma­
niobras en Luisiana, Estados Unidos» . Dado que el universal de la
autoconservación pone de relieve la relación entre intención y acción
de manera meridianamente clara, « no se necesita un espíritu [ . . . ] sa­
lido de la tumba>> para hacer teorías explícitas o explicaciones her­
menéuticas sobre ello. Como escribió el psicólogo Jerome Bruner:
«Para comprender al ser humano es necesario comprender cómo sus
experiencias y sus actos son configurados por sus estados intencio­
nales>> (cit. en Gardner, 1 995: 37).
46. Generalmente se admite que las elecciones hechas por miembros de una co­
munidad particular están significativamente afectadas por su contexto cultural. Y sin
embargo, a pesar de la obediencia casi ritual a la historia social, las maneras en que
los mundos fuera de la música han afectado al cambio estilístico han sido rara vez
delineados y explicados meticulosamente.
Una gran sección de mi Style and Music ( 1989) trata de explicar cómo influyó la
ideología del romanticismo en las elecciones de los compositores del siglo XIX. Y mu­
chas de las cuestiones consideradas en aquel libro son discutidas en lo que sigue. Pe­
ro en lugar de concentrarnos en la influencia de creencias culturales y actitudes sobre
la� elecciones particulares hechas por una comunidad de compositores, el énfasis del
presente ensayo es sobre la naturaleza y tipos de universales que restringen la compo­
sición y comprensión de la música.
255
 LEONARD B. M E Y E R
A menudo, sin en1bargo, los « estados intencionales» de los com­
positores son complejos y enigmáticos, y conectarlos con elecciones
composicionales requiere una teorización explícita. La conexión ha
sido generalmente suministrada por modelos culturalmente sancio­
nados y asumidos tácitamente como universales. Estos modelos in­
volucran por lo general algún tipo de cambio lineal generado inter­
namente; por ejemplo, el desarrollo orgánico (nacimiento, juventud,
madurez y muerte), estados sucesivos (arcaico, clásico, manierista),
o procesos dialécticos (tesis, antítesis, síntesis).
Los modelos que implican cambio interno lineal siguen todavía
con nosotros (a pesar de la actualidad del post-modernismo) porque
parecen proporcionar una base segura para la necesida � humana uni­
versal de prever y elegir. Pero los modelos lineales, en mi opinión, son
perniciosos. Y esto por dos razones. Primero, porque las razones
para el cambio son postuladas por el modelo; una narración de qué
sucedió viene a parecer una explicación de p·or qué sucedió. Segun­
do, porque como es corriente en la mayoría de los paradigmas ana­
líticos (incluyendo la narratividad), la linealidad lleva a desatender
«los caminos no emprendidos>>. Como sucede en la experiencia coti­
diana, una consciencia de « lo que pudo haber sido » es indispensa­
ble para comprender y apreciar las obras de arte (ver Cohen y Berlin,
cit. en Meyer, 1 989: 74 y 9 1 ) 47 •
Mientras el atractivo del modelo lineal, internalista, es compren­
sible, su aplicación indiscriminada a todo cambio natural y cultural
es errada. Esto no sólo porque, en palabras de T. S. Eliot, « nuestros
comienzos nunca conocen nuestros finales», sino, lo que no es menos
importante, porque las jerarquías son en su mayoría discontinuas.
Aunque el desarrollo biológico de cada hombre y mujer en particu­
lar suele cambiar de manera lineal, el cambio en diversos niveles de
la evolución biológica, de lo social, y de la historia del estilo no es, en
su mayor parte, orgánico ni lineal 48 •
Los musicólogos a menudo se han preocupado por identificar los
comienzos por ejemplo la llegada de la tonalidad, los primeros usos
4 7. .La consciencia de eventualidades
. alternativas suscita cuestiones interesantes
sobre las interpretaciones de la música en términos de un modelo narrativo: ¿qué alter­
nativas configura11 la implicación?, ¿las del proceso narrativo musical no-representa­
cional o las de la representación verbal? Si es el caso de ambas, ¿cómo se relacionan
las implicaciones realizadas y no realizadas de la narrativa musical, y cómo están co­
ordinadas con las implicaciones realizadas y no realizadas de la narrativa verbal ?
48. No estoy argumentando contra e l organicismo per se, sino �o°:t�a la transfe­
rencia injustificada de procesos observados en el nivel del desarrollo individual a otros
niveles del mismo fenómeno.
256
U N U N I V E R S O DE U N I V E R S A L E S
del pizzicato, el origen de la afinación temperada y, sobre todo, los
casos de novedad compositiva . La preocupació11 por los comie11-
zos es problemática por varias razones. Dado que no podemos estar
seguros de que conocemos todo lo que sucedió en el pasado, tampo­
co podremos estar nunca seguros de que un caso determinado fue el
inicial .., 9 • Pero de manera más importante, y en consonancia con el
modelo darwiniano, lo que propongo es un cambio en nuestro cua­
dro conceptual, en nt1estras cuestiones y nuestras metodologías 50• Lo
que es crucial para construir t111a historia de la música no es el origen
de tipos de relaciones sino las razones universales y culturales­
para su réplica, su cambio, su rechazo y su desaparición si.
Es indispensable reconocer la existencia de universales y teori­
zar sobre su naturaleza porque solamente podremos construir una es­
tética coherente y una historia de la música viable atendiendo tan
escrupulosamente a la naturaleza como a la cultura, y tratando de
comprender y explicar sus intrincadas relaciones. Mis especulaciones
y argumentos no pretenden ser definitivos; tendrían que considerar­
se más bien como hipótesis. Todo debe ser contrastado con los he­
chos de la conducta humana. El trabajo real está todavía por hacer.
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49. Saber sobre los comienzos es rel.eva11te históricamente, no debido a cierto
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te111pranos de ciertas relacic)nes son necesari<>S para delinear y por tanto explicar el
curso de su reproducción. ·
5(). A pesar de su título, El <Jrigen de las especies de Darwit1 no trata principal-
111ente de explicar los C<>mienzos de las especies. Más bien se ocupa de su superviven­
cia, ca1nbio y extinción.
5 1 . Vist<> de esta ma11era, constrt1ir una historia de la música comprende: prime­
ro, la discriminación cuidadc)sa y la clasificación de los rasgos característicos de cier­
t? r�pertorio; en segundo lugar, un muestreo imparcial de su presencia en el reperto­
rio, Junto con un análisis escrupuloso de su relativa frecuencia; y, en tercer lugar, la
pruel1a de h ipótesis concebidas i)ara dar cue11ta de si ocurren cambios e11 los rasg<>S ca­
racterísticos y en la frecue11cía de los can1bios.
. La c �Jecció11 y el an�lisis estadístico de gra11des C(Jrpus de dat<)S podría im.plicar
un cambio en las mc)dal1dades de investigación que han sido tradicionales en las hu­
tnar�idades: de la investigación individual a la investigación cooperativa, al esfuerzo de
equ1p<).
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259
 Capítulo 1 0

LAS DISCREPANCIAS PARTICIPATORIAS

Y EL PODER DE LA MÚSICA ( * )

,
Charles Keil

Bo Diddley, Bo Diddley, ¿has oído?

Mi chica linda dijo que era un pájaro.

Bo Diddley

El poder de la música reside en sus discrepancias participatorias, las

' cuales pertenecen básicamente a dos categorías: procesual y textura!.
Para poder producir una implicación personal y ser socialmente va­
liosa, la música ha de ir «a destiempo>> y estar « desafinada>> .
Podríamos sustituir discrepancias participatorias por «inflexión>>,
«articulación>> , «tensión creativa>>, « dinamismo relajado>> o <<asin­
cronía semiconsciente o inconsciente>>. Por proceso podríamos en­
tender groove, <<ritmo>> «impulso vital», swing, <<pulso>> o «empuje>>,
y por textura, «timbre>>, «sonido>>, «cualidades del tono», «arreglo», etc.
El hecho de que estos elementos esenciales de la música apenas sean
«figurados>> en el sentido de Owen Barfield ( 1965: 24, 1 8 8 ) y real­
mente no se hallen <<representados colectivamente» con cierta clari­
dad en el leng,u aje (Barfield, 1 965: 41, 1 1 1 , 122, 1 54-155), es evi­
dencia, pienso, de su poder participatorio original y activo (Barfield,

( * ) Tomado de C. Keil (1994) «Participatory Discrepancies and the Power of Mu­

sic» . En C. Keil y S. Feld. Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University
o.f Chicago Press; es edición revisad.a de la del mismo título en ( 1 987) Cultural
Anthropology, 2 (3): 275-283. Traducción de Rafael Martín Castilla .
...

261
 CHARLES KEIL
196 5: 28-45 ). Dicho de otro modo, siempre que los «significados lé­
xic os» para un determinado fenómeno son varios y ambiguos, pode­
mos presuponer un alto nivel de inconsciencia colectiva e individual;
y, a la inversa, podemos esperar un mayor poder de los ((significad
os
del hablante» (Barfield, 1 984 ) para definir situaciones.
El aspecto sintáctico o estructural de toda música (Meyer, 1 956 ),
pero especialmente el de las músicas que resultan de un proceso com­
pos itiv o, como la de Oc cid ent e y otras civ iliz aci one s, pue de cre ar
ten sion es estableciendo relaciones armónico-melódicas que retrasan
las res olu cio nes y gratifi cac ion es y que , de ese mo do, imp lica n al
oyente en la mú sica . Pero ¿no es esta implicación má s analítica, se­
cue nci al y consciente que «participatoria» en el sentido descrito por
Lévy-Bruhl y Bar fiel d? La sintaxis, inc luso en estos sist em as mu si­
cale s civi liza dos , no invita al oyente a participar en los fenómenos
con los mis mo s pod ere s que pos een el pro ces o y la tex tur a. Rea l­
men te, es sólo en épocas recientes de la música occidental cuando se
ha planteado una aproximación particularmente racionalista a la sin­
tax is (We ber, 1 9 5 8 ) que ha log rad o exp uls ar los mis ter ios de la
par tici pac ión mu sica l has ta los rin con es má s rem oto s de nue stra
consc1enc1a.
• •
Estoy empleando el concepto de « participac ión » tal com o lo de-
finió Lévy-Bruhl y lo refinó Owen Barfield. La cita paradigmática es
de Lévy Bruhl:
Los bororc) (tribu vecina) se jactan de ser papagayos rojos. Esto no significa
simplemente que después de morir se conviertan en papagayos, ni que los pa­
pagayos sean bororos metamorfoseadc)S y deban de ser tratados como tales.
Es algo totalmente distinto. « Los bororo », dice Von den Steinen -quien 110
le> creía hasta que finalmente tuvo que condescender ante las explícitas afir­
maciones de ellos- «dan a entender de modo inflexible que son papagayos
en el moment<) actual, del mismo modo que una <>ruga declararía ser real­
n1ente una mariposa» ( 1 966: 62).
Y sobre la participación dice Barfield:
La participació11 comienza siendo una actividad, y, esencialrnente, una acti­
vidad comunal o s<>cial. Se da en ritos y ceremonias de iniciación, produ­
ciendo [citando a Durkhein1] «estados mentales colectivos de una intensidad
emc)cional extrema, en los cuales la representación está tan indiferenciada de
los movin1ientos y acciones que hace que la C<)munión hacia la cual tiende
sea 11na realidad para el grupo. Su participació11 es vivida de un modo tan
efectivo que no podría consi derarse ya un estado i1naginado ».
Este estadio no es sólo pre-lógico, sino también. pre-mítico. Es anterior
a las representaciones colectivas en sí, tal con10 he venido utilizando el �ér­
mino. Así, el primer desarrollo que traza Durkheim procede desde la s1m-
262
L A S D I S C R E PA N C I A S P A R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M Ú S ! C A
bi()Sis o participació11 activa (cl(>nde el inLlividuo cree ser el tóte111) l1acia las
representaciones C<)Jectivas d� tipo t<)tén1ico (do11de el individuo siente que
SliS a11cestrc)S eran el t{>ten1, qt1e él le> será cua11dc> 1nt1era, etc.). De esta apre­
hensi{)n simbólica él llega así a la dualidad, CC)ll la que esta1Tl()S más .fami­
liarizadc)s, de por una parte las ideas y pc)r <>tra la religié>n nt1min<>sa ( 1 965:
32).
Todos los humanos fuimos totalmente participantes algún día, y
creo que continuamos experimentando mucha música y tal vez tam­
bién algunas otras porciones de la realidad de este modo. También
creo que precisamos algo más de esa consciencia participatoria si es
t
que queremos retornar a una sincronía ecológica con nosotros mis­
mos y con el mundo natural. Al menos, es importante reconocer en
los seres humanos esta capacidad de desafiar la lógica, de desafiar las
denominadas leyes de la contradicción y de insistir en la identidad,
de insistir en la participación. ¡Todos somos boror<)S! ¡Todos somos
papagayos! Si puedes participar una sola vez en una canción, una dan­
za, un poema o un rito, lo puedes hacer más veces y de otras mane­
ras hasta « ser uno» con el universo entero, o al menos con muy vas­
tos fragmentos de él. Los momentos sociales en los que yo percibo
1 con mayor intensidad estos sentimientos de « mismidad» y de « de­
seo de fusión>> me suceden cuando bailo en fiestas de polka (ver Keil,
Keil, y Blau, 1 992) o de salsa, al dejarme arrastrar por el servicio do­
minical de una parroquia negra, o haciendo música. Cuando se tra­
." 1 ta de conceptualizar o explicar estos sentimientos eufóricos de «ale­
gría de polka » o « suavidad de blues>> , una teoría y una retórica de
la participación ayudan a mantener vivos los buenos sentimientos. El
"' '
positivismo, y también el marxismo (con su lenguaje de negación,
:
'
. contradicción, alienación, mercantilización, fetichismo, mediación,
.. .
:� 1
.
��· .
etc.) tienden a cosificar nuestros problemas aún más, según los de­
nominan y describen� mientras que el lenguaje de la participación
¡
-la poesía invita a la participación y promete un conocimiento
más profundo y más satisfactorio de quiénes somos.
La participación es lo opuesto de la alienación respecto de la na­
turaleza, de la sociedad, del cuerpo, del trabajo, y por lo tanto me­
rece la pena que la sostengamos dondequiera que todavía podamos
encontrar algo de ella; siendo las dos excepciones a esta regla las or­
ganizaciones a gran escala del estado-nación con propósitos agresi­
vos, donde la participación se convierte en la auténtica esencia del
fascis1no, y aquellas participaciones alimentadas por el temor y la de­
sesperación, don�e las creencias de algunos cultos-cargo pueden te­
ner, y a menudo tienen, unas consecuencias desastrosas. Los ritos de
participación fascista se reconocen fácilmente (y se evitan, espero)
263
 C H AR L E S K E I L
porque se representan a gran escala y destacan las desigualdades:
sociedad sobre naturaleza, una sociedad sobre otras, hombres sobre
mujeres, hombres sobre otros hombres. A medida que las crisis eco­
catastróficas y económicas se intensifiquen, no obstante, puede que
cada vez resulte más difícil y a la vez más importante distinguir las
.formas de participación· que realmente revitalizan, igualan y descen­
tralizan de aquellas que prometen la igualdad en el futuro sólo si los
seguidores hacen sacrificios ahora.
Discrepante es el mejor término que he podido encontrar para re­
ferirme a los fenómenos que convierten a la música en un vehículo
peculiarmente poderoso para la consciencia y la acción participato­
rias: « no consistente, que no encaja; en desacuerdo, [del latín] dis­
crepare, sonar diferente, variar, dis- junto con crepare, vibrar, sonido»
(American Heritage Dictionary, 1 969). Son las pequeñas discrepan­
cias entre las manos y dedos en los toques de un percusionista de jazz,
entre bajo y batería, entre la sección de ritmos y el solo, las que crean
el groove 1 y nos invitan a participar. Sobre estos tipos procesuales de
discrepancias participatorias hice una descripción preliminar hace
veinte años en Motion and Feeling through Music ( 1 966). Explora­
ciones más recientes sobre el « empuje» o dinamismo de la música
de polka polaco-americana revelan tipos de discrepancias similares
que arrastran a la gente a la música, a la pista de baile, a la fiesta. Ve­
amos cómo Ed Benbenik y Chester «Hoot:» Filipiak describen la gran
banda de Marion Lush de los años sesenta:
Como dijo Ed, « Marion ha sid<> siempre el infierno para los que tocan la ba­
tería; él sabía lo que quería, el sonido que quería, y eso es le> que hallaba. Era
un S()nido relajado, dinámic(>. Tocar con otras bandas puede ser ttn duro tra­
bajo, pero con Marion simplemente fluye». O, tal como Hoot expresa la mis­
ma paradoja, « Lo más importante en u11a buena banda de p<)lka es la relaja­
•
ción, darle duro pero relajado. Si las trompetas tocan tensas, esto puede afectar
a toda la banda, y si cualquiera en la banda está tenso, l<>S que bailan real­
mente pL1eden sentirlo en la pista. La banda de Lush siempre estaba relajada» .
H()()t llevó sus baquetas al �eléfo110 para marcar S<>bre éste una compa­
racié>t:i entre los rítm<)S jeep de la caja de Machinya y Jos de Lí'} Wally. --ral
como habló de los toques de cada percusionista -las diferencias entre los to­
ques de Hoot y Jeep, y dónde podría encajar el estilo de Rudy Sienkowski
con u11a caja-, quedó claro que cada percusionista de p<>lka de cierta repu­
taci()n, cada banda fiel a una lí11ea, tiene un «t<)qt1e» (beat) único.
1 . Término p<)lisémico que, en el jazz y <)tras músicas de tradición norteamericana,
puede significar: a) tema, melodía; b) la experiencia o feeling de la música; e) cada sur­
. «suavizando>> en el Nuevo Mundo. Los niveles de desafinación, vis­
co o tema de un disco, así corno el disco inismo; d) un determinado ritmo o tipo de so­
noridad. Es también en1pleado verbal (to groove) o adjetivalme11te (groovy). [N. del T.]
2 64
L A S D I S C R E PA N C I A S PA R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M Ú S I C A
l-fal)la11dc) de las secciones rít111icas de la polka e11 general, y de la «sec­
ci{)tl del n1illó11 (ie <l<>lares» de 1.ush e11 1)artict1lar, H()Ot i11dicó que la articu­
lación lie la lú1ea clel l)ajo l1a si(io tan1l)ién ur1a variable crt1cial para definir
el «t<)que» y el estilo y sentid(> Jel te11tf)c). El l)ajo an111lificad() de u11a C(>11-
certina dicta un andar más suelt() y t111 se11tin1ient() « n1ás lento» que el bajo
del acordeót1 o el bajo aún «111ás rápidc>» de un cht)rd<)vox. La vieja C<)1nhi­
nació11 (te baj(> de cuerdas y ¡)iano sonando juntos crea u11 t1t1ev(> «senti111ie11t<.)
(tel tentp(> » ( Keil, Keil y Blau, 1 992: 63-64).
Siguiendo brevemente los argumentos de Filipiak (se podría ela­
borar esta conversación hasta completar una tesis), las discrepan­
cias procesuales idiosincráticas dentro del toque de la caja de un
percusionista de polka, y entre ese toque y el de uno de los otros cua­
tro o cinco instrumentos responsables del bajo, cada uno de ellos con­
formado por un estilo personal crean un « empuje» o « dinamismo
1 relajado » que puede ser reforzado o entorpecido por la presencia o
ausencia de tensión en la sección de trompetas. Esto resulta tan si­
milar a los procesos del jazz descritos en Motion and Feeling through
Music que el lector podría dudar de mis sesgos subjetivos o de si los
procesos polaco-americanos derivan de una difusión afro-americana.
El tiempo y las investigaciones futuras lo dirán, pero yo pienso que
el swing o el «empuje>> está presente en distintos grados en todas las
músicas, y que los viejos grooves polacos simplemente se vieron acen­
tuados por las vibraciones afro-americanas recogidas en el Nuevo
1 Mundo. El brillante análisis de Nick Timko (comunicación personal)
acerca de cómo las articulaciones fuertes y suaves (discrepancias par­
ticipatorias) de los estilos del Este y de Chicago respectivamente son
falsamente percibidas en la pista de baile principalmente como dife­
rencias de tempo ( «el estilo del Este es más rápido que el de Chica­
go» , dice mucha gente), abrió mis oídos hace diez años al nivel de
complejidad de los procesos de la polka; no hay motivos para pensar
que las cosas eran más simples en épocas pasadas; probablemente fue­
ra más bien lo contrario.
Ciertamente las discrepancias participatorias texturales o tím­
bricas tienden a ser más salvajes y más 10cas cuanto más atrás retro­
cedamos en el tiempo y más lejos en el espacio. ¿ O será cuanto más
alto? Estoy pensando en todas las discrepancias de afinación en la
música de los pueblos de todo el planeta, y fuera, en el campo, pero
especialmente en las músicas de las montañas del Tíbet, los Apala­
ches, el Epiro, los Tatras, los Alpes. La disonancia rectora entre el
canto y las cuerdas gorales de la zona de los montes Tatras se ha ido
a-vis las convenciones burguesas occidentales, son aún apreciables en
•
265
 CHARLES KEIL
los bajos de las bandas de polka polaco-americanas, pert) las discre­
pancias texturales en las frecuencias más altas son más sutiles y no
tan obviamente celebradas como en el canto y los violines gorales.
¿ Se podrían rastrear las pérdidas texturales y las ganancias proce­
suales en la urbanización de varias músicas tradicionales alrededor
del mundo? El sonido pareado de dos trompetas desarrollado por
Marion Lush y empleado actualmente por la mayoría de bandas de
polka (incluso un cuarteto como los Bay State Four tiene dos trom­
petas, acordeón y batería) resulta potente, pienso, porque la mezcla
de armónicos de las dos trompetas garantiza las discrepancias parti­
cipatorias texturales y un sonido brillante, alegre, que invita a la gen­
te a levantarse y bailar. Los saxos altos emparejados de las bandas de
polka papago-pima y las lengüetas por pares de un <liatón o concer­
tina podrían tener efectos similares. Los instrumentos emparejados
de los conjuntos de los monasterios tibetanos son tal vez el ejemplo
paradigmático de la yuxtaposición y fricciór1 entre tonos para maxi­
mizar la intensidad de la materia, espíritu y energía surgiendo jun­
tos para ser enviados, en este caso, hacia el cielo . Como ocurre
con el proceso, cada música viva o gent1ina tiene tipos variables de
discrepancias texturales, y su medición es u.n terreno inexplorado. En
la comunidad del jazz hay mucha discusión informal acerca de los «lí­
mites » de desafinación en las « notas>> de los intérpretes X, Y y Z, o
del « so11ido» de los grupos A, B y C. Discursos semejantes se dan en
el mundo de la polka y probablemente en cada una de las comuni­
dades musicales. Incluso en el mundo adicto a la perfección de la mú­
sica occidental, ¿ qué hacen los mejores afinadores de pianos cuando
quieren mayor brillantez de las tres cuerdas de una nota? ¿ Cómo se
hace para que los tubos de un órgano resuenen bien? Se desafinan le­
vemente de forma intencionada para producir mejor resonancia.
Pero mejor que multiplicar los ejemplos texturales y procesuales,
·.
tal vez ahora sea buen momento para esbozar el modo en que puede
proceder una musicología de las discrepancias participatorias. Lo que
viene a continuación son algunas cuestiones generales:
1 . Escucha y busca discrepancias participatorias en el proceso y
la textura de una música y en sus contextos más amplios. Sugiero que
el analista mire además de escuchar; los movimientos físicos de los
que hacen música proporcionan una importante información, y las
respuestas en la conducta de la gente (por ejemplo bailar) son un puen­
te hacia los tropos audiovisuales de espacio-tiempo de una cultura
(Armstrong, 1971; Keil, 1 979). Los mejores bailadores de polka al
estilo de Chicago se mantienen persistentemente así11cronos con res­
pecto a la música, al menos eso aparentan ante mis ojos; ¿ en qué con-
266
L A S D I S C R E PA N C I A S P A R T I C I PATO R I A S Y E L P O D E R D E L A M Ü S I C A
siste esta discrepancia? De modo similar, en Cuba me pareció que los
mejores bailadores marcaban sus pasos « a contratiempo» propor­
cionando al caminar una interpretación hermenéutica o entre líneas
de los patrones de la percusión, los cuales ciertamente resultaban ya
de por sí suficientemente complicados y ricos en discrepancias antes
de que los danzantes añadieran sus movimientos al conjunto.
2 . Discute todas las posibles discrepancias participatorias con
variedad de expertos. Algunos músicos de jazz y polka pueden oír y
describir las tensio11es y el dinamismo en cualquier sección de ritmo.
Otros pueden decir algo sobre sus toques y aproximaciones perso­
nales. Muchos no conceptualizan en absoluto las discrepancias y
crean tanto mejor el groove cuanto menos piensen en él. Algunos mú­
sicos pueden ser también intelectuales orgánicos, como Nick Timko
y Chester Filipiak, con teorías claras acerca de lo que sucede en su mú­
sica. En cualquier caso, revisa etnográficamente a los mejores músi­
cos y bailadores. ¿ Qué dicen que están haciendo ? ¿De dónde piensan
que procede la magia de la participación? ¿ Cómo se «imaginan» y repre­
sentan, individual o colectivamente, las posibles discrepancias y los
grooves resultantes?
3 . ¿Cómo encajan tus propias percepciones (cuestión 1) y las per­
cepciones de los expertos (cuestión 2)?
4. ¿ Qué mediciones de laboratorio son posibles para confirmar
las coincidencias entre tus percepciones personales y las de los ex­
J. pertos, o para arrojar luz sobre las áreas de desacuerdo? ¿ Podemos
unir los puntos de contacto entre las manos y las baquetas? ¿Pode­
1
,¡
l
..
mos representar gráficamente de modo preciso los fenómenos acús­
i
ticos y medir las discrepancias en tiempo y altura? 2 • Dentro de las
i
�
.
.�
.
'
'1 secciones rítmicas de jazz y de polka hay miles de experimentos po­
sibles que podrían combinar las percepciones expertas y las medi­
. ciones de laboratorio para especificar de modo 1nás exacto los tipos
y niveles de swing o « empuj e » . Convencido de que estos misterios
participativos nunca se resolverán más completamente que los mis­
terios de la física de las partículas fundamentales o de los límites del
universo, estoy dispuesto a llamar a los técnicos y comenzar la ex­
ploración.
5 . ¿ Qué se <<imagina>> y <<representa colectivamente>> la gente
acerca de lo que sucede en su música? ¿ Cómo es que se 1nantienen
misteriosos los misterios de la participación? A estas alturas, el lec-
2. Se han realizado prc)gresc>s en la med ició11 de las discrepancias participativas
procesuales, pero ¿cómo podemos investigar las texturas empíricamente?
267
 CHARLES KEIL
tor ya habrá advertido que la mejor mtisica debe estar llena de dis­
crepancias, tanto de « destiempos» como de «desafines» . ¿ Qué es lo
que le ha impedido percibirlo antes? ¿ Cómo pudo su alma mante­
nerse tan constreñida, aburrida y bien temperada? Uno podría ridi­
culizar los peculiares sesgos occidentales que nos han apartado por
tanto tiempo de una musicología liberadora, pero sospecho que ca­
da cultura posee sus propias anteojeras que protegen a las discre­
pancias participatorias y las conservan tan misteriosas y tan parti­
cipatorias como sea posible. Tal vez por ello no llamé a los técnicos
para terminar la refutación de la fijación de Meyer a la sintaxis en
1 966. Respondiendo a las críticas que yo expuse en Motion and Fe­
eling through Music, el profesor Meyer argumentó que el swing po­
dría reducirse a una cuestión de microsintaxis. Podrían anotarse las
minúsculas vacilaciones y anticipaciones y valorarse su contribución
a la demora de las gratificaciones de valor y excelencia en la música.
Dos décadas después quiero retomar esta noción y sugerir que, a la
inversa, la sintaxis musical podría ser tan sólo macroproceso o ma­
crotextura o, una vez escrita, un esqueleto petrificado sobre el que
cuelgan la carne y la sangre de la verdadera creación musical.
Una de las grandes obras de la música del siglo veinte, Bo Didd­
ley, del compositor del mismo nombre, está basada en ritmos ham­
bone que probablemente derivan del período en que los esclavos sin
instrumentos empleaban sus cuerpos como tambores. Colocados en
tensión creativa con el vibrato mecánico o el trémolo de una guitarra
eléctrica, estos ritmos abrieron una nueva era con el boom de las ca­
jas de ritmos y de los sistemas de música disco por doquier, la era de
las discrepancias participatorias mecánicas. En Bo Diddley el vibra­
to mecánico de la guitarra no es sólo un rasgo superficial de textura,
sino el núcleo del proceso temporal, y también lo que da forma a la
estructura.
Hablando con Bo entre bastidores en el Café Tralfamadore ( Buf­
falo, 3 1 de diciembre de 1 98 5 ) le pregunté por el famoso toque. El
experto refutó mis dos percepciones. Sobre mi hipótesis del ritmo
hambone, Bo recitó el texto tradicional, mostrando los golpeteos de
la percusión corporal, y los comparó onomatopéyicamente con su
propio toque, insistiendo ante el hecho de su (para mí) obvio pa­
recido en que «lo único que puede hacer que un sonido como éste
pueda ser relacionado con el ''toque Bo Diddley" es la estructura de
.las palabras: HamboneJ hamboneJ have you heardJ you seeJ Papa's
gonna buy me a mocking birdJ see. Si quitas bird cambiaría el patrón
rítmico, ¿ lo coges? » . Para enfatizar, tras hacer de nuevo los toques
hambone y el «toque Bo Diddley» , exclamó: « ¡ Dos mil millas de dis-
268
L A S D I S C R E PA N C I A S PA R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M U S I C A
rancia! » . Yo quiero hablar de milisegt1ndos y Bo está hablando de mi­
llas. El diálogo continuó:
CK: ¿Y qué hay <.iel ui/Jrat<) 111ccánic<> {{e la gLiitarra en la cancién1 <)riginal?
lln1it<) la pulsaci{>11 <.le l<)S trcsilll>S arrastra<.i os.] ¡IJa transfl>rn1a C<)n1pleta­
n1ente !
BD: N e). Es() 11<) tiene nada que ver. Ese) sé))() es alg<), un sisten1a mecánic<)
que ellos co11vertían en el arn1az{)11 d.e u11 trén1c)l<) lsic) y c¡ue yo e1npleé. N<)
sé si eso hizo la ca11ci{)t1 difere11te, si ese) rn<)dific{) el patr{)t1 rítn1icc) de la ca11-
ción o qué. Puecle que la ca111l)iara, el ineter notas ta1n balea11tes de ésas. Ye>
las llan1<) 11c)tas tambaleantes. J>c)rqL1e los chicc)S le) han C<)piadc), y cc>mc) n<)
tenían trémol<) lo hacían directamente ... con golpes directc)S en la guitarra.
Así que n<> puedo decir qué fue, pero 110 es hanilJ<)11e, n<> tiene nada que ver.
La palabra estructura ... Ne) es le) n1ism<>.
CK: ¿Pero ese taml)ale()? A11tes de venir aquí, cuan,.io estaba escuchandc) la
grabación, me dije, quiere) averiguar, si puedo, qué es lo que hay detrás.
BD: [ Canta el tan1baleo enfáticamente! .
CK: Está sincr<)11izadc) con el ritmo. Está en tresillc)s co11tra ése [canta el to­
que de Didley].
B D : Me llevó t111os tres e> cuatr<) añ<)S }()grar, ah . . .
CK: ... ¡si11crc)nizarlc)!
BD: No, sincronizarle) 110, aprender a cantar con es<) encima. P<>rque va a la
cc)ntra ((Jffset /Jeat). l.,o llamo «a la contra ». No está exactamente en Sll sitio.
Verás, hay un truco en tc)da la canción, y te le) voy a decir. Mira, hace tiem­
p<) yo q u i se ser percusionista. Y l o que hago en la gu i ta rra es le) que espera­
ba p<)der hacer en la batería.
CK: ¿De modo que la .percusión. es la hase de ese estil() guitarrísticc) ?
BD: Sí, en mi caso sí. Pc)rque tienes que te11er ciertas cosas en. la cabeza pa­
ra conseguir ql1e suene este).
Pienso que Ellas McDaniel (Bo Diddley) es totalmente honesto en
sus respuestas, pero también que a lo largo de esta entrevista prote­
ge sus discrepancias participatorias. Es probable que ambos estemos
1 en lo cierto acerca de su toque, y que simplemente estemos desbro­
zando diferencias se1nánticas, tratando de negociar los nombres pa­
ra una realidad elusiva, nombres que atisban ape11as a describir su
l1nicidad y su universalidad. He aquí el intento de otro escritor por
describirlo:
El toque ele Bo está ahí, plena1nente realizadc); le) toca con su guitarra, con el
ap<>yo de las n1aracas y los tambores usados como congas. Ese toque ha sido
descrito a menud<.) C()ffiO «afeitad<) y corte de pe]<)», el ritmo chistoso que to­
cas en la bocina de tu coche al meterlo en el garaje. Nada más lejos de la ver­
dad. El toque de Bo es su propio pulso hecho arte. Más que una firma, es su
declaración fundamental, la 1natriz firme de la cual .fluye su música.
Sin embargc), ese toque en cuatro por cuatro desplazadc) del centr<) como
el toque que l1evan las claves en la 1núsica de las Antillas occidenta1es es com­
plej o y cambiante. Bo puede si ncoparlo del modo que quiera. Su fortaleza fí-
269
 CHARLES KEIL
sica 1() hace pr<)fu11da11tente senst1al, y las n1aracas evt)Ca11 Á frica o Haití. El
t(>quc es de11s<.>, l)Cr<) su a111bigliedad de <;(>tnbreados 1() abre y l(> ma11tie11e
c11 111c)vi111ie11t<>. Es el «t(>c1ue B<> Dic.1 tiley » : « �Í<><.l<)S l<>s (le N ueva ()rlea11s » ,
dij(> Ltna vez l ,ouis Armstrong, ,<tienen es<>» ( l�yd<>n y Manclel, '1 974: 65).
Jelly Roll Morton lo llamó «el tinte español » , un groove univer­
sal o al menos circum-atlántico, pero al mismo tiempo tan particu­
lar como Bo Diddley en cualquier momento o en una noche cual­
quiera.. Su reciente interpretación en Buffalo lo encontró perfilando
su « toque » y su « sonido» de canción er1 canción, con niveles varia­
bles de éxito en cua11to a obtener el respaldo de la banda en el groo­
ve y el movimiento feliz de los que bailaban. Cada manifestación es
definitiva o última. La inatriz n<) es estable. El « toque Bo Diddley»
toma una forma ligera o acusadamente distinta cada vez. En esta
música, al menos, el proceso y la textura están indisolublemente en­
tre1nezclados y dictan cualquier sintaxis que pueda haber.
Es más, estas transformaciones del toque de Diddley parecen ser
una perfecta analogía (en el campo del feeling de los músicos de swing)
de lo que Barfield llama «significados del hablante» en el carnpo de
la semántica histórica:
Es un hecho históricc> q ue esas normas elusivas c1ue den<)minamos vagamente
« significados» está11 s<>metidas a u n C<)nstante pr<)ces<> de cambi<>. N<> sería
además muy difícil detn<)Strar que t<)d() pr<)greso mental ( y, a partir de ahí�
t<)d<) r>rogresc> 1nateríal) se ha i) r()ducido en asc)ciación con est()S gra11des ca111-
()ic>s. P()(lría111<>s ir n1ás allá y decir q ue 1<)S cambi<>S han sidc) posibles gra­
cias a las discrepancias entre l<)S significados individuales de u11 hablante y el
síg11ificad(> corriente <> léxico (Barfield, 1 984: 30-3 l ) .
Me siento poco cómodo con la noción de « progreso>> de la des­
cripción de Barfield; incluso « desarrollo » sugiere que nuestros « sig­
nificados» y <<sentimientos» de algún modo mejoran con el tiempo
(cuando de hecho puede que simplemente se vayan improvisando con­
tinuamente) . Nuestro punto crucial de acuerdo, no obstante, es que
cualquier cambio histórico en el lenguaje, la música, la danza o la cul­
tura podemos estudiarlo mejor, en el momento mismo de su creación,
si nos fijamos atentamente en las discrepancias q11e realzan la parti­
cipación y en los contextos que generan estas discrepancias.
Me detendré aquí en el comienzo de lo que podría ser una estan­
tería de libros sobre música en la era de la reproducción m.ecáni­
ca ( Benjamín, 1 969: 220-22 5 } � ¡ Cuánto ha pasado desde que Les
Paul and Mary Ford introdujeran el efecto de eco en How High the
Moon y Bo Diddley apre11diera a cantar con una pequeña ca.ja de tré­
molos de burtJuja de mercurio! En cierto modo, resulta absurdo an-
2 70
L A S D I S C R E PA N C I A S P A R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M U S I C A
dar pe11sa11do en u11a n1usicología liberadora o e11 u11a revolución en
mt1sicología cuando las aplicacio11es tecnoelectrónicas de ct1alquier
teoría que pueda yo inventar han venido sucediéndose a ritn10 ace­
lerado durante treinta años; cuando los sintetizadores, cajas de rit-
1nos, dubbers, scratchers, hip-hoppers y productores de masas ya han
tecnologizado las discrepancias participatorias; cuando ya ha11 des­
cubierto los niveles de espacio, eco, reverb, de lay digital, doble pis­
ta, semisincronía y semeja11tes que lograrán que 1nillones de seres con1-
pren y se muevan, se muevan y compren; cua11do los ingenieros ya
han desembarcado por la fuerza y han tomado el control del sector
central del baile en la música afro-americana actual; c11ando « esta tra­
dición no-máquina» (Bennett, 1 964: 53; Keil, 1 9 9 1 : 1 75) ha sido n1e­
canizada casi totalmente, hasta los extremos de densidad del soul
clap sintético; cuando ya hace tiempo que se acabó la revolución en
la música, las barricadas se levantaron, se bailó sobre ellas, se des­
montaron y se embalaron para la exportación. Así que uno de los ob­
jetivos para los investigadores es abordar este proceso de mecaniza­
ción de las discrepancias participatorias. Realn1ente tenemos que
bajar al estudio de grabación y a la pista de baile para tener un rato
de groove y preguntar a la gente acerca de lo que ha estado pasando.
Otro objetivo podría ser el de conectar las discrepancias parti­
cipatorias, PDs como he terminado por denominarlas (Participato­
ry Discrepancies), con la Danza de las Partíct1las (Particles Dancing)
-las imperfecciones de un universo que se extiende; la física de la
materia y la energía; el caos y el cosmos; el sentido que poseemos
los humanos de que, a través de las fronteras culturales, la música nos
pone en contacto con las fuerzas fundamentales.
Entre estos dos extremos la participación en e] universo y la
mediación-mecanización de los grooves las PDs tienen muchísimo
que ver con el placer en el Do1ninio Público (Public Domain): con la
presencia de la tradición compartida y un sentido cada vez más pro­
fundo de los sutiles modos en que los trabajos y los ritos, las habili­
dades y los eventos, las artes y la cultura se encuentran conectados
en el espacio y el tiempo públicos. Si el inicrotiempo no es correcto
entre los intérpretes batá, los orishas no descenderán. Si la brillantez
textura! y el relajado dinamismo procesual del par de trompetas no
se da, un montón de bailadores de polka se quedará contunder1te­
mente sentado. Hay gran cantidad de cuestiones que los etnomusi­
cólogos pueden i11vestigar acerca de los estilos que elijan. También se
nos reta a n1ante11er vivos estos poderes de la música en las localida­
des y a inventar nuevas PDs, discrepancias participatorias en domi­
'.·
.
.
.
nios públicos, allá donde la mezcla tradicional de trabajos y ritos en
271
 C H AR L E S KEIL

delicias juguetonas se halla ensombrecida o ha desaparecido. A dife­

rencia de las relaciones de poder-sobre y de la vida alienada, las PDs
-placer, participación y juego no pueden legislarse o imponerse
desde arriba. Pero pueden imaginarse y practicarse en cualquier mo­
mento y lugar en que la gente sienta la necesidad de hacerlo.

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racionales y sociológicos de la música » . Economía y sociedad. México:
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272
•
•

Capítulo 1 1

USOS Y FUNCIONES ( * )

A l a n P. M e r r i a m

Uno de los problemas más importantes para la etnomusicología

es. el de los usos y funciones de la música, ya que, en el estudio del
comportamiento humano, buscamos no sólo los aspectos descripti­
vos de la música, sino · 10 que es más importante también sus
significados. Los aspectos descriptivos, aunque importantes por sí
mismos, hacen su contribución más significativa al aplicarse a pro­
blemas más generales para la total comprensión del fenómeno que in­
tentamos describir. Queremos saber no sólo. qué es, sino, sobre to­
do, qué función tiene para la gente y cómo funciona.
El título de este capítulo implica que hay una diferencia de signi­
ficado entre « usos» y <<funciones>>, y que esa diferencia es relevante.
En el pasado los etnomusicólogos no siempre se preocuparon por
esta distinción. y, de hecho, el problema todavía existe hasta cierto
punto en antropología, disciplina en la que el concepto de función ha
..

jugado un papel histórico y teórico muy importante. Para hablar del

significado de estos dos conceptos, debe quedar claro que ambos son
complementarios y que, en principio, son utilizados porque proceden
de la propia sociedad. Si bien es el observador externo el que realiza
juicios por medio de la evaluación analítica, su marco de referencia
no es él mismo, sino el fenómeno que está estudiando en su propio

( * ) Capítulo 11 de The Anthropo/ogy of Music (1964). Evanston: Northwestern

University Press, pp. 209-227. Traducción de María Santacecilia. Revisión de Victo-
ria Eli Rodríguez -:y Jaiume Ayats.
·

..

275 -
 A L A N P. M E R R I A M
contexto. Al observar los USC)S de la música, el investigador inte11ta
aumentar su conocimiento factual de tina forma directa; al observar
las fu11ci()nes, i11tenta aumentar dicho conocimiento indirectamente
a través de t1na comprensión más profunda del significado del fenó­
tneno que estt1dia. Así, en una sociedad dada la música puede ser uti­
lizada de cierta manera, y esto puede expresarse directame11te COffi()
parte de la evaluación folk ' . La función, sin embargo, puede ser al­
go bastante diferente, en la medida en que resulta de una evaluación
analítica derivada de las evaluaciones folk. El investigador puede, por
ejemplo, entender algo de los valores de una cultura analizando las
letras de sus canciones, pe.ro esta comprensión procede de los pun­
tos de vista tanto folk como analítico. Así, su conclusión no es sólo
que ha encontrado tales o cuales valores en las letras, sino también
que estas letras realizan determinadas funciones dentro de la socie­
dad por el hecho mismo de expresar valores. La funció11 en particu­
lar puede no ser expresada, o ni siquiera comprendida, desde el pun­
to de vista de las evaluaciones folk, las cuales hemos agrupado aquí
bajo el título de «conceptos » . El sentido en el que usamos estos tér­
minos se refiere, pues, a la comprensión de lo que hace la música
para los seres humanos, tal y como lo puede describir un observa­
dor externo que busque de esta manera aumentar su rango de com­
prensión de los fenómenos que observa.
Cuando hablamos de los usos de la música, nos referimos a las
distintas formas en que la música es utilizada en la sociedad, a la prác­
tica habitual o al ejercicio corriente de la música ya sea por sí mis­
ma o en conjunción con otras actividades . La canción que canta un
enamorado a su amada es utilizada de una manera determinada, al
igual que una invocación cantada a los dioses o una invitación mu­
sical para atraer a los animales y cazarlos. La música se usa en cier­
tas situaciones y se convierte en parte de ellas, pero esto puede o no
tener una función más profunda. Si el amante utiliza una canción pa­
ra cortejar a su amada, la función de esa música puede ser interpre­
tada como la continuación y perpetuación de la especie. Cuando la
persona que reza usa la música para aproximarse a su dios, está uti­
lizando un mecanismo específico j unto con otros como la danza, la
oración, el ritual organizado y otros actos ceremoniales. Por otra par­
te, la función de la música es aquí inseparable de la función religio-
·
1. Distinciones y valoracic)11es realizadas desde el pu11t<) de vista del nativo de la
cultura. l a oposici{>n evaluación folk/evaluaci{)n analítica equivale en este contexto a
la distinci()n e1'nicletic frecucnte1nente invocada e11 antropología. [N. de la T.]
..
276
USOS Y FUNCIONES
sa, quizás interpretable co1no el establecimiento de un sentido de se­
guridad frente al universo. Así pues, la palabra « uso» se refiere a las
situaciones humanas en que se emplea la música; «función» hace re­
ferencia a las razones de este uso y, particularmente, a los propósi­
tos más a1nplios a los que sirve.
El concepto de función ha sido empleado en las ciencias sociales
de diversas formas, que Nadel ( 1 95 1 ) ha agrupado en cua.tro gran­
des tipos. En primer, lugar « tener una .,, fu.nción '' se toma como si­
nónimo de ''operar'', '' to.mar parte'', " estar activo" , contrastando
la cultura " en funcionamiento'' con la que reconstruyen los arqueó­
logos o los difusionistas » . En segundo lugar, « función se ha emplea­
do para significar no aleatoriedad» , es decir, que « todos los hechos
sociales tienen una función, y en una cultura no hay supervivencias
" sin función'', reliquias de la difusión u otros añadidos puramente
fortuitos>> . En tercer lugar, « función se puede tomar en el sentido en
que se usa en la física, denotando una interdependencia de elementos
compleja, mediada y recíproca, frente a la dependencia simple, di­
recta e irreversible de la causalidad clásica » . Y, por último, función
«puede implicar la eficacia específica de cualquier elemento por la
cual éste responde a los requerimientos de la situación, es decir, res­
ponde a un propósito objetivamente definido; ésta es la ecuación de
función con propósito que ha dominado el pensamiento biológico
desde Spencer» ( 1 95 1 : 368-369).
A. R. Radcliffe-Brown, cuya orientación teórica está íntima­
mente ligada al concepto de función en la antropología contempo­
ránea, tiende a resaltar el tercero y el cuarto de estos usos, pero con
una aplicación específica al sistema social:
l)c acuerdo c<>n esta defi11ición, « funci{)n» es la co11tribución que tina acti­
VÍ(iacl parcial hace a la actividad tc)tal de la que fc)rma parte. La funció11 de
u11 determinadc) use) sc)cial es la cc)ntribución que realiza al total de la vida
social, C<)mo funcionamiento del conjunto del sistema social. Esta visión
i111.plica qL1e u11 sistema sc)cial [ ] tie11e un cierto tipo de unidad, a la cual po­
...
de1nos referirnos C<)ffi() unidad funci<)nal. Pode1nos defi11irla C<)ITI() una co11-
dici{)n pc)r la que t<>das las _partes del sistema social funcic)11an j t1ntas con un
grade) suficiente de armonía o consistencia interna, es decir, sin I'r<>dt1cir cc>n-
. flictos persistentes que no puedan ser resueltos ni regulados ( 1 952: 1 8 1 ) .
Radcliffe-Brown hace hincapié sobre otros dos aspectos más de
importancia: «Uno es que esta hipótesis no requiere la afirmación
dogmática de que todo en la vida de una comunidad tiene una fun­
ción. Sólo requiere la asunción de que podría tenerla, y de que es le­
gítimo intentar descubrirla » . Esto, por supuesto, contradice el se­
gundo uso de «función» de la clasificación de Nadel. « El segundo es
277
 A LA N P. M E R K I A M
que l'J que parece ser el mismo uso social en dos sociedades, puede
tener distintas funciones [ . . . ] En otras palabras, para definir un uso
social, y por tanto para poder validar comparaciones entre usos de
diversas culturas o períodos, es necesario considerar no sólo la for­
ma del uso, sino también su función» ( 1 952: 1 84).
En etnomusicología estos términos se han intercan1biado cons­
tante1nente, si bien con un sentido u otro dependiendo del contexto.
Por ejemplo, a me11udo se afir1na que la música es un aspecto de la
vida cotidiana que impregna las sociedades no alfabetizadas. En nues­
tra sociedad, se dice, tendemos a compartimentalizar las artes, es
decir, l1acemos hincapié en las diferencias, o supuestas diferencias,
entre arte «puro » y «aplicado » , y entre el «artista» y el « artista co­
mercial» o el « artesano» , que se diferencian tanto por su papel como
por su función. También distinguimos claramente entre el « artista»
y su «público»; el primero se supone que pertenece a un reducido gru­
po limitado a individuos con talento, y el segundo, a una masa más
o menos indistinguible, cuyas percepciones frente al arte son de una
calidad variable e indiscriminada. En las sociedades 110 alfabetiza­
das en general «se puede decir que no se establecen distinciones de
esta categoría. El arte es parte de la vida, no está separado de ella »
(Herskovits, 1948: 3 ·79). Esto no sig11ifica necesariamente que no exis­
ta una especialización en la música de estas culturas, sino que un
11úmero relativamente grande de personas puede participar en ella.
La música es funcional en el sentido de qt1e surge de un elevado nú­
mero de personas de cualquier sociedad no alfabetizada y que casi to­
do el mundo participa en ella, enfatizando así la carencia de una
distinción ·básica entre «artista>> y «artesano» o entre «artista>> y «a u­
diencia » .
Cua11do hablamos de música de esta forma estamos empleando
«función» en el primer sentido descrito por Nadel es decir, como
sinónimo de «operar» , «tomar parte», «estar activo» . Todavía más
específicamente, estamos diciendo que la música es « tnás funcional»
en las sociedades no alfabetizadas que en la nuestra. Debemos resal­
tar que Nadel rechaza este uso de la palabra «función» , por consi­
derarlo como 11n «empleo indiferente y redundante que puede ser pa­
sado por alto » , y está claro qt1e de lo que realmente se está hablando
aquí es más de uso que de función. Pero hay en esto un aspecto igual­
me11te importante, y es la cuestión de si la música se utiliza más en
las S()Ciedades no alfabetizadas que en la nuestra. Esta cuestión no pa­
rece haberse discutido nunca; simplemente se ha dado por supues ta.
Es cierto que en nuestra sociedad tendemos a distinguir entre ar­
te puro y aplicado; en el caso de la música, nos referimos a la «clási-
278
·-- ·---
·--
USOS Y FUNCIONES
ca» o «artística » como pura, y a la 1n úsica para películas, radio o te­
levisión como aplicada. Hay, sin e1nbargo, varias preguntas qt1e se
pueden suscitar. En primer lugar, ¿se trata de una distinción real o
de una mera cuestión de separación de campos semánticos? Las lí­
neas de separación entre la denominada música «clásica» y la ma­
yor parte del jazz contemporáneo son realmente difíciles de delimi­
tar, y actual1nente tendemos a hablar de cierta música folk como de
« arte» . Por otro lado, ¿ la música programática está totalmente se­
parada de la aplicada? (se supone que comunica ciertas emociones e
i1npresiones). Segundo, en la valoración de si la música es pura o apli­
cada es importante sa her con precisión quién realiza esa distinción.
A menudo tendemos a olvidar que la sociedad norteamericana se com­
pone de una enorme y diferenciada masa de individuos cuyos juicios
y percepciones de la música varían enormemente. En realidad, la di­
visión entre música pura y aplicada sólo la hace un cierto segmento
de esa sociedad; su validez es dudosa para mucha gente. Por último,
no sabemos realmente si las culturas no alfabetizadas hacen el mis­
mo tipo de distinciones. Sabemos q.ue cierta música de esas socieda­
des es exclusivamente para entretener, pero no sabemos si esto forma
la base de juicios sobre el arte «puro», ni sabemos si los pueblos ágra­
fos consideran como un tipo más «aplicado» de música, por ejemplo,
las canciones con finalidad curativa.
Profundizando en esta cuestión, podemos preguntarnos cómo de­
limitar nuestra propia distinción entre «artista» y « artesano» . Es \ter­
ciad que hay algunos casos claros, pero el hombre que fabrica cuber­
terías modernas puede situarse tanto a un lado como a otro de la línea
imaginaria, y lo mismo sucede con el compositor de jazz contempo­
ráneo. Por otra parte, nos parece lógico asumir que tales distinciones
no se hacen en las culturas no alfabetizadas, aunque tampoco pare­
ce que tengamos pruebas suficientes para afirmarlo. ¿ Qué pasa con
;
el «músico ambulante» profesional, tan común en Africa? ¿Juega el
papel de artesano? ¿ No hay diferencia entre su papel y el del miem­
bro de un coro ambulante? Ya hemos visto que en muchas socieda­
des se apoya de una manera u otra a los músicos profesionales y que
el papel de compositor se distingue de una manera especial; estos es­
pecialistas ¿ son artesanos o artistas? No tenemos una respuesta ta-
Jante.
•
La diferencia entre artista y audiencia presenta problemas análo­
gos. Aunque es cierto que nuestros concertistas se diferencian clara­
mente del público, en la música popular contemporánea se anima al
público a participar, y también en cierta música de jazz donde el pú­
blico se une a los músicos bailando, por ejemplo . Anteriormente
279

A L A N P. M E R R I A M
ya hemos descrito varias situaciones en sociedades ágrafas e11 las
que, mientras el mí1sico i11terpreta ante un público, éste participa dan­
do palmas o bailando; pero esto mismo también sucede en 11t1estra so­
ciedad. Y respecto a la afirmación de que, proporcional1nente, parti­
cipa más público en la música en las sociedades no alfabetizadas que
en la nuestra, lo único que podemos hacer es resaltar el increíble nú­
mero de instrumentos musicales vendidos en Estados Unidos y me11-
cio11ar las abrumadoras estimaciones referentes al núm.ero de gente
que toca algú11 tipo de música, ya sea para ellos mismos o para otros.
En suma, cuestiones de este tipo no se responden tan fácilmente
C<)m<> a menudo sB ha pretendido. El hecho es que, cuando hacemos
distinciones, oponemos casos especiales dentro de nuestra sociedad
a suposiciones acerca de todas las culturas no alfabetizadas. Habla­
mos en primer lugar de lo que llamamos «música artística » , sin tener
en cuenta los muchos otros tipos de música que también forman par­
te de nuestra cultura musical. Si estas distinciones contienen algún
eleme11to de verdad lo cual es probable , es razonable pregun­
tarse si las excepciones no son tan relevantes como para quitar valor
a la uti�idad que tales distinciones pudieran tener. En cualquier caso,
.
descr1b1r el papel de la música tal y como hemos señalado aquí no es
realmente hablar de su función, sino de su uso.
Otro tipo de aseveració� de los etnomusicólogos sobre las fun­
ciones de la música tiene que ver con la muy repetida afirmación de
que la música de las culturas no occide11tales está integrada en casi
todos los aspectos de la vida, y que esto 110 sucede en la sociedad oc­
cidental, citándose ejemplos como el siguiente, que habla de los tut­
si de Ruanda:
. . . canciones para alardear, para la guerra y para el salude), can.cic>11es de las
jóvc11es casadas cuandcl se re{u1e11 para recc>rdar a stts amigos ausentes, can­
ciclnes infantiles, para pircJpear a una chica, y 1nuchas rnás. De especial im­
pc>rtancia para los tutsi son las que tratan del ganado, y éstas incluyen can­
cic>11es de fanfarronee> l1a1nadas i/Jiririn1!Jo, en las qt1e dos hc>n1bres cantan
cc>mpitiendc) entre sí alternando frases 111usicales; pueden competir en la
alalJa11za a una vaca o resalta11Llc> lc>s 1néritos de una vaca respecto a otra.
Hay ca11ciones especiales ., 1.10 ibiriri111hc>, en alabanza de las vacas, <>tras pa­
ra p<Jncr de n1anifiesto la i111pc>rtancia de tener vacas; hay cancic>nes para vol­
ver a casa cc)tl el ganado al anochecer, otras para e] pastor cuando está listo
para llevar el ga11ado a casa, o para cuando está sacando agua para el gana­
(ic>; o, attn, para cua11do anda c<>11 <)tf<)S pastores J><)r la 11oche. Se cantan ala­
ba11zas para el ganado del rey, inyan-z bo; l<)S 11iños cantan canciones especia­
· mentos compleja, mediada y recíproca, frente a la dependencia sim­
les SC)bre las vacas, otras so11 para cuando se muestra el ganaqo a los visitantes.
Hay canciones especiales con flauta para a]ejar a los ladrones noctur.nos de
ganado, y otras que rememoran acontecimientos históricos en los que el ga­
nado ton1ó parte (Merriam, 1 959: 50).
280
USOS Y FUNCIONES
Esta impresionante lista de tipos de cancio11es hace referencia a
L1 n ú11ico elemento de la cultura musical tutsi; se podría a111pliar enor-
111e1nente si consideráramos las canciones de boda u otros subtipos,
por i10 hablar de las canciones .religiosas. Cuando habla1nos de m ú­
sica en estos términos, tratamos del LIS<) de la canción es decir, del
pu11to de Nadel en que se hacía refere11cia a «operar», «to1nar parte»
o « estar activo » . Si ade1nás pone1nos énfasis, como solemos ha­
cer, en que la música en culturas no alfabetizadas es « tnás funcional »
que en la nuestra, deberíamos probar con evidencias ese argumento.
En apariencia parecería ser así. Ciertan1ente, la sociedad nortea1ne­
ricana no tiene series de canciones que se puedan comparar con las
de los tutsi sobre el ganado; sin embargo, a menudo pasamos p or
alto la gran variedad de usos presente en nuestra música. Tenemos
canciones de amor, de guerra, funerarias, de trabajo, para el depor­
te; oimos música para estimular nuestra actividad en el trabajo y en
el juego, y para acompañarnos mientras comemos; se provee a las
amas de casa de música especial para acompañar su trabajo, etc.
La clave de este problema parece residir en el hecho de que la
palabra «función» no está correctamente utilizada en este contex­
to. Cuando decimos que la música de culturas no alfabetizadas es
« más funcional>> que la nuestra, inferimos además que es de ma­
yor importancia, cuando lo que realmente queremos decir es que la
rnúsica de estas culturas quizá se use en mayor variedad de situa­
ciones que en nuestra sociedad. En este sentido puede que la músi­
ca de las culturas no occide11tales se emplee de formas más detalla­
das y directamente aplicadas, pero no que sea necesariamente más
funcional.
Hay otro aspecto en el que la música ha sido descrita por los et­
nomusicólogos como funcional, y tiene que ver con el hecho de que
al menos en algunas culturas la música no es abstraída de su contex­
to cultural. Los basongye, por ejemplo, tienden a conocer el corpus
total de su música cosa que no ocurre en i1uestra cultura . Es más,
cada canción es reconocida instantáneamente por su uso. Esto quie­
re decir que la música como tal no existe al margen de su contexto;
al contrario, el contexto puede determinar la conceptualización de la
música. Hablaremos más de esto en el capítulo 1 3 , pero el empleo de
la palabra «función» en este sentido coincide con la tercera defini­
ción de Nadel, es decir, « denotando una interdependencia de ele­
ple, directa e irreversible de la causalidad clásica » .
Sin embargo, apenas se ha discutido hasta qué punto el músico
y la música de algunas culturas no occidentales son funcionales. Re-
281
.. � . ..... ... . . . .. .. . . . ' -----
 A L A N P. M E R R I A M
CC)rdemos que entre los basongye los músicos son considerados lo más
bajo de la escala social, y tanto nlúsicos como no músicos insisten
enfáticamente en que no les gustaría que sus hijos lo fueran. Al mis­
mo tiempo les resulta inconcebible un pueblo sin música ni músicos,
e incluso puede asegurarse que opi11an que una vida sin música no
es vida.
Más concretamente, en un funeral importante de los basongye
no pueden faltar ni un músico profesional ni su música. Un funeral
de este tipo dura siete días, produciéndose el entierro el segundo de
ellos. El músico profesional hace su aparición un.a ''ez el muerto ha
sido enterrado, y lleva a cabo un número de funciones que sólo él
puede realizar. Ninguna otra persona puede hacer de contrincante
en la agresiva pantomima representada por las parientes .femeninas
del fallecido; esta pantomima sirve para ayudar a establecer la na­
turaleza mágica o no mágica de la muerte, permite la exteriorización
de tensiones internas por parte de las mujeres y muestra su sentida
e i11ocente implicación emocional en la muerte de su pariente. Sin el
profesional, estas actividades tendría que hacerlas otra persona,
pero tal y como está actualmente estructurado el funeral, es el mú­
sico quien las lleva a cabo. También es él quien ayuda a los dolien­
tes a olvidar la tragedia de la muerte. Desde que hace acto de pre­
sencia, el curso del funeral cambia; la gente empieza a sonreír y a
bromear por primera vez desde la muerte e introduce diversas dan­
zas, cuya función específica es ayudar a la gente a olvidar; hacien­
do el payaso contribuye enormemente a relajar las tensiones, que, en
este punto del funeral, han alcanzado un alto grado de intensidad.
Por st1puesto, hay otras personas que podrían llevar a cabo este pa­
pel tan bien como él; la cuestión es que en la sociedad basongye no
lo hacen. El músico es una figura clave en el funeral. También lo es
en otro tipo de actividades como el baile, la caza, ciertos comporta­
mientos religiosos y otros aspectos de la vida basongye. De hecho,
sin el músico, cuyas numerosas funciones apenas se han relatado
aquí, la estructura de muchas actividades cambiaría drásticamente.
La integración del músico dentro de la estructura social es tremen­
damente importante, e ilustra el cuarto uso de la palabra <<función»
apuntado por Nadel, esto es: « la eficacia específica de cualquier ele­
mer1to por la cual éste responde a los requerimientos de la situación,
es decir, responde a un propósito objetivamente definido; ésta es la
ecuación de función con propósito . . . >> .
En un momento u otro, los etnomusicólogos han empleado el
concepto de función en tres de los cuatro sentidos descritos por Na­
del, pero en la mayoría de los casos lo han empleado en el primero
282
USOS Y F UNCIONES
-esto es, co1no sinónimo de « operar» , « tomar parte » «estar acti­
vo»--. Cuando se emplea en este sentido, el término más preciso es
«uso» antes que «función» ; en tales casos, aunque sabemos cómo en­
caja la música con otras actividades, no sabemos cuál puede ser su
propósito o función.
Una vez l1echas estas distinciones, podemos a bordar los diversos
usos y funciones de la música en la sociedad. En primer lugar, ha­
blaremos de los usos. Es evidente que la música se emplea como
acompañamiento de casi todas las actividades humanas. Los antro­
pólogos han ideado clasificaciones para poder abarcar todos los ele­
mentos de cualquier cultura y al mismo tiempo dividirlos para ma­
nejarlos con mayor facilidad. Una de estas clasificaciones es la de
Murdock, que agrupa los materiales de una cultura en cuarenta y
seis categorías (Murdock et al., 1 945); el epígrafe de casi todas las
divisiones trae instantáneamente a nuestra mente alguna actividad
musical. Entre los indios flathead se pueden distinguir catorce gran­
des grupos de situaciones con música, y cada una de ellas es sus­
ceptible de numerosas subdivisiones (Merriam y Merriam, 1 955). Ya
hemos citado la complejidad de los tipos de música tutsi en rela­
ción con algur1as canciones sociales, y una relación incompleta de
canciones de los basongye muestra más de treinta tipos, que pue­
den a su vez subdividirse.
Aunque no es posible ni conveniente abordar un catálogo de to­
dos los usos de la música, podemos al menos enumerar las activida­
des musicales que se dan en todos los aspectos de la cultura. Hers­
kovits ( 1948: 238-240) ideó una clasificación muy útil para manejar
materiales culturales, clasificación que seguiremos aquí en líneas ge­
nerales.
Su prin1era división, Cultura material y sus sanciones, se divide
a su vez en dos partes: Tecnología y Economía; las posibles asocia­
ciones con actividades musicales son numerosas. Las canciones de
trabajo se en.cuentran en casi todas las culturas: incluyen las cancio­
nes que acompañan el remar de las canoas, la molienda, la cosecha,
la construcción de casas, el transporte de objetos, etc. Las canciones
también acompañan la med.icina y su práctica, y se emplean para ob­
tener una buena caza, una buena pesca o una cosecha generosa. El
compositor, el intérprete y el constructor de instrumentos, a la vez
que se benefician de sus actividades, contribuyen a la economía ge­
neral.
La segunda división de Herskovits es la de Instituciones sociales,
que consta de Org.anizacíón social, Educación y Estructuras políticas.
La música sirve de marcador social de la organización: el ciclo de la
283
 A L A N P. M E R R I A M
vida incluye cancio11es de nacimiento, con subdivisiones concretas pa­
ra diferentes nacimientos; i1anas; canciones para aprender a i1ombrar
las cosas; para el aseo personal; canciones de adolescentes; de salu­
do; de amor y matrimonio; canciones de familia, linaje o clan; para
disti11tos grupos o asociaciones; para fu11erales; y muchas otras con
aplicaciones sociales igualmente específicas. Ya he1nos mencionado
el uso de la música con propósitos educativos y tendremos ocasión
de volver a hablar de ello. Las canciones también rodean constante­
mente las estructuras políticas; unas, de alabanza de los dignatarios
en su investidura, otras, que comentan acontecimientos u objetivos
políticos, etc.
El tercer aspecto de la división de Herskovits se denomina Hom­
bre y Universo, subdivido en Sistemas de creencia y Control del po­
der. Las creencias religiosas se expresan por medio de la oración
musical, así como los mitos y leyendas, canciones adivinatorias,
de culto, religiosas, y otras. El control del poder es a menudo ad­
quirido por medio de canciones de súplica; canciones mágicas para
curar, cazar, y muchas otras actividades que requieren ayuda so­
brenatural; hay también canciones de espíritus, bruj as y otros fe­
nómenos sobrenaturales, invocaciones melódicas, etc. Ya hemos vis­
to el papel crucial de la música en los rituales de los indios de las
llanuras y en el funeral basongye. En relación con esto, llama la
atención la enorme cantidad de detalladísimos estudios sobre las
ceremonias religiosas y los ritos de grupos de indios norteameri­
canos, estudios realizados por antropólogos norteamericanos a
principios de siglo, que incluyen minuciosas descripciones de sus ce­
remonias y abunda11te información sobre el uso de la música. Dor­
sey, por ejemplo, ofrece un relato minucioso de la danza ponca sun,
e11 la que la participación de los músicos está meticulosamente
descrita ( 1 905 ) . La Flesche da una ajustada descripción del rito de
la vigilia de los osage, e� que la música juega un papel muy impor­
tante ( 1 92 5 ) . Mooney describe el empleo de la música y su impor­
tan.cía en la danza de los espíritus; su relevancia es destacada por el
hecho de que dedica casi un cuarenta por ciento de su estudio a las
letras de las canciones ( 1 8 9 6 ) . Estas descripciones figuran entre
las más detalladas que existen, y cada una de ellas contri�uye enor­
memente a aumentar nuestro conocimiento sobre el empleo de la
música en ceremoniales religiosos.
La cuarta categoría de Herskovits es la Estética, dividida en Ar­
tes gráficas y plásticas, Folklore y Música, drama y danza; su rela­
ción con la música es mtty directa. La música y la danza tienen una
relación inseparable, y el drama, casi por definición, incluye la mú-
284
USOS Y FUNCIONES
sica. Música y folklore co11viven con frecuencia como partes del
misn10 encuentro social, pc)r ejemplo cuando las canciones forman
parte de un cuento popular, o cuando encontramos refranes en las le­
tras de las canciones. Se componen melodías para consagrar másca­
ras música y máscaras se encuentran juntas a inenudo y existe11
canciones especiales para escultores, pintores, ceran1istas, artesanos
del metal y otros artistas.
La última categoría de Herskovits es la de Lenguaje, y ya hemos
dedicado t1n capítulo de nuestro libro a tratar sobre letras de can­
ciones, que conviven estrechamente con la música. Además existen
ciertos tipos de lenguaje que utilizan mecanismos musicales para su
transmisión, como el lenguaje del tambor, el silbido o la trompeta;
también se emplean frecuentemente en música los llamados lengua-
Jes secretos.
•
Todas estas observaciones conforman tan sólo una parte de los
usos de la música en la sociedad, y sin embargo dan una idea del enor-
1ne abanico de actividades en las que la música j uega un papel, a ve­
ces tangencial, pero a menudo central. La importancia de la música,
a juzgar por su omnipresencia, es enorme; y cuando se considera que
se emplea como marco de integración de muchas actividades, pero
también como parte fundamental de otras tantas que no podrían ser
llevadas a cabo adecuadamente sin ella, su importancia aumenta sus­
tancialmente. Probablemente ninguna otra actividad cultural esté tan
generalizada ni condicione, modele y controle tanto el comporta­
miento humano.
Si volvemos a las funciones de la música, veremos que los pro­
blemas se complican aún más, ya que perseguimos fundamental­
mente generalizaciones aplicables por igual a todas las sociedades. Si
intentamos valorar inicialmente estas funciones como universales cul­
turales, estaremos empleando principalmente la palabra « función»
en el cuarto sentido de Nadel, es decir, « la eficacia específica de cual­
quier elemento por la cual éste responde a los requerimientos de la si­
tuación, es decir, responde a un propósito objetivamente definido; és­
ta es la ecuación de función con propósito . . . » . Sin embargo, este uso
se amplía desde el momento en que intentamos descubrir propósitos
o funciones de la música y valorarlos desde el punto de vista más abar­
cador posible. Se hace necesario recordar que a este nivel tratamos
de evaluaciones analíticas y no de evaluaciones folk, ya que busca­
mos respuestas a la cuestión de cómo funciona la música en la socie­
dad. Me gustaría proponer diez tipos principales de funciones, en opo­
sición a los usos, que trataremos a continuación siguiendo un orden
arbitrario.
285
 A L A N P. M E R R I A M
L A F' U N C I Ó N D E E X P R E S I Ó N E M O C I O N A L
Bastantes datos apuntan a que la música funciona de forma general
y en distintos niveles como mecanismo para expresar emociones. Ya
hemos señalado cuando hablamos sobre las letras de las canciones
que una de sus características más destacadas era el hecho de consti­
tuir un vehículo para la expresión de ideas y emociones no exteriori­
zadas en el lenguaje cotidiano. A un nivel más general, la música pa­
rece estar claramente ligada con la emoción y ser un vehículo para
la expresión de la misma, tanto si esa emoción es específica (obsce­
nidad, censura, etc.) como gene1·al .. En muchas de las obras de Bu­
rrows sobre la música de Oceanía se hace hincapié en este aspecto.
Escribe, por ejemplo, sobre Uvea y Futuna:
Característico de cualquier canto de las dos islas es su carácter social. El can­
to solista se limita al líder del coro o a pasajes responsoriales o intercalados.
Esto puede explicar la escasez de canciones q11e expresen emociones más ín­
timas, por ejemplo, la ausencia de nanas. Si hay una emoción que pueda ser
tanto individual como colectiva, es el aspecto colectivo el que encuentra ex­
presión en la canción ( .. . ] E n suma, las canciones recogidas muestran que el
canto en Uvea y Futuna expresa y estimula cualquier emoción compartida
J?Or el grupo, trátese de una familia, un grupo de trabajo o el reino comple­
to ( 1 945: 78-79).
En otro pasaje Burrows enumera <<funciones» de la música entre
los tuamotus y de nuevo destaca la importancia de la expresión emo­
cional:
Estimular y expresar emoció11 en los intérpretes, y transmitirla a los oyen­
tes. La emoción puede ser exaltación religiosa, como en el canto de la crea­
ción o la canción del pájaro rojo sagrado; dolor, como en los lamentos; de­
seo o pasión, como en las canciones de amor; diversión, excitación sexual y
otras emociones en las danzas; la exaltación del ego en los cantos de gloria,
o la estimulación del coraje y el vigor, como en los cantos de ánimo. Y sin
duda hay otros [ . . . ] Subyaciendo a todo esto, se encuentra en mayor o me­
nor grado la función de estimular, expresar o compartir emoción. Esta fun­
ción está vinculada incluso con las canciones de trabajo. P.ara los nativos hay
algo más que emoción en sus cantos, es lo que denominan « mana» o poder
sobrenatural; pero, desde el punto de vista europeo, la función que realmente
se lleva a cabo es la de transmitir emoción ( 1933: 54-56).
Mci\llester sugiere una visión bastante similar, aunque expresa­
da en relación con la música occidental: « Para nosotros, una función
principal de la música es la de servir como ayuda para inducir acti­
tudes. Tenemos canciones que evocan tranquilidad, nostalgia, senti­
miento, compenetración entre los miembros de un grupo, sentimien-
286
USOS Y FUNCIONES
tos religiosos, solidaridad partidista y patriotismo, por mencionar
unas cuantas. Así, cantamos para que los niños se duerman, para que
el trabajo nos parezca ligero, para hacer que la gente compre deter­
minad.o producto para el desayuno, o para ridiculizar a nuestros ene­
migos» ( 1960: 469).
Desde una perspectiva diferente, Freeman llega a conclusio­
nes similares al observar los versos conocidos como lei Ana Ika o
U.S.E.D., que se cantaban en Hawaii antes, durante y después de la
segunda Guerra Mundial ( 1 957) .. En este caso, Freeman observa
tres funciones principales, variables, en las canciones populares; dos
de ellas relacionadas con la expresión de emociones y otras dos una
se solapa relacionadas con otras funciones. La hipótesis principal
de Freeman es que « la relevancia funcional de una canción popular
se debe poner de manifiesto a través de su interrelación con otros
aspectos del sistema social y cultural», y que « un tipo concreto de
expresión popular debería poderse asociar con un sistema concreto
de organización social», el cual en situaciones de cambio « provoca­
rá transformaciones en la naturaleza del folklore que se le asocia>>
(p. 215). Sus conclusiones son las siguientes:
En primer lugar, las letras de protesta social surgen ct1ando los miembros de
una sociedad carecen de otros mecanismos de protesta. Encontraremos este
tipo de canciones en un segmento oprimido de la sociedad y perdurarán mien­
tras estos individuos carezcan de otros medios de acción más directos. Estas
letras constituyen un intento por parte de los miembros de la sociedad de so­
brellevar esas condiciones inaceptables. Por otro lado, al dismin·uir las frus­
traciones, permiten al individt10 una «vía de escape» dentro del grupo y, de
esta manera, adaptarse a las condiciones sociales existentes. Además, pueden
lograr cambios sociales al movilizar el sentimiento de grupo. En cualquier ca­
so, estos versos tienen la función de reducir los desequilibrios y favorecer la
integración social.
En segundo lt1gar, cuando existe una frustración o conflicto de larga du­
ración en las necesidades personales o las demandas culturales en contra­
dicción con las costumbres morales de una sociedad, se cantarán letras esta­
bilizadoras. É stas describirán el conflicto, pero no acabarán en protesta. Es
más, ofrecerán la solución que esas costumbres morales establezcan. Así,
estas letras estabilizadoras permiten a las personas una «vía de escape» a la
vez que reafirman el sistema social.
En tercer lugar, cuando las condiciones permiten otros tipos institucio­
nalizados de expresión personal y no predominan los conflictos morales, en­
contraremos exclusivamente letras de tipo recreativo, cuya función es es­
trictamente entretener (pp. 219-220).
Charles Keil, en un artículo no publicado ( 1962), divide la mú­
sica entre aquella que tiene una <<función solidaria>> y la que tiene una
<<tunción .catártica>> o <<de descarga » . Más adelante trataremos so-
�·
287
 .,
A L A N P. M E R R I A M
bre la función solidaria; en cuanto a la de descarga, Keil afirma que
alcanza su máxima expresión en el jazz. Además, opina que hay una
correlación entre estas dos funciones generales de la música y las so­
ciedades que las expresan; así, « una tradición cultural que haga hin­
capié en el control social, la moderación, la tranquilidad, los castigos
''vergonzosos'' , etc., tenderá a proporcionar al menos algt1na vía mu­
sical de escape para aliviar las tensiones que pueden generarse en cier­
tos individuos» .
Tanto Freeman como Keil intentan explicar la función de la mú­
sica como expresión emocional, pero el estudio más detallado nos
lo ofrece Devereux, quien basa su trabajo en la teoría freudiana, apli­
cándola a todas las artes (Devereux y La Barre, 1961). El aspecto más
destacable para Devereux es que el arte « existe porque confluye con
una necesidad social no satisfecha por otras actividades culturales>> ;
a esto lo llama «función de válvula de seguridad». «Además de ver­
la como una válvula de seguridad inofensiva>>, continúa el autor, «tan­
to la sociedad como el artista consideran la expresión artística como
no rechazable en cuanto a la farma, aunque repudiable en cuanto al
contenido » (pp. 368-369). Continúa Devereux:
En resumen, el arte puede funcionar como una válvula social de seguridad
precisa1nente porque, como el talento, supone un compromiso, y es recha­
zable en cuanto a su intención y contenido. El arte permite al artista expre­
sar -y al consumidor oír (o ver)- lo prohibido, a condición de que:
1 . La expresión artística sea formulada de n1anera tal que una determi­
nada sociedad decida considerarla «arte » .
2 . El conte11ido real de la expresión artística esté convencionalmente su­
bordinado a la forma.
3. La expresión artística pueda ser ente11dida como rechazable.
Habiendo demostrado que el arte sirve como válvula de seguridad para
expresar el tabú, debemos intentar definir los temas tabú que encuentran su
vía de expresión en el arte. Éstos pertenecen a tres esferas:
1. Los tabúes humanos generales: el incesto, el homicidio de otro miem­
bro del grupo, etc.
2. Los tabúes específicos de cada cultura: el sexo en una sociedad puri­
tana, la avaricia en la sociedad mohave, la cobardía entre los indios de las
llanuras, etc.
3. Los tabúes de un determinado individuo (neurosis): deseos reprimidos,
etcetera.
�
También es significativa la percepción que el artista tiene de sus reglas de
j uego, así como las maniobra.s que utiliza como pretexto para transformar
su «obscenidad», «rebelión» o « blasfemia » en arte [ ... ] Además, el artista de­
be poseer la habilidad máxima para «patinar sobre una Jámina de hielo ». De
·
hecho, cuanto mejor sea el patinador, más fino puede ser el hielo (las reg as
_ ..
� El problema estético en relación con la música no es sencillo e invo­
del arte) sobre el que patina. En otras palabras, cuanto mas _
domine su tec
: lucra la estética tanto desde el punto de vista del creador como des­
nica el artista, más cerca estará de expresar, sin pérdida de afecto, el tabu
(pp. 369, 3 80, 370).
••
USOS Y FUNCIONES
Hasta ahora hemos hablado del alivio emocional que produce la
música al individuo que se encuentra en ciertas situaciones sociales,
pero hemos de señalar que el mismo proceso creativo también lo pro­
duce. Gotshalk llama la atención sobre este hecho cuando señala
«la importancia que el público tiene para el artista creativo, ya que
encarna la satisfacción de la voluntad, los logros y el dominio de la
técnica. Una obra de arte es para él no la pobre ilusión de un sueño
por conseguir, sino la sólida ilusión de una realidad alcanzada. Apa­
rece ante sus ojos como la alentadora señal del desarrollo de su ta­
lento, como símbolo del poder que alcanzará, y como una victoria de
su yo como fuerza creativa que supera enormes obstáculos y dificul­
tades» ( 1 947: 1 57).
Finalmente, la música funciona como mecanismo de alivio emo­
cional para un grupo de personas que realizan actividades juntas. És­
te es el caso, por ejemplo, de los indios flathead y quizá también de
otras tribus de indios norteamericanos, que continúan la tradición de
ciertos tipos de canciones y danzas, aunque las ocasiones para las que
se interpretaban hace ya tiempo que desaparecieron. A los flathead
les divierten las frecuentes ocasiones en que interpretan canciones y
danzas en un principio de�tinadas a la guerra, a arrancar cueros ca­
belludos, al matrimonio y a otras ocasiones ceremoniales, aunque
ya no haya oportunidad para combinar. estas interpretaciones con las
acciones para las que fueron pensadas. La música y la danza sirven
en este caso como un alivio emocional ante la cultura esencialmente
hostil que rodea a los flathead; haciendo énfasis en sus valores cul­
turales en un contexto acotado, encuentran la oportunidad de dar sa­
lida a la hostilidad que sienten.
Así, una función importante de la música es expresar variedad de
emociones: la expresión de ideas y pensamientos que de otra mane­
ra no podrían transmitirse; la correlación entre una amplia variedad
de emociones y la música; la oportunidad de servir como «vía de es­
cape» y quizás de resolver conflictos sociales; la explosión de la crea­
tividad por sí misma; la expresión grupal de hostilidad. Es posible
que se puedan citar más ejemplos, pero los dados hasta ahora ilus­
tran claramente la importancia de esta función de la música.
L A F U N C I Ó N D E G O C E E S TÉ T I C O
de el del oyente. Si ha de ser considerada como una de las funciones
289

A L A N P. M E R R I A M
más importantes de la música, debe ser así en otras culturas además
de la nuestra. Música y estética están asociadas en la cultura occi­
dental, así como en las de la India, China, Japón, Corea, Indonesia
y quizás también en otras, pero no podemos afirmar con seguridad
que esta asociación esté presente también en las culturas del mundo
no alfabetizado. Relacionada con esto está la cuestión de en qué con­
siste exactamente una estética, y particularmente la de si dicho con­
cepto se halla culturalmente determinado. Se trata de cuestiones im­
portantes a las que dedicaremos el capítulo 1 3 2; de momento quedan
planteadas y diremos solamente que la función de goce estético es cla -
ramente operativa en algunas culturas y que quizá esté presente en
otras.
L A F U N C I Ó N D E E N T R ETEN I MI E N T O
La música cumple una función de entretenimiento en todas las so­
ciedades. Pero debemos señalar una distinción que probablemente
tenga que hacerse entre el entretenimiento <<puro>> , que parece ca­
racterístico de la música en la sociedad occidental, y el entretenimiento
combinado con otras funciones. Esta última parece predominar en
sociedades no alfabetizadas.
LA F U N C IÓN DE C O M U N I C A C I ÓN
Ya tratamos en el capítulo 1 de la música como mecanismo de co­
municación; recordemos que el problema consiste en que sabemos
que la música comunica algo, pero no está claro el qué, ni el cómo,
ni a quién. La música no es un lenguaje universal, más bien está
conformado por la cultura a la que pertenece. Las letras de las can­
ciones comunican información directa para aquellos que corr1pren­
den la lengua en que están vertidas. Producen emoción o algo pa­
recido en aquellos que entienden su idioma. El hecho de que el
fenómeno musical sea una actividad común en todas las culturas pue­
de significar que es capaz de transmitir, por su mera existencia, cier­
ta comprensión limitada. De todas las funciones de la música, quizá
·1a comunicativa sea la menos conocida y comprendida.
2. Naturalmente, el autor se refiere a otros capítulos de su libro The Anthopology
of Music. [ N. de la T.]
290
USOS Y FUNCIONES
L A F U N C I Ó N D E R E P RE S ENTA C I Ó N S I M B Ó L I C A
Hay pocas dudas de que la música funciona en todas las sociedades
c �mo representación simbólica de otras cosas, ideas y comporta-
1n1entos. Trataremos de esta función de la música detalladamente en
el capítulo 12.
L A F U N C I Ó N D E R E S PU E S TA F Í S I C A
I ?cluimos con vacilación esta «función» de la música, ya que es cues­
tionable s1. la r �spuesta física puede o debe ser enumerada junto con
lo que es prop1ament� �n grupo de funciones sociales. Sin embargo,
el hecho de que la mus1ca provoque una respuesta física es relevante
para �u uso en la sociedad, aunque las respuestas que provoque estén
.
del1m1tadas por convenciones culturales. Por ejemplo, la entrada en
.
tranc� , en c1ertos contextos, es provocada al menos en parte por
. . esta respuesta ciertos ceremoniales religiosos de
la mus1ca, y sin
algunas �ulturas ��rían con �iderados un fracaso (ver por ejemplo
,
Herskov1ts, 1 938: 11). La mus1ca también provoca, excita y canaliza el
.
comportam1en�o d� las multitudes, anima las reacciones del guerrero
Y el cazador, e 1nsp1ra la respuesta física de la danza, que en ocasio­
nes puede ser central en el evento considerado. La producción de una
respuesta física parece ser una importante función de la música· la
cuestión de si se trata de una respuesta biológica queda posibleme�te
en segundo plano ante el hecho de estar culturalmente configurada.
L A F U N CI Ó N D E R E F U E R Z O D E L A C O N F O R M I D A D
A LAS NORMAS SOCIALES
Ya se ha dedicado una considerable atención a esta función de la mú­
sica en el capítulo 10. Las canciones de control social juegan un im­
portante p �pel en un elevado número de culturas, ya sea como ad­
vertenc1. � �1rect� a l? s miembros marginales de la sociedad, ya como
establec1m1ento indirecto de lo que se considera un comportamiento
corr�cto. Esto es al?o que encontramos, por ejemp lo, en canciones
propias de ceremoi:i1as de in�ciación, en las que los miembros más jó-·
venes de la com�n1da d son instruidos sobr e lo adecuado y lo inade­
cuad o. Las canciones �� protesta también destacan lo que es correc-
to y lo que no. La func1on de refuerzo de la conformidad a Ias normas ·
socia1es es una de 1as mas importantes de la música.
, ·
· ·
,.
291
 A L A N P. M E R R I A M
LA F U N C I Ó N D E R E F U E R Z O D E I NSTITUC I O N E S S () C I A L E S
Y RITOS RELIGIOSOS
Aunque la música se utiliza en contextos sociales y religiosos, hay
poca información de hasta qué punto tiende a validarlos. Reichard
afirma en relación con los navajo que «la función principal de sus
canciones es la de preservar el orden, coordinar los símbolos ceremo­
niales . . . » ( 1 950: 288) y Burrows comenta que una de las funciones
de la canción entre los tuamotus es la de «transmitir potencia mági­
ca por medio de conjuros>> ( 1 933: 54). También podemos recordar la
afirmación de Freeman de que las letras con finalidad estabilizadora
se cantan cuando « existe una frustración o conflicto de larga dura­
ción en las necesidades personales o las demandas culturales en con­
tradicción con las costumbres morales de una sociedad>> ; en ese ca­
so, se describe el conflicto y se propone para el mismo una solución
moralmente sancionada. « Así, las letras con función estabilizadora
permiten al individuo una vía de escape y reafirman el sistema social»
( 1 957: 220). Se reafirman los sistemas religiosos, como en el folklo­
re, al cantar y recitar mitos y leyendas, así como con música que ex­
presa preceptos religiosos. Se reafirman las instituciones sociales me­
diante canciones que resaltan lo que es adecuado y lo que no, o las
que dicen a la gente qué debe hacer y cómo debe hacerlo. Sin embar­
go, esta función de la música debe aún estudiarse más y ser expresada
de forma más precisa.
LA FUNCI ÓN D E C O N T R I B U C I Ó N A L A C O N T I N U I D A D
Y E S TA B I L I D AD D E U N A C U LT U R A
Si la música permite la expresión de emociones, produce placer esté­
tico, entretiene, comunica, provoca respuestas físicas, refuerza la con­
formidad a las normas sociales y reafirma instituciones y ritos reli­
giosos, sin duda contribuye a la continuidad y estabilidad de una
cultura. En este sentido, quizás, no contribuye ni más ni menos que
cualquier otro aspecto de esa cultura, y aquí, probablemente, utili­
zamos « función» en el sentido estricto de «jugar un papel» .
Al mismo tiempo, no muchos elementos culturales expresan emo­
ciones, entretienen, comunican, etc., hasta el punto en que lo hace la
música. Es más, la música es, _en cierto sentido, una actividad en �a
que se sintetiza la expresión de valores; un medio por. el que lo mas
profundo de la psicología de una cultura es expuesto sin muchos de
los mecanismos de defensa que rodean otras actividades. En este sen-
292
USOS Y F U NCIONES
tido, comparte su función con otras artes. Al ser vehículo de trans­
misión de la historia, de mitos y leyendas, ayuda a la continuidad; al
transmitir educación, controlar a los sujetos marginales y proclamar
lo que está bien, contribuye a la estabilidad. Simplemente por el he­
cho de existir, procura una actividad estable y normal que asegura a
los miembros de la sociedad que el mundo sigue su curso adecuado.
Recordemos la reacción basongye ante la sugerencia de eliminar los
músicos de su pueblo, o citemos la respuesta de un indio sia a Leslie
White: «Amigo mío, sin canciones no se puede hacer nada >> ( 1 962:
115).
Waterman ha resumido la contribución de la música a la conti­
nuidad y estabilidad de la cultura yirkalla de Australia señalando que,
como mecanismo de enculturación, la música llega a casi todos los
aspectos de la vida. Waterman escribe:
Básicamente, l a música funciona en Yirkalla como nlecanismo de encultu­
ración, como un medio para aprender la cultura yirkalla. A lo largo de su vi­
da, el abc)rigen está rodeado de acontecimientos musicales que le instruyen
sobre el medio que le rodea y sobre cómo el hombre lo utiliza, le enseñan su
visión del mundo y conforman su sistema de valores, reafirman su com­
pre11sión de los conceptos aborígenes sobre el estatus y sobre su propio pa­
pel. Más específicamente, la música funciona como símbolo de su pertenen­
cia a su clan y su linaje, como reafirmación de su sistema de creencias religiosas
y como símbolo de su estatus generacional. Sirve a veces para aliviar tensio­
nes, otras para aumentar la emoción en el clímax de un ritual. Es un méto­
do para controlar, por medios sobrenaturales, acontecimientos naturales de
otra forma incontrolables. Es más, algunas canciones dejan fluir la creativi­
dad individual mientras que otras sirven para combatir la depresión. En cual­
quier caso es evidente la función enculturadora de la música a la hora de for­
mar la personalidad social del abo.rigen yirkalla ( 1 956: 41).
L A F U N C I Ó N D E C O NT R I BU C I Ó N A L A I N T E G R A C I Ó N
D E LA S O C I E D A D
En cierto sentido, ya hemos anticipado esta función de la música en
el párrafo anterior, porque está claro que, al proporcionar un nú­
cleo de solidaridad alrededor del cual se congregan los miembros
de una sociedad, la música realiza una función integradora. Esta
función ha sido comentada por varios escritores. Nketia, hablan­
do sobre la música yoruba en Acera, afirma que « la interpretación
de música yoruba conlleva tanto la satisfacción de participar en
algo familiar como la confianza de pertenecer a un grupo que com­
parte valores similares, vida parecida y formas artísticas comunes.
Así, la música renueva la solidaridad tribal» ( 1 9 5 8 : 43). Elkin se-
•.
·
293
 ALAN P. M E R R I AM
ñala que, aunque las variadas actividades del hombre-canción aus­
traliano p11dieran hacerle ganar la admiración de otros, ésta « 11unca
se convertiría en una institución social. Es algo que emana de su
función como elemento unificador e integrador de su clan y su tribu»
( 1 953: 92) . Los comentarios de Freeman ( 1 957) sobre el cancionero
hawaiano sugieren que las canciones de protesta social permiten al
individuo una vía de escape y de esta forma «adaptarse a las condi­
ciones sociales existentes», o también « lograr cambios sociales al mo­
vilizar el sentimiento de grupo. En ambos casos estas letras tienen la
función de reducir el desequilibrio social y favorecer la integración
de la sociedad» . Recordemos también la dicotomía de Keil entre la
función « solidaria» y la función « de descarga» de la música, según
la cual los compositores «intentan expresar una unidad cul.t ural» en
su música e invitan « al oyente a identificarse con la experiencia co­
lectiva, utilizando con ese propósito cualquier mecanismo musical
posible» . Por último, al hablar de la danza andamanesa, Radcliffe­
Brown resalta la función integradora:
La danza an.damanesa (y la canción que la acompaña) puede ser descrita
como una actividad en la que, por efecto del ritmo y la melodía, todos los
miembros de la comunidad son capaces de cooperar armoniosamente y ac­
tuar unidos ...
El placer que siente el bailarín irradia hacia todo lo que le rodea, repleto
como está de genialidad y buenos deseos hacia sus compañeros. El compartir
con otros este placer tan i11tenso, o mejor, el compartir una expresión colecti­
va de placer, nos predispondrá siempre a estos sentimientos expansivos . . .
De esta manera, la danza produce un estado en el que la unidad, la ar­
monía y la concordia de la comunidad llegan a su punto máximo y son sen­
tidas intensamente por cada miembro. Yo diría que la principal función de
la danza es producir este estado. El bienestar, e incluso la existencia de ia
sociedad, dependen de la unidad y armonía que los individuos obtienen de
ella, y la danza, al hacer sentir esta unidad tan intensamente, es un medio pa­
ra mantenerla. Pues la danza proporciona una ocasión para la acción direc­
ta de la comunidad sobre el individuo, y hemos observado cómo ejercita en
éste aquellos sentimientos mediante los cuales se mantiene la armonía social
( 1 948: 249, 251, 252).
La música, así, es un punto de encuentro alrededor del cual los
miembros de la sociedad se unen para participar en actividades que
requieren la cooperación y la coordinación del grupo. Por supuesto,
no toda la música se interpreta así; pero cada sociedad tiene marca­
das como musicales ciertas o�asiones que reúnen a sus miembros Y
les recuerdan su unidad.
Es posible que esta lista de funciones de la música requiera re­
cortarse o ampliarse, pero, en general, resume su papel en la cultura
294
USOS Y FUNCIONES
humana. La música es claramente indispensable para la ejecución
cabal de actividades constitutivas para la sociedad; se trata de un
comportamiento humano universal sin el cual es cuestionable que el
hombre pueda llamarse verdaderamente hombre, con todo lo que
eso implica.
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National Association for Music Therapy, vol. V, .PP· 40-49.

La actividad musical constituye una de las formas más estrictamen­

te pautadas del comportamiento humano. Sus modos de comunica­
ción son tan limitados que hasta un oyente casual puede distinguir
rápidamente a los mejores ejecutantes e identificar composiciones
en un idioma de cuyo contenido y técnica no conoce nada. Durante
muchos siglos y en muchas culturas los adeptos a la música han te­
nido a su disposición elaborados sistemas de notación y teoría. Los
musicólogos de nuestro tiempo han heredado este tesoro de conoci­
mientos y han refinado mucho sus herramientas analíticas. Existen
miles de volúmenes de cuidadosa notación musical en estudios críti­
cos esmeradamente escritos. Sin embargo, parecería que ninguno de
nosotros está más cerca que los cantores de culturas primitivas de al­
canzar una comprensión de lo que la música es y dice. Como afirmó
hace un año uno de los principales musicólogos de América, «nadie·
sabe nada acerca de la melodía» . Si la melodía, pátrimonio de todos

( >" ) Tomado de A. Lomax ( 1 962) «Song Structure and Social Structure» . Ethno­
logy, l : 425-45 1 . Reimpreso en D. P. MacAllester (co1np.) ( 1 971) Readings in Eth­
no1nusicology. New York: Johnson Reprints, pp. 227-25 1 . Traducción de Irma Ruiz.
Revisión de Enriqtte Cámara de Landa.
1 . Lo sustancial de este artículo fue leído en la reunión anual de la Society for Et­
n.omusicology en Filadelfia el 1 5 de noviembre de 1961. La investigación fue patroci­
nada por la Universidad de Columbia y financiada por la Fundación Rockefeller.
Muchas de las ideas desarrolladas en este trabajo se originaron en discusiones infor­
mal�s con el profesor Conrad Arensberg, bajo cuya dirección general tuvo lugar la
invest1gac1on.
. . . ,

297
296
 ALAN LOMAX
E S T R U C T U R A D E L A C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S C C I A L

los seres humanos de cualquier iugar y en cualquier estadio de desa­

mente 400 colecciones de discos y cintas de unas 250 áreas cultura­
rrollo, es un misterio, ¿qué diremos del ritmo, la armonía y las supe­
les. Cada selección fue reproducida e11 un equipo de altísima fideli­
restructuras erigidas con estas tres herramientas mágicas?
dad a través de un par de altavoces emparejados, uno para cada oyen­
La sugerencia del presente trabajo es que la etno�u�icologí� d� ­
te, y fue evaluada de modo comparable. En este estudio preliminar
bería desviarse durante un tiempo del estudio de la mus1ca en term1-
no podíamos, por supuesto, controlar completamente el tamaño o
nos puramente musicales hacia el estudio de la música en su contex­
. la autenticidad de la muestra de todas las áreas. Normalmente cada
to como una forma de comportamiento humano. En las primeras
cultura estaba representada por una cantidad que oscilaba entre 6 y
etapas de tales estudios no es necesario explicar todo lo que se conoce
20 ejemplares de un LP editado por quien había grabado esa música
sobre música y se puede poner en notación. Sería u11 positivo avance
en el campo. Creemos que, en general, estos colectores-editores, la
delinear las diferentes formas de comportamiento musical y comen­
mayoría de los cuales eran antropólogos o etr1omusicólogos, eligie­
zar a enmarcar este comportamiento en un ambiente cultural _preci­
ron materiales representativos para sus ediciones discográficas. Por
so. Debería ser posible discernir los n.exos entre determinados pa­
lo demás, he tenido que confiar en mi propio j uicio, ganado a lo lar­
trones musicales y los rasgos socio-psicológicos accesibles a otras
go de una vida de trabajo de campo. En todo caso, nuestra técnica
disciplinas humanísticas.
. analítica que fue diseñada para observar hechos generales más que
Como hipótesis de trabajo, propongo la noc1on de sentido comun
, . ,

el detalle de la música obvia este dificultad en un grado conside­

de que la música de algún modo expresa emoción y que, en conse­
rable. El método descubre patrones estilísticos tan rápidamente y en
cuencia ' cuando un estilo musical distintivo y consistente vive en una
forma tan neta que, aun en los casos en que se disponía de una mues­
cultura o atraviesa varias, se puede suponer la existencia de un con­
j unto característico de� necesidades o impulsos em�c�onal� s que s?n
tra muy amplia, consideramos innecesario analizar más de dos o
tres piezas; los datos adicionales confirmaron generalmente las pri­
de algún modo satisfechos o evocados por esta mus1ca. S1 tal estilo
meras observaciones.
musical se produce con un patrón de variación limitado en un me­
Por añadidura, descubrimos que nuestro método descriptivo aten­
dio cultural sin1ilar y a lo largo de un extenso período de tiempo, es
día a las distinciones normalmente dificultosas entre canciones más o
posible asumir que ha existido un patrón expresivo y emocional es­
menos <<auténticas>> o «genuinas» de la rr1uestra. En tanto y en cuanto
table en un grupo A en un área .B a través de un tiempo T. De este
se trata de material grabado en el lugar a informantes nativos, incluso
modo podríamos esperar una musicología científica que pudiera ha­
la música fuertemente aculturada de uh área se ajustaba en gran medi­
blar con cierta precisión acerca de actitudes emocionales formativas
da a los perfiles establecidos para canciones conservadoras y tradicio­
que penetran culturas y operan a través de la historia.
nales. Por ejemplo, descubrimos que las baladas «folklóricas» de las
En la primera etapa de la investigación no necesitamos preocu­
montañas norteamericanas, acompañadas con banjo, diferían en sólo
parnos del modo en que opera el sirr1bolismo musical, sin� solamente
dos o tres detalles de las hillbilly songs contemporáneas; ambas pue­
por un método que localice conjuntos de fenómenos mus1cal� s entre
den ser legítimamente clasificadas como pertenecientes al mismo es­
culturas. Hasta hace poco los hábitos musicales de la humanidad no
tilo de ejecución, al me11os en los términos de nuestro nivel de análisis.
eran suficientemente conocidos como para hacer posible tal estudio in­
Muchas experiencias similares nos han hecho comprobar que,
tercultural. En los últimos años, sin embargo, se han publicado exce­
aun cuando la muestra de datos de un área sea pequeña y acultura­
lentes grabaciones de campo de una amplia muestra de cult�ras pri­
da, nuestro método siempre nos dice algo importante acerca de la es­
mitivas y folklóricas. Ya no necesitamos depender de notaciones de
tructura de la ejecución musical en esa cultura.
música de fuentes exóticas. A diferencia de los musicólogos del pasa­
do, ya no necesitamos evaluar la variada música de los pueblos del
mundo desde la perspectiva de la refinada música académica de Euro­
pa occidental, pues ahora tenemos datos comparativ�men�e a�ecuados
CA N T O M E TR I C S

y podemos examinarlos con comodidad en sus prop1os- t���1nos.
En verano de 1 9 6 1 una beca Rockefeller me perm1t . �o, Junto con
mi asistente musicólogo Victor Grauer, reunir y revisar aproximada-
Este método se llama Cantometrics y es un sistema para evaluar la
ejecución de una canción por medio de una serie de j uicios cualitati­
vos; algún día servirá para usar la canción como un indicador del pa-
,.

298 299
•
 ALAN LOMAX
trón social y psicológico de una cultura. El método cantométrico to­
ma en consideración los fenómenos descritos por la notación de la
música europea melodía, ritmo, armonía, amplitud interválica,
etc. , pero va más allá de estos factores europeos básicos y contempla
muchos otros elementos presentes en y genéricos del estilo de la
canción de otras áreas (en la medida en que pueden ser apreciados
por medio de una audición intensiva). Estos factores incluyen el ta­
maño y la estructura social del grupo que hace m1ísica; la posición y
el papel del liderazgo en dicho grupo; el tipo y el grado de interpre­
tación en el mismo, y el tipo y el grado de ornamentación melódica,
rítmica y vocal en una ejecución cantada, normalmente puesta de
manifiesto por los cantores elegidos en una cultura. Dado que estos
rasgos de una ejecución son juzgados por nuestro sistema de una for­
ma sucinta, también examinamos los hechos puramente musicales en
un nivel similar. Por ejemplo, el ritmo fue evaluado no eh función del
metro preciso que aparecía en una selección, sino en términos de ni­
veles de complejidad creciente desde el simple ritmo del pulso, ha­
llado frecuentemente entre los indígenas americanos, hasta los ritmos
libres, casi sin metro, comunes a la mayoría de los cantos orientales .
Pero también tuvimos en cuenta el tipo de organización rítmica de
ambos grupos, el vocal y el instrumental, evaluando la muestra en
términos de niveles crecientes de integración, desde el unísono al con­
trapunto complejo. De este modo, nuestro sistema de evaluación, en
cuanto al ritmo, resume rápidamente en cuatro juicios más informa­
ción que la que se obtendría de una notación cuidadosa y del análi­
sis de cientos de ejemplares mediante métodos comunes de notación
musical.
El método cantométrico no depende, excepto en uno o dos nive­
les, del análisis musical formal, sino que se limita, creo, a aquellos
rasgos de una ejecución cantada que son accesibles a un « oyente co­
mún>> de cualquier lugar. Usando el sistema cantométrico, un obser­
vador entrenado puede hacer la misma serie de observaciones defi­
nidas sobre cualquier canción que oye, haya sido ésta grabada o suene
« en vivo» . Estos juicios se registran en una serie de 37 escalas de eva­
luación sobre una hoja de datos normalizados. Cada uno de estos pa­
rámetros o líneas contiene de 3 a 1 3 puntos, siendo cada punto el
locus de un juicio aproximado en relación con los otros puntos de la
misma línea. El número de niveles fue limitado a 3 7 por el tamaño de
la hoja de codificación y el número de puntos en cada línea estuvo
limitado por las 1 3 perforaciones disponibles por columna en una
tarjeta IBM. En cada línea no fueron incluidos más puntos que aque­
llos que consideramos podrían ser manejados por un oyente atento.
300
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
Estas 3 7 líneas, con 2 1 9 puntos, son expuestas en un mapa
simbólico sobre el lado derecho de la hoj a codificada. Los sí1nbo­
los, que son abreviaturas para las distinciones hechas en cada línea,
facilitan mucho el aprendizaje y el uso del sistema. El oyente regis­
tra sus j uicios sobre el mapa simbólico y luego los transfiere al
mapa numérico de la izquierda, que también sirve como hoja de da­
tos IBM. Aquí los números están dispuestos y espaciados de tal ma­
nera que se corresponden con las líneas respectivas de símbolos.
Con alguna práctica, el método cantométrico permite a un oyente
describir una canción grabada de cualquier lugar del mundo en cues­
tión de min utos. Los resultados de esta notación pueden ser com­
parados y luego promediados con material de la misma cultura, has­
ta que, en un breve período de trabajo, se obtiene un perfil principal
en forma numérica o lineal adecuado para efectuar la comparación
intercultural.
L A H O J A . D E C� O D I F I C A C I Ó N
El libro de codificación de Cantometrics, ya listo para publicar, tie­
ne más de 50 páginas y, por lo tanto, aquí sólo puede ser sintetiza­
do. Por consiguiente, en lo que sigue, cada escala de evaluación, com­
pletamente definida en el libro de codificación, se explica en términos
breves. Una excepción es la línea 1 , con la cual este artículo está es­
pecialmente relacionado. Salvo que se consigne lo contrario, el pun­
to 1 en cada línea representa la no ocurrencia de un hecho, y la línea
misma, leyendo de izquierda a derecha, es una escala que va desde
la no ocurrencia a la máxima ocurrencia de un hecho. Sigue a conti­
nuación u11a explicación línea por línea del sistema de codificación.
1 . Organización del grupo vocal, evaluada en términos de creciente pre­
do�inio e integ·ración del grupo. Este renglón hace la pregunta siguiente: ¿es
la e� ecuc.·1?� n un solo a cargo de un líder (L) ante una audiencia pasiva (N) y
la s1tuac1on resultante es la del líder dominando completamente al grupo (L
sobre N) o es el grupo (N) de algún modo activo en relación con el líder
{L)? El punto 2 indica un completo predominio del líder (por ejemplo, Orien'.'"
te, Europa occidental ) . Los puntos 3 y 4 representan otras situaciones del
c�nto solista (por ejemplo la España del Sur). Los puntos 5 y 6 designan el
s �mple ca�to al unísono, en el cual el líder y el grupo cantan el mismo mate­
rial del mismo mod� � �oncertados (por ejemplo indígenas americanos y otros
muchos pueblos pr1m1t1vos). En el punto 5 (L/N) el líder es dominante en más
del 5 0 o/o del tiempo, mientras que la situación contraria prevalece en el
punto � (N/L). El punto � representa la situación en la que ambos, L y N,
son activos cantando el mismo material melódico, pero una de las partes se
301
 '
E STRUCTURA DE LA CANCION Y E STRUCTURA SOCIAL
ALAN LOMAX

l'hl � •l <:• ,L 1MlA10 . S tiMW11t! Ri'.T,z

f..-,naua411;, l!J161t�i kft tl'1n
l rn
J NO . � T�Pft atrasa sutilmente con respecto a la otra y a menudo agrega pequeñas varia­
F-3: f\�HT 1 artus , NlW .
cmx sM:tii:t � )t\v•LLvn . &1"'''"��: -

ctOQr � ciones melódicas o rítmicas (por ejemplo coros orientales, watusi). El punto
rtt a. &e, s ¡ .,- ar Jos,1· h Mo...+�wo.. G U•Nllt
·

- 8 ( L+N) señala cuando el líder canta una frase y el coro (N) la repite; el
l) Vaca1 Cp . llli] J 4 1§• 6 7 & 9 10 ll ll l J
punto 9 (N+N) señala cuando parte del coro N canta una frase y otra parte
oreh . 1'. l•t l�a.ahtr(!) z J s & e 9
la repite. Los puntos 1 O, 1 1 y 12 señalan io que llamamos relaciones entre­
%) 12 tl
lazadas, por ejemplo cuando una .parte de un grupo que canta se s�perpone·
3) Ol"ct.. � . E]z 3 4 ' ' 1 a 9 1 0. 1 1 11 13
a otra o ejecl1ta una función de apoyo de la otra (por ejemplo el Africa ne­
4 ) Vo,•1 Qrg. J 10 lJ u •
gra). L/N, en el punto 10, indica una relación entrelazada entre L y N en la
') T9u•1 BlenJ•Y
rn 4 J 10 ll E) 1> 1 J que L domina; N/L, en el punto 1 1 , indica u.na relación similar con N como
ll @
-

6) lhy. �land ·� V
fil 4 1 10 I • .1 domi11ante; NIN, en el punto 12, señala una relación similar entre dos gru­
1) ore�. Otg.
. ITI 4 7 ,tO 1) @ u u ' pos. El punto 13 (W) indica entrelazamiento completo (por ejemplo el esti­
8) Ton�l llcnd·O
II1 4 1 10 IJ
� -
� 1 l
lo de los pigmeos, el coro contrapuntístico europeo).
2. Relación de la orquesta con los cantantes. El punto 1 señala la au­
?) lhy. ,1.Ad - 0
El ' 10 11 f: .1 .. 1
sencia de orquesta o acompafiamiento. El punto 2 indica una relaciór1 de
10) Woi-dt t<> Nc>n,.
E 1 10 ll "'" \IO•a.O "°-1".) .eo
acompañamiento simple por uno a tres instrumentos; el punto 3, lo 1nismo
11) Owerall iU•.Y V 1) ' ll 11.- ll·v ... ,k9y
® lp•
con una orquesta grande; el punto 4, lo mismo con una gran orquesta do­
(3)
•

lZ) C1:111 . lh1 . -V

E .) ) 1 iJ )l ll lu NI M lp apa �Q minante. El punto 5 indica una gran orquesta sola. Los puntos 8 y 9 seña­
lJ) °"4tT•11 lhy·O E l , 6 1 9 11 .l.l
0 )ll 1l• l•v llfr ....., ., &p& lan la relación de arrastre con una pequeña y una gran orquesta respectiva·­
1�) Crp. ltll.1 . • 0 I!] 3 ' 1 ' ll u mente; los puntos 1 2 y 1 3, la relación entrelazada con una pequeña orquesta
JS) Hel. $b•�• y una gran orquesta, respectivamente.
ló) >c.1. p.grw.
3. Organización de la orquesta, evaluada en términos de grupo de do­
11) nu .... L..l\l th
minación creciente de izquierda a derecha, como en la línea 1 .
(] 1 lQ
4. Tipo de organización vocal. Punto 1 : sin canto. Punto 2 : monofonía.
ll) Mo. of l't\r•t t l
Punto 3: canto al unísono. Punto 4: heterofonía. Punto 5: polifonía, es decir,
19) t�• . of 71n•l
l!J ' 11 , ! J. cualquier uso consistente de canto a varias voces, no importa cuán simple sea.
u
-

1.0) ªª"'. 10 lo+ 5 . Fusión tímbrica: voces. Esta línea evalúa la combinación vocal en
21) lot 1'l4th ---D 10 ll 6 " los coros de ninguna a homogénea y a bien integrada.
(!)
..

22) Pol. ,.,, .

E l ' ' 'º 11 a rci n e 6. Combinación rítmica: voz. Esta línea evalúa la integración rítmica del
. . . 1E coro en 5 grados, desde pobremente hasta bien integrada.
23) T..llh• 1 1 . 1l � •
G>
(:')
-

24) Temp� I 1'-

7. Tipo de organización orquestal. Evalúa como en la línea 4.
.t. -

8 . Fusiótt tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 5.

2}) y..,¡.,_ 7 lo 1. J PP
0 " r !t
•
9. Combinación tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 6.
) ))
26) Lall•t11�Y 9 ll
0 )
10. Palabras sin sentido. Esta línea evalúa la importancia relativa de
17) •ub•fo-0 ))) )) )
las palabras con significado campa.rada con las sílabas sin sentido (incluyendo
. '
28) G11••
. - .
1.) ((( ((
© segregados vocales) en un texto cant�do. Punto 1 : las palabras importan y
lt) -. 1 1 ... ·tst
·� K • dominan. Punto 2: las palabras son menos importantes. Punto 3 : palabras
n con algún sinsentido. Punto 4: el sinsentido es más importante que las pala­
30) Tr•wl�
e bras. Punto 5: sinsentido solan1ente.
(m4}
Jl) Glottat lh. 11
'
ll:) &e1l•t•r Bf. t.av
1 1 . Rit1no total de la parte vocal. Evalúa grados crecientes de compleji­
dad métrica. Punto 3 : ritmo de un pulso. Puntos 5 y 6: metros simples· tales
(E¡)
•
3:J) Yo. Vldth 10 Sp \f Wt
como 2/4 o 314 respectivamente. Puntos 8 y 9: metros complejos tales como
,34) lfuat1cy 7 ªº 13 l•t•'C'att. ...
718. Punto 1 1 : metro irregular. Punto 1 3 : metro inconsistente.
7 to lJ l&t Ia,t....lt. ...
•

''' h1pt,a••• 12. Vinculación rítmica del grupo voca/. Evaluada en términos de crecien­
-

:16) kc•oc lJ v�•«• ro .... ·1 ,.... te complejidad de integración. Punto 3: unísono. Punto 5: l1eterofonía. Punto 7:
ll) c...o•� 1 10 acompañamiento .rítmico. Punto 9: polirritmia. Punto 1 1 : polimetría. Punto 13:
,

contrapunto r1tm1co.
1 3 . Ritmo total de la orquesta. Se evalúa. como la línea 1 1 .
FIGURA 1.-Hoja de C<>dificación de una 111uestra cantométrica.
14. Vinculación rítmica de la orquesta. Se evalúa como la línea 12.

303
302
 ALAN LOMAX
1 5 . Contorno melódico. Punto 1 : en arco. Punto 2 : en terraza. Punto 3 :
ondulante. Punto 4: descendente.
1 6 . Tipo melódico. Evaluado desde un continuo ( 1 ), a través de cinco
grados de simplicidad creciente de tipos de estrofa (2 a 6), y cinco tipos de
simplicidad creciente de letanía (7 a 12), hasta el punto 13, que representa el
tipo especial de letanía típica de la mayor parte del canto pigmeo.
1 7. Longitud de la frase. La longitud de las ideas musicales básicas que
cornponen una melodía se evalúa en cinco puntos, desde frases extremada­
mente largas hasta frases extremadamente cortas. Las estrofas complejas se
con1po11en generalmente de frases largas; las letanías, de frases cortas.
1 8. Número de frases en una melodía, se evalúa de izquierda a derecha
en ocho grados, desde ocho o más frases hasta una o dos en cada sección me­
lódica.
19. Posición de la final; evaluada en cinco grados de izquierda a dere­
cha, desde la final en la nota más grave hasta la final en la nota más aguda
de la escala usada en una melodía dada.
20. Ámbito total, evaluado en ci11co grados, desde una segunda hasta
dos octavas o más.
2 1 . Promedio de amplitud interválica, evaluado en cinco grados, desde
el predominio de intervalos pequeños (microtonos) hasta la preponderancia
de intervalos amplios (cuartas y quintas).
22. Tipo de polifonía, evaluado en seis grados de complejidad creciente
desde ninguno hasta el contrapunto.
23. Ornamentación. El grado de ornamentación melódica se evalúa en
cinco grados de izquierda a derecha, desde muy ornamentado hasta la vir­
tual ausencia de ornamentación.
24. Tempo, evaluado en seis grados, desde muy lento hasta muy rápido.
El punto central, el 9 {paso del caminar), es de unos dieciséis pulsos por mi­
nuto. El punto 1 3 110 fue utilizado.
25. Volumen del canto, evaluado en cinco grados, desde muy suave hasta
muy fuerte.
26. Rubato: voz. El grado de rubato (libertad rítmica) que afecta a la to­
talidad del ritmo vocal (línea 1 1 ) se evalúa en cuatro grados de izquierda a
derecha, desde muy grande hasta ninguno.
27. Rubato: orquesta. Se evalúa como la línea 26.
2 8 . Clisando (voz que se desliza entre los sonidos): se evalúa en cuatro
grados de izquierda a derecha, desde máximo hasta ninguno.
29. Melisma (dos o más notas por sílaba): se evalúa en tres grados, des­
de muy frecuente hasta ausente.
3 0. Trémolo (temblor vocal). Evaluado en tres grados, desde grande has­
ta ninguno.
3 1 . Trémolo global. Se evalúa como la línea 30.
32. Registro(s) más comúnmente usado(s): se evalúa(n) en cinco niveles,
desde muy alto hasta muy bajo.
33. Amplitud vocal usada nonnalmente por el cantor: evaluada en cinco gra­
dos, desde muy estrecha y comprimida hasta muy abierta y relajada (el yodel).
34. Nasalidad. El grado de nasalización característica de un cantor se
evalúa en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna.
304
ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL
35. Aspereza vocal (cualquier tipo de aspereza, calidad de voz disfóni­
ca): evaluada en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna.
36. Acento. La intensidad del ataque del canto se evalúa en cinco gra­
dos, desde muy enérgica hasta muy relajada.
37. Articulación consonántica. La precisión de la enunciación de las con­
sonantes cantadas se evalúa en cinco grados, desde muy precisa hasta muy
inarticulada.
Este sistema de codificación tiene sus imperfecciones y sus áreas
de vaguedad. Aun así, me ha sido posible enseñarlo a otros estudio­
sos de la música folk y han descubierto, para mi deleite, que coinci­
dían con la mayoría de los juicios a los que Victor Grauer y yo ha­
bíamos arribado separadamente. No sé si el método cantométrico
sobrevivirá al examen de mis colegas por un corto o largo tiempo, pe­
ro puedo recomendarlo en varios aspectos. Produce perfiles consis­
tentes cuando se aplica a la música de grandes áreas culturales que,
según la antropología y la musicología, comparten una historia cul­
tural común. Estos perfiles nos permiten reconocer y describir las
estructuras de ejecución de canciones de los indígenas de Norteamé­
rica, de los negros de África, de la canción folklórica europea occiden­
tal, de la canción folklórica de Europa oriental y central, de la canción
folklórica del Oriente Mediterráneo y Medio, de la música de la alta
cultura oriental, de la Polinesia y quizá de una docena de otras áreas
músico-culturales. Estas estructuras dan forma a la música de áreas
1nuy grandes y puede presumirse que han tenido tal influencia for­
mativa por siglos, quizá por milenios.
•
Las hojas de codificación también pusieron de manifiesto varia­
ciones regionales y tribales de dimensiones pertinentes, y parece
probable que el método caf1:tométrico pueda señalar tanto las dife­
rencias importantes como los vínculos entre culturas contiguas. Este
trabajo, no obstante, tratará solamente de los contrastes entre los per­
files de grandes áreas. ,
Quizás sean necesarias unas palabras finales de explicación sobre
el modo en que fueron preparados estos perfiles de grandes áreas.
Normalmente, las canciones codificadas de cualquier área en parti­
cular confarmaron d.e uno a tres perfiles. Generalmente, uno d.e és­
tos es mucho más común que el resto. Supusimos que éste era el mo­
do favorito de ejecución vocal en esta área, y reunimos todos estos
perfiles iguales en conjunto. Luego revisamos cada columna numé­
rica y elegimos el número más frecuente de cada parámetro. Esta lis­
ta de números fue posteriormente ordenada en una hoja maestra y se
estableció un nuevo perfil, que se convirtió en el perfil patrón del área.
Las pruebas al azar de este perfil patrón indicaron que atendía a la
305
 ALAN LOMAX
E S T R U C T U R A D E LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL

mayoría de las ejecuciones cantadas de su área. Las desviaciones en A CU LTURACI Ó N MUSICAL

los perfiles subordinados tenían que ver generalmente con asuntos
menores que no rnodificaban la impresión total de unidad estilística. La utilidad del método cantométrico se hace más evidente, quizás, en
relación con los dificultosos problemas de aculturación musical. La
escuela norteamericana de folklore, bajo el liderazgo de George Pu­
l) Voc•l Cp . 11 12 ll
,•ocal Gp.
llen Jackson ( 1 943 ), estudió las partituras musicales disponibles y
13 1) 13
Orch , l.t tati�hip
concluyó que la mayoría. de las así llamadas Negro me/odies eran va­
lrch. Gp. 13 3) Orch. Op.
riantes de antiguas melodías europeas. Los africanistas como Melvi­
local Org. ·� f.I) 4) voc:al 0r1.
-
-
- lle Herskovits ( 1941 ) señalaron la supervivencia de hábitos musica­
rona.1 1'1.end-V . m S) tonal lleftd•Y
. .
les e instituciones africanas en el Nuevo Mundo. La comparación de
lhy Blend V 6) J.hy. llen4 • V tJl
los perfiles cantométricos de ejecuciones vocales del Á frica negra y
. . ..

)rch. Or¡. . . . íE 7 ) Orch. 0'1'¡.

8) tona l llend•O
de una amplia muestra de grupos afro-americanos proporciona la res­
lh)' . llen.d O 9) �hy. Bland O
puesta a esta aparente paradoja (ver figura 2).
En la mayoría de los ítems los perfiles de ejecución africanos y
• •

lord& to Non .. 10 13 10) \lot'da to lfoa .•

. 10 1S

>verall llhy • V 1 t 11 13 11) Overall Ahy • V 6 ' 11 ll afro-americanos son idénticos y forman un par singular en nuestra
m!) , 7 9 11· 13 11) Crp .lh1.•V [J :s 5 ' 7 ' 11 u muestra universal. La organización social del grupo musical, el gra­
do de integración del mismo, el plan rítmico, los niveles de orna­
•

}yer&ll l.hy-0 11 13 13) Ov1rall lhy•O 8' 11 13

;r:p. llhy . ... o 13 14) Orp. lhy.-0 u mentación y la calidad de las voces se ajustan a las mismas puntua­
iel. Shape . . ·W 15) Mel. Sbape ciones en ambas (el Á frica negra y las comunidades negras del Nuevo
�l. lona. 11 12 13 16) �l. Jora ' Mundo). Estos perfiles emparejados difieren el uno del otro princi­
U 17) ruue tan¡th u palmente en el nivel en el que Jackson descubrió influencia europea
:-ro. of l1n:·•••• 11) lo. ot Phl'•••o ,
-
,..
occidental, es decir, en las líneas 1 6 y 1 7, que tratan sobre el tipo me­
� IJ 4 u
..

Po•. of Final 4 ' 11 13 19) roa. of rJ.Aal ' 11

.�
· lódico y la longitud de la frase. El perfil african.o indica 1 0 (simple­
10 u
lan¡• 1 10 lJ 20) &•ni• mente letanía) en la línea 1 6, y 1 0 (frases cortas) en la línea 17. El
13 10 u·
lnt. W14th 10 11) Iot. lliclch .: ,,' perfil afro-americano indica de 2 a 12 en la línea 1 6, lo que significa
13 ,,
101. '1'ype
Pol. 'rype 10 22) que los negros americanos cantan tanto todo tipo de estrofa como to­
Emhe ll. 23) Ellb•l-1.
11 lJ
do tipo de letanía; también indica de 7 a 1 O en la línea 1 7 (tanto fra­
11 13 24) T..po
tempo
1J
. ..
•
ses de longitud media como frases cortas).
ll 1.5) Vol�
La causa de este cambio de énfasis en el perfil afro-americano pa­
Vol\lmll

:R.ubato·Y 26) bbato-V

.A.ubato-0 27) lub•to-0
rece clara. Quizás el rasgo más prominente y poderoso de la can.ción
Glise 13 28) Cll.11 .. I
tJ folklórica europea occidental sea su apego a la forma melódica es­
29) Me1L..a
trófica, compuesta por frases de longitud media. Ha explotado este
Tremulo 30) l'rtllfilO
par de rasg9s para desarrollar un cuerpo de melodías inigualadas en
Gl�t&l Sh. 31) Olottal Sh. el mundo en cuanto a su número y variedad. Parece, entonces, que
B.a¡ister 1'1 . !El 13 32) l.tJl•t•r
SJ los cantores negros, al llegar al Nuevo Mundo, quedaron impresio­
Vo. Widtb 10 1.3 lJ) Va. 1U.dth
ll
nados por la forma estrófica europea y la agregaron a sus recursos
lJ
Nua\1ty 10 ll 34) .... .1tt)'
10 musicales, conservando al mismo tiempo su propio sistema más o me­
13
10 13 35) aa•piaetl
10
nos intacto en otros aspectos. Como buenos melodistas, conservaron
10 JJ
Accaot 1 10 13 36) kc••t su interés por la letanía, forma de frase breve, pero aprendieron a usar
Contoa.
JJ
13 37) Con1oa. y crear melodías en el poderoso estilo europeo.
Para otro ejemplo de aculturación musical podemos examinar
FIGURA 2.-Perfiles africano y afroamericano ( izquierda y derecha, respectivamente). la canción polinesia moderna. Uno de los rasgos más notables de la

306 307
 ALAN LOMAX
<:1 ntigua tnÚsÍCél p<)li11esia es la ejecución coral e11 un perfect<) L111íso­
no total y rít1nico de textos largos y cotnplej<)S, (i<)nde cada sílaba es
claramente articulada. En algt1nas áreas se prod11ce una forma rudi­
mentaria de polifc)nÍa: 11na de las partes V<)cales sube y ma11tiene es­
te nivel mie11tras el coro conti11ú<:1 cantando e11 la altura original,
creandc> así u11a sencilla tnelodía pedal.
Poco después del contacto con exploradores y misioneros eur<)­
peos, este estilo antiguo fue absorbido por tln estilo coral acultura­
do, que la inayoría de los polinesios dominó. Asombraron, delei­
taro11 y a veces horrorizaron a observadores europeos media11te
ejecuciones con melodía occidental europea perfecta1nente articula­
da y a me11udo extremadamente banal. Por cierto, un grupo ocasio­
nalmente organizado de poli11esios podía cantar rápidamente en el es­
tilo armonizado a la europea con mayor destreza que la m.ayoría de
los occidentales. Las grabaciones de estas ejecuciones se convirtieron
en éxitos populares en Europa y A1nérica, y hoy este estilo euro-po­
linesio se está difundiendo por Indonesia, el sur de Asia y hasta por
la Australia aborigen.
El sistema de codificación cantométrico provee una base para com­
prender este desarrollo histórico. Tanto en Europa occidental como
en Polinesia el texto es de suprema importancia. Los cantores euro­
peos, sin embargo, son mayoritariamente intérpretes solistas. El can­
to coral es raro en esta área, y, cuando se da, es un unísono mal inte­
grado. Para organizar un coro polifónico los europeos occidentales
deben ser instruidos para pronunciar, atacar y acentuar cada sílaba
juntos y de una manera determinada. Esta habilidad para cantar en
perfecto unísono, que es un requisito para un eficaz ca11to armónico
europeo occidental, es un rasgo normal en la cultura polinesia. La an­
tigua Polinesia tenía, como he señalado antes, una propensión hacia
el canto coral, puesta de manifiesto por la presenciá de armonía pe­
dal, pero no tenía un. sistema armónico sofisticado. Este sistema fue
provisto por los misioneros, ansiosos de que los polinesios cantaran
himnos cristianos. La armonía acórdica del cant<? europeo, cuando
se ejecuta bien, aumenta al máximo la fusión tonal de un coro. Los
polinesios, preocupados por la fusión de las voces, adoptaron rápi­
dame11te la armonía occidental como una parte de su sistema musical
y así lograron la máxima fusión vocal. En muchos otros aspectos, sin
embargo, los perfiles de la canción polinesia moderna continúan ajus­
tándose a las pautas de la música de la antigua Polinesia.
La estabilidad de los perfiles producida por el sistema de codifi­
cación cantométrico es confirmada por otro descubrimiento. He di­
cho antes que la mayoría de las culturas folklóricas y primitivas pa-
308
-- -- .. . ... . ·· ·----
.. .
-� . .----······· ···
E S T R U C T U RA D E LA C A N C I O N Y ESTRUCTURA SOCIAL
rece erigir sus estrL1cturas del canto en base a uno () dos, a lo su1no
tres, modelos. Sea cual fuere la función de una canción en u11a cul­
tura, se aj usta a uno de estos modelos. P<)r lo tanto, he1nos avanzado
n1ás allá de las analogías i1nperfectas q L1e el funcionalisn10 ha pro­
porcionado hasta ahora a la etnon1usicología (cantos de trabaj<), la­
mentos fúnebres, baladas, ca11tos de juegos, cantos religic)sos, cantos
de amor y otros). En general, el estilo, como categoría, está por e11-
cima de la función, tanto en la ejecución del canto como en otras pau­
tas culturales. Por consiguiente, lc)S diagramas cantométricos del es­
tilo vocal, qt1e representan los modelos de producción de canciones
de una cultura, pueden representar patrones formativos y e1nocio­
nales que subyacen en series enteras de instituciones humanas.
Esta afirmación extremadamente general debe ser acotada en
un aspecto de especial interés para los etnólogos. Cuando un perfil
particular se vincula a un cuerpo de canciones con una función es­
pecial, este fenómeno excepcional puede explicarse frecuentemen­
te por la supervivencia, la adopción o la reaparición en una cultu­
ra de un estilo completo debido a razones históricas. Los estilos
aculturados de canto euro-polinesio y afro-americano son casos per­
tinentes de este proceso, pero quizá otro ejemplo más general sería
el que sigue.
En un artículo anterior (Lomax, 1 960) se sugirió que un estilo de
canto coral bien integrado y más antiguo ha sobrevivido en áreas
montañosas, en islas y, en general, en los márgenes de Europa occi­
dental, en gran medida sumergido bajo el estilo baladístico solista
de la canción folklórica más moderno y familiar. El estudio canto­
métrico ha confirmado con solidez y precisión este hipótesis. Hemos
hallado que, en aquellas áreas donde la gente canta naturalm.ente en
coros bien integrados y a veces en forma armónica, las melodías tien­
den a adoptar la forma de letanías, los patrones métricos son más
co1nplejos, la ornamentación melódica es menos importante y las vo­
ces son más graves, más abiertas, más relajadas, menos nasales y ás­
peras. En otras palabras, el perfil estilístico característico de esta área
«europea antigua» se asemeja fuertemente al modelo de los estilos de
canto africanos más simple.
Hay también tipos de canto coral-letánico enclavados en el re­
pertorio de la canción folkórica europea occidental moderna, entre
los que destacan los cantos del mar de Gran Bretaña, varios tipos de
cantos de trabajo, cantos de juegos de niños y ciertas supervivencias
1
1
de ceremonias paganas tales como los villancicos de Navidad y los
l cantos de Mayo en Inglaterra. Todos estos géneros de canción inte­
gran, refuerzan y dirigen la actividad grupal de diversas maneras. No
309
.
 E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
ALAN LOMAX

obstante, a excepción de los juegos de niños, estos tipos de cantos cuna; que sus cantos corales pueden ser iniciados por cualquiera, sin
funcionales parecen ser supervivencias que están desapareciendo jun­ que importe si tiene o no talento; que la dirección durante el curso de
la ejecución de 11n canto pasa de un cantor consumado a otro que lo
to con las actividades y las formas de organización social que las sus­
es menos sin que disminuya el apoyo del grupo en su totalidad; y que
tentan. En nuestra sociedad sólo los niños saben organizar y drama­
tizar sus sentimientos a la manera colectiva antigua. Que la necesidad
de tales tipos de canciones existe aún entre los occidentales adultos ) Vocal Gp.
.
. � 1) Voc•l c;p. lll] l 4 s· 6 1 a ' 10 11 i2 u
se evidencia por la reciente popularidad de los patrones de canto co­ ) 0tch.it.lation1blp · 2) Orcb,1.al•t1�h1p �2 l ' 6 a ' u u
ral-letánico de alta carga emocional, enraizados en formas de danza ) Orch. Gp , l] .
.
.
,!J lij 1J 3) Orch . Cp. IJ2 l 4 s 6 7 a t 10 11 u u

erótica y creados por los afro-americanos. Esta exposición sumaria ) Vo�al. ora. 4) Voc.al Or1.
•

10 ll
indica cómo los modelos estilísticos se conservan y renuevan a sí mis­ ) T011al llendMV ') Toa.al ll•n4•V 1 io· u
mos, a través de procesos históricos, debilitando o manteniendo ti­ > l\hy, llead • V 6) lhy. Jteod - V 10 u

pos de canciones de base funcional. 10

• Orch. Or¡. 7) Orcb. Or1. m 4 7 ll

1 10
Se ha dicho lo suficiente para señalar la índole general y la utili-­ 1 10 . 13 8) Tonal IL•nd-0 (J 4 ll
. 10
dad del sistema cantométrico. Éste apunta a un nivel de la actividad 'lhy, Jtend - O ' �" 9) lhy. 11en4 • O [I 4 7 u l

musical sumamente pautado, resistente al cambio y que se halla por 'Word.t to Non, 10) Worda to Nou� m 4 7 ' 10 ll

OYerall ahy .. V 11 ll
encima de la función. El resto del artículo relacionará determinados
13 11) Over&ll llhy � V

"
niveles de la estructura de la ejecución del canto con la estructura
Grp.Jlh)•,-V 12) Crp .lhy,•V ID J
J 7 t 11
OYarall l.hy-0 • ' 11 13 13) Ov•�•ll ahy-0 IU 3 � 6 8 ' 11 13

social. Grp. IUly. -a 11 13 �4) Crp . Jlhy. ·O 1!) 3 ' 7 9 11 u

Mal. Sbape 13 l') 'Ke1. Sbape. u
- --- . m a t to 11 ti tl
Kel. 7orw 16) Mal. 'º"

E L ESTILO D E L CANTO PIGMEO -B O S QUIMANO 17) fbrw l•ngtb · 10 u

-·
VE R S US E L E STILO DE CANTO EUROPEO O CCID ENTA L No. of l'br•••• 18) Wo. o! rhra1e1 11
.u )

Poi. of ?inal l!J 4 9 11 13 19) ro•. of

..
7Lna1 11 ll .\
1J
...
Uno de los u.niversales de la ejecución del canto rara vez señalado por K&rag• 10) •.nna•
1l
\lidtb 21) l&lt. Vicltb
los musicólogos es la organización del trabajo del grupo musical. Hay :�)
tQt .
. 22) fol. 'r)'p•
u
: I!. -�

una diferencia cualitativa entre la principal estructura de ejecución lJ 1

. . ti
'.
13 Zl) leell.

de la canción folklórica europea occidental, donde una sola voz do­ 7empo 11 13 24) T_,o
11 u.
.
mina a un grupo de oyentes pasivos (L sobre N), y la situación en la olLml!I - -- t!l %5) VolUM 10 13

que cada miembro de un grupo participa no solamente en el ritmo y 2.6) bb•to•V

el contrapunto de una ejecución, sino recreando la melodía, como en ubato-0 17) &ubato•O

28) Clt.1
el estilo hoquetus de los pigmeos (W). Una comparación de la es­ lit•
1l
' ' 13
•

. ll x.11....
tructura de las relaciones interpersonales y de asunción de roles en ellnia 2t)

las sociedades pigmeo-bosquimana y folklórica europeo-occidental reaau lo 30) n..wlo

ll) Glott1l Sh.

muestra el mismo orden de contraste, sugiriendo claramente que la
lotta1 Sh.

�st•t•r 13 32) a.at•t•�

10 13

estructura musical refleja la estructura social o que, quizá, ambas >. Vi4t:h 33) Vo, Vl�th • 10 13
estructuras son reflejo de motivos pautados más profundos que sólo uality . (E . tE 34) i.ualtty
'
10 13

oscuramente percibimos. 10 13
11pid.e•• 35) IA•P1D•••
·
,

ll

13
ll
En primer lugar, debe sintetizarse la forma general de la música 36) �o•nt 10
13
37) eo.1011.
·1 10
de los pigmeos. Colin Turnbull, que ha hecho trabajo de campo en­
tre ellos, descubrió que habían ocultado durante siglo·s a las tribus
FIGURA 3 .-Perfiles de la canció n pigmeo-bosquimana y folklórica europea occiden-
circunvecinas la existencia misma de un sistema musical. Me dijo que .
tal (izquierda y derecha, respectivamente"). .
el canto solista no existe entre los pigmeos, excepto en los cantos de . .

311
3 10
 A L A N L O /'v\ A X
el pri11cipal placer de l<)S ca11ta.ntes es escuchar los efectos del con­
trapunto producid<) p<)r el grupo, a medida q11e reverbera a través de
la catedral de la jungla. Esta situaciór1 la codifica1nos co11 1 3 (W) et1
la línea 1 y con 1 3 ta1nbié11 en las líneas 4, 5, 6, 16, 1 7, 1. 8 y 22. Al
fi11al de la C()dificació11 abordamc)s el registro de la voz, care11te de
nasalidad y de aspereza, relajada y de artict1lación i1nprecisa - 1 ,3
en las lí11eas 32, 33, 34, 35 y 3 7 . Este grupo canta con yc)del, el
cual, según estiman lc>s laringólogos, se produce con la voz et1 su es­
tado de 1náxima relajación. Cuan.do t1n cantante hace yodel, todas las
di1ne11siones vocales, desde las cuerdas hasta las cámaras de reso-
11ancia, se encuentran en su tnayor amplitud y anchura. Este extra­
ordinario grado de relajació11 vocal, que raramente encontratn()S e11
el rr1undo con10 estilo general de la voz, parece ser ur1 estadio psico­
fisi()lógico que simboliza apertura, ausencia de represión y un acce­
so sin constricciones a la comunicación de la emoción.
Nuestros estudios codificados revelan que un alto grado de inte­
gración coral está siempre ligado a un m<)do relajado y abierto de vo­
calizaciór1. Esta conexión está vívidamente dramatizada en el estilo
pign1eo-bosqui1nano. Estos cazadores de la Edad de Piedra se expre­
san corrientemente mediante un canto complejo, perfecta.inente com­
binado y contrapuntístico, en un nivel de integración que un coro oc­
cidental puede adquirir sólo después de nu1nerosos ensayos. El perfil
pigmeo-bosquimano representa, por cierto, el caso más extremo de
concentración total er1 la integración coral dentro de nuestra mues­
tra. universal, y en este sentido es único entre las ct1lturas folklóricas.
La empatía vocal de los pigmeos parece corresponder al estilo
C<)Operativo de su cultura. Todo lo que Turnbull nos ha dicho sobre
los pigmeos en su notable libro y sus muchos artículos (Turnbull,
1957, 1 959, 1960a, 1 960b, 1 96 1 ) confirma este punto. Normalmente,
el grupo nunca pasa hambre. Su entorno le proporciona lo qt1e nece­
sita para comer y albergarse. l,os hombres cazan en grupos, y las
.
n1ujeres recolectan en grupos. U11 siste111a preciso de división de los ali­
mentos asegura a cada individuo su porción exacta. No hay penas
específicas ni siquiera para los crí1nenes más grandes tales como el
incesto, el asesinato o el robo, ni existen jueces o leyes coercitivas. La
comt1nidad expresa contundentemente su d·esagrado por el crin1inal,
que pt1ede ser objeto de presiones y forzado a irse del grupo por un
tiempo, pero pronto será compadecido y bienvenido nuevamente en­
tre su gente.
Un bebé pig1neo vive, literalme11te, pegado al cuerpo· de su madre,
con su cabeza colocada de tal modo que sien1pre pueda ton1ar el pe­
cho. Y la voz de ella lo tranquiliza constantemente con una canción
3 12
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I O N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
de cuna ei1tonada con voz fluida. Los niños crecen en su prc)pÍ<) grup<.>
(le juego relativa1nente no estorbados p<.1r st1s padres. Cuando t1na j<)­
ven com ienza a inenstruar, la totalidad de la tribu se reúne a celebrar
que entre ellos hay un.a nueva 1nadre potencial. Su gozosa ceremonia
de maduración C()11cluye con su casamiento. Los hombres pigmeos no
i1npo11en a sus hijos una cere1nonia de pubertad dolorosa; en térmi-
11os pigmeos, un joven se convierte en ho1nbre sencillamente cuando
mata su primer anin1al. Los mbuti a veces permiten a los negros de las
tribus con quienes viven e11 simbiosis someter a los adolescentes pig­
meos a un rito de paso, pero ésta es solo una de las muchas maneras
con las que los pigmeos aparenta11 concordar con los deseos de sus ve­
cinos negros con el fin de vivir en paz con ellos y ocultar la existencia
de su propia cultura de la selva. Cuando los negros retornan a su al­
dea, a los niños pigmeos se les da el palo zt1mbador y los fetiches para
que jueguen con ellos, y los jóvenes cazadores se ríen juntos de las su­
persticiones pueriles de sus maestros negros. Durante las ceremonias
de iniciación hay flagelación ritual de los jóvenes por los negros, pero
si ésta asume u11 carácter sádico, los padres pigmeos intervienen.
Los pigmeos de la selva no comparten las creencias mágicas de
.
sus vecinos negros y los desprecian a causa de sus temores supersti­
ciosos y su fascinación con el mal. No tienen mitos y cuentan con po­
cas creencias religiosas formalizadas. Sus únicas ceremonias religio­
sas se realizan en épocas de crisis, cuando cantan para despertar a la
selva benéfica y recordarle que les dé su protección usual. Cua11do
la tribu se reúne después de la caza, las danzas y canciones llenas de
alegría unen al grupo en un todo cohesionante y completamente ex­
presivo. En nuestra codificación la forma musical pigmea emerge co­
mo una expresión estática de alegría comunitaria cantada, en un es­
tilo fluido y de garganta abierta.
He dado espacio a esta situación extrema, rara y algo utópica por­
que contrasta con la mayoría de la música que conocemos, y por tan­
to ilumina el resto de la actividad musical ht1mana de manera extra­
ordinaria. Señala los estrechos vínculos existentes entre las formas de
integración social y musical. Estos pueblos cazadores-recolectores for­
man coro·s sentándose en. círculo, con sus cuerpos en contacto, con
alternancia de líderes y fuerte espíritu de grupo. Sus melodías son. pla­
ceres compartidos, como lo son todas las tareas, toda propiedad y to­
das las responsabilidades sociales. El único paralelo en nuestro siste­
ma codificado se halla en la cima de la escritura contrapuntística
europea occidental, donde también todos los intereses particulares de
una comunidad musical diversificada se subordinan al deseo de can­
tar juntos con una sola voz los valores humanos universales.
313

ALAN LOMAX
Hasta aquí hemos dado por sentada una identidad entre los es­
tilos musicales bosquimano y pigmeo, y, efectivamente, esto es lo que
nuestros perfiles indican. Quizás no haya otros dos pueblos tan se­
parados en el espacio (5.000 km), habitantes en ámbitos tan dife­
rentes (desierto y jungla) y pertenecientes a grupos lingüísticos y
raciales diferentes, que compartan tantos rasgos estilísticos. Aun des­
pués de señalar numerosas idiosincrasias musicales, este misterio in­
tercultural sigue confundiendo a los dos investigadores que lo han
examinado más cuidadosamente, Yvethe Grimaud y Gilbert Rouget.
Rouget ( 1 956) especula sobre la posible influencia de una herencia
cultural común de adaptación similar al medio ambiente, y luego
abandona el problema. Me parece que ha descuidado una eviden­
cia importante.
Los cantos solistas son comunes entre los bosquimanos y raros,
excepto en la forma de canción de cuna, entre los pigmeos. Por lo de­
más, en lo que al análisis cantométrico concierne, los estilos son idén­
ticos. Los hombres bosquimanos cantan quejumbrosos cantos solis­
tas con acompañamiento del arco de boca, que, como nuestros blues,
tratan sobre la soledad y el aislamiento. Este sentido de carencia per­
sonal surge de una situación especial bosquimana que no existe en­
tre los pigmeos. Su dura existencia en el desierto, acosada por la sed
y el hambre, da como resultado la escasez de mujeres. En consecuencia,
a fin de tener pareja, los hombres bosquimanos frecuentemente con­
traen matrimonio con niñas pequeñas. El resultado es una espera de
largos años para el casamiento y la consumación, y luego una unión
con una niña caprichosa que puede estar ansiosa por posponer los
deberes de madre y esposa. Mier1tras tanto, los hotp.bres bosquima­
nos, luchando por la existencia de su grupo en un desierto estéril, su­
fren las privaciones comunes a los hombres solos de cualquier lugar,
y expresan esta emoción en sus lamentos solistas (Marshall, 1 959).
En todos los otros aspectos importantes las estructuras sociales y
musicales pigmeas )i bosquimanas son extremadamente. semejantes.
Ambos grupos comparten; ambos grupos son acéfalos. Su estilo ho­
quetus, polifónico, polirrítmico, fusionado al máximo, parece refle­
jar este sistema de relaciones estrechamente integradas. El <<blues>> so­
lista bosquimano, la única desvración importante de este modelo,
sugiere en consecuencia la influencia del medio ambiente en una es­
tructura social y musical ·q ue aparte de ello es consistente. No inte­
resa si este estilo de canto bosquimano ha sido tomado prestado de
.
un grupo vecino. Una estructt1ra musical representa un ajuste social,
la realización de una necesidad emocional sentida mancomunada­
mente, sea prestada o no. No hay mejor prueba de esta hipótesis
3 14
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S O C I A L
que esa única divergencia entre las estructuras musicales pigmeas Y
bosquimanas.
Para obtener una evidencia adicional del vínculo entre la estruc-
tura del canto y la estructura social podemos examinar el ot�o e � ­
tremo del sistema codificado un líder dominando a una audiencia
pasiva (L/N) : el modelo principal de la canció11 fol�ló� �ca de Et1-
ropa occidental. Este perfil m.uestra sólo una leve variac1on para la
mayoría de las canciones folklóricas de Noruega, Holanda, Islas
Británicas (fuera de las antiguas áreas célticas de Gales, Cornuall� s
y las Hébridas), Francia occidental, Españ� central y l�s Esta�os Uni­
dos de la época colonial. El texto es dominante y el ritmo simple en
estrofas de tres o cuatro frases compuestas por intervalos diatónicos,
con un ámbito de octava y algún grado de ornamentación. Las vo­
ces van del rango medio al falsete con una fuert� c� r acterización?e
... .
garganta y nasal y un patrón d: clara �i:onunciac1on. La rela� 1on
entre el tipo de voz y el grado de 1ntegrac1on del canto grupal � sta r e­
. ,,
flejada en el canto al unísono con fusión tonal pobre y coord!n�c1on
. ,,
rítmica que nos recuerda a unos hinchas de futbol, a un reg1m1ento
marchando en la segunda Guerra Mundial o a un grupo de taberna
en Gran Bretaña. Cada una de estas situaciones es una reunión de es­
pecialistas extremadamente individualista, ca?a uno canta en su pro­
pio tono de voz normal e inflexible independientemente de los otros
en cua11to a empatía vocal.
El patrón familiar del canto en la balada británica y de Kentucky
es, para el cantante, estar sentado calladamente con sus m�nos pa� 1-
vas en su regazo mientras canta; sus ojos están cerrados, o tiene la vis­
ta fija, perdida por encima de las cabezas de sus oyentes. cuenta sus
. .
historias en estrofas simples que permiten un ritmo narrativo con­
centrado y exige la atención total de su audienci� . Po� lo t��to, du­
rante su canto, los oyentes deben permanecer en s1lenc1� ! f1s1camen­
.
te pasivos. Cualquier movimiento interferiría en l� narrac1on, cualquier
;
distracción rompería el encanto generado por el interprete de la bala­
· .
da. Cuando e l primer cantante ha concluido varias de estas canciones,
otro puede tomar su lugar, )T se repite el mismo patrón. El cantante
principal manda y domina a sus oyentes durante la performanc� . Su
asociación con su audiencia es, en términos sociológicos, de autoridad
exclusiva, uno de los modelos principales de conducta en la cultura
europea occidental (ver Parsons, 1 949: 43, 1 40-147, 1 78-1 79, 286-
295). Cuando un médico o un abogado toma un caso, su autoridad es
absoluta mientras d11re la relación. El mismo pacto implícito une a pa -
trón y obrero, sacerdote y penitente, oficial y soldado, padre e hijo.
Dominación-subordinación, con · un profundo sentido de obligación
315
 ALAN LOMAX
i11c>ral, es la for1na fundamental de asunción de roles e11 el Occide11te
protesta11te. Nuestras empresas cooperativas están orga11izadas en tér-
1nin<)S de una asociación de expertos, cada t1110 subordina11do tem­
poralmente su función diferente, especializada y exclusiva, a una fi­
nalidad convenida. Los obrer()S de las líneas de m<)ntaje cooperan de
esta manera en la producción de automóviles para la Fc)rd o aviones
para la Lockeed, del inis1no inodo que los instrume11tistas se combi­
nan para producir grandes sonidos sinfónicos. En últin1a instancia, es­
te patrón de líder-seguidor está enraizado en el pasado, por ejemplo
en el concepto europeo de lealtad de por vida al rey o al señor. Igna­
cio de Loyola inculcó el mismo principio en su enseñanza a los jesui­
tas: « En manos de mi superior, debo ser una cera blanda, una cosa ...
un cuerpo que no tiene ni inteligencia ni voluntad» .
Este grado de docilidad es precisame11te lo que el director si11fó­
nico actual exige y obtiene de su orquesta y también de su audien­
cia . En su papel dentro de la relación, escuchando calladamente
la obra de uno de los maestros bajo la batuta del director (que da la
espalda a sus admiradores), el público de una obra sinfónica se dife­
rencia de la audiencia de un.a balada sólo en el tamaño. Incluso la mú­
sica occidental de mayor orientación grupal y producida por una
colectividad plenamente integrada está organizada de manera fun­
damentalmente diferente a la de los coros pigmeos acéfalos, donde
todas las partes son iguales, donde la subordinación no existe ( co­
mo apenas existe en la sociedad misma).
En Occidente una mesa de organización, una línea de montaje o
una sinfonía dependen de una serie de órdenes claras y explícita.s, dis­
puestas en un modo preciso y acordado de antemano. Nuestras can­
ciones folklóricas europeas occidentales están dispuestas del mis­
mo modo (series de versos y estrofas cada una de las cuales propone
al oyente considerar tal o cual aspecto de una historia en tal o cual
inodo explícito) . Mientras estas series de paquetes de fantasía o rea­
lidad explícitas y bien construidas son entregadas a los oyentes, el
cantor-líder i10 debe ser interrumpido. Si lo es, muy probablemente
se negará a seguir cantando. « Si sabe tanto, cántelo usted mismo» ,
dirá a sus groseros oyentes, de modcJ semejante a como el médico po­
dría decir a su paciente ansioso: « Si a usted no le gusta mi f<)rma de
curar, búsquese otro inédico» .
Según Turnbull, una larga ejecución pigmea puede contener, co-
1no máximo, sólo el texto suficiente como para completar una es­
trofa normal de cuatro líneas. El respeto de la fonación consiste en
vocablos gritados o variaciones de una frase del texto. Si otro can­
tor se cansa de este n1aterial, es libre de introducir otro trozo de tex-
316
ESTRUCTURA DE LA CANCION Y ESTRUCTURA SOCIAL
to, el cual a su vez es desco111puesto ei1 sílabas y se ejecuta dur;1nte t1n
rato, un poco a la manera de u11 niño o un adulto n1editabundo en
nuestra cultura. Aquí el lenguaje pierde st1 filo y se co11vierte en he­
rra1nienta de un j t1ego encantador con los sonidos. Este contraste
está indicado en la línea 1 O de la figura 3, que trata sobre la impor­
tancia relativa del texto comparado con las sílabas si11 sentid<>. Et1-
ropa occidental puntúa 1 ; los pig1neos y bosquimanos, 13.
Una vez descritos dos estilos que está11 situados en los extremos del
sistema cantométrico uno solista sin acompañamiento y el otro ho­
quetus-contrapuntístico , consideraremos tres codificaciones maes­
tras que se sitúan entre estos extremos y que muestran nuevamente
cómo las estructuras musica les surgen de o revelan la forma ge­
neral de sus contextos sociale s. Primero está el área que, a falta de un
término mejor, llamo bárdic a. Aquí la ejecuc ión solista es tambié n
dominante, pero varios niveles de acompaña1niento susten tan y re­
fuerzan la autoridad del solista -líder. Uniendo varias grandes subá­
reas, este estilo bárdico da forma a la mayor parte de la música del
sur de Europa y del África musulmana, del Cercano y Medio Orien­
te, del Lejano Oriente y de la mayor parte de Asia, con exclusión de
ciertas cultt1ras tribales.
Un minucioso retrato de las sociedades que dieron lugar a la tra­
dición bárdica puede hallarse en el análisis del sisten1a de despotis-
,.
ino oriental realizado por Karl Wittfogel ( 1 9.57). Este sostiene que,
dondequiera que un siste1na agricultor dependa de la construcción
y mantenimiento de un complej o de grandes ca11ales y represas,
surge un control despótico del trabajo, la tierra, la estructura polí­
tica, la justicia, la religión y la vida familiar. Todos los grandes in1-
perios hidráulicos los de Perú, México, China, Indonesia, la India,
Mesopotamia, Egipto, el mundo musulmán se adecuaron al mis­
mo patrón general. El centro era dueño y controlaba a cada perso­
na y todos los 1nedios de producción y de poder. Obediencia total y
ciega era la regla. La manera de acercarse al trono era de rodillas o
arrastrándose. Los desvíos eran castigados inmediata y cruelmente
mediante la pena de muerte, la prisión, la confiscación de los bie­
nes o la tortura. Los antiguos soberanos de Mesopotamia asevera­
ban que recibían su poder del dios Enlil, que simbolizaba el poder
y la fuerza. El ministerio de justicia de la Antigua China era cono­
cido como el Ministerio del Castigo. El campesino egipcio que de-
317
 ALAN LOMAX
E ST R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S O C I A L

jaba de entregar su cuota de grano era azotado y arrojado a una zan­ El rey David, como los grandes poetas de la alta cultura tempra­
ja. Un favorito de la corte podía ser ejecutado o privado de sus ren­ na, cantó probablernente a . la manera bárdica. Esta inferencia es sóli­
tas por capricho del emperador. da, dado que el estilo sobrevive aún hoy en todo el Oriente, alcanzan­
Wittfogel señala que este sistema da por resultado un estado de do su apogeo en la música cortesana de Japón, Java, la India y Etiopía.
total soledad tarito para los de arriba como para los de abajo. El cam­
pesino o el funcionario menor sabe que nadie se atrevería a prote­
gerlo si desobedece; el rey o el faraón sabe también que no puede J} foe&l
Cp. llI)l 4 S' 6 7 8 9 10 ll 1 2 ll 1) Vo'=ai Gp. �3 4 , , 1 a t 10 i1 t2 13

13
.

depositar su confianza en nadie, ni poner su vida en manos de na­ (2> 0reh.Jlelat too•hip !) 12 l.3 2 ) Orch.&el•tlonahip 12

die: ni en su más cercano consejero, ni en los miembros de su fami­

J) oich. Gp. 8 9 10 1 1 12 ll J) Orch. Cl>· (·J ,, .;J .. )O 1 1 12 ll

. 4J ()(g� � 13
focal 10 4) Vocal Org. 7 \O 13
lia, ni mucho menos en su hijo y heredero. 1
J) toa.1 llend·V 7 10 13 .S) to1'al ll•nd-V I] 4 7 10 ll
En una sociedad así es norma la conformidad despersonalizada
0 IUIY · !fand V 7 10 ll- 6) R.hy. ll•nd V [) 4 1 10 ll
a la tradición autoritaria. El cantor aprende a usar su voz de un mo­
•
•

·,1) Or'ch • Org. 7 10 ,. 13 7) Orch. O\'¡. 13

do formalizado y luego domina un complejo conjunto de reglas pa­ f) tonal lll•nd·O m 4 7 10

. .

ll 8) Tonal llend-0 ' Cl . !I:J 13

ra iniciar e improvisar un tema, y despliega su talento mostrando has­ t) thy. llend • O

{} 4 7 10 13 9 ) &by. llend • O 13

ta qué punto puede desarrollar este tema sin quebrar las reglas. El !lO) Vord• to Non .•
ID 4 7 10 ll 10) 'Worcia to Non. liJ 4 7 JO ll

desarrollo de los sistemas modales, con el elaborado conjunto de creen­ ·u) ()yeral l. Rhy .. V 11) Overatl llhy V

!12) Crp. Rh y, •Y
1
•

cias y costumbres que los rodean, evoca una sociedad en la que la fJ 3

5
1 9 11 13 12) Gtp.Rh)'.•V (J l 5 7 9 lt ll

IU) over.tll. ilhy·O

•. ·"

estratifica.ción social limita estrictamente el desarrollo y crecimiento

1
13) Overa l l lhy-0

13 13
de cada individuo desde que nace hasta que muere. Por encima de to­ 14) Grp. lhy. •O 9 11 14) Cirp. ahy.-0 7 9 1

U} Kt 1 . Shap« ll
do hay una voz que expresa condena, pena e ira; es el emisario de 13

11
l.S_) Kel. Sb&pe

U) Mtl . 7orm ()2 3 4 .5 6 7 a 9 10 16) Ktl. rom �2 l • s 6 1 8 9 10 11 12 13

los humores variados del centro de poder y el testimonio del espíritu 12 13

m l'tlr••• .. ·m • 1 10 · 13 17) lk••• lAngth m 4 7 10 13

noble de los poetas y músicos del pasado que dentro de esta estruc­ i..nath

11] Jfo. of Phta$e9

m 5 6 8 9 11 13 18) Ro, of 1'1'lt•••• (!] 3 5 C5 1 9 11 13
tura crearon universos de belleza plástica y conmovedora. (... .
3

El bardo oriental es un cantor solista sumamente idiosincrático,

U) Poi. of 11nal m 4 . f 11 13 19) "º'· o! rtn•l E 4 9 11 13

,,.
. · t:l .
w 13 20> ••ne• 11 . ro: l3

un maestro de la poesía sutilmente concebida y del ritmo complejo, . ..".

·

U) li:tt. Viclth 1 10 13 21) �t- Wtdtl\ 1 �o 13

*"')
variado, a veces sin metro. Ejecuta estrofas de alta complejidad, com­ 22) fol. 'fn• l!J 3 6 8 10 1:3 22) rot. -.rn• 1!] 3 6 a io 1)
:1�
puestas por muchas frases largas, con máxima ornamentación, ru­ . t!l 23) hbell, l!l
)llibell. 4 7 ll 7 10 13
10 4
,,,. ,.
...l"'C"
, ·:J
bato vocal, melisma y trén1olo, en voz generalmente aguda o en fal­ �.J.: .'rblfo 11 13 2(;) 'l'Ql(IO lllD 5
' 11 13

:�!.01181
"

sete, estrecha y comprimida con máxima nasalidad y dureza y, a 10 13 2S) Vol.a 10 13

menudo, caracterizada por una articulación enérgicamente precisa . 16) .W.ato•V

t!1 5 � ID ' ' l3

�) lubato•I)
13
.,.. ..
26) ll�bato-V
•'i�

En lugares donde prevalece aún un tipo primitivo de feudalismo, co­ :"

m , 9 ll 2.7) &ub&CO•O l!J · ' ' 13

·U)·. 01111 '

mo en Mauritania y Afganistán, los bardos están asignados general­ €l ' 13 %8) Cl1.t• ' 13

� .�11... *11.n&
¡..

m
1

m , 13 29) 1 13

�.> ?reiwto
mente a un jefe grande y poderoso y su deber es celebrar la magnifi­
m 7 Treaulo ll
cencia de sus señores ante su nlundo. La calidad de voz bárdica es 30)

'
ll
1it. 11

ID
'
ll) Ct�ttal Sh. · 13
ll) Olottal lb.
generalmente tensa, aguda, delgada, femenina y suplicante. A veces
tf�t I ,

I�) J.11.ata� '-' l1 ti U.'.J 1.1 32) le1l1t1r m • 1 10 ll

es áspera, gutural y enérgica, simbolizando el poder despiadado y la 33) .�� Wl4th t.I · U ' • 10 13. (!] 3 6 a 10 13
. .
33) Vo. Width
ira desenfrenada. Su marcada nasalidad, su trémolo, su vibrante tri­ �) .•M•ltty 7 10 13 '34) . ...11t1 1 10 13

no glotal y sus sinuosos adornos melódicos hablan de lágrimas, de 3S) i.ept. ii :13 JJ) ...,iaa•• 1 10 13

miedo, de temblorosa sumisión. Estas modalidades vocales son la i6) �-•t

" ' . " 36) Ac••-� lO ll
ti) C..oa . 1.1 u ,,
norma entre místicos, almuecines y rapsodas orientales los bardos • U:l 37) COIUIOll.

FIGURA 4.-Perfil bárdico oriental: Próximo y Lejano Oriente (izquierda y derecha, res­
de Dios , así como entre los recitadores épicos y los compositores
de canciones de alabanza al rey. pectivamente).

318 319
 ALAN LOMAX
Una profusión de flores musicales, representando una suerte de consu­
mo conspicuo de música, complace en todo lugar los oídos de los re­
yes y, en consecuencia, al dios, cualquiera que sea su nombre o nombres.
Del mismo modo, el amante del área bárdica se humilla ante su ama­
da, cubriéndola de galanterías floridas, diciéndole con voz trémula y
melodía profusamente ornamentada que es enteramente su esclavo.
De este modo, el bardo oriental fue un especialista y un virtuoso
de alta categoría. Fue producto de un largo y riguroso entrenamien­
to,. Se ajustó a teorías estéticas rígidas y explícitamente establecidas.
En efecto, fue en el mundo bárdico donde surgieron las bellas artes
de la mús ica y la poes ía, j unto con sistemas métricos y meló dico s
sumamente desarrollados. Aquí también los instrumentos fueron re­
finados y desarrollados y se establecieron orquestas com pleja s .
•
En sus himnos de alab anza al rey o al dios el bardo habl aba en
nombre de o acerca del centro todopoderoso, y era importante
que estos cantos de alabanza fueran lo más grandes e imponentes
posible. El bardo extendió esta modalidad a todas sus producciones.
Normalmente cantaba estrofas largas y complejas a través de frases
largas, a menudo en estilo continuo, en formas de canto o verso que
duraban horas y contaban con miles de versos. También usaba su
voz de manera despersonalizada, apropiada a la voz del rey, del dios,
o de uno de sus ministros o suplicantes. Generalmente, el bardo no era
acompañado por otras voces; en u.na situación absolutamente des­
pótica sólo una voz debía ser oída: la del déspota o su sustituto.
Por lo tanto, el canto grupal en el área bárdica está reducido al
mínimo. Normalmente, cuando aparece es en unísono con rítmica o
fusión tonal pobre, o es heterofónico. Uno . Piensa aquí en los coros
de Etiopía o Corea, en el estilo heterofónico de los watusi o en el uní­
sono forzoso de los coros reales de Dahomey. Sin embargo, el bar­
do, como el rey, necesita apoyo. Lo encuentra en un. elaborado esti­
lo de acompañamiento. Las orquestas cortesanas del Oriente son, por
lo general, grandes y tocan heterofónicamente, es decir, cada instru­
mento expresa la misma melodía pero en su variante propia, con mu­
chas voces que siguen independientemente la misma línea. Siempre,
no obstante, un cantor con nasalización muy aguda o un instrumen­
to con un timbre similar conduce y domina a la orquesta.
UN PATR Ó N AMERINDIO
Cuando los europeos se encontraron por primera vez con tribus ame­
rindias no pudieron comprender en absoluto cómo funcionaba la so-
320
ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL
ciedad indígena, debido a que aparentemente no había líderes autori­
tarios permanentes. Walter Miller ( 19 57) señala que los indígenas ame­
ricanos y los europeos feudales seguían dos conceptos de autoridad
completamente opuestos. Los europeos juraban obediencia de por
vida y cumplían las órdenes del representante de su rey. Los indíge­
nas no recibían órdenes de nadie, ni rendían obediencia a nadie ex­
cepto en base a una elección personal de carácter temporal. Una par­
tida de guerra indígena podía estar organizada por un jefe guerrero en
caso de ser lo suficientemente persuasivo, pero los guerreros que salían
con él desertaban si la empresa presentaba dificultades. Un porcen­
taje bastante grande de tales empresas finalizaba en fracaso, y los
participantes volvían desperdigados pero sin desprestigio a la aldea.
Entre los indios fox, a los que estudió Miller particularmente, ca­
da persona tenía su propio protector sobrenatural, a quien vene�aba
cuando la fortuna le sonreía, pero al que denostaba en períodos de
mala suerte. Los jefes permanentes de la aldea no tenían autoridad
directa; en realidad no eran mucho más que presidentes permanentes
de un consejo de iguales de la aldea. Los individuos eran entrenados
desde la infancia para aventurarse valientemente confiando en sí mis­
mos. La actividad colectiva era mínima, y, cuando la había, no era
forzada; cada individuo que participaba no actuaba bajo la presión
de órdenes, sino que sabía por tradición qué debía hacer, y cómo y
cuándo debía hacerlo. Del mismo modo que el indígena podía pedir
Y obtener el poder directamente de una fuente sobrenatural, podía
también adquirir una canción medicinal del mundo de los espíritus
que le daría el poder para curar o para dirigir una partida de gt1erra.
El modelo del grupo musical indígena norteamericano concuerda
con el patrón de asunción de roles esbozado más arriba. El cantor
solista usa una voz de pecho amplia antes que estrecha, mas con fuer­
tes caracterizaciones de resonancia nasal y zumbido de garganta y con
acento enérgico (una voz expresiva de una masculinidad plena y no
reprimida o, quizá mejor, de una fuerte orientación corporal). La
manera principal de ejecución de un canto indígena es, sin embargo,
la que hemos codificado como N/L (el líder subordinado al grupo). El
g�ía inicia la canción pero luego se sumerge en el coro ejecutando el
mismo material musical al unísono. Este coro une sus voces graves, re­
sonantes, con moderada fusión tonal (variando a una fusión bien in­
r:grada entre ��s ir�q�eses y alguno� gr�pos pueblo), pero en una pre­
c �sa co�certac1on ritm1ca. Las voces 1nd1viduales en estos coros pueden
01rse ��n y el ef�cto es el �e un grupo de individuos unidos sin gran
cohes1on, pero bien coordinado, cooperando en función de un fin co­
mún. Aquí, como entre los pigmeos y en contraste con Occidente y
321
 ALAN LOMAX E S T R U C T U R A D E LA C A N C I O N Y ESTRUCTURA SOCIAL

1) Vocal Cp. Oriente, la importancia del texto está frecuentemente minimizada. Las
2 ) Orcl\.lta1at louahip 11!]3 5 6 8 9 12 13
canciones indígenas consisten normalmente en unas pocas frases pro­
3 ) OTch. Gp . 1 a 9 10 1 1 12 13
longadas por repeticiones y segregados vocales para formar estrofas
4) Vocal Qrg , 10 ll
largas de estruct11ra compleja que todo el grupo sabe cómo ejecutar.
.Nluchas melodías indígenas pueden ser descritas como de com­
5) ToQ&l lland-V 10 13
posición continua, es decir, básicamente de final abierto, dejando libra­
6) lhy. llend V
.. 13
da la decisión sobre la extensión y terminación al impulso colectivo.
10 ll
7 ) Oreh . O'CI ·
El elemento más fuerte en esta situación es el ritmo dominante de un
8) 'Ional lland·O .. t"I 7 10 13
pulso que une al grupo en una recreación simple y sumamente física
9) ahy. llend - o ·
.
_
. -
· tri JJI de sus aventuras en la caza, en la guerra y en el mundo sobrenatural.
10) Vords to Non_. 13 Difícilmente en alguna parte de este sistema, excepto en este nivel rít­
1 1 ) Ov1ral1 lhy • V �1' - w 13 mico no estratificado, se exige al individuo ajustarse a los demás, tan­
11) Gx-p .lhy. ·V 5 7 ' 11 13 to vocal como musicalmente. E,l estilo mismo de concordancia en las
13) Ov•T&ll llhy•O , 6 a ' 11 13 ejecuciones grupales exhibe el principio del individualismo.
14) Crp. lhy . .. Q ll ll
El perfil del canto amerindio se mantiene marcadamente cons­
lS) Kel . Sbape l 9 13
tante a través de la mayor parte de Norteamérica y en muchas regio­
16) Mel. rora m� 3 4 s 6 7 ª , 10 1 1 12 13
nes de Sudamérica. Esta consistencia de estilo explica por qué la mú­
sica amerindia ha sido tan marcadamente resistente al cambío, y cómo
17) fb�•·· t.D.Sth m 4 7 10 13
es posible para los indígenas permutar canciones, como lo hacen
m l ,6 a9
.

of Ph�•••' 11 13
18) No. .

frecuentemente, atravesando barreras lingüísticas y culturales. Cier­

19) !01. ol Plnal
() 4 g 11 ll
tamente, la solidez de este marco confirma una impresión de sentido
13
20) l•v1•
común de que hay una música amerindia distinta de otros sistemas
: . . . - rn)
•

2 l ) lnt. Vidth 13 musicales del mundo y congruente con un patrón de cultura amerin­
22) tol. T.n• (] l 6 1 10 13 dia total.
23) lmb•ll. 10 13

24) t'..,O 11 13.

2.S) Volme .
.
tU
• •

E L PATR Ó N NEGRO AFRICANO

26) l.ubato-V
Hemos designado la estructura de trabajo del estilo de canto africa­
. '.
17) l.ubato•O
no occidental como L/N. La música africana podría llamarse antifo­
28) Gli11 11 . iE
. .
lJ
nía entrelazada. Un líder inicia el canto y un grupo responde, frase
19) 1Wl1.-
letánica por frase letánica, pero este grupo hace algo más que respon­
30) Trn:ulo m· , 13
der y entrelazarse con la parte del líder, y el líder generalmente ha­
31) Olott&l Sb.
t!l 7 13
ce algo más que superponerse al coro. Muy frecuentemente, a1nbos, L
l2) 1&1i1t•:t
Y N, sustentar1 y comentan la otra parte con murmullos, fragmentos
13

J3) Vo. Width 13

de acordes o arranques de risa musical y con un patrón complejo de
34).. luallty contrarritmos de manos, pies y orquesta sin mencionar la glosa ciné­
35) l&apiu•• IJ 4 1 10 13
tica de los bailarines. En la línea solista misma una traviesa voz con -
36) �cent 10 13 ductora varía desde tonos abiertos y resonantes hasta una fuerte na­
. .
7

37) Coe.1oa. .. � ,� salización y un poderoso sonido estridente, desde el arrullo en falsete

hasta el gruñido grave. En verdad, sin tales exhibiciones de despliegue
FIGURA 5.-Perfil de la canción de los indios de Norteamer1ca.
,
.
vocal, u11 líder aft·icano de canto es rápidamente reemplazado por otro.

322 323
 ALAN LOMAX
No obstante, y a pesar del timbre vocal cambiante del cantor afri­
ca110, los coros fusiona11 sus voces e11 sorprendentes efectos tonales.
El análisis gráfico de la voz muestra cómo es posible esto. Aunqt1e
la aspereza y la nasalización están presentes en el patrón armónico
de la voz S<)lista, S<)n controladas y colocadas con precisión en lugar
de ser rasgos constantes, co1no en el caso de las caracterizaciones vo­
cales que manej an. las voces bárdicas, europeas occidentales y a1ne­
rindias. Asimismo, los armónicos están bien y extensivamente dis­
tribuidos (señal de una voz bien modulada).
En la ca.nción africana negra están normalmente implícitas una
parte líder y otra de coro, sea la ejecución solista o no, dado que
ambos ele1nentos son esenciales en la estructura de la canción afri­
cana. El líder del canto nunca interviene largo tiempo sin el equilibrio
que introducen las complejas glosas del coro instrumental o vocal.
Más aún, nuestra investigación indica que la longitud de la parte del
líder varía aproximadamente según la importancia de los jefes de
tribus en relación con el consejo tribal. En las tribus africanas más o
menos acéfalas los líderes generalmente cantan sobre un fondo cons­
tante de canto coral. Donde la jefatura es suprema, los solos vocales
son más largos y más destacados.
Esta hipótesis está corroborada por nuestra codificación de la mú­
sica ceremonial del reino de Dahomey y de las canciones cortesanas
de los watusi de Ruanda-Urundi. En Dahomey los solos largos son im­
porta11tes, no se permite polifonía, y se tornan prominentes los pasa -
,,
jes cron1áticos sumamente ornamentados, raros en el Africa negra pe-
ro comu nes en la canción orien tal. Entre los watusi reales el canto
heterofónico muy ornamentado, el ritmo sin metro, las ejecuciones
bárdicas extensas y otros rasgos vinculan su estilo con el de los impe­
rios hidráulicos. Sería incorrecto no.o bservar que, en ambos casos, el
canto funciona como s9porte de una jerarquía gobernante poderosa,
en vez de desempeñar el papel normal que tiene en las sociedades afri­
canas más simples. A lo largo del límite sudeste del Sahara, entre los
pueblos fuertemente influidos por la cultura del islam y en muchas tri­
bus en las que poderosos sistemas de reinado dominan extensas na­
ciones, es común el canto bárdico solista del tipo anteriormente des­
crito. Sin embargo, mi convicción, basada en el examen de gran cantidad
de casos, es que el canto bárdico de tipo fuertemente oriental no tie­
ne una importancia significativa, excepto en aquellas sociedades afri­
canas en las que patrones institucionales análogos a los de las despó­
ticas sociedades orientales modelan la totalidad del siste1na social.
Este breve bosquejo de la estructura de ejecución de l a canción
africana se equipara de manera notable con la estructura general de
324
E S T R U C T U R A D E LA C A N C I Ó N Y E S T R U C T U R A S O C I A L
la n1ayoría de las sociedades africa11as 11egras (ver Murdock, 1 959).
Un africano perte11ece normalmente a varios grupos entrelazados: a
una tribu, quizá a una serie de grupos segmentados de parentesco pa­
trilineal, a uno o más grupos de culto, a una organización de traba­
jo, a un grupo de edad, a una facción política, y así sucesivamente.
Cada uno de estos grupos puede tener un jefe diferente, y en cada uno
de ellos un individuo puede lograr un grado variable de prominencia,
de acuerdo con su tale11to y su estatus. Aunque la sociedad sea es­
tratificada, es bastante posible para un hombre ingenioso con un sen­
tido desarrollado del manejo político alcanzar la cima de una o de va­
rias de las organizaciones de las cuales es miembro. Si es un histérico
puede convertirse en líder religioso y profeta. Esto proporciona una
analogía exacta con el surgimiento del individuo talentoso en el gru­
po musical africano. La música africana está llena de espacios. La es­
tructura libre de esta situación musical ofrece al individuo bailarín,
percusionista o cantor la libertad de manifestar su personalidad en
un momento de despliegue virtuosista. Será entonces reemplazado,
pero más adelante podrá asegurarse el derecho de prioridad para eje­
cutar solos más largos y elaborados, consagrándose así como un lí­
der musical reconocido y talentoso.
Dado que la música está relacionada con la integración grupal en
una extensa variedad de las actividades africanas, una personalidad
111usical fuerte puede ser o pasar a ser un líder religioso o político.
Aun así, la estructura misma de las inelodías africanas interfiere con
el modelo dominante L/N, dado que la melodía africana es letánica
y responsorial, integrada por aportes más o menos iguales de solos y
coro, con la parte del coro dominando con frecuencia. De este mo-
,,
do en el Africa negra la estructura de ejecución musical y la estruc-
tura social se reflejan mutuamente, se refuerzan la una a la otra y es­
tablecen la calidad especial tanto de la música africana co1no de la
sociedad africa11a, ya sea en Á frica o e11 los enclaves africanos del
Nuevo Mundo.
La acusada orientación rítmica de la música africana representa
también esta cultura de múltiples metas, de muchos jefes, orientada
grupalmente. El ritmo africano está aferrado por lo general a un ci­
clo fuertemente acentuado de dos o cuatro golpes, pero alrededor y
a través de esta unidad rítmica positiva y arremetedora se mueve una
variedad de ritmos contrastantes con una cantidad de instrumentos
que dan voz a los diversos grupos y personalidades ligadas por la uni­
dad tribal. E11 cualquier mo �ent� uno de estos ritmos tangenciales
la _
puede apoderarse de 1mag1nac1ón del grupo y pasar a ser domi­
na11te, tal como en una ceremonia de culto del África occidental un
325
•
 ALAN L O M A X
individuo puede ser poseído por la deidad de su culto y elevarse por
un período de la oscuridad a la dominación total del grupo.
Tampoco el grupo negro se opone a que las mujeres desempeñe�
papeles directivos en el canto, como lo �acen muc�.os � ueblos pri­
mitivos. Aquí la sociedad negra refleja la importancia e independen­
cia comparativa de las mujeres, reconocidas en otras es feras por su
. .
propiedad de la tierra, su control de actividades mercantiles y su par-
te en el ritual religioso. , meditada, puede convertirse en una herramienta para caracterizar
Quizás también la prominencia de la poliginia en el Afri� a negr�
(ver Murdock, 1 959) halle su expresión en la estructura musical afri-·
cana. La educación y las costumbres africanas ponen gran énfasis . en
cuestiones sexuales (fertilidad, potencia, destreza erótica) . Este foco
de interés sustenta el sistema de matrimonio poligínico, en el que a un
hombre le debe ser posible satisfacer a varias esposas, y una mujer de­
be competir por el favor de su esposo con una cantidad de co-esp� sas.
La danza africana prepara y entrena a ambos sexos para la actividad
sexual intensa, y los contramétricos, balanceados y paroxísticos rit­
mos de África motivan y sustentan este estilo de danza francamente
erótico. Sin embargo no todas las danzas africanas son una dramati­
zación del cortejo y la actividad sexual, así como no toda la acción rít­
mica grupal en Á frica es danza en su senti? o estricto. �a activi?ad
. cual debemos tener en cuenta que la belleza de un fragmento de mú­
rítmica colectiva discurre co.mo un hilo brillante a traves del te11do
de la vida africana y es, por cierto, uno de sus principios organizado­
res. Se trabaja y se viaja, se debaten asuntos sociales, se cuentan mi­
tos y leyendas, se transmiten cotilleos y se llevan a cabo ritos religio­
sos por medio de ritmos que pueden ser danzados y cantados por un
líd�r y un coro de acuerdo con las estructuras fundamentales de la mú­
sica africana. El resultado
. es que la totalidad de la cultura africana es­
tá penetrada por el modelo agradablemente erótico y sustentado co­
munitariamente del estilo africano de canto y danza.
La atracción que despierta hoy en todo el mundo la música afri­
cana puede basarse, efectivamente, en el hecho de que es tan prácti­
ca que opera exitosamente e n más actividades de la vida que cual­
quier otro sistema musical.
Espero que los bosquejos generales precedentes hayan señalado
la utilidad del enfoque cantornétrico, tanto _para la etnomusicología
corno para la antropología. Varios conceptos viables parecen se� in­
dicados para la investigación en esta etapa. El primero es que, mien­
tras la música sea considerada interculturalmente como un todo Y
en términos de comportamiento, será posible localizar estructuras
comparables a los patrones culturales conocidos. Segundo, estas es­
téticas permanecen relativamente estables a través del tiempo Y del
326
E ST R U C T U R A D E L A C A N C I Ó N Y E ST R U C T U R A S O C I A L
espacio. 1ercero, estas estructuras estables corresponden y represen­
tan patrones de relación interpersonal fundamentales en las diversas
formas de organización social. Cuarto, el análisis de la estructuras
canto1nétricas puede proporcionar un modo preciso e iluminador pa­
ra la observación del proceso cultural mismo. Quinto, dado que el
sistema de codificación ca.ntométrico trata del material expresivo que
todas las sociedades proporcionan de manera espontánea y no pre­
-y en algún sentido medir los patrones emocionales grupales. Por
último, el camino puede estar abierto para que hagamos esa distin­
ción tan importante, tratada por Sapir ( 1 922) distinción intangible
pero profunda a la que todos los seres humanos responden entre
la cultura espuria y la genuina.
Quisiera agregar unas palabras sobre el complicado problema del
nivel estético. Las estructuras que aparecen en nuestro sistema codi­
ficado son básicas para la ace_ptación de una ejecución musical en
un medio cultural. Sin la estructura pertinente una canción se perci­
biría como extraña o inadecuada, o sencillamente sin interés. Cuan­
to más se conforme a la norma indicada por un perfil dado, tanto
más aceptable y familiar parecerá en su medio cultural, a pesar de lo
sica depende de la manera en que el ejecutante y/o el compositor ma­
nejen otros niveles más estrictos de pautación que el sistema canto­
métrico no está equipado para examinar.
Este ensayo proporciona evidencia de que los mensajes princi­
pales de la música se relacionan con un conjunto de pautas bastante
grosero y limitado; de otro modo no resultaría tan accesible para un
sisterna como éste. El arte de la música se basa, no obstante, en su ca­
pacidad para repetir estos mensajes principales una y otra vez de ma­
neras levemente enmascaradas y sutilmente diferentes. Aq·uí, en el ni­
vel de la conversación musical, entramos en un campo ilimitado de
matices en el que la insistencia .nunca trae hartazgo ni fatiga, en el que
el oído se deleita jugando con una escala de minúsculas diferencias,
y donde la reexposición de lo familiar no es una orden si110 una in­
vitación para volver a casa.
BIBLIOGRAFÍA
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field.
Herskovits, M. J. ( 1 94 1 ) The Myth of the Negro Past. New York.
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 ALAN LOMAX
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Murdock, G. P. ( 1 959) Africa: Its Peoples and Their Culture History. New York.
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serie 2/22: 267-274.
Turnbull, C. M. ( 1 9 6 1 ) The Forest People. New York.
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potismo oriental: estudio comparativo del poder totalitario. Madrid:
Guadarrama, 1 966.]
DISCOGRAFÍA
Para una lista más completa de grabaciones selectas ver Lomax ( 1 959). Una
gran cantidad de material está disponible. en Folkways Records y, en forma
más condensada, en Columbia Records. A continuación se citan algunos LP
representativos de cada perfil:
Negro africano y americano
French Africa, Columbia Records KL 205.
British East Africa, Columbia Records SL 2 1 3 .
Bulu Songs from the Cameroons, Folkways Records P 45 1 .
The Topoke People of the Congo, Folkways Records FE 4Sq3.
The Big Drum Dance of Carriacou, Folkways Records P 1 O 1 1 .
Folk Music ofJamaica, Folkways Records P 410.
• Cult Music of Cuba, Folkways Records P 453 .
328
ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN Y ESTRUCTURA SOCIAL
Venezuela, Columbia Records KL 212.
Afro-Bahian Music from Brazil, Library of Congress Record 13.
The Roots of the Blues, Atlantic Records 1348.
Negro Prison Songs, Tradition Records 1020.
Afro-American Blues and Game Songs, Library of Congress Record 4.
Ray Charles at Newport, Atlantic Records 1289.
Pigmeos y bosquimanos
The Pygmies of the Ituri Forest, Folkways Records FE 4457.
Music of the Bushman and Pygmy, Peabody Museum and Musée de l'Homme
LD-9.
Canción folklórica de Europa occidental
France, Columbia Records KL 207.
England, Columbia Records KL 206.
Ireland, Columbia Records KL 204.
Scotland, Columbia Records KL 209.
Folk Music of Norway, Folkways Records FM 4008 .
Anglo-American Ballads, Library of Congress Record 1 .
Wolf River Songs, Folkways Records FM 4005.
Pete Steele, Folkways Records FS 3828.
Bárdico
Wclof Music of Senegal, Folkways Records 4462.
Musique Maure, Musée de l'Homme Records.
Folk Music of Ethiopia, Folkways Records FE 4405.
Cante Flamenco, Westminster Records WAP 3 0 1 .
Modern Greek Heroie Oral Poetry, Folkways Records 446 8 .
Arabic and Druse Music, Folkways Records P 480.
Music of the Russian Middle East, Folkways Records P 4 1 6.
Folk Music of the Mediterranean, Folkways Records P 5 0 1 .
Folk Music of India, Folkways Records P 406.
Music of Indonesia, Folkways Records P 406.
]apan, the Ryukyus, Korea, Columbia Records KL 2 1 4 .
..
Indígenas de América
Eskimos of Hudsott Bay, Folkways Records P 444.
Canada, Columbia Records KL 2 1 1 .
Songs from the Iroquois Longhouse, Library of Congress Record 6.
Music of the Sioux and Navajo, Folkways Records FE 440 1 .
Music of the Indians of the Southwest, Folkways Records FE 4420.
329 .
 Capítulo 1 3

EL SONIDO COMO SISTEMA SIMBÓLICO:

EL TAMBOR KALULI ( * )

S te v e n · Feld 1

¿Cómo es que los sonidos comunican y encarnan tan activamente

hondos sentimientos? Esta pregunta debería hallarse en el corazón de
todo interés etnográfico, humanístico o científico-social por la mú­
sica. No obstante, sólo desde hace poco la etnomusicología ha co­
menzado a desentrañar cuestiones relativas al signo musical, a las re­
laciones entre forma simbólica y significado social y a la ejecución
(performance) de los sonidos en tanto que acción comunicativa. En
este ensayo aportaré un ejemplo empírico del modo en que un tipo
de sonidos es estructurado socialmente para vehicular significado.
Así, intentaré también traer a colación problemas relevantes para
las teorías del significado y el simbolismo musical en general. C_on­
centrándome en la invención, ejecución y comprensión del toque de
tambor entre los kaluli de Papúa-Nueva Guinea mostraré que, si bien

( >� ) Tomado de S. Feld ( 1 99 1 ) « Sound as a Symbolic System: The Kaluli Drum».

En D. Howes (ed.) The Varieties of Sensory Experience. A Sourcebook in the Anth­
ropology of the Senses. Toronto: University of Toronto Press, pp. 79-99. Traducción
de Francisco Cruces.
1. Este ensayo está basado ei:i el trabajo de campo que realicé en 1 976-1�77, 1982
y 1984. Estoy profundamente en deuda con varios tamboreros e intelectuales bosavi
por su interés en hacerme llegar a comprender el significado del toque de tambor: Gai­
ma, Gigio, Seli, Sili, Gb, Ga�i�i, Jubi, K lu, y especialmente Gaso. También a�radez­

co su apoyo par� la . r�al��Cl�n de esta investigación a las siguientes organizaciones:

: �

versity, Nationa� En�o�·e��. �o � the Arts, National Science Foundation, University of

lnstitute of Papua New �1,1i�a Studies, Archives of Traditional Music at Indiana Uni­

Pennsylvania Reseátclf"Feündatton. ·

13 1
.-
·, 1,> �;·
-�· . .,, ..
..·, ,..
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:'.V• ,f...
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'Y
:° .
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_. #
<
--""" '
 STEVEN FELD
tales sonidos co1nunican abiertame11te a través de y acerca de pa­
trones acústic<)S, son bastante inás que eso. Está11 organizados so­
cialmente para cuando se les co11voca y se les contextualiza apro­
piadamente mediante las correspondie11tes inarcas de escenario y
performance modular categorías particulares de sentimie11to y ac­
ción. Este eje1nplo ilustra el hecho de qt1e el estudio del sonido come)
sistema simbólico i1nplica tanto dar cuenta de las condiciones físicas o
materiales de la producción del sonido como de las condiciones socia­
les e históricas de su invocación y su interpretación. En esa medida tal
estudio se sitúa en la intersección del análisis acústico y el cultural.
Actualmente, los tambores de Papúa-Nueva Guinea suelen ser pre­
sentados mediante su ubicación ideológica en dos contextos, uno
antropológico, el otro musical. El primero consiste en la reducción so­
cial del sonido a su fuente visual. Las colecciones de los n1useos de
todo el mundo incluyen tambores procedentes de Papúa-Nueva G·ui­
nea. Los libros y catálogos de <<arte primitivo» están repletos de sus
imágenes, las cuales celebran la forma, la talla, la pátina y la decoración,
a menudo con sobreabundancia de epítetos sobre sus delicadísimas
líneas, brillantes colores e intrincados diseños. ¿ Cuál es la consecuencia
de eso para el sonido? De tales exhibiciones visuales ¿qué aprendemos
en cuanto a la vida social del tambor y su sonido durante la ejecución?
Desgraciadamente, casi nada. Llegados a este punto, encontramos que
los foráneos que hacen discursos sobre los tambores de Papúa-Nue­
va Guinea raramente los han escuchado. El sonido de los tambores
se ha vuelto secundario respecto a su fuente, éstos son más que nada
objetos para nuestra contemplación visual. Pocas de las en torno a
treinta y cinco grabaciones comerciales disponibles de música de Pa­
púa-Nueva Guinea dedican algún espaci9 a la presentación y el análi­
sis de los tambores, y una búsqueda por las bibliografías y catálogos
organológicos de Melanesia y Oceanía (Che11oweth, 1 976; Fischer,
1 986; Gourlay, 1 980; Gourlay et al., 1 9 8 1 ; McLean, 1 977, 1 9 8 1 ) in­
dica una carencia general de atención al an.álisis cultural del toque de
tambor y su simbolismo. La mayor parte de los artículos se concen­
tra en la construcción y en las dimensiones visuales o materiales de los
tambores y de su toque. Y se dedica comparativamente más atención
al garamut, un idiófono de tronco ranurado, que al kundu, un mem­
branófono cubierto de piel en uno de sus extremos (para alguna li­
teratura significativa ver Larias, 1 9 83; Niles, 1983, 1 985; Penney,
1980; Webb, 1987; Zemp y Kaufmann, 1 969). Sólo recientemente,
con la publicación de la primera encuesta sonora comentada de mú­
sica de Papúa-Nueva Guinea (Niles y Webb, 1987), podemos escuchar
cerca de noventa ejemplos de las variedades de tambor kundu en Pa-
332
EL S O N I D O COMO S I STEMA S IMBÓLICO: El TAMBOR KALULI
púa-Nueva Guinea. Desafortunada111.ente, existe aún p<)Ca infor1na­
ció11 etnográfica y de audio sobre ta.les tradiciones.
.Musicológicamente encontr;;1n1os t1n problema más de fondo. El
axio1na de muchas investigaciones ha sido que cuando el sc)nido no
es complej() en los aspectos tnateriales de su organizació11 acústica,
puede asumirse que su significad<:> social será ese11cial1nente superfi­
cial. Desde este punto de vista, el significado musical se col()Ca esen­
cialmente «en las notas», y no «e11 el mundo» . La organización me­
lódica, métrica y tímbrica de los sonidos es tomada como indicador
de la significación social del act<> musical. Para el caso de los tambo­
res de Papúa-Nueva Guinea, las consecuencias de semejante punto de
vista son considerables. Los escritores de revisiones generales, ar­
tículos y notas de grabación han asumido una suerte de minimalismo
en lo concerniente al significado de los sonidos del tambor. Tales asun­
ciones descansan simplistamente en una base auditiva puramente ex­
terna: todos los rasgos que caracterizan el sonido de los tambores de
Papúa-Nueva Guinea (los timbres sencillos, los patrones isométricos,
la ejecución en solo o en conju11to, ya sea en sincronía respecto a los
cantantes o sin ella, así como su falta de empleo en grandes conjun­
tos percusivos con varias partes) han sido tomados como indicati­
vos de significaciones sociales «planas» . La fascinación colonial y ge­
neralizada de Occidente con el virtuosismo técnico, ya sea solista o
en conjunto (el rasgo musical que alinea el « genio musical» de las po­
blaciones exóticas con el europeo), y la simultánea fascinación con
complejidades rítmicas y métricas desconocidas en las tradiciones oc­
cidentales (marca incontestable de «otredad» ), nunca se hizo exten­
siva a Papúa-Nueva Guinea, y con toda razón. Lo que actualmente
vamos descubriendo sobre las dinámicas del kundu conlleva una es­
tética muy diferente, que difícilmente puede ser apropiada o capta­
da desde Occidente dentro del mismo marco conceptual con que se
abarcaron, a veces con una valoración positiva, las músicas de África
y de Asia, y en particular sus tradiciones percusivas.
Sin enzarzarme en la polémica sobre la forma e implicación de ta­
les cierres, aspiro más bien a abrir algunos problemas significativos,
enfrentando la cuestión siguiente: ¿ qué significa el que un fenómeno
relativamente simple desde un punto de vista acústico solamente pue­
da entenderse por referencia ¡_1 hechos sociales complejos? Al tratar el
sonido del tambor kaluli como un sistema simbólico, rico tanto por
lo que respecta a las particularidades de su significado situado como
en lo referente al esquema general con que los kaluli dan sentido al
mundo, tal vez concluyamos que las organizaciones acústicas están
siempre antes Y a un nivel superior organizadas socialmente.
333
 STEVEN F E LD
LA (;ENTE Y EL LUGAR
l.,os kaluli son uno de cuatro subgrupos (culturalmente idénticos pe­
ro diferenciados por leves variantes dialectales) que se refieren co­
lectivamente a sí mismos como Bosavi kalu, «el pueblo bosavi» (mo­
nografías etnográficas en Feld, 1 982; B. B. Schieffelin, 1 990; E. L.
Schieffelin, 1 9'7 6). La población alcanza doce mil habitantes, que vi­
ve11 en unos ocho mil kilómetros cuadrados de tierras de bosque
tropical al norte de las laderas del monte Bosavi, en la Gran Meseta
de Papúa, en las Tierras Altas del sur de Papúa-Nueva Guinea. Tra­
dicionalmente residían en comunidades con una sola vivienda colec­
tiva, separadas unas de otras por una hora de camino por el bosque.
Cada comunidad con.staba de miembros procedentes de dos o tres
grupos de descendencia patrilineal con nombre propio, compren­
diendo unas quince familias o, en conjunto, de sesenta a ochenta per­
sona.s. Hoy día este patrón se ha modificado. Las comunidades se
mueven con menos frecuencia, y j unto a la casa principal se añade un
número de viviendas menores, para una o dos familias. Estos cam­
bios han sido promovidos por varios factores y fuentes, entre ellos
el gobierno y la misión. Los kaluli so11 h.orticultores de tubérculos y
su principal alimento es el sago. También mantienen grandes huertos
y capturan caza menor, cerdos salvajes y pájaros en la selva prima­
ria circundante. •
La vida ceremor1ial tradicional era muy prolífica en Bosavi. Ade-
más de una ceremonia principal de invención local, ganaron popu­
laridad algunas otras ceremonias, incorporadas de la zona del lago
Kutubu al Este, de la zona Kamulu al Sur y de la zona del lago Camp­
bell al Oeste. Si bien la actividad musical kaluli es primariamente vo­
cal, en varias ceremonias se utilizan sonajeros hechos de conchas de
mejillón (sob ), vainas de semillas (sologa) y pin.zas de cangrejo (de­
gegado) como acompañamiento del ca11to. Es en este contexto ir1s­
trumental y ceremonial donde los tambores con parche de piel se han
hecho un 111gar en la vida kal11li, llegando desde la zona sur del mon­
te Bosavi a lo largo de los últimos cien años. Se tocan en varios con­
textos, principalmente como preludio vespertino a una ceremonia
nocturna.
EL ARTEFACTO
El tambor kaluli tiene un solo parche, es cónico y mide unos noven­
ta centímetros de largo por doce de ancho en cada extremo. Siempre
334
E L S O N I D O C O M O S ! S T E M A S I M B Ó L i C O : E L TA M B O R K A L U L I
está decorado _por u11 conjunto de surcos tallados sobre la abertura
inferior y pintado con sustancias naturales de color rojo, blanco y ne­
gro. Los kaluli lo llaman ilib, un término polisémico que significa tam­
bién «hueco de árbol», « pecho» y «cámara de resonancia» . Todas las
partes del tambor se nombran con términos de partes del cuerpo hu­
mano; los más importantes aquí son los términos de interioridad us,
dagan y meg-:Jf. US es la palabra usada para describir la porción su­
perior de la cámara interna del tambor, bajo la piel, mise, «cabeza»
(nótese la misma metáfora corporal en la terminología percusiva en
inglés). US es además un término polisémico que denota por igual
«huevo», «nuez» y «flema», y cuya semántica se ha sobreextendido
en tiempos recientes para incluir algunas de las pertenencias signifi­
cativas del etnógrafo, por ejemplo «pilas>>, <<película>> y «grabadora» .
En efecto, u5 designa un caparazón exterior duro, una cubierta que
protege una sustancia inte�ior más blanda, poseedora de algún tipo
de esencia, poder o cualidad vital. Dagan significa « VOZ» o «garga11-
ta>:- ; ésta es la zona situada justamente sobre la abertura megJf o « bo­
ca>> del tambor. Para producir el sonido a partir de su domo, «cuerpo»,
un tambor debe de vibrar desde su «cabeza>>, resonar en el «pecho
interno>> y hablar por su «voz» a través de su <<boca» .
Son los hombres kaluli quienes construyen, poseen, cuidan, trans­
miten y tocan los ta1nbores. No se asocia un estatus especial a estas
actividades, ni los tambores son considerados « secretos» o « sagra­
dos» como las flautas, los zumbadores y garamuts (tambores de ra­
nura) encontrados en otros lugares de Papúa-Nueva Guinea y que
figuran de forma prominente en la iniciación o las relaciones hom­
bre-mujer ( Gourlay, 1 975) . Aunque las mujeres kaluli no tocan los
tambores ni conocen su construcción ni su magia, éstos se mantienen
a la vista de todo el mundo en la cabaña común. No hay sanciones
rituales que rodeen esta especificidad de género, ni los hombres la lle­
van muy lejos, en el sentido de elaborar engaños que escondan los
tambores de la vista de las mujeres de nuevo en llamativo contras­
te respecto al citado patrón, que rodea a ciertos instrumentos en otros
lugares de Papúa-Nueva Guinea . Gourlay ( 1975) sostiene que los
grados de estratificación social y elaboración de la iniciación mascu­
lina en las sociedades de Papúa-Nueva Guinea correlacionan estre­
chamente con el grado de secretismo adscrito a los instrumentos y su
uso, así como con su grado de asociación ritual al antagonismo mas­
culino hacia las mujeres. Mientras que las diferencias entre hombres
y mujeres están claramente marcadas y son socialmente notorias en
la vida kaluli, las oposiciones de género incluyendo aquellas que
tienen lugar en el campo de la expresión cultural a menudo vie-
3 35 ·
1
 STEVEN F E LD EL SONIDO COMO S I STEMA SIMBÓLICO: El TAMBOR KALULI

ne11 equilibradas por formas de complementariedad. Los patrones so­ �

'
'

.. 1
•

\
,

ciales de dominio masculino, antagonismo, secreto y violencia, bien ,

1
'
•
•

documentados en las Tierras Altas de Papúa-Nueva Guinea, se en­

�I
•

cuentran aquí claramente suavizados como tiende a ocurrir en las

!'.
1

sociedades fronterizas de menor escala del bosque tropical, por com­ 1

-
11
paración con las Tierras Altas propiamente dichas (para una discu­ •

:r
1
sión, cf. E. L. Schieffelin, 1 982; Feld, 1 984) . De aquí que no haya
nada demasiado especial en lo tocante a los tambores, ni ciertamen­
te un culto secreto o una conducta altamente ritualizada que regule
su uso o su ejecución. No obstante, sí existen otros aspectos de ma­
gia y secreto en torno a los tambores kaluli que detallaremos a con-
t1nuac1on.
. . /

F1c;uRA 1 .-Espectrograma de cinco pulsos de tamb()r.

EL SONIDO

Aparte de estas observaciones iniciales, la impresión más viva que CINCO PULSOS DE TAMBOR
deja11 los tambores kaluli deriva de su sonido. El pulso del tambor
es regular e isomét.rico, golpeando entre ciento treinta y ciento cua­
renta veces por minuto. Su tono es singular; un compuesto de fre­
cuencias bajas con una separación nítida entre el sonido de la pal­
mada y el del tono principal, siendo el golpe de mano la frecuencia
fundamental (normalmente, en la zona del do1 , 65 Hz) y el princi­
pal tono audible, el primer armónico, una octava por encima (en la
zona del do2, 1 30 Hz). Adicionalmente, el segundo armónico (en
la zona del so/ 1 96) y el tercer armónico (en la zona del do 2 6 1 ) son
bastante notables. El cuarto, quinto, sexto y séptimo armónicos es­
tán también relativamente presentes. La sensación auditiva resul­ tlemJJO en s�undos
tante es la de un fondo y fig�ra cambiantes, con intensas imágenes
sensoriales de las octavas del dol y do2 y de su quinta interna en UN PULSO Dr=' TAMBOR
sol. El análisis espectrográfico de cinco pulsos de tambor en la fi­
gura 1 muestra, en forma de escala visual de grises, esta pauta de
.

armon1cos.
;

La pulsación es regular; 110 se trata ni de un lento retumbar ni

de un rápido gorjeo. La silueta de cada pulso se caracteriza por un
ataque agudo, definido, sin vacilación; un cuerpo sonoro mantenido
de forma breve pero llena; y una caída larga, sin efectos de rastro. Ca­
da pulso continúa después del siguiente, superponiéndose a él. No
hay cortes discretos de sonido o silencios entre los pulsos. La figura 2
ilustra la forma de onda de un tambor sonando solo. Primero, cinco 1 �1
tiempo en décimas de segundo
pulsos consecutivos, cada uno de tres a cuatro décimas de segundo
de duración, indicando una forma distintiva y constante, sin cortes FIGURA 2.-Forma de onda de u.n solo tambor.

336 337
 S T E V E N F E LD
e11tre los pulsos aunque ligeramente variada en su densidad tím­
brica . A continuación, ei1 u11a 'Jisión más microscópica, vemos u11
solo pulso, ilustrando la pauta general de un ataque denso, un cuer­
po muy rápido, y la integridad de amplitud y forma de onda a lo
largo de la prolongada caída.
Se puede notar ta1nbién una ligera reverberación, que resulta de
inclinar el ta1nbor hacia el suelo; pero la sensació11 general de reso-
11ancia un pulso densamente texturado por los sucesivos solapa­
mientos no es prin1ariamente un efecto de eco. Deriva dire(:tamente
de los materiales instrumentales y la forma prescrita de tocar. La di­
námica se inantiene constante a cierto nivel, una vez comenzado el
pulso del tambor. A nietro y medio del ejecutante, el sonido es u110
de los más elevados que un kaluli puede llegar a hacer o escuchar; a
80 decibelios en la escala de la, hasta 85 decibelios con dos o más eje­
cutantes, su volumen es dos o tres veces superior al de una conver­
sación normal cara a cara. En resumen, los rasgos acústicos inme­
diatamente salientes del toque de tambor son la elevada intensidad
y regularidad de pulsación, la densidad del sonido como un latido
continuamente superpuesto, y la cualidad estratificada de los tonos,
con la octavaciór1 de los armónicos y su quinta interior alternando
constantemente como fondo y figura.
CONSTRUCCIÓN
El proceso de construir un tambor conlleva una mediación m.ágica
para dotar de patrón sonoro al objeto material e infundirle poder
estético. Llevándolo a cabo sin interrupción (lo cual raramente es el
caso), tomaría a un kaluli cerca de seis días. El primer día se corta un
árbol dona (una magnolia, la Elmirillia papuana) y se escoge una sec­
ción de un metro y veinte centímetros de largo, se sumerge en agua
y se prepara para su vaciado. Aunque ocasionalmente se usen otros
cuatro o cinco tipos de árbol, la dona es la preferida por su ligereza
y sus cualidades resonantes.
El segundo día el tronco se saca del agua y se ahueca hasta se­
senta centímetros de profundida.d )' entre cinco y ocho de diámetro
por uno de sus extremos. Tradicionalmente, esto se conseguía que­
mándolo, raspándolo con bambú y lijándolo con hojas ásperas. Des­
de la intensificación del contacto exterior en los años sesenta y el ac­
ceso consiguiente a instrumentos de acero, hoy día se utilizan machetes
y pequeños cuchillos par a acelerar este proceso. Una vez uno de los
extremos ha sido ahuecado con éxito, se comienza con el otro, de-
338
l •
--·-· .
- --
,
E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B O L I C O : E L T.A. M B O R K A L U L I
jando una membrana de separaciór1 de dos a cinco centímetros en­
tre las dos secciones horadadas. De nuevo pasa en remojo toda esa
i1oche.
El tercer día se detiene el trabajo propiamente dicho y se organi­
za una partida de caza, que puede tardar varios días, para capturar
un pájaro tibodai. Una vez capturado, se le arrancan las plumas y se
echan dentro del tambor inientras las paredes interiores se liman y
ensanchan. Entonces, en el momento más dramático del proceso, la
gargar1ta y la lengua del pájaro son colocadas en el puente que sepa­
ra las dos zonas huecas, mientras éste se traspasa de lado a lado y
quien hace el tambor recita suave o silenciosamente cinco palabras
mágicas: tibodai ean ko tagale toli. Esta invocación hace que la « bo­
ca» y la «voz» sean como las d.el tibodai. La magia tibodai es consi­
derada más bien secreta. Los k.aluli no hablan públicamente de ella,
y aunque inuchos la co11ocen la mayoría lo niega quizás porque
sienten haberla adquirido de manera poco legítima . Durante mi
trabajo de campo en 1976-1 977 y d.e nuevo en 1 982, esta magia me
fue revelada, como ya lo había sido a E. L. Schieffelin en 1 967. En
esa época me pidieron no revelar estas cinco palabras, pero en 1984
Gigio me confesó que pocos hombres kaluli la conocían ya, que los
tamboreros no la estaba11 usando y que por tanto no me causaría da­
ño el revelarla. Pero antes de continuar la discusión del significado
de la garganta del tibodai y su n1agia verbal, esto es lo que ocurre
los días siguientes.
Primero se da forma a las aberturas. Se reducen los extremos del
ta1nbor a su dimensión final y el trabajo se orienta a prepararlo pa­
ra su primer test de sonido. Se caza y despelleja un yobo, gran lagar­
to de cabeza angulada ( Goniocephalus sp.). Aunque otros lagartos y
serpientes proporcionan ocasio11almente piel para los tambores, la
mayoría de los kaluli prefiere el yobo porque su piel no es gruesa y
responde bie11 al calentamiento en la afinación. Se prepara el borde
del tan1bor con un caucho viscoso de cortezas de árbol, y la piel se
estira y ata a.lrededor con cuerdas. Entonces se deja secar al sol, o con
un fuego suave; a menudo se esparcen cenizas sobre el parche para
calentarlo de manera homogénea.
A continuación se echan sobre el parche cuatro pegotes de cera
de abeja, centrá11dolos y dándoles forma. Se llaman kol, pero meta­
fóricamente los kaluli se refieren a ellos como seida gasa kelen id,
« mierda de la oreja de un perro del bosque» . Una vez han sido fija­
d()S, se recita suavemente otro conjuro de modo que al parche o ca­
beza del tambor se le asimilará la cualidad de una seida gasa himu
C) «corazón de un perro del bosque» . Se insufla con ello poder a los
339
 STEV E N F E LD E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B Ó L I C O : E L TA M B O R K A L U L I

l'egc>tes de cera para latir y retumbar como el corazón de t1n perro

del bosque dura11te la caza.
Las pruebas sonoras tomarán entonces varias horas. {_,as kc>l se
forman y reforman, se calientan y recalientan. La cabeza es « ali­
mentada » con jengibre y hojas de liana; los ejecutantes mastican es­ ...

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tas s11stancias y las escupen por el lado abierto del tatnbor, hume(te­ ... .

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ciendo la parte interna de la piel mientras la exterior se contrae por _ Lit ....
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el calor. Simultáneamente se toca el tambor y se comenta sobre él. Si

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el sonido «se endurece » , halaido domeib, el último día estará dedi­

cado a tallar los bordes del extremo de la boca, limar y refinar las su­
perficies y pintar. Si el sonido no se « endurece>> , habrá que buscar
otra piel y reiniciar el proceso de prueba. Si varias pieles resultan in­
servibles, el tambor se descarta.
Aunque los procesos decorativos y visuales finales son importan­
tes en la apariencia de conjunto del tambor, es preciso hacer notar
que un tambor se lava y se pinta en cuestión de dos horas. En el pro­
ceso de construcción es la determinación del sonido apropiado la que 1 2 3 4 5 6

tiene precedencia sobre las dimensiones visuales del instrumento. Los tiempo en segundos

materiales de pintura consisten en sowan, un barro arcilloso blanco;
hin, una sustancia naranja-roja procedente de semillas de la Bixa ore­
/lana; y tig o ax)n negro procedente de resinas de árbol o, más re­
cientemente, de caucho quemado. Puesto que lo más esencial es la
cualidad luminosa, brillante, de las pinturas particularmente en in­
teracción con los colores y materiales del traje de danza , es i1npor­
tante que la decoración tenga lugar un día o dos antes de la ceremonia.
Volvamos ahora a la significación del tibodai. Este pájaro es el
pitohui crestado (Pitohui cristatus), conocido comúnmente como pá­
j aro campana de Papúa (ver figura 3 ) . El nombre deriva del modo
en que este pequeño y tímido ave llama desde las ramas de los árbo­
les con un sonido continuo y penetrante. Jared Diamond, un distin­
guido observador de los pájaros de Papúa-Nueva Guinea, escribe:
El canto cc)11siste e11 u11a larga serie de t1<)tas idénticas, inicialmente todas en
el rnismo tono, a interval<)S iguales de tiempo. El tc>n<) alcanza apr<>xi1nada­
.1nente u11a ()Ctava p<)r encima del d(> medio. Uno de los rasgc>s más llamati­
V<)S del cant<.> es st1 larga dt1raci{>n; en una <>casió11 cr<>11on1etré un canto de
cier1t<> sete11ta y cinc<> segundos sin interrupción, l<> que i') arece c<>11stituir u11a
(luración media. 1,a <)tra característica, y la más llamativa, es s u so11ido inu­
sualmente penetrante. Aunque el cant<> es sord<> y sin gran volumen, alcan­
za distancias de hasta trescie11t<>S cincuenta metrc>s ( 1 972: 293-294).
Estas cualidades pulsación regular y a la misma altura; larga
duración, calidad consistente y penetrante y poder de resonar a lar-
3.-El ti!J(>dai (Pit<)hui cristatus) (t(>mado de Brian Coates, Birds <J( Pa.p ua New
FICilJH.A
(;uinea [Port Moresby, PNG: R<>bert Br<lwn y as<)ciados], 1 977) y su canto.
gas distancias son de hecho las propiedades acústicas más desea­
das en un tambor kaluli. Traspasar la voz del tambor con la del pá­
jaro tibodai es un proceso que insufla en él su carácter sónico básico.
La figura 3 muestra el canto de este pájaro; nótese cómo los pulsos
persistentes, cuatro o cinco por segundo, asemejan la forma de onda
del tambor en su carencia de cortes discretos entre pulsos.
Pero ¿ qué significa el que se escoja un páj aro como mediador
del sonido instrumental humano?· Los kaluli clasifican los pájaros tan­
to morfológicamente (basándose en similaridades de los picos y las
patas) como por familias de sonido (Feld, 1 982: 44-85). La clasifi­
cación por sonido es la más ampliamente compartida y relaciona las
categorías taxonómicas relevantes con mitos sobre el origen de los
sonidos, así como con tabúes y recitaciones mágicas. Es más, en el
bosque tropical el sonido es el principal medio a través del cual los
kaluli reconocen a· los pájaros. Los kaluli cazan por el sonido (imi­
tando las llamadas); se relacionan con el ciclo temporal del día y de
las estaciones a través del ciclo de llamadas y migraciones de las aves;
reconocen el espacio mediante las indicaciones acústicas de distancia,
siempre que uno no alcanza a ver a través del bosque; y, de modo
general, asocian a los pájaros con todos los sonidos de su entorno.
En parte, la razón reside en que los pájaros son tambián ane mama,

340 341
 STEV E N F E LD
«reflejos de los que se han ido» , espíritus de los muertos. Así, las ca­
tegorías del sonido de los pájaros sirven también co1no categorías
de la vocalización de espíritus y humanos. Hay siete grupos de soni­
do: <:< aquellos que dicen su nombre » , ene wi salan; « aqt1ellos que
hacen mucho ruido» , niada ganafodan; «aquellos que sólo suenan» ,
imilisi ganalan; «aquellos qt1e hablan la lengua bosavi» , bosavi to sa­
lan; «aquellos que silban» , holan; <<aquellos que lloran» , yelan; «aque­
llos qt1e cantan» , gisalo molan. El tibodai se encuentra en dos dt es­
tos grupos: aquellos que dicen su nombre y aquellos que silban. La
clasificación por los que « dicen su nombre » relaciona el nombre ti­
bodai cor1 la onomatopeya del doble pulso en tibo tibo tibo tibo, una
re.presentación vocal del sonido penetrante de esta ave. La clasifica­
ción por «los que silban» es 1nás significativa. Los pájaros con voces
silbantes son considerados una categoría especial de espíritus cuyo
sonido a menudo se asocia con los «reflejos idos>> de los niños muer­
tos. Así, tenemos la noción de que los sonidos de los pájaros no son
sólo indicadores naturales de la avifauna; son igualmente considera­
dos comunicaciones de los muertos, entre sí y hacia los vivos. Por esa
razón, tanto el canto de los pájaros como su clasificación constituyen
poderosas mediaciones que per1niten ligar patrones sónicos con el
ethos social y la emoción. Cuando los kaluli escuchan la llamada del
tibodai son proclives a reconocer la voz de un niño pequeño lla1nan­
do a su padre.
T O Q U E Y EJ E CU C I Ó N
Los tambores se tocan ge11eralmente � última hora de la tarde, duran­
te cuatro o cinco horas, como preludio de una ceremonia principal que
dt1ra toda la noche. Este tipo de ejecución es llamada ilib kuw'J, lite­
ralmente «tambores cortados» . De uno a cinco danzantes vestidos pa­
ra la ocasión bailan de forma continuada� Normalmente son cuatro '
típicamente colocados en grupos de dos en cada extremo de la casa
co1nunal, a veinte metros de dista.ncia unos de otros. Primero tocan
en el lugar� bamboleándose hacia adelante y hacia atrás mientras to­
can. Una vez el sonido «se ha endurecido» , esto es, ha comenzado a
pulsar con fuerza, los dos grupos pueden danzar de frente, aproxi­
mándose a lo largo del corredor mediante pequeños saltos, hasta cam­
biar sus posiciones en el migi y sosa� o entradas delantera y trasera
de la casa.
Si el sonido de un ta1nbor se vuelve « blando» , el ejecutante se de­
tiene inn1ediatamente y comienza a recolocar los chichones de cera.
342
EL SONIDO COMO S I STEMA SIMBÓLICO: EL TAM B O R K A L U L I
En esta actividad la ejecución del toque integra el ejercicio de la afi­
nación. Lo que cuenta aquí es esa constante reelaboració11 del kol del
parche y su «alimentación» mediante je11gibre o liana. Al preguntar
a los kaluli por esta « alimentación» � suelen contestar que, al igual
que a un niño, cuyo lenguaje es « blando » , al tam bor hay que ali­
mentarlo para que s11 sonido se «endurezca » . Como en los do1ninios
de la adquisición y maduración lingüísticas, halaido, la « dureza» , es
un prerrequisito básico para la evocacjón dramática.
Durante la ejecución los kaluli no pueden estar quietos, mien­
tras afinan o practican el toque. Se balancean hacia delante y hacia
atrás, o de t1n la.do y otro, permaneciendo sien1pre en movin1íento.
Tocar debe ser una sensación plenamente corpórea, nunca limitarse
a la palmada de la muñeca o la mano sobre la superficie del parche.
El tambor se sujeta con la izquierda; al bandear con el cuerpo ade­
lante y atrás, el tambor se r11ece de tal modo que se angula hacia el
suelo y viene a encontrarse con la mano derecha) en movimiento pen­
dular. La mano golpea el kol directamente con la parte más gruesa de
la palma y el extremo del tercer y cuarto dedos. La flexión de muñe­
ca ha de ser lo más leve posible. Al enseñarme a bailar y tocar el tam­
bor, los kaluli siempre insistían en que debía sentir el pulso en el pe­
cho y la parte superior de los brazos, no solamente en la parte baja
de la mano y los dedos.
Este movimiento complejo está relacionado tanto con t1na con­
ceptualización de la danza como con la naturaleza del traje usado
en el toque de tambor. Al igual que otras modalidades expresivas (el
llanto, la poesía, la canción) la danza tiene su origen en un pájaro, el
wokwele, el cuco gigar1te (Reinwardtoena reinwartsi). Los cucos ani­
dan en las gargantas de roca junto a una cascada, y su canto consis­
te en las dos partes wok-wu que se escuchan por encima del ruid.o del
agua. En movimiento, el pájaro se balancea hacia adelante y hacia
atrás, estable sobre la primera sílaba (wok), cabeceando hacia atrás
en la sílaba wi1-, más alta y proyectada. Los danzantes kaluli se bam­
bolean como un wokwele frente a la cascada. La parte trasera de su
vestimenta posee unas serpentinas de palma que van desde la cintu­
ra a los hombros, para caer hasta los tobillos. Según los danzantes
se mueven adelante y atrás, tales serpentinas, llamadas fasela, hacen
un shhh como el de una cascada. La voz del danzante (o en su caso
el tambor) suena por encima del constante shhh de la cascada como
la de un wokwele en la garganta de roca.
El traje para tocar el tambor contiene otro elemento importante,
un sonajero de pinzas de cangrejo denominado degegado. Dege es
la onomatopeya de los pulsos crepitantes y murmulleantes de las con-
343
 STEVEN FELD E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B Ó L I C O : E L TAM B O R K A L U L I

chas; gado es el término utilizado para designar las hojas de liana col­
gantes. Dicha sonaja consiste en una vara de caña que sale del cintu­
rón de cortezas de árbol que portan los danzantes en torno a su talle
y que se arquea hacia afuera suspendiendo un manojo de quince a
cuarenta conchas de pinza de cangrejo, amarradas de forma laxa con
cordeles de corteza. Cuando el da11zante se inclina, el paquete de so­
najeros hace un movimiento de repiqueteo, visible desde atrás como
la imagen de una bisagra batiente, y claramente audible en superpo­
sición a cada uno de los pulsos del ta1nbor.
La figura 4 ilustra el pulso en forma de eco del sonajero, menos
de dos décimas de segundo después de cada pulso del tambor. La
tambor s.on aJero
/ '
/ plos de todo tipo de producción sonora kaluli que exhiben este pa­
y articulación delantera (para un análisis completo del simbolismo icó­
nico del sonido de las palabras kaluli, ver Feld, 1 982: 144-150).
Los kaluli m. uestran una marcada preferencia por los sonidos den­
sos, superpuestos, entreverados y alternantes; un tipo de producción
sónica al que llaman dulugu ganalan, «sonido ante-super-puesto» (lift­
up-over sounding). Est� tipo de sonido constituye el patrón favorito
y natural para toda la música instrumental y vocal; además, los ka­
luli asimilan a este patrón sonoro la densa interacción entre las fran­
jas, colores y demás materiales visuales del vestido. Y esta noción tam­
bién les sirve para describir los estratos de sonidos naturales que
componen el entorno sonoro del bosque tropical húmedo (para un
análisis en extenso del «sonido ante-super-puesto» como tropo esti­
lístico intermodal kaluli, ver Feld, 1 988, y también Feld, 1 986. Ejem­
trón en los terrenos vocal, instrumental y natural pueden encontrarse
en Feld, 1 9 8 1 , 1985).
La figura 5 ilustra la progresión de la afinación al solo de tambor
a pleno volumen, y de éste a la ante-super-posición del tambor y el
sonajero, una vez el danzante comienza a balancearse sobre el sitio.
En la figura 6 la densidad del toque de tambor se intensifica al aña­
dirse un segundo ejecutante. Nótese que los ejecutantes jamás inten­
ta.u sincronizarse en unísono, de tal modo que los pulsos de su tam-

pulso suave al afinar

/
,..
/
se añade danza y

inicio del pulso /�· pulso en eco del sonajero

' ..
,
/
11 iji 1 ,- .1 1 • 11 ¡ ,_ •
_./ a todo volumen
M Ni e -

tiempo en segundos
_,/ /
•

FIGURA 4.-Tainbor solo y sonajero de conchas de cangrejo. ....

;

sensación acústica de �a superposición de la alta frecuencia crepitan­

te del sonajero y de la baja frecuencia retumbante del tambor es ver­
daderamente densa. Los kaluli señalan que este doble pulso es tam­
bién similar al del pájaro tibodai, remedando vocalmente la interacción
del tambor y el sonajero mediante las dos sílabas de la onomatopeya
del canto del pájaro: bo para el fuerte pulso del tambor, ti para las
sonajas. Nótese aquí la existencia de una fuerte relación icónica entre,
por una parte, el carácter retumbante del tambor y la sílaba con una t-r-
,-,--
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consonante oclusiva y una vocal de abertura media y articulación tra­ u

tiempo en segundos
1 2 3 4 5

sera y, por otra, el carácter de alta frecuencia del sonido del sonajero
y la sílaba con una consonante dental y una vocal de mayor abertura FIGURA 5.-Secuencia del toque y el bail e sobre el lt1gar.

344 345
 E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B Ó L I C O : E L TAM B O R K A L U L I
S T E V E �-.J F E L D

tambor 1 replicado
. por tambor 2 y sonajeros
1 5
tiempo en segundos
FIGURA 6.-D()S tambores y sonajeros de conct1as de cangrejo.
bor y sus sonajas coincidan; del mismo modo que las sonajas se an­
te-super-ponen al tambor, cada ejecutante debe ante-super-ponerse al
sonido de todos l<Js demás. Esto no sólo crea un sonido texturalmente
denso, sin momentos de silencio, sin cortes o «rupturas» en la conti­
nua corriente sonora; también crea la sensación de que los tambore­
ros se hallan en sincronía o tocando juntos, precisamente por el pro­
cedimiento de estar fuera de fase unos respecto a otros, esto es, cada
uno en un punto diferente con respecto a un hipotético unísono. Huir
del unísono es la premisa básica de toda la producción sonora kalu­
li; un principio que salta a la vista cuando dos, tres o cuatro tambo­
res tocan juntos ilib kuw"J.
Estas dimensiones performativas del movimiento, el vestido y el
sonido no constituyen simplemente rasgos de una estética abstracta;
ilib kuw':l que no sólo se les salten las lágrimas, sino que irrumpan
en la pista de baile sollozando a grandes voces y, blandjendo una
antorcha de resina, rompan y quemen el tambor cuyo toque los ha
conmovido tan profundamente. Dicho acto es paralelo a la quema de
los danzantes que tiene lugar en respuesta a canciones igualmente
evocativas (E. L. Schieffelin, 1 976, 1 979) .
Los kaluli dicen que este proceso de evocación depende del «en­
durecimiento» del sonido del tambor durante la ejecución. Una vez
los tamboreros han « endurecido>> el sonido y comienza un segmen­
to largo de pulsación constante, los kaluli pueden exclamar: dagano
halaidesege, kalu yelimeib-ke!, « ¡la voz se ha endurecido, la gente
va a echarse a llorar! » . « Endurecerse» es, pues, el locus de una ten­
sión estética. Concretamente es el momento en que la voz persisten­
te del tambor deja de ser oída como la voz de un pájaro llan1ando ti­
bo tibo, y comienza a ser oída desde « dentro » , desde su «reflejo
interior», como un niño muerto llamando dou.Jo dowo, «padre, pa­
,.
dre>> . Este es el punto en el cual los oyentes kaluli quedan completa­
mente absortos en el sonido, reparando en su sentido interno más que
en su forma externa. Es este «endurecerse » el que mueve a los oyen­
tes a pensamientos sobre los niños muertos y al llanto.
Existe una realidad acústica en la base de tales sensaciones que
nos lleva de nuevo a por qué resulta esencial ente11der los patrones fí­
sicos reales del sonido. La figura 7 ilustra la serie armónica del tam­
bor. Nótese la importancia de los desplazamientos de fondo y figura
entre las octavas sobresalientes do2 y do3 y el segundo armónico, que
es su quir1ta interior (sol) . La sensación de oír la voz de un pájaro
«dentro» del sonido del tambor y de oír, como un postrer reflejo, la
voz de un espíritu infantil llegando a través de la voz del pájaro pa­
ra decir «padre>>, se relaciona poderosamente con los desplazamien­
tos entre octava y quinta .. Cuando se pide a los kaluli que imiten el
sonido del tambor, producen vocalmente el sonido de las octavas,
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buscan contribuir al objetivo último del toque de tambor: arrastrar a "
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la audiencia a un estado de ánimo nostálgico, sentimental y reflexi­ F ' 1111
2 3 4 5 6 7
vo al llenar el recinto de u.n sonido continuo e intenso. Como las can­ • voz: del pájaro ··i nterior�· ..

ciones ceremoniales que se cantarán más tarde durante la .velada, y t •

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que se dirigen a hacer que los miembros de la audiencia se sientan tan "'
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tristes que se les salten las lágrimas, el toque de tambor técnica­

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octavas -
mente un «precalentamiento» de cara a la ceremonia de la noche,­ exteriores

ocasionalmente provoca el mismo efecto. De hecho, los miembros de

FIGURA 7.-Serie armónica de] tambor.
la audiencia pueden sentirse tan sobrepasados por la experiencia de

346 347
 STEVEN FELD
usualmente sobre la sílaba bo; si se les pregunta cómo suena la voz
del pájaro-espíritu, entonces silbarán el i11tervalo de quinta. Esto no
sólo indica que los kaluli son conscientes de las distancias interváli­
cas dentro de la serie armónica, sino que proyecta11 esta realidad acús­
tica sobre sus constructos simbólicos y, además, proyectan sus no­
ciones metalingüísticas de un « interior» y un « exterior» del sonido
(o <<reflejo » ) sobre la realidad espacial de la forma acústica.
La prescripción metalingüística en torno al «endureci1niento» en
la evocación también rige el proceso de hablar sobre tambores. Los
tambores deben «hablar » . De un tambor flojo o destensado, no re­
sonante, se dice que es towo motolan, « no habla palabras » , es ha­
laidoma, « blando » . Cuando « habla» , talan, dice dowo, « padre » .
Y el sonido es « duro» tanto en el sentido lingüístico como en el es­
tético de la metáfora. Similarmente, la evaluación estética se con­
centra en la « dureza» del sonido del tambor en la medida en que
éste «lleva» , evelan, un verbo usualmente utilizado para describir los
movimientos de una corriente de agua que, siendo visible en algún
pu11to, desaparece para correr fuera de la vista. Esta propiedad es
extendida para indicar la sensación y el sentimiento auditivos que
persisten más allá de la producción de un sonido. El sonido será « du­
ro» si permanece en tu cabeza y fuerza con su presencia tus sentí-
m1entos.
•
Como la construcción del sonido del tambor en sus sentidos
material y cultural, el toque y la ejecución persiguen cristalizar un no­
do de sensibilidades kaluli en torno al sonido y la persuasión. No
sólo se imprime significación a las sustancias, sino que se crea el te­
rreno para que tales significados sean puestos activamente en prácti­
ca y reconfirmados de manera comunal.
S U M A R l, A S M ET Á F O R A S
Claude Lévi-Strauss propone una manera de aproximarse a las com­
plejidades de la actividad humana consistente en abstraer símbolos
clave de sus contextos de experiencia para proyectarlos sobre un eje
vertical, paradigmático, de tal modo que puedan ser contemplados
co1no una tabla de co11tenidos culturales. Viendo las muchas capas
que posee la historia de nuestro tambor, los vínculos entre sonido y
significado pueden inicialmente abordarse de esta manera, como una
constelación de metáforas básicas kal uli.
1 . El tambor es un cuerpo. El exterior decorado y duro cubre el
interior sustantivo, vivo, resonante y dotado de aliento. Para que pue-
348
EL SONIDO COMO S ISTEMA SIMBÓLICO: EL TA ..\A B O R K A L U L I
da irrumpir con fuerza en escena, el sonido debe pri111ero recorrer des­
de la cabeza 11asta la voz.
2. La voz del tambor es la voz de un pájaro tibodai. Se seleccio­
nan y organizan como significativas ciertas cualidades del sonido, co­
mo su pulso, alcance, penetración y continuidad. Comenzando por
un bo . . . bo ... puntual, el sonido se va inflando en un i11tenso tibo ti­
bo tibo tibo tibo con cada sonido superponiéndose al anterior, cual
las dos sílabas del nombre.
3. El pulso del tambor es el corazón de un perro del bosque. Su
pálpito se intensifica en la caza hasta el momento de la captura.
4. El tambor habla como un niño. Como los niños kaluli, los tam­
bores deben ser « alimentados» con alimentos premasticados, de mo­
do que su lenguaje se « endurezca» hasta tomar un patrón gramatical
bien formado. Las voces de los tambores maduran desde la onoma­
topeya del lenguaje de los pájaros hasta la « dureza» de las palabras
humanas, diciendo finalmente dowo dowo dowo do1vo, llamando a
su «padre».
5 . E.l pulso del tambor debe «fluir» . Como el agua, que puede co­
rrer más allá de la visión inmediata mientras permanece en nuestro
mapa mental, el sonido debe « seguir contigo» una vez ha acabado
perceptualmente. El sonido del tambor es poderoso cuando tras..
ciende su ocurrencia y persiste en tu cabeza, fluyendo constante .
6. El pulso del tambor no es discreto. El sonido forma estratos
de densidad canónica, ya estén sonando uno o varios tambores. No
hay cortes en el sonido, sus partes no constituyen seg1nentos aisla­
bles, uno tras otro. Se trata de sonidos compactos que se « ante-super­
ponen» en capas de fondo y figura.
7. El sonido del tambor no es lo que parece. Posee múltiples re­
flejos, internos y externos. Como el n1ismo mundo, dotado de un do­
minio visible y otro reflejo, el cual constituye la realidad profunda del
primero, la voz del tambor tiene un interior que es la voz de un pá­
jaro tibodai. Pero los pájaros son, también, reflejos de los difuntos,
así que dentro de la voz del pájaro tibodai se encuentra la voz de un
niño muerto, la voz de un espíritu reflejo, ido del mundo perceptible.
Lo mismo le ocurre al sonido. En el interior de la imagen perceptual
más fuerte la de las octavas producidas por la fundamental, el pri­
mer y el tercer armónicos existe un sonido interno la quinta, pro­
ducida por el poderoso segundo armónico . Igual que el juego de
fondo-figura del tambor/pájaro/niño, el sonido del tambor va cam­
biandc> de foco, de tal modo que ese « interior» llegue a hacerse oír.
8 . El sonido del ta1nbor debe « endurecerse>> . Un mito kaluli de
origen cuenta cómo el mundo fue una vez fláccido y blando. Alin, la
349
 S T E V E N F E LD
paloma, y oden, el pavo de los matorrales, lo pisotearon para «en­
durecerlo» . Como sucede en cuanto a la 11ecesidad de dureza física,
así es también para la vida social: los niños, el lenguaje y la ejecució11
evocativa deben « endurecerse » . Los niños evitan comer sustancias
blandas hasta que su cuerpo y su lenguaje se hay·an «endurecido » . lTn
« hombre duro» es alguien fuerte, asertivo y no brujo. Una canción
que no se «end11rezca» que carezca en su poética y ejecución de es­
tructura climática no hará llorar a nadie. Como un cuerpo, un ni­
ño, el lenguaje o las canciones, el sonido del tarr1bor precisa que se
le moldee desde la sustancia hasta la forma significativa (para un aná­
lisis ulterior de la metáfora de la « dureza» en el lenguaje y la vida so­
cial kaluli, ver Feld y Schieffelin, 1982).
El significado superpuesto de estas ocho construcciones me­
tafóricas forma el terreno sobre el cual el sonido del tambor puede
decirse que posee un significad.o situado, socialmente creado y
compartido por aquellos que entienden en parte tácitamente sus
dimensiones. De cara a agrupar estos constr·uctos, aparece entonces
un problema fundamental: ¿en qué medida estamos hablando de
metáforas específicas para el tambor?, ¿ o se trata de constructos
interpretativos que los kaluli aplican a todos los sonidos y sus pa­
rámetros relevantes ? Mientras que algunas de estas imágenes las
del cuerpo, el niño o el corazón de un perro del bosque son espe­
cíficas, las nociones de « fluj o » , << dureza » , «reflejos internos>> de sus­
tancias externas y densidad « ante-super-puesta» representan axio­
mas generales, cruciales para la interpretación de cualquier expresión
comunicativa kaluli, ya se trate de las modalidades visual, verbal,
musical o coreográfica. Pero, en cierto modo, el eje de todas ellas, el
hecho principal sobre el sonido del tambor, el tropo único y funda­
mental para toda la acción estética kal11li, es la mediación de los
pa1aros.
,,
.
Comenzar con la danza nos habría lleva do a la mediación de los
pájaros en el movimiento de bamboleo y en la imagen de un wokwele
ante una cascada. Si nos hubiéramos concentrado en el vestuario, nos
habría llevado a la mediación de los pájaros en el simbolismo del
color (Feld, 1 982: 66-71 ) Si hubiéramos comenzado con la respues­
.
ta y la animación del público que constituyen el er1torno sonoro en el
que tienen lugar las ejecuciones de tambor, nos habría llevado a la
mediación de los pájaros en la forma de animar de las mujeres, si­
guiendo un patrón inspirado en el canto de la fabulosa ave del pa�
ra.íso. Si hubiéramos comenzado por la puesta en esce·na, nos habría
llevado a la mediación de los pájaros en la iluminación de la casa
colectiva, que busca salpicar de luz el vestíbulo como si se tratara de
350
--·-·----
-�
E L S O N I D O C O M O S I ST E M A S I M B Ó L I C O : E L TAM B O R K A L U L I
un bosque, iluminando los pájaros que van y vie.nen y se posan en sus
travesaños. Cada rasgo de la ejecución, el contexto, la puesta en es­
cena y el sonido conduce a esta nocié>n ce11tral: a través del esquema
1nediador de la tra11sformación en pájaros, las conductas expresivas
kalt1li se llenan metafóricame11te de poder para comunicar emocio­
nes y ethos social. En otros códigos (el llanto, la poesía, el habla y la
canción) esta mediación se apoya en modelos proporcionados por los
mitos. En el caso particular del tambor.) la mediación se apoya más
bien en acciones concretas durante su construcción en la eficacia
de los recitados mágicos.
¿Por qué los pájaros? Precisamente porque su dualismo simbó­
lico genera posibilidades imaginativas para la mente, y porque su pre­
sencia constante es un recordatorio de que los kaluli formar1 parte del
mundo de un bosque que les «habla » . Puesto que los difuntos kalu­
li reaparecen como pájaros en la copa de los árboles, todo sonido de
pájaro es al mismo tiempo indicación de la avifauna y comunica­
ción de parte de aquellos que se han ido, cbE mise, « en forrr1a de pá­
jaro » . El sonido de los pájaros, como el de los ta1r1bores, está relle­
no de un « interior », una capa más profunda de significación sonora.
La voz de un niño, muerto y abandonado, dentro de la voz de un
pájaro, dentro del pulso de un tambor, emerge como la realidad in­
terna del toque de tambor; una realidad emocional que yace no sólo
en el sonido, sino en todo lo que significa ser kaluli y ser conmovido
por esa e1ecuc1on evocat1va.
• .. ,,, l
A N Á L I S IS Y S Í N rf E S I S / S C) N J D () Y S I G N IF I C A D O
Los rnúsicos electrónicos y los antropólogos estructurales parecen
tener dos cosas en común: una firme creencia en que la prueba del
análisis se halla en la síntesis, y una comprensión de que las cohe­
rencias a menudo se manifiestan a través de inversiones, fracturas,
oposiciones y transformaciones (más que a través de la acción o la
forma li11eales). Ningu110 de estos principios es extraño a los k .aluli.
Un ciclo de historias kaluli celebra las aventuras de un tipo lla­
mado Newelesu y su primo cruzado, Dosali. Newelesu es un pícaro
vital e inmodesto, con escaso control de sus apetitos. Dosali es todo
lo contrario: sereno, controlado, siempre dueño de sí. Un tema recu­
rrente de tales historias son los deseos de Newelesu de tomar mujer
Y el modo en que siempre pierde el control, acude a estrategias equi­
vocadas o inapropiadas y acaban dándole calabazas, mientras envi­
dia la desenvoltura de su primo cruzado.
351
 STEVEN F E LD
En cierta ocasión, dt1ra11te una ceremonia e11 la casa colectiva, Ne­
welest1 qt1eda fascinado por la belleza de Dosali en plena vestimenta
tocandc) ilib kuur:J a11te una mt1ltitud animada y entusiasta. Se da cuen­
ta de que una consect1encia potencial de semejante poder ·de evoca­
ción algo que se halla e11 el centro de sus propios deseos sería
conseguir una mujer que le entregue su corazón, C(Jll fuga amc)rosa
y casamie11to incluidos. La posibilidad resulta irresistible, así que
decide tocar e11 la próxima ceremonia. Pero su fervor le pierde; se ha­
ce un lío y ter1nina cortando el árbol que no es. Encuentra demasia­
do difícil cazar al tibodai, con.formándose con poner t1na trampa en
st1 jardín a un martín pescador y sacrificar su voz. Demasiado pere­
zoso para madrugar a la caza del lagarto de cabeza angulada, se apa­
ña con cualquier serpiente vieja. Y así hasta llegar al último aspecto
de su vestuario y de la pintura del tambor. El resultado es tan previ­
sible como desastroso: su tambor suena donk donk donk donk, el
pulso no se «endurece» , nadie se conmueve lo más mínimo y la eje­
cución es un fiasco. Una vez más, ni control, ni poder evocativo, ni
mu1er.
•
Esta historia confirma la importancia que los kaluli atribuyen al
detalle y a la habilidad para convertir la sustancia en forma comuni­
cativa. Pero enseña algo más profundo : hacer, escuchar y sentir la
fuerza del sonido del tambor lleva directamente al corazón mismo de
cómo ser kaluli. Newelesu, cual un personaje directamente salido de
Samt1el Beckett, es a un tiempo profundamente risible y trágico_, por
lo obvio de sus errores y por lo existencialmente grave de cometer­
los. Al final, al pasar del análisis a la síntesis, resulta claro que el to­
que de tambor no es en absoluto una acción superflua en la que los
kaluli no precisen hacer inversión emocional alguna. Más bien es
acción plenamente propositiva, para la cual los kaluli están llamados
a implicarse personalmente. Participar, aquí, es interpretar el sonido
del tambor ponier1do en práctica las estrategias estéticas kaluli más
básicas: encuentra el « interior>> de las «capas » , observa el « endure­
cimiento» , siente el «fluj o » .
Al margen de los medios específicos que los kaluli utilicen para
interpretar el mensaje de los tambores, aparecen aquí otras implica­
ciones para el estudio del significado musical. Lo que los tambore­
ros hacen, y lo que sus oyentes escuchan, es un patrón acústico. Los
kaluli atienden al sonido de los tambores para encontrar, tanto audi­
tiva como socialmente, capas externas e internas de estructura. Pero
el significado es más que un mero patrón más que una imagen es­
pecular de estructura . Para los kaluli el significado reposa en el co­
nocimiento de que un sonido es siempre algo más de lo que parece
352
·------·--
E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B Ó L I C O : E L TAM B O R K A L U L I
ser; que el patrón sonoro es sólo una clave para encontrar su «inte­
rior» o «reflejo» inter110.
El significado, entonces, en un sentido comunicativo, depende de
la acción interpretativa, la cual consiste en poner en relación el co-
11oci1niento y la epistemolc>gía culturales co11 la experiencia concreta
del sonido. El significado no está «en. las notas » , porque el modo en
que las notas se forn1an, se interpretan y se esc11chan deriva sie1npre
de una im .posición social a11terior. Los oyentes del sonido kaluli com­
parten u.na lógica que orde11a sus experiencias. Esta lógica dice: oye
el sonido como algo inediado, oye esa mediación como un pájaro,
oye el sonido de los pájaros como la voz de un espíritu. En su forma
más general, dicha lógica proclama: todas las cosas tienen un interior,
y ese interior es el reflejo de un dominio espiritual. Dicha lógica se
pone en marcha cada vez que los kaluli escuchan o producen sonido
.tnusical. Lo esencial aquí, entonces, no es el h. echo de que hayamos
encontrado una correspondencia motivada y algo icónica entre el ca­
rácter del sonido del tibodai y el carácter del sonido del tambor. l.,o
importante es que los kaluli han inventado una lógica interpretativa
para escuchar dicha correspondencia y para decidir en qué consiste,
una vez acústicamente percibida. Los sonidos comunican y encarnan
activamente sentimientos hondos de los kaluli porque sus oyentes sa­
ben que han de estar preparados para encontrar el « interior» , y por­
que saben que los «reflejos» son socialmente reales.
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354 355
 Capítulo 14

PROCESOS Y RESULTADOS DEL CONTACTO ENTRE

CULTURAS MUSICALES: UNA DISCUSIÓN
DE TERMINOLOGÍA Y CONCEPTOS ( * )

Ma rga r e th ]. Ka r t o m i

Salvo algunas excepciones recientes, los escritores occidentales sobre

música han tendido a rechazar los repertorios de procedencia mixta
-occidental y no occidental , ignorándolos o descartándolos por
considerarlos objetos no merecedores de atención 1 • Durante la pri­
mera mitad del siglo XX algunos estudiosos comenzaron a superar cier­
tos prejuicios musicales etnocéntricos propios de su ambiente social,
pero esto ocurrió casi siempre en relación con la música tradicional
que no evidenciaba influencias de Occidente (los repertorios cortesa­
nos del Sudeste asiático, por ejemplo). Si bien generalmente las razo­
nes de este rechazo hacia las músicas de origen mixto no se explica­
ban en detalle, el vocabulario usado por los escritores para describirlas
solía adjudicarles de manera implícita cierta ausencia de autenticidad
o algún grado de degeneración o sentimentalismo por haber sido in­
fluidas sólo por las formas «inferiores» de la música occidental. Así,
Powne ( 1 968: vii-viii) se refirió a una «música degradada u occiden­
talizada>> en Etiopía, y Price ( 1 930a: 1·6 ) denunció <<la sucia e inmo­
ral>> música llamada jazz, que consideraba <<brutal, negroide en la for­
ma y vulgar>> ( 1 930b: 6), incluyendo este hecho entre las causas de una

( * ) Tomado de Kartomi, M. J. ( 19 8 1 ) « The Processes and Results of Musical Cul­

ture Contact: a discussion of Terminology and Concepts». Ethnomusicology, 25 (2):
224-249. Traducción de Enrique Cámara de Landa.
l . El uso de los términos « occidental» y «no occidental» no implica aquí la exis­
tencia de dicotomía real alguna entre ellos.

357
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•
 MARGARETH J . KARTOMI
progresiva «muerte o degeneración» del arte nativo (ibid. ). Algunos
escritores cedieron con romántico celo ante la tentación de intentar
salvar a la música tradicional de una contaminación que atribuían al
contacto musical entre los mundos occidental y no occidental.
LOS PROCESOS
Este rechazo fue en parte consecuencia de que, hasta hace relativa­
mente poco, la mayoría de las referencias al contacto nlusical entre
culturas versaba sobre los imperios coloniales europeos en Asia y Áfri­
ca y el sistema colonial interno de las Américas; y en este contexto los
prejuicios etnocéntricos eran abundantes. A menudo se distinguía en­
tre géneros « puros, tradicionales », por un lado, y géneros híbridos,
fruto de fertilización cruzada, pastiche, transplantados, exóticos, fu­
sionados, mezclados, integrados, osmóticos, criollos, mestizos, mu­
latos, sincréticos, sintetizados, aculturados y doble-aculturados 2, por
el otro 3• En ausencia de una terminología musicológica apropiada,
los escritores tomaron prestadas estas expresiones de disciplinas ta­
les como la biología, la botánica, la química, las artes culinarias, la
física, la antropología, la lingüística y la mitología, y las aplicaron
por analogía a los efectos musicales que se les parecían de una ma­
nera u otra.
Bajo ciertas condiciones el contacto cultural puede producir pro­
cesos musicales indeseados, con resultados tales como, por ejemplo,
la pérdida de secciones de un repertorio o una reducción de <<ener­
gía musical» , o sea, del tiempo y energía musicales empleados por
una sociedad (Nettl; 1 978: 129), o incluso la extinción total o par­
cial de la música. Pero no de herían confundirse estos desarrollos
con los j uicios de valor negativos que se han emitido injustificada­
mente sobre géneros enteros de músicas «híbridas» . Atribuir un es-
2. «Doble aculturación» indica una segunda fase de la síntesis cultural, cuando la
aculturación se produce dos veces. Una síntesis alcanzada vuelve a fracturarse en te­
sis y antítesis, lo cual puede eventualmer:ite resolverse en una nueva síntesis, y así su­
cesivamente. Es posible referirse a síntesis múltiples, por ejemplo, como aculturación
«doble» o «triple», o «aculturación 1, 2, 3 ... ». Estas formas son tratadas en Hesse
( 1 971 b: 1) y se manifiestan de manera particular en sociedades como la cubana. Or­
tiz escribió, por ejemplo, que «la real historia 4e Cuba es la historia de sus transcul-
turaciones en interacción» ( 1 94 7: 98). \ ·
3 . Estas expresiones aparecen en numerosos artículos de prensa, en publicaciones
de misioneros y en trabajos de estudiosos, especialmente antes de la segunda Guerra
Mundial, pero también después de ésta.
358
P R O C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
tatus inferior a cualquier género en su totalidad implica una incapa­
cidad para reconocer que, si bien algunas obras del mismo pueden
ser de inferior calidad que otras, de por sí todo género «consta de de­
masiadas partes distintas como para que se le considere bueno o
malo en conjunto» (Kornhauser, 1 978: 1 06).
Además, los juicios generales emitidos sobre estos géneros musi­
cales se basan frecuentemente en cánones estéticos occidentales que
no pueden ser aplicados con propiedad a la música no occidental. Las
ideas europeas acerca de lo que constituye sentimentalismo musical,
ordinariez o equilibrio no son necesariamente transculturales. Por
lo tanto, dichas asociaciones no se pueden utilizar como justificación
parcial para rechazar en bloque un género como la música kroncong,
cuyas líneas vocales son ejecutadas a menudo con un vibrato amplio
y han sido acusadas, en parte por tal motivo, de ser musicalmente
sensibleras.
Expresiones peyorativas que parecen castigar a los descendientes
por los « pecados>> de sus progenitores, proceden de o conducen a­
una falta de respeto hacia las cualidades del producto musical, co­
mo se advierte en las frases de Tracey acerca de la «ilícita e innatu­
ral unión de dos músicas africanas>>, con las que este autor indica la
alianza entre <<la sal de la música country sudafricana y la azucara­
da sentimentalidad de las baladas baratas y los himnos evangélicos>>
( 1 948: x-xi); donde la primera la country era vista como músi­
ca africana racialmente pura y la segunda como una vulgar mezcla
de músicas occidentales y africanas.
Probablemente sea cierto que estas afirmaciones descaradamen­
te discriminatorias sobre tales géneros m.u sicales se producen con
menor frecuencia hoy que hace algunas décadas. Pero estos géneros
no son aún aceptados como formas artísticas respetables por sí mis­
mas ni han merecido hasta ahora muchos estudios musicológicos 4,
excepto el jazz. Las instituciones educativas normalmente no inclu­
yen cursos sobre estas músicas, con la notable excepción del jazz en
algunas. Salvo en unos pocos casos, los musicólogos no se han con­
cedido la oportunidad de comenzar a entender las fuerzas que ope­
ran en las situaciones de contacto cultural, y se han dejado invadir
por cierto grado de confusión terminológica.
Una mirada atenta a ciertos vocablos frecuentemente utilizados
descubre que éstos merecen críticas por las implicaciones peyorativas
4. Nettl ( 1972), Kauffman ( 1972) y Kornhauser (1978) han incluido recientemente
detallados estudios.
359
 M A R G A R E T H J . K A R T O MI
que conllevan. Expresiones tales como «fertilización cruzada », « hí­
brido», <<criollo », «mestizo» y «mulato» han sido confundidas a ve­
ces en sus significados con actitudes negativas de cría ilícita y rela­
ciones interraciales 5 • Podría defenderse el uso del término «música
híbrida» a la luz de la analogía con ganadería y agricultura, donde a
menudo se mezclan razas para crear una «fuerza híbrida» que opere
en el mejoramiento de los progenitores; pero en la literatura no ha si­
do habitual acentuar la posible «fuerza híbrida» de esas músicas, si­
no más bien lo contrario, y la «música híbrida» ha mantenido sus
connotaciones negativas. Los términos « híbrido», « criollo» y otros
similares pueden también ser criticados por incompletos, puesto que
llaman la atención sobre el parentesco de la música con sus antepa­
sados (para usar una analogía biológica benigna) más que sobre el re­
sultado musical, que es el principal objeto de interés y valor para la
gente que se identifica con el mismo. La unión de las músicas pro­
genitoras es una condición necesaria pero no suficiente para que se
produzcan la síntesis musical y la transformación. Así, términos que
enfatizan sólo la procreación por parte de los progenitores son in­
completos y pueden ser malinterpretados. Frecuentemente los miem­
bros de la cultura estudiada son, en el mejor de los casos, apenas cons­
cientes de la identidad de las culturas progenitoras cuya unión dio
lugar a la generación de la música. Usuarios del género dondang sa­
yang, por ejemplo, lo escuchan como música de Malaca con sus
cualidades estilísticas propias y únicas, y no desearían, aunque pudie­
ran hacerlo, extraer de la misma sus rasgos indios, árabes, portugue­
ses, malayos u otros. Se puede afirmar que ya no necesitamos referir­
nos a esas músicas por medio de expresiones ambiguas tales como
«híbridas>>, sino que deberíamos simplemente llamarlas por sus propios
nombres: dondang sayang, o spirituals, o ragtime.
Cuando se usan sin adjetivar términos como « prestado>>, «mezcla­
do», « pastiche» , <<combinado>>, « fusionado», « integrado» y « osmó­
tico>> también son insatisfactorios, ya que implican una excesiva pre­
ocupación por la unión de elementos dispares y, en consecuencia,
distraen la atención del . producto musical único. Allí donde termina
el « préstamo>> comienza el cambio musical creativo.
La metáfora biológica «música transplantada» no es siempre com­
prendida por los escritores que la usan. Originariamente (en 1440)
�
5. Hay que admitir que algunos de estos términos han recibido significa os espe­
cíficos que los han hecho aceptables en algunas disciplinas, por ejemplo «criollo» en
lingüística. Pero esto no ha sucedido en el c;rso de la musicología.
360
P R O C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
« transplantar» significaba remover una planta de un lugar o suelo a
otro ( Oxford English Dictionary) . El proceso de llevar una música a
un nuevo ambiente cultural se asemeja a la delicada y a veces arries­
gada operación de transplantar una planta, o un tejido u órgano,
como en la moderna medicina. Como la palabra «exótico», que ori­
ginariamente (en 1 549) significaba «no indígena» y se aplicó poste­
riormente (desde 1 645) a plantas o animales de origen extranjero ( Ox­
ford English Dictionary), el transplante puede implicar perspectivas
de supervivencia negativas para un organismo en un nuevo entorno.
A menos que se las ubique en condiciones innaturales de invernade­
ro, algunas plantas exóticas o transplantadas enferman, se marchitan
y mueren, como sucede con algunas músicas. Así, Tunley, refiriéndose
a música europea transplantada a Australia, escribió: «Se ha dicho
que la evolución natural de una cultura transplantada tiende a es­
tancarse en su nuevo ambiente» ( 1978: 2), y Harris se refirió a un ca­
so en el que « la cultura musical europea transplantada corría peli­
gro de estancamiento» ( 1 978: 34).
Muchas plantas sobreviven al transplante y se las arreglan para
florecer, normalmente sin experimentar cambio de forma o cualidad.
También algunas músicas transplantadas sobreviven y florecen, co­
mo es el caso del arte musical occidental en Japón; pero, a diferen­
cia de las plantas, estas músicas y sus contextos están generalmente
sujetos a transformaciones de algún tipo. De modo que la analogía
entre transplantes y cambio musical y síntesis es adecuada sólo en
parte, ya que se refiere sólo al acto inicial de estimular la aceptación
parcial, transformación o muerte de una música en un nuevo am­
biente. El transplante es, a lo sumo, una pequeña fase inicial del
proceso de síntesis musical intercultural. «Transplantada» es un tér­
n1ino aceptable en su sentido limitado, pero es mejor evitar el adjeti­
vo « exótica» a causa de sus asociaciones con lo estrafalario.
Un examen detallado de la palabra más mo�erna « aculturación>>
también evidencia algunos problemas. Es posible esgrimir cuatro ar­
gumentos principales contra este término. En primer lugar, es suma­
mente improbable que exista ninguna cultura completamente aisla­
da hoy en el mundo. Hay una fuerte probabilidad de que todas las
músicas sean síntesis de más de una influencia cultural (y, en algu­
nos casos, de clase 6 ) . Si esto es así, será inútil y hasta carente de sen-
6. Charles Seeger consideró la « aculturación como operativa no sólo en contac­
tos entre gru'pos culturales más o menos distintos, sino también entre los diversos es­
tratos sociales de cada grupo ci1ltural» ( 1 992: 2). Verdaderamente, la interacción en-
361
 MARGARETH J . KARTOMI
tido hablar de música aculturada como resultado de contacto ,
por un lado, y de no aculturada, por el otro. La síntesis musical in­
tercultural no es la excepción, sino la regla. Conflicto y cambio for­
man parte de la naturaleza de la realidad, incluso en sociedades apa­
rentemente atemporales y estáticas. En la medida en que trabajamos
bajo la falsa premisa de que existe algo así como una línea de tradi­
ción musical «pura>> e « incontaminada>> , por un lado, y una « acul­
turada>> y <<adulterada » , por el otro (implicando con ello que la pri­
mera es inás valiosa que la segunda), tendremos que rechazar todas
las músicas que existen, han existido y existirán en el universo. Las
excepciones serían aquellas de las que se pudiera demostrar que son
puras, si tal cosa fuese posible (puesto que la prehistoria musical de
todas las culturas es ampliamente desconocida) .
Segundo: « aculturación>> cuenta con una historia de significa­
dos contradictorios asociados. « Para el trabajador social medio, acul­
turación sugiere apenas algo más que el sentido de una colección he­
terogénea y no analizada de procesos, cualquiera de los cuales puede
ser desencadenado por contactos entre representantes de distintas so­
ciedades y culturas» (Linton, 1 963: 463 ). Herskovits dio ejemplos de
« los variados y a menudo conflictivos significados del término acul­
turación>> ( 1958: 33) desde la primera aparición del mismo en un tex­
to impreso en 1 880. Este autor señaló que pocos estudiosos del cam­
bio cultural «intentaron definir el término o evaluar sus implicaciones
antes de usarlo» ( 1 959: 35). Wachsmann, por otro lado, sugirió que
« en realidad sería deseable que la definición [de aculturación] sea
ambigua en lo que diga acerca de la cultura» ( 1 96 1 : 140). Si bien es­
to puede haber sido así en una fase de nuestro pensamiento sobre el
contacto cultural, ahora se podría contraargumentar que hemos su­
frido durante demasiado tiempo -las desventajas de las definiciones
ambiguas y que la confusión terminológica implica trabajar en un es­
tado de confusión teórica.
Dos definiciones extremadamente contradictorias de <<acultura­
do» son, respectivamente, «adaptarse a, adoptar una diferente cul­
tura>> ( Concise Oxford Dictionary, 1976) y «pérdida de cultura con
tre música de corte y folk, o de .música de diferentes grupos étnicos en algunas situa­
ciones urbanas, se asemeja al contacto musical intercultural en cuanto a los procesos
de selección, adaptación y transformación que comporta. Pero el sentido literal de acul­
turación impide su uso en los contactos interclasistas de una cultura·. No es apropia­
do usar una palabra que significa la suma_de culturas para la interacción entre estra­
tos sociales. Es necesario acuñar algún otro término o frase para indicar. este fenómeno,
por ejemplo: síntesis musical interclasista.
3 62
P R O C E S O S Y R E S U LTA D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
consiguiente proletarización» (Konig, 1 967: 296). Seguir utilizando
una palabra con tantos significados diferentes puede implicar estar
buscándose problemas, y ésta es probablemente la razón por la que
Nettl rehuyó completamente del uso de vocablo en su artículo de
1978. Hesse, en su tesis ( 1 971a) sobre música espiritista cubana, tam­
bién decidió evitar el término, convencido de que era inapropiado y
de que el vocablo «transculturación» era superior.
Un modo de resolver el problema de la mezcla de significados
confusos de esta voz sería seleccionar una definición operativa im­
pecable, usarla consistentemente y esperar que otros lo hagan. Pero
¿quién puede ofrecer una definición impecable? Hasta los buenos dic­
cionarios encuentran la palabra ambigua. Por ejemplo, el Webster's
Unabridged Dictionary ( 1976) ofrece dos definiciones relacionadas,
y una bastante diferente, de aculturación:
la: proceso de préstamo intercultural marcado por la continua transmisión
de rasgos y elementos entre distintos pueblos y generador de características nue­
vas y mezcladas.
1 b: modificación de una cultura madre como resultado de un prolongado con­
tacto con una cultura más evolucionada.
2: proceso de socialización, comparar con enculturación.
La primera de estas definiciones ( la) trata la aculturación no só­
lo como un proceso sino también como un resultado. Como ya se
ha señalado, el uso del término como resultado es engañoso, basado
como está en una distinción impropia entre música « pura» y « adul­
terada» . La segunda definición ( l b) implica sólo el proceso, pero es
incompleta, ya que se limita a cubrir los casos de contacto entre una
cultura más evolucionada y otra menos desarrollada. Y la última
definición (2) puede ser ignorada para el presente propósito porque
se refiere a un proceso muy distinto del que está siendo considerado.
Una tercera objeción al término de aculturación es que en ocasiones
ha sido aplicado con alusiones etnocéntricas o de supremacía racista;
o, cuanto menos, que su uso se ha basado sobre juicios de valor ne­
gativos. «La aculturación es a menudo vista como un proceso unidi­
reccional desde una cultura superior hacia otra inferior» ( Gowing,
1971: 23). Malinowski afirma (en Ortiz 1 947: x) que la palabra in­
troduce «conceptos morales, normativos y evaluativos que vician ra­
dicalmente la comprensión real del fenómeno>> .
Como se ha indicado, el término emergió durante el último perío­
do colonial en el contexto del estudio de culturas <<primitivas>> . « Co­
menzó a ser usado cuando los contactos interculturales afectaban
principalmente a pueblos colonizados, a los que se requería ajustar-
363
 M A R G A R E T H J . K A RT O M I
se a las culturas de las potencias colo11iales occidentales» (Spicer, 1976:
922); esto es, en tiempos en que los imperios t<)davía estaban siendo
construidos y los misio11eros estaban promoviendo activamente el
cristianismo, a veces a expensas de las músicas indíge11as y de otras
expresiones culturales. La coerción musical y cultural de «razas pri­
mitivas» por parte de pt1eblos «racialmente superiores» fue un com­
ponente esencial del C<)ntexto ideológico en el que se enge11dró la
palabra « aculturación» .
La objeción de Ortiz al tértnin() se basa en sus implicaciones eu­
rocéntricas, que muestran a « los nativos» teniendo que aculturarse
a sí mismos para recibir los beneficios de la superior cultura occi­
dental, como si ellos no tuvieran nada que ofrecer por su parte. Pue­
de objetarse que Ortiz está criticando un mero vocablo y que es po­
sible utilizar éste de manera general sin implicación racista alguna.
Pero, como señala Malinowski (en Ortiz, 1 947: iii), la etimología de
las palabras puede tender trampas a las propias ideas, y por lo tanto
es mejor evitar el vocablo.
Una cuarta objeción al término « aculturación» se basa en su sig­
nificado literal y en los métodos de investigación erróneos que pue­
de originar si se lo toma seriamente. El vocablo deriva del latín colere,
que significa «cultivar», y contiene el prefijo del latín ad (en este caso,
ac por asimilación) que significa « reunir » . Aproximadamente, en­
tonces, la palabra significa «reunir culturas».
El significado literal de « aculturación>> , por lo tanto, enfatiza la
« reunión» de los progenitores, no la identidad del hijo. Mirar a un
niño y ver sólo las semejanzas con sus padres es « adultocéntrico» e
insultante para él. La opinión de que un bebé « tiene los ojos de su
madre » , por ejemplo, nos dice poco sobre la identidad de ese niño.
Tampoco el reconocimiento de pongamos por caso los elemen­
tos portugueses en la música ronggeng malaya aumenta necesaria­
mente nuestra apreciación de tal música (que posee su propia y au­
tó11oma unidad, así como sus peculiaridades idiomáticas).
El proceso de síntesis musical intercultural, opuesto al del prés­
tamo de determinados elementos discretos (como, por ejemplo, un
instrumento musical), no es una cuestión de suma de elementos in­
dividuales de una cultura a los de otra. Implica, por el contrario,
poner en movimiento un proceso esencialmente creativo, esto es, la
transformación de complej os de ideas musicales y extramusicales
en interacción. No se trata de que el total equivalga a la suma de
las partes, ni siquiera a la suma de algunas de las partes. Si se tra­
tase simplemente de una cuestión de adición, los elementos suma­
dos podrían lógicamente ser sustraídos del nuevo complej o y ser
3 64
PROCESOS Y R E S U LTA D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
identificables nueva1nente en su forma originaria. Pero «la acultu­
ració11, co1no cualquier otro fe11ó1neno de dinámica cultural, no es
reversible » (Herskovits, 1 972: 1 71 ) . No sirve ponerse a desenmara­
ñar los eleme11tos tnusicales de su nt1eva matriz cultural y recons­
trt1irlos, porque éstos se encuentran mezclados y reorganizados en
líneas enterame11te nuevas y específicas. Extendiendo la inetáfora
biológica, podría afirmarse que el «híbrido» se ha convertido en una
especie nueva.
•
El argumento contra la « aculturación come) suma» tiene im­
portantes implicaciones para el método de investigación, y arroja du­
das sobre la afirmación de Wachsmann de que « la demarcación de
estas culturas progenitoras en términos músicales es un problema
central para el musicólogo» ( 1 96 1 : 1 4 8 ) . Por supuesto, es histórica­
mente interesante intentar establecer los parentescos musicales y,
en casos en los que se cuenta con suficiente evidencia histórica, aven­
turar hipótesis creíbles en relación con las contribuciones precisas
de las músicas progenitoras. En tales casos a veces es posible con­
firmar parcialmente los datos históricos por medio del análisis mu­
sical. Pero éste no puede por sí mismo sustentar tal información acer­
ca de los rasgos progenitores. Esto no es debido sólo a que el objeto
de investigación es siempre una síntesis musical nueva e indepen­
diente que, a despecho de su herencia mixta, ante todo debe ser
vista como música digna de estudio en sí misma , sino también por­
que la nueva música se encuentra ahora alojada en un contexto so­
cial nuevo, que cuenta con su propio conjunto de significados ex­
tramusicales.
Por ej emplo, los ritmos de tambores africanos p ueden estar
en la base de muchos ritmos sincopados del idioma del j azz; pero
sus significados inusicales y extramusicales han. experimep.tado cam­
bios esenciales en el nuevo contexto. Una investigación sobre el
j azz que se limitara a considerar el listado mecánico de sus rasgos
musicales africanos, e uropeos y de otras procedencias no com­
prendería el proceso general que ha dado origen a esta música. Y
sería también un medio inuy poco fiable de establecer la historia
1n usica.l del j azz.
Tal vez el tér1nino más aceptable para indicar el ciclo completo
de procesos musicales positivos desencadenados por el contacto cul­
tural en oposición con los resultados del contacto sea « trans­
culturación musical>> . Esta expresión no carga con una historia eti­
mológica confusa o etnocéntrica, ni está orientada hacia la unión de
las culturas progenitoras del producto musical. Los términos muy
similares «síntesis musical>> y « sincretismo inusical>> también son ra-
365
 MARGARETH J. KARTOMI
zonablemente aceptables. Los tres contienen el significado del com­
plejo proceso de fusión y transformación de las culturas musicales
implicadas que, de acuerdo con Linton ( 1963: 492), es «el lógico pro­
ducto final del préstamo cultural recíproco» . Estos términos, sin
embargo, no admiten inversión: hablar de música «no sintetizada»
o «no transculturada>> implicaría injustificadamente que algunas mú­
sicas son puras y otras impuras.
El término « síntesis » , que significa «reunir partes o elementos
que forman un todo>> (Oxford English Dictionary) es definido en sen­
tido hegeliano ( Webster's) como « la combinación de las verdades par­
ciales de una tesis y su antítesis para formar un estadio más alto de
verdad» . En sentido musical, puede ser utilizado para significar la re­
solución de los elementos contradictorios entre dos o más músicas en
una nueva entidad musical a través de un proceso dialéctico 7 •
El vocablo «sincretismo» , que desde 1 840 fue usado para indicar
la <<unión o reconciliación de principios o prácticas distintos u opues­
tos>> ( Oxford English Dictionary ) , ha sido definido por Merriam
( 1964: 3 1 3 ) como « la mezcla de elementos de dos culturas, con con­
secuente modificación de los valores y formas originales» . Sin em­
bargo, puede objetarse que las connotaciones que le confiere la his­
toria de su uso en contextos religiosos lo hacen menos adecuado
que el témino «síntesis>> para los presentes propósitos 8 •
La transculturación ha sido definida ( Webster's) como « un pro­
ceso de transformación cultural marcado por el influjo de nuevos ele­
mentos culturales y la pérdida o alteración de los existentes>> . Mali­
nowski justificó el uso de este término (por ejemplo en Ortiz, 1 947:
xvi) sobre la base de que el mismo no contiene la implicaciones de
un standard el europeo que domina todas las fases del cambio.
Acuñado en 1 940 por el antropólogo cubano Ortiz, el vocablo está
relativamente libre de significados ambiguos. Como se lo ha definido
antes, su significado se limita a los procesos de transformación en­
gendrados por contacto. Al contrario que la palabra « aculturación» ,
no intenta cubrir ni confundir los procesos y las respuestas al con­
tacto.
7. Sin embargo, hay un pequeño problema en el uso del término «síntesis» . Al­
gunos adjetivos que se obtienen del mismo, tales como «sintético» (artificial) y «sin­
tetizado» (producido artificialmente) n,.o.. son aceptables; sólo puede usarse el vocablo
como sustantivo, aplicado al proceso de contacto.
1
8. El sincretismo puede referirse a la «reconciliación de distintas creencias en re­
ligión» ( Webster's New World), y ha sido aplicado en contextos protestante-católico,
africano-cristiano y otros.
P R O C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
L O S RESULTA D O S
Los términos «transculturación>> , «síntesis» y «sincretismo» deberían
ser aplicados, entonces, sólo a los procesos de contacto intercultural,
y no a los distintos tipos de consecuencias de los mismos. Pero sin du­
da necesitamos también expresiones para describir los distintos re­
sultados de o respuestas a dichos procesos. No debería conside­
rarse a las respuestas como entidades estáticas, sino como momentos
cambiantes en el tiempo.
Recientemente se han acuñado o tomado en préstamo determi­
nados vocablos para i11dicar algunos de los muchos tipos de ajuste
o respuesta musical que pueden producirse. No es factible presentar
aquí una lista completa de todas las eventuales respuestas al contacto
intercultural, ya que es imposible conocer o predecir todas estas
variables. El presente objetivo es comentar algunas de ellas, tenien­
do en cuenta la posibilidad de que se verifiquen múltiples respuestas
en un único caso. NettJ ( 1 978: 1 30-1 34) ha listado una serie de ti­
pos de respuesta 9, pero algunos de éstos son aplicables sólo a casos
de contacto no occidental con música occidental 1 0 • A continuación
9. Las categorías proporcionadas por Nettl ( 1978: 1 30-134) incluyen: abandono
( «pérdida total» ), empobrecimiento («abandono de componentes » de una tradición
musical), preservación (la relegación de músicas, «tal como estaban, a un museo» ), di­
versificación ( «la combinación de diversos elementos en un contexto musical o social
determinado» ) , consolidación (la creación de una «música reconocida a nivel nacional
a partir de una serie de tradiciones distintas» ), reintroduccíón ( «el retorno de los esti­
los musicales a su lugar de origen tras haber residido en otro sitio»), exageración (cam­
bio musical «destinado a ajustarse a la concepción europea u occidentalizada de lo que
deberían ser las tradiciones» ) , sátira ( -:< la yuxtaposición humorística de elementos oc­
cidentales y no occidentales» ) , modernización ( « la adaptación de [ ... ] productos de la
cultura occidental» -ver nota 1 O-) y occidentalización (cambio que se produce
«tomando de la música occidental aquellos elementos que [las sociedades] conside­
ran centrales a la misma» ) . Algunas de estas categorías están tan próximas entre sí que
deben ser consideradas como subconjuntos de categorías mayores (por ejemplo, di­
versificación y consolidación f<>rman parte del mismo proceso).
10. Podría objetarse que no necesitamos términos especiales para indicar casos
específicos de contacto musical occidental/no occidental, como si éste tuviera que cons­
tituir un caso teórico especial. Por ejemplo, podemos criticar por excesivamente limi­
tada la definición de Nettl de modernización como �<la adopción y adaptación de tec­
nología �ccidenta� y otros productos de la cultura occidental por necesidad, simultánea
.
con una 1ns1stenc1a en que el corazón de los valores culturales no cambia sustancial­
mente y, en definitiva, no encaja con los de Occidente» ( 1 978: 127). La modernización,
º �ea, el acto o estado de ser modernizado, simplemente implica adaptación a la situa­
. contemporánea, esté Occidente implicado o no. Como se ha objetado (Kattomi,
c1on
1 9 ?9: 1 9), 1� modernización puede tanto ser una adaptación no intencional e involun­
taria a las c:r�unstancias del presente (que, como tal, está siempre sucediendo de ma­
nera automat1ca), como una «puesta al día» consciente, intencional y planeada.
367
 MARGARETH J . KARTOMI
presentare1nos algunos otros tipos de consecuencias: rechaz<), trans­
ferencia de rasgos discretos, coexiste11cia plt1ral, compartimentalí­
zación y revival nativista. También aportaremos alg11na idea en re­
lación con dos de las respt1estas de la lista de Nettl: abandono y
empobrecimiento.
Rechazo virtual de una ·música impuesta
Bajo cierta.s circunstancias, una cultura puede rechazar ampliamen­
te las influencias musicales de otra. Las razones por las que esto su­
cede pueden incluir tanto impedimentos ecológicos como separa­
ción política o barreras conceptuales. En el último caso, por ejemplo,
una cultura puede resistirse a las ideas foráneas de grandes or­
questas () jerarquías musicales por razo11es de clase y economía, o
por causas tecnológicas (cuando la música im.puesta requiere una
tecnología qt1e no está disponible para esa cultura). El rechazo pue­
de ser originado por una resistencia emocional al « préstamo » de
ideas musicales de un pueblo « bárbaro » . También puede ser cau­
sado por el interés de la cultura e11 su propia « pureza » , o por su or­
gullo etnocéntrico. Los puntos de vista etnocéntricos, censurados
a veces por implicar actitudes limitativas, negativas o de miras es­
trechas en relación con otras músicas, pueden también cumplir una
función positiva como medio de defensa contra la dominación mu­
sical foránea.
Por ejemplo, la confianza de los javaneses de tendencia tradi­
cionalista en su propia superioridad cultural ha protegido su tra­
dición musical de la influencia estilística europea, tanto en la corte co­
mo en los pueblos. Tras centurias de contacto europeo, la música de
gamelán sue11a aú11 totalmente javanesa, sin concesiones 11acia la ar­
mo11ía europea u otros aspectos estilísticos musicales. Sin embargo,
se han deslizado sutiles influjos de trascendentales consecuencias: 1 )
la secularización del gamelán en alg11nos contextos urbanos (en par­
te como resultado de la comercialización occidentalizan.te de la mú­
sica y del co11tacto con la tradición occidental de la sala de conciertos);
2 ) la parcial co11solidación de los nu1nerosos estilos regionales de
gamelán (principalmente a través de la influencia de los medios ma­
sivos); y 3) la introducción de notación musical occidental en penta­
grama (en parte destinada a preservar la música para la posteridad,
limitando con ello la improvisación) (Becker, 1 980: 1 1 ss. ) . Tampo­
co es puramente accidental el que los conj11ntos de gamelán hayan
duplicado y hasta triplicado su din1e11sión aproximadamente al mis­
mo tiempo que las orquestas de Wagner y Mahler aumentaban de ta-
368
P R C) C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
maño en Europa 1 1 • A despecho de la resiste11cia ofrecida por la cul­
tura 1nusical javanesa a las ideas occidentales de sintaxis musical,
los principios generales de preservación, individualismo y comercia­
lización ejerciero11 i1npacto sobre la m1isica javanesa. Co1no indica
este eje1nplo, el rech. azo total por parte de u11a cult11ra de la música
de otra con la que está en contacto dura11te un largo tiempo proba­
blemente jamás ocurra, inclusc) cuando tal cosa parezca verificarse
con éxito. Forzosamente habrá siempre algún grado de intercambio
simbiótico.
Transferencia de rasgos musicales discretos
A lo largo de la historia las culturas han ido adoptando rasgos mu­
sicales discretos procedentes de fuentes foráneas. « Se ha observado
un número de casos ele transferencia cultural suficiente como para te­
ner claro que el préstamo de elementos aislados es mt1cho más fre­
cuente que el de grupos complejos de los mismos » (Linton, 1 963:
485). La transferencia y la incorporación a menudo se verifican en
contextos pacíficos 1 2• Por ejemplo, el uso de unos pocos rasgos mu­
sicales indios en la música rock y pop de los años setenta reflejó el in­
terés burgués de Occidente por las religiones orientales.
Pero la transferencia de elementos aislados no provoca por sí
sola un cambio revolucionario o una evolución considerable. Las
tra11sferencias no van necesariamente acompañadas por cambios sig­
nifica.tivos y a gra11 escala en el gusto musical, las actitudes o los con­
ceptos, tales como la adopción del sistema armónico europeo. Por
lo tanto, la transferencia de rasgos discretos puede ser vista a lo su­
mo co1no u11 requisito para una eventual transculturación musical.
El intercambio intercultural de instrt1me11tos musicales, por ejem­
plo, se ha verificado frecuentemente a través de la historia. La difu­
sión de cordófo11os de arco a través del mundo es un ejen1plo de ese
1 1 . l a cor.1i.binaci{)n de ,�an1elán slé11dr(> y pélog acc>mpañ() el desarr<>llc) de nu­
..
merosas for111as de teatr<) inusical javanés (fesde finales del sigl<) XIX, y el 11ún1ero de
lJona1t�f?, ke111pul y kert()n,.� taml)ién au1nentó. Cc)l11<) n<)ta K. unst ( 1 94 9 : '1 6 1 ) , c11 el
ga1nelá1i de C()rte fc>rn1ad<) en 1 907 se incluyó u11 nl'1111er<) récord de 1 3 ken()11g.
1 2 . Cc)mo se puntual.iza en l a E11cyclo¡Jaedia .Brita1111iccz ( Micrc)paedia, l)aj<) la V()Z
Aculti-trtJción ), « un li l1re '' préstam()" y n1C)difi.cación de eleme11t<)S culturales puede ve­
rificarse I .. ] sin el ejercicio de d<>n1inación n1ilitar o p<)lítica de un grupo sobre ()tro.
.
Estos 11uev<.>s elementos pueden ser incorporad()S a la ctdtura existente a través de u11
proceso llamadc) inc<>rp()ración. l os i11di<)S navajo, a través ele frecuentes y variad()S
..
contactos co11 los colonos espa11.oles dura11te el siglo XVIII, sclecci<>narc)n ele111cntos de
la cultura espa11 ola [ . . . ] t]ue integrar<)n a su .manera a su propia cultura » .
369
 M A R G A R E T H J . K A R TO M I
tipo de intercambios en cadena. Sin embargo, cuando esos i11stru -
1nentos atraviesan barreras culturales no necesariamente transportan
los viejos conceptos musicales con ellos. Así, el rebab (fídula de arco)
e11 el Oriente Medio habita en un mu11do conceptual muy distinto al
del rebab en Java o Kelantán.
También puede suceder que rasgos musicales aislados, así como
idiomas melódicos o motivos rítmicos, sean adoptados de ft1entes fo­
ráneas por compositores innovadores u otros individuos. Esto pue­
de constituir un proceso significativo en relación con una pieza par­
ticular de música, como sucede con la incorporación por parte de
Peter Sculthorpe de ideas rítmicas y melódicas balinesas en su com­
posició11 Sun Music 111. El uso de un rasgo aislado también puede ser
importante en el desarrollo general de un compositor y puede inclu­
so influir sobre algunos músicos y audiencias a largo plazo. Pero la
utilización de rasgos musicales foráneos en un nuevo contexto auto­
máticamente implica que se les adhieren nuevos significados musi­
cales y extramusicales, y los compositores innovadores u otros indi­
viduos en cuestión no necesariamente entienden estos significados en
su contexto nativo (y, por supuesto, no necesitan hacerlo) . Por eso,
estas pequeñas innovaciones de rasgos no son comparables con los
procesos de transformación originados por el contacto creativo entre
culturas. A lo sumo, pueden ser considerados como una pequeña par­
te de la potencial transculturación.
Coexistencia plural de músicas
Una cultura puede mantener el ejercicio en gran escala de su propia
música y a la vez·tolerar las prácticas musicales paralelas de otros grupos
étnicos, conservando las diferentes músicas bastante o completa­
mente separadas entre sí. Así, la música tradicional de los esquimales
coexiste en la costa oriental de Groenlandia con música occidental, pe­
ro ambas son conservadas intactas y autónomas (Olsen, 1972: 32-37).
El pluralismo musical se produce con mayor probabilidad en si­
tuaciones urbanas bi o mu.ltiétnicas, pero normalmente dura sólo en
la medida en que la interacción entre los seguidores de cada cultura
musical se mantenga acotada dentro de límites estrechos. A veces
esta situación puede durar mucho tiempo. Circunstancialmente, al­
gunos músicos pueden combinar y transforn1ar los elementos de dos
o más fuentes musicales, creando así una nueva síntesis. Por ejemplo,
un joven director de una banda de rock de Melbourne ha producido
un particular sonido de rock griego que contiene tanto ideas del rock
como del folklore griego, absorbidas estas últimas durante su infan-
3 70
PROCESOS Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
cia. Su música ha sido aceptada por un gru.po de jóvenes en Mel­
bourne. Dado que se encuentra en las primeras etapas de aceptación
y transformación, por ahora sólo puede ser vista como un ejemplo de
potencial transculturación. Su principal fuerza motivadora es el de­
seo de estar « al día» mientras se preserva cierta continuidad con la
herencia griega.
La compartimentalización musical 13 puede considerarse una sub­
categoría de la coexistencia plural. Miembros de una sociedad bi o
multiétnica pueden absorber durante la infancia los estilos musica­
les de su propio o de otro grupo étnico con los que han vivido en es­
trecho contacto, conservando cada música en compartimentos sepa­
rados de su mente. Por ejemplo, algunas personas que viven cerca
de la frontera entre Java central y occidental pueden cantar en los es­
tilos correspondientes a estas dos áreas, así como el niño que vive en
una situación bilingüe puede aprender a hablar dos idiomas con co-
rrecc1on.
. ,,
Revival musical nativista
,,
Esta es una subcategoría especial de la preservación musical (térmi-
no de Nettl, 1 978: 1 3 1 ) . Una cultura que ha estado dominada por
otra y ha descuidado su propia música puede, en un momento dado,
devenir consciente del peligro de extinción de la misma y realizar es­
1 fuerzos para revitalizarla. Lo que llamamos un reviva/ nativista 1 4 de
este tipo puede producirse por motivos nacionalistas, raciales, de pres­
tigio, históricos, nostálgicos, turísticos o artísticos. Por ejemplo, por
instigación de individuos interesados, el Departamento Malayo de
Cultura, .Juv·entud y Deporte h . izo esfuerzos en los años setenta para
revivir la difunta música y danza del gamelán joget gamelán (música
de danza) de la corte Trengganu y de otras. Esto formó parte de la
política cultural de promoción de formas artísticas malayas en la si­
tuación multirracial de Malasia, tal vez a caus<l; de todas las razones
arriba mencionadas.
1 3 . Ver Merrian1 ( 1 964: 303, 3 1 7-3 1 7) y S picer ( 1 954: 663-684) para discusi<)-
nes so bre cornpartimentalización.
.
·
1 4 . Ralp h Linto n ( 1 943: 23()) defin e el mov imiento nativ ista com o «tod a tenta­
tiva consciente y o rga ni zada por parte de mien1brc)S de la soci edad de reviv ir o perpe­
tuar aspectos selecc io 11 ados de su cultt1ra » . Este autor pu 1tua liza que los mov imie n­
1
tos nati vi � tas gene ralm ente surg en de la dcsigt1ald ad de socí edad es et1 co11tacto y que
en las socie dade s clasi stas las te 11den cias nativ istas son más fuertes e11 aque llas clase s
que o c upa n un� p<)Si cíón favclrecid a y se sien ten amen azad as p<)r el cam bio S<)cial.
371
 MARGARETH J . KARTOMI
Con u11 grado similar de fervor patriótico, Israel ha estado in­
tentando revivir su antigua danza folklórica, que es frecuentemente
mencionada en el Talmud y la Biblia, bajo una forma adecuada para
las modernas audiencias. Las danzas folklóricas israelíes revivalistas
co1nbinan elementos jasídicos y judío-yemenitas con los de varias de
las naciones anfitrionas durante el exilio y con ideas musicales mo­
dernas e inspiradas en el trabajo (Kaufman, 1 9 1 : 55-57). Como mues­
tra este ejemplo, revivir una danza o pieza en su forma antigua, con­
siderada auténtica, a menudo resulta de hecho imposible; no sólo
debido a que los estilos antiguos ya no son conocidos, sino también,
como se ha señalado antes, porque el concepto de una autenticidad
pura y primigenia es irreal.
Abandono musical
Una pérdida musical puede verificarse como resultado de la coerción
o bien ocurrir naturalmente, como cuando algunas instituciones so­
ciales y sus músicas asociadas desaparecen y son reemplazadas. En
casos en los que un grupo ejerce coerción intensa sobre otro ya sea
militar, religiosa, sociopolítica, cultural, o una combinación de és­
tas , las contradicciones que interactúan en la situación intensifi­
carán el impulso hacia un cambio radical de un carácter negativo.
Éste puede tomar la forma de una extinción general o parcial de la mú­
sica de una cultura por parte de otra, un proceso que puede denomi­
narse abandono musical (Nettl, 1978: 1 30).
Si la cultura subordinada es incapaz de llegar a compromiso al­
guno con el grupo hegemónico, la supervivencia de la música está
en peligro. La pérdida o extinción total de una cultura musical apa­
rentemente tiene lugar sólo cuando toda la población desaparece, co-
1no en el caso de los aborígenes tasma:nos, cuya población desapare­
ció completamente como resultado de que se la privara de sus fuentes
tradicionales de sustento y del asesinato sistemático por parte de los
australianos blancos durante el siglo X I X .
Pero raramente se verifica la pérdida completa de una música. In­
cluso en el caso de la extinción de un repertorio en su propio contex­
to, trazas del mismo a menudo permanecen o sobreviven a través de su
influencia sobre otra música. Por ejemplo, los cantos de marineros fue­
ron virtualmente eclipsados cuando las altas naves y las instituciones
sociales a las que se asociaban los marineros desaparecieron. Pero una
buena parte del repertorio se ha preservado artificialme·nte, como en
una antología publicada por Hughill ( 1 977), y sus estilos han perdu­
rado lo necesario como para afectar a otros idiomas musicales.
3 72
P R O C E S O S Y R E S U LTA D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
Empobrecintiento niusical
Especialmente en casos de coerción exitosa, puede verificarse el «aban­
dono de componentes, o substancial empobrecimiento derivado de
los cambios en la energía musical» ( Nettl, 1 9 7 8 : 1 3 1 ) . Esto puede
aco1npañar al proceso de asimilación a través del cual los inmigran­
tes contribuyen a pero son al fin absorbidos en la cultura de la
sociedad dominante. Sucede especialmente en casos en los que se
pone un especial empeño en conseguir el éxito de la cultura, los esti­
los de vida y los gustos de la sociedad dominante, incluso cuando
estos rasgos no coinciden con los de los indígenas. En algunos casos
una cultura puede experimentar un grado de merma en su reperto­
rio, o bien puede verificarse la pérdida y el reemplazo de la tecnolo­
gía y de los instrumentos tradicionales. « La estandarización y sim­
plificación pueden liberar energía [ . . . ] ( ibid. ) que puede ser utilizada
»
en la absorción de otra música.
Por ejemplo, algunos grupos de aborígenes australianos ex-triba­
les que viven en las afueras de las ciudades han sufrido, al adecuarse a
un estilo de vida urbano, la pérdida casi total de su identidad musical
tribal, ejecutando en su lugar un limitado repertorio de música country
and western. La suma total de energía musical gastada hoy parece ha­
ber disminuido notablemente en comparación con los tiempos triba­
les. Sin embargo, no debería utilizarse el término « empobrecimien­
to» para implicar un juicio de valor negativo de la cualidad de esas
prácticas musicales: el country and western no es inferior per se a la
música tribal aborigen. Un estado de empobrecimiento se deriva de la
pérdida sustancial o de la reducción de posesión musical.
T llA N S C: lJ LT U R A C I Ó N , S Í N T E S I S , S I N C R E T I S M O
Waterman, escribiendo sobre la síntesis de características europeas y
\
africanas en la música negra americana, sugirió la existencia de cier­
to grado de similitud musical entre las culturas implicadas para que
el proceso de sincretismo musical se pueda poner e n movimiento:
«Hay sufíciente similitud entre la música africana y europea como
para permitir el sincretismo musical» ( 1 952: 207). El problema de es­
ta teoría es que, si bien parece poseer alguna verdad intuitiva, es di­
ficil mostrar convincentemente a través de la práctica actual que cier­
to grado de similitud musical es un factor o el factor que permite
que los cambios tengan lugar. Como sugiere Wachsmann, el sincre­
tismo puede resultar también de un componente distinto: el alto in-
3 73
 MARGARETH J . KARTOM!
terés « que el medio en que se realiza el contacto deposita [ . . . ] en el
éxito de los rasgos occidentales, al margen de que puedan coincidir
con características indígenas>> ( 1 96 1 : 147). Si bien las aplicaciones de
la teoría por parte de Merriam ( 1 9 5 5 ) principalmente en el caso
,,
del contacto musical entre Norteamérica y Africa parecen confir-
marla, muchos otros casos, incluyendo dos que proporciona Wachs­
mann (ibid.) la cuestionan. En algunos casos las similitudes musica­
les pueden facilitar y acelerar el proceso de sincretismo, una vez que
éste se ha puesto en movimiento. Pero dichas similitudes musicales
por lo general no sirven como agentes iniciadores de los procesos de
sincretismo, dado el hecho de que los seguidores de la mayoría de las
culturas son musicalmente conservadores y endogámicos. Es cierto
que algunos compositores ocasionalmente toman prestadas ideas mu­
sicales foráneas por razones puramente musicales, si bien probable­
mente hagan esto con más frecuencia por motivos extramusicales co­
mo la moda o el establecimiento de la identidad. Pero cuando culturas
enteras están involucradas en la interacción, los factores puramente
musicales pueden servir sólo como una fuerza pequeña y adicional en
la motivación para el cambio. No parece existir una razón musical
válida para que una música cualquiera no pueda formar parte de un
proceso de transculturación que involucre a cualquier otra. De to­
das las músicas puede decirse que son similares y compatibles en uno
u otro aspecto.
La teoría más reciente establecida por Nettl sobre este asunto sos­
tiene que « los estilos híbridos parecen haberse desarrollado más fá­
cilmente donde es posible identificar las similitudes musicales entre
las culturas occidentales y no occidentales, cuando las n1úsicas son
compatibles y, lo que es más importante, cuando comparten rasgos
centrales» como, por ejemplo, <<la armonía funcional, el ideal de un
conjunto amplio [ ... ] y metros rítmicos simples pero estables» , en opo­
sición a rasgos no centrales como « ligeros ajustes entre escalas, si­
tuaciones de concierto y notación musical» ( 1 978: 1 34) ' 5 •
1'
La teoría de los rasgos centrales tiene la cualidad de ser perspi­
caz, basada como está sobre la hipótesis creíble de que en toda cul­
tura algunos de los parámetros de su música son vistos en general por
sus miembros como m.ás importantes o más centrales que otros. Pe-
1 5 . De acuerdo con Nettl, la compatibilidad «puede indicar exactamente grados
de similitl1d significativa» ( 1 978: 1 2 5 ) . « Pero debe1nos también interesar11os por la
compatibilidad de las culturas en la medida en que su cohesión y sus actitudes están
relacionadas» ( 1 978: 1 26).
3 74
PROCESOS Y R E S U LTA D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
ro, como sucede con la teoría de Waterman, es difícil controlar la pro­
puesta de Nettl en la práctica, trasladándola a un método de análisis
irrefutable. El principal problema es que normalmente no resulta po­
sible establecer con ninguna certeza cuáles son los rasgos centrales de
una música dada. Esto sucede en buena medida debido a que es difí­
cil decidir a quiénes aceptar como portavoces creíbles en relación con
este tema. «La palabra explícita o implícita de la población infor­
mante» (Nettl, 1978: 126) a menudo es difícil de valorar porque pue­
de estar dividida, por ejemplo, según clase e intelecto, o ser ambigua,
o en el caso de una música itnpuesta ser incorrecta desde el pun­
to de vista de los miembros de la cultura considerada 1 6 •
Tanto la teoría de Waterman como la de Nettl fueron concebidas
para ser aplicadas a síntesis musicales que afectan a dos culturas,
occidental y no occidental. Pero si se las aplica a síntesis que involu­
cran a muchas músicas en interacción, surgen dificultades prácticas
insuperables. Por ejemplo, intentar desenmarañar el origen de todos
los rasgos que contribuyeron al desarrollo de la música espiritista cu­
bana, que combina la tradición de varias nacionalidades europeas,
africanas y asiáticas que vivieron en Cuba desde 1 5 1 0 (Hesse, 1971b:
1 ) , sería una tarea desesperadamente complicada. Incluso si fuese
posible dividir de algún modo todas esas influencias culturales en sus
rasgos similares y centrales, en oposición a sus características disí­
miles y no centrales, el ejercicio podría proporcionar sólo dudosos re­
sultados. En parte esto es debido a que estaría basado en demasiadas
decisiones hipotéticas y elecciones inciertas como para conducir a
conclusiones aceptables, por no hablar del análisis que se requeriría
para trazar y explicar la interacción entre los rasgos procedentes de
cada una de las culturas afectadas en el largo proceso histórico de
transculturación. Y, lo que es más importante, incluso si se pudiera
obtener un conocimiento preciso de todas las fuentes de las que pro­
ceden los rasgos, esto de por sí no aumentaría nuestra comprensión
de la música resultante, que ha sido objeto de una profunda trans­
formación creativa. La razón por la que no podemos . predecir los re­
sultados de los procesos sincréticos ni desenmarañar los detalles de
1 6. El «ideal del gran conjunto» (Nettl, 1 978: 1 34 ), por ejempl<), puede parecer
a algunos u11 rasgo ce11tra l de la música europea de co1nie11zos del sigl<) XIX, pero pa­
ra otros el parámetro central puede ser el ideal de ejecución solista virtuosa. Además,
e n el cas<) del jazz, por ejemplo, es poco prc)l1able que las cultt1ras contribuyentes
africanas Y europeas hayan consideradc> el ideal del gran conjunto como más central
en la música clásica occidental que otros ideales de ejecución, puesto que el jazz no es
normalmente ejecutado por conjuntos grandes.
375
 M A R G A R E T H J . K A R TO M I
los i11tercambios post nt(Jrtem reside en la aventurada, expansiva y
abierta naturaleza de la mis1na creatividad huma11a. Esto es cierto
tanto en el caso de dos culturas interactuantes como en el de muchas.
En opinió11 de Linton y Malinowski, en los estudios sobre sin­
cretismo no debería concederse importancia al in.terca1nbio de ras­
gos, puesto que normalmente no es posible relacionar rasgos parti­
culares y complejos de rasgos en función de necesidades o procesc>s
históricos particulares (Linto11, 1 963: 485 ss. ) . Así, la delineació11 de
rasgos específicos en músicas y otras expresiones culturales desarro­
lladas en situaciones de contacto no conduce necesariamente a nin­
guna conclusión nítida, ya que a menudo « no se trata de un i11dis­
crin1inado dar y tomar, sino que [tales situaciones] están dirigidas por
fuerzas y presiones definidas por las culturas donantes, y por claras
resistencias opuestas por las receptoras>> (Malinowsl<i, 1 945: 1 9 ) 1 7 •
l) ETF. I{ M J N A N T E S l) E l, S I N C R ET I S M O
Si no son los grados de similitud o compatibilidad musical los que
normalmente determinan cuándo ciertas músicas en contacto están
en principio más o menos propensas a recibir las fuerzas del sincre­
tismo, ¿ c11áles serán, entonces, estos determinantes?
El paralelismo entre lenguaje y música puede ofrecer una clave.
Es un lugar común que la m1isica, como el lenguaje, 110 sólo es con­
cebida como sonido puro y si1nple, sino tan1bién como una expresión
simbólica de cultura, a través de la cual se asocian connotaciones má.s
amplias a sus componentes so11oros. Gracias a ésta y otras similitu­
des entre música y lenguaje, es posible sugerir que los primeros esta­
dios de la transculturación musical puede11 asemej arse a las fases
iniciales del sincretismo lingüístico. En los comienzos del proceso de
ajuste provocado por el contacto la música y el lenguaje dotados de
mayor poder dinámico suelen predominar sobre los otros y aportar
la mayor cantidad de ideas a la síntesis musical y lingüística emer­
gente. Los conflictos empiezan a ser resueltos de ma11era desigual por
los grupos en interacción.
Parece razonable pensar que cuando un grupo subordinado es in­
ducido o estimulado a practicar la música del grupo hegemónico, al
17. Las expresiones «cultura donante» y «receptora» no son impecables, porque
irnplican que el intercamlJÍ<) cultural se produce en. una S()la direcció11, cuando en rea­
lidad se da en an1bas direcciones.
3 76
PROCESOS Y R E S U LT A D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
principio lo hará en forma reducida y parcialmente deter1ninada por
su propia visión cultural y su actitud emocional (que se supone des­
favorable) hacia el grup<J dominante. Ningún conjunto de pers<.) nas
perteneciente a la primera o incluso la segunda generación de
contacto estará lo suficientemente motivado o capacitado para com­
prender otra cultura musical de tina manera tan profunda que le per­
mita olvidar completamente sus propios conceptos y tendencias mu­
sicales y reemplazarlos enteramente por los que se le acaban de imponer.
Esta concepción reducida de la música impuesta es más o menos aná­
loga al desarrollo de un pidgin o jerga macarrónica.
La teoría lingüística sostiene que los pidgins se originan princi­
palmente cuando las personas necesitan comunicarse con otras con
las que no comparten un idioma (Whinnom en Hymes, 1 9 7 1 : 1 05
ss. ) . Un mexicano y un chino en Inglaterra, por ejemplo, intentarán
comunicarse entre sí en inglés, al principio de manera incorrecta. En­
tonces comenzarán a crear un pidgin, aportando elementos de su for­
mación lingüística al uso del lenguaje que están desarrollando. De
manera similar, personas de orígen.es distintos que entran en contac­
to pueden experimentar la necesidad de hacer música juntos, en par­
te para comunicarse. En estos casos tenderán a recurrir a un reper­
torio compartido, que generalmente será el de la cultura dominante,
para distintos usos (relajación., prestigio social, ritos de paso, baile
social y otros) . Por ejemplo, los esclavos del Sur y Sudeste asiático en
Sudáfrica practicaron tiempo atrás canciones foll<lóricas holandesas,
que sus descendientes aún cantan en coros masculinos.
En casos en los que una cultura dominaba a otra, los pidgins y
sus posteriores desarrollos dialectos criollos (creo les) han solido
surgir de los « contactos iniciales, no íntimos, entre personas que ha­
blan idiomas distintos», por ejemplo en un comercio, plantación o si­
tuación de esclavitud, y « en el pasado han sido considerados como
lenguajes mestizos o bastardos, no apro_piados para ser hablados en
la escuela o constituir idiomas oficiales de una región» (Platt y Platt,
J 1 975: 1 0 1 ) . Una lengua pidgin es una «lingua franca que no es nati­
va para quienes la usan y cuenta con gramática . y vocab11lario muy
reducidos» , y que sobrevive a « las etapas de contacto inicial sólo en
circunstancias especiales» , esto es, «cuando un grupo dominante tra­
ta a otro como i11fantil» (Hall, 1 976: 452). Esta lengua es « tan li1ni­
tada léxica y estructuralmente, que tendrá existencia efímera» (De
Camp, en Hymes, 1 9 7 1 : 1 6). E.n la medida en que el contacto se ha­
ce más estrecho, un grupo normalmente aprende el lenguaje del otro
con mayor detalle y «cuando una ent_e ra comunidad abandona su
idioma o idiomas de origen y adopta como lengua madre un pidgin,
377
 M A R G A R ETH J . KARTOMI
éste se convierte en criollo ... » (Hall, 1 976: 452) . De este modo, el
criollo difiere del pidgin en parte por poseer la vitalidad del hablan-
te nativo.
•
No es difícil encontrar paralelos musicales de los lenguajes crio­
llos, esto es, estilos autónomos que al principio surgen del contacto
no íntimo entre culturas diferentes y que son aceptados por un gru­
po de personas como representativos de su identidad cultural 1 8 • Pe­
ro es difícil encontrar ejemplos precisos de músicas comparables
con los desarrollos iniciales de las lenguas pidgin. Esto es debido en
parte a que las situaciones de tipo «nueva plantación/esclavo» que
implican coerción musical ya no tienden a producirse, y a que cono­
cemos muy poco acerca de las mismas en el pasado.
Sin embargo, las presiones económicas se asemejan a las fuer­
zas coercitivas que originaron le11guas pidgin y desarrollos musicales
comparables en el pasado; por ejemplo, cuando se incita a los negros
americanos o africanos a adecuarse al gusto blanco o viceversa para
aumentar las ventas o con otros propósitos comerciales. Los medios
de comunicación de masas y las innovaciones tecnológicas tales co­
mo los instrumentos electrónicos también pueden servir como cata­
lizadores de esos desarrollos (ver Gray, 1 9 6 1 : 1 2- 1 5 ) . Pero hasta
que alguna evidencia muestre lo que sucede realmente en las prime­
ras fases del contacto musical coercitivo o inducido comercialmen­
te, sólo podemos sugerir hipotéticas reconstrucciones de situaciones
relevantes.
Por ejemplo, una lengua malayo-portuguesa se desarrolló a lo lar­
go de siglos en el pueblo de Tugu, próximo a Yakarta, junto a una
música malayo-portuguesa llamada kroncong asli ( « kroncong au­
téntico>> ). Se cuenta con algunos datos lingüísticos y musicales para
efectuar amplias comparaciones de estos desarrollos, por ejemplo
Schuchardt ( 1 89 1 ) y Kornhauser ( 1 978). El kroncong, como el dia­
lecto tugu, se desarrolló entre los esclavos libertos africanos, indios y
malayos que habían sido poseídos por portugueses en varias zonas
del Sudeste asiático. Dichos esclavos eran liberados prin.cipalmente a
condición de que abrazaran el cristianismo, en cuyo caso se los lla­
maba portugis, lo cual les otorgaba estatus social. Debido a que ori­
ginariamente no tenían un idioma común con el que comunicarse en-
1 8 . Un ejemplo de esto es el jazz dixieland, que originariamente fue la música de
los negros en Nueva Orleans. Otro ejemplo es el ghazal, síntesis musical de malayo,
indio, árabe, portugués y otros rasgos, que es vista por los malayos en el estado de
Johore como una expresión única de su identidad cultural.
378
P R O C E S O S Y R E S U LTA D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S
tre sí y con los portugueses, y también a su fuerte deseo de adoptar
símbolos de Portugal y del cristianismo para obtener la libertad, in­
tentaron hablar portugués y ejecutar música y danzas portuguesas .
No hay evidencia de que practicaran ninguna otra música o danza
tradicional india, africana o malaya, lo cual no sorprende, ya que
no habrían tenido motivos prácticos para hacerlo.
El dialecto malayo-portugués hablado hoy por los habitantes de
Tugu, como la música kroncong de origen portugués que ejecutan, se
encuentra indudablemente muy alejado del modelo portugués del si­
glo XVI. Hoy no hay modo de saber con exactitud cómo habrían in­
fluido las ideas musicales indígenas de los esclavos libertos sobre su
percepción de la música portuguesa y de los estilos de ejecución que
se desarrollaron durante las primeras fases del contacto. Es de pre­
sumir que su experiencia informal de aprendizaj e de la música
portuguesa se haya producido a través de un proceso incompleto de
ensayo-error, condicionado por sus arraigadas ideas y preferencias
musicales. Es posible que ejecutaran canciones folklóricas portugue­
sas adaptadas en un tempo de estilo tropical, más relajado que el ori­
ginal 1 9 • Pueden haber encontrado los estilos de ejecución portugue­
ses demasiado mojigatos y haberlos cambiado adoptando un estilo
fuertemente rubato, o haber adornado las melodías simples con gru­
petos y ligaduras, o haber anticipado el pulso en ocasiones por me­
dio de entradas anticipadas (como en el actual kroncong). Hoy en Tu­
gu los cantores usan frecuentemente un amplio vibrato cuyo origen
puede remontarse a los días del contacto inicial, pero es evidente que
no han aceptado la asociación europea de un vibrato amplio con un
pronunciado sentimentalismo. Es imposible conocer ahora cómo se
produjeron esos desarrollos en el caso del kroncong. Pero es proba­
ble que en éste y en otros casos de contacto los gustos y cánones es­
téticos, junto con muchos de los significados extramusicales asocia­
dos a la música, hayan tendido a cruzar barreras culturales con mayor
dificultad que objetos tangiblés como los instrumentos musicales.
Es necesario efectuar más estudios sobre casos contemporáneos de
transculturación musical para llegar a conocer cómo se verifican los
primeros estadios de ajuste y cuáles son sus tendencias generales, si
es que las hay.
19. Confrontar el comentario de Wachsma11n ( 1 9 6 1 : 1 47) acerca de que el tem­
po lento Y l a manera arrastrada en que eran ejecutados los himn<)S religios<)S en len­
gua verná �ula por los ganda, « quienes prev.iamente no sabían lo que era un tempo len­
to» , podr 1� n haberse desarrollado para compensar la «falta de habi l idad» por parte
de esta etnia.
379
 M A R G A R E T H J . K A RT O M I
C O N C: L U S I O N E S
1 afroiden und europdischen Gruppenkultur Kubas. Tesis doctoral, Berlin.
La transculturación se produce sólo cuando un grupo de personas se­
lecciona nuevos principios conceptuales o ideológicos organizado­
res musicales y extramusicales para adoptarlos, en oposición a
pequeños o discretos rasgos ajenos. Las motivaciones para adoptar
nuevos principios n1usicales generales, tales como el sistema tempe­
rado o la armonía, pueden ser: 1 ) el halo de prestigio de las cultu­
ras dominantes en situaciones de colonialismo; 2) la necesidad de
comunicación artística entre grupos que no poseen una cultura en co­
mún; 3 ) ventajas materiales o políticas o las fuerzas del mercantilis­
mo. El impulso y el ímpetu iniciales y propulsores de la transcultura­
ción musical son generalmente extramusicales.
Las etapas finales de un proceso completo de transculturación se
alcanzan cuando las tensiones entre dos o más culturas musicales
han interactuado y han sido resueltas en una nueva unidad a través de
sucesivas generaciones. Dichas interacciones musicales unen creati­
vamente y trascienden las progenitoras musicales parcialmente anti­
téticas para crear un estilo o género nuevo e independiente que es
aceptado en sí mismo por un grupo relevante de personas como re­
presentativo de su propia identidad musical, a partir de lo cual los pro­
cesos de transculturación musical pueden comenzar nuevamente.
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textos culturales específicos. La intención de este texto· es mostrar una
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amplia visión comparativa de la performance como instrumento de
Tunley, D. ( 1978) «Australian Composition in the Twentieth Century». En
poder y de definición de género. La música y los diferentes cornpor­
tami�nt?s que le so� inherentes, en manos de los seres humanos, pue­
�
F. Callaway y D. Tunley (eds.) Australian .Composition in the Twen­
tieth Century. Melbourne: Oxford University Press, pp. 1-6. en 11m1tar � ampliar el acceso y el conocimiento social, ritual y po­
. de muJeres, hombres y niños. La manipulación del significado
l1t1co
Wachsmann, K. P. (1961) «Criteria for Acculturation». Report of the Eighth
Congress of the International Musicological Society, 139-149. musical y de las situaciones de performance es una piedra angular
Waterman, R. (1952) «African Influence on the Music of the Americas». En de la organización ·social, pues todos los pueblos reconocen la nece­
Sol Tax (ed.) Acculturation in the Americas. Chicago: Proceedings of the sidad de estructurar sus vidas y los privilegios de otros a través de la
29 International Congress of Americanists, Vol. 2: 207-21 8 . dramatización de los principios que rigen un orden ideal. Los medios
para tal manipulación, los cuales dependen del estilo de adminis­
tración de cada cultura y de las teologías que lo sancionan mediante
tradiciones establecidas de legitimación, pueden basarse tanto en la
coerción como en la cooperación. En cada base de poder culturalmen­
te definida podemos observar las formas de intimidación, vergüenza
Pública, inversión de roles, secreto, separatismo, acción mediante
.
ejemplos positivos, deliberación, consenso y actitudes hacia el cam­
bio como indicadores de cómo se manejan la organización y la toma

(*)
.
Tomado de C. E. Robertson (1989 ) «Power and Gender in the Musical Expe­
rien�es of Women» . En E. Koskoff (ed. } Women and Music in Cross-Cultural Pers­
p�ctiv� . Urbana y Chicago: l!niversity of Illinois Press,
. . pp. 225-244. Traducción de
V1ctor1a Elt Rodríguez� R.ev1s1ón de Silvia Martínez. .

382 383
 CAROL E . ROBERTSON
de deci sion es. La performance musical 11os proporciona una vía de
acceso para entender cómo la gente alcanza lo que dese a. dentro de
.
su propio entorno, cómo pon e en escena sus presupos1c1ones en re-
lación con otros y cómo desafía la autoridad.
Los datos que presenta1nos a continuación se hallan divididos
en cuatro seccio11es. Basándonos en inateriales procedentes de Amé­
rica, trataremos en primer lugar situaciones en las que los hombres
utilizan la música para restringir la vida de las mujeres mediante la
coerción. La segunda sección descansa sobre mi propia investigación
de campo en. el norte de Ghana y en los Andes de Argentina, e ilus­
tra el papel de las mujeres e11 contextos de performance c1ue les per­
miten poner en escena sus propias concepciones sobre la realida d, los
.
vínculos y el control sociales. La tercera sección se basa en mis ob­
servaciones como participante activa de la comunidad feminista en
Washington, D.C., y se fija en la creación de nuevos repertorios y ri­
tuales qu.e i1nprimen poder a la mujer para promover cambio s so­
ciales en su entorno. Los argumentos desarrollados en el estudio _ de
estos contextos nos conducirán, a modo de conclusión, a un conjun­
to de cuestiones susceptibles de ser utilizadas en el estudio transcul­
tural de las mujeres y de la práctica musical.
El objetivo último de este estudio es contribuir a un acercamien­
to sistemático a las relaciones existentes entre género, poder social Y
performance. La discusión está fundamentada en varias considera­
ciones que merecen ser explicadas:
1 . La demostración y la mediación del poder (el control sobre
otros) impregnan todas las transacciones humanas, tanto en el ám­
bito privado como en el público. Incluso en las situaciones donde exis­
te consenso, el control es ejercido por aquellos individuos capaces
de exponer o poner en escena sus argumentos de manera persuasiva.
2. En todos los contextos humanos el poder y el género se co­
nectan a través de consideraciones sobre la naturaleza de la sexuali­
dad, los atributos asociados a cada género y la necesidad de contro­
lar el acceso a la toma de decisiones.
3 . Todas las culturas reconocen en la música una forma particu-
lar de poder un poder que puede ponerse en práctica medi��te la
comunicación con lo sobrenatural, la curación o la abstracc1on de
principios sociales complejos en el acto observable de la Pt;r(ormance.
4. Estas asociaciones del poder con el género y la mus1ca conec­
tan tan estrechamente estos fenómenos que proporcionan un foro
ideal para la exploración de la performance como un� vía de acceso
universal a los valores sociales y a los procesos a traves de los cuales
los roles de género fluctúan entre la estabilidad y el cambio.
3 84
PODER Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S
5 . Poder, género y performance se interrelacionan en un conti­
nitunt cambiante y complejo. La participación de grupos de género
en situaciones de perforn1ance es a menudo fluctuante, pues la con­
tinuidad social responde a una dinámica entre la conservación y la
innovación. El grado de ecuanimidad entre géneros dentro de cada
cultura no depende de las conquistas tecnológicas o de nociones de
«progreso» , sino que a menudo está basado en consideraciones so­
bre la división del trabajo y la espiritualidad.
En la mayoría de las sociedades la demostración pública del po­
der y las presentaciones de performances que sirven para ejercer el
control social son parte del dominio masculino. Estas exhibiciones se
corresponden generalmente con las esferas más obvias o accesibles de
la vida musical, y como tales están bien documentadas en la litera­
tura etnomusicológica. Sin embargo, y aunque la aparición de muje­
res en el entorno académico ha permitido ampliar nuestros datos
sobre las experiencias musicales de las mujeres (Nettl, 1 98 3 ) aún ,
i10 contamos con una visión clara del impacto de la performance en
lo relativo al género y al poder. Los estudios centrados en las muje­
res están siendo lentamente aceptados en algunos departamentos de
música, pero las actitudes que han condicionado una investigación
rigurosa en este ámbito pueden vislumbrarse todavía en hechos co­
mo la prudencia con la que muchas investigadoras feministas conti­
núan protegiendo la confidencialidad de sus informantes femeninas,
especialmente aquellas que ponen en cuestión la norma masculina en
sus respectivas sociedades. El predominio masculino en los estudios
sobre nuestra propia cultura todavía subestima el punto de vista feme­
nino y lo relega a un plano secundario en términos que pueden llegar
a rayar la amenaza.
En la mayoría de las culturas las tensiones entre hombres y mu­
jeres están codificadas de modo que la especialización y la participa­
ción dependen de las dinámicas de la creación y la pérdida de la vida.
Esta polarización de las responsabilidades de' cada género se obser­
va desde dos perspectivas distintas en los trabajos de Daly ( 1 978) y
de Dinnerstein ( 1 976). La definición de los derechos relativos a la per­
formance, así como sus prácticas, puede ser analizada en el marco de
pautas que comprenden desde nociones relativas al control social o a
los derechos reproductivos hasta conceptos como la contaminación
Y la purificación , pasan do por las nor1nas que regulan las herencias,
establecen los requisitos laborales o estipulan los conocimientos es­
pecializados que se asoci an a cada género. Los datos de que dispo­
?emos sobre estas cuestiones son muy desiguales y deberían ser ob­
Jeto de un análisis más detallado mediante la formulación sistemática
385

C A R O L E . R O l3 E R T S O N
c.ie algu11as de las preguntas planteadas en la conclusión de este artíc11-
lo. No pode.mos obviar la i111portancia de un acercamiento global y
riguroso a la música de las mujeres. Cualquier disciplina que prete11-
da explicar los hábitos de con111nicación debe abordar el estt1dio de
las C(Jndiciones en las cuales la música opera co1no un 1nediador de
poder entre géneros.
El sistema (o los sistemas) de creencias de cada cultura están mol­
deados a 1() largo del tie1npo para legitimar las estruct11ras de poder.
Quienes desearían ver un cambio en el balance de las relaciones de gé­
nero de una cultura deter1ninada deben reconocer que este tipo de
cambios requiere también de profundas alteraciones del sistema
de creencias que enmarca el modo en que las instituciones y los co­
lectivos masculinos (o cualquier otro) ejercen su autoridad sobre las
personas que desean controlar. Por defender el principio de que los in­
vestigadores no deben alterar las situaciones que estudian a pesar
de que nuestra mera presencia lo haga inevitable hemos ignorado
el hecho de que nuestras pesquisas se dirigen habitualmente a la au­
toridad establecida, sin fijarnos en la disidencia ni en aquellos pro­
cesos mediante los cuales los 1niem.bros de una cultura desafían a la
autoridad. Las tensiones que crean los cambios en una tradición pue­
den ser fácilmente observados a través de la manipulación del poder
y del género en la performance.
L A R E P R E S E N TA C�I Ó N R I TU A L,
D E l,A S U I) R E M A C� Í A M A S C: U L I N A
El rito [de iniciacil)t1 masculina j ha llegado a su fin. El klol<eten sa l-,e ahora
qt1e [el di()SI Shoort ne) es n1ás t1ue un l1<)n1bre y dcl)ía hal1crsc in1agi11ado que
t{)Ci<>S l<)S espíritus eran u11a misma cosa r ... ] Le advertirán repetidan1ente qt1e
ja1nás deberá revelar «el secreto» a las mujeres 11i desvelarles lo que ocurre
en el Hain fla ceremoni a ] . U11a y otra vez le reC()rdarán que será vigilado
cuando vuelva a la vida CC)tidiana y qt1e si se le ocurre desvelar lo más n1íni­
m<> S<>hre ese con<>cimiento prohil)i(i() a mujeres y 11iños, le) tnatarán a él y a
la mujer c11 l a que haya confiad<> (Chal.,ma11, 1 977: 6).
Esta descripción de una antigua ceremonia hain de la Tierra del Fue­
go fue ofrecida por Lola Kiepja, una mujer de gran memoria y pers­
picacia, última representante de su línea de ascendencia selk'nam. Los
recuerdos de Kiepja sobre esa memoria perdida apuntan a una de
las principales premisas de este ensayo: la rivalidad y la hostilidad en­
tre géneros pueden estar basadas en percepciones y rasgos psicoló­
gicos ampliamente extendidos a lo largo del planeta; sin embargo,
la forma que tome esta tensión estará determinada por los hábitos so-
386
PODER Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E l'I C I A S M U S I C A L E S D E L A S M U J E R E S
ciales de cada grupo. Si la dialéctica del poder femenino/masculino se
' perpetúa a través de relatos mitológicos y de ceremonias, podemos
predecir que la feminidad o la masculinidad definirá a los indivi­
du()S como miembros de grupos excluyentes. Además, la edad, la des­
cendencia y la capacidad individual pueden subdividir con más de­
talle cada grupo social. Por el contrario, si los grupos definidos en
i
función del género se perpetúan a lo largo del tiempo, podemos an­
ticipar la aparición de «culturas femeninas» y de «culturas masculi­
nas» que operarán solapadas en algunos ámbitos y por separado en
otros específicos de cada género.
Los fueguinos selk'nam explican la aparición del orden social co­
mo resultado de la usurpación por parte de los hombres del poder es­
piritual que controlaban las mujeres. La necesidad de controlar a las
mujeres mediante la intimidación y el secreto deriva así de un pasa­
do mítico. Máscaras y danzas rituales eran usadas en la ceremonia
hain para someter a las mujeres y a los niños infundiéndoles miedo
y demostrándoles el poder de los hombres iniciados, cuyo « secreto»
no era en realidad más que una muestra de la vulnerabilidad de unos
seres humanos tratando de dominar a otros.
1 Así, los espíritus encargados de controlar el comportamiento de
las mujeres eran simplemente hombres que mostraban en los kloke­
ten distintas técnicas de coerción social, utilizando para ello la per­
formance ritual de relatos que reafirmaban la falta de poder de las
l
mujeres. Un detalle fascinante en esta dinámica es que Lola Kiepja es­
taba al corriente del secreto de los hombres iniciados, y es posible
•
que, al igual que ella, muchas de sus parientes supieran también de
las artimañas de la dominación masculina.
En muchas culturas en las cuales la performance musical se uti­
liza de un modo obvio para forzar o controlar el estatus social, se cree
que el conocimiento y el poder ritual debieron pertenecer, en un pa­
sado remoto, a las mujeres. En algún punto lejano de la historia las
mujeres perdieron su poder .o fueron sometidas mediante el engaño
por sus competidores n1asculinos. Posteriormente aparecerían rela­
tos mitológicos en los que 'se explica por· qué las mujeres debían ser
excluidas de las estructuras dominantes de poder y por qué los hom­
bres han de temer y regular la conducta de las mujeres. En otros ca­
sos los hombres argumentan que las mujeres, dada su capacidad pa­
ra �oncebir vida, poseen una gran fuerza y por tanto deben mantenerse
alejadas de otras formas de poder que les proporcionarían la capaci­
dad de controlar por completo la vida y la fertilidad de una comuni­
dad. �n aquellos casos en los que la música se mantiene alejada de
la mu1eres porque proporciona vías de conocimiento que los hom-
387
 CAROL E . ROBERTSON
l1res desea11 reservarse para ellos, las restricciones en el desarrollo de
la performance suelen referirse al uso de determinados instrumentos
·-a veces tambores y, 1nás frecuentemente, flautas asociadas a imá­
genes fálicas o a bramidos de toro.
Robert Murphy reconoce un antagonis1no universal entre los se­
xos y ha documentado un caso iin_portante de exclusión musical y
ritual entre los mundurucú de la región del Amazonas ( 1 95 7, 1 973 ).
Los hombres mt1ndurucú controlan el acceso ritual y centrar1 sus ac­
tividades en la guerra y la caza, núcleo de la experiencia mascu.lina,
de la cual se excluye totalmente a las mujeres.
Los mundurucú, al igual que otras culturas asentadas en el 1nis­
mo río, mantienen aldeas separadas para mujeres y hombres. Esta se­
paración de las viviendas también está determinada por una espe­
cialización del trabajo basada en el género. Los hombres controlan el
equilibrio social y la comunicación con el más allá mediante el uso
de instrumentos musicales guardados en los habitáculos adyacentes
a la casa de cada hombre. Ahí se encuentran los karoko tubos que
se tocan en grupos de dos o tres y que se caracterizan por tener una
lengüeta simple insertada en la parte superior del resonador . Es­
tas flautas, así como sus repertorios, que los hombres utilizan para
reafirmar su poder sobre la cría animal y sobre la estabilidad social,
fueron en otros tiempos propiedad de las mujeres. La posesión de tres
karoko originales permitió a las mujeres acceder al poder, ocupar
puestos masculinos y trasladarse a las casas de los hombres. Los mi­
tos relacionados con los karoko cuentan que las mujeres utilizaron
las flautas (vistas como extensiones sagradas del pe11e) para exigir de­
rechos y poder, reclamando la atención de unos hombres que se ha­
bían vuelto débiles. Los hombres obligaron a las 1nujeres a entregar­
les las flautas amenazándolas con dejar de cazar y alimentar tanto a
ellas como a sus hijos. Aunque las mujeres cedieron ante el temor al
hambre, desde ese momento los hombres consideraron necesario sal­
vaguardar el karoko sagrado de las mujeres, puesto que podrían
volver a utilizarlo para recuperar su dominación. Todo el ritual pú­
blico de los mundurucú deriva de ese principio de enfrentamiento en­
tre géneros por el poder, y dicho poder se materializa a través de los
sonidos producidos por los instrumentos que conectan el presente con
el pasado.
Una de las formas más convincentes de dramatización de la do­
minación masculina se da en las performances rituales de los imi­
tadores femeninos. Los travestis americanos conocido-s como drag
queens, por ejemplo, representan a menudo mediante su vestua­
rio y su conducta . la astucia tramposa y la mala i11tención que atri-
388
- .. ·-·- · ··--·· -·---··-·· ··
. .
PODER Y GÉNERO EN LAS E X P E R I E NC I A S M U S I C A L E S D E LAS MUJ E R E S
buye11 a las inujeres. Victoria Reifler Bricker ( 1 973) docu1nenta el
j i1npacto del ridícul<) e11 la conducta de las inujeres en su célebre es­
tt1dio sobre el ht1n1or ritualízado entre las culturas 1nexica11as de ha­
bla tzotzil. Los roles simbólicos establecidos en estas comunidades
inuestra11 cualidades ne) deseables para las mujeres, cualidades atri­
buidas generalmente a mujeres ladinas, que ma11ifiestan su rechazo
'
a sus orígenes mayas mediante el uso de las ropas y el idioma de los
conquistadores españoles. Los imitadores femeninos en las ciudades
de Cha1nula y de Chenalhó representan conductas « anormales>> . Las
inujeres lacandonas de las tierras bajas vecinas son mostradas como
promiscuas. Nana María Cocorina, uno de los personajes ladinos
de la danza, es públicamente avergonzada por serle infiel a su marido.
Bricker describe e interpreta el papel de la abuela de la siguiente
1na11era:
r:l in1itad()f de la al1L1ela en Zinacantán exagera la conducta irregular de la
mujer rei1resentando exce1)cionalmente bien el papel que inejor co11<>ce: el de
u11 h<)n1l1re. La inc<)ngrue11cia de ver a hon1bres vestidos de 111ujeres, fingiendo
además <1ue- realiza11 trabaj(>S fen1e11Ín(>S, sirve para ridiculizar a las n1ujeres
que n(> se aj usta11 adect1adan1ente a) rc>l i111puesto y a aquellas que parecen
sentirse tan inc{>n1<>das ante las tareas femeni11as C<)l11<> los prc>pios h<>m­
l)res. El ht11n<>r de l a abuela sirve así para definir las fronteras del ro1 feme­
nino (1 973: 1 49 ) .
En estos contextos las mujeres no son las únicas manipuladas a
través de la performance. La sodo1nía, el adulterio, el incesto, el ce­
libato, el abuso físico, la homosexualidad y el inconformismo con los
estrictos roles sociales y con la jerarquía de la autoridad son también
objetivos de la crítica pública. Todas estas realidades, mantenidas a
raya por el ostracismo y la crítica pública, son las encargadas de ha­
cer « funcionar» el sistema social. Cualquier desviación de esa con­
cepción del orde11 establecido genera caos. Como en cualquier otra
sociedad, la racionalización del orden se construye sobre nociones de
inoralidad, poder y control proporcior1adas por un sistema de creen­
cias q11e asigna a cada i11divid uo un lugar específico dentro de la tra-
1na de sociabilidad y sanciona la autoridad de unos grupos sobre otros.
Debemos considerar seriamente la posibilidad de que en la ma­
yoría de co11textos sociales la necesidad de controlar a una parte de
la población esté fundamentada en el miedo, un miedo profunda­
mente enraizado en l(JS relatos y en las conductas públicas, a partir
del cual se generan acciones que no llegan a desafiar la racionalidad
más profunda que se halla tras ellas. Viéndolo así, la interpretación
del mito occidental j udea-cristiano de la creación ma11tiene intere­
santes paralelismos con los tres casos referidos:
389
-
.
 CAROL E . ROBE RTSON
La mujer [Eva] tentó [es culpable de socavar] la fuerza del hombre [Adán]
invitándole a comer su fruta sagrada [¿espíritu?, ¿cuerpo?, ¿conocimiento?,
¿poder?]. De ese modo pondría en crisis el poder del hombre [perfecto a los
ojos del Padre], y sería responsable [¿como castigo por ello?] de la vida y de
la alimentación. Pero la mujer está corrompida por la sangre y en esa san­
gre está la condena de la humanidad. La mujer vierte sangre sin tener que
q.uitar la vida a nadie. Y ése es un poder temible que deberá ser asumido y
controlado por los hombres, quienes culparán a las mujeres por su debilidad
primigenia [pérd.ida de control] y por las pérdidas de CC)ntrol sucesivas.
Esta interpretación no refleja el modo habitual de explicar el mi­
to, pero quizás muestre ideas que han sido racionalizadas por insti­
tuciones y personas que necesitan de una j ustificación para oprimir a
otros. Siguiendo esta interpretación podemos entender fácilmente có­
mo y por qué las tradiciones judías y cristianas han excluido habitual­
mente a las mujeres de los roles de liderazgo y de la participación
ritual. Durante siglos se ha mantenido la creencia de que las voces fe­
meninas distraían o tentaban a los hombres, alejándolos de sus de­
beres ceremoniales, y el canto de las mujeres en lugares públicos estaba
prohibido.
Estos ejemp los refuerzan nuestra comprensión de los subtextos
subyacentes en los mitos y en las performances diseñadas para con­
trolar la vida de las mujer es. Incluso en las socied ades androcéntri­
cas las mujeres desarrollan sus propia s culturas musicales; y aunque
a menudo éstas pueden pasar desapercibidas para el etnógrafo guia­
do por la necesi dad de docum entar las estruc turas social es domi­
nantes , dichas culturas proporcionan una clave para comprender
el rompecabezas del equilibrio, la resistencia y la negociación en cual­
quier socied ad. Dos ejemp los de Ghan a y Argentina servir án para
ilustrar cómo las mujer es se abren camino en sus propios dominios
de repres entación del poder, y estos modelos nos condu cirán a dos
puntos de vista diferentes sobre el continuum de la dinámica rituali­
zada del género.
C ANTAR P O R E L PODE R:
MUJERES Y TRANSCENDENCIA E S PI RITUAL
La Región Alta de Ghana está salpicada de pueblos que han abraza­
do el islam y que trazan su historia a partir de poblaciones migrato­
rias procedentes de la franja sudanesa de África occidental. Los kas­
sena-nankani, que comprenden apenas 250.000 personas en esta
región de sequías, son dos grupos exógamos que han ido estableciendo
sus vínculos a través del matrimonio y mediante e l reconocimiento
390
---
P O D E R Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S
de un ancestro común, procedente de los norteños nankani, ubicados
en lo que hoy es el Alto Volta 1 •
Este cazador ancestral trajo a los kassena una nueva era tecno­
lógica que fomentó la metalurgia y la arquitectura (los kassena vivían
anteriormente en viviendas subterráneas) . La casa reinante kassena
1 dio legitimidad a este cazador, que se asentó en sus tierras con los
tambores sagrados y el cuerno sagrado del lide�azgo. También trajo
con él a su hermana, introduciendo una línea femenina de nankani.
Por esta razón, la legitimación de todos los sacrificios es secundada
por letanías en el lenguaje nankom, el cual es generalmente más ha­
blado por las esposas nankani que por los maridos kassena.
La mayoría de los kassena-nankani rechaza el islam como sím­
bolo del comercio imperial de esclavos que marcó sus vidas hasta prin­
cipios del siglo x x . Los cazadores de esclavos de los reinos mossi del
Alto Volta invadían con frecuencia el territorio de los kassena-nan­
kani para obtener eunucos para los harenes del Norte (Skinner, 1964).
El impacto de estas incursiones sigue vivo hoy en día en las historias
orales de los kassena y la venta como esclavo se considera una des­
honra aunque negociar con las hijas para acordar un precio nup­
r
cial se considera algo totalmente normal.
El trabajo, la propiedad, el acceso a la política y la participación
ritual están determinados por el género y por el linaje. Las muje­
res ejercen poder sobre la crianza y la educación temprana de los
' niños, aunque la descendencia forma parte del patrimonio de los hom­
bres. Las mujeres también ejercen control sobre su vida espiritual y
sobre sus vínculos con otras mujeres. Así, la amistad entre las muje­
res se cultiva a través del trabajo colectivo que comparten las coes­
1 posas y las compañeras de edad, a través de la composición de mú­
sica en grupo y mediante la ejecución de danzas en parejas.
La herrería, introducida por la vieja hermana del cazador nan...
kani, puede ser practicada solam.ente por los hombres que pertene­
cen a la línea de descendencia de aquella mujer. La talla del marfil,
la fundición del metal y la composición de música son otras tareas
que requieren la selección o la «ordenación» por parte de un espíri­
tu protector. Estas profesiones son ejercidas por los hombres, aunque
algunas mujeres componen sin la legitimación del espíritu sagrado.
Los informantes masculinos afirman ql;le las mujeres no componen . . .
aunque las mujeres no tienen ningún reparo en mostrar sus composi­
ciones a quien quiera oírlas. La carencia de la protección sobrenatural
1 . Burkina Faso desde 1984. [N. de la T.]
391
 CAROL E . ROBERTSON
para la composición femenina evita que las mujeres traten tópicos
que pertenecen al ámbito público, tales como la brujería, el linaje o
la autoridad. Los hombres interesados en las actividades considera­
das de gran poderío y peligrosidad (metalurgia, composición y talla
de marfil) pueden desarrollar su profesión bajo la tutela de un parien­
te de su línea materna, especialmente si su madre proviene de una fa­
milia nankani.
Aunque una mujer puede recibir tierras de su marido, padre o
hermanos, la herencia de bienes corresponde solamente a los hom­
bres. Las quejas de una mujer sobre tierras y matrimonio pueden
ser elevadas al j efe de la comunidad de s u marido o ser llevadas
ante el Navro-Pio, personaje que reina sobre los trece jefes secun­
darios que abarcan el área kassena-nankani. Raramente se invita
a una mujer para que hable en una audiencia pública, así que ésta
acostumbra a delegar su representación en un hombre de la casa de
sus padres.
Los hombres kassena-nankani no llevan a cabo la circuncisión,
una práctica que asocian a sus vecinos musulmanes. Pero las mu­
chachas que entran en la pubertad deben ser sometidas al rito de la
ablación: de ese modo alcanzan la feminidad despojándose de la mas­
culinidad que representa el clítoris. Tanto mujeres como hombres en
estas comunidades especulaban sobre la posibilidad de que la extir­
pación del clítoris fuera una práctica impuesta por los guerreros y los
cazadores a sus esposas para evitar relaciones sexuales entre ellas, o
con hombres forasteros, durante los largos períodos en que perma­
necían separados. Muchas mujeres expresan profundas dudas sobre
la perpetuación de los ritos de ablación. Akentara, una educadora de
planificación familiar que ronda los cuarenta años, ofrece el testi­
monio que sigue, recogido en una tarde de cocina en común en los
aposentos del jefe de Pungu:
Cuando Segitúm y yo enseñ.ábamos en la ciudad de Tamale, juramos sobre
la Biblia que no tendríamos otros amantes. Éramos parte de la Asociación
Católica de la Juventud, y sabíamos que los hombres cristianos se casan so­
lamente una vez. Pero después de regresar y nacer Faustina, él solía perma­
necer fuera durante la noche. Entonces trajo al hogar una nueva esposa,
una muchacha de Telania. Era mezq.uina como un gálago y .no mostró nin­
2 que se agudiza, los hombres cultivan los campos. Durante la estación
gún respeto por las esposas mayores. Incluso se dirigió de forma soez a
Anu, que es la jefa de las mujeres en esta casa.
Hasta entonces, todos solían oírme componer canciones para la molien­
da, para cualquier otro trabajo o simplemente para contar .historias. Desde
2. Mono de pequeño tamaño muy común en África. [N. de la T.]
3 92
...____
PODER Y G É N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S
aquel momento en1pecé a componer canciones sobre esa muchacha insigni­
ficante y sol,re la rabia qt1e sentía al llegar a casa y encontrar a esa pequeña
esposa en mi lt1gar. La mejor canción se llamaba «Mi marido ha traído al h<)­
gar una leprosa» . Con ello conseguí que todos se riesen de ella, y se marchó
a casa de su padre. Finalmente se largó como una hiena, dejando su olor as­
queroso detrás. Ella no podía darle descendencia [un niño], así que el inatri­
n1c)nio terminó. Así son las promesas de los nlaridos [ ... ] Más adelante él
to1nó otras 1nujeres, pero no las trajo al hogar. Pero a partir de entonces yo
permanecí enojada. Cantaba una canción sobre cómo los hombres hacen que
las mujeres pierdan ttna parte de su vagina, para no tener así ningún com­
petidor. Dije que r10 dejaría que Faustina sufriera eso [la ablación], porque
1
perdería su poder. Pero todas mis madres dijeron: ¿ Quién querrá casarse con
ella si es un hombre?
La amenaza de la masculinidad también se extiende a las muje­
res que se atrevan a caminar sobre un yunque o a tocar la fragua de
los herreros. No obstante, cuando los maridos no las ven, las espo­
sas de los herreros no hacen el menor caso de la prohibición. En
privado, como en la historia de Akentara, las mujeres se ríen de la
pompa y del autoritarismo q�e a menudo las rodea. Entre ellas tam­
bién comparten la preocupación por sus hijos y planean la cons­
trucción de nuevos graneros, el racionamiento de los alimentos y el
agua, la compra de ropas y el ahorro de algún dinero para sus descen­
dientes.
Los hombres se identifican siempre como granjeros, sin tener
1 en cuenta ningún otro atributo que pudiera definirles. Tienen el re­
curso de la tierra y las cosechas, pero no disponen de efectivo. Las co­
es posas colaboran en la mayoría de las manufacturas relacionadas
con el hogar, en las tareas de curación, asisten a los nacimientos y se
hacen cargo de la crianza de los niños. Muchas mujeres venden de­
terminadas mercancías (arroz, mijo, cerveza, tomates, telas, ñames,
vasijas de arcilla) en el mercado de Novrongo, que tiene lugar cada
tres días. Algunas mujeres comerciantes recorren el circuito de tres
días de mercado que conecta Novrongo, Bolgatanga y Sandema.
Otras permanecen cerca de sus viviendas y se ocupan del proce­
samiento del mijo y del maíz de Guinea Rara hacer la cerveza (pitó).
Durante la estación de lluvia, seriamer1te acortada por una sequía
seca visitan los mercados y las casas del pitó y celebran los ritos pos­
funerales de los hombres importantes. De vez en cuando cultivan un
huerto o se ocupan del comercio, aunque la mayoría de los hombres
que negocian en los mercados urbanos son forasteros. Los puestos
donde se vende el pitó, los días en que no hay mercado, se convier­
ten en el centro de buena parte de la actividad masculina. Los hom-
393
 CAROL E . R OBERTSON P O D E R Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

br es se reúnen en estos lugares pa ra be be r, para discutir sob re la tie­ gundos entierros>> de mujeres mayores nos permiten observar las re­
rra, las cosechas y la autoridad, y para coquetear y bromear �011 las laciones femeninas en el contexto de las representaciones fúnebres.
mujer es qu e sir ven el pit ó. Pa ra po de r via jar y co mp rar la be b � da � ue En el desarrollo de los segundos entierros entre mujeres tiene una im­
venden mu jer es de fue ra de l po bla do , los ho mb res de be n pe dir din e­ portancia primordial el espacio formal donde ocurre la transforma­
ro a sus esp os as. De he ch o, en mu ch os asu nto s rel ac ion ad os co n el ción, y en el cual la autoridad y el privilegio pasan de la fallecida a
dinero están implicadas las mu jer es. Ba jo la ley tradicional, una es­ 1 la esposa de más edad de su hijo mayor. Este proceso asu.me qu.e el
posa y su s bie ne s pertenecen a su inarido. B.ajo l.a ley naciona� , una lugar de los muertos no puede dejarse vacío o desatendido: todas las
mu jer po see sus pro pia s pr op ied ad es y sal ari o. Sin em ba rgo , � in ha ­ mujeres deben cambiar sus obligaciones y sus roles de modo que to­
cer cas o de las nu eva s dir ect ric es na cio na les , tod av ía se co nsi der a a dos los aspectos de la producción y de la actividad espiritual queden
las esposa s y a la des cen den cia com o par te de las riq uez as acu mu lad as cubiertos por las que siguen vivas. El rito de la renegociación de ro­
por un hombre. Una madre de be someter a los niños a la .ª�torid�d les está encarnado en el vestuario y el comportamiento de la mujer
de su padre, pero en ningún cas o dependen de ella las dec1s1ones ul­ joven, que debe heredar el estatus y las habitaciones de su suegra.
tim as qu e se tom en ace rca de sus hij os (Ro ber tso n, 1 9 8 5 ) . Cu �� do La joven aparece en el patio de la difunta ante las mujeres que partí-
un ho mb re ma yo r mu ere , su esp osa , sus hij os y sus res po nsa b1l 1da ­ . cipan del luto, vestida solamente con hojas que cubren su pelvis y sus
de s son he red ad os po r e l pa rie nte ma scu lin o de ma yo r ed ad de la nalgas. Previamente las ca-esposas le han afeitado la cabeza, indi­
generación siguiente. Augustine Ada, el cual llegó a ser Navro-Pio de cando así que se ha convertido en su suegra, y deberá regresar a la
los kassena-nankani a la eda d de treinta y cinco años, heredó treinta casa en la que ésta nació para conseguir que su espíritu repose. A lo
y do s esposas a través de su tío y de su ab ue lo. .
largo de la ceremonia la mujer transformada en espíritu se muestra
per ten ece a su pa dre ha sta qu e un pre ten die nte la com - atormentada y expresa su dolor emitiendo prolongados quejidos y
_h
Un a mu jer
pra . El pre cio nu pci al no ser á co mp � eta me nte sat isf ec o h � sta qu e la gritando los nombres de aquellas mujeres q11e constituyeron una par­
mu jer dé a luz un niño sano (preferiblemente un va ron ). S1 se descu­ te importante de su vida.
bre que una mujer es estéril, ser á enviada de nuevo a su padre y la do­ No se permite a los hombres participar en los segundos entierros
te deb erá a su vez ser dev uel ta. Si un a mu jer est á des con ten ta con su de mujeres, aunque las mujeres participan en ciertas fases de los fu-
ar a la cas a de su pad re, per no tie ne vo z e el 1 11erales de los hombres. El marido y los hijos de la casa de la difunta
ma rid o, pu ede reg res � �
acuerdo de la unión matrimonial y pu ede ser obligada po r los lide­ deben sentarse fuera del recinto de la vivienda, dejando libre el cami­
res de la comunidad a continuar residiendo en la vivienda de su ma- no que seguirán las mujeres hacia un cruce que las conectará con el
rido. hogar paterno. Guiadas por el espíritu femenino, las celebrantes ca­
Lo s hom bre s se rec ono cen en sus ancestros ma scu lino s, per o a 1 minan a través de los incipientes surcos del mijo en dirección a un es­
me nu do heredan el acceso al arte sagrado y a deter1ninadas habili­ pacio cercado por pedazos de vasijas rotas. Estos trozos fueron parte
dades por medio de parientes maternos. Las mujeres raramente se in­ de un soga, la vasija que reciben todas las mujeres en el matrimonio
cluyen en las reconstrucciones genealógicas que realizan los �omb�es para conservar dentro de ellas aves ahumadas con las que alimentar
en los po bla do s a los qu e ell as ha n ido a res idi r tra s el ma � r1m on 10, a cualquier ht1ésped inesperado. Los trozos de vasijas rotas a lo largo
p�ro sí apare cen do cum ent ad as en las his tor ias de su � par ien tes pa ­ del margen de una carretera se extienden hasta el lugar de reposo de­
ternos. De sde el ma tri mo nio ha sta la mu ert e, un a mu 1er pe rte ne ce a finitivo y son una señal que indica que una mujer ha muerto.
la ca sa de su marido po r derecho de compra. Cuando mu ere , el es­ El espíritu conduce a sus parientes desde la vivienda conyugal
píritu de un a mu jer . d eb e ser de vu elt o a su s pa rie nt es fem en ino s de mientras sostiene contra su cuerpo el soga que recibió de su suegra
en ina s co n las qu e se rel a­ en el momento de su matrimonio. Ocasionalmente la protagonista
�
las pa rie nte s fem
?
origen po r int erm ed io de
mo nio . Es ta tra ns cen de nc ia esp iri tu al e ca rác te ; o­ acentuará su dolor entonando lua-le, canciones de pérdida ejecuta­
ciona por matri
ca l tie ne lugar tra a vé s de la eje cu ció n de un co mp leJ � y es pe c1f 1co das en el estilo de la casa matrimonial de los kassena y con textos en
rito femenino conocido como lua. el lenguaje kasem. A su vez, las parientes femeninas responderán a
Hasta el mo1n en to he m os vis to có m o op er an lo s co nd ici on an tes estas canciones con grupos de frases o con frases sueltas. Las amigas
un am pli o co nt ex to de tra ns ac cio ne s so cia le s. Lo s <<s e- íntimas de la difunta se dirigen a ella repitiendo fragn1entos de can-
de género en

394 395
 CAROL E . ROBERTSON
tos que co1npartieron en el pasacio y se irá11 para11tio él ]o 1arg<) de la
rt1ta para C(Jnsolarse unas a otras. El conj unto de esas respuestas per­
sonalizadas acabaran crea11do una perforn1ance en la cual coinciden
en tiempo y espacio distintos patro11es musicales. Éstos, no Clbsta11-
te, atienden inás a la espontaneidad emocional que a una inte11cié>n
de sincronía.
En los cruces de caminos se unen a estas mujeres sus fan1iliares
de la casa paterna. Cantan su lua-le en nankom siempre q11e ésa sea
la lengua materna de la difunta. Hacia medianc>che todos lc)S asis­
tentes ayudan al espíritu a regresar a los márgenes de la vivienda con­
yugal, siempre orientada hacia el hogar paterno. Entre todos rompen
el sogo original en pedazos y lo entierran junto con las aves ahumadas.
Una vez transcurrida la noche, la nuera dejará de interpretar su
papel y comenzará a hacer frente a sus nuevas expectativas y res­
ponsabilidades. Entre otras cosas, como su generación ha heredado
y asumido el poder, deberá trasladarse a las habitaciones de su sue­
gra, ocupar su plaza en los sacrificios y (en los recintos de los jefes)
deberá velar por los tambores sagrados de liderazgo. Mediante la per­
formance ejecutada la heredera se ha convertido en su predecesora y
es reconocida como tal por sus parientes femeninas.
El espíritu de la dift1nta que constituye su conexión con los an­
tepasados ha sido liberado por las parientes femeninas para que
pueda volver a «casa >> . La trascendencia del espíritu lograda a tra­
vés de la performance del lua conecta a las mujeres con las dos cul­
turas y con los dos sistemas de reconocimiento del parentesco que,
si bien son distintos, están históricamente conectados entre sí. Am­
bos sistemas se basan en el linaje masculino y sin embargo el paso
de una línea a otra sólo puede ser alcanzado mediante una perfor­
mance ejecutada por mujeres que actúan para otras mujeres.
A lo largo de su vida las mujeres kassena-nankani crean estrechos
vínculos con mujeres de su mismo grupo de edad, con sus compañe­
ras de trabajo y de danza, con las mujeres con las cuales comparten
sus composiciones, con las otras co-esposas y con amigas. Aunque
la intimidad entre los esposos raramente es expresada en público,
las mujeres muestran su cercanía a otras muj eres y niños inucho
más allá de lo estrictamente exigido por las relaciones de parentes­
co. Estos vínculos tan intensamente sentidos y expresados en último
término a través del retorno del espíritu del ser querido a su lugar de
nacimiento nos ofrecen pistas acerca de la enorme riqu�za de la cul­
tura que comparten las mujeres kassena-nankani.
El ámbito de los afectos es también crucial para entender la eje­
cución del repertorio ritual vocal entre los pueblos de habla mapu-
, �t�.�:
396
. -
...-----·--·
P O D E R Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S
che de la zona andina ce11tral de Argentina. Al centrar nt1estra aten-
Cl()D en otro continente y en otras tr<:1diciones de perforn1ance, no (ie-
. ,, .
bemos perd er de vista que la vocalizació11 sigue siendo un ffi()do de
exteriorizar emociones que mantiene unidas a las comunidades. En­
tre los inapuche se aprecia un fenó1neno voc al conocido como tayil,
el cua l es con side rad o co1no u11 vehículo que con1unica el presente
cc)n la esfera del tie1npo pasado, ocupada por los antepasados y por
lo sobrenatural. La perforntance de este repertorio, imprescindible en
cualquier manifestación ritual entre adultos, está en 1nanos de las mt1-
Jeres.
.
l
El dere cho de ejec uta r un tayil viene dete rmi nad o por el linaje.
Toda muj er nac e en el hog ar-tayil de su familia pate rna y adq uier e
por nacimiento el derecho de performance par a esa canción del lina­
je. También tiene el derecho de ejecutar el tayil de cualquiera de sus
l abu elos . Un pretendiente puede legitimar su noviazgo reconstruyen­
do la genealogía de su ama da mediante esos tayil: deb erán averiguar
si ella es capaz de ejec uta r el tayil que corresponde a la línea paterna
del pretendiente, conocimiento que procedería de rela cion es de pa­
rentesco establecidas en generaciones anteriores. Puesto que un hom­
bre no puede ejecutar este repertorio por sí mismo, y la comunicación
con los ante pasa dos sólo pue de ser alca nza da med iant e la perfor­
mance del tayil, aqu él proc urar á rode arse para el ritual de muj eres
(es posa , hij a, herm ana ) que pue dan elev ar sus súpl icas a otra di-
1 1nensión del tiempo y de la real ida d.
Aunque muchos aspectos relativos a la autoridad están cambian­
do rápidamente entre los mapuche, la importancia de las mujeres y
el acceso al mundo sobrenatural qt1e ellas proporcionan se han visto
í incrementados en las últimas cuatro generaciones. Entre finales del
siglo XIX y principios del x x el ejército argentino logró someter a los
gt1erreros nativos y a los pastores nómadas de las pampas centrales.
Cinco culturas distintas fueron agrupadas bajo la categoría de «ma­
puche» y trasladadas por la fuerza a reservas situadas en las áridas
tierras de la provincia andina de Neuquén. A pesar de tratarse de pue­
blos muy heterogéneos, éstos mantenían en común ciertas tradicio­
nes que facilitaron la formación y perpetuación de las comunidades.
Entre estos rasgos estaba la tradición femenina del chamanismo, una
cosmol ogía cons truida en torno a dos esferas del tiempo comple-
. .
1nentar1as y coexistentes, una noción de autoridad basada en delibe­
raciones abiertas y en consejos de ancianos liderados por jefes gue­
.rreros, un espacio compartido donde ejecutar los ritos anuales para
. .
prop1c1ar la abundancia, conjuntos de símbolos procedentes de un ni­
: cho ecológico común, y la herencia femenina de los repertorios vin.-
.
1:".
397

C A R O L E . R O B E RTSON
culados al li11aje, crucial para el mantenimiento del orden social. En
estos grupc)S de habla 1napuche la performance era (y sigue siendo)
una vía de comunicación con seres de otra realidad que pueden afec­
tar al bienestar de la comunidad. Las performances que enlazan el
tiempo y que trascienden los límites del mundo cotidiano (el presen­
te) han sido siempre responsabilidad de las mujeres, aunque muchos
ancianos mapuches creen qt1e la significación de las mujeres como
ejecutantes de tayil ha aumentado desde la época de sus abuelos.
Durante las guerras contra Argentina en el siglo XIX los hombres
lucharon en regiones lejanas del extenso imperio araucano (mapu­
che ) . Las mujeres y los ancianos cuidaron los campos y se traslada­
ron a nuevos territorios cuando se vieron en peligro. De ese modo,
los ritos de abundancia, los funerales y las decisiones urgentes fue­
ron asumidos por las mujeres, las cuales debieron formar sus pro­
pios consejos de crisis. También comenzarían a interpretar los tayil
entre ellas, fortaleciéndose las unas a las otras mediante la sabidu­
ría de los antepasados. En la estructura actual de las reservas la ba­
se de la autoridad esta blecida la constituyen un j efe, sus cuatro
ayudantes y un consejo de los ancianos. Puesto que las mujeres po­
seen la tierra y los rebaños, tienen también derecho a voto en la to-
1na de decisiones. Por otra parte, como persiste la situación creada
por la ausencia de los maridos, las mujeres son a menudo las artífi­
ces de las decisiones inmediatas. Si en otros tiempos los hombres se
fueron para luchar por la tierra, ahora se marchan a trabajar como
jornaleros en los ranchos vecinos regentados por italianos o sui­
zos , o bien se van a trabajar en la construcción. Desde sus luga­
res de trabajo los h.ombres envían ur1a parte del salario a casa y vuel­
ven de visita a la reserva los días de fiesta. Las mujeres mapuche están
acostumbradas a vivir sin sus esposos y a asumir la responsabilidad
de los animales y las cosechas. Sin embargo, cuando éstos vuelven
a casa, se espera de ellas que se mante.n gan al margen y que j ue ­
guen u.n papel secundario en la toma de decisiones, lo que ocasiona
tensiones en muchos hogares. Las tnujeres que ostentan algún tipo
de poder curanderas, adivinas, jefas, etc. generalmente prefieren
no vivir en una familia mantenida permanentemente por un hom­
bre. La últi1na Kushé Papai ( «anciana venerable>> ), jefa de la comu-
11idad de Las Negras durante décadas, controlaba estrechamente la
autoridad masculina en su hogar enviando a sus hijos mayores a tra­
bajar fuera y asignando a los hombres que permanecían en casa ta­
reas de poca consideración como el pastoreo. Aunque Kushé Papai
fue la única mujer que llegó a ser jefa mapuche una vez establecido
el sistema de reservas, ella recordaba casos anteriores en los que, du-
398
PODER Y G E N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S
rante la guerra, otras mujeres mapuche to1naron el control de sus co­
munidades.
Entre los mapuche el poder de las mujeres está directamente re­
lacionado con el .poder que proporcio11a el dar a luz. La continuidad
de cada lí11ea hereditaria es posible porque las mujeres dan a luz, es­
tableciendo así una conexión directa con los antepasados. Cada ii1-
divid uo está conectado con el pasado a través d� una fuerza viva
que lo mantie11e unido al resto de los miem.bros de su línea de des­
cend �ncia paterna. Cada mapuche tiene un alma personal, la cual pro­
porc1�na a ca� a uno su carácter individual. El alma acumulada por
.
cada l �na1e (kimpeñ) es la fuerza motriz de todos los seres humanos,
es el hilo que da sentido a la vida a través del parentesco, conectando
el remoto pasado ancestral con los paroxismos que trae el movimien­
to hacia el presente. Cada linaje kimpeñ posee un patrón de vocali­
zación específico y un texto formado por palabras que establecen una
r ela�ión simbólica con el creador totémico ancestral (yo-le para el
.
11naJe de la Kura/roca, we-we para el de la Ufishaloveja, wil-ko para
el de Ko/agua, etc . ) . Combinadas co11 un determinado perfil n1elódi­
co, estas alocuciones se convierten en tayil, la manifestación audible
y tangible del alma ancestral co1npartida (Robertson, 1 976, 1 979) .
Estas performances son tangibles en tanto que crean una deter··
minada emoción. Muchos mapuches describen el tayil como un es­
�ado emocional en el Cl1al todos los mierr1bros de un mismo grupo con
igual grado de parentesco están unidos a lo largo de los límites del
tiempo. Debido al extraordinario poder de la comunicación inherente
al tayil, éste resulta un elemento central de la performance en todos
aquellos actos que impliquen u11 peligro potencial o qu.e expongan a
'
seres humanos a la actividad de una energía sobrenatural (del pasa-­
do). Ceremo11ias de nombramiento, iniciaciones femeninas, consa­
�r�ció1:1 de la� casas, entierros y ritos de fertilidad, requieren de la par··
, activa de la trascendencia proporcionada por la performance
t1c1pac1on
del tayil. Mediante estas performances del alma del linaje, los rnuer­
tos y los vivos se unen a través de un sentimiento común de herman­
dad y de pérdida. El tayil es el símbolo que se ofrece a los antepasa­
dos para reclarnar su atención sobre las necesidad es de los niños de
h?�· Las performances del tayil son intrínsecas al proceso curativo in­
d1�1dual y comunitario. Mediante la vocalización del alma del linaje
se incrementa el poder gestado a lo largo de gene1·aciones de parien­
tes �ue la c?mpartieron, y se convertirá, con el tiempo, en una s·us-
. tual
tanc1a esp1r1 llan1ada kim pe ñ. .
Las mujeres que interpretan el tayil termina n su interpretación
llorando Y destrozadas por la experiencia. Caen a menu do en el ago-
399
 CAROL E . R O B E RTSON
tamie11to o lloran durante y después del canto. El verl10 para desig­
nar la perforntcznce del tayil es ent1�11_, qt1e ta1nbién se t1tiliza 11ara
designar el acto de arra11car una planta o cualquier otra actividad que
req11iera la extracción enérgica de un objeto. Dura11te la perfor1nan­
ce del tayil las mujeres se muestran desencajadas a11te el alma del li-
11aje de sus parientes presentes y son poderosamente catapultadas ha­
cia otro dominio del tie1npo. En la performance del tayil conflt1yen
todos los hilos del parentesco pasado y prese11te en un todc.l. Las
mujeres de inás edad reciben el no1nbre de entendidas en tayil y son
apreciadas porque se reconoce su sufrimiento tras padecer 11urnero­
sa.s pérdidas de seres queridos a lo largo del tiempo. Su intenso su­
frimiento las pone en contacto con la esencia emotiva del tayil, pues­
to que pueden sentir la ausencia de los que han muerto y el potencial
de aquellos que aún no han nacido. Además han ido acumulando ex­
periencia sobre las relaciones de los linajes, puesto que han enviado
1nuchas almas a los antepasados: ellas saben de la angustia del que
sobrevive y han sentido el dolor de dar a luz. Entúan tayil significa,
en 11na interpretación amplia del término, dar a luz el alma del lina­
je a través de la vocalización.
Los hombres mapuche no tienen ningún desahogo emocional a
través de la perfo1·mance que pueda compararse al de las n1ujeres,
aunque lloran a inenudo durante las declamaciones públicas, con­
movidos por las expresivas inetáforas que adornan la oratoria. La
oratoria masculina es una performance i11dividual, pero el tayil pue­
de ser ejecutado por grupos de mujeres, siempre que éstas pertenez­
can a la misma línea de descende11cia patrilinal o bien estén vincula­
das a ésta por medio de uno de sus abuelos. Incluso en performances
colectivas una mujer puede comenzar y terminar su tayil en cualquier
tono y coincidiendo con cualquier ritm.o. Aunque se esté cantando en
grupo, cada mujer es responsable solamente de su propia ejecución
y no está obligada a cantar en sincronía con las demás. De ese modo,
cada una potencia con.scientemente su propia experiencia del linaje
del alma, su dolor personal y su sentimiento de pertenencia a un an­
tiguo linaje.
Las imágenes asociadas con la performance del tayil incluyen el
flotar o levitar, el paso a través de senderos intrincados o la expe­
riencia de un calor y una luz inuy intensos. La mayoría de las muje­
res rechaza11 ejecutar el tayil fuera de contexto debido a la fatiga emo­
cional y física que sobreviene después de cada performance. Estas
::- Ei1 castellano en e l original . [N. de la T.]
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extre1nas 111anifestaciones en1ocionales, así co1no el gesto de apretar
.fuerte1nente los die11tes ta1nbién ligado a (�Ste repertc>rio, 11os reafir­
man la percepción mapuche según la cual este acto constituiría un
proceso catártico de transformación. La ejecuta11te se aísla del en­
torno cotidiano y la11za su voz y sus senti1nientos a otra esfera del
tíe1npo, transforn1á11dose en u11a inédium (]Ue proporcionará fuerza
vital a su co1nunidad.
l"'a trascendencia a trav·és de la perfc>rniance es un objetivo que
'� podemos observar en distintos contextos cultt1rales, desde la c·uració11
.n1edia11te asociaciones alucinatorias que encontramos en.tre los nati­
vos a1nericanos hasta la transubsta11ciación de los sacramentos en la
misa cristiana. Las perspectivas recogidas e11tre los kasse11a-nankani
y entre los mapuche sitúa11 a las mujeres en una dinámica de poder
que proyecta hacia el exterior st1 espiritualidad y sus vínculos emo­
cionales. E11tre los l<assena los lazos entre las mujeres y sus dos líneas
de parentesco implican entierros específicos segun el género }r per­
formances que facilitan el ajuste, el reemplazo, y la entrada en un sis­
tema complejo de doble descendencia. Entre lc>s inapuche la espiri­
t11alidad y la profundidad emocional de las inujeres les proporcio11an
un rol central en el conj unto de la comunidad, puesto que son ellas
las que controlan el acceso a lo sobrenatural. La participación cre­
ciente de las mujeres mapuche en los asuntos sociales a través de
la afirmación de sus derechos de performance y de su estatus les
brinda el control de la fertilidad y de la autoridad en el seno de sus
comunidades. Las inujeres 1nás jóvenes, que debaten a veces sobre es­
te _poder heredado, ven e11 la perforrtzance del tayil un modo de con­
trolar el acceso espiritual de los demás. La consciencia de ese hecho
acarrea i1nplicaciones tan revolucionarias como las que tuvo para la
mujer occidental el desct1brir que podía controlar su fertilidad y su
espiritualidad.
Las difere11tes situ.aciones planteadas hasta el momento muestran
diversas dinámicas del poder, del género y del acces� social. Una vi­
sión histórica más amplia y detallada mostraría que todas las socie­
dades están en consta11te proceso de cambio y que la tensió11 entre
hombres y mujeres, <) entre inmovilismo y desarrollo, descansa en un
difícil equilibrio entre los valores de conservación y de cambio. Cada
cultura posee u11 sistema explicativo que sostiene su funcio11amiento,
�e �o no encontraremos una total ecuanimidad e11 ningu11a sociedad;
un1camente vere1nos trazas de ella en la inirada fugaz del etnógrafo
empeñado en la búsqueda del ideal igualitario.
Si reco?oce �os que las �ens �ones cotidianas entre el «yo» y el
.
« otro» estan sujetas a mod1f1cac1ones, es lógico esperar cierta con-
401
... . .. -
 C A R O L E . R O B E RTSON
frontación e11tre los diferentes colectiV<)S que se definen a sí inis1n<>s
Ct)IDO una parte del mis1no todo. Sabemos que toda cultura intenta
clasificar y definir su entorno y para lograrlo debe conseguir crear de­
ter1ninadas asociaciones que den significado a una cierta idea de or­
den. Parece inevitable que una cantidad notable de esas asociaciones
esté basada en atributos del género. No las asociaciones en sí, sino
el valor que se asigna a éstas, constituye una fuente de tensi<)nes en
las interacciones entre géneros. En los grupos masculinos el poder se
controla a me11udo mediante la posesión o la acumulación de obje­
tos de poder (falos, dureza, instrumentos de viento o tambores, fuer­
za corporal, inmunidad a emociones que puedan indicar debilidad) .
En el caso de las mujeres el poder se relaciona normalmente con po­
sesiones espirituales que corresponden a su género (pasaje vaginal a
las fuentes de la vida, continuidad espiritual de los linajes por naci­
miento, suavidad, canción, flujo de la sangre, acceso expresivo a las
sensaciones, fuerza para soportar las pérdidas con entereza). El mo­
do en que estos diversos atributos se temen y/o respetan constituyen
parte del « estilo» de una cultura y afectan a las dinámicas de poder,
autoridad y control.
El continuum multidimensional proporcionado por todos estos
ejemplos teje modelos de organización social a partir de la trama de
las fuentes de poder, el acceso social, los sistemas de explicación y
sus diferentes estilos, los valores que sancionan el control social y la
necesidad constante de los seres humanos de cambiar o proteger su
condición. Las dinámicas del control social y del cambio están sien­
do continuamente «puestas en escena» , y los músicos son portavoces
privilegiados para darlas a conocer.
En el caso de los kassena-nankani y de los mapuche las mujeres
cantan para crear una transformación, entendida como revolución
social y espiritual. Cuando concluyen sus performances, el entorno
ha sido alterado y los vivos y los muertos han ajustado de nuevo su
fluir. En ambos contextos hemos podido observar la existencia de
instituciones tradicionales a través de las cuales se presentan dife­
rentes performances femeninas. Fijémonos ahora en un grupo perte-
11eciente a la comunidad femenina de la ciudad de Washington, D.C.:
nos trasladamos a otro punto del continuum género/poder/perfor­
mance, en el cual culturas de reciente definición crean o modifican
los repertorios que proporcionan identidad y significado a Jos valo­
res y creencias del grupo. El estudio de la música en culturas emer­
gentes tiene importantes implicaciones para la comprensión del cam­
bio musical, político y teológico en cualquier contexto.
402
.; . !
PODER Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S
E l. R E N A C E R D E L A M LJ S I C: A
EN C () M lJ N l D A D f:S F E M r� N l N A S
Una muestra de la complejidad de la cultura de las mujeres la tene-
1nos en la miríada de estilos, organizaciones y contextos de pet·forman­
ce que se da en el área metropolitana de Washington. Comunidades
espirituales que abarcan desde congregaciones hasta grupos femi­
nistas observan las festividades del solsticio y del equinoccio y per-
1niten acceder a antiguas tradiciones vinculadas a diosas mesopotámi­
cas y de la América indígena. Roadwork y Womansound combinan
sus esf11erzos en la producción del festival anual Sisterfire que se ce­
lebra durante dos días. En él actúan mujeres que aporta11 tradicio-
11es de performance muy distintas, mostradas tanto en los talleres
como en los escenarios del Takoma Park Junior High School. Las tra­
diciones clá.sicas occidentales se presentan algunos miércoles por la
noche en el Gay Women's Alternative, que se reúne en las instalacio­
nes de la Washington Ethical Society. Los conciertos ofrecidos por
representantes destacadas del movimiento feminista Holly Near,
Cris Williamson, Meg Christian y Casselberry y Dupree constitu­
yen también momentos importantes para el intercambio de expe­
riencias musicales.
Estos contextos proporcion.an abundantes materiales musicales
compartidos, los cuales contribuirán a la conformación de una cul­
tura musical femenina. Aunque buena parte de las interpretaciones
de la realidad allí manejadas provienen de lo que se denomina « mo­
vimiento de mujeres», existen unos cuantos principios centrales que
conforman la ideología y proporcionan la base para el consenso cul­
tural. Entre los más importantes cabe destacar el reconocimiento de
la prerrogativa de tener o no tener hijos, el derecho a vivir sin la ame­
naza constante de la guerra, el derecho a controlar la propia imagen
pública tanto en los medios de comunicación como en la pornogra­
fía, el derecho a participar en el mundo del trabajo sin sufrir discri-
1ninaciones de género, el derecho de reunirse y organizarse, y el de­
recho de cada una a determinar por sí misma su propia identidad
sexual, política }T espiritual. El movimiento de mujeres no es en sí mis­
mo una comunidad, pero ha facilitado la ·aparición de redes e ideo­
logías mediante las cuales las mujeres se reúnen para definir las no­
ciones de familia y de sexualidad, así como sus modos de interacción.
Y algunas de estas redes se centran en la experiencia de la perfor­
mance.
El DC Area Feminist Chorus fue fundado et1 1 9 76 para perpe­
tuar estos ideales y para dar a conocer música creada por composi-
403
 C A R O L E . R OB ERTSON PODER Y G É N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

toras. En 198,S la n1ayoría de las fun.dadoras del grupo se escindió en m11nidad de cantantes proporciona a las lesbianas más jóvenes un
t1na segt1nda formación porque sintió que las metas políticas de su contexto en el cual pt1eden desarrollar una identidad política y mu­
generación habían sido st1plantadas por otras prioridades. El grupo sical dentro de t1na estructura familiar que las apoya.
escindido decidió funcionar como una unidad social fuertemente El proyecto inicial contemplaba un modo de toma de decisio­
cohesionada, explorar los repertorios de otras culturas y trabajar nes basado siempre en un proceso de consenso. Parte del tiempo de
sin una figura que monopolizara la direcció11 musical. Su principal ensayo se dedicaba a la deliberación, y las discusiones eran mode­
crítica al otro grupo era la pérdida del sentido de comunidad o pa­ radas por la figura de una « mediadora », la cual procuraba no influir
rentesco, considerado por las veteranas como un eleme11to impres­ en las decisiones y otorgar a cada punto de vista el mismo tiempo de
cindible para su desarrollo personal. exposición. Durante los primeros años, un libro negro circuló entre
Esta escisión dentro de la estructura del Feminist Chorus refleja las miembros de la comunidad para que pudieran escribir sobre sus
muchos aspectos fundamentales tanto para la autodefinición y la sentimientos y sus aspiraciones con respecto al coro/familia. Esta tra­
perpetuación de los repertorios vocales como para los procesos de to­ dición fue interrumpida cuando las miembros fundadoras del coro
rna de decisiones que reflejan la visión del mundo de las mujeres que comenzaron a retirarse dejando paso a una nueva generación de can­
han optado por establecer sus vínculos de afinidad entre ellas y to­ tantes.
mar las decisiones mediante consenso. Consideraremos aquí tres as­ Nunca se ha celebrado ninguna audición para la admisión de una
pectos distintos relacionados con la música y la ideología: el reper­ cantante en el grupo. No obstante, sí se han convocado audiciones
torio y los contextos de performance, la figura del director de coro y para escuchar y entrevistar a las directoras del coro, con el objetivo
el consenso como base de la administración. de dejar claros los parámetros consensuales y políticos del grupo, así
Desde 1 976 hasta 1 9 8 4 las integrantes entre 1 5 y 20 del como el derecho de las miembros del coro a tomar las decisiones
grupo musical dieron conciertos benéficos en las celebraciones del .finales en la selección del repertorio. Puesto que la formación 1nusi­
Día del Orgullo Gay y en el concierto anual de Navidad, compar­ cal de las cantantes es bastante desigual, los directore.s se enfrentan
tiendo escenario con el D C Gay Men's Chorus y con la banda de con dificultades considerables. Todas las directoras del coro deben
gays y lesbianas D C's Different Drummers. Estos tres grupos ter­ haber recibido formación profesional en su campo. En la tradición
minaron su concierto de Navidad de 1 982 con la interpretación con­ occidental de los conservatorios, el papel del director es considera­
junta de ]esus, ]oy of Our Desiring de J. S. Bach. El Feminist Cho­ do esencial en la jerarquía de la toma de decisiones. De hecho, el pa­
rus procuraba evitar los repertorios procedentes de la tradición pel del director tiene una orientación totalitaria que hace que a ve­
cristiana o de cualquier otra tradición o religión patriarcal. Su re­ ces las decisiones sean mal encajadas por el grupo, porque pocos
pertorio abarcaba antiguos madrigales ingleses e italianos, arreglos directores están dispuestos a discutir los criterios sobre la interpre­
de canciones populares confeccionados por Holly Near, Cris Wi­ tación musical con personas de menos formación académica y ex­
lliamson, Ferron, y Sweet Honey in the Rock y una versión del Bar­ periencia. A pesar de que el papel de la directora estaba definido por
bershop Quartet del tema l Want a Girl ]ust Like the Girl that Ma­ los principios autoritarios y las prácticas jerárquicas de la sociedad
rried Dear Old Dad. occidental, ésta se consideraba un elemento imprescindible para la
La mayoría de las mujeres del Feminist Chorus, tanto entonces constitución del Feminist Chorus, siempre y cuando se redefiniera
como ahora se identifican como lesbianas o bien simpatizan con las
' su rol y se alejara de su concepción en el contexto de origen. El co­
uniones entre mujeres. Pocas de ellas tienen ocasión de vivir esa iden- ro escindido resolvió este dilema solicitando a tres músicos profe­
tidad en sus lugares de trabajo o en cualquier otro esp� cio pú? lico. sionales ayuda para desarrollar un nuevo repertorio y para lograr un
Los ensayos del grupo musical representan un modo de 1nteracc1on�r modo de aprendizaje en. el que, a medida que se perfeccionaban las
en el seno de un grupo familiar con el que se comparte un reconoci­ canciones, no se requiriera la ayuda de una directora. En el grupo
miento y un respeto común. Aunque los sistemas de parentesco es­ escindido que comprende hoy en día diez miembros el ataque
tablecidos en este entorno no tengan ningún valor legal para la so­ inicial y los matices en la interpretación de cada tema se realizan de
ciedad, la red musical sirve para reafirmar y alimentar una cultura manera compartida, Y son posibles por una mutua confianza basa­
identificada con la mujer. Muchas veteranas sostienen que esta co- da en la proxemia y en la kinesis. Mientras que el primer grupo en-

404 405
..
...
�-···-·-····-- .-- .. . .. . . .. . . . . .. .. . .. . . .. .. . . . . .
..... ... .. . .. . . . . .... ...--......-......,_.,...,_. . . ....... .. .�
. ----- ----- ---

C A R O L E . R O B E RT S O N
saya en formaciones corales estándares, este último lo hace siempre
en un círculo cerrado.
Para inuchas mujeres estos coros se convierten en una red pri­
maria para la interacción social, en algo que va más allá del contex­
to estricto de la performance. Consejos de colegas, dinámica sexual,
conflictos personales y desacuerdos sobre la interpretación musical y
la selección del re_pertorio son temas que se ponen sobre la mesa y se
discuten en los ensayos. Las decisiones musicales también están ba­
sadas en la perpetuación de los ideales lesbiano/feministas, así como
en las actitudes consideradas «políticamente correctas» y aquellas que
promueven una imagen teóricamente acordada de la feminidad al
margen del control masculino. Este proceso de transmisión. y revisión
de la noción de lo políticamente correcto es análogo a los procesos
de enculturación en cualquier otro contexto cultural.
Los dilemas implicados en la formación de voces que transmitan
nuevos conceptos culturales son bastante más complejos de lo que
podemos describir en este panorámico estudio comparativo. A lo lar­
go de la evolución que realiza un grupo de mujeres desde su cultura
de origen a la cultura de adopción, éstas deben rehacer las nociones
de valor que sustentan la interpretación musical, los estilos de orga­
nización y los hábitos de interacción. La articulación de los reperto­
rios sociales y rituales acordes a las necesidades de las mujeres en
esa transición abre un importante campo de estudio para los musi­
cólogos y sociólogos que deseen documentar culturas emergentes en
el seno de sociedades complejas. El DC Area Feminist Chorus, en
todas sus ramificaciones musicales y sociales, ofrece una extensión
más de ese continuum de poder y de género en la perforniance ex­
tensión en la cual las mujeres han tomado recientemente el control
de sus propias elecciones, rituales y creatividad musicales.
C O N C L U S I Ó N : H A C I A U N A P E R S P E C T I VA I N T E R C U LT U R A L
Los seis comportamientos culturales descritos en este ensayo mues­
tran una amplia variedad de estilos. En cada contexto la feminidad
y la masculinidad conllevan expectativas de rol, restricciones del com­
portan1iento y acceso a ciertas formas de control social. Nuestro co­
nocimiento se podría ampliar con estudios que abordaran los roles
y las expectativas de género en las culturas hom.osexuales, en las cua­
les la tensión de la confrontación intersexual está neutralizada sin que
se lleguen a abandonar totalmente los comportamientos asociados al
género. Podemos ampliar nuestra comprensión de estos fenómenos
406
' kfr
i .i
. ..
e
PODE R Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S
mediante el estudio de los comportamientos travestidos en la per­
formance y de los valores asociados a lo andrógino en diversas cul­
turas. El modo en que valoramos lo femenino consituye un elemen­
to esencial para entender los tipos de poder y las dinámicas de género
que se dibujan mediante la performarzce.
He evitado la presentación visual de un modelo sobre el poder, el
género y la dinámica de la performance porque todavía carecemos de
algunos de los datos básicos necesarios para construir un mecanismo
explicativo. Los componentes de esta dinámica deducidos hasta el
momento son: 1 ) la definición de la autoridad; 2) el estilo de la im­
plementación del poder; 3) las definiciones del género y sus caracte­
rísticas; 4) los valores relativos al género y a sus asociaciones; 5 ) las
vías por las que se trasmiten los valores femeninos o masculinos; 6)
los valores asociados a la música, al timbre de los instrumentos y a
las performances públicas como instrumentos de poder; 7) los me­
dios por los cuales se controla el acceso al poder, y 8 ) las vías por las
cuales la autoridad puede ser establecida, mediatizada o modificada
a través de la performance.
Para proseguir el estudio de la música de las mujeres desde una
perspectiva sistemática e intercultural, debemos desarrollar direc­
trices y preguntas que puedan ser aplicadas en cualquier escenario
humano. Estas preguntas deben dirigirse a cuestiones relacionadas
con el género y el poder en las experiencias musical.es de las mujeres.
Los aspectos que se enumeran a continuación los cuales requieren
ser ampliados y aplicados de un modo selectivo asumen los si­
guientes presupuestos: 1 ) las mujeres desarrollan sus propios estilos
de comunicación e intimidad; 2) estos estilos crean vínculos que a me­
nudo se ven fortalecidos por la separación de géneros que propician
las sociedades dominadas por los hombres; 3 ) la estructura de poder
y el acceso al mismo se conforman en un continuum temporal; 4) la
dinámica de este continuum no está determinada por la evolución o
por la noción de «progreso» tal y como éste se define en la culturas
tecnológicamente orientadas. Los avances en el conocimiento cientí­
fico no han sido la puerta de acceso a la igua.ldad sexual. La mejora
de oportunidades en el acceso al poder de las mujeres raramente se
ha producido porque los hombres hayan elegido compartir con ellas
la autoridad: esas oportunidades existen porque las mujeres han exi­
gido el acceso al poder.
A continuación se exponen varias cuestiones agrupadas en tres
categorías. Cada sección presenta un modo de aproximarse a la in-
vest1gac1on que puede ser desarrollado tanto por etnógrafos que no
. . ,.
posean formación musical como por etnomusicólogos.
407
 C A R O L E . R O B E RT S O N
Autoridad social
1 . ¿ Cómo se toman las decisiones? ¿Qt1ién las toma? ¿Para quién?
2. ¿ Cómo se explican las fue11tes de poder? ¿ Qué i11stitucio11es
existen para sancionar los usos del poder? ¿ Excluyen estas institu­
ciones algú11 género?
3. ¿ Están ciertos objetos asociados con el poder? ¿ Están bajo la
protección específica de algún género? ¿ Qué explicaciones históri­
cas se da.n para esto? ¿ Se heredan los objetos de poder? ¿ Córno? ¿ Por
quién? ¿ Está la línea de la herencia de determinados bienes condi­
cionada por el género ?
4. ¿ Cómo está considerada la descende11cia? ¿ Qué papel desem­
peñan las mujeres en el establecimiento del parentesco? ¿ Las mujeres
y los hombres están considerados de manera diferente en el paren­
tesco ? ¿ Qué clases de vínculos se establecen más allá del parentes­
co? ¿Son diferentes para los miembros de diferentes grupos?
Género y acceso
1 . ¿ Se asocian determinadas características a cada género? ¿ Có­
mo se explican? ¿ Cómo se valoran? ¿ Se utilizan ciertos atributos de
género para restringir la autoridad o el acceso ritual? ¿ Están las deci­
siones en torno a la inclusión en la performance basadas en la idea de
que un género carece de algo en virtud de la sexualidad, o de que un
género tiene acceso a algunos tipos de poder a través de la sexualidad?
2. ¿ En qué medida la visión del mundo de las mujeres es com­
partida por los hombres? ¿ Se reflejan en público o en performances
específicas para algún género las diferencias entre esas visiones del
mundo? ¿ Cuántos géneros se reconocen?
3. ¿ La conducta hacia los miembros de otros géneros se basa en
el miedo, en el �espeto, o en otras motivaciones?
4. ¿ Se considera a las mujeres y a los hombres como «contrarios»
o como complementarios? ¿ Cómo se reflejan esas actitudes en la per­
formance? ¿ Cómo se neutralizan?
5. ¿Es el secreto un componentF importante del poder? ¿ Cómo se
mantiene el secreto? ¿ Está el conocimiento condicionado por el género?
Nociones de poder, género y performance
1. ¿ Son los materiales musicales igualmente accesibles a todos
los miembros de una cultura? ¿ Se estimula a los hombres a dedicar­
se a ciertos instrumentos y repertorios y a los mujeres a otros?
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P O D E R Y G É N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S
2. ¿Están los atributos en música estrechamente unidos a las ca­
racterísticas sexuales? ¿Dónde se solapan los repertorios n1asculinos
y femeninos y por qué razones?
3 . ¿Alcanzan las ejecucio11es de las mujeres y de los h.01nbres ob­
jetivos distintos? ¿ Están motivados por las mismas necesidades cul­
tural1nente percibidas?
4. ¿ Las performances de las mujeres son públicas, privadas o
de ambos tipos ? ¿ Bajo qué condiciones ? ¿ Se permiten performan­
ces conjuntas de horn.bres y 1nujeres ? ¿ En qué circunstancias? ¿ Con
qué fines? En las performances conjuntas, ¿ cómo se toman las de­
cisiones?
5. ¿ Cómo se regula el poder en la performance? ¿ Quién domina
a quién? ¿ Cómo lo hace ? ¿ El modo en que se «escenifican» los valo­
res en la performance refleja divisiones del trabajo, de la espirituali­
dad y del poder? ¿ Cómo racionalizan esas conexiones los diversos
grupos en un mismo contexto social?
6. ¿ Cómo se define y alcanza el acceso a las fuentes de poder en
la música? ¿Mediante la formación? ¿Mediante la herencia? ¿Por con­
tacto con ella? ¿Por ordenación? ¿Por derechos de nacimiento rela­
cionados con el género? ¿ Todo el mundo tiene acceso a la forma­
ción musical?
7. ¿ Controlan las mujeres sus propias performances ? ¿ Hay di­
ferencias en el comportamiento y en las performances de las mujeres
cuando están solas o cuando hay hombres presentes? ¿Protegen las
mujeres parte de su conocimiento de los hombres? ¿Por qué?
8 . ¿Están las performances de las mujeres y de los hombres igual­
mente valoradas? ¿ Son criticadas o elogiadas de la misma manera ?
¿ Por quién? ¿ De acuerdo a qué criterios?
9. ¿Intentan cambiar las mujeres el equilibrio de poder en sus co­
munidades? ¿ Logran definir o alcanzar esos cambios a través de la
performance?
1 O. ¿Se pone de manifiesto la disidencia a través de la perfor­
mance? ¿Por qué medios? ¿ Con qué efecto?
1 1 . ¿ Qué categorías emotivas se dan en la performance? ¿ Qué
relaciones se perciben entre la emoción, la comunicación, el género
y el poder en el terreno de la performance?
El estudio de las mujeres y del modo en qu� se ven afectadas
por sus diversas experiencias musicales nos lleva a una mejor com­
prensión del uso Y el abuso del poder entre los seres humanos. Es­
tos �atos nos muestran que probablemente haya más de una expli­
.
cac1on operando en el seno de muchos sistemas culturales y que la
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 CAROL E . R O B E RTSON P O D E R Y G É N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

opinión disidente es esencial para comprender las dinámicas del con­
trol y el acceso a la autoridad en todas las culturas. La mayoría de
nuestras explicacio.nes sobre el « orden cultural» se han basado en
una percepción masculina del mundo. Pero es precisamente la plu­
ralidad de perspectivas y de actitudes la que hace complej a a la
humanidad.
El mundo de lo inconsciente encuentra una de sus expresiones
más frecuentes en los símbolos culturales que dotan de forma y sig­
nificado a la estructura social. Una de las muchas funciones de las
performances rituales es la de mediar en la disensión y la de minimi­
zar los conflictos basados en diferencias de interpretación. Debemos
por tanto aceptar que los símbolos culturales tienen diversos signifi­
cados para los miembros de una misma cultura y asumir la respon­
sabilidad de presentar los <<hechos» culturales con la �isma comple­
j idad con la que fueron concebidos.
Los estilos de coerción o de cooperación definen el escenario pa­
ra la interacción. El secreto y el control de la información propor­
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sity Press.
·

cionan a un grupo poder sobre otro. Los tipos de poder que existen
en un contexto social y el modo como son asignados a cada género
establecen un orden. Pero los dueños del conocimiento a menudo ha­
cen oídos sordos a la información que proviene de aquellos a los
que querrían excluir. En los casos que hem.os visto las performances
de los hombres parecen querer preservar su estatus e incrementar la
legitimidad de su poder sobre los otros. En el caso de las performan­
ces de las mujeres se crea una catarsis espiritual que las afecta tanto
a ellas como a su comunidad. La feminidad se define en estos con­
textos mediante cualidades que se heredan a través del género, cua­
lidades que han sido descuidadas a menudo por los académicos por­
que no son tangibles o cuantificables, cuando resultan imprescindibles
para el funcionamiento del mundo social.

BIBLIOGRAFÍA

Akentara ( 1 974) Interview. Marzo.

Bricker, V. R. ( 1973) Ritual Humor in Highland Chiapas. Austin y London:
University of Texas Press.
Chapman, A. ( 1 977) Selk 'Nam Chants of Tierra del Fuego, Argentina. Des­
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Beacon.
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Dinnerstein, D. ( 1976) The Mermaid and the Minotaur. Sexual Arrangements
and Human Malaise. New York: Harper and Row.

410 411
 Capítulo 1 6

HACIA UNA ESTÉTICA DE LA MÚSICA POPULAR ( * )

Simon Frith

INTRODUCCIÓN: EL «VALOR» DE LA MÚSICA POPULAR

. . ' .
'

En la base de cualquier distinción crítica entre la música <<seria» y la

«popular>> subyace una presunción sobre el origen del :valor·,. mus�t.
cal. La música seria es importante porque trasciende .Ias; f.��rz� �9-
ciales; la música popular carece de valor estético por.que·,,e st·á coii�
dicionada por ellas (porque es <<Útil>> o <<utilitaria>>). Este· a;gumento;
bastante común entre los musicólogos académicos;· coloca :a:: los, so�
ciólogos en una posición incómoda. Si nos aventuramos,. a · suge1ii;1que
el valor de, pongamos por caso, la música de Beethoven puede ser ex�
plicado a partir de las condiciones sociales que ·determinan su pro­
ducción y su consiguiente consumo, se .nos acusará de filisteos las
teorías estéticas de la música clásica siguen manteniendo un cariz .de­
cididamente a-sociológico . La música popular, pór el contrario, se
considera buena sólo para hacer teoría sociológica con ella. El acier­
to con el que logramos explicar la consolidación del rock'n'roll o la
aparición de .la música disco se toman como prueba de su falta de
interés estético. Relacionar música y sociedad se convierte así en un
cometido distinto en función de la música con la que estemos tra­
tando. Cuando analicemos la música seria, deberemos poner al des-

(*) Tomado de S. Frith ( 1987) «Towards an aesthetic of popular music». En R. Lee­

•
pert Y S. McClary (eds.) The politics o( composition, performance and reception. Cam­
• b;ridge: Cambridge University Press, pp. 133-172. Traducción de Silvia Martínez.

. . .
.4. . 1. 3
.

' . . •. . :
. :
 SIMON FRITH
cubierto las fuerzas sociales que se ocultan tras los discursos sobre
valores «trascendentes»; al analizar el pop, debere111os tomar seria­
mente en consideración los valores desdeñados en los discursos sobre
funciones sociales.
En el presente artículo voy a centrarme en esta ú�tima � uesti �n;
. be tocarse y qué debe emitirse; los consumidores compran un disco y
lo que me interesa destacar es que tal vez una �prox��ac10� socio­
lógica a la música popular no excluye una teor1a estet1ca, � 1no q �e,
.
por el contrario, la hace posible. A primera vis�� ' esta af1rmac�. on
parece inverosímil. No hay duda de que los soc1ologos ha? sab1�0
explicar de modo convincente la música popular. En m1 propio
trabajo académico he examinado la producción y el consumo del
rock, y he intentado situarlo ideológicamente, pero de la lectura
de mis libros (o los de cualquier otro sociólogo) no se puede dedu­
cir en modo alguno por qué unas determinadas canciones s� n con­
sideradas buenas y otras malas, por qué Elvis Presley es meJor que
John Denver, o por qué la música disco es un género musical mu­
cho más rico que el rock progresivo. y· sin embargo durante más de
diez años he estado trabajando también como crítico de rock, ha­
ciendo ese tipo de juicios de manera rutinaria, asumiendo, como
lo hace un fan del pop, que nuestras preferencias musicales son al-
go importante.
¿ Son falsos estos j uicios, una manera de negarme a reco nocer,
ante mí mismo y ante los demás cons.umidores, cómo se manipulan .
nuestros gustos? ¿ Es posible que el placer que yo siento al escuchar
una canción del grupo Abba tenga el mismo valor estético que el pla­
cer que siente otro al escuchar a Mozart? El mero hecho de plantear
una cuestión así suena ridículo; o bien estoy situando al « trascen­
dente » Mozart a la altura de una mercancía musical como la de
Abba o bien estoy elevando la música de Abba más allá de cualquier
significado que ésta pueda acarrear. Pero incluso si el disfr� te de la
. de alta fidelidad, de loros y de walkmans.
música seria y el de la música popular implican placeres dist:ntos,
no resulta tan obvio que la diferencia radique en la autonom1a ar­
tística y en la utilidad social. El valor de Abba no tiene más (ni me­
nos) que ver con una experiencia de trascendencia que el de Mozar�;
•
el significado de Mozart no es menos (ni más) explicable en térmi­
nos de fuerzas sociales. La cuestión que encaran la sociología Y la es­
tética en ambos casos es la misma: ¿cómo hacer juicios de valor so­
bre la música? ¿ Cómo articulan esos juicios de valor la experiencia
de la escucha ?
El sociólogo que trab aja con música popular contempor.anea se
/
enfrenta a un conjunto de canciones, grabaciones, ídolos Y estilos que
existen como consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tan-
414
HACIA U N A ESTÉTICA DE LA MÚSICA POPULAR
to por los creadores como por los consumidores, sobre lo que es un
sonido completamente logrado. Los músicos escriben melodías y eje­
cutan solos; los productores escogen entre diferentes mezclas de so­
nido; las discográficas y los programadores de radio deciden qué de­
no otro, y concentran su atención en de.terminados géneros. Como
resultado de todas estas decisiones, aparentemente individuales, apa­
rece un determinado patrón de éxito, gusto y estilo que puede ser ex­
plicado sociológicamente.
Si la cuestión de partida es por qué ese hit suena de esa determi­
nada manera, las respuestas sociológicas pueden agruparse en dos
apartados. Ante todo, encontraremos respuestas que se refieren a cues­
tiones técnicas y tecnológicas: producimos y consumimos la música
que somos capaces de producir y de consumir (afirmación que pue­
de parecer muy obvia pero que implica importantes cuestiones so­
bre capacidades, preparación y educación, que referidas a la música
popular no atañen tanto a los compositores cuanto a los grupos so­
ciales). Grupos distintos poseen distintos tipos de capital cultural,
comparten expectativas culturales distintas y hacen música de ma­
nera distinta: los gustos en el pop se asocian a culturas y subculturas
de clase, los estilos musicales están relacionados con grupos especí­
ficos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y so­
nido. En su vertiente sociológica la crítica del rock asume plena­
mente el hecho de que la tecnología j uega un papel relevante. Es
imposible escribir la historia de la música popular del siglo xx sin re­
ferirse a las cambiantes fuerzas de producción, a la electrónica, o al
uso de la grabación, de la amplificación y de los sintetizadores; de la
misma manera que las elecciones de los consumidores no pueden des­
ligarse de la posesión de transistores de radio, de aparatos estéreos
Si bien procediendo de este modo podemos establecer unos mo­
delos generales en el uso del pop, el vínculo preciso (u homología)
entre sonidos y grupos sociales permanece mucho más difuso. ¿ Por
qué se considera al rock'n'roll una música juvenil y a los Dire Straits
como el sonido de los yuppies de Estados Unidos? Para responder a
estas cuestiones disponemos de una segunda aproximación socioló­
gica a la música popular, definida a partir de sus funciones. Esta apro­
ximación resulta obvia en el campo de la etnomusicología, esto es,
. en los estudios antropológicos sobre músicas folklóricas y tradicio­
n.ales, las cuales son explicadas a partir de sus usos en bailes y ri­
tuales, como instrumentos de movilización política, o como com­
ponentes que dotan de solemnidad a las ceremonias o que logran
415

SIMON FR ITH
estimular deseos. Consideraciones de este tipo se hace11 también so­
bre el pop conteinporáneo, pero asumiendo que su función primor­
dial es la de convertirse en un producto comercial: el análisis siem­
pre parte de la idea de que la música se hace par? ser vendida. Así,
tales investigaciones se centran en cuestiones como quién toma las
decisiones de 1narketing y por qué lo hace, y en. la manera e11 que se
construyen colectivos en tor110 a unos determinados gustos. La ma­
yor parte de la sociología académica sobre música popular (inclui­
do mi tra hajo) eq t1ipara el juicio estético al juicio comercial. El tre­
mendo éxito que obtuvieron Madonna y Bruce Springsteen en 1985,
por ejemplo, se explicó en términos de estrategias de venta, por el
uso que hacían del vídeo y como consecuencia del desarrollo de nue­
vas audiencias específicas. El atractivo de la propia música, la razón
por la cual Madonna y Springsteen gustan tanto a sus fans, sigue sin
ser analizado.
Desde la perspectiva de los fans es obvio que cada uno escucha
la música que escucha porque « suena bien» , y lo interesante aquí se­
ría averiguar por qué se han formado esa opinión. Incluso si los gus­
tos en el pop son el resultado de condicionantes sociales y de la ma­
nipulación comercial, nos los seguimos explicando en términos de
juicios de valor. ¿ De dónde vienen esos valores que encontramos en
el pop y el rock? ¿ Qué términos usamos cuando explicamos nuestros
gustos? Todo el mundo sabe perfectamente qué le gusta (y qué le
disgusta), qué es lo que le hace disfrutar y qué es lo que no. Si leéis
la prensa musical, si asistís a los ensayos de los grupos y a las sesio­
nes de grabació11, si escucháis conversaciones en discotecas o en tien­
das de discos, y si os fijáis en cómo «pincha» un disc jokey, estaréis
oyendo continuamente hacer juicios de valor. Las valoraciones que se
hacen en tales situaciones tienen lugar dentro del marco sociológico
general. Pero si bien esto nos permite « explicar» hasta un cierto pun­
to la música disco o el rock, no nos proporciona argumentos para
comprender por qué un determinado disco de rock o un tema de mú­
sica disco es mejor que otro. Si nos detenemos en las explicaciones de
los fans y de los músicos (o incluso en las de las discográficas) en­
contraremos un argumento recurrente� En el mundo del pop todos
somos conscientes de que existen unas fuerzas sociales que determi­
nan la música pop « normal» : ¡un buen disco, una buena canción o
un buen sonido son precisamente los que logran trascender esas fuerzas!
La prensa musical es el ámbito en el que los juicios de valor se ar­
ticulan de manera más clara. Una lectura de las revistas musicales bri­
tánicas revela que la música popular « de calidad» siempre se ha es­
cuchado para trascender o subvertir la rutina comercial. Este argumento
416
H A C I A U N A E S T É T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U LA R
ya se usaba en �os años veinte para reivindicar el valor del jazz ante
, . del T1n Pan Alley 1 , o el valor del jazz negro frente al jazz
la mus1ca
blanco en los años treinta, del mismo modo que lo usarán los críti­
co� que defienden la superioridad del rock frente al pop adolescente
a �1 �ale s de l os sesenta. En Sound Effects ( 1 9 8 1 ) argumenté que en la
. . ,, del rock en favor de una forma de autonomía estética
re1v1nd1cac1on
subyace una combinación de argumentos procedentes tanto de la mú­
sica culta co1no de la música folklórica: en su calidad de música fol­
klórica el rock se asume como música que representa a un determi­
nado colectivo, en este caso a los jóvenes; en su calidad de música
c ulta se asu��e co1no resultado de una sensibilidad individual y crea­
.
tiva. La estet1ca del rock está enormemente condicionada por su ar­
g �ment �ci�n en torno a la autenticidad. La buena música es expre­
. a
s1on �tent1ca de algo una persona, una idea, un sentimiento, una
.
exper1enc1a compartida, un Zeitgeist . La mala música es inau-
tent1ca: no expresa nada. El término más habitual en la crítica del
,, .
rock para referirse despectivamente a una música es tildarla de « so-
� a » una mus1ca sosa no contiene nada y se produce sólo con la
,. .
idea de que resulte comercialmente agradable .
Así, la <<autenticidad» se refiere a aquello que garantiza que los
. ,,
inter�retes de rock se resistan o logren subvertir la lógica comercial,
del mismo modo que la calidad de un ídolo del rock (lo mismo si se
trata de Elvis Presley q �e de David Bowie, de los Rolling Stones que
de los S �x P1. � tols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer
. .
su 1nd1v1dual1dad a través del sistema. En este punto la crítica del rock
viene a coincidir ·con la musicología «seria>> . Los escritos académicos
de Willfrid M�llers sobre los Beatles o Bob Dylan ( 1 973, 1 9 84 ), por
.
e1emplo, describen en términos técnicos las cualidades trascendentes
de sus sujetos; pero se pueden interpretar casi como cartas de fans,
y, e� su falta de autoconciencia vanguardista, subrayan la contra­
. ,
d1cc1on que se halla en el corazón de esta aproximación estética. Su
pr�s �puesto es que el valor de la música pop es tanto mayor cuanto
mas independiente sea de las fuerzas sociales que organizan su pro­
ceso; el valoi: del pop depende de algo que se halla siempre fuera de
«Tin. Pan AIJey» es �l nombre c�n el que �e c?�ocía la �aJle de Nueva Yc)rk don­
de se1 Cc)ncentrab n los editores de mus1ca . a pr1nc1p1c)s del siglo xx. El estilo del Tin
·
1 an lley se asociaba al .repertorio del teatro musical de Brodway y se identificaba con
�
)
�
u11 tip o de canc1on estan ,, dar ( ge11era I mente de 32 Cc>mpases e11 fc>rma A8-A8-B8-A8)
'
rea rizada
'· ,,
·
.
P<>r e11cargc), aunque en su mon1entc> álgidc> -años veinte y trei11ta- C<)ntó
co n autores de recc)noci .
, · d<> prestigio como J erc)me Kern, lrv1ng Berl1n, Cole Porter, etc.
[N. de la T.].
·
·
·
417
 S I M O N F R ITH
éste, enraizado sea en la persona, el autor, la co1nt1nidad o la subcul­
tura que se hallan detrás de él. Si la buena música es la música au­
téntica, emitir un juicio crítico equivale a evaluar «la verdad>> de los
in.térpretes en relación con las experiencias o los sentimientos en
cuest1on.
.
. /
La crítica del rock siempre depende de algún mito: el mito de la
comunidad juvenil, el mito del artista creador. . . La realidad es que el
rock, como toda la música popular del siglo xx, es una forma co­
mercial, es música producida como mercancía para sacar provecho
de ella que se distribuye a través de los medios de comunicación
como cultura de masas. En la práctica es muy difícil decir exactamente
quién o qué es lo que el rock expresa, o quiénes son desde el pun­
to de vista de los fans los intérpretes auténticamente creativos. El
mito de la autenticidad, además, es una de las consecuencias ideoló­
gicas propias del rock, un aspecto más de su proceso de venta: las
estrellas del rock pueden ser comerc.ializadas como artistas y su so­
nido particular como un referente de identidad. La crítica de rock es
un medio de legitimar gustos j ustificando los j uicios de valor, pero en
realidad no explica cómo se formulan esos j uicios. Si la música no
se crea en realidad según un relato de « autenticidad », entonces de­
bemos preguntarnos cómo somos capaces de j uzgar algunos sonidos
como más auténticos que otros: ¿ qué es lo que escuchamos realmen­
te para formular nuestros juicios? ¿ Cómo sabemos que Bruce Spring­
steen es más auténtico que Duran Duran, cuando los dos están gra­
bando discos según las reglas del mismo complejo industrial? ¿ Cómo
reconocemos la buena música en géneros distintos del rock, en las
formas de pop o de músic� disco que no se definen en términos de
autenticidad? Seguimos sin poder despejar la incógnita del valor en
la música popular.
U N A A P R CJ X I M A C I Ó N A LT E R N AT I VA
A L A M Ú S I C A Y l,A S O C I E D A D
Para intentar responder estas cuestiones sugiero una aprox1mac1on
¡I'
• •
•
alternativa al valor musical, propongo que nos planteemos un modo
distinto de definir la « músi ca popu lar» y la «cult ura popu lar>> . La
cuestión que debemos responder no es qué revela la músic.a poi;:ular
sobre los individuos sino cómo ésta música los construye. 51 partimos
de la pre mis a de que el pop siempre expresa algo, nos. que d�remos
bloqueados en la búsqueda del artista, la emoción o la creencia «re a­
les» que se ocultan tra.s él. Pero la música popular no es pop ular por-
418
H A C I A U N A E S T É T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U LA R
que re.fleje algo, o porque articule auténticamente algún tipo de gus­
to o experiencia popular, sino porque crea nuestra comprensión de lo
que es la popularidad. El término más equívoco en la teoría cultural
es, en efecto, el de « autenticidad» . Lo que debemos examinar no es
cuán verdadera es una pieza musical para alguien, sino cómo se es­
tablece a priori esa idea de «verdad» : la música pop de éxito es aque­
lla que logra definir su propio estándar estético.
Una manera sencilla de ilustrar los problemas que implica la de­
finición de la popularidad musical es observar su medición más tos­
ca: las listas semanales de ventas en la prensa musical británica y en
el Billboard estadounidense. Estas listas se nos presentan como un es­
tudio de mercado: rniden algo real las ventas y las emisiones de
radio y lo representan con todos los atributos propios de un apa­
rato científico y objetivo. Pero de hecho lo que las listas revelan no
es más que una definición específica de lo que debe ser computado
como música popular: ventas de discos (en las tiendas adecuadas),
emisiones de radio (en las emisoras adecuadas). Las listas no funcio­
nan como la medición independiente de una noción de popularidad
consensuada, sino como la principal determinación de aquello que la
popularidad de esta música significa: u11 modelo concreto de opción
de mercado. Las listas proporcionan discos seleccionados conjunta­
mente en el seno de la comunidad del mercado, definen de un modo
muy específico ciertos tipos de consumo como afirmación colectiva.
Las listas de ventas son tan sólo una medida posible de la popu­
laridad, y cuando nos fijamos en otro tipo de mediciones resulta evi­
dente que se usan siempre para crear (más que para reflejar) comu­
nidades reunidas en torno a unos mismos gustos. Las votaciones de
los lectores en la prensa musical, por ejemplo, sirven para aglutinar
a lectores dispares. La elección de Pazz'n'Jop en la publicación The
Villag·e Voice crea una sensación de compromiso colectivo entre la co­
munidad fragmentada de los críticos de rock americanos. Los pre­
mios Grammy en los Estados Unido� y los premios BPI 2 en Gran
Bretaña presentan la perspectiva de la industria sobre lo que implica
la música popular nacionalismo y 'dinero . Estos premios anuales,
cuyos resultados consideran desacertados la mayor parte de los fans,
reflejan los balances de ventas y las «contribuciones a la industria dis­
cográfica» : las mediciones de popularidad no son menos válidas que
las votaciones de los lectores o las de los críticos (los cuales a menu-
2 Premios <)torgados p<)r la industria f<)ll<)gráfica británica (The British Phono­
. .
graphtc Indt1stry). !'N. de la T. ]
419
 SIMON FRITH
do recompe11san deliberada1ne11te las obras « impopulares » ) . Al com­
parar los resultados de las votaciones, los argumentos no versan real­
mente sobre quién es empíricamente más popular que quién (ver si
no el escándalo que se f<.)rmó ei1tre los críticos de rock cuandc) Phil
Cc)llins triunfó sobre Bruce Springsteen en los Grammys de 1 9 8 6 )
si110 sobre lo que significa la popularidad. Cada medición mide algo
distinto o, para expresarlo de modo más exacto, cada medición cons­
truye su propio objeto de medida. Esto resulta obvio en las listas de
los «especialistas » del Billboard, cuando observamos el modo en que
definen las músicas «minoritarias » . La « música de mujeres» , por ejem­
plo, es interesante no como música que expresa de alguna manera el
« ser mujer» sino como música que intenta definir eso mismo; y otro
tanto ocurre con el modo en que la « música negra» sirve para esta­
blecer una noción rnuy co11creta de lo que es «ser negro » .
Este acercamiento a la cultura popular, entendida más como cons­
tructo que como expresión de un colectivo, no es exclusivo de la mú­
sica. Existen muchas maneras de dar sentido al sujeto colectivo. No
tenemos más que ver las noticias en televisión y observar el modo en
que se dirigen a la audiencia, cómo emplean el « nosotros » y el « vo­
sotros » . Los anunciantes en cualquier medio de comunicación se en­
cargan de explicarnos quiénes somos, cómo debemos relacionarnos
con los demás y por qué debemos consumir tal y co.mo lo hacemos.
Cada medio de comunicación de masas tiene sus propias tácticas pa­
ra dirigirse a su audiencia, para crear momentos de reconocimien­
to y de exclusión, para dotarnos de sentido a nosotros mismos. La
música popular también lo hace, si bien parece j ugar un papel espe­
cialmente importante debido a la manera en que opera la cultura po­
pular. Por un lado, es capaz de proporcionar experiencias emocio­
nales particularmente intensas; de hecho, las canciones y los ídolos
del pop nos implican emocionalmente mucho más que cualquier otro
tipo de evento o intérprete mediático y ello no ocurre solamente por­
que el negocio del pop sepa vendernos la música mediante opciones
de mercado muy individualizadas. Por otro lado, esas experiencias
musicales siempre contienen un significado social, están situadas en
un contexto social, lo que significa que en una determinada canción
no podemos interpretar cualquier cosa que queramos.
La experiencia de la música pop es una experiencia de ubicación:
en respuesta a una canción, nos sentimos atraídos fortuitamente ha­
cia alianzas afectivas y emocionales con los intérpretes y con las in­
terpretaciones de los otros fans. Lo mismo ocurre en · otras áreas de
la cultura popular: el deporte, por ej emplo, crea un ambiente en el
cual la gente logra experimentar de forma muy directa la sensación
420
------
------·--·
_j
H A C I A U N A E S TÉTI C A D E L A M Ú S l C A P O P U LA R
de comunidad, l()gra establecer un vínculo inrnediato con los demás
y llega a articular un particular orgullo colectivo (para los q11e no pro­
cedieran de los Estados Unidos, el aspecto más extraordinario de los
Juegos Olímpicos de 1 9 84 fue la exhibición/construcción de patrio­
tismo de los Estados Unidos que desplegó la ideología reaganiana ) .
Del mismo modo, la moda y el estilo ambos construcciones socia­
les- siguen siendo la clave del modo en que nosotros, como indivi­
duos, nos presentamos ante el mundo: usamos los significados pú­
blicos de la ropa para decir: «Así es como quiero que me vean » .
Pero la música resulta particularmente importante para este pro­
ceso de toma de posición debido a un elemento específico de la ex­
periencia musical, a saber, su directa intensidad emocional. Debido a
las cualidades que le reporta su abstracción (siempre subrayada por
la estética « seria » ) la música es una forma de individualización. Lle­
namos nuestras vidas de canciones y nuestros cuerpos de ritmos, y
hay en ellos una vaguedad de referencia que los hace inmediatamen­
te accesibles. Las canciones pop están abiertas a una apropiación de
usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura po­
pular (las series de televisión, por ejemplo) es capaz de igualar las
series están ligadas a significados que podemos rechazar . Al mis­
mo tiempo, e igualmente importante, la música está regida por un
conj unto de nor1nas. Reconocemos determinados sonidos como mú­
sica porque obedecen a una lógica determinada, familiar, y para la
mayoría de los fans del pop -que son, técnicamente, no-musicales­
esta lógica está fuera de nuestro control. Hay algo insondable en nues­
tros gustos musicales. Determinados discos e intérpretes nos parece
que funcionan y otros no: lo sabemos aunque no seamos capaces de
explicarlo. Son otros los que han establecido las convenciones: con­
venciones que tienen un obvio carácter social y ajeno a nosotros.
Esta interacción entre la inmersión personal en la música y, no
obstante, su carácter público, externo, es lo que convierte a la músi­
ca en algo tan importante para la ubicación cultural de lo individual
en lo social. Tomemos un ej emplo trivial: resulta obvio que en los
últimos treinta años la figura del fan, con la chocante exhibición pú­
blica de obsesiones privadas que i1nplica, ha sido mucho más im­
portante para la música pop que para otras formas de cultura po­
pular. Pero si bien esta función identitaria de la música se relaciona
habitualmente con los jóvenes y con la cultura juvenil, parece ser igual­
mente importante en el modo en que los grupos étnicos, tanto en Gran
Bretaña como en los Estados Unidos, han forjado sus identidades cul­
turales particulares; y también la encontramos en el modo en que la
música clásica empieza a adquirir valor para la burguesía europea de-
421
 SIMON FRITH
cimonónica. En todos estos casos la música puede representar, si1n­
bolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad colectiva.
Otras formas culturales pintura, literatura, diseño pueden articu­
lar y exhibir algún tipo de valor y orgullo compartidos, pero sólo la
música puede hacer que los sientas.
L A S f lJN C I O N ES S O C I A L E S D E L A M Ú S I C A
Llegados a este punto, podemos retomar el tema de partida de este
ensayo: la cuestión de las funciones sociales de la música y de sus im­
plicaciones para la estética. Quiero comenzar apuntando los cuatro
usos más significativos del pop para plantear luego cómo esos usos nos
ayudan a entender el modo en que se realizan los j uicios de valor en
el pop.
La primera razón por la cual disfrutamos de la música popular se
debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las
canciones del pop para crearnos a nosotros mismos una especie de
autodefinición particular, para darnos un lugar en el seno de la so­
ciedad. El placer que provoca la música pop es un placer de identifi­
cación con la música que nos gusta, con los intérpretes de esa mú­
sica, con otras personas a las que también les gusta . Y es importante
señalar que la producción de identidad es también una producción
de no-identidad -es un proceso de inclusión }T de exclusión . Este
,,
es uno de los aspectos m.ás sorprendentes del gusto musical. No sólo
sabemos qué es lo que nos gusta; también tenemos una idea muy cla­
ra de qué es lo que no nos gt1sta y llegamos a referirnos a la música
que aborrecemos en términos muy agresivos. Como han mostrado
todos los estudios sociológicos sobre los consumidores de pop, los
fans se definen a sí mismos de manera muy precisa a partir de sus pre-
,,
ferencias musicales. Estos se identifican con determinados géneros o
ídolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha más tras­
cendencia que el hecho de que les guste o no una determinada pelí­
cula o un progr<lma de televisión.
. El placer de la música popular, a diferencia de los placeres obte­
nidos a partir de otras formas de cultura de masas, no deriva de nin­
gún recurso imaginario: no está necesariamente mediatizado por
ilusiones o idealizaciones y se experimenta de un modo muy directo.
Por ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al público
completamente inmerso en la música, pero eso no significa que todos
aquellos que guitarrean en el aire estén fantaseando con subirse al es­
cenario. Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del
. .....
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H A C I A U N A E S T E T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U LA R
concierto como un todo, del cual los 1núsicos so11 una parte, el siste-
1na de amplificación, otra, y la audier1cia, otra . Cada fan disfruta
del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso; por eso
los videos de heavy siempre incluyen i1nágenes de un concierto en di­
recto, independientemente del contexto o del argumento del clip: de
ese modo captan y reconocen la energía que se desprende de la vi­
vencia del concierto.
Una vez empezamos a fijarnos en diferentes géneros dentro de la
música popular, podemos documentar los distintos modos en que la
música consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en dife­
rentes grupos sociales. Y ésta no es simplemente una característica de
la música pop comercial. Es la n1anera en que funciona toda la mú­
sica popular. Por ejemplo, al cor1struir una audiencia, el pop infl ui­
do por la música negra actual emplea de manera clara (y a menudo
1 cínica ) estrategias empleadas originariamente en la música religiosa
para definir la identidad masculina y femenina ante Dios. De mane­
ra similar, la música folk continúa empleándose para delimitar las
fronteras de la identidad étnica, incluso entre la compleja realidad
que suponen las migracio11es y el constante cambio cultural. En los
, pubs irlandeses de Londres, por ejemplo, las canciones «tradiciona­
les » irlandesas so11 toda vía la manera más poderosa de hacer que la
gente se sienta irlandesa y se dé cuenta de lo que su condición de ir­
landés significa ( esta música y esta identidad están siendo incluso lle­
vadas más allá por los grupos post-punk irlandeses de Londres, co­
mo The Pogues) . Por todo ello no sorprende que la música popular
haya tenido siempre una importante función en el nacionalismo. En
la película muda de Abel Gance Napoleón, hay una escena en la
cual vemos cómo se compone «La Marsellesa>> y, acto seguido, se pue­
de ver la canción abriéndose paso a través de la masa que conforma
la Asamblea hasta que todo el mundo acaba cantándola. Cuando la
película se estrenó en Francia, el público se levantaba de sus asien­
tos y se ponía a cantar a coro el himno nacional. Solamente la músi­
ca parece capaz de crear esa clase de identidad colectiva espontánea,
esa asunción tan personal del sentimiento patriótico.
La segunda función social de la música es proporcionarnos una
vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional públi­
ca y la privada. A menudo se señala aunque pocas veces se anali­
za el hecho de que el grueso de las canciones populares sean can­
cione-s de amor. Esto es evidente en la música occidental de la segunda
mitad del ·s iglo x x , pero también para la música popular no-occi­
dental, la cual está compuesta en su mayoría por románticas cancio­
nes de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo más que el
 SIMON F R ITH
resultado de u11a i11teresante estadística: nos revela un aspecto fun­
damental de los usos de la música. ¿ Por qué son ta11 importantes las
canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma y voz a las
emociones, que de otra manera no podrían expresarse sin resultar in­
cómodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de
dar intensidad emocional al tipo de cosas íntin1as que nos decimos
entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí
muy poco expresivos. Es típico del lenguaje cotidiano el hecho de que
nuestras declaraciones de sentimientos más intensas y reveladoras
deban usar frases «Te quiero/te amo», « ¡Ayúdame! », «Tengo mie­
do» , « Estoy enfadado» que son de lo más aburrido y ba �al. Por
eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de canciones en
las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho
más interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras
conversaciones los cantantes no van a ligar por nosotros pero lo-
gran que nuestros sentimientos parezcan mas ricos y mas convin-
,, t ,; •
centes, incluso para nosotros i:n ismos, que si los expresáramos en
nuestras propias palabras.
En la larga tradición americana de análisis de contenido el único
. virtió en un grupo célebre. Incluso al escuchar un tema de los Bea­
trabajo de verdadero interés sociológico efectuado sobre las cancio­
nes es el estudio de Donald Horton publicado a finales de los años
cincuenta sobre la manera en que los adolescentes usaban los textos
de las canciones pop en los rituales de sus citas amorosas ( 1 957: 567-
578). Las muestras recogidas por él entre estudiantes de secundaria
mostraban cómo éstos aprendían de las canciones formas públicas
de expresio11es privadas cómo dar sentido y forma a sus propios e
incipientes sentimientos. Este uso del pop ilustra una cualidad de la
relación entre los fans y sus ídolos: los fans no idealizan a los can­
tantes porque deseen ser ellos, sino porque esos cantantes parecen ser
ca paces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten; algo así
como si a través de la música nos fuéramos conociendo a nosotros
mismos.
•
La tercera función de la música popular es la de dar forma a la
memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin
duda uno de los efectos de cualquier música, no solamente la popu­
lar, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del pres �nte.
Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad
de la música es su «presencia» , su capacidad para « detener» el tie� ­
po, para hacernos sentir que estamos viviendo en ?tro m� mento, sin
memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurr10 . anter1orment ?
. �
sobre lo que acontecerá después. Ahí e� donde entra el 1m? acto f1s1-
co de la música la organización del ritmo y de la puls ac1on ,. que la
424
•
_l
_
H A C I A U N A E S T É T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U L A R
música contr<)la . De ahí proviene el placer que proporciona la nlÚ­
sica dance y disco: los clubes y las fiestas proveen. de un contexto, de
un entorno social que parecen definidos única1nente por la medida
del tiempo que proporciona la música (las pulsaciones por minuto),
el cual escapa al tiempo real que transcurre al1í afuera.
Una de las consecuencias más obvias de la orga11ización musical
de n11estro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las
melodías son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron
en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como
las imágenes y los olores desencadenen recuerdos asociados a ellos,
sino más bien que la música en sí misma dota a nuestras experiencias
vitales más intensas de un tiem.po en el que transct1rrir. La música cen­
tra nuestra atención en la sensación del tiempo: las canciones se or­
ganizan y ello forma parte de su disfrute en torno a la antici­
pación y a la repetición, en torno a cadencias esperadas y estribillos
que se desvanecen. La música popular del siglo XX ha tenido en su
conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles, por ejemplo, hicieron mú­
sica nostálgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los con­
tles por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir,
una conciencia de algo que puede ser efímero pero que seguramente
será muy grato de recordar.
Es este uso del tiempo lo que convierte a la música popular en al­
go tan importante para la organización social de los jóvenes. Es un
tópico sociológico afirmar que aquellos que se sienten involucrados
de una manera más intensa en la música popular son los adolescen­
tes y los adultos jóvenes. La música conecta con un tipo concreto de
turbulencia emocional, asociada a cuestiones de identidad indivi­
dual y de posicionamiento social, en la cual lo que más se valora es
el control de los sentimientos públicos y privados. A medida que
nos hacemos adultos usamos menos la música y nos implicamos
mucho menos en ella: las canciones más significativas para todas las
generaciones (no tan sólo para la generación del rock) son aquellas
que escuchába1nos cuando éramos adolescentes. Lo que podemos de­
ducir de todo esto no es ú11icamente que los j óvenes necesitan la
inúsica, sino también que el ser «joven» se define a partir de la mú­
sica. El hecho de ser jove11 se vive intensame11te, con se11timientos en­
contrados por la impaciencia de que el tiempo pase y el lamento por­
que así ocurra, en una serie de momentos físicamente intensos que
transcurren velozmente y que serán los que codifique la nostalgia. Y
ello viene a reafirmar mi visión de la inúsica popular: la música ju­
venil es socialmente importante no porque refleje la experiencia de
425 '
 SIMON F R ITH
los jóvenes (auténtica o 110) , sino porque define para nosotros lo que
es la « j uventud » . Recuerdo que una de las conclusiones de mis pri­
meras i11vestigaciones sociológicas, en los años setenta, fue que los jó­
venes que no mostraban interés por la música popular por el mo­
tivo que fuera no eran en realidad «j óvenes » .
La última función de la música popular a la que quiero hacer re­
ferencia tiene que ver con una cuestión más abstracta que las discu­
tidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas:
la música popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que
aprendí viendo cómo se saturaba mi buzón en mis primeros años
como crítico musical fue que ios fans del rock « poseían>> su música
favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En reali­
dad, la noción de propiedad musical no es exclusiva del rock en el
cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase « están to­
cando nuestra canción» sino que revela algo reconocible para to­
dos los amantes de la música; es un aspecto fundamental de la ma­
nera en que cada uno piensa y habla sobre « S U » música (la radio
británica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones
de personas que cuentan por qué ciertas músicas les «pertenecer1>> ) .
Obviamente es la característica de mercancía de la n1úsica la que per­
mite articular ese sentido de posesión, pero uno no cree poseer úni­
camente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la can­
ción misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa
grabación, e incluso al intérprete que la ejecuta.
Al « poseer>> una determinada música, la convertimos en una par­
te de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepción de
nosotros mismos. Como apunté antes, escribir crítica de rock impli­
ca convertirse en un imán para cartas de odio; y en ese tipo de misi­
vas no se encuentran tanto réplicas a la crítica de un intérprete o de
un con.cierto como réplicas en defensa del fan remitente: critica a uno
de sus ídolos y los fans te re.sponderán como si les hubieras criticado
a ellos mismos. El mayor alud de correo que j amás he recibido me
llegó después de haber redactado una crónica criticando a Phil Col­
lins. Llegaron centenares de cartas (no sólo de críos y de torpes ado­
lescentes sino también de j óvenes establecidos ), pulcramente meca­
nografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa:
argumentaban que al haber descrito a Collins co1no un tipo desa­
gradable y a Genesis como un grupo tétrico, lo que yo estaba haciendo
en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospre­
ciar su identidad. La intensidad con que se establece la relación entre
los gustos personales y la definición de ur10 mismo, parece un ele­
mento específico de la música popular: ésta es « poseíble-» de un mo-
426
HACIA U NA ESTÉTICA DE LA M Ú S I C A P O P U L A R
do en que ninguna otra forma de cultura popular ( excepto quizás
un equipo deportivo) puede serlo.
Resumiendo lo argumentado hasta el momento: las funciones so­
ciales de la música popular están relacionadas con la creación de la
identidad, con el manej o de los sentimientos y con la organización
del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nues­
tra concepción de la música como algo que puede ser poseído. Des­
de esta base sociológica, podemos abordar ya las cuestiones estéticas,
podemos entender los j uicios de los oyentes y concretar algo más la
cuestión del valor de la música popular. La cuestión que planteába­
mos al principio era: ¿ cómo es posible afirmar con tanta rotundidad
que una determinada música es mejor que otra ? Ahora podemos re­
lacionar la respuesta con la cuestión del mayor ( o menor) acierto con
que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determina­
1 do oyente, esas fun.ciones a las que me he referido. Pero antes debe­
mos aclarar una cuestión previa. Daremos por sentado a partir de
aquí que la música que escuchamos constituye algo muy especial
para nosotros: no, como en el caso de un crítico de rock ortodoxo,
porque esa música sea más « auténtica » que otra (aunque podamos
describirla así), sino porque de un modo mucho más intuitivo nos
provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos
permite «salirnos de nosotros mismos » . La consideramos especial no
necesariamente en referencia a otras músicas sino al resto de nuestra
1 vida. Esta intuición de la música como elemento de auto-reconoci­
miento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida coti­
diana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del
modo en que experimentamos y valoramos la música: si bien llega­
mos a creer que poseemos nuestra música, no tardaremos en darnos
cuenta de que estamos poseídos por ella. La idea de trascendencia,
por tanto, j uega un papel tan importante en la estética de la música
popular como en la estética de la música seria; pero, como espero ha­
ber dejado claro, aquí trascendencia no significa la libertad de la mú­
sica respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada
por ellas (por supuesto, en último término esta afirmación es igual­
mente válida para la música culta) .
L A E S T É '"f I C A D E L A M Ú S I C A P O P U L A R
Quiero concluir esta reflexión con otro tipo de pregunta: ¿ cuáles
son los factores en la música popular que le permiten cumplir con
esas funciones sociales, los que determinarán si lo hace de manera sa-
427

SIMON F R ITH
tisfactoria o no? De nuevo quiero dividir mi respuesta en cuatro as­
pectos, con los cuales no me interesa tanto desarrollar la cuestión has­
ta el último detalle como sugerir algunas líneas de trabajo funda­
mentales para un posterior análisis crítico.
El primer aspecto será breve porque atañe a cuestiones musico­
lógicas que no estoy capacitado para examinar en detalle. La n1ás im­
portante (y llamativa) característica de la música popular occidental
en el siglo xx ha sido la asimilación que ha hecho y en la que se
ha visto inmersa de las formas y convenciones de la música afro­
americana. En términos analíticos, según la distinción desarrollada
por Andrew Chester a finales de los años sesenta, esto significa que
la música popular tiene hoy en día una estructura compleja «por in­
tensión » (intentionally) y no tanto « por extensión» (extentionally),
como ocurre en el caso de la música clásica europea. En la construc­
ción musical «por extensión>>, argumenta Chester, «el tema y las va­
riaciones, el contrapunto y la tonalidad (tal y como se emplea en la
composición clásica), son recursos construidos tanto diacrónica co­
mo sincrónicamente en calidad de proyecciones externas de unidades
musicales básicas. El conjunto se crea por combinación de elementos
simples, los cuales permanecen autónomos e invariables en el seno
de la unidad compleja » . En la estructura construida «por intensión» ,
« las unidades musicales básicas (notas tocadas o cantadas) no se com­
binan en el espacio y en el tiempo como elementos formando estruc­
turas complej as. La entidad básica está organizada en parámetros
de melodía, armonía y ritmo, mientras que el conjunto resultante se
desarrolla a partir de la modulación de las notas fundamentales y a
partir de la inflexión de la pulsación básica» ( Chester, 1 970: 78-79).
A pesar de las limitaciones que pu e de presentar la sencilla lectura
dicotómica que Chester hace entre una tradición de desarrollo musi­
cal lineal y una tradición de interacciones rítmicas acumulativas, su
teoría nos conduce a una pregunta crucial para entender la música
popular desde el punto de vista musicológico: ¿ cómo podemos ex­
plicar la intensidad de la experiencia musical que se desprende de
las formas propias de la música afro-americana ? Todavía no conoce­
mos con suficiente detalle el lenguaje musical del rock y del pop para
responder a esa pregunta: los críticos de rock seguimos eludiendo el
análisis técnico, mientras que los musicólogos que se interesan por
este campo, como Wilfrid Mellers, usan herramientas que sirven fun­
damentalmente para interpretar características no-intensionales (y
por ello menos significativas) de la música popular.
·
El segundo aspecto en e l que quiero detenerme es ver cómo el de­
sarrollo de la música popular del siglo X X está cada vez más centra-
428
--- · - --·------ --�-----
·· · ·
H A C I A U N A E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A P O P U LA R
do en el uso de la voz. Es precisamente con la música vocal con la que
establecemos una mayor conexión, con la que 1nejor podemos apro­
piarnos en cierto modo de las interpretaciones. La personalidad de
los ídolos de la música popular se construye a partir de la voz (y, al
n1enos desde la segunda Guerra Mundial, los más famosos han sido
cantantes ) . El timbre de la voz es más importante en este contexto
que la articulación concreta de un contenido textual determinado, y
ello implica, por ejemplo, que grupos como los Beatles puedan asu­
mir una voz de conjunto. Podemos identificarnos con una canción
tanto si entende1nos el texto como si no, tanto si conocemos previa­
mente al cantante como si no, .p orque es la voz no el texto de la
canción lo que provoca nuestra reacción inmediata. Esta circuns­
tancia nos lleva a plantearnos algunos interrogantes en torno a la mú­
sica popular no-vocal, que podremos responder únicamente si asu­
mi1nos la voz como un signo de personalidad individual y no tanto
como algo que necesariamente articula palabras. La voz, por ej em­
plo, ha sido y es un elemento central en el atractivo del j azz, no por
los vocalistas en sí mismos, sino por el modo en que en el jazz se to­
can y se escuchan los instrumentos: las voces instrumentales de Louis
Armstrong o de Charlie Parker eran tan individuales y personales co­
mo la voz de cualquier estrella del pop.
Hoy en día, sin embargo, la fórmula más comercial en la música
popular son las canciones, con las cuales se construyen personalida­
des vocales que emplean la voz para llegar a nosotros de un modo in­
mediato. Desde esta perspectiva podemos analizar las canciones co­
mo narrativas, apropiándonos las herramientas desarrolladas por la
crítica literaria y por la crítica cinematográfica . Sería oportuno, por
ejemplo, hacer algunas distinciones de géneros a primera vista, fi­
j ándonos en el distinto modo en que el rock, el country, el reggae,
etc., constituyen diferentes narrativas, construyen personalidades dis­
tintas para su ídolos, sitúan a sus respectivos públicos y ponen en jue­
go modelos propios de identidad y oposición. Evidentemente no po­
demos establecer una analogía directa entre la música y el cine o la
literatura. Cuando analizamos los recursos narrativos de la música
popular contemporánea no podemos hablar únicamente de la mú­
sica, sino que debémos abordar todo el complejo proceso de presen­
tación que la acompaña. La imagen de los intérpretes se construye
1 mediante sus presentaciones en la prensa y en la televisión, en las
l periódicas entrevistas y sesiones fotográficas a que se someten para
los periodistas, y por la fijación de una serie de gestos y puestas en
escena. Todos estos elementos afectan a la manera en que oímos
una determinada voz; los cantantes de pop raramente se escuchan
429
•
 SIMON F R ITH
«sin más» ( sin n1ediación alguna ). Los textos que interpretan tienen
connotaciones físicas, imágenes asociadas, ecos de otras voces. De­
bemos fijarnos también en todos esos detalles si vamos a tratar las
canciones como estructuras narrativas. La principal implicación de
todo esto sería, desde un punto de vista musicológico tradicional, que
a pesar de que la música no pueda representar nada en concreto, su
poder de comunicación es incontestable.
El tercer aspecto que quiero tratar elabora una hipótesis que se
desprende de lo anterior: la música popular necesita del desarrollo de
un análisis de géneros específico, abierto a una clasificación que con­
sidere el modo en que diferentes formas de música popular usan dis­
tintas estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de iden­
tidad y articulan diferentes emociones. Tomemos, por ejemplo, la tan
debatida cuestión de la música y la sexualidad. En el primer artículo
sobre rock y sexualidad que escribí con Angela McRobbie a finales
de los años setenta establecimos una distinción entre las narrativas
del cock rock 3 y las del tee11ybop 4, y observamos córno cada una de
ellas definía la masculinidad y la feminidad para diferentes audien­
cias y contextos de percepción ( 1 978-1 979: 3-19). Aquellas distin­
ciones son todavía válidas, pero las hicimos atendiendo tan sólo a una
de las muchas subdivisiones posibles de un tipo concreto de pop.
Otras formas musicales articulan la sexualidad de un modo mucho
más complej o: por eso sería imposible analizar la sexualidad de Frank
Sinatra o de Billie Holiday, y su lugar en la historia de la canción me­
lódica, en los términos del contraste establecido para el cock rock y
el teenybop. Ni siquiera la figura de Elvis Presley encaja fácilmente
en esa interpretación de la sexualidad masculina y femenina de fina­
les de los años setenta.
Estos ej emplos nos obligan a afrontar la cuestión del modo en
que deben ser definidos los géneros dentro de la música popular. Una
fácil aproximación sería dejarnos llevar por la catalogación que es­
tablece la industria discográfica, la cual, a su vez, refleja las catego­
rías establecidas en la historia de la música y en las estrategias de már-
3. I_,iteralmente, «rock polla» . Se refiere al rc>ck que exalta la sexualidad mascu­
lina y a menudc> el machis1nc>: « Con cock r()Ck nos referímc)S a aquella música en cu­
ya interpretación se recrea una expresión de la sexualidad masculina explícita, cruda
y a menudo agresiva; es el estilo de presentación del rock que vincula a rockanrollerc>s
C<)ffiO Elvís Presley con estrellas del r<)Ck como Mick J agger, Roger Daltrey y Robert
Plan» (Frith y McRobbie, 1 990: 374). [N. de la T.J
4. Pop romántico y edulcorado destinado básicamente a un público femenino ado-
lescente. [N. de la T. .1
430
H A C I A U N A E S T É T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U LAR
keting. Podemos así dividir la música pcJpular en música country, soul,
rock'n'roll, punk, M OR 5, teatro musical, etc. Pero un modo igual­
mente interesante de aproximarnos a la cuestión de los géneros es cla­
sificarlos según sus propuestas ideológicas, según la ma11era en que
ellos mismos se venden como arte, comunidad o emoción. Veamos
un ejemplo concreto: una forma de rock que se presenta bajo la eti­
queta de « auténtico » . Su máximo representante es Bruce Springsteen
y se auto-define según la estética rock de la autenticidad. La clave
de este género está en el desarrollo de convencionalismos musicales
que son, por sí mismos, medidas de « verdad>> . Los oyentes somos con­
ducidos a un determinado tipo de realidad: así es como se ''ive en Es­
tados Unidos, así es como se sienten el amor y el sufrimiento verda­
deros. La música que resulta de tal argumento es el equivalente de
lo que la teoría del cine denomina « textos realistas clásicos » . Tiene
el mismo efecto de persuadirnos de que las cosas son realmente co­
mo nos las presentan: ese realismo implica necesariamente una visión
no-idealizada de la vida social y al mismo tiempo una visión de la na­
turaleza humana impregnada de idealismo.
Lo más interesante de este tipo de música es cómo logra construir
ese tipo de verdad y cómo ésta consigue impregnar lo musical. Para
poner a prueba esta pequeña guía de semiótica recomiendo analizar
el vídeo de We are the world. No hay más que ver cómo los cantan­
tes pugnan por mostrar la máxima sinceridad: observad cómo Bruce
Springsteen se lleva la palma cuando al enfocarle cantando su frag-
1nento vemos cómo se le marcan las venas de la frente y le gotea el
sudor. En este caso la aute11ticidad está garantizada por el visible es­
fuerzo físico que el cantante realiza.
Para llegar a entender los géneros en la música popular a partir
de este tipo de aproximaciones, debere1nos acercarnos a ella en tér­
minos muy distintos a los que fij a la industria musical. Contra el gé­
nero auténtico, por ejemplo, podemos argumentar la larga existen­
cia �e una tradición de artificio: algunas estrellas del pop, llevando
más allá el trabaj o de David Bowie y de Roxy Music a pri11cipios
de los años setenta, buscaron construir para sí mismos (y para su pú­
blico) una imagen de relajado control. P9demos constatar también
la existencia de un tipo de vanguardia en la música popular que ofre­
ce a los intérpretes y a sus públicos el placer de transgredir las nor-
5. MOR S<)n las siglas de « Middle on the road » , un término comercial para de­
sig?� r u11 tipo de pop-rock que suaviza sus formas para ampliar su público potencial
ale1andose de los patrones más duros del rock. [N. de la T.]
'i
l 1 '
43 1 .
.. - �-
 SIMON FRITH
in as; o de un gé11ero de canción sentime11tal que recrea tópicos emo­
cionales que todos sabemos irreales pero que consiguen transmi tir
una enorme nostalgia ¡ como si esos sentimientos fueran reales! .
Lo que trato de decir con todo esto es que resulta posible analizar
los géneros de la música popular en función del efecto que éstos pre­
tenden conseguir en el oyente. De este modo podría1nos j uzgar la ca­
lidad de los intérpretes en el contexto de su gé11ero (y preguntarnos
por ejemplo si la música de John Cougar Melle11camp es más o me­
nos verdadera que la de Bruce Springsteen) y analizar el uso de di­
ferentes géneros para distintos propósitos ( en el género sentimental
encontraríamos más canciones de amor adulto que en el repertorio
de los músicos de vanguardia o en el de los intérpretes identificados
con la tradición del artificio antes mencionada ) . Para dotar de ver­
dadero sentido a los géneros de la música popular, no obstante, de­
bemos situar ese entramado de ideologías sobre el entramado de
los gustos del público elaborado por la industria. Para entender el
punk, por ejemplo, deberemos analizarlo dentro de la interacción
que se genera entre autenticidad y artificio; para ente11der el country
haremos lo mismo con la que se genera entre autenticidad y sentí-
•
miento.
En realidad, en la vida cotidiana nos manejamos con un conoci­
miento inucho más acertado que la confusión que se deriva de todas
estas convenciones. Saber escuchar música popular es saber clasifi­
carla. Una cosa que hacen todos los amantes de la inúsica popular,
ya sean fans ocasionales o críticos profesionales, es comparar sono­
ridades decir que A es como B . Gran parte de la crítica del rock
funciona en efecto mediante el reconocimiento implícito de las reglas
del género, y esto me conduce al tiltimo apartado que quería tratar.
Nuestra experiencia cotidiana de la música no se reduce a las for­
mas de música popular organizadas a las que me he referido. Vivi­
mos en un paisaje sonoro mucho más ruidoso: recibimos constante­
me11te música de todo tipo asociada a imágenes, lugares, personas,
productos, estados de ánimo, etc. Esas asociaciones, e11 la música de
fondo de los anuncios o en las bandas sonoras, por ejemplo, nos re­
sultan tan fa1niliares que la mayor parte del tiempo olvidamos que se
trata de algo « accidental » . De manera inconsciente asociamos de­
terminados sonidos con determinados sentimientos, paisajes y mo­
mentos. Por ej emplo, hoy en día en Gran Bretaña resulta imposible
que una con1pañía de ballet presente la suite del Cascanueces ante un
público infantil, sin que los niños, en cuanto oyen el terna principal,
comiencen a cantar: todos han oído la melodía de la sintonía del
anuncio de Cadbury's con la letra Everyone's a fruit and nut case
432
H AC I A U N A E S T É T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U L A R
mu.cho antes de conocer a Chaikovski. La música clásica o «seria »,
en forma de pasajes muy conocidos, 110 está exe11ta de uso social. A
iní, que me he criado en la cultura popular de postguerra, me resul­
ta imposible escuchar a Chopin sin sentir inmediatamente un anhelo
vagamente romántico, fruto de haberlo oído e11 infin.idad de bandas
1
sonoras.
No hay manera de escapar a ese tipo de asociaciones. Acordeo­
nes que suenan de una determinada manera nos evocarán siempre la
imagen de Francia, las flautas de bambú nos evocarán la de China,
así como la guitarra acústica nos refiere al courztry y las ca.jas de rit­
mos a algún baile callejero. Ningún músico puede componer evitan­
do todo elemento o referencia previos; actualmente e11contramos i11-
cluso músicos que mezclan, fragmentan, recogen y ensamblan música
basándose claramente en signos preexiste11tes, llevando formas de
dominio público a su propio terreno y ofreciendo de ellas una visión
particular. Debemos entender el cúmulo de referencias musicales que
llevamos con nosotros por la simple razón de que éstas nos explican
lo que subyace en el núcleo de la experiencia musical y nos permiten
reconocer, entre el maremágnum de sonidos nos gusten o no- en
el que nos hallamos inmersos, una combinación concreta que de.re­
pente, sin motivo aparente, se fija en nuestras vidas.
CO NCLUSTÓN
A lo largo de estas páginas he intentado proponer una vía de a11áli­
sis en que la sociología de la música popular se presenta como base
para una teoría estética, como un modo de trasladarnos desde la des­
cripción de las funciones sociales de la música hasta la comprensión
de sus valores y valoraciones (y debería quizás subrayar que mi defi­
nición de música po.pular incluye el uso popular de música « seria » ) .
Una de mis hipótesis de trabajo ha sido asumir que nuestros gustos
individuales el modo en que cada uno experimenta y se describe
la música- son un componente Imprescindible del análisis acadé­
mico. ¿ Significa esto que el valor de la música popular es simplemente
una cuestión de preferencias personales ?
La respuesta sociológica más habitual a esta pregunta es afirmar
que las preferencias « personales» están socialmente determinadas.
Los gustos individuales son, de hecho, ej emplos de gustos colectivos
y reflejan el origen de género, clase y grupo étnico de los consumi­
dores; la «popularidad » de la música popular puede ser tomada co-
433
 SIMON FRITH H A C I A U N A E S T É T I C A D E LA M Ú S I C A P O P U L A R

mo una medida del equilibrio del poder social. No pretendo contra-· BIBLIOGRAFÍA
decir esa visión de los hechos. Nuestras necesidades y expectativas
están, ciertamente, basadas en cuestiones materiales; todos los tér­ Chester, A. ( 1 970) « Second thoughts on a rock aesthetic: The Bans » . New
minos que he ido empleando (identidad, emoción, memoria) están Left Review, 62.
conformados socialmente, tanto en el ámbito de la vida pública co­ Frith, S. ( 1 98 1 ) Sound effects. Youth, Leisure and the Politics of Rock 'n'roll.
mo en el de lo privado. Pero creo que determinar las significaciones New York. [Ed. revisada y ampliada de Sociology of Rock ( 1 980). Trad.
de la música popular únicamente a partir de la experiencia colectiva cast.: Sociología del rock. Madrid: Júcar, 1 9 8 3 .]
Frith, S. y McRobbie, A. ( 1 978-1 979) «Rock and Sexuality» . Screen Edu­
no es suficiente. Incluso si centramos toda nuestra atención en la re­
cation, 29: 3-19. [Reeditado en S. Frith y A. Goodwin (eds.) ( 1 990) On
cepción colectiva de la música popular, seguirem.os sin explicar por
Record. Rock, Pop and the written World. London.J
qué una determinada música consigue provocar tales efectos en la co­
Horton, D . ( 1 957) «The dialogue of courtship in popular songs» . American
lectividad mejor que otra, o por qt1é esos resultados difieren según Journal of Sociology, 62: 569-578 .
los géneros, audiencias y circunstancias de que se trate. Los gustos en Mellers, W. ( 1 973 ) Twilights of the Gods: The Beatles in Retrospect. Lon­
la música popular no se derivan simplemente de nuestras identidades don.
socialmente construidas; también contribuyen a darles forma. Mellers, W. ( 1984) A Darker Shade of Pale: A Backdrop to Bob Dylan. Lon­
En al menos los últimos cincuenta años la música popular ha don.
constituido una vía fundamental para aprender a entendernos como
sujetos históricos, con identidad étnica, de clase y de género. De ello
han resultado tendencias tanto conservadoras ( básicamente a través
de la nostalgia pop) como « rompedoras » . La crítica del r·ock ha asu­
mido como norma que estas últimas implicaban un criterio de cali­
dad, pero, en la práctica, muchas veces se trataba de músicas falsa­
mente « rompedoras » . Debemos afrontar esta cuestión política de un
modo dístinto, tomando seriamente los resultados del análisis que
subrayan los componentes relativos a los individuos. Lo que la mú­
sica popular puede hacer es poner en juego un sentido de identidad
que podrá acomodarse o no al modo en que nos situemos respecto
a otras fuerzas sociales. La música nos permite posicionarnos, pero
también revela que nuestras circunstancias sociales no son inmuta­
bles ( y que los otros i11térpretes, fans comparten nuestra insa­
tisfacción). La música popular no es en sí misma ni revolucionaria
ni reaccionaria. Es una poderosa fuente de emociones que, al estar
socialmente codificadas, 'pueden cor1tradecir también al « sentido co­
mún>> . En los últimos treinta años, por ejemplo, al menos para los
j óvenes, la música popular ha constituido una vía que tanto ha con­
firmado como ha subvertido sus identidades en cuestiones relativas
a la raza o al sexo. Podría ser que, a fin de cuentas, estuviéramos in­
tentando hacer prevalecer el valor de aquellas músicas en el ámbito
de lo clásico y de lo popular que tienen alguna in1plicación cul­
turalmente transgresora para la colectividad. Lo que quisiera pun­
tualizar es que la música únicamente consigue ese efecto mediante el
impacto sobre los individuos. Y ese impacto es lo primero que nece­
sitamos entender.

434 435
 Capítulo 17

SENDEROS EN LA VIDA URBANA ( * )

R u t h F i n n e g _a n

Este estudio ha tratado de revelar el s_istema subyacente a la prácti­

ca musical en una ciudad inglesa moderna. Dada la existencia de
esta estructura y el grado en que la música local compromete a sus
participantes con la ciudad en la que viven dadas las extendidas
interacciones entre personas que hace posibles, las múltiples tareas
necesarias para su puesta en práctica y las identidades y contextos
locales aquí descritos , podemos esperar que un sistema de tal
alcance tenga también implicaciones sobre las formas de vida lo­
cal. Pues la música local no es una cuestión de consumo pasivo ma­
sivamente controlado, ni de la contemplación en solitario de obras
musicales; es ante todo un asunto de activas prácticas colectivas.
Esta expectativa realmente se cumplió, aunque no siempre _de la ma­
nera que yo había previsto. En contr� de muchas asunciones co­
munes, la práctica de la música local resulta relevante para cuestio­
nes centrales de la vida en una s�ciedad industrial urbana. Afecta,
por ejemplo, a la evaluación que podamos hacer de problemas como
la <<comunidad>> o la <<clase>> (o su ausencia), la ordenación espa­
ciotemporal de la vida en un entorno urbano o los procesos de con­
tinuidad y cambio por los que nuestra cultura se mantiene y desa­
rrolla.
•

( *} Capítulo 21 de The hidden musicians. Music-making in an English town

(1989). Cambridge: Cambridge University Press, pp. 298-326. Traducción de Fran­
cisco Cruces.

437
 RUTH FINNEGAN
Muchos comentaristas han dado la impresión de que la música
aficionada carece hoy día de importancia: cuando no «agonizante >> ,
constituiría en todo caso el interés de una pequeña minoría. Sería, a
lo más, algo marginal en relación con las preocupaciones serias. A.sí,
·
una cuestión preliminar es la de la escala de la música local. ¿ Qué o-
ciemos concluir a partir de la evidencia de Milton Keynes_( ¿ Eran an- ___
tos los practicantes locales como para tenerlos en alguna Cünsidera­
ción? ¿ O se trataba sólo de una pequeña minoría es_pecializada con
poco impacto sobre la vida local circundante ?
Resultó difícil llegar a ninguna medida cuantitativ a exacta de
esto incluso más de lo que habría supuesto inicialment e , pero
podemos arriesgar algunas aproximaciones. A partir de las cifras
estimadas de grupos y clubes musicales con base local, y teniendo
en cuenta un cierto grado de superposición entre los mismos, pue­
de calcularse que los adultos y niños activamente dedicados a tocar
o cantar alcanzaba varios miles ( entre seis y siete mil) . Esta cifra pa­
recía razonable a partir de los listados parciales que hice de indivi­
duos particulare s dedicados a la música puede tratarse del cinco
al seis por ciento de la población 1 • Otras medidas sugieren que
estos datos no constituían una exageració n salvaje (pudiendo in­
cluso estar subestimados ) : por ejemplo, los cerca de mil exámenes
que tienen lugar anualmente en los centros locales; los más de tres
mil concurrent es al Festival of Arts de Milton Keynes en los años
ochenta ( un ochenta por ciento de ellos <<locales » ) ; los muchos even-
1 . D urante el períodc> del estudio l a población (fluctuante en diferentes perío­
I
dos) era del orden de las 100-140.000 personas. Mi estimación de un cinco a seis por
ciento de la población no suena rr1uy distinta de los hallazgos de1 Medical Research
CounciJ Nati<>nal St1rvey of Health and Development, en la cual 1 3 5 (4,1 por ciento)
de una muestra de· 3.313 personas de 36 años decía tocar instrumentos con otros y ha­
berlo hecho el'! las últimas dc>s semanas (ca1itar ne> estaba incluido) ( agradezco a l
doctor Miles Wardsworth esta información ) ; pero cualquier comparación directa es
difícil, en parte debidc) a diferenci as de edad. ( Por supuesto , las cifras de població n
de Milton Keynes incluían el rango completo de edades, incluyendo las personas ma­
yores de cincuenta años y los ancianos.) Esta también el problema de decidir quién
cuenta como « local» ; algunos miembros de grupos radicados en Milton Keynes tra­
bajaban o viajaban allí, pero n<> residían; mientras que algunos residentes viajaban a
•
otros lugares para su actividad musical. Existen pocos datos comparativos disponibles
S<>bre la participación en m11sica amateur, local o a tiempo parcial: el archivo de da­
tos ESRC carecía de registros sobre el ano 1 985, y la autorizada encuesta estadística
sobre las artes de Nissel concluye que «la extensión total de la participación en músi­
ca amateur continúa siendo un terreno sin explorar» (Nissel, 1 983: 90). De modo que,
i11cluso en el caso de que los datos aquí presenta dos sea11 precisos en cuanto a la
" les, tenía su base en St an to nb ury.
práctica local, no resulta posilJle saber cuán típica sea.
438
S E NDEROS E N LA VIDA U RB A NA
tos musicales en las escuelas , con más de cien ejecutantes; o el XXI
Gran Concierto de Aniversario que en el año 1 9 8 5 dieron las orques­
tas, bandas y coros con base en el centro musical North Bucks de
Bletchley, reuniendo a más de 400 músicos (principalmer1te menores
de veinte años) y a una audien cia (incluyendo a los ejecutantes ) en
torno a las mil quinientas personas 2 • Debo añadir también una ob­
servación, y es que prácticamente nunca he mencionado en conver­
sació11 informal que estaba haciendo un estudio sobre música local
(en Milton Keynes o en cualquier otro sitio) sin que se me diera la ex­
plicaci ón no pedida de que alguien , ya fuera mi interlo cutor o un
pariente o amigo cercano , se hallaba activamente dedicado a la mú­
sica de una u otra manera.
Pero cualquier encues ta concluyente sería engaño sa, por una ra­
zón: da una pintura atomista y sobrein dividu alizada de prácticas e
instituciones esencia lmente colectivas. Y lo que es más importante,
escamotea el problema clave de las definiciones. Pues quién deba ser
considerado « músic o» o « practicante » resultó ser, en sí mismo, una
cuesti ón elusiv a y relativ a. Se trataba de la dedica ción a la músic a
en el tiempo libre, pero ¿cuánto «tiemp o libre » ? ¿ Qué hay del com­
plejo continuum entre lo amateur y lo profesi onal? Y ¿cuáles de _los
posibles roles en relación con la música debían incluirse en él? Tratar
de llevar una medid a exacta de un campo variopinto y borrosamen­
te acotado resulta ba impro ductiv o. Adem ás dejaba fuera a mucha
otra gente que tambi én j ugaba un papel necesa rio en la músic a lo­
cal. Estaba n los padre s de los niños que tomab an clases de músic a
clásica ; los profesores particulares y los organistas a tiempo parcial;
los cuatrocientos o más miembros del Milton Keynes Divided Coun­
try and Western Club y su comité directivo; la serie completa de redes
e instituciones de apoyo que trabaja ban para sostener la música co­
ral; los entre ocho y diez mil participantes domin icales en servicios
religiosos con música; o las audiencias sin cuya participación activa
las numerosas performances no habrían tenido éxito desde la se­
mana en cartelera de los montajes de ópera a las veladas regulares en
pubs o clubs en las que no eran inusuales audiencias de hasta cien o
doscientas personas, hasta las decenas de miles de asistentes a los con-
2. Prácticamente todos ellos sacados de entre los i11strume1_1 tistas y cantantes de
Milton Keynes, aparte de un pequeño contingente de las orquestas juveniles Swan y
Cignet de Buckingham. El North Bucks Music Centre de Bletchley era uno de los dos
centros musicales de Milton Keynes; el otro, con su propio plantel de grupos musica­
439
 S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A
RUTH F I N N EGAN

ciertos escolares a lo largo del año . Todas estas personas también

?
c�n la locali ad de la que se sienten parte 3 • Ninguno de estos para­
digmas enca1aba exactamente con la práctica musical tal y como la
f�rmaban part: de los variados « mundos» musicales descritos, pu­
� 1endo ser considerados, en mayor o menor medida, como unos prac­
encontré en este estudio, pero entraban en ella elementos de ambos.
Por esta razón su examen puede arrojar luz sobre la música local y
ticantes 1nusicales más; especialmente aquellos miembros de la au­
sus implicaciones. .
diencia que asumían un papel tan esencial como diestro a la hora de
Mucha de la gente con la que hablé tradujo rápidamente mi men­
dar forma a las actuaciones musicales. Este hecho ampliaba enor­
ción a la «música local>> en « música comunitaria » , a _menudo con la
meme11te las cifras de participación en la práctica de la música local.
implicación de que yo estaba buscando redescubrir, en algún senti­
Así también lo hacían la presencia de músicos más « profesionales»
do nostálgico y cuasiespiritual, nuestra « comunidad perdida » . Pero
y de organizaciones como WAP o los conciertos organizados por el
la ciudad co1no conjunto no era una « comunidad>> en ese sentido '
MKDC/BMK ( que dado el enfoque de este libro han sido escasa­ 1 aunque sólo sea por el hecho obvio de que su población es demasia-
mente mencionados pero que formaban parte de la escena total), así
do grande y demasiado reciente para que todo el mundo se conozca
co1no la presencia de lo musical corno un elemento significativo de
los rituales tanto públicos como individuales, representando un papel
o incluso para que se hubieran forjado vínculos indirectos extensos :
Y había muchas ocupaciones, intereses y contactos sociales diferen­
c�ados. Ciertamente, algunas instituciones de ámbito general propor­
con repercusiones que van bastante más allá de la mera «práctica mu­
sical» en sentido estricto.
cionaban determinados servicios centrales, control y, quizás, también
Así pues, aunque realmente sólo había una n1inoría que fueran
definiciones para el conjunto del área urbana. Pero en la conduc­
músicos activos en el sentido comúnmente aceptado de cultivar de
ción cotidiana de sus actividades, musicales o no, la mayoría de la
forma consistente las artes reconocidas del canto o del instrumen­
gente no se preocupaba directamente de tales instituciones ni del
1
to, los círculos concéntricos de implicación en la música significa­
concepto de Milton Keynes como un todo. Ni tampoco sus senderos
1

1
1 ban que esta práctica poseía una significación local m ucho más
musicales se hallaban necesariamente confinados a los límites de la
amplia. Lej·os de ser el tipo de actividad marginal y sin estructura
ciudad.
que a veces sugiere el término « ocio » , con su connotación de ele­
¿ Qué hay ento11ces de las varias localidades dentro de la ciudad?
mento residual sobrante de la « vida real » , estas prácticas no eran
Buscar agrupamientos menores ha sido uno de los procedimientos pa­
mantenidas por individuos aislados en un vacío asocial, ni por per­
ra revelar los lazos internos, a menudo estrechos, de comunidades ét­
sonas tratando de llenar de cualquier modo su tiempo para « resol­
nicas o gremiales encastradas en un contexto urbano mayor. Si bien
ver » el problema del ocio, sino que se mantenían por medio de una
desde el comienzo me pareció poco probable encontrar «pueblos ur­
serie de senderos socialmente reconocidos que desembocaban siste­
banos» en este sentido, todavía conservaba la vaga expectativa de que
máticamente en una amplia variedad de contextos e instituciones de
terminaría por concentrarme, al estilo tradicional de la antropología,
la ciudad.
en algún barrio en el que los lazos musicales se hallaran estrechamente
En vista de estos alcances más amplios, ¿tenía la práctica musical
entrelazados con otras relaciones sociales. Pero eso nunca sucedió
alguna relevancia de cara a la vida de la ciudad? O, al menos, ¿afecta­
principalmente debido al patrón extrabarrial de buena parte de la ac �
ba al modo en que la gente estructura y experimenta la vida urbana?
La respuesta es afirmativa, si bien de una manera compleja que pre­
cisa discusión.
,
Existen dos paradigmas familiares para comprender el lugar de . , 3 . Estos son temas ya viejos en las ciencias sociales, Cf>n larga historia de discu-
la música ( o cualquier otro conjunto regular de prácticas) en la vida st � n Y controversia. He encontrado los siguientes tratamientos particularmente i.lu­
urbana a los cuales recurre espontáneamente tanto al analista aca­ m1�adores (aunq11e sus autores no necesariamente aprobarían mi pt1nto de vista): Pahl,
1 966, 1 975; Stacey, 1 969; Neuwírth) 1 969; Spradley, 1 970; Bell y Newby, 1 9 7 1 ; Fis­
démico como la mayoría de la gente que vive en ciudades. Primero,
¡�
cher, 1 977; Hannerz, 1 980; Abrams, 1 980; Wild, 1 9 8 1 , 1 984; Wright, 1 984; Lloyd,
la idea de la ciudad como un escenario vasto, heterogéneo y hostil al �
1 4; Cohe n, 1985; Buli:ner, 1 98 6 . Sin d uda, un análi sis teóric? c � mplet � ?e ería ex­

��
control y el calor personales; segundo, el de la « comunidad», en la .
p 0 ar l � s d1fere .
ntes �ent1dos de «comunidad», per() n1. el espacio t11 el equ11ibr10 de es­
.
cual sus miembros se conocen, se encuentran ligados por lazos nu­ � stud10 per� 1te 11 sino � na discusión general en relación con las implicaciones espe-
.
ficas de la practica
merosos y poseen algún tipo de conciencia de compromiso personal inus1cal loca l e11 Mil ton Key nes.

440 44 1

-·-···-··· · ··
"'--- -------
 RUTH F!NNEGAN
tividad musical que encontré; pero también porque Milton Keynes
sencillamente no estaba formado por «comunidades » locales de este
tipo. Es verdad que existían zonas de la ciudad donde una pobla­
ción radicada desde hacía tiempo imprimía un mayor sentido de rai­
gambre local: Wolverton, conectada desde antiguo con la construcción
del ferrocarril, partes de Bletchley y algunos de los pueblos conur­
bados. Pero ya por los años ochenta difícilmente se podría hablar de
una población compacta, mucho menos homogénea, y los lazos so­
ciales intensos no estaban necesariamente basados en la residencia
barrial, aunque sólo fuera por el impacto de pobladores, demandas
y empleos nuevos. Ni siquiera los barrios residenciales de construc­
ción reciente, cada uno con su propio tipo de casas, entorno ambiental
y perfil social, podrían ser designados como «comunidades» en lo to­
cante a la música, y quizás tampoco en lo tocante a nin.gún otro
propósito. La música local no se practicaba en una «comunidad» ba­
rrial en el sentido tradicional (vago, pero aún significativo) de una
colectividad de personas que viven j untas en un área territorial espe­
cífica, vinculadas por lazos interpersonales y un sentido de pertenencia
,
comun.
Algunos grupos musicales sí tomaban sus nombres de localida­
des particulares. Estaban los Stony Stratford Singers, la Wolverton
Light Orchestra, la Newport Pagnell Chora! Society, la Woburn Sands
Band (realmente, todas las bandas an.tiguas) y los numerosos coros
de parroquias y escuelas. Tales grupos normalmente tenían un local
de ensayo y daban algún concierto en la zona; incluso cuando se les
reclamaba en otros lados, como era el caso con la Woburn Sands
Band, sentían cierta responsabilidad hacia la « comunidad local» y
hacían un esfuerzo por tocar allí en Navidad u otras ocasiones seña­
ladas. En la medida en que tales localidades fluidamente definidas
ocasionaimente se presentaban a sí mismas como dotadas de una uni­
dad distintiva separada de las otras, esto en parte era posible gracias
a eventos locales como un carnaval o un festival centrados en una
iglesia del lugar, donde el elemento ritual podía marcarse con la ac­
tuación de los cantantes, la banda o los instrumentistas «locales » . En
este sentido, «comunidad» puede entenderse como un aspecto situa­
cional y emergente de las localidades y no como una propiedad ab­
soluta . Un proceso en el que la música, y sobre todo la ejecutada
por residentes locales, tiene su papel.
Pero incluso en este sentido relativo, la significación de tales
grupos para su propio « barrio>> era limitada. Muchos de sus miem­
bros no vivían de hecho en la localidad, e incluso las bandas de vien­
to, con sus fuertes tradiciones locales, a menudo tenían una com-
442
S E N D E R O S E N L A V I DA U R B A N A
posición geográfica diversa. La Woburn Sands Band, por ejemplo,
sacaba cerca de un tercio de sus músicos de Woburn Sands ( diez
en total), pero el resto vivía en otros lugares en Bletchley ( cin­
co), Newport Pagnell ( cinco ) , Simpson (tres), Wolverton ( dos) y
otros lugares d� Milton Keynes ( uno) y sus alrededores ( uno) . El
director vivía en Bletchley. Así también ocurría con la Blackwell Sil­
ver Band, de ochenta años de antigüedad; pese a ensayar en una
escuela y asumir la responsabilidad de tocar « para nuestra propia
comunidad, nuestra propia parroquia » , en 1 9 82 sólo uno de sus
músicos vivía realmente en New Bradwell. Muchos eran miem­
bros de más de un grupo� especialmente en música clásica, ópera,
bandas de viento y jazz. De modo que para cualquier asociación,
cualquiera que fuera su base, era muy difícil nutrirse de vecinos de
un mismo barrio.
Esta ausencia de un contexto de « comunidad local» para la mú­
sica derivaba también del modo de organización de las actividades.
En cada comunidad sólo una minoría eran músicos activos, y con la
excepción de la música puramente doméstica y la de las escuelas e
iglesias, no se ensayaba en el barrio sino en grupos, pubs o locales
situados probablemente en otros barrios. Tenían que viajar para reu­
nirse a hacer música. Una pauta que se intensificó con el estableci­
miento de la <<ciudad nueva » , pero que ya era anterior al mismo.
En lo referente, por tanto, a la producción y radicación de la mú­
sica local, andar buscando pequeñas <<comunidades» barriales sería
erróneo. La música local no es producida por cierta cultura «comu­
nal » tradicional, ni encaj a con el modelo romántico de las artes ama­
teurs de la Gemeinschaft. Es legítimo explorar, como hacen los an­
tropólogos y otros, las comunidades de pequeña escala englobadas
en entornos urbanos mayores; pero, como ha argumentado podero­
samente Hannerz en su alegato por una antropología urbana ( 1 980),
los aspectos propiamente « urbanos>> de la vida de la ciudad moder­
na pueden ser tan importantes e interesantes como los de las <<co-
, .
munidades» cohesivas más pequeñas. Este es ciertamente el caso en
cuanto a la práctica local de la música, pues Milton Keynes (como
probablemente muchas ciudades británicas) no es una aglomeración
de comunidades pueblerinas, sino una ciudad con todas sus caracte­
rísticas: grande, heterogénea y compleja.
¿ Es necesario entonces irse al otro extremo, a la pintura opuesta
de la ciudad como un contexto de actividad humana frío, anónimo
Y dominado por el mercado? Esta visión era, de hecho, la mantenida
por algunos de los vecinos de Milton Keynes, como ilustraba el go­
teo de cartas de residentes desilusionados en los periódicos locales:
443
 RUTH FIN NEGAN
¿ Qué lleva a los burócratas a pensar que 11adie en su sane) j u icio qt1iera vivir
aquí? Se está mucho mejor en Londres, o e11 donde sea. Aqt1í no parece que
l1aya ni vaya a hal')er ja1nás 11ingún espíritt1 de co1nu11idad. Milto11 Keynes ne>
es inás que una cicatriz en la cara de Gran Bretaña -Yo 11c> soy capaz de ver­
la cambiar, ¿alguien sí?-» ( Mi/ton Keynes Mirr<1r, 3 de O()ViemlJre de 1 983).
Este tipo de formulación sería típico entre aquellos comentaristas
preocupados por contradecir la visión facilona y comunitarista de una
vida urbana ar1noniosa, o proclives a pintar a los habitantes locales
como criaturas pasivas de fuerzas masivas. No obstante, ¿ era carac­
terística de quienes participaban en las actividades musicales aquí des­
critas ? Ciertamente, en el cuadro encontramos algo de impersonali­
dad. Aunque para estándares urbanos Milton Keynes no era grande,
relativamente pocos de los más de cien mil habitantes podían cono­
cerse unos a otros en un sentido personal sostenido; pocas ocasiones
musicales en vivo, si es que había alguna, eran genuinamente accesi­
bles a todo el mundo; y los eventos locales, incluso en los barrios más
pequeños, podían pasar desapercibidos. Un acontecimiento musical
dado constituía la preocupación personal directa de un número de
gente relativamente pequeño, mientras que otras personas ni se en­
teraban de él o lo veían como parte del entorno impuesto en el cual
tenían que vivir. Hasta aquellos más apasionadamente involucrados
en música tenían poco que ver con otros mundos musicales y a me­
nudo se sorprendían de que yo estuviera estudiando varias formas de
música local: ellos sabían de la suya, pero, realmente, ¿ había algo
más? Ni siquiera dentro de cada mundo musical la gente necesaria­
mente interactuaba de modo personal. Constantemente me sorpren­
día descubriendo que los miembros de coros diferentes no se cono­
cían (a veces ni siquiera eran conscientes de su mutua existencia) y
que músicos locales muy apreciados podían ser perfectamente des­
conocidos para personas del propio «mundo>> musical que vivían o
trabajaban al lado.
También existía un elemento de anonimato, incluso dentro de los
grupos musicales. Mi expectativa original había sido que los coros,
los clubs, los grupos instrumentales, las bandas de rock, etc., estarían
compuestas por personas que se conocían bien y cuyo interés musi­
cal compartido se hallaría complementado por cierto conocimiento
más integral de la vida de los demás 4• Vine a darme cuenta de que es-
4. Una expectativa reforzada por conclusiones C<)mu11es como las de la autoriza­
da encuesta de Tomlinson sobre asociaciones y clubs de ocio de que tales «grupos esen­
cialmente primarios [ ... ] usualmente muestran grandes grados de sociabilidad; el con-
444
S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A
ta asu11ción no se podía aplicar ni a todos los grupos ni a todos los
individuos. Algunos grupos estaban muy unidos, especialmente las
viejas bandas de viento, y sus miembros mantenían otros lazos ade­
más de su actividad musical; algunos eran amigos, colegas, parientes,
compañeros de escuela o miembros de la misma parroquia. Incluso
en ese caso, no obstante, los vínculos diferían entre individuos: no ha­
bía una vida social única, compartida por todo el grupo. Y algunos
de ellos mantenían poco o ningún contacto adicional. Otros grupos
tenían menos vínculos personales y la gente sabía menos sobre la vi­
da de sus co-miembros. En las agrupaciones más numerosas a veces
la gente no conocía ni siquiera el nombre de los demás más allá del
compañero inmediato. E incluso cuando lo sabía, a menudo tenía
poco conocimiento sobre, por ejemplo, su trabajo o su situación do­
méstica; tales asuntos no eran importantes para el propósito que los
,,
reun1a.
Había también un elemento de impersonalidad en la actuación i
en público. Con frecuencia los miembros de la audiencia estaban vin- 1
culadas por lazos personales con uno o más de los ejecutantes pe­
ro no necesariamente entre sí . En realidad, el concepto mismo de
una ej ecución «pública » está asociado con la aceptación del anoni­
mato como elemento de la vida urbana, y significa que los eventos
rr1usicales a veces tendrán lugar en situaciones de escaso reconoci­
miento social o conocimiento personal entre la mayor parte de los
presentes, más allá de su participación conjunta en el evento.
En algunos aspectos, entonces, la actividad musical local encaja­
ba con el modelo impersonal de la vida urbana: un punto que preci­
sa ser enfatizado para desafiar la asunción inj ustificada de que los
grupos de interés están necesariamente marcados por una fuerte so­
lidaridad social. Pero ésta no era toda la verdad. Un punto esencial
ya ha sido mencionado aquí la variedad de los grupos, algunos do­
tados de lazos internos más estrechos que otros . Sería difícil de me­
dir de forma conclusiva el grado de interacción estrecha por compa­
ración con las relaciones unidimensionales y más superficiales (y el
balance sería tal vez diferente en el contexto en desarrollo de Milton
Keynes que en otras localidades más antiguas) . Pero al menos resul­
taba claro que ambos procesos pueden darse en la música local, y que
en absoluto es excepcional hallar relaciones estrechas y multidimen­
sionales. Muchos grupos contenían elementos de ambos. Concen-
tact<) interpersonal y la actividad puramente social a menudo son tan importantes co­
mo la actividad e11 sí misma» (1 979: 3 9 ) .
445
 RUTH F I N N EGAN
trarse exclusivamente en los procesos segmentados e impersonales
produciría u11a falsa imagen, por más típicamente « urbanos» que se
consideren en términos teóricos.
Lo que es más, no era de ese modo como muchos de los partici­
pantes se percibían a sí mismos en su actividad musical. Normalmente
la gente no sabía demasiado de sus compañeros en grupos musicales,
pero sabían lo suficiente en aquello que les importaba. Los individuos
a menudo se j untaban porque conocían ya a uno o a varios miem­
bros, y entonces la actividad inusical conj unta reforzaba y amplifi­
caba el contacto existente cuando no a través de pequeñas cues­
tiones prácticas como llevarse unos a otros o pasarse mensaj es, al
n1enos por el hecho de mantener el mismo grupo y hacer música
juntos . No se sentía la necesidad de conocer a todos. También po­
dían crearse vínculos personales nuevos. Algo normal en todos los
grupos grandes era el descanso para tomar un refresco y conversar;
un lapso algo magro, pero definido como un tiempo social más que
musical. Estos lazos se repetían regularmente y se asociaban a una
modalidad de actividad intensa y profundamente valorada; en este
contexto, los vínculos, aun si no se expresaban mediante el conoci­
miento de los nombres, las edades o el origen social, unían a la gen­
te de una manera apenas contemplada en el modelo de las relacio­
nes urbanas anónimas y superficiales. Para los miembros regulares
de los grupos musicales estas relaciones podían representar un tema
constante, llevado en el mismo orden y con los mismos compañeros
semana tras semana. El mismo rasgo se hacía evidente también en
· grupos más pequeños como los de rock, pop, etc. Aquí también ocu­
rría que algunos músicos supieran poco sobre sus colegas o apenas
los vieran fuera de los ensayos, pero la intensidad de su actividad con­
j unta era, desde luego, de un orden diferente al de las relaciones efí­
meras y utilitarias atribuidas a la actividad urbana fuera de casa.
Así, el modelo extren10 de una vida urbana anónima tampoco re­
coge todos los aspectos de la música local, al menos tal y como ésta
es vivida por los participantes .. El hecho de que habiten en una ciu­
dad no significa que necesariamente encuentren fría y anónima su
propia implicación en la vida urbana (aunque para algunos indivi­
duos y en algunas situaciones sin duda ésta era la experiencia), ni que
sean meros recipientes pasivos de artes manufacturadas por otros. El
hacer música colectivamente constituye una esfera sobresaliente don­
de la gente puede y suele experimentar una justa conciencia de signi- .
ficado y control personales.
Por supuesto, no es nada nuevo descubrir que los modelos teóri­
cos no encajan de forma precisa con casos específicos, mientras que
446
S E N D E R O S E N LA VIDA U R BANA
al mismo tiempo iluminan algunos elementos recurrentes y revela11 la
complejidad de diferentes procesos. Pero si estos paradigmas opues­
tos de una « comunidad» autocontenida versus un impersonal ano­
nirnato son de limitada utilidad, ¿qué otras perspectivas de las cien­
cias sociales pueden ayudarnos a entender mejor las implicaciones de
la .música local en la ciudad?
Podríamos traer a colación muchos de los enfoques en estudios
urbanos, algunos de cuyos términos clave ya han hecho aparición:
« red » , «grupos » , «asociaciones», o el concepto menos utilizado pe­
ro de gran alcance de « mundo » . Tales términos iluminan muchos as­
pectos de mi investigación, por lo que ciertamente no prete11do cues­
tionarlos. Sin embargo, enc11entro que en definitiva no resultan todo
lo útiles que yo hubiera esperado para analizar la práctica musical lo­
cal y sus implicaciones.
Comencemos con las características de las prácticas musicales en­
contradas efectivamente sobre el terreno. Éstas eran: primero, la de­
dicación a tiempo parcial a tales aficiones. Segundo, la combinación
de un grado variable de participación individual con algunos patro­
nes habituales claros. Y tercero, la naturaleza relativa y poco acota­
da de la práctica musical; anclada localmente, por un lado, pero por
otro extendiéndose más allá por todo el país.
Estos rasgos hacen que las connotaciones más cerradas, integra­
das y concretas de términos como «mundo>> o « comunidad » , pese a
toda su flexibilidad, resulten un tanto engañosas para describir la ac­
tividad musical local. « Grupo » es también un concepto iluminador
a examinar. En cierto sentido, resulta claramente adecuado a las unida­
des más específicas, como los pequeños conjuntos m.usicales, o, en su
sentido más extenso, a la forma de asociacionismo voluntario caracte­
rístico de coros, sociedades operísticas y bandas de viento. Pero el
término no nos alerta sobre los senderos más amplios en los cuales
encajan finalmente tanto estas asociaciones como los pequeños gru­
pos: las prácticas sim.bólicas habituales y establecidas que daban sen­
tido al conjunto de los «grupos» diferenciados. La extensión del con­
cepto en « grupos de interés» o « grupos de acción» tampoco llega a
captar las convenciones artísticas persistentes y los marcos institu­
cionales que se encuentran más allá y por detrás de las unidades lo­
cales específicas. El término « agrupamiento » , más vago, quizás nos
lleva de nuevo al concepto de <<comunidad>>, esta vez en el sentido
deslocalizado de estar « basado en un sentimiento subjetivo de las
partes [ . . ] de una pertenencia común» (Weber, 1 94 7: 136; cf. Neu­
..
wirth, 1969; Wild, 1 9 8 1 : 35 ss. ), lo mismo que las « comunidades mo­
rales>> asociadas con iglesias, grupos de amigos y ciertos ·grupos ocu-
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 RUTH FINNEGAN
pacionales (como en Abrams, 1 9 80) o las «comunidades simbólica­
mente constru ida s» (Cohen, 1 9 8 5 ) , recortadas por su percepción de
fronteras com une s resp ect o a otr os. Estas noc ion es dan cue nta de
un aspecto de los ejecutantes locales, recordándonos el sentido de fa­
miliaridad y los símbolos compartidos que a menudo forman parte
de su experiencia. Pero, de nuevo, esta aproximación pue de ser equí­
voca tanto por sus connotaciones de completud como · por su énfasis
en los sentimientos subjetivos. Los músicos locales no sólo se hallan
liga dos por visi one s o emo cio nes com par tida s, sino por prácticas
soc iale s. Las personas pue den o no tener un sentimiento de corte o
sep ara ció n resp ecto a otr os en det erm ina das situ acio nes . Per o lo
que define sus senderos musicales habituales son sus acciones colec­
tivas, compartidas e intencio nale s.
Los enfoques en términos de «red es» o « cuasi-grup os» son úti-
les en la dirección contraria: atraen la atención sobre el componente
1
individual de la práctica musical, su relativa apertura, la dedicación
parcial y la naturaleza esencialmente extrabarrial de la mayor parte
de la música local. Las redes personales y su significación para «la ta­
rea >> musical han sido uno de los temas de la discusión anterior. Pe­
ro, una vez más, tales términos no agotan completamente las carac­
terísticas de la música local, sobre todo por sus resonancias atomistas
y sociométricas, a veces incluso mecanicistas. Ciertamente, las prác­
ticas musicales locales dependen de las conexiones individuales, pe­
ro también poseen una cierta estructura persistente que está por en­
cim a y va má s allá de los vínculos entre individuos particulares; de
modo que cuando un conjunto de lazos o bandas, o clu bes se di­
suelven, otros pueden forj arse en su lugar, siguiendo esa misma tra­
dición. Esto es algo má s rico y continuo que la pintura bidimensio­
nal sugerida por la imagen de una «red » .
Ningún término es perfecto, per o a mi parecer la,__i�.�-�-.-��-- .« s�n­
der os » capta y res um e me jor asp ect os de la práctica mu sic al .pas a­
élos�por alto en otros enfoqu es. Qu iero usa rla com o una me�áfor�
posib le par a ilum ina r alg un os ras gos de la mú sic a loc al y sus 1mp
caciones para la vida urbana.
Los participantes en la música vocal descritos en este libro seguían
una serie de rutas conocidas y regulares que habían escogido o a
las que habían sido llevados , rutas que ellos mismos mantenían
abiertas y que al mismo tiempo extendían por medio de sus propias
S.
Ver Mitchell, 1 969, 1 974; Boisseva .i n y Mitcbell, 1 973; Hannerz, 1 9 80: cap. 5;
Abrams, 1 980; y sobre cuasi-grupos, Mayer, 1 966.
448
S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A
acciones. Tales « senderos» vienen a coincidir más o menos con los
variados « mundos» musicales presentados anteriormente, siempre
que evitemos las connotaciones de concreción, estabilidad, con1pre­
hensividad y totalidad asociados al término «n1undo» . « Senderos»
también nos recuerda la naturaleza de dedicación parcial de mucha
de la música local (la gente sigue varios cami11os simultáneamente,
abando11ár1dolos )7 retomándolos a voluntad a lo largo de su vida); el
solapamiento y la intersección entre distintas tradiciones musicales;
y la naturaleza dinámica y propositiva de las prácticas musicales es­
tablecidas. Las muchas formas diferentes de actividad musical descri­
tas en este estudio no eran aleatorias, ni creadas cada vez de la nada
por ejecutantes individuales, sino que constituían series de rutas fa­
miliares y, para sus seguidores, dadas por supuesto, a través de lo que
s de otro modo habría sido la impersonal barbarie de la vida urbana;
caminos que la gente compartía con otros de una forma a un tiempo
previsible y personal. No se trataba de entornos omniabarcantes, ni
claramente conocidos por los extraños; pero sí de entornos en los que
se podía forjar relaciones, compartir intereses y lograr una continui­
dad de sentido en el contexto de la vida urbana.
Estos senderos hacían algo · más que proporcionar las rutinas es­
tablecidas de práctica musical disponible: estaban dotados de pro­
fundidad simbólica. U11a impresión común entre muchos aficionados
era la de que sus senderos musicales poseían un gran valor en relación
con otros senderos de su vida. Desde luego, esto variaba según los in­
dividuos y era poco susceptible de medida. I.Jos muchos caminos di­
ferentes que cualquier individuo seguía a menudo no se hallaban en
competición directa, de modo que no era preciso compararlos explí­
citamente. Y, de cualquier forma, asign.ar « importancia» es siempre
una ta.rea notoriamente tramposa. Pero dados los hallazgos de este es­
tudio en cuanto al tiempo, compromiso y dedicación que tanta gente
invertía en la música y el tipo de implicación personal puesta en ello
-,dejando aparte la observación directa de ensayos y actuaciones mu­
l1- sicales , sería imprudente seguir asumiendo sin crítica, como a me­
nudo hacemos, que los demás senderos de las personas, como el tra­
bajo o el mantenimie11to doméstico, son automáticamente prioritarios
en su escala de valores. En realidad; la impresión que me dieron, no
ciertamente todos los implicados en música, pero sí los comentarios
. espontáneos de una persona tras otra, las respuestas a mis preguntas,
y sobre todo su propia acción, era que su práctica musical era una de
las rutas habituales mediante las que se identificaban a sí mismos co­
mo miembros valiosos de la sociedad. Y que la consideraban de una
importancia fundamental para ellos como seres humanos.
449
 RUTH F I NNEGAN
Esto lleva a un segundo punto. Estos senderos musicales locales
eran rutas establecidas, ya desbrozadas, y en su mayoría duraderas,
que mucha gente antes había tomado y seguía tomando en compa­
ñía. Seguramente, ninguna era permanente en el sentido de ser in­
mutable, ni podrían. sobrevivir sin gente que las recorriera y cons­
tantemente las re-formara; nuevos caminos se estaban hollando en
ese momento, algunos se iban estableciendo, otros se estaban esfu­
mando o eran apenas visitados, otros eran extendidos y desarrolla­
dos con tramos nuevos por los individuos y grupos que los frecuenta­
ban. Pero para cada individuo en particular los senderos establecidos
estaban ya allí, al menos como un rumbo por donde comenzar: for­
maban parte de las formas culturales existentes, de modo que no te­
nían que ser inventados cada vez de la nada. Es más, tales senderos
precisaban algo más que unas poquitas horas semanales dedicadas a
una actividad de ocio casual; para quienes los seguían seriamente eran
un canal reconocido de autoexpresión, un medio de afianzar redes
personales, de crecer a través de las edades de la vida, de conseguir
objetivos no musicales para la localidad, de compartir con otros y, no
menos importante, d.e imprimir un sentido a la acción y la identidad
personales. Incluían tanto redes personales como grupos estableci­
dos, encarnando en la práctica los «mundos>> musicales locales. Des-
..
de el punto de vista tanto de los participantes individuales como de
las localidades por ellos recorridas, constituían un conjunto de ac­
cior1es propositivas una estructura invisible a través de las cua­
les la gente guiaba su vida.
Dada la importancia de tales senderos en la experiencia de mu­
chas personas, sería interesante para·nuestra comprensión de la vida
urbana moderna saber cómo llegaron. a ellos. ¿ Qué los llevó a esco­
ger o a evitar ciertos caminos en lugar de (o junto con) otros? Es­
to tendrá siempre algo de misterioso, como quizá todas las decisio­
nes básicas de la vida, así tengan que ver con trabajo, amor, religión
o personalidad. Pero explorar los senderos invisibles, aunque ubicuos,
que estructuran la música local resultó más valioso de lo que suelen
esperar los analistas de la vida urbana moderna. Por escurridizos que
puedan ser, dicen mucho sobre el ' mantenimiento y la continuidad
-o el cambio de nuestras formas culturales tradicionales.
A propósito de este tema, los propios músicos subrayaban la na­
turaleza autoelegida de su música: ellos habían aportado el trabajo
necesario, tenían el talento requerido y habían simultaneado este ca­
mino con los demás aspectos de su vida, como el empleo o la educa­
ción. La naturaleza adquirida, más que adscrita, de la competencia
musical era uno de los temas preferidos de la actividad musical local,
450
. ·:/:;,
S E N D E R O S E N LA V I D A U R BA N A
donde qué consigues musicalmente es más importante que quién
seas. En buena medida esto rezaba para todo tipo de música, pero en
particular los jóvenes músicos de rock veían la música como una vía
de autoexpresión individual, de obtener un logro públicamente acla­
mado, e incluso de movilidad social y progreso económico. Aquí un
individuo podía descollar, libre de los constreñimientos limitantes
de la ocupación, la burocracia o la educación.
Otro punto de vista era el de que la música es un «don de naci-
,
miento» . Este es un modelo bien desarrollado en el mundo del clási-
co, con su énfasis en el «talento» individual y el « gran artista>> ( un
modelo que también podía ser interpretado, cínicamente, como ex­
cusa para racionalizar jerarquías existentes). Pero aunque este pun­
to de vista a veces era expresado por aficionados locales como una
explicación total o parcial de sus propios intereses, fue menos común
de lo que yo esperaba, concentrándose principalmente en aquellos
que tenían conciencia de proceder de entornos no «musicales», así
como entre los compositores, para quienes la confianza en el talento
innato parece, quizás, especialmente importante.
Pero ni el «logro>> ni el «genio innato>> agotan la historia. Una
reacción más común consistía en subrayar cómo los padres u otros
conocidos habían proporcionado el estímulo inicial, y cómo éste ha­
bía ido creciendo hasta convertirse en un interés bien establecido.
De hecho, una de las características más llamativas de los músicos
locales fue la elevada proporción procedente de familias en algún
sentido musicales. Sin .u na encuesta más extensa que la que yo fui
capaz de llevar a cabo es imposible dar cifras exactas; pero entre
los músicos de Milton Keynes cuyos nombres pude registrar al co­
mienzo de los años ochenta una proporción sorprendentemente al­
ta tenía alguna conexión musical familiar. Una forma de corroborar
esto fue mirar a lo largo del tiempo. Resultaba fascinante rastrear en
las listas de inscritos en el Festival of Arts a través de los años y ver
los mismos apellidos volver una y otra vez según los hijos mayores,
y luego sus hermanos y hermanas más jóvenes , iban pasando cursos.
Lo mismo ocurría con las listas de exámenes de música clásica, don­
de miembros sucesivos de la misma familia se iban abriendo cami­
no curso tras curso. Los programas de los conciertos locales exhi­
bían un patrón similar. La Bletchley Amateur Operatic Society, las
sociedades Gilbert and Sullivan y las bandas locales contenía11 mu­
chos ·miembros de la misma familia con nuevas generaciones su­
mándose a las anteriores. Este rasgo hereditario podría explicarse
diciendo que, al haber tanta música alrededor, algunas conexiones
familiares serían sencillamente esperables. Pero sospecho que hay al-
.
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45 1
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 RUTH FINNEGAN
go inás, aunq11e sólo sea por los mecanismos mediante los cuales se
llevaba a efecto este patrón hereditario. Considerando de qué ma­
nera se practican muchos tipos de música, es difícil ver cómo la prác­
tica musical podría einerger generación tras generación sin ir1fluen­
cia de la familia.
Es verdad que muchos niños aprendían unos mínimos de ejecu­
ción y apreciación musical en la escuela, y que a menudo estaban muy
influenciados por sus pares en sus actitudes hacia la música. Pero l1as­
ta en las actividades relativamente poco exigentes de cantar en coro,
tocar en un conj unto o participar en audiciones en la escuela prima­
ria, un factor crucial que incidía en qué chicos partipaban era el in-·
terés de los padres. Si un niño en edad escolar iba a estudiar seria­
mente un instrumento, ya fuera en la escuela o de manera privada,
el a.poyo de los padres resultaba ese11cial. Aparte del pa.go de las lec­
ciones, los padres habían de proporcionar un sitio donde practicar
(lo cual no es pequeña imposición en la vivienda familiar), financiar
la compra de partituras y equipos como el atril, y, event11almente, el
instrumento mism.o. Las lecciones particulares de música podían ser
caras y exigir el apoyo de los padres a través de los años para hacer
factible el lento proceso de consolidación de los intereses y logros del
niño. A menudo arrancaba de la propia experiencia musical de los
padres. Uno o ambos l1abían aprendido a tocar instrumentos en la in­
fancia; o quizás querían que sus hijos tuvieran la oportunidad de
aprender música que ellos lamentaban no haber tenido. Aparte esta­
ba la asunción com.ún de que la adquisición de habilidades musica­
les es una parte de la socialización infantil cuya responsabilidad re­
cae sobre los padres. Así que no es de extrañar que tantas familias
contaran con varios músicos: dos o tres hijos de diferentes edades, a
menudo acompañados por sus progenitores.
El énfasis en la herer1cia musical era consolidado ulteriormente
por los patrones familiares de ocio. A veces los padres eran músicos
activos en conjuntos instrumentales o coros que abarcaban más de
una generació11, con los hijos incorporándose gradualmente. La ma­
yor parte de la audiencia en los conciertos incluía una proporción
de hijos de los ejecutantes, j unto con sus amigos y parientes. Así, cre­
cer ·en una familia « musical>> ayudaba a encarrilar los intereses y des­
trezas de un individuo en ciertos canales de cara al futuro, los cuales
no siempre se seguían en cada caso particular; eran canales aceptados
que aquellos sujetos procedentes de backgrou.nds musicales tenían
mayor probabilidad de recorrer, fuera intermitente o continua �ente
a lo largo de su vida, reconociéndolos como un patrón autoev1dente
y na.tural de acción.
452
J':, j
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S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A
Estos patrones hereditarios eran inás prominentes en la música
clásica, donde el sistema establecido de ei1señanza dependía del apo­
yo parental. El canto era algo excepcional, pues muchos miembros
de coros habían tenido poca o ninguna formación vocal, habiendo
a prendido en la escuela o en coros parroquiales. No era tan distin­
to, sin embargo, ya que los cantantes de los coros clásicos tenían que
leer música, algo que muchos habían aprendido a través de leccio­
nes de instrumento, con el factor de la herencia familiar inclinán­
dolos de nuevo hacia senderos clásicos. El aprer1dizaje en los coros
parroquiales significaba con frecuencia que había previamente al­
guna participación familiar, y· muchos cantantes locales hablaban de
u11 interés musical en la fa mili a a veces específicamente coral­
que había despertado y re.forzado el suyo propio. Aquí también, aun­
que de una manera indirecta, el patrón familiar animaba a seguir ca­
minos musicales.
Aunque esta base familiar fuera rr1ás evidente en los senderos clá­
sicos, procesos paralelos tenían lugar en otras modalidades. Las ban­
das de viento estaban compuestas por muchos n1iembros de familias
a través de las generacior1es, y el aprendizaje a menudo tenía lugar
dentro de la familia, apoyado en un sistema de c uasi-aprendizaje
propio de las bandas; a menudo seguía tambié·n líneas de aprendiza­
je clásico. Para las bandas era común, f'ºr tanto, extenderse a lo lar·­
go de varias generaciones de una familia ei1 una tradición. continua­
''
da. Las sociedades de ópera también eran, en parte, cuestión de
herencia, según los miembros 1nás jóvenes de fam�lias acti·vas crecía11
con un conjunto de i11tereses, hábitos y relaciones que los llevaban a
similares afanes. Lo mismo sucedía con las veladas de country and
western, al menos en lo tocante a la capacidad de participar como en­
tendido: el floreciente club local era, en buena medida, un asunto de
familia (a veces, de tres generaciones) y muchas veladas del club se
calentaban por la tarde con Jos niños más pequeños acudiendo con
los suyos a un evento cultural familiar.
Con el jazz y la música folk el patró11 hereditario no resultaba tan
marcado, pero aquí también los padres con disposiciones musicales
animaban el interés de sus hijos, a veces enseñándoles ellos mismos
o proporcionándoles oportunidades para aprender en alguno de sus
gr11pos. Pero los senderos podían ser musicalmente más diversos: mu­
chos aficionados locales al jazz o al folk venían en realidad de fami­
lias musicales clásicas; varios habían aprendido primero otro instru­
mento clásico, distinto del que ahora tocaban, o habían buscado clases
para sus hijos. Había por tanto una continuidad musical familiar, aun­
que no fuera exactame11te en los mismos senderos.
453
 RUTH FINNEGAN
El mundo del rock parecía diferente. Encontré un énfasis parti­
cular en la auto-realización a través de la música, y el modo acepta­
do de autodidaxia lo hacía viable . Aden1ás, la naturaleza relativa­
mente in11ovadora in1plicaba menos oportunidades para la transmisión
musical a través de las generaciones. Aparte de esto, algunos de los
músicos de rock huían de manera consciente de patrones percibidos
como impuestos sobre ellos por la autoridad (tanto de padres como
de profesores o empleadores), de modo que la influencia de los pares
y, hasta cierto punto, de modelos establecidos en los medios masi··
vos y admirados conj untamente con los sujetos de su propia genera­
ción fuera de la familia y del contexto formal de la escuela era con
frecuencia tan importante como el background familiar. Sin embar­
go, estas diferencias no deben exagerarse. Muchos padres apoyaban
a los grupos de adolescentes ayudándoles en la compra de los ins­
trumentos o en el transporte. Una proporción considerable de los ro­
ckeros venía de familias « musicales » , algunos habían aprendido a to­
car en la tradición clásica y, como en el mundo del folk y el jazz, varios
músicos mayores estaban espoleando el interés de sus propios hijos a
través de un abanico de estilos. Existían además formas anteriores de
música popular de las cuales el rock parecía una progresión natural.
Varios músicos de rock ve11ían de familias en las que alguno de los
padres había tocado en pubs o clubs de obreros; en tales casos, to­
car en una banda de rock parecía una forma de continuidad.
Con la sola excepción parcial del rock, entonces, una de las ca­
racterísticas más notorias de la transmisión musical de cómo la gen­
te tendía a entrar en senderos musicales particulares era s u base so­
cialmente hereditaria. Por supuesto, existían excepciones, las personas
no estaban programadas hacía caminos preseleccionados; pero la ten­
dencia era que los miembros de familias musicales entrasen en sen­
deros musicales de algún tipo, a menudo similares al seguido por uno
o varios de los padres, abuelos, hermanos y parientes. Esto resulta­
ba evidente en todos los senderos. Había, por ejemplo, unos padres
que tocaban en una banda de _viento (un librero, que tocaba el bajo,
y su mujer, secretaria), sus dos hijos, percusión y corneta/trompeta en
bandas y orquestas, y un tercero que había comenzado con la tuba;
tres hijos rockeros de un músico de jazz; varios pequeños grupos de
pop centrados en dos o más hermanos procedentes de un background
musical; madres coristas con todos sus hijos estudiando algún ins­
trumento; el director de un centro musical que tocaba vientos y re­
montaba su interés por la banda de la Salvation Army ·hasta su mis­
mo abue lo, procedente de una familia de tenores que había crecido
en un « ambiente victoriano pasado de moda de hacer mús ica en fa-
454
S E N D E ROS E N LA VIDA U R BANA
milia » ; y los comentarios típicos, hasta por parte de músicos de rock,
en esta línea: « Papá es percusionista, mi hermano guitarrista » ; « Pa­
pá canta y en sus treinta solía tocar en una orquesta de baile » , « Mi
madre es pianista y organista de iglesia » , « Mi padre canta, toca la
guitarra, el piano y el tambor; el abuelo y la tía también saben músi­
ca » , «Mi padre es clarinetista, mis dos hermanas tocan instrumen­
tos » , « Mi padre es muy ''musical'' : bajo, piano, trombón; el año pa­
sado estuve en un grupo de j azz con él; mi madre tocaba el piano »
(las citas proceden de la encuesta hecha a una banda de música) .
En ocasiones se h a observado que en algunas culturas prein­
dustriales existen artes hereditarias, para las que familias específicas
proporcionan expertos a la sociedad como un todo: especialistas en,
por ejemplo, poesía, adivinación, tambor, herrería, danza, canto u
otras performances musicales. Tales expertos, usualmente, no son
profesionales a tiempo completo, ni están adscritos por nacimiento,
sino que se acepta que probablemente salgan de determinada línea
familiar. La situación inglesa a menudo se ha contrastado con tales
culturas, debido a su mayor división del trabaj o, la profesionalización
de tareas y, como a menudo se ha asumido, la importancia predomi­
nante del empleo asalariado y/o la clase como determinantes de la vi­
da de la población. Pero en cuanto a la práctica de la vida amateur,
con tanto peso local, la forma inglesa puede que, después de todo, no
difiera tanto. Ciertamente, a diferencia de otras culturas, en Ingla­
terra carecemos de la ideología explícita de una base socialmente
hereditaria; pero la transmisión de generación en generación de la
música y sus habilidades basada en la familia parece un mecanismo
mucho más extendido e importante de lo que se reconoce.
Una de las razones por las que la base familiar de los senderos
musicales ha sido poco resaltada puede ser la preocupación de tan­
tos científicos sociales con la « clase>> como factor clave de transmi­
sión de estilos de vida de una generación a la siguiente en la socie­
dad industrial occidental. Seguir esto con detalle precisaría por sí solo
un estudio completo; pero dadas las asunciones comunes sobre la im­
portancia de la clase socioeconómica, en música como en todo, de­
bemos decir algo sobre su papel a la hora de inclinar a la gente hacia
los varios senderos musicales locales. Pudiera ser que ciertas genera­
lizaciones ampliamente asumidas sean muy cuestionables.
/ De manera general, la entrada de las personas en un sendero mu-
sical particular, dado el alto grado en que dependía de la pertenencia
familiar, estaba en parte relacionado con los recursos socioeconómicos
de esa familia. Algunas actividades precisaban dinero, transporte o ac­
ceso a redes o locales específicos, o estaban relacionadas con tipos par-
455
 RUTH F INNEGAN
ticulares de logro educacional, posesiones materiales, intereses cultu­
rales o aspiraciones sociales. Todo esto, probablemente, j ugaba al­
gún papel en la selección de senderos, aunque de manera diferente en
diferentes contextos y para individuos diferentes. Un término bajo el
que a menudo se agrupa este complejo de factores es, por supuesto,
el de <<clase » . Pero lo que no resulta claro es en qué sentido, o en qué
direcciones precisas, ésta influencia ha los senderos de las personas, y
en qué grado tan diferentes factores realmente tendían a coincidir den­
tro de un complejo. Resultaba particularmente osct1ro en la medida
en que no se trataba de empleo, educación o vivienda, sino precisa­
mente de práctica musical: algo difícil de medir y apenas investigado
por los estudiosos o las encuestas gubernamentales.
La evidencia y su interpretación son por tanto algo evasivas, pe­
ro un punto estaba claro: contrariamente a algunas expectativas, los
hallazgos sobre los músicos locales y su extracción no revelaron pa­
trón alguno claro de dominación de clase en cuanto a la dedicación
general a la música. Hacer activamente música de cualquier tipo era
un interés minoritario, asumido fundamentalmente por aficionados;
pero dentro de esta minoría se encontraban muchas personas de ex­
tracción diversa en cuanto a educación, riqueza y para muchos ana­
listas de clase la variable crucial ocu_pación ( o carencia de ella ) .
(¡
· :
Uno de los rasgos más sobresaliente� de la música local era, pues,
la mezcla de gentes que la practicaban. Esta incluía altos cargos de la
ad.mi11istración local; académicos de la universidad; ejecutivos me­
dios, j óvenes y en formación; rnaestros; enfermeras y matronas; téc-
. nicos; a1nas de casa y madres; trabajadores industriales; conducto­
res de autobús, tren y camión; trabajadores ferroviarios; niños de
colegio; desempleados; pensionistas; aprendices; empleados de tien­
da; decoradores, fontaneros y carpinteros autónomos; mecánicos;
banqueros; fu11cionarios; ingenieros; contables; vendedores de segu­
ros; granjeros; peluqueros; artistas gráficos; trabajadores sociales y
de juventud; electricistas y comerciales, por citar sólo algunos. La mú­
sica local no era de manera autoevidente monopolio de ninguna ca­
tegoría social, ni había indicación alguna en los datos disponibles de
que las prácticas musicales aquí descritas se concentraran en uno u
otro de los estratos sociales en que sociólogos y encuestadores gus-
·
tan dividir la población inglesa 6 •
6 . Una encuesta cuantitativa detallada de la población de Milton Keynes como un
todo, que yo no tuve la oportunidad de abordar, podría llevar a una modificación de
esta conclusión. Pero lo dudo.
456
SENDEROS E N LA VIDA URBANA
Podría argüirse que los costes económicos podían volver la acti­
vidad musical inasequible para algunas personas. En ocasiones esto,
indudablemente, era un factor, pero no se traducía inequívocamente
e11 términos de clase. La disponibilidad de dinero líquido para entre­
tenimiento o instrumentos no era necesariamente el privilegio de aque­
llos con empleos de « clase media» o con educación superior. El tipo
de vivienda o la posesión de un coche podían ser igual de importan­
tes, afectando tanto a la movilidad corno a la disponibilidad de ur1 lu­
gar donde ensayar. Pero aquí, de nuevo, sería demasiado facilón li­
garlo sólo con « la clase » . Es más, el acceso a la música no dependía
sólo de la propiedad de casa o coche, pues otro rasgo de algunos sen­
deros musicales era el hecho de que se compartieran los recursos pa­
ra .facilitar la actividad conjunta. En todo caso, el que los individuos
entraran y pern1anecieran o no en determinados senderos musicales
no estaba relacionado de una manera directa con la clase que las en­
cuestas gubernamentales o las etiquetas sociológicas pudieran asig­
narles.
Si la música local en general i10 dependía de la clase social, ¿ esta­
rían quizás asociados caminos musicales específicos con clases especí­
ficas? �1uchos analistas esperarían una respuesta afirmativa, adelan­
tándose a predecir ciertas asociaciones, vinculando la música clásica
con la cultura de las clases medias y altas, las bandas de viento con
la clase obrera tradicional, y el country-folk y el western con « el pue­
blo », tal vez en un sentido rural; y quizás el j azz y alguna clase de
rock con la clase trabajadora ( o tal vez con la « cultura de los traba­
j adores j óvenes>> ). A partir de la evidencia aquí presentada resulta
claro que la práctica local no confirmó estas predicciones. Muchos
de los que se dedicaban a la clásica procedían de familias razonable­
mente acomodadas, educadas o distinguidas; pero, ciertamente, no
todos. En particular, en los coros y las sociedades de ópera ( que en
parte se solapaban), así como en.tre los muchos niños embarcados
de forma regular en actividades musicales en Milton Keynes (la in­
mens·a mayoría en las escuelas públicas), los músicos procedían de
•l
una amplia variedad de extracciones sociales. La descripción antaño
plausible del piano como un instrumento « de clase media» (Weber,
1 958: 120 ss.) ya no resultaba aplicable; y aunque en los grupos or­
questales de más estatus como la Sherwood Sinfonía los músicos de
más edad decían proceder de una extracción « de clase media» tradi­
cional, esto no abarcaba a todos sus miembros jóvenes de reciente in­
greso, ni a otros grupos orquestales y corales de la ciudad ql1e se ali­
mentaban de extracciones diversas; por no hablar de los muchos coros
de parroquia y sus organistas. Es verdad que a una familia de esca-
457
 l
RUTH F I N N cGAN
sos ingresos podía resultarle gravoso proporcionar a sus hijos clases
regulares de instrumento; pero las familias con disposición hacia la
música trataban de hacerlo aun pese a la escasez (en algún caso pa­
gando al contado lección por lección en lugar de hacerlo por ade­
lantado), mientras que las familias acomodadas podían tener dudas
sobre si asumir el coste de la música cuando ésta no entraba entre sus
prioridades. La imagen de «clase media>> sí encontraba una contrapar­
tida, no obstante, en las percepciones y el comportamiento de la gen­
te cuando se les preguntaba directamente quién entraba en senderos
de música clásica y cómo lo hacía, particularmente en cuanto a las
clases particulares y los exámenes. Pero, aun así, esto no podía apli­
carse a todas las familias clasificables como de « clase media » , ni
tampoco a todos los músicos que practicaban o estudiaban música
clásica en la zona. En conjunto, la « clase » resultaba un concepto
demasiado general y ambiguo como para explicar mucho sobre los
senderos clásicos, especialmente considerando que, en todos los estra -
tos, sólo una minoría de individuos y familias perseguía activamen­
te tales intereses.
I a misma complejidad era evidente en otros mundos musicales,
..
con la familia musical teniendo más peso inmediato que la clase. Con­
trariamente a las expectativas dominantes, ni el rock ni las bandas de
viento podría decirse que fueran exclusiva o prioritariamente de « cla­
se trabajadora » , ni tampoco lo era la música folk (en realidad, caso
de ser algo, era principalmente preferida por aficionados de educa­
ción elevada); mientras que las actividades de jazz y ópera eran par­
ticularmente heterogéneas en su procedencia económica y social. La
música country and western era uno de los estilos aparentemente más
conectados con ocupaciones y estratos considerados tradicionalmente
trabajadores; pero incluso ahí había excepciones (hasta dentro de la
autodenominada Panda Salvaje que frec11entaba muchos de los even­
tos de country and western), por lo que sería precipitado generalizar
más allá de Milton Keynes. Las explicaciones sobre los diversos sen­
deros musicales basadas en la clase son aún más difíciles de sostener
en vista del hecho de que una sola familia (presumiblemente perte­
neciente a una misma «clase » ) podía contar con miembros de mundos
musicales di(erentes, o entrar en diferentes caminos musicales en mo­
mentos o períodos diferent�s de su vida: por ejemplo, bandas, músi­
ca clásica y ópera; o rock, j azz, folk y clásica.
Esto no quiere decir que en el caso de grupos particulares (diga­
mos un coro o un grupo de jazz dado) la gente no se agrupara� en la
práctica, por el hecho de compartir una misma extracción social, eco­
nómica o educativa; la « clase » . s i ése es el término que sintetiza
458
S E N D E R O S E N LA V I DA U R B A N A
tales similaridades de condición- ciertamente no era irrelevante. Pe­
ro como categorización englobante de individuos y familias en sen­
deros musicales particulares, o como explicación del cómo y por
qué éstos entraban en ellos, resultó improductiva. Los propios parti­
cipantes apenas la mencionaban espontáneamente, con la sola ex­
cepción de los músicos de la Open University, quienes eran, además,
académicos. Lo más lejos que llegaban era a comentar que, para ellos,
uno de los beneficios de hacer música consistía precisamente en que
tu trabajo o tu educación se vuelven irrelevantes en tal contexto: « En­
cuentras todo tipo de gente >> . Como lo resumía un director de ban­
da: « Los chicos de banda pueden tener todo tipo de origen, y cual­
quier tipo de niño: con limitaciones físicas, cobarde, valiente, grande,
pequeño [ . . . ] se dan amistades increíbles entre los extremos de la es­
cala social [ . . . ] la música es un gran nivelador » . O, según la secreta­
ria de una banda, << Somos un grupo de interés común, eso es lo que
importa, y no la ''clase'' » . Por supuesto, esto es fácil de decir, y las
asunciones de los actores sobre la falta de determinaciones de clase
siempre podrían ser interpretadas como ingenuidad complaciente más
que como insight atinado. Pero en Milton Keynes parecía haber ba­
se factual para tales afirmaciones. Tanto a 11ivei de la propia conscien­
cia de la gente como desde el punto de vista de cualquier examen
objetivo, la «clase» parecía tener poca relevancia de cara a la elección
de sendero musical.
Por supuesto que existían constricciones sobre cómo y por qué se
escogía y practicaba un determinado tipo de música, pero relaciona­
das con factores menos altisonantes. A menudo las circunstancias es­
pecíficas de individuos y familias resultaban más decisivas que cual­
quier patrón general, de tal modo que siempre había un conjunto e
.
�
factores idiosincráticos, ninguno en sí mismo de una importancia
determinante, pero que influían en proble:111áticas y eleccio.nes pa�ti­
culares, y entre los cuales se hallaban los intereses y valores propios
de ese individuo, su familia y sus pares. De modo que las muchas Y
variadas influencias sobre los senderos musicales descansaban en tal
grado en circunstancias individualizadas que sería imposible darles
su debido peso. Mas merece la pena llamar la atención sobre algunos
patrones recurrentes.
El primero de ellos era el género. En nuestra cultura, como en cual-
quier otra, existen asunciones arraigadas sobre las actividades «natu­
ralmente » masculinas o femeninas, las cuales afectaban. directamen­
te a la actividad musical. En los años ochenta los chicos e11contraban
mayor dificultad para entrar como estudiantes o ejecutantes activos
en senderos de música clásica, mientras que las chicas tenían menor
459

R UTH F I N N EGAN
aceptación en los grupos j uveniles de rock. En ambos casos existían
individuos que se abrían paso a través de tales barreras y quizás por
esa razón .eran quienes mostraban una mayor determinación , pero
de cualquier modo las barreras estaban ahí. En palabras de u11 profe­
sor, para los varones de bachillerato el deporte era considerado se­
miobligatorio, y la música, secundaria: un chico «puede llevar un vio­
lín en una mano sólo si en la otra tiene un balón de rugby>> .
El género podía afectar no sólo a si un sujeto se dedicaba a la mú­
sica, sino también al particular interés musical. Los coros de todo ti­
po estaban crónicamente faltos de hombres, como si el canto coral
fuera una actividad menos típica de hombres que de mujeres; pero,
de nuevo, aquellos varones que escogían este sendero a menudo se
hallaban extremadamente comprometidos con él y muy solicitados
-algunos habían estado asistiendo semanalmente durante años a di­
ferentes coros . Por contraste, en las bandas de viento había me­
nos mujeres de la vieja generación, reflejando el punto de vista tra­
j
d ci ?nal sobre la inadecuación del soplido del viento metal para las
fem1nas; un punto de vista actualmente puesto a prueba por la alta
proporció� de l;1iñas en las bandas más jóvenes. En los grupos el gé­
ner? tamb1en , afectaba a los roles asumidos por los participantes. De
algun modo esto se aplicaba a la división de las voces en los coros a
cuatro part�s, res.altando musicalmente una diferenciación de género
a menudo s1mbol1zada por una relación jocosa entre los sexos durante
los ensayos. Pero ta1nbién se manifestaba de formas menos obvias. A
veces, aunque no siempre, las mujeres ejercían de cantantes en los gru­
pos de .
rock, mientras que los chicos eran baterías técnicos de soni­
;
do o líderes. Y en todos los contextos los hombre tendían a asumir
los roles públicos de animador, maestro de danza o director con las
mujeres requeridas en las tareas de « secretaria socia l » �'
inevi­
tablemente, la provisión de refrescos en ensayos y conciertos.
Nada de esto es sorprendente ni se limita a los contextos n1usica­
les; además existía una gran cantidad de excepciones que demuestra
que los roles de género eran, en general, expectativas y no requerimien­
�os absolutos. Es también interesante el hecho de que, aparte de la
importante excepción de la mayoría de los grupos de rock y algunas
bandas de country and western, existieran relativamente pocos gru­
pos musicales de un solo sexo. Pese al desequilibrio del número de
hombres y mujeres en muchos grupos y a las constricciones de géne­
ro sobre ciertas actividades, la mayoría de los senderos musicales
dependía de la cooperación entre ambo s.
·
·
La edad podía ser un segundo factor influyente. Pocos grupos es­
taban estratificados por edad, siendo los más notables los grupos j u-
460
S E N D E R O S E N LA V I D A U R B .A. N A
veniles de pop, a veces formados en una edad en la que la pertenen­
cia al grupo de pares tiene influencia central, como resultaba claro en
los anuncios en la prensa local: «Static blue requiere guitarra rítmi­
ca entre 1 6 y 1 8 años>> , « Batería desea unirse o formar grupo con
otros entusiastas. 1 7 a 1 9 solamente » . 11ás tarde, la edad se torna­
ba menos importante, de modo que las bandas de rock más antiguas
tenían músicos de edades variadas, a veces . dentro de un rango de 1 5
a 20 años. En general, una característica de las actividades musica­
les locales era el rango tan amplio de participantes: lo que contaba
era el compromiso y la competencia musical, no la edad. Muchos co­
ros y orquestas tenían miembros de distintas generaciones, las ban­
das de viento reclutaban músicos de diez a setenta años y la mayoría
de las orquestas abarcaba desde aprendices hasta pensionistas.
Dada la afición de por vida de muchos sujetos a sus caminos mu­
sicales, este patrón es, de nuevo, escasamente sorprendente. Hasta
quienes en cierto punto de su ciclo doméstico o laboral se veían. obli­
gados a retirarse ( especialmente las mujeres con niños pequeños)
podían volver más tarde. Esta co-operación entre generaciones era
dada por se11tado por la mayoría de los participantes y explícitamente
comentada por los más reflexivos. Considerando la asociación co­
mún en nuestra cultura entre edad y autoridad, es interesante el he­
cho de que no rija en la música local. La cooperación y la destreza
tendían puentes entre las divisiones de edad mediante una ética ge­
neralizada de igualitarismo musical independiente de los años.
Descansando en tales patrones de asociación había muchos otros
a través de los cuales los individuos desembocaban en sus caminos
musicales y en roles particulares dentro de ellos. Los vínculos con igle­
sias o escuelas o lugares específicos podían ser influyentes para al­
gunos, a su vez facilitados u obstaculizados por otras experiencias y
lazos, o por las oportunidades y constreñimientos particulares del tra­
bajo, las relaciones con parientes o grupos locales, los patrones de
movilidad, el acceso a un coche o la disponibilidad de tiempo. Bas­
tante a menudo parecía depender de condiciones accidentales y, lo
que es muy importante, de individuos concretos que, en calidad de
profesores, amigos o modelos, ejercían una influencia duradera so­
bre las direcciones musicales futuras.
No existe entonces 11na única respuesta a por qué cierta persona
se mete en uno u otro de los senderos musicales establecidos. Podía
incidir toda una serie de factores; algunos meramente accidentales,
por lo que a aquellos que percibían sus preferencias como algo perso­
nal e irrestricto ciertamente no les faltaba razón. Los caminos musi­
cales son voluntarios, esencialmente autoelegidos, no principalmen-
461
 RUTH F I N N EG A N
te por razones monetarias, sino por sí mismos. Son algo que además
reclama dedicación y compromiso constantes a cambio de induda­
bles satisfacciones. Pero a esta elección libre se deben añadir los pa­
trones de oportunidades y restricciones que a veces más allá de la
propia consciencia de los actores ayudan a aproximar o distan­
ciar al individuo de senderos particulares, dando forma al modo de
recorrerlos; principalmente el influjo del género, la edad, el momen­
to del ciclo vital, la vinculación con otros agrupamientos sociales y
-el punto que retorna una y otra vez el background musical fa­
miliar.
Con independencia del sendero escogido, su seguimiento impli­
caba algo más que música. Algunos de tales aspectos los he discuti­
do en otro lugar 7; en lo que sigue me centraré en los referentes a la
estructuración de la experiencia espaciotemporal, pues son de parti­
cular relevancia para el vivir urbano.
Como hemos descrito, los participantes en actividades musicales
solían desplazarse de su domicilio y vecindad para hacer música, via­
j ando a través de lo que, de acuerdo con cierto modelo de la ciudad,
podría verse como un entorno urbano ajeno y anónimo. Pero con­
templarlo desde los senderos fafl?.iliares establecidos por la práctica
musical arroja una luz distinta sobre la experiencia, sobre todo si lo
consideramos en conjunción con las aproximaciones recientes al « es­
pacio» en términos no de distancia o dirección objetivas, sino de los
« mapas cognitivos>> o de las clasificaciones simbólicas que las per­
sonas efectúan en sus relaciones espaciales 8 •
•
Los senderos musicales, igual que otros, pueden conternplarse ex­
tendiéndose y cruzándose a lo largo y ancho de la ciudad. La distan­
cia física no era, en sí misma, una barrera para la música local (aun­
que el acceso social sí podía serlo) , y las personas se trasladaban
regularmente a pie, en bicicleta, coche, autobús o taxi desde sus lu­
gares inmediatos hasta uno o varios lugares usuales de encuentro.
Normalmente esto no suponía escudriñar cada vez lugares nuevos,
sino seguir senderos ya conocidos y, en u·n sentido subj etivo, « cerca-
7. Para el tratamiento de cuestiones relativas a la profundidad simbólica de la
práctica musical, ver « Música, sociedad, humanidad » , cap. 22 de The hidden musí­
cians (Finnegan, 1989: 297-341 ) . [N. del T.]
8. Ver las aproximaciones coincidentes, aunque levemente distintas , de Hall, 1959:
cap. 10; Spradley, 1 9 70; Downs y Stea, 1 977; l�hornton, 1 980; Arde ner, 1 9 8 1 . (Yo
m.odificaría algunos de estos enfoques para concen trars e m ás en prácticas ha bi tuales
que en elemen tos cognitivos; pero en orros aspec tos .sus insights resultan e xtremada­
.
mente pertinentes para l a práctica musical l ocal.)
4 62
S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A
nos » , aunque siempre haya una primera visita y situaciones de esca­
sa familiaridad. A los de fuera los <<arrabales» de Fenny Stratford les
parecían remotos, como también el complicado y « apartado» local
del Gladiator Club, fuera de la ruta de autobús y sobre el minúscu­
lo puente del canal j unto a los campos de las afueras de Bletchle)r;
sin embargo, a los asistentes regulares a los ensayos del miércoles de
la Amateur Operatic Society, o a los frecuentadores quincenales del
Country and Western Music Club se les hacían próximos y familiares.
Similarmente, la ruta de ida y vuelta entre Aspley Guise y Stony Strat­
ford era conocida por todos los del mundo del jazz, mientras que los
cantantes que los miércoles por la noche asistían al Sherwood Choir,
en el pabellón tras los campos deportivos tan difícil de encontrar pa­
ra los foráneos, seguían una ruta para ellos regular y familiar. Subje­
tivamente, nunca viajaban lejos; ciertamente, no a lugares « ajenos » .
Viajar por la ciudad y más allá de ella implicaba un elemento de
movimiento por un entorno desconocido en dirección a destinos fa­
miliares. Pero, desde el punto de vista de los músicos experimenta­
dos, había hitos bien conocidos puntuando tales senderos: las casas
de amigos, colegas y profesores; las iglesias, escuelas o pubs donde
habían dado conciertos o asistido a ellos; los locales donde habían
ensayado; calles y plazas donde vieron el toque de una banda o una
danza Morris 9; tiendas donde habían comprado música o habían col­
gado carteles. Una pandilla de jóvenes que queda para ir a un con­
cierto en Londres puede considerarse ante un largo viaje; pero si los
participantes están unidos por su pasión por ·rhe Crew, la banda lo­
cal, y se citan en el White Hart donde tantas veces tocó ante sus se­
guidores, el hecho de viajar j untos en un coche alquilado para ani­
mar colectivamente a su grupo en un concurso nacional, para volver
en triunfo por la noche, representará sólo una pequeña ampliación
de sus rutas habituales. Acudir a lugares desconocidos con un pro­
pósito familiar significaba imprimir previsibilidad a contextos de otro
modo extraños. Piénsese, por ejemplo, en el grupo que va a tocar en
un pub desconocido, o en· el cantante experim entado que se une
a un coro nuevo, o en el entusiasta de folk que transita por diferentes
clubs por todo el país. Gracias a los senderos conocidos y estableci­
dos las personas podían moverse por espacios aparentemente vastos
sin percibirlos llenos de obstáculos por la distancia o la fría imper­
sonalidad en ocasiones atribuidos a la vida urbana.
9. Antiguo baile ingl és ejec utado con un traje típico adornado con campanillas.
[N. del T.]
463
 RUTH FINNEGAN
Merece la pena insistir en un rasgo de las actividades musicales
locales: su regularidad. La rr1ayoría de los coros, grupos instrumen­
tales, sociedades de ópera, clubs musicales, escuelas de música y ban­
das populares se encontraban en un mismo sitio reiteradamente. Las
rutas eran, por tanto, regulares; senderos que aproximaban el foco
a lo que de otra manera se vería de lejos, permitiendo percibirlo ba­
jo control de los participantes .. No existía una única <<comunidad»
musical, pero tampoco se trataba de meros ladrillos y hormigón; más
bien, los participantes en música dibujaban sus propios entornos so­
ciales y espaciales mediante los senderos recorridos por la ciudad y
mediante los lugares y acciones que los constituían y sancionaban.
No son sólo los pueblos ágrafos quienes, como describe el tra.bajo an­
tropológico, desarrollan una « cos1novisión>> a través de la cual se
estructuran sus clasificaciones espaciales en paralelo a sus intereses
y valores dominantes; lo mismo podemos ver en las actividades y mo­
vimientos de los ejecutantes musicales de Milton Keynes a fines del
siglo xx.
En la sociedad urbana, como en todas partes, las personas tam­
bién ordenan su vida en términos de «tiempo>>, otro tópico bien co­
nocido en las ciencias sociales, donde el acento se pone actualmente
en el uso social y en la percepción del tiempo más que en su medida
«objetiva» 10• Partiendo de aquí, a menudo se ha hecho t1n contraste
entre el tiempo \�racional>> o <<dominado por el reloj >> resultante de la
industrialización y el tiempo «social» o <<cíclicamente orientado>> que
se supone típico de las culturas no industriales 1 1 • Es ésta u.na distin­
ción ampliamente asumida sobre la cual la experiencia de los sende­
ros musicales locales plantea dudas.
Un ejemplo pertinente es el de un músico de folk, ingeniero eléc­
trico en una empresa local, cuyo tiempo se ordenaba no tanto en fun­
ción de su trabajo un elemento a considerar sino sobre todo en
función de sus compromisos nocturnos. Eran sus intereses musicales
los que, semana tras semana, estructuraban la realidad de su exis­
tencia, pues cada día estaba marcado por un particular club de folk
donde participar: el lunes, el Hogsty Folk Club, el martes, el Black
· Horse Folk Club ... y así toda la semana. Otros músicos de folk po­
seían ciclos simila.res. Había casos extremos gentes que «vivían pa-
1 O. Tratamientos influyentes incluyen, entre otros, Evans-Pritch.ard, 1939; Gur­
vitch, 1958; Hall, 1959; Fraisse, 1963; Bourdieu, 1963; Leach, 1966. Ver también Fin­
negan, 1982 (ulteriores referencias allí y en la siguiente nota) .
1 1. Ver Eliade, 1965; Thompson, 1 967; Hearn, 1975; Jahoda, 1 982: 22 ss.
4 64
S E N DEROS E N LA VIDA URBANA
ra el folk» , pero no faltaban casos paralelos en otros estilos. Ha­
bía muchos individuos cuyo ciclo semanal estaba centrado en cuatro,
cinco o más veladas o actos de fin de semana, en citas musicales re­
gulares sobreañadidas a su empleo a tiempo completo. Estaba, por
ejemplo, el profesor de Secundaria que los lunes y jueves acompaña­
ba al grupo local Gilbert and Sullivan, los miércoles a un coro, los
martes tocaba el cello en la Wolverton Light Orchestra, y algunos
viernes la percusión para una banda juvenil de viento. O el profesor
de instrumento que, no contento con un empleo de dedicación ex­
clusiva a la música, pasaba las noches del miércoles llevando un co­
ro, las de los jueves en la Sherwood Simphonia, los viernes y las ma­
ñanas de los sábados dirigiendo una banda y la mayor parte de los
fines de semana dando conciertos con su propio conjunto; o los miem­
bros de pequeños grupos como Offbits y The Memories que ensaya­
ban más de tres veces por semana. Para los músicos de banda era
común pertenecer a varias, cada una de ellas con sus ensayos y con­
ciertos públicos; también muchos cantantes entusiastas pertenecían
a dos o tres coros, como aquel tenor que pasaba los martes en el Fe­
llowship Choir, los miércoles en el Sherwood Choir y los jueves en
· los Canzonetta Singers.
El calendario de los eventos musicales seguía un patrón semanal
similar. Los pubs normalmente programaban su música en vivo un
determinado día o días de la semana, intentando fomentar entre su
clientela el hábito de reservar, pongamos, cada viernes noche para pa­
sarlo allí. Los clubs locales de folk y jazz también estaban organiza­
dos por ciclos semanales, de modo que los verdaderos entusiastas (co­
mo el músico de folk citado más arriba) pudieran asistir a uno distinto
cada noche. Así, un club o local nuevo que pretendiera establecerse
había de tener en cuenta el tirón de los demás. C11ando el popular
club Muzaks se fundó en New Bradwell, sus organizadores escogie­
ron el lunes por ser «una noche en la que hay poca cosa>>, y el Blue
Jodel Country Music Club, que se reunía quincenalmente en el pub
White Hart desde 1 9 8 1 , rápidamente pasó de los j ueves a los vier­
nes al descubrir que los j ueves ya tenía competencia. Un grupo de en­
tusiastas de rock local fundó el Gap (Hueco) tanto para cubrir un
hueco en ese tipo de música en la ciudad como para <<llenar el hue­
co>> entre el Muzaks los lunes y las Woughton Rock Nites los miér­
coles. Patrones semanales anticipables de este tipo formaban parte de
las convenciones consensuadas y no escritas de los músicos locales,
incluso entre aquellos que sólo dedicaban una noche a la música. Era
un mecanismo social que permitía a la gente marcar su división del
tiempo, y con ello su actividad y su vida.
465
 R UTH F I N N EG A N
Los ciclos basados en la semana eran los más prominentes, y de
hecho parecen ser importantes de modo general en la estructuración
del tiempo en nuestra cultura. Existían también ciclos mayores, algu­
nos múltiplo de la unidad semanal, que funcionaban sobre los mismos
principios, ajustándose a los mecanismos esperables de programación,
como, por ejemplo, la reserva de local ciertos días de la semana. A
veces se fijaban encuentros quincenales y mensuales mediante una ci­
ta el mismo día de cada mes, lo cual constituye de hecho un interva­
lo de cuatro o cinco seman()�S. Por ejemplo, la sociedad local de ór­
gano se reunía el último jueves del mes.
Otras secuencias temporales estaban orientadas a la performan­
ce. Muchos de los grandes grupos musicales (coros, sociedades de
ópera y orquestas) daban dos o tres conciertos principales al año; y
cada uno de ellos implicaba su propio ciclo interno sobreañadido
al ciclo semanal de ensayos regulares. Cada ejecución programada
tenía su propio patrón de preparación, tensión y clímax, el cual pro­
porcionaba por sí mismo una medida del paso del tiempo. Así, ese
familiar ciclo orientado a la ejecución no era un continuo indife­
renciado e improductivo, sino un orden de actividad significativo y,
en el sentido más estricto, significante. Se pueden encontrar parale­
los en prácticamente todas las formas de ejecución musical, a veces
espaciadas menos regularmente o con intervalos mayores que los
conciertos de los grandes conjuntos; pero aun así con unos ciclos re­
conocibles de orientación a la performance. Una vez más, la secuencia
previsible de acontecimientos tenía implicaciones para el control y,
en su caso, la creación de divisiones temporales, tanto para los mú­
sicos como para los demás participantes.
Las ocasiones anuales también tenían importancia, siguiendo el
ciclo calendarial tan básico en nuestra cultura. De varios eventos lo­
cales se esperaba que tuvieran lugar una sola vez al año, y para los
involucrados la planificación previa, los prolegómenos inmediatos,
la ejecución y las postrimerías del evento eran muchas veces sucesos
importantes que imponían su estructura significativa sobre el suce­
derse de los meses. Para los participantes no eran momentos inci­
dent<;lles, sino ocasiones señaladas que dependían de la anticipación
y el trabajo de meses. Cada marzo, por ejemplo, la escuela secun­
daria de Bletchley participaba en el Bletchley and District Middle
School Music Festival; cerca de doscientos chicos de nueve escuelas
locales habían estado practicando por separado para tocar y cantar
j untos durante dos tardes ante cientos de padres y amigos, siendo la
primicia estelar una pieza orquestal y coral compuesta para la oca­
sión. Festivales similares de las escuelas primarias tenían lugar en otros
466
S E N D E ROS E N LA VIDA U R B A N A
puntos de Milton Keynes, así como exhibiciones de danza como el
Anual Folk Dance Festival celebrado en Bletchley desde 1 953. Otro
acontecimiento anual que exigía más planificación y provocaba más
revuelo era el Milton Keynes Festival of Arts (antes Bletchley), el cual
a comienzos de los años ochenta había crecido hasta convertirse en
un festival de más de una semana que atraía cada febrero a varios mi­
les de participantes y gran cantidad de público. Cada junio llegaba el
día del Folk on the Green (Folk en la Hierba) en palabras de un
profesor y músico local « uno de los puntos álgidos para las familias
en el año musical local>> , el cual había llegado a hacerse reconocer
como tiempo familiar para las celebraciones de Stony Stratford, tan­
to para los aproximadamente tres mil participantes como para el res­
to de residentes. Estaban también el Festival de Febrero, iniciado a
mayor escala por el departame11to recreativo del BMK (con gran en­
fado de aquellos abocados al Festival of Arts, a menudo en compe­
tencia con éste); el festival anual de las bandas y todo un rosario de
festivales barriales y parroquiales como el St. Andrews Prom, el co­
ro <<Navidades para todos>> de Spurgeon, el Cock and Bull Festival
(Festival del Gallo y el Toro), el Black Horse Folk Day (Día Folk del
Caballo Negro), el Milton Keynes Village Festival, el encendido anual
de la iluminación navideña (complementado normalmente con ac­
tuación de las bandas) y el carnaval de Newport Pagnell. Y las anua­
les danzas de cobertizo por un grupo de ceihlid que realizaban mu­
chos clubes deportivos; aunque menos visible desde fuera, para sus
integrantes constituía una señal inequívoca de haber llegado el debi­
do momento del año.
Ciertas épocas venían marcadas por una especial proliferación de
celebraciones musicales y de otro tipo, desmintiendo la asunción co­
mún de que ya no existe un cale.ndario anual en la Gran Bretaña ur­
bana. Regulamente había eventos sociales y musicales especiales en
los pubs para marcar fechas como San Valentín, San Juan, San Patri­
cio, Semana Santa, el solsticio de verano, las vacacio11es bancarias de
mayo y agosto, Halloween y Año Nuevo. Sin duda, a los pubs y de­
más les interesaba fijar tales fecl1as para atraer clientes; pero aun así
resultaba significativo el que fueran precisamente ésas las utilizadas
para marcar el paso del año. El comentario de Edmund Leach sigue
siendo tan aplicable en Inglaterra como en cualquier cultura prein­
dustrial: <<Hablamos de la medida del tiempo como si éste fuera al­
go concreto que esperara ser medido. Pero, de hecho, somos nosotros
quienes creamos el tiempo al crear intervalos en la vida social. Has­
ta que no hemos hecho esto, no hay tiempo que pueda ser medido»
( Leach, 1 966 : 1 35) .
467
 RUTH F I N N EGAN
Para casi todos los tipos de música, la Navidad era el punto álgi­
do del año. Era la estación en la que, a lo largo de diciembre, y con in­
tensidad creciente según se aproximaba el día de Navidad, los gru­
pos musicales de todas clases andaban dando conciertos, apareciendo
en fiestas, cantando villancicos por las calles, escuelas y casas de an­
cianos, tocando al aire libre, celebrando oficios religiosos especiales
y realizando espectáculos navideños. Era también la época en que los
músicos estaban más solicitados, a menudo dedicados día y noche a
diferentes ejecuciones o atrapados en compromisos incompatibles. Es­
ta época tenía una cualidad festiva distintiva que la diferenciaba del
resto del año mediante una serie de marcadores ceremoniales entre los
cuales destacaba la música. Citemos de nuevo a Leach:
En todo el mundo, los seres humanos puntúan sus calendarios por medio de
fiestas. Entre las varias funciones que la realización de fiestas puede cum­
plir, una de las más importantes es la de ordenar el tiempo. El intervalo en­
tre dos fiestas sucesivas del mismo tipo es un «período», normalmente do­
tado de algún nombre, como, por ejemplo, «semana», «año». Sin tales fiestas,
dichos períodos no existirían y el orden se desvanecería de la vida social (1966:
1 32, 134-135).
Era a través de los rituales recurrentes del año sobre todo Na­
vidad, pero también las otras celebraciones musicales de la localidad,
grandes o pequeñas como se forn1aba en parte la consciencia tem­
poral y se recortaban intervalos en la vida social.
Esto nos trae de nuevo a la discusión anterior, pues si seguimos
una definición emergente de « comunidad» podría argumentarse que
los festivales musicales periódicos pueden j ugar ciertamente un papel
al hacer que sus miembros experimenten de una manera situacio­
nal y relativa un sentido de «comunidad» musicalmente definido y
marcado en ciertos momentos del año. Como dice Roger Abrahams
a propósito de los rituales en la cultura:
¿ Cón10 podemos reclan1ar una comunidad cuando nos sentimos tan dividi­
dos por lealtades en co11flicto? Dada la actual dirección de la sociedad, su­
pongo que todo lo que debemos esperar es que las comunidades se definan
como tales en el acto mismo de organizarse y que la parte 1nás profunda de
esta organización consista en establecer rituales ( 1 977: 46-47).
Entre los cimientos de este sentido emergente de comunidad,
por efímero y situacional que se quiera, debe incluirse la labor de
los músicos locales para dar su forma a aquellos rituales ·públicos que
ayudan, a su vez, a crear la consciencia festiva y el calendario cíclico
de los lugares en donde tocan.
468
S E N DEROS EN LA VIDA URBANA
Así pues, la ordenación del tiempo en (y mediante) la música lo­
cal y de ahí la de otros símbolos y prácticas no es, después de to­
do, tan diferente de los ciclos sociales y simbólicos comúnmente
descritos entre culturas no industriales. Parece que los teóricos que
ven un corte radical en la organización social del tiempo tras la in­
dustrialización han pasado por alto algunas de las características de
nuestra realidad cultural vigente 1 2 • En su quehacer musical habitual
los músicos locales y quienes se les asocian se hallan dominados no
por principios matemáticamente racionales, sino por prácticas so­
cialmente reconocidas y recurrentes: los ciclos semanales, estaciona­
les o anuales establecidos dentro y por medio de los senderos musi­
cales que comparten con otros.
Por tanto, un modo de contemplar las actividades musicales es
verlas como teniendo lugar a lo largo de una serie de senderos q11e
proporcionan dirección familiar tanto a la elección personal como
a la acción colectiva. Tales senderos constituyen un marco importan­
te aunque a menudo ignorado para la participación en la vida
urbana, solapándose con las redes personales en las que los indivi­
duos también participan, aunque se trata de un marco más perma­
nente y estructurado que éstas. Forman amplias rutas trazadas, por
así decir, a lo largo y ancho de la ciudad. Tienden a resultar invisibles
a otros, pero para quienes los siguen representan una avenida transi­
table tanto para sus actividades y relaciones como para la estructura­
ción significativa de sus acciones en el espacio y el tiempo. Por ejemplo,
algunos senderos se forman por las actividades regulares relaciona­
das con la pertenencia a bandas locales, o, más allá, con la actividad
de bandas a nivel regional y nacional. Otros pueden vincularse con
la dedicación a grupos y actuaciones de música clásica o coral; otros,
con la música country and western; con grupos y clubs de folk, con
obras de ópera y mimo, o, más escuetamente, con algún grupo par­
cialmente musical como el de, por ejemplo, la sociedad irlandesa lo­
cal. No todos los senderos implican grupos organizados, pues están
también las prácticas seguidas por individuos como los profesores
particulares de instrumento o los organistas de las parroquias, cuyo
sendero es, una vez más, claramente reconocible y dotado de con­
venciones sobre su rol y sus funciones musicales, educativas y reli­
giosas. Estos variados senderos son, por tanto, rutas culturalmente
establecidas mediante las cuales la gente estructura su actividad y le
1 2 . Una crítica paralela a la aquí presentada puede encontrarse en la descripción
que May McCann hace del «pasado en el presente» en cierta música de Irlanda del
Norte (McCann, 1985: especialmente cap. 1 1 ; ver también Finnegan, 1 982).
469
 RUTH F INNEGAN
imprime un patrón habitual que sin que los extraños lo noten­
es conocido y compartido colectivamente.
Tale s senderos son sólo relativos y, pese a su continuidad a través
del tiempo, cambiantes más que absolutos a diferencia de la imagen
que transmiten los términos concretos y totalizadores de «mun do>> o
«comu nidad>> . Las personas no guían su vida a partir de la nada, si­
no de una serie de caminos familiares que sirven para construir de ma­
nera variopinta las rutas propias. Allí donde el camino de unos coin­
cide con el de otros como tan a menud o sucede en contex tos
musicales se encuentran en senderos muy trillados, donde con la
necesaria apertura a la innovación y desviación individuales cier­
tas convenciones previsibles están bien asentadas. Algunos senderos
son más anchos y mejor conocidos: los comparte gran número de per­
sonas y se extienden más allá de la localidad. Otros son angostos; al­
gunos han sido bien andado s, trazados claramente con pocas alter­
nativa s; otros son más amplio s y dejan sitio para la variaci ón y la
iniciativa a veces las exigen . Alguno s son muy particul aristas
-segu idos quizá por un pequeñ o grupo idiosin crático o por una
banda con voz distintiva . Otros, como los coros, sin carece r de
sus « personalidades individ uales>> y sus rasgos únicos, se integran no
obstan te en la extendida corriente de la tradición coral británi ca.
Por supuesto, la participación individual en estos senderos tam­
bién varía. Para algunos, uno particular por ejemplo las bandas de
viento puede ser un compromiso de por vida, un peregrinar de la
cuna a la tumba; otros lo siguen de manera menos continua, quizás
dejándolo en cierto punto de la vida para retomarlo luego. Sin em­
bargo, hasta para los participantes intermitentes el sendero de las ex­
pectativas compartidas seguirá disponible, con independencia de sus
propias ausencias, como un canal estructurado y previsible abierto a
la participación.
Nótese, no obstante, que los senderos musicales constituyen só­
lo una parte de la vida de estos sujetos. Hasta el aficionado de por
vida puede dedicar sólo parte de ella a la práctica musical y está for­
zado a mantener otros lazos e intereses: obligaciones familiares, ac­
tividades de ocio, trabajo y compromisos laborales a tiempo total o
parcial, etc., en otras palabras, otros senderos no musicales.
En este sentido la rnultiplicidad de los senderos cuadra bien con
la heterogeneidad a menudo vista como característica de la vida ur­
bana. La superposición de muchos caminos relativamente distintos
sería así reflejo de las vidas multidimensionales, situacionales y a me­
nudo cambiantes de los habitantes de las ciudades actuales . Pero es­
tos senderos aportan también un sentido de pertenencia y realida d:
470
S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A
el de no andar moviéndose en un entorno alienado sino en rutas fa­
miliares en el tiempo y el espacio, en continuidad familiar y con ac­
ciones cotidianas. Los senderos tienen también sus continuidades, de­
penden de conjuntos regulares de actividades muy previsibles y
propositivas, fácilmente pasadas por alto cuando la atención se con­
centra exclusivamente sobre las redes de individuos o sobre la inte­
racción de múltiples grupos de interés.
Por supuesto, no todo el mundo sigue estos senderos. Pero quie­
nes lo hacen difícilmente coincidirían con aquella anónima queja del
lector de periódico que escribía sobre la falta de « espíritu de comu­
nidad» en Milton Keynes; ni con los teóricos sociales que colocan la
impersonalidad, la alienación y el cálculo como bases de la vida ur­
bana. Pues son ellos mismos quienes forjan y mantienen abiertas las
rutas que les proporcionan, además de valor y sentido, un marco
para vivir en el espacio y el tiempo. Las condiciones esp·ecíficas de
Milton Keynes (o de cualquier otro lugar) probablemente sean úni­
cas; pero no dudo de que otras ciudades poseen también sus sende­
ros, los cuales no representan ni una <<comunidad<< cohesiva ni un
anonimato alienante, sino un camino asentado y habitual en el cual
la gente puede dar sentido a su vivir urbano.
Estos senderos son, entonces, una de las formas mediante las cua­
les se organiza la vida de la gente para lograr, por una parte, la hete­
rogeneidad y multiplicidad de relaciones característica de muchos as­
pectos de la sociedad moderna y, por otra, ese sentido de familiaridad
y de significado bajo control personal que es también parte de toda
vida humana. En nuestra cultura existen infinidad de senderos que se
siguen y se deben seguir en empleo, educación, hogar, deporte, igle­
sia o crianza de hijos . ¿ Quién se atrevería a afirmar que los rela­
cionados con la música son los menos importantes, ya sea para los
propios participantes o respecto al infinito cruce de caminos que for­
ma una localidad urbana y, en definitiva, nuestra cultura?
Hay un último punto que enfatizar. La permanencia de estos sen­
deros, a menudo ignorados o dados por sentado como si simple­
mente « estuvieran ahí>> , no depende de la existencia de « obras mu­
sicales» particulares en alguna esfera abstracta, sino de la práctica
activa y colectiva de personas concretas sobre el terreno. La estruc­
tura y los alcances de este esfuerzo por parte de los músicos de base
y de quienes les apoyan pasan muy a menudo desapercibidos y caren­
tes de reconocimiento. Hemos dado muchos ejemplos, pero queremos
subrayar aquí el punto central: estos senderos de la práctica musical
no son vías « naturales>> en medio del bosque; fueron abiertos y se
mantienen despejados por el empeño de aquellos que los trabaj an.
47 1
 RUTH F I N N EG A N
Esto resulta muy claro en cuanto a formas innovadoras de hacer mú­
sica, en las que los participantes están creando nuevos senderos. Pe­
ro se podría decir exactamente lo mismo del sostenimiento de los más
antiguos, donde «tradición» significa el cuidado activo para mante­
nerla. Cada cierto tiempo alguien abandonará; seguirán los suficien­
tes aclarando las sendas de tal modo que cuando un grupo se disuel­
va, o un individuo pase, sean reemplazados en su tarea o compensados
por la de otros. Es fácil rechazar la vieja pintura de una tradición cie­
ga que pasa mecánicamente a través de las generaciones sin depender
de la acción humana. Pero, ciertamente, todavía nos influencia en exce­
so cuando asumimos que nuestras formas culturales aceptadas la
música clásica, los coros, las bandas de viento, el rock en los pubs, los
villancicos navideños de algún modo siguen vivos automáticamen­
te. Muy al contrario. Estos caminos pueden estar profundamente
trazados, pero sólo perduran en la medida en que miles de personas
por todo el país dedican miles de horas y una cantidad incalculable de
compromiso personal para mantenerlos abiertos. Como dice Peter
Burke a propósito de la cultura clásica de siglos anteriores:
A menudo se ha descrito la cultura clásica [ ... ] en tér.minos de metáforas co­
mo «supervivencia», «herencia>> o <�legado�>; es preciso hacer un esfuerzo pa­
ra recordar que esta herencia no fue automática, sino que dependió de la in­
culcación del conocimiento de ciertos autores clásicos a los escolares de una
generación tras otra ( 1 980: 4).
Exactamente lo mismo podemos decir de las tradiciones de mú­
sica local en las ciudades modernas, y del modo en que éstas, j unto
con otros senderos, constituyen la estructura y los rituales por los cua­
les vive la gente. Algunos senderos quedan fuera de uso, otros apenas
se mantienen con gran tesón, otros parecen por un tiempo abiertos
sin esfuerzo. Pero todos dependen del cultivo escondido y constante
de participantes activos en las prácticas musicales que, con toda su
riqueza y significación reales no imaginarios , sostienen las viejas
y nuev�s tradiciones cultural�s de nuestra sociedad.
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 RUTH FINNEGAN

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1
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329. Alan Lomax ha dirigido entre 1 962 y 1. 989 el Cantometrics and Choreome­
Pahl, R. E. ( 1 975) Whose city? and other essays on sociology and planning.
trics Research Project en el Departamento de Antropología de la Uni­
Harmondsworth: Penguin.
versidad de Columbia. Desde los años treinta realizó investigación y gra­
Spradley, J. P. ( 1 970) You owe yourself a drunk: an ethnography of urban
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nomads. Boston: Little, Brown.
Stacey, M. ( 1969) «The myth of community studies » . British ]ournal o( So­ Haití, España e Italia, fundando la Library of Congress Archive of Ame­
ciology, 20: 1 34-147. rican Folksong. Además de por la cantidad y extensión de sus recopila­
Thompson, E. P. ( 1967) «Time, work-discipline and industrial capitalism» . ciones -entre las que se cuentan Southern Journey (Rounder Records)
Past and Present, 3 8 : 56-97. [Trad. cast.: «Tiempo, disciplina de traba­ o The Folk Songs of North America ( 1 9 60 )-, se le reconoce por el
jo y capitalismo industrial. » Tradición, revuelta y consciencia de clase. vasto proyecto de comparación transcultural Cantometrics, resumido en
Barcelona: Crítica, 1 979.] textos como Folk Song Style and Culture ( 1 968) o Cantometrics: An Ap­
Thornton, R. J. ( 1 980) Space, time and culture among the Iraqw of Tanza­ proach to the Anthropology of Music ( 1 976). Su producción incluye tam­
nia. New York: Academic Press. bién programas radiofónicos, festivales y eventos relacionados con la
Tomlinson, A. ( 1 979) Leisure and the role o( clubs and voluntary groups. música folk, así corno colecciones como World Library of Folk and
London: Sports Council and Social Science Research Council. Primitive Music, Folk Music o( Great Britain y 3 000 Years o( Black
Weber, M. ( 1 947) The theory o(social and economic organization. New York: Poetry.
Oxford University Press.
Weber, M. ( 195 8) The rational and social foundations o( music. Trad. y ed. Alan P. Merriam ( 1 923 - 1 9 8 0 ) impartió Antropología de la música en
de D. Martindale et al. Carbondale: Southern Illinois University Press.
las Universidades de Wisconsin, Indiana y Northwestern University
[Trad. cast.: « Los fundamentos racionales y sociológicos de la música» .
( Illinois) . Cofundador y presidente de la Society for Ethnomusico­
Economía y sociedad. México: FCE, 1 9 8 1 , pp. 1 1 1 8- 1 1 83.]
Wild'.' R. A. ( 1 9 8 1 ) Australian community studies and beyond. Sydney: Allen
logy -de cuyas publicaciones fue editor-, su investigación se cen­
tra en los indios flathead de Montana y las tribus basongye y bashi
and Unwin.
Wild, R. A. ( 1984) « Community studies: an overview» . SSRC Community de la República Democrática del Congo y Burundi. Es autor de Eth­
Studies Workshop. Aston University. nomusicology of the Flathead Indians ( 1 96 7 ) y The Anthropology o(
Wright, S. ( 1 984) «Rural communities and decision makers » . Royal Anthro- music ( 1 964 ), una de las obras etnomusicológicas más influyentes de
todo el siglo x x .
.

pological Institute News, 63: 9-13.

474 4 75
 N O TA B I O G R A F I C A D E L O S A U T O R E S
Bruno Nettl ha sido profesor de Etnomusicología en las Universidades de De­
troit e Illinois, donde enseña actualmente. Editor en varios períodos de
la revista Ethnomusicology y miembro destacado de la American Mu­
sicological Society, ha ejercido profunda influencia en las generaciones
de etnomusicólogos de la segunda mitad del siglo. Estudioso de la mú­
sica de Oriente Medio, de los indios norteamericanos, de la música folk
y tradicional de Occidente y de los nuevos géneros en contextos urba­
nos, es autor de Theory and Method in Ethnomusicology ( 1 964 ) The , Connecticut, donde enseña Etnomusicología junto con otras materias
Study of Ethnomusicology: Twenty-nine lssues and Concepts ( 1 983),
The Western lmpact on World music. Change, Adaptation and Sitrvi­
val ( 1985), Música folklórica y tradicional de los continentes occiden­
tales ( 1 996, orig. 1965).
Caro/ E. Robertson es desde 1 979 catedrática en la Universidad de Mary­
land y directora de los estudios de posgrado en Etnomusicología. Ha
sido presidenta de la Society for Ethnomusicology y asesora de varios
proyectos internacionales de investigación y difusión etnomusicológi­
ca. Ha realizado trabajo de campo entre las poblaciones mapuches de la
Patagonia argentina, er1 el norte de Ghana y en la Polinesia occidental,
estudiando el papel de la música en la sanación, el género y la identi­
dad cultural, así como los procesos de composicion y la creatividad co­
mo construcción de relaciones sociales y personales. Actualmente diri­
ge el Proyecto SOL ( Spain/Online), Master en Etnomusicología en
castellano auspiciado por Maryland con cursos de verano en España y
cursos de invierno por Internet.
Charles Keil es profesor emérito de la State University of New York at Buf­
falo, donde ha enseñado Estudios americanos. Ha realizado trabajo de
campo entre los tiv del África occidental, y sobre j azz, blues urbano,
orquestas de polka y otros géneros de música popular norteamericana.
Es autor de Urban Blues ( 1966), Tiv Song: the Sociology of Art in a Class­
less Society ( 1 979), Po/ka Happiness (en colaboración con A. Keil y
D . Blau, 1 992) y Music Grooves (en colaboración con S. Feld, 1 994).
Actualmente preside el Proyecto MUSE (Musicians United for Superior
Education), fundado para proporcionar a los escolares la oportunidad
de descubrir la percusión y la danza de culturas diversas.
•
Erich M. van Hornbostel ( 1 8 77-1 93 5 ) . Director del Berlin Phonogramm­
Archiv desde 1 906 hasta 1933, desempeñó también tareas docentes en
la Universidad de Berlín, así como por un breve tiempo en la New School
for Social Research de Nueva York. Conjuntamente con Carl Stumpf
y Otto Abraham aplicó conceptos y métodos de la acústica, psicología
4 76
N O TA B I O G R Á F I C A D E L O S A U T O R E S
y fisiología al estudio de culturas musicales no et1ropeas, destacando sus
estudios sobre psicología de la percepción musical, la organización to­
nal y la clasificación sistemática de los instrumentos musicales. Su obra
completa ha sido editada por K. P. Wachsmann, D . Christensen y H. P.
Reinecke con el título Hornbostel opera omnia ( 1 976).
Helen P. Myers es profesora de Música en el Trinity College de Hartford,
musicales. Ha realizado trabajo de campo en la India y con la comuni­
dad india de Trinidad. Es asesora editorial de New Grove, editora de
Ethnomusicology: An Introduction ( 1 992) y Ethnomusicology: histc!ri­
cal and regional studies ( 1 993) y autora de Felicity Trinidad: the Musi­
cal Portrait of a Hindu Village ( 1 984) y Music of Hindu Trinidad: Songs
from the India Diaspora ( 1998).
]ohn Blacking ( 1 928-1990) ejerció la docencia en las Universidades Witwa­
tersrand de Johannesburgo ( 1 959-1969) y Queen's University de Belfast
( 1 970- 1990). Miembro fundador del Seminario Europeo de Etnomusi­
cología (ESEM) y cercano a los planteamientos de Alan Merriam, se mos­
tró particularmente interesado por esclarecer las dimensiones sociales y
biológicas de la actividad musical. Realizó trabajo de campo principal­
mente en Sudáfrica, entre los venda del Transvaal. Entre sus principales
publicaciones podemos citar: Venda children's songs ( 1 967), How mu­
sical is man? ( 1 973) (trad. catalana: Fins a quin punt /'home és music?,
1 994); The Antropology of the Body ( 1 977); Common sense view of
ali music ( 1 990).
Leonard B. Meyer ha sido profesor de Musicología en la Universidad de Chi­
cago y de Música y Humanidades en la Universidad de Penn'sylvania.
Sus teorías sobre la emoción, la expectativa y el significado han tenido
gran influencia en el pensamiento musical norteamericano posterior a
los años sesenta, y en particular en la semiología musical. Entre sus obras
principales destacan Emotion and Meaning in Music ( 1 956), Music,
the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Cul­
ture ( 1 967), Explaining Music: Essays and Explorations ( 1 973 ), El es­
tilo en la música. Teoría musical, historia e ideología (2000; orig. 1989) .
Mantle Hood es actualmente profesor honorario en la Universidad de West
Virginia . Alumno de Jaap Kunst, creó en 1 954 el primer programa de
estudios en Etnomusicología en l a UCLA. Especialista en músicas y
culturas de Java y Bali y fundador de las primeras orquestas de gamelán
en Occidente, ha analizado los sistemas modales j avaneses, problemas
477
 N O TA B I O G R Á F I C A D E L O S A U T O R E S
de biculturalismo musical y cuestiones generales de teoría etnomusico­
lógica. Ha sido miembro del comité editorial del New Grove, presiden­
te de la Society for Ethnomusicology y miembro de la Dharma Kusuma
(Sociedad de Héroes Nacionales) de Indonesia. Entre sus libros cabe des­
tacar The Ethnomusicologist ( 1 9 7 1 ) y The Evolution of ]avanese Ca­
melan, en tres volúmenes.
Margaret J. Kartomi es profesora y directora de la escuela de música de la
Monash University de Melbourne, Australia. Ha sido directora de la ln­
ternationai Musicological Society, miembro del consejo directivo de la
Society for Ethnomusicology, presidenta de la Musicological Society
of Australia y miembro de la Orden de Australia. Sus investigaciones in­
cluyen ediciones discográficas sobre repertorios musicales de Sumatra e
. Indonesia Oriental (Barenrei't:er, Celestial Harmonies, etc.), así como tex­
tos sobre teoría etnomusicológica y sobre la actividad musical en Indo­
nesia, entre otros On Concepts and Classifications of Musical Instru­
ments ( 1990) y The Camelan Digul and the Prison Camp Musician Who
Made It (200 1 ) .
Ruth Finnegan es profesora de Instituciones sociales comparadas en la Open
University de Gran Bretaña. Miembro de la Academia Británica, miem­
bro honorífico del Somerville College de Oxford y editora de la revista
Man ( 1 9 8 7-1989), ha investigado sobre temas de oralidad, performan­
ce, música local y antropología urbana. Sus publicaciones incluyen Oral
literature in Africa ( 1 970- 1976), Modes of Thought (en colaboración
con R. Horton, 1973), Literacy and Orality ( 1 988), The hidden musi­
cians: music-making in an English to1vn (1989) y Tales of the city: a study
of narrative in urban life ( 1998).
Simha Arom es investigador del CNRS (París) y ha dirigido el Departamen­
to de Etnomusicología del Laboratoire de Langues et Civilisations a Tra­
dition Orale. Procedente del mundo de la orquesta sinfónica, desde los
años sesenta ha investigado sobre las músicas centroafricanas de tradi­
ción oral, aplicando al estudio de su sistemática procedimientos de la fo­
nología estructuralista. Destacan la grabación y el análisis del patrimo­
nio musical de multitud de grupos étnicos africanos, así como la obra
Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique centra/e: struc­
ture et méthodologie ( 1 985).
Simon Frith es actualmente profesor en el Departamento de Film & Media
Studies de la Universidad de Stirling. Conjugando su condición de so­
ciólogo y crítico de rock, ha sido colaborador habitual de publicacio-
478 '
N O TA B I O G R A F I C A D E L O S A U T O R E S
nes como New Society, Time Out, Cream, Village Voice o New York
Rocker, y autor de Sound Effects. Youth, I,eisure, and the Politics of
Rock'n'roll ( 1 9 8 1 ), M'usic for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop
( 1 988), Sound and Vision. The niusic video reader (editado en colabo­
ración, 1993); y Performing Rites. On the Value of Popular Music ( 1 998).
Steven Feld es profesor de .i\ntropología en la New York University. Ha si­
do director del Center for Folklore and Ethnomusicology de la Univer­
sidad de Austin y miembro directivo del International Council for Tra­
ditional Music. Ha realizado la mayor parte de su trabajo de campo en
Nueva Guinea, sobre cultura expresiva, estética, etnomusicología cog­
nitiva y lingüística, etnomusicología visual y antropología de los senti­
dos. Autor de Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics and Song
in Kaluli Expression ( 1982), Music Gtooves (en colaboración con Ch.
Keil, 1 994), Senses of Place (editado con K. Basso, 1 996), y la compila­
ción sonora e11 el CD Voices of the Rainforest ( 1 991).
Tiniothy Rice es director del Departamento de Etnomusicología en la UCLA.
Miembro directivo de la Society for Ethnomusicology, ha sido editor de
Ethnomusicology y Cross-Cultural Perspectives on Music y co-editor de
la Garland Enciclopedia of World Music. Es especialista en la música
folk de Bulgaria y Macedonia y ha realizado investigación de campo en
los Balcanes desde 1 969. Su trabajo se ha publicado en Ethnomusico­
logy, Yearbook for Traditional Music y ]ournal of American Folklore.
También ha publicado artículos sobre metodología en etnomusicología
y educación, así como la monografía May it Fil/ Your Soul: Experien­
cing Bulgarian Music ( 1 994 ).
•
4 79
 TRADUCTORES Y EDITORES

Francisco Cruces (Universidad de Salamanca): revisión y edición del conjunto -

del texto. Traducción de los artículos de S. Feld y R. Finnegan.
Luis Costa (Univ�rsidade de Vigo): traducción de los artículos de B. Nettl y
'

A. P. Merriam ( 1 977).
Rafael Martín Castilla (Conservatorio Superior de Música de Zaragoza): tra-
ducción de los artículos de M. Hood y C. Keil. .
Josep Martí i Pérez (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barce­
lona):· traducción de los artículos de E. M. von· Hornbostel y J� Blac�ng.
Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid): traducción del artí­
culo de M. J. Kartomi; revisión del artículo de A. Lomax.
Silvia Mamn� . (Escola Superior de Música de Catalunya): traducción del ar­
..
. \fículo.
. d�"$1 Frith; revisión del artículo de C. E. Robertson.
qt1i
. · · .. .
. · : ' ! .! �t

Jaume . :��t�·� f versidad Autónoma de Barcelona): traducción del artículo

·

..'·· . . .
: : :�:....
,•• :
s: ···:At�; · revisión 4el artículo de A. P. Merriam (19.64).
: •• • •
! � . . ��
..

. � � �• ��í: r íguez (Universidad Complutense de Madrid): traducción

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R·á:ffi&ti · Pelms. i (Universidad de Montreal): traducción d·el artículo de

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Jos�. . Ant���. />]' mez Rodríguez (Universidad de Oviedo ): traducción del
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MigÜ�l ÁngeÍ .Berlanga (Universidad de Granada): traducción del artículo

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l rma Ruiz (<:on�ejó Nacional de Investigaciones Científicas y Universidad de

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Buenos Aire s): trad ucc iói1 dt:J a rrícu lo de A . Lom a_x.
 T R A D U C TO R E S Y E DITORES
Maria Santacecilia (Universidad Complutense de Madrid): traducción del ar­
tículo de A. P. Merriam ( 1964).
Nuestro agradecimiento a los autores, revistas y editoriales que han ce­
dido generosamente derechos a la SlbE-Sociedad de Etnomusicología para la ÍNDICE DE NOMBRES
presente edición.
Maritza Guaderrama digitalizó las ilustraciones y Eduardo Contreras co­
laboró con la nota biográfica de los autores.
Abba, grupo: 414
Abbate, C.: 246
Abraham, O.: 44, 48, 53-54
Abrahams, R. D.: 468
Abrams, P. : 441, 448
Ada, Augustine: 394
Adler, G.: 9, 20, 27-28, 44, 62,
173
Adorno, T. W. : 139
Agawu, K.: 1 0
Akentara: 392-393
Alexandre, P.: 204
Amiot, J.: 20
Ankermann, D.: SS
Apel, W.: 23, 63, 1 1 O
Aquiles: 252
Ardener, S.: 462
Arensberg, C.: 297
Armstrong, Louis: 429
Armsttong, R. �: 1 63, 266
Arnold, A.: 30, 127, 1 3 1
Arom, S.: 1 2, 3 1 , 203, 2 12-214, 223, 229
Auden, W. H.: 25 5
Azoulay, L.: 43-44
Bach, J. S.: 82, 253, 404
Bachelard, G.: 203
Bake, A.: 140
Baker, T.: 1 1 7
Barbershop Quartet: 404
Barfield, O.: 261-262, 270
Bartók, B. 10, 15, 21, 84
Baumann, M. P. : 10, 123
Bay State Four: 266
Beatles, The: 417, 425, 42 9
Becker, A. L.: 1 57, 1 65, 1 75
Becker, J.: 1S7, 1 6S, 17S, 368
Beckett, S.: 352
Beethoven, L. Van: 120, 194, 246
Béhague, G.: 1 0, 122, 158
Bell, C.: 441
1 15-1 1 6, Benbenik, Ed: 264
Benjamin, W. : 270
Bennet, L.: 2 71
Berlin: 256
Berlin, Irving: 417
Berlioz, H.: 238
Bielawski, L.: 165
Blacking, J.: 12, 27, 65, 70, 124, 126, 134,
1 46, 1 57, 1 59, 1 6 1 - 1 63 , 1 66, 173,
1 7S, 1 8 1 , 199
Blackwell Silver Band: 443
Blau, D . : 263, 265
Blaukopf, K.: 134
Bletchley Amateur Operatic Society: 451
Bloom, J.: 30
Blue Jodel Country Music Club: 465
Blum, S.: 1 32, 15S, 158
Blume, F.: 174
Boas, F.: 22, 44
Boehme; F. M.: 1 17
Bohlman, P. V.: 1 0, 1 1 8, 132, 146
Boíles, C.: 136
Boissevain, J.: 448
Bonavia, F.: 201 .
Bourdieu, P. : 464
Bowie, David: 417, 431
Brailoiu, C.: 1 0, l5, 32, 207
Brandily, M.: 3 1-32
Bricker, V. R.: 389
483
 L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S ÍNDICE DE NOMBR E S

Bronson, B. H.: 141 Dentan, R. K.: 176 Gaima: 331 Herndon, M.: 25, 30, 32, 157-158, 161-
Brook, B.: 1 1 9, 144 Denver, John: 414 Gajard, Dom Joseph: 109 1 62
Brown, J. H.: 238 Devereux, G.: 288 Gance, Abel: 423 Herzog, G.: 1 0, 22-24, 63-64, 84
Browne, M.: 243 .. Diamond, J.: 340 Ganiki: 331 Hesse, A.: 358, 363, 375
Bruckner, A.: 23 7 Diddley, Bo (Ellas McDaniel): 26 1, 268- Gardin, J.-C.: 229 Hickmann, E.: 132
Bruner, J.: 255 270 Gardner, H.: 25 5 Holliday, Billie: 430
Bücher, K.: 55 Dinnerstein, D.: 385 Gaso: 331 Hood, M.: 1 0, 14-15, 25-27, 61, 64-66,
Bukofzer, M. F. , 63 Dire Straits: 415 Gb: 331 68-70, 79, 91, 138, 173
Hopkins, R. G.: 237
Hornbostel, E. M. Von: 1 O, 21, 22, 29,
Bulmer, M.: 441 Dorsey, G. A.: 284 Geertz, C.: 11, 161-162, 1 66, 235, 247
Buonarotti, Miguel Angel: 254 Dosali: 351-352 Genesis, grupo: 426
Burke, P.: 4 72 Dougherty, J.: 134 Gerson-Kiwi, E.: 1 3 1 32, 41, 44, 48, 53-54, 62, 64, 84
Burrows, E. G.: 286, 292 Downs, R. M.: 462 Gigio: 331 Horton, D.: 424
Dubois, J.: 208 Gilbert & Sullivan: 24f), 451, 465 Howes, D.: 331
Cantric, R. B.: 1 19, 121 Duckles, V.: 1 74 Gilbert, W. S.: 236 Hughill, S.: 372
Canzonetta Singers: 465 Duran Duran: 418 Gillis, F. : 59, 68 Hymes, D.: 377
Carrington, J.: 199 Durkheim, E.: 262 Gilman, B. J.: 44, 48
Casselberry y Dupree: 403 Dylan, Bob: 417 Gleason, Jr., H. A.: 84 lves, E. D.: 1 33
Catlin, A.: 131 Glover, S. A.: 108
Cavanagh, B.: 164, 169 Eccles, J. C.: 234 Gotshalk, D. W.: 289 jackson, G. P.: 307
César, Julio: 234 Jacob, F. : 243, 247
Edison, T.: 20, 21 Gould, S. J.: 1 5 1
Ch'i, Hsü: 94 Gourlay, K. A.: 1 39, 1 63-164, 175, 332, Jagger, Mike: 430
Eliade, M.: 464
Jahoda, M.: 464
Chaikovski, P. l.: 194, 433 Elkin, A. P.: 293 33 5 Jairazbhoy, N.: 140
Chapman, A.: 386 Elliot, T. S.: 256 Gowing, P. C.: 363 Jakobson, R.: 206
Chase, G.: 10, 69, 173 Ellis, A. J.: 9, 20-21, 47, 1 15-1 1 6 Graff, R.: 108
Chenoweth, V.: 70, 332
Janes, W. : 20
Ellis, C. J.: 124 Grainger, P.: 21 ·

Juana de Arco: 252

Chester, A.: 42 8 Enlil, dios: 3 1 7 Granger, G.-G.: 210-2 1 1 Jubi: 331
Chopin, F.: 253, 433 Enquist, B. J.: 238 Grauer, V. : 298, 305 Jung, C. G.: 244
Christian, Meg: 403 Epstein, D.: 240 Gray, E.: 378
Cloarec-Heiss, F.: 204 Erdely, S.: 122, 129 Greenway, J.: 68 Karpeles, M.: 21
Coates, B.: 341 Erlmann, V.: 10 Grimaud, Y.: 314 Kartomi, M. J.: 13, 127, 357, 367
"
Cohen: 256 Evans-Pritchard, E. E.: 464 ,,
Gronow, P.: 127 Kauffman, R.: 359
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Cohen, A. �: 441, 448 .•
Exner, S.: 43 ·it
•
Gurvitch, G.: 464 Kaufman, A.: 372
Cohen, E.: 127 Kaufman, C.: 332
Collins, Phil: 420, 426 Feld, S.: 13, 30-32, 133, 135, 157, 1 62, "
Haberlandt, G.: 42 Keeling, R.: 30
Cooke, P.: 3 1 166, 1 75, 261, 3 3 1 , 334, 336, 341, .,_,:::
Haendel, G. F.: 24 7 Keil, A.: 263, 265
Crawford, R.: 174 345, 350 "< Halde, J.-B. du: 20
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Keil, C.: 12-14, 1 35, 139, 261, 263, 265-

Crew, The: 463 Fellowship Choir: 465 Hall, E. T.: 462, 464 266, 271, 287-288, 294
Crews, F. C.: 235 Ferron: 404 Hall, R. A.: 377-378 Keller, H.: 194, 195, 201
Fewkes, J. W.: 22, 44
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Hamlet: 252 Kerman, J.: 144, 1 60, 1 73
Daltrey, Roger: 430 Filipiak, Chester «Hoot»: 264, 267 Hampshire, S.: 235
,

Kern, Jerome: 417

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Daly, M.: 3 8 5 Fillmore: 44 ;. . Hannerz, U.: 441, 443, 448 Kiepja, Lola: 3 86-387
·

Darwin, Ch.: 56, 254, 257 Fink, B.: 239 Harris, L.: 361 Kiesewetter, R.: 20
David, rey: 3 1 9 Finkelstein, S.: 1 1 9 Harrison, F. L.: 132, 173 Kingsbury, H.: 1 19
:
Day, C. R.: 20 Finnegan, R.: 13, 437, 462, 464, 469 Harwood, D.: 166
'
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Knight, R.: 1 02
Dayan, P.: 249 Fischer, C. S.: 441 Haydn, J.: 194 Kodály: 10, .15, 21
DC Area Feminist Chorus: 403-406 Fischer, H.: 332 .
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' Haydon, G.: 23, 62, 64, 68, 173 Koizumi, F.: 145
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DC Gay Men's Chorus: 404 Fletcher, A. C.: 22, 44 "

Hearn, F.: 464 Kolinski, M.: 1 0, 63
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DC's Different D.rummers: 404 Fraisse, P.: 464 Helmholtz, A.: 21 Konig, R.: 363
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., Helser, E.: 20, 59 Koole, A. J. C.: 63-64
De Camp: 377 Freeman, L. C.: 135, 197, 287-288, 292,
Debussy, C.: 148 294 Henry, E. O.: 136 Kornhauser, B.: 359, 378
Frisbie, C. J.: 3 1 , 124 Herkovits, M. : 27 8, 283 -28 5, 29 1, 307 , Koskoff, E.: 124, 1 66, 383
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Dehoux, V.: 22 8
,

Densmore, F.: 22 Frith, S.: 1 3 , 4 1 3 , 430 . ..

362, 365 Krenek, E.: 249

485

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 L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S INDICE DE NOMBRES

Kulu: 331 Mead, G. H.: 252 Obadiah el Normando: 98 Rossini, G.: 240
Kunst, J.: 19, 24, 27, 59, 63-64, 66-68, Mellencamp, John Cougar: 432 Oesch, H.: 132 Rouget, G.: 204, 314
79-80, 83-85, 89, 96, 140, 369 Mellers, W. : 417, 428 Offbites, grupo: 465 Roulet, E.: 21 O
Kushé Papai: 398 Mcmories, T�1e: 465 Olsen, P. R.: 370 Roush, W. : 245
Merriam, A. P.: 10-1 1, 13-15, 20, 25, 27, Ortiz, F.: 363-364, 366 Rousseau, J.-J.: 20
La Barbera, M.: 238 59, 69, 1 1 8-119, 125, 1 32, 1 35, 140, Roxy Music, grupo: 431
La Barre, W. : 288 155-157, 161, 165, 168-170, 197, 199, Pahaut, S.: 204 Ruth: 252
La Flesche, F.: 22, 284 275, 280, 283, 366, 371, 374 Pahl, R. E.: 441
Lachmann, R.: 29, 62, 68 Merriam, B. W.: 283 Palestrina, G. P. Da: 24 Sachs, C.: 14, 24, 27, 63-64
Ladd, J.: 60 Meyer, L. B.: 12, 65, 144, 233, 237, 239, Pallisca, C. V.: 173 Sakata, 1-. : 135
Lakmé: 246 241, 244, 248-250, 252, 255-256, 262, Parker, Charlie: 429 Sanz, G.: 1 04
Land, J. P. N.: 47 268 Parsons, T.: 315 Sapir, E.: 327
Lane, E. W.: 54 Meyer, M.: 5 O Pawlowska, H.: 122 Satory, S.: 171-172
Larias, H.: 332 Middleton, R.: 1 0 Pazz'n'Jop, grupo: 419 Saussure, F. De: 206, 208
Lasso, O.: 24 Miller, G.: 23 7 Pelinski, R.: 136 Sawa, G.: 156
Le Moigne, J.-L.: 205, 229, 231 Miller, W. : 321 Pendereki, K.: 96 Schaeffner, A.: 63
Leach, E.: 464, 467-468 Mitchell, F.: 31 Penney, D.: 332 Schaffer, P.: 120
Leepert, .R .: 413 Mitchell, J. C.: 448 Piggott, F. T.: 20 Schenke� H.: 194, 244
Les Paul y Mar-y Ford: 270 Modir, H.: 157 Pike, K. L.: 210, 213 Schieffelin, B. B.: 334, 350
Lévi-Strauss, C.: 1 36, 200, 348 Molino, J.: 204, 206 Plan, Robert: 430 Schieffelin, E. L.: 334, 336, 339, 347
Levy, J. M.: 233, 251 Montague, P. R.: 249 Platoff, J.: 234 Schneider, M.: 63
Lévy-Bruhl, L.: 262 Mooney, J.: 284 Platt, H.: 377 Schonberg, A.: 241
Lewis, O.: 140 Morell, V.: 254 Platt, ]. T. : 237, 377 Schuchardt, H.: 378
Linton, R.: 362, 366, 369, 371, 376 Margan, R. P.: 23 7 Pagues, The: 423 Schultz, W. : 249
List, G.: 24, 25, 27, 31, 64, 69 Morin, E.: 204 Popper, K.: 1 76 Schünemann, G.: 130
Lloyd, P.: 441 Moroi, Makoto: 97 Porter, Cole: 417 Scripture: 4 8
Lomax, A.: 13, 135, 297, 309, 328 Morton, Jelly Roll: 270 Porter, J. (sir): 246 Sculthorpe, P.: 370
Lorenz, A.: 239 Mozart, W. A.: 1 1 9-120, 1 66, 194, 234, Powers, H. S.: 233 Seeger, A.: 31, 135, 157, 174
Loyola, Ignacio de: 3 1 6 237, 414 Powne, M.: 357 Seeger, Ch.: 10, 15, 20, 26-28, 32, 63, 68-
Lui, Tsun-Yuen: 92, 106-107 Murdock, G. P.: 283, 325, 326 Presley, Elvis: 414, 417, 430 70, 1 19, 147, 155, 361
Lush, Marion: 264, 266 Murphy, R. F.: 388 Price, Dr.: 357 Seeger, P.: 92-95
Lydon, M.: 270 Myers, C.: 55 Pulikowski, J. von: 1 17 Seli: 331
Myers, H. P.: 10-1 1, 1 5, 19, 1 15, 176 Shah, l.: 1 6 1
M.aceda, J.: 26 Qureshi, R. B.: 147, 174 Sharp, C.: 21, 130
Machinya: 264 Nadel, S. F.: 1 85, 277, 278, 281-282, 285 Shaw, G. B.: 1 13
Madonna: 416 Nana María Cocorina: 389 Racy, A. J.: 127 Shelemay, K. K.: 1 63-165
Mahler, G.: 201, 368 Nattiez, J.-J.: 136, 157, 1 64-165 Radcliffe-Brown, A. R.: 277, 294 Shepherd, J.: 157
Mair, E.: 242 Navro-Pío, el: 392, 394 Redfield, R.: 140 Sherwood Choir: 465
Malinowski, B.: 363-364, 366, 376 Near, Holly: 403-404 Reese, G.: 246 Sherwood Simphonia: 45·7, 465
Malm, K.: 30 Nettl, B.: 1 0-1 1 , 20, 27, 29-32, 59, 63, Reichard, G. A.: 292 Shiloah, A.: 127, 1 3 1
Mande!, E.: 270 66, 68, 70, 1 15, 1 1 8, 125-12 7, 133, Reti, R.: 194, 200 Shumway, L.: 159
Mark: 22 . 142, 1 45, 156, 1 63, 1 66, 35 8-359, Reyes-Schramm, A.: 122 Sienkowski, Rudy: 264
Marshall, E.: 314 363, 367-368, 371-375, 385 Rhodes, W.: 24, 63-64 Sili: 331
Marx, K.: 1 39, 263 Neuman, D. M.: 1 32 Rice, T.: 1 1 , 132, 14 7, 1 55 Simon, A.: 134
Mayer, A. C.: 448 Neusidler, H.: 1 05 Riddle, R.: 129, 1 3 1 Sinatra, Frank: 430
McAllester, D. P.: 10, 23, 27, 3 1 , 66, 69, Neuwirth, G.: 441, 44 7 Rimski-Korsakov, N. A.: 245 Singer, P.: 248
140, 286, 297 Newby, H.: 441 Rivers, W.: 55 Siverman, J.: 1 04
McCann, M.: 469 Newelesu: 351-352 Roberts, H. H.: 10, 22, 27, 62 Skillman, T.: 3 O
McClary, S.: 413 Newport Pagnell Chora! Society: 442 Robertson, C. E.: 13, 158, 383, 394, 399 Skinner, E. P.: 3 91
Mclean, M.: 127, 1 65, 332 Niles, D.: 332 Roehmann, R. L.: 3 3 Sófocles: 233
Rolling Stones, The: 417 Soltis, D. E.: 238
Rosand, E.: 247
McLeod, N.: 10, 25, 30, 1 57-158, 161- Nissel, M.: 438
162 . Nketia, J. H. K.: 10, 26, 69, 162, 168, 293 Spencer, H.: 56, 277
McRobbie, A.: 430 Roseman, M.: 3 1 Spicer, H.: 364, 3 71
Norman, T.: 104

487
486
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 L A S C U LT U R A S M U S I CA L E S

Spradley, ]. P.: 441, 462 Wagner, R.: 56, 1 20, 238, 239, 368
Springsteen, Bruce: 416, 418, 420, 43 1- Walker, A.: 194
432 Walker, W.: 103
Stacey, M.: 441 Wallis, R.: 30
Stea, D.: 462 Wally, Li'l, 264
Steinen, Von den: 262 Wardsworth, M.: 438 ÍNDICE GENERAL
Sterman, J. D.: 234 Waterman, C.: 30
Stockhausen, K.: 97 Waterman, R. A.: 121, 146, 293, 373, 375
Stone, R.: 31, 158 Wead, K.: 48
Stony Stratford Singers: 442 Webb, M.: 332
Stumpf, C.: 9, 21, 44, 4 7, 50, 1 16-1 1 7 Weber, G.: 1 1 7
Susilo, H.: 26, 82 Weber, M.: 262, 447, 457
Webern, A.: 249
Thomas, L.: 159 Weigand, G.: 44, 54
Thornton, R. J.: 462 Weinberg, S.: 244
Thuren, H.: 44 Wescott, W.: 130
Timko, Nick: 265, 267 Weste, G. B.: 238
Tin Pan Alley: 417 Westphal: 54
Titon, J. T.: 10 Whinnon: 3 77
White, B.: 31
Tokumaru, Y.: 142
White, L.: 293 . 7
Tomlinson, A.: 444 Contenido . . . . . . .
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Whittaker, W. G.: 108

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.. .. . . . .. .. . . . .. .. 11 . lfl • • , • ! !l' • l• @ •1 4'J 'f . .. , �,
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Towney, R. H.: 250 Prólogo: Francisco Cruces . 9

Wild, R. A.: 441, 447 . . . .. . . . .. . .. .. .. . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . .
.. .. .. . .. ... .. . . . .. � · · · · � · · · · · · · · · · · · .

Treitler, L.: 133, 175 Williamson, Cris: 403-404

Tunley, D.: 361 Wilson, F.: R.: 33
Turino, T.: 10 Wiora, W.: 10, 24, 64 l. DEFINICIÓN, OBJETO, HISTORIA
Turnbull, C. M.: 3 10, 312
Turner, V.: 135
Wittfogel, K. A.: 3 1 7, 3 1 8 Y MÉTODO DE LA ETNOMUSICOLOGfA
Woburn Sands Band: 442-443
Tyler, S.: 108 Wolverton Light Orchestra: 442, 465
Wong, l.: 131 1. ETNOMUSICOL.OGÍA: Helen P. Myers . . ... . . . . . . . . . . ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Vaughan Williams, R.: 102, 1 05 Wordsworth, W.: 244
Vander, J.: 133 Wright, S.: 441 2. Los PROBLEMAS DE LA MUSICOLOGÍA COMPARADA: Erich M. von
Victoria, T. L. De: 24 Wu-chih-chai-ch'in-p'u: 94 Hornbostel ... . . . .. . . . + ... .. . . .. .. . - 11! lfl ... . . . , • • • 1)>111
111 • . l• , .,
• • ., , .. .. lt! "'
. , . . . . . . . .... . .. . .. . ... . . . . . .. . . . . .. . . .. . .. . ... . . 41
Vikár, B.: 2 1
Villoteau, G.-A.: 20 Yamaguti, O.: 142 3. DEFINICIONES DE «MUSICOLOGíA COJvll>ARADA» Y «ETNO!vIUSICOLOGiA»:
UNA PERSPECTIVA HISTÓRICO-TEÓRICA: Alan P. Merriam ................
Yung, B.: 156, 1 64 59
Wachsmann, K.: 1 0, 25, 27, 32, 46, 68, .

1 66, 362, 365, 373w374, 379 Zemp, H.: 10, 32, 157, 332
Wade, B.: 1 62 Zipf, G. K.: 238 4. TRANSCRIPCIÓN y NOTACIÓN: Mantle Hood . . .. . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79
El dictado musical: los cuernos del dilema .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
Cogiendo el toro por los cuernos . . . . .. . .. .... . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
La línea G-E . . . . ,
. ..
.. . . . ... .. . . .
. . . .. . .... 1 • • ljll,
. .. . .. • ... I .. .. ,
.111 , .
1 • ,· . , • • . . . . .. .. . . . ... . .. . . . .. . .. . . . . .. . . .. . . . .. 85
La eficacia relativa de la notación .. . . . ·· � · . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . 92

5. ÚLTIMAS TENDENCIAS EN ETNOMUSICOLOGÍA: Bruno Nettl ... ....... 1 15

Músicas y culturas
.

. .. .. . .. � .. · · · � · · . . . .. .. . ... . . ..
. . . .. . . . .. . . .
.. . .. ..
. . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . . ... . . . 118
Música culta occidental . . . . .. .. . . . . . .. . . . . .. . .
. . . . . . . . . . .. . . . .. . . .... 119
.
.. . .. . · � · .. .. . . . .

M. us1cas
.. , las
vernacu , . .
. .. " • 111 •1 •• 1• . •• till ftl rti: • • •
, . .. , , • • • • • "' * '" . . . .. , . . .. .
. ., • • • • • , • • • •• • • • . . .. . . .
. . . . 120
Música .popular 121
ur.b �p.a y << etn1ca
. . . .. . .. . .. .. .. . .. . . .. .. ... . . . . .. .. . .. .. . . . . . . . . . .. . .. . . . .. . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

,
. .

Mus1ca
, >> • • • • 111 11 rit • JI¡ 111 "! .. 111 • 9I Flf T• • •> • • • • • • ,.. . . '" ... .. . . . . . .. . -· ,• •• • • • • • •
• • •• 122
Procesos 124

488 489
 L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S iNDICE GENERAL

Cambio y aculturación ......... . .. . . . . ,. . . . . . . . . . . . ..... .. 124 Estructura formal de las n1úsicas centroafricanas . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 212
Modelos y variaciones .. . . . . .
,. . . . .. . ., . . . .. . . ,. ,. . . . . . . . .

Influencias occidentales . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 .. . . . . . . . . . . .. . . . � . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 213

. El descubrimiento de la noción de modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . 214
Los medios de d'f .
.

1 us1on masiva . . . . . . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

,
1 27
Urbanización . . . 128 El juicio de identidad cultural . . . . ... ............. . . . . . . . . . . . . . ................. . 215
. .
. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . +· • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Superv1venc1as .. . . . . . . . . . ..... . .. . . . .. ... . . 129 Los comporta1nientos del modelo . . . . . . ... . . . ...... . ., ., . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
. .
.. . . l ... . . , . � . · * 1 1t1 • • • ., . 111 • • • ltl •• ltl .. .. .. . . . .. . . . . . .. .. . . . .. . .

H1storia . .. 131 La validación del modelo . . ... . . . ...... .. . . . . .. . , 228

Niveles y aspectos de la modelización . ,. ... . . .
, . . ..
,. . .. . . . .. .. .. .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . .
.. rii .. ,, j¡
. .. .. .

. . .
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. . ., "' • • • ., ,. ! •• , lf ltl '*' • • 111 • • • • • • ,. � . . ... ,, ., � . � . .. .. .. . . . . . . . . . . . . . .

Rev1tal1zac1o, n . . .. . . . . ... . . . . . ..... 132 .. . .. . . . . . . . . 230

Etct�rera
. . ,. . . . . . . . . . . . . .
" .. . , .. . ... ... ... . , .... .¡ .. . '11!! • • • , ... . . ,., ... .. . . . "' . .. . . ,. � .. . . . .. .. . .. . � .. ii • • • •

133 Conclusión . .... ... .. . . . ... . . . . . . .. .. . 2.30

.. dos y tecn1cas
. . . . .. . . . .. . . . i .. . .. , . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . . .. . .. . .. , ••• • • • • • • •
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Meto , . . . . . . . . . ....... . .. .. .
.

133
El impacto de 1a antropol og1a y 1 a ¡1ngu1st1ca · ' ·
, . . . .. . . .. . . .

..
. . ,, . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . i • • • • • •

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 133 9. UN UNIVERSO DE UNIVERSALES: Leonard B. Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Aprendizaje y enseñanza ......... ................... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .
.

. 137 Metodología .. . . . . . .. . .. . . ... .

. . .. . .
. .. . .. . . . . . ,. . · · � ·· . . . . .. . . . . . . . . . . . . ., ,. . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . 234
Enfoques desde el marxismo .. . . . . . . . . . . . . ........ .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
139 Universales . . . . . . . . . .. . .
.. . . . , . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . i lf • • i • • • .¡ .. t . . .. . . . , , . . .. . . .. . . , , .• • , , • • • • • • • 236
Reestudios . . . . . . . . . . . . . . ............. . . . . . . . . . ... .... . .. . .. 140 Restricciones neuro-cognitivas . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . 236
Parán1etros sintácticos y estadísticos .................. . . . . . . . . . . . . . . . .
,. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tecnología . . . . . . . . . . .... .. .
. . . . . . . . . . . . .... . . . . .. . . .
. .. . . .. . . . . . . . � · · . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 238
El abandono de la doctrina ... . . . .... . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .� . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 elas1'f'1cac1on . .
.

, . . . . .. .
. . .. -... . . . . . . . . . , .. l
. ... . , . !l 9J · � . ! • • • 111 • . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . ., • • • • • ., . .. 241
. . 243
Actitudes . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ... .. . . . . .. . . . 143 Estructuras 1erarqu1cas .
,
.

1
Hecho y valor . . . .
., . . .. .. . . ., . .. . . . .. .. . . . . . . . . . . . . ., . . ,. . . . . . . . . . . .. . .. � .. .. . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .

. . .. . .. . . . . 143 Redundancia . 245

lnsiders y outsiders ... . .. .. .
.. . � . . . ,. . . . ,. . . . . .. . � .. . .. � .. .. . ,. . . . , . . . .. . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . .. . . i • • • .,.li· • • ll ill ili ·• . ll ll · � ltt • • • • • •• • •• • IJl · l@ ' !' "' " , � . � . . .. . . . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
·

.. .. .. . . . ... 144 Evolución, elección, cultura e historia de la música ............... . 247

Evo1uc1on y elecc1o, n . . . . . . . . . .
.. .. . .. . . .. ,. . . . . . . . .. . � . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Compromiso .. ... . .. . . . . ... . . ... . . ... . . . . . . .. 247

145
.

. . . . . . . . . . ..
.
. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. � . . . . . . . . . . . . . . .
,, ,
. .. . . . .. -t: -t t l: � � , . . .. , . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .

Fronteras . . ....... . . . . . ... . . . . .. . ... . . 146 Restricciones culturales . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . 248
Universales y singularidad de las culturas . . . . . . . . . . .
� - . . . . . . . .. .. . . .. . . . . .4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . .

. .
,
146 Prev1s1ones . .. . ...... .. . ... 249
o·1sc1p ¡·1na o area ...
. . . . . . . · � · . . . . . . . . .. . . . . . .
, . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . .. .. ... .. . . ... ... ot! \ i j- + .. ... . .. .. . . . , , . .. . . . . .

.. .. . . .. ... . 250
.

. . ... .. . . 91 .. . . . .. ..... • • • • • • • • • , ..
. . .. . " . . .. . . . . ... , • • • • . . . . . ... . . . . . . . . . . . !I .
147 Poder . . . . .. ... .
" . . . . . . .. . .. . .. . .. il il! .. . + . ... .. •1 ... ... ... .. .. fj . ... .. . . .. . .. . . . .. , .
. .. . .. . .. . .
,. . . . . . . . .. . .

El impacto de la etnomusicología . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,. . . . . .. . . . . . .
148 Empatía . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . .. ...... ... . . . ,,. . . . . . ,. .. . . . . . . . . . ,, . . . . .. · · · · · · · · · · · · · · 25 1
Explicar la historia de la música ....... . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
6. HACIA LA REMODELACIÓN DE LA ETNOMUSICOLOGÍA: Timothy Ri­
ce 155 LAS DISCREPANCIAS PARTICIPATORIAS Y EL PODER DE LA MÚSICA:
10.
El modelo .� . . . . .
• • • • • • •• • • •• • • • • • • •· • • •• • • • • • • • • • • • � • • •· • • • • _. • • • • • • • • • •• • • + • • • a i· � • • • • • • • • • • • • • • • + • • t •• • ••� •

'
. . ........ . . . .. . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Charles Keil . . . . . .......... .......... .......... .......... .......... .......... .... . 261
Las partes del modelo . . ... . .. ... . . . .. .
., . . . . .. . . � . . . . ,,., . . . ,. . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . .
163
La interpretación en el modelo .. . . . . . . . . ,. . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 167
Re1ac1ones con otras disc1p¡·1nas ,. ... ... . . .
.
,. ,. . . . . ,. . . . . . . . . .

. .

.... ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 73 III. LA MÚSICA COMO CULTURA

II. REFLEXIONES EN TORNO 11. Usos Y FUNCIONES: Alan P. Merriam . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

275
AL LENGUAJE MUSICAL Y SU ANÁLISIS La función de expresión emocional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .
286
La función de goce estético . . .. . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .
289
. .
,. .

.
,
7. EL ANÁLISIS CULTURAL DE LA MÚSICA: John Blacking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 La func1o, n de entreten1m1ento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 290
· � n de comun1cac1on .. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .
.

. 290
La func1o
.

Problemas de método en el análisis etnomusicológico . . ....... . 194 !

..

La función de represe�tación simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

•

i . .

8. MODELIZACIÓN Y MODELOS EN LAS MÚSICAS DE TRADICIÓN ORAL:

.
' La función de respuesta física . . . .. . . . . . . . . . . . .. ... .. ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
291
Simf1a Arom ••••••••••••••••••••• • • • • ••••••••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••• 203 La función de refuerzo de la conforn1idad a las normas so-
Advertencia del autor ciales .. . . . ... .. . . . . . .. . . . . . 291
La función de refuerzo de instituciones sociales y ritos reli-
. .. . . . . . . ... .... .
• • 1• • • ,. .. . . . . .. . . . . ti . ... .. .. . " . . .. . ... ... . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .
203
, . .. , . ... . ... . ... . . . .. . . .. . . , . .... . . . . .. . . ... . . . ... .. .... ... . . .. . . . . , . . . .. . . . . . . .

La noción de sistema .... . . . ... . . . .. . .. . . . . . . . .

. . . . .
. . . . . .. . . . ... .. . . . . . "' . . . ·• . . . . . . . . . . . . . 204
giosos ................................ . . . . ......................................... . 292
•

La función de contribución a la continuidad y estabilidad de

La modelización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .. .. . " . . . . . . .. . . . . 205
La idea de modelo en las tradiciones orales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
207 una cultura . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . .. . . . .. ... . . . .. . . . . .. .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
La «caja de herramientas» . . . . ... . . . . . . . . . . .. . . . . .
.

La función de contribución a la integración de la sociedad .... .

. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . � . . . . . . . . . ..

293
.

El modelo en etnomusicología .. . . . . ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .
, . . .
. . ..
· ·· '
· ··
··
211

,
.•
.

49 1
490
. . ·'1;• ...
''
« tá iS + • · ·· ..
.
 L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S ÍNDICE G E N E RAL

12. ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN y ESTRUCTURA SOCIAL: Alan Lo- 16. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA MÚSICA POPULAR: Simon Frith ......... 413
max . .. . . .... . . . . . . .. . . . . . . . .... . . .. ... 297 Introducción: el «valor» de la música popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
Una aproximación alternativa a la música y la sociedad ... .....
. . .
i .. ,
.. . . . . . . . . . . .. . . . · � • '• • • ,
._ • • - � . it iit r• i • 111 llit 1• • • ., ... .. . . . . . . .. . ! · � .fl . .

Cantometrics . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . . .
.. ... 1
$ • • • • • · ·· ¡to ·· ·· ·· ,. . • .• . . . . ,. .. . . .. .. . . . 299 418
La hoja de codificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Las funciones sociales de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
Aculturación musical ..... . . . . . . . . . . . . . . . 307 La estética de la música popular .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 7
Conclusión . . . . . . . .. . . . ,. . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . ... . . ... . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . � . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . '" · � · · · · · · · · · · . . .

El estilo del canto pigmeo-bosquimano versus el estilo de can- 433

to europeo occidental . . . ................. . . . . . ... ..... . .. .. ............ . .. . . . . 310
El estilo bárdico del Oriente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 17. SENDEROS EN LA VIDA URBANA: Ruth Finnegan ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437
Un patrón amerindio . . .. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
� · . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

320
Nota biográfica de los autores . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
., ,. . .. . .. .. . . .

El patrón negro africano 323 475

Traductores y editores ,. ... . . . . . . . .
. . .... . . .
· · � · · . . . . . . . . . . . . . . . . . .. � · · · · · � · · · · · · · · .. · · · · · · · · · · · · ·
' '" . , . .

. .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .
. . � � . . . . . . . . . . . .. 48 1
13. EL SONIDO COMO SISTEMA SIMBÓLICO: EL TAMBOR KALULI: Steven Índice de nombres 483
. .
· · · · · · · · · · � · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · - - · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · � · · ·

Feld ......... .. . . . . . . . . . 331 Índice general. ........... ........................................................................ 489

La gente y el lugar . . .. . . . . . . . . .. .
,, , . . -ti .. ... .. .. .. !tl ltl . 111 • • � · � ¡, . .. . .. . .. ., .. . . . . . . . . . . ... , • • •
i • • • ,. � · • • • ., • • • • • • • • • • • •

.. . . . . . . . . . . . . . . ... . 334
El artefacto . . . .. .. . . . ... . . . . .. . .
. � . .. � .. . .. . .. .. . . .. . . . . � . . . . . . . . .. . . . .

... ... . . . .. . . . . . . . . 3 34
El sonido . .. . . . . . . . .
. . . . . . , . . !!! , . . .. . .. .. . . . . .. .. i . ji . . . . . . . . . . . ..

.. . .. . . . . . . . . . . . .. 336
e onstrucc1on ..
� · � . . . . . . ., . . !!! • !!! • • , • • • • • • • , • • o& • • · · . ._ • • • • • • • • • • • •

.
.. . . . .

. . . .. . ..... . . .. . . . 338
ioque y e1ecuc1on . . .. . . . . . . . . .. . . .
.. 1
, ., ,. • • • ., . ¡.,• •
, . l� · l!I ! . " "' " " . .. . . . . .. . . . " . ·i · · · .. ._ .. . 111 .. � ., • • rl: .. ,
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•

342
•
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Sumar las metáforas . . . . . . . . . . . . .. . .. . .... .

. . .. .. . .. . . . ... � .. it' • • • • • • • • • • • , • • •
• • • • � • • ., .. .. .

348
Análisis y síntesis / sonido y significado . . . .. .. . . . . ....................... .
.. . ... .. . i .. ... . , .. . , • • • • • • • • • • • • i • • • • • • • • • • • • • • •

351

14. PROCESOS Y RESULTADOS DEL CONTACTO ENTRE CULTURAS MUSI­

CALES: UNA DISCUSIÓN DE TERMINOLOGÍA y CONCEPTOS: Mar-
gareth ]. Kartomi ..... . . . . . . . . . . , ... ...... . . ..... . . .. . . . .... . . . . . . . .... ... . . . . . . 3 �7
'Los procesos . . . . .. . . ... . . . .. . . .. . . . . . . . ... . . . . . . . ... . . ...... ... . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . 358
. . . . ..

Los resultados . . . . . . . . . .. . .. . .. . . .. . . . .. . . . . . .. . . . ... . ..... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Rechazo virtual de una música impuesta . . . . . . . ... .. . . .. . . . . . . . . 368
Transferencia de rasgos musicales discretos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
. . . .

Coexistencia plural de músicas . . . . . .. . . . . . . ,. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . 3 7<J

.

Reviva/ musical nativista . .. . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . .. .. .. . . . . . . . . . . . . .. . .. 37 1

. .

Abandono musical . .. . . . . .. . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 3 72
Empobrecimiento musical ... .. .. ., ., . .. . .. ., . . . .. . . . ... . . .. . . . . . . . . . . . .. . 3 73
, .. .. . . , .. . . . .. .. .. . . t . .. . .

� · ., � .

Transculturación, síntesis, sincretismo . . .... . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 3 73

Deternnnantes del sincretismo . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 76
. . .

Conclusiones . . . . .. . . . . . . . . . . . . ,, . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 3 8O

15. PODER Y GÉNERO EN LAS EXPERIENCIAS MUSICALES DE LAS MUJERES:

Carol E. Robe1·tson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 83
La representación ritual de la supremacía masculina . . . . . .. ... 386
.

Cantar por el poder: mujeres y transcendencia espiritual .. . . . .. 3 90

. . . .

El renacer de la música en comunidades femeninas .............. . 403

Conclusión: hacia una perspectiva intercultural ...... . .. .... . . ... . 406
.

Autoridad social . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . ,, . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 408

. .

Género y acceso .. . . .. . . . . . ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 () 8
. .. . . . . . . .

Nociones de poder, género y performance . . . . . . . . . .. . . .. .. .. . . . . ..

. . .

.
408

492
493
: . .