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Pilar Ramos Lpez

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Feminismo y msica

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Introduccin crtica

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NARCEA, S.A. DE EDICIONES

A OE CHILE
AiT!FICiA UNiVERSIDt,O CTOUC
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SISTEMA DE BIBI.

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Para Ramn y Teresa


,

In dice

Introduccin

1. Musicologa feminista .............

15

Crtica feminista actual. Musicologa feminista. Musicologa


gay y lesbiana, y musicologa de gnero. Musicologa femi
"

"

nista en Espaa
2. Posmodernismo, feminismo y musicologa

31

Retos del posmodemismo. Posmodemismo y feminismo. La

Quedll prohibidtt salvo excepciin prevista en la ley. c.:ualquier


jrnw de reprodut:cin, di.urihw:in, t.'Otrlllllicm:in pihlicu y rrwu

nueva musicologa. Narratologa. Sociomusicologa. Crtica

fornuu.:i6n tle t.\ta ohm n contar col/ autorizw.:in de /m; titultl

postadomiana. Hermenutica.

re.\ de la JrotJiedad intefecllwl. La injH:cin c/1! lo.\ dereclws


nu:ncionados puule .w!r con,,titutivu de delito t:mtlrtl la Jropiedm/
inrelecttwl (ttrts. 270 y ,\'J;f:i. c.Jdigo Penu/). El Centro E.'IJUU1ol tle

3. Mujeres, gnero, composicin y canon musical

Derechos Reprogrficos (www.tedro.org) vela por el re.,peto de


Jos ciwdo.\ tlert!clw.'i.

53

Formacin de las compositoras. Carrera profesional de las


compositoras. El controvertido estilo femenino. El canon

NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 2003

musical.

Dr. Federico Rubio y Gal, 9. 28039 Madrid. Espaa


narcea@ narceaediciones.es

4. Mujeres instrumentistas y directoras .............

www.narceaediciones.es

69

La interpretacin femenina. La formacin musical. El mer

J.S.B.N.: 84-277-1419-X

cado de trabajo. La msica domstica.

Depsito legal: M-13.577-2003

FUNDACIN INVESNES

5. Gnero y escena

J.S.B.N.: 84-933092-0-6

................ . . ..... . . ............ . ...... . . . . . . .......... ..

La representacin de la mujer en escena. El poder de la voz.


Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas.

Cubierta: Francisco Ramos


Impreso en Espaa. Printed in Spain
Imprime CLM. 28946 Fuenlabrada (Madrid)

(;) narcea, s. a. de ediciones

.......

81

ndice

6. Mujeres y recepcin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


La teora de la recepcin. Teora de la recepcin y gnero. El

Introduccin

97

mecenazgo. Feminizacin de gneros musicales.

105

7. Msica popular y gnero ...


8. Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias
Autonoma de la obra musical. Crtica feminista a la idea de

115

autonoma de Adorno. Crtica feminista a la idea de autono


ma de Dahlhaus. Crtica feminista a la idea de razn y auto
noma de la msica. Autonoma de la historia de la msica.

Una introduccin a la crtica feminista de la msica es un libro raro

Periodizacin. Anlisis. La teora de la msica.

en el panorama editorial espaol, no por tratar de feminismo, sino por

139

relacionarlo con la msica. Sin embargo, el calado del feminismo en

Bibliografia

147

aos 80. Para comprobarlo basta una ojeada a la bibliografia final. De

ndice de nombres

165

9. Crticas a la musicologa feminista

los estudios sobre la msica ha sido hondo, especialmente desde los


""

aqu la necesidad de presentar una introduccin en castellano que tu


viera en cuenta el estado de la cuestin. El libro parte de una sntesis
de los trabajos realizados sobre feminismo y msica, por tanto las re
ferencias bibliogrficas son frecuentes. No intento sin embargo ser ex
haustiva, pues slo cito aquellas obras que .he considerado relevantes
para los temas expuestos. Con los repertorios bibliogrficos actuales en
soporte informtico es !acil obtener ms referencias. Aunque el grueso
del libro es una sntesis de trabajos ajenos, hay tambin comentar ios y
aportaciones de investigaciones propias. La palabra sntesis, por otra
parte, no implica asepsia. Se trata de una seleccin personal, y, si se
quiere, tendenciosa.
Es pues honesto definir desde el principio mi postura personal so
bre la musicologa feminista. En primer lugar, creo que el conoci
miento de esta perspectiva es obligado para cualquier estudioso, al ser
una de las corrientes historiogrficas ms fuertes. Se compartan

no

sus premisas, un musiclogo o un historiador hoy no puede limitarse a


saber sobre teora feminista los cuatro tpicos de lo polticamente co
rrecto. Pero sta no es, desde luego, la principal razn que me ha lle
vado a implicarme en la musicologa feminista. Tambin creo que un
musiclogo debe conocer la obra de Carl Dahlhaus y la de Heinrich
narcea, s. a. de ediciones

<O narcea, s. a. de ediciones

conciencia de nuestros lmites de conocimiento no supone reconocer

Schenker y no me he dedicado a escribir sobre ninguo de los dos. La


,
razn ltima es personal.Vivo en un pa1s donde ha dormnado una pecu

la validez de cualquier tipo de musicologa. T heodor Adorno, Edward

Lowinsk y o Carl Dahlhaus nos han llevado muy lejos. El feminismo es

liar musicologa que ha venido trabajando durante unos ciento cincuenta

necesario para comprender ciertos problemas musicales.Y hay musico

aos, desde Mariano Soriano Fuertes e Hilarin Eslava, al margen de las


tendencias y mtodos comunes en la musicologa occidental. Adems del

logas, como la eclesistica espaola, que, en el mejor de los casos, slo

nacionalismo imperante hasta los aos ochenta 1, transfigurado despus


en un nacionalismo autonmico mucho menos comentado, la musico
loga espaola ha tenido otros condicionamientos ideolgicos.Y el femi

sirven para consultar algunos tipos de datos en ediciones modernas.

Este libro va dirigido no slo a musiclogos, sino tambin a histo

riadores implicados en una historia no nicamente poltica, sino social

nismo, como la nueva musicologa, son herramientas imprescindibles


para desvelarlos. Adems, el feminismo me ofreca enormes posibilidades
a la hora de estudiar la msica en Espaa, al ser un tema especialmente

y artstica de la vida cotidiana, a gente comprometida, en fin, con una

historia que ya no puede ser sorda ante tantas y tantas voces; a msicos
con curiosidad por sus colegas de otros tiempos; a aficionados interesa

descuidado por la eclesistica musicologa espaola del siglo XX.


Por ltimo, creo que la crtica feminista de la msica ofrece nuevas
preguntas, nuevos problemas, nuevas perspectivas para problemas anti

guos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por ob


vias. Es algo demasiado atractivo para alguien que ame la msica y que
quiera saber ms de ella.
Sin embargo, tengo mis reservas y cierto distanciamiento hacia
parte de la musicologa feminista. Ello me impide adoptar un tono
pro
selitista que, sin duda, algunas feministas echarn de menos en este
li
bro. Otras coincidirn, espero, con Susan Sontag, en que para designar
una sensibilidad, trazar sus contornos y contar su historia, se requiere
una profunda simpata modificada por la revulsin. De lo contrario
no
analizaremos una sensibilidad, sino que la exhibiremos2

Creo que la musicologa feminista no puede responder a todas


nuestras preguntas sobre la msica.Y no me refiero slo a los proble
mas de acstica o de semitona subintelecta. La musicologa feminista

no puede tener una perspectiva nica. Ni siquiera puede explicar


todos
los problemas que personalmente me interesan de la msica.
Pero
puede hacerlo otro tipo de musicologa? No. No existe una musicolo

ga universal, un decodificador mgico de significados sociales o perso


nales escritos con sonidos.Y quizs ah reside la mayor fuerza de
la m
sica. Y tambin el atractivo de la musicologa. Porque queremo
s saber,
aunque sepamos que no vamos a llegar a comprenderlo todo.
Esta
1
2

Vase Carreira, Xoan (1995); Ros Fbregas, E. (1998); Carreras, J.]. (2002).
Sontag, Susan (1996[1994]: 355-356).
1 narcea, s. a. de ediciones

11

Introduccin

Pilar Ramos Lpez

10

dos por el contexto y las significaciones de la msica; a estudiosos de

las artes plsticas y de la literatura; a docentes preocupados por no

transmitir una enseanza sexista...

El primer captulo es una introduccin sobre aquellos aspectos de

la teora feminista ms tiles para el estudio de la msica. Hace un

breve recorrido sobre las principales aportaciones de la musicologa fe


.,

minista, incluyendo los escasos trabajos en espaol.

Las tormentosas relaciones entre musicologa, feminismo y posmo

dernismo son el tema del segundo captulo. Contiene, pues, un breve


excursus

sobre el posmodernismo, necesario para entender la crtica

musicolgica actual. El epgrafe sobre la nueva musicologa, quizs un

poco extenso, me ha parecido pertinente dada la escasa difusin de es


tas nuevas corrientes en Espaa (narratividad, sociomusicologa, crtica
posadorniana, nueva hermenutica, etc.) y la estrecha relacin de la

crtica feminista con la nueva musicologa.

Las preguntas ms comnmente asociadas con la perspectiva femi

nista, por ejemplo, por qu no hay grandes compositoras?, se abor

dan en el captulo tercero, dedicado a la composicin y a la discusin

de las implicaciones del canon musical. Tambin trata de la discutida


representacin de la sexualidad y homosexualidad en las composicio
nes. Si bien este libro no es una historia de las mujeres en la msica, he

procurado recoger nombres de mujeres tanto en este captulo como en

el siguiente, dedicado a las instrumentistas y directoras. Precisamente

porque las historias de la msica suelen ser, por lo que respecta a las

mujeres, unas historias de ausencias, es necesario recordar que all esta


ban. La informacin sobre ellas puede encontrarse en la bibliografa.

;) narcea, s. a. de ediciones

12

Pilar Ramos Lpez

Introduccin

En el captulo cuarto tambin se abordan las instituciones de ense

En el ltimo captulo se discuten las crticas realizadas a la musicolo

anza y de ejecucin musical, como conservatorios, orquestas y bandas

ga feminista, crticas que deben tenerse en cuenta si se comparte la idea

de msica femeninas, la existencia de instrumentos y repertorios consi

de que una disciplina avanza. La complacencia no suele llevar muy lejos.

derados como masculinos o femeninos, etc.


Las intrpretes lricas son las protagonistas del captulo quinto, cen

Este libro no hubiese sido posible sin mi paso por las universidades

trado en la pera. En las ltimas dcadas la pera ha sido el tema favo

de Montreal y McGill (Montreal, Canad), en 1995, y por la de Ox

rito de la musicologa, y especialmente del feminismo. La escena pre

ford, en 1998, becada por el Ministerio de Educacin y Cultura. Asis

senta de una manera ms obvia la ideologa sobre el gnero, por una

tiendo a las clases de Jean Jacques Nattiez, Mitchell Morris, William

parte, y por otra, las cantantes han disfrutado de un poder de proyeccin

Caplin y Reinhard Strohm, y con tiempo para perderme en las biblio

raramente compartido por otras profesionales del campo musical. Justa

tecas, adquir una visin muy distinta de la musicologa.

mente el protagonismo lrico de las voces femeninas hace inviable la te

Por ltimo, quisiera expresar mi agradecimiento a Teresa Ortiz,

ora feminista clsica, tal y como se ha aplicado al cine o a la literatura.

T homas Schmitt, Mara Milagros Rivera-Garretas, Christiane Heine y

El captulo sexto se ocupa de la recepcin, es decir, de las mujeres

Josep Pujol, colegas que me invitaron a dar cursos o conferencias sobre

en tanto que pblico, mecenas, u objeto de la crtica musical, y tam

msica y feminismo para el Instituto de Estudios de la Mujer de la

bin de la feminizacin de ciertos gneros musicales.

Universidad de Granada, la especialidad de Historia y Ciencias de la

Si bien casi todo el libro est dedicado a la msica llamada <<culta,

Msica de la Universidad de la Rioja, el Centro de Investigacin

el captulo sptimo se mueve en escenarios muy distintos pues se ocupa


de la msica popular posterior a la 11 Guerra Mundial. Nunca una
misma msica ha llegado a tanta gente. Es un tema crucial para el fe
minismo, en tanto que la msica popular es, a la vez, escuela sentimen
tal de adolescentes, generadora de identidades, perpetuadora o crtica
de las ideas dominantes de gnero, una salida profesional para muchas
mujeres y una presencia cotidiana en la vida de la mayora.
El captulo octavo es el ms terico. En buena lgica debera de ser
el captulo segundo y seguir a la definicin de la musicologa feminista.
Su contenido es importante para el investigador, pero quizs pueda no
serlo tanto para el aficionado o para el intrprete, que pueden saltrselo
tranquilamente. Estudia cmo el feminismo cuestiona los fundamentos
tericos de la musicologa, obligando a una redefinicin de los mismos.

Duoda de la Universidad de Barcelona, el Centro de Formacin Con


.,

tinua de la Universidad de Granada, y la Escuela Superior de Msica


de Catalua. El material preparado para esas clases, y las dudas y suge
rencias de las, casi todas, alumnas asistentes, son el germen de este libro.

Susan McClary, Robert Walser, Carolina Robertson y Beatriz Mart

nez del Fresno impartieron un curso de verano en 1999 en la Univer


sidad de Gerona coordinado por m, en el que se plantearon algunos
de los temas tratados en esta introduccin. Mis amigos melmanos,
Anna Maria Garcia Rovira y Miguel Cuenca Vallmajo tuvieron la gen
tileza de leer algunos captulos. A Ramn Pelinski, quien me anim a
leer sobre musicologa feminista, le debo sugerencias y apoyo. En agra
decimiento le dedico el libro a l y a nuestra hija Teresa.

Por ello va casi al final del libro. Resume los argumentos feministas en
relacin con la teora de la autonoma musical de Theodor Wiesen
grund Adorno y de Carl Dahlhaus. Despus considera otro argumento
feminista en contra de la idea de la autonoma de la msica: la crtica al
concepto de razn. Sigue un breve recorrido por algunas de las cate
goras historiogrficas afectadas por el cuestionamiento de la idea de
autonoma: la historia de la msica autnoma, la periodizacin, el an
lisis musical y la teora de la msica.
1 narcea, s. a. de ediciones

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@ narcea, s. a. de ediciones

--

1. Musicologa feminista

--

Critica feminista actual


Y por qu slo mujeres? Pues por esa sensacin

[ ]
...

de abrir las aguas

quietas y extraer de all abajo un montn de sorprendentes criaturas


abisales. Adems, leyendo biografas y diarios de mujeres, una descubre
perspectivas sociales insospechadas, como si la vida real, la vida de cada

.,

da, compuesta por hombres y mujeres de carne y hueso, hubiera ido


por derroteros distintos de la vida oficial, recogida con todos los prejui
cios en los anales.

. ]Porque hay una historia que no est en la historia y que slo se puede

..

rescatar aguzando el odo y escuchando los susurros de las mujeres1.

Se consideren o no feministas, pocas mujeres no suscribiran las pa


labras de Rosa Montero. Muchas calificaran el texto de feminista, y,
sin duda, lo es. Sin embargo, no es sencillo definir el feminismo. Una
definicin que abarcara todas las corrientes de pensamiento reivindica
doras de esta etiqueta seda tan ambigua que tendra quizs poca utili
dad. Como seala Teresa de Lauretis, las diferencias dentro del femi
nismo existen y han sido muchas y tambin serias2: diferencias de raza,
de sexualidad, de clase, lingsticas y culturales, metodolgicas, genera
cionales, geogrficas, y tambin de gnero, relativas a la posicin que el
hombre ocupa respecto al feminismo. Se habla as de feminismo judo,
blanco, negro, italiano, francs, lesbiana, psicoanaltico, postestructura1
2

Montero, Rosa (1995: 29 y 31).


Lauretis, Teresa de (2000:, 72)

narcea, s. a. de ediciones

16

17

Musicologa feminista

Pilar Ramos Lpez

general y presto a abarcar las tendencias ms recientes y radicales. En

lista, poscolonial, de la igualdad, de la diferencia, etc. Encontrar puntos

las lenguas romances no suena muy bien. No tenemos palabras dist intas

comunes entre la teora de unas feministas y otras es en ocasiones dificil.


Esta situacin resta fuerza al feminismo como movimiento poltico, algo

como en ingls para el gnero gramatical

de lo que se quejan muchas feministas3. Pondremos algunos ejemplos.

tipo o clase formal

Algunas de las historias feministas actuales ms serias se construyen en

mances ha terminado por imponerse el trmino gnero>>, que algunas

(genre). De

torno al concepto de gnero, que suele definirse como el conjunto de

veces se dice directamente en ingls

creencias socialmente construidas sobre el sexo. As, Anderson y Zinsser

hacer aqu un breve

sealan en su introduccin a

Una historia propia: La

excursus

(gender) y

el gnero como

todas formas, tambin en las lenguas ro

gender.

Quizs resulte necesario

sobre las tribulaciones de esta palabra.

tesis central de este

Como describe Teresa de Lauretis7, si en el discurso feminista de los

libro es que el gnero ha sido el factor ms importante en la formacin

aos setenta gnero, diferencia sexual y sexualidad eran prcticamente

de las vidas de las mujeres europeas4 Sin embargo, para otras feministas,

sinnimos, en los aos ochenta pasaron a ser considerados como cate

que evitan este trmino, el gnero no es el factor ms importante>> en la

goras antitticas. Por un lado se reconoca la sexualidad como un he

vida de las mujeres. As:

cho natural, biolgico, y por el otro el gnero o la diferencia sexual se


vean como una construccin social e ideolgica del patriarcado. Sin

Aunque es evidente que muchas mujeres sufren por la tirana sexista,

embargo, hoy, sexo, sexualidad y gnero han vuelto a considerarse casi

hay pocos indicios de que sta forje "un lazo comn entre todas las mu

sinnimos, en tanto que construcciones discursivas (lingsticas, cultu

jeres". Hay muchos datos que apoyan la realidad de que la raza y la iden

rales) cuyos significados cambian a travs de prcticas de

tidad de clases crean diferencias en la calidad de vida, status social y es

en el quirfano. Al mismo tiempo, el trmino

tilo de vida que toman precedencia sobre la experiencia comn que


comparten las mujeres -diferencias que raramente se superan5.

Todo esto puede parecer sorprendente. No es el feminismo el mo


vimiento que busca la liberacin de la mujer y la igualdad de oportu
nidades para los dos sexos? Quizs el feminismo de los aos 50 al 70
podra agruparse bajo ese lema. Se trataba de un feminismo de activa
militancia poltica, muy marcado por la obra fundamental

Sexo,

El Segundo

de Simone de Beauvoir. Pero hoy en da muchas feministas han

criticado, incluso de forma cida, esos planteamientos de igualdad,


considerndolos reivindicaciones propias de la mujer blanca de clase
media norteamericana o europea occidental. Seran, por tanto, cuestio
nes ajenas a la problemtica en la que viven el resto (la mayora) de las
mujeres. Por ejemplo, la norteamericana Alice Walker considera racista
el trmino feminista, acuando el trmino

peiformance o
diferencia sexual, conce

bida exclusivamente cono diferencia entre hombre y mujer, ha sido


sustituido por su plural

diferencias sexuales,

es decir, diferencias entre va

rios tipos de disposiciones sexuales desviadas o no respecto a la hete


rosexualidad normativa. La antropologa ha demostrado cmo en algu
nas culturas no slo los gneros masculino y femenino funcionan y
significan de manera diferente a Occidente, sino que existen otros g
neros, como los mahus de Hawai, los fa'a fafine>> y fa'a tane de Sa
moa, los hijras de la India, etc.
La categora gnero ha sido un gran logro del feminismo al consi
derarse hoy de manera generalizada central para comprender el pensa
miento y la conducta humanas. De hecho empieza a ser un lugar co
mn problematizar la idea de gnero en textos no necesariamente
feministas. Pero cuando se le da un contenido substantivo, transcultu

para referirse a la

ral, surge la posibilidad de convertir el gnero en algo totalizante y dis

Frente al calificativo feminista, el trmino gnero resulta ms

nuestro tiempo, no blancas, no occidentales, no de clase media8. Slo

womanist

prctica literaria y a la crtica de las mujeres negras6

cr iminador contra las experencias y realidades de algunas mujeres de


as podremos entender, por ejemplo, el rechazo hacia ese calificativo

hooks (1984: 17).

' Anderson
5

Zinsser (1989-1:

xv .

hook (1984: 4).

" 1odd (1996: 194).

Lauretis, T. de (2000: 154-155)

" Nicholson, L.J. (1990: 15).

<Q narcea, s. a. de ediciones

narcca, s. a. de ediciones

Pilar Ramos Lpez

18

expresado por cantantes cuyo rap ha sido calificado repetidamente

como feminista. Aunque sus textos denuncian la explotacin y el abuso


de las mujeres en comunidades negras, ellas sienten que el trmino fe

minista las alinea con

Musicologa feminista

19

valores, como la igualdad, la universalidad o la razn, son sin embargo


valores patriarcales para las feministas de la diferencia 12. Por ello sus
reinvidicaciones e intereses son distintos.

las mujeres blancas de clase media, y ofrece a los

El feminismo de la igualdad y el de la diferencia estn marcados

blancos ms argumentos discriminatorios hacia los negros9 Es ms,

por el giro realizado hacia los aos ochenta en la teora del feminismo

como ha demostrado Judith Butler10, el concepto de gnero construye

y por ende, en los estudios feministas sobre la historia, el arte o la li

nociones de identidad implcitamente heterosexistas. Para Butler1 1, el

teratura. Hasta entonces las historias sobre mujeres no ofrecan catego

1!

!!
!

gnero es una manera de actuar, de performance, el resultado de la obse

ras nuevas, sino que operaban con las mismas categoras tradicionales

1
'

siva repeticin de actos que construyen una identidad. Sus tesis son re

de la historia o la crtica literaria. Por ejemplo, Elaine Showalter13 desa

presentativas de lo que se ha llamado la tercera ola del feminismo o fe

rroll un tipo de crtica literaria distinta, la gynocritics, para analizar los

minismo cultural. En el mbito anglosajn se habla de tres olas

textos escritos por mujeres. Otro clsico de la crtica feminista, el estu

feministas. La primera sera la de las sufragistas, desde finales del XIX

dio de Sandra Gilbert y Susan Gubar1\ encontr constantes en las na

1920, tambin

llamada feminismo liberal en tanto

rrativas simblicas creadas por mujeres escritoras. Este cambio supuso

que buscaba una reforma del sistema poltico sin cuestionarlo. La se

que se atacara a la crtica feminista de parcial, de romper con la sagrada

hasta la dcada de

gunda sera el movimiento de liberacin de las mujeres y las corr ientes


interesadas en la definicin del gnero, etapa desarrollada junto con el
movimiento de derechos civiles y de nueva izquierda desde mediados
de los

60 a mediados de los 80. Entonces se desafiaron valores tradicio

nales como la familia y el matrimonio, era el feminismo del activismo


poltico. La ltima y tercera ola, llamada a veces feminismo cultural, es
tara influida por la teora y el activismo gay, as como por el posmo
dernismo, considerando como conservadora la doctrina sexual de la
segunda etapa y buscando en ocasiones una contracultura separatista.
En Europa la mencionada periodizacin es cuestionable. Entre otras
razones las mujeres alcanzaron el voto ms tarde

(1931

en Espaa, 1945

en Francia), y la cultura homosexual tiene una menor presencia pol


tica y acadmica.
En el contexto actual espaol las corr ientes feministas ms destaca

ley de la objetividad cientfica. Las feministas respondieron cuestio


nando esa ley, mostrando la historicidad de dicha objetividad, as como
denunciando los condicionantes ideolgicos subyacentes tras la apa
rente objetividad. Pero el postmodernismo ha ido ms lejos al cr iticar
la idea misma de razn trascendente, capaz de separarse del cuerpo y
del lugar y espacio histricos. Para el postmodernismo los propios cri
terios que separan lo verdadero de lo falso, la ciencia del mito o el he
cho de la supersticin, son criterios internos a las tradiciones de la mo
dernidad y no pueden legitimarse fuera de esas tradiciones15.
Como veremos en el captulo siguiente, el postmodernismo ha su
puesto la crisis o puesta en cuestin de conceptos importantes para el
feminismo y para la musicologa. Pero antes de ver la problemtica re
lacin entre posmodernismo, feminismo y musicologa, conviene in
troducirnos en la musicologa feminista.

das son el feminismo de la igualdad y el feminismo de la diferencia.


Simplificando quizs en extremo, ambas tendencias podran definirse
por su posicin respecto a la Ilustracin y la Modernidad. Las feminis
tas de la igualdad siguen defendiendo los valores de la Ilustracin,
considerndolos como promesas incumplidas para las mujeres. Dichos

12

Celia Amors, una de las principales representantes del feminismo de la igualdad,

ex

pone las bases de ambas corrientes en Feminismo filosfico espaol: Modulaciones hispni
cas de la polmica feminista igualdad-diferencia (1997: 415-459). Una versin del problema

10
11

desde la otra perspectiva puede verse en Rivera Garretas, M. (1998 (1994]).


13

Rose,Tricia (1994: 176-178).

14

Butler,J. (1990).
Butler,J. (1991).

15

narcea, s. a. de ediciones

Showalter, E. (1977).
Gilbert, S.

y Gubar, S. (1998 [1979]).


3 y 4).

Nicholson (1990:

narcea, s. a. de ediciones

....

Musicologafeminista

Pilar Ramos Lpez

20

21

En la misma dcada de los ochenta se publicaron tambin algunas

Musicologa feminista

monografas cuyo rigor y aportacin de datos descubran que la msica


hecha por mujeres era un objeto de estudio serio y de enormes posibi

La crtica feminista ha sido ms tarda en los estudios sobre la m

lidades. Por ejempo la antologa de textos editada por Carol Neuls-Ba

sica que en otras disciplinas. Los etnomusiclogos, dedicados al estudio

tes y la coleccin de artculos editados por Jane Bowers y Jukith Tick19.

de las msicas tradicionales, populares, y 1 o no occidentales, siempre se

En un estilo facil y ameno, Bowers y Tick presentaban una historia de la

interesaron por el papel de las mujeres en la creacin, interpretacin y

relacin entre mujeres y msica que es hoy un clsico. Aunque el libro

recepcin musical. En la musicologa, dedicada al estudio de la msica

se centra en las compositoras (Barbara Strozzi, Clara Schumann, Luise

culta)) occidental, un estudio pionero fue el publicado por Sophie

Adolpha Le Beau, Ruth Crawford Seeger y otras) tambin se preocupa

Drinker en 1948, Music and Wamen, obra innovadora no slo por su te

por las intrpretes, las orquestas femeninas, las mecenas, etc. El acceso a

mtica, sino tambin por su manera de concebir la historia, muy ale

las partituras de las compositoras se vio facilitado con la Histarical Antha

jada del positivismo entonces al uso en los Estados Unidos16. Pero el

lagy af Music by Wamen, de James R. Briscoe20, y unos aos despus se

trabajo de Drinker fue un caso aislado hasta prcticamente la dcada de

comercializaran las audiciones correspondientes

los setenta, en que los historiadores empezaron a interesarse de forma


creciente por el estudio de las compositoras y de sus obras. Pese a con

musicologa feminista a partir de los noventa. Por ltimo, el New Grave

sicologa que, en general, segua trabajando con categoras tradiciona

Dictianary <?fWamen Campaser2 recoga los datos avanzados por la inves

les. Buscaba grandes compositoras y obras maestras, contempladas


<.

En torno a los ochenta, se escribieron dos obras francesas sobre la


pera que tuvieron un gran impacto sobre los estudios musicolgicos
feministas. Sus originales y provocadores planteamientos levantaron
ampollas y siguen hoy sugiriendo interrogantes. Significativamente, sus
autores no eran musiclogos, sino apasionados amantes de la pera: la
novelista y feminista Catherine Clment17 y el psicoanalista lacaniano
Michel Poizat18. Aunque hablaremos de ellos en el captulo quinto, lo
que interesa destacar aqu es que tanto Clment como Poizat demos
traron la vastedad de los temas por explorar, principalmente en el
campo de las representaciones de la mujer en la pera y en el de la pa
sin despertada por la voz femenina. Aunque Poizat no es feminista, su

Ka

la msica tradicional y popular, en la lnea en que se iba a desarrollar la

siderar un nuevo objeto, las mujeres y sus composiciones, era una mu

siempre desde el punto de vista de la composicin.

(1991). La obra de

rin Pendle, Wamen and Music: A Histarf1, dedicaba captulos tambin a

tigacin feminista, actualizando las informaciones sobre las escasas com


positoras incluidas en el clsico New Grave Dictianary af Music

(1980)

incorporando numerosas entradas.


A partir de los aos ochenta la musicologa feminista ha experi
mentado un crecimiento extraordinario en Norteamrica, donde en la
actualidad casi todas las universidades con enseanzas de musicologa
tienen, al menos, un seminario dedicado a este tipo de estudios. Por
ello en los programas de los ltimos congresos de la AMS (American
Musicalagical Saciety) un alto porcentaje de las comunicaciones presen
tadas estn hechas desde la perspectiva feminista23. En Europa, pese al
temprano y clsico ensayo de Eva Rieger, traducido pronto al c aste
llano2\ y a la monografa de la misma autora Frau, Musik und Miinner-

ensayo planteaba cuestiones muy relevantes sobre la mujer en la pera.


El gran xito de ventas y la traduccin a varias lenguas de ambos libros
demuestran que conectaron con la sensibilidad de un pblico hasta en
tonces ajeno a los ensayos sobre obras musicales.
16
17
18

19

Neuls-Bates, C. (1982) y Bowers,J. and J. Tick (Eds.)

20
1
2

Briscoe,J. (1987).
Pend.le, K. (1991 y

22

Sadie,J.A.

23

En una encuesta reciente realizada en la AMS, de

(1987)

2001).

(1994).

947 miembros encuestados, 176


(2002)
Demographic survey AMS Newletter. 71le American Musicological Society. August 2002 p. 20.
24 Rieger, E. (1986) y (1981).

consideraron los estudios de gnero como uno de sus temas de inters. Roben Judd

Vase Solie, R.

(1992).
Clment, C. ( 1989 (1979]).
Poizat, M. (1992 [1986]).
narcea, s. a. de ediciones

<O narcea, s. a. de ediciones

Musicologa feminista

Pilar Ramos Lpez

22

herrschajt, la

23

declaraciones de principios, exponen por qu es necesaria la musicolo

repercusin del feminismo en la musicologa ha sido me

ga feminista, cules son sus objetivos y su manera de proceder, e inclu

nor y ms dispersa.

yen casi siempre una bibliografia. De todos estos trabajos el que ms

Junto a la proliferacin de estudios musicolgicos feministas, en la


dcada de los ochenta se ha producido un cambio similar al realizado

repercusin ha tenido ha sido sin duda

por la teora feminista. Si en un principio el centro de atencin eran las

and Sexuality,

Feminine Endings; Music, Gender

de Susan McClary30. Suzanne CusicP1 seala con razn

compositoras y sus obras, pero perpetuando mtodos historiogrficos

que el enorme impacto del libro de McClary lo ha convertido en el

tradicionales, hoy los temas de inters y las metodologas de la musicolo

libro feminista fundamental, en la referencia nica para muchos musi

ga feminista son muy variados, como vamos a ver. En

clogos, hecho de importantes implicaciones para la musicologa femi

ron dos libros importantes para la disciplina:

1993 se publica
Gender and the Musical Ca

nista. Sin embargo, advierte Cusick, el considerarlo como texto funda

de Marcia Citron25, sobre la exclusin de las mujeres del repertorio

mental es malinterpretar las intenciones de su autora. McC1ary

clsico (tema del que trataremos en el captulo tercero), y la obra colec

indicaba en su famosa introduccin una serie de temas como propios

non,
tiva

Musicology and Difference, Gender and Sexuality in Music Scholarship, di

de la musicologa feminista, temas mucho ms variados que los de los

rigido por Ruth Solie, quien, en la introduccin26 resume la problem

ensayos incluidos en

tica de la musicologa feminista en aquel momento. Una actualizacin

de gnero y sexualidad;

del tema puede verse en la contribucin de esta misma autora a la voz

ora musical

Feminism en la ltima edicin del

cal;

New Grave (2001).

Le siguieron

'; obras colectivas que incidan en la veta ya muy especializada e interesada


por la hermenutica y la teora de los estudios feministas de los noventa.
Todas ellas contenan, adems, artculos sobre msica antigua, msica po
pular y msica no occidental: Rediscovering

the Muses: VUJmen 's Musical Tra


ditions, edicin a cargo de Kimberly Marshall (1993), Cecilia Reclaimed:
Feminist Perspectives on Gender and Music , edicin a cargo de Susan Cook
y JudyT sou27, y Emboided Voices. Representingfemale vocality in western cul
ture, edicin de Leslie C. Dunn y Nancy A.Jones (1994).
Referencias obligadas en cualquier introduccin a la crtica femi
nista de la msica son igualmente los trabajos de Elleen Koskoff, de
Marcia Herndon y Susanne Ziegler, de Carolina Robertson y de M.
Sarkissian28, quienes partiendo de los estudios acerca de las actividades

musicales de las mujeres en otras culturas ofrecen perspectivas intere


santsimas y ciertas constantes29Todos estos textos son, en definitiva,
2'
2''
27
2"

son, C.

(1993).
Solie, Ruth (1993:1-20).
Cook, S. C. yTsou,J. S. (1994).
Koskoff, E. (1987, 1991 ) ; Herndon,
(2001); Sarkissian, M. (1992).

S)

..

4)

Feminine Endings: 1) Construcciones musicales


2) Aspectos marcados por el gnero de la te
tradicional; 3) Gnero y sexualidad en la narrativa musi

Msica como un discurso marcado por la idea de gnerO; y

Estrategias discursivas de las mujeres msicas.Todos estos temas se

abordarn en los captulos siguientes.


Los musiclogos tradicionales no estuvieron al tanto de las publica
ciones feministas. En tanto que consideraban irrelevante la msica he
cha o interpretada por mujeres, simplemente ignoraban, o no comenta
ban, los estudios feministas. Pero, cuando McClary

(1991)

escribi sobre

Beethoven de manera tan irreverente, las reacciones furibundas no se


hicieron esperar. Se haba tocado al genio por excelencia, la musicologa
feminista haba traspasado lo que se consideraba su mbito, la periferia,
y se colocaba en el centro de la musicologa. Lo mismo volvera a pasar
con la polmica sobre Franz Schubert (vase p. 61 y ss.).
Las crticas al feminismo se tratarn en el ltimo captulo, as que
ahora conviene que nos detengamos en los objetivos de los estudios fe
ministas de la msica. Una de las influencias ms importantes del
posmodernismo es que la musicologa feminista no intenta responder a

Citron, M.

todos los interrogantes que podemos plantearnos ante la msica, ni ex


cluye el adoptar otras metodologas, dado que, como pensamiento pos
M. y Susanne Ziegler

(1990)

(1991);

Robert

(1989 y
(1994: 1-14) y

moderno, no cree en las grandes narraciones o en las grandes teoras

"'' Otras referencias obligadas, centradas ya en la msica occidental, son Bowers

1990),

Cusick

(1989),
(1998).

Cook

McClary

(1991 y 1993), Citron (1993), Cook

yTsou

narcea, s. a. de ediciones

(1991).
(2001: 488).

10

McClary, S.

31

Cusick, S.

narcca, s. a. de ediciones

24

Pilar Ramos Lpez

Musicologla feminista

totalizadoras. Por el contrario, sus cuestiones son ms bien locales, con

25

editor, P hilipp Brett, el viejo sonido de la musicologa posiblemente ya

tingentes e histricas. Por ejemplo, la crtica feminista ser probable

no volver a sonar igual. No estamos ante una corriente caracterizada

mente de poca ayuda a la hora de datar una partitura manuscrita o im

por una unidad metodolgica de aproximacin o siquiera de valores

presa, o a la hora de estudiar las relaciones tonales en piezas instrumentales

universales, tal como afirma Brett, quien destaca el inters de estos mu

de Bartok. Han pasado ya los tiempos en que se pensaba que un buen co

siclogos por la relacin de la msica con la identidad, la experiencia y

nocimiento del estructuralismo y una base de armona tradicional basta

el cuerpo34. En este programa estn claros los puntos de contacto con el

ban para estudiar todo el repertorio sinfnico clsico. De igual modo,

pensamiento postmoderno tpico de la nueva musicologa, y la identifi

dudo que algn o alguna feminista piense que un conocimiento de la te

cacin con la actual crtica feminista. No creo que exista ninguna dife

ora feminista y de la teora musical clsica sean suficientes para enfren

rencia ntida entre la musicologa feminista y la musicologa gay y les

tarse al mencionado repertorio o a cualquier otro. Sin embargo, hay pro

biana. Son, en todo caso, cuestiones de grado: la musicologa gay y

blemas concretos sobre los cuales el feminismo puede arrojar una luz

lesbiana suele tener una dosis mayor de radicalismo, de humor y de irre

inaccesible a otros enfoques. Hay tambin preguntas que slo se plantean

verencia, as como una implicacin subjetiva explcita o, si se quiere, un

desde una crtica feminista, aunque para responderlas necesitemos recurrir

posicionamiento)) ms desnudo por parte de sus autores. De hecho, va

a otras metodologas.

rios de los autores de Queering the pitch publican artculos feministas (por
ejemplo Suzanne Cusick, Elizabeth Wood y Susan McClary). Por ello,
comentar las principales aportaciones de la corriente gay y lesbiana

Musicologa gay y lesbiana, y musicologa de gnero


Desde la perspectiva europea y especialmente desde Espaa resulta
dificil percatarse de la fuerza y presencia que tienen los movimientos
homosexuales en Norteamrica y, en concreto, en los ambientes acad
micos32. Pero slo en ese contexto podemos entender la irrupcin de la
llamada musicologa gay y lesbiana. Precedida por varias reuniones de la
Sociedad Americana de Musicologa, la primera coleccin de estudios
ha sido Queering the pitch: the new gay and lesbian musicologf3, libro cuyo
contenido no es menos provocador que su ttulo, traducible como Ha
ciendo extrao o Mariconeando el sonido)). Sin embargo el ttulo no
es slo significativo como reivindicacin del orgullo gay, sino porque
implica una alteracin del sonido. Y es que en definitiva, sentencia su
32

Se suele considerar como inicio del movimiento de liberacin gay el tumulto de

Stonewall, producido el 27-6-1969, cuando los clientes de un bar homosexual neoyorquino


hicieron frente durante varios das al hostigamiento policial. Durante la dcada de los 60
hubo movimientos de derechos civiles reivindicando polticas emancipatorias para estas co
munidades, pero las manifestaciones pblicas del orgullo gay no comenzaron hasta los aos
70. El fuerte rechazo social sufrido por homosexuales y lesbianas durante la dcada de los 80
y 90, como consecuencia del pnico al sida, no ha hecho sino fortalecer estos movimientos
de Jjberacin en Occidente.
33

conjuntamente con las aportaciones de la musicologa feminista.


e

En el epgrafe anterior, dedicado a la crtica feminista, he comen


tado la problemtica de la categora gnero y la reticencia sobre sus con
notaciones heterosexuales indicada, entre otros, por Judith Buder

(1990).

No obstante, musicologa de gnero es una etiqueta quizs ms apropiada


para abrazar la musicologa gay y lesbiana que el calificativo musicolo
ga feminista. Si la musicologa gay y lesbiana supone un ala radical, por
el contrario los trminos musicologa feminista y musicologa de g
nero son bastante convergentes y en ocasiones incluso intercambiables,
si bien el calificativo feminista tiene resonancias polticas ms evidentes.
En tanto que lo masculino y lo femenino se han definido tradicional
mente por oposicin y diferencia, los conceptos de sexo y gnero han
34

De maneras diversas estamos trabajando con roles y representaciones; trabajamos con

la deconstruccin de la ciencia musical para revelar su ideologa subyacente; con la produc


cin y reinvestigacin de una historia que podamos considerar propia; con la nocin de la
msica como el lugar de la poltica de la identidad y de la formacin de la identidad; con
una nocin de la ciencia como no simplemente musical, sino como una ciencia que se ex
tiende ms all de los rgidos lmites de la disciplina construidos a nuestro alrededor en los
departamentos de msica; con nuestra experiencia personal de la msica y del cuerpo: en
otras palabras, trabajamos con todas las cuestiones que la musicologa ha venido ignorando
constantemente al autocontrolarse firmemente en un esfuerzo por alcanzar una disciplina

Brett, Ph. (1994).

racional masculina. (Brett 1994-1: 374).

narcea, s. a. de ediciones

oarcea, s. a. de ediciones

Musicologa feminista

Pilar Ramos Lpez

26

sido histricamente categoras interdependientes, al margen de que

a partir de la publicacin de Sexual Politics, de Kate Millet (1971)37, aun

hoy los consideremos as o no. Por tanto, la polmica sobre la influen

que, desde luego, tambin ha habido pronunciamientos en este sentido38


La nueva musicologa postula nuevas lecturas del canon, pero incluso las

cia de la posible h omosexualidad de Schubert en su obra es relevante

obras ms hirientes para las mujeres, como Frauenliebe, de R. Schumann39,

para la musicologa feminista. Personalmente as lo creo, y por ello en este

han seguido seduciendo lo suficiente como para no cuestionar su inclu

libro se recogen algunas de las aportaciones feministas sobre la obra de

sin entre aquellas obras que merece la pena seguir escuchando.

Johannes Brahrns, Franz Schubert, Richard Wagner, o Benjamin Britten.

Al abandonar el ideal de la objetividad y la neutralidad, la musico

Sin embargo, para algunas musiclogas, como Suzanne Cusick, la refle

loga feminista suele declarar explcitamente sus principios ideolgi

xin sobre lo masculino y lo femenino en las composiciones de varones

cos. El feminismo como todo conocimiento o disciplina es un saber

no es sino una manera de perpetuar el canon y de excluir a las mujeres de.

parcial, determinado por la conversacin entre conocedores situados o

la arena ms prestigiosa de la vida musical, reforzando en suma el patriar

posicionados40 As, en un reciente libro colectivo, las autoras, -etno

cado. As, la crtica feminista de las obras musicales cannicas, compuestas

musiclogas, compositoras y musiclogas- declaran sus posturas indi

exclusivamente por hombres, desva el feminismo musicolgico de sus

viduales respecto a las relaciones entre gnero y msica41

objetivos polticos: comprender y mejorar la posicin de las mujeres "rea

Como veremos, la musicologa feminista se interesa por temas que

les" y de "lo femenino" en el microcosmos de textos, prcticas sociales y


relaciones que pueden denominarse "msica"35 Las investigaciones de

han sido muy marginales en la musicologa anterior: las mujeres composi

esta musicloga y organista norteamericana, de una coherencia encomia

toras, las intrpretes, el pblico femenino, las representaciones de gnero


(o ideas sobre las mujeres y los hombres desplegadas en las composiciones

ble, se han centrado por tanto en mujeres compositoras y en sus obras


(Francesca Caccini, Fanny Hensel Mendelssohn), en msica interpretada
por o dirigida a mujeres (el Lamento d'Arianna, de Monteverdi) o en cmo
escuchan msica las mujeres lesbianas.
La tarda incorporacin del feminismo a la musicologa supone la

27

musicales), etc. Pero como crtica, el feminismo tambin ha supuesto un


cambio de perspectiva para temas clsicos de la musicologa: el problema
de la autonoma de la obra de arte, la relacin entre el compositor y su
obra, y entre su obra y su vida, la terminologa de la teora musical, la pe

enorme desventaja de no contar con una tradicin y un conjunto de es

riodizacin histrica, etc. Es importante resaltar este punto, porque, nor

tudios sobre las mujeres comparable al de otras disciplinas como la litera

malmente, una metodologa o tipo de crtica no es tanto, como a veces

tura o la historia general. Pero, al mismo tiempo, esta juventud ha provo

suele creerse, un cambio de objeto como de perspectiva o tratamiento.

cado que, casi desde su nacimiento, la musicologa feminista est


impregnada del pensamiento posmoderno y viva en estrecha cohabita
cin con la heterognea corriente que se ha dado en llamar nueva musi
cologa. Creo que esto ltimo es, en general, una ventaja, pues permite
salvar el aislamiento al que tiende la musicologa, quizs, como se ha di
cho tantas veces, por lo codificado de la escritura musical. El que la musi
cologa feminista haya nacido ya prcticamente posmoderna le ha llevado
tambin a saltarse etapas recorridas por la crtica feminista literaria36. As,
no creo que en musicologa hayamos vivido un rechazo al canon seme
jante al experimentado por la crtica literaria en los aos 70, especialmente

Musicologa feminista en Espaa


Las peculiares circunstancias de la musicologa en Espaa, concreta
mente su dependencia eclesistica y su aislamiento respecto a la prctica
acadmica e investigadora de otros pases, han retrasado an ms el de
sarrollo de la crtica feminista.Y ello pese a que el jesuita expulso Anto37

39
35
36

Cusick, S. (2001 [1997]: 490-491).


Sobre la crtica feminista literaria vase Moi (1988) yTodd (1996: 192-194).

<D narcea, s. a. de ediciones

Kate Millet decubri la misoginia de muchos clsicos de la literatura, reclaman do al

mismo tiempo el v alor feminista de otras obras literarias.


38 Vase por ejemplo Cusick (1994 a).
40
41

Vase Solie (1991).


Haraway, D. (1988).
Ver Moisala, P. y Diamond, B. (2000: 1-19).

narcea, s. a. de ediciones

diccionar io, recoge datos sobre compositoras espaolas de los siglos

nio de Eximeno fue el pr imero en incluir la obra de una mujer,Antonia

XIX

y XX. Otra compositora,Arma Bofill, es coautora con Maria Cinta Mon

Walpurgis, en una antologa de la msica en Dell'Origine e Regole della Mu


sica (Roma

29

Musicologa feminista

Pilar Ramos Lpez

28

tagut de un breve artculo sobre las mujeres compositoras47.

1774). En la posterior edicin espaola de su obra Eximeno

El breve artculo Msica y mujer publicado en la revista musical

suprimi este ejemplo, su comentario y varios prrafos que atribuan es

Ritmo48 no provena de una compositora, como tampoco la monografia

pecficamente a la educacin y no al sexo la escasez de mujeres composi


toras. Mi hiptesis es que el valenciano pens que el presentar la obra de

de Josemi Lorenzo49, un importante esfuerzo por enmarcar los datos so

una mujer como modelo de composicin restara credibilidad en Espaa

bre mujeres msicas en Espaa en la Edad Media y el Renacimiento con

a su tratado42 Jos Teixidor, el autor de la primera Historia de la Msica

la teora de la musicologa feminista, bien conocida por el autor. En el

escrita en Espaa (pues la de Eximeno tena ms carcter de ensayo que

mismo ao se public el ya mencionado libro dirigido por Marisa Man

de historia propiamente dicha), tambin se interes por la msica hecha

chado, incluyendo reflexiones ter icas sobre la musicologa feminista

por mujeres43. Pero a partir de l las referencias en Espaa se reducen a al

(Cascudo, Lorenzo), y diferentes estudios sobre compositoras espaolas e

gunas columnas en los suplementos culturales de los peridicos en fechas

iberoamericanas (Vega Toscano, Piero Gil, Valds Cantero, Manchado

cercanas al
tas

8 de marzo, da de la mujer trabajadora, aludiendo a unas cuan

Torres), y sobre temas puntuales, como la Salom de Richard Strauss

mujeres msicas conocidas, Bernardina Clavijo, Maria Brbara de Bra

(Sancho Velzquez), la enseanza de la msica en el siglo

ganza, Marianna Martines, y a la tonadillera la Caramba44 Por cierto que


resulta extrao el empeo por espaolizar a Martines, ms propio de So
riano Fuertes que del ao

En el siglo XX, el inters por la msica escrita por las mujeres en Es


paa ha partido principalmente de las compositoras y no de las musiclo
gas. Un paso importante fue el programa Mujeres en la Msica, realizado
por la periodista e intrpreteAmelia Die Goyanes, la abogada Pao Tanarro
Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres, emitido en la tem
porada

1983-84 en Radio Nacional de Espaa-Radio 245 La Asociacin

Espaola de Mujeres en la Msica, constituida sobre todo por composito


ras, ha sido fundada y presidida por Mara Luisa Ozaita Marqus, quien
tambin presidi el Congreso Mujeres en la Msica, celebrado en Bilbao
en marzo de

1992, cuyas actas se publicaron en 1994 con el ttulo La otra

His toria de la msica. Ozaita Marqus es asimismo la autora del apndice

(Labajo) y

ya va siendo menos raro encontrar algn trabajo sobre estos temas50

2002. Hay que esperar a la dcada de 1980 para

volver a encontrar trabajos en torno a la msica y las mujeres.

XIX

el teatro musical del Siglo de Oro (Ramos). En los congresos espaoles


Tambin en el ao
t

1998 se ley en el Departamento de Sociologa y

Antropologa Social de la UniversidadAutnoma de Madrid la tesis doc


toral de Cecilia Piero Gil, Cuatro compositoras iberoamericanas del siglo XX,
centrada en la mexicana Alicia Urreta

(1931-1986), la argentina Alicia


(1934), la cubano-norteamericana Tania Len (1943) y la vene
zolanaAdina Izarra (1959), incluyendo, adems, un catlogo de unas cua

Tercian

trocientas compositoras iberoamericanas del siglo XX51


El libro Feminine Ending, de Susan McClar y, que ha marcado un antes
y un despus en la crtica feminista y ha sido reseado por casi todas las
rev istas de musicologa52 slo fue recensionado en Espaa en una re
vista no musicolgica, dentro de un artculo general Msica y f emi
nismo militante de Ismael Fernndez de la Cuesta53. La traduccin del

Las compositoras espaolas en la traduccin espaola de la monograa


Las mujeres en la Msica, de Patr icia Adkins Chiti46. Escrito a manera de
'2

Ramos Lpez, M.P. (2000).

Lolo, Begoa (1993: 3634).

44

" Boffill,A. y Montagut, M. (1998).


'" LabajoValds,Joaquina (1981).
49

Lorenzo,]. (1998).

50

Martnez del Fresno (2001); Menndez Snchez (1996, 2001); Olarte, M. (1996);

Ramos Lpez, P. (1997); Collin Baade (1997); Soterraa Aguirre (1997); Mara Sangesa

V anse Espinei,V. ([1618}1972: 145);Kirpatrick (1985:71 y 95-100) y Romero Na

ranjo (2001 y 2002).


45 Manchado Torres, M. (1998: 10 y 15).
"' Adkins Chiti, P. (1995).
O narcea, s. a. de ediciones

Fonseca (1998 [1995)).


51

P iero Gil, C. (1998).

52

Una relacin de las reseas puede verse en Higgins (1993).

53

Fernndez de la Cuesta,!. (1996).

O narcea. s. a. de ediciones

30

Pilar Ramos Lpez

2. Posmodernismo, feminismo

libro de Patricia Adkins54 ha facilitado la divulgacin de las mujeres com


positoras en nuestro pas. Es un til libro de consulta, principalmente so
bre compositoras, con algunos datos procedentes de entrevistas personales,

-----

si bien escrito al margen de la teora feminista y de la nueva musicologa.

y musicologa

-----

Lo mismo puede decirse del libro de Isabel Rosell55, cuya originalidad es


el haberse centrado en la poca antigua y la medieval.
En los ltimos aos se han publicado varios artculos y libros con
datos tiles sobre mujeres msicas de nuestro pas, especialmente sobre
cantantes o bailar inas56. Otro tema atractivo ha sido la accin de la Sec
cin Femenina, institucin que durante el franquismo se ocupaba de la
msica tradicional, entre otras funciones. El estudio ms completo ha
sido el libro de Estrella Casero57, traduccin de su tesis leda en la Uni
En las ltimas dcadas muchas ideas fundamentales han hecho cri

versidad de Surrey, Women, Fascisme and Dance 1937-1977.


Dejando el mbito espaol pero continuand con la literatura so

sis en la ftlosofia y en la teora del arte: obra de arte, autor, or iginalidad,

bre mujeres msicas en castellano hay que destacar los artculos de Gra

etc., si bien algunas de ellas arrastraban desde haca tiempo una existen

ciela Paraskevadis, Esperanza Pulido, y el estudio de Ana Luca Frega58,

cia problemtica. Como consecuencia, la preocupacin por la teora y la


necesidad de definir la propia posicin o punto de partida es patente en

con breves biografias no slo de compositoras, cantantes e instrumen


tistas, sino taj:nbin de promotoras y educadoras.

-(

todo tipo de textos sobre el arte, la literatura o la msica. Al mismo

En resumen la primera fase de la musicologa feminista se caracteriz

tiempo, los escr itos sobre msica, arte o historia aparecen. plagados de

por centrarse en la bsqueda de datos sobre mujeres sin replantearse las

trminos nuevos -o de usos nuevos de palabras conocidas- a me

categoras historiogrfi cas. A esta fase pertenecen la mayora de los traba

nudo ms citados que comprendidos: deconstruccin, qiscurso, arque

jos publicados en castellano. En una segunda fase se cuestionaron catego

ologa, otro, etc. Muchos textos acadmicos parecen galimatas si no se

ras como el canon, los juicios de valor, las jerarquas de los gneros, el

est al tanto de la teora ms reciente. Bien es verdad que algunos lo si

papel de los y las intrpretes, etc. Hay quien habla de una tercera etapa

guen pareciendo incluso despus de someterlos a un anlisis terico ...

de la musicologa feminista59 ms posmoderna, aunque personalmente

Hacer un compendio de la filosofia posmoderna y de sus repercusio


nes posibles para la musicologa es una tarea de excesiva envergadura
como para ser tratada aqu. Por otra parte disponemos ya en castellano

creo dificil de diferenciar de la segunda. La musicologa feminista de hoy


es desde luego incomprensible sin el posmodernismo. Es pues obligado
hacer un breve excursus sobre las tor mentosas relaciones entre posmoder
nismo, musicologa y feminismo.

(1995).
(1998).
Gallego (1989), Antonina

" Adkins Chiti, P.


55

56

(1996),

Resell, l.
Antonio

(1992 [1972]), Daniel Pineda Novo


(1996), Martn Recuerda (1996), Ro

Rodrigo

Gonzlez Pea, Surez Pajares y Arce Bueno

(2002), etc.
(2000).
Graciela Paraskevadis (1986), Esperanza
Koskoff (2000: x).

de buenas introducciones al posmodernismo como la de S. Connor, y la


ms irreverente de Terry Eagleton, as como el ensayo de Peter Burke so
bre las consecuencias del posmodernismo para la histor iografia 1 Se ha
traducido ya tambin algn ensayo que trata de manera concisa y amena
las implicaciones y problemas planteados por el posmodernismo al
mundo musical2 y a la disciplina etnomusicolgica en particula2. Como

mero Naranjo
57

'"

59

Casero, Estrella

Pulido

(1991)

y Ana Luca Frega

(1994).

narcea, s. a. de ediciones

S. Connor

(1996 [1989]), Terry Eagleton (1998 (1996]), y Peter Burke (1993).

Cook, N. (1998).
Pelinski (2000).

O narcea, s. a. de ediciones

32

Posmodernismo,Jeminismo

Pilar Ramos Upez

33

y musicologa

condicin o como un pensamiento, prolifer especialmente en la dcada

mi objetivo es explicar los principales retos planteados por el posmoder

de los aos 80.A grandes rasgos podemos distinguir siguiendo a Best y

nismo a la musicologa feminista, tratar nicamente de analizar los as

Kellner entre una valoracin positiva del posmodernismo (Susan Son

pectos del posmodernismo que ms ataen al tema de este libro.

tag7, Ihab Hassan8) y una valoracin negativa del posmodernismo, pos


tura que incluye tanto el tempransimo anlisis del historiador Arnold
Toynbee9 como al estudioso de la literatura George Steiner10.

Retos del posmodernismo

Es quizs ms fcil intentar acercarse al posmodernismo por la va


negativa, por aquello que no es; es decir, partir de su relacin con lo

Aunque se han registrado apariciones muy anteriores del trmino

moderno, considerado ahora como distinto y 1 o, en algunos casos, aca

en otros campos, la utilizacin ms difundida del adjetivo posmo

bado o fracasado. Y qu entendemos por moderno? En pr imer lu

derno se refera a un estilo arquitectnico eclctico y populista des


crito en el libro

The Language ofModern Architecture (1977)

gar siempre se entiende por moderno nuestro pasado inmediato, la

de Charles

poca comprendida entre las ltimas dcadas del siglo

Jenks. Segn esta monografia, el arte posmoderno exhibe una nueva

poca ilustrada (el siglo

Hoy el tr mino posmoderno ha rebasado este primer significado

los siglos

estilstico, de modo que suele entenderse por posmodernismo una

considerar la poca actual como posmoderna, (y en ese sentido, al


menos en Occidente, sera una situacin vivida por todos) y al pen
samiento posmoderno como a una serie de ideas y actitudes que se
pueden o no compartir. En castellano, parece que el trmino posmo
dernismo se impone sobre el de posmodernidad, con independencia
de la distincin mencionada entre poca y movimiento.Y as se em
plea en este libro.
i ir el posmodernismo no ra
En cualquier caso, la dificultad de defn

XV

al

XVII,

XVIII

o si nos remontamos al humanismo de

abarcando as lo que los historiadores no anglosa

jones suelen denominar Edad Moderna. E videntemente, nuestro

poca (la nuestra)4, o bien una serie de posturas filosficas5 Algunos


autores distinguen as entre posmodernidad (poca) y posmoder

y las prime

de las artes. Otra cuestin es si consideramos tambin moderna la

riedad, pureza e individualidad u originalidad.

nismo (pensamiento). Otros anan ambas posturas en el sentido de

XIX

ras del XX, periodo que suele denominarse modernista en el mbito

despreocupacin y sentido ldico frente a los valores modernistas de se

concepto y cronologa de lo moderno variar dependiendo de qu


consideremos ms importante en el posmodernismo. Si incidimos, por
ejemplo, en la crisis de la nocin de sujeto como definitoria del
posmodernismo, habremos de remontar el modernismo al menos a
Ren Descartes (primera mitad del siglo

XVII ,

cuyo pensamiento fue

decisivo a la hora de modelar un sujeto autnomo y racional. Si por el


contrario, consideramos como central para el posmodernismo el fin
del criterio de or iginalidad artstica, podemos decir que el siglo

XVII

no era moderno, en tanto que la originalidad no era entonces el


principal criterio de valoracin esttica.

dica nicamente en nuestra falta de perspectiva histrica, sino en que


la propia pluralidad es tpica de lo posmoderno. No hay pues una teo

Se ha sugerido que la nueva swsibilidad y la esttica de la sensacin, propuesta por Su

ra posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones cohe

san Sontag en Contra la interpretacin (1969), anticipaba la esttica posmoderna.Vase Best y

rentes6. El debate sobre el posmodernismo, considerado bien como una

Kellner (1991: 151).


" Hassan considera que el posmodernismo es una revuelta contra la civilizacin occi
dental.Vase Best y Kellner, (1991: 11).

[ ...]

vivimos hoy en la condicin general socioeconmica y poltica de

la posmodernin

dad. No creo que tengamos posibilidad de eleccin sobre ello. Porque la posmodernidad no es
una ideologa o una posicin a la que podamos escoger sumarnos o no, la posmodernidad es pre

cisamente nuestra condicin: nuestro destino histrico es estar vivos ahora (Jenkins 1997: 30).
5

Vase Jean-Franois Lyotard (1994 [1979]).

Best, St. y Kellner, D. (1991:

El historiador Arnold Toynbee, en 1954, ya distingui una era posmoderna iniciada

en 1875 y caracterizada por las guerras, la convulsin social y las revoluciones. Vase Best y
Kellner (1991: 6).
10

Segn George Steiner la nueva poscultura ha destrozado los fundamentos y valores

de la sociedad occidental, por los cuales Occidente poda esgrimir superioridad moral sobre
los pueblos incivilizados.Vase su In Bluebeard's Castle (1971).

2).

C narcea, S. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

Pilar Ramos Lpez

34

Posmodernismo,ftminismo y musicologa

En general, las ideas ms criticadas por el posmodernismo parten

35

nismo, poscolonialismo, posmarxismo, neo pragmatismo.. ) al nivel de la

de la Ilustracin11: sujeto, razn, identidad, progreso, objetividad, auto

teora desde la realidad de vivir dentro del posmodernismo, a lo que


14
quiero referirme aqu b;Jo la rbrica general de posmodernismo

noma del arte, etc. Estos conceptos ya fueron criticados por la lla
mada Escuela de Frankfurt o Teora Crtica de una manera tan devas
tadora como sofisticada intelectualmente. Sin embargo la Escuela de
Frankfurt de T heodor Adorno, Horkheimer, Herbert Marcuse o ms

Posmodernismo y feminismo

recientemente,Jrgen Habermas, defenda algunos lmites y distincio


nes categricas rechazadas por muchos posmodernistas: por ejemplo

Por una parte, posmodernismo y feminismo coinciden en su denun

alta y baja cultura, o necesidades falsas y ciertas12. La crtica posma

cia de la pretendida objetividad de la razn moderna. As, el posmoder

cierna va ms all, al mantener la nocin de que conceptos como su

nismo ha vacunado al feminismo contra las generalizaciones que tras

jeto, razn, clase, gnero, identidad, arte, verdad, etc. son construidos

cienden las fronteras de las culturas y las religiones, generalizaciones tan

histrica y socialmente, y que, como tales, no son eternos ni estables.

frecuentes entre las feministas de los aos 60 y 70 y criticadas hoy como

Por ello, como ironiza Celia Amors, la posmodernidad se concreta

esencialistas15 Pero, por otra parte, el posmodernismo implica plantea

en actas de defuncin: muerte del sujeto, muerte de la razn, muerte

mientos problemticos para la crtica feminista. As, el posmodernismo

de la historia, muerte de la metafisica, muerte de la totalidad13. Muer

cuestiona la validez de conceptos bsicos para el feminismo como mu

tes en definitiva muy problemticas para el feminismo y para la musi

jer, hombre o gnero. De este modo, el posmodernismo desemboca

cologa, como tendremos oportunidad de ver. En palabras de Jenkins,


podramos decir que:

causa poltica. Adems temen el reemplazo del concepto de escritora

cacin, intensidad y escala, concluyen en que no existe (ni tampoco ha

(mujer) por el de lo femenino en la escritura. El concepto de criturefmi

existido nunca) ningn fundamento real de la clase que normalmente


consideramos subyacente al experimento de lo moderno. Debemos acep

nine,

ras psicoanalticas de Jacques Lacan. Si unos aos antes Kate Millet se ha

tienen ninguna base legitimadora ontolgica, epistemolgica, metodol

ba redo de las teoras freudianas, la crtica francesa las ha trado al centro

gica o tica para las creencias y las acciones ms all del status de una con
versacin finalmente autoreferencial (retrica).Y es el reconocimiento de

del debate, aunque revisadas por Lacan. La escritura femenina es una pro

esto, expresado en formulaciones <<post (postestructuralismo, posfemi-

yeccin utpica de la feminidad, una escritura desde un cuerpo prove


niente de un espacio preedpico y prelingstico. Es por tanto una escri
tura que opera fuera de las estructuras patriarcales16. Como sintetiza

la condicin de posmodernidad y las expresiones teorticas posmodernas

concomitantes con ella se deben al fracaso general de aquel experimento de la vida social

Teresa de Lauretis la disyuntiva actual del feminismo es: Hablamos el

que podemos denominar "modernidad". Es decir, el fracaso general, expresado en sus pro
pios trminos, de los intentos europeos a partir del siglo

XVlll

lenguaje de los hombres o el silencio de las mujeres?17, entendiendo por

de conseguir, a travs de la

el lenguaje de los hombres un lenguaje racional y por el silencio de las

aplicacin de la razn, la ciencia y la tecnologa, un nivel de bienestar social y poltico den

mujeres no slo lo no dicho, sino lo indecible.

tro de las formaciones sociales que, al legislar para mejorar la generosa emancipacin de sus
sbditos/ciudadanos, podriamos caracterizar diciendo que intentaban convertirse en "comu

nidades de derechos humanos" Qenkins 1997: 3-4).

14 Jenkins (1997: 4).

12 Una clara exposicin de las similitudes y las diferencias entre la Escuela de Frankfurt

o Teoria Critica y el Posmodernismo puede verse en Best y Kellner 1991: 215-255.


13

desarrollado por la teora feminista francesa, principalmente por

Hlene Cisoux y Luce Irigaray, est marcado por la influencia de las teo

tar que vivimos, y siempre hemos vivido, en formaciones sociales que no

[ . ....]

teora, pues algunas feministas identifican cualquier teora con la voz au


toritaria del patriarcado sealando que la teora aleja al feminismo de la

Estas crticas [posmodernas], que son histricamente nicas en su sofisti

11

en un relativismo e incluso en ocasiones en el abandono o rechazo de la

Amors, C. (1997: 320).

O narcea, s. a. de ediciones

15

Flax,J. (1990).

Todd,J. (1996: 192-193).

17

Lauretis, T. de (2000: 17-18).

.j narcea, s. a. de ediciones

-----

Posmodernismo,feminismo

Pilar Ramos Lpez

38

y musicologa

39

crisis del concepto de obra de arte y del concepto de autonona>> de

nismo que la musicologa. Ramn Pelinski ha examinado la repercu


sin del pensamiento posmoderno en la etnomusicologa y concluye:

la obra musical, cuestionamiento del canon musical, ruptura de las ba


rreras tradicionales entre la musicologa y la etnomusicologa, entre
msica popular y msica culta, etc.

La etnomusicologa en la edad posmoderna ve el pretendido "discurso


verdadero" y "las verdades absolutas" de la ideologa positivista, como un

Antes de recorrer las principales corrientes de la nueva musicologa

valor contextualmente var iable, que depende de la posicin y de los in

convendra detenerse un poco en Joseph Kerman, como su represen

tereses del sujeto investigador.Acorde con el cambio de paradigma cien

tante de ms edad, dada la repercusin de su coleccin de ensayos Con

tfico operado en el siglo XX (Th. Kuhn) no ignora el papel de la subje

templating musir5.Aqu, Kerman ha defendido su complejo concepto

tividad y el "punto de vista" del investigador en la consititucin del

de crtica (el estudio del significado y el valor de las obras de arte)

objeto de investigacin y en la produccin de los resultados de la misma.

como el fin ltimo y estadio superior de la musicologa. Para situar esta

[ ... ] La etnomusicologa ha abandonado, como innecesarias y simplistas,

obra en su contexto hay que tener un cuenta un artculo bastante an

las oposiciones entre "popular" y "culto", oral y escrito, y la presuposi

terior del propio Kerman sobre el estado de la musicologa norteame

cin que un conjunto diferente de mtodos y actitudes es necesaria para

ricana26 cuyo impacto fue tremendo. La dolida y sincera rplica de Ed

el estudio de estas categoras. Por el contrario, desclasifica estas clasifica

ward Lowinsky no se public hasta 198927. Ciertamente, Lowinsky era

ciones buscando un lenguaje que escape a la lgica de las oposiciones

uno de los musiclogos que menos encajaban en las duras crticas lan

binarias para dar lugar a cuestiones de complejidad, ausencia, diferencia


y especificidad, es decir, a cuestiones que constituyen una amenaza para

zadas por Kerman a la musicologa norteamericana. En aquellos aos la

el monumentalismo, la hegemona cultural y las narrativas magistrales

musicologa de Lowinsky era ms crtica y, sobre todo, estaba ms pre

que mantienen el canon de la msica erudita>>23

C,. .r.

La nueva musicologa surge fundamentalmente en Norteamrica en


los aos 80, es decir, justamente en los mismos aos de despegue de la
musicologa feminista. Bajo la denominacin nueva musicologa o new
criticism se agrupan tendencias muy diferentes, como el feminismo, la na

rratologa o narratividad, la hermenutica, la sociomusicologa, etc. La


etiqueta new criticism no pretende identificarse con el movimiento ho
mnimo de crtica literaria (formalista e inmanentista), sino por el con
trario, resaltar la funcin crtica>> de esta musicologa.Y es que, como ha
sucedido tantas veces, las principales caractersticas comunes de un grupo
heterogneo son justamente las que suponen una confrontacin con la
musicologa tradicional: rechazo del positivismo y el formalismo, utiliza
cin de la hermenutica, y especialmente, de la teora de la recepcin,
inters por la reteorizacin de la disciplina, influencia de la filosofa pos
moderna, especialmente del deconstruccionismo24, consciencia de la

ocupada por la hermenutica que la del propio Kerman28.


Es significativo que Kernam, en Contemplating music, se quejara de
que el postestructuralismo, el deconstruccionismo y el feminismo no ha
ban hecho an su entrada en la musicologa ni en la teora de la msica.
al revelar cmo las polaridades y certezas propuestas en el texto en realidad han sido construi
das a travs de una serie de preferencias y represiones que han privilegiado ciertas ideas, valo
res y argumentos sobre otros. La deconstruccin es una reflexin sobre el acto de leer, exami
nando cmo se producen las interpretaciones y qu cosas son marginadas, presupuestas o
ignoradas por esas interpretaciones. Sus lecturas requieren una meticulosa atencin a las prue
bas textuales y a la contradiccin lgica donde el movimiento de la escritura puede subvertir
la bsqueda de un sentido unificador por parte del intrprete. Esta bsqueda de incoherencias
y puntos de resistencia marcan la ruptura del Derrida postestructuralista con respecto a las
metodologas unificadoras y sistematizantes del estructuralismo. Derrida no intenta disolver
las distinciones analticas o subvertir las oposiciones jerrquicas, cosa que s intentan otros pos
testructuralistas o posmodernistas que han extendido as el significado del trmino.
25 Kerman,J. (1985).
2" Kerman,J. (1962).
27 En Lowinsky, E. E. (1989): Music in the Culture of the Renaissance and Otlter Essays.
Chicago and London: Chicago University Press.
211 Recordemos que Lowinsky ya haba publicado entonces su ensayo sobre la Fortuna

23 Pelinski, R. (2000: 297).

el deconstruccionismo es
24 Segn el diccionario de Payne (1996), en sentido estricto,
de Jacques Derrida y
una escuela de filosofa y de crtica literaria fundada en el pensamiento
significado de un texto
de Paul de Man. Derrida cuestiona las asunciones y limitaciones del

O narcea, s. a. de ediciones

:r

de Josquin, (ensayo saludado por Erwin Panofsky como el nacimiento de la iconologa mu


sical) as como su monografa sobre el motete francoflamenco en el Renacimiento, (Secret
chromatic art in the Netherlands motel, 1946) que no es sino un estudio de hermenutica.

narcea, s. a. de ediciones

,<

ti:

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J:
'

Pilar Ramos Lpez

40

Posmodernismo,Jeminismo y musicologa

41

Efectivamente, a principios de los ochenta era dificil imaginar la fuerza

mitica), la filosofia (nueva hermenutica), la antropologa y sociolo

con la cual estas nuevas corrientes iban a irrumpir en los estudios musi

ga (sociomusicologa), o el psicoanlisis. Sin embargo, es dificil en

colgicos. Por ello, los reproches de Kerman a los musiclogos nortea

cuadrar o clasificar a los representates de la nueva musicologa, entre

mericanos, denominados por l positivistas29, se centraban en su dedi

otras razones porque en casi todos confluyen, con distinto peso, in

cacin a las ediciones crticas, las listas de datos, y 1 o anlisis musicales,

fluencias de muy diversas procedencias. Algunos de ellos han experi

sin hacer crtica en el sentido de Kerman, es decir, de una actividad que

mentado, adems, una evolucin significativa en su orientacin y pro

implica tanto una valoracin como una hermenutica.

duccin. En un mismo artculo podemos encontrar, por ejemplo, un

Es dificil encontrar el modelo de musicologa propuesto por Ker

anlisis musical shenkeriano interpretado narratolgicamente. junto

man en Contemplating music, pues el objetivo de este libro era criticar a

con numerosas citas del crtico literario ruso Mikhail Bakhtin32. No

la musicologa formalista o documentalista, y reconocer las nuevas vas

obstante, con todos los problemas y riesgos de las generalizaciones,

abiertas por la etnomusicologa. Es ms fcil ver la musicologa de

podemos distinguir las siguientes corrientes: Feminismo, Narrativi

Kerman en sus principales monografias: sus ensayos sobre la pera y

dad, Sociomusicologa, Crtica postadorniana y Hermenutica. El fe

sus estudios sobre los cuartetos de Beethoven. Contemplating music ha

minismo ser el tema de los restantes captulos de este libro. Por tanto

sido un libro de lectura obligada para los musiclogos en los ltimos

ahora esbozar algunos de los principales rasgos de las dems corrien

quince aos, y hoy sigue siendo una referencia clave en cualquier estu

tes que estn imbricados en el pensamiento feminista sobre la msica.

dio de historiografia musicaP0. Se ha criticado como caricaturesca su

Antes , es preciso reconocer que, aunque muchas musiclogas y etno

presentacin del anlisis musical schenckeriano y otros mtodos anal

musiclogas feministas se encuentran a gusto con la etiqueta nueva

ticos, pero se le reconoce el haber puesto el dedo en la llaga al sealar

.,

musicologa, hay tambin quien, como la etnomusicloga Marcia

la dist<\ncia de la disciplina acadmica con respecto a la experiencia hu

Herndon, ha resaltado sus divergencias con esta corriente y, en con

mana (Cook,

creto, con la musicologa feminista33.

1998). Salvar

esta distancia entre la musicologa y la ex

periencia humana ha sido uno de los puntos clave en el programa de la


nueva musicologa.
Aunque la nueva musicologa se caracteriza principalmente por su

N arratologa

enfrentamiento a la musicologa tradicional (lase positivista y 1 o for


malista), y como tal, es atacada en conjunto por algunos musiclogos,

Aunque la tratamos aqu por sus implicaciones historiogrficas, la

como Van der Torn31, es clara la existencia de diferentes corrientes

narratologa se ha utilizado en musicologa como un mtodo de anli

dentro del movimiento, dando lugar incluso a visiones radicalmente

sis musical, y no tanto omo un mtodo de anlisis de la propia musi

distintas de los mismos fenmenos. En realidad ms que de nueva

cologa. En efecto, las posibilidades de la narratologa como mtodo de

musicologa podramos hablar de musicologas posmodernas. Estas

anlisis historiogrfico, tan fructfero en las manos de Hayden White3\

corrientes se distinguen sobre todo por su grado de implicacin con

apenas han sido utilizadas por la musicologa35. La narratologa -o na

tendencias provenientes de otras reas, como el feminismo, la crtica

rratividad, como prefieren algunos para destacar el aspecto terico del

literaria (es el caso de la narratologa o narrativa, y de la ltima se29

Las crticas al positivismo se realizan sobre todo en los captulos Musicology and

Positivism: the PostwarYears (pp. 31-59) y Musicology and Criticism (pp. 113-154).
"' Vase Cook y Everist (2001: v-xii).
" En este nico volumen se critica a personalidades tan distintas como Susan McCiary,
Leo Treitler,Joseph Kerman, Ruth A. Solie, etc. Van der Torn (1995).

32

Kramer, L. ( 1990).

33

Herndon, M. (2000: 348-349).

34

White, H. (1992 (1990]).

" El ttulo del libro deSusan McClary,

Form,

sicales y no es un estudio historiogrfico.

(} narcea, s. a. de ediciones

Convmtio11al Wistlom. The Conterlt oj Musical

(2000) hace referencia a Hayden White, pero su contenido gira en torno a piezas mu

narcca, s. a. de ediciones

Posmodernismo,feminismo

Pilar Ramos L/Jpez

42

43

y musicologa

las clulas motvicas de esta obra pianstica son anagramas musicales se

anlisis-36 es una crtica literaria estructuralista que toma como mo

gn el sistema de solmisacin germano.As,por ejemplo el motivo pre

delo el anlisis de los mitos realizado por el antroplogo Claude Lvi

sente en Avem y Promenade, la bemol-do-si, alfabticamente se lee

Strauss, para quien las historias mitolgicas son un lenguaje, que, como

ASCH, que era el nombre de una localidad relacionada con la familia

tal, implica una manera de pensar y organizar el mundo. As, los mitos

de Ernestina von Fricken, a la sazn novia del compositor. Newcomb

pueden subdividirse en unidades individuales (mitemas) que adquie

sugiere que la recurrencia de motivos anagramticos a lo largo de la

ren significado al combinarse entre s segn unas reglas37 El formalista

mencionada coleccin de 18 miniaturas, Carnaval, reproduce una es

ruso Vladimir Propp en su Moifologa del cuento popular (1928), ya haba

trategia narrativa, favorita del poeta Jean Paul y de Friederich Schlegel.

reducido todos los cuentos populares a siete esferas de accin y

Dicha estrategia, llamada en la poca witz, sera la facultad de descubrir

treinta y una <<funciones o elementos fijos. En esta misma lnea se en

conexiones subyacentes en una superficie de aparente incoherencia.

marca La Semntica estructural de A. J. Greimas (1966) y los trabajos de

Lawrence Kramer no niega la presencia de wtz en Carnaval, pero

Todorov y Gerard Genette.

interpreta la funcin de este procedimiento de manera distinta41, al con

En musicologa, Edward T. Cone38 ya identific partes de una obra


musical como metforas de agentes o personae. En la nueva musicologa
los principales representantes de esta corriente son Carolyn Abbate y
Anthony Newcomb, ambos bastante deudores del trabajo de Cone. Se

siderar que la estrategia narrativa wtz no establece un orden latente en


tre un desorden manifiesto, como piensa Newcomb. Por el contrario,
segn Kramer, Carnaval es una obra fragmentaria. Por tanto Kramer y
Newcomb, ambos musiclogos de la nueva musicologa y ambos utili

gn Newcomb,

zando la teora de la narratologa, llegan a conclusiones diferentes res

El concepto de msica como novela compuesta, como un curso de


ideas psicolgicamente cierto, era y es un camino importante para la
comprensin de mucha msica ckl siglo XIX: la Quinta Sinfona de Beet
hoven, por ejemplo, fue entendida as desde su aparicin, al menos por
algunos oyentes. Podemos pues encontrar en la base de algunas sinfonas
un modelo emergente de estados mentales, de manera bastante parecida
a como los formalistas rusos y los estructuralistas encuentran uno o va
rios argumentos tipo en la base de las novelas y los cuentos39

Para Newcomb, este argumento sera la sucesin de dos estados


afectivos, sufrimiento-redencin, presentes por ejemplo en la Quinta y
en la Novena Sinfonas de Beethoven o en la Segunda Sinfona de Schu
mann. En su estudio sobre Carnaval, Op. 9, de Robert Schumann,An

pecto a un mismo problema. Es importante subrayar este hecho como


muestra de que este tipo de musicologa no se presenta como una apro
ximacin nica u objetiva ni siquiera cuando utiliza mtodos derivados
del estructuralismo, como la narratologa.
Carolyn Abbate tambin usa la narratologa para analizar los dramas
wagnerianos42. Para ella, en la narracin hay una distancia bsica, la del
narrador con respecto a lo narrado, distancia que supone el uso de tiem
pos verbales en pasado en la narracin43, y que est reida con la inme
diatez mimtica de la msica, con la comunin del oyente y lo odo en
carnado en la experencia actual, en el pulso del tiempo que pasa. En
conclusin, segn Abate, los efectos narrativos en msica son ocasiona
les y disgregadores pues rompen la unidad o continuidad musical44

thony Newcomb aplic tambin la narratologa40 Es conocido cmo


41

"' Una introduccin a este tipo de crtica literaria puede verse en Eagleton (1989: 105-106)
y en Hayden White como tipo de anlisis historiog rfico
37

verse en Nattiez

(1999).

38

Cone, E. The Composer's Voice

39

Newcomb,A.

40

(1992: 17-39).

Una clara exposicin del mtodo de anlisis estructuralista de Lvi-Strauss puede

Si de verdad witz funciona en Carnaval, entonces debemos reconocerlo no como un

principio que une la irregular coleccin de miniaturas en un todo formal, sino como la fuerza
que arbitrariamente divide un todo musical anterior en trozos y piezas (Kramer 1995:

103).

(1991).

42

Abate, C.

43

Recordemos la frmula rase una vez, presente en muchos idiomas JI y tait une

fois, <n illo tempore, Once upon a time, etc.

(1974).

44

(1984: 234).
Newcomb,A. (1987).

Una crtica a algunas de sus conclusiones as como una interesante discusin sobre lo

narrativo en la msica puede verse en Fred Maus

narcea, s. a. de ediciones

---

narcea, s. a. de ediciones

-------

---

(1991).

Posmodernismo,Jeminismo

Pilar Ramos Lpez

44

y musicologa

45

Sociomusicologa

Algunos musiclogos de la teora del gnero, como Susan Mc


Clary, tambin emplean la narratologa. Vese, por ejemplo, su anlisis
de la Tercera Sinfona de Johannes Brahms, donde equipara la tonalidad

Se trata de una sociologa posmarxista muy preocupada por la de

principal (Fa Mayor) y las otras tonalidades con el hroe y sus antago

construccin de los discursos acerca de la msica. En el caso de J.

nistas, o mejor, con el yo, y el Otro. Para esta musicloga:

Shepherd, es una musicologa de orientacin sociolgica y antropol


gica, interesada por el proceso de construccin del significado de la

<<La razn de que la Msica Absoluta parezca crearse a s misma sin re

msica. Para este autor el estudio de la msica no es slo el estudio del

ferencia al mundo social exterior es porque se adhiere profundamente

sonido, sino tambin de las circunstancias de su creacin y consumo.

al ms comn esquema argumental y a las tensiones ideolgicas ms

Por ello la musicologa debe entrar en dilogo con la sociologa, la an

elementales de la cultura occidental: la historia de un hroe que sucesi

tropologa, y las ciencias de la comunicacin para extender sus hori

vamente se arr iesga, encuentra otro, lucha con l, y finalmente resta


blece su segura identidad.

zontes y no limitarse al estudio exclusivo del sonido. La musicologa es

45

el estudio de la msica en tanto que sonido socialmente significante. El


sonido de la msica, es decir, la materialidad del significante, est

A nadie se le escapa que esa historia, la del protagonista, su antago

fuertemente implicado en los procesos de construccin de la significa

nista, la lucha entre ambos y la victoria del protagonista al final, es un

cin, aunque no en una forma determinante47.

esquema de la forma sonata. Pero lo interesante del anlisis propuesto

Otra musicloga preocupada por las cuestiones sociolgicas es la

por McClary es justamente su lectura de los conflictos planteados den


tro de ese esquema general en la Tercera Sinfona de Brahms, donde la
fluctuacin en el tema principal entre <<La natural (propio de Fa Ma
yor, la tonalidad de la obra) y <<La bemol presenta un <<hroe un tanto
ambivalente.
Algunos musiclogos son hoy bastante escpticos respecto a las po
sibilidades de la narratividad. En su artculo Se puede hablar de na
rratividad en msica? J.J. Nattiez expone, con la claridad que le carac
teriza, los problemas de esta metodologa. Su conclusin es bastante
radical pues niega que la msica pueda ser una narracin46.

francesa Franyoise Escal, para quien la funcin de la sociologa de la


t.

msica sera determinar las incidencias del contexto social sobre las
formas de la msica, situar el concepto de produccin en el campo de
la historia de la msica48 Ello supone tener en cuenta todas las contin
gencias ligadas a la msica, no slo las ideolgicas sino tambin las tc
nicas y materiales. Adems, Escal utiliza mtodos de la semiologa y del
postestructuralismo, as como de la teora de la recepcin. Por ejemplo,
en Alas de l'oeuvre musicale49, describe todo lo que rodea a la obra mu
sical, las prcticas y los mensajes verbales y no verbales: el lenguaje del
cuerpo del intrprete, los escenarios, la publicidad, la programacin, el
ttulo, las dedicatorias, etc. En Musique et diffrence des sexe0, escr ito en

45

46

colaboracin con Jacqueline Rousseau-Dujardin, aborda el problema

McClary, S. (1993: 333).


He intentado mostrar, en efecto, que en s misma, y a diferencia de muchos enun

ciados lingsticos, la msica no es una narracin y que toda descripcin de sus estructu
ras formales en trminos de narratividad no es sino una metfora superflua. Pero, si se ha
intentado hacerlo, es porque la msica comparte con la narracin literaria el hecho de
que en ella los objetos se suceden: esta linealidad es as una incitacin a una sucesin de

del papel de las mujeres en la historia de la msica desde una perspec


tiva algo diferente a la de la musicologa norteamericana. No se inte
resa por la existencia o no de un estilo femenino, ni por el anlisi s mu
sical, sino justamente por los conceptos de mujer y de msica, por el

narracin. Como la msica posee ciertas capacidades de evocacin imitativa, le es posible


imitar el aspecto de una narracin sin que sepamos nunca cul es el contenido de ese dis
curso. Pero el compositor es un ser inmerso en su cultura. Con los medios especficos de
la msica y sin intentar necesariamente "contar algo", puede querer proponernos "afir
maciones" musicales cuya interpretacin corresponde a la exgesis histrica y cultural.
Nattiez,J.J. (1990:

22).
narcea, s. a. de ediciones

47

Shepherd,J. (1991: 6).

49

F. (1979).
F. (1996).
Escal, F. (1999).

48
50

Escal,

Escal,

narcea, s. a. de ediciones

Pilar Ramos Lpez

46

Posmodernismo,feminismo

y musicologa

47

contexto concreto de cada obra. Le diferencia tambin de la musicolo

bargo, considerarla como nueva musicloga. Segn Subotnik, Adorno y

ga norteamericana su utilizacin de la bibliografa en francs sobre la

el deconstruccionismo tienen mucho en comn. En la extensa intro

msica. En efecto, con demasiada frecuencia la nueva musicologa nor

duccin de su libro Deconstructing Vriations53, adems de presentar con

teamericana ignora textos fundamentales escritos en otras lenguas, ca

claridad su posicin, objetivos, intereses y mtodos de trabajo, explica

yendo en el etnocentrismo que tanto ha criticado en la musicologa

el contexto acadmico de la musicologa norteamericana, marcado

tradicional.

por el reciente cambio experimentado por el alumnado. Una buena


introduccin al trabajo de esta musicloga es su artculo sobre el Pre
ludio n 2 de F. Chopin54 En el captulo 8, al tratar de la crtica femi

Crtica postadorniana

nista a la idea de autonoma musical de Adorno, comentaremos algu


nas de sus convergencias y divergencias con la musicologa feminista.

T heodor Adorno (1903-1969)51 ha ejercido una gran influencia en


la nueva musicologa. A travs de su traduccin al ingls52, Adorno ha
tenido una repercusin considerable en la dcada de los noventa, algo

Hermenutica

impensable unos aos antes. Nuevos musiclogos, como Susan Mc


Clary, han declarado expresamente su deuda con el filsofo alemn.

Toda la nueva musicologa, y en concreto, la musicologa feminista

Una de las musiclogas ms destacadas por su trabajo en la lnea ador

actual, hace o es hermenutica, en tanto que busca sentidos e interpre


taciones y rechaza las rneras descripciones formalistas. As, en palabras

niana es Rose Rosengard Subotnik, quien, al mismo tiempo es una de


las principales expertas en la obra de T heodor Adorno. Lo que aparta a

de Leo Treitler, uno de los cambios operados en la musicologa es que

Subotnik de muchos de sus colegas norteamericanos es su falta de in

nos estamos interesando ms por los contextos de significado que por

ters por 'las cuestiones de gnero, y su adherencia a la idea adorniana

los contextos de causas55. La hermenutica tiene una larga tradicin

de autonoma de la obra musical (vase captulo 8). Su definicin y

en el estudio de la msica, como puede verse en el captulo sexto de


los Fundamentos de la Historia de la msica de Carl Dahlhaus56 El propio

aplicacin del mtodo deconstruccionista a la msica permiten, sin em-

51

Dahlhaus defenda una musicologa no positivista, ni formalista, sino


fundamentalmente hermenutica.Vamos a ocuparnos ahora de algunos

Siempre se sinti msico y filsofo. Su tesis de doctorado fue sobre el pensamiento

nuevos musiclogos especialmente comprometidos en el estableci

de Husserl (1924), y su tesis de habilitacin sobre el de Kierkegaard (1931). En Viena estudi


composicin con Berg

miento de las bases tericas de su posicin o metodologa hermenu

y Schi:inberg (1925-1928). Entre 1928-1934 trabaj en el Instituto

tica. Es el caso de Lawrence Kramer, Gary Tomlinson, Leo Treitler y

de Frankfurt. El ascenso del nacismo le oblig a emigrar, pues le comprometa no slo su


pensamiento sino el ser judo. Se estableci primero en Oxford y luego en los Estados Uni

otros. Obviamente, no es ya aquella hermenutica romntica que tra

dos. En 1949 volvi a Frankfurt, reincorporndose al Instituto para la investigacin social. Su


principal obra filosfica es la Dialctica negativa (1966). De sus numerosas publicaciones dedi

taba de descifrar en las composiciones los acontecimientos biogrficos

cadas a temas musicales, la ms polmica ha sido la Filosofa de la Nueva Msica (1949). Escri

o las intenciones del compositor. Se trata de una hermenutica muy

bi monografias sobre Mahler, Berg y Wagner, sobre la msica del cine (en colaboracin con

influida por el concepto de dilogo de Hans G. Gadamer y Paul Ri

Hans Eisler), y diversos ensayos sobre Beethoven, Bartok, Bach, etc. Una excelente y breve

coeur. As, Gary Tomlinson propone una hermenutica no basada en

introduccin a su pensamiento sobre la msica puede verse en Bowman,W D. Adorno:The


Critica! Social Function of Music (1998: 307-334) y en Subotnik (1976), y una lcida cr
tica en Dahlhaus The musical work of art as a subject of sociology (1987: 234-247). La
principal monografia es Paddison (1993).
52

53

Subotnik, R. (1996).

La compleja tarea de traducir Adorno al ingls ha provocado artculos como el de

54

Susan Gillespie (1995 Spring) quien explica conceptos del pensador alemn exponiendo las

Subotnik,R. (1987

55

dificultades que encontr al traducirlos.

Treitler, L. (1984: 365).

56

Dahlhaus, C. (1983 [1977]).

narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

--

y 1991).

Posmodernismo,feminismo y musicologa

Pilar Ramos Lpez

48

49

una autoridad exclusivamente textual ni tampoco en una autoridad

y heterognea del discurso. Para Michel Foucault

exclusivamente dialgica:

un aspecto importante de la teora del discurso es analizar sus bases ins

Por el contrario la comprensin surge de nuestra contemplacin de un


texto que es siempre otro, y esta contemplacin toma la forma de un
dilogo que siempre es comunitario. As la interaccin de texto y dilogo

(1926-1984)

y otros,

titucionales, los puntos de vista y las posiciones desde las cuales habla la

gente, y las relaciones de poder que stas permiten y presuponen. La

teora del discurso tambin lo interpreta como un lugar y un objeto de

..,.

lucha donde diferentes grupos buscan la hegemona y la produccin

forma la contrapartida de la interaccin del otro y de uno mismo, de la

de significados e ideologa.

distanciacin y de la apropiacin, a la que llegamos en nuestro escrutinio

Leo Treitler es otro de los musiclogos actuales ms preocupados

de la hermenutica de Gadamer y Ricoeur. Al interpretar ocupamos un

por la hermenutica. Ha ejercido, adems, una crtica deconstruccio

espacio circunscrito por la tensin de esas fuerzas diversas: el enigma del

l.

;!'

;.;

:\
rl
')
..

nista, constante y aguda, hacia muchas tesis de la musicologa tradicio

otro y el abrirse a l que lo acerca, la inevitable tendencia a objetivar el


otro como texto y el esfuerzo por hacerle tomar parte en el dilogo57.

nal, especialmente en su coleccin de ensayos Music and the Historical

lmagination60. Este libro y el ya citado Contemplating music, de Kerman,


Llevando esta idea hasta el extremo, Tomlinson afirma que el au

son ya dos clsicos de la historiografia musical. Uno de los principales

tntico significado de una obra musical no es el significado otorgado

objetos de la crtica de Treitler es la nocin evolucionista segn la cual

por sus creadores y primera audiencia. Por el contrario, es el significado

la historia de la msica es una lnea continua e ininterrumpida de pro

que nosotros, a travs de actos interpretativos histricos de varios tipos,

greso tcnico y artstico, de modo que el mejor Beethoven sera el ms

llegamos a creer que sus creadores y audiencia le otorgaron. Si los lmi

prximo a Wagner, y el mejor Wagner, el ms cercano a Schonberg, etc.

tes de la significacin de una obra no se circunscriben en los mrgenes

..

de la partitura, la ejecucin musical no puede revelar esa significacin.

Una idea de cmo ve Treitler la historiografia musical puede drnosla


la siguiente cita:

En otras palabras, la cuestin de la autenticidad>> atae al musiclogo y


no al msico prctico58 La radicalidad de esta postura ha sido fuerte

La historia de la msica es, entre otras cosas, un discurso del mito a tra

mente contestada dentro de la misma nueva musicologa por Richard

vs del cual la "Civilizacin Occidental" se contempla y se representa a

Taruskin59 Tomlinson utiliza as mismo el concepto de historia arque

s misma. Decimos esto no para cuestionar el valor de verdad de las na

olgica, de Michel Foucault, una historia que no intenta definir las

r raciones histricomusicales, sino para subrayar su aspecto de historias a


la manera tradicional, a travs de las cuales la cultura expresa el deseo de

verdades, representaciones, imgenes, temas o preocupaciones de las

afirmar su identidad y sus valores61.

que tratan los discursos, sino los propios discursos y sus condiciones de
existencia.
Siguiendo a Best y Kellner

(1991),

Lawrence Kramer ha esbozado las principales lneas de una meto

la teora postestructuralista del

dologa de hermenutica musical62 cuya terminologa se basa en la teo

discurso ve todos los fenmenos sociales como estructurados semiti

ra del filsofo britnico John Lagnshaw Austin

camente por cdigos y reglas, y por tanto analizables lingsticamente.


Los ter icos del discurso argumentan que el significado no se da sim

mos aprender a reconocer los actos expresivos de la msica lo misn1o

plemente, sino que es construido socialmente a travs de varios lugares

que concretamos ss estrategias armnicas, rtmicas, lineales y formales,

y prcticas institucionales. De aqu que subrayen la naturaleza material

;7

(1911-1960), criticada

a su vez por el filsofo francs Jacques Derrida. Segn Kramer si pode

G. (1993: 33).
G. (1991: 115-124).
Taruskin, R. (1991: 139).

L. (1989).
L. (1993: 23).
Kramer, L. (1990).

Tomlinson,

"' Trcitler,

'" Tomlinson,

''' Treitlcr,

59

'"2

narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

....

50

Posmodernismo,Jeminismo y musicologa

Pilar Ramos Lpez

de una memoria ator mentada. Lo que era violencia en el tiempo pre

podemos, entonces, interpretar el significado musical. Para reconocer

sente se convierte en ansiedad -quizs distanciada, ansiedad medio

los actos expresivos necesitamos abrir ventanas hermenuticas>> en la

controlada- en el equivalente musical del pasado64

msica a travs de las cuales pueda pasar nuestra interpretacin. Estas


ventanas son de tres tipos: 1) textos (ttulos y anotaciones de las parti
turas, programas, etc.,) 2) citas (literarias o musicales) y 3) tropos o

Sera injusto no mencionar aqu a algunos musiclogos que hacen


una musicologa distinta a la tradicional, pero quizs dificiles de en

procedimientos estructurales. Si, por un momento, dejamos al margen

cuadrar dentro de las corrientes anteriores. Algunos se interesan por

su ter minologa (tropos, ventanas, actos expresivos, etc.), veremos que

cuestiones psicoanalticas, entre ellos destacan Guy Rosolato y Michel

su propuesta recoge procedimientos familiares para la musicologa,

Schneider65. Rosolato ha estudiado la voz, la entonacin y el gesto

como preocuparse por las implicaciones que respecto al significado de

como portadores de un significado distinto al lingstico. Por su parte

una obra musical tienen las citas de textos, de msica o de estilos musi
cales. Pinsese por ejemplo cmo Josquin des Pres emplea la meloda

Michel Schneider ha trabajado especialmente la obra de R. Schumann


buscando en ella los elementos personales de su autor, e identificando

gregoriana de las Lamentaciones (cuyo tema es el dolor) en su chanson

un motivo que acta como una rbrica, como una firma reconocible

Coeurs desolez (cuya temtica es tambin el dolor, si bien por un amor

en todas sus obras para piano. En cualquier caso, muchas de las aporta

profano). El motivo de esa cita en una pieza profana es simblico, es

ciones ms interesantes del estudio de la msica desde un punto de vista

decir, afecta a su significado. Con respecto a la cita de estilos>> uno de

nuevo o posmoderno han sido las aportaciones de la etnomusicologa

los ejemplos ms conocidos es la utilizacin que hace Mozart de dife


rentes estilos de arias y 1 o canciones folclricas para caracterizar a per
sonajes de diferente extraccin social (y 1 o moral) en el Rapto en el se

51

en los ltimos veinte aos. Estos trabajos, por cierto, a veces se han cen
trado en temas clsicos de la musicologa histrica, como la obra de
...

rrallo, la Flauta mgica o en Don Giovanni. Kramer no ofrece ejemplos

Mozart, el gregoriano, o las instituciones de enseanza musical.


En conclusin la musicologa feminista no es la nica posmoderna,

de ventanas hermenuticas en el ensayo comentado, por lo que me

parcial, crtica con la musicologa anter ior, hermenutica, adorniana,

ha parecido oportuno mencionar los casos anteriores. El ejemplo de

sociolgica o interesada por la narrativa musical. Por el contrario, hay

tropo estructural s procede del propio Kramer. Se trata de lo que l

varias corr ientes musicolgicas actuales convergentes con el femi

llama expressive doubling o repeticin expresiva: Es una forma de repe

nismo. Como veremos en los captulos siguientes hay estudios feminis

ticin en la cual versiones alternativas del mismo modelo definen una


diferencia fundamental de perspectiva63 Kramer cita como ejemplos

tas que han utilizado a Adorno, otros la narrativa o el psicoanlisis, se


gn los intereses del investigador y la problemtica del tema estudiado.

las sonatas para piano de Beethoven en dos movimientos y el uso de la


repeticin en el tercer movimiento de la Quinta Sinfona:
.. . el famoso uso de Beethoven de una estructura da capo modificada
.

en el tercer movimiento de la

Quinta Sinfona. Este movimiento alta

mente innovador retorna en susurros a la msica presentada antes con


potente insistencia; esto anula el contorno de los cambios anteriores de
dinmica al igual que el nivel absoluto de dinmica. El da capo en esta
forma, que elimina la abierta retrica de severidad y urgencia pero man
tiene su sustancia motvica y armnica, suena como una imagen musical

Kramer (1990: 23).


'" Rosolato, G. (197.4); Schneidcr, M. (1989).
64

63

Kramer (1990: 22).

narcca, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

cJ._

3. Mujeres, gnero, composicin


----

y canon musical

----

En los primeros aos de la musicologa feminista la tarea principal


fue la bsqueda de las mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en
los ltimos treinta aos se han publicado varios diccionarios, enciclope
dias, historias, y antologas de msica y de textos sobre la msica y las
mujeres. Las casas discogrficas han grabado tambin msica escrita y/o

interpretada por mujers. En algunos casos los discos han alcanzado gran
xito de ventas, como ocurri con el CD Canticles cif Ectasy, del grupo
098-1179). El eco de
Sequentia, con obras de Hildegarda de Bingen (1
los estudios de gnero ha llegado incluso hasta los manuales ms clsi
cos. As, la ltima edicin americana de la Historia de la msica occidental,
de Claude V Palisca y Grout, y su correspondiente Antologa recogen
figuras ausentes en las anteriores ediciones como la propia Hildegarda
de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, B arbara Strozzi, Clara Wieck
Schumann, Ruth Crawford Seeger y Sofiya Gubaydulina. Hoy en da
no slo se programa ms msica de mujeres en los conciertos, sino que
empiezan a ser los acontecimientos estelares de los festivales. La pera
L'Amour de Loin, con msica de Kaija Saariaho y libreto de Amn Ma
alouf, fue el centro del Festival de Salzburgo del ao 2000 y de la l
tima temporada de pera de Santa Fe, y obras de esta misma autora se
interpretaron en el Festival de Msica Contempornea de Alicante de
2002; composiciones de Sofiya Gubaydulina protagonizaron el Festival
de Peralada de2001, y se programaron en la Semana de la Msica Re
ligiosa de Cuenca de2002; el Festival de Lucerna de2002 ha dedicado
un inters especial a Oiga Neuwirth y anuncia que en el2003 lo har
con Isabelle Mundry, etc. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no
narcea, s. a. de ediciones

'!!

54

Pilar Ramos Lpez

Mujeres, gnero, composicin y canon musical

compensan otros como el bajsimo porcentaje de mujeres entre los

55

tan elevados, como lsabella Leonarda o Marianna Martines.4 Esta de

profesores de composicin, tanto en Europa como en Norteamrica,

pendencia del mbito familiar no puede extraarnos si tenemos en

pese a que estn ya lejanos los tiempos en que las mujeres no eran ad

cuenta que las mujeres tenan vedada la va comn de formacin mu

mitidas en las clases de composicin1 Quizs en Centro y Sudamrica

sical en los siglos

los porcentajes de mujeres msicas docentes son algo ms altos. En rea

XV

la entrada como nio cantor en una capilla

XVI:

religiosa. El desarrollo de la pera y la aparicin de los conservatorios

lidad, la proporcin de obras programadas de mujeres sigue siendo re

italianos supuso una va de acceso de las mujeres a la profesin musical

ducida en relacin a la cantidad de composiciones que la investigacin

en los siglos

reciente est sacando a la luz.

XVII

XVIII.

Pero incluso durante todo el siglo

XIX

las

mujeres no podan asistir a las clases de composicin en el Conser


vatorio de Pars, fundado en
al Prix de Rome, es decir,

una mujer gan por primera vez este influyente premio5, que en Fran

Muchos de los artculos y monografias centrados en compositoras

cia normalmente marcaba el inicio de la carrera pblica de un com

son de corte tradicional, es decir, se limitan a recoger datos sobre su

positor: fue Lili Boulanger

vida y su obra. Otros enmarcan estos datos en un cuadro terico.A


XVII

XVIII

cal fue predominantemente gremial, de modo que un msico sola


brieli, los Bach, los Couperin, los Scarlatti, en nuestro pas los Durn y
los Nebra, etc., una situacin similar a la de otros oficios como los pin
tores o los escultores. En el caso de las mujeres, la condicin de pa
riente de un msico es an ms frecuente y hasta fechas ms tardas:
Francesca y Settimia Caccini, Caterina W illaert, Vittoria Achilei,
Bernardina Clavija, Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre,
Anna Magdalena Bach, Nanerl Mozart,Anglique-Dorothe-Lucie
Grtry, Pauline Viardot, etc.
Sin embargo, algunas mujeres nacidas en familias de otros sectores
sociales accedieron a la msica por su educacin. Entre ellas habra que
distinguir aquellas de la realeza y aristocracia ms alta, como el caso de
Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lneburg

(1724-1780?, y

(1614-1676?, oAnto

Segn una informacin de William Osborne aparecida en el foro gen-mus en 1998,

en esa fecha en Alemania slo haba dos profesoras de composicin y ninguna de ellas era de

bologa numerolgica, contestaban tpicos sobre lo femenino en la


msica6
Ethel Smyth fue admitida en las clases de composicin del Conser
vatorio de Leipzig en

1877, donde unos

aos antes se haba rechazado

a otra compositora tambin britnica: Clara Rogers7.


Una vez admitidas en las instituciones oficiales de enseanza haba
que franquear prejuicios y recelos. As, slo cuando Henry Cowell
mostr a Charles Seeger las composiciones de Ruth Crawford, ste
venci su resistencia a ensear composicin a mujeres, aceptndola
como alumna en 19298.Ambos se casaran y ella pas a llamarse Ruth
Crawford Seeger. Otras compositoras de esa poca se formaron, sin
embargo, de manera privada, como Ccile Chaminade
Un caso significativo es el deAmy Beach

(1867-1944)

(1857-1944).
quien estudi

(2001 y 2002).
(1998).
Vase Dopp, Bonnie Jo (1994).
Bowers,J. y Tick,J. (1987: 7).

' Vase Romero Naranjo


5

(1999) y Geck (1992).


(2001).

Sobre ella vase Fongin

' Vase Ramos Lpez

meta brillante. La complejidad de sus obras, y en concreto su sim

las que no pertenecan a estratos sociales

origen alemn:Violeta Dinescu yYounghi Pagh-Pan.


2

quien, desgraciadamente, ni

de la 1 Guerra Mundial. La muerte acab con una carrera que se pro

la profesin musi

proceder de una familia con algn miembro de la profesin: los Ga

(1893-1918),

siquiera pudo completar su estancia en Villa Mdici a causa del inicio

partir de estos estudios podemos llegar a conclusiones bsicas. Por

nia Walpurgis

1795. Slo fueron admitidas en los cursos


1861 y hasta 1903 no pudieron presentarse
cien aos despus de su creacin. En 1913,

de contrapunto a partir de

Formacin de las compositoras

ejemplo, sabemos que durante los siglos

Fauser,Annegret

Sobre Ruth Crawford Seeger vase Gaume,

(1995).
d narcea, s. a. de ediciones

.. ,.

narcea, s. a. de ediciones

M. (1987), Tick (1997), y Strauss,J.

!',

,.

56

Mujeres, gnero, composicin

Pilar Ramos Lpez

y canon musical

57

de manera autodidacta armona, contrapunto, fuga, orquestacin y

Beaumesnil (1758-1813), Mari e Clmence (1830-1907), Adolpha le

composicin9 En realidad no muchas mujeres han tenido acceso a las

Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), Mara Isabel Curubeto

lecciones de grandes compositores. Las pocas que lo han hecho han

Godoy (1898-1959), Peggy Glanville-Hicks (1912), Louise Talma

desarrollado notables trayectorias, desde Barbara Strozzi10 y Antonia

(1906) y Matilde Salvador (1918). La importancia que tiene para las

Bembo,11 (alumnas ambas de Cavalli) a Marianna Martines (alumna,

compositoras el poder identificarse o reconocerse en la figura de ante

entre otros, de Haydn),Antonia Walpurgis (alumna de Hasse),Augusta

cesoras puede verse en la recurrencia a Hildegarda de Bingen, como

Holmes y Lili Boulanger (alumnas de Cesar Frank), Celia Torr (1889-

personaje principal en sus obras. En la pera Hildegard recientemente

1962, alumna de D'Indy y de Kodaly), Rosa Garca Ascot (nacida en

estrenada en el Centro Experimental del Teatro Coln, de Buenos Ai

1909 y alumna de Pedrell, de Nadia Boulanger y Manuel de Falla), o

res, Uunio de 2002), escrita por la argentina Marta Lambertini (1946),

Violet Archer (nacida en 1913 y alumna de Bla Bartk y Paul Hin

la abadesa germnica es acompaada por Fanny Mendelssohn, Clara

demith).

Schumann y Alma Mahler16. La musicloga Susan McClary tambin

Las compositoras entre 1870 y 1920 no solamente tuvieron que

escogi a Hildegarda como tema de una obra de teatro experimental de

superar los problemas de acceso a la educacin musical. Probablemente

la que es coautora. No una compositora, sino la famossima diva Mara

resultaba an ms duro convencer a editores, empresarios, intrpretes,

Malibrn es el tema de la ltima pera de la brasilea Jody de Olivera,

y, por ltimo, a los crticos. Si se circunscriban a los gneros considera

As Malibrans, estrenada en el Staatstheater de Darmstadt, en el ao 2000.

dos como de segunda, ms admitidos como femeninos (lieder, msica


de saln) sus obras podan circular. Pero si trataban esos gneros como
masculi. nos, es decir, preocupndose seriamente de la composicin, o si

se atrevan con los gneros ms prestigiosos (cantata, msica de cmara,


concierto, sinfona, pera) las reacciones podan ir desde el sarcasmo

El matrimonio y la maternidad han sido factores decisivos a la hora

hasta la indignacin. As un crtico br itnico, que admita admirar la

de interrumpir carreras profesionales en los siglos XIX y XX, y ms en

pera La Montagne Noire12 (1895), de Augusta Holmes, escriba a ren

una profesin cuyos ingresos son tan irregulares como la musical. No

gln seguido: francamente, no deseamos abrir las puertas de nuestros

hubo silencio compositivo en el peculiar caso de Fanny Mendelssohn,

teatros y de nuestras peras a mujeres autoras13. Cuando el talento de

cuyo marido apoyaba su obra mucho ms de lo que lo haban hecho su

una obra acababa imponindose, el calificativo de varonil era fre

padre o su hermano. Para Alma Mahler (1879-1964), Margaret Suther

cuente, as se llam por ejemplo a Luise Adolpha le Beau (1850-1927)

land (1897-1984) y Ruth Crawford Seeger, sin embargo, el matrimo

o a Ethel Smyth14. No resulta pues extrao que incluso autores tan in

nio interrumpi una car rera ya importante, si bien por razones dife

formados como Michel Poizat afirmen que las mujeres no han escrito

rentes: la oposicin del marido en los dos primeros casos, y el cuidado

peras15 S las escribieron, entre otras, Francesca Caccini (1587-ca.

de seis hijos junto con la actividad poltica y etnomusicolgica en el

1640), Elizabeth Jaquet de la Guerre, Henriette-Adla!de Villard de

10
11

tercero. Por ltimo, hay que decir que bastantes compositoras tuvieron
una vida familiar extraordinariamente dificil y 1 o peculiar, bien por ser

(1998).
Vase Rosand (1978).
Block,Adrienne

Vase Fontijn-Harris (en prensa).

16

Sobre

La Montaignc naire de Augusta 1-!olmes vase Henson, K. (1997).


13
Rousseau-Dujardin (1999: 176).
" Olson (1987: 297) y Berstein (1987: 305).
" Poizat, Michel (1992 11996]: 157).
12

Carrera profesional de las compositoras

Los textos de la pera son de Elena Vinelli, la direccin escnica de Pina Benedetto,

el vestuario de Alejandro Mateo, la direccin musical de Marcelo Delgado

y la orquesta es

taba formada por el Tro SanTelmo (femenino) y msicos invitados. Agradezco a su autora la
informacin sobre esta pera tan bien acogida por la crtica como su pera anterior Alicc in
Wondcrland.

narcca, s. :1. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

......

58

59

Mujeres, gnero, composicin y canon musical

Pilar Ramos Lpez

cortesanas, por ser divorciadas desde pocas tempranas, por haber sido

de los casos, sorpresa. En palabras de la cubana Tania Len, composi

abandonadas, como Antonia Bembo (s.

tora de obras sinfnicas en los Estados Unidos: escribo una pieza [...]

maridos, como

con los orgenes de donde vengo, teniendo una piel oscura, siendo mu

XVII), por abandonar ellas a sus


Maria Agata Wolowska Szymanowska (1789-1831), o

por directamente tener sus amantes e hijos al margen de las convencio

jer [...] despus me invitan a ir al escenario a saludar [...] y el pblico

nes sociales, como Augusta Holmes

entra en shock nada ms verme21.

(1847-1903).

Sin embargo, el sa

lirse de los patrones ms habituales del matrimonio es una caracters

El hecho de enfrentarse a una situacin diferente a la de los com

tica compartida con las actrices y con aquellas mujeres que, por

positores varones ha hecho que muchas compositoras manifiesten una


conciencia feminista desde pocas muy tempranas. Los ejemplos son

desarrollar una labor profesional, no dependan de los maridos.

muchos, como la compositora y organista Elfrida Andre,

En definitiva, las compositoras se han encontrado con una situa

(1841-1921),

quien particip en el movimiento feminista sueco. Ethel Smyth escri

cin muy diferente a la de sus colegas masculinos.Y ello no slo por las
dificultades mencionadas para su formacin, para la ejecucin y edi

bi su

cin de sus obras, por los estereotipos de crticos y pblico -a los que

Union, organizacin que reclamaba el voto de la mujer en Gran Bre

March of the Women

para la Women1s Social and Political

hay que unir hoy los de los tcnicos de sonido y los informticos-17 o

taa. Su actividad en el feminismo militante era compatible, sin em

por cargar en exclusiva con todo el peso de las tareas domsticas, sino

bargo, con su afir macin No hay sexo en el arte. Lo que importa es

tambin por la falta de una tradicin. Hasta fechas muy recientes, las

cmo toques el violn, pintes o compongas22. Pero otras compositoras,

mujeres occidentales no contaban con modelos de compositoras. Na

por el contrar io, temen cualquier guetizacim, o minusvaloracin y

turalmente, no porque no las hubiera habido, sino porque eran invisi

rehusan, incluso, identificarse como mujeres compositoras, o participar

bles en los libros de historia de la msica, en las enciclopedias, en las sa

en festivales de msica de mujeres. Un ejemplo relevante es Elizabeth

las de conciertos, en las tiendas de discos. Si, como ha sealado Harold

Lutyens

Bloom, los artistas occidentales se enfrentan a la ansiedad de la in

para la pr imera edicin del Festival

fluencia, provocada por el deseo de ser or iginales frente al peso de las

pondi que no aprobaba los festivales de msica slo de mujeres, igual

(1906-1983), quien cuando Patricia Adkins


Donne in Musica,

le pidi una obra


Roma, 1980, res

grandes obras de arte18, las mujeres no se reconocen en esa historia de

que no podra entender unos festivales de msica slo para homose

grandes maestros. En este sentido, la ausencia de tradicin puede ser

xuales23. Se trata de un proceso bien conocido por las investigadoras


feministas. Tambin Moisala

, una liberacin, como ha sealado Marcia Citron19, y como coincide en

(2000)

estudia la cuestin al comentar la

postura de Kaija Saariaho, quien durante bastantes aos se neg a ha

afirmar una de las compositoras actuales de ms prestigio, Kaija Saa


r iaho20. Pero las mujeres s han sufrido la ansiedad de la creacin,

blar de este tema y ltimamente ha asumido su papel de mujer com

como confiesa la propia Saariaho. Trataremos de esta ansiedad al hablar

positora. En definitiva, en casi todas las profesiones las mujeres occi

del canon en el epgrafe siguiente. Si en muchas compositoras la falta

dentales han vivido situaciones de infravaloracin,, pero, naturalmente,


ello no implica que se hayan definido o definan como feministas, ni

de tradicin ha provocado ansiedad, en el pblico provoca, en el mejor

que afirmen componer de una manera diferente por ser mujeres. Ma


17

r isa Manchado

Kaija Saariaho ha comentado sus dificultades en el IRCAM (lnstitut de Recherche

(1998)

realiz una interesante encuesta en este sentido

a ocho de sus colegas compositoras espaolas en el ao

et Coordination Acoustique/Musique) al ser all la nica mujer en 1982 (Moisala 2000:

1997; ninguna

176). Andra McCartney tambin era la nica mujer en el MIDI User's Group de Peterbo

rough, Ontario (Canad) (Diamond y Moisala 2000: 11)


18

21

Sobre las repercusiones de las controvertidas teoras de Bloom para la musicologa

22

vase Taruskin (1993) y Straus (1991).


19

20

Cit. en Piero, C. (1998: 172).


Ethel Smyth dedic dos aos a la causa sufiagista. Despus utilizara esa marcha en su

pera The Boatswairt's Mate (1913). (Bernstein 1987:313-314, 319).

Citron, M. (1993: 69).

Moisala (2000: 176).

Adkins Chiti, Patricia (1995:370).

narcea. s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

60

Mujeres, gnero, composici6n y canon musical

Pilar Ramos Lpez

61

crea que hubiese una manera femenina)) de componer, si bien varias

de la ficcin, en este caso, de la msica. P reguntarse sobre la relacin

admitan haberse sentido discriminadas en algn momento. Hay tam

entre la msica y las mujeres implica, pues, replantearse ambos trmi

bin compositoras que no se han sentido nunca en situacin de des

nos. Por ello no podemos acercarnos al tema sin una teora feminista y

ventaja, como la norteamericana Amy Beach quien opin en

sin una teora de la msica.

1944:

Mi obra desde el principio siempre se ha juzgado como tal obra, no


por mi sexo))2\ afirmacin no compartida hoy por sus bigrafos. Amy
Beach, exaltada como modelo por el feminismo de la primera mitad
del

XX,

y presidenta en

1925

El controvertido <(estilo femenino

de la Asociacin de Mujeres Composito

ras Americanas, crea que toda la formacin [musical] del mundo du

En el apartado de los estudios biogrficos de gnero el principal

rante la juventud podra anularse por la imperfecta o mal administra

foco de atencin ha sido si la condicin femenina u homosexual del

cin del hogar [ ...] una mujer debe ser primero una mujer, luego un

msico))25 Tampoco la compositora mejicana Ana Lara

compositor ha afectado a sus obras. Es en definitiva la continuacin de

(1959), cuya

un tema clsico de la historiografa: la lectura o interpretacin autobio

trayectoria tiene ya una repercusin importante, declara sentirse discri

grfica de las obras musicales26 El inters de la musicologa de gnero

minada. La argentina Marta Lambertini califica su reciente pera Hil

por los estudios biogrficos llega en un momento en que los estudios

degard como femenina pero no feminista)). Son, en definitiva, posturas

de este tipo estaban en franco retroceso desde el punto de vista de la

diferentes, nacidas de contextos, experiencias y maneras de pensar dis

teora historiogrfica27.

tintas.
Este breve recorr ido histrico no debe dar la sensacin de una gra
dual emancipacin de las mujeres compositoras, o de una idea de pro

Ejemplos de estas indagaciones son los estudios sobre las peras de

tido el debate ms fuerte (lase escandaloso) en la musicologa de estos

greso. El protagonismo y la proyeccin de Elizabeth Jacquet de la Gue

ltimos aos ha sido el provocado por Maynard Solomon, quien tras

rre, en la Francia de Luis XIV, es probablemente el mayor que ha

reexaminar documentacin ya conocida sobre la vida de Schubert

tenido ninguna otra compositora e intrprete en Francia. Lo cual no

conclua la posible homosexualidad del compositor, sin llegar a afir

quiere decir que las obras de Elizabeth fueran mejores que las de Lili
Boulanger, por ejemplo. En el siglo

XVI

marla en ningn momento. Saloman present esta investigacin en el

Magdalena Cassulana vio ms

Congreso de la Sociedad Americana de Musicologa y la public un

msica suya impresa que la mayora de las compositoras de las tres cen

ao despus en la revista 19th Century Musc

turias siguientes. La historia est hecha de discontinuidades, avances,

(1989).

Susan McClar y

analiz la sinfona Incompleta a la luz de las conclusiones de Solomon y

retrocesos, individualidades, tendencias opuestas simultneas, diferen

dio a conocer este anlisis en una conferencia en

cias, y por supuesto, no es paralela en todo Occidente.


En cualquier caso, como deca V irginia Woolf ya en

Benjamn Britten28 y las composiciones de Ethel Smyth29 En este sen

1992.

La conferencia

circul ampliamente de forma manuscrita y fue contestada en el peor

1929, una mujer

estilo en el New York Times, sin concederle a su autora el derecho a la

si quera escribir ficcin necesitaba dinero y una habitacin propia));

rplica. Cuando Susan McClary finalmente public su estudio30, aa

para escribir msica necesita ms dinero (pues se requiere una forma

di un preludio)) o historia de la gnesis y recepcin del mismo, pre-

cin ms compleja) y una habitacin propia tecnolgicamente equi


pada. Lo cual, como continuaba la novelista y feminista britnica, deja
pendiente el problema de la naturaleza de la mujer y de la naturaleza

26

Solomon, Maynard (1989).

27

Lenneberg, Hans (1988).

28

Hindley (1992), Brett (1993).

24

Block,Adrienne (1998: 294).

2''

Wood (1993).

25

Block,Adrienne (1988: 176).

"' McClary, S. (1994).


narcea, s. a. de ediciones

narcca, s. a. de ediciones

Jli:.

62

Mujeres, gnero, composicin y canon musical

Pilar Ramos Lpez

tinta a la masculina sigue abierta. Dicho estilo femenino sera, por as

ludio importante para comprender toda la problemtica en torno a los

decirlo, el correlato de esa escritura femenina teorizada principalmente

estudios sobre gnero. En 1993, una de las revistas musicolgicas de


ms prestigio,

19th Century Music, dedic

por la

un nmero monogrfico a

pronunciamientos sobre autores y obras concretas. Parece dificil desli

como en contra (Webster, Agawu), de la tesis de Solomon. El tema ha

gar una manera de componer como constante histrica de una con

vuelto recientemente en las manos de Lawrence Krameil1 Quiz no

cepcin esencialista de los hombres y las mujeres. Suzanne Cusick cree,

est de ms citar las siguientes palabras de McClary, especialmente diri

por el contrario, que la obra de las mujeres puede ser diferente de la

gidas a todos aquellos que condenan de odas>> este tipo de estudios,

de los hombres en su codificacin del gnero [ ... ] puesto que el gnero

sin haberse tomado nunca la molestia de leer alguno:

es un sistema de relaciones de poder pensado para dar diferentes expe


riencias de la vida a los hombres y a las mujeres35.

ideas sobre la msica de Schubert [... ] no tienen nada que ver

con la conducta sexual real; en cierto sentido, no me preocupa con

Las conclusiones de todos estos estudios sobre msica escr ita por

quien durmiera Schubert. Mi proyecto se centra ms bien en sus cons

mujeres plantean cuestiones importantes a la musicologa. No puede

trucciones concretas de la subjetividad>>32.

mantenerse ms que la historiografia ha sido objetiva. En primer lugar,


la musicologa ha ignorado figuras que en su tiempo tuvieron una rele

Un caso especialmente revelador para la musicologa feminista ha

vancia social y artstica como Barbara Strozzi, Elizabeth Jaquet de la

sido el estudio de la obra de Hildegarda de Bingen (1098-1179)33. Al


margen de que compartamos o no las conclusiones de algunos estu

diosos, por ejemplo la hiptesis homoertica propuesta por Holsin

cido en los manuales generales de historia de la msica hasta fechas re

mente por la extensin de sus tesituras. Pero podemos afirmar que

cientes. En realidad los musiclogos empezaron a considerarla despus

esta diferencia se debe a su sexo biolgico, a su situacin histr ica

de que los estudiosos de la literatura, en la dcada de los cincuenta y

como mujer, o se trata ms bien de una caracterstica propia, personal,

los sesenta, hubieran demostrado la excelencia de su poesa. Es asi

de Hildegarda?

mismo especialmente significativo que la obra de trovadoras y troveras

Es entonces diferente la msica escrita por mujeres? La cuestin

haya permanecido en la oscuridad hasta estudios recientes36.

clave de si una mujer o un/una homosexual componen de forma dis(2001).

Kramer

32

McClary

33

Sobre la msica de Hildegarda vase la introduccin de B. Newmann a la edicin de


y Dronke

Y, en segundo lugar, la musicologa ha intentado ocultar la homo

sexualidad o inventar la normalidad de compositores. Por ejemplo,

31

(1988), Flanagan (1990), Newmann (1998), Brunet

(1998). En

Gary C. T homas37 ha puesto de manifiesto hasta qu punto ha podido


ser oa la historiografia sobre Handel intentado adjudicarle amoros
cuando no tuvo ninguna relacin ntima conocida con una mujer, ni

Duoda,

16 y 17 (1999) se recogen distintos textos sobre la ilustradora, mstica, abadesa, msica y

tampoco con un hombre. Al parecer los musiclogos que se proclaman

poeta, entre ellos una introduccin a su poesa, de Peter Dronke, quien lleva ms de treinta
aos investigando sobre ella.
34

Holsinger

(1993). En

una comunicacin leda en el Congreso de la AMS

Bingen cuya msica, pese a ser una de las obras ms extensas de autora
resante por generaciones de monjes gregorianistas. Tampoco ha apare

Su msica es distinta de la msica conocida de su poca, especial

recensin puede verse en Parsons

Guerre o Pauline Viardo.t. Un caso significativo es el de Hildegarda de


conocida en poca medieval, no fue considerada suficientemente inte

ger34, la diferencia de la msica de Hildegarda es evidente y audible.

Hildegarda

francesa literaria. La mayora de los estudiosos fe

una manera femenina o masculina de componer, aunque s ha habido

giendo artculos tanto a favor, (Muxfeldt, Gramit, McClary, W inter)

(1998). Una interesante


(1994: 208).

crtica feminista

ministas han rehusado afirmar de manera categrica la existencia de

esta polmica, titulado Schubert: Music, Sexuality and Culture, reco

<< mis

63

(1995)

Holsinger tambin ha interpretado como homosexuales poemas de Leoninus. Es notoria la


importancia que tendra para una historiografa autodefinida como gay el catalogar al primer
compositor como homosexual.

(1998: 39).

35

Cusick

J<,

Doss Quinby y otras

37

Thomas, G.C.

(2001).
(1994).

narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

J.._

64

Pilar Ramos Lpez

Mujeres, gnero, composicin y canon musical

tan reticentes a mezclar sexo y musicologa han considerado poco digno

65

temtica suficiente para componer, como sealaba el psiclogo H ave

el concebir un Handel indiferente al sexo. El aspecto importante desde

lock Ellis en

el punto de vista historiogrfico no es destacar nuestra ignorancia sobre

1894 40, hasta explicaciones sociolgicas, que atr ibuyen

principalmente a la diferencia de educacin la escasez de mujeres com

la vida afectiva de Handel, sino llamar la atencin sobre la parcialidad de

177 4
2000), y las compositoras Luise Adolpha le Beau en 187841 y
Pauline Oliveros en 198442, por poner ejemplos extremos en el tiempo

positoras. En este sentido se pronunci ya Antonio de Eximeno en

unos estudios biogrficos supuestamente objetivos que necesitan cons

(Ramos

truir sus hroes como heterosexuales.


Por tanto, el objetivo de la musicologa de gnero no es construir un

y el espacio. En el Romanticismo, cuando la concepcin de la msica

panten de compositoras o de compositores homosexuales ilustres, para

como arte del sentimiento estaba en su apogeo no dejaba de causar ex

lelo al conocido santuario de varones blancos (casi siempre germanos) y

traeza que el sexo sentimental por excelencia no destacara en la com

heterosexuales. No se trata de <<desnudar a unos santos para vestir a otros,

posicin. Edouard Hanslick utiliz esta ausencia de grandes composito

entre otras cosas porque estos musiclogos no guardan gran devocin

ras como uno ms de sus argumentos para demostrar que la esencia de

por los santos, es decir, por la categora de los grandes compositores38

la msica no radicaba en la expresin de los sentimientos43

Por ltimo, hay que admitir que con la actual proliferacin de este

La imposibilidad de establecer una genealoga de compositoras ha

tipo de estudios aparecen trabajos que no son sino un batiburrillo de

resultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de componer. Si

cotilleos. El seguir una lnea historiogrfica no garantiza la calidad de la

nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hu

investigacin. Quizs no est de ms recordarlo justamente en un libro

biera, como est demostrando la historiografa en las ltimas dcadas,

de iniciacin a una prctica historiogrfica concreta: el feminismo.

sino justamente, porque no han formado parte del canon. Ya desde el


-

....

Renacimiento, los compositores valoraban su pertenencia a una larga ge


nealoga que ligaba maestros y alumnos en una relacin cuasi filial (Hig

El canon musical

gins,

1997). Aunque muchas mujeres han ejercido un magisterio impor

tante, desde la madrigalista Magdalena Cassulana a Clara Schumann o

Aunque algn musiclogo como Carl Dahlhaus39 invitara a refle

Nadia Boulanger, sus genealogas solan remontarse a una o dos gene

xionar sobre la formacin y el concepto del canon , lo cierto es que su

(1882-1962),
(1904), la polaca Grazyna Bacewicz (19091969), la israel Verdina Schlonsky (1905), y la australiana Peggy Glanvi-

raciones. El caso de la norteamericana Mary Alberta Howe

cuestionamiento, un fenmeno posmoderno que ya se viene plante

la alemana Grety Liechti

ando desde hace algunas dcadas en otras disciplinas, especialmente en


la literatura, ha sido ms reciente en la musicologa. Por qu el canon
excluye a las mujeres? Por qu no hay grandes compositoras? Por
qu las obras compuestas por mujeres no aparecen en los repertorios

40

Vase Bowers y Tick (1987: 8).

habituales de los conciertos? stas han sido algunas de las preguntas ms

41

En su artculo Sobre la educacin musical de las jvenes (1878) le Beau afirmaba que

la falta de inteligencia musical que se vea en muchas mujeres no era achacable a una incapacidad

constantes en la musicologa feminista. Pero son preguntas en realidad

gentica, sino a una educacin incompleta y casi siempre

muy antiguas, a las que se han enfrentado generaciones de compositoras

42

y de crticos, dando respuestas diametralmente opuestas. En el arco de

demasiado tarda.Vase Olson,J. (1987).

Por qu no ha habido grandes compositoras? sta es una pregunta muy comn,

cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educacin, la habilidad, los inte
reses o la motivacin eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer supona una nica

las explicaciones ofrecidas podemos encontrar desde un determinismo

cualificacin para el trabajo domstico y para la continua obediencia y dependencia de la

biolgico, segn el cual las mujeres no tendran capacidad lgica o ma-

autoridad m asculina. Citado por Manchado (1998: 9).


43

Si la fuerza y la vivacidad de la m anera de sentir fueran verdaderamente el origen de

las creaciones musicales, sera muy dficil explicar la falta casi absoluta de mujeres composi

-'" Brett, P. (1994: 374).


39 Dahlhaus (1983).

toras, en relacin al gran nmero de mujeres escritoras o pintoras. Hanslick De lo bello en la


msica (1854) citado en Escal (1999: 43-44).

O narcea, s. a. de ediciones

J narcea, s. a. de ediciones

1:

66

Pilar Ramos Upez

Mujeres, gnero, composicin y canon musical

lle-Hicks (1912), alumnas todas ellas de Nadia Boulanger, en Pars, es

67

Strozzi se dedic sobre todo a las cantatas y arias, Leonarda lo hizo a la

bastante excepcional. En definitiva, el preguntarse por la ausencia de

msica vocal religiosa, mientras que Paradis y Schroter se decantaron

grandes compositoras>> no es una cuestin abstracta ni una estril dis

por los lieder. Todas ellas compartieron sin embargo un estigma. Es lo

quisicin acadmica. Bien al contrario, es un interrogante que muchas

que Marcia Citron ha denominado la ansiedad de la autora>>50

mujeres han sufrido con amargura e impotencia. Las dedicatorias y pr

Marcia Citron ha intentado responder a los interrogantes abiertos

logos de las publicaciones, adems de las cartas, diarios o autobiografas,

sobre la mujer compositora a travs de su estudio del canon musical.

se refieren con frecuencia a la ansiedad producida en tanto que mujeres y

Considera el canon como repertorio o grupo de obras tenidas por cl

compositoras. Veamos como ejemplo las palabras de Corona Schroter

sicas. Se tratara de las obras enseadas en las clases universitarias de his

(1751-1802), anunciando una publicacin de sus lieder en el Cramer's

toria de la msica, el repertorio tambin ms habitual en las salas de

Magazin (1785):

concierto, centrado en los siglos XIX y XX. Segn Citron:

He tenido que vencer muchas dudas antes de decidirme seriamente a

<<La canonicidad ejerce un poder cultural tremendo en cuanto que codi

publicar una coleccin de poemas breves a los que haba dotado de me

fica y perpeta las ideologas de algn grupo o grupos dominantes. Estos

lodas. Un cierto sentimiento hacia la decencia y la moralidad est mar

valores ejemplares establecen las normas para el futuro. Las obras que no

cado en nuestro sexo, que no nos permite aparecer solas en pblico ni

estn a la altura son excluidas u omitidas y, en consecuencia, potencial

sin un acompaante. Cmo puedo presentar entonces mi obra musical

mente ignoradas. Los cnones no son intelectualmente puros, sino que re

al pblico sino con timidez? La obra de una mujer( ...) puede incluso

presentan distintos intereses, el menor de los cuales no es el comerciah>51.

llevar a un grado de conmiseracin a ojos de algunos expertos))44

O las palabras de Clara Schumann (1819-1896), escritas en su dia

Citron estudia todo aquello que ha podido alejar a las mujeres de la


composicin. Sin embargo, no se propone eliminar los cnones, sino

rio en 1839:

<<modificar nuestros deseos sobre qu queremos que representen>>. Tanto


McClary como Citron sealan, entre otras, como razones q u e han

Antes crea tener talento creativo, pero he abandonado esa idea; una
mujer no debe desear componer- no hubo nunca ninguna capaz de

apartado a las obras de mujeres del canon musical: la exclusin de las

hacerlo. Y quiero ser yo la nica? Sera arrogante creerlo. Eso fue algo

mujeres de la formacin institucional, las dificultades para publicar, su

que slo mi padre intent aos atrs. Pero pronto dej de creer en ello>>45

dedicacin a gneros <<menores>>, (como la cancin y las piezas para


piano solo), su carencia de <<status>> profesional y su falta de originali

Podran citarse otros textos de Barbara Strozzi46, Isabella Leo

dad. Paula Higgins cuestiona algunas de las conclusiones de Citron in

narda47, Maria T heresia Paradis (1759-1824), Fanny Mendelssohn

directamente al criticar Feminine Endings de Susan McClarl2. Higgins

(1805-1847)48 o Kaija Saariaho49. Mujeres, como vemos, de diferentes

expone varios casos de <<grandes compositores>> que han sufrido algu

cronologas y pases y centradas en gneros musicales diferentes. Si

nos de estos obstculos. La crtica de Higgins es interesante en tanto


que ve el fenmeno como ms complejo y huye de cierto victi

mismo>> , frecuente en los estudios feministas. Sin embargo, hay que des-

Cit. en Citron (1987: 230).


Cit. en Citron (1993: 57). La reciente publicac
in de las cartas entre Clara y Robert
Schumann ofrece textos interesantsimos en
este sentido (Schumann 1994, 1996, 2002).
46 En Rosand, E. (1987:
174).
47 En Bowers (1987: 128).
45

En Citron (1987).

49

En Moisala (2000: 176).

50

Citron (1993: 54 y ss.).

51

Citron (1993: 9).

52

El artculo de Higgins apareci en las mismas fechas que el libro de Citron y por

tanto no l o cita. Higgins, P. (1993: 190-191).

Cb> narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

...li..._

Pilar Ramos Lpez

68

4. Mujeres instrumentistas
y directoras

tacar que ni Susan McClary ni Marcia Citron han planteado el pro


blema de la ausencia de mujeres en el canon de forma simplista, o de
pendiente de unos factores nicos.
As, para McClary

(1993: 409), la

-----

crtica feminista se enfrenta al ca

non en dos sentidos. Por una parte, si queremos comprender cmo las
mujeres compositoras podran haber actuado de otra forma dentro de los
mismos procedimientos estilsticos y sintcticos que los grandes com
positores, tenemos que comenzar descubriendo qu significan esos pro
cedimientos aparentemente neutros y de qu manera significan. Por otra
parte, al considerar esos procedimientos estilsticos y sintcticos como
construcciones culturales que interactan con valores sociales, surgen las
cuestiones sobre qu valores se estn articulando y qu se est constru
Los intrpretes, entendidos por el pensamiento moderno stravinsk

yendo.
Por ltimo, hay que sealar que tambin es una forma de cuestio

yano como neutros y fieles transmisores entre el compositor y su p

nar el canon el hecho de reunir en un mismo libro estudios sobre

blico1, han sido bastante descuidados como objeto de investigacin

Monteverdi, Laurie Anderson, Beethoven y Madonna, como ha hecho

musicolgica. Importaban los compositores y sus obras. No los intr

Susan McClary en Feminine Endings, o sobre Brahms, el gregoriano, las

pretes. Ni siquiera cuando los documentos mostraban que stos eran

actuales comunidades hasdicas de Broocklyn, y los indgenas de Ha


wai, como es el caso de Ruth Solie53.

ms apreciados por el pblico y estaban mejor pagados que los propios


compositores. Si la musicologa positivista, pretendidamente objetiva y

En toda esta exposicin he hablado del canon de la msica culta

neutra, no se ha ocupado de los ejecutantes no ha sido por falta de da

occidental. Hay otros muchos cnones musicales: el del jazz, el del fla

tos, ni por falta de relevancia social en otras pocas, sino por el peso del

menco, el del tango, el del reggae, y tantos otros.Y no puedo dejar de

paradigma de obra de arte. Al fin y al cabo, la idea moderna del intr

sealar que la exclusin de la mujer no es privativa del canon germano

prete, como mero altavoz de las ideas expresadas en la obra por el crea

blanco varn heterosexual de la msica culta occidental. La historio

dor, no es sino otro de los correlatos del concepto de la msica aut

grafa del jazz por ejemplo, ha venido ocultando el papel de las bandas

noma y absoluta como elemento racional y mental. Una nocin que,

de mujeres blancas y/o negras en algunas pocas, como la del Swing,

paradjicamente, ha abierto la va de la Msica Antigua, o si pre

desvelando no solamente razones de gnero, sino tambin racistas54.Y

fieren, con instrumentos autnticos u originales>>. Los presupuestos

ello nos lleva a hablar de las mujeres intrpretes.

modernos de este movimiento, la nocin de que una obra slo debe


inter pretarse segn la pens su autor, han sido muy discutidos en las
ltimas dcadas2.
Hoy apreciamos en un intrprete su fidelidad a la partitura. Pero
en otras pocas se valoraba su capacidad de recrearla as como su faci
lidad para improvisar. La figura del compositor tal y como la imagi
namos hoy, alguien que escr ibe su msica pero no la interpreta, es re-

53

Solie, Ruth (1993).

Vase Stravinsky, l. (1983 [1942]: 121-137).

54

Tucker, Sherrie (2000: 1-29).

Vase Kenyon (1991 [1988]).

narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

1
_;;_

70

Pilar Ramos L6pez

Mujeres instrumentistas

ciente. La mayora de los compositores se ganaron la vida fundamen

der la estructura de gnero de una sociedad dada, ya que nociones si

Algunos compositores, como Steve Reich o Pauline Oliveros, han

milares de poder y de control suelen estar en la base tanto de la din

vuelto a reivindicar hoy la figura del compositor-intr prete de su

mica de gnero como de la dinmica musical/social4

msica.

Aqu se descubre una influencia insospechada de las mujeres,

La teora de la recepcin supuso una consideracin radicalmente

puesto que en Occidente la interpretacin ha sido ms accesible para

diferente del intrprete, al considerarlo un creador de significados en

ellas que la creacin musical5. Suzanne Cusick, quien se define ante

tanto que primer receptor. Adems, el disco ha convertido de hecho a

todo como msica prctica, rechaza el concepto occidental de inter

los intrpretes en autores de versiones, acabando con el concepto de

pretacin [ejecucin] como una rplica del modelo patriarcal6. Para

ejecucin como un acontecimiento irrepetible y efimero. Ya no se

ella el mayor acceso de la mujer al campo interpretativo ha supuesto en

compra la Tercera Sinfona de Beethoven, sino la Tercera de Toscanini, de

nuestra poca una infravaloracin de esta actividad, tal y como suele

Frtwangler, de Karajan, o de Harnoncourt. Lo que supone al mismo

suceder con las actividades realizadas por mujeres7 Pero podramos

tiempo que las versiones)) no se relacionan en vertical con la obra)) o

puntualizar que este desprestigio se da en el mbito acadmico y te

texto>> original, al modo del stemma o rbol de la crtica textual, sino

rico. Es decir, somos los historiadores o los musiclogos quienes, qui

en horizontal con las dems versiones y con la partitura. Es decir, que

zs, como dice Cusick, consideramos la interpretacin una actividad

se oye la versin de Gardiner en comparacin con Harnoncourt o Ka

inferior, en tanto que ligada a lo corporal. Pero no me parece que el

rajan. Es ms, para el pblico no existen las obras, sino las versiones3. La
cologa, ha llevado tambin a una valoracin del intrprete. Si, como

71

musical proporciona un contexto excelente para observar y compren

talmente como intrpretes, maestros de capilla, directores o docentes.

crtica al concepto de obra musical, tan importante en la nueva musi

y directoras

pblico piense lo misrpo: la mayora de los anuncios de conciertos en

la prensa, en los carteles de las calles o en las portadas de los discos, pre
sentan a los artistas con tipos mayores que a los compositores. En el

propone. Nicholas Cook, abandonamos la idea de la msica como

caso de las peras, los tipos mayores se reservan, sin embargo, para los

texto, idea tomada por la musicologa decimonnica de la filologa, y

directores de escena... Las reproducciones existentes de Edvard Grieg,

consideramos la obra como un guin, la funcin del intrprete crece,

Richard Strauss, Gustav Mahler, o Manuel de Falla tocando sus propias

hasta el punto de que, para algunos estudiosos, hoy la interpretacin no

piezas, pese a tener un excelente sonido, nunca han hecho competen

es sino un tipo de composicin. Los archivos sonoros de las bibliotecas

cia a las versiones de los y las grandes pianistas. Ni siquiera las graba

y museos empiezan a ser investigados por musiclogos interesados en

ciones de Stravinsky han hecho sombra a las versiones de sus obras di

las prcticas de la inter pretacin.Y aqu tambin la perspectiva femi

r igidas por otros.

nista puede ofrecer interesantes aportaciones.

En esta lnea, la investigacin de la msica en los conventos feme


ninos est demostrando ser un filn. Durante siglos los conventos fue
ron los principales centros europeos en los cuales las actividades musi

La interpretacin femenina

cales femeninas estaban bien consideradas y se desarrollaban de una


manera profesional, junto a otras actividades intelectuales. Adems las

Es lgico, por tanto, que la nueva musicologa, y en concreto la musi


cologa feminista, se haya volcado en el estudio de cantantes e instrumen
tistas. Como seala la etnomusicloga Ellen Koskoff, la interpretacin

' Koskoff,
5

E. (1987: 10).

Una sntesis de la historia de las mujeres intrpretes puede verse en Bowers

& Tick

(1987: 3-13).
3

Una interesantsima discusin de todos estos temas puede verse en Cook (2001).

<9 narcea, s. a. de ediciones

Cusick,

Cusick, S. (1998: 50).

S. (1994).

narcea, s. a. de ediciones

:.11.:.:;:

Pilar Ramos Lpez

72

Mujeres instrumentistas y directoras

religiosas podan seguir siendo msicas en su madurez, a diferencia de las

73

entre las cantantes de las peras rusas de finales del

mujeres casadas, quienes con frecuencia deban abandonar la profesin

bailarinas de la pera de Pars de los siglos

musical para atender a sus familias. El conocimiento de la vida musical

XVIII

XVII

y del XVIII, las

y XIX, o las mujeres de

las bandas de jazz americanas de la primera mitad de siglo XX13. Otro

de los conventos, de sus repertorios, mtodos de enseanza y transmi

caso de relacin entre representaciones de gnero y prcticas musicales

sin, conciertos, funciones y valoracin econmica de la msica, etc., va

es el de la msica teatral europea en el siglo

desvelando un mundo hasta ahora desconocido8. Los prejuicios de otras

XVII,

como tendremos oca

sin de ver en el captulo siguiente.

pocas hicieron dudar incluso de que cdices siempre ligados a monas


terios femeninos, como es el caso del famoso Cdice de LAs Huelgas (Bur
gos, Espaa), hubieran sido utilizados por las monjas9.

La formacin musical

En ocasiones, los conventos fueron centros de un gran nivel musi

cal. En el monasterio de Hildegarda de Bingen, en la segunda mitad

La cuestin de la formacin de los msicos parece un campo privi

del siglo XII, interpretaban uno de los repertorios ms originales de su

legiado para estudiar discriminaciones de gnero. En los tratados teri

tiempo. El mencionado monasterio de Las Huelgas poda presumir en


los siglos

XIII

XIV

cos ibricos de los siglos XVI al

de cantar algunas de las piezas ms avanzadas de la

Pennsula Ibrica, lo que implicaba una formacin como intrpretes


XVI

parte los textos sobre la torpeza de las mujeres msicas y sobre cmo

y XVII10, investigaciones que

hubieran estado fuera de lugar en los aos en que se buscaban grandes


compositoras y grandes composiciones.

slo deban enserseles los rudimentos musicales sin detenerse en pro

fundidades son numerosos en estos mismos tericos15.


En los conservatorios italianos de finales del

Fuera de los conventos, la asociacin entre prostitucin e interpre


XVI

XVII.

se for

aventajada de Vivaldi, podemos acercarnos a ejemplos de vidas femeni


6
nas no tan excepcionales como los de las compositoras y cantantes 1 .

Espaa encontramos estrictos cdigos morales vinculando habilidad

En Francia durante la misma poca algunas mujeres fueron claveci

Espaa las mujeres se limitaron a seguir los consejos de los moralistas, e

nistas, laudistas o violinistas profesionales. Todas ellas se haban formado

hicieron msica dentro y fuera de casa, aunque naturalmente podemos

en el mbito privado17 Las posibilidades cambiaran con la fundacin

preguntarnos cmo hubieran sido las cosas si los moralistas hubieran

del Conservatorio de Pars en 1795, donde las mujeres siempre fueron

tenido otro talante ... La sospecha de prostitucin tambin ha sido la

admitidas. De esta institucin, central en la msica europea, se obene

sombra de mujeres msicas en cronologas ms recientes, por ejemplo

una rica informacin sobre porcentajes de alumnas en las diferentes


enseanzas. Durante algn tiempo las mujeres tuvieron prohibido el

Monson (1995), Kendrick (1996), Reardon (2002).

Angis (1931-I: xi, 231-232). Sus endebles argumentos son rebatidos porYardley,

A.B. (1987: 36).


Vicente (1989 y 2000), Olarte Martnez (1992), Aguirre Rincn (1997), Baade

(1997, 2001 y 2003).


1
12

XVIII

como en el estudio sobre la veneciana Anna Maria della Pied, alumna

musical y comercio sexuaJ12. Sin embargo, ni en Gran Bretaa ni en

y del

pales reclamos tursticos de la Venecia dieciochesca. En algunos casos,

El caso ms conocido es el de las

cultsimas cortesanas venecianas11, pero tambin en Gran Bretaa y en

10

XVII

maron algunas profesionales cuyos conciertos eran uno de los princi

tacin musical femenina ha sido un tema recurrente, especialmente en


la Europa de los siglos

puede verse este proceso. Por una

paa, los tratados insistan en la masculinidad de la msica14 Por otra

de primera fila. Actualmente se est investigando la vida musical de los


monasterios espaoles de los siglos

XVIII

parte, dada la asociacin popular entre la msica y las mujeres en Es

Vase Newcomb,A. (1987).


Austern (1994a y 1994b), Ramos Lpez (en prensa).

narcea, s. a. de ediciones

13

Vase Naroditskaya (en prensa) yTucker, S. (2000).

14
15

Vase Ramos Lpez (1997).


Zaldvar Gracia,A. (1994).

16

Baldauf-Berdes,J.L. (1994).

17

Sadie (1987).

narcea. s. a. de ediciones

.....:.:.

Pilar Ramos Upez

74

Mujeres instrumentistas y directoras

acceso a las clases de composicin, contrapunto, fuga, violn, violon

pblicos de enseanza estaba principalmente en manos masculinas23 Se

chelo, contrabajo, y a todos los instrumentos de viento (incluida la

trata, como casi siempre, de una actividad ms dificil de documentar que

flauta). En otras palabras, las mujeres estudiaban canto y piano, y ade

la docencia en los centros oficiales, pero una actividad importan te a la

ms en clases separadas de sus compaeros18. Esta segregacin impli

hora de formar un pblico consumidor de partituras, conciertos y discos.

caba tambin el estudio de distintos repertorios. Por ello en el Pars de

Algunas lograron sin embargo ocupar los principales puestos docentes en

mediados del XIX, algunos repertorios piansticos se consideraban fe

centros oficiales. Es el caso de las profesoras del Conservatorio de Pars

meninos (msica barroca, Bach, Haydn, Mozart, Hummel), mientras

Hlene de Nervo de Montgeroult

(1764-1836) y Marie Trautmann Jadl


(1846-1925), as como el de Wanda Landowska (1879-1959), la pianista y

que Beethoven, Liszt o T halberg se consideraban propios slo de pia


nistas varones19 No obstante, algunas de las pianistas ms brillantes
interpretaban el repertorio masculino, como Marie Pleyel

compositora polaca empeada en la resurreccin del clave, cuya influen

(1811-

cia sera decisiva en Manuel de Falla y Francis Poulenc. Ella fue profesora

1875), conocida tambin como Marie Moke Pleyel, o Clara Schu

en la Schola Cantorum y en la Escuela Superior de Msica de Berln.

mann. No slo las pianistas ms famosas improvisaban y componan,

como Clara Schumann y Teresa Carreo

(1853-1917), sino tambin


(1834-

otras muchas de actividad ms local, como Teresa Saurin Gras

El mercado de trabajo

1923), o Fermina Enrquez (1870-1949), por poner ejemplos cana

rios20. Por otra parte, las pianistas que deslumbraron en los salones eu

Una vez superadas las importantes barreras de la formacin musi

ropeos del XIX deban enfrentarse a dificultades prcticas, inexistentes


para sus colegas masculinos. Un pianista para irse de gira necesitaba
buenos contactos y cierta habilidad para ocuparse del alquiler de los
pianos y de las salas, de la impresin de las entradas y de la publicidad,
etc. Una pianista, adems de todo eso, tena que pagar a una dama de
compaa, si quera mantener a salvo su reputacin, y a una o varias
criadas que suplieran su ausencia en el hogar. Clara Schumann mante
na a dos o tres criadas y a una dama durante sus exitosos viajes21. La
pianista Josephin Plantin viajaba con su hermana, hasta que se cas en

1842 con Joseph Kaspar Mertz, el violinista con quien formaba un


do22 . No es extrao que tantas jvenes talentosas dejaran su carrera al
casarse.
Durante los siglos XIX y XX muchas mujeres encontraron en la do
cencia privada del solfeo o del piano una va para conseguir cierta inde
pendencia econmica, pues la docencia en los conservatorios y centros
18

cal, el mercado de trabajo supona unas trabas an mayores. Como la


mayora de orquestas de repertorio culto y bandas de msica no admi
tan mujeres, salvo las arpistas, en Europa y en Amrica se formaron or
questas exclusivamente femeninas. Las agrupaciones musicales femeni
nas tenan ilustres antecedentes, desde las famossimas Concerto de Donne
de la Ferrara del ltimo cuarto del siglo XVI, a las capillas musicales de
los conventos de monjas, y las jvenes de los conservatorios ital ianos
del siglo XVIII. El tamao de estos conjuntos iba desde la orquesta sin
fnica hasta agrupaciones de cmara, y sus escenarios, desde las grandes
salas de conciertos a las de los cafs, restaurantes y cinematgrafos. Es
tas orquestas eran con frecuencia dirigidas por mujeres y, adems del
repertorio clsico, se preocupaban tambin por interpretar obras de
compositoras. As entre

1895 y 1900 la N ew York Manuscript Society,

una organizacin profesional de compositores, program conciertos


dedicados exclusivamente a obras de mujeres24. Las pequeas orquestas
o agrupaciones de los cafs y restaurantes interpretaban obras clsicas

Vase un resumen de distintos estudios sobre el Conservatorio de Pars en Escal

(1999: 79
19
0
2
21

Ellis (1997: 363-366).


lvarez Martnez, R. (2001).

22

Alarnire (2002: 25).

adems de piezas de saln y, ya en el siglo XX, piezas de jazz o de msica


popular. En Europa la mxima popularidad de estos grupos instrumen-

y ss.).

Reich (1987: 263).

O narcea, s. a. de ediciones

75

23

Para

24

Tick (1987: 339).

el caso de Espaa vase Labajo (1998).

narcea, s. a. de ediciones

Pilar Ramos Lpez

76

Mujeres instrumentistas y directoras

77

tales femeninos se alcanz a principios del XX, momento en el que ha

pales teatros de pera, el Teatro Coln, de Buenos Aires, cuyo podio

ba unas trescientas orquestas femeninas, mientras que en la dcada de

haba ocupado antes, entre otros, Toscanini, pero que no contaba en

1890 se han contabilizado slo unas doscientas25. El conocimiento del

tonces con ningn atril femenino28.

repertorio y las vicisitudes de estas mujeres es fascinante, e ilumina al

Cabe considerar tambin aquellas instrumentistas dedicadas a di

mismo tiempo la vida cotidiana de gente comn en los restaurantes y

fundir la obra de sus maridos o compaeros. Desde Clara Schumann la

cafs de las metrpolis y de las ciudades de provincia antes de la difusin

lista es larga: Yvonne Loriod, Jo han na Harris, Lotte Lehmann, Lotte

del disco y del cine sonoro. A estas orquestas podemos acercarnos no

Lenya, Ditta Pasztory-Bartk, etc.,

slo a travs de la documentacin, sino tambin gracias a la historia oral,

En los ltimos aos los temas ms presentes en los foros de In

siempre tan poderosa a la hora de informarnos de sectores marginales26.

ternet sobre msica y gnero han sido precisamente sobre los intr

Algunas de ellas adquirieron gran fama, como la Orquesta de Damas de

pretes. Las cuestiones que han suscitado ms inters han sido en pri

Viena, cuya gira en los Estados Unidos fue decisiva como modelo de las

mer lugar los debates sobre las orquestas femeninas en los campos de

numerosas orquestas femeninas amer icanas activas entre

1870 y 1945.

concentracin nazis, objeto de varias monografias29, y en segundo

1987 y Neuls-Bates, 1987). La Segunda Guerra Mundial

lugar, el rechazo de algunas orquestas a la participacin de mujeres.

(Vase T ick,

fue tambin la poca del gran florecimiento de las orquestas femeninas

Como es sabido las ms reticentes han sido la Filarmnica Checa y

de jazz, cuyo papel en el desarrollo del swing ha sido destacado reciente

la Filarmnica de Viena. Las protestas, dentro y fuera de Austria, con

mente27.

tra la negativa de la Orquesta Filarmnica de Viena a la admisin de

Despus de la Il Guerra Mundial las orquestas femeninas perdieron


importancia, pues gran parte de sus miembros fueron admitidas en or

_,

questas mixtas. Adems, con la vuelta de los msicos del frente, la de

ao

1997 a la primera mujer, desde su fundacin en 1852: Anna Lel

kes. Esta admisin no supona en realidad un cambio, ya que en la

manda de orquestas femeninas decreci. La Women's Phlarmonc, or


questa fundada en

mujeres o varones no blancos llevaron a la orquesta a admitir en el

orquesta siempre haban colaborado mujeres arpistas, si bien nunca

1980, y radicada en San Francisco, mantiene hoy

haban sido miembros titulares. Desde entonces no se ha admitido a

esta tradicin de promocionar a compositoras, intrpretes y directoras.

ninguna otra mujer, ni a ningn negro o asitico, pese a las excelen

Algunos grupos vocales actuales como Anonymous 4 y Dsca11tus son

tes pruebas realizadas por japoneses (o austracos de rasgos japone

tambin exclusivamente femeninos.

ses). La persistencia en mantener una <<apar iencia austraca'' se ha

Si la desaparicin de las restricciones al ingreso de las mujeres en

puesto en relacin con la historia colaboracionista de la orquesta

las grandes y medianas orquestas signific una gran promocin para las

con el nazismo. Sobre este caso hay una abundante documentacin

mejores intrpretes, la perspectiva de las directoras de orquesta, por el

en Internet30, en donde tambin circulan algunos chistes sobre el

contrar io, empeor. As la brillante carrera de dos directoras en el se

tema, como ste, divulgado por Eva Rieger:

gundo cuarto del siglo XX, como Ethel Leginska, cuyo talento fue re
conocido hasta por los crticos ms misginos, y Antonia Brico, no fue

A tres mujeres rubias (violinista, violonchelista y trompetista) se le con

igualada por ninguna mujer en Norteamrica hasta fechas recientes.

ceden tres deseos.

Hubo, incluso, casos paradjicos, como el de la violinista y composi


tora uruguaya Celia Torr

(1889-1962), directora en uno de los princi-

2"

Frega (1994: 52-53).

29

Es el caso del documental

La chaconne d'Auschu1itz, de Michael Daeron , y de los li


Ki

bros de Fenelon y Routier (1976), Lasker-Wallfisch (1996), Knapp ( 996) y Newman y


25

tley (2000). Un trabajo ms general es el de Van V lasselaer (2001).

Myers (2000: 190).

26

Gluck (1996 [1977)).

27

Tucker (2000).

JO

http:l /www.acu .edu/academics/music/archive!iawm.9701 /0074.htm y tambin en

http:/ /www.osborne-conant.org .

narcea. s. a. de ediciones

narcca, s. a. de ediciones

j,2

Mujeres instrumentistas y directoras

Pilar Ramos Lpez

78

choso el que una mujer interpretase msica en pblico. Era lo que ocu

soy" .Y su de
Primera rubia: -"Quiero ser todava ms bella de lo que

rra en Gran Bretaa en el Renacimiento31 En Espaa los tratados de

seo se cumple.
fantstico de lo
Segunda rubia: -"Quiero que mi cabello sea an ms
que es".Y su deseo se cumple.
ica de Viena" .Y se
Tercera rubia: -"Quiero ser miembro de la Filarmn

educacin masculinos aconsejaban aprender msica bien en su ver


tiente terica y matemtica como tradicin clsica, o bien en su faceta
prctica, como sano entretenimiento. Concretamente la danza se reco
mendaba a los varones como ejercicio sano,al igual que la caza o algu

convierte en un hombre.

) mantiene
La International Alliance for Women in Music (IAWM
entistas a las
una activa campaa para promover el acceso de las instrum
La tradicional
orquestas y recoge informacin sobre todos estos temas.
orquestas, o
rareza femenina en las secciones de viento y metal de las
cia como arpis
en la direccin orquestal,y,por el contrario, su frecuen
prensa: siempre
tas, han sido temas de estudios. Y tema tambin de la
as de or
hay alguna pregunta sobre ello cuando se entrevista a director
Ann Fa
ll,Jo
questa,como Ligia Amadio, Gisle Ben-Dor, Sara Caldwe
Eve
Padilla,
es
lletta, Claire Gibault,Julia Jones, Susana Malki,Merced
Simone
Stuijt,
tte
Queler, Gloria Isabel Ramos , Silvia Sanz, Charlo
de orquesta,
Young. Algunas compos itoras son tambin directo ras
violinistas
las
ente
como Alicia Terzian o Tania Len. Dirigen asiduam
bastan
son
da
Hoy
i.
lona Brown,Monica Huguett o Chiara Banchin
directo
y
itoras
compos
las
tes ms las mujeres intrpretes famosas que
ha sido
ras, incluso si excluimos a las cantantes, cuyo reconocimiento
desde
umpido
ininterr
tanto,
por
y,
paralelo al desarrollo de la pera,
desta
donde
entos
instrum
los
siendo
1600. El piano y el violn siguen
Joao Pi
can ms mujeres: Alicia de Larrocha,Martha Argerich,Maria
s
podemo
no
Pero
...
r
Engere
Brigitte
,
res,Midori,Anne Sofie Mutter
Alain,
Claire
e
Mari
o
Torrent
rrat
Montse
olvidar a las organistas,como
la aorada
flautistas como Marion Verbruggen, violonchelistas, como
Jacqueline Du Pr, etc.

79

nos juegos. Los tratados de educacin femeninos, por el contrario, so


lan rechazar la msica, que en este caso era siempre la msica prctica,
pues la terica se consideraba fuera de las capacidades intelectuales de
las mujeres. Algunos tratadistas rechazaban incluso el que las mujeres
honestas pudiesen no ya bailar, cantar o tocar instrumentos, sino ni si
quiera or msica en su propia casa. Es el caso de Juan Luis V ives y Juan
de la Cerda (vase Ramos Lpez, en prensa).
Una sociedad distinta a la del Siglo de Oro, pero tambin opresiva
para la mujer,era la sociedad victoriana. Richard Leppert ha estudiado
el papel de la msica en la sociedad britnica tal y como aparece en la
iconografa victoriana: qleos, grabados y acuarelas32 Por una parte estn
las escenas musicales de la familia respetable burguesa, en las cual es la

mujer aparece casi siempre tocando el piano. El piano domstico era un


elemento esencial en la casa victoriana burguesa, principalmente como
signo de la posicin econmica de la familia. Pero el otro tipo de mujer
ms frecuente en la iconografa,la mujer-prostituta,tambin puede apa
recer en escenas musicales,si bien diferentes. En ellas el cuerpo feme
nino ya no es un cuerpo controlado por la msica (el esfuerzo y la dis
ciplina implcitas en las escenas musicales familiares) sino,justamente un
objeto deseable y deseante en el que la msica es, sobre todo, sensuali
dad. La msica puede ser tambin la amenaza para esa paz familiar pa
triarcal,tal y como sucede en las escenas de leccin de msica>>,tan fre
cuentes en pinturas y grabados, o en el relato La Sonata Kreutzer, de
Tostoi. La identificacin de la mujer con la msica en la sociedad victo
riana fue tal que, segn Leppert, la identidad masculina quedaba seria
mente cuestionada en el caso de una dedicacin excesiva a la msica.

La msica domstica

Matthew Head ha estudiado el repertorio alemn del siglo XVIII


para el bello sexo,formado por canciones y msica para piano. Aun-

Hasta ahora hemos hablado de instrumentistas profesionales, de


mujeres que tocaban para un pblico. Pero las mujeres tambin han to
cado para ellas mismas o para sus familias, especialmente cuando las

JI
12

convenciones sociales de la poca han considerado moralmente sospe-

Austern (1994).
Leppert (1993: 153-187).

< narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

'

-.&i

80

Pilar Ramos Lpez

5. Gnero y escena

que coincide con Leppert en cuanto a la retrica disciplinaria de la


msica, su estudio, no tanto de la iconografa sino de la propia msica,
le lleva a conclusiones diferentes. La interpretacin per mite, afirma
Head, una negociacin, de modo que la evidente facilidad de este re
pertorio a veces est minada por rasgos que demandan la esfera pblica
y profesionaP3.
Cuando hablamos de mujeres haciendo msica para ellas mismas o
en el mbito domstico estamos hablando tambin de recepcin, ms
que de transmisin de msica. Ellas son las destinatarias de gran parte
de la literatura pianstica de los siglos XVIII y XIX, de los lieder y de las
adaptaciones de piezas sinfnicas para el piano o grupos de cmara.
Ellas son, en definitiva, cuota importante del mercado y de la de

La representacin de la mujer en escena

manda en una poca en la que, justamente, el arte funciona ya dentro


del circuito capitalista, abandonando las relaciones directas de depen
dencia entre patrn o comitente y artista.

La crtica feminista literaria se ha ocupado, entre otros temas, del

Si ha existido un repertorio femenino, tambin existen instru

anlisis de la representacin de la mujer en las obras literarias. En los

mentos femeninos: el arpa por ejemplo, hasta el punto de que, como

aos setenta este tipo de crtica revel la repeticin de estereotipos li

seala Nicholas Cook, el arpista es una especie en extincin, o la ar

gados a la degradacin de la mujer en las obras clsicas o cannicas de

mnica de cristal, un instrumento que tuvo una gran difusin en el si

..

la literatura: la femme Jata/e, la prostituta, el ngel de la casa y la guar

glo XVIII34 Naturalmente ha habido instrumentos cuyas connotaciones

diana moral del varn 1 En este contexto intelectual se ubica el ensayo

han variado segn las distintas pocas. As, el violn se consideraba en la

de la novelista y feminista francesa Cathrine Clment, Opra ou la d


faite des femmes, donde analiza los argumentos de las peras ms conoci

Inglaterra del XIX un instrumento varonil (Leppert, 1993).


Las mujeres instrumentistas han tenido, pues, una vida profesional

das del repertorio. Su lectura desvela un panorama sobrecogedor: la

dificil, primero por su formacin y luego por la escasez de puestos ac

pera del XIX perpeta un orden social que exige la muerte de la he

cesibles a ellas. Sin embargo, investigaciones recientes sobre los con

rona. An cuando la mayor parte del pblico no entiende el texto, la

ventos y sobre las orquestas y bandas de mujeres estn sacando a la luz

trama se despliega en escena ante el inconsciente2.

una actividad musical mucho mayor de la sospechada. No obstante,

He tenido alumnas que han odiado a Clment por obligarlas a en

pocas de las instrumentistas o de las directoras han podido rivalizar en

frentarse con amargos aspectos de peras hasta entonces adoradas. Su

proyeccin social con las cantantes, especialmente con las cantantes de

pongo que, tras su lectura, es posible considerar la pera como un re

pera.Y de ellas nos ocuparemos en el siguiente captulo.

pertorio caduco e insufrible para las mujeres, o sentirse culpable, en

Todd (1996: 192).


Clment se apoya en psicoanalistas, como Freud y Lacan, antroplogos, como Lvi

Strauss, y dramaturgos, como Bertold Brecht. Si hubiera tenido en cuenta tambin los traba
jos musicolgicos sabra que durante el siglo
33
34

rario, y que durante el siglo

Head (1999).

XIX

XVlll

los libretos se lean como un gnero lite

en el teatro se suministraban traducciones de los mjsmos, de

rnodo que los espectadores podan seguir los textos.

Hadlock (2000).

narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

82

Pilar Ramos Lpez

Gnero y escena

tanto que feminista y seducida por Rigoletto, por ejemplo. La situacin

objeciones de ms peso: Clment no considera el triunfo operstico

en realidad no es nueva. Los estudios feministas muestran lecturas espe

de las mujeres, ni siquiera en las propias peras que estudia ( Traviata,

luznantes de obras maestras plsticas, literarias o cinematogrficas.Y la

Carmen, Lucia de Lammermoor, Madame Butteifly, Tosca, etc.).Al margen

cuestin tampoco se limita al feminismo. As, es dificil negar la miseria

del argumento y del libretto, la mujer existe como sonor idad5. En

racista de pelculas de David W Griffiths cuya calidad artstica pocos

otras palabras, al acabar Traviata, ms que su muerte, recordam os la

cuestionan. Nos queda tambin otra posibilidad, la que personalmente

fuerza de su voz. Eso es lo permanente. Puestos a hablar de derrotas,

considero ms interesante. Como historiadores podemos estudiar los

la voz de V ioleta vence a Alfredo, a su padre y a toda la hipocresa pa-

significados de una obra en pocas distintas y, por supuesto, los signifi

r isina juntas.

cados distintos coexistentes en una misma poca. Pero al mismo

Una tesis radicalmente opuesta a la de Clment es la que sustenta


Carolyn Abbate6 para quien la pera, lejos de ser la tragedia vengativa
llamada por Catherine Clment la derrota de las mujeres>>, es un g
nero que desplaza la voz musical del autor a los personajes femeninos y

tiempo, podemos proponer nuevas lecturas, nuevos significados desde


nuestro contexto sociocultural actual.
Esta es la va escogida por varios directores de escena. Clment se
queja del protagonismo adquirido por los directores de escena en las

a las cantantes. As, la pera invierte en gran parte la convencional opo


sicin entre el sujeto masculino (que habla) y el objeto femenino (lo
observado). La pera, segn Abbate, es un gnero diferente al cine. La
teora feminista clsica cinematogrfica defina al espectador (activo)

ltimas dcadas. Ya no se va a una pera de Verdi, sino a una de Patrice


Chreau, de Peter Sellars, de Giorgio Strehler o de Herbert Wernicke
(por desgracia, de los dos ltimos ya no veremos nuevas realizaciones).
Es cierto que, con demasiada frecuencia, los directores de escena han
buscado ms la propaganda del escndalo que la honestidad de su tra
bajo. Pero son precisamente los directores quienes con innovadoras

puestas de escena han contestado lecturas tradicionalmente misginas

La musicologa feminista se ha ocupado no slo de analizar los libretti, va escogida por Clment, sino tambin la propia msica y las
relaciones entre ambas. Wendy Heller estud el repertorio operstico
veneciano del siglo XVII, analizando las convenciones dramticas y

llars3. En los ltimos aos algunas mujeres se han aventurado tambin


en este campo, como Liliana Cavani, Pina Bausch,Anna Yepes o Nuria
Espert.
El libro de Clment atrajo a muchos lectores y tambin muchas

musicales por las cuales compositores y libretistas transformaron a las


mujeres de las leyendas y de las historias en modelos ms aceptables de
conducta femenina. Para Heller lo que solemos considerar como
construcciones convencionales de la feminidad en la pera son el re
sultado de un conflicto entre los modelos contemporneos de v irtud

crticas. Se ha repetido que los hombres tambin mueren en la pera,


o que en las peras cmicas no muere nadie. Pero, como ya advierte
la propia Clment en su Prlude, cuando los hombres mueren o
son derrotados lo son por algn rasgo femenino: son los hijos dbi
les, los jorobados, los cojos, los negros, los extranjeros, y los viejos4

femenina y la habilidad retrica de las heronas opersticas8. Otros tra


bajos de esta musicloga han estudiado cmo el pensamiento sobre el

En palabras de Paul Robinson, lo importante para Clment no es


que las mujeres mueran sino cmo suceden estas muertes en la
pera. En definitiva, esto no acaba hasta que muere la soprano,
como reza el ttulo de la resea de Robinson. Dicha resea contiene
Citron,Marcia (1993: 73-75).

Clment (1989: 8).

como lo masculino y al objeto observado (pasivo) como lo femenino.


Se trataba pues de una teora convergente con la de Clment. Pero di
cha teora no nos sirve para analizar la pera, pues en ella la parte activa
pasa a la mujer7

de obras como Don Giovanni o Cos Jan tutte, en el caso de Peter Se

83

Robinson (1989).

Abbate, C. (1993).

Heller, Wendy (1999).

en Philip
7 Vase Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema reimpresa
de sus
Rosen (ed.) (1986) Narrative, Apparatus, ldeology: A Film Theory Reader. Una discusin
tesis puede verse enAbbate (1993: 229,253 y 254).

O narcea, s. a. de ediciones

narcea, s.

::.110.::

a.

de ediciones

84

lo femenino, pero ste no es el


como lo masculino y la msica como
como estudia Nattiez. Otros
as,
nico aspecto andrgino de sus dram
femeninas de las pr imeras
tas
gonis
trabajos se han dedicado a las prota
15. El trabajo de Sancho
Salom
y
14
ra
peras de Richard Strauss, Elekt
llano, es especialmente intere
Velzquez16, uno de los pocos en caste
a msi ca, lecturas misginas
sante por rebatir, partie ndo de la propi

gnero, sobre cmo representar lo masculino y lo femenino, fue deter


minante en el movimiento reformista de la pera italiana de comien
zos del siglo XVIII9 .
Otras lecturas feministas de peras del siglo XVII son los trabajos
realizados por McClary y Cusick10 sobre las obras de Monteverdi. Del
mismo modo, La Flora, pera escrita por Marco da Gagliano para cele

del libreto.

brar el matrimonio, en 1628, que una Florencia y Parma, se ha ledo


como una representacin de la transferencia de poder de una goberna
dora a un varn, pues Fer nando II heredaba el ttulo de Gran Duque

de Toscana tras la regencia de su madre y su abuela11.

Uno de los mejores estudios musicolgicos feministas ha sido el re


alizado por Susan McClary sobre Carmen. Incluso un crtico tan severo
como Charles Rosen ha considerado que McClary es quien mejor ha
tratado las cuestiones importantes de esta pera de Georges Bizet. La
consideracin de Rosen tiene un especial valor por haber ejercido una
crtica mordaz y contundente hacia algunos de los estudios ms famo
sos de la nueva musicologa, llamada por l musque a la mode. Su refle
xin en torno al estudio de McClary reconoce la pertinencia de sus
anlisis musicales12. McClary no se ocupa nicamente de las relaciones
de gnero en Carmen, por el contrario considera las cuestiones de clase,
de raza y el problema de lo orientalizante en la lnea de Edward Said,
adems de recorrer la vida ulterior de Carmen en el cine, gracias a
Hammerstein y P reminger, Carlos Saura, Peter Brook y Francesco

85

Gnero y escena

Pilar Ramos Lpez

rollado una ingente labor en el


La crtica feminista tambin ha desar
parte se han estudiado los ar
campo de la danza y el ballet17 Por una
ada por los estudios feministas
gumentos, en una lnea similar a la realiz
, como la monografia citada de
literarios, cinematogrficos y opersticos
os del repertor io, tales como
Catherine Clment. Los ballets ms clsic
El lago de los cisnes (1895), guardan
La Slfide (1832), Gselle (1841) o
protagonistas mueren, son perso
las
unas constantes muy significativas:
tipos de mujer pura-mujer mal
arque
najes pasivos, se ajustan a los dos
las coreografas, los movimien
ado
analiz
vada, etc. Pero tambin se han
a, los modelos de cuer p os
tos, las relaciones de gnero en escen
el pblico, etc. Es obligado p or
propuestos, la relacin establecida con
de las compositoras de ballets de
otra parte mencionar al menos a una
-1983).
ms xito: GermaineTailleferre (1892
gnero en otros tipos de danza,
de
ideas
las
de
cin
senta
La repre
ha sido objeto de interesantsicomo el flamenco o el tango, tambin
mos estudios18

Rosi.
Sera imposible mencionar aqu todo lo escrito desde el punto de
vista psicoanaltico sobre la mujer en las peras de Wagner. S desta
caremos al menos uno de los estudios de ms inters. Las lecturas de
Freud y Jung, pero tambin las del antroplogo Lvi-Strauss son ana
lizadas por Jean-Jacques Nattiez13, quien estudia cmo funciona el
binomio masculino-femenino en la concepcin dramtica y en la

El poder de la voz
Si una pera o un ballet no se reducen a su argumento, un estudio
feminista debe tener en cuenta otros elementos adems de los libretti.
En este sentido el ensayo de Michel Poizat tiene importantes implica
ciones, si bien no est escrito desde la perspectiva feminista. Michel

trama del Anillo de los Nbelungos. Wagner consideraba la palabra


14
9

10

11

12

13

15

Heller (1998).

16

Abbate (1989).
Kramer (1990).

Sancho Velzquez (1998).


Snsan
(1993);Thomas, Helen (1995); Foster,
Adair, Christy (1992); Franko, Mark
(2001).
Banes, Sally (1998) y Martn cz del Fresno
(1995 y 1996); Desmond,Jane (1997);
o, M. (1995 y 1998),Tobin,J. (1998).
18 Washabaugh (1998), Saviglian

McClary (1991) y Cusick (1994).

17

Harness (1998).
Rosen (1994: 58).
Nattiez,J.J. (1990).

narcea, s. a. de ediciones

narcca, s. a. de ediciones

complicadas, una jouissance femenina simbolizada por el propio adver

Poizat comparte con Catherine Clment el escribir como apasionado

bio "ms"

amante de la pera y no como musiclogo o historiador. Intenta res

feminismo. Por ejemplo, Poizat

entre el pblico. Al margen de sus interesantes consideraciones psicoa

Tristn, Parsifal

Lul,

(encore).

Sin embargo, algunas de sus conclusiones son incmodas para el

ponder a la cuestin de por qu la pera ejerce tal poder de seduccin


nalticas sobre

87

Gnero y escena

Pilar Ramos Lpez

86

(1992: 156)

afirma que la pera es

un gnero fundamentalmente masculino en cuanto a su recepcin y

Poizat no se centra en los argu

su composicin, en tanto que el encuentro entre la mujer y la voz es

mentos (a diferencia de la mayora de estudiosos y de Clment) sino en

una fantasa masculina. En el captulo

la propia voz. Por tanto se distancia de las consideraciones sobre el sig

3,

ya vimos cmo desde los

inicios del gnero operstico, a comienzos del XVII, hasta hoy, las

nificado o los significados de la pera, ya que para l los seres huma

mujeres siempre han compuesto peras. Algunas han tenido incluso

nos pueden sufrir a causa de su estatus como sujetos hablantes, y pue

xito de pblico, como Ethel Smyth, Augusta Holmes, o las operetas

den encontrar un placer exttico al intentar olvidar o negar su unin

de Francisca Edwiges Neves Chiquinha Gonzaga))

fundamental con el lenguaje))19 En definitiva,

(1847-1935). La

composicin operstica no ha sido, pues, exclusiva de los varones,


aunque las obras ms famosas del repertor io lo son, como son com
posiciones de varones las obras del canon clsico sinfnico Haydn

En la pera la voz no expresa el texto -para eso est el teatro- el


texto expresa la voz. Para esquematizar con un ejemplo sencillo: la l

Mahler. Las mujeres han sido adems libretistas y 1 o autoras de los

gica dramtica del libreto no es la razn que lleva a morir al personaje

argumentos: Rosa Mayreder

femenino en el momento en que grita; es la lgica del gozo

(Der Corregidor, de Hugo Wolf), Colette


(L'Enjant et les sortileges, de Maurice Ravel), Marie Pappenheim (Er
wartung, de Arnold Schonberg), Lilian Hellman (The Little Foxes, de
Marc Blitzstein), Gertrude Stein (Four Saints in Three Acts y The Mot
her of Us All [sobre la dir igente feminista Susan B. Anthony], de V ir
gil T homson), Ursula Wood (The Pilgrim's Progress, de Vaugahm Wil
lliams), Rosa Montero (El cristal de Agua Fra, de Marisa Manchado
Torres), Marta Savigliano (Angora Matta, de Ramn Pelinski), etc. Si

(jouissance)

vocal la que lleva al grito y por ella se crean las condiciones dramticas
necesarias para su aparicin, exigiendo, por ejemplo, una muerte20

""

Como se puede deducir, se trata de una contestacin a las tesis de


Clment, a quien Poizat slo cita de pasada un par de veces en su libro
y no en el prrafo anterior. La obra de este psicoanalista lacaniano es

bien es frecuente asignar los libretos a varones cuya autora ha sido

indispensable para cualquier buen aficionado a la pera, especialmente

desmentida hace tiempo, por ejemplo,

La pera de los tres peniques o


Der Jasager, a Bertold Brecht (y no a Elisabeth Hauptmann?1 y Las
golondrinas, Margot, o los ballets El Sombrero de Tres Picos y El Amor
Brujo, a Gregario Martnez Sierra y no a su mujer, Mara L ej

si est harto de los libros opersticos al uso cuyo contenido se reduce a


resumir los argumentos, ofrecer la nmina de principales cantantes en
esos papeles, ancdotas y consejos discogrficos. Poizat no habla de co
tilleos, sino que intenta comprender esa pasin incontenible que hace a

rraga22. Ha habido compositoras que han sido tambin autoras de

la gente ahorrar durante meses para seguir a sus dolos a los principales

sus libretos, como Louise Anglique Bertin

teatros del mundo y les lleva a sucumbir en las representaciones. Poizat

Antonia Walpurgis, quien en su

abre tambin vas psicoanalticas importantes para el feminismo al afir

(1805-1877) o M a r ia
Talestri, Regina delle Amazone (1760)

mar la posibilidad de que el ritual operstico de la muerte de la mujer


sea la destruccin sacrificial de aquello que atestigua un gozo

sance)

parte de
mann ambos libretos, as como gran
La crtica atribuye a Elisab eth Haupt
199).
1998:
r
rberge
Mahagonny (Linde
que aparece como libre[Mara Lejrraga] (2000 [1953]). S
22 Martinez Sierra, Mara
n Montero (1995: 115tambi
vase
ella
Sobre
Falla.
de
tista en la pera cmica Fuego fatuo,
Mara Rodrigo (1888por
a
msic
en
s
igualmente puesto
127).Textos de Lejrraga han sido
Falla.
o
mism
el
1967) y por

(jouis

21

imposible con el cual el hombre mantiene unas relaciones tan

'" Poizat (1992: ix).

211

Poizat (1992: 145 y sig.).

1
narcea, s. a. de ediciones

.L

narcea, s. a. de ediciones

Gnero

Pilar Ramos Upez

88

la ms devota y visible. Podramos pensar que Poizat y Morr is se re

invirti las relaciones de gnero ms comunes en la pera seria ita

fieren a mbitos geogrficos distintos, al pblico europeo, preferente

liana de su tiempo23.

mente masculino en el caso de Poizat, y al pblico norteamer icano,

La cuestin de la recepcin es ms complicada. La teora de Poizat

preferentemente gay segn Morris. Pero, dado que ninguno de los dos

sobre la unin mujer-voz como fantasa pr incipalmente masculina no

recurre a la estadstica ni a la sociologa, es lgico deducir que se t rata

explica por qu la pera tambin cautiva a las mujeres, a no ser que re

de distintas percepciones y no de distintos pblicos. Herbert Linden

curramos a la vieja estratagema de considerar viragos a las mujeres

berger aclara bastante la cuestin en su lcida e hilarante clasificacin

amantes de la pera.Y stas han sido muchsimas, desde el mismo naci

de los espectadores de pera, hombres y mujeres indistintamente, en

miento de la pera hasta nuestros das ... Para Poizat el equilibrio esta

vidos, pasivos, encuentrafaltas, concienzudos y sin compromiso. Los

dstico entre el pblico femenino y masculino es slo aparente. Un

gays locos por la pera de Koestenbaum y Morris, as como los varones

historiador puede argumentar la falta de datos sobre ese predominio

amantes de la pera de Poizat, se agrupan en la clase de los vidos,

masculino en el siglo XVIII, XIX o XX. Pero eso cuenta poco para Poi

que no excluye, por cierto, a lesbianas, ni a mujeres heterosexuales. Se

zat. Le importan las experiencias, y por ello s es pertinente mencionar

gn Lindenberger, los vidos son el sector del pblico que ms se hace

que, al margen del suyo, los ensayos ms influyentes escritos ltima

ver, pero no el mayoritario26.

mente sobre pera, fuera del mbito acadmico, provienen de lesbia

Wayne Koestenbaum en The Queen 's Throat27 se centra en la fasci

nas, gays o mujeres (Terry Castle,Wayne Koestenbaum, Catherine Cl

nacin de los homosexuales por la pera, el mismo tema del citado Re

ment) y es dificil argumentar que las fantasas de todos ellos/ ellas son
fantasas de varn. Por otra parte, y si se me permite dejar el feminismo
por un instante y bajar a la arena como amante de la pera, fastidia el
que Poizat se centre en Wagner y Berg pasando de puntillas sobre Verdi
o Puccini. La literatura gay tampoco cuenta con las peras verdianas
entre sus favoritas, decantndose ms bien por Norma, Lucia o Maria
Stuarda24
En efecto, Poizat no se detiene en la gran atraccin ejercida por la
pera sobre el colectivo gay. Las opera queens25 o locas de la pera
constituyen para Mitchell Morris la parte mayor del pblico de pera,

89

y escena

ading as an Opera Queen, de Mitchel Morris. Para Koestenbaum el ex


4..

ceso formal de la pera, la exageracin circense de los agudos del be!


canto, de los fabulosos decorados y atrezzi, de las pasiones extremas exhi
bidas en escena, es lo que ha atrado desde finales del XIX al colectivo
gay. En los mismos trminos se expresa Morris

(1993: 192): los miem

bros de una minora oprimida encuentran en eJ.escenario representacio


nes adecuadas y catrquicas de un estado emocional fundamental en sus
vidas afectivas en tanto que modeladas por un orden social represivo.Vi
cente Molina Foix, en una breve columna en el diario El Pas asumi la
validez de las tesis de Koestenbaum para el pblico madrileo28
Mucho se ha escrito pues sobre la seduccin ejercida por las divas

23

As, en lugar de los gobernantes masculinos de la pera seria, tanto la Reina (Talestri)

como su nica antagonista (Tomiri) y su confidente (Antiope) son mujeres. El galn mascu
lino (Oronte) haba tenido que disfrazarse de mujer guerrera (Orizia) para ganarse (como

sobre los homosexuales. Recordemos que ya en sus ensayos de

1964,

Susan Sontag consideraba la pera como un gnero camp, al tiempo

mujer) el amor de Talestri, invirtiendo as el papel que desde la Jerllsalen Libertada, de Tor

que consideraba la sensibilidad camp como propia,aunque no exclu

cuato Tasso, venan representando las mujeres guerreras en el teatro italiano. Ese travestismo

siva, de los homosexuales29 La fascinacin dirigida de los tenores a las

no se ve, sin embargo, en escena, (en aquellos aos se consideraba de mal gusto) pues la pera
se desarrolla cuando ya Oronte vuelve como hombre a implorar el amor de Talestri, llegn

mujeres ha sido mucho menos estudiada. Un ensayo interesante en este

dole a suplicar el tpico lasciami morire, normalmente asignado a las mujeres para casos deses
perados del corazn (Ramos Lpez 2000 a y b).

24

Mitchell (1993: 192).

25

En ingls, y de manera creciente en otras lenguas, entre ellas el espaol, q11een es un

trmino despectivo para denominar a un gay. As, Drag q11een seda un travestido ostentoso y
Opera queen una loca de la pera. Morris (1993: 184, nota 1).

narcea, s. a. de ediciones

Linderberger (1998: 273).

27

Koestenbaum, W. (1993).

2"

Molina Foix,V. (2001).

2'>

Sontag, S. (1996: 368, 373-374).

narcea, s. a. de ediciones

antes del estreno, cost mucho encontrar una sustituta adecuada. El xito

sentido es el de Karen Henson sobre el tenorVictor Capoul y en con

legendario de la pera se debi en parte a la interpretacin deVirginia

creto sobre su papel protagonista en la pera Le Sais


breto y partitura escribi

91

Gnero y escena

Pilar Ramos Upez

90

(1881), cuyo li
la parisina Marguerite Olagnier (1844-1906).

Ramponi, alabadsima en todas las fuentes (Fabbri, 1989:

182 y

ss).

Varios estudios han venido demostrando cmo las diferentes ideas

Henson compara esta pera con otras de tono oriental, destacando

sobre los sexos han sido determinantes respecto a quin interpretaba

como en Le Sai"s, el papel de Capoul es el ms extico. Capoul tena

en el teatro del siglo

un gran xito entre las mujeres, fcil de entender si a las fotografas

XVII

los papeles musicales femeninos (mujeres en

Francia y en Espaa; mujeres o castrati en Italia; muchachos en Inglate

conservadas unimos los testimonios sobre sus habilidades vocales. Las

rra), y los masculinos (hombres en Francia; mujeres en Espaa; mujeres

mujeres podan as encontrar en el espectculo lrico placeres parecidos

o castrati en Italia; muchachos en Inglaterra). Siguiendo los estudios de

a los experimentados por los varones frente a las heronas exticas, tipo

Linda Austern sobre la Inglaterra del Renacimiento, puede afirmarse

Carmen,Aida, Dalila o Djamileh30.

que la teora del gnero equiparaba a los muchachos y a las mujeres a


varios niveles, incluyendo las caractersticas fisicas externas y una voz
estridente, permitiendo a los primeros imitar a las segundas de manera

Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas

harto convincente. Adems, muchachos y mujeres eran considerados


como inmaduros moral y espiritualmente, de modo que requeran el

Los cantantes son un tipo muy peculiar de intrpretes, puesto que

control y la gua del varn adulto hacia una conducta decorosa y res

su instrumento es su propio cuerpo. En Occidente el canto de las mu


jeres qued marcado durante siglos por la frase de San Pablo en su pri
mera epstola a los Corintios, mulier tacet in Ecclesiam. De este modo, en
Occidente, la participacin femenina en los cantos litrgicos se restrin
gi a los conventos de monjas. Por supuesto las mujeres cantaban tam
bin fuera de las iglesias, como juglaresas, trovadoras o danzarinas, en
las plazas y en los castillos de la nobleza31 A partir del siglo

XVI

las mu

jeres comenzaron a participar en las actividades musicales de las capillas

tringida. El tema del control sexual se reflejaba en las actitudes hacia la

1
..

ejecucin musical, pues se' crea que la msica en s era el arte ms sen
sual. En consecuencia, los tericos de la poca consideraban la msica
como una fuerza femenina irresistible a menos que se la regulase en
tiempo, lugar, pblico, intrprete y finalidad32 Segn Patricia Howard,
en la Francia de Luis XIV los libretos de Quinault se centraban en per
sonajes femeninos, constituyendo nada menos que una escuela para las

profanas italianas. Cuando en la dcada de

amantes del rey33

desde muy jvenes como cantantes o instrumentistas. Estas damas tam

se caracterizaba por el protagonismo de la mujer, quien realizaba casi

1580 la moda del Concerto de


donne se extendi por el norte de Italia, algunas mujeres se formaban ya

bin participaban en los intermezzi, masques, mscaras, fabulas, ballets de

cour o en las distintas representaciones teatrales tan frecuentes en las fiestas


cortesanas de toda Europa. El nacimiento de la pera y el desar rollo de
gneros afines, como la cantata o los ballets, supondra un medio donde
las cantantes y danzantes seran muy apreciadas. Slo hay que seguir las
tribulaciones de Claudia Monteverdi durante la preparacin de su

Arianna (1608) para ver hasta qu punto era esencial la figura de las can
tantes. Cuando su protagonista, Caterina Martinelli, muri poco tiempo

30
31

Henson

(1999).

y White
Sobre las canciones de las mujeres trovadoras, vase Bruckner, Shepard

(1995).

O narcea, s. a. de ediciones

A diferencia del teatro ingls, italiano o francs, el teatro hispnico


todos los papeles cantados ya fueran femeninos o masculinos, en cuyo
caso se vesta de hombre. Este protagonismo femenino marc toda la
legislacin y la controversia sobre el teatro en Espaa, pues estaba deter
minado por el concepto de la msica como elemento feminizador, hu
milde y propio de mujeres, y, a su vez, determinaba y fortaleca este con
cepto. La decisiva mayora femenina probablemente provoc tambin
varias caractersticas formales de la msica teatral espaola, como el pre
dominio de aires de danza y de las voces agudas (Ramos Lpez,

(1994: 102).
(1994: 76, 84).

32

Austern

33

Howard, P.

narcea, s. a. de ediciones

1998).

Gnero

Pilar Ramos Lpez

92

peles en las peras italianas. Las tonadilleras y actrices, en tanto que in

Segn Louise Stein3\ fue un factor causal en cuanto a la escasez de re

dependientes econmicamente, podan permitirse el franquear las con

citativos. Mujeres, msica y teatro estaban, pues, asociados en la mentali

venciones de los sexos y los estamentos sociales, libertades inalcanza

dad o imaginario colectivo del siglo XVII en la Pennsula Ibrica. As, la

bles para las mujeres de su poca, atadas a sus padres, maridos o hijos.

paradoja de la coexistencia del canto de falsetistas y castrati en las iglesias

Quizs por ello, algunas tonadilleras, como Mara Antonia La Ca

y la presencia de mujeres como personajes masculinos (o femeninos)

ramba)), han perdurado en la memoria popular, llegando hasta los libre

cantando en los escenarios responda a las representaciones de gnero35

tos de zarzuelas. La evolucin de su vida alegre)) a su muerte ej em

Pero, significativamente, esta relacin se ignora en la mayora de los es

plan la convirti incluso en modelo edificante en el franquismo38. Al

tudios musicolgicos sobre el teatro musical del Siglo de Oro. El prota

mismo tiempo, en los dieciochescos villancicos de pastorela y de tonadi


lla, los cantores de las iglesias (indefectiblemente varones) interpretaban

gonismo de las mujeres era tan tpico del teatro hispnico que, en 1678,
cuando el virrey aragons de Npoles organiz en aquella ciudad una

a pastoras que cantaban al Nio Dios (vase Ramos Lpez, en prensa).

representacin de una pera al estilo espaol, se ignor a los castrati, y

Los castrati han ejercido siempre una gran atraccin sobre el p

la mayor parte de los cantantes fueron mujeres espaolas36 Significativa

blico. La historiografia se ha detenido con demasiada frecuencia en las

mente, este hecho no ha merecido ningn comentario por parte del es

ancdotas morbosas sin explicar el fenmeno. Los pr imeros castrati se

tudioso y editor de esta pera. Npoles era entonces la cantera de can

utilizaron en las capillas religiosas espaolas e italianas en la segunda

tantes que nutra a las compaas de pera europeas, y por ello se ha


comparado con Hollywood. Supongamos que, para hacer un western en
el Hollywood de los aos cincuenta, un rico productor hubiera trado a

actrices japonesas para los principales papeles (masculinos y femeninos),

' 1

prescindiendo de John Wayne, Gary Cooper, Clark Gable, y tantos otros

actores norteamericanos. Sin comentarios? Los musiclogos espaoles


suelen relegar un dato as a una nota a pie de pgina, sin ms aclaracio
nes. Pero eso no es una musicologa r igurosa, ceida a los datos y ca
rente de ideologa, eso es una musicologa sorda y ciega. Cmo extra
arnos de que las mujeres no aparezcan en las historias de la msica?
Ya en el siglo XVIII, una vez que los castrati empezaron a actuar en
los teatros espaoles con la moda de la pera seria italiana, las actrices

93

y escena

mitad del XVI. Por tanto, ni siquiera en Italia hay una relacin causal
entre el surgimiento de la pera y el de los castrati39 Una explicacin
repetida es que su introduccin responda a la dificultad que supona
para los nios de las capillas religiosas la ejecucin de las partes agudas
de las composiciones. Pero las voces de superius, cantus y altus de la se
gunda mitad del XVI no son ms complicadas que las de la primera mi
tad de siglo, cuando no haba castrati. An en una fecha como 1611, en
la que varias catedrales hispnicas ya contaban con cantores capones)),
el diccionario de Sebastin de Covarrubias ni siquiera contempla la
posibilidad de castrar a un cantor, aunque s habla de la voz de false
tista40. Sin embargo, para un mdico como Huarte de San Juan, la m-

cantantes, llamadas entonces tonadilleras, no perdieron su popularidad.


De origen humilde fueron las ms famosas: Mara Antonia Fernndez
Vallejo La Caramba, la Tirana)), Mariana Alczar, Catalina Pacheco
La Cartuja)), y Mara Ladvenant y Quirante, quienes siguieron siendo
veneradas por el pueblo al tiempo que se codeaban con la aristocracia
y los escritores37. Cantaban tonadillas, pero tambin interpretaban pa-

38 En su pueblo natal, Motril (Granada, Espaa), hay un bar con su nombre.

La Caramba es

una zarzuela en tres actos con msica de Moreno Torraba y letra de Luis Fernndez Ardavn,
ca. 1942. La utilizacin de su vida como modelo edificante puede verse en Gonzlez Ruiz, Ni
cols (1944):

La Caramba: vida alegre y muerte jemplar de una tonadillera del siglo XVTII. Madrid:

Morata. Un estudio ms reciente sobre esta figura es el de Antonina Rodrigo (1992 [1972)).
39 Roselli (1988: 147).
40 Capar. [ ...] Los que temerariamente y con persuasin diablica se castraren o con

sintieren ser castrados de otros, sin ocasin de enfermedad, son tenidos por infames.
Falsete. La voz moderada y recogida del que canta, porque es contrahecha y no natu

34 Stein, L. (1993:256-257).

ral, y ass en este sentido es falsa. Cantar en falsete, cantar suave y templadamente, como

3s Ramos Lpez (1998).

cuando se canta en conversacin o en cmara. Cantar en voz, es despedir cada uno la voz na

36 Gonzlez Marn (1996).


37 Sobre este tema vase el captulo

II de Martn Gaite (1981 [1972]).


narcea, s. a. de ediciones

tural, sin disimular ni fingir nada (Covarrubias 1611:295 y 583).

narcea, s. a. de ediciones

Pilar Ramos Lpez

94

Gnero y escena

sica era la profesin ordinaria de los capones, pese a escribir en una

contempornea de Farinelli, o Caterina Porri (Glixon, en prensa). La

fecha tan temprana como 157541 Por lo que se refiere a la Iglesia, la

cantante Anne Giraud influy en el prstamo de arias en las peras de

presencia de los castrati facilitaba el despliegue virtuosstico de las me

Vivaldi y en la transformacin del papel de Griselda que hizo Goldoni.

lodas barrocas y un timbre codiciado, sin poner en peligro las restric

Si en ellibretto de Zeno, Griselda era una mujer humilde y resignada,

ciones catlicas al papel de las mujeres en la Iglesia ni arriesgarse a la

en el de Goldoni se converta en una mujer fiera44

contaminacin lasciva que el canto de la mujer hubiera supuesto42.

Pero esa fiereza de la Griselda de Goldoni no era muy habitual en

Para entender el fenmeno hay que partir de la situacin socioecon

escena. La diferencia entre los caracteres fuertes, independencia y v idas

mica de los cantores, y tener en cuenta las ideas sobre el gnero y la

no convencionales de las cantantes de pera y los papeles femeninos ope

msica en el siglo XVI. Cualquiera que haya ledo actas capitulares de

rsticos, sumisos y pasivos, es motivo de diversin en Der Schauspieldirektor

nuestras colegiatas y catedrales sabe hasta qu punto era extrema la po

(El empresario), la comedia en un acto de Gottlieb Stephanie a la que

breza de los seises, cantorcicos, infantillos o escolanes. Ser un castrato era

Wolfgang Mozart puso msica en

una forma de mantener un empleo que de lo contrario se perdera al


mudar la voz. Se trataba, adems, de un trabajo con las ventajas de los

de las divas y los papeles que representan. Sin embargo, sealan ambas es
tudiosas, las divas tampoco son verdaderas, sino otro conjunto de tpicos,

derada pensin a la jubilacin, algo, en definitiva, extraordinar io en la

siendo pues hermanas de esas otras prime donne representadas en la pera:


Elina Makropoulos, de Jancek, o Tosca, de Puccini45

poca. Esta explicacin socioeconmica ayuda a entender por qu los


muchachos y sus familias accedan a someterse a una operacin tan pe
voz ejerca en el pblico. Linda Austero ofrece una de las hiptesis ms
interesantes para explicar dicha seduccin tmbrica y lo hace desde la
perspectiva feminista. Basndose en su estudio de tratados de historia
natural y de filosofa de la poca, concluye que el desarrollo de la m
sica instrumental en el Barroco se debe en parte a la consideracin su
perior de la msica producida por artificios humanos sobre la vocal,
producto de la naturaleza. La naturaleza era tambin identificable con
la mujer. Esta preferencia por lo artificial explicara la fascinacin por
los castrati, representantes de la tcnica del hombre43.
El imperio dorado de los castrati no puede hacernos olvidar la cali
dad profesional y la pasin que levantaban muchas cantantes que com
partan escena con ellos, como Mariana Bulgarelli La Romanina,

1786. Segn Susan Leonardi y Re

becca Pope, dicha discrepancia es en realidad una constante entre la vida

actuales funcionarios, es decir, una plaza para toda la vida y una mo

ligrosa como incierta, pero no justifica la fascinacin que este tipo de

95

Durante el siglo XIX algunas cantantes componan, como Isabel


.,

Colbrn, Mara Malibrn, Pauline Viardot o Eva dell'Aqua, tradicin


continuada en el siglo XX por Lilian Evanti, Mara Barrientos y Cathy
Barberian, entre otras. Muchas llevaron el estigma de mala reputacin
tan frecuente entre las mujeres msicas, Guiseppina Strepponi, por
ejemplo. Pero el aprecio del pblico y de los msicos por ellas es im
presionante. Pocas veces Chopin se muestra tan feliz en sus cartas como
despus de haber acompaado al piano a (Giuditta) La Pasta. Camille
Saint-Saens valoraba mucho las composiciones de Pauline Viardot46, y
Guiseppe Verdi era capaz incluso de pararle los pies a su antiguo suegro
si pona algn reparo a la Strepponi, con la que se cas. !sabela Colbrn
tambin encandil durante algn tiempo al que fue su esposo, Rossini.
La vida de algunas cantantes fue de novela. Ese fue el drama de Matilda
Sissiereta Jones, la Platti Negra,

(1868-1933), una de las mejores can

tantes norteamericanas en una poca en que las heronas de las novelas


41
42

Huarte de San Juan(1991: 308).


En palabras de Gino Stefani: Strano e complesso, il fascino di questo "Apollo cristiano"!

no eran nunca negras47. Mara Callas, para muchos la cantante lrica

Apollinea -appunto-- e ambivalente la vocalita degli eunuchi e scntita insieme come mu/iebre-sire
nica e angelica, simbo/o insieme del diletto e della virtu. {. .. ] L'ambiguita sembra sciogliersi, tuttavia,
quando ai significati del/a sua vocalitil si accoppia il pensiero della sua condizione.fisiologica, o piu pre
cisamente il valore mora/e che vi si vede simboleggiato: la castila". (1975: 104).
43

Austern(1998).

C> narcea, s. a. de ediciones

"Hill(1978).
45

Leonardi y Pope(1996: 12).

46

Escal(1999: 21).

'7

Sobre su vida vase Graziano(2000).

O narcea, s. a. de ediciones

Pilar Ramos Lpez

96

m1t1ca del siglo

XX,

sigue despertando hoy, 25 aos despus de su

6. Mujeres y recepcin

muerte, la adoracin. Uno de los textos ms interesantes sobre la fasci

musical

nacin por la Callas es el captulo que le dedica Koestenbaum en su


obra sobre la pera, donde resalta por qu se identifica incluso con sus
fallos y su fragilidad48
Una vida an ms novelesca que la de la Callas fue la de lsadora
Duncan (1996 [1936]), quien encarna como pocas las dificultades, las
ventajas, y las contradicciones de una mujer genial que marc la danza
del siglo

XX.

Sin mujeres como ella, Anna Pavlova, Marta Graham,

Margot Fonteyn, Alicia Alonso o Pina Bausch, no podramos escribir ni


las lneas ms generales de la historia de la danza del siglo

XX.

Y quien

podra hablar de la danza en Espaa sin mencionar a Carmen Amaya, a


La Argentina, a La Argentinita o, ya en nuestros das, a Cristina Hoyos?

Hasta ahora he hablado de mujeres que escriben msica o que la in

En resumen, si un anlisis de los libretos ms conocidos del reper

tepretan. Pero sabemos desde hace tiempo que creadores e intrpretes no

torio lrico demuestra que la muerte es el nico destino de cualquier

son los nicos elementos decisivos a la hora de establecer una comunica

mujer que intente sobresalir, un estudio del protagonismo de las voces

cin, de decidir el xito de una obra, de cargarla de significados, o de en

femeninas en la pera, de las cantantes y de su impacto en el pblico


lleva a conclusiones muy diferentes sobre la imagen de la mujer en la
escena lrica. Sin embargo, la pera es mucho ms compleja, y an te
niendo en cuenta libretto, cantantes, movimiento escnico, escenogra
fias, vestuario, y pblico, habramos dejado olvidada la partitura, lo que
algunos llaman la msica. Y de ese tema trataremos en el penltimo

caminarla en una direccin distinta a la que en principio le destinaba su

'1

captulo. Antes es necesario que tratemos de mujeres que no han sido

autora o autor. No pued haber msica si nadie la hace, desde luego, pero
tampoco si nadie la escucha.Y con frecuencia olvidamos esa obviedad.

La teora de la recepcin

divas, ni tampoco compositoras, aunque quizs quisieron serlo. Pero sin

La teora o esttica de la recepcin naci como una teora de an

ellas la vida de los hombres y de las mujeres dedicadas a la msica hu

lisis literario en la llamada Escuela de Constanza. Sus principales re

biera sido mucho ms dificil, y algunas obras nunca hubieran salido a la

presentantes son Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss, cuyas principales

luz o hubieran sido muy distintas. Nos referimos a las mecenas y a la

obras se han traducido al castellano1 Alumnos ambos de Hans Georg

audiencia femenina, el tema del prximo captulo.

Gadamer, recibieron tambin una fuerte influencia de la fenomenolo


ga de Roman Ingarden2. La cuestin fundamental en la teora de la

1
en

Una buena introduccin al tema son los artculos de Gadamer, lser y Jauss traducidos

Warner

(1989 (1979]), y los trabajos de Eagleton (1988: 73-113), y Rothe (1987). Hay
(1976) y Gadamer (1977).

traducciones de las principales monografas de estos autores,Jauss

2 Segn el filsofo y torico polaco Roman Ingarden la obra literaria existe mera
mente como una serie de esquemas o instrucciones generales que el lector debe realizar o

actualizar

(LA obra de arte literaria, 1931). Existe una tesis doctoral en castellano sobre la crtica
LA obra de arte literaria no se ha publi

literaria de Ingarden (realizada por Isabel Espaol) pero


4"

Koestenbaum

(1993).

cado en castellano. Hay ediciones en polaco, alemn, e ingls.


narcca, s.

a.

de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

__L

98

Mujeres y recepcin musical

Pilar Ramos Lpez

99

una obra no es el principio ni el fin de la historia de una recepcin,

recepcin es la creacin de significados por parte del receptor. La teo


ra de la recepcin es por tanto una hermenutica. Wolfgang Iser dis
tingue entre texto (considerado como pura potencialidad) y obra

sino el punto culminante de su recorrido. En consecuencia: la identi


dad de una obra no tiene que fundarse en una significacin hipottica,
dada y definitiva, sino que puede mostrarse en el desarrollo histrico y

(conjunto de sentidos establecidos por el lector a lo largo de la lec


tura). En algunos artculos recientes de musiclogos espaoles em

esttico de su potencial significativo. A su vez, la obra, como estructura

pieza a estar de moda la palabra recepcin, pero casi siempre para dar
cuenta de la llegada de una pieza a algn lugar distinto de su origen,

instancia para una interpretacin adecuada o inadecuada.

de forma, de significado, mantiene su funcin heurstica de segunda

sin preocuparse en absoluto por cmo ese hecho transform la m


sica o su lectura. Sera preferible referirse a ese tipo de recepcin, to
talmente pasiva, como se ha hecho siempre, es decir, como concor

Teora de la recepcin y gnero

dancia entre archivos diferentes. No es esa la recepcin de la que

La atencin dedicada al receptor por la teora de la recepcin abre

estamos hablando aqu.

nuevas vas de investigacin para la Historia de la Msica, y en con

Segn Hans R.Jauss, el primer musiclogo receptan (productivo)


de la teora de la recepcin ha sido Carl Dahlhaus. El ltimo captulo

creto para el feminismo. No slo el pblico, sino tambin los intrpre

de sus Fundamentos de la historia de la msica3 est dedicado a este tema.


En el Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, cele

de significados.Y en todos estos mbitos las mujeres han tenido una

tes, los historiadores y los crticos son receptores y por ende, creadores
presencia mayor que en el campo de la composicin. En este sentido

brado en Bolonia en 1989,Jauss mantuvo una polmica con Dahlhaus


cuyo origen estaba justamente en la crtica que el musiclogo haba re
alizado en sus Fundamentos. Para Dahlhaus la historia de la recepcin es

podemos distinguir varis lneas de investigacin feminista: recepcin

"'

consecuencia de la crisis del concepto de obra autnoma4 Su principal

El caso T chaikovsky constituye una de las ms impresionantes

objecin a la teora de la recepcin es que la identidad de la obra se

aportaciones de la histor iografia de la recepcin, relacionado con la

perdera al convertir el propio evento musical, es decir, la relacin fun

primera de las lneas de investigacin sealadas. T chaikovsky es uno de

cional entre partitura, interpretacin y recepcin, en el hecho funda

los pocos compositores a los que la musicologa tradicional ha recono

mental de la historia musical, y, con la identidad de la obra, se perdera

cido abiertamente como homosexual.Y ello no es casual. Las polmi

tambin la instancia para determinar una interpretacin adecuada o

cas de esta ltima dcada han demostrado que una cosa es reconocer la

inadecuada. Tendramos as un relativismo extremo, pues habra tantas

anormalidad de un compositor ruso y otra muy distinta es plantear

Sinfonas Heroicas como oyentes. En el mencionado Congreso,Jauss res

siquiera la desviacin de algn compositor del canon germano Bach

pondi que la teora de la recepcin no reduce el carcter de una obra

Brahms5.Todas las angustias, ansiedades y desesperanzas que la sociedad

a su pr imera recepcin por sus contemporneos, ni afirma que haya

biempensante considera inevitables en la vida de un compositor in


vertido se han proyectado sobre su ltima sinfona, al considerarla au

tantas obras como nmero de oyentes, y mantuvo que, si bien no hay


un solo criterio para juzgar una interpretacin adecuada, s hay discre
ciones para juzgar una interpretacin inadecuada.

tobiogrfica6.As, nuestra recepcin, marcada por un concepto esencia


lizante y pecaminoso del homosexual, y por lo que parece ser la

La teora de la recepcin seguira hoy el camino medio sugerido


por Dahlhaus: la norma histrica para una pleni:td de significacin de

(1996[1977]).
(1983: 150y 151).

3 Dahlhaus, C.
Dahlhaus

t narcea, s. a. de ediciones

de las ideas de gnero percibidas en una obra, el pblico femenino, las


mecenas, la crtica y la feminizacin de ciertos gneros.

leyenda de su suicidio, es radicalmente distinta a la impresin produ-

1
1

_L

5 Brett

(1994: 15).
(1995: 40).

6 Taruskin

() narcea, s. a. de ediciones

Mujeres

Pilar Ramos Lpez

100

cica
l por la Sinfona Pattica en el momento de su estreno, y de la dicha

Un tipo particular de receptor es la persona que ejerce el mece

bemos hoy que los ltimos aos de Tchaikovsky fueron razonable

nazgo. Desde el momento en que no consideramos la obra como un

mente felices7.

hecho aislado de su contexto, crece la figura del mecenas. En algu

Otro caso muy llamativo de diferentes recepciones segn la ideolo

nos casos el mecenas no es slo quien encarga la obra sino, tambin,

ga de gnero es el conocido fracaso del estreno de Carmen, de Bizet,

su destinatario nico. Los gustos y las exigencias personales de los

en Pars y su casi simultneo xito arrollador en Viena (1875), tema

patronos no han sido estudiados por los musiclogos al mismo nivel

que ha sido estudiado por la musicloga feminista Susan McClary8. Es

que lo han hecho los historiadores del arte. Y de nuevo, aqu las mu

un ejemplo precioso para la teora de la recepcin dado que slo un

jeres tienen su peso. Desde Leonor de Aquitania, donna, patrona,

estudio del pblico puede justificar el abismo entre el xito y el fracaso

nieta y madre de trovadores y troveros, a sus hijas, tambin donne, a

de una misma obra.

Juana La Loca, a Margarita de Austria, o a Lucrezia Borgia, patro

La evolucin del pblico segn las distintas representaciones de g

nas de msicos, a Mara Brbara de Braganza, alumna y patro na de

nero asumidas por la msica heavy metal es uno de los temas estudiados

Domenico Scarlatti y principal destinataria de sus Essercici para tecla,

por Robert Walser9 en su monografa sobre heavy metal.

a las dueas de los salones parisinos donde se prodigaban Chopin y

Otra rea de investigacin es la emprendida por Suzanne Cusick

tantas pianistas, a Nadezhda von Meck, protectora de Debussy y de

sobre cmo escucha en tanto que mujer lesbiana10 En esta misma l


donne, estn la aportacin de Terry Castle y Wayne Koestenbaum11,

101

El mecenazgo

que el propio compositor confes sentir al escribirla. Por otra parte sa

nea, aunque centrndose en la recepcin y fascinacin de las prime

y recepcin musical

Tchaikovsky, a W innaretta Eugnie Singer, princesa de Polignac, de


<.

fensora de Debussy (quien la bautiz como Madame Machine a cou


dre) y mecenas de Stravinsky y Falla, a Blanche Walton, mecenas de
Henry Cowell, Caries Ruggles y Ruth Crawford Seeger, a Elizabeth

ensayos ambos muy difundidos. Ni Castle ni Koestenbaum son mu

Sprague Coolidge, creadora de la fundacin subvencionadora de la

siclogos, ambos escriben como adoradores empedernidos de las

dotacin musical de la Biblioteca del Congreso de los Estados Uni

prime donne, la primera desde su perspectiva lesbiana y el segundo

dos, adems de fundadora de la medalla que lleva su nombre, a Pa

como homosexual. Hablan en trminos muy diferentes a los musico

loma O'Shea, mecenas hoy de pianistas en Espaa, y a todas las pro

lgicos: no se detienen en cuestiones de afinacin, de fraseo, de pre

motoras de orquestas, sociedades filarmnicas y concursos de

cisin rtmica, de escuela de canto, sino de gestos, actitudes, miradas,

composicin o de jvenes intrpretes. Otras fueron no slo mecenas

desgarro, fragilidad, e incluso fallos. Si queremos explicarnos el xito

sino tambin fundadoras de instituciones para artistas escnicos

de Mara Callas o de Brigitte Fasbbaender hemos de tener en cuenta

ancianos. Es el caso de Regina Pacini (t1960) quien abandon su

esas aproximaciones. Si bien actualmente el anlisis musical est de

carrera de cantante de pera al casarse con Marcelo T. de Alvear, pre

sarrollando mtodos muy sofisticados, no creo que un anlisis formal

sidente de Argentina entre 1922 y 192812. Por no hablar de otras me

de las grabaciones de ambas cantantes pueda justificar la locura que

cenas ms locales, como Mara Josefa Armendriz, en la Pamplona

despertaron.

del siglo XVIII13.


Recientemente, W illiam P r izer y Robin Armstron han suger ido

que el patronazgo podra haber sido un medio de compensacin para

Poznansky (1988 y 1994).

" McClary, S. (1992).


" Walser,
10
11

R. (1993).

Cusick, S. (1994).

'2

Castle, T. (1993)

" Gembero (1999: 413).

y Koestenbaum, W (1993).

Frega (1994: 115-116).

narcea, s. a. de ediciones

<O narcea. s. a. de ediciones

__L

103

Mujeres y recepcin musical

Pilar Ramos Upez

102

la dcada de

mujeres a quienes generalmente se les negaba el reconocimiento musi

1840

llev a los crticos a desarrollar una nueva retrica y

a preocuparse por cuestiones de gnero18.

cal de compositoras14. De hecho, con cierta frecuencia las mecenas han


sido tambin compositoras. De nuevo, podramos citar a figuras de la
ms alta aristocracia y realeza, como Antonia Walpurgis, a otras de clase
acomodada, como Elizabeth Sprague Coolidge

(1854-1953), y

Feminizacin de gneros musicales

a muje

res de un impacto ms local, como la pianista canaria Fermina Enr


quez

(1870-1949)15. En

Otro tema de estudio desde la teora de la recepcin es la feminiza

todo caso, las conexiones entre mecenas-obra

cin de ciertos gneros musicales. Es algo muy asumido en el campo

compositor ofrecen un campo muy interesante de investigacin. Un

de la literatura o de la cancin popular, donde a ciertas figuras se las re

caso destacado es el de Isabella d'Este, patrona de frottolistas y colec

laciona casi exclusivamente con un pblico femenino, sea Corn Te

cionista de instrumentos y de libros de msica. Al margen de sus habi

liado, Antonio Gala o Enrique Iglesias. Como ya se ha sealado, los g

lidades como cantante y como laudista, su papel en el desarrollo de la

neros femeninos, es decir, aquellos dirigidos pr incipalmente a las

frottola y de Mantua como centro musical fue decisivo. Isabella siem

mujeres, suelen estar fuera del canon y ser considerados como secun

pre promocion la msica que ella misma poda interpretar, lo cual

darios o ligeros, como repertorios ms ligados al entretenimiento que

descartaba la msica religiosa. Consciente del tono repetidamente li


viano de las frottole, hizo seleccionar

al arte. La msica de saln es un caso claro. Los valses de Chopin estn

canzone de Petrarca para que sus


Si e deble ilfilo, de Bartola

dedicados, por ejemplo, a mujeres. As, un grupo de

compositores les pusieran msica. As naci

meo Tromboncino16. ltimamente tambin se han realizado investiga


ciones acerca de otras dos mecenas renacentistas: sobre la relacin entre
la princesa Elizabeth Stuart y la coleccin

Parthenia,

(Pollack, en

prensa) y sobre Margarita de Austria y Catalina de Aragn con cancio


neros, (T homas, en prensa) .
Como mecenas o gestoras de mecenazgo podramos considerar
tambin hoy da a personas empeadas en la difusin de la msica his
trica o contempornea, no ya sin nimo de lucro, sino invirtiendo
gran parte de su tiempo y sus energas. Algunas de estas asociaciones se
han dedicado especficamente a la difusin de obras de compositoras o

cas19 se han podido estudiar en tanto que dirigidos a un pblico feme


nino concreto, iluminando as aspectos nuevos en estas obras. Por
ejemplo, Arianna suele ser considerada como un personaje mitolgico
perteneciente a ese mundo dorado y artificial en el que se recreaba la
refinada aristocracia italiana en torno a

1938

la mujer como caos, irracional y material, cuya contencin dentro de


un matrimonio era necesaria para el orden social. Estos tres tropos re
corren el lamento
para presentar a Arianna como una mujer cuyo salvajismo y autonoma

por la compositora, violinista y

deban ser purgados a travs del sufrimiento antes de que ella mereciera

directora Celia Torr17.

ser tomada como esposa [por Baco]20.

Los crticos de prensa son, como los mecenas y los promotores de


msica, receptores especialmente influyentes. Katherine Ellis ha estu
diado cmo la irrupcin de varias pianistas concertistas en el Pars de

" Pollack (en prensa).

En definitiva, Arianna conmovi a las mujeres porque era rec ono


cible como una de sus contemporneas.

15

lvarez

18

"'

Prizer

19

17

(2001: 12 y 13).
( 1989: 147).
Frega (1994: 53).

20

narcea, s. a. de ediciones

1600. Segn Suzanne Cusick, la

literatura dirigida entonces a las mujeres en Italia repeta los tpicos de

se han dirigido a un pblico femenino, como la Asociacin Sinfnica


Femenina argentina, fundada en

airs de cour france

ses de finales del XVI, o los inevitables lamentos de las peras barro

Ellis

(1997),

Brooks (en prensa) y Heller, W


Cusick, S. (1994: 22-23).

narcea, s. a. de ediciones

(1999).

104

Pilar Ramos Lpez

Los estudios feministas relacionados con la recepcin no han sido

7. Msica popular

muchos. Quizs, por eso, los mbitos por explorar son inmensos. Como
mecenas, como pblico, como alumnas, como crticas, las mujeres han

y genero

tenido un papel. Y sin tenerlas en cuenta, ignoraremos parte de los sig


nificados y de los condicionantes de obras generalmente consideradas
como masculinas.
Pero abandonaremos ahora las cortes del Renacimiento y los salo
nes de las mecenas para ir a escenarios ms cotidianos. Como espacio
de la msica popular, el tema del prximo captulo, nos sirve nuestra
propia casa, el bar de enfrente o el autobs.

En este recorrido por los diferentes espacios musicales de las mu


jeres en Occidente queda por examinar uno importante, el mayorita
rio desde principios del siglo XIX. Sin este captulo el presente libro
estara incompleto, al silenciar la presencia de los problemas de gnero
en la msica ms escuchada y con ms presencia en la vida cotidiana.
t.

Aunque en las lenguas romances es frecuente utilizar como sinnimos


msica popular y msica tradicional o folclrica, entender aqu por
msica popular aquella que es producida y difundida por los medios
de comunicacin de masas, la cual, tanto en Italia como en Espaa,
tambin se conoce como msica ligera, trmino con ciertas conno
taciones despectivas. Concretamente me centrar en la msica popu
lar posterior a la 11 Guerra Mundial. Primero en los Estados Unidos y
luego, tambin, en Europa se dio entonces una situacin econmica
que per mita a los jvenes disponer de tiempo libre y de dinero, cir
cunstancia unida a la difusin de la televisin, del cine, de la radio, de
los discos y de la prensa escrita. Desde entonces la industria de la m
sica ha adquirido dimensiones multinacionales y las cifras de negocio
son astronmicas.
Los antroplogos y especialistas de los cultural studies fueron los pri
meros en ocuparse de estas msicas, o ms bien, de su contexto1 La
posmodernidad, con su resquebrajamiento de las fronteras entre la alta
cultura y la cultura popular, contempla estas msicas desde una

narcea, s. a. de ediciones

Sobre este tema vase Pelinski (2000: 22-23).

narcea, s. a. de ediciones

__l__

Msica popular y gnero

Pilar Ramos Upez

106

107

embargo, de que con frecuencia, se trate de flamenco, heavy metal o

nueva perspectiva. Cada vez con ms frecuencia los musiclogos escri

tango, los adjetivos afeminado, blando o impuro funcionen casi

ben sobre msicas populares, y los compositores de vanguardia, como

como sinnimos. La msica no nace en una torre de marfil sino que

Luciano Berio, las citan o reflexionan sobre ellas. Son varios los espe

produce, reproduce y contesta al mundo. Y el mundo es sexista. Como

cialistas que han abogado por la cooperacin entre musicologa y etno

dice Robert Walser, el rock nunca puede ser neutro respecto al gnero,

musicologa para el estudio de la msica popular2 lo cual no deja de

porque la msica rock slo es inteligible en su contexto histrico. Lo

plantear problemas y crticas3. En cualquier caso, como seala John

que s puede ser, y a veces es, es antisexista7.

Shepherd, compartir la idea de que

En la msica popular volvemos a encontrarnos con menos com


positoras que intrpretes, y entre estas ltimas la gran mayora son

Es cuestionable [... ) que haya msicas "clsicas", "populares", "folclri


cas" y "tradicionales". Parece ms probable que haya discursos construi

cantantes. Por supuesto, hay compositoras y arreglistas: Carole King,

dos alrededor de prcticas musicales concretas, y que esos discursos

Enya, Cassandra Wilson, Lorena McKennit, Laurie Anderson, etc. En

agrupen tales prcticas en categoras que hagan a la msica sumisa con

algn gnero, incluso, como en el bolero, la mujer ha ocupado un pa

respecto a varias formas de control social, poltico y econmico4

pel relevante en la composicin: Marta Valds, Tania Castellanos, Mara


Greever. En la cancin poltica, basada a menudo en temas folclricos,

no implica que estemos autorizados a hablar de cualquier tema musical

las autoras han tenido tambin relevancia: Violeta Parra, Nina Simone,

por gracia de nuestra conversin al posmodernismo.

Maria Bethania, Mercedes Sosa, Marie Daulne (Zap Mama), etc. En

Los historiadores interesados en el feminismo han demostrado


cmo tambin se ha silenciado a las mujeres a la hora de escribir sobre
gneros musicales populares, como el jazz, o el rap5 Incluso la tradicio
nal divisin entre rock y pop, entendida por muchos crticos de ma

Espaa las compositoras han sido pocas: Cecilia, Mara del Mar Bonet,

nera jerrquica, donde el rock ocupara el escalafn ms alto como m

Mara Ostiz, Roxanna. Por supuesto, tambin hay cantantes instru


mentistas, como Bjork, Nina Simone, Diana Krall, Lorena Mackennitt,
Carole King, pero entre las estrellas han predominado las cantantes:
Amalia Rodrigues, T ina Turner, Ellis Regina, Janis Joplin, Billie H oli

sica autntica>>, es de nuevo una clasificacin que relega a un nivel

day, Edith Piaff, Ella Fitzgerald, Celia Cruz, los grupos Zouk Machine

inferior a la msica en la cual las mujeres han brillado ms, el pop. Se

y Zap Mama, etc. Muchas de las estrellas norteamericanas se formaron

gn Nicholas Cook se supone que los artistas de rock interpretan en

en los coros de las iglesias protestantes:Aretha Franklin, Sarah Vaughan,

directo, crean su propia msica y forjan sus propias identidades. Por el

Donna Summer, Whitney Houston, etc. Algunas han tenido gran pro

contrario, los msicos pop seran tteres de la industr ia musical, incli

tagonismo poltico, como Joan Baez en el movimiento pacifista contra

nndose cnica o ingenuamente hacia los gustos populares e interpre

la Guerra del Vietnam, Nina Simone en el movimiento de los dere

tando msica compuesta y ar reglada por otros. Esta jerarquizacin,

chos civiles, Violeta Parra y Mercedes Sosa en Latinoamrica, Mara

como tantas otras, es an ms difcil de mantener desde los aos

del Mar Bonet dentro de la nova canr y, ms recientemente, k.d. lang

ochenta6

en su defensa de los derechos de los animales (lo que durante algunos

Por supuesto cada gnero musical suele tener sus pur istas y hasta

aos le supuso la prohibicin de cantar en varios estados). Las raperas,

sus fundamentalistas. Nada que objetar. No podemos extraarnos, sin

dentro de un gnero caracterizado por la crtica social, suelen denun


ciar los abusos y la explotacin de las mujeres: Queen Latifah, Salt N

2
3
4

Pepa's, etc.8

y Walser (1990); Middleton (1990); Shepherd (1991).


(2000).
Shepherd (1993: 49).
Tucker (2000) y Rose (1994).
Cook (1998: 11-12).

McC!ary
Covach

Walser

"

Rose

(1993: 135).
(1994: 175 y ss.).

narcea. s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

_.....,,;,;

Msica popular y gnero

Pilar Ramos Lpez

108

109

Muchas de las cuestiones comentadas en los captulos dedicados a

Segn el estudio clsico sobre el tema, Rock and Sexuality1\ de

la msica llamada <<culta vuelven a repetirse en las msicas populares.

Simon Frith y Angela McRobbie, el rock es el medio de comunica

Hubo bandas u orquestas femeninas de jazz, especialmente influyentes

cin de masas ms explcitamente relacionado con la expresin sexual,

en el estilo swing. En estas bandas pesaron las ideas que asociaban g

de modo que hablar de la relacin entre rock y sexualidad no es un

nero e instrumentos, por ejemplo, el saxo o el trombn no se conside

ejercicio acadmico, sino parte de nuestra comprensin de c mo se

raban instrumentos apropiados para las mujeres9. Hoy muchos de estos

aprenden los sentimientos y actitudes sexuales. El propio trmino Rock

estereotipos se mantienen. As, en el heavy metal, un protagonismo de

n roll era en su origen sinnimo de sexo. La construccin de la se

los teclados puede interpretarse como gay>>10. Las bandas de rockeras,

xualidad es, pues, para Frith y McRobbie, la principal funcin ideol

con independencia de su estilo, suelen manifestar su dificultad para en

gica del rock, contestando as la nocin del rock como contracultura,

contrar buenas bateristas o bajistas, instrumentos raramente interpreta

es decir, como expresin de la sexualidad natural, frente a la sexuali

dos por mujeres 11. Las bandas punk londinenses de mujeres se enfren

dad reprimida del blues. Por una parte, Frith y McRobbie coincidan

tan a una hostil industria discogrfica, con un doble estndar para las

con los anlisis realizados por feministas al afirmar que el rock era una

bandas masculinas y para las femeninas12 En los grupos mixtos de pop

forma masculina en trminos de control y de produccin . Los estereo

o de rock, normalmente, son los varones los compositores y arreglistas,

tipos masculinos propuestos por el rock segn estos autores seran el

mientras que las mujeres se ocupan de la voz y el baile: suceda en The

cock rock y el teenybop. El primero, expresin explcita, cruda y a veces

mamas and the papas, en ABBA y en Mecano, y sigue sucediendo.

agresiva de la sexualidad masculina, dirigida a un pblico mayoritaria

Como veremos, los estudiosos de la cultura han valorado especial


mente las imgenes sexuales transmitidas por las figuras de la msica

mente varonil, es una msica muy fuerte, rtmicamente insistente, con


..

popular. Sin embargo, con frecuencia, las propias estrellas reivindican la

su estilo vocal, suelen comportar gritos, como por ejemplo Mick Jag

importancia de su msica frente a otro tipo de consideraciones. Es una

ger o Jimi Hendrix. Por el contrario, el teenybop sera el tipo vul nera

situacin parecida a la que sufren compositoras de msica seria cuando

ble, doliente, necesitado, cuya msica es una mezcla de balada pop y de

se resisten a ser encasilladas como mujeres compositoras. Un caso reve

rock suave y cuyo pblico es de chicas mayoritar iamente, como por

lador es el de la cantante canadiense k.d. lang. El country funciona con

ejemplo David Cassidy. Las canciones pop dirigidas a las chicas niegan

unos estereotipos masculinos y femeninos muy tradicionales. La ima

o reprimen la sexualidad, promueven lo domstico. Naturalmente ellas

gen de k.d. lang con pelo muy corto, sin maquillaje, ni faldas, ni busto

pueden usar el pop como contestacin contra sus padres, la escuela u

ajustado supona una contestacin a esos estereotipos. Su revelacin

otras autoridades, pues la msica tambin les da la oportunidad de ex

como lesbiana en 1992, cuando ya era una estrella del country, fue un

presar una identidad colectiva, de ir a conciertos, etc. El movimiento

acontecimiento en los Estados Unidos. Ella ha seguido insistiendo en

beat britnico de mediados de los sesenta desdibuj las fronteras con

que lo que ms le importa es su msica:

vencionales entre las suaves baladas de las chicas y el rock duro de los
chicos.

Soy lesbiana, pero mi msica no es una msica lesbiana. Ellas [las fans les

Pero Frith y McRobbie no se limitan a analizar los textos, re

bianas] tienen que darse cuenta de que as es como lo siento, y respetarlo>>13.

calcando que, por ejemplo, los mensajes liberalizadores con respecto a


la sexualidad de Bob Dylan podan combinarse con una utilizacin

Tucker (2000).

10
1
1
12

Walser (1993: 130).

13

Cit. en Martha Mockus (1993: 268).

letras afirmativas y arrogantes. Aunque sus textos importan menos que

tradicional de los coros femeninos, slo como glamour. Por el con-

Bayton (1990: 238).


Bayton (1998).

" Frith, S. y McRobbie,A. G1978).

@ narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

........,

110

Msica popular y gnero

Pilar Ramos Upez

de la distincin entre significado y

trario, Bob Marley, quien como rastafari crea en un modo de vida que

signifiance

ticos, significado y

la dcada de los ochenta haba cambiado el panorama bajo la influencia

fiance.

George, Madonna, Green y Annie Lennox, y con nuevos tipos de gu

dad y narcisismo, mensajes despreciados por parte del pblico que,

cmo la msica contr ibua a su construccin siempre fluida. (Frith,

como ser feminista y adorar La

donna

mobile.

La imagen de las fans

s gni

Ello permite que el pblico pueda disfrutar de actuaciones

inter pretaciones de Mick Jagger suelen expresar misoginia, brutali

era cmo el rock liberaba, repr ima o canalizaba la sexualidad, sino

histricas desmayndose o arrojndose sobre Elvis puede, sin embargo,

si bien hay cantantes que

por las que ideolgicamente tenga poca simpata. Por ejemplo las

rs ticos como Michel Foucault y Roland Barthes. La cuestin ya no

minista y confesarse fan de Elvis Presley puede resultar tan embarazoso

signifiance, interactan,

llaman ms la atencin sobre el significado y otros sobre la

de nuevos tipos de estrellas del pop masculinas y femeninas, como Boy

Dado el enraizamiento de los estereotipos sexuales del rock, ser fe

concernira al graim o grano de la voz, a la voluptuosi

dad de sus significantes. En cualquier cancin ambos modos semi

En una nota aadida a este ensayo Simon Frith mostraba cmo en

mbito ms local, Roxanna.

signifiance

ferencias posibles a uno o a unos significados fijos. En la cancin, la

textos, organizacin y presentacin, permite a las cantantes un poder


autnomo musical alcanzado pocas veces por las rockeras15.

Dion, Whitney Houston, Mariah Carey, Bjork, las Spice Girls, y, en un

realizada por Roland

surge cuando el texto se lee como un juego de significantes, sin re

dependiente. Del mismo modo la msica country y soul, sexista en sus

los noventa ms mujeres seran protagonistas: Cline

signifiance

Barthes en su famoso ensayo sobre el graim de la voz. La

subordinaba a la mujer, utilizaba las voces femeninas de manera ms in

1990: 369). En

111

11

1
11

1'

sin embargo, disfruta con sus actuaciones. Ello puede entend erse
como una divergencia entre la enunciacin Oagger como hroe, ar
tista carismtico y smbolo de rebelin) y el enunciado Oagger como
tema de la letra de la cancin). Otra explicacin posible sera identi
ficar dos placeres, uno en el grain de la voz de Jagger (y en su in
ter pretacin musical en general) y el otro en los distintos niveles del
mensaje (que para algunos puede ser desagradable, al menos en
parte). Del mismo modo, contina Middleton, el significado reac

tener otras lecturas, diferentes de la inter pretacin clsica de Elvis

cionario de muchas canciones country, normalmente asociado

como mito ertico. As, segn la feminista Sue Wise, si El vis fascin a

las

letras, tipos meldicos y estilo de canto, se en.tendera como slo una

tantas mujeres no era por su atractivo sexual, sino porque las chicas po

cara de su funcin semitica. Este nfasis en la voz, que en definitiva

dan utilizarlo para otros fines, como hacer amistades y formar su sub

es el cuer po, no puede hacernos olvidar que los placeres del cuerpo

jetividad16.

musical son inseparables de su construccin histr ica.

Richard Middleton 17 recoge las crticas que Laing y Taylor hacen

Centrndose en otro tipo de msica, siempre calificada como mas

al planteamiento de Frith y McRobbie, considerndolo demasiado

culina, el

centrado en un pblico adolescente, cuando la audiencia del rock es

heavy metal, Robert Walser

distingue cuatro representaciones

distintas de las relaciones de gnero:

mucho ms amplia; insiste en la representacin en la msica de este


reotipos sociales preexistentes, cuando las posiciones de gnero

a) la exclusin de las mujeres, un mundo absolutamente masculino

construidas dentro del discurso musical son ms variadas; y, por l

celebrado en ocasiones como homoertico;

timo, no tiene en cuenta qu cdigos y convenciones de representa

b) la misoginia y el hombre vctima, si bien la violencia o el abuso

cin radicalmente diferentes estn implicados en gneros musicales


distintos. Tanto Laing y Taylor como el propio Middleton se sirven

e)

hacia las mujeres es rara en el

heavy metal;

el romance, especialmente tras el giro conferido al estilo heavy


por Bon Jovi, quien a partir de

" Frith y McRobbie (1990: 384).


'" Wise (1990).
17 Middleton (1990: 262 y 266).

1986

consigui un pblico ms

equilibrado de chicas y chicos, frente al anterior pblico ma


yoritariamente masculino;
narcea, s. a. de ediciones

! narcea, s. a. de ediciones

112

Msica popular y gnero

Pilar Ramos Lpez

113

d) la androginia, un heavy metal cuya imagen tiene glamour>> y ma

gen y su msica. McClary analiza la narrativa de algunos de sus vdeos

quillaje, y cuyo sonido, en el contexto del heavy metal, puede so

y canciones, y cmo utiliza el erotismo sin convertirse en su vctima22

nar como menos masculino.

Madonna ha dejado claro cmo la sexualidad se construye y recons


truye. No ha sido la nica en hacerlo: por ejemplo David Bowie lleva
dos dcadas reinventando su imagen pblica23

En definitiva el heavy metal es un tipo de msica que incluye una


gran variedad de construcciones de gnero, de negociaciones contra

La complejidad de las significaciones de las estrellas puede llevar a am

dictorias con las ideologas dominantes de gnero que son invisibles si


uno est persuadido por los crticos del heavy metal de que todo el

bivalencias y contradicciones. En la Espaa del franquismo las tonadilleras


cantaban letras que perpetuaban el papel subordinado de la mujer. Su ma
nera de vestir, sus opiniones vertidas una y otra vez en las revistas, su com

asunto es un sntoma monoltico de inadaptacin adolescente18


John Shepherd traza un recorrido por la expresin de la sexualidad

placencia con el poder poltico, su apego a la religiosidad ms popular, su

en la msica popular del siglo XX, resaltando cmo normalmente el rock

estilo musical, supuestamente a salvo de contaminaciones extranjeras, t odo

y otros gneros de msica popular de la segunda mitad del siglo repro


ducen los papeles tradicionales de los gneros, reforzando la reificacin
sexual de la mujer19. Segn este estudioso, la dimensin sonora que pa

nalidad de estas cantantes, su presencia en el escenario, la fuerza de su voz,

ello las alejaba de cualquier reivindicacin feminista. Pero la fuerte perso


el carcter de su msica (afirmativas, poderosas, arrogantes, tan cercanas al

rece ms relevante para la construccin y constitucin de la identidad se


xual y del gnero es el timbre, es decir, aquella cualidad del sonido que

pasodoble, la msica de los toreros, y en el polo opuesto de una balada), el

nos permite diferenciar una misma meloda tocada por una flauta, un
violn, Roco Jurado o Kiri Te Kanawa. As un mismo texto puede tener
distintas lecturas segn qu voz lo interprete. Un texto que hable de su

rica, todo ello propona al mismo tiempo un tipo de mujer y de relacio

misin de la mujer puede ser contestado por una voz insolente.


Al hablar de sexo y msica popular, la referencia a Madonna es

que mantuvieran a sus familias y estuvieran de gira por Espaa y Am

..

nes de gnero que no eran precisamente las alentadas por el rgimen.


Martirio canta hoy esas mismas coplas y su significado es muy dife
rente. Su maquillaje, su vestimenta, sus gestos, prestan la distancia de la
irona. Sin embargo su voz se recrea en el canto, de modo que de las

obligada. Madonna ha sido en la ltima dcada una de las estrellas ms

letras ya slo nos llegan hondas pasiones envueltas en melodas anti

rutilantes del pop y tambin una de las figuras ms discutidas y analiza

guas. Si la apariencia de Martirio subvierte cualquier peligrosa nostal

das por los estudiosos de la cultura popular. Adems de cantante y ac

gia, presente hoy en otras jvenes cantantes de la copla, el acompaa

triz, Madonna es autora o coautora y coproductora, algo que muy po

miento jazzista de Chano Donnguez es una imaginativa y exquisita

cas estrellas, varones o mujeres, consiguen20 Sus escandalosos vdeos y

exhibicin de contaminacin extranjera.

puestas en escena han provocado no slo su censura en canales nortea

En definitiva, la msica popular transmite tambin otros modelos,

mer icanos de televisin21, sino tambin los reproches de mujer ob

aparte de los sexuales. En el caso concreto del jazz, las mujeres no slo

jeto por parte de crticos no especialmente conocidos por su femi

han tenido un papel fundamental como intrpretes, sino tambin

nismo. Por el contrar io, las feministas, de Betty Friedan a Susan

como referencias para el feminismo negro. Segn la feminista nortea

McClary, han admirado en Madonna el control y poder sobre su ima-

mericana Angela Davis, cantantes del blues como Ma Rainey y Bessie


Smith, entre otras, ayudaron a conformar y a articular una conciencia

18

Walser

de la clase trabajadora negra en las dcadas de 1920 y 1930. Estas mu

(1993: 134).
(2001: 754).

jeres del blues hicieron posible un espacio cultural donde se construa

19 Shepherd

20 Mujeres productoras son tambin Carole King, Lorenna McKennit, Cassandra W il

son y a un
21

nivel

ms local, Mnica Naranjo.

El vdeo ]ustify

M y Lovc fu e rechazado

22

por el canal estadounidense de vdeos musica

les MTV a causa de su contenido ertico (Shepherd

2001 : 743).

McClary

21 Shcpherd

(1991).

(2001: 745).

161 narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

_-L._

114

Pilar Ramos Lpez

la nocin de comunidad entre las trabajadoras negras. Las canciones de

8. Crtica a la idea de autonoma

Rainey y de Smith sirvieron como preparacin histrica para un tipo

musical y sus consecuencias -

de protesta social, cuyo principal ejemplo es <<Strage Fruit, una can


cin contra el linchamiento, grabada por Billie Holiday en 193924.
Si los estudiosos de la msica popular suelen partir de un anlisis de
su contexto, y con cierta frecuencia no superan este mbito, entre los
estudiosos de la msica culta>> la tendencia ha sido ms bien la contra
ria. De ello trataremos en el prximo captulo.

Autonoma de la obra musical

La obra musicah> y la autonoma>> de dicha obra son dos concep


tos esenciales en la esttica y en la musicologa. Ambas ideas surgieron
en un momento histrico y en un mbito determinados. Es ms, la
mayora de las culturas no occidentales no tienen nuestra idea de obra
musicah> como referente a la msica de su propia cultura, y an en Oc
cidente las msicas tradicionales o folclricas tampoco funcionan con
la categora de obra1 Por otra parte, la consideracin del arte como
un producto u objeto fsico, tal y como hacemos normalmente cuando
hablamos de una obra de arte (cuadro, escultura) no es tan obvia
como pudiera parecer. En la Antigedad, por ejemplo, el trmino <<arte
designaba ms bien una destreza o habilidad y no un objeto. En el len
guaje corriente hoy seguimos hablando de alguien que tiene mucho
arte haciendo tal o cual cosa. Sin embargo, asociamos con ms fre
cuencia la idea de arte a los objetos.
En el siglo

XX

muchos artistas se han opuesto a la nocin de la obra

de arte como objeto, defendiendo, en cambio, la creacin, la produc


cin y la actividad artstica. Por ello se ha dicho, incluso, que estamos
saturados de museos y obras artsticas. Muchas <<obras del siglo

XX

rompen con conceptos implcitos en la nocin tradicional de obra, en

24

Davis, A. (1998). El historiador del blues Francis Davis critic algunas de las tesis de

En otro tiempo se crea que el concepto de obra se poda aplicar en otros mbitos

Angela Davis en su resea Ladies Sing the Blues>> para el New York Times (8 de marzo de

cronolgicos y geogrficos; as se buscaba la versin autntica (es decir la obra) de una can

1998).

cin trovadoresca medieval o de una cancin o baile folclrico.


narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

.......

116

Pilar Ramos Lpez

117

Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias

tanto que producto acabado, realizado conscientemente por un autor e

partitura. Recientemente otros autores han vuelto sobre el mismo pro

inserto en una tradicin: el

blema5.

happening

o la

msica aleatoria o indetermi

son buenas muestras de ello. Es lgico, por tanto, que la esttica y

Desde la Ilustracin la idea de la autonoma del arte ha sido central

la teora del arte hayan cuestionado la nocin tradicional de obra de

en la Esttica y en la Historia del Arte. Para Kant, el juicio esttico de

arte. Ya lo hizo Umberto Eco al hablar de <<El problema de la obra

bera ser <<desinteresado o independiente de los deseos y necesidades

nada

abierta y concluir que la obra, aunque abierta o indeterminada, segua

de la vida ordinaria. Por tanto, la autonoma es una nocin estrecha

existiendo2. Hoy algunos intelectuales niegan la posibilidad de mante

mente ligada al propio concepto kantiano de arte propuesto en la

ner el concepto de <<obra y, especialmente, el de <<obra maestra.

tica del juicio (1790). Etimolgicamente, lo

Cr

autnomo es aquello que se

En musicologa nos encontramos, adems, con un problema aa

da a s mismo sus propias leyes; su opuesto es lo heternomo, lo que

dido: el considerar a la propia msica como u.n objeto fisico no es tan

est regulado o determinado por algo exterior. En trminos generales,

evidente como en el caso de la pintura, o la escultura. En tanto que

sin embargo, suele entenderse por autonoma la independencia de la

arte desarrollado en el tiempo, la contemplacin de la msica como


objeto esttico es ms problemtica que la de las artes plsticas. As, la
cualidad efimera de lo musical fue considerada como un defecto por
HegeP. Pero incluso dejando al margen la cuestin de la dimensin
temporal, la aplicacin de la nocin de <<obra a la pieza musical im
plica otros problemas, como el de la identidad. Podra pensarse, por
ejemplo, que cada interpretacin de la

Tercera Sinfona

de Beethoven es

diferente. Qu es entonces la obra? La idea que tuvo Beethoven de


ella? La partitura? Hay tantas

Heroicas

1
1

..

como interpretaciones? Y si

obra de arte con respecto a su contexto social. Durante los ltimos


aos este <<algo>> frente a lo cual la obra de arte se distancia ha recibido
varios nombres. Si antes sola hablarse de <<contexto, en los aos se
senta y en los setenta del siglo

XX

se hablaba de <<ideologas, y hoy la

palabra ms utilizada es, sin duda, <<discursos6.


Hemos heredado el concepto de autonoma asociado a la musico
loga positivista7.Al ser un mtodo cuyo modelo era la ciencia natural
emprica, el positivismo ha considerado la obra musical un objeto sus
ceptible de ser estudiado en sus propios trminos, es decir, en trmi

los asistentes a un mismo concierto no hubieran odo la misma sinfo

nos musicales. Para preservar la objetividad (condicin necesaria del

na? Habra tantas sinfonas como oyentes? El filsofo polaco Roman

conocimiento desde la ptica positivista) el positivismo consideraba

lngarden4 respondi desde la fenomenologa a estos interrogantes, ne

la obra musical al margen de su contexto. Hay que aclarar, sin em

gando, dicho sea de paso, una nocin asumida irreflexivamente con de

bargo, que el positivismo no supone necesariamente una creencia en

masiada frecuencia por los musiclogos: la idea de que la obra sea la

la autonoma artstica. Hippolyte Taine, por ejemplo, era positivista al


tiempo que defenda un determinismo del medio sobre la actividad

artstica.

El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparicin en estos

Durante el siglo

ltimos aos, y en sectores diferentes, de obras cuya "indeterminacin", cuya apertura puede

aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se pre

XX

la idea de la autonoma del arte y tambin la

idea de la autonoma musical ha sido muy discutida. Por ello, las afir

sentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la

maciones de algunos estudiosos en el sentido de que la msica ha es

conclusin productiva de las obras; conclusin productiva en la que se agota tambin el

tado ausente en los debates sobre la autonoma del arte8 son falsas.

mismo acto de la interpretacin, porque la forma de la conclusin muestra la especial visin


que el espectador tiene de la obra (1958: 161). [Estas poticas actuales) nunca disuelven to

talmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece

una orientacin bsica: la limitacin de un "objeto" viene sustituida por la ms amplia limi

' Goehr (1992) y Cook (2001).

tacin de un "campo de posibilidades interpretativas" (1958: 160). Eco desarrollara despus

Strohm (1998: 13).


Acller
Textos tericos representativos del positivismo en musicologa son el de Guido
(1962).
Mendel
de
el
y
(1981),
Mugglestone
en
traducido
de 1885,
WolfT,J. (1987: l, 8 y 9).
"

este tema en su monografa La obra abierta.

' Vase Dahlhaus (1996: 14).


'

Ingarden (1986[1962)).

<Q narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

--....

118

Pilar Ramos Upez

Crticas a la idea de autonoma musical

Theodor Ador no, Hanns Eisler, Arnold Hauser, Zofia Lissa, Gnther
Mayer, l. Silbermann, E. H. Meyer, Carl Dahlhaus, por no hablar de
Max Weber y de tantos otros musiclogos e historiadores, trabajaron
sobre este tema hace ya varias dcadas. Cualquier exposicin del de
bate actual sobre el concepto de autonoma debe tener en cuenta las
principales posturas de estos autores.
Pese a la persistencia de los ataques a la idea de una autonona ab
soluta de la obra musical a lo largo del siglo XX, el peso del positivismo
en la musicologa ha supuesto la vigencia de un concepto idealista de
autonoma. De hecho, la crtica al positivismo y, en consecuencia, a la
idea de una msica autnoma, ha sido uno de los elementos esenciales
de la historiografia musical en la dcada de los ochenta9 En este con
texto, la crtica feminista ha supuesto una nueva aproximacin al viejo
debate sobre la autonoma del arte y de la msica.
En realidad, en las ltimas dcadas pocos musiclogos estn teri
camente a favor de la autonoma de la obra musical, y menos an la
defienden de forma expresa. Sin embargo, el trabajo diario de muchos
musiclogos y, especialmente, la actividad de la mayora de los analistas
musicales e desarrolla como si la autonona de la msica se diera por

y sus consecuencias

119

obra de arte que presenta ideas en contra de las mujeres? ste es el

1
j

tema de La

opera o la derrota de las mujeres,

de Catherine Clment10, una

cuestin presentada una y otra vez en muchos artculos ferninistas11.


Pero el feminismo actual difiere en muchos aspectos de las tesis
adornianas. En primer lugar, como marxista, Adorno vea la sociedad
dividida en clases. Para la mayora de las feministas, sin embargo, el sexo
o el gnero (el conjunto de creencias socialmente construidas sobre el
sexo) son ms determinantes como factores histricos que las clases12
Como veremos, este diferente concepto de la realidad social lleva a di
ferentes lecturas sociales de la msica.
En segundo lugar, como filsofo moderno, Adorno crea en la dis
tincin jerrquica entre msica artstica y msica popular o de ma
sas, una diferenciacin contestada por la mayora de las feministas, as
como por los posmodernistas. El cuestionamiento feminista del canon
es coherente con el rechazo de una idea autnoma de la obra de arte.
Segn la ptica posmoderna, esta prdida de delimitaciones se debe a
una liberacin de las jerarquas y a la deconstruccin de conceptos
como arte u obra maestra. Es interesante mencionar a este respecto
que ya Adorno seal la dificultad de establecer lmites rgidos entre la
msica artstica y la popular. De manera bastante significativa, esta si

sentada.

tuacin se deba, segn Adorno, a la deshumanizacin o degradacin


del arte y la sociedad:

Crtica feminista a la idea de autonoma de Adorno


Para las feministas, como para Theodor Adorno

( 1903-1969),

La antigua contraposicin entre arte serio y ligero, mayor y menor,


autnomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fen

la

meno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se

afirmacin del significado social de la msica es una necesidad episte

convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y for

molgica. Si la msica fuera independiente de la sociedad, la sociolo

mas del arte autnomo tradicional como "bienes culturales". Precisa

ga de la msica no tendra sentido, ni una aproximacin feminista

mente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la autonoma

tampoco. Para las feministas, como para Adorno, si la msica fuera so

esttica 13.

cialmente irrelevante o ideolgicamente neutra su estudio carecera


Por otra parte, si bien es conocido el rechazo adorniano al jazz,

de inters.

conviene recordar que este crtico alemn valor la utilizacin del jazz

Las musiclogas feministas tambin coinciden con Adorno en de


fender el valor moral de la msica. El feminismo ha vuelto a poner en
primer trmino la cuestin de la moralidad. Podemos aceptar una

1
11
12
13

'' Kerman (1985: 59);Treitlcr (1987); Subotnik (1991: 3-14).

<O

narcca, s. a.

de ediciones

Clment, C. (1979).
Solie (1991).
Vase Anderson y Zinsser (1989-1: xv).
Adorno y Eisler (1994 [1947]: 14).

narcea, s. a. de ediciones

_l

Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias

Pilar Ramos Lpez

120

el tema 18 Aqu, Dahlhaus traza la evolucin de la idea de msic a ab

en las primeras obras de Kurt Weill, considerando, incluso, que, a ex


cepcin de las peras de la escuela de Schonberg,

Stadt Mahagonny (1931)

121

soluta, desde su origen, a comienzos del Romanticismo alemn

Aufstieg und Fa/1 der

(Hoffmann, Ludwig Tieck, W ilhelm Wackenroder), estrechamen te li

era la pera que se ajustaba ms estricta y satis

gado al pietismo ger mano, a travs de la generacin siguiente que

factoriamente al concepto de vanguardia14.

incorpor la idea de objetividad>> hacia mediados de siglo (Edouard

Para terminar esta breve contraposicin entre Adorno y el femi

Hanslick).

nismo, quisiera destacar una idea central en el pensamiento adorniano

Para Carl Dahlhaus19 la individualizacin de la obra musicaF0, la

que ha demostrado ser especialmente fructfera para la musicologa fe

autonoma esttica y la formacin de un repertorio de concierto y de

minista. Segn Adorno, la obra ms profundamente poltica es la que

pera son aspectos diferentes o momentos parciales de un mismo fe

silencia absolutamente la poltica15, afirmacin que debe entenderse

nmeno histrico: el nacimiento de una cultura musical burguesa con

dentro del marco de su esttica negativa. De hecho, con una explcita

los restos de una cultura cortesana. Cronolgicamente nos situamos

referencia a Adorno, algunas feministas afirman que la msica instru

pues en la poca comprendida entre mediados del XVIII y la I Guerra

mental nos puede ensear mucho sobre el gnero, precisamente por su

Mundial. Siguiendo la reflexin de Dahlhaus, ya fuera como forma de

aparente independencia (o autonoma) con respecto a cualquier signi

expresin de un genio original (con cuyos sentimientos se asocian

ficado concreto16.

por simpata los oyentes sensibles>>) o ya fuera como manifestacin de


una lgica musical, la obra musical obtuvo un grado de desarrollo ide
ohistrico tal que la esttica poda incluir a la msica entre los objeti

Crtica feminista a la idea de autonoma de Dahlhaus


-

Carl Dahlhaus 17, uno de los mejores musiclogos del siglo XX,

vos indispensables de una existencia humana digna, en lugar de verse


obligada a justificarla pragmticamente como un simple medio para la

defenda la autonoma de la msica. No obstante, estaba lejos de ali

realizacin de fines litrgicos, representativos o sociales. Cuando domi

nearse con las posturas que ms se han asociado a la idea de autono

naba el gnero musical (la pera seria, el motete, la sonata de cmara,

ma: el idealismo, el formalismo o el positivismo. Muy al contrario,

etc.) la correlacin entre el fin social y el medio musical de composi

su crtica a la historiografia idealista, formalista y 1 o positivista ha sido

cin era estable y las obras particulares se intercambiaban cada tempo

tan devastadora como su rechazo al dogmatismo marxista. La idea de

rada o cada tiempo litrgico. El pblico esperaba siempre novedades

la historicidad del concepto de autonoma musical, defendida hoy


por posmodernistas y feministas, fue estudiada por Dahlhaus, cuyo
libro

La idea de la msica absoluta (1989)

es la referencia clsica sobre

pero en las fronteras de la convencin. Por el contrario, la autonoma


esttica Gustificada por la individualidad de la obra, que a su vez estaba
fundada en la expresividad o en la lgica formal) era impensable sin la
formacin de un repertorio de pera y de concierto relativamente es-

14
15

16
17

Linderberger

(1998: 194).
(1990: 350).
McClary (1993: 328-329).
Dahlhaus (1928-1989) hizo su tesis doctoral sobre las misas de Josquin des Pres

Citado en Eagleton

(1953). Durante diez aos fue crtico musical y dramaturgo (asesor de produccin) en el
1967 fue profesor de Musicologa en la Frei Univer

teatro de pera de Stuttgart. A partir

sitat de Berln. Su enorme produccin musicolgica va desde la msica medieval a la con


tempornea, destacando principalmente sus aportaciones sobre la teora y la metodologa
de la musicologa

(1982, 1983 [1977)), sobre la esttica (1996), sobre la pera (dirigi la


edicin de las obras completas de Wagner [1970 y ss.)), y monografias sobre la msica del

siglo

XIX:

Beethoven, Wagner, etc.

<9 narcea, s. a. de ediciones

18

Sobre el concepto de obra musical y su autonoma, Dahlhaus escribi repetidamente.

Vase Dahlhaus,

(1982: 90-100); La msica como texto y obra (1996: 12-19), Plea for a

Romantic category: the concept of the work of art in the newest music, n the decline of
the concept of the musical work>, y The musical work of art as a subject of sociology. Los
tres ensayos estn incluidos en
19

20

Dahlhaus,

(1990: 211-247).
C. (1983: 25-48).

Recientemente Strohm ha adelantado sensiblemente el nacimiento del concep to de

obra musical remontndolo al Renacimiento


tambin Goehr

(1992).

narcea, s. a. de ediciones

(1993: 412-88). Sobre este concepto vase

Criticas a la idea de autonomla musical

Pilar Ramos Lpez

122

y sus consecuencias

123

esta audicin estructural sera una eleccin que refleja nuestra propia

table. Al mismo tiempo, Dahlhaus expone que algunos compositores,

orientacin estilstica culturalmente condicionada.

como Rossini y Paganini, no compartieron absolutamente la nocin

La segunda condicin establecida por Dahlhaus para definir una

clsico-romntica de obra de arte> musical. Recurdense los famosos

obra musical autnoma supone la interdependencia entre las nociones

pasticci rossinianos.

de autonoma artstica y de obra de arte. Una obra para ser artstica debe

Dahlhaus ha sido, pues, el principal investigador de la historicidad

ser autnoma. De ello se deduce que cualquier msica generalmente

de la autonoma musical. Pero debemos sealar un punto importante

considerada como funcionah no es una obra de arte: por ejemplo, toda

que lo distancia de las aproximaciones actuales posmodernistas y femi

la msica popular, producida y difundida a travs de los medios de co

nistas: l defenda la existencia real de dicha autonoma21 As define

municacin de masas. La msica de cine o las suites extradas de ballets

Dahlhaus este concepto:

tambin seran cuestionables como obras artsticas. Se trata de una idea


de larga tradicin en la esttica. Recurdese por ejemplo la distincin

Para nuestro propsito una creacin musical es autnoma 1) si consi

entre arte y artesana, o artes mayores y artes menores, bellas artes y artes me

gue elevarse y exigir ser oda por s misma, dando as precedencia a la


forma sobre la funcin, y

cnicas o aplicadas. Estas jerarquas parten de considerar toda actividad

2) si constituye una obra de arte en sentido

encaminada a cumplir una funcin subordinada o dependiente como

moderno, es decir, una obra libremente concebida y realizada sin in


fluencias por parte de un patrn o comprador con respecto a su conte

una actividad no propiamente artstica (cermica, vidrieras, artesonados,

nido o a su forma externa>22

pavimentos, etc.). Esta segunda condicin es, al mismo tiempo, una ne

En este texto podramos distinguir al menos tres implicaciones. La


pr imera condicin expuesta por Dahlhaus puede identificarse con el
concepto de audicin estr ucturah, idea presente en Arnold Schon

gacin de la concepcin radical de la teora de la recepcin. Desde la

teora de la recepcin ms extrema, la obra propiamente es creada por el


receptor (sea ste lector, espectador u oyente).
La mencionada cita de Dahlhaus concluye con una distincin entre

berg y en Theodor Adorno. La audicin estructural es una manera de

forma y contenido que ha sido duramente contestada en los ltimos

escuchar que sigue las relaciones internas de una obra musical (primer

aos, particular mente por la nar ratividad o narratologa. Desde una

tema, segundo tema, recapitulacin, variacin, modulacin, etc.). Por

perspectiva narrativista, la forma es en realidad parte del contenido>24.

ello es la escucha de un experto o de un oyente capaz de valorar la

Pese a lo sealado anteriormente respecto a cmo rechazaba una

msica por criterios puramente musicales. Naturalmente, como ma

obra de arte> determinada por su receptor, Dahlhaus estaba muy inte

nera de or msica, puede aplicarse a obras no pensadas como msica

resado por otras posibilidades abiertas por la teora de la recepcin>,

absoluta>, es decir, podemos or en tr minos musicales gregor iano,

especialmente por lo que podramos llamar la vida ulterior de la obra

himnos patriticos o msica disco. La idea de audicin estructurah


ha sido recientemente cr iticada por Rose SubotniP3. Segn esta mu
sicloga norteamer icana, ms que un modo objetivo de percepcin

21 [.. ]la autonoma esttica


.

no es un mero principio metodolgico que un historia

dor es libre de tomar o dejar, sino un hecho histrico que tiene que aceptar (1983: 28).
Como seala Susan McClary, los anlisis musicales de Dahlhaus son autnomos (1993: 328,

de arte, es decir, las vicisitudes de la obra, posteriores al momento de su


creacin. As el modo de escucha autnomo de un receptor puede
convertir en msica absoluta una msica funcionaJ25.
Dahlhaus suele hablar de autonoma relativa>, ter minologa de
cuo marxista muy utilizada por la Escuela de Frankfurt, y expresin
que, como l mismo seala, denota no slo que la autonoma es limi
tada e inexistente en el anlisis final, sino tambin que, a pesar de su

nota 9).
22
23

Dahlhaus (1983: 109).


Subotnik, R. (1996): Toward a deconstruction of Structural listening: a critique of

Schonberg, Adorno and Stravinsky.

O narcea, s. a. de ediciones

24

Stuart

25

Dahlhaus (1983: 111).

Hall, citado en McClary (1993: 329).

O narcea, s. a. de ediciones

Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias

Pilar Ramos Lpez

124

125

tante de la msica por justificarse a s misma puede deberse, al menos

naturaleza dependiente, es posible hablar con sentido de la autonona

en parte, a los estereotipos asociados con el gnero, segn los cuales la

esttica26

belleza, como las mujeres, es placentera y agradable, pero inferior y su

Resumiendo, la historicidad de la idea de la autonoma de la m

bordinada a la racionalidad superior, identificada con el varn, es decir,

sica, estudiada por Dahlhaus, es una nocin central para los musiclo

subordinada a lo sublime28 La mencionada interpretacin feminista

gos posmodernos y feministas. Sin embargo, las feministas se separan de

de Kant se enmarca, a su vez, dentro de la crtica feminista que iden

Dahlhaus en dos puntos: no creen en la idea de la autonona e insisten

tifica la razn con el varn. Esta identificacin, especialmente agudi

en que la historia escrita por Dahlhaus (como la de la subjetividad bur

zada en el feminismo francs, ha llevado incluso a un tipo de escri

guesa de Adorno) ignora la presencia de las cuestiones de gnero en tal

tura muy lejana a los discursos lgicos o cientficos, una escritura

concepto.

donde los sueos, los deseos, la poesa, las crticas y las tesis o los con
ceptos se superponen, funden y confunden en un mismo texto. Es el
caso de Luce Irigaray o de Hlene Cisoux.

Crtica feminista a la idea de razn


y autonoma de la msica

Muchas feministas no comparten una identificacin tan radical e n


tre la razn y lo masculino, debido, entre otras razones, a las paralizan

El concepto radical de msica autnoma est unido al de la idea de


razn. La siguiente cita de Marcia Citron resume la postura feminista
ante la idea de la autonona musical:
En su bsqueda de la trascendencia, la msica absoluta confi al m
ximo en las ms elevadas facultades de la mente. En este sentido, afirm
la ideologa del dualismo mente-cuerpo y la consiguiente devaluacin

tes e incluso nihilistas consecuencias polticas de la crtica posmoder na


a los conceptos de razn, sujeto y verdad. A su vez, la identificacin en
tre la razn y lo masculino puede criticarse como un nuevo dualisn10
que, como tal, impone una jerarqua alto/bajo, uno/otro, etc. sta es la
tesis de Leo Treitler expuesta en su crtica a la musicologa feminista 29.
Del mismo modo, desde un punto de vista marxista se argumenta que
el feminismo, y en concreto Susan McClary,

del cuerpo. Las connotaciones del cuerpo lo ligan con lo femenino y

<<parece mantener en su argumento el binomio pensamiento/experien

con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad femenina. El

cia, contribuyendo as a la idealizacin de la experiencia, en tanto que la

concepto de msica absoluta ha funcionado, por tanto, como un medio

aparta de las contingencias de las circunstancias sociales materiales30

ingenioso de elevar la nocin masculina de la mente y, al mismo tiempo,


suprimir el cuerpo, la sexualidad y lo femenino. Lo llamo ingenioso
porque lo ha hecho as bajo la apariencia de una manifiesta autonoma

Por otra parte, deberamos tener en cuenta que la idea de la expe

con respecto a la referencialidad social subyacente y de esta forma ha

riencia corporal como un componente fundamental de toda experien

hecho su programa mucho ms sutil y dificil de identificar27

cia cerebral, incluyendo la ms abstracta, es hoy un principio aceptado.


No se trata, por tanto, de un argumento exclusivo del feminismo.

Para entender la nocin feminista del concepto de msica aut


noma, como un concepto marcado por las representaciones de gnero,

Como reza el famoso ttulo de la obra del filsofo Mark Jonhson, el


cuerpo est en la mente31. Desde este punto de vista es indefendible la

habra que comenzar refirindose a las lecturas feministas de la esttica


kantiana.Jane Kneller y Mary Wiseman sugieren que la lucha cons-

2"

Bowman (1998: 358 y 373-377)).

"'' Treitler, L. (1993).


30
26

Dahlhaus (1987: 242).

27

Citron (1993: 142).

Horner (1998: 169).

" Jonhson, M. (1992(1987]): The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, lmagina
tion and Reason. Chicago, University ofChicago Press.

narcea, s. a. de ediciones

<O narcea, s. a. de ediciones

Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias

Pilar Ramos Lpez

126

127

idea de la msica como sonido estructurado o msica en s, con la

como inmanente35. En definitiva, estamos ante el dilema tradicional e

cual la experiencia corporal se relaciona en tanto que mera respuesta

insoluble de la historia de la msica descrito por Dahlhaus: el problema


de cmo escribir una historia del arte (es decir, de las propias obras, y

afectiva32.

no meramente de su material y de sus formas) que sea una historia>>

Veremos ahora cmo esta crtica feminista al concepto de autono

del arte (y no un catlogo de museo)>>36.

ma implica tambin un replanteamiento de algunas de las principales


categoras de la historiografia musical.

Periodizacin
Autonoma de la historia de la msica
La periodizacin es un problema ineludible a la hora de escribir
historia. Necesitamos organizar el tiempo histrico, sealar con un ad

El cuestionamiento de la idea de autonoma de la msica est li


gado al cuestionamiento de la idea de una historia de la msica aut

jetivo comn (medieval, romntico, barroco...) personas, hechos, obras,

noma. El negar la autonoma de la msica parece implicar necesaria

ideas, o circunstancias que parecen compartir rasgos comunes y que

mente la imposibilidad de una historia autnoma de la msica. Sin

suponemos relacionados. El problema de la periodizacin de la historia

embargo, la posicin dialctica de Adorno, y de otros autores influidos

de la msica es quizs especialmente complejo. Basta recorrer los prin

por l, como Peter Burger, abren otras posibilidades. As:

cipales manuales y enciclopedias de historia de la msica para compro


bar que Renacimiento, Barroco, Romanticismo o Vanguardia son tr

Autonoma, categora cuya caracterstica es que describe algo real (el


distanciamiento del arte como una esfera especial de la actividad hu
mana con respecto al nexo de la prctica de la vida) pero simultnea
mente expresa este fenmeno real en conceptos que impden el reco
nocimiento de la determinacin social del proceso>>33

.,

minos que a veces designan una poca, (cuyos lmites cronolgicos y/o
geogrficos pueden variar enormemente segn los distintos historia
dores), otras , un estilo y an otras , una esttica. Como ha sealado re
cientemente Reinhardt Strohm:
Las relaciones entre los "periodos" de la historia son tan incoheren

De este modo no slo sera posible, sino que sera necesario escri

tes porque cada uno de ellos se ha tallado a partir de una mater ia

bir una historia no autnoma de obras autnomas. Quizs no se trata

prima diferente por generaciones diferentes de estudiosos con crite

sino de una sofisticada expresin para la antigua autonoma relativa.

rios diferentes>>37.

En cualquier caso, la idea de escribir hoy una historia de la msica ra


dicalmente autnoma parece imposible, en tanto que, como ya seal
Dahlhaus, Nadie niega (a excepcin de los dispersos partidarios de un
platonismo esttico riguroso) que la autonoma de las obras musicales
es meramente relativa34 Incluso Leonard Meyer, uno de los ms influ
yentes analistas musicales de nuestro tiempo, confiesa haber abando
nado su anterior postura de considerar la historia del estilo musical

32
33

Bowman (1998: 393).

34

Dahlhaus (1982: 237).

La historiografia feminista considera, sin embargo, que estos perio


dos s tienen una cierta coherencia: se han construido en funcin de
un objeto (la historia de los varones) y de un sistema de valores (mas
culino). Por ejemplo Joan Kelly38 cuestiona la existencia de un Renaci
miento para las mujeres, pues considera que la situacin femenina
Meyer, L. (1989:

36

Dahlhaus (1987: 247).

37
38

Burger (1984: 36).

narcea, s. a. de ediciones

ix).

"

Strohm, R. (1993: 7).


Kelly,J. (1984).

narcea, s. a. de ediciones

en

Pilar Ramos Lpez

128

Crticas a la idea de autonoma musical

general empeor durante los siglos XV y XVI. A su vez ha sido contes

y sus consecuencias

129

que no suelen basarse en criterios estilsticos como barroco o cl

tada por David Herlihy quien afirma que s hubo Renacimiento por

sico, por razones diversas. Las periodizaciones estilsticas tienen un

que, aunque no hubo mejoras en la condicin social de las mujeres, s

importante peso a la hora de canonizar una obra. Como seala Citron,

hubo un cambio en la idea que ellas tenan de s mismas39

las piezas que no casan bien con esas etiquetas son excluidas del canon,

En el caso de Espaa la problemtica existencia de un Renaci

del mismo modo que se pasan por alto las obras que no se ajustan a

miento es un tema ya tradicional en las polmicas historiogrficas40.

ningn gnero musical. Por tanto es lgico que una historiografia cuyo

Los musiclogos, sin embargo, han construido el mito del Siglo de Oro

punto de partida es una puesta en cuestin del canon busque otras cla

de la msica espaola, vinculando la calidad de las obras de Antonio de

sificaciones. Por otra parte, ello est en consonancia con el desprestigio

Cabezn, Cristbal de Morales, Francisco Guerrero, Toms Luis de Vic

que tienen los estudios estilsticos para la historiografia posmoderna, la

toria y los vihuelistas, a una supuesta alta consideracin de la msica y

nueva musicologa o la musicologa de gnero44

los msicos. He intentado demostrar cmo los documentos de la poca


no ligados a los msicos profesionales nos presentan unos conceptos
bien diferentes de la msica, con mucha frecuencia unida a las mujeres,

Anlisis

a los ambientes ms humildes y a la prostitucin41 La cuestin de si


hubo un Renacimiento musical para las mujeres en Espaa es pues

Otro correlato del concepto de la autonoma musical es el del an

enormemente problemtica.

lisis musical tal y como se ha desarrollado en el siglo XX. Las relaciones

El cuestionamiento de la periodizacin tradicional lleva a algunas


historias generales feministas a emplear otras periodizaciones que, an
teniendo en cuenta criterios cronolgicos, priman otros factores, como
el espacio y la funcin42. Naturalmente, ms que en los artculos, es en
las historias generales feministas de la msica y en las antologas de m
sica escrita por compositoras donde nos podemos encontrar con nue
vas periodizaciones, sobre todo en las publicaciones ms recientes. Es
lgico pensar que la teora feminista puede hacer grandes aportaciones
a la musicologa en este sentido. Plantear nuevas periodizaciones su
pone no slo cuestionar la validez de las periodizaciones tradicionales
y sus implicaciones, sino ver desde una ptica distinta la historia gene
ral de la msica.
Marcia Citron43 ha hecho un recorrido de las distintas periodiza
ciones utilizadas en estudios musicolgicos feministas, concluyendo

39 Herlihy, D. (1985). Citado en Amors (1993: 50), donde puede verse una discusin

de las tesis de Kelly.


40 Un estado de la cuestin del problema del Renacimiento en Espaa con una selec-

cin bibliogrfica puede verse en Rico (1980: 1-27) y Garca Crcel (1999: 20 y ss.)

entre anlisis musical e historia son en la actualidad problemticas.


.t_
1 '

Quiero insistir sobre este punto para resaltar cmo las polmicas desa
tadas entre feministas, de una parte, y analistas musicales, de otra, se en
marcan en un debate mayor entre historiadores y analistas. Y no puede
entenderse la crtica a los anlisis musicales feministas sin tener en
cuenta el conflicto entre anlisis e historia. La definicin de anlisis
musical ofrecida por el New Grove en su edicin de 1980 es significa
tiva con respecto a la teora y la prctica del anlisis en los ltimos
treinta aos. En tanto que disciplina independiente respecto a la histo
ria de la msica, el anlisis estudia una obra al margen de su contexto
histrico:
[Anlisis musical es la] resolucin de una estructura musical en sus ele
mentos constituyentes ms simples, y la investigacin de las funciones
que dichos elementos desempean en la estructura>>45

Para la mayora de las actuales metodologas de anlisis musical, el


anlisis no slo es independiente de la historia sino una disciplina au-

" Ramos Lpez (en prensa).


42 Anderson y Zinsser (1989: xviii-xxi).
43 Citron,

" Vanse, por ejemplo, las crtica de Dahlhaus (1983) y Treiler (1989).

M. (1993: 211-218).

45 Bent (1980).

O narcea, s. a. de ediciones

narcea. s. a. de ediciones

131

Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias

Pilar Ramos Lpez

130

desarrollo de la teora de la autonoma musical. Tras algunas de estas

tosuficiente, un fin en s mismo. Esta situacin es relativamente nueva,

metodologas de anlisis yace la idea de una historia de la msica inma

ya que histricamente el anlisis fue un medio para la enseanza de la

nente o autnoma, una msica que evoluciona y da origen por ella

composicin o de la interpretacin (en el sentido de ejecucin)46.An

misma a otra msica, sin que sean influyentes elementos externos.

lisis brillantes propuestos por profesores de composicin han sido, por

Existen, no obstante, algunas metodologas actuales de anlisis que

ejemplo, los realizados por Arnold Schonberg, Paul Hindemith, o Pie

tienen en cuenta el contexto histrico, intentando salvar el divorcio

rre Boulez. Nicholas Cook, autor de uno de los manuales ms difundi


dos sobre metodologas de anlisis musical, se muestra contrario a la

entre ambas disciplinas. Considerar brevemente la metodologa de Le

concepcin vigente del anlisis musical:

onard Meyer (nacido en 1918) porque propone un mtodo de anlisis


consecuente con su teora de la msica y de la historia musical. O tras
tipos de anlisis interesados por la historia, como la retrica musical, no

Personalmente estoy en desacuerdo con la tendencia que convierte al


anlisis en una disciplina quasi cientfica por derecho propio, en esencia

se han desarrollado hasta el punto de ofrecer una teora de la historia49.

independiente de los intereses prcticos de la interpretacin, la compo

En el pensamiento de Meyer son las restricciones estilsticas y sus cam

sicin o la educacin musical47

bios las que per miten que el investigador articule la relacin entre la
composicin y su contexto, entre el anlisis y la historia. Aunque Me

Significativamente, Cook ni siquiera se plantea la relacin entre

yer parte de un conocimiento de la teora de la poca analizada, la

anlisis musical e historia.

combina con otras teoras modernas como la de la informacin o la de

Sin embargo, tradicionalmente, los historiadores hemos conside


rado el anlisis musical como una actividad ligada a nuestra labor, y por
ello los planes de estudios europeos de musicologa suelen contar con

la Gestalt. La metodologa de Meyer ha sido muy poco utilizada por el

feminismo, pese a las grandes posibilidades que plantea50.

esta enseanza. Las universidades americanas presentan una organiza

El estilo es la reproduccin de un modelo, sea en la conducta humana

cin muy distinta a este respecto. En los Estados Unidos y Canad, el

o en los artefactos producidos por la conducta humana, que resulta de

anlisis musical suele formar parte de la Teora Musical, por lo que se

una serie de opciones hechas dentro de ciertas. restricciones. En general,

ensea en otro departamento, con otro profesorado y, normalmente, al


margen de la Historia de la Msica. Los estudios y artculos sobre an
lisis se publican en revistas diferentes48 y los congresos suelen realizarse
por separado. La sofisticada terminologa y variedad de representacio
nes grficas convierte cada vez ms al anlisis en un campo especiali
zado en extremo, accesible slo para los analistas e incomprensible para
el musiclogo-historiador, as como para un msico bien formado. En
definitiva, el divorcio es un hecho y puede considerarse fruto de la an
tigua divisin entre Musicologa histrica y Musicologa sistemtica. A
su vez, la mencionada separacin entre los aspectos histricos y los as
pectos sistemticos de la msica no puede comprenderse al margen del

49

La retrica musical es un mtodo histrico que pretende acercarse a cmo los tericos

germnicos de los siglos

XVII

XVIII

analizaban la msica, utilizando, adems, la terminologa

de la poca. Una buena introduccin es la voz correspondiente en el diccionario New Grove


(Buelow

1980). Los trabajos de Warren y Ursula Kirkendale (1979 y 1980) sobre los ricercare

de Johann Sebastian Bach estn considerados como uno de los ejemplos ms brillantes de este
tipo de anlisis. Este mtodo, que estuvo muy de moda en los aos

70 y 80, ha sido fuerte

mente criticado en Jos ltimos aos. Uno de los principales problemas de la retrica musical es
justamente que ni en el siglo

XVII

ni en el

XVIII

fue una teora generalizada, pues se utilizaba en

crculos germnicos muy concretos que, adems, no la aplicaban a todo tipo de msica. Un re
sumen de los principales argumentos de esta crtica puede verse en Palisca
50

(1996).

La teora de Meyer ha ido evolucionando por la investigacin continua de su autor y

su reaccin a las crticas recibidas. La repercusin de sus obras ha sido notable. Hasta Umberto
Eco se ha ocupado de reflexionar sobre el pensamiento de Meyer y, curiosamente, su crtica es

(1959). Una extensa explicacin de las principales crticas


(1956) y a Explaining Music (1973) puede verse en Bowman (1998),
quien no ha tenido en cuenta en su libro la ltima monografia de Meyer (1989, hay versin en

una de las pocas traducidas al espaol


46

Para una historiografia del anlisis musical vase Dunsby y W hittall

(1988).

(1989: 3).

47

Cook

48

Por ejemplo Music Analysis,joumal of Music TI1cory, Music 71uory Spectrum, etc.
<O narcca, s. a. de ediciones

a Emotion and Meaning

castellano), donde ste corrige importantes aspectos de su teora.


narcea, s. a. de ediciones

.J

132

Pilar Ramos Lpez

Crticas a la idea de auwnoma musical

pocas de las restricciones que limitan la opcin son inventadas o pensa

posibles dentro de las restricciones del estilo empleado. Por ello se habla

de los grupos. Un estilo individual de hablar o de escribir, por ejemplo,

del concepto de inevitabilidad en los juicios estticos. Afirmar que X

es consecuencia en gran parte de las elecciones lxicas, gramaticales y

(una modulacin,un acorde,una introduccin,un

sintcticas hechas dentro de' las restricciones de la lengua y del dialecto

tiva mejor. Hasta que las reglas y las estrategias de un estilo han sido in

sucede en la msica, en la pintura, y en las otras artes51.

ter nalizadas como hbitos de percepcin y cognicin, o,en un estado

Segn esto,no slo podramos hablar de un estilo individual, el de

posterior, conceptualizadas, las alternativas elegidas por un compositor

Isabella Leonarda por ejemplo,sino el de las monjas msicas que escri

no pueden ser comprendidas en relacin con las disponibles.As pues,la

ban en el norte de Italia en torno a 1670.Algo que,por tanto,no sera

historia est presente en el anlisis de Meyer. Por ejemplo,para conocer

un estilo femenino esencialista, universal o suprahistrica, sino una

las alternativas posibles a una modulacin concreta de Marianna M arti

respuesta a las restricciones concretas de su tiempo, compartidas, en

nes (1744-1812) necesitamos saber cul era la teora musical y la prc

gran parte,por los msicos varones.

tica compositiva en ese momento,sin que podamos reprocharle que no

Meyer se aparta del modelo evolucionista orgnico tpico de las his


torias de los estilos,segn el cual un estilo nace imperfecto,llega a su es
plendor y luego decae como cualquier ser vivo. De este modo,Meyer su

das,lo que supone suprimir la historia52 Sin embargo,la finalidad del an


lisis musical de Meyer no es la descripcin o exposicin de los rasgos re
currentes en alguna obra o repertorio de obras53, sino la crtica,es decir,
juzgar una obra como buena o mala,explicar la idiosincrasia de una com
posicin concreta,en qu medida se diferencia de todas las dems,incluso
de aquellas con su mismo estilo y gnero musical54. Pero,qu relacin es
tablece Meyer entre anlisis musical y crtica? Su postura es bien clara:
<<Un conocimiento del estilo es indispensable para la crtica porque apreciar
totalmente lo que es una cosa, comprender su significado, es tener alguna
nocin (aunque informal o no explcita) de lo que podra haber sido55

crescendo) era inevita

ble parece significar que el crtico es incapaz de imaginar otra alterna

que l ha aprendido a utilizar pero que no cre l mismo.Y lo mismo

del estilo: o bien acepta la dudosa metafsica del modelo orgnico y sus

133

compositor son juzgados y comprendidos en trminos de las opciones

como parte de las circunstancias histrico culturales de los individuos o

implicaciones normativas,o bien elige describir los estilos de pocas aisla

sus consecuencias

Segn Meyer los patrones producidos por las opciones reales de un

das por aquellos que las adoptan. Ms bien son aprendidas y adoptadas

pera el terrible dilema al que,segn Dahlhaus,se enfrenta el historiador

.l

use las modulaciones propuestas por Max Reger

(1873-1916).

En este contexto merece la pena sealar la reflexin de Reinhard


Strohm56 sobre la relacin entre historia y anlisis musicaL Strohm se
queja de que los historiadores han dejado de analizar la msica. Defiende,
incluyendo ejemplos prcticos,que el historiador puede aportar al anlisis
musical elementos no deducibles de la estructura. En definitiva, el histo
riador puede iluminar el anlisis explicando cuestiones que no pueden ser
explicadas teniendo en cuenta slo la partitura. Recurdese que,justa
mente,ese estudio de la estructura es el objetivo de algunos de los princi
pales mtodos de anlisis hoy en boga,como el schenckeriano,el de Nar
mour o el de Lerdhal y Jackendoff57. Puesto que los historiadores tenemos
objetivos distintos a los analistas,debemos buscar nuestros propios mto
dos de anlisis aunque no sean integrales,es decir,aunque no expliquen
todos y cada uno de los elementos de una obra. La defensa de Strohm de
un anlisis no integral o totalizador es especialmente relevante para la cr
tica feminista. Como veremos,una de las crticas ms frecuentes a los an
lisis feministas, extendida en general a la nueva musicologa,es que no ex
plican toda la partitura,cada una de sus singularidades58 Pero ello implica

51

Meyer (1987:21).

52

Dahlhaus (1983: 14). Dahlhaus hizo esta demoledora crtica a la historia de los estilos

acusar al anlisis feminista de algo que no pretende.

en general, sin citar concretamente a Meyer.


53

Meyer (1989: 10).

54

Meyer (1973:

55

"' Strohm (1995).

6).
Meyer (1987: 66).

" Sobre estos anlisis vase Bent (1980); Dunsby y Whitall (1988); Cook (1989).
511

narcea. s. a. de ediciones

Agawu (1996:

3).

narcea, s. a. de ediciones

134

Criticas a la idea de autonoma musical

Pilar Ramos Lpez

y sus consecuencias

135

(anlisis de la Sonata Op. 21, de Ccile Chaminade) y L. Curts (anlisis

Desde un punto de vista feminista, un anlisis musical separado de

de obras de Rebecca Clarke)64.

la historia no tiene sentido. Las feministas usan las tcnicas actuales de

En cualquier caso me gustara dejar claro que el feminismo no su

anlisis musical, pero siempre hay una segunda fase donde aparece la

pone ningn mtodo exclusivo de anlisis musical. Susan McClary uti

interpretacin feminista. La musicolga feminista utiliza cualquier tipo

liza a Schenker para ver las estrategias semiticas del sexo en las peras

de anlisis que facilite su tarea hermenutica.

de Monteverdi, como hace Suzanne Cusick en su anlisis feminista del

Una de las alternativas ms interesantes son las lecturas narrativas

LAmento de Arianna del mismo autor65, si bien Cusick desemboca en un

de la msica absoluta, empleadas por algunas feministas . Entre los

anlisis estructuralista, aunque parece no ser consciente de ello. Por su

ejemplos ms conocidos estn los anlisis de Susan McClary de la Ter

parte Marcia Citron no utiliza este mtodo en su anlisis citado de la

cera Sinfona de Johannes Brahms, de cuyo pr imer movimiento ofrece

sonata de Ccile Chaminade, ni tampoco la propia Cusick al estudiar

varias lecturas posibles, entre ellas una sobre cuestiones de gnero, y de

el Trio Op. 11 de Fanny Hensel Mendelssohn66.

la Sinfona Incompleta, de Franz Schubert59. McClary muestra cmo es

Hemos hablado hasta aqu de anlisis de obras musicales. Pero hoy

tas obras pueden interpretarse como historias acerca de la subjetividad,

existe otro gran problema para el anlisis por la crisis del propio con

la identidad y la sexualidad.

cepto de obra.

La mayora de los anlisis de composiciones realizados desde una


ptica feminista se han centrado en la msica vocal, y han partido del
estudio del texto, es decir, de las palabras. En este sentido se ha conti

La teora de la msica

nuado el camino preferido por la mayor parte de la hermenutica mu


sicolgica. Citaremos algunos ejemplos representativos. El anlisis de
los textos de las piezas de Hildegarda de Bingen, y su interpretacin
en clave homoertica, es el eje del anlisis musical de esos cantos rea
lizado por Bruce Wood Holsinger60. Las imgenes de la mujer en el
repertorio trovadoresco es, tambin, tema de muchos estudios femi
nistas61. Kate van Orden ha demostrado cmo canciones renacentistas
par isinas con frecuentes alusiones a los pjaros, aparentemente ino
centes, estn refirindose, en realidad, a conductas humanas, pre
ferentemente sexuales62. Otro repertorio de canciones, los lieder

Frauenliebe, de R. Schumann, han sido analizados por Ruth Solie par


tiendo de la crtica feminista de sus poemas63.
Sin embargo, una de las musiclogas feministas ms destacadas, Su
san McClar y, ha procurado llevar el anlisis feminista al sonido y no
slo al texto literar io. Tambin lo hacen, entre otras, Marcia Citron

59
60
61
1'2
63

Al demostrar cmo la teora de la msica est marcada y deter mi


nada por las representaciones de gnero, la musicologa feminista ha
minado uno de los cimientos bsicos de la musicologa tradicional. La
teora de la msica se ha considerado siempre el nivel ms objetivo,
neutro y cientfico de la musicologa, a salvo de contaminaciones ide
olgicas o subjetivas. Gran parte de la teora musical del canon occi
dental gira en torno a la forma sonata. Por ello ste ha sido un tema
crucial en los estudios feministas, especialmente en dos aspectos: la to
nalidad y el discurso sobre el gnero.
Para Susan McClary el sistema tonal es el pr incipal medio musical
durante el periodo que va de 1600 a 1900 para despertar y canalizar el
deseo67. Tanto Eva Rieger como Susan McClary y Marcia Citron68
destacan, citando varias fuentes, desde A. B. Marx a diccionarios actua-

L. (1997: 393-429).

64

Citron, M. (1993: 145-159) y Curtis,

McClary, S. (1993) y (1994) respectivamente.

65

McClary (1991) y Cusick (1994).

Wood Holsinger, B. (1993).

66

Cusick (1998).
McClary (1991: 12). De Susan McClary es tambin Conventional Wisdom. The Content

67

V ase Cheyette y Switten (1998).


Van Orden,

K. (1995),

of Musical Form (2000) dedicado al estudio de la tonalidad.


611

Solie, R. (1991).

narcea, s. a. de ediciones

Rieger, E. (1986), McClary (1991) y Citron, M. (1993: 132-14 y 1994).

narcca, s. a. de ediciones

136

Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias

Pilar Ramos Lpez

sicales renacentistas de Juan Ber mudo: el Arte Tripharia, dirigido a un

les y pasando por Schenker, cmo el concepto de masculino y feme

pblico femenino, y la Declaracin de instrumentos musicales, dirigido al

nino fue importante para definir la forma sonata. Lo que interesa desde

habitual pblico varonil. Un caso parecido es el de la ausencia de la re

el punto de vista de la teoria feminista no es tanto si realmente las sonatas

ferencia a las musas como inventoras de la msica en algunos tratadistas

se ajustan o no al esquema de un primer tema masculino y un segundo

espaoles, quienes presentaban una genealoga musical varonil, en su

tema femenino, sino ver cmo las representaciones de gnero han sido

obsesin por resaltar como masculina una actividad, la musical, que po

determinantes a la hora de conceptualizar una forma musical. El problema

pularmente estaba asociada a las mujeres y a todas sus connotaci ones

de S usan McClary y de Citron, dicho en otras palabras, no es el de Char

(sensual, humilde, lasciva, etc,f3.

les Rosen o el de W Newmann. Es justamente el opuesto: no se trata de

En conclusin, la crtica feminista a la idea de la autonoma de la

descubrir la estructura de la forma sonata, el principio comn a las distin

msica es crucial para entender la teoria y la prctica de la musicologa

tas sonatas que conservamos. Se trata de saber lo que se pensaba que era la

feminista. Esta critica se inserta en una larga historia de discusin acerca

forma sonata y cmo este pensamiento estaba presidido por las cuestiones

de la autonoma, cuyos protagonistas ms recientes han sido Ador no y

de gnero (hombre/mujer). Lgicamente se han analizado obras confron

Dahlhaus. Pero, al mismo tiempo, el feminismo aporta aspectos nuevos

tndolas con las teorizaciones coetneas sobre la sonata y sus implicacio

al debate. De la crtica a la idea de autonoma depende el replantea

nes de gnero. Marcia Citron concluye que la escasez de sonatas escritas

miento de labores cotidianas del musiclogo como el anlisis, la perio

por mujeres se debe, en parte, a la masculinidad de la sonata, que provoca

dizacin, el concepto de historia de la msica, la terminologa terica,

que las mujeres no se sientan atradas por ese esquema69

etc. Las implicaciones de la crtica a la idea de autonoma exigen, en

Ya otros musiclogos haban destacado el peso de la ideologa en


los tericos de la msica. Uno de los mejores ejemplos es cmo Dahl

haus relaciona el concepto de sonata monotemtica con Kant, y el de

definitiva, un replanteamiento de la musicologa. Una tarea de esta en


vergadura supone muchas criticas, es ms, las necesita. Esas crticas son
el tema del captulo siguiente.

sonata bitemtica con HegeF0. La neutralidad de la teora de la msica


y del anlisis musical es negada tambin por analistas ajenos a la pro
blemtica feminista. Por ejemplo,Jim Simson rechaza la idea de que el
anlisis sea una ciencia de la msica, de modo que su posicin sea
anloga a la de la ciencia con respecto al mundo natural. El sujeto est
irremediablemente implicado en el anlisis musical y construye el ob
jeto de su anlisis de acuerdo con ciertas premisas. El anlisis es, pues,
una disciplina ms afin a la hermenutica que a la ciencia71 Se trata de
una declaracin que, como veremos, neutraliza algunas de las crticas
realizadas a la musicologa feminista.
Una va distinta a la anterior de estudiar la teoria musical en su re
lacin con el gnero, es estudiar no lo que dicen los tratados, sino lo
que no dicen. As Annoni y Nuccio72 han comparado dos tratados mu-

69

Citron, M. (1994: 24).

70

Oahlhaus (1990: 33-34).

71

Simson (2001).

72

Annoni y Nuccio,A.

137

(1993).

73

t{i) narcea, S. a. de ediciones

Ramos Lpez (1997).

t narcea, s. a. de ediciones

__:.;;

9. Crticas a la musicologa
feminista

En los captulos anteriores hemos visto la trayectoria de la musico


loga feminista y sus principales temas de investigacin. Ahora es nece
sario hacer un recorrido por las principales crticas que ha recibido, sin

'l

las cuales una presentacin de esta musicologa estara incompleta. Sin


embargo, antes de comenzar a revisar las crticas es necesario recordar su
contexto. En Espaa las crticas en publicaciones acadmicas musicales
son raras (aunque se descalifica rudamente en los pasillos o en el bar).
Por ello puede sorprender el nivel de crtica en el que, en general, se de
senvuelve la musicologa en la mayora de los pases, crtica que abarca a
la musicologa feminista y a cualquier estudio acadmico. La musicolo
ga feminista ha dejado de ser una musicologa marginal en los Estados
Unidos y Canad, donde se ensea habitualmente en los curricula uni
versitarios y tiene una importante presencia en los congresos y en las
publicaciones acadmicas.Y esa realidad convive con las crticas.
Las crticas a la musicologa feminista han sido en efecto muchas1
Autoras como Ruth Solie y Marcia Citron las han contestado desde el
feminismo2. Segn Suzanne CusicP, la mayor parte de las crticas desde
dentro y desde fuera del feminismo se han centrado en la coleccin de
ensayos Feminine Endings, de Susan McClary4, cuya escritura, siempre
1

Van den Toorn (1995), Rosen (1994) y la larga lista de reseas de

Feminine Endings

que puede verse en Higgins (1993).


2

Solie, R. (1991 y 1993) y Citron, M. (1993).


Cusick, S. (2001: 488).
' McClary, S. (1991).

narcca, s. a. de ediciones

140

Crticas a la musicologa feminista

Pilar Ramos Lpez

Gran parte de las crticas a los anlisis musicales feministas se con

sorprendente y provocadora, puede convencer o enfurecer, lo dificil es

textualizan en la crtica a los anlisis de la nueva musicologa. Como

que nos deje indiferentes. La propia McClary5 rebati las principales

sealan acertadamente Nicholas Cook y Mark Everist, la nueva musi

crticas que suelen hacerse a la musicologa feminista:

cologa ha roto muchas fronteras, especialmente con las disciplinas hu

l. Algunas crticas son de raz neopositivista, y no se dirigen espe

mansticas, pero no la que separa a la musicologa del anlisis musical6

cficamente a la musicologa feminista sino a cualquier tipo de herme

Recientemente, los artculos de varios analistas7 repiensan el anlisis, y a

nutica musical, pues consideran la msica slo como sonido. Para mu

sea hacia la semitica, la interpretacin

chos musiclogos cualquier intento de buscar sentido extramusical> a

(peiforrnance)

la msica es equiparable, incluso, a la crtica musical nazi o a la estali

nista.
Kofi Agawu8 acusa a la nueva musicologa, en general, y a Susan

en la polaridad positivista correcto/falso, lo que genera una enorme

McClary, en particular, de utilizar mtodos convencionales de anlisis y

desconfianza hacia este tipo de estudios.

de no haber desarrollado una metodologa propia. Segn Agawu, un

2. Los analistas de la msica han objetado que los anlisis feminis

proyecto que interpreta la msica como discurso social parece encon

tas no consiguen tratar la msica en detalle. Segn McClary, esta crtica

trar poca utilidad en los anlisis musicales detallados9 Es ms, la nueva

implica que un anlisis debe justificar sistemticamente cada nota, lo

musicologa ha ignorado los esfuerzos de los tericos de la msica o

cual supone desviar la discusin del contexto social dentro del cual la

analistas por hacer propuestas innovadoras que superan el formalismo,

pieza adquiere significado y, por tanto, considerar la msica como au

utilizando en ocasiones conceptos de autores tan queridos por la nueva

tosuficiente y totalizadora.

su escepticismo en cuanto al significado de cualquier obra de arte. Aqu

musicologa como Derrida o Barthes, o incluso temas de gnero, como


el caso de Marion Guck y Fred Maus. Agawu concluye su artculo in
vitando a los nuevos musiclogos a una nueva aproximacin al anlisis

McClary plantea una refutacin muy distinta a las anteriores. Para ella,

que evite los peligros de las prcticas actuales, identificados y denun

la situacin de la crtica musical, que especialmente en los Estados Uni

ciados precisamente por ellos.

dos ha venido rechazando la hermenutica, es muy diferente a la de la

La crtica de Agawu desvela cmo la creciente especializacin

crtica literaria. Por ello la musicologa debe reconstruir sentidos so

musicolgica hace cada vez ms dificil que musiclogos de campos

ciales de la msica, antes de deconstruirlos, una doble operacin que

diferentes estn al corriente de los avances de las otras reas. Su invi

quizs no es tan necesaria en la crtica literaria.

tacin a realizar nuevos anlisis es un camino a seguir. En el captulo

4. Por ltimo, una de las crticas ms frecuentes al feminismo es ta

anterior he lamentado el divorcio entre anlisis e historia de la m

charlo de esencialista, es decir, de relacionar de manera necesaria e ine

sica. Pocos pueden negar que el anlisis musical necesita tanto de un

vitable una serie de caractersticas con el sexo, caractersticas que ha

idilio con los historiadores como stos volver a disfrutar con el an

ran escribir a las mujeres de un modo distinto. La respuesta de

lisis. Pero todos sabemos tambin que el amor entre el anlisis y la

McClary es que dichos cdigos esencialistas, segn los cuales, por

historia tiene sus lmites. Un complejo anlisis musical no puede tra

ejemplo, lo masculino se representa como agresivo y lo femenino

ducirse elemento por elemento socialmente. Afirmar que la msica

como pasivo, han regulado las vidas en el pasado y continan afectando


nuestra forma de or la msica. Y ello al margen de lo que pensemos
que es (o que no es ni debe ser) un hombre o una mujer.

McClary, S.

o la composicin.

Se trata, por tanto, de posibilidades interesantsimas para la crtica femi

nista. Por otra parte, la hermenutica no puede, por lo general, encajar

3. La crtica deconstruccionista se caracteriza, entre otras cosas, por

141

(1993).

Cook y Everist (2001: x) .

Whitall, Samson,Agawu, en Cook y Everist (2001).

Agawu,

Agawu,

K. (1996: 3 y ss.).
K. (1993).

narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

.......L

142

Pilar Ramos Lpez

143

Crticas a la musicologa feminista

tiene un significado social no es afirmar que su significado se agote

dentro de una ley sutilmente opresiva; representa, por una parte, una

o se circunscriba a lo social. Como seala Nicholas Cook, la msica

preocupacin liberadora con respecto a la particularidad concreta, y,

est preada de significado, no slo refleja un mensaje verbah>10, a no

por otra, una forma de universalismo. Si ofrece una generosa y utpica

ser, naturalmente, que afirmemos que todos los significados no ver

imagen de reconciliacin entre hombres y mujeres divididos mutua


mente en el presente, tambin bloquea y mistifica el concepto poltico

bales son sociales. Cuestin compleja e importante para la esttica,

real>> 11.

para la psicologa y para la teora del conocimiento, pero que supera


el mbito de esta introduccin a la crtica feminista de la msica. Y

En tanto que el posmodernismo no ofrece un sustituto a conc eptos

estas reflexiones nos llevan de nuevo a la cuestin de la autonoma

como autonoma y sujeto, la interpretacin dialctica propuesta por

de la msica.

Eagleton es muy til. Y especialmente relevante en el caso del femi

En el captulo anterior se expone cmo la historicidad de la idea

nismo. Volviendo a la musicologa, incluso s admitimos que la llamada

de autonoma de la msica es aceptada hoy por la mayor parte de los

obra de arte>> no es autnoma, tendramos que rechazar la audicin

estudiosos. La nocin de autonoma, la concepcin de la msica

autnoma como un modo, entre otros muchos posibles, de escuchar la

como sonido, al margen de cualquier significado social, ha sido uno

msica? Una musicologa feminista no tiene por qu olvidar o recha

de los objetos de la crtica feminista. A su vez, y como hemos visto,

zar la audicin autnoma o el anlisis tcnico de la msica, siempre

los estudios feministas han sido acusados de tratar superficialmente

que stos no se impongan como los nicos posibles o cientficos>> de

la msica en s. En efecto, la muerte de la idea de autonoma mu

or o de pensar la msica. Es ms, como se ha visto en la cita anterior

sical es un precio muy alto a pagar, especialmente si arrastra a la auto


noma relativa. Podramos preguntarnos si la historicidad implica
necesariamente inutilidad o falsedad. En otras palabras, deberamos
rechazar de plano la idea de autonoma porque es una idea histrica
o histricamente construida? Si, como afirma Terry Eagleton, la idea
de autonoma del arte est estrechamente unida a la idea de sujeto, las
consecuencias de la muerte de la autonoma no seran nicamente
las de orden historiogrfico mencionadas en el captulo anterior:

<:
,,

de Terry Eagleton, una onsideracin dialctica de la autonoma es in


cluso necesaria para salvar subjetividades e identidades.
En la misma lnea puede ubicarse a otra intelectual de izquierdas,
Rose R. Subotnik, quien siempre ha mantenido fir memente la necesi
dad de una musicologa hermenutica12, incluso cuando sta no era en
absoluto una musicologa de moda>>. Sin enl.bargo, ante los cambios
producidos en la musicologa norteamericana actual, Subotnik reclama
la necesidad de cierta idea de autonoma musical:

[... ] este concepto de autonoma es de doble filo: si por una parte su


ministra un elemento central para la ideologa burguesa, por otra parte

<<Hay alguna utilidad en la nueva musicologa para la cultura musical y

tambin subraya la naturaleza autodeterminante de las capacidades y

la formacin terica? Existe una razn para conservar un respeto espe

las posibilidades humanas que se convierte, en la obra de Karl Marx y

cial por las obras de arte del canon artstico occidental, y existe un papel

de otros, en el fundamento antropolgico de una oposicin revolu

especial para ellos en la educacin musical? Hay algn beneficio en

cionaria a la utilidad burguesa. La esttica es, a la vez, como trato de

mantener vivos un concepto de "msica en s", e incluso de criterios

demostrar, el propio prototipo secreto de las energas humanas como

estructurales de valor asociados con tal concepto?Y por ello [ .

fines radicales en s mismas, lo cual es el enemigo implacable de todo

una base, desde una perspectiva musicolgica, para mantener el ideal

pensamiento dominador o instrumental. Ello significa una vuelta cre

abstracto tradicional occidental de razn?

ativa al cuerpo sensual, as como una inscripcin de dicho cuerpo


1

11

Cook (1998: 125).

12

C narcea, S. a. de ediciones

Eagleton (1990: 9).


Subotnik, R. (1991: 3-14).

narcea, s. a. de ediciones

. . .

] hay

Pilar Ramos Lpez

144

Criticas a la musicologa feminista

Mi propia breve respuesta a cada una de estas cuestiones es s: cada uno

145

menos, tanto como las naciones y las comarcas, los gays y las le sbia

de los casos que pregunto debera conservarse -aunque no de un

nas. Pero no podemos convertir a las mujeres histricas en lo que no

modo que excluya otras alternativas13.

han querido o en lo que no han podido ser, inventando esencias y


falsas continuidades. Algunas han escrito buena msica, otras no. Al
gunas fueron buenas instrumentistas, directoras o cantantes, otras no.

Subotnik se pronuncia as en el mismo sentido que Eagleton. En

A muchas no las dejaron ser, algunas no quisieron ser. Todas han sido

efecto, sin subjetividades e identidades plurales es fcil caer en el dua

ignoradas por generaciones de musiclogos. Las adolescentes que lle

lismo simplista al que se refiere T reitler en su crtica a la musicologa

nan hoy nuestros conservatorios y escuelas de msica necesitan saber

feminista, publicada, por cierto, en uno de los libros bsicos de musico

que su sexo no las condena al ostracismo en la profesin. Por las mis

loga feminista, la coleccin de ensayos editada por Ruth A. Solie14.

mas razones, algunas y algunos sentirn alivio al saber que buenos y

La mejor musicologa feminista ha intentado aprender de las cr

malos compositores o compositoras, directores o instrumentistas eran

ticas y asumirlas. Aunque las musiclogas feministas, de un modo pos

homosexuales.

moderno, explicitan cmo sus propias lecturas no son sino una entre

Despus de varias dcadas de crtica feminista hay mayor presencia

otras muchas posibles, la crtica de reduccionismo, tan frecuente

de las mujeres en los manuales generales de historia de la msica, e n las

mente dirigida contra la musicologa feminista, es a veces acertada,

enciclopedias, en las tiendas de discos y en las salas de conciertos. Algu

puesto que el gnero no es siempre el principal factor que determina

nos intelectuales, como Edward W Said, estudioso de la literatura, ana

la msica o su historia. El feminismo puede, en efecto, reproducir el

lista poltico y msico, se han felicitado por los logros de la musicologa

mecanicismo de las interpretaciones marxistas basadas en la clase. En


ocasiones ha reducido incluso toda experiencia corporal al sexo, de

-(.

manera que parece abogar por la reduccin de las estrategias musi

feminista17. Incluso aquellos historiadores no especialmente interesados


por la musicologa del gnero se ven obligados a justificar hoy su pos
tura. Y hay quien la justifica diciendo que reconocer a las mujeres es

cales narrativas de 300 aos a reactuaciones uniformes del acto se

distorsionar la realidad histrica:

xual, como ha sealado la musicloga feminista Paula Higgins15 La


histor iografia feminista tiene sus r iesgos, por ello conviene prestar

Aqu no hay ningn intento de revivir a las pocas mujeres composito

atencin a las crticas.

ras cuya obra permaneci casi completamente reprimida durante aque

Podramos reescribir la frase citada de k.d. lang16, diciendo: Soy

lla poca. Hacerlo sera, pienso, una distorsin de la tragedia real d e las

mujer, pero mi msica no es una msica femenina. Ellas [las fans fe

msicas creadoras del siglo XIX. Es errneo subrayar la reivindicacin de

ministas) tienen que darse cuenta de que as es como lo siento, y res

que hubo mujeres compositoras cuyos logros considerables fueron mar

petarlo>>. sta es una frase que probablemente suscribiran muchas

ginados y acabaron ignorados; el destino de los talentos mayores -el de


Clara Schumann, por ejemplo- fue an ms cruel: de hecho nunca se

compositoras de msica culta o de cine, de rock o de pop, instrumen

les permiti desarrollarse hasta el punto en que podran haberse enor

tistas o cantantes. Y todas ellas tendran razones para expresarse as.

gullecido de su obra que fue silenciada, invisible -hasta eso se les neg.

Como mujeres tenemos derecho a reivindicar una historia. Por lo

Ellas fueron excluidas de la historia, e intentar devolverlas a la historia


de manera acrtica e ingenua ni les hace justicia pstuma ni reconoce la

13
14
15
16

dificil realidad de sus vidas18

(1996: xxvi-xxvii).
Solie, R. (1993).
Higgins, P. (1993: 184).

Subotnik, R.

Soy lesbiana, pero mi msica no es una msica lesbiana. Ellas [las fans lesbianas] tie

nen que darse cuenta de que as es como lo siento, y respetarlo, cit. en Martha Mockus

17

1993:268.

narcea, s. a. de ediciones

_..L.

(1991: xv y xvi).
(1996: xi).

Said, E.W

'" Rosen
narcea, s. a.

de ediciones

146

Pilar Ramos Lpez

Las palabras anteriores no vienen de un musiclogo que se haya

Bibliografia

contentado con repetir lugares comunes o con pasar a limpio docu


mentos antiguos. En las tres ltimas dcadas, Charles Rosen ha presen
tado nuevas perspectivas sobre la msica de los siglos XVIII, XIX y XX y
es dificil escribir sobre la msica de esta poca sin tenerlo como re
ferencia. Pero sus palabras presentan la historia como una foto esttica
de la realidad, donde no tienen cabida unas mujeres ocultadas en el
momento en que se dispar la cmara. En la vida hay muchas realida
des distintas y contemporneas, no se puede fotografiar el todo. El pro
pio Rosen haba dicho en la pgina anterior:
No intento dar una imagen completa del periodo de 1827 a 1850, sino
slo de aquellos aspectos de la msica que ms me interesa, o, ms bien,

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de aquellos sobre los cuales tena algo interesante que decir19.

Y eso es exactamente lo que hace la musicologa feminista: escribe

sobre lo que le interesa, sobre lo que tiene algo que decir.


Por otra parte la imagen o las imgenes que nos hacemos de nues
tro pasado no es la misma que la imagen o las imgenes que nuestros

<.

antepasados tenan de su presente. Es ms, Rosen destaca a Chopin,


quien ni en su poca ni en la historiografa hasta fechas muy recientes
ha figurado en primer plano. Sin embargo Rosen y otros historiadores
tienen razn al reivindicar a Chopin. Su msica, nueva en tantos aspec
tos, ha sido importante para generaciones de compositores y de pianis
tas, por no hablar del pblico. Y su falta de reconocimiento historio
grfico se debe a prejuicios bien conocidos. De hecho, no se ha
hablado histricamente con cierta frecuencia de sus composiciones
como de una msica femenina o afeminada?
Por ltimo, acierta Rosen al afirmar que no podemos hacerle justi
cia a mujeres como Clara Schumann. La vida fue en efecto demasiado
cruel con ellas. La justicia de la memoria no puede consolar a los muer
tos. Pero no escribimos historia para los muertos, sino para nosotros
mismos, para nosotras mismas.

19

Rosen (1996: x).


O narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

li
.

148

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Adkins Chiti, Patricia: 28, 30,59

Armstron, Robin: 101

Adler, Guido: 117,

Asociacin Sinfnica Femenina:102

Adorno, Theodor: 11-12, 34, 46-47, 51,

Austern, Lynda: 72,78,91,94

118-120,122,126,137
Agawu, Kofi: 62,133,141

Austin,John Lagnshaw: 49

Aguirre Rincn, Soterraa: 29, 72

Bacewicz, Grazyna: 65

Alain, Marie Claire: 78,

Bach, Anna Magdalena: 54

Alamire: 74,

Bach,Johann Sebastian: 46, 74, 99,131

Alczar, Mariana: 92

Baez,Joan: 107

Alonso,Alicia: 96

Bakhtin, Mikhail: 41

Alvarez Martnez, Rosario: 74, 102

Baldauf-Berdes: 73

Alvear, Marcelo T. de: 101

Banchini, Chiara: 78

Amadio, Ligia: 78

Banes, Sally: 85

Amaya, Carmen: 96

Barberian, Cathy: 95

Amors, Celia: 19, 34,36, 128

Barrientos, Mara: 95

Anderson, Bonnie: 16, 119, 128

Barthes, Roland: 110-111, 141

Anderson, Laurie: 68,107

Bartk, Bla: 24, 26,56

Andre, Elfrida: 59

Bausch, Pina: 82, 96

Angls, H.: 72

Bayton: 108

Annoni: 136

Beach,Amy: 55,60

Anonymous: 4,76

Beatriz de Dia, Comtessa: 53

Anthony, Susan: 87

Beauvoir, Simone de: 16

Aqua, Eva dell': 95

Beethoven, Ludwig V.: 23, 40, 42, 46, 49-

Arce Bueno,Julio: 30
Archer,Violet: 56
narcea, s. a. de ediciones

Baade, Collin: 29, 72

50,68,70,116,120
Bembo,Antonia: 56,58

narcea, s. a. de ediciones

....

ndice de nombres

166

Ben-Dor,Gisle:78

Caplin,William: 13

Benedetto,Pina:57

Capoul,Victor: 90

Bent,1.: 129,133

Caramba, M' Antonia Fernndez Vallejo,

Berg,Alban: 46,88

La: 28-29,93

Berio,Luciano: 106

Carey, Mariah: 110

Bermudo,Juan: 137

Carreira,Xon M.: 10

Bernstein: 56,59

Carreo,Teresa:74

Bertin,Louise Anglique: 87

Carreras,Juan Jos:1O

Best:32-34, 48

Cascudo,Teresa: 29

Bethania, Maria: 107

Casero,Estrella:30

Bizet, Georges: 84,100

Cassidy,David: 109

Bjork: 107,110

Cassulana,Magdalena: 60,65

Block: 56,60

Castellanos,Tania: 107

Bloom, Harold: 58

Castle,Terry: 87,100

Bofill,Anna:29

Catalina de Aragn: 102

Bonet,Maria del Mar: 107-108

Cavalli: 56

Borgia,Lucrezia: 101

Cavani,Liliana: 82

Boulanger,Lili:55,60

Cecilia: 107

Boulanger,Nadia: 56,65

Cerda,Juan de la:79

Boulez,Pierre: 130

Cerone,Pietro: 73

Bowers,Jane: 21-22,55,65,66,71

Charninade,Ccile:55,135

Bowie,David: 113

Chreau,Patrice: 82

Bowman,WD.:36,46,125-126,131

Cheyette: 134

Brahms,Johannes: 26,44,68,99,134

Chopin,F.: 35,47, 95,101,103,146

Brecht,Bertold: 81,87

Cisoux,Hlene: 35,125

Brett, Philipp: 24-25, 61, 64,99

Citron,Marcia: 22,58,66-68,124, 128-

Brico,Antonia: 76
Briscoe,James R.: 21

129,135-136,139
Clarke,Rebecca:135

Britten, Benjarnin:26,61

Clavijo,Bernardina:28,54

Brook,Peter:84

Clmence,Marie:57

Brooks: 103

Clment, Catherine: 20, 81-83, 85-86,

Brown,lona: 78

88,119

Bruckner: 90

Colbrn,Isabel: 95

Buelow,G.: 131

Colette: 87

Bulgarelli 'La Romanina',Mariana: 94

Cone,Edward T.: 42

Burger,Peter:126

Connor,S.: 31

Burke,Peter: 31

Cook, Nicholas: 31, 37, 40, 70, 78, 106-

Burnet: 62

107,130,133,141-142

Butler,Judith: 18,25

Cook,Susan:22

Cabezn,Antonio de: 128

Coolidge,Elizabeth Sprague: 101-102

Caccini,Francesca: 26,54,56

Cooper, Gary: 92

Caccini,Settimia: 54

Couperin,Louise: 54

Caldwell,Sara: 78

Covach: 106

Callas,Maria: 95-96,100

Covarrubias, Sebastin de: 93


narcca, s. a. de ediciones

167

ndice de nombres

Cowell, Henry: 55, 101

Eslava, Hilarin:1O

Cruz, Celia:107

Espaol, Isabel: 97

Cuenca Vallmajo,Miguel: 13

Espert, Nria: 82

Curtis,L.: 135

Espine! Vicente: 28

Curubeto Godoy,Mara Isabel:57

Evanti,Lilian: 95

Cusick, Suzanne: 22, 23, 25-27, 63, 71,


84, 100, 103, 135,139,
D'Indy,Vicent: 56

Fabbri, P.:91

Daeron,Michael: 77

Falla,Manuel de: 56,70,75,87,1 01

Dahlhaus, Carl: 9, 11-12, 46-47, 64, 98,


116,118,120-124,126-127,129,132,
136-137

Everist, Mark:40, 141


Eximeno,Antonio de: 27-28,65

Falletta,JoAnn: 78
Farinelli: 95
Fasbbaender, Brigitte: 100

Daulne, Marie: 107

Fauser: 55

Davis,Angela: 113

Fenelon:77

Davis, Francis: 114

Fernndez Ardavn, Luis: 93

Debussy,Claude: 101

Fernndez de la Cuesta,Ismael: 29

Delgado,Marcelo: 57

Fernando Il,Duque de Toscana:84

Derrida,Jacques: 38-39,49, 141

Fitzgerald,Ella:107

Descartes, Ren: 33

Flanagan:62

Desmond,Jane C.:85

Flax,Jane: 35

Diamond,B.: 27

Fonteyn,Margot: 96

Die Goyanes, Amelia :28

Fontjin,Claire:55-56

Dinescu,Violeta: 54

Foster,Susan: 85

Dion,Cline: 11 O

Foucault,Michel: 48-49, 110

Discantus: 76

Frank, Csar: 56

Donnguez, Chano: 113

Franklin,Aretha: 107

Dopp: 55

Franko, Mark: 85

Doss Quinby: 56

Fraser: 36

Drinker,Sophie:20

Frega,Ana Luca:30,77,101-102

Dronke,Peter: 62

Freud, Sigmund: 81

Duncan, Isadora: 96

Fricken,Ernestina von: 43

Dunn,Leslie C.: 22

Friedan, Betty:112

Dunsby,J.: 130,133

Frith, Simon: 109-110

Dylan, Bob: 11O

Frtwangler: 70

Eagleton,Terry: 31, 36,42,97, 120, 142-

Cable, Clark: 92

144
Eco, Umberto: 116,131

Gadamer, Hans G.: 47-48,97


Gagliano, M. da: 84

Eisler,Hans: 46, 118-119

Gala,Antonio: 103

Ellis, Havelock: 65

Gallego,Antonio:30

Ellis, Katherine: 74,102-103

Garca Ascot, Rosa: 56

Engerer,Brigitte: 78

Garca Crcel,Ricardo: 128

Enrquez,Fennina:74, 102

Garcia Rovira,Anna Maria: 13

Enya: 107

Gardiner, E.: 70

Escal, Franyoise: 45,65,74,95

Gaume: 55

tO narcea, s. a. de ediciones

.168

Geck: 55

Hauser,Arnold:117

Gembero,Mara:101

Haydn, FranzJ:56,74,87

Genette, Gerard:42

Head, Matthew: 79

George,Boy:11O

Hegel: 116,136

Gibault, Claire: 78

Heine, Christiane: 13

Gilbert,Sandra:1 9
Gillespie,Susan: 46

Hellman,Lilian: 87

Giraud,Anne: 94

Hendrix,Jimi:109
Henson: 56,90

Glixon:94
Gluck:76
Goehr,L.:117, 121
Goldoni: 95

Herlihy, David: 128


Herndon, Marcia: 22, 41
Higgins, Paula: 29, 65, 67,139,144

Gonzlez Marn,Luis Antonio: 92

Hildegarda de Bingen:53, 57, 60, 62-63,


72,134

Gonzlez Pea,Mara Luz: 30

Hill: 95

Gonzlez Ruiz, Nicols:93

Hindemith, Paul: 56, 130

Graham,Marta:96
Gramit:62

Hindley:61

Graziano:95
Green:110
Greever,Mara: 107
Greimas,A.J:42

Holiday,Billie: 107,114
Holmes,Augusta: 56,58,87
Hooks, Bell: 16

Grtry, Anglique-Dorothe-Lucie:54

Horkheimer:34

Grieg, Edvard:71

Horner:125

Grier,James: 36
Griffiths,David W: 82
Grout, Donald J.:53
Gubar,Susan: 19
Gubaydulina,Sofiya:53
Guck,Marion: 141
Guerrero, Francisco: 128
Habermas,Jrgen: 34,36
Hadlock:78
Hall,Stuart:123
Hammerstein:84

Houston,W hitney: 107-108


Howard, Patricia: 91
Howe, Mary Alberta: 65
Hoyos, Cristina:96
Huguett,Monica: 78
Hummerl: 74
Husserl: 46
Iglesias,Enrique:103
Ingarden, Roman: 97, 116
Internacional Alliance for Women in Music: 78

Handel,Georg E: 63,64

Irigaray,Luce:35,125

Hanslick,Edouard:65,121

lsabella d'Este:102

Haraway, Donna:27
Harness: 84
Harnoncourt, N.: 70
Harris,Johanna:77
Hassan, Ihab:33
Hasse:56
Hauptmann, Elisabeth:87

!ser, Wolfgang:97-98
Izarra,Adina:29
Jackendoff: 133
Jacquet de la Guerre, Elizabeth: 54, 56,
60,63
Jaell, Marie Trautmarm:75
Jagger,Mick:109, 111
narcea, s. a. de ediciones

Lara,Ana: 60

Jauss,Hans Robert: 97-98

Larrocha,Alicia de:78

Jean Paul: 43

Lasker- Wallfisch: 77

Jenkins:32, 34-35

Lauretis,Teresa de:15,17,35

.,

Le Beau, Luise Adolpha: 21, 56, 57,65

Jones,Julia:78

Leginska, Ethel:76

Jones, Matilda Sissiereta:95

Lehmann,Lotte:77

Jones, Nancy A.: 22

Lejrraga,Mara: 87

Jonhson,Mark:125

Lelkes,Anna: 77

Joplin,Janis:107

Lenneberg,H.:61

Josquin des Pres:39, 50, 120

Lennox, Annie: 11O

Jovi, Bon: 112

Lenya,Lotte:77

Juana La Loca: 101

Hoffinann,E.T.A.:121

Holsinger,B.: 62, 134

Janacek: 95

Jenks, Charles: 32

Heller,Wendy: 83-84, 103

Glanville-Hicks, Peggy: 57,65

169

ndice de nombres

ndice de nombres

Len,Tania:29, 59,78

Judd, Robert: 21

Leonarda,lsabella:55,66,132

Jung: 81

Leonardi, Susan:95

Jurado, Roco: 112

Leonor de Aquitania:101

Kant, Immanuel: 117,125,136

Leppert, Richard:79

Karajan, Herbert Von:70

Lerdhal:133

Kellner: 32-34, 48

Lvi-Strauss, Claude: 42,81

Kelly,Joan: 127-128

Liechti, Grety: 65

Kendrick: 72
Kenyon: 69

Linderberger, Herbert:87, 89, 120


Lissa,Zofia:118

Kerman,Joseph:39-40, 49,117

Liszt, E: 74

Kierkegaard:46

Lolo,Begoa: 28

King, Carole:107,113

Lorenzo Arribas,Josemi:29

Kirkendale, Ursula: 131

Loriod,Y:vonne: 77

Kirkendale,Warren: 131

Lowinsky,Edward: 11,39

Kirpatrick: 28

Luis XIV:60,91

Kitley: 77

Lutyens, Elizabeth: 59

Knapp: 124

Lyotard,Jean-Fran<:ois: 32

Kneller,Jane:124

Maalouf,Amin: 53

Kodaly: 56

Madonna:68, 110,112,113

Koestenbaum,Wayne: 88-89,96,100

Mahler,Alma: 57

Koskoff, Elleen:22, 30,70-71

Mahler, Gustav: 46,71, 87

Krali,Diana:107

Malibrn, Mara:95

Kramer, Lawrence: 43, 47, 50, 51, 62, 85

Malki, Susanna: 78

Kuhn,T h.:38

Man, Paul de: 38

Labajo,Joaquina: 29,75

Manchado Torres, Marisa: 28-29, 59, 65,

Lacan,Jacques:35, 81

87

Ladvenant y Quirante,Mara: 92

Marcuse, Herbert:34

Laing:111

Margarita de Austria:101-102

Lambertini, Marta:57,60

Maria Brbara de Braganza: 28, 101

Landowska,Wanda: 75

Marley,Bob:11O

lang,k.d.:108, 144

Marshall, Kimberly: 22

narcea, s. a. de ediciones

170

ndice de nombres

Martn Gaite, Carmen:92

Mugglestone: 117

Martn Recuerda,Jose Mara:30

Mulvey, Laura: 83

Martinelli,Caterina: 90
Martines, Marianna: 28, 55-56, 133

Mundry, Isabelle: 53
Mutter,Anne Sofie: 78

Martnez del Fresno,Beatriz:13,29, 85

Muxfeldt: 62

Martnez Sierra,Gregario:87

Myers: 76

Martirio: 113
Marx,A. B.:135
Marx,Karl:142
Maus,Fred:43,141
Mayer,Gnther :118
Mayreder,Rosa:87

Naranjo,Mnica: 113
Narmour:133
Naroditskaya: 73
Nattiez,Jean Jacques:13,42,44,84-85

Neuwirth,Oiga: 53
Neves Chiquinha Gonzaga, Francisca

44-45,57,61-62,67-68,84,100,106,
112,113,120,122-123,125,134-136,
139-140
McKennit, Lorena:107,113
McRobbie,Angela:109-110
Mecano: 108
Meck,Nadezhda van:101
Mendel,A.: 117

Edwiges:87
Newman:77
Newman,Barbara: 62
Newmann,W.: 136
Nicholson,Linda: 17,19,36
Olagnier,Marguerite:90

Mendelssohn, Fanny (Hensel): 26, 57, 66,


135

Olarte,Matilde: 29,72

Menndez Snchez,N.:29

Oliveros,Pauline:65,70

Mertz,Joseph Kaspar:74
Meyer,E. H.:118
Meyer,Leonard:126-127, 131-133
Middleton,Richard: 106,111
Midori: 78
Millet,Kate: 26,35
Mockus, Martha:109,144
Moi,T.: 26

Olivera,Jody de:57
Olson:56, 65
Orden,Kate van:134
Orquesta de Damas de Viena: 76
Orquesta Filarmnica Checa:77
Orquesta Filarmnica de Viena:77
Ortiz,Teresa:13
Osborne, William:54
O' Shea,Paloma:101

Moisala,Kirko:27,58-59,66

Ostiz,Mara:107

Malina Foix,Vicente: 89

Ozaita Marqus, Mara Luisa: 28

Monson:72
Montagut,Maria Cinta: 29
Montero,Rosa: 15,87

Pacheco La Cartuja,Catalina:92
Pacini,Regina:101
Paddison,Max:46

Monteverdi,Claudia: 26,68,84,90

Padilla,Mercedes:78

Morales,Cristbal de: 128

Paganini: 122

Moreno Torraba:93
Morris,Mitchell:13,88, 89

Pagh-Pan,Younghi: 54
Palisca, Claude V: 53,131

Mozart,Nanerl:54

Panofsky,Erwin:39

Mozart,Wolfgang A.:50-51,53,74,95

Pappenheim,Marie:87
O narcea, s. a. de ediciones

Reardon:72

Parra,Violeta:107-108

Reger,Max: 133

Parsons: 62

Regina,Ellis: 107

Passler,Ian:36

Reich: 74

Pasta,Giuditta La: 95

Reich,Steve:70

Pasztory-Bartk,Ditta: 77

Rico, Francisco: 128

Pavlova,Anna: 96

Ricoeur, Paul: 47-48

Payne: 38

Rieger,Eva: 21,77,135
Rivera-Garretas, Mara Milagros;: 13, 19,

36
Robertson, Carolina:13, 22

Pendle,Karin: 21

Newcomb,Anthony: 42-43,72

Nuccio: 136

Ravel, Maurice: 87

Paraskevadis,Graciela: 30

Pelinski, Ramn: 13,31, 36, 38,87,1OS

Neuls-Bates,Caro!:21,76

McCartney,Andra:58

Paradis,Maria T heresia:66

Pedrell,F.: S6

Nervo de Montgeroult,Hlene de: 75

McClary,Susan: 13,22-23,25,29,40-41,

171

ndice de nombres

Petrarca, Francesco: 102

Robinson,Paul: 82-83

Piaff, Edith: 107

Rodrigo,Antonina: 30-93

Pieti, Anna Maria della:73

Rodrigo, Mara:87

Pineda Novo,Daniel: 30

Rodrigues, Amalia: 107

Piero Gil,Cecilia: 29, 59

Rogers,Clara:55

Pires,Maria Joao: 78

Romero Naranjo, F. J.:30,55

Plantin,Josephin: 74

Ros Fbregas,Emilio: 10

Pleyel,Marie Moke: 74

Rosand: 56,66
Rose,Tricia: 18,106,108

Poizat, Michel: 20, 56, 85-89


Polignac, Winnaretta

Eugnie

Singer,

princesa de:101
Pollack: 102

Roselli,John:93
Rosell, Isabel:30
Rosen, Charles: 84,136,139,145-146

Pope,Rebecca:95

Rosen,Philip: 83

Porri,Caterina:95

Rosi, Francesco:84

Poulenc,Francis: 75

Rosolato, Guy: 51

Poznansky:100

Rossini,G.:V, 122

Pr,Jacqueline Du: 78

Rothe: 97

Preminger:84

Rousseau-Dujardin,Jacqueline:45, 56

Presley,Elvis: 110

Routier: 77

Prizer,William: 101-102

Roxanna:107,110

Propp,Vladimir: 42

Ruggles,Caries:101

Puccini:95

Saariaho,Kaija:53,58-59,66

Pujol,Josep: 13

Sadie,Julie Ann: 21,73

Pulido,Esperanza: 30

Said,EdwardW: 84,145

Queen Latifah: 108

Saint-Saens,Camille: 95

Queler, Eve: 78

Salt 'N' Pepa's: 108

Quinault: 91

Salvador, Matilde:57

Rainey,M a: 113,114

Samson: 141

Ramos Lpez,Pilar: 28-29,55,65,72-73,


79,88,91-93,128,137

Sancho Valzquez,Mara Angeles: 29,85


Sangesa Fonseca, Maria: 29

Ramos,Gloria Isabel:78

Sanz, Silvia:78

Ramponi,Virginia: 91

Sarkissian, M.: 22

:> narcea, s. a. de ediciones

Saura,Carlos: 84
Saurin Gras,Teresa: 74

Strepponi,Guiseppina: 95
Strohm, Reinhard: 13,117, 121, 127, 133

Scarlatti,Domenico:101

Strozzi,Barbara: 21,53,56,63,66

Schenker, Heinrich:10,136

Stuart,princesa Elizabeth: 102

Schlegel, Friederich: 43

Stuijt,Charlotte: 78

Schlonsky, Verdina:65

Surez Pajares,Javier: 30

Schmitt,T homas: 13

Subotnik, Rose Rosengard: 46-47, 117,

Schneider,Michel: 51
Schonberg,Arnold: 46, 49, 87, 120, 122,
130
Schroter,Corona: 66-67

Talma,Louise: 57

Seeger, Charles: 55

Tanarro Escribano, Pao: 28

Seeger, Ruth Crawford:21,53,55-57,101

Taruskin,Richard: 48, 58, 99

Sellars,Peter: 82

Tasso,Torcuato:88

Sequentia: 53

Taylor: 111

Shepard: 90

T chaikovsky,P.: 99-101

Valds Cantero: 29
Valds, Marta: 107
Van derTorn, P.: 40, 139
Vaughan, Sarah: 107
Vega Toscano,Ana Maria: 29
Verbruggen, Marion: 78
Verdi,Guiseppe: 82,95
V iardot, Pauline: 54,63,95

Sheppherd,J.: 45,106,112-113

Te Kanawa, Kiri: 112


Teixidor,J.: 28
Tellado, Corin: 103
Tercian,Alicia: 29,78

Simson,Jim: 136

T halberg: 7 4

Smyth,Ethel: 55-57,59,61,87, 114

T he mamas and the papas: 108

V ivaldi,Antonio:73,95
V ives, J. L.: 79

Wagner,Richard:26,46,49, 84, 88,120


Walker,Alice: 16
Walpurgis,Antonia: 28,54-55,87,102
Walser,Robert: 13, 100,106-108,111

T homas, Gary C.: 63

Walton,Blanche: 101
Warner: 97

T homson,Virgil: 87

Sontag,Susan: 10,33,89

T ick,Judith: 21, 55,65,71,75-76,

Sophie Elisabeth zu Braunsweig und L-

T ieck,Ludwig: 121

Weill, Kurt: 120


Wernicke, Herbert: 82
W hite, Hayden: 41-42
W hittall: 130,133,141
W illaert, Caterina: 53
Williams,Vaughan: 87
W ilson, Cassandra: 107, 113
Winter: 62
W ise, Sue: 11O
W iseman, Mary: 124
W ite: 90

Women's Philarmonic: 76

V lasselaer,Van: 77

T homas,Helen: 85,102

Webster: 62

Wolf, Hugo: 87

Wackenroder,W ilhelm: 121

Silbermann, l.: 118


Simone,Nina: 107

Weber,Max: 117

V ictoria,Toms Luis de: 128


dV illard de Beaumesnil, Henri ette-A
la!de: 56

.,

Washabaugh: 85
Wayne,John: 92

V icente,Alfonso de: 72

V inelli,Elena:57

Showalter,Elaine: 19

Wolff,Janet: 117
Wood, Elizabeth: 25,93
Wood, Ursula: 87
Woolf,V irginia: 60
Yardley,Anne Banal!: 72
Yepes,Anna: 82
Young, Simone: 78
Zaldvar,Alvaro: 73
Zap Mama: 107
Zeno,A.: 95
Ziegler, Susanne: 22
Zinsser,Judith: 16,119,128
Zouk Machine: 107

T irana,la: 92

Soriano Fuertes,Mariano: 10, 28

Tobin,Jeff: 85

Sosa,Mercedes: 107-108

Todd,Janet: 16,26,35,81

Spice Girls: 11O

Todorov: 42

Stefani, Gino: 94

Tolstoi, L.: 78

Stein, Gertrude: 87

Tornlinson, Gary: 47-48

Stein, Louise: 92

Torr, Celia: 56, 76,102

Steiner, George: 33

Torrent, Montserrat: 78

Stephanie, Gottlieb: 95

Toscanini,Arturo: 70, 77

Straus: 55,48

Toynbee,Arnold: 33

Strauss,Richard: 29, 71,85

Treitler, Leo: 40, 47, 49, 117, 125, 129,

Stravinsky, Igor: 69,71,105, 122

Valcrcel,Amelia: 36

Taine,Hippolyte: 117

Schumann, Robert:27, 42,51, 65, 134

neburg:54

Urreta,Alicia: 29

Switten: 134
Szymanowska, Maria Agata Wolowska: 58

Solomon,Maynard: 61-62

Turner,T ina: 107

Sutherland,Margaret: 57

Tailleferre, Germaine: 85

134,139,144

T sou,Judy: 22
Tucker,S.: 68, 73,76, 106, 108

Summer,Donna: 107

Schumann, Clara (Wieck): 21,53, 57, 66,

Solie, Ruth: 20, 22, 27, 36, 40, 68, 119,

Tromboncino, Bartolomeo: 1 02

122-123,143-144

Schubert, Franz: 23,25-26,61-62, 134


74,77,145-146

Trio SanTelmo: 57

Strehler,Giorgio: 82

Savigliano,Marta: 85,87

173

ndice de nombres

ndice de nombres

172

144
narcea, s. a. de ediciones

narcea, s. a. de ediciones

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