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CARLOS REYNOSO

ANTROPOLOGÍA
DE LA MÚSICA

deios géneros tribales


ala globalización

Volumen I * Teorías de la simplicidad


ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA
de los géneros tribales
a la globalización
1

Reynoso, Carlos
Antropología de la música: de los géneros tribales a la globaüz ación. Volumen !

leonas de la simplicidad Buenos Aires


- la ed. - : SB, 2006.
v. 1. 288 p. ;
23x16 cm. (Complejidad humana; 1 dirigida por Rafael Pérez-Taylor
Alt líete y Carlos Reynoso)

ISBN 987- 1256-03-5

1. Antropología de la Mrísica. 2. Corrientes Teóricas Música . 1. Título


CDD 780.
b

Título de la obra: Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización

@ 2006, SB

ISBN: 987- 256-03 5 1

a
I edición, Buenos Aires, febrero de 2006
Autor; Carlos Reynoso

Directoies de colección: Rafael Pérez Taylor Aldrete (UNAM) - Carlos Reyrroso (UBA)
Para Norma, por todo

Director editorial: Andrés C. Telesca

Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN n

2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS ü
Los argumentos evolucionistas fundamentales D
La evolución de la música según John Rowbotham 3.ó

El evolucionismo modificado de Richard Wallaschek 31

El evolucionismo derivativo de Roben I.ach 33

El evolucionismo anti-evolueionista de Curi Sachs H-

El evolucionismo simbolista de Marius Sclmdder 3 1

heterodoxo de Béla Bartók -1/


El evolucionismo

La música prehistórica según Waher Wiora 3 i

El evolucionismo cu el Siglo XXI 51

Los universales de la música 38

Evolucionismo - Situación y perspectivas 70

3. LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURA! 73

Los ciclos culturales y su música 78

La antropogeograíía de Rar/.cl y Frobenius 83

Ciclos culturales y Musicología comparada: Werncr Danckcrt .... 83

Erich von Hornbosiel y el círculo de quintas 89

Gurí Sachs, difusiomsta moderado 93

I, a hologénesis de Georges Montandon 98

Carlos Vega y la ideología histórico cultural


de la musicología sudamericana 100
1. INTRODUCCIÓN
4. GULTURAL1SMO Y ANTROPOLOGÍA
DE LA MÚSICA ... 111

T,a música en ia cultura: Alan Memam 1 12

Sonido humanamente organizado: John Blacking 129

Etnografía de la música: Seeger, Feld, Joseph, Nkctia 151


elaciones que interpretando las co-
'¿9 Hay más para hacer interpretando las mterpr
Con text tialismo - Situación y perspectivas lo único que hacemos
auilqó ir r otra cosa;
saf ;y más libros sol» c libros que sobre

es oitrcglosarnos.

SIMBOLISMO Y F EN OM ENOLOGÍA igne, Essais, libro 111, capítulo


XI
175
5.

(nt.erpretativi.smo y antropología simbólica 176

geertzianos: Rice y Hartvood 177


Modelos

Sonido y sentimiento: Steven I’cld 1^

Etnomusicoiogía fenornenológica: lleflexividad y ahondad 191

El etnomusicólogo humanizado! Kcnneth Gourlay:


193

El “otro” y la "autoridad”: Grenicr y Guilbauit 200

204 globalización a principios de la deca-


Fenomenología tautcgórica en Latinoamérica Cuando de repente estalló la
estuvieron a a a tu-
Fenomenología en estado salvaje: Jefl lodd liten 218
da de 1990, ni la antropología ni la etnpmusicologia
glo-
las circunstancias.
consecuencia, el correlato musical de la
En
(nterpretativismo y fenomenología - Situación y perspectivas 221 ra de
especie de sor-
balización, “música del mundo”, sobrevino como una
la
una bofetada en
cultural devenida de pronto,
presa, una nueva dimensión
por otras
ETNOMUSICOLOGÍ A DE LA PERFORMANCE 225 bizantinos que estaban distraídos
6. el .ostro de teorizadores

cuestiones, sin que se dispusiera de


un marco teórico que permitiera com-
Contexto de performance: Herndon & McLeod 227
portavoces espontáneos de fenó-
prender o explicar lo que pasaba. Los
modelo performativo de Regula Qurcshi 232 necesita un Ph. D. cuando hay
El
meno lo expresaban diciendo: “¿Quién
& Performance 240 disquerías en Nueva York, Tokyo,
Miami, Londres y París suficiente-
Sociomusicología, Experiencia
a usted un shock cultural
permanente? Szwed
Etnomusicologías de la performance - Situación y perspectivas . . . 250 mente dotadas para darle
1982). Ni hablar, por otra
que mientras tanto el rock también se
parte,
músi-
convirtió en mainaream y comenzó a arrasar él mismo, junto a la
BIBLIOGRAFÍA 253 ca llamada “comercial”, lo poco
que quedaba de las expresiones naciona-
del planeta,
les, folklóricas y
etnográficas en los rincones más periféricos
futuro, las materias primas auten-
poniendo en riesgo de extinción, en el
se estaban
ticas” provenientes de las
colonias. En ellas las formas locales
se celebraba la integración.
desintegrando, mientras en las metrópolis

F.1 escenario en que


manifestó (a World mam
quedó entonces en el
apocalípticos que se escandalizaban
foco de tres fuegos cruzados: el de los:
CARLOS RLYNOSO i. INTRODUCCION

moralmente por el estado de cosas, a imagen de lo que había pasado ochen- posible otorgarles una dimensión antropológica que permita abordar me
ta años antes con el advenimiento del jazz (Páreles 1988; Bacchiocchi diante ellos cualquier otra circunstancia. O por el contrario, son nomines
2000), el de los que se capitulaban alborozados a los dictámenes de las in- que podrían aplicarse mejor al esclarecimiento de una ceremonia shamá-
dustrias culturales en nombre de los cultural st adíes (Frith 1989)
y el de nica de la edad de piedra que a comprender el ritmo que se escucha en la
los yuppies verdes paulatinamente cooptados por un espíritu new age casa de al laclo, como si la propia sociedad se hubiese tornado de impro-
(Peld 1994; 1995), para quienes todo podía terminar siendo, de alguna ma- viso en la más ininteligible de todas. O peor aún, se justificará su impro-
nera, un fenómeno inspiracional, una nueva ocasión para desarrollarse piedad afirmando que lo que sucede no es incumbencia de nuestra disco
contemplativamente como personas, aunque ya no fuera posible ni opor- plina sino de alguna otra, o de una forma de saber no establecida tudavia
tuno, después del nihilismo posmoderno, entender o explicar gran cosa. de la que alguien se liará cargo si Dios quiere. La antropología, por de

Pero la verdad sea dicha: cualquiera de las tres posiciones tiene al pronto, ha capitulado (ante los estudios culturales) en lo que concierne a
menos un mensaje coherente que comunicar, mientras que la corporación un asunto que es antropológico por donde se lo mire (cf. Rey nos o 1995).
que gira en torno de la antropología de la música sigue discutiendo si es Este es el punto preciso que pretendo atacar en este ensayo: una
preferible adoptar un punto de vista interpretativo a la manera humanís- vez que se ha demostrado que allí afuera ocurren acontecí miemos rele-
tica,aunque ninguno de los que se han propuesto ha resultado útil, o si, vantes, y vaya que sí ocurren, debería poder exigirse que existan también
en cambio, lo que hay que hacer es poner en marcha procedimientos ana- teorías para dar cuenta de ellos, sea por el lado de la interpretación o ex-

líticos etic que a nadie fuera de quien los inventó (o que no deba aprobar plicativamente. Y lia de ser en la etnomusicología (o en la antropología de
la cátedra que el inventor dicta) le interesa siquiera si funcionan o no. En la música: no voy nombre por el momento) donde esas mo
a discutir su
-

otras palabras, ni por el lado de la sensibilidad estética, ni merced rías deberían haberse originado si el desempeño disciplinar hubiera
sido
a una
ciencia (social o lo que fuere) es posible disponer de narrativas o métodos aceptable. La pregunta es, entonces, si hay disponibilidad de esas teorías,
creíblesque otorguen sentido y estructura a lo que está sucediendo, o cuáles son, qué es lo que dicen, qué valor de verdad tienen las expresio-
ayuden ai menos a clarificar si está sucediendo algo distintivo o no. Prue- nes que se generan en su nombre, para qué lian servido hasta ahora y pa-
ba y consecuencia de lo que afirmo es que cuando llegó el momento
del ra qué podrían ser útiles de aquí en más. Pretendo utilizar el fenómeno de
estallido mediático de la música del mundo, ni el público en general ni los la worid music y el escenario de la globalización y las expresiones cultu-

intelectuales prestaron la menor atención, a una disciplina académica que rales al borde de la extinción como caso testigo en la posible aplicabilídad
se supone se ocupaba de esos menesteres, o sé creía que estaba en capaci- de las diversas teorías, lo que se hará patente en la evaluación de cada una
dad de hacerlo. de éstas. Pues no existe ni una sola definición de la etnomusicología, aun-
Heaquí que después de siglo y medio de trabajo de una disciplina que hay discrepantes y por docenas, o de
las la antropología (que las hay
funcionando a todo tren y a un elevado costo social (con vidas enteras por cientos y todavía más dispares) que no involucre a ambas disciplinas

consagradas a ella), resulta que no existen teorías consensuadas satisfac- en lo que está pasando (cf. Merriam 1977; List 1979; Kaufman 1992)
y
torias; y eso es lo que está necesitando, a todas luces
y con toda urgencia, Si de lo que se trata es de la teoría (y descuento desde ya que una
ante semejante cuadro de situación. No se consiguen marcos en primordialmente algo mediante lo cual se afronten hechos) es
los cua- teoría es
les situar los acontecimientos, más allá de las posibilidades de seguir acu- entonces de las teorías existentes de lo que habrá que ocuparse. Lo que
mulando datos, yuxtaponiendo^ puntos de vista o multiplicando el anec- estoy reclamando no implica rendirse ante los hechos o hacer un cubo de
dotarío. La producción musical se ha disparado en un sentido imprevis- ellos, sino más bien lo contrario: las teorías son requeridas para mantener
to, los jans y consumidores toman partido, las expresiones tradicionales los hechos conceptualmente bajo control, a fin tic evitar que prohieren
se extinguen, las identidades regalan y los teóricos ni siquiera tienen de toda posibilidad de entendhinen
se; (también conceptualmente) más allá

nombres para ponerle a lo que pasa. O


si los tienen, sólo son apropiados to. Plasta el momento, lo que lia habido frente a la aparición de la -icorlit

para algún aspecto del episodio histórico que se está viviendo, sin que sea music se reduce a una multiplicación de invéntanos de estilos y artistas,

12 13
actualmente en un inquieto estado de flujo, y
que cualquier lector siempre estimará superficiales, arbitrarios e insufi- [
Lja etnomusieoiogía se encuentra
complejidades. Seis
probablemente nada baya podido o pueda captar todas sus
cientes (p. ej. Broughton et al 1994; Ti ton 1996; McGovern 2000); y fren-
...todo parecía claro y bien definido; y
mientras yo todavía sostengo
años atrás
te a la proliferación de
diversidad cultural lo que mejor sobrevive es
la
...lo fundamental de mis afirmaciones de aquel entonces, ellas representan hoy
una población inabarcable de etnografías disjumas. Este desorden, que etnomusieoiogía involucra (Merriam 1975: 50).
sé>lo una parte de todo lo que la

también es un vacío, lo mismo que el recurso a excusas estereotipadas


aduciendo que "la realidad supera la imaginación” o "la creatividad hu- "tono positivo” de la etnomu-
Philip Bohlman destaca y justifica el
mana no tiene límites , configura una situación admisible en el momento
sicología reciente:
de surgimiento de una disciplina, pero inaceptable ciento cincuenta años
después. sobre
Más y más curso de los últimos años, nuestra creciente reflexión
en el

un tono decididamente positivo. Este


^ en este momento se advierte que no se ha escrito ni un solo tex- nuestra historia intelectual ha exhibido
brillo inicial que produce el descu-
to que se haya ocupado de ese particular concreto (las disponibilidades tono positivo puede deberse, en parte, al
brimiento: darse cuenta que la historia del campo es mucho más amplia de lo
teóricas), y que frente al fenómeno hay más alarma, estupefacción, indi-
los escritos etnomusicológicos
que muchos han supuesto o admitido, y que
ferencia o jolgorio que recursos teóricos o metateóricos genuinos. Mien-
tempranos ofrecen una riqueza ele la que c! campo puede hoy beneficia! se
tras tanto, ni aun la disciplina misma está segura de lo que vale, o si vale (Bohlman 1991: 147).
algo.

De un tiempo a esta parte, la etnomusieoiogía practica dos formas Y James Porten escribe:
recurrentes de afrontar la evaluación retrospectiva de sus desarrollos teó-
ricos. La primera es una actitud que celebra la cantidad de alternativas avanzado en formas
década pasada de 1990], la etnomusieoiogía lia
En la [la
disponibles. La segunda posición, por contrario, deplora etnomusieoiogía se encontró a veces tratan-
el la ausencia sorprendentes. De 1960 a 1980, la

absoluta de marcos teóricos elaborados en su identidad juntó a “musicología histórica más estable-
y
el interior de la disciplina, do de mantener la ,

por ser
hasta se pregunta a veces si la etnomusieoiogía no debería cida y elitista. Con frecuencia marginnlizada en círculos académicos
ser absorbida
música “exótica”, “no-occidental” o del lerccr
Mundo, final-
por la antropología o la musicología (que son los vectores de estudio de la
influencia aspec-
mente comenzado a imponerse a sobrepasar a su hermana en dos
más notorios) las que a su turno serán absorbidas por los estudios cultu-
lia ;y

tos: ideológicamente, abordar realidades culturales y musicales como fenó-


al
iales, como siempre pasa. Cae de suyo que las metodológicamente, en el
dos posturas no pueden ser menos globales en vez de fenómenos delimitados; y
ambas verdaderas simultáneamente, o que si lo son la totalidad resultan- partir de la fertilización trans-dis-
rango de las técnicas disponibles para ella a
te no es demasiado coherente. Y sin embargo
la situación es ésa. ciplinaria (Porter 1995)

Veamos algunos ejemplos de la primera postura. Decía George List,


celebración y junto con ella el conformismo, que en
Hasta aquí la
Desde aquella época (los tiempos de Jaap Kunst, en la década de
950] el cam- 1
general se resuelven en una enumeración nunca
muy precisa, con fre-
po de estudio conocido como etnomusieoiogía se ha expandido tan todos modos pre-
rápida- cuencia etceterizada, mediante la cual una cantidad de
mente que ahora abarca casi cualquier tipo de actividad humana
que de algu- como fuera un indicador de
sunta, innumerada, intangible, se presenta
si
na manera pueda ser relacionada plausiblemente con lo
que se puede llamar
música. Los datos calidad. Ahora consideremos casos ide postura contraria.
y los métodos utilizados se derivan de diversas disciplinas
que se encuentran en las artes, las humanidades, las ciencias sociales las Los ejemplos de pesimismo y descontento se inician muy tempra-
y cien-
cias físicas. La variedad de filosofías, estrategias
y métodos utilizados es enor- namente. Escribía Fritz Bose:
me Ls imposible abarcarlas todas en una definición (List 1979: I).
parecía un nuevo campo pro-
...la musicología comparada, que treinta años atrás
con alcances a nivel mundial,
Alan Merriam también se congratulaba por dinámica y misorio de interés temático, vividamente discutido,
Ja la ampli-
backgrounil (Bosc 1934: 229).
tud de la disciplina: en años recientes ha caído más y más en el
tn los años 60, Alan Merriam consideraba que la etnomusicología Y más o menos en la misma época bredric Lieberman, preguman
contabilizaba unos cuantos fracasos y frustraciones teóricas debe ser abolida, escribe:
y metodoló- José si la disciplina
gicas. Para él existían problemas de fondo que no habían sido compren-

didos cabalmente: Mi tesis es que la etnomusicología ...no ha proporcionado evidencia de había

setransformado en una disciplina académica independíeme y que no posee,


por lo tanto, razón alguna para su existencia continua más que la pura necesi-
El primero de ellos es que laj etnomusicología en general ha fracasado en el de-
dad social de sus miembros. Más aún, la existencia continua de la pacíalo-dis-
sarrollo de un conocimiento y una apreciación de lo que es el trabajo de cam-
ciplina de la etnomusicología bien podría obstaculizar antes que promover los
po, y en consecuencia no fo ha aplicado consistentemente en sus estudios.
objetivos declarados por sus practicantes (Lieberman 1976: 198).
Aunque hay obvias excepciones a esto, resulta claro que hemos estado afecta-
dos por dos dificultades importantes.
Una es que nuestros estudios de campo
plasmado en términos generales más que específicos; es decir, en una
se lian 1
Por diferentes razones. Charles Keil ( J 998) y Michelle Kislmk
medida considerable se han formulado sin tener en mente problemas precisos abolición:
también se expiden a favor de la
y bien definidos. La otra es que la etnomusicología ha sufrido a causa del ‘"co-
lector” de campo
amateur, cuyo conocimiento está severamente limitado. Ta-
La conclusión conceptual de la ecuación es que el término “etnomusicología''
les colectores operan bajo el supuesto de que el punto importante es simple-
ya no tiene sentido. En el proceso de llevar el campo a su conclusión empíri-
mente juntar material sonoro, y que ese sonido -a menudo tomado sin discri-
ca, su propia transformación conceptual deviene inevitable. ¿El problema.’'
minación y sin pensar, por ejemplo, en cuestiones de muestre»- puede ser
Las instituciones académicas y comerciales resisten cal transformación, a l

simplemente llevado al trabajador de laboratorio que “liará algo con él”. ... Es-
gente se aíerra dinero y poder en formas que desalían el Unjo
a territorios,
to conduce ai segundo supuesto crítico de que la etnomusicología en el pasa-
transdisciplinario de ideas, y en última instancia la transformación de los su-
do se ha dedicado primariamente a reunir hechos más que a la solución de
jetos políticos, creativos y activistas (Kisliuk 1998: 314).
problemas ampliamente planteados, establecidos en términos del estudio de la
música como parte de la cultura humana (Merriam 1964: 38).
Ya en el nuevo siglo, Bruno Nettl reafirma su convicción en el es-

tancamiento de la disciplina:
Aunque propio aporte de Merriam intenta compensar con cre-
el

ces esas limitaciones, su veredicto sobre lo que entonces era la orientación


fPfienso que actualmente nos hallamos en una especie de lugar de descanso.
global de la disciplina es claramente negativo.
En otras palabras, no creo que en los últimos años se haya hecho nada radical-
Más recientemente dice Bruno Nettl: mente nuevo. ... en tiempos recientes no ha habido ningún texto que haya es

tinnilado a todo el mundo a pensar sobre las cosas desde perspectivas radical-

Hemos desarrollado muy poca teoría. Quizá esto es característico de un cam- mente nuevas, corno sí ocurrió cuando Merriam publicó / be Aulhrojxiluvrj u¡

po humanista. Las humanidades, como un todo, no desarrollan cuerpos de M usic, o incluso con la cantomevría de Alan 1 ornax. En el caso de este, ahora

teoría que expliquen holísticamente se considera que no se estalla moviendo en la dirección adecuada, pero en su
los hechos principales de los datos con los
que Pero en su asociación con las ciencias sociales, en su interés en la
tratan. momento sirvió de estímulo a todo el mundo. Y lo misino ocurrió con cienos
comparación, en los procesos y en el rol de la música en la vida humana, uno autores de la primera época de etnografía moderna, como Anthony Seeger y

esperaría que laetnomusicología genere teorías. Quiero decir teorías que nos Sievcii Feid. Bueno, no creo que hayamos tenido nada parecido cu tiempos re -

digan cómo proceder y que expliquen nuestros hallazgos. Tenemos muy po- cientes: todo el mundo está mirando a su alrededor para ver dónde se encuen-

cas de ésas. ...Es importante advertir que en los primeros tiempos


estudiosos tra. Estamos sobre una meseta (Cruces y Pérez 2003).
como Sachs, Hornbostel y Lách realizaron contribuciones a esta cuestión.
Pe-
ro sus teoríasno son tomadas en serio por los estudiosos que están hoy en ac-
tividad, Agrega Nettl en la misma entrevista, coincidiendo con las ideas de
y estos jóvenes estudiosos no han realizado contribuciones que toma-
¡an su lugar, quizá poique están envueltos en una especie de particularismo José Jorge Carvalho, que a propósito del surgimiento de la música de!
que, debo admitir, va en contra de mis afirmaciones sobre la naturaleza com- mundo, nadie en toda la etnomusicología está haciendo las cosas dema-
parativa del campo (Nettl 1975; 77).
siado bien.
1. INTRODUCCIÓN

Hasta aquí hemos visto argumentos que afirman primero


y que
niegan después la productividad teórica de Escrito desde la periferia del mundo académico, este texto también
la etnomusicología. El texto
que comienza en la sección siguiente intenta establecer
procurará estar libre de las anteojeras, provincianismos y expresiones de
el estado de la teo-
revisando sistemáticamente diplomacia institucional que se lian tornado característicos de una disci-
ría las que se han formulado o las que están
implícitas en los supuestos de investigaciones empíricas. plina centrada exclusivamente en íá academia norteamericana, desde la
Pero antes de
abordar esa sección, quisiera señalar que ésta cual tiende a ignorarse toda la literatura que no haya sido previamente
es la primera vez que se tra-
za un panorama de la etnomusicología desde traducida al inglés o que no frecuente las modas estrechas y en ocasiones
el punto de vista de sus mo-
delos teóricos y sus heurísticas concomitantes, antes que de la extravagantes a las que dicha tradición es tan propensa. Esta ampliación
produc-
ción de estudios de casos o las vicisitudes biográficas e institucionales
del horizonte teórico permitirá, en no pocas oportunidades, poner coto a
de
sus practicantes. Desde ya, hay revisiones ideas estereotipadas que han sido moneda común en etnomusicología,
parciales de diversos tipos teó-
ricos particulares, como por ejemplo A. respecto de cuestiones tan fundamentales como la naturaleza, rigurosidad
Schneider (1976), Feld (1974) o
eld y Fox y productividad de las teorías antropológicas de base, el valor de las ana-
l ( 1
994), e historias sucintas en que se mencionan a lo sumo tres
o cuatro formas teóricas (McLeod logías semiológicas y lingüísticas o el carácter universal o particular de
.1974; Merrinm 1975; Boíles
y Nattiez
1977), lado de mil indicios que trasuntan lo rica
ai
determinados factores, o lo que la teoría antropológica ha estipulado ver-
y compleja que es la
música en la cultura. Nunca han sido los diez o quince daderamente. Pues, como habrá de verse, pocas cosas han habido en la vi-
modelos existen-
tes losque hayan articulado una caracterización de las prácticas discipli- da académica tan superficiales, incompetentes e inexactas como la apro-

narias o suministrado piación que algunos ctnomusieólogos han hecho de diversas formas de
el ordenamiento de la exposición. Algunos
de esos
mareos, en rigor, no llegan tampoco a serlo, conformándose teoría antropológica. Ahora solamente lo afirmo temerariamente; en los
con el cues-
tionamiento sumario de capítulos siguientes habrá ocasión para demostrarlo hasta la saciedad.
las posturas opuestas, con actitudes de correc-
ción política o escándalo moral Es importante destacar que este libro no es un manual de introduc-
y con enunciados de naturaleza progra-
mática. Prácticamente todos los modelos provienen ción a la antropología de la música, o un compendio de las variedades de
de otra parte, aunque
eso podría no ser tan malo después de todo. Peor sería
que
investigaciones empíricas. Menos todavía dilapidará espacio con rudi-
la etnomusi-
cología elaborase, en nombre de la especificidad mentos de música o teoría musicológica común, con la historia institucio-
de su objeto, estrategias
teóricas que no pudieran aplicarse a ningún otro campo.
nal de la disciplina o con la caracterización de teorías antropológicas, lin-
güísticas o semiológicas que han sido reseñadas en otras partes. El enfo-
Hasta donde me consta, este será también el primer libro que con-
sidera la problemática de
etnomusicología prestando atención a un
la
que no es pedagógico ni histórico, sino crítico. No se explora la variedad

contexto discursivo más amplio, que incluye experiencias cultural de manifestaciones musicales o número inabarcable de estu-
el
desarrollos
y
en psicología cognitiva, métodos formales dios de casos, sino las formas teóricas. Aquí habrá de ponerse el foco en
y matemáticas aplicadas a la
síntesis musical, estudios culturales, semiótica,
el tratamiento contcxtualizado de los diversos modelos teóricos y sus
lingüística, inteligencia ar-
tificial, f raciales aportes categoriales, con énfasis enel contraste entre lo que pasa por ser
y algoritmos genéticos. Me sustento en una familiaridad
de latga data con esos campos con la teorización la fundamentación antropológica de los modelos etnomusicológicos y las
y en ciencias sociales,
y teorías antropológicas concretas en las que aquellos dicen inspirarse.
en antropología primero que nada. También
he hecho lo posible por re-
visar producción teórica completa de los ctnomusieólogos
la En el momento en que cuadra que se estipule una definición de-
fundamen-
tales, con la excepción de algunos marcatoria de io que en io sucesivo se entenderá corno teoría, de inme-
textos (pocos, por suerte) imposibles de
localizar. Hay todo un universo de diato surgen dos posibilidades. La primera tiene que ver con marcos que
conocimiento, discusión teórica de-
y
mostraciones experimentales muy bien establecido se han dado desde los días más tempranos de la vergleichende Musikwis-
que es necesario inte-
giai, más allá de las incursiones de
divulgación en musicología senschaft y en las facciones más musjicológicas de la disciplina, en las que
o teoría
antropológica que hasta hoy han sido las teorías ofician de marcos científicos capaces de reducir los hechos a
Ja norma.
tendencias, fases, ciclos, formas, grú pos, regiones o lo que fuese, lo que

18
19
en ocasiones se ha emprendido con un celo can exagerado que llevó al 2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS
simplismo. La segunda se asocia a las comentes de orden más antropo-
lógico, humanistas y particularistas, que se afanan en multiplicar hechos,
detalles, diferencias, excepciones, matices y significados, lo que terminó
realizándose también con un exceso que condujo disipación y a la
a la

irrelevancia. Mi propia postura favorecería la opción de llamar teorías


sólo a las de la primera modalidad; pero para no derivar en una discu- D.uh) que ni el g ozo ni la capacidad de producir notas musicales son jai iiltailes
del menor uso directa pura el hombre en referencia a sin hábitos de vida ardí
sión epistemológica indecidible o de ribetes polémicos, concederé que la de las que está dolado. Le
nanos, deben ser calificadas entre las más enigmáticas jj

segunda variante también merece nombre. Me impongo, además, un estado muy tosco según parece en condición cas/
el la c.ín presentes, aunque en y
latente, en hombres de todas incluso las más salvajes. ..Sea o no que
las nucís,
obligación de conocer de primera mano todas las teorías a tratar
y sus hombre poseyeran ...la capacidad de produ
|
los progenitores semi- humanos del
respectivos fundamentos, sea que al final del camino las acepte o las re- ile apreciar notas musicales, tenemos
toda razón para cree.) que el
y sin duda
eir
el cauto y la
chace. hombre poseyó estas facultades en un período muy remoto, pues

música son arles extremadamente antiguos.


Por diversas razones, el material estará organizado en dos volúme-
nes.En el primero, que es éste, se tratarán las teorías evolucionistas, el Charles Darwin, The Descent of Man, and Selectúm
in Retalian lo Sec (1871:878)
j

modelo histórico-cultural, las; propuestas contextualisias, las interpreta-


tivas y las que se derivan de la antropología de la performance. El segun- ¡
1

do volumen agrupará las teorías analíticas, incluyendo las formulaciones í

comparativas, el estructuralismo, la semiología y el cognitivismo, así co-


mo posturas posmodernas y las que se encuadran en ios estudios cul- pregunta cual puede ser la utilidad de revisa! u: °
las
A veces uno se
turales, al lado de su némesis, el “retorno al análisis” ¿No mejor ocuparnos de las corrientes más actuales:'
y las nuevas teorías rías tan viejas. sería
tal vez beaü Por cierto,
transdisciplinarias del caos y la complejidad, aunque su impacto hasta ¿Tiene Darwin algo que decirnos sobre el u'orlcl
hoy haya sido mínimo en También concierne tendencias más nuevas, y quedai
este enclave. a ese volumen sería mejor bosquejar una síntesis de las
la evaluación comparativa del rendimiento de las diversas corrientes nos ahí. El que restringirnos a lo más reciente equivale, an-
problema es
del horizon-
frente al asunto de las músicas del mundo. Aun cuando la música en tan- tropológicamente hablando, a un encogimiento inadmisible
to sistema simbólico y cultural es el objeto trabajos evolucionistas, incluso los que
al que las teorías se han apli- te de posibilidades. En los viejos
cado, haré el esfuerzo para que cada enfoque arroje una enseñanza epis- el tiempo y el cambio han tornado más
obsoletos, hay una dosis de es-
temológica que resulte provechosa aun cuando el tema de investigación fuerzo e imaginación que ahora se administra con mucha más teticencia.
sea otro. Longitudes aparte, el meollo de las elaboraciones teóricas evolucionistas

El objetivo es no sólo analizar y evaluar que dudosamente sea cierto de mucha literatura un siglo
las teorías etnomusicoló- es aún legible, lo
elementos de jui-
gicas que se han ido sucediendo, o las controversias entre distintos dis- posterior. Puede que los evolucionistas desconocieran
cursos, sino tratar de llegar a una conclusión respecto de cio que hoy parecen esenciales y que su audacia
degenerara las más de las
la utilidad que
capacidad de articula*. iou
ellas puedan tener el día de hoy para ser adoptadas como marcos opera- veces en imprudencia, pero es indudable que su
corriente se percibe una
tivos, o de la productividad que hayan demostrado tener. Si nos interesa ha sido colosal. En casi cualquier texto de esa
reemplazados
entonces saber qué modelos existen para comprender virtualmente cual- erudición fantástica, un apasionamiento, que hoy han sido
lampoco
quier música más allá de la impresión epidérmica que nos suscite, o en- por un sentido común al que no le apetece correr riesgos y que
tender su dimensión cultural, sea ella cibnopop o throat singing reggae tiene que decir. Todo estaba
mucho por hacerse en aquel entonces, y L
,

o cantilación mágica, lo que sigue es Y lo que puede recuperarse no es neeesai la-


lo que hay y es por aquí que propon- verdad es que algo se hizo.
go comenzar. mente la teoría en sí, sino la capacidad para situar la mmipliddad de las

20 21
CARLOS R FAÑOSO

en antropología de la mú-
A mijuico, los estudios evolucionistas
esclarecimientos concomi- lamen-
cosas en un marco y ios subproductos de los teniendo un lado positivo y otro más bien
sica han tenido y siguen
tantes que hubo que llevar a cabo para que el esquema resultara plausible, unidad de la raza
table. Por un lado,
ayudaron a establecer la idea de la
aun esto último no se logró casi nunca. Los evolucionistas proponían, polémico y necesario; pot c
si
humana cuando ese argumento resultaba
además, hipótesis de trabajo, algo que hoy no sucede todos los días. Y al-
para formular una secuencia con un fuerte con-
otro, se los usó también
gunas de esas hipótesis todavía demandan respuesta y hasta han surgido razonamientos evolutivos casi siempre
tenido de etnocentrismo, pues los
otras nuevas, como después se verá. Occidente en la cúspide de las
jar-
terminaban situando a Europa y
un esfuerzo de sistematización de una
o no in-
En fin: el progreso en la ciencia o bien existe, existe. Si la cien-
quías. Sirvieron para impulsar
obras evolucionistas siguen siendo tan rele- resultado demasiado vanada,
pero
cia no mejora, entonces las
formación que de otro modo hubiera
como electivamente lo hace, entonces los Proporcionaron
vantes el primer día. Pero si
también dieron carta blanca a simplificaciones excesivas
De un modo usaron
evolucionistas tenían razón, al menos en este punto. o de concepciones más materialistas, y se
un fondo de supuestos a las
visiones ¡'racionalistas y
nutolo-
otro debernos ocuparnos de ellos.
como marco de referencia para articular
incluidos. En las búsquedas
de los orige
pizantes, Arios e Hiperbóreos
inferiores mientras
nes, algunos vincularon al
"hombre” con los animales
El evolucionismo impregnó gran parte de etapas tempranas de la encontraron vínculos
no menos evolucionistas en principio,
las
que otros,
etnomusicoiogía (cuando todavía se llamaba “musicología comparada”), Ceylán en igualdad con los oran-
con Dios o clasificaban a los Vedda
la de
así como lo hizo con las teorías antropológicas de fines del siglo XIX y entrar mucha escoria pero abrieron os
gutanes. En definitiva, dejaron
principios del XX. Si consideramos que la ulterior escuela histórico cultu- nentt?, viceversa; todo
depende de los
horizontes; o tal vez, desgraciada,
ral sostenía existencia de “ciclos” culturales que se habrían manifestado ideologías desde las cuales se los lea, de
autores que se consideren, de
la las

en el tiempo, veremos que los argumentos evolucionistas se extienden, a


les esté dispuesto conceder.
la indulgencia que se p
veces de manera implícita, aun buen número de teorizadores, tempranos y de más revisar algunos momentos
funda-
Por eso es que no está
no tanto: Cut í Saclts, Erich von Hornbostcl, Gcorges Momandon, Robert contemplar cuanto
mentales del evolucionismo, aunque más no sea para
Lach, Cari Stumpf, John Rowbotham, Walter Wiora, Otto Abraham, Ma- de la música desde entonces. O cuanto
ha evolucionado la antropología
j i us Se hn eider, Werner Danckert, Carlos Vega, Ramón y Rivera, Isabel
Aretz. Incluso autores no sospechados de evolucionismo elemental, como
Alan Lomax, sostenían que el árbol filogcnctico de los estilos musicales te-

nía dos raíces evolutivas, una en 'Asia Oriental y otra en África al sur del
como fundamentales
Sahara, y que todos los estilos musicales contemporáneos surgieron Los argumentos evolucionistas
extensiones o mezclas a partir de esas raíces (Wallin al 2000: 20). &
En una. disciplina como en la otra, el evolucionismo terminó ga- principales argumentos evo-
En música tanto como en biología, los
nando muy mala prensa, tanto por sus reconstrucciones conjeturales de la
lucionistas anteceden a Darwtn.
En 1854 Berberí Spencer [1820-1903]
historia y su per iodización de brocha gorda, como por sus búsquedas es-
sobre los orígenes de la música
como una de as ilus-
incluyó un ensayo
peculativas de los orígenes, en este caso de la música. También en lingüís- universal. Sería rocíen en 1859
que
traciones del principio de progreso
tica se experimentó en fenómeno parecido, al punto que ya en 1866 la So- Origen de las Esfiec.es, y vanos
anos
Darwin aplicaría ese principio en El
ciedad Lingüística de París hizo circular una resolución excluyendo de música en El Ascenso del Hombre
tema de la
después que trataría el
primera
sus encuentros cualquier ponencia que se refiriera a ios orígenes del len- no Darwin) quien utilizara por
(,871) También sería Spencer (y
como menos un David Lightfoot de los mas
guaje, y tan tarde en 1991 al lingüista, la expresión “supervivencia
vez el concepto de “evolución” y
(VI. Biche! ton 2000: 154-155), proclamó la necesidad urgente de reintrodu-
tutos ícf. Harris 1978: 1 10).
cir la prohibición propuesta por la Sociedad de París.

23
22
Independien cemente tic sus complejidades,
que las tiene, el evolu- expresión de las emociones. Trazando paralelismos entre la forma en que
cionismo primitivo, en su forma más estereotipada,
afirma que hay una particular el placer y el dolor) en
emoción (en
Imea dominante de evolución, que todas las la voz humana registra la
instancias actuales se pueden resonancia, altura, utilización de ¡inérva-
suuar sobre algún punto de esa línea, términos de volumen, timbre,
y que la tendencia general de las co- tempo Spcncer argumentaba
sas es recorrer la trayectoria que va
los, frecuencia de variación, y articulación,
de lo más simple a lo más
complejo, lo siguiente:
hsas ideas se infieren de expresiones
como éstas:

de una
La canción empica y exagera el lenguaje natural de las emociones; surge
u CVd " dÓn imc B'Í™n de b nun™ y una disipación concomitante del combinación sistemática de esas peculiaridades vocales que son los efectos h-
f
mOV m,Cm °' dm ,n tC
' c k biológicos de placer o dolor agudos. ...Al respecto de sus caracierísiiois
gene-
t' !'-*> -na homogeneidad indefinida e
nicolici ente a u
pensamos que hemos demostrado claramente que la música vocal, y en
;
una íieterogeiu-ul.ul ddinida y coherente (Spencer 1912: rales,
145 ).
consecuencia toda la música, es una idealización del lenguaje natm al de la pa-

Pero una lectura amplia sión (Spcncer 1988: 312-313).


y cr, contexto revela excepciones
ces c,ue ya pueden nirnr.se del
y mati-
,
hecho que Spcncer hable de la
heteroge- lenguaje primordial fue
"eidad no como
rasgo característico del Deliberadamente, Spencer no decide si el
principio de la cadena, sino co-
mo su manifestación final. En esa articulado o más bien musical. De la misma manera, alega que la música,
tesitura, la traza resultante no es lineal
de su insistencia común en el
sino «radicada. Corno quiera que la poesía y la danza son cognados a partir
sea, en el curso de este capítulo ére-
mos que en
r
ritmo, considerando la tendencia rítmica (o más bien métrica) de la poe -

general los evolucionistas en


antropología han sido más linea-
os que sus p, edecesores en sía como “una forma de lenguaje utilizada para la mejor expiesión de las
cinc, as naturales, pero menos que- muchos de-
sús sucesores etnomusicolog.cos, ideas emocionales” (p. 314).
quienes a despecho de la
exquisitez de
su objeto particular de estudio La tesis de Darwin que reproduje en el acápite acerca del vinculo
y su situación más tardía en esta historia
lian sido los evolt, conistas
más esquemáticos rudimentarios entre la música y la selección sexual, que los ctnomusicólogos en general
y de todos
•. °,;!

E " CUant h nCeP tÍ6n solucionista del
progreso, en la formula -
lian rechazado o pasado por alto, ha merecido recientemente alguna le-

expioración (Millcr 2000). Ni siquiera John Blacking, pese a su vigorosa


.

ton de Darwin la seleccón


natural obra sólo mediante
el bien
bien de cada ser”, por lo que y para el postura culturalista, ha excluido que “los procesos fisiológicos y cogniti-
>dos los dones intelectuales corporales
y
tenderán a progresar hacia la perfección” vos que generan la composición y la performance musical puede que sean
(Darwin 1967 [1859]: 668) En
gran escala,
la
heredados genéticamente, y por lo tanto presentes en casi todo ser
huma-
la evolución se interpreta casi
siempre como progreso inexora-
ble y aun en d.scplmas no vmculadas a la biología no” (Blacking 1973: 7).
cualquier entidad que
evolucione se contempla como análoga
a un organismo. La tarea Otra serie de razonamientos evolucionistas, también más cerca de
de los evo-
luc. onustas en mus.ca Spencer, considera que ontogenia recapitula la filoge -

ha sido, típicamente, reconstruir


los orígenes de la
Darwin que de la

música, establecer as etapas evolutivas nia. Desde esta perspectiva, la música de los niños, por ejemplo, tendría
y asignar a cada ejemplar (super)vi-
‘cnte su lugar en la secuencia.
Hoy podemos tirar por la borda la mayor alguna afinidad con las manifestaciones primitivas. Ambas clases de ideas
paite de ese trabajo, pero aún
así subsistirá la posible validez se encuentran en la base misma de las exploraciones etnomusicológicas
de una idea-
tuerza, mayo, memo tácita, que, explícita o implícitamente, asumieron marcos evolucionistas. Las se-
que otorga algún sentido a sus
premisas: no pa-
Itce hube, en música generación ñalaré cuando las encuentre.
espontánea ni creación cx-nihilo;
lodo gé-
nero nuevo se constituye como
variación o combinación de uno
o más gá-
neos pieex, sientes. Lo que no se resuelve
con ello es cómo se origina todo.
Utro délos argumentos evolucionistas
más conocidos tiene que ver
con a upotesis c e Spcncer que
establecía que la música se
originaba en la

25
La evolución de ln música según John También debemos a Rowbotham la idea de que la música evolucio-
Rowbotham
nó a través de un proceso inicial mente monótónico, luego bi
tónico, tri-
Uno de los primeros historiadores de la música tónico, etc. El concepto puede sonár hoy excesivamente conjetural, pero
en adoptar los su-
puestos fundamentales de Spcncer fue teóricos de antropología de música todavía sostienen al-
John Frederick Rowbotham quien numerosos la la

cMire 1885 reputados


y 1887 aplicó a la música el principio de las “tres etapas!” go parecido, y en la mayor parte de la bibliografía los estilos
que
se habrían desenvuelto en cuyo régimen tonal es más escueto.
la prehistoria según pruebas que más arcaicos son aquellos
creía incontes-
Ubi es
Apreciemos estas observaciones de Rowbotham, citadas por Alien
:

9
Etapa del tambor (1962: 111):
* Etapa de la flauta
El origen de la música vocal debe buscarse en el lenguaje emocional [impasswncd]
* Etapa de la lira
...Sea que la unidad del tema en (a narración
haya engendrado una unidad de

vibración en el tono, o que ia razón fuera el deseo de evitar ia fatiga, O el de


Rowbotham tomaba la evidencia del ritual
primitivo y de la mitolo- hombres gradualmente adquirieron el hábito de
llevar [lavoz] más lejos, los
gía. Sin embargo, su
contemporáneo Richard Wallaschek,
utilizando méto- confinar una nota. ...Frimcro, ios hombres se contentaron con una so-
la voz a
dos museográheos, sostenía que
“la flauta debía ser anterior
al tambor” la tiempo debe haber pasado antes que la nota misma so contem-
nota. ...Largo
a laschck 1893). ¿Qué solidez musical jamás es-
plara como asunto de tratamiento objetivo, La primera nota
(
pueden tener estos argumentos hoy
en
día: Aunque en los tiempos un tiempo muy largo la tota-
que corten puede resultar obvio que cuchada en el mundo fue Sol, y ciertamente por
recons-
u un la secuencia do aparición de lidad del arte musical radicaba en embrión en esa nota sola. Las ilustraciones
los instrumentos en la cultura primitiva es
un proyecto supeditado vivientes del período primitivo son esos pueblos a los que habitual mente se
a los azares de la conservación y la naturaleza de
contempla como representativos del período inferior del desarrollo humano,
los materiales empleados, por el momento el más antiguo instrumento
mu esos pueblos (Samoanos, etc.) pueden
los nativos de Tierra del Fuego, etc. ...Si
S Cil
!. 7" OC,cl ° P° r la arqueología parece ser una flauta del
Paleolítico Me- hoy en día conformarse con dos notas en sus canciones, podemos ver que
no
dio esloveno Kunej y Turk 2000), cuya antigüedad hay nada improbable en el supuesto de que hubo un período, probablemente
(cí.
se remonta a unos
4 De mas los recursos de
largo, en la historia det hombre primitivo, en el que todos
1 mil anos. está decir que si hubo tambores muy
más antiguos (y pro- ámbito
bablemente los hubiera)
o habrían colapsado, o no podría la música vocal consistían en dos notas. Se añadió una nota más al
reconocérselos de nota más aguda siguien-
tomo ta. es. Lo que si es cierto es que, [compass] del canto, y como fue natural, se trató la
por lo menos en los tiempos para los
Y ahora existía la posibilidad: de ejecutar muchos más cambios melódicos.
que existe documentación, los te.
pueblos "que tienen flauta también melodía vino después que el del ritmo, y se hizo sentir
tienen Pues el sentido de la
tambor, y los que tienen lira Grande
también tienen tambor flauta”. ahora. La etapa siguiente: La escala pentatónica formada por la escala
y
EI ar R l"»cnto dominante de (de tres notas), con la escala pequeña (de dos notas) encima: Sol, La,
Si - Re
Rowbotham, desarrollado con ex-
allá de una
Mi. ...Hay una canción de los Fueguinos en los que ellos van más
,
traordinaria consistencia, es que podemos hacernos una idea de
la musi- Fueguinos están saliendo del pe-
ta de los tiempos primitivos observando solanota. Por esto, está claro que incluso los
la práctica musical de los pue-
blos etnográficos contemporáneos. ríodo musical de una sola nota, i

Más aún, la música de los salvajes


de
la auuahtlad es exactamente la misma clase de música que cada una
de las
Rowbotham también compara los estadios de dos, cinco y siete no-
tu hu,as actuaks ha realizado
en una etapa inferior de su
desarrollo (cf los diversos lenguajes según
Mltm 962: 234). Aclaremos que Edward tas con la clasificación de las estructuras de
B. Tylor sostenía algunos
años
ames que Rowbotham una postura William D. Whitney:
más tentativa, diciendo que “los
can-
tos c c las rudas tribus con
[contemporáneas] ...acaso representan 1 La Etapa Monosilábica es equivalente a la escala pentatónica,
mejor el .

canto en sus pnmmvos estados” de ‘pequeña’ escala (Re Mi).


(Tylor 1987 [1881]: 336); acoso la ‘gran’ escala (Sol La Si) ‘aislada’ la
y mejor,
- ta oí, o que es algo razonable,
i

por medio de
se aglutinan
\
y no exactamente, lo que es por 2. La Etapa Aglutinante: las dos escalas
fuerza especulativo.
la ‘inserción’ de la cuarta (Do).

26 27
3- La Etapa Hexiva: '(
p ¡,, 0r a
inserción de 1, séptima, se ]

escribirán todos ellos historias de música des


P«m„e y Johannes Wolf (1934)
la -

que
escala pase naturalmente
).,
a la octava,
modular una nueva escala a y se pueda de la Edad de Piedra hasta la semana anterior al momento de su escritura
partir de la nota clave de
st, quinta”
(según Alien 1962: 234-235). H en las que todo siempre se divide por tres, una coincidencia que a Meii.l

(1958: 528) le menos sospechosa. La vida


parece por lo intelectual era más
Cabe sospechar que los evolucionistas
tenían alguna obsesión
con fácil en aquel entonces, porque el número que se iba a terminar encon-
los esquemas tr, pannos, Rowbotham va
todavía más lejos, asegurando
que el o. den de trando era algo que se sabía de antemano.
las tres etapas en el desarrollo de la música prehistórica
son al músico lo que as etapas teológica,
metafísica y positiva son al
uano, o lo que com Autor Años Etapas (Orígenes
edades de ptedra, bronce
las
y hierro son al arqueólogo
No he pod, do encontrar pruebas de H o moge neid ad indefinida Estilización del
que Rowbotham haya leído Berberí Spcncer 1857,
sistema-'
tcamente a Edward B Tylor 1890 incoherente - Heterogeneidad lenguaje natural

~
[1832-19.7], cuyo PrimúL

iSr
Cu/tureesde definida coherente de las emociones
1871; de otro modo hubiera sido natural que
adujera, como ejemplos ad¡-

a la célebre secuenc¡a “
Va r aciones acu muí a vas Selección sexual
‘^¡-o - Charles Darwin 1859 i i i

Después de Edward B. Tylor 1871 Salvajismo-Barbarie-Civilización Imitación de


tremenda doble influencia
la
que deben haber
“ oe p0

sienifi sonidos naturales
*T**
todos los musicólogos de
y el evolucionista Tylor po o" o '
Impulso
la época incurren
en secuencia de fre
22 Cari Svumpí 1883 Pretonalidad-Distancia-
Consonancia psicológico,
llamado a distancia

Tambor-Flauta- Lira Lenguaje apasionado


John Rowbotham 1887

Richard 1893 Flauta-Canto-Tambor Impulso rítmico


Wallaschek

Hubert Parry 1893 Salvajismo-Folklore- Arte Accidente

vy J Combarieu expuso a principios del


C)jc .. ,
i

sido Karl Büchcr 1896 Trabajo-Juego- Arle (1896); Ritmo, trabajo


lógica,
r dopor (

o
Una edad ,e °- J negó -Trabajo- A rte ( 1 900) colectivo

-.fína¿3L~::r pués ia re,is ' én -- John Powell 1899 Ritmo- Melodía- Armonía-Sintonía Impulso rítmico

versión profana, ,a expresión


* Ricciotto Canudo 1907 Salvajismo-Barbarie-Civilización Gritos naturales

Wiily Pastor 1912 Magia- R rmo- M el od ía


i
Deslizamiento

““ * h melódico en magia

d 7 mism * manera, Hugo


7 Dc
música como melodía >' P)
Pastor
^
S
1 12 68 8 ia y brujería

^ eríüdoS “ « etapas más breves!


Riemann 91 43 r ,de
-i
SM
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treS

0 * 08
Alfre Edward 1912 Tambor-Flan ta-L¡ ra Lenguaje apasionado

ción y toma tismo) en


> cromatismo) la T f?"
evolución armónica, C. H.
(d,at0nis ” 10 absoluto,

Kitson (19743
modula-
I f"
MacDoweil

Julos Conibarieu 1913 Magia- Religión- A rte, Teológica Pe rf orina ncc mágica
' 0n AmP U Scher
i “g (1914), Paul Bern a, id
Metafísica- Realista
(1914)

28
29
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

Sin duda los modelos ternarios (cronológicos


o estructurales) tienen
su contundencia, dado que se ios verá aparecer la etnología musical. La referencia bibliográfica suministrada por Alien es
incluso en la concepción
contemporánea, derivada de Tim Rice Clifford un texto de Robert Lach significativ ámente titulado “Die Musik der Na-
y Geertz, en la que se con-
templa la música como un sistema simbólico “l. tur-und orientalische Kulturvólker” (Lach 1924: 5; Alien 1962: 208).
Históricamente construi-
do, 2. Socialmente mantenido 3. Pocos llegan tan lejos, sin embargo, como para asegurar, sin la me-
y individualmente aplicado”. Concepción
a su vez, denvada del modelo
ñor prueba a la vista, que la primera nota que sonó en materia de música
antropológico de Merriam constituido
por fuera Sol. Con este gesto, Rowbotham da el paso que separa lo plausible
(I) Sonido musical,
(2) Conocimiento
y (3) Conducta. Si tenemos en cuen-
ta que, ademas, Cure Sachs pasó de lo meramente imaginario. ¡Sol! Edward MacDoweli sostenía, sobre
en los años finales de su carrera de
esque- pruebas igualmente endebles, que la primera nota fue en realidad Fa
mas de 11 o 23 Ítems a modelos de tres capas,
veremos que los etnomusi-
cologos describen en algunos casos una (MacDoweli 1912: 19). En algún otro fugar veremos que un musicólogo
trayectoria inversa a la de los pue-
blos, y las formas más simples aparecen comparativista fundamental y todavía hoy respetado, Erich von Horn-
al final de la secuencia.
bostel, sostenía que había sido más bien Fa#. Aunque sólo hay un semi-
Otros musicólogos de los tiempos de
Rowbotham sí leerían a Tylor tono de diferencia con las propuestas de Rowbotham o MacDoweli, esta
y adoptarían esquemas ternarios parecidos. En The evolution
ofthe art of vez habrá toda una fundamentado!! que puede ser dudosa, pero que ofre-
""Ti
de
f
0,
T
Sh0r Char,es Hub *« ^arry Propondría una
alai idos salvajes que
etapa inicial
difícilmente posean notas distintivas”,
seguida
ce todavía una enconada resistencia a los intentos de refutación.

por una etapa de música folklórica


de un nivel de elaboración semejante
a t e la música medieval,
y coronada por una etapa de música artística, re-
presentando la culminación del El evolucionismo modificado de Richard Walíaschek
desarrollo histórico. Los intervalos
utili-
zados por los salvajes serían inicialmente
cuartas o quintas, luego octa-
y
vas, terceras
y sextas (Parry 1893: 16-19). Practicando una predicción
so- Cuestionando un pasaje de Alfred Wallace en ei que éste aducía
^e a base de las “leyes” del desarrollo cultural,
inspiradas en Tylor, que la música de los “salvajes inferiores”, como nosotros la entendemos,
. arry aseguraba
que la música japonesa, por ejemplo,
“recorrerá las mis- apenas si existe, que ellos “encuentran deleite en rudos sonidos musica-
mas ases que
música medieval temprana, que el
la
y sentido japonés de la
armonía se desarrollará de la misma
les”y que sus cantos son monótonos, Richard Walíaschek [1869-1917]
manera que como los europeos lo hi-
consideraba que su libro sobre la música de las “razas salvajes” contrade-
cieron largo tiempo atrás”
(p. 95). Las fuentes de inspiración pueden
otras pero las deas no difieren
ser cía semejantes afirmaciones. Pero no, como lo hace notar John McCall
tanto de las de Combaricu o el
mismo (1998: 95), porque la postura de Walíaschek rechazara el modelo evolu-
Rowbotham. Iodos estos amores otros
y cuyos libros hoy duermen em- cionista, sino porque el autor quería abrazar esa teoría todavía más al ex-
po vados postulaban etapas, ordenaban
la aparición de los
intervalos, si- tremo, a fin de probar que la música de los primitivos, a diferencia de la
tuaban la música etnográfica en
el primer escalón evolutivo,
y (salvo ex- música culta occidental, es comportamiento adaptativo en su más pura
cepciones) asociaban su música clásica
favorita con el último
todos creían haber esclarecido, y mejor. Y
además, los orígenes de la música.
Nada
menos.
Míen observa, con buen tino, que si La música del hombre primitivo, y tal vez también la pintura y la escultura, no
bien el pensamiento de Row-
botham son ocupaciones puramente estéticas en e! sentido moderno; están más íntima-
constituye una afirmación extrema
de la teoría de la evolución mente ligadas a actividades de preservación y continuidad de la vida, y reciben
aplicada a la historia de
música y sus textos ya no se encuentran
la
sólo gradualmente su forma actual imás abstracta. Y por lo tanto una ley como
en
prensa (y es dudoso que vuelvan a
encontrarse algún día), algunos de los la de la “selección natura!” tiene validez original también aquí, mientras que
supuestos todavía se encuentran en las es menos comprensible en conexión con música del tiempo presente cuyas
historias actuales !a
y el autor toda-
vía era mencionado hacia 939 condiciones de existencia se han tornado más complicadas (Walíaschek 1893:
como un pionero confiable en el campo de
i

279-279).

30
Prefigurando ideas de Merriam o Biacking ochenta años antes mañana de los tiempos, corno
y Wallaschek se empeñaba en remontarla a ¡a
apartándose del consenso de su época, que interpretaba la “ferocidad” de cristalizado, testimonio de los orígenes mismos de la
si encarnara un uso
la música primitiva como testimonio de del
la falta de organización social, musicalidad humana. Los criterios para hacerlo eran “la preferencia
Wallaschek argumentaba que, por el contrario, entre los pueblos no-occi- melodía (cuando no se trata de la única consideración); la
ritmo sobre la
dentales la música era una fuente básica de organización social. Esta mú- por no decir pobreza, de los
unión del canto la danza; la simplicidad,
y
la

sica, con sus elementos rítmicos fuertemente pronunciados, es


según él,
gran talento imitativo en relación con la música y la
temas escogidos; el
un poder organizador que mantiene juntos a los participantes en la dan- excitación física que suscita” (p. 15).
coerción y la
za y toma la acción común posible. Toda ia tribu actúa en común como Wallaschek
Aunque en la actualidad se piensa que el libro de es tes-
un solo cuerpo, y la habilidad puesta de manifiesto en ello no puede ca- Netd
timonio de tiempos idos y apenas si tiene valor anecdótico (p. ej.

íccei de efecto en la lucha por la existencia


(p. 276). Píay un toque de Anthony Seeger señala que su obra establece muchos puntos
1964: 28),
Émile Durkheim y su solidaridad orgánica en estas observaciones, sólo
que todavía caracterizan a los estudios etnomusicológicos: que el estudio
que con un par de décadas de anterioridad; hay también anticipos de al- son menos
de las músicas no occidentales permite apreciar aspectos que
gunas ideas de John Biacking (1973: 101, 103; 1977c: 2, 8, 10; 1978: 31).
obvios que miráramos nuestras propias prácticas (Wallaschek 1893:
si
Ya hemos dicho que Wallaschek creía que luego de la flauta venía e independientes, sino que
163); que esas músicas no son artes abstractas
d canto y recién después el tambor, lo que no obstaba para que apoyara
están relacionadas funcionalmente con otros aspectos de la vida (p. 294),
la idea de Richard Wagner de que los orígenes de la música yacían en el
o que no existe raza alguna que no exhiba al menos una traza de
aptitud
ritmo y la danza, en oposición a la postura de Spencer, quien vinculaba la
musical y el entendimiento suficiente para dar cuenta de ella (cap. í).
In-
música al lenguaje. Que la flauta fuera cronológicamente anterior al tam-
cidentalmente, hoy se recuerda a Wallaschek por haber sido el pi inicio en
bor se deducía del hecho que instrumentos arqueológicos más anti- sugerir que los negro spirituals no eran originarios de África como por
los
guos que se conservaban fueran, entonces
como ahora, probables flautas entonces se creía, sino que constituían arreglos de piezas y canciones oc-
o silbatos. Este es un criterio que Anthony Seeger, aplicando
categorías cidentales bien conocidas (p. 61).
de su abuelo Charles, llama “estratigráfico” (A. Seeger 1991:
349). Como
sea, el libro de Wallaschek es también uno de los primeros en estudiar con
cierto detalle los instrumentos etnográficos, un género en el que los difu-
sionistas descollarían un poco después. El argumento evolutivo más co- El evolucionismo derivativo de Robert Lach
nocido de Wallaschek quizá sea este:

En el terreno teórico Robert Lach [1874-1958], discípulo de Wa-


El ritmo, tomado en el sentido más general de modo que incluya marcación un clásico aphea-
la
llaschek y miembro de la llamada Escuela de Viena, fue
del tiempo, es la esencia de música, en sus formas más simples como
dor de teorías musicales evolucionistas en estado bruto, como de la Row
la
así en -

las fugas más elaboradas de los compositores modernos. Para rememorar una
tonada primero debe revivirse el ritmo,
botham, a la música etnográfica. Ya he mencionado que Lach mezclaba
y la melodía será recordada con faci-
lidad. ... (E]s a través de la performance y la susceptibilidad rítmica que se pro- en sus preocupaciones “primitivos” contemporáneos y a las altas
a los
ducen y perciben los efectos musicales. A partir de estos datos diversos
con- culturas orientales, cosa que todavía suele hacerse en las historias globa-
cluyo que el origen de la música debe buscarse en el impulso des-
rítmico del hom- les de la música, con el agravante de añadir la música de los antiguos,
bre (Wallaschek 1893).
de ios egipcios hasta los griegos. El caso extremo es posiblemente el del

norteamericano Waldo Selden Pratt, editor del suplemento local del pres-
El ejemplo de rigor era, por supuesto, música de África, que
la él cuya History of Music incluye un capítulo so-
tigioso diccionario Grove,
conocía a través de referencias librescas a veces fantasiosas, piezas de mu- bre música de Lejano Oriente titulado “música semi-civilizada (Pratt
seo y ferias ocasionales. Aunque esa música era en rigor contemporánea, 1927 [1907]).

32 33
poseen estructu-
En su colaboración para el Handbuch de Guido Adler, Robert en un nivel de evolución interior al de los Chuvash, que
Lacli, tras revisar las teorías sobre origen de ras estróficas más complejas. Los Cheremiss, que poseen formas que al-
el la música de Darwin,
ternan estrofas con repeticiones, estarían en un
Spencer, Wallace, KarI Groos, Biicher Wallaschek, afirma que nivel intermedio.
y la serie de
Rowbotham proporcionaba un esquema racional de desarrollo histórico. Contrariamente a lo que se cree o a lo que puedan sugerir esos em-
Pero si bien había abundante evidencia del paso del estado de una sola peños de Lach, el evolucionismo antropológico no sostenía necesaria-
nota a estructuras de dos, tres y luego cinco, “no debemos pasar por alto mente la idea de una evolución unUirieal; más todavía, quien acuñó el tér-

el hecho de que en numerosos cantos de pueblos primitivos


a menudo se mino “unilineal” fue el evolucionista multilineal Julián Steward (1955:

usan pasos tonales (intervalos) ampliamente separados, que no se pueden 14) casi noventa años después de Tylor, de modo que hablar en esos tér-
adaptar al esquema mencionado” (Lach 1924: 5). Lach reconocía que el minos del evolucionismo clásico es tanto inexacto como anacrónico. La
problema de la formación de no admitía además una
los sistemas tonales opinión de Lewis Henry Morgan era más bien que la experiencia del gé-

solución simple, ni sería susceptible de resolverse sólo mediante una ana- nero humano ha discurrido por canales casi uniformes, y aunque puede
lítica de la música en sí misma: percibirse una tendencia general, “tampoco es necesario que no existan
excepciones” (cf. Harris 1978: 147-149). Es sabido que E. B. Tylor asegu-
¿Cómo se origina una escala? ¿Cómo fue que espíritu humano, en raba que el curso general de la civilización está afectado por muchas y va-
ci diversas
épocas, pueblos y razas, logró construir su sistema musical, es decir, la
tierras, riadas excepciones, y “[l]a cultura industrial e intelectual no avanza, en
secuencia de grados individuales de la escala, conforme a diversos esquemas modo alguno, uniformemente en todas sus ramas” (1977 [1871]: 42). Mal-
específicos, o “sistemas de cristalización tonal”, era unilineal; ni siquiera lineal:
por así decirlo, que difieren grado la leyenda, tampoco Herbert Spencer
tan fundamentalmente el uno del otro, como evidente a partir de
es las dife-
él creía que los retrocesos eran tan probables como los progresos, y que
rentes escalas y sistemas tonales? La solución a este problema (uno de los más
“el progreso social no es lineal sino divergente una y otra vez” (Spencer
complejos, quizá por cierto el problema central, fundamental, de la musicolo-
gía comparativa) es tanto más complicado y 1896: 95-96, 331).
difícil porque esta pregunta per-
tenece a la psicología, la etnología y la sociología no menos que a la musico- Pero si bien en materia de unilinealidad Lach era más conservador
logía comparada (1924: corriente general del evolucionismo biológico o antro-
y objetable que la
8),

pológico, en otros respectos habla bien de la postura ideológica de Ro-


A decir verdad, estas dificultades identificadas por bert Lach que señalara, en unas de las pocas obras específicas sobre el
Lach habían si-
do percibidas más de cuarenta años antes por E. B. Tylor, asunto, la naturaleza indebida de una aproximación racial a la música, en
el padre de la
antropología evolucionista, desde la perspectiva de alguien que en lo per- un argumento que se hizo bien conocido y que obstaculizó, en la modes-
sonal poseía, en materia de música, apenas una pátina de cultura escolar ta pero esencial medida de sus posibilidades, la teoría nazi sobre la supe-

y un robusto sentido común. En el canto primitivo, escribía Tylor, “los rioridad intrínseca de las capacidades musicales de los pueblos germáni-

intervalos pueden sermás o menos grandes que los nuestros” cos (Lach 1923). La práctica nazi no se vio impedida con ello, natural-
y no con-
formarse a las mismas escalas, y además “los tonos musicales no son mente; pero su teoría particular quiedará en ridículo hasta el fin de los
siempre los mismos”; como si estuviera prefigurando las ideas de Lach tiempos.
una por una, Fylor concluía que “[njo es fácil responder satisfactoria- En suma, el caso de Robert Lách, a quien con justicia se sindica en
mente a la pregunta de cómo los hombres llegaron a formar escalas exac- relacióncon estudios particulares de un área específica antes que con la
tas de tonos” (Tylor 1987 [1881]: 336). elaboración de grandes andamiajes teóricos, ilustra no tanto un pionero
Pese a todo, Lach recurre a ideas evolucionistas más bien elemen- en adopción de marcos y conceptos evolucionistas, sino más bien un
la

tales en numerosas ocasiones, como cuando clasifica la música caso típico de trabajador de reconocida profesionahdad aplicándolos ru-
de los pue-
blos fino-ugrios de Rusia (Lach 1929: 17). Lach cree que las formas sim- tinariamente cuando era menester, y prestando a los que vinieron después
ples de los Mordvin, que son frecuentemente una referencia de autoridad que ayudó a la consolidación de la causa.
repetitivas, ubican la tribu

34 35
El evolucionismo anti-evolucionista de
Curt Sachs La cuestión es que los fenómenos monotónicos ocupan una posi-
ción problemática en cualquier esquema imaginable de evolución de la

Curt Sachs [1881-1959] ha sido uno de ios música. Por empezar, son raros; en genera! se limitan a breves pasajes, y
etnomusicólogos que ha
producido el numero más impresionante de la monotonía se quiebra en cadencias, sea hacia arriba o hacia abajo. En
hipótesis de trabajo
y tipifi-
caciones tanto organológicas como generales. Algunas de sus obras tie- consecuencia enuncia Sachs: “Las más antiguas melodías que podemos
nen una impronta evolucionista, mientras ”
otras guardan más bien rela- hallar son de dos notas (1981: 19). Y aquí postula una de sus muchas ti

ción con la teoría de los; ciclos de la pologías: una melodía bitónica es positiva se eleva por encima en
Escuela Histórico-Cuhural. Aquí re- si la lí
-

visaremos ambas clases de contribuciones nea principal monotónica, y negativa se da el caso contrario.
por separado. si

Al lado de su clasificación de los Luego seguirán otras propuestas tipológicas: música logo gémea,
instrumentos de música, escrita en
colaboración con Erich von Hornbostel, basada en la palabra, versus música patogénica basada en el movimiento
el texto fundamental
y más re-
,

presentativo de Curt Sachs es con toda el ritmo, con la música melogénica como una manifestación intermedia.
probabilidad The Rise of Musían y
t e Ancten t World.
Eastand West publicado en 1943, que he Las melodías iogogénicas, continúa Sachs, son de ámbito estrecho y mi
,podido con-
sultar en su traducción italiana lizan intervalos cortos, y donde eso ocurre también las danzas son desas,
(Sachs 1981). Sorprendente como
pueda
parecer, al menos en este texto controladas, expresadas mediante gestos estrechos. Las melodías patogé-
Sachs no se reconocía miembro de una
co-
mente evolucionista. Más bien tenía reparos contra algunos supuestos nicas, por el contrario, son de amplio rango y con saltos melódicos dila-
evolucionistas bien conocidos. Se tados y decididos; danzas correspondientes son expansivas y los mo
las
oponía expresamente a la hipótesis que -

envaba el canto humano de la imitación de los animales: vimientos del cuerpo amplios. Incluso hay indicios de que los pigmoides
“No existe -de-
cía-animal que cante, entre los que son vecinos a utilizan intervalos pequeños y los pueblos de alia estatura intervalos ma-
la especie humana**
Sachs 1981: 5). Aun
en textos de divulgación Sachs se yores, según creo recordar yo y según insinúa también Mcrriam (1964;
mostraba descon-
tado de todas las teorías evolucionistas 254). También son audaces, aunque cuestionables, las extensiones
de ios orígenes de la música; a que ha-
arwin, que afirmaba que debió ce Sachs de los dos tipos melódicos primarios a las expresiones simbóli-
originarse como recurso de selección
se-
xual le respondía que la música de masculinidad y feminidad:
más primitiva jamás es amatoria; a Karl cas
ucher, que aseguraba que el
y
canto primitivo surgió para ordenar
rítmi-
camente las tareas colectivas
(organizadas, regulares, continuas, La misma disposición contemplativa, paciente, imperturbable, introvertida
periódi-
cas y orientadas a fines), que mediante la ascendencia de las características femeninas crea una cultura
íe señalaba con agudeza que en las civilizaciones-
simples no existen trabajos predominantemente femenina y conduce de los cazadores-recolectores al ni-
colectivos,
y menos aún ordenados rítmica- vel de los plantadores, se hace sentir en la danza
mente. Sentía un poco más de
afinidad con la sugerencia de y en la música medíante mo-
Herbert vimientos ceñidos y una tendencia hacia lo estático
Spencer de que la música debió y lo simétrico. La disposi-
haberse originado en las exteriorizaciones ción alerta, impaciente, vivida, impulsiva y extrovertida que lleva al predomi-
del lenguaje afectivo,pero creía que ni siquiera de eso se
podía estar muy nio de las cualidades masculinas en una cultura y a la caza
y la cría de ganado,
seguro (Biicher 1902: 364; Sachs en danza y en la música a través de movimientos expandidos en
1966: 17-18). se refleja la
y
Sachs descreía también de una tendencia hacia lo dinámico y lo asimétrico (Sachs 1937: 203).
la hipótesis, que hemos visto remontar-
se a Rowbotham, de que las primeras formas musicales de la humanidad
se basaran en una sola nota. No es que no existieran ejemplos de mono- Es importante subrayar que en algunas ocasiones, y no pocas, Sachs
tonía; por el contrario, se ios encuentra pone al evolucionismo sobre su cabeza, como cuando asegura que “no to-
da la evolución es progresiva; es regresiva en muchos casos. Las flautas de
...en la liturgia de la mayor parce de las religiones de todo el mundo; el pueblo ba- Pan simples de las tribus primitivas del Pacífico y de Sudamérica no son
jo los usa en el reatado de poemas;
pueden escuchar en las escudas de Orlen-
y se prototipos de las refinadas flautas de Pan de China, sino imitaciones en de-
le
y Occidente como medio para mandar a la memoria textos
y reglas (1981: 18). generación” (Sachs 1940: 60), En esta ciase de argumentos se refleja una

36
37
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

prenusa que técnica e históricamente corresponde al ideario degenerado-


msta; ha sido contra el degeneracionismo de 1977 [1871]: 32). Todavía en !a década de 1920 las teorías recapitulativas,
la “antropología bíblica” del
Arzobispo Whately, el Duque de basadas en una actitud impresionista antes que en una indagación siste-
Argill o el de
escuela Heiiolítica en In-
la
mática, florecían en las historias de la música; escribía, por ejemplo,
g aterra (o eventualmente ei de la historia de degradación
involucrada en la
doctrina del Alto Dios del Padre Charles Isaacson: “Los bebés de hoy en día reproducen en orden rápido
Schmidt en Alemania) que los evolucio-
evolución gradual de la posesión musical del salvaje” (Isaacson 1928:
nas tuvieron que batallar más fuerte
tanto en sus inicios como años
más
la

tarde ver Stock», 1987: 33-34, cap. X); y el educador Satis Coleman sostenía, aún más tarde que los ni-
g 154; 1995: 217). Sachs también
se opone a
sitúa! las diferentes sociedades ños, “pequeños salvajes” recapitulaban la evolución de los tonos sugeri-
en un esquema de progresión de lo
más sim-
ple a lo mas complejo, da por Rowbotham, y utilizaba ese criterio de cambio de lo simple a lo
y se precia de haber construido su cronología de
- 7 (75 / und VZerden
der Musikimtrumente sin incurrir complejo como la columna vertebral de su pedagogía musical (Coleman
en criterios de su-
puestos niveles de cultura o 1922: 29, 30, 106).
capacidad técnica” (1940: 62).
Pero a poco de recorrer los textos Diversos etnomusicólogos contemporáneos, cómo por ejemplo
de Sachs veremos que sus afir-
n.acones ant, -evolucionistas se Bruno Nettl en sus artículos y capítulos sobre los universales de la músi-
disuelven y contradicen, a veces con
gran
efecto. Mientras que hablar ca, aún utilizan esta clase de argumentos, que posee en su favor una fuen-
de degeneración es incurrir en un
argumento
antagónico a la idea dominante del te inagotable de ejemplos potenciales, aunque nunca tendrá una prueba
evolucionismo, hablar de superviven-
cia o «afloramiento es científica cabal por cuanto se trata de un razonamiento inductivo. Pero en
expresarse en jerga evolutiva clásica;
proceso o fenómeno puede y un mismo Curt Sachs aparece otra clase de argumentos evolucionistas menos feliz,
glosarse mediante ambas metáforas:
como cuando afirma: “no elogio el pasado ni hago befa del presente”, “no
exalto al primitivo ni desprecio ai occidental”, “no pretendo cambiar lo
Es una experiencia apasionante ver
re-aflorar la etapa más antigua
de la músi- que poseemos por lo que hemos perdido” o “no cambiaría la Misa en sí
ca en las canciones infantiles
de los países europeos. Por una vez,
la lev onto-
geneuca es plenamente confirmada: menor [de J.
S. Bach] por una melodía esquimal” (Sachs 1965: 221). La
el individuo recapitula la
evolución de la
lui inanidad: debemos
a Heinz Wetnet, el psicólogo
de origen vienes, una serie
culminación de esas antítesis es una expresión como ésta:
metódica de registros fonográficos
que reflejan claramente el resultado
nuestra investigación (Sachs 1981
de
[ 1934 ]: 31 ), Es embarazoso subrayar una realidad tan evidente; pero por desgracia hay que
insistir en !a serena verdad de que el canto de los Pigmeos y Pigmoides está

Esta clase de ideas recapitular, más cerca de la génesis de la música que las sinfonías de Beethoven y ios He-
vas, explícitamente ligadas
al evolu-
cionismo, habría de ser explotada der de Schubert (Sachs 1981: 6)*.
por Sachs hasta sus últimas obras:

Cas, no hace falta recalca,


Y aquí viene no sólo una distinción categórica entre supuestas ca-
que en centenares de nuestras
canciones infantiles pacidades intelectuales de las sociedades etnográficas y las “civilizadas”,
se conservan restos de
antiquísimas ideas rituales. El profundo
sentido que
gun la rase del poeta, se esconde sino una jerarquía inevitable:
en el juego de los niños, no es
sólo el de-
sarrollo de la personalidad
del que juega, sino también
un testimonio de la
Ben El proceso mental necesario para pasar de reproducción mimética a la crea-
Zrr, 7 r
trnves de docenas de miles
1 "" <,Ue SC8UÍdo SU curs ° ¡"interrumpidamente
de años (Sachs 1967: 90).
a
ción consciente sobrepasaba la
la

capacidad de los primitivos. Se desarrolló de-


finitivamente cuando, con el mezclarse de las tribus, en alguna parte de Asia

La idea se encuentra expresada casi


en los mismos términos en Pri-
mtwe culture, donde Tylor asegura que
“fijosquehaceres serios de la so-
uedad antigua pueden convertirse en 1. En algunos autores muy recientes reafloran ideas parecidas. Eugene Helm afirma estar
el deporte de las generaciones
pos-
te, lores, E Goldman
y sus creencias senas perdurar en canciones ‘‘de acuerdo con R. ...en que una catedral gótica es, pura y simplemente, su-
infantiles” (Tylor
perior a un igloo” (Helm en Lieberman 1976: 229).

38
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS V

surge el fenómeno de io que ha dado en llamarse “Gran Civilización”. Gra-


cias a la ciencia, que fue los tipos más básicos (bitónicos, patogénicos o lo que fuere) se manifies-
la conquista esencial de la humanidad progresiva, la
música deviene arce. ...A pesar de codos los micos vagos, tan en las culturas más simples, mientras que en
civilizaciones (con
la altas
la plena civilización
sacó a música del estado de insunco irresponsable
¡a
del tradicionalismo de la excepción de los niños) se difuminan o desaparecen. Detengámonos a
y
corta vista y la puso en el nivel de la ley embargo, que entre
y de la lógica, de ¡a medida y del cál- pensar, sin ios pliegues de un evolucionismo enveje-
culo (Sachs 1981: 47).
cido en otros respectos subsiste una idea, la de la coherencia entre los di-
versos productos culturales de una época, que no está muy lejos de lo que
A
pesar de sus protestas, entonces, Curt Sachs no
sólo es un evo-
autores más nuevos y vigentes han considerado aceptable.
lucionista cabal sino acaso uno de los más En síntesis, a despecho de sus simplismos, no puede negarse
representativos de sus formas y la
más estereotipadas. Así lo ve, por ejemplo, Bruno Nettl capacidad virtuosística de Curt Sachs para urdir tipologías (algunas de
(1964: 32). A ve- las
ces los adjetivos de Sachs, por más que su actitud general cuales, sin sus valoraciones adosadas,
fuera respetuo- conservan todavía su utilidad orga -

sa, resultan afrentosos para la sensibilidad nizativa) y sobre todo para pasar de lo general a lo particular
contemporánea: y a la inver-
sa, delineando historias generales que no carecen de rigor ocasional. Con
La música de ios pueblos primitivos no es “intelectual"
ni “artística”. Proce- un marco global más consistente, una epistemología más reflexiva y otro
de de vida intuitiva e imaginativa,
la
y puesto que ésta en tales pueblos se pre- cuadro de valores hubiera sido una capacidad envidiable.
senta como no dilcrcnciada, las manifestaciones
musicales son comprendidas
inmediatamente por toda la comunidad ...El horizonte [de las comunidades
pi unitivas] es tan estrecho, que toda cxteriorización vital, ya sea de índole es-
piritual, práctica o artística, resulta tan comprensible para los otros miembros El evolucionismo simbolista de Marius Schneider
de la tribu, como lo; son para un animal las reacciones y sonidos afectivos de
sus congéneres. [La música de esos
pueblos] no es creación individual, sino
manifestación vital, espontánea, necesaria para Ja tribu en su totalidad (Sachs Marius Schneider [1903-1982], alguna vez alumno de piano de Ai-
1966: 19).
fredCortot y luego asistente de Hornbostel en el antológico Archivo Fo-
nográfico de Berlín, llegó a ser fundador
y director del departamento de
Pero apresurémonos aclarar que ni Curt Sachs ni Erich von
a
etnomusicología del Instituto Español de Musicología de Barcelona des -

Hornbostel compartieron nipor un instante ideas racistas. Entre parén- de 1944. Luego de trabajar sin ser molestado tanto en la Alemania de Hi-
tesis,Sachs era judio y la madre de Hornbostel también; eso no excluye tler como en la España de Franco, entre 1955 y 1968 enseñó musicología
la posibilidad de ser racista,
desde luego, pero la torna más improbable en comparada en Kola y después de su retiro dictó cátedra en la Universi-
ese contexto histórico particular.
Ellos y sus colaboradores Roben Lach- dad de Amsterdam entre 1968
niann y Ernst Emsheimer, así como sus y 1970. Se lo sindica como uno de los ex-
alumnos Mieczyslaw Kolinski ponentes más importantes de la Escuela de Kóln.
y
Manfred Bukofzer tuvieron que emigrar ante el
advenimiento del Tercer Si se lo lee desde nuestra contemporaneidad Schneider parece
Reich (A. Schneider 1993). a ve-
ces más moderno y reciente de lo que es, como cuando transcribe con
Uno de los aspectos más interesantes de las teorías de meticulosidad, establece algunos buenos reparos críticos o se muestra es-
Sachs io
constituye su disposición a vincular patrones
musicales con configuracio- céptico frente a posturas de sentido común. En momentos como esos di-
nes culturales mas básicas, un
poco en la línea de lo que serían las ideas ce que “aun en las culturas más viejas encontramos las precondiciones del
de Ruth Benedict o, más recientemente,
Michel Foucault, pues a veces los dominio y el control [shaping] más o menos consciente del medio
arte: el
pattems de Sachs evocan a las epistemes de
éste. En The Commonwealth de expresión” (1957: 4); o que no existe una raza tan primitiva que se pue-
o/Arts (1946), por ejemplo, Sachs afirma
que todas las artes de una cul- da considerar una reliquia de los genuinos comienzos de la cultura huma-
turao de un periodo determinado comparten las
mismas características. na; o que “la idea de que la música es un lenguaje internacionalmente
Y una vez nías aparecen las implicancias evolucionistas,
porque siempre comprensible ha sido expuesta como una definitiva ilusión” (1957: 5, 29).

40
41
V-aklü5> KEYNOSO
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

En otras ocasiones, sin embargo, se nos presenta


como un autor arcaico
dependiente en exceso de libros viejos entre los cultivadores “prevalecería un estilo arioso”, el estilo está regula-
y extravagantes que sólo podrían
haber sido escritos en cierta época en cierta do tonal mente y la forma es acabada; los pastores, por su parte, tendrían
y Alemania, erudita perse-
y estilos intermedios. En las sociedades cazadoras prevalecen los hombres
verante, pero oscurantista.

En su obra principal sobre las distintas y con ellos el metro y el contrapunto, mientras que entre ios cultivadores
formas de polifonía
Schne.der se basó en los ciclos culturales dominan las mujeres y con ellas la melodía y la armonía acórdica (Schnei-
propuestos por el padre Schmidt’
los cuales se describen
der 1957: 13). Schneider no tiene mejor idea que llamar “razas primitivas”
en el capítulo siguiente. Investigando las
relaciones’
tonales entre las voces, Schneider definió a todas estas sociedades, a las que en otros estudios llama Naturvolker
cuatro áreas, que aparecen dis-
continuas en (1957: 12; 1934). Pero ¿qué quiere decir Schneider cuando habla de razas?
el modelo original: (1) El área de heterofonía-variante está
distribuida esporádicamente por todo el La verdad es que no está muy claro: unas páginas más adelante de las que
mundo. (2) En el Sudeste Asiático
Melanesia y Micronesia se encuentran ya comentamos, Schneider adhiérela una explicación racial de los parale-
diversas formas de relación entre’
voces, en las que cada voz sostiene lismos entre zonas geográficas apartadas que revela que, al menos en cier-
una organización tonal diferente. (3)
Caracterizada por, pero no limitada a tos contextos, Schneider identificaba “raza” con formas de subsistencia
Polinesia, la tercer área exhibe una
relación entre voces antes que con caracteres genéticos:
más variada. (4) Gran parte de África se caracteriza por
una cierta tendencia a liomofonía.
la En otros textos Schneider admite que
Parecería que los tipos melódicos más especializados se encuentran ligados a
parte de su pensamiento deriva de
Oswald Menghin, cuya vinculación con ciertos factores raciales; de otra manera es imposible explicar la coincidencia
la escuela lustónco-cultural fue directa
y duradera (Schneider 1957: 12). de tipos idénticos encontrados en América y Asia, Europa o Australia, las re-
Nunca se entenderá muy bien por qué un laciones entre Bosquimanos y Lapones o las similitudes entre canciones en-
proyecto editorial de
primera magnitud, como ia Historia contradas en Indochina e India propiamente dicha, Pamir, Afghanistan
de la Música de Oxford University y Asia
Press, concedió a Marius Schneider Central con canciones de Europa y el Cáucaso. Es difícil aceptar como expli-
la redacción del capítulo inicial
sobre cación la teoría de los intercambios culturales, dado que la distribución geo-
Música Primitiva en los años 50. La decisión
se comprende mejor cuan- gráfica de estas canciones coincide más con ideas de razas similares que con las
do se advierte que
primer volumen habla en conjunto de
el
la "música de culturas similares” (1957: 27). i

primitiva y oriental”, una comunión


desafortunada aunque más no sea
por la heterogeneidad de su sustancia.
Acaso sea mucho pedir que musi- Alan Merriam ha hecho notar que Schneider pensaba que los pri-
cólogos de tradición clásica como Egon Wellesz o Gerald Abraham pu- mitivos eran (o son) una clase casi separada de humanidad,
y tendía a con-
d.eran percibir en esos años sesgos
y caprichos que para los antropólogos siderar raza y cultura como variables dependientes. Mientras que muchas
actuales resultan tan evidentes. El
caso es que Schneider era un etnomu- ideas de Schneider hubieran podido ser orientadoras para un estudio po-
sicologo famoso, una gloria viviente,
y los musicólogos a secas no siem- sible dela simbología musical a través de las culturas, la naturaleza de sus
pre estaban en condiciones de
determinar si lo era con merecimiento. argumentos está tan afectada por confusiones místicas entre raza y cultu-
Schneider detenta 47 entradas en la
bibliografía etnomusicológica de
Jaap raque termina careciendo de significado (Merriam 1964: 255). En efecto,
Kurrst, vanas más que otros
etnomusicólogos más meritorios Schneider sostenía que las razas poseían capacidades especiales místicas,
y de simi- y
lar volumen de producción
(cf. Kunst 1974).
y que a ellas, y noaprendizaje, se debían ciertas habilidades
al
y caracte-
Los criterios evolucionistas aparecen aquí rísticas, las cuales “están profundamente enraizadas en la constitución del
y allá en su capítulo sin-
tético sobre la música primitiva. En él, la idea de una
progresión evoluti- hombre”:
va que va desde la recolección
a la caza, y de ésta al
pastoreo, la agricul-
tura y la alta civil, zación, se De hecho, más profunda de
corresponde con una clasificación musical
la esencia las formas de canciones más intensa-
que considera que “entre los cazadores, mente especializadas no se puede transmitir en absoluto ...desde el momento
la performance musical
se salpi-
ca con numerosos gritos” en que ia dinámica y el timbre vocal que están inseparablemente ligadas a ellas
tiene escasa
y definición tonal, mientras que
no puede adquirirse por aprendizaje (Schneider 1957: 27).

42
1 JV A^W-> i O
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

n
neral
i A
dd mov.m.emo

.
ia Se revela a sí
™™
por el timbre, por el ritmo
ge-
ción mística, que en estos tiempos de new age han vuelto a surgir a

TTr y por npos de melodías” "las y


y características rada-
constituir movimientos como ei de “música de nueva conciencia”,
st M,dad ™ “»» « ««*» . un ca nta„- ia la la

2
pero
un resabio de
rr Pa abraS ” 0 95?: 13 >' Me “»»
q* hay '
“música especulativa” o el neo-pitagorismo.
ciones “simbolistas” de Schneider que en una lectura científica podrían
En efecto, algunas observa -

d esa fforma de pensamiento en la


creencia popular que atribu
ye a los negros una capacdad reputarse circunstanciales e inmotivadas han inspirado a autores decidi-
rítmica priv.legiada, o que
sostiene que los
COnSt ‘ tUlÍVameme SUt,l damente oscurantistas, como el numerólogo Ernest McClain (1978: 7-8)
“' IOS nÓrd,C ° S frf° S
c“X p“ria CateE ° n2aa ° n ant ‘'opológica de y « itanos o la neopitagórica Joscelyn Godwin (1989). Entre ellas podríamos citar la
Schneider es tan descon-
ce me yv es tan inconsistente su ¡dea de
certante, que expresa que “el hombre primitivo cuestiona la realidad de los fenó-
diferenciar entre formas de
menca y cultura, o la de clasificar sub- menos
tapones y Pigmeos en una misma
estáticos (espaciales) y cree que los ritmos dinámicos temporales
raza
ma Cld ° CUltl 1, ° qUC fwre) (transitorios) constituyen una mejor guía hacia la substancia de las cosas”
Z°suslT
que sus argumentos se em.enden

lk 6 a comento en
? - ™ (Schneider 1957: 43), o la que afirma que “el sonido representa la subs
en su sentido pero no en su referencia
Aun cuando se le quiera creer a
canda original del mundo” (p. 45); que “la música es el asiento de fuerzas
Schneider, en ocasiones habrá que secretas o espíritus que pueden ser evocados por la canción para dar al

y mes. mientras
yentes mié T
que por un lado afirma,
por ejemplo, que “en
COmradictori “ X mutuamente exclu-
las cultu
hombre un poder que es más elevado que él mismo, o que le permite des-
cubrir su esencia más profunda" (p, 42); que la tradición hindú enfatiza la
5 m “ y difíCÍ
mUSÍCalmenlc l°* diversos tipos de ‘ dÍ ’ tÍngUÍr
calciom!' dado
canciones, dad que existe escasa “naturaleza luminosa del sonido” debido a la similitud entre svar (luz) y
diferenciación de formas” 1957
por el otro asegura que ( 59 -
) svara (sonido) (p. 49); o que existe una analogía entre las cajas de reso-
('puesto que el hombre
primitivo C a a n o nancia y
mas espontáneamente que la caverna sacrificial (p. 51).
el civilizado, el
repertorio de las tribus pnnn
t vas es
mucho mas vanado que el de la Sea que esas afirmaciones configuren excesos personales o mensa-
música artística” (p. 38). ¿Cómo jes cómplices a diversas comunidades esotéricas, reales o imaginarias, se
"° nV ° IUCre
'
me, ’° S C¡erta diferenciació „
y mukipliciVaTdXllr" perciben claras similitudes de razonamiento entre las observaciones de
Schneider y la de (etno)musicólogos de declarada vocación irracionalista,

ta Jrr 7 d 105

S °|
‘eXt0S de Scl,neider
0S '
^7“’
]os ila
y fácilmente legibles y
E " algÜ " “^ento in-
antiguos y modernos, como el rosacruz Roben Fiudd, el teósofo Victo-
riano Cyril Meir Scott, o los más actuales Rudolf Haase, Hans Erhard
en or,™u a7u
a evaluacl °n de su libro
traducido al castellano más am
1
io Lauer, Siegmund Levarie, Alain Daniélou e Yvette Grimaud: un género
P y ambicioso, en el que estudia a lo largo de casi
nas algo cuatrocientas pági- de especuladores más cuestionables que cualesquiera evolucionistas, si al -

asi como “el origen totémico de ios animales-símbolos”


su vfn- guien quiere saber mi opinión, y entre cuyos yantras
y y mandalas primor
-

t,ad,CÍÓn Por supuesto, se trata de


na tad
una diales siempre suele deslizarse inocentemente alguna que otra svástika (cf.
tradición antiquísima
y enigmática, cuyo carácter conjetural
quenece cualqmer aventura empe Alien 1962: 59-61; McClain 1978: vii, 74; Daniélou 1979 [1943]; sobre
doctrinaria que intentara
nuestro José Imbe- Schneider y la svástika véase Ciriot 2002: 126, 296, 323).
CUand ° Se ‘-•'«retenía con los
Amantas, los Templarios las
jones ecuménicas basadas en el y cosmo En lo personal, me caben pocas dudas respecto de las detestables
numero cuatro. Pero estl olí
qU,e a PUC COmpr ° barlí>~
‘ '
resuha absolutamente
deTex
^" - inclinaciones ideológicas de Schneider. En este sentido son invalorables
y cual
OSOS
ilegible
a— 5
las notas de Alan Lomax:

En e) verano de i 953 [sic; debería ser 1952], Columbia me informó que la pu-
Podría sospecharse,

7“ 7 °Z inc.dentalmente, que hay un


n ‘° S dC SC bne¡der
y a cod,gos compartidos por grupos
incer.exto de in
a Andidas creencias"

inclinados a la
.
^
especula-
blicación de mis series dependía de que registrara

tragándome mi disgusto por El Caudillo y sus obras,


rica española; fue así que,

me encontré dando una conferencia sobre folklore en la isla de Mallorca con


el propósito de encontrar un editor español... El profesor que dirigía
un disco de música folkló

la confe-
-

44
CARLOS REYNOSO
2 . TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

-o...

*-v.

-*

/:•
simbolismo y función, ha preferido casi siempre alimentarse en otras fuen-
tes, como si Schneider no inspirara confianza. Ello no quita que, como se

lia visto, muchos autores que se estiman calificados no parezcan tener muy
en claro (actitudes racialistas aparte) las diversas calidades de estudios sim-
que realmente

5S^^?=í
bólicos existen, y consideren que Schneider ha aportado al-

go valioso a lo que Dan Spcrber llamaría “el simbolismo en general”.

En este punto es más bien obvio que mi rechazo de Schneider es


“ h 5 "" nbí P or sobr ' h mesa frontal. He prometido, sin embargo, recuperar siempre lo que de cada au-
del comedor , eS e ¡dioa mm ,. """T
ese país sumido c„ las «Wcbh, fuese lo ultimo que
h * tor quepa rescatarse, las enseñanzas que deja, los granos de arena que
'
q
(Lornax 1960: 43).
hiciera en mi vida aporta. Y algo queda, créase o no: en sus momentos más especulativos,
Schneider nos enseña, mejor que ningún otro, lo que no debe hacerse.

El evolucionismo heterodoxo de Béla Bartók

HHSiiiipS
m
De todos los etnomusicólogos, Béla Bartók [1881-1945] fue el úni-

===== co que descolló además como un compositor inmenso, innovador, con un


lenguaje propio. Y entre los etnomusicólogos, Bartók se destaca además
como un transcriptor de una capacidad increíble (como que sabía real-
mente y pensar en términos de música), un trabajador de campo
escribir

de primera línea, un polemista apasionado y un descubridor de al menos


un hecho importante: lo que pasaba por ser la música de los húngaros no

s ¿sszz&xi
lo eraen realidad, y las danzas y rapsodias de Brahms y Liszt podrían ha-
ber sido gcopolíticamente húngaras, pero distaban de ser representativas
de la auténtica tradición magyar.

Fue muy significativo además que un compositor eminente como


él lo fue, con un sitial asegurado en la historia de la música de Occiden-
te, afirmara que el tiempo dedicado ajla recolección de canciones folkló-
texto tic la filosofía > S ÍUnc,on en el con-
h mito!™'. I
-V ricasconstituyó “la parte más feliz” de su vida, y que es algo que él “no
cambiaría por nada” (1976: 33, orig. 4943). Y que siendo el artista más
destacado, por mucho, entre todos los estudiosos de la música definiera

E^3cr^ ; - =s- su trabajo etnomusicológico


estos términos sorprendentes:
como la

Los estudiosos húngaros del folklore musical


práctica de

...nos
una ciencia natural, en

consideramos científicos
para nada distintos de los investigadores en ciencias naturales, porque elegi-
s,n '•
-—***• f»»»s -ZSLS ¡ ±
mos como tema de investigación un cierto producto de la naturaleza, la músi-
Debe saberse que los productos culturales de la clase campesi-
ca campesina.

46
47 :
CARLOS REYNOSO I
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

na se originan -al menos aquí, en Europa Oriental-


de una manera total, nen-
te distinta a los de otras clases
de sociedad. Se pueden considerar
En algunas ocasiones Bartók piensa como un evolucionista típico,
productos de
la naturaleza porque su rasgo
más característico, la formación de estilos preg- con esquemas ternarios y todo. Por ejemplo en Bartók (1931:
12) postu-
nantcmente unificados, se puede explicar sólo la que existen tres etapas en el desarrollo de la música
por una facultad instintiva de folklórica. Prime-
vanac¡ón ...la cual: no está lejos de ser una
fuerza natural {1976: 221, orig. ro el repertorio es homogéneo: todas las canciones pertenecen a un mis-
mo estilo. Luego se desarrollan sub-estilos para distintas categorías
de
canciones, como ser canciones de navidad, nupciales, ceremoniales, etc.
Para Bartók la música campesina, en el estricto sentido de la pala- En la tercera etapa desaparecen las ceremonias, con ellas la correlación
bra, debía considerarse y
como un fenómeno natural; las formas en que se entre las funciones de las canciones
y los estilos.
manifiesta {escribía en 1921) se deben
a fuerza transformadora instin-
la Otras veces Bartók se ve envuelto en planteos que más bien
tiva de una comunidad enteramente
apun-
carente de erudición. Es un fenóme- tan hacia el difusionismo, aunque ni en un caso ni en el otro
no natural tanto como, por ejemplo, hay referen-
las diversas manifestaciones cias técnicas a la bibliografía
de la antropológica relevante, ni señales de que la
Naturaleza en la fauna la flora (Bartók
y 1976: 321). haya leído alguna vez.
Muchas de las afirmaciones de Bartók reflejan ideas de
su tiempo,
que ya no es el nuestro. Su creencia en un futuro de Hemos sabido durante unos veinticinco años que las
progresiva exhausti- principales características
Vidad, por ejemplo, no podría sostenerse ahora: de canciones folklóricas húngaras más viejas son un
las
cierto sistema pentaió-
meo y ia así llamada estructura melódica “descendente’'. Aunque el sistema
pcntatónico chino que conocíamos en aquella época no
estaba demasiado en
Conjeturo que cuando los materiales de música folklórica conformidad con nuestro, conjeturábamos sin
y estudios en nú- el embargo -incluso entonces-
mero suficiente estén a nuestra disposición,
se podrá rastrear básicamente to- que existían huellas de una cierta cultura asiática en nuestro sistema pematóni-
da la música folklórica del mundo hasta
unas pocas formas primitivas, tipos co. ¡3 atención! Un númeroconsiderable de canciones del pueblo Chercmiss
primitivos y especies de estilo
primitivos (1976: 27, orig. 1937). del Volga, recientemente descubiertas, confirma nuestra
vieja conjetura: encon-
tramos en ellas el mismo sistema pcntatónico la línea melódica descendente,
y
Iampoco incluso variantes de melodías húngaras. ¿Cómo y por qué medios podernos
la aparente incorrección política de atribuir ex-
carácter ins- plicar estas similitudes?
tintivo y natural a una manifestación tan pautada ¿En qué circunstancias coincidciues podría
virtud de
como la música es en haber subsistido una cultura musical idéntica, por muchos
todas partes: siglos, entre pueblos
separados por miles de kilómetros? (Bartók 1976: orig. 1
1, 1936).

La gente que vive en circunstancias


primitivas sólo puede hacer música
de En otros ensayos, Bartók especula que esas piezas
de las canciones
acuerdo con sus propios instintos, sólo
puede hacer música espontáneamente. folklóricas pentatónicas son “los remanentes
...La música de todos los
pueblos primitivos que vive en condiciones
de una vieja cultura musical
primici- traída desde Asia por los primeros húngaros, una música que
“ It,ma insUnc,a un cstado está tal vez
?" completamente ingenuo
nl'fX 1
.

y natural
en relación directa con la música pentatónica de los Cheremiss,
los Tatars
y los Kirghizes” (Bartók 1976: 64, orig. 1921). La cuestión
se complicó al-
Digo que esa incorrección es aparente
gún tiempo después cuando Bartók descubrió misma
porque la característica en
lo más ingenuo, natu-
ral, espontaneo e instintivo representa,
Turquía. ¿Cuan lejos llegan estos estilos turcos? ¿Cual es la relación en
en
peculiar visión artística
ia
tífica de Bartók, y cien- tie el pentatonismo de loschinos y el de la antigua música turca? ¿Deri-
valor estético
el
y cultural supremo. Bartók pensaba la per-
fección, sin embargo, desde sus va ésta de aquélla o a la inversa? (1976: ¡80, orig. 1940). Bartók nunca de-
coordenadas históricas particulares: la
mú- sentrañó el enigma, pero
sica arcaica es más bella lo siguió investigando toda su vida.
que la de las formas contaminadas
porque en sus
formas pequeñas en su concisión, Baitók teiminó siendo un buscador de la pureza primitiva,
y refleja el mismo espíritu
neoclásico ca-
tratan-
tac ten suco de su propia estética do de recuperar una herencia que los gitanos
como compositor (Bartók 1976: 317). de alguna manera habían
contaminado, lal vez haya exagerado un tanto el hecho
que lo que pasa
48
WWISLVO RUINOSO

2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

ba por ser música gitana no lo era,


y haya protestado en demasía contra
la costumbre de atribuir a la música gitana una significación
artística que La música prehistórica según Walter Wiora
a todas luces no merece” (1976: 206, orig. 1931).
Mientras que casi todos los evolucionistas entrevistos favorecían
Ciertas tipologías de Bartók,
como
que distingue entre modal,
la
dad espartando robalo las cancones esquemas de desarrollo de tres etapas, el alemán Walter Wiora [1907-
y en tempo gmsto, exhiben cierto
te de familia con las d.st,
ai- 1997], un poco más reciente que todos ellos, alumno de Hornbostel y
nerones de Curt Sachs (v. gr. logogénico
vs me- Sachs, hace un esfuerzo adicional y agrega una cuarta instancia en su bien
logenico). Incluso la connotación
evolutiva es semejante, salvo
porque conocido modelo sobre las cuatro edades de la música 2 Mientras que los
Battok apreciaba más las cosas .

arcaicas. Como bien dice Bruno Nettl: esfuerzos por explorar la primera etapa muestra el costado más conserva-

Los estudiosos de dor del pensamiento de Wiora, la caracterización de la cuarta etapa es ge-
música folklórica [como Bartók
la
y Kodály] estaban por nuinamente anticipatoria:. apenas saliendo de la década de! 50, Wiora ya
cierto interesados en preservar
un, herencia que ellos sentían que
estaba desa-
pa, ecicndo,
y ese sem, miento de pérdida inminente fue un hablaba de la “cultura global industrial” (en una expresión que casi no di-
poderoso estímu-
lo para indagacionesmás específicamente «nomusicológicas.
El punto es que fiere de una expresión tan contemporánea como podría ser “las industrias
esos recolectores a menudo perseguían los que era específicamente
viejo, en culturales de la globalización”) y comienza a delinear, antes que ningún
parte porque estaba desapareciendo,
pero en parto, uno se da cuerna, también otro autor que yo conozca, lo que ahora llamamos world music.
porque lo viejo era, en cierto sentido,
lo bueno (Nettl 1983:
272). Pero costado conservador tiene su peso. Para Wiora
el la especula-
ción sobre los orígenes de la música posee un valor perdurable, no cier-
Esa identificación de lo bueno
con lo arcaico o espontáneo es una tamente como conocimiento, sino como estímulo para la investigación
constante en los juicios de valor
que prodigaba Bartók, quien pensaba (Wiora 1967: 18). Consciente del carácter insostenible de muchas argu-
por ejemplo que lijas melodías
de la música artística popular mentaciones de raíz evolucionista de
general- la Kulturkreislebre de Schmiclt,
mente carecen do la absoluta
perfección que es tan característica
de la mú- Graebner, Menghin y otros, Wiora sin embargo sigue creyendo en la le-
sica folklórica pura” (Bartók
1976: 317). Algunos autores
(Nettl 1964- 4 1- gitimidad de la etnología histórica (que en realidad es más bien una espe-
Meriiam 1964: 60) reconocen los méritos
etnomusicológicos de Bartók’ cie de musicología pre-histórica), por más que esté condenada a ser espe-
pero le reprochan la excesiva
minuciosidad de sus técnicas de
notación y culativa, casi se diría, por definición.
sobie todo su tendencia a
concentrarse en materiales a los que
presumía La forma de razonamiento típica de Wiora es llamativa: alterna algu-
incontaminados, correlativa a su
desprecio por las manifestaciones musí- nas precauciones contra las generalizaciones prematuras con afirmaciones
cales acinturadas.
no respaldadas por hechos, o fundadas apenas en el sentido común. Prime-
bien cabe reconocer que Bartók
Si
deslindó unos cuantos hechos
y ro aduce que es muy difícil establecer cómo fueron las cosas, luego lanza
deslnzo unos cuantos mitos relativos a la
música de los húngaros los gi- aseveraciones arriesgadas como si no fuera necesario probarlas:
tanos, y s. bien también sirvió y
de precedente referencia a
y cientos de es-
tudios de estudios de música Seguramente mucho de lo preservado hoy entre los pueblos primitivos se re-
folklórica sobre todo en Europa,
también monta a los períodos más antiguos de cultura humana. ...Tenemos buenas
ego a la etnomus.colog,., una la
rémora de la cual todavía se está
tratando razones para creer que las danzas de culto han precedido a las artes plásticas
de despegar: la idea de que los y
gitanos carecen de música
propia y que pictóricas. Y éstas pueden ya haber evolucionado 60 mil años antes de Cristo,
simplemente se apropian, más o
menos creativa y virtuosísticamente de en el período Auriñaccnse medio. Incluso en esa época ¡as flautas ya existían
ti adiciones
locales que también en (Wiora 1967: 28-21).
ocasiones acaban siendo espurias

2. Conozco unantecedente de este esquema tctrnlógico, y es el de John PoweÜ, fundador


del American Bureau of Ethnoíogy en 1879. La síntesis de Powell discernía estados de sal -

vajismo, barbarie, monarquía


y democracia; en tecnología se correlacionaba con estadios
de caza, agricultura, artesanía y maqumismo; én estética las fases eran danza, sacrificio, ce-
remonia y arte histriónico; en música, ritmo, melodía, armonía y sinfonía (Powell 1899).

50
c. ti
CARLOS REYNOSO
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

J> “ es ^ ,en desde vamos


’ muy incierto a cuánto ascienda ese
el; es
discusión. Como método básico, él desarrolló un sistema de “investigación
mucho cuales puedan
ser los alcances temporales de esa
,
antigüedad ex- esencial” que toma en cuenta los procesos tradicionales así como los factores
trema y qué elementos de juicio considera Wiora que son
“buenas razo- constantes y principios de desarrollo en la evolución histórica de la música.
nes A también
.
infundado que existieran flautas tan tempranamente,
es Esto interna unir ia musicología sistemática y la histórica, y proporcionar una
pues hallazgo de Eslovena, que se remonta un
el perspectiva universal a la historia de la música, relacionando la música folkló-
a tiempo veinte mil años
y aboliendo la cemralidad europea: la música artística occi
-

posterior, no es ciento por ciento seguro ricay la artística


que constituya siquiera un ins-
dental es meramente una “edad de la música” (Eggebrecht 1980: 459).
trumento musical.
Según Wiora (1967: 11-32) se puede trazar el
arco completo de la
evolución de la música como un proceso
consistente en cuatro períodos: A Wiora le interesa particularmente la lógica del cambio, puesto

que él piensa que ia historia de un arte no es una mera sucesión desestruc-


1. Los tiempos prehistóricos tempranos,
y con sus supervivencias
turada de cambios en el gusto y en las ideas, sino que tienen que existir
entre los pueblos primitivos
contemporáneos y en las formas
conexiones de largo alcance a través del tiempo y del espacio, En primer
musicales folklóricas de las altas culturas.
lugar estarían las tradiciones, como las que conducen de las más primiti-
2. La música de las altas culturas de la Antigüedad, desde ios sú- vas manifestaciones cúlticas al canto eclesiástico actual. Luego, las cons-
menos y los egipcios hasta los romanos tardíos, tanto como sus
tantes de sociedad y cultura. Después deberían consi-
país, nacionalidad,
continuaciones y desarrollos ulteriores en
las altas culturas de
derarse diversas líneas de desarrollo, como las de la notación o la cons-
Oriente.
trucción de instrumentos. En este último respecto se comenzaría prime-
3. El arte musical de Occidente
desde la temprana Edad Media, que ro por usar cuerpo, aplaudiendo y pateando; luego vendría la transfor-
el
es distinto del
de otras altas culturas por su polifonía, armonía, mación de objetos naturales (cuernos, huesos, madera) y finalmente el
formas mayores (como la sinfonía), uso de materiales artificiales, como metal. Aunque historia que pue-
y otras características. el la

4. La música de la era técnica e industrial, de reconstruirse es sucinta y esquemática, Wiora cree que ello no implica
abarcando todos los paí-
ses del mundo, uniendo que la progresión haya sido unilineal: “Esta vía no ha de representarse co-
la herencia de todas las culturas anterio-
resen una especie de museo universal, mo una línea recta, sino siguiendo muchos y diversos caminos”, modifi-
y llevando ante un público
mundial su vida de conciertos cados por las agrupaciones humanas y eventuales corrientes regresivas,
internacionales, tanto como ulterio-
res desarrollos en técnica, investigación, composición, aunque persistiría una dirección principal (Wiora 1965: 12).
etcétera.
Más tardíamente, Wiora también proporcionaría una tipificación
Notemos, entre paréntesis, que ya en 1961 de los estudios etnomusicológicos comparativos, que
(y su esquema es aun si bien no establece
anterior a esa fecha), Wiora está caracterizando una cuarta etapa que pre- una jerarquía o una sucesión evolutiva, tiene en común con los modelos
figura sorprendentemente lo que seconoce hoy como “fusión" “worlcl- evolucionistas e histórico-culturales la separación en “centros o direccio-

bea
f ° musica del mundo”,
do" aparece expresamente en dos
al punto que el concepto mismo de “mun- nes” de investigación. A título informativo esas direcciones son; (1) la es-
ocasiones, en una definición sucinta cuela de Berlín de Hornbostel y Sachs, holística y comparativa, (2) la es-
de
un escritor que no acostumbra a incurrir en redundancias. cuela de Viena de Robert Lach y Walter Graf, de orientación algo más
Habría que poner estas ideas, tanto las que suenan biologicista, (3) los estudios europeos de música folklórica, (4) el estudio
reaccionarias
como Jas profeticas, en
debido contexto. Hans Heinrich
el comparativo de las liturgias judía y cristiana, (5) ios estudios que involu-
Eggebrecht ya
¡o ha hecho adecuadamente: cran comparaciones entre áreas relativamente vecinas, (6) la investigación
norteamericana en términos de áreas culturales, (7) los estudios compara-
La obra Wiora] se caracteriza por una consideración
[de
exhaustiva Je los pro- tivos de música Europea clásica y folklórica, y (8) los estudios compara-
pósitos y métodos de ia musicología
y de todo aspecto de los materiales bajo tivos de estilos clásicos europeos.

52
53
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

En algunas ocasiones aisladas, Walter Wiora recurrió a


pensamiento asocadas formas de pal. A diferencia de cualquier otra mainifestación anterior, es unacorrien-
a la EHC, como cuando señaló los elemento” o te no dogmática por definición, en c uyos confines se encuentra mayor

=EE“F— M, propia
disparidad de criterios que en
teórico: mientras

sus raíces evolutivas en


el interior de cualquier otro
que para algunos de sus autores
canto animal, para otros es una conducta inhe-
el
la
movimiento
música humana tiene

=Z7
notan
evaluación de

cano, neo de tres etapas a


clases,
,,C,a " ' C PUCda
I,

un modelo de
^
obra de Wiora es ambivalente:

«*«

cuatro. Estos
depende
P- de unFo!
números de
rentemente humana; mientras algunos creen que la música es un acciden-
te inesencial para la supervivencia, otros

tante en el desarrollo de la mente (cf.


la consideran una clave impor-
Cross 2001: passim).
y desde hace mucho se sabe que las clases
se pueden asignar
arbitt ariamente. El suyo
no parece ser un esfuerzo
intelectual titánico BIOMUSIC0LOGÍA

Ue (CO eptU 1 S no
7 '"""éricamente) en su esquema puede
:

'

~
tener ca-
MUSICOLOGÍA
d^r; raC ' Ón d iue definimos a, comienE EVOLUTIVA
NEUROMUSICOLOGÍA MUSICOLOGÍA
COMPARATIVA

Orígenes de la música Áreas del cerebro Funciones y usos de la

involucradas en el música
E( evolucionismo en procesamiento musical
el Siglo XXI
El problema de la música Mecanismos ncuronaics Ventajas y costos
Después que las modalidades interpretativas animal y cognitivos del proceso de la práctica musical
tnon,us,colog, a absortamente h y posmodernas de
musical
dominantes desde inicios de la
VO década de
hasta fine, de los noventa,


llegaran a un punto de
saturación estre Presiones selectivas Ontogenia de capacidad
c Hez y ostensible la Rasgos universales
improductividad (como luego procuraré demostrar
con subyacentes a la evolución musical y ias capacidades de los sistemas musicales
eceu, miento), la llegada
de una corriente
después de cada en desgracia del primer
la
evolucionista,
Zs de la música musicales y la conducta musical
evolucionismo, ha represen-
tat o para muchos una sorpresa Evolución de la música
epistemológica. En antropología
socio-
y evolución humana
'Í’7 , ,fCS,ad ° U " m0ment° "“evolucionista
lie Wlme de7la
Whfi/d década de 1950 un segundo
y
r con Les-
movimiento de recuperación
co-neoevoíuctomsta con Roben
Carneiro, Gertrude Dole, Paul

iíz:~ ^
Diener
UgC" C R ° bkÍn VC nte a,l0S
de r^do'áve
5,

*“ Pe™, hasta don-’


'
mb En todo este movimiento intrínsecamente interdisciplinario, que
,colo8bn
no todos los autores reconocen todavía como tal, se manifiestan varios

Ahora, en cambio, campos y tendencias. Ta a primera vista se perciben corrientes orienta-


situación es diferente.
la
Mientras en matemáti- das a la semiótica etnonuisicológica, al lado de otras basadas en mode-
" ° rmaCÍÓn CSta a Cl
m
,
L“v
Hl , cacónos,
' 131
>
Ia
' f
P ro g ram a C ion evolutiva
en docenas de simposios
y pu-
genético, el darsvinis- los

mo
de inteligencia artificial
y métodos formales, otra caracterizada co-
arqueología musical, etcétera. La última manifestación, en particu-
y en
ciemos de proyectos de
investigación en las carreras^
informática de todo el mundo, lar, ha causado bastante revuelo no hace mucho a partir del descubri-
en los últimos diez años
surge con fuerza miento de diversas
nuevo mov, miento evolucionista flautas prehistóricas de 30 a 50 mil años de antigüe-
específicamente en etnomusicología
dad en Geissenklósterle
• que todavía „„ en las publicaciones
'
y Divje Babej de la sistematización de datos de
periódicas de la corriente
princ, - htófonos de distintos lugares del mundo de los experimentos en Ütófo-
y

54
55
’"
2. TEORÍAS EVOi.UCiOMlSÍ'AS

Z
des 2000, Cross,
8icos
;t
nstrmdos por
Zubrow y Cowan
d equ,po de Ezra Zubr
2002). Aquí
™ (cf-
riva de la zooserniótica de Tilomas Sebeok, el pensamiento evolucionista
analizaré a modo Je
muestra solo uno de esos campos, je es constitutivo.
que es que se ha dado en llamar
“bio-
musicología
y solamente en relación con un problema,
,
En definitiva, en este amplio movimiento comienza a hacerse acep-
que es el de los
umversales en música. un evolucionismo de perfil más bajo y metodología más cauta, con
table

XX enY
en la
b,0 "1 USÍCOl °8 ía es
cual la
|
um
etnomus.cología es una de
nu ™ práctica surgida a fines del
siglo
un nuevo sentido del rigor, alimentado por diversas líneas de experimen-
tación y estudio que han proporcionado varias clases de contribuciones.
las partes constituyentes en
los términos que se señalan más Nada más opuesto compilaciones interpretativistas y humanistas o a
a las
adelante. A diferencia de lo que es el
ca
so en la comente las ponencias de congreso de la corporación etnomusicológica que repi-
principal de la etnomus.cología la
antropología
y
mus P de la ten todas variantes de los mismos ensalmos, y que tas más de las veces pa-
anal|sis de 1
tiones ta]es como )os orfgcnes de
gura audazmente en recen pretender prohibir lo que puede hacerse. Nadie dice aquí que el
agenda desde un principio, la
aunque esta vez se canto humano descienda sin más del canto de los monos, pero ¿no sería
0
neCeSarÍa como «“» hallazgo
de corazonada. -

¿iría™™
Según la caracterización
de Wallin, la biomusicología
productivo investigar con detenimiento en qué difieren
y en qué se pare-
campos, según se ilustra en el
comprende tres cen, o de qué capacidades constitutivas dependen, en vez de paralizar la
cuadro adjunto.
indagación en nombre de la especificidad de lo humano y de lo cultural?
de Io! orí en
8 “ solutivos de mú-
7™“*“t'"'™ab ° rdaÍC “ m
la La propuesta de Wallin, Merker, ¡Brown y sus numerosos seguidores
sica tanr

ocil en a COm t Una eStratCgia P arati ™ de la comunicación realmente desentumece la etnomusicología, sumida en una rutina ya indisi-
1
¡r

gene a de
gencia d 7 la música entre
°
,
los
P SÍColó S ica solutiva a
homínidos. La nenromusicoiogía
la emer- mulable. Sin que sea necesario ni posible tratar aquí cada uno de sus temas,
naturaleza
trata de la vale la pena echar una mirada a algunos de esos estudios para dar cuenta de
y evolución de los mecanismos neurona, es
|;
3 P S
y co^^in™ su espectro y apreciar la variedad de elementos de juicio que hoy en día se
y perCeP ción musical desde la etapa fetal
r
h vetz La musicologta comparativa
a ve,ez. T‘7
(que inadvertidamente usurpa
hasta trabajan en circuitos que ni antropólogos ni musicólogos suelen frecuentar.

~
nombre antiguo de la etnomusicología) el Así, mientras Harry Jerison analiza el aporte de la palconcurología a la bio-
trata de los diversos
roles y usos logía de la música, Dean Falk ocupa de


funcionales de la müsic, en se la evolución del cerebro homíni-
todas las culturas humanas,
incluyendo o do y los posibles orígenes de la capacidad musical, tema profundizado por
os de ,os ritua, “- ias
y i:r
rasgos comparativos de los
^ ,a práct!:: David Frayer y Chris Nicolay en su estudio sobre la evidencia fósil en tor-
sistemas, formas estilos
ales de performance en todo y musí- no de los orígenes del sonido articulado; Drago lvunej e Ivan Turk descri-
el mundo. Este campo
no sólo resucTta e, ben el instrumento musical más antiguo conocido, que se remonta
"" nCgad ° de a los
8 1
UníVCrSaleS de mÚsica apro-

T TT
vecTa'Ts ir' re
>
neanderthales 3 ; diversos autores exploran los repertorios socialmente
(19 ,992
eS 3 antr ° P0l0 ía da
« ™>™™ ^ Durham aprendidos de ballenas y pájaros, en muchos casos de complejidad
y exten
-
1 I
' '
P 0l a í:V0,Ut,Va Je BarkOW
’ Cosm 'des y Tooby
99 - sión comparables a sus correlatos humanos,
i la y de semejante base algorítmi-
ca combinatoria; Sceven Brown propone un modelo de “musilcnguaje” de
evolución musical, y Bjórn Merker contrasta el canto humano con el canto

por™rJ°7
por Wallin no solo están
aycctoria, sino que también
V¡nCUlad0S ai
¡Bruno Nettl
PeCÍal
T
movimiento definido
y Simha Arom, respetados por su
coral sincrónico de los

za el problema de las
monos an tropo ¡des, mientras Michel Imberty anali-
competencias innatas en la comunicación musical.
aparece Jean Molino, de amplia
experiencia
el momento mas “semiológico” de la
etnomus.cología como se verá
(MÜ 2 ° 00) T° da a semi'°f ú
1
' ' 3. Los instrumentos íehacicmes más antiguos conocidos son varias flautas fechadas entre
B*a etnomusicológlca,
laTr T
S
d!sde " JaC<,UeS'"m
Name2 *“*“
desde una perspectiva
universal;
Ia de Phomas Tur.no, se ha
a veces, como en la línea
formu-
que se de-
9000 y 7700 AP procedentes de China. Están construidas en hueso de grulla
ta ocho orificios. La mejor preservada aún produce sonido,

calas que no difieren mucho de las escalas


y tienen has-
pudiéndose ejecutar en ella es-
diatónicas (Zliang y otros 1999).

56
57
2. ! hUKIAS HVUI.UUUN1SIAS

Aun cuando no se haya demostrado cabalmente la existencia Que no haya confusión: los objetos culturales no son especies biológicas, y la se-
de
una “cultura musical” en ninguna otra especie, sin duda lección cultural (de acuerdo con las consecuencias culturales) no es selección na-
se ha logrado al-
guna pequeña comprensión adicional de lo que la música tural (de acuerdo con consecuencias reproductivas). Sin embargo, se puede pen-
posee de distin-
tivo y definitorio en el sentido humano sar que ios mecanismos darwinianos de replicado», variación y selección operan
de la palabra. Y aun si el enigma
en ambas esferas de manera formalmente análoga, haciendo que estas teorías sean
de los orígenes permanece vedado
y es de esperar que siga así por siem- tanto parsimoniosas como atractivas (Wallin, Merker y Brown 2000: 19).
pre, se entiende ahora un poco mejor
hasta dónde puede llegarse
y qué
otra clase de problemas corresponde
formular previamente.
Cuando surgió la musicología evolutiva, la cuestión de los univer-
Aunque todos modelos tienen que ver más con una teoría et-
estos último cambio de
sales estaba sumida en el descrédito. Exactamente en el
nomusicológica general que con herramientas de posible
uso ordinario en siglo, el antropólogo más representativo del particularismo contemporá-
una investigación etnomusicográfica particular, ninguno
de los tenías neo se expresaba en términos irónicos respecto del carácter trivial de
abordados puede reputarse irrelevante o superfluo. Muy
lejos está todo cualquier formulación universalista:
esto de la penosa ley de las tres etapas de
y la concepción victoriana del
mundo con que esta musicología se inaugurara, un siglo medio La búsqueda de universales lleva muy lejos de lo que de hecho ha probado ser
y atrás.
más genuinamente productivo, al menos para la etnografía, ...y conduce a una
comprensividad escuálida, implausiblc, ampliamente no instructiva. Si usted

quiere una buena receta de generalización de la antropología, yo sugeriría lo si-


Los universales de la música
guiente: Cualquier frase que comience diciendo “Todas las sociedades tienen...”

es ya sea infundada o banal (Gcertz 2000: 135).


Uno de los argumentos más importantes de la musicología evolu-
tiva tiene que ver con la búsqueda seria de universales más
allá de fas apa- “humanista” de Gourlay,
Sospecho que la etnomusicología de la línea
tiencias de irreductibilidad de los diversos sistemas
culturalmente dados. Rice y Kisliuk (cuyo particularismo extremo revisaremos unos cuantos
Con ello, la nueva musicología evolutiva
y sus campos conexos se sitúa capítulos más adelante) ha tomado buena nota y ha experimentado alivio
absolutamente en las antípodas de cualquier intento
de jerarquización al
con esta línea de razonamientos, que por unos años más se encontrará ci-
modo Victoriano.
tada en todas partes. Pero la realidad es mucho más matizada, el particu-

l.a idea de los universales larismo no ha sido productivo ni en la medida ni en la forma que se re-
no hace sino poner toda la humanidad en el mismo
plano, actuando como una salvaguarda biológica contra las nociones egocén-
quiere, y como se verá en seguida la pregunta por los universales ha re-
tricas de superioridad musical. En este acto de
equilibrio entre las constriccio- sultado ser mucho más razonable, fecunda e instructiva de lo que a mu-
nes biológicas las fuerzas históricas,
y noción de universales musicales me-
la chos les complace hacer creer.
ramente proporciona un foco en la unidad
que subyace a la gran diversidad
presente en los sistemas musicales de todo el
En las célebres discusiones que se suscitaron en los 70s sobre los uni-
mundo, y atribuye esta unidad a
constricciones neuronaies. ...Es lisa versales en música, David McAllester alegaba que “probablemente no exis-
y llanamente erróneo decir que una de-
mostración de universales musicales niega en alguna ten ‘universales’ absolutos en música”, aunque afirmaba corno contrapeso
medida el carácter único
o la riqueza de las formas particulares de expresión de de esa postura que “existe una gran cantidad de casi-un¡versales que, pese a
cualquier cultura. Si ha-
ce algo, ello es proteger este carácter
tínico contra las afirmaciones etnocéncri- que el término se contradice a sí mismo, un casi universal es casi suficiente
cas que afirman que músicas de algunas culturas son “más evoluciona-
ciertas
para nuestros propósitos” (McAllester 1971: 379). Los casi-uni versales de
das que las de otras culturas, afirmaciones escuchadas con
frecuencia incluso McAllester no son todos triviales ni superfluos, aunque por ser “casis” an-
en tiempos contemporáneos (Wallin,
Merkei y Brown 2000: 13- H) tes que “absolutos” sea relativamente fácil encontrar contraejemplos:

También se esta muy lejos de cualquier exceso de metaforización o « En todas las músicas existe algún sentimiento tonal, alguna cla-
de subsunción de lo cultural en lo biológico: se de centro tonal.

58 59
2 . TEORIAS liVOi.UClONiSI AS

• En casi todas parces, también, la música establece una tenden- música hablan mismos. “En lo que a ios
de la universalidad de la se a sí
cia. O sea, que parece ir hacia alguna parte, cualesquiera sean
etnomusicólogos concierne, esto es probablemente un fenómeno univer-
sus términos, y que lo que los ejecutantes sienten
tiene que ver sal” (List 1971:399-400).
con la forma en que esa tendencia se realiza. Este es un
punto Diez años antes que se planteara esta discusión, Leonard Meyer
señalado por Suzanne Langer
y aún más agudamente por Leo-
había encontrado que ni el universalismo temprano ni el relativismo
pos-
nard Meyer, en lo que ésta llama “el significado”
de la música etnomusicolo
y terior habían resultado satisfactorios. En los inicios de la
que McAllester coincide en que es un universal. Incluso
en la universal. Las diferencias
gía, decía, la música se consideraba un lenguaje
música aleatoria o estocástica hay una tendencia
a buscar no-
obvias entre las músicas de las diversas culturas se explicaban afirmando
tendencia.
que eran más aparentes que reales. Bajo la profusión de estilos aparente-
• Además, en casi todas las tradiciones la música parece tener un mente distintos, se pensaba, yacían principios fundamentales absolutos
principio y un fin. En todas partes hay alguna
clase de desarro- que gobernaban el desarrollo de la música en todas partes. Sólo era nece-
llo
y alguna clase de forma. sario encontrar esas leyes subyacentes. Pero cuando esas leyes no se des-

cubrieron, esta forma de desacreditada y se pasó de mo


monismo quedó -

• En toda música hay un patrón, hay fórmulas, hay señales espe-


da por completo. Entonces los vientos académicos comenzaron a soplar
ciales que todos los ejecutantes de una música particular reco-
en dirección contraria, hacia un relativismo igualmente monista que bus-
nocen. Son tan predecibles como las formas lingüísticas.
caba estudiar cada cultura y cada música “en sus propios términos” y que
Uno de los casi-universales más importantes es
que la música miraba con sospecha cualquier forma de búsqueda de universales. Aun-
transforma o exalta experiencia. Siempre se sale de lo ordina-
la que los estudiosos de esta persuasión reunieron muchos datos (y quizá
rio y su presencia crea la atmósfera de preguntas transculturales) relativismo no fue capaz
lo especial. Calma o ex- porque evitaron las el

cita, pero en todo caso cambia. Otras experiencias de postular hipótesis fructíferas que proporcionaran nuevas comprensio-
transforman
nes sobre la naturaleza humana y la de las culturas. Como consecuencia,
la vida, pero no tan universalmente. Abraham
Maslow conside-
raba que las dos “experiencias pico” de vida citadas expresaba Meyer, este segundo monismo comenzó a verse menos me-
la más que y
ninguna otra eran el sexo y la música. nos satisfactorio (Meyer 1960: 49). Precisamente en los años 60, como ha-

ce notar Nettl en 1983, y siguiendo impulsos tal vez provenientes de la


1 ara George List, y eso lo decía en serio, la característica
más uni- lingüística chomskyana o del estructuralismo de Lévi-Strauss, el univer-
veisal de la música es su no-universalidad como medio de comunicación. salismo resurge por algunos años, para luego declinar con el auge de la in
-

Cualquiera sea cosa que


música comunica, lo hace sólo a los miem-
la la
terpretación, la fenomenología y el posmodernismo.
bros internos de un grupo, quienesquiera
sean. Incluso lo que la música
Cuando la musicología evolucionista comienza a instalarse, los es-
comunica a un individuo va cambiando con los
años. Por lo demás, List
tudiosos vuelven a buscar y explorar universales. Simha Arom, quien co-
discrepaba con casi todos los casi-universales
de McAllester: otras for-
mas, ademas de la música, poseen un principio noce a fondo docenas de ambientes culturales y sus “propios términos”,
y un fin; todas las formas anota que la música producida por los humanos posee algunos interesan-
de arte,
y toda actividad humana, poseen un patrón y algún tipo de orga-
nización, tes criterios en común:
tendencias”, pero es dudoso -dice- que esa idea pueda ser apli-
cada científicamente. Tampoco es seguro que las canciones sobre dos no- • E1 P rimero de esos criterios es intencionalidad. Una música de-
tas de los Ved da de Sn Lánka posean un centro tonal. Y existen seres hu- terminada implica un acto de construcción intencional. Hay
manos que no muestran ninguna respuesta a la
música. Más aún, todo lo propósito e intencionalidad en ella, compartida por los creado
que puede decirse sobre la universalidad de la
música es probablemente resy los miembros de sus culturas, mediante los cuales ellos
igual y umversalmente innecesario.
Cuando los etnomusicólogos hablan confirman su identidad común.

60 61
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

La música también se establece en un marco de tiempo


determi-
nado, internamente articulado en términos de lo cual proporciona un significado simbólico a toda producción
proporciones, en
otras palabras, ratios temporales. Esto, junto acústica.
ala existencia de
música mensurada (música sujeta a un pulso temporal
isócrono) una biomusicoiogía
constituye un casi-uni versal. Las músicas
Arom sugiere que si es viable, debería combi-
mensuradas a menu- enumerados (Arom 2000: 27-28).
do están asociadas nar al menos dos de los criterios
a actividades colectivas, contribuyendo a la
vida social del grupo, Los evolucionistas modernos han señalado varios universales más,
y primero y antes que nada a la danza. Así
como no hay ninguna sociedad sin música, tampoco hay ningu- aun cuando ahora se resignen a que no aparezcan en todas las culturas si-
na sociedad sin danza. En África, la música no en un buen número de ellas. Bruno Nettl ciice que con todo lo distin-
no mensurada, mú-
sica que no se puede danzar, no tos que puedan ser los sistemas musicales, su variabilidad a través de las
es considerada música en abso-
luto, sinoque se la califica de “lamento” o como un culturas es muchos órdenes de magnitud “más moderada que los límites
dispositivo
de señalización. Esta formalización del tiempo de lo imaginable” (Nettl 1983: 43). Los universales son un punto de par-
está soportada
por la idea de periodicidad: gran parte de la música, tida para comprender las razones de esa moderación; entre ellos se men-
desde la de
las culturas arcaicas a la de
las sociedades occidentales,
ciona que las octavas se perciben como equivalentes en casi todas las cul-
toma
ventaja de las periodicidades invariantes. turas, que virtualmente todas las escalas del mundo consisten en siete so-
El tiempo dentro de
ellas es cerrado”. A menudo nidos o menos por octava, que la mayoría de los patrones rítmicos del
esas músicas recurren al principio
de simetría. Las formas que alternan un solista mundo se basan en patrones divisibles por dos y tres,
y que la excitación
y un coro o dos
coros se basan en la distribución simétrica del emocional se expresa mediante sonidos estridentes, rápidos, acelerantes y
material
musical.
Ivsta simetría de registro agudo (Wallin, Merker y Brown 2000: M). Pero todavía hay
y estos paralelismos parecen testimoniar la bús-
queda de un equilibrio. ¿Serán universales? más universales y éstos conciernen no ya a las premisas biológicas de la

percepción, sino a los géneros culturales.


Luego, para la construcción de melodías,
cada sociedad selec-
Desde el lado de los estudios evolutivos transculturales más cuida-
ciona de un continuum de sonidos un
conjunto de alturas con-
dosamente muestreados y con mayores respaldos de laboratorio y diseño
ti asuntes. Estas frecuencias
forman un sistema, una escala mu- investigativo, se ha demostrado por ejemplo que hay canciones de cuna
Esta escala es un análogo de lo que en un lenguaje
sical.
es el sis- en un número significativo de culturas, tal vez en la inmensa mayoría; que
tema fonológico. Sirve como matriz para la
organización de al- la canción de cuna es, incluso transculturálmente, perceptualmente dis-
turas, y determina un juego de
relaciones constantes entre ellas.
tinta de otros géneros, de modo que oyentes adultos de otras culturas
¿Es la escala pentatónica, basada en el
círculo de quintas
y en- pueden distinguir las canciones de cuna de otras clases de canciones aun-
contrada a través de todo el mundo, ununiversal? ¿Poseen las
que ambas tengan tempi igualmente lentos (Trehub y Schellenberg 1993;
escalas musicales, en tanto modelos cognitivos, una fundamen-
Trehub y Trainor 1998; Trehub, Unyk y Tráinor 1993). La simplicidad es-
tación biológica?
tructural y la repetitividad son factores diagnósticos importantes; la pre-
* En medida en que un evento musical requiera dos
la
ponderancia de un melódico en caída es otro; y aunque sílabas re-
o más in- perfil
dividuos, incluso en un simple canto
ejecutado al unísono, de- duplicadas como loo-Íoo, lo ~¡o, na-na, ne~ne y do~do [o rro-rro ] son co-
manda alguna forma de coordinación. A fortiori, en música a munes en canciones de cuna través de las culturas, esas canciones se
a
valias partes existe una interacción ordenada simultánea entre
y pueden reconocer como tales intra o interéulturalmente aunque se oscu-
ios participantes, incluso una distribución de
roles. rezcan esas pistas verbales (Brakeley 1950; Cass-Beggs y Cass-Beggs 1969;

• Los seres humanos poseen la capacidad de Brown 1980).


clasificar sus cantos
con respecto a función contexto en categorías Otros autores han propuesto que las canciones infantiles (esto es,
y o repertorios.
las formas hechas por ios niños mismos, no las que los adultos componen
62
63
.1,-0 i\.íl 1 1NWM_>
'
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS
3$

'ivVWwü

para ellos) poseen rasgos universales. La


formulación más conocida de es- 4
ta hipótesis fue elaborada por
gins -
Los universales de Máche en realidad no lo son tanto, ni lo serían
Constando Bráiloiu [1893-1958], un es-
“casi” como pretendía McAllestcr, ni llegarían siquiera al “gran número” re-
tructuraiista rumano
anterior a Lévi-Strauss, quien no fue en
absoluto un querido por Nettl, pero se tornan significativos por la distancia o
pensador afín evolucionismo. Bráiloiu afirmaba que a través
al geográfica
del mun-
do biológica que los separa
y lo improbable de su invención independiente.
el ritmo de las expresiones vocales infantiles
(tanto las cantadas como
las recitadas)constituyen un sistema natural autónomo • El primer universal probable es
basado en grupos e! de la polifonía pematónica
de ocho y ocho notas, sobre un pedal. Se
y que las eventuales desviaciones (una cierta abun- encuentra en
música de los Núng An de
la la
dancia de tresillos, patrones ternarios, Vietnam, canciones Gerewol de los Penis Bororo de Niger,
las
etcétera) podían explicarse como
“contaminaciones” originadas en el entorno social la música de los aborígenes Paiwan de
Taiwan, canciones de Al
(Bráiloiu 1984 [1954]: -

207). Algunos estudiosos, como Margaret bania, los coros Sena de Nagaland, India,
Kartomi o Cecilia Riddell, to- y en la música coral
davía sostienen estas ideas con mayor funeraria Dondi’ de Sulawesi, Indonesia. Esto no
o menor variación, puede expli -
y en general la
hipótesis está lejos de haberse descartado caise poi difusión, ya que no hay hechos que vinculen
(Riddell 1990; Kartomi 1980- fácil-
1991; Minks 2002: 390-392) mente Taiwan con Niger, o Albania
y Sulawesi. Tiene que ha-
Aunque manifiestan bajo muy diferentes formas de
se bci una propensión biológicamente determinada para que se
expresión,
individuales o colectivas, vocales o manifieste recurrentemente algo tan improbable.
instrumentales, cercanas al lenguaje
tablado o melogémcas, simples o
complejas, pautadas o improvisadas, • Un segundo elemento de juicio es el ritmo aksak que existe en
,

ormulaicas o libres, serenas o desgarradoras, casi todo el antiguo imperio de Alejandro Magno, desde los
existen indicios de que los
lamentos fúnebres cantados están tan Balcanes Pamir. Se trata de un conjunto de unidades de dos
difundidos en diversas culturas co- al
o
mo para acercarse al carácter de otro casi-universal; los rasgos contrasti- ti es tiempos que parece existir también en diversas especies ani-
vos que definen su “valor” en un sentido males como los pájaros
saussureano (es decir, las rela- Tockus eryihrorhynchus, Alectoris rufa,
ciones entre lo que es un lamento Tur tur brehmeri. Sural hura lugens etc 5
lo y que no lo es) muy probablemente , .

sean homologos en todas las sociedades en que los lamentos se


practican
• Un teicer elemento es la ocurrencia de
un conjunto de alturas o
(Rosenblatt, Walsh
y Jackson 1976; Tiwary 1978; Lloyd 1980; Ajuwon tonos discretos, aunque Ionisation de Várese el rap
y carecen de
1981; Humphreys
y Iving 1981; Palgi y Abramovitch 1984; Kaufman este rasgo. Algunos pájaros como Halcyon badius, Cossyoba
1990; Metcalf y Huntington 1991).
cyanocampter, Erythropygia leucosticta o Trichastoma albipcc-
Cuando sobreviene
la giobalización, se requieren tus descuellan en el uso de las escalas, las
aún más univer- enfatizan, hacen apa-
sales para explicar unanimidad de los procesos de cambio, ya que
la lecei la tónica al final de ‘estrofas” o utilizan intervalos tan am-
las
narrativas del conocimiento local plios como
y la lógica particularista de las identida- los de Arnoid Schonbcrg.
des diferenciales sólo pueden dar
cuenta, en el mejor de los casos, de
una
parte muy pequeña de la problemática
de los géneros hibridados.
4. Esta última observación es mía,
Ln esta tesitura, Franqois-Bernard Mache
no tic Máche, aunque la idea csiá implícita emre sus lí
plantea que, después de neas. Unpidgm es una nueva lengua que resulta del contacto entre
un período de relativismo cultural excesivo, dos o más lenguas, iní-
ahora sería útil considerar cahnente con fines utilitarios (cf. Todd 1990). El
número dcfn^ms registrados es bajo en
que es lo que tienen en común todas
las tradiciones,
relación con la cantidad de lenguas, lo
que indicaría que la fusión lingüística es harto más
y comprender por improbable que la musical.
que han demostrado estar tan prontas a
imitarse mutuamente
y a ceder 5- El ritmo aksak, cuyo nombre significa
“renguear” en turco, fue identificado por Cons
posiciones frente a una homogeneización
a nivel planetario. La globaliza- lamm Bráiloiu. Bartók lo llamaba “ritmo búlgaro”. Se caracteriza por combinaciones de
cion demuestra además que las músicas upo 2+3 o 3+2 sus extensiones (3+3+2 o 2+3 ,-3).
son susceptibles de combinarse e y Sólo existe en el área señalada por Má-
11 bridarse con
facilidad, por distintas que sean, che y en ninguna otra región del
en un grado que para el mundo, a excepción de piezas como Takc
fhc de Dave
enguaje hablado es imposible, aunque rubeck; no es por cieno un universal humano,
pero sí es una estructura irregular cumple
existan algunas docenas de pid- )•» que aparece también
en el canto de las aves mencionadas.

64
6S
2. TEORÍAS EVOLUCIONISTAS

Humanos y animales también trasponen, lo cual implica


memo- Fisión melódica. En la mayor parte de las tradiciones musicales
na y abstracción de un patrón tratado corno
un todo (Mari,ne las melodías se construyen en base a intervalos más bien peque-
2000: 475 478).
ños, usual mente no mayores a 3 o 4 semitonos (Merriam 1964).

Ya en 1 976 Dañe flarwood había propuesto, Sihay una secuencia que involucra interpolaciones de dos ran-
desde la psicología
rogmttvn, un puñado de universales todavía gos de altura más separados, se tiende a percibir dos o más lí-
más precisos y contundentes
neas melódicas, en un fenómeno que se ha llamado tanto “fisión
hilos son:
melódica” como “segregación de líneas auditivas”.

I acepción de altura [pitch]. La moderna teoría Contorno melódico. Parece ser que es el contorno de las melo-
auditiva sugie-
re que existen dos mecanismos superpuestos para la días almacenado en la memoria y no el tamaño de los intervalos
percepción
de la altura musical en los humanos. Tara vibraciones que van la información que utilizan los oyentes para reconocer una me-
de los 100 a los 20.000 íerz, el lugar de lodía y transformaciones tales como inversiones, retrogradacio-
í
la membrana basilar de
máxima vibración parece un buen predictor de la altura
ser nes o retrogradaciones invertidas (Dowling 1972, Francés
que
escuchamos. Para vibraciones en el rango
de 20 a 1000 Herz, la 1958). El mismo fenómeno ha sido corroborado en Java, en Bir-
frecuencia de vibración de la totalidad mania y en las baladas norteamericanas por diversos autores, y
de la membrana parece
ser que que codifica la altura. El rango de superposición
es lo parece ser efectivamente un universal.
es
precisamente el que corresponde a la
percepción auditiva más
piecísa. Este mecanismo de percepción
dual es un buen candi-
dato para un universal de la percepción, Al lado de éstos, Harwood propone otros universales posibles de
y posee obvias conse- carácter cultural, tales como los sistemas de expectativas, convenciones y
cuencias para la construcción de instrumentos
musicales.
experiencias en la performance, el carácter interpersonal de las manifesta-
• Generalización de octava. ciones musicales y el carácter “icónico” de la simbolización (Harwood
Muchas investigaciones han demos-
trado que 1976: 528-531).
el intervalo que los humanos perciben como “octava”
no siempre aquel cuyas frecuencias
es
fundamentales se encuen-
El ejemplo más dramático de la fuerza de los universales me pare-
tran en una relación 2:1 estricta. En ce que está dado por el fenómeno de la expansión de la world music en los
frecuencias altas la relación
es ligeramente mayor, en frecuencias bajas ligeramente menor. últimos veinte años y en particular por la fusión de géneros de las cultu-
Este •‘estiramiento de la octava” es tenido en
ras más diversas. Es obvio que un extranjero percibirá la música para ko-
cuenta por los
buenos afinadores no
y se restringe a Occidente (Hood
to o shakuhacbi en forma muy distinta de lo que lo hace un japonés. Es
1966).
posible que si le agrada sea por razones ique un japonés nativo conocedor
Alturas de escala discretas. Todos los
sistemas musicales utili- de su herencia reputaría espurias. Pero un estudioso inquieto de Occi-
zan distinciones do alturas para generar
melodías, y esas alturas dente seguramente apreciará mejor esa música que un joven cbimpira o
son claras y discretas, incluso si el tamaño
de los intervalos el
y
un bosozoku de Kyoto desinteresado en su tradición ancestral. Lo mismo
número de alturas por octava pueden variar en verdad en otras partes, y a propósito no sólo de
diferentes tradi- es la música sino de los
ciones musicales. I as escalas parecen ser entonces
marcos cog- valores que la acompañan. Ya en 1956 decía un aficionado africano:
nit.vos básicos |
que reducen
ambigüedad porceptual de los es-
la ¡Música tribal! ¡Historia tribal! ¡Jefes! ¡No nos importan los jefes, dad-
ti mulos, en un
f
proceso que los psicólogos han llamado nos jazz y estrellas de cine! ¡Queremos a
j “percep- I Duke Ellington, Satchmo y mu-
« ion categoría) La infinidad de percepciones posibles es con-
.

1 jeres calientes,cualquier cosa que sea norteamericana! Dejad toda esa


a turada en unas pocas catego. ías selectivas, que
se inapcnn re mierda de kraals , fábulas
J y basutos con mantas. ¡Olvidaos de todo eso!”
petida v sistemáticamente sobre las distintas octavas. (Clarke 1995: 18).

66
67
I: I mundo
«rabiado ahora, como consecuencia
lia
de lo que s ¡. algunos sonidos serán musita y
p. c fue, fcspucs de lo que ha sucedrdo
I creatividad, tic modo que
y ame lo que sigue sucediend ! la

a " c K JC,on '>« uuiversales de


George l.ist y de Clifford
“ olios estarán excluidos
de la deiimeion.
Gecrtz ,
que resuha más rotundamente I

univei sales aUolu


"infundada o banal” • Algunas otras características pueden no ser
lar explicaciones, Quien y | a que d 1 ,

más bellamente ha expresado


la sutil p^," tos, pero están sumamente extendidos: escalas penlalónicas y
capaadad de común, cae, ón y
liabitualmcnte se
intercultural de la música sigue tetratónicas basadas en intervalos desiguales,
tic I lood 11918 2005): h siendo
* M '
Man
gundas mayores terceras menores; el canto en octavas; las es
y
tructuras estróficas; el uso de idiófonos; especialistas que cono
Una observación cercana de estudiantes más y mejor música que otras personas
occidentales y no occden,
ales „ a
cen más y producen
muchas and, ene, as, codas las cuales
han estado en contacto con ‘ (Nettl 1983:36-43).
diferentes lenguajes musicales
extranjeros, «
ha convencido a míy a
f
otros de que ... las personas mu ch
de diferentes back ro„nd, étnicos primera gran compilación del
peretbn una expresión musical s son can a En su artículo de contribución a la
determinada a d, feren.es niveles,
se de significado musical"
que cierucla' evolucionismo mus icol ógico, Nettl retoma y amplía conceptos ya verti-
no parece depende, de la
pertenencia a la sol A
particular. En principio los universales que él reini
-
que lleva la tradtción,
y q „e los grados de "significado™*™ dos en 1983 sobre el

«3SS"' '—
Lcden “t
1
1
.i.13
ta música está asociada con la etnicidad. Cada grupo social po -

Ensu libro de 1983 Bruno see una música, al menos, a la que considera como propia. Allí
Nettl había anotado universales
o ras donde haya una identidad a subrayar, habrá una música diferen-
ame d,stnbllid0s adicio " al
!7 r
que aun hoy el es un convencido
«
que vale la pena recuperar
ya

nte qUe
de que hay universales
b ‘° mUSÍColo ía los
«
tangibles
y
indague. Algunos son bástea-
L cial.

No todas las lenguas poseen un concepto traducible como mú-


nemHo?los mismos que luego
volvió a enumerar sica, pero como sugería Klaus Wachsmann, todas las culturas


y que veremos lúe™
poseen algo que al menos europeos y euroamericanos nos
a los

suena como música. Algunos sostienen que la música electróni-


• Toda manifestación musical ca, el rap o la música aborigen americana no son música, pero
consiste en unidades
menores que todas las sociedades poseen una forma de comunicación distin-
están razonablemente
bten marcadas, que pueden
y ser sustitui- ta del lenguaje ordinario, aunque las distintas cosas diferentes al
das po, otras del mtsmo repertorio cultural para
producir otros lenguaje no sean la misma clase de cosas.
ejemplares. Se las puede
denominar (como se ha hecho en Oc-
cidente) tonos, notas, Toda manifestación musical posee intervalos aproximados a una
motivos, acordes, frases,
secuencias,
gun sentido son análogos de y en
fonemas y morfemas en segunda mayor, o más bien algo entre 3 y 5 cuartos de tono. Se-
el len-
guaje Una expresión musical siempre guramente no todas las piezas, pero sí las suficientes como para
consiste en mis de una
unidad mínima. discutirlo mejor cuando haya tiempo.

laS mÚ *N “
P° Se al S>™ estructura rítmica basada en En cuanto a la naturaleza de la expresión musical, en todas las

77
distinción entre longitudes
de sonidos o acentos
dinámicos.
la
sociedades siempre se canta o ejecuta algo una canción particu- ,

• Todas las sociedades poseen redes de lar, una composición, lo que fuere, pero siempre una entidad
perpetuación de la tradi-
c.on n, veles diferenciales con una unidad distintiva. Ni siquiera en danza pasa lo mismo;
de musicalidad
y un repertorio de uno puede danzar, simplemente, sin que esté ejecutando la dan-
cancones para mnos, todas
y las sociedades ponen algún
límite za de una composición en particular.

68
69
sociedades en tdcrm
epistemología particularista que
- Todas sociedades tienen música vocal.
las aísle las
Virtualmente todas ,
iui , r
poseen instrumentos de alguna clase; unas pocas
U q
incomunicables, cada con su propio repertorio de practicas y
erial
tribus tal ve? j j
significado en común.
tu», aunque tienen de todos modos alguna forma
de percusión* Ejiones del mundo que no tienen ningún
el puro, no el templa
es el otro evolucionismo,
pero el problema
'
Indas las sociedades tienen al menos alguna música que se con- valor alguno. 1 a se-
forma a un metro o contiene un pulso. .
«leonas de las ideas
que lo conforman no tienen
tampoco
empezar, no es ya sostenible, así como
nda jerárquica, por
• Casi umversalmente
música es
la

danzada, pero
música so asocia con
sí la inversa.
la danza; no toda la
T
esquematismo en
ran cosa la unilinealidad, que se ha manifestado
idea tic la

musicología comparada que en antropología


la
con mas
general.

un número grande de culturas hay formas cumple, as con el correr del tiempo. Spem
m úsicas no se tornan más
l-.n
muy simples de
es mas
música, por más que sea una obra a 40 voces compuesta en 1 572,
difícil medir la complejidad.
Se pueden Aium de Thomas Tallis,
escuchar ejemplos entre los Vedda de Sri otra composicón vocal
Lanka, en las cancio- textura polifónica que cualquier
j compleja en su
del clasicismo ha
nes de Ishi, el “último indio salvaje”
de la tribu Yahi, en cierta después. La trama contrapuntista
j nue se baya escrito
del Pacífico como Mangareva, Categóricamente po-
islas
en tonadas infantiles en Eu-
Sido más simple
que la del barroco que lo precedió.
\
ro P a y otras artes > en los cánticos rituales
P precristianos, en los demos decir desde hace ya
mucho tiempo que no hay evidencia que so-
cánticos navideños registrados por Béla música pase o haya pasado a través de
una sene e
5 Bartók. Por distintas porte la ¡dea de que la
que pueden ser entre sí, esas músicas tienen predecibles, o que tienda a hacerse
mas a íga-
todas pocos inter- etapas predeterminadas y
siquiera en líneas generales. No
valos ran g° estrecho, es preciso que los et-
|
>
y líneas o estrofas breves y repetidas. rrada cada vez, ni
pretendan haberlo demostrado, pues has-
Nettl (2000) admite quesi uno se pone muy severo
nomusicólogos interpretativos
con las exigen-
cias, cada universal puede ser cuestionado ta Curt Sachs sabía eso:
en algún respecto. También ha-
bría que preguntarse si los universales
absolutos son estrictamente nece- de un grupo homogéneo, por ejem-
Podemos comparar instrumentos dentro
decidir st una
sarios, o más bien si lo que ahora
llamamos música llegó a ser de una so- plo flautas de tambores de hendidura; pero ¿podemos
Pan o
tambor de hendidura? Inca-
lamanera y una sola vez. Muchas otras preguntas son posibles. Definiti- flauta es más simple que un bastón de ritmo o un
vamente, lo que no debe hacerse cronología sobre la base de una tecnología [wnkmanshtp ]
es bajar una vez más paces de decidir la
los brazos en la intentar ordenar los pueblos y
las tri-
búsqueda y en la comprensión de más complicada o más simple, se puede
los universales; más allá de la vigencia civilización y verificar sus ins-
bus deacuerdo con su menor o mayor grado de
cíclica que disfrutan marcos que procuran establecerlos, está claro
los realizable; un antropólogo concien-
que trumentos. Esto es también escasamente
Hay, digamos, tres pueblos: uno
los universales han venido a la etnomusicología
para quedarse. zudo se abstendría de establecer ese orden.
pero artísticamente dotado y socalíñeme
de ellos pobre en cultura materia!,
rico en cultura material, pero pobre en imagina-
bien organizado; el segundo,
social; el ¡tercero, bien organizado, pero inhábil
ción artística y refinamiento
Evolucionismo - Situación perspectivas 1940: 60-61).
y en tecnología. ¿Cual es el más primitivo? (Sachs

Del evolucionismo actual acabo de expedirme, habría que exagerar en sentido


contrario, como Marvm
de modo que no va- Tampoco
le la pena insistir en sus sobreestimando la canti-
valores evidentes: más que un marco
individual, Harris alega que han hecho los particularistas,
constituye un campo de encuentro (Harris 1978: 154-155). La pre-
transdisciplinario, en el que todos los dad de desorden observable en la historia
evolución de la música sigue siendo
gunta por la trayectoria general de la
días se demuestra la importancia
de plantear dilemas sobre una base
epis-
temológica materialista, con reglas del estado puede suceder a cual-
juego explícitas y razonables. Su pertinente, ya que la idea de que cualquier
categorías
premisa universalista, por añadidura,
resulta ahora un punto de partida quier ouo no esrespaldada por los hechos conocidos. Incluso
mas sensato para comprender los efectos reivindicadas co-
como deriva genética la selección natural han sido
y flujos de la globalización que la y

70
2 . i tiUKlAS JiVUl-UV.lVJlNlilrtJ

ür,m “ dw “ ,ara
las «Tucuras del
*

No cambio y 1, f "u -
conoce ningún género que no
se
preguntaba todavía en 1968 si existían en
haya derivado de otros larris se
gáne jsu jvlaivin 1

enores tueduntc t, ansio, u, Pf0g respondía


anones musi, ales o algo, iónicas 61
culturas supervivientes de
la edad de picilia, y se
rías por los especialistas
bie„ co actúa Wad
i

y probablemente limitadas en número ,17"


la
CS p U esta, tan innegable hoy como lo era en 1860, es que
^ ^ ,

transculturalniente (Rahn a
que hoy se expresaría menos con
1983). Que todas las músicas una conclusión al

óreme insumables que


sean p« ,n '"(Harris 1978: 133).
(y cas, todas lo hayan sido en los
hechos) más cautela.
Vmla<l dd
T
, , . ,
.

1,n " ci|m ' dc '


|J u "' dad «W modelos evolucionistas mas burdos no se han lor-
d Tr'|-
Tr
de
la lo b.olog.co que es
género humano pero incluso los
acaso la idea evolucionista
fundamental iado en vano.
Los esquemas evolutivos “crudos” han estimulado el
labua que destacar también tam-
que no sólo el evolucionismo categorías y la tipificación del material musical;
can Hfdenamiento de las
C ela C " U "
J
P ,o * '¡“«I. el carácter estático m0
de las “supe, ™ i

de manifiesto (aunque fuese actuando como


lo que en es-
«s en capacdades diferenciales de bién pusieron
,
las razas o en la nula) la inadecuación de los criterios des-
posibilidad de tadísticase llama la hipótesis
5
jl
denar jerarqu, cántente
te v, ente an„-evoluc,onis,a
de
las culturas. I-Vanz Boas, quien pasa
por ser e 7 criptivos imperantes.
En lo positivo, la ideas evolucionistas

procesos de cambio y transiciones


permitieron

adunda en un escrito comprobar que las estructuras de los


la historia,
Id
que los estilos artísticos

r^ (Boas
( ;;3ó
1930. 110

y
s
p

,0
r S'
,
y otras manifestaciones culturales, “en
erán hac,a una

y también reconocía
,

r Cr° m0dd ° dC h h St0r¡a


la medida

la
djd °
utilidad de la
s
,dea de “varii lumen
son las mismas para cualquier clase de
de fase
pocas “clases de
fenómeno y que hay unas
universalidad” (como se comprobará en el segundo vo-

de este libro), lo cual dista de ser un logro fútil.


seguro: los conatos
fallidos del
Y hay algo que es
evolucionismo han hecho tanto por el
200 • 39 3 ). 7uUn boastano
b tan humanista
'

como Alfred Kroeber sostenía


(Lewis'
avance de la disciplina como las deconstrucciones de sus modelos teóri -

Profesión 17 de 1915 que en


“fija causalidad de la historia evolucionismo ingenuo es hoy inadmisible, lo es por el conoci-
es teleológica” cos. Si el
Idas culturas crecen
por acumulación, de una prueba exigió establecer.
manera lineal e miento más refinado que su puesta a
e uon de una mas, y
v, dad
y una intensidad civilizaron', “super o ’ "
Como se ha visto, en el evolucionismo lian habido múltiples líneas
deraba que certas artes 0
aborígenes eran “conspicuamente posible advertir que existe un conjunto de
a Otras eran «rencamente
,
rúdLC ! de estrategia, entre las cuales es
insignificantes”,
y usaba con desparpajo hipótesis que todavía como las que invitan a distinguir entre
se sostienen,
a locucon prmnttvo», que
y las que dependen de
recién hacia ,960 comenzó que son universales cul-
a ser nal vista aquellas manifestaciones
en la antropología , '

profesional (cf. Kroeber o que se refieren la na-


turas cambiantes (Rahn 1983; Nattiez 2004),
1915) Todavía en 1919 K las a

Lx'n
£
manejaba índices de pasividad»
s

;*
que medían

r:
b mas
a la

clv,,

avanzados” quer ¡ón



^
los Navajo aunque más
turaleza cambio; habría que distinguir claramente, además, la
misma

co” en antropología que ya no


del

diferencia entre ellas y algunas formulaciones del “evolucionismo


son admisibles, incluyendo aquellos
clási-

argu-
. ,

alÍunue“seSf
,

^ (Kr0eber
(3), “re
mentos que, como bien lo expone Stocking,

como “método comparativo

^ o incluso anti-darwinianos, el
...han sido pre- ,

qUe humano, tipologías raciales

gTre^ordi
cutaordtnano como
‘ a laZa tn£Sra] n°d "° ““
tantos hombre^e
las teorías tradicionales dd desarrollo social

método de razonamiento por opuestos o


las

la eliminación de ca-
otras razas” (Boas poligenistas y el
g 1964 [191 lj: 268, 267)‘
^ Y racterísticas del hombre civilizado para arribar al presunto punto de partida

del desarrollo cultural (Stocking 1987: 325).

ranea ha documentado, X
?Y
,T,p,c a - La ^monografía comcmpo-
pectos, pero
por ejemplo <>ue R
que cambié
|

í
?

« muchos L Darvvin to Anthropology


fuera imperfectamente, las corrientes de
" finaliza diciendo: “Espero haber podido presentarles, aunque
pensamiento debidas al inmona! Dai win que han
ayudado a hacer tpie la antropología sea lo que es en la actualidad (Boas s/f [1909?]; I.e-

wis 2001: 387).

72
73
CARLOS REYNOSO

Aunque hay algo <lc esas ideas en ciertas formulaciones


evolucio- 3 . LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURAL
nistas, ninguna de ellas es constitutiva de la teoría. Dejemos que sea tam-
bién Stock ing quien concluya acerca del evolucionismo:

[Ajlgunas de las preguntas planteadas por el darwinismo no están de ninguna


manera cerradas el día de hoy; si bien tenemos muchas buenas razones para
rechazar el supuesto evolucionista clásico que las actuales diferencias cultura-
les entre grupos humanos “raciales” pueden proporcionar una base sistemáti-
ca para reconstruir ei desarrollo humano
debemos de todos mo-
“primitivo”,
dos apreciar cómo, en ausencia de incluso una pequeña porción
de los datos
arqueológicos y paleontológicos humanos ahora disponibles,
pensadores an-
tropológicos serios puedan pensar que tienen una estrategia
viable. De la mis-
ma manera, mientras que parece improbable que todos los antropólogos
lle-
guen prontamente un acuerdo respecto de que las cuestiones significativas
a

del discurso cultural se puedan resolver ya sea en un marco


"positivista” o uno
"hermenéutico”, parece igualmente improbable que el objetivo evolucionista
una “ciencia de la cultura” determinista sea abandonado o
clásico de
...que el
evolucionismo clásico se reduzca pronto a algo que sólo tiene meramente
sig-
nificación histórica (Stocking 1987: 328-329).

escuela histórico cultural derivada


de Leo Frobenius, Wilhelm
La
En las discusiones resueltas o en curso con el evolucionismo se ha una fuerte influencia en la etnomusicolo-
Schmidt y Fritz Graebner ejerció
generado un cúmulo de conocimientos acerca de la diversidad sea por la importancia de los
teóricos que la adoptaron:
y los alcan- gía, aunque más no
ces de esta que en general se da por sentado, pero que Erich von Hornbostel, Curt Sachs, Walter
Gra ,
en modo alguno es en Austria y Alemania
un mal punto de partida. Comparado con mucho de lo que vino en Suiza y Francia Georges Mon-
después, Werner Danckert, Albrecht Schneider,
como habrá de verse, aun el evolucionismo primitivo resulta bastante me- “áreas culturales” George Herzog,
tandon, en la versión americana de las
Argentina Garlos Ve-
nos perverso de lo que sus adversarios han echado a circular. A. M. Helen Roberts y hasta Bruno Nettl, en
Jones,
Guangqi [1892-1936].
ga y en China,
muy tempranamente, Wang
teóricos de la escuela ni su
Sin pretender resumir los lincamientos
doctrina, impulsada (aunque no
trayectoria histórica, digamos que la
ligados al ámbito religioso y a a
creada originariamente) por autores
la etnología de gabinete,
estableció un conjunto de esquemas
práctica de
“ciclos”. Cada
que ordenaban el saber etnográfico en una sucesión de
luego se difundía a otros,
uno de estos ciclos se originaba en algún lugar y
esta escuela, renuente a admitir
fenóme-
incluso globalmente. De allí que
denomine a veces “difusiomsta”. Fritz
nos de invención independiente, se
que deben aplicarse
Graebner estableció los dos criterios fundamentales
para postular un vínculo de difusión entre
dos objetos o instituciones en

diferentes geografías: el criterio de forma o


de complejidad (cuan comple-
(cual es el número de semejanzas)
jos e improbables son) y el de cantidad

(cf. Herskovits 1973 [1948]:


552-553; Graebner 1940: 145, 160).

75
74 !
3. LA ESCUELA HISTORICO CULI UKAL

lili relio ni Graebner Montandon Ankermam Foy Aunque algunos estudiosos partidarios de ia teoría de los ciclos

Cultura I forma culturales llegaron a extremos indeseados de afirmaciones sin sustento


Primordial Cultural
empírico y razonamientos explicativos conjeturales, los mejores entre
Primordial elemen-
ellos realizaron
un poderoso esfuerzo de sistematización de los

Protoculturas
(Desconocida
la Ciclo
_ Ciclo tos de juicio conocidos en su época (entre fines del siglo
y, XIX digamos,
Africano Ciclo Ciclo
Pigmoide asmanio f ¿¿cada de 1930), construyeron los modelos taxonómicos aún vigentes
primitivo Primitivo | a
hipótesis de trabajo que aún resultan
en organología y hasta propusieron
Ib Ciclo

Tasmanoide
...
fructíferas. Incluso algunos críticos ideológicamente
muy lejanos a la es-
11 Ciclo del Ciclo del Nigrítico Ciclo nigrítico Ciclo del
Bumerang Bumerang cuela histórico -cultural, como Melville Herskovits, destacan los criterios
Bumerang
estipulados cuidadosamente, la insistencia sobre la cautela en el uso de los
Culturas Illa Ciclo de Proto-
Primarias Cazadores materiales de origen, la prolijidad puesta de manifiesto en las definicio-
kamúico
(Constitutivas) Superiores
nes, la riqueza de su documentación, los números aluvionales de ejem-
111b Ciclo
de Pastores
Ciclo Papua
Occidental
Kamítico-
semítico
Ciclo Africano

oriental

Ciclo Africano
huí
Ciclo de las
plos,

la
la capacidad para pasar de
erudición pasmosa (Herskovits 1973: 535).
la concepción general
A la larga, el

mayor que en su disciplina de origen


al nivel de
impacto de
detalle,

la

(A.
occidental
escuela en etnomusicología fue
IV Ciclo de Ciclo Schneider 1976). De esa escuela dice Bruno Netil:
Agricultores Mclanesio
de Azada
Culturas V Ciclo ...su trabajo fue criticado por su adopción de una idea de evolución cultural
Neo-semítico Ciclo Sudanés Ciclo
unilincal y su concepción nomocética de la historia cultural. Algunos
Compuestas de sus
del Arco
Via Ciclo miembros fueron eventualmcme acusados por su sesgo religioso y luego por
Señorial sustentar excesos racistas y políticos. Después de la Segunda Guerra Mundial
Drávida fue mayormente abandonada en antropología. í.n etnomusicología jugó un
Vlb Ciclo Ciclo papel más duradero y se convirtió en la base de teorías históricas específicas,
Ciclo
Indonesio- Polinesio
Polinesio- pero fue ampliamente criticada ...por quienes tenían algún interés antropoló-
Polinesio
gico e ignorada por gran parte de los estudiosos restantes debido a su fantasía
VIc Ciclo
sin control (Nettl 1983: 229).
Sudanés
Culturas Vlla. Sector Ciclo Sinoide
Complejas Mediterráneo
Todo el mundo, sin embargo, incluso los críticos más impiadosos,
(Protoliistóricas)
han elogiado la amplitud del conocimiento y el carácter sugerentc de sus
{Ciclo de los
Grandes afirmaciones, al menos como hipótesis a verificar. Ello no obsta para que
Estados] plano político, numerosos teóricos
en este punto recordemos que, en el
VI Ib Sector Ciclo Indoidc del movimiento suscribieron posturas aberrantes. Como dice 1 liornas
Sinoide Ciclo
Hauschild, “Frobenius encontraba placer en servir al Imperio y en pro-
VIIc Sector slámide
ndoide clamar visiones racistas; ... Thurnwald publicó una especie de guía de ins-
9 Id Sector Padre Wilhclrn
Ciclo Paleo- talación y del usuario del Apartheid sudafricano; ...
[y] el
vléxieo Andino dediterráneo
Schmidt agitó antisemitismo antes, durante y después de la
a favor del
Ciclo
guerra cada vez que tuvo oportunidad de hacerlo” (Hauschild 1995: 36-
1\ 'lcxico-

ndino 37). Más cerca nuestro, Oswald Menghin fue ministro de cultura austría-

|
co durante el Anscbluss , autor de novelas y artículos definidamente anti-

76
77
brasil oriental montañoso,
emitas, codificador de las teorías raciales del de los botocudos y otras de
régimen y miembro tr ;bus
n'‘" W
.
del par
tido nazi (Foman 2005). L en ,e afinos a
los fueguinos”.
rJ
desarrollo de las artes
plasúcas m .frumentos
Ñl tienen ningún

musicales.
Los ciclos culturales
y su música
del bumerang
U Ciclo
considerarse como la civilización caracte-
La escuela Histórico-Cultural austríaca
y alemana (en adelante EHO Es „ pro.ocultura puede Se conserva bien en el sureste
se destaca por haber ordenado
las formas culturales en
círculos o ciclo!
.
I los aust, abanos menos recentes. el borde norte (ex-
que combinan distintas manifestaciones Ruin), en el y en
suroeste
de rasgos que van desde la ergo-
rTustralla (tribu de los en los grupos
Oceanía reaparece
ogia
y a arquitectura hasta la organización social penínsulas extremas). En
y las artes. Cada ciclo í das las dos Nueva Zelan
Caledonia, Salomón y Fip,
Nuevas Hébridas, Nueva
aparece en diferentes regiones del
mundo. La idea dominante es que di t
d hs mas recientes, se la
ches complejos culturales se u •• Fn África aunque encubierta por capas
tros de influencia.
difundieron a partir de determinados
cen- *' “i. ......i , .ó. ...™
*•» «* *«-
en California; en América del Sur en Ama-
Aunque obra de José Imbelloni es más bien
la
rica, entre los algonquinos y
tardía y derivativa austral.
a tomaremos como punto de inicio para la oriental, Chaco y Argentina
caracterización de zonia, Brasil
esos ciclos’
culturales. Bn esta sección se enumerarán los ciclos conforme a la deno “ placa zumbadora, lámina
de madera suspendidaa de un i

mmacion propuesta por este autor, F „ este ciclo aparee, la un son, do vibrante.
dedicándose un párrafo a la caracteri- aire produce
cu' que se hace rodar rápidamente en el y
zacion geográfica cultural de mágtcos. También se emplea
y cada ciclo y otro a la descripción ceremoniales y
de sus Fui en conexión con asuntos que ha «ud. do
características musicales. Ambos rítmicamente. Montandon,
detalles se establecerán inicialmente
sin pCde bastones P ara golpearlos
comentarios, aunque algunas de los instrumentos
asignaciones claman por su crítica. muy particularmente la difusión
anota en este culo la apancon de las danzas
sentido culturológico,
(Imbelloni 1953: 97).
la. Ciclo Pigmoide

Comprende los grupos pigmeos de África ecuatorial,


los habitan
tes de las «s as Andaman, Gran Caza
Semang y Senoi de la península de Malaca,
los Illa. Ciclo de la

,M mOS dC Filipinas lo$


c °r ? P'Z meos de Nueva Guinea, los
»
los Aranda que ocupan el centro,
Vedda de Su a
Lanka, Kubo de Sumatra, Tóala de Su área comprende en Australia
superpuestos a la zona de supem
Célebes. Probablemente I

también han pertenecido del Bosquimanos


del sur de África, aunque es los territorios del sur,
norte y oeste,
y en la costa sur de
tan muy influidos por el
patrimonio cultural del ciclo vencía del ciclo del bumerang. Domina en Arnhem y
siguiente. Gu.nea y en las ,s s
costa norte de Nueva
En
materia de arte musical, "se desconoce Nueva Guinea; también en la
Nue-
toda creación o aplica -h.ptelago
Cruz, Salomón (sureste del
,
^
cton artística. Los instrumentos del Almirantazgo, Santa
musicales faltan por completo” (Imbello Molucas ye
m 1953:91). h k ü
va Caledonia, Rotuma y Ftji.
En Indonesia aparece en las
en su y
En Indi, ocupa el territorio Dravida
el
tre los Batak de Sumatra.
a la cultura pas-
este. En África predomina
en el oriente, pero asonada
Ib. Ciclo Tasmanoide
En Antena del Sur se encuen-
difícil distinguirla.
tores de la que resulta
Amazo.ua esta diseminada
cazadores; en
Comprende a la
población (hoy extinguida) de Tasmania, da en varias tribus aisladas de
los Rui-
Aíauac-Tup.-Canbe; la zona
nar
y Chepa ra de Australia, los bosquimanos de
Africa, los fueguinos Ya- en el territorio de los agricultores

78
tal forma una de las capas más profundas sobre
las que se asienta
la c„l música vocal alcanza un desarrollo notable (imbeih.
tura andina. En América del Norte, aunque mezclada con el ' pn Groenlandia la

azada, se muestra entre los cido dc 106).


antiguos P ie Ies Rojas. ni 1953:

En música, “además de los bastones de


la trom-
choque, también Azada
peta primitiva de concha IV. Ciclo de la
y la flauta de bambú, de grandes d
dimensión
con embocadura apical” (Imbelloni "“™°nes y
1953: 100), También llamado ciclo Papua Oriental, Africano Occidental, de las

Esta cultura se encuentra en estado de


Dos Clases o Matriarcal Exógamo.
Illb. Ciclo de los Pastores determinados lugares de In -
pureza solamente en el océano Pacífico y en
donesia y la India. En los mares del sur cubre las islas de Nueva Poniera
Abarca norte y centro de Asia
y norte Europeo, en íntimo cornac las Nuevas Hébridas septentrionales, de Bank y el estado
las islas
to con los nía
habitantes hiperbóreos del
círculo siguiente, Asia
oriental australiano de Victoria. En Indonesia aparece en Sumatra entre
dtterranea A
nca Oriental. Comprende
y África me
y Maravan y Muka-Do-
a ios pueblas ural altamoTy los malayos Menang-Kaban y en la India entre los
tu co-tartaros, los
setmto-hammcos entre los Garó, Lahung y Khasi del Assam. En Africa
y todos los indoeuropeos, presen ra; acaso también
undosa como un complejo cultural integrante de las
civtl, Lenes se encuentra mezclado
con el patrimonio del ciclo del Arco (V), también
“ toncas pro
CaS de IOS cicl ° s Med Alta Guinea. Se extiende combi-
Islam.de, ya del todo histórico.VrT ¡«rráneo e Indo, de
y
> del dolo
° matriarcal, y se extiende al Congo y a la

ciclo de los cazadores superiores en Micronesia Oriental,


nada con el
En arte hay escaso o ningún desarrollo del sudeste) y parte de
de Nueva Irlanda, grupo Salomón (con excepción


las artes plásticas
art “ 8U atlVaS laCe
A la
En Nueva Gales dc
LsicaT A
‘ '
Un 8™ brollo del arte Nueva Guinea oriental. Australia, en del Sur, sureste

de la Cí ray
7“ Var,OS
;"
St "' mentOS
áfonos, con fases elementales Queensiand y norte de la Australia del Sur, Australia del sur-suroeste; en
e arpa que
'
’ civilizaciones protohistóncas India acaso las tribus Komari, Bili Magga, Halepaik, Santal y Khond; en
.
,? mediterráneas
tan proh,samcnte
Manipuri, Dimasa y Hojai. En América aparece por mo-
1
De
í ::::
-
,os
-*>„os , Indochina los

mentos en la faja marina del Pacífico entre California y el noroeste cana-


diense; luego en la región de los Pueblo y en la porción continental con-
Ule. Ciclo Ártico capas antiguas que
tigua a Florida; en la zona andina forma una de las sir-

ven de pedestal al ciclo protohistórico.


Comprende las poblaciones árticas
y subárticas, suya delimitación En música aparecen por primera vez instrumentos capaces de de-
' 13
“| A a ' mCnOS “
Asia y Eu, flauta de Pan, el arco musical y la primera cítara
deZs E
'"!
TT
° n “' al y 11 131 ”
°P a En América compren-
“^
- sarrollar una melodía:
(no en Australia). Los tambores
la

de madera de tronco excavado y con


en ^sec or detl
aKndiéad r?
a *« Athabasca ™ hendidura han sido adjudicados a este ciclo, aunque no con certeza.
Algonlm
Algo Medf
km. Mediante "
elf predommto'T'
de T y
elementos aislados ha hecho
o ..fluencia hasta en sentir
las más lejanas regiones australes V. Ciclo del Arco
de Amértca En E
o « pettenecen a este ciclo los
lapones. £„ Asta ios satnoyedosuL.fi
e es ostyak
y vogul), paleosiberlanos Fue llamado ciclo Melanesio por Graebner porque se extiende so-
del Yeniseí, .uranios
(yaku.) mon bre todo a Nueva Guinea (que cubre casi totalmente, a excepción del sec-
tor oriental), las isias septentrionales y centrales del archipiélago Salomón
En música aparecen y, algo menos puro, los grupos del Almirantazgo, Santa Cruz, Nueva ir-
varios silbatos
m y flautas. Característico es
ot- empleado en el rito de los sbamanes. Otros
el landa y Fiji; en Nueva Caledoma y Nuevas Hébridas presenta formas
mstrtu.Los espe
“ ASU> Han Sid ° vis ‘Wememe introducidos del área pistoril.
más primitivas. En Indonesia aparece en muchos sitios, pero más caracte-
rizado en el interior de Borneo y Sumatra y en ia islas del sureste. Rcapa-

80
81
j; 3. LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURAL

rece en Indochina e India. En África, mezclada con


IV, domina
en
el ciclo
de Ratzel y Frobenius
región del Congo, y de allí parten dos ramas,
la
una hacia Sudán occiden La antropogeografía
tal, otra hacia Oriente, hasta
el océano Indico. En América
cubre la por
con septentrional de América del Sur (en particular
la cuenca del Orino
I a EHC reconoce haberse inspirado en las ideas de Friedrich Rat-
el antropogeografía, y en las de su disci-
fundador de la
co y norte de Amazonia) de allí se extiende e[ [1844-1904],
y a través del arco de las
pe [1873-1938]. La postura de aquél es inherentemente
quenas y grandes Antillas por la Florida
y sobre el sudeste de América mlo Leo Frobenius
del a Adolf Bastían por que es-
i
:
f Norte. ^nú-evolucionista. Ratzel había cuestionado
¡:f

a su entender, demasiada
importancia al principio (evolucio-
En música el tambor largo o en forma de te concedía,
reloj de arena, con una especie humana ya la po-
p.el extendida sobre un lado es nista excelencia) de la unidad psíquica de la
por
i
el principal membranófono ceremonial de mucho
este ciclo.
Otros instrumentos comunes son sibilidad de la invención independiente. Ratzel sostenía que era
varias formas de xilófonos
intelecto de lasi razas ‘naturales’ la mayor esteri-
Hay también cordófonos, desarrollándose el arco musical con resonador
más correcto atribuir al
1 ígneo, lidad en todo lo
que no afecta a los objetos más inmediatos de la vida”
I
creía firmemente en la evolución biológica,
(Ratzel 1896: 79). Aunque
í¡:

también se oponía a Ernst


Haeckel y a Herbert Spencer y su “cruda hi-
VI. Ciclo Señorial
pótesis de la supervivencia
del más apto” (según Steinmetzler 1956: 87).
a similitudes exis-
¡i

torno
Es el mismo que ha sido definido como Austronesoide por Mon- Partiendo de una observación de Ratzel en
melanesios en cuanto al corte de su sec-
tando», Patriarcal Libre por Schmidt-Koppers, tentes entre los arcos africanos y
Herrenkultur por Meng- emplumado de
lim. Comprende territorios
insulares de Oceanía, costeros de Asia ción, el material yforma de amarre de las cuerdas y
la
el

meri- relacionó con


dional y el Sudán meridional. Estos las flechas, Frobenius llevó la idea un poco más lejos y la
tres sectores han sido llamados
el cír-
notó coincidencias en el
culo Indonesio-Polinesio, el círculo
Drávida el los tambores en ambas regiones. Inicial mente,
y círculo Sudanés (Imbe-
de un sector de tronco,
j:
otu 1953: 6). A su vez, el círculo Polinesio tuvo
1 1
relaciones con el con-
método de fabricación de los tambores (vaciado
etc.) entre los malayo-ne-
tinente americano,
y su cultura se encuentra representada en la costa Pa- cubierta de uno o los dos extremos con cuero,
cifica de Norte América grito de África y Polinesia (1898:
640-41). Utilizando esos paralelismos
(particularmente en el noroeste)
y en la costa Pa- identificó cuatro ci-
cífica de América del Sur. como uno de los criterios de semejanza, Frobenius
ca-
En música hay gran desarrollo de clos culturalespara África, que aquí se indican con sus instrumentos
la danza. Como instrumentos, la
cultura Polinesia posee
muchos aerófonos, racterísticos:
la Indonesia varios xilófonos
y metalófonos, además de los cordófonos.
I. Negrítico. Palo de ritmo.
tim-
II. Malayo-Negrítico. Laúd de bambú, tangola y tambor,
VII. Ciclo de los Grandes Estados
bal de madera, marimba.
timbal
III. Indo-Negrítico. Violín, guitarra, tambor de cerámica,
Montandon denomina “ciclos” a sus diferentes facies,
distinguien-
do (I) el ciclo Sinoide, de hierro, tamborín.
compuesto por China, Japón, Korea e Indochina como tambor, tambor
¡
( 2)
.
e C1C, ° Indoíde

> W el cido Islámide (Turquestán, Irán, parte de la In-


IV. Semito-Negrítico. Cubo, gora, cuero
dia, Asia Menor, Arabia de mortero, tambor de vasija.
y norte de Africa, zona Sahariana etc. a partir de
a expansión del Islam, (4) el ciclo
Paleo-Mediterráneo (Mesopotamia, los estudios etnomu-
Estas ideas de Frobenius sirvieron de base a
h an, Armenia, Asia Menor,
Siria, Palestina, territorios paralelismos entre África y
Egeos y del Impc- sicológicos que establecieron una y otra vez
no Romano, y (5) celo México-Andino (México, América
|
Central, Amé- Polinesia y afinaron la definición de ciclos culturales. Algunos de los pri-
rica del. Sur andina).
meros estudios de la EHC se hicieron en base a la distribución de instru-

82
83
3. L A ESCUEL A HISTÓRICO CULTURAL

mentes musicales (p.ej. Ankermann 1901; Wieschoíf 19 ,,,


contemporáneo tan riguroso Un am °r elaboraciones filosóficas y juicios de valor, que al-
como Albredit Schneider •
’ }
•'dos
tretCjl
con extrañas
orientales
^.
a de a mus,c °logja
^
comparada
3 ^3 U' veces deploran la cortedad de miras de los africanos y (p.
, berlinesa fue^endaí Pparn 3 COns ^
cion de su espontaneidad (p. 262).
la escuela en su manifestación
, n r iopo ,
°hd a - 147*148) y otras celebran
ogjca (A. Schneider de
66; Danckert 1937)j 3976 *
Años más tarde se publicaría African Génesis una compilación ,

«
;

africanas recopiladas por Frobenius que se convirtió en un h •

narraciones
de j‘ estuvo lejos del movimiento de la négritude de Aimé Césaire y Leo-
bro inspirador
extenso conejo de d" por razones que otros activistas negros, como Woie Soyin
oíd Senglior,
conexiones entre África COn stuuye n
Yambo Ouologuem o el egipcio Magdi Youssef estimaron más tarde
m as
l
y Oceanía el n .,1 f •

,nau urado
ka
abordado por Frobenius & estereotipadas (cf. Frobenius y Dougias
y s stem 1* ¡ 1
Ratzel equivocadas, paternalistas y
1904 (Graebner 1940: " Y Graeb ” er Frobenius, por último, se sentía actor protagónico de un “cambio
154). Pero el ™Ts‘™ g"
nono a Frobenius algunas
f Píamente, cues-
e" 1983)-
que invadió todo orbe y que se apoderó de manera tan grandio
el
de sus obse radical
den
tn a,CQ d caza del
:
- sa

la razón
pueblo alemán ante todos los demás” (Frobenius 1934: 7), y
a los que contemplaban su
pensamiento como “uno de los
daba
sínto-
F~ b “ “ * ^ -os *1 estimando que
ricos de
la’S’LtSS S,Steillat,zadora
i

mecánica
mas del restablecimiento de la

condiciones para
consciencia alemana” (p. 8),

aparición de un Führer (pp. 203-


no estaban dadas
escritorio. las la
Esto puede ser aplicable >
y de
nes del siglo como sabemos hoy, habría de ser bastante más tempes-
de vista
XIX;
muy diferente:
las de la década de 1
^ * R ‘
704). El futuro,

tuoso de lo que ese augurio patriotero del


“pensador intuitivo” hacía pre-
gameas. Se trata
una concepción
de un orpani,^
H vitalWX T or°
P agada de metáforas

TT^ PUnt

^
.

trapartida a una visión * f° rmU,d como con


co ^

mecanicisu ^'rA * *** C ° m ° ^ büsqueda des


humanizante de leyes de
causa y e fcJ
como puede imag na " e
tivo es,
^
^

¡ ™ "P™*"* cíelos culturales y Musicología comparada: Werner Danckert

Uno de los ensayos que mejor compendia una versión amplia y re-
presentativa de la relación entre la doctrina de la EMC y la dimensión
“Musikwissenschaft und Kulturkreislehre” de Dancken
««a» de un movimicko .
terna da ,„d 0 procao
2 ™ 2*&T
y T
T** &
* '°
*" la log.ca ¡u-
«
musicológica es
(1937). ctnomusicólogo, Werner Danckert 11900-1970] fue uno de
Como
de ser abarcada por
rígidas, cipos vivientes
«periTTS
del ser
miemos simbólicos (Frobenius
y
“T
del devenir v en Í
’ T U8
X

"Tt'-
de íormulas
“ lu 8 ar

.
« F~
dc 'eyes
acorneo-
los más grandes especialistas en el estudio de la música popular europea,

y su Das europ dische Volkslied (1970 1939 J) sigue siendo texto de refe-

rencia en esa temática, periódicamente reeditado junto


1

con los de Walter


1 934: 20)

— Wiora. Más allá de su adscripción casi oficialista a la doctrina de los ciclos

culturales en su manifestación más pura, también descolló en el análisis

<^E!S±Sí
de museo descaen
y la exponen
* '* “ nol °S &
-d de fenómenos simbóiico-musicales en sus años tardíos, cuando
miento teórico de la EMC había perdido gran parte de su credibilidad
el movi -

,
a práccTpo^
P ma
19). La cultura se define 7 "C ' de la adición (Danckert 1956, 1958, 1962). Pese a haber permanecido en Alemania du-
no tan,, ,
(p.

rante toda ia Segunda Guerra (y a diferencia de lo que fue el caso de Pritz


Bose, quien alegaba su ascendencia aria y su filiación al partido en las so-
están car8ados dc licitudes de postulación institucional) Danckert no sucumbió a la tema
ción de las teorías racialistas.

84
85
3. LA ESCUELA HISTÓRICO CULTURAL

c d um " '
c VIS ’'1
'"««colÓRi™, Dat.ckeic apunó |„
'

Bororo, Uitoto, Tule de Pana-


,

K “ aMnl "' 1 ” * demostraron úrilc, para a unas


"" Selknam, Tehuelche, grupo Gé y
"
de California (especialmente Yuma), austra-
el estudio de los
r,
-'Mk s c, los es. dos melódicos de
s
má, Navajo, tribus
grandes maestros de la
trad.ción
lianos del sur y Tasmanios.
En su música se manifiesta un espa-
" Ll <,eaJi
<lr 1930 |,ubli
Pmmal 'yp™ 0930
“ ca '
en un punto medio estable. En el estrato cul-
d.atamente perfccc.onado
, cio tonal centrado
y ampliado en Ursymbole melodLhe/r pigmeo, no encontramos carácter rudi-
/ más antiguo, el el
A " ,b ° 5 C "" CÍIÍa " "’ étod « tural

íñs'd
tc
'
.en pter,
vagamente
y pre .guian (con terminología por
- T” momentos
retniniscentes
d mentario que podría esperarse desde un punto de
vista evolu-

mucho más amplio que en el


algunas categor.as que los gestíl t i c ! cionista, ya que el rango tonal es
Iñiguistas de la línea de Chomsky llamarían antes que un
u. .curas profundas” Ártico o en América, y eso es un factor progresivo
y “estructuras de superficie” (Bent 1980- forma interpreta-
3 58 ) rasgo de primitividad. La imagen sonora y la
En etnomusicología, leído hoy en
día, y a despecho de la
organira de todo el ciclo se encuentran, empero, muy ligadas a lo fi-
con de los mat enales sonoros en ' tiva
los ciclos de rigor,
Dancker, suefia ha siológico y a los sustratos raciales. En lo que respecta a estilo se
ante moderno en su inclinación
hacia los aspectos que él Melodías en fan-
llama "cuaht! encuentran tres manifestaciones distintas: (1)
-os (en contraste con los abordajes
cuantitativos que él estima probablemen-
° S an8 OS:,,0n<;s) en 13 relativa
* '
o7n farria, entre pigmeos y pigmoides ecuatoriales y,
ensate, de sus observaciones
'
Melodías
I g.cas, en su ínteres por los metodT te en su forma más antigua, en la melodía lapona; (2)
factores estilísticos (antes Semang, Yamana;
que por la Organo estrechas, entre los Vedda, andamaneses, (3)
logia de museo), por el manejo
del cuerpo, el trabajo de
campo in.e^o Melodías sobreagudas de mediana amplitud, entre los lehuel-
música viva
cuya experiencia permite ,
desligarse de las ataduras
ches, tribus chaqueñas, Gé y Bororo, Uitoto, Tule,
Navajo, Yu-
™’ SCnpC 0ne muer,as en ei de
'
'
P»pel. Su sistematización, Samoyedos y Fino-Ugrios.
f
j provisional,
adopta una actitud asimismo ma, Salish, esquimal,
aunque optimista:
2. Cultura Matriarcal. Incluye diversos ciclos, como el de las Dos
Clases, la Cultura del Arco y la Cultura Matriarcal Terciaria de
Si en principio observamos el campo de investigación a vuelo de
pájaro se no
que aun<,ue dc n modo hay ámbito se pueden di-
historia evolutiva, en este
'
‘"S“" coincidencia absoluta entre
las
Asia. Según su
neas de los contornos lí
musicales y las categorías de la investigación histórico ferenciar cuatro sectores estilísticos que se denominan: (1) Me-
cultural, igualmente
aparecen muchas concordancias, lo cual parece justificar lodía tritónica; (2) Tetratónica, que se encuentra pura en el nor-
a esperanza de que se podrían eliminar las discordancias y relLiar los
vacíos Salomón, pero que estuvo antes vigente en el su-
^ n““™ 1 ”"' VO ° r ° r
' rrfimmícnt °
te de las Islas
todtdógico ^DanckaH 937:4). deste asiático, India e Indonesia; (3) Pentatónica anhemitónica,

con una difusión tan amplia que resulta difícil ordenarla cultu-
Al igual que a muchos históricamente; (4) Pentatónica basada en el trítono. Esta
antropólogos de la música años más tarde ral e
Dancker, le interesaban las en Borneo y en el
correlaciones entre los aspectos mnsiclfe última sólo se ha encontrado en dos lugares:
otras dimensiones culturales, y
como la ergología, la economía estilo tambatarnba de las Islas Salomón. En este ciclo, global-
soc y ámbito el
ni, aunque nada se eso se desarrolla <„ mente definible “esférico” y “vegetativo”, ligado a una
como
su artículo clásico, en las
que
“ P ^uema profusa simbología basada en el cuatro y el cinco, se encuentra
en ot
l|m '
a<
'
m T
P ,esem ° or dc n ado cronológicamente (aunque
,;l sistemático de
además una de las raíces de la polifonía; ésta se encuentra ligada
C
él mis
?° ,,e e " ,l,u
P' OK' esion “estratigráflca” al principio matriarcal de la familiaridad tonal, y aparece en
™ desde lo más reciente l,a-
’°
,
mas
en organología. El esquema
tcn, prano), se basa
más en factores estilísticos
discurre como sigue:
y melódic 2

Nueva Caledonia, Nueva Guinea, Borneo, el Cáucaso y África
oriental. En América sólo hay un rudimento de polifonía
en la

música andina de las flautas de Pan. Aquí y allá a lo largo de es-


I. Culturas Antiguas, incluye
la cultura pigmea
culrui a y pigmoide, la te conjunto de ciclos aparecen también jodel en. los Alpes y fal-
antea y diversas culturas
americanas como los Tamaña,
sete en algunos pueblos del Cáucaso.

86
87
3.

Altas Culturas Patriarcales. Incluye


regiones de Australia, En el cuadro antedicho se percibe cierto desoidcn en la G.mlua
Nue taxonomía de Wch
va Guinea, el archipiélago de las ' de los ciclos, que en apariencia proceden de la
Bismark, esquimales C1
y aborí- Oswald Menghin; algunos de los más ricos (los
genes de América del Norte. En este -chicbte der Sieinzeit de
ámbito aparecen varios
mezclados en una sola categoría, y el ciclo totémi-
trazos individuales en lo que respecta
a sonido matriarcales) resultan
y dinámica, con
acentuación de las cualidades masculinas: descripto independientemente, sino disperso entre los niveles
1
( ) Movimientos co no está
(África) sólo está representado por
grandes y amplios; (2) Descenso lineal del
agudo al
circundantes. Un continente entero
grave;
(3 ) Oriental indefinida, y nuevamente
Excentricidad tonal, pero con diferentes matices; pigmeos, bosquimanos y un África
(4) Ninguna
formación de escala específica; predominio del aparece sobresaturado como blanco de asignaciones el territorio exiguo
movimiento y visión global está sesgada,
del ataque dinámico; las Islas Salomón. Da la impresión que la
(5) El acorde de cuarta es el que soporta de
la primeras expresiones de la es-
estructura; (6) Primacía del principio de debido a la contingencia geográfica de las
distancia antes que de
particular las obras de Fritz Graebner (1905); en éstas, unas
la familiaridad
y la fusión tonal; (7) Creatividad oratoria, ya que cuela,y en
la lengua forma el soporte y articula pocas islas culturalmente homogéneas, sin metalurgia m ganadería, pero
la totalidad. Hay un prin-
para ilustrar una gran cantidad de ciclos,
cipio naturalista en la preferencia de recursos que remedan con sutiles variantes, se usaban
la
poseedor de la organología más
naturaleza (mutación de animales,
por ejemplo). mientras los datos de todo un continente,
En cuanto
amontonaban en solamente dos. Existe además una
al
perfilmelódico, se destacan dos patrones: uno
de melodía des- variada del planeta, se
cendente ( strain ) muy débil con la clasificación de los ciclos proporcionada por
y otro de melodía escalonada. correlación
organológicos y hasta la nomencla-
Erich von Hornbostel sobre criterios
4. Ciclo Cultural Totémico. Compartiendo
rasgos con el conjun- tura etnológica es distinta, por más que Danckert utilizó algunas de las
to anterior y con el que le sigue, los
rasgos diagnósticos son o las caracterizaciones se materializan
mismas fuentes. Musicológicamente,
bien melodías escalonadas o strains
australianos. Se manifiesta no siempre consistentes, e intro-
echando mano a categorías descriptivas
en Australia y Nueva Guinea
y aparentemente en África y en- duciendo terminología que no coincide con la de Curt Sachs
pese a refe-
tre los aborígenes de América
del Norte, aunque esta parte del
rirse a las mismas ideas.
texto es particularmente confusa,
6. como si todo el mundo supie- autor nunca llegó completar el pa-
ra cuáles son los grupos
Aunque prometió hacerlo, el a
humanos que configuran los diversos esquema histórico-
norama estilístico de las altas culturas en términos del
ciclos o existiese consenso académico sobre
ello.
cultural. Hacia el final de su vida Danckert elaboró estudios comparati-
5. Ciclo de los Pueblos Pastores. culturas primitivas y esas Hochkui
Incluye a los pastores de Eura- vos entre la simbología musical de las
sia, turco-tártaros
y mongoles. Fuerte dominio de la melodía turen (Danckert 1977), pero ya sin enfatizar su correlación con los ciclos
descendente y estructura tetracordal, con
eventual presencia de definidos por la doctrina.
escalas pentatómcas tomadas del dominio del
matriarcado de
las altas culturas de Asia.
Uno de los patrones descendentes se
caracteriza por lo que Danckert propone círculo de quintas
llamar weübewegtes Erich von Hornbostel y el
Zweizonenmelos (motivo melódico muy
movido en dos zo-
nas). El pulso
y el ritmo muestran una cierta vivacidad Algunos autores consideran que el austríaco Erich von Hornbostel
y exal-
tación.
[1877-1935] ha sido el etnomusicólogo más grande de todos los tiempos, y

Altas Culturas. Danckert no desarrolla aunque casi todas sus contribuciones de un modo u otro tienen que ver con
este nivel terminal del es-
quema de ciclos en su sistematización de o desembocan en tesis afines a la EEIC, no tengo personalmente muchas i ti-
1937, debido al carác-
ter fragmentario; del
conocimiento etnomusicológico en aquel zones para oponerme a la idea. La obia de Hornbostel relacionada con la

entonces. Kulturkreislebre se divide en dos aspectos: el primero tiene que ver con la

89
3. EA EM.JJEI.A no

distribución de instrumentos musicales


a través de los ciclos; e! Arabia, este de Asia, Su-
segund Prc- Cristiano, Asiático Occidental.
concierne a elaboraciones puntuales de IX
paralelismos entre sistemas
tonaU dán: lira de cuenco.
distantes en el espacio, pero según él
pertenecientes a los mismos ciclos.
En Geist und Werden der Musikinstrumente post Cristiano, Pie Islámico. Oeste de Asia, Indonesia,
(1929), Curt Sachs X
tablee» un complejo esquema de 23 () es te de África: palillo de tambor en forma do gancho.
estratos o ciclos exclusivamente
el
base a instrumentos musicales. André Oeste de Asia, Indonesia: violín
Schaeffner (1956: 29-30) afirmó
l, a XI. Islam. Noreste de África,
ber corroborado este modelo en su estudio clavijas laterales, timbal.
sobre los Dogon, así como tañido con
el
líneas generales lo había hecho Ericli von Hornbostel en su estudio
1933. Utilizando
de Más de esos esquemas de conjunto, uno de los estudios liistó-
allá
como tínico criterio la distribución de instrumentos
rico-culturales más conocidos es el
estudio de Hornbostel sobre el círcu-
partiendo de la base de que los instrumentos más difundidos
son los más En 1928, en un volumen de homenaje dedica-
antiguos, Hornbostel (1933: 299-301) lo las quintas sopladas.
de
elaboró un cuadro de 12 grupos
Padre Schmidt, “Die Massnorm ais kulturgeschichtliches Fors-
<jue son los que siguen: *
do al

chungsmittel” (algo así como “la norma de medida como medio de inves-
I. Culturas tempranas. Universal: sonajas sacudidas, churin-
1.
tigación en la historia de la cultura”), Hornbostel determinó que las di-
ga, flauta de hueso, idiófonos raspados.
2. Universal-esporá-
mensiones de las flautas y la distribución a menudo equidistante de los
dico en África: trompeta de concha soplada.
3. Esporádico: no se explicaba por necesidades estéticas del ojo, ni por
orificios digitales
bastón de ritmo.
el tamaño de la mano, sino que en innumerables culturas se basan en an-
II. Sudán antiguo. Extensivo pero no universal: ¿sonaja de cala- tiquísimas medidas de longitud, las que a su vez se remontan a la más vie-

baza? Tambor cilindrico, arco de boca. ja de todas las medidas conocidas, el pie de la antigua China, que en rea-

III. Africano Occidental. Oeste centro de lidad pertenece a un período pre-chino e incluso pre-sumerio. En opi-
y África, Sur
y Este de como se
Asia, Sudamérica: tambor de nión de Hornbostel, los antiguos patrones de medición, tales
hendidura, flauta globular, xi-
lófono de leños, flauta nasal. presentan en las flautas de Pan o en las dimensiones de las flautas con ori-

ficios para los dedos, se difundieron por zonas muy vastas y sobrevivie-
IV. Eritreo Medio. Este de África, Sur
y Este de Asia, Sudamé- ron a los siglos.
lica: flautas de Pan, tubos
golpeados, flauta con orificio cen-
Un tubo cuya longitud correspondería al pie de la antigua China
(tambor de calabaza), tambor de un solo
tral,
parche en for-
(230 mm) produce el sonido fa# de la tercera octava. Von Hornbostel de-
ma de clepsidra.
tectó la existencia de este sonido como norma de diapasón o sonido prin-
Ian-Etitreo J'emprano. Indonesia, África: mundo, desde
calabaza, xilófo- cipal en escalas instrumentales de diversas regiones del
no, campana de metal, tambor
en forma de copa. África hasta América del Sur, pasando por Asia y el Océano Pacífico. Pe-
V!. an-Eritreo Tardío. India-África: Arco
I
con resonador de ca- ro además de esta coincidencia absoluta existía otra correspondencia re-
labaza, arpa-cítara con puente de
muescas. Via. "Hova” (In- lativa. La teoría de las quintas sopladas pretende despejar este enigma. Se-
donesia -Madagascar): cítara de tabla, cítara gún él, todas las de Pan y de los xilófonos se origi-
escalas de las flautas
de tubo (valiha).
VII. Antigua Asia Sudorienta!, Antiguo Egipto: naban en un círculo de quintas que no se basa en la “quinta pura” de 702
1. ¿Proto-Hamí-
tico? Cuerno de cents, sino en otra más pequeña, de 678 cents. La clave del enigma es que
animal. 2. Pre-Isiámico. Arpa de arco. 3.
Post-Islámico. Clarinete doble, laúd esta quinta aparece como armónico en la flauta de Pan, de allí que se la
en espiga.
llame “soplada”. En base a esta medida, Hornbostel creyó demostrar que
VIH. Asia Buddhista. Asia buddhista,
esporádicamente en el no- los xilófonos africanos derivan de Indonesia, y que existen relaciones en-
oeste de África: tambor en forma
i
de reloj de arena de doble
tre diversos instrumentos de Birmania y África, en las Islas Salomón y en
parche.
Brasil. Algunos autores, en especial A. M. Jones y Jaap Kunst, estuvieron

90
91
e acuerdo en la validez de la teoría, en cuerna solamente los m-
mientras
que otros como Ma„f„a V arias
dimensiones, en lugar de tomar
ukofzer y Kathleen Schlesmger
opusieron objeciones que la
d0S
las alturas en frecuencia
absoluta de v, braco
lineales en cents y
comunidad KrV 1
C
e especialistas nunca consideró laboratorio y una copio
por completo satisfactorias
Exami K°aidada por minuciosas experiencias de
mos los hechos porque todavía, para decir lo " eS conclusión de Schneider no aniquila los
menos, son sugerentes '

renciación
bibliográfica, la
f
de un «-estudio mas r,

Haznos, sino
que sugiere más bien la necesidad
h*
Birmania Teórico en otras variables de medición.
Bavenda enroso, basado
g
prodigó además otras teorías, como
la que dcnva el jo
672 669 Hornbostel
675 ta-
medio de la voz de fenómenos instrumentales
imitación por
738.5
i
cl de la
739
de Pan o en el cuerno de los Alpes (Hornbos-
735
L como se dan en la flauta
modelo descriptivo abiei-
408 408 408 ,
1 925)-
En lo metodológico, proporcionó un
comparación; hasta el día de hoy, ese modelo, am-
450 450 453 m a la posibilidad de la Arom, sigue proporcionan-
los aportes de Herzog, Kolinski y
phado por
do la herramienta analítica de preferencia.

Hornbostel utilizó los sonidos


de cuatro xilófonos birmanos
y dos
africanos, uno de
Bavenda y otro de los Mandingo. Los
los
resultados se moderado
ubicaron en una tabla, que refleja
tres series de cifras en Curt Sachs, difusionista
vibraciones por
segundo, representando los
patrones Birmano, “teórico”
y Bavenda. faceta evolucionista de Curt Sachs. En su pi¡-
Estas cifras son, como decía Merriam Ya hemos revisado la
(1964: 298) “casi increíble musicales, Sachs desarrollo
mente parecidas"
y dada la complejidad del caso, así como la m er libro importante sobre los instrumentos
coinciden de toda la EHC: nada me-
cía de las alturas absolutas,tipo de instrumento
el el esquema más amplio de ciclos organológicos
y el carácter de la esca caracterizados. Por ejemplo, el estra-
la, la relación es difícil de negar.
Más aún, nunca ha podido nos que 23 estratos cuidadosamente
ser negtda de ce-
convincentemente, ni se ha suministrado to n° 7 incluye Polinesia y
partes de Sudamérica, el silbato globular
una explicación alternativa hueso. El
hilera y los zumbadores de
Coincidencias pareadas se encontraron, rámica, las flautas de Pan de doble
vale decirlo, entre las flautas
Pan de Melanesia de Brasil.
de
comprende Indonesia y África Occidental e incluye los pri-
estrato n° 13
y Muchos años después, A. M. jones realizó
tipos de xilófonos y la cítara tabu
-

un estudio mas amplio, incluyendo


xilófonos de los Chopi, Malinké
meros instrumentos de metal, diversos
data de
Bakuba en Africa, junto a instrumentos y
lar. El estrato n° 18 se
extiende desde Indonesia a Madagascar,
de Cambodia
y Java. Sumando siglo después de Cristo, y está caracterizado por
la
otros criterios como las técnicas
de canto en terceras
aproximadamente el I

(y no en cuartas (Sachs 1929). Este esquema sirvió dé-


quintas y octavas), la forma física cítara tubular conocida como valiha
de los instrumentos (que sólo
ocurre en von Hornbostel qvie ya he-
esas dos regiones), ev.dencia base a la periodización en 12 etapas de Erieh
lingüística, patrones decorativos,
formas de
juego y otros elementos de juicio, mos visto algunas páginas atrás.
Jones consideró suficientemente esta
musicales, primo-
bkL.da la hipótesis de contacto En el siguiente gran libro sobre los instrumentos
y difusión (Jones 1960: 46). Hoy en día
numerosos estudios arqueológicos máximo su esquema, brindando,
consideran la hipótesis indonesia co rosamente editado, Sachs simplificó al

mo un hecho altamente probable (Forsiund tres es-


de hecho, e! ordenamiento global más simple conocido, en sólo
2003).
La única refutación decente
que conozco de las mediciones de
Hornbostel procede de Albrechl
Schne.der (1991), quien no le opone El estrato temprano comprende esos instrumentos que, pic-
descolor, dos criterios geográfica-
parttcularisras sino un principio
igualmente objet, tóricamente, ocurren en excavaciones paleolíticas y,
relacionado con la percepción mundo. Ellos son:
psicológica de intervalos
alturas basa- mente, se encuentran dispersos por todo el
y

92 93
3. LA ESCUELA USTORÍCO CULI UKAL
í

IDIÓFONOS AERÓFONOS MEMBRANÓ- CORDÓFonos 1 Un instrumento o idea que se encuentre en regiones dispersas
FONOS cierto distrito es más antigua que un objeto
que se en
de un
Sonajas Zu mhador cuenua en todas partes de la misma área.

e islas son más an


¿Concha frotada? Lengüeta soplada
2 Objetos preservados sólo en valles remotos
llanuras abiertas.
Raspador Flauta sin orificios ' tiguos que los que se usan en

l alo de ritmo
— 3 Cuanto más ampliamente está distribuido un
mundo, más antiguo es (Sachs

se
1940:

pregunta
62).
instrumento en

la distribución de los instrumentos


el

En este estrato no aparecen instrumentos de cuerda. Cuando Sachs si

migraciones a partir de centros de inspiración o, por


musicales se debe a

• El estrato medio comprende esos instrumentos que, contrario, al hecho de que el hombre, en un determinado estado de de-
el
prehistóri- mis-
camente, ocurren en excavaciones neolíticas sarrollo, debe inventar mismos implementos y herramientas,
los él

y, geográficamente,
bien este difícil problema corresponde más a la an-
en diversos continentes, aunque no son
universales. mo se responde que, si
tropología que a la musicología, “el autor está convencido de que las ideas

Tambor e invenciones
más antiguas provienen de un solo centro”. Renunciando a
Flauta Tambor Arpa de
de hendidura con orificios
tierra
la posibilidad de
una convergencia evolutiva, el argumento se decide por
completo en favor de la difusión:
Bastón de ritmo Trompeta
Cítara de tierra

Corneta de concha Podríamos llegar a creer que una herramienta tai como un martillo pudo ser
Arco musical
la progresión del
inventada en todas partes en una cierta etapa de la evolución;
pasando por una piedra en el puño, hasta una piedra
uso del puño desnudo,
en un mango de madera, es muy lógica y natural. Pero ¿un zumbador? ¿Es
• El estrato tardío comprende esos instrumentos que, prehistóri- invente una placa oval, sostenida
realmente aceptable que cada tribu humana
camente, ocurren en excavaciones neolíticas más recientes
las propósi-
y, por una cuerda y girada con una cuerda sobre la cabeza, para ciertos
geográficamente, están confinados a ciertas áreas evolución natural
tos mágicos? ¿Es convincente que meramente debido
a la
limitadas. Esos
son: ese zumbador se haya conectado casi universalmente con un pez, y que tanto

los cazadores paleolíticos en Francia como los modernos esquimales tengan la

Madera frotada idea de dentar sus bordes? (1940: 62-63).


Flauta nasal
Tambor de fricción
Sonaja de cestería Flauta travesera
Palo de tambor En este razonamiento vemos de forma y cantidad de
los criterios
Xilóiono Trompeta travesera
Fritz Graebner aplicados de manera implícita pero con brillantez. Se po-
Arpa de mandíbula drá pensar lo que se quiera de las ideas de Sachs o de la en su con- EHC
. -

junto, pero también hay que admitir que ningún particularismo sería ca-

Esta ruda cronología, aunque establecida paz de explicar por qué esa configuración de rasgos es recurrente, más allá
en base a datos objetivos
de distribución de que tenga o no distintos significados en cada lugar. A decir verdad, el
y prehistoria, da también satisfacción a la mente preocu-
pada por el trabajo artesanal problema ni siquiera se plantea: al tratar cada sociedad por separado y en
y los niveles culturales (Sachs 1940: 63-64)
Para poder llegar sus propios términos”, el particularismo termina ignorando que esos tér-
esquema cronológico, Sachs aplica los cri-
a este
tenos geográficos que utilizara Erich minos u otros muy similares son también propios de otras sociedades.
von Hornsbostei en su etnología de
los instrumentos musicales Sachs admite que el método geográfico puede sin embargo revelarse fa-
africanos, cuyos axiomas dicen:
laz. La diseminación comercial de las mercancías europeas o la de los ins-

94
trunientos de Medio ( >riente tras la conquista islámica,
sin duda dismi poseen sólo una relación física y acústica. Su yuxtaposición oiiu l>.i m. n.>>
rmyvn m. plaiisri.ilielatl. Pero “los criterios geográficos pcnniie ileilueir tpie su íunción rs simil.ii, que esí.in i onsliuulos tic u.au ial«
-.

son de todos m
i

dos mas seguros que cualesquiera n '


otros porque están menos idénticos, que están decorados de manera parecida, o que están relacionados
expuestos a
la interpretación subjetiva” (loe. cit.).
históricamente unos con otros (Grame 1963: 138).

Con algunas correcciones puntuales (como la que obligaría a mtrm


UCir la neanderthal eslovena en caso de ser Han habido también críticas más puntuales, como cuando Ola Kai
, verdaderamente una
auta con orificios), el esquema
de cronología organológica de Ledang señaló que ia guimbarda (jaw’s harp, birimbao) no es un idiófo-
Sachs to-
aVia se mantiene, s. bien las
distinciones entre paleolítico no ya que no vibra el cuerpo del dispositivo sino una lengüeta, mientras
inferior paleo
buco superior y
,

neolítico tienden a plantearse Osamu Yamaguchi objetó que los instrumentos de lengüeta como el oboe
hoy con otros nombres
v
Sm C ' 0n t “ t0 CUkmal COm ° cronol<%ica Kunej y Truk
(cf.
o el clarinete figuraran como aerófonos, siendo que la vibración primaria
joom'ni
2000). Obviamente, el
, ,
papel teórico del modelo es de se daba en la misma y la columna de aire oficiaba sólo como ca-
lengüeta
un orden muy ve-
ne, al
y es cas, nulo lo que pueda implicar en ja de resonancia y
mecanismo de definición del tono (Ledang 1972; Ya-
el trabajo día a día, pero
p or
o menos brinda una directiva
útil, igual que las
maguchi 1969). Pero más allá de que posteriormente se postularon innu-
tipologías fundamentales
b
que Vimos antes. merables sistemas más primorosamente articulados o más completos, o
Ninguna evaluación de con una garantía más firme de orden matemático y lógico como los de
la obra de Sachs sería
completa si no con-
siderara su sistematización
clasificatoria de los instrumentos
André Schaeffner, Francis Galpin, Tobías Norlind, Cari Gustav Iziko-
musicales
elaborada junto con Hornbostel witz, Hans Heinz Dráger, Kurt Reinhard, jeremy Montagu y John Bur-
inspirándose en el trabajo previo de
Vic-’
tor-Cl, arles Malnllonj(1893);
en
lón, Mande Hood, Michael Ramey, William Malm, Herbert Heyde, Tet -

ella, Sachs y Hornbostel modificaron


un Sakurai, Rene Lysloff y Jim Matson y muchos más, el esquema de
poco la terminología existente hasta llegar suo
a la célebre articulación de
.diofonos-aerofonos-cordófonos-membranófonos Hornbostel y Sachs es, lejos, después de las partituras y las corcheas, el
e implementando la
notauon numenca d^nna! propuesta modelo etic más usado por los etnomusicólogos y folkloristas de todo el
por el bibliotecario nortéame, ica-
no M civil Dewey (Hornbostel Sachs mundo, y no hay señales de que la tendencia vaya a cambiar en el media -

La taxonomía es tan famo-


y 1914).
sa que me abstendré de reproducirla. no o largo plazo.
Algunos autores han cuestionado
algunos aspectos de la clasificación
de Sachs- Hornbostel, pero hay
Alan Mernarn considera que la elaboración de Sachs es amplia -

que
deci de antemano que la mente superior a las de Frobenius o Montando», su información de base
reprobación no ha llegado a ser
devastadora por
mas que los ataques fueron esmás confiable y ha sido aplicada con mayor precaución. El rango de
masivos y que, como lo expresa
Margare,
artonn, la maxima especialista instrumentos musicales aportado a las teorías es impresionante y los re -

contemporánea en clasificaciones tanto


emir como «ir, “muchas de las sultados parecen adecuados en la perspectiva más amplia. La lógica está
críticas se basan en demandas un poco
urealistas (K.momi 1990: 171 de su lado y los hechos la apoyan, representando “un paso en dirección a
).

Tctsuo Sakurar, por ejemplo, un mayor control de los materiales dentro del marco de estudios de la di -

ha señalado que su nomenclatura


es
U " '"" IÜ s'moecni". a”, en la fusión” (Merriam 1964: 290). Bruno Nettl, por su parte, admite que aun -

medida en que términos básicos tales


" araS a 'í' as
como que no muchos estudiosos prestan hoy atención trabajo de Sachs, na
'
> ljúdcs *
I- culturas europeas o de su peri-
al -

C .a laminen
; ha '-uesrionaih, la carencia de die parece haber intentado una propuesta mejor o más comprensiva. “Los
un estándar uniforme para es-
aS cac ori s lie "'den más bajo
->
datos son sólidos; las interpretaciones históricas permanecen bajo sospe-
^8 (Sakurai 1981: 824). Thcodore
.1 ame objeto
el uso de la clasificación
cha, pero no han sido contradichas persuasivamente” (Nettl 1983: 230).
decimal de 1 )ewey, observando que

..algunos rustra men ros que Sachs y Hornbostel han ubicado


numéricamente
cercanos cu su s, alema, incluso ins, muremos que
poseen números dénosos, ,

96 97
7

l a hnlogéncsis .le Gcorges Montamlon


con esquemas a priori pata los <|ue mientan suminisiiar he
ar tratan^ 0
é debe tener que u-r con
prosigue Mcrtiam
La crítica más
severa
<;ci
f
s
1961 >1 hi, sido al „ as '«9 de “niveles temporales". Sin embargo, las relaciones entre
sentante en c„g„a francesa de "f
la I I fC Su postura
R í como el
I

„ 'conceptos
probado que sean falsas o
como miembro H mundo nunca se lia
escuela es relativamente
heterodoxa, derivando en ' T África y
otras partes del
de forma y cantidad propuestos por la eseue
amplios esquena . cables, y los criterios
temáticos, tanto en lo que
problemas de ámbito más restringido

concierne a la organología como
y alguna vea célebre tests de la hologénesis
a su 7 fbicM
a
puet i el1 servir para abordar
289). Mcrt iam también piensa que los
trabajos de Iorn 1

cultural (M, „„ andón 1928)'


m 1%4 ;

a g a m Kli ' Montandon resueltos que los de


Sachs parecen estar mejor fundamentados y
!
f. cntc 7 evolución,
al 7 al concepto de
sino, alegando
la

que más que


actitud ciclo, íntica de
la F Hr bostel y
Montandon.
la evó probenius y
con en s, el se oponía a la idea de
evolución “igual y lenta”, o
de " cv
la
Me detenerme unos instantes en la sección inicial de las
interesaría
ucon uniforme Por el contrario, Montando,,
celebraba la nica de de Merriam, acaso porque ilustran
una modalidad de cuestiona-
C" C U ° l,,lril ™
cons,dcrand o que esa noción es a
la antropología
cielo críticas
primera vista plausible pero formalmente inválida, una pauta
,

cocui, ural lo que la noción ? miento a


de raxa es a la antropología estas disciplinas. Merriam no especifica cuáles son los ele-
El esquema de circuios
física muy común en
y ciclos de Montando,, comprende “disponibles”, qué afirmaciones particulares de
g. upos el p niñero mas do, mentos de juicio abora
temprano y restringido a África, por qué está mal
ndo a los grandes el segundo reíe
reí ' Montandon se tornan “insostenibles” por su causa, o
estados. esquemas a priori, Esto último configu-
buscar hechos que coincidan con
african0 distinguc estos subsu-
práctica científica estándar, acaso la más normal de todas:
,,

vo ’ 1 5 fr
20 r-°
anos
,
antes cíe 1,1,1
círcu,os: (1) Africano
nu «tra era: bumerangs,
primiti-
churingas silbar™
ra una
un esquema general es uno de los pasos de muchas inves-
tro,,, petas e idnáfonos,
mir cada caso a
(2) Nigrítico, 15 mil años o más
tigaciones, incluso de muchas que son de
carácter interpretativo o huma-
CI a. flautas de I an,
xilófonos primitivos, tambor
antes de le"
de madera, arco musical' nístico. Si a Merriam no le resulta
aceptable, me temo que es él quien de-
° m añ ° S anteS de nUestra era:
Jlr
cales TT;
elevados de los
l

de
j
'

los ciclos anteriores;


(4)
instrumentos musi-
Kamito-semítico
be suministrar

Pero asomémonos ahora


una metodología alternativa.

tres aspectos desagradables del pensa-


8 a 7
a " 0S AC: l0S ,ms,nos
'"strumentos, que
7 .
además de los de la ludir 5) miento de Montandon, en orden de perversión creciente. Primero
Neo-senntico, cerca del año 700: (
instrumentos de origen asiático de un episodio
dental, incluyendo el rebab, oc nada, alguna vez se armó un pequeño revuelo en torno
diversos laúdes, etc. venezolano amañado en que Montandon es-
fraudulento con un mono el
En cuanto a los grandes estados, Montando.,
denomina “ciclos” a tuvo complicado durante algún tiempo
7
. No sólo cayó en la trampa, sino
s d, fe, entes faces, d.stmguiendo
(1) el ciclo Sinoide, compuesto por que dedicó un par de artículos a ese presunto “ancestro del hombre en la
la, Japón korea
Indochina, (2) el ciclo ludo, e
de, (3) el ciclo Islámi- selva sudamericana” que desde entonces forma parte del salón de la
fama
dc flurqucstai,, Irán, parte
de ,a India, As,., Menor, Ambla antropología.
Afina, zona Sahariana etc.) y norte de de los momentos más absurdos de la
a p.mir de la expansión
del Islam, (4, el ciclo Segundo está el hecho de que a pesar de su afirmación respecto de
Ia eo Mediterráneo
(Mesopotamia, Irán, Armenia, Asia Menor Sin' la unidad de humana, Montandon introduce en su etnología (y
la especie
LSeOS y <W l, " PCm Rü,ra ,H
A:r;r
Andino México, America
Central, América del Sur
andina).
T
"°>- y (5) ciclo México-’
,

algo se filtra a su sistematización organológica) uno de los postulados

la oscura doctrina de la hologénesis en zoología, una discutible


de
diferen-
mmU UCCM,KS "'""tas de Probenius
Al Mettinn ' 7""'•
a 1
9 UC
.

llo
> cn tl'a (es decir, hacia
y Mon, andón, ciación entre dos grupos de seres humanos: una serie de culturas, la ra-

hay pocas n- 1960)


,u '
’ ,a ”" P0S,UraS «>
rv
no estaba disponible 60 años
antes y que hace que
5
<1- existe n.fonnación qiie
l

7. proporcionare referencias de este fraude porque ya hay mucho de esto cn la Web y por
No
-

algunas de sus afirma- la ctnomusicologfa. De todas formas, el episodio


«mes resulten insostenibles, pero que no guarda relación alguna con ilustra

mayormente porque ambos


p e 1 una mentalidad propensa a aceptar criterios poligenistas y denota escaso rigor argumentativo.

98 99
nía precoz representa una serie abortiva en relación
con otra serie cada vez más devastadoras, mientras que el lia
(j *' j,obre él críticas
ianu tardía que desemboca en la cultura Occidentaloide,
de sus discípulos (y un conjunto de fiases desalo» tuna
)
o sea en ac
de algunos
l

vilización propiamente dicha (cf. Mercicr ¡U


1969: 102). Todavía en la
déca uno como de otros) tampoco lia seividode mucho paia pie
de
da de 1970, cien anos después de Tylor, había en das tanto
Argentina (y en particu reputación de su escuela. Gerard Béhague, especialista en músi-
ervar h*
lar entre los docentes que debían
formarnos en la Universidad de Buenos latinoamericana, ha escrito:
Aires) quienes
S v musicología
tomaban en serio este género de fantasías, Ci y
considerando 3
Montandon un insigne pensador. ...Carlos Vega (tal como están formuladas en Pano-
Las influyentes teorías de
En tercer lugar, es importante destacar el papel jugado por Geor rama ,¡ e U Música Popular Argentina, 1944) trasuntan una actitud difusionis»
ges Montandon en la justificación de la política evolucionista y ncocolonialista. Para él, por ejemplo, “el arco musical con
racial nazi ta
en la Francia violín”, poi
ocupada, justificación que llevó hasta el extremo resonador de calabaza posee todos los elementos esenciales del
de expedir certificados asig
adhería ai concepto de grupos sociales “supciioics" e "inferióles”,
de ari anidad” ( certificares dappartenance
a la race jnive) q Ue ¿1

y recomendar nando al grupo “inferior” una evolución cultural más antigua y estática que la
la conveniencia de una “solución
final”, medida complementaria
a la mar del grupo '‘superior", y estableciendo una relación evolutiva cune los dos
caerán con hierros rojo vivo (Adler 2003: 125, 130, su
Paia el el folklore (y en particular el folklore musical) es “la ciencia de las
al
134). Montandon
formó parte de la vanguardia activa e institucional del pervivencias culturales", con su dinámica unilineal, en el sentido de que Vi in-
racismo en Fran
junto con Fienry-Robert Petit, Louís-Ferdinand o gente común imita a clase noble (Béhague
ferior imita al superior”,
cia, la la
Céline y Henri Bé
íaud. Aunque muchos creen que la 1991:57-58).
Resistencia Francesa acabó con su
vi
da y la de su familia (Jarnot 2000), Montandon
sobrevivió al atentado
y bases de ese pensamiento de boca
escapó a Alemania en 1944; se sabe que
vivió, oculto, hasta 1961; la
Carlos Vega había aprendido las
justi
cía francesacerro su caso en 1945, gracias a un menos dos difusionistas practicantes, los emigrados italianos Mar-
certificado de defunción de al

falsoque presentó su abogado. Aunque esto no guarde celo Bórmida y José Imbelloni, fundadores
(junto a Oswald Mcnghin) de
relación con los ra
zonamientos teóricos antes vistos la antropología académica
argentina. En la obra de Vega, como en la de
sean posteriores en
(y 20 años a ellos),
y las ideas referidas a los ciclos culturales se
trayendolo a cuento sólo para muchos otros difusionistas,
las interlíneas de sus textos connoten dis
unto para quienes los lean a partir de ahora, es relevante destacar que mezclaban con principios evolucionistas asaz elementales, que ya eran
el
estudioso de lengua francesa más reputado de los ciclos culturales
verdaderas supervivencias teóricas en su época. Un ejemplo de estas ideas
y el
consultor científico de las políticas nazis se encuentran en sus dos densos volúmenes sobre “fraseología”. En la
antisemitas han sido la misma
persona. Lo primero puede olvidarse música etnográfica, según él la consideraba, no existían verdaderas frases;
sin mayor consecuencia, como par
te que es de una historia más bien
insulsa; lo segundo no debería olvidar se trataba de un tipo de música “amensural”, con apenas rudimentos de

se jamás. períodos y secciones. Mientras tanto, el estrato folklórico era apenas imi-
tativo, pues “el espíritu subordinado no es capaz de crear” (citado por

Béhague, loe. cit.).

Carlos Vega la ideología histérico-cultural de la musicología En un artículo donde comenta el descubrimiento de un libro iné-
y
°
sudamericana dito de Carlos Vega sobre la música de los Incas, Norberto Pablo Cirio
tampoco escatima críticas:

En Argentina la figura
del folklorista
y musicólogo Carlos Veg
[1898-1966] todavía es ampliamente respetada. ...[AJbundan en el libro comentarios musicológicos tales como "La música,
El instituto de etnomusi
cología de la carrera de Música en la disponibilidad de algunos animales, es, por excelencia, la disponibilidad hu-
Universidad Católica de Buenos Ai
mana universal”, ...o “Los Incas se expresaron muchas veces mediante esa be-
res y el Instituto Nacional de
Musicología llevan su nombre. Cada tanto
llísima forma [la 1=2], tan estimada por Beethoven", “la música incaica se pro-
se le dedican sesiones en los
congresos de la especialidad. Pero también se duce, como es sabido, sobre la base de las escalas pcntatónicas; pero no toda

100
101
!•' mmísic-.i prmntóim .1 del mundo tiene fot zocamente catácter incaico” desde la nobleza al vulgo fue elaborada en el corazón
I, urales caídos
Miiu rna es la base de los sistemas Mímicos, son sistemas por eso nCS CU por pensadores hoy tan ignotos
mismo”' ’
r Je la Alemania del siglo XIX
solo o como dehctí.i i rescribirse un ejemplo de acuerdo a su método- “ C ° nSC En
Rochus von Liliencron (cf. Nctrl 198.3: 223).
los últimos
[compases tienen un bonito salto <le sexta que tevela Hans Ñau man n y
dónde C° m °
imitación pretendía ser una demoli-
|

mina I* base anterior v dónde empieza la siguiente. Pensar en que , i Gabriel Tarde, su teoría de la
son f r
más largas- es no pensar" (Cirio 1997: 171-122). evolucionista central, ya que las analogías entre sociedades
^"deVidca
explicarse de ahí en más por la simple propensión
de las
datantes podrían
evolutiva. Dado
( .arlos Vega
con frecuencia en un registro de enuncia-
se expresaba imitarseentre sí, antes que por convergencia
CU'huras a
teoría de la imitación de Tarde re-
ción solemne, pontificante, sin suministrarlas pruebas en las que se según el mismo Vega reconoce, la
esme-
formuladas por Walter Bagehor, he aquí que Vega admi-
q
raban ios autores histérico-culturales que le proporcionaban sus ^j ideas ya
¡d cas pr ° U cía
inspirador sociológico nada menos que a un reconocido
sin mencionar tampoco de donde las tomaba,
y creyendo que hipótesis onlo su otro
que afirmaba cosas tales como que los procesos de do
controvertibles calificaban como hechos fehacientes: darvinista social
hombres y los animales eran idénticos, que el progreso
mesticación de los
los salvajes son los imitadores
•I b|a escala pcmatónica, que antiguamente dominó en los continentes alcan- « resultado del conflicto y que los niños y
que pueda imaginarse (Timasheff 1961 84-85, 136 139 ). En
- la
zados por el ciclo de las Altas culturas, se encuentra en