Historia de la música

UNIDAD 1.Las primeras músicas escritas en Europa. De la

«Edad Media» al siglo XVI
 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

ÍNDICE

1. Introducción: «Edad Media» y «Renacimiento», un esquema periódico

problemático .................................................................................................................... 3
1. 1. La periodización de la historia ........................................................................................... 3
1. 2. Los términos «medieval» y «renacentista» ...................................................................... 4
2. El canto gregoriano, primeros intentos de creación de un repertorio unificado ..... 5
2. 1. Un poco de historia ........................................................................................................... 5
2. 2. Las características musicales ............................................................................................. 7
3. Las prácticas de «tropar»: de la canción litúrgica a los primeros ejemplos
polifónicos ........................................................................................................................ 8
4. Hildegard von Bingen y las actividades musicales en los conventos ...................... 10
5. El Ars Nova y la estandarización de la misa ............................................................ 12
6. La música «flamenca» y sus primeras generaciones de compositores .................. 15
7. A modo de conclusión ............................................................................................. 17
8. Bibliografía .............................................................................................................. 18

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1. Introducción: «Edad Media» y «Renacimiento», un

esquema periódico problemático
«Jack hablaba de cómo la música es esencialmente doce notas entre cualquier octava. Doce notas y la
octava se repite. Es la misma historia una y otra vez, para siempre. Todo lo que un artista puede ofrecer
al mundo es su visión de esas doce notas. Eso es todo» (Ha nacido una estrella, 2019).

1. 1. La periodización de la historia

A menudo los discursos culturales de distintas épocas han incidido en el devenir de la

historia de la música y sus continuidades. Para los historiadores la periodización de ese
continuum, formulada en función de los cambios y rupturas observados, ha sido clave
a la hora de abordar sus estudios y en la conversión de la disciplina en materia de
enseñanza (Le Goff 2016, 8-12). Los conceptos periódicos son construcciones que
muestran sus valores y sus preocupaciones a la hora de ensamblar los datos históricos
disponibles, dándoles un sentido y una determinada lectura (Herbert 2013, 52;
Webster 2004, 49).

Los estudiosos de la Historia de la Música Occidental, una de las subdisciplinas de la

Historia de la Música a la que se dedica este curso, han adoptado tradicionalmente
etiquetas estilísticas importadas de los estudios artísticos y literarios, –tales como
medieval, renacentista, barroco, clásico, romántico y moderno–, para referirse a la
sucesión de músicas en las distintas fases históricas. Quizá uno de los ejemplos más
conocidos de este tipo de narrativas es el realizado por Grout en la década de 1960.

Pese a su utilidad, no obstante, muchos investigadores han manifestado sus reservas

ante tales categorizaciones en los últimos años, pues oscurecen la compleja estructura
de los estilos musicales. A su juicio, las rupturas pueden ocurrir en diferentes tiempos
según las artes, sin que necesariamente se den de forma paralela (Webster 2004, 52).
Por otra parte, las periodizaciones plantean abstracciones, a veces muy
simplificadoras, y silencian las excepciones, las fases de transición entre los períodos o
la existencia de tendencias paralelas o divergentes. Además en ocasiones ocultan la
«reverberación» de ciertos aspectos estilísticos en épocas variadas o la influencia del
contexto geográfico en ellos. Por último, suelen adscribir a los autores a determinadas
tendencias, sin tener en cuenta que estos cambian su estilo de escritura a lo largo de
su vida (Weiß, Mauch, Dixon, Müller 2019, 3; Treitler 1990, 145; Godt 1984, 35).

Los estudiosos adscritos a la llamada «Nueva Musicología», con el fin de evitar

narraciones teleológicas o de tipo progresivo, han aceptado que los significados de los
procesos históricos no son fijados por sí mismos, sino a posteriori. Así, Leo Treitler
(1990, 104; 145) ha defendido la adopción del principio de la «implicación», según el
cual podemos relacionar los eventos según su posterior significación, siendo cada
estado una consecuencia no predicha de su precedente. Otros, como B. Haynes (2007,
7), se muestran a favor de una historia progresiva en «términos darwinistas», en la que

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se subraye las adaptaciones al entorno. Con todo, son muchos los que sostienen la
utilidad del mantenimiento de las categorías estilísticas tradicionales, siempre y
cuando se entiendan como «tipos ideales», es decir, unos modelos sin realidad
histórica que permitan observar cómo los hechos se diferencian o asemejan a ellos
(Waisman 2016, 58, 67).

1. 2. Los términos «medieval» y «renacentista»

Todas estas arduas discusiones teóricas, quizá un poco desalentadoras para aquellos
que desean iniciarse en la Historia de la Música Occidental, siguen siendo empero
objeto de reflexión, especialmente en el campo «medieval» y «renacentista». Una
breve alusión nos ayudará a comprender su desarrollo secuencial e introducir algunas
nociones que salpicarán este tema y los siguientes, como «Antigüedad», «polifonía» o
«notación musical».

Hace un par de años el musicólogo Reinhard Strohm (2018, 1187) propuso adoptar el
término early European music en sustitución de «música medieval» para referirse a las
músicas originadas en la Europa posterior al Imperio Romano, a fin de evitar el
carácter transicional que aún subsiste en las concepciones del medievo. Como su
nombre indica, «Edad Media» insinúa el espacio temporal establecido entre la
Antigüedad Clásica y el «Renacimiento», lo que según algunos ha negado su valoración
como una fase de pleno derecho (Everist y Kerry 2018, 3; Strohm 2018, 1179). Esta
situación comenzó en el siglo XV, cuando ciertos escritores italianos se
autoproclamaron creadores de una cultura inédita y muy diferente de la anterior, a la
que definieron de manera peyorativa (Le Goff 2016, 17). Finalmente la cesura entre la
«Edad Media» y el «Renacimiento» acabó triunfando en el siglo XIX, tras el impacto
ejercido primero por Michelet y después por Jacob Buckhardt en el mundo del arte.

Sin embargo, son muchos los historiadores que niegan tales límites temporales, ya que
en su opinión las innovaciones «renacentistas» fueron menos profundas que las
continuidades detectadas, al menos hasta el siglo XVI. Así, Le Goff (2016, 48) ha
cuestionado la importancia de la Reforma luterana, pues el cristianismo siguió
marcando la cultura europea, aunque esa fe se presentara en dos formas a partir de
entonces. El investigador francés también observa un continuum en la subsistencia de
la economía rural, en epidemias como la peste o en el tipo de alimentación de la
mayor parte de la población, basada principalmente en cereales, pan, gachas y carne,
poco modificada con la introducción de productos procedentes de América (Le Goff
2016, 64).

En el plano musical, los musicólogos han cuestionado la existencia de un

«Renacimiento» como tal. En términos generales uno de sus principios más
definitorios ha sido su renovado interés por la Antigüedad, el arte y la filosofía
precristiana. Sin embargo, los músicos de entonces carecían de modelos clásicos, por
lo que ese pasado era poco usable en el terreno de la música práctica (Taruskin 2006;
Strohm 2018, 1187). De hecho, fue en el XVII, siglo identificado con el Barroco, cuando
los compositores e intérpretes intentaron revivir el arte de la Grecia Antigua, no en el

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estilo, sino en los efectos generados por la música, descritos por los clásicos, como
veremos en la próxima unidad (Taruskin 2006). Por su parte, los músicos
«renacentistas» tan sólo aludieron a los años más recientes para referirse al pasado. Si
bien reconocían los orígenes clásicos y bíblicos de la música, desconocían su evolución
debido a la escasez de fuentes disponibles y a los cambios operados en la notación
rítmica entre 1250 y 1500. Así, los nuevos compositores se convertían en antiguos en
tan sólo una generación, siendo valorados por sus purgas de los abusos del pasado.
Prueba de su ignorancia de la música más remota son sus consideraciones acerca de la
antigüedad de la polifonía, que a su juicio databa del siglo XIII, cuando lo cierto es que
existen ejemplos escritos anteriores (Owens 1990, 307; 316-319).

Al igual que los historiadores, los musicólogos también han reafirmado las
continuidades existentes con respecto a la «Edad Media». Por ejemplo, la
exacerbación de la conciencia de la propia subjetividad e identidad por parte de los
compositores, típica del «Renacimiento», ya la podemos encontrar en Machaut y antes
de 1380 (Beard y Gloag 2016). Asimismo el secularismo, otro rasgo «renacentista», se
atisba en la música de los trovadores o en ciertas celebraciones realizadas al aire libre
(Taruskin 2006; Strohm 2018, 1194). Como resume Strohm (2018, 1191), la
cristianización, las cruzadas o la introducción del papel fueron renascences medievales
con un fuerte impacto en la música y supusieron un preludio al «Renacimiento».

Dado este continuum, la presente unidad trata de forma cronológica y conjunta el

período medieval y renacentista de la «Música Occidental», que en este caso por
desgracia se refiere tan sólo a unos puntos específicos de Europa. De igual modo, el
énfasis recae en la cultura cristiana, en detrimento del impacto ejercido por la
musulmana, judía o de otras religiones. Estas omisiones no significan la inexistencia de
ejemplos válidos en tales áreas, sino más bien responden al objetivo principal de este
curso, consistente en presentar los aspectos principales de la evolución de la Historia
de la Música en Europa y en América, expuestos en las narrativas generales de esta
disciplina. Así, aprenderemos a reconocer estilos, la definición de términos habituales
y la contribución de los compositores al canon. Tal y como resume la cita del musical
de Bradley Cooper elegida para encabezar este tema, sobre todo descubriremos las
distintas soluciones que aportaron los artistas en distintos contextos sociales y
creativos. Una atractiva guía del recorrido que estamos a punto de iniciar puede verse
en el siguiente trabajo de Pablo Morales de los Ríos, titulado Historia de la Música:
Lecciones ilustradas (2013): <https://www.youtube.com/watch?v=If_T1Q9u6FM>.

2. El canto gregoriano, primeros intentos de creación de un

repertorio unificado

2. 1. Un poco de historia

El canto gregoriano que conocemos hoy en día es el resultado de una larga evolución,
marcada por los sucesivos intentos de unificar las prácticas litúrgicas cristianas de
diferentes lugares. Las primeras reuniones de creyentes giraron en torno a las
experiencias vitales de Cristo, especialmente la Última Cena, en la que se instituyó la

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Eucarística, que rememoraba su entrega para la redención humana. Respecto a este

acto, distintas comunidades fueron elaborando paulatinamente un complejo ritual,
formado por lecturas, cantos y oraciones, conocido como misa.

Sin embargo, las prácticas musicales diferían según las localidades y durante el siglo IX
el Imperio Carolingio y la Iglesia fomentaron su homogeneización que, no obstante,
siempre fue parcial (Asensio 2008). Tal proceso político ha sido considerado un
precursor del nacionalismo musical, en tanto en cuanto implicaba el reconocimiento
de diferencias estilísticas regionales en el entorno carolingio europeo (Beard y Gloag
2016). Los carolingios, con el fin de unificar políticamente su imperio a través de la
codificación litúrgica, hicieron uso de una figura de autoridad, Gregorio I, extendiendo
el mito de que este Papa –que vivió en el siglo VII y cuyos escritos no muestran
intereses musicales–, había sido el creador del nuevo repertorio musical, elaborado en
torno a los siglos VIII y IX.

En 1974 Leo Treitler analizó

diferentes fuentes iconográficas
de esta leyenda, en las que
merece la pena detenerse. A
finales del siglo IX, Juan el
Diácono escribió una biografía de
este Papa por encargo de la
Iglesia, en la que afirmaba que
este había recopilado un
antifonario para los cantores y
había creado una sede para ellos,
la Schola Cantorum. El trabajo
incluía una imagen en la que
Gregorio I aparece escuchando a
una paloma, representación del
Espíritu Santo, cuyos susurros
dicta a un copista, quien a su vez
traduce en neumas –símbolos
utilizados para representar las
diferentes alturas sonoras–. Más
tarde, ya en el siglo XIII, otras
iconografías muestran
explícitamente el papel creador La notación empleada por el copista es la de San Gallo,
caracterizada por la escritura de los neumas sin referencia
de San Gregorio, al que se ilustra
de alturas , utilizada como un recurso mnemotécnico que
tocando un monocordio –
ayudaba a recordar mejor los cantos. Antifonario de
instrumento de una cuerda–, y
Hartker de San Gallo (ca. 1000)
dictando una melodía a un
copista, quien a su vez también la
traslada al manuscrito. En conclusión, la denominación de canto gregoriano sólo fue
una manera de calificar y publicitar el nuevo repertorio.

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Pero entonces, ¿quiénes participaron en su confección? La tarea fue una compleja

acción colectiva en la que participaron cantores de distintos puntos de Italia y Francia.
Las teorías más antiguas apuntan a ciertas transferencias desde los tempranos cantos
romanos hacia el canto gregoriano. Por su parte, Kenneth Levy (2003) ha defendido el
desarrollo de varios procesos en torno al nuevo repertorio. Este investigador reconoce
el legado romano y su adopción por parte de los cantores francos, pero también su
posterior rechazo. En el proceso de consolidación del canto gregoriano, estos
adecuaron las melodías a su estilo, las cuales más tarde se transfirieron a Roma, donde
también fueron remodeladas. Por tanto, las hipótesis actuales apuntan a hibridaciones
del antiguo canto romano con el de Galia, siendo el canto gregoriano una versión
franca del repertorio romano (Asensio 2008).

Este proceso se entiende mejor si nos remontamos a los eventos ocurridos durante el
reinado de Pipino II (751-758), padre de Carlomagno. El papa Esteban II, acosado por
los lombardos, solicitó su ayuda y permaneció en Galia dos años, momento en que se
produce un acercamiento musical a Roma. El hermano de Pipino, el obispo Remigio de
Ruán, buscó en el año 760 un cantor romano para que enseñara sus cantos. A su vez,
algunos clérigos galicanos marcharon a Roma con el fin de aprender sus cantos. Sin
embargo, Galia, ya en el siglo IX, se convirtió en un importante centro de creación de
nuevas melodías, diferentes de las romanas. ¿Cómo pudo ocurrir, si los francos
conocieron de primera mano el repertorio romano? Probablemente fue debido a la
existencia de resentimientos nacionales, causados por la imposición de melodías
ajenas, y a las alteraciones, quizá inconscientes, de los cantos, provocadas por los
problemas para retenerlos en la memoria sin ayuda de la notación musical,
adaptándose a los típicos giros galicanos.

2. 2. Las características musicales

Una vez comprobada la compleja homogenización del canto litúrgico, cabe

preguntarse por sus características musicales. En primer lugar, es necesario recordar
que se trata a priori de una «música funcional». Su composición fue realizada para
solemnizar los textos extraídos de los libros sagrados, ayudando a que las voces se
elevasen del registro normal y fueran mejor escuchadas (Asensio 2008). No obstante,
tampoco es desdeñable su pronunciada faceta espiritual y artística, pues al fin y al
cabo los creyentes interpretaban que este canto era la palabra de Dios (Parncutt 2019,
434). Asimismo, su escucha en la penumbra de las iglesias románicas o en las
catedrales debía ser muy impactante, dada la reverberación y otras condiciones
acústicas de estos espacios (Calvert 2019).

Por prescripción eclesiástica, los cantores debían ser hombres, salvo en los conventos
de monjas, donde empero se realizó una excepcional labor, como veremos más tarde.
En general, las melodías se mueven por grados conjuntos (Hoppin 2004) –es decir, no
tienen grandes saltos–, dentro de lo que hoy conocemos como una escala diatónica
estándar, la equivalente a las teclas blancas de los pianos.

Cabe destacar varios estilos de composición: por un lado, el recitativo litúrgico, en el

que un texto se cantila en un sonido, con breves inflexiones para marcar sus cesuras.

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Por otro, aquel definido por melodías distintivas, que puede ser de carácter silábico –
un sonido por sílaba–, neumático –varios sonidos por sílaba–, o melismático –pasajes
largos de sonidos cantados sobre una sílaba– (Hoppin 2004).

Se trata de una música modal, es decir, cada canto puede ser clasificado en mayor o
menor medida en una escala, esto es, en sucesión particular de tonos y semitonos
(Asensio 2008). Es interesante resaltar que la categorización del canto gregoriano en
ocho modos, conformadores del conocido «octoechos», fue posterior a su creación,
por lo que hay veces que las características melódicas de ciertos cantos pueden
responder a varios de ellos. Cada uno de los modos está definido por una disposición
particular de los sonidos en torno a uno dominante y otro final. Los teóricos del siglo X
dieron un nombre griego –dórico, frigio, lidio y mixolidio– a cada par de ellos, en un
intento por relacionarlos con el complejo sistema de la Grecia Antigua, errando no
obstante en su interpretación (Hoppin 2004). Por esta razón, en ocasiones cada modo
se acompaña con un calificativo que expresaba su ethos o carácter particular (Asensio
2008).

Por último, su aspecto rítmico sigue siendo una cuestión muy debatida entre los
investigadores. Mientras que algunos consideran que todos los sonidos deben tener la
misma duración, otros defienden que esta depende del texto, pudiendo ser las notas
alargadas en las sílabas más importantes. Por su parte, la relevante tradición de
Solesmes, iniciada en el siglo XIX, mantiene que los sonidos poseen una duración
independiente del texto (Parncutt 2019, 435). En cualquier caso, las interpretaciones
suelen tener un carácter rítmico fluido muy particular, que ha provocado que el
repertorio también se identifique como «canto llano», etiqueta que engloba un
conjunto de composiciones más amplio, como las que veremos a continuación.

3. Las prácticas de «tropar»: de la canción litúrgica a los

primeros ejemplos polifónicos

Otro repertorio de importante calado durante este período es el englobado

tradicionalmente en la «canción litúrgica». Entre sus distintos tipos, destacan los
tropos y las secuencias, cuya creación se dio de forma simultánea a la composición del
canto gregoriano, al que está muy relacionado. Ya en el siglo IX se escribieron ciertos
textos y melodías que manipulaban el repertorio carolingio con el fin de embellecerlo
(Asensio 2008). Tales «ornamentaciones» podían consistir en:

- Preludios, interludios o postludios con música y textos nuevos de una

determinada parte de la misa, que reciben la denominación de «tropos».

- Un gran melisma añadido al canto de un Alleluia, que a veces puede ser

verbalizado, denominado entonces «secuencia», cuyo apogeo tuvo lugar
durante el siglo XII. Más tarde, con el Concilio de Trento, se prohibieron en su
mayor parte. Veamos uno de los ejemplos permitidos.

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❶ Victimae paschali laudes («Alabanza a la víctima pascual»), atribuida a Wipo de

Borgoña (ca. XI). Se creó para ser interpretada en Pascua. Sus características musicales
responden al modo I o dórico. Consta de una estructura de versos pareados, aunque
uno de ellos, dirigido contra los judíos, fue omitido por el Concilio de Trento por su
sentimiento antisemita y el deseo de reconciliación con esta comunidad (Hiley 1995,
189; Taruskin 2006). Nótese el alleia pascual final, que cierra la pieza, así como la
alusión a «María», en este caso María Magdalena, que a veces fue confundida con la
Virgen María en este período, en el que se creía existía que Cristo se había aparecido a
su madre después de su resurrección. En cualquier caso la secuencia nos recuerda la
devoción mariana en la temporada primaveral y en la celebración de la Resurrección
(Rothenberg 2006, 360):

«Victimae paschali laudes/ immolent Christiani./ Agnus redemit oves:/ Christus innocens Patri/
reconciliavit peccatores./ Mors et vita duello/ conflixere mirando:/ dux vitae mortuus,/ regnat vivus./
Dic nobis Maria,/ quid vidisti in via?/ Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis/ Angelicos
testes,/ sudarium, et vestes./ Surrexit Christus spes mea:/ praecedet suos in Galilaeam. / Scimus
Christum surrexisse/ a mortuis vere:/ Tu nobis, victor Rex, miserere. / Amen. Alleluia».
(«Ofrezcan los cristianos ofrendas de alabanza/ a gloria de la Víctima propicia de la Pascua./ Cordero sin
pecado que a las ovejas salva,/ a Dios y a los culpables unió con nueva alianza./ Lucharon vida y muerte
en singular batalla,/ y, muerto el que es la Vida, triunfante se levanta./ “¿Qué has visto de camino,
María en la mañana?”/ “A mi Señor glorioso, la tumba abandonada,/ los ángeles testigos, sudario y
mortaja./ ¡Resucitó de veras mi amor y mi esperanza!/ Venid a Galilea, allí el Señor aguarda;/ allí veréis
los suyos la gloria de la Pascua”./ Primicia de los muertos, sabemos por tu gracia/ que estás resucitado;
la muerte en ti no manda./ Rey vencedor, apiádate de la miseria humana/ y da a tus fieles parte en tu
victoria santa. /Amén, Aleluya»).

Para su escucha, proponemos la siguiente versión realizada por los monjes de la

Abadía de Solesmes, siendo también es muy recomendable la del monasterio de Silos:
<https://www.youtube.com/watch?v=nxtOLKYaK7U>.

Junto a los tropos y las secuencias, a finales del siglo IX algunos manuscritos comienzan
a mencionar otro tipo de embellecimiento, denominado «organum». Hasta entonces
los investigadores suponen la existencia de interpretación de música a varias voces en
el entorno litúrgico, basada en ambiguas afirmaciones de Boecio y S. Agustín, que
hacen en pensar en cantos polifónicos. Sin embargo, tal práctica, que ya debía de estar
muy difundida por entonces, recibe su nombre específico y sistematización en este
período (Hoppin 2004).

Los Troparios de Winchester (siglo XI), que posiblemente fueron una copia de
composiciones procedentes del Valle del Loira, recogen los primeros ejemplos
prácticos escritos conocidos. Tal y como su nombre indica, los organa aparecían junto
a otros ejemplos de canción litúrgica, como tropos y secuencias, sugiriendo su finalidad
artística.

La composición de organa se efectuó siguiendo dos grandes estilos. El primero,

denominado organum florido o melismático, se caracteriza por la existencia de una
«voz organal» que interpreta varios sonidos contrastando con la otra voz, que
desarrolla el canto llano. Con el paso del tiempo, el canto llano se alargó cada vez más,
sosteniendo los largos melismas de la otra voz, por lo que pasó a denominarse

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«tenor», dada su función de mantenimiento de una nota tenida. El segundo estilo se

denominó «discantus» y se diferencia del primero en que ninguna de las voces
sostiene a la otra ni se distingue por el desarrollo de grandes melismas, sino que
ambas interpretan el texto de manera silábica.

❷ Viderunt Emmanuel. Este tropo del gradual de Navidad es un buen ejemplo de la

conjugación de ambos estilos en una misma pieza y merece la pena dedicarle unos
minutos. El paso del organum melismático a discantus, con menor presencia, se
aprecia claramente en el recurso visual desarrollado por Rafael Fernández de Larrinoa:
<https://www.youtube.com/watch?v=VbO4CaxBr48>. El tenor aparece en la voz
inferior mientras que la voz organal se caracteriza por largos floreos durante la mayor
parte de la pieza.

En el siglo XII, el principal centro de composición de polifonía se situó en la escuela de

Notre Dame (París), en la que destacaron dos compositores, llamados Leonin y Perotin,
a los que se conoce por las reducidas informaciones proporcionadas por el tratado
Anónimo IV (siglo XIII). En él se atribuye a ambos la escritura y revisión del Magnus
Liber Organi. Como en el ejemplo 2, su repertorio se caracteriza por una serie de
piezas en las que se alternan las secciones de canto llano y organum, exacerbándose
las diferencias entre los estilos organales. Su mayor contribución, empero, tiene que
ver con el aspecto rítmico. Frente a la fluidez uniforme de la polifonía anterior, a partir
de ahora se comienzan a utilizar una serie de patrones recurrentes conocidos como
«modos rítmicos» (Hoppin 2004). Pese al desarrollo de la polifonía, la música siguió
siendo interpretada a capella, sin instrumentos musicales, al menos en Notre Dame, ya
que su órgano se construyó más tarde, en 1313.

❸ Viderunt omnes de Perotin. Poco a poco los primeros organa de dos voces se
transformaron en organum triplum y quadruplum por la añadidura de partes vocales,
una superposición que ha sido comúnmente comparada con la arquitectura de las
catedrales góticas. Como se observa en este gradual, el tenor continúa alternando
entre los dos estilos organales. Aunque las voces que se añaden se llaman duplum,
triplum y quadruplum, su tesitura o rango vocal es el mismo, por lo que es común su
entrecruzamiento (Hoppin 2004). La pieza comienza con una fórmula de entonación
habitual, que establece la consonancia entre las voces, para después experimentar con
la variación melódica desde un pequeño rango. Entre los recursos melódicos, destaca
la imitación, consistente en el traspaso de breves motivos entre las partes. Puede
escucharse en la siguiente versión interpretada por el Early Music Consort of London,
dirigido por David Munrow: <https://www.youtube.com/watch?v=H9QhVBYrhmE>.

4. Hildegard von Bingen y las actividades musicales en los

conventos
El inicio de la autoridad masculina en las instituciones eclesiásticas se ha situado en
torno al siglo II a. C., con los padres de la Iglesia. Como ya adelantamos, en el siglo IV
se prohibió el canto de las mujeres, en parte por reacción a otras comunidades
religiosas y por su identificación con la excitación sexual y el mundo de la prostitución.

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No obstante, los conventos, importantes espacios de vida intelectual, supusieron una

alternativa para las mujeres, abocadas al matrimonio. Allí la actividad musical era muy
importante, destacando su interpretación de polifonía, como demuestra el Códice de
las Huelgas. Aún con todo su labor fue minimizada, como da cuenta el siguiente texto
elaborado por un dominico durante el siglo XV, quien considera la copia femenina de
manuscritos un mero «entretenimiento»: «Ella se entretuvo con... la escritura, que
dominaba como se puede ver en los largos, bellos, útiles libros de coro que escribió y
anotó para el convento y que acusaron sorpresa en muchos padres que han visto el
misal que preparó, redactado en una escritura correcta» (Lorenzo Arribas 2011).

Con el fin de superar los obstáculos, las mujeres elaboraron una serie de prácticas
discursivas. Por ejemplo, al reafirmar sus habilidades también reconocían sus
supuestas limitaciones intelectuales con el fin de no resultar muy «subversivas»,
empleando manifestaciones relacionadas con la humildad o atribuyendo sus logros a
Dios, afirmando ser sólo una vía de revelación. Una de las mujeres más importantes de
este período, Hildegard von Bingen, también utilizó recursos de esta clase:

«Vi también algo sobre el hecho de que, al obedeceros,

hubiésemos dejado de cantar el oficio divino de momento,
para celebrarlo sólo leyéndolo en voz baja, y oí la voz
procedente de la luz viva hablar de las diversas clases de
alabanza sobre las que David dijo en los Salmos:“¡Alabadlo
con el son de la trompeta, alabadlo con el salterio y la cítara,
alabadlo con tamboriles y danzas, alabadlo con cuerdas y
órganos, alabadlo con címbalos resonantes, alabadlo con
címbalos jubilosos, que todos los espíritus alaben al Señor!”.
Con estas palabras, los elementos exteriores nos instruyen
sobre nuestra realidad interior, o sea, de cómo, según la
composición material y la naturaleza de los instrumentos,
debemos transformar y configurar del mejor modo posible el
homenaje de nuestra humanidad interior en alabanza del
Creador. Y si nos esforzamos cariñosamente en ello,
recordamos cómo el hombre echa de menos la voz del
espíritu viviente, que Adán perdió por su desobediencia, él,
que, antes de la transgresión, aún inocente, tenía no poca
familiaridad con las voces de alabanza de los ángeles (...). Por
eso vosotros y todos los prelados tenéis que andaros con
muchísimo cuidado antes de cerrar con vuestro mandato la
Miniatura que representa a Hildegard boca de alguien de la Iglesia que cante a Dios (...) hay que
vigilar siempre que en vuestros juicios no os engañe Satanás,
von Bingen recibiendo inspiración
que arrancó al hombre de la armonía celestial y de las delicias
divina ante un copista. Protestificatio del Paraíso» (Lorenzo Arribas 2011).
de Scivias, fol. 1. Códice de
Ruperstberg.
Como se puede observar, la abadesa benedictina
se refiere a la significación de las mujeres en la
tradición judía y asocia la prohibición de la música con la acción del Diablo, siendo Dios
su principal víctima y no la comunidad religiosa, ya que considera la actividad musical
una vía de comunicación con él.

❹ Ordo virtutum de Hildegard von Bingen (1098-1179). Esta composición, en el que

la música sagrada se combina con un ritual narrativo, pertenece a una de las

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pensadoras más sobresalientes de la época, quien destacó en la escritura poética y

musical, pero también en las áreas de teología, hagiografía, medicina y ciencia. Su
figura fue reconocida siglos después de su muerte, siendo de las pocas compositoras
en las que el «tropo» de mujer olvidada no se ha cumplido (Bain 2015, 35). La obra
narra la tentación y la caída de un alma en el pecado y su vuelta a la gracia, por 16
virtudes, que eran interpretadas por las mujeres que vivían en el convento. El Diablo,
por su parte, era ejecutado por el sacerdote adscrito a él, cuyo papel se caracteriza por
la imposibilidad de cantar, pues en opinión de Hildegard, la música es una actividad
santa, como hemos visto antes. Calificada habitualmente de drama litúrgico, los
investigadores actuales prefieren referirse a ella como una obra de moralidad, debido
a que la narración no se refiere a ningún asunto bíblico o del santoral, siendo el
ejemplo más temprano conocido (Norton 2017, 1-18; Taruskin 2006). Destaca su larga
extensión, estando la mayoría de sus partes tratadas musicalmente. Véase un
fragmento de la composición, interpretada por Vox Animae:
<https://www.youtube.com/watch?v=RwVXHWJ2hzg>.

5. El Ars Nova y la estandarización de la misa

En el siglo XIV las preocupaciones rítmicas que habían marcado la escuela de Notre
Dame se exarcerbaron, al punto de que la nueva organización del ritmo fue
considerada por algunos contemporáneos como una auténtica ruptura con respecto a
la música anterior, conocida por entonces como «Ars Antiqua» (Hoppin 2004). Los
títulos de dos manuscritos escritos en torno a 1320, defensores de las innovaciones,
han dado nombre a este siglo como el de «Ars Nova»: Ars Novae Musiche de Johannes
de Muris y Ars Nova de Philippe de Vitry. Entre sus innovaciones destaca el empleo de
duraciones rítmicas más cortas –«semibreves», «mínimas» y «semimínimas»–,
añadidas a las existentes anteriormente («longa» y «breve»).

❺ Garrit gallus in nova Fert, atribuido a Phillipe de Vitry (1291-1361). Es uno de los
motetes que recoge el conocido Roman de Fauvel, primera colección musical que
recoge las novedades del Ars Nova. Los motetes se constituyeron como un nuevo
género en el siglo XIII, cuando se añadieron nuevos textos a las voces superiores de los
organa, tal y como el origen etimológico del término indica –«mot», en francés,
significa palabra– (Hoppin 2004). Esta pieza cuenta con pasajes isorrítmicos,
consistentes en la repetición de patrones rítmicos idénticos, que en este tiempo se
conocieron como «taleae» (en singular, «talea»). Está escrita en tres partes y se
aprecia ya una estratificación por tesitura entre ellas. El motete, elegido para cerrar el
manuscrito, ha sido considerado una de las piezas más actuales del Ars Nova (Dillon
2016, 19). Puede escucharse en la siguiente versión de Sequentia, con la transcripción
de la música y el texto: <https://www.youtube.com/watch?v=H_kXo_dK_Cs>.

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 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

Folio del Roman de Fauvel (s. XIV)

con una composición atribuida a
Philippe de Vitry. Es una obra a
satírica que versa sobre la
presencia de cinco vicios en todos
los humanos, incluyendo a papas y
reyes. Estos pecados son la
flaterie, avarice, vilanie, variété,
envie y lascheté, cuyas iniciales
forman el nombre del poema. En
sus páginas podemos encontrar
un buen número de motetes,
canciones monofónicas,
secuencias y música profana.
Respecto a la notación musical, la
parte del tenor está coloreada de
rojo, lo que indica una pérdida de
un tercio de su valor rítmico.

El siglo XIV también proporcionó novedades en la música litúrgica y especialmente en

la misa, que se estandariza ya como una composición musical formada por las cinco
partes del «ordinario». El ordinario está formado por aquellas partes de la misa cuyos
textos se repiten cada día y permanecen invariables, independientemente del
calendario litúrgico o el santo en el que nos encontremos, a diferencia del «propio».
Estas cinco secciones son las siguientes: «kyrie», «gloria», «credo», «sanctus» y «agnus
dei». En una misa completa, estos se intercalan con la partes del propio, a saber:
«introito», «gradual» (ejemplos musicales 2 y 3), «alleluia», «ofertorio» y «comunión».
Hasta mediados del siglo XIII, la polifonía se destinaba a estas partes del propio de la
misa; sin embargo, los compositores de esta centuria desplazaron sus intereses
polifónicos al ordinario.

❻ La Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut. Contemporáneo de Philippe

de Vitry, ha sido considerado el compositor más importante del siglo XIV francés, en
parte debido a que sus obras fueron recogidas en volúmenes manuscritos consagrados
a su persona y elaboradas bajo su supervisión, a diferencia de Vitry, cuyas atribuciones
aún siguen siendo problemáticas (Clark 2020). Como este, asumió pronto los hábitos,
llegando a ser canónigo en la catedral de Reims, aunque llevó una vida mundana, muy
relacionada con las cortes europeas. De hecho, su único trabajo puramente religioso
fue la tardía composición de esta misa, cuya principal característica fue su concepción

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 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

como una unidad, en contraposición a los conjuntos inconexos de partes del ordinario
del pasado (Hoppin 2004; Maxwell 2019). Está formada por seis movimientos, pues
incluye la sección «Ite, missa est», todos ellos tratados de manera polifónica,
predominando el estilo melismático y «de motete» (a excepción del Gloria y el Credo),
utilizando el mismo texto para todas las voces.

Imagen de la explosión que sufrió la catedral de

Reims, «la otra Notre Dame», durante la I Guerra
Mundial. Collier's New Photographic History of the
World's War (1919).

Kyrie de la Messe de Nostre Dame de Machaut

Como afirma Hoppin (2004), existen divergencias entre los historiados acerca de si los
movimientos forman un ciclo o no, es decir, si estos están relacionados por algún
aspecto musical o estilístico. En su opinión, el hecho de que esté compuesta en dos
modos, no es razón suficiente para considerarla una misa cíclica, ya que no posee
unidad modal, melódica o motívica, a excepción de un pequeño giro que aparece en
otras obras contemporáneas. Así, para la generalización de tales aspectos habrá que
esperar a los compositores francoflamencos del siglo XV, quienes compondrán sus
misas sobre material preexistente, escogiendo no sólo canto gregoriano, sino también
chansons profanas.

En cuanto a la Misa de Machaut, se desconoce la razón de su composición,

barajándose varias hipótesis: una de ellas, cada vez menos acreditada, es que podría
haber sido compuesta para la coronación de Carlos IV en 1364 (Taruskin 2006). Por el
contrario, la interpretación más aceptada en la actualidad es que se trata de una
ofrenda a la iglesia de Nuestra Señora de Reims, dada su ligazón con esta ciudad.
Veamos el Kyrie, formado por cuatro secciones melódicas, cada una con un propio
tratamiento rítmico repetido (Taruskin 2006), bajo la original interpretación de la
Capella Romana: <https://www.youtube.com/watch?v=2QgCtKAfuJs>.

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 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

6. La música «flamenca» y sus primeras generaciones de

compositores
Al igual que la musicología ha importado el término «Renacimiento» por analogía a
otras disciplinas, también ha aplicado la noción de «flamenco», propia de las artes
plásticas, a una serie de generaciones de compositores que, si bien en algunos casos
procedían de otras áreas europeas, trabajaron en el ducado de Borgoña (la Francia
centromedirional) y los Países Bajos (Gallico 1986). La primera generación, en activo en
los dos primeros tercios del siglo XV, estuvo muy influida por la escuela inglesa,
especialmente por Dunstable (ca. 1390-1453), cuyo «sonido» difería del continental en
la medida en que la disonancia estaba muy controlada, el ritmo era más fluido y los
largos silencios se utilizaban con fines retóricos (Atlas 2002). Los contactos musicales
se vieron facilitados, entre otras circunstancias, por el comercio y la ocupación inglesa
de Francia iniciada a principios del siglo XV.

Nuper rosarum flores de

Dufay, manuscrito conservado
en la Biblioteca Estense de
Módena

❼ Nuper rosarum flores (1436) de Guillaume Dufay (ca. 1398-1474). Este

compositor, en unión a Binchois (ca. 1400-1460), fue uno de los representantes más
significativos de esa primera generación. Cuando compuso este motete para cuatro
voces, el autor ya tenía experiencia en la escritura de música ceremonial. En este caso
la obra fue escrita para consagrar la catedral de Florencia, siendo de los ejemplos más
tempranos en los que una música se ha podido fijar a un lugar y a una ocasión
específica (Zazulia 2019). Los investigadores han señalado su profundo lirismo,
probablemente causado por el empleo de aspectos musicales típicos de la escuela
inglesa así como por la sucesión de variaciones, adecuadas a las diferentes estrofas del
texto (Gallico 1986). Este escrito sobre el canto gregoriano Terribilis est locus iste,
introito interpretado en las misas de dedicación de las iglesias (Atlas 2002). Su
importancia estructural, que descansa en la repetición del esquema del tenor, ha sido
asimilada en ocasiones a las proporciones arquitectónicas de la iglesia florentina y a
otros templos sagrados (Zazulia 2019).

A nivel musical, se observa un salto cualitativo si tenemos en cuenta las composiciones

que se estaban desarrollando en Francia a finales del siglo XIV, conocidas bajo el
apelativo de «Ars subtilior». En esos años la utilización de textos abstrusos, la
complejidad rítmica, la original disposición de la notación musical y el empleo de
disonancias, aspectos ya presentes en el Ars Nova, se llevaron a sus últimas

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 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

consecuencias (Atlas 2002). Contrapóngase ❽ Fumeux fume par fumée de Solage con
esta obra de Dufay:
<https://www.youtube.com/watch?v=yik643q_Elo>
<https://www.youtube.com/watch?v=TLcLtPEH-c8>.

Folio del manuscrito de Chantilly,

ejemplo habitual del Ars Subtilior.
Nótese la notación coloreada, ya
empleada en el Roman de Fauvel
y la evolución de la escritura con
respecto a la escuela de San Gallo.

A finales del siglo XV, surgió una tercera generación de compositores, entre los que
Josquin Desprez se erigió como un auténtico «héroe» (Owens 1990, 310). A menudo
los historiadores han resaltada la influencia de Dufay y autores posteriores como
Ockeghem y Busnoys en esta nueva constelación, cuyo estilo modificaron para crear
dos relevantes géneros, el «madrigal de la seconda prattica» y la música religiosa de la
Contrarreforma, que veremos con detenimiento en la próxima unidad. Entre sus
características más relevantes, destacan el desarrollo de la técnica de la imitación
continua, convertido en un elemento estructural de sus obras, una escritura más
vertical y acordal y la expresión de sentimientos descritos en los textos a través de la
música (Atlas 2002).

❾ Ave Maria… Virgo Serena de Josquin Desprez (ca. 1440-1521). Motete ilustrador
de la técnica de la imitación. El inicio se caracteriza por su empleo en las cuatro voces,
sin que se produzca una imitación literal entre las partes. Más tarde, esta se combina
de todas las formas imaginables, bien entre pares de voces que pueden copiar o no al
otro par, bien en sólo una parte que imita con exactitud a las otras dos (Atlas 2002).
Como resultado del empleo tan profuso de esta técnica, se logra una igualdad mayor
entre las voces. Véase en la siguiente versión del coro de Westminster Choir College of
Rider University, en el que la visualización de la partitura hace más perceptible este
recurso musical: <https://www.youtube.com/watch?v=FNbIyFlvxlk>.

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 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

7. A modo de conclusión
Este corto repaso por la historia musical de la «Edad Media» y el Renacimiento
condensa las contribuciones más sobresalientes de un largo milenio, a saber la
homogenización del repertorio litúrgico y el paso de la escritura monódica a la
polifónica, la formación de nuevos géneros musicales, el conocimiento de obras
anónimas y de los compositores más apreciados por los estudiosos. La narración de
tales hitos se ha basado en una selección arbitraria, pero imprescindible para cumplir
los objetivos de nuestro curso. El peso dado a la música vocal sacra es incontestable,
obviándose las primeras músicas instrumentales y las piezas de carácter secular, que
adquirirán una prominencia sin parangón en las centurias venideras y que podremos
atender con mayor detalle. Asimismo el interés renovado por la Edad Media en el siglo
XIX nos posibilitará atender a la tradición de juglares, trovadores y ministriles.

Esperamos que los distintos puntos de la unidad hayan mostrado las innovaciones
musicales ocurridas en el período que conocemos como «Edad Media», fundamentales
para comprender el posterior desarrollo de la música «académica» occidental.

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 Las primeras músicas en Europa. De la «Edad Media» al siglo XVI

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