(Meyer) El Estilo en La Musica

LEO N A R D B . M E Y E R
EL ESTILO
EN LA MÚSICA
Teoría musical, historia e ideología
EDICIONES PIRAMIDE
C O L E C C IO N «P IR A M ID E M U S IC A »
D ir e c t o r d e l a c o l e c c ió n ;
M iguel Angel C entenero
T ítu lo de la obra original: Style and Music. Theory, History and Ideohgy
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Reservados todos los derechos. El contenido de

esta obra está protegido por la Ley, que establece
penas de prisión y/o multas, además de las corres-
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Humanes de Madrid (Madrid)
Para Janet.
E a o u e lffl d « A n aaa
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ÍNDICE
PRÓLOGO. 11
PARTE PRIMERA
Teoría
L. HACIA UNA TEORÍA DEL ESTILO............................................. , 19
í: 2. EL ANÁLISIS ESTILÍSTICO........................................... .................. 69
PARTE SEGUNDA
Historia, innovación y elección
3. APUNTES SOBRE L A HISTORIA.............i ................................... 111
,' 4. LA INNOVACIÓN; RAZONES Y FUENTES................................ 163
;; ' r 5. LA ELECCIÓN Y LA REPRODUCCIÓN...................................... 209
PARTE TERCERA
Música e ideología: esbozo histórico de la música del siglo XIX
■ 6. EL ROMANTICISMO; LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITA-

RIOS ELITISTAS..................................................................................... 253
In d ic e 9
7. LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA
NATURALEZA........................................................................................ 333
8. SINTAXIS, FORMA Y UNIDAD...................................................... 405
EPÍLOGO: LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO...:............ 495
BIBLIOGRAFÍA DE OBRAS CITADAS................................................ 517
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES..................................... 531
ÍNDICE TEMÁTICO..................................................................................... 535
1 ,0 ÍNDICE
PROLOGO
«...y los últimos serán los primeros».
A
SÍ ocurre también con los prólogos. Escritos en último lugar, sue-
len leerse lo primero (si es que se leen). Y antes de ser escritos,
se revisa una vez más el manuscrito. A l revisar éste, pude apreciar las
muchas deudas que en mi trabajo he contraído con otras personas y
me afligió que en muchos casos no fuera capaz de recordar la fuente
de un punto de vista, una idea o un concepto. Este fallo se puede atri-
buir tanto a la edad del autor como a la duración del proyecto.
A comienzos de una carrera profesional, la experiencia es lo sufi-
cientemente limitada para que la proveniencia no sea problemática
por norma. Las influetrcias se pueden rastrear fácilmente a los padres,
unos pocos amigos, dos o tres profesores extfaordinarios, un contin-
gente no muy amplio de colegas y un número moderado de libros me-
morables y artículos. Sin embargo, ya avanzada la carrera, a menudo
es imposible identificar las fuentes. Las creencias, actitudes, proclivi-
dades cognitivas e incluso la información proceden de incontables
encuentros con estudiantes y colegas, de contactos con trabajos y es-
cuchas de conversaciones, del estudio u ojeo de libros y la lectura o
manejo de publicaciones periódicas. Los nombres de muchos de aque-
llos que han influido en mi trabajo aparecen en lo que sigue, pero
muchos otros no aparecen. Las omisiones tienen lugar porque las in-
fluencias pueden ser negativas (las ideas se forman en contraposición
a lo que es conceptualmente incompatible) o pueden ser catalíticas
11
(en el resultado final, el estímulo que sugiere la idea no aparece en
ningún lugar).
La proveniencia es también un problema porque el trabajo sobre
este libro se remonta a hace cerca de veinte años, cuando planeaba
un estudio que debía llamarse «La música como modelo para la his-
toria». Aunque hay vestigios claros en la segunda parte de este libro,
ese estudio nunca fue terminado porque mis ideas acerca de la natu-
raleza del cambio estilístico no dejaban de cambiar. (Lo que es más
importante, llegué a ser favorable a una exposición del cambio es-
tilístico mixta, aunque significativamente extem alista antes que
internalista.) En aquel tiempo leía mucha filosofía de la historia y li-
teratura relacionada con la naturaleza del estilo y la historia de los
estilos. U na vez más, debido a la distancia temporal y la cantidad,
sin duda me he olvidado de reconocer importantes deudas. M i grati-
tud ha de ser, por tanto, general, aunque no por ello menos sincera.
Se hace extensiva a eruditos como R. G . Collingwood, de cuyos es-
critos extraje gran provecho, aunque no lo menciono en mi libro; y
también a alumnos y colegas, de ayer y de hoy, quienes a través de
conversaciones y a veces discusiones intensas me han ayudado — in-
cluso me han obligado— a formular y refinar conceptos, hipótesis y
argumentos.
Reconocer influencias y deudas es además problemático por razo-
nes menos personales. Son dignas de mención dado que tienen rela-
ción con asuntos considerados en mi estudio. En primer lugar, las
creencias y actitudes de una cultura — ^su ideología— frecuentemente
llevan al consenso en cuanto a conceptos. En. consecuencia, ideas e
hipótesis orgullosamente detentadas como genialmente originales re-
sulta que han sido propuestas independientemente por otros. En se-
gundo lugar, la bibliografía relevante — acerca del estilo, la historia y
el romanticismo— es tan amplia que, aunque es mucho lo que he leí-
do, sin duda me he perdido estudios que debían haberse consultado.
D icho de otro modo, la cultura postrenacentista ha llevado a tal
abundancia y diversidad que, como observó el crítico de arte Harold
Rosenberg, eñ- el siglo X X una obra de arte (idea, hipótesis, etc.) «no
tiéne por qué ser realmente nueva; basta con que sea nueva para al-
guien». En último lugar, como argüiré más adelante, la proveniencia
de ideas, hipótesis, etc., es menos interesante para la teoría que la na-
turaleza de sus interrelaciones, y es menos interesante para la historia
que las razones de que se reproduzcan.
12 PRÓLOGO
Dado que este libro versa sobre el estilo, parece apropiado decir
algo acerca del estilo cognitivo del autor y del estilo conceptual del
texto. Nó soy de los que anhelan la «unidad». En cambio me deleito
en la distinción y la diferencia, el contraste y la comparación, y espe-
cialmente con la paradoja y el desbaratamiento de las opiniones reci-
bidas. También gusto de discernir conexiones, especialmente entre
ideas o comportamientos aparentemente dispares, por ejemplo los pa-
ralelismos, sugeridos en el capítulo 6, entre la humilde pasión del
amor romántico y las austeridades patricias del-formalismo estético.
Para mí, pues, la erudición consiste en una especulación festivamen-
te inquisitiva, aunque de seria intensidad.
Aunque he intentado hacer un libro de pensamiento coherente
y argumentos consistentes, no presenta ni una exposición axiomáti-
ca de la naturaleza del estilo ni una teoría filosófica del cambio es-
tilístico. Más bien adopta un modesto método empírico. Lo que se
observa — los datos— es el comportamiento culturalmente cualifica-
do de seres humanos en circunstancias históricas o culturales especí-
ficas. Desde este punto de vista, mi perspectiva discipUnar es seme-
jante a la de la antropología cultural o la psicología social. Ixi que
espero entender y explicar son las elecciones compositivas realizadas
por hombres y mujeres individuales que son miembros de alguna cul-
: tura. Tstas elecciones crean lo „que llamamos estilos musicales, y es a
, partir de cambios en las elecciones que construimos las historias de
la música.
Á grandes rasgos, las dos primeras partes de este libro tratan de la
naturaleza del estilo y la historia de los estilos. Están repletas de defi-
niciones y distinciones, inferencias e hipótesis. No constituyen un
sistema formal, sino una red de conceptos ihterrelacionados, comple-
mentarios. La última parte del libro es un intento por mostrar cómo
los conceptos desarrollados anteriormente podrían usarse para expli-
car del modo más específico y concreto posible las formas en que las
creencias ideológicas de una época — en este caso, el siglo XIX— se
íp ; tradujeron en constricciones musicales y afectaron con ello a las elec-
ciones realizadas por los compositores. Sin embargo, lo que debía ser
un breve e ilustrativo «esbozo de historia» llegó a ser considerable-
mente más extenso de lo que se había vislumbrado. A algunos les
■puede parecer que los bueyes acabaron detrás de la carreta. Pero, para
que se mueva la carreta, tiene que haber bueyes — vengan de donde
vengan— que tiren de ella.
PRÓLOGO 13
Aunque mi libro trata del estilo en la música, espero que sea de
interés para estudiosos de otros campos: historiadores del arte, la lite-
ratura y la cultura; críticos y estetas; y tal vez antropólogos culturales.
También creo que a los profanos con algún conocimiento de teoría
musical les resultará inteligible el libro. Pues aun cuando sea intrin-
cado desde el punto de vista conceptual, no es ni técnicamente abs-
truso ni.metafísicamente abstracto. He intentado que las ideas sean
precisas; las hipótesis, explícitas; los análisis, accesibles; y las líneas
arguméntales, evidentes. En consecuencia, mi libro está abierto — es
ciertamente vulnerable— a debate y crítica. Es así como debe ser.
Porque los conceptos, hipótesis, análisis, etc. rara vez son incondi-
cionalmente verdaderos. Parece pertinente invocar esta declaración
de Vilfredo Pareto; «Dadme errores fructíferos en todo momento, ple-
nos de simiente, rebosantes de su propia corrección. Y guardaos vues-
tras estériles verdades». Para que ocurra la corrección, debe haber
pruebas manifiestas y argumentos patentes.
No obstante, la corrección no tiene por qué implicar el rechazo.
Pues, como indiqué anteriormente, no he constmido un sistema de-
ductivo, sino que he intentado entretejer datos e hipótesis para crear
un tapiz coherente representativo de las relaciones entre naturaleza y
crianza,_erección y^constricción, ;estru£turaTsitílísticá^ycMi^^
tico. Consecuentemente, mi trabajo no debe fracasar áurTcuando uño
o dos hilos resulten ser defectuosos.
Recordar fuentes remotas y deudas lejanas es difícil, pero no lo es

reconocer estímulos concretos y ayuda específica. M i trabajo sobre
este libro fue respaldado por varias instituciones. El primer capítulo
fue escrito para un Instituto Veraniego de Estética y presentado en el
mismo (en Boulder, Colorado); la organización corrió a cargo de Be-
rel Lang, quien posteriormente incluyó la mayor parte de mi confe-
rencia en El concepto de estilo [The Concept o f Style], Gran parte del
capítulo 3, tornado del manuscrito inconcluso de «La música como
modelo para la historia», fue iniciado cuando disfrutaba de una beca
de la Fundación, Guggenheim. La primera versión del capítulo 6 fue
escrito durante un mes maravilloso en el Centro de Estudios Bellagio
de la Fundación Rockefeller, y partes de los capítulos 7 y 8 formaron
la base de las Conferencias Tanner en Valores Humanos dadas en la
Universidad de Stanford. Por último, la Universidad de Pensilvania
ha ayudado no sólo con fondos para la investigación sino — ^lo que es
14 PRÓLOGO
más importante— con una carga docente muy llevadera. Mi más sin-
cero agradecimiento a todos ellos.
Aún más importante que las instituciones fueron las personas. Mi
manuscrito fue leído, criticado y revisado por varias personas: Stephen
Fisher, Richard Freedman, Catherine Gjerdingen, Eugene Narmour
y Ruth A. Solie. Peter Hoyt ejerció de dedicado ayudante de investi-
gación durante la tediosa revisión del libro. Todos ellos hicieron
sugerencias que han mejorado este libro y les estoy muy agradecido.
Mis colegas de la Universidad de Pensilvania han contribuido al ha-
blar conmigo de varios asuntos considerados en lo que sigue. A ellos
también les doy las gracias. ¿Pero cómo puedo mostrar mi agradeci-
miento a mi esposa, Jémet Levy? No sólo leyó, criticó y me ayudó a re-
visar todo el manuscrito, sino que además fue la fuente, tanto directa
como a través de discusiones en ocasiones fervorosas, de muchas de
las ideas y distinciones que he empleado. Sin su ayuda conceptual y
editorial, mi trabajo habría sido menos perspicaz, convincente y claro.
PRÓLOGO 15

Capítulo 1
H A C IA U N A T EO R ÍA DEL ESTILO
UNA DEFINICION DE ESTILO
C omienzo, tal vez falto de ceremonial, con una definición: El esti-

lo es una reproducción de modelos, ya sea en el comportamiento hu-
mano o en ¡05 artefactos producidos por el comportamiento humano, que
resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algún conjunto de
constricciones^ El estilo de hablar o escribir de una persona, por ejem-
plo, resulta en gran medida de las elecciones léxicas, gramaticales y
sintácticas realizadas dentro de las constricciones del idioma o dialec-
to que ha aprendido a utilizar, aunque ella misma no las crea. Otro
tanto ocurre en la música, la pintura y las demás artes. De modo más
general, pocas de las constricciones que limitan la elección son in-
ventadas o ideadas por quienes las emplean. Más bien son aprendidas
f adoptadas como parte de las circunstancias históricas o cülturales de
individuos o grupos. Dado que las constricciones permiten varias rea-
lizaciones, los modelos no tienen por qué ser semejantes en todos los
aspectos para ser reproducciones compartidas, sino únicamente en
aquellos aspectos que definen la pauta o relaciones en cuestión. Por
ejemplo, aunque difieren en muchas formas importantes, las melodías
dadas en los ejemplos 1.1a y b reproducen un modelo de diapasón
' O tros estudiosos h a n propuesto d efin icion es algo sim ilares: por ejem plo, Ja n La-
Rue (Quidelines fo r Style A m lysis, p. ix ) y C h arles E. Osgood (« S o m e Effects o f M o ti-
v ation », p. 2 9 3 ) . S ó lo las citas breves se facilitarán en las n otas; la do cu m en tació n com -
pleta aparece en la bibliografía.
HACIA UNA TEORÍA DEL ESTILO 19
Eaouale. cía Ara®s

B ib lio csM ia
(8-7/2-1; véanse los gráficos 1 y 2) elegido frecuentemente por com-
positores del período clásico.
a)
Ejemplo I . I Poco adagi<
a) Haydn: Sinfonía N.° 46
en Si mayor. Segundo
movimiento;
b) MozarC Cuarteto con
piano en Sol menor (K, 478).
Primer movimiento
h)
Espero que las implicaciones y razones de esta definición de esti-

lo se aclaren en el transcurso de lo que sigue. Pero aunque el enun-
ciado sea así de franco, la formulación no debería ser problemática,
con la excepción tal vez de la referencia a la elección. Se estipula la
presencia de la elección porque hay modelos reproducidos en el mun-
do — incluso en lo que cabría considerar aspectos del comportamien-
to humano— que normalmente no se pensaría que fuesen estilísticos:
por ejeíltplo, la estmctura de los cristales, el florecer de las plantas, el
comportamiento de los insectos sociales e incluso los procesos psico-
lógicos humanos. De este modo, creo que sería un uso anormal hablar
del estilo de respiración de alguien, aun cuando tal respiración con-
llevase una reproducción regular y aun cuando el modelo particular
pudiera diferenciarse de la respiración de otras personas. De forma si-
milar, parecería extraño hablar del estilo de un roble frente al dé un
olmo, o del estilo del berro frente al de la espinaca. Pero tan pronto
como la elección humana juega un papel en el modelo resultante, es
posible el estilo; así, parece del todo apropiado hablar del estilo del
paisajismo del siglo XV III frente al del siglo X IX , o de la cocina france-
sa frente a la italiana.
2 0 EL ESTILO EN LA M ÚSICA
La palabra elección tiende a sugerir conocimiento consciente e in-
tención deliberada. Pero sólo ima diminuta fracción de las elecciones
que realizamos son de esta clase. En su mayor parte, el comporta-
miento humano consta de una sucesión casi ininterrumpida de accio-
nes habituales y virtualmente automáticas: levantarse de la cama por
las mañanas, lavarse, vestirse, preparar el desayuno, leer el correo, ir
en coche al trabajo, convetsm con colegas, tocar el violín y así suce-
sivamente. En el caso de que cada acto dependiera de una elección
consciente, se dedicarían cantidades excesivas de tiempo y energía
psíquica a considerar alternativas, vislumbrar sus posibles resultados y
decidir entre esas posibilidades. A duras penas podríamos sobrevivir,
y no hablemos de componer música, escribir libros o luchar en una
guerra. De lejos la mayor parte del comportamiento es resultado de la
interacción entre modalidades cognitivas y modelos innatos, por un
lado, y hábitos de discriminación y respuesta arraigados y aprendidos,
por otro. La mayor parte del tiempo esta relación simbiótica entre na-
turaleza y crianza elige por nosotros. U na vez que hemos aprendido a
hablar, tocar el violín o conducir un coche, rara vez somos conscien-
tes de seleccionar palabras o construcciones gramaticales concretas,
de decidir cuándo y dónde colocar los dedos en el violín, o de frenar
o cambiar de marchad
^ La elección deliberada y consciente sí tiene lugar cuando estamos adquiriendo al-

guna habilidad; aprender a hablar, a tocar el violín o a conducir un coche. Entonces
(especialmente si estamos aprendiendo esa habilidad a una edad avanzada) somos cons-
cientes de nuestro comportamiento, del acto de elegir. U n a vez que esas habilidades
quedan arraigadas como hábitos de comportamiento m ental o motor, la elección será
consciente sólo cuando la situación parezca problemática en alguna forma. Los proble-
mas de este tipo pueden surgir por toda suerte de razones: a) cuando cuestiones impor-
tantes dependen de distinciones sutiles (com o en la redacción de una ley, que requiere
que elijamos las palabras con cuidado, consideremos alternativas, vislumbremos posibles
interpretaciones de otras'personas, etc.); b) cuando el comportamiento exigido se sale
de lo corriente (al ejecutar un pasaje particularmente difícil de una sonata para violín,
pensamos en digitaciones y técnicas de arco alternativas); o c) cuando las alternativas
posibles tienen diferentes ventajas (com o cuando una ruta hasta un destino es pintores-
ca, aunque larga y tortuosa, mientras que la otra implica tomar una autovía más corta y
tediosa. En tales situaciones probablemente sopesemos los méritos relativos de las alter-
nativas y nuestra elección será consciente y razonada).
Los problemas de la elección también se pueden referir a la simplificación de me-
dios, que parece característica de los estilos tardíos de unos cuantos compositores, por
ejemplo Beethoven, Verdi y Bartók. Pues esa simplificación puede ocurrir no solamen-
te porque el compositor haya alcanzado un punto en el que el ego y la bravura son su-
HACÍA UNA TEO R IA DEL ESTILO 21

Pero incluso cuando el comportamiento no es deliberado, las ac-
ciones humanas en su mayor parte se consideran fruto de una elec-
ción, o al menos eso es lo que nuestra cultura nos ha enseñado a creer.
Y dado que tales creencias son ellas mismas hábitos arraigados desde
cuyo punto de vista percibimos y modelamos el mundo, afectan a nues-
tro entendimiento del comportamiento humano y nuestra respuesta al
mismo, incluidas las obras de arte. En consecuencia, sin duda resultaría
peculiar — contrario a nuestra forma normal de entender el comporta-
miento humano— sostener que hablar, tocar el violín o conducir un
coche fueran actos no intencionados o involuntarios o cualquiera que
sea el antónimo de elección^.
Tomemos un ejemplo de la música: es evidente que Mozart com-
ponía con una facilidad tan asombrosa que sólo una pequeña porción
de sus elecciones podían implicar una decisión deliberada entre alter-
nativas posibles. Pero resultaría extraño sugerir que no eligió las rela-
ciones en la Obertura de Don Giovanni, aun cuando, según cuenta la
leyenda, esta obra fue escrita en menos de veinticuatro horas. Visto
desde el otro lado, si Bartók y Schoenberg compusieron menos obras
que Mozart, no fue necesariamente porque estuvieran menos dotados
que él, sino porque los estilos empleados requerían la realización de
más decisiones conscientes, que exigen su tiempo. Mozart pudo com-
poner con asombrosa facilidad porque el conjunto de constriccio-
nes que heredó (y que él modificó en parte), el llamado estilo clásico,
era especialmente coherente, estable y bien definido. Como resul-
tado, Mozart tuvo que hacer relativamente pocas elecciones delibera-
das entre alternativas. Y así ocurre con el comportamiento humano
en general: los estilos de comportamiento en todos los ámbitos — en
el arte y la ciencia, los negocios y la tecnología, la religión y la tácti-
perfluos, sino porque la senectud va acompañada de una ralentización fisiológica y la

necesidad concom itante de conservar energía, de reducir el número de elecciones com-
positivas deliberadas. T anto la simplificación com o el uso de constricciones conocidas
sirven a este fin. Hanslick parece tener presente este fenómeno cuando comenta que «el
Fahtaff (de Verdi) sin duda exhibe un método inestimable pata los compositores de ge-
nio que cuentan con experiencia y técnica de muchos años, pero ya no disponen de la
floreciente imaginación de la juventud» (citado en Conati; Interviews and Encounters
with Verdi, p. 246).
’ La escasez de verdaderos antónimos de elección [choíce] en los tesoros o dicciona-
rios puede set síntoma (tal vez una prueba) de nuestra creencia cultural de que el com-
portamiento es casi siempre resultado de la elección.
2 2 EL EST/LO EN LA MÚSICA
ca militar— implican elegir dentro de algún conjunto de constric-
ciones. Pero sólo una pequeña proporción de elecciones definitorias
de un estilo conllevan la consideración consciente de alternativas.
En medio de la batalla, Napoleón, al igual que Mozart, a menudo de-
bió de permitir que sus arraigados hábitos de discriminación eligiesen
por él"*.
Por supuesto, muchas veces alguna de las alternativas es tan ob-
via o probable en una situación particular que otras ni siquiera se
piensan, no digamos ya'erigirse en materia de deliberación. Pero si
existe alguna alternativa, se ha hecho una elección^. Por ejemplo.
'* El comportamiento es en ocasiones n o intencionado en el sentido de que si se hu-

biese realizado una elección deliberada, la acción resultante habría sido diferente. Estas
acciones tienen lugar: a) cuando los hábitos no han llegado a arraigar lo suficiente, por
ejemplo, cuando un violinista desafina o produce un sonido pobre; b) cuando hábitos
arraigados salen a flote en circunstancias en que no son lo apropiado, por ejemplo, si
después de conducir toda la vida por la derecha, lo hacemos inadvertidamente en In -
glaterra; y c) cuando una disposición es tan fuerte que sobrepasa a la elección cons-
ciente gobernada convencionalmente, como cuando un lapsus linguae revela lo que re-
almente pensamos. (Que estos lapsus se consideren significativos es otra prueba de la
creencia en nuestra cultura de que incluso los actos inconscientes son resultado de una
elección.)
Pero en cada uno de estoá casos de comportamiento no intencionado, a la persona
implicada se la consideraría responsable de su acto. La presunción de responsabilidad im-
plica la existencia de alternativas; la existencia de alternativas, a su vez, implica la posi-
bilidad de elección. El violinista pudo (debió) haber tocado sin desafinar, el conductor
pudo haberse mantenido a la izquierda, nuestros pensamientos reales debieron ser otros.
La responsabilidad — y, por tanto, la elección— está relacionada con el contexto. •
Por ejemplo, eri'ercáso’d e le r el violinista un principiante aún en la fase de adquisición'
de habilidades, probablemente habría sido absuélto de sus errores. Dado el contexto, su
falta de competencia es comprensible. Pero si la actuación fuese en un concierto públi-
co, el ejecutante sería responsable de sus errores porque tenemos razones para esperar
una comptencia considerable. A l culpar al ejecutante, damos a entender que tenía otras
opciones: tocar bien, o tal vez abstenerse de tocar. Quizá podría insistirse en que debió
haber practicado más. De. este modo, aunque sus errores no sean intencionados, se con-
sidera que su comportamiento anterior (no practicar con la diligencia suficiente) es la
elección responsable de su pobre actuación.
^ Incluso la coacción y la compulsión no niegan por norma la posibilidad de elegir.
Por ejemplo, la probabilidad de ser detenido o tener un accidente grave es elevada si
conduzco por la izquierda en los Estados Unidos, pero es posible hacerlo. Claro que se
conduce por la izquierda al adelantar a un coche en una carretera de dos carriles. Y. en
tales casos la elección puede perfectamente ser deliberada: se tienen en cuenta las des-
ventajas de las ■alternativas (seguir detrás de un coche lento o arriesgarse a la posibili-
dad de que un coche venga en sentido contrario), se vislumbran los resultados posibles
(llegar tarde a una cita o tener un accidente) y se juzga entre ellos. Estas serán las bases
HACIA UNA TEO RÍA D EL ESTILO 2 3

aunque posiblemente nunca se le ocurriese hacerlo, Mozart podía ha-
ber escrito la obertura de Don Giovanni en el estilo «culto» del ba-
rroco tardío. Esa opción estaba a su disposición^. Y en este sentido
eligió no emplear ese estilo. Pero no eligió no escribir la Obertura en
el estilo de Wagner, pongamos por caso, porque esa opción simple-
mente no estaba disponible^. Estas cuestiones son importantes puesto
que, como veremos, las obras de arte son entendidas y apreciadas no
sólo desde el punto de vista de lo que realmente ocurre, sino de lo que
podía haber sucedido dadas las constricciones del estilo y el contexto
particular ert el que se hizo la elección.
El concepto de elección puede ser problemático además por su
conexión con puntos de vista sobre la naturaleza del estilo que setm
-diferentes a los adoptados en este ensayo. El estilo frecuentemente se
ha equiparado a la manera en que algo es expresado, diferenciándose
de la materia presentada. Cuando se adopta este punto de vista
— cuando por estilo se considera el ámbito de cómo se enuncian las
cosas, frente a qué es lo que se afirma— , la elección tiende a enten-
derse como una decisión entre formas alternativas de «decir» las mis-
mas cosas. De este modo, se considera que el estilo es dependiente de
la posibilidad de sinonimia. Como estas cuestiones han sido tratadas
de forma eficaz por Nelson Goodman®, las consideraré sólo breve-
mente.
Lo que se presenta, pongamos por caso, en un cuadro de Crucifi-
xión de Crivelli es a la vez lo mismo y algo diferente a lo que se pre-
senta en una Crucifixión de Rubens. Desde este punto de vista resul-
ta tentador equiparar la variabilidad en la forma de representación
con el estilo. Pero esto, a mi modo de ver, es discutible. En un nivel
estilístico alto, la temática reproducida vincula los dos cuadros, pues
hace que arabos sean parte del estilo de la pintura occidental desde la
de la elección consciente. E n este sentido muy real, elijo conducir por la derecha. In -
cluso en un caso extremo, cuando me amenazan en un atraco, hay opciones disponibles:
I
'íf
tratar de escapar, opóner resistencia física, o entregar la cartera. Obsérvese que en estos
dos ejemplos mi estilo será definido o caracterizado en parte por los tipos de elecciones
que tiendo a realizar; será, por ejemplo, un estilo arriesgado, cauteloso o cobarde. Sólo
cuando se aplica realícente una fuerza abrumadora queda descartada la elección.
^ De hecho eligió emplear este estilo por extenso al escribir la Obertura de La flau-
ta mágica.
^ Esta observación la tomo prestada de E. H. Gom btich. Véase su libro Qriteria o f
Periodization, p. 124.
® The Status o f Style.
24 e l e s t il o e n l a m ú s ic a
Edad Media hasta el presente y, en ese mismo nivel, distingue el es-
tilo general de la pintura occidental del de Indonesia, por poner un
ejemplo. En un nivel más bajo, las diferetlcias de forma diferencian
los estilos de los dos pintores. Lo expresaré con la perspectiva de la
definición dada al comienzo de este ensayo: en la medida en que al-
gún qué (es decir, temática, trama argumental, modelo, concepto) se
reproduce en la obra de un artista, en un movimiento, una época o
incluso una cultura, ha de considerarse que ha sido elegido por el ar-
tista desde un conjunto de constricciones, y lo mismo ocurre en la
elección del cómo. Y por esta razón constituye un aspecto del estilo
del artista, así como del estilo del movimiento, la época o la cultura^.
Parece claro que si el estilo dependiese de la sinonimia, las artes
no semánticas como la música, la arquitectura y el diseño abstracto
no podrían pensarse como pertenecientes a estilos identificables y
susceptibles de ser descritos, como evidentemente lo son^°. Porque a
falta de alguna suerte de referencia externa con respecto a la cual se
entiende que son lo mismo, cuesta imaginarse cómo dos estímulos o
modelos puedan ser sinónimos'*.
La posición que acabo de describir tiene conexiones con la que
da cuenta de la esencia de un estilo en términos de aquellos aspectos
del modelo que se desvían de alguna práctica estándar. Este punto de
vista y los precedentes son erróneos y equívocos, ya que equiparan el
estilo de una obra o grupo de obras primordialmente con aquellos as-
pectos que hacen posible la identificación y la clasificación. Pero las
formas, la elección de sinónimos y las desviaciones que hacen posible
su reconocimiento puede que no sean más que los atavíos y adornos
de un estilo, síntomas de conexiones más fundamentales entre los
elementos de alguna obra o grupo de obras. 'En pocas palabras, como
argüiré en el capítulo 2, todas estas posiciones confunden el reconod-
miento y la clasificación de un estilo, que se acepta que son facilitados
’ No es, como parece sugerir Goodman (ibíd., p. 807), simplemente que la material
sea ocasionalmente un elemento del estilo. Salvo que la cosa representada sea única y no '
recurrente, lo representado es siempre un aspecto del estilo.
Según Goodman (iW ., pp. 8 0 0 -8 0 1 ), es dudoso que haya sinónimos genuinos
incluso en las artes representativas como la pintura o la literatura. Véase tam bién Wes-
tergaard: Or> the Notion o f Style, p. 72.
“ En música, por ejemplo, ¿son sinónimos dos sonidos de 4 4 0 ’Hz tocados con ins-
trumentos diferentes?, ¿son sinónimas dos cadencias auténticas al final de frases diferen-
tes?, ¿son sinónimas dos melodías pertenecientes a la misma clase (véase el ejemplo 1.1)?
HACÍA UNA TEORÍA D EL ESTILO 25

■ 1
frecuentemente por diferencias de forma y desviaciones caracterís-

ticas, con una explicación o análisis de las relaciones estructurales y
funcionales en el estilo, en el cual todos los aspectos recurrentes (tan-
to los aspectos estándar como los desviados) están relacionados entre
sí conforme a alguna hipótesis acerca de sus interacciones,
j' Elegir entre alternativas no depende, pues, de diferencias del
«qué» frente a diferencias del «cómo», ni de la posibilidad de sinóni-
mos, ni de la presencia de desviaciones. Más bien depende de la exis-
tencia de un conjunto de constricciones que establecen un repertorio
de alternativas entre las que elegir, dado algún contexto compositivo
, específico. El comentario de la naturaleza de estas constricciones for-
ma el núcleo de este capítulo. Vamos con ello.
LAS C O N STRIC C IO N ES EN GENERAL
El comportamiento humano está sujeto a las constricciones de los

mundos físico, biológico y psicológico, así como las del ámbito de la
cultura'^. Las coiastricciones del mundo físico — la gravedad y la rota-
ción de la tierra, los elementos químicos presentes en la tierra y los mo-
dos en que se combinan, la geografía y el clima de la tierra— afectan a
nuestra forma de movemos, nuestros horarios de trabajo y descanso,
dónde y cómo vivimos, los tipos de refugio que necesitamos y construi-
mos, e incluso a cuestiones tales como el tamaño y la construcción de
instrumentos musicales y la arquitectura de teatros y salas de concier-
tos. Las constricciones biológicas — los principios de la biología mole-
cular y la fisiología vertebrada, la naturaleza del desarrollo humano, la
necesidad de alimento, descanso y protección, etc.— afectan al mante-
nimiento de la salud y la duración de la vida, al cuidado y la educación
de los jóvenes, a las formas en que se recogen y cultivan los alimentos,
al tiempo disponible para el trabajo y el descanso, e incluso a la gama
de sonidos empleados en la comunicación*^.' Las constricciones psico-
lógicas — la naturaleza de las capacidades perceptivas y los procesos
Aunque desde luego hay una interacción continua e íntima tanto en el interior
de estos mundos como entre ellos, hay importantes distinciones entre ellos.
De este modo, en algunos aspectos la música se ve directam ente afectada por
constricciones físicas y biológicas. Pero cuando tales constricciones n o permiten ningu-
na elección, no son pertinentes para las discusiones de estilo.
?A EL ESTILO EN LA M ÚSICA
cognitivos humanos, la naturaleza del aprendizaje humano, la necesi-
dad de comunicación, compañía y seguridad psíquica— influyen en las
formas en que se conceptúa y modela el mundo fenoménico, las formas
en que se comprenden y recuerdan sucesos, y cómo se establecen y bus-
can metas; en pocas palabras, las formas en que los seres humanos en-
tienden sus entornos, cómo responden a ellos y cómo los manipulan.
Dado que afectan directamente a la organización y los procesos de las
obras de arte, se considerarán las constricciones psicológicas a la hora
de comentar la naturaleza del estilo musicafl''.
Aunque las constricciones de los mundos físico y biológico tien-
den a favorecer modos de vida, modelos de organización social, tipos
de tecnología, etc,, no determinan el comportamiento humano. Los
seres humanos responden a entornos concretos (al clima y los recur-
sos naturales prevalecientes, las características del terreno, etc.) de_
fqnn^ basratue. divisas, .De modo similar, satisfacen necesidades bio-
lógicas (alimento y descanso, refugio y seguridad, etc.) de diferentes
maneras. No obstante, er^líneas generales estas constricciones no
afectan directamente a las obras de arte. Más bien afectan a la orga-
nización y a los grandes procesos de una cultura, esto es, a los niveles
más altos del estilo culturad^. La relación de estas elecciones cultura-
les dé alto nivel con las constricciones del mundo natural pertenece
al dominio de la antropología. M i estudio, sin embargo, tr^ _ g rim q r:..
dialmenm de aquellas constricciones que afectan más directamente a
los estilos d e los modelos, es decir, las constricciones psicológicas y .
culturales.
Las culturas pueden ser analizadas — divididas y subdivididas—
de muchas y diferentes formas. Las divisiones específicas empleadas
en el análisis de una cultura concreta \o parte d e una cultura) de-
Los efectos de alto nivel de las constricciones físicas y biológicas se pueden pasar
por alto en su mayor parte, puesto que, como h a observado Mario Bunge, «se puede dar
cuenta de todos los sistemas y todos los sucesos (pueden ser descritos, explicados o predichos,
según el caso) primordialmente en términos de sus propios niveles y ¡os niveles adyacentes. Por
ejemplo, podemos dar cuenta de la mayoría de los sucesos históricos sin recurrir a la fí-
sica y a la química, pero no pueden entenderse con propiedad sin el recurso a alguna
ciencia del comportamiento». Véase su libro: Mctapliysics, Epistemology and MetKodology
o f Levels, p. 24. S e puede hacer una declaración comparable, a mi modo de ver, acerca
de la explicación de las constricciones estilísticas: no pueden entenderse sin el recurso
a alguna ciencia del comportamiento; la psicología ocupa aquí un lugar destacado.
Estos a su vez afectan a los estilos del arte.
HACIA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 2 7

penden de: a) las estructuras y los procesos de la cultura misma, según
queda evidenciado por el comportamiento de individuos y grupps_^lo
que incluye sus ideologías (creencias, actitudes y teorías explícitas),
instituciones (sistemas de parentesco, gobiernos, medios de comercio
y educación), tecnologías (sistemas de notación, transporte, produc'
ción de bienes y servicios) y semiologías (léxicos, gramáticas, gestos y
otros medios de comunicación); b) las ideas del analista (ya se consi-
deren conscientemente o se empleen inconscientemente) acerca de
la naturaleza de la cultura humana, las cuales, por norma, se basan en
creencias características de su propia cultura; y, relacionada, con am-
bas, c) los tipos de relaciones que el analista busca ilustrar y explicar.
i
En este libro, las culturas se analizan como abarcando diferentes
áreas de la actividad humana — diferentes parámetros— según cate-
gorías que en gran medida son habituales en la cultura occidental.
Esto es, las culturas están divididas en campos tales como la política
y la economía, el comercio y la religión, la organización social y las
ciencias, juegos, deportes y las diversas artes. Estas áreas no solamen-
te se solapan y complementan unas a otras de varias formas, sino que
dentro de cada una pueden discernirse divisiones ulteriores. Pero sean
cuales sean las divisiones, son posibles porque los parámetros que
se distinguen se entiende que están regidos por constricciones un
tanto diferentes. Dicho de otro modo (y con mayor precisión): cuan-
do se descubre que Hos esferas de la actividad hurnana de rela-
ciones en el mundo natural— se rigen por constricciones un tanto di-
ferentes, tienden a distinguirse como parámetros diferentes.
Cuando dos parámetros se distinguen de este moda,-, uno de ellos
se entiende que es externo al otro. Esto es importante porque la con-
cepción de que un parámetro influye en otro conlleva la noción de
extemalidad, la noción de independencia relativa*^. Más adelante se
Una vez más, conviene hacer hincapié en que las distinciones entre parámetros,
así cómo nuestras .nociones sobre cómo interactúan, dependen no sólo del comporta-
miento observado en la cultura, sino de las hipótesis que tiene el analista acerca de la
naturaleza del comportamiento humano, las interacciones culturales, el cambio históri-
co, etc. ,
Es importante hacer hincapié en que, tal como yo utilizo el término, un parámetro
esco d a faceta del mundo que es conceptuado com o regido por un conjunto de cons-
tricciones diferenciables. Una consecuencia de ese uso es que pocos parámetros son sim-
ples, puros o monolíticos. Así, el comportamiento político es un parámetro aun cuando
sea un compuesto resultante de creencias, leyes y convenciones; de modo similar, en la
28 HL ESTILO EN LA MÚSICA
considerará cómo los diversos parámetros de la cultura occid ental
han interactuado con la música e influido en la historia de los estilos
musicales. Pero hay que señalar que los parámetros externos — las c ir-.
cunstancias políticas y económicas, las creencias religiosas y corrien-
tes intelectuales, etc.— continuamente han hecho mella en la teoría
y práctica de la música y, en ocasiones, han afectado significativa-
mente al curso de la historia de los estilos. No obstante, lo que aho-
ra nos ocupa es la naturaleza de las constricciones internas de los es-
tilos musicales.
Las constricciones de un estilo son aprendidas por los composito-
res y ejecutantes, críticos y oyenfes^L Normalmente este aprendizaje
es resultado más de la experiencia como ejecutante y oyente que de
la instrucción formal explícita en la teoría, historia o composición
musicaP®. En otras palabras, el conocimiento del estilo suele ser «tá-
c i t o » e s decir, es una cuestión de hábitos convenientemente adqui-
ridos (interiorizados) y desplegados de forma apropiada. Incluso cuan-
do un compositor inventa una regla nueva o — lo que es más
corriente— descubre una estrategia novedosa para realizar alguna re-
gla existente, la invención o el descubripaiento puede tener mucho de
música el ritmo es considerado un parámetro aun cuando dependa de la duración, las re-,'
laciones de diapasón, la dinámica y as( sucesivamente. Hay que tener en cuenta los pa-i
lámetios extem os si se ha de explicar la historia de un estilo, aunque n o hacen falta para|
una exposición analíáca de la estructura y el proceso de un estilo. A s( pues, la distinciónl
entre interno y extem o se introduce aquí en gran medida por consideración a los asun-j
tos que serán tratados en capítulos posteriores.
Incluso aquellas constricciones que pudiera pensarse que son innatas porque son
resultado de la operación de principios psicológicos universales (las leyes transculturales
[transadcural laws] comentadas más adelante) son aprendidas. Pues no sólo las propen-
siones naturales de la m ente humana son invariablemente fortalecidas o aprendidas por
el aprendizaje, sino que cualesquiera que sean los principios universales y transcultura-
les fcrossciiltuTal Jxrmciflesj existentes, siempre son actualizadas mediante reglas y estrate-
gias más restringidas, las cuales son culturalmente específicas.
'* Los libros de texto que versan sobre armonía, contrapunto, forma, etc, no son,
pese al uso com ente, tratados teóricos que explican tas bases de las constricciones em-
pleadas en algún estilo. Más bien son manuales prácticos con reglas sobre «cóm o se
hace». Guardan la misma relación con la teoría de la música que un libro de instruc-
ciones para la reparación de aparatos de radio con la teoría de la radiotransmisión o,
más acorde con lo que estamos tratando, guardan la misma relación con la teoría y el
análisis de la música que una gramática inglesa del siglo XVlll con el estilo, pongamos
por caso, de la poesía de WilUam Blake.
Véase Polanyi, Personal Knoratedge, punto 2.
HACIA UNA TEO R ÍA DEL ESTILO 2 9

tácito. Encuentra una relación que funciona pero posiblemente sea
incapaz de explicar por qué lo hace, cómo está relacionado con otros
aspectos y otras constricciones del estilo. ^
Los teóricos de la música y los analistas del estilo tienen como
objetivo explicar qué es lo que el compositor, el ejecutante y el oyen-
te conocen de este modo tácito. Para hacerlo, deben explicitar la na-
turaleza de las constricciones que rigen el estilo en cuestión, ideando
y probando hipótesis acerca de la función de estas constricciones y
sus relaciones entre sí. Esto solamente se puede hacer mediante infe-
rencias desde datos observables — los modelos reproducidos presentes
en las obras de arte— a principios generales^”.
El análisis del estilo debe comenzar, desde luego, con la descrip-
ción y la clasificación, es decir, con una exposición de los aspectos re-
producidos en alguna obra o repertorio de obras^L Pero no puede de-
tenerse ahí. La descripción — las listas de rasgos y los recuentos de
frecuencia— sólo puede proporcionar lo que John R. Searle llama los
«hechos brutos». Sin embargo, un análisis inteligible de un estilo mu-
sical exige lo que Searle llama «hechos institucionales», hechos (bá-
sicamente hipótesis) acerca de las constricciones que guían y limitan
los datos brutos observados y desde cuyo punto de vista son entendi-
dos e interpretados los hechos brutos. Searle ilustra la inadecuación
La delineación de cualquier estilo es un constructo, pero lo mismo ocurre corv

todo el conocimiento, incluso el conocim iento tácito. U n constructo de estilo basado
en una teoría y una hipótesis no es más irreal o arbitrario que la teoría de la gravedad o
cualquier otro principio formulado sobre la base de datos observados y probados empíri-
camente.
En la práctica, las investigaciones no empiezan con la observación ingenua, ig-
norante «sin más», sino con una mezcla de observaciones guiadas y cualificadas por hi-
pótesis a menudo vagas y rudimentarias; corazonadas basadas en creencias culturales
prevalecientes y actitudes acerca de la naturaleza de las relaciones en el mundo, acerca
de la causación natural, los fines humanos y las conexiones entre fenómenos observa-
dos. El h echo mismo de que elijam os estudiar un co nju n to co ncreto de fenóm enos
en vez de algún otro indica que hemos adoptado la hipótesis de que sus componentes
están relacionados,^ Claro que nuestras hipótesis iniciales pueden estar equivocadas y
puede ser necesario tratar de adivinar cuáles puedan ser las constricciones y cómo están
relacionadas entre sí antes de dar con la que proporciona una explicación adecuada del
funcionamiento de las características de algún estilo. El objetivo, pues, es afinar las h i-
pótesis preliminares, probándolas con los datos discernidos en las obras de arte y, en úl-
timo término, relacionando hipótesis separadas entre sí a fin de crear una teoría cohe-
rente.
3 0 EL ESTILO EN LA M USICA
de intentar explicar hechos institucionales desde el punto de vista de
hechos brutos con el ejemplo siguiente:
Imaginemos un grupo de observadores muy preparados

que describen un partido de fútbol americano con enunciados
que solamente tratan de hechos brutos. ¿Qué podrían decir a
modo de descripción? Bueno, en determinadas áreas habría
mucho que decir y, mediante el uso de técnicas estadísticas,
incluso se podrían formular determinadas «leyes». Por ejem-
pío, podemos imaginar que después de algún tiempo nuestro
observador descubriera la ley del agrupamiento periódico: a
intervalos estadísticamente regulares, organismos con camisc'
tas del mismo color se agrupan de una forma más o menos
circular (en inglés, huddle). Es más, a intervalos igualmente
regulares, el agrupamiento circular va seguido de un agmpa-
miento lineal (los equipos se disponen para la jugada), y al
agrupamiento lineal le sigue el fenómeno de la interpenetra'
ción lineal. Estas leyes serían de carácter estadístico, lo cual
no tiene nada de malo. Pero por muchos datos de esta clase
que imaginemos puedan recopilar nuestros observadores y por
muchas generalizaciones inductivas que imaginemos puedan
hacer a partir de los datos, aun así no han descrito el fútbol
americano. ¿Qué es lo que falta en su descripción? Lo que fal'
ta son todos esos conceptos respaldados p.ormsgWjcóriistituti'
_yaSj, cóhcéptos tales como touchdown, fuera de banda, juego,
puntos, first down, tiempo muerto, etc., y por consiguiente lo
que faltan son todos los enunciados verdaderos que se pueden
hacer de un partido de fútbol americano usando esos concep-
tqs._Los enunciados que faltan son precisamente los que des-
cdbetr el fenómeno que se ve en el campo de juegó^cOTruTurr
partido de fútbol americano. Las otras descripciones, las des-
cripciones de Jos hechos, bmtos, se pueden explicar en térmi-
nos de hechos institucionales. Pero los hechos institucionales
solamente se pueden explicar desde la perspectiva de las re-
glas constitutivas subyacentes a los mismos',22
Lo mismo cabe decir de los fenómenos musicales: los modelos re-

producidos que conforman un estilo musical. Uno puede enumerar y
Searle: Speech Acts, p. 52.
CÍ.B
B ib iio c tic ®
contar rasgos -—por poner un ejemplo, la frecuencia de sforzandi en la
música de Beethoven o el número de cadencias falsas en las óperas de
Wagner— hasta el fin de los tiempos; pero si nada se sabe de sus fun-
dones (estructurales, expresivas, de proceso, etc.), será imposible ex-
plicar por qué están ahí, cómo se relaciona su presencia con otros as-
pectos observados, o por qué su frecuencia cambia a lo largo del
tiempo. Estos rasgos pueden incluso servir como «identificadores» ra-
zonablemente fiables del estilo de Beethoven o Wagner, pero nada
contribuyen a nuestro entendimiento de cómo funciona el estilo. Di-
cho de otro modo: todos los rasgos (característicos de alguna obra o
conjunto de obras) que pueden ser descritos o contados son esencial-
mente síntomas de la presencia de un conjunto de.constriccioñes in-
terrelacionadas. De lo que quieren tener conocimiento el teórico y el
analista es de las constricciones del estilo en cuyos términds'los mo-
delos reproducidos observados pueden ser relacionados entre sí y con
la experiencia de obras de arte.
Pero no estamos precisamente en la misma posición que los ob-
servadores de Searle. Pueden encontrar informantes entendidos en la
grada o en el campo de juego que les digan cuáles son las reglas; las
reglas del fútbol americano están escritas y pueden ser estudiadas. En
las artes, en cambio, las constricciones que rigen las elecciones rara
vez se registran explícitamente ni se conceptúan conscientemente, ni
siquiera por los más logrados en su uso. Como hemos visto, su cono-
cimiento suele ser tácito. Como consecuencia, el teórico o analista
del estilo debe inferir la naturaleza de las constricciones — las reglas
del juego— de cómo se desarrolla el juego mismo. A este respecto, es
comparable al científico que trata de inferir las constricciones que ri-
gen los fenómenos naturales a partir de la observación de hechos re-
gulares. Pero hay una diferencia crucial entre las constricciones que
rigen las relaciones en el mundo natural y las que rigen el mundo del
comportamiento humano. Muchas de aquéllas son invariables en el
tiempo y el espacio (por ejemplo, cosas tales como la velocidad de la
luz, la naturaleza de las reacciones químicas y el carácter de los pro-
cesos biológicos son iguales cuando quiera y dondequiera que ocu-
rran), mientras que la mayoría de éstas cambian según el tiempo y el
lugar (por ejemplo, las constricciones dela-música no son las mismas
hoy que en el siglo X V I, ni son las mismas en Indonesia que en la cul-
tura occidental).
Esto plantea lo que parece ser una cuestión fundamental en la
Esíik,',
epistemología de las artes; la de si podemos o no tener un conocí'
miento satisfactorio de las constricciones de un estilo, si podemos
o no inferir con éxito las reglas del juego a partir del comportamien-
to de los que toman parte en él. Pero, para hacerlo, debemos ser ca-
paces de describir, analizar e interpretar el comportamiento variable
exhibido por obras de diversos estilos desde el punto de vista de las
leyes inmutables de la percepción y cognición humanas. La dificultad
de esta empresa reside en que, hasta que una teoría coherente y via-
ble relacione la cognición con la neurofisiología — conectando la
conceptualización con la bioquímica— , la psicología cognitiva tam-
■bién deberá inferir leyes inmutables a partir del comportamiento hu-
mano variable, incluido el manifestado en las obras de arte^^. Y este
estudio solamente se encuentra en sus fases iniciales^''. No obstante,
las teorías presentes, aunque necesariamente son provisionales y espe-
culativas, proporcionan formas iluminadoras y heurísticamente útiles
de mirar la naturaleza del estilo.
LA JERA RQ U ÍA DE LA S C O N STRICC IO N ES
Los estilos, así como las constricciones que los rigen, están relaciona-
dos entre sí de un modo jerárquico. Este hecho es responsable de una
confusión considerable en las discusiones sobre la naturaleza del esti-
lo. Porque el término estilo se ha usado para referirse a niveles jerár-
quicos bastante dispares; niveles que van desde las constricciones de
toda una cultura (como cuando los antropólogos hablan del estilo de
■■I'
Dado que las obras de arte proporcionan tal vez la prueba más coherente y do-
cumentada con precisión de la cognición humana compleja, deberían estar, creo yo, en-
tre los datos más importantes de cara a formular y probar las teorías psicológicas de la
percepción y la cognición.
El problema central de la psicología cognitiva es, a mi modo de ver, el del dise-
■'Oy
ño experimental; cómo llegar empíricamente a las reglas que rigen procesos perceptivos
o cognitivos de gran complejidad, pues ni la introspección ni las entrevistas dan datos
fiables, ya que en ambos casos las respuestas del sujeto están filtradas por la lente sesga-
‘ ..
da del lenguaje y la cultura. En otras palabras, hay una distorsión porque las respuestas
se dan en términos del marco conceptual prevaleciente en la cultura del sujeto. La pro-
babilidad de dicha distorsión es especialmente elevada en el caso de relaciones comple-
jas y a largo plazo como las que se, encuentran en las obras de arte. Aparece un ejemplo
de los tipos de complejidades posibles incluso en una pieza aparentemente pequeña en
mi artículo «Grammatical Simplicity and Relational Richness».

una cultura), pasando por las de alguna época (por ejemplo el barrO'
co) o movimiento (como el impresionismo), a las de la obra de un
compositor individual e incluso a las constricciones características de
una única obra de-.arte (según se emplea el término a menudo en la
crítica literaria)^^. En lo que sigue, he buscado ordenar esta jerarquía
mediante su división, conforme a la naturaleza de las constricciones
implicadas, en tres grandes clases: leyes, reglas y estrategias.
Leyes
Las leyes son constricciones transculturales; universales, si se prefiere.

Estas constricciones pueden ser físicas o psicológicas. Para lo que aquí
nos ocupa las tnás importantes son psicológicas. Específicamente, son
los principios que rigen la percepción y cognición de modelos musi-
cales. Los que siguen son ejemplos de estas leyes: la proximidad entre
estímulos o sucesos tiende a producir conexión, la disyunción suele
crear segregación; una vez comenzado, un proceso regular general-
mente implica una continuación hasta un punto de estabilidad relati-
va; el retomo a temas presentados previamente tiende a mejorar el
cierre; los temas regulares, por norma, se comprenden y recuerdan
más fácilmente que los irregulares; debido a los requisitos de la me-
moria, las estructuras musicales suelen implicar una repetición consi-
derable y frecuentemente son jerárquicas. El descubrimiento, la for-
mulación y comprobación de estas leyes, así como el análisis de las
relaciones entre ellas, es dominio de la teoría musical. Dado que su
Es interesante a este respecto observar que la noción de estilo que prefieren los
críticos literarios es diferente a la que suelen emplear los historiadores del arte y musi-
cólogos. Estos conectan el concepto de estilo con aquellos aspectos que son corrientes
(que se reproducen) en una obra, en la obra de un artista, un movimiento y un perío-
do, o incluso en toda una cultura. Lo que la mayoría de los críticos e historiadores dé la
literatura parecen querer decir con estilo — o al menos «estilístico»— son aquellos as-
pectos que son característkas particulares de una novela, obra de teatro o poema concre-
to. En parte por esta razón, los historiadores del arte y de la música han tendido a ha-
cer hincapié en la'importancia de las convenciones y normas compartidas, mientras que
los críticos literarios no pocas veces han conectado él estilo co n la desviación respecto
de tales convenciones y normas. Es obvio, por la definición y la discusión al comieruo
de este capítulo, que estoy de acuerdo co n la posición de los historiadores del arte y de
la música. Incluso las desviaciones han de ser reproducidas (compartidas dentro de la
obra en cuestión) si han-de considerarse rasgos del estilo de la obra. U na única desvia-
ción no puede definir un estilo.
34 EL ESTILO EN LA MÚSICA
diferenciación es consecuencia de constricciones cognitivas percepti-
vas, casi como leyes, es apropiado distinguir en este punto entre dos
grandes clases de parámetros musicales.
PARAMETROS PRIM ARIOS Y SECUNDARIOS
Para entender la base para diferenciar entre los parámetros primarios y

secundarios de la música, debemos considerar brevemente tanto las
condiciones necesarias para la existencia de la sintaxis como la natura-
leza de los diferentes parámetros de la música.' Para que exista la sinta-
xis (la cual suele diferir de una cultura y un período a otros), deben re-
lîonarse entre sí estímulos sucesivos de tal forma que se establezcan
criterios específicos de movilidad y cierre. Estos criterios se pueden es-
tablecer solamente si los elementos del parámetro se pueden segmentar
en relaciones discretas y no unifomres de manera que las similitudes y
diferencias entre ellos sean definibles, constantes y proporcionales.
Una serie de elementos exactamente equivalentes (por ejemplo, una
Sucesión de semitonos o tonos completos, de negras p, en un nivel más
alto, de ritmos con puntillo), una serie de estímulos totalmente dispa-
res (como ocurre a veces en la música aleatoria), o uri continuo gradado
progresivamente (por ejemplo, un crescendo o acelerando) no pueden es-
tablecer criterios de cierre. Cada uno de ellos puede detenerse en cual-
quier punto, en cuálqüíer momento. Pero, dado que ninguna relación
d&-estabilidad/inestabilidad establece puntos de articulación pre-
I
ferente, ninguna de ellas puede cerrar.
Debido a la naturaleza de las capacidades perceptivas y cognitivas
del sistema nervioso humano, algunos de lo s,medios materiales de la
música se pueden segmentar fácilmente de manera constante, no uni- •
forme y proporcional. En la mayoría de las músicas del mundo, es lo
que ocurre con aquellos parámetros que son resultado de la organiza-
ción e interacción de alturas y duraciones: la melodía, el ritmo y la
armonía. Cuando las relaciones que se dan en un parámetro tal están
regidas por constricciones sintácticas, al parámetro lo llamaremos fní-
26
mano
Los términos prirnarío y secumiario son neutros en lo que a valor se refiere y no

tienen ninguna im plicación de cara a la importancia de un parámetro en la modelación
de una exp eriencia m usical o estética concreta- Com o se ha indicado en el parra"
HACÍA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 3 5

Los medios materiaies de otros parámetros no se pueden segmen-
tar fácilmente en relaciones proporcionales. Por ejemplo, no hay nin-
guna relación en el ámbito de la dinámica que se corresponda con
una tercera menor o un ritmo con puntillo. Y ¡o mismo vale para el
tempo, la sonoridad y el timbre. En pocas palabras, la dinámica pue-.
de ser más fuerte o más suave, los tempos más rápidos o lentos, las so-
noridades más cargadas o ligeras, los timbres más vivos o apagados.
Pero como no se pueden segmentar en relaciones perceptivamente
proporcionales, no hay estados de cierre específicos para estos pará-
metros secundarios. La presencia de constricciones sintácticas, pues, es
lo que distingue los parámetros primarios de los secundarios^^.
La sintaxis también hace, posible la existencia de estructuras je -
rárquicas complejas. Así, las relaciones melódicas, rítmicas y armóni-
cas que conforman la introducción del movimiento lento de la S in -
fonía «Militar» de Haydn (ejemplo 1.5) establecen procesos móviles
y articulaciones de cierre que definen los temas como entidades y los
relacionan entre sí para formar frases; y, en un nivel más alto, las fra-
ses se definen y se relacionan entre sí para crear una forma binaria re-
dondeada compleja. En general, la posibilidad de la organización je -
rárquica depende de la existencia de los diferentes tipos y fuerzas de
cierre creados por la sintaxis^®.
Los parámetros secundarios tienden a describirse en términos de
cantidades en vez de en términos de relaciones de tipo de clase (me-
lodía antecedente-consecuente, cadencia auténtica o ritmo anapésti-
co), que es como se describen los parámetros primarios. Es decir, los
niveles dinámicos, las tasas de actividad y las sonoridades se caracte-
rizan como siendo más o menos, mayóres o menores y así sucesiva-
fo*anterior, los diapasones se pueden organizar uniformemente (como en una escala cro-
m ática o acorde mayor) o en un continuo no articulado (un güssando, por ejemplo) y
las duraciones pueden ser exactam ente equivalentes (el tictac de un reloj) o no articu-
ladas (en un trémolo). No obstante, en ninguno de, estos casos son sintácticas las rela-
ciones resultantes.
Se sigue de esta discusión que un parámetro que es sintáctico en un estilo puede
no serlo en otro. Por ejemplo, como se argüirá en breve, la armonía no es un parámetro
totalmente sintáctico en la.música renacentista; ya lo es en la música del período tonal,
pero carece totalmente de sintaxis en la música serial contemporánea. En otras palabras,
mientras que la armonía fue un parámetro primario en el siglo XVIII, es un parámetro se-
cundario en muchos estilos del siglo XX.
• Esto de ningún modo supone negar que los parámetros no sintácticos puedan
contribuir a la definición del cierre creado por los parámetros primarios.
3 6 EL ESTILO EN L A M DSICA
mente. De hecho, pueden ser medidos y cuantificados de formas en
que la sintaxis melódica, rítmica y armónica no puede medirlos
o cuantificarlos. De este modo, si se dice de los parámetros prima-
rios que son sintácticos, a los secundarios cabría calificarlos como es-
tadísticos.
Aunque no se rigen por constricciones sintácticas, los parámetros
secundarios pueden dar lugar a relaciones de proceso. Esto lo hacen
porque, una vez establecida, una modalidad concreta de actividad
tiende a persistir, normalmente hasta que los parámetros primarios
crean algún tipo de articulación. Estas modalidades de actividad pue-
den ser de constancia, como en un nivel dinámico establecido com o'
forte, un tempo allegro, una textura homofónica o el timbre de una de
las secciones de la cuerda; pueden ser de cambio gradual, como en un
crescendo, un ritardando, o un incremento en el número de voces o la
tasa de actividad; o pueden ser de alternancia regular, como en un
enunciado y respuesta antifonal o un contraste de registro repetido^^.
En otras palabras, una modalidad de actividad implica su propia con-
cinuación, y esta implicación se entiende que es un proceso. Sin em-
bargo, al carecer de sintaxis, estos procesos no pueden especificar
puntos de terminación definitivos^®. Como se ha señalado anterior-
, mente, pueden detenerse, pero no pueden cerrar.
Al hacer hincapié en la importancia de las constricciones sintác-
ticas para especificar el cierre, no quiero dar a entender que los pará-
metros secundarios no tienen estados de cierre preferidos^h S í que los
tienen. Por ejemplo, la bajada gradual del nivel dinámico, la amino-
ración del tempo, la reducción de la tasa de actividad total, la sim-
. plificación de la textura, el uso de intervalos menos discordantes y.
^ El papel que juega la textura es problemático, especialmente en tanto que es re-

sultado en parte de la actividad de los parámetros primarios. Pero como la textura no
establece criterios específicos para el cierre y sirve en cambio para intensificar o mitigar
la movilidad y el cierre creados por los parámetros primarios, ha sido agrupada co n los
parámeuos secundarios.
Los puntos de cie n e especificados por los parámetros sintácticos por supuesto
pueden ser demorados temporalmente o incluso anulados del todo. Pero el oyente com-
petente se da cuenta de cómo «debería haber seguido la música», por ejemplo, cuál de-
bió ser la cadencia, Está claro, por ejemplo, que una progresión ii6-v7 no-está cerrada, y
no hay relaciones en la dinámica, timbre, registro o textura comparables a dicha ausen-
cia de cierre.
Hay un comentario sobre las maneras en que los parámetros secundarios fom en-
tan el cierre en Hopkins: «Secondary Parameters and Closure».

en la música atonal, los contornos de altura descendente, son todos
ellos signos de un cierre inminente. Pero como estas sugerencias de
«morir poco a poco» forman parte de los continuos, no se estipula
ningún criterio de cierre específico. Expresado al contrario: precisa-
mente debido a la existencia de constricciones sintácticas, las piezas
(o partes de ellas) escritas en el estilo de la música tonal pueden ce-
rrar con inflexiones ascendentes, texturas complejas, altas tasas de ac-
tividad y dinámicas en forte.
U na consecuencia de esta perspectiva, la cual en principio puede
parecer sorprendente, es que los parámetros secundarios — estadís-
ticos— funcionan como signos de cierre naturales, mientras que los
primarios — sintácticos— son convencionales^^. Esto puede ayudar a
explicar el mayor uso que se da, en los puntos de cierre, de los ritar-
dando, diminuendo, simplificaciones de textura, contornos de altura
descendente, etc., en la música de los últimos cien años, pues al lle-
var el rechazo de la convención a un debilitamiento de la sintaxis (en
alguna medida durante la segunda mitad del siglo X IX , y a menudo ra-
dicalmente en el siglo X X ) , los parámetros secundarios se hiciefon
cada vez más importantes para la generación de procesos musicales y
la articulación del cierre^^.
S in embargo, incluso en un estilo que se rige primordialmente
por constricciones sintácticas, los parámetros secundarios a menudo
juegan papeles importantes, al reforzar o socavar los procesos genera-
dos por los'parámetros primarios. En la música tonal, los cresceruios,
accelerandos, cambios a registros más altos, etc. frecuentemente acom-
pañan e intensifican los procesos dirigidos a objetivos conformados
por los parámetros primarios. Esta suerte de refuerzo tiene lugar, por
ejemplo, al final de la introducción lenta del primer movimiento de
la Sinfonía «Primavera» de Schumann (compases 25 a 39). Consi-
dérese también el caso más interesante de que parámetros secunda-
rios actúen para negar objetivos establecidos por los parámetros pri-
marios. Puesto que, como se observó anteriormente, una modalidad
de actividad tiende a persistir hasta un punto de articulación defini-
do por parámetros primarios, la dinámica en forte y la orquestación en
Desde luego lo que es convencional no necesariamente es arbitrario. Como se ob-

servó anteriormente, puesto que las constricciones sintácticas están subordinadas a leyes
transcultutales, no pueden ser cuestión de antojo o capricho.
Véanse los capítulos 7 y 8.
tutti de los compases 174 a 177 del segundo movimiento de la Sinfo-
nía «Milimr» de Haydn (véase el ejemplo 1.4) deberían continuar
hasta el acento que crea el cierre cadencial. El abrupto piano de la
primera nota del compás 178, junto al cambio a una orquestación
como de concertino, niega el cierre claro creado por los parámetros
primarios. Esto es, los parámetros secundarios señalan que éste no es
el punto de llegada real. Se produce una llegada totalmente satisfac-
toria en el compás 182. A llí, junto con las relaciones armónicas y
melódicas de la cadencia anterior, se retoman la dinámica y la or-
questación que previamente habían sido negadas.
Aunque la división de parámetros en primarios y secundarios
se rige por las constricciones — ^semejantes a leyes— de la percepción
y cognición humanas, tanto la naturaleza de toda sintaxis musical
como la diferenciación ulterior de parámetros son en gran medi-
da cuestión de reglas.
Las reglas
Las reglas son intraculturales, no universales. Constituyen el nivel

más alto de constricciones estilísticas y el de más alcance. Las dife-
rencias en cuanto a las reglas distinguen a los grandes períodos como
el medieval, el renacentista y el barroco, y las reglas compartidas son
lo que vincula a la música clásica y la romántica. Las reglas especifi-
can los medios materiales permisibles de un estilo musical; por ejem-
plo, su repertorio de posibles alturas, divisiones de duración, amplitu-
des, timbres y modalidades de ataque. Las reglas también establecen
las posibilidades y probabilidades de relación'entre tales medios. Por
ejemplo, como se señaló anteriormente, las leyes de percepción y cog-
nición rigen qué parámetros pueden ser primarios. Pero el que un pa-
rámetro llegue o no a ser primario, depende de la existencia de cons-
tricciones sintácticas, las cuales surgen en el nivel de las reglas. Los
ejemplos más familiares de estas reglas sin duda son las del contra-
punto y la armonía; son reglas que tienen que ver con la dirección de
:las voces y el tratamiento de las disonancias, con la formación de
acordes y las progresiones armónicas.
La exposición exhaustiva de las reglas de un estilo particular es
. una tarea formidable a la que continuamente se enfrentan los teóri-
cos de la música, los analistas del estilo y los historiadores. Afortuna-
HACfA UNA TEORÍA DEL ESTILO 3 9

damente, cae fuera del alcance de este estudio. No obstante, al in-
tentar formular una teoría del estilo es importante distinguir entre
diferentes tipos de reglas; parece que son tres: reglas de dependencia,
reglas de contexto y reglas sintácticas^^. Para ejemplificar las diferen-
cias entre ellas, propongo la hipótesis siguiente: En el nivel más alto
del cambio estilístico, la historia de la armonía se puede entender como
que conlleva una autonomía cada vez mayor y una subsiguiente sintactifi-
cacion.
La armonía no es un parámetro del estilo del canto gregoriano.
Sin embargo, con el advenimiento del órganum [canto figurado],~al
hacer sonar diapasones simultáneos se crean relaciones interválicas
que son cuando menos protoarmonías. Pero incluso en el elaborado
canto figurado de la escuela de Notre Dame, las relaciones entre es-
tas protoarmonías se rigen no por sus propias constricciones indepen-
dientes — es decir, por reglas que rigen las posibles y probables suce-
siones de verticalidades— sino por las reglas de conducción de voces
melódicas y de la concordancia y discordancia interválicas^^. Y en la_
medida en que determinados intervalos — sobre todo el de pctswa x .el
de quinta— , acompañan al cierre, lo hacen porque las concordancias
son cognitivamente más estables que las discordancias y por tanto
crean estados de cierre preferidos. Como la sucesión de hechos verti-
cales en el órganum está determinado por las constricciones de la me-
lodía modal, junto con los estados de concordancia y discordancia, la
armonía es un parámetro secundario gobernado por reglas de depen-
dencia. Es decir, su organización depende de las reglas sintácticas de
otro parámetro.
No constituyen un nivel de constricciones aparte. Es decir, no son lo que en se-

guida, distinguiremos como estrategias.
Los términos concordancia y discordancia se usarán para designar la calidad ten-
sional psicoacústíca de las combinaciones verticales cuando la armonía es un parámetro
secundario (no sintáctico); los términos consonancia y disonancia designarán relaciones
tensionales cuando la armonía es un parámetro primario (sintáctico). Esta distinción
hace posible caraíterizar como consonantes a las discordancias que se entiende que no
requieren resolución (com o es el caso no pocas veces en la música de Debussy, por
ejemplo), y a algunas concordancias como disonantes (por ejemplo, en el movimiento
introductorio del Cuarteto para cuerdas en S i bemol mayor, Op. 130, de Beethoven, la
primera nota del compás 5 es una concordancia que, al entenderse como apoyatura,
funciona como una disonancia). Por supuesto, en la música tonal las disonancias suelen
ser también discordancias, y las consonancias suelen ser también concordancias.
»»??■
La naturaleza de esta dependencia queda explicitada en el co-

mentario que hace David Hughes sobre la relación de la voz del ór-
ganum coh el canto. Según Hughes,
es bastante probable que ya en el siglo XI buena parte del can-

to gregoriano y postgregoriano de las festividades mayores se
cantase polifónicamente. S in embargo, pese a los diversos
avances en la técnica, la polifonía siguió siendo esencialmen-
te una manera de ejecutar el canto: el órganum no era tanto
una nueva composición como un adornamiento de una melo-
día dada. Hacia finales del siglo X I, se produjeron tres desa-
rrollos que por fin elevaron el órganum a la condición de
composición originad®.
Parece implícito según esta descripción que, como «adornamien-

to», la calidad de la voz del órganum fue inicialmente un parámetro
dependiente y que subsiguientemente alcanzó la independencia sufi-
ciente para que cada voz del órganum recién concebida diera lugar a
una nueva composición.
Durante la Baja Edad Media, una serie de sucesiones armónicas se
vuelven más o menos estandarizadas. Este es el caso, por ejemplo, en
la música de Machaut. Pero estas sucesiones ocurren sólo en puntos
concretos de una pieza musical, normalmente en las cadencias. Esto
: es,- su uso se rige por regios de contexto. Como las progresiones entre
las cadencias se siguen rigiendo por las constricciones de la irielodía
modal y la conducción de voces contrapuntfsticas, la armonía no es
i plenamente sintáctica^^. Incluso cuando las fórmulas cadencíales son
acústicamente similares a la progresión de tófiica dominante caracte-
rística de la música tonal posterior, la armonía sigue siendo presin-
táctica. Subsiguientemente, «la infiltración de progresiones cadencia-
History o f Eumpean Miísic, p. 49. U n parámetro interno de la música puede de-

pender de un parámetro externo a la música. Parece probable, por ejemplo, que el rit-
Vmo del primer canto estuviese determinado por las reglas (y acaso las estrategias) de la
declamación textual. Y, un poco más carde, la lírica medieval «puede perfectamente ha-
ber sido una de las fuentes de las modalidades rítmicas...» ( M . , p. 67).
En general, los parámetros secundarios se rigen por reglas contextúales. Es el caso
’ de los contrastes dinámicos típicos del concertó grosso barroco, de los crescendos que a
menudo acompañan a las retransiciones en los movimientos clásicos y en la articulación
del cierre en buena parte de la música del siglo XX.
HACÍA UNA TEO R ÍA DEL ESTILO 41

les en el interior de una frase es también más corriente que en la mú-
sica anterior; pero Josquin, al igual que otros compositores de la épo-
ca, sigue empleando una gran variedad de progresiones internas de
acordes; la música del siglo XVI no es de ningún modo “tonal” en el
sentido ulterior del término»^®.
Hacia el principio del siglo X V ll, todas las sucesiones armónicas
llegan a estar regidas por un conjunto independiente de constriccio-
nes en las que la modulación del sonido principal mediante quintas y
la progresión de subdominante a dominante juega un papel central.
El resultado es un repertorio de posibles progresiones capaces tanto de
negar como de satisfacer implicaciones, definiendo contextos — en
vez de ayudar a los mismos— y formando estructuras tonales jerárqui-
cas. En pocas palabras, la armonía se convierte en un parámetro pri-
mario regido por reglas sintácticas plenas^^.
Las reglas sintácticas establecen conjuntos de relaciones funcio-
nales posibles dentro de los parámetros. Además de esto, debido a las
reglas algunas simultaneidades y algunas sucesiones tienden a ser más
probables que otras. En la armonía tonal, por ejemplo, es más proba-
ble que un acorde construido en el segundo grado de la escala (II)
vaya seguido de un acorde de quinta (V ) que de uno de tercera (III)
o de la tónica (I). Pero ninguna de estas dos últimas progresiones es
imposible. Aunque estas probabilidades son consecuencia de la sinta-
xis (en este caso, de la importancia central de la relación de quinta
en la progresión armónica), no son reglas en sí mismas. Son más bien
aspectos de la estrategia''®.
Hughes: HistoT}! o f European Musíc, p. 133. Incluso a finales del Renacim iento la
armonía no es plenamente sintáctica. Como señala Susan McClary, la armonía modal
«no indica funcionalmente el final por medio de una séptima consistente. El sentido de
la progresión y las funciones estructurales son lineales.... Las colecciones armónicas son
generadas por la línea melódica y derivan sus significados de la misma. El acorde no es
una entidad funcional independiente» (Transitíon from Modal Co Tonal Organization,
pp. 79 y 80).
El cambio a la sintactificación plena puede no haber sido un proceso de adición
incrementativa, cg»,mo han sugerido algunos estudiosos; en cambio, posiblemente haya
ocurrido de repente, aunque las condiciones necesarias sin duda fueron establecidas por
cambios anteriores. U na vez que existía la sintaxis armónica, tuvieron lugar importan-
tes modificaciones en las constricciones de otros parámetros. Pero éstos fueron cambios
de estrategia, no de reglas.
Dado que las reglas establecen lo que está permitido en el estilo, se plantea la.
cuestión de si, de acuerdo con la definición dada al comienzo de este capítulo, pueden
Sin embargo, antes de considerar las constricciones estratégicas,
debe observarse que la frecuencia con que se emplea una estrategia
concreta ño cambia las reglas que rigen su uso y significación. Por
ejemplo, aunque el uso frecuente de cadencias falsas en la música de
finales del siglo X IX cambia la apreciación del oyente en cuanto a la
probabilidad de que se produzcan (y por tanto también la de que se
produzcan cadencias auténticas), su comprensión de la función sin-
táctica de estas progresiones no cambia. Tomemos un ejemplo
comentado en Emotion and Meaning in Music'**: aunque la cadencia
auténtica justo antes del compás número 77 de la partitura de Una
vida de héroe de Strauss es un tanto sorprendente debido a que la pro-
fusión de cadencias falsas en esa obra (y en otras del mismo estilo)
lleva al oyente a sospechar que habrá una en este punto, la progre-
sión ii-I®-V-I es entendida como auténtica. Es decir, sabemos que es
más cerrada de lo que habría sido una cadencia falsa acaso más pro-
. hable. La «moraleja» aquí parece ser que las estrategias, por muy pre-
valecientes que sean, no cambian las reglas.
' Las estrategias
Las estrategias son elecciones compositivas hechas dentro de las posi-

’ bilidades establecidas por las reglas del estilo'*^ Para todo estilo espe-
ser consideradas con propiedad «estilísticas». La respuesta es que, puesto que son varia-
bles a lo largo del tiempo y según el lugar (las leyes no lo son), las reglas son conse-
cuencia de la elección humana. A veces cuando se inventan nuevas reglas — como en
la creación del serialismo— el hecho de la elección es obvio. Pero cuando el caso ini-
; cial de una regla no se puede identificar (suele ocurrir), la presencia de la elección que-
da oscurecida, aunque tiene que haberse producido una elección.
Página 66.
El concepto de estrategia puede parecer problemático, particularmente a la luz de
la analogía deí juego en la exposición de Searle. Pues las estrategias sugieren metas. En
los juegos sabemos cuál es la meta: ganar. Pero ¿cuál es la meta de la estrategia compo-
sitiva? Responder a esta pregunta, tal como yo lo veo, es la meta final del Juego del es-
tudio de la música, de la teoría y de la historia, del análisis y de la crítica. Porque, como
defiendo en el capítulo 5, las elecciones de los compositores (de ayer y de hoy).se pue-
den entender y explicar solamente a la luz de sus metas, metas fijadas en gran medida
por la ideología de la cultura.
Es posible asimismo que algunos estilos de arte tengan más parecido con el deporte
que con el juego, si un deporte se define como una actividad regida por reglas en las que
el concepto de ganar no consta. Igual que m ontar en b icicleta o nadar, estas obras
HACIA UNA TEO RÍA D EL ESTILO 43

cífico hay un número finito de reglas, pero hay un número indefinido
de estrategias posibles para realizar o ejemplificar esas reglas. Por este
motivo parece dudoso que los estilos alguna vez queden literalmente
agotados, como a veces se dice que están”*^. Aunque el cambio estilís-
tico se considera en más detalle en los capítulos 4 y 5, hay que men-
cionar aquí que, más que la invención de nuevais reglas, la mayoría de
los cambios en la música occidental han incluido la concepción de
nuevas estrategias para la realización de reglas existentes. Los cambios
de reglas, como se ha indicado anteriormente, se producen solamen-
te en el nivel más alto de la historia de la música occidental, es de-
cir, el nivel que designa épocas tales como la Edad Media, el Renaci-
miento, la Edad de la Tonalidad (aprox. 1600-1918) y la «Edad
Moderna». Dentro de estas épocas, lo que han cambiado han sido las
constricciones estratégicas.
La relación entre reglas y estrategias es enormemente compleja
porque implica no solamente las interacciones entre las constriccio-
nes que rigen los diversos parámetros musicales de un estilo, sino ade-
más la influencia de parámetros externos a la música, y porque, las
constricciones estratégicas de diversos estilos en ocasiones han sido
afectadas significativamente por otros parámetros de la cultura, de
modo más directo y notorio por la ideología, las condiciones sociales
y las condiciones de ejecución. Cómo han influido estos parámetros
externos en la historia de los estilos musicales se considerará en la se-
gunda parte de este libro. Aquí solamente se comentarán las interac-
ciones entre parámetros de la música, y sólo de manera superficial.
En líneas generales, un cambio de las reglas de un parámetro de
un estilo — por ejemplo, la sintactificación de la armonía comentada
más arriba— requiere algún ajuste de las constricciones sintácticas
que rigen los otros parámetros del estilo. Además, puede permitir de-
terminadas estrategias que anteriormente no eran posibles. En la mú-
sica del Renacimiento, por ejemplo, las relaciones entre voces que
suenan simultáneamente se regían por las reglas melódicas e intervá-
licas del contrapunto. El contrapunto de la cuarta especie era una de
de arte se disfrutarían como actividades, tal vez por el sentim iento de bienestar al que
dan lugar.
Es decir, los estilos no cambian porque no quedan posibilidades estratégicas. Más
bien ocurre que, debido a que cambian, inferimos (sobre la base de determinadas hipó-
tesis recibidas culturalmente) su agotamiento.
44 EL Esmo EN LA MÚSICA
las estrategias para la realización de esas reglas. Sin embargo, con la •
sintactificación de la armonía, hubo que modificar las progresiones de
la cuarta especie para dar cabida al movimiento armónico por quin-
tas. Sin embargo, no fueron las reglas del contrapunto las que cam-
biaron, sino su realización estratégica. Los cambios de reglas pueden
también hacer posibles nuevas estructuras formales, y estas estructuras
a su vez pueden exigir nuevas estrategias. La armonía tonal, por ejem-
plo, hace posibles los períodos antecedente-consecuente. Y cuando
un movimiento melódico desde la quinta hasta la tónica está coordi-
nado con dichos períodos, la línea descendente ha de estar construi-
da de tal manera que alcance el tono del acorde dominante (fre-
cuentemente el segundo grado de la escala) en el cierre de la primera
frase; después, la segunda frase repite el descenso con modificaciones
que permite que la cadencia ocurra en una nota de la tónica.
Los cambios en las constricciones que rigen un parámetro no sólo
producen frecuentemente cambios en otros parámetros; también pue-
% 'M : den llevar a cambios en la importancia relativa de los diversos pará-
metros que constituyen los medios estilísticos. Desde este punto de

vista, los estilos se pueden definir y caracterizar en parte por lo que
cabría llamar el dominio de parámetros'*'^. Por ejemplo, el timbre a du-
ras penas sirve para calificar el proceso y la estructura en la música
del Renacimiento, y claramente es menos importante que la textura.
En la música de los estilos barroco y clásico, el papel del timbre es
más importante: contribuye a la definición de la forma y, como se ha
El dominio de parámetros caracteriza los estilos tam bién en otros niveles. A sí

como la melodía, la armonía, el timbre, etc., son parámetros dentro de la música, la mú-
sica (junto con la política, economía, tecnología, filosofía, etc.) es un parámetro dentro
de la cultura. Y, al igual que los parámetros de una cultura se distinguen entre sí porque
están regidos por constricciones un tanto diferentes, con los parámetros de la música
ocurre otro tanto; la melodía, armonía, timbre, etc., son variables más o menos inde-,
pendientes. Es más, así como algunos parámetros son fuerzas confotmadoras primarias
dentro de la música al tiempo que otros son fuerzas secundarias (en tanto que comple-
mentan y califican a las fuerzas conformadoras primarias), del mismo modo en una cul-
tura algunos parámetros son fuerzas conformadoras primarias (en nuestra cultura, por
ejemplo, los procesos sociales-, políticos, económicos y tecnológicos) mientras que otros
son fuerzas secundarias (la música, por ejemplo, en nuestra cultura). En otras palabras,
al igual que los estilos musicales, los estilos culturales se definen y caracterizan en parte
por las relaciones de dominio entre los parámetros presentes. Y de esto se sigue que la
historia del estilo musical o de los estilos culturales es en parte la historia de las rela-
ciones de dominio entre los parámetros.

señalado anteriormente, puede incluso actuar para negar objetivos
articulados por los parámetros primarios. En algunas músicas del si'
glo X X , las relaciones de dominio prevalecientes en los estilos barroco
y clásico están invertidas. La armonía, que era un parámetro domi'
nante (primario) en los estilos anteriores, ya no funciona sintáctica-
mente sino que es poco más que un subproducto de la coincidencia
de alturas simultáneas resultantes (por ejemplo) de la manipulación de
una línea tonal; al mismo tiempo, se realiza un intento de emplear
sintácticamente parámetros secundarios como el timbre y la dinámi-
ca para la articulación de la forma y la conformación del proceso'*^
En cualquier época dada algunas estrategias son especialmente
prevalecientes. En la música renacentista, por ejemplo, algunos mo-
delos de bajo aparecen una y otra vez y algunos ritmos son particu-
larmente característicos; en el estilo clásico, algunos modelos melódi-
cos, progresiones cadencíales y estructuras de frase aparecen por
doquiera. Una vez que estos modelos o procedimientos quedan esta-
blecidos como normas estilísticas, pueden servir como base del juego
estratégico. Por ejemplo, el trío del Cuarteto para cuerdas en Sol ma-
yor (K. 387) comienza con lo que promete ser un período anteceden-
te-consecuente, un esquema típico en el estilo de la música del clasi-
cismo. Pero en lugar de hacer la cadencia en la tónica, como debería
hacer una frase consecuente en condiciones, el segundo grupo de la
frase termina (compás 114) en la relativa mayor (Si bemol). Sólo ha-
cia el final del trío se presenta el final apropiado de la frase conse-
cuente. En pocas palabras, como la relación antecedente-consecuen-
te está bien establecida, puede funcionar (casi paradójicamente)
como base de una estrategia que retrasa considerablemente su propia
realización.
El juego estratégico también puede implicar la manipulación de
probabilidades contextúales. En la música del clasicismo, por ejemplo,
las cadencias falsas son estrategias importantes para retrasar el cierre.
En consecuencia, ocurren más frecuentemente hacia el final de pe-
Hay — creo yo— un consenso general en cuanto al fracaso de este intento. Ha

fracasado porque, com o señalé anteriormente, no todas las dimensiones perceptivas son
capaces de ser segmentadas, lo cual es un requisito pata la existencia de relaciones sin-
tácticas. Esto pude servir para ilustrar la relación entre reglas y leyes: aunque las reglas
son convencionales, n o son arbitrarias. D eben conformarse a tas constricciones prevale-
cientes en el nivel de las leyes.
ríodos o secciones. Comenzar un movimiento con una cadencia falsa
— como hace Beethoven en la Sonata para piano en Mi mayor,
Op. 81a (-«Los adioses»)— es, por tanto, contextualmente improba-
ble. Este gambito está íntimamente conectado con las elecciones es-
tratégicas de Beethoven a lo largo del resto del movimiento'*^.
Aunque me he ocupado hasta ahora del uso estratégico de pará-
metros primarios, los parámetros secundarios también pueden servir
de base a estrategias que se vuelven muy características de un estilo
' particular. En el concertó grosso barroco, por ejemplo, los contrastes
más o menos regulares de dinámica, instrumentación y textura se
convierten en estrategias compartidas para reforzar la articulación del
proceso y la estructura. Y, como hemos visto, la dinámica y la instru-
mentación se pueden usar estratégicamente para negar el cierre crea-
1 do por los parámetros primarios. Tomemos un caso bien conocido: lo
■ inusual del famoso acorde en fortissimo del movimiento lento de la
Sinfonía «Sorpresa» de Haydn no es el nivel dinámico por sí mismo.
' El fortissimo es sorprendente, incluso chocante, porque la simplicidad
' sintáctica y regularidad del tema de aire popular establecen un con-
!<. texto en el que la continuación, y no la turbación forzada, parece más
apropiado y probable'*^
Por qué unas estrategias llegan a prevalecer en vez de otras, dado
, un conjunto concreto desreglas, es una cuestión de importancia capi-
‘ tal para la historia de la música. La situación, que aquí sólo podemos
i tratar brevemente'*®, parece ser más o menos como sigue. Continua-
'■ mente se están concibiendo estrategias novedosas, aunque el ritmo de
estas concepciones varía, dependiendo de las circunstancias estilísti-
cas y culturales, así como de la personalidad de los compositores in-
dividuales. Pero sólo una pequeña fracción de estas innovaciones se
• convierte en parte de la práctica tradicional y continuada del estilo.
S e com entan algunas de las consecuencias de esta apertura en mi libro Explaining

Music, cap. 8.
El partido de fútbol americano planteado por Searle parece una ilustración apro'
piada. Es poco probable que el equipo con posesión del balón y muy metido en su pro-
pío campo elija hacer un pase en un fourtfi doivn [N. del T : Se trata de la cuarta y últi-
ma oportunidad de avanzar al menos 10 yardas (unos 9 m etros) antes de ceder
obligatoriamente la posesión del balón al equipo contrario]. Pero no hay nada en las re-
glas que impida una jugada tal y, jugando a sorprender, el equipo puede decidir que un
pase largo «contextualmente improbable» es su mejor estrategia.
Estos asuntos se com entan con mayor detalle en el capítulo 5.

Las estrategias que sobreviven — aquéllas que son reproducidas— de-
ben poseer propiedades como la simetría y coherencia, estabilidad y
cierto grado de redundancia. Dado que son especialmente memora-
bles y su estructura fundamental se puede reproducir fácilmente, estos
modelos se pueden extender y elaborar significativamente sin perder
su identidad y la capacidad de dar forma a la experiencia musical.
■Pero puede que incluso los modelos estables y memorables no lo-
gren convertirse en parte de la práctica estilística de un período. Para
que se incorporen a la práctica corriente, los modelos, sospecho yo,
deben estar en consonancia con las estrategias musicales prevalecien-
tes, por un lado, y con el estilo de la cultura más en general — sus.
ideales e instituciones-r-, por otro'*®. Además, algunas estrategias reci-
ben encamaciones tan imponentes que difícilmente pueden dejar de
convertirse en ejemplares para los compositores posteriores. Pense-
mos, por ejemplo, en la Novena Sinfonía de Beethoven, el Tristón de
Wagner o L a consagración de la primavera de Stravinski.
C O N STRICC IO N ES PREVALECIENTES Y MODELOS

PARTICU LA RES
Dialecto, lenguaje particular y estilo intraopus
rUna regla o estrategia puede servir de constricción en el repertorio de

un grupo de compositores, en la obra de un único compositor o en
una composición específica. De este modo, al igual que las constric-
ciones estilísticas se pueden ordenar jerárquicamente, las elecciones
compositivas se pueden agrupar atendiendo a su frecuencia. Se dis-
tinguirán tres niveles: dialecto, lenguaje particular y estilo intraopus.
■*’ Dado que ™ b o s pueden cambiar al correr del tiempo, las estrategias que inicial-
mente no se perpetúan como convenciones compartidas pueden hacerlo más adelante.
Por ejemplo, los cuartetos de cuerdas de la última época de Beethoven no fueron influ-
yentes en el siglo XIX, tal vez porque su expresión se deriva de contrastes de texturas,
conos y m otivos que no eran totalm ente compatibles con los ideales estéticos del
romanticismo. Pero han tenido una itrfluencia considerable en el siglo XX. En palabras
de Joseph Kerman: «la consciencia del siglo XX ha sabido responder muy directamen-
te a un com ponente del contenido expresivo de los últimos cuartetos; algo que va
más allá, algo puro y característicam ente indefinible» (Los cuartetos de Beethoven, pági-
nas 192 y 193).
4 8 EL ESTILO EN LA MÚSICA
DIALECTO
Los dialectos son subestilos que se diferencian porque una serie de

compositores • —-normalmente coetáneos y vecinos geográficos, aun-
que no necesariamente— emplean (eligen) las mismas o similares re-
glas y estrategias. Dependiendo en parte de lo que buscan ilustrar, los
analistas o historiadores dividen un repertorio conforme a criterios un
tanto diferentes. Los dialectos, por ejemplo, pueden subdividirse en
ténninos de área geográfica, nacionalidad o movimiento: la música
renacentista del norte frente a la del sur, la ópera veneciana frente a
la romana, impresionismo frente a expresionismo. U n dialecto tam-
bién puede definirse por su clase social o función cultural; música
popular frente a música artística, música militar frente a música de
baile. Pero lo más frecuent^s^qLy.e. los .dialectos se is tin g a n históri-
camente. Por ejemplo, aunque su música, a mi modo de ver, se rige
por jél mismo conjunto de reglas que la de Bach y Haendel, Haydn y
Mozart eligen posibilidades bien diferentes dentro de esas reglas, esto
. es, emplean -— y en ocasiones conciben— constricciones estratégicas
bastante diferentes. Y, entre los dialectos más amplios .de..los estilos
banoco y clásico, pueden distinguirse subdialectos.. Estos también
pueden ser históricos. Por ejemplo, el estilo clásico temprano de
Sammartini y Wagenseil emplea estrategias un tanto diferentes al
alto clasicismo de Haydn y Mozart. Dentro del alto clasicismo se pue-
den trazar distinciones ulteriores: las constricciones que Haydn y Mo-
zart utilizan en su música sagrada difieren algo de las empleadas en su
música secular. Por supuesto, en la mayoría de los casos se usan varios
criterios para diferenciar un dialecto dado: la ópera francesa frente a
la italiana de la primera mitad del siglo XVIllí
LENGUAJE PARTICULAR [ÍDIOM]
Dentro de cualquier dialecto, los compositores individuales tienden a

emplear algunas constricciones en vez de otras; incluso ellos mismos
pueden haber ideado constricciones nuevas. Aquellas que un compo-
sitor reiteradamente selecciona a partir del repertorio más amplio del
dialecto definen su lenguaje propio- Así, aunque B Sch y Haendel-
usan básicamente el mismo dialecto, tienden a elegir constricciones
estratégicas algo diferentes y por tanto tienen lenguajes particulares
Y HACIA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 4 9
i
un tanto diferentes^®. Al igual que los dialectos, los lenguajes particu-
lares se pueden subdividir de varias formas: por ejemplo, según e l ^ -
ñero o función. Pero, como ocurre con Ids dialectos, la divisiónjnás,
corriente efectuada por los historiadores y analistas-.es la histórica. Es
decir, cuando las estrategias elegidas por un compositor cambian al
correr del tiempo, su lenguaje particular se puede dividir en períodos
como inicial, medio y último. Es el caso de Beethoven, Verdi y Stra-
vinski.
ESTILO INTRAOPUS
Mientras que el dialecto tiene que ver con lo que es común a obras
de diferentes compositores y el lenguaje particular tiene que yer..cQn
lo que es común a dife.renr.es..obras del mi.snm compositor, el estilo in-
traopus se ocupa de lo que se reproduce-dentro_d.e_ una sola obra. Lo
reproducido puede ser una relación de primer planq,_c.omo un_tema o
progresión armónica, o una textura u ordenamiento dinámieef-e-la
reproducción puede producirse en un nivel jerárquico más extendido.
'En un movimiento de forma sonata, por ejemplo, la organización de
la exposición puede funcionar como una constricción que ordena
no sólo los hechos de la recapitulación, sino además los de la sección
del desarrollo^L O el esquema tonal de una introducción lenta puede
servir de constricción que rija la sucesión de tonalidades a lo largo
del resto del movimiento. Y por supuesto algunas formas — el tema
y variaciones y la chacona son ejemplos notorios— se basan espe-
cíficamente en el principio de reproducción en el nivel del estilo
intraopus.
Cabría insistir en que Bach y Haendel emplean las mismas constricciones pero
de diferentes maneras. Las maneras, no obstante, no son más que sutiles reproducciones
resultantes de la arraigada predilección por elegir unas relaciones y no otras! Por deba-
jo del nivel de las reglas, todas las constricciones son básicamente estratégicas.
Por ejemplo, Jan et M . Levy ha mostrado que cuando Beethoven revisó el primer
movimiento de su Cuarteto para cuerdas en Fa mayor, Op. 18 N .° 1, hizo más patente
la relación entre las secciones de la exposición y el desarrollo, esto es, la sección de la
exposición se convirtió en una constricción más explícita para la sucesión de hechos del
desarrollo. Véase su libro Beethoven’s Compositioiud Chotees, pp. 3 9 y 40.
50 EL ESTILO EN LA M USICA
a) b) c)
AHegro con brío Allegretto
Ejemplo 1.2
a) Beethoven: Sinfonía
, I Aunque un modelo reproducido como parte del estilo intraopus
N .° 5 en Do menor, Op.
Je afguna composición’ aparezca en otras otras — como rasgo del dia-
67, Primer movimiento;
' lecto de la época o del lenguaje particular del compositor— , funcio- b ) Melodía populan
na catnp constricción específica dentro de la composición específica c) Mozart: Quinteto para
. eti la que aparece. Por ejemplo, pese a su imponente individualidad, clarinete en La mayor
, el .tema con el que arranca la Quinta Sinfonía de Beethoven (ejem- (K. 581). Cuarto
movimiento.
plo 1.2a) es una transformación, principalmente a través de un cám-
. -bio de modalidad y ritmo, de un modelo melódico característico del
• ' período tonal (ejemplos 1.2b y 1.2c). Muchos años después aparece el
mismo tema, algo variado, en la Sonata Concorde de Charles Ives.
. Aunque Ives lo tomó prestado, el tema sirve no obstante como una
■ lé las constricciones definitorias del estilo intraopus de su sonata. En
[a sinfonía de Beethoven, el tema actúa como constricción en el pri-
mer movimiento, donde afecta, por ejemplo, a la textura de la prime-
ra área tonal, el comienzo de la segunda área tonal, los materiales
-usados en la sección del desarrollo y, a través de la reproducción de
ia fermata, afecta a la articulación de importantes divisiones de la es-
tructura formal. El tema se reproduce también en los movimientos
tercero y cuarto de la Quinta Sinfonía, donde vuelve a servir para de-
finir el estilo intraopus de la obra.
Estilo intraopus y estructura intraopus
Hay que diferenciar el_ estilo inttiw p u ^ e una_obra de lo que yo 11a-

tnaré_su estructura intraopu^^. Cuando un modelg es observado como
un/aspecto del estilo. jntraQpus. de. uoa..Qbra,, se entiende como un
aecho reproducido, sirnilar a una clas.e..,.Pero cada modelo dentro de
Aunque empleo otra terminología, esta distinción me la aclaró Eugene Narmour,

ü-(^üe usa la palabra idiolecto para lo que yo llamo estructura intraopus. Véase su libro Be-
^pnd Schenfcensm, cap. 11.
HACIA UNA TEORÍA DEL ESTILO 5 1

una obra también entra en relaciones no recurrentes con todos y cada
uno de los demás hechos o modelos de esa obra. Entendido así, como
no recurrente y único, el modelo es un áspecto de la-estructura..intrsL'
opus de la obra. Por ejemplo, si nos interesan primordialmente las si-
militudes entre enunciados del tema de la Quinta Sinfonía de Beet-
hoven, estamos dirigiendo la atención hacia el estilo intraopus de la
obra; cuando atendérnosla la individualidad de cada p re ^ n jn í^ n del
tema y a ja peculiaridad de su presencia penetrante, buscamos com-
prender la estructura intraopus de la sinFonía. Incluso cuando la sec-
ción de la exposición del primer movimiento de la sinfonía seTepite
(como mandan los cánones), la significación estmctúraí de lá segun-
da ejecución no es la misma que la de la primera, porque el hecho
mismo de ser una repetición cambia las relaciones.
Creo que esta distinción ayuda a aclarar algunas cuestiones en las
áreas de crítica y análisis del estilo, pues sugiere que, aunque sean
disciplinas complementarias, la crítica no es meramente una etapa
más meticulosa y refinada (y que tal vez atienda también a los valo-
res) del análisis estilístico. Más bien se trata de disciplinas significati-
va y sutilmente diferentes. Aunque la crítica depende de las generali-
zaciones del análisis estilístico, utiliza'lesfas generalizaciones para
ilustrar lo que, es único en., las composiciones concretas. H anîsis es-
tilfcticp, en cambio, no se ocupa de lo que no es recurrente. En vez
de eso, son las jabras individuales las que sirveri de basé^ á las genera-
lizaciones acerca de la naturaleza de las constricciones (jas reglas y es-
trategias) que guiaron las elecciones de un composÁtor o grupo de
compositores.
Como la distinción entre estilo intraopus y estructura intraopus
es a la vez complicada e importante, consideremos un ejemplo. El se-
gundo movimiento de la Sinfonía N .° 100 en Sol mayor («Militar»)
de Haydn empieza con una figura conocida, muy usada desde luego,
en la cual una melisma que adorna el segundo grado de la escala so-
bre la armonía dominante en la parte débil del tiempo se resuelve en
una armonía tónica en la parte acentuada del siguiente compás
(ejemplo 1.3a). Tanto por las relaciones melódicas, armónicas y mé-
tricas gobernadas por reglas como por los repetidos encuentros con
esta figura específica, el oyente competente sabe (aunque sólo sea tá-
citamente) que éste es un modelo que acostumbra a cerrar una frase,
sección o movimiento. Lo hace, por ejemplo, en los tríos del Cuarte-
to para cuerdas en Si bemol mayor, Op. 64 N.“ 3, de Haydn (ejem-
pío 1.3t>), así como en la Sinfonía N.° 40 en Sol menor (K. 550) de
Mozart (ejemplo 1.3c)^^.
Ejem p lo 1.3
Las relaciones esenciales de la figura, las cuales se reproducen en a) Haydn; Sinfonía
N.° 100 en Sol mayor,
una serie de dialectos diferentes, están constreñidas por las reglas de
«Militar». Segundo
la música tonal. La figura misma (incluida la nota de adorno) es un movim iento; b) Haydn:
rasgo del dialecto del alto clasicismo; aparece una y otra vez en las Cuarteto para cuerdas en
obras de muchos compositores diferentes. Y el uso de una inconfun- Si bem ol mayor, O p. 64
dible fórmula cadencial al inicio de un movimiento es una estrategia N.° 3. T ercer movimiento;
c) M ozart Sinfonía
especialmente cara a Haydn. En otras palabras, los usos de este tipo
N ." 40 en Sol m enor
son una característica del lenguaje particular de Haydn, tanto en el (K. 5S0). T ercer
■sentido específico de que Haydn a menudo comienza con una figura m ovim iento.
de cierre como en el sentido más amplio de que era propenso a em-
' plear, de manera juguetona y en ocasiones aparentemente caprichosa,
las formas y procedimientos establecidos por el dialecto^'*.
Cuando un modelo se presenta .m_una_obra,.cpncreta yên un
■contexto específico, sin, importar lo convencional y familiar que sea,
ese modelo es tm .aspecto no„sólo..de sü.dialecto y. lenguaje particular,
sino también de su estilo intraopus, ya que actúa como urra constric-
' cióp,peculiar de la obra .en la que.se.produce, Así, la figura que abre
■el segundo movimiento de la Sinfonía «Militar» de Haydn es a la vez
un aspecto del estilo intraopus y de la estructura intraopus.
Como aspecto del estilo intraopus, la figura aparece en todas partes.
Por ejemplo, se emplea de forma variada en los compases 3 y 4 (ejem-
Lo que precede a la figura afecta desde luego al tipo de continuación que se es-
pera. Como los ejemplos 1.3b y 1.3c forman parte de un m ovimiento melódico descen-
dente, están más cerrados que en el ejemplo 1.3a.
El primer movimiento del T río en Sol mayor para flauta, violonchelo y piano
(N.° 15) de Haydn es otro ejemplo de comienzo con gesto de cierre, el cual además cie-
rra el movimiento en este caso. Está claro que la enonne ventaja de las convenciones y
fórmulas reside en el sutil juego estratégico que posibilitan. Por supuesto que este cipo
de juego estratégico lo usaban también otros compositores clásicos. Véase Ratner: Ars
Combinatoria, pp. 358-360.

pío 1.4a); como lo que había sido una nota de adomo (marcada con 0
sobre la figura) es tratado ahora como apoyatura, el modelo queda des-
plazado con respecto al tiempo de forma que su cuarta nota (4) es un
acento y la quinta nota (5) se transforma en una nota débil móvil. La
sección media del movimiento empieza (compás 57) igual que el pri-
mero, pero en el modo menor (ejemplo 1.4b). Después de subir a Sol en
el compás 61, el ritmo del modelo se repite, aunque la dirección del mo-
vimiento es descendente en vez de ascendente. Incluso aquí, las rela-
ciones melódicas sugieren la reproducción, pues las corcheas son una
suerte de inversión retrógrada de la melisma original. No resulta sor-
prendente, al tratarse de un modelo de cierre, que la figura juegue un pa-
pel importante en la coda, tanto antes como después de la importante
cadencia de los compases 176 a 178 (ejemplo 1.4c).
E je m p lo 1.4 a)
Haydn: Sinfonía N.° 100 Alkgretto
^ 6« I—
en Sol mayor, «Militar». I. ' 01 2 3 4 S '
Segundo m ovim iento.
h)
La figura también juega un papel importante en la estructura in-

traopus del movimiento®. Su enunciado anómalo al comienzo de la '
El comentario que sigue le debe mucho a Jan et M. Levy por su análisis del uso
estratégico de una figura de cierre al comienzo de un m ovimiento, concretam ente el |
frase implica su ocurrencia normal como cierre. Esta implicación que-
da fortalecida por la cadencia .al final de la primera frase (ejemplo
1.5, compases 7 y 8. En ese punto, continuando el movimiento des-
cendente iniciado en el compás 5 (ejemplo 1.5, diagrama 4), los Re
repetidos van seguidos de la melisma convencional, que pasa a una
semicadencia que define el cierre de la frase antecedente (ejemplo
1.5, diagrama 3a). Aunque la cadencia al final del antecedente con-
firma — incluso refiiena— ^nuestra impresión de su función de cierre,
i la figura aún le queda ser presentada en su contexto apropiado.
La cadencia es presentada de manera apropiada al final de la fra- E jem plo 1.5

Haydn: Sinfonía N.° 100
se=consecuente (ejemplo 1.5, compases 35 y 36, diagrama 3b). Pero
en Sol mayor, «M ilitar».
en vez de seguir al antecedente directamente, como podía haber he-
Segundo m ovim iento.
cho,, el consecuente llega después de una prolongación de armonía
dominante a lo largo de doce compases (no aparecen en el ejemplo),
durante los cuales las relaciones temáticas presentadas previamente
aparecen un tanto variadas. Esta «interpolación prolongadora» es
otro caso de juego estratégico, un medio — corriente en el estilo clá-
sico— de retrasar el cierre y elevar la tensión del movimiento dirigido
S hacia una meta^^. Las dos estrategias comentadas se complementan.

Usada al comienzo de un movimiento, la figura cadencial implica
su uso como cierre; esta implicación es intensificada — la estrategia
4¿'(' ,se vuelve más eficaz— debido a que la interpolación retrasa su reali-
. záción.
primer movim iento del Cuarteto para cuerdas en S i bem ol mayor, Op. 50 N .“ 1, de
Haydn. Véase su trabajo «Gesture, Form and Syntax».
^ Aunque este juego estratégico tiene lugar (es reproducido) en muchas composi-
ciones del período Clásico, cada caso es único y por tanto es un aspecto de la estructu-
;ta intraopus.
HACÍA UNA TEORÍA DEL ESTÍLO 55
Che»
B » b liO L ir » C i M
Comentar a fondo la significación de la figura formularia que ini-
cia el segundo movimiento de la Sinfonía «Militar» de Haydn reque-
riría, por tanto, un largo y detallado ensayo crítico, pues la significa-
ción del modelo está definida por to d a s las relaciones deJas-queLÉorma
parte: no sólo.por sus conexiones e interacciones con.-todasJos_ mo-
delos que aparecen dentro del mismo movimiento y, en tanto que re-
sultan ilustrativas, sus conexiones con otros movimientoS'de-la--sií2d^
nía, sino también por las relaciones potenciales destacadasâunquejio,
realizadas que podrían haberse producido dadas las regl^ y estrategias
del esrilo, es decir, su estructura implícita^^. Esta tarea queda clara-
mente más allá del objeto de este capítulo. Pero mencionaremos unas
pocas relaciones de esta clase a modo de ejemplo.
a) La figura está relacionada con la sección de exposición del

primer movimiento de la sinfonía, cuyo primer período
(compases 38 y 39) cierra con el mismo modelo cadencial
(ejemplo 1.6a) y, por medio de éste, con un modelo presente
en la melodía de la segunda área tonal (ejemplo 1.6b, com-
pás 96).
b) La figura está definida por su contexto inmediato. Se produ-
ce al comienzo del movimiento, una posición que al mismo
tiempo contradice e implica su función convencional. Como
consecuencia del contexto, la figura genera implicaciones en
vez de realizarlas, que es lo que normalmente ocurre. La figu-
ra cadencial suele producirse al final de una línea melódica
descendente. Por ejemplo, así aparece en el trío del Cuarteto
para cuerdas en S i bemol mayor, Op. 64 N .“ 3, de Haydn
Este término está tomado del libro de Narmour Beîond Schenkerism, p. 212. De-
bido en parte a que la significación plena de una obra depende de la comprensión de sus
estructuras implícitas, el análisis estilistico es indispensable para la crítica (véanse más
adelante las secciones b) y c) del comentario). Com o los textos y títulos son partes in-
tegrantes de las composiciones, la estructura implícita no tiene por qué reducirse única-
m ente a relaciones, «puramente musicales». Por ejemplo, el estilo y la significación del
tercer movimiento de la Sinfonía de los salmos de Stravinski vienen definidos en parte
por el hecho de que la referencia textual a instrumentos musicales (por ejemplo, «Ala-
badle con el son de trom petas») no va acompañada de una fanfarria de trompetas.
Y para el oyente competente (que conozca, aimque sólo sea tácitam ente, la tradición de
la inclusión de textos en la música occidental desde el Renacim iento) esta omisión, más
que disminuir, lo que h ace es realzar el poder del texto y de la música.
E je m p lo 1.6
Haydn: a), b) Sinfonía
N.° 100 en Sol mayor.
«M ilitar». Prim er
m ovim iento; c) Cuarteto
para cuerdas en Si bem ol
mayor. O p. 64 N .° 3.
T ercer m ovim iento.
(ejemplo 1.6c). Como resultado, el movimiento de ida y

vuelta de la tónica a la supertónica (Si bemol-Do-Si bemol;
compases 96 a 98 en el ejemplo 1.6c) queda subsumido en el
movimiento descendente global (diagrama 1)^®.
Dado que ningún movimiento descendente precede a la
figura cadencial que inicia el segundo movimiento de la Sin -
fonía «Militar», la subida de Do a Re — el primer movimien-
to dentro del movimiento— es entendido como un proceso
melódico genérativo que implica una continuación lineal
hasta un punto de estabilidad relativa (véase el ejemplo 1.5,
diagrama 1). El movimiento lineal continúa al pasar la me-
lodía por Mi y Fa (compás 3) hasta ôl (compás 4), un pun-
to de estabilidad relativa.
Una vez que se presenta el Mi y se repite la figura en su
forma variada, se genera un nivel estructural más alto de mo-
vimiento de acorde — de Do a Mi, lo que implica Sol— y es
probable su continuación hasta completar la octava en un
Do alto (ejemplo 1.5, gráfico 2). La impresión de modelo de
acorde queda realzado por los acordes tocados en primer pla-
no por las violas en los compases 2 y 4. Se alcanza el Sol es-
Obsérvese que el modelo descendente más amplio (ejem plo 1.6c, diagrama 1)
crea un movimiento cadencial conocido.
HACÍA L/NA TEORIA DEL ESTILO 57

table (sobre la armonía tonal) en el compás 4, al final de la
media frase. Pero el Do alto al comienzo del compás 5 sola-
mente cuenta como realización provisional de la continuación
implícita del acorde, ya que, en vez de ser armonizada por la
tónica, forma parte de un acorde subdominante. La realiza-
ción satisfactoria del Do alto — acompañada por la armonía
tónica, tocada por los violines (que fueron los que generaron
la armonía inicialmente), y que se produce sobre un acen-
to— no tiene lugar hasta los cuatro últimos compases del
movimiento, donde se reitera insistentemente el paso de Sol
a Do.
c) El hecho de que los compases finales no realicen la posibili-
dad latente en la figura que abre el movimiento llama la
atención sobre el papel de la estructura implícita. Esto es,
aun cuando la realización del Do alto (como tónica) implíci-
ta en la frase inicial (y en sus repeticiones subsiguientes) pue-
de servir para explicar por qué el movimiento acaba como lo
hace, la negación de la posibilidad latente — a saber: que la
figura podía haber cerrado el movimiento— afecta a nuestra
comprensión retrospectiva no sólo de la figura inicial sino del
movimiento en su totalidad^^. La estructura implícita, pues,
es un aspecto de la estructura intraopus. Pero siTexistencia
depende de que prevalezcan las có ñ stn cc'ío ñ e £ 'e st^
del dialecto del clasicismo.
Por último, es importante reconocer que el estilo de una obra no

sólo es cuestión de constricciones intraopus sino de constricciones
que prevalecen en el nivel del lenguaje particular y, de forma más sig-
nificativa, en el del dialecto. Por ejemplo, el período antecedente-
consecuente comentado antes es un caso de constricción en el nivel
del dialecto, mientras que el juego estratégico que se evidencia al
principio con un gesto de cierre es un aspecto del lenguaje particular
de Haydn.
Que esta alternativa no realizada era una posibilidad real lo demuestra el hecho
de que este movimiento de la Sinfonía «Militar» de Haydn se basó casi en su totalidad
en el movimiento lento de su concierto N .° 5 en So l mayor para dos organillos y
orquesta. Pero en esta obra las posibilidades m eram ente implicadas en la sinfonía
se realizan; esto es, el movimiento sí acaba con la misma fórmula de cierre con que se
inició.
A ..
COM ENTARIO
En esta sección final, quiero considerar algunas de las ramificaciones

del comentario precedente sobre la naturaleza del estilo.
a) La distinción entre reglas y estrategias ayuda, creo yo, a clarifi-

car el concepto de originalidad, así como su correlato, la crea-
tividad, porque sugiere que han de reconocerse dos clases
de originalidad algo diferentes. La primera tiene que ver con
la invención de reglas nuevas. Quienquiera que inventara la
lira fue original y creativo en este sentido, y la invención por
Schoenberg del método dodecafónico también participa de
esta suerte de originalidad. La segunda clase de originalidad,
en el nivel de la estrategia, no implica cambiar las reglas sino
discernir nuevas estrategias para realizar esas reglas. La segunda
clase de originalidad, en el nivel de la estrategia, no implica
cambiar las reglas sino discernir nuevas estrategias pata realizar
las reglas^®. U n Bach o un Haydn, al divisar nuevas formas de
moverse dentro de reglas establecidas —x> un citarista indio
que improvise según los cánones existentes sobre una raga in-
memorial— es original y creativo en esta forma®'. «Resulta sor-
prendente observar», señala Josephine Miles,
que los grandes poetas tal como nosotros los reconoce-

mos no son realmente los innovadores; pero si nos pa-
ramos a pensar en ello, no habrían de serlo. Más bien
son los continuadores, los más profundamente inmersos
en la tradición, los más plenamente capacitados para
hacer uso del lenguaje actual dé que disponen. Cuando
® Ya se apuntaron anteriorm ente las condiciones pata el éxito de estrategias nue-

vas. N o estoy seguro de por qué sobreviven las reglas y se convierten en parte de la
práctica común. N o obstante, no parece plausible que ninguna constricción que con-
travenga las leyes de la percepción y cognición humana pueda convertirse en regla pre-
valeciente. Esto quizá explique en parte el fracaso de los experimentos de V icentino y
algunas de las incursiones en intervalos microtonales y escalas novedosas en la música
del siglo XX. Las constricciones que podrían llegar a ser reglas probablemente también
deban andar en sintonía con las reglas que ya están en vigor, al menos — ^por supuesto—
que se quiera abandonar todo el sistema. Es decir, la sintaxis armónica desarrollada ha-
cia el comienzo del siglo XVll se convirtió en la regla debido a que las constricciones
melódicas, rítmicas y contrapuntísticas existentes pudieron adaptarse a ella.
** Evidentemente esto también es cierto en el caso de la improvisación jazzfetica.
HACÍA UNA TEORÍA DEL ESTILO 59
.
innovan, es dentro de un cambio iniciado por otros,
que ya está teniendo lugar^^.
Y lo mismo parece ser verdad en la música. Porque, aunque
algunos compositores a la vez han inventado nuevas reglas y
han concebido nuevos medios para su realización — Schoen-
berg es seguramente el caiso ejemplar— , la mayoría de los gran'
des maestros reconocidos (Bach y Haendel, Haydn y Mozart e
incluso Beethoven) han sido estrategas incomparables.
b) El conocim iento del estilo es indispensable para la crítica
porque, como se ha apuntado antes, apreciar plenamente lo
que algo es — comprender su significado— es tener alguna
noción (aunque sea informal o falta de formulación) de lo
que podría haber sido. El sabor especial de un paisaje invernal
bajo un sol radiante, la inventiva de una estrategia para com-
probar alguna hipótesis científica, la participación de los Es-
tados Unidos en el conflicto de Vietnam: todo esto se en-
tiende parcialmente — y de una forma importante— desde el
punto de vista de nuestro conocimiento de las alternativas
posibles y probables en la situación específica. El camino to-
mado invariablemente se entiende en parte teniendo en
cuenta aquellos que no se tomaron.
Y lo mismo ocurre con las obras de arte. Entendemos y
apreciamos una obra de arte no sólo en términos de las posi-
bilidades y probabilidades efectivamente realizadtis, sino en
términos de nuestra impresión de lo que podría haber ocurri-
do en un contexto compositivo específico. Esto tal vez sea
especialmente claro en la música. A una cadencia se la llama
falsa precisamente porque el oyente competente sabe lo que
podría haber sido (aquello que era probable), a saber: que la
progresión podía, haberse cerrado en la tónica. A menudo es
una comprensión retrospectiva. Es decir, tenemos conoci-
miento de lo que podría haber sido sólo cuando la realización
posible llega a actualizarse. Esto es especialmente cierto con las
relaciones de largo alcance^^. Pero la posibilidad no depende
de la actualización. Aun cuando nunca ocurre, una posibili-
«Valúes in Language», p. 11.

® Véase, por ejeraplo, el comentario sobre el tercer movimiento de la Cuarta S in -
fonía de Mahler en el capítulo 7 de este libro.
I * ''"
dad puede estar implícita, como es el caso de la posibilidad

de que la figura inicial del segundo movimiento de la Sin -
fonía «Militar» de Haydn funcione como su cierre. Sin duda
la relación de implicación a realización puede ser ella misma
un rasgo estilístico. Por ejemplo, una de las diferencias entre el
dialecto del clasicismo y el del romanticismo es que en aquél la
estructura implícita suele actualizarse, aunque frecuentemente
tras una espera considerable, mientras que en el último de es-
tos dos estilos la estructura implícita a menudo permanece sin
realizar: las posibilidades implicativas transcienden el cierre.
La comprensión de la estructura implícita, así como de la es-
tructura actualizada, depende claramente del conocimiento de
las reglas y de las estrategias que establecen las alternativas dis-
ponibles para el compositor.
c) No sólo la comprensión depende del conocimiento estilísti-
co; la evaluación también es dependiente, porque los mode-
los que surgen de las elecciones reales del compositor se juz-
gan y entienden desde el punto de vista de las opciones cuya
disponibilidad se conocía dadas las constricciones del estilo
que empleaba. Esta visión la confirman las evaluaciones más
explícitas. Por ejemplo, cuando Charles Rosen escribe que el
comienzo del divertimento para teclado en La bemol mayor
(Hob. XV I:46) de Haydn «muestra las mismas cadencias tó-
nicas sin vigor, que no imponen nada más allá de sí mismas...
y la misma animación falta de preparación, convincente sólo
en la medida en que uno no exija mucho para dejarse con-
vencer»®"*, debe tener alguna idea, aiinque sea muy vaga y ge-
neral, sobre cómo serían unas cadencias más eficaces y vigo-
rosas y una animación mejor preparada®®. Y Rosen sólo puede
tener estas ideas porque su profundo conocimiento del estilo
del clasicismo sugiere alternativas más felices que Haydn po-
dría haber elegido, dadas las constricciones empleadas®®.
The Classical Scyle, pp. 1 5 0 -1 5 1 .

Como ha señalado E. H. Gom brich, «la evaluación de la expresividad depende-
rá en gran parte del conocim iento de situaciones electivas» («Style», p. 358).
® Debo añadir que esto de ningún modo quiere decir que Rosen tenga que saber
componer dichas cadencias o preparación. Quizá haga falta ser compositor para poner
un huevo, pero a un critico le basta con saber que había mejores huevos (alternativas)
disponibles.

Más eri general, concebir el estilo como una jerarquía de
constricciones puede ayudar a ilustrar algunos problemas de
valor. En tanto que las leyes universales (especialmente las
de la percepción y cognición humanas) gobiernan las cons-
tricciones estilísticas que desarrolla una cultura, los modelos
que sean totalmente incompatibles con estas leyes deben estar
faltos de valor musical. Por ejemplo, una composición con
tonos tan altos que fueran inaudibles carecería de valor, y lo
mismo le ocurriría a una obra que sobrecargase de tal manera
la capacidad cognitiva del oyente que no pudiese discernirse
absolutamente ningún modelo®^. En el nivel de las reglas, los
valores son culturales en el sentido más amplio; es decir, las
reglas establecen los criterios para «ganar» en el «juego» de
la música. En nuestra cultura, al menos desde el Renacimien-
to, generalmente se ha considerado que es un juego estético.
Y las estrategias se han ocupado de la realización de metas es-
téticas. Las músicas de otras culturas (por ejemplo, Indone-
sia) o subculturas (por ejemplo, gmpos religiosos) pueden te-
ner otras metas (y por tanto otras estrategias) que establezcan
criterios de valor en una pieza musical.
Dada la meta del goce estético, el valor está relacionado signi-
ficativamente con lo que he llamado riqueza rehdonal^ . Como
la riqueza surge de la estructura implícita y de la estructura
actualizada, las obras cuyas constricciones sean desconocidas
o incomprensibles necesariamente carecen de este aspecto
del valor estético. Esto es cierto, por ejemplo, en la música alea-
toria® y acaso también en la música totalmente estadística™.
d) La relación entré evaluación y elección puede explicar lo que
quiere decirse con el concepto de inestabilidad, que tantas
veces se dice que es un criterio cmcial para juzgar las obras
de arte^^ Porque desde el punto de vista del análisis presen-
A este respecto, véase mi libro Mttsic, the Arts, and Ideas, pp. 290-293.
® «Grammatipal Sim plicity and R elational Richness».
® Com o reconoce Jo h n Cage; véase la sección/) más adelante.
™ Peto en otros contextos (por ejemplo, como fenómeno cultural o histórico) estos
estilosquizá se vean como significativos y, en algún sencido, valiosos.
La n oción de que las relaciones m usicales son o deben ser inevitables tiene
un efecto pernicioso sobre el análisis y la crítica. Este es el caso porque la valoración de
lo inevitable dirige la atención casi exclusivam ente hacia esas posibilidades que son
6 2 E L EST/LO EN LA M ÚSICA
tado aquí, propugnar que X era inevitable parece que no sólo
significa que el crítico ha sido incapaz de imaginar alguna al-
ternativa que fuera preferible a la realmente elegida sino que
sugiere que la elección del compositor fue óptima, mientras
que decir que Y no era inevitable puede que no sea más que
una manera de sugerir que cabría imaginar alternativas más
felices. Así, también el sentido de lo inevitable depende de
un conocimiento del estilo del trabajo que se está comentan-
do, ya que, sólo si el crítico conoce el estilo lo suficiente-
mente bien como para conocer alternativas posibles, podrá
juzgarse que una es preferible a otras. No se puede tener la
impresión de inevitabilidad en una obra cuyo estilo se cono-
ce poco.
El concepto de lo inevitable está estrechamente relacio-
nado con la idea de que las relaciones musicales pueden con-
cebirse como lógicas. Pero para que la noción de lógica sea
algo más que una metáfora equívoca, las constricciones que
rigen las relaciones en cuestión deben ser plenamente cono-
cidas, ya tácita ya conceptualmente. Considérese el caso de un
juego como el ajedrez, que en algún sentido puede pensarse
que es lógico. Las constricciones que rigen las elecciones rea-
lizadas por los jugadores pueden conocerse plenamente por-
que son finitas y estables a lo largo del tiempo. Pero difícil-
mente se cumple esto en el «juego de la música». Mencionaré
sólo dos diferencias (eso sí, muy importantes): 1) Las elec-
ciones del jugador de ajedrez se realizan con relación a una
única meta (hacerle jaquemate al contrario), mientras que
las elecciones de los compositores són resultado, de modo
casi invariable, de un compromiso entre una serie de metas
que compiten entre sí y a menudo son incompatibles (la es-
tética por sí sola, agradar a los oyentes o incluso cumplir lo
.actualizadas. Pero, según se arguye aquí, la apreciación plena de una relación implica
asimismo la comprensión de su estructura implícita. La línea de argumentación tácita
iría más o menos como sigue: las mejores relaciones son necesarias (inevitables); por
ello las mejores composiciones exhiben un elevado grado de inevitabilidad. Dado que
acostumbramos a estudiar y criticar composiciones excelentes, lo que ocurre en ellas
debe ser inevitable y, por este motivo, n o tenemos por qué preocupamos de las posibi'
lidades no realizadas.
P
h
HACIA UNA TEO RÍA D EL ESTILO 63
m
que se consideran imperativos de la historia). 2) Mientras
que las constricciones del ajedrez han permanecido estables a
lo largo del tiempo y son accesibles en parte por esta razón,
las de la música han cambiado y rara vez han sido conocidas
plenamente, ni siquiera por los más consumados «grandes
maestros».
e) Si la evaluación depende de conocer lo que podría haber ele-
gido un compositor además de lo que realmente eligió, resul-
ta poco sorprendente que los críticos (incluidos los oyentes
entendidos) en ocasiones hayan juzgado mal obras de un es-
tilo poco conocido. Porque hasta que no se internalicen las
reglas y estrategias de un estilo como hábitos de percepción y
cognición — o hasta que no se conceptúen, en una fase pos-
terior— , las alternativas realmente elegidas por el compositor
no pueden comprenderse con relación a las disponibles. En
cambio, lo que resulta sorprendente es que en el transcurso
de la historia la evaluación de obras nuevas haya sido tan
perceptiva y presciente como lo ha sido. T al vez una de las
razones de que haya habido relativamente pocas evaluacio-
nes equivocadas significativas es que la mayoría de los cam-
bios estilísticos han conllevado el uso de estrategias novedo-
sas en vez de reglas novedosas. Los oyentes familiarizados con
un conjunto de reglas existentes evidentemente tienen rela-
tivamente poca dificultad para ajustarse y comprender los
cambios de estrategia.
f) Se sigue de la teoría esbozada en este capítulo que la evalua-
ción de la música verdaderamente aleatoria no es meramente
problemática en la práctica: es imposible por principio. Por-
que como los sonidos sucesivos (alturas, duraciones, timbres,
etc.), tanto en la partitura como en sonido grabado, por defi-
nición no tienen relación entre sí, lo que es no puede distin-
guirse de los podría haber sido'^^. Nociones como alternativas,
elecciones y por tanto evaluaciones son irrelevantes. Como
Dado que la sucesión específica de sonidos en una pieza de música aleatoria no

tiene ninguna estructura implícita, la riqueza relacional queda restringida a lo que real-
mente ocurre. Por este motivo una representación grabada de música aleatoria tiende a
empobrecerse en cada nueva audición, mientras que la música generada por un estilo
tiende a enriquecerse en las audiciones subsiguientes, hasta cierto punto. Véase mi libro
Music, the Arts, and Ideas, cap. 3.
6 4 EL ESTH j O en l a M USICA
observa astutamente el propio Cage, «los juicios de valor no
están en la naturaleza de esta obra.... No viene a cuento ha-
blar de “error”, porque una vez que algo ocurre es auténtica-
mente»’^. La segunda frase de esta declaración de Cage nos
recuerda que, como las sucesiones específicas de sonidos ge-
nerados por medios aleatorios no son consecuencia de la elec-
ción humana, no son — según la definición dada al comienzo
de este capítulo— estilísticas. Más bien ocurre como con los
fenómenos del mundo natural: simplemente existen’'*.
Las elecciones humanas algo tienen que ver en la producción
de música aleatoria. En primer lugar, la posibilidad de elegir
escribir música aleatoria es un rasgo del estilo cultural del si-
glo X X , así como un aspecto del comportamiento estilístico
í:| ' del individuo. Y, en segundo lugar, se elige como constricción
una tabla de números aleatorios o la tirada de dados para ge-
nerar una serie de alturas, duraciones etc. N o obstante, la
■ elección no se encuentra entre las alternativas compositivas,
sino entre las culturales. Los compositores aleatorios realizan
elecciones, pues, no en el nivel de las relaciones de sonido
sucesivas dentro de las obras, sino en el nivel de las constric-
ciones precompositivas: reglas (que la obra sea aleatoria) y es-
trategias (que la aleatoriedad sea generada por medios como
la tirada de dados). Como resultado, parece razonable argüir
que, aunque el estilo no juega ningún papel en la compren-
sión y experiencia de estas piezas por parte del oyente, el
comportamiento del compositor tiene estilo’^ y por este mo-
tivo puede ser evaluado’®.
Silence, p, 59.
El hecho de que las composiciones de Cage puedan distinguirse unas de .otras y
I de las de otros compositores — incluso otros compositores aleatorios— no es una prue-
; ba de que sus obras tengan estilo. Porque podemos diferenciar fácilm ente fenómenos
i que difícilmente serían caracterizados como estilísticos: por ejemplo, entre tipos de ro-
nfeas o insectos. Este argumento está totalmente en sintonía con la creencia de Cage de
que su música debe ser entendida como se entiende la naturaleza.
Está claro que el estilo de Cage no se define sim plem ente por su decisión de
escribir música aleatoria, sino por su elecció n de medios para determ inar el azar:
;l I Ching, mapas de los cielos, etc.
En algunos casos la evaluación puede ser imposible, no porque la aleatoriedad
ihaga irrelevante la elección, sino porque la elección esté prohibida por la culmra, como
t; a veces ocune cuando las artes son inseparables de los rituales religiosos. Y esta prohi-
HACIA UNA TEO RIA DEL ESTILO 65

g) La perspectiva adoptada aquí sugiere que la relevancia para la
crítica de los esbozos preliminares es a la vez diferente y más
complicada de lo que generalmente se supone. En primer lu-
gar, debe señalarse que no son los esbozos los que arrojan luz
sobre las composiciones, sino que las composiciones ilustran
los esbozos. Sin la obra terminada, por norma sería imposible
- saber interpretar los esbozos. En segundo lugar, y pese a las
muchas opiniones en sentido contrario, los esbozos no pue-
den revelar relaciones en una obra completada que no pudie-
ran haber sido descubiertas sin esos esbozos. O la relación
está presente en la partitura o grabación, en cuyo caso por
principio puede discernirse sin referencia a esbozos, o no está
presente, en cuyo caso no hay nada que puedan revelar los
esbozos^^.
En cambio, según el presente análisis, los esbozos son sig-
nificativos porque afectan a nuestra comprensión de lo que la
obra terminada realmente es al damos a conocer versiones al-
ternativas concretas de lo que podría haber sido. Es decir, el
conocimiento de alternativas explícitamente consideradas y
rechazadas imparte una suerte de especificidad a nuestra eva-
luación de lo que el compositor de hecho eligió para su
obra^®. Por ejemplo, de haber compuesto Haydn otra versión
bición de la elección puede explicar en parte la falta de términos estéticos o evaluati-

vos en esas culturas. Incluso en los casos en que es posible la elección, puede conside-
rarse como primariamente religiosa, y los términos usados para describirla quizá no su-
gieran juicios estéticos. De forma similar, las máscaras de Nueva Guinea o la música de
los ritos de pubertad africanos son transformadas en obras artísticas (objetos estéticos)
porque nuestra comunidad cultural ha llegado a considerarlas como tales.
Esto no niega que los esbozos nos pueden hacer fijamos en relaciones especial-
m ente sutiles e intrincadas más pronto y no más tarde. Pero, para que sea relevante para
la crítica, la relación debe estar en la obra, no sólo en los esbozos. Esta postura tampo-
co niega que el-estudio de esbozos pueda ilustrar el proceso creativo del compositor (su
estilo compositivo), un asunto que tiene interés por derecho propio. Pero confundir
la génesis de una relación con su estructura supone cometer un error grave. Varios es-
tudiosos h an hs¿)lado de la relación entre esbozos y composiciones acabadas. Véase,
por ejemplo, Gossett: «Beethoven’s Sixth Symphony»; Johnson: «Beethoven Scholars
and Beethoven’s Sketches», p. 13 y siguientes; y Levy: Beethoven's Compositional Chai-
ces, pp 2-4.
Acaso convenga señalar que no hay una relación necesaria entre el número y ex-
tensión de los esbozos para un pasaje concreto y la significación estética de ese pasaje-
Com o sabe cualquiera que haya escrito algo (música o lenguaje), uno se puede atascar
6 6 EL ESTILO EN LA MOSÍCA
del Divertimento para teclado en La bemol mayor — una ver-
sión como la que según indicación de Rosen cabría imaginar,
en la que las cadencias tónicas no estuviesen faltas de vigor y
la animación tuviera una preparación adecuada^—, se habría
entendido y apreciado en parte desde el punto de vista de los
cambios efectuados con relación a la versión existente.
Pero incluso este procedimiento tiene sus peligros, aunque
sean más psicológicos que lógicos, ya que las posibilidades
realmente esbozadas representan sólo una diminuta fracción
de las alternativas estilísticamente concebibles que no se eli-
gieron, y no hay ninguna razón imperiosa para suponer que
esas opciones esbozadas tengan una consideración privilegia-
da. «Toda expresión», en palabras de John Ellis,
deriva su significado de la elección de esa expresión en

vez de otras que contrastan con ella de maneras diver-
sas. Desde una perspectiva lingüística, pues, contrastar
una variante con un texto literario supone limitar el al-
cance del significado de la expresión mediante la limi-
tación de los posibles contrastes significativos que im-
plica, y darle a un contraste concreto una consideración
especial para la cual no hay ninguna justificación con-
cebible... Por tanto, en lugar de ver un contraste concre-
to como indicio del significado, debemos pensar en to-
dos los posibles contrastes como partes del significado
de un trozo de lenguaje^^.
En otras palabras, los esbozos preliminares pueden ser

ilustrativos, pero su significación no (íebe exagerarse. Porque
si se les permite oscuerecer la gama más amplia de alternati-
vas posibles dadas las constricciones del estilo, limitarán, y
por tanto distorsionarán, el significado y la evaluación de la
composición objeto de estudio.
h) Por último, unos pocos e importantes comentarios más acer-
ca de la elección. El concepto de elección no sólo presupone
la presencia de posibilidades alternativas, sino que implica la
en un problema básicamente trivial, por ejemplo, una conexión menor o la elección de

una palabra.
Theory ofLiterary Criticism, pp. 122-123.
HAC/A UNA TEOR/A D EL ESTILO 67

existencia de intenciones (aunque no hace falta que esas in-
tenciones-sean conceptuadas conscientem ente). Es más, la
existencia de intenciones a su vez Implica la existencia de me-
tas. Como argüiré en los capítulos 3 y 5, las elecciones de los
compositores (ya sea en el nivel del dialecto, lenguaje parti-
cular o estilo intraopus) pueden entenderse y explicarse sola-
mente a la luz de las intenciones generadas por metas, las
cuales están implícitas en las constricciones del estilo y están
fijadas en gran medida por la ideología de la cultura. Desde
este punto de vista (volviendo a la analogía del juego), la
historia entera de la estética o teoría musical puede verse
como una sucesión de intentos por determinar lo que consti-
tuye ganar en el juego del arte o, dichro de otro modo, lo que
hace una obra de arte ganadora.
El sentido del estilo es, pues, el cimiento sobre el que debe erigir-
se la comprensión, apreciación y evaluación de las obras de arte®°.
Para el compositor, el ejecutante y el oyente, ese conocimiento pue-
de ser — a menudo es— tácito. Pero no para el crítico, ni tampoco
para el historiador. Si han de explicarse las elecciones realizadas por
los compositores, ya sea dentro de una obra p entre obras sucesivas,
las constricciones que rigen esas elecciones deben ser explicitadas®*.
Hacer explícitas dichas constricciones y desarrollar hipótesis sobre sus
interrelaciones es la tarea central del análisis estilístico.
Y esto también es cierto en cuanto a su ejecución. T a l vez una de las diferencias

entre una interpretación profunda y reveladora de una obra y otra precisa y rutinaria es
que en el primer caso el ejecutante es capaz de sugerir algo acerca de la estructura im-
plícita de la obra, incluso al presentar e ilustrar su estructura intraopus.
Es importante reconocer que explicar las elecciones realizadas por el compositor
no significa conocer lo que realmente pasó por la m ente del compositor durante el acto
de elegir (ni nosotros ni probablemente el compositor mismo podrá saberlo nunca con
precisión); más bien es cuestión de comprender la psicch-lógica de las alternativas abier-
tas al compositor, dado un conjunto de circunstancias estilísticas/compositivas y cultu-
rales.
Capítulo 2
EL A N Á L ISIS EST ILÍST IC O
E l análisis estilístico tiene como meta describir los modelos reprodu-

cidos en un grupo de obras, descubrir y formular las reglas y estrate-
gias que forman la base de esos modelos y explicar, a la luz de estas cons-
tricciones, cómo las características descritas están relacionadas entre
sí'. Las obras de un grupo o repertorio, tratadas como un conjunto,
siempre tendrán características compartidas, pero la base de selección
puede ser muy variada. Por ejemplo, el conjunto puede constar de;
a) Las obras de un único compositor (divididas en períodos o

tomadas en su conjunto).
b) Obras de un grupo de compositores, normalmente — aunque
no necesariamente— escritas durante un período de tiempo
dado y en la misma cultura (por ejemplo, el repertorio de la
canción parisiense, del clasicismo vienés, del impresionismo
francés, inglés o americano). ¡
c) Obras escritas en la misma área geográfica o tradición na-
cional (el estilo de la música rusa-diferenciada de la alemana,
independientemente del período histórico; la música del sur
de la India diferenciada de la del norte).
d) Obras escritas en un género particular (ópera, canción [lied],
música de cámara, poema sinfónico).
‘ El análisis estilístico también puede buscar dar cuenta de las relaciones en el n i-

vel de la estructura inuaopus, es decir, explicar los modelos reproducidos dentro de una
composición concreta. Sin embargo, este nivel de análisis no tendrá una importancia
central en lo que sigue.
EL ANÁLISIS ESTILÍSTIC O 6 9
e) Obras escritas para algún segmento socialmente definido de
una cultura, y que quizá transciendan los límites culturales o
geográficos (música folk, música popular).
f) Obras escritas para algún fin utilitario (música litúrgica, mú-
sica militar, música para fábricas).
g) Obras escritas a lo largo de un período de tiempo considera-
ble en la misma área cultural extendida (en Occidente, la
música del Renacimiento, la música barroca).
h) La música de una civilización entera o un segmento de la
misma (música de las culturas del sur del Pacífico, música de
los indios americanos, música occidental desde el R enaci-
miento).
Las posibles divisiones y subdivisiones son innumerables. Como

en toda disciplina, las formas de agrupar las entidades dependen de
los intereses del investigador. S i se les pidiese a un pintor, a un car-
tógrafo, a un ecologista, a un urbanista, a un geólogo y a un político
que modelasen una misma área geográfica, cada uno de ellos proba-
blemente la segmentaría de forma diferente según su perspectiva par-
ticular e hipótesis (formuladas tal vez aunque posiblemente no) sobre
la conexión entre las entidades objeto de consideración. Pero no se
sigue de estas diferencias que las diversas segmentaciones o modelos
sean arbitrarias o ficticias. Las similitudes y diferencias, proximidades y
disyunciones en que se basan los agrupamientos se descubren en los
datos. Pero la posibilidad de agrupamientos alternativos no. significa
que todas sean igualmente fructíferas. Por ejemplo, se podría decidir
examinar el conjunto de todas las piezas de la música occidental que
duren menos de quince compases o de todas aquellas que contengan
una parte para flauta. Pero en ambos casos la constricción aplicada—
tamaño e instrumento— hace que parezca dudoso el esclarecimiento
de las relaciones musicales o estilísticas.
CLASIFICACIÓN, H ISTO R IA Y A N Á LISIS |
Clasificación |
El análisis estilístico comienza con la clasificación, es decir, con el re- I

conocimiento de que en algún repertorio podrán reproducirse relacio- i|
nes y rasgos particulares en uno o más niveles de estructura. Para es- I
tudiar estas relaciones y rasgos reproducidos, se sacan obras y partes
de obras fuera del tiempo y se tratan como entidades aislables. Una
entidad tal — ya sea un intervalo, una figura rítmica, una progresión
armónica, un arreglo de texturas o un esquema formal— está relacio-
nada con otras entidades, no por formar parte de un proceso tempo-
ral más amplio, sino porque la similitud nos lleva a agmpar las enti-
dades como miembros de alguna clase de sucesos^. Por ejemplo, los
motivos presentados en el ejemplo 1.3 pueden agruparse en una clase
atendiendo a su similitud melódica, rítmica y armónica^; y en un ni-
vel más alto las melodías dadas en el ejemplo 1.1 son similares y pue-
den agruparse en la clase de melodías de notas cambiantes'*. Aun
dentro de una única obra, en la que los motivos (u otras entidades)
podrían entenderse como conectados dentro de un proceso, estos mo-
delos pueden sacarse de su dimensión temporal y relacionarse entre
sí, ya que las similitudes hacen posible que sean entendidos como
miembros de la misma clase. Así, los compases introductorios del mo-
•vimiento lento de la Sinfonía «Militar» de Haydn pueden entender-
l e en términos de similitud motívica (ejemplo 1.4a, diagrama 1) o de
■movimiento dentro de un proceso (ejemplo 1.5, diagrama 1).
La pertenencia a una clase puede ocurrir en niveles jerárquicos
f iguales o diferentes, o dentro de una composición, o entre composi-
f ciones distintas. Por ejemplo, los modelos iitelódicos lineales que des-
cienden de la quinta, a la tónica (5-4-3-2-1) pueden ocurrir en primer
í ■ ■ ^ Dependiendo de los intereses del analista, estas clases podrán limitarse o ampliar-
f se de maneras diversas. Por ejemplo, la clase de los acordes puede limitarse a los acor-
lides mayores (y, más aún, a los que constituyen la nota principal) o podrá ampliarse para
Ijrtcluir cualquier conjunto de tres alturas diferentes. De rqbdo similar, la clase de movi-
; mientos en la forma sonata puede limitarse a aquellos que son tonales o podrá ampliar-
|se para incluir los movimientos que no lo son.
IVi ^ La identidad e integridad de cada motivo se define, claro está, por el cierre crea-
iydo mediante procesos melódicos, rítmicos y armónicos internos. Pero los motivos mis-
mos no están relacionados como partes de un proceso. Sin embargo, esto no es debido a
'que provienen de composiciones diferentes, puesto que los motivos podrían entenderse
¡iromo relacionados en un proceso en el nivel de la historia estilística. Se debe más bien
á que son analizados como miembros de una clase que es sincrónica, no diacrónica.
^ Es importante reconocer que cualquier modelo específico puede ser niiembro de
diferentes clases conformadoras, incluso con respecto a un único parámetro. De este
modo, la melodía dada en el ejemplo 1. 1b pertenence no sólo a la clase de modelos de
notas cambiantes (diagrama 2), sino a la clase de lo,que b e llamado melodías de «Ades-
té Fideles» (diagrama 3 ) y a la clase de los modelos de llenado de hueco en primer pla-
no (diagrama 4).
EL ANÁLISIS ESTILÍSTICO 71
plano, en el nivel de nota a nota o en niveles que abarcan secciones
enteras; pueden producirse agrupamientos rítmicos comparables
— por ejemplo, anapestos acentuados al final— en niveles estructura'
les bajos o altos; los compases binarios pueden ocurrir en el nivel de
la nota, el compás o incluso la frase; y los tipos formales — por ejem-
plo, las estructuras binarias redondeadas— pueden ser la base de te-
mas relativamente breves o de movimientos enteros^ Por último,
conviene señalar que las clases de expresión y representación simila-
res por ejemplo, demoníaca o celestial, apasionada o contenida.
pastoral o heroica— también pueden ser la base de una clasificación^.
A l no estar conectados por ningún proceso, los miembros de una
clase no están relacionados entre sí en una jerarquía. Esto es así pese
al hecho de que, como se ha señalado antes, los miembros de la mis-
ma clase pueden ocurrir en niveles jerárquicos diferentes’ . Incluso
cuando modelos similares están relacionados en un proceso dentro de
una composición — por ejemplo, cuando los modelos de la primera
área tonal de un movimiento de forma sonata vuelven en la recapi-
tulación— , están conectados jerárquicamente no tanto en virtud de
su similitud, sino en virtud de su participación en el proceso sintácti-
co de más alto nivel de todo el movimiento®.
* Este análisis ayuda a aclarar la diferencia entre entender una obra com o siendo
una forma y como teniendo forma (véase mi libro Eii^líiinmg Mwsic, pp. 91 y 9 2 ). Cuan'
do se entiende un modelo como siendo una frase antecedente^consecuente, un período
binario redondeado, una organización en rítom ello o una textura de fuga, se lo está
considerando en términos de su similitud con modelos comparables de la misma clase.
Por otro lado, cuando se habla de una composición concreta como teniendo forma, se es-
tán considerando las peculiares relaciones de proceso que hacen que su estructura sea
única. Es decir, nos estamos refiriendo a su estructura intraopus.
^ Aunque muchas relaciones de clase — cal vez la mayoría— son resultado del pre-
dominio de reglas y estrategias, algunas surgen como consecuencia de constricciones en
el nivel de las leyes. Así, la clasificación de las alturas (como Do, Do sostenido, etc.)
evidentemente es consecuencia de principios perceptivos o cognitivos innatos que pro-
ducen la impresión de identidad de octava; la presencia de melodías para llenar huecos
en las músicas de muchas culturas diferentes puede rastrearse en la necesidad psicológi-
ca transcultural^de compleción; y las maneras de trazar determinados afectos o de re-
presentar determinados temas (por ejemplo, la agitación o el invierno) pueden adscri-
birse en parte a la sinestesm.
^ Esto no supone negar que la similitud pueda funcionar como un aspecto del pro-
ceso, por ejem plo, cuando el retom o de una melodía escuchada anteriorm ente sirve
para realzar el cierre.
® Más que una jerarquía, lo que crean las relaciones de similitud es un continuo
que va desde aquellas relaciones resultantes de la operación de leyes, pasando por las
7 2 EL ESTILO EN LA M QSÍCA
Las relaciones de clase, pues, son esencialmente sincrónicas más
que diacrónicas. Aun cuando dos entidades similares aparezcan en un
orden cronológico específico en la misma obra (o en obras diferentes)
o en el mismo período estilístico (o en diferentes períodos estilísti-
cos), ese orden es irrelevante a efectos de la clasificación. Una octa-
va es una octava independientemente de cuándo o dónde aparezca, y
lo mismo vale respecto de las melodías de acorde, las texturas imita-
tivas, las cadencias falsas, las formas ternarias, la representación del
invierno, etc. En consecuencia, desde el punto de vista de la meto-
dología, es indiferente el orden en que se forme o analice una clase.
Por ejemplo, al formar la clase del «tema de Tristón», en principio se
puede comenzar por cualquier, parte de la ópera de W.agner; hasta se
podría empezar con la aparición del tema en la Suite lírica de Berg.
Esto vale para tqdos estos análisis, incluidos los de Rudolph Reti y sus
seguidores, así como para los análisis de composiciones seriales desde
la teoría de conjuntos^.
que surgen de la presencia de reglas, hasta aquéllas dependientes de la existencia de es-

trategias compartidas. De este modo, la ley psicoISgica de la compleción da lugar a la
clase de melodías para llenar huecos, las reglas de tonalidad estipulan lo que constituye
un llenado satisfactorio, y la manera concreta de llenar puede depemder del tipo de es-
trategias preferidas por un compositor particular o un grupo de compositores. Puesto que
estas clases forman un continuo, en principio n o hay forma de separar definitivamente
aquellos rasgos del estilo de una obra que son fruto de la presencia de leyes y reglas de
aquellos que resultan de la realización idiosincrásica de una estrategia. Por este motivo,
una vez que un compositor h a adoptado un conjunto de constricciones, cada caso de re-
producción debe considerarse parte de su estilo, aun cuando muchos de los modelos que
emplea aparezcan en las obras de otros compositores.
^ Las relaciones de similitud por sí solas no pueden dar lugar a estructuras jerárqui-
cas porque estas relaciones no implican una diferenciación funcional. En cambio, po-
drían considerarse una suerte de parámetro secundario, ya que la similitud es una cues-
tión de grado. Acaso por esto ha sido imposible idear una sintaxis que rija la sucesión
de temas. Por ejemplo, uno de los problemas que más perplejidad causa y cuya resolu-
ción preocupa a teóricos y compositores seriales es el de los ordenamientos en niveles
más altos de relaciones conformantes (es decir, de las diversas versiones de la línea to-
nal). Que yo sepa, sus esfuerzos no han tenido un gran éxito.
Otro problema igualmente importante se refiere a la significación estética de las re-
laciones de similitud. La cuestión es si estas relaciones crean la unidad que suponen
aquellos teóricos — tanto tonales como seriales— que hacen hincapié en su importan-
, cía. A mi modo de ver (véase mi libro Explainmg Music, pp. 57 -6 0 ), la pertenencia a
una clase por sí sola únicamente crea un tipo de unidad débil, como la unidad de una
colonia de corales. La unidad fuerce, como ha señalado M eyer Schapiro (en conversa-
ELA N Á U SISESTILÍSTIC X 3 73
Clasificación e historia
Si la clasificación es sincrónica, la historia tendría que parecer irrele-

vante para el análisis estilístico. Pero la relación entre la historia y el
análisis estilístico es considerablemente más compleja y problemática.
Porque si — como se propone en el capítulo 1— un estilo se define
como resultado de las elecciones realizadas entre alternativas posibles,
su caracterización dependerá no sólo de rasgos objetivos y acmaliza-
dos, sino de nuestro conocimiento de las alternativas no realizadas a
disposición del compositor, es decir, el conocimiento de toda la gama
de posibilidades a partir de las cuales se eligieron los rasgos específi'
eos de alguna(s) obraCs). Está claro el dilema. Considérese lo que pa-
saría si de una sinfonía atribuida a Dittersdorf, por ejemplo, se descu-
briese que fue escrita por un compositor del siglo XX. En términos de
rasgos taxonómicos, aún parecería pertenecer al Corpus de las compo-
siciones del clasicismo; desde el punto de vista de su comprensión y
apreciación, en cambio, su estilo sería significativamente diferente^®.
No sé cómo resolver este dilema como no sea sugiriendo que el aná-
lisis estilístico necesariamente va más allá de la clasificación^^
U n problema relacionado tiene que ver con la significación de
enunciados que caracterizan a los estilos en los que se comenta la fal-
ta de algún rasgo o incluso de un parámetro. Por ejemplo, ¿cómo hay
que entender un enunciado como «el canto gregoriano no tiene ar-
monía» ? Según la definición de estilo que estamos usando en este es-
ciones persorrales), viene dada no por la similitud de modelo sino por la diferenciación
de funciones.
S in embargo, en su procedimiento heurfetteo el conocim iento histórico puede
influir en la clasificación de composiciones. Saber que la sinfonía fue escrita por un
compositor del siglo XX puede llevar a la búsqueda — acaso al descubrimiento— de
rasgos qué excluyan su pertenencia a la clase de la música del clasicismo. Esto es, una
vez que sepamos quién escribió la pieza, no podremos resistir la tentación de hacer es-
tas preguntas: «¿Tuvo m ucho éxito la imitación?», «¿qué “modernidades” se han colado
inadvertidamente en ella?», y otras por el estilo. Y estas investigaciones pueden dar lu-
gar a la formación de una clase especial, por ejemplo, la clase de las imitaciones con -
temporáneas de e tilo s pretéritos.
** En la biología se plantean problemas análogos, ya que la taxonomía no está vin-
culada invariablemente a la génesis. Según el biólogo David W ake, «durante muchos
años los biólogos evolutivos han equiparado la similitud morfológica con una relación
genética cercana. Está claro que esto no necesariam ente es así» (citad o en Lewin:
«Seeds of Change», p. 4 3 ). Los problemas introducidos aquí se vuelven a considerar en
el capítulo 5, en conexión con un comentario sobre mímica, elección y reproducción.
tudio, la falta de armonía no puede ser un rasgo del estilo del canto
gregoriano, ya que la armonía no era una opción disponible. Volva-
mos a la observación de Gombrich sobre lá relación entre opción y
elección: el estilo de Prokofiev se define en parte por la presencia de
sintaxis armónica, y el de Boulez se define en parte por su ausencia.
Pero, así como Julio César no era no fumador, los compositores de
canto gregoriano no eran no armonistas'^. No obstante, los estilos
frecuentemente son descritos de este modo negativo: de la pintura
medieval se dice que no tiene perspectiva lineal, la cultura de los in-
dios americanos se caracteriza por no tener la rueda, etc.
Aunque estas descripciones negativas no sean útiles analítica-
mente, desde el punto de vista heurístico pueden ser de ayuda. D e-
clarar que el canto gregoriano no tiene armonía parece ser un modo
de caracterizarlo a fin de establecer una clase, es decir, para identifi-
carlo distinguiéndolo de otro estilo (en este caso probablemente fue-
se el de la música tonal) que, debido a lo conocido que nos resulta, se
toma como norma. Pero clasificar el canto gregoriano de este modo
no es explicar cómo «funciona» — cómo sus modelos reproducidos re-
sultan de las constricciones que rigen las relaciones internas de los
; parámetros y entre los parámetros realmente presentes— , lo mismo
que decir que los liqúenes «no tienen clorofila» no explica sus es-
tructuras y procesos biológicos. Con esto no niego la necesidad de la
clasificación; sólo quiero insistir, una vez más, en que es diferente del
análisis explicativo.
S in embrago, la clasificación afecta tanto al análisis estilístico
i cómo a la historia. Afecta al análisis estilístico porque, aunque no nos
r dice nada de las constricciones que rigen a la ,clase distinguida, sí nos
dice qué rasgos aparecen juntos y nos lleva a preguntar por qué lo ha-
cen. Desde este punto de vista, decir que el canto gregoriano no tie-
: ne armonía (o los liqúenes no tienen clorofila) sugiere que estamos
i preguntando acerca de cómo el funcionamiento de alguna clase me-
nos conocida se ve afectada por la falta de un parámetro presente en
:■alguna clase que es más conocida y se entiende mejor.
La relación, entre clasificación e historia es bastante intrincada.
Cuando una clase de sucesos anterior está relacionada históricamen-
te con una posterior, aquélla tiende a entenderse no sólo en términos
V éase el capítulo 1, n ota 7.
EL ANÁLISIS ESTILÍSTIC O 7 5
de su propio proceso y estructura y de lo que se piensa que ha heva-
do a la misma, sino también en términos de los sucesos y relaciones
que se cree han seguido a la misma. En otras palabras, nuestra com-
prensión de los sucesos temporales, ya sea dentro de las composicio-
nes o — en un nivel más alto— entre composiciones (o clases de
composiciones) diferentes, es a la vez prospectiva y retrospectiva. Vis-
ta prospectivamente, sin beneficiarse de la mirada al pasado, el con-
cepto de armonía es irrelevante para la comprensión y el análisis del
canto gregoriano. Las visiones retrospectivas son más problemáticas.
Aunque la comprensión retrospectiva (por ejemplo, que el canto
no tiene armonía) puede ser fructífero desde el punto de vista heurís-
tico, hay un peligro considerable de que dé como resultado una visión
teleológica de la historia, en la cual se piense que los sucesos anterio-
res están dirigidos hacia alguna meta (en este caso, hacia el estilo de
la armonía tonal). Pero, como ha dicho James S. Ackermann: «Lo
que se llama “evolución” en las artes no debe describirse como una
sucesión de pasos hacia la solución a un problema dado, sino como
una sucesión de pasos que se alejan de uno o más enunciados origi-
nales del problema... El modelo de cambio estilístico, pues, no está
determinado por un destino o una meta común, sino por una suce-
sión de decisiones complejas tan numerosas como las obras mediante
las cuales hemos definido el estilo»'^.
Desde un punto de vista retrospectivo, la afirmación de que el
canto gregoriano no tiene armonía debe interpretarse no como referi-
da a alternativas dentro de un estilo sino a una relación diacrónica en-
tre estilos. Pero si una relación tal ha de ser creíble y esclarecedora (y
no sólo una perogrullada como que el canto finalmente fue seguido
de estilos en los que la armonía era un parámetro), debe estar infor-
mada por una hipótesis sobre el proceso histórico de la música occi-
«A Theory of Style», p. 232. De modo similar, Herbert A . Sim ón ha señalado

que «las formas complejas pueden surgir de las sencillas por procesos puramente aleato-
rios... El esquema recibe una orientación debido a la estabilidad de las formas complejas,
una vez que éstas llegan a la existencia» («T h e Architecture o f Complexity», p. 471).
Véase también Burgets: «Causality and Anticipation». T al como yo lo veo, el cambio
no tiene por qué ser de formas simples a complejas. Puede ser de formas simples a sim-
ples o de complejas a simples. Tam bién es importante señalar que la persistencia de las
formas — ^su tendencia a durar mediante la reproducción— no es cuestión sólo de su es-
tabilidad, sino que, como argüiré más adelante, depende de su compatibilidad con otras
constricciones predominantes en el entorno cultural.
76 E i ESTILO EN LA M ÚSICA
dental; una hipótesis como la sugerida en el capítulo 1, donde las
constricciones que rigen el canto se relacionaban con las que rigen la
música tonal.
Clasificación y análisis estilístico
La clasificación es básicamente una disciplina descriptiva. Nos dice

qué rasgos van juntos y con qué frecuencia aparecen, pero no nos
dice por qué aparecen. El análisis estilístico es más ambicioso. Busca
formular y verificar hipótesis que explican por qué los rasgos caracte-
rísticos de un repertorio — sus modelos melódicos reproducidos, agru-
pamientos rítmicos, texturas, timbres, etc.— encajan y se comple-
mentan entre sí''*. Como señalan René W ellek y Austin Warren:
El análisis estilístico parece más provechoso para el estu-

dio literario cuando puede establecer un principio unificador,
un objetivo estético general que penetre en la totalidad de
una obra. Si tomamos, por ejemplo, un poeta descriptivo del
siglo XVIII como James Thoinson, deberíamos ser capaces de
mostrar cómo se entrelazan sus rasgos estilísticos. El verso
blanco miltoniano impone determinadas negaciones y exi-
•gencias sobre la elección del vocabulario. El vocabulario re-
quiere perífrasis, y la perífrasis implica una tensión entre pa-
labra y cosa; el objeto no es nombrado pero se enumeran sus
cualidades... U n procedimiento tal... no debe, desde luego,
malinterpretarse como significando un proceso de adscripción
de prioridades, ya lógica, ya cronológica, a alguno de estos
elementos. Idealmente, deberíamos,poder empezar en cual-
quier punto dado y llegar a los mismos resultados^^.
''' Incluso en el nivel de la descripción intervienen las hipótesis (normalmente in-

conscientes o no formuladas). S i describimos y contamos algunos rasgos (por ejemplo,
-como mencionamos antes, la presencia de sforzandi en la música de Beethoven), es por-
que tenemos razones para suponer o se nos ha enseñado a creer que son atributos signi-
ficativos del estilo en cuestión.
Theory o f Uterature, p. 182. La descripción que hace Edward T . Cone de «estilo
completo» tam bién puede servir de ideal para el análisis estilístico, «un estilo que inte-
rrelaciona en una unidad omniabarcante todos los aspectos de la composición musical:
tempo, compás, ritmo, melodía, armonía, forma». Véase su libro Musical Farm and Mu-
sical Performance, p. 58.
EL a n A u s b es t i l í s t i c o 77
Los rasgos estilísticos aparecen, pues, en concentraciones compa-
rables a lo que los biólogos llaman complejos de genes coadaptados.
Por ejemplo, igual que «evolucionaron dientes, garras, tripas y órga-
nos sensoriales mutuamente adecuados en los acervos genéticos de los
carnívoros»^®, así los rasgos característicos de la música de Wagner
son interdependientes («mutuamente adecuados»). Para relacionar
estos rasgos entre sí, debemos empezar infiriendo de casos particulares
los tipos de constricciones y estrategias empleadas y luego interpretar
las constricciones a la luz de una teoría o de hipótesis sobre sus cone-
xiones. Tal vez pueda dar una idea clara de la clase de exposición que
tengo en mente mediante un breve análisis.
Un esbozo analítico
En las historias de la música occidental, frecuentemente se citan

los siguientes como rasgos destacados del estilo maduro de Richard
Wagner^^:
a) Leitmotifs claramente perfilados.

b) Organización secuencial tanto en el interior de las frases
como entre frases distintas.
c) Cromatismo tanto melódico como cumónico.
d) Modulación frecuente, a menudo hasta tonalidades remotas.
e) Cadencias falsas.
f) Ritmos con finales femeninos; por ejemplo, cny o m-m
g) Elisiones entre frases.
h) Texturas contrapuntísticas.
i) Rechazo de figuras de acorripañamiento rutinarias.
i) Estructura de frases en forma de compás, es decir, A A ’ B o
1 + 1 + 2.
Dawkins: T he Selfish Gene, p. 212.

Véanse, pot ejemplo, Crocker; History o f Musical Style, pp. 457-465: Orout: His-
tory o f W estern Music, pp. 561-567; y Hughes: History o f E uropean Music, pp. 417-425.
Otros rasgos mencionados como característicos del estilo de Wagner — su orquestación,
la naturaleza declamatoria de sus líneas vocales, etc.— no se considerarán en el esbozo
siguiente. Naturalmente, la lista de atributos no es exhaustiva. Entfe los atributos adi-
cionales se podrían incluir, entre otros, los argumentos, la estructura melódica y la «for-
ma estadística». C o n relación a estas últimas sobre todo, véanse los capítulos 6, 7 y 8.
Por supuesto, el estilo de Wagner es mucho más que un mero
compendio de estos atributos. Y lo que se quiere saber es cómo se im-
plican, complementan y refuerzan y de qué otras formas están conec-
tados entre sí. En otras palabras, ¿por qué «van juntos» los rasgos des-
critos? Para explicar esto, es necesario relacionar las estrategias
empleadas tanto unas con otras y con las reglas del estilo, incluidas
en particular las formas en que interactúan los diversos parámetros.
En lo que sigue, sugeriré algunas formas — y desde luego hay otras
que sin duda son posibles— en que los atributos enumerados ante-
riormente podrían estar relacionados entre sí. Aunque comenzaré co-
mentando la relación del leitmotif con otros rasgos, esto no debe in-
terpretarse como una consideración de que el leitmotif sea «anterior»
o «privilegiado», ni lógica ni cronológicamente. Más bien se conci-
ben los diversos rasgos como coexistentes y como constitutivos de un
conjunto relacional atemporal. En otras palabras, la expqsición no es
diacrónica sino sincrónica^®.
Dado que estos conjuntos relaciónales se entienden como sincró-
nicos, el análisis estilístico no tiene por qué considerar parámetros
externos a la música tales como la ideología, las circunstancias políti-
cas y sociales, etc. Por ejemplo, aunque las formas de los versos y la
prosodia elegidos por Wagner puedan conectarse cori su postura esté-
tica o ideológica, en un análisis estilístico «puro» se relacionarían di-
rectamente con la estructura del período musical sin aprovecharse del
contexto culturaP^. Sin embargo, la historia del estilo, según yo la
veo, no puede explicarse sin referirse a aspectos de la cultura externos
a la música^®.
La técnica del leitmotif era una estrategia para relacionar mode-
los musicales con una acción dramática. Cab^ conjeturar que se deri-
vó del uso de temas referenciales en la música programática (por
ejemplo, la Sinfonía fantástica de Berlioz) y la ópera (por ejemplo.
Conviene hacer hincapié en que el análisis que sigue no debe tomarse como si
implicase que Wagner pensaba de esta maneta sobre las relaciones comentadas. El aná-
lisis tiene que ver no con la psicología del compositor sino con la explicación de las re-
laciones entre las estrategias empleadas por un compositor concreto, dados los prece-
dentes, leyes y reglas prevalecientes que pueden haber ejercido influencia en su trabajo.
” Véase el comentario de Cari Dalhaus en su libro Richard Wagner's Music Dra-
mas, pp. 104-107.
“ Mis motivos para abrazar una visión extem alista del cambio estilístico y para re-
chazar las visiones intem alistas se considerarán en los capítulos siguientes.
E L ANÁUSIS ESTILÍSTICO 79
^1
Euryanthe de Weber o El holandés errante de Wagner). En estas obras
los temas, aunque de perfilación clara, eran relativamente largos.
Pero cuando Wagner extendió la referencia musical hasta incluir un
número mucho mayor de personajes y conceptos, acciones y objetos,
la longitud de los modelos tendió a acortarse, es decir, los temas se
hicieron más cortos. A l acortarse la longitud de un modelo, su soni-
do y sustancia necesitan ser especialmente chocantes si han de reco-
nocerse fácilmente. La perfilación también era importante porque el
leitmotif tenía que ser identificable en una amplia variedad de con-
textos musicales o dramáticos. Así, aunque los temas en algunos ca-
sos estaban relacionados entre sí musicalmente, en su mayor parte es-
taban poderosamente.individualizados en lo que se refiere a su ritmo,
melodía, armonía, instrumentación, registro y tempo. Obsérvese que
para conservar la identidad y la referencia, la variación — sobre todo
la de los parámetros primarios— ha de ser moderada. Uno de los me-
dios para lograr variedad y movimiento al tiempo que se conserva la
identidad es la secuencia. La secuencia también permite que persistan
los temas referenciales, con lo que posibilita que éstos comenten y ca-
ractericen la situación dramática^'.
La organización secuencial — especialmente cuando los temas es-
tán fijados interválicamente o cuando la armonización es un rasgo ca-
racterístico del tema— lleva fácilmente al cromatismo y, a través del
mismo, a la modulación. Es decir, si la armonía, la modalidad y los in-
tervalos se mantienen constantes y cambia la altura de un tema, el cen-
tro tonal tiende a cambiar. Esto se debe a que las armonías construidas
sobre intervalos adyacentes de la escala (por ejemplo, tónica a supertó-
nica, mediante a subdominante) o las separadas por terceras (tónica a
mediante, mediante a dominante) llevan a cambios de modalidad y de-
intervalo si la tonalidad permanece constante. Como evidencian las
estrategias de Wagner, la apertura y la movilidad son objetivos impor-
tantes de su estilo. Por este motivo, sus leitmotifs rara vez contienen
progresiones cadenciales y su sucesión secuencial a menudo va acom-
pañada de cromatismo, cuya uniformidad tiende a debilitar el cierre^^.
Véanse, por ejemplo, los ejemplos 7.36 y 8.23.

La tendencia de los compositores del siglo XIX a elegir estrategias que fomenta-
ban la movilidad y las formas abiertas puede relacionarse con la estética del Rom anti-
cismo; específicamente, con el valor del «Devenir». C on relación a esto, véase el capí-
tulo 6.
■80 EL ESTILO EN LA M USICA

La modulación se facilita, y acaso también se fomenta, mediante
el uso frecuente de cadencias falsas. Porque en la música de Wagner
estas cadencias a menudo sirven no para retrasar el cierre, como sue-
le ocurrir en la música del siglo X V III, sino para desviar e impedir el
cierre. Esto es, la resolución de la submediante, pongamos por caso, es
tratada no como la realización provisional de una progresión que aca-
ba llegando a la tónica, sino como un cambio más o menos perma-
nente en el que el acorde de la resolución falsa funciona como parte
de un nuevo centro to n a P . El hecho de que las cadencias falsas a la
vez realzan la continuidad al debilitar el cierre y facilitan la movili-
dad modulatoria podría por sí solo explicar su uso frecuente. Pero sos-
pecho que hay otros motivos para el uso frecuente de cadencias falsas
en el estilo maduro de Wagner.
Para entender estas razones, debe reconocerse que la diferencia,
así como la similitud, entre elementos constituyentes es una condi-
ción necesaria para la formación de modelos. Así, si un elemento de
altura o duración es repetido sin variaciones significativas de dinámi-
’ca, timbre o algún otro parámetro (x...x...x...), es imposible establecer
un patrón motívico. De modo similar, si un motivo se repite con bas-
tante exactitud (m...m’...m”...), no surgirá ninguna estructura en el
nivel superior de la frase o el período porque no habrá ninguna base
para abarcar el cierre. Éste tiende a ser el caso incluso con la repeti-
ción secuencial, especialmente si queda atenuada la sintaxis tonal y
la secuencia es uniforme. El motivo mismo puede que sea modelado
de forma patente (es probable que ocurra) en varios parámetros, pero
en el nivel de su repetición tiene que haber alguna suerte de diferen-
ciación bastante clara si queremos que los temas formen frases y las
frases, períodos, es decir, que se establezca el cierre. Pero, de forma di-
ferente, un problema fundamental •— incluso, un dilema— que se eri-
gía ante Wagner era el de cómo maximizar la movilidad y continui-
dad y al tiempo crear estructuras de nivel superior que podrían tomar
forma sólo si había cierre.
Una solución que gozaba del favor de Wagner era — como han
observado Alfred Lorenz y muchos otros— la forma del compás: una
frase o período compuesto de un motivo, una primera repetición (fre-
La cadencia del compás 17 del Preludio de Tristón e Isolda es un ejem plo co-.
nocido. Estas cuestiones se consideran en el capítulo 8, en la sección «Cam bios en
el uso».
EL a n Au s i s e s t il ís t ic o 81
l
cuentemente seguida) y una segunda repetición de longitud tan ex-

tendida que esta diferenciación crea el cierre. El plan básico, sujeto a
variaciones considerables a través de la extensión y la interpolación,
da como resultado frases o períodos con las proporciones l(m ) +
+ l(m ’) + 2(m”). La dificultad de esto estriba en que el plan produce
ritmos de frase cerrados y con acento al final: - i . U na de las fun-
dones de la cadencia falsa es, por tanto, socavar la estabilidad de cie-
rre creada por los modelos en forma de compás.
Otras estrategias enumeradas al comienzo de esta sección tam-
bién lo hacen. Los motivos y frases con finales femeninos — es decir,
grupos rítmicos que acaban en una nota débil— realzan la movilidad
y debilitan el cierre. El cierre también es socavado por las elisiones en
las que el final de una frase es el comienzo de la siguiente, y por so-
lapamientos en los que una nueva frase (normalmente basada en un
tema diferente) empieza antes de que haya acabado la anterior. Estos
solapamientos están claramente relacionados con el uso de texturas
contrapuntísticas y probablemente las propicien. Y estas texturas mis-
mas evidentemente fomentan la continuidad y la movilidad. Pero el
uso del contrapunto es algo más que una forma conveniente de pro-
mover la continuidad. Dados otros aspectos del estilo, es una estrate-
gia casi necesaria. Para entender por qué es así, volvamos a la consi-
deración de la naturaleza del leitmotif.
Como hemos visto, uno de los rasgos distintivos del leitmotif es
su individualidad. U na marcada individualidad no puede juntarse fá-
climente con modelos de acompañamiento rutinarios tales como los
que sustentan a gran ptirte de la homofonía del siglo X V III: bajos de
Alberti, figuras de notas repetidas, adornamientos de acordes. Por
ejemplo, la melodía de notas cambiantes que inicia el trío de la Sin-
fonía N.° 39 en Mi bemol mayor (K. 543) de Mozart (ejemplo 2.1a y
diagrama 1) va acompañada de dos modelos de este tipo (ejemplo
2.1b). Resulta casi imposible imaginar el uso de alguno de ellos para
acompañar a-cualquiera de los temas del Anillo, salvo que lo buscado
fuese una suerte de incongruencia cómica^"*.
Schum ann hizo comentarios comparables sobre la poderosa perfilación melódica

de Berlioz. Observó que «las melodías de Berlioz se distinguen por la intensidad de cada
tono individual... de forma que a menudo desafían la armonización normal y perderían
sonoridad si estuviesen sujetas a la misma». Véase «A Symphony by Berlioz» en la edi-
ción de Cone de la Sinfonía fantástica de Berlioz, p. 243.
C abe señalar que este mismo problema surge co n las melodías del siglo XVIII de per-
82 EL ESTILO EN LA MUSICA
Obsérvese que descartar estas figuras supone en gran medida des-
í cartar la textura homofónica. Porque una textura homofónica es
! aquella qüe se divide en figura (melodía) y fondo (acompañamiento)
;y, para ser percibido como fondo, el patrón ha de tener algún tipo de
r uniformidad, una regularidad repetible y neutral. En pocas palabras,
Jla elección por parte de Wagner de texturas unísonas, homorrítmicas
fy contrapuntísticas en vez de texturas homofónicas fue consecuencia,
:(én parte, de la técnica del leitmotif.
.,o) (Allegrctto)
E jem p lo 2.1
M o zart Sinfonía N ." 39
en M i bem ol m ayor
(K. 543). T ercer
m ovim iento.
Lo importante de este esbozo analítico de/algunos aspectos del es-

tilo de Wagner no es si da o no la mejor explicación posible, o si las
^relaciones postuladas son correctas. Más bien se ha introducido este
¡ análisis para ejemplificar el tipo de argumento que, a mi modo de ver,
ilustrarían el estilo del compositor, cultura, época o nivel jerárquico que
fuera. Debe subrayarse que en cada caso la relación trazada entre rasgos
fse ha fundado en una hipótesis, tanto si se deriva de una ley transcultu-
ral (la existencia del modelo depende de la presencia de diferencias
filación marcada. Por ejemplo, cuando Mozart ejem plifica el mismo modelo de notas
cambiantes que el que aparece en el ejemplo 2. 1, al comienzo del movimiento lento de
la Sinfonía «Júpiter», no hay ninguna figura rutinaria acompañando a la melodía.
EL ANÁLISIS ESTíLÍSTJC O 83
y similitudes), de una regla estilística (por ejemplo, el movimiento
hasta la submediante debilita el cierre) o de una razón informal y de
sentido común (pot ejemplo, que los temas idiosincrásicos no se pueden
acoplar fácilmente con modelos de acompañamiento mttnarios).
LA FORM ULACION DE H IPO TESIS
Las hipótesis sostenibles tienen que basarse, por supuesto, en datos

fiables. Pero el hecho de que haya muchos enunciados verdaderos so-
bre el mundo que no son relaciónales (por ejemplo, enunciados como
«El primer tono del.Cuarteto en Do sostenido menor de Beethoven
es Sol sostenido» o «Esta sinfonía fue escrita por Cari Stamitz») deja
claro que la fiabilidad es sólo una condición necesaria para la expli-
cación. Es más, algunos enunciados relaciónales son primordialmente
descriptivos o clasificatorios (por ejemplo, «El primer intervalo del
Cuarteto en Do sostenido menor de Beethoven es una tercera mayor»
o «El primer movimiento de esta sinfonía de Stamitz está escrito en
la llamada forma sonata»). Siguiendo a Searle, a estas relaciones se
las podría llamar relaciones brutas^^.
Pero los hechos y relaciones rara vez son tan «bmtos» como pa-
rece sugerir este comentario, porque la mayoría de los actos percepti-
vos o cognitivos humanos están informados por hipótesis (muchas
veces incipientes o inconscientes) acerca del orden de la naturaleza,
la preponderancia de los fines humanos, etc. Y, aunque no conozca-
mos las reglas del fútbol americano o la gramática y sintaxis de la mú-
sica gameliana, suponemos que existen y que quienes participan en la
actividad, ya sea como jugadores o ejecutantes ya como espectadores,
entienden lo que está pasando. En pocas palabras, aunque en sí mis-'
mos no resulten esclarecedores o inteligibles, el agmpamiento repeti-
do y las correlaciones recurrentes exigen una explicación, requieren
hipótesis. Gomo observa Robert R. Sokal, «Las clasificaciones que
describen relaciones entre objetos de la naturaleza deben generar hi-
pótesis. De hecho, la principal justificación científica para establecer
clasificaciones es que son heurísticas... y llevan al enunciado de una
■iti
hipótesis que puede ser sometida a pmeba»^^.
Searle; Speech Acts, pp. 50-51.

«Classification», p. 1117.
8 4 EL ESTILO EN LA M ÜSICA
Parece que hay una diferencia significativa entre la capacidad de
las ciencias naturales de formular hipótesis viables y la capacidad de
las cienciás humanas de hacer lo propio. Una de las razones de esta
diferencia es que, en líneas generales, las constricciones que rigen las
relaciones naturales permanecen invariables en el espacio y el tiem-
po. Las formas en que los cuerpos celestiales actúan unos sobre otros
b las formas en que se combinan los elementos químicos son las mis-
mas hoy que hace millones de años, y son las mismas en Bengala y en
Boston. En el ámbito del comportamiento humano, por otra parte, es
evidente que hay mucha más variabilidad. Las constricciones que
guían las elecciones de los compositores o que afectan a las decisiones
de los políticos no son constantes en el espacio y el tiempo. Como
he argüido en otro lugar, esta variabilidad se debe en parte al hecho de
que en el mundo humano, al contrario que en el mundo natural, hay
realimentación desde la teoría conceptual a. la práctica^^. Sin negar
'esta diferencia, quiero sugerir ahora que tiene lugar primordialmente
porque en el ámbito del comportamiento humano uno se preocupa
mayormente de explicar modelos y relaciones en los niveles de las re-
glas y estrategias en vez de en el nivel de las leyes universales. Y en
los niveles de las reglas y estrategias, las ciencias naturales tienden a
exhibir clases comparables de variabilidad, una variabilidad que tam-
bién es fruto de la realimentación, si no del entorno conceptual, sí al
menos del entorno biofísico. Así, quizá el análisis de sistemas ecoló-
gicos complejos fuese comparable al análisis de un estilo musical en el
.nivel de las estrategias^®.
Las hipótesis invariablemente guían a la observación y al hacerlo
afectan a la diferenciación y la agrupación de .rasgos en una clasifica-
ción. Parece también que la observación puede llevar a la modifica-
ción o al cambio de hipótesis y por tanto a una revisión de las clasi-
ficaciones. Pero el efecto de la observación sobre las hipótesis y la
clasificación depende del nivel jerárquico. Aunque está claro que
afecta a hipótesis sobre relaciones específicas de bajo nivel, evidente-
mente la observación tiene mucha menos influencia sobre creencias
culturales de alto nivel: hipótesis sobre la naturaleza del tiempo y la
causación, sobre las necesidades y deseos humanos, etc. Esto es así no
«Concem ing the Scien ces*, pp. 194-196.

A este respecto, véase M . , pp. 205-206.
EL ANÁLISIS ESTILISTIC O 85
sólo porque no abandonamos un conjunto de creencias culturales
antes de tener otro a mano^^, sino porqûe las teorías de alto nivel
no determinan las hipótesis de nivel más bajo. Por ejemplo, las hipó-
tesis de especiación gradual o repentina son compatibles con la teoría
de la selección natural (aunque la selección natural es incompatible
con la teoría de la creación especial). De modo más general, varias
hipótesis alternativas pueden ser compatibles con- una teoría concre-
ta de alto nivel, del mismo modo que una serie de estrategias compo-
sitivas alternativas son compatibles con un conjunto de reglas estilís-
ticas de alto nivel.
Aunque sin duda serán bien recibidos nuevos medios para la ob-
servación e identificáción de rasgos^®, tenemos a mano un método
conocido que ha resistido la pmeba del tiempo; el de mantener cons-
tante algún rasgo o rasgos de un patrón y observar cómo varían otros
entre estilos diferentes, normalmente emparentados. Este método
comparativo ha sido fructífero en lo que se refiere a llamar la aten-
ción sobre rasgos característicos en aquellos parámetros para los cua-
les existen taxonomías viables; por ejemplo, las organizaciones forma-
les y las progresiones armónicas tonales. Lo que hace falta son
constantes comparables para otros parámetros; melodía, ritmo, textu-
ra, dinámica, etc. En lo que sigue se sugieren tres formas de crear
constantes, ilustradas en conexión con patrones melódicos.
L a ejemplificadón de esquemas
Se ha observado con frecuencia que tendemos a comprender el mun-

do en términos de esquemas relativamente estables y duraderos. Esto
es tan cierto de la experiencia estética como de la experiencia ordi-
naria^b En la literatura, por ejemplo, las tramas narrativas se pueden
Véase la sección «El axioma de la constancia» en el capítulo 3.

Por ejemplo, dispositivos electrónicos como ordenadores y melógrafos. Aunque
no cabe duda de que éstos ayudarán a refinar la observación, lo Hacen en gran medida
en un nivel «microscópico». Pero urgen más unas teorías más convincentes y observa-
ciones precisas en el nivel de los modelos macroscópicos.
Véatrse, por ejem plo, G om brich: A rt and lüiision; Frye: Anatomy o f Criticism;
Treitler: «Methods, style, analysis»; Gjerdingen: A Classic Tum ofPhrase; así como mu-
chas referencias de la literatura psicológica, entre las que citaré sólo dos; Bartlett: Re-
membertng; y Rumelhart: «Schem ata».
He hablado de la naturaleza y función de los esquemas musicales en Explaining Mu-
86 E L ESTILO EN LA M USICA
agrupar en tipos fácilmente reconocibles; historias de «chico conoce
a phica», misterios de «quién ha sido» o tramas de «búsqueda y supe-
•; ración». Por supuesto, estos esquemas no tienen por qué ser concep-
niados conscientemente para funcionar como marcos de organización
‘.rde la experiencia. Por ejemplo, aunque a todos nos resultan familia-
res las tramas de búsqueda y superación — al intentar alcanzar una
aeta, a menudo un objetivo físico o espiritual, el protagonista sufre
la sucesión de pruebas— , no pensamos en la naturaleza del esque-
rúa al reparar, pongamos por caso, en L a odisea de Homero, L a flauta
iágica de Mozart o El mago de O z de Frank Baum. En la música son
auy conocidos los esquemas formales como el tema y variaciones, el
rondó, el aria da capo y la forma sonata. Y la historia de estas formas
se ha descrito con bastante detalle.
Los esquemas son modelos que, al ser congruentes tanto con las
capacidades perceptivas y cognitivas humanas como con las constric-
' clones estilísticas (musicales y extramusicales) predominantes, son
lemorables y tienden a permanecer estables al correr del tiempo, y
■por tanto se reproducen con cierta frecuencia. En consecuencia, son
constantes útiles desde las cuales se pueden observar, identificar y
clasificar las diferencias estilísticas entre contemporáneos y a lo largo
del tiempo. Considérense las melodías dádas en el ejemplo 2.2. Todas
son miembros de una clase que yo llamo el esquema de «Adeste Fi-
f deles»^^. Aunque se puede ejemplificar en diversas formas, el esquema
se define por: un tema de apertura (A) que o baja a saltitos por la es-
y'c, pp. 213-226; en «Exploiting Limits» y (con Burton S . R o sn erj.en «M elodic Proces-
ses». En estos estudios suelo referirme a estos patrones estables y reproducidos como ar-
ûetipos. Sin embargo, prefiero el ténnino esquema, no sólo por ser un término de uso
¿orriente en la psicología cognitiva, sino porque hay una posible confusión co n la filo-
sofía de Jung, que utiliza arquetipo para referirse a universales presumiblemente innatos.
■Pero, hasta donde me alcanza la vista, los esquemas de la música tonal, por ejemplo, son
fíen gran medida una cuestión de aprendizaje, esto es, surgen en el nivel de las reglas es-
tilfsticas, no en el de los universales cognitivos.
Desde este punto de vista, el Vrsatz de Schenker no es un universal en el nivel de
I das leyes, sino uno de entre varios esquemas para la ejem plificación de las reglas de la
imúsica tonal, si bien es bastante preponderante. Además, parece que, al igual que otros
Resquemas melódicos o armónicos, es básicamente un modelo de terreno medio, no de
l fondo. Es decir, al igual que muchos teóricos (incluido yo mismo en la parte final de
The Rhythmic Structure ofM u sic), Schenker extendió su descubrimiento, de importancia
indiscutible, más allá del nivel jerárquico de su ocurrencia normal.
O tras ejem plificaciones más o menos típicas del esquema se encuentran en
]. S. Bach: Son ata para violín y clave en S i menor, B W V 1014, cuarto movimiento;
EL ANÁUSIS ESTILÍSTIC O 8 7
cala de la tónica hasta la quinta o salta hacia arriba de la quinta haS'
ta la tónica; una repetición variada (A ’) del teína inicial, que salta
hacia abajo en la escala de la segunda a la quinta o salta hacia arriba
de la quinta a la segunda; un patrón algo diferente (B), normalmente
igual de largo que A y A ’ combinados, que va (frecuentemente a sal-
titos) hasta la tercera en la escala y a menudo más allá, y subsiguien-
temente desciende mediante un movimiento más o menos conjunto
que normalmente acaba en una cadencia o semicadencia. Por tanto,
estructuralmente el esquema se suele ejemplificar en forma de com-
pás, A A ’ B, con las proporciones 1 + 1 + 2 .
Son evidentes las ventajas de usar un esquema como éste a efec-
tos de comparación, ya que, pese a su parentesco básico, las diferen-
cias estilísticas entre las melodías del ejemplo 2.2 son sorprendentes.
En efecto, cualquier oyente suficientemente experimentado puede re-
conocer que las tres primeras ejemplificaciones del esquema son ba-
rrocas y las siguientes son clásicas^^. La pregunta, por tanto, es: ¿Qué
rasgos específicos producen estas diferencias y, una vez identificados,
cómo se relacionan estos rasgos entre sí y con los rasgos característi-
cos de otros parámetros aparte de la melodía?
U n posible comienzo sería el de observar que las ejemplificacio-
nes clásicas comienzan con un breve anacrusis y saltan hacia arriba
de la quinta a la tónica, mientras que las ejemplificaciones barrocas
empiezan en el acento y saltan hacia abajo de la tónica a la quinta^'^.
Esta observación, junto con una pizca de teoría, indica que en el cla-
Háendel: Sonata para flauta dulce y continuo en La menor, Op. 1 N .° 4, cuarto moví-
miento; Haydn; Cuarteto para cuerdas en M i bemol mayor, Op. 5 0 N.® 3, primer mo-
vimiento, y Cuarteto para cuerdas en Sol mayor, Op. 5 4 N.° 1, segundo movimiento;
Mozart; Concierto en Mi bemol mayor para trompa y orquesta (K. 4 4 7 ), tercer movi-
miento, y Sinfonía N.° 41 en Do mayor (K. 5 5 1 ), segundo movimiento.
Por supuesto que un esquema no tiene por qué ser melódico. Los esquemas pueden
surgir en relación con cualquier parámetro. Por ejemplo, el patrón de tutti y solo en un
concerro grosso-es un esquema. Se com entan otros esquemas hacia el final del libro, en
ei capítulo 7. U na de las tareas más importantes del análisis estilfetico, a mi modo de
ver, es la de identificar y clasificar los esquemas de todos los parámetros de un reperto-
rio concreto.
Estilísticamente, el último ejemplo (2.2g) es algo más problemático, por las razo-
nes que se exponen más adelante.
Com o siempre, la estadística — la naturaleza de (a muestra (véase a continua-
ción)— es crucial. Hay ejemplificaciones barrocas del esquema de «Adeste Fideles» que
comienzan con anacrusis creciente, por ejem plo, Haendel: Sonata en Fa mayor para
violín y continuo, Op. 1 N .° 12, segundo y cuarto movimiento, y Bach: Concierto de
EL ESTILO EN LA MUSICA
Ejemplo 2.2
o) Haendel: Sonata en Sol m ayor para
flauta y continuo, O p . I N .“ 5. Q uinto
m ovim iento; b) Bach: Concierto para
clave N .“ 3 en Re m ayor (B V W 1054).
Segundo m ovim iento; c) Haendel:
Sonata en Sol m enor para dos violines
y continuo, O p. 2 N .° 2. Cuarto
m ovim iento; d) M o zart Sinfonía
concertante en M i bem ol m ayor
(K. 297b; lO /: Anh. C 14.01). T ercer
m ovim iento; e) M o zart C oncierto para
piano en M i bem ol m ayor (K. 482).
T ercer m ovim iento; f) Beethoven: T río
en Si bem ol m ayor para clarinete,
violonchelo y piano, O p. 11. Segundo
m ovim iento; g) Beethoven: Sonata para
d) piano en D o m enor, O p. III. Segundo
m ovim iento.
" a ‘ ' S*
LLu r
BrandenburgO N.° l en Fa mayor, quinto movimiento. Por otra parce, hay ejemplifica'-
, dones clásicas del esquema que empiezan en el compás acentuado con un salto deseen-
dente, por ejemplo, el arla «Voi che sapete» dé Las bodas de Fígaro de Mozart o el ini-
cio del Cuarteto para piano en Sol menor (K. 478), en el que el esquema de «Adeste
: Fideles» se combina con un esquema de notas cambiantes (com o se muestra en el ejem -
plo 1.1b). No obstante, sirva este muestreo — ^reconocido como poco sistemático— a
modo de argumento en favor de la validez de estas generalizaciones.
sicismo los agrupamientos rítmicos tienden a estar acentuados al final
o en el medio, mientras que los ritmos barrocos tienden a acentuarse
al principio. Con frecuencia estos agrupamientos quedan subrayados
por el modelo del acompañamiento. Por ejemplo, las relaciones de
duración de la Sonata en Sol menor para dos violines y continuo,
Op. 2 N.° 2, cuarto movimiento, de Haendel y la Sinfonía concer-
tante en Mi bemol mayor (K. 291b), tercer movimiento, de Mozart
son bastante similares, pero el acompañamiento de la sonata de
Haendel (ejemplo 2.2c) apoya los grupos acentuados al principio,
mientras que el de la sinfonía de Mozart (ejemplo 2.2d) refuerza los
agrupamientos acentuados al finaP^. Consiguientemente, en la ejem-
plificación clásica el modelo de alturas crecientes (1-2-3) se sobrepo-
ne a todo modelo que pudiera crearse por reiteración de notas ina-
centuadas sobre la quinta. Este efecto ocurre porque un anacrusis
(especialmente uno relativamente corto) subraya fuertemente el
acento hasta el que se desplaza y porque, aun cuando no se recalquen
de otro modo, las notas alcanzadas mediante un salto tienden a im-
primirse en la conciencia. Dicho de modo sucinto: en la ejemplifica-
ción. clásica del esquema de «Adeste Fideles», la quinta menor actúa
como un hecho subordinado que pone de manifiesto la primacía del
modelo que va subiendo.
Por otra parte, en las versiones barrocas del esquema, la quinta es
mucho más importante. Esto es muy evidente en las melodías prime-
ra y segunda. En la Sonata en Sol mayor para flauta y continuo, Op. 1
N.° 5 de Haendel (ejemplo 2.2a), la quinta (R e) está fuertemente
marcada no sólo porque se llega a ella mediante un salto, sino porque
su duración relativa y la presencia del trino hacen que llame la aten-
ción. En el Concierto para clave de Bach {2.2b), la preponderancia
de la quinta (Fa sostenido) es resultado no sólo de su repetición tres
veces y del hecho de ser alcanzado mediante un salto, sino del cierre
rítmico de la figura inicial ( m ), que hace que el Fa sostenido pa-
rezca el comienzo de un modelo relativamente independiente. Este
análisis indica que las ejemplificaciones barrocas del esquema de
«Adeste Fideles» generalmente dan lugar a melodías biltneales, mien-
tras que las clásicas tienden a ser monolineales. Las ligaduras de la
quinta a la tónica en las ejemplificaciones del clasicismo parecen re-
Los modelos de los acompañamientos se indican debajo de la música.
ftejar esta diferencia. Esto es, las ligaduras dejan claro que la quinta y
la tónica forman parte de un único hecho. Por este motivo el salto
funciona más como hueco por llenar que en. las ejemplificaciones ha-
■ rrocas^^.
I La última ejemplificación del esquema (ejemplo 2.2g), el comien-
zo del tema del segundo movimiento de la Sonata para piano en Do
menor, Op. 111, de Beethoven merece un breve comentario. En con-
traste con el Trío Op. 11 de Beethoven (ejemplo 2.2/), que es total-
mente clásico en su ejemplificación^^, el tema del segundo movi-
miento del Op. 111 combina el salto descendente característico de
las ejemplificaciones barrocas con el agrupamiento rítmico anacrústi-
co típico de las clásicas^®. Esta ejemplificación no sólo es muy dife-
rente a la del trío de Beethoven, sino que es bastante similar al tema
de otra obra tardía, las Variaciones DiabellP^. En resumen, el uso del
esquema de «Adeste Fideles» como constante puede ayudar a definir
algunos de los rasgos característicos de la última época de Beethoven
f que quizá nacieran de su interés por la música de Haendel y Bach.
'■ En ocasiones las disparidades superficiales disimulan la presencia
de un esquema compartido. Por ejemplo, resulta sorprendente descu-
j,Lrir que la melodía inicial de la Cuarta Sinfonía de Mahler (ejemplo
^ | '2.3a) y el coro «and He shall reign for ever and ever» de El Mesías de
,'jjiHaendel (ejemplo 2.3b) pertenecen a la misma familia. Pero basta un
^ poco de análisis para ver que la melodía de Mahler, al igual que la de
Haendel, ejemplifica un esquema de acordes vinculados (ejemplo
% 2 írf*.
Estas observaciones sugieren que el carácter rítmico de la música barroca, inclui-
i 'do el uso de adornamientos, está relacionado con la tendencia a valorar las estructuras
melódicas bilineales.
‘ Obsérvese además que el tema de Beethoven (ejemplo 2.2/), al igual que la me-
lodía del Cuarteto para piano en Sol menor de M oiart (véase el ejemplo 1.1b), combi-
na el esquema de «Adésté Fideles» con un esquema de notas cambiantes; 1-7/2-1.
^ Aunque la partitura indica que las tres primeras semicorcheas del tema son un
' anactusis, durante la ejecución la función de estas notas es un tanto ambigua. El agru-
pamiento percibido depende significativamente de la interpretación del pianista. Hay
ejemplos barrocos de esta configuración «mixta»; véase «Qui sedes ad dextram patris»
de la Misa en S i menor de Bach.
A n te la observación de que a fin de cuentas el tema fue escrito por Diabelli,
cabe responder que Beethoven eligió utilizarlo para una composición importante.
E n aras de la com paración, la melodía de Haendel se da en la tonalidad de
Sol en vez de en Do. Ambas melodías, así como el proceso de acordes vinculados que
Esouela de
B ib iiO r jc - .q .: ., ..
E je m p lo 2.3 a)
ó) Mahler Sinfonía N .° 4. Recht gemSchlich
4
Primer movimiento.;
b ) Haendel: El M esías,
~ PP espress.
c o r o del Aleluya.
b)
m
and He
m
diall reign for ev-er and w -e r
Mi menor
c)
Sol mayor D o m ayor
Puede ser esclarecedor no sólo comparar diferentes ejemplifica-

ciones de un esquema, sino además preguntarse por qué, después de
gozar de éxito durante varias generaciones, un esquema concreto deja
de ser elegido por la comunidad compositiva. Por ejemplo, el esque-
ma de «Adeste Fideles», que se encuentra con frecuencia en la músi-
ca del barroco y el clasicismo (y cuya reproducción es un rasgo de
esos estilos), aparece muy infrecuentemente en la música del siglo
X IX . Esta «no aparición», como veremos, puede decimos algo sobre el
estilo de la música romántica. No obstante, los cambios que tienen
lugar en los modos en que se ejemplifica un esquema son incluso más
reveladores que el hecho de que no aparezcan. Discernir la naturale-
za de esos cambios y relacionarlos con otras características de un dia-
lecto o lenguaje particular es uno de los principales objetivos del aná-
lisis estilístico; explicar por qué se produjeron los cambios es una de
las preocupaciones centrales de la historia de la música.
i
L a paráfrasis, el modelado y el préstamo
Los hábitos fundamentales y la disposición de un individuo (o grupo)

— aquellos modos de percibir y responder al mundo que están tan
arraigados que no pueden ser negados— a menudo se revelan sor-
prendentemente cuando se hace un intento de adoptar una manera
o estilo ajeno, como, por ejemplo, cuando un paleto quiere pasar por
comparten (véanse las llaves en el diagrama analítico), están corñentadas en mi libro

Expíaining Musíc, pp. 165-166.
9 2 EL ESTILO EN LA MUSICA
sofisticado o un extranjero hace como si fuera del país. De modo si-
milar, las proclividades estilísticas fundamentales de un compositor
pueden quedar expuestas cuando busque emplear medios estilísticos
ajenos u orquestar una obra de otro compositor que escribió en un es-
tilo temporal o espacialmente alejado'*^
La paráfrasis, el modelado y el préstamo del tipo que tengo en
mente han sido frecuentes en todos los períodos, aunque acaso mu-
cho más en el siglo X X . Se puede pensar tal vez en los numerosos
, préstamos que Haendel toma de las obras de Telemanri y Keiser o en
V la Obertura en el estilo de Haendel que Mozart toma de la Suite en
• Do mayor (K. 399), en el uso que hace Schubert de Isis obras de Be-
ethoven como modelos y fuentes, en la orquestación por Schoenberg
del Cuarteto para piano en Sol menor de Brahms, y en las muchas
parodias y préstamos de compositores del siglo X X : Prokofiev el «clá-
... sico», Stravinsky el «barroco», «clásico» y «gótico», o que utiliza a
, Gesualdo y Pergolesi; el empleo de materiales populares por parte de
Bartób"*^; o en los diversos compositores «balineses», «japoneses», etc.
En casos como éstos, las peculiaridades de los modos de pensamiento
musical anteriores y posteriores de los compositores pueden quedar
esclarecidas mediante un examen minucioso de las diferencias entre
las obras objeto de comparación.
Tomemos un solo ejemplo evidente: el finale del Cuarteto para
cuerdas en Fa menor, Op. 20, de Haydn es una fuga básicamente
sobre el mismo tema que dos fugas barrocas en la misma tonalidad: la
;Fuga en Fa menor del libro segundo de El clave bien temperado de
Bach y el coro «and with His stripes we are healed» de El Mesías de
.Haendel (ejemplo 2.4). Pese a las similitudes patentes en cuanto a
género y textura, melodía y sintaxis armónicaj'la fuga de Haydn tiene
hin sonido inconfundiblemente clásico. A l tratar de definir precisa-
mente en qué se diferencia la fuga de Haydn de las de Bach y Haendel
— por ejemplo, preguntando por la significación del hecho de que la
S e suele hacer una observación relacionada a la hora de discutir sobre falsifica-

; clones, cuando se sugiere que los falsificadores no pueden evitar ver y por ende pintar
|con las proclividades conceptuales de su propio medio y, por tanto, aunque pueden en-
p: ganar a sus contemporáneos, no pueden hacerlo con las generaciones posteriores. Véa-
6,tse Friedlander: O n Art and Connoisseurship, pp. 259-262.
Véanse Roberts; «Handel’s Borrowings ffom Telem ann» y «Handel’s Borrowings
I from Keiser»; Cone: «Schubert’s Beethoven»; W ebster: «Schubert’s Son ata Form»; y
|i Arauco: «Bartók’s Romanian Christmas Carols».
E L A N Á L IS IS E S T IL ÍS T IC O 93
E jem plo 2 .4
a) Haydn: Cuarteto para
cuerdas en Fa menor,
O p. 20 N.° 5. Cuarto
movimiento; b) Bach:
Fuga en Fa m enor
(BW V 881), de B clave
bien temperado, libro
segundo; c) Haendel: E l
/Mesrás, «And wrth His
stripes». And wíth His stripes
fuga de Haydn se caracterice por el frecuente ensamblado de la cabece-

ra del tema en secuencias, aunque con relativamente pocos sola-
pamientos de la entrada del tema (como sí ocurre en las dos fugas ba-
rrocas) o por qué el segundo tema de la fuga de Haydn (marcado con
una X ) no suena barroco, al contrario que modelos de notas repetidas
aparentemente comparables de Bach o Haendel— , el analista estilís-
tico puede llegar a formular hipótesis sobre- la naturaleza de las cons-
tricciones que rigen las elecciones compositivas de Haydn.
L a transformación
La transformación es una paráfrasis del tipo «hágalo usted mismo» en la

que el analista modifica un pasaje compuesto en un estilo de manera
tal que semeje algún otro estilo, que normalmente difiere solamente en
cuanto al dialecto. En la medida de lo posible debe mantenerse la es-
tmctura básica del modelo original — ^por ejemplo, su proceso armó-
nico, las tonalidades estmcturales melódicas, la longitud de las frases— ,
mientras que se cambian otras relaciones paramétricas (normalmente
de primer plano) para producir la transformación estilística. En el ejem-
plo 2.5b, por ejemplo, he reescrito — transformado— los ocho primeros
compases del minueto de la Suite orquestal en Do mayor de Bach, man-
teniendo constante lo máximo posible con objeto de hacer una melo-
día que parezca más clásica. El éxito de la transformación podría com-
probarse pidiendo a oyentes competentes que juzguen, cuando la
paráfrasis se presente junto a un grupo de melodías de minueto genui-
namente clásicas y barrocas, con qué estilo se debe alinear'*^.
Conviene hacer hincapié en que los cambios realizados pueden perfectamente

ser fruto de ensayo y error, donde el resultado final depende del sentido de estilo del
analista, algo que éste quizá no sea capaz de explicar.
Ejem p lo 2.5
AI hacer preguntas sobre cómo se efectuó el cambio de estilo — ^so- a) Bach: Suite orquestal
bre cambios de melodía, ritirio, etc., del original a la transformación— , N,° I en D o mayor
quizá séa posible formular hipótesis sobre la naturaleza general de las (BW V 1066), m inueto I.
diferencias estilísticas. Además, parece probable que algunos aspectos

del modelo se resistan a la transformación; sería interesante sin duda
saber cuáles son y especular acerca de por qué es así. En pocas palabras,
en el acto de «remodelar» uno aspira a aprender algo sobre las caracte-
rísticas del modelo original y de la variante transformada.
A l final, claro está, las hipótesis que se generen por estas u otras
estrategias han de probarse contra una muestra mucho mayor de los
repertorios objeto de estudio. Y estas pruebas, nos guste o no, tendrán
que ser estadísticas.
LA ESTA D ISTIC A
La clasificación de dialectos, géneros, lenguajes particulares etc. se

basa en correlaciones observadas y concatenaciones repetidas de ras-
gos, es decir, se basa en muéstreos estadísticos. Hasta ahora los mués-
treos hechos por estudiosos han sido mayormente ad hoc, informales
y poco sistemáticas. Y aunque estoy convencido de que métodos más
sofisticados y controlados son indispensables para la mejora ulterior
' de las formulaciones estilístico-analfticas, el uso de la estadística
plantea numerosos problemas. Muchos de éstos son evidentes y la
mayoría ya han sido tratados por otros autores. No obstante, el tema
; es tan importante que justifica un comentario, aun cuando sólo sea a
“modo de revisión.
Carácter de la muestra
Las distinciones entre clases de obras de arte, sea cual sea la base de
los agrupamientos, tienden a carecer de límites precisos debido a que
. A N Á L IS IS ESTIL/STíCO 95
ti
í .
las diferencias estilísticas que más interesan al analista e historiador
son fruto de constricciones estratégicas y no de constricciones de re-
glas. Y estas diferencias son en su mayor‘parte de grado, no de géne-
ro. Como resultado, las clases tienden a solapatse. Por este motivo,
uno de los problemas centrales del análisis estadístico del estilo es el
de establecer los límites de la muestra. Está claro que la muestra de
definición menos ambigua, y por tanto la que se usa más a menudo,
es la obta de un compositor individual. Pero estas muestras quizá no
siempre sean las más esclarecedoras o útiles, ya que los rasgos estilís-
ticos a menudo transcienden esos límites.
Igualmente problemática es la cuestión de qué cuenta como rasgo
a efectos estadísticos y de clasificación. Tiene poco sentido, por ejem-
plo, contar todas las apariciones de la nota La (440 cps) con duración
de una negra en la música de Mozart. Porque en esta música la signi-
ficación de una altura depende de su función sintáctica en la obra es-
pecífica y el contexto en que ocurre. La nota La puede ser una tóni-
ca, una dominante, un tono principal, un tono inarmónico, etc. Pero
puede haber estilos en que la frecuencia relativa de una clase de altu-
ras o sonoridad establece un sentido de centro tonal; en ese caso po-
dría ser apropiado contar ese rasgo'*'*.
De modo más general, lo que ha de incluirse en una muestra
— lo que se piensa que es significativo— depende de lo que previa-
mente conozcamos y entendamos de las constricciones que rigen el
repertorio que se está considerando. Como se sugirió anteriormente,
nuestro conocimiento de un estilo, ya sea formulado explícitamente
o experimentado tácitam ente, es anterior y determina los rasgos
relaciónales que consideramos significativos y elegimos incluir en
nuestro análisis. Especialmente cuando la informatización nos obliga
a definir rasgos con precisión, la estadística nos puede ayudar a afinar
nuestro discernimiento entre clases y estilos. Pero a falta de hipótesis
sobre reglas sintácticas y objetivos estratégicos, los datos estadísticos
brutos puedén llevar a resultados carentes de significado o simples
sinsentidos. Como ha señalado Emest Nagel, «si nada se sabe con re-
lación al mecanismo de una situación bajo investigación, las frecuen-
cias relativas obtenidas de las muestras quizá sean una mala guía del
carácter de la población de tamaño indefinido a partir de la cual se
^ T ener en cuenta rasgos de este tipo es bastante corriente en el análisis de la mú-

sica del siglo XX y las músicas étnicas.
extraen»'’\ Hasta qué punto pueden ser absurdas las correlaciones, si
se desconocen las constricciones que rigen la distribución de rasgos
dentro de'una población, queda de manifiesto por la siguiente cita to-
mada del Almanac ofW ords at Play de Willard R. Espy:
«Así como es su nombre, así es él», dice el Libro primero

de Samuel, y tiene algo de cierto. Tengo suerte de que mi
apellido empiece con la E. Si empezase con M, dice el Con-
sejo para el Alcoholismo, sería ocho veces más propenso al
alcoholismo que el borracho medio. Si mi nombre comenzase
con cualquier letra entre la S y la Z (esto según la Asociación
Médica Británica), tendría el doble de la susceptibilidad nor-
mal a la úlcera yestaría tres veces más sujeto a un ataque al
corazón'^®.
Evidentemente estas correlaciones surgen de la distribución de las

letras iniciales de los apellidos en la lengua inglesa, no de una cone-
xión causal real.
Pero ¿qué es una conexióri causal «real»? Como ha señalado Nor-
wood Hanson, «las nociones que hay detrás de “la causa x" y “el efec-
to y” son inteligibles solamente ante un patrón de teoría, a saber; un
modelo que sirva de garantía para las inferencias de x a y»'^^. Por este
motivo, incluso las correlaciones no basadas en una distribución es-
pecial de la población son creíbles en tanto que estén respaldadas por
otras teorías, ya explícitas ya tácitas, sobre cómo funciona el mundo.
Por ejemplo, después de las elecciones de 1960, The Scientific Ameri-
can predijo que el presidente Kennedy moriría durante el ejercicio del
cargo sobre la base de esta correlación estadística: es lo que les había
pasado a todos los presidentes desde Lincoln elegidos en un año fina-
lizado en cero. Pero consideramos que esta correlación es accidental,
ya que nuestras teorías no tienen cabida para causas numéricas de
este tipo.
Los rasgos de los que se ocupan los estudios estadísticos son, pues,
relaciónales. Y a menudo las relaciones más importantes se encuen-
tran en niveles que no son el de los «hechos» plasmados en una par-
Theory o f Probcéüky, p. 59.

Página 153.
Pactems ofDiscovery, p. 64-
EL ANÁLISIS ESTILÍSTICO 9 1
titura. Esto presenta el formidable problema metodológico de desarro-
llar reglas objetivas y rigurosas para definir y diferenciar patrones por
encima del nivel del primer plano: el nivel de nota a nota. Lo que
hacen falta son reglas para distinguir los tonos, armonías, acentos,
etc. estructurales de los ornamentales en todos los niveles jerárquicos.
Aunque dudo de que estas reglas puedan alguna vez perfeccionarse, la
situación no es irremediable. Porque si los estudios estadísticos se
ocupan de muestras lo suficientemente grandes, quizá no sea necesa-
rio preocuparse de aquellos casos en que el tono estructural seleccio-
nado (por un programa informático, pongamos por caso) no parezca
el «correcto» intuitivamente, ya que el «error» quedará absorbido por
la masa de datos, que sí será correcta. En este proceso quizá sea útil
proceder por ensayo y error, empezando con un programa informáti-
co que parezca razonable y ajustándolo para que sus resultados sean
conformes a la experiencia estilística. Después de que los ajustes pro-
duzcan resultados musicales que parecen correctos, el programa mis-
mo puede ser estudiado — ûsado como dispositivo heurístico— a fin
de desarrollar teorías sobre las relaciones que subyacen al programa.
Pero, cuando se emplean estadísticas y ordenadores, nunca hay que
olvidar que los programas han de ser concebidos y las muestras han
de ser seleccionadas con algún tipo de hipótesis sobre cómo opera el
estilo. Si no es así, coleccionar, contar y computar serán ejercicios fú-
tiles.
El tamaño de la muestra
La naturaleza de nuestras teorías no sólo afecta al carácter de la mues-

tra — qué se cuenta— sino también al tamaño de muestra necesario
para hacer conexiones e inferencias válidas. En general, cuanto más
poderosa sea la teoría que conecta los fenómenos, menor será el nú-
mero de casos requeridos para confirmarla; por el contrario, cuanto
más débil sea el marco teórico que organiza un corpus de datos, ma-
yor será el nymero de casos necesarios para respaldar cualquier hipó-
tesis sugerida por ese marco teórico. Las teorías de las ciencias natu-
rales tienden a ser poderosas porque, como ya se observó, las leyes
que rigen las relaciones estudiadas en ciencias como la física, la quí-
mica o la biología molecular son evidentemente invariables. En con-
secuencia, estas teorías generalmente se las arreglan con relativamen-
9 8 EL ESTILO EN LA M U S IC A
te pocos datos. U n solo experimento meticulosamente diseñado y eje-
cutado puede bastar para respaldar o refutar una hipótesis. Es más,
cuando una red de teorías interconectadas respalda una hipótesis
dada, los datos discrepantes pueden ser falseados o desestimados pro-
visionalmente porque la coherencia del paradigma justifica la creen-
cia de que las discrepancias se pueden explicar mediante pequeñas
modificaciones de teorías existentes.
Especialmente en aquellos ámbitos de la actividad humana en
que la atención se centra en las reglas y aún más en las estrategias
— la teoría y el análisis del estilo es uno de estos ámbitos— , es difícil
descubrir y formular teorías poderosas. En consecuencia, hacen falta
muestras bastante amplias para confirmar o desconfirmar hipótesis.
Pero incluso en estas áreas hay dos consideraciones que mitigan las
incertidumbres del análisis estilístico. En primer lugar, la estadística
se ocupa de frecuencias relativas, es decir, de probabilidades. Por este
motivo, uno o dos contraejemplos no tienen por qué invalidar las ge-
neralizaciones estadísticas. La observación ya realizada de que en la
música de Wagner las cadencias falsas suelen servir para establecer
nuevas áreas tonales no quedaría invalidada por unos pocos casos en
que estas cadencias no sirvieran más que para retrasar el cierre, lo
mismo que la afirmación estadística de que las mujeres viven más que
los hombres no estaría falseada por el hecho de que algunas mujeres
mueran antes de cumplir los 30. Más aún, como ha señalado Eug'ene
Narmour, «cuanto más ascienda [el analista del estilo] en la jerarquía
epistemológica — desde el estudio de las obras de un compositor has-
ta el estudio de un género o una época— , más tendrá que generali-
zar»'*®; de ahí el menor efecto, tanto a favor como en contra, que un
caso concreto tendrá sobre la hipótesis del analista.
En segundo lugar y al igual que en otros campos, las hipótesis so-
bre el estilo ganan credibilidad a través de su «encaje» con otras fa-
cetas de la teoría, por ejemplo, con hipótesis sobre las constricciones
de parámetros relacionados. Y, como se ha comentado a menudo en
conexión con las teorías científicas, los datos discrepantes a menudo
se desestiman en aras de una hipótesis elegante con una amplia capa-
cidad explicativa. «Las leyes científicas más nobles», ha observado
Nelson Goodman, «rara vez son del todo verdad. Se pasa por encima
Beyond Schenícerism, pág. 176.
L A N Á L IS IS E S T IL ÍS T IC O 99
de las pequeñas discrepancias en interés de la amplitud, el poder o- la
simplicidad. La ciencia niega sus datos igual que el estadista niega a
sus electores; dentro de los límites de la prudencia»'^®. Por tanto, el
impulso aparentemente insaciable que hay en las humanidades de
acumular datos tal vez sea un testimonio visible de la falta de una
teoría satisfactoria^®.
Uno de los peligros de emplear estadísticas es la tentación de li-
mitarse a contar (por ejemplo, el número de acordes de seis por cua-
tro en los corales de Bach o el número de tresillos en los minuetos de
la primera época de Haydn. El problema del mero recuento es que
producen medias ó promedios. Sin embargo, lo que de verdad necesi-
tamos saber es la relación de la media con alguna norma o tipo ideal.
Sólo de este modo se podrán reconocer los rasgos característicos del
estilo concreto.
La diferencia entre una media y una norma podría ilustrarse cru-
damente de este modo; si se promediasen los diferentes colores de to-
dos los coches que circulan por los Estados Unidos mezclándolos en
proporciones estadísticamente adecuados, el resultado probablemente
sería algún gris indeterminado. Pero sabemos perfectamente bien que
la mayoría de los coches tienen un color definido y que de hecho re-
lativamente pocos son grises. Seamos más precisos; lo que tengo en
mente es algo como lo que quieren decir los médicos cuando hablan
de un corazón normal. Lo que quieren decir no es un corazón medio,
porque la mayoría de los corazones son defectuosos o al menos pecu-
liares en algún aspecto. El término, normal significa más bien que los
componentes del corazón funcionan apropiadamente unos respecto
de otros y con relación al sistema circulatorio del que forman parte.
Y los médicos saben cómo debe funcionar un corazón porque tienen
una teoría sobre las relaciones entre las constricciones que rigen su
comportamiento.
Languages o/Art, p. 263. A este respecto, véase también Westfall: «Newton and
the Fudge Factor».
A l teorizar es importante reconocer que no hace falta poder explicar todo sobre
un fenómeno a fin de dar cuenta de algunos de sus atributos, y que las teorías deben va-
lorarse por lo que explican, no por aquello que no logran explicar. A l acumularse los
hechos, será cada vez más difícil conocer lo que hay por conocer; la cantidad de infor-
mación irá más allá de la capacidad de proceso de las personas. A l ocurrir esto, la teo-
ría será un área cada vez más importante de la musicología. Porque las teorías son lo que
nos permite comprender y controlar la prolijidad y diversidad del mundo.
100 EL ESTILO EN L A MÜSICA
íl
Así también ocurre en la música. De este modo, pese a la recien-
te moda que ha preferido hacer hincapié en lo que es peculiar de las
composiciones y despreciar la noción de normas — tipos ideales de la
forma sonata, la fuga, etc.— , no veo cómo el análisis estilístico pue-
da proceder sin estos constructos (pues evidentemente eso es lo que
son)^'. Desde luego ningún movimiento concreto de la forma sonata
es un ejemplar de un tipo ideal más de lo que pueda serlo un corazón
concreto. Pero los constructos son indispensables porque sin ellos las
peculiaridades de una obra específica serían incognoscibles y las me-
dias obtenidas mediante el análisis estadístico serían poco esclarece-
doras. Porque nuestra interpretación de cambios generales en el ma-
nejo de una estrategia o forma sólo es posible a la luz de un concepto
de lo que es su operación normal.
La distinción entre la media y la norma está relacionada con la
diferencia entre la probabilidad estadística y la probabilidad subjetiva.
Las relaciones de probabilidad implícitas en la comprensión de una
pieza musical, tal como las siente el oyente competente, no son úni-
camente una cuestión de frecuencia sino que dependen de la natura-
leza de los procesos cognitivos humanos (incluidas las formas en que
la memoria modifica los modelos percibidos), la naturaleza del estilo
de la obra (por ejemplo, que tenga o no una sintaxis fuerte)^^ y la am-
plitud de la muestra en que se basan las estimaciones de probabilidad.
Los marcas y la autenticación
En Style and Language, Roger Brown escribe:
En muchos aspectos la huella dactilar es una buena con-

creción de la noción de estilo. Podemos hacer una definición
de la clase superior de fenómenos como las marcas en la pun-
Es evidente que los seres humanos tienen una misteriosa habilidad y una fuerte
inclinación a abstraer «tipos ideales» o normas a partir de la percepción de una serie de
ejemplificaciones individuales diferentes. Véase, por ejemplo, Posner y Keele: «Génesis
of Abstract Ideas».
S i el estilo de una pieza surge de un conjunto coherente de constricciones sin-
tácticas, la impresión que tenga el oyente de su comportamiento probable se verá m e-
nos afectada por la frecuencia estadística que si las relaciones sintácticas son débiles o
simplemente no existen.
EL ANÁLISIS ESTÍÜST/CO 101

ta de los dedos que pueden ser registradas mediante tinta. Los
datos resultantes tienen dos propiedades importantes. Los va-
lores correspondientes a un individuo son constantes a lo lar-
go del tiempo, son una característica duradera... En segundo
lugar, los datos de las huellas dactilares brindan valores úni-
cos para cada persona viva^^.
En mi opinión, este punto de vista (especialmente preponderante

en los estudios literarios), que tiende a equiparar el estilo con la es-
tructura intraopus de una obra específica, es a la vez erróneo y equí-
voco. Es erróneo porque, con la posible excepción del interior de las
''■'.■'i obras, los estilos no permanencen constantes a lo largo del tiempo de
la forma en que lo hacen las huellas dactilares^"*. Incluso para un solo
individuo, el comportamiento estilístico es variable, tanto contextual
como cronológicamente. Contextualmente, como ha señalado Char-
les E. Osgood^^, nuestros estilos lingüísticos (o musicales o gráficos)
pueden cambiar significativamente dependiendo de qué estamos ha-
ciendo; hablar por teléfono, dar una conferencia o escribir una nove-
la; componer un musical para Broadway o una sinfonía; pintar un
mural o ilustrar un libro. Según qué papel adoptemos, asumiremos
apariencias diferentes. Cronológicamente, los estilos — de los compo-
sitores, de .los movimientos estéticos, etc.— cambian de maneras di-
vérsas. Sin información histórica, probablemente sería imposible adi-
vinar que la Sinfonía en Do mayor de 1831 fue escrita por el mismo
hombre que compuso Tristón e Isolda en 1859.
Esta visión es equívoca porque propicia la búsqueda de marcas o
identificadores que sirvan de pistas convenientes para la clasificación.
Aunque estas marcas puedan diferenciar unos estilos de otros con
precisión y constancia, no nos dicen prácticamente nada sobre otros
rasgos del estilo que son más importantes en la definición de su es-
;r tructura interna, ni sobre las relaciones entre los rasgos^^. Por ejem-
plo, el número de trompas o la presencia de tubas en una orquesta
Páginas 3^8-379.
Es más, dada la definición de estilo adoptada en este estudio, las huellas dactila-
res no pueden ser análogas a los estilos. Esto es así porque las huellas dactilares no son
elegidas y, correlativamente, porque no se dispone de posibilidades alternativas. Sería
extraño sin duda hablar del estilo de las huellas dactilares de alguien.
«Some Effects o f M otivation», p. 293.
A este respecto, véase Thom son: « Sty le A n alysis», pp. 2 0 1 -2 0 2 .
1 0 2 E t ESTILO EN LA ^
sinfónica probablemente sea una marca razonablemente fiable para
distinguir entre sinfonías alemanas del romanticismo tardío y sinfo-
nías clásicas. Pero por sí mismos (como hechos brutos) son rasgos tri-
viales^^. Nos dicen poco más sobre las diferencias entre la forma en
que funciona cada estilo de lo que la huella dactilar de Stalin nos
dice sobre su comportamiento en contraposición al de Gandhi.
Aunque el análisis estilístico ha sido confinado demasiadas veces
al descubrimiento y la descripción de estas marcas, no pretendo suge-
rir que los rasgos usados como mareas no puedan ser significativos^®.
Pero se convierten en significativos solamente cuando se los relacio-
na con otras características del estilo. Por ejemplo, quizá fuera posible
distinguir las óperas de Wagner de las de Verdi desde el punto de vis-
ta de la frecuencia relativa de cadencias falsas. Pero, a menos que se
pueda explicar cómo la frecuencia de cadencias falsas está relaciona-
da con otras características del estilo de Wagner, ese rasgo no será
más que una marca.
Una vez más, la situación es más equívoca de lo que implica esta
discusión. Por un lado, William Thomson probablemente esté en lo
cierto al decir que «la noción de que la experiencia musical es pri-
mordialmente... un acto de identificación de estilo puede llevar a...
hábitos de escucha descuidados»^®. Por otro lado, la identificación sí
que es importante para la crítica y la apreciación. Lo es para la críti-
ca porque, como se ha señalado anteriormente, la comprensión y la
evaluación dependen del conocimiento de las alternativas estilísticas
de que disponía el compositor. Para el oyente, la identificación es im-
portante porque el goce depende de la entrada en juego de conjuntos
: perceptivos y cognitivos apropiados. Esto es, dado que las respuestas
musicales sensitivas dependen del conocimiento (normalmente táci-
Obsérvese, no obstante, que los rasgos estilísticos inexplicados (y por tanto tri-
viales, en principio) pueden ser significativos porque llevan a la búsqueda de hipótesis
sobre la relación entre los rasgos, Y estas hipótesis son también heurísticas, pues propi-
cian la búsqueda de otros rasgos y otras relaciones.
Por el contrario, los rasgos que no sean marcas no por eso deben ser ignorados,
como parece sugerir Jan La Rué cuando señala que en lo que hay que fijarse es en lo ex-
cepcional y no en lo normal: «Tomemos un ejemplo sencillo: la progresión V L l ocurre
tan pocas veces en el siglo X IV que debería llamamos la atención en seguida; pero co-
mentar esta cadencia en una obra escrita hacia el 1750 sería completamente supetfluo»
(Guidelines for Style Analysis, p. 4 ). ■
«Style Analysis», p. 201.
EL A N A L IS IS ESTILÍSTICO 103
E s c u e l a cts
Bitiiic.r.ir..c;w
to) de tipos de hechos que es probable que ocurran eñ una composi-
ción, y el conocimiento de lo que es probable que ocurra depende a
su vez de la identificación del estilo, donde las marcas a menudo fa-
cilitan la escucha^®.
Como debe basarse en una cronología correcta de las composi-
ciones, también la historia de la música depende de la identificación.
Y en ocasiones se insiste en que si el análisis estilístico fuera lo sufi-
cientemente riguroso y fino, se podrían atribuir las obras a los com-
positores apropiados; se podría establecer la autenticidad de las obras
genuinas y se rechazarían las espurias. Pero mientras el análisis esti-
lístico puede hacer que sean más o menos probables las atribuciones,
en principio es imposible autenticar una obra exclusivamente sobre
bases estilísticas. Esto es así porque nuestro concepto de un estilo asu-
me que el conjunto de composiciones que lo constituyen es comple-
to. Sin embargo, si la obra susceptible de ser autenticada fuese genui-
na, la naturaleza del conjunto sería a la vez diferente e incompleta y,
por este motivo, no se podría usar para establecer la autenticidad.
Supongamos, por ejemplo, que se descubriese una composición
atribuida a Mozart en un archivo y que estilísticamente la obra pre-
sentase anomalías obvias; tal vez fuese la obertura al estilo de Haén-
del mencionada anteriormente. No se podría establecer su autentici-
dad sobre bases estilísticas porque, si fuese genuina, el canon de la
obra de Mozart — el conjunto de composiciones en que se había ba-
sado él análisis de su estilo— habría cambiado. E. H. Gombrich cita
un caso comparable en que «un ensayo publicado bajo el nombre de
Diderot fue borrado del canon del autor apelando a motivos estilísti-
cos, pero tuvo que ser restaurado cuando se encontró el manuscrito
original de su puño y letra»^^.
Por motivos similares, tampoco se le.puede asignar a una obra au-
tenticada una posición cronológica en la obra de un compositor sola-
mente sobre la base del estilo, ya que nuestra exposición del desarro-
llo estilístico de un compositor, da por supuesto que los subconjuntos
característicos de las etapas diferenciadas están completos. Si la obra
“ Obsérvese además que el reconcx;imiento (la identificación por sí misma) es un

placer poideroso porque está conectado con nuestro sentido de control y poder, con
nuestra capacidad de realizar elecciones inteligentes. A este respecto, véase la sección
«El axioma de la constancia» en el capítulo 3.
«Style», p. 360.
1 0 4 EL E S T IL O EN LA MüSíCA
en cuestión pertenece a uno de ellos, ese subconjunto estaba incom-
pleto con anterioridad a su inclusión. Por ejemplo, al escribir sobre el
ciclo de canciones An die ferne Geliebte de^ Beethoven, Joseph Ker-
man sugiere que aunque la obra puede atribuirse a Beethoven sobre
bases estilísticas, cabría una interpretación errónea de su posición en
el desarrollo estilístico de Beethoven:
Poder, complejidad, proezas sobrecogedoras de construc-

ción y desarrollo, unidad temática, elevado sentido del dra-
ma: éstas, y no los esfuerzos carentes de arte, eran cualidades
asociadas entonces (también hoy) con el compositor de la
Sinfonía heroica. Se les puede perdonar además a sus contem-
poráneos que vieran el giro hacia la simplicidad en este ciclo
de canciones como una diversión dentro de la producción del
compositor. No siguió escribiendo canciones de este tipo, y la
gran sensación de sus siguientes obras... fue el giro hacia la
fuga de tipo especialmente animoso^^.
Se han considerado los problemas que plantea el método estadís-

tico, quizá desmesuradamente, no para arrojar dudas sobre si son
apropiados, sino todo lo contrario. Puesto que toda clasificación y
toda generalización sobre los rasgos estilísticos se basa en alguna esti-
mación de la frecuencia relativa, la estadística es ineludible^^. Siendo
éste el caso, parece que lo prudente es recopilar, analizar e interpretar
datos estadísticos conforme a algún plan coherente o incluso sistemá-
tico. Es decir, en lugar de emplear impresiones informales de las fre-
cuencias relativas de rasgos definidos de modo casual (en el caso de la
música de Wagñer, por ejemplo: ¿cuál es realmente la frecuencia re-
lativa de las cadencias falsas?; ¿qué formas de Correlación hay entre su
ocurrencia y la de las formas de compás?; ¿exactamente de qué modo
ha de definirse el cromatismo? y así sucesivamente), parece que lo de-
seable sería definir lo más rigurosamente posible lo que se tiene por
«An die fem e Geliebte», p. 135. Estas observaciones dejan claro que la crítica es
dependiente de la historia. Por ejemplo, nuestra comprensión y evaluación del ciclo de
canciones de Beethoven están cualificadas tanto por nuestro conocim iento del lengua-
je particular empleado como por lo que sabemos de las alternativas no elegidas.
® En ocasiones he oído a estudiosos de las humanidades ridiculizando los estudios
estadísticos. Su condescendencia va desencaminada aunque no lo sepan, pues continua-
mente están traficando con fi-ecuencias relativas (estadística), aun cuando sea de mane-
ra informal o incluso chapucera.
EL ANÁLISIS ESTILÍSTIC O 105

un rasgo definido, recopilar datos sobre estos rasgos de modo sistemá-
tico, y compararlos y analizarlos de forma consistente y escrupulosa;.
en resumen, se trataría de emplear las teorías y métodos muy refina-
dos desarrollados en la disciplina de la estadística matemática y la
teoría del muestreo. Debo añadir que no albergo ninguna duda sobre
el valor de emplear ordenadores en estos estudios, no solamente por-
que pueden ahorrar enormes cantidades de tiempo sino — lo que es
igualmente importante— porque su uso nos obligará a definir térmi-
nos y rasgos, clases y relaciones con precisión, algo que la mayoría de
nosotros rara vez hacemos.
Aunque los datos producidos por la estadística requieren una ex-
plicación y aunque las ■frecuencias relativas de los rasgos pueden con-
tribuir a confirmar hipótesis, la estadística por sí sola no es fuente de
los conceptos usados para relacionar rasgos estilísticos entre sí. Esto es
así porque las teorías sobre la naturaleza de las relaciones que rigen
los fenómenos no vienen de los fenómenos mismos, sino de concep-
tos desarrollados en disciplinas como la psicología o la filosofía o de
la ideología culmral®^. De este modo, bajo los conceptos de la teoría
de conjuntos y las ideas de la unidad temática subyacen creencias so-
bre la importancia y la naturalidad de las relaciones de similitud; las
hipótesis sobre la importancia de los fenómenos psicoacústicos en la
conformación de procesos musicales orgánicos constituyen el fondo
de las teorías de Schenker; y el modelo de implicación o realización
depende en gran medida de conceptos extraídos de la psicología cog-
nitiva. La primacía de estas creencias, hipótesis y conceptos (en rela-
ción con los datos musicales) queda demostrada por el hecho de que
básicamente el mismo conjunto de rasgos estilísticos puede ser expli-
cado por una sucesión de teorías diferentes®^. Siendo éste el caso, pa-
recería ab mismo tiempo una extravagancia y un formalismo profundo
propugnar, como han hecho demasiados estudiosos, que las obras de
arte proporcionan las bases de su propio análisis®®. No se puede ana-
lizar o criticar una obra musical «en sus propios términos» porque ta-
^ C on esto no pretendo decir que los datos no juegan ningún papel en la formula-
ción de hipótesis. Pero parece que, en líneas generales, los paradigmas tienen prepon-
derancia sobre los datos particulares.
® A este respecto, véase Balthazar: «Intellectual History and Concepts of the C on -
certó».
66 En el capítulo 6 se comenta la naturaleza del formalismo.

les términos no residen en las obras de arte. En efecto, sin conceptos
previos (adaptados de la ideología, las disciplinas relacionadas o la te-
oría musical existente) sobre cómo funciona el mundo (incluida la
música), no sólo sería imposible saber qué y cómo analizar, sino que
ni siquiera existirían las nociones mismas de «estilo» y «análisis»*^.
Como hemos visto, el análisis estilístico se preocupa de identifi-
car los rasgos característicos de alguna obra o grupo de obras y de re-
lacionar estos rasgos entre sí. No se preocupa primordialmente de por
qué los rasgos observados fueron elegidos por un compositor o grupo
de compositores. Esta explicación pertenece al dominio de la historia,
que es el tema de la siguiente parte de este libro.
Las ideas presentadas aquí sugieren que una historia de la música viable depen-
derá más de la historia intelectual o ideológica que de la historia de la práctica musical.
Sin embargo, esto n o significa que la práctica musical no se vio afectada por la teoría
musical. Está claro que la formulación de conceptos como acorde o forma sonata o con-
juntos ha tenido una influencia significativa sobre el pensamiento — por tanto sobre la
práctica— de los compositores.
EL a n Au s b e s t il ís t ic o 107

Capítulo 3
A PU N TES SO BRE LA H ISTO R IA
or qué se eligen rasgos concretos y cómo cambian las elecciones

P de los compositores a lo largo del tiempo son las cuestiones que
interesan a la historia de la música. Este capítulo propondrá que una
ordenación cronológica de rasgos estilísticos no dará pie a una histo-
ria del estilo a menos que haya hipótesis que relacionen unos rasgos
con otros, así como las razones por las que se eligieron los rasgos. Sin
embargo, antes de considerar los problemas peculiares de escribir la his-
toria de un arte como la música, unas pocas observaciones sobre la
historia en general servirán para dejar clara la perspectiva de este es-
tudio. Pocas de las observaciones que siguen son nuevas o sorpren-
dentes; la mayoría proceden de otros estudiosos.
- LA H ISTO R IA EN GENERAL I
El conocimiento del pasado
f ' Comencemos con la declaración de W . H. Walsh: «La palabra “his-

toria” es ambigua en sí misma. Cubre a) la totalidad de las acciones
. - humanas del pasado, y b) la narración o exposición de esas acciones
í» . que ahora construimos»*. Sin embargo, es evidente que no conoce-
',á*'
* Philosophy ofHistory, pág. 14. C on «ahora» W alsh quiere decir el presente del his-
toriador, sea cuando sea que se redactara la exposición. Com o veremos, no todas las
historias son narraciones diacrónicas sobre el pasado. Algunas son exposiciones básica-
m ente sincrónicas, análogas a los-análisis estilísticos.
APUNTES SOBRE LA H ISTORIA 111
..
mos ni podemos conocer «la totalidad de las acciones humanas del
pasado». Porque podemos conocer solamente lo que se ha conservado
en documentos, artefactos y cosas por el“estilo. Y pese a la ingente
cantidad — ^hay en efecto una superabundancia— de datos documen-
tados del pasado, lo que se conserva no es sino una diminuta fracción
de los incontables sucesos que han debido de ocurrir. A este respecto
son similares el pasado remoto y el pasado reciente. «Incluso los su-
cesos de las últimas horas», escribe George Kubler, «están escasa-
mente documentados... Aun siendo finito, el número total de señales
históricas supera en gran medida la capacidad que cualquier indivi-
duo o grupo tiene de interpretar todas las señales con todos sus signi-
ficados»^. En su mayor parte sin registrar y perdidos para siempre, «los
breves y simples anales de los pobres» son, pues, en gran medida más
un asunto de conjetura poética que una construcción histórica. v
El pasado sólo se conserva parcialmente, no primordialmente por-
que documentos que una vez existieron se han perdido, sino porque
fue registrado selectivamente en cada momento. Y se hizo así ante
todo porque los seres humanos no son receptores pasivos y neutrales
de lo que W illiam James llamó la «confusión resonante como un
zumbido» que en todas partes nos rodea y golpea. Tanto por natura-
leza como por crianza, nuestros refinados circuitos cognitivos filtran
y separan, conectan y organizan estas entradas caprichosas para que
sean modelos comprensibles y procesos coherentes. Incluso cuando
los sucesos son parte de un presente, no se experimentan y compren-
den de un modo milagrosamente directo. Siempre están mediados-
por las proclividades modeladoras de la mente humana, por las leyes
cognitivas comentadas en el primer capítulo. Y estas leyes a su vez es-
tán constreñidas y son realizadas a través de los conceptos y clases, las
categorías e hipótesis establecidas por las reglas estilísticas y estrate-
gias dialécticas de una cultura concreta, así como por los intereses
idiomáticos, hábitos cognitivos y prejuicios de los observadores in-
^ The S/uipe p f Time, pp. 22'23- S e puede ír aún más lejos. Parece que en principio
sería imposible conocer la totalidad de los sucesos humanos del pasado, puesto que un
conocim iento tal implicarm una regresión infinita, es decir, un documento o artefacto
del pasado es en sí mismo el resultado de alguna acción humana que ha debido de ser
registrada ella misma si hemos de conocer la historia en el primer sentido de Walsh.
Pero un registro tal también fue resultado de una acción humana que a su vez tuvo que
ser documentado, y así sucesivamente hasta el infinito.
H’ V
dividuales. Lo que se registra y documenta, pues, son aquellos su-
cesos que, por razones culturales e individuales, alguien cree que son
significativos y por consiguiente toma nota-de ellos. Victor F. Weiss-
kopf cita un ejemplo especialmente chocante de este proceso de se-
lección:
Una de estas explosiones se produjo en el año 1054 d.C.

y dejó tras de sí la famosa Nebulosa del Cangrejo, en la que
vemos los restos de la explosión en expansión con un pulsar
en el centro. Esta explosión debió de ser un fenómeno muy
conspicuo, que en sus primeros días superaría en brillo al pla-
neta Venus. La actitud mental en Europa en ese momento
era tan diferente a las actitudes de hoy que nadie halló nada
digno de registrar en este fenómeno. No se encuentra absolu-
tamente ningún registro en las crónicas europeas de la época,
mientras que los chinos nos han dejado meticulosas descrip-
ciones cuantitativas de la aparición y sü declive posterior.
¡Vaya demostración más reveladora del tremendo cambio que
se produjo en el pensamiento europeo durante el R enaci-
miento iL
Más importante aún, incluso si por obra de un milagro dispusié-

semos de información precisa y completa sobre algún segmento del
fe
pasado, esa información no sería historia. Porque, como han subraya-
do innumerables estudiosos, la historia no es meramente una colec-
ción de datos ordenados cronológicamente. Invariablemente implica
relacionar acciones y sucesos documentados entre sí de tal forma que
surja un modelo inteligible. La H ISTO R IA (la totalidad de los suce-
sos del pasado) es a la historia (un patrón, percibido o escrito, de al-
i' gunos de esos sucesos) como la NATURALEZA (toda la creación) es
a la historia natural o la ciencia (nuestro modelo de algunos sucesos
del mundo natural). Ambas pueden ser comprendidas por Dios, o
pueden ser conocidas de alguna forma mística por un gurú genuino.
Pero para la mayoría de nosotros la H ISTO RIA ( «tal como realmen-
te ocurrió») es incognoscible.
«Physics in th e T w e n tie th C entu ry », p. 9 3 0 .
APU N TES SO BRE LA HISTORIA 113

L a interpretación
Estas observaciones sugieren que no existen los sucesos, acciones o

artefactos no interpretados. Entender el mundo, saber que algo es un
suceso o un objeto — es decir, segmentar y seleccionar, clasificar y re-
lacionar— supone interpretar la experiencia'*. En este sentido, todos
somos historiadores. Seremos más o menos competentes, pero al igual
que Sócrates o Julio César, San Francisco o Leonardo, Newton o
0 Beethoven, aplicamos un patrón a nuestro presente, que incluye por
supuesto no sólo el pasado inmediato y remoto, sino también el futu-
ro que vislumbramos. Así, en la clasificación de Walsh falta un as-
pecto importante de la historia; la cognición por parte de cada indi-
viduo de su propio tiempo y pasado, tal como él lo conoce, es una
suerte de entendimiento histórico. Cuando se emplee historia en este
estudio, designará no la H IST O R IA sino una exposición (normal-
mente escrita) construida explícitamente o algún patrón de sucesos
tal como los interpreta un observador más o menos competente.
Cabe mencionar a este respecto que muchas interpretaciones,
acaso la mayoría, se basan no sólo en documentos sino en interpreta-
ciones previas. Puede servir de ayuda aquí una analogía entre la in-
terpretación musical y de la historia. Con la excepción tal vez de los
estrenos, la mayoría de las actuaciones musicales se derivan en parte
— o son reacciones—■de interpretaciones que el ejecutante ha escu-
chado o ha aprendido de maestros. De forma similar, la mayoría de
las críticas a las composiciones o a su ejecución — también éstas son
resultado de la interpretación— están influidas por críticas anteriores;
esto es especialmente evidente cuando una interpretación posterior
es una reacción contra una anterior. Es más, cada interpretación, ya
sea la primera o la más reciente, depende de una tradición interpre-
tativa que está influida ella misma por cambios no sólo de estilo mu-
sical y de teoría de la música, sino por cambios en las creencias ideo-
lógicas de una cultura. Durante el segundo cuarto del siglo X X , por
^ Incluso loS hechos brutos de Searle no están sin interpretar. El observador de Se-
arle no «ve» de urm forma directa, no mediata, sino que «percibe» organismos en ca-
misetas de colores que se mueven de formas concretas. Y entiende lo que es percibido a
la luz de clases y creencias informales, por ejemplo, que el comportamiento de los orga-
nismos está encaminado hacia un fin. Todo esto implipa una interpretación. Los hechos
de Searle son brutos no por ser no interpretados, sino porque las hipótesis disponibles
no pueden dar cuenta satisfactoriamente de las relaciones observadas.
1 1 4 EL ESTILO EN LA MÚSICA
ejemplo, las interpretaciones de la Sonata «Patética» de Beethoven
se vieron afectadas por un cambio de énfasis de tal modo que las re-
laciones formales y de proceso adquirieron más importancia de la que
. antes habían tenido con relación a las relaciones afectivas o progra-
máticas.
Lo mismo vale para las interpretaciones de la historia. La mayo-
ría son modificaciones de interpretaciones existentes o reacciones
contra las mismas. Todas están influidas por tradiciones interpretati-
vas que se ven afectadas ellas mismas por cambios en la perspectiva
cultural y por cambios en las teorías sobre la naturaleza del cambio
histórico. Una vez más dentro del segundo cuarto del siglo X X , las in-
terpretaciones de la Revolución Americana se vieron afectadas por
un alejamiento del enfoque histórico del «gran hombre» y. por el én-
fasis en las teorías económicas, las cuales fueron ellas mismas respon-
sables en parte del cambio de punto de vista.
Las interpretaciones nunca son definitivas en el sentido de ser in-
falibles o finales. Esto no se debe principalmente a la posibilidad de
que se descubran nuevos documentos («hechos»). En el caso de la mú-
sica del pasado, el descubrimiento de una nueva obra o una fuente
más autorizada (pongamos por caso, un autógrafo del compositor) se
está volviendo cada vez más improbable, aunque un suceso tal podría
exigir cambios de interpretación. En el caso de la historia (incluida la
historia de la música), al ir aumentando la cantidad de datos del pasado
se hace cada vez menos probable que los hechos básicos cambien signi-
ficativamente. Más bien cambiarán las interpretaciones, por dos razo-
nes principales. En primer lugar, porque cambiarán las teorías sobre la
naturaleza de la afinidad en todos los ámbitos (físico y biológico, psico-
lógico e ideológico, político y económico) y jqúestras interpretaciones
basadas en estas teorías también lo harán. En segundo lugar, como
veremos ahora mismo, nuestra comprensión y por tanto nuestra inter-
pretación de un suceso depende no sólo de su presente contextual, sino
: de las implicaciones que se piensa que ha tenido ese suceso para sucesos
: subsiguientes. Puesto que el futuro está abierto, las interpretaciones no
pueden ser definitivas. Como señala Arthur Danto, «nuestro conoci-
miento del pasado está limitado significativamente por nuestra igno-
rancia del futuro... Una exposición completa del pasado presupon-
dría una exposición completa del futuro»^.
Arwlytic Philosophy ofH istory, pp. 16-17.
A P U N T E S S O B R E L A H IS T O R IA 115
Aunque las implicaciones del pasado tienden a reverberar en el
futuro, para los historiadores de una época concreta algunos sucesos
del pasado pueden parecer en gran medida cerrados. Por ejemplo, se-
gún J. H. Hexter,
la historia del tratado de Versalles de 1919 puede que efecti-

vamente requiera unas cuantas reescrituras en las próximas
generaciones al irse desplegando más completamente sus con-
secuencias. Pero esto no es verdad en relación con el Tratado
de Madrid de 1527. Sus consecuencias, para bien o para mal,
hace tiempo que dejaron de desplegarse^.
Es más, aunque las consecuencias puedan parecer cerradas, es im-

posible estar seguro hasta que la historia haya acabado. Y esto es es-
pecialmente cierto en las artes, donde las reinterpretaciones de las
obras y estilos del pasado son moneda corriente.
No se sigue de esta variabilidad que cualquier interpretación es
posible o que todas son igual de buenas. Aunque los documentos no
determinen las interpretaciones, sí establecen condiciones limitadoras
objetivas (los hechos); y aunque las hipótesis puedan diferir, deben
estar en consonancia con nuestra experiencia general del mundo. Las
interpretaciones deben ser precisas en el sentido de que representen
los documentos de modo fiel y completo. Una interpretación que dis-
torsione u omita datos relevantes evidentemente será defectuosa^
U na interpretación también debe ser «objetiva» en el sentido de que,
una vez establecida la documentación, las hipótesis sobre relaciones
relevantes se empleen de modo equitativo y consistente. La objetivi-
dad en las humanidades, como la justicia en la ley, consiste en la
aplicación imparcial de postulados.
Una interpretación precisa puede ser válida pero poco esclarece-
dora. Esto es muy claro en el caso de la música. Una actuación que se
® Reappraisah in History, p. 1 2 . N o o bstan te, com o acabam os de observar, la h isto -

ria del T ratad o de M adrid podría reinterpretarse si se m odificasen las teorías sobre la na-
turaleza y la basendel cam b io h istó rico .
^ Esto es m enos p roblem ático e n la m úsica que en la historia, puesto que un ejecm
ta n te o crítico presum blem ente tom ará en cuenca codo lo que esté docum entado en la
partitura del com positor. Y lo que h ay anotad o a h í suele ser lim itado, así com o autori'
zado. Pero qué sea d o cu m en ta ció n relev an te s í es un problem a para la in terp re tació n de
la historia, aunque sólo sea porque el h istoriad or h a de seleccio n ar en tre una m iríada de
fuentes p o ten cialm en te relevan tes.
116 EL ESTÍLO EN LA MUSICA
llfeíir
limita a ser precisa suele caracterizarse como pedestre: «X tocó las no-
tas sin acercarse a la música». Y una crítica (normalm.ente descripti-
va) que se limite a ser precisa se dice que es pedante o rutinaria. Una
■buena interpretación ilumina lo que está documentado aun al tiempo
que presenta lo que está especificado. Lo hace exponiendo, mediante
sonidos o palabras, las relaciones — de proceso, formales y estéticas—
latentes en el documento, en la partitura del compositor. De forma si-
milar, una historia puede ser precisa sin más. Todo está fielmente pre-
sentado, pero de algún modo, las conexiones y patrones discernidos
no dan cuenta de las relaciones esenciales latentes en los documen-
tos: «X presentó los hechos pero sin lograr revelar su significado»^.
Por último, es pertinente m encionar que el lenguaje utilizado
normalmente al hablar de música sugiere que los términos verdadero y
falso no son aplicables a las interpretaciones. Porque no decimos que
una ejecución — incluso una crítica— de la Sonata «Patética» es ver-
dadera o falsa, sino que es precisa o está plagada de errores, consis-
tente o caprichosa, apasionante o apagada, esclarecedora o pedestre.
Esto se debe, sospecho, a que la verdad o la falsedad es, en sentido es-
tricto, un atributo de las proposiciones generales que al menos en
principio puede ser confirmado o desmentido^. Pero las interpretacio-
nes no son proposiciones generales. Son re-presentaciones (en el caso
de las actuaciones) o explicaciones de las relaciones peculiares dis-
cernidas en la partitura que documenta una composición específica.
Y lo mismo ocurre con las historias. Una exposición de la Revolución
® La comparación entré la música y la historia ayuda a explicar una diferencia in-

teresante entre las interpretaciones del crítico y las del historiador, a saber: que los his-
toriadores, al narrar sucesos en los ámbitos de la acción humana, buscan recrear una im-
presión de la experiencia que están narrando más a mfenudo de lo que lo hacen los
críticos. Esto tal vez se deba a que los críticos suelen suponer que la obra interpretada
ha sido experimentada anteriormente por el lector. Es decir, al crítico no le hace falta
ser un «ejecutante». Pero los documentos interpretados y los sucesos narrados por el his-
toriador por norma no habrán sido experimentados anteriormente por el lector. Como
resultado, los historiadores frecuentemente com binan los papeles de crítico y «ejecu-
tante». No sólo hacen la función de intérpretes críticos que explican los hechos docu-
mentados, sino que presentan lo que podría pensarse como una ejecución interpretativa
de esos sucesos, diseñada para permitirle al lector participar hasta cierto punto de la ex-
periencia de esos sucesos.
* Así, una hipótesis sobre las relaciones musicales podría ser verdadera o falsa; pero
aunque una interpretación basada en una hipótesis falsa pudiera ser errónea o desenca-
minada, creo que normalmente no diríamos que es falsa. A este respecto, véase mi en-
sayo «Concem ing the Sciences», pp. 182-185.

Americana o de la historia del rorntinticismo puede contener errores
de hecho; puede ser consistente o sesgada, interesante o tediosa, ori-
ginal o del montón. Pero no es más verdádera o falsa que una ejecu-
ción o crítica de una pieza musical. Pues también las historias son re-
presentaciones y explicaciones de relaciones peculiares discernidas en
im conjunto de documentos.
Las eo^licaciones históricas: consideraciones generales
Hacia el final del capítulo 1 se hizo la observación de que lo que algo

es — su significado para nosotros— implica comprender las alternati-
;v';, vas realizadas desde el punto de vista de aquellas que podrían haber
ocurrido. Lo mismo ocurre en la historia. Como ha señalado Morris
R. Cohén: «Podemos comprender la significación de lo que de hecho
ocurrió solamente si lo contrastamos con lo que podría haber ocurri-
do... En efecto, no podríamos captar la significación plena de lo que
ha ocurrido, aunque los hechos de la historia nos fuesen revelados
completamente, a menos que tuviésemos una idea de cuál habría sido
la situación de no ser la que fue»^°. Dicho en los términos empleados
The Meaning o f Human History, pp. 80-81. Esta misma observación la han hecho
muchos otros y desde puntos de vista bastante diferentes. En una reseña del libro de
W endell R. Oam er titulado The Processing o f Information and Structure, Ray Hyman es-
cribe que «Gamer hace hincapié una y otra vez en que la lección de la teoría de la in-
formación es que ¡a información es llevada no por lo que el estímulo es sino por lo que
pudo haber sido... Todas las combinaciones de valores generadas por las dimensiones
definen el conjunto total de estímulos de los cuales el estímulo concreto es un ejemplo.
Las propiedades informativas del estímulo se pueden determinar sólo con relación al
conjunto total» (p. 731).
Recordemos, además, que la significación plena de todo suceso, ya sea del pasado o
del presente, depende no sólo de la comprensión de las alternativas no realizadas sino
de las implicaciones del suceso para el futuro. En consecuencia, la significación de un
suceso no se podrá conocer hasta que se termine la historia, a menos que se adopte una
escatología — ^ya sea un Juicio Final o la etapa final de un proceso dialéctico — que pos-
tule el fin de todo. Desde este punto de vista, la función de un fin de la historia vis-
lumbrado no es primordialmente la de predecir el futuro, sino interpretar y comprender
la significación tanto del presente como del pasado.
Estas observaciones llaman la atención sobre una de las muchas y fascinantes in-
consistencias del pensamiento decimonónico. Por un lado, la penetrante sensación de
cam bio, que hizo problem ática la comprensión del presente, fom entó una búsqueda
de escatologfas que postulaban un punto de cierre histórico. Por otro lado, la ideolo-
118 EL ESTILO E N LA MÚSICA

en este estudio, comprender las relaciones históricas, al igual que
comprender las musicales, conlleva tener conocimiento de la estruc-
tura implícita.
La aseveración de C ohén queda confirmada con creces por el
comportamiento de los historiadores. Las oraciones condicionales ba-
sadas en hechos que no se dieron [counterfactml conditionals] — enun-
ciados sobre lo que podría haber sido— no son en absoluto infre-
cuentes en sus escritos. Esto a duras penas resulta sorprendente
porque, hasta donde me alcanza la vista, las oraciones condicionales
de este tipo son básicamente dispositivos retóricos que, llamando la
atención sobre las alternativas, sirven para añadir dramatismo a la
significación de lo que realmente ocurrió''. A l escribir así, hacen hin-
capié en la penetrante presencia del azar en el mundo («por un
pelo») y en el papel central de la elección — las elecciones hechas
por protagonistas (compositores, comandantes, sacerdotes y políti-
cos)— •en la historia de la humanidad. El ejemplo siguiente es espe-
cialmente chocante e inusual, porque se recurre a una larga serie de
oraciones condicionales basadas en hechos que no se dieron, las cua-
gia del romanticismo valoró especialmente la noción de sistema abierto y la potenciali-

dad del Devenir. A este respecto, véase el capítulo 8.
Hay aquí una interesante diferencia entre crítica e historia. Dado que los compo-
, Sltores pueden imaginar con bastante precisión y prácticamente controlar las consecuen-
; cias de sus elecciones, y dado que las elecciones documentadas (partituras) selecciona-
; das para la crítica son en su mayor parte de compositores considerados consagrados, los
■críticos no especulan por norma sobre las alternativas no tomadas, sino que dirigen su
atención casi por completo a las elecciones realmente hechas por el compositor. Sólo
en aquellos raros casos en que el crítico encuentra un pasaje con carencias — como hizo
! Rosen con la sonata de Haydn (véase el capítulo 1, nota 64)— se consideran altem ati-
'' vas no empleadas. S in embargo, la posición del historiador difiere significativamente.
‘ Dado que debe considerar todas las elecciones realizadas por todos los protagonistas que
tomaron parte en una sucesión de acontecimientos, la inteligencia y adecuación de es-
tas elecciones difícilmente ,se pueden aceptar sin más; y dado que incluso los más sabios
y poderosos protagonistas a menudo sólo tienen un control parcial sobre las consecuen-'
cias de sus elecciones, los historiadores suelen saber que las elecciones de los protago-
nistas frecuentemente tienen consecuencias no previstas y no deseadas. Por estas dos ra-
zones — especialm ente cuando se cree que una elección ha tenido consecuencias
indeseables y no anticipadas— los historiadores son propensos a especular sobre las al-
ternativas disponibles para el protagonista en un conjunto dado de circunstancias, y so-
bre lo que habría sobrevenido de haberse elegido una alternativa u otra. En pocas pala-
bras, com o indica la lectura cuidadosa de las literaturas respectivas, las oraciones
condicionales basadas en hechos que no se dieron son mucho más corrientes en los es-
critos históricos que en los críticos.
APL/NTES SOBRE LA HISTORIA 119

les subrayan la posibilidad de alternativas en parámetros tales como
política y religión, para realzar la importancia capital de otro paráme-
tro, la economía:
De no haber intentado el rey Carlos I y el arzobispo Laúd

imponer un libro de oraciones y fortalecer el episcopado en
Escocia, no habría hecho falta convocar el Parlamento Long
cuando se hizo; y si los firmantes del pacto de reforma reli-
giosa en Escocia, provocados por este hecho, no hubiesen in-
vadido Inglaterra con éxito, Pym y sus amigos nunca habrían
podido vencer a Strafford e imponer su voluntad al rey. De
no haber sido por el maltrato a los católicos nativos en Irlan-
da... quizá no se habrían girado las tomas contra las prerroga-
tivas reales hasta el punto de que al rey Carlos le presentasen
las alternativas de atacar a los Comunes en la ciudadela de
sus privilegios o enajenar su trono tal como lo había hereda-
do. Por último, si Laúd no hubiese llevado a cabo una políti-
ca de reforma de ritos en la Iglesia de Inglaterra... el Parla-
mento no se habría encontrado con una comunidad de
adeptos en el país dispuestos a seguir su liderazgo contra un
regente de quien aún pendían todas las gloriosas tradiciones
de la monarquía inglesa. Dicho todo esto, hay que reconocer
que lo que hizo posible la guerra civil fue el cambio real del
poder económico dentro de la comunidad^^. I
«Dado que los hombres que actúan en la historia deben calcular
las posibles consecuencias de varias alternativas», escriben Lee Ben-
son and Cushing Strout, «el historiador, en su intento de entender-
les, se ve abocado a hacer lo mismo. Las preguntas sobre qué habría
ocurrido se pueden responder, claro está, solamente mediante juicios
de probabilidad basados en el conocimiento de la situación real»^^.
Comprender la «situación real» depende, como hemos visto, de la fa-
Ashley: England in the Seventeench Century, p. 80. Obsérvese que todas las ora-
ciones condicionales basadas en hechos que no se dieron se podnan haber presentado
en forma positiva. Por ejemplo, la primera podría haberse expresado así: «Se convocó el
Parlamento Long cuando se hizo porque Carlos 1 y el arzobispo Laúd intentaron impo-
ner un nuevo libro de oraciones a los escoceses y fortalecer el episcopado».
«Causation and the Am erican Civil W ar», pp. 90-91.
120 EL ESTILO E N LA MÚSICA m

p
I'É-t-p
' 'i■í!
miliaridad íntima y la sensibilidad con respecto al estilo musical o
cultural en cuestión. Tener conocimiento de las alternativas posibles
y probables en algún estilo, ya sea de un individuo o de un grupo, es
el resultado de una larga experiencia, una atención dedicada y una
imaginación fecunda pero controlada. Estas habilidades tácitas pue-
den bastar para comprender. Sin embargo, explicar sucesos — los que
ocurrieron y los que podrían haber sido— requiere no sólo una com-
prensión sensible, sino también la habilidad de reconstruir cómo el
compositor o protagonista interpretó los sucesos en cuya formación
tomó parte: por ejemplo, qué alternativas eran posibles dada la situa-
ción estilística, cuáles probablemente fueron discernidas, cómo se vis--
lumbraron sus resultados, y por qué el sujeto en cuestión habría podi-
do elegir esta alternativa en lugar de alguna otra»^'*.
Para explicar y reconstruir, deben aceptarse al menos dos supues-
tos. El primero es que la naturaleza humana en sí misma es fundamen-
talmente invariable, aunque las formas en que se manifiesta son varia-
bles, dependiendo de constricciones estilísticas o culturales concretas
(reglas y estrategias). Las teorías del comportamiento pueden cam-
biar, por supuesto, y estos cambios darán como resultado explicacio-
nes y reconstrucciones diversas*^. Pero los principios básicos que
constriñen el comportamiento humano — las leyes consideradas en el
capítulo 1— han permanecido constantes a lo largo del tiempo. La
necesidad de aire, comida y techo, de reposo, seguridad y compañía,
de comprensión, orden y estímulo era igual hace cinco mil años que
hoy. Sin un supuesto de esta clase, el comportamiento de nuestros
Como se señaló en el capítulo 1, estas reconstrucciones son racionales antes que

psicológicas. Como n i el crítico ni el historiador pueden' saber con certeza lo que real-
mente pasó por la mente del compositor o protagonista (tampoco por norma tienen ese
conocimiento los compositores o protagonistas), lo que se recorrstruye y explica no es la
«historia» empírica de la elección, sino las relaciones racionales entre las alternativas
posibles, las constricciones estilísticas o culturales operativas en las circunstancias espe-
cíficas y los objetivos concretos previstos.
U na exposición de una partita de Bach en términos de la doctina dieciochesca
de los afectos será diferente a otra basada en los conceptos del Ursatz schenkeriano (si-
glo x x ), y una explicación del comportamiento de Julio César en términos de la teoría
de los humores del siglo XVH será diferente a otra basada en la psicología freudiana.
Debo añadir que no hay ningún fundamento para suponer que las teorías formuladas en
el período en que se hicieron algunas elecciones necesariamente sean preferibles a aqué-
llas formuladas más rarde. A este respecto, véase la nota 17 más adelante.
APUNTES SOBRE LA HISTORIA 121

contemporáneos, así como el de los compositores y protagonistas del
pasado, sería inexplicable'^
El segundo supuesto, que complementa y modifica al primero, es
éste: salvo que se demuestre lo contrario, el comportamiento humano
es resultado de la elección inteligente y encaminada a un fin, aunque
no necesariamente sea deliberada, basada en información completa o
juiciosa. Sin este supuesto, que conecta las elecciones humanas entre
sí y con las circunstancias en que se hicieron, sería imposible relacio'
nar los sucesos particulares conservados en una partitura musical o
documento histórico con las necesidades fisiológicas o psicológicas
que los generaron. Así, el primer supuesto postula la existencia de
ciertas necesidades humanas universales que — conviene recalcarlo—
son especificadas invariablemente ppr algún conjunto de reglas esti-
lísticas o culturales; estas necesidades generan y establecen los objeti-
vos del comportamiento humano. El segundo supuesto hace posible
relacionar las elecciones particulares realizadas en una situación mu-
sical o histórica específica con tales necesidades y objetivos. ^
•Expresémoslo de otro modo: lo que conocemos, basado en prue-
bas documentadas, no es lo que Beethoven o Julio César realmente
sintieron, creyeron o comprendieron, sino sus elecciones de compor-
tamiento. Para comprender y explicar estas elecciones, debemos re-
construir la situación total en que se produjo et comportamiento.
Esto incluye el conocimiento — basado en todas las fuentes disponi-
bles— de las necesidades y disposiciones generales de la humanidad,
de los hábitos y predilecciones del compositor o protagonista concre-
to (su lenguaje particular) y de las alternativas disponibles dadas las
constricciones presentes en el contexto estilístico o cultural. A partir
de esta reconstmcción, el crítico o historiador infiere objetivos, moti-
vos y razones. Los fines estéticos o afectivos de Beethoven al escribir
una cadencia falsa al comienzo de la Sonata «Los adioses» o los obje-
tivos políticos o personales de Julio César al cruzar el Rubicón no nos
vienen clasificados y etiquetados explícitamente, como en un manual
Como me ha indicado Ruth SoUe (en comunicación personal), las necesidades

psicológicas tienden a ser más variables (en intensidad) y más maleables (culturalmen-
te) que las fisiológicas. Sin embargo, aunque la necesidad de compañía (por poner un
caso) puede variar de un individuo a otro y de una subcuitura (la del ermitaño) a otra
(la del comediante), algunas necesidades psicológicas — por ejemplo, la necesidad de es-
timulación cognitiva -—aparecen a la vez poderosas e ineludibles.
1 2 2 EL ESTILO EN LA MUSICA
de instrucciones^^. Más bien, basándose en una reconstrucción de la
situación total (junto con hipótesis más o menos informales sobre el
comportamiento humano), el crítico o historiador infiere motivos y
razones, necesidades y objetivos a partir de elecciones documentadas
específicas. Estas inferencias sólo son posibles si se supone que el
comportamiento es inteligente y está encaminado hacia un fin. Sin
este supuesto, las elecciones de Beethoven serían tan confusas como
una tabla de números aleatorios, y las acciones de Julio César serían
tan inescrutables como las de un loco de atar.
LAS HIPÓ TESIS Y LAS EXPLICACION ES ■
Las hipótesis en las historias de ¡a música
Del mismo modo que el análisis sincrónico del estilo es más que una
enumeración de rasgos, una historia diacrónica del estilo es más que
un ordenamiento cronológico de esos análisis. Se trata de relacionar
marcos estilísticos sucesivos unos con otros desde el punto de vista de
una hipótesis que dé cuenta de su sucesión, es decir, que explique el
proceso del cambio.
Toda conjetura que modele un conjunto de datos observados
puede servir de hipótesis explicativa. Lo que hace una hipótesis es
transformar los datos (los hechos brutos de Searle) en un modelo re-
lacional (el hecho institucional de Searle). Como nuestra compren-
Conviene hacer hincapié en que ios enunciados d é compositores o protagonistas

acerca de sus motivos, necesidades y objetivos no son fuentes especialmente privilegia-
das. Esta información siempre debe evaluarse a la luz de la evidencia real; su comporta-
miento. El argumento de Julio César de que actuaba en bien de la República de Rom a
debe probarse conforme a lo que se conoce. S i su comportamiento indica que era per-
sonalmente ambicioso, ese rasgo le será atribuido pese a sus declaraciones en sentido
contrario.
Erwin N. Hiebert, en una reseña de un ensayo de Heilbron y Kuhn, publicado en
Historícal Studies in che Physical Sciences, sobre el descubrimiento de la m ecánica cuánti-
ca por N iels Bohr, escribe; «Aquí nuestros historiadores de la ciencia han recortstruido,
echando mano de documentos únicos, uno de los grandes logros de la física; pero al hacer-
lo han facilitado una respuesta que varía (en algunos puntos esenciales) respecto de los
recuerdos del hombre que hizo el trabajo. E n este caso, los historiadores le han enm en-
dado la plana al descubridor — en términos históricos— allá donde se sospecha que la
memoria está haciendo de las suyas o que el énfasis retrospectivo es excesivo» (p. 736).

sión del mundo es jerárquica, también lo es este proceso de transfor-
mación. Es decir, los niveles jerárquicos inferiores constan de hechos
brutos — »meros» datos— hasta que esos hechos o sucesos se relacio-
nan entre sí conforme a alguna hipótesis desde la cual se entienda
que están conectados en el siguiente nivel superior. Los átomos o las
palabras, las alturas o las declaraciones políticas son brutos hasta que
son relacionados entre sí en términos de teorías físicas o lingüísticas
o de principios musicales o políticos. En el siguiente nivel, las molé-
culas o las frases, las frases musicales o las convenciones políticas son
brutas de forma similar hasta que vuelven a ser conectadas entre sí
desde una hipótesis. Así, volviendo una vez más al ejemplo de Sear-
le, si conocemos las reglas del fútbol americano — si tenemos «hipó-
tesis institucionales» acerca de cómo funciona el juego— podemos
relacionar los hechos brutos observados entre sí. Pero en el siguiente
nivel superior ■ — el de una serie de partidos firtalizados de cara a un
campeonato nacional, o el del fútbol americano como fenómeno cul-
tural— el partido individual es en sí mismo un hecho hruto hasta que
se relaciona, conforme a algún principio, con otros partidos de la se-
rie o con características de la cultura norteamericana (su geografía,
economía, tecnología de comunicaciones, etc.). Del mismo modo,
cada configuración estilística, por muy exquisitamente que se analice,
sigue siendo un hecho bruto en la historia de la música hasta que ha
sido relacionada con estilos precedentes o posteriores, o con las ca-
racterísticas de su cultura, en términos de alguna hipótesis sobre la
conexión entre esos estilos o características.
El problema de formular hipótesis viables para explicar el cambio
estilístico en las artes es especialmente acuciante. Esto es así porque
ni los objetivos musicales o culturales ni las relaciones de esos objeti-
vos con medios compositivos específicos han sido temas de interés
corriente en nuestra cultura. Por tanto, si se ha de explicar el cambio
estilístico, han de formularse hipótesis explícitas sobre los objetivos
musicales o culturales y sobre cómo pueden conectarse éstos con elec-
ciones compositivas específicas. Dicho al revés; cuando uno lee, pon-
gamos por casO),.historia políca, social o intelectual, lo que a menudo
parece poco más que una exposición cronológica en realidad se en-
tiende como una explicación razonada porque el texto o informe es
interpretado por lectores competentes a la luz de hipótesis no decla-
radas sobre la motivación y los objetivos humanos, los procesos cau-
sales, etc.; se trata de hipótesis extraídas de un repertorio compartido
12 4 EL ESTILO EN LA MUSICA
de razones aceptadas por nuestra cultura. Por ejemplo, el siguiente pa-
saje de The Columbia History o f the World no hace mención alguna de
causas, priricipios o hipótesis:
La debilidad interna y la disensión, agudizadas por las in-

justicias económicas y sociales perpetradas bajo su dominio,
llevaron finalmente a la caída de los umayyad. Grandes gru-
pos entre los mau/ali y los árabes, desencantados, de la políti-
ca umayyad y celosos de su dominación, se unieron a partidos
antiumayyad...'®.
No obstante, al leer el pasaje nos encontramos con un repertorio

de razones sancionadas culturalmente — razones que tienen que ver
con rivalidades políticas, agravios sociales, privación económica y así
sucesivamente— de tal forma que la exposición narrada funciona
como explicación. Entendemos por qué fueron depuestos los umay-
yad.
Sin embargo, la situación en la historia de la música es muy dife-
rente. Es cierto que multitud de hipótesis consagradas culturalmente
— por ejemplo, aquellas que postulan la primacía de los objetivos pu-
ramente estéticos, el predominio del desarrollo orgánico, el poder de
la influencia (lo que sugiere la sucesión genética) y las conexiones
causales entre cambios culturales y musicales— dan la apariencia de
que las historias de la música son como otras exposiciones. Pero las
hipótesis tácitas, no examinadas, son tan generales y tan vagas que las
exposiciones de tipo narrativo no pueden explicar, es decir, no pue-
den llegar a ser historias. Por ejemplo, la exposición siguiente de los
cambios en el estilo armónico de la música renacentista sigue siendo
una crónica — una descripción— porque no e'stá claro por qué tuvie-
ron lugar los cambios descritos.
Explotadas de muchas, y tortuosas maneras, las progre-

siones [interválicas] tradicionales adoptaron formas fantásti-
cas entre 1450 y 1500. Los sonidos de la música se hicieron
más ricos, mientras que las formas perdieron su claridad y
Garracy y Gay (editores), p. 272. Se ha elegido un extracto sobre una cultura re-
mota y poco conocida porque, de haber sido una exposición tomada de la historia euro-
pea, por ejem plo, podría pensarse que la descripción era inteligible relacionalm ente
como consecuencia del conocim iento previo de los sucesos y circunstancias narrados.
A PU N TES SO BRE LA H/STORIA 125

orientación. El marco de dos partes, que durante un tiem-
po siguió siendo la base de la composición musical, fue trata-
do de modo tal que se volvió irre'conocible, pues los compo-
sitores usaban los viejos principios y técnicas de las maneras
más ambiguas y evasivas que podían encontrar. La variedad,
no la claridad, se convirtió en el rasgo distintivo de la poli-
fonía*®.
(Conviene señalar que la necesidad de hipótesis explícitas no

está confinada a las artes. Cada vez que unas creencias culturales
compartidas dejan de aportar conexiones relaciónales «satisfactorias»,
serán necesarias hipótesis explícitas si se ha de explicar el cambio.
Por ejemplo, nuestra cultura no aporta ningún repertorio de razones
para dar cuenta de cambios políticos, sociales o económicos en nive-
les altos. Para explicar estos .cambios, se requieren hipótesis formula-
das explícitamente, tales como las de Vico o Hegel, Pirenne o Tur-
ner, Marx o Spengler. La razón de esto parece ser que, aunque a
menudo comprendemos los objetivos de los seres humanos en con-
textos específicos — ^por ejemplo, en calidad de esposo, esposa, juga-
dor de tenis o político— rara vez conceptuamos los «objetivos» de
procesos históricos más amplios. Más en general, en las ocasiones en
que el objetivo de alguna actividad de un parámetro no forma parte
de nuestro conjunto de creencias culturales, han de formularse hipó-
tesis explicativas explícitas.)
Antes de considerar algunas de las razones de esta diferencia en-
tre escribir la historia de la música y escribir otros tipos de historias,
tenemos que decir algo sobre la naturaleza de las hipótesis explicati-
vas en general. Como se señaló anteriormente, a mi modo de ver
cualquier hipótesis que relacione entidades o sucesos entre sí puede
servir de base a la explicación. Salvo que sean de la variedad ad hoc,
las hipótesis adoptan la forma de principios generales. Del caso más
conocido, el de la explicación causal (por ejemplo, María, reina de
Escocia, fue condenada a muerte .porqrte urdió contra la reina Isabel),
Crocker: History oftAusiad Style, p. 155. Aunque contiene momentos de «expli-

cación narrativa», así com o de explicación explícita, el pasaje es, creo yo, suficiente-
m ente representativo. S in duda es una ilustración de que, a felta de hipótesis explícitas,
la exposición de etapas sucesivas de un estilo musical no funciona como explicación del
cambio de estilo histórico.
no hablaremos aquí^°. Pero hay otros tipos de explicación que no son
causales. Se pueden dividir en dos tipos principales: no temporales y
temporales.
Explicaciones no temporales
HISTORIAS SINCRÓNICAS
Frente a las exposiciones diacrónicas, en que los sucesos se relacionan

unos con otros sucesivamente (a lo largo del tiempo), las historias
sincrónicas toman un segmento relativamente cerrado del pasado
— a menudo un lapso de tiempo considerable como el Renacimien-
to o la Ilustración— y lo analizan como una sección o marco estilís-
tico en el que se considera que coexisten todas las manifestaciones de
la cultura. Como la sucesión temporal en principio está excluida, las
historias sincrónicas son necesariamente no causales. En lugar de ras-
trear cambios y diferencias, estas historias están interesadas en mos-
trar que los innumerables fenómenos culturales aparentemente diver-
sos — políticos, sociales y económicos; filosóficos, científicos y
artísticos— pueden ser comprendidos como un modelo de relaciones
coherente e inteligible. ]. H. Hexter, siguiendo a Spengl'er, hace la
misma distinción, llamando historias de «fila» a las exposiciones dia-
crónicas e historias de «rango» a las exposiciones sincrónicas:
La historia de «fila» tiene que ver con lo que Spengler

llamaba el nacheinanderung — el «ir uno detrás de otro»— de
los sucesos. Se ocupa de los sucesos eri’su secuencia temporal.
Nos da historias políticas de este lugar e historias constitucio-
^ M e parece que las exposiciones causales rigurosas están cargadas de problemas.

Puesto que lo que hay que explicar es un suceso con todas sus peculiaridades, es prácti-
cam ente Imposible aislar una variable individual como la causa, permaneciendo cons-
tantes todas las demás. Com o las posibles causas «no se presentan aisladas, sino en ba-
talló n », la mayoría de los acontecim ientos históricos están sobredeterminados. En
consecuencia, una ponderación inequívoca de los parámetros es especialmente necesa-
ria en las exposiciones causales. Y tal vez sea ésta la razón de que las teorías de la his-
toria más explícitamente causales postulen la primacía de un tipo único de causa: los
medios de producción, la escasez económica, el poder político, lo sobrenatural, y así su-
cesivamente.
APUNTES SO BRE t A HISTORIA 127

nales de aquel lugar. La historia de «rango» tiene que ver con
lo que Spengler llama el nebeneinanderung de los sucesos. Se
ocupa de la relación de sucesos más o menos simultáneos
como manifestaciones del genio de una época o, como dirían
los antropólogos, del modelo de una cultura. Nos da historias
de épocas: el Renacimiento, la Ilustración^'.
Explicar un modelo tal, al igual que resolver un acertijo lógico o

descifrar un código, conlleva descubrir el principio individual que
subyace a la confusa diversidad de conceptos, condiciones y sucesos.
Fredric Jameson describe la modalidad de análisis sincrónico como un
análisis que busca «reducir los sucesos individuales a manifestaciones
variadas de una idea básica ... y en última instancia reducir esas ideas
a una noción central de la cual todas sean articulaciones parciales, de
modo que lo que al principio parecía una serie de sucesos en el tiem-
po resulte ser al cabo un único concepto intemporal en proceso de
autoarticulación»^^. Por ejemplo, una de las historias sincrónicas más
famosas, el libro de Jacob Burckhardt titulado Cm lization o f the Re-
naissance in Italy [La civilización del Renacimiento en Italia], rela-
ciona entre sí los muchos y dispares fenómenos del Renacimiento
demostrando que todos son manifestaciones de una única idea funda-
mental: el despertar del espíritu del individuo. Como en el ensam-
blado de un rompecabezas, el orden temporal carece .de importan-
cia. Desde un punto de vista analítico, en el sistema de relaciones
culturales todo coexiste en una suerte de tiempo indiferenciado. Así,
según Siegfried Kracauer, tanto el título clásico de Burkhardt como
su Age o f Constantine the Great [La época de Constantino el Grande]
evidencian el mismo desinterés por la dinámica del proceso

histórico. En ambas obras Burkhardt detiene el tiempo y... re-
flexiona sobre la sección de fenómenos inmovilizados que se
presentan ante su mirada escrutadora. Su exposición de los
mismos es una descripción morfológica, no una narración
cronológica^.
Reaptmiisals in History, p. 22.

Prison-House o f Language, p. 70.
23
«Tim e and History», pp. 70-71.
El libro de Peter Gay, The Enlightenment: An Interpretaüon, tam-
bién es de la modalidad sincrónica, aunque se interesa por sólo un as-
pecto de la época, la historia intelectual. Hacia el comienzo del libro.
Gay explícitamente hace un comentario no sólo sobre su atemporali-
dad y su diferencia con respecto a una posible exposición secuencial,
diacrónica, sino también sobre uno de los signos distintivos de tales
historias: el énfasis en las semejanzas y correspondencias. «Al trazar
este retrato colectivo», escribe, «he recogido pruebas indiscriminada-
mente de todo el siglo X V IIl, desde Montesquieu a Kant. Este proce-
dimiento tiene sus ventajas: subraya el parecido de familia entre el
pequeño rebaño. Pero quizá oscurezca el hecho de que la Ilustración
tuvo una historia»
Pero hay una diferencia decisiva entre resolver un acertijo y des-
cubrir relaciones sincrónicas inteligibles en la enmarañada madeja de
la historia. Puesto que los acertijos están diseñados para ser resueltos,
hay razones fundadas para creer que algún principio común sübyace a
la disparidad de la superficie. Pero a menos que uno crea que una
fuerza sobrenatural prescribe los sucesos de la historia humana, pare-
ce que hay poca garantía para dar por supuesto que un único princi-
pio convierta los acontecimientos históricos en coherentes e inteligi-
bles. La historia quizá sea coherente sólo en parte, y parte de su
diversidad quizá sea ineductible.
Tal vez la necesidad de creer que tiene que haber una solución sen-
cilla, como en el caso de los acertijos, explica por qué la tesis de que «el
arte refleja la cultura de la que surge» se cita tantas veces como un ca-
non que hay que cumplir y no como una hipótesis que hay que probar.
El arte de una civilización, interpretada correctamente, es

una reflexión muy precisa de la sociecíad que la produjo. Ésta
es una ley de hierro relativa al hombre y todos sus artefactos^^.
Hemos de creer que existe una conexión ... en todas las épocas en-
tre la música y las demás actividades creativas del hombre; que la mú-
sica producida en cualquier época debe reflejar, en términos apropia-
dos para su propia naturaleza, los mismos conceptos y tendencias que
son expresados en otras artes contemporáneas de esa música^®.
The Enhg/itenment; An interpretaüon 1: 16-17.

Jordán: Concise History o f Western Architecture, p. 6; el subrayado es nuestro.
“ Grout: History o f Western Music, p. 294; subrayado añadido.

La confianza en la existencia de un principio subyacente de co-
herencia cultural lleva — a menudo parece que obliga— a la búsque-
da de similitudes entre fenómenos aparentemente diversos. O el his-
toriador puede «buscar un centro, o una concentración de focos
interrelacionados, a partir del cual se pueda entender la totalidad y
presentarse como un todo unificado»^^. Pero es peligroso suponer que
las culturas son o pueden ser entendidas como un todo unificado, in-
formado por un único principio común^®.
Uno de los problemas es que, como los fenómenos que se están
comparando son similares en algunos aspectos pero no en otros, las
correspondencias son sólo parciales. Este es el caso incluso dentro de
un parámetro único, especialmente cuando los patrones comparados
se producen en niveles jerárquicos diferentes. Porque como las cons-
tricciones siempre varían algo de un nivel jerárquico a otro, patrones
aparentemente similares surgen de constricciones diferentes (son aná-
logos) en vez de surgir de un mismo conjunto de constricciones (son
homólogos). El peligro de confundir patrones análogos con homólo-
gos es incluso más agudo cuando se trata de parámetros diferentes, y
por tanto de constricciones significativamente diferentes. Lo que
hace falta, según se sugiere más adelante, son códigos de traducción
explícitos y consistentes que le permitan al historiador mostrar que
los patrones, ya sean aparentemente similares o desemejantes, son ac-
tualizaciones de un grupo de constricciones compartidas.
Es pertinente, por último, señalar que hay una marcada tendencia
a reificar cualquier principio que se descubre que subyace y une los
diversos dominios de la cultura. Hasta cierto punto (considerable),
esta tendencia probablemente sea resultado de lo proclive que es
nuestra cultura a hacer que todas las relaciones sean causales^®. Esto
es, dado que el principio común es inferido de fenómenos coexisten-
tes, no puede ser antecedente y por consiguiente no puede haber
«causado» las relaciones discernidas por el historiador. Pero cuando
Weintraub; Visicms o f Culture, pp. 6-7.

Conviene señalar que las historias sincrónicas son un invento del siglo XIX. Por-
que la creencia en la identidad nacional, aunado con la rapidez del cambio tecnológico,
social e ideológico, hizo que pareciera problemática la naturaleza de la coherencia cul-
tural. Y, como hemos visto en los capítulos 6 y 8, es típico del pensamiento decimonó-
nico que la unidad descubierta resultase estar basada en relaciones de similitud.
Com o se comenta en el capítulo 5, tam bién el concepto de influencia tiende a
formularse y entenderse como causal.
es reificado, es decir, cuando en la imaginación es transformado en
una fuerza concreta cuya existencia es de algún modo independiente
de los fenómenos culturales particulares de los que fue abstraído, el
principio común parece teóricamente anterior a sus manifestaciones
particulares en los diversos parámetros de la cultura. Una vez que la
reificación certifica la causalidad, la unidad de la cultura y la signifi-
cación de correspondencias y correlaciones quedan, por así decirlo,
garantizadas. Además, al proporcionar una diferenciación temporal,
la reificación mitiga un tanto la incompatibilidad radical entre la
atemporalidad de la modalidad sincrónica y los cambios característi-
cos de la modalidad diacrónica^°.
LA IDENTIFICACIÓN
La base de otra clase de explicación atemporal y no causal es la iden-

tificación. Afirmar qué es algo — por ejemplo, que un conjunto de su-
cesos políticos es una convención o que una sucesión de hechos mu-
sicales es una sección de desarrollo— supone identificarlo tanto
relacionándolo con otros miembros de, la clase como contrastándolo
con fenómenos que no son miembros y, al hacerlo, llamar la atención
sobre las características y las relaciones interiores a ese Eviden-
temente esta identificación será explicativa sólo si se hace en el con-
texto de alguna suerte de conocimiento institucional. Poner nombres
ha de ser esclarecedor, es decir, han de conocerse las características
generales de las convenciones políticas o de las secciones de desarro-
S' llo. Así, decir que un fenómeno concreto es ¡un huddle [en el fútbol
americano, agrupamiento circular de los componentes de un equipo
entre jugada y jugada] o un pase lateral es explicativo sólo si conoce-
mos las reglas relaciónales — los hechos institucionales— del fútbol
americano. En algún sentido, pues, podemos explicar diciendo qué es
una cosa. Pero nombrar la clase de una cosa no es ni decir qué lo ha
causado ni qué ha causado las relaciones que lo convierten en lo que
La» historias culturales deben asumir que los parámetros de la cultura son incon-
gruentes. Porque sólo si están desfasados entre sf (de forma que cambios en unos pará-
metros precedan a cambios en otros) son posibles la interacción, la influencia y el pro-
ceso histórico. La incongruencia de parámetros se comenta en el capitulo 5.
A este respecto, véase Dray: «“Explaining W h at” in History», p. 405.
APUNTES SOBRE Lá HISTORIA 131
EaociB la cte a ,-
es. Más bien supone explicar diciendo cómo funciona: cómo funcio-
nan sus características unas respecto de otras y con relación al con-
texto más amplio del que forma parte.
Hay también enunciados que, aunque no se refieren más que a
hechos, juegan un papel en la explicación porque establecen el con-
texto estilístico en el que tiene lugar un fenómeno. Nos dicen qué
conjuntos de constricciones de nuestro repertorio aprendido son rele-
vantes para lo que seguirá. Por ejemplo, al leer en el programa de un
concierto que la siguiente obra en interpretarse será «un tema y va-
riaciones recién descubierto de Mozart», el oyente experimentado
pone en juego los hábitos de respuesta estilísticamente apropiados
(diferentes a los que convendrían a una fuga de Bach, por ejemplo)
que hacen posible la comprensión sensible. De modo similar, en la
historia, cuando leemos que «Martín Lutero era hijo de un minero
bastante próspero de Turingia,, que quería que su hijo fuera abogado...
En 1501 entró en la Universidad de Erfurt... Luego, siguiendo los de-
seos de su padre, comenzó a estudiar Derecho, pero inesperadamente
ingresó en el monasterio agustino local..»^^, nuestro conocimiento de
las constricciones culturales o estilísticas preponderantes establece el
contexto en que se entenderá e interpretará lo que subsiguientemen-
te se detallará. Si el tiempo y el lugar fueran significativamente dife-
rentes, sucesos bastante comparables se entenderían de otro modo.
En resumen, los enunciados que establecen el contexto son indica-
ciones: al igual que nos dicen cómo escuchar la música, nos dicen
cómo leer una historia.
Las exp]icadones temporales
LAS RELACIONES SEMEJANTES A LEYES
También los-cambios a lo largo del tiempo se pueden explicar a par-

tir de hipótesis no causales. Por ejemplo, una de las leyes del movi-
miento afirmgi que el estado de movimiento de un cuerpo permanece
constante a menos que actúe sobre él una fuerza externa, por ejemplo
la gravedad. Pero esta ley del movimiento, así como las otras, no afir-
ma nada sobre la causación. Así, si alguien preguntase por qué un sa-
The Neui Qrove Dictionary, vol. 11, p- 365.
t*
télite sigue una trayectoria concreta a una velocidad dada, sería erró-
neo sugerir que las leyes del movimiento han causado su trayectoria y
velocidad. Y, aunque nos referimos habitualmente a la gravedad
como una fuerza, lo que sugiere nociones de causación, no es propia-
mente una causa. Como escribe Henry Margenau, «la ley de la gravi-
tación de Newton... establece una relación entre una observación so-
bre la tasa de cambio de la velocidad radial entre dos masas, por una
parte, y la distancia entre ellas, por otra. Pero no contiene ningún
criterio para determinar la condición causal de estas observacio-
33
nes»-^-^.
Pese al uso frecuente de lenguaje más o menos causal, tampoco la
teoría de la evolución es en sentido estricto una explicación causal.
Aunque cambios en el entorno evidentemente causaron la extinción
de especies, haciendo que hubiese nichos ecológicos disponibles para
otras especies, parecería raro sugerir que el entorno causó la supervi-
vencia^"*. Y, hasta donde alcanzo a ver, lo mismo vale para la supervi-
vencia de mutaciones y otros cambios en el genotipo: se pueden ex-
plicar retrospectivamente pero no causalmente. En vez de sugerir, tal
vez subrepticiamente, que el entorno causó la supervivencia de varias
especies, quizá fuera preferible permitimos cierta antropomorfización
y proponer que, de entre la plétora de posibilidades alternativas, el
entorno eligió determinadas especies para que sobreviviesen.
LA IMPLICACIÓN (NO VINCULANTE)
Hay otra forma de explicar las relaciones temporales, en la que se en-

tiende que los sucesos anteriores implican otrqs posteriores. Una rela-
ción iraplicativa es aquélla en que un suceso o situación (una con-
vención política, innovación tecnológica, declaración de guerra,
tema musical o progresión armónica) está modelado de tal forma que
«Meaning and Scien tifíc Status o í Causality», p. 437. En una nota de la pági-
na 462 de Arthur Danto y Sidney Morgenbesser (editores): F/u/osophy o f Science, apare-
ce la siguiente cita tomada de la conclusión de los Prmapia de Newton: «No h e sido ca-
paz de descubrir la causa de estas propiedades de la gravedad.., es suficiente que la
gravedad existe realmente y actúa conforme a las leyes que hemos explicado».
Argüir que las especies sobrevivieron porque eran aptas (lo que convierte la ap-
titud en una suerte de causa) es claram ente circular, pues la aptitud se atribuye a una
especie porque sabemos que sobrevivió.

se pueden hacer inferencias razonables, basadas en constriccio-
nes cognitivas innatas y constricciones estilísticas aprendidas, sobre
sus conexiones con sucesos precedentes y sobre cómo la situación o
el suceso mismo podría ser continuado y llegar tal vez a una estabili-
dad y cierre relativos. Con «inferencias razonables» me refiero a las
que podría hacer un observador o intérprete competente y experi-
mentado, que estuviera familiarizado y fuese sensible a las constric-
ciones de un estilo cultural o musical.
Aunque las exposiciones implicativas conllevan un conocimiento
tácito o explícito de relaciones del tipo «si A , entonces B», no son cau-
sales sino probabilísticas^^. Para ilustrar la diferencia entre implicación
y causación, considerehios un ejemplo musical comentado en el capí-
tulo 1. El concepto de implicación se empleó para dar cuenta de las co-
nexiones en la melodía introductoria del segundo movimiento de la
Sinfonía «Militar» de Haydn: «la subida de Do a Re — el primer «mo-
vimiento» dentro del movimiento— se entiende como un proceso me-
lódico generativo que implica una continuación lineal hasta un punto
de estabilidad relativa.... El movimiento lineal continúa al pasar la me-
lodía por Mi y Fa (compás 3) hasta Sol (compás 4 ), un punto de esta-
bilidad relatíva»^^. No obstante, aunque se puede decir que el modelo
lineal de Do a Re implica la continuación basta M i (dadas ciertas hi-
pótesis sobre relaciones melódicas, a saber: que una vez iniciado un mo-
delo ordenado, está implícita la continuación hasta un punto de esta-
bilidad relativa), sin duda resultaría extraño sugerir que el movimiento
de Do a Re causó el Mi siguiente. Tampoco querríamos decir que una
progresión armónica de la subdominante a la dominante causó la tónica
siguiente, aunque desde luego habría implicado la tónica.
De modo similar, en las exposiciones históricas, los sucesos o si-
tuaciones anteriores se entiende que implican otros posteriores (a me-
nudo sólo en retrospectiva): «Nunca había parecido ser tanta la fuer-
za de las Iglesias como en las primeras décadas del siglo XVII. Pero una
sola generación bastó para atestiguar su deposición de la dominación
política. El colapso estaba implícito en la situación de 1618»^\ Las rela-
La causalidad es un tipo de implicación en que un suceso anterior prescribe y de-

termina uno posterior. Pero, tal como se usa aquí, el término impUcación se considera no
vinculante ya que se considera que son posibles continuaciones alternativas.
Véase el capítulo 1, ejemplo 1.5 (diagrama 1).
Wedgwood: «Futile and Meaningless W ar», pp. 10-11; el subrayado es nuestro.
EL ESTILO EN LA MÚSICA
Clones de implicación no siempre se enuncian tan explícitamente
como aquí. Dada la propensión que hay en nuestra cultura a inter-
pretar sucesos anteriores como precursores de sucesos posteriores, la
implicación puede ser sugerida mediante conceptos como la anticipa-
ción e incluso con una expresión como «allanar el camino»: «Los
platónicos renacentistas como Nicolás de Cusa y Picino trajeron la
noción de ideas innatas otra vez al primer plano y de ese modo alla-
naron el camino para la postura racionalista posterior adoptada por
pensadores como Descartes, Malebranche, Leibniz y Kant»^®.
U n proceso implicativo puede ser desviado o atrasado (mediante
la interposición de otros patrones) y reanudado subsiguientemente.
Estas reanudaciones tienen lugar tanto en la música como en la his-
toria. Tomemos primero un ejemplo musical. El último movimiento
del Cuarteto para cuerdas en M i bemol mayor, Op. 50 N.° 3, de
Haydn comienza con una melodía claramente perfilada que se eleva
a pasos cada dos compases®^. Pero la continuación implícita de
este modelo melódico es interrumpido por un «paréntesis» esencial-
mente estático (compases 5 a 8 ), tras el cual se reanuda la línea
ascendente y continúa hasta un punto de estabilidad relativa y cie-
rre'*®. De modo similar, en la historia las implicaciones pueden tener
realizaciones remotas. U n ejemplo claro de realización atrasada se en-
cuentra en la historia de los derechos civiles de los negros en los Es-
tados Unidos. La concesión de derechos a los negros iniciada en el
siglo X IX fue interrumpida después de la Ley de Derechos Civiles
de 1875 y reanudada con la Ley de Derechos Civiles de 1975'**.*
Kristeller: «Renaissance Platonism», p, 114.

Este pasaje está comentado en mi libro ExpíainíngMusíc, pp. 240-241. So n abun-
dantes los ejemplos en la música del clasicismo, pero tal vez el caso más conocido sea
aquél en que un proceso que implica un cierre es interrumpido y retrasado por una ca-
dencia.
^ Véase también el trío del Cuarteto para cuerdas en So l mayor (K. 3 87) de Mo-
zart y la Sonata «Los adioses» de Beethoven, mencionados en el capítulo 1. En el capí-
tulo 7 se com enta un ejemplo a gran escala de realización remota, que tiene lugar en el
tercer m ovimiento de la Cuarta Sinfonía de Mahler.
*** En ocasiones los descubrimientos tecnológicos y científicos pueden parecer — al
menos en retrospectiva — realizaciones remotas. Por ejemplo, WilUam Bevan señala que
«100 años separaron la idea de Babbage de una máquina computadora y el ordenador
electrónico moderno... y pasaron 4 0 años entre el trabajo de Einstein sobre la emisión
estimulada y el primer láser» («W elfare o f Science», p. 9 90).

Parece más difícil identificar casos inequívocos de realización rC'
mota en la historia de la música. U na de las razones de esto es, creo
yo, que la noción de implicación conlleva algún sentido de meta y
por tanto también de valores. Así, mientras que vemos la satisfacción
de los derechos humanos individuales como una meta de la sociedad,
las metas de la historia de la música parecen oscuras y esquivas. Por
ejemplo, pese a metáforas de desarrollo histórico (que implican me-
tas), es un error sugerir que la sinfonía clásica madura era la meta de
la sinfonía primitiva (y antes de ésta, del concierto, la obertura ope-
rística, etc.). Y, por este motivo, parece incorrecto decir que las sin-
fonías de Sammartini y Wagenseil implicaban las de Haydn y Mozart.
Tampoco sería cuestión de argumentar que el ars combinatoria del si-
glo X V III implicaba los tipos de combinatoria preponderantes en el si-
glo
El pasado: la importancia y la manifestación
LA IM PORTANCIA
Como se señaló anteriormente, el pasado está repleto de sucesos, si-

tuaciones, artefactos, etc. documentados. De todos ellos, los historia-
dores eligen interesarse por los muy pocos que creen significativos. En
gran medida, la significación es una función de la conexión implica-
tiva. Como comenta William Dray, los sucesos «se juzgan como im-
portantes por aquello a lo que llevan»''^. Por ejemplo, el asesinato de
Es importante reconocer que, frente a acciones como batallas, campañas políticas

■o revoluciones, los artefactos como las obras de arte pueden ser próximos (com o in-
fluencia, por ejemplo) aun habiendo sido creados en el pasado remoto. Aunque fueron
creadas hace treinta mil años, las pinturas rupestres de Lascaux pueden ser un estímulo
tan próximo como un cuadro hecho ayer. D e modo similar, la Poética de Aristóteles es
tan del presente pata un joven filósofo como lo es el libro Languages o f Are, de Nelson
Goodman. A sí ocurre también con la música: la Misa de Machaut, La flauta mágica de
Mozart o el Tratbdo de Raraeau forman parte del presente en la misma medida que la
composición más reciente de Xenakis o el último artículo sobre teoría de conjuntos.
Philosophy ofHíscory, p. 32. Es importante observar que incluso si se demuestra a
la larga que un gran descubrimiento, acaso revolucionario, ha sido un error, puede aun
así haber sido un suceso transcendental en la historia intelectual. Así, Isaiah Berlín, es-
cribiendo sobre Karl Marx, dice lo siguiente: «Aunque se demostrase que todas sus con-
clusiones específicas eran falsas, su importancia en la creación de una actitud totalmen-
1 3 6 EL ESTILO EN LA M USICA
Julio César fue un acontecimiento histórico importante, no porque la
vida de César fuera más valiosa que las vidas de innumerables oficia-
les romanos menores que fueron asesinados; sino por las implicacio-
nes (en gran medida conocidas retrospectivamente) que ese asesinato
tuvo para sucesos futuros. Obsérvese que la importancia de estos su-
cesos de «o todo o nada» se puede resaltar del modo más eficaz me-
diante el uso de oraciones condicionales basadas en hechos que no se
dieron, y que estos condicionales serían inútiles de no ser por la posi-
bilidad de realizar inferencias implicativas, inferencias necesariamen-
te basadas en hipótesis de algún tipo sobre las constricciones que ope-
raban en las circunstancias particulares'*^.
Dray prosigue preguntándose si un suceso puede no ser importan-
te por ser «juzgado intrínsecamente interesante»^^. Para responder a
esta pregunta, es necesario distinguir entre dos clases de interés in-
trínseco. El primero tiene que ver con la historia, especialmente con
las relaciones implicativas. Atender a las interacciones y conexiones
implicativas es una de las disposiciones humanas o cognitivas más
importantes y profundamente arraigadas. Por crianza y por naturaleza,
disfrutamos haciendo inferencias e implicaciones abarcadoras.. Por eso
leemos historias que no son relevantes para nuestros intereses inme-
diatos, por eso disfrutamos leyendo novelas e historias de detectives.
Y esto explica por qué una narración como Decline and Fall o f the Ro-
mán Empire [Ocaso y caída del Imperio Romano] de Gibbon se puede
leer como literatura y como historia'*^.
L A M A N IF E S T A C IÓ N
Sin embargo, un acontecimiento pasado puede ser considerado in-

trínsecamente interesante por razones que no tengan nada que ver*
te nueva hacia las cuestiones sociales e históricas, con lo que abrió nuevas vías al co-
nocim iento humano, no tendría parangón (citado en Kracauer; Histcn7 , p. 101). Y lo
mismo ocurre con los descubrimientos de Newton y Darwin, Freud y Einstein, y con las
teorías de Rameau y de Heinrich Schenker. Su grandeza no reside necesariamente en su
verdad, sino en su capacidad heurística y para abrir la mente, así como en sus implica-
ciones de cara a la comprensión y acción futuras.
** A este respecto, véase Mutphy, «O n Counterfactual Propositions», p. 32 y en
otras partes del libro.
Dray: Philosophy ofHistory, p. 33,
A este respecto, véase Bilis; Tkeory ofLiterary Criticism, p. 48.
APUNTES SO BRE LA HISTORIA 1 37

con la historia, porque la historia, según he argüido, busca explicar
patrones sincrónicos o diacrónicos que han ocurrido en el pasado.
Pero el pasado también puede ser fascinante por ofrecer lo que cabría
llamar «manifestaciones señaladas». Esto es, al narrar lo extraordina-
rio, sobre todo en los dominios del comportamiento humano, lo que
se cuenta del pasado nos muestra «cómo es el mundo». La maldad de
Hitler o la santidad de Gandhi, la catástrofe del terremoto de Lisboa
o el vuelo del cometa de Halley pueden ser de interés no sólo porque
cambiaron de algún modo el curso de los acontecimientos, sino por-
que afectan significativamente a nuestro concepto de lo que es hu-
mana o físicamente probable. (De un modo cortiparable, podemos in-.
teresamos por una obra de arte ejemplar no sólo porque sea
influyente, sino porque parece que establece una suerte de límite o
estándar para la compretisión y clasificación del arte. 4 ’3 3 ” de John
Cage es sin duda una obra de este tipo.) Es más, hay sucesos del pa-
sado que, aun teniendo poco efecto en la historia de la civilización,
son no obstante fascinantes: por ejemplo, los crímenes de Heliogaba-
lus. Obsérvese que nuestro interés por el pasado como manifestación
es explícitamente ahistórico, es decir, no afecta a lo que entendemos
de las circunstancias y acontecimientos históricos cambiantes, sino a
nuestra comprensión de lo que consideramos las constricciones peren-
nes del mundo.
Mirado desde otro punto de vista, en cambio, el pasado como
manifestación es un enorme y abigarrado compendio de cotilleo más
o menos estrafalario. Y, como ocurre con el cotilleo corriente — sobre
los amoríos y flaquezas de las estrellas de cine, políticos, predicadores
y colegas— , nos intriga porque, al cambiar nuestro sentido de las pro-
babilidades del comportamiento humano y los fenómenos naturales
(aunque sea muy levemente), ese conocim iento del pasado realza
nuestra capacidad de vislumbrar y por tanto nuestra capacidad de ele-
gir inteligentemente y con éxito.
Deleitarse con cotilleos sobre los grandes protagonistas del pasa-
do parece una actividad inocua. Pero hay ocasiones en que no es así.
Esto se debe 'a que la clase de información que se considera apropia-
da para un género histórico particular está prescrita en gran parte por
la convención. La mera inclusión (en un estudio tenido por serio) de
información que se desvía mucho por su naturaleza o cantidad de las
normas históricas comunes será tomada por los lectores como testi-
monio de su significación y planteará preguntas relativas a las razones
138 EL ESTILO EN LA M ÚSICA

de su presencia. Y a menos que se explicite la relación entre esta in-
formación y las elecciones de los protagonistas o que se pueda obte-
ner del repertorio de razones sancionadas culturalmente, los lectores
concienzudos se sentirán obligados a formular sus propias hipótesis.
Por ejemplo, al narrar un incidente trivial (la visión de un caballo
desbocado, pongamos por caso) o mencionar que el protagonista te-
nía miedo de las serpientes, el biógrafo o historiador prácticamente
obliga a los lectores a formular hipótesis que conecten la información
con el comportamiento (¿por qué si no habría de incluirse esa infor-
mación?), pero el autor se niega a asumir la responsabilidad de esas
hipótesis.
El axioma de la constancia y la centralidad de la elección: un paréntesis
Nuestro interés por el pasado como manifestación está relacionado

con nuestra necesidad de estabilizar el mundo y, por extraño que pa-
rezca, esto también vale para nuestra preocupación por el cambio tem-
poral. A l pensar en la historia de cualquier cosa — el cosmos, la tie-
rra, los dominios de la biología, la humanidad, una acción dramática
o un modelo musical— tendemos a dirigir nuestra atención hacia
cambios evidentes"'^. Dirigir la atención hacia el cambio supone asu-
mir, tácitamente que el cambio (especialmente cuando parece anóma-
lo) es lo que exige una explicación y, correlativamente, supone dar
por hecho que la persistencia es la norma de la existencia. Así, el
axioma de la constancia subyace no sólo a la interpretación histórica
sino a casi todas las formas de la comprensión humana”*®. Este axioma
afirma que, en igualdad de circunstancias, mn modelo — es decir,
cualquier estructura relativamente estable o proceso de cambio esta-
blecido— tenderá a persistir a menos que sea desviado por un impac-
to exterior. Con esto no pretendo decir que no haya disyunciones
reales en el mundo. Hay discontinuidades genuinas, como evidencia
Que esta proclividad transciende las constricciones culturales es evidente por el

hecho de que la organización neural, perceptiva o cognitiva de los mamíferos superiores
parece diseñada para percatarse del cambio y responder al mismo.
Hay que recalcar que el axioma tiene que ver con cómo los humanos entienden
y responden al mundo, no co n cómo es realmente el mundo, aunque debe de haber al-
guna correspondencia; de lo contrario hace tiempo que se habría extinguido la especie.

la posibilidad de la sorpresa. Pero esta misma posibilidad confirma,
•por así decirlo, el axioma de la constancia, pues podemos estar sor-
prendidos sólo porque damos por hecho que hay continuidad.
El axioma de la constancia se puede relacionar con una idea que
se ha convertido casi en un leitmotif de este estudio: la centralidad
de la elección en la experiencia humana. La centralidad de la elec-
ción puede ser ella misma una consecuencia del hecho de que sólo
una fracción diminuta del comportamiento humano parece estar es-
pecificado genéticamente.
Mientras que en los organismos inferiores el comporta-

miento está estrictamente determinado por el programa gené-
tico, en los m’etazoos complejos el programa genético se vuel-
ve menos constrictivo, más «abierto», como dice Emst Mayr,
en el sentido de que no impone instmcciones de comporta-
miento muy detalladas sino que permite alguna elección y
cierta libertad de respuesta. En vez de imponer prescripciones
rígidas, le da al organismo potencialidades y capacidades. El
programa genético como sistema abierto va en aumento con
la evolución y culmina en la humanidad'*®.
Pero el precio de la libertad es el imperativo de la elección. Las

elecciones inteligentes y con éxito sólo son posibles si podemos ima-
ginar cursos de acción alternativos y podemos visualizar sus conse-
cuencias con una precisión razonable.
Esta visualización ha de basarse en el supuesto de que, una vez es-
tablecidos, los procesos y estructuras tienden a persistir; tienden a ser
similares, de modo fiable y reconocible, de una vez para otra. Es el
axioma de la constancia, pues, lo que nos permite relacionar el pasa-
do con el presente y el presente con el futuro. Sin él, el pasado sería
irrelevante y el futuro sería literalmente inconcebible. El aprendizaje
Jacob: The Possible and the Actual, p. 61. Elegir — o, por el contrario, no elegir—
parece estar directamente relacionado con la complejidad del sistema nervioso animal.
U n sistema nerv|oso simple no puede permitir muchas posibilidades de comportamien'
to alternativas n i mucha realimentación. Pocas neuronas « pequeña gama de opciones.
A sí es como el crecim iento del cerebro «añadió las suficientes conexiones neurales para
convertir un dispositivo inflexible y de programación más bien rígida en un órgano lá-
bil, dotado con la lógica y memoria suficientes para Teemplazür la espec^ ación directa con
el aprendizaje no programado como fundamento del comportarniento social» (Gould: Ever
Since Darwin, p. 257; el subrayado es nuestro).
1 4 0 EL ESTILO EN LA M ÚSICA
i-:;
lír
carecería de sentido porque la experiencia dejaría de ser una guía ra-

zonable del comportamiento.
La necesidad de visualizar nos lleva a buscar modelos ordenados y
predecibles en el mundo. Esta es la meta de toda nuestra teorización.
Cuando tales modelos se encuentran, como frecuentemente ocurre, el
axioma de la constancia nos dice que atribuyamos los cambios de mo-
delo al impacto de fuerzas externas. La persistencia también se puede
buscar a través de teorías de alto nivel: en la ciencia, por ejemplo, te-
nemos la teoría de la evolución; en la economía, la Ley de Gresham; en
la música-, el Ursatz schenkeriano; en la historia, ciclos recurrentes y
procesos dialécticos. Cada una de estas teorías despeja las irregularida-
des y disyunciones manifiestas de los modelos percibidos al subsumirlas
dentro de un orden de más alto nivel en el que prevalece la persisten-
cia. La persistencia hace posible la visualización. Incluso las ciencias,
aparentemente modelos de lo deseable del desarrollo «progresivo», han
cambiado no por el gusto de cambiar sino para producir el mundo más
estable posible. (A fin de cuentas, el experimentador espera afinar o
confirmar una hipótesis.) Los paradigmas y teorías no se abandonan fá-
cilmente. Pruebas significativas en contra no llevarán al rechazo hasta
que haya a mano una teoría alternativa viable. El axioma de la cons-
tancia justifica este comportamiento; no se renuncia a la seguridad de
un fundamento para visualizar y elegir — ûna teoría de cómo funcionan
las cosas, por muy inadecuada que sea— hasta que hay otro disponible.
Paradójicamente, pues, atendemos al cambio para anularlo, para con-,
trolarlo, subsumiéndolo bajo una suerte de constancia^®.
Pero'incluso la visualización más presciente puede quedarse en
nada. Para que la visualización sea efectiva — para transformar las al-
ternativas preferidas en elecciones reales— Kay que tener poder. Por
el contrario, el poder depende de la capacidad para visualizar con pre-
cisión y por tanto de elegir inteligentemente. Como dice el dicho, el
conocimiento es poder, porque la visión, que depende del conoci-
miento, es indispensable para elegir con éxito.
El énfasis en la importancia de la constancia no debería oscurecer el papel del

cambio. Evidentemente es necesario algún grado de cambio (variación o novedad) para
el funcionamiento de todos los animales. En lo que nos concierne aquí, puede haber pa-
trones (en la música o en la historia) sólo si hay cambio. La historia desaparece cuando
no hay absolutamente ningún cambio, al igual que la visión es imposible sin el movi-
miento del ojo.
APUNTES SO BRE LA HISTORIA 141

Visión y poder: éstas son, pues, las bases de la elección y por consi-
guiente de la supervivencia. Su centralidad en los asuntos humanos es
evidente por doquiera en la literatura. De -este modo, la esencia de la
tragedia, a mi modo de ver, tiene que ver con el espantoso trauma de la
elección fracasada. Ese fracaso puede ocurrir debido a circunstancias
externas (el destino, las circunstancias políticas, etc.) que privan al
protagonista de poder y con ello impiden la elección fructífera, debido ■
a una compulsión casi irracional que sobrepasa el juicio del protago- ;a
nista y nubla su visión (el frecuente juego de mirar sin ver frente a ver
sin mirar en tantas tragedias seguro que no es una coincidencia), o de-
bido a una combinación de falta de poder y carencia de visión. El gran
atractivo de H a m let nace en parte, sospecho, del hecho de que los pro-
blemas tanto del poder como de la visión van unidos a una preocupa-
ción explícita por las agudas tensiones de la elección humana.
La elección es también el centro de la acción dramática tanto en
la comedia como en el melodrama. Sin embargo, estos géneros no se
ocupan del fracaso de la elección, como hace la tragedia, sino de su
corrección. En la comedia «clásica», las elecciones ignorantes, poco
razonables o disparatadas del protagonista (que suele ser de clase alta
y por tanto es poderoso) son corregidas mediante un cambio saluda-
ble en cuanto a su entendimiento de las implicaciones de posibles al-
ternativas. En consecuencia, se conserva la credibilidad del orden so-
ciaPL En el melodrama, por el contrario, las posibilidades malévolas
y destructivas («elecciones» alternativas) de un orden social estable-
cido son obstaculizadas y corregidas — a menudo por un agente exter-
no benigno (deus ex machina) cuyo concurso es necesario para con-
trarrestar el poder de algún agente desencaminado de la sociedad— y
el protagonista amenazado es salvado^^.
La comedia critica las veleidades y flaquezas de miembros de la clase gobernante

a fin de mejorar el orden social. En consecuencia, de forma casi invariable es conserva-
dora desde el punto de vista político. (Los verdaderos radicales rara vez escriben come-
dias y, cuando lo hacen, los resultados suelen adolecer — lamentablemente— de falta de
humor.) Aristófanes, Plauto, Moliere, W . S. Gilbert, Shaw y W ilde no sugieren revolu-
ciones, no proponen reformas serias.
Visto así, la trama del Fidelio de Beethoven sugiere una postura política conser-
, vadora, no revolucionaria. Los puntos de vista políticos de Beethoven parecen respaldar
esta sugerencia. Según M artin Cooper, Beethoven no ponía objeciones al orden jerár-
quico del antiguo régimen y «era admirador de un despotismo benevolente como el de
José II, y no republicano» (Beethoven: The Last Decade, pp. 88-89).
:i:i
C .„;
La implicación: entendimiento prospectivo y retrospectivo
Entender las relaciones implicativas, aunque conlleva procesos cogni-

tivos de una enorme complejidad, es algo que muchos hacemos gran
parte del tiempo: al leer novelas o historias, al escuchar música, al
observar la naturaleza o al comprender el comportamiento humano.
El rumor del trueno en la lejanía y la acumulación de oscuros nuba-
rrones sugiere que lloverá. A l negársele un dulce, un niño lloriquea y
se le humedecen los ojos; conjeturamos que pronto brotarán las lágri-
mas. El final de una frase se mueve hacia la cadencia, y el oyente
competente tiene la impresión de que seguirá el cierre. Puede que no
se realice ninguna de estas implicaciones. Las nubes se pueden dis-
persar, el niño puede agutuitarse las lágrimas, y la cadencia puede re-
sultar ser falsa. Pero esto no significa que los presuntos consecuentes
no eran implícitos, sólo que la implicación inferida de hecho no se
realizó.
Estos ejemplos llaman la atención sobre el hecho de que nuestro
entendimiento de los sucesos temporales — cómo los concebimos y
caracterizamos— es a la vez prospectivo y retrospectivo. Y, como he-
mos visto en la sección «Explicaciones históricas», incluye tanto una
idea de lo que podía haber ocurrido y nuestro conocimiento, después
del hecho, de lo que realmente ocurrió. «Lo que se quiere decir con
sentido histórico», observa Isaiah Berlin,
es el conocimiento no de lo que ocurrió, sino de lo que no

ocurrió. Cuando un historiador, en su intento de decidir qué
ocurrió y por qué, rechaza toda la infinidad de posibilidades
lógicamente abiertas, cuya .inmensa mayoría evidentemente
son absurdas... e investiga sólo aquellas posibilidades que tie-
nen al menos alguna plausibilidad inicial, es este sentido de
lo que es plausible... lo que constituye el sentido de coheren-
cia dentro de los modelos de la vida...^^.
En otras palabras, las inferencias implicativas afectan a nuestro
entendimiento de los sucesos antecedentes y los consecuentes, tanto
si el consecuente ha sido el que pensábamos como implícito o no. Si
unas condiciones de tormenta no llevan realmente a la lluvia, este
«Concept o f Scientific History», pp. 48-49.

hecho es incluido en nuestro entendimiento retrospectivo de esas
condiciones antecedentes; las condiciones implicaban lluvia pero no
fueron seguidas por lluvia. Nuestra comprensión del consecuente que-
da cualificada de modo similar: el día agradable es aquel que amena-
zaba lluvia y a este respecto es diferente a días buenos sin esa amena-
za. La misma clase de cualificación tiene lugar si el consecuente
implicado sí ocurre; en retrospectiva, se entiende que las condiciones
de tormenta no sólo implicaban sino que además fueron seguidas de
lluvia, y la lluvia consecuente no es algo caído inexplicablemente del
cielo, un chubasco inesperado, sino una posibilidad implicada por
condiciones antecedentes.
Son necesarios tan to puntos de vista prospectivos como retros-
pectivos para entender y explicar sucesos temporales. A l igual que el
intérprete de una pieza musical (ya sea compositor, ejecutante o crí-
tico) debe comprender el patrón de sucesos musicales en toda la am-
bigüedad e incertidumbre de su desenvolvimiento y tal como son
entendidos en retrospectiva después de haberse realizado las implica-
ciones, así el historiador debe comprender y explicar el pasado visto
i desde la perspectiva de los protagonistas, cuya visión necesariamente

era limitada y cuyo conocimiento era parcial, y tal como se ve desde
la atalaya del historiador, donde muchas implicaciones del pasado ya
se conocen. ,
Según C. V. Wedgwood;
Hay un antagonismo entre dos formas de mirar la histo-

ria, ambas interesantes, ambas legítimas, pero entregadas a fi-
nes muy diferentes. Supone un valioso estudio, por ejemplo,
rastrear el crecimiento del sistema de partidos en el gobierno
parlamentario inglés. Podemos distinguir y ubicar sus orígenes
en la primera mitad del siglo X V II y señalar la creciente ten-
sión entre oficiales de los tribunales, cortesanos y candidatos
a la judicatura, por un lado, y quienes estaban fuera de los cír-
culos jurídicos, por otro. En el estado de conocimiento actual,
el crecimiento de estos dos partidos, Court y Country, Tory y
Whig, se puede rastrear y demostrar con más o menos clari-
dad. Pero una demostración tal es pertinente para el presen-
te, no para el pasado. Es interesante por lo que ha ocurrido
desde entonces en la vida parlamentaria inglesa, pero demasia-
do énfasis en esto inevitablemente tiñe, además falsamente.
nuestra actitud acerca de lo que realmente ocurría en el Par-
lamento en esa época^'^.
Una perspectiva tan dual puede ser difícil de lograr y mantener.

Pero los puntos de vista no son antagónicos, al menos no en el senti-
do de ser incompatibles o mutuamente excluyentes. Más bien son
complementarios. Porque el pasado documentado se convierte en his-
toria sólo a través de sus conexionés con otros acontecimientos, ya
sean pasados o futuros, próximos o remotos. Que esto es así parece
evidente a partir del esbozo que el propio Wedgwood hace de la si-
tuación parlamentaria en Inglaterra durante el reinado de Carlos I.
En el otoño de 1641, cuando la guerra entre el rey Car-

los I y el parlamento avanzaba con rapidez, y la Casa de los
Comunes estaba amargamente dividida entre los partidarios
de John Pym y sus adversarios, el Dr. William Chillingworth
fue enviado a la Torre por haberse referido, sin encomendar-
se a la cautela y en conversación privada, a la existencia de
dos bandos en la Casa de los Comunes. Esto fue denunciado
como una declaración muy peligrosa y subversiva porque la
Casa de los Comunes era — se esforzaban en creerlo— un or-
ganismo único y unificado... Desde luego todo parlamentario
sensato podía ver bastante claramente en el otoño de 1641
que había dos bandos en la Casa de los Comunes; pero ni uno
solo de ellos tenía la ventaja añadida de saber que éste era el
comienzo del famoso sistema bipartidista, un invento político
útil del que se jactarían con justeza sus descendientes. Por el
contrario, lo creyeron desastroso; lo vieron como opuesto a
todo lo que creían sobre el funcionamiento del Parlamento, y
hacían como si no hubiese ocurrido.
Es más fácil entender el desarrollo final del gobierno par-
lamentario en Inglaterra rastreando el sistema de los partidos
hasta sus orígenes; pero entenderemos mejor la Guerra Civil
y el Parlamento de Long si nos damos cuenta, no sólo objeti-
vamente, como una rareza peculiar, sino con plena afinidad
intelectual, de lo repugnante que era para los hombres de la
época la idea de un Parlamento dividido^^.
Wedgwood: Truth and Opinión, p. 38.

Ibíd., pp. 38-39. '
APUNTES SOBRE LA HISTORIA 1 ‘T-'

El historiador sin duda debe apreciar el punto de vista de los pro-
tagonistas «con plena afinidad intelectual». Porque solamente enten- ■
diendo las alternativas disponibles e imaginando cómo las interpreta-
ban y visualizaban sus consecuencias puede explicar el historiador por
qué eligieron como lo hicieron. Pero está igualmente claro que nues-
tra apreciación de la significación de estas elecciones depende en par-
te de lo que el historiador considera que son sus consecuencias. Los
acontecimientos de 1641 son dignos de recordar no principalmente
por su interés intrínseco sino debido a las implicaciones que se des-
cubrió que tuvieron para la historia subsiguiente de las instituciones
políticas inglesas^^. Como han señalado Benson y Strout, los historia-
dores descubren «los-antecedentes pertinentes retrospectivamente
con la ayuda del esclarecimiento de las consecuencias, las cuales re-
claman un pasado»^^. Es más, «quienes aparecen después de un acon-
tecimiento, con la ayuda del distanciamiento emocional, el conoci-
miento de las consecuencias y una perspectiva más amplia, pueden
saber más del mismo que cualquiera de los partícipes»^®. Y desde este
punto de vista, en sentido histórico, sabemos más sobre la Sinfonía
«Eroica» de lo que sabía Beethoven. El mismo Beethoven habría sa-
bido más sobre sus implicaciones en 1825 de lo que sabía en 1803.
Gomo evidencia el comentario de Wedgwood, comprender el pa-
sado desde el punto de vista de los protagonistas no supone ni acep-
tar sus creencias profesadas sin cuestionarlas ni exponer su comporta-
miento de un modo poco crítico. En cambio, al interpretar su
comportamiento a la luz de sus creencias y viceversa, el historiador
trata de reconstruir qué ocurrió y por qué. Así, la creencia aseverada
de que la Casa de los Comunes era un órgano unificado se interpreta
a la luz del hecho de que estaba claramente dividida. La exposición
del historiador, pues, es una reconstrucción de lo que — siguiendo a
Berlin— es plausible suponer, dados a) la acción misma, b) los suce-
sos y circunstancias que rodeaban a la acción, incluido lo que dijeron
acerca de la elección el protagonista y otros, y c) el conocimiento del
Obséiveseêl cambio desde el entendimiento prospectivo al retrospectivo. Pata

los miembros de la Casa de los Comunes en 1641, la idea de un Parlamento dividido era
«desastrosa» debido a lo que (prospectivamente) parecían ser sus implicaciones; sin em-
bargo, vista retrospectivamente, esta división se entiende com o el inicio del «famoso
sistema bipartidista».
«Causación and th e A m e rica n C iv il W a r» , p . 8 8 .
“ Ibíd., p. 9 1 .
146 . EL ESTILO EN LA MUSICA

contexto estilístico y de las «leyes» del comportamiento humano que
tiene el historiador. Construir una exposición tal, transformar docu-
mentos en-historia, es entender y explicar las elecciones de los prota-
gonistas, ya sean políticos, soldados o compositores.
En su biografía de María, reina de Escocia, Antonia Fraser explica
por qué María escribió la carta a Babington que habría de llevarla a su
juicio y ejecución^^. La explicación consta de una descripción y un aná-
lisis de la situación en ese momento: el carácter de María, su prolon-
gado alejamiento de los asuntos mundanos, los acontecimientos de los
que había tenido noticia (como el tratado con Inglaterra firmado por
Jaime) y su salud. Las pruebas contemporáneas — las cartas de María,
las memorias de Ñau, etc.— son por supuesto la base de la interpreta-
ción de Fraser. Pero la explicación no es empírica en el sentido de que
Fraser realmente supiera lo que pasó por la mente de María. En efecto,
incluso si María hubiese escrito su propia exposición psicológica, no se
aceptaría como una prueba incontrovertible. Su validez, cómo la de to-
das las demás pruebas, tendría que ser escrutada en cuanto a su fiabili-
dad y su relación con la trama total de los acontecimientos. Todo lo
que Fraser o cualquier historiador nos puede decir sobre la base de la
elección de María es lo que — dada la estructura de la situación tal
como ella la interpreta— es plausible creer que pudo pasar por la
mente de María. Considérese una condición necesaria tangencial suge-
rida como una de las razones por las que se escribió la carta fatal: Fraser
hace la observación de que la salud de María había mejorado, y «con la
salud renovada vino una mayor energía para escapar»®’. Ahora bien, de
haberle preguntado algún reportero intrépido del siglo XV I a María
(acaso al subir al patíbulo) por qué escribió la carta, es dudoso que ella
hubiese contestado: «¿Por qué? Porque había ¿lejorado mi salud y se
habían renovado mis deseos de escapar». Y de haber sido entrevistada
más a fondo (tal vez de modo análogo a como se estilaba entonces en
las artes), sus motivos ptira escribir la carta que la incriminó probable-
mente habrían sido muy diferentes a los sugeridos por Fraser. Estas ob-
servaciones tienen la misma fuerza en su aplicación al testimonio de ar-
tistas creativos, teóricos e incluso críticos. No son testigos más fiables
de sus propios motivos — la base de sus elecciones—■de lo que lo son
otros protagonistas de la historia.
Mary Queen o f Scots, pp. 480-481.

“ m . , p. 93.
w
APU N TES SOBRE LA H/STORIA 147

L a historia y las ficciones históricas: una digresión
Me tomo aquí la libertad de abandonarme a una breve digresión. La

diferencia entre la exposición de los acontecimientos por un historia-
dor y la que podría dar un protagonista sugiere que la distinción en-
tre historia y ficción histórica no reside fundamentalmente en la pre-
cisión de los hechos o la viveza de la representación. La historia
puede ser viva e imponente y una ficción cuidadosamente documen-
tada puede ser precisa. La distinción tampoco reside en la libertad de
seleccionar por parte del novelista o dramaturgo, como sugiere Wedg-
wood: «El autor es libre de usar o rechazar lo que quiera, de presentar
una visión ensalzada £> simplificada; no está sometido a los hechos
que ha acumulado ni a las observaciones que ha efectuado»^'.
Pero una historia es un modelo relacional y seleccionado de da-
tos. Aunque las relaciones descubiertas por el historiador han de es-
tar garantizadas por las pmebas, no son evidentes por sí mismas sólo
en los hechos. A l igual que el escritor de ficciones, el historiador
construye. Por otra parte, los escritores son menos libres de lo que
concede Wedgwood. Una vez establecidas sus premisas generadoras
— situación, personaje, incidentes iniciales— conforme a los datos
documentados que han acumulado, los escritores (como los historia-
dores) deben desarrollar y mantener una trama en la que situación y
personaje, incidente e implicación estén relacionados entre sí de una
manera coherente y creíble. Mientras que el historiador puede en-
contrar más dificultades al crear coherencia, el escritor tiene más di-
ficultades para establecer la credibilidad. Porque lo inesperado y la
coincidencia son atributos conocidos de la experiencia. Cuando se
producen en una historia, su verdad está, por así decirlo, garantizada
por su contexto. Creemos que el historiador no se inventó el terre-
moto de Lisboa para aumentar nuestra ansiedad, ni la tormenta que
destruyó a la Armada Invencible para darles a los ingleses un final
feliz. Pero el escritor de ficciones debe luchar para impedir que lo
inesperado parezca increíble y que las coincidencias parezcan poco
plausibles. ^
La diferencia entre una historia y una ficción histórica tampoco
es primordialmente una diferencia de identificación imaginativa, de
Truth and Opinión, p. 93.

empatia. Ni en una historia ni en una ficción histórica se les pide a
los espectadores que crean y sientan como creyeron y sintieron los
protagonistas; en cambio, al lector se le pide que comprenda sus creen-
cias y sentimientos representados como una base entendible de su
comportamiento. Cuando Julio César duda sobre si ir o no al Senado
el fatídico día del 44 a.C., Shakespeare no nos está pidiendo que nos
sintamos como se sintió César; en cambio, sobre la base de nuestro
conocimiento de la situación total, incluido el comportamiento de
todos los personajes (sus parlamentos, gestos, elecciones), hacemos
inferencias plausibles que nos permiten encender la incertidumbre de
César.
Si la diferencia entre historia y ficción histórica fuese una cues-
tión de grado de precisión, viveza de representación, selectividad o
identificación afectiva, habría un continuo ininterrumpido entre uno
y otro, Pero no es éste el caso. La distinción es más decisiva. Depen-
de de las hipótesis tomadas como base de la explicación, concreta-
mente, de a quién pertenezcan esas hipótesis. En la ficción histórica,
las hipótesis de los protagonistas son lo que utilizan los espectadores
para explicar las elecciones hechas y el comportamiento narrado. El
curso de los acontecimientos se comprende desde el punto de vista de
lo que entienden los protagonistas de los motivos y circunstancias,
creencias y acciones propios y ajenos^^. En la historia, por otra parte,
las hipótesis de los protagonistas son parte de los datos, pero la teoría
que relaciona estos datos con el comportamiento observado — que
explica por qué la gente eligió como lo hizo, por qué manejaron de-
terminadas hipótesis, y por qué los acontecimientos ocurrieron de tal
o cual forma— es la del historiador.
En la exposición que sigue, el historiador/David Ogg interpreta y
explica el comportamiento del protagonista, Gustavo Adolfo, relacio-
nando sus elecciones con sus creencias, motivos y objetivos;
Gustavo Adolfo estuvo influido por dos motivos — la an-

siedad por causa del protestantismo, que parecía a punto de
sucumbir ante las embestidas de los Habsburgo; y el deseo de
U na vez más el crítico (y los espectadores siempre funcionan como críticos más
o menos competentes) es comparable al historiador. Porque el crítico es quien interpre-
ta la trama presentada en una ficción histórica, al igual que es el historiador quien in-
terpreta las acciones documentadas del pasado.

compensaciones territoriales en Alemania, de la cual se be-
neficiaría la empobrecida hacienda sueca. La opinión moder-
na disociaría esos motivos: para Gustavo y la opinión del si-
glo X V II eran inseparables, porque la seguridad religiosa sólo
se podía mantener con la posesión de tierras^^.
De haber sido esta exposición una ficción histórica, los motivos y

objetivos del protagonista habrían tomado cuerpo en la narración, y
el lector habría interpretado sus elecciones en términos de constric-
ciones culturales, motivos y objetivos. En resumen, aunque el histo-
riador debe ponerse en su lugar y entender cómo los protagonistas ex-
perimentaron, comprendieron y respondieron a los sucesos en que
participaron, la explicación — las relaciones implicativas descubiertas
y los patrones jerárquicos o de similitud discernidos— se hace desde
el punto de vista de las hipótesis interpretativas del historiador, no
las del protagonista.
L a implicación y la probabilidad
La posibilidad de consecuencias alternativas y por consiguiente la po-

sibilidad de la revisión retrospectiva del entendimiento puede ayudar
a dar cuenta de la diferencia entre implicación y causación. Porque,
aunque ambas conllevan relaciones del tipo «si A , entonces B», la
causación es un caso especial, en el que, como el antecedente (causa)
es una condición suficiente del consecuente (efecto), no puede haber
alternativas. Esta diferencia en cómo entendemos estos dos conceptos
lo refleja el lenguaje corriente. Mientras que parece totalmente apro-
piado aseverar que «X implicaba Y, pero Y no ocurrió», parecería in-
congruente afirmar que «X causó Y, pero Y no ocurrió».
Puesto que las alternativas son posibles, la relación entre un su-
ceso implicatiVo y su realización es probabilística^^. Estas probabilida-
Europe m the Sevenceench Cencury, p. 152.

^ Cuando se dice que «X probablemente causó Y», lo que se quiere decir es que o
la teoría que garantiza la conexión entre X e Y aún está pendiente de confirmación o
los datos n o se conocen plenamente; por ejemplo, ante la pregunta «¿Por qué suspendió
su examen?», contestamos: «Probablemente porque no estudió lo suficiente», pero no
estamos seguros de que iuera de h echo por eso.

des no son, sin embargo, únicamente una cuestión de frecuencia es-
tadística. Más bien — como hemos visto— el sentido de probabilidad
implicativa (en la historia y también en la música) es en gran medi-
da fruto de la intemalización de formas estilísticas, a saber: las normas
y esquemas que surgen de la interacción entre las constricciones de la
cognición humana y las del estilo en cuestión. Estas constricciones
no sólo establecen y limitan las alternativas posibles, formando una
red de estrategias, sino que definen las probabilidades de las diversas
alternativas posibles.
El estilo de la música tonal, por ejemplo, dispone una probabilidad
menor de cadencias falsas, así como una probabilidad mayor de caden-
cias auténticas, y estas probabilidades sintácticas dependen a su vez del
contexto compositivo: una cadencia falsa es más probable hacia el fi-
nal de-una frase, donde están claramente establecidos los objetivos,
que hacia el comienzo. Por último, es importante recordar que, aunque
en ocasiones la frecuencia puede alterar nuestra impresión de la proba-
bilidad de una progresión, no cambia nuestra comprensión de las reglas
— los principios estructurales básicos— de un estilo.
A l igual que en la música podemos saber qué ha ocurrido y aun
así afirmar que un suceso concreto no era el más probable, así en la
historia, lo que ocurrió realmente puede parecer poco probable no
sólo a aquellos que participaron y dieron forma a los acontecimientos,
fe
sino incluso a quienes vengan detrás. Por ejemplo, según C . V.
ii
Wedgwood, la concordia religiosa y la paz parecían probables al co-
mienzo del siglo XVIII:
Estos acuerdos hicieron que pareciera como si, tras un lar-

go período de luchas, la diversidad de; religiones y la coexis-
tencia se aceptarían a partir de entonces.
Pero ¿qué pasó de hecho en el siglo X V ll, ese siglo que ve-
mos, con la perspectiva del tiempo, como el comienzo del
mundo moderno: la edad científica, el siglo de G alileo y
Newton? Contrariamente a lo que cabría haber esperado, los ar-
dores religiosos adquirieron nuevos bríos^^.
Como sugieren estos ejemplos, las constricciones actúan como

parámetros tanto en la música como en la historia, y también lo ha-
«T h e División Hardens», p. 108; el subrayado es nuestro.
APUNTES SO BRE l A HISTORIA 151

cen las probabilidades de las continuaciones implícitas. Sin embargo,
esto no significa que una realización — lo que realmente le ocurre a
un parámetro de la música o la historia— fio sea afectada por el im-
pacto de otros parámetros. En el último movimiento de la Sinfonía
en Mi bemol mayor (K. 543) de Mozart, por ejemplo, la continuación'
más probable del tema de la segunda área tonal es desviado por la ar-
monía, tras lo cual una combinación de parámetros crea una digre-
sión temporal, aunque ésta tiene consecuencias significativas en la
sección del desarrollo^^. Cuando el modelo cadencial probable tiene
lugar unos quince compases más tarde, ha cambiado su significación;
el cierre que crea está pasando, porque ha tomado cuerpo dentro de
un pasaje que es un pro'ceso en marcha.
Los efectos de los impactos que unos parámetros tienen sobre
otros varían bastante^^ Por ejemplo, la interacción entre política y
economía es bastante estrecha y fácil de comprender. Pero los efectos
de parámetros como la política y la economía sobre las elecciones
musicales o estéticas tienden a ser mucho más problemáticos. La si-
guiente exposición del efecto de los cambios económicos sobre los
acontecimientos políticos en Francia antes de la revolución de 1830
se explica por sí misma;
Los aristócratas encabezados por Carlos X se habían votado

una cuantiosa indemnización por la pérdida de sus propieda-
des sufrida en los años siguientes a 1790. Para pagar la indem-
nización, el Estado bajó el tipo de interés sobre la deuda na-
cional, esto es, sacó el dinero del bolsillo de los titulares de
“ Com ento brevemente el pasaje en mi libro Expleáning M usk, pp. 10-13.

Algunos parámetrr» parecen ser naturalmente interdependientes: en la música, la
melodía y el ritmo; en la historia, las disposiciones económicas y sociales. Otras rela-
ciones entre parámetros son en gran medida fruto de constricciones estilísticas o cultu-
rales: en la músicá, la relación entre melodía e instrumentación; en la historia, la rela-
ción entre política y religión.
Además, así como un estilo musical se caracteriza en términos de los parámetros di-
ferenciados y sus rélaciones de dominio, los estilos culturales se caracteiran por la dife-
renciación de parámetros y las relaciones de dominio. Y , así como la historia de un es-
tilo musical es en parte una historia de los cambios en la diferenciación y el predominio
de parámetros, la historia del estilo cultural implica averiguar los cambios en los pará-
metros diferenciados y sus relaciones de dominio. S i esto tiene algún mérito, se sigue
que el peso de los parámetros no se puede fijar automáticamente sino que debe inferir-
se del estudio de cada cultura y época concreta.
152 F.L ESTILO EN LA MUSICA

bonos, en su mayoría burgueses bien avenidos. Las elecciones
de 1827 trajeron a la Cámara una mayoría burguesa, la cual
fue’desestimada por ,el rey. Nombró como primer ministro a
un emigrado de los viejos tiempos... y cuando el conflicto en-
tre la Cámara y el ministro se tensó, Carlos emitió ordenan-
zas contra la prensa y la cámara y convocó nuevas elecciones.
Las ordenanzas no duraron ni un día: los periodistas y pu-
blicistas al unísono llamaron a la insurrección general en
nombre de la soberanía popular y, tras tres días de lucha, for-
zaron la abdicación de Carlos®.
Pero ¿cuál fue el efecto de estos acontecimientos sobre las elec-

ciones de Berlioz al escribir la Sinfonía fantástica (1830)? ¿Y sobre el
cuadro de la catedral de Chartres de Corot (también de 1830)?
L a explicación en la historia de la música
El problema, como se ha señalado más arriba, es' que nuestra cultura

no da hipótesis satisfactorias que relacionen las constricciones de pa-
rámetros externos a la música con las elecciones de los compositores.
T al vez se deba a la humilde posición que ocupa la música en el orde-
namiento jerárquico de los parámetros culturales®. Pero, a mi modo
de ver, también hay otras razones.
a) En los ámbitos de la acción social — política, economía, diplo-

macia, guerra, rito religioso, etc.— el espacio para la elección
parece que está limitado linealmente y que es temporalmente
excluyente. Sólo podía haber una Paz ,de Westphalia para re-
solver los conflictos que la precedieron, una ley de emancipa-
ción católica, un ataque a Pearl Harbor. Aunque los protago-
nistas visualicen las consecuencias de las alternativas posibles
“ Garraty y Gay (editores); Golumbia HisCory o f the World, p. 8 7 7 . .

® Una vez más, la posición central de la causalidad en el pensam iento de las cultu-
ras occidentales parece evidente. Porque la jerarquía de los parámetros — su importan-
cia y peso relativo — está directamente relacionada con lo que se cree que es su eficacia
causal. Cuando se cree que Dios es una causa eficaz, la religión y la teología son cons-
tricciones culturales influyentes; cuando se considera que la econom ía es el primer mo-
tor, los medios de producción y los recursos de fabricación se elevan en la jerarquía y
queda destronado lo religioso.

en estos casos, una vez hecha una elección, ocupa un nicho es-
pacio-temporal exclusivo en la sucesión de acontecimientos
que constituyen la historia del parámetro en cuestión. Dada
una sucesión sancionada culturalmente de objetivos indivi-
duales y colectivos, dicha sucesión lineal permite la formula-
ción de hipótesis de sentido común que conecten sucesos y
elecciones anteriores y posteriores. Y, dadas las proclividades
de la cultura occidental, es poco sorprendente que estas suce-
siones tiendan a interpretarse causalmente.
Puesto que los nichos espacio-temporales parecen menos
exclusivos en las artes, las sucesiones lineales son más difíciles
de discernir y definir. Coexistieron (como realizaciones alter-
nativas) multitud de sinfonías, cuartetos de cuerdas, etc., dife-
rentes, aunque comparables, en un solo tiempo y espacio du-
rante la segunda mitad del siglo X V in . Y es difícil demostrar
que un conjunto de elecciones (una composición concreta)
era la condición necesaria (no digamos ya suficiente) de un
conjunto subsiguiente de elecciones. Por ejemplo, las eleccio-
nes que dieron lugar a la Sinfonía «Júpiter» de Mozart no pa-
recen haber dependido de elecciones antecedentes específicas
(ya en la música, ya en parámetros externos a la música) de la
misma forma que la toma de la Bastilla un año después.
Este comentario puede ayudar a. explicar por qué las su-
cesiones de acontecimientos expuestos más frecuentemente
en las artes son aquellas que restringen la diversidad de ni-
chos espacio-temporales al considerar los cambios que se pro-
ducen dentro de la obra de un artista individual. U na vez
asegurada la linealidad, el concepto de «desarrollo artístico»
proporciona un modelo culturalmente sancionado desde el
cual puedan explicarse las elecciones cambiantes. Tal vez la
necesidad de la linealidad también dé cuenta de la tendencia
de uri arte a ser formulada en términos de influencias intra-
paramétricas. Este punto de vista sugiere que el atractivo de
la idea.de influencia en el arte reside en el hecho de que pro-
porciona una suerte de linealidad, lo que implica la posibili-
dad de desarrollo. La historia de un arte, pues, como la con-
tinuidad de las líneas sanguíneas en los caballos de carreras
de pura raza, se convierte en una cuestión de conexión «ge-
nética»: por ejemplo, la estructura de los movimientos en la
forma sonata de .Haydn «a partir de» los de Wagenseil y Sam-
martini; el Fidelio de Beethoven «a partir de» óperas de Gluck,
Cherubini y Mozart.
b) Los parámetros externos a la música pueden afectar y a me-
nudo afectan a las elecciones realizadas por los compositores y
por tanto a la historia de la música. El problema en este caso es
entender cómo las constricciones que rigen las elecciones rea-
lizadas en un parámetro influyen sobre las constricciones que
rigen las elecciones realizadas en otro. Por ejemplo, ¿de qué
modo las creencias, circunstancias y acontecimientos políticos
concretos constriñen los modelos de diapasón y rítmicos, las
progresiones armónicas y los diseños formales elegidos por un
compositor o grupo de compositores? Lo que hace falta es un
código que traduzca las constricciones de un parámetro a las de
otro. En general, cuanto menos estrecha sea la interrelación
de los parámetros, mayor será la necesidad de explicitar el có-
digo de la traducción. A l igual que nuestra cultura nos permite
interpretar las exposiciones de elecciones políticas y sociales
como explicaciones pero no lo hace con las elecciones musica-
les, también nos permite entender la interacción de parámetros
estrechamente relacionados como la política y la economía,
pero no facilita ningún código para conectar directamente las
elecciones políticas con las musicales. Por este motivo enten-
■ demos fácilmente la interacción entre las elecciones económi-
cas-y políticas que llevaron a la Revolución Francesa de 1830,
pero estamos poco seguros — salvo de un modo general e im-
preciso— sobre cómo conectar lo que ocurrió en estos ámbitos
con las elecciones artísticas, tanto de esa época como un poco
posteriores.
Con esto no pretendo negar que las circunstancias parti-
culares — por ejemplo, el control político explícito de las
elecciones compositivas (el caso de Shostakovich) o cons-
tricciones económicas específicas (la situación con L a historia
del soldado de Stravinski)— puedan en ocasiones afectar di-
rectamente a las elecciones compositivas™. Pero lo que ocu-
™ Es importante observar que, en términos generales, cuando constricciones po-

líticas, económicas o sociales particulares afectan directamente a la música, su influen-
cia es- transitoria. Las elecciones afectadas, norm almente en el nivel del estilo intta-

rre con más frecuencia y es más importante es que los efectos
de los parámetros de la acción (política, economía, acuerdos
sociales) llegan a la música con la mediación de la ideología.
Esto es, las constricciones de los parámetros de acción se tra-
ducen en conceptos, creencias y actitudes que constituyen la
ideología de la cultura (o subcultura) y éstos a su vez se tra-
ducen en las constricciones que rigen las elecciones musica-
les^'. Dado que las reglas y estrategias surgen a partir de me-
dios materiales específicos, los cuales varían de un parámetro
a otro, también cambian los códigos de traducción. Lo que
cambia, pues, son los medios más que los fines. Es decir, los
valores y objetivos establecidos por los parámetros dominan-
tes se traducen en estrategias (las reglas también se traducen,
pero con mucha menor frecuencia) apropiadas para los pará-
metros que reciben la influencia (la música, en nuestro caso).
Pero la naturaleza de estos valores y objetivos parece más
difícil de entender en la música que en los ámbitos de la
acción.
c) En un sentido amplio e importante, tenemos conocimiento
de los objetivos en los ámbitos de la acción y el concepto: en
la política el objetivo es el poder, en las finanzas es la rique-
za, en las ciencias, la confirmación de teorías. Y dado que en
nuestra cultura las estrategias generalmente se consideran
simples medios subordinados a objetivos, podemos entender
fácilmente las elecciones realizadas por los protagonistas de
estos ámbitos. Podemos hacerlo no sólo porque hemos toma-
do decisiones comparables en nuestra vida cotidiana y hemos
observado cómo lo hacen otros, sino porque estamos familia-
rizados con los objetivos a través de nuestras lecturas de his-
toria y literatura. Como resultado, nada tiene de enigmático
opus, no son reproducidas y por raneo carecen de consecuencias para la historia de la

música.
Como las ideologías resisten pese a las modas y usos locales en todos los ámbitos
de la cultura, también resiste su influencia. El resultado es la conjunción de reproduc-
ción y variación que llega a ser la historia musical. U n a vez que han tenido lugar, los
cambios de ideología influyen sobre los parámetros de acción, así como sobre otros pa-
rámetros de la cultura. La visión de la ideología empleada en este estudio se presenta al
final del capítulo 5.

o extraño el enunciado «César cruzó el Rubicón y volvió a
Roma porque era ambicioso y buscaba el poder político».
En la música, por otra parte, los porqués de las elecciones
realizadas por los compositores — y por ende la cambiante su-
cesión de elecciones que constituyen la historia de la músi-
ca— son difíciles de comprender y explicar^^. Esto no se debe
primordialmente a que pocos hemos tenido la experiencia de
componer. Incluso los compositores logrados a menudo se las
ven y se las desean para explicar por qué eligieron como lo
hicieron. Más bien ocurre que las elecciones compositivas
son difíciles de explicar porque, al menos desde un punto de
vista histórico, los objetivos más importantes de los composi-
tores se establecen en gran medida por las creencias y actitu-
des a menudo inconscientes y no conceptuadas de la cultura
más general, sobre todo por la ideología^^. Aunque son desde
luego formidables los problemas, me parece irmegable que para
convertir los hechos brutos (partituras, la narración de suce-
sos, teorías de la música) en historia es necesario entender y
explicar las elecciones musicales realizadas por los composi-
tores^'*; y entender y explicar sus elecciones requiere una ex-
plicación de los objetivos respecto de los cuales se realizaron las
elecciones. A falta de hipótesis acerca de los objetivos que
guiaron la elección compositiva, junto con alguna teoría de
la psicología humana que relacione las elecciones estratégicas
con objetivos, el pasado reconstruido es en el mejor de los
Debo añadir que de esto no se sigue que la música misma sea difícil de entender.
A este respecto, véase m i libro Explaining Music, pp. 14-16.
Sobre todo cuando la ideología fomenta la creencia de que el significado y el va-
lor esencial del arte es puramente estético (com o ocurre en nuestra cultura), con el re-
sultado de que los medios y fines se vuelven indistinguibles por principio, la relación
entre estrategias y objetivos se vuelve problemática. En cierto sentido, esto quiete decir
que la estrategia se convierte en el objetivo.
Por supuesto, los compositores juegan otros papeles; en los ámbitos de la acción
(el trato con la lámilia, los mecenas o los editores) o del concepto (por ejemplo, como
teóricos o profesores). L o que resulta ch o can te es que sus elecciones mundanas sue-
len comprenderse fácilm ente porque, com o sucede en el caso de la historia política
o social, sus objetivos parecen evidentes. C om o pone de manifiesto la biografía de casi
cualquier compositor, las elecciones «de negocios» se explican más fácilm ente que las
musicales.
APU N TES SOBRE LA HISTORIA 15 7

ci|
casos una colección de análisis estilísticos engarzados con el

fino hilo de la cronología''^.
d) La mayoría de las «historias» de la música constan de una se-
rie de marcos estilísticos sincrónicos ordenados cronológica-
mente sobre algún nivel jerárquico. En el nivel más alto, por
ejemplo, la historia de la música occidental se presenta como
una sucesión de conjuntos de constricciones relativamente
independientes: música medieval, renacentista, barroca y así
sucesivamente hasta el presente. Normalmente estos grandes
marcos se subdividen, a menudo en marcos estilísticos como
temprano, medio y tardío. Y se acostumbra a entender estos
marcos como compuestos de los estilos característicos de la
música de compositores individuales. En cada caso, en cada
nivel de la jerarquía de marcos estilísticos se describen carac-
terísticas comunes (de forma, armonía, texturas, etc.). Pero
no importa cuál sea el nivel jerárquico: rara vez hay algún in-
tento de explicar por qué cambiaron las constricciones del
estilo.
Sin embargo, pocas veces se señala o cuestiona la falta de
hipótesis esclarecedotas del cambio estilístico. Los libros de
texto que constan de sucesiones cronológicas de marcos esti-
lístico-analíticos más o menos considerados, arrojados mtina-
riamente sobre alumnos inocentes, se convierten en modelos
de lo que se supone que debe ser la historia. La aceptación
pasiva es posible porque, cómo se ha indicado anteriormente,
agazapados detrás de esa cronología, uniendo marcos estilísti-
cos sucesivos unos con otros, hay axiomas siii examinar y
modelos no reconocidos.
El primer axioma sin examinar es que los cambios en la
música son resultado — o «reflejo»— de cambios en la cultu-
ra.. Lo que está sin examinar es el modo preciso en que los
cambios culturales o sociales afectan a las elecciones hechas
por los compositores. El modelo que presta una suerte de co-
herencia secreta es el del desarrollo orgánico, con sus metá-
Com o veremos, las elecciones son a menudo difíciles de explicar porque fre-
cuentemente implican la teconciliación o pondetación de demandas (objetivos) tivales
e incompatibles; por ejemplo, agradar a un mecenas o adaptarse a un músico frente a lo-
grar lo «puramente» estético.

foras y corolarios concomitantes: al igual que los hombres y
mujeres individuales, los estilos «nacen, crecen, envejecen y
mueren»; los compositores «agotan» las posibilidades de una
forma, esquema o estrategia (que se convierte entonces en
un molde o dispositivo mecánico inerte). Este modelo es pro-
blemático porque tanto en la naturaleza como en la cultura
los diferentes niveles jerárquicos tienden a estar caracteriza-
dos por diferentes patrones de cambio. Por ejemplo, aunque
el modelo de tal cambio desarrollado pueda ser aplicable a
organismos individuales, no puede dar cuenta de cambios de
más alto nivel tales como la deriva genética o la evolución,
e) De modo similar, en la historia del estilo musical, la natura-
leza del cambio tiende a variar entre un nivel jerárquico y
otro. El modelo del desarrollo (juventud, madurez y refina-
miento final) parece dar una explicación plausible de los
cambios que generalmente — aunque no indefectiblemente—
tienen lugar dentro del lenguaje particular de los composito-
res individuales, aunque tiende a despreciar el impacto de las
circunstancias externas. Pero cuando el modelo se transpone
al nivel jerárquico del dialecto, las fases del desarrollo estilís-
tico (por ejemplo, arcaico, clásico, manierista) a menudo pa-
recen forzadas y tiende a haber distorsiones, especialmente
cuando se postula una sucesión de ciclos necesarios e inhe-
rentes^*.
El nivel del dialecto se caracteriza, pues, no por el desa-
rrollo inherente, sino por lo que he llamado cambio tenden-
cial. Estos cambios son estadísticos tanto en el sentido de ser
cuestiones de cantidad, grado o frecuencia y en el sentido de
que, según se observó en el capítulo, 2, ningún caso indivi-
dual puede o constatar o rechazar una tendencia constituida
en hipótesis. Como los cambios que analizo en la última par-
te del libro son tendenciales, creo que conviene hacer unos
pocos comentarios generales. En primer lugar, los cambios
Los historiadores del arte h an formulado frecuentem ente teorías explícitas de

«leyes» inherentes del cambio estilístico (véase Schapiro: «Style», pp. 287-303. Los his-
toriadores de la música, como se ha señalado anteriormente, se han conformado por lo
general con dejar que las metáforas y modelos predominates lleven la carga de la expli-
cación.
APUNTES SO BRE U HISTORIA 159

tendenciales, que probablemente sean la clase de cambio más
corriente en la historia, ocurren tanto en el nivel del dialec-
to como en el de la estrategia. Erf segundo lugar, puesto que
no hay cambios de reglas de alto nivel, las tendencias son re-
versibles bien a corto o bien a largo plazo. En tercer lugar,
sospecho que la mayoría de las tendencias están conformadas
en gran medida por parámetros externos a la música.
Una vez que se ha iniciado una tendencia, tiende a con-
tinuar hasta que en algunos casos entra en conflicto con las
constricciones de otros parámetros musicales o con las cons-
tricciones de parámetros exterrros a la música (por ejemplo,
el mecenazgo, 4a política, la ideología). Dada la independen-
cia relativa de los parámetros, cuanto más tiempo siga una
tendencia, más probable será ese conflicto. Por ejemplo, la
tendencia (a partir de 1780, más o menos) a que los movi-
mientos sinfónicos se alargasen acabó muy abruptamente
en las primeras décadas del siglo X X , en parte porque el debi-
litamiento de la sintaxis tonal y la atenuación coordinada
de la estructura jerárquica dificultó tanto la composición
como la comprensión de obras muy largas, y en parte porque
la pura magnitud se convirtió en un valor cultural menos im-
portante.
No todos los cambios son tendenciales o cuestión de gra-
do. También se producen diferencias en la naturaleza. A es-
tos cambios se los ha llamado cambios mutacionales^^. Los
cambios mutacionales generalmente se producen en el nivel
de las reglas. Por ejemplo, los cambios descritos en el capí-
tulo 1, desde las constricciones del contrapunto modal hasta
las de la armonía tonal, conllevaban innovaciones en el ni-
vel de las reglas.
El término mutación llama la atención sobre otro mode-
lo de cambio: la teoría de la evolución. Como esa teoría se
ha empleado en ocasiones — â menudo de forma vaga, en
ocasicmes a la ligera— para dar cuenta de la historia del arte
N isbet: Social C/umge and HisCory, p. 100. George Kubler tam bién usa el tér-
m ino mucación en conexión con su teoría de la historia del arte (véase The Shape o f
Time, pp. 40 -4 1 ) y, según Fredric Jam eson (Ptison-House o f Language, p. 2 0 ), también
lo hace Rom án Jakobson.
(o incluso la cultura en su totalidad), es importante distin-
guirla de los modelos de desarrollo mencionados anterior-
mente. La diferencia es fundamental. Lo que postulan los
modelos de cambio cíclico o dialéctico es una pauta invaria-
ble de fases determinadas por algún proceso inherente cuyo
mecanismo se desconoce. La evolución, por otro lado, no
postula ni un proceso inherente ni un modelo invariable.
Más bien lo que se postula es un mecanismo (la selección na-
tural) que da cuenta de los cambios que se han producido en
el transcurso de la larga historia de las cosas vivas. Por esta
razón, las explicaciones de la evolución son necesariamente
retrospectivas.
Más en general, la clasificación del cambio — ya sea
como desarrollo, tendencial o mutacional— suele ser retros-
pectiva. La revisión no es que sea posible sin más: a menudo
se impone. Porque los sucesos posteriores pueden obligar a
los historiadores á comprender elecciones compositivas ante-
riores de nuevas formas porque las implicaciones del pasado
tomen apariencia sólo cuando se conocen sus consecuencias.
Lo que parecía ser parte del desarrollo del lenguaje particular
de un compositor concreto posiblemente se demuestre que ha
sido parte de un cambio tendencial de dialecto, o tal vez in-
cluso un caso de cambio mutacional. Por el contrario, lo que
en su momento puede haber parecido una mutación impor-
tante puede entenderse más adelante como parte de una ten-
dencia, incluso como un atolladero histórico.
El comentario anterior llama la atención sobre una de las
preguntas cruciales para toda teoría del cambio estilístico: la
de la naturaleza de la interacción entre cambios tendenciales
y cambios mutacionales. Aunque me inclino por estar de
acuerdo con el argumento de Robert -Nisbet (acerca de la his-
toria en general) de que «no hay evidencia histórica de que los
macrocambios en el tiempo sean los resultados acumtdados de mi'
crocambios lineales a pequeña escala»^^, parece probable que en
ocasiones los cambios tendenciales acumulativos dan como
resultado una situación en la que un cambio mutacional du-
™ Nisbet, R.; Sociai Change and History, p. 288; subrayado en el original.
APUNTES SO BRE LA HISTORIA 161

rará^^. Por ejemplo, el debilitamiento continuado de las cons-
tricciones de la sintaxis tonal no sólo hicieron muy difícil la
creación de estructuras jerárquicas' a gran escala en las prime-
ras décadas del siglo X X , sino que además dio lugar a la nece-
sidad de constricciones musicales desde las cuales se pudiesen
realizar elecciones musicales inteligentes. Como se observa
en la parte final de este libro, la proliferación de estilos mu-
sicales durante la primera mitad del siglo X X fue una clara
consecuencia de esta necesidad, una necesidad que en no
poca medida fue resultado de cambios tendenciales que tu-
vieron lugar durante el siglo X IX. Y queda por ver cuáles de
estas mutaciones sobrevivirán, si es que lo hace alguna®.
No se sigue, sin embargo, que la tendencia causase- el cambio mutacional, sólo

que la situación estilístico-cultural creada por la tendencia hizo posible que durase la
mutación, que fuqge reproducida.
Con esto no pretendo afirmar, como a menudo se hace, que el abandono de la
tonalidad fue una consecsiencia necesaria del debilitamiento de la sintaxis tonal, de las
«fuerzas de la historia», etc. Tampoco se supone que, si se produce un consenso estilís-
tico, las nuevas reglas (mutaciones) serán resultado de tendencias o estrategias anterio-
res. Es posible, tal vez hasta probable, que los cambios estilísticos importantes sean en
cierta medida fortuitos y por tanto explicables sólo en parte.

Capítulo 4
l a INN O V ACIÓ N: RAZON ES Y FU EN TES
IN TRO DU CCIÓ N : INNOVACIÓN, REPRODUCCION

Y JERA RQ U ÍA
P
uesto que la historia de la música es resultado de las elecciones
realizadas por hombres y mujeres individuales en circunstancias
compositivas o culturales específicas', entender tanto la manera en
que los compositores conciben o inventan medios novedosos como
por qué eligen unos medios y no otros debe jugar un papel central en
toda exposición de la naturaleza de la historia de la música. La dis-
tinción entre concebir e inventar es necesaria porque, como veremos,
los compositores suelen tener a su disposición muchas más alternati-
vas de las que se pueden usar en una obra concreta. Esta distinción es
importante porque se genera una confusión considerable cuando el
lado de la creatividad que conlleva concebir novedades se realza en
detrimento del lado que implica la elección.
El término elección se refiere tanto al uso de medios de concep-
ción reciente como a la reproducción de medios existentes. La distin-
ción entre concepción y reproducción llama la atención sobre la pre-
gunta de qué debe contar como irmovación. Por ejemplo, cualquier
ejecución de una pieza musical que no se limite a repetir servilmente
' Desde este punto de vista, la historia de la música no es en nada diferente a las
historias de otros parámetros culturales, todos los cuales tratan de explicar las eleccio-
nes realizadas por protagonistas: políticos y generales, sacerdotes y científicos, filósofos y
novelistas.
LA IM M O VA C IÓ M ,. RAZONES Y FUENTES 163
I Eacusle de Arsaa
i b ^1Q úSi-sC ifi
una interpretación anterior conlleva lo que cabría llamar una innova-
ción interpretativa.- Por este motivo a los intétptetes se los considera
artistas creativos. Dentro de las constricciones de las tradiciones de
ejecución de una cultura musical, conciben realizaciones novedosas
(interpretaciones) y eligen entre las posibilidades concebidas. En el
nivel de la ejecución, pues, hay innovación. Pero en el nivel del «tra-
bajo», hay reproducción: aunque las ejecuciones pueden variar, la
identidad de la composición no se pone en cuestión. Independiente-
mente de si la pieza tocada es interpretada por Klemperer, Reiner o
Toscanini, no tenemos ninguna dificultad en reconocerla, pongamos
por caso, como la Sinfonía «Eroica» de Beethoven^.
Puesto que la mayor parte de la música está estructurada jerárqui- i
camente, lo que es novedoso en un nivel puede no serlo en otro. Por
ejemplo, en el nivel de los patrones de primer plano (relaciones de
tono y tiempo, dinámica y tempo, etc.), las melodías dadas en el
ejemplo 1.1 son claramente diferentes. Pero en el siguiente nivel, am-
bas melodías son realizaciones del mismo esquema de notas cambian-
tes (como muestran los diagramas 1 y 2 del ejemplo). Lo que es no- I
vedoso en un nivel inferior se convierte en reproducción en uno
superior.
Pero lo contrario también es posible: la novedad en un nivel su-
perior puede surgir a partir de la reproducción en un nivel inferior.
Por ejemplo, los patrones dados en el ejemplo 1.3 reproducen todos
ellos una figura de cierre arquetípica cuya concepción yace enterrada
en alguna parte de la historia primitiva de la tonalidad. En el nivel
del primer plano, por tanto, no hay innovación. Pero como la figu-
ra funciona de modo un tanto diferente en cada una de las frases,
hay novedad en el nivel siguiente. Las diferencias son obvias. Por
ejemplo, el ejemplo 1.3a es el comienzo de una línea melódica ascen-
dente, mientras que el ejemplo 1.3c es el cierre de una línea des-
cendente^.
^ La situacióft es más problemática cuando no hay notación. En el caso de una eje-

cución de jazz o de un citarista indio, a veces es dudoso si se está oyendo una nueva in-
terpretación de una obra tradicional o una composición nueva. Porque la interpretación
y la composición muchas veces constituyen un único acto indivisible.
^ Sin embargo, en un nivel aún más alto, la figura del ejemplo 1.3a, ju nto con lo
que sigue inm ediatam ente después, forma parte de un conocido esquema de acorde
(véase el ejemplo 1.5,.diagrama 2) y en ese sentido no es novedoso.
'X -f-
Aunque la reproducción de los patrones de primer plano puede
ser la base de una novedad de más alto nivel, que se produzca la in-
novación está básicamente coordinado con la estructuración jerárqui-
ca del estilo descrita en el capítulo 1. Es decir, las constricciones inal-
teradas en los. niveles superiores respaldan la invención y selección de
novedades en niveles inferiores. Así, las leyes duraderas forman la
base de las reglas novedosas; las reglas estables pueden dar lugar a es-
trategias innovadoras; las estrategias reproducidas pueden ser realiza-
das como estructuras intraopus originales; y, por último, la misma es-
tructura intraopus (composición) puede ser interpretada de un modo
nuevo en una representación concreta.
En lo que sigue, me ocuparé principalmente de las innovaciones
que surgen en los niveles medios de esta jerarquía, ..esto es, de la con-
cepción de nuevas estrategias y las realizaciones novedosas. Es impor-
tante darse cuenta de que hay una diferencia significativa entre estas
clases de innovación, porque una estrategia es un principio general
que puede servir de base a innumerables realizaciones individuales y
novedosas. Así, los esquemas como los que aparecen en los ejemplos
1.2, 2.2 y 2.3 se pueden actualizar en dialectos bastante diversos y de
formas marcadamente diferentes y novedosas; lo mismo vale con res-
pecto a los principios formales (tales como la forma da capo, la forma
variación o la forma binaria redondeada) y los géneros (tales como la
ópera bufa, el oratorio o el poema sinfónico).
Aunque en principio pueden distinguirse fácilmente las estrate-
gias nuevas y las ejemplificaciones novedosas de estrategias exis-
tentes, en la práctica es más difícil hacerlo. La razón de esto es que
los compositores no componen estrategias. Componen composiciones
individuales. Estas están formadas por modelps particulares, algunos
de los cuales pueden producir constricciones predominantes, otros
subsiguientemente pueden demostrar ser la base de una generaliza-
ción, y algunos (como veremos) pueden ser tan idiosincrásicos que no
puede discernirse en ellos ninguna relación de clase. La segunda po-
sibilidad es la que nos interesa aquí, a saber; modelos que en un prin-
cipio pueden entefiderse como meras realizaciones novedosas de
constricciones existentes se pueden encontrar más adelante (ya sea
por parte del compositor original, ya sea por otros compositores o por
teóricos de la música) funcionando como base para estrategias inno-
vadoras. Como la historia del estilo se produce, por así decirlo, cuan-
do nadie está pendiente, hay que reconocer que es difícil toparse con
LA (NNOVACÍÓN; RAZONES Y FUENTES 165

casos inequívocos de este tipo de cambio. Pero lo que yo tengo en
mente está descrito con bastante claridad en la exposición que hace
David Hughes sobre los cambios de textura que tuvieron lugar en el
estilo de Dufay;
El número de voces se aumentó hasta cuatro; el antiguo

contratenor disjunto fue, por así decirlo, partido en dos voces
separadas: el contratenor cdtus... y el contratenor bassus.
Mientras que un esquema así también aparece en el siglo XIV,
el uso que de él hizo Dufay era nuevo. Se interesó sobremanera
por determinadas sucesiones de sonoridades, especialmente
en los finales de frase. Éstas eran posibles sólo cuando la par-
te de sonido más bajo tenía una forma específica, más bien
disjunta. Como una melodía preexistente... era poco probable
que tuviera una forma tal, la ubicación del contratenor bassus
por debajo del tenor le permitió a Dufay emplear tanto el
principio del cantus-firmus y sus sucesiones de sonoridades
preferidas'*.
Y la innovación de Dufay acabó convirtiéndose en una práctica

compositiva común.
El capítulo presente se ocupará tanto de las rabones para la inno-
vación (es decir, por qué se conciben novedades, en vista de que el
axioma de la constancia postula la persistencia) como de las fuentes
de la innovación. El capítulo 5 se ocupará de la elección (es decir, por
qué se eligen — o rechazan— posibilidades concretas). En la mayoría
de los casos, la elección se ve afectada por constricciones tanto inter-
nas como externas a la música. En líneas generales, se considerarán
internas aquellas razones o fuentes que se pueden explicar en térmi-
nos de constricciones musicales predominantes y problemas composi-
tivos específicos. Las constricciones externas —-aquellas que surgen
de las condiciones políticas y sociales, de las circunstancias económi-
cas, intelectuales o tecnológicas—■siempre se dejan sentir y a veces
influyen tantq sobre la novedad como sobre su selección.
History ofEuropean Music, p. 113; el subrayado es nuestto.

RAZONES PARA LA INNOVACION
Las constricciones internas
EL C O M P O S IT O R
Si las razones pór las que innovan los compositores deben considerar-
se internas o externas al parámetro de la música es un asunto proble-
mático, por extraño que parezca. Esto es así porque es a través de las
elecciones realizadas por los compositores que los cambios estilísticos
generados internamente y aquéllos de influjo externo se actualizan
como relaciones musicales. Pero, para lo que aquí nos ocupa, el tem-
peramento del compositor y sus hábitos de pensamiento arraiga-
dos, independientemente de cómo se hayan formado, así como su
talento innato, refinado por el aprendizaje en edad temprana, se con-
siderarán internos al parámetro de la música. Aunque estos atributos
sin duda se ven afectados por el medio cultural, los compositores son
los conductos a través de los cuales se transmiten las tradiciones de la
música, y sólo cuando se ha averiguado la naturaleza del compositor
puede discernirse la influencia de los impactos exteriores.
Solamente componen los individuos^. Siendo esto así, parece ra-
zoñable suponer que el carácter o temperamento de un compositor
concreto cuya obra se está considerando puede ser una razón para la
innoyación. Es decir, debido al efecto combinado del talento innato
y la formación (no musical además de musical), algunos individuos
son propensos a ser innovadores, mientras que otros tienden a ser ela-
boradores. Y dentro del grupo de los innovadores probablemente ha-
bría que distinguir dos tipos; aquellos que coriciben estrategias nove-
dosas para resolver problemas que han heredado de sus predecesores
(Haydn entraría en esta clase) y aquellos que a la vez plantean nue-
vos problemas y conciben estrategias para hacerles frente (los compo-
sitores del primer clasicismo, por ejemplo Sammartini, pertenecerían
a esta otra clase).
Aunque evidentemente tiene una gran importancia, la relación
entre temperamento e innovación es, por varias razones, dificilísima
de analizar adecuadamente. En primer lugar, no podemos tener un*
* Claro que en ocasiones también lo hace un grupo que improvisa. Pero trataremos
estas colectividades de la misma forma que a los compositores individuales.
LA INNOVACIÓN; RAZONES Y FUEN TES 167

conocimiento directo del talento innato de un individuo®. Tampoco
suelen estar documentados adecuadamente la formación y el entorno
primitivos y, aunque lo estuvieran, su efecto sobre el temperamento y
carácter del compositor serían prácticamente imposibles de averiguar.
En consecuencia, el temperamento de una persona ha de inferirse de
su comportamiento. Estas inferencias podrían ser la base de una ca-
racterización si pudiera suponerse •— como a menudo se hace— que
los seres humanos son «todos» coherentes y homogéneos^. Porque en-
tonces sería posible usar las elecciones no musicales además de las
musicales como prueba de la personalidad y el temperamento.
Pero, hasta donde alcanzo a ver, hay poca justificación para creer
en la consistencia y homogeneidad — la unidad psíquica— de los se-
res humanos en general®. Algunos individuos pueden ser totalmente
homogéneos, pero muchos más está claro que no lo son. (Tal vez, en
contra de la opinión generalizada, los grandes creadores hayan sido
^ A este respecto, es pertinente cuestionar la noción de que el talento musical es

especial por estar especificado genéticam ente. La habilidad musical es genética en el
sentido de que es un don natural, por ejemplo, tener una memoria retentiva pata los to-
nos, una coordinación motriz superior, etc. Peto no hay ninguna pmeba de que la mu-
sicalidad en sí misma se herede biológicamente, al menos no más de lo que se heredan
el talento para la política o los negocios. Particularmente antes del siglo XIX, la profe-
sión era desde luego cosa de familia; los Scatlatti, Couperin, Bach, etc. Pero la base de
este fenómeno era sociológica, n o biológica. Los oficios — y las profesiones en general—
eran cosa de familia. Incluso en campos como la política y la banca esta clase de conti-
nuidad no era extraña; pensemos en la fam ilia Adams en los Estados Unidos o los
Rothschild en Europa. Pero las continuidades como éstas n o se explican en términos de
herencia biológica. ¿Y cómo puede explicarse el h echo de que cuando acabó el sistema
gremial, también acabó el fenóm eno de las generaciones sucesivas de compositores?
Que el hijo de Wagner o el hijo de Stravinski se convirtieran en músicos sin duda no
es más extraordinario que el que los hijos de médicos a menudo se convierten en médi-
cos, los hijos de abogados se conviertan en abogados, etc.
^ Supongo, aunque nunca h e tratado de verificarlo, que la mayoría de los estudios
que usan la personalidad para explicar las elecciones de los artistas parten de algún su-
puesto tal.
° S e han identificado diferencias de personalidad significativas en los niños, pero
éstas persisten a lo largo de la vida sólo en casos extremos. Véase Kagan, Reznick y
Snidman; «Biológical Bases o f Childhood Shyness».
Las personas normales, por supuesto, poseen un sentido de identidad, lo que A n-
thony Storr ha descrito como un sentido continuo de entidad o mismidad. Peto el he-
cho de que seamos la misma entidad a los sesenta años que a los seis no excluye la dis-
paridad psicológica. Esto es, una persona concreta puede ser — ^ysuele ser— una mezcla
de gustos, creencias, valores y sensibilidades a menudo incom patibles. Véase Storr,
«Kafka’s Sense of Idenrity», p. 1.
168 EL ESTILO EN LA. MUSICA

precisamente aquellos que psíquicamente eran menos homogéneos y
uniformes.) La observación ordinaria de la humanidad indica que al-
guien puede ser un tirano en su casa y un panfilo etr la oficina, o de-
cidido a la hora de elegir en una esfera del comportamiento pero in-
deciso en alguna otra. U na persona puede ser conservadora en la
religión y la política y sin embargo concebir estrategias y reglas com-
positivas revolucionarias; un ejemplo claro sería Schoenberg; también
se puede ser radical en la política y no especialmente innova-
dor como artista: tal vez sea el caso de Jacques Louis David. Dado que
las personas rara vez son psíquicamente homogéneas, por norma
habrá poca justificación para usar el comportamiento en un ámbito
para explicar elecciones realizadas en otro. Como resultado, estamos
en la difícil posición de inferir el temperamento compositivo del
compositor a partir de sus elecciones compositivas y luego usar esas
inferencias para explicar su comportamiento innovador (o no inno-
vador). El peligro de esta circularidad es muy real, creo yo.
Hay además un peligro semántico-lógico. Para comparar o cons-
trastar los lenguajes particulares de los compositores, a menudo es útil
caracterizarlos en términos bastante generales como clásico, románti-
co y manierista, o conservador e innovador. Después no hace falta
más que un pequeño paso — acaso sugerido por la frase «el estilo es el
hombre»— para suponer que esas características son consecuencia di-
recta del temperamento y la personalidad del compositor. No obstan-
te, también las circunstancias estilísticas y las condiciones culturales'
afectan al lenguaje particular de un compositor, y estas constricciones
pueden o desaconsejar o fomentar la innovación. El estilo de Pales-
trina suele caracterizarse como conservador. Pero, dada la perspectiva
de la Contrarreforma, los edictos del Concilio de Trente y las tradi-
ciones de la música romana, todo lo cual propiciaba una postura esti-
lística conservadora, toda inferencia desde las elecciones compositi-
vas de Palestrina hasta su temperamento «naturalmente» conservador
debe parecer un tanto sospechosa. Todo lo que puede inferirse razo-
nablemente es que, teniendo en cuenta su productividad y la historia
de sus elecciones, el temperamento de Palestrina probablemente no
era incompatible con una postura conservadora. Cómo habría elegido
en otras circunstancias (de haber nacido 50 años más tarde, ponga-
mos por caso) es imposible juzgarlo. Por otra parte, en nuestros días,
que hasta hace muy poco ha fomentado mucho la innovación, pare-
ce dudoso que se pueda legítimamente hacer inferencias acerca del
LA i n n o v a c ió n .- r a zo n es r FUENTES 169
temperamento innato de Stockhausen a partir de sus elecciones com-
positivas radicales.
Puesto que las variables de temperameríto, condiciones estilísticas
y circunstancias culturales tienen un grado de independencia, puede
haber casos en que sea posible — tal vez incluso necesario— atribuir
los tipos de elecciones que hace un compositor al temperamento. Es-
toy pensando en aquellos casos en que la gama de elecciones que ge-
neralmente réaliza urt compositor concreto es notablemente diferente
a la de la mayoría de los miembros de la comunidad musical en que
se encuentra. Por ejemplo, si un compositor innova regularmente en
una situación cultural o compositiva en la que otros están interesados
primordialmente en la elaboración según los medios y usos existentes,
parece razonable suponer que el temperamento juega un papel signi-
ficativo en sus elecciones compositivas. Charles Ivés, que componía
en una comunidad en la que el dialecto del romanticismo tardío era
ubicuo, sería un claro ejemplo. En cambio, a un compositor que tien-
de a emplear los medios predominantes al tiempo que la mayor parte
de la comunidad está planteando nuevos problemas o ideando estra-
tegias novedosas, cabría considerarlo — legítimamente— tempera-
mentalmente conservador. Tanto en un caso como en otro, no obs-
tante, hay que estar al tanto de todas las variables. Está claro que no
se pueden hacer inferencias acerca del temperamento de Shostako-
vich, aun cuando escribiera música conservadora durante un período
caracterizado por el experimentalismo y la innovación, porque sabe-
mos por otros motivos que sus elecciones fueron influidas por presio-
nes políticas.
Los temperamentos categóricamente innovadores o inequívoca-
mente conservadores probablemente sean muy raros. Aun cuando
unos pocos sean innovadores «natos», la mayoría de las personas — ^ya
sean políticos o generales, científicos o artistas— alcanzan la innova-
ción o les cae encima. Y cuando las elecciones de un compositor son
comparables generalmente, en lo que a novedad se refiere, con las de
otros miembros de la comunidad musical, no veo la forma de aislar el
temperamento como variable y atribuirle explícitamente los proble-
mas novedosos que se planteen o las estrategias concebidas para solu-
cionarlos. En la mayoría de los casos, lo máximo que podrá inferirse
sin temor a equivocarse es que, si un compositor era productivo, su
temperamento probablemente no fuera incompatible con las circuns-
tancias estilísticas y las condiciones culturales en que se encontraba.
LAS CIRCUNSTANCIAS ESTILÍSTICA S Y LO S PROBLEMAS
COM POSITIVOS
Cuando las reglas y estrategias de un estilo son inconsistentes o entre sí

o con respecto a las leyes de la cognición humana, o cuando la música
resultante ya no es compatible con los valores ideológico-estéticos de
la cultura, habrá una búsqueda, a menudo por ensayo y enor, de una
mayor estabilidad, de constricciones coherentes, consistentes y compa-
tibles. Una búsqueda tal casi siempre dará lugar a innovaciones. Nues-
tro siglo proporciona un caso particularmente chocante de esta suerte
de búsqueda productora de innovaciones. En efecto, la mayoría de los
movimientos estilísticos introducidos en los últimos setenta años — se-
rialismo, neoclasicismo, música aleatoria, música estadística, etc.—
se pueden considerar intentos de concebir constricciones estilísticas
viables no sólo en el nivel de las estrategias, sino en el de las reglas.
Dado que en tales circunstancias elegir se vuelve problemático, uno de
los síntomas de la inestabilidad estilística es, como se ha señalado an-
tes, una sensible disminución en la productividad de los compositores^.
Por el contrario, cuando las constricciones estilísticas heredadas
por los compositores son coherentes y están bien establecidas, y ade-
más son compatibles con los ideales estético-culturales predominan-
tes, la innovación tenderá a ser bastante moderada y adoptará la for-
ma de elaboración y refinamiento de estrategias existentes. En un
sentido amplio, ésta era la situación en la que se encontraban J. S.
Bach y Mozart. La estabilidad estilística facilita la elección porque las
posibilidades y alternativas se entienden claramente y se interrelacio-
nan coherentemente; como resultado, los períodos de estabilidad sue-
len caracterizarse por tasas de productividad altas*®.
’ En algunos casos elegir parece haberse convertido en algo tan oneroso que a los
compositores les resultaba deseable compartir su carga con los intérpretes, y éstos tení-
an que realizar una parte de las elecciones; en el caso de la música aleatoria, a los oyen-
tes también se les pide que lo hagan.
Está estabilidad e inestabilidad no están documentadas explícitamente ni se ob-
servan directamente. Más bien ocurre que los historiadores infieren estas condiciones a
partir del comportamiento de los compositores. En otras palabras, convendría darle la
vuelta al análisis presentado: la diversidad estilística, la experimentación y las tasas de
productividad a la baja son síntomas de inestabilidad estilística, mientras que la cohe-
rencia estilística, la continuidad y las tasas de productividad altas son síntomas de esta-
bilidad.
LA INNOVACIÓN; RAZONES Y FUEN TES 171

Pero hay otra posibilidad intermedia: una situación en la que los
principios fundamentales de un estilo — sus reglas y estrategias bási-
cas— ya se han establecido, aunque sigan quedando significativas po-
sibilidades compositivas por realizar. En estas situaciones, la innova-
ción conlleva la invención de estrategias y esquemas nuevos. El
desarrollo que hizo Haydn de algunas de las posibilidades latentes en
el principio dramático de la forma sonata llevó a innovaciones estra-
tégicas de esta clase. Aquí la situación estilística general se fusiona
con problemas específicamente compositivos.
Toda composición, aun la más convencional y rutinaria, es una
actualización de las posibilidades latentes en las constricciones de un
estilo. Y en este sentido cada composición es la solución a un proble-
ma: el de elegir materiales musicales y discernir cómo podrían reali-
zarse sus implicaciones, dadas las alternativas posibles en el estilo.
Desde luego, los compositores a menudo eligen medios bastante co-
rrientes y los desarrollan de formas más o menos rutinarias. Pero,
puesto que las posibilidades implicativas de todo modelo musical son
múltiples, el compositor puede crear relaciones musicalmente ricas a
partir de medios totalmente convencionales. Y estas relaciones pue-
den a su vez llevar a la modificación y extensión de medios existen-
tes o, de modo más radical, a la concepción de medios novedosos".
Haydn y Dittersdorf usaron medios armónicos, melódicos y rítmicos
comparables. Pero Haydn discernió en ellos posibilidades formales y
de proceso que no percibió Dittersdorf o no le interesaron. Y, para re-
alizar estas posibilidades, en ocasiones Haydn modificó estrategias
existentes o utilizó estrategias nuevas. La elección de medios melódi-
cos, rítmicos o armónicos inusuales también puede exigir estrategias
convenientemente modificadas o novedosas. Por ejemplo, el desarro-
llo del drama musical por parte de Wagner conllevó la invención de
estrategias que reconciliaran las demandas de la narración verbal y la
acción dramática con las de la sintaxis musical y la estmctura formal.
Pero pocos problemas se formulan en términos tan generales y
conceptuales. La mayoría surgen a partir del acto inmediato de la
elección compositiva. ¿Qué posibilidades están latentes en este mo-
delo concreto y cómo puede modificarse el modelo de modo que se
realcen su riqueza y potencial? ¿Qué clase de retransición será más
" En el capítulo 5 comento lo que considero que son algunas de las'dificultades del
modelo de «resolución de problemas».
t ■
r
efectiva en este movimiento de forma sonata? ¿Qué contratema es

más logrado y efectivo, dado este tema de fuga?, y así sucesivamente.
Es más, una vez que se ha hecho una elección, ya sea deliberadamen-
te, ya inconscientemente, se generan alternativas ulteriores. En este
proceso, algunos compositores parecen más propensos que otros a dis-
cernir posibilidades .novedosas. La pregunta es por qué. ¿Por qué
Haydn, por ejemplo, discernió y desarrolló más el potencial latente
en el estilo clásico de lo que lo hizo Dittersdorf?
Así, nos hallamos otra vez, lo queramos o no, ante el tempera-
mento del compositor. Porque aunque las circunstancias culturales
particulares en las que floreció Haydn sin duda fueron importantes
para el desarrollo de su estilo, sus proclividades creativas — sus arrai-
gados hábitos mentales y su inteligencia musical innata— debieron
tener una importancia crucial en su tendencia a innovar. En pocas
palabras, uno se da de bruces con ese misterio entre misterios: la na-
turaleza de la creatividad. Y, dado que en esta área de la investigación
la evidencia es escasa y consta de impresiones, sólo cabe especular. El
talento innato evidentemente es una condición necesaria, y proba-
blemente también lo sea la capacidad de tolerar la ambigüedad. Pero
el talento, incluso el genio, puede conformarse con la continuidad,
con el uso elegante y diestro de constricciones ya establecidas. Se dis-
ciernen nuevas posibilidades sólo si, de algún modo, se está prepara-
do para hacerlo por ser, consciente o inconscientemente, receptivo a
la novedad. Por ejemplo, el compositor, debido a su temperamento,
puede que simplemente disfrute de la pasión de elegir más allá de los
límites de lo comprobado y verdadero, de arriegar con las reglas del
juego.
Aun con relación a lo que parece ser ifn rasgo aislado como la
proclividad para innovar, el temperamento de los compositores, en lo
que a su comportamiento respecta, no suele ser monolítico. Esto es,
no suelen ser innovadores en todos los aspectos de su arte. Un com-
positor puede ser más innovador en un tipo de música que en otro
(por ejemplo, la música instrumental de Haydn frente a su música sa-
grada), o con respecto a un parámetro y no otro (por ejemplo, la in-
vención rítmico-métrica de Brahms frente a su orquestación), etc.
Esta innovación selectiva es en parte función del estado en que se en-
cuentra el estilo: en un punto concreto de la historia de un estilo, al-
gunos aspectos están maduros para el cambio, mientras que otros no
lo están. Pero la innovación también depende en parte de la sensibi-
LA IN.MOVAC/ÓN: RAZONES Y FU EN TES 173

lidad del compositor y su dominio de una faceta particular de su arte.
Porque parece claro que un compositor puede tener una capacidad de
respuesta especial y ser competente en la “estructuración del proceso
armónico (es el caso de Chopin), mientras que otro lo es con respec-
to a las relaciones formales y dramáticas (Rossini). Parece razonable
suponer que estas diferencias se producen porque el nivel de aspira-
ción estética es elevado en aquellos aspectos de la música respecto de
los cuales el compositor es especialmente sensible y porque los riesgos
de innovar se suelen tomar en aquellas áreas en las que uno se siente
con dominio y confiado’^.
Las constricciones externas
La innovación estratégica puede o ser fomentada o ser desaconsejada

por parte de las circunstancias culturales en que se realizan elecciones
compositivas. Estas circunstancias pueden ser amplias y abarcar todo,
relacionadas con la actitud general de la cultura hacia el cambio en sí
mismo, o pueden ser bastante específicas, relacionadas con la función
de la música en la cultura, las condiciones políticas y económicas, las
corrientes particulares de la historia intelectual, etc.
LAS CONDICIONES CULTURALES GENERALES
Algunas culturas han sido particularmente receptivas al cambio; otras

han sido especialmente resistentes. La postura de una cultura frente a
la innovación depende en gran medida de sus creencias sobre cómo
funciona el cosmos y, en consecuencia, sobre la relación del hombre
con la totalidad de la creación (pasado, presente y futuro). Las cultu-
ras en las que se cree que el orden del cosmos ha sido establecido di-
vinamente tienden a ser enemigas de la innovación. La adhesión
conservadora a las constricciones tradicionales — a menudo una re-
Algunos de los desacuerdos entre oyentes y críticos probablemente surjan debido

a que la sensibilidad selectiva lleva a diferentes niveles de aspiración estética para dife-
rentes aspectos de la música, con algún oyente o crítico especialmente sensible al pro-
ceso armónico, otro a la estructura formal, y así sucesivamente. D icho de otro modo, el
gusto es en parte función de la sensibilidad selectiva.
producción casi ritual de los modelos culturales— se valora y se cul-
tiva. Esta conservación y persistencia han sido notables en numerosas
culturas, por ejemplo Japón, la India y el antiguo Egipto.
El ejemplo señero de una cultura que ha acogido las irmovacio-
nes, las cuales se valoran casi por sí mismas, es por supuesto la civili-
zación occidental a partir del Renacimiento. La cultura occidental ha
aceptado las innovaciones porque sus creencias postulaban que las le-
yes de la naturaleza beneficiosas y la naturaleza de la humanidad faci-
litaban una mejora progresiva en todos los ámbitos de la existencia
humana. Se equiparaba el cambio con la mejora. De ahí que cuantas
más innovaciones, más pronto se llegaría a una edad dorada de paz y
prosperidad. La tendencia hacia el cambio recibió un impulso adicio-
nal de la idea, desarrollada hacia finales del siglo X V III, de que los
cambios en parámetros externos a las artes necesariamente generarían
cambios en el interior de las artes. Esta idea (que cada época desarro-
lla un estilo de arte particularmente apropiado para la misma) tendía
a convertir la innovación que se producía en una profecía que se con-
firma a sí misma.
Hay otra condición más general que parece fomentar el cambio,
la cual quizá sea responsable en parte de la creencia de Occidente en
la primacía de la innovación. El cambio se promulga cuando hay una
discrepancia entre las constricciones de diferentes parámetros de una
. cultura. Lo que pretendo sugerir es que cuando las constricciones que
rigen los parámetros de una. cultura no son compatibles o congruen-
tes entre sí, hay un tipo de disonancia cognitiva o cultural cuya reso-
lución requiere ajustes y cambios. A este respecto, es importante dis-
tinguir entre las clases de cambio que pueden producirse y la velocidad
a la que se produce el cambio. Las clases de qámbio específicas que se
producen en las constricciones de un estilo dependen de las circuns-
tancias músico-estilísticas y culturales concretas.y, como veremos, del
nivel jerárquico de los cambios que se están considerando. La veloci-
dad del cambio, sin embargo, parece depender no sólo de las creen-
cias de la cultura sobre lo deseable que es el cambio, sino también de
la presencia y grado de congruencia — o incongruencia— entre los
parámetros de la cultura.
Estudiosos de numerosos y variados campos han hecho comenta-
rios sobre la incongruencia entre parámetros. George Kubler, por
ejemplo, duda de que «los poetas y artistas de un lugar y tiempo sean
los portadores conjuntos de un patrón de sensibilidad central desde la
LA INNOVAC/ÓN; RAZONES Y FUEN TES . 175

cual fluyan sus esfuerzos a modo de expresiones radiales... Una sec-
ción del instante, del pleno momento en un lugar dado, semeja un
mosaico de piezas en diferentes estados de" desarrollo y de diferentes
edades, y no un diseño radial que confiera su significado a todas las
piezas» C. E. Labrousse atribuye la crisis económica que precedió a
la Revolución Francesa en parte a la disparidad entre la tasa de cre-
cimiento de la producción agrícola y la tasa de incremento de la po-
blación; «Los avances en la producción seguían produciéndose muy
lentamente. Dada su gran dependencia del trabajo manual, la pro-
ducción agrícola, con su inelasticidad tradicional, contrastaba viva-
mente con la repentina elasticidad de la población»*'*. De forma más
general, Charles P. Kindleburger ha argüido que los ámbitos de «la
economía y la sociedad están en un estado de tensión. En el corto
plazo, posiblemente haya que filtrar o diluir la presión del cambio
económico sobre la sociedad para que la velocidad del cambio social
sea tolerable»*^.
Aquí debemos hacer una pausa para considerar la naturaleza de la
diferenciación paramétrica. Para empezar, parece claro que si ha de
distinguirse algún ámbito fenoménico como parámetro, su modelo ha
de entenderse como un tanto diferente al de otros ámbitos. En efec-
to, sin esa discrepancia sería imposible saber que hay algo que distin-
guir. Supongamos, por ejemplo, que en el canto monofónico de una
cultura hubiese una correspóndencia constante entre nivel dinámico
y tono; en ese caso, permaneciendo lo demás sin cambios, la dinámi-
ca no se podría percibir como un parámetro aparte en la música de
esa cultura. Y ocurre en efecto que muchas culturas tradicionales no
distinguen entre religión y ciencia, lo estético y lo práctico, el mun-
do natural y el de la actividad humana. Según Stencel, Gifford y Mo-
rón, por ejemplo, «no resulta sorprendente que el templo de Angkor
W at integre la astronomía, el calendario y la religión, ya que los sa-
cerdotes-arquitectos que lo construyeron concebían las tres cosas
como una unidad. Para los antiguos jemeres [Camboya], la astrono-.
mía era conocida como la ciencia sagrada»'^. De forma similar, David
The Shape o/Time, pp. 27-28. A este respecto, véase también mi libro Musíc, the
Arts, and ¡deas, pp. 112-114.
«Crisis in the French Economy», p. 63.
Reseña del libro de Karl Polanyi, Great Transformadon, p. 51.
Stencel, Gifford y Morón: «Astronomy and Cosmology», p. 281. Según lo ve-
P. McAllester señala que en la cultura de los indios americanos «la
mayor parte de la música es religiosa. Esto es un corolario de la cua-
lidad integrada de la vida de los indios americanos en la que el arte,
el teatro, la medicina y la religión no están separados en categorías
diferentes, sino que se solapan hasta tal punto que a menudo no tie-
nen términos separados en las lenguas nativas»’^. En estas culturas,
los ámbitos que diferenciamos como parámetros separados parecen
moverse «al unísono», como cuando una orquesta de cuerdas toca
una sola línea melódica. Sólo cuando se observe alguna incongmen-
da o disparidad — cuando, por así decirlo, se perciba que las seccio-
nes de la orquesta están tocando líneas melódicas un tanto diferen-
tes— se distinguirán unos parámetros de otros. Entonces el papel del
chamán se dividirá en el de sacerdote y filósofo natural, lo sagrado se
dividirá en astronomía y arquitectura o música y medicina, y el filó-
sofo, en científico natural y social
Aunque tiene una importancia clave para la comprensión de la
historia, la autonomía de parámetros ni es absoluta ni es uniforme.
Dentro de la música, por ejemplo, a menudo es posible explicar rela-
ciones melódicas sin referirse a la orquestación, pero no sería posible
explicar las relaciones melódicas sin referirse a la estructura rítmica.
De modo similar, en un nivel cultural más alto, evidentemente es po-
sible escribir una historia de la teoría genética en el siglo XX sin men-
cionar ni la Gran Depresión ni la revolución musical propuesta por
Schoenberg^®, y es posible escribir una historia política de los Estados
Unidos durante el mismo período sin comentar las investigaciones de
T . H. Morgan o la música de Aaron Copland. Pero no sería posible
dar cuenta de los cambios políticos del período sin considerar los su-
cesos económicos, por ejemplo la Gran Depresión, los cambios tec-
nológicos, la inmigración y la Primera Guerra Mundial. Lo variable
de estas conexiones se produce porque, aunque todos los parámetros
de una cultura pueden estar inextricablemente interrelacionadas, de
ningún modo se sigue que sean igualmente interdependientes.
mos ahora, los autores han expuesto el proceso al revés, esto es: la cultura de Angkor-
W at no «integró» nada, ya que los parámetros no se habían separado previamente; más
bien no diferenciaban, ya que evidentemente no percibieron ninguna discrepancia en -
tre los fenómenos implicados.
«Indian Music in the Southwest», p. 216.
Véanse Jacob: Logic o f U fe , y Stent: Corning o f the Golden Age.
LA INNOVACIÓN: RAZONES Y FUEN TES 177

Para la mayoría de los historiadores, el grado más alto de interde-
pendencia ocurre en el interior de los parámetros. U n suceso político
anterior es más probable que influya sobre ún suceso político poste-
rior que sobre la tecnología, la estrategia militar, la historia de la
teoría genética o el estilo musical. Como señaló Siegfried Kracauer:
Los sucesos consecutivos en una misma área tienen más

oportunidades de estar significativamente interrelacionados
que aquéllos desperdigados en varias áreas; una idea genuina
indefectiblemente da lugar a una cohorte de ideas dependien-
tes, mientras que, por ejemplo, los efectos de las disposiciones
sociales sobre las^tendencias culturales son más bien opacos.
Para simplificar las cosas, puede suponerse que los sucesos en
cada una de las áreas se siguen conforme a una suerte de ló-
gica inmanente. Forman una secuencia inteligible'’ .
U na perspectiva tan intem alista parece plausible y atractiva.

Dado que los parámetros tienden a diferenciarse con arreglo a los me-
dios materiales (relaciones melódicas frente a armónicas; procesos po-
líticos frente a económicos), las conexiones por «linaje» en el inte-
rior de los parámetros se entienden más fácilmente que las que hay
entre parámetros diferentes. Y las relaciones de linaje frecuentemen-
te se simplifican a causa de la tendencia (equivocada, a mi modo de
ver) a suponer que en el interior de cualquier parámetro todos los su-
cesos, sea cual sea el nivel jerárquico, se rigen por la misma serie de
constricciones. En la música, por ejemplo, frecuentemente se supone
que las constricciones que rigen las progresiones armónicas de primer
plano son las mismas que las que rigen las relaciones tonales de alto
nivel; de modo similar, en la economía se sugiere a veces que las fi-
nanzas federales y familiares se rigen (o deberían regirse) por las mis-
mas constricciones.
También el aprendizaje respalda la tendencia hacia el intemalis-
mo. Puesto que obrar de otro modo implica una complejidad insupe-
rable, los seres humanos aprenden las constricciones de sus culturas
en términos de tradiciones pararaétricas más o menos diferenciadas.
En la cultura occidental, por ejemplo, aprendemos a entender y rea-
lizar elecciones en ámbitos como el lenguaje, el comportamiento
’’ Historj, pp. 145-146.
178 EL'ESTILO EN LA MUSICA

social, la política, la filosofía y la música. Es más, nuestras teorías so-
bre el mundo tienden a ser específicas en cuanto a sus parámetros.
Y estas teorías (sobre modelos y procesos políticos, sociales, musicales y
psicológicos) no sólo afectan a nuestro entendimiento al subrayar la
autonomía de los parámetros; también realimentan e influyen sobre
la práctica o el comportamiento a partir del cual surgieron.
La diferenciación conceptual y de comportamiento nos llevan a la
separación social y al mismo tiempo son reforzadas por la misma. Los
políticos tienden a asociarse con políticos, los filósofos con filósofos,
los músicos con músicos y así sucesivamente. Por norma, los miem-
bros de estas «tribus» profesionales o récreativas" han tenido expe-
riencias educativas similares, han leído una literatura común y tienen
metas y aspiraciones comparables^®. Esta diferenciación incluso se
produce frecuentemente en campos tan cercanos como la ciencia y la
tecnología. Como escribe J. D. Bemal:
Cada campo, tanto el técnico como el científico, tiene su
I propia coherencia interna, no sólo en el desenvolvimiento ló-

gico de nuevos descubrimientos sobre la base de investigacio-
nes antiguas y en la producción de nuevas invenciones a par-
tir de avances técnicos anteriores, sino también en el hecho
de estar en manos de dos conjuntos de hombres muy diferen-
ciados; científicos e ingenieros^L
Que las constricciones que rigen sobre los diversos parámetros,

tanto los naturales como los culturales, a menudo tienen una autono-
Es importante reconocer que la mayoría de las personas pertenecen a varias de es-

tas tribus. Por ejemplo, un político puede pertenecer a las sutculturas del juego del brid-
ge, la cata de vinos, la apreciación del jazz o la teología anglicarm. Y en cada uno de es-
tos casos un individuo aprenderá las constricciones de los parámetros de la subcuitura y
se comportará con arreglo a los mismos. Esta diversidad de aprendizaje paramétrico su-
giere una de las razones por las que, com o se señaló anteriormente, los individuos tara
vez son todos homogéneos cuyas elecciones son coherentes y constantes de un ámbito
a otro.
No parece poco plausible sugerir que el gran nivel de tensión en la existencia del
siglo XX resulta en parte del hecho de que las personas aprenden y se guían por gran nú-
mero de conjuntos de constricciones diferentes y no congruentes. En consecuencia, los
objetivos tienden a ser incompatibles y las elecciones entran en conflicto. Más adelan-
te se com enta la relación entre la proliferación de parámetros y la velocidad del cambio
cultural.
Sdence and Industry, p. 10.
LA INNOVACIÓN: RAZONES Y FUENTES 179

mía considerable parece evidente en la práctica de los historiadores.
Porque aunque algunas historias diacrónicas en ocasiones pueden
considerar la influencia de parámetros externos, la mayoría se intere-
san primordialmente por describir y explicar cambios en el interior de
un único parámetro, por ejemplo, la política,, la filosofía, la música o
la táctica militar^^. En el caso de ser todos los parámetros de una cul-
tura inextricablemente interdependientes, estas historias disciplinares
no serían posibles. Por otra parte, merece la pena subrayar que la ten-
dencia a escribir historias diacrónicas en términos de parámetros in-
dividuales queda ella misma reforzada por el sistema educativo (un
parámetro cultural), el cual instituye programas y concede titulacio-
nes en esas disciplinas.
Pero la preponderancia de la continuidad en el interior de los pa-
rámetros no excluye una interacción significativa entre parámetros
diferentes. En consecuencia, el punto de vista, adoptado tanto por
Kracauer como Bemal, de que incluso la historia de un único pará-.
metro exhibe un desarrollo «lógico», inalterado por los impactos de
las constricciones externas, parece poco probable que sea correcto.
Hasta los parámetros dominantes de una cultura invariablemente
interactúan en cierta medida, aunque sea poco, con otros paráme-
tros menos dominantes. Además, todos están sujetos a las vicisitudes
del azar; por ejemplo, las historias políticas e intelectuales fueron
afectadas significativamente por el catastrófico terremoto de Lisboa
de 1755. ,
Aunque la autonomía de los parámetros culturales nunca es abso-
luta, algunos parámetros parecen menos susceptibles a impactos ex-
■temos que otros. Por ejemplo, como por norma los fenómenos físicos
y biológicos no se ven afectados por las teorías concebidas para expli-
carlos, las historias de los descubrimientos de las leyes que los rigen
tienden a exhibir un patrón de cambio interno más coherente que las
historias de aquellos parámetros culturales cuyas reglas y estrategias
son influidas no pocas veces por la realimentación desde la concep-
tuación hasta el comportamiento. La susceptibilidad de las activida-
des humanas.,al impacto externo podrá minimizarse cuando esas acti-
Por norma, claro está, estas designaciones paramétricas amplias tienen delimita-
ciones ulteriores, acaso por límites o períodos nacionales, subculturas o subestilos. El
resultado puede ser, por ejem plo, una historia de la p o lítica durante el reinado de
Luis X IV o una historia del jazz.

vidades se rijan por una serie de constricciones fuertemente integra-
das; cabe pensar, por ejemplo, en la historia de la matemática o el
juego del ajedrez. Si vamos un poco más allá en esta línea de pensa-
miento, parece razonable suponer que cuando un parámetro se rija
por una serie de constricciones especialmente coherente y bien inte-
grada, tenderá a resistir el impacto de parámetros externos.
LA DIFERENCIACION PARAM ÉTRICA Y EL CAM BIO CULTURAL
En sentido amplio, las historias de las culturas parecen haberse carac-

terizado por una diferenciación continuada — y tanto una prolife-
ración— de parámetros^^. La diferenciación se ha producido tanto
por razones conceptuales como sociales. La diferenciación conceptual
tiene lugar porque las hipótesis culturales predominantes (las cuales
pueden ser tácitas) no logran proporcionar una base adecuada para
visualizar y elegir, es decir, para entender y responder con éxito a al-
gún aspecto de la naturaleza o la cultura. Este fracaso tiende a fo-
mentar la conceptuación explícita y genera la búsqueda de hipótesis
más adecuadas, lo que lleva a su vez a una nueva estructuración de
los parámetros. Desde esta perspectiva, gran parte.de la historia inte-
lectual de la cultura occidental se puede entender como el descubri-
miento gradual de diferencias paramétricas.
A l aumentar la precisión y sofisticación de la observación de los
ámbitos físico, biológico y cultural (en parte como resultado de desa-
rrollos tecnológicos significativos, por ejemplo el telescopio, el mi-
croscopio y descubrimientos en la matemática), la relación entre hi-
pótesis y datos llevó a ciclos de refinamiento' y revisión. Se descubrió
que la materia estaba compuesta de moléculas y átomos, los átomos
constaban de protones, neutrones y electrones, y a su vez se descubrió
que éstos estaban formados por quarks, leptones y otras partículas su-
batómicas. En la medida en que se vio que cada nivel se regía por
constricciones un tanto diferentes, tuvo lugar la diferenciación para-
métrica. En las ciencias biológicas, se produjo una diferenciación
No obstante, esto no significa que un parámetro particular tenga que persistir.

Parámetros que antes estaban diferenciados pueden converger para formar un único ám-
bito conceptual. Más importante aún, la proliferación no implica que las relaciones de
dominio entre los parámetros permanezcan constantes al correr del tiempo.

comparable: se distinguieron niveles de organización biológica que
iban desde los filos animales hasta la estructura molecular del gen, y
cada nivel se definió y especificó en términos de tipos y niveles de
constricciones un tanto diferentes. En las ciencias sociales, se distin-
guieron parámetros porque se descubrió que diferentes tipos y niveles
de comportamiento humano se regían por series de constricciones un
tanto diferentes.
También se produce una diferenciación paramétrica significativa
porque, aEdesarrollarse las culturas y hacerse más grandes y complejas
en su organización, hay una tendencia hacia la división, especializa-
ción y estructuración jerárquica. La recolección de alimentos está se-
parada de la produccióri de tejidos, y la producción de tejidos se divi-
de en proporcionar lana, tejer y teñir, el cuidado de los enfermos se
reparte entre enfermeras, farmacólogos y médicos, y los médicos pue-
den ser expertos en diagnósticos, internistas, cirujanos y patólogos.
A l mismo tiempo, estas actividades tienden a ser más jerárquicas en
su organización. Las familias se agrupan en clanes, los clanes forman
tribus, las tribus, estados, y así sucesivamente. Las personas que parti-
cipan en la producción de bienes y servicios también llegan a organi-
zarse jerárquicamente conforme a su función: propietarios, jefes, ad-
ministrativos, secretarias, ocupaciones menores, etc. Y los sistemas
jurídicos, en paralelo con los sistemas políticos, se estructuran con-
forme a niveles: [en los Estados Unidos] leyes y tribunales municipa-
les, de condado, estatales y nacionales.
Por supuesto, los parámetros así distinguidos no vienen estipula-
dos por el ordenamiento existencial del mundo. Más bien o son con-
cebidos por una cultura a fin de dar cuenta de las diferencias obser-
vadas entre fenómenos ya presentes o son creados por la cultura con
objeto de satisfacer más eficazmante las aspiraciones y deseos huma-
nos. Por este motivo, la naturaleza y el número de parámetros variará
de una cultura a otra y de una época a otra dentro de una cultura in-
dividual.
El aumento ha sido particularmente agudo y rápido porque la di-
ferenciación normalmente ha implicado no sólo una comprensión tá-
cita del comportamiento; como acabamos de m encionar, ha ido
acompañado de una conceptuación teórica tácita^'*. Como resultado.
C on esto no pretendo afirmar que los compositores, políticos y ejecutivos no co n -

ceptúan sus actividades. Pero sus conceptuaciones, que las más de las veces son ad hoc,

los parámetros han tendido a presentarse como pares complementa-
rios. Uno de los miembros del par es un fenómeno o actividad — una
clase de rélaciones en el mundo natural o en la cultura humana— ,
mientras que el otro es un concepto cultural — una teoría o hipótesis,
por muy informal que sea— sobre las constricciones o principios que
rigen ese fenómeno. De este modo, las actividades del político se
complementan con las teorías del estudioso de la política o sociólogo,
y las relaciones ejemplificadas por el compositor se complementan
con los conceptos del teórico musical. Aunque la afinidad de estos
pares hace que su interacción sea estrecha y a menudo veloz, no son
reproducciones helicoidales una de la otra. Cada una tiene su exis-
tencia autónoma y su historia, y en el ámbito de la cultura humana,
ocurre frecuentemente — aunque no siempre— que cada una perte-
nece al dominio de un grupo de personas un tanto diferente^^. En el
contexto presente, esto es importante por dos razones: en primer lu-
gar, significa que la proliferación de parámetros tiende a ser geomé-
trica en vez de aritmética, lo que hace que el cambio sea algo más
que meras adiciones; en segundo lugar, la conceptuación permite una
interacción entre teoría y comportamiento que a su vez tiende a fo-
mentar una diferenciación ulterior.
Todo esto lleva a una hipótesis algo extravagante sobre la in-
fluencia de las condiciones culturales generales sobre el cambio esti-
lístico y la innovación: la tendencia al cambio, y en alguna medida
posiblemente la velocidad del cambio — ^pero enfáticamente no el tipo
de cambio o innovación— guarda correlación con el número de pa-
rámetros diferenciados y conceptuados por una cultura (acaso tam-
bién esté en función de ese número). Dicho al revés: una de las razo-
nes de que el cambio tienda a ser moderado,y lento en las culturas
pequeñas, y poco complejas es que se han diferenciado relativamen-
te pocos parámetros; la cosmología, la religión, la medicina, el tea-
tro, etc., son básicamente una misma cosa^*. Porque parece plausible
no constituyen un conjunto de constricciones coherente e integrado. En consecuencia,

la conceptuación tiene la consideración de parámetro dependiente.
La m ención de la historia sugiere que debería incluirse en este modelo. Habría
entonces una división tripartita para muchos parámetros, que consistiría en una rela-
ción fenom énica, por un lado, y una conceptuación sistemática y cronológica (teoría e
historia), por otro.
En el extremo opuesto, en la cultura occidental contemporánea se han diferen-
ciado tantos parámetros y se están moviendo en frecuencias tan variadas que el resulta-

suponer que cuanto mayor sea el número de parámetros que coexisten
e interactúan dentro de una cultura, mayor será la probabilidad de
que cualquiera de ellos — ^por ejemplo, el estilo musical— sea incon-
gruente con algún otro. Y el desequilibrio resultante de esa incon-
gruencia tenderá a fomentar el cambio y propiciar la irmovación.
Esta conjetura es un corolario del supuesto de que una de las prin-
cipales metas del comportamiento humano — y por ende de las cul-
turas humanas— es la estabilidad^^. Pero esta meta rara vez se rea-
liza en ninguna cultura, sea cual sea su tamaño y complejidad. Así,
aunque es importante considerar cómo los diversos parámetros de una
cultura se respaldan y complementan entre sí — es lo que buscan los
estructuralistas— , es igualmente importante deuse cuenta de que esta
integración rara vez es absoluta. A menudo es así porque las constric-
ciones que rigen los parámetros culturales predominantes (sociales,
económicos, intelectuales, artísticos, etc.) no son congruentes ni en-
tre sí ni con aquellas que rigen parámetros externos como otras cul-
turas o el entorno físico. Lo expresaré de forma un tanto perversa: un
estilo musical cambia precisamente porque algunas de sus constriccio-
nes no reflejan algunos de los parámetros dominantes (no son con-
gruentes con ellos) de la cultura en que existe.
En este punto, una analogía con el uso de la teoría de la Géstale
en la estética puede ayudar a aclarar mi concepto de la naturaleza del
proceso cultural. Aunque la teoría de la Gestalt postula que las for-
mas se percibirán como «buenas» (estables) según lo permitan las
condiciones predominantes, los modelos a menudo dejan de alcanzar
la perfección, y lo hacen a propósito^®. De modo similar, aunque la
teoría estructural postula que las culturas serán coherentes y estarán
integradas, la integración por norma es imperfecta. Y, tanto en la mú-
de es una suerte de ruido blanco culmral. Tam bién pudiera ser que, debido a que la ma-
yoría de los principios esenciales que rigen el comportamiento del mundo natural pare-
cen razonablemente bien establecidos, la proliferación de parámetros se está ralentizan-
do y la velocidad del cambio cultural disminuirá gradualmente, siendo el resultado final
un sistema relativam ente cerrado de lo que h e llamado estasis fluctuante {Music, the
Arts, and ¡deas, capítulos 8 y 9) o, cambiando de metáfora, una suerte de movimiento
btowniano de alto nivel.
La meta de la estabilidad está relacionada, por supuesto, con el axioma de la
constancia comentado en él capítulo 3. Porque la visualización que hace posible la elec-
ción depende de la persistencia creada por la estabilidad.
A este respecto, véase mi libro Emotion and Meaning in Music, pp. 86-87.
sica como en la cultura, la tensión de la inestabilidad tiende a gene-
rar cambio. Esto es una sugerencia de por qué los análisis sincrónicos,
ya sean dé la música ya de la cultura, suelen pasar por alto las incon-
gruencias y disparidades. Es decir, como las incompatibilidades dan
lugar al cambio, su significación sólo puede entenderse diacrónica-
mente, y muchas veces sólo mediante retrospección. Más general-
mente, las exposiciones diacrónicas explican el cambio en términos
de las inestabilidades que surgen a partir de la incongruencia de pará-
metros; las sincrónicas, como acabamos de señalar, no explican el
cambio, sino que postulan una serie de relaciones que es esencial-
mente estable. Como resultado, las exposiciones diacrónicas, narrati-
vas, y las sincrónicas, estructurales, son incompatibles por principio.
LAS CONDICIONES CULTURALES Y MUSICALES ESPECIFICAS
Que se produzca o no una innovación depende no sólo de las condi-

ciones generales que acabamos de considerar, sino de condiciones
culturales y musicales más específicas. Aunque estas condiciones pue-
den ser de muchas clases, aquí sólo comentaremos cuatro: el marco fí-
sico, la tecnología, la transmisión y la teoría.
El marco físico de una representación musical puede sugerir y lle-
var a innovaciones. Por ejemplo, el uso que hizo Willaert, y más tar-
de Giovanni Gabrieli, de dobles coros que se responden uno a otro
parece haber sido sugerido por las dos galerías enfrentadas de la Basí-
lica de San Marcos en Venecia. No tan específicamente, aunque tal
vez no sea menos importante, el tamaño y la acústica de las salas de
conciertos puede llevar a la innovación. Por ejemplo, como veremos,
el aumento en el número de espectadores desde finales del siglo XVllI
y durante el siglo XIX llevó a un aumento en el tamaño de las salas de
concierto y a un aumento concomitante en el tamaño de las orques-
tas y la duración de las composiciones musicales. La mayor duración
de las composiciones hizo necesarias las innovaciones en la estructu-
ra formal.
A l hacer posibles nuevos medios, la tecnología puede llevar a la
innovación estilística. El desarrollo del piano es un caso elocuente.
Como resultado de la mejora tecnológica, los marcos de los pianos
llegaron a hacerse de hierro, y esto hizo posible una extensión de los
registros y un aumento de la gama dinámica. Casi al mismo tiempo.
LA (NNOVACIÓN: RAZONES V FU EN TES 185

la invención de la acción de doble escape permitió ejecuciones más
rápidas y una mayor complejidad de figuración pianística. La realiza-
ción de estas posibilidades llevó a cambios" significativos en la histo-
ria de la música, no sólo en la invención de estrategias pianísticas no-
vedosas (figuraciones, sonoridades, efectos tímbricos, etc.), sino en el
papel del piano en la cultura musical de la Europa decimonónica (al
convertirse en un importante instrumento de virtuosismo, así como
en el primer medio de actuación de la clase media)®.
Aunque la tecnología puede posibilitar el cambio, no tiene por
qué llevar a la innovación. Y desde luego no tiene por qué hacerlo en
seguida. Para nuestra cultura, que acoge el cambio, la explotación de
la tecnología parece irresistible. Por ejemplo, el advenimiento de los
sintetizadores electrónicos y ordenadores llevó a varios compositores
a correr como Vicente, el que va donde la gente, en busca de nuevas
posibilidades. Pero incluso dentro de una cultura receptiva al cambio,
el que los cambios tecnológicos lleven o no a la innovación musical
depende del estado de un estilo musical en im momento concreto y
de los valores de aquellos que crean y amparan rma clase particular de
música. La igualdad de temperamento, por ejemplo, ya era posible y
la discutían los teóricos mucho antes de adoptarse como norma de la
música occidental, y el uso del antebrazo para ejecutar concentracio-
nes tonales [clusters] — una estrategia del siglo X X — era posible en los
primeros instmmentos de teclado hacia el final de la Edad Media^°.
Los medios disponibles para la transmisión de la música y sus tra-
diciones constituyen seguramente una de las constricciones más im-
Pese a su importancia, parece que el desarrollo del piano no llevó a cambios sig-
nificativos en los medios tonales o fonnales que conformaban la estructura y el proceso
m usical En nuestros días, sin embargo, se ha asociado el desarrollo de medios electró-
nicos a la búsqueda de relaciones formales y de proceso novedosas, como es el caso, por
ejemplo, del intento de crear una sintaxis de timbres.
Incluso en la tecnología pura y dura, la invención juguetona precede a menudo al
empleo explícito. Por ejemplo, durante el R enacim iento se desarrolló una tradición de li-
bros de ingeniería con ilustraciones. A l describir uno de estos libros hecho por Ramelli,
Eugene S. Ferguson».escribe que, según se va hojeando el libro, «crece la convicción de
que Ramelli estaba respondiendo a preguntas que nunca se habían hecho, solucionando
problemas que nadie aparte de él mismo, o tal vez otro tecnólogo, habría planteado. No
hay ninguna sugerencia de que las fuerzas económicas indujeran estas invenciones. Está
claro que las máquinas eran fines, n o medios. N o obstante, la práctica totalidad de los me-
canismos de Ramelli, no importa lo elaborados o extravagantes que fueran, han encon-
trado algún uso en los siglos subsiguientes» (« T h e Mind’s Eye», p. 829).
: i .
í
portantes que afectan a la naturaleza del cambio estilístico. Y la cues-
tión más importante en tom o a los medios de transmisión es la de
si son primordialmente orales, escritos o si se registran de alguna
otra forma^*. La significación de la existencia de la notación en la
música occidental es tan obvia que un sólo ejemplo puede valer
para toda una historia.
En la segunda mitad del siglo X lll... el motete clásico co-

menzó a alterarse. El cambio estaba estrechamente ligado a
innovaciones en la notación rítmica... Pero al ir creciendo en
complejidad el motete, se hicieron necesarios algunos medios
de anotar el ritmo en la música silábica. Éstos se hallaron en
un principio que ha sido fundamental para la notación del
ritmo desde entonces: a las diferentes formas de las notas se
les dieron significados rítmicos específicos^^.
Como cualquier constricción, la notación puede o fomentar o de-

saconsejar las innovaciones. A l hacer que la conservación, reproduc-
ción y actualización de modelos musicales sean menos dependientes
de la memoria, la notación facilita la composición de relaciones ar-
mónicas y polifónicas complejas y de obras extendidas con jerarquías
muy pronunciadas. La notación también hace que la música del pasa-
do remoto sea accesible^^. Por ejemplo, gracias a la notación, Berg
pudo innovar al reproducir un coral de J. S. Bach hacia el final de su
Concierto para violín^''^.
La conservación puede hacer más que meramente facilitar las in-
novaciones. Puede fomentar la novedad. En el siglo XX, la insistente
«Primordialmente», porque parece haber im continuo de precisión notacional.

Muchas culturas esencialmente orales emplean recursos mnemónicos que son protono-
racionales, mientras que hasta las partituras' más meticulosamente anotadas de las cul-
turas occidentales dan libertad a la realización interpretativa de los músicos.
Hughes: History o f European Music, p. 62. En la exposición de Hughes, la nece-
sidad precede a la invención y la fomenta. Pero también ocurre lo contrario: la inven-
ción precede a menudo a la necesidad y, en nuestra cultura, después se crea la necesi-
dad a través del marketing.
A l garantizar la conservación, la notación hace posible el estudio de la historia
musical, cuando no su existencia.
En este caso, como la mayor parte de las veces, la notación es una condición ne-
cesaria aunque no suficiente para la innovación.
LA INNOVACIÓN; RAZONES Y FUENTES 187

presencia de la música del pasado, junto con una ideología que su-
braya el valor de la expresión individual, la originalidad y el cambio,
ha llevado a los compositores a buscar medios musicales que distin-
guieran su lenguaje particular del de otros compositores, tanto del pa-
sado como del presente. La tendencia de las composiciones pretéritas
a propiciar las innovaciones presentes se ha visto intensificada, claro
está, por la existencia de la imprenta y la edición, las cuales sólo son
posibles gracias a la notación.
Por otra parte, como la notación necesariamente conlleva una es-
tandarización, también inhibe la innovación. Por ejemplo, en una
partitura tradicional, las relaciones de tono y tiempo están limitadas
por lo que puede representarse en la notación existente. Los aspectos
conservadores de la notación son evidentes en la historia de la músi-
ca del siglo X X . Para representar posibilidades no tradicionales de
tono, tiempo y sonido, hubo que recurrir a un uso mayor de la nota-
ción gráfica^^; al mismo tiempo, los sintetizadores, ordenadores y cin-
tas magnetofónicas no sólo obviaron la-necesidad de la notación es-
crita, sino que establecieron una nueva modalidad de transmisión.
La notación también influye sobre la historia de la música de ma-
nera menos directa. Lo hace porque facilita la formulación de la teo-
ría musical, que a su vez puede fomentar directamente la innova-
ción^^. Porque lo que la teoría hace — casi siempre— es conceptuar
las formas y procesos de una práctica musical predominante^^. Una
vez que se formularon y se divulgaron entre la comunidad musical las
ideas del acorde, la progresión armónica, la naturaleza de la ópera sC'
ría o la estructura de la forma sonata, la comprensión de las relacio-
nes musicales por parte del compositor informado cambió para siem-
pre. Y lo que esta conceptuación cambia es la percepción de las
posibilidades no exploradas. Por ejemplo, cuando el acorde fue con-
Digo «uso mayor» porque la n o tació n tradicional tam bién im plica elementos
gráficos: no sólo símbolos como —= = c , sino, por analogía profunda, la posición de
arriba y abajo de los tonos en el pentagrama.
La notación«se limita a «facilitar», porque las culturas no alfabetizadas tienen
teorías bastante sofisticadas acerca de la naturaleza de la música: sus orígenes, sus fun-
ciones y sus poderes. A este respecto, véase el texto de Feld: «Metaphors o f Kaluli Mu-
sical Theory».
A mi modo de ver, difícilm ente puede exagerarse la importancia de la influencia
del concepto (la teotía) sobre el comportamiento; sospecho que setía fascinante estudiar
unos pocos casos del efecto de las formulaciones teóricas sobre el cambio estilístico.

ceptuado como una entidad en vez de como un par de intervalos, las
posibilidades de manipulación (comentadas en el siguiente apartado
de este capítulo) cambiaron significativamente: la permutación llevó
a la posibilidad de una inversión, mientras que la extrapolación
llevó gradualmente a un amontonamiento de terceras, lo que creó
acordes de novena, decimoprimera y decimotercera.
La clase de teoría musical que se formula, y por tanto la clase de
innovaciones posibilitadas, depende de la naturaleza de constricciones
extemas como la física, la estética y la ideología^*. Las teorías de la
música formuladas en el siglo XVII generalmente empleaban concep-
tos filosóficos tales como clases taxonómicas claras, la doctrina de los
afectos y el método deductivo, los cuales estaban en boga por la épo-
ca; la teoría musical del siglo X IX, que empleaba conceptos y metá-
foras derivados de la biología, subrayó la importancia del desarrollo
gradual, procesos dinámicos y métodos inductivos; y las teorías del
siglo X X deben mucho a la psicología de la Gestalt, la lingüística y
diversos aspectos de la matemática. Esta última, la matemática, evi-
dentemente ha tenido im efecto considerable sobre las clases de in-
novaciones ideadas por M ilton Babbitt y lannis Xenakis, por citar al-
gunos39.
LAS FUENTES DE LA NOVEDAD ESTR A TEG IC A
Como acabamos de señalar, las circunstancias externas — los sucesos

políticos, las condiciones económicas y sociales, la tecnología o la
ideología cultural— pueden jugar un papel importante en el fomento
del cambio estilístico al propiciar la búsqueda estrategias novedosas.
Y, como veremos, estas circunstancias también pueden afectar signifi-
cativamente en cuanto a cuáles de las múltiples estrategias concebidas
por los compositores realmente son utilizadas y subsiguientemente son
reproducidas. Pero hasta donde alcanzo a discernir, las condiciones y
A este respecto, véase Balthazar; «Intellectual History and Concepts of the Con-
certo».
Aunque la teoría musical puede afectar directamente a la innovación, su papel
más importante es el de funcionar como uno de los conductos a través de los cuales los
parámetros externos a la música influyen sobre el pensam iento y los objetivos de los
compositores.
LA INNOVACIÓN: RAZONES t FUENTES 189

los sucesos externos a la música pueden servir de fuentes para estrate-
gias compositivas novedosas sólo en las condiciones muy especiales
consideradas más adelante en este capítulo en la sección «correla-
ción». La distinción se hace entre las razones para un cambio (qué
causó e influyó en el mismo) y la naturaleza sustantiva del cambio (los
medios materiales y relaciónales que evidencian la existencia del cam-
bio). Porque lo que los compositores usan para construir no son actos o
conceptos políticos, estructuras sociales o costumbres, medios tecnoló-
gicos o creencias ideológicas. Lo que manipulan son los materiales de
la música; lo que crean son relaciones entre tonos y duraciones, textu-
ras y timbres, registros y dinámicas, etc.
Estas observaciones pueden ayudar a aclarar el papel de las cons-
tricciones internas y externas en las historias de diversas disciplinas.
Como el debate entre extemalistas e intemalistas ha sido especial-
mente explícito en la historia de la ciencia, consideraré tanto la cien-
cia como la música en lo que sigue. Aquellos que buscan dar cuenta de
las fuentes de los conceptos que constituyen la historia de una ciencia
son primordialmente intemEdistas; necesariamente lo son. Pues incluso
cuando las condiciones económicas y sociales propician la investiga-
ción de un campo de estudio específico, la investigación debe explotar
los conceptos y métodos de la modalidad de pensamiento científico pre-
dominante. De modo similar en la música, aunque el objetivo ideoló-
gico de la pureza estética quizá haya influido en las elecciones realiza-
das tanto por J. S. Bach como por A ntón Webem, los medios musicales
predominantes afectaron a las relaciones compositivas que de hecho se
emplearon. Por otra parte, quienes están interesados en explicar por
qué en un tiempo concreto algunos problemas y no otros atraen las
energías de la comunidad científica tienden a ser extemalistas: en su
mayoría, tienen buenos motivos para serlo'*®. Como ha señalado Robert
E. Kohler, «ninguno de estos ensayos imuestra que la organización so-
cial moldeara directamente el contenido de la ciencia; en cambio, su
influencia cayó sobre la dirección de la ciencia, la selección de deter-
minados problemas sobre otros»'**. Asimismo, como veremos, los ámbi-
Esto de ningún modo supone negar que los problemas científicos, así como los
musicales, puedan generar una búsqueda y acaso un descubrimiento de la novedad, por
el hecho de que las soluciones iniciales del problema científico o compositivo no fueran
enteram ente satisfactorias.
Reseña de Perspectives on the Emergence o f Scientific Disciplines, p. 1197.
1 9 0 EL ESTILO EN LA MIÍS/CA
tos externos a la música han influido sobre su historia al afectar a los
objetivos y valores encamados en la ideología. Dicho en pocas palabras
y sin hilar fino, una explicación intemalista del cambio estilístico se
interesa por las formas en que los medios estilísticos predominantes
afectan a las elecciones realizadas por los compositores, mientras que
una exposición extemalista del cambio estilístico se interesa por los oh'
jetiws (ideológicos, estéticos, económicos, etc.) que afectan a las elec-
ciones de los compositores. Lo que pretende la parte final de este libro
— ^mediante la conexión entre medios musicales y objetivos ideológi-
cos— es integrar las exposiciones extemalistas e intemalistas del cam-
bio estilístico.
Las fuentes de la novedad estratégica son tantas y tan variadas que
no podemos intentar ofrecer aquí una explicación adecuada. No obs-
tante, como base de todo cambio estilístico, hace falta alguna discu-
sión, posiblemente breve, que sirva para sugerir algunos de los proble-
mas y cuestiones implicados. Para lo que aquí nos ocupa, las fuentes de
Ja novedad estratégica se dividen en tres categorías amplias: manipula-
ción, simulación y correlación'^^. U n caso de innovación puede incluir
el uso de una de estas categorías o una combinación de ellas.
L a manipulación
Probablemente la fuente de innovación estratégica más común e im-

portante sea la manipulación: ordenar o modificar medios estilísticos
ya existentes de maneras nuevas. Dentro de esta categoría se pueden
distinguir cuatro subclases: permutación, combinación, desplazamien-
to y extrapolación. /
LA PERMUTACION
En la permutación, la novedad es fruto de la reordenación de los

componentes que forman un conjunto de entidades existente; por
ejemplo, el reordenamiento de las letras del abecedario para hacer pa-
Las dos primeras categorías se pueden considerar modalidades de innovación in-

ternas y la tercera, externa.

labras nuevas, o de las palabras del idioma para crear frases nuevas.
En la música, la permutación podría implicar la reordenación de los
tonos de una escala o de los ritmos posibífes en un estilo para crear
nuevas melodías, acordes o progresiones armónicas. En el nivel del
motivo — ya sea en la música modal, tonal o serial— , las técnicas
como el aumento y la disminución, la inversión y la retrogradación
producirían casos de permutación. Como sugieren estos ejemplos, la
permutación puede producirse en niveles jerárquicos diferentes. Por
ejemplo, como se ha señalado anteriormente, hacia finales del si-
glo X I, la permutación produjo una novedad significativa cuando los
componentes del órganum cambiaron de posición: «La voz del órga-
no se quitó de debajo del canto y se puso encima..
LA COMBINACIÓN
La combinación implica una unión u ordenamiento novedoso de dos

o más componentes estilísticos ya existentes que anteriormente per-
tenecían a conjuntos diferentes. El estilo de la música del clasicismo
proporciona muchos ejemplos de novedad combinatoria”*^. Podemos
pensar, por ejemplo, en los juegos de dados atribuidos a Haydn y Mo-
zart, del uso de procedimientos de fuga en exposiciones de forma so-
nata, como en el último movimiento del Cuarteto para cuerdas en
Sol mayor (K. 387) de Mozart, de la combinación de coro y orquesta
en el finale de la Novena sinfonía de Beethoven, y de la unión de los
movimientos separados de una sonata en una única forma, como en
la Sonata para piano de Liszt. La combinación es una importante
fuente de novedad no sólo en el período clásico, sino en todas las
épocas. En la Edad Media, por ejemplo, «el motete clásico es un tipo
ideal de esa suerte de contrapunto que aúna, en la unidad de una sola
composición, elementos separados que en sí mismos son a la vez dis-
pares y completos...»”*^. Y en la música serial de nuestro tiempo, la
combinación de diferentes formas de una serie tonal es un aspecto
central y explícito de la técnica compositiva.
Hughes: History o f European Music, p. 49. Por economía y para mostrar que toda
clase de manipulaciones se pueden producir en un único período.estilístico, tomaré nu-
merosos ejemplos del libro de Hughes.
^ Véase Ratner: Ars Comfwnacona.
Hughes: Histor> qf European Music, p. 62.

EL DESPLAZAMIENTO
Estrechamente relacionado con la permutación y la combinación, el

desplazamiento implica un cambio en la ubicación de un modelo en
cuanto a altura o tiempo o ambos. Cuando es un cambio de altura o
tonalidad, la modificación se llamará transposición. Las secuencias,
por ejemplo, son resultado de transposiciones y, como se ve, las
transposiciones pueden ser o conjuntas o disjuntas.
U n tipo de desplazamiento que probablemente sea una fuente de
novedad común a todas las épocas es la migración. Se pueden distin-
█tu I
guir dos tipos de migración: migración posicional y migración jerár-
■!i|t quica. La migración posicional implica un cambio en el lugar o fun-
ción de un modelo o esquema establecido: por ejemplo, cuando lo
que habitualmente es un gesto de cierre se usa para empezar una obra,
como en el segundo movimiento de la Sinfonía «Militar» de Haydn,
I »-I.
%-
comentado hacia el final del capítulo 1“*®; o cuando una figura nor-
malmente asociada con un pasaje de proceso se usa como inicio de
una melodía estable, como en el tema que inicia el último movi-
miento de la Cuarta sinfonía de Beethoven'*^.
■La migración jerárquica tiene lugar cuando un conjunto de rela-
jí C
’!
ciones realizadas previamente en un nivel jerárquico se usa para es-
tructurar otro nivel. En la mayoría de los casos, el cambio suele ser de
niveles relativamente de primer plano a niveles más altos. En la mú-
sica del clasicismo, por ejemplo, el movimiento de la nota principal
por terceras ocurre ocasionalmente en el nivel de la progresión armó-
nica, como en la sección de desarrollo del finale de la Sinfonía N.° 39
en Mi bemol mayor (K. 543) de Mozart. Como se ve en el esbozo del
ejemplo 4.1a, la parte principal de la sección'de desarrollo se inicia
con una progresión armónica por terceras mayores. Y aunque cada
nota principal (salvo el La bemol final) va precedida por su domi-
nante, el proceso básico es móvil e inestable. U na progresión similar
por terceras mayores forma la base de la sucesión de áreas tonales ex-
tendidas en muchas obras del siglo X IX. Como se ve en abstracto en
el ejemplo 4.1b, éste es el caso del primer movimiento del Cuarteto
para cuerdas en Si bemol mayor, Op. 130, de Beethoven.
Otro ejemplo aparece en Levy; «Gestare, Form, and Syntax».

Este caso de migración lo comento en mi libro Explaining Music, pp, 222-225.
LA INNOVACIÓN: RAZONES V FUENTES 193

a)
E je m p lo 4 . 1
o) Mozart; Sinfonía
LA EXTRAPOLACION
N ,° 39 en Mi bemol
mayor (K. 543). Cuarto
En la extrapolación, se amplía algún medio o procedimiento existen-
movimiento;
te, normalmente de forma gradual. Se me ocurren numerosísimos
b) Beethoven: Cuarteto
para cuerdas en Si bemol ejemplos: en el siglo XX, la ampliación de los principios seriales del
mayor, Op. 130. Primer tono al ritmo, timbre y dinámica; en el siglo XIX, el mayor énfasis en
movimiento. los parámetros secundarios, la adición de terceras en la construcción
de acordes y el uso más extensivo del cromatismo; durante el barro-
co, la explotación de las posibilidades del contrapunto tonal; y, en la
música de la Edad Media:
En lugar de estar restringido a una nota por cada nota del

canto, a la voz del órgano se le dio la libertad de tener dos, tres
o más notas por cada una de las notas del canto. A l estar dispo-
nible esta posibilidad ulterior, la melodía recién compuesta po-
día desarrollarse casi a placer... L a innovación más chocante [de
principios del siglo XIl] es una ampliación de un principio ya dis'
cutido: én algunas de las piezas de San Marcial, hay ocasiones
en que la voz del órgano tiene desde cinco a más de una docena
de notas para una sola nota del canto llano"*®.
Hughes: History o f Emopean Music, pp. 49-55; el subrayado es nuestro.

Por último, debería haber una categoría de manipulación llamada
disminución, que diera cuenta del tipo de cambio estilístico que resuh
ta de la simplificación de medios a través de la eliminación. Uno
piensa, por ejemplo, en la clase de reducción absoluta de medios que
caracterizó el comienzo de la ópera, en la simplicidad casi espartana
buscada por un compositor como Erik Satie, y más recientemente en
la música del minimalismo. La dificultad de las categorías tan negati-
vas es que las formas de no hacer algo son legión. En consecuencia,
salvo que se especifiquen las constricciones (tradiciones y técnicas)
negadas, las exposiciones de disminuciones tenderán a ser tan gene-
rales que sólo tendrán un poder explicativo débil.
La simulación
Los sonidos, ya se encuentren en el mundo natural ya en la cultura,

han sido una fuente significativa de modelos novedosos en la música
occidental, al menos desde el comienzo del Renacimiento. La simula-
ción se produce cuando un compositor inventa relaciones musicales
que se basan en una fuente de sonido o son similares al mismo. La re-
presentación de esos sonidos por el compositor siempre depende en
parte de las tradiciones culturales predominantes para «oír» y con-
ceptuar el fenómeno en cuestión. Aunque quizá sea posible identifir
car otros tipos de simulación, sólo consideraremos tres: la imitación,
la transcripción y la mímica.
LA IM ITACIÓN ;
Entre las fuentes de innovación más importantes en la historia de la

música culta occidental se encuentran las músicas de las subculturas
occiderítales y, más recientemente,, las músicas de las culturas no oc-
cidentales. Efectivamente, una de las fuentes más comunes de estra-
tegias novedosas en las disminuciones mencionadas anteriormente ha
implicado el recurso a las constricciones de las músicas tradicionales
y populares de Occidente (por imitación de sus estilos). Basta recor-
dar la influencia de estas músicas en la historia de los primeros años
de la ópera, en la música de baile del clasicismo, en el estilo de com-
positores decimonónicos como Berlioz y Dvorak, Mussorgski y Mah-
LA ¡NNOVACtÓN; RAZONES Y FUENTES 195

1er, y en el lenguaje particular de compositores contemporáneos como
Bartók y Copland. La música de las culturas no occidentales también
ha sido fuente de novedad, como en el uso* de la música árabe por Fé-
licien David o el uso de la música balinesa por Colin McPhee. ■
Pero la imitación no está limitada al uso de la música tradicional
o popular occidental o de las músicas de otras culturas. Los estilos an-
tenores de la música culta occidental pueden servir de fuente para in-
novaciones subsiguientes. Cabria pensar en el uso que hace Beetho'
ven del modo lidio en Heiliger Dankgesang, de su Cuarteto para
cuerdas en La menor, Op. 132; en la passacaglia que sirve de base al
último movimiento de la Cuarta sinfonía de Brahms; en el uso que
hace Schoenberg del modelo de suite barroca; y en la imitación por
parte de Stravinski de estilos tan diversos como la Baja Edad Media
(su misa), el barroco (Oedipus Rex) y el clasicismo (Sinfonía en Do).
La mención de la música de Stravinski nos recuerda que la imitación
de ningún modo está confinada al uso de las constricciones de los pa-
rámetros primarios. La sintaxis está frecuentemente — cuando no in-
variablemente— complementada por la sonoridad.
LA TRANSCRIPCIÓN
La transcripción trata de «re»presentar la sonoridad. En este caso, el

intento de usar un medio de ejecución para simular o «re»crear el de
otro medio lleva a modalidades novedosas de producción de sonido y,
lo que es más importante, a nuevos tipos de figuración, que a su vez
se convierten en la base de nuevas estrategias para la manipulación.
Son abundantes los ejemplos de transcripción desde el Renacimiento
hasta nuestros días: transcripciones para laúd de música vocal, imita-
ciones para clave de la figuración y ornamentación laudística, versio-
nes para órgano de conciertos orquestales, imitaciones orquestales de
instrumentos mecánicos (por ejemplo, cajas de música), simulaciones
para piano de sonoridades orquestales, coros de maderas y metales
imitando el sentido del órgano y, más recientemente, generadores de
sonido electrónicos, que igualan los timbres de los instrumentos or-
questales o, por el contrario, grupos de cámara que reflejan los soni-
dos secos y superficiales de la música electrónica. La transcripción ha
sido un fenómeno corriente porque posibilita una mayor divulgación
del repertorio existente y porque tanto los ejecutantes como los oyen-
196 ELEsmo ENLA MÚSICA

tes se regodean en los despliegues de virtuosismo, en forma de pericia
técnica y de una suerte de ilusión acústica.
ív
LA MIMICA
Tanto el virtuosismo como el deleite en el placer del reconocimiento

que sigue a la imitación ayudan a explicar el predominio de la mími-
ca; la simulación en música de lo que hasta hace poco no se han con-
siderado sonidos musicales en la cultura occidental. Esta «re» presen-
tación puede ser de llamadas de aves o maullidos de gatos, murmullos
del bosque o tormentas, batallas, fábricas o ferrocarriles — y, sobre
todo, de las inflexiones del habla humana, ya sea en monólogos, en
coros o en la interacción con respuesta, ya sea expresando amor o ira,
mando o resignación. U na vez más, la equiparación auditiva está
atemperada por la tradición cultural. Y, aunque la mímica musical de
sonidos que se encuentran en el mundo natural o cultural puede pa-
recer algo menos arbitrario que la simulación verbal de sonidos pro-
ducidos por animales (los perros ingleses al ladrar dicen «bow wow»,
los franceses, «oua-oua» y los españoles, «guau»), las tormentas en
Las estaciones de Haydn, la Sexta sinfonía de Beethoven, Guillermo
Tell de Rossini, L a valquiria de Wagner, Otelo de Verdi y Peter Grimes
de Britten forman parte de una tradición de «re»presentación y son
influidas por ella (acaso negativamente en ocasiones).
L a correlación
Los fenómenos de la naturaleza o la cultura que no hacen absoluta-

mente ningún sonido pueden ser no obstante una fuente de innova-
ción estratégica. Sin embargo, para serlo, la interpretación del fenó-
meno en cuestión por el compositor debe ser complementada por un
código para transformar los aspectos significativos del fenómeno en
una o más dimensiones de sonido. Y, al igual que la simulación es
comprobada por la equiparación acústica, la correlación es validada
por la coherencia y correspondencia conceptual. Aunque esto adscri-
be la innovación a fuentes externas, hay una diferencia importante
entre la operación de la correlación y la de otros tipos de impactos
externos. Pues en vez de una conexión independiente, aislada y dis-

par entre fenómeno y modelo musical, la correlación establece una
relación coherente, consistente y continuada entre el ámbito externo
y el de la música. En pocas palabras, una vez establecida una correla-
ción, el ámbito externo guía las manipulaciones y simulaciones que
dan lugar a la novedad. Esto deja claro que la correlación tiene ten-
dencia a transformar la música (o algún aspecto de la misma) en un
parámetro más o menos dependiente. Se pueden relacionar las fuertes
objeciones — la casi proba indignación— expresadas por formalistas
como Hanslick contra la música descriptiva o narrativa con esa trans-
formación; porque cuando la forma y el proceso de una composición
dependen de un programa, es como si se hubiese violado la santidad
e integridad de un objeto sagrado. Por ejemplo, en lugar de estar con-
formado por constricciones puramente musicales, la sucesión de va-
riaciones del poema sinfónico Don Quijote depende en parte de la se-
rie de incidentes que la obra de Strauss pretende retratar.
En lo que sigue, se diferencian tres tipos de correlación; la mími-
ca metafórica, la modelación análoga y la modelación metafórica
LA MÍMICA METAFÓRICA
Como las diversas dimensiones del sonido (altura o tono, duración, vo-
lumen, timbre, etc.) tienen contrapartidas en otros ámbitos de la ex-
periencia humana, los aspectos silentes del mundo fenoménico se pue-
den caracterizar en sonidos. La fuerza de la correlación entre la música
y otras modalidades de experiencia sensorial es evidente por la forma
en que describimos los sonidos: los tonos son altos o bajos; las líneas
melódicas suben o caen, o son sinuosas o escarpadas; los ritmos son en-
fáticos o débiles, suaves a desiguales; los timbres (colores tonales) son
brillantes o sombríos, agudos o apagados; los volúmenes son grandes
o pequeños, los acordes, bruscos o suaves, y las texturas, gruesas o finas;
y, de modo más general, los modelos musicales se caracterizan como
regulares o irregulares, apasionantes o serenos, ligeros o pesados, ale-
gres o tristes. <.
Estos atributos del sonido también son atributos de objetos, ac-
ciones y afectos exteriores al ámbito de la música. Sabemos perfecta-
mente, por ejemplo, cuáles son los atributos de los peces de colores al
nadar: pequeños, ligeros y de colores brillantes; de movimientos si-
lenciosamente gráciles y fluidos aunque no del todo regulares; y así
198 EL ESTILO EN LA MlJSICA

sucesivamente. Como estos atributos de la experiencia visual se pue-
den equiparar en sonidos, el silencio puede hacerse audible. De modo
similar, podemos imaginar cómo sonarían las pirámides, si pudieran;
de movimiento muy lento y subrayando la pesantez, de tono bajo y
conjunto, de textura gmesa y sonoridad voluminosa. Y tenemos una
conciencia sutil de las características motrices y tensionales de esta-
dos afectivos como la ira y la ansiedad, la alegría y la reverencia, y de
las formas tradicionales en que se han traducido a modelos musicales.
Obsérvese que para poder ser «re»presentados en sonidos, los fe-
nómenos visuales han de ser interpretados, no sólo en el sentido en
que se interpreta toda la experiencia, sino en el sentido más específi-
co de que deben entenderse como teniendo un movimiento o posi-
ción característicos. Esta interpretación es posible porque sabemos
por experiencia cómo se mueven las cosas; salvo casos especiales
(aviones y cosas similares), los objetos grandes se mueven con lenti-
tud y su posición tiende a ser baja, cerca del suelo; las cosas pequeñas
generalmente se mueven más rápidamente, a menudo aparentemente
irregularmente, y su posición a menudo es alta. Estas relaciones nos
resultan conocidas en parte debido a las constricciones del mundo fí-
sico. La experiencia ordinaria empareja el tamaño grande con el peso
pesado, y el peso pesado con el movimiento lento y la posición baja.
De forma similar, la acústica de los cuerpos sonoros vincula el tama-
ño grande con el tono bajo, la activación sonora lenta, el volumen
grande y el color tonal oscuro. C on la introducción de atributos
como color, sonido, forma (redondo, agudo) y así sucesivamente, em-
pezamos a bordear el ámbito de la metáfora cultural, un ámbito en el
que las constricciones de los mundos físico y biológico se convierten
en la base de la evaluación; arriba (tono alto) se conecta con lo que
es «bueno» (la luz, la vida, el cielo, los pájaros, el sol y el calor); aba-
jo (tono bajo) se conecta con lo que es «malo» (el Hades, la muerte,
el frío, los gigantes)'*’ .
Por tanto, para ser representado en música, un objeto, actividad o
concepto debe ser interpretado o entendido tradicionalmente como
teniendo un movimiento, tamaño, ubicación, intensidad u otro atri-
buto característico de fácil traducción en sonidos. Las pirámides, los
saltos, el cielo, los pájaros, el sueño y la muerte parecen susceptibles
A este respecto, véase Lakofif y Johnson: Mecaphors W e Uve By, cap. 4.

de tal traducción e interpretación. Pero los conceptos abstractos
como la moralidad o el teorema de Pitágoras y cosas como las sillas,
los sombreros o una nariz, que no pueden ser interpretados fácilmen-
te como dotados de un movimiento, posición o intensidad caracterís-
ticos, no se traducen tan fácilmente en sonidos. Su representación no
es fruto del conjunto natural de las experiencias humanas, sino de de-
notaciones más o menos arbitrarias inventadas por el compositor,
normalmente en conexión con un texto.
Esta diferencia entre lo que cabría llamar representación metafó-
rica natural y representación metafórica inventada ha tenido conse-
cuencias para la historiá de la música. Ha significado que en el primer
caso podía surgir una tradición de representaciones (por ejemplo, las
tradiciones de la música del Hades, la música tormentosa y la música
pastoral), mientras que en el segundo caso no es probable que surja
una tradición tal. Por ejemplo, no hay una historia de la música del
Tam helm porque tanto la representación como el concepto fueron in-
ventados por Wagner. Merece la pena señalar que la innovación pue-
de conllevar la negación, así como la extensión, de la tradición, como
es el caso en el último movimiento de la Sinfonía de los salmos de
Stravinski^®.
En aras de una ilustración más específica, supongamos que un
compositor quiere representar algo en el mundo exterior, por ejem-
plo, un cuadro titulado «La Gran Rierta de Kiev». Para hacerlo, debe
interpretar tanto el cuadro callado como la puerta silenciosa que éste,
retrata. Debe imaginar cómo se movería una puerta tal, sintiendo su
tamaño y peso y por tanto la cualidad de su movimiento. Las imáge-
nes motoras resultantes de estas percepciones estarían complementa-
das por una multitud de conceptos de origen cultural y sentimientos
asociados con esta puerta específica, y tal vez incluso con la ciudad de
Kiev. Esta combinación interactiva de sensaciones sugeridas por el
movimiento y sentimientos inducidos por conceptos se realiza en una
interpretación musical específica, el pasaje de los Cuadros de Mus-
sorgski titulado «La Gran Puerta de Kiev».
Para que ^ ta interpretación musical se realice, la sensación y los
sentimientos deben transformarse en relaciones concretas de tono y
duración, tempos y dinámicas específicas y texturas, registros y sono-
® Véase la nota 57 del capítulo 1.
Tidades individuales. Los códigos que hacen posibles tales transforma-
ciones son modificados — pero rara vez son inventados como algo
nuevo— por los compositores que los emplean. Aun cuando estén
basadas en modalidades de representación metafórica más o menos
naturales, las transformaciones generalmente han sido particulariza-
das por un rico surtido de convenciones desde las cuales los estilos
musicales interpretan los mundos de la cultura y la naturaleza. En po-
cas palabras, al usar la sintaxis, la gramática y los esquemas formales
de un estilo musical predominante, junto con los medios establecidos
por un modo de transformación sancionado culturalmente, el compo-
sitor elige los materiales musicales contrastando su experiencia moto-
ra o mimética con su interpretación del fenómeno visual o cultural.
Es importante reconocer que se pueden caracterizar fenómenos
muy diferentes mediante atributos bastante similares. Tomemos lo
que probablemente sea el ejemplo más conocido: las estaciones del
año, las edades del hombre y las horas del día se han tomado como
contadores los unos de los otros. Dado que el invierno, la vejez y la
noche se pueden caracterizar con muchos atributos comunes — por
it
ísí ejemplo, oscuridad, frío, posición baja, color sombrío, lentitud de mo-
vimientos— , serían perfectamente representables por la misma músi-
ca^L En otras palabras, lo que nos proporciona la mímica — sea o no
metafórica— son condiciones necesarias, mas no suficientes, para la
especificación del fenómeno que se está representando en música.
La escenificación del fenómeno que se está representando no es
en absoluto una cuestión baladí. Pese a la atractiva «pureza» del for-
malismo, un título o programa que denota un fenómeno concreto es,
a mi modo de ver, un atributo de una composición en la misma me-
dida en que lo son los tonos, las duraciones otras relaciones anota-
das en la partitura. La significación de una composición depende de
las interacciones entre un conjunto de estímulos (la música que sue-
na), un oyente competente y un contexto cultural (incluido lo que
conocemos de la composición). El conocimiento de lo que se está re-
presentando cambia la significación de la composición no sólo por-
que ese conocimiento afecta a la experiencia humana^^, sino porque
' i A estos conjuntos análogos los he llamado complejos connotativos. V éase mi libro
Emotion and Meaning in Müsic, cap. 8, donde se com enta el mecanismo de la mímica
metafórica con mayor detalle de lo que aquí es posible.
Véase M msíc , the Arts, and Ideas, p. 57, y diversas partes del cap. 4.
LA INNOVACIÓN: RAZONES Y FUENTES 20 1

al dirigir la atención hacia aspectos particulares de un patrón, ese co-
nocimiento influye sobre nuestra comprensión y respuesta ante lo que
es presentado. A l igual que el cuadro de-Pieter Bruegel, La caída de
ícaro,-dirige nuestra atención hacia una mancha blanca en el agua re-
presentada y con ello cambia significativamente la forma en que rela-
cionamos entre sí las partes del cuadro, así el conocimiento de que el
último movimiento de la Sinfonía fantástica de Berlioz representa un
aquelarre altera significativamente las formas en que comprendemos
y respondemos, por ejemplo, al tañido de las campanas y la presenta-
ción del «Dies Irae».
Una consecuencia importante de esto es que lo que hay de inno-
vador en el caso del .«Aquelarre» de Berlioz, «La G ran Puerta de
Kiev» de Mussorgski, o en el de cualquier otra pieza que representa
fenómenos extramusicales, no es sólo el patrón sonoro por sí mismo,
sirio la relación de ese patrón con el tema especificado. En otras palabras,
no son innovadoras solamente las relaciones puramente musicales
ideadas por un compositor, sino la relación de éstas con aquello que
se considera representado por las mismas. Hagamos hincapié en este
punto; en el caso de establecerse que un programa de la Sinfonía fan-
tástica hasta ahora desconocido fuera el auténtico — el que Berlioz en
última instancia quiso para su obra— el significado de la sinfonía
cambiaría y, en este sentido, la naturaleza de la innovación de Berlioz
sería diferente^^.
LA MODELACIÓN ANÁLOGA
En la mímica, la fuente de constricciones compositivas novedosas es

•■id'' algún aspecto de la experiencia perceptiva; en la modelación, por
El asunto está complicado debido a la relación de la génesis con la significación

y la historia. S i el programa existente fuera el que Berlioz utilizó como una constricción
que orientó aspectos de su simulación, tendría que considerarse en toda exposición de
la génesis de la sijifonfa, así como en cualquier historia de la música programática. Es
más, incluso si un programa significativamente diferente sustituyese al que conocemos,
el programa que conocemos probablemente seguiría afectando a nuestra comprensión
del significado metafórico o musical de la sinfonía. Porque parece dudoso que el progra-
ma nuevo, sustituto del antiguo, fuese capaz de borrar por entero el conocim iento de
éste. Como resultado, el carácter de la sinfonía podría ser en parte una función del jue-
go cognitivo entre lo antiguo y lo nuevo, entre la génesis y el fenómeno.
1
M;
otra parte, la fuente de nuevas constricciones es un conjunto de re-

laciones presentes en un ámbito conceptual. En algunos casos, el
uso constante de una fórmula explícita conecta dimensiones especí-
ficas de la música con aspectos concretos de un modelo de forma tal
que se generan nuevas relaciones musicales. En otros casos, una dis-
ciplina cuyas condiciones y conceptos parecen más conocidos o me-
jor establecidos funciona como un modo general de pensar y teorizar
á sobre la música y, al hace.rlo, sugiere alternativas novedosas. La pri-
mera de estas posibilidades, la modelación análoga, será considerada
i en esta sección; la segunda, la modelación metafórica, se verá en la

siguiente.
Aunque probablemente no haya límite en cuanto a los ámbitos
que pueden servir de modelos para la música, en el transcurso de la
historia algunos se han visto especialmente favorecidos. Uno de estos
M ámbitos es obviamente el de la matemática. Nuestra propia época,
3
que se ha caracterizado por una búsqueda un tanto frenética de cons-
tricciones viables, rebosa de ejemplos; el supuesto uso por parte de
Bartók de la proporción áurea como base para lá organización morfo-
lógica; el uso generalizado de la teoría de conjuntos para la composi-
ción de música serial; el uso — por Xenakis y otros— de métodos es-
tadísticos para generar modelos musicales; y el uso de tablas de J
números al azar para generar música aleatoria. En todos los casos, se
recurre a algún ámbito de la matemática para producir un conjunto I
de relaciones musicales, que subsiguientemente se transforma en una
o más dimensiones del modelo musical (altura o tono, duración, tex-
tura, dinámica, etc.) conforme a una fórmula predeterminada.
La mención de la música aleatoria evoca uno de los modelos aná-
logos especialmente sorprendentes de John (Cage, en el cual se em-
plearon mapas astronómicos como base para especificar la altura, el
tiempo y otras relaciones. Otra disciplina más pertinente para la mú-
sica, a saber, la acústica, ha servido también como fuente de medios
compositivos novedosos. Cabe pensar tal vez en el intento por parte
de Vicehtino de convertir su teoría de los modos griegos en la base de
la práctica musical, en el uso por parte de Wagner, en el preludio de
El oro del Rin, de las relaciones entre parciales para simbolizar el de-
senvolvimiento del orden natural en el momento de la creación (aquí
el uso del «acorde de la naturaleza», el modelo, tiene un significado
metafórico además de teórico), y en las teorías de Hindemith basadas
en la acústica, que lo llevaron a revisar varias de sus composiciones
LA INNOVACIÓN; RAZONES Y FUENTES 203

anteriores. Hay otros casos en que la misma teoría musical ha sido la
base de modelos novedosos. Por ejemplo, la teoría dieciochesca de las
relaciones de tono y modo fire la base de *la organización de El clave
bien temperado de Bach^'*. Y, yendo aún más allá, B -A -C -H nos re-
cuerda la posibilidad de qué surjan códigos privados — ^por ejemplo,
equiparar letras co n tonos, como hizo Schumann, o utilizar el código
Morse para especificar relaciones de duración, como hizo George
Crumb— al concebir modelos novedosos.
Anteriormente, mencionamos los programas como ejemplos de
correlación. Cuando no se añaden más tarde, sino que preceden a las
elecciones del compositor y las constriñen, los programas pueden ac-
tuar como modelos que generan novedades. Así, mientras la repre-
sentación de «La Gran Rrerta de Kiev» conlleva una mímica metafó-
rica, el programa global de los C uadros de una exposición de
Mussorgsky implica una modelación análoga en un nivel más alto. El
modelo es el de la sucesión particular de cuadros con el observador
paseando de un cuadro a otro. Una vez más, es importante hacer hin-
capié en que la innovación surge de la relación entre los estímulos
musicales y el programa. Porque nuestra comprensión del procedi-
miento bastante conocido del ritomello en los Cuadros está modifi-
cado significativamente por nuestro conocimiento de que el ritome-
llo es un paseo entre la visión de un cuadro y otro. Otros programas
— ^por ejemplo, los de Berlioz o Richard Strauss— a menudo son más
manifiestamente nanativos que el de los Cuadros. (Una vez más, no
sólo un programa narrativo puede producir innovaciones puramente
musicales, sino que la unión de modelo y medios musicales será en sí
misma un recurso novedoso.)
Por último, las constricciones derivadas de un texto específico
pueden actuar como fuente de innovaciones. En un nivel alto, por
ejemplo, la estructura distintiva de un ciclo de canciones puede ser
resultado de la estmctura del gmpo de poemas a los que el composi-
tor pone música, como es el caso de los Dichterliebe de Schumann y
Pierrot lunaire de Schoenberg. En un nivel más de primer plano, las
derhandas de im texto en sí mismo (junto con las tradiciones predo-
^ U na vez formulada una teoría (normalmente sobre la base de la práctica predo-

m inante), puede servir, a menudo por obra de un prcx:eso de extrapolación lógica, como
fuente de novedad. A sí, por ejemplo, la conceptuación del acorde como una entidad
lleva fácilmente a clases de uso novedosas.'
minantes respecto de su interpretación y realización musical) pueden
sugerir nuevas estrategias musicales. Por ejemplo, según Cari Dahl-
haus, el uso por parte de Wagner del verso aliterado — Stabreim— fue
el origen de un cambio importante en su estilo. Dahlhaus arguye que
el Stabreim, con su falta de acentuación regular, llevó a la «disolución
de la estructura del período musical, la sintaxis que había proporcio-
nado el marco para la escritura instrumental y melódica vocal duran-
te los cien años anteriores y más»^^, y que «el correlato de la prosa
musical resultante de desechar la estructura periódica fue la técnica
del leitmotif o, para ser más precisos, la extensión de la técnica a la to-
talidad de la obra»^^.
La segunda de las observaciones de Dalhaus nos recuerda que las
fuentes de la innovación no son mutuamente excluyentes. En cam-
bio, como en el caso del desarrollo de las fases finales de la técnica
del leitmotiv, pueden combinarse diferentes tipos de fuentes — en este
caso la extensión (a la que he llamado «extrapolación») y la modela-
ción análoga— para producir una innovación concreta.
LA MODELACIÓN M ETAFÓRICA
En la modelación metafórica, la relación entre el campo modelo y la

música es menos exacta, consistente y rigurosa que en la modelación
análoga El modelo metafórico sirve como forma de pensar en la mú-
sica, y cualquiera de sus términos o conceptos se puede traducir, o di-
rectamente o a través de la teoría musical, en una práctica musical
innovadora. El lenguaje, por ejemplo, ha actuado como modelo me-
tafórico y como modelo análogo. Pero, mientras que un texto con-
creto sirve de base para la innovación en la modelación análoga, la
noción general de «música como lenguaje» es la que sugiere posibili-
dades novedosas en la modelación m etafórica Pero, precisamente
porque los modelos metafóricos no están estrictamente relacionados
con medios musicales, es difícil establecer conexiones explícitas entre
las condiciones y conceptos del lenguaje e innovaciones musicales
particulares. No obstante, dada la penetrante presencia de la metáfo-
Rich/irdWagim-’sM ttsicD rcm m, p. 105.

“ M , p. 107.
i; LA ÍNNOVAC/ÓN;: RAZONES V FUENTES 2 0 5

i„
T
j í
_y.fl
ra de la música como lenguaje durante el siglo XVIII, es difícil dudar
de que las nociones de retórica musical, estructura del período y es
cansión poética afectaron a la práctica compositiva y a la generación
de novedades^^.
También los conceptos filosóficos pueden actuar como modelos
metafóricos. Durante el siglo X IX , por ejemplo, el concepto de la for-
ma sonata que tenían los teóricos y compositores estuvo influida evi-
dentemente por nociones de proceso dialéctico: la primera área tonal
se pensó como la tesis del proceso dialéctico, la segunda área tonal,
como la antítesis; el conflicto resultante, que se ponía de manifiesto
y se intensificaba en la sección del desarrollo, se resolvía (la síntesis)
en la recapitulación^®. Una vez más, parece plausible suponer que
pensar en las formas musicales desde el punto de vista de la oposición
y la resolución propició la invención de contrastes innovadores y re-
conciliaciones novedosas®^. En nuestro siglo, la metáfora del arte
como descubrimiento científico (a través de la experimentación y
la resolución de problemas) no solamente ha propiciado la búsque-
da de medios novedosos, sino que, a través de paralelismos metafóri-
cos con teorías concretas como la de la mecánica cuántica, ha lleva-
do a compositores (Stockhausen, por ejemplo) a concebir modelos
novedosos presumiblemente congruentes de algún modo con la teoría
modelo.
Las doctrinas coherentes de disciplinas establecidas como la retó-
rica, la ciencia y la filosofía facilitan sólo algunos de los modelos me-
tafóricos para la música. Otros son sumirüstfados por las creencias y
actitudes más informales que caracterizan la ideología de una cultura.
Pero la importancia capital de la ideología — las creencias sobre espí-
A este respecto, véase Ratner: Classic Music, punto 2, «Rhetoric».

™ Es importante reconocer, como argüiré más adelante, que probablemente no sean
las obras originales de los filósofos las que influyen primotdialmente sobre los composi-
tores y teóricos de la música. Por eso no ha aparecido el nombre de Hegel en esta bre-
ve m ención de la forma sonata como proceso dialéctico. En cambio, lo que tiende a ser
influyente culturalmerite son las popularizaciones de las teorías de «alta cultura» y su di-
vulgación como cultura de andar por casa. Véase la parte final del capítulo 5.
Este concepto de la forma sonata como proceso dialéctico aún sigue muy vivo,
como evidencia la descripción que de la misma hace Charles R osen (véase su libro
Sonara Forms, p. 17). Pero esta metáfora no circulaba en el siglo XVIII; en esa época, la
metáfora utilizada para conceptuar la forma sonata era la del argumento retórico.
Í ;í ' 2 0 6 EL ESTILO EN LA MÚSICA

ritu y cuerpo, naturaleza y sociedad, libertad y necesidad, orígenes y
fines— reside no en su efecto sobre la concepción de innovaciones,
sino en su influencia sobre los modos en que los compositores eligen
cuáles de las alternativas disponibles usar y cuáles descartar, cuáles re-
producir y cuáles rechazar. Ahora nos ocuparemos del fascinante pro-
blema de la elección.
LA INNOVACIÓN: RAZONES Y FUENTES 20 7

Capítulo 5
LA ELECCIÓ N Y LA R EPRO D U CCIÓ N
E
n toda cultura con una riqueza razonable abunda la novedad.
Efectivamente, es omnipresente porque cada acto y cada artefac-
to que no es una réplica exacta de alguno existente es de algún modo
diferente y, en ese respecto, es novedoso^. Dicho de otro modo, todos
los compositores — incluso aquellos que escriben la música más ruti-
naria y pedestre— conciben continuamente nuevas relaciones. La
mayoría son realizaciones de constricciones existentes sin consecuen-
cias históricas, aunque desde luego muchas pueden tener un elevado
valor estético^. Puesto que las culturas por norma general están reple-
tas de posibilidades, lo que hay que explicar no es primordialmente el
advenimiento de la novedad, sino su uso y, lo que es más importante,
su reproducción subsiguiente.
¿Por qué, de entre todas las posibles alternativas que el composi-
tor podría haber concebido o considerado pata usar en una obra, 'eli-
gió ésta en concreto en vez de alguna otra? Para decirlo de forma
contundente y sólo un poco exagerada, la diferencia entre un chifla-
do y un genio no es primordialmente una cuestión de invención fe-
cunda; ambos conciben fácilmente posibilidades novedosas, imagina-*
* La cuestión de qué constituye una réplica exacta es más complicada de lo que pu-
diera parecer a primera vista. Véase el comentario sobre la mímica más adelante en este
capítulo.
^ Sin embargo, nunca se puede estar seguro de que una realización aparentemente
sin consecuencias no vaya a ser interpretada más adelante de tal manera que se co n -
vierta en la base de una constricción generalizada: esto es, una estrategia nueva o in-
cluso una regla novedosa.
LA ELECCIÓN Y LA REPRODUCCIÓN 2 0 9
tivas e incluso excéntricas. La diferencia reside, en cambio, en la ca-
pacidad del genio de elegir con perspicacia. En un nivel histórico más
elevado, ¿por qué determinados patrones, formas o géneros — en lugar
de otros que estaban igualmente disponibles— interesaron a una co-
munidad compositiva o cultural concreta, de forma que fueron repro-
ducidos en una suerte de consenso de elecciones compositivas? En
pocas palabras, ¿por qué algunas constricciones se siguen eligiendo
mientras que otras, por muy satisfactorias que hayan sido desde el
punto de vista estético, desaparecen, aparentemente sin consecuen-
cias históricas?^.
POR QUE SE ELIGEN POSIBILIDADES C O N C RETA S
Objetivos y constricciones
Entender y explicar las elecciones reproducidas por los compositores

es complicado y causa perplejidad no sólo por la variedad y el núme-
ro de alternativas disponibles para un compositor, sino porque las di-
versas posibilidades pueden ser atractivas por razones muy diferentes.
Por ejemplo, en una situación compositiva o cultural específica, algu-
nas de las alternativas posibles pueden satisfacer el deseo de elegancia
estética o riqueza expresiva que tiene el compositor, otras servirán
para satisfacer a un mecenas particular o a los espectadores futuros,
mientras que aún otras pueden ser atractivas porque forman parte de
la ideología de la cultura del compositor.
La composición — y la creación artística en general— siempre
conlleva equilibrar estas demandas entre sí. En algunos casos un com-
positor elegirá sacrificar una demanda en favor de otra; más frecuen-
temente habrá un compromiso; las alternativas satisfarán parcialmen-
te una serie de demandas que compiten entre sí. Por ejemplo, la
influencia de la música de la Revolución Francesa sobre la obra de
Beethoven ha sido reconocida por extenso y copiosamente documen-
tadah ¿Eligió Beethoven esta influencia porque la música era popular?
¿Por sus ideales políticos? ¿Porque pensaba mudarse a París? ¿Porque
^ «Aparentemente», porque, como veremos, es posible que esas alternativas recha-

zadas puedan llegar a tener consecuencias en algún tiempo futuro.
Véase Solomon: Beethoven, p. 138.
satisfacía alguna necesidad espiritual interior? ¿O por alguna combi-
nación de estas y otras razones?
El supuesto de que el objetivo único que guía la elección compo-
sitiva es la excelencia estética suele ser, pues, injustificado. La mayo-
ría de las composiciones conciban diversas demandas — solucionan
varios problemas— que no pueden justificarse únicamente por funda-
mentos internos. Y como las elecciones a menudo satisfacen múlti-
ples demandas, la crítica a veces parece inadecuada; se ha visto que
es difícil explicar — no hacer una mera descripción— la relación en-
tre esbozos y obras terminadas.
Pocas elecciones son óptimas desde todos los puntos de vista. La
mayoría implican quedarse con lo que es satisfactorio: lo que funcio-
na bien, o muy bien. En palabras de Herbert A. Simón: «La búsqueda
acaba cuando se encuentra una alternativa suficientemente buena»
y en estos versos de Alexander Pope: «Aquel que una obra sin fallos
quiera ver,/ Espera aquello que jamás ha sido,/ ni es hoy, ni nunca lle-
gará a ser».
Pero las alternativas no existen en un ámbito de primeros princi-
pios absolutos y eternos. Invariablemente, se eligen o rechazan en tér-
minos de objetivos: ¿Para qué es suficientemente buena la alternati-
va? Y lo que vale para otros protagonistas de la historia — ^príncipes o
filósofos, clérigos o cortesanos— vale para los compositores, tomados
individualmente o como comunidad: sus elecciones se pueden enten-
der y explicar sólo a la luz de alguna hipótesis acerca de sus objetivos
o sus intenciones. Dado que el énfasis en la centralidad de la inten-
ción de los compositores tal vez sea controvertido, permítaseme dejar
clara mi posición mediante la consideración de la diferencia entre re-
producir e imitar. ;
La distinción entre la imitación mecánica y la reproducción de-
pende de si la elección está o no fundada en la comprensión de las
constricciones que generaron la actividad o el patrón resultante. Su-
pongamos, por ejemplo, que un actor observase a un gran maestro ju-
gando al ajedrez, memorizara todas sus jugadas y gestos típicos, y des-
pués representase su imitación de los mismos en una obra teatral o
una película. Habría percibido y representado lo que John R. Searle
^ Models o f Thought, p. 3. Debido en parte a eso, a veces se ha dicho que las obras
de arte nunca están acabadas, sino que sólo se abandonan.
LA ELECCIÓN y LA REPRODUCCIÓN 211

llamaría los hechos brutos del comportamiento del gran maestro^.
Pero si además no entendiese las reglas y estrategias del juego (los he-
chos institucionales de Searle), no habría"jugado al ajedrez. Max
Black deja muy claro este punto;
Si yo digo «Jones acaba de efectuar la jugada “P4R”», una

verificación plena y suficiente de mi afirmación es que Jones
trasladó un trozo de madera con una forma característica des-
de un lugar determinado del tablero de ajedrez a otro lugar
determinado. Pero esto es sólo una parte de la historia. No
diría que Jones ha efectuado la jugada si él no supiese nada
del juego y se limitase a mover una ficha al azar; tampoco lo
diría si él supiese jugar al ajedrez pero se estuviese entrete-
niendo siguiendo una partida de un maestro.... A l usar el len-
guaje del ajedrez, doy por hecha la institución del juego del
ajedrez y multitud de hechos relacionados. Antes de enseñar-
le a nadie a usar el lenguaje del ajedrez, debo familiarizarle
con este fondo de presuposiciones^.
Esto vale igualmente para las artes. Para que un patrón sea repro-
ducido de manera significativa, en vez de ser imitado o repetido sin
más, debe ser entendido como parte de un conjunto de constricciones
conocidas (aunque probablemente interiorizadas): unas constriccio-
nes que establezcan los objetivos en términos de los cuales se eligió el
patrón. La mera repetición implica presentar los contornos de xm pa-
trón sin comprender las constricciones subyacentes que generaron las
relaciones®. Estas líneas famosas de Hamlet hacen esta misma distin-
ción:
* Speech Acts, cap. 2.,

^ Models and Metaphms, p. 165.
® E l comentario precedente, así como los términos desarrollados en este capítulo,
sugieren una reformulación de la idea de imitación, a saber: una imitación es un tipo es-
pecial de reproducción que toma prestados elementos y relaciones de un ámbito {nor-
malmente de un nivel jerárquico bajo), «la vida real», pero los usa en otro ámbito que
tiene su propio conjunto de constricciones, sus propios principios y objetivos. Así, la li-
teratura de ficción toma prestados los atavíos y galas de las acciones humanas observa-
das pero realiza con ellas un «juego» significativamente diferente. Esta perspectiva le
debe mucho a la obra de Barbara H erm stein Sm ith; véase su libro On the Morgins o f
Discourse, caps. 2 y 5.
212 EL ESTILO EN LA MÜSICA

¡Todo esto es realmente apariencia, pues son cosas que el
hombre puede fingir; pero lo que dentro de mí siento sobre-
puja a todas las demostraciones, que no son sino atavíos y ga-
las de dolor!
Para insistir aún más en este punto, aunque sea paradójico, con-
sideremos lo contrario de la imitación. Aunque sea imaginario, no
deja de ser instructivo. En este caso, los hechos brutos (los estímulos
primitivos: palabras, tonos, colores) de dos obras de arte son absolu-
tamente idénticos, pero los hechos institucionales (las constricciones
en las que se basan las obras, y por tanto las posibilidades a partir de
las cuales fueron extraídos los hechos brutos) son significativamente
diferentes. No sólo serían diferentes el estilo y la significación de las
dos obras, sino que también lo habrían sido las intenciones de los ar-
tistas.
De esta diferencia- trata el relato de Jorge Luis Borges, «Fierre
Menard, autor del Quijote». A principios del siglo X X , según el rela-
to, Menard escribió varios capítulos de un libro cuyo texto se vio que
era exactamente igual a capítulos del Quijote de Cervantes. Como es-
cribe Borges: «El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmen-
te idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico.... Tam -
bién es vivido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de
Menard — extranjero al fin— adolece de alguna afectación. N o así la
del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su
época»®. Como los objetivos implícitos en las constricciones estilísti-
cas que empleó eran diferentes a las de Cervantes, Menard no estaba
repitiendo el texto del Quijote, sino reproduciéndolo, aunque de una
manera muy extravagante.
La distinción entre simplemente imitar y reproducir indica, pues,
que, lejos de ser irrelevante, comprender las intenciones de los com-
positores (tanto colectiva como individularaente) es crucial para en-
tender las elecciones que dan como resultado las composiciones en
las que se basa en parte una historia de la música. Pero — y nunca se
podrá hacer suficiente hincapié en esto— ■no cualquier tipo de intención
personal es crucial para una historia tal, sino el tipo que está implícito en
las constricciones estilísticas que definen los objetivos del «juego del arte»
Ficciones, p. 449 de las Obras completas, primer tomo.
LA ELECCÍÓW Y LA REPRODL/CCfÓN 213

mismo. En pocas palabras, las intenciones históricamente significati-
vas de un entrenador de fútbol, un gran maestro de ajedrez o un com-
positor son aquellas que resultan de eleccioTies realizadas entre posi-
bilidades alternativas permitidas por las constricciones del estilo de la
actividad y del contexto culturad®.
Lo que sigue tiene que ver con las razones por las que algunos
compositores eligen usar alternativas innovadoras y por qué algunas
innovaciones tienden a ser reproducidas mientras que otras no.
Las proclividades personales y las constricciones cognitivas
EL COM POSITOR
Dado que las dificultades implicadas en relacionar el temperamento

de un compositor con su estilo creativo se consideraron en el capítu-
lo 4, aquí sólo haremos una breve recapitulación. Está claro que algu- .1
■1
nos compositores tienden a elegir relaciones más novedosas que otros.
Haendel parece más atrevido que Bach, Haydn más que Mozart, Ber- .1
lioz más que Mendelssohn. Y aunque estas diferencias frecuentemen-
te son atribuibles a condiciones y circunstancias externas, parece I
difícil dudar de que algunas nacen, al menos en parte, de la persona-
lidad del compositor, la cual, según yo lo veo, surge a partir de la in-
trincada interacción entre la inclinación innata (explicada en el si- W
glo XVII por la. teoría de los humores y en el X X por hipótesis sobre
cosas como los tipos corporales y el equilibrio hormonal) y proclivi-
dades arraigadas a través de la experiencia cultural.
f;7:' Aparte de la franca aseveración de que debido a su personalidad
'■ i
algunos compositores tienden a elegir medios novedosos, tres rasgos

de la personalidad interrelacionados parecen favorecer el uso de rela-
ciones y procedimientos innovadores: 1) la aversión o el desdén por
Puesto que in ten cio n es» sugiere objetivos individuales, sin adulterar, quizá fue-
ra mejor hablar de los «motivos» que guían las elecciones de los compositores. Es habi-
tual hablar de motivos mezclados, pero no de intenciones mezcladas. Y esto sugiere que
hemos aprendido a pensar en las elecciones estéticas como puras y sin aleaciones (las
intenciones), mientras que las elecciones de los hombres de acción son tortuosas y mez-
cladas (los motivos). N o obstante, en aras de la conveniencia, seguiré refiriéndome a las
intenciones de los compositores, aunque diga para mí: «¡pero si son mezcladas!»
rr 214 EL ESTILO EN LA MÚSICA

Sí
todo lo que sea muy predecible o esté sancionado por la costumbre;
2) una propensión complementaria a deleitarse en juntar ámbitos
aparentemente dispares y discrepantes o en poner las cosas patas arri-
ba, por ejemplo, haciendo que medios antiguos sirvan para fines nue-
vos (acaso para mofarse de la costumbre); y 3) la capacidad de tole-
rar la ambigüedad: ésta es una condición necesaria para la
actualización de cualquiera de las dos tendencias anteriores. La capa-
cidad de tolerar la ambigüedad es importante porque le permite al ar-
tista tomarse su tiempo para inventar y considerar más alternativas, y
al hacerlo podrá encontrar alternativas más satisfactorias que las que
quizá habría elegido de no ser así".
Una vez más, es imposible pasar por alto el insistente y fastidioso
problema de la circularidad. Esto es, se recurre a presuntas proclivida-
des del temperamento para explicar las mismas elecciones compositi-
vas a partir de las cuales se infirieron en un principio. Quizá habría
algo de razón en esto si pudiera demostrarse que el individuo ha ele-
gido la novedad en todos los ámbitos de actividad. Porque entonces
las generalizaciones de otros ámbitos del comportamiento podrían
usarse legítimamente para explicar las elecciones musicales^^. Sin em-
bargo, como hemos visto, rara vez se da el caso. Hasta que se sepa
más de la naturaleza de la personalidad — sobre el temperamento, el
aprendizaje y el comportamiento humano en general— , esta suerte de
circularidad parece inevitable. Pero, aunque fuese posible cerciorarse
de que un compositor concreto era «por naturaleza» un innovador,
eso no explicaría por qué, de entre la plétora de novedades disponi-
bles o deseables, se eligieron específicamente algunas. Porque las elec-
ciones concretas dependen más de las constricciones culturales y. mu-
sicales predominantes que de las inclinaciones personales.
" L a propensión de un co m p osito r a la eleg an cia o la riqueza — ^su n iv el de aspira-

c ió n estética— puede propiciar o n o el uso de m edios novedosos. Cuando las co n stric-
cio n es estilísticas ex isten tes p o sib ilitan n iv eles satisfactorios de sig n ificación estética, la
novedad puede co n llev ar la co n se rv a ció n de la v ariació n . T a m p o co el deseo de riqueza
o re co n o cim ie n to son n ecesariam en te estím ulos p ata la in v en ció n o el uso de medios
novedosos.
Quizá sea ésta una de las razones por las que tan tas veces se da por supuesto que
la personalidad y el co m p ortam ien to de un artista creativ o son to talm en te co h eren tes y
co n sisten tes, y por las que, pese a la m aduración a rtística y los im pactos de parám etros
extern o s, se da por sentad o que la personalidad del artista perm an ece co n stan te a lo lar-
go del tiem po.
LA ELECCIÓN y Lá REPRODUCCIÓN 215
Escuela d© Aro®s
B i b l io t a .- c ^
COGNICIÓN Y REPRODUCCIÓN
Que una innovación concreta sea reproducida como una característi-

ca del lenguaje particular de un compositor o como aspecto del dia-
lecto de la comunidad compositiva también depende en parte de las
constricciones psicológicas'^. En igualdad de condiciones, es más pro-
bable que se usen y reproduzcan las innovaciones que están en con-
sonancia con las capacidades perceptivas y cognitivas humanas — con
las constricciones del sistema nervioso central— que las que no lo es-
tán. Por ejemplo, es más probable que se seleccionen y reproduzcan
las novedades si no conllevan estímulos tan extremos — una sucesión
demasiado rápida o lenta-, una intensidad demasiado estridente o sua-
ve, una diferencia de tono o separación temporal demasiado grande o
pequeña— que la percepción sea dolorosa o el patrón problemático.
Igualmente importante es que la selección y la reproducción serán
más probables si las innovaciones son conformes a los principios de
comprensión de patrones de la Gestalt, es decir, si se caracterizan por
propiedades tales como la similitud y la diferencia, la continuación y
la simetría, el retomo y el cierre y, sobre todo, la diferenciación fun-
cional y el ordenamiento jerárquico. En pocas palabras, las innova-
ciones que son compatibles con- las constricciones y proclividades de
los procesos perceptivos y cognitivos humanos tenderán a ser com-
prendidas como relaciones coherentes, estables y memorables. Como
tales, tienen bastantes posibilidades de ser reproducidas como aspec-
tos del- lenguaje particular del compositor o como parte del dialecto
de la comunidad compositiva.
La probabilidad de esta reproducción parece depender de otras
tres características de los patrones: la generalidad, la versatilidad y la
redundancia.
La generalidad es una condición necesaria para la reproducción. S i
un patrón es totalmente idiosincrásico, los compositores posteriores
podrán imitar sus aspectos característicos, pero serán incapaces de
crear relaciones estilísticas comparables y, medíante la reproducción,
transformar la fpiitación en influencia. Escribiendo sobre Virginia
Woolf, W . H. Auden observa lo siguiente: -«No sé si va a ejercer in-
fluencia sobre el desarrollo futuro de la novela; más bien sospecho
E n su m ayor parte, éstas fu n cio n an co m o co n d icio n es necesarias — ^no su ficien -

tes— para su uso y reprodu cción.
que su estilo y su visión eran tan únicos que la influencia sólo daría
como resultado una pálida i m i t a c i ó n . E n otras palabras, para ser
reproducido, un patrón o ha de ser generalizable o ha de ser la reali-
zación de un principio general. Por ejemplo, es evidente que muchos
compositores fueron influidos por los ideales estéticos de Debussy: el
énfasis en el sonido por sí mismo, logrado por medio del debilita-
miento de los procesos sintácticos, dirigidos a objetivos, y un aumen-
to concom itante de la importancia de los parámetros secundarios.
Otros han sido influidos (han reproducido) por su construcción de
acordes mediante la superposición de terceras. Y es que estos dos as-
pectos de su estilo son generalizables. Pero quienes han buscado emu-
lar su estilo armónico no han hecho más que repetirlo, porque las su-
cesiones de acordes características de Debussy eran, hasta donde
alcanzo a ver, derivados negativamente. Es decir, eran el resultado de
evitar las progresiones normales en la sintaxis armónica de la música
tonal. Pero como la negación de un conjunto de relaciones ordenadas
no tiene por qué dar lugar a otro conjunto ordenado, es probable que
el lenguaje armónico de Debussy no sea generalizable y no pueda, a
través de la reproducción, ser influyente en la conformación del de-
sarrollo de nuevas constricciones armónicas. Como comenta William
Austin, «el principio [armónico] de Debussy es difícil de aprender. Es
demasiado vago y general como para poder ser enseñado sistemática-
mente»*^. Es importante reconocer que la misma posibilidad de gene-
ralización puede depender de consideraciones estilísticas y culturales
y que, en consecuencia, una innovación que al principio no sea ge-
neralizable puede llegar a serlo. Algo igualmente importante, como se
verá más tarde en este capítulo con el comentario del ejemplo 5.1, es
que las constricciones culturales pueden impedir que se utilice una es-
trategia generalizable.
Los medios novedosos tienen más probabilidades de ser usados y
reproducidos si son versátiles, es decir, si pueden funcionar en diver-
sas circunstancias compositivas y situaciones estilísticas. Por ejemplo,
como deja bien claro el ejemplo 2.3, algunos esquemas (en este caso
Forewords and Afterwords, p. 417.

’’ Music m che Twentiech Century, p. 18. Está claro que con «general’» Austin quie-
re decir «falto de constricciones identificables». C onviene hacer hincapié en que las
progresiones de Debussy, opuestas a los procesos y a la sintaxis, han tenido una impor-
tancia enorme como influencias liberadoras y catalíticas.
LA E L B X IÓ N Y LA REPRODUCCIÓN 2 1 7
í..
una sucesión de acordes vinculados) no sólo permiten sorprendentes

diferencias de expresión sino que son capaces de realizar funciones
compositivas muy diferentes y son parte dé dialectos estilísticos mar-
cadamente dispares, en este caso como el tema de una fuga barroca
fuertemente dinámica en la música de Haendel o como un tema de
delicada insinuación en un movimiento de una sinfonía romántica de
Mahler. Tomemos otro esquema bien establecido; una serie de acor-
des continuos pueden actuar como base del tema de una fuga, como
0 en el cuarto movimiento del C oncertó grosso en Fa mayor, Op. 6
N.° 2, de Haendel; de transición inestable entre la primera y segunda
área tonal en un movimiento de forma sonata, como en el primer mo-
vimiento de la Sonata en La mayor para teclado y violín (K. 305/293d)
de Mozart; de melodía inicial de un movimiento sinfónico amplio,
como en el primer movimiento de la Cuarta sinfonía de Brahms; y de
una «fermata compuesta» (una prolongación que no genera implica-
ciones significativas), como en el primer movimiento del Cuarteto
para cuerdas en Si bemol mayor, Op. 130 (compases 37-39), de Beet-
hoven. También algunas figuras específicas pueden ser adaptables en
el sentido de que tienen una suerte de neutralidad que les permite
asumir diversas funciones melódicas. Por ejemplo, la figura que apa-
rece en el ejemplo 1.3 ocurre como inicio (ejemplo 1.4a), como inte-
rrupción a modo de paréntesis (ejemplo 1.4c, compases 178-181) y
como final (ejemplo 1.5). Como pasa con las figuras rutinarias desde
la comedia romana hasta nuestros días, la versatilidad contribuye a la
supervivencia.
Los patrones han de tener la suficiente redundancia — ^refuerzo de
las relaciones internas— como para poder combatir los errores que
tienden a producirse en la transmisión de información. Esto es tan
cierto de la música como de los lenguajes naturales y los rasgos bioló-
gicos^^. La sintaxis de la tonalidad, por ejemplo, conlleva la suficien-
te redundancia para que, en el caso de que por alguna razón uno o
dos tonos de una melodía triádica o de una progresión de acorde ca-
dencial quedan enmascarados y son inaudibles, sea muy posible que el
oyente competepte pueda adivinar cuáles habrían sido los tonos que
faltan. Y parece razonable suponer que las innovaciones que puedan
El supuesto de que la música comunica o debe comunicar ha sido cuestionado

por aquellos miembros de la vanguardia a los que he llamado «transcendentalistas».
Véase Music, the Arts, and Ideas, caps. 5, 8 y 9.
resistir los errores de transmisión — el ruido cultural, además del acús-
tico— tienen más posibilidades de ser reproducidas que otras que no
pueden. Esta redundancia — la redundancia de melodía o armonía o
ritmo— ocurre en el interior de un parámetro individual y es primor-
dialmente psicológica. Pero hay otra clase de refuerzo, una suerte de
redundancia sistémica en la que parámetros diferentes en el interior
de un ámbito se respaldan o complementan entre sí cumpliendo fun-
ciones necesarias aunque diferentes. Esto es, las constricciones de un
estilo se complementan entre sí y producen lo que cabría llamar con-
juntos de estrategia. El esbozo analítico de la música de Wagner pre-
sentada en el capítulo 2 intentó describir un conjunto de estrategia
tal. Está claro que la redundancia sistémica es un aspecto del estilo.
Pero antes de considerar los modos en que las constricciones estilísti-
cas y las circunstancias especiales influyen sobre las elecciones com-
positivas, es importante aclarar algunas cosas sobre la naturaleza de la
influencia misma.
ELECCIÓN, INFLUENCIA Y C AUSALIDAD EN CUBIERTA
Lo que entendemos por influencia ha estado sesgado en considerable

medida por el modelo científico. Este modelo, que hacía hincapié en
la importancia del descubrimiento de nuevos datos y la concepción
de una teoría nueva, tenía como complemento las creencias decimo-
nónicas que recalcaban el valor de la innovación (como progreso).
Como resultado, nuestra época ha concebido la creatividad casi to-
talmente en términos de descubrimiento y uso de la novedad. Los in-
vestigadores, en estudios reiterados sobre niños pequeños y artistas y
científicos famosos, se han preguntado lo siguiente: ¿Cómo se gene-
ran las ideas?; ¿de dónde vienen?; ¿cuál es' el papel del inconsciente?
y así sucesivamente. Aunque tiene sin duda un gran interés psicoló-
gico, esta preocupación por las causas y fuentes de la innovación ha
tenido consecuencias poco afortunadas para nuestra comprensión de
la historia. Porque el énfasis indebido en la generación de la novedad
ha dado como resultado un abandono casi total de la otra faceta de la
creatividad; la elección*^. Claro que la elección siempre la realiza una
Cuando escribía esto, fueron publicados en la revista Science un artículo con

algunas de estas observaciones y una reseña que se interesaba por algunos de estos
LA ELECCIÓN Y LA REPRODUCCIÓN 219

persona. Pero las constricciones que más parecen influir en las elec-
ciones compositivas que conforman el curso de la historia de la músi-
ca no son aquellas que son peculiares de la psique del compositor in-
dividual, sino las del estilo musical predominante y de la comunidad
cultural más general.
Esta última observación tiene implicaciones significativas para
nuestra comprensión de la influencia y, en última instancia, para nues-
tra explicación del cambio estilístico en las artes. Para empezar, indica
que, aunque el término influencia generalmente se emplea para referirse
a relaciones dentro de la historia de un arte concreta*®, todo lo que
afecta a las elecciones realizadas por un artista es una influencia.
Las creencias y actitudes-culturales, las predilecciones de los mecenas
o las condiciones acústicas, por ejemplo, pueden ser igual de influyen-
tes que las composiciones musicales anteriores*^. Quizá algunas compo-
siciones (acaso Der Freischütz de Weber) hayan sido influyentes por
razones culturales más que por las puramente musicales o estéticas.
La perspectiva adoptada aquí también evidencia que, al igual que
la novedad es omnipresente, también abundan las posibles fuentes de
influencia: en composiciones anteriores, en la ideología, en las cir-
cunstancias políticas y sociales, etc. Puesto que toda fuente de in-
ptoblemas. El artículo, de B. F. Sklnner, llevaba por título «Selection by Consequen-

ces»; la reseña, a cargo de Robert C . Cloninger, glosaba el libro Cultural Transmission
and Evolution, de L. L. Cavalli-Sforza y M . W . Feldman.
U n comentarlo detallado de este tipo de influencia se encuentra en Hermerén:
Influence in Art and Uteratare.
Lo que normalmente se quiere decir con influencia en el interior de un arte es
simplemente un tipo de reproducción, en el cual un patrón concreto se puede rastrear
hasta los rasgos específicos de alguna obra anterior o hasta rasgos característicos del len-
guaje particular de un compositor. La atribución de una influencia tiene lugar porque pa-
rece poco probable que las' similitudes entre el patrón posterior (influido) y el anterior
puedan haberse producido únicam ente com o resultado de constricciones estilísticas
compartidas. A este-respecto, véase mi libro Explaining Music (pp. 73-74), donde se ar-
guye que en principio no hay ninguna diferencia entre las similitudes (reproducciones)
explícitamente concebidas por el compositor y las que surgen porque las constricciones
del estilo las hacen probables.
También hay que reconocer que no todos los casos de influencia dan como resulta-
do la similitud de tasgos. Por ejemplo, cuando un compositor explícitamente evita ser
como un antecesor poderoso, tiene lugar una influencia negatioa; o cuando un estímulo
(musical o de otra índole) sugiere una posibilidad novedosa pero n o se encuenrran ras-
gos del estímulo en la música resultante, la influencia se puede caracterizar como caudi-
zadara.

fluencia específica — ^por ejemplo, una composición o creencia cultu'
ral existente— no es más que una de entre las muchas posibilidades
de que dispone un compositor, nunca pasa de ser una influencia po-
tendal. Para ser una influencia real, ha de tomar parte en el proceso
de elección del compositor. Y, como sucede con la innovación, la ta-
rea central y lógica de la historia no es la de mostrar que se produjo la
influencia, o incluso rastrear una conexión genética, sino explicar por
qué tuvo lugar. Esto es: ¿Por qué, de entre la multitud de posibilida-
des disponibles, fue ésta la que se convirtió en influencia? Expresado
sucintamente: un patrón, concepto, actitud, etc., no se elige porque
sea influyente; más bien es influyente porque es elegido.
Por último, no se ha entendido bien la naturaleza de la influen-
cia, al igual que la de la creatividad, porque se ha hecho tanto hin-
capié en la fuente de la influencia que prácticamente se ha ignorado
el acto de la elección compositiva. Y, cuando se recalca de tal forma
la importancia de la fuente anterior, hay una poderosa tendencia
— inadvertida— a transformar la fuente en causa, como si la elección
del compositor fuera de alguna forma un efecto, una consecuencia ne-
cesaria de la mera existencia de la fuente anterior. Este concepto co-
rruptor de cómo funciona la influencia es a la vez confirmada y refor-
zada por nuestra forma de hablar cotidiana de tales asuntos: por
ejemplo, decir que «las óperas de Gluck influyeron sobre las de Mo-
zart» equivale, a decir que las óperas de Gluck son los agentes activos
(causa), y las de Mozart, los receptores pasivos (efecto).
No sólo nuestra conceptuación de cómo funciona la influencia y
nuestras actitudes hacia la creatividad sino también todo nuestro
modo de pensar en las historias de las artes han estado sesgadas, y en
último término han quedado paralizadas, pof lo que cabría llamar
causalidad encubierta. En este modelo del cambio cultural — práctica-
mente el único disponible en nuestra cultura— los patrones o condi-
ciones anteriores se consideran habitualmente agentes causales acti-
vos, mientras que los sucesos posteriores son relegados al papel de
resultados o efectos pasivos y necesarios. Todo es post hoc, ergo ¡rrop-
ter hoc^^.
El predominio de la causalidad puede ser responsable en parte del interés casi pa-
tológico de nuestra cultura por la irmovación (=originalidad). Porque cuando las obras
de arte son conceptuadas (por los compositores y por los historiadores) como efectos ne-
cesarios de causas anteriores (ya compositivas ya culturales), a los artistas se les niega

Pero, como vimos en el capítulo 3, hay clases de explicación no
causales. La idea de influencia es (o debería ser) una de éstas. La ra-
zón es sencilla: las relaciones causales son necesarias; las relaciones de
influencia no lo son. Afirmar que una pieza musical concreta (A ) o,
más en general, el «modo de pensar» de un compositor (A ’) fue in-
fluido por otra pieza musical (B) o por un parámetro externo a la mú-
sica (B ’) no supone afirmar que B o B ’ causaron A o A ’. Es del todo
probable que otros compositores estuvieran expuestos a la misma pie-
za musical o las mismas condiciones externas sin ser influidos, o qui-
zá fueron afectados de formas bastante diversas. Lo que conlleva la
influencia, en cambio, es que una nueva opción o alternativa compo-
sitiva esté disponible para una inteligencia artística receptiva. La
«nueva opción» quizá haya existido como posibilidad durante algún
tiempo, pero sin haber sido conceptuada como alternativa viable. Por
ejemplo, escribir un final coral para una sinfonía era una opción po-
sible para Haydn y Mozart, pero ni uno n i otro la emplearon. Bee-
thoven no sólo reconoció y empleo la opción sino que al hacerlo lla-
mó la atención sobre ella, por sisí decirlo, y con ello influyó sobre la
obra de varios compositores posteriores^*.
Una vez más, la elección hace que la atención se fije en la cues-
tión central. La influencia permite la elección, la causación no. Como
señala J. M. Burgers, «una elección no puede ser dirigida por una cau-
sa, porque entonces no sería una elección»^^. Por ejemplo, si alguien
comentase que «la mala cosecha de 1830 fue causada por el mal tiem-
po», este enunciado se entendería como una aseveración de que el
mal tiempo fue una condición suficiente para la mala cosecha. (Las
plantas no eligen entre florecer o no florecer.) Y si se argumentase
en efecto la libertad de elegir. En lugar de deleitarse en su poder de seleccionar — ex-

plotar— a partir del pasado, los artistas se vuelven ansiosos, no vayan a ser victimizados
por el pasado. N o debe extrañar, pues, que hayan buscado escapar a ese endeudamiento
impuesto, bien repudiando el pasado o bien rechazando explícitamente la explicación
causal.
Stephen C . Eischer rae ha llamado la atención sobre el hecho de que era habi-
tual en la música austríaca (hasta el 1780 más o menos) que las oberturas teatrales en
varios movimientos acabasen con un aria, un coro o una intervención para conjunto
vocal. (Véase su «Haydn’s Overtures and their Adaptations», pp. 67-83.) Es posible que
este uso, por extrapolación (fuera o no consciente), sirviera de fuente de la innovación
de Beethoven.
«Causality and Anticipation», p. 195.

que la mala cosecha llevó a la privación económica, ésta aún se pue-
de entender como causada. Pero cuando la privación económica se
conecta con la inquietud política (hubo disturbios y se quemaron al-
miares) y finalmente con la aprobación del Proyecto de Ley de la Re-
forma de 1832, nos hemos metido en el ámbito de la influencia. Por-
que se podían haber elegido otras alternativas: en vez de disturbios
podía haber habido oraciones, en vez de reforma, represión. De he-
cho, unos años antes la mala cosecha no dio como resultado ni dis-
turbios ni una reforma.
Obsérvese que cada caso de influencia, ya sea la fuente interna o
externa con relación al parámetro en cuestión, es el resultado de una
interpretación hecha por el individuo que es influido. Por ejemplo, que
los disturbios llevasen a la reforma política o a la represión dependía
de las formas en que fueron entendidos y evaluados por los protago-
nistas que estaban en una posición de hacer elecciones consecuentes:
Lord Grey, el duque de Wellington, el rey Guillermo IV, los líderes y
miembros del Parlamento, etc. Este entendimiento y evaluación, que
implica imaginar cursos de acción alternativos, vislumbrar sus conse-
cuencias probables y elegir entre ellas, es un acto de interpretación.
En pocas palabras, la influencia se manifiesta como elección, y la
elección depende de la interpretación^^.
De modo similar, en la música la influencia invariablemente con-
lleva una interpretación. Parece razonable sugerir, por ejemplo, que el
movimiento final del Cuarteto para cuerdas en Fa menor, Op. 20
N.° 5, de Haydn fue influido por modelos barrocos: por los procedi-
mientos fugados en general y por un tema de fuga típico en particu-
lar (véase el ejemplo 2.4). Pero el resultado dependía claramente de
la interpretación del tema por parte de Haydn, (por ejemplo, su tema
está cerrado armónica y rítmicamente, mientras que temas similares
de Bach y Haendel están abiertos) y de la naturaleza de la estructu-
ra de la fuga en su conjunto (por ejemplo, Haydn usa la polifonía
Podemos añadir que la interpretación siempre conlleva una deformación de un

significado anterior. Esto es así porque todo conjunto concreto de relaciones es fruto de
una interacción idiosincrásica entre los diversos parámetros que definen el fenómeno.
La interpretación (de la que depende la influencia) dirige necesariamente la atención a
algunos parámetros y relaciones y no a otros. Com o corrsecuencia, la transmisión cultu-
ral a través de la influencia siempre está distorsionada por el «ruido» introducido por la
interpretación. Por tanto, la influencia es bifronte, como Jan e, porque en el acto mismo
de conservar crea el cambio.

para crear algo comparable a la forma sonata; Bach y Haendel escri-
ben fugas que son más continuas y son parte de un proceso)^"*.
Para que el patrón de un parámetro influya sobre otro parámetro,
además de interpretación debe haber traducción^^. Por ejemplo, según
la perspectiva adoptada en este estudio, las condiciones económicas
causadas por la mala cosecha de 1830 no pudieron influir directa-
mente en los acontecimientos políticos. En cambio, los agravios eco-
nómicos tuvieron que ser relacionados, conforme a un código de tra-
ducción cultural, con la acción política para que, además de rezar,
hacer peticiones o emigrar, se entendiesen como opciones posibles los
disturbios y otros comportamientos políticos. De modo similar, como
se ha comentado ya y se volverá a comentar en este libro, si las cir-
cunstancias económicas, políticas o de otro tipo van a influir en la
historia de un estilo musical, han de ser traducidas de forma tal que
puedan afectar a las elecciones realizadas por los compositores.
Los códigos de traducción que conectan parámetros suelen variar
de una situación histórica y cultural a otra porque la naturaleza del
código de traducción depende del concepto que esa cultura tenga de
la interacción de prnámetros. Por ejemplo, que las privaciones econó-
micas lleven a disturbios, oración o emigración depende de las creen-
Este análisis sugiere que la diferencia entre la influencia y el préstamo reside en la ■

importancia relativa de la interpretación. Por ejemplo, no creo que nadie dijera que el
empleo por Brahms de un tema de Haendel para una serie de variaciones sea en sí mis-
mo un caso de influencia. En cambio, como Brahms presenta el tema esencialmente
como lo escribió Haendel — puesto que no implica un acto de interpretación— , se di-
ría que Brahms le tomó el tema prestado a Haendel. Pero el uso que hace Brahms de
procedimientos de fuga al final de la obra sí conlleva interpretación, y podría afirmar-
se perfectamente que en ese punto Brahms estuvo influido por modelos barrocos. Como
el préstamo y la interpretación están en extremos opuestos de un continuo, puede ha-
ber casos equívocos en los que sea imposible decidir si una similitud es un caso de in-
fluencia o de préstamo. En tales casos, sólo cabe señalar aquellos aspectos que podrían
designarse como irífluencia y aquellos que tienen más aspecto de préstamo.
Conviene señalar que, aunque todo caso de influencia conlleva una interpretación,
no todo acto de interpretación es un caso de influencia. Por ejemplo, Pulcinella de Stra-
vinsky a la ver totnA-prestada e interpreta la música de Pergolesi. Pero creo que sería ex-
traño sugerir que Stravinsky fue influido por Pergolesi. Stravinsky usa las melodías de
Pergolesi como una manera de exhibir sus propias estrategias estilísticas, pero este uso
realmente no cambia esas estrategias de ningún modo fundamental. Tengo la impresión
de que Stravinsky podía haber empleado la música de otro compositor igual de bien.
Véase la última sección del capítulo 3, «La explicación en la historia de la músi-
ca», subsección b).
224 e l e s t i l o e n l a m ú s ic a
cías de los miembros de la cultura acerca de cómo funciona el mun-
do. Puesto que nuestras creencias sobre cómo funciona el mundo se
basan en considerable medida en metáforas, analogías y modelos san-
cionados culturalmente, los códigos de traducción también se basan
en lo mismo. Por esta razón, una de las innovaciones más importan-
tes en cualquiet cultura es el cambio de las metáforas, analogías o
modelos preferidos. Por ejemplo, el modelo orgánico, con sus metáfo-
ras concomitantes, sirvió de código cenital para traducir las constric-
ciones políticas, sociales e ideológicas del siglo X IX en constricciones
musicales y elecciones compositivas. En un nivel de menot alcance,
la tecnología en ocasiones ha influido en la historia intelectual al
proporcionar nuevas metáforas y por ende nuevas modalidades de
conceptuación, por ejemplo, al hacer que el sistema nervioso sea aná-
logo al sistema telefónico, o que la cognición humana sea comparable
al procesado informático.
Cuando los parámetros que se han de conectar están relacionados
sucintamente, puede ser difícil descubrir los códigos de traducción,
así como rastrear con precisión los pasos de la traducción. A l igual
que una traducción entre idiomas relacionados (del francés al inglés,
pongamos por caso) implica cambios menos radicales en la organiza-
ción semántica y sintáctica que una traducción entre idiomas no re-
lacionados (del chino al inglés, por ejemplo), parece más fácil, al me-
nos en nuestra cultura, que las condiciones económicas se traduzcan
en conceptos políticos y elecciones políticas, mientras que la traduc-
ción de las condiciones políticas en conceptos y elecciones musicales
plantea mayor dificultad.
De todas las metáforas utilizadas en la cultura occidental, ningu-
na ha sido más persistente que la que se deriva qel cambio biológico.
■ Particularmente desde finales del siglo X V III, el poder y el prestigio de
los modelos biológicos han fomentado mucho la difusión de la causa-
lidad en la historia^®. U na de las consecuencias de esta infección fue
que en las historias de las artes los comienzos tendieron — inadverti-
damente— a transformarse en agentes cuasicausales. Es decir, el ori-
gen de una composición, su técnica, forma o género llegaron a en-
tenderse como conformadoras de su final. Nociones tales como la
germinación (o nacimiento), auge (o desanollo) y caída (o muerte)
'
A este respecto, véase Solie: «T he Living W ork», pp. 147-156.
LA ELE021ÓN Y LA REPRODUCCIÓN 2 2 5
de X (la ars nova, la opera seria, la armonía tonal) no sólo dan testi-
monio del poder del modelo orgánico, sino que implican que las fases
posteriores de un proceso histórico ya estaban presentes en los su-
puestos comienzos^^.
Aunque siguen siendo habituales en la cultura popular y en algu-
nos reductos de la musicología, las metáforas biológicas han llegado a
parecer un tsmto candorosas. Sin embargo, en nuestra cultura es tan
poderoso el paradigma causal que la mayoría de las nuevas metáforas
concebidas para explicar el cambio histórico se han caracterizado por
ííí
una sucesión lineal que permite una interpretación genética. Por
ejemplo, el concepto — derivado de la ciencia— de la creatividad ar-
tística como solución.de problemas, mencionado en el capítulo 4,
aparece teñido de una causalidad encubierta. El problema anteceden-
te tiende a ser pensado (tal vez inconscientemente) como un tipo de
causa generadora, mientras que la solución consecuente es entendida,
lo queramos o no, como el efecto resultante.
Aunque en principio es atractivo, yo creo que el modelo de reso-
lución de problemas es problemático. En su forma «fuerte», com o;
ocurre en las ciencias, la matemática y los juegos y problemas forma- ‘
lizados (por ejemplo, los problemas del bridge o del ajedrez, los cruci-
gramas), la noción misma de problema implica la posibilidad de que
haya una única solución correcta. Pero estas soluciones, aunque qui- •
zá sean posibles en algunos ámbitos, rara vez aparecen en las artes.:
¿Qué problema es resuelto correctamente en la Sinfonía N.° 40 en ’
Sol menor de Mozart o en la Sonata para dos pianos y percusión de i
Bartók? En su forma «débil», el modelo de la resolución de problemas'
parece rnás plausible. Porque, en un sentido amplio, los compositores
se enfrentan a problemas y los resuelven, igual que lo hacen los poli-'
ticos, los hombres de negocios y los generales. No obstante, hay difi-
cultades a la hora de emplear la noción de resolución de problemas;
para explicar los cambios estilísticos en las artes.
Obsérvesela este respecto que las exposiciones psicoanalíticas de la creatividad :

suelen combinar la causalidad encubierta del modelo orgánico con la metáfora del es-
pejo presente en «el arte refleja la cultura (léase «el individuo») a partir de la cual sur-
ge». Esto es, las experiencias infantiles y de la primera niñez, que pasan a través de de-
terminadas fases de desarrollo (com o un organismo) más o m enos preordenadas, son las
semillas (causas) qué conforman la psique del artista (efecto); la psique, así formada, es
reflejada en (causa) el carácter y la organización de la obra de arte creada (efecto).
Parece haber poca duda de que el comportamiento individual se
guía por objetivos y que lograr esos objetivos conlleva resolver pro-
blemas de forma más o menos continua. Por ejemplo, parece posible
concebir la relación entre el adagio inicial del Cuarteto para cuerdas
en Si bemol mayor, Op. 130, de Beethoven y las partes en allegro de
dicho movimiento como un problema que el movimiento como un
todo «resuelve». ¿Pero en qué sentido constituye el movimiento o el
cuarteto en su conjunto la solución — o un paso intermedio hacia la
m
solución— de un problema más general de la forma sonata? Con res-
■i:¡ i pecto a la historia de una estrategia, forma o género, es difícil discer-
nir los objetivos por alcanzar o los problemas por resolver^®.
El hecho de que las clases de relaciones como las estrategias, for-
i i mas y géneros no tengan objetivos, y que por tanto no pueda decirse
de ellas que resuelvan problemas, no significa que la historia de la
música sea una mera cuestión de sucesos fortuitos. De entre las innu-
merables relaciones realizadas en las composiciones individuales de
un momento concreto, aquellas que funcionan bien — por ejemplo,
aquellas que están en consonancia con las constricciones cognitivas
descritas anteriormente en este capítulo y con las constricciones
I'.
ideológicas descritas aquí— tenderán a formar conjuntos de constric-
ciones estables que serán reproducidas como parte del dialecto de la
comunidad compositiva. Pero estos conjuntos de constricciones esta-
// bles no son ni el objetivo ni la solución a un problema anterior. La
analogía con el cambio biológico, según lo describe Fran9 0 is Jacob, es
chocante:
Hay dos niveles de explicación para los procesos dirigidos
i
hacia objetivos en los seres humanos ,y a menudo han sido
^ ■ confundidos. Uno se ocupa del organismo individual,-del cual
W\ hay muchas propiedades morfológicas,' bioquímicas y de com-
portamiento que aparecen claramente como orientadas a ob-
■S jetivos. Esto es aplicable, por ejemplo, a las diversas fases de
i la reproducción, al desarrollo del embrión, a la digestión, la

respiración, la búsqueda de comida, la huida de los depreda-
dores, la migración, etc.
Incluso en el caso de las composiciones individuales, la presencia de objetivos

rivales — satisfacer las demandas simultáneas de la estética, la econom ía, la ideolo-
gía, etc.— convierte en discutible todo empleo del modelo de resolución de problemas
que pase de lo metafórico.
LA ELECCIÓN Y LA REPRODUCCIÓN 2 2 7
El segundo nivel de explicación tiene que ver no con el or-
ganismo individual sino con el mundo vivo y su estado pre-
sente... Frente al argumento desde el diseño, Darwin mostró
que una combinación de determindos mecanismos podía de
hecho imitar el diseño; que era posible explicar lo que parecían
ser actividades dirigidas a objetivos mediante la variación de
características al azar, seguida de la selección naturaP^.
Los problemas planteados por las obras de arte son escurridizos y

ambiguos, pues lo que nosotros conocemos son las soluríones: en la
música, las composiciones individuales. Y lo que intentamos hacer es
inferir cuáles pudieron êi los problemas. En otras palabras, en vez de
algo que resuelve problemas, la historia de la música quizá pudiera se-
mejar un juego de salón en el que a los participantes — ^historiado-
res— se les dan respuestas (una obra de arte, o un grupo de obras de
arte) y se les pide que adivinen las pregimtas que generaron las res-
puestas. Por ejemplo:
Respuesta: «9-W».
Pregunta: «¿Escribe usted su apellido con una «V», Herr Wagner?»
(Respuesta, en la lengua original: «Nein, W ».)
(N. del T : «9» en inglés suena igual que «no» en alemán.)
Cualquiera que sea la forma que adopte, la causalidad encubierta

no sólo ha tendido a sésgar la investigación histórica al hacer hinca-
pié en los orígenes a expensas de las exposiciones explicativas del ■
cambio estilístico, sino que ha desencaminado a aquellos estudios que
han buscado rastrear cambios desde los primeros casos hasta las ejem-
plificaciones posteriores. Esto es así porque el modelo prácticamente
requiere que el problema del cambio se formule en términos de una
serie lineal de entidades complejas. Esto es, ha tendido a propiciar
preguntas del, tipo: ¿Cuál es el origen (la fuente, la semilla, la causa)
de un género (la ópera), forma (la forma sonata) o procedimiento (el
basso ostinato)? Pero parece haber poca justificación para suponer que
ésta es la manera en que suele ocurrir el cambio estilístico. Más bien
parece que el cambio se produce no mediante la transformación gra-
dual de entidades complejas, sino sobre todo a través de la permuta-
The Possible and die A c ímo I, pp. 13'14.
ción y recombinación de rasgos o conjuntos de rasgos separables y
más o menos discretos. Y los rasgos implicados pueden venir — pueden
ser elegidos por el compositor— de fuentes de proveniencia estilística y
cultural dispar. Por último, la causalidad encubierta inclina los estu-
dios musicológicos hacia una suerte de epidemiología en la que el
mero contacto (causa) es tomado tácitamente como una condición
suficiente para la irifluencia (efecto)..Com o resultado, los estudiosos
tienden a preocuparse excesivamente del paradero de los manuscritos
y de los movimientos de los hombres en el pasado.
Cierro esta sección con la sugerencia de que no es tanto el pasado
lo que conforma el presente sino que éste, al seleccionar entre las posi-
bilidades que proporciona la abundancia, da forma al pasado que cons-
truimos. El presente elige qué le influirá y, al hacerlo, «decide» cuál
será su pasado. Se sigue de esto que nuestra comprensión de la historia
es necesariamente provisional e incierta. Porque esta comprensión de-
pende de nuestra capacidad de visualizar el futuro, es decir, de imaginar
qué encontrarán los artistas de mañana que merezca reproducir o usar
como bases de reconstrucción: cómo volverán a dar forma al pasado.
Esa visualización no es que sea muy fiable, porque la historia no
es el resultado de uri pasado causal sino de un presente selectivo.
También es ésta la razón de que la mayor parte de las explicaciones
históricas sean retrospectivas. Como hemos visto, consiste en el in-
tento, basado en pruebas relevantes, de reconstruir las alternativas de
las que disponía el compositor y — considerando asuntos tales como
la personalidad del compositor, las circunstancias culturales especí-
ficas y las constricciones estilísticas e ideológicas predominantes—
formular hipótesis sobre por qué realizó las elecciones compositivas
concretas que se están explicando. Dado qué la elección entre alter-
nativas es siempre una cuestión de probabilidad, las relaciones histó-
ricas no se pueden establecer hasta que se conozcan las implicaciones
del pasado, es decir, hasta que se. hayan hecho elecciones concretas
en algún tiempo presente.
Aunque elegir ser influido difiere de la causación en aspectos fun-
damentales, coinciden en lo siguiente: al igual que las causas se pue-
den conectar con los efectos sólo a la luz de alguna teoría relacio-
nal^°, así las influencias se pueden conectar con elecciones sólo en
A este respecto, véase la cita tomada de Hanson; Pattems ofViscovery, en la nota

47 del capitulo 2.

1
términos de hipótesis sobre el comportamiento liumano en contextos

culturales o estilísticos específicos. Como ocurre con la causación, la
relación entre datos e hipótesis es recíproca. Por ejemplo, aunque fue'
ra posible (mediante una ardua investigación) descubrir exactamente
qué comió Rossini justo antes de componer lo que llegó a ser la ober-
tura de El barbero de Sevilla, esa información no se consideraría un
dato para una historia de la música porque nuestras creencias cultura-
les (hipótesis) no conectan el consumo de comida con la elección
compositiva^'. Pero puede haber culturas en las que se realice justo
esa conexión, en las que, antes de componer o representar una can-
ción ritual sobre un animal tótem, el chamán que dirige la ceremonia
se come parte del animal. Y no es imposible que los progresos de la
psicología neuroquímica revelen algún día una conexión entre comer
ciertos alimentos — ^por ejemplo, los relacionados con drogas— y la
tendencia a la innovación en la música, pongamos por caso^^.
Aunque la influencia, como la causación, depende de una hipó-
tesis que conecte hechos antecedentes y consecuentes, la influencia no
es sólo un tipo de causación débil. Más bien conlleva una alteración sig-
nificativa en la posición del agente activo del cambio. En la causa-
ción, ese agente (la causa) pertenece a un conjunto de condiciones
anteriores: X causa y (el efecto). En la influencia, en cambio, el agen-
te activo del cambio — el individuo que elige innovar o reproducir—
pertenece a una serie de condiciones subsiguientes: x es elegido por Y
(el artista/agente).
En resumen, lo que estoy sugiriendo es que, seducidos por las li-
sonjas (la aparente simplicidad y certeza) de los modelos causales, he-
mos estado buscando las razones del cambio estilístico en el lado
equivocado del proceso creativo. No es que quiera negar la relevancia
Claro que esta información podría ser relevante para alguna otra historia: la de
la cocina francesa,'por ejemplo, si fuese la primera vez que hubiese constancia de la pre-
paración de los «tournedos R ossini». Obsérvese, no obstante, que el primero caso es
digno de constatación solamente porque la receta se ha reproducido frecuentemente,
convirtiéndose en {Jarte del dialecto culinario de la cocina continental.
■ Debo añadir que de la reciprocidad entre datos y teoría no se sigue que las teo-
rías determinen los hechos. Los hechos existen aparte de las teorías que los hacen rela-
cionalm ente significativos. De no ser así, la historia intelectual no existiría o no sería
más que una sucesión aleatoria. Porque es en parte la recalcitrante presencia de datos
discrepantes la que necesita la revisión de la teoría y con ello da como resultado la his-
toria intelectual. '

I
que para la historia de la música tienen la invención innovadora, las
fuentes de influencia o los orígenes de los medios musicales. En cam-
bio, quiero insistir en que lo primordial y central son las bases y razo-
nes del cambio compositivo. De éstas, las constricciones del estilo y
las circunstancias culturales son evidentemente de gran importancia.
' ESTILO Y C IRC U N STA N C IA
Constricciones estilísticas, compatibilidad y reproducción
Como se señaló en el capítulo 2, los parámetros de un estilo musical

w
tienden a formar conjuntos de constricciones interdependientes. Las
constricciones que rigen un parámetro suelen afectar a los que rigen
otros. Así, las melodías y los ritmos barrocos «acompañan» y de algún
modo están en consonancia con la organización armónica barroca. •--3
Vista negativamente, la estructura de fraseo de la música del clasicis-

mo tiende a ser incompatible con ciertos tipos de escritura polifóni- i
ca; por ejemplo, el canon continuo y la mayoría de los temas fugados.
Y parece plausible creer que hay mayores probabilidades de que una
innovación persista mediante la reproducción si es compatible con
otras constricciones del estilo empleado. Por ejemplo, la Fuga núme-
ro 28 para piano de Antonín Reicha tiene una signatura de tiempo
de 6/8 + 2/8, mientras que la Fuga número 30 combina compases de
4/2 y 3/4 de la forma que se ve en el ejemplo 5.1. Como escribe Vá-
clav Jan Sykora en un prólogo a las fugas de Reicha, «Reicha deriva
sus signaturas de tiempo inusuales (5/8, 2/8, 7/8 o signaturas com-
puestas) del ejemplo de la música popular, anticipando así el enfoque
creativo de Béla Bartók»^^. Pero está claro que la cuestión interesan-
te es la reproducción, no el origen. Pocos dé los contemporáneos de
Reicha o compositores posteriores del siglo X IX eligieron utilizar com-
pases de este tipo. Una de las razones de esto es que los románticos
preferían el misterio encantador de lo exótico a lo que les parecía su
irregularidad; por esta razón, los compositores tendían a regularizar
(«civilizar») la música popular. Además, como la profunda conexión
entre la estructura de fraseo no era fácil de abrogar, esos compases tan
irregulares sólo pudieron prevalecer cuando la tonalidad se vio debi-
litada considerablemente en el siglo XX.
Prólogo a A ntonín Reicha: 36 Fugues for the Piano, l:iv .
LA ELECCIÓN y LA REPRODUCCIÓN 231

E je m p lo S.l Allegro moderato
A . Reídla: Fuga núm ero

30 de las 36 fugas para
piano.
Con esto no pretendo afirmar que, para ser reproducida, la irmO'

vación deba ser totalmente compatible con las constricciones estilís-
ticas y culturales predominantes. En ocasiones una innovación desta-
cada requiere una alteración.significativa de todo el conjunto de
constricciones. En otros casos, una serie de modificaciones en au-
mento (habitualmente cambios de grado más que de naturaleza) da
como resultado un cambio en tendencia que lleva también a ajustes
en otros aspectos del estilo. Por ejemplo, el aumento progresivo del
tamaño de los movimientos sinfónicos que se produjo a finales del si-
glo X V III y en el siglo X IX llevó a cambios concomitantes en la orga-
nización de los movimientos de forma sonata^"*.
La velocidad con la que una innovación se difunde por la comu-
nidad compositiva, así como el grado hasta el que se amplía, depende
no sólo de si la innovación está en consonancia con constricciones
tanto externas como internas, sino que además depende de si se re-
produce en lo que yo llamo obras ejemplares. Con obra ejemplar me
refiero a aquélla cuya presencia imperante es tal que sus medios espe-
cíficos (sean o no innovadores), así como su carácter más general, tie-
ne un impacto compositivo y cultural y una resonancia generalizados
e ineludibles. Podemos pensar acaso en obras como la Missa «Punge
Ungua» de Josquin, el Quinto libro de madrigales de Monteverdi, El
clave bien temperado de Bach, El Mesías de Haendel, la Sonata «Ap-
passionata» y la Novena sinfonía de Beethoven, el Tristán de Wagner
y L a consagración de la primavera de Stravinsky. Dicho de otro modo:
como la innovación es independiente de la significación estética o
cultural, la primera realización de una constricción puede producirse
en una obra oscura y tal vez poco atractiva^^. Sólo en un tiempo pos-
terior, cuando llama la atención de la comunidad musical por haber
tomado cuerpo en una obra ejemplar, se convierte la innovación en
Véase, en el capítulo 6, la sección titulada «El tamaño y la estructura del públi-

co y de la música».
No obstante, en retrospectiva, desde el punto de vista de las implicaciones que
subsiguientemente se entiende que ha tenido, la obra se puede considerar como de una
notable importancia histórica.
parte del dialecto musical predominante^^. Éste sería el caso de Ariad-
ne música de Ferdinand Fischer. La composición de Fischer empleó
estrategias — por ejemplo, de esquema tona:l y de género (preludios y
fugas)— similares a las que se emplearon más adelante en El clave
bien temperado. Pero las constricciones estratégicas se difundieron y
llegaron a ser influyentes a través de esta última obra.
Las obras ejemplares no sólo pueden propiciar el modelado a gran
■;v': escala, sino que pueden fomentar la reproducción de rasgos individua^
les o grupos de rasgos. Como obras enteras, pueden afectar al cambio
estilístico de un modo general al actuar como influencias catalizado-
ras. Por otro lado, las obras ejemplares también pueden afectar nega-
tivamente a la historia estilística. Es decir, su presencia musical o cul-
tural puede ser tal que se apropian, por así decirlo, de una porción del
espacio estilístico o estratégico disponible. Acaso fue éste el caso de
la Novena sinfonía de Beethoven. Precisamente porque su imponen-
te afirmación habló tan elocuentemente de los ideales culturales del
romanticismo, que otro compositor escribiese una sinfonía coral antes
del final del siglo habría parecido un acto de arrogancia y (puesto que
el mítico Beethoven se convirtió casi en un símbolo sagrado) una
irreverencia desconsiderada. Debe reconocerse que obras que en un
principio no se reconocen como ejemplares pueden más adelante lle-
gar a serlo. L a pasión según San Mateo de Bach sería una de estas
obras. Por el contrario, obras que alguna vez se consideraron ejempla-
res — por ejemplo, Der Freischütz de W eber— pueden dejar de serlo.
Y si nos preguntamos por qué habría de ser así, la respuesta parece ser
que lo que convierte a una obra en ejemplar no es principalmente la
integridad y el interés de sus patrones musicales, sino su relación con
las circunstancias externas, especialmente con los valores latentes en
la ideología de la cultura^^.
La noción de obra «ejemplar» [exexnplary iwrk] es similar al concepto de obra

primaria [prime ivork]. Pero como una realización influyente puede no ser el primer caso,
sino sólo un anuncio efectivo de medios novedosos, prefiero el térm ino «ejem plar».
Véase Kubler: Tfie S/iape o/Tíme, pp. 39-40.
Las obras de arte posteriores que conllevan cambios en los valores estéticos pue-
Ib’l?,* den convertir obras anteriores en ejemplares. Com o ha señalado André Malraux, es el
arte moderno, n o la investigación, lo que ha llevado a la comprensión de la obra de El
G reco y, en este sentido, ha convertido su obra en ejemplar- Véase su «Triumph o f A rt
over History», p. 516.
LA ELECCIÓN Y LA REPRODLCCÍÓN 2 3 3
Huelga decir que el papel de las circunstancias culturales a la
hora de propiciar o disuadir del uso y la reproducción de lo novedoso
de ningún modo queda confinado a definir lo ejemplar. Como son
omnipresentes y tienen un impacto continuo sobre las elecciones rea-
lizadas. por los compositores, las condiciones y los sucesos externos al
ámbito de la música tienen una importancia primordial. Estas cons-
tricciones externas pueden influir sobre la elección compositiva di-
recta o indirectamente, con la mediación de un código de traducción.
Circunstancias externas
CONSTRICCIONES DIRECTAS
Cuando la conexión entre circunstcuicias extemas y elecciones compo-

sitivas no requiere ningún código de traducción, parece poco compli-
cada y sin ambigüedad: directa. La conexión parece no mediata porque
se interpreta desde el punto de vista de un modelo causal sancionado
culturalmente. Así, el hecho de que Mozart escribiera un nuevo movi-
miento lento para su Sinfonía en Re mayor (K. 297/300a) porque quiso
agradar al público de París tiende a ser interpretado en términos causa-
les. Sin embargo, aunque escribió el movimiento por esta razón, eligió
hacerlo; no le fue impuesto que lo escribiera. Es más, otros movimientos
alternativos quizá habrían agradado al público parisiense. De este
modo, aunque la aparente linealidad pueda propiciar la concepción
causal, la posibilidad de alternativas hace evidente que las constriccio-
nes directas actúan como influencias que permiten la elección, no
como causas que la impiden. Las razones, pues — incluso los «por-
qués»— , no son causas y no deben ser interpretadas como tales, aun
cuando la causalidad sea un concepto central en nuestra cultura.
Como su relación con la elección compositiva parece clara y
poco problemática, en la historia de la música se citan frecuentemen-
te casos de la acción de constricciones directas. Por esta razón, y por-
que las circunstancias — ^normalmente transitorias— rara vez llevan a
la subsiguiente reproducción, aquí sólo se considerarán dos clases de
constricciones directas: lo que quieren los artistas y los deseos de los
mecenas'.38
Algunas de las constricciones comentadas en el capítulo 4 , y consideradas razo-

nes para la innovación, también pueden afectar a las elecciones realmente hechas por
■ - '2 3 4 EL ESTILO EN LA MUSICA

La disponibilidad y habilidad de los artistas han tenido una influen-
cia importante sobre la elección compositiva a lo largo de la historia de
la música. Esto es muy evidente cuando se restringe de algún modo el
número de artistas, como en el caso de Dido y Eneas de Purcell o L a his-
toria del soldado de Strvinsky, o cuando un virtuoso concreto está dispo-
nible o ha encargado una obra, como en el caso del Concierto para vio-
lín de Brahms o Harold en Italia de Berlioz,. Y esto nos recuerda que el
deseo de los artistas de tener una música que muestre sus habilidades
especiales ha llevado a los compositores a incluir pizzicatos para la
mano izquierda en obras para violín, pasajes de coloratura en arias de
ópera, etc. La influencia del temperamento de los artistas, así como sus
habilidades, sobre lo que el compositor elige queda nítidamente ilus-
trada por la relación entre Mozart y el cantante Antón Raaff. Esto es lo
que le escribió Mozart a su padre en carta de 1778:
Hay que tratar a un hombre como Raaff de un modo es-

pecial. Elegí estas palabras a propósito, porque sabía que ya
tenía un aria con ese texto: así que por supuesto cantará la
mía con más facilidad y mayor placer. Le pedí que me dijera
con franqueza si no le gustaba o si no se adecuaba a su voz.
«Dios me libre», dijo, «el aria debe permanecer como está,
pues nada podría ser más fino. Pero por favor acórtelá un
poco, porque ya no soy capaz de mantener mis notas». «Con
sumo placer», le respondí, «lo que usted desee»... Cuando me
despedí de él me lo agradeció cordialmente, mientras le ase-
guré que arreglaría el aria de tal forma que le fuese placentero
cantarla. Porque me gusta que un aria se ajuste a un cantante
igual de bien que un traje bien cortado^®.
I
Algunos años después, Mozart compuso otra aria para Raaff, ya

entrado en años; el cuidado que puso y su esfuerzo han sido descritos
por Daniel Heartz:
La frágil voz de Raaff exigía un tratamiento extraordina-

riamente cuidadoso. Al entrar su voz, Mozart cambió a la cla-
el compositor (véase la sección titulada «Condiciones culturales o musicales específi-

cas»). Por ejemplo, el marco físico puede influir sobre la elección de instrumentos en
una obra pensada para su representación al aire libre.
Anderson (traductor y editor): Letters of Mozart 2: 735-736.
LA ELECCIÓN Y LA REPRODUCCIÓN 23 5
ve del tenor, haciéndole entrar con un Fa sostenido, precedi-
do por un breve pasaje de conexión en acordes tocados por
clarinetes y fagotes... Raaff necesitaba oír esto. No hay com-
petencia para el Fa porque todas las cuerdas... están por de-
bajo de la voz. Después suben los violines y le ayudan al to-
car (muy suavemente, sin duda) al unísono con la línea
vocal. Su parte vocal queda confinada a un rango muy pe-
queño, desde una quinta por debajo del Do medio hasta una
quinta por encima40
No pocas veces, las peculiaridades del mecenazgo afectan directa-

mente a las elecciones realizadas por los compositores. Por ejemplo, la
elección por parte de Bach del tema de la Ofrenda musical no sólo fue
en parte resultado de su deseo de agradar a Federico el Grande, sino
que, según David Hughes, «aunque la mayor parte de la Ofrenda mu-
sical está en un estilo contrapuntístico severamente barroco, hay pa-
sajes de la primera fuga y el trío sonata que muestran unas formas más
abiertas y relajadas. Quizá Bach mostrase una deferencia hacia la pre-
ferencia de Federico por la simplicidad moderna»''*. Más tarde, bus-
cando el mecenazgo de otro rey de Prusia, Mozart eligió destacar el
violonchelo en sus tres cuartetos «prusianos» debido a que Federico
Guillermo tocaba ese instrumento.
El mecenazgo también puede ser institucional. «El Ejército, la
Armada, la Iglesia y la escena», por no citar los gobiernos y (en años
recientes) las universidades y fundaciones, han encargado obras, a
menudo para ocasiones epecíficas, y todas ellas, implícita o explícita-
mente, han estipulado constricciones — por ejemplo, sobre el lugar de
representación, el número de artistas, la duración o el carácter de la
composición— que de un modo u otro han llevado a elecciones com-
positivas concretas. Las instituciones también han influido en la elec-
ción compositiva de formas más amplias y duraderas al actuar como
censores, normalmente conservadores. Así, el Concilio de Trento es-
tipuló conjuntos generales de constricciones que buscaban desaprobar
las influencias..seculares y, de forma general, simplificar las relaciones
musicales, mientras que los requisitos del realismo socialista, que di-
«RaafiPs Last Aria», p. 527.

Histoty o f European Music, p. 308.
suadió a los compositores soviéticos de experimentar con medios no
tonales, es evidente que tuvieron un efecto no poco importante sobre
las elecciones realizadas por compositores como Shostakovich.
Los públicos también son mecenas — aunque colectivos— cuyos
especiales prejuicios y predilecciones tienden a afectar lo que eligen
los compositores. Citemos un caso bien conocido: para satisfacer el
gusto francés (como habían buscado muchos — ^Lully, Gluck, Mozart,
Beethoven y Meyerbeer— antes de él), Wagner escribió un ballet
para la representación parisina de Tannhauser.
De modo similar, los artistas, bien profesionales o bien aficiona'..
dos, son mecenas cuyas necesidades y gusto frecuentemente influyen
sobre lo que seleccionan los compositores. Tomemos el tipo de caso
más claro: hay conjuntos de piezas — desde las Invenciones de Bach
hasta los Estudios para piano de Debussy— •diseñados explícitamente
para enseñar al exigir la ejecución en djversas tonalidades y modos y
la práctica de problemas técnicos característicos como la ejecución
clara de líneas contrapuntísticas o la ejecución limpia de arpegios y
octavas consecutivas. Los anhelos pedagógicos de tales mecenas-artis-
tas tenderá a afectar las elecciones hechas por los compositores.
En ocasiones las elecciones de los compositores también han sido
influidas por editores, a veces indirectamente, debido al conocimien-
to de lo que quieren esos editores, y a veces directamente, a través de
encargos. Como ocune a menudo, los encargos, aunque fomentan la
producción de composiciones, afectan a la elección compositiva al es-
tablecer condiciones restrictivas con respecto a cuestiones de género,
duración, dificultad e instrumentación. En ocasiones los editores han
interferido directamente en la organización de una obra. U n caso ine-
quívoco tiene que ver con el movimiento final del Cuarteto para
cuerdas en Si bemol mayor, Op. 130, de Beethoven. El editor, Arta-
ria, tenía serios recelos acerca de si el cuarteto vendería con la gran
fuga como movimiento final. Mediante una combinación de adula-
ción y dinero, Beethoven fue persuadido para componer un nuevo
finaLL
Los mecenas, ya sean individuales, institucionales o colectivos,
son, en cierto sentido, críticos especialmente poderosos. Maynard So-
lomon conecta explícitamente la crítica, el mecenazgo y la elección
A este respecto, véase S o lo m o n ; Beethoven, pp. 3 2 3 -3 2 4 .
compositiva: «Los críticos no respondieron favorablemente [a Fidelio], .•'1
y los amigos de Beethoven, encabezados por los Lichnowsky [mece^
ñas], propugnaron revisiones drásticas ... como preparación de un re4
estreno»'*^. Si la censura crítica tiende a actuar como influencia ne-
gativa, la evaluación favorable actúa como refuerzo. Así, la alabanzafl
de la música de Brahms por parte de Hanslick o de la de Schoenberg a
por parte de Adorno probablemente animaron a estos compositores ala
¡iti; elegir dentro de la misma amplia gama de posibilidades existentesi'H
I;:;': i,
CONSTRICCIONES INDIRECTAS
Aunque a menudo afectan a la elección compositiva, las constriccio.4l

nes directas generalmente no juegan un papel central en la confor-;l
mación de la historia del estilo. Y a menos que cambie significativa- 1
0) mente nuestra comprensión del mundo, esto también vale para los||
íS i'í sucesos políticos específicos, condiciones económicas, descubrimien-,
tos científicos y así sucesivamente. Por ejemplo, la Revolución rusa,|a
la Gran Depresión e incluso el control de la energía nuclear han He- ^
vado a pocos cambios de gran significación en la perspectiva ideoló-
gica de la cultura occidental.
Con esto no pretendo negar que los sucesos concretos y las cir-;
(''■ 7 cunstancias locales puedan fomentar la concepción e incluso el uso
inicial de estrategias. Hemos visto que sí lo hacen. Pero estos sucesos
y circunstancias rara vez pueden explicar por qué se reproducen las
estrategias, bien como parte del lenguaje particular de un compositor
o como parte de un dialecto de la comunidad musical. Por ejemplo,
aunque Beethoven evidentemente incluyó melodías populares rusas
en sus cuartetos de cuerda del Op. 59 para agradar a su mecenas, el
r: ; conde Razumovsky, esta circunstancia local de corto plazo no puede
dar cuenta del predominio de melodías populares en gran parte de la
música culta del siglo XIX.
ví'í Lo que da cuenta de éste predominio son las constricciones de la
ideología: las creencias y actitudes de los miembros de una cultura,
h.
incluidos los compositores. Sin embargo, los sucesos ocasionales y las
circunstancias particulares pueden transcender sus contextos de con-
« Ibúl., p. 144.
i,,
. fmación concretos cuando modifican la ideología. Que tenga lugar o
" no la modificación depende de la naturaleza y el estado de la ideolo-
gía predoininante. Considérese, por ejemplo, la influencia de un su-
t ceso natural como un terremoto sobre la historia humana. Aunque
I algunas culturas consideren que los terremotos son fruto de la ira de
los dioses por algún acto sacrilego, nuestras creencias culturales nos
1dicen que las acciones humanas no influyen para que se produzcan te-
rremotos ni en su fuerza. Y los terremotos no suelen tener más que un
efecto transitorio sobre el comportamiento humano. Pero esto no tie-
ií ne por qué ser el caso. Puesto que el devastador terremoto de Lisboa
de 1755 tuvo lugar durante un período de intenso debate entre la or-
todoxia religiosa y el escepticismo científico, tuvo un efecto significa-
tivo obre la historia intelectual de Occidente. El terremoto de San
Francisco de 1906, por otro lado, no tuvo prácticamente ninguna in-
fluencia sobre los grandes movimientos de la historia"^.
Lo que propugno, pues, es que los sucesos del mundo de la acción
se consideren significativos por aquello a lo que se entiende que lle-
van. Y de todas las cosas a las que pueden llevar, ninguna es más im-
portante que su influencia sobre la ideología. En resumen, el terre-
moto de Lisboa (arrojó dudas sobre la ortodoxia religiosa), las
conquistas de Napoleón (fomentaron el nacionalismo), la publica-
ción de El origen de h s especies de Darwin (hizo hincapié en (a ubi-
cuidad de la competencia y el cambio gradual) y la detoriación de la
bomba atómica (resaltó el poder destructivo de la civilización) fueron
sucesos transcendentales porque influyeron en la ideología al modifi-
car los valores y las metas y, al hacerlo así, cambiaron un tanto las re-
laciones de dominio entre los parámetros culturales.
Pese al hecho de producirse sucesos tan/transcendentales, cam-
bios sorprendentes en las instituciones y teorías científicas novedosas,
las ideologías tienden a perdurar porque sus dogmas más fundamenta-
les — sobre la creación y la causalidad, el tiempo y el destino huma-
no, etc.— no son fáciles de abrogar o remplazar. Por ejemplo, como
se argumenta en la parte final de este libro, los dogmas esenciales del
romanticismo han persistido unos doscientos años. No obstante, im-
pulsados por la valoración ideológica de la originalidad, la individua-
^ Salvo en la medida en que el desastre, al igual que el de Pompeya (y el de Lis-

boa), vino a representar una suerte de límite. Véase el comentario de este aspecto de la
historia bajo «M anifestación», en el capítulo 3.
LA ELECCIÓN r LA REPRODUCCIÓN 2 3 9
lidad, el nacionalismo y el Ccimbio gradual (progresivo), los composif
Cores del siglo XIX concibieron estrategias novedosas para realizar los,
objetivos ideológicos más amplios de la ejtperiencia musical natural,
no mediata'*^.
La persistencia de la ideología es importante por razones metodo-
lógicas. Si la ideología es lo que afecta más significativamente a la
elección compositiva, será posible considerar la conexión entre la
cultura y la historia cultural sin referir esta última a sucesos y desa-;
rrollos políticos, económicos, científicos y filosóficos específicos. Si)
este punto de vista tiene valor, se sigue que, en tanto que se pueda .
llegar a un acuerdo sobre la naturaleza de la ideología que se está con-
siderando, su génesis no tiene por qué convertirse en una cuestión '
preocupante. Así, por ejemplo, si los marxistas quieren postular que
la ideología de una cultura és una consecuencia necesaria del sistema
económico predominante y su estructura de poder concomitante, e l '
historiador de la música no tiene por qué tomar parte en la refriega,
ni a favor ni en contra. Es decir, al igual que el teórico de la música ,
puede aceptar el conjunto de constricciones cognitivas y perceptivas
tal como vienen, sin preguntar por sus orígenes, así el historiador del
estilo musical puede aceptar un conjunto particular de constricciones
culturales e ideológicas tal como vienen sin preguntar por sus oríge-
nes”**. La persistencia de los principios básicos de una ideología tam-
bién hace plausible suponer que las constricciones musicales de alto
nivel — las reglas de un estilo— permanecen constantes durante lar-
gos lapsos de tiempo. Y esto convierte en razonable una explicación
del cambio estilístico en términos de tendencias y énfasis, una expli-
cación en la que las reglas y los objetivos fundamentales permanecen
constantes mientras se modifican las estrategias para realizarlos.
En la tercera parte trataré de hacer un esbozo de lo que podría ser
esa exposición al considerar cómo la ideología del romanticismo afee-.
T al vez la ideología postrenacentista, de la cual forma parte el romanticismo,

haya perdurado porque no se ha desarrollado ninguna alternativa viable. Y, hasta que
no tengamos a maijo una nueva forma de comprender, visualizar y elegir, la modifica-
ción y la cualificación serán preferibles a los azares e incertidumbres de sustitutivos poco
contrastados y poco conocidos.
Sé perfectamente que hay un problertta con esta postura, a saber: que es difícil,
cuando no imposible, separar los orígenes supuestos de una ideología (o de cualquier
otra) de nuestra comprensión de su naturaleza. No obstante, en esta fose de la-historia
cultural, esa separación puede ser una estrategia prudente.
tó a la historia de la música del siglo XIX. Pero antes de embarcamos
en este peligroso periplo, creo que es importante aclarar qué quere-
mos decir con ideología.
C O D E T TA Y TR A N SIC IO N : LA IDEOLOGIA
El término ideología, tal como se emplea en este estudio, se refiere a

una compleja red de creencias y actitudes interrelacionadas manteni-
'V das consciente o inconscientemente por los miembros de una cultura
o subcultura. Como ba dicho José Ortega y Gasset:
De aquí que el hombre tenga que estar siempre en alguna

creencia y que la estmctura de su vida dependa primordial-
mente de las creencias en que esté y que los cambios más de-
cisivos en la humanidad sean los cambios de creencias, la in-
tensificación o debilitación de las creencias. El diagnóstico de
una existencia humana — de un hombre, de un pueblo, de
una época— tiene que comenzar filiando el repertorio de sus
convicciones... Las he llamado «repertorio» para indicar que
la pluralidad de creencias en que un hombre, un pueblo o una
época está, no posee nunca una articulación plenamente lógi-
ca, es decir, que no forma un sistema de ideas, como lo es o
aspira a serlo, por ejemplo, una filosofía. Las creencias que
coexisten en una vida humana, que la sostienen, impulsan o
dirigen, son a veces, incongruentes, contradictorias o, por lo
menos, inconexas''^.
Las creencias, actitudes y valores profúrídamente arraigados que

forman la base fundamental de una ideología constituyen las catego-
rías inconscientes y las premisas a menudo sin articular que canalizan
y dirigen nuestras percepciones, nuestras cogniciones y nuestras res-
puestas; en pocas palabras: nuestra comprensión y experiencia de no-
sotros mismos y del mundo. No sólo tienen que ver con cosas como
creencias sobre la naturaleza de las relaciones causales y del tiempo,
sino también las ubicuas metáforas que a la vez informan y colorean
nuestra perspectiva, diciéndonos, como se observa en el capítulo 4,
«Historia como sistema», pp. 13-14. Cursivas en el original.
LA ELECCIÓN V LA REPRODUCCIÓN 2 4 1
í •■
que arriba, rápido y luz generalmente son «buenos», mientras que

abajo, lento y oscuro generalmente son «malos». Sombreando estos
modos fundamentales de interpretar la experiencia y acaso más fáci-
les de modificar, aparecen las creencias que de modo más consciente
se tienen sobre el mundo. Como ejemplos importantes en la reciente
ideología occidental cabe mencionar las creencias sobre lo deseable
■
del progreso social, la importancia de la originalidad y el valor de la
(..
experiencia estética.
A l igual que el lenguaje, una red ideológica es «un compuesto de
elementos de edades muy variadas, algunos de cuyos aspectos se re-
montan a las bmmas de un pasado impenetrable, mientras otros son
fruto de los desarrollos de ayer»'*®. Así, mientras que sus premisas más
fundamentales pueden resistirse a las modificaciones, una ideología
«no prohíbe la variación y el cambio; no es un sistema lógico cerra-
do de creencias y premisas sino más bien un sistema psicológico de
origen histórico abierto al cambio»"*®. En otras palabras, aunque los
hilos de la red suelen apoyarse y complementarse, pueden surgir dis- .'Í
crepancias e ideologías dentro de una ideología sin destruirla. Nuestra
cultura, por ejemplo, ha mantenido al mismo tiempo en el pasado pa-
res de creencias tan dispares como los siguientes: hay leyes necesarias
(deterministas) del cambio histórico, pero los hombres tienen libre
albedrío; las grandes obras de arte son la expresión del ser más íntimo
del artjista individual, pero tales obras son universales.
Es más, se pueden modificar, omitir o contradecir aspectos de la
ideología cultural más general en alguna o varias de las subculturas
particulares. O dos subculturas pueden diferenciarse incluso en algu-
na cuestión fundamental. A menudo estas discrepancias dentro de las
subculturas y entre ellas no son aparentes n i siquiera para los miem-
bros del grupo porque no tiene lugar ninguna confrontación directa
de creencias. Pero cuando las diferencias entre las ideologías de las
subculturas son muy marcadas, o cuando hay un choque directo entre
principios incompatibles dentro de una ideología, se producirá por
norma alguna suerte de acomodo o modificación dentro de la red ge-
^ Edward Sapir, citado en Hoijer; «Relation o f Language to Culture», p. 557. Hoi-

jer emplea el término metajvica cultural para designar lo que yo llamo ideología. Prefiero
este ultimo término ya que conlleva menos implicaciones de sistematización consciente
explícita.
m . , p. 561.
242 e l e s t íl o e n l a m C/s /c a
.... .
neral. Y hasta que ocurra dicho ajuste, la cultura en cuestión tenderá
a caracterizarse por la inestabilidad y la tensión. Observemos, por
ejemplo, el conflicto que se da en nuestra propia cultura entre las de-
mandas de la igualdad de oportunidades y las del mérito individual.
Las ideologías culturales no son, pues, sistemas unitarios consis-
tentes. Esto se debe a dos razones. En primer lugar, los innumerables
grupos económicos, políticos, religiosos, étnicos o profesionales que
constituyen cualquier cultura seleccionan, combinan y ponderan de
diferentes modos las creencias y actitudes predominantes en la cultu-
ra más general; en ocasiones, conciben variantes novedosas propias,
que pueden entonces convertirse en parte del compuesto ideológico
más amplio. Y los individuos que constituyen tales grupos no son mo-
nolitos ideológicos. Cada uno pertenece a una serie de subculturas; al
desplazarse de un contexto de grupo a otro, asumiendo papeles un
tanto diferentes, se producen cambios en la postura ideológica del in-
dividuo^®.
En segundo lugar, las inconsistencias ideológicas surgen porque
muchos aspectos de la cultura están organizados jerárquicamente. Los
individuos se combinan para formar pequeños gmpos como la familia,
un departamento de una empresa o un cuarteto de cuerdas; estos gru-
pos a su vez forman unidades más amplias tales como comunidades po-
líticas, corporaciones o sindicatos de músicos; y continúa así hasta que
se forman organizaciones nacionales o supranacionales. Como se se-
ñaló, las constricciones que rigen estas jerarquías suelen ser disconti-
nuas (cambian de manera leve aunque significativa de un nivel a otro)
y las discrepancias resultantes tienden a generar inconsistencias y con-
flictos ideológicos. En nuestra propia cultura estas diferencias nos
confrontan constantemente: los valores de la intimidad individual mu-
chas veces entran en conflicto con los requisitos de la seguridad
nacional, los ideales de la elección individual pueden no coincidir con
la creencia en la necesidad de solidaridad grupal, y así sucesivamente.
Estas ideologías subculturales, como se ha señalado anteriormente, son fomenta-

das y sostenidas por disposiciones sociales formales e informales, como puedan ser par-
tidos políticos, movimientos artísticos, reuniones profesionales. Por ejemplo, los políti-
cos tienden a relacionarse con otros políticos, e incluso políticos de diferente
orientación suelen tener antecedentes cotnparables (a menudo provienen del Derecho),
leen más o menos la misma clase de libros, etc. Estas subculturas tienen a menudo su
propia literatura, la cual es importante para la perpetuación y transmisión de las creen-
cias y actitudes de la subideología.
Hay que subrayar que, aunque algunos aspectos de una ideología se
puedan vincular con aspectos jerárquicos de la cultura, las ideologías
mismas no están estructuradas. Esto es, no “hay un espíritu de época
(Zeitgeist) dominante, no hay una idea o ideal único en el vértice de
una estructura de árbol ideológica. En cambio, como ya se ha señalado,
las ideologías son compuestos de edades dispares y orígenes diversos,
O, para cambiar de imagen, una ideología-cultural es comparable a un
pasaje polifónico complejo ejecutado por un conjunto cuyos inte-
grantes se agrupan y reagrupan de maneras diversas; la textura p o lifó-,
nica misma consta de una multitud de voces coexistentes qué, al
tiempo que difieren en cuanto a su importancia e independencia, inte-
ractúan en la presentación de innumerables motivos: algunos durade-
ros, otros efímeros, algunos similares, otros contrastantes.
Esta polifonía de creencias y actitudes no debe confundirse con la
llamada «historia de las ideas». Porque este último dominio — que
comprende principalmente las historias de disciplinas tales como la
filosofía y las ciencias naturales, la teología y la teoría social— es, por
así decirlo, sólo la planta noble — el salón— de la ideología. Es la
parte que se caracteriza por el meticuloso refinamiento de hipótesis
muy sopesadas y argumentos coherentes. Lo que reina en la planta in-
ferior — la trascocina— es lo que he llamado el chismorreo cultural,
una suerte de cotilleo conceptual que mezcla ideas y términos nove-
dosos de la planta noble con creencias y actitudes culturales ya esta-
blecidas. Conectar estos ámbitos -—^siguiendo con la metáfora— es la
entreplanta de la divulgación. Beethoven, por ejemplo, no leyó a
Kant. Es más, se negó incluso a asistir a conferencias sobre Kant. No
obstante.
Esto no debe verse como algo que minimizara el impacto

de Kant sobre Beethoven. Sin duda, el impacto de Kant se
extendió a todos sus contemporáneos de cierta educación.
Heine escribió: «En el año 1789... en Alemania no se habla-
ba de otra cosa que la filosofía de Kant, sobre la que se ver-
tieron abundantes comentarios, crestomatías, interpretacio-
nes, estimaciones, apologías, etc.»... Como la mayoría de sus
contemporáneos, Beethoven entendió a Kant de una form a sim-
plificada, a través de eslóganes^^.
Solomon; Beethoven, p. 37; el subrayado es nuestro.
244 e l es t i l o e n l a mú s i c a
Y lo mismo ha ocurrido con teorías como las de Newton. Mal-
thus, Darwin, Einstein y Freud, y con filosofías como las de Hume,
Hegel, Nietzsche, Peirce y Dewey^^.
Pero la divulgación va más allá de la mera simplificación y los esló-
ganes. Hace posible que las formulaciones de la planta noble se trtins'
formen en chismorreo de la planta inferior. Dado que los significados
se definen, los conceptos y problemas se legitiman y los términos se es-
tablecen con respecto a paradigmas específicos, las teorías y métodos
promulgados en la planta noble (en la historia intelectual) no pueden
interactuar fácilmente entre sí o con otros ámbitos de la cultura.
Cuando se intenta un «trasplante» directo se produce una suerte de
«reacción inmune»: el injerto no «agarra». A l sacar las formulaciones
de alta cultura de sus contextos teóricos e históricos muy específicos, la
divulgación a la vez generaliza y neutraliza, difuminando los significa-
dos y distinciones de trazo fino que las disciplinas particulares atribu-
yen a términos, ideas y procedimientos. Con la precisión atenuada de
ese modo, ideas anteriormente sutiles y sofisticadas pueden circular y
acomodarse en la trascocina. Ahí, labradas de nuevo a través de metá-
foras, modelos y analogías, se vinculan a otras disciplinas y contextos,
algunos de los cuales pertenecen a la alta cultura^^.
La ideología, tal como pretendo usar el término, ha de encon-
trarse, pues, no en uno solo de los niveles culturales sino en todos
ellos. E incluye las interacciones que se producen cuando las ideas y
las teorías, las divulgaciones y los chisrriorreos suben y bajan por las
escaleras de la mansión cultural, cambiando su significado e impor-
tancia, así como su posición. Por último, hay que hacer hincapié en
La divulgación de los Principia de N ew ton está com entada en C o h én : «T h e

Newtonian Scientific Revolution», pp. 39 -4 2 .
Por ejemplo, las divulgaciones de Freud han influido sobre novelistas e historia-
dores de alta cultura, mientras que el chismorreo sobre el «principio de incertidumbre»
de Heisenberg presumiblemente ha afectado al pensamiento de compositores de la plan-
ta noble.
La divulgación, el hecho de sacar una idea o teoría de su conexión peculiar con su
contexto conceptual original, es análoga al hecho de tomar versos de un poema o un
discurso de una obra teatral y citarlos por separado, por ejemplo, recitar el discurso de
«M añana y mañana» de Lady M acbeth. Las líneas se ven privadas del contexto del ar-
gumento (la muerte de Lady M acbeth y la batalla que se aproxima), pero adquieren una
suerte de universalidad. Acaso una gran idea, como las grandes líneas de la poesía, sea
aquella que surge de un contexto conceptual particular pero es lo suficientem ente ge-
neral para funcionar en muchos otros contextos.
LA ELECCIÓN Y LA REPKODUCCIÓN 245

que la ideología no es una entidad, como pueda ser un documento o
un artefacto, sino un constructo concebido en un tiempo y lugar es-
pecíficos por un historiador (ya sea profesional o lego) con creencias
y actitudes concretas. En pocas palabras, el patrón construido, selec-
cionado'de entre la profusión de datos disponibles, depende de la
ideología del historiador. Al escribir este libro, sobre todo la parte si-
guiente y la última, soy plenamente consciente de ser a la vez bene-
ficiario y víctima de la ideología. No hay escapatoria.
PARTE TERCERA
Música e ideología: esbozo histórico
de la música del siglo XIX
_
He observado que las ideologías constan de constricciones de épo-
cas muy diferentes y de orígenes significativamente variados. En par-
te por estas razones se hallan repletas de inconsistencias y contradic-
ciones, así como de conexiones. Esto es particularmente pertinente
en el caso del romanticismo. Como señala John Warrack, una de sus
características destacadas
es su aparente contradicción: ambiciones de futuro entremez-

cladas con sueños del pasado; la determinación de derrocar
junto con la nostalgia del mundo rechazado de orden y equi-
librio; fraternidad ferviente a la vez que exaltación del indivi-
duo; orgullosa autoconsciencia y sentimiento de agudo aisla-
miento; la afirmación del hombre y el dolor por el Dios
perdidoh
Dado que el romanticismo es tan rico y abigarrado, caracterizado

frecuentemente por creencias y actitudes incompatibles, necesaria-
mente se pasarán por alto muchos hilos de la red ideológica y muchos
aspectos del estilo musical en el esbozo que presentaré.
Creo que estas omisiones no son cruciales. Esto es así no sólo por-
que, como se consideró en el capítulo 3, ninguna historia está jamás
completa o es definitiva, sino porque mi esbozo histórico pretende su-
gerir un modo de construir una historia de la música que no postula
' John W arrack: «Rom antic», en Sadie, S. (editor): The New Grave Dictionary, 16:
141-142.
MÚSICA E IDEOLOGÍA 249
Esaousls ci© A r s a a
ningún modelo de cambio a priori pero es más que una sucesión de
marcos sincrónicos esencialmente discretos ordenados cronológica-
mente. En esta área — la de la metodología^— es donde surgen los pro-
blemas.
Ni en la música ni en la ideología hay una única sucesión lineal
coherente. Más hien consta cada una de ellas de una colección tle hi-
los más o menos independientes, aunque intrincadamente interrela-
cionados, que coexisten en el tiempo. Las interacciones que tienen
lugar entre las dos áreas están siempre mediadas por los caprichos de
la interpretación. Se presentan dos peligros dispares. Por un lado, la
enorme riqueza y variedad de cada área son una tentación para bus-
car — ^yencontrar fácilmente— paralelismos plausibles y supuestas ho-
mologías entre rasgos destacados y procesos característicos, simple-
mente escogiendo y equiparando con diligencia indiscriminada. Por
otro lado, están los riesgos de la perogmllada vacua y la generaliza-
ción vaga que tienden a aparecer cuando se correlacionan áreas des-
de el punto de vista del carácter global, el tono afectivo y cosas por
el estilo.
Estas dificultades se incrementan porque, en vez de ser un sistema
coherente y consistente, la cultura (incluida la ideología) es como un
entorno de rica diversidad aunque persistente que influye sobre las
elecciones de los compositores (pero no las determina). A l igual que
los sucesos del entorno local (tormentas, sequías, terremotos), los
acontecimientos políticos, económicos y sociales particulares produci-
rán, salvo que sean catastróficos, perturbaciones más o menos locales.
Por este motivo, no se considerará en el siguiente esbozo la in-
fluencia de los encargos, las conmemoraciones, las circunstancias po-
líticas, económicas o sociales locales, etc. Pero, una vez establecidas,
las creencias y actitudes fundamentales de una ideología tienden a
persistir con tenacidad, aunque, como veremos, pueden manifestarse
de maneras muy diversas^.
Este modo de considerar la ideología formará la base de cómo me
ocupo del problema metodológico de la interacción entre variables
^ Cabría objetar que la ideología no puede dar cuenta de los patrones y aspectos
particulares de una composición específica. Pero la objeción se sostiene con dificultad.
Porque a menos que un patrón o rasgo concreto se reproduzca, especialmente en el n i-
vel del dialecto, poco interés tiene para la historia estilística. Cabría añadir que cuanto
más se reproduce un rasgo, más queremos saber por qué se eligió.
coexistentes (no lo resuelvo). Trataré el romanticismo como una red
básicamente estable y duradera de creencias y actitudes interrelacio-
nadas. Esta red se entenderá a la vez como el entorno en el que se
realizan elecciones compositivas y como el generador del cambio esti-
Estico^
Las clases de cambios que se producen son en su mayor parte lo
que llamo cambios tendenciales. Dicho con pocas palabras; mi análi-
sis de la ideología será en gran medida sincrónico, mientras que mis
comentarios sobre la música serán, en la medida de lo posible, dia-
crónicos.
Lo qué sigue está dividido en tres capítulos. El primero se ocupa
primordialmente de la ideología del romanticismo: sus bases sociales
y políticas, sus creencias y actitudes centrales y algunas de sus impli-
caciones generales para la estética de la música. Los dos capítulos que
le siguen tratan de mostrar algunas de las maneras en que los princi-
pios del romanticismo se trasladaron e influyeron sobre las elecciones
musicales realizadas por los.compositores del siglo XIX.
^ La influencia n o es, desde luego, una calle de sentido único, que vaya solamente
de la política a la ideología y después a la música. Tam bién va en sentido contrario.
Pues mientras nuestras creencias culturales y el predominio de parámetros hacen difícil
discernir im caso en el que la música cambió la ideología o la política, hay poca duda
de que la música a menudo ha confirmado creencias y actitudes al actuar como una in -
fluencia reforzadora.
M ÚSICA E IDEOLOGÍA 251

Capítulo 6
EL R O M A N TICISM O : L A IDEO LOGÍA
DE LO S IG U A LITA R IO S ELIT IST A S
%
t; arece probable que la cultura occidental haya estado marcada des-
P de sus inicios por la tensión entre las demandas del clasicismo
apolíneo y las del romanticismo dionisfaco. El clasicismo se ha carac-
terizado por la valoración de convenciones compartidas y el comedi-
miento racional, la explotación festiva de constricciones establecidas
y la satisfación del acto (el Ser), la coherencia de las formas cerradas
y la claridad de los significados explícitos, mientras que el romanti-
cismo se ha caracterizado por la valoración de las particularidades de
la innovación individual y el anhelo que se origina en la potencia (el
Devenir), la informalidad de las estructuras abiertas y la sugestión del
significado implícito.
El arte clásico fue concebido por los críticos alemanes

como «belleza»; el arte romántico, como «energía». Lo clási-
co era universal e ideal; lo románticó era individual y «carac-
terístico». Lo clásico era plástico (como la escultura), finito,
cerrado, de género puro. Lo romántico era pintoresco (como
la pintura), infinito, abierto, mezclado*.
Son numerosísimos los críticos e historiadores del arte que han

comentado la oscilación continua desde una de estas perspectivas ge-
nerales a la otra^.
^ Wimsact y Brooks: Literary Criticism, p. 368.

' Los rasgos particulares considerados típicos de una de las perspectivas pueden apa-
recer por supuesto en obras que de otro modo se agruparían con la perspectiva opuesta.
EL ROM.U/TIC/SMO; LA IDEOLOGÍA DE LOS ÍGUALÍTARÍOS ELITISTAS 2 5 3

Cada fase romántica, al igual que cada fase clásica, es diferente,
por supuesto, a todas las demás. Esto es así no sólo porque las cons-
tricciones estilísticas que rigen la actualización de valores caracterís-
ticos son diferentes para cada fase, sino porque, aun cuando exhiban
rasgos similares, la historia de cada una habrá sido diferente^. Pero el
romanticismo del que nos ocuparemos — el movimiento que sé inició
en el siglo XVIII y continuó hasta nuestra época— no es simplemente
diferente. No es que parezca más extremo y penetrante. Más bien
constituye un abandono radical: es de naturaleza diferente.
El último romanticismo se diferencia de todos los romanticismos
anteriores en esto: en vez de ser una simple fase dentro de la oscila-
ción periódica en las inclinaciones y creencias de la comunidad artís-
tica e intelectual, este romanticismo formó parte de un cambio pro-
fundo — revolución no es un término excesivamente fuerte— en la
perspectiva social, política e ideológica. «Fue una reorientación, en
muchas líneas, tan fundamental como la del renacimiento, y los re-
sultados aún se están elaborando»'*. En el centro, según mi argumen-
to, estaba el repudio inequívoco e inflexible de un orden social basa-
do en distinciones de clase arbitrarias y heredadas. Este rechazo no se m
limitó al arte o a la filosofía, sino que penetró en cada rincón de la M
cultura y en todos los niveles de la sociedad. Era — y sigue siendo—
el romanticismo por antonomasia.
Aunque las raíces de este romanticismo se remontan al Renaci- •á
'i
0 Íi
miento y la Reforma — por ejemplo, hasta el creciente énfasis en el
valor del individuo, la perspectiva más amplia fomentada por el des-
cubrimiento de tierras y culturas nuevas y los deslumbrantes logros de ':ll
las ciencias naturales— , su principal fuerza motriz era un radicalismo ■M
político y social que se definía «como la antítesis del cristianismo feu-
Por ejemplo, se han encontrado características del rom anticismo en la música de

Mozart, y se'dice que-aparecen características clásicas en la música de Brahins.
^ En otras palabras, como se observó en el capítulo 1, lo que algo es — lo que sig-
nifica para nosotros y cómo lo comprendemos— está inextricablem ente ligado a lo que
llevó a él y a lo que Is.sigue.
^ Artz: Rermssance to Romanticísm, p. 223. Algunos estarán en desacuerdo con la
amplitud que daré al concepto de romanticismo y preferirán restringir el término al mo-
vim iento filosófico y artístico que tuvo lugar a finales del siglo XVIIl y a comienzos del
XIX. Pero simplemente no se me ocurre otra forma de llamar a la profunda revolución a
la que estoy tratando de caracterizar o de referirme a los cambios que se han producido
en la música desde finales del siglo xvill y que aún ocurren a finales del XX.
,2 5 4 E l ESTILO EN LA MÚSICA
dal... Jules Michelet, el gran historiador y polemista republicano, en-
frentó al viejo régimen, el cual estaba basado en la Gracia Arbitraria
— ^jerarquías atribuidas reinando a placer— , con una nueva sociedad
fundada en la Justicia Necesaria»^. Como manifestó Rousseau, su por-
tavoz más polémico e influyente: «Había alcanzado la percepción de
que todo en el fondo depende de acuerdos políticos, de que sea cual
sea la postura adoptada, un pueblo nunca será otra cosa que aquello
en que su forma de gobierno lo convierte»®. La revuelta-contra las
normas y convenciones que sancionaban las prerrogativas políticas y
privilegios sociales — contra un «sistema» injusto y arbitrario «que
subordinaba el talento útil al mero nacimiento»^— era tanto econó-
mica como política, pues «todas las desigualdades se pueden reducir a
rico y pobre»®.
EL REPUDIO DE LA CONVENCION
Aunque los puntos de vista de Rousseau nos resultan familiares, casi

hasta el punto de ser clichés culturales, la denigración de la conven-
ción afectó tan profundamente a las elecciones de los compositores
románticos que se justifica un resumen conciso:
El hombre nació libre, igual, autosuficiente, sin prejuicios

e íntegro; ahora, al final de la historia, está encadenado (go-
bernado por otros hombres o por leyes no hechas por él), de-
finido por relaciones de desigualdad (rico o pobre, noble o
plebeyo, amo o esclavo), es dependiente, está lleno de opi-
niones falsas o supersticiones y dividido entre sus inclinacio-
nes y sus deberes^. '
Pero ese repudio de ningún modo quedó confinado a los ámbitos

sociales, políticos y económicos. Se cuestionaba todo lo que se consi-*
^ Auspitz: The Radical Bourgeoisie, p. 4.

* Con/essions, citado en Cassirer: Rousseau, Kant, Goethe, p. 27.
^ Shklar: «Jean-Jacques Rousseau and Equality», p. 14. Así, en 1792 Beaumarchais
valoraba el aplauso de «ciudadanos que no reconocían ninguna otra superioridad que la
correspondiente al mérito o al talento» (citado en Porten «Notes on Le Nozze di Fíga-
ro», sin número de página).
® Shklar: «Jean-Jacques Rousseau and Equality», p. 15.
’ Bloom; «Education o í Democratic M an», p. 135.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 255

derase arbitrario o artificial, fundado en la convención, o que sirviese
de base para la distinción o el privilegio. Esto implicaba a la filosofía, la
religión y el lenguaje, y sobre todo a las creencias sobre el arte.
La revolución del pensamiento que supuso la Ilustración recibió
un enorme impulso del convincente éxito de la ciencia, que hacía
mucho ya que había repudiado la autoridad de la Iglesia y las Sagra-
das Escrituras. Lo cm cial no era tanto el conocimiento nuevo sino el
nuevo método de adquirir conocimiento y entendimiento. En lugar
del método deductivo, a priori, característico de la Escolástica — ûn
método empleado para racionalizar la organización del antiguo régi-
men— , la ciencia había puesto un empirismo que era igualitario en el
sentido de que no dependía de ningún conocimiento antecedente de
textos o tradiciones hermenéuticas. En cambio, supuestamente se ba-
saba en la observación directa, prácticamente ingenua, de lo que ha-
bía en la naturaleza a la vista de todos. Las psicologías filosóficas que
se asociaron a este empirismo también eran esencialmente igualita-
rias. Ya constreñida por las categorías kantianas, ya ordenada por la
observación no mediata del positivismo, ya conformada por las per-
cepciones puras de la fenomenología, la experiencia — ^no la autori-
dad— era considerada la fuente del verdadero conocimiento.
Debilitados ya por el espíritu escéptico de la Ilustración — unido
al prestigio atribuido a la ciencia— •, también fueron repudiadas las
creencias y las instituciones, así como los textos religiosos: «También
en la religión, Rousseau rechaza toda dependencia de una autoridad
externa y toda sumisión a la misma. Esto excluye en el acto a la tra-
dición como fuente religiosa... El principio de autoridad de las Sa-
gradas Escrituras se abandona, pues, de una vez por todas»^°. Este
abandono tuvo consecuencias importantes para la ideología román-
tica del arte. Porque el nicho cultural ocupado anteriormente por las
creencias y rituales religiosos tradicionales vino a llenarse, al menos
en parte, por el panteísmo^^. La verdad moral se aprendía no de la au-
toridad («sabios») sino directamente de Dios, quien estaba omnipre-
sente en la naturaleza*^:
Cassirer: Rousseau, Kant, Goethe, p. 45.

" Ese nicho tam bién fue llenado en parte por la reverencia devota del arte y la
adoración de los artistas como creadores de inspiración divina.
La importancia central de la naturaleza en el romanticismo se comenta más ade-
lante en la sección titulada «La glorificación de la naturaleza; El organicismo».
Un solo impulso de un bosque vernal
Nos enseña más del hombre,
Del bien y del mal moral
que todos los sabios juntos.
(Wordsworth: «The Tables Tumed»)
También el lenguaje estaba bajo sospecha. En primer lugar, las

diferencias de vocabulario, dialecto y pronunciación eran ineludibles
y ofensivos signos de distinciones de clase. En segundo lugar, el co-
nocimiento creciente de la diversidad y variabilidad de los idiomas
convertía en obvio el hecho de que eran más o menos arbitrarios y
artificiales. Especialmente en la literatura, la parafemalia de reglas
gramaticales y figuras retóricas ejernplificaba su carácter convencio-
nal. Por citar sólo una figura, la alegoría era rechazada por ser
arbitraria: la conexión entre el significante y el significado es

impuesta por la mente o la fantasía, mientras que el ojo y la
imaginación se dan cuenta principalmente de la diferencia. El
símbolo, por otra parte, es un signo motivado, una sinécdo-
que, en la cual el significante está conectado naturalmente al
significado. La alegoría es para Coleridge un ejemplo de «for-
ma mecánica»..., mientras que el símbolo es un caso de «for-
ma orgánica» basada en el alcance intuitivo de la reh d ó n twl -
tural^^.
La depreciación del lenguaje tuvo consecuencias especialmente
importantes para la música. No sólo propició el punto de vista de que
la música era el arte ejemplar. En palabras de Robert Schumann: «La
música habla el lenguaje más universal, que incita el alma en liber-
tad, sin constricciones específicas, pero el alma se siente a gusto con
ese lenguaje»''^. También contribuyó al prestigio creciente-de la mú-
sica instrumental: «La música se ha desarrollado hasta convertirse erí
un arte autosuficiente, sui generis, que prescinde de las palabras»^^.
Culler: «Litetary History, Allegory and Semiology», p. 263; el subrayado es nuestro.

Schum ann: «Music as a Universal Language», extractado en Peter le Hutay y
James Day (editores); Music and Aesthetics in the Eighteenth and Earlj Nineteenth Centu-
ries, p. 489. En lo sucesivo, las referencias a este libro sé harán citando a «Le Hutay y
Day».
Hetder: Kalligone, citado en Le Hutay y Day, p. 257.
EL ROMANTICISMO.- LA IDEOLOO/A DE LOS IGUALITARIOS EUTISTAS 257

Acaso más importante aún, la denigración del lenguaje fue responsa-
ble en parte del cambio notable que se produjo en la estética y la teo-
ría de la música; el cambio de un modelo'Conceptual derivado del
lenguaje a uno basado en el crecimiento orgánico^®.
La denigración del lenguaje en calidad de colecciórl de reglas ar-
bitrarias que sostienen las distinciones de clase, más que igualada, fue
superada por el vehemente repudio — ^por parte de la ideología— de
lo artificial y convencional en el arte. Antón F. J. Thibaut, por ejem-
plo, escribe lo siguiente: «Qué fácil es para un arte volverse poco na-
tural... y con cuánta frecuencia encontramos música, laboriosamente
compuesta por mero artificio, y carente de la inspiración de alguna
emoción espontánea real»’^. Víctor Hugo observa que todo lo que es
sistemático se vuelve «falso, trivial y convencional» y condena nues-
tras «insignificantes normas convencionales»*®. Franz Liszt declara
que Chopin «violentaba la naturaleza peculiar de su genio cuando se
esforzaba por someterla a reglas, clasificaciones y normativas no crea-
das por él»*^. Y, según Wagner, «La forma más perfecta de arte... es
aquélla en que todos los vestigios de la convención están totalmente
alejados del drama y de la música»^®.
EL A C O N TEXTU A LISM O Y EL IG U A LITA R ISM O
Pese al hecho de que las creencias y actitudes políticas le dieron fuer-

za y orientación, el romanticismo no incluía un programa explícito de
cambio sociaF*. No obstante, el rechazo del orden antiguo afectó pro-
fundamente a la ideología. Una de las consecuencias más importantes
A este respecto, véase lo que sigue. Cuando el uso del lenguaje era ineludible,
como en muchas canciones y óperas escritas en el siglo XIX, debía ser «natural» en vez
de artificial. A sí Wagner, por ejemplo, consideraba que «el tipo de verso que pronto ha-
bría de escribir para los dramas del Anillo era un retom o al lenguaje de una Edad de Oro
antes de que fiiese viciado por la superposición sofisticada de una civilización más com-
pleja» (Stein: Richard Wagner, p. 71).
O n Purity ín .íyíwsícal Art, p. 67.
«Preface to Cromwell», pp. 357 y 363.
Life o/Chopin, p. 13.
Citado en Stein: Richard Wagner, p. 167.
No necesitaba n in gu n o puesto que sus promulgadores y defensores ya h a b ía n al-
canzado el poder que buscaban y ahora sólo eran partidarios del cam b io gradual, por in-
crementos.
de este rechazo fue la negación enfática de la relevancia de los oríge-
nes y los contextos. En el antiguo régimen, las artificialidades del
nacimiento y del linaje establecían la posición que uno ocupaba en la
sociedad y determinaban los beneficios y derechos disponibles, para
cada individuo. La nueva ideología no sólo repudiaba esos privilegios
hereditarios, sino que insistía en la irrelevancia de todo origen, linaje
y conexión contextual, cualesquiera que fuesen. La herencia habría
de ser reemplazada por la inherencia: una inherencia que era natural
y necesaria al mismo tiempo. Llamaré acontextualismo a este dogma
significativo y constante del romanticismo.
El acontextualismo y el pasado
Repudiar el linaje — abrazar el acontextualismo— podría parecer una

negación de la relevancia del pasado. S in embargo, en el siglo XIX
hubo un interés muy intenso por la historia, no sólo como campo de
investigación sino como tema para obras de arte. Para entender cómo
se integraban el acontextualismo y el interés por la historia, en pri-
mer lugar es necesario distinguir entre las creencias de los historiado-
res y las teorías de la historia propuestas por los filósofos. Los histo-
riadores creían que escribir la historia podía y debía ser un acto de
descubrimiento objetivo y positivista que, como la investigación
científica, aprehendía y contaba los hechos sin prejuicios o ideas pre-
concebidas. Historiadores influyentes como M ichelet, Ranke, T o c-
queville y Burckhardt «estaban todos de acuerdo en que una historia s
verdadera debía escribirse sin ideas preconcebidas, objetivamente, por
el interés en los hechos del pasado por sí solos y sin ninguna inclina-
ción apriorística a amoldar los hechos a un sistema formal»^^. Desde
este punto de vista, los ideales de la erudición histórica estaban en
consonancia con las ideas del acontextualismo.
Las teorías generales del cambio histórico también eran compati-
bles con el acontextualismo, pero por otros motivos. En este caso, es
necesario considerar el cambio operado en el siglo XVIII en las creen-
cias de la cultura sobre los mundos naturales y sociales. El antiguo or-
den concebía el mundo como una jerarquía fija, eterna, cada uno de
cuyos componentes — ^rocas, plantas y animales; siervos, burgueses y
W hite: Melo/iútory, p. 142.
EL ROMANTICISMO.. LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 2 5 9

nobles— ocupaba un lugar preordenado en el plan divino. Durante la
Ilustración esta jerarquía del Ser cedió ante las perspectivas que
subrayaban la ubicuidad del cambio y del desarrollo: el mundo del
Devenir. La manifestación preeminente de este cambio de ideología
fue desde luego la teoría de la evolución, que recibió su* formulación
clásica hacia mediados del siglo XIX.
Lo que hay que reconocer es que la teoría de la evolución era una
teoría de cambio y desarrollo natural. El linaje se podía permitir, pa-
rece ser, si era natiiral y necesario y no artificial y arbitrario. Y ape-
nas sorprende que muchos, filósofos de la historia buscasen pautas de
cambio histórico inherentes y por ende naturales: el crecimiento or-
gánico (Herder), el desarrollo dialéctico (Hegel y Marx) y los proce-
sos cíclicos (Wólfflin). En pocas palabras, había que rescatar la histo-
ria de lo fortuito y arbitrario y convertirla en un estudio del cambio
necesario y natural.
El cambio inherente, ya en la naturaleza o en la cultura, se con-
cebía como gradual y continuo, sin rupturas radicales o revoluciones.
Esta creencia en el cambio por incrementos estaba totalmente en
consonancia con los intereses de los igualitarios elitistas en el po-
der^^. Así, según Stephen Jay Gould, el gran geólogo británico Char-
les Lyell «en parte... se limitó a “descubrir” sus propios prejuicios po-
líticos en la naturaleza: si la tierra proclama que el cambio ha de
proceder lenta y gradualmente... los liberales podrían hallar consuelo
en un mundo cada vez más amenazado por las inquietudes sociales»^”*.
Además, la evolución era influida por el gradualismo privilegiado por
la élite en el poder y al mismo tiempo lo reSpaldaba^^
No pretendo sugerir que el «gradualismo» fuera una maniobra política conscien-

te. Cuando el mundo vino a entenderse como un orden cambiante en lugar de uno fijo,
había que encontrar algún camino que hiciese inteligible lo que se vislumbraba (en atas
de la elección). El gradualismo, la teoría de la evolución, las ideas relativas al desarro-
llo orgánico y la necesidad histórica fueron elegidos porque implicaban la posibilidad de
vislumbrar el futuro a pesar del cambio.
Ever Since Darwin, p. 192. Gould señala además que la ciencia se utiliró pata
cuestionar la ideoldgía del antiguo régimen. Por ejemplo, el biólogo Ernst Harckel uti-
lizó la noción de que la ontogenia recapitula la filogenia «para atacar la demairda de
una consideración especial por parte de la nobleza — ¿no somos todos peces cuando so-
mos embriones?— y pata ridiculizar la inmortalidad del alma: ¿dónde cabría el alma en
nuestra condición embrionaria, gusanil?» (Ibíd., p. 217).
La evolución también se utilizó para racionalizar la naturaleza competitiva de la
economía capitalista, que fue equiparada a la supervivencia de los más aptos.
2 6 0 BL ESTILO EN LA MUSICA
El gradualismo también estaba en consonancia con el lado iguali-
tario del romanticismo. Postulaba un continuo sin fisuras que ocul-
taba — sin duda negaba— una diferenciación jerárquica clara. En
principio, de hecho, en gran medida las diferencias sociales se con-
virtieron en cuestiones de grado (cantidad de riqueza) y no de natu-
-raleza (título heredado). U na famosa conversación entre F. S co tt
Fitzgerald y Emest Hemingway captura este contraste de modo con-
ciso. Dando a entender que lo preponderante eran las diferencias de
naturaleza, Fitzgerald observó que «los muy ricos son muy diferentes
a nosotros». En cambio, para Hemingway, el romántico igualitario,
era una cuestión de grado; su respuesta fue: «Sí, tienen más dinero»^®.
En el arte, el pasado — ^no la historia^^— sirvió al mismo tiempo
para ejemplificar los valores y predilecciones de los igualitarios elitis-
tas, para disimular los convencionalismos de conceptos y medios y
para afirmar la universalidad del comportamiento humano. Como
ocurre con todas las épocas, los románticos valoraban más y elegían
í'
identificarse con aquellos pasados que parecían ejemplificar sus pro-
pias creencias y actitudes. Escogían, para dedicarles una atención es-
pecial, aquellos aspectos de cada pasado que más fácilmente podían
interpretarse desde el punto de vista de esos intereses. Por ejemplo, lo
que les atraía de la Edad Media era un sentimiento de afinidad con la
exuberancia, inquietud e informalidad del período, y con lo que in-
terpretaban como la ingenuidad infantil de su arte. Sin embargo, los
conceptos y metáforas utilizados para interpretar el pasado eran los
Citado en Trilling: «Manners, Moráis, and th e N ovel», p. 19. Expresado en tér-

minos desarrollados en otra parte de este estudio (el capítulo 1 y sobre todo el capítu-
lo 8 ), las relaciones estadísticas se vuelven relativam ente más importantes que las
sintácticas durante el siglo XIX. Visto así, resulta tentador especular con que la música
basada primordialmente en procesos estadísticos es la última de las artes capitalistas.
Porque lo que cuenta es la cantidad, ya sea de dinero o de sonido.
El carácter continuo de una jerarquía estadística también parece sugerir que la no-
ción misma de lucha de clases en la sociedad capitalista es errónea porque presupone
una serie de distinciones (de clase) jerárquicas fijas. Y tal vez debido a que el gradualis-
mo, junto con una fe constante en la operación del Progreso beneficioso, se convirtió
en artículo de fe (no sólo para la élite en el poder sino para las clases trabajadores tam-
bién), el cambio radical ocurrió en la Rusia feudal en vez de en la Europa industrial. El
romanticismo, y no la religión, era el opio del pueblo. Irónicamente, pues, la ideología
misma que alimentó a Marx socavó sus predicciones, porque la ideología postulaba que
el cambio era gradual y evolutivo, no radical y revolucionario.
Véase la sección «El pasado como manifestación» en el capítulo 3.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA D E LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 261

del romanticismo. «El joven Goethe, bajo el influjo de las ideas de
Herder, describía la arquitectura gótica, en contraste con los edificios
construidos según las reglas, como el producto orgánico del crecimiento
en la mente del genio»^®.
'C';- El pasado -—y en ocasiones también lo exótico— no sólo refleja-
ri.r- ba el presente, sino que además tendía a disimular las convenciones
de lenguaje y-argumento, carácter y concepto. Como un traje, el mar-
co histórico de una novela como Ivanhoe de S co tt afirmaba — -al
tiempo que ocultaba— las predilecciones de las clases altas británicas:
la franca honestidad y bondad irmata de Cedric, el sajón, representan
los valores y la imagen que tenía de sí la élite igualitaria inglesa,
mientras que la duplicidad de Brian du Bois-Guilbert tipifica la acti-
tud hacia los extranjeros — especialmente los franceses— de los in-
gleses del siglo XIX. De modo similar, en Los maestros cantores Wagner
celebra la sabiduría y la virtud del pueblo (Volk), disfraza con ropajes
exóticos un esquema argumental conocido (chico conoce a chica/tri-
bulaciones/chico conquista a chica) y, ocultando la ideología en un
marco medieval, da forma dramática a la oposición entre las conven-
ciones vacías (las reglas pedantes de Beckmesser) y la naturaleza fe-
cunda (el genio sin instrucción de Walter)^®.
Los artistas románticos elegían emplear aquellos pasados con los
que sentían una afinidad especial, al mismo tiempo que rehuían aqué-
llos’ que les resultaban ofensivos, siendo la mitología clásica el más
notable^®. Parece que obraban varios factores. En primer lugar, la mi-
tología clásica estaba muy estrechamente asociada y había servido
para respaldar las estructuras políticas del antiguo régimen, y la jerar-
Abrams: The Minar and che Lamp, p. 205; el subrayado es nuestro.

Volviéndose a un pasado diferente y abrarando otros valores, Jacques Louis Da-
vid recurre a la historia de Rom a y la escultura romana para proclamar la virtud, la va-
lentía y los ideales del republicanismo francés contemporáneo.
Parece posible que la estimación de los relatos y leyendas populares por parte de
los igualitarios elitistas fuera fruto no sólo de la intensificación del nacionalismo sino de
la laguna causada por el repudio de la mitología clásica. Estas ficciones reconocidas son
necesarias porque a k vez expresan y refuerzan los valores y actitudes de la élite gober-
nante de la cultura. Y, dado que el repertorio de estos relatos probablemente permane-
ce constante a lo largo del tiempo — incluso a lo ancho del territorio— sólo se pueden
estudiar los valores de una cultura viendo qué relatos, mitos o leyendas se reproducen
con mayor frecuencia. Además, estos relatos suelen variarse y codificarse de tal forma
que representan más precisamente las predilecciones y los valores de una cultura con-
creta. A este respecto, véase Damton; The Great C at Massacre, capítulo 1.
quía de dioses y mortales se había relacionado por analogía con estas
estructuras políticas^^ En segundo lugar, la mitología clásica estaba
conectada con el arte neoclásico, cuyas normas estéticas, convencio-
nes dramáticas y prácticas prosódicas parecían manifiestamente poco
naturales e inventadas. En tercer lugar, comprender historias basadas
en la mitología clásica requería explícitamente un conocimiento eru-
dito acerca de nombres y funciones (a fin de cuentas, ¿quién era
Hebe?) y acciones (¿cuáles fueron los trabajos de Hércules?) que re-
sultaban poco conocidos para un segmento considerable de los iguali-
tarios elitistas^^. El famoso cuadro de Manet, Desayuno sobre ¡a hierba
(1863), que se basaba en una porción del grabado de Raimondi (si-
guiendo un cuadro de Rafael), El juicio de Paris (en tomo a 1520),
ejemplifica los cambios ocurridos. La referencia a la mitología queda
eliminada; el tema es acontextual en el sentido de que la apreciación
no depende del conocimiento de los personajes o del suceso repre-
sentado. El cuadro, como dirían los formalistas del arte por el arte, se
puede contemplar «en sus propios términos». Y la importancia cre-
ciente del bodegón y de los paisajes puede relacionarse en parte no
sólo con la añoranza sentimental de lo bucólico por parte de los ur-
banícolas, sino también con su inquietud en relación con representa-
ciones que exigían un conocimiento de la mitología o, ya puestos, de
la historia^L
Por último, la historia fue una preocupación importante para los
igualitarios elitistas porque podía utilizarse para justificar el presente; ■
tanto las desigualdades e injusticias del industrialismo como las inno-
Obsérvese que el panteón de W agner, aunque jerárquico, estaba asociado con

mitos nativos en vez de foráneos. A un más significativa era la moraleja de la historia: al
final, las leyes artificiales y convenciones de los dioses quedan abrumadas ante la fuerza
del hombre natural, representado por Sigffido, el héroe o genio.
A modo de contraste, las obras de Shakespeare, que pocas veces dependen de un
conocim iento profundo de la mitología clásica, adquirieron una enomie popularidad y
fueron elegidas frecuentemente por artistas del siglo XIX como temas de cuadros, óperas
y música programática.
En' las novelas históricas, obras teatrales y óperas, los antecedentes necesarios
o el contexto eran fáciles de proporcionar; no era el caso con la pintura y escultura. El
estado último de este desprecio de la referencia se produce en el expresionismo abstrac-
to, que considera que todas las tradiciones son obstáculos para la experiencia estética
genuina. «Com o ejemplos de estos obstáculos», Mark Rothko menciona «(entre otros)
la memoria, la historia o la geometría» (citado en M iller (editor): Fifteen Americans, pá-
gina 18).

vaciones que produjeron la ñoreciente diversidad característica de la
cultura del siglo X IX . Es decir, la idea del progreso Histórico — la idea
de la bondad básica del cambio— significaba que cada cambio era,
por así decirlo, exigido por la historia. Así, en las fases posteriores del
romanticismo, Schoenberg y W ebem justificaban la novedad radical
del serialismo en los antecedentes que encontraron (en la música de
Bach, por ejemplo) y afirmando que era una consecuencia necesaria
de la historia de la música. Según una historia, cuando un guardia
fronterizo le preguntó a Schoenberg si era el famoso compositor, se
dice que respondió; «Yo no quería, pero alguien tenía que serlo».
El acontextualismo y la estética
Tanto el acontextualismo como el igualitarismo están ejemplificados

claramente en la visión romántica del genio y los principios de la
ideología con que se asociaba el genio. Los genios, según reza el dicho
(de espíritu muy romántico), nacen, no se hacen. Como escribió A n-
tón F. J. Thibaut; «Mozart, como verdadero genio, habría sido un
ejemplo brillante de cualquier estilo, tanto de haber vivido antes o
después, entre rebaños de cabras alpinas, en clausura o rodeado de lu-
jos palaciegos»^'*. El contexto, pues, es irrelevante, al igual que el
ií
aprendizaje:
No hay ni reglas ni modelos; o, más bien, no hay otras re-

glas que las leyes generales de la naturaleza, que vuelan muy
por encima de todo el campo del arte... El genio, que más que
aprender presagia, inventa para cada obra las reglas generales
a partir del plan general de las cosas, las reglas especiales a
partir del conjunto separado del tema tratado^^.
Así, paradójicamente, el concepto de genio también es igualitario.

Porque aunque los genios están dotados de capacidades extraordina-
rias y sensibilidades especiales, estos dones se entienden como, innatos
en vez de dependientes del linaje o aprendizaje. En pocas palabras, los
logros del genio, como los de los igualitarios elitistas, eran fruto de
los talentos naturales del individuo y no de la riqueza heredada o
O n Purity in Musical Art, p. 62.

Hugo: «Preface to Cromwell», p. 368.
de la posición social^®. Además, supuestamente el aprecio de la mejor
música romántica — las obras de los genios— no dependía del gusto
adquirido sino de la sensibilidad musical natural. Por ejemplo, Geor-
ge Bemard Shaw argüía que Wagner no se preocupaba por
temas principales y secundarios, fantasías libres, recapitula-

ciones y codas... Y por eso resulta tan accesible para el músico
natural que no ha recibido ninguna enseñanza académica...
El inúsico inexperto, no enseñado, puede acercarse intrépida-
mente a Wagner, pues no hay ninguna posibilidad de malen-
tendido entre ellos: la música del Anillo es perfectamente úni-
ca y sencilla^^.
A l igual que los miembros ejemplares de la élite igualitaria, los

genios eran innovadores. Se valoraba el cambio, tal como explicitan
estas famosas líneas de Termyson:
Cambia el viejo orden, cede el puesto al nuevo

Y Dios se complace de muchas formas.
No vaya a ser que una buena costumbre
Se baste para corromper el mundo.
. («Muerte de Arturo», 1842)
(¡Es curioso que hasta las buenas costumbres corrompen!) Y, al

igual que el cambio era por incrementos en la naturaleza y en el or-
den social, así también se pensaba que era en el arte. '
El arte, como la naturaleza, se compone- de transiciones

graduales, las cuales vinculan las clases más remotas y las es-
pecies más disímiles. Las cuales son hecesarísis y naturales, y
por ende también tienen derecho a vivir.
Así como la naturaleza no da saltos ... así entre las cimas
montañosas del arte no se abren profundos abismos y en la
asombrosa cadena de su gran todo nunca, falta nmguñ ésta-
bón. En la naturaleza, en el alma humana y en el arte, los ex-
L a insistencia en la importancia de la habilidad innata, con la que se subraya

la inelevancia del aprendizaje, puede explicar en parte por qué la idea del talento mu-
sical heredado atraía a los pensadores del siglo XIX. A este respecto, véase el capítulo 4,
nota 6.
T he Perfect Wagneríce, pp. 2-3.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 2 6 5

eremos, contrarios y puntos álgidos están ligados.’entre sí por
una serie continua de variedades diversas del ser^®. ■
Si en esta cita ponemos «sociedad» en lugar de «arte», los senti-

mientos expresados son claramente los de los igualitarios elitistas.
Desde la perspectiva del siglo xix, el artesano se aferra a constric-
ciones estilísticas establecidas^^, el genio innovador las subvierte. En
una fecha tan temprana como 1757, el caballero Louis de Jaucourt'es-
cribía;
El hombre de genio está agobiado por reglas y leyes del

gusto. Las quebranta para volar alto hacia lo sublime... En lo
Í í':'!
que a él respecta, el gusto es un amor por la belleza eterna
que caracteriza a la naturaleza... En su deseo de expresar las
pasiones que le excitan, constantemente se ve obstruido por
la gramática y la convención'*®.
■ Aunque De Jaucourt suscribe aparentemente la idea dieciochesca

del gusto, de hecho la vacía de significado al subsumirla, convirtién-
dola en un mero «amor por la belleza eterna». Efectivamente, en la es-
tética del romanticismo el gusto y la belleza se encuentran práctica-
mente en polos opuestos. El gusto depende de la educación y se
Franz Liszt, citado en Stnink (editor); Somee Readings in Music Histor^, p. 852.
Que estos puntos de vista afectaron al concepto de la idea de la música queda eviden-
ciado por el artículo «Sonata», de Hubert Patry, en la segunda edición del Grove’s Dic-
tionary o f Music and Musicians (1904-1910): «No existe ningún salto sobre un abismo
hasta un continente nuevo, ni hay una sima en.parte alguna, sino que hay continuidad
y antecedentes inevitables para cada consecuente» (4:507).
La forma adjetivada del vocablo inglés craft (craftsman =' artesano; artífice),
crafty, ha adquirido connotaciones peyorativas relacionadas con las nociones de ardid o
duplicidad. (N . del T : En español, «artificio» tiene las cormotaciones de «disimulo, cau-
tela, doblez» [acepción 4 del término en el Diccionario de la R eal Academ ia Española,
21 .' edición]).
De Jaucourt; Encychpédie..., citado en Le Huray y Day, p. 65. La idea de que los
genios innovan al quebrantar las reglas mientras que los compositores menores acatan
las normas estilísticas 2>a llevado a la creencia de que la esencia de un estilo h a de
hallarse en la obra de maestros menores. Aunque este punto de vista resultaba atracti-
vo para la Academia porque hizo que la investigación de la obra de los maestros m eno-
res pareciera especialmente significativa, mis propios estudios (que aparecen en parte en
los capítulos que siguen) sugieren que es erróneo. So n los compositores importantes
quienes explotan de manera más efectiva — y por tanto representan— las constriccio-
nes de un estilo.
..2 6 6 EL ESTILO EN LA MÚSICA

aprende; así, hablamos de gustos cultivados y adquiridos. Pero la be-
lleza, el sine qua non del valor para el romanticismo, no se puede apren-
der. Su presencia se experimenta inmediata e intuitivamente a través
de la sensibilidad natural. En contraposición al gusto, es a la vez acon-
textual e igualitario. Es el ámbito del genio: «en el dominio de lo Bello,
el Genio solo es la autoridad»''*. Según las famosas palabras de Keats,
«la belleza es verdad; la verdad, belleza». Dicho de forma más mun-
dana: «la belleza es sólo en esencia una revelación de la verdad»"*^.
Y ambas son uña misma cosa con la naturaleza, que no sabe mentir.
La equiparación de la belleza con la verdad, y de ambas con todo
lo que sea natural, ayuda a explicar una serie de creencias y actitudes
románticas. En primer lugar, da cuenta de lo que Arthur Lovejoy de-
nomina la «naturalización en el arte de lo “grotesco”»''^. No era sola-
mente que el romanticismo valoraba la diversidad, como parece suge-
rir Lovejoy. Más bien, dado que nadie las inventaría deliberada o
conscientemente, lo grotesco, lo imperfecto e incluso lo deforme es-
taban necesariamente libres de todo artificio. Su indubitable natura-
lidad garantizaba, por así decirlo, su verdad y por ende su belleza'*^.
En palabras del gran autor satírico del romanticismo, W . S . Gilbert:
¿Crees tener suficiente edad para casarte?

¿Por qué no esperas en la sombra a cumplir ochenta?
Hay una fascinación frenética
En una ruina que es muy romántica;
¿Has alcanzado la decadencia suficiente?
(The Mikado, acto II)
Y los nurnerosos cuentos en que lo feo se transforma en lo bello

— por ejemplo, «La bella y la bestia» o «La princesa y la rana»— no
sólo expresan una profunda (aunque reprimida) añoranza de una me-
La Mara; Lctters o/ Fronz Liszc 1:152.

Hughes Félicité Robert de Lamennais: Esquisse d'une philosophie (1 8 4 0 ), en Le
Huray y Day, p. 518.
Greot Chain o f Being, p. 293.
^ Es probable que también la curiosodad juegue un papel en este interés. Pero la
curiosidad rara vez es ociosa; porque lo deforme y lo fantástico — al igual que lo inusual
o lo exótico— sirven para establecer límites al concepto de probabilidad y facilitan con
ello la visualización y la elección.

jor condición, sino que simbolizan además el parentesco entre verdad
y belleza.
Aquí reside, al menos en parte, la conexión entre romanticismo y
realismo. Como supuestamente se basaba en la observación puramen-
te objetiva (como en la ciencia o historia positivistas), la representa-
ción realista estaba en principio libre de invención y artificio. Era
verdadera y, por tanto, casi por definición, bella. Incluso si lo repre-
sentado era repugnante se entendía que la belleza transcendía el gus-
to cultivado'*^.
La naturaleza no miente (no sabe mentir)'*^. Solamente los seres
humanos son capaces de duplicidad, falsedad y engaño"*^. Sin embar-
go, no son así por naturaleza, sino porque han sido corrompidos por
las costumbres, leyes e instituciones. Quienes no están de ese modo
mancillados por la sociedad,— aquellos que carecen de malicia, pre-
tensiones y afectación— conocen y dicen la verdad. De ahí la obse-
sión por la «inocencia» de los niños, la fe en la «sencillez» del pue-
blo y la creencia en la «ingenuidad» del genio''®.
Libre de las trabas de las convenciones culturales y de las distin-
ciones de clase, el niño simboliza los ideales de la contextual idad y el
igualitarismo. Una vez más, Thibaut es a la vez conciso y distintivo:
Desde este punto de vista, el impresionismo se puede considerar una etapa tardía
del realismo en el que el ojo imparcial del artista captura solamente lo que ve, no lo que
la m ente con prejuicios conoce.
En el Discurso sobre la desigualdad, Rousseau señalaba que intentaba leer la histo^
ria de la humanidad «en la naturaleza, que nunca miente» (citado en Cassirer: Rousse^'
au, Kant, Goethe, p. 24 ). Y como nunca puede engañar, quienes están inexorablemente
entregados a la naturaleza rara vez son ocurrentes o graciosos.
La forma primordial de mentir es con el lenguaje. Por supuesto que se puede en-
ganar usando otros signos convencionales, gestuales, por ejemplo sonriendo pese al de-
sagrado. Pero el lenguaje es el medio más conocido y con más éxito para el engaño. Y
acaso en parte sea éste el motivo, así como los señalados anteriormente, de que lo vie-
ran con tanto recelo los románticos. Por el contrario, la música pudo convertirse en el
arte ejemplar del rqmanticismo en parte por su incapcidad para mentir.
Joseph Featherstone hace la distinción «entre las variedades del bajo y alto ro-
manticismo. El bajo romanticismo exalta lo intuitivo y desdeña la racionalidad. El alto
romanticismo, por Ofra parte, es una búsqueda de un equilibrio bien mediado entre ra-
zón y sentimiento» («Rousseau and Modernity», p. 177). Rousseau no dotó a los niños
de una presciencia especial. «Fueron Wordsworth y los románticos posteriores (muchos
de ellos eran más bajorrománticos que Wordsworth) quienes dieron el paso radical de
hablar como si el niño fuese ya un filósofo» (ibíd., p. 178). T al -vez todas las ideologías
com iencen como una versión «alta» de un concepto y van bajando, convirtiéndose en
parte del chismorreo cultural.
La cultura... de ningún modo es siempre un verdadero de-
sarrollo de la naturaleza; y, en este sentido, es bastante posi-'
ble que un hombre educado esté por debajo de un niño. En el
Evangelio se dice de los niños que de ellos será el reino de
Dios; ésta es una gran verdad. La franqueza total, la sinceri-
dad y la veracidad son los rasgos más nobles del carácter hu-
mano. Pero la educación, así como las circunstancias de la
vida, generalmente hacen que un hombre sea más o menos
mezquino, calculador, falso o engañoso; en cambio un niño se
nos presenta con sus virtudes y sus defectos, un espécimen
nuevo y virgen salido de las manos de la naturaleza"'^.
El predominio de estas creencias es evidente en el arte de la «alta»

cultura; en composiciones para niños o que giran en tomo a ellos (por
ejemplo, las de Schumann, Saint-Saéns y Debussy) y en la literatura
(desde las Songs ofinn ocence de Blake a las ]ust So Stories de Kipling).
Las verdades de la niñez inocente son fruto de la proximidad a la divi-
nidad de la naturaleza y se disipan progresivamente bajo el peso de la
costumbre, como deja claro la oda de Wordsworth, «Ode; Intimations
of Immortality from Recollections of Early Childhood»™;
Llegamos provistos de nübes de gloria

De Dios, que es nuestro hogar:
¡El cielo yace en derredor nuestro en la infancia!
Tú, pequeño Niño, aún glorioso en tu poder

De la libertad celestial por la altura de tu ser,
¿Por qué con tan sincero dolor provocas
Que los años traigan el ineludible yugo.
Así ciegamente, arriesgando tu beatitud en el empeño?
Pronto tendrás llena el Alma de su carga terrenal,
Y la costumbre dejará sobre ti su peso.
Pesada como escarcha, ¡casi tan profunda como la vida!
rg:
On Puricy in Música/ Art, pp. 6 6 '6 7 .
La conexión de la inocencia infantil con la divinidad no es desde luego una idea
nueva. Lo importante para la historia es su reproducción más frecuente y la red ideo-
lógica cambiada en la que está imbricada: sus conexiones co n la naturaleza, la acontex-
cualidad y el igualitarismo.
í
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS EUTISTAS 2 6 9
t
.1
V 'V
Estas ideas también eran predominantes en la cultura popular. El

cuento de «El traje nuevo del emperador», por ejemplo, capta casi a
la perfección la esencia de la visión romántica de las virtudes de la
inocencia infantil. A l contrario que otros espectadores constreñidos
por las distinciones de clase y subordinados a las viejas costumbres, el
niño ve (muy literalmente en este caso) y dice espontáneamente la
verdad desnuda. Y, al igual que, como veremos, la ingenuidad infan-
til se consideraba un atributo del genio, así se pensaba que los niños
sin instrucción estaban tocados por una suerte de genio: esta creencia
aún nos compaña cuando exhibimos torpes aguazos en los que los jó -
venes «expresan» sus versiones presuntamente puras y verdaderas de
la realidad.
Puesto que se los suponía no manchados por lo artificial de la ci-
vilización, se creía que el pueblo (gente corriente, sobre todo los aso-
ciados con lo rural), así como los «primitivos», estaban dotados de los
rasgos que rodean la inocencia natural. A menudo se los caracteriza-
ba como sencillos, sin malicia e infantiles. En consecuencia, se pen-
saba que su arte era natural, libre de cálculo e invención^*. El resul-
tado fue un cambio revelador en la música bucólica: las convenciones
r'-.
del pastoralismo mítico, arcádico, del antiguo régimen fueron reem-
plazados gradualmente por el pastoralismo popular igualitario del ro-
manticismo. Así, aunque el arte popular expresaba el ser interior de
un pueblo, no sólo el nacionalismo propició el empleo de elementos
populares en la música artística. Igualmente importante fue la visión
romántica de que, fuese cual fuese su proveniencia, la música popular
era ei fruto espontáneo del canto riatural^^
Como ocurre tanto con los niños como con el pueblo, lo que guía
el arte del genio no es el conocimiento de reglas o habilidades apren-
didas o elecciones calculadas, sino la inspiración espontánea junto
con la emoción sentida. Como la alondra de Shelley, un genio vierte
El romanticismo afectó al tipo de música popular recogido y estudiado inicial-

mente. Pues la creencia de que el «pueblo» rural era más natural (menos corrupto) que
el «pueblo» urbano llevó a los primeros investigadores al campo en vez de a la ciudad.
El romanticisíao acaba llevando a un cambio en el uso de materiales populares.
En el siglo XVIII, compositores como Haydn y Beethoven hallaron formas de hacer que
la música popular fuese conforme a las constricciones del estilo clásico. Pero al correr
del tiempo — y muy claramente en el siglo XX— los compositores procuraron hacer que
las constricciones de la música culta fuesen compatibles con las de la música popular o
incluso se subordinasen a ella.
«el corazón lleno/en profusos esfuerzos de arte no premeditado».
O, dicho de forma más prosaica, según Schilling:
El músico creativo, el verdadero poeta sinfónico, tiene ex-

periencias... del mismo modo que las tienen todos aquéllos en
quienes prende alguna suerte de fuego creativo divino... De
ahí que llegue a ser todo alma, todo sentimiento. Las notas le
llegan con viveza, con una facilidad, claridad e inmediatez
fuera de lo común. Se convierten en símbolos de su propio
lenguaje natural, expresando efectiva y espontáneamente y
con pureza sin diluir la emoción que late en su interior. Este
es el origen de la intensidad y el poder expresivo, de la ur-
gente e íntima elocuencia de la emoción tierna, el torbellino
salvaje de la pasión vehemente, el rico caudal de imágenes
múltiples, el sutil sombreado de la emoción, la extraña y a
menudo onírica yuxtaposición de cosas muy diferentes, la
nota justa para cada emoción y todo lo demás que la inspira-
ción extrae del artista... En ef momento de inspiración, aga-
rra la pluma y captura para la posteridad, en un acto de com-
posición, la visión profética de prístina belleza que su ojo ha
discemido^^.
Los compositores también suscribían esta visión. Schumann, por

ejemplo, escribió: «La primera idea es siempre la más natural y la me-
jor. L a razón yerra, pero nunca el sentimiento»^^. Y León Plantinga ob-
serva que «en una crítica del Segundo cuarteto para cuerdas de Che-
rubini, Schum ann dice que la composición es realmente una
reformulación de una sinfonía sin éxito. «Me opongo a toda transfor-
mación de ese tipo», escribe, “porque me parece un pecado contra la
primera inspiración divina”»^^.
Gustav S ch illin g : Encyclopiidie de gesammten musikalischen Wissenschaften...

(1834-1838), según aparece en Le Huray y Day, pp. 467-468. Estas observaciones ayu-
dan a explicar por qué una carta atribuida espuriamente a Mozart (en la que describe la
naturaleza instantánea de su concepción compositiva) fue aceptada sin reparos durante
el siglo XIX, a saber: apoyaba importantes creencias en tom o al romanticismo. Obsérve-
se, una vez más, que la pregunta central (al menos para la historia) no es de dónde pro-
ceden las ideas, sino por qué fueron reproducidas con tanta frecuencia.
Citado en Plantinga: Sdutmann os Critic, p. 131; el subrayado es nuestro.
” Ibíd., pp. 130-131.
iSL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 271
5
Lo que garantiza la verdad y la belleza del arte es la espontanei-
dad natural e inmediata del sentimiento que lo genera. El arte debe
ser natural, como un hombre «cuyos gestos,“movimientos y habla es-,
tán gobernados con sinceridad y espontaneidad perfectas, sin referen-
cia a ningún sistema de conducta adquirido»^®. Haciéndose eco de es-
tos sentimientos, Wagner escribió: «El intelecto combinador no debe
tener nada que ver con la obra de arte teatral. En el teatro debemos
conocer a través del sentimiento... Sin embargo, este sentimiento se
vuelve inteligible para sí sólo a través de sí; no entiende ningún idio-
ma que no sea el suyo propio»®^. El contraste entre estos puntos de
vista y la actitud de la. estética neoclásica difícilmente podría ser más
chocante. Tomemos un hnico ejemplo: en su prólogo a AH for Love,
una obra teatral basada en la historia de Marco Antonio y Cleopatra,
Dryden escribió: «Lo que hacía falta para elevar la compasión a cotas
más altas no me lo proporcionaba la historia, porque los crímenes de
amor cometidos por ambos no fueron ocasionados por necesidad al-
guna, ni por una ignorancia fatal, sino que eran totalmente volunta-
rios, pues las pasiones están — o debieran estar— bajo nuestro control»^^.
La afirmación romántica de la primacía de la inspiración inconscien-
te y espontánea que brota de la emoción individual y la negación y
denigración concom itante de las demandas de la conciencia dan
como fruto una dicotomía curiosa, casi paradójica, entre el acto crea-
tivo y el objeto estético. Porque aunque la razón no juega práctica-
mente ningún papel en la creación inspirada, las relaciones aprecia-
das en las obras de arte resultan de lo inevitable y de la lógica interna
del desarrollo orgánico®^.
Las referencias al «fuego creativo divino» y a la «visión proféti-
ca» del compositor en la cita de Schilling llaman la atención sobre
una faceta del romanticismo a la que se ha aludido anteriormente: la
devoción reverencial por el arte y la adoración correlativa del artista
creativo, tanto el compositor como el intérprete®*. «El contenido de
^ Súber, J. O .: Aíígememe Theorie der Setenen Künste... (1 7 7 1 ), citado en Le Huray

y Day, p. 137.
Citado en Stein; Richard Wagner, p. 68.
En Works o f John Dryden 13.10; el subrayado es nuestro.
^ Véase más adelante la nota 132 y las páginas siguientes.
^ Estas creencias y actitudes se m anifestaban (y se siguen manifestando) en los
comportam ientos rituales que acom pañan a la inteipretación de la música «clásica»
(tanto en la sala de conciertos como en el teatro de ópera): por ejemplo, la bajada de
la música es, pues, un mundo rico, un mundo del alma viva y del po-
der misterioso de la vida natural divina»®^ Y Liszt cita a Manzoni, de
quien dice que «define el genio como una “impronta más fuerte de la
divinidad”»®^. La relación es recíproca: no sólo se consideraba a los
artistas como dioses en su creación, sino que se decía de Dios que era
artístico en la suya. Así, Scbiller se refiere a «la obra del Artista Di-
vino»^^. Y, así como Dios es adorado por el misterio de su creación en
toda su multiplicidad, los artistas también debieran ser reverenciados
en el asombro de la suya^. El aura religiosa que rodeaba la creación
artística estaba en consonancia con el romanticismo porque, al igual
que la creación de Dios, no era mediata ni estaba gravada por doctri-
nas previas o constricciones establecidas.
Libres de las constricciones inventadas por los hombres, los ge-
nios son innovadores naturales (los «W alter» — no los «Beckmes-
ser»— del mundo)^^ Y esta proclividad innata fue fomentada por
una ideología que no sólo primaba la originalidad y el cambio sino
que valoraba en mucho la expresión individual. Estos puntos de vista
y valores tendían a fomentar la floreciente diversidad que ha sido una
característica de la cultura occidental durante los últimos 200 anos
más o menos. Por último, como hay innumerables maneras de evitar
las luces, la vestimenta especial de los intérpretes, el silencio reverente que se instala
cuando el director levanta la batuta, la atención devota que se espera de los espectador
res. Este comportamiento también sirvió para realzar la creencia en el valor y la serie-
dad de la experiencia estética. E l desarrollo de un comportamiento devoto y reverente
en la sala de conciertos, que fue un síntoma de cambio ideológico, se com enta en W e-
ber: «Leamed and General Musical Taste».
Krüger, E.: «Hegels Philosophie der Musik» (1 8 4 2 ), citado en Le Huray y Day,
página 533.
La Mara: Letters o f Franz Liszt 1:152.
Lovejoy: Great Chain o f Bemg, p. 299.
^ Extenderé la analogía con una pizca de ironía: las salas de libros raros se co n -
vierten en los relicarios de los estudiosos contemporáneos, y los esbozos, manuscritos y
cartas actúan como reliquias santas de lo que Brahms llamó «la sagrada memc«ia de los
grandes músicos» (citado en Brodbeck: «Brabms as Editor and Composer», p. 16).
Com o ocurre tantas veces con los principios de una ideología, este punto de vis-
ta parece incompatible con la noción de que los genios subvierten las reglas y se mofan
de la convención, ya que, para empezar, el genio realmente ingenuo e inocente — una
suerte de Sigfrido artístico— supuestamente nunca tuvo (no aprendió) ninguna cons-
tricción. Por otra parte, al menos en las ciencias naturales, parece haber una relación
entre ingenuidad y originalidad. Véase mi ensayo «C oncem ing th e Sciences».
EL ROMANTICISMO; LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 2 7 3

una práctica predominante, la diversidad también se vio intensificada
por la tendencia romántica a denigrar la convención®^.
Es una suerte que la diversidad, fomentada por la ideología, fuera
en sí misma uno de los valores del romanticismo. Como la creación
de Dios, el «mundo rico» del arte había de caracterizarse por lo que
Lovejoy llama la «plenitud»®^ «El mundo es grande», escribió August
Wilhelm von Schlegel, «y muchas cosas pueden coexistir en él unas
al lado de otras»®®. Efectivamente, según V íctor Hugo, «es de la
unión fructífera de los tipos grotescos y sublimes de donde nace el ge-
nio moderno: tan complejo, tan diverso en sus formas, tan inagotable
en sus creaciones»®^. Como dice Lovejoy, la poesía romántica ha de
ser universal,
no en el sentido restrictivo de buscar la uniformidad de nor-

mas y la universalidad del gusto, sino en el sentido expansi-
vo de apuntar hacia la aprehensión y expresión de cada mo-
dalidad de la experiencia humana. Nada debe ser demasiado
extraño o demasiado remoto...; ningún matiz del carácter o de
la emoción puede ser demasiado delicado o esquivo, o dema-
siado peculiar, como para que el novelista o poeta no deba
intentar apresarlo y transmitir su quale exclusivo a sus lec-
tores™.
Estos puntos de vista no están confinados al ámbito «noble» de la

historia intelectual, sino que se encuentran expresados en obras como
A Child’s Garden o f Verses, de Robert Louis Stevenson: «El mundo
está lleno de tantas cosas,/que tendríamos que ser felices como reyes».
La valoración de la diversidad está relacionado no sólo con el prima-
do de la irmovación y el cambio, sino con el repudio dé jerarquías y
clases y con una preocupación correlativa por lo que es exclusivo de
una persona u obra de arte. Parece que la lógica latente de estas rela-
ciones sería, más o menos como sigue. Cuando el mundo se concibe
en términos de tipos y clases estables y recurrentes (como ocurría por
Visto así, el pluralismo de la música del siglo XX es en gran medida una conse-
cuencia de las diversas estrategias ideadas para evitar o disfrazar la convención.
Oreat Chain o f Being, cap. 10.
® M .,p.306.
® «Preface to Cromwelí», p. 358,
Grcat Chain of Being, p. 306.
lo general antes del final del siglo X V lll), la diversidad parece ser re-
ducida. La taxonomía subvierte la diversidad (y con ello la plenitud),
porque agrupar las plantas y animales, los seres humanos o las obras
de arte en clases — y esas clases en órdenes de más alto nivel— im-
plica hacer hincapié en los rasgos que son compartidos y desestimar
lo que sea peculiar o idiosincrásico de un fenómeno. Dicho de modo
más fuerte: las taxonomías y teorías tienen como meta la reducción
de la diversidad existencial mediante la subsunción de casos particu-
lares bajo un principio general.
Por el contrario, cuando se niega la relevancia de las jerarquías y
taxonomías, como pasó en el romanticismo, la atención se dirige sin
querer hacia lo individual de los fenómenos^L De ese modo, se repu-
diaban las jerarquías y clases no sólo a causa de sus conexiones polí-
ticas con el antiguo régimen, sino porque la ideología se interesaba a
fondo por lo que era particular de cada fenómeno, ya fuera un ser hu-
mano, una emoción, un paisaje o una obra de arte. En ausencia de
clases y jerarquías, todos los fenómenos coexisten en una suerte de es-
pacio cognitivo unidimensional y, en consecuencia, la impresión de
diversidad y plenitud queda muy realzada. Expresado sucintamente,
incluso si la totalidad de los fenómenos existentes hubiese permane-
cido constante, el sentido de la diversidad, sin la mitigación de la ta-
xonomía, habría parecido mayor^^.
La depreciación de los géneros fue otro corolario de la denigra-
ción de las clases y jerarquías, porque los géneros son tipos de clases.
El ataque a los géneros por parte de los artistas románti-

cos pone al descubierto una de sus ambiciones más profundas:
el logro de la «inmediatez», de formas de expresión directa-
mente entendibles sin h. convención y sin el conocimiento previo
Aunque aparenteitíente sea plausible, el acoplamiento de la estimación de la

cualidad de único con el rechazo de las clase,s da lugar a una de esas paradojas tan ca-
racterísticas del romanticismo. Porque lo que es único se conoce como tal sólo con re-
lación a alguna clase de objetos o sucesos. Concebir algo (una flor, una puesta de sol,
una persona o una pieza musical) como único implica considerarlo como miembro de
una clase.
La depreciación de la distinción de clase también está relacionada con una face-
ta del romanticismo que ya hemos tratado: la visión de que el cambio era gradual, por
incrementos. Si se cree esto —que no hay divisiones decisivas en el mundo—-, todas las
clasificaciones serán ficciones esencialmente arbitrarias y convencionales.
EL ROMANTICISMO; LA JDEOWOÍA DE LOS ¡CUALTEARIOS ELITISTAS 275

de la tradición. Fue sin duda una ambición no realizada, pero
que se remonta a Rousseau, a su profunda desconfianza del
lenguaje y el modo en que revelaba y deformaba los pensa-
mientos y sentimientos más íntimos de una persona. Los ro-
mánticos querían un arte que hablase en seguida y a todos. El
ataque al sistema de géneros es un ataque contra una tradición
que hacía depender la inteligibilidad del conocimiento experto..P.
Como observan Charles Rosen y Henri Zemer en este pasaje, la

negación de la relevancia de los géneros «fue... una ambición no rea-
lizada». La depreciación de los géneros parece tener poco efecto sobre
la práctica musical. Porque aunque los géneros mixtos (por ejemplo,
el poema sinfónico) llegaron a ser más corrientes, la presencia e im-
portancia de los géneros — tanto los antiguos (ópera, oratorio, sinfo-
nía) como los nuevos (poema sinfónico, obertura programática, noc-
turno)— estuvieron lejos de disminuir durante el siglo
La preocupación con lo que es individual y peculiar de una obra
de arte está relacionada no sólo oon la denigración de jerarquías y
clases, sino con la depreciación de las reglas y teorías. He argüido en
otro lugar que las reglas y teorías se conciben para ocuparse de las re-
laciones recurrentes, no de las que tienen carácter único^^ Como re-
sultado, nunca podrán dar cuenta plenamente de lo que es peculiar,
inefable y transcendente en las obras de arte. En pocas palabras, si el
interés reside en lo que es verdaderamente idiosincrásico, la teoría
necesariamente es inadecuada. La preocupación por lo individual e
idiosincrásico también puede estar conectado con el interés del ro-
manticismo por lo misterioso. Porque si lo que es totalmente único se
convierte en el foco de atención exclusivo, el arte será inexplicable y.
Rosen y Zemer: «The Permanent Revolution», p. 27; el subrayado es nuestro.

Obsérvese que Rosen y Zemer ponen dos de los dogmas del romanticismo que he resal-
tado — la aconcextxialidad y el igualitarismo— en el centro de su argumentación.
Efectivamente, parece que según avanzaba el siglo XIX, los compositores fueron
tomando mayor conciencia de la distinción entre géneros. Esto es, tendían a enfatizar
estilísticamente las diferencias entre géneros; las canciones se diferenciaban de las so-
natas, las sonatas de los poemas sinfónicos y los poemas sinfónicos de las óperas.
Los métodos críticos y analíticos que surgieron del romanticismo sí tendían, no obs-
tante, a ignorar las constricciones peculiares de los géneros; en el análisis del Urscitz,
donde las relaciones temáticas crean la coherencia o los «conjuritos» muestran la eco-
nomía, es irrelevante si una composición es una fuga, un minueto o una improvisación.
Véase mi escrito «Conceming the Sciences», pp. 191-202.

por ello, misterioso^®. Cabe sospechar que en ocasiones los maestros
menores del romanticismo, al afirmar el consecuente, suponían que el
misterio garantizaba la transcendencia;
Así todo el mundo comentará

A l verte andar por tu camino místico,
«Si este joven se expresa en esos términos
Tan profundos a mi entender
¡Cuán singularmente profundo
Tiene que ser este profundo joven!»
(W . S. Gilbert: Patience)
Y el énfasis en lo misterioso del arte y la creatividad también está

conectado con el aura religioso que rodea al arte y a los artistas.
El rechazo de clases y jerarquías está relacionado además con otra
faceta importante del romanticismo, la cual consideraremos con ma-
yor detalle más adelante en este capítulo. Se trata del organicismo,
que hace hincapié en la transformación gradual en vez de en las cla-
ses fijas, en el desarrollo dentro de un proceso antes que en la dife-
renciación formal, en el Devenir continuo y no en el Ser establecido.
De entre los muchos escritores que resaltaban la centralidad del orga-
nicismo, tal vez ninguno superó en importancia a Goethe, puesto que
combinaba la autoridad del artista con el prestigio del científico.
Como escribió Emst Cassirer;
La visión genérica del mundo vegetal halló su expresión

clásica en el sistema de la naturaleza de Linneo. Sostiene que
hemos entendido la naturaleza cuando logramos ordenarla en
los casilleros de nuestros conceptos, dividiéndola en especies
y géneros, en familias, clases y órdenes... Según G oethe, lo
que captamos de este modo son sólo los productos, no el pro-
ceso de la vida. Y no sólo como poeta, sino también como
científico, quería alcanzar un mayor discernimiento en este
proceso 77
Los románticos tienden a denigrar el análisis no sólo porque destruye la unidad

orgánica de las obras de arte, sino porque despoja al arte de su misterio al traficar con
generalizaciones.
Rousseau, Kant, Goethe, p. 69.

Como indican las abundantes citas empleadas para ilustrar los
principios del romanticismo, tanto los artistas como los estetas creían
en la ideología del romanticismo y la fomeñtaban. Efectivamente, en
ocasiones sus informaciones sobre cómo componían se adecúan a la
imagen romántica del acto creativo más que a los hechos. Por ejem-
pío, Wagner escribió lo siguiente:
Antes de ponerme a escribir un verso, una trama o una

escena, ya estoy intoxicado con el aroma musical de mi tema.
Tengo cada nota, cada motivo característico en la cabeza, de
manera que, cuando la versificación está completa y las esce-
nas están ordenadas, la ópera está prácticamente terminada
para mí; el tratamiento musical detallado no es más que una
apacible y meditativa labor posterior, habiéndole precedido
mucho antes el momento de creación real^®.
Pero, como ha mostrado Daniel Coren, es dudoso que Wagner re-

almente concibiera la música y el texto simultáneamente. En cambio,
se concebísm ideas musicales importantes años después de escrito
el texto. Como observa Coren; «Con una visión característica del si-
glo XIX, Wagner se veía a sí mismo como una figura mítica; se deleita-
ba en el papel del compositor como visionario místico»^^. Y eviden-
temente, podemos añadir, buscaba ejemplificar el ideal romántico del
genio inspirado creando a partir del sentimiento espontáneo.
Otra doctrina que a menudo llevaba a alejamientos de la veraci-
dad estricta era el mito del genio incomprendido. Como comenta
Hans Lenneberg, «desde el siglo XIX, el martirio del artista es algo que
se da por hecho»®®. A la vez santo y profeta, el genio, a través de la
visión inspirada, revela nuevos mundos y, como va «por delante de su
tiempo», no es comprendido, es ignorado y denostado. He aquí la
versión de Berlioz del síndrome del mártir sufriente:
Los grandes músicos comparten la suerte de casi todos

los pioneros de la humanidad. Beethoven era solitario, in-
comprendido, despreciado y pobre; Mozart, siempre tratando
de procurarse el sustento, fue humillado por mecenas indig-
™ Citado en Coren: «Génesis of Wagner’s Siegfríed», p. 266.

” Ibm ., p. 210.
«Myth of the Unappreciated Genius», p. 227.
2 7 8 EL ESTILO EN LA MÜSICA
nos, y a su muerte no dejó más que seis mil francos en deu-
das; lo mismo ocurre con muchos otros. S i miramos fuera
del ámbito de la música, por ejemplo en la poesía, vemos a
Shakespeare, cansado de la tibieza de sus contemporáneos;
vemos a Cervantes tullido y pobre; a Tasso también lo halla-
mos pobre y muriéndose tras perder el juicio a causa del or-
gullo herido y el amor, en una cárcel^h
Aunque el mito del compositor ignorado que sufre por el bien de

la humanidad estaba en consonancia con la creencia en el misterio y
la santidad de la creación artística, no parece ser un corolario del
acontextualismd. Más bien está relacionado, pienso yo, con el cambio
en la naturaleza del mecenazgo y de los oyentes de la música, un cam-
bio que se había iniciado a finales del siglo XVIII.
«Las relaciones de mecenazgo del compositor habían seguido su
rápida evolución... Habían surgido nuevas formas de mecenazgo: la
del teatro público, la de los miembros de la aristocracia financiera, la
de los grupos de entendidos»®^. Los nuevos mecenas tenían menos
experiencia musical y eran menos sofisticados que los de épocas ante-
riores. Benjamín Lumley, que era gerente del King’s Theater, la tra-
dicional casa de la ópera de Londres, escribió:
La Casa de la Ópera, en otro tiempo el refugio y lugar de

encuentro de la élite de posición y distinción, donde el aplau-
so era orientado por un conjunto de entendidos cultivados y
discriminadores, y cuya tesorería se aseguraba de antemano
I
mediante amplias suscripciones... depende ahora principal-
mente de un público heterogéneo y fluctuante... Los palcos,
que en tiempos se prestaban a los amigos si no los ocupaba el
titular, ahora se venden para una noche a cualquier extraño
que desee asistir a la representación®^.
Y en París, como dejan claro sus Mémoires d'un Bourgeois de París,

el doctor Louis Véron, director de la Ópera, «coadyuvó al desarrollo
Evenings with the O rchestra, p..307.

Solomon: Beethoven, pp. 145-146.
® De su libro Reminiscences o f che O pera, citado en Raynor: Music and Sociecy Since
1815, p. 70.

de una forma de ópera calculada para explotar el gusto de la hurgue-
sía bien avenida»®'*.
Lo que hizo el mito del artista sufrido y sacrificado fue realzar la
creencia del nuevo público en la sinceridad de la inspiración del
compositor y la seriedad y el valor de las obras de arte que creaba.
Y esas creencias a la vez animaban a los oyentes a escuchar la música
con devoción y fomentaban la receptividad y la tendencia a respon-
der de modo afectuoso®®.
Sin embargo, para el argumento que estamos examinando aquí,
fue un hecho central que el nuevo público abrazase con entusiasmo la
ideología del romanticismo. Esta nueva élite obró así porque la ideo-
logía concordaba plenamente con sus ideales e intereses. Porque el ro-
manticismo es, como he estado arguyendo, fundamentalmente igualitario^.
Así, L a obra de arte del porvenir de Wagner «proclama la doctrina de
un arte del pueblo, un arte que necesariamente atraería a las masas
por ser una expresión de sus propios pensamientos, sentimientos o
aspiraciones»®^. Se subrayan una y otra vez la banalidad última de los
privilegios y el poder y, correlativamente, el igualitarismo esencial de
toda la humanidad; por ejemplo, en «Ozymandias» de Shelley y en
las famosas líneas que siguen de la «Elegía escrita en un camposanto
rural» de Gray:
La vanagloria de los blasones [el linaje], la pompa del poder,

Toda aquella belleza, todo lo que dio de sí la riqueza.
Aguardan por igual la hora ineludible.
Los senderos de gloria no conducen sino a la tumba.
^ Raynor; Musíc and Sociecy Since ¡815, p. 71.

A este respecto, véase mi libro Bmorion and Meaning in Music, pp. 73-75.
Por supuesto, los comienzos del igualitarismo se remontan al menos hasta la Ilus-
tración. Además, sospecho que era (y sigue siendo) una fuerza histórica más importan-
te que la tazón, con la que inicialmente fue asociada.
Stein: Richard Wagner, p. 62. El igualitarismo es más penetrante que el ordén so-
cial y las artes. Según Philip RieíF, la psicología freudiana (la cual es una manifestación
tardía del romanticismo) «desclasifica a la sociedad humana, creando una democracia
esencial en el mterior de la condición humana. Incluso la tragedia griega —el contexto
más aristocrático— fue nivelada por Freud; el crimen singular del héroe trágico se con-
vierte en un impulso de cada corazón y, en los argumentos más corrientes, la historia de
cada familia... El sesgo aristocrático del mito «heroico» es sustituido en Freud por el ses-
go democrático del mito «científico»: Edipo Rey se convierte en Edipo el del Complejo,
a través del cual viven todos los hombres» (Freud; The Mind cfth e Moralist, p. 354)-
Antes de considerar la encamación del romanticismo en las obras
de arte, algunas salvedades y distinciones pueden ayudar a poner mi
posición en perspectiva. En primer lugar, las sociedades del siglo XIX
no eran igualitarias dé hecho; su comportamiento para con las mujeres
y las minorías étnicas evidencia esto de modo enfático. Sin embargo,
la mayoría de los miembros de la poderosa clase media profesaban y
valoraban el ideal de la igualdad de oportunidades, aun teconociendo
difetencias en la capacidad inherente®®. En segundo lugar, no habría
que minimizar los deseos de distinción, posición y privilegio. Los ar-
tistas querían ser diferentes y especiales, y sus demandas de singulari-
dad estaban respaldadas tanto por los misterios de la creación musical
como por la mítica oposición de los filisteos. Pero aunque desdeñasen
a la clase media y se mofasen de ella, los artistas del siglo XIX creaban
para la misma, representando temas, simbolizando creencias y defen-
diendo valores que estaban en consonancia con los de los igualitarios
elitistas.
REPRESENTACIONES A R T ÍST IC A S DE LA IDEOLOGIA

ROM ÁN TICA
Como ya se habrá evidenciado, la divulgación del romanticismo de

ningún modo quedaba confinada a las ideas formuladas explícitamen-
te en las disquisiciones de filósofos, críticos y compositores. Más bien
el adoctrinamiento ideológico más penetrante e insinuante probable-
mente fuera aquel que nacía de los encuentros con obras de arte®^.
Sólo cabe considerar unas pocas de las diversa encamaciones que, a
menudo desconocidas para ellos, simultáneatáente formaron y expre-
saron las creencias y actitudes de los oyentes de la época.
Durante el siglo XIX, hubo una preocupación creciente por la re-
presentación de la naturaleza en toda su asombrosa diversidad. Es tan
conocida esta manifestación del romanticismo que sólo parece nece-
saria una mención muy breve. En las artes visuales, los paisajes, los
Resulta difícil no darse cuenta de que el conflicto entre las demandas de la igual-
dad de oportunidades y las de la capacidad inherente sigue muy presente entre nosotros.
Obsérvese que las obras de ane se convierten en canónicas —son repetidas y re-
producidas en antologías y en los currículos escolares— no únicamente por sus cualida-
des estéticas, sino porque están en consonancia con la ideología de la élite reinante.
£L ROMANT/aSMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALíTARlOS Ff íTÍSTAS.---2S1
t a c u e l s d:B A p ’S B S
S ib íio c e tC it
bodegones y las escenas representando gente corriente ocupada en
quehaceres cotidianos eran reproducidos frecuentemente. Por el con-
trario, los temas mitológicos e históricos tendían a evitarse a menos
que fuesen familiares (por ejemplo, héroes nacionales o aconteci-
mientos muy conocidos) o simbolizasen los valores del romanticismo
(por ejemplo, escenas de las obras de Shakespeare). También en la
música había una tendencia a representar más frecuentemente los
fenómenos naturales. Pensemos, por ejemplo, en la Sinfonía «Pasto-
ral» de Beethoven, la «Escena en el campo» de Berlioz, los «Murmu-
llos del bosque» de Sigfrido, y El mar de Debussy. En la literatura,
abundan los ejemplos de poesía natural desde Wordsworth (y antes)
I:!"’ hasta el siglo XX. Aunque la actitud hacia la naturaleza y el hincapié
que se hacía en la misma eran nuevos, el hecho de representarla no
lo era.
Los temas que eran nuevos y más importantes para la propaga-
ción del romanticismo eran aquellos que rodeaban el acontextualis-
mo y el igualitarismo. Pero en el arte, estos temas debían encamarse
en la acción representada y no en el aserto o argumento filosófico.
Comencemos con Parsifal de Wagner, que sorprendentemente
simboliza muchos de los temas del acontextualismo. Se desconoce la
ascendencia del héroe; en consecuencia, el linaje y la clase son irre-
levantes para su logro’*^. Es al mismo tiempo bueno por naturaleza y
está desprovisto de aprendizaje y de malicia: un ingenuo producto de
la naturaleza. Su adversario, el villano Klingsor, es un mago envidio-
so que maquina un mundo artificial, un espurio jardín de los placeres,
y obliga a Kundry (básicamente buena, pero caída en desgracia) a
tentar a nuestro héroe y provocar su desgracia y caída. Pero la virtud
innata triunfa sobre la falsedad y la corrupción de la sociedad mun-
dana y el verdadero orden social de los caballeros del griai es salvado
por la pureza de la innocencia natural.
Estas simbolizaciones en absoluto son exclusivas del arte de la
cultura elevada. Las historias en las que un héroe de talento natural
La negación implícita por parte de W agner de la relevancia de los orígenes en

Lohengrin y Paxsifal puede estar relacionado con sus dudas sobre su propia legitimidad y
tam bién la de su madre. (V éase V o n W estem hagen,_C.; «Richard W agner», en The
New Grave Dicáonary, ed. Sadie, S.; 20:104-) Pero la irrelevancia de los orígenes era un
tema apto para la representación y la reproducción porque estaba en consonancia con
los principios de la ideología dominante.
aunque ingenuo triunfa sobre adversarios privilegiados y sofisticados
se reproducían una y otra vez en la literatura popular del siglo xix'b
Por ejemplo, al igual que Parsifal, el héroe' de las historias de Hora-
tio Alger frecuentemente es un «niño callejero pobre y sin edu-
cación, a veces huérfano, más frecuentemente h ijo de una mujer
que ha enviudado». Y el villano «suele tener algún tipo de poder so-
bre el héroe... Cualquiera que sea su máscara, e l villano invariable-
mente trata de ejercer su autoridad tiránica sobre el héroe, y fraca-
sa»^^. En su camino al éxito, los héroes de estas historias suelen ser
sometidos a tentaciones; «Henry Ward Beecher y T . S. Arthur se re-
godean en los peligros de la extravagancia, la bebida y «las mujeres
raras». Con un detallismo sombrío pero ardoroso, casi amoroso, ex-
ponen la horrible degradación que aguarda al joven que avanza in-
cauto por el camino de rosas»^^. He aquí la descripción de la escapa-
da de las tentaciones de un humilde Kundry encarnado por Edwin
Fairbanks, el héroe de la novela de A- L. Stimson Easy Nat; or, the
T hree Apprentices... (1854): «Se rompió el hechizo, y Edwin pudo
desasirse de la sirena, quien lo había tenido sujeto durante algunos
minutos, desprovisto de autoconciencia ante el poder de su fasci-
nación» 94 La semejanza con Parsifal difícilmente podría ser más sor-
prendente^^.
Los autores de literatura popular tenían conocimiento de los va-
lores que abrazaban. La naturaleza era buena; las convenciones artifi-
ciales de la sociedad eran corruptoras. Según James Fenimore Cooper,
Natty Bumppo, el héroe de sus cuentos de Leatherstocking, estaba
«alejado de casi todas las tentaciones de la vida civilizada»®^. Y la
Para subrayar la visión de que n i la riqueza n i la posición social ni el nivel de es-

tudios eran necesarios para el éxito, los adversarios a los 'que había que superar eran mu-
chas veces burgueses y capitalistas. Pero, hasta donde alcanzo a ver, ni el sistema ni la
ideología eran denigrados o deplorados; más bien se atacaba el comportamiento impro-
pio de quienes interpretaban equivocadamente los valores de la élite. Esta interpreta-
ción está apoyada por el hecho de que los héroes de estas sagas a menudo gozaban de la
complicidad de un capitalista benévolo. Como solía suceder en el melodrama, la mora-
leja implícita era la de la corrección.
Cawelti: Apostks o f the SelpMade Man, pp. 111 y 113.
” Ibid., p. 50.
Citado en ibíd., p. 56.
La enorme popularidad del western americano en Europa puede deberse en parte
a su concordancia con la ideología de los igualitarios elitistas.
Citado en Cawelti: Adventure, Mystery, and Rorhance, p. 200.

irrelevancia del linaje queda clara en Junius Tracts de Calvin Cotton
(1844):
El nuestro es un país en el que los hombres parten de un

origen humilde... y en el que pueden llegar hasta las posicio-
nes más elevadas... No hay privilegios de nacimiento exclusi-
vos, ni vinculaciones de propiedad, ni descalificaciones civi-
les o políticas que se interpongan en su camino; pero uno
tiene las mismas posibilidades que el vecino, según su talen-
to, prudencia y esfuerzo personaP^.
El Anillo del Nibeluñgo de Wagner trata, según Cari Dahlhaus,

«nada menos que del ocaso de un mundo de ley y fuerza, y del ama-
necer de una era utópica», una era de libertad®®. En el Anillo, W o-
tan y los dioses representan el mundo de las leyes, los contratos
(con los gigantes) y las convenciones (la obligación de matrimonio
violada por Siegmund y el incesto cometido con su hermana, Sie-
glinde); Sigfrido simboliza el nuevo orden, que prescinde de con-
venciones y leyes al estar fundado en la naturaleza. Según lo descri-
be Shaw:
El concepto dramático más inevitable del siglo X IX es,

pues, el del héroe perfectamente ingenuo que desbarata la re-
ligión, la ley y el orden en todos los sentidos, estableciendo
en su lugar la acción liberada de la Humanidad que hace
exactamente lo que le gusta, y que produce orden en vez de
confusión porque le gusta hacer lo que es necesario para el
bien de la raza®®.
Sigfrido aprende sobre el mundo (sobre la traición de Mime y so-

bre Brünhilde), no a través de la experiencia o la acúlturación social.
Citado en Cawelti: Apostks o f the Self-Made Man, p. 39.

Richard Wagher's Music Dramas, p. 81.
The Perfect Wagnerite, p. 60. Shaw prosigue para conectar esta visión román-
tica con La riqueza de las naciones de Adam Sm ith. Esto sugiere, una vez más, el papel
central que ocupaba la economía política para los más grandes creadores del siglo XIX.
Com o ha observado Stephen Jay Gould, tam bién Darwin recibió una influencia sig-
nificativa de A dam Sm ith. Véase el libro de Gould titulado The Panda's Thumh,
páginas 65-66.
sino de la magia de la naturaleza: la conciencia que emanaba de la
sangre de Fafher y de las revelaciones de un ave del bosque símbolo
de la unión de la naturaleza y el bosque. Pero sigue desprovisto de
malicia; esta inocencia, el poder de la naturaleza, es lo que le permi-
te romper la lanza de W otan y con ello su reinado de leyes y con-
venciones artificiales^*®. Dahlliaus apunta lo siguiente:
Sigfrido tiene que ser el héroe «instintivo» e irreflexivo

que no obedece a nada que no sean sus propios impulsos.
Pero aunque una de las caras de esta clase de autoconfianza es
la libertad, la otra es la limitación, la confinación en el mo-
mento, en el aquí y ahora. En tanto que Sigfrido, un «pohre
iluso» como Parstfal, pertenece enteramente al presente, el
pasado se difumina para él; al faltarle la facultad de la memo-
ria, cae víctima de la trama de Hagen*°h
En Un comunicado a mis amigos (1851), Wagner escribió que «Lo-

hengrin buscaba una mujer que creyera en él: una mujer que no pre-
guntase quién era o de dónde venía, pero que lo amase tal como era
y por ser lo que aparentaba ser para ella. Buscaba una mujer ante la
que no tuviese que explicarse o justificarse, pero que lo amase incon-
dicionálmente»*°^. Lo que Wagner describía aquí es lo que recibe el
nombre muy apropiado de amcw romántico, un amor igualitario para el
que son irrelevantes el linaje y la posición social:
Nie Sollst du mich befragen

noch Wissen Sorge tragen .
wo her ich kam der Fahrt,'
noch wie mein Nam’ und Art!
[en alemán en el original]
Más que inventar estos «temas» dramáticos, lo que hizo W agner fue reproducir-
los, aunque el disfrazarlos de mico fue en gran medida una invención suya. Pero — éste
es el punto crucial— sí que los eligió. Lo hizo porque en lo esencial estaba de acuerdo
con la ideología de sus espectadores. Discrepo de la visión de Shaw según la cual su
mensaje era revolucionario. El mensaje más bien refleja y respalda los valores y prejui-
cios de los igualitarios elitistas. Sigfrido era uno de ellos, no un anarquista.
Richard Wagner's Music Ehrarms, p. 91.

o , citeindo otra vez a W . S. Gilbert:
No pregunten ni cómo ni por qué

Consigue el amor nivelar las clases...
(H. M . S. PÍTia/ore)
Como la inspiración y la creatividad, el verdadero amor es natu-

ral, sin malicia y espontáneo. Según comenta Dahlhaus, «en Wagner
el amor siempre es a primera vista» En resumen, el amor románti-
co es una manifestación del igualitarismo y del acontextualismo’®^.
Pero el curso del amor romántico rara vez es sin obstáculos. Éstos
casi siempre provienen, de las constricciones de la sociedad: de las
costumbres, la ley o la connivencia política. En Lohengrin, por ejem-
plo, la convención (la estimación social del linaje) le imposibilita a
Elsa resistir las insinuaciones de Ortrud, cuyos motivos son políticos
al menos en parte. Dado que estos impactos externos son una fuente
común de la acción dramática — de modo notorio en las óperas de
Verdi (por ejemplo, en L a Traviata y Don Carlos)— , el amor román-
tico rara vez es totalmente acontextual. Pero hay una ópera — consi-
derada generalmente el epítome del romanticismo musical— en la
que el amor efectivamente está aislado de impactos significativos: se
trata, por supuesto, de Tristán e Isolda. El poder del filtro de amor li-
bera a los amantes no sólo de la culpa moral, sino de las constriccio-
nes de sus pasados y las del orden social dominante.
Cuando Wagner intentó esbozar el Tristán en palabras, la

acción externa se redujo involuntariamente a unas pocas alu-
siones escuetas, mientras que la acción interior emergió como
lo único importante... Su intención era mostrar que el drama
interior, que es la acción esencial, queda liberada en el TriS'
tán del corsé de la acción externa, del flujo de los aconteci-
mientos 105
Ibíd., p. 67.».
Aunque el amor está excluido de sus aventuras, y aunque monta un caballo
blanco en lugar de un cisne blanco, los orígenes del Llanero Solitario, la contrapartida
de Lohengrin en la cultura popular (luchando por la justicia en el Oeste en lugar de en
Brabante) son igualmente misteriosos: «¿Quién era ese hombre enmascarado?»
Dahlhaus: Richard Wagner's Music Dramas, pp. 49-50. Dahlhaus añade: «El Tris-
tán ha ido más allá de sus convenciones» (p. 5 2 ). Pero según la postura que estoy de-
2 8 6 EL ESTILO EN LA Mt/SICA
El propio Wagner reconoció este acontextualismo radical cuando
escribió que, como consecuencia del filtro de amor, «no había límites
al anhelo, el deseo, la dicha y la angustia del amor: el mundo, el po-
der, la fama, la gloria, el honor, la caballería, la lealtad, la amistad,
todo es barrido como la paja, como un sueño huero; sólo una cosa
permanence viva: anhelo, anhelo, deseo insaciable, siempre renacido
— languideciendo y sediento; la única liberación— muerte, extin-
ción, nunca más despertar» Y como todo esto es conocido en la
cultura popular, W . S. Gilbert puede hacer chistes con los extremos
del amor romántico. Cuando Bunthorne le pregunta a Paciencia:
«¿Tienes alguna vez anhelos?» [Do you ever yearn?], ésta responde,
con irónica inocencia: «Me gano la vida» [I eam my living].
Pese al igualitarismo del romanticismo, una nostalgia subrepticia
por las distinciones de clase y los privilegios está presente en la ideo-
logía decimonónica. Esto parece evidente en algunos célebres cuentos
populares («Cenicienta», «La princesa y el guisante», «La bella y la
bestia», etc.), así como en los argumentos de relatos populares en que
un niño de parentela desconocida demuestra ser de buena cuna (por
ejemplo, Ralph Rachstraw en H. M. S. Pinaforey^. Y en los Estados
Unidos, donde las distinciones de clase heredadas no existían, había
un «éxito» comparable cuando el protagonista se casaba con la hija
del jefe (como en los relatos de Horatio Alger) o, si la protagorrista
era mujer, se casaba con el jefe (como en True Con/essions)™. En po-
cas palabras, aunque el amor debiera ser puro y acontextual, es mejor
cuando la bestia resulta ser un príncipe apuesto o la luz que ilumina
la vida del héroe resulta ser la preciosa hija del jefe. Así, los ideales
del igualitarismo se reconcilian con los beneficios de la clase y el pri-
vilegio. ;
fendiendo, W agner repudia no sólo las convenciones del teatro sino también las con -
venciones de la sociedad. Nos presenta el acontextualismo en su forma más pura.
Obsérvese que en épocas anteriores, cuando se descubría quiénes eran los padres
de un presunto huérfano (como en el caso de Fígaro o en las comedias de Shakespeare),
raras veces seguía ün cambio de clase social.
El anhelo de clase por parte de los norteamericanos queda patente tanto por el
gran interés que hay por las vidas y obras de la familia real británica como por la ten-
dencia que tienen las herederas norteamericanas a desposarse con europeos con título
nobiliario.

El formalismo
El acontextualismo es un tema central no sólo en el arte del roman-

ticismo sino también — sobre todo a finales del siglo X IX y en el si-
glo XX — en la estética y la crítica. Porque la estética del formalismo
es una contrapartida casi exacta del amor romántico. «“El arte por el
arte, no el arte por la vida” es la consigna del formalismo. El arte está
ahí para disfmtarlo, para saborearlo, por la percepción de la intrinca-
da disposición de líneas y colores, tonos musicales, palabras y combi-
naciones de todos estos elementos»^®. Como la persona amada, una
obra de arte ha de ser admirada — incluso venerada— por sí misma.
Las demandas sociales de un significado religioso, político o incluso
emocional son irrlevantes, y en último término corrompen y dismi-
nuyen la pureza de la experiencia estética. Así, según Cari Dahlhaus,
Hanslick «arguye que la belleza es completa en sí misma, que una
obra de arte musical representa “una estmctura específica no condi-
cionada por nuestros sentimientos”, y que esta estructura ha de ser
“comprendida mediante la observación científica, liberada de toda re-
miniscencia psicológica relativa a su origen y su efecto”»^^®.
La historia es irrelevante. En palabras de Clive Bell:
El gran arte permairece estable e iluminado porque los

sentimientos que despierta son independientes de tiempo y
lugar, porque su reino no es de este mundo. Para quienes po-
seen y mantienen que la forma es importante, ¿qué importa
que las formas que les emocionan se crearan anteayer en Pa-
rís o hace cincuenta siglos en Babilonial^^h
Lejos de ser aristocrático, como pudiera parecer, el formalismo, al

igual que el amor romántico, es esencialmente igualitario. Sostiene
que el conocimiento y la experiencia, el contexto cultural e histórico
— los cualés tienden a depender del privilegio posibilitado por la ri-
John í-íospets; «Philosophy o f A rt», en The New Encydopedia Britannica, 15.“ ed.
(Chicago, 1974), 2:49. Como la mayoría de los principios del romanticismo, la idea de
«el arte por el arte» se inicia en el siglo XVIK. Véase Woodmansee: «T he Interests in
Disinteredness».
Esthetics ofM usic, p. 54. Las citas dentro de la cita están tomadas de Hanslick;
The Beautiful in Music.
Art, p. 34.
po-
queza y la posición social— no son necesarios para la comprensión y

apreciación de las obras de arte^'^. Lo único que hace falta es el don
de la sensibilidad natural.
Según la estética del formalismo, cada obra de arte contiene su
sigirificado completo en sí misma y, correlativamente, los principios
apropiados para su análisis. Estas actitudes siguen muy extendidas en
la teoría y la crítica musical, llevando a la creencia de que «la buena
composición siempre revelará, tras un examen atento, los métodos de
análisis necesarios para su comprensión»^'^. Esta faceta del formaliS'
mo también está relacionada con la idea de que el crítico está al «ser-
vicio del texto», ya que se puede servir al texto sólo si la modalidad
de crítica está, por así decirlo, «ordenada» por el texto.
Para un formalista estricto, todas las clases de representación (es-
pecialmente la música programática) son ilícitas, e incluso las con-
venciones de la gramática, la sintaxis y la forma son sospechosas en
último término. Las más grandes obras de arte pueden ser «compren-
didas mediante la observación científica», ya que están basadas en
principios universales y naturales. Así, la noción de que la música es
un lenguaje universal está conectada tanto con el formalismo como
con el igualitarismo, ya que la universalidad requiere que la experien-
cia cultural, el aprendizaje y la historia sean irrelevantes para la com-
prensión y apreciación. A modo de resumen, he aquí la descripción
que hace M. L. Abrams del punto de vista romántico; «Al actuar así
según “leyes originadas en él”... el genio da las leyes por las que sus
propios productos se habrán de juzgar; pero estas leyes son leyes uni-
versales que él mismo necesariamente debe obedecer, ya que su com-
posición procede conforme al orden del universo vivo»"'*.
La creencia en la existencia de una base puramente natural y por
tanto universal de la música está omnipresente en la psicología y la
teoría, así como en la estética, de la música del siglo X IX y del X X . Así
Helmholtz y, más adelante, los ptimeros psicólogos, trataron de expli-
car el poder de la música en términos de estímulos acústicos, los cua-
El sorprendente crecim iento de la crítica durante el siglo XIX está relacionado

con los cambios en la composición de los espectadores; éstos necesitaban ser guiados en
mayor medida que hasta entonces. Esta necesidad se intensificó por la creciente diver-
sidad de estilos, sobre todo en las bellas artes y la música.
Cone: «Analysis Today», p. 187.
The Minar and the Lamp, p. 225.

les presumiblemente eran independientes de tiempo y lugar porque
eran naturales. Por norma, esto valía también para las teorías musica-
les. Por ejemplo, la teoría de Heinrich Sdíenker, basada en la uni-
versalidad y necesidad del Ursatz, es fundamentalmente ahistórica;
no se preocupa de las diferencias de estilo (entre músicas de diferen-
tes culturas) ni del cambio estilístico (dentro, de la música de la cul-
tura occidental) ni es capaz de dar cuenta de ellos^^^.
Por último, las creencias y actitudes del formalismo se pueden re-
lacionar con la idea de que el arte es una forma de juego. Si el arte se
hace solamente «por el arte» — como el amor romántico, no manci-
llado por fines utilitaristas— ¿por qué la gente lo crea y le presta
atención? La respuesta es por el placer, a la vez itmato e instintivo,
del juego por el juego. De aquí se siguen dos corolarios. El placer no
utilitarista del arte confirma la distinción entre arte y oficio (el cual
tiene una finalidad casi por definición) y además confirma, por así
decirlo, la inocencia infantil del artista creativo. Porque, al evitar las
tentaciones mundanas del mecenazgo, la fama y la fortuna, el artista
participa en el juego del arte por el arte’ *®.
LA GLORIFICACION DE LA NATURALEZA:
EL ORG AN ICISM O
Aunque el romanticismo debía su poder e ímpetu peculiares al recha-

zo radical de las constricciones del orden político y social del antiguo
régimen, un aspecto positivo complementaba el repudio de la con-
D e modo similar, como veremos, el análisis m otívico y su descendiente, la teo-

ría de conjuntos, se basan en el supuesto de que establecer patrones por similitud (de
tema o de organización de clases de tonos) es una forma innata de aprehensión inde-
pendiente del aprendizaje y la historia.
Es significativo, creo yo, que, m ientras que los animales juegan mayormente
cuando son jóvenes, los seres humanos lo h acen a lo largo de sus vidas. T al vez sea por-
que los animales están adquiriendo competencias — los gatitos juegan a «cazar al ra-
tón», los cachorros a «pegar la paliza al otro»— necesarias para la supervivencia. U n a
vez asimilado el comportamiento, se acaba el juego. El que los seres humanos sigamos m
jugando tal vez se deba a que necesitamos practicar el vislumbrar situaciones y aprender
en aras de la elección efectiva a lo largo de toda la vida. En pocas palabras, la noción
de que el juego es una «actividad inútil en s í misma» es a la vez profundamente ro-
mántica y errónea.
-S í'
vención La modernidad llegó a Occidente proclamando la vuelta
a la naturaleza. Fueron la apelación a la naturaleza y a la naturaleza
humana esencial, la recuperación de la desnudez, las que acabaron
por barrer con la tradición, los viejos roles, las formas patriarcales de
autoridad, las antiguas jerarquías del privilegio»*'®. La naturaleza ha-
cia la que se volvieron los románticos no era una naturaleza con un
ordenamiento fijo y jerárquico como antaño, sino una naturaleza de
cambio y crecimiento, de desarrollo y apertura. El concepto central
de esta visión romántica de la naturaleza era la metáfora del organi'
asm o.
La forma es mecánica cuando se imparte a algún material

por medio de una ftiena externa, como un mero añadido ac-
cidental sin referencia a su carácter... En cambio, la forma or-
gánica es innata; se desenvuelve desde dentro y alcanza su de-
terminación simultáneamente al desarrollo más pleno de la
simiente... en las bellas artes, al igual que en el dominio de la
naturaleza — el artista supremo— , todas las formas genuinas
^ • 119
son orgánicas .
Aunque algunos de sus principios habían estado presentes en el

pensamiento occidental desde la antigua Grecia*^**, el organicismo fue
«politizado» y recibió su formulación más poderosa y cabal como par-
Éste fue y tuvo que ser el caso, porque la elección es imposible sin constric-
ciones, ya sea en la sociedad o en el arte. Esta necesidad de constricciones llama la
atención sobre un punto interesante. S in minimizar de ningún modo el componente
político del gradualismo, hay que reconocer que el graduálismo en sí mismo está rela-
cionado con la elección. Porque, tal como se m encionó ¿n el capítulo 3 , es posible vi-
sualizar y elegir solamente si el mundo es estático o si se caracteriza por el cambio or-
denado (no revolucionario). Y tal vez sea en parte por esta razón que al envejecer las
personas y las revoluciones y al estar obligadas a realizar elecciones responsables y con-
secuentes, tienden a volverse más conservadoras.
Featherstone; «Rousseau and M odemity», p. 187.
V o n Schlegel, A . W .: O n D ram atk A rt and Literacure (1 8 0 9 -1 1 ), citado
en Abrams; The Mirror and the Lamp, p. 213. Que la formulación del organicismo de
Schlegel estaba muy extendida lo indica la paráfrasis que hace Coleridge de esta cita:
«La forma es m ecánica cuando en un material dado imprimimos una forma predetermi-
nada... En cambio, la forma orgánica es innata; adquiere forma al desarrollarse desde
dentro, y la plenitud de su desarrollo es una y la misma cosa que la perfección de su for-
ma exterior» (tomado de Shakespearean Critirísm, citado en Abrams, pp. 172-173).
Véase, por ejemplo, Nisbet: Social Change and Histary.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS lOUAUTARIOS ELITISTAS 291

te de la ideología del romanticismo. El organicismo fue crucial para la
historia de la música porque aportó las metáforas centrales de la esté-
tica romántica^^h Su influencia fue tan profbnda y penetrante que ha
durado, con ocasionales y poco importantes pérdidas de intensidad, a
lo largo del siglo X X , no sólo en manifestaciones de alta cultura como
la estética formalista, la pintura abstracta o la música vanguardista^^^,
sino en ámbitos tan mundanos como la comida orgánica o la cultura
hippy^^^. ■-
Dado que lo orgánico es natural, frente a lo mecánico o artificial,
muchas de las ideas asociadas con el organicismo ya se han visto de
pasada en las secciones precedentes. Lo orgánico se asocia con el ge-
nio y la inspiración, frente a la artesanía y el cálculo; con la esponta-
neidad y la libertad, frente a la deliberación y las normas restrictivas;
con la inocencia y la candidez, frente a la sofisticación y la malicia
engañosa; con el conocimiento innato y el sentimiento, frente al co-
nocimiento elaborado y la fría razón; con la belleza y la bondad na-
turales, frente al gusto cultivado y la costumbre no natural; y con re-
laciones y significados acontextuales, frente a los que dependen del
contexto. Nuestra tendencia prácticamente inconsciente a valorar los
términos anteriores de cada uno de estos conjuntos de opuestos es
una prueba evidente de que el poder del modelo orgánico nos sigue
acompañando.
Pese a su larga historia, el modelo orgánico no fue la base princi-
pal para conceptuar las relaciones musicales durante los siglos prece-
dentes. Más bien fue el lenguaje el modelo preferido; la estructura
musical se describió en términos de frases, giros y períodos; al hablar
de la expresión se recurría a la retórica y las figuras características; la
unidad se entendía como función a la vez de la expresión y la estruc-
tura. En L'Essai sur le beau (1741), Yves Marie André escribe que «la
música se convierte en una suerte de retórica sonora que tiene sus
grandes gestos para inspirar el alma, como hacen las palabras, sus en-
Es interesante señalar que el romanticismo tendió a influir en la música a través

de la estética filosófica, y no de la teoría musical. Es decir, los compositores reproducen
las ideas de los filósofos y sus divulgadores.
A este respecto, véase el último capítulo; «Epílogo: la persistencia del rom anti-
cismo».
Desde luego la persistencia del organicismo es posible en parte gracias a la per-
sistencia de la élite político-económ ica que la fomentó en un principio.
cantos para conmoverlo y su juguetonería, sus bromas y sus juegos
para distraerla»’^'*. Tanto en la música como en el lenguaje, pues, la
gramática; la sintaxis, la retórica, la expresión gestual e incluso los es-
quemas formales — ^sobre todo al diferenciarse explícitamente y clasi-
ficarse, como se hacía en los siglos XVII y XVIU— se entendían como
algo aprendido y de significado convencional. Y, al igual que el len-
guaje, esas convenciones aprendidas estaban asociadas al linaje, la
clase y la autoridad jerárquica’^^. Así, el cambio del modelo del len-
guaje al modelo orgánico es a la vez un síntoma y una consecuencia
del rechazo de la convención y la clase comentado anteriormente’^®.
Tomado de Le Huray y Day, p. 33. A este respecto, véase Ratner: Ciossic Mu-
sió, puntos 1 y 2. Los puntos de vista de André evidentemente están lejos de los de los
románticos. Y la referencia a la juguetonena, las bromas y los juegos es especialmente
reveladora, dado que estas fecetas del comportamiento humano tienen una dependencia
íntima del entendimiento compartido de las convenciones. La falta de lo ingenioso y lo
cómico en gran parte de la música del siglo XIX es prácticamente un corolario del repu-
dio a la convención. (T al vez tenga que ver también con la valoración romántica de la
transformación gradual frente al contraste abrupto que caracteriza a lo cóm ico.) D icho
en términos relativos: en la medida en que la música del siglo XIX es juguetona o inge-
niosa, la naturaleza se ha rendido ante la convención.
A l ex am in ar los escritos d e los estetas y los teó rico s desde co m ieiu o s del siglo
XVIII hasta m ediados del XIX (m ás o m en o s), hay im cam b io c h o ca n te e n los fundam en-
tos usados para justificar las afirm acion es sobre el arte y la m úsica, u n cam b io desde la
autoridad de los antiguos y la Biblia h asta la d irecta y democrática «observación » de la
naturaleza.
No pretendo sugerir que se abandonó la idea de que la música está emparenta-
da con el lenguaje; en ambos modelos se hacía hincapié en la expresión individual, que,
como hemos visto, se suponía que era una consecuencia natural y espontánea del senti-
miento humano. Véase la cita de la «Oda a una alondra» de Shelley presentada ante-
riormente.
Obsérvese que el recurso a la lingüística por parte de algunos teóricos musicales
contemporáneos no implica una vuelta al modelo del lenguaje imperante en los siglos
XVII y XVIII, porque el modelo lingüístico postula la existencia de una base «profunda» y
(presuntamente) natural del lenguaje, en vez de una base convencional. Por este moti-
vo, es al menos tanto un síntoma de la continuación del romanticismo como del neo-
cartesianismo, como pretenden sus partidarios.
Es importante diferenciar entre la teoría estética y la práctica musical. Aunque el
romanticismo exaltaba la música instrumental y rechazaba el modelo del lenguaje, en la
práctica no hubo ningua «ruptura decisiva entre la música y el lenguaje», como sugiere
Rose Rosengard Subotnik.(«Cultural Message o f Musical Semiology», p. 7 47). Por su-
puesto que cayó algo la producción de música coral, pero esto tuvo más que ver, creo
yo, con cambios en el mecenzago que con cambios en los modelos. El Ued (desde Schu-
bert hasta Schoenberg) floreció, al igual que la ópera en Italia, Alem ania y Francia.
Esto no pretende sugerir que la relación compositiva entre tonos y textos permaneciera

Aun a riesgo de exagerar, cabría decir que el modelo del lenguaje
para la música representa una valoración de las constricciones de la
sociedad, mientras que el modelo orgánico óelebra las bondades de las
constricciones naturales.
La metáfora central del organicismo es la de una semilla germi-
nando y desarrollándose hasta convertirse en una planta floreciente y,
acabada;
En el mundo vemos en todas partes pruebas de una U ni-

dad, cuya explicación está muy lejos de hallarse en sus partes
componentes, de forma que necesariamente la presuponen
como la causa y, condición de su existencia como tales partes,
o incluso de su existencia sin más... El hecho de que la raíz,
el tallo, las hojas, los pétalos, etc., se unan en una planta se
debe a un Poder o Principio antecedente en la Semilla, el
cual existía antes de que una sola partícula de las materias
que constituyen el tamaño y la visibilidad del croco hubiesen
sido atraídas de la tierra, aire y humedad circundantes*^^.
Que esta metáfora la suscribían tanto compositores como estetas es

evidente por lo que cuenta Wagner de la composición de El holandés
errante y, más concretamnte, en la balada de Senta en el segundo acto:
En esta pieza, sin darme cuenta planté la semilla temática

:í:i' de toda la música de la ópera... Cuando finalmente llegué a la
parte compositiva, la imagen temática que ya había concebi-
do se había extendido más bien involuntariamente por la tota-
lidad del drama en u t u x red completa y sin fisuras; todo lo que
me quedaba por hacer era dejar que los diversos gérmenes te-
máticos contenidos en la balada se desanrolíasen en su totalidad,
cada una en su propia dirección*^®.
constante. A l atenuarse la viabilidad de las constricciones musicales, los textos se van

volviendo una fuente de constricciones cada vez más importante hasta que, en los pri-
meros años de Schoenberg, la música está a punto de convertirse en un parámetro de-
pendiente: esto es, las elecciones musicales dependen cada ver más de la estructura y la
interpretación del texto al cual se está poniendo música.
Coleridge, S. T .: Aids to Refleccion, citado en Abrams: The Mirror and che Lamp,
página 171.
Citado en Dahlhaus: Richard W agner’s Music Dramas, p, 18; el subrayado es
nuestro.
2 9 4 EL ESTILO EN lAM ÜSrCA

Siguiendo en la misma línea, Wagner nos cuenta que la compo'
sición de Lohengrin nació «de la construcción de las escenas, de su
crecimiento orgánico unas de otras» Unos cincuenta años más tarde,
Antón W ebem comunica y respalda la creencia de Mahler de que,
«al igual que el universo todo se ha desarrollado a partir de la célula
originaria — a través de las plantas, los animales, los hombres, hasta
Dios, el ser supremo— , así en la música, una pieza entera debe desa-
rrollarse a partir de un motivo único, un tema único, que contenga el
germen de todo lo que ha de seguir»*^'’.
De estas creencias «nace» una multitud de ideas relacionadas en-
tre sí (echaremos mano de la metáfora para explicarlo). La más im-
portante, y la que parece ser más relevante para la estética, era la de
la unidad orgánica. Dado que la obra de arte se entendía como el re-
sultado del despliegue progresivo de un único germen o principio sub-
yacente, la división en partes invariablemente violaba la integridad
— la unidad— del todo. Todo análisis, ya sea de organismos, ideas u
obras de arte, es destructivo:
Los trabajos de anatomía no se pueden practicar sobre un

cuerpo vivo sin destruirlo; el análisis, cuando se intenta apli-
car a verdades indivisibles, las destruye, porque sus primeros
empeños van dirigidos contra su unidad... Sea cual sea la for-
ma en que tenga lugar esta división, priva a nuestro ser de esa
sublime identidad^^h
El desarrollo orgánico no sólo es progresivo: es necesario. Según

Constantin Julius Becken
I
La verdad, en la cual se basan las artes, excluye necesa-

riamente el azar y la coincidencia... Se sigue, pues, que lo
que experimentamos como sorprendente o, como decimos
nosotros, original en la música no deja por ello de ser necesá-
Citado en ib tí., p. 44: el subrayado es nuestro.

Citado en Blaukopf (editor): Mahler: A Documentary Study, p. 240.
Madame de Staél; De l'AUemagne (1 8 1 0 ), tomado de Le Huray y Day, pp. 307-
308. E l hecho de que muchísimos amantes de la música, así como unos cuantos erudi-
tos, hayan expresado sentimientos similares es una prueba de la presencia persistente del
romanticismo en la cultura del siglo XX.

rio; todo lo que sea inventado o inelevante para la idea o no
provoca ninguna impresión en nosotros o nos incomoda^^^.
El contraste con creencias y actitudes anteriores es chocante. Di-

fícilmente cabe imaginarse a un compositor romántico construyendo
juegos de dados, como hacían Kimberger, Haydn o Mozart. Para los
compositores de los siglos XVII y XVIII, el ars combinatoria era una for-
ma de pensar en la invención y manipulación melódica^^^. Y en la
composición del siglo XVIII, frente a los juegos de dados, lo que cons-
treñía la elección de figuras eran las demandas del gusto, la expresión
coherente y la corrección, dado el género de la obra que se estaba com-
poniendo, en lugar de la necesidad interna de un proceso subyacente
que se despliega gradualmente.
Con relación al postulado de la necesidad, había dos creencias
correlativas que siguen prevaleciendo en la estética de la música y en
el pensamiento de muchos compositores y críticos. La primera de
ellas era la creencia de que, puesto que todo lo que ocurre en uña
composición es (o debiera ser) el resultado necesario de un «Poder o
Principio antecedente en la Semilla», cada una de las notas y mode-
los, texturas y timbres, estaban determinadas y eran inevitables. Cam-
biar una sola nota es violar la integridad orgánica del todo. Cuando
el carácter de inevitable se convierte en una prueba de valor, todo lo
que parece arbitrario o caprichoso o se ve en seguida como carente de
algo o, con más probabilidad (porque los críticos suelen ocuparse de
obras maestras irreductibles), se ve como una mera idiosincrasia su-
perficial que enmascara lo inevitable subyacente'^'*.
«Ideen über Baukunst und Musik» (1 8 3 8 ), tomado de Le Huray y Day, p. 493.

En palabras de Johann P. Kimberger; «Este método tiene la posibilidad de ser
útil en la composición de piezas mayores, por ejemplo-sinfonías. A quienes entienden
verdaderamente la composición musical al menos no les desagradarán las múltiples ela-
boraciones sobre la misma armonía en una única línea de bajo. U n estudiante de com-
posición principiante puede obtener ventaja de la gran cantidad de variaciones de las fi-
guras musicales» (Der dlezeirfertige Polonoisen-und-Menuett componist [1757], citado en
Ratner; Classic Music, p. 101). Véase también el libro Ars Combinatoria de Rafner.
La idea de necesidad artística también está relacionada con la idea del artista
como un genio cuyas creaciones, como las de Dios, son a la vez inescrutables, infalibles
e inevitables. U n a de las consecuencias de estas creencias es el énfasis creciente en las
«ediciones auténticas». Porque si, tal como postula el romanticismo, cada signo y sím-
bolo elegido por el compositor es fruto necesario e inevitable de su inspiración, se con-
vierte prácticamente en un imperativo moral el establecer un texto definitivo e intet-
El correlato de la unidad orgánica y la necesidad era la creencia
de que la economía es un valor estético importante. A l igual que se
pensaba que la naturaleza era económica'^^, así también lo era el
arte^^^. Porque, cuando cada relación nace de una única idea germi-
nal, nada se desperdicia'^^. A l igual que el cambio gradual y evoluti-
vo, la comprensión acontextual, la n oción de econom ía artística
tenía un atractivo patente para la clase media «levantada y acti-
A■ va»*^®. Celebrada en cuentos y poemas como «El alfiler», del libro de
i' Ann Taylor, Hymns for Infant Minds (1810), la valoración de la eco-
nomía era una banalidad intelectual para alimento de los jóvenes: «El
desperdicio consentido, podéis estar seguros,/Trae, casi siempre, la
necesidad más deplorable»'^^. La economía significaba que, en térmi-
nos generales, todo lo que se entendiese como meramente ornamen-
tal era despreciado porque carecía de necesidad interna, porque pare-
í* ■
||- cía un añadido arbitrario y antieconóm ico para el despliegue del
i!' proceso germinal inherente. Y el descenso general en el empleo de
f J
pretar ese texto. No obstante, tal vez quepa mencionar que los compositores a menudo
parecen haber estado menos preocupados por la necesidad (orgánica) interna de lo que
lo estaban los críticos y teóricos: Beethoven parecía bastante, poco preocupado por la
:i.
unidad y necesidad interna de, pongamos por caso, la Son ata «Hammerklavier»; y las
arias de Mozart estaban influidas por las necesidades de los cantantes (véanse las notas
i 39 y 40 del capítulo S).
."í 1 Sea el que sea el caso en el arte, la noción de que la naturaleza es económica
era sin duda una fantasía pata satisfacer los deseos de los igualitarios elitistas. A fin de
cuentas, ¿puede haber mayor despilfarro que emplear m illones de espermatozoides para
fecundar un solo óvulo?
N o pretendo dar a entender que la economía en 'el arte no sea importante, por-
que claramente sirve a la constricción cognitiva central de la memoria.
La valoración de la economía, junto con la denigración de las jerarquías, lleva
a la visión de que absolutamente todo cuenta (nada se desperdicia) y vale lo mismo (no
es una valoración jerárquica). Esta perspectiva en último térm ino lleva a la visión ffeu-
diana del inconsciente, en el que todo es significativo (los lapsus linguae, las lagunas de
la memoria, los sueños, etc.), y al serialismo estricto, en el que cada nota cuenta (¡y es
contada!), de forma que nada es superfino o redundante, y el análisis cortsiste en de-
mostrar la economía y la necesidad de la estructura de timbres de las composiciones.
A este respecto, véase Levy: «Covert and Casual Valúes», pp. 7 a 13.
La expresión «levantada y activa» [up and domgj es del «Salm o a la vida» de
Longfellow, que es una destilación virtual de los valores de los igualitarios elitistas ro-
mánticos. Los versos podrían traducirse como «Estemos, pues, levantados y activos,/Y el
corazón que acepte su destino».
’’’ Bartlecc's Familiar Quotations, p. 546a.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IG U ALIT M IO S ELITISTAS 297

ornamentos en la música del siglo XIX fue en parte fruto de estas ac-
titudes'‘’°.
La depreciación del ornamento no fue sino una manifestación su-
perficial de la creencia en que las relaciones significativas del mundo
— aquellas que le dan sentido y coherencia—^yacen ocultas bajo ras-
gos y relaciones superficiales. Según Franfois Jacob, durante la parte
final del siglo XVIII y principios del XIX, «la naturaleza misma del co-
nocimiento empírico se transformó gradualmente... Dentro de los or-
ganismos vivos mismos era donde debía hallarse la causa misma de su
existencia... Las propiedades superficiales de un ser vivo eran contro-
ladas por lo interior; lo que es visible, por lo oculto»*'*'. Sigue vigen-
te el énfasis en el carácter, central de los principios o procesos subya-
centes ocultos, lo que afectó al pensamiento del siglo XX en muchos
campos de investigación, incluidos, por ejemplo, la lingüística (la es-
tructura profunda), la psicología (la teoría freudiana) y la antropolo-
gía (el estructuralismo). En la teoría estética, como en otras partes,
hubo una tendencia a la reificación; el principio oculto, en vez de en-
tenderse como hipótesis provisionales inferidas de fenómenos percibi-
dos reales, se convirtió en lo real, mientras que las visiones y los so-
nidos del mundo eran la apariencia, manifestaciones superficiales de
un principio más fundamental. Desde este punto de vista, el organi-
cismo es platonismo con ropajes biológicos''*^.
Tanto la composición de la música como los conceptos que in-
formaban a la teoría y la crítica (sobre todo éstos) estaban, como ve-
Claro que hay notables excepciones, por ejem plo en la música de C hopin
(ejemplo 8.12) y Schum ann (ejemplo 8.23b). Pero, como indican las repeticiones se-
cuenciales de los ejemplos, estos «ornamentos» ya n o son ornamentales; tienen signifi-
cación como temas. Como ocurre casi sieir^pre, una conjunción de circunstancias fue
responsable del descenso en el uso de ornamentos. U n a circunstancia importante fue el
debilitamiento de las constricciones sintácticas, ya que los ornamentos son inteligibles
en la música no referencial sólo cuando hay una diferenciación funcional entre los to-
nos estructurales y los.no estructurales.
*''' Logic o fU fe, p. 74.
Hacer que los principios subyacentes sean más importantes (de algún modo más
«reales») que los rasgo^ superficiales que conforman significativamente la experiencia es
com eter la falacia genética: confundir la génesis de un fenóm eno con su actualidad
existente. Es casi como confundir el conocim iento de la molécula de ADN que da for-
ma y color a los narcisos con nuestra experiencia de estas flores, «volteando la cabeza
en una danza animosa». Hay un comentario sobre este aspecto del organicismo en la
critica literaria contemporánea en Sm ith; «Surfacing from the Deep», en On the M ar-
gins o f Discourse.
;x 98 el
es t i l o
e n La
MOSICA
remos, afectados por esta vertiente del romanticismo. En la composi-
ción, las consecuencias finales fueron métodos como los de la música
serial y estadística, en las que la «semilla» precompositiva era explí-
cita y conscientem ente inventada: un resultado irónico para una
ideología que valoraba particularmente la inspiración inconsciente y
espontánea. La misma vertiente ideológica fue responsable, al menos
en parte, del carácter de exégesis de una buena cantidad de teoría y
crítica musical. Porque si los principios que rigen las relaciones en la
música yacen ocultos detrás de rasgos superficiales menos importan-
tes, se convierte en tarea del teórico y crítico revelar esta esencia in-
terna, ya sea un Ursatz schenkeriano, un germen temático o una se-
rie de Fibonacci. De este modo, los teóricos y críticos vienen a
equipararse a los teólogos o visionarios que interpretan el mensaje, de
inspiración divina, del creador.
Es pertinente observar de pasada que la búsqueda — y la impor-
tancia que se les otorga— de los procesos y principios subyacentes era
(y sigue siendo) significativamente consecuencia de la necesidad de
estabilizar el mundo «conceptual o del comportamiento» en aras
de visualizar y elegir. Esta necesidad llegó a ser especialmente acu-
ciante debido a la presencia de un cambio cultural rápido y radical a
partir de mediados del siglo XVIII. Se necesitaban formas de reducir el
número de clases de cambios característicos del mundo fenoménico.
Esto es lo que buscan proporcionar las estructuras profundas, ya sean
lingüísticas, psicológicas o musicales. En principio, cuanto más cam-
bia una cultura, mayor es la necesidad (más intensa es la búsqueda)
de conceptos y teorías que hagan posible esa visualización.
Además de ser graduales y necesarios, los procesos orgánicos se
concibieron como orientados a fines, una visión que también se incor-
poró a la teoría biológica del siglo XIX, como deja claro Franfois Jacob:,
La idea misma de organización, en lo sucesivo implícita

en la definición de un organismo vivo, es inconcebible sin el
postulado de una meta identificada con la vida: una meta ya
no impuesta desde fuera, sino que tiene su origen en la orga-
nización misma. Es la noción de organización, de plenitud, la
que hace necesaria la finalidad, hasta el punto de que la es-
tructura es inseparable de sus fines*"*^.
Logic of Ufe., p. 88.

Y Jacob continúa citando a Goethe: «Cada ser contiene la razón
de su existencia en sí mismo»^'*^. La meta es la autorrealización emer-
gente en todos los niveles del orden natural. En vez de un orden fijo
de tipos y clases establecido de una vez por todas por la creación de
Dios, hay un proceso continuo en el que las potencias innatas de la
naturaleza se van realizando gradualmente. Según Lovejoy:
Uno de los acontecimientos principales del pensamiento

del siglo XVIII fue la temporalización de la Cadena del Ser. El
plenum formarum llegó a ser concebido por algunos no como
el inventario sino como el programa de la naturaleza, que se
está desenvolviendo gradualmente y con excesiva lentitud en
la historia cósmica. Mientras que todas las posibilidades exi-
gen su realización, ésta no les es concedida a todas de una
vez. Algunas la han obtenido en el pasado y aparentemente
la han perdido desde entonces; muchas están incorporadas en
la clase de criaturas que ahora existen; sin duda infinitas más
están destinadas a recibir el don de la existencia real en las
edades del porvenir... El Demiurgo no tiene prisa; su bondad
queda exhibida suficientemente si, tarde o temprano, cada
Idea halla su manifestación en el orden sensible'"*^.
El objetivo del individuo, como el del mundo natural, es el de la

autorrealización. Como dijo Schleiermacher:
Cada hombre debiera ejemplificar a la humanidad a su

manera, en una mezcla única de elementos, de manera qué la
humanidad se manifieste de Codas las maneras y se actualice
todo aquello que en la plenitud del infinito pueda proceder
de su vientre... Pero sólo lentamente y con dificultad adquie-
re el hombre conciencia plena de su carácter único. Con fre-
cuencia carece del coraje para mirarse, volviendo la mirada
en cambio sobre aquello que es posesión común de la huma-
nidad, a la que con tanto afecto y gratitud se adhiere; a me-
Ibíd., p. 89. Esto llama la atención sobre una posible conexión entre el organi-
cismo ,y el formalismo. Porque si una obra de arte verdadera — es decir, orgánica—
«contiene la razón de su propia existencia en sí misma», entonces, como gustaban de
argüir mis amigos formalistas de la Universidad de Chicago, una obra de arte puede (y
desde luego debe) ser entendida «en sus propios términos».
Great Chain o f Bemg, p. 244.
nudo duda de si debe colocarse al margen, como un ser dis-
tintivo, del carácter común''*®.
Y es desde este punto de vista — ên términos de la plena realiza-

ción de la potencia— que Schumann critica a Chopin:
Chopin podría publicar todo anónimamente; todo el

mundo lo reconocería de todas fonrias. En esto hay a la vez
elogio y reproche: le elogio el talento, le reprocho el esfuer-
zo... Siempre nuevo e inventivo en lo externo, en la forma de
sus composiciones, en sus especiales efectos instrumentales,
pero en esencia sigue siendo el mismo. Debido a esto nos te-
memos que nunca alcanzará un nivel más alto del que ya ha
alcanzado... C on su habilidad podía haber logrado muchísimo
más, influyendo sobre el progreso de nuestro arte como un
todo'^’ .
En pocas palabras, realizarse es llegar a diferenciarse de los demás

— ser original— y continuar el «progreso» del arte. Esta búsqueda de
la autorrealización y la originalidad es uno de los importantes motores
del cambio en el siglo XDí'"*®.
Pero al mismo tiempo, según el romanticismo, la autorrealización
,Ví; completa es una m eta inalcanzable y, en último término, impropia,
pues la verdadera naturaleza del hombre cortsiste en la búsqueda in-
quieta de una perfección que nunca podrá ser suya. A l igual que el
mundo por siempre está en un estado de Devenir, así también lo está
M:
█|<M el hombre, y así debiera estar su arte.
La poesía romántica se está desarrollando constantemen-

te. Esa, de hecho, es su verdadera naturaleza; por siempre sólo
podrá Devenir, nunca podrá alcanzar una forma definitiva...
Schleiermacher, F.; Monoiogen (1800), citado en Lovejoy: Great Chain o/Being,

página 310. E l auge del individualismo evidentem ente es anterior a la ideología del
romanticismo. Por otra parte, parece más que una coincidencia que un erudito del si-
glo XIX, Jacob Burkhardt, hallase en el individualismo la idea central de lo que conside-
ró un cambio crucial y saludable en la cultura occidental.
Citado en Plantinga: Schumann os Cride, p. 321.
Aunque la teleología ya no cuenta en la teoría biológica, la importancia de la
autorrealización individual (descubrir el «verdadero» ser de uno) sigue siendo parte de
la cultura de andar por casa, una prueba clara de la fuerza y persistencia del rom anticis-
mo en nuestros días.
EL ROMANTICISMO.- LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 3 0 1

Ella sola es infinita. Ella sola es libre. Su principio capital
es que la fantasía del poeta no está sujeta a ningún princi-
pio acordado. La poesía romántica és el único género que es
más que un género poético. Es, por así decirlo, el arte misma
de la poesía. Desde luego, en cierto sentido, toda la poesía es
— o debiera ser— romántica^
Como veremos, esta valoración del Devenir — del crecimiento y

despliegue continuo— halla su expresión musical en el uso de formas
abiertas y estructuras implícitas.
El Devenir tiene que ver con el anhelo tan característico de la
música romántica. La descripción por Wagner de los sentimientos de
Tristán e Isolda (citado anteriormente en la nota 106) compendia
esta faceta de la ideología. Y la persistencia de la «condición del an-
helo» es evidente en la actitud de Schoenberg hacia el valor estético:
Hay sólo un contenido que todos los grandes hombres de-

sean expresar: el anhelo de la humanidad por su forma íutura,
por un alma inmortal, por la disolución en el universo — el
anhelo por esta alma de su Dios— . Esto solo, aunque se al-
cance por muchos caminos diferentes y desvíos y se exprese
por muchos medios diferentes, es el contenido de las obras de
los grandes; y con toda su fuerza, con toda su voluntad lo an-
helan durante tanto tiempo y lo desean tan intensamente
hasta que lo logran^^°.
El anhelo es una característica del arte romántico no sólo porque

la perfección— ya sea en el amor, en la belleza o en el alma — es
un ideal no realizable, sino porque, paradójicamente, la realización
sería ella misma una imperfección. Porque el cierre y la consuma-
ción exigidos para la realización transforman el Devenir en Ser, en
«forma definitiva», según palabras de Schlegel; y dicha forma, rebaja-
da por las imperfecciones de la incorporación material, nunca puede
ser ideal y transcendente. En pocas palabras, la perfección puede ser
Von Schlegel, F.: Kritische Schriften, citado en Le Huray y Day, pp. 246-247.
Obsérvese la derogación de los «principios acordados», es decir, de las convenciones.
Styk and Idea, p. 26.
una posibilidad sólo en tanto que la potencia de Devenir impida el
acto de Ser'^‘.
Devenir es un proceso continuo, por incrementos e inacabado sin
articulaciones claras o discontinuidades significativas. En lugar de lo
que rechaza como las relaciones artificiales y mecánicas parte/todo de
las estructuras sintácticas, la «teoría» romántica pone lo que cabría
llamar estructuras emergentes, las cuales, como veremos, recalcan el
desarrollo temático y los procesos estadísticos. Aunque significativa-
mente sea cuestión de énfasis, ya que la sintaxis invariablemente sub-
yace a la estructura emergente en la música romántica, la distinción
entre estas clases de organización viene a ser un poco como sigue.
En una estructura sintáctica, definida con mayor o menor clari-
dad, las unidades formales separadas de niveles jerárquicos más bajos
se combinan entre sí, normalmente dentro de un proceso, para for-
mar entidades formales más amplias y extensas. Esta combinación de
unidades continúa hasta alcanzar el nivel más alto que se esté consi-
derando. La organización de estas estructuras depende de los criterios
de cierre provistos por la sintaxis. Y aunque el proceso crea coheren-
cia en cada nivel de la jerarquía estmctural, las constricciones que ri-
gen los procesos organizativos tienden a cambiar de un nivel a otro.
(Volviendo al lenguaje, en aras de la claridad, los principios que rigen
la organización de frases son algo diferente de los que estructuran los
párrafos, y los que estructuran los párrafos no son idénticos a los que
dan forma a los capítulos, y así sucesivamente, hasta alcanzar el nivel
previsto.) Esto es lo que he llamado discontinuidad jerárquica^^^. La
unidad de estas estructuras sintácticas no depende primordialmente
de relaciones de similitud, sino de la subsunción. En consecuencia, las
diferencias y contrastes de trama, función y Expresión se pueden en-
tender como relaciones reales y consecuentes porque los hechos de
niveles inferiores se pueden subsumir dentro de hechos de niveles su-
periores.
Las estructuras emergentes, por otra parte, se caracterizan por el
desarrollo continuo, sin fisuras. Se hace hincapié en la movilidad y la
Acaso parte del atractivo de los fragmerrtos y esbozos, y de las composiciones

que comienzan ín medias res o que acaban sin un cierre decidido, resida en que conser-
vaban la posibilidad —la promesa— de la perfección.
Véanse mis libros Explaining Music, pp. 89-90, y Music, che Ares, and Ideas, pá-
ginas 96-97, 257-259, 305-308 y otras partes del mismo.
BL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 3 0 3

apertura en vez de en la estabilidad y el cierre. Dado que la unidad de
las estructuras emergentes es consecuencia de la actualización de una
única constricción (principio o semilla) imponente, aunque tal vez
oculta, la subsunción no es estructuralmente significativa. Por muy
chocantes que puedan parecer, las diferencias y los contrastes, así
como las relaciones de parte y todo, se consideran manifestaciones no
esenciales e inconsecuentes (aunque no fortuitas) del principio sub-
yacente, el despliegue gradual de la obra.
Las discontinuidades experimentadas en el mundo o en una obra
de arte son ilusiones que surgen porque no hemos descubierto o com-
prendido adecuadamente los principios que rigen los fenómenos.
Si la marcha'de la Naturaleza nos parece en ocasion es in-

cierta y poco segura, si a veces parece que obra de una mane-
ra torpe, tortuosa y equivocada, es una apariencia falsa, debi-
da únicamente a nuestra ignorancia y nuestros prejuicios. Nos
olvidamos de que no debemos y no podemos permitir que
ningún matiz, ninguna variación, deje de realizarse.... La N a-
turaleza no hace ninguna cosa inútil, su curso está graduado
minuciosamente, y cada matiz es necesario en el plan global.
Las formas que de modo tan inepto consideramos irregulares,
redundantes e inútiles pertenecen al infinito orden de los se-
res y ocupan un lugar que estaría vacío sin ellos^^^.
Puesto que desde esta perspectiva todas las fases de desarrollo

— desde la semilla a la planta a la totalidad de la naturaleza— están
gobernadas por un único principio, no existe la discontinuidad jerár-
quica. De alguna forma (en este punto la teoría romántica parece ca-
llar) todas las relaciones significativas, ya sea en la naturaleza o en la
cultura, son manifestaciones de un proceso único y omniabarcante
que da forma al «Devenir» de todo. Así, aunque un tema o una com-
posición parezca una entidad formal discreta, realmente no es más
que una etapa en la realización de la obra, del desarrollo estilístico
del compositor y de la historia de la música. Franz Liszt escribe:
Por mucho que sea una criatura del hombre, el fruto de su

voluntad, la expresión de su sentimiento, el resultado de su
Robinet, ]. B.: D e la N ature (1761-1768), citado en Lovejoy: Great C hain o f

Being, p. 280.
reflexión, el arte no obstante tiene una existencia no deter-
minada por la intención del hombre, cuyas etapas sucesivas
siguen un curso independiente de sus decisiones y prediccio-
nes. Existe y florece de maneras diversas y conforme a condi-
ciones básicas cuyo origen interno permanece igual de oculto
que la fuerza que mantiene al mundo en su rumbo y, al igual
que el mundo, es impelida hacia una meta final no predicha
y no predecible, en transformaciones perpetuas que no se
pueden someter a ningún poder etemo^^'*.
Aunque Liszt dude de la posibilidad de predecir el futuro, muchos

filósofos de la historia del siglo XIX intentaron entender el cambio en
términos de procesos inherentes y naturales, y por tanto necesarios.
La conexión entre el énfasis en el Devenir y la búsqueda de esos pro-
cesos no era fortuita. Como ya se ha observado en más de una oca-
sión, entender el presente depende significativamente de la capacidad
de visualizar el futuro (así como de la construcción del pasado).
Cuando el orden mundial se creía fijo y estable, como era el caso en
los tiempos prerrománticos, el significado del presente era patente
porque el futuro era conocido: sería en esencia como el presente. Pero
cuando el orden mundial vino a entenderse como emergente, abierto
y continuamente Deviniendo, el presente parecía incierto porque el
futuro no estaba claro. Sólo si se hallaba algún proceso o dialéctica
inherente y natural que gobernara el curso del cambio histórico podía
entenderse el significado del presente.
Obsérvese que el presente, como el pasado, puede ser comprendi-
do definitivamente sólo si el futuro, de hecho, está cerrado en el senti-
do de alcanzar un estado final estable y segurp. Esto puede explicar al
menos en parte la tendencia hacia alguna forma de escatología histó-
rica. La ironía es evidente: la filosofía del Devenir en último término
acaba en un estado de Ser y, en el nivel más elevado de la historia,
un único proceso inherente — ^por ejemplo, una serie de ciclos repeti-
dos— impide el cambio.
Dado que el Devenir es una característica de todas las etapas de
los procesos orgánicos, la innovación es consecuencia no sólo de la
meta de la autorrealización individual, sino también de fuerzas histó-
Citado en Stiunk (editor): Source Readings m M usic Histor^, p. 854.

ricas inherentes. Por este motivo, ser «original» — esto es, contribuir
a la actualización del cambio natural y necesario— es una suerte de
obligación estética o moral, es prácticamente un imperativo históri-
co. Esto parece ser la base del «reproche» de Schumann cuando es-
cribe que Chopin «podía haber logrado muchísimo más, influyendo sO'
bre el progreso de nuestro arte como un todo»^^^. Así, a través de la idea
del Devenir, el organicismo está conectado con la valoración de la
■innovación, que en sí misma es un corolario de la creencia en el pro-
greso histórico, un ideal totalmente en consonancia con los intereses
de los igualitarios elitistas.
L a unidad
Aunque el énfasis creciente en las estructuras abiertas y emergentes

(con relación a las sintácticas) era una cuestión de grado, las conse-
cuencias para la estética, la teoría y la composición de la música fue-
ron sustanciales. Una de las consecuencias más importantes fue que
la necesidad y las fuentes de unidad se convirtieron en un problema
acuciante. En los capítulos siguientes se considerarán las estrategias
elegidas por los compositores para tratar este problema. Pero parece
apropiado presentar aquí un comentario preliminar de la necesidad y
las fuentes de la unidad, así como alguna mención de las clases de so-
luciones generales.
Antes del siglo ^VIIl y durante el mismo, la base de la unidad no
era tm problema acuciante por dos razones principales. En primer lu-
gar, las diferencias y contrastes en la expresión y los modelos musica-
les se podían subsumir como parte de unas jerarquías funcionales, sin-
tácticas; y, en segundo lugar, estas relaciones se podían entender y
explicar en términos de las convenciones de forma y género. Por
ejemplo, las relaciones entre los diferentes movimientos de una sinfo-
nía no eran problemáticas; se daba por hecho que estaban en la na-
turaleza del género. Pero el repudio romántico de la convención (y
especialmente de la estética neoaristotélica, que se había asociado
con el antiguo régimen), junto con la denigración y el debilitamien-
to de las relaciones sintácticas, subrayaba la presencia de la diversi-
Véase la nota 147 anterior; el subrayado es nuestro.
dad^^®. Como resultado, la base de la coherencia y de la unidad
se convirtió en una cuestión candente: ¿Cómo unos temas dispares íiS
e individualizados, unos modos de organización diversos y unos con- íi
trastes de expresión — intensificados todos por la valoración de la ori-
ginalidad— podían formar un todo orgánico? ¿De qué forma las
diversas partes de un conjunto de piezas para piano o los diferentes
movimientos de una sinfonía u obra de cámara constituían una com-
posición cohesionada?*^^.
El problema era especialmente agudo en la estética de la música.
En la literatura, el debilitamiento significativo de las constricciones
sintácticas y la organización jerárquica nunca fueron opciones real-
mente viables y en las artes visuales, al menos hasta el siglo XX, la co-
herencia dependía significativamente de lo icónico. En ambos ámbi-
tos, la representación de la naturaleza humana y física — a menudo
disfrazando la convención con exotismos históricos o étnicos— juga-
ba un papel importante en la creación de unidad artística. Pero en la
música instrumental, la «unidad a través de la representación» no era
una posibilidad, salvo en la música programática, claro está. Y no es
implausible argüir que la música programática floreció en el siglo XIX
en parte porque el empleo de un programa era una forma de estable-
cer la coherencia y especialmente porque daba cuenta de la yuxta-
posición y sucesión de diferencias palpables de humor, connotacio-
nes, etc.*^®.
En la música instrumental «pura», las estrategias elegidas por los h:
a
compositores para crear unidad respondían a los principios del ro-
manticismo. Una de las estrategias más importantes implicaba la
creación de coherencia a través de la similitud, normalmente motí-
vica o temática. Dado que eran.similares eij aspectos significativos
o se derivaban de una fuente (semilla) cornún, modelos aparente-
mente dispares podían entenderse como formando una composición
Véase el comentario a la plenitud más adelante.

Para el público y los críticos, la unidad pudo estar garantizada en alguna medi-
da por la presunta integridad de la psique del compositor. Esto es, la creencia en la uni-
dad e integridad del individuo — especialmente si el individuo en cuestión era un genio,
ya que la verdad y la autenticidad estaban, por así decirlo, garantizadas— significaba
que las discontinuidades y contrastes que se produjeran en una obra eran en último tér-
mino manifestaciones de un único proceso psíquico subyacente.
A este respecto, véase mi libro Em otion and M eaning in M.usic, p. 171. Este y
otros aspectos de la música programática se comentan al fina! del presente capítulo.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGIA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 307

unificada. Aun en ausencia de un programa explícito, la continuidad
de motivos creaba una suerte de coherencia narrativa. A l igual que el
personaje principal de una novela, la «fortuna» del motivo principal
— ^su desarrollo, variación y encuentros con otros «protagonistas»—
representaba una fuente de constancia a lo largo del despliegue del
proceso musical.
El concepto de unidad de motivos, tratado más adelante en el ca-
pítulo 8, era compatible con el romanticismo no sólo porque la cohe-
rencia temática, al igual que la naturaleza, se consideraba económica
y sus cambios graduales, sino porque — esto es más importante— los
principios de similitud son, al menos de entrada, acontextuales, es de-
cir, no dependen significativamente de una convención sintáctica
aprendida, (U n ejemplo sencillo ayudará a aclarar la conexión entre
similitud y acontextualidad. Supongamos que a un estudiante univer-
sitario norteamericano inteligente se le pidiese que ordenase una se-
rie de cartas de diversos tamaños, formas y colores, cada una de las
cuales tuviese algún carácter chino. A menos que esa persona cono-
ciese el chino, es dudoso que su ordenación diese lugar a frases inte-
ligibles, construidas conforme a la gramática. La ordenación conlle-
varía una clasificación, pero ésta se basaría en la similitud física en
vez de en la difereiiciación funcional. De una forma comparable, las
similitudes motívicas constituían los bloques de construcción que
permitían al nuevo público de ios igualitarios elitistas comprender la
coherencia de las composiciones musicales)*^^.
El papel de las relaciones de similitud para garantizar la unidad
— ^normalmente mediante la derivación o transformación a partir de
una única célula motívica germinal— fue subrayado por teóricos y
compositores a lo largo del siglo XIX^®. La descripción que hace Cari
Czemy del Tercer Concierto para piano de Beethoven es muy repre-
sentativa de este concepto de la coherencia. Escribe que, tras el pri-
Desde este punto de vista, toda la historia de la música desde por ejemplo Bet-
liox hasta Boulez se puede entender como una historia en la que la pertenencia no fun-
cional a ima clase ,,va adquiriendo cada vez mayor importancia, pata acabar en el seria-
lismo, la teoría de conjuntos y las composiciones que surgen de ellas. De este modo, en
el análisis de mucha música contemporánea, la «clase tímbrica» de un tono es más im-
portante que su función.
Este énfasis nos sigue acompañando hoy en día, no sólo en los escritos de Ru-
dolph Reti y sus seguidores, sino, en la medida en que tienen alguna relevancia pata la
percepción, también en la teoría serial y la teoría de conjuntos.
mer tutti, «todos los demás pasajes se extraen del tema principal, y de
este modo la composición obtiene esa unidad característica que la dis-
tingue tan elevadamente»*^'.
Dado que no se estructuran sintácticamente, las relaciones de si-
militud son sincrónicas. En consecuencia, el orden temporal es teóri-
camente irrelevante. Sin embargo, nuestra experiencia de las simili-
tudes motívicas invariablemente tiene que ver con la ordenación
temporal. Y, aunque la relación entre un motivo y sus variantes se
pueda describir en términos «objetivos», la ordenación diacrónica de
estas variantes era y sigue siendo más difícil de explicar'®. Desde lue-
go la práctica totalidad de las explicaciones diacrónicas de la varia-
ción motívica son metafóricas o analógicas'®. De este modo, y com-
plementando la visión de la unidad básicamente sincrónica citada
anteriormente, Czemy propone una metáfora esencialmente narrativa
para dar cuenta de la-unidad diacrónica;
A l igual que en un romance, una novela o en un poema

dramático, si la obra en su totalidad ha de tener éxito y con-
servar su unidad, los componentes necesarios son: primero,
una exposición de la idea principal y los diferentes persona-
jes; después, la prolija complicación de los acontecimientos;
y, por último, la sorprendente catástrofe y la conclusión satis-
factoria; aun así, la primera parte del movimiento sonata for-
ma la exposición, la segunda parte, la complicación, y el re-
tomo de la primera parte en la tonalidad original produce.
School o f Practical Composiúon 1:164. E n el capitulo 8, notas 152 a 155, se dan

más afirmaciones de este concepto de unidad. '
Véase, en el capítulo 8, la sección titulada «La unidad y las relaciones m otí-
vicas».
E l concepto de unidad a través de la similitud de clase parece incompatible con
el de la unidad orgánica. Porque los organismos se caracterizan invariablemente pot la
diferenciación funcional: por ejemplo, hay componentes responsables del sustento, el
movimiento y la reproducción. S in embargo, las similitudes motívicas no se diferencian
de este modo. La coexistencia de los dos puntos de vista en la estética del romanticis-
mo se puede explicar, al menos en parte, con la observación de que ambos se conciben
como naturales y en algún sentido acontextuales. Esta observación, además, da cuenta
de un em parejam iento de ideas del siglo XX que m e ha extrañado: los discípulos de
Schenker, cuyas teotfas son putativamente orgánicas, también abrazan la teoría de con -
juntos, que se basa en las similitudes de clase. Ambas teorías son esencialmente acon-
textuales y presumiblemente se basan en relaciones naturales.
EL ROMANTiCISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 3 0 9

por fin, esa satisfacción perfecta que justamente se espera de
toda obra de arte*^.
La tendencia a efectuar analogías es evidente en la propensión de

los críticos, teóricos y compositores^*^ del siglo XIX a interpretar los
temas de un movimiento en forma sonata en términos de un conflicto
entre un primer tema enfático («masculino») y un segundo tema líri-
co («femenino»)^**. A menudo se pensaba que este conflicto se re-
solvía en la recapitulación. Este relato metafórico está relacionado a
su vez con una suerte de unidad diacrónica creada por procesos dia-
lécticos. Como señala M. L. Abrams, esta visión de la unidad
se percibía como algo, orgánico: «Siguiendo a Schelling, [Coleridge]
formula [la naturaleza de la unidad orgánica] en términos de la ló-
gica polar de tesis-antítesis-síntesis. «Sería difícil recordar alguna ver-
dadera Tesis y Antítesis de las cuales un órgano viviente no sea la
Síntesis»^*^
Como una condición de la culminación, la síntesis se puede rela-
cionar con otra importante faceta del pensamiento y la composición
románticos: el concepto y la expresión de lo sublime. Aunque ha ocu-
pado un lugar destacado en la estética desde el influyente ensayo de
Iv'-, Burke'**, lo sublime llegó a jugar un papel incluso más importante en
el arte y la estética del romanticismo. En contraste con las gratas
proporciones y la controlada claridad de lo bello, era el aspecto trans-
cendental de la experiencia:
El término sublime generalmente se aplica a todo aquello

que a su manera es más grande y poderoso de lo que cabría es-
perar; por esta razón, lo sublime despierta nuestro asombro y
School ofPTOCtical Composition 1:34

Véase la reseña de Schind lef a la interpretación por Beethoven de la Sonata
«Patética» en Newman: Sonata in the Classic Era, pp. 513-514.
Parece un síntoma del cambio de actitud del siglo XVHI al XIXel que en el perío-
do clásico la relación entre temas o áreas tonales se pensaba que era de contraste, que
consiste en una tplación formal subsumible jerárquicamente, mientras que en la época
romántica la relación se concebía como un conflicto que exigía una resolución a través
de procesos temáticos en vez de armónicos.
Abrams: The Mirror and the Lamp, p. 174; la cita obviam ente está tomada de
Coleridge, aunque esto no está del todo claro.
168 ^ philosophical Inqutry ínto the Origii pf oitr Ideas o f the Sublime and the Beaudful
(1 747).
admiración. Disfrutamos de aquellas cosas que son buenas o
bellas sin más en la naturaleza; son placenteras o edificantes;
■crean una impresión lo suficientemente tranquila para que las
disfrutemos sin turbación. Lo sublime, en cambio, obra sobre
nosotros a martillazos; nos arrebata y nos sobrecoge irresisti-
blemente^®.
Es esta diferencia entre lo bello y lo sublime lo que Mahler pare-

ce tener en mente cuando contrasta las Variaciones sobre un tema de
Haydn de Brahms (las cuales muestran «una maestría musical sin pa-
m rangón... Extrae la semilla de la matriz y la conduce a través de todas
las fases de desarrollo a su más elevado grado de perfección») con las
l variaciones de Beethoven (las cuales «son de una naturaleza total-
mente diferente. Llevado de su propia imaginación desbordada y los
vuelos de su fantasía, Beethoven es incapaz de ceñirse a los detalles
del tema.... Las variaciones de Brahms son como un arroyo encanta-
do, con bancos tan seguros que el cauce nunca se desborda, aun en
los recodos más abruptos»)^^°. Hay una crítica encubierta aquí que
Mahler explícita en otro lugar; «Brahms no se interesa por romper to-
das las ataduras y elevarse por encima del sufrimiento y la vida de
este mundo para volar hasta las alturas de otras esferas más libres y ra-
diantes.... Permanece aprisionado en este mundo y en esta vida, y
nunca alcanza la visión desde la cumbre»*^*. Está claro que lo que
Mahler echa en falta en la música de Brahms — el vuelo hasta las es-
feras más libres y radiantes— es la expresión de lo sublime.
La crítica de Mahler indica que, mientras que a los compositores
románticos y sú público les resultaba conmovedora la intimidad de la
pequeña pieza para piano y el modesto lied, ,1o que más valoraban era el
misterio y el sobrecogimiento de lo sublime. Y la expresión de lo su-
blime depende no de la perfección sino de la magnitud. Siguiendo la
formulación de Kant, Peter Lichenthal señala que «mientras que lo
bello tiene que ver con la form a de las cosas, es decir con su calidad,
Sulzer, ]. G .: Allgemeine Thíorte der schonen Künste (1771), citado en Le Hutay

y Day, p. 138.
Citado en La Gtange; Mahler 1:560-561; el subrayado es nuestro. Obsérvese el
empleo explícito de la metáfora orgánica. Le estoy muy agradecido a David Btodbedc
por haberme señalado esta cita y la siguiente.
Citado en Bauer-Lechner: Recotlections o f Gustav Mahler, pp. 142-143.
EL ROMANTÍCBMO: LA ÍDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 311

lo sublime es una cuestión de tamaño, o cantidad, y puede hallarse en
objetos que están desprovistos de forma»^^^. En la música romántica, la
expresión de lo sublime tomó la forma de enofmes clímax acumulati-
vos: o puntos álgidos de actividad intensa y compleja (a los cuales
llamo clímax estadísticos) o, siguiendo a estas intensificaciones, podero-
sos enunciados de afirmación majestuosa (a los cuales llamo apoteosis).
Estos clímax constituyen una nueva fuente de unidad. Porque al
abrumar literalmente al oyente, su fuerza y magnitud convierten en
irrelevantes las implicaciones previas no realizadas, la diversidad de
materiales, los contrastes expresivos e incluso las torpezas técnicas. La
unidad se establece, por así decirlo, por la transcendencia de lo subli-
me: es una suerte de subsunción más estadística que sintáctica.
Los grandes clímax se convirtieron en una estrategia favorecida
no sólo por razones estéticas y compositivas sino porque, al igual que
la unidad motívica (y, como veremos, al igual que muchos otros as-
pectos de la música romántica), eran significativamente igualitarios.
Es decir, incluso los muchos miembros más bien poco sofisticados del
público de clase media difícilmente podían dejar de apreciar la enor-
me fuerza y el poderío de, pongamos por caso, el tercer movimiento
de la Quinta Sinfonía de Tchaikovski, la «Muerte de Amor» de Tris-
tón e Isolda, e, incluso de modo más evidente, los gigantescos clímax
característicos de la gran ópera francesa. En un escrito sobre este úl-
timo género, Henry Raynor señala que el libretista Scribe «tenía una
noción infalible de lo que era efectivo teatralmente en términos
aceptables para el público de V ém on... Sus libretos también integra-
ban el ballet en la acción dramática y construía cada uno hasta llegar
a un clímax que incluía una escena de galantería, enormes coros dra-
máticos y la participación de varios cantantes principales con bellas
voces» 173 . Y más adelante subraya el hecho de que en las óperas de
Meyerbeer «cada acto debe alcanzar un gran clímax con multitudes
de gente y una orquesta enorme»^^"!. En pocas palabras, aunque por
norma las circunstancias sociales influían en las elecciones composi-
Dizionario e Bibliografía della Música (1 8 2 6 ), citado en Le Huray y Day, p. 372.

En palabras de Kant, «el placer en lo bello es una cuestión de calidad, y el placer en lo
sublime es una cuestión de cantidad» {Kritick der Urteilskraft [1790], en Le Huray y
Day, p. 223).
Music and Society Since 1815, p. 75.
M ., p.7a
tivas por la mediación de la ideología, en ocasiones las circuntancias
sociales afectaban al cambio estilístico de modo más directo. Las más
importantes entre estas circunstancias eran los cambios en el carácter
del público de la música.
C IRC U N STA N C IA S SO CIA LES, ESTILO E IDEOLOGÍA
«La época de la aristocracia experta que había alimentado a Gluck,

Mozart, Haydn y Beethoven había llegado a su fin. Las orquestas y
conjuntos privados de la nobleza, sus salones y palacios, pertenecían
ahora a la historia del antiguo régimen» Los hechos son conocidos
y se han explicado con frecuencia: la reducción del patronazgo de la
nobleza y el clero, complementado por el auge de una clase media
alta pudiente, que creía en el valor de la música y desarrolló el gusto
por la misma, llevó al florecimiento de los conciertos públicos y las
representaciones operísticas. Aunque estos cambios en el mecenazgo
y en el mundo de los conciertos se han documentado y descrito, rara
vez se han relacionado con cambios específicos en el estilo musical.
T al vez las conexiones parecían tan evidentes que los cambios no se
consideraban dignos de que alguien reparase en ellos. Pero de ningún
modo estaban desprovistos de consecuencias.
El tamaño y la estructura del público y de la música
Los conciertos públicos básicamente significaban públicos más am-

plios, que a su vez requerían salas de conciertos y teatros de ópera
más grandes. «Insistir en la importancia que para los conciertos del
siglo X IX tenía el tamtiño de los auditorios que frecuentaban no es
desde luego señalar una mera trivialidad; los conciertos que tenían
que sobrevivir más o menos en su totalidad con las recaudaciones de
taquilla dependían por íúena de precios altos o de la disponibilidad
de una sala lo suficientemente amplia para permitir la venta de en-
tradcis a precios que estuviesen dentro del alcance financiero de los
más o menos pobres'^®. Las salas y teatros más amplios afectaban tan-
Solomon: Beethoven, p. 228.

Raynot; Mitsic and Sodery Since 1815, p. 106.
EL ROMANTICISMO! LA IDEO LOGÍA D E LOS IGUALITARIOS ELITISTA S 3 1 3

to al tamaño como a la composición de las orquestas y las produccio'
nes operísticas, que a su vez afectaban al tam m o y a la naturaleza de
las composiciones presentadas.
La necesidad de llenar salas más amplias de sonido — especial-
mente el sonido necesario para la expresión de los sublime— llevó no
sólo al aumento en el número de artistas con relación a los presentes
en una sinfonía clásica o representación operística normal (más cuer-
das, maderas y metales; coros más grandes, etc.), sino a la utilización
de instrumentos que ampliaban la escala del sonido orquestal (por
ejemplo, contrafagotes y flautines). Lo que es más importante, el au-
mento en el número de artistas tendía a fomentar la composición de
obras más largas y masivas. Expresado en negativo y con excesiva cru-
deza, parecía un tanto incongruente (aL menos hasta mediados del si-
glo XX) reunir un grupo grande para tocar una composición relativa-
mente breve. El aumento en el tamaño tanto de los gmpos de artistas
como de las composiciones, como hemos visto, también fue fomenta-
do por la valoración de lo sublime y por la capacidad del público máis
variado y menos sofisticado para apreciar los enormes clímax que
creaban la transcendencia. (A la inversa, parece posible que la exis-
tencia de grandes grupos de artistas fomentase la composición de esos
clímax^’’ .) Pero el atractivo de la magnitud transciende la ideología;
porque el tamaño es y generalmente ha sido sinónimo de poder.
Y acaso especialmente por no haber distinciones de clases fijas here-
dadcis, la cantidad estuvo asociada cada vez más con la consideración
social hasta que el tamaño y el valor se hicieron virtualmente sinó-
nimos.
Desde luego no todas las composiciones eran monumentales y la
división que se produjo entre la exhibición pública y el consumo pú-
blico llevó a una nítida separación entre el carácter de las obras pen-
sadas para la sala de conciertos y aquéllas pensadas para la intimidad
del hogar. Basta co n pensar en el contraste entre los oratorios de
Mendeissohn y sus Canciones sin palabras. Para un número considera-
Esto tal vez explique en parte la tendencia a tocar las obras corales de la época
barroca con efectivos más amplios que los exigidos por su composición. Com o rae indi-
có Ruth A . Solie (en privado), se empleabair grandes efectivos en paree debido al enor-
me número de cantantes en los grupos corales aficionados que representaban esas obras
en el siglo XIX. Y, cuando nos da la vena cínica, cabe sospechar que el éxito de la repo-
sición de la Pasión de Bach por Mendeissohn se debió en parte a su roonumentalidad.
ble de igualitarios elitistas, se podía, sin temor a exagerar, parafrasear
una antigua rima:
Bueno, mejor, lo máximo

No lo dejes reposar
Porque lo grande es mejor
Y lo más grande es lo máximo.
Además de propiciar los clímax monumeiitales, el mayor tamaño

de las obras instrumentales es muy posible que afectase a las eleccio'
nes compositivas de primer término. A l hacerse las obras más amplias
(y en algunos aspectos más complejas), se hizo más difícil recordar las
diversas ideas musicales presentadas en la obra. Y cuanto más cho-
cante, peculiar y claramente delineada fuese una idea musical — y en
la noción de «idea» incluyo no sólo modelos melódicos/rítmicos/ar-
mónicos, sino el registro, la orquestación, la dinámica, la textura,
etc.— , mayor era la probabilidad de que fuese recordada'^®. La mar-
cada individualidad de, por ejemplo, las ideas iniciales de la Sinfonía
«Incompleta» de Schubert, la Sinfonía Fantástica de Berlioz, Tristón
e Isolda de Wagner o el Preludio a ¡a siesta de un fauno de Debussy no
sólo da forma a la expresión y genera procesos de implicación, sino
que es especialmente memorable^^^.
La valoración de las ideas muy individualizadas también está re-
lacionada con la estrategia de unidad a través de la diversidad descri-
ta en el comentario al organicismo. La conexión parece ser más
o menos como sigue. Las ideas muy individualizadas — aquellas que
modifican o disfrazan significativamente las convenciones dominan-
tes o prescinden de ellas— son más difíciles de crear que aquellas que
explotan esas convenciones, aunque sin cambiarlas en lo básico. Es
Y más probable sería que se distinguiese claramente entre las ejemplificaciones

«imperfectas» (variadas) y las exactas, subrayando la naturaleza de las relaciones forma-
les y de proceso.
Com o siempre ocurre en la historia, hay demasiadas razones en este caso para
la invención y la apreciación de ideas musicales distintivas. Está claro que el rechazo de
las convenciones y la valoración correlativa de la innovación y la expresión individual
también jugaron un papel importante en el fom ento de la Invención de ideas distinti-
vas, tal como indican las ideas características de las piezas para piano más breves. No
obstante, sospecho que el carácter distintivo al servicio de la memoria era especialmen-
te importante para las obras de gran envergadura.

en parte por esta razón, así como por otras que tienen que ver con
la unidad, que la conservación temática por medio de la similitud
se convirtió en un importante medio estratégico en la música del
siglo X IX . Dicho con pocas palabras, los compositores de la época no
sólo hicieron de la necesidad virtud, sino que convirtieron la virtud
en una necesidad; la economía no sólo era un valor del organicismo,
sino una exigencia. Obsérvese además que dicha conservación tam-
bién sirve a la memoria musical, pues la recurrencia variada al mismo
tiempo imprime una idea sobre la memoria y reduce el número de
ideas diferentes por guardar.
La interdependencia del tamaño y la memoria también afectó a
la organización formal y tonal. A causa de las constricciones de la
memoria humana, la duración de los modelos temporales es limita-
da'®®. Como resultado, la longitud de las unidades de la estructura
musical (por lo general frases) no es únicamente una cuestión de con-
vención. Dependiendo en parte de la «densidad de información» y el
tempo, las frases musicales (definidas por algún grado de cierre) tien-
den a ocupar entre cuatro y ocho compases. En consecuencia, las for-
mas se alargan no primordialmente por alargarse las unidades estruc-
turales sino por haber más de éstas. Por ejemplo, la sección de
exposición del primer movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms
es aproximadamente el doble de larga que la exposición del primer
movimiento de la Sinfonía N.° 99 en Mi bemol mayor de Haydn, y
la exposición de Brahms contiene más del doble de unidades estruc-
turales'®'.
El aumento en el número de frases unitarias afecta a su vez a la
organización tonal y a la estructura formal. Esto es así porque las fra-
ses unitarias, en términos generales, no van enristradas como las
cuentas de un collar, sino que se combinan unas con otras para crear
secciones de nivel más alto. Esta organización tiene dos consecuen-
cias importantes. En primer lugar, porque una forma de definir estas
Véase M iller: «The Magical Number Seven».

Las cifras son ¡as siguientes; a) número de compases: Brahms, 151; Haydn, 71;
b) número de unidades: Brahms, 37; Haydn, 15; c) longitud media de las unidades:
Brahms, 4,7 compases; Haydn, 4,08 compases. El problema metodológico evidente es el
de establecer criterios para determinar las unidades estructurales. En este caso, se em-
plearon los mismos criterios generales para las dos obras. Le estoy agradecido por h a-
berme aportado estas cifras a Justin London, quien está estudiando el problema de las
longitudes estructurales en las sinfonías clásicas y románticas.
secciones y al mismo tiempo realzar su integridad es a través de la di-
ferenciación tonal; el aumento en el número y la variedad de áreas
tonales empleadas en la música del siglo X IX es fruto no sólo de la va-
loración de la innovación, sino también del hecho de la magnitud.
En segundo lugar, cuando estas secciones se combinan entre sí para
convertirse en estructuras de nivel más alto, hay una tendencia a que
las formas se vuelvan tripartitas o — algo que acaso ocurre con mayor
frecuencia— a que funcionen como elementos de la forma acumula-
tiva y estadística que es característica de mucha música romántica. Lo
que estoy sugiriendo — y hace falta un estudio mucho más cuidadoso
para confirmar estas especulaciones— es que muchos de los cambios
en las organizaciones formales y tonales de la música del siglo X IX re-
miten al aumento en el tamaño de las composiciones y, a través de
ello, a los cambios en el público y en la ideología.
El declinar en la sofisticación del público
En el comentario precedente, el aumento en el tamaño del público

estuvo relacionado con el declinar global en el nivel de su sofistica-
ción musical. Dicho sin ambages, las constricciones sintácticas — las
reglas y estrategias— de un estilo son, hasta un grado considerable,
aprendidas y convencionales. En la medida en que una gran propor-
ción del público del siglo XIX no estaba familiarizado con estas cons-
tricciones, se resentía la capacidad de los miembros del público a res-
ponder sensitivamente a los matices de la sintaxis y a las sutilezas de
la forma. Desgraciadamente, este declinar no se puede documentar
directamente o de modo inequívoco^®^. Aunque la. evidencia indirec-
ta abunda, normalmente tiene que ver con problemas de lógica. Por
una parte, las características de la música del siglo XIX sirven para evi-
denciar el declinar en la sofisticación del público; por otra parte, el
declinar en la sofisticación del público sirve para explicar, el predo-
minio de las características en cuestión. No veo la salida a este ato-
N o es exclusivamente un problema de docum entación histórica. Debido a las

dificultades de probar e interpretar los relatos verbales, los cuales necesariamente están
sesgados por las creencias culturales, es imposible cerciorarse de modo fiable y preciso de
lo que comprenden incluso los oyentes de nuestros días: cómo modelan y responden al
flujo de estímulos musicales.

lladero, así que supondré que se produjo un decUnsir en la sofistica-
ción del público y luego mostraré que tal declinar se puede relacionar
con una serie de características de la música ílel siglo XK. La credibi-
lidad de la red de relaciones entre la música, la ideología y el público
hará — espero— que parezca razonable la suposición.
EL AUMENTO DE LA IMPORTANCIA DE LOS PARAMETROS SECUNDARIOS
U no de los medios más importantes empleados por los compositores

románticos para compensar el declinar en la capacidad de muchos
miembros del público para responder sensitivamente a las sutilezas
del proceso sintáctico y el diseño formal fue el aumento de la impor-
tancia relativa de los parámetros secundarios en la conformación del
proceso y la estructura musical y, por tanto, la experiencia musical.
Para comprender este cambio de énfasis, será útil revisar las diferen-
cias, descritas en el capítulo 1, entre los parámetros primarios y se-
cundarios de la música, sobre todo debido a que sus papeles respecti-
vos en la música del siglo XIX serán importantes para los comentarios
de los capítulos 7 y 8.
Los parámetros primarios de la música tonal —-la melodía, la armo-
nía y el ritmo— son sintácticos, esto es, establecen relaciones fun-
cionales explícitas (tales como tónica y quinta, subdominante y domi-
nante, nota acentuada y débil) y clases específicas de cierre (cadencias
auténticas o falsas, ritmos masculinos o femeninos) que hacen posibles
las relaciones jerárquicas articuladas*®^. En cambio, los parámetros
secundarios son estadísticos en el sentido de que las relaciones a que
dan lugar normalmente son relaciones de grado que pueden ser medi-
das y contadas. Dado que los parámetros secundarios establecen con-
tinuos de estados de tensión y reposo relativos, no estipulados — esto
es, más fuerte/más suave, más rápido/más lento, más espeso/más ligero,
más alto/más bajo— , la música basada en los mismos puede cesar o ter-
minar, pero no puede cerrar*®^. En consecuencia, los parámetros secrm-
® Aunque la estructura rítm ica es fruto de la interacción de varios parámetros, in-

cluidos parámetros secundarios com o el tempo y la dinámica, aquí se lo considera un
parámetro sintáctico, ya que puede crear un cierre claramente definido.
A la terminación creada por los parámetros secundarios la llamaremos cese para
distinguirla del cierre.
,3 1 8 EL ESTILO EN LA MÚSICA
danos no son apropiados para servir de base a jerarquías articuladas,
sino sólo para las continuas y emergentes. Consideraremos algunas de
las consecuencias compositivas o estilísticas de estas diferencias a con-
tinuación. Sin embargo, en el presente contexto el punto crucial es
éste; la sintaxis de la música tonal, como otras clases de sintaxis, está
regida por reglas, es aprendida y convencional. Por otra parte, los pará-
metros estadísticos secundarios parecen capaces de dar forma a la expe-
riencia con una dependencia mínima de las reglas y convenciones
aprendidas. Aun en ausencia de una estructuración sintáctica, los to-
nos progresivamente elevados, la dinámica cada vez más voluminosa,
los movimientos más rápidos y el aumento en el número de hilos de
textura realzan la agitación y la intensidad; por el contrario, los tonos
descendentes, la dinámica más suave, los movimientos más lentos, etc.,
llevan a la relajación, el reposo y el cese.
No pretendo dar a entender que los oyentes corrientes no com-
prendieran los rudimentos de la sintaxis y la forma; la mayoría de los
oyentes probablemente comprendían cómo funcionaban las progre-
siones cadencíales, sabían cuándo las melodías alcanzaban el cierre ’y
podían experimentar los efectos más amplios de las relaciones de es-
tabilidad e inestabilidad. Pero para muchos oyentes, el poder del so-
nido sin más — al dilatarse lentamente la música en ondas de inten-
sidad creciente, culminando en un clímax estadístico o en un
altiplano apoteótico, para luego declinar rápidamente hacia el cese y
el silencio— conformaba «naturalmente» la experiencia en un senti-
do muy real. Citemos un ejemplo puro, aun cuando sea relativamen-
te reciente: hace falta solamente un grado muy básico de sofisticación
musical para comprender los procesos de culminación creados por la
dinámica, la orquestación, la textura y sonoridad, el ritmo de activi-
dad, etc., del Bolero de Ravel. En resumidas cuentas, sin menoscabo
alguno de los muchos clímax estadísticos exquisitamente compuestos
de la música del siglo XIX, parece razonable argüir que se eligieron ta-
les medios y se reprodujeron modelos similares no sólo por estar en
consonancia con los valores del romanticismo y sus partidarios elitis-
tas, sino porque la música resultante podía ser apreciada por los
miembros menos sofisticados del público, es decir, porque dicha mú-
sica era igualitaria^®^;
E l enorm e prestigio y popularidad de los virtuosos instrumentales se puede

atribuir al descenso en la sofisticación del público, por un lado, y a los principios de la
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 3 19
E s c u e la cíe A r 's e a
A l avanzar el siglo X IX , las funciones de los parámetros secunda-
rios — los medios «naturales» de la música— se volvieron cada vez
más importantes con respecto a los parámetros primarios, sintácticos,
en la conformación del proceso y la estructura musical. Uno de los
síntomas de esta tendencia es el aumento tanto de la frecuencia de
los signos de notación relacionados con los parámetros secundarios
(marcas de dinámica y tempo, timbres y modos de ejecución especia-
les — ^pizzicato, con sordina, sul ponticello— y marcas expresivas ta-
les como TTiorendo y granoso) como de su amplitud (dinámicas y tem-
pos más extremos, una gama mayor de timbres y sonoridades, etc.)^®^.
El lenguaje corriente también respalda la conexión entre el énfa-
sis en los parámetros secundarios y el romanticismo. Lo que se acos-
tumbra a caracterizar como una «.ejecución romántica» de una pieza
(sea del estilo que sea) suele ser aquella que hace hincapié en el pa-
pel de los parámetros secundarios en la delineación del proceso, la
forma y el afecto. Y parece probable que el estilo de ejecución «ro-
mántico» fuera más que una cuestión de gusto; era una cuestión de
ideología, por otro. Fijémonos primero en la ideología. Los virtuosos eran bien recibidos
en el panteón de los elegidos estéticos porque sus habilidades, como las del genio, se
consideraban fruto de un don rtatutal más que del aprendizaje privilegiado. La impor-
tancia ideológica del don natural también explica el enorme interés por las proezas de
los niños prodigio. De este modo, los logros de los virtuosos eran compatibles con los
ideales del igualitarismo. C on respecto a la sofisticación del público, sin negar el atrac-
tivo peretme de la capacidad de ejecución incomparable, parece evidente que los rela-
tivamente poco iniciados pueden ser cautivados por asombrosas proezas de agilidad ins-
trumental, casi del mismo modo en que se dejan embelesar por prodigiosas proezas de
prestidigitación. Tales proezas son especialmente chocantes cuando hay algún punto de
referencia pata comparar. Esto quizá explique en parte la afición de los virtuosos y pú-
blicos del siglo XIX a los popurrís basados en melodías conocidas, a menudo tomadas de
la ópera. Porque lo atractivo no era solamente escuchar algo conocido (e l placer del re-
conocim iento), sino el hecho de que lo que había realizado un amplio grupo de artistas
lo hacía ahora un superejecutante (¿el placer de la economía?).
En un esbozo como éste, evidentemente es imposible presentar una relación ex-
haustiva de los modos en que actúan los parámetros secundarios de la música para crear
el proceso y la forma, tanto solos como en interacción con los parámetros primarios.
Afortunadamente, los. efectos del tempo y el ritmo de actividad, de la dinámica y de la
instrumentación son bastante conocidos y han sido considerados, aunque no siempre de
manera explícita, por varios eruditos, incluidos W allace Berry (Structural Functions in
Music), Deryck Cdoke (The Language ofM usic), Donald N . Ferguson (Music as Meta-
phor), Leonard B. Meyer (Emotion and Meaning in Music), Jan LaRue (Guiddines for Scy-
le Analysis) y Robert G . Hopkins («Secondary Patameters and Closure in the Sympho-
nies o f Gustav M ahler»).
cambio de público. Porque al disminuir la familiaridad del público
con las convenciones sintácticas y formales de la música tonal, los ar-
tistas se volvieron a los parámetros secundarios que podían controlar
— ^principalmente la dinámica y el tempo— a fin de hacer inconfun-
dibles las relaciones estructurales y de proceso.
Aunque he subrayado el aumento relativo del papel de los pará-
metros secundarios en la conformación del proceso y la forma musi-
cal, la función que desempeñan los parámetros primarios — las ten-
siones y los cierres creados por la melodía, la armonía y el ritmo— no
es en absoluto insignificante. Está claro que se dan cierres manifiestos
además de ceses. Pero incluso los parámetros primarios advierten de
la influencia de la ideología. Con frecuencia el cierre no llega a ser
decisivo; por ejemplo, cuando las cadencias finales son plágales o
cuando la melodía finaliza en la quinta en vez de en la tónica plena-
mente estable, hay una cualidad de apertura que implica la continua-
ción más allá de la sustancia del sonido hasta la ambigüedad del si-
lencio.
Debería quedar claro a partir de este comentario que las relacio-
nes entre ide'ología, expresión y técnica distan mucho de ser sencillas.
Por ejemplo, se sugiere a menudo que la frecuencia de finales en que
el sonido parece morir poco a poco es una expresión más o menos di-
recta del espíritu de la cultura del siglo X IX. Sin negar el carácter ex-
presivo de los «apagamientos en morendo», su relación con la ideolo-
gía es a la vez más interesante y más sutil. La denigración de la
convención implicaba a la vez el rechazo (o el disfraz; véase más ade-
lante) de las fórmulas de cierre tradicionales y, correlativamente,, un
uso mayor de los signos naturales de terminación. (Desde este punto
de vista, los compositores del siglo X IX hicieron yirtud expresiva de la
necesidad ideológica/compositiva.) Además, estas inclinaciones — es-
tas elecciones compositivas— eran fomentadas por el clima ideológi-
co. Tanto el efecto de morir poco a poco como el carácter abierto de
los parámetros primarios implican la posibilidad de un Devenir sin
fin, un estado especialmente valorado por el romanticismo, en lugar
de los actos realizados del mero Ser que resultan de los modelos com-
pletos y cerrados.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGIA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 321

LA MUSICA PROGRAMATICA
El elevado prestigio de la música instrumental, junto con la disminu-

ción del nivel de sofisticación del público, es responsable en parte de
otra de las muchas ironías e inconsistencias de la práctica y estética
musical del siglo XDC. Desde un punto de vista ideológico, la meta del
arte es la expresión del «espíritu», liberado del cuerpo y puro. Como
escribió Gustav Schilling:
El arte romántico brota del intento del hombre por trans-

cender la esfera de la cognición, por experimentar cosas más
elevadas, más espirituales, y sentir la presencia de lo inefable.
Ningún material estético está mejor provisto para la expre-
sión de lo inefable que el sonido, la materia de la música.
Toda la música, en su esencia más íntima, es romántica... El
ámbito propio de la música verdadera sólo empieza allá don-
de acaba la palabra. E. T . A . Hoffman dice que la música ins-
trumental es la más romántica de las artes; y tiene razón*®^.
Sin embargo, en la práctica la música instrumental tiende a estar

cada vez más vinculada a la literatura y la representación por medio
de títulos, programas, etc.
Como ocurre casi siempre, había una serie de razones para esta
tendencia a la representación. Una bastante evidente es que al pasar
la consideración social de los compositores de sirviente o artesano a
artista independiente, así lo hicieron también su educación, sus pers-
pectivas y sus intereses. Los compositores como «Liszt, Berlioz, Schu-
mann y Wagner no sólo eran muy leídos, sino que se mezclaban con
la gente literaria y artística. No sólo se mezclaban con hombres de le-
tras; ellos mismos eran hombres de letras»'®®. Y parece un paso pe-
queño y bastante natural ir de leer a Dante, Shakespeare o la mitolo-
gía nórdica a resaltar las posibilidades referenciales y narrativas de la
música. No obstante, este paso era inconsistente con el ideal román-
tico de la música instmmental pura. La impresión de que la represen-
tación — sobre tgdo cuando iba acompañada de la descripción ver-
Encyclopadie de gesammten musikalischen Wissenschaften... (1 8 3 4 -3 8 ), citado en

Le Huray y Day, p. 470. A la música instmmental a menudo se la llama pura porque pa-
rece ser independiente de las referencias externas y las convenciones del lenguaje.
Abraham: A Hundred Years ofM vsic, p. 24.
1 3 22 EL ESTILO EN LA MlJs/CA
bal— violaba la pureza de la expresión musical quizá explique en par-
te por qué los compositores tenían la tendencia a negar la existencia
de programas o a cuestionar su idoneidad estética.
Las referencias y los programas también eran atractivos por otras
razones. En una época que primaba la originalidad y la innovación
— ûna época caracterizada por un aumento significativo del número
de posibilidades compositivas alternativas y al mismo tiempo por la
desaprobación de las convenciones y normas— , concebir y elegir re-
laciones musicales se convirtió en algo problemático que requería
mucho tiempo*®^. Además, parece probable que las ideas extramusi-
cales, ya fueran literarias o de otra clase, frecuentemente servían para
estimular la invención musical y para limitar el número y alcance de
las posibles alternativas. Por ejemplo, según Donald M itchell, «el
problema de la continuación de la Segunda Sinfonía no se resolvió
hasta que Mahler, por así decirlo, dio con un programa que le permi-
tió dar conclusión a la obra»*^.
Las referencias extramusicales también servían para las necesida-
des del creciente público de clase media. Henry Raynor señala lo si-
guiente:
Declarar que había una conexión esencial entre la nueva

conciencia, por parte del compositor, de la literatura como
estímulo musical y la búsqueda de nuevos públicos a la que se
veía obligado por las condiciones políticas y sociales sería
afirmar más de lo que nunca podríamos conocer a la luz de la
información disponible. Pero bien pudiera ocurrir que sub-
conscientemente — dado que ningún compositor de música
programática ha sugerido que su acercamiento a la literatura
fuera un intento deliberado de crear una comunidad de senti-
miento con un público que de otro modo quizá encontrase di-
fícil hacerse cargo de lo que aquél tuviese que comunicar— el
compositor romántico se diera cuenta de que la experiencia
compartida de la literatura era un modo de acercarse a oyen-
tes que de otro modo serían difícilmente alcanzables^’ *.
U na circunstancia que parece sugerir esto mismo es la disminución, ya m encio-

nada, del número de obras escritas por los compositores del siglo XIX comparados con los
del XVIll.
Gustau Mofiler: The Wurtderhom Years, p. 165.
Music and Society since 1815, p. 22.
EL ROMANTICISMO: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELtriSTAS 3 2 3

No obstante, no era simplemente una cuestión de «compartir».
Como ya he argüido, los seres humanos buscan hacer del mimdo algo
lo más coherente, comprensible y predecible posible. Y cuando las
constricciones que rigen algún ámbito de la naturaleza o la cultura
se conocen — normalmente en tanto que son interiorizadas como un
conjunto de actitudes y disposiciones de comportamiento— sus for-
mas y procesos característicos parecen comprensibles. Por otra parte,
cuando las constricciones que rigen algún ámbito sólo se interiorizan
débilmente, de manera que la música parezca menos coherente y
comprensible, hay una búsqueda de un marco conceptual que haga
que las relaciones parezcan más comprensibles.
El descenso en el nivel general de sofisticación afectó sobre todo
a la capacidad del público para comprender formas y procesos de gran
escala. Incluso los oyentes bastante inexpertos podían responder (y
aún pueden hacerlo) al carácter distintivo — el carácter afectivo, al
que Schumann llamó «estados del ánimo» (Seelenzustdnde)— de un
pasaje temático estable. Pero tenían dificultades para seguir los pro-
cesos modulatorios menos estables que relacionaban las partes esta-
bles entre sí. Además, las relaciones mayormente convencionales en-
tre áreas tonales y retornos formales tendían a ser más o menos
problemáticas'^^. Lo que proporcionaba el programa era una relación
con respecto a la cual se pudiesen entender los sucesivos pasajes, tan-
to los formales como los que estaban enmarcados en un proceso"*^.
En otras palabras, lo que un programa volvía más entendible no era
primordialmente el carácter distintivo de los temas individuales o
gestos de una composición (aunque necesariamente les daba «una re-
sidencia local y un nombre»), sino las relaciones estructurales o de
proceso a gran escala de la composición. Que la función del progra-
ma sea aclarar la música es una sugerencia de Schumann: «La música
no denota ni retrata el programa; en cambio, lo recíproco sí viene a
ser cierto: el programa sugiere y aclara determinadas cualidades de la
música» 194
Otra vez debo hacer hincapié en que la atribución de estas características a los
miembros menos sofisticados del público es una inferencia especulativa muy difícil de
verificar o respaldar con datos.
He comentado este tema más extensamente en Emotion and Meaning ín Music,
capítulo 8.
Citado en Plantinga; Scfiumann as Crine, p. 120. Por este motivo, al menos pata
3 2 4 EL E S T IL O EN LA M Ú S IC A
Estos problemas de comprensión se complicaban por los cambios
que se estaban produciendo en el estilo musical. Estaban presentes
varias tendencias interrelacionadas. Una de .ellas implicaba la yuxta-
posición directa de estados afectivos (eréticos, relativos al ethos: con-
dición, carácter distintivo) dispares. Mientras que estas yuxtaposicio-
nes, que se producían con más frecuencia en las colecciones de piezas
características (habitualmente para piano), servían para fines ideoló-
gicos al ensalzar la delincación del sentimiento y el ethos, también in-
tensificaban el problema de la sucesión de estados de ánimo. La cues-
tión era ésta: ¿cuál era la base, el significado, de la sucesión? Los
programas y títulos constituían una «solución» de este problema.
Cabe mencionar aquí otro rasgo más de estas piezas características.
Es bien sabido que estas piezas — Carnaval de Schumann es un caso
ejemplar— frecuentemente emplean un tema o motivo unificador. El
hecho pertinente aquí es que esta constancia motívica subraya los
contrastes de carácter y estado de ánimo. A l igual que las diferencias
de expresión y de estado de ánimo en una obra teatral son más pa-
tentes e intensas cuando se manifiestan en el comportamiento de un
único protagonista, las diferencias en el ethos y la expresión en la mú-
sica son especialmente pronunciadas cuando un único motivo sirve
de base a partes sucesivas. De este modo en Carnaval, la dignidad ex-
pansiva del «Vals noble» es más chocante porque su motivo inicial
(La-Mi bemol-Si-Do-Re, etc.) es una variante del motivo que inicia-
ba el picante «Arlequín» (La-Mi bemol-[Do]-Si-Do-Re, etc.)^®^.
Las anomalías de forma o género también tendían a evocar pro-
gramas y títulos. Es decir, en algunos casos quizá lo problemático no
fuera primordialmente la relación entre estados etéticos, sino la natu-
raleza de la forma o el género. Esta suposición se basa en la observa-
ción de que cuando la naturaleza de un género era conocida (como
en el caso de un nocturno o una balada) o la estructura de un movi-
miento (por ejemplo, la forma sonata o un tema y variaciones) care-
Schum ann, una misma obra podía estar en consonancia con un buen número de pro-
gramas variados; N o voy a tratar de realzar la Sinfonía en Do mayor de Schubert, pues-
to que generaciones diferentes eligen palabras e imágenes muy diferentes para aplicar-
las a la música (citado en Plancinga, p, 124)- Com o señala Plantinga, en opinión de
Schum ann un programa era «un complemento a la composición, n o el tema de la mis-
ma» (p. 125).
Es evidente que las diferencias de carácter dependen del ritmo, el tempo, la di-
námica, la estructura de (rase y así sucesivamente.
EL ROMANTICISMO: l A /DEOLOGÍA DE LOS ÍGUAUTARÍOS EL/TíSTAS 3 2 5

cía de ambigüedad, la referencia extramusical era poco probable. En
cambio, todo aquello que pareciera especialmente chocante, inusual
o anómalo — por la razón que fuese— tendía a evocar un título, una
referencia biográfica o un programa^^^. Éste es el caso, por ejemplo,
del forte repentino en el movimiento lento de la Sinfonía «Sorpresa»
de Haydn y el chocante diálogo entre el unísono orquestal (de las
cuerdas) y el piano solo en el segundo movimiento del Cuarto Con-
cierto para piano de Beethoven'^^
Lo que hacen los programas y títulos, pues, es proporcionar segu-
ridad psíquica: lo que parecía una anomalía, una amenaza para nues-
tra capacidad de comprender el mundo (en aras de la visualización y
elección), se vuelve entendible y restaura nuestra sensación de con-
trol, bien mediante la referencia al génesis (la historia que hay detráis
de la «sorpresa» en la sinfonía de Haydn) o bien mediante la refe-
rencia a alguna fuente de orden más allá de las relaciones musicales
per se (el programa de Orfeo para el concierto de Beethoven). Ya he
mencionado la relación entre la proliferación de programas y la dis-
minución de la sofisticación del público. También hay que tener en
cuenta la relación recíproca entre la tendencia a idear programas y la
valoración de la originalidad y la innovación. Esto es, la valoración
de la innovación dio lugar a las anomalías mismas que evocaban pro-
gramas y anécdotas míticas. Por el contrario, como veremos, la deli-
ncación de lo extramusical propiciaba (y en la música instrumental
prácticamente exigía) el uso de medios que se salían de lo normal.
Como señala Robert Morgan, «las obras del siglo X IX que forzaban
más gravemente las convenciones sintácticas casi siempre eran pro-
gramáticas»^’ ®.
E n cierto sentido, la «vida y tribulaciones» del compositor — ^por ejemplo, una

enfermedad, un desengaño amoroso, dificultades financieras, etc.— hacen las veces de
programa sustituto.
Lo que quiero señalar no es, por ejemplo, si Beethoven tenía de hecho un pro-
grama en m ente cuando escribió el movimiento lento del concierto, tal como arguye
Owen Jander («B eejhoven’s "Otpheus in Hades”», pp. 195-212). Lo que quiero destacar
es que la propensión a crear un programa (por parte de Czemy, A . B . M arx y Jander,
o incluso el mismo Beethoven, si Jander tiene razón) está relacionado con las espe-
ciales características afectivas y estructurales del m ovimiento. Com o señala el propio
Jander, «tratar de relacionar esta obra con cualquiera de las formas recurrentes de los
movimientos lentos de los conciertos clásicos es un empeño fútil» (p. 205).
«Atialysis o f R ecen t Music», p. 48.
3 2 6 EL E S T IL O E N L A M Ú S IC A
Los temas de la música programática — ya fueran autobiográficos,
imitadores de acontecimientos naturales o tomados de la literatura, la
historia y la mitología— eran aquellos que estaban en consonancia con
las creencias ideológicas y las actitudes estéticas tanto de los composL
tores como del público. Por ejemplo, los mitos griegos y romanos rara
vez eran elegidos como temas, no sólo porque eran poco conocidos y
parecían irrelevantes para el nuevo público igualitario, sino debido a su
asociación con la estructura político-social y la estética regida por nor-
mas del antiguo régimen. En cambio, los compositores recurrían a la li-
teratura vernácula, a Dante, Shakespeare, Byron y Scott, a la mitología
e historia locales, y a los dioses y héroes nacionales nórdicos, así como
a las reminiscencias y experiencias personales.
Estos temas generales eran elegidos porque estaban en consonan-
cia con las constricciones de la ideología y la cultura. Pero qué acon-
tecimientos tomados de una novela o una historia eran realmente re-
tratados en una composición dependía en gran medida de los tipos de
representación ya disponibles como parte de la tradición musical o
pictórica existente. Dicho de modo más específico, cualquier historia i
moderadamente compleja retrata un buen número de variados inci-
i
dentes, personajes, ambientes y así sucesivamente. Los temas elegidos
para su representación musical no lo eran primordialmente debido a
su especial importancia narrativa, sino porque ya existía una concate-
nación de rasgos musicales para su delineación. Por este motivo las
mismas «escenas» musicales (por ejemplo, procesiones militares y fu-
nerarias, batallas y tormentas, escenas pastorales y marítimas, hadas y
demonios, solemnidad religiosa y bailes campesinos, soliloquios con-
templativos y afirmaciones violentas) se representan una y otra vez
durante el siglo XIX. Es como si los estilos característicos (heroico, mi-
litar, pastoral) dominantes en la música del siglo XVIII sirvieran como
«marcos fuente» para los sucesos del programa. Debido a esta cir-
cunstancia, influían sobre qué incidentes, escenas y sentimientos del
tema original, no musical eran elegidos para su representación^^. D i-
cho de otro modo, en el siglo XVIII los modos de representación mu-
Los medios de representación eran, desde luego, convencionales en parte, aun-

que su delineación era realzada significativamente a través del empleo más destacado de
parámetros secundarios. C on relación a las convenciones de la música del siglo XVIII,
véanse Kirby: «B eeth oven ’s Pastoral Sym phony»; Ratner: Classic M ioic, cap. 2; y
Allanbrook; R/iytlimíc Gesture in Morart, pp. 1-70.

sica! se asociaban entre sí en términos de relaciones de clase (aspec-
tos diversos de lo heroico o diferentes facetas de lo pastoral, etc.); en
el siglo X IX, esencialmente los mismos modos de representación se
asociaban entre sí en términos de procesos narrativos, de desarrollo:
procesos especificados por un programa. Es sugerente la analogía con
la práctica de cantar épicas populares. Como ha señalado Albert
Lord, los cantantes de música popular tienen textos existentes listos
para insertar en relatos concretos, tales como textos para escenas de
bodas, competiciones y mensajeros^®®. En resumen, las constricciones
(valores) culturales generalmente influían en los temas elegidos para
los programas musicales, mientras que las constricciones musicales
dominantes jugaban un papel importante en la determinación de qué
incidentes del programa se representaban.
Por último, cabe señalar que hay una conexión entre los inciden-
tes elegidos para su representación musical y las formas estadísticas fa-
vorecidas por los compositores y el público del siglo X IX . Esto es,
acontecimientos tales como tormentas, batallas, marchas y escenas de
baile — acontecimientos a los que generalmente se les da o se les pue-
de dar una forma estadística (la música comienza con tonos bajos y
una dinámica suave, ritmos de actividad lentos y texturas sin compli-
caciones; a esta sección le sigue una intensificación gradual de todos
los parámetros, después un leve amaine, y de nuevo otra intensifica-
ción hasta que se alcanza el clímax estadístico; por último, hay una
rápida mitigación hasta el final del acontecimiento)— tienden a re-
producirse con especial frecuencia^°b
Huelga decir que las referencias extramusicales apenas constituían
una novedad. A l menos desde el renacimiento, a la música se la cre-
ía capaz de retratar ideas y acciones, el carácter o las pasiones. Lo
nuevo en el siglo X IX era que la delineación, que anteriormente había
dependido en gran medida de signos convencionales o de la relación
complementaria entre lenguaje y tono, ahora era responsabilidad
principalmente de medios instrumentales por sí solos^®^. Pero si el
The Singer o f Tales, cap. 4.

Avanzaré otra hipótesis no probada: en los popurris de virruosismo d fl siglo xix,
los números originales de una ópera están otdenados de tal forma que el incidente que
más se presta a la conformación estadística se coloca al final
Evidentemente, la relación complementaria entre texto y tono continuó y flo-
reció en el Ued y la canción.

tono solo, independiente de la convención, había de ser la base prin-
cipal de la delincación musical, había que idear estrategias composi-
tivas o modificar las existentes. Los cambios que tenían lugar eran
de tendencia; la referencia se volvió más palpable y entendible me-
diante la extensión de los modos de representación existentes^®^.
Influida por la valoración ideológica de los medios naturales, esa
extensión tomó la forma de un énfasis creciente en el papel de los
parámetros secundarios^®^.
Sin embargo, el énfasis creciente no fue una cuestión de utilizar
un mayor número de parámetros secundarios. Porque cuando quiera
que hay algún sonido, la mayoría de los parámetros secimdarios nece-
sariamente están presentes: esto es, siempre hay timbre, textura, un
nivel de diapasón general (incluso para la percusión sin altura) y una
duración, así como un nivel dinámico. Más bien el énfasis adoptó la
forma de una desviación creciente con relación a estados más o me-
nos normales para cada uno de los diversos parámetros. Por ejemplo
(elegiré ejemplos en los que la referencia es explícita), la etérea y
conmovedora tristeza de la inminente muerte de Violeta se represen-
ta en los preludios a los actos primero y tercero de L a Traviata con es-
tados extremos de todos los parámetros: registros inusualmente altos,
una dinámica muy suave (p p p ), un tempo muy lento (MM- = 66), un
movimiento en gran medida conjunto, armonías concordantes y du-
raciones y texturas sencillas, corales. A modo de contraste, una male-
C o n esto no se pretende afirmar que se inventasen nuevas estrategias; Está cia-

to que la invención por parte de Wagner de la «narración con leitmotifs» fue una in-
novación muy importante.
La comprensión de la referencia musical siempre implicó el aprendizaje. Es así
en dos sentidos. En primer lugar, muchas referencias (por ejemplo, la de los instrumen-
tos de metal al Juicio Final o la de ¡as quintas continuadas a lo pastoral) son cuestiones
casi de asociación pavloviana, habiendo en ellas poco que sea «natural». En segundo lu-
gar, incluso a los medios más naturales se les dan referencias específicas a través de m e-
táforas aprendidas culturalmente. Por otro lado, la referencia sólo es natural en parte,
otra vez en dos sentidos. Primero, parece indiscutible que hay conexiones profunda-
m ente arraigadas entre las formas y acciones de la música y las de los fenómenos extra-
musicales: escalar una montaña y ascender por una escala musical, debido a las simili-
tudes de tensión y esfuerzo, son comparables com o experiencias. En segundo lugar, la
tendencia a asociar la música con fenóm enos extram usicales parece una propensión
humana innaca, com o indica el gran número de datos ttanscuiturales. Es más, la ten -
dencia a efectuar tales a.sociaciones, como se ha señalado antes, es especialmente pro-
nunciada cuando el patrón musical es inusual a la luz de las normas estilísticas predo-
minantes.

volencia satánica se delinea en el Vals Mefisto N.° 2 de Liszt me-
diante una configuración casi opuesta de extremos: un registro predo-
minantemente bajo, una dinámica fuerte, un tempo rápido, una ar-
monía discordante y un movimiento disjunto, así como ritmos de vals
irónicamente irregulares. F. H. J. Castil-Blaze describe el efecto ex-
presivo del empleo de parámetros secundarios incluso sobre oyentes
inexpertos:
La primera persona que creó un efecto poderoso, no sólo

al darle a la armonía un giro inusual e inesperado, sino al
configurarla para la orquesta en pleno, causó sin duda un gran
impacto. La primera persona que prolongó una expresión de
terror mediante el'uso de notas bajas repetidas en las cuerdas
sin duda petrificó a su público; y si alguien hubiese intentado
entonces describir este efecto habría estado justificado que di-
jera que al escuchar esos sonidos terroríficos se le ponían los
pelos de punta. Si notas suaves y sostenidas hubiesen seguido
a esos choques violentos, habrían producido una suerte de en-
cantamiento. Tal alternancia de suavidad y fuerza daría mu-
cha satisfacción a los oyentes inexpertos y sensibles^®.
Aunque la desviación realzaba la delincación^®®, el medio de

representación más importante era a través de alguna similitud
— bien por correlación o bien por mímica metafórica (véase el capí-
tulo 4)— entre relaciones musicales y extramusicales. La similitud era
la elección preferida, pues una vez que la idea de la representación
era una creencia cultural aceptada el reconocimiento de similitudes
fue una manera natural de «relatar», es decir, con relación a la refe-
rencia convencional, era en gran medida independiente del aprendi-
zaje privilegiado.
Aurique los parámetros secundarios tenían una importancia pri-
mordial en la delrneadón de normas, la desviación con respecto a las
normas sintácticas predominantes también jugó un papel en la músi-
ca programática^®’ . Pero la delineacióri no era la única razón — ni si-
^ Franfois Hénri Joseph Castil-Blaze: Dictiormaire de musúfue modeme (1821), ci-

tado en Le Huray y Day, p. 356.
U n comentario de estas cuestiones aparece en mi libro Emotion and Mconin^ in
Music, caps. 6, 7 y sobre todo el 8.
207
Véase Robert Morgan, citado antes en la nota 198.
j 3 o EL ESTILO EN LA MÚSICA
quiera era la primordial— de los cambios en la sintaxis tonal, de la
evitación de relaciones manifiestamente convencionales y del empleo
de medios que tenían una menor dependencia directa del aprendizaje
privilegiado. Estos cambios ocurrían en la música «pura» además de
la programática. Tampoco el cambio del público fue responsable por
sí solo; la ideología, particularmente el repudio de la convención,
tuvo una importancia central. En el capítulo siguiente se considera-
rán las estrategias inventadas para ocultar tanto la convencionalidad
manifiesta como los medios empleados para disminuir la dependencia
del aprendizaje. El capítulo 8 se ocupa del debilitamiento de la sinta-
xis tonal y los cambios en la forma musical que tuvieron lugar en el
siglo XIX.
EL ROM ANTICISM O: LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITARIOS ELITISTAS 3 3 1

Capítulo 7
LA CO N V EN CIÓ N DISFRAZADA:
LA AFIRM ACIÓ N DE L A N A TU R A LEZA
U na cuestión crucial para la historia de la música es la de cómo los

valores ideológicos se transforman en constricciones musicales y
elecciones compositivas específicas. En este capítulo y el siguiente, es-
pero ser capaz de describir algunas de las formas en que las creencias y
actitudes del romanticismo influyeron en las elecciones realizadas por
los compositores desde los inicios del siglo X IX hasta bien entrado el XX.
Los cambios que tuvieron lugar desde finales del siglo XVUI hasta co-
mienzos del X X no conllevaron rupturas concluyentes en el nivel de las
reglas, sino más bien tendencias generales en el nivel de las estrategias.
Como ocurre con el cambio de estación, puede haber una fluctuación
muy marcada dentro de esa tendencia. Así, aunque hay, por ejemplo,
una tendencia a que la gama de melodías se amplíe durante el siglo XIX
(hasta llegar a los extremos del primer Schoenberg, por poner un ejem-
plo), no se trata de un proceso de incremento necesario, irremisible.
Ante todo, el proceso no implica nada en cuanto a los casos individua-
les: por ejemplo, la melodía del primer movimiento de la Cuarta Sinfo-
nía de Mahler (ejemplo 2.3a) es de una gama relativamente limitada.
Mi esbozo está limitado explícitamente de dos maneras. En pri-
mer lugar, el comentario sobre las relaciones musicales se ocupará de
niveles de estructura que están en primer plano en términos relativos.
Esto realmente no es sorprendente ya que sabemos que los oyentes
competentes suelen reconocer que una obra es romántica tras escu-
char apenas unos pocos compases^ Aunque los cambios estilísticos
Prestar atención a los niveles de primer plano también es apropiado por motivos
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 3 3

que tuvieron lugar durante el siglo XIX se produjeron mayormente en
el nivel del primer plano, no se sigue que fuesen triviales o inconsc'
cuentes. Como espero demostrar con respecto a la forma, rasgos esen-
cialmente superficiales pueden tener efectos importantes sobre la
práctica compositiva. En segundo lugar, mayormente se utilizará mú-
sica instrumental y no vocal para ilustrar los rasgos destacados del es-
tilo romántico. Me impuse esta limitación no sólo por la valoración
romántica de la música instrumental «pura», sino también porque la
conexión entre constricciones compositivas e ideológicas se puede
hallar con más facilidad cuando no está complicada'por constriccio-
nes ulteriores, no necesariamente congruentes, de poner música a un
texto y la representación.teatrah.
CONVENCIÓN, ORIGINALIDAD E INDIVIDUALIDAD
Desde un punto de vista ideológico, todo lo que parecía convencio-

nal (gestos cadencíales conocidos, esquemas melódicos comunes, fi-
guras de acompañamiento rutinarias y así sucesivamente) era anate-
ma para los compositores románticos. La aversión hacia las reglas y
rutinas establecidas y el menosprecio de las mismas, como hemos vis-
to, era evidente en los escritos de la época. El muestreo siguiente de
las memorias de Berlioz es típico;
«la pasmosa cantidad de lugares comunes de las que cada

día es responsable el piano...» (p. 41).
«el señuelo de las sonoridades convencionales...» (p. 41).
ideológicos. En términos generales, la expresión de la elección individual — una prerro-

gativa muy apreciada por el romanticismo— aumenta según se pasa de niveles estructu-
rales más altos a más bajos. A sí pues, en el nivel de las leyes, la elección individual está
excluida; en el nivel eje las reglas, sólo es posible la novedad radical; pero en el nivel de
las estrategias, en los ámbitos del lenguaje particular y la forma intraopus, la elección
individual se puede ejercitar libremente.
^ Además, como suele ser más fácil discernir y comentar rasgos románticos en un
texto o argumento que en la música «pura», hay la tentación de permitir que su análi-
sis actúe-corno sustitutivo de un análisis de las conexiones entre las constricciones de la
ideología y las de la música per se.
J3 4 EL ESTILO EN LA MÚSICA
«de ahí las fórmulas vocales tan convenientes...» (p. 212).
«ese recurso eterno de la cadencia final [auténtica]...»

(p . 212 ) .
«los enemigos más mortíferos del genio son aquellas al-

mas perdidas que rinden culto en el templo de la Rutina...»
(p. 218).
«esas cadencias perfectas, que se repiten cada minuto, dan

cuenta por sí solas de unas dos terceras partes de la parti-
tura...» (p. 317).
«[La boda secreta de Cimarosa] es una ópera sólo apta

para ferias y carnavales...» (p. 317)^.
Pero desde un punto de vista práctico, quienes componían músi-

ca tonal tenían las mismas posibilidades de librarse de las normas de
la gramática, la sintaxis y la forma que los poetas y novelistas, porque
esas convenciones eran, a fin de cuentas, su lengua materna: la ma-
nera en que habían aprendido a «oír», a entender las relaciones entre
los sonidos.
El problema de reconciliar el rechazo ideológico de las conven-
ciones con la necesidad práctica de las mismas fue intensificado por
otro dilem.a. Dos de los valores máximos del romanticismo eran la
originalidad y la individualidad. Así, Liszt nos dice que, desde la pers-
pectiva romántica, «el mérito de perfeccionar un proceso nunca pue-
de igualar el mérito de inventarlo»'*, y, según León Plantinga, Schu-
mann creía que las características de la música romántica consistían
en «el énfasis en la originalidad en vez de en lo normativo, el interés
por el efecto único y la emoción individual»^ Pero la existencia de
la originalidad y la expresión de la individualidad invariablemente
dependen de — son definidas y comprendidas con relación a— algu-
na norma o convención de comportamiento, ya sea en la vida coti-
^ Mernoirs o f Héctor Berlioz; el subrayado es nuestro.

'* Chopin, pp. 139-140.
’ Schumann as Critíc, p. 108. Mucho más tarde, Schoenberg afirma que en el arte
elevado, sólo m erece la pena presentar aquello que m m ca antes ha sido presentado»
(Style and Idea, p. 3 9).

diana o en el arte^. Y, debido a la carencia en la humanidad de un
complemento adecuado de constricciones innatas (genéticas), una
gran mayoría de esas normas son establecidas necesariamente por
convenciones culturales aprendidas. Expresado ttforísticamente: el in-
dividualismo radical busca socavar las normas de las que depende su
expresión. Dado que para el romanticismo la originalidad y la indivi-
dualidad son prácticamente inseparables y a menudo indistinguibles
— se dice a veces de alguien de una individualidad chocante que es
muy «original»— , las trataré como nociones más o menos intercam-
biables^. Merece la pena explorar brevemente su expresión en la mú-
sica del siglo XDC y sus efectos sobre la misma.
Es un hecho significativo que, junto con otras facetas del pensa-
miento decimonónico como la creencia en el desarrollo progresivo, el
aprecio de la originalidad y la individualidad probablemente sirviera
para fomentar el tipo de cambio tendencial descrito en el capítulo 3.
Dado que las constricciones indispensables de la tonalidad limitaban
muchísimo las clases de innovaciones posibles, los cambios fueron en
su mayor parte cuestiones de grado. Tuvo lugar algo comparable a lo
que en las ciencias políticas se llama sobrepujar^. Quiere esto decir
que, si un compositor o una comunidad compositiva empleaba un
tipo peculiar de medio musical de una forma relativamente modera-
da, los compositores posteriores que buscasen afirmar su originalidad
e individualidad prácticamente estaban obligados a intensificar el
grado o incrementar la frecuencia de ese medio. Por ejemplo, al co-
rrer de los años hubo una tendencia generalizada a que las progresio-
nes cromáticas, los límites registrales y lo que yo llamo «estiramien-
to» melódico o rítmico se hiciesen más corrientes y más extremos.
Así, la ideología influyó a la vez en las clases de estrategias empleadas
® De forma muy apropiada, la vestimenta distintiva y el comportamiento en oca-

siones díscolo de algunos de los artistas de la época parecen ser una prueba reveladora
de la dependencia de la individualidad de normas y costumbres establecidas.
^ En la música última del romanticismo — por ejemplo, la de Jo h n Cage— , no hay
normas sobre la base^de las cuales se pueda conocer al individuo o se pueda definir su
expresión personal. Sigue siendo original. Pero se define no mediante el juego o la des-
viación de las normas prevalecientes, normalmente convencionales, sino mediante la
invención de medios categóricamente novedosos. Como tal se convierte en una base
importante (a veces exclusiva) para la crítica.
® Le agradezco a Sidney Velba, que se dedica a las ciencias políticas, que me lla-
mase la atención sobre este concepto [outbidding en el original].
(favoreciendo a aquéllas capaces de proporcionar diferencias de gra-
do) y el patrón de cambio (tendencial) que se produjo durante el si-
glo X IX . •
Había una relación recíproca entre la valoración de la originalidad
y la individualidad y la denigración de la convención. U na convención
es una propiedad compartida, común; pertenece a la comunidad com-
positiva, no al individuo. Y no parece demasiado rebuscado sugerir que
el énfasis en la importancia de ideas musicales novedosas estaba rela-
cionado con la preocupación de los igualitarios elitistas por el poder de
posesión. Las ideas musicales constituían el principal «capital» que po-
seían los compositores y estas ideas se podían poner de manifiesto sólo
en tanto que fuesen diferentes de algún modo, esto es, originales^
La valoración de la experiencia interior individual es evidente en
el cambio desde la idea dieciochesca de que la música representaba
emociones (afectos) a la creencia decimonónica de que la música ex-
presaba el sentir del compositor. Porque las emociones son sociales,
pertenecen a una clase y por ende son nombrables. El amor y el odio,
la cólera y el temor son estados que dependen del contexto social
para su identificación y (al menos en parte) de la convención para su
delineación musical. Los sentimientos, en cambio, son personales,
idiosincrásicas e innombrables. Así, al definir la naturaleza de Dios, el
Fausto de Goethe dice;
El sentimiento es todo en todo: „

El nombre es sonido y humo.
Que oscurece el puro resplandor del cielo'®.
Los sentimientos, en contraposición a Ips estados emocionales,

son naturales, incluso acontextuales". i
^ La valoración de la originalidad también está relacionada con la noción de que

las ideas musicales — e incluso las constricciones estilísticas (tanto reglas como estrate-
gias)— se agotan. Es decir,, la hipótesis del agotamiento sirve como razón complemen-
taria para el imperativo de la innovación; hacen falta nuevos medios porque los viejos
se gastan. La relación entre el agotamiento y el modelo orgánico es evidente.
Citado en Artz: jRaidssance to Rormmddsm, p. 223.
Pero como el sentim iento «puro», acontextual, parece misterioso y espectral, hay
una tendencia a referir el sentim iento puro a una fuente externa. Paradójicam ente,
pues, la evitación de la representación convencional de las emociones fomenta la con-
cepción de contextos referenciales (programas) desde los cuales se pueda especificar y
comprender el sentimiento puro.

El sentimiento es apreciado no sólo porque es individual y natu-
ral, sino porque une, creando la unidad tan valorada por el romanti-
cismo. «Mientras qiie la razón sólo puede abarcar cada objeto por se-
parado», escribe Schlegel, «el sentimiento puede percibir todo en
todo de una sola vez»^^. Es más, al contrario que la razón, que se rige
por reglas y convenciones artificiales, el sentimiento es espontáneo,
no mediato y natural. Por tanto es la forma primaria de conocer. Es-
cribiendo a Wagner, Liszt afirma que «debemos hacemos sabios por
medio del sentimiento» y que «la razón nos dice que así es sólo después
de que el sentimiento nos ha dicho que así debe ser»*^.
Una vez más parece que ha habido una disparidad entre la creen-
cia ideológica y las exigencias de la práctica compositiva. Según el
romanticismo, el verdadero ser de un individuo no se manifestaba en
los rasgos externos del comportamiento consciente, sobre todo en las
normas culturales cultivadas. En cambio, yacía enterrada en un do-
minio íntimo de anhelos y deseos personales, de fantasías y deseos
privados. Pero como las constricciones estilísticas furidamentales de
la tonalidad eran una base indispensable para la composición, los do-
minios íntimos, profundos, de los sentimientos podían realizarse sólo
a través de la concepción y utilización de estrategias de primer plano.
Estas realizaciones del ser íntimo del compositor tendían a reprodu-
cirse a lo largo de su obra. De ese modo, la valoración de la indivi-
Citado en Artz: Renaissance to Romantídsm, pp. 223-224.

Hueffer (traductor): Conespondence o f Wagner and Liszt 2:170. T al vez se deba en
parte a esta razón que la música instrumental llegó a ser considerada el arte romántico
por excelencia. La literatura casi por necesidad representa a seres humanos en contex-
tos sociales que sugieren que la experiencia más o menos pertenece a una clase. Esto su-
giere que se favorecía especialmente el lirismo, ya que se ocupa más del sentimiento in-
dividual que de las relaciones interpersonales. (Acaso esto explique por qué las novelas
de Dostoyevski, cuyo interés central es el alma interior de personajes individuales, ge-
neralmente se han considerado más profundas que las de Dickens o Thackeray, que se
ocupan más de la interacción social. Los triunfos últimos de la vida interior tienen lu-
gar, por supuesto, en la poesía simbolista y la novela del flujo de la consciencia.) En las
artes visuales, el cambio desde los temas mitológicos e históricos, por ejemplo (repre-
sentando a seres humagos en interacción social), a los paisajes y bodegones (que no lo
hacen) quizá se produjo no sólo debido a la valoración de la naturaleza y al cambio de
público comentado en el capítulo anterior, sino porque estos temas presumiblemente
evocaban sentimientos individuales en cada observador. (U n a vez más, la apelación más
decidida a la respuesta peculiar e idiosincrásica del observador individual tiene lugar en
el siglo XX, especialmente en el expresionsimo abstracto.) En esto, lo lírico y el paisaje
son síntomas del igualitarismo.
> 3 8 EL ESTILO EN LA MÚSICA

dualidad y la originalidad llevó no sólo al sobrepujamiento mencio-
nado anteriormente, sino a una suerte de «territorialidad estilística».
Los compositores tendían a definir estos territorios a través de lo que
cabría denominar automarcadores superficiales — ^por ejemplo, ritmos
idiomáticos, gestos melódicos, relaciones armónicas, utilización de
instrumentos— y, en el siglo X X , constricciones precompositivas no-
vedosas. En parte por esta razón, es bastante probable que una obra
de Haydn se pueda confundir con una de Mozart, mientras que con-
fundir una obra de Schumann con una de Schubert o una de Mahler
con una de Bruckner es mucho menos probable.
No obstante, la mayoría de los compositores del siglo X K emplea-
ban estrategicis similares. En términos generales, estas estrategias in-
cluían maneras de hacer compatibles las demandas de la ideología
con las ineludibles convenciones de la sintaxis tonal. Aunque no se
produjo ninguna reconciliación fundamental entre estas dos deman-
das en el siglo X IX , sí hubo algunos arreglos que funcionaban. En este
esbozo consideraremos dos estrategias diferentes aunque relacionadas.
La primera reconciliaba las demandas de la ideología con las deman-
das de la sintaxis tonal por medio de lo que yo llamo disfraz. La se-
gunda estrategia, comentada más adelante en este capítulo y en el si-
guiente, tenía que ver con el empleo de medios cuya dependencia de
las constricciones sintácticas era menos definitiva y que no eran tan
manifiestamente convencionales.
LA CONVENCION DISFRAZADA
En la música, uno de los descubrimientos del;romanticismo fue cómo

ocultar la convención sin renunciar a ella. Los patrones establecidos
— los gestos cadencíales, progresiones armónicas y estructuras forma-
les del estilo del clasicismo— se podían usar, pero generalmente se
disfrazaban de alguna forma''*. Aunque probablemente haya muchas
formas de disfrazar la convención, sólo se comentan dos en lo que si-
T a l vez fílese el conocim iento inconsciente del acto de disfrazar lo que llevó a la
celebración de las fuerzas ocultas, subyacentes propuestas por el organicismo. Y lo que
estaba oculto era el lin aje, el origen, del patrón. S i esta sugerencia m erece crédito,
Freud estaba profundamente equivocado; lo que estaba (y está) reprimido en nuestra
cultura romántica no era el ello, sino el superyó.

gue: el disfraz a través del surgimiento y el disfraz a través de la diveT-
gencia^^. La convención, por supuesto, no se velaba invariablemente.
Este era claramente el caso en la ópera frartcesa e italiana de Rossini
a Verdi'^. En ocasiones incluso se podía perdonar la convención por-
que servía a los fines de la parodia y la sátira. Por ejemplo, Hugh
Macdonald observa que «Berlioz consideraba que las formas contra-
puntísticas estrictas eran mecánicas e inexpresivas. Parodió el estilo
de fuga de Haendel y Cherubini en L a condenación de Fausto y Beatriz
y Benedicto»^^. Y Donald Grout sugiere que el coro fugado («Tutto
nel mondo») al final del Falstaff de Verdi es una sátira del siglo ro-
mántico en su totalidad*®.
El disfraz a través del surgimiento
No es sorprendente que el cierre más concluyente en el Preludio a la

siesta de un fauno de Debussy sea el creado por la última cadencia
(ejemplo 7.1). El cierre está articulado por una progresión ii-V^-1 os-
tensiblemente normal que acompaña a dos gestos de cierre melódicos
coordinados. Cada uno de estos gestos está disfrazado tanto por el
surgimiento como por la divergencia.
El primer gesto (ejemplo 7.1, pentagrama del medio) está cons-
tmido sobre una figura (m) que desciende secuencialmente de S i be-
mol a Mi. Esta figura es equivalente y similar a la que lleva a la pri-
mera cadencia del Preludio (ejemplo 7.2a). Es más, como muestra la
parte b del ejemplo, el Si bemol (= La sostenido) al final del compás
103 podría considerarse que continúa el descenso lineal (crece a par-
tir del mismo) iniciado en el compás 3 (diagrama analítico 1). Desde
este punto de vista, la apertura podría entenderse como generadora
El tema del disfraz — ^sus usos y clases- ■necesita un estudio mucho más detalla-
do de lo que cabe intentar aquí.
Véanse, por ejemplo, Gossett: «Gioachino Rossini»; y «Verdi, Ghislanzoni, and
Aída», del mismo aqjior. En el capítulo siguiente se trata el uso de esquemas convencio-
nales tales como la forma sonata.
Hugh M acdonald: «Berlioz, (Louis-) H éctor», en Stanley Sadie (editor): The
New Grave Dictionary, 2:599. Wagner y Strauss también emplearon la fuga para paro-
diar lo artificial y académico; el primero, en la obertura de Los maestros cantores de Nu-
remberg; el segundo, en A sí habló Zaratustra.
History o f Western Music, p. 607.
E je m p lo 7.1
1-----------------------------------------
(T t¿s m odéré) Debussy: Preludio a la
siesta de un fauno
r ^
* ii| : i b 5- ..............w ....... ...

f
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—
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m - = -
T —
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E : ií « IV
y V . v^
E jem p lo 7,2
Debussy; Preludio a la
siesta de' un fauno
de un movimiento lineal desendente desde el Do sostenido en el

compás 3 (¿o incluso en el compás 1?) hasta el M i,en el compás
106^^
Tiene lugar un proceso comparable en la cadencia clara desde el
compás 29 al 30 (ejemplo 7 3 a ). Ese proceso, que también comienza
en La sostenido (= S i bemol), llega a la dominante en vez de a la tó-
nica. Pero el ritmo con puntillo hace creíble lo que ya sospechába-
mos: que la figura descerrdente es una deformación de un gesto de
cierre corriente en el estilo del clasicismo. El ejemplo 7.3b incluye un
caso de un gesto tal, tomado del segundo movimiento del Quinteto
para cuerdas en Mi bemol mayor (K. 614) de Mozart. Las similitudes
son evidentes. Lo que nos interesa aquí son las diferencias. Porque el
gesto cadencial de Mozart, al contrario que el de Debussy, no crece a
partir de sucesos anteriores. De hecho, nada que se le parezca tiene
lugar anteriormente en el movimiento, ni completa un proceso ini-
Obsérvese que el descenso desde S í bemol hasta Mi tiene paralelismo con el mo-
tivo principal desde Do sostenido a So l (compás 1).
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA; LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 4 1

ciado anteriormente. El gesto que señala el cierre no es esencialmen-
te parte del estilo intraopus de este movimiento, sino que más bien es
parte del dialecto de la música del clasicismo. Como tal, es inequívo-
ca y descaradamente convencional.
E je m p lo 7.3
,, a) Debussy: Preludio a la
siesta de un fauno:
b) Mozart: Quinteto para
cuerdas en Mi bemol
;8; mayor (K. 614). Segundo
movimiento. La presencia de un segundo gesto de cierre (n) es menos eviden-
te. Comienza con el desplazamiento de un semitono hasta la supertó-
nica (de Mi sostenido a Fa sostenido en el compás 105); ejemplo 7.1,
pentagrama superior, y ejemplo 7.4a), que se extiende hasta La y Do
sostenido. Este gesto es com ente en la música del clasicismo. Pero,
como se ve en el ejemplo 7.4b (del último movimiento del Quinteto
para cuerdas en Mi bemol mayor de Mozart), en el estilo del clasicis-
mo la quinta de la supertónica baja a saltos hasta la tónica, convir-
tiéndose en parte de una progresión I^-V. En la cadencia de Debussy,
la quinta de lá supertónica también se desplaza hasta la tónica, pero
en vez de bajar a saltos, la línea sigue subiendo y la tónica (Mi) es
acompañada por una armonía tónica en vez de por una armonía do-
minante. Dado que el gesto crece a partir de los procesos melódicos,
orquestales y textuales que le preceden, su identidad e integridad que-
dan enmascaradas. En consecuencia, tam bién está enmascarada su
convencionalidad.
E je m p lo 7.4 a) b)
a) Debussy: Preludio a la
siesta de un fauno;
' b) Mozart: Quinteto para
cuerdas en Mi bemol
mayor (K. 614). Cuarto
movimiento.
Aunque este cierre es el más concluyente del Preludio, no es el

más poderoso. Además de la veladura del gesto cadencial, otros dos
rasgos del patrón debilitan el cierre. En primer lugar, puesto que la ar-
monía del compás 105 (véase el ejemplo 7.1) contiene un fuerte
componente subdominante por encima de la armonía dominante, el
movimiento desde el compás 104 al 105 carece de fuerza articulado'
ra^°, pese al desplazamiento de la dominante a la tónica en el bajo. El
segundo rasgo de este patrón que debilita el cierre es la falta de una
reversión que rompa el ímpetu de la cuña divergente en curso (ejem-
plq 7.5)^*. Todos estos aspectos de la cadencia de Debussy realzan el
carácter abierto, contribuyendo a la impresión de Devenir caracterís-
tica de la música del siglo XIX y consonante con la ideología del ro-
manticismo.
Ejemplo 7.5
Debussy; Preludio a la sies-
ta de un fauno
No resulta difícil discernir la conexión entre las elecciones com-

positivas como éstas y otros principios básicos de la ideología del ro-
nianticismo: el organicismo, el desdeño de la convención y la valora-
ción de la originalidad o la individualidad. El organicismo, que .
postula la naturalidad y las virtudes de la transformación gradual, fo-
menta el surgimiento de un gesto sintáctico a partir de materiales an-
teriores; al mismo tiempo, ese surgimiento tiende a disfrazar la pre-
sencia de lo convencional. La individualidad del compositor es
evidenciada por el tipo de estrategia que elige disfrazar. Otra compa-
ración más servirá para hacer hincapié en que el disfraz a través del
surgimiento es una estrategia característica de la música del siglo XIX.
El gesto de cierre que aparece en el ejemplo 7.6a (motivo m) ocu-
rre dos veces muy al final del movimiento lento de la Sinfonía «Haff-
ner» (K. 385) de Mozart. Siguiendo al gestq' cadencial principal del
movimiento, el gesto parece manifiestamente convencional (ejemplo
7.6a). Como vimos en el capítulo 2, prácticamente el mismo gesto fi-
naliza el tema introductorio del primer movimieno de la Cuarta Sin-
fonía de Mahler (ejemplo 7.6b). Pero el convencionalismo dé la ver-
sión de Mahler está significativamente mitigada por el contexto
porque, como muestran los pentagramas analíticos del ejemplo 7.7, el
En el capítulo siguiente se comenta la importancia de la relación entre subdomi-

nante y dominante en la definición de la tonalidad.
La naturaleza y el uso de cufias divergentes en la música del siglo XIX también se
comentan en el capítulo 8.

a)
E je m p lo 7.6
o) Mozart; Sinfonía
N .° 35 en Re mayor
(K. 385), «Haffner».
Segundo movimiento;
b) Mahier: Sinfonía N.°
Primer movimiento. -gesto en la sinfonía de M ahier forma parte de un movimiento más
amplio de acordes conectados de forma continuada (emerge de ese
movimiento). El movimiento convencional de acordes vinculados
queda disfrazado a la vez por las tonalidades pasajeras de la melodía y
por el desplazamiento rítmico y métrico de algunas de las tonalidades
estructurales (por ejemplo, la nota Mi en el compás 5).
E je m p lo 7.7
Mahier; Sinfonía N.°
Primer movimiento.
El disfraz a través de la. divergencia
Muchos de los esquemas que son indispensables para la percepción y

el entendimiento de la música del clasicismo y del romanticismo de-
penden para su delineación de las convenciones de la sintaxis tonaP^.
El disfrazamiento de la convencionalidad de estos esquemas a través
de la divergencia- será el punto central del comentario siguiente.
Otros esquemas y estrategias vinculados menos intrínsicamente a las
La función de los esquemas en la percepción y comprensión de la música se co-

mentó en el capítulo 2.
344 EL E S m o EN LA MÚSICA
constricciones de la tonalidad serán considerados en la próxima sec-
ción de este capítulo, «La afirmación de la naturaleza».
Para mostrar cómo disfraza la divergencia^ comentaré ejemplifica-
ciones de un esquema reproducido frecuentemente en la música de
los siglos XVIII y XIX. Lo que yo llamo un esquema de notos combiontes
tiene lugar en tres versiones, que difieren principalmente por su es-
tructura melódica. Estas versiones aparecen en forma abstracta, sin
embellecimientos, en el ejemplo 7.8. En cada una de ellas, el movi-
miento armónico va de la tónica a la dominante (V o vü) y luego
vuelve de la dominante a la tónica (I o vi); a menudo, como se ve en
los ejemplos, el bajo gira en tomo a la tónica y se mueve en sentido
opuesto a la melodía, aunque son posibles otras notas de bajo, espe-
cialmente la quinta. La forma del esquema es estrófica (A A ’), pero
en el siguiente nivel jerárquico, los dos primeros elementos del es-
quema frecuentemente forman parte de una formación de compases
más amplia (A A ’ B, que no aparece en el éjemplo). El proceso me-
lódico siempre es secuenciaP^.
a) E je m p lo 7.8
Esquema de notas
cambiantes: a) tónica;
b) mediante; c) disjunta
1— 7. 2— 1 1^ 2, 7^1
(mixta).
1----V. V— -I I-----V, V----1
b)
A X A A'
----- 1---- - 1 V j r f..4
^ 3 — 2, 4— 3 :: 3— 4, 2— 3
____ _ ' :i _
1— V. V----1 I — V, V— I
Evidentemente, todos estos patrones de notas cambiantes son prolongaciones de

la armonía tónica. Pero lo interesante desde el punto de vista estilístico no son las si-
militudes, sino las diferencias en la estructura y el uso que dan lugar a diferencias en su
frecuencia de aparición y en las modalidades de disfraz.

En la versión tónica del esquema de notas cambiantes, la melodía
gira en tomo a la primera de la escala, moviéndose normalmente en
el orden l-7/ 2'l, aunque a veces en sentido' contrario (l-2 / 7 'l). La
primera de estas posibilidades se eleva secuencialmente, implicando
la continuación hasta la tercera o más allá, como indican las flechas
del ejemplo. La segunda posibilidad es mucho menos común, proba'
blemente porque el cierre que crea el movimiento de séptima a tóni-
ca (7-1) es demasiado fuerte para la generación de estmcturas meló-
dicas más extensas. Por esta razón, en lugar de ser la base para el
inicio de patrones, tiende a ser la base de gestos cadencíales^'*.
El esquema de notas cambiantes de la mediante gira en tomo a la
tercera de la escala. A l igual que la versión tónica, normalmente sube
secuencialmente, implicando el movimiento hasta la quinta o más
allá. También en este caso, el predominio del movimiento ascen-
dente probablemente ocurre porque el descenso lleva a la tónica y la
tendencia al cierre^^. La tercera versión del esquema combina la pri-
mera mitad de la versión tónica (1-7) con la segunda mitad de la ver-
sión mediante (4-3)^®. En consecuencia, sus elementos manifiesta-
mente disjuntos (separados por una cuarta) combinan aspectos del
esquema de llenado de hueco con los del patrón de notas cambiantes.
Puesto que he comentado ejemplificaciones del esquema de notas
Véanse, por ejemplo, el Cuarteto para cuerdas en Fa mayor, Op. 77 N.° 2, de

Haydn, segundo movimiento, compases 73-74: el Quinteto para clarinete en La mayor
(K. 58 1 ) de Mozart, cuarto movimiento, compases 7-8; así como una versión divergen-
te, el Cuarteto para cuerdas en Fa mayor, Op. 9 6 («A m ericano»), de Dvorak, tercer
movimiento, compases 5-8. Aunque en lo que sigue no se com entan versiones de cierre
del esquema de notas cambiantes de la tónica (1-2/7-1), s( que se producen. U n ejem -
plo tomado del primer movimiento del Cuarteto pata oboe en F a mayor (K. 370/368b)
se analiza en mi libro Explaming Music, pp. 192-196. U n uso ingenioso del aura caden-
cial de esta versión tam bién ocurte al comienzo del trío del Cuarteto para cuerdas en Fa
mayor, O p. 74 N .° 2, de Haydn. A h í, e l patrón R e bem ol-M i bem ol-D o-R e bemol
(1-2/7-1) constituye una suerte de juego de notas sobre el gesto que cerró la sección de
minueto del movimiento — ^Fá-Sol-Mi-Fa (1-2/7-1) y que la volverá a cerrar cuando se
repita el minueto.
En lo que siguerno consideraremos ejemplos del esquema de notas cambiantes de
la m ediante descendente (3-4/2-3). U n a versión del siglo XIX aparece en la So n ata
para piano en Sol mayor, Op. 78 (D. 8 9 4 ), de Schubert, tercer movimiento (trío), com-
pases 1-4.
E n ocasiones, aunque muy infrecuentem ente, se producen patrones de notas
cambiantes en la quinta de la escala. En este esbozo no se consideran ejemplos de esta
versión del esquema.
:3 4 6 EL ESTILO EN LA MUSICA
cambiantes disjuntas en otro lugar^^, no consideraré su historia en
este esbozo^®.
Como ya se han presentado dos ejemplificacíones del esquema de
notas cambiantes de la tónica procedentes del clasicismo^’ , aquí sólo
incluiremos dos. En estos casos relativamente sencillos debería estar
clara la presencia y la naturaleza del esquema. No obstante, unos bre-
ves comentarios facilitarán el comentario de ejemplos de música pos-
terior. En primer lugar, aunque el bajo de notas cambiantes que apa-
rece en el ejemplo 7.8a y en el Andante del Cuarteto para cuerdas en
Re mayor, Op. 33 N ." 6, de Haydn (ejemplo 7.9a) es frecuente, no es
Ejem p lo 7.9
a) Haydn: Cuarteto para
a)
cuerdas en Re nnayor, Op.
33 N.° 6. Segundo
movimiento;
b) Beethoven: Cuarteto
para cuerdas en Fa mayor,
Op. 18 N.” I. Cuarto
movimiento.
«Exploiting Lim its». U n com entario más exhaustivo aparece en G jerdingen:

A Classic Tum o f Phrase.
U n a vez más, como el orden invertido del esquema (3 -4 / 7 'l) normalmente des-
ciende, creando un cierre, generalmente ocurre como un gesto cadencial. U n ejemplo
es el Cuarteto para cuerdas en M i mayor, Op. 54 N.° 3, de Haydn, segundo movimien-
to, compases 8-9.
Véanse los ejemplos 1.1a y b, 2.1 y 2.2/ (no se ofrece un diagrama analítico para
el último ejemplo, pero el patrón de notas cambiantes. M i bemol-Re/Fa-Mi bemol, es
inconfundible). Obsérvese que el esquema de notas cambiantes se puede combinar con
el esquema de «Adeste Fideles» (com o en los ejemplos 1.1b y 2.2/) sin que quede oscu-
recido ninguno de los dos.

en absoluto invariable, como indican los ejemplos 2.1 y 7.10. En se'
gundo lugar, los compases de descanso débiles — como en los compa-
ses 2 y 4 del tema del último movimiento d'el Cuarteto para cuerdas
en Fa mayor, Op. 18 N .“ 1, de Beethoven (marcados con m y m’ en
el ejemplo 7.9b)— no son infrecuentes. Al anticipar el siguiente tono
estructural del esquema, estos compases de descanso parecen actuar
como signos que confirman la naturaleza del patrón^°. Por último,
(normalmente) el cierre no es muy concluyente en la mayoría de las
ejemplificaciones de este esquema. Esto es así porque en la mayoría
de los casos el esquema de notas cambiantes es parte de un proceso
melódico de más alto nivel y por la falta de una progresión armónica
de subdominante a dominante^ ^
Consideremos ahora unos ejemplos del siglo X IX . El tema en alie-
gro del primer movimiento del Cuarteto para cuerdas en S i bemol
mayor, Op. 130, de Beethoven (ejemplo 7.10) es también una ejem-
plificación del esquema de notas cambiantes de la tónica. El
paralelismo general de las partes (A y A ’) y el proceso armónico
(I'V^/V'l®) es conforme a las normas del modelo. Además, su gesto
descendente inicial no es desemejante al del tema del finale del
Op. 18 N.° 1 (ejemplo 7.9b). Pero hay diferencias chocantes y, a cau-
sa de éstas, la presencia del esquema es mucho menos aparente. Los
factores más importantes que enmascaran la convención son. por su-
puesto, el esquema rival de cuartas en subida secuencial (en el segun-
do violín) que aparece en el diagrama 3^^ y la línea auxiliar aunque
muy importante que aparece en el diagrama 2. La elaboración meló-
dica también disfraza el esquema. Tanto el comienzo como el final de
las partes (A y A ’) del patrón son equívocos. El comienzo lo es por-
que el primer tono estructural (Si bemol) no se diferencia n i motívi-
ca ni dinámicamente (por ejemplo, mediante un sforzando) del ana-
crusis precedente o los compases débiles siguientes. Está enterrado,
por así decirlo, en la continuidad de la línea rápidamente descenden-
te. El final de cada parte del esquema es ambiguo porque, al contra-
La noción de un signo de confirmación es sugerida en Levy; «Textura as a Sign»,

páginas 519 y siguientes.
Como se comentará en la primera sección del capítulo 8, 1-V/V-I no da como re-
sultado un cierre obligatorio.
U n uso más manifiestam ente tem ático de este esquema aparece en el tema de
fuga de la Sonata para piano en La bem ol mayor, Op. 110, de Beethoven.
3 4 8 E l ESTILO EN LA MUSICA
rio que ia modelación en el Op. 18 N.° 1, no hay ninguna ralentiza-
ción del ritmo del movimiento, y porque la duración del La estructu-
ral es muy corta. Aunque se sugiere un signo de confirmación (m), el
desplazamiento desde La a Do parece más una conexión de acorde
que un aspecto del esquema. Por último, el equilibrio normal del es-
quema, en el que varios elementos tienen la misma duración, es per-
turbado porque, en vez de constar de 4 + 4 notas, la primera parte
consta de 5 + 3 notas y la segunda de 5 + 2 notas.
El tema introductorio del primer movimiento del Trío en Si be- Beethoven: Cuarteto para
mol mayor, Op. 99 (D, 898) de Schubert, escrito unos dos años des- cuerdas en Si bemol
mayor, O p. 130. Primer
pués del Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor, Op. 130, de Bee-
movimiento.
thoven, también se aparta del esquema de notas cambiantes en la
tónica y lo disfraza, pero de formas significativamente diferentes
(ejemplo 7.11). El primer movimiento melódico va de 1 a 7, pero no
es más que una sugerencia pasajera de la clase de esquema que se pre-
senta ya que La es una nota vecina, no estructural. Como en los
ejemplos 7.9 y 7.10, lo que sigue es una octava transferida (pero su-
biendo en vez de bajando) a través del acorde de la tónica, que se
prolonga mediante un movimiento axil en tomo a Fa (véase el dia-
grama analítico). Luego, en el compás 4, el Si bemol (funciona como '
una apoyatura) se resuelve en La, completando de hecho la primera
parte del esquema, aunque también el La se prolonga a través de un
acorde descendente sobre la dominante. (Obsérvese que aunque el Si
bemol-La del compás 4 reproduce el del compás 1, hay una inversión

de función compensadora, esto es: ahora el S i bemol es ornamental,
mientras que el La es estructural.)
E je m p lo 7.11
Schubert; Trfo para piano La segunda parte del esquema comienza de manera bastante nor-
en Si bemol mayor, Op. mal en la segunda de la escala (Do) y exhibe el paralelismo motívico
99 (D. 898), Primer
característico. Pero la armonía comienza en la subdominante en lugar
movimiento.
de en la dominante, que es lo habitual. Esto sugiere que el tema ten-
drá que extenderse aun más para alcanzar el cierre. Quiere esto decir
que, de haber comenzado la segunda parte del tema en la dominante,
el Do alto quizá se hubiese resuelto en Si bemol en el compás 9, con
ima extensión rimada hasta el compás 12. Lo que ocurre, en cambio, es
que la subdominante lleva hasta una armonía dominante clara sólo en
el compás 10. A esto le sigue una cadencia completa (ii^-V^'j-l) en los
compases 11 y 12, que está acompañada de un gesto de cierre meló-
dico convencional (3-2-1), que incluye incluso la señal rutinaria del
trino. La extensión interna en los compases 9 a 11 crea una tensión
especial al estirar la longitud de la segunda parte del tema, una estra-
tegia que, coma, veremos, es característica de buena parte de la músi-
ca del siglo XIX^\
Las extensiones, desde luego, son frecuentes también en la música del siglo xvm,
pero en ésta generalmente tienen lugar después de haberse producido el cierre tem á-
tico.

Una serie de divergencias disfrazan la presencia del esquema en el
tema de Schubert. La primera de ellas tiene lugar cuando la segunda
parte comienza con una armonía subdominante en lugar de domi-
nante. El estiramiento que resulta de este cambio armónico perturba
un tanto el paralelismo entre las partes del esquema. Además, el con-
vencionalismo mismo del gesto de cierre — que procede, por así de-
cirlo, de la costumbre y no de la generación interna— tiende a oscu-
recer la rima del final del tema y por tanto la presencia del esquema.
Estas diferencias dan como resultado un cambio en la relación entre
esquema y tema. En el estilo del clasicismo, como se ha observado
anteriormente,, los esquemas de notas cambiantes suelen ser sólo una
parte de un tema cuya forma completa es A A ’ B. Pero la presencia
de la armonía subdominante, el estiramiento y el cierre cadencial cla-
ro ponen de evidencia que en el trío de Schubert el esquema es co-
extensivo con el tema, y no una mera parte del mismo.
De los muchos factores que sirven para disfrazar la presencia de
esquemas en la música del siglo X IX, tal vez ninguno sea tan obvio
como la magnitud. La realización por parte de Schubert del esquema
de notas cambiantes en la tónica es im caso elocuente. Por ejemplo,
en las realizaciones que aparecen en los ejemplos 1.1a, 2.2/, 7-9 y
7.10, los tonos estructurales que delinean el esquema aparecen en
compases consecutivos. En parte debido a su magnitud, los tonos es-
tructurales (Si bemol y La) de la primera parte de la realización de
Schubert están separados entre sí por cuatro compases, mientras que
los de la segunda parte (Do y S i bemol) están separados por siete
compases. Esto basta para oscurecer la presencia del esquema^'*.
La magnitud tiende a enmascarar los esquemas — sobre todo
aquellos definidos por relaciones sintácticas^— debido a las constric-
ciones de la memoria auditiva. Pues un esquema es una suerte de
«trozo» estilístico reproducido^^. Y cuanto mayor sea la separación
temporal entre los elementos que definen un trozo tal (en este caso,
los trozos estilísticos estipulados), más difícil será conectarlos entre sí
U n ejemplo en el que la magnitud, unida a la elaboración melódica y armónica,

disfraza un esquema formal es el Preludio en M i menor, Op. 28 N.° 4, de Chopin, que
es un período extendido de antecedente (compases 1 a 12)-'Consecuente (compases 13
a 25).
Véase Sim ón; «How Big Is a Chunk?» Véanse también las notas 180 y 181 del
capítulo 6.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 351

y, por tanto, más difícil será reconocer la naturaleza y la presencia del
esquema. También es relevante a este respecto que el tamaño tam-
bién parece influir en qué partes del patrón se recuerdan mejor. En
general, los principios y finales de los sucesos temporales se recuerdan
mejor que las partes del medio y, cuanto más largo sea el suceso, ma-
yor será la tendencia a recordar el principio^*’. Esta es en parte la ra-
zón de que, aunque los principios y finales de las melodías del clasi-
cismo se recuerdan más o menos igual de bien, en las melodías del
romanticismo los principios suelen recordarse mucho mejor que los
finales^h Claro que, cuando el carácter abierto es particularmente va-
lorado, como ocurría en el romanticismo, los finales tienden a estar
articulados débilmente y marcados mínimamente.
Pero la percepción de la conexión entre las partes de un esquema
no es una simple cuestión de proximidad y magnitud. Por ejemplo, en
el tema introductorio del Cuarteto con piano en Sol menor de Mo-
zart (ejemplo 1.1b), aunque la primera y última nota de cada parte
del esquema (Sol-Fa sostenido y La-Sol) están separadas por dos com-
pases, la presencia del esquema no está enmascarada. Hay varias razo-
nes para ello. En primer lugar, el Sol introductorio y el que lleva al
cierre en Fa sostenido de la primera parte del esquema están en el
mismo registro, como es el caso en la segunda parte, donde La lleva
otra vez a Sol. Más aún, los finales (compases 4 y 8) están especial-
mente marcados tanto por el piano repentino como por el trino ca-
dencial. Como resultado, la rima entre las partes es inconfundible. En
segundo lugar (y más importante para lo que aquí nos ocupa), el pa-
trón de llenado de hueco intermedio (compases 2 y 3, diagrama 4)
está fuertemente diferenciado del primer y último suceso del esquema
y contrasta con ellos, aun cuando el patrón de escala descendente lle-
ve a la cadencia.
En cambio, en el tema de Schubert, la sorprendente figura axil
(en tomo a Fa en la primera parte y a Sol en la segunda) no contras-
ta fuertemente con el resto de la modelación. Más bien crece a partir
del gesto inicial y, erigida en el centro de atención, debilita un tanto
la conexión entr§ los tonos estructurales que definen el esquema.
Véa.se, por ejemplo, W right y otros autores: «Memory Processing o f Serial Lists»,
páginas 287-289.
Esta sugerencia se la debo a Jan et Levy.

Esto, junto con las divergencias descritas anteriormente, enmascara el
convencionalismo del esquema que subyace a la melodía de Schubert.
Más en general, cuando el material intermedio que separa partes de
un patrón en un proceso contrasta fuertemente, la relación entre esas
partes tiende a ser más manifiesta que cuando el material intermedio
es similar al de las partes que están separadas^®. Si esta visión es váli-
da, cabría decir que, mientras que el crecimiento gradual y la trans-
formación orgánica favorecidos por el romanticismo realzan la conec-
tividad motívica (como es el caso sin duda en la melodía de
Schubert), tienden a oscurecer las relaciones sintácticas en las que se
basan tales esquemas.
En el Cuarteto para cuerdas en S i bemol mayor, Op. 130, de Be-
ethoven (ejemplo 7.10), no sólo está velada la presencia del esquema
mismo, sino que su presencia está enmascarada aún más por un fuer-
te patrón rival. Sin embargo, a veces un patrón rival distrae la aten-
ción de la presencia de un esquema por otra parte evidente. Este es el
caso de una melodía que aparece en el Vals en La menor, Op. 34
N.° 2 de Chopin (ejemplo 7.12). Como indica el diagrama 1, el es-
quema de notas cambiantes de la tónica se produce en las notas dé-
biles de cada uno de los cuatro compases de la frase antecedente de
ocho compases (A A ’ B) de la melodía. Ni la separación por la dura-
ción n i la significativa elaboración melódica disfrazan el esquema.
Sin duda, los tonos que delinean la modelación parecen de alguna
forma demasiado enfáticos, como si el esquema fuese una picante pa-
rodia de sí mismo®®.
Esto es así por varias razones. La posición de tiempo débil.de los
tonos del esquema es incongmente dada la importancia potencial de
los tonos y la regularidad de la figura de acorñpañámiento conven-
cional. Además, la continuidad rítmica y melódica es negada una y
otra vez. La nota inacentuada inicial. Mi, sugiere el movimiento ana-
crústico subsiguiente; de nota débil a fuerte atravesando la barra que
El ejemplo más evidente es el de las cadencias que separan un I 4 de su resolución

y'contrastan fuertemente en textura y material de lo inmediatamente precedente y si-
guiente. Otros ejemplos son las interrupciones y los paréntesis'tan caros a Haydn (véa-
se, por ejem plo, su Sinfonía N.° 104 en R e mayor [«Londres»], cuarto m ovim iento,
compases 84 a 101). Este fenóm eno es particularmente visible cuando un medio de co-
municación es interrumpido por otro, por ejemplo, los tonos por las palabras. A este res-
pecto, véase Deutsch; «Tone and Numbers».
Estos énfasis paródicos no están presentes en la frase consecuente del vals.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 35 3

separa los corapases. Esta implicación queda reforzada por los ritmos
J. en el compás 17 y en el 19. Pero las fuertes notas acentuadas im-
plícitas son negadas por los descansos en las primeras notas de los
compases 18 y 20.
,• E je m p lo 7.12
Llenado pnmsional
■ Chopin: Vals en La menor,
j f O p. 3 4 N.° 2
Dos patrones rivales apartan la atención del esquema de notas

cambiantes. El primero consta de huecos en caída consecutivos (Mi-
La y.Fa-Si), cada uno de. los cuales va seguido por el comienzo de un
llenado lineal en subida que implica continuación (véase el diagrama
2). El movimiento lineal, La-Si y Si-Do, no se continúa''®. En vez de
ello, el llenado principal sigue a partir de la más importante línea en
subida en el soprano (diagrama 3). Este proceso, reforzado por el pa-
ralelismo con el bajo, es invertido y cerrado por el pequeño hueco de
Fa a La, que pasa a Sol para comenzar el llenado. El movimiento des-
cendente de la segunda mitad de la frase llena provisionalmente los
diversos huecos presentes en la primera mitad'". En la extensa frase
consecuente (no aparece en el ejemplo), una presentación más nor-
mal del esquema va seguida de un proceso de llenado satisfactorio que
desciende conjuntamente en el nivel del compás desde el La alto has-
ta la tónica inferior.
No todas las melodías de la época romántica disfrazan los esque-
mas. Algunas sacan provecho de su familiaridad, variándolos de
La escala de ocho notas de La subiendo hasta M i (compases 22 y 23) está en un

nivel jerárquico demasiado bajo para llenar satisfactoriamente los huecos de nivel más
alto.
41
«Provisionalmente», porque muchos de los tonos no son estructurales.
modo tal que la convencionalidad no sea tan flagrante. No es ningu-
na sorpresa que esas melodías tiendan a estar entre las preferidas del
público. El tema introductorio del movimiento lento de la Quinta
Sinfonía de Tchaikovski es un caso elocuente (ejemplo 7.13a). Sin
disfrazar por la longitud o por patrones rivales, el esquema está en pri-
mer plano. La principal divergencia es la falta de paralelismo entre
las dos partes, es decir, el comienzo del motivo A ’ no corresponde al
del motivo A. (De haber existido tal correspondencia, la melodía ha-
bría sido rancia, plana y vulgar, como evidencia el ejemplo 7.13b.)
También habría que mencionar que la efectividad del tema se debe
en no poca medida a un parámetro secundario: la instrumentación;
reprimiendo su potencial de vigorosa afirmación, la trompa hace que
esta melodía lírica parezca especialmente expresiva y de una intensa
ternura.
E je m p lo 7 .13
a) a) Tchaikovski: Sinfonía
(Andante cantabile, con alcuna licenza)
A__________ _______ A N.” 5 en Mi menor, Op.
Trompa solista ^ 64. Segundo movimiento.
dolce con mofo ef piano
b)
El, esquema de notas cambiantes en la mediante es interesante

porque parece especialmente común en la música del siglo XIX y tam-
bién porque está muy relacionado con otra clase de modelación me-
lódica — el esquema axil— que se encuentra frecuentemente en la
música de la época. Esta versión del esquema era una de las eleccio-
nes compositivas preferidas de los compositores románticos por varias
razones. En primer lugar, genera una leve tensión que es afectiva y
expresiva. Esto es así porque la modelación, que incluye la prolonga-
ción de la tercera en vez de la tónica, es moderadamente equívoca.
Por un lado, el movimiento melódico (3-2/4-3) produce una secuen-

cía de subida que implica la continuación hasta la quinta; por otro
lado, la tercera implica un movimiento descendente hasta la tónica.
En segundo lugar, la falta del tono principal posibilita una considera-
ble variedad armónica; en efectoi el esquema se puede realizar sin ha-
cer uso de la armonía dominante y, en consecuencia, se puede ate-
nuar el cierre. Esto lleva a la tercera de las posibles razones del
predominio de este esquema en el siglo X IX . El cierre en la tercera ge-
neralmente es menos concluyente que el cierre en la tónica y este ca-
rácter abierto está en consonancia con la valoración cultural general
de la continuidad, la transformación gradual y el eterno Devenir aso-
ciados con la metáfora orgánica.
E je m p lo 7.14 En el ejemplo 7.14 aparecen realizaciones del esquema de notas
a) Sammartini: Sinfonía en cambiantes en la mediante, tal como se produce en la música del cla-
Re mayor (jC 15). Primer
sicismo. La primera de estas realizaciones, la introducción de la Sin -
movimiento; b) Mozart La
finta giardiniera (K. 196);
fonía en Re mayor (JC 15) de Sammartini, comienza con una pro-
c) Mozart Las bodas de longación de la tónica (ejemplo 7.14u). Pero el patrón que rige
Fígaro (K. 492), acto Z el proceso sintáctico es el que va desde la tercera de la escala a la
Rnale. segunda y desde la cuarta otra vez a la tercera (diagrama 1 El pre-
a)
h) c)
Susanna: Si - g jio -re.
No pretenído negar k presencia del movimiento lineal que se inicia en R e, des-

tacado en el diagrama 2.
3 5 6 EL ESTILO EN LA MUS/CA
dominio del esquema de notas cambiantes queda subrayado por tres
rasgos del pasaje; 1) el decelerando compuesto (de negras a semicor-
cheas) que prolonga el acorde de la tónica hace que las corcheas más
lentas del esquema parezcan especialmente conspicuas; 2) el primer
compás acentuado de cada parte del esquema está marcado por un tri-
no, y 3) el sorprendente cambio de registro, tras el patrón de acorde,
deja el esquema de notas cambiantes en altorrelieve'*^.
En el Andante grazioso de la Obertura de L a finta giardiniera de
Mozart (ejemplo 7.14b), el esquema de notas cambiantes de la me-
diante está ornamentado sólo por las semicorcheas échappés (marcadas
con é en el diagrama) que siguen al primer y tercer tono estructural.
Esta ornamentación se asocia frecuentemente con este esquema, por
ejemplo, en el Trío de la Sinfonía N.° 40 en Sol menor (K. 550)'*'* de
Mozart y en el tema del último movimiento de la O ctava Sinfonía
de Beethoven, que se comenta más adelante.
La ejemplificación del esquema que tiene lugar en el Finale del
acto segundo de Las bodas de Fígaro de Mozart (ejemplo 7.14c) es un
caso sin adornos de la versión invertida (3-4/2-3), que es menos fre-
cuente. Es un ejemplo sorprendente del divertido efecto que puede
crearse cuando una convención niega a otra. El pasaje se produce jus-
to cuando Susanna, para asombro de todos, sale del armario. Pero en
vez de dramatizar la sorpresa a través de un forte demoledor y con-
vencional o una armonía inusual e inesperada, Mozart crea una deli-
ciosa doble sorpresa al combinar .una versión inconfundible del es-
quema convencional con el ritmo de «un paradigmático minuete de
finales del dieciocho»'*^
También la introducción del último moviruiento de la Octava Sin-
fonía de Beethoven (ejemplo 7.15a) es una realización del esquema de
notas cambiantes en la mediante. Sin embargo, aunque están presentes
todos los rasgos básicos del esquema, incluida la característica figura
Hay realizaciones comparables de este esquema en la Sonata pata teclado en Re

mayor (Hob. X V !; 3 3 ) de Haydn, primer movimiento, compa.'ies 13 y siguientes, así
como en su Cuarteto para cuerdas en Re mayor, Op. 64 N.° 5, primer m ovim iento,
compases 8 a 16); hay un esquema de notas cambiantes en la tónica precedidas de una
modelación de acorde en el Quinteto para cuerdas en Do mayor (K . 515) de Mozart,
primer movimiento, compases 1 a 10.
Véase mi escrito-<Gram m atical Sim plicity and Reiational R ichness», pp. 693-
761.
Allanbrook: Rhythmic Gescure in Mozart, p. 123.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DELA NATURALEZA 357

Ejem p lo 7.IS
(, i Beethoven: Sinfonía N.° 8
en Fa mayor, Op. 93.
''.í' Cuarto movimiento.
échappée, los desplazamientos principales de 3 a 2 y de 4 a 3 se hacen

deprisa, minimizados, y quedan abiertos por una repetición juguetona,
casi mecánica. Además, el carácter abierto es realzado por la falta del
tono principal. Mi, en la armonía. Incluso cuando el tema es presen-
tado por la orquesta al completo (en el compás 18, que no aparece en el
ejemplo), el Mi es notoriamente débil. Esta debilidad se incrementa
por la presencia de un fuerte pedal en la tónica.
Pero, como a menudo ocurre, las proclividades clasicistas de Be-
ethoven se imponen en último término. Como señala ]oseph Ker-
man: «Una y otra vez parece haber algún tipo de inestabilidad, dis-
continuidad o empuje en el primer tema que se suprime en la
coda»'*^. El cuarto movimiento de la O ctava Sinfonía es un claro
ejemplo; en la última gran articulación de la coda, tras una fermata
obligada, Beethoven presenta una versión esencialmente sin disfrazar
del esquema de notas cambiantes (ejemplo 7.15 b).
Este mismo esquema se reproduce a lo largo del siglo X IX. En la
primera mitad del siglo, por ejemplo, forma la base del pasaje in-
troductorio del Estudio en Fa mayor, Op. 10 N.° 8, de Chopin (ejem-
«Notes on Beethoven's Codas», p. 149.
0 5 8 EL ESTILO EN LA MÜSICA
pío 7.16)'^^; más tarde en el mismo siglo, es ejemplificado en el tema
principal del quinto movimiento («Fandango asturiano») del Capri-
cho español de Rimski-Korsakov (ejemplo 7.17a) y en la famosa melo-
día de marcha militar del primer movimiento de la Quinta Sinfonía
de Mahler (ejemplo 7.19a).
En el Estudio de Chopin, la presencia del esquema está enmasca-
rada por la figuración de primer plano, que crea relaciones de com-
plementariedad entre compases sucesivos, por escarpados cambios de
octava (por ejemplo, en el compás 1 desde La® hasta La^) y por el pa-
trón rival en la mano izquierda. De cualquier forma, el paralelismo
entre las partes del esquema es evidente, al igual que la típica progre-
sión armónica.
V7-
E je m p io 7.16
Otros ejemplos d e comienzos del siglo XIX son la Sonata para piano en Mi me- Chopin. Estudio en Fa ma
ñor, Op. 90, de Beethoven, segundo movimiento, compases 1 a 4; la Sonata para piano ^^ N. 8
en Mi mayor (D . 157) de Schubeit, segundo movimiento, compases 1 y 2; y el ejemplo
7.20 que aparece más adelante.

La melodía que emplea Rimski-Korsakov para el quinto movi-
miento de su Capricho es un aire popular tomado de. una colección re-
copilada por José Inzenga'^. Es también una*'ejemplificación del es-
quema de notas cambiantes en la mediante. Como ocurre en muchos
aires populares, carece de un paralelismo estricto entre las dos mita-
des de la melodía. Lo interesante de la falta de paralelismo no es el
hecho de que salve al aire de la banalidad (como deja claro el ejem-
plo 7.17b, apartado A ’) o que oscurezca el esquema de notas cam-
biantes, ya que ese oscurecimiento sería mínimo si no fuera por el
tempo muy rápido. Lo que nos interesa es más bien que la historia de
estos aires ilustra la clase de cambio en que una estrategia pertene-
ciente a un conjunto de constricciones llega a desempeñar un papel
en un conjunto de constricciones muy diferente.
E je m p lo 7.17 a)
o) Rimski-Korsakov:
Capricho español. Quinto
movimiento.
No he podido encontrar una copia de esta colección. Según David Lloyd-Jones,

fue publicado por don Andrés Vidal y Roger con una portada que rezaba así; «Ecos de
España. C o lecció n de cantos y bailes populares recopilados por José Lnzenga». Pero
Lloyd-Jones afirma que la primera presentación de cada uno de los aires prestados «es
expuesto por Rimski-Korsakov exactam ente como los encontró en la colección de In-
zenga». Las notas de Lloyd-Jones corresponden a la partitura en miniatura del Capricho
publicada por Eulenburg (N .° 842).
3 6 0 EL. ESTILO EN LA MUSICA

Empecemos por «normalizar» el aire que Rimski tomó prestado
(ejemplo 7.17b). Una vez hecho esto, el paralelismo rítmico o métrico
entre las partes es constante y el patrón de altura es variado, esto es, la
parte A ’ está un escalón por encima de la parte A. Este modo de varia-
ción por desplazamiento de alturas (secuenciación) es típico de la mú-
sica culta de Occidente. Sin embargo, en el aire popular que Rimski
elige emplear, la estructura secuencial de la segunda parte del esquema
está socavada por el desplazamiento rítmico o métrico del motivo m
(ejemplo 7.17c). El desplazamiento es consecuencia de las circunstan-
cias siguientes. Cuando escuchamos las dos últimas corcheas del com-
pás 6 y la nota acentuada en el compás 7 (corchete u’), el grupo es in-
terpretado como el inicio secuencial de la segunda mitad de alguna
suerte de patrón de antecedente-consecuente. Pero al descender la me-
lodía a través de Do sostenido a Si, surge un paralelismo con el final del
compás 5 y la primera nota del compás 6 (motivo m). El resultado es un
conflicto cognitivo, análogo a las imágenes de conejo-pato usadas por
los psicólogos de la Gestalt, entre la primacía perpetua del motivo m y
el motivo u. Pero en cualquiera de los dos casos la repetición del pa-
trón conlleva un cambio de posición métrica.
En el Capricho, la ambigüedad motívica y el desplazamiento mé-
trico ocurren porque estaban presentes en el aire popular que Rimski
decidió usar'*^. Por esta razón, su ocurrencia constituye un caso indi-
vidual. Sin embargo, en la música de Stravinski, alumno de Rimski,
estas modalidades de variación se generalizan como una estrategia es-
tilística. Quiere esto decir que su uso deja de estar confinado o justi-
ficado por su origen popular. En cambio, la variación en el ordena-
miento interno de un grupo de alturas o intervalos, uñida al
desplazamiento métrico, ocurre a lo largo de toda la obra de Stra-
vinski, como es el caso, por ejemplo, del movimiento de variaciones
del O cteto para instrumentos de viento (ejemplo 7.18a) y en el tema
de fuga del segundo movimiento de la Sinfonía de los salmos (ejemplo
7.18b). Esta estrategia se convierte en un recurso compositivo para
muchos compositores del siglo X X : la música de Bartók es otro caso
elocuente. En definitiva, a algunas de las relaciones que antes habían
prevalecido en la música culta de Occidente se les da la vuelta: las
'*'* Este uso estaba justificado por la valoración romántica de la naturalidad e ino-
cencia putativas del pueblo. La quinta abierta repetida (La-M i) en el bajo y el pedal
roncón de las trompas también se consideraban características de la música popular.
LA CON VEN CIÓN DISFRAZADA^ LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 361

colecciones de alturas tienden a ser tratadas como constantes, mien-
tras que el desplazamiento temporal y la reordenación de alturas se
convierten en variables indispensables.
ii-je m p lo 7.18 a)
¿IVavinski: o) Octeto para Andandno < 7 = 92)
'instrumentos de viento, gya.
;',;i 'jgundo movimiento;
, W Sinfonía de los salm os,
y, ¿jgundo movimiento.
En la melodía de marcha militar del primer movimiento de la

Quinta sinfonía de Mahler (ejemplo 7.19a), la falta de paralelismo
entre las partes del esquema está mucho más marcada. En lugar de la
forma estrófica (A A ’) característica de la mayoría de las realizaciones
del esquema de notas cambiantes, Mahler crea una forma de compa-
ses (A A ’ B). Lo hace dándole al primer tono estructural un compás
de descanso comparable al que sigue al segundo tono estructural. Esto
es, al igual que el R e sostenido del compás 37 tiene un compás de
descanso que cae (Mi sostenido), el Mi del compás 35 tiene un com-
pás de descanso correspondiente, aunque éste sube (Sol sostenido).
Como resultado, lo que suele ser un único movimiento melódico
,E|em plo 7.19
Ü;,'Mahler, Sinfonía a)
t t f 5. Primer
irióvimiento
EL ESTILO EN LA MUSICA
(3-2) se divide en dos partes: el modelo (el motivo A ) y su comple-
mentó (el motivo A ’)- Para dar cabida a esta restructuración, la se'
gunda parte del esquema (el movimiento de 4 a 3) se estira hasta cua-
tro compases al añadir los compases 39 y 42. La presencia del
esquema queda oscurecida aún más por la falta de un compás de des-
canso rimante al final de la melodía. Pese a los señalados contrastes
de ethos (fruto en parte de diferencias de tempo, modo, volumen,
etc.) y de forma, la melodía de Mahler pertenece a la misma familia
de esquemas que la de Rimski, como se ve claramente si se quitan el
compás de descanso extra de M ahler y su estiramiento (ejemplo
7.19b)^°. Aunque el paralelismo entre las partes del esquema está.un
tanto debilitado en la melodía de Rimski y más todavía en la de
Mahler, de ningún modo queda destruido. En ambos casos se conser-
va el paralelismo de compás inacentuado a compás acentuado; ade-
más, en la melodía de Rimski la rima de los finales de las partes es
manifiesta, mientras que en el tema de Mahler ambas partes (A A ’
y B) tienen la misma fotma rítmica básica.
Sin embargo, hay melodías que esencialmente carecen de parale-
lismo, aun cuando se muevan en tomo a una única tonalidad estmc-
tural (se alejan y vuelven a ella). Estas melodías son superficialmente
similares a los esquemas de notas cambiantes, pero hay diferencias
fundamentales. Puesto que estas diferencias suponen un ejemplo cla-
ro de las formas en que la valoración romántica de los medios natu-
rales influyó tanto en las invenciones como en las elecciones de los
compositores del siglo XIX, las consideraremos en la siguiente sección.
LA AFIRM ACIÓN DE LA NATURALEZA I/
Mientras que se pueden encontrar melodías de notas cambiantes en

la música tanto del siglo XV III como del siglo XIX, hasta donde he po-
dido descubrir las melodías axiles ocurren solamente en la música del
siglo X IX . Antes de considerar las razones de esto, es importante dejar
claro cuáles son las diferencias entre las dos clases de melodías. Em-
pecemos con dos melodías tomadas de la música de Schubert p a ra .
después considerar ejemplos en que la naturaleza del esquema axil lle-
S e han hecho también otros cambios de melodía y metro.

ga a estar más claramente definida. A l hacerlo, espero no sólo ilustrar
el concepto de cambio tendencia! sino mostrar que las melodías axi-
les están en consonancia con valores del romanticismo tales como el
carácter abierto, el empleo de medios naturales en vez de aprendidos
y el atractivo que ejercen sobre los miembros menos sofisticados del
público de igualitarios elitistas. -
La melodía introductoria del movimiento lento del Trío con pia-
no en Si bemol mayor, Op. 99, comienza con lo que parece ser un
ejemplo sin adornos de una melodía de notas cambiantes en la me-
diante (ejemplo 7.20). En cierta forma es demasiado pura. Esto quie-
re decir que la falta de toda elaboración melódica, junto con la pre-
sencia del pedal en la .tó n ica , minimiza tanto la impresión de
progresión cadencial^’ como la de una estmcturación formal en par-
tes paralelas^^. A causa de la falta de diferenciación^^, no está claro si
el patrón es una melodía de notas cambiantes (diagrama 1), una se-
cuencia que lleva hasta S i bemol (diagrama 2) o algo así como una
prolongación axil de Sol que salta hasta Si bemol (diagrama 3 ), cre-
ando un hueco que se llena con lo que sigue.
E je m p lo 7.20
Schubert: Trío con piano
en Si bemol mayor, Op.
99 (O. 898). Segundo
movimiento.
!1 V -
V-
La armonía de la primera nota del compás 4 es ambigua: al principio parece sub-

dominante, pero conip el Do puede interpretarse como una apoyatura, cabría pensar en
una armonía dominante.
Cuando la melodía se repite en el violín (compases 13 y 14, que no aparecen en
el ejemplo), el contrapunto en el violonchelo debilita aún más la impresión de división
en partes.
Véanse los ejemplos 7.14b y c, en los que la diferenciación (una échapée en el
primero y la estructura rítmica en el segundo) deja d ata la presencia del esquema.
3 6 4 £L ESTILO EN LA MUSICA
En cambio, no se halla ninguna ambigüedad de esta clase en la
melodía de la segunda área tonal del primer movimiento del Quinte-
to en Do mayor, Op. 163, de Schubert (ejemplo 7.21). Porque aun-
que las alturas características (3-4/2-3) están realzadas y la progresión
armónica (I-IV-V^-I) es en parte como estipula el esquema, la forma
y el proceso no están coordinados en frases paralelas como suele ocu-
rrir en las realizaciones típicas del esquema^'*. En cambio, el efecto es
el de un Sol prolongado (como parte del acorde de Mi bemol mayor),
que funciona como el eje en tomo del cual giran las tonalidades más
altas y bajas y hacia la cual tienden a gravitar.
Ejemplo 7.21
Schubert: Quinteto para
(Allego im non troppo)
cuerdas en D o mayor,
Op. 163 (D. 956). Primer
movimiento.
La melodía que inicia «Pierrot» del Carnaval de Schumann tam-

bién es un patrón axil que gira en tomo a la tercera, Sol, sobre un pe-
dal de la tónica (Mi bemol) (ejemplo 1 2 1 ). Comoquiera que la orga-
nización motívica, la progresión armónica y el agmpamiento rítmico
son ambiguos, el proceso y la forma están definidos débilmente. En la
medida en que el patrón está cerrado, lo está debido a la natural sa-
tisfacción psicológica del retom o (al Sol inicial), la concordancia re-
lativa del acorde en Mi bemol y la interjección de la contrastante y
parentética figura en forte en la última nota del compás 3. En defini-
tiva, las constricciones sintácticas aprendidas no juegan un papel cru-
cial en la percepción del proceso y la forma de este patrón^^. A l igual
En este caso, al igual que en el anterior, el pedal de la tónica tiende a d eb ilitar

aún más los paralelismos latentes en la modelación.
En efecto, la tonalidad que habría sido la resolución — a saber: S i bemol tras Fa
sostenido y Do— es evitada escrupulosamente (se convierte en el eje de la siguierrte
frase).

que la mayoría de las melodías axiles, ésta carece de una implicación
clara y de un cierre fuerte; y lo que sigue — la repetición del movi-
miento axil una tercera más alto— de ningún modo es algo infre-
cuente, como dejan claro los dos ejemplos siguientes.
E je m p lo 7.22
• íchumann: Carnaval,
i .Op. 9, «Pierrot».
Ni la melodía lírica de Los preludios de Liszt (ejemplo 1.13a) ni el

tema sombrío que inicia el movimiento de la Cuarta Sinfonía de
Brahms (ejemplo 1.23b) requieren mucho comentario. Ambos son
axiles y, tras un cierre no del todo concluyente, los dos repiten su pa-
trón axil una tercera mayor más alto. Aunque el tema de Liszt está
más claramente definido armónicamente — ^hay una progresión inam-
bigua de dominantes (V 2-V/IV-IV)— , la cadencia de cierre es pla-
gal; el movimiento melódico en tomo a M i consta principalmente de
las tonalidades estables del acorde de la tónica. En el nivel que está
más en primer plano, el tema de Brahms es mucho más implicativo
tanto en lo melódico como en lo rítmico, pero en el nivel de las uni-
dades motívicas (el semicompás), la estructuración depende de cam-
bios en los parámetros secundarios (instrumentos adicionales, nuevos
registros, etc.). El cierre es señalado por el diminuendo y confirmado
por la repetición del patrón axil iniciado en Sol sostenido^^.
Ahora podemos intentar responder a la pregunta planteada ante-
riormente: ¿Por qué fueron inventadas y elegidas melodías axiles por
los compositores del siglo X IX ? En primer lugar, el cierre generalmen-
te débil de los patrones axiles no sólo estaba en consonancia con la
Hay más comentarios sobre patrones axiles y otros ejemplos en mi libro Expkd-
ning Music, pp. 183-191; véase también Narmour: Beyond Schenkerism (pp. 22-23). Es-
toy en deuda con Narmour por el concepto y el término axil [axiall.
j 66 EL ESTILO EN LA MÚSICA
E je m p lo 7.23
valoración de las formas abiertas, como ya se ha mencionado, sino o) Uszt Los preludios;
que hacía relativamente fácil la composición de estructuras musicales b ) Brahms; Sinfonfa N.° 4
en Mi menor, Op. 98.
bastante largas. Esto es, como esas melodías no estaban cerradas de Segundo movimiento.
forma concluyente, podían ser reproducidas con facilidad, bien en el
mismo nivel de altura o bien en un nivel nuevo; de este modo cuatro
compases de música se podían extender hasta ocho, dieciséis o inclu-
so más compases. Y para los compositores que eligieron apoyarse en la
convención lo menos posible y en consecuencia tenían que realizar
muchas elecciones compositivas más o menos conscientes y con bas-
tante dedicación de tiempo, ésta no era una consideración trivial.
Para el público — sobre todo sus miembros menos sofisticados— los
temas de este tipo tenían ventajas evidentes; aunque una sección te-
mática fuese larga, la cantidad de material por percibir y recordar era
relativamente pequeña. No sólo son redundantes las relaciones entre
los enunciados de un patrón axil; también lo son muchas de las rela-
ciones dentro del patrón. Porque en un nivel alto el patrón es reduc-
tibie a una única tonalidad, mientras que en los niveles inferiores la
LA CON VEN CIÓN DISFRAZADA; LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 6 1

segunda parte del patrón axil se entiende a menudo como una repe-
tición invertida (o complemento) de la primera parte.
Hay otras razones —^las cuales arrojan lüz sobre facetas importan-
tes de la música del romanticismo— para el predominio de las melo-
días axiles. La comparación entre las constricciones que rigen los pa-
trones axiles y los patrones de notas cambiantes ayudará a aclarar
estas razones. A l igual que los patrones axiles, las melodías de notas
cambiantes vuelven a la(s) tonalidad(es) en que comienzan. Sin em-
bargo, cuando lo hacen, en gran medida se piensa que es atribuible a
las constricciones aprendidas de la sinttixis tonal. En cambio, en las
melodías axiles la satisfacción del retomo a una tonalidad focal cen-
tral se puede atribuir a-constricciones cognitivas innatas (natura-
les)^^. Cabría expresar el contraste de este modo: en las melodías de
notas cambiantes la crianza domina a la naturaleza^®, mientras que en
las melodías axiles la naturaleza domina a la crianza. Para subrayar
aún más el contraste: los patrones axiles son posibles en la música
atonal, mientras que los esquemas de notas cambiantes no lo son.
Planes frente a guiones
Las diferencias entre las melodías de notas cambiantes y las axiles lle-
van nuestra atención hacia una distinción más amplia, que quizá ayu-
de a dar cuenta de otras elecciones realizadas por compositores del si-
glo X IX . La distinción es la efectuada por los psicólogos Roger C.
Schañk y Robert P. Abelson entre guiones y planes.
Un guión es una estructura... compuesta de ranuras y re-

quisitos sobre lo que puede llenar esas ranuras. La estructura
es un todo interconectado, y lo que hay en una ranura afecta
a lo que hay en otra... Los guiones permiten nuevas referen-
cias a los objetos que contienen como si estos objetos hubie-
sen sido mencionados anteriormente; los objetos contenidos
Aparece un comentario sobre la ley del retorno en mi libro Emorion and Meaning
in Music, pp. 151-156.
El principio del retomo juega un papel en nuestra comprensión de las melodías
de notas cambiantes. Pero la sintaxis no es simplemente una fuerza añadida, comple-
mentaria. Más bien adquiere una primacía cognitiva.
en los guiones pueden ser «el objeto» sin una presentación
explícita porque el guión ya los había presentado implícita-
mente .
Los planes, por otra parte, son repositorios
para la información general que conectará sucesos que no se

pueden conectar mediante el uso de un guión disponible o por
la expansión normal de una cadena causal... Un plan explica
cómo un estado o un suceso dado era el requisito previo para
otro estado o suceso o se derivaba del mismo... Lo importante
aquí es que los procesos basados en planes son diferentes a los
planes basados en guiones... [Los procesos basados en guiones]
toman precedencia sobre los procesos basados en planes cuan-
do hay un guión apropiado disponible®.
. Dicho con los términos que he estado utilizando, las relaciones

sintácticas y los esquemas asociados con ellos ■— ^por ejemplo, las me-
lodías de notas cambiantes, las frases antecedentes o consecuentes, las
cadencias auténticas plenas (subdominante-dominate-tónica) y las
estructuras de la forma sonata— tienen carácter guionístico. Así, una
vez que se comprende la primera parte de un patrón de notas- cam-
biantes, las partes subsiguientes del patrón son en gran medida prede-
cibles®L Sin embargo, en la medida en que las constricciones sintác-
ticas que conforman un guión sean poco conocidas, el oyente tenderá
a entender ese guión desde la perspectiva de un plan más general. Es
decir, ese oyente podría interpretar una melodía de notas cambiantes
como un esquema axil, puesto que las melodías axiles son patrones
basados en planes que hacen posibles las clases de relaciones genera-
les, tales como «moverse en tomo (por arriba y por abajo) a una to-
nalidad central y luego retomar a la misma».
Implícita en estas observaciones hay una hipótesis que necesita
documentarse con mucho mayor cuidado. Mientras que la música del
® Scripts, Plans, Goals and Understanding, p. 41. Le estoy agradecido a R obert G jer-
dingen por llamar mi atención sobre esta distinción y sobre el trabajo de Sch a n k y
Abelson.
“ m . , pp. 70, 77, 79.
Este mismo carácter de predecible es lo que b ace que desviarse sea afectiva e in-
telectualmente cautivador.
LA CONVENCIÓN DISFR.AZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 6b

clasicismo emplea patrones basados en planes, éstos casi siempre es-
tán coordinados con guiones sintácticos y están dominados por los
mismos. En el siglo X IX, la situación era más o menos a la inversa; lo
que habían sido guiones sintácticos específicos tendían a subsumirse o
transformarse en planes generales. Por ejemplo, desde este muy am-
plio punto de vista, la historia de la práctica y teoría de la forma so-
nata durante el siglo X IX cabría interpretarla como la transformación
de un guión — ûn esquema jerárquico de ranuras definido tonalmen-
te— en un plan temático, frecuentemente de tipo dialéctico o narra-
tivo (tesis/antítesis —* síntesis; oposición/conflicto —> resolución).
Más en general, como se sugirió anteriormente (y se argüirá más ade-
lante), el papel de los par-ámetros secundarios en la conformación de
formas y procesos musicales va adquiriendo una importancia crecien-
te durante el transcurso del siglo X IX. Las formas y procesos así con-
formados se basan en planes, no en guiones®^.
%■
También parece probable que, en comparación con sus anteceso-
res, los compositores del siglo X IX tendían a elegir patrones basados en
planes, tales como los melódicos axiles, complementarios y de llena- í
do de hueco con más frecuencia que los patrones basados en guio-
nes^^. Veamos algunos ejemplos.
Aunque la incidencia de las melodías complementarias aumenta
durante el romanticismo, se encuentran casos notables de estas melo-
días en la música del clasicismo. El tema que inicia el último movi-
miento del Concierto para piano en Sol mayor (K. 453) de Mozart es
un ejemplo claro de una melodía basada en ún plan o esquema com-
plementario (ejemplo 7.24)^“*. La segunda frase de cuatro compases es
una inversión casi exacta (complemento) de la primera (modelo).
Esta relación está clara en términos perceptivos porque la segunda
frase duplica la estructura rítmica de la primera y porque, si la frase
Esto llama la atención sobre una relación que puede ser más que una coinciden-
cía: al disminuir la importancia relativa de los guiones y aumentar la de los planes, los
programas (que, casi literalmente, proporcionan guiones) se hacen más frecuentes.
Obsérvese a estg respecto que, dado que los patrones basados en planes son me-
nos dependientes de las convenciones de la sintaxis, no hay necesidad alguna del dis-
fraz. Por el contrario, en el siglo XVIII los planes estaban dominados por guiones, y la co-
herencia sintáctica que proporcionaban esos guiones permitía jugar co n variaciones de
modo que a menudo se velaba el plan subyacente.
^ Com o indica este comentario, se pueden distinguir dos clases diferentes de es-
quemas: esquemas basados en guiones y esquemas basados en planes.
ÍÍ3 7 0 EL ESTILO EN LA MÚSICA

progresiones armónicas también son similares. piano en Sol mayor
Aunque sea menos chocante para la percepción, el paralelismo (K. 453). Tercer
movimiento.
básico entre las frases introductorias del Minueto del Cuarteto para
cuerdas en La mayor (K. 464) de Mozart es aún más exacto (ejemplo
1.15a), puesto que la estmctura fundamental de la frase complemen-
taria es a la vez una inversión levemente variada y una retrogradación
bastante precisa del modelo (diagrama 1). Pero si nos quedamos en el
primer plano, este paralelismo melódico está disfrazado®^. El disfraz es
posible porque la coherencia puede depender de las convenciones de
la sintaxis tonal; esto es evidente en el patrón lineal del bajo (dia-
grama 2) que vincula el modelo con el complemento. U na de las
ventajas de este tipo de paralelismo variado se ve en el siguiente
compás y a lo largo del resto del minueto de Mozart. Es la posibilidad
de combinar contrapuntísticamente el motivo del modelo con el del
complemento (ejemplo 7.25b).
a) Cong>len«ento
E je m p lo 7.25
a, b) M o zart Cuarteto
para cuerdas en La mayor
(K. 464). Tercer
movimiento.
E l paralelismo rítm ico — (2 + 2) + (2 + 2 )— se m antiene, como indican los cor-

chetes bajo el ejemplo. U n análisis más detallado de este ejemplo y de otras melodías
complementarias aparece en mi libro Exploinmg Music, pp. 175-183.

La frase introductoria del segundo movimiento del Cuarteto para
cuerdas en La menor, Op 132, de Beethoven (ejemplo 7.26) es nota-
blemente parecida a la del minueto de Mozart (ejemplo 7.25)®®. Am-
bas constan de un par de motivos de dos compases tocados al uníso-
no (con el violonchelo una octava más bajo) por todos los
instrumentos del cuarteto. Y, aunque esté un tanto disfrazado por
apoyaturas en la primera nota de cada compás, el motivo modelo de
Beethoven (m y diagrama 3), al igual que el de Mozart, se eleva una
cuarta perfecta (La-Re) y se repite un paso más arriba (Si-M i).
E je m p lo 7.26
Beethoven: Cuarteto para Pero la versión beethoveniana de este patrón es mucho más mó-
cuerdas en La menor, Op. vil y abierta que la de Mozart. En el nivel más bajo, las apoyaturas
132. Segundo movimiento. crean un conflicto entre la sintaxis tonal o rítmica y el compás ano-
tado: es éste un conflicto que los artistas se tienen que tomar muy en
serio®^. Esto es, el compás obliga a las notas La y Re a funcionar como
notas débiles recalcadas en un grupo de ritmo dáctilo (ejemplo 7.27a)
en lugar de como tonalidades estructurales acentuadas en un anfíbra-
co (ejemplo 7.27b)®®. Como resultado, las notas débiles de cada com-
pás son especialmente móviles y el patrón en conjunto es muy abier-
to y un tanto inestable®^. En cambio, en el tema de Mozart no sólo
^ N o soy el primero ert com entar las similitudes en tre estos temas. Véase, por
ejemplo, Kerraan: The Beethoven Quartecs, p. 253.
S i el compásânotado ha de ser audible y efectivo, dominando la organización
rítm ica y métrica que de otro modo surgiría, la primera nota de cada compás habrá que
recalcarla un poco.
El grupo anfíbraco latente en este patrón se vuelve manifiesto sólo al cierre de la
primera sección del movimiento (ejem plo 7.27c).
El cierre es prioritario, esto es, el final de un patrón se reconoce por su repeti-
ción (un modo «natural» de definición estructural) en el nivel de un compás y, aun con
E jem plo 7.27
son congmentes entre sí el metro, el ritmo y la melodía para que la

estructura motívica parezca estable, sino que el cambio en el movi-
miento melódico de subida a bajada (el M i-Re descendente), el lle-
nado del hueco entre Do sostenido y Mi y el ritmo trocaico cerrado
del segundo compás crean un cierre claro, aunque modesto. He con-
siderado estas relaciones de primer plano con algún detalle porque los
•tipos de desplazamientos rítmicos o métricos presentes en la versión
beethoveniana de este patrón son una característica bastante general
de la música del romanticismo.
El carácter abierto del tema de Beethoven no es meramente cues-
tión de un patrón de bajo nivel porque, mientras que el movimiento
descendente del segundo motivo (ejemplo 7.26, compases 5 y 6, c)
hace que el tema y su repetición (alguna octava más abajo) parezcan
complementos del primer par de motivos, la segunda fiase lo que hace
es continuar el proceso lineal iniciado en la primera fiase. Es decir, los
tonos estmcturales de la primera frase. La y Sol, pasan a Do sostenido y
Re en la segunda, aunque el Re es desplazado una octava más abajo
(ejemplo 7.26, diagrama 1). La progresión armónica en los compases 7
y 8 (ii-V) podía haber sido una semicadencia al final del primer perío-
do, pero no hay cierre alguno más allá del nivel del motivo. Esto no se
debe principalmente al desplazamiento del registro™, sino a que el mo-
vimiento secuencial en subida continúa más allá de lo que habría sido
el largo normal de cuatro compases de la ffasé complementaria^*; esta
subida no es sólo hasta Mi (compás 9), sino que pasa por un débil Fa
sostenido hasta Sol sostenido (compás 13) y La (compás 15)™.
más fuerza, en el de dos compases, no principalmente debido a su estructuración sintác-

tica.
A l contrario, el desplazamiento, que vuelve al registro de la frase introductoria,
puede sugerir un cierre.
Esta clase de secuenciación es facilitada por el hecho de que la estructura inter-
válica básica del complemento es una inversión (bajando una quinta) de la del modelo.
Com o resultado, modelo y com plem ento se mueven en décimas y terceras paralelas
(como se ve en el ejemplo 7.26, diagramas 1 y 2).
En el ejemplo 7.26 no aparecen los compases 11 a 15.

U na consecuencia de estas continuidades es que, mientras que la
extensión de cada motivo está claramente definida (significativamen'
te por la repetición y el cambio de registro; así como por la progre-
sión armónica), la estructura del tema como un todo es ambigua. Por
estar continuamente Deviniendo — al menos hasta el cierre de la pri-
mera sección (compases 19 a 22)— el tema parece ir a la deriva ha-
cia la quietud (compás 14). Tras esta mitigación, hay una modesta re-
versión del movimiento armónico. Por último, una fuerte progresión
crea un cierre cadencial que marca el final de la sección.
La relación complementaria de acción/reacción parece natural-
mente comprensible; es más, una vez establecida la relación, uno de
los elementos del patrón parece implicar al otro. En particular cuan-
do cada elemento está representado por un motivo breve (como en
los ejemplos 7.25 y 7.26), la interacción entre modelo y complemen-
to puede ser festivamente ingeniosa y divertida^^. Pero las leyes de la
cognición humana son tales que incluso cuando no se haya estableci-
do un patrón de modelo y complemento dentro de una obra, una ac-
ción repetida que tiene un sentido melódico manifiesto tiende a im-
plicar una reacción compensatoria, esto es; un movimiento en
sentido contrario^'*.
El comienzo del Scherzo del Quinteto con piano en Mi bemol ma-
yor, Op. 44, de Schumann (ejemplo 7.28) se aprovecha de esta procli-
vidad cognitiva. Un patrón de escala que sube una octava más una
cuarta es presentado cuatro veces en los compases 1 a 6. Cuando se ha
enunciado tres veces, la probabilidad de una reacción parece bastan-
te elevada. Y cuando la siguiente acción (compases 7 y 8), que regresa
a la escala de la introducción, es seguida de una escala descendente, el
patrón complementario implícito es actualizado (véase el diagrama 1).
Esto quizá ayude a explicar por qué esta clase de estructura melódica parece es-
pecialm ente prevaleciente en los movimientos de danza y los finales rápidos. Porque en
■los intercambios ingeniosos, la réplica es rápida. (A este respecto, vease mi libro Music,
the Arts, and Ideas, pp. 11-12, N.° 12.) Hay ejemplos en la obra de Beethoven; el T río
para piano en Si bemol mayor, Op. 97, tercer movimiento, compases 1 a 8; el Cuarteto
pata cuerdas en Mi J)emol. mayor, Op. 127, tercer movimiento, compases 3 a 10; y la
Sinfonía N .° 5 en Do menor, cuarto movimiento, compases 45 a 48.
La implicación de la reacción es un caso especial de lo que ha dado en llamarse
■saturación (véase mi libro Emotion and Meaning in Music, pp. 135-138), que es a su vez
— sospecho yo— un caso especial de probabilidad subjetiva (por ejemplo, la impresión
de que cuantas más veces haya salido cara al lanzarse una moneda, más probable será
que la próxima vez salga cruz).
Ejem p\o 7.28
Schumann: Quinteto con
piano en Mi bemol mayor,
O p. 44, Tercer
movimiento.
A l igual que en el segundo movimiento;’del Cuarteto para cuerdas

en La menor de Beethoven (ejemplo 7.26), están presentes rasgos ca-
racterísticos del romanticismo. Aunque el tema no llega a perderse
«a la deriva», su cierre es ambiguo. Esto se debe mayormente a que
hay dos procesos diferentes que rivalizan entre sí, es decir, la estructu-
ra de frase del segundo patrón complementario (ejemplo 7.28, diagra-
ma l'b , y 7.29, diagrama 1-b) no es congruente con la del segmento
cadencial del tema (ejemplo 7.29, diagrama 2)^^. La disparidad entre
Pese a la cadencia auténtica en la dominante, el cierre de la sección es más bien

débil, tanto a causa de la falta de armonía subdominante como por el hecho de no pro-
ducirse una reversión significativa de la actividad armónica o melódica.
LA CON VEN CIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 375
E a c u e la cls A r s a a
B ib lio ü iv c í»
la métrica y la importancia melódica crea ima especie de incongruen-
cia en un nivel de primer plano. Tal como yo lo he analizado, el pri-
mer tono importante del modelo y compleméiito tiene lugar en la úl-
tima octava del compás, mientras que el segundo tono importante se
produce en la segunda mitad del compás (ejemplo 7.29, diagrama 1).
E je m p lo 7.29
m r
2. Segmento eadencinl
Esta clase de incongruencia melódica y métrica, que crea lo que

yo he llamado tonos estructurales potenciales^^, no es, creo yo, una for-
ma de disfraz. A fin de cuentas, la naturaleza complementaria de las
melodías de Beethoven y Schumann es bastante clara. Esa incon-
gruencia, en cambio, lo que hace es crear una suerte de implicación
natural que no depende necesariamente de la sintaxis. Esto es, cuan-
do una altura cuya preponderancia sugiere que debería ser structural
se produce en una posición rítmica o métrica débil, la implicación es
que el tono ocurrirá subsiguientemente como un acento o llevará a
un acento.
Este es el caso en la primera frase de otra melodía complementa-
ria, la que inicia el Vals en M i bemol mayor, Op. 18, de Chopin
(ejemplo 7.30, diagrama 1). La rítmica jovialidad de la música se
debe en gran parte al hecho de que los tonos melódicos más destaca-
dos vienen en notas débiles. Estos tonos estructurales potenciales
(marcados con ú en el ejemplo 7.30, gráfico 2) son actualizados por el
Si bemol en el compás 8, el cual en consecuencia es especialmente
enfático.
U n último ejemplo ilustra la influencia de los planes románticos
sobre los guiones del clasicismo. El Intermezzo en La mayor, Op. 118
N.° 2, de Brahms comienza con una frase de cuatro compases que, al
acabar en una semicadencia, se entiende que es una frase anteceden-
te (ejemplo 7.31). Esta inferencia se fortalece cuando la frase siguien-
Véase Explaimng Mitsic, pp. 196-201.
ComplcsDeato
r». ' >
& <* 2d « & * 1» fe * S> ♦

E je m p lo 7.30
te (no aparece en el ejemplo 7.31) comienza como la primera, esto Chopin: Vals en Mi bemol
es: damos por supuesto que será una frase consecuente. Pero la frase menor, O p. 18
es desviada de la tónica a la dominante, que tiene un débil carácter

de tónica. El período de ocho compases se repite, pero sin el cierre de
la tónica. Luego, después de una transición de dieciocho compases,
aparece una variante de la melodía (ejemplo 7.31, complemento). Es
una frase consecuente, pero sus característicos motivos introductorios
y de cierre dejan claro que es también el complemento de la frase
introductoria. Esta unión de los contornos de un plan complemen-
tario con las estipulaciones sintácticas de un guión de antecedente-
consecuente parece simbolizar el llamado romanticismo con tintes de
clasicismo de Brahms^^
Andante cenenxnente
Compknieato
E je m p lo 7.31
También las melodías de llenado de hueco están brisadas en pla- Brahms: Intermezzo en La
nes^® y, de entre la multitud de melodías empleadas en la música to- mayor, O p. I I 8 N.** 2
La separación de antecedente y consecuente no es una estrategia peculiar del ro-

manticismo, ya que también se emplea en la música del clasicismo. Véase, a este res-
pecto, el ejemplo 1.5.
El plan consta de dos partes. El hueco —que puede ser un único salto (normal-
mente dentro de la misma octava), un patrón coherente de saltos (un acorde, por ejem-
plo) o alguna estructura más compleja percibida como disjunta— crea una impresión de
incompleción que implica el llenado. En el llenado, la mayoría de los tonos que se han
LA CXDNfVENC/ÓN DÍSFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 377

nal, tal vez no haya ninguna otra clase que se comprenda con tanta
facilidad e inmediatez. Nada de esperar la progresión cadencial (como
en una melodía de notas cambiantes) o a qué tome forma la segunda
frase (como en un período antecedente-consecuente o en un patrón
complementario). El hueco inicial deja expuesta la naturaleza del pa-
trón de salida. Es más, aunque la sintaxis tonal subyace a las relacio-
nes melódicas, sus estipulaciones no son cruciales para la compren-
sión del proceso. En consecuencia, no resulta sorprendente que las
melodías de llenado de hueco sean muy frecuentes en la música de los
siglos XVIII y XIX.
Sin embargo, en el siglo XVIII las realizaciones del esquema pare-
cen estar subordinadas a guiones sintácticos, tales como la organiza-
ción estructural melódica y armónica de antecedente-consecuente.
Quiere esto decir que cada frase de la melodía contiene un hueco que
va seguido de un llenado, pero el primer llenado alcanza sólo un cie-
rre parcial en alguna nota del acorde dominante, mientras que el se-
gundo logra un cierre considerablemente mayor en una de las notas
del acorde de la tónica. Por ejemplo, las frases antecedente y conse-
cuente del minueto del Cuarteto para flauta en La iriayor (K. 298) de
Mozart empiezan (ambas) con un hueco de una quinta (ejemplo
1 3 iy ^ , pero el primer llenado, en vez de regresar a la tónica, acaba
con una semicadencia en Mi. El guión sintáctico, por así decirlo, im-
pide al plan de llenado de hueco alcanzar su compleción. Luego, en
la segunda frase, el llenado.conjunto es completo y está coordinado
con el cierre sintáctico®®.
En la música del romanticismo, las constricciones de guión tien-
den a atenuarse y, avanzada la época, incluso desaparecen. A menu-
do, como si se tratase de una compensación por el debilitamiento de
saltado en la primera parte se presentan en un movimiento más o menos conjunto.

Como norma, el hueco conlleva un movimiento de subida y el llenado, un movimien-
to descendente conjunto, pero son posibles otras combinaciones.
He comentado la naturaleza de patrones de llenado de hueco, con ejemplos, en
Emotion and M eaningiiji Music (caps. 3 y 4 y especialmente las pp. 130-135) y en Ex-
plaining M usic (pp. 145-157 y otras partes del libro).
A efectos de este comentario, no tengo en cuenta el primer La, que convierte el
hueco en una octava; este hueco se llena al comienzo de la segunda parte de la forma
binaria redondeada.
Véase también el ejemplo 1.5, en el que las constricciones del guión le impiden
al patrón de llenado de hueco alcanzar su compleción en el compás 8.
^378 EL ESTILO EN LA MÚSICA

E jem p lo 7.32
la implicación sintáctica, la fuerza generadora de un hueco inicial se M ozart Cuarteto para
renueva mediante huecos auxiliares o por la reiteración de huecos. Por flauta en La mayor
ejemplo, la melodía principal del Vals en Do sostenido mayor, Op. 64 (K. 298). Segundo
movimiento.
N.° 2, de Chopin comienza con un claro salto arriba desde Sol soste-
nido hasta Mi (ejemplo 7.33). Sigue un movimiento descendente
conjunto e imbricados dentro del mismo hay huecos auxiliares (s/g) I
que sirven para fortalecer la impresión de movimiento dirigido a un
fin®h Aunque una cadencia tónica (compás 4) divide la primera par-
te de la larga frase antecedente en dos subfrases paralelas (compases
1 a 4 y 5 a 8 ) , la continuidad melódica toma precedencia sobre la ar-
ticulación armónica: el plan de llenado de hueco domina el guión
sintáctico. Una de las consecuencias de esto es que, como ocurre en
muchas melodías del romanticismo, el cierre al final del llenado es
débil®^.
E jem p lo 7.33
Chopin: Vals en D o
sostenido menor,
Otro ejemplo de renovación de hueco es la melodía introductoria (compases 1 a Op. 64 N.° 2
17) del primer movimiento de la Sinfonía N.° 3 en Mi bemol mayor de Schumann, en
la que un hueco extenso (Mi bemol-Sol-Do) va seguido de un llenado que contiene una
sucesión de huecos auxiliares (compases 5 a 15).
^ Tampoco es que sea muy poderoso el final de la frase antecedente al completo
(compás 16), aunque por razones bastante diferentes. (En el ejemplo 7 33 no se inclu-
ye el resto de la frase antecedente y tampoco la consecuente.) Se produce un cambio:

A l influir el romanticismo cada vez más sobre las elecciones com-
positivas, el esquema de llenado de hueco tiende a funcionar princi-
palmente como un plan. Frecuentemente el hueco consiste en una
reiteración exacta o secuencial (A A ’), mientras que el llenado pue-
de descender o más o menos directamente o secuencialmente, a me-
nudo con huecos auxiliares®^. El plan y no el guión es lo que rige la
comprensión, y los planes dan lugar a relaciones regidas por contor-
nos, tales como patrones de hueco y llenado «puro», axiles y comple-
mentarios.
El segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de Mahler propor-
ciona un claro ejemplo de reiteración de huecos (ejemplo 7.34). El
hueco — un salto de una sexta menor desde Do (a través de Fa) has-
ta La bemol— va seguido de un movimiento descendente (La bemol-
Sol-Fa) que inicialmente parece el comienzo de un llenado pero sub-
siguientemente se entiende que es ornamental (cuando la melodía
regresa a La bemol)®'*. El hueco es reiterado, pero esta vez el descen-
so está imbuido de cierta aura axil. El tercer enunciado del hueco
— difícilmente podría ser más manifiesta la naturaleza del plan—^va
seguido de un llenado que baja conjuntamente hasta el Do inicial.
Pero el cierre está enmascarado por la fuerte contramelodía de los
la progresión armónica crea una articulación sintáctica clara, pero el patrón melódico y
el agrupamiento rítmico son un tanto equívocos. En cambio, el cierre queda realzado
por la mitigación de los parámetros secundarios: las corcheas cromáticas descendentes
(altura no sintáctica) van acompañadas de un decrescendo, y probablemente también de
un riujrdando en muchas interpretaciones. Lo que realmente marca el final de esta deri-
vación de la frase antecedente es el comienzo de la consecuente. Su cierre, aunque es
claro y está asegurado, tiene poco de enfático.
Más en general, como la «rima» musical en los finales de frase realza el cierre, los
compositores románticos emplean esquemas de antecedente-coirsecuente con menos
frecuencia que los del clasicismo; cuando utilizan estos patrones, el paralelisroo formal
se suele minimizar (como en la melodía de Chopin) o disfrazar (como en la variante
mahleriana de un esquema de notas cambiantes en el ejemplo 7.19). Además, las rela-
ciones «puras» de antecedente-corrsecuente son menos frecuentes en la miSsica del siglo
XIX porque no tienen un punto álgido tardío y, debido en parte a esto, parecen carecer
de desarrollo orgánico.
Desde el punto de vista del romanticismo, una de las ventajas de un hueco se-
cuencial seguido de un llenado relativamente breve (como en el ejemplo 7.35) es que
el punto álgido (el clímax estadístico) tiene lugar relativamente tarde en el patrón.
El La bemol se ha incluido como parte del posible llenado (véase el diagrama
atralítico) a causa del ímpetu creado por las notas acentuadas que tocan los contrabajos
en los compases 80 y 84.
clarinetes bajos y atenuado por la falta de un punto fuerte de llegada
sintáctica®^.
La reiteración de huecos también puede ser secuencial, como

ocurre con el tema en Andante mosso de la Obertura de L a forza del
destino de Verdi (ejemplo 7.35)®®. El primer hueco,, una sexta mayor
(subida de Re a Si), va seguido de un llenado parcial que baja a Sol®^.
Ese Sol también funciona como la primera nota del segundo hueco.
El proceso del segundo hueco es más intenso que el primero. Esto es
así principalmente por dos razones: 1) el segundo patrón de llenado
de hueco es a la vez más alto y más voluminoso (obsérvese la marca
de crescendo); 2) para que la disonancia de |a segunda apoyatura,
Fa sostenido, case con la de la primera. S i (tina séptima mayor por
encima de Do), el hueco de una sexta tiene que estirarse hasta una
Melódicamente, Do, que debía haber sido el tono objetivo, ocurre en la nota
más débil del compás y la línea pasa a Si bemol; armónicamente, la cadencia es plagal
y tiene lugar en la mitad débil del compás 89; rítmicamente, el agtupamiento cerrado,
acentuado al final (tiiej) —o, alternativamente, la forma del compás (A A ’ B; 4 + 4 +
+ 8)— sugerida por las dos primeras frases es abortada por la brevedad de la frase final.
Otros ejemplos son: Mozart: Las bodas de Fígaro, Obertura, compases 25 a 35; y
Brahms: Sinfonía N.° 3 en Fa mayor, tercer movimiento, compases 70 a 77.
Al ser la nota Si una apoyatura que implica más movimiento de bajada, se in-
cluye como parte de la porción de llenado del plan. El proceso de llenado no se limita
a ser potencial, como ocurría en el ejemplo 7.34.

,88
Séptima"”. Aunque nunca alcance el Re inicial del tema, el llenado
que sigue se considera satisfactorio y completo. En comparación con
los dos ejemplos anteriores, el cierre es inequívoco: armónicamente,
la cadencia es fuerte (ii^-vü-I); rítmicamente, los grupos de nivel bajo
y alto están acentuados al final®^; melódicamente, el llenado parece
satisfactorio porque la estabilidad de la tónica, Sol, toma precedencia
en el cierre sobre las demandas de un llenado completo (bajando has-
ta Re)®° y porque, debido a la mayor intensidad, el segundo proceso
de llenado de huecos tiende a apropiarse de las implicaciones del pri-
mero. Obsérvese también que la secuencia de la melodía de Verdi
crea una jerarquía de huecos, tanto en el interior de los motivos (dia-
grama 1) como entre ellos'(diagrama 2). Cuando esto sucede, la pre-
sencia del plan de llenado de huecos es especialmente poderoso, aca-
so porque hace falta un mayor esfuerzo cognitivo o motriz para
«levantar» motivos completos que alturas sueltas.
C'^
í :''.je m p lo 7.3S
' _Verd¡: La (orza del destíña,
ifíbertura
Esta clase de patrón jerárquico de llenado de hueco puede ser la

base de estructuras melódicas extensas como la melodía del solo de
violonchelo de la primera escena del acto primero de L a vcdkiria de
La séptima es también un estiramiento y una intensificación con relación al

enunciado precedente del tema, en que el segundo hueco era una sexta (subida de Sol
a Mi). El estiramiento, que es un recurso expresivo muy importante en la música del ro-
manticismo, se comenté en la sección siguiente.
En el nivel más bajo, los acentos en el compás 74 sugieren grupos yámbicos para
las corcheas y para el último cuarto; en un nivel más alto, un grupo anapesto o forma-
ción de compás (1 + 1 + 2 compases) realza el cierre.
^ Eugene Narmour llama a esta precedencia «sustitución por rango». Estoy en deu-
da con él por este concepto- Véase su escrito «Melodic Structure of Tonal Music», pá-
ginas 235, 244 y 274-280.
■y^82 E L E S T I L L E N L A M Ú S IC A
Wagner (ejemplo 7.36). La parte de hueco del esquema consta de un
motivo de tres compases que se mueve secuencialmente por los tonos
del acorde de Do menor (véase el diagrama 1). Cada uno de estos
enunciados contiene un hueco auxiliar (s/g) que refuerza la impresión
de movimiento disjunto. El último enunciado del motivo se varía de
forma que se pasa de largo ante la nota Sol, que lo podría haber ce-
rrado (véase el pentagrama a), en favor del Si bemol, que habría ini-
ciado el paso siguiente de haber continuado la secuencia. Esto tiene
tres consecuencias importantes; primero, el cambio señala que el pro-
ceso secuencial ha terminado (no habrá un cuarto enunciado); se-
gundo, el movimiento más amplio hasta S i bemol crea un estira-
miento tirante que sugiere que seguirá un movimiento descendente;
y, tercero, el Si bemol «temprano» prepara la suspensión que inicia el
contrapunto de la cuarta especie (7-6) característico del llenado (dia-
gramas 1 y 2, compases 10 a 18). El tirón hacia abajo del llenado es E jem plo 7.36
fortalecido a la vez por las suspensiones y por la sucesión de huecos W agner La vaikiria, acto
auxiliares. Como suele ocurrir en la música de Wagner, y en general I, escena I

en las obras románticas, el final del esquema no tiene un cierre con-
cluyente.
La siguiente y ultima melodía de llenado de hueco se incluye
como una ilustración esclarecedora de la relación entre los esquemas
y la caracterización. El aire que abre el primer acto de L a traviata
(ejemplo 1 3 1 a ) es un caso claro de melodía de llenado de hueco. Es
seguro que el esquema está elaborado, como queda evidenciado por la
comparación con un tema de fuga (un caso casi sin adornos) de Ge-
miniani (ejemplo 1 3 1 h f^ . Pero la elaboración realmente no disfraza
el esquema; más bien ocurre que los ritmos invertidos y los acentos
en notas débiles imparten un sentimiento apropiadamente dramático
de jovialidad un poco inventada. Precisamente porque el plan básico
— el esquema— es manifiesto y conocido, la exuberancia parece un
poco forzada y frenética^^.
E je m p lo 7.37
a) Verdi: Lo travioto, Acto
1, Escena 1;
b) Geminiani: Concento
Grosso en M¡ menor,
Op. 3 N.° 3. Primer
movimiento (transpuesto).
b)
Parte del genio de Verdi residía en su habilidad para dar brío a

melodías basadas en esquemas tan frecuentes. Esta habilidad quizá sea
lo que tuviera en mente Charles Rosen cuando escribió que Verdi te-
nía «maña... para escribir una melodía que parece muy familiar a la
En aras de esta comparación, he trarrspuesto el tema de Gem iniani (tomado del

C oncertó Grosso en M i menor, Op. 3 N .“ 3 , primer movimiento, compases 7 a 10) a La
menor. Hay un comentario sobre este tema en relación con un tema de fuga jj e llenado
de hueco de B ach en mi libro Music, the Ares, and Ideas, pp. 24-32.
Evidentem ente otros parámetros — orquestación, tempo, dinám ica, los que se
quiera— son importantes para la delincación del carácter.
primera escucha»^^ Pero de ninguna manera se sigue que tales melo-
días sean, como sugiere Rosen, «banales». En cambio, la presencia de
un esquema manifiesto, como pueda ser un plan de llenado de hueco
(abundan en la música de Verdi), proporciona una norma estructural
o de proceso en términos de la cual se pueden delinear eficazmente el
carácter y el sentimiento.
La sección precedente se ha ocupado del uso de esquemas — la
tendencia a disfrazar su presencia y la preferencia por los planes ge-
nerales antes que los guiones sintácticos— en la música del romanti-
cismo. Aunque todos los parámetros intervienen en el patrón del es-
quema, la atención se dirigió a la melodía. Esta, atención parece
justificada no sólo porque la historia de la armonía y la forma duran-
te el romanticismo se ha comentado de forma más extensa que la de
la melodía, sino también porque tanto los compositores como los teó-- ■
ricos del romanticismo consideraban que la melodía era el cuerpo y el
alma de la expresión musical. En palabras de Schopenhauer, el filó-
sofo que acaso mejor representó el pensamiento romántico acerca de
la música:
En la melodía, en la voz principal superior, aquella a la

que es dado el canto, la que dirige el conjunto, la que progre-
sa libremente a capricho de la fantasía, conservando siempre,
desde el principio al fin, el encadenamiento constante y sig-
nificativo de un pensamiento único, reconozco el grado de
objetivación más elevado de la voluntad, la vida y la aspira-
ción reflexivas del hombre... [La melodía] nos refiere la histo-
ria dé la voluntad iluminada por la razón, cuyas manifestacio-
nes constituyen la conducta humana; y dice más todavía,
narra lo más oculto de esa historia, pinta cada agitación, cada
vuelo, cada movimiento de la voluntad, todo lo que la razón
concibe bajo,el vasto concepto negativo de sentimiento, sin
poder ir más allá en su abstracción^'*. .
La melodía recibió el lugar principal en el panteón de los pará-

metros porque parecía consonante con los ideales de más elevada
«Verdi Victorious», p. 33.

Arttiur Schopenhauer: Die Welt ais Wille und Vorstdlung (1 8 1 9 ), citado en Le
Huray y Day, p, 327. La cita en español está tomada de El mundo como voltmtad y re-
presentaáón (Libros III y IV), p. 86.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA . 3 8 5

apreciación en la ideología del Romanticismo. Se la asociaba con la
inspiración y el genio, en contraposición al aprendizaje y el oficio, y
con la espontaneidad y el sentimiento, frente-al cálculo y la raciona-
lidad. La armonía se podía enseñar y aprender — sus reglas se podían
hallar en tratados— y las formas se podían clasificar y analizar en je -
rarquías de partes y subpartes. Pero el arte de escribir una bella melo-
día, que «progresa libremente a capricho de la fantasía, conservando
siempre, desde el principio al fin, el encadenamiento constante y sig-
nificativo de un pensamiento único», no podía ni aprenderse ni ense-
ñarse; una melodía tal seguía las leyes naturales de la expresión, no
los artificios de la convención sintáctica^^.
Así Rousseau, que denigraba las convenciones de la sintaxis, ya
fuera en el lenguaje ya en la música, consideraba que «el placer que
brota de la melodía y el canto es un placer de interés y sentimiento
que habla al corazón»^^. Y, a modo de. resumen, de nuevo Schopen-
hauer; «Inventar Una melodía... es la obra del genio. Su acción tiene
aquí más que en parte algima independencia manifiesta de toda refle-
xión, de toda intención consciente, pudiendo decirse de ella que es
una inspiración»®^.
LA EXTENSION DE MEDIOS: EL ESTIRA M IEN TO
La evitación o el disfraz de lo conocido y formular y la elección de

patrones musicales menos dependientes de constricciones sintácticas
Estas nociones — que la melodía no se puede enseñar, etc.— siguen presentes en-
tre nosotros hoy en día. Véase Solie; Metxiphor and Model, cap. 7. A causa de su relación
co n la melodía, el contrapunto tiene una consideración privilegiada pese al hecho de
que, al igual que la armonía, se puede codificar en reglas. Por ejemplo, una armonía in-
dócil se puede excusar sobre la base de la voz principal o el contrapunto. Véase Levy:
«Covert and Casual Valúes», pp. 20-22.
Jean-Jacques Rousseau, selección de Dictionaire de musújue (1 7 6 7 ), en Le Huray
y Day, p. 116.
A rthur Schopqphauer: The Philosophy o f Schopenhauer, pp. 204-205, citado en
So lie: Metaphor and Model, p. 3 0 1 . La cita en español está tomada otra vez de El mundo
como voluntad y representación (Libros III y IV), p. 86. Es pertinente observar que la vi-
sión romántica de la melodía parece implicar una profecía que se confirma a sí misma,
a saber; si se niega la relevancia de la convención (por ejemplo, los esquemas como los
que hemos considerado en la sección precedente), la melodía no se podrá analizar, en -
señar o explicar; hay que dejarla a los ámbitos del genio y de la inspiración.
„386 EL ESTILO EN LA MÚSICA

no eran totalmente compatibles con otro valor central del romanti-
cismo: el que asignaba un lugar de capital importancia a la expresión
emocional; sobre todo la del individuo. La dificultad surgió porque,
ya en la vida ya en el arte, la expresión riel sentimiento y la delinea-
ción de la individualidad dependen ineludiblemente de normas de al-
gún tipo (reconocemos los signos de la emoción, al igual que diag-
nosticamos los síntomas de la enfermedad, en términos de desviación
del estado normal) y en el clasicismo (y antes) esas normas eran, en
grado muy significativo, cuestiones de constricciones sintácticas
aprendidas y estrategias retóricas compartidas. Para reconciliar las de-
mandas de la naturaleza con las de la expresión, se necesitaban mo-
dos de desviación menos dependientes de las constricciones sintácti-
cas. Uno de éstos — ^tal vez el más importante— era el estiramiento^^.
Para cualquier parámetro de la música, el estiramiento implica un
aumento de grado con relación a alguna norma o precedente no sin-
táctico. El precedente se puede establecer en cualquier nivel de la je -
rarquía estilística. Por ejemplo, las extensiones de los parámetros se-
cundarios consideradas anteriormente — por ejemplo, diapasón más
alto o más bajo, dinámica más fuerte o más suave, tempo más rápido
o más lento— son, desde este punto de vista, tipos de estiramiento
que sirven a la vez para delinear el carácter y la connotación y para
elevar la expresión. En estos casos el estándar lo constituyen no sólo
las normas estilísticas del dialecto dominante, sino también las nor-
mas transculturales fijadas por las constricciones de la psicoacústica y
la fisiología humanas^^.
Así, la extensión de los parámetros secundarios mencionada en el
capítulo 6 servía a fines expresivos y también programáticos. Los
compases introductorios de L a traniata son de;' una expresividad con-
movedora, no meramente por lo que connotan, sino porque los regis-
tros altos, combinados con una dinámica inusualmente suave, crean
una tensa implicación de cambio a condiciones acústicamente más
«normales». Los compositores del romanticismo también tendían a
elegir intervalos (cromáticos) disjuntos más amplios e intervalos con-
juntos más pequeños que sus predecesores. De forma similar, se ele-
Estoy seguro de que hay otros modos de desviación no sintáctica que no he re-
conocido como tales.
Por ejemplo, los límites de percepción de altura o fuerza (volumen) o el rango
del latido normal del corazón humano.

gíari annonías discordantes y sonoridades ampliamente espaciadas
con mayor frecuencia de lo que hasta entonces había sido el caso. El
aura de tensión elevada tesultante tiene uit origen tanto cognitivo
como psicoacústico, pues conlleva el esfuerzo — ^motriz y mental— de
hacer que alturas separadas en el espacio o «incompatibles» por su
frecuencia formen relaciones coherentes y comprensibles^*. Estos
medios de expresión «naturales» desde luego no eran nuevos. Lo di-
ferente era el grado’ y la frecuencia de la desviación.’ ■
El estiramiento melódico sí se produce en la música del clasicis-
mo. El pasaje de transición dél primer movimiento del Quinteto para
cuerdas en Sol menor (K. 516) de Mozart es un caso claro (ejemplo
7.38). U n salto inicial de una sexta menor, de Re a Si bemol, queda
establecido como el estándar en los compases 30 y 31 y, al comienzo
E jem p lo 7.38
M p zart Quinteto Jiara
de la segunda parte de la frase, el intervalo inicial se estira hasta una
cuerxdas en Sol menor novena tnenor, mientras que la duración del acento se alarga desde
(K. 516). Primer
movimiento
Intervalos: Estándar EstínmienE»
n tfp
.n
JJ .r i
i . n . ‘^ JJ-,
ií ; '' ' " j j
im
f ~ - L ......
^‘4^2-niL
' r '7 0f
> mf l
•vii/V V’' vii/V V I vü/V V
En la música del siglo XX, no sólo han aumentado estas disparidades, sino que la
disyunción temporal ha elevado los problemas de la percepción de patrones.
una negra con puntillo hasta una blanca con puntillo. El cierre de
esta frase establece una forma de compás de 1 + 1 + 2 compases, un
patrón y una longitud que son normales en el clasicismo. La segunda
frase comienza repitiendo las dos primeros compases de la primera,
pero en vez de una continuación de dos compases, una extensión in-
tema estira la duración de la segunda parte del patrón hasta los cua-
tro compases^®*.
La expresividad de estos estiramientos requiere poco comentario.
El estiramiento del intervalo suele ser hasta una apoyatura, que a un
mismo tiempo retrasa la llegada del tono estructural implícito y eleva
la impresión de llenado inminente. El estiramiento de la duración
(compases 37 y 38) es subrayado por un anfíbraco sincopado acen-
tuado K.I-ÚL Obsérvese que en este pasaje el estiramiento se usa prin-
cipalmente al servicio de la estructura sintáctica^®^. Quiere esto decir
que la tensión del estiramiento es parte de la modulación hasta la re-
lativa mayor'®.
En la famosa melodía del «Tráumerei» de Schumaim, en cambio.
El estiramiento de la duración es un caso especial de extensión de fiase en el

que la extensión tiene lugar en el mcerior de la frase y los materiales motívicos no se di-
ferencian del cuerpo principal de la melodía, sino que crecen de él. De esta forma, se
produce un estiramiento de la duración en la melodía introductoria del T río para plano
en S i bemol mayor de Schubert (ejemplo 7.11) y el período introductorio del Preludio
de Tm tán e Isolda comentado en mi libro Expíaínfng Mtisic, pp. 237-239), pero no cuan-
do la extensión tiene lugar después de un cierre claro, como en el movimiento lento de
la Sinfonía «Haffner» de Mozarr (ejem plo 7.6a). Pues aunque las extensiones después
del cierre prolongan, no suelen afectar a la comprensión que tiene el oyente de la lon-
gitud de los módulos a partir de los cuales se construye la estructura. A ctúan como sig-
nos confirmadores que, en vez de elevar la. tensión, la alivian, permitiendo la disminu-
ción del ímpetu musical.
No obstante, esta distinción general entre extensiones internas y externas tiene sus
salvedades. Hay extensiones internas que n o crean estiramiento. Por ejemplo, en el úl-
tim o m ovim iento del C uarteto para cuerdas en M i bem ol mayor, Op. 5 0 N .° .3 , de
Haydn, un paréntesis de cuatro compases extiende lo que podría haber sido una frase de
ocho compases. Pero como la música del paréntesis no está relacionada con el movi-
miento melódico principal, parece discreta, una especie de música extraña aparte (hay
un comentario de este pasaje en mi libro E^^lormng Miísxc, pp. 240-241).
Digo «principalmente» porque el estiramiento tien e también una significación
expresiva. Sin duda son difícilm ente separables el proceso sintáctico y la tensión expre-
siva.
La modulación no crea una llegada definitiva — desde luego esa (legada no se
produce hasta el compás 64— porque n o hay una armonía subdominante que preceda a
la cadencia V-1.
L A C O N V E N C IÓ N DISFRAZADA; LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 8 9

E je m p lo 7.39
:' Schumann; Kinderszenen,
Op. 15 N .°7, el estiramiento claramente sirve a las necesidades expresivas (ejemplo
' «Traumerei»
y 39)104 modulación alguna. El período consta de dos
frases: una antecedente y una consecuente. La consecuente comienza
como la antecedente y fácilmente podía haber subido una vez más a
Fa (compás 22) en vez de a La'°^, como ocune en la melodía del mi-
nueto del Cuarteto para flauta de Mozart (ejemplo 7-32), donde el La
(compás 1) de la frase antecedente se repite en la frase consecuente
(compás 5). En lugar de esto, Schumann estira la cuarta (Do a Fa)
hasta una sexta (Do a La). La tensión expresiva del estiramiento es
■elevada por el carácter tenso de la armonía (V^/V) y por el hecho de
que la resolución de la apoyatura muy discordante, La, que implica un
llenado descendente, es retrasada por la fermata*°®. Pero estas inten-
sificaciones son en gran medida de carácter local. La sintaxis básica
del período no se ve afectada por el hueco más grande. En cambio, lo
que hace la restructuración, además de incrementar la tensión expre-
siva, es darle a la melodía un punto de culminación, un punto álgido
o clímax estadístico característico de la forma- romántica^®^. El cierre
La versión de la melodía usada en el ejemplo es la que tiene lugar al final de la

pieza.
L a arm o n ía-p o d ía h a b e r sido la m ism a, c o n e l F a (e n vez del L a escrito por
S ch u m a n n ) m oviéndose ex actam en te igual que en la frase an teced en te.
La fermata funciona aquí como una especie de estiramiento de duración caren-
te de patrón, el cualj;etrasa la continuación. En consecuencia, su función es diferente a
la de la fermata que cierra la pieza de Schumann.
Véase el capítulo 8. Los puntos álgidos como éste deben distinguirse de los dia-
pasones altos que a menudo preceden al cierre en la música del clasicismo; por ejemplo,
la clase de subida hasta la sexta por encima de la tónica que tiene lugar hacia el final
del último movimiento del Quinteto para cuerdas en M i bemol mayor de Mozart (ejem -
plo 7.4b) o la tónica superior precadencial que precede al cierre en el primer movi-
del período se caracteriza, de manera típicamente romántica, por la
mitigación: alturas descendentes, probablemente en coordinación
con un moderado diminuendo hasta el piano estipulado en la partitura,
y también un ritardando hasta la fermata final.
Cuando se produce un estiramiento dentro de una composición,
su fuerza depende de la capacidad del oyente para comparar el patrón
estándar con la versión estirada*®®. Por esta razón, cuanto más cerca-
nos estén en el tiempo el estándar y el estiramiento, en igualdad de I
circunstancias, más efectivo será el estiramiento. Se sigue de aquí que i
los estiramientos deberían ocurrir más frecuentemente en el interior
de frases que entre frases separadas, especialmente al definirse con
menos claridad las relaciones sintácticas. Este parece ser el caso. A l
avanzar el siglo X IX, el estiramiento tiende a producirse como una rei-
teración en la que el aumento en el tamaño del intervalo, así como
la repetición del hueco, sirven para poner de manifiesto la naturaleza
del proceso. La parte de llenado del esquema es subrayada a su vez
por el hecho de que las notas de llegada de los saltos son casi siempre
109
apoyaturas .
Obsérvese además que cuanto más individualmente esté confor-
mado el suceso estándar con respecto al cual se mide el estiramiento,
más manifiesto será el hecho del estiramiento. Por ejemplo, tanto en
el tema que inicia el tercer movimiento de la Tercera Sinfonía de
Brahms (ejemplo 7.40) como en el famoso tema del «Beso» del Ote-
lo de Verdi (ejemplo 7.41a)**°, el patrón anterior al intervalo que va
a ser estirado está bien formado y es característico. Y la comparación
inmediata crea una tensión expresiva que no depende directamente
de la presencia de una sintaxis tonal convencional. En el tema de
Brahms, cada frase del período antecedente-consecuente comienza
m iento de la Sinfonía «La sorpresa» (compases 232 a 234) de Haydn. En tales casos
— son legión en la música del. clasicismo— el diapasón alto no es parte de una culmi-
nación «natural», sino que es un signo convencional de cierre inminente.
Aunque depende de la comparación cognitiva, el estiramiento también implica
un comportamiento motriz; una experiencia literal de la tensión física.
Por supuesto que se produce el estiramiento en otras clases de esquemas. Por
ejemplo, la melodía de la segunda área tonal del primer movimiento del Quinteto con
piano en Fa menor de César Ftanck es una melodía axil cuyos intervalos por encima y
por debajo del tono del eje están estirados. Hay un comentario sobre la naturaleza axil
de este tema en mi libro Explaíning Music, pp. 187-189.
Del acto 1, letra de ensayo YY, partitura para voz de Schirmer.
LA CON VEN CIÓN DISFRAZADA; LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 391

con una figura muy característica seguida de una reiteración en la que
se estira el hueco. La parte final del período salta otra vez hasta S i be-
mol, y el descenso lineal subsiguiente es reforzado por una sucesión
de movimientos de llenado de huecos auxiliares
(Poco allcgrctta)
E je m p lo 7.40
Brahms: Sinfonía N.“ 3 en
Fa mayor, O p. 90, Tercer
La melodía de Verdi es más compleja y más intensa (ejemplo
movimiento
7.41a). Su complejidad es a la vez contrapuntística y armónica. Con-
trapuntísticamente, una línea cromática de bajo desciende frente al
S i adornado, la primera parte del patrón (la parte estándar)^’^; armó-
nicamente, el cromatismo del bajo, junto con el énfasis en los tonos
sin acorde (apoyaturas y notas vecinas) en la voz superior, crea un
entorno de inestabilidad y ambigüedad. Esta tensión de fondo es a la
vez elevada y caracterizada por el ardor manifiesto, aunque tierno, de
la melodía. El estiramiento que expresa el deseo es compuesto: no
sólo ocurre que la segunda presentación del motivo del «Beso» estira
el intervalo'de la primera (la estándar; véase el diagrama 1), sino que
la tercera presentación del motivo estira el estiramiento de la segun-
da, alcanzando la octava superior (compás 6). Pero no son única-
mente estas tensiones «naturales» las que caracterizan el tema; El
movimiento del estándar reiterado es el inicio (un tanto disfrazado)
de un gesto cadencia! convencional, como indica el ejemplo 7.416: la
principal cadencia dé cierre del priiner movimiento del Cuarteto para
cuerdas, en Fa mayor, Op. 18 N.“ 1, de Beechoven. Para Verdi, este
La parte media del período presenta un llenado lineal provisional.

La yuxtaposición de una línea descendente en el bajo y una voz superior relati-
vam ente constante es una estrategia tradicional que se encuentra no sólo en el barroco,
sino también en la música del siglo XIX. Véase, por ejemplo, el Preludio en M i menor,
Op. 28 N.° 4, de Chopin.
392 ELEsrnoENLA MUStCA

gesto estaba asociado con la muerte y la partida'^^. Esto es ilustrado
por dos cadencias de L a traviata: la primera de ellas es del dúo entre
Violetta y Germont en e l acto 2, escena 1 (ejemplo 7.41c); la segun-
da acompaña las últimas palabras de Violetta en el acto 2 (ejemplo
7 .4 Id). Pero el cierre potencialmente desnudo que consta de un giro
a )
E je m p lo 7.41
a) Verdi: Otelo, acto
escena 3.
Tiene también las mismas connotaciones para Wagner (y otros compositores del
siglo XIX). Véase, por ejemplo, el último «Lebewohl» de Lohengrin (acto 3 ) y las refe-
rencias a la muerte en La valkiria (acto 1, escena 2; el relato de Siegmund) y Tristón e
Isolda (acto 1, escena 4; «Tod riun sag' ibr D ank!»). Esta asociación parece tanto natu-
ral como apropiada, porque lo que el gesto a la vez presenta y representa es una abrup-
ta caída en el nivel de energía junto con el carácter final del cierre obligado.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRM.ACIÓN t)E LA NATURALEZA 3 9 3

Ejem plo 7.41 b)
'■) Beethoven: Cuarteto
para cuerdas en Fa mayor,
; .'p. 18 N.“ I. Primer
.movimiento; c) Verdi: La
jviata, acto 2, escena I,
"D íte all giovine»;
<,) Verdi: La traviata,
■' -to 2, escena I,
en tomo a la dominante bajando a la tónica (ejemplo 7.41e) es sua-

vizado en O telo por un descenso lineal desde la tercera (ejemplo
7.41/)“ '*.
Difícilmente puede exagerarse el predominio de las apoyaturas en
la música del romanticismo. Las razones de este predominio son mu-
chas; aquí sólo hace falta considerar algunas de ellas. Antes que nada,
hay que señalar que en la medida en que las tensiones sonoras y las
tendencias melódicas se generen por una discordancia acústica, el po-
der expresivo y de proceso de las apoyaturas será «natural»; indepen-
diente de una contención explícitamente sintáctica. La impresión de
La yuxtaposición de los ejemplos 7.41e y / sugiere que todo el tema del «Beso»
podría analizarse como una cadencia de estiradísima. (Y a sé que no me he ocu-
pado de muchas facetas importantes de esta melodía, por ejemplo, el chocante uso de
Do mayor en el compás 7.)
Í 9 4 EL ESTILO EN LA MÚSICA
un tirón hacia abajo con dirección a un tono de mayor concordancia
les da a estas figuras un fuerte carácter afectivo, un carácter que, en lí-
neas generales, se hace más pronunciado al aumentar la duración re-
lativa de las apoyaturas durante el siglo XIX. En palabras de Liszt, lo
que se expresa es «todo lo relacionado con las inaccesibles profundi-
dades de los deseos imperecederos y el anhelo del infinito»"^. Desde
un punto de vista rítmico, las apoyaturas crean grupos móviles pro-
gresivos que se asocian fácilmente con la valoración romántica del
carácter abierto, el Devenir y el crecimiento continuado.
La proclividad de los compositores del siglo XIX a elegir constric-
ciones más «naturales» — ^por ejemplo, melodías de llenado de hueco,
estiramientos y apoyaturas manifiestas— quizá ayude a explicar por
qué las melodías de «Adeste Fideles», de tan frecuente aparición en
la música del siglo X V llI, apenas se encuentran en la del siglo X IX . El
tema es pertinente en este punto porque las melodías de «Adeste Fi-
deles», como las de estiramiento o llenado de hueco, implican, saltos
desde un tono estándar. Tanto si comienza en el compás acentuado
con un salto descendente (como en «Voi che sapete» de Las bodas de
Fígaro de Mozart; ejemplo 7.42a) como si empieza con un salto ana-
cTustico hacia arriba (como en el compás introductorio del Cuarteto
para cuerdas en Mi bemol mayor, Op. 50 N.“ 3, de Haydn; ejemplo
7.42b), el esquema de «Adeste fideles» se define por una sucesión en
subida de tonos estructurales diatónicos relacionados sintácticamente
(1-5/2-5 o 5-1/5-2) que implican una continuación hasta la cuarta o
la quinta. Aunque hay huecos, la línea en subida toma precedencia y
es el principal foco de atención. Sin embargo, de haber estado los to-
nos estructurales adornados por apoyaturas (como en los ejemplos
7.40 y 7.41), habría habido una fuerte implicáción de un llenado des-
cendente y la naturaleza del esquema habría sido diferente^^^. En po-
cas palabras, pues, las melodías de «Adeste Fideles» rara vez se en-
Franz Liszt, del prólogo de Album d’un voyageur, Années de pélerinage (1842), ci-
tado en Le Huray y Day, pp. 537. Es imposible no mencionar a este respecto que Tris-
tón e Isolda, que es la quintaesencia de la expresión del anhelo (véase la nota 106 del
capítulo 6), está repleta de apoyaturas estiradas, conformadoras de la estructura.
En otras palabras, la falta de apoyaturas hace posible que los aspectos guionísti-
cos del esquema de «Adeste Fideles» dominen su potencial de funcionar como un plan.
El esquema de llenado de hueco queda subordinado pero sin negarlo del todo. En am-
bas melodías (como en la melodía propia de «Adeste Fideles»), se produce un patrón de
llenado más adelante en la música.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA.- LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 9 5

a)
(Andoiice con moto)
(4 ) 1
2
Cuarta Qmnta
b)
Allegro con brío
o) Mozart: Las b o d a s d e cuentran en la música del siglo XIX porque los compositores preferían
Fígaro (K. 492), acto 2
los esquemas de plan sobre los guionísticos.
N.° I I, «Vo¡ che sapete»;
b ) Haydn: Cuarteto para
U n último ejemplo, tomado de bien entrado el romanticismo,
cuerdas e n Mi bemol servirá para resumir muchos de los puntos ya comentados. U n pasaje
mayor, Op. 50 N .° 3. del tercer movimiento de la Sinfonía N.“ 4 en Sol mayor de Mahler
Primer movimiento. (ejemplo 7.43) es un caso inequívoco de un hueco inicial que es re-
forzado por medio de la reiteración y el estiramiento. Aunque la na-
turaleza del plan es enfática e inequívoca, la meta sintáctica es ambi-
gua. La armonía dominante, en vez de resolver, se disipa cuando se
alcanzan las notas más altas. La impresión de que Sol sostenido-Fa
sostenido (compás 210) es una meta es fruto no principalmente de las
relaciones sintácticas, sino de la organización de parámetros secunda-
rios: Sol sostenido-Fa sostenido es la segunda descendente más alta y
más larga, lo cual implica un llenado; el Fa sostenido resuelve una
tensión acúscicá (discordancia); y el punto álgido es marcado por un
cambio de orquestación y tempo.
Pese a la intensidad de la sucesión de huecos estirados y apoyatu-
ras poderosas, el llenado implícito no sigue hasta unos 100 compases
más tarde (compás 320, que no aparece en el ejemplo). Allí, tras una
monumental afirmación de la tónica local. Mi mayor (con Sol soste-
nido en las voces más altas; compases 315 a 319), la melodía des-
ciende a través de una escala pentatónica que sólo es débilmente sin-
E je m p lo 7.43
Mahier. Sinfonía N.” 4.
táctica porque faltan los dos tonos más importantes para definir la to-
T ercer movimiento.
nalidad (la cuarta y el tono principal). Todo el final del movimiento
consta de un proceso de mitigación gradual o amaine en que la músi-
ca se apaga en un morendo, sin un cierre melódico, rítmico o armóni-
co concluyente. Como pone de manifiesto la armonía final — ^la do-
minante— , el final está abierto y lleva hasta el último movimiento
de la sinfonía
Tomado por sí solo, este llenado final parece urta respuesta ende-
ble a las poderosas tensiones de los intervalos estirados y las apoyatu-
ras discordantes. Y aimque la naturaleza del plan no está en duda, la
multitud de huecos diferentes (ninguno de los cuales está cerrado
adecuadamente por un llenado) hacen imposible saber cuál es el hue-
co — si lo hay— que establece el criterio para un llenado satisfactorio
y, en consecuenciá, qué — si lo hay^— constituiría ese llenado. El fi-
nal del movimiento es paradójico; mientras que la mitigación de los
parámetros secundarios crea el , cierre, la sintaxis sugiere una conti-
nuación. No obstante, el, final es satisfactorio, pues-la tensión queda
más que disipada en la mitigación. Es posible una impresión de satis-
fación, sospecho, porque la afirmación con tintes de apoteosis (com-
pases 215 a 319) sirve para cancelar todas las anteriores deudas de
implicación. Quiere esto decir que todas las implicaciones no realiza-
das de invención melódica y armónica,- todas las tensiones no resuel-
tas de los procesos sintácticos y no sintácticos, así como toda§, .las
yuxtaposiciones formales ambiguas son absorbidas y «ábsueltas» por
la intensidad y el tamaño del -clímax estadístico, de la afirmación
apoceótica.
Este comentario llama la atención sobre una relación que hay en-
tre tos aspectos locales y globales de las formas musicales de gran es-
cala. Dicho sucintamente, hay dos -«escuelas» de estiramiento: una es
. • L A CON VEN CIÓN DISFRAZADA: LA AFIRM ACIÓN DE l A NATURALEZA 3 9 ',

clasicista y la otra es romandzante. En aquélla, el hueco inicial, jun-
to con el estiramiento que agranda el hueco, va seguido de un llena-
do satisfactorio. Como en el caso del tema introductorio del tercer
r " '
movimiento de la Tercera Sinfonía de Brahms (ejemplo 7.40), el lle-
nado es satisfactorio porque también conlleva un cierre sintáctico. En
la otra escuela, el estiramiento crea una sucesión de huecos de gran
tensión, pero la adecuación del llenado subsiguiente está en duda, en
parte porque la mitigación frecuentemente toma el lugar de un cierre
sintáctico claro. Desde el punto de vista de la forma de gran escala,
lo que esto sugiere es que para los compositores de tendencia clasicis-
ta, como Brahms, un fuerte clímax estadístico es innecesario; en cam-
bio, para los compositores.romantizantes como Mahler, el clímax es-
tadístico o la apoteosis es una forma no sólo de lograr un sublime
punto de inflexión en la forma, sino también de ocuparse del proble-
ma de la obligación implicativa anterior.
Aunque el estiramiento tiende a hacerse más frecuente (y los
huecos resultantes son más amplios) en el transcurso del siglo XIX, no
todos los compositores eligen esta estrategia para dar forma a las es-
tructuras melódicas. Desde luego, dos de los compositores más impor-
tantes de la época, Wagner y Debussy, parecen evitar deliberadamen-
te el estiramiento, aunque por razones muy distintas.
La evitación por parte de Wagner está relacionada, a mi modo de
ver, con el desarrollo y utilización del leitmotif como recurso narrati-
vo y simbólico. Dado que tienen una función referencial — simbolizar
personas, conceptos y objetos— , los leitmotif han de ser fácilmente
reconocibles en diversos contextos musicales y dramáticos. Y para ser
reconocibles tienen que ser relativamente constantes*'^. El estira-
miento se evita en parte porque tiende a turbar esa constancia"®.
5/ ' ,
En palabras de Schoenberg: «Wagner, a fin de adecuar sus temas para hacerlos

memorables, tuvo que usar secuencias y semisecuencias, esto es, repeticiones invariadas o
levemente variadas que no difiriesen en lo esencial de su primera aparición, salvo en que
estaban transpuestos con exactitud a otros grados [de la escala]» (Scyle and Idea, p. 185).
' Que la significación de los motivos cambia según el contexto no contradice su
función simbólica o referencial. Cabe decir lo mismo con seguridad de las palabras y las
imágenes visuales. Y como el reconocimiento de símbolos depende no sólo de la forma
sino del contexto, es posible algún grado de variación de patrones. Cuáles sean los lí-
mites de la variación probablemente no sea un tema del que pueda ocuparse la teoría
general, sino que habrá que tratarlo caso por caso.
Y
::3 9 8 EL Esmo ENLA MÚSÍCA
E je m p lo 7.44
a, c) Wagnen Los
maestros cantores de
Nuremberg, acto 3,
Hetz er - kor - an, der Er>de lieb * lich-stes BUd,als Mu-se mír ge-wetht,so bel - Ug escena 5, «Canción del
premio»;
b) Mozart; Sonata
b) para teclado en Do
(Moho allegro) g/^ m enor (K. 457). Primer
movimiento.
durch San -gesSiegge - won - nen Par - nass P a - i a - dies!
Se sigue de aquí que en pasajes que no tengan que ver esencial-

mente con la narración motívica, debería ser posible el estiramiento
melódico. Éste parece ser el caso. Por ejemplo, se producen estira-
mientos manifiestos hacia el final de la «C anción del premio» de
W alter en el último acto de Los maestros cantores (ejemplo 7.44a).
Obsérvese también que el descenso cromático (Sol-Fa sostenido-Fa
natural) es reminiscente de un gesto de cierre (g/c) que aparece a me-
nudo en la música del clasicismo (véase el ejemplo 7.44b, del primer
movimiento de la Sonata para teclado en Do menor [K. 457] de Mo-
zart). Pero en la «Canción del premio», la convencionalidad del ges-
to está algo velada tanto porque falta el segundo grado de la escala
como porque (lo que es más importante) el gesto crece a partir de
la frase precedente^'^. Parece probable que Wagner se sintió con li-
bertad para utilizar aquí lo convencional porque la canción de W al-
ter es un aria tradicional. Esta suposición queda confirmada cuando el
estiramiento final — tanto de intervalo como de duración (el La lar-
go)— es seguido de una fórmula de cierre rutinaria sin disfrazar
Este gesto tam bién ocune cerca del final de la «idea fija» en el primer m ovi-
m iento de la Sinfonía fantástica de Berlioz. Lo comento en m i escrito «Exploiting Li-
mits», pp. 199-200.
LA COWENCIÓN DISFRAZADA: LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 3 9 9

(ejemplo 7.44c; f/c/r)*^°, el mismo patrón que tan frecuentemente
aparece en la música del clasicismo (ejemplo 7.44b)^^’ .
También Debussy elige la constancia mtítívica en lugar del esti-
ramiento, la transformación o la variación gradual. Sin embargo, lo
hace no porque sus motivos tengan que desempeñar una función se-
mántica, sino a fin de realzar las cualidades sensoriales del sonido,
creando una música que tiene más de retablo lírico que de acción na-
rrativa. De modo más general, Debussy tiende a evitar patrones que
sugieran fuertemente un movimiento dirigido a una meta. Las razones
de esto ya se han comentado: a causa del imperativo de la elección,
los seres humanos atienden casi instintivamente a lo que parezca una
base para visualizar. Sólo-mediante el debilitamiento explícito de los
aspectos de proceso que tiene la experiencia estaremos obligados, por
así decirlo, a atender primordialmente a las cualidades de la expe-
riencia sensorial: el sonido de un instrumento particular, la forma es-
pecíficamente sensorial de un motivo, las cualidades cambiantes de
tales sonidos al seguirse unos a otros*^^.
Debussy evita no sólo el estiramiento, tanto interválico como de
duración^^, sino también las formas melódicas con un fuerte compo-
nente de proceso. Por ejemplo, hasta donde alcanzo a distinguir, no
hay un solo caso de melodía de llenado de hueco en todos sus Noc-
turnos, ni tampoco hay casos de un esquema sintáctico coiíio las me-
lodías de notas cambiantes. Por último, más que ningún otro compo-
sitor del siglo X IX , Debussy evita las progresiones armónicas
sintácticamente activas, sobre todo la relación entre sulxlominante'
(IV o ii) y dominante, que define los centros tonales y crea el movi-
miento dirigido a una meta. ■
Aunque las razones de Debussy para evitar el estiramiento son
bastante, diferentes a las de Wagner, y aunque sus motivos no sean
La cadencia de Wagner al final del ejetnplo 7,.44c es una cadencia falsa. La afir-
mación del Do mayor está reservada para la música de los maestros cantores.
Cabe señalar que aunque Wagner rara vez emplea el estiramiento de intervalos,
los estiramientos depuración no son infrecuentes en su música. Véase la nota 101 de
este capitulo.
A este respecto, véase mi libro Mtisic, the Arts, and Ideas, p. 74.
A falta de una sintaxis tonal manifiesta, la morfología tiende a estar estructura-
da por módulos motfvicos o métricos, y los patrones resultantes tienen un carácter más
aditivo que acumulativo. En consecuencia; es difícil saber qué constituye un estira-
m iento de duración como contraposición a una simple adición.
4 0 0 EL ESTILO E N LA MÚSICA
explfcitamente semánticos, su música tiende, no obstante, a evocar
referencias extramusicales, pues al no haber procesos enfáticamente
dirigidos-a fines y esquemas formales convencionales, la ordenación
de sucesos sucesivos parece problemática. Los sucesos vienen unos de-
trás de otros, pero no pueden entenderse fácilmente como siguiéndo-
se unos de otros. Y cuando está en duda la razón de ser de una suce-
sión, hay una tendencia (fomentada, una vez más, por la necesidad de
vislumbrar) a buscar una razón esencial que halle el sentido del pa-
trón percibido. A menudo una referencia extramusical, ya sugerida
por el compositor ya conjeturada por el oyente, proporciona la cone-
xión cognitiva deseada. De este modo, las estrategias compositivas de
Debussy (que debilitan la estructura sintáctica y jerárquica a fin de
realzar la primacía y facticidad del sonido) lo vinculan a los impre-
sionistas, mientras que las consecuencias .cognitivas de sus elecciones
(que crean la necesidad de una referencia interpretativa) lo vinculan
a los simbolistas.
El «simbolismo sugerente» de Debussy no depende de la especifi-
cidad semántica de los motivos que emplea^^‘'. Más bien surge de las
formas y procesos de los patrones sonoros y su yuxtaposición al in-
teractuar con el entorno cultural y las disposiciones psicológicas de
los oyentes. En cambio, los motivos de Wagner son explícitamente
semánticos e icónicos. Porque aunque un motivo — ^por ejemplo, el
motivo de la lanza en el Anillo—■siempre se refiere a una red d e '
ideas, personas y objetos asociados, su significado no es más indefini-
do que el de una palabra como tierra o una imagen visual como la de
un crucifijo. Como resultado, cabría decir que los drámas musicales'
de Wagner emplean un «simbolismo estipulatívo»*^^. Pero este esbo-
Debussy sí emplea motivos recurrentes en Pelléas y Mélisande. Pero cOmo señala

Roger Nichols, «todo reside en el modo de sugerencia al que está dedicado la orquesta
y el uso parco (y a menudo incomptendido) de temas recurrentes. Debussy no utiliza es-
tos temas como material de ningún argumento sinfónico esencial pata la ópera, y aún
menos como agentes de lo que llamaba la técnica de “tarjeta de vista” dél Anillo», («D e-
bussy, [Achille-l Claude,» en Stanley Sadie (editor): The Neui Grave Dictionary, 5:295).
Joseph Kerman informa de que «lo que más interesa a la mayoría de los es-
tudiosos de Wagner hoy definitivamente no es [la semántica de los leitm otif de Wag-
ner]... sino cuestiones más amplias de forma y proceso. Están interesados en los princi-
pios de la estructura en W agner: son principios que tienen que ver con los leitm otif
como elementos funcionales en vez de semióticos, y con la modelación retórica, estra-
tegias narrativas, ambigüedades de tonalidad y fraseología y muchas otras cosas» («W ag-
ner and Wagnerism», p. 27). Este formalismo — en sí no es sino un vestigio cansado
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA; LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 401

zo se interesa por la historia, no por la semiótica. Por tanto, cerraré
este capítulo con una relación breve, acaso un tanto excéntrica, de la
historia del leitmotif.
En sus óperas tempranas — El holandés errante, Tannhauser y Lohen-
grin— Wagner emplea motivos como aditamentos adjetivales al texto
y al asunto escénico, que son responsables principalmente de confor-
mar la acción dramática de la obra. En otras palabras, las relaciones
motívicas constituyen lo que yo llamo un parámetro dependiente (capí-
tulo 1). Subsiguientemente, empezando con el Anillo, estos papeles, si
no se invierten, al menos están más igualados, es decir, los leitmotif se
convierten en un medio importante para conformar la acción estética
o dramática, mientras que las relaciones textuales y escénicas sirven
para iluminar y exponer los procesos motívicos. En palabras de Cari
Dahlhaus: «Desde El oro del Rin en adelante, la base de la forma musi-
cal de Wagner ya no es principalmente sintáctica sino motívica»*^®. La
importancia creciente de las relaciones motívicas durante el siglo XIX
fue en parte una respuesta a la atenuación gradual de la estmcturación
que proporcionaba la sintaxis tonal, un cambio que consideraremos en
el siguiente capítulo. A comienzos del siglo XX, los compositores — ^Ri-
chard Strauss y Schoenberg, entre otros— escribieron obras que se-
guían explorando las posibilidades estéticas de la estructura del leitmo-
tif, aunque siempre en conjunción con algún grado de sintaxis tonal y
alguna clase de referencia extramusical.
Aunque los leitmotif llegaron a ser más que meros aditamentos
adjetivales de acción extramusical — aunque aumentó su función
como conformadores y caracterizadores de las relaciones musicales— ,
su orden no se podía comprender plenamente separados de la refe-
rencia extramusical y las constricciones de la sintaxis tonal. Tampo-
co cambió esta situación^^L Las relaciones motívicas nunca se han
del romanticismo— se entiende mal no sólo porque la retórica, la narración y todo lo

demás son inseparables de la significación sem ántica de los motivos de Wagner, sino
porque este punto de vista tiende a oscurecer importantes aspectos de la historia musi-
cal de los siglos XIX y XXj,
Richard Wagner's Music Dramas, p. 107. Expresado en los términos desarrollados
en el capítulo 1, se produjo un cambio en las relaciones de dominio entre los paráme-
tros.
N o pretendo dar a entender que se ha echado el telón a la posibilidad de una
sintaxis narrativa de estructuras motívicas. Dado que la historia está abierta y llena de
sorpresas, la innovación de W agner aún puede demostrar que tiene sus consecuencias.
¿02 EL ESTILO EN LA MÚSICA

desarrollado hasta convertirse en un conjunto independiente de
constricciones sintácticas que gobernasen las posibilidades y probabi-
lidades de Variación, combinación y sucesión. Este fracaso tuvo im-
portantes consecuencias para la historia del romanticismo en el si-
glo XX. Estas consecuencias las exploraremos en el epílogo.
LA CONVENCIÓN DISFRAZADA.- LA AFIRMACIÓN DE LA NATURALEZA 403

Capítulo 8
SIN T A X IS, FORM A Y U N ID AD
EL DEBILITAM IENTO DE LA S IM PLICACIONES

SIN TÁ C TIC A S
E l debilitamiento progresivo de las relaciones sintácticas, junto con

un giro correlativo hacia medios compositivos más riaturales, fue
tal vez la tendencia individual más importante en la historia de la mú-
sica del siglo X IX . Hay un consenso casi generalizado en cuanto a que,
de los muchos factores que contribuyeron a esta atenuación, ninguno
fue más influyente que el creciente uso de la armonía cromática. Sin
cuestionar la validez de esta opinión recibida, debe reconocerse que
había otras alternativas disponibles para alcanzar las mismas metas
estéticas. Se emplearon varias estrategias diferentes para mitigar y en-
mascarar el cierre de las cadencias. Por ejemplo, la creciente utilización
de cadencias plágales al mismo tiempo evita pl convencionalismo de la
cadencia auténtica y fomenta cierto sentido de apertura*; la mitigación
marcada (alturas descendentes, texturas más finas, decrescendos y ritar-
dandos) tras la llegada a la armonía dominante debilita el cierre de las
cadencias y, como resultado, la tónica que sigue se entiende no como
un cierre de la frase precedente sino como el comienzo de una frase
nueva^; los cambios repentinos y chocantes en los parámetros secunda-
’ Véase el ejemplo 7.23a. El carácter abierto está especialmente marcado en aque-

llas cadencias de cierre en que la subdominante menor precede a la tónica mayor (iv-I).
Esta cadencia se comenta más adelante en los ejemplos 8.5, 8.8 y 8.9.
^ Esta estrategia es muy corriente a lo largo del siglo XIX. V éanse, por ejemplo.
SINTAXIS, FORMA Y UNIDAD 405

nos (normalmente de alta a baja intensidad) también pueden enmas-
carar la presencia del cierre convencional, de forma que la tónica
suene como un nuevo comienzo^. Otras estrategias tales como la eli-
sión de frases, el solapamiento contrapuntístico y la resolución falsa
también mitigan el convencionalismo y debilitan el cierre'***. Pero nin-
guno de estos medios compositivos disminuye o socava la fuerza con-
formadora de la sintaxis tonaP.
Cabe recordar que incluso la utilización liberal de alternativas
sintácticas menos probables no cambiará nuestra comprensión de las
relaciones tonales. Como se indicó en el capítulo 1, aunque las ca-
dencias falsas debilitan el cierre, ni siquiera su uso frecuente socava la
tonalidad. Sin duda la prueba más elocuente del poder continuado de
la sintaxis tonal de primer plano en la música del siglo X IX es la ubi-
cuidad de las cadencias falsas. Porque la posibilidad de la falsedad
conlleva la presencia de la implicación armónica estipuladora. Visto
así, uno de los signos inequívocos de la disolución de la tonalidad es
la ausencia de cadencias falsas, como, por ejemplo, en la música de
Debussy, aunque su música es esencialmente diatónica.
La armonía cromática per se no es ni una causa suficiente ni ne-
cesaria del debilitamiento de la sintaxis tonaP. Que la armonía cro-
mática no es condición suficiente para tal debilitamiento es evidente
por el hecho de que el cromatismo y la sintaxis tonal fuerte no son
en absoluto incompatibles: sirvan de muestra obras tales como el «Ri-
cercare» de L a ofrenda musical de Bach, la «Introduzione» de la So -
nata para piano en Do mayor, Op. 53 («W aldstein») de Beethoven,
el Preludio en Mi menor, Op. 28 N.“ 4, de Chopin, e irmumerables
composiciones de los siglos XVII a X IX. Que el cromatismo no es una
condición necesaria para la sintaxis tonal atenuada parece claro te-
Los preludios de Liszt (compases 178-182) y el Poema del éxtasis de Scriabin (compases
15-19).
^ Véase el ejemplo 7.15.
^ Véanse los ejemplos 7.34 y 7.43 (a partir del compás 210).
* Hay que volve*. a recalcar que ninguna de estas estrategias era nueva. Lo que
cambió fue su creciente frecuencia de utilización.
® Es evidente que la validez de esta afirmación depende en parte de la definición
que se tenga de la armonía cromática, así como del nivel jerárquico que se esté consi-
derando. Aquí empleo el término en un sentido bastante claro: una progresión cromá-
tica es aquélla en la que aparecen acordes que no ocurren diatónicamente en la tonali-
dad y modalidad establecidas.
.4 0 6 EL ESTILO EN LA MUSICA
niendo en cuenta las músicas pentatónicas de muchas y variadas cuh
turas y la sintttxis relativamente débil de algunas de las obras básica-
mente diatónicas de Debussy, Bartók y Stravinsky, por ejemplo.
Argüir que el debilitamiento de las relaciones sintácticas no pue-
de atribuirse directamente a la intensificación del cromatismo no su-
pone afirmar que no hubiera ninguna conexión entre estas tenden-
cias. Para entender la conexión, es necesario considerar la base de
definición de la sintaxis tonal. Porque — no es ninguna sorpresa—
el debilitamiento de las relaciones sintácticas fue fruto en gran medi-
da del desuso de relaciones esenciales para la especificación de un
centro tonal.
En términos muy generales, la especificación de un centro tonal
— la definición de relaciones sintácticas del tipo que sea (heptató-
nicas, pentatónicas, etc.)— depende de la presencia de la no unifor-
midad en el repertorio de alturas que se estén empleando. Dicho al re-
vés: la uniformidad completa — ^por ejemplo, las colecciones exclusi-
vamente cromáticas o de tonalidad plena— no puede ser la base de la
sintaxis tonal. Por ejemplo, el pasaje de «Nuages» de Debussy que
aparece en el ejemplo 8.1 consta de cuatro compases que combinan
tonalidad plena con relaciones cromáticas, seguidos de dos compases
construidos sobre acordes disminuidos. Aunque no sea tonal, el pasa-
je tiene un fuerte componente de proceso. Pero el proceso no tiene
ninguna meta tonal, esto es, ninguna altura o armonía concreta esta-
blece un punto de cierre o llegada preferido. De modo similar, ni una
sucesión uniforme de dominantes secundarias (ejemplo 8.12b) ni una
serie de acordes de sexta aumentada (ejemplo 8.12d) definen un cen-
tro tonall
Por otra parte, la uniformidad respalda,Valores y metas que son
centrales para la ideología del romanticismo: el despliegue continuo
(Devenir) del proceso, la elevación de la expresión mediante la des-
viación, y la intensificación de la incertidumbre a través de la ambi-
^ La sucesión del ejemplo 8.12b consta de acordes de séptima dominante y, como

resultado, se, atenúa la estabilidad de cada tónica potencial. Por otra parte, de no haber
habido séptimas los centros tonales habrían estado definidos sólo tenuamente porque no
habría habido trítonos (4 a 7) entre acordes sucesivos. D e haber surgido un ámbito to -
nal, se habría debido a la modelación de otros parámetros. La movilidad de los acordes
de sexta aumentada (ejem plo 8. 12d') es intensificada por la uniformidad del contra-
punto implícito de la cuarta especie que aparece en el ejemplo 8. 12b’.
SINTAXIS, FORMA Y UNIDAD 4 0 7

E je m p lo 8.1
Debussy: Nocturnos,
«Nuages»
güedad®. El conflicto entre las afirmaciones de las relaciones sintácti'
cas y las de la ideología es de capital importancia no sólo para la his-
toria de la práctica musical del siglo X IX , sino de la cualidad expresi-
va especial de gran parte de la música de la época. Porque el sentido
omnipresente de esfuerzo desasosegado a la vez que inconsumado sur-
ge en parte de la paradoja de que la creciente uniformidad realza la
movilidad y la sensación de estar dirigido, a una meta, aun al tiempo
que socava las relaciones diatónicas que estipulan metas específicas.
La «muerte de amor» de Isolda, comentada hacia el final de este, ca-
pítulo, es un caso, ejemplar de la conexión entre uniformidad y ethos:
el esfuerzo desasosegado hacia una meta desconocida.
La función de la subdominante
Lo que yo creo que es una de las tendencias más importantes en la

práctica armónica del siglo X I X está relacionado tanto con la intensi-
ficación de la uniformidad como con el debilitamiento de los proce-
sos sintácticos. Esta tendencia implica un alejamiento de la progre-
sión desde la subdominante (IV o ii) hasta la dominante (V o vii)^.
Para entender por qué es importante el alejamiento de esta progre-
sión, es preciso reconocer que precisamente esta progresión es la que
® Para más información sobre el papel de la uniformidad en la música, véase mi li-

bro Emotion and Meoníng m Music, cap. 5 y en otras partes.
^ C on «subdominante» quieto decir acordes construidos bien en la cuarta de la es-
cala o bien en la segunda (la mayoría de las veces en forma de un acorde de séptima en
la primera inversión, lij).
4 0 8 £ L ESTILO EN LA M USICA
especifica ios centros tonales particulares*'^. La visión de que las ar-
monías más importantes de la sintaxis tonal son la dominante y la
tónica es, a mi modo de ver, a la vez errónea y equívoca. Que es erró-
nea es evidente por el hecho de que, para cualquier oyente compe-
tente de música tonal, una progresión desde la subdominante hasta la
dominante define sin ambigüedad un centro tonal específico in-
dependie:atemente de si se presenta de hecho la tónica de ese centro.
E igualmente es evidente, incluso para un aprendiz de teoría musical,
que una progresión desde la dominante hasta la tónica no define un
centro tonal, dado .que esa progresión se puede interpretar como I a
IV en otra tonalidad**. Ésta visión ha sido equívoca en tanto que ha
enmascarado la importancia de los cambios en el uso y el predominio
de la subdominante en la historia de la música tonal.
La interpretación errónea de la importancia de la subdominante
es de particular interés en el contexto presente porque esta interpre-
tación es síntoina de una perspectiva ideológica que premia lo natu-
ral sobre lo aprendido, esto es, una perspectiva que busca fundar las
relaciones musicales sobre constricciones iraturales en vez de conven-
cionales."Sin duda la noción misma de subdominante se derivó' de
una relación acústica de la naturaleza de las relaciones musicales.
Y aunque Rameau acabó reconociendo que la subdominante no se
podía explicar sobre una base acústica, fue su primera formulación la
que persistió, junto con su terminología*^. A partir de entonces, mu-
chos teóricos han luchado por «naturalizar» la subdominante-, toman-
do otro rumbo, Heinrich Schenker consideró la subdominante como
algo meramente auxiliar (un acorde vecino de adornamiento) al or-
den natural fundamental del Ursat?.
Según recuerdo, esto lo aprendí de W illiam M itchell, co n quien tengo deudas

que ya hace tiempo debí reconocer.
En consecuencia, la progresión de dominante a tónica n o crea un cierre inequí-
voco. Esto es evidente en la práctica del siglo XVIII. Por ejemplo, aunque la sección par-
lante del final bufo de la ópera del siglo XVIII a menudo consta de una larga hilera de
acordes de tónica y dominante, el cierre no queda señalado hasta que la armonía sub-
dominante precede a. la dominante, creando una progresión IV -V -I. A este respecto, vé-
ase Platoff: «Music and Drama in the Opera Buffa Finale».
Véase C ohén: «Rameau, Jean-Philippe: Theotetical W ritings», en Stanley Sadie
(editor): The New Grave Dictionary, 15:569. Es evidente que Rameau tenía lo suficien-
te de empirista para reconocer que una explicación natural n o bastaba y era lo sufi-
cientem ente racionalista para admitir la posibilidad de que la progresión desde la sub-
dominante hasta la dominante implicaba un aprendizaje.

•
, Esouei® de /:• x.
No sé dar una explicación satisfactoria de por qué la progresión
desde la subdominante a la dominante especifica un centro tonal^^.
í: Afortunadamente, para lo que ahora nos ocupa no es necesario que lo
.■í' haga. Bastará con reconocer que la progresión sí que cumple esta fun-
ción, añadiendo acaso que, pese a nuestros sesgos ideológicos casi in-
conscientes, las constricciones que proporciona el aprendizaje son al
menos tan importantes a la hora de guiar el comportamiento huma-
no como aquellas que proporciona la naturaleza*'*: sirvan de muestra
la fuerza de la creencia religiosa, la doctrina política y la fe científica.
Por qué se evitó explícitamente la progresión de subdominante
a dominante y por ende cayó en desuso es a la vez más fácil de explicar
y es más ajeno a la presente investigación. Irónicamente, fue precisa-
mente el poderque tenía la progresión para especificar un centro tonal
lo que en último término desaconsejó su uso. Porque anteriormente, en
el siglo XVIII, ese poder había llevado a su frecuente reproducción.
Como resultado, vino a parecer casi la quintaesencia de lo convencio-
nal*^. La progresión de subdominante a dominante se evitaba porque.
La importancia capital de la progresión de subdominante a dominante en la de-

finición del cierre tonal quizá ayude a explicar el predominio de la progresión iJ-V j,
especialm ente en cadencias en las que la voz m elódica desciende linealm ente de la
cuarta de la escala a la tónica. Pues si la subdominante ha de ser seguida por la domi-
nante, la tercera de la escala no puede ser armonizada por 1 (en posición raíz o primera
inversión), III o V I ya que la progresión de subdominante a dominante sería interrum-
pida y destruida. Pero el modelo de apoyatura 4-3 armoniza a 3 al tiempo que mantiene
intacta la relación entre subdominante y dominante.
Parece probable que la definición tonal creada por la progresión de subdominante
a dominante tiene algo que ver con el hecho de que la cuarta y la séptima delimitan
exclusivamente los lados sostenido y bemol de una colección diatónica. A este respecto,
véanse Brown: «Tonal Implications o f the D iatonic Set», así como Butler y Brown: «T o-
nal Structure versus Function». El experimento de Butler y Brown indica que las alturas
7 y 4 son cruciales para la definición de un área tonal, y dado que 4 es un componente de
la armonía subdominante y 7 lo es de la dominante, su conjunción quizá juegue algún pa-
pel en la definición de la tonalidad. Peto aún quedan preguntas en el aire, a saber: ¡por
qué ha de set crucial el orden subdomiirante/dominante (y no a la inversa)?, y ¿por qué
una progresión desde la subdominante a la mediante (III), que reúne la cuarta y séptima
de la escala, no habría de definir un área tonal? T a l vez la presencia del trítono (ya sea su-
cesivo o simultáneof.aunque sobre todo lo primero) sea una condición necesaria para la
definición de la torralidad, aunque puede que el aprendizaje también sea indispensable.
Véarrse las citas de las Memorias de Berlioz hacia el comierrzo del capítulo 7. Sos-
pecho que no fue solamente la frecuencia de reproducción lo que hizo que la progresión
de subdominante a dominante pareciera un clisé. Más bien esta progresión parecía es-
pecialm ente marcada porque el movimiento del bajo se elevaba una segunda (IV o ii*
a V ) y, al hacerlo, contravenía e invertía tipos más corrientes de movimiento de bajo
además de ser convencional (impersonal, carente de originalidad,
inexpresivo), el cierre inequívoco que creaba no cuadraba con la valo-
ración ideológica de la apertura y las jerarquías emergentes'®.
En ninguna parte es más patente la evitación de la progresión de
subdominante a dominante que en los gestos cadencíales en los que
la armonía subdominante, que habría formado parte del patrón meló-
dico y armónico, parece sacada casi explícitamente. Por ejemplo, los
patrones melódicos que cierran frases en Lucia di Lammermoor de Do-
nizetti y Attila de Verdi (ejemplos 8.2a y b) son muy similares a los
patrones de cierre de la Sonata para teclado en Mi bemol mayor (K.
I■
282/189g) de Mozart, así como su Cuarteto para cuerdas en La mayor
(K. 464) (ejemplos 8.2a” y b ’). Y la frase final del «Adiós» de Lo-
hengrin (ejemplo 8.2c) es similar a la que cierra el primer tema del
segundo movimiento de la Sonata para teclado en Si bemol mayor
(K. 333/315c) de Mozart (ejemplo 8.2c’). Pero mientras que en los
ejemplos de Mozart la cuarta y sexta de la escala son armonizadas por
la subdominante, en los ejemplos de Donizetti, Verdi y Wagner la ar-
monía ha sido eliminada. En su lugar, la cuarta de la escala es trata-
da como la séptima de la dominante, y en el ejemplo de Wagner la
sexta de la escala es transformada en una apoyatura.
Otra comparación también señala un cambio en la importancia re-
lativa de la sintaxis en la articulación del cierre. En los ejemplos de Do-
nizetti y Verdi, la figura melódica final (m) prolonga la tónica sin un
(terceras, cuartas o quintas, a menudo descendentes). En otras palabras, la progresión de

subdominante a dominante se evitaba no solamente por su frecuencia, sino porque era
particularmente conspicuo.
Las jerarquías emergentes se com entan en el capítulo 6. Para prevenir m alenten-
didos, permítaseme hacer hincapié en que no estoy sugiriendo que la armonía subdomi-
nante se evitara per se. Más bien al contrario. U na vez que, por así decirlo, llegó a es-
tar desacoplado de la dominante, fue más importante en la delineación de la estructura
y la articulación del cierre de lo que había sido anteriorm ente.-(M ás adelante se co-
menta la creciente frecuencia de cadencias plágales.)
Hay un comentario interesante sobre algunos aspectos del uso de la subdominante
en el siglo XIX en Stein: «Expansión o f the Subdominant». Dado que la orientación teó-
rica de Stein es de corte schenkeriano, a esta autora le cuesta dar cuenta del mayor uso
de la subdominante y parece que considera un defecto el hecho de que «la subdomi-
nante no defina la tónica con la misma fuerza o precisión que la dominante» (p. 164).
Sin embargo, parece cuestionable que la dominante por sí sola defina la tónica con más
fuerza que la subdom inante. Ocurre más bien que la dom inante define la tónica de
modo inambiguo sólo cuando va precedida de alguna suerte de armonía subdominante.

E jem plo 8.2 a)
o) Donizetti: L u d a di
Lammennoor, acto I, finale,
«Verranno a te sull'aure»;
o') Mozart: Sonata para
teclado en Mi bemol
mayor (K. 282/l89g).
Tercer movimiento;
b) Verdi: Attila, acto I,
escena I , «Si quello io
son, rawisami»;
b") Mozart: Cuarteto para b)
cuerdas en La mayor
(K. 464). Primer
movimiento; c) Wagnen
Lohengrin, acto 3, escena 3
(el «Adiós» de b’)
Lohengrin); c) Mozart: (Allegro)
Sonata para teclado en Si

bemol mayor
(K. 3 3 3 /3 15c), Segundo
movimiento.
c)
c’)
(Andante cantabile)
cambio armónico, mientras que en el período clásico la misma figura es
armonizada normalmente mediante una progresión cadencial del tipo
I64'V 7'1, al igual que en el segundo y tercer ejemplo (8.2b’ y c’) de
Mozart'^ «Liberado» de las constricciones sintácticas, el gesto de cie-
rre, irónicamente, se ha convertido en algo más convencional, en una
suerte de estmctura estilística puramente formular que indica el cierre^®.
Esto llama lá atención sobre un punto general de cierto interés.
Cuando los patrones de primer plano reproducidos (tales como los ges-
tos y ornamentaciones) tienen una íunciórí sintáctica, como suele ser
el caso en la música del clasicismo*®, su convencionalidad se minimiza;
por el contrario, cutmdo la sintaxis se debilita, la convencionalidad
queda subrayada™ El debilitamiento de la sintaxis durante el siglo XIX
afectó al uso tanto de las figuras reproducidas como de las ornamenta-
ciones. Por ejemplo, no sólo se utilizan las omamentacioriés con menos
frecuencia, sino que, cuando se emplean, su función tiende a cambiar.
En lugar de contribuir a la conformación de relaciones rítmicas y meló-
dicas, a menudo tienen una función referencial o caracterizadora (por
ejemplo, en el ultimo movimiento de la Sinfonía fantástica de Berlioz,
las ornamentaciones realzan el carácter sardónico de la versión de la
idea, fija realizada por el clarinete en M i bemol), sirven como una
suerte de coloración sónica y aumentan la intensidad estadistica.de un
pasaje (como en los compases introductorios del Capricho español de
Rimski-Korsakov), o acaso sirvan simplemente como una manera de
exhibir el virtuosismo del artista (como, pongamos por caso, en los ela-
borados pasajes de colora tura de Donizetti).
Por supuesto que aparecen progresiones de subdominante a domi-
nante en la música del siglo XIX. Sobre todo en música como la de la
ópera italiana, en donde la articulación estructural es estéticamente
Este cambio probablemente sea consecuencia del hecho de que, en vez de utilizar
la armonía subdominante (como Mozart), Donizetti y Verdi armonizan'el compás prece-
dente mediante I^-V^, lo que convierte en redundante la armonización del motivo m.
El término estructura estilística [style structure] lo tomo prestado del libro de Euge-
ne Narmour, Beyond Schenkerism, cap. 11. Aparecen ejemplos mucho más tardíos de
este uso no sintáctico en The Rake's Progress (La carrera del libertino) de Sttaviiiski, por
ejemplo, al final del arioso de A n ne en el acto 2, escena 2 (véase el ejemplo E.2).
La función de las ornam entaciones en la conform ación de patrones m elódi-
cos o rítmicos se com enta en el libro de Copper y Meyer: The Rhythmic Structure o f
Music, pp. 21-22 y 48-49.
Se sigue de aquí que cuanto más se debilite la sintaxis, mayor será la tendencia
bien a disfrazar la convención o bien a emplear medios radicalmente novedosos.

indispensable, la progresión sigue jugando un papel vital en la crea-
ción del cierre. Pero incluso aquí hay algunos signos del cambio que
intento describir. Por ejemplo, aunque una progresión fuerte de sub-
dominante a dominante (IV-l^-VT-I) realza el cierre del acto 2, esce-
na 1 de La traviata de Verdi (ejemplo 8.3a), el gesto de cierre final
excluye a la subdominante. Esto es, la sexta de la escala, que proba-
blemente habría ido acompañada de una armonía subdominante en
la música del siglo X IX (como en el ejemplo 8.3b), es transformada en
una apoyatura cuya tensión depende de una discordancia acústica
(véanse también los ejemplos 7.41c y d). En definitiva, las relaciones
sintácticas convencionales tienden a dar paso a relaciones acústicas
naturales^’.
El uso de la sexta de la escala como apoyatura y la evitación de la .
subdominante tienen — sospecho— una relación de reciprocidad.
Esto es, cuando la sexta se produce sobre una armonía dominante,
crea un acorde de novena y, especialmente cuando el acorde de sép-
tima también está presente, tres de los constituyentes de la armonía
(la quinta, la séptima y la novena) forman un complejo acústico
comparable a un acorde construido sobre la segunda de la escala (véa-
se el ejemplo 8.3c). Dado que el acorde de novena dominante ya con-
tiene tonalidades cruciales de la subdominante, toda progresión de la
subdominante a ese acorde de novena ténderá a carecer de fuerza sin-
táctica y poder de articulación. Más generalmente, en tanto que un
amontonarniento de terceras aumente el número de tonalidades co-
munes a acordes sucesivos, tenderá a debilitar la impresión de progre-
siónsintáctica^^.
Esto quizá explique en parte algunas de las elecciones compositi-
vas de Debussy. Con objeto de realzar las cualidades sensoriales del
sonido, emplea medios como los acordes de novena y undécima, que
tienden a debilitar la impresión de progresión sintáctica^^. Como se
señaló en el capítulo 7, rara vez tienen lugar en su música las progre-
Aunque una ápoyatura de .la sexta a la quinta llega a ser un tanto formular en la
ópera italiana (la evitación de una convención lleva, un tanto paradójicamente, al cul-
tivo de otra), de ningún modo se puede considerar ausente de otros repertorios; sirva
como muestra el ejemplo 8.2c del «Adiós» de Lohengrin.
E l «am ontonam iento» de terceras se refiere, por supuesto, a los principios de
constm cción gramatical de acordes, no a su disposición compositiva real.
^ Véase el comentario sobre la música de Debussy al final del capítulo 7.
>414 EL ESTILO E N LA MÚSICA

a)
(A llegro m o d e n c o ) 6 --------5
A ^ 2 O
I
ff
b)
E je m p lo 8.3
a) Verdi: La traviata,
acto 2, escena 1, «Morro!
La mia memoria»;
b) M ozart Los bodas de
Fígaro (K. 492), acto 2,
finale.
sienes de subdominante a dominante; esta observación queda fortale-

cida por el hecho de que la búsqueda de cadencias falsas inequívocas
en su música es en vano. Su inclinación a evitar esta progresión ar-
mónica tan sintáctica es evidenciada en su revisión de 1892 de la
canción «En sourdine», diez años después de su composición inicial.
Uno de' los cambios realizados es la eliminación de todas las progre-
siones de subdominante a dominante^'^. Con esto no propugno que la
música de Debussy no sea en ocasiones un proceso dirigido a una
meta. Pero normalmente los procesos o dependen de secuencias no
tonales, como en el pasaje de «Nuages» comentado anteriormente
'í
Además, Debussy quita los puntos «álgidos» de los versos 2 y 3 , dejando sólo el
del final en el verso 5; esto hace que la forma sea más «estadística». Esta observación se
la debo a Marie Rolf, cuyo trabajo «The Emetgence o f the Symbolist A esthetic in "En
sourdine’’», leído en el congreso anual de la Am erican Musicological Society en 1985,
sirvió de base a estas observaciones.
S IN T A X IS , FORMA Y U N ID A D 4 15
i!
(ejemplo 8.1), o crean una impresión de implicación por saturación:
la repetición de una única figura, como en los compases 17 a 20 del
Preludio a la siesta de un fauno^^.
Esta exposición del debilitamiento de la conexión sintáctica está
respaldada por la observación hecha por Laurence Berman de que el ■
estiló armónico de Debussy revela «cierta motivación, no tanto de
crear un lenguaje nuevo, sino de evitar uno antiguo.'Hemos de reco-
nocer cierto aspecto negativo de su arte en este momento por su
aversión a las relaciones funcionales básicas...»^®. En el aspecto posi-
tivo, Debussy no sólo emplea la armonía para realzar la calidad sono-
ra, sino'que, como señala W illiam Austin, utiliza «acordes para res-
paldar el movimiento hacia adelante de la armonía» Pero la
observación ulterior por Austin de que las «decisiones armónicas de
Debussy no,q)ueden explicarse por ninguna regla».^® no debe tomarse
como una implicación de que las progresiones armónicas de Debussy
son aleatorias. En vez de ser un parámetro primario plenamente go-
bernado por reglas sintácticas, la armonía en la música de Debussy
funciona a menudo como un parámetro secundario^®, gobernado a la
vez por reglas de depen,dencia (que tienen que ver con el realce so-
noro, el respaldo melódico, etc.) y por reglas contextúales (que tie-
nen que ver con importantes articulaciones estructurales)^®.
Por qué — como afirma Austin y da a entender Benjamin— suena
tan «apropiada» la música de Debussy es una cuestión que está más allá
del alcance de este esbozo. Pero sí parece relevante una faceta del pro-
blema, a saber: la falta de una dotación completa de constricciones sin-
tácticas significa que ninguna, progresión armónica es en sí misma o
inapropiada, o apropiada. En esta situación, los oyentes tienden a basar
su sentido de la propiedad en otros parámetros como la sonoridad del
acorde (la construcción), el intervalo melódico, el patrón rítmico o
Y en este caso- la mitigación (decrescendo, riíardcmdo, adelgazamiento de textura,

cambio de registro, ^ . ) atenúa la impresión de llegada cuando vuelve la melodía de la
flauta. El concepto ® saturación aparece comentado en mi Ubro Emoción and Meaning
in Music, pp. 135=tl36i,
«Evolution o f T onal Thinking», p. 243.
«Toward an Analytical Appredation», p. 82.
Ibíd.
Capítulo 1, en la sección «Las reglas».
'Véase el capítulo 7, al comienzo de la sección «El disfraz a través del surgi-
miento».
416 EL ESTILO, EN LA MÚSICA

melódico, el color instmmental, etc. Estos parámetros tienen dos ca-
racterísticas importantes: se emplean con gran consistencia y rara vez
son irregulares, inusuales o molestos. Como resultado, aceptamos las
relaciones armónicas de Debussy como si se tratasen de una brisa
fresca, una nube que pasa, una fragancia o los sonidos del mar.
Tonos sin acorde y sintaxis
Como se señaló en el capítulo 7, las relaciones sintácticas también

eran debilitadas por el estiramiento de la duración de los tonos sin
acordes, especialmente las apoyaturas. No sólo aumentó la frecuencia
de las apoyaturas^\ sino que, para realzar su cualidad palpable y su
poder expresivo, también aumentó su duración con relación a los to-
nos de acorde a los que embellecían. Sin embargo, psicológicamente
los tonos más largos parecen más importantes que los más cortos y,
por este motivo, tienden a ser entendidos como más significativos en
términos estructurales y sintácticos. Como resultado, el estiramiento
de la duración puede hacemos dudar entre si un tono concreto em-
bellece la armonía (si es una apoyatura) o si es un componente es-
tmctural de la armonía. La relación funcional entre alturas se vuelve
más ambigua.
Pero incluso las apoyaturas marcadamente estiradas no tienen por
qué ser sintácticamente ambiguas. La apoyatura larga del fragmento
de L a traviata (ejemplo 8.3a) no crea prácticamente ninguna ambi-
güedad sintáctica. Esto es así porque el contraste entre timbres, junto
con la disposición de la textura — esto es, la parte vocal alta contras-
tando con el registro bajo de toda la orquesta— no deja ninguna
duda acerca de la función esencialmente melódica del Sol alto y lar-
go. La presencia de dos rasgos característicos de la mayoría de las fi-
guras de apoyatura ayuda a aclarar la función. En primer lugar, el Sol
discordante desciende, de modo que al menos retrospectivamente su
función está clara^^. En segundo lugar, el Sol alto final está efectiva-
mente preparado por la última semicorchea del compás 50; esa pre-
El capítulo 7 se ocupó de las razones de la ubicuidad de las apoyaturas en la mú-

sica del siglo XIX-
Sospecho que las apoyaturas descendentes son la norma, porque la resolución
acústica o armónica (a una tonalidad de acorde) y el m ovimiento melódico descenden-
te están asociados ambos con el cierre, y por tanto entre sí.

paración no deja ninguna duda acerca del origen y por tanto la fun'
ción del Sol largo.
Cuando no se da alguna de estas condiciones (o no se da ningu-
na de ellas), la función de un tono largo discordante puede ser dudo-
sa. Por ejemplo, en «Tráumerei» de Schumann (ejemplo 7.39), la
función del La alto en el compás 22 es un tanto ambigua. Aunque la
anticipación y el movimiento descendente que sigue arguyen en favor
de su interpretación como apoyatura — al igual que el hecho de que
el La sea la cima de un intervalo estirado— , el paralelismo con el Fa
del compás 18 (que claramente no es una apoyatura) y la falta de una
clara diferenciación de timbres y texturas arguyen en contra de esa
interpretación. Pero el caso más notorio de ambigüedad funcional tie-
ne que ver con el acorde más famoso de toda la música del siglo XDC.
Me refiero, por supuesto, al acorde de Tristán (ejemplo 8.4a).
Que este acorde es íuncionalmente ambiguo es evidente por los
variados análisis realizados por diferentes críticos. Qué alternativa se
prefiera parece depender en gran medida de la interpretación de la
función del Sol sostenido. Así, Leonard Ratner (ejemplo 8.4b)^^ y
W illiam Mitchell (ejemplo 8.4c)^'* consideran que el Sol sostenido es
estructural^^ Ratner lo hace por implicación; M itchell lo hace al ar-
güir explícitamente a favor de la consideración estructural del Sol
sostenido^^. Para Cari Dahlhaus (ejemplo 8.4d)^^, W alter Pistón
(ejemplo 8.4e)^® y Félix Salzer^^, el Sol sostenido es una apoyatura'*®.
Harmony: Símcture and St^^íe, p. 313.

«The Tristan Prelude», p. 170.
Véase también Bailey: «A n A nalytic Study of the Sketches and Drafts», en su
edición titulada Prelude and TTonsfi^radon from «Tristón and Isolde», pp. 124 y 127.
«The Tristan Prelude», pp. 174'176.
«Harmony», en Stanley Sadie (editor):T7ie Neiu Grove Dictíonary, 8:181.
Harmony, p. 306.
Strwctural Hearing 1:176 y 2:144 (ejemplo 3 7 1 ). Aunque Salzer n o comenta el sol
sostenido, su clasificación del acorde indica que lo considera una tonalidad sin acorde.
^ Roger Sessions, Ernst Kurth, Alffed Lorenz y Roland Jackson también interpre-
tan el S o l sostenido g.omo una apoyatura. Hay extractos de sus escritos en Bailey: «An
A nalytic Study» (véase la nota 35 anterior), pp. 164, 187, 222 y 269, respectivamente.
La entrada «“Tristan” chord» en Stanley Sadie (editor): The New Grove Dictíonary, 19:
153-154, da dos interpretaciones del acorde. La primera considera que el So l sostenido
es una apoyatura; la segunda lo considera algo estructural: parte de un acorde de cuarta
en La menor con una sexta añadida: «(por ejemplo, Re-Fa-La+Si, invertido como Fa-
La-Si-R e’ con una tercera bajada y una sexta subida = Fa-La bem ol-Si-R e sostenido)».
4 1 8 EL ES77LO EN LA M ÚSICA
a) Ejem p lo 8.4
Lanûn and schmachttnd o) Wagnen Tristón
I e Isolda, Preludio.
E: v7 I— (La menor)
e)
La ambigüedad del Sol sostenido es resultado de una concatenación

de los factores ya mencionados: su longitud relativa (5:1), su falta de
preparación; el hecho de que sube en vez de bajar; y sus relaciones
tímbricas y de textura, que no hacen nada por especificar su fun-
ción'^h Dado que introduje el acorde de Tristón en un comentario so-
bre el papel de los tonos sin acorde en el debilitamiento del proceso
sintáctico, el contexto parece sugerir que prefiero la interpretación de
que es una apoyatura. Y, aunque tiendo a preferir este punto de vista
para la crítica porque el carácter y la cualidad afectiva del acorde pa-
recen estar inextricablemente vinculados a su continuación hasta La
(esto es, su dependencia), el análisis del Sol sostenido como elemen-
to estructural en una armonía independiente tal vez sea preferible
Tam poco sirven la orquestación y la dinámica para aclarar la ambigüedad. El én-

fasis sobre las cuatro primeras corcheas del compás 2 (no aparece en el ejemplo) podría
interpretarse como un realce de la movilidad del Sol sostenido (su función de apoyatu-
ra) o de su importancia estructural (su función arm ónica).
S IN T A X IS , FORMA Y UNIDAD 419

desde un punto de vista histórico'*^. Porque lo que se ha dado en lla-
mar la emancipación de la disonancia comienza con apoyaturas no
preparadas y continúa con disonancias no resueltas que acaban trans-
formándose en entidades acústicas (discordancias) con relación a las
cuales no tiene ningún sentido la noción de resolución sintáctica.
Para la mayoría de los historiadores, el Tristón y su representante,
el acorde de Tristón, tienen una significación especial en estos cam-
bios. Así lo describe Cari Dahlhaus;
No es que Wagner anticipase la atonalidad de Schoen-

berg; nunca se puso en cuestión que fuese a abandonar el
principio de la tonalidad... Pero las armonías del Tristón se-
ñalan el camino que acabaría por llevar a la disolución de la
tonalidad y a la emnacipación de la melodía y el contrapun-
to de las asociaciones de acorde preformadas. El Tristón es
una fuente de primer orden en la historia de la música mo-
dema"*^
Aunque tal vez las armonías de la ópera hayan tenido un papel
en la disolución de la tonalidad, en mi opinión es otra la significa-
ción del acorde de Tristón. Me parece que señala que la primacía de
la función sintáctica generalizada, que hace posible la inversión de
acordes, ha comenzado a ceder ante las exigencias de la sotioridad y
la preponderancia de la voz. Desde este punto de vista, es engañoso
— al menos históricamente— analizar el acorde de Tristón como si
fuese una sexta aumentada con una apoyatura larga, pues al contrario
que el acorde de L a traviata (ejemplo 8.3a, compás 52), no está ple-
namente definido por su función sintáctica sino que es de forma sig-
nificativa una sonoridoíf*'*. Esto es evidenciado por el hecho de que la
En otras palabras, la significación estética y la histórica no son necesariamente

idénticas.
Richard Wagner's Mtisic Dramas, p. 64-
Mis puntos de vista en esto son cercanos a los de W em er Karsten, citado en la
edición de Bailey de^^relwde and Transfiguratíon from «Tristón and Isolde», p. 235. Aun-
que Em st Kurth hace hincapié en la importancia de las tensiones dinámicas inherentes
al acorde de Tristón, también él reconoce la significación de su sonoridad. De modo más
general, Kurch comenta la creciente individualíEación del sonido de acorde durante el
siglo XIX. Para él, la tensión dinámica de la armonía lleva al expresionismo, mientras
que el aspecto sensorial lleva al impresionismo (a este respecto, véase Rothferb: Emst
Kurth as Theonst and Analyst, caps. 6 y 7 ). V isto así, lo que Debussy «apren-
420 HL ESTILO EN LA MÚSICA

misma «colección de intervalos» tiene lugar en muchas otras compo-
siciones durante el siglo X IX , por ejemplo en el Preludio en Fa soste-
nido menor, Op. 28 N.“ 8 de Chopin'^^. Pero el acorde del Preludio
de Chopin no es, por mucho que se quiera imaginar, el mismo que el
acorde de Tristón, y realmente ni siquiera es similar. En definitiva, el
Tristón y el acorde de Tristón son «una fuente de primer orden en la
historia de la música moderna» porque son signos anticipados de la
desaparición de la inversión de acordes al estilo de Rameau y, por
ende, del debilitamiento de la sintaxis armónica, que depende de la
presencia de la sustitución funcionaP^. Por último, es importante re-
conocer que, como se sugirió hacia el final del capítulo 7, hay una re-
lación inversa entre el conocim iento de la sonoridad y el conoci-
miento de la especificidad sintáctica. Es decir, es precisamente la
ambigüedad funcional del acorde de Tristón — ^su falta de especifici-
dad sintáctica— lo que llama la atención sobre su cualidad sonora'*^.
Aunque el acorde de Tristón fue sin duda el «invento» armónico
más famoso del romanticismo, de ningún modo fue el único. Los
compositores de la época continuamente ideaban armonías y progre-
siones armónicas más o menos novedosas. Y, como deja claro Cari
Dahlhaus, la ideología era importante para fomentar la innovación:
La idea de originalidad, que se impuso como el principio

estético dominante a finales del siglo XVIII, combinaba la de-
manda de que en la música «auténtica» el compositor debie-
ra expresar las emociones de su ser interior con el postulado
dió» de Wagner no fue algún tipo de «libertad» tonal, sirio la posibilidad de convertir
las relaciones sonoras en un aspecto importante de la música.
Véase el ejemplo 8.12a; véase tam bién el Cuarteto con piano en M i bemol ma-
yor, Opus 47 de Schum ann. Cuarto movimiento, compás 331.
Tam bién es pertinente señalar que la totalidad del modelo de tres compases se
basa en dos esquemas que no necesariam ente son dependientes de la sintaxis; 1) una
cuña divergente, que también funciona a mucha mayor escala como uno de los proce-
sos organizadores de la «muerte de amor» (véanse más adelante los ejemplos 8 .2 4 y
8.2 8 ); y 2) un modelo complementario coordinado que Edward T . Cone analiza como
una frase y su inversión exacta. Véase su escrito «Y et O n ce M ote, O Ye Laurels»,
citado en la edición de Bailey de Prelude and Transfiguración from uTristan and Isol-
d e ., pp. 282-283.
Le estoy agradecido a jeffery C otton por algunas de estas observaciones. T anto
nuestras conversaciones como su trabajo «Functional Sonority: A Reexam ination of the
Tristan Chord» me ayudaron a formular mis opiniones sobre estas cuestiones.
SIN TAXIS, FORMA Y UNIDAD 42 1

de la novedad. Junto con las ideas melódicas, lo que el si-
glo XIX valoraba más como «inspiraciones» eran los acordes
que fueran sorprendentes y al mismo-tiempo inteligibles. T a -
les acordes se tenían como expresivos — ûsándose la palabra
«expresión» en un sentido fuerte para referirse a la represen-
tación de la experiencia interior fuera de lo común a través
del empleo de medios inusuales— •y se esperaba que ocupasen
su puesto en la evolución histórica de la música, una evolu-
ción que se veía como una cadena de invenciones y descubri-
mientos 48
Aunque los objetivos-de originalidad, individualidad yêxpresión

indudablemente estimularon la búsqueda de relaciones armónicas no-
vedosas, no son las razones por las que los compositores románticos
eligieron los medios concretos que eligieron. Porque, incluso dadas
las constricciones de la tonalidad, había innumerables maneras de re-
alizar estos objetivos'*^.
Es más, lo que interesa al historiador no son los ejemplos sueltos
de una armonía o progresión novedosa sino, como ya se ha señalado,
aquellos que son reproducidos y se convierten en parte del dialecto de
la época. Por ejemplo, el compás 140 del primer movimiento del
Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor, Op. 130, de Beetboven co-
mienza con un ejemplo inequívoco de acorde aumentado. Pero es
poco probable que ningún historiador haya comentado la función de
esta novedad en la historia de la música, ya que es un ejemplo anó-
malo y aislado en la obra de Beethoven^°. En cambio, muchos histo-
riadores han realizado extensos comentarios sobre armonías compara-
bles en la música de Liszt.
Como se señaló en el capítulo 4, que una relación musical se
considere o no novedosa muchas veces es una cuestión de nivel je -
rárquico. Pero incluso en el mismo nivel jerárquico la adscripción de
«Harraony», en Stanly Sadie (editor):T/ie Neui Grave Dictionary', 8: 181.

Tampoco en una crítica analítica constituye la «necesidad de variedad» una ex-
plicación adecuada de las elecciones realizadas por el compositor, ya que incluso dentro
de la estructura intraopus de una obra concreta suelen ser posibles muchas clases de va-
riedad.
Tampoco los analistas y críticos cuyos comentarios he consultado han m encio-
nado siquiera esta armonía, ya que, dado su contexto'com o parte de una transición mo-
duladora en una recapitulación, no es especialmente sorprendente.

la novedad puede depender de la interpretación. Por ejemplo, si el
Sol sostenido del acorde de Tristán se analiza como una apoyatura, su
novedad es en gran medida una cuestión de grado; si el mismo acor-
de es interpretado como un proceso sonoro integral, su novedad es,
por así decirlo, categórica. Lo que esto sugiere es que los cambios de
grado o frecuencia pueden ser síntomas de cambios de función y de
valores estéticos o ideológicos. Se consideran varios de estos cambios
en lo que sigue.
Los cambios de frecuencia
LAS CADENCIAS PLAGALES
Aunque las cadencias plágales son poco corrientes en la música del

período clásico^ \ ocurren con una frecuencia considerable en la mú-
sica del siglo X IX. Eran elegidas con una frecuencia cada vez mayor
por razones tanto ideológicas como estéticas. Ideológicamente, esta-
ban en consonancia con la valoración romántica de lo abierto, ya que
crean un cierre menos decisivo que las cadencias auténticas^^. Estéti-
camente, las cadencias plágales se elegían por ser una forma de evitar
el cierre auténtico (V-I o i), que había llegado a considerarse un cli-
sé inaceptablemente convencional^^ Ocurren mayormente hacia el
final de las composiciones. En ocasiones crean un cierre de alto nivel;
aparecen más frecuentemente después de dicho cierre^. Por ejemplo.
Por supuesto que aparecen cadencias plágales en la música sacra del período clá-
sico, en conformidad con reglas cuasicontextuales.
Esto parece contradecir lo afirmado anteriormente de que la cadencia auténtica
no está más cerrada intrínsecamente que la cadencia plagal. Pero la cadencia auténtica
había llegado a funcionar, durante el clasicismo (y antes), como un signo fuerte de cie-
rre seguro, especialmente cuando la presencia de una séptima contribuía a la definición
del ámbito tonal.
Cuando digo cadencias plágales me refiero a progresiones en las que la dominante
(o la séptima dom inante) se desplaza hasta la tónica sin ir precedida de una armonía de
función subdominante definidora de la tonalidad.
La cadencia plagal del tema lírico de Los preludios de Líszt (ejemplo 7.23c^ es un
tanto inusual, y emplea un cambio a una subdominante menor, lo que hace que la ca-
dencia suene algo así com o una media cadencia. Esta progresión — de subdominante
menor a tónica mayor— se comentará en breve.
C on cierre de alto nivel me refiero al cierre que establece una armonía tónica fi-
nal y duradera.
. FORMA Y UNIDAD 4^3

en la Fantasía en Fa menor/La bemol mayor, Op. 4 9 , de Chopin
(ejemplo 8.5), el cierre principal incluye una progresión desde una
sexta aumentada (ii 4t) a n (seguido de una breve cadencia) y V 7.
31
Sigue la resolución hasta la tónica, pero es debilitada por una apoya-
tura larga (Re bemol) y velada en parte por la figuración de la coda.
El gesto de cierre enfático final es plagal (iv-I).
Ejemplo 8.5
Chopin: Fantasía en Fa
menor/La bemol mayor,
Op. 49. Obsérvese que en estos casos — son bastante frecuentes— la pro-
gresión plagal no es un sustituto de un cierre sintáctico fuerte, sino
un signo que confirma un cierre previo, de rrrodo similar a la cadencia
auténtica (V-I) en el clasicismo. Esto cabe relacionarlo con la obser-
vación anterior de que una progresión que sigue a un fuerte cierre ca-
dencial aparece como especialmente convencional^^. Esta puede ser
una de las razones de que la cadencia auténtica confirmadora del cla-
sicismo llegara a parecer un clisé descarado al que había que sustituir
y de que las cadencias plágales confirmadoras que reemplazaron a las
auténticas también llegasen poco a poco a parecer convencionales.
Véase el comentario al ejemplo 7.3t¡
4 2 4 EL ESTILO EN lA MÚSICA
a) b) c) d) Ejem plo 8.6
C; IV — ^1 c ¡V — i (C : jy— I) B l: V -
F. I ---- V E l : S ------ vi f; 1--------V
A t: vi---- iü
(AUefiro non iroppo mz con brio)

Ejem p lo 8.7
Brahms: Sinfonía N.° I en
D o menor, O p. 68.
Cuarto movimiento.
De las cuatro posibles progresiones de subdominante a tónica,

sólo tres funcionan cadencialmente^^. U n examen un poco superficial
sugiere que la conocida cadencia plagal en modo mayor («Amén»)
rara vez se emplea para crear un cierre de alto nivel. Esto posible-
mente se deba a que, hasta que no se haya definido sin ninguna am-
bigüedad el centro tonal, la progresión podría entenderse como I-V
en vez de IV-1 (ejemplo 8 . 6 a). Sin embargo, sí sirve con bastante fre-
cuencia como cadencia confirmadora, como ilustra el final del último
movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms (ejemplo 8.7)” . Aun-
que es menos corriente,' la progresión de la subdominante menor a la
tónica menor (ejemplo 8 .6 b) se emplea para articular cierres tanto de
alto nivel como de bajo nivel. El último cierre de alto nivel en el
Don Juan de Richard Strauss ocurre cuando,' a 19 compases del final,
una larga y poderosa preparación dominante es rota por una larga
pausa que es seguida no por la tónica esperada (o el sustituto de la tó-
nica) sino por la subdominante menor; esta armonía es la que lleva a
Esto se debe a que, dadas las constricciones de la sintaxis tonal, la progresión de

la subdominante mayor a la tónica menor (IV -i; ejemplo 8.6d) no crea un cierre.
Otros ejemplos son el Cuarteto pata cuerdas en R e mayor, cuarto movimiento,
compases 6 6 5 -6 6 8 , de Borodin; los dos últim os acordes de Los preludios de Lisrt; el
Q uinteto para piano en M i bemol mayor. Opus 44, primer m ovimiento, compases 232-
238, de Schum ann; y Romeo y Julieta, compases 515-517, de Tchaikovski.

E jem p lo 8.8
a) Strauss; Don Juan, Op.
la tónica final, que se prolonga hasta el fin del poema sinfóni'
20; b) Arenski: Trío con
piano en Re menor, Op.
co (ejemplo 8 .8 a)^®. El cierre del primer movimiento del Trío con
32. Primer movimiento. piano en Re menor de Arenski es un ejemplo claro de cierre plagal de
bajo nivel en modo menor (ejemplo 8 . 8 b)®.
Otro ejemplo de la cadencia plagal en modo menor es la Sinfonía N." 4 en Fa

menor de Tchaikovski, compases 400-403, donde empieza el pedal de la tónica. La ca-
dencia plagal en modo menor también sirve para articular el cierre interno, por ejem -
plo, al final del T rio N.° 1 del scherzo de la Sinfonía N.° 9 en M i menor («D el Nuevo
Mundo») de Dvorak y al final del Estudio N.“ 10 de los Estudios sinfónicos, Opus 13, de
Schumann.
® H e analizado las armonías subdominantes tanto en los ejemplos anteriores como
en ios que siguen como acordes de cuarta (IV ) co n una sexta añadida en vez de como
acordes de iig por dos razones: en primer lugar, porque el movimiento raíz mediante un
pequeño salto de la cuarta (en el bajo) a la tónica justifica dicho análisis, especialmen-
te teniendo en cuenta que el acorde de iij normalmente se desplaza dando pasos en una
progresión cadencial; y, en segundo lugar, porque la sexta añadida contribuye a la im-
presión de progresión cadencial más por la tensión acústica que crea que por un realce
de la relación sintáctica. Es más, dado que la tensión acústica de la discordancia es «na-
tural» en vez de dependiente de la sintaxis, parece a la vez' un síntoma del creciente
hincapié en la sensibilidad sonora y está en consonancia con los principios del roman-
ticismo.
: 4 2 6 EL ESTfLO EN lA MÚSICA
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(Aflegro non troppo) Tempo I
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La cadencia de la subdominante menor a la tónica mayor (ejem - o) Tchaikovski; Sinfonía

N.° 5 en Mi menor,
p lo 8 .6 c), que se utiliza para articular tanto el cierre de alto nivel
O p. 64. Segundo
como el de bajo nivel, se reproduce con más frecuencia que cualquie-
movimiento;
ra de las otras progresiones plágales. Probablemerite el ejemplo más b) Mendeissohn: T n o con
famoso de esta cadencia tenga lugar al final de Tristón e Isolda, don- piano en Re menor,
de, en lugar de resolverse en la tónica (o en un sustituto de la tóni- Op. 49. Segundo
ca), un acorde de séptima dominante prolongada va hasta la subdo- movimiento.
minante menor (M i menor), que después se resuelve en la tónica

(Sol mayor)^°. La última cadencia de alto nivel del movimiento len-
to de la Sinfonía N.° 5 en Mi menor de Tchaikovski es también un
ejemplo claro de progresión plagal desde la subdominante menor a,la
tónica mayor (ejemplo 8.9a). Sin embargo, como ocurre con la ma-
yoría de las progresiones plágales, este tipo funciona mucho más a
menudo como una cadencia confirmadora^^ Esto ocurre, por ejem-
La similitud entre las descripciones de los finales del Don Juan de Strauss y el
Tristón de W agner hace que sean realmente significativas las diferencias; pues el héroe
de Strauss cae lentam ente a tierra en un descenso melódico tembloroso, muriendo os-
curamente en la tierra en el modo menor, mientras que la heroína de W agner se eleva
con serenidad hacia la luminosa dicha celestial del modo mayor.
Parece posible que esto sea una prueba de un principio general del cambio esti-
lístico — que requeriría un estudio ulterior— , a saber: las novedades tienden a produ-

pío, en la Fantasía en Fa menor/La bemol menor de Chopin (ejemplo
8.5) y el segundo movimiento del Trío con piano en Re menor,
Op. 49, de Mendelssohn (ejemplo 8.9b)®. "
El uso de un cierre subdominante al final de las piezas puede ser
fruto en parte del interés de los compositores por la música más anti-
gua, especialmente la del barroco. Pero, como se argüyó en el capítu-
lo 5, el problema no es primordialmente de origen sino de uso. Esto
es: ¿por qué las cadencias plágales fueron elegidas por los composito-
res románticos pero no por los del clasicismo (aunque esas cadencias
estaban igual de disponibles entonces)? U na razón, sugerida por Ruth
A. Solie (me la comunicó personalmente), es que los finales plágales
están relacionados, a través de los aspectos de «Amén» de la caden-
cia, con lo sagrado. Desde este punto de vista, la elección de progre-
siones plágales al final de obras cabe relacionarla con el aura religio-
sa que rodea a los artistas, las obras de arte y la experiencia estética.
Por qué la progresión de la subdominante menor a la tónica ma-
yor era la versión preferida de la cadencia plagal es algo problemáti-
co. Una de las razones quizá fuese que los acordes en modo mayor son
acústicamente («naturalmente») menos tirantes que los de modo me-
nor, lo cual explicaría por qué las dos cadencias plágales que acaban
en un acorde mayor son considerablemente más corrientes que la que
termina con un acorde menor. Desde este punto de vista, la tenden-
cia de que incluso las piezas en modo menor terminen en acordes
mayores puede ser un síntoma de la creciente importancia de los
parámetros secundarios en la creación del cierre. (Dándole la vuel-
ta, diríamos que el cierre en el modo menor (ejemplo 8 .6 b] necesa-
riamente depende más de la presencia de una fuerte progresión sin-
táctica)®.
cirse primero en niveles jerárquicos relativamente bajos y después se extienden a la es-

tructuración de los rüveles más altos.
Otros ejemplos son: Borodin: Cuarteto para cuerdas en R e mayor, segundo mo-
vim iento, compases 291-293 y siguientes; Mussorgsld: Una noche en el monte pelado,
compases 451-452 y siguientes (sólo un leve toque de subdominante menor); Mendels-
sohn: Obertura de E í sueño de una noche de verano (dos últimos compases); Schum ann:
Q uinteto con piano en M i bemol mayor, Opus 44, segundo movimiento, compases 189-
191 y siguientes; Tchaikovski: Sinfonía 5 en M i menor, tercer movimiento, compa-
ses 264-266; y Chopin: Estudio en Do menor, Opus 10 N.® 12 («Revolucionario»), dos
últimos compases.
Obsérvese, por ejemplo, que en el Don Juan de Strauss (ejemplo 8.8a) una pode-

Pero esto no explica el predominio de la cadencia de subdomi-
nante menor a tónica (mayor). Por ejemplo, ¿por qué usó Chopin
esta progresión justo al final de la Fantasía en Fa menor/La bemol
mayor (ejemplo 8.5)? Una razón quizá sea que el contraste de modo
hace que la progresión sea especialmente distintiva, con el resultado
de'que fácilmente puede servir como un signo inconfundible de fina-
lización^. La cadencia también se distingue por el hecho de ocurrir
sólo una vez en la sintaxis tonal convencional y por estar asociada
con la articulación cadencial, aunque primordialmente como una me-
dia cadencia (i-V ) en vez de como una cadencia plagal (iv-I). Sin
embargo, aunque su utilización para crear el cierre final pueda pare-
cer sintácticamente inusual (y tal vez esta razón explique en parte su
atractivo para los compositores dél siglo X IX ), históricamente no era
nada inusual. Desde luego aparece con una frecuencia moderada en la
obra de J. S . Bach, el compositor barroco más reverenciado por los
compositores románticos de la Europa continental^^. Y, por supuesto,
terminar una obra en el modo menor con una cadencia auténtica a la
tónica mayor — la llamada aeree de Picardie— era corriente en el ba-
noco. En definitiva, la función de signo de la cadencia plagal de me-
nor a mayor estaba respaldada y tal vez era fomentada por el uso an-
terior.66
Por último, la calidad sonora probablemente tiivo un papel impor-
tante en la elección de esta forma de cadencia plagal. Esto es, la tónica
rosa séptima dominante precede a la armonía subdominante y, en consecuencia, la sub-

dominante parece casi una interpolación que interrumpe una cadencia auténtica.
^ En términos de conceptos semióticos, la cadencia está fuertemente «marcada».
Le agradezco a Robert Harten que me llamase la atención sobre este co n cep to .'
'Véase, por ejemplo, el final de la Fuga para órgano en S i menor (B'W V 579) de
Bach o el cierre del Preludio N.° 9 del Libro II de El clave bien temperado. Haendel, en
cambio, parece utilizar solamente la progresión plagal en modo mayor (IV -I), por ejem -
plo al final del coro del «Aleluya» en El Mesías.
“ Esto sugiere (paradójicam ente, dado el rechazo ideológico de la convención)
que, con relación a las funciones de signo de los procesos sintácticos, las formas estilís-
ticas superficiales (véase Narmour: Beyond Schenkerism, p. 164) estaban ganando en im-
portancia. Esto es, al atenuarse la sintaxis, las formas estilísticas que se empleaban
(véanse los ejemplos 7.2, 7.4 y 8.2) pasaron a ser más bien señales o marcadores super-
ficiales. Esta conjetura parece estar respaldada por la historia del estilo posterior, con-
cretam ente en el uso esencialm ente no sin táctico de gestos de cierre clásicos en
una obra como The Ralie's Progress [La carrera del libertino] de Stravinski. Véase el
ejem plo E .2 .
SÍNTAX/S, FORMA V UNIDAD 4 2 9

en modo mayor parece especialmente brillante tras el aura más sombría
de la subdominante menor. Como señala Leonard Ratner, estos cam-
bios de modalidad son característicos de la música del siglo X IX: «Em-
pezando por Beetboven y Schubert, los compositores del siglo X IX em-
plearon la tónica menor en oposición a la mayor como un efecto de
claroscuro. Este artificio colorista no tiene por qué tener un efecto estruc-
tural sobre una época»^^. En otro lugar Ratner comenta que «el valor
colorista del intercambio de modo es su característica más chocante,
perceptible inmediatamente como un matiz o giro expresivo»^®. Inter-
pretado en términos desarrollados en el presente estudio, el contraste
entre modos era una relación fácilmente perceptible y entendible in-
cluso para los novatos entre el público de los igualitarios elitistas.
CON TRASTES DE MODO DIRECTOS
Los modos mayores y menores paralelos se contrastan en la música

del clasicismo y en la del romanticismo. Pero tanto la dirección como
la función del intercambio modal tienden a ser diferentes*^. En la
música del siglo XDC, los cambios (normalmente de menor a mayor)
sirven primordialmente para crear un contraste sonoro. Para realzar
dicho contraste la misma melodía se repite, normalmente tras un cie-
rre previo, en el modo contrario. Por ejemplo, en el primer movi-
miento del Cuarteto para cuerdas en La menor, Op. 29, de Schubert,
después de que el tema de la primera área tonal alcanza una media
cadencia en el compás 2 2 , el tema se repite inmediatamente en un
modo un tanto variado en La mayor, volviendo al modo menor sólo
cuando se alcanza la tónica en el compás 32. El cambio de modo no
afecta a la estructura del período antecedente-consecuente; su fun-
ción es esencialmente colorista™. Este cambio de color no carece de
Harmony: Structure and Style, p. 263; el subrayado es nuestro.

“ Chssic Music, p. 56.
® La cadencia plagal iv-I sí tiene lugar en la música del clasicismo. Pero, hasta
donde he podido comprobar, ocurre solam ente en el género de la música sacra; por
ejemplo, cierra las dos partes del «Offertorium» del Réquiem de M oratt. Lo que hay que
señalar aquí es que un mismo modelo se puede reproducir en diferentes períodos por ra-
zones muy diferentes.
™ U n ejemplo anterior es el Cuarteto pata cuerdas en La mayor. Opus 18 N .“ 5,
primer movimiento, de Beethoven, en el que el tema de la segunda área tonal comien-
■,•30 EL ESTILO EN LA MÚSICA

importancia. T al vez porque el modo mayor tiene una primacía acús-
tica (natural), tiende a connotar la presencia de pureza, paz y, en al-
gunos contextos, también una transcendencia espiritual^^
Por otra parte, en la música del clasicismo los cambios de modo
suelen producirse en sentido contrario (es decir, de mayor a menor),
pero además tienen una función primordialmente sintáctica. Porque
el cambio al modo menor, bien a través de un cambio de modo di-
recto (por ejemplo, de Re mayor a Re menor) o bien mediante el des-
plazamiento hasta uno de los acordes menores de la tonalidad domi-
nante (normalmente la submediante), sirve para iniciar un pasaje i
inestable, por ejemplo, una transición o una digresión armónica^^. El
último movimiento de la Sinfonía N.° 38 en Re mayor (K. 504, «Pra- í":
ga») de Mozart es un ejemplo claro de esta práctica. Tras una pode-
rosa cadencia en la dominante (compás 30), el tema de la primera S:
área tonal comienza otra vez, pero en el modo menor. Sin embargo,
en vez de permanecer en la tónica y volver a la tónica (como en el
Cuarteto para cuerdas en La menor de Schubert), el cambio modal de
Mozart inicia una transición moduladora que lleva, unos 35 compases
más tarde, al tema de la segunda área tonal. El contraste de modo es
inconfundible, pero para el oyente experimentado el contraste es en-
tendido como signo de una función de proceso más que como una
función de color^^.
i
LA COMPRESIÓN
U na lección que se puede extraer de de este comentario un tan-

to laborioso es que muchas — desde luego, tal V ez la mayor parte— de
za en M i menor (compás 25) y concluye con una repetición variada en Mi mayor (com-
pases 3 7-42).
Esta observación sobre la transcendencia también se la debo a Ruth Solie.
He comentado en mi libro Emoción and Meaning in Music por qué se emplea el
cambio al modo menor para iniciar este tipo de pasajes; véanse las pp. 226-227 y otras
partes del texto.
Com o a menudo sucede, la función de signo del cambio de modo es reforzado
por un sorprendente cambio de orquestación de cuerdas a maderas. Como resultado, el
oyente «sabe» que no se trata de una frase consecuente real, aun cuando esté en el
modo menor. Moraleja: los compositores concienzudos rara vez meten todos los signos
en una misma cesta de parámetros.
SÍNTAXÍS, FORMA Y UNIDAD 431

las innovaciones empleadas en la música del siglo X IX consistían no
en la invención de nuevas armonías, sino en un cambio en la fre-
cuencia de las progresiones existentes (como en la utilización de ca-
dencias plágales) y en el uso de progresiones nuevas, que frecuente-
mente adoptan la forma de compresión, bien omitiendo acordes que
normalmente formaban parte de la progresión o bien combinando
elementos de dos acordes diferentes. En este esbozo sólo se considera-
rán estos dos tipos de compresión, elegidos porque están relacionados
con el uso de progresiones plágales.
Un ejemplo claro de compresión por omisión^** tiene lugar al fi-
nal del primer movimiento del Cuarteto para cuerdas en Do menor,
Op. 51 N.° 1, de Brahms (ejemplo 8.10a). En esta cadencia, un acor-
de de sexta napolitana, que normalmente se desplaza por la domi-
nante (normalmente en una progresión I 4-V ; coinao en el ejemplo
8.10b, una versión «normalizada» de la música de Brahms) hasta la
tónica, va seguido directamente por la tónica mayor, creando otra
Ejem plo 8.10 a)

j) Brahms: Cuarteto para
:uerdas en D o menor,
Dp. 51 N.° I. Primer
movimiento.
Schoenberg describe esta clase de compresión com o la «abreviación de mode-

los fijados mediante la omisión de pasos intermedios». Véase su libro Theory o f Hamo-
ny, p. 359. Le estoy agradecido a Peter Hoyt por haber llamado mi atención sobre este
texto de Schoenberg.

forma de progresión plagal (IIl-I). Esta progresión es inusual no sólo
por la omisión de la armonía dominante sino porque normalmente
ocurre como parte de una cadencia en modo menor. Como resultado,
la brillantez del acorde de cierre es particularmente conspicua y esta
brillantez queda subrayada por el hecho de que la tercera que deter-
mina el modo está en la cuerda de soprano^^.
La cadencia final del primer movimiento del Quinteto con piano
en Fa menor de Franck (ejemplo 8 .H a) es un compuesto caracterís-
tico de funciones armónicas subdominantes y dominantes. El compo-
n ente subdominante, un acorde de sexta aumentada (ejemplo
8.11b'), que normalmente aparece como IV f en el ámbito tonal de Si
bemol, es realzado tanto por la dominante aplicada precedente (V de
IV ) como por el S i bemol largo de la parte de violonchelo, que se
desplaza casi directamente a la tónica. A l mismo tiempo, las cuerdas
más altas (que tocan alturas presentes en el acorde de sexta aumenta-
da) sugieren fuertemente la armonía dominante, especialmente en la
segunda mitad del compás, cuando aparece un Do mayor en la parte
de viola (ejemplo 8.11b'). Al combinar funciones de subdominante y
dominante, la compresión se puede interpretar como una compresión
E je m p lo 8.11
Franck Quinteto con
piano en Fa menor.
Primer movimiento.
f; V/IV [ Iv f/ lV )
tlV
iv t* t f ; v¡¡
(Vi)
Incluso cuando la tónica está en un acorde de modo mayor, la presencia de la ar-

monía dominante en la progresión napolitana normal tiende a mitigar el contraste de
modo.

— y un sustituto— de la progresión convencional de subdominante a
dominante (tónica)^^. En definitiva, la convención queda enmascara»
da por la combinación de elementos existentes en vez de abrogada
por la invención de nuevas relaciones. Y, como compensación por el
cierre sintáctico débil está la impresión de finalización facilitada por
la resolución de la fuerte tensión acústica, al resolverse la discordan-
cia en concordancia.
Otra clase de compresión es la que tiene lugar cuando armonías
muy implicativas se siguen unas a otras directamente, sin la interven-
ción de ninguna resolución. Por ejemplo, aunque la progresión armó-
nica por medio de quintas es central para la sintaxis tonal, una serie
de dominantes aplicadas puede debilitar la orientación tonal, aun
cuando intensifique la impresión de proceso en marcha, ya que el
cromatismo realza la uniformidad. Éste es el caso en un pasaje del
preludio en Fa sostenido menor, Op. 28 N.° 8 , de Chopin, que com-
bina relaciones contrapuntísticas y armónicas en un proceso que es a
la vez sintácticamente ambiguo y forzosamente continuo (ejemplo
8.12a). El pasaje sigue a un tema de cuatro compases, del cual apare-
ce el último compás en el ejemplo porque ilustra una observación he-
cha anteriormente en conexión con el Preludio de Tristán e Isolda, a
saber: que los tonos sin acordes proporcionalmente largos crean am-
bigüedad sintáctica. Por un lado, el La y Do sostenido relativamente
largos en la segunda mitad del compás 6 sugieren que la melodía está
pasando por el acorde de Fa sostenido menor^^; por otro lado, la ar-
monía indica que estos tonos deben interpretarse como apoyaturas
para el Sol sostenido y .el Si™.
La presencia de un pedal de tónica también es un elem ento convencional. Pero

al no ir preparado por una fuerte progresión sintáctica, actúa mayormente como marca-
dor o signo de estilo.
Esta interpretación está apoyada por el hecho de que los D o sostenido largos en
las dos primeras notas., sí son tonos de acorde.
Tampoco acaba aquí la «conexión Tristón». Como ya se señaló, el primer acor-
de del compás 7 contiene todas las relaciones de altura (pero n o el intervalo), trans-
puestas un semitono rr^s arriba, del acorde de Tnscdn (T). Pero la significación musical
— las relaciones implicativas y otras relaciones, tanto esperadas como retrospectivas—
de las dos «colecciones» es totalm ente diferente. Com o indica el análisis del pentagra-
ma a del ejemplo, el M i y el Do del acorde semidisminuido funcionan como apoyaturas
de las notas Re sostenido y Mi, aunque su función es un tanto ambigua hasta el cambio
de acorde en la segunda nota del compás. El hecho de que dos ejemplificaciones de un
conjunto de alturas tan distintivo puedan tener una significación sintáctica tan dispar
a)
A; V7
SINTAXIS. FORMA Y UNIDAD 435

E jem p lo 8.12 b) (Andante canctbile)
b) Mo2a rt Sinfonía N,° 41

en D o mayor (K. 551),
«Júpiter»), Segundo
movimiento.
El pasaje que nos ocupa comienza en el compás 7. Desde un pun-

to de vista contrapuntísticp, un movimiento cromático descendente
en el bajo genera una serie de suspensiones 7-6 y 4-3 (ejemplo 8.12a,
pentagrama b’). Aunque hay una leve ruptura y modificación del pro-
ceso en la segunda mitad del compás 8 , la impresión general es de
gran movilidad con una mínima articulación formal. La movilidad
creada por la voz principal es intensificada por la uniformidad armó-
nica. Ya se analice como un movimiento implícito a través del círcu-
lo de quintas (pentagrama c’), como ocurre en la nueva transición del
movimiento lento de la Sinfonía «Júpiter» (K. 551) de Mozart (ejem-
plo 8 . 1 2 b), ya como una sucesión de acordes de sexta aumentada
(ejemplo 8 . 1 2 a, pentagrama d’), la sintaxis armónica local forzosa-
mente propulsa el movimiento descendente.
Es importante recalcar de nuevo que las dominantes aplicadas y
sus «primos», los acordes de sexta aumentada, no crean por norma
una articulación cadencial. Porque aunque el movimiento raíz sea por
quintas, ninguna de las progresiones tiene un trítono entre armonías
sucesivas. Los acordes del ejemplo 8.12, pentagrama d’, llevan la mar-
ca IV f en aras de la conveniencia; no son verdaderas subdominantes.
En definitiva, aunque sean muy cinéticas, estas progresiones, lejos de
propiciar el cierre formal, lo que hacen es realzar la movilidad y el
proceso. Y eran elegidas por los compositores del romanticismo por-
que creaban el carácter abierto del Devenir.
plantea dudas acerca de la pertinencia estética de la teoría de conjuntos para el análisis

de la música tonal.
Cambios en el uso
LAS CADENCIAS FALSAS
Las innovaciones estilísticamente significativas pueden ser resultado

no sólo de cambios de frecuencia y de yuxtaposiciones novedosas
(como ocurre en la compresión), sino de cambios en el uso que se
hace de relaciones sintácticas conocidas. Considérese, por ejemplo, el
uso que se hacía de las cadencias falsas en los siglos XVIII y XIX. En la
música del clasicismo las cadencias falsas y las resoluciones irregulares
servían mayormente para retrasar, y por tanto para intensificar, el cie-
rne y la articulación formal. El final de la sección introductoria del se-
gundo movimiento del Cuarteto para cuerdas en Mi bemol mayor,
Op. 71 N.° 1, de Haydn, es típico (ejemplo 8.13). Tras un gesto ca-
dencial convencional (compases 17 y 18), comparable al que aparece
en el ejemplo 8 . 2 c’, una cadencia falsa retrasa el cierre: es un retraso
recalcado por dos fermatas. En este contexto — es decir, al final de un
tema binario redondeado y siguiendo a un inequívoco gesto de cie-
rre— el retraso de la cadencia esperada intensifica la impresión
de cierre creada por la cadencia auténtica en el cornpás 2 0 .
E je m p lo 8.13
Haydn: Cuarteto para
cuerdas en Mi bemol
mayor, Op. 71 N.° I.
Segundo movimiento.
En cambio, en la música del romanticismo, en vez de intensificar

el cierre — realzando con ello la articulación formal— , las progresio-
nes falsas e irregulares sirven con más frecuencia para propiciar la
movilidad y la continuidad, aun cuando la progresión armónica sea
ostensiblemente la misma. La sorprendente resolución falsa a un
acorde en Fa mayor del compás 17 del Preludio de Tristán e Isolda de-
bilita, pero no eleva ni retrasa, el cierre próximo. El acorde en Fa ma-
yor funciona más bien como un acorde pivotante, que al mismo tiem-
po finaliza un proceso armónico y comienza otro nuevo que se
SINTAXIS, FORMA Y UNIDAD 43 7

desplaza a través de su relativa menor (Re) hasta una cadencia en La
mayor (compás 24)^^. La misma cadencia vuelve en la última sección
del Preludio (ejemplo 8.14). También aquí la resolución sirve para
conectar partes en lugar de separarlas. Pero esta vez el Fa mayor/me-
ñor funciona como la subdominante de Do menor, pasando al final
del Preludio a la dominante de Do menor, la tonalidad con la que co-
mienza el acto primero.
~‘ e m p lo 8 . M
vVagner Tristón e Isolda,
iludió.
v7/v v7 VI
o: IV
Estas estrategias fomentan los procesos abiertos, desenvolventes

tan apreciados por la ideología del romanticismo. Pero no estorban a
las relaciones sintácticas de primer plano, las cuales son conocidas y
entendidas por el público de igualitarios elitistas. En cambio, como se
comentará más adelante, tienden a oscurecer las relaciones tonales de
alto nivel que, por así decirlo, son «remplazadas» por el énfasis en la
constancia melódica y motívica. Los retornos melódicos que eran
fácilmente reconocibles incluso por miembros del nuevo público fun-
cionaban como sustitutos estratégicos de los retornos tonales.
LA MODULACIÓN DE TO N O S COMUNES
Los cambios de tonalidad a’ través del uso de un único tono común a

acordes sucesivos, ^n lugar de la modulación mediante un proceso ar-
Véase la descripción que hace Anthony Newcomb, más adelante en la nota 94,
de la vinculación de áreas tonales. El carácter móvil, n o cadencial de la resolución fal-
sa es realzado y confirmado por una elisión en la que comienza un nuevo motivo toca-
do por los violonchelos al tiempo que acaba el proceso ptecedente.
f i) 8 EL ESTILO EN LA MÜSICA
mónico gradual, tienen lugar más frecuentemente y de modo más sor-
prendente en la música del siglo XIX que en la del XVIII. Estas modu-
laciones tan abmptas son especialmente sorprendentes cuando las to-
nalidades están separadas por una tercera y están en el mismo modo.
Esto se debe a que las constricciones de la tonalidad hacen improba-
ble que tonalidades separadas por una tercera estén en el mismo
modo®°. Para desplazarse por terceras y permanecer en el mismo
modo, es necesaria la alteración cromática. Por ejemplo, si se sube
una tercera desde un acorde de Do mayor, el acorde de Mi debe cam-
biarse de menor (como ocurriría en Do mayor) a mayor, esto es, Sol
debe cambiarse a Sol sostenido. Esto es lo que ocurre en los temas de
Liszt y Brahms dados en el capítulo 7 (ejemplos 7.23a y b)®b A la luz
de una de las hipótesis exploradas en este esbozo, parece posible que
esta estrategia fuera elegida por los compositores del siglo XlX porque
hacía que la presencia de la modulación fuese palpable aun para los
no iniciados entre los igualitarios elitistas. Visto de otro modo, la va-
loración romántica de la constancia motívica y la transformación gra-
dual tendía a enmascarar la naturaleza moduladora de los pasajes de
transición. Sorprendentes modulaciones de tono común ayudaban a
compensar ese enmascaramiento, haciendo que el cambio de .tonali-
■dad destacase más de lo que probablemente lo habría hecho de otro
modo.
La modulación abrupta bajando una tercera mayor es más corrien-
te. Por ejemplo, ocurre en el primer movimiento del Quinteto para
cuerdas en Do mayor, Op. 163, de Schubert y en el primer movi-
miento del Cuarteto para cuerdas en Mi bemol mayor, Op. 130, de
Beethoven. Pero las diferencias entre estos dos ejemplos son tan re-
veladoras como sus similitudes. En el quinteto de Schubert (ejemplo
8.15a), la modulación de tono común de Sol mayor (como la quinta
^ E n el modo mayor la sucesión es I-Ui-V-vii-ii-IV-vi o M-m-M-dim-m-M-m. Hay

una excepción en el modo m enor entre III y V porque el acorde construido sobre la
quinta de la escala es alterado para garantizar su función dominante. La ambigüedad in-
herente al modo menor (véase m i libro Emorion and Meaning in Mtisic, pp. 111-119)
hace que el desplazamiento por terceras sea menos chocante de lo que es en el modo
mayor.
Tam bién tiene lugar una progresión de Do mayor a M i mayor en el primer mo-
vim iento de la Sonata «W aldstein» de Beethoven, pero el efecto de este cambio de to-
nalidad es muy diferente. N o hay una yuxtaposición abrupta de áreas tonales; en vez de
ello, las tonalidades están conectadas por un proceso modulador gradual.
SINTAXIS, FORMA Y UN/DAD 4 3 9

E je m p lo 8.1 S
a)
o) Schubert: Quinteto
para cuerdas en Do
mayor, Op. 163 (D. 9S6).
Primer movimiento:
b ) Beethoven; Cuarteto
para cuerdas en Mi bemol
mayor, Op. 130. Primer
movimiento.
b)
(Allegro) Adapo, ma non troppo
de Do) a Mi bemol mayor establece un área tonal amplia y estable.

Se mimimiza la tensión del proceso sintáctico inestable, mientras que
se subraya el efecto colorista del contraste tonal y modal. Por otra
parte, en el cuarteto de Beethoven (ejemplo 8.15b), una progresión
tonal algo similar — en este caso de Sol bemol (= Fa sostenido) a
Re— inicia el inestable proceso sintáctico de la sección de desarrO'
llo®^. Como ocurre a menudo, Beethoven emplea tanto estrategias ro-
mánticas como clásicas. Por ejemplo, en el comienzo del primer mo-
vimiento de su Concierto para piano N.° 4 en Sol mayor, Op. 58, la
La progresión bajando una tercera mayor .—^por ejemplo, de V/vi'a I (ejemplo

8.15a)— tiene lugar en la música del clasicismo, por ejemplo, en las secciones de desa-
rrollo de los primeros movimientos de varias de las obras de Haydn (sirvan de ejemplo
las Sinfonías N.° 42 en R e mayor, compases 87-89, la N .° 43 en M i bemol mayor, com -
pases 109-113, y laNVl 71 en Mi bemol mayor, compases 116-121). Pero en las obras de
Haydn la progresión parece ser una estrategia no para realzar el color, sino para refres-
car la tónica y para dar apariencia de modulación al tiempo que permanece en la tóni-
ca o cerca de ella. En la mayoría de los casos, Haydn evita yuxtaponer las armonías en
cuestión, separándolas mediante pausas o con la intervención de una línea solista. Su
objetivo principal no era la intensificación del color sonoro sino el juego sintáctico. Le
agradezco a Peter Hoyt que llamase mi atención sobre estos ejemplos.
progresión abrupta desde la dominante de Sol mayor a Mi mayor no
lleva a una sección moduladora inestable; en vez de eso, realza el
contraste de color y tono entre el solista y la orquesta®^.
El aumento, durante el siglo X IX, del uso de progresiones como las
descritas contribuyó significativamente al debilitamiento de la sinta-
xis tonal. Esto se debió no tanto a que las progresiones fueran nove-
dosas, sino a que contravenían el desplazamiento armónico por quin-
tas, el cual es básico para la sintaxis tonal, y porque al hacer uso de
progresiones que anteriormente habían sido elegidas muy raramente
cambió las relaciones de probabilidad entre todas las progresiones, in-
cluidas aquellas que definían los centros tonales^. Por otra parte,
como ya se ha señalado, lo inusual de dichas relaciones hacía paten-
te el hecho del cambio de tonalidad. Es más, cuando la modulación
se hacía por el tono común, la base de la conexión tonal era directa
e inconfundible. Desde este punto de vista, la modulación de tono
común es análoga a la clase de conexión melódica que Schoenberg
llama técnica de vinculación^^. Y, al ser ambas fáciles de comprender,
servían a las necesidades del nuevo público.
La elección de la modulación de tono común por terceras mayo-
res sin cambio de modo también puede estar relacionado con la valo-
ración del color armónico por sí mismo. El acorde en Mi bemol ma-
yor que inicia la segunda área tonal del Quinteto para cuerdas de
Schubert (ejemplo 8.15a) y el acorde en Mi mayor que inicia el se-
gundo enunciado de la melodía axil de Los preludios de Liszt (ejemplo
1.23d) parecen intensamente brillantes y «de modo mayor» porque
en la sintaxis tonal es altamente probable que, si el movimiento es
La tendencia actual a ver el estilo de Beethoven como casi exclusivamente clá-

sico me parece equivocada. Para entender tanto su desarrollo estilístico como el enorme
atractivo de su música para el público del siglo XIX, parece necesario reconocer la pre-
sencia de importantes estrategias románticas en su música.
No soy capaz de explicar las bases psicológicas del poder de la relación de quin-
ta pero con fío en que n o sea una mera cuestión de condicionam iento cultural. Sus raí-
ces están más bien en las capacidades cognitivas y las proclividades de la m ente y cuer-
po humanos. T a l vez las demandas de la co n ju n ció n m elódica sean primarias y las
constricciones armónicas de la tonalidad adoptaron la forma que tienen para dar res-
paldo a esa linealidad. Esto es, la sintaxis de la armonía tonal proporciona la máxima
cantidad de diferenciación vertical entre acontecim ientos sucesivos compatible con la
necesidad de una modelación melódica unida en un nivel jerárquico determinado.
Véase Frisch; Brahms and the Principie o f Develaping Variación, pp. 15-17 y otras
partes de! libro.
SnVTAXIS, FORM A Y UNIDAD 4 4 1

por terceras, un acorde mayor vaya seguido de uno menor. En conse-
cuencia, cusmdo en su lugar va un acorde mayor, parece transcen-
dentemente radiante, especialmente si la tercera que define el modo
está en la voz melódica. De modo similar, en el primer movimiento
del Trío para piano en Mi bemol mayor, Op. 99, de Schubert, al
tema en Fa mayor de la segunda área tonal se llega no a través de su
dominante, sino por la dominante de Re. Una vez más la progresión
básica (de V a III o de V/vi a I por medio de un tono común) crea
un sorprendente cambio de carácter y color®^. Que Schubert hizo
grandes esfuerzos por lograr este efecto colorista parece claro, dado
que la transición precedente ya había alcanzado y atravesado las do-
minantes de Mi bemol, Fa, Do, R e y Sol. Esto sugiere otra posible ra-
zón para la elección de esta estrategia, a saber: el sorprendente color
del modo mayor actúa como un signo que confirma la llegada a una
nueva área tonal y su estabilidad®^. Y el empleo del modo mayor
como signo de estabilidad puede ser, como se indicó anteriormente,
un síntoma de un mayor hincapié en los parámetros secundarios, esto
es, en la concordancia acústica.
Debería ser evidente a partir del comentario anterior que las
elecciones realizadas por la comunidad compositiva están guiadas por
valores estéticos y, en último término, por creencias ideológicas. Por
ejemplo, si Schubert eligió modular más allá del Fa mayor dominan-
te en la transición del primer movimiento del Trío en M i bemol ma-
yor, o si eligió escribir una transición de sólo tres compases en el pri-
mer movimiento de la Sinfonía «Incompleta», no se debió a que no
fuera capaz de componer conexiones más convencionales o a que hu-
biese un aprecio generalizado de la innovación, sino más bien a que
la coloración armónica, la expresión lírica, etc., se habían convertido
en valores relativamente más importantes. Tampoco pueden explicar-
se estas proclividades compartidas sobre bases puramente musicales.
Desde luego la noción misma de lo puramente musical es caracterís-
tica del formalismo y el acontextualismo.
Obsérvese que tam bién en este caso la melodía com ienza en la tercera del
acorde.
El contraste con la práctica del clasicismo, en la que el cambio de modo (nor-
malmente de mayor a menor) comúnmente — aunque no invariablemente— señala el
comienzo de la instabilidad, es evidente.
:í- '
El aplanamiento de la jerarquía tonal
He argüido — al igual que muchos antes que yo— que la historia de

la música del siglo X IX se caracterizó por un debilitamiento general y
significativo de la sintaxis tonal. Sin embargo, la expresión «debilita-
miento de la sintaxis tonal» es ambigua. Dar a entender, como a ve-
ces se hace, que la sintaxis tonal quedó debilitada, disuelta o destrui-
da de alguna forma intrínseca, irredimible e inevitable es engañoso.
Lo que quedó debilitado no fueron, por así decirlo, los principios de la
sintaxis tonal, sino las relaciones sintácticas específicas empleadas por
la comunidad compositora. En otras palabras, los compositores ro-
mánticos tendían a elegir aquellas alternativas permitidas por las re-
glas de la tonalidad que sintácticamente eran relativamente débiles,
ambiguas, poco corrientes o una combinación de estas características.
Pero cuando se elegían relaciones sintácticas fuertes, su fuerza vincu-
lar quedaba prácticamente intacta. Aun en una obra como el Preludio
a la siesta de un fauno de Debussy, en la que las relaciones sintácticcis
están mayoritariamente tan atenuadas que el movimiento dirigido a
una meta parece casi inexistente, una progresión de subdominante a
dominante-tónica como la de los compases 104-106 (ejemplo 7.1) se
reconoce fácilmente como cadencial.
La orientación tonal se atenuó no sólo porque los compositores
románticos frecuentemente elegían alternativas estilísticas más allá
de las relaciones de probabilidad más comunes que definían el «nú-
cleo» de la sintaxis tonal®®, sino porque, al extrapolar a partir de la
práctica dominante, los compositores buscaban y hallaban nuevas po-
sibilidades — armónicas, melódicas, rítmicas, etc.— compatibles con
las reglas del estilo. T al vez los ejemplos más claros de este tipo de in-
novación sean las muchas alternativas cpncebidas para evitar los pa-
trones de cierre convencionales, por ejemplo, mediante el disfraza-
miento, los nuevos medios de cierre subdominante o la compresión®’ .
La relación del círculo de quintas es el prcxreso central que propicia la movilidad;

la progresión de subdominante a dominante es la base más poderosa para la articulación
formal y el cierre.
No todos los medios empleados eran de nueva invención. Por ejemplo, se ha-
bían empleado la dinám ica y la orquestación en el siglo XVIII para retrasar el cierre
(véase, por ejemplo, la Sin fon ía N.° 104 en R e mayor, cuarto m ovimiento, compases
84-101, de Haydn). Com o ocurre con otras estrategias, el cambio fiie una cuestión de
grado de frecuencia.

Como se indicó anterioraiente en este capítulo, el número mayor
de alternativas estilísticas empleadas en la música romántica afectó de
modo casi automático a las relaciones de probabilidad existentes. Ex-
puesto de modo sencillo, en cualquier momento concreto de la historia
de un estilo, la probabilidad total de todas las relaciones posibles (den-
tro de un parámetro y entre parámetros diferentes) es siempre igual al
cien por cien. Si a este número de alternativas se les añaden, pongamos
por caso, cinco nuevas, la fuerza de las relaciones de probabilidad entre
las alternativas anteriormente existentes ha de debilitarse de algún
modo. Pero no a todas las relaciones de probabilidad tiene por qué
afectarles igual la proliferación de posibilidades. Parece que las relacio-
nes de probabilidad en el núcleo del estilo se verán menos afectadas
por la proliferación que aquellas que se encuentran en la periferia y
que, más aún, incluso si las probabilidades centrales son modificadas le-
vemente, las probabilidades relativas que definen la jerarquía tonal de
la que depende la sintaxis permanecerán esencialmente constantes. No
obstante, en el transcurso del siglo X IX la jerarquía tonal definida por
las relaciones de probabilidad se volvió más plana y menos claramente
definida. La tendencia hacia una suerte de probabilidad igual parece
haberse desplazado de niveles más altos a más bajos, desde las relacio-
nes entre áreas tonales a las relaciones entre armonías adyacentes^.
U n conjunto de relaciones que parece haber sido afectado signi-
ficativamente por la proliferación de alternativas es el de las relacio-
nes entre áreas tonales relativamente amplias. Intervinieron dos cam-
bios correlativos, ambos relacionados con el aumento del tamaño de
las estructuras musicales^^. En primer lugar, como se señaló en la úl-
Es importante volver a hacer hincapié en que, debido a que las jerarquías son
en principio discontinuas, las relaciones sintácticas cam bian de un nivel a otro. Así,
aunque nuestra terminología y simbología tienden a fundirlas y embrollarlas, las rela-
ciones de probabilidad entre las esferas tonales (áreas tonales) no son las mismas que
las que hay en una progresión armónica de primer plano. Por ejemplo, en la música del
siglo XIX y también la del XVUI, las relaciones tonales de tercera son considerablemente
más probables (y frecuentes) que las progresiones armónicas por terceras. En definitiva,
las maneras en que se debilitaba la sintaxis tonal y las consecuencias de esos debilita-
mientos dependían del nivel jerárquico en cuestión. Aunque necesariamente queda más
allá del alcance de este estudio, ésta es un área de la teoría musical que merece más
atención de la que hasta ahora ha recibido.
Las razones de este aumento tuvieron que ver tanto con la naturaleza del públi-
co como con los valores estéticos o ideológicos de los compositores (véase la sección ti-
tulada «Circunstancias sociales, estilo e ideología» en el capítulo 6).

rima parte del capítulo 6 , el número de partes (unidades estructura'
les) en las obras musicales tendió a aumentar. Esto ocurrió porque las
capacidades cognitivas humanas limitan la duración absoluta y densi-
dad de las unidades que constituyen un suceso. En consecuencia, las
composiciones tuvieron que crecer primordialmente por un incre-
mento del número de las unidades estracturales más que por el incre-
mento de su tamaño®^. A l aumentar el número de unidades, también
lo hizo el número de secciones formales y, dado que la articulación de
una sección es facilitada por la diferenciación tonal, el número de
áreas tonales también tendió a crecer. Para dar cabida a este creci-
miento hacían falta nuevas relaciones de áreas tonales. Esta acumula-
ción llevó a un emborronamiento del enfoque tonal.
En segundo lugar, al aumentar el tamaño, cada vez eran mayores las
exigencias sobre la memoria tonal. Parece posible que incluso a los
oyentes capacitados y sensibles les costara mantener una orientación
tonal clara^^. Como resultado, las áreas tonales tendían a ser percibidas
como directamente relacionadas entre sí en una sucesión de añadidos
en vez de interrelacionadas a través de la subordinación a una tonalidad
controladora común. La descripción ofrecida por Anthony Newcomb
de las relaciones tonales en la música de Wagner es aplicable, con las
pertinentes salvedades, a gran parte de la música de la segunda mitad
del siglo XIX: «Las tonalidades o alusiones a las mismas en Wagner es-
tán unidas como los eslabones de uña cadena, sin que haya ninguna co-
nexión entre la primera y la tercera, aparte de la segunda. La importan-
cia reside en la sucesión local y no en alguna relación con un único
centro tonal rector»^'*. Y, según Newcomb, el retomo tonal, juega sólo
un papel menor en la creación del cierre.. A l escribir sobre una de las ca-
dencias de Sigfrído, señala que «reconocemos.da función de cierre for-
mal del pasaje no por el retomo a Re mayor, sino por la fuerza de la ca-
dencia misma, por su fuerte preparación y por la larga y estable sección
de confirmación y por la peroración motívica que le sigue»^^.
Com o se sugirió en la parte final del capítulo 6, parece haber una correlación di-
recta entre el tamaño de una composición y el número de unidades estructurales (en
cualquier nivel jerárquico dado) que contiene.
La disminución de la eficacia de la tonalidad como base de la coherencia estruc-
tural es competrsada por la mayor importancia de la similitud m otívica como base de la
unidad musical.
«Birth of Music», p. 52.
m „ p. 53.
SINTAXIS. FORMA Y UNIDAD 4 4 5

Las relaciones armónicas de primer plano también se vieron afec-
tadas por la proliferación, además de por los cambios ya comentados;
el debilitamiento de la progresión de subdominante a dominante, el
énfasis en las tonalidades sin acordes y la elevación de la uniformi-
dad. En general, el intento de intensificar la fuerza expresiva y la mo-
vilidad cinética de las armonías individuales tendía a enervar las re-
laciones más amplias en el nivel de las frases^^. Desde este punto de
vista, la historia de la tonalidad en el siglo X IX se puede entender
como un continuo «paso al primer plano» de las relaciones sintácti-
cas (una curiosa ironía, dada la creencia del organicismo en la im-
portancia esencial de las estructuras profundas)^^: al desplazarse uno
desde Wagner, pasando* por W olf y el primer Schoenberg, hasta la
atonalidad, la sintaxis tonal se disipa gradualmente y las estructuras
jerárquicas se disuelven. En el romanticismo último de los transcen-
dentalistas como John Cage, las cualidades acústicas «naturales» de
los sonidos individuales son lo único que queda^®.
Considero una caracterfetica fundamental de las jerarquías relaciónales el hecho

de que cuanto más poderoso (en términos relativos) sea el vínculo en un nivel, más dé-
bil será el vínculo en otros. Así, un vínculo muy fuerte de las relaciones de primer pla-
no, de acorde a acorde, necesariamente implica el debilitamiento de los vínculos de más
alto nivel: los de la frase y el período.
Tam bién resulta irónico que, al volverse las relaciones tonales a gran escala me-
nos palpables y, tal como yo lo veo, menos importantes, el formalismo busque hacer que
esas conexiones sean centrales para la crítica, la teoría y el análisis, por ejemplo, en la
música de W agner, M ahler y Vetdi.
N o parece descabellado suponer que existía ima conexión significativa entre el
debilitamiento de las relaciones sintácticas y las jerarquías inclusivas, por un lado, y la
ideología del rom anticism o, que primaba la igualdad irm ata de la humanidad y de-
saprobaba las distinciones sociales arbitrarias, por otro. Ciertam ente el teórico del si-
glo XVIII Joseph Riepel explícitamente asoció las relaciones tonales co n una jerarquía
social. Véase su escrito Grundregebi rur Tonordnung msgetnem, citado en Ratner: Clossic
Music, p. 50.
A un a riesgo de estirar demasiado la analogía, no puedo resistirme a sugerir que, co-
menzando a principios del siglo XIX y siguiendo en el XX, tuvo lugar una suerte de de-
mocratización de las relaciones tonales. Esto llevó (aunque no necesariamente) al seria-
lismo y a la música aleatoria, que excluyen explícitamente incluso la dominación tonal
local; todas las tonalidades, por así decirlo, son creadas iguales.
___ 4 4 6 EL ESTILO EN LA MÚSICA

FORM A, IMPLICACION Y UNIDAD
Guiones clásicos y- planes románticos
Como complemento a la tendencia a las relaciones armónicas y to-

nales debilitadas sintácticamente, se produjo un aumento en la im-
portancia relativa de los parámetros secundarios en la conformación
del proceso musical y la articulación de la forma musical^^. El resul-
tado fue que en el ámbito de la forma, los guiones sintácticos carac-
terísticos de la música del clasicismo fueron influidos progresivamen-
te por planes estadísticos, y en ocasiones hasta fueron dominados por
ellos. Aunque en principio hay una diferencia categórica entre los
guiones [scripts] y los planes [píans], en la práctica musical decimonó-
nica los planes estadísticos siempre estaban relacionados con los guio-
nes sintácticos, aunque no necesariamente fuesen congruentes con
ellos.
Las pequeñas entidades — incluso los motivos y las frases— y tam-
bién las formas grandes como el tema y variaciones, el rondó, etc. ten-
dían a volverse más conformes a un plan, alcanzando un punto álgido
estadístico tardíamente en la modelación. Pero la disparidad entre las
demandas de la especificación sintáctica y la generalidad estadística,
entre los guiones y los planes, era particularmente importante y revela-
dora de los cambios que tenían lugar tanto en la teoría como en la or-
ganización de los movimientos con la forma sonata. Para entender es-
tos cambios, es necesario considerar brevemente la naturaleza de la
forma sintáctica y, especialmente, la de los clímax sintácticos.
La forma sonata del siglo XVIU es un esquema basado en un guión
cuyas partes: a) se diferencian según su función (por ejemplo, intro-
ducción, enunciado estable, transición móvil); b) están relacionadas
entre sí conforme a áreas tonales bien estipuladas, y c) se articulan en
una jerarquía en forma de arco según los grados de cierre creados por
los diversos parámetros implicados. Una jerarquía surge de la alter-
nancia de procesos móviles y formas estables de un nivel de estructu-
ra a otro. En el nivel más bajo de la jerarquía, las alturas y duraciones
Cabría pensar que el aumento de la importancia relativa de los parámetros se-

cundarios fue fruto del debilitamiento de las constricciones sintácticas (una compensa-
ción por ese debilitamiento). Peto esto parece dudoso. La relación probablemente fuera
recíproca, y postular una relación causal no parece ni necesario ni esclarecedor.

individuales se combinan en un proceso para formar motivos — enti-
dades melódicas, armónicas y rítmicas que están definidas por algún
grado de cierre. Estas entidades formales se combinan a su vez entre
sí como parte de un proceso, dando lugar a unidades formales más
amplias como frases. En el siguiente nivel las frases se unen, también
dentro de un proceso, creando un nuevo nivel de forma, el del perío-
do, y así sucesivamente, hasta alcanzarse el nivel de estructura más
alto^°°.
Especialmente en los niveles estructurales más altos, los procesos
cinéticos móviles generalmente surgen del debilitamiento de la forma
melódica, armónica y rítmica, independientemente de si tal debilita-
miento resulta de la uniformidad (como en algún tipo de secuencia),
la incompleción (del movimiento melódico o armónico) o la ambi-
güedad (de la sucesión armónica o rítmica). Para producir un cierre
convincente y una articulación clara, el ímpetu del desplazamiento
móvil debe ser roto por lo que yo llamo una reversión^°^ en la cual se
resuelven las ambigüedades y las relaciones inestables son reempla-
zadas por patrones estables y bien formados. A l proceso — puede ser
un breve momento dentro de una frase o un pasaje largo dentro de
una sección— que va desde la inestabilidad, pasando por la reversión,
a la estabilidad lo llamo yo un clímax sintáctico. En los movimientos
con la forma sonata el principal clímax sintáctico es la acción por la
que las inestabilidades y tensiones, las ambigüedades e incertidumbres
de la sección de desarrollo se resuelven o pasando directamente a la
estabilidad y certeza de la recapitulación o a través de la tensión cla-
ramente orientada y regularizada de una preparación dominante.
Por ejemplo, en el primer movimiento del Cuarteto para cuerdas
en Mi bemol mayor, Op. 76 N.° 4, de Haydn, el principal clímax sin-
táctico •— el desplazamiento desde la sección de desarrollo hasta la
recapitulación— sigue a una sucesión de procesos uniformes en su ma-
yor parte: una secuencia lineal, cuasicromática (compases 86-92); un
círculo de quintas, unido a un contrapunto de la cuarta especie (com-
pases 92-95); y, tras una prolongación de Sol menor (compases 96-98),
una sucesión desacordes de sexta (ejemplo 8.16, compases 98-100).
Esta última uniformidad (acompañada de un decrescendo) va seguida de
Aparece un comencario más detallado de las estructuras jerárquicas en mi libro

Explaming Music, cap. 4-
Véase mi libro Emoción and M eaning in M usic, p. 93 y ocias parces del libro.
4 4 8 EL ESTILO EN LA MDSICA
E je m p lo 8.16
una reversión literal del movimiento secuencial (compases 100'1CÍ3), y Haydn: Cuarteto para
esto lleva-a la estabilidad de tensión en la dominante (compases 103- cuerdas en Mi bemol
mayor, Op. 7 6 N.° 4.
107). Toda la acción del clímax sintáctico se completa al resolverse la
Primer movimiento.
dominante y comenzar la recapitulación (compás 108).
Dos de las características del clímax sintáctico son especialmente
pertinentes para el presente comentario. En primer lugar, aunque a
menudo sea congruente con un punto álgido estadístico, un clímax
sintáctico implica esencialmente un cambio de función. Es una ac-
ción en la que las tensiones de la inestabilidad se resuelven hasta la
relación de la regularidad. Siendo esto así, un clímax sintáctico pue-
de producirse en un punto bajo de la curva estadística formada por los
parámetros secundarios'®^. La segunda característica — relacionada
Sería interesante estudiar las maneras en que los clímax sintácticos y estadísticos
se coordinan en la música desde el 1700 al 1900, por ejemplo. Sospecho que la relación
entre ellos será una característica no sólo del estilo en diferentes niveles jerárquicos,
sino también de la forma y el género.

con la primera— es que un clímax sintáctico puede ocurrir relativa-
mente pronto en una estructura musical, tan pronto como hacia la
mitad en las formas pequeñas y cuando se llevan recorridos dos ter-
cios del camino en las más amplias.
La falta de un clímax estadístico en el cuarteto para cuerdas de
Haydn comentado anteriormente (ejemplo 8.16) es evidente^®^. La
posición temporal del clímax con relacióri a la estructura global del
movimiento depende de si se cuenta la repetición de la sección de la
exposición en el cálculo de la longitud de las partes. Si se cuenta la
repetición, el clímax sintáctico (como es normal en las formas bina-
rias redondeadas como ésta) aparece más o menos cuando se llevan
recorridos dos tercios del movimiento; si no se cuenta la repetición
de la sección de la exposición, el clímax aparece aproximadamente
hacia la mitad del movimiento.
Más importante para la historia de la forma que la posición rela-
tiva del clímax es su posición en relación con la duración absoluta de
las partes, sobre todo las partes que siguen al clímax sintáctico prin-
cipal. La tensión se puede mantener durante un lapso de tiempo con-
siderable después de un clímax sintáctico, pero la duración absoluta
de una mitigación que sigue a un clímax estadístico no puede durar
mucho. Por ejemplo, en un movimiento de forma sonata, la realiza-
ción del guión (por ejemplo, los paralelismos entre la recapitulación
y el cierre como constricciones sobre el cierre) mantiene el interés, al
igual que las digresiones y ios desvíos que tanto la sintaxis como el
guión hacen posible. Pero por muy intensa o profusa que sea la acti-
vidad de un clímax estadístico, el apagamiento gradual, la mitigación,
no puede durar más de unos pocos minutos: supongo que el máximo
estará en tomo a los cuatro minutos. Las dos grandes mitigaciones es-
La naturaleza de los clímax estadísticos fiie descrita brevemente hacia el final

del capítulo 6, en la sección titulada «La unidad».
Por supuesto que hay puntos álgidos estadísticos en el movimiento, peto parecen
fimcionar más como signos de un cambio sintáctico significativo o de una fimción for-
mal que como fuerzas ^¡onformadoras por derecho propio. Por ejemplo, se produce un
punto álgido en el compás 85, justo antes del comienzo de los procesos uniformes des-
critos anteriormente; y se produce otro en el compás 174, señalando y formando parte
de una reversión al inicio de la coda. En definitiva, como se indicó en el capítulo 7, no
todas las notas altas son clímax estadísticos; algunas son señales. Es relevante observar
que las señales generalmente son más eficaces en los guiones, donde la implicación es
bastante específica, que en los planes, donde los procesos tienden a ser más generales.
■ j5 0 EL ESTILO EN LA M ÚSICA
tadísticas comentadas hasta ahora son considerablemente más cortas;
la mitigación que concluye el último movimiento de la Sexta Sinfo-
nía de Tchaíkovski dura unos dos minutos y medio (claro que depen-
de de la interpretación), mientras que la mitigación con la que acaba
el tercer movimiento de la Cuarta Sinfonía de Mahler^®^ dura unos
tres minutos y medio. Sobre todo en el área de las grandes formas, las
diferencias en las exigencias de los guiones sintácticos en compara-
ción con los planes estadísticos tienen importantes consecuencias
para la música del siglo XIX.
Aunque no puedo documentar esta hipótesis en un esbozo como
el presente, sugiero que la creciente importancia de la forma estadís-
tica, aunada al considerable aumento en el tamaño (longitud) de los
movimientos, lleva a importantes cambios en la estructura de los mo-
vimientos de la forma sonata, y más específicamente a los cambios en
la colocación del clímax estadístico, esto es, el lugar en que los pará-
metros secundarios alcanzan el más alto grado de intensidad: las altu-
ras más altas (y más bajas), la tasa de ataque más frecuente, una ele-
vada tensión acústica (discordancia), la dinámica más fuerte, las
sonoridades más poderosas y las texturas más densas. En las formas so-
nata de Haydn y Mozart, cualquier clímax estadístico que se presente
tiende a ocurrir antes del clímax sintáctico. Es más,, como se indicó
anteriormente, el punto álgido funciona a menudo como un signo de
la estructura sintáctica más que como un punto focal por derecho
propio. Para Beethoven — éste es uno de los aspectos por los cuales su
música a menudo parece romántica— el clímax es más enfático y más
focal, y tiende a ocurrir justo antes de la recapitulación (como en el
primer movimiento de la Octava Sinfonía) o en, lo que a veces es lla-
mado el segundo desarrollo (como en la coda dél primer movimiento
de la Tercera Sinfonía). En las «elevadas» sinfonías románticas el clí-
max estadístico tiende a ocurrir tarde dentro de la forma, a menudo
en la coda'®.
Véase la sección titulada «La extensión de medios: el estiramiento» en el capí-

tulo 7.
Aunque la ópera no sea una preocupación central de este esbozo, tal vez merez-
ca la pena señalar que la estructura de los clímax operísticos estaba en cierto modo di-
vidida también en clímax estadísticos ftente a clímax sintácticos. La descripción de
Henry Raynor deja claro que los enormes despliegues teatrales (acumulación estadísti-
ca) estaban separados de la acción dramática de la trama. Escribe que «la debilidad de
los libretos de Scribe es que... sus grandes escenas de procesión y celebración a m enudo
SINTAXIS, FORMA V UNIDAD 451

La preferencia romántica por los planes estadísticos — la nece-
sidad de que el clímax estadístico principal se produzca más tarde
dentro de la forma— explica la observación de Charles Rosen de que
La generación nacida en tom o a 1810 prefería colocar el

clímax, el punto de tensión extrema, muy cerca del final dé
la obra. Esto hace que el área final de estabilidad de la sona-
ta les resulte antipática. Lo que rechazan, en la mayoría de
los casos, es la impresión de clímax y resolución al final del
desarrollo y al comienzo de la recapitulación*®*.
T al como yo lo veo, no es tanto una cuestión de que los compo-

sitores románticos rechacen la resolución sintáctica, sino de que va-
loran especialmente los planes estadísticos y las posibilidades de su-
blime grandeza que dichos planes posibilitan. Más importante aún, la
valoración de planes da cuenta de las codas extendidas y las llamadas
secciones de «segundo desarrollo» que a menudo se encuentran en
los grandes movimientos románticos de la forma sonata*®^. No es,
como en ocasiones se sugiere, una cuestión de «equilibrar» la más
amplia sección de desarrollo de la forma; después de'todo, el equili-
brio no es un valor romántico, sino clásico. En cambio, las grcindes
codas y los segundos desarrollos hacen posible colocar el clímax esta-,
dístico (y en algunos casos también el clímax sintáctico) muy avan-
zado el movimiento*®®.
eran periféricas con respecto a la acción..o>. (Music and Society Since 1815, p. 75; el subra-
yado es nuestro.)
Sonata Forms, p. 320. Kofi Agawu arguye que la colocación del punto álgido de
una curva dinámica ocurre cuando se llevan transcurridos unos dos tercios de la pieza.
Pero está tratando piezas o partes de piezas relativamente breves. Véase su escrito
«Structural Highpoint as Determinant», I;75.
James Webster escribe que «la coda aumentó en importancia; desde luego el clí-
max a menudo llega no en el doble retomo sino en la coda... Éste es un aspecto de la
tendencia decimonónica a desplazar hacia el final el peso de todas las formas, tanto de
los movimientos individuales como de los ciclos completos» («Sonata Form», en Stan-
ley Sadie (editor): Ths.New Grave Dictiormy, 17:504).
Durante el últim o cu arto del siglo XVIII y la primera parte del XIX, el empleo de
signos de repetición en los movimientos de la form a sonata se hizo cada vez menos fre-
cuente. Primero se abandonó su uso al final de la segunda repetición y luego se dejó de
utilizarlos al cierre de las secciones de exposición. Michael Boyles describe este cambio
y lo atribuye al desarrollo de la forma orgánica («Organic Form and the Binary Re-
peat»). También cabría pensar que era un síntoma de la creciente preferencia por los
Por último, las discrepancias entre la naturaleza de los guiones
sintácticos y los planes románticos pueden ayudar a explicar la persis-
tencia de dos nociones corrientes. La primera es que ,«la sonata...
muere; la textura expresiva y la estructura se endurecieron en una
forma. Tras su definición académica... la sonata se convirtió en un
molde de tarta en el que el compositor vertía su mezcla pastelera des-
pués de juntar temas y modulaciones de la fuerza a p r o p i a d a » T o -
mado literalmente, este punto de vista es manifiestamente insosteni-
ble. Porque los moldes hacen que las formas se parezcan más entre sí.
Incluso un vistazo por encima a las pruebas deja claro que las formas
sonata de Haydn, escritas más o menos en la misma época, tienden a
parecerse más entre sí que las formas sonata escritas por Mahler, por
ejemplo, un hallazgo que difícilmente puede extrañar a nadie dada la
valoración del guión por parte de Haydn y la preferencia por el plan
en Mahler^'®. Pero los clisés gastados por el uso suelen ocultar un
meollo de verdad. En primer lugar, dado que la forma sonata básica-
mente es un guión sintáctico, estipula relaciones tonales y funciona-
les más específicamente de lo que lo hacen los planes. Y, sobre todo
cuando se prefieren los planes, las constricciones del guión parecen
planes sobre los guiones. Pero la repetición de la segunda parte de la forma se abando-
na bastante pronto — por ejemplo, en las últimas sinfonías de Haydn— y son posibles
otras explicaciones. Una de ellas es que, al familiarizarse los oyentes con los lineamien-
tos básicos del guión, se pudo prescindir de la redundancia creada por la repetición de
partes de la forma. O tra explicación es que el hecho de la repetición era en cierto sen-
tido algo mecánico y explícitamente convencional, una observación que, claro está, res-
palda el argumento de Broyle.
Rothstein; «The Shapes o f Sounds», p. 17. En la misma línea. James Webster
observa que los compositores románticos «a menudo tratan }a forma de una manera aca-
démica, como un molde, no un proceso» («Son ata Forra», en Stanley Sadie (editor)
Tile New Grove Di'criomry, 17:504). ' ■
Lo irónico y divertido es que este punto de vista — que la forma es un molde— es
esencialm ente rom ántico. A sí, Liszt escribe que «el artista... h a de exigir contenido
emocional en el recipiente formal. Sólo cuando está lleno de aquél tendrá éste sentido
pata él» (citado en Stm nk (editor): Source Retufags m Musíc Hiscory, p. 8 6 0 ). Este pun-
to de vista está relacionado en cierto sentido con nociones acerca de la inocencia y la
inspiración del compositor, como si los compositores se pusiesen a escribir sin ningún
marco esquemático en mente. (¡L a confusión es entre moldes y modelos!) Y la depre-
ciación de los moldes está relacionada con la valoración de los planes sobre los guiones.
Porque parecía que como podía estipularse la taxonomía del guión (com o hizo Czemy
para la forma sonata), la organización era a primera vista autoritaria y convencional, en
vez de una consecuencia única de la inspiración espontánea.
A sí como la valoración de la transcendencia en Mahler.

una carga y tal vez incluso irrelevantes. En segundo lugar, el conflic'
to con respecto a la colocación del clímax sintáctico frente al esta-
dístico hace que las constricciones de los guiones sintácticos parezcan
artificiales y arbitrarios, como una suerte de imposición autoritaria so-
bre el espíritu libre del artista romántico.
La idea correlativa que se repite frecuentemente es que a los com-
positores románticos se les daba mejor escribir formas pequeñas que
formas amplias. Una vez más, la perspectiva de este estudio tiene sen-
tido a la luz de esta noción. Como la colocación de un clímax esta-
. dístico está constreñida por la duración absoluta de la fase final de la
forma (la mitigación), es difícil en las formas amplias que los clímax
estadísticos y sintácticos sean congruentes. Por ejemplo, si el clímax
estadístico del tercer movimiento de la Sinfonía numero 4 de Mahler
hubiese ocurrido transcurridas dos terceras partes del movimiento (en
vez de más o menos el 90 por 100), la mitigación habría durado tres
veces y media más de lo que realmente dura, es decir, habría durado
120 compases o unos ocho minutos, que es excesivamente largo. Pero •V
en una forma pequeña — digamos 60 compases a un tempo modera-

do— no hay ningún problema. El clímax estadístico puede ocurrir
con el clímax sintáctico transcurridos unos dos tercios de la composi-
ción, dejando unos 20 compases para la iñitigación y el cierre^''.
Obsérvese, a modo de paréntesis, que la historia de la teorid de la
forma sonata es paralela a la historia de la forma misma. Esto es, aun-
que los teóricos sigan considerando los aspectos guionísticos de la for-
ma sonata en sus explicaciones, estos aspectos tienden a estar combi-
nados con conceptos más relacionados con un plan, el cual a veces
les hace sombra. Exagerando sólo un poco, las teorías dieciochescas
describían la forma del primer movimiento en términos de relaciones
tonales estipuladas y partes y subpartes especificadas, como deja claro
la exposición de Kollmann, por ejemplo*'^. Por otra parte, los teóri-
cos del siglo XIX tendían a hacer hincapié en la centralidad de las re-
laciones temáticas para la naturaleza de la forma sonata. Estas rela-
Sé que muchas piezas románticas, tanto amplias como pequeñas, acaban rápido
y fuerte sin ninguna mitigación. Pero sospecho que la curva dinámica fija la forma bá-
sica del plan.
August Frederic Christopher Kollmann; An Essay on Practical Musical Composi-
tion (1 7 9 9 ). Para consultar otras exposiciones y otros teóricos, véase Ratner; Classic
Music, pp. 217-220 y otras parces del libro.
ciones temáticas se veían como siguiendo un plan general, a menudo
de índole dialéctica o narrativa, en el que el primer tema (o los pri-
meros temas) constituía un enunciado o tesis, el segundo tema (o los
segundos temas) funcionaba como contraste o antítesis y, siguiendo al
conflicto o la interacción temático en la sección del desarrollo, tenía
lugar una resolución o síntesis en la recapitulación. Esta representa-
ción de la forma sonata no estaba en absoluto confinada a las teorías
de hegelianos tan manifiestos como A. B. Marx^^^. En cambio, dado
que la sucesión dialéctica se consideraba un proceso natural e inhe-
rente — en consonancia con facetas del romanticismo como el orga-
nicismo y el carácter continuo del Devenir-—, funcionó como uno de
los modelos preferidos para la conceptuación del cambio en muchos y
diversos ámbitos.
Aunque los compositores del siglo XIX eligieron confiar cada vez
más en esquemas basados en planes, dependiendo cada vez menos de
esquemas basados en guiones, hay que recalcar que la sintaxis tonal
casi invariablemente constreñía y cualificaba la forma y el proceso es-
tadísticos, hasta el advenimiento, en el siglo XX, de la música atonal.
Pero el dominio de la sintaxis tonal se hizo cada vez más local en vez
de global. Y, dado que conforma relaciones en niveles jerárquicos más
bajos, la forma a menudo se vuelve aditiva. Este aplanamiento de las
relaciones jerárquicas permite — incluso requiere— el orflen acumu-
lativo o emergente que es típico de la forma estadística. El aplana-
: miento de la jerarquía sintáctica también es fruto de otros cambios.
; En primer lugar, como ya hemos visto, el aumento en el tamaño de
los movimientos da como resultado de forma casi necesaria un au-
mento en el número de partes que forman el todo. Y, al aumentar el
número de partes, la centralidad o preeminencia de cualquier parte
’ concreta parece disminuida. Algo incluso más importante, como
: se observó anteriormente, es que la distinción entre sucesos temáti-
cos estables y pasajes transitorios inestables tiende a atenuarse. Esto
es consecuencia de dos cambios. Por un lado, los pasajes temáticos
se vuelven menos estables y están cerrados con menos claridad;
por otro, los pasajes inestables generalmente se vuelven más temá-
' ticos.
Aparece una exposición general de las teorías y la práctica de la forma sonata

durante el siglo XIX en Newman: The Sonata Since Beethoven, sobre todo la primera par-
te, y en Moyer: «Concepts o f Musical Fotm».
VWgSv {¡egMA X U MfDAlX-- 4 5 5 . .
E a cu eltó o-
Los pasajes temáticos se vuelven menos estables porque las metas
de la originalidad y la expresión individual llevan a la utilización de
apoyaturas ampliadas, un mayor cromatismo e intensificaciones armó-
nicas locales, todo lo cual eleva la tensión y la movilidad. Los pasajes
transitorios se vuelven más temáticos porque los compositores ro-
mánticos eligieron usar motivos derivados de pasajes temáticos. Este
uso fue resultado de la valoración del poder expresivo de la melodía y
el aprecio de la transformación gradual, por un lado, y del rechazo de
lo que parecía un «trabajo de pasajes» convencional e impersonal,
por otro. Además, la figuración neutral que a menudo se encuentra
en la música del clasicismo era incongruente con los temas muy idio-
sincrásicos preferidos por los compositores románticos. Para expresar
el contraste del modo más poderoso posible: en la música del clasicis-
mo, la neutralidad y constancia de la figuración rutinaria permitían al
oyente prestar atención a la movilidad del proceso armónico — la
inestabilidad de la sintaxis— , mientras que en la música romántica
el interés inherente del proceso motívico tendía a enmascarar la
inestabilidad armónica. Es decir, los oyentes no sofisticados podían
refugiarse de las incertidumbres de la ambigüedad sintáctica o lo im-
predecible atendiendo a los comparativamente bien formados patro-
y • 114
nes motivicos .
Las jerarquías inclusivas pueden surgir sólo si entidades formales
relativamente estables de niveles inferiores de la estructura pueden
combinarse dentro de un proceso para formar entidades relativamen-
te estables en un nivel superior. Una estructuración tal resulta de la
presencia de relaciones formales claras, la diferenciación entre pasajes
más o menos estables y la articulación del cierre. Ya hemos conside-
La tematización de ningún modo está confinada a los pasajes de transición y las

secciones de desarrollo. Por las tazones mencionadas anteriormente, penetra en todas
las facetas de la música romántica. Por ejemplo, las figuras de acompañamiento se vuel-
ven «temáticas», como en el Estudio «Revolucionario», Opus 10 N .“ 12, compases 4 y
siguientes, de Chopin (la parte superior de la figuración, D o-Re-M i bemol-Re, semeja el
motivo introductorio de la obra). Com o observa Rosen, «uno de los inventos más ca-
racterísticos de la década de 1830... podría llamarse el acompañamiento heterófono; La
figuración acompañante es una versión fluida del tema» (Sonata F arm , p. 3 1 5 ). T am -
bién es interesante señalar que éste es casi el opuesto exacto de la caracterización que
hace Rosen de la relación entre tema y acompañamiento en el estilo clásico: «La solu-
ción más fructífera fue aprender a hacer temas a partir de fórmulas de acompañamiento
convencionales. Esto fue un descubrimiento de Haydn, y llevó a algunos de los más
grandes triunfos de Beethoven» (ibíd., p. 174).
rado por qué y cómo los compositores románticos disfrazaban, relacio-
nes formales como las características del esquema de notas cambian-
tes, minimizaban el contraste entre pasajes estables e inestables, y de-
bilitaban el cierre tanto mediante la elisión como a través del uso de
progresiones cadencíales menos decisivas. Los parámetros secundarios
también servían para contravenir el cierre sintáctico fuerte. U n solo
ejemplo tendrá que bastar para ilustrar lo que se convirtió en una es-
trategia bastante frecuente. En el tercer movimiento de la Novena
'i í Sinfonía de Mahler, una chocarite mptura en la orquestación, la tex-
tura y el registro niega la fuerza de cierne de la progresión cadencial
auténtica (ejemplo 8.17). La nota Re al unísono no puede resolver
satisfactoriamente el precedente acorde de séptima dominante.
(Míe grosser Empliindung) E jem p lo 8.17

Mahien Sinfonía N.° 9.
' BÍ Tercer movimiento.
Figura 8.1.
Aunque los procesos en la música romántica son marcadamente

abiertos y continuos, los sucesos (tales como los motivos o frases) es-
tán, no obstante, claramente articulados. Esta aparente paradoja es
posible porque los finales de los sucesos están definidos, no principal-
mente por el cierre sintáctico, sino por el comienzo de otro patrón.
■ i
que en muchas ocasiones es el mismo suceso repetido secuencialmen-
te. En otras palabras, el predominio de las secuencias en la música del
siglo X IX es resultado en parte de su capacidad para definir sucesos sin
depender del cierre sintáctico. De este modo, la definición clara de la
forma se reconcilia con el proceso en marcha.
Como complemento y, por así decirlo, como compensación por el
debilitamiento y aplanamiento de la estructura sintáctica, se da un
fortalecimiento de la forma estadística. Sin duda, cuanto más débil y
plana sea la estructura sintáctica, con más facilidad podrá combinar
con ella un plan estadístico acumulativo. Esto es así porque la forma
estadística es en sí misma aditiva. Cada suceso — cada curva dinámi-
ga— de esta jerarquía tan eíhergente consta de tres fases: la intensifi-
cación; el clímax (punto álgido o apoteosis); y la mitigación. Las cur-
vas dinámicas que conforman la forma más amplia generalmente se
siguen unas a otras con una intensidad creciente. La forma resultan-
te, descrita por muchos analistas, podría representarse más o menos
como aparece en la figura 8.1.
Pero las constricciones que rigen tanto a las curvas individuales
como a la curva global permanecen constantes. En pocas palabras,
como se describe en el capítulo 6, las jerarquías emergentes, las cua-
les dan lugar a clímax estadísticos, son continuas. Todas las curvas
constituyentes, así como la curva global más amplia, tienen formas si-
milares y están formadas de modo similar.
S in embargo, de la compatibilidad entre estructuras sintácticas
planas y estructuras sintácticas emergentes y acumulativas no se sigue
que sus formas necesariamente sean coordinadas. En la música del si-
glo X IX los procesos estadísticos frecuentemente transcienden a la lle-
gada sintáctica. Esta falta de coordinación es evidente en algunos
análisis alternativos del Preludio de Tristán e Isolda. Por ejemplo, el
análisis que hace Hugo Leichtentritt de la forma estadística coloca el
clímax (estadístico) en los compases 82-83, cuando se llevan recorri-
das tres cuartas partes de la forma, mientras que los análisis armóni-
cos y tonales de Alfred Lorenz y Roland Jackson colocan el retomo
principal (¿clímax sintáctico?) en los compases 74 y 63, respectiva-
mente, cuando se llevan recorridas tres cuartas partes y la mitad del
Preludio**^.
’ Estos análisis aparecen en la edición de Bailey sobre Prelude and Transfiguration

from «Triscan and holde», pp. 185, 214 y 277, respectivamente.
^8 EL ESTILO EN LA MÚSICA
Un ejemplo de forma estadística: la «muerte de amor» de Isolda
El repertorio de la música romántica está repleto de ejemplos de la

forma estadística, muchos de los cuales ya se han considerado. Sólo
comentaremos uno de estos ejemplos aquí: la «muerte de amor» de
Isolda (a veces llamada la «transfiguración»^’®), sin duda alguna una
de las piezas musicales más famosas de cuantas se escribieron en el si-
glo X IX. Mi preocupación no es la de analizar esta música, sino co-
mentar los rasgos característicos del estilo romántico con relación a
las hipótesis que he desarrollado en este esbozo histórico” ^.
El motivo introductorio de dos compases es en sí mismo muy ca-
racterístico. Combina tres modos de patrón diferentes (ejemplo 8.18).
El primer patrón, que está más claro en la parte para voz, consiste en
un hueco de una cuarta (de Mi bemol a La bemol) seguido de im lle-
nado cromático de La bemol bajando a Fa (ejemplo 8.18a). La se-
gunda es una suerte de patrón complementario en el que el comple-
mento es una retrogradación del modelo en vez de la inversión más
habitual (ejemplo 8.18b). El tercer patrón, realzado por la versión or-
questal del motivo, implica una continuación secuencial en subida
(ejemplo 8.18c). Esta implicación queda realizada cuando el motivo
se repite una tercera menor más alto en los dos compases siguientes
(ejemplo 8.18d)” ®.
La fuerte impresión de esfuerzo hacia arriba creado por este moti-
vo es fruto no sólo del hecho de que las líneas en subida suelen en-
gendrar sentimientos de esfuerzo, sino de la combinación del patrón
de llenado de hueco con la sugerencia de una elevación secuencial.
Juntos, han creado lo que he llamado una secuencia sisífica^‘^. En es-
tas secuencias, el motivo se eleva, cae y, después, en el siguiente
R obert Bailey presenta argumentos en contra de la designación «Liebestod»

(íb tí., pp. 4142). (hJ. del T : En todo el texto se ha traducido trans/iguration como muer-
te de amor y, cuando ha aparecido el vocablo alemán Liebestod, se ha optado por em-
plear transfiguración, para evitar una reiteración semántica innecesaria.)
Como mucha de la música de la muerte de amor se presenta por primera vez al
final del dúo del segundo acto entre Tristán e Isolda, mis comentarios son aplicables
también a esa música, con las salvedades pertinentes.
Lo asombroso de este motivo no es su complejidad melódica, armónica o rítmi-
ca, sino su enorme riqueza relacional. A este respecto, véase mi escrito «Grammatícal
Com plexity and Relational Richness».
Véase mi escrito «Exploiting Limits», pp. 188 y 195.

a)
H u e c o .. Llenado
C k: v 7 / v i- -V7- -m*- -V / V -
j6 — -V / IH - -V7-
(F: I«)
ije m plo 8.18
Vagnen Tristón e Isolda, enunciado se eleva de nuevo a un punto más alto y vuelve a caer. Las
cto tercero, escena
secuencias sisíficas son muy frecuentes en la música romántica. Ade-
;rcera, la «muerte de
mor».
más, es pertinente señalar que estos motivos son formas estadísticas
en miniatura, como indica el diagrama sobre el ejemplo 8.18b. (Esto
no debe sorprender teniendo en cuenta que las jerarquías emergentes
son continuas.) Diclto de otra forma: la música romántica tiende a
caracterizarse por un despliegue continuo en el que el todo y la parte,
la semilla y la flor, son manifestaciones de un único principio. En pa-
labras de Blake, se ve «un mundo en un grano de arena».
Los dos primeros compases de la muerte de amor son también ca-
racterísticos de otras maneras. Armónicamente, son relativamente
inestables, abiertos y ambiguos. Aunque el primer acorde, un acorde
en La bemol mayor, resuelve el precedente acorde de séptima domi-
nante, lo hace en una segunda inversión inestable y acústicamente
tensa. Pasa a otro acorde de séptima dominante móvil. En vez de re-
solver el acorde dominante y crear un cierre, la siguiente armonía
(compás 2) disuelve la tensión sintáctica: el bajo no se mueve y el
tono principal, Sol (compás 1), queda en nada por el desplazamiento
a Sol bemol. La progresión (del compás 1 al 2) es irregular y ambigua:
¿es el acorde de Do bemol una III® en La bemol mayor? (como hemos
visto, cambiar de modo es una práctica común en la música del si-
glo X IX ); ¿es un acorde submediante (VI® en Mi bemol mayor), como
sugiere el siguiente acorde dominante?; ¿o es la típica progresión ro-
mántica (véase lo expuesto anteriormente) de V/vi-I® en Do bemol
mayor, que anticipa la tonalidad principal (S i mayor) de la muerte
de amor? Sea cual sea la interpretación que se prefiera (la continua-
ción de la secuencia sugiere que sea la tercera), no hay ni estabilidad
ni cierre. Aunque el siguiente acorde en Mi bemol mayor es acústica-
mente estable, su función es muy incierta: como se mencionó ante-
riormente, pudiera parecer parte de una progresión de sexta a quinta
en Mi bemol menor, o cabría interpretarlo como un desplazamiento
napolitano en Mi bemol mayor (HI-I). Pero cuando vuelve a Do be-
mol en el compás 3, la función del acorde de Mi bemol mayor, visto
en retrospectiva, parece más la de un acorde vecino (ejemplo 8.18e).
Estas tensiones y ambigüedades armónicas son mitigadas por la
estructura rítmica (ejemplo 8.19). Porque aunque la síncopa en la
parte vocal -(compás 2) crea una tensión moderada, la organización
rítmica básica es bastante regular. Consta de tres niveles de ritmos
trocaicos, cada uno de los cuales acaba en un ritmo débil, móvil y
abierto^^°. Como resultado, la forma del motivo carece de ambigüe-
dad, aun cuando no se pueda decir lo mismo del proceso armónico.
La presencia de un módulo formal claro es importante porque sirve de
base a accelerandos futuros aún por componer. (La necesidad de unos
módulos bien definidos en la estructuración de formas secuenciales
acumulativas quizá ayude a explicar por qué, pese a las desviaciones
en otros parámetros, la estructura rítmica o métrica de la música ro-
mántica tiende a ser bastante regular.)
Esta interpretación de la estructura rítm ica de los dos primeros compases es una
revisión radical de la que di en Emotion and Meoning in Music, pp. 113-115.

. E je m p lo 8,19
No obstante, la ambigüedad queda realzada por la uniformidad

del trémolo continuo de las cuerdas. Porque la actividad de fondo del
trémolo no sólo eleva la tensión afectiva del pasaje, sino que lo hace
■íí- sin servirse de ningún patrón articulador. Es, por así decirlo, la estra-
tegia estadística más desarrollada: las relaciones temporales son trans-
formadas en una cuestión de cantidad sin más. Esto es, una sucesión
000mwmmm
de semicorcheas y así sucesivamente— implica una

diferenciación métrica, cuasisintáctica, entre notas fuertes y notas dé-
biles en varios niveles jerárquicos. Pero un verdadero trémolo es uni-
forme y sin jerarquía. Desde este punto de vista, el predominio de los
trémolos en la música del siglo X IX es otro ejemplo del predominio de
los medios estadísticos.
Comenzando en el compás 5, la naturaleza del proceso armónico
más amplio queda clara, aunque el proceso mismo conlleva la ambi-
güedad de la uniformidad. S i pasamos por alto, para lo que ahora nos
ocupa, las intrincadas relaciones melódicas y rítmicas del pasaje, el
movimiento armónico esencial consta de una secuencia de acordes
mayores que sube por terceras menores y crea un acorde disminuido
extendido. La secuencia queda perfilada en el ejemplo 8.20a, donde
los acordes que inician los motivos se escriben en posición raíz.
La tensión y movilidad de esta secuencia son realzadas mediante
el aumento de ritmo iniciado en el compás 5^^*, donde las secuencias
motívicas y armónicas ocurren cada cuatro notas en vez de cada
ocho. (El cambio,,de ritmo es señalado por un cambio en la modela-
ción melódica, esto es: la cuarta que cae en la parte vocal, que había
Donde más claro se ve este aumento de ritmo es en la presentación por la or-

questa del m otivo principal.
u'V.
a)
Compás: 1 2 3 4 5 6 7
Ejemplo 8.20
ocurrido al final de cada módulo de dos compases, aparece ahora al

comienzo del compás 5 [ejemplo 8.20c].) En el compás 7 el ritmo pa-
rece aún más rápido cuando las cuartas que suben, asociadas con la
introducción del primer motivo, se repiten en un stretto tras sólo dos
notas en lugar de cuatro. El aumento de ritmo da como resultado un
patrón rítmico y métrico contraacumulativo muy móvil (ejemplo
8.20b) y, por supuesto, una subida más rápida en la línea melódica
principal tocada por la orquesta (ejemplo 8.20d). Como reflejo dé
esos cambios e intensificando su efecto, está el crescendo que se inicia
con un cambio de orquestación en el compás 5. Por último, es perti-
nente observar que, aun si se hace caso onjiso del apasionamiento del
trémolo no diferenciado, tiende a haber un aumento en el número de
ataques por compás desde el compás 1 hasta el compás 9, con una
leve ralentización en los compases 4 y 6,
El final de la secuencia y el inminente punto álgido (Mi-Do-Mi,
compases 10-12) están señalados por un cambio de orquestación (com-
pás 9) y están articulados por la cadencia de dominante a tónica en Sol
mayor (compases 9-10), que invierte el proceso de acorde disminuido.
Los dos últimos compases de la sección (compases 10-11) comienzan
un movimiento de nota vecina — Mi (compás 10), Do (compás 11)—
que se completa con la llegada de la nota Mi al comienzo de la si-
guiente sección. Pero una relación más significativa que un mero pa-
trón de notas vecinas vincula los compases 11 y 12. Aunque queda le-
vemente enmascarada por armonías pasajeras, la progresión desde una
inversión de La bemol a un acorde mayor (compás 11) hasta una se-
SINTAZIS, FORMA V UNIDAD 463

E je m p lo 8.21
a)
gunda inversión de Mi a un acorde mayor (compás 12) es precisamente

la relación entre los dos primeros enunciados del motivo: de La bemol
(compás 1) a Do bemol/Mi64 (compás 3) (ejemplo 8.21a)^^^.
Merece la pena mencionar varios aspectos más de estos compases.
En primer lugar, sólo en el compás 11 ocurre el punto álgido de la
forma en el compás acentuado. En segundo lugar, la cantidad de ata-
ques por compás se ralentiza y estabiliza en los compases 9 a 11. En
tercer lugar, los clímax sintácticos y estadísticos están, en este caso,
coordinados. Y, por último, no hay una mitigación significativa ni un
cierre fuerte. En su lugar, el proceso motívico, que se interrumpe
(compás 9) con la aproximación al punto álgido, comienza otra vez
en el compás 12 con un acorde en Mi mayor (= Do bemol, compás
3 ). Desde el punto de vista de la «teoría de la forma estadística»,
pues, una curva dinámica puede ser incompleta, esto es, una nueva
curva puede comenzar antes de que se haya agotado la curva anterior.
Dado que falta la fase de mitigación, la curva más amplia de todo el
pasaje es acumulativa de modo más rápido e intenso.
Tanto en la música romántica como en la del clasicismo, la ines-
tabilidad armónica tiende a estar complementada por la constancia
motívica^^^. Y, dado que la inestabilidad y ambigüedad armónicas son
Es sorprendente que de no haber habido una reversión en el compás 10 — esto

es, de haber continuado*el proceso de acorde disminuido de una forma regular (y siem-
pre en la segunda inversión)— , los acordes de los compases 11 y 12 habrían sido exac-
tamente como son (ejemplo 8.216). Aparece un comentario sobre escrategias similares
en la música de orros compositores en mi escrito «Process and Morphology».
A este respecto, véase mi libro Explcüntng Music, pp. 54 -5 5 , De cambiar todos
los parámetros simultáneamente y de forma marcada, el resultado no sería una mayor
inestabilidad, sino un galimatías caótico.
4 6 4 E l ESTILO EN LA M ÚSICA
especialmente dominantes e intensas en la música romántica, las se-
cuencias motívicas son un fenómeno corrientísimo. Estas secuencias
son también características porque — como se señaló al final de la
sección precedente— reconcilian la definición de la forma con el
proceso abierto, en marcha, y porque los motivos de una secuencia
están relacionados entre sí no principalmente a través de las conven-
ciones de la sintaxis, sino a través del reconocimiento más «natural»
de similitudes de contorno y ritmo.
Para lo que aquí nos ocupa no es necesario analizar las curvas res-
tantes con tanto detalle. Las dos secciones siguientes comienzan con
el motivo principal (compases 12 y 29) y con la misma armonía
(M i64). Ambas desarrollan una intensidad algo mayor que la primera
sección mediante el estiramiento melódico (ejemplo 8.22a) — ûna es-
trategia que Wagner usa en pasajes más líricos (véanse los ejemplos
8.22 y 7.44a)— y una textura melódicamente más activa. Obsérvese
que aunque la textura del pasaje en los compases 12 a 18 es básica-
mente homofónica, el patrón de acompañamiento en estos compases
es complementario (no es una figuración convencional) y está unido
al proceso temático principal (ejemplo 8.22b).
a) E jem p lo 8.22
Vlolines 1'
p doice
El sorprendente motivo del «giro» presentado en el compás 19 (y

más adelante) funciona aquí, al igual que en el dúo del acto segundo,
no sólo porque está en consonancia con la línea cromática descen-

dente latente en el módulo original (compárense los ejemplos 8.22c y
8.18b), sino también porque resulta algo conocido para el oyente fa-
miliarizado con el vocabulario gestual de la música de los siglos X V III
y X IX . Aunque queda un tanto disfrazado por el contexto cuando se
conecta con el motivo principal (ejemplo 8.22c), la proveniencia es-
tilística del patrón del giro parece clara cuando se convierte en la
base de la secuencia en los compases 34-38 (ejemplo 8.23a). Es
miembro de la misma familia de gestos secuenciales que uno de los de
«Eusebio» (compases 9-12) en el Carnaval de Schumann (ejemplo
8.23b) y, mucho más remotamente, que el tema de la Fuga en Do sos-
tenido mayor de Bach (transpuesto a Mi bemol mayor en el ejemplo
8.23c en aras de la comparación) del Libro primero de El clave bien
temperado. Pero, para lo que nos ocupa aquí, interesan más las dife-
rencias entre estas melodías que las semejanzas.
ejem plo 8.23
' . Wagner. Tristón e
sóida, acto tercero,
'- .ena tercera, la «muerte
.j“ ,amor»; b) Schumann:
Carnaval, O p . 9,
't'iSebio»; c) Bach: Fuga
5i(' Do sostenido mayor
L iW 848) de El clave
iíen tem p erad o . Libro
,;! ;’nero (en una
.•iynsposición).
Íh 6 EL E ST ILO E N LA MÚSICA
La fuga de Bach tiene un tema casi austeramente contrapuntísti-
co, un tema de dos niveles regido por un contrapunto implícito de la
cuarta especie (ejemplo 8.23d). El giro que inicia el tema sirve para
establecer la línea «principal» (inferior), pero no se repite como par-
te del proceso secuencial, que es inambiguamente diatónico y alcan-
za el cierre en la tónica. Aunque hay vestigios de este proceso con-
trapuntístico en la versión de Wagner de este esquema (y, con las
modificaciones pertinentes, también en la versión de Schumann), la
fuerza generadora básica es armónica: una progresión cromática des-
cendente desde el acorde de sexta en Mi mayor del compás 34, pa-
sando por un acorde aumentado .(Re-Fa sostenido-La sostenido) en la
segunda nota del compás 35, a un acorde de sexta en La iriayor al fi-
nal del compás 35, y así hasta bajar al acorde de sexta en Mi mayor
del compás 38. El cromatismo y la uniformidad de este proceso son
característicos de mucha de la música del romanticismo. Y también
son evidentes otros rasgos románticos, que hacen que la secuencia de
Wagner parezca más una sucesión de motivos líricos que la estructu-
ra integrada única que forma el tema de la fuga de Bach*^"*. En primer
lugar, se repite el patrón completo, y su coherencia llama la atención
sobre la organización motívica de primer plano; en segundo lugar, las
notas altas de Sol sostenido (compás 34), Fa sostenido (compás 35) y
así sucesivamente son breves apoyaturas relacionadas por registro,
pero no por función sintáctica, a notas altas subsiguientes; y, en ter-
cer lugar, los acordes descendentes al final de cada compás conectan
registros, minimizando así la independencia de las líneas contrapun-
tísticas superior e inferior.
Lo más importante es que ni la versión de Schumann de esta es-
trategia ni la de Wagner están cerradas sintácticamente. La línea cro-
mática descendente de Wagner claramente es parte de una leve miti-
gación, según indica no sólo el sentido de la secuencia, sino la
retirada de los instrumentos (flauta, clarinete, una trompa, un fagot)
y las marcas de expresión piü piano y morendo. El pasaje no acaba con
una cadencia ni un ritmo acentuado al final; ni siquiera con una pau-
sa. Sabemos que la secuencia descendente ha terminado no porque
haya un cierre, sino porque una nueva sección marcada por un nue-
Obsénêse que, mientras que el giro inicial en el tema de la fuga de Bach es un

ornamento que da impulso rítmico al patrón subsiguiente, W agner y Schumann trans-
forman el giro en un motivo.
S IN T A X IS , FORMA Y U N ID A D 467
vo motivo, así como un cambio parcial de proceso, se apropia de la
conformación de la música. El cambio de proceso es sólo parcial por-
que, aunque el nuevo motivo cambia el sentidó del movimiento me-
lódico de una caída a una subida, el descenso cromático de la línea
del bajo prosigue; esta continuidad también contribuye a la debilidad
del cierre del patrón precedente^^^. La combinación de una parte o
sección con otra, creando una continuidad aparentemente sin costu-
ras, realiza uno de los valores máximos del romanticismo. Incluso los
compositores de orientación sintáctica como Brahms tienden a en-
mascarar los puntos de articulación entre partes que de otro modo
estarían claramente definidas*
Aunque la línea del bajo de Wagner sigue descendiendo después
del compás 38, su relación con el nuevo patrón melódico desemboca
en un cambio de proceso. En lugar de una secuencia paralela entre la
melodía y el bajo, el nuevo proceso crea un patrón de «cuña» diver-
gente, esto es, un esquema en el que la parte superior asciende y la
inferior desciende. Aparece una representación abstracta de este cam-
bio de proceso en el ejemplo 8.24*^^.
Las cuñas divergentes están trazadas conforme a un plan. No es-
tipulan ninguna relación sintáctica y de hecho pueden ser completa-
mente cromáticas y atonales, como muestra el constructo que apare-
ce en el ejemplo 8.25*^®. Su linealidad esencial las hace fuertemente
D icho en ténninos comentados anteriormente, no hay una reversión sintáctica

fuerte y, como resultado, las secciones se combinan entre sí.
La proclividad romántica a enmascarar puntos de articulación estructural es es-
pecialmente evidente cuando el tipo de organización está basado en un guión o es esen-
cialmente formal. Por ejemplo, puesto que la naturaleza guionística de los movimientos
en forma sonata de Brahms no está en duda, el enmascaramiento de los puntos tradi-
cionales de articulación sintáctica o guionística es particularmente aparente. De forma
similar, a fin de hacer que los planes esencialmente formales como el tema y variacio-
nes sean más continuos o estén más integrados en un proceso, los puntos de articulación
(por ejemplo, entre variaciones) suelen minimizarse u ocultarse.
Tam bién son posibles los modelos de cuña convergente, pero como tienden a
implicar un cierre, no son corrientes en la música romántica. Hay un comentario sobre
los modelos de cuña cotvyergente en mi libro Explaining Music, pp. 142-144, 147-148 y
en otras partes del mismo.
Refiriéndose a un esquema de cuña, Roger Sessions escribe que «es la guía que
ejercen las voces — sobre todo las exteriores— lo que determina la elección de acordes»
(Harmonic Prttctice, p. 399 [véase la figura 235]). Obsérvese que este enunciado impli-
ca que la arm onía ya no es sin táctica sino que se h a convertido en un parámetro
dependiente. M i ejemplo 8.27 muestra un caso tomado del repertorio contemporáneo.
E jem plo 8.24
implicativas y dirigidas hacia una meta^^®, mientras que su divergen- Wagner Tristón e Isolda,
cia las hace abiertas y móviles, particularmente cuando la estructura- acto tercero, escena
ción sintáctica es débil. Por estas razones, el esquema de cuña diver- tercera, la «muerte de
gente ocurre más frecuentemente en la música del romanticismo que amor».
en la del clasicismo.
Ejem p lo 8.25
Sin embargo, en ambos repertorios el esquema tiende a ser la base

de pasajes inestables que forman parte de un proceso. Por ejemplo, un
par de cuñas en miniatura inicia la segunda parte del minueto de la
Sinfonía N.° 39 en Mi bemol mayor (K. 543) de Mozart (ejemplo
8.26a) y una cuña divergente lleva al pedal dominante en el cuarto
movimiento de la Sinfonía 1SI.° 9 en Do mayor de Schubert (ejemplo
8.26b). De modo similar, el pasaje en cuña de Wagner forma parte de
un proceso y está dirigido a una meta, llevando a una estabilización
provisional aunque tensa (en la subdominante y la tónica, compases
44-46) que precede al impulso hasta el clímax estadístico principal de
la muerte de amor (ejemplo 8.24).
A l convertirse en un medio estratégico más corriente, las cuñas
’ La «linealidad» puede ser disTuntiva o conjuntiva, com o muestra el ejem plo

8.26c

Ejem p lo 8.26
o) Mozart Sinfonía N.“ 39
en Mi bemol mayor (K.
543). Tercer movimiento;
b ) Schubert Sinfonía N,°
9 en Do mayor, «La
grande». Cuarto
movimiento;
c) Beethoven; Sonata
para piano en La mayor,
Op. 101. Primer
movimiento; d) Chopin:
■
Balada en La bemol .............. Vped.
mayor, Op. 47; Allegrctto -------- ^
C} AUegreno n u non góopo
e) Brahms: Sinfonía N .° 4 I
en Mi menor, Op. 98.
Cuarto movimiento.
e) Allegro enérgico e putionato
divergentes también emigran, convirtiéndose en la base para partes

de sucesos temáticos estables'^®. Así, la Sonata para piano en La ma-
yor, Op. 101, de Beethoven comienza con una cuña divergente
(ejemplo 8.26c), al igual que la Balada en La bemol mayor, Op. 47,
de Chopin (ejemplo 8.26d). El movimiento final de la Cuarta Sinfo-
nía de Brahms también comienza con una cuña*^\ pero en este caso
la línea inferior descendente es disyuntiva (ejemplo 8.26e)’^^.
™ La migraddn se describió en el capítulo 4.

Cuando las cuñas divergentes constituyen la base de temas, su uniformidad y el
h echo de ir dirigidas hacia una meta hace necesaria una reversión (R ) si han de dife-
renciarse las partes de la estructura. Este es el caso en los ejemplos 8.26c, d y e.
Parece, según este tipo de cuña, que la linealidad manifiesta de una voz superior
puede afectar a nuestra comprensión de la naturaleza de la voz inferior, o tal vez lo re-
cíproco también sea cierto.
Por último, merece la pena señalar que la cuña y los esquemas
complementarios están relacionados no sólo en el sentido de que am-
bos son planes, sino porque la cuña combina las dos partes de un pa-
trón complementario en una única simultaneidad, como en el frag-
mento de L a noche transfigurada de Schoenberg que aparece en el
ejemplo 8.27^^^.
E je m p lo 8.27
,
(Noch b«wegtet)
166 Schoenberg: Lo noche

transfigurada, Op. 4.
, La fase de intensificación final, que lleva al clímax estadístico de

la muerte de amor (compases 61 a 64), comienza con la estabilización
de la tensión (compases 44 a 46) mencionada anteriormente. La es-
tabilidad es fruto de una progresión armónica repetida que emplea
principalmente los acordes de la subdominante y la tónica (ejemplo
8.28a). La tensión es resultado del carácter abierto de la progresión
armónica y de la naturaleza del motivo, su acompañamiento y su re-
petición. El motivo (ejemplo 8.28a) recibe su dirección e ímpetu de
las fuertes apoyaturas, del patrón en crescendo que sube en la segunda
mitad de cada compás y del aumento de actividad en el acompaña-
miento de las cuerdas'^'^. Pero es verdaderamente sisífico: se eleva
E jem plo 8.28

a) W agner Trístán e
Aunque no he llevado a cabo las investigaciones necesarias, parece probable
que al ser relaciones «naturales», no dependientes de la sintaxis, los patrones comple- Isolda, acto tercero,
mentarios (inversiones) y las cuñas (inversiones simultáneas) son incluso más comunes escena tercera, la «muerte
en la música contemporánea que en la del romanticismo. H e sabido hace no mucho que de amor».
Charles Ivés empleó el término cuña para este tipo de modelo, y que las cuñas — espe-
cialm ente las que tienen forma de palíndromo— son frecuentes en sus composiciones
experimentales. Véase Winters: «Experimental Works o f Charles Ives», caps. 1 y Z.
Para ver el modelo de acompañamiento, que n o aparece en el ejemplo 8.28a
ye, al lector se le aconseja que consulte la partitura.
SIN TAXIS, FORMA y UNIDAD , 471

E je m p lo 8.28
b): c) W agnen Tristón e (impulsado por el crescendo) sólo para volver a caer. Y la repetición
Isolda, acto tercero, maximiza la tensión al inhibir la continuación del movimiento diri-
escena tercera, la «muerte gido hacia una meta^^^
de amor». El final de la inhibición y el inicio de un proceso nuevo- son se-
ñalados por el cambio de motivo al final del compás 46, por un ritmo
de repetición más rápido (ahora cada medio compás), por una or-
questación algo más delgada y por un cambio de armonía (vii en vez
de IV ) al comienzo del compás 47. El nuevo proceso es una inmensa
cuña divergente (ejemplo 8.28b) en la que el movimiento dirigido a
un fin es elevado tanto mediante retardos ocasionales en la melodía y
el bajo como a través de la persistente negación de notas acentuadas
en la secuencia que sube, tocada por los primeros violines, las trom-
pas, etc. (ejemplo 8 . 2 8 b ) L o que es importante para este esbozo
histórico es que el esquema de cuña divergente, así como el aumento
gradual de intensidad de los parámetros secundarios, es semejante a
un plan. Esta música es igualitaria; sólo los sordos o los aferrados a lo
antiguo podrían, creo yo, no dejarse seducir por su fuerza y pasión
abrumadoras.
Acerca del efecto de la repetición sobre la expectación y el movimiento dirigi-

do a una meta, véase el comentario sobre la saturación en mi libro Emotion and Meaning
in Music, pp. 135-138.
La negación de los compases acentuados no aparece en el ejemplo.
Con la llegada del Fa sostenido en el bajo (compás 54), termina
el proceso de cuña y comienza el arranque final hacia el clímax esta-
dístico. Esté cambio es señalado por un repentino pianissimo y la re-
entrada de los metales y timbales. Aunque el Fa sostenido se sostiene
como pedal (compases 55 a 60), el segmento melódico de la cuña si-
gue sirviendo de puente entre las dos secciones como antes lo había
hecho el bajo (véase el ejemplo 8.24, compases 38 a 42). La alter-
nancia de acordes de séptima dominante y tónica sobre el pedal de Fa
sostenido queda rota por un cambio de armonía hasta una séptima
disminuida (vii/¿IV?) que acompaña al cambio métrico temporal has-
ta 2/4 (compás 58). La movilidad de los siguientes compases de ar-
monía de novena dominante es intensificada por la subida de las al-
turas, el retomo de los metales y un ritmo de ataque creciente en los
contrabajos: de blancas a negras a corcheas.
La llegada al clímax (compases 61 a 64) es articulada por un
compás acentuado fuerte y melódico (el primero en 14 compases) en
la nota alta de Do sostenido (la mayor altura de la orquesta), por una
nota alta de Sol sostenido mantenida por la parte vocaF^^, por la ar-
monía concordante en posición raíz, por el ensanchamiento del mo-
vimiento melódico y armónico y por el retomo, aumentado en parte,
del motivo que inició la fase de intensificación final (ejemplo 8.28c).
El clímax estadístico se caracteriza por una estabilidad relativa en los
parámetros primarios y también en los secundarios, esto es, por la re-
gularidad de la estmctura rítmica, armónica y melódica y por una tex-
tura homofónica clara. Aunque la llegada es patente, el cierre no es
vigoroso. Esto es fmto sobre todo de la armonía, porque, en lugar de
resolver hasta la tónica, los acordes de novena dominante de los
compases 59 y 60 pasan a la subdominante, la,'melodía a partir de la
cual se inició la última fase de intensificación. La falta de «progreso»
armónico parece síntoma de un cambio de guión sintáctico a plan es-
tadístico, ya que el enorme proceso de intensificación h a llevado a
una nueva cumbre de fuerza estadística, pero no a un cambio de po-
Aunque esta altura ocurre anteriormente como La bemol, aquí tanto el contex-
to como la altura dejan claro que este So l sostenido es el punto álgido principal. En una
forma estadística suele haber varios puntos álgidos antes del clím ax principal; incluso
algunos de ellos pueden ser literalm ente mayores en altura que ese clím ax principal.
Pero suele estar claro que son subsidiarías, a veces porque ocurren demasiado pronto
dentro de la forma, pero más comúnmente porque carecen del tipo de estabilidad y lle-
gada característicos del clímax principal.
SÍNTAXIS, FORMA V UNIDAD 4 7 3

sición sintáctica. Además, la cadencia del clímax sólo está cerrada
débilmente: los acordes están en posición raíz pero la progresión es
plagal (IV -I).
El clímax de la muerte de amor es sólo una de las innumerables
ejemplificaciones de la forma estadística en la música del siglo X IX.
Sin embargo, no es un caso de lo que llamo una apoteosis, que es un
punto álgido caracterizado por la estabilidad de la afirmación gran-
diosa de un tema coherente, a menudo un tema que anteriormente se
habría expuesto fragmentado o en forma parcial. Una apoteosis tal se
encuentra, por ejemplo, en el último movimiento de la Segunda Sin -
fonía de Mahler, donde el unísono rítmico coral es a la vez el senti-
do del texto y el clímax de la música*^*. La significación de la afir-
mación de una apoteosis era, creo yo, más que musical: para los
igualitarios elitistas la apoteosis servía a la vez de símbolo y de expre-
sión de solidaridad ideológica y social. Pero ya fuera una apoteosis o
un punto álgido, el clímax estadístico, como hemos visto, estaba rela-
cionado con la valoración de la magnitud y lo sublime.
La mitigación que sigue al clímax de la muerte de amor es típica
por sus líneas melódicas generalmente descendentes, por su estableci-
miento en un pedal de la tónica, por su regularidad rítmica, por su dí-
minuendo gradual, por su ritardando conclusivo. Hay algo profundo en
el seno de nuestra afectividad primordial que nos lleva a identificar-
nos con estos procesos de mitigación y con la forma estadística como
un todo, sintiendo en ellos los ciclos naturales de la existencia: las
horas del día, las estaciones y el curso de la vida misma. En el caso
del final de la muerte de amor, esas metáforas tan amplias se especi-
fican, de forma que la mitigación significa no sólo la conclusión mu-
sical, sino la muerte de Isolda, la redención y la reunión de los aman-,
tes y la continuación como un eterno Devenir. La muerte es
delineada en el apagamiento del sonido y de la actividad musical (el
empleo repetido de la marca morendo al final de obras del siglo XIX,
incluida ésta, es sin duda significativo); la connotación de la reden-
ción viene dada a la vez por las alusiones religiosas de la cadencia
(plagal) del «Amén» y por la altura celestial de los violmes y made-
ras sostenidos; la reunión es expresada por la recordación del motivo
En ocasiones la apoteosis se logra por el aunamiento de temas separados y dis-

:K'
pares en una suerte de síntesis explícita.
-:r4 7 4 EL ESTÍLO EN LA M ÚSICA
■:u:. •
de «Tristán» (véase más adelante). Repetiré algo ya dicho anterior-
mente; como las relaciones creadas por los parámetros secundarios
conllevan cambios por incrementos a lo largo de un continuo, esta-
blecen estados de cese relativo en vez de un cierre estipulado. Y como
sólo pueden desembocar en la nada al apagarse, la mitigación de los
parámetros secundarios parece simbolizar el carácter abierto y la con-
tinuidad del Devenir*^^.
El cierre también es tenue porque la cadencia (compases 68 a 70)
que lleva al pedal de la tónica es plagal. Es importante observar que
la cadencia es característica no sólo por su evitación de la progresión
de subdominante a dominante a tónica, sino en su giro hacia la sub-
dominante menor (compás 68), un giro que es inconfundible por su
yuxtaposición con la subdominante mayor precedente (compás 67).
Esta progresión se convertirá en un signo convencional de finaliza-
ción en la música del siglo X IX (véanse, por ejemplo, los ejemplos 8.5,
8.8 y 8.9)^'*°. Por último, está la reminiscencia del iñotivo de «Tris-
tán» (compases 74 a 76). Estas reminiscencias, bastante corrientes en
la música del siglo X IX , han de distinguirse de los retornos, como el
que tiene lugar en el clímax estadístico de la muerte de amor, pues.
una reminiscencia, al contrario que el retomo, conlleva el uso de un
motivo presentado anteriormente, pero que no es inherente a la mú-
sica o la sección que se está cenando'''^ A l ser un elemento extraño
La valoración del carácter abierto llama la atención sobre la cuestión de las re-
laciones tonales de alto nivel en las composiciones de gran envergadura del siglo XIX. La
cuestión tiene que ver con la significación del comienzo de un movimiento, un acto de
una ópera o una obra que está toda en una tonalidad pero acaba en otra. Parecen posi-
bles varias explicaciones. U na de ellas podría ser que esta práctica es síntoma de la de-
preciación de las constricciones sintácticas y tal vez de las convenciones en general. A l
mismo tiempo, el aumento de la confianza en los esquemas basados en planes quizá res-
tase importancia al cierre tonal de alto nivel. Otra interpretación quizá afirmase que ce-
rrar en una tonalidad diferente era fruto de la elección, no de la indiferencia. Es decir,
en la medida en que el retom o a una tonalidad anterior realza el cierre, terminar en una
tonalidad diferente a la original representa una valoración del carácter abierto. Los
cambios tonales de esta clase también se han atribuido a la idea que tuviese el compo-
sitor individual de la significación de ámbitos tonales específicos (véase, por ejemplo,
Orout; History o f Western Music, p. 625). T a l vez W agner de algún modo asociaba la
transcendencia con la tonalidad de S i mayor.
De este modo, la evitación de una convención lleva al predominio de otra. De
forma similar, la evitación de la cadencia convencional de IV-.I^-V-I da lugar a las «ca-
dencias de apoyatura» dadas en los ejemplos 7.41c, 7.41d y 8 3 .
*■*' O tro caso de reminiscencia se encuentra en los últimos compases del Finale de
SIK TA X IS, FORMA Y UNIDAD 475

para la estructura del proceso precedervte, esas reminiscencias, enten-
didas como signos simbólicos, se arriesgan a sufrir la consideración de
nostalgia sentimental.
El tenue cierre de la muerte de amor sugiere que la música y la
acción dramática reverberan más allá de los últimos sonidos que se
apagan. Este carácter abierto nos recuerda la importancia de la es-
tructura implícita en la música del romanticismo''*^. Sin duda una de
las características destacadas de la música romántica es la riqueza de
su estructura i m p l í c i t a S i el silencio «enmarca» una composición
o un movimiento, en la música del romanticismo el marco no deli-
mita el sentido de la obra*'*'*. Esto es aplicable no sólo a la parte ter-
minal del marco (el silencio al final de la obra), sino tam bién al
comienzo. Porque hay composiciones que empiezan, por así decirlo, in
medias res, en las que lo que falta es la parte «implicadora» de la es-
tructura musical. El Preludio en La menor, Op. 28 N .“ 2, de Chopin
parece ser una obra tal. Presenta únicamente la parte de la mitigación
de lo que podría haber sido un plan estadístico.
La estructura implícita parece que sería considerablemente msis
significativa para el efecto estético de las formas pequeñas que para el
de las grandes*'*^ Esto se debe a que en una forma grande, repleta de
relaciones intrincadas, es difícil reconocer qué implicaciones no han
sido realizadas; ocurren tantas cosas que se pueden establecer innu-
merables conexiones entre patrones anteriores y posteriores. Además,
k Tercera Sinfonía de Brahms. Dado que no son inherentes, las reminiscencias pueden
venir de obras de otros compositores. La cita por A lban Berg del Preludio del Tristán al
final de la Suite lírica sería un buen ejemplo.
La estructura implícita aparece comentada por primera vez en el capítulo 1 (an-
tes de la sección final, «Com entario»).
N o estoy afirmando que k música del clasicismo carezca de estructura implícita,
sino que el poder de la realización sintáctica ciara tiende a minimizar y enmascarar su
presencia.
Esto crea serias dificultades metodológicas para el análisis y k crítica, pues las
im plicaciones n o realizadas son evidentem ente más difíciles de determinar objetiva-
m ente que las implicaciones realizadas del guión. Pero a éstas hay que considerarlas si
se pretende hacer Justicia a la música del romanticismo.
T a l vez sea ésta una de las razones por las que en ocasiones se sugiere que en las
música del romanticismo las formas pequeñas suelen ser mejores que las grandes (véase
Grout: History o f Western Music, p. 5 4 7 ). S in embargo, una razón más importante a fa-
vor de este punto de vista quizá sea k coordinación de estructuras sintácticas y estadís-
ticas que es posible en las formas pequeñas. A este respecto, véase la sección anterior ti-
tulada «Guiones clásicos y planes románticos».
las composiciones a gran escala tienden a ser menos sugerentes por-
que, como se indicó anteriormente, los clímax estadísticos general-
mente abrogan las obligaciones implicativas anteriores. Por otra par-
te, en una obra pequeña a menudo suele ser bastante evidente qué
implicaciones no han sido realizadas. Por estas razones, una obra
grande rara vez parece tan sugerente como una pequeña.
La capacidad de sugerencia de las implicaciones no realizadas se
puede relacionar no sólo con el carácter abierto de la estructura, sino
con el aspecto igualitario del romanticismo, porque la estructura im-
plícita significaba que parte de la realización de una obra no depen-
día del autor; conllevaba la participación imaginativa de los miem-
bros del público. (Esta afición por la participación igualitaria puede
explicar en parte el gusto romántico por los fragmentos y las ruinas,
los cuales permiten — o más bien exigen— la participación imagina-
tiva del público.) La tendencia a valorar los aspectos no consumados
del arte lleva en el siglo X X al arte conceptual, en el que no se pro-
duce ningún objeto de arte de hecho. En cambio, lo que se presenta
es la simbolización de una idea cuya realización se deja enteramente
a la imaginación creadora del público''^'^.
LA UNIDAD Y LA S RELACIONES M O T IV IC A S
E l énfasis en el carácter abierto y el Devenir está relacionado con

una de las preocupaciones centrales de los compositores y teóricos de
la época romántica; la unidad de la música. Nuestra experiencia de la
unidad de una composición parece estar íntimamente conectada con
nuestra idea de su integridad y su compleciqh, y éstas a su vez depen-
den de la fuerza de su cierre. En la medida, pues, en que el cierre de
las composiciones del siglo X IX tendía a ser tenue, estaba también
amenazado su sentido de la unidad. Pero la falta de un cierre podero-
so de ningún modo fue la razón más importante por la que la unidad
de la música se convirtió en una de las preocupaciones centrales de la
Tam bién cabe señalar que la valoración de la estructura implícita produce una
incongruencia fundamental en la ideología del romanticismo entre el aprecio de la ne-
cesidad artística (y natural) y el aprecio de cierta indeterminación. En la música del si-
glo XX estas tendencias continuaron hasta sus consecuencias «lógicas» en el serialismo
total (necesidad), por un lado, y la música aleatoria (indeterm inación), por otro.
S/NTA.XÍS. F O R M ñ Y .V N lB A D . '■ ' 4 7 1
E a o u a ia cte At'Sc-fei
SifaitCictio»»*
época. En el capítulo 6 se comentaron otras razones. Lo que quiero
tratar en lo que sigue son principalmente los problemas teóricos que
concurren en la explicación de la unidad por la similitud. Sin embar-
go, antes parece justificado hacer un breve comentario sobre la natu-
raleza y las bases de la unidad, que en parte será una recapitulación
de observaciones ya realizadas.
Cualquiera que se considere que sea su base, la unidad ni es un
rasgo objetivo como la frecuencia o la intensidad, ni es una relación
especificable como una cadencia auténtica o un crescendo. Más bien es
un efecto psicológico — una impresión de propiedad, integridad y
compleción— dependiente no sólo de los estímulos percibidos, sino
de las creencias culturales y actitudes arraigadas en los oyentes como
normas de satisfacción cognitiva o conceptual.
Puesto que el sentido de la unidad es el resultado de una conca-
tenación de condiciones, las diferentes épocas la han atribuido a di-
ferentes aspectos de la música. Sin duda, lo que cualquier época toma
como las fuentes importantes de la unidad podría servir de piedra d e.
toque para sus preocupaciones estéticas o ideológicas centrales. Por
ejemplo, en el siglo XVIII la unidad era una cuestión de expresión co-
herente:
El carácter fundamental del tema determinará la expre-

sión, así como si ha de ser grandioso o sencillo, sosegado o
fuerte. Si la alegría es el tema, cada giro musical, cada paso de
baile ha de adoptar un color sonriente; y aunque las cancio-
nes y los aires puedan variar al seguirse unos a otros, la idea
subyacente común a todos ellos no se verá alterada de ningún
modo. En esto reside la unidad de la obra^^^.
Y en una época tan tardía como 1802, Heinrich Christoph Koch

escribe que
así como un orador pasa desde el pensamiento principal,

por medio de figuras retóricas, a ideas accesorias, contrastes,
análisis, etc., todos los cuales refuerzan el pensamiento prin-
cipal, de igual modo debe guiarse el compositor en su trata-
miento de la idea principal, trabajándose las armonías, modu-
Charles Batteux: Les beaux-arts réduits á un mim e principe (1746), citado en Le

Huray y Day, pp. 50-51; el subrayado es nuestro. •
laciones, repeticiones, etc. de tales relaciones, de forma que
mantenga constantes la novedad y el aumento de interés y
qué los episodios y las ideas accesorias que son especialmente
necesarias en la composición no turben el sentimiento preva-
leciente y por tanto no dañen la unidad del todo^'*®.
En el siglo X V III, tal como sugieren estas citas, la unidad de ex-

presión tiene una significativa dependencia de tipos de pasos de bai-
le, figuras retóricas, procesos sintácticos y otros medios convenciona-
les. Como se observó anteriormente, los compositores del clasicismo
emplean esos medios para representar sentimientos compartidos por
la humanidad. Los compositores románticos, por el contrario, recha-
zan las convenciones para poder expresar — ^para presentar, no repre-
sentar— sus propios sentimientos personales e individuales.
Donde tal vez esté más clara la relación entre la preocupación por
la unidad y el rechazo de la convención es en el caso de las composi-
ciones que constan de una serie de partes aparentemente indepen-
dientes, por ejemplo una sinfonía o sonata, una colección de piezas
características o cosas por el estilo. U na vez que se puso en tela de
juicio la legitimidad de la convención, la relación entre partes diver-
sas y a menudo diferenciadas, como se observó en el capítulo 6, no
podía darse por sentada. Bajo la égida de la ideología, sobre todo del
organicismo, surgíán preguntas acerca de las fuentes de la unidad mu-
sical. ¿Qué era lo que hacía que las partes diferentes de una composi-
ción se reuniesen coherentemente para formar un todo orgánico?
■Dentro de los movimientos no eran menos acuciantes los proble-
mas, ya que la depreciación de la convención hacía que la sintaxis per
se pareciese una base dudosa para la coherencia y poco a poco llevó al
debilitamiento de las relaciones tonales y armónicas y al dominio de
los planes sobre los guiones en todos los niveles de la estructura. Aparte
de la convención falta de inspiración y originalidad, ¿qué es lo que po-
día explicar los tipos de partes y su orden en un movimiento de forma
sonata, por poner un caso? ¿Cómo podía relacionarse el primer tema
con los sucesos subsiguientes si las constricciones del guión estaban
bajo sospecha, si ya no podían funcionar como una base viable para la
Musiltaíisches Lexikon, citado en Ratner: Classic Music, p. 218; el subrayado es

nuestro. La cita contiene más de lo que es estrictamente necesario para ilustrar e l pre-
dominio del modelo del lenguaje para la música del siglo XVIII, en contraste con el mo-
delo orgánico predominante en la estética romántica.
I
SINTAXIS, FORMA Y U N ID A D 4 7 9
coherencjfl y la unidad?^'*®. A l atenuarse la diferenciación funcional
entre partes estables e inestables y al llegar a dominar los planes a los
guiones, la estructuración jerárquica se enervaba. Las consecuencias se
complementan entre sí. Por una parte, la enervación de la jerarquía
sintáctica hacía difícil abarcar la diversidad a través de la subsunción.
Por otra parte, y al mismo tiempo, la subsunción parcial o débil tendía
a hacer más explícita y enfática la presencia de la diversidad^^®.
Lo que hacía falta era un modo de unidad que no dependiese de
la convención y el aprendizaje, una unidad que en principio pudiera
ser entendida por los miembros más o menos ingenuos del nuevo pú-
blico, los igualitarios elitistas. Como ya hemos observado, se aprecia-
ban especialmente dos estrategias; la unidad a través del clímax esta-
dístico y la unidad a través de la similitud^^h En la primera de estas
estrategias, las disparidades armónicas, melódicas y rítmicas, los con-
trastes de textura y timbre y las implicaciones no realizadas y las ten-
siones no resueltas son arrolladas y prácticamente arrasadas por la
magnitud, la fuerza y la sublimidad de un clímax estadístico. Y huel-
ga decir que el poder unificador de estos clímax no depende de las
convenciones aprendidas o la sofisticación sintáctica.
La segunda estrategia para lograr la unidad era la similitud de pa-
trones. Que esta clase de unidad era importante en el pensamiento
decimonónico en tom o a la música queda de manifiesto por las citas
siguientes:
La disposición interior de los movimientos, su desarrollo,

su instrumentación, la manera en que están ordenados, todo
ello trabaja hacia un único punto; pero es sobre todo la relación
íntima entre los temas lo que crea esta unidad^^^.
Dada la naturaleza del nuevo público de la música culta, las dudas sobre si ha-
bía que confiar en las relaciones sintácticas probablemente fuesen razonables. Las reía-
ciones musicales tenían que ser «naturalmente» igualitarias.
Es importante reconocer que la diversidad de expresión y medios también era
fomentada por la valoración ideológica de la individualidad y la originalidad.
Otros modos, qpe no consideraremos aquí, son: 1) la unidad dependiente de la
presencia de un texto o programa coherente en función del cual se puedan comprender
la diversidad y el contraste, y 2) la unidad dialéctica, esto es, la unidad basada en la no-
ción de que las tensiones de diversidad y contraste (las yuxtaposiciones de tesis y antí-
tesis) se resuelven en último término en una síntesis satisfactoria.
E. T . A . Hoffiman, escribiendo sobre la Quinta Sinfonía de Beethoven (1810),
citado en Charles Rosen: The Classical Style, p. 37 ; el subrayado es nuestro.
Entre las obras de los grandes maestros se hallan innun-
merables piezas que están construidas sobre un único motivo.
¡Qiié unidad más maravillosa hay en la estructura.de estas com^
posiciones! Todo se relaciona con el tema; nada hay que sea
extraño o inadecuado. Ni un solo eslabón se podría desgajar
de la cadena sin destruir el todo^^^.
Los motivos principales de la acción dramática — ûna vez

convertidos en momentos melódicos distinguibles que mate-
rializan plenamente su contenido— se moldean ahora en una
forma artística continua. La nueva forma de la música dramá-
tica tendrá la unidad de un movimiento sinfónico; esto lo al-
canzará desplegándose sobre todo el drama... De tal forma que
esta unidad consta de un tejido de temas raíz que penetra
todo el drama..
Pensando aún en la música en estos términos, A ntón W ebem es-

cribe: «¡Desarrollar todo lo demás a partir de una idea principal! Esa
es la unidad más fuerte^^^.
Puesto que los casos específicos de constancia motívica y trans-
formación se han comentado frecuentemente en los escritos históri-
cos y teóricos sobre la música, mi interés aquí se centrará principal-
mente en las formas en que la valoración de la similitud motívica está
relacionada con la ideología y con otras estrategias elegidas por los
compositores románticos. El punto primero y acaso más importante es
que la aprehensión de la similitud de patrones no depende esencial-
mente de la convención sintáctica^^^. En este sentido, la unidad que
surge de la similitud es una relación «natural» basada en similitudes
de clase en lugar de basarse en una diferenciación funcional.
Para realzar las diferencias entre la unidad que surge de una dife-
renciación funcional y la que es creada por similitud motívica, consi-
Peter Lichtenthal: Dizionario e Bibliografia deüa Música (1 8 2 6 ), citado en Le Hu-

ray y Day, pp. 374-375; el subrayado es nuestro.
Richard Wagner; Opera and Drama, vol. 2 (1851); citado en Goldman y Sprin-
chom (editores): Wagner on Music and Drama, p. 229.
The Path co che New Music, p. 35.
En el último análisis, parece ineludible que el aprendizaje intervenga en alguna
medida en la percepción de la similitud, ya que la cognición perceptiva de que dos to -
nos son comparables en su calidad o de que dos intervalos son de tamaño similar de-
pende de que se haya aprendido que estos juicios son relevantes pata la experiencia.

deremos un caso en el que el mismo motivo sirve de inicio y de final
de un movimiento. Por ejemplo, el Cuarteto para cuerdas en S i be-
mol mayor, Op. 50 N.° 1, de Haydn comienza con el motivo dado en
el ejemplo 8.29a. Como señala Janet M. Levy, a causa de la naturale-
za convencional del patrón, el oyente bien informado reconoce que
es la primera mitad de un gesto de cierre «mal colocado», que su lu-
gar apropiado es al final de algún pasaje o parte, no al comienzo'^^. El
comentario de este movimiento por parte de Levy deja claro que, tras
una serie de retornos sólo en parte satisfactorios, el gesto sirve final-
mente para cerrar el movimiento y con ello resuelve, por así decirlo,
la disparidad entre posición y función (ejemplo 8.29b).
E je m p lo 8.29 Cuando la función sintáctica deja de conformar la experiencia

Haydn: Cuarteto para
musical, cambia significativamente su entendimiento. Es decir, para
cuerdas en Si bemol
mayor, Op. 50 N.° I.
los oyentes poco sofisticados sintácticamente, el retomo del patrón
; Primer movimiento. (para ellos no es un gesto de cierre) realzaría el cierre. Pero lo haría
por razones que tienen que ver con disposiciones cognitivas gestálti-
cas generales, no con convenciones aprendidas*^®.
La distinción entre la unidad por la función sintáctica y la unidad
por la similitud motívica explica por qué, como se indicó anterior-
mente, los compositores del siglo X V U l constm ían juegos de dados
musicales, mientras que los del siglo X IX no lo hacían. La variabilidad
motívica resultante de lanzar dados para «elegir» compases es tolera-
Véase su escrito «Gesture, Form, and Syntax».

N o pretendo sugerir que los compositores del siglo XK no hacían uso de las con-
venciones para dar forma a las implicaciones. Véase, por ejem plo, mi comentario, en
Explaining Music, pp. 2 Í4 -2 1 7 , del movimiento lento de la Sonata para violm y piano
en S o l mayor, Opus 78, de Brahms. Por otra parte, tal vez el uso (la elecció n ) de
Brahms sea un síntoma de sus bien conocidas proclividades clasicizantes.
ble — esto es, funciona— sólo porque las funciones de los compases
sucesivos que se eligen están fijados. Y, al tomar precedencia la clase
funcional sobre la coherencia de los patrones de alturas, Haydn pue-
de usar un patrón nunca oído anteriormente en un movimiento para
cenar ese movimiento, como hace en el cuarto movimiento de la
Sinfonía N.° 89 en Fa mayor (compases 199-211)*^^.
La coherencia por la similitud, en contraste con la coherencia
por la función, es esencialmente no jerárquica. Como se comentó en
el capítulo 2, las diversas versiones de un motivo no se combinan per
se para formar sucesos de más alto nivel. Esto es así porque la forma-
ción de una jerarquía depende de la existencia de un cierre, que defi-
ne a las entidades formales en cualquier nivel jerárquico dado. Pero
una sucesión de motivos, sean o no consecutivos, establece solamen-
te una base débil para el cierre (véase más adelante). De este modo,
la creciente importancia de la unidad motívica está coordinada con
el carácter, abierto de la forma estadística.’Es decir, la relación entre
la unidad por la subsunción jerárquica y la unidad motívica es recí-
proca; al debilitarse la coherencia jerárquica, su lugar lo ocupa la si-
militud motívica. La unidad motívica, la forma estadística y los pará-
metros secundarios, pues, comparten una característica importante:
todos tienden a cambiar por incrementos: es un cambio de grado, no
de naturaleza. Esto sugiere que la conexión ideológica no se da sola-
mente con el favorecimiento de los medios naturales, el creciiúiento
orgánico y el carácter abierto, sino con la valoración del gradualismo
(ya sea en la política o en la biología) por parte de los igualitarios eli-
tistas 160
Véase Levy: «Gesture, Form, and Syntax», p. 356.

Aventuro aquí algunas especulaciones que parecen sospechosas porque son de-
masiado patentes, pero que son lo suficientemente sugerentes como para merecer una
m ención. El antiguo régimen era una sociedad guionística en la que las relaciones de
clase se estipulaban mediante constricciones comparables a las reglas sintácticas. (C on -
sidérese la analogía que establece Riepel entre la jerarquía tonal y la de una granja fa-
miliar, citada en la nota 98 de este capítulo.) El nuevo orden social que surgió gradual-
m ente durante el siglo XVIII era como un plan en sus relaciones, las cuales estaban
desprovistas de diferencias de clase heredadas. En lugar de divisiones estipuladas, el nue-
vo orden se basaba en diferencias de riqueza: esencialmente, en diferencias de cantidad.
Resulta difícil desestimar los paralelismos entre un orden social conformado por dife-
rencias en cantidades monetarias y una música conformada por las cantidades caracte-
rísticas de los parámetros secundarios, entre un orden social basado en constricciones en
forma de plan y un orden musical que comparativamente estaba orientado por planes.
SINTAXIS, FORMA V UNIDAD 48 3

La creciente importancia de la unidad motívica está relacionada
con la valoración de esquemas en forma de plan también de otro
modo. Los planes no constriñen las elecciones compositivas como lo
hacen los guiones. Por ejemplo, al contrario que un movimiento clá-
sico en form a sonata, qu e está dominado por un guión, el plan esta'
dístico de la muerte de amor, por ejemplo, no estipula ni relaciones
de tonalidad ni diferenciaciones funcionales. Como resultado, el nú-
mero de elecciones conscientes que hay que hacer en la música do-
minada por un plan es, por norma, mayor que en la música compara-
ble dominada por un guión. A l limitar la elección compositiva, la
constancia motívica sirvió como una constricción que compensó en
parte el debilitamiento de las estipulaciones sintácticas.
El número de elecciones compositivas tendía a aumentar por otra
razón: la valoración romántica de la individualidad y la originalidad.
En la medida en que los compositores evitaban los medios conven-
cionales, el número de elecciones explícitas necesariamente aumentó.
Una vez más, la unidad por la similitud mitigaba el problema de la
elección; una vez que se había elegido un patrón original, la conser-
vación dé motivos servía para reducir el número de elecciones subsi-
guientes.
La referencia a la conservación llama la atención sobre la re-
lación entre la unidad motívica y la valoración ideológica de la eco-
nomía, mencionada en el capítulo 6. El organicismo, la metáfora
primigenia de la estética romántica, postulaba la economía de la na-
turaleza. Se suponía que el lema de la naturaleza, como el de los igua-
litarios elitistas, era «¡Que no se pierda nada, que no falte nada!» ,
Este pensamiento sin duda fortaleció la inclinación a emplear la
variación motívica como una estrategia. El «imperativo» económico
estaba también vinculado a las nociones de necesidad natural y su
contrapartida, la inevitabilidad estética. En una economía perfecta
nada se pierde, todo se piensa que tiene una razón o una finalidad. De
modo similaí, todas y cada una de las relaciones estéticas deben ser
no sólo necesarias sino plenamente significativas.
Esto llama la atención sobre lo que quizá fuera una falla en el análisis del capitalis-
mo efectuado por Marx, a saber; él tom ó el capitalismo por un orden social regido por
un guión cuando de hecho se regía por un plan. Com o tal el orden social estaba com-
prometido y conformado por cambios de grado increméntales en vez de por cambios de
naturaleza revolucionarios- (A este respecto, véase la nota 26 del capítulo 6.)
4 8 4 EL ESTILO EN tA MÚSICA
Por último, la conservación motívica estaba relacionada con la
valoración de la expresión emocional. La fuerza expresiva de los pa-
rámetros secundarios en estados poco habituales o extremos — alturas
muy altas o muy bajas, tempos excepcionalmente rápidos o lentos, di-
námicas sorprendentemente sonoras o suaves, etc.— era especialmen-
te efectiva en situaciones de constancia motívica'^'. Por ejemplo, el
melancólico lirismo de la melodía de la segunda área tonal de la So-
nata para piano en Si menor de Liszt (ejemplo 8.30a) es especial-
mente conmovedor porque es una transformación cercana de un
tema anterior que se caracterizaba por una fuerza malévola (ejemplo
8.30b). En definitiva, el contraste expresivo acarreado por el dramá-
tico cambio de registro, dinámica, tempo, textura y tacto es puesto de
relieve a través de la constancia de la estructura motívica'®.
^1 (C uim id o c p icssiv a)
(A U cp v o K ^k o)
15 O 3 /Tk /T>
/ marcato
E je m p lo 8.30
Liszt; Sonata para piano
La unidad motívica se ha interpretado de dos maneras diferentes: en Si menor.
sincrónicamente, como una relación de similitud sin tener en cuenta
la ordenación temporal; y diacrónicamente, como un proceso de de-
sarrollo sucesivo o transformación a lo largo del tiempo. V incent
d’Indy parece hacer una distinción comparable cuando diferencia en-
tre metamorfosis temática y desarrollo orgánico:
Este tema ya se tocó hacia e! fina! de! capítulo 6 (véase la sección titulada «La
música programática») en relación con el Carnaval de Schum ann.
Aun a riesgo de parecer tedioso, otra vez debo recalcar que el cambio desde las
convenciones de representación a los «medios de expresión naturales» fue una cuestión
de grado, de la frecuencia co n que eran elegidas las estrategias existentes. Los paráme-
tros secundarios jugaron un papel en la representación en el siglo xvni, y el siglo XIX n o
pudo prescindir de la convención. Sirvan de muestra, por ejemplo, las similitudes entre
las marchas fúnebres de Chopin, Wagner y M ahlet.
SINTAXIS, FORMA Y UNIDAD

Las metamorfosis temáticas también se diferencian, en la
mayoría de los casos, del desarrollo orgánico... que consiste
en poner en movimiento o impulsar hacia delante un tema
citado anteriormente...: en general, los mismos medios no
bastan para darle a un tema o motivo cielito la capacidad de
moverse a través de piezas de carácter diferente, sin dejar de
ser reconocibles al mismo tiempo. Este procedimiento... está
más cerca de la variación que del desarrollo'®^.
Hace poco, Walter Frisch hizo una distinción comparable al dife-

renciar entre transformación temática (sincrónica) y variación en desa-
rrolh (diacrónica), un término tomado de los escritos de Schoenberg.
Puesto que estos términos ya son moneda corriente en los escritos
analíticos, los emplearé en lugar de las designaciones de d’Indy'®^.
En la transformación temática, las diversas versiones de un moti-
vo, aunque necesariamente sean sucesivas en la práctica, realmente se
consideran miembros de una clase o conjunto ordenado temporal-
mente. Desde luego, en las composiciones musicales reales, las versio-
nes de un motivo están ordenadas y esta ordenación da forma a la ex-
periencia estética. Así, en la Sonata para piano de Liszt (véase el
ejemplo 8.30), es importantísimo que la versión lírica del tema siga a
la versión «malévola»*®®. N o obstante, como indican las citas presen-
tadas anteriormente en esta sección, la mayoría de los compositores y
teóricos que han comentado la unidad motívica han adoptado la po-
sición sincrónica*®®, es decir, han explicado cómo las variantes de un
motivo o tema están relacionados entre sí — o con algún patrón ima-
ginario, abstraído del cual se derivan las variantes— , con argumentos
en favor de su conformidad con una clase*®^
Cours de composition musicale (1900), citado en Fallón: «Saint-SaSns and the

Concours», p. 321;
Brahms and the Principie o f Developing Varátion, sobre todo los capítulos 1-3.
Esta ordenación m otívica caracteriza a la experiencia de los oyentes competen-
tes n o sólo a causá de las relaciones particulares de la obra, sino debido a que la suce-
sión dinámica y lírica es compatible con su experiencia de otros movimientos románti-
cos de la forma sonata.
Es también el caso de los teóricos contemporáneos de la unidad motívica, por
ejem plo, Rudolph R eti y Hans Keller.
T a l vez n o sea un mero suceso fortuito que el tipo de historia cultural desarro-
llada durante esa época fuese sincrónica: un tejido de relaciones culturales como mani-
La interpretación diacrónica considera que la unidad motívica
conlleva un proceso de crecimiento gradual, desarrollo y variación.
En ocasiones la naturaleza de un proceso tal es clara y no plantea pro-
blemas. Por ejemplo, una de las estrategias reproducidas frecuente'
mente en la música romántica era la de iniciar una pieza con un pa-
trón más o menos rudimentario cuya estructuración fuese psicológica
y estilísticamente menos que satisfactoria. El caso ejemplar de esta es-
trategia es sin duda el inicio de la Novena Sinfonía de Beethoven.
Ésta es la descripción de John N. Burk;
Los temas que se despliegan gradualmente a partir de mis-

teriosos murmullos en la orquesta — una experiencia de lo
más corriente hoy en día— se remontan todos a los compases
iniciales de la Novena Sinfonía, en la que Beethoven conci-
bió la idea de construir una música de quintas abiertas inde-
terminadas sobre la dominante y acumular un gran crescendo
de suspense hasta que el tema mismo es revelado en la fecun-
da tonalidad de Re menor, proclamada en forüssimo por toda
la orquesta al unísono. Cabría añadir que nadie desde enton-
ces ha igualado del todo el poderoso efecto del precedente de
Beethoven, ni siquiera Wagner, que sentía un asombro místi-
co por esta página y sin duda la recordó cuando retrató la se-
renidad elemental del R in de una manera muy similar al ini-
cio del Anillo'®®.
No sólo se puede experimentar el cambio de lo rudimentario a lo

bien formado, sino que la naturaleza de ese cambio puede ser com-
prendida y explicada. Sin embargo, una vez que se ha presentado el
motivo o tema bien formado, parece problemática la naturaleza del
desarrollo y la transformación subsiguiente. El problema tiene que ver
con los principios que rigen el proceso de desarrollo y transformación.
fescaciones de un único «motivo» básico. A este respecto, véase el comentario sobre las
historias sincrónicas en el capítulo 3.
Ufe and Works o f Beethoven, p. 294- Otros ejemplos de esta estrategia «germi-
nal» o «en estado previo» ocurren en obras que van desde el Estudio en Do menor,
Opus 10 N.° 12 (compases 1 a 8) de Chopin y la Octava Sinfonía (primer movimien-
to, compases 9 a 12) de Schubert hasta la Novena Sinfonía (primer movimiento, com -
pases i a 18) de Bruckner.
E a c u B l a de-
Biblioctc^
Es un hecho indiscutible que se produce a menudo una sucesión de
variaciones motívicas en las secciones expositivas de los movimientos
de la forma sonata del siglo XIX. La naturaleza y el orden de estos
cambios se pueden explicar fácilmente con relación a los procedi-
mientos típicos de la forma sonata. Pero los teóricos y críticos que
utilizan el término variación en desarrollo parecen estar realizando una
afirmación mucho más fuerte, aunque rara vez se formula explícita-
mente, a saber; que el proceso de cambio tiene sentido en sus propios
términos, que la variación en desarrollo no es meramente un grupo
de técnicas para la manipulación motívica, sino un principio estmc-
tural específico e independiente. Sin embargo, no he podido encon-
trar ningún comentario sobre las constricciones que rigen la sMcesión
motívica, aunque un comentario tal podría ser un sine cûa non de una
explicación adecuada de la naturaleza del desarrollo motfvico y la
transformación.
Permítaseme recalcar esta observación con,un ejemplo tomado
del primer movimiento de la Segunda Sinfonía de Brahms. Muchos
autores han llamado la atención sobre las sucesivas variaciones del
motivo de notas vecinas que inicia este movimiento. Como muestra
el ejemplo 8.31, el motivo reaparece en una forma variada a lo largo
de la primera área tonal y la transición de la exposición. La aprehen-
sión de la variación conlleva la comparación directa de versiones su-
cesivas del motivo y es, a este respecto, comparable a la aprehensión
de similitudes que tiene lugar en el estiramiento melódico comenta-
do anteriormente. Pero hay una diferencia notable y fundamental. En
el caso de una melodía de estiramiento como el motivo del «Beso»
del Otelo de Verdi (ejemplo 7.41u), podemos discernir rm principio ge-
neral que rige la sucesión de patrones y estamos al tanto del hecho de
la compleción de la frase: la llegada sintáctica mediante la repetición
E je m p lo 8.31 Allegro non goppo

“I .
iUt ^ htf. £
'• 1 £> 11 ^

del Do sostenido'Si una octava por encima y el cierre de alto nivel de
la forma del compás (2+2+4). Dicho con la mayor sencillez, el prin-
cipio es el de aumentar el tamaño del intervalo que separa el motivo
estándar constante de la siguiente apoyatura. Que el principio es ge-
neraí lo muestra el hecho de que sea aplicable a un gran número de
melodías diferentes.
Sin embargo, en el caso del desarrollo motívico y la variación
como los que se dan en la Segunda Sinfonía de Brahms, los teóricos
y críticos describen los cambios de una variante a otra (o relacionan
cada una de ellas con un «tipo ideal») y clasifican las variantes según
la técnica compositiva de que se trate (por ejemplo, inversión, des-
plazamiento métrico, aumento), pero nada nos dicen acerca de los
principios que rigen la serie como un todo, como una sucesión dia-
crónica'®. Esto es así pese al hecho de que muchos de estos autores
emplean el lenguaje del organicismo regularmente, de forma casi ri-
tual. En palabras de Schoenberg:
El verdadero compositor no compone meramente uno o

más temas, sino una pieza entera. En las flores .del manzano,
incluso en el capullo, la manzana futura entera está presente
con todos sus detalles; sólo tienen que madurar, crecer, con-
vertirse en la manzana, en el manzano y en su poder de re-
producción. De rnodo similar, la concepción musical del ver-
dadero compositor, al igual que la concepción física, es un
único acto que abarca la totalidad del producto. La forma es-
bozada, las características de tempo, dinámica, el talante de
las ideas principales y subordinadas, su relación y derivación,
sus contrastes y desviaciones, todas estas cosas están ahí de
una sola vez, aunque en estado embrionario. La formulación
última de las melodías, temas, ritmos y muchos detalles se de-
fe Estas cuestiones se trataron por primera vez en el capítulo 6, en la sección ti-

tulada «La unidad». Todos los ejemplos de variación en desarrollo que da Schoenberg
en Scyle and ¡dea implican el análisis de relaciones de similitud (véanse, por ejemplo,
las pp. 88 y 2 0 0 ). Y cuando W alter Frisch resume lo que él entiende que Schoenberg
quiere decir con «variación en desarrollo», no presenta los principios que rigen la suce-
sión temporal de las variantes, sino las formas de relacionar modelos en términos de si-
militud: «Los intervalos son “desarrollados” mediante procedimientos tan reconocidos
como la inversión y la com binación..., los ritmos, mediante recursos como el aumento
y el desplazamiento» (Braíims and the Principie o f Developing Variation, p. 9).
SINTAXIS, FORMA y UNIDAD 4 8 9

sarrollará subsiguientemente a través del poder generador de
los gérmenes*^®.
Sin duda la naturaleza de los cambios que son literalmente orgá-

nicos recalca los problemas que plantea el concepto de la variación
en desarrollo^^b Porque en un proceso orgánico natural, los cambios
— de la célula a la celebridad; de la oruga a la mariposa— se rigen por
las constricciones que, para cada organismo, definen las fases de desa-
rrollo.
Si el entendimiento de las relaciones motívicas ha de transcender
a lo taxonómico, lo que hace falta es una teoría (aun cuando sea in-
formal) que explique — más que describir—■la ordenación diacrónica
de variantes sucesivas^^^. El hecho de que ni siquiera se reconozca que
la naturaleza de la sucesión motívica es un problema crucial es fruto
de la obsesión por la constancia motívica como la supuesta base de la
unidad musical. Esta obsesión ha dirigido una atención prácticamen-
te exclusiva a las similitudes sincrónicas entre motivos y variantes en
vez de a los procesos diacrónicos que ordenan las variaciones sucesi-
vas. Y es imposible crear una teoría del desarrollo motívico atendien-
do exclusivamente a las similitudes de clase.
Tampoco es que el problema sea totalmente teórico. La estrategia
de desarrollar variaciones no era nueva; habia sido una estrategia im-
portante a lo largo de los siglos precedentes. Lo nuevo era su cre-
ciente importancia como restricción compositiva. A l llevar el repudio
de la convención a la atenuación de la forma y la sintaxis tonal — al
ir imponiéndose cada vez más los planes a los guiones— , la estructu-
ra motívica file obligada, casi por descuido, a ocupar una posición de
primacía estructural. En fecha tan tardía como los inicios del siglo XX,
la organización motívica era un parámetro independiente: en la mú-
Style and ¡dea, p. 201.

Que el concepto de variación en desarrollo es cuando menos ambiguo lo sugie-
re el hecho de que Cari Dahlhaus considere el Cuarteto con pianó en So l menor, Opus
25, de Brahms una «jemplificación clara de la variación en desarrollo (Betuieen Román-
dcism and M odemism, pp. 48-49), al tiempo que W alter Frisch arguye que el Cuarteto
con piano en La mayor, Opus 26, «se entrega al principio de la variación en desarrollo
de un modo en que no lo hace el Cuarteto en Sol menor» (Broíims and che Principie o f
Developing Variation, p. 77).
U n a teoría tal constituiría una contribución valiosísima a la comprensión de la
estética y de la historia de la música del siglo XIX.
sica de compositores como Wagner y sus herederos, la ordenación de
los motivos dependía de la conjunción de la sintaxis tonal (mayor-
mente de primer plano), las formas estadísticas y los procesos tal
como quedaban formados por las exigencias de drama y texto; en la
música de compositores como Brahms, la ordenación motívica de-
pendía de convenciones de sintaxis tonal actualizadas en conjunción
con guiones de alto nivel y planes de nivel más bajo que conllevaban
estrategias como el estiramiento'^^.
Con el advenimiento de la atonalidad primero y del serialismo
después, la estructura motívica (junto con las capacidades organizati-.
vas de los parámetros secundarios) tuvo que cargar con el peso mayor
del proceso y la forma musical'^'*. A l ocurrir esto, la necesidad de
constricciones que rigiesen el orden de los motivos y las variantes se
hizo acuciante. Porque la variación motívica pura no sólo carece, de
todo orden o dirección natural, sino que es completamente abiera (es
decir, una transformación puede continuar indefinidamente)’^^.
Schoenberg, que fue a la vez defensor y víctima de este desarrollo del
romanticismo, tenía conocimiento de la necesidad de constricciones:
«Al principio parecía imposible componer piezas de organización
complicada o de gran extensión. U n poco más tarde descubrí cómo
constmir formas más amplias siguiendo un texto o poema»’ '’^. Ade-
más, parece haber intuido la posibilidad de una sintaxis de los moti-
vos. Como ha señalado Richard Swift, «los comentarios de Schoen- ■
A quí evidentem ente discrepo del punto de vista de DaKlhaus, según el cual
a finales del siglo XIX «la forma musical... se presentaba principalm ente (aunque
de ningún modo exclusivam ente) como una consecuencia extraída de ideas tem áti-
cas, no como un sistema de relaciones formales» (Éetween Romanticism and Moderna
ism, p. 42).
Esto explica en parte por qué los serialistas de Schoenberg en adelante han es-
tado tan preocupados por las ideas de la unidad motívica y el organicismo. Lo que quie-
to sugerir aquí es que en este caso la relación entré la práctica musical y la ideología
cultural es recíproca. La ideología — el repudio de la convención, el aprecio de las rela-
ciones naturales de similitud y la valoración de la irmovación— llevaron (aunque no
ineludiblemente) a la primacía de las relaciones motívicas. A su vez, los problemas con-
comitantes a dicha primacía llevaron a una adhesión más intensa a las nociones rela-
cionadas con el organicismo.
T al vez sea éste el motivo de que la noción de «agotamiento motívico» se con-
virtiese en un concepto importante en la estética musical, pues sugiere que la transfor-
mación es finita y que, cuando se alcanza el fin af la pieza ha de cerrarse.
Style and Idea, p. 106.
SINTAXIS, FORMA V UNIDAD 49]

berg sobre la melodía introductoria de “Der Abschied” [El adiós] en
L a canción de la tierra sugieren aquellos medios mediante los cuales
Mahler (y el propio Schoenberg) compuso "obras de cierta eiaver-
gadura”: “Todas las unidades varían mucho en cuanto a su forma,
tamaño y contenido, como si no fuesen partes motivantes de una
unidad melódica, sino palabras, cada una de las cuales tiene una finali-
dad propia en la f r a s e " Lo que parece sugerir Schoenberg es que
los elementos motivantes estarán relacionados entre sí no principal-
mente según la similitud, sino conforme a su función («finalidad»)
— como ocurre con los nombres, adjetivos, verbos, etc.— en la
estructuración de una melodía o período («frase»).
Esto nos devuelve a la-posibilidad no realizada mencionada cerca
del final del capítulo 7, esto es, la posibilidad de que la sintactifica-
ción de los motivos pudiese haber llevado a la diferenciación de un
parámetro independiente cuyas relaciones semánticas y simbólicas
constituyesen una suerte de «lenguaje» motívico coherente. Las es-
tructuras narrativas resultantes conllevarían relaciones significativa-
mente diferentes a las de la música abstracta, «pura», que presunta-
mente se basaba en la transformación tem ática o la variación en
desarrollo. La unidad no sería resultado ni de relaciones de similitud
ni de la red de asociación motívica que, según Wagner, se extiende
«sobre todo el drama, vinculándolo todo»^^®. En vez de esto, la uni-
dad surgiría á partir de un conjunto de constricciones que establecie-
sen las posibilidades y probabilidades de los tipos y ordenaciones de
motivos, ya fuesen simultáneos ya sucesivos^^®.
El descubrir una base para (un conjunto de constricciones que re-
gían) la sucesión motívica en ausencia de las convenciones de la sin-
taxis y forma tonal fue sólo uno de entre los muchos problemas lega-
dos por el romanticismo y sus estrategias y proclividades compositivas
concomitantes. Como han subrayado muchos estudiosos (y como se
«Mahler’s N in th and Cooke’s Tench», p. 166. Los paréntesis están en el texto;

el subrayado es nuestro.*,
De Opera and Drama, citado en Dahlhaus: Richard Wdgner's Music Dramas, pá-
gina 108.
T a l vez fuese en parte por el Lecho de que la sintactificación de motivos de-
mostró ser problemática que Schoenberg se volvió de las potencialidades wagnerianas a
las posibilidades brahmsianas. Y, si el futuro de la música había de surgir de la obra de
Brahms, esa obra sin duda debió de ser progresiva.

ha sugerido en diversas ocasiones a lo largo de los capítulos prece-
dentes), muchas de las creencias y actitudes,, así como los problemas
compositivos, del siglo X I X han persistido durante el siglo X X , influ-
yendo en las elecciones de los compositores y en las ideas de los es-
tudiosos. Dado que nuestra comprensión de la naturaleza de la histo-
ria del siglo X IX conlleva un conocimiento de las continuaciones que
son consecuencia de esa historia, es pertinente que consideremos,
aun cuando sólo sea brevemente, algunas de las manifestaciones tar-
días del romanticismo.
SINTAXIS, FORM4 Y UNIDAD 4 9 3

EPILOGO: LA PERSISTENCIA
DEL ROMANTICISMO
A l volverse menos importantes las normas compartidas — y las

convenciones— a la hora de constreñir las elecciones realiza-
das por los compositores del siglo X IX , floreció la diversidad. El resul-
tado fue no sólo un aumento en el número y la diferenciación de dia-
lectos (Wagner frente a Verdi, Brahms frente a Mussorgski, Satie
frente a Scriabin, etc.), sino una creciente disparidad de metas estéti-
cas y musicales (Debussy frente a Mahler). A l crecer el número de al-
ternativas estilísticas, aumentó espectacularmente el número de elec-
ciones deliberadas que tenían que realizar los compositores. La
necesidad de constricciones — ^sin las cuales la elección y por tanto la
composición misma son imposibles— por parte de los compositores
de principios del siglo X X llevó a una suerte de búsqueda de ensayo y
error que intensificó asimismo la diversidad.
La atenuación de las relaciones sintácticas fue, como hemos visto,
gradual; un cambio tendencial. En consecuencia, el paso a la atona-
lidad, que ocurrió en varias obras compuestas en diferentes momentos
y lugares, podía interpretarse como nada más que la continuación de
una tendencia. Este punto de vista parecía plausible porque estaba en
consonancia con la valoración ideológica del cambio gradual, por in-
crementos, y se convirtió en la base para la historia doctrinaria
e informada del advenimiento del método dodecafónico. La inter-
pretación es descaradamente (y acaso inadvertidamente) romántica,
ál combinar la evolución, la necesidad histórica y el progreso. Así lo
cuenta Emst Krenek:
EPÍLOGO: LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO 495

La introducción de la técnica dodecafónica no indica una
ruptura de la continuidad tradicional... Pues así como la tran-
sición desde el área de la definición tonal muy debilitada al
ámbito inexplorado de la atonalidad está motivada por el im-
pulso de moverse en pos del progreso implacable, de igual
modo el establecimiento de líneas de comunicación seguras...
tiene necesidad de' la misma energía que propulsa a la histo-
ria en su rumbo adelante.^
El advenimiento de la atonalidad puede que pareciera poco más

que una estación de paso en el camino de la «continuidad tradicio-
nal», pero el cambio tuyo consecuencias transcendentales. Una vez
que se aceptó la ausencia de un centro tonal, las decisiones composi-
tivas ya no podían pensarse como alejamientos, por muy leves que
fueran, de las normas de la sintaxis tonal. La conceptuación intensi-
ficaba así los problemas de la elección compositiva. Lo que hacía falta
no eran nuevas estrategias, sino nuevas reglas. Uria sorprendente ma-
nifestación de esta necesidad fue el profundo y duradero interés de los
compositores — especialmente los compositores de música «avan-
zada» como Schoenberg, Babbitt, Stockhausen, Ligeti y Xenakis—
por la teoría musical y la estética.^
Las constricciones ideadas y las teorías desarrolladas en con-jun-
ción con ellas fueron múltiples y variadas, y se combinaban entre sí
de innumerables maneras. Pero creo que todas pueden entenderse
con relación a tendencias iniciadas en el siglo XIX. Consideraré, aun-
que sólo sea brevemente, los tipos de constricciones más importantes.
Lo que sigue, pues, es a la vez muy selectivo y muy general. Es se-
lectivo porque no me ocuparé de evidentes continuaciones de los es-
tilos del romanticismo en la música de compositores como Strauss,
Vaughan Williams, Prokofiev y Barber, ni de reversiones a dialectos
anteriores como la que se da en la música de Rochberg. En cambio,
consideraré manifestaciones menos evidentes del romanticismo tales
' «T rad itio n in E’erspective», pág. 3 2 . H e criticad o el argum ento desde la necesidad
h istórica de los serialistas e n Music, the A n s, and Ideas, págs. 2 6 3 -2 6 S .
^ Este interés por la teoría p a rece ev id e n ciar más que un cam bio gradual, pese a las
afirm aciones que reafirm aban a los valedores de la co n tin u id ad en tre los igualitarios e li-
tistas. D ándole la v u elta al argum ento; los com positores corrservadores co m o Prokofiev,
Strauss, P oulen c y B arber te n d ían a te n e r p o co in terés por la teoría y la estética.
4 9 6 EL ESTIVO EN LA MÚSICA
como las que se ejemplifican en la música y teoría musical «avanza'
das», así como en otros ámbitos de la cultura del siglo X X . El comen-
tario será general en el sentido de que en su mayor parte se ocupará
de actitudes y creencias estéticas y teóricas más que de estrategias y
elecciones compositivas particulares.
Las relaciones motívicas
En el capítulo 8 se mencionó la creciente importancia de las relacio-

nes motívicas en la música del siglo X IX y comienzos del X X , así como
la necesidad de constricciones que rigiesen la sucesión de variantes
motívicas. Pero no se realizad una sintaxis de la sucesión motívica.
En vez de eso, se concibieron otras estrategias para limitar la elección
compositiva. De éstas, el método dodecafónico probablemente fue la
más difundida e influyente, acaso en parte debido a que sus constric-
ciones, aun sin ser sintácticas, estaban formuladas explícitamente y
por tanto se podían enseñar, -aprender y aplicar con facilidad.
Aunque los compositores de música dodecafónica inventaron mane-
ras de garantizar la continuidad serial (por ejemplo, vinculando series
de notas a través de intervalos corrientes), no se concibieron cons-
tricciones compartidas que rigiesen la ordenación de realizaciones es-
pecíficas de la serie o los motivos derivados de la serie.^
La incapacidad para desarrollar estas constricciones explica en
parte por qué, pese a la revolución en la organización de alturas y la '
«emancipación de la disonancia», las formas del clasicismo no sólo
persistían, sino que a menudo las utilizaban los compositores dodeca-
fónicos de una manera más conservadora de lo que se habían utili-
zado en la generación anterior de compositores. Estas formas — la
forma sonata, el rondó, el tema y variaciones, las danzas, etc.— pro-
porcionaban las constricciones que les permitían a los compo-
sitores elegir las formas melódicas, rítmicas y armónicas apropiadas
para sus series de doce notas. Lo que estoy sugiriendo es que los com-
positores seriales y otros no empleaban formas «prestadas» única-
mente (ni principalmente) porque se consideraban herederos de la
^ E sta e x p lic a c ió n es p arecid a a la qu e da O . W . N eig h b o u c e n e l a rtic u lo

«S ck oen berg , A m o ld » , e n S ta n le y S ad ie (ed itor): T he N eta G rave Dicdonavy, 16:714.
EPÍLOGO: LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO 4 "

gran tradición de música culta europea o a causa de inclinaciones neo-
clásicas latentes, sino porque prácticamente no tenían otra alterna-
tiva. No podían proceder sin algún modo "de decidir cómo las varian-
tes motívicas que derivaban de la serie debián combinarse o sucederse
unas a otras. Visto así, hay una diferencia significativa entre el em-
pleo por parte de Stravinski de formas y estrategias de música anterior
y el uso que de ellas hace Berg en Wozzeck, por ejemplo. La aprecia-
ción de la música neoclásica de Stravinski conlleva una comprensión
no igualitaria del juego con la tradición. El uso del pasado por parte
de Berg no. Estaba orgulloso del hecho de que «no hay nadie en el
público que preste atención a las diversas fugas, invenciones, suites,
movimientos en forma sonata, variaciones y passacaglias, nadie que
preste atención a nada que no sean los problemas sociales de esta
ópera, que transcienden en mucho el destino de Wozzeck»
Sin embargo, el acontextualismo implícito en esta cita no era de
ningún modo absoluto. Para reforzar la comprensión, los composi-
tores dodecafónicos empleaban no pocas veces procedimientos gene-
rales e incluso gestos específicos de la música tonal como signos de
lugar formal o dentro de un proceso, pues el significado de un patrón
depende de la comprensión de su función por el oyente, mientras que
su lugar depende de la forma global de la composición. U n signo de
lugar tal, por ejemplo, marca el inicio de la sección de desarrollo en
el primer movimiento del Tercer Cuarteto para cuerdas de Schoen-
berg. El signo consiste en una reexposición (aunque en un registro y
un irlstrumento diferentes) del motivo que inicia el movimiento, un
procedimiento que tiene lugar una y otra vez en la música de los si-
glos X V i n y X IX . El significado de esta reexposición se confirma
cuando, en vez de funcionar como un acompañamiento improvisado
en ostinato (así había sido al comienzo del movimiento), el motivo se
desplaza secuencialmente, creando una inestabilidad característica de ■
las secciones de desarrollo.
He usado la música dodecafónica como base de mi comentario
porque ejemplifica tan claramente, incluso inequívocamente, los pro-
blemas del rqpianticismo en el siglo XX. Pero los compositores seria-
les de ningún modo eran los únicos importunados por el problema de
C ita d o por G eo rg e P e rle : «B erg , A lb a n (M a ría J o h a n n e s )» , e n S ta n le y S a d ie

(ed ito r): The Neu! G rave Dicnorwry, 2 :5 3 1 .
cómo ordenar las variantes motíyicas en ausencia de algún tipo de
constricción de alto nivel. Prácticamente todos los compositores que
escribieron música basada en motivos empleaban formas tradicionales
para dar forma a la organización a gran escala. Bartók y Hindemith
pueden servir de ejemplo.
Las relaciones melódicas empleadas por la mayoría de los compo-
sitores del siglo XX tendían a ser las menos dependientes de la sinta-
xis tonal. Las relaciones de similitud — variación de secuencia, imita-
ción parcial, estructuras complementarias— eran los medios más
importantes para crear el proceso y la coherencia. Tomemos un caso
breve y sorprendente: el motivo principal del primer movimiento del
Cuarto Cuarteto para cuerdas de Bartók es un patrón comple-
mentario, y este patrón es complementado a su vez por su propia in-
versión (ejemplo E.l).^ Además, el principio del patrón comple-
mentario fue extendido (por extrapolación) desde la simple inversión
a la retrogradación y la inversión retrogradada.
E je m p lo E .l
Mod.
Mod. CoRip*
Bartók; C u b e to para
cuerdas N .° 4. Primer
'h
movimiento.
I
Violín ■* "
jt r
V ío ío n c h e lo
, Mod. C om p.,
Mod.
Los parámetros securularios
Aunque el empleo de formas del clasicismo resolvió algunos pro-

blemas compositivos, dio lugar a otros. La música atonal del siglo XX
no proporcionaba ningún criterio para el cierre sintáctico, para la ar-
ticulación de formas y procesos que originariamente se habían basado
en guiones sintácticos. En consecuencia, la importancia de los pará-
metros secundarios en la conformación de las relaciones musicales
aumentó de modo muy significativo.
V éa se tam b ié n el ejem p lo 8 .2 7 .
EPfU XiO : LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO 491

La atenuación gradual de las relaciones sintácticas llevó a una si-
tuación peculiar en la que todos los parámetros tendían a volverse es-
tadísticos. En lugar de relacionarse unos cori' otros en términos de su
función, las alturas se relacionaban según la similitud de clase o rela-
ciones de registro, y las armonías se relacionaban entre sí en términos
de calidad acústica (por ejemplo, eran más o menos discordantes).
Con el advenimiento de la técnica dodecafónica, que negaba explíci-
tamente toda relación funcional entre alturas, la melodía y la armo-
nía quedaron efectivamente relegadas a la condición de parámetros
secundarios. Desde este punto de vista, los intentos de señalizar el co-
lor tonal, la dinámica, etc. de ningún modo eran incongruentes o ca-
prichosos.^
En la música del siglo XX, tal vez incluso más que en la del X IX, la
articulación de la forma dependía de la utilización de parámetros se-
cundarios, incluidas las relaciones de altura no sintácticas (más
alto/más bajo) y la armonía no sintáctica (concordancia/discor-
dancia). Por ejemplo, todos los puntos de articulación importantes en
el primer movimiento del Tercer Cuarteto para cuerdas de Schoen-
berg se caracterizan por una marcada mitigación de los parámetros se-
cundarios: alturas descendentes, armonías menos discordantes, textu-
ras más simples, dinámica más suave y una ralentización del tempo y
la velocidad de ataque. En otros estilos los parámetros secundarios se
han utilizado para crear relaciones entre tono y color, como deja
claro la descripción hecha por Ligeti de sus propias composiciones:
«En estas obras orquestales mi meta principal ha sido construir una
forma artística en la que el color tonal sea más importante que la me-
lodía, la armonía y el ritmo. Y la melodía, la armonía y el ritmo se
han reducido en el sentido de que sí existen, pero están entretejidas
en una textura pesada y densa».^ La mayor importancia de los pará-
metros secundarios también es evidente en la notación de la música
contemporánea, en lo que es especificado por el compositor y lo que
® La serialízación de cosas tales como el color tonal y la dinámica parece que se

abandonó bastante pronto. Se debió, cabe sospechar, al hecho de que estos parámetros
no se pueden segmentar (cognítivam ente) en unidades proporcionales discretas (véase
el capítulo 1), La señalización de la duración (que sí puede segmentarse de ese modo)
quedó abortada porque la «flecha del tiempo» hace problemática la comprensión de pa-
trones de retrogradación, mientras que el concepto de inversión temporal parece una
quimera extravagante.
^ Citado en Christensen: «Music o f Gyorgy Ligeti», pág. 7.

se deja al intérprete. Tomemos un case extremo pero muy revelador;
en la música escrita los parámetros secundarios (tempo, dinámica,
timbre y textura) están especificados en su- mayor parte por el com-
positor, mientras que la elección de alturas, armonías y ritmos con-
cretos frecuentemente son competencia del intérprete.
El aumento en el número y detalle de las marcas de ejecución en
mucha música atonal prolonga una tendencia iniciada a finales del
siglo xvm y es un indicador de la mayor importancia de los paráme-
tros secundarios. La proliferación de estas marcas de ejecución es un
síntoma de su importancia no sólo en la expresión del sentimiento,
sino en la conformación del proceso y la articulación de la forma. En
ocasiones es posible analizar la estructura de una obra del siglo X X ex-
clusivamente sobre la base de designaciones de tempo, marcas de di-
námica, sonoridades orquestales y cambios de textura. Para que los
parámetros secundarios conformasen la forma musical como anterior-
mente lo habían hecho los primarios, la gama de posibilidades para-
métricas se extendió y se elevó la fuerza del contraste. ®
El florecimiento de las marcas de expresión también se puede re-
lacionar, a través del modelo orgánico, con la valoración de la eco-
nomía y la necesidad. Dado que en el arte, como en la naturaleza,
todo está relacionado con todo lo demás, nada carece de significado.
La importancia de la economía (y la «necesidad» que se sigue de ella)
se subraya en el ensayo de Erwin Stein, «Musical Thought: Beetho-
ven and Schoenberg» (1927): «Si la música es un pensamiento so-
noro en lugar de un juego sonoro, todo tiene que tener sentido, nada
ha de ser un superfino fin en sí mismo. La economía es el requisito
capital, la concentración es su resultado. Nace un muevo principio;
todo ha de ser temático, nada ha de ser decorativo».’ Y s i cada nota *
* Por supuesto, los grados de a rticu lació n están tam b ién e n íu n ció n de las disposi-
cio n es de los diversos parám etros secundarios unos respecto d e otros.’L a naturaleza del
cierre (y, por la m ism a razón, de la m ovilidad) en la m úsica co n tem p o rán ea es u n tem a
que está pidiendo un estudio muy escrupuloso. U n a tipología d e las configu raciones de
cierre, ju n to c o n sus fú en as relativ as, p robab lem ente fuese un com ien zo apropiado para
un estudio ta l.
* E n e l libro de S te in ; Orpheus in N ew G uises, pág. 9 2 . L a red u cció n rad ical de la
redundancia fom entada por esta actitu d creó form idables problem as perceptivos y cog-
n itiv os para los oyentes. (A este resp ecto, véase m i libro Music, the Arts, and Ideas,
cap. 1 1 .) Es u n divertido suceso fortu ito de la h istoria que los m ism os principios del ro-
m an ticism o - —una co rrie n te de puritanism o esté tico (« n i desperdicio n i ca ren cia » )—
estaban co n ectad os a su vez c o n la « ca lie n te intensidad » de bu en a parte de la música
EPILOGO: LA PERSISTENCIA DEL ÜOMANTICBMO 501

es significativa, cada una de ellas es candidata a recibir una marca de
expresión.
Influidos, sospecho, por modelos científicos o matemáticos, la ge-
neración de compositores que llegó al poder después de la Segunda
Guerra Mundial creía que las constricciones compositivas debían ser a
la vez exhaustivas y consistentes. En consecuencia, el empleo de pará-
metros secundarios para conformar formas basadas en guiones, y de for-
mas basadas en guiones como la base del desarrollo motívico, llegó a
parecer no meramente problemático, sino de algún modo ilícito, in-
cluso inmoral.^® Aun así, permanecía la necesidad de constricciones de
alto nivel. Citando la obra de sólo un compositor, lannis Xenakis ha
utilizado una serie de modelos matemáticos, entre los que se incluyen
la teoría de probabilidades, la teoría de conjuntos, las cadenas de Mar-
kov y la teoría de juegos, como base de constricciones precom-
positivas. A veces (aunque no siempre) esta clase de conjunto exhaus-
tivo de constricciones afecta a la sucesión de variantes motívicas, así
como a la forma global de la composición.
Las normas intraopus
Todo estímulo o relación — un timbre instrumental o una combina-

ción de timbres, una sola altura más un registro o un patrón de alturas
(ya simultáneas ya sucesivas), un patrón de duraciones, o más fre-
cuentemente alguna combinación de lo anterior— que sea especial-
mente destacado, o llegue a estarlo a fuerza de repetirse, puede actuar
como norma intraopus. Una vez establecidos, los elementos intraopus
funcionan como patrones indígenas o como «centros sonoros» desde
los cuales parten o se desvían otros elementos y hacia los cuales tien-
den a regresar. La forma y el proceso musical surgen no de las constric-
serial vien esa y la fría austeridad de bu ena p arte del m od ernism o arq u itectón ico . T a n to
en este caso com o en aqu él, el rechazo de las co n striccio n es tradicionales (por ejem p lo ,
A"'.
el ren acim ien to d e h g ó tico o el n eo clasicism o) y la v alo ració n de la naturaleza (d e je n
r\ los m aceriaíes e n su estado natural; n o los cu bran c o n d eco ra cio n es) tam bién ju g aron
u n papel im portante.
Éste parece ser el fundam ento de las críticas a S ch o e n b e rg por parte de Boulez,
Pero n o puedo ev itar la im presión de que tal «purism o» está desencam inando, a la luz
de obras com o el C uarto C u arteto para cuerdas de S ch o en b e rg o el C o n cierto para v io -
lín de Berg.
í ::;,
502 EL ESTILO EN LA MÜSICA
v:);'
:i:u
ciones de un dialecto compartido, sino de la interacción entre una
«marca de imprenta» sonora temporal y las clases de proclividades
cognitivas continuas investigadas por la psicología de la Gestalt.
A escala reducida, por ejemplo, la comparación rítmica o métrica
directa ha sido una estrategia utilizada frecuentemente en la música
del siglo XX por compositores como Stravinski y Bartók. Como se
ilustró anteriormente (ejemplo 7.18), esta estrategia conlleva el uso
de relaciones motívicas o interválicas básicamente constantes para
realzar el desplazamiento rítmico o métrico, creando una tensión
temporal análoga a la del estiramiento melódico.
A una escala mucho mayor, muchos compositores contemporá'
neos utilizan normas sonoras intraopus para articular estructuras for-
males. Según Stravinski, es necesario
reconocer la existencia de determinados polos de atracción.
La tonalidad es sólo uno de los medios para orientar la mú-
sica hacia estos polos. La función de la tonalidad está com-
pletamente subordinada a la fuerza de atracción del polo de
sonoridad....
...Componer, para mí, es poner en un orden una serie de-
terminada de estos sonidos conforme a ciertas relaciones in-
terválicas. Esta actividad lleva a la busca del centro sobre el
cual deberían converger las series de sonidos implicados en
mi empresa. Así, si es dado un centro, .habré de encontrar
una combinación que converja sobre él. En cambio, si se ha
encontrado una combinación aún falta de orientación, habré
de determinar el centro hacia el cual debería dirigirse.
Sin embargo, estos centros no son lo mismo que las relaciones

sintácticas jerárquicas ni dan lugar a ellas. En un escrito sobre estos
centros en la música de Bartók, Leo Treitler observa: «Una cosa debe
quedar totalmente clara: este Do, o este Do-Mi, no es de ninguna
manera una tonalidad. Es un “centro tonal” estático, elegido arbitra-
riamente, que no interviene en ningún esquema para generar áreas
tonales secundarias».^^
Hay que fijarse en dos puntos. En primer lugar, un sonido o com-
plejo de sonidos funciona como centro no a causa de las convencio-
" Poetics ofM usic, págs. 37 y 39.

't «Fourth Quartet of Béla Bartók», pág. Z94.

nes sintácticas aprendidas, sino a causa de la proclividad cognitiva in-
trata que los psicólogos de la Gestalt han llamado «el principio del re-
torno». Esto es, la satisfacción psíquica 'del retomo permite al con-
junto de sonidos funcionar como un centro: un punto de estabilidad
y cierre relativo. En segundo lugar, para funcionar como un centro, el
conjunto de sonidos no sólo ha de ser distintivo de alguna forma,
sino que debe enfatizarse mediante la repetición. Así Hindemith, por
ejemplo, arguye lo siguiente:
La construcción armónica toda de una pieza cabe perci-

birla de este modo: contra un centro tonal elegido de entre
muchas raíces se yuxtaponen otros que o lo respaldan o com-
piten con él. También aquí, el centro tonal que reaparece con
mayor frecuencia, o que está respaldado de modo especial-
mente fuerte por su cuarta y su quinta, es el más importante.*^
En definitiva, los centros tonales se establecen mediante la inte-

racción de las proclividades cognitivas y la frecuencia intraopus.
Las tendencias generadas por el romanticismo desembocan así en el
triunfo de la naturaleza sobre la crianza, de la estadística sobre la sin-
taxis.
El transcendentalismo
El disfrute de la mayoría de los estilos de la música del siglo XX con-

lleva la aprehensión de' relaciones ordenadas, por muy intrincadas o
idiosincráticas que sean. Pero el movimiento estético en el arte con-,
temporáneo al que he llamado transcendentalismo*'* repudia todo or-
den inventado: las normas intraopus, así como las regularidades del
lenguaje particular y el dialecto. La meta de este repudio es la per-
cepción inpcente de la peculiaridad de los estímulos sonoros indivi-
duales.. Simplemente, la experiencia previa — la historia, el aprendi-
zaje e incluso la memoria— es irrelevante.
El transLendentalismo es también romántico en su valoración de
la naturaleza. Las obras de arte deben entenderse de la forma en que
The Craft o f Musical Composition, pág. 151; el subrayado es nuestro.

’■* Véase Music, the Arts, and Ideas, págs. 158-169.
•504 EL ESTILO EN LA MUSICA

presumiblemente se entienden los fenómenos naturales: ingenua-
mente y directamente, sin referencia a tradiciones y metas, esquemas
y clases. Desde este punto de vista, la músicá totalmente aleatoria
puede entenderse como una forma de imponer la igualdad e inocen-
cia románticas al público contemporáneo.
El repudio de las constricciones quizá sea posible en la teoría es-
tética, pero no lo es én la práctica compositiva: debe hallarse algún
medio de seleccionar sonidos, o no sonidos. Lo que hicieron los com-
positores del transcendentalismo fue inventar estrategias que hicieran
innecesarias las elecciones compositivas concretas: elegir alturas, du-
raciones, timbres, etc. En palabras de John Cage:
Los dedicados a la composición de música experimental

hallan formas y medios de desentenderse de las actividades de
los sonidos que hacen. Algunos emplean operaciones fortuitas
derivadas de fuentes tan antiguas como el Libro de los cambios
chino o tan modernas como las tablas de números aleatorios
usadas también por los físicos en sus investigaciones. O , en
analogía con los tests de psicología de Rorschach, la interpre-
tación de imperfecciones en el papel sobre el que se escribe
puede facilitar una música libre de la memoria y la imagina-
ción de urio.*^
Como deja claro la cita, el transcendentalismo se aparta de la co-

rriente general del romanticismo en su actitud hacia el individua-
lismo. El aprecio creciente de la impersonalidad y la valoración de-
creciente de la expresión individual son en parte fruto de cambios
ideológicos o culturales; por ejemplo, la erosión de la creencia en lo
heroico y en los «martillazos» de lo sublirhe, junto con un cambio en
el que la innovación conceptual («científica») y sistémica se con-
vierte en una meta compositiva importante. Pero el cambio de acti-
tud es consecuencia en parte de una relación mencionada anterior-
mente, a saber: que la individualidad está siempre delineada en
términos de un conjunto de normas, sobre todo convenciones. S i esta
aseveración es correcta, se sigue que cuanto más débiles sean las
constricciones de un estilo, más difícil se volverá la delineación de la
expresión individual. Y cuando el repudio de las constricciones es ab-
Silence, pág. 10.
EPÍLOGO: LA PERSISTENCIAp j y : o ¡ ^ T K :iSM q,__¿_
I E a o u e la d o .c.r i-.,,
I Q ih U Q t .a c i-i
soluto, como ocurre en alguna música aleatoria, la expresión indivi-
dual es imposible.
Hay, pues, una incompatibilidad inherente entre la originalidad
radical y la expresión individual porque ésta última depende de la
desviación con respecto a normas compartidas para su delineación.
Por tanto, en la medida en que el aprecio de la originalidad lleva a la
abrogación de esas normas, la delineación de la expresión individual
o se atenúa o requiere apartamientos cada vez más radicales de las
normas que aún sean dominantes. Así, especialmente en aquellos es-
tilos de la música del siglo X X en los que las constricciones se han
visto afectadas por un imponente interés por la originalidad, la origi-
nalidad deja de estar conectada con la expresión individual.
El especial aprecio de la originalidad y la consecuente radicaliza-
ción de la desviación en el siglo X X estaban relacionados con una se-
rie de facetas del romanticismo. En primer lugar, la creencia de que
las artes, al igual que otros ámbitos de la cultura, progresaban hizo
que la innovación pareciera deseable; como si fuese una suerte de im-
perativo moral o histórico. A los compositores conservadores se los
miraba a menudo como a renegados. En segundo lugar, la visión co-
mún de la innovación artística como análoga de alguna forma al des-
cubrimiento científico (ejemplificada en la expresión «música experi-
mental») implicaba una asociación entre la novedad catégórica, la
creatividad y el valor.’® Por último, la existencia de la novedad radi-
cal hizo que la innovación misma fuese una base importante para la
evaluación crítica. Porque, al volverse cada vez menos importantes
las constricciones compartidas — reglas, estrategias y otras normas
convencionales— , la evaluación de las relaciones en el interior de
las composiciones se volvió cada vez más problemático. Sin enbargo,
sí se podía juzgar la novedad de una composición. En consecuencia,
una de las preocupaciones clave de la crítica (por ejemplo, desde los
años cuarenta hasta los sesenta) llegó a ser la identificación y a me-
nudo la celebración de la innovación.’^
Si la crítica se preocupaba frecuentemente por la novedad, el in-
Hay un comentario sobre las diferencias entre las artes y las ciencias en mi en-
sayo «Conceming the Sciences».
” U n resultado irónico de esto es que la crítica se convirtió en una cuestión de ha-
cer juicios de clase, de decidir si una obra empleaba o no técnicas innovadoras y cosas
por el estilo.
terés de la teoría musical del siglo X X se ha centrado en universales
naturales innatos, hasta el punto de prácticamente excluir toda con-
sideración del papel de las constricciones ,culturales aprendidas en la
conformación de la experiencia musical. El poder de conformación
del Ursatz schenkeriano se atribuye a las relaciones naturales de la se-
rie de armónicos; la coherencia musical, según R eti y sus seguido-
res, es resultado de similitudes motívicas que son presumiblemente
independientes del aprendizaje anterior, y la misma visión básica sub-
yace a los formidables análisis de la teoría de conjuntos; las exposi-
ciones de relaciones musicales en términos de proporciones preferidas
(la proporción áurea, la serie de Fibonacci y los procesos estocásticos)
o los modelos lingüísticos también dan por supuesto que la percep-
ción musical es fruto de capacidades cognitivas innatas;^® y por úl-
timo, como se señaló anteriormente, la apreciación del sonido per se,
algo exigido por el transcendentalismo, realza explícitamente la irte-
levancia de la experiencia previa de cualquier tipo. Si la comprensión
de la música es esencialmente una cuestión de universales naturales,
evidentemente el estilo carecerá de significación.^®
Según estas teorías, pues, da lo mismo cuándo, dónde o por quién
haya sido compuesta una pieza musical.^° El estilo, según este punto
de vista, no es sino un hábito superficial, una realización transitoria
de relaciones más profundas, más duraderas y (¿en consecuencia?)
más importante. Así, aunque el canto del cisne del amor romántico
tiempo ha que sonó, su contrapartida estética; el formalismo acon-
textual, sigue floreciendo, trompeteando en forte por los dominios de
la teoría musical académica. Como deja claro M ilton Babbitt, enten-
der la música «avanzada» no depende de una experiencia previa de
clases o tipos, no depende del aprendizaje' estilístico. Pese al uso de
En conexión con los modelos lingüísticos, véase el capítulo 6, nota 126.

” Ésta es una cuestión no solamente teórica, sino práctica. Rara vez se menciona
el estilo en los estudios de la mayoría de los teóricos contemporáneos, ya que práctica-
m ente da lo mismo si se está analizando una obra de B ach o de Btahms
N o resulta sorprendente que los estudios empíricos de los psicólogos también han
tendido a pasar por alto las demandas del estilo y el aprendizaje, ocupándose en su ma-
yor parte de las respuestas supuestamente no mediatas de oyentes ingenuos a notas suel-
tas o complejos de notas simples; son más o menos los equivalentes de las sílabas sin-
sentido en la investigación lingüística y de la memoria.
Siendo esto así, la intención del compositor es explícitam ente irrelevante.
EPÍLOGO: LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO 5 0 7

poderosas constricciones precompositivas, esencialmente no hay más
que un nivel de estilo: el de la relación intraopus:
Las composiciones musicales de la clase que estamos dis-

cutiendo poseen un elevado grado de contextualismo y auto-
nomía, esto es: las características estructurales de una obra
dada tienen menos de representativas de una clase general de
características que de exclusivas de la obra individual misma.
En particular, los principios de relación ... es más probable
que evolucionen en el transcurso de la obra y no que se deri-
ven de supuestos generalizados.^'
He procurado mostrar.que las constricciones que comúnmente

eligen los compositores de música «avanzada» estaban en consonancia
con importantes principios del romanticismo: el repudio de las con-
venciones, la utilización de medios formativos naturales, y el hincapié
en el acontextualismo. Ahora quiero sugerir que la música resultante
es conforme al espíritu del romanticismo porque en principio es iguali-
taria. Dada la resistencia generalizada a los lenguajes particulares de
la música contemporánea, esto puede parecer una afirmación extra-
vagante donde las haya. Sin embargo, obsérvese que el igualitarismo
no requiere que el arte sea comprendido, apreciado y amado por cada
persona, sino únicamente que la competencia del oyente no dependa
de un aprendizaje privilegiado (ya sea formal o informal) de tradicio-
nes, convenciones, referencias, etc.^^.
La rapidez del cambio estilístico en las artes (fomentada por una
preocupación casi obsesiva por la originalidad) y en la cultura gene-
ralmente ha realzado la tendencia al acontextualismo. Puesto que se
ha hecho cada vez más difícil mantenerse al tanto de las sucesiones
de nqvedades radicales, ha habido una tendencia a tirar la toalla, a
desestimar las tradiciones y constricciones del pasado. Como ha seña-
lado Cari E. Schorske:
«W ho Cares if You Listen?», pág. 3 9 . Está claro que a lo que Babbitt llama «con-
textualismo» yQ.Io he llamado «acontextualismo» (porque las relaciones carecen de
contexto en un nivel estilístico más alto).
Cuando se investigan las respuestas a la música atonal, parece que para algunas
tareas no hay ninguna diferencia significativa entre oyentes inexperimentados y experi-
mentados. Véase Dowling y Harwood: Music Cognition, pág. 144. Considerado desde el
punco de vista adoptado en este estudio, la falta de constricciones sintácticas aprendi-
das promueve el igualitarismo al nivelar los rangos de los oyentes.
5 0 8 EL O T L O EN LA MÚ5/CA
La arquitectura moderna, la música moderna, la filosofía '
moderna, la ciencia moderna; todas ellas se definen no como
■fuera del pasado, desde luego muy poco en contra del pasado,
sino independientes del pasado. El espíritu moderno se ha ido
volviendo indiferente a la historia porque la historia, coit-
cebida como una tradición continua de la que se nutre, se ha
vuelto inútil para él.^^
Tomemos en primer lugar el caso extremo; todos los oyentes son
iguales en una representación de una pieza aleatoria de John Cage,
por ejemplo (y creo que Cage estaría de acuerdo con esta opinión), al
igual que supuestamente lo están cuando «el escarabajo rueda en su
vuelo zumbón/Y tintineos soñolientos arrullan los pliegues lejanos»
(Thomas Cray; «Elegy W ritten in a Country Churchyard») Pero
estos mismos oyentes no son iguales cuando escuchan una lectura del
poema de Cray. Según Louis Christensen, el atractivo sensorial de la
niúsica de Ligeti es igualmente igualitaria; «Un público medio capaz
de hallar un placer inmediato en las sonoridades de Atmósferas expe-
rimenta un sobrecogimiento aún mayor ante el efecto del complejo
sonido vocal que parece transportado, en el interior de la sala de con-
ciertos, como brumas turbulentas».^^ Y en la medida en que la música
basada en constricciones precompositivas sistemáticas es autónoma,
como parece sugerir Bahbitt,^® su comprensión depende de proclivi-
dades cognitivas innatas y no de la intem alización de tradiciones
aprendidas y convenciones compartidas.
Lo irónico, desde luego, es que en vez de llevar a composiciones
fácilmente entendidas y apreciadas por el público asistente a concier-
tos, el igualitarismo dio lugar a una música que se convirtió en el do-
minio privado de pequeñas camarillas aoádémicas.^^ Y este resultado
Fin-'ííe-'Siecíe Vienna, pág. xvii.

Digo «supuestamente», porque no hay experiencias humanas ingenuas, no m c'
diatas ni del arte n i de la naturaleza- La clase de inocencia que se pide es un imposible,
salvo acaso para los idiotas y los místicos. Todos los seres humanos, siempre y en todas
partes, aportan a cada experiencia un fondo de aprendizaje cultural. Nuestra exf>e7Íencia
de la naturaleza es igual de culcmal que nuestra experiencia del arte.
US' «Music o f Gyorgi Ligeti», pág. 10.
Véase «W ho cares if You Listen?», pág. 40. H e criticado la analogía que esta-
blece Babbiti entre entender la música y entender disciplinas conceptuales como la ma-
temática, la filosofía y la física en Music, the arts, and Ideas, págs. 280-282.
Esto es claramente una exageración. Alguna música «avanzada» sí parece ejercer
EP/LOGO; L A PERSISTENCIA D EL R O M A N T i a S M O
m
desfavorable plantea una pregunta importante, acaso fundamental,
sobre la humanidad: ¿Está en nuestra naturaleza ser totalmente natu-
rales, es decir, sin conceptos cultivados y convenciones?
Sin embargo, antes de tratar de responder a esta pregunta, hay
que hacer hincapié en que, aunque el acontextualismo es una expre-
sión de las creencias centrales del romanticismo, ha sido actualizado
absolutamente sólo en la música extremadamente formalista y en la
música transcendentalista sin adulterar. La mayoría de los composito-
res del siglo X X han empleado convenciones de algún tipo, normal-
mente, como hemos visto, esquemas formales de gran escala. Sin em-
bargo, algunos compositores han empleado patrones manifiestamente
convencionales. De éstos, Stravinski es seguramente el caso ejemplar.
Lo que hay que señalar, en primer lugar, es que el uso de la con-
vención por parte de Stravinski es una respuesta a la misma necesi-
dad de constricciones estilísticas que el uso por Schoenberg del mé-
todo dodecafónico, el uso de la teoría de la probabilidad por Xenakis
y el uso de tablas de números aleatorios por Cage. La generalidad de
esta necesidad queda evidenciada en el hecho de que a Stravinski le
da lo mismo tomar prestadas constricciones de la música popular, el
alto barroco, el clasicismo o la música medieval tardía, con tal de que
la música le resulte atractiva y apropiada.^® El concepto de tomar pres-
tado es importante porque indica que las constricciones empleadas no
son impuestas sobre los compositores por un contexto cultural, sino
que son elegidas por ellos de entre una serie de alternativas posibles.^’
Este tomar prestado les permite a los compositores hacer las dos cosas
al mismo tiempo: las constricciones convencionales facilitan la elec-
un atractivo sobre un público más amplio, principalmente sobre los más jóvenes. A m e-
nudo es el mismo público que el del rock V roll. D icho con brevedad, las condiciones
favorables al igualitarismo se producen en los extremos de un espectro que va desde el
énfasis descarado de la reiteración intetminable hasta la indescifrable complejidad del
«ruido blanco». La música minimalista — que es igualitaria en su empleo de normas in-
traopus reiteradas— también parece tener un público creciente.
N o es sorprendente que el estilo que no le parecía atractivo fuera el del roman-
ticismo alemán.
Desde este punto de vista, el uso por Stravinski de las constricciones del seria-
lismo no es anómalo; más bien es consistente con su costumbre de toda la vida de to-
mar prestado (empezando por su uso de la música popular). Este o so parecería anómalo
sólo si fuese considerado (por Stravinski o por los historiadores) como im privilegio de
alguna clase.
ción compositiva, pero la música resultante evita el estigma del con-
vencionalismo.
En el préstamo, el estilo «donante» suele considerarse una colec-
ción de rasgos discretos (diferenciados a menudo en parámetros con-
cretos) en lugar de un conjunto indivisible de constricciones interre-
lacionadas. Por esta razón, sólo algunas de las convenciones de un
estilo son elegidas, como norma, por el compositor para una compo-
sición concreta.^® Las convenciones elegidas, combinadas con otras
constricciones, constituyen el estilo intraopus de la obra. Por ejem-
plo, en The Rake's Progress [La carrera del libertino] Stravinski combina
constricciones tales como los centros sonoros y la yuxtaposición rít-
mica o métrica con patrones melódicos, arreglos de texturas y con-
venciones de forma y género características del estilo del clasicismo
(tomadas del mismo).
Aunque los patrones que se toman prestados tienden a retener su
significación gestual incluso en ausencia de las constricciones que
inicialmente unieron el patrón y el significado, su significación, su
función de signo, se convierte de algún modo en algo abstracto, libe-
rado del cuerpo, que sufre «un cambio como el mar/Convirtiéndose
en algo rico y extraño». Por ejemplo, un motivo de cierre comentado
anteriormente (m en el ejemplo 8.2) aparece varias veces en The
R ake’s Progress. Muchas de las características del cierre del clasicismo
— énfasis en la sexta superior, descenso secuencial hasta la tónica y el
motivo final 3-2-1 (m)— están presentes en la última cadencia del
Arioso de Anne del acto 2, escena 2 (ejemplo E.2). Sin embargo, el
motivo (m) no sólo está armonizado de forma provocativa, sino que
no va precedido (ni inmediata ni remotamente) por una progresión
definidora de la tonalidad. En vez de eso, \á estabilidad armónica es
resultado de un insistente centrado armónico.^’
Privado de su complemento armónico habitual, el motivo caden-
Está claro que cuantos más rasgos (cuantas más constricciones paramétricas) se
tom en prestados de un único estilo donante, más estrecha será la relación entre el es-
tilo posterior y el anterior. (Utilizo la palabra único para llamar la atención sobre la po-
sibilidad de que las cotvstticciones de una única composición se tomen prestadas de va-
tios estilos diferentes.)
En ocasiones el empleo de la armonía por Stravinski es considerablemente más
tradicional que en el ejemplo E.2. Véase, por ejemplo, el primer cierre de la Cabalecca
de Arm e del acto 1, escena 1, donde el motivo (m) va precedido de una clara progre-
sión de vi- i A v b
EPÍLOGO: LA PERSISTENCIA DEL ROM ANTICISM O 511
ii' f
E je m p lo E.2
Stravinski: Ths Rake's cial es apartado del mundo estilístico «real». Persiste su significado de
Progress, acto 2, escena 2 cierre, pero el gesto se ha convertido en una suerte de ficción.^^ Tal
vez una analogía ayude a aclarar este punto. S i alguien al escribir una
carta hoy la cerrase con la frase «Su más obediente, servidor» (equi-
valente al gesto que cierra el Arioso de A'nne, ejemplo E.2), parece-
ría pomposo y convencional. Pero si esa misma frase cerrase una carta
en una novela contemporánea ambientada en el siglo X V l ll , s u con-
vencionalismo se trasladaría, por así decirlo, del autor de la novela al
personaje de ficción que escribe la carta.--Visto así, el préstamo y la
paráfrasis son estrategias del siglo X X para disfrazar la convención.^^
Esta estrategia del disfraz, empleada por compositores como Mahler e
Ives, se ha vuelto cada vez más frecuente en años recientes, por ejem-
plo, en algunas de las músicas de Berio y Rochberg.
Hay que señalar, sin embargo, que en la medida (considerable)
en que el aprecio de la música basada en la paráfrasis y el préstamo
depende del entendimiento de esas convenciones y su relación (a
menudo juguetona) con Otras constricciones estilísticas, el aprendi-
zaje y la experiencia son indispensables. Y en tanto que el aprendizaje
y la experiencia son indispensables, la música es exclusiva y, en este
sentido, privilegiada. Lo que resulta admirable es que esta clase de
música es más accesible para la mayoría de los miembros del público
de los conciertos que la música menos dependiente de las convencio-
nes aprendidas,..una música que eri teoría es más igualitaria. La mora-
A este respecto, véase Rabinowitz: «Fictional Music».

En este sentido son significativamente diferentes a usos anteriores de la práftasis
y el préstamo.
5 1 2 EL ESTILO EN LA M USICA
leja parece ser que la com unicación humana depende en su mayor
parte del aprendizaje. En este sentido, toda competencia lleva a la e x -
clusividad y, para cualquier grupo excluyente particular, al elitismo.
La respuesta a la pregunta planteada antes parece clara: no está
en nuestra naturaleza ser ingenuamente naturales, sin conceptos cul-
tivados o convenciones. Las predisposiciones y capacidades cognitivas
innatas sólo proporcionan una porción de las constricciones necesa-
rias para una comunicación con éxito. Las restantes constricciones las
debe proporcionar la cultura: por las estrategias y las reglas estilísticas
y por las clases y convenciones, la sintaxis y los esquemas a través de
los cuales se realizan las reglas y estrategias. Sin constricciones cultu-
rales, la memoria queda mutilada por lo m om entáneo, la visualiza-
ción es enervada y la elección está paralizada por el confinamiento a
lo inmediato. Y excluir todo salvo la elección inmediata es deshuma-
nizar al animal humano. La naturaleza humana sin la crianza cultural
es un imposible, un enorme engaño.
La necesidad capital de los compositores del siglo XX — la necesi-
dad de una serie de constricciones compositiovas generalmente acep-
tadas que reconcilie las necesidades de la naturaleza y la crianza— ha
llevado a una búsqueda desasosegada, casi fáustica. Pero h an apare-
cido pocas constricciones duraderas o fundamentalmente nuevas. La
mayoría de las innovaciones han consistido en la extrapolación a par-
tir de principios ya latentes (en ocasiones incluso manifiestos) en la
práctica del siglo XIX. Schoenberg transforma las similitudes motívi-
cas en-las operaciones permutacionales y combinatorias del sistema
dodecafónico y éstas se extienden a su vez a otros parámetros; la va-
loración impresionista de la experiencia sensorial es elevada hasta
una meta exclusiva, casi moral; y, com o se describe en el capítulo 7,
Stravinski deriva una estrategia compositiva genral de casos indivi-
duales de desplazamiento rítmico o m étrico encontrados en la música
popular.^'* .
Esta extrapolación probablemente sea característica de los cam -
bios tendenciales. Y parece posible que, si la extrapolación de las
constricciones de un parámetro se prolongase lo suficiente, el estado
extremo de esas constricciones acabaría entrando en conflicto con las
constricciones de algún otro parámetro. Por ejemplo, los extremos de
frecuencia están constreñidos por la fisiología del sistema nervioso, la
Véase el ejemplo 7.18.
EPft£)GO; LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO 5 1 3

disyunción melódica en el tiempo, por los límites de la memoria, y el
tamaño de las orquestas y la duración de las composiciones, por las
prioridades culturales. De forma similar, en"un proceso comparable al
modelo de selección «desbocada» en evolución (un proceso en el que
algún «rasgo acaba convirtiéndose en extremadamente exagerado, tal
vez en menoscabo del portador»^^), cuando el repudio igualitario del
aprendizaje y la convención lleva del disfraz a la negación, entra en
conflicto con las características fundamentales de la naturaleza hu-
mana.
Aunque realizadas de maneras diferentes, a través de estrategias
compositivas muy diversas, las tendencias que estoy describiendo lle-
van funcionando unos doscientos años. Esto es así porque, pese a sor-
prendentes cambios en la tecnología y asombrosos descubrimientos
científicos, los principios fundamentales de la ideología que generó y
dio forma a las tendencias persisten’.^* Dos de las muchas razones de
esta persistencia parecen especialmente pertinentes aquí. En primer
lugar, una vez que una ideología abarcante se establece como una
forma habitual de concebir, organizar y evaluar los ámbitos del ser,
tiende a durar hasta que otra red ideológica rival parece explicar más
satisfactoriamente la experiencia humana. En segundo lugar, los con-
ceptos y valores sociales, económicos y políticos co n los que se asoció
inicialmente la ideología no se han limitado a continuar, sino que de
forma muy sorprendente se han actualizado con éxito. N o sea que mi
ordenación de estas razones sugiera una prioridad temporal o causal,
hay que subrayar que, como señala Jacques Barzun, «el romanticismo
es parte de la gran revolución que sacó el intelecto de Europa de un
Estado monárquico a uno popular, de la corte y las capitales elegan-
tes al campo abierto y a los cinco continentes, de la expectación y el
deseo de fijeza al deseo y la expectación del cambio».
Las consecuencias de esta revolución, según observa Artz, «aún
se están desarrollando».^® En la música no se ha producido ninguna
Lewin: «Is Sexual Selectíon a Burden?», pág. 526.

C on esto nt) estoy propugnando que la ideología no haya cambiado. Por ejemplo,
como se señaló un poco antes, el hincapié en la expresión personal, individual dismi-
nuyó a favor de la valoración de la innovación y la originalidad. Pero estos cambios,
hasta donde alcairzo a ver, han estado en consonancia con las creencias centrales de la
ideología.
Critícol Questions, pág. 159.
Véase el capítulo 6, nota 4.
estabilidad estilística, ningún consenso clásico. Aunque nuevas series
de constricciones parecen seguirse unas a otras, casi com o modas,
ninguná h a logrado la consideración de convención cultural. En esto
tal vez baya una suerte de idoneidad (cuando no justicia) poética.
Esto es, la ideología del romanticsmo se convierte, por así decirlo, en
un gran decreto de la manifestación cultural: por su carácter abierto
y por su Devenir, pues es un estado estable que fluctúa activamente,
una estasis vigorosa;^^ por ser pluralista, pues ofrece una plenitud de
posibilidades estilísticas; y por carecer de un conjunto único o incluso
dominante de constricciones compositivas privilegiadas.
Aunque esta exposición de algunos de los cambios estilísticos que

tuvieron lugar en la música culta durante el siglo X IX, puede parecer
largo, sigue siendo un esbozo histórico. N o se trata simplemente de que
la exposición sea incompleta, sino que su fin primordial es sugerir
cómo cabría explicarse el cambio estilístico en lugar de limitarse a des-
cribirlo. En el intento de construir una explicación tal, una de las cosas
que más me ha impresionado es la interconexión entre hipótesis acerca
de la naturaleza del cambio estilístico, la experiencia musical y las con-
diciones culturales e ideológicas. Consideremos la estrategia del estira-
miento melódico. Para explicar por qué fue elegido con una frecuencia
creciente por los compositorés del siglo XIX es necesario invocar hipó-
tesis sobre la naturaleza de la cognición humana, las constricciones
musicales dominantes y las metas ideológicas y estéticas.
La m ención de las metas estéticas llama la atención sobre una
pregunta planteada hacia el comienzo del libro; ¿Es posible inferir
«las reglas del juego» (los hechos institucionales» simplemente aten-
diendo al «juego jugándose» (los hechos brutos), a la sucesión de es-
tímulos?‘*° C reo que la respuesta es un «no» inequívoco. N o existe
Véase mi libro Mirsic, the Arts, and Ideas, punto 2.

Aunque nb hay hechos absolutamente brutos porque la experiencia está organi-
zada invariablemente en términos de alguna hipótesis (las nociones de «organismos» o
«camisetas del mismo color» indican que las hipótesis son ineludibles), no se sigue que
no haya hechos institucionales separables, que no hayas unas reglas del juego. A l escu-
char un gamelan javanés o mirar una partida de cribbage, recurriré a hipótesis (basadas
en mis creencias sobre el comportamiento humano) sobre la naturaleza de estas activi-
dades: que la música ha de ser placentera o simbólica, y que el juego de naipes proba-
blemente tenga una meta y habrá un ganador. Peto no obstante, quizá no entienda las
relaciones musicales o la naturaleza del juego.

eso de entender una obra de arte en sus propios términos. Desde
luego la noción misma de obra de arte es cultural. Las elecciones rea-
liradas por una comunidad compositiva se pueden entender y explicar
sólo si se pueden discernir relaciones entre las metas fijadas por la
cultura, la naturaleza de los procesos cognitivos humanos y las alter-
nativas disponibles, dado un conjunto de constricciones estilísticas.
Por último, unas palabras sobre la validez de la exposición ofre-
cida en este esbozo histórico. Com o se ha señalado anteriormente, las
historias son interpretaciones y, como ocurre con todas las interpre-
taciones, son posibles las diferencias. Las historias deben ser precisas,
pero no pueden ser verdaderas en el sentido en que puedan serlo las
proposiciones generales. En cambio, lo que se construye es una red de
hipótesis y observaciones cuyos diversos hilos, entretejidos y reforzán-
dose unos a otros, forman un tejido explicativo coherente y convin-
cente.
Huelga decir que espero que las relaciones y conexiones desarro-
lladas en este esbozo histórico resulten interesantes y esclarecedoras,
coherentes y convincentes. Pero no pretendo que sean definitivas.
Son hipótesis. Algunas pueden estar totalm ente equivocadas, otras
quizá haya que refinarlas. Todas habrán de comprobarse mediante la
aplicación a géneros y repertorios que no se han considerado aquí. Es
un programa de trabajo por realizar, de ideas e hipótesis que habrá
que evaluar y tal vez rechazar, que habrá que explorar y acaso am-
pliar. Desde este punto de vista, mi esbozo no está cerrado al modo
«clásico», sino «románticamente» abierto.

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i:
530 b íb l i o g r a f /a DE OBRAS CITADAS

ÍNDICE DE EJEMPLOS M U SICA LES
A ire popular. 1.2b. bem ol mayor, O p . 130. P ri- O p . 68. C u a rto m o vim ien -
m er m ovim iento: 4 1 b , 7.10, to: 8.7.
Aretrski, A .
8.15b. S in fo n ía N .° 2 en R e mayor,
T r ío para p ian o y cuerdas en
C u arteto para cuerdas en La Op. 73. Primer m ovim iento:
R e m enor, O p .3 2 . Prim er
m enor, O p. 1 3 2 . Segundo 8.31.
m ovim iento: 8. 8b.
m ovim iento: 7.26, 7.27. S in fo n ía N .° 3 en Fa mayor,
B ach , J. S. S o n a ta para p ian o en La m a- Op. 90 . T ercer m ovim iento:
C o n cie rto N .° 3 para c la v e yor, Op. 101. Prim er m ovi- 7.40.
y orquesta en R e m ayor m iento: 8.26c. S in fo n ía N .° 4 en M i m enor,
(B W V 1 0 5 4 ). Segundo m o- S o n a ta para piano en D o m e- O p. 98. Segundo m ovim ien-
vim iento: 2. 2b. n or, O p. 111. Segundo m o- to: 7.23b; cuarto m ovim ien-
S u ite orq u estal N .” 1 en D o vim iento: 2.2g. to : 8.26e.
m ayor (B W V 1 0 6 6 ), M i- S in fo n ía N .” 5 en D o m enor,
C hopin, F.
n uete I: 2.5. O p . 67. Prim er m ovim iento:
Balada en L a bem ol mayor,
El clave bien temperado, Libro I, 1.2o.
O p. 47 : 8.26d.
Fuga en D o sostenido mayor S in fo n ía N ." 8 e n F a m ayor,
Estudio en Fa m ayor, O p . 10
(B W V 8 4 8 ): 8 .2 3 c. O p. 93 . C u arto m ovim ien -
N .” 8: 7.16.
E l clave bien tem perado, L ib ro to: 7.15.
Fan tasía en Fa menor/La b e -
11, Fuga en Fa m enor (B W V T río para clarinete, vio lo n ch e-
m ol mayor, Op. 49 : 8.5.
8 8 1 ): 2.4b. lo y piano en S i bem ol m a-
Preludio en Fa sostenid o m e-
yor, O p. 11. Segundo m ovi-
B artók, B. nor, Op. 2 8 N .” 8: 8. 12o.
m iento: 2. 2/.
C u a rte to N ." 4 para cuerdas. V als en M i bem ol mayor, Op.
Primer m ovim iento: E .l. 18: 7.30.
Brahm s, J.
V als en La m enor, O p. 3 4 N ." 2.
Beeth oven, L. V an . Interm ezzo en L a mayor, O p.
7.12.
C u a rte to para cuerdas en Fa 1 1 8 N . ° 2 : 7.31.
V als en D o sostenid o m enor,
mayor, O p. 18 N .° 1. Primer C u arteto para cuerdas en Do
Op. 64 N .” 2: 7.33.
m o v im ien to : 7.41b; cuarto menor, O p. 51 N .“ 1. Primer
m ovim iento: 7.9b. m ovim iento: 8. 10o. Debussy, C .
C u a rte to para cuerdas en S i S in fo n ía N ." 1 e n Do m enor. Nocturnos, «Nuages»: 8.1.
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES 53 1

Preludio a la siesta de un fauno: Segundo m ovim ien to: 8 .1 3 . C u arteto para piano y cuerdas
7.1, 7.2, 7.3a , 7.4a, 7.5. C u arteto para cuerdas en S i en S o l m enor (K . 4 7 8 ). Pri-
bem ol mayor, O p. 7 6 N .° 4. itier m ovim iento: 1. 1b.
D onizetti, G .
Primer m ovim iento; 8 .1 6 . C u arte to para cuerdas en L a
Lucia di Lam m erm oor, a c to 1, mayor (K . 4 6 4 ). Prim er m o-
S in fo n ía N .“ 4 6 en S i m ayor.
F in a le, « V erran n o a te
Segundo m ovim iento; 1.1a. v im ien to : 8. 2b’; te rc er m o -
sull’aure»; 8. 2a.
S in fo n ía N .“ 1 0 0 en S o l m a- vim iento: 7 .2 5 .
Franck, C . yor, «M ilitar». Prim er m ovi- Q u in teto para clarinete y cuer-
Q u in teto para piano y cuerdas m iento: 1. 6a,b; segundo m o- das en L a m ayor (K . 5 8 1 ).
en F a m enor. P rim er m ovi- vim iento: 1.3a, 1.4, 1.5. C u arto m ovim iento: 1.2c.
m ien to: 8 . 11. Q u in te to pata cuerdas en S o l
Liszt, F. m enor (K . 5 1 6 ). Prim er mo-
G em in iani. Los preludios: 7.l i a . vim iento; 7 .3 8 .
C o n c e rtó G ro sso en M i m e- S o n a ta p ata p ian o e n S i m e- Q u in te to para cuerdas en M i
n or, O p . 3 N .“ 3 . P rim er nor: 8.30. bem ol m ayor (K . 6 1 4 ). S e -
. m ovim ien to: 7 3 1 b .
gundo m o v im ien to : 7.3b;
M ahler, G .
H aendel, G . F. cuarto m ovim iento: 7.4b.
S in fo n ía N .° 4 . P rim er m o v i-
E í Mesías, «A n d with His stri- S in fo n ía c o n c e r ta n te en M i
m ien to: 2.3a, 7.6b, 7 .7 ; te r-
pes»: 2 .4 c; coro del Aleluya: bem ol mayor (K . 297b; K V ^
cer m ovim iento: 7.43.
2.3b. A n h . C 1 4 .0 1 ) . T e rc e r m o -
S in fo n ía N .“ 5 . P rim er m o v i-
S o n a ta para flauta y co ntinu o vim iento: l .l d .
m iento; 7 .1 9 a ; segundo m o-
en S o l mayor, Op. 1 N .° 5. S o n ata para teclado en M i b e -
vim iento; 7 .3 4 .
Q u in to m ovim iento: 2. 2a. S in fo n ía N .“ .9 . T e r c e r m o vi-
m ol m ayor' (K . 282/ 189g).
' S o n a ta para dos violtnes y co n - T ercer m ovim iento; 8 .2 a ’.
m ien to: 8 .1 7 .
tinuo en S o l m enor, O p. 2 S o n a ta para teclad o en S i be-
N .° 2 . C u arto m ovim ien- M endelssohn, F. m o l m ayor (K . 333/ 315g).
to : 2. 2c. T r ío para p ia n o y cuerdas en Segundo m ovim iento: 8 .2 c'.
R e m enor, O p .4 9 . Segun do S o n a ta para teclado en D o m e-
Haydn, F. ].
m ovim iento: 8.9b. n o r (K . 4 5 7 ). Prim er m ovi-
C u a rte to para cuerdas e n Fa
m ien to: 7 .44b.
m enor, O p . 2 0 N .“ 5. Cuar- Mozart, W . A .
S in fo n ía N .“ 3 5 e n R e m ayor
to m ovim iento: 2.4a. C o n cierto para piano y orques-
(K . 3 8 5 ), «H affnet». Segun-
C u a rte to p ata cuerdas en R e ta en S o l m ayor (K . 4 5 3 ) .
do m ovim iento: 7.6a.
mayor, O p. 33 N .° 6. Segun- T ercer m ovim iento: 7 .2 4 .
S in fo n ía N ." 3 9 e n M i bem ol
do m ovim iento: 7.9a. C o n cierto para piano y orques-
mayor (K . 5 4 3 ). T ercer m o-
C u a rte to pata cuerdas en S i ta e n M i b em o l m ayor (K .
vim ien to: 2. 1, 8 .2 6 a ; cuarto
b em ol mayor, O p. 5 0 N .° 1. 4 8 2 ). T e r c e r m o v im ien to :
m ovim iento: 4. 1a.
Prim er m ovim iento: 8 .2 9 . 2.l e .
S in fo n ía N .° 4 0 en S o l m enor
C u a rte to p ata cuerdas en M i L a fin ta giardiniera (K .1 9 6 ),
(K .5 5 0 ). T e rc e r m o vim ien -
bem ol mayor, Op. 5 0 N ." 3 . O b jrtu ta : 7.14b.
to: U c .
P rim e r m o v im ien to ; 7 .42b . Las bodas de Fígaro (K .4 9 2 ),
S in fo n ía N .° 41 en D o mayor
C u a rte to p ata cuerdas en S i a c to 2 , « V o i c h e sapete»:
(K .5 5 1 ), «Júpiter». Segundo
bem ol mayor, O p. 6 4 N .° 3. 7.42a; acto 2, Fin ale: 7.14c,
m ovim iento; 8. 12b.
T e r c e r m o vim ien to : 1.3b, 8.3b.
1.6c. C u arteto para flauta y cuerdas R eich a , A .
C u a rte to para cuerdas e n S i en L a m ayor (K . 2 9 8 ). S e - Fuga N .“ 3 0 e n D o m ayor, de
bem ol mayor, Op. 71 N .° 1. gundo m ovim iento; 7 .3 2 . 3 6 fugas para el piano: 5.1.
5 3 2 ÍNDICE DE 0EMPUDS MUSICALES

R im ski'Korsakov, N. Schum arm , R . Verdi, G .
C ap rich o español. Q u in to mo- C arn a v a l, O p . 9, «P ierro t»; A tila , a cto 1, escen a 1. « Si,
vim ienco: 7.17a. 7 .2 2 ; «Eusebius»; 8.23b. quello io son , ravvisam i»;
K in derszen en , O p . 15 N .° 7, 8. 2b.
Sam tnartini, G . B. «Traum erei»; 7.39. La fu erz a del destino. Obertura:
Sin fo n ía en R e mayor (JC 15).
Q u in teto para piano y cuerdas 7.35.
P rim er m o vim ien to ; 7.14a.
en M i bem ol mayor, Op. 44. Otólo, acto 1, escena 3; 7.41a.
Schoenberg, A . T e r c e r m o v im ien to : 7 .2 8 , L a traviaca, a c t o 1, escen a 1:
7.29. 7 .3 7 a ; a c to 2, escen a 1:
L a n o ch e transfigurada, O p. 4;
. 8.27. Strauss, R . 7.41, 7.41d, 8.3a.
Don Ju an , O p. 20; 8. 8a.
Sch ubert, F. W agner, R .
Q u in te to para cuerdas en Do Stravinski, I. Lohengtin, acto 3, escena 3 , El
m ayor, O p . 163 (D . 9 5 6 ). O c te to para v ie n to . Segundo «adiós» de Lohengrin; 8.2c.
Prim er m o vim ien to : 7 .2 1 , ■ m ovim iento: 7.18a. Los maestros cantores de N u-
T h e R ake's Progress [L a carrera rem berg, a c to 3, escen a 5,
8.15a.
d el libertino], acto 2, escena « C a n c ió n del prem io»;
T r ío para p ian o y cuerdas en
2: E.2. 7.4 4 a , c.
S i bem ol mayor, Op. 99 (D.
Sinfonía de los salmos. Segundo T ristón e Iso ld a, Preludio; 8 .4 ,
8 9 8 ). Prim er m ovim ien to;
m ovim iento: 7.18b.
7 .1 1 ; segundo m o vim ien to ; 8 .1 4 ; a c to 3 , escen a 3 , «La
7.20. T ch aikovski, P. I. m uerte de am or»; 8 .1 8 -2 2
S in fo n ía en D o m ayor, «La S in fo n ía N .° 5 e n M i m enor, 8.2 3 a , 8 .2 4 , 8.28.
grande» (D . 9 4 4 ). C u arto O p. 64. Segundo m ovim ien- L a v alkiria, a c to 1, escen a 1
m ovim iento; 8.26b. to; 7.13a, 8 .9 a . 7.36.
INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES

.J
INDICE TEM A TICO
Cuando se incluye el nombre de un E jem plos barrocos y clásicos A poteosis, 3 1 1 -3 1 3 , 3 9 6 -3 9 8 ,

compositor en este índice es por- de, 8 7 -9 1 ; d escrito , 8 7 -8 8 ; 4 7 3 -4 7 4 . Véase también C lím ax
que se ha hecho algurux referencia otros esquem as se com bin an estadístico. ■
■ a alguna composición concreta en c o n , 7 1 n ; in frecu en te en la A poyatura(s): el proceso m usical
el texto. Los números en cursiva música del rom anticism o, 395. aclarado por, 3 9 5 -3 9 6 , 4 7 1 ; su
indican que aparece un ejemplo Agawu, Kofi, 45 2n. p redom inio en la m ú sica del
musical en esa página. A ires populares, cam bio en el uso ro m an ticism o , 3 9 2 ; la am bi-
de, 3 6 0 -3 6 1 . güedad sin táctica de las apoya-
A belson, R o b ert P., 3 6 8 . A lger, H oratio, 2 8 3 , 287. ■ turas largas, 4 1 7 -4 2 0 , 4 2 3 ; la
A braham , Gerald, 3 2 2 . A llanbrook, W ye Jam ison, 3 2 7 n , tensión, la discordancia y, 414.
A bram s, M eyer L , 2 6 2 n , 2 8 9 , 357n . A rauco, Ingrid, 93n .
291n , 294n , 310. A n álisis e stilístic o : y a u ten tica - A renski, A n tó n , 4 2 6 .
A ckerm an, Jam es S ., 76. c ió n , 1 0 4 ; c la sifica c ió n y, 25 , A rm onía: ambigüedad de la, 459-
A co n tex tu alism o : y la estética, 7 0 -7 6 , 7 7 -7 8 , 8 4 -8 5 ; crítica di- 4 6 1 ; estructura de acordes y,
2 6 4 -2 8 1 ; el form alism o y el, feren ciad a del, 5 2 ; se d iferen - 4 1 3 ; crom ática y sintaxis, 406;
2 63 (véase también Fo rm alis- c ia de la d escrip ció n , 3 0 , 77 ; «historia» de la, 4 0 -4 1 ; sintac-
m o); el genio y, 2 6 2 -2 6 4 (véase m eta del, 3 0 -3 2 ; 7 7 -7 8 ; h is to - tificación de la, 43 . Véase tam-
también G e n io ); y la h isto ria, ria , c la sifica ció n y, 7 4 -7 7 ; h i- bién C om presión; C ad en cias
2 5 9 -2 6 3 (véase también C a m - pótesis concebidas para el, 3 2 , falsas; M odulación; C ad encias
b io ); representado e n el arte, 8 4 ; id e n tifica ció n y, 3 2 , 10 1 - plágales; S u b d o m in an te; P ro-
2 8 1 -2 8 7 ; en la m úsica del siglo 105; ejem p lificació n de esque- gresión de la subd om in an te a
XX, 4 9 7 -5 1 0 y en otras partes mas y el, 8 6 -9 2 ; esbozo an alíti- la dom inante; Sin taxis.
del texto . Véase también Iguali- c o com o ejem plo de, 7 8 -8 4 ; la Artz, Frederick B ., 2 5 4 n , 3 3 7 n .
tarism o; R o m an ticism o , ideo- estadística y el, 3 0 -3 2 , 9 5 -1 0 7 A shley, M aurice, 120n .
logía del. (véase también Estadística); sin - A uden, W . H ., 216.
A co rd e de T ristá n , am bigüedad cró n ico , 74, 79; los rasgos for- Auspitz, K atherine, 255n .
del, 4 1 9 -4 2 0 ; significado h istó - m an c o n ju n to s en el, 7 7 -7 8 , A ustin, W illiam W ., 217, 416.
rico y sonoridad del, 4 2 1 -4 2 2 . 79. A u ten ticació n : el análisis estilís-
«A d este Fid eles», esquem a de A ndré, Yves M arie, 292. tico y la, 101-105.
[ejem plos 1.1b, 2.1, 2 .2 , 7 .4 2 ]: A n h e lo rom ántico, 287, 302. Autoridad: el rom anticism o repu-
ÍNDICE TEMÁTICO 535

dia la autoridad, 2 5 5 ; C apítulo Brod beck, D avid L ee, 273n , C am bio: la creen cia cultural y el,
6 y en otras partes del libro. 311n . 1 7 4 ; gradual e in h eren te, pre-
A xio m a de la constancia: la ele c - Brooks, C lean th , 253n . ferido e n el rom anticism o, 2 60
ción , la visualización y el, 139- Brown, H elen, 410n . y en otras partes del libro; n i-
1 4 1 ; razones para teorizar el, Brown, Roger, 101. v e l jerárquico y, 158; hipótesis
140. Browne, R ichm ond , 4 1 0 n . sobre el, 183; las exposiciones
Broyles, M ich ael, 452n . internalistas del cam bio frente
Bruckner, Tknton, 487n . a las e x te m a lis ta s, 1 7 7 -1 7 8 ;
B ab b it, M ilto n , 5 0 7 -5 0 9 . Bunge, M ario, 27n. clases/tipos de, 1 5 8 -1 6 2 ; m acto
B a c h , Jo h a n n Seb a stia n , 9 0 , 9 3 - Burgers, J . M ., 7 6n , 2 2 2 . fre n te a m icro , 1 6 1 ; m u tacio -
94, 204, 232, 236, 406, 429, Burk, Jo h n N ., 4 8 7 . n al, 1 6 0 -1 6 1 ; la diferenciación
4 6 6 -4 6 7 . Burke, Edmund, 3 1 0 . param étrica y el, 1 8 1 -1 8 5 . Véa-
Bailey, R o b ert, 4 1 8 n , 458n . Burkhardt, Jaco b , 128, 3 0 1 n . se también Exposiciones históri-
Balthazar, S c o tt, L ., 1 0 6 n , 189n . Butler, David, 410n- cas; Itm ovación.
B artlett, Frederic C ., 86n. C a rá c te r ab ierto : estru ctu ra im-
B artók, Béla, 9 3 , 2 2 6 , 4 9 9 . p líc ita y, 4 7 7 (véase también
Barzun, Jacques, 514. C ad en cias falsas: el uso de las Estructura im plícita); en B e e t-
B atteu x, Charles, 4 7 8 n . mismas en el clasicism o fren te h o v e n fren te a M ozart, 3 7 2 -
B au er-Lechner, N atalie, 3 1 1 n . a su uso en e l ro m an ticism o , 3 7 4 ; en la m uerte de am or de
Becker, C o n sta n tin Julius, 2 9 5 . 4 3 7 -4 3 8 ; en W agn er, 8 0 -8 1 ; Isolda, 4 5 9 , 4 7 5 ; en la m úsica
B eeth o v en , Ludwig van, 4 0 n , 47, Véase también M odulación. d e l ro m an ticism o , 3 4 3 , 3 5 4 ,
5 1 , 9 1 , 9 3 , 1 4 2 n , 1 4 6 , 19 2 - Cadencias plágales [Ejs. 7 .2 3 , 8.5, 3 7 2 - 3 7 4 , 3 9 5 , 4 3 7 -4 3 8 , 4 5 8 ,
193, 19 6 , 2 1 8 , 2 2 7 , 2 3 3 , 2 3 7 , 8 .7 -8 .9 J: com o signo que co n - 4 6 7 , 4 7 8 ; los parám etros se-
3 4 8 -3 4 9 , 3 5 3 , 3 5 7 , 3 5 8 , 3 7 2 - firm a, 4 2 4 -4 2 5 ; siguen a un cundarios prop ician el, 3 5 -3 9 ,
3 7 3 , 3 7 5 , 392, 4 0 6 , 4 2 2 , 430n , cierre de alto n iv el, 4 2 2 -4 2 3 , 3 1 8 , 4 5 6 -4 5 7 . V éase también
4 3 9 -4 4 0 , 4 4 1 n , 4 7 0 , 487. 4 7 5 ; iv-I es la más co rrien te, D evenir; Surgim iento; O rgani-
Bell, C live, 288. 4 2 5 ; iv-I, tazones de su e le c - cismo.
Benson, Lee, 120, 146. ción , 4 2 8 -4 3 0 ; aum ento de su C assirer, Ernst, 255n, 256n ,
Berg, A lb an , 73, 4 7 6 n , 4 9 8 . utilizació n en la m úsica ro - 268n, 277.
Berlin, Isaiah, 136n , 143, 146. m án tica, 4 2 3 , 4 2 6 -4 3 1 ; clases C astil-Blaze, Fran 90is H . J., 3 3 0 -
B erlioz, H écto r, 8 2 n , 2 0 4 , 2 3 5 , de [Ej. 8. 6], 4 2 4 -4 2 5 . Véase 330n.
278, 33 4 , 34 0 , 399n , 410n , también M odalidad, contrastes C a u sa ció n ; y e le c c ió n , 2 2 2 -2 2 3 ;
413. de. el co n c e p to de, 9 7 -9 8 ; en cu -
Berm an, Laurence, 4 1 6 . C adencias. V éase C ad encias plá- bierta (véase Causalidad en cu -
B ernal, ]. D ., 179, 180. gales; Progresión de la subdo- b ierta); e historia, 1 3 0 -1 3 1 ; la
Berry, W allace, 3 2 0 n . m in an te a la d o m in an te; C a - im p licació n se d iferen cia de,
Bevan, W illiam , 135n . dencias falsas; G esto de cierre; 1 3 3 -1 3 5 ; 150. V éase también
Black, M ax, 212. C ierre. E x p licació n h istórica; Im plica-
Blaukopf, Kurt, 2 9 5 n. C age, Jo h n , 6 2 n , 6 5 , 6 5 n , 138, ción .
Bloom , A lia n , 255. 336n , 505, 5 0 9 , 510. Causalidad encubierta, 2 2 1 , 228.
Borges, Jorge Luis, 213. C am bio téndencial: descrito, 160; C aw elti, Jo h n G ., 283n , 284n .
Borodin, A lexander, 4 2 5 n , 4 2 8 n . extrap o lació n es característica C h o p in , Frédétic, 258, 3 5 3 , 3 7 6 ,
Brahm s, Joh an n es, 19 6 , 21 8 , 23 5 , del, 5 1 3 ; historia de la m úsica 3 7 9 , 3 8 0 n , 4 0 6 , 4 2 1 , 4 2 4 , 42 8 -
273n, 311, 366, 377, 381n, rom ántica se caracteriza por el, 429, 435 , 456n, 470, 476,
391, 398, 425, 432, 476n, 3 3 3 , 3 3 5 -3 3 6 ; ideología fom en- 4 8 5 n , I 68n.
4 8 2 a , 488, 490n . ta el, 3 3 5 -3 4 0 . C hristensen, Louis, 5 0 0 n , 509.
5 3 6 ÍNDICE TEMÁTICO
C ierre: aterruado en la m úsica para el análisis de la in te ra c - 207 (véase tam bién Innovación,
del ro m an ticism o , 3 1 8 , 3 2 1 , ción param étrica, 130, 155. fuentes de la); las obras ejem
3 4 3 , 3 7 3 -3 7 4 , 3 7 6 , 3 8 0 -3 8 1 , C o h én , A lb ert, 4 0 9 n . piares divulgan las, 2 3 3 ; la
4 6 7 -4 6 8 , 4 7 5 ; los parám etros C o h én , I. B em atd , 245n . exp resión depende de, 5 0 6 ,
secundarios y, 3 7 -3 8 , 3 1 8 -3 2 1 , C o h én , Morris R ., 118. extern as, 1 7 4 -1 8 9 , 2 3 4 -2 4 6 :
4 5 5 -4 5 6 , 4 7 5 ; las secuencias Coleridge, Sam uel T aylor, 2 9 1 n , fu n cio n an com o co n ju n to s,
y el, 4 5 8 ; la unidad y el, 294n . 7 9 -8 0 , 2 1 9 -2 2 0 , 231; las meta.'
4 7 7 -4 7 8 . Véase tam bién D e- C o lo r sonoro, los com positores im plícitas en las, 66, 1 5 6-158,
•venir; G esto de cierre; C ad en - ro m án tico s v alo ran el, 4 0 0 - 210; la jerarquía de las, 3 3-48
cias falsas; C a rá cte r ab ierto ; 4 0 2 , 4 1 5 -4 1 6 , 4 1 9 -4 2 2 , 4 2 9 - 6 0 -6 2 ; la ideología traducida
Cadencias plágales; Progresión 431, 4 3 9 -4 4 0 , 4 4 2 . en , 1 5 5 -1 5 7 , 2 3 8 -2 4 0 , 3 33
de la subdom inante a la dom i- C om binación, com o fuente de la 3 3 5 ; el co n o c im ie n to de las.
nante. innovación, 192. 2 9 -3 2 , 5 1 5 ; aprendidas, 29 ; va
C la sifica ció n : la fo rm u lació n de Com positores: las co n striccio n es lo ració n de las naturales, 2 6 0
hipótesis y la, 84; y la historia, extern as a fe cta n a los, 1 6 8 - 264, 2 6 7 -2 7 4 , 2 8 9 -2 9 0 ; la n e-
7 4 -7 5 , 7 9 ; la sim ilitud co m o 170; los intereses literarios de, cesidad de, 3 2 3 , 4 9 5 -4 9 8 ; le
base de la, 7 0 -7 3 ; el análisis es- 3 2 2 ; su hom ogeneidad psíquica planes fren te a los guiones
tilístico y la,' 2 9 -3 1 , 7 7 -7 8 . V é- cuestionad a, 1 6 7 -1 7 0 , 2 1 5 ; su com o, 3 6 8 -3 8 5 , 4 4 7 -4 5 8 ; s
ase tam bién P erten e n cia a una tem p eram en to y la in n o v a - predom inio o preponderancia
clase; A nálisis estilístico. c ió n , 1 6 7 -1 7 0 , 1 7 3 , 2 1 4 -2 1 5 ; 4 8 -5 8 (v éa se tam bién D ialecto ,
C lím a x estad ístico : fren te a la el testim o n io de los m ismos Lenguaje propio; E stilo intrac
apoteosis, 3 1 2 -3 1 3 , 3 9 7 , 4 7 3 ; n o es privilegiado, 123n , 147. pus); la reproducción, 2 1 6 -2 1 9 ,
d u ración de la m itig ació n de, V éase tam bién E le cció n com po- 2 3 1 -2 3 3 (véase tam bién Reprc
4 5 1 ; el p ú blico igu alitario y, sitiva. d u cció n ); en la m úsica del ro-
3 1 2 ; 3 1 9 ; las deudas im plicati- C om prensión prospectiva/retros- m anticism o (v éa se M ú sica dr
vas can celad as por, 3 1 2 , 3 9 7 - • pectiva: en la historia, 1 4 3-147; rom anticism o); las reglas y la '
3 9 8 ; en la m uerte de am or de y el análisis estilístico, 7 7 -7 8 . 3 9 -4 2 (v é a se tam bién R e g la s,,
Isolda, 4 7 1 -4 7 3 ; su u bicación y C o m p resió n, pot la om isión , la las estrategias y, 4 3 -4 8 (v é a '
la form a ro m án tica, 4 5 0 -4 5 4 ; superim posición y la no resolu- ta m bién E strategias); la trans-
la música program ática y, 3 2 7 - ción , 4 3 1 -4 3 6 . m isión de las, 1 8 6 -1 8 9 ; e n '
3 2 9 ; el rom an ticism o valora/ C on ati, M atcello, 22n . m úsica del sig lo , XX, 4 9 5 -4 9 7 ,
prem ia, 3 1 2 -3 1 3 ; los p arám e- C oncordancia/discordancia, dife- 5 0 2 , 5 0 8 -5 1 6 ; variables a 1
tros secundarios crean , 3 1 9 , renciada de la consonancia/di- largo del tiem po y según e l lu
3 2 7 -3 2 9 ; el estiram ien to c o n - sonancia, 40n. gat, 8 5 , V éa se tam bién Form ,.
lleva, 3 9 0 -3 9 1 ; lo sublim e y el, C one, Edward T ., 77n, 82n, estad ística; Form a s in tá c tic '
312; el clím ax sin táctico se di- 289n , 4 2 In . R elacio n es m otívicas; S in taxis
ferencia de, 4 5 0 -4 5 1 ; la unidad C o n o cim ien to tácito , 29. tonal.
realzada por, 3 1 2 , 4 7 9 -4 8 1 . C on son ancia/d isonan cia, V éa se C o n s tr ic c io n e s : la e le c c ió n v
V éa se tam bién Form a estad ís- Concordancia/discordancia. (véase E le cció n ); culturales, .
tica. C o n stan cia, V éa se A xio m a de la necesidad de, 27, 2 4 1 , 513; fur
C lím ax sin táctico : naturaleza del, constancia. cion an com o conjun tos, 7 7 -7o,
4 4 8 -4 5 0 ; la po sició n en form a C o n s tr ic c io n e s c o m p o s itiv a s ; • 2 1 9 ,2 2 2 , co m o jerarquía, 33-^""
de, 4 5 0 -4 5 1 . V éase tam bién cam b io de las (v é a se In n o v a - (véase tam bién Leyes; Reglas;
Forma sonata. c ió n ); e le c c ió n de las (v éa se Estrategias); ideológicas, ti
C loninger, R o b ert C ., 220n . E le c c ió n co m p o sitiv a); c o n - ducidas en musicales,. 155-157.
Códigos de traducción, necesarios ce p c ió n d e... n ovedosas, 1 8 9 - 3 3 3 -3 3 5 ; inferidas del compo
flVDlCE TEMÁTICO 53,

tam ien to, 3 1 -3 3 ; la interacción cambios en la misma y la dife- D odecafónico, m étodo: formas de
Cp; entre, 2 6 -2 7 , 4 3 -4 6 , 1 7 4 -1 7 7 , re n c ia c ió n en tre parám etros, m úsica to n a l necesarias para
1 7 9 -1 8 0 ; la naturaleza de las, 1 8 1 -1 8 5 ; y el análisis estilísti- la, 4.98; ideología afe cta a las
V. 19, 2 6 -3 0 ; la autonom ía para- co , 79 ; y el cam bio estilístico , historias del, 4 9 8 .
í m étrica de las, 15 1 -1 5 3 , 178- 1 74-181, 185-189. D o n izetti, G a e ta n o , 4 1 1 , 4 1 2 -
180. Véase también C o n striccio - Czem y, Cari, 3 0 8 -3 0 9 . 413.
: ' i n es com positivas; C o n venció n; Dowling, W . ]ay, 5 0 8 n .
1 Ideología; Estilo, D ahlh aus, C a ri, 79n , 2 0 5 , 2 8 4 - Dray, W illia m , 1 3 1 n , 13 6 , 137n .
in v e n c ió n disfrazada: m ediante 2 8 9 , 294n , 4 2 0 -4 2 1 , 4 9 0 n , Dryden, Jo h n , 27 2 .
la divergencia, 3 4 4 -3 6 3 (véase 492n . Dvorák, A n to n in , 3 4 6 n , 4 2 6 n .
'<: ■también E sq u em a de n o tas D anto, Arthur C ., 115.
~ cam bian tes, versión de la m e- D arnton, R obert, 262n . E conom ía; el rom anticism o valo-
diante; Esquem a de notas cam - David, Jacques Louis, 262n . ra la, 2 9 7 , 4 8 4 ; en la m úsica
' bian tes, versión de la tó n ica ); Dawkins, Richard, 78n. del siglo X X, 5 0 0 -5 0 2 .
_ a través del surgim iento, 3 4 0 - D ebussy, C laud e, 340 -3 4 1 , 4 0 0 - Ed iciones auténticas; el rom anti-
! 3 4 4 ; a través de la fic c ió n , 4 0 1 , 4 0 6 -4 0 7 , 4 1 4 -4 1 7 . cism o y las, 2 9 6 , 296n .
^ ,2 6 1 -2 6 2 ; e n la m úsica d e l si- D esplazam iento; y la m igració n , E le cció n com positiva; e l tem pera-
: g lo x x , 5 1 1 -5 1 2 . 1 9 3 ; com o form a de in n o v a- m en to del co m p ositor y la,
■Convención; la fa lta de sin taxis c ió n , 193. 1 6 7 -1 7 0 , 2 1 5 : las c o n stric cio -
subraya la , 4 1 3 ; la necesidad D eutsch, Diana, 353n . nes de la (véase C on stricciones
hum ana de, 3 7 3 -3 7 4 ; la indivi- D evenir: la continuidad del, 3 0 4 ; com positivas); y la crítica , 6 0-
„ dualidad y la o rigin alidad dela estm ctura que surge y el, 6 2 , 6 4 -6 5 ; la cultura y la, 2 31-
i i penden de, 3 3 4 -3 3 7 ; y la paro- 3 0 3 (véase también Su rgim ien- 232; y la historia de la música,
dia, 3 4 0 ; su repudio y la to ); la necesidad h istórica y el, 153, 158, 1 6 3 -1 6 6 ; influida por
unidad, 3 0 7 , 4 7 9 ; el ro m an ti- 3 0 5 (véase también N ecesidad); las co n stric cio n e s directas,
i'.J.; cism o la repudia, 2 5 5 -2 5 8 , im portante e n e l ro m a n tic is- 2 3 4 -2 3 8 ; 3 1 7 -3 2 1 ; influida por
272, 2 8 2 -2 8 5 , 3 3 4 -3 3 7 ; su em - mo, 302, 3 9 5 , 477; los parám e- la ideología, 2 3 9 -2 4 0 , 3 4 3 ,
pleo por Strav in sk i, 5 1 0 y tros secundarios fo m en ta n , 3 6 6 -3 6 8 , 3 8 0 -3 8 1 , 4 4 2 , 4 8 3 -
,, siguientes. Véase también Cohs- 4 7 5 -4 7 7 ; la uniform idad fo - 4 8 5 ; in fluida in d irectam en te,
' 'á : triccio nes; C o n v e n ció n disfra-
i<"--,zada.
■;oóoke, D eryck, 3 2 0 n .
m enta, 407. Véase también C a -
rácter abierto.
D iale cto (m usical); la naturaleza
2 3 8 -2 4 0 (véase también Id eo -
logía); In n o v a ció n y la (véase
In n o v ació n ); y la unidad m otí-
i
(S'ooper, G rosvenor 'W., 4 1 3 n . del, 48; las estrategias y el, 4 8 - vica, 4 8 3 ; y la m úsica progra-
t'o o p e r, M artin, 142n. 49. m ática, 3 2 2 , 3 2 8 y siguientes;
, rren, D aniel, 2 7 8 , 278n , Disfrazamiento a través de la di- la reprodu cción y la, 210- 211;
C o tto n , Jeffery, 421n . vergencia, 3 4 4 -3 6 3 . Véase tam- el tam año y la, 3 1 3 -3 1 7 ; la cir-
i'eatividad, la elecció n es impor- bién Esquema de notas cam - cu n stan cia e stilístic a y la, 21,
i-c .ta n te para la, 2 1 9 . V éase tam- biantes, versión de la m ediante; 1 7 1-174, 231; en la música del
' bién In n o v ació n ; Originalidad. Esquema de notas cam biantes, siglo X X , 4 8 9 -4 9 0 , 5 0 7 -5 0 8 ,
i':
: dtica: el estilo y la, 5 9 -6 1 ; 64- versión de la tónica. V éase también In flu en cia ; R e -
6 6 ; de la m úsica del siglo XX,- Disfrazamiento a través del surgi- producción.
vv::506. Véase también Evaluación; m ien to , 3 4 0 -3 4 4 , 3 5 2 -3 5 3 ; E l E le cc ió n : la edad y la, 2 1 n ; el
Formalismo. rom an ticism o valora el, 3 0 2 - a xio m a de la c o n sta n c ia y,
'— lo ck er, R ich ard L , 7 8 n , 126n . 3 0 5 , 343. 1 3 9 -1 4 2 ; la causación fren te a,
.^■iller, Jo n ath an , 257n. D ism inución, com o fuente de in - 222, 2 2 9 -2 3 0 ; las demandas ri-
C u ltura: e l análisis de la, 27; los novación, 195. vales y, 210; la c o n scien cia y.
5 3 8 ÍNDICE TEMÁTICO
2 1 -2 4 : la causalidad encubierta la música de Ives, 47 In ; migra- frazam iento a través del surgi-
y, 2 2 8 ; y creatividad, 219; deli- c ió n de, 4 7 0 ; basado en un m ie n to ); e jem p lifica ció n de,
berada, 2 1 -2 4 : dep en dien te de plan, 4 6 8 , 4 7 2 -4 7 3 . 8 6 -9 2 ; m em oria, tam año y,
m etas, 211; la a c ció n dram áti- Esquem a de llen ad o de h u eco 3 5 1 ; basados en planes frente a
ca acerca de, 1 4 2 ; la visualiza- [Ejs. l.lh 7 .3 2 -7 .3 7 , 7 .4 0 , los basados en guiones, 3 6 8 ; las
ción y la, 141; la influencia y, 8 .1 8 ]: ejem p lificacio n es e n e l , diferencias de estilo iuminadas
2 1 9 -2 2 3 , 2 2 8 -2 3 0 ; la intención clasicism o, 3 7 7 -3 7 8 ; cierre del, por, 8 8 -9 2 . Véase también Es-
y, 6 7 -6 8 , 2 1 3 ; la naturaleza de 3 7 9 -3 8 2 ; co n patrón jerárq u i- quem a de «A d este Fid eles»;
la, 2 1 -2 5 ; y poder, 142; el cam - co, 3 8 3 ; naturaleza del, 3 7 7 ; Esquema axil; Esquema de no-
bio estilístico y, 2 2 8 ; el estilo basado en plan es, 3 7 7 , 3 7 9 ; tas cam biantes; Esquema com -
depende de, 2 0 -2 1 . Véase tam- huecos subsidiarios y reiterados plementario; Esquema de llena-
bién E le cció n com positiva. en el, 3 7 8 -3 8 3 . do de huecos; Esquema triádico;
Ellis, Jo h n M ., 6 7 , 137n. Esquem a de n o tas cam b ian tes, Esquema de cuña.
Em ociones: representadas fren te a versión de la m ed ian te [Ejs. E stadística, form a. Véase Form a
los sen tim ien to s expresados, 7.8b, 7 .1 4 -7 .1 7 , 7 .1 9 , 7.20]: estadística.
3 3 7 . Véase también Expresión; E jem p lificacio n es en e l clasi-, Estadística: contraejem plos y, 9 7-
Sentim iento. cism o, 3 5 6 -3 5 7 ; d escripción, 98; mero recuento y la, 30-32,
Esbozo an alítico y esbozo h istóri- 3 4 6 ; Los com positores rom án- 9 9 -1 0 0 ; h ip ótesis y, 1 0 5 -1 0 6 ;
co ; problem as y lim ita cio n es tico s prefieren, 3 5 7 ; Las ejem - necesidad de la, 105; muestra,
de, 2 4 9 -2 5 1 , 3 3 3 -3 3 5 ; fin a li- plificaciones del rom anticism o carácter de la, 9 5 -9 8 ; muestra,
dad de, 5 1 5 -5 1 6 . disfrazan, 3 5 8 -3 6 3 ; transforma- tam año de la, 9 8 -1 0 1 ; y te o -
Esbozos, estru ctura im p lícita y, do en un esquem a a x il, 3 6 3 - rías, 98.
66 - 68 . 364 {véase también Esquem a Estadístico, clím ax. Véase C lím ax
Espy, W illard R ., 97. axil). estadístico.
Esquem a ax il [ejem plos 7 .1 1 , Esquem a de n o tas cam b ian tes, E stilo : la m úsica a lea to ria y el,
7 .2 1 -7 .2 3 ]: Elegido por los versión de la tó n ic a [E js. 1.1, 6 4 -6 6 ; ca m b io de, 3 9 -4 3 , 4 4 -
com positores rom án ticos, 3 6 6 ; 1. 2, 2 .1 , 7.8a, 7 .9 -7 .1 3 ] E jem - 4 6 , 1 1 1 -1 1 2 {véase también
ejem plos del, 3 6 5 -3 6 6 ; el es- p lificacio n es en el clasicism o, H istoria de la música y el esti-
quem a de notas cam biantes en 3 4 6 -3 4 7 ; descripción, 3 4 5 ; Las lo; In n o v a ció n ): e le c c ió n y,
la m ediante y, 3 6 3 -3 6 7 ; dom i- ejem plificacion es del rom an ti- 2 0 -2 6 {véase también E le cció n ;
n an te e n la miúsica del rom an- cism o disfrazan, 3 4 8 -3 5 5 . E le c c ió n co m p o sitiv a ); las
ticism o, 3 6 3 -3 6 4 ; la sin taxis y Esquem a de n o tas cam b ian tes: co n striccio n es y el, 19, 2 6 -3 3
el, 3 6 5 , 3 6 6 -3 6 9 . c la sifica ció n del, 7 0 -7 1 ; v er- {véase también C on striccio n es;
Esquem a co m p lem en ta rio [Ejs. sió n d isju n ta [E j. 7.8cJ, 3 4 6 - C o n striccio n e s com p ositivas);
7 .2 4 -7 .3 1 , 8.1 8 ]: el período an- 347. Véase también Esqueoaa de crítica y, 5 9 -6 1 , 6 4 -6 5 ; defini-
teced en te-consecu en te influido notas cam biantes, versión de la c ió n de, 19; d ia lecto , 4 9 , 5 7 -
por el, 3 7 7 ; ejem p lifica cio n es m ed ian te; Esquem a de n o tas 5 8 ; predom inio de parám etros
en e l clasicism o , 3 7 0 -3 7 2 ; cam b ian tes, versión de la tó - y el, 4 5 -4 6 , 152n, 240; evalua-
co m p re n sib le de modo n a tu ra l, nica. c ió n y, 6 0 -6 6 ; e x p lica ció n
K:
3 7 4 ; e je m p lif ic a c io n e s e n el Esquem a triádico [Ejs. 1.5, 2.3, frente a identificación del, 24-
r o m a n tic is m o , 3 7 1 -3 7 7 ; e je m - 7.36], 5 7 -5 8 , 9 1 -9 2 , 383. 2 5 , 3 2 , 1 0 1 -1 0 5 ; jerarq u ía de
p lific a c ió n d el m ismo e n e l si- Esqu em a(s); caracterizació n y, las co n striccio n es define el,
glo XX, 499. 38 3 ; n o conceptuado, 1 2 8-1 3 0 ; 3 3 -4 8 {véase también Leyes;
Esquema de cuña divergente [Ejs. disfrazam iento de, 3 3 9 -3 6 3 R eglas; E strategias); len guaje
7.5, 8 .2 4 -8 .2 7 , 8.28t>]: cierre {véase también D isfrazam iento a particular y, 4 9 -5 0 , 5 7 -5 8 ; y es-
debilitado por el, 3 4 3 , 4 6 8 ; en través de la d iv erg en cia; D is- tructura im p lícita (véase Es-
INDICE TEM Á TIC O 5 3 9

tructu ra im p líc ita ); intraopus, 1 2 5 -1 2 6 , 1 3 0 -1 3 1 ; h ip ótesis de m itigación de la, 3 2 1 , 3 9 6 -
4 9 -5 8 ; c o n o c im ie n to tá c ito n ecesarias para la, 1 1 1 , 12 3 - 3 9 7 , 4 5 0 ; clím ax de {véase
del, 2 9 ; m anera frente a m ate- 126; en la música, 1 5 3-158 ; no -C lím a x esta d ístico ); je ra r-
ria y el. 2 3 -2 5 ; sinonim ia y, 25 . causal, 128, 1 3 1 -1 3 3 , 1 5 0 -152; quías em ergen tes ca ra c te rísti-
Véase tam bién A n álisis estilís- n o tem poral, 1 2 6 -1 3 2 ; tem p o- cas {véase Jerarq u ías); en la
tico . ral, 1 3 2 -1 3 6 ; V éase también E x- muerte de am or de Isolda, 4 7 2 -
E stiram ien to [Ejs. 7 .1 1 , 7 .3 5 , posiciones h istó ricas; H istoria 4 7 7 ; la unidad m otívica y, 483;
7 .3 6 , 7 .3 8 -7 .4 1 a , 7 .4 3 , 7 .4 4 ]; de la m úsica y e l estilo; Impli-' los programas y, 3 2 6 ; los co m -
ejem plificaciones del mismo en cación . positores rom ánticos eligen la,
el clasicism o, 3 8 6 -3 8 8 ; claslcis- E xposicion es h istó ricas, ex p lic a - 4 5 0 -4 5 1 , 4 5 5 ; y la form a sin -
ta fren te a rom antizante, 3 9 8 ; ciones históricas: supuestos n e- tá c tic a , 4 4 8 -4 5 6 , 4 5 8 . V éase
Debussy ev ita el, 3 9 9 -4 0 1 ; y la cesarios para las, 121; m odelo también R om anticism o, música
exp resión , 3 8 9 , 3 9 1 , 3 9 3 -3 9 5 ; b io ló g ico y, 2 2 5 ; causalidad del.
E je m p lifica c io n e s ro m án ticas en cu b ierta paraliza las, 221; y Form a rom ántica. Véase D evenir;
del, 3 8 8 - 3 9 8 ; W ag n er lo em - las ficticias, 1 4 8 -1 5 0 ; en gene- Form a estadística; R o m an ticis-
p lea en las m elodías líricas, ral, 1 1 8 -1 2 3 ; las h ip ó tesis y, mo, m úsica del; Form a sonata.
3 9 8 -4 0 0 . 1 2 3 -1 2 6 , 5 1 5 -5 1 6 ; id e n tifica- Form a sin tá c tic a (g u io n es): c l í-
Estrategias: cam bios, reglas y, 4 3 - c ió n y, 1 3 1 -1 3 2 ; y la estructura m ax de la {véase C lím a x sin -
4 6 ; e lecció n de... y dialecto, 4 9 im plícita, 1 1 8 -1 2 1 , 143; inter- tá c tic o ); ap lan am ien to de,
{véase E le c c ió n co m p o sitiv a); n alistas fre n te a ex tem a lis ta s, 4 4 3 ; papel de la inversión en ,
inn ovadoras {véase In n o v a - 1 7 7 -1 7 9 , 1 8 9 -1 9 0 ; n o causales. 4 4 8 ; y la form a estad ística,
c ió n ); naturalleza de las, 4 4 ; ju - 1 3 3 -1 4 3 , 1 3 4 -1 3 6 . 2 2 2 {véase 4 4 8 -4 5 6 ; las jerarq u ías subsu-
gar c o n las, 4 3 -4 6 ; reprodu c- también Im p lic a c ió n ); m odelo m idas so n cara cterística s de
c ió n de, 4 5 -4 8 {véase tam bién de re so lu ció n de problem as, {véase Je rarq u ías). V éase tam-
R ep ro d u cció n ); com o c o n ju n - 225-22S; co m p ren sió n pros- bién Form a sonata.
tos, 79, 2 1 8 ; fuentes de... n ove- p ectiv a y re tro sp ectiv a, 14 3 - Form a sonata: considerada com o
dosas, 1 8 9 -2 0 7 , 2 1 6 -2 1 9 . 147; sincrónicas (n o tem pora- un m olde, 4 5 2 -4 5 4 ; m etáforas
Estructura «profunda»: el otgani- les), 1 2 7 -1 3 1 . Véase también n arrativas para la, 3 0 9 ; el ta -
cism o h a c e h in ca p ié en , 2 9 7 - Interpretación; Pasado. m año afecta a la estructura de
298; en el pensam iento del si- Expresión , d ep en d ien te de la la, 3 1 5 , 4 5 1 -4 5 2 ; estructura es-
glo XX, 2 9 8 . c o n v en ció n , 3 2 4 -3 2 5 , 335- tadística de la... fren te a la es-
Estructura im plícita: las oraciones 3 3 6 , 3 8 4 -3 8 5 . 3 8 6 -3 9 0 . Véase tructura sin tá c tic a , 4 4 8 -4 5 6 ;
co n d icio n a les basadas en h e - también C o n v e n c ió n ; In d iv i- teorías de la... cam b ian , 3 0 9 ,
chos que n o se dieron y la, dualidad. 4 5 4 -4 5 6 ; transform ada de
1 1 8 -1 2 1 ; la crítica , la ev alu a- E x trap o lació n , co m o fu en te de guión en plan, 370.
ció n y la, 5 9 -6 1 , 64 ; y e l igua- innovación, 1 9 4-195. Form alism o: a co n textu alism o y.
litarism o , 477; co m p ren sió n 264, 2 8 7 -2 8 8 ; análogo al amor
h istó rica y la, 118, 143; c o m - ro m án tico , 2 8 8 ; el arte com o
prensión m usical y, 5 6 -5 8 , 5 9 - Fallón, D aniel, 48 6 n . juego y el, 2 8 9 ; y el igualitaris-
61 ; en la m úsica del ro m an ti- Feath ejsto n e, Joseph, 263n , 291n . mo, 2 8 8 ; positivismo del, 28 8 -
cism o, 61, 477; esbozos y. Feld, Stev en , 188n. 2 8 9 ; cuestionado, 1 0 5 -1 0 6 ; en
6 6 -6 7 . Ferguson, D onald N ., 320n . la teoría del siglo XX, 289, 50 6 -
Evaluación: la música aleatoria y, Ferguson, Eugene S ., 186n. 509.
6 4 ; y la estru ctu ra im p lícita, Fisher, Step h en C ., 222n . Franck, César, 391n , 433.
6 2 -6 3 ; el estilo y, 60-68. Fitzgerald, F. S c o tt, 261. Fraser, A n ron ia, 147.
E x p lic a c ió n h istó rica : causal, Form a estad ística (p lan es): fase Friedlander, M ax ]., 93n .
5 4 0 ÍNDICE TEM Á TIC O

Frisch, W alter, 4 4 1 n , 4 8 6 , 4 8 9 n , G ro u t, D o n ald Jay , 78n , 3 4 0 , 166, 2 38 {véase también Eler
490n . 475n , 4 7 6 n . ció n co m p o sitiva); cultura
Frye, Northrop, 86n. G ru p o s. de artistas, eleccio n e s 79; exp licació n , h ip ótesis -
com p ositivas y los, 3 1 4 -3 1 5 . 66- 68, 1 1 1 -1 1 2 , 1 2 3 -1 2 6 , G ,
G am er, W en dell R ., 118n. Véase también Público. m etas y, 156, 2 1 0 , 2 2 6 - 2 '''
G arraty, Jo h n A ., 125n, 153n, G u iones (sin tá c tic o s): los planes y la ideología, 2 4 9 -2 5 1 , 2 j
Gay, Peter, 125n , 129, 153n. influyen en los, 3 7 0 , 3 7 7 -3 7 8 , (véase también R o m a n ticisr
G em iniani, Francesco, 384- 4 4 7 ; frente a planes, 368, 380, m úsica d e l); problem as de l¡
G é n ero s.' Véase R om anticism o , 4 5 2 -4 5 6 ; predom inan en la 1 5 3-160, 2 5 0 -2 5 1 ; y reprod
ideología del. m úsica del clasicism o , 3 7 0 , ción , 4 7 -4 8 , 2 0 9 (véase tamb¡^
G en io : el chiflado frente a!, 209; 3 7 8 ; y la form a son ata, 4 4 7 - R ep ro d u cció n ). Véase tam l..
agobiado por reglas, 2 6 6 ; igua- 449. C o n striccio n e s com positir'
litario, 2 6 4 ; independiente del In n o v a ció n , tazon es para i¡
aprendizaje, 264, 2 7 0 ; inn o v a- H aen d el, G eo rg e Fried rich , 88, Innovación, fuentes de la.
dor, 273; inapreciado, 2 7 8 -2 7 9 ; 8 9 , 9 0 , 9 1 , 9 3 , 2 1 8 , 429n . H istoria. Véase Exposiciones hi¡
n o corrom pido por la co n v en - H anslick, Eduard, 2 8 8 . tóricas.
c ió n , 2 6 7 -2 7 0 . V éase también H anson, Norw ood, 9 7 , 229n . Hoffm ann, E. T . A ., 480n .
R o m a n ticism o , ideología del. H arckel, E m st, 260n . H oijer, Harry, 242n .
G esto cad en cial. Véase G esto de Harwood, D añ e L., 5 0 8 n . H opkin s, R o b ert G ., 3 7 n , 32''
cierre. H arten, R o b ert, 4 2 9 n . Hospers, Jo h n , 288n .
G esto de cierre [ejs. 1.3, 1.6, 7 .1 - H aydn, Jo se p h , 20, 3 6 , 3 9 , 4 7 , Hoyt, Peter, 4 3 2n, 4 4 0 n .
7 .4 , 7 .6 , 7 .1 1 , 7 .4 4 , 8 .2 , E .2 ]: 4 9 -5 8 , 6 0 , 7 1 , 9 3 -9 4 , 1 34-135, Hughes, D avid G ., 4 1 , 78n , 16(
se vuelve ficticio , 5 1 1 ; la co n - 192, 3 4 6 n , 3 4 7 , 3 5 3 n , 3 5 7 n , 187n, 192n , 194n , 236.
v e n cio n alid ad del, y sin taxis, 389n, 390n, 395, 437, 440n, Hugo, V ícto r, 2 5 8 , 2 6 4 n , 2 7 4 .
4 1 1 -4 1 4 ; en Debussy y Mozart, 4 4 3 n , 4 4 8 , 4 4 9 , 4 8 2 , 483 . Hym an, Ray, 118n .
3 4 1 -3 4 3 ; en M ahler y M ozart, Heartz, D aniel, 235.
3 4 3 -3 4 4 ; en W agner y M ozart, Helm holtz, H. von, 289. Ideología: m i análisis sin cró n ic
3 9 8 -4 0 0 ; señala la muerte y la Hemingway, E m est, 2 6 1 . de la, 2 5 1 ; los a c o n te c im '
partida, 3 9 3 . H erder, Jo h a n n G o ttfrie d von , tos/sucesos influyen sobre li
Gifford, Fred, 176. 257n . 2 38-240.
G ilb e rt, W . S ., 2 6 7 , 2 7 7 , 2 8 6 - H erm erén, G óran, 220n . Igualitarism o: el a co n textu a li.'"'
287. H exter, J. H ., 116, 127. y el, 2 5 8 -2 8 9 y otras partes
G jerd in g en , R o b ert O ., 86n, H iebert, Erw in N ., 123n. libro; el público del, 264,
347n , 369n. H indem ith, Paul, 5 0 4 . 276, 2 7 9 , 3 1 2 , 3 2 0 -3 2 1 ; y i
G o e th e , Jo h a n n W olfgan g von, H ipótesis: c la sifica ció n y, 8 4 -8 6 ; música vanguardista, 509-'
27 7 , 277n , 300. co n ceb ir/ co n cep ció n de, SO- en la creen cia, n o en el cotr
G om brich, E. H ., 24n , 61n, 86n, BÓ; datos discrepantes y, 9 9 ; es- portam iento, 281; su impor.
104. tru ctu ración jerárq u ica de las, d a cen tral para el rom anti'-''
Goodm an, N elson, 24, 99 , 136n . 124; y la h isto ria fren te a la mo, 280; los n iñ o s y .
Gosset, Philip, 66n, 3 4 0 n . fic c ió n , 1 4 8 -1 5 0 ; las h istorias 2 6 9 -2 7 0 ; y el deseo de dis
G ou ld , S te p h e n Jay, 1 4 0 n , 2 6 0 , m usicales requ ieren , 1 2 3 -1 2 4 , ció n , 281; y el form allsm t
2 6 0 n , 284n . 5 1 5 ; y estad ísticas, 9 7 -9 8 ; el 288; el genio y el, 2 6 4 -2 7 f
G ran ópera (francesa), los clím ax análisis estilístico requiere, 8 3 - cam bio gradual valorado e
en, 31 2 . 84. el, 2 6 0 , 2 6 4 -2 6 7 , 4 8 3 ; las je
G ro tesco , el rom an ticism o y lo, H istoria de la m úsica y el estilo : quías rechazadas en el, 2’’ ?
267. elecció n y, 1 4 0 -1 4 1 , 157, 16 3 - 277; la h istoria y, 2 6 4 ; la
ÍNDICE TEMÁTICO í)4

tru ctu ra im p lícita y, 477; re- du cción , 4 3 1 ; m anipu lación, Jackson, Roland, 458.
7:.': presentado en el arte, 2 81-287; 1 9 1 -1 9 5 (véase también C om b i- Jacob, Frangois, 140n , 177n, 227,
el clím ax estadístico como sín- n ación , Desplazamiento, E xtra- 2 9 8 -2 9 9 , 2 9 9 -3 0 1 n .
to m a del, 3 1 2 -3 1 3 , 3 1 4 , 4 7 3 - polación, P erm utación); simu- Jam es, W illiam , 112.
. 4 7 7 , 4 8 3 . Véase también- R o - lación , 1 9 5 -1 9 7 (véase también Jam eson, Frederic, 128, 160n.
m anticism o, ideología del. Im itació n ; M ím ica; T ran scrip - Jander, O w en, 326n .
1 jstración, naturaleza de la, 256. c ió n ); circu n stan cias e stilísti- Jaucourt,. Louis de, 266.
/’:7litació n , com o fu ente de in n o - cas y, 170-173. Jerarquías: y dep reciación de los
vación , 1 95-1 9 6 . Innovación, razones de la: los géneros, 2 7 5 ; discontinuidad
; ^ ’p lic a ció n (e n la h isto ria y en com positores y, 167-1 7 0 , 173; y de las, 1 7 7 -1 7 8 , 182, 2 2 7 -2 2 8 ,
’ la m ú sica); distinguida de la las circunstancias culturales, 24 3 , 3 0 3 , 4 4 4 n ; diversidad sub-
J;; causación, 1 3 3 -1 3 5 , 150; natu- 1 7 4-180; condiciones musicales sumida por las, 2 7 4 ; em ergen-
raleza de la, 1 3 3 -1 3 6 ; proba- y estilísticas y la, 1 85-189. Véase tes, 3 0 3 -3 0 4 , 4 1 1 , 4 5 5 , 4 6 0 ;
bilidad e, 1 5 0 -1 5 3 ; y en te n - también Innovación,' elecció n e; sociales rechazadas por el ro -
, d im ien to p rosp ectivo o re- Innovación, fuente de. m anticism o , 2 5 5 , 274, 277-
' i tto sp ectiv o , 1 4 3 -1 4 7 . Véase Innovación; elección e, 1 6 3-166; 278; relacion es de sim ilitud y,
Estructura implícita, divulgación de la, 2 3 2 ; genio e, 4 8 3 ; sin tá ctica s o inclusivas,
individualidad: dependiente de la 264, 273; naturaleza jerárquica 3 0 3 , 4 5 6 ; unidad m usical y,
c o n v e n ció n , 3 3 4 -3 3 7 , 3 8 7 ; de la, 164; influye sobre otras 3 0 6 -3 0 7 .
em o ció n , se n tim ie n to e, 3 3 7 co n striccio n es, 2 3 1 ; clases de, Johnson, Douglas, 66n.
; {véase también Expresión ); in - 1 6 3 -1 6 6 ; progreso equiparado Johnson, M ark, 199n .
, co m p atible co n la inn ov ación co n la, 3 0 5 ; radical, y la indivi- Jordán, R . Fum eaux, 129n.
'■ radical, 5 0 5 -5 0 6 ; el rom anticis- dualidad, 5 0 5 -5 0 6 ; reproduc- Juego: el arte com o... y el form a-
V i'm o valora la, 2 7 2 -2 7 7 , 3 0 0 - ció n y jerarquía, 1 6 3 -1 6 6 (véa- lism o, 289; estratégico, 4 6 -4 7 .
' 3 0 2 ; m arcadores estilístico s y se también R ep ro d u cció n ); el Juegos de dados musicales: 2 9 6 ; la
¡ i,' la, 3 3 8 -3 3 9 . Véase también O ri- ro m an ticism o valora la, 2 6 4 , función sin táctica y, 482.
ginalidad. 2 7 3 -2 7 5 , 3 0 5 ; transm isión de
'; :.dy, V in c e n t d ’, 4 8 5 -4 8 6 . la , 1 8 6 -1 8 8 ; v alo ració n de la Kagan, Jerom e J., 168n.
, ' 'e v ita b le , la evaluación, la lógi- originalidad pro p icia la, 2 7 3 - K ant, Em m anuel, 2 4 4 , 312n .
‘ ca y lo, 6 2 -6 4 . 2 7 5 , 4 2 1 . Véase también In n o - Karsten, W em er, 420n .
f^ 'luencia: préstam o diferenciado v ació n , razones de la; In n o v a- Keats, Jo h n , 26 7 .
K eele, S tev e n W ., lO ln . ■r
7 de la, 2 2 4 n ; n o causal, 2 2 2 , ción , fuentes de la.
( 2 3 0 ; elecció n e, 2 2 2 , 228; cau- In te n c io n e s; m etas, e le c c ió n y, K ellet, H ans, 4 8 6 n . '■I
salidad en cu b ierta distorsiona, 6 7 -6 7 , 2 1 0 -2 1 1 (véase también K erm an, Jo sep h , 4 8 n , 105, 3 5 8 ,
221, 2 2 8 ; co n llev a la interpre- M etas); y la com prensión de la 372n, 401n. ItS
,':r; ta c ió n , 2 2 2 -2 2 4 ; clases de, historia, 213. Kindleberger, C harles P., 176.
' 2 1 9 -2 2 0 , 2 2 0 n ; de artistas, m e- In terp reta ció n h istó rica e in - Kirby, Frank E., 327n .
cen a s, c rítico s, 2 3 4 -2 3 7 ; po - flu en cia, 2 2 2 -2 2 4 ; naturaleza K irnbetger, Jo h an n P ., 296n .
, te n c ia l fren te a real, 221; tra- de la, 1 14-117. K o ch , H ein rich C h ristop h , 4 7 8 .
d u cción e, 2 24- Intraopus, qstilo y estructura: di- K oh let, R o b ert R , 190.
,,In n o v a ció n , fu en tes de la: co m - ferenciados, 5 1 -5 2 ; un ejem plo K ollm ann, August F. C ., 4 5 4 n .
' ■ presión, 4 3 1 -4 3 6 ; co rrelació n , los ilustra, 5 3 -5 8 . K racau er, Sieg fried , 12 8 , 1 3 7 n ,
r;-) 1 9 7 -2 0 2 (véase también M o - Invetsión, form a sin táctica articu- 178, 180.
“ d e la c ió n a n á lo g a ; M ím ic a lada por la, 4 4 8 -4 4 9 . K tenek, E m st, 495.
' m etafórica; M od elació n m eta- Inzenga, José, 3 6 0 . Kristeller, Paul O skar, 135n.
_ fó tic a ); fre c u e n c ia de repro- Ives, Charles, 5 1 , 471 n. Krüger, Eduard, 273n .
E '1 2 ÍNDICE TEM ÁTICO

K ubler, G eorge, 112, 160n , 175, 3 9 6 -3 9 8 , 4 5 1 , 4 5 3 -4 5 4 , 4 5 7 , M o d elació n m etafó rica, com o
233n . 474, 492. fu en te de in n o v ació n ,- 2 0 5 -
K urth, E m est, 420n . M alraux, A ndré, 233n . 207.
M an et, Edouard, 263. M odelación y análisis estilístico,
La G range, Henry-Louis de, 3 1 1 n . M argenau, H enry, 133. 9 2 -9 3 .
Labrousse, C . E., 176. M arx, A . B ., 3 2 6 n , 4 5 5 . M odo, contrastes de, en la música
Laicoff, George, 199n. M arx, Karl, 2 6 I n , 4 8 4 n . del rom an ticism o fren te a la
Lamermais, H. F. R . de, 267n. M cA llester, D avid P., 177. del clasicism o 4 3 0 -4 3 1 .
LaRue, Jan , 19n, 103n , 320n . M cC lary, Susan, 42n . M odulación: de tonalidad común,
L e ich te n tritt, Hugo, 458. M ecenazgo: cam b io s e n el, 2 7 9 , 4 3 8 -4 4 0 ; las ca d en cias falsas
Leitm otif, «historia» del, 4 0 2 ,4 9 2 ; 3 1 2 -3 1 4 (véase también P úbli- llev a n a la , 8 2 , 4 3 7 -4 3 8 ; pre-
y el estilo de W agner, 7 8 '8 2 . c o ); m úsica program ática y el, d om in io de la m odu lación de
Lenguaje particular (del composi- 3 2 2 ; la sofisticación del mismo ton alid ad co m ú n y el público
to r), definido, 4 9 -5 0 . dism inuye, 3 1 7 -3 2 0 , 3 2 3 -3 2 4 , igualitario, 4 3 9 .
L en g u aje: m odelo del m ism o en 3 2 5 -3 2 8 , en varios lugares de M organ, R o b ert P ., 3 2 6 , 330n .
el siglo XVIII, 4 7 8 - 4 7 9 ; modelo los capítulos 7 y 8. M orón, Eleanor, 176.
remplazado por el organicismo, M elo d ía, su im p o rtan cia en la M oyer, Birgitte, 4 5 5 n .
2 9 2 ; el rom an ticism o denigra música del rom anticism o, 3 8 5 , M ozart, W olfgang Am adeus, 2 0 ,
el, 257, 268n , 3 8 5 - 3 8 6 . ,4 5 5 . Véase también R elacio n es 2 2 -2 4 , 4 9 , 8 2 , 8 7 , 8 9 -9 0 , 9 1 ,
Lennebetg, Hans, 278. m otívicas; Esquema. 9 3 , 152, 192-193, 2 1 8 , 2 2 6 ,
Levy, Ja n e t M ., 5 0 n , 5 4 n , 66n , M em oria: y jerarquía, 34 ; y tam a- 234-237, 341-344, 3 4 6 n , 3 5 2 ,
1 9 3 n , 2 9 7 n , 3 4 8 n , 3 5 2 n , 380n , ño, 316, 3 5 1 -3 5 2 , 445. 3 5 6 , 3 7 0 , 372, 3 7 8 -3 7 9 , 381n ,
3 8 6 n , 4 8 2 , 483n . M endelssohn, Félix, 4 2 7 -4 2 8 . 3 8 8 -3 9 0 , 3 8 9 n , 3 9 5 -3 9 6 , 3 9 9 ,
Lewin, Roger, 24n , 514n . M etas: e le c c ió n en ten d id a en 4 1 1 ,4 1 2 , 415, 431, 4 3 6 , 470.
Leyes: naturaleza de las, 3 4 -3 5 ; y fu n ció n de las, 6 7 -6 8 , 2 2 7 , M uerte de A m o r de Isolda: m iti-
valor, 60-62 . 2 1 0 -2 1 1 ; rivales, 6 5 , 2 1 0 -2 1 1 ; g ació n y fase de cierre de la,
L ich ten th al, Peter, 3 1 1 , 4 8 In. constricciones y, 2 1 0 -2 1 4 ; y la 4 7 2 -4 7 7 ; la continuidad en la,
Ligetl, Gyorgy, 509. resolución de problem as, 2 2 7 ; 4 6 7 ; patrones de llenado de
L in a je . Véase A co n textu alism o ; e ideología, 2 4 1 . Véase también h u eco y com p lem entarios en
O rígenes. Intenciones. la , 4 5 9 ; am bigüedad arm ónica
Liszt, Fraru, 2 5 8 , 2 6 6 n , 27 3 , 3 0 4, M eyerbeer, G iacom o, 3 1 2 . de la, 4 5 9 -4 6 1 ; estructura im -
3 3 0 , 3 3 5 , 3 3 8 , 3 6 6 -3 6 7 , 3 9 5 n , M igración, com o fuente de inno- p lícita de la, 4 7 6 ; el papel de la
4 0 6 n , 4 2 3 n , 4 2 5 n , 441, 453n, vación, 1 9 3 ,.4 7 0 -4 7 1 . secuencia en , 4 6 2 -4 6 5 ; clím ax
4 8 5 , 486. M iles, Josephine, 59 . estadístico de, 4 6 4 .
Lloyd-Jones, David, 3 6 0 n . M iller, G eorge A ., 3 1 6 n . M urphy, G eorge G . S ., 137n.
London, Ju stin , 3 1 6 n . M ím ica m etafórica, com o fuente M ú sica absoluta, los rom ánticos
Lon gfellow , H enry W adsw orth, de irm ovación, 1 9 8-202. valoran la, 2 5 7 -2 5 8 .
297n. M ím ica, com o fu ente de innova- M úsica aleatoria, estilo, elecció n
Lord, A lb ert, 3 2 8 . ción , 197. y la, 62-64.
Lorenz, Alfred, 81, 458. M isterioso, valoración de lo, 27 6 - M ú sica com o d ia lé c tic a , 2 0 6 ,
Lovejoy, A rth u r O ., 2 6 7 ,2 7 4 ,3 0 0 . 278. 3 1 0 , 4 5 4 -456.
Lumley, Benjam ín , 279. M itch ell, Donald, 3 2 3 . M úsica del siglo XX: cam arillas
M itch ell, W illiam ]., 4 1 8 . académ icas y la, 5 1 0 ; aco ntex-
M acdonald, Hugh, 3 4 0 . M od elación an aló g ica, com o tualismo en la, 4 9 8 , 5 0 2 , 5 0 6 -
M ah le r, G u stav , 9 1 , 2 9 5 n , 3 1 1 , fu en te de la in n o v ació n , 202- 5 0 8 , 510; préstam o en la, 510-
3 4 3 - 3 4 4 , 3 5 9 , 3 6 2 , 3 8 0 -3 8 1 , 205. 5 1 2 ; co n striccio n es necesarias
.--~--“ /N Bieeí:EM Á.-Re©--.543,
cte Aríeea
EUbtÍQcc-iC'5,
en la, 4 9 6 , 5 1 1 '5 1 4 ; econom ía co n o c im ie n to , 2 5 6 , 2 8 4 -2 8 5 . e l m o d e lo d e l le n g u a je , 2 9 2 -
y m arcas de exp resió n en la, Véase también Organicism o. 2 9 3 ; a u to r r e a liz a c ió n y , 2 9 9 -
5 0 0 -5 0 2 ; historia inform ada de N ecesid ad; eco n o m ía e sté tic a y, 302;. e n la m ú sica d e l s ig lo XX,
la, 4 9 5 ; norm as intraopu s en 2 9 7 , 5 0 1 ; artística y el rom an- 5 0 0 -5 0 1 ; p rin c ip io c e n tr a l sub-
la, 5 0 2 -5 0 4 ; aprendizaje de la, ticism o , 2 9 5 - 2 9 7 ; h istó ric a , y y a c e n te a l, 2 9 7 -2 9 8 .
5 1 1 ; ro m an ticism o persiste en la m úsica del siglo XX, 5 0 6 - O rígenes, el rom anticism o deses-
la, 4 9 6 , 5 0 5 -5 0 8 , 5 0 8 -5 0 9 ; pa- 507. tim a los, 2 5 9 -2 6 1 , 2 8 4 -2 8 5 ,
rám etros secund arios im por- Neighbour, O . W ., 497n . partes del cap ítu lo 6. V éase
tan tes en la, 4 9 9 -5 0 1 ; formas N ew com b, A n th o n y , 4 3 8 n , 4 4 5 . también A contextualism o.
to n ales n ecesarias en la, 4 9 8 - New man, W illiam S ., 3 1 0 n . O rig inalid ad : d ep en d ien te de la
500. N ichols, Roger, 4 0 In . co n v en ció n , 3 3 4 -3 3 7 ; tipos de,
M úsica instrum ental: el rom anti- N isb et, R o b e rt A ., 77n , 161n , 5 9 -6 0 ; la valoración de la m is-
cism o valora la, 3 2 2 -3 2 3 ; esbo- 2 9 In . m a fo m en ta el cam bio, 3 3 7 ,
zo h istó ric o se ocupa de la, Norm as, la expresión depende de, 4 2 1 -4 2 2 . Véase también Ind ivi-
3 3 3 -3 3 4 . 3 8 6 -3 9 0 . Véase también E xpre- dualidad; Irm ovación.
M úsica pro g ram ática: sign ifica- sión. O rnam en tación; su función en la
c ió n e sté tic a de la, 200- 202; N o tación : e irm ovación, 187-188; música del rom anticismo, 2 9 8 n ,
las an om alías e v o ca n la, 3 2 5 ; y la teoría musical, 188. 4 1 3 , 4 6 7 -4 6 8 ; el rom anticism o
público y la, 3 2 2 -3 2 6 ; com po- N ovedad: abun d an cia de, 2 0 9 ; denigra la, 298.
sitores y la, 3 2 3 , 3 2 6 ; prepon- necesidad de exp licar su repro- O rtega y Gasset, José, 2 4 1 .
d eran cia de, razones de la, d u cció n , 2 0 9 , 2 3 1 -2 3 2 . V éase Osgood, C harles E ., 19n.
3 2 2 -3 2 6 ; los parám etros secun- también Inn ov ación ; O riginali-
darios d e lin e a n la, 3 2 8 -3 3 0 ; dad; Reproducción. P a cien cia , m e gano la vida, 2 8 7 .
co m o fu en te de in n o v ació n , Paráfrasis y análisis estilístico, 9 2 -
1 9 5 -2 0 5 ; los tem as elegidos y Obras ejem plares; la cultura iden- 94 .
la ideología, 2 8 1 -2 8 2 , 3 2 5 -3 2 8 ; tifica las, 2 3 2 -2 3 3 ; divulgan las P arám etros prim arios (s in tá c ti-
los tem as elegidos y la tradi- innovaciones, T i l - i y i . co s); base de los, 3 5 ; esp ecifi-
ción, 3 2 7 -3 2 8 . Ogg, David, 149. can el cierre, 3 6 . Véase también
M ussorgski, M od est, 2 0 0 , 2 0 2 , O racio n es co n d icio n ales basadas A rm o n ía ; M elodía; S in ta x is
204, 4 2 8 n . en h ech o s que no se dieron, (to n a l); Sin taxis (to n a l), debi-
1 1 8 -1 2 1 , 137. litam ien to de la.
O rganicism o: y la econom ía artís- Parám etros secundarios (estadísti-
N agel, E m est, 96. tic a y la necesidad , 2 9 5 - 2 9 8 , c o s); m itig ació n de los, 3 2 1 -
N arm our, Eugene, 5 1 n , 5 6 n , 99, 4 8 5 , 5 0 0 -5 0 1 ; y devenir y.con - 3 2 2 , 3 9 6 -3 9 8 , 4 7 4 ; cierre nega-
366n , 382n , 413n , 429n. tinuidad, 3 0 1 -3 0 6 (véase tam - do p o r los, 3 9 , 4 5 6 ; cierre n o
N arración / Exposición, m úsica bién C a rá cter a b ierto ); papel esp ecificad o por los, 3 5 -3 9 ,
program ática y la, 3 0 9 -3 1 0 , c e n tra l en el rom an ticism o, 3 1 8 -3 2 1 ; im portancia c re c ie n -
3 2 4 -3 2 5 . Véase también M úsica 211-218, 2 9 0 -3 0 6 ; com p osito- te de los, 3 8 , 3 1 8 -3 2 1 , 4 4 7 -
program ática. res y teó ricos influidos por, 4 4 8 ; co n llev an cantidades, 3 7 ,
Naturaleza; com o desarrollo, 291- 2 9 4 -2 9 5 ,2 9 8 -2 9 9 , 4 8 7 ; y creci- 3 1 8 ; naturalid ad de los, 3 9 ,
305 y en otras partes del libro; ' m ien to gradual, 3 4 3 , 3 5 2 -3 5 3 3 1 8 -2 1 1 ; y parám etros p rim a-
representada en el arte, 281; el (véase también C am bio; Su rgi- rios, 3 5 -3 9 , 3 1 8 -3 2 1 ; m úsica
rom anticism o valora la, 291 y m ie n to ); relacio n es m o tív icas program ática y, 3 2 8 -3 3 0 (véase
a lo largo del ca p ítu lo 6, 5 0 5 y, 4 8 7 - 4 9 1 ; p ersisten cia del, también M úsica program ática);
(véase también R o m an ticism o , 2 2 5 - 2 2 6 , 2 9 1 - 2 9 3 (véase tam- sin taxis d eb ilitad a y los, 3 9 ,
ideología del); com o fuente de bién rom an ticism o ); reemplaza 4 9 9 -5 0 2 ; e n la m úsica del si-
5 4 4 ÍN DICE TEM ÁTÍCX)

glo XX, 4 9 9 -5 0 2 . Véase también co m p lem en tario ; Form a e sta - M eta s); in v e n c ió n de nuevas,
C lím a x estad ístico ; Form a es- dística; Esquem a de llenado de 59 ; clases d e ... (de dependen-
tadística. hueco; Esquema de cuña. c ia , co n textú a les, sin tá ctica s),
Parám etros: au to n o m ía de los P lan tin g a, L eó n , 271, 301n, 3 9 -4 3 ; naturáleza de las, 39; los
m ismos es variab le, 2 7 -2 8 , 325n , 3 3 5 . cam bios de estrategia no a fec-
.1 7 7 -1 8 0 ; co n cep tu a ció n de, Platoff, Jo h n , 409n . tan a las, 4 3 ; supervivencia de
1S2; y cam b io cu ltu ral, 183- Poíanyi, Karl, 17ón. ¡as, 59n .
185; d iferen ciació n de, 11-18, Polanyi, M ich ael, 29n . R eich a, A n to n in , 231.
1 7 6 -1 7 8 , 179, 1 8 1 -1 8 4 ; predo- Pope, A lexander, 211. R elaciones de sim ilitud: acontex-
m in io de, 4 5 , 1 5 2 n , 2 4 0 ; im - P op ularización: fu n c ió n de la, tuales y n o aprendidas, 3 0 8 ,
p acto de 1 5 2 ; in co n gru en cia 2 4 4 -2 4 6 ; influen cia de la mis- 4 8 1 ; los com p ositores abrazazi
de, 1 7 5 -1 7 7 ; los primarios y se- ma en la cu ltu ra elevada, las, 3 0 8 , 4 8 0 ; y elecció n com -
cundarios en la música, 3 5 -3 9 ; 245n . positiva, 4 8 3 -4 8 5 ; exposición y
los códigos de trad u cció n c o - Posner, Andrew, 255n . las, 3 1 0 ; n o jerárq u icas, 4 8 3 ;
n ectan los, 131, 155, 2 2 4 -2 2 6 . Posner, M ich ael 1., lO ln . sincrónicas, 3 0 8 , 4 8 6 ; función
V éase también Parám etros p ri- Préstam o: y el análisis estilístico, sin táctica fren te a las, 4 8 1 -4 8 3 .
m arios (s in tá c tic o s ); P arám e- 9 3 -9 4 ; en la m úsica del si- Véase también- V ariació n en de-
tros secundarios (estadísticos). glo XX, 5 1 1 -5 1 2 . sarrollo; L eitm o tif; R elacio n es
Parry, Hubert, 26 6 n . Progresión de la subdom inante a m otívicas; T ran sform ación te -
Pasado: a co n textu a lism o y, 2 5 9 - la dom inante: apoyaturas y la, m ática.
2 6 3 ; sucesos, sig n ificació n de, 4 1 3 -4 1 4 ; ev itació n de la, 4 0 9 - R ela c io n es m o tív icas: afe ctan a
1 3 6 -1 3 7 ; e jem p lifica valores, 413, 4 1 5 ; en la m úsica del siglo los pasajes de transición , 4 5 5 -
2 5 9 -2 6 3 ; in terp reta ció n del, XIX, 4 0 9 -4 1 6 ; am ontonam iento 4 5 6 ; el carácter subrayado por
1 1 4 -1 1 8 (véase también I n t e r - de terceras d e b ilita la, 4 1 4 - las, 3 2 4 , 4 8 5 -4 8 6 ; diacrónicas,
p re ta ció n ); el c o n o cim ie n to 4 1 6 ; cen tro s to n ales definidos p ro b lem áticas, 3 0 8 -3 0 9 , 4 8 7 -
del m ismo es parcial, 1 1 2 -1 1 4 ; por la, 4 0 7 -4 1 0 . 4 9 3 , 4 9 7 -4 9 8 ; y la arm on ía,
co m o m anifestació n, 1 3 7 -1 3 9 ; P ú b lico : ig u alitario ,' 2 6 5 , 2 7 6 , 4 6 4 ; im portan cia crecien te de
conform ado p or e l p resen te, 2 7 9 -2 8 0 , 3 0 8 , 3 1 2 y 3 1 9 ; la solas, 4 9 7 ; sincrónicas, 3 0 9 ; U n i-
2 2 9 . V éase tam bién E x p o sicio - fisticació n del, 3 1 7 -3 3 1 . Véase dad y (véase U nidad m otívica).
nes históricas, también Igualitarismo. Véase también L eitm otif; R e la -
Perle, G eorge, 4 9 8 n . Purcell, Henry, 235. ciones de similitud.
Perm utación, co m o fu ente de in- R elacio n es ton ales: mayor tam a-
n ovación, 1 9 1 -1 9 2 . Raaff, A n tó n ,,2 3 5 . ñ o afecta a las, 445; prolifera-
P erten e n cia a una clase: y la je - Rabinow itz, P eter ]., 5 1 2 n . c ió n de a ltern ativ as, afe cta a
rarquía, 7 2 ; y la m úsica progra- Ram eau, Jean-Ph ilippe, 4 0 9 . las, 444.
m ática, 3 2 7 ; la naturaleza sin - R atner, Leonatd G ., 192n , 206n , R em in iscen cia , diferenciada del
c ró n ica de la, 7 1 , 7 3 -7 4 , 79 . . 293n, 296n , 327n , 418, 430, retom o, 475.
V éase también C la sifica ció n ; 446n , 454n . R ep ro d u cció n : e le c c ió n y (véase
R elacio n es m otívicas; R elacio - Raynor, Henry, 2 8 0 n , 3 1 2 , 3 1 3 n , el cap ítu lo 5 en gen eral); las
nes de similitud. 3 2 3 , 451n . constriccion es cognitlvas afec-
Pistón, W alter, 41 8 . R ed u n d an cia, necesidad de la, ta n a la, 4 7 , 20 9 , 2 1 6 -2 1 9 ;
P lan es: n aturaleza de los, 3 6 8 - 2 1 8-220. c o n stric cio n e s cultu rales y la
36 9 ; los com positores rom ánti- R eglas (e n la m ú sica): cam b io 4 8 , 2 3 1 -2 3 4 ; las obras ejem pla-
cos eligen, 3 6 9 - 3 7 0 ; fre n te a de... y de estrategias, 4 3 -4 6 ; . rés fom entan la, 232; ideología
guiones, 3 6 9 -3 8 6 . Véase tam- m etas y valores estab lecid o s ■influye en la, 2 3 1 , 2 3 8 ; in n o -
bién Esquem a a x il; Esquem a por, 6 2 , 240 (véase también vación , jerarq u ía y, 165; mími-
ÍN D IC f TEM.ÁTICO 54 5
. V c a fren te a, 2 1 3 -2 1 4 ; h isto ria la, 256, 259, 2 8 8 -2 9 0 ; religión D ev e n ir; C lím a x estad ístico;
' i; m usical se m teresa por la, 20 9 - y la, 2 5 6 ; amor rom ántico y la, G e s to de cierre; C ie rre ; C o n -
, 211, 2 3 1 , 4 2 1 -4 2 3 ; de las ideas 2 8 5 -2 8 7 ; autorrealización valo- v e n ció n disfrazada; C ad en cias
- ^ rom ánticas, 281. rada en, 2 9 9 -3 0 2 , 3 3 7 -3 4 0 ; es- falsas; V ariació n en desarrollo;
i íti, Rudolph, 73, 3 0 8 n , 486n . pontaneidad apreciada por la, Form a estad ística; Form a sin -
JKeznick, Steven , 168n. 2 7 0 -2 7 2 ; la transcendencia y la tá c tic a ; A rm o n ía; Jerarquías;
'■ .eff, P hilip, 280n . exclusividad e n la, 2 7 6 -2 7 7 . Estructura im plícita; M uerte de
, P iep el, Joseph, 4 4 6 n . V éase también A c o n tex tu a lis- am or de Isolda; Leitm otif; M e-
'.lam slci-K o rsako v, N ic o la i, 3 5 9 , mo; Autoridad; D evenir; C am - lodía; M odu lación; R elacio n es
,- 360, 363. bio; Estru ctura «profunda»; m o tív icas; C a rá cte r a b ierto ;
ivóberts, Jo h n H ., 93n . Eco n o m ía; Igualitarism o; S u r- O rn a m e n ta c ió n ; C ad en cias
í 3. )binet, J. B ., 304 n . gim ien to ; E m ociones; S e n ti- plágales; M úsica program ática;
Rolf, M arte, 415n . m ien to ; Form alism o; G en io ; Esquem a; Parám etros secunda-
i,,;; jm an ticism o, ideología del; es- Jerarquías; Individualidad; In - rios; T a m a ñ o de la com p osi-
té tic a del, 2 6 4 -2 8 1 , 2 8 8 -2 9 0 , novación; Lenguaje; N atu rale- c ió n ; Form a son ata; C o lo r so-
t 2 9 1 -3 0 5 ; arte ejem p lifica la, za; N ecesidad; C arácter abier- n oro; E stiram iento; Progresión
. 2 6 1 -2 6 3 ; 2 8 1 -2 8 7 ; arte sagrado to; O rganicism o; Originalidad; de la subdom inante a la dom i-
■ en la, 2 7 2 ; constriccion es arti- O rígen es; Pasado; Su b lim e; n an te; Sin taxis (to n a l), debili-
Aciales rechazadas, 2 5 7 -2 5 9 : Unidad; A n h elo . ta m ie n to de la; A co rd e de
J los a r t is ta s (c o m p o s ito r e s ) R o m an ticism o , m úsica del: te n - Tristón; M úsica del siglo XX;
i ■ abrazan la , 2 5 5 -2 5 9 , 2 6 4 -2 6 6 , sió n acú stica e n la, 3 8 7 , 3 9 4 , U nidad m otívica.
, 2 7 0 -2 7 5 , 277, 2 7 8 -2 7 9 ; belleza, 3 9 6 -3 9 7 , 4 3 4 ; ambigüedad en, R o sen , C h a rles, 6 1 , 6 7 , 1 1 9 n ,
- verdad y, 2 6 6 -2 6 8 ; distinciones 3 6 1 , 3 6 3 -3 6 5 , 3 7 3 -3 7 4 , 3 9 2 - 2 0 6 n , 2 7 6 , 3 8 4 , 4 5 2 -4 5 6 n .
de clase rechazadas por la, 2 5 5 , 3 9 5 , 3 9 6 -3 9 7 , 4 3 4 , 4 6 1 , 4 6 2 - R osner, Burton, 8 7 n .
2 5 7 -2 5 8 (véase también Igua- 4 6 3 ; cam bios tend en ciales en, R ossini, G iacom o, 2 3 0 .
“lita ris m o );' clasifica ció n deni- 3 3 6 , 4 2 3 -4 3 0 (véase también R o th farb, L e e A ., 420n .
.1 grada p or la, 2 7 4 -2 7 8 , 3 0 0 ; C am b io te n d e n cia l); acordes R o th k o , M ark, 263n .
co n trad iccio n es en la . 2 4 9 , invertidos y la, 4 2 1 -4 2 3 ; cro - R o th stein , Edward, 453n .
.,=■ 2 6 4 -2 6 5 ; 2 7 5 -2 7 7 , 2 8 1 , 3 0 1 - m atism o en la, 4 0 5 -4 0 6 , 4 3 6 ; Rousseau, Jean-Jacqu es, 2 5 5 -2 5 6 ,
‘? 3 0 3 , 3 2 1 , 3 3 4 , 3 3 7 -3 3 8 ; diver- co n tintes clásicos, 3 7 7 ; co n s- 268n , 386.
, .sidad valorada en la, 2 7 3 -2 7 7 ; triccio n e s n aturales elegidas -R u m elh art, David E., 86n.
evolución y, 260; el pueblo, la en , 3 6 7 . 3 7 4 , 3 8 7 , 3 9 2 -3 9 5 ;
ii;í;;:;!inocencia y la; 270; los géneros necesidad de constricciones en S a la s de c o n c ie rto , su tam añ o
,_,son repudiados por la, 2 7 5 ; lo 4 9 5 -4 9 8 ; expresión en la, 324- afecta a la música, 3 1 3 -3 1 7 .
grotesco y, 2 6 7 ; las historias 3 2 6 , 3 9 4 , 4 8 5 -4 8 6 ; los aires Salzer, Félix, 418.
,- - s o n influidas por, 2 5 8 -2 6 1 , populares y la, 3 6 0 -3 6 1 ; y la Sa m m a rtin i, G io v a n n i B attista,
' 4 8 9 -4 9 0 ; in o c e n c ia valorada ideología, en diversas partes de 356.
I r en la, 2 6 6 -2 7 0 , 2 9 2 ; universali- los capítulos 7 y 8 y el epílogo; Sapir, Edward, 242n .
dad de la m úsica y, 2 5 7 ; lo in estabilidad en la, 3 7 2 , 455, Sch an k , R oger C ., 3 6 8 .
I ;, 'ím isterioso apreciado por la, 4 5 9 -4 6 0 , 4 6 4 ; modalidad, co n - S ch ap ito , M eyer, 73n , 159n.
, ,;.276-278; las constricciones na- trastes de, 4 3 0 -4 3 1 , 4 3 8 -4 4 2 ; S c h e n k e r, H e in ric h , 8 7 n , 2 9 0 ,
’l;; curales valoradas en la, 2 6 0 , secuencias en la, 8 0 -8 2 , 45 9 - 3 0 9 n , 409.
,;:-;2 6 4 -2 6 5 , 2 6 7 , 2 7 4 , 2 8 9 -2 9 0 ; 4 6 4 ; uniform idad en la, 4 0 7 - Sch iller, Friedrich von, 273.
■= p ersisten cia de la, 2 9 2 , 4 9 1 - 4 0 8 , 434, 462, 4 6 7 ; cambios de S ch illin g , Gustave, 27 1 , 272, 322.
f 193, 5 1 3 -5 1 5 ; carácter p olítico uso en la. 4 3 0 -4 3 1 , 4 3 7 -4 4 2 . S c h le g e l, A u gust W ilh e lm von,
de la, 2 5 4 -2 5 6 , positivism o de V éase también apoyatuta(s); 274, 291n, 302n, 338.
,5 - 4 6 ÍNDICE TEM Á TIC O

Sch legel, Friederich von, 302. 3 6 9 . V éase también C ad encias; 4 0 9 . V éase también C ad en cias
Sch leierm acher, Ftiedrich, 3 0 0 . C lím a x sin tá c tic o ; Form a sin - plágales; Progresión de la sub-
S c h o en b e rg , A rn old , 9 3 , 2 0 4 , táctica; A rm on ía; m odulación; dom inante a la dom inante.
302, 3 3 X 335n, 398n , 432n, G u io n es (sin tá c tic o s); Su b d o - Su blim e: los grandes clím a x son
441, 4 7 1 , 486, 489, 492, 497, m inante; Progresión de la sub- una expresión de lo , 3 1 1 -3 1 2 ;
500. do m in ante a la d o m in an te; naturaleza de lo , 3 1 0 -3 1 2 ; ro-
Sch o p en h a u er, A rth u r, 385, Sin tax is, deb ilitam ien to de la. m anticism o v alo ra lo , 310,
38 5n . S in ta x is (to n a l), d e b ilita m ien to 4 5 2 , 4 7 4 - V éase tam bién C l í-
Sch orske, C ari E., 5 0 8 . de la: por altern ativ as ad icio - m ax estadístico.
Sch u b erc, Franz, 9 3 , 3 4 6 n , 349- nales, 4 4 4 -4 4 6 ; subraya la co n - Su b b tn ick , R o se Rosengard,
353, 359n, 363, 365, 389n, ven cio n alid ad , 4 1 3 ; realza el 293n .
4 3 0 -4 3 1 , 439-442, 470, 4 8 7 n . c o lo r son oro, 4 0 1 , 4 1 6 , 4 1 9 - Sulzer, Jo h a n n G eo rg , 27 2 n ,
S ch u m an n , R obert, 3 8 , 82n , 2 0 4 , 4 2 1 ; y los ton os sin acordes, 311n .
25 7, 2 7 1 , 3 0 1 , 3 2 4 , 3 3 5 , 3 6 5 - 4 1 7 -4 2 3 ; y el repudio de la S u rgim ien to ; el disfraz a través
366, 374, 376, 379n , 389, 390, conv en ción , 4 7 6 ; e n la m úsica del, 3 4 0 -3 4 4 , 3 5 2 - 3 5 3 ; el ro -
41 8, 4 2 1 n , 4Z5n, 4 6 6 , 467. del ro m an ticism o , 4 0 5 -4 0 6 , m anticism o v a lo ra , 3 0 2 -3 0 5 ,
S c o tt, W alter, 262. 4 3 8 , 4 4 3 -4 4 6 , 4 9 5 , 4 9 9 -5 0 1 . 343.
Scriab in , A lexander, 4 0 6 n . V éase también R o m an ticism o , Sw ift, R ichard, 4 9 1 .
S crib e, Augustin-Eugéne, 3 1 2 . música del. S^kora, V áclav Ja n , 231.
S e a rle, Jo h n R ., 3 0 , 4 3 n , 4 7 n , Sk in n er, B. F., 220n .
84 n , 114n , 123, 211. S m ith , Adam , 284n . T am añ o de la com posición; y o r-
S e n tim ie n to personal. A p recio Sm ith , Barbara H erm stein, 212n , gan ización form al, 3 1 3 -3 1 6 ,
por el rom an ticism o del, 2 6 9 - 298n . 4 5 1 -4 5 3 , y m em oria, 3 1 6 , 3 5 0 -
2 7 2 , 2 8 3 , 2 9 2 -2 9 3 , 3 3 7 -3 3 8 . Sok al, R obert, R ., 84. 3 5 3 ; relaciones tonales y, 445.
Véase también Em oción; Expre- S o lie , R u th A ., 122n, 225n , T am añ o del público, de las salas
sión. ■ 3 1 4 n , 3 8 6 n , 428, 431n . de conciertos y de las composi-
Sessions, Roger, 468. S o lo m o n , M aynard, 2 1 0 n , 2 3 7 n , ciones, 3 1 3 -3 1 4 .
Shaw , G eorge Bem ard, 265, 2 8 4 ,. 244n , 279n , 313n . Taylor, A n n , 297.
Sh elley , Percy Bysshe, 2 7 0 , 2 8 0 . S ta el, M adame de, 295n . T ch a ik o v sk i, P io tr Ilitc h , 3 1 2 ,
Sh klar, Ju d ith N ., 2 5 5 n . S te in , Deborah, 4 1 2n. 355, 425n, 427, 451.
S im ó n , H erb ert A ., ,76n, 2 1 1 , S te in , Etw in, 501. T ennyson, A lfred Lord, 265.
3 5 In . S te in , Ja c k M ., 2 5 8 n , 272n, T e o ría de co n ju n to s, 73 , 3 0 8 n ,
Sin taxis (to n a l), base de la: 4 0 6 - 280n . 436n .
4 0 8 ; estru ctura de acordes y, S te n ce l, R obert, 176. T eo rías (sobre la m ú sica): co n s-
4 1 3 -4 1 4 ; crom atism o y, 4 0 7 ; y S te u íj .Gunther S ., 177n . tancia, la meta de la, J4 0 -1 4 1 ;
cierre, 3 6 (véase también .Cie- Stevenson , R o b ert Louis, 274. ideología influye sobre las,
rre); frecuencia n o afecta a la, Stim son , A . L., 283. 1 8 7 -1 8 9 , 29 0 , 2 9 8 -3 0 1 , 5 0 6 -
42 ; su función fren te a la sim i- Sto rr, A n th ony, 168n . 5 0 9 ; fuentes de las, 1 0 5 -1 0 6 ,
litud, 4 8 1 -4 8 2 ; y jerarquía, 3 6 , Strauss, R ich ard , 4 3 , 3 4 0 n , 4 2 5 - 187-189.
3 0 3 , 4 5 8 , 4 8 2 ; del m o tivo no 4 2 6 , 427, 428n . T erceras continu adas [Ejs. 4 .1 ,
realizada, 4 0 2 , 4 9 2 ; posibilidad S trav in sk i, Igor, 5 6 n , 93 , 1 9 6 , 8.20a, 8.21b], 193.
y probabilidad y, 4 2 , 4 4 3 ; prin - 235, 361, 413n , 429n , 498, T h ib a u t, A n có n F. J ., 2 5 8 , 264,
cipios de la m ism a no re a li- 5 0 3 ,5 1 0 -5 1 1 . . 268.
zados, 4 4 3 -4 4 4 ; las reglas esta- Stro u t, Cushing, 120, 146. Thom son, W illiam , 103.
b le c e n , 4 0 -4 2 ; esquem as y, Su b d o m in an te , fu n c ió n de la... T ran scrip ció n , co m o fu en te de
3 4 4 -3 4 6 ; guiones basados en . interpretada erró n eam en te. innovación, 196.
ÍNDICE TE M Á T IC O 54 7
T ra n sfo rm a ció n tem á tica , c o n - música del siglo XIX, 3 0 7 , 480; esbozo a n a lític o de su estilo
c ep to sin cró n ic o de la, 4 5 6 . psicología de la, 3 2 6 ; repudio de tardío, 7 8 -8 3 . V éase también
Véase, cambien R elacion es m otí- la co n v en ció n y la, 3 0 7 , 4 8 0 ; M uerte de am or de Isolda;
vicas; U n id ad m otívica. clím ax estadístico realza la, Tristón e Isolda; A co rd e de
T reitle r, L eo , 86n , 503. 3 1 1 -3 1 2 , 4 8 0 , 4 8 3 . Véase tam- Tristán.
T ré m o lo , naturaleza estad ística bién U nidad m otívica. W ake, David, 74n .
del, 4 6 2 . W alsh, W . H ., 111.
T rillin g, Lion el, 261n . W arrack, Jo h n , 2 4 9 .
V alor, Véase Evaluación.
Tristón e Isolda, 4 2 7 , 4 3 4 , 4 3 7 , W arren , A u stin , 7 7 .
V ariación en desarrollo: las cons-
4 5 8 . Véase también M u erte de W eber, C ari M aría von, 233.
triccio n e s que la rigen son
am or de Isolda; A co rd e de W eber, W illiam , 273n .
problem áticas, 4 8 6 -4 9 3 ; el or-
T ristán . W ebern, A n tó n , 2 9 5 , 481.
ganicism o y la, 4 8 9 -4 9 1 ; la
W ebster, Jam es, 9 3 n , 452n .
sin ta c tific a c ió n y, 4 9 2 , 4 9 6 .
U n id ad m o tív ica : e le c c ió n co m - W edgew ood, C . V ., 1 3 4 n , 1 4 5 ,
V erd i, G iuseppe, 3 2 9 , 3 4 0 , 3 8 1 -
positiva y, 4 8 3 -4 8 5 ; e igualita- 148, 151.
3 8 2 , 3 8 4 -3 8 5 , 3 9 1 , 3 9 3 -3 9 4 ,
rism o, 3 0 7 -3 0 9 , 4 8 0 -4 8 1 ; R o - W eintraub, Karl, 130n .
4 1 1 -4 1 2 , 4 1 4 -4 1 5 .
m anticism o se interesa por la, W eisskopf, V íc to r F., 113.
Virtuosos, 3 1 9 -3 2 0 n .
3 0 7 -3 0 9 , 4 8 5 ; perspectivas sin- W ellek , R en é, 77.
Visualización, la elecció n depen-
cró n ica s fre n te a d iacró n icas Westergaard, Peter, 25n.
de de la, 1 4 0-142.
de la, 4 8 5 -4 8 6 . V éase también W estern h ag en , C u rt v o n , 2 8 2 n .
V a ria c ió n en desarrollo; R e la - W estfall, R ich ard S ., lOOn.
cio n es m o tív icas; R ela cio n es W agner, R ichard , 2 0 5 , 2 3 7 . 258, W h ite, Hayden, 259n .
de sim ilitu d ; T ran sfo rm a ció n 2 6 2 , 2 7 2 . 2 7 8 , 2 8 0 , 2 9 4 -2 9 5 , W im satt, W illiam K ., 253n .
tem ática. 3 4 0 n , 3 8 3 , 3 8 9 n , 3 9 3 n , 398- W inters, T hom as Dyer, 471n .
U nidad; visió n d ieciochesca de la, 4 0 0 , 4 0 2 . 4 1 9 , 4 2 0 -4 2 3 , 4 2 7 , W oodm ansee, M artha, 288n .
3 0 6 -3 0 7 , 4 7 8 -4 8 0 ; fu ncional 4 4 5 -4 4 6 , 4 8 1 n , 4 9 1 ; Ideología W ordsw orth, W illia m , 2 5 7 , 2 6 9 .
frente a m otívica, 4 8 1 ; sim ilitud rom ántica representada en Par- W right, A n th o n y A ., 3 5 2 n .
m otív ica crea, 3 0 7 -3 0 9 , 4 8 0 - sifal (2 8 2 ), Lohengrin (2 8 6 ), El
4 8 1 , 4 8 6 -4 8 7 ; narración realza, anillo del nibelungo ( 2 8 4 - 2 8 6 ),
3 0 7 ,3 1 0 ; problem a de la... en la T ristán e Isolda ( 2 8 6 - 2 8 7 ); Tlemer, H en ti, 2 7 6 .
5 4 8 INDICE TEMATICO

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-^cha de Ingreso: 'O ' , O í?

Reservados todos los derechos. El contenido de

© Ediciones Pirámide (Grupo Anaya, S . A .), 2000

L. HACIA UNA TEORÍA DEL ESTILO............................................. , 19

í: 2. EL ANÁLISIS ESTILÍSTICO........................................... .................. 69

3. APUNTES SOBRE L A HISTORIA.............i ................................... 111

,' 4. LA INNOVACIÓN; RAZONES Y FUENTES................................ 163

;; ' r 5. LA ELECCIÓN Y LA REPRODUCCIÓN...................................... 209

■ 6. EL ROMANTICISMO; LA IDEOLOGÍA DE LOS IGUALITA-

8. SINTAXIS, FORMA Y UNIDAD...................................................... 405

EPÍLOGO: LA PERSISTENCIA DEL ROMANTICISMO...:............ 495

BIBLIOGRAFÍA DE OBRAS CITADAS................................................ 517

ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES..................................... 531

ÍNDICE TEMÁTICO..................................................................................... 535

«...y los últimos serán los primeros».

Recordar fuentes remotas y deudas lejanas es difícil, pero no lo es

UNA DEFINICION DE ESTILO

C omienzo, tal vez falto de ceremonial, con una definición: El esti-

HACIA UNA TEORÍA DEL ESTILO 19

Eaouale. cía Ara®s

Espero que las implicaciones y razones de esta definición de esti-

^ La elección deliberada y consciente sí tiene lugar cuando estamos adquiriendo al-

HACÍA UNA TEO R IA DEL ESTILO 21

perfluos, sino porque la senectud va acompañada de una ralentización fisiológica y la

'* El comportamiento es en ocasiones n o intencionado en el sentido de que si se hu-

HACIA UNA TEO RÍA D EL ESTILO 2 3

HACÍA UNA TEORÍA D EL ESTILO 25

frecuentemente por diferencias de forma y desviaciones caracterís-

LAS C O N STRIC C IO N ES EN GENERAL

El comportamiento humano está sujeto a las constricciones de los

HACIA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 2 7

HACIA UNA TEO R ÍA DEL ESTILO 2 9

La delineación de cualquier estilo es un constructo, pero lo mismo ocurre corv

Imaginemos un grupo de observadores muy preparados

Lo mismo cabe decir de los fenómenos musicales: los modelos re-

Searle: Speech Acts, p. 52.

HACIA UNA TEORÍA DEL ESTILO 31

HACIA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 3 3

Las leyes son constricciones transculturales; universales, si se prefiere.

PARAMETROS PRIM ARIOS Y SECUNDARIOS

Para entender la base para diferenciar entre los parámetros primarios y

Los términos prirnarío y secumiario son neutros en lo que a valor se refiere y no

HACÍA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 3 5

^ El papel que juega la textura es problemático, especialmente en tanto que es re-

HACIA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 3 7

Desde luego lo que es convencional no necesariamente es arbitrario. Como se ob-

Las reglas son intraculturales, no universales. Constituyen el nivel

HACfA UNA TEORÍA DEL ESTILO 3 9

No constituyen un nivel de constricciones aparte. Es decir, no son lo que en se-

La naturaleza de esta dependencia queda explicitada en el co-

es bastante probable que ya en el siglo XI buena parte del can-

Parece implícito según esta descripción que, como «adornamien-

History o f Eumpean Miísic, p. 49. U n parámetro interno de la música puede de-

HACÍA UNA TEO R ÍA DEL ESTILO 41

' Las estrategias

Las estrategias son elecciones compositivas hechas dentro de las posi-

HACIA UNA TEO RÍA D EL ESTILO 43

metros que constituyen los medios estilísticos. Desde este punto de

El dominio de parámetros caracteriza los estilos tam bién en otros niveles. A sí

HACIA UNA TEO RÍA DEL ESTILO 4 5

Hay — creo yo— un consenso general en cuanto al fracaso de este intento. Ha

S e com entan algunas de las consecuencias de esta apertura en mi libro Explaining