Max Weber

1911

Los fundamentos
racionales
y sociológicos
de la música
Presentación de
JAVIER NOYA
Estudio y edición musicológica de
ELENA QUEIPO DE LLANO
Estudio sociológico de
ARTURO RODRÍGUEZ MORATÓ
Traducción y revisión de
JAVIER NOYA y MIGUEL SALMERÓN

techos
 Diseño de cubierta:
JV, Diseño gráfico, S.L.

Texto publicado originalmente como apéndice a Economía y. Sociedad.

Para esta edición se ha hecho por prim era vez un trabajo de edición
musicológica en español.

© Presentación de J a v i e r N o y a , 2015
© E studio y edición musicológica de E l e n a Q u e ip o d e L l a n o , 2015
© E studio sociológico de A r t u r o R o d r í g u e z M o r a t ó , 2015
© Traducción y revisión de J a v i e r N o y a y M i g u e l S a l m e r ó n , 2015
© E D IT O R IA L TECN OS (GRU PO A N A Y A , S. A .), 2015
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 M adrid
M aquetación: G rupo Anaya
ISBN: 978-84-309-6190-0
Depósito Legal: M . -23907-2014

P rinted in Spain
 ÍN D IC E

PRESENTACIÓN: 100 AÑOS DE U N CLÁSICO,

por Javier Noya............................................. Pág. IX

ESTUDIO MUSICOLÓGICO: MAX WEBER: LO

RACIONAL Y LO IRRACIONAL EN LA
MÚSICA, por Elena Queipo de Llano................ XIII

ESTUDIO SOCIOLÓGICO: MAX WEBER Y LA

SOCIOLOGÍA D E LA MÚSICA, por Arturo
Rodríguez M orató................................................. XCVII

SOBRE LA TRADUCCIÓN Y OTRAS EDICIO­

NES, por Javier Noya y Miguel Salmerón.......... CLXXI

LOS FUNDAMENTOS RACIONALES

Y SOCIOLÓGICOS DE LA MÚSICA

I. A r m o n í a y m e l o d ía c o m o f a c t o r e s d e l a r a c io ­
n a l iz a c i ó n m u s i c a l ................................................................. 3

II. S e l e c c i ó n in t e r v á l ic a p a r a l a c o n s t r u c c ió n d e
ESCALAS COMO FUNDAMENTO DE LA RACIONALIZA­
CIÓN M USICAL................................................................................. 27

III. M o d a l id a d y T o n a l i d a d . A f in id a d e s y d i f e ­
r e n c ia s ENTRE LOS DOS SISTEMAS...................................... 53

[VII]
VIII ÍNDICE

IV . D e f i n i c i ó n y t ip o l o g ía s d e l a P o l i f o n í a . C o n ­
d ic io n e s ESPECÍFICAS PARA SU DESARROLLO EN LA
MÚSICA OCCIDENTAL...................................................................

V. S is t e m a d e e s c a l a s : r a c io n a l i z a c i ó n e x t r a m u -
SICAL E INTRAMUSICAL. TEM PERAM ENTOS....................

V I. Músicos e I n s t r u m e n t o s . A s p e c t o s t é c n ic o s ,
ECONÓMICOS Y SOCIALES..........................................................
 PRESENTACIÓN

100 AÑOS DE UN CLÁSICO

por Javier Noya
Grupo de investigación M USYCA-UCM

Hace 100 años Weber abordó su primera aproxi­

mación en profundidad a la sociología de la cultura.
Y lo hizo en un campo que, como buen burgués ale­
mán, amaba profundamente: la música.
Desafortunadamente, no le dio tiempo a acabar
el ensayo y se publicó postumamente en la recopila­
ción editada por su viuda bajo el título de Economía
y Sociedad. Así vio la luz el texto en español.
Evidentemente, la inclusión en un volumen con
dicho título no ayudó a su difusión. Y así es un texto
prácticamente desconocido para los lectores hispa­
nohablantes.
Tampoco contribuyó a su lectura la ausencia de
una edición musicológica, en un texto cuya com­

[IX]
X JAVIERNOYA

prensión exige necesariamente conocimientos de ar­

monía y otras ramas de la música. Como comproba­
rá el lector, Weber hace gala de una erudición en esta
área, similar a la que exhibió en el análisis de la reli­
gión, la economía, etc.
Por estos motivos, considere necesario proceder a
una nueva traducción y, sobre todo, una edición mu-
sicológica del texto, que ha llevado a cabo con gran
eficacia y cuidado Elena Queipo de Llano, también
autora de un preámbulo que señala los logros
—también los problemas— de la contribución de
Weber. Con esta concienzuda tarea pienso que, por
fin, es posible para el lector hispanohablante leer al
clásico en condiciones.
Y fes que en el mundo germanoparlante y anglosa­
jón el trabajo sí ha tenido una cierta influencia, consi­
derándose una de las grandes aproximaciones no ya
sólo a la sociología de la música, sino de la cultura en
general1. La presencia de Weber es evidente en los tra­
bajos de Blaukopf, Silbermann, etc. en los años sesen­
ta, cuando se recupera la figura de Weber. Y desde
entonces ha sido objeto de estudio y debate2.
Por los motivos ya señalados, en España la recep­
ción fue escasa y difusa. Sólo Arturo Rodríguez Mo-
rató se atrevió, con un análisis profundo y arriesga­
do, que publicó en la revista Papers ahora hace veinte
años. Su calidad le mereció una amplia difusión en
el exterior, llegando a ser citado como referencia en
el prestigioso New Grove Dictionary o f Music and
1 En los años cincuenta se llevó a cabo una edición del texto
en inglés bajo la dirección de Don Martindale.
2 En la bibliografía adjunta se mencionan los trabajos más
importantes.
 PRESENTACIÓN XI

Musicians, de obligada consulta para cualquier me­

lómano y musicólogo. Por ello también pensé que
era de justicia recuperar el trabajo de Arturo para
esta edición, con el objetivo de que Weber y Rodrí­
guez Morató recuperasen la proyección que mere­
cían en nuestro país.
Vivimos tiempos de crisis y extravío en la sociolo­
gía, devastada por el ciclón postmoderno que ha
arrasado los fundamentos de la disciplina, especial­
mente en el campo del análisis de la cultura. Los
«cultural stuclies)) han desvirtuado el enfoque socio­
lógico al despreocuparse de las variables clásicas de
la disciplina. En este contexto, la actualización del
texto del clásico que siempre será Max Weber espero
que opere como revulsivo. Es un faro que debe orien­
tar la buena sociología de la cultura, y de la música
en particular.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

B raun, Christoph: Max Webers Musiksoziologie, Laaver-Ver-

lag Laaver.
— «Grenzen der Ratio, Grenzen der Soziologie: Anmerkungen
zum “Musiksoziologen” Max Weber», Archiv fiir Musikwis-
senschaft, 51, n.° 1 (1994): 1-25.
— «Max Weber und die Suche nach dem musiksoziologischen
Gründervater», en Wege zu einer Wiener Schule der Musik­
soziologie, ed. Irmgard Bontinck (Mülheim, Viena, 1996):
119-147.
B r a u n , Christoph y M e h r i n g , Reinhard: «Torso und Synthe-
se: Zu Max Webers “Musiksoziologie”», Musiktheorie, 5
(1990): 1-25.
D e l G r o s s o D e s t r e r i , Luigi: «Max Weber e la sociologica della
música», Studi di sociologica, 20, n.° 1 (1982): 55-62.
XII JAVIER NOYA

E ngel, Gerhard: «Zur Aktualitát der Musiksoziologie Max

Webers», Internationa] Review o f Music Aésthetics and So-
ciology, 22, n.° 2 (junio 1991): 3-17.
E t z k o r n , K. Peter: «Áspekte der Rezeption von Max Webers
Musiksoziologie in den Vereinigten Staaten», en Musik und
Gesellschaft, 23 (Verband der Wissenschaftlichen Gesells-
chaften Ósterreichs, Yiena, 1996): 149-158.
F e h e r , Ferenc: «Weber and the Rationalization of Music», In­
ternational Journal o f Politics, Culture, and Society, 1, n.° 2
(Winter 1987): 337-152.
I z u m i , Hiroshi: «Rationalizations of Music: Weberís Sociology
of Music and the Dual Rationalization of Modern Music»,
Japanese SociologicalReview (Shakaigaku Hyoron), 53, n.° 1
(junio 2002): 54-69.
M o l i n o , Jean: «La Sociologie de la Musique de Max Weber
aprés un siécle», Revue de Synthése, 129, n.° 2 (junio 2008):
215-239.
M o n c e r i , Flavio: Música e razionalizzazione in M ax Weber: Fra
Romanticismo e scuola di Vienna (Edizioni Scientifiche Ita-
liane, Naples, 1999).
N e u h o f f , H.: «Rationalitatsgrade oder Rationalitátstypen? Zur
Kritik von Max Webers Musiksoziologie», Musikwissens-
chaft zwischen Kunst, Ásthetik und Experiment: Festschrift
für Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburtstag, ed. R. Ko-
piez (Kónigshausen and Neumann, Würzburg, 1998): 411-
418.
P e d l e r , Emmanuel: «La sociologie de la musique selon Max
Weber: Une sociologie historique des conditions díexistence
de la musique», La musique au regará des sciences humaines
et des sciences sociales, 2 (1997): 59-120.
S e r r a v e z z a , Antonio: «Max Weber: La storia della música come
processo di razionalizzazione», Música e storia, 1 (1993):
175-209.
S o m m e r , Heinz-Dieter: «Max Webers musiksoziologische Stu-
die», Archiv für Musikwissenschaft, 39, n.° 2 (1982): 79-99.
T r e i b e r , Hubert: «War mit Max Webers “Musiksoziologie”
tatsáchlich eine ungewóhnliche “Entdeckung” verbunden?»,
Simmel Newsletter, 8, n.° 2 (Winter 1998): 144-160.
W i e r z b i c k i , James: «Max Weber and Musicology: Dancing on
Shaky Foundations», The Musical Quarterly, 93 (2010).
 ESTUDIO MU SICOLÓGICO

MAX WEBER: LO RACIONAL

Y LO IRRACIONAL EN LA MÚSICA
por Elena Queipo de Llano

I. INTRODUCCIÓN

Este título alude a la concepción de la música de

este excepcional sociólogo alemán, que además de
en su propio ámbito, la sociología, destacó como
gran pensador y conocedor en profundidad acerca
de las más diversas disciplinas. Lo que no es tan co­
nocido de Max Weber es que fue un gran amante de
la música; su ensayo, Los fundamentos racionales y
sociológicos de la música, contiene un nivel de cono­
cimientos musicales extraordinario. Por ello, su es­
tudio debe tomarse en todo caso, no sólo como una
obra sobre la que reflexionar, sino como una refe­
rencia y punto de partida de futuras investigaciones.

[XIII]
XIY ELENA QVEIPO D E LLANO

En su opúsculo, lamentablemente inacabado, abor­

da los procesos de racionalización de la música, tan­
to de músicas occidentales como no occidentales. De
entre la extensión de temas, podremos encontrar
desde un análisis del sistema tonal clásico, los siste­
mas interválicos modales, los procesos de afinación
y los temperamentos; el acercamiento a determina­
das realidades específicas sociales de los músicos, así
como un estudio sobre instrumentación o determi­
nados métodos compositivos.
La relevancia de su ensayo estriba en escribir so­
bre la racionalización para resaltar precisamente lo
irracional. El lector podrá encontrar concisas argu­
mentaciones sobre cada una de las materias de las
que escribe. Aborda el estudio de la tonalidad, para
señalar cómo la armonía no puede justificar deter­
minadas realidades melódicas del sistema; escribe
sobre los sistemas melódicos que emplean interváli-
ca racionalizada para señalar que también hacen
uso de intervalos irracionales; describe cómo en la
música occidental hemos empleado el temperamen­
to igual, para indicar que existen otras afinaciones y
que nuestra sensibilidad moderna occidental no las
cultiva, y corre el riesgo de perder esas potenciali­
dades.
Es decir, que Weber nos muestra que todo siste­
ma racional, lleva inherente elementos irracionales,
que resultan, además, ser esenciales.
Cuando hacia 1911 escribe este conjunto de no­
tas, el ambiente cultural europeo vive aún bajo un
influjo que oscila entre el clasicismo de Mozart y
Beethoven, y el post-romanticismo de Wagner. Es
también la época en que se comienzan a desarrollar
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XV

las llamadas vanguardias artísticas, que suponen

una revisión de poéticas y lenguajes tanto en las ar­
tes literarias, figurativas como musicales. Por mu­
chos motivos, 1911 es un año para recordar: muere
el compositor G. Mahler1, A. Schónberg2 escribe su
Tratado de armonía, I; Stravinsky3 compone su ba­
llet Petrushka; y M. Ravel4 los Valses nobles y senti­
mentales.
Sobre el interés que tenía Weber por el arte, y las
distintas manifestaciones culturales, es su esposa
Marianne quien nos ilustra con diversos pasajes en
su Biografía. Desde las reuniones que tenían con
amigos, intelectuales, o artistas; sobre los conciertos
a los que acudían, las exposiciones que visitaban, o
sobre lo que Weber opinaba de un artista determina­
do, e incluso, desde un ámbito más íntimo, nos des­
cribe los estados anímicos de Weber: En el verano de
1911 los Weber trataron de asimilar por primera vez
los tesoros de Múnich. Se pusieron en manos de su
amigo el doctor Gruhle, familiarizado con el arte mo­
derno. El doctor conocía todo y sabía hacer accesibles
hasta las cosas más nuevas y extrañas con sólo unas
cuantas indicaciones, como, por ejemplo, las pinturas
de Scholle. Por entonces, las artes plásticas, influidas

1 Músico post-romántico, una de las cumbres del sinfonis-

mo occidental, asociado al decadentismo de principios de siglo.
En su faceta de director, a él se debe el estreno de obras clave.
2 El gran compositor que abanderará las primeras vanguar­
dias del siglo xx y será objeto del análisis y la alabanza del so­
ciólogo (y también músico) TW Adorno.
3 Otro de los compositores de las primeras vanguardias fun­
damentales en la historia del siglo xx.
4 En este año Ravel también compone Dafnis y Cloe por en­
cargo de Daghilev.
XVI ELENA QUEIPO DE LLANO

por Hildebrand, se esforzaban por alcanzar las líneas

más sencillas, arquitectónicamente completas de los
modelos clásicos, mientras que en la pintura, la princi­
pal corriente consideraba todo lo objetivo, incluso la
figura humana, sólo como portador de la luz y el color,
y rechazaba cualquier otro contenido significativo
[ ...] En el teatro, los Weber gozaron de la ingeniosa e
irónica frivolidad de una farsa de Schnitzler y la sen­
sualidad de bacanal de una opereta de Offenbach [...]
(Marianne Weber: M ax Weber: A Biography, trad.
inglesa H. Zohn. J. Wiley and Sons, Nueva York,
1975: 467).
Algunos de los pasajes describen sus gustos acer­
ca de los pintores del Impresionismo, o de las prime­
ras obras postimpresionistas: Lo que Weber había
visto en Munich había sido el mejor preludio para este
otro mundo, más extraño y más vasto. El y Marianne
pronto adaptaron su gusto a las obras maestras de
Monet y Mcmet, Degas, Renoir y los demás, y después
se enfrentaron a Cézanne, Gauguin y Van Gogh, que
les pareció difícil pero el más conmovedor. No supie­
ron si aceptar como expresión del mundo los colores
chillantes, los espacios introducidos en una superficie
plana, las ramas de los árboles, que ver, que reflejaban
la condensación más negra y un sufrimiento indecible
[ ...] (M. Weber, 1975:467 ss.).
Y entre esas páginas encontramos, desde sus in­
quietudes por abarcar ámbitos muy diversos del
conocimiento, como algunos rasgos de su carácter
descritos por su esposa: M ax muestra ilimitada re­
ceptividad y entusiasmo. Casi siempre hice que me lle­
vara consigo —por él, no por los objetos— es decir,
para sentir que mi alma vibraba junto a la suya. Es
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XVII

maravilloso por su frescura y su voracidad intelectual

Pero a veces lo irrita un poco la Tiicke der Objekte (la
malicia de los objetos inanimados); el tranvía que no
viene cuando se necesita, el lento servicio de los res­
taurantes, y cosas similares [...] (M. Weber, 1975:
467 ss.).
Sobre el origen de Los fundamentos... de Weber,
el siguiente fragmento ilustra la intencionalidad de
su proyecto. Weber sentía la necesidad de escribir so­
bre las artes y de hacer una sociología que abarcara
no sólo la música, sino el conjunto de todas las ar­
tes: [...] Sí, Weber, a menudo se impacientaba, pues
deseaba verlo y asimilarlo todo: la música (pues esta­
ba pensando en su tratado de sociología de la música),
la pintura y la escultura, pues en algún momento futu­
ro escribiría una sociología que abarcara todas las ar­
tes (M. Weber, 1975: 491 ss.). Aunque no hayamos
podido tener esa sociología de las artes, sí nos ha
quedado este ensayo, que consiste en un conjunto
excepcional e insólito de apuntes, y cuyo destino iba
a ser una sociología de la música...

II. FACTORES DE LA RACIONALIZACIÓN

MUSICAL. LA ARMONÍA CLÁSICA
Y LOS FUNDAMENTOS
DE LA TONALIDAD

En las primeras páginas de Los fundamentos...,

Weber expone los factores que desencadenan los
procesos de racionalización del material sonoro. Es­
tos factores le llevan a realizar un análisis y una
comparación de los distintos sistemas musicales,
XVIII ELENA QUEIPO D E LLAN O

tanto de músicas occidentales como no occidentales.

Aborda la música griega, árabe, india ó china, hasta
la música occidental, en distintos períodos históri­
cos. En esta sección realiza la complicada tarea de
escribir una síntesis, como él indica, artificial, de
uno de los múltiples sistemas musicales: la tonalidad
clásica, es decir, el sistema de la música que se ha de­
sarrollado en Occidente, básicamente entre los siglos
xvii y xix5, y que se conoce con el nombre de tonali­
dad clásica, o armonía tonal.
La finalidad en este primer capítulo es la de de­
mostrar que la racionalización de la música confor­
me a la armonía, es, como toda racionalización, in­
completa, y problemática. Por otro lado, el objetivo
es comprobar también que todo sistema musical, no
sólo contiene intrínsecamente elementos que esca­
pan a toda racionalización, sino que dichos elemen­
tos, que podemos llamar irracionales son, sin em­
bargo, esenciales.
La armonía, además de ser el fundamento del
sistema musical occidental al que Weber dedica sus
primeras páginas, y al que nos referiremos en esta
sección, tiene otras acepciones. Estas remiten a la
Antigüedad, y sobre ellas vamos a detenernos bre­
vemente. El significado originario de la palabra ar­
monía ya aparece en la Odisea de Homero, con el
significado de conexión (Comotti, 1986: 56). Pitá-
goras y su escuela atribuyen un orden armónico al
cosmos a través de proporciones numéricas. La na­
5 Aunque el período de la armonía tonal se desarrolla desde
el Barroco hasta bien entrado el Romanticismo, períodos ante­
riores y posteriores a dichas épocas han podido emplear elemen­
tos de este sistema.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XIX

turaleza de la armonía y del número se revela a tra­

vés de la música. Así, la música es armonía de con­
trarios, unificación de muchos y consonancia de
disonancias (Diels-Kranz en Fubini, 1997: 49). Pla­
tón, en el Timeo, trata sobre la armonía del cosmos
y en la República, a través del mito de Er, describe
la música de las esferas como un conjunto de círcu­
los concéntricos, que generan en su movimiento un
sonido armónico6.
Parte de esa tradición de la Antigüedad, se con­
serva en la teoría de la música de épocas posteriores,
como la medieval y la renacentista7. Boecio, filósofo
y matemático del siglo vi, en su Tratado De Institu-
tione música, expone que la música es ciencia e im­
plica el conocimiento numérico de los sonidos: no
debe uno contentarse con el deleite que nos procuran
las melodías sin llegar a un conocimiento de las pro­
porciones que se dan en las relaciones de unos sonidos

6 En cada uno de estos ocho círculos, había una sirena que

giraba en él, haciendo oír una sola nota de su voz, siempre con
el mismo tono, de suerte que de estas ocho notas diferentes re­
sultaba un acorde perfecto. Platón, Libro X de la República
(trad. cast. de P. Azcárate, ed. J. Mesías, Madrid, 2006, p. 375).
7 Aunque también en el Romanticismo se alude a esta signi­
ficación: W. J. Schelling, en su Filosofía del arte, escribía: Como
primera de las artes reales, la música es la más originaria de todas
y la que refleja los aspectos más profundos y primitivos de la natu­
raleza, a pesar de aparecer como la más abstracta e inmaterial.
Los elementos básicos de la música responden a las leyes funda­
mentales del universo: el ritmo es el aspecto real, la modulación el
ideal, y la armonía la síntesis (W. J. Schelling: Filosofía del arte,
Estudio, traducción y notas de Y. López-Domíngez, Tecnos,
Madrid, 2006, XXXV). Por otra parte, algunos compositores
del siglo xx introducen referencias al cosmos para la creación de
su «música armónica» como puedan ser Ligeti o Xenakis.
XX ELENA QUEIPO D E LLAN O

con otros. De la subdivisión que realiza de la música

en mundana, humana e instrumental^, es la llamada
música mundana, la música de las esferas, aquella
que a través de la armonía, une las partes del alma;
lo racional con lo irracional.
Posteriormente, en el Renacimiento, uno de los
más importantes teóricos de la música, G. Zarlino,
tratará sobre el nuevo concepto de armonía. Reto­
ma, como señala Fubini (1997: 128-131), la con­
cepción de la música celeste entendida como rela­
ciones numéricas y fundamentos de la armonía, y
será uno de los teóricos que otorgue un valor privile­
giado al fenómeno de los armónicos, lo que le llevó a
teorizar sobre la nueva armonía, sobre dos modos,
mayor y menor, en lugar de sobre la plurimodalidad
gregoriana. Ademéis, en su tiempo, se va arraigando
el empleo de la tercera y la quinta como fundamento
del acorde perfecto mayor. Los armónicos permiten
demostrar la existencia natural del acorde.
En este recorrido por las diversas concepciones de
la armonía, llegamos hasta el siglo x v ii , en que desta­
8 La música del universo, que hay que estudiar sobre todo en
los cielos, es resultado de la unión de los elementos o de la varia­
ción de las estaciones [...] a pesar de que tal sonido no llegue a
nuestro oído... Realmente, si una cierta armonía no uniese las di­
ferentes y contrarias potencias de los cuatro elementos ¿cómo po­
drían formar unánimemente cada cuerpo y organismo? [...] Todos
pueden comprender lo que significa la música humana examinán­
dose a si mismos. En efecto, ¿qué une al cuerpo la incorpórea vita­
lidad de la mente, sino una relación ordenada, como si se tratase
de una justa combinación de sonidos graves y agudos para produ­
cir una única consonancia? ¿Qué podría asociar entre sí las partes
del alma, la cual — según la doctrina de Aristóteles— es resultado
de la fusión de lo irracional con lo racional? Boecio: De Institutio-
ne música (texto proveniente de Cattin, 1987: 162-165).
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XXI

ca la teoría de J. Ph. Rameau, a la que Weber alude

directamente en Los fundamentos. .. El objetivo de
Rameau era demostrar que la armonía se fundamen­
ta sobre un principio natural basado en la ciencia,
que es la teoría de los armónicos, de la que se tratará
más adelante. El elemento principal de la música es,
según Rameau, el acorde perfecto mayor que se obtie­
ne en los armónicos cuarto, quinto y sexto.
Weber, en esta primera parte de Los fundamen­
tos..., trata de mostrar cómo el sistema armónico
nunca logra absorber por completo todas las reali­
dades melódicas, ni cómo tampoco, desde la física
del sonido queda resuelto dicho sistema. Éste será el
primero de los análisis que muestre los límites de la
racionalización.
Comienza señalando los factores que desencade­
n a n ^ proceso de racionalización del material sono­
ro. Estos remiten a dos cuestiones de la teoría musi­
cal y de la acústica, específicamente a la interválica y
a los procesos de afinación. El primero de ellos, es el
hecho de que el intervalo de octava sólo puede des­
componerse en dos intervalos desiguales por medio
de fracciones propias, y el otro factor es, que en el
cálculo interválico, por el procedimiento del círculo
de quintas9, no se coincide nunca en uno y el mismo
9 Se suele utilizar el término de círculo de quintas para hacer
referencia a uno de los modos convencionales para la construc­
ción de la escala y el cálculo interválico. Se toma de base un in­
tervalo, en este caso la quinta, cuya relación de frecuencia se
expresa 3:2. Los sonidos se van obteniendo por el encadena­
miento de dichos intervalos de quinta. También puede hacerse
con encadenamientos de otros intervalos. En cualquier caso, de
lo que se trata es de poner de relieve que nunca se obtiene el mis­
mo resultado exacto. Como señala Weber, no se coincide nunca
XXII ELENA QUEIPO D E LLANO

tono por mucho que se prolongue el procedimien­

to 10. Ambos hechos desencadenan el proceso de ra­
cionalización.
A partir de estos dos hechos, Weber emprende el
análisis del sistema de la armonía tonal. Explica los
fundamentos y realiza una exhaustiva descripción
de los elementos fundamentales, desde los simples a
los complejos: notas, intervalos, escalas, acordes, mo­
dulación o las funciones armónicas11. Weber quiere
subrayar, y ésta es una de las primeras conclusiones
importantes de su ensayo, cómo la música de acor­
des vive «en conflicto» frente a las realidades meló­
dicas. La racionalización de la música conforme a
acordes vive siempre no sólo en tensión constante fren­
te a las realidades melódicas, a las que no logra nunca
absorber por completo, sino que contiene también, en

en uno y el mismo tono al prolongar el procedimiento. Y ésta será

uno de los factores determinantes del proceso de racionaliza­
ción musical.
10 En concreto, la décimosegunda quinta exacta (2/3) es más
justa en una coma pitagórica, que la séptima octava (1/2). La
coma es diferencia de altura menor que el semitono. La coma
pitagórica resulta de la comparación de dos notas inmediatas
que formen enarmonía, que se obtiene por el encadenamiento
de doce quintas y de siete octavas. De las notas enarmónicas, la
más baja en colocación en el pentagrama es una coma más alta
que la otra. Tomado de J. Zamacois, Teoría de la Música es,
como señala Weber, un hecho irremediable: partiendo de una
nota cualquiera y haciendo un encadenamiento, nunca se obtie­
ne el mismo tono. Esto será uno de lo puntos de partida para la
creación de distintos sistemas de afinación y de construcción de
escalas, y en definitiva de los sistemas musicales. En terminolo­
gía de Weber, uno de los desencadenantes del proceso de racio­
nalización.
11 En el texto de Weber se encuentran las explicaciones de
cada uno de estos elementos.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XXIII

sí misma, debido a la posición asimétrica de la sépti­

ma, irracionalidades que hallan su expresión más sim­
ple en la estructura de la escala del modo menor.
Conviene apuntar, en primer lugar, la relevancia
que tiene en este análisis, la contraposición, en cierto
modo relativa o ficticia, entre armonía, dimensión
vertical de la música, y melodía, dimensión horizontal
de la música. Es decir, la idea de que los sonidos se
producen de modo simultáneo o de modo sucesivo.
Ambas dimensiones no son excluyentes la una de la
otra. La armonía también progresa en la línea hori­
zontal, y la melodía, puede, si no, al menos debe en
determinadas circunstancias, y en este sistema, em­
plear como sustento un fundamento armónico.
Del análisis que realiza Weber, son destacables
varios aspectos sobre los que basa su argumenta­
ción, y que trataremos en lo que sigue: además de la
teoría de los armónicos12, focaliza la atención en va­
rios principios de la teoría de la armonía de J. Ph.
Rameau, el acorde de séptima de dominante, en con­
creto en su transposición al modo menor y las notas
extrañas a la armonía. Sobre estas cuestiones, que se
toman como los pilares básicos del sistema tonal,
Weber quiere demostrar que no todo puede funda­
mentarse sobre criterios armónicos.
12 El texto de 1701 del físico francés J. Sauveur (1653-1716)
Principes d'acoustique et de musique ou Systeme général del inter-
valles des sons, analizaba con profundidad el fenómeno físico de
los armónicos, que sirve como síntesis: todo sonido es el resultado
de una serie de sonidos concomitantes de frecuencia superior e in­
tensidad menor respecto al sonido fundamental, y la disposición que
tienen en la naturaleza esos sonidos armónicos, es que en los prime­
ros seis reproducían la estructura del acorde perfecto mayor (texto
proveniente de Basso, 1987:19).
XXIV ELENA QUEIPO D E LLAN O

Uno de los elementos que conforman el sistema

armónico, el acorde, es el conjunto de sonidos simul­
táneos con una determinada disposición interválica,
y con una función variable dentro de la tonalidad,
que se tratará más adelante. La tríada fundamental
(acorde de tres sonidos) se forma con una nota gra­
ve, llamada fundamental, su intervalo de tercera y
de quinta. Para demostrar que determinadas reali­
dades melódicas no quedan plenamente justifica­
das en el sistema armónico, es necesario aludir a
otro acorde básico de la tonalidad. Se trata del lla­
mado acorde de séptima de dominante, tríada fun­
damental, formada sobre el quinto grado de la to­
nalidad (nota dominante) al que se le superpone
una séptima mayor. El problema surge cuando su
transposición al modo menor no mantiene esa es­
tructura interválica: cuando se intenta transferir
este acorde al modo menor, es necesaria una altera­
ción cromática de la séptima para convertirla en
mayor. Es aquí donde está el «conflicto», al respec­
to del cual, dice Weber: es la séptima la que perturba
la paz en el intento de armonizar la simple escala
mayor mediante lina secuencia de acordes puros de
tres sonidos.
De hecho se trata de un cuestionamiento de algu­
nos puntos de la, ya clásica, teoría de la armonía del
compositor y teórico francés J. Ph. Rameau13, el
cual, basaba el fundamento de la música en el acor­
de, y la melodía se derivaría del mismo. En ella in­
13 J. Ph. Rameau (1683-1764) compositor francés que escri­
bió una importante obra teórica, de la que destaca el Traité
d’harmonie réduite a sesprincipes naturels {Tratado de la armonía
reducida a sus principios naturales), publicado en 1722 en París.
 ESTUD IO M USICOLÓGICO XXV

tentó demostrar que los acordes surgen del fenóme­

no físico armónico, y que el elemento principal de la
música era el acorde, del que derivaba la melodía.
Sobre las consonancias y los movimientos de voces
escribe: La idea del bajo fundamental (basse fonda-
mentale) trata de las progresiones que hace el bajo
en una secuencia armónica. La esencia de la compo­
sición, tanto de la armonía, así como de la melodía,
descansa principalmente, en especial en el presente, en
el bajo que denominamos fundamental. Éste debe pro­
ceder con intervalos consonantes, que son la tercera, la
cuarta, la quinta y la sexta; debemos emplear las no­
tas del bajo fundamental por movimiento ascendente o
descendente de uno de estos intervalos14.
Por otra parte, cuando Rameau habla del acorde
perfecto menor lo hace en estos términos: El acorde
perfecto menor puede concebirse del mismo modo que
el acorde perfecto mayor, porque está construido de
forma similar. Ambos tipos de tercera (mayor y me­
nor) son igualmente placenteros15. Con respecto a la

14 J. Ph. Rameau: Tratado de armonía (Libro II, Cap. I) (en

la traducción al inglés por Ph. Gossett) The essence o f composi-
tion, for armony as well as melody, lies principally, especially at
present, in that bass we cali fundamental. It should proceed by
consonant intervals, wich are the third, the fourth, theflfth and the
sixth; we may thus malee the notes o f thefundamental bass ascend
or descend only one o f these intervals.
15 The minor perfect chord can be discussed in the same way
as the major, since it is similarly constructed andgives, by its inver­
sión, the same chords as the major. The only difference is in the
arrangement o f the thirds from wich the fifth is formed, The third
wich had been major on the one hand becomes minor on the other;
the sisths wich arise from them behave similarly. The foundation
o f the armony, however, does not change at all. On the contrary,
the beauty o f this harmony is that the mayor and tne minor thirds
X X Y I ELENA QUEIPO D E LLAN O

concepción de Rameau, Weber apunta que éste so­

mete a la melodía a la armonía racional del acorde.
Apunta algo esencial y evidente: no sólo de acordes
vive la melodía; ésta no puede consistir sólo en acordes
quebrados o puestos en dimensión horizontal, así no
habría podido construirse la música. Y efectivamente,
la melodía puede surgir de la armonía, como sostie­
ne la teoría de Rameau, pero no únicamente. Tam­
bién tiene en sí misma, elementos no necesariamente
derivados de aquélla. Lo que denominamos las no­
tas extrañas a la armonía, así como las notas de ador­
no justifican este hecho16. Escribe Weber: Por su con­
traste con el acorde, son el medio más eficaz del dina­
mismo del progreso por una parte, y por otra, sirven

are equally pleasent. J. Ph. Rameau (book I cap. 8) tomado de

Ph. Gosset.
16 Lo que Weber quiere demostrar es que hay tensiones oca­
sionadas por el irracionalismo de la melodía. Dentro del entra­
mado armónico-melódico, cabe distinguir entre notas constitu­
tivas del acorde y notas ajenas al mismo, llamadas notas extrañas
al acorde. Pueden establecer diversos movimientos melódicos,
pueden crear disonancias, servir de unión entre acordes, etc. Son
las llamadas notas de paso, floreos, escapadas, retardos, apoyatu­
ras, etc. Y su sentido no está sólo en relación con la armonía y
la melodía, sino que también depende del ritmo. Puesto que se
permite que determinadas notas extrañas estén o no en lo que
se llama parte débil del compás o en parte fuerte. En cualquier
caso, la utilización de estas notas estará motivada por su «con­
dición» de consonantes o disonantes, su preparación y su reso­
lución. Se establecieron a lo largo del tiempo numerosas normas,
convenciones, así como innovaciones de los propios artistas, en la
utilización de estas notas extrañas al acorde, y que suponen un
problema a la hora de encontrar justificación desde el plano ex­
clusivamente armónico. Para el estudio específico remitimos al
libro de Armonía de W. Pistón que puede ser una referencia de
utilidad.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XXVII

como unión y enlace entre acordes. Por ello estas rea­

lidades que son fundamentales en la música son
realzadas por Weber: sin estas tensiones ocasionadas
por el irracionalismo de la melodía, no habría música
moderna de las que ellos constituyen uno de los me­
dios de expresión más importantes.
Uno de los.elementos esenciales de la música es la
búsqueda de tensión y distensión; lo que permite
que haya dinamismo. De la misma forma que la mo­
dulación, es decir, el paso de una tonalidad a otra,
proporciona variedad en la música. Según Weber, el
elemento fundamentalmente dinámico de la armo­
nía, lo que motiva en cierto modo el paso de un
acorde a otro, es la disonancia. Los acordes de tóni­
ca y los grados fundamentales, se perciben como
consonantes y como estables. La disonancia intro­
duce el efecto desestabilizador, necesario para que la
música tenga tensión, y después pueda resolverse
hacia un estado de reposo y estabilidad. Por ello,
una música cuyo sentido armónico-melódico no em­
plee ese juego entre estabilidad-inestabilidad, conso-
nancia-disonancia, se convertiría en estática, sin m o­
vimiento, podríamos decir, inanimada, sin vida. Sin
embargo, no debemos olvidar, que los conceptos de
consonancia y disonancia son variables, tanto cultu­
ral como históricamente, e incluso puede suceder
que esa concepción, como tal, no se dé. Como afir­
ma el antropólogo B. Nettl, lo mismo que sucede
con el término arte, sucede con la idea de lo que sig­
nifica la música culturalmente. Cada cultura tiene
distintas formas de denominar la música. Si ya tene­
mos problemas definiendo y conceptualizando lo
que es música en nuestra cultura, es aún más compli­
XXVIII ELENA QUEIPO D E LLAN O

cado analizar el concepto en culturas distintas a la

propia.
Como conclusión de esta sección, destaquemos,
que Weber quiera subrayar que el propio sistema to­
nal no es capaz de justificar desde los fundamentos
de la armonía, determinadas realidades melódicas.
Se evidencia que son irracionales y al mismo tiempo
esenciales. De la misma forma, como veremos más
adelante, encontramos otros sistemas musicales, que
sin emplear fundamentos armónicos y racionalizan­
do el material sonoro de formas muy diversas, alber­
garán también elementos que escapen a la racionali­
zación.

III. SISTEMAS MELÓDICOS CONSTRUIDOS

CONFORME AL PRINCIPIO
DE LA DISTANCIA

Frente al sistema musical racionalizado en senti­

do armónico, del que Weber ha tratado en las prime­
ras páginas, dedica las siguientes líneas a los siste­
mas musicales melódicos, construidos conforme al
principio de 1a distancia. Esto significa, que el senti­
do de la selección interválica no está determinado
por factores armónicos, sino por intereses puramen­
te melódicos11.

17 Uno de los temas a los que Weber dedica una atención es­
pecial es el papel preponderante de las cuartas y las quintas
como intervalos fundamentales en las músicas antiguas o de
cómo se fue oscilando hacia unas u otras según los distintos sis­
temas. Señala que es debido fundamentalmente a la claridad de
su consonancia en concreto en la afinación de instrumentos, y
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XXIX

Gran parte de estas escalas emplean la selección

interválica en base a la cuarta, que deja, según We­
ber, una libertad más amplia en comparación con toda
escala determinada armónicamente. Esta es una de
las tesis que encontramos en el ensayo de Weber, que
evidencian de modo más claro, cómo la racionaliza­
ción ha limitado desarrollos musicales que diversos
sistemas tenían en potencia, en este caso, el sistema
armónico estaba más condicionado y limitado me­
lódicamente.
En esta sección del escrito, el autor tratará de de­
mostrar el significado y la justificación de las mayo­
res posibilidades de libertad. En su mayor parte, es­
tán referidas a complejos cálculos de interválica18.
Tanto en la práctica, nos recuerda Weber, como en
la teoría musicales, se ha hecho uso abundante de las
escalas basadas en fundamentos puramente melódi­
cos. Si se partía de la cuarta como intervalo melódico

de cómo ese papel no podía desempeñarlo la tercera porque de

los instrumentos de tonos fijos, los más antiguos o no la daban,
o la daban como tercera neutra. Es interesante resaltar la revi­
sión que hace Weber de las distintas hipótesis que atribuyen a la
cuarta un papel preponderante sobre la quinta. Una de ellas es
la de considerar que la cuarta es la distancia menor de ambos
intervalos, y que en el canto a dos voces la más aguda tiende a
atraer la medía hacia sí y la grave a adaptarse a ella. Además
alude a la teoría de los armónicos y los parentescos que distintos
teóricos han empleado: es decir, que los armónicos coincidentes
entre intervalos serían uno de los factores posibles para la cons­
trucción de sistemas. Este tipo de argumentación resulta proble­
mática, nos recuerda Weber, porque presupone la polifonía, y
entonces no se justifica en sentido estrictamente melódico.
18 De los que Weber escribe pormenorizadamente en su tex­
to. Remitimos para un estudio en profundidad a la bibliografía
incluida al final del Prólogo.
XXX ELENA QUEIPO D E LLAN O

fundamental, se abrían posibilidades ilimitadas de su

partición más o menos racionalizada mediante cualquier
combinación de intervalos. Las propuestas de teóricos
helenísticos, bizantinos, árabes e hindúes19, demuestran
haber reflexionado sobre semejantes combinaciones.
Lo que señala Weber, que habla a favor de su aplica­
ción práctica, es la indicación relativa a un ethos espe­
cífico de las distintas modalidades de partición, en el
sentido de que en los círculos artísticos de la época,
esos efectos se apreciaban. Se trataría de un panteón de
efectos tanto de determinados instrumentos, como de
las transferencias entre éstos, y que tiempo después, sus
intervalos se habrían racionalizado (los sonidos natu­
rales de los instrumentos de viento a los de cuerda por
ejemplo).
Sobre este tipo de sistemas, Weber se centra espe­
cialmente en las músicas griega y árabe, y de forma
más tangencial en la china o la india. Con respecto al
sistema musical griego, que describe en profundidad,
señala las distintas formulaciones del cálculo intervá­
lico. Comienza señalando la diferenciación local de
estas escalas melódicas, que recibirían el nombre de
tonof0, para después describir el fundamento de di­

19 Más adelante se hará referencia a diversos teóricos de

músicas no occidentales, y en concreto sobre cuestiones como
puedan ser los modos o los distintos planteamientos musicales y
estéticos para la formación de escalas.
20 Los nombres de dórico, jónico y eólico dados a los tonoi se
referían originalmente a estilos de música practicados en diferen­
tes regiones. En Grout/Palisca (1998: 29) se cita un pasaje de
J. Solomon al respecto, y que reproducimos aquí: La música anti­
gua griega comprendía los cantos épicos de Homero y los rapsodas,
de origen jónico (asiático), las canciones de Safo y Alceo, eólicas
(de las islas griegas), los poemas dóricos (del sur de Grecia) de
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XXXI

cho sistema basado en el tetracordo. Los tipos de te-

tracordo, denominados genera, eran el diatónico, el
cromático y el enarmónico21. Weber recuerda que en
la música griega se empleaba un intervalo más pe­
queño que el semitono, denominado pyknon, lo que
implica, que no se puede hablar de verdaderas terceras,
a pesar de que en el plano teórico sí se supo calcularlas,
como es el caso de Archytas de Tarento22. Del cálculo
interválico de Archytas tenemos información por
Ptolomeo. Señalamos sus resultados: Tetracordo
enarmónico: 5:4, 36:35, 28:27. Tetracordo cromáti­
co: 32:27, 243:224, 28:27. Tetracordo Diatónico: 9:8,
8:7, 28:27. Eratóstenes, erudito de la Antigüedad del
siglo ii a. C., cuya vida y obra giran en torno a la bi­
blioteca de Alejandría, tiene escritos sobre astrono­
mía, geografía, sobre teoría matemática de la música
y sobre la armonía de las esferas. En este caso, desta­
camos sus resultados sobre el intervalo de tercera: la
Píndaro [ ...] los peones helenísticos de Belfos ( Grecia septentrio­
nal).
21 Los griegos tomaban como base de su sistema musical el
tetracordio (cuatro cuerdas, cuatro notas) en el que las dos notas
extremas de las cuatro son fijas, y las notas intermedias son va­
riables. Había tres genera o clases de tetracordo: diatónico, cro­
mático y enarmónico. En el género diatónico, los dos intervalos
superiores eran de un tono y el inferior de un semitono. En el
cromático, el intervalo superior era un semiditono (tercera me­
nor) y los dos inferiores, que constituían una región densa o p yk­
non, eran semitonos. En el enarmónico, el intervalo superior era
un ditono (tercera mayor) y los dos inferiores que forman el pyk­
non eran menores que el semitono. Véase Grout/Palisca, 1998.
22 Archytas de Tarento (siglo iv a. C.), matemático y teórico
de la música. Discípulo de Filolao y difusor de la teoría pitagó­
rica. Su obra no ha llegado hasta nosotros salvo por los comen­
tarios de otros autores. La matemática en la música la clasifica­
ba en tres tipos de cálculo: aritmético, geométrico y armónico.
XXXII ELENA QUEIPO D E LLAN O

tercera mayor: 19:15 que se aproxima al ditono pita­

górico: 81:64. La tercera menor como 6:5. Didymos,
llamado «el músico» (ho mousikos), fue un teórico
griego del siglo i a. C., del que conocemos sus traba­
jos a través fundamentalmente de Ptolonieo, el cual,
discute la división del tetracordo que realizó Didy­
mos, que es la que sigue: Tetracordo diatónico: 9:8,
10:9, 16:15. Tetracordo cromático: 6:5, 25:24, 16:15.
Tetracordo enarmónico: 5:4, 31:30, 32:31. Para pro­
fundizar en este tema véase L. Richter, en The New
Grove Dictionary o f Music and Musicians. También
destaca el hecho de que diversos intervalos al trans­
ponerlos de un instrumento a otro, se trató de racio­
nalizarlos, o de cómo el papel del cromatismo como
búsqueda de expresión, en el mundo griego, lo aleja­
ba de cualquier sentido tonal, y sin embargo su em­
pleo en épocas posteriores sí que fue encaminándose,
al menos, a asegurar el sentido de la tonalidad mo­
derna. Ésta es otra de las aportaciones relevantes que
encontramos en Los fundamentos...', determinados
factores comunes en distintos sistemas, pueden tener
derivaciones no sólo diferentes, sino incluso contra­
puestas. Como se demuestra en este caso, el cromatis­
mo, en el ámbito modal tiene un sentido que difiere
totalmente del que posee en el ámbito tonal.
Con respecto a la música árabe, Weber alude a la
confusa y complicada interpretación histórica que ha
habido, por parte de algunos estudiosos, acerca de los
tercios de tono, en número de 17 por octava. A Weber
le interesa resaltar el papel de los instrumentos como
los medios para la fijación interválica. En el caso ára­
be, es el laúd (del mismo modo, nos dice, que lo era la
cítara en el mundo griego, la flauta de bambú en Chi­
 ESTUDIO M U SICO LÓGICO XXXIII

na, o el monoeordio en el Occidente medieval) el que

sirve de medio para la búsqueda y sistematización de
intervalos. Nos describe cómo al principio hubo in­
fluencia griega en la determinación interválica, pues­
to que la octava estaba afinada de forma pitagórica; o
de cómo por influencia persa se pasó de 12 a 17 tonos
cromáticos. Por otro lado, el dato más relevante es el
hecho de se hayan empleado promiscuamente, entre
los siglos x y x ii i, intervalos pitagóricos junto con
otros irracionales. De modo que, por ejemplo en el in­
tervalo do-fa, estaban contenidos insólitamente: do,
do sostenido pitagórico, do sostenido persa, do soste­
nido zalzálico, re, mi bemol pitagórico, mi persa, mi
zalzálico, mi pitagórico y fa. Con el análisis de las es­
calas árabes, Weber quiere resaltar, la complejidad
que ha supuesto no sólo histórica, sino culturalmente,
el proceso de racionalización musical, empleándose
secuencias con cálculos muy distintos, y encontrando
intervalos racionalizados a través de distintos proce­
dimientos, junto con otros que no lo estaban, y cómo
ha sido posible que se hayan mantenido en el mismo
sistema.
Otro de los sistemas melódicos y su respectiva se­
lección interválica, del que Weber escribe, es el siste­
ma musical chino, que divide la octava en doce lü,
que, como bien apunta, se piensan como iguales aun­
que no lo sean, pero que demuestra que tiene pleno
sentido el hecho de reducir el material sonoro a dis­
tancias mínimas iguales, algo propio de músicas pu­
ramente melódicas, por no tener el condicionante de
los sistemas armónicos de acordes: no les está im­
puesto límite alguno en la manera de medir sus inter­
valos.
XXXIV ELENA QUEIPO D E LLAN O

Una de las tendencias en muchas escalas raciona­

lizadas en forma primitiva, es la introducción de una
sola distancia tonal, generalmente un tono entero.
Cuando esas escalas se forman por la selección de
cinco notas (grados), se denominan escalas pentáfo-
nas. Weber pone de relieve el hecho de que no sólo se
encuentran en músicas orientales; en el pasado occi­
dental, han tenido también un importante papel.
Por citar alguno de los muchos casos que emplean
escalas pentáfonas, estarían las músicas china, java­
nesa, india, japonesa, lituana, escocesa; se encuentra
entre los cistercienses o entre los cantos israelitas de
las sinagogas.
Sobre las motivaciones para la elección de este
tipo de escala, Weber indica por primera vez una
causa de tipo emocional como es el ethos de la músi­
ca: la pentafoníci va a menudo de la mano de la evita­
ción del paso de semitono determinado por el ethos de
la música [...] parece ser que el cromatismo23 es anti­
pático a los trágicos griegos, a la teoría confuciana de
la música o a la iglesia cristiana primitiva [ ...] sólo
los japoneses lo empleaban por su carácter más apa­
sionado.
En concreto, en la música griega, era habitual la
concepción ética sobre los modos. Recordemos
cómo Aristóteles en la Política (1342b)24 dice lo si­
guiente sobre el carácter moral de las melodías y de

23 Cromatismo significa el empleo de semitono, aunque de­

terminadas culturas pueden llegar a emplear intervalos aún más
pequeños que el semitono (tercios, cuartos de tono, etc.).
24 Aristóteles: Política. Texto del Libro VIII. Introducción,
traducción y notas de C. García Gual y A. Pérez Jiménez, Alian­
za, Madrid, 2009.
 ESTUD IO M USICOLÓGICO XXXV

las armonías: [ ...] entre las armonías, la frigia cum­

ple la misma función que entre los instrumentos la
flauta. Ambos son orgiásticos y pasionales. Lo evi­
dencia la poesía, ya que todo el delirio báquico y la
agitación emotiva de ese tipo, se expresan por medio
de la flauta, de entre los instrumentos, de modo espe­
cial, y entre las armonías es la frigia la adecuada a
tales acordes.
En relación con la teoría de la música de Confu-
cio (551-479 a. C.) que cita el autor como ejemplo de
tendencia a la censura del cromatismo, podemos se­
ñalar que la música se concebía como formación
personal y educativa, y se rechazaba como entreteni­
miento. Confucio estableció una separación entre la
música adecuada (yayue) y vernácula (suyue). Quien
aspirase a ser benevolente y cultivado debía practi­
car los sonidos y armonías moderados (he) y recha­
zar los que llevaran a la desmesura y al exceso. Com­
piló una colección con textos de melodías Shijing,
que reflejan su concepción conservadora de la mú­
sica25.
Con respecto al tercer ejemplo que cita Weber en
relación con el cromatismo y su aceptación o recha­
zo, la Iglesia cristiana procuró en efecto, un diatonis-
mo estricto, y la introducción del cromatismo fue,
sin duda, muy paulatina, y no sin complicaciones.
Ejemplo de ello, aunque en época más avanzada, se­
ría la música ficta (música fingida), es decir, la músi­
ca que hacía uso de determinadas notas, en su mayo­
ría cromáticas, que no pertenecían al ámbito de la

25 «Chínese music», en The New Grove Dictionary o f Music

and Musicians.
XXXYI ELENA QUEIPO D E LLAN O

música vera (música verdadera), esto es, los semito­

nos habituales de los hexacordos.
De entre aquellos que parecen haber tenido una
especial predilección hacia el cromatismo, señala a los
japoneses, que según Weber, se encontrarían entre los
más apasionados. Algunos autores han señalado el
sentido estético de la música japonesa en los distintos
períodos desde la Antigüedad hasta los tiempos mo­
dernos, en los términos de pureza (kiyosa), como mú­
sica refinada y galante (miyabi), simbólica y sobria
(wabi, yugeri), elegante y sofisticada (//«, sui)26.
La evitación del cromatismo, en cualquier caso,
podría tener como base, no sólo cuestiones como el
pensamiento mágico o supersticioso, el sentido esté­
tico o religioso a los que acabamos de aludir. Moti­
vos puramente musicales eran también la causa de
su mayor o menor empleo. De ellos, Weber señala lo
que puedan ser la dificultad general para su entona­
ción, o los problemas que pueda haber para la afi­
nación en los instrumentos.
Por otro lado Weber se pregunta si son las escalas
pentafónicas las más antiguas. Sobre las hipótesis
que se han manejado para considerar la pentafonía
como una de las escalas musicales más antiguas, la
comprobación de que presupone la partición de la oc­
tava, es decir, una racionalización parcial, hace supo­
ner que no puede remontarse a periodos tan antiguos.
A pesar de las diferencias entre los sistemas pen­
sados conforme al principio de la distancia, de los
26 «Japanese music», en The New Grove Dictionary o f Music
and Musicians. En cualquier caso, las motivaciones que llevan a
Weber a pensar en el carácter apasionado de los japoneses, que­
dan para imaginación del lector.
 ESTUDIO MUSICOLÓGICO XXXVII

que hemos tratado en este epígrafe, y el sistema to­

nal, pensado según el fundamento de la armonía,
existen determinadas similitudes. Sobre ello tratará
el capítulo dedicado a las equivalencias y afinidades
entre dichos sistemas.

IV. AFINIDADES Y DIFERENCIAS

ENTRE LOS SISTEMAS MODALES
Y EL SISTEMA TONAL OCCIDENTAL

Una de las cuestiones que más interesa a Weber

en su texto de Los Fundamentos... es la de tratar de
encontrar las afinidades y diferencias entre los siste­
mas modales (en concreto, sistemas melódicos crea­
dos conforme al principio de la distancia), y el siste­
ma tonal occidental (aquel construido sobre la base
de un fundamento armónico). Porque según afirma,
el sentimiento por algo parecido a nuestra tonalidad
no es en modo alguno algo específicamente moderno;
por ello quiere poner de relieve que los sentidos y los
efectos entre dichos sistemas son distintos, y sin em­
bargo existen notables similitudes. En todo caso,
otorga especial relevancia al hecho de que no debe
considerarse las músicas más antiguas, es decir músi­
cas de estructura modal, como un caos de arbitrarie­
dad sin normas, concepción frecuente de encontrar
en tiempos de Weber. El equiparar determinados
elementos de ambos sistemas, permite comprobar
que existen transformaciones constantes, tanto en
músicas antiguas como modernas, y que en ambas
se encuentran elementos estructurales comunes. Es­
tos pueden ser desde el ámbito que abarca la meló-
XXXVIII ELENA QUEIPO D E LLAN O

día, los movimientos melódicos por grados conjun­

tos o disjuntos (por salto), la división en frases o
períodos, la repetición o contraste de motivos, la
transposición a otras tesituras, las mutaciones, las
modulaciones, hasta la jerarquía o la función de de­
terminadas notas.
En concreto, Weber describe ampliamente muchos
de estos factores comunes de los sistemas musicales.
Algunos de los cuales serían el gravitar alrededor de
determinados tonos principales, que originalmente es
por frecuencia cuantitativa y no por una función musi­
cal cualitativa. En la mayoría de las músicas antiguas
se encuentra uno de estos tonos: la petteia bizantina,
el tono de repercusión de los modos eclesiásticos me­
dievales, o la mese de la música griega, de los que se
hablará más adelante.
De los elementos afines entre estos sistemas, des­
taca lo que puede denominarse como las series típi­
cas de tonos. Se trataría de fórmulas melódicas, en
las que determinados intervalos son característicos
de cada modo o tono, y que la mayoría de las veces
consisten menos en prescripciones positivas que en
prohibiciones. Podemos encontrarlo en la música in­
dia, árabe, griega o en los modos eclesiásticos por
citar algunos de los ejemplos más claros. Señalemos
distintos ejemplos de músicas en las que los elemen­
tos estructurales, a pesar de denominarse de forma
distinta, responden a sentidos similares, aunque no
exactos. La música india, por ejemplo, suele deno­
minar con el término raga a estas secuencias melódi­
cas a las que Weber se está refiriendo. Son una espe­
cie de melodía tipo. Ese grado predominante de la
escala se llama amsá, y al igual que sucede en los
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XXXIX

modos eclesiásticos del Medievo occidental, existe

una nota inicial que en la música india se llamada
graha y una nota final llamada nyasa. Puede definir­
se por el movimiento ascendente (aroh) o descenden­
te (avaroh) de la melodía. Suelen reconocerse por la
estructura interválica (es decir, la fórmula melódica)
que contiene tonos predominantes y otros transito­
rios, así como por una peculiar forma de ornamen­
tación o interpretación, de manera que pueden tener
una misma estructura pero con selección de notas
diferentes27.
En la literatura teórica árabe, además de la ex­
traordinaria tendencia a la asociación entre cosmolo­
gía y música, desarrollan un corpus teórico excepcio­
nal sobre el análisis de intervalos y escalas. De época
omeya se conserva Kitab al-aghani {Libro de canciones)
de al-Isfahana, del siglo x. Son textos de canciones
acompañados de una identificación del ciclo rítmico
correspondiente y del modo melódico. Se abordan
las cualidades requeridas en un buen intérprete: sobre
una buena dicción, la diferenciación rítmica y de
modo, así como del respeto a la fidelidad del texto.
Otro teórico, Safi al-Din, cita veinte modos con dos
grupos canónicos predominantes: doce llamados shu-
dud y seis restantes denominados awazat. El describe
los modos en sentido de escalas de octava, es decir en
combinaciones de tetracordos y pentacordos, pero
posteriormente, en el siglo xiv, se dará mayor impor­
tancia a los tipos de estructura no tetracórdica28.
27 «Indian music», en The New Grove Dictionary o f Music
and Musicians.
28 «Arab music», en The New Grove Dictionary o f Music and
Musicians.
XL ELENA QUEIPO DE LLAN O

De la misma manera, en la música de la Europa

del Medievo, los ocho modos eclesiásticos quedaban
definidos por la nota final {finolis), el tenor (reper-
cussio o nota de recitación) y el ámbito sonoro. Ha­
bía cuatro modos auténticos y cuatro modos plága­
les. Las notas finales son las mismas, pero no los
tenores. En los auténticos, el tenor está una quinta
por encima de la final. En los plagóles una tercera por
debajo del tenor del modo auténtico.
Anteriormente decíamos que diferenciaría las me­
lodías antiguas (es decir aquellas con una estructura
modal) con respecto a las escalas modernas (en con­
creto el sistema tonal occidental, con estructura tonal
armónica), sería que a pesar de que la función y el
sentido difieren, tienen factores estructurales simila­
res. Weber emplea los conceptos de Helmholtz, que
distingue entre escalas accidentales, aquellas cons­
truidas conforme al principio de la distancia, carac­
terizadas por un ámbito y por una determinada selec­
ción interválica, y por otro lado, las escalas esenciales,
es decir, la que estarían limitadas por una tónica29 y
tienen como base el sentido del acorde de tres soni­
dos30. En todo caso, transponer la función y el senti­
do tonal a la estructura modal no es en sí un objeti­
vo, sino que puede ser interesante como medio para
resaltar algunos elementos estructurales semejantes
en los diversos sistemas.
Las causas que se aducen en Los fundamentos...
para la determinación de la selección de unos de­
29 Recordamos que la tónica en el sistema tonal, es la prime­
ra nota de esa escala y tono, ejerce una función determinante y
principal con respecto a las demás.
30 Sobre el acorde, remitimos al primer epígrafe.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO X L I

terminados intervalos frente a otros son múltiples.

Weber indica cómo el ritmo, y también el lenguaje,
han podido ejercer influencia en la elección de cier­
tos intervalos en los sistemas melódicos. Para ello,
escribe acerca de los llamados lenguajes musicales,
que son aquellos en los que el significado de las sí­
labas cambia según la altura del tono en que se pro­
nuncien. Es el caso del idioma chino. Lo que suce­
dería es que la melodía del canto debería ceñirse al
sentido lingüístico y para ello se creaba necesaria­
mente un intervalo específico. El otro caso es el de la
influencia del lenguaje sobre la selección de deter­
minados grados de la melodía. Se daría en aquellas
lenguas que poseen un acento musical de elevación
de altura del tono, como el griego o el latín antiguo
según apunta Weber31, frente al que llamaríamos
dinámico, es decir, aumento de la intensidad del
tono. Deben diferenciarse los parámetros de la mú­
sica de altura (grave o agudo) e intensidad (baja,
llamada piano) o fuerte.
Otros factores causales de la selección interváli­
ca serían, entre otros, la posibilidad de transposi­
ción de melodías a otras tesituras, el hecho de que
las consonancias o disonancias sean más fácilmente
reconocibles; el que haya sonoridades más sencillas
de retener, o el papel de los instrumentos para la de­
terminación de intervalos, así como la influencia de
la danza. El autor destaca especialmente de entre

31 Sobre la influencia del lenguaje sobre la música, se trata

más adelante. En la música griega antigua, o medieval, por citar
dos casos que aparecen en el texto de Weber, los pies métricos
sirven de modelo para el ritmo en la música. Véase la bibliogra­
fía incluida al final de Prólogo.
X L I I ELENA QUEIPO D E LLAN O

todos ellos, el papel determinante de la memoria

musical en la selección de determinadas notas, así
como la asociación a la fantasía o al misticismo de
los números en la música. Estos últimos son facto­
res causales que sobrepasan el ámbito puramente
musical, para adentrarse en el sentido cultural, filo­
sófico y estético, que en el ensayo weberiano tam­
bién encontramos, y sobre los que nos detendremos
un momento.
La elección de determinados intervalos puede ser
producto de un sentido simbólico, estético o filosófi­
co, y podemos asegurar que todas las culturas asig­
nan alguno o varios de los mismos a la música. Esos
sentidos se pueden ir transformando con el tiempo,
solaparse con otros, o generar uno nuevos32. Tanto
en los orígenes, como en períodos posteriores, en­
contramos alguna justificación de este tipo en músi­
cas tanto occidentales como no occidentales. Como
ya hemos señalado, aunque la intención de Weber
sea la de separar hechos y valores, es inevitable pen­
sar en determinados elementos del pensamiento má­
gico, estético o filosófico que estén asociados, no
sólo al significado o la recepción de la música, sino a
su propia creación u origen.

32 Como escribe J. Jiménez, en Imágenes del hombre. Funda­

mentos de estética (Tecnos, Madrid, 1998, p. 38), [...] hay una
raíz antropológica que hace perdurables las experiencias estéticas
intensas [...]■ El carácter simbólico de las culturas humanas es
donde deben buscarse las raíces de la fuerza de perduración de las
experiencias estéticas [...]. Uno de los aspectos de mayor relevan­
cia que apunta Jiménez, es el de la transitividad de los símbolos
estéticos, es decir, la capacidad de incorporar niveles, muy diferen­
tes de significación, y de vehicular valores y pautas de conocimien­
to situados a gran distancia.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XLIII

Si pensamos, por ejemplo, en la música china, su

sistema modal, llamado gong, yun o diao, está desde
antiguo, inspirado en elementos no musicales. Los
cinco tonos de su escala se asocian a figuras de go­
bierno, como al rey o a ministros; se refieren a suce­
sos histórico-políticos, a objetos, o a los colores ama­
rillo, blanco, azul rojo y negro. También las alusiones
cosmológicas son frecuentes: el modo jiazhong se aso­
cia al cielo, y los grados de la escala también han en­
contrado su simbología entre planetas y caracteres:
Saturno-ánimo, Mercurio-miedo; Venus-pena o Jú-
piter-ira33.
En la música árabe, son abundantes los autores
que establecen una relación entre instrumentos y es­
tados anímicos. Las cuerdas del laúd representan los
estados del alma. Sobre la semejanza del alma, de la
música y de la esfera celeste, Al-Hasan Al-Katib, ha­
cia el año 1000 escribió: Dado que la armonía implica
la excelencia de las notas y la desarmonía sus fallos;
dado que las virtudes del alma se corresponden con
esas armonías y que sus vicios se comparan a las im­
perfecciones de las notas; dado que la armonía en la
música es la recopilación de sonidos que tienen rela­
ciones consonantes entre sí, y que la disarmonía es la
situación contraria; dado que las virtudes del alma se
expresan en el temperamento y la composición armo­
niosa de sus voces, parece evidente que la música hace
que el alma pase por diferentes estados, por medio de
los cuales nos muestra que se parece a ella y armoniza
con ella si está bien ordenada, y que la contradice, si es

33 «Chínese music», en The New Grove Dictionary o f Music

and Musicians.
XLIV ELENA QUE1PO D E LLAN O

incoherente. Asi, esto provoca que a veces experimen­

te deseo y ecuanimidad jubilosa, a veces abstinencia e
introversión, a veces calma e inmovilidad, a veces mo­
vimiento y brincos, a veces alegría o pena, y a veces
seguridad o temor (Godwin, 2009: 159-163).
De entre los ejemplos que pueden encontrarse en
la música griega, el modo frigio se ha interpretado
como dionisíaco y entusiástico. Aristóteles escribe
en el capítulo V, Libro VIII de la Política (1340a):
en las melodías hay imitaciones de los estados de ca­
rácter [ ...] Por de pronto, la naturaleza de los modos
musicales es diferente, de forma que los que los oyen,
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo
estado de ánimo respecto a cada uno de ellos. Ante al­
gunos se sienten más tristes y meditativos, como ante
el modo llamado mixolidio; ante otros sienten langui­
decer su mente, como ante las melodía lánguidas, y en
otros casos, con un ánimo intermedio y recogido, como
parece inspirarlo el modo dorio, de manera única,
mientras que el frigio infunde el entusiasmo.
La relación entre las matemáticas y la música, se
aprecia en la literatura que llega a ser abrumadora
histórica y culturalmente: desde la armonía del cos­
mos con los pitagóricos, o la simbología religiosa del
número tres de la Europa de la Edad Media, la aso­
ciación entre número de cuerdas de un instrumento
con temperamentos, etc.34.
Sin embargo Weber también nos recuerda que en
gran parte, la selección de intervalos ha sido producto
de la reflexión teórica. Son numerosos los tratados

34 Sobre el tema de música y número véase la Bibliografía al

final del Prólogo.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XLV

teóricos sobre física y matemática que han contribui­

do al estudio de la interválica, escalas, etc., pero We­
ber, siempre apunta cómo, es la música práctica, la
que adquiere especial trascendencia. A pesar de ello,
el papel de la reflexión teórica aparece incluso en
ocasiones, como portadora de las tendencias artísti­
cas más innovadoras35. El grado de especulación ha
llegado a ser a veces insólito.
Para concluir el sentido de este capítulo, por otra
parte, complejo de abordar dada la abrumadora se­
cuencia de datos sobre cálculo interválico, tratamos
por último el importante paso que supuso el hecho
de abandonar el sistema modal, hacia lo que serían
las escalas «modernas» del sistema tonal. El paso in­
termedio que podríamos señalar queda representa­
do por el hexacordo. Al menos en la música occiden­
tal, según Weber, el punto de inflexión lo marca el
paso hacia el hexacordo, que abre la puerta a las es­
calas modernas. Eso quiere decir que se abandona­
rá, no sin dificultad, el sistema de los modos y se
emplearán las escalas modernas encaminadas hacia
el sentido tonal, y en consecuencia bimodal: los to ­
nos mayor y menor de la tonalidad clásica. El círculo
de quintas como base teórica de la afinación y la cuar­
ta como intervalo fundamental melódico, habían de
entrar naturalmente en tensión una vez que la octava
se hubo tomado como base del sistema, y que el ámbi­
to de la melodía seguía ampliándose precisamente en
aquel lugar en que aparece la armonía moderna: la
construcción asimétrica de la octava.

35 Remitimos al New Grove Dictionary o f Music and Musi-

cians.
X L Y I ELENA QUEIPO D E LLAN O

En este punto, Weber, antes de tratar del hexacor-

do, dedica un pasaje al sistema de la música griega
como paradigma del sistema de tetracordos, y señala
la cuarta como intervalo fundamental, y cómo funcio­
naba el principio de simetría en ese sistema36. La razón
por la cual se introduce un semitono para la obtención
del intervalo de cuarta, nos dice, es porque Una escala
simétrica de la cuarta, como el tetracordo central mi-la,
sólo podía obtenerse hacia arriba mediante la introduc­
ción del tono si bemol al lado de sí, y el motivo del sine-
menon es porque desde fa no había cuarta alguna y ése
es un intervalo fundamental en la música antigua.
Como señalábamos más arriba, uno de los más
importantes factores, así como de los más complejos
de estudiar de la Historia de la música, es el paso del
sistema de tetracordos, al de hexacordos y posterior­
mente a las escalas modernas. En términos tonales,
equivaldría a plantear el paso del sistema antiguo
plurimodal al sistema moderno bimodal.

36 En el sistema modal griego, los tetracordos podían com­

binarse y formar escalas de siete notas, octavas o dobles octavas.
Los tetracordos eran conjuntos si la última nota del primero era
la misma que la primera del segundo. Si había un tono de sepa­
ración entre ambos, era un sistema de tetracordos disjunto. De
modo que podían combinarse de la siguiente manera: dos tetra­
cordos conjuntos; dos tetracordos disjuntos; tres conjuntos más
una nota añadida (proslambanomenos) en el grave, que es el sis­
tema perfecto menor (systema téleion élatton), cuatro tetracor­
dos con un intervalo de disyunción en el centro, más la nota
añadida en el grave, que era el sistema perfecto mayor (systema
téleion méizon). Y los tetracordos además podían denominarse
según su posición: hypaton: el de los sonidos extremos; mesón: el
de los sonidos del medio; diezeugmenoir. el de los sonidos sepa­
rados por el tono de separación; hyperbolaion: el de los sonidos
más agudos, etc. Para este tema véase Comotti, 1987.
 ESTUDIO M U SICO LÓGICO XLYII

Weber trata de señalar los puntos más relevantes

que se dieron en la música occidental para que se
abandonara el apego a la división del tetracordo, basa­
do en el principio de la distancia, y la lógica interna se
encaminase a que las relaciones entre tonos se dirigie­
ran por la senda de la formación de las escalas moder­
nas. Por ello Weber se dedica en este apartado a es­
cribir acerca de la solmización y del papel de Guido
d’Arezzo en el ámbito de la escala diatónica de seis
grados, es decir, el hexacordo.
Aunque se tratará de la notación musical más ade­
lante, conviene hacer aquí una pequeña referencia en
relación con la escala de seis notas. Como escribe Cat-
tin (1987: 60-63) tras varias intentos de desarrollar las
diversas indicaciones que debían encontrar los monjes
para el canto, en el siglo xi comenzaron a indicarse los
semitonos con líneas de colores y posteriormente apare­
cería el tetragrama, que fue un fuerte impulso para que
notas de la estructura neumática pasaran el esquema de
la diatónica con tonos y los semitonos contenidos entre
mi-fa y si-do. Guido coordinó y divulgó la síntesis del sis­
tema de notación en el Prologus in antiphonarium, al
igual que se le atribuye el sistema mnemotécnico para
recordar la entonación exacta de las notas, basado en sí­
labas de la primera estrofa del Himno litúrgico en ho­
nor a San Juan37, cuyos hemistiquios comienzan de

37 El texto del himno en que se basó Guido es del año 800.

Las sílabas iniciales de cada verso son las notas musicales, que
hoy seguimos empleando.
Ut quecmt /axis Resonarefibris Mira gestorum Fanuili tuorwn
Solvepoluti Labii reatum Sánete Joannes. Traducción: Para que
tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos,
elimina toda mancha de culpa de sus sucios labios, oh San Juan.
XLVIII ELENA QUEIPO D E LLAN O

modo tal, que forman una sucesión ordenada de tonos y

semitonos. Las primeras sílabas de cada hemistiquio for­
man el esquema de un hexacordo de seis notas. Las notas
derivadas del ut queaent fijaban de forma precisa la po­
sición del semitono mi-fa. De manera que el sistema se
basaba en un hexacordo natural: ut re mifa sol la {mi-fa
un semitono y el resto tonos), y si la nota de partida era
distinta al ut, se cambiaba la posición del semitono des­
de sol y se convertía en hexacordo duro; y desde fa,
hexacordo blando o mol: fa sol la sib ut re. Las muta­
ciones, es decir; el paso de un modo a otro, se denomi­
naron solmización porque en la mutación del hexacor­
do natural al mol, se pasa del sol al mi, de ahí el nombre
solmización.
Aquello que en un sistema musical se encuentra en
potencia, y verificar que no se ha desarrollado, es uno
de los objetivos constantes de Weber en Los funda­
mentos. .. De hecho es tomado como uno de los facto­
res negativos de la racionalización. Así como, en cier­
to modo resaltar las capacidades, o las sensibilidades
que se pierden, o quedan sin desarrollar. De hecho
escribe Weber: a la simetría del tetrcicordo, se enfrentó
la del hexacordo, aceptando además el tono cromático
[ ...] de intereses puramente melódicos y sin tal preten­
sión, los puntos de partida de los hexacordos: do, fa y
sol, se convertirían en los grados tonales de nuestro sis­
tema moderno tonal Y aunque hubiera sido posible, no
sucedió que el si b, surgido como concesión a la antigua
supremacía de la cuarta, en la que la séptima menor se
apoya y la mayor tiende a la octava, hubiera podido ac­
tuar a favor de la tonalidad por cuartas.
Sobre los sistemas melódicos en general, y sobre la
música helénica en particular, nos dice Weber, que la
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XLIX

tendencia a la ampliación de los medios de expresión pa­

rece haber conducido a un desarrollo extremadamente
melódico, que rompió en buena parte los elementos ar­
mónicos del sistema musical. Y si en Occidente, la mis­
ma tendencia ha llevado desdefines de la Edad Media a
un resultado totalmente distinto (a la armonía), se pro­
penderá a atribuirlo al hecho de que en el momento de
iniciarse aquella necesidad mayor de expresión, el Occi­
dente se hallaba ya, en contraste con la Antigüedad, en
posesión de una música a varias voces, en cuyo curso
hubo de desembocar el desarrollo del nuevo material so­
noro. De modo que el problema que surge entonces es
el hecho de que la polifonía no existía sólo en Occiden­
te. Por ello Weber, aborda, en las siguientes páginas,
las condiciones específicas de su desarrollo.

V. POLIFONÍA(S)

En el ensayo weberiano podrá encontrarse tam­

bién una gran dedicación a la polifonía y los distin­
tos tipos que se desarrollan tanto en las músicas oc­
cidentales como en las no occidentales. El término,
con la acepción de sonidos simultáneos, abarcaría
tanto la armonía (en sentido tonal) que fue tratada
en el primer epígrafe, el contrapunto, la homofonía,
la heterofonía, y melodía con acompañamiento. Sin
embargo, la palabra polifonía ha quedado ligada
convencionalmente a una época, la del Renacimien­
to franco-flamenco38, a un estilo, el contrapuntísti-

38 Desde la Escuela borgoñona con Dufay, a la escuela fran-

co-flamenca con Willaert, destacando también Josquin Despres
entre otros.
L ELENA QUEIPO D E LLAN O

co, y a un método compositivo, con un tipo de tex­

tura (entramado musical), el contrapunto. Este
método de composición no se restringe en absoluto
a ese período artístico. Otra época de gran esplen­
dor del contrapunto será el Barroco, y como escri­
tura compositiva, se ha empleado, podemos decir
que durante todas las épocas de la música occiden­
tal, en mayor o menor medida, incluida la actuali­
dad. Algunos pasajes de las obras del Clasicismo
de Haydn, Mozart o Beethoven son contrapuntísti-
cos; es habitual encontrarlo en la música románti­
ca, algunas secciones de las obras de Mendelssohn,
Schumann o Chopin, por citar algunos ejemplos,
tienen contrapunto; y en el siglo xx, desde la segun­
da escuela de Yiena a otros muchos compositores
como Stravinsky hacen empleo de la escritura con-
trapuntística.
Por otro lado, la polifonía, entendida como el
conjunto de sonidos simultáneos, se ha dado ya des­
de épocas muy tempranas. Por ello, Weber cree nece­
sario acotar el significado del término: llamamos po­
lifonía al sonar simultáneo de distintos sonidos que no
sean exclusivamente duplicaciones a la octava, o en
tesituras distintas de la misma nota ( voz de hombre,
mujer o niño, o un coro por ejemplo); la octa va se per­
cibe como entidad en otro plano.
El término contrapunto deriva del latín contra-
punctus:punctus contrapunctus, es decir, punto contra
punto, que significa nota contra nota. Como sistema
de composición, implica que todas las voces (en este
caso, melodías) tienen autonomía propia y a su vez,
deben formar parte de un conjunto, con sentido glo­
bal. Por eso Weber indica que está sujeto a reglas pre­
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LI

cisas sobre las consonancias, disonancias y la conduc­

ción de las voces. Weber lo define claramente: todo
ello con el objetivo artístico de conseguir un progreso de
las voces tal, que cada una de ellas encuentre su pleno
reconocimiento melódico, pero conservándose al propio
tiempo en el conjunto con unidad musical y tonal. Debe
resaltarse, que en el contrapunto predomina la di­
mensión horizontal, es decir, la del sentido de suce­
sión y progresión (es decir, la melodía), y es después
cuando se piensa en sentido vertical, es decir, en el
conjunto (que sería la armonía resultante): en tanto
que la armonía del acorde se piensa en dos dimensiones,
el contrapunto se piensa, en primer lugar, en una dimen­
sión, es decir, de forma direccional, y sólo luego verti­
calmente, en la media en que los acordes, no nacidos en
él de figuras construidas unitariamente conforme a la
armonía, sino originados en cierto modo casualmente
en el progreso de las distintas voces independientes, re­
quiere reglamentación armónica. La oposición entre
contrapunto y armonía, como dice Weber, parece en­
tonces relativa, y lo es en gran parte.
El tratado que ha sido la referencia constante
para el estudio del contrapunto es el titulado Gradus
adParnassum de J. Fux, publicado en 1725. Este tra­
tado, escrito en forma de diálogo entre el maestro
Aloysius, que se refiere a Palestrina39, y el pupilo Jo-
sephus, trata de las distintas especies de contrapunto
a varias partes, haciendo énfasis en las normas sobre
consonancias y disonancias, sobre el contrapunto a
dos, tres y cuatro partes, diferenciando entre el sim-
39 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) llamado
príncipe de la música. Su obra se ha considerado el paradigma
del contrapunto eclesiástico estricto.
LII ELENA QUEIPO D E LLAN O

pie y florido, para aquellos estudiantes que quieran

llegar al Parnaso40.
Según Fux, el propósito de la armonía es propor­
cionar placer. El placer se despierta por la variedad
de sonidos. Esta variedad es el resultado de la progre­
sión de un intervalo a otro, y la progresión, finalmente
se alcanza a través del movimiento y conducción de las
voces. La trascendencia de su tratado, como escribe

40 Señalamos algunos de los elementos básicos acerca de las

consonancias y de la conducción de las voces y escribe Fux so­
bre los elementos que conforman la armonía de la música: el
unísono, la tercera, la quinta, la sexta y la octava son consonan­
cias. Algunas de éstas son perfectas y otras imperfectas. La terce­
ra y sexta son imperfectas. Son disonancias la segunda, la cuarta,
la quinta disminuida, el trítono y la sétima (texto proveniente de
Mann, 1971:20).
Las tres maneras de realizar la conducción de las voces se­
gún Fux serán: movimiento directo, contrario u oblicuo. El mo­
vimiento directo resulta cuando dos o más partes (voces) ascien­
den o descienden en la misma dirección por grados conjuntos o
por salto. Por movimiento contrario, cuando una parte asciende
por grado conjunto o salto, y las otras descienden o viceversa. Y
el movimiento oblicuo sucede cuando una de las partes se mue­
ve por grado conjunto o salto, mientras las demás se quedan
estacionarias o quietas.
Además, encontramos cuatro normas básicas sobre conso­
nancias y disonancias, que son: 1. De una consonancia perfecta
a otra, se debe proceder por movimiento contrario u oblicuo; 2.
De una consonancia a una imperfecta, se puede proceder con
cualquiera de los tres movimientos; 3. De una consonancia im­
perfecta a una consonancia perfecta, se debe proceder por mo­
vimiento contrario u oblicuo; 4. De una consonancia imperfecta
a una consonancia imperfecta se puede proceder con los tres
movimientos.
Como bien señala Mann, Beethoven remarcó que estricta­
mente hablando estas cuatro reglas son resumibles en dos. Y
agudamente, Martini las reduce a una: la única progresión
prohibida es el movimiento directo a una consonancia perfecta.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LUI

A. Mann, radica también en que Haydn, Mozart o

Beethoven estudiaron contrapunto en las páginas
del Gradus ad Parnassum de Fux41.
A lo largo de las páginas del ensayo weberiano,
no hay grandes referencias a las formas musicales42.
Sin embargo en este apartado sobre la escritura con-
trapuntística, sí que escribe sobre la forma paradig­
mática de dicho estilo, la fuga, señalando sus prece­
dentes: el ricercare, el canon, así como a los recursos
de escritura compositiva como son la imitación, las
progresiones o el Stretto.
Sobre la fuga y sus orígenes, podemos leer en la
obra teórica de mediados del siglo xvn de M. Prae-
torius Syntagma Musicum: Las fugas no son más,
como dice el abad don Johannes Nucius, que frecuen­
tes repercusiones en puntos distintos del mismo tema,
las cuales, se suceden una tras otra con interposiciones
de pausas. Se designan también con el término fuga
porque una voz huye de la otra, repitiendo la misma
melodía. Los italianos las llaman ricercari: recercare
es, en efecto, lo mismo que investigar, buscar, indagar
con interés y detenidamente; del mismo modo que en

41 Han sobrevivido unas notas con comentarios críticos de

Haydn sobre esta obra y parece ser que dedicó mucho tiempo a
realizar la práctica del contrapunto a través de la misma. Por
otro lado, según apunta Mann, es probable que Mozart estudia­
ra la obra de Fux a través de las enseñanzas de su padre Leopold,
a su vez reforzado por el Padre Martini, que decía: no tenemos
otro sistema que el de Fux. Del mismo modo, Beethoven, apren­
dió con este tratado y se supone que llegó a escribir una Intro­
ducción al Estudio del Contrapunto de Fux publicada en Notte-
bohm’s Beethoveniana (1872) para la instrucción del Archiduque
Rodolfo hacia 1809.
42 Véase Kühn: Tratado de la forma musical.
LIV ELENA QUEIPO DE LLAN O

el tratamiento de una buena fuga se debe buscar con

especial esmero y consideración4^.
Weber recuerda cómo ya en el Renacimiento
hubo una crítica, no sin polémica, tanto a los exce­
sos intelectuales del contrapunto severo desarrollado
durante los siglos xv y xvi especialmente, en favor de
la música homófona armónica, como a la inversa, en
el siglo xix, se hacían críticas a toda música poste­
rior a J. S. Bach y contra la sensibilidad moderna
orientada hacia el acorde. En el período renacentista
y después durante el Barroco, tuvo sus épocas dora­
das y supuso el cúlmen de la polifonía de todos los
tiempos.
Como señala E. Fubini (1997: 141-143), la polé­
mica que se desarrolla contra la polifonía (en este
caso, el contrapunto) se sedimenta no sólo sobre el
rastro que deja la progresiva racionalización interna
a que se somete el lenguaje musical, sino también so­
bre el rastro que deja la concepción generalizada de
la música como algo antihedonista y racionalista.
Dice Y. Galilei: Debido al puro placer que los acordes
(la polifonía) deparan al oído, no hay nadie que no
juzgue las músicas polifónicas por su variedad, magní­
ficas e imprescindibles. Sin embargo, por lo que con­
cierne a la expresión conceptual, son pestíferas, ya que
no resultan aptas para otra cosa que no sea hacer del
concierto algo variado44.
La polémica contra la polifonía en los círculos
humanistas, implicaba una crítica contra el enredo
polifónico de las voces, que contrasta con la sencillez

43 Texto proveniente de Gallico (1986: 139).

44 Texto proveniente de Fubini (1997: 146).
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LV

y claridad musicales que conlleva la monodia o me­

lodía única. Pero aún más importante si cabe, es que
implica una polémica contra la autonomía del pro­
ceso musical, que consiste en anteponer la música a
la palabra, porque perturbaba, se decía, el entendi­
miento del texto (Fubini, 1997: 143-147).
Cuando Weber muestra un interés tan elevado
por la música polifónica, es debido a que del modo
en que se ha desarrollado en Occidente no se en­
cuentra en ninguna otra parte del mundo. Destaca
cómo la polifonía en este sentido, es decir el contra­
punto, sólo los conoce Occidente en forma delibera­
damente cultivada sobre todo a partir del siglo xv,
pese a todas sus etapas previas, y halló en J. S. Bach
su expresión culminante. No la conocen otra época y
otra cultura.
Weber se plantea entonces, que si las condiciones
para su creación ya estaban en otras culturas, por qué
fue en Occidente donde llegó a ese grado de desarro­
llo: Por qué la polifonía, al fin y al cabo ampliamente
extendida, se ha desarrollado precisamente en un deter­
minado punto de la tierra, la música tanto polifónica
como homófono-armónica y el sistema tonal, y no en
cambio en otras regiones de una intensidad de cultura
musical por lo menos igual, como es el caso, por ejem­
plo de la Grecia antigua o de Japón. La complicada
cuestión podría equivaler a preguntarse la razón del
desarrollo de un determinado arte en Occidente y no
en Oriente; por qué un tipo de arquitectura se desa­
rrolla en China y no en Europa, o un estilo de pintura
en un país y no en otro, etc.
De forma más tangencial, en Los fundamentos...
se aborda la homofonía, la melodía acompañada y
LVI ELENA QUEIPO D E LLAN O

la heterofonía, como otros de los tipos de polifonía.

En el caso de la homofonía, Weber la describe como
una melodía que lleva el peso, con una estructura de
tipo armónico como complemento o interpretación
de la misma. Se da desde etapas muy tempranas,
pero especialmente señala que se ha desarrollado en
la Italia del siglo xrv, y con plenitud de consciencia a
comienzos del siglo xvn, también en Italia y sobre
todo en el ámbito operístico. En la Italia del Trecen-
to, las principales formas musicales, el madrigal, la
caccia y la ballata, casi todas de temática profana,
suelen ser formas melódicas vocales, a veces con
acompañamiento instrumental. El principal foco de
ópera en la Italia del Barroco, fue Venecia, donde
hubo un importante desarrollo de arias, con forma
de canción estrófica, en donde varias estrofas se can­
taban con la misma música. Por otra parte, encon­
tramos el acompañamiento, que suele denominarse
así a lo que se entiende como melodía (principal)
acompañada. Weber siempre nos remite a los ejem­
plos de músicas primitivas o no racionalizadas en
donde esto ya sucedía. En todo caso es de los tipos
de textura más habituales: melodía con acompaña­
miento se encuentra en los trovadores y troveros de
la Francia del siglo xi hasta el lied romántico de
Schumann o de Schubert, etc. La heterofonía, que
significaría la ejecución simultánea de un tema en
varias voces, pero sin prestar especial atención al
sentido acórdico. Es una de las texturas más ambi­
guas de definir. En ella, predomina la dimensión
vertical; las voces rítmicamente suelen ser homogé­
neas y suele haber una que conduce a las demás que
ejercería la función de acompañamiento.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LVII

En todo caso, Weber focaliza su atención espe­

cialmente en el período de la polifonía y de las razo­
nes por las que se ha desarrollado en tal grado en la
Europa occidental: La pregunta de por qué en algu­
nos lugares de la tierra se da la polifonía y en otros no,
es posible que no se pueda contestar jamás. Sin em­
bargo, Weber apunta dos cuestiones claves que per­
mitieron el desarrollo de la polifonía occidental: por
una parte, el invento de nuestra notación moderna y,
por otra, la mensuración, es decir, la determinación
del valor temporal de las notas.
Con respecto a la notación musical, encontrare­
mos un recorrido sintético por los distintos sistemas.
El autor resalta la trascendencia que ha tenido para
la música occidental, mayor incluso que la escritura
fonética en obras literarias, con excepción, señala,
de la jeroglífica y la china, en la que la impresión óp­
tica forma parte también del goce estético: si se pres­
cinde de las realizaciones cumbres de la prosa, por
ejemplo, de Flauvert, Wilde o Ibsen, podría en princi­
pio concebirse la creación puramente rítmico-lingüís-
tica aún hoy, como absolutamente independiente de la
existencia de una escritura cualquiera. En cambio,
una obra de arte musical moderna, por poco complica­
da que sea, no se puede producir, ni transmitir, ni re­
producir sin el instrumento de nuestra notación. En
efecto, sin ella, no puede existir en forma o lugar algu­
no, ni siquiera como posesión interna del creador.
A pesar de la trascendencia que Weber concede a
la notación, su análisis, siempre riguroso, no descui­
da el origen improvisado de la música, que como
práctica, se ha mantenido, y complementado junto
con la escritura; así como del papel fundamental que
LYIII ELENA QUEIPO DE LLANO

desempeña la memoria o la relevancia de cualquier

manifestación musical que no implique necesaria­
mente la notación45.
Weber realiza un recorrido histórico de la nota­
ción musical desde sus orígenes, centrándose espe­
cialmente en la Europa de la Edad Media. Escribe
sobre el empleo de cifras, la notación alfabética, las
tablas alipias46, la quironomia47, o los neumas (como
transposición del movimiento de la mano a símbo­
los gráficos, que no refieren ni altura absoluta ni va­
lor del tiempo sino dirección melódica). Como seña­
la Cattin (1987: 61), la música medieval se desarrolló
en sus comienzos por tradición oral, es decir, sin no­
tación. Se basaba en la memorización, y de ahí, que
las innovaciones fueran sucediéndose muy lenta­
mente; por ello eran fundamentales determinadas
guías, que eran las fórmulas melódicas, con células
introductorias, mediadoras y conclusivas. La inven­
ción de la notación neumática favorecía la transmi­
sión del repertorio y en un principio no buscaba
sustituir la tradición oral. En todo caso, en los co­
mienzos, servía como herramienta de ayuda a la me­
moria. Así, el notador, trató de reflejar el gesto qui-
ronómico (chironomía es el movimiento de la mano
que indica la línea ascendente o descendente de una
melodía), con acentos y signos de puntuación, que
se denominaron neumas (signos). Esto se dio aproxi­
madamente hacia el siglo ix.

45 Para esta cuestión véase El siglo x x de A. Lanza.

46 En el siglo m Alipio realizó unas tablas con notación alfa­
bética de los tonos griegos.
47 Es la indicación de la línea melódica con movimientos de
la mano.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO L I X

El paso al registro de los neumas en un sistema de

líneas, como señala Weber, no se hizo tanto en inte­
rés de la polifonía como por la necesidad de claridad
melódica y del canto a primera vista. El desarrollo
de la notación no implicaba que se dejasen de em­
plear otras prácticas que no dependiesen de la mis­
ma, como podía ser la memoria para el canto, o la
improvisación, especialmente en el ámbito instru­
mental. Claro ejemplo de ello, tanto en esa época
como en etapas posteriores, serían los conceptos de
contrapunctu alia mente: contrapunto mental que
significa sortisatio, es decir, improvisación o repenti-
zación, en oposición a compositio o composición es­
crita. El cantante o el ejecutante podía improvisar
una línea melódica añadiendo distintas partes a otra
melodía, así como ornamentarla o variarla (Grout/
Palisca, 2001: 902). Y es el mismo sentido que impli­
ca la realización del bajo continuo, y podemos decir
que gran parte de la música improvisada se basa en
este hecho. El basso continuo (bajo continuo), cuyo
período de esplendor lo encontramos en el Barroco,
es un bajo cuyo desarrollo armónico lo realiza un
clavecinista o un organista, de forma continua, cuyo
bajo puede realizarlo una viola de gamba o un vio-
loncello, por encima del cual estaría la melodía. El
desarrollo del bajo (es decir, su acorde) se indicaba
con cifras (de ahí el nombre de bajo cifrado), porque
se entendía que el clavecinista sabría improvisarlo
sin que el compositor tuviera que escribir el desarro­
llo armónico. E incluso, en ocasiones, ni siquiera se
cifraba, porque se sobreentendía que el músico ten­
dría suficiente arte e ingenio como para poder tocar-
improvisar el continuo. Weber lo trae aquí a colación
LX ELENA QUEIPO D E LLAN O

como ejemplo de práctica musical que implicaba im­

provisación, en este caso del desarrollo armónico, y
que pertenece a períodos en los que ya hay un desa­
rrollo de la notación.
El segundo paso decisivo, entendido Como condi­
ción necesaria para el desarrollo de la polifonía en la
música occidental, que aparece en Los fundamentos...
será la notación mensural, es decir, la determinación
del valor temporal de las notas, que comenzó hacia el
siglo xii, y que está vinculada a la Escuela de Notre
Dame, tanto a los músicos teóricos como prácticos.
Los primeros compositores de polifonía, conocidos
como los maestros Leonin y Perotin, estaban vincula­
dos a la catedral de Notre Dame y realizaron obras
polifónicas llamadas organum y discantus48.
Según el maestro Lambertus, conocido también
como pseudo-Aristóteles, mientras antes la música
había reglamentado solamente la mensura localis (la
medida del espacio), o sea, la altura de las notas, aho­
ra debe reglamentar también la mensura temporalis,
(la medida del tiempo), es decir, la duración de las no­
tas (Alberto, 1983: 7). En esta sistematización de la
medida en la música, necesaria en la composición a
varias voces, la influencia del lenguaje fue determi­
nante. La métrica antigua ofrecía un modelo para la
medición del ritmo y el tiempo musicales49. Se elabo­
48 En la Biblioteca Medicea-Laurenziana de Florencia se ha
conservado en copias, parte de su obra del Magnus líber organi.
49 La analogía con la retórica fue abundante. Según Gallo
(1987: 9-10) la escuela medieval había elaborado, bajo el nom­
bre de colores rhetorici, una clasificación de los procedimientos
técnicos que producían la ornamentación del discurso literario
y poético. La enseñanza sobre las figuras o colores retóricos
eran entre otras: repetitio, conversío, complexio... hasta el punto
 ESTUDIO M USICOLÓGICO L X I

ró así un sistema de valores musicales denominado

música mensurabilis, en el que habría básicamente
dos valores fundamentales: uno mayor y otro me­
nor, que como en la métrica, recibían el nombre de
larga y breve, que se desarrollaban en esquemas, lla­
mados modi, como los pies de la métrica antigua.
Son numerosos los tratados a lo largo del siglo xn
que se ocupan de la composición polifónica mensu­
rada: De mensurabili música', de Franco de Colonia:
Ars can tus mensurabilis, así como las aportaciones
del autor llamado Anónimo 4 o J. de Grocheo.
Weber subraya la trascendencia que supuso la
notación mensual, porque permitía fijar el valor re­
lativo de las notas, y determinar de forma unívoca
las relaciones de las progresiones de las distintas vo­
ces unas con respecto a las otras. Y eso, afirma, im­
plicaba un paso trascendental: suponía crear una
verdadera composición. Es decir, que fue la posibili­
dad de planificar, la idea de realizar música a varias
voces, y la necesidad de la notación mensural, lo que
permitió alcanzar el verdadero sentido de la labor
compositiva. La tesis fundamental que remarca We­
ber: no fue sino la elevación de la música a varias vo­
ces a la categoría de arte escrito, la que creó al compo­
sitor propiamente dicho, asegurando a las creaciones
polifónicas de Occidente duración, influencia, y pro­
greso continuos50.

de que el tratadista conocido como Anónimo 4 afirma de un

maestro músico de Notre Dame, que había compuesto cuín
abundancia colorum armonice artis, es decir, empleando para la
valoración de la música, conceptos de la retórica.
50 Weber sostiene la trascendencia de la notación mensural,
como el hecho que lleva necesariamente a la idea de composi­
L X I I ELENA QUEIPO D E LLAN O

VI. SISTEMAS DE ESCALAS.

RACIONALIZACIÓN MUSICAL
Y EXTRAMUSICAL. TEMPERAMENTOS

En las páginas de Los fundamentos... encontrare­

mos también un análisis de los sistemas de escalas y
los modos de racionalización, a los cuales el autor de­
nomina extramusical y desde dentro (intramusical).
Weber afirma que tanto la medición física de los in­
tervalos, como los procesos de afinación, podían ra­
cionalizarse de modo tanto musical como extramusi­
cal. En determinados casos, partiendo habitualmente
de los instrumentos, se realizaba la medición física de
las consonancias, pero se hacía de modo que se tomaba
en cuenta por el largo de la flauta de bambú en China,
por la tensión de las cuerdas de la cítara en Grecia, por
el largo de las cuerdas del laúd en Arabia, o por el mo-
nocordio de los monasterios del Occidente medieval. En
estos casos, los instrumentos se afinaban en función
del sonido que produjesen, y ocasionalmente se em­
pleaban para la determinación y la fijación exactas de
las consonancias, es decir, al servicio de fines musica­
les preestablecidos.
Sin embargo, en algunos casos, las afinaciones se
desarrollaron según puntos de vista no musicales, es
decir, por factores de simetría de los instrumentos,

ción. Este hecho, es sin duda trascendental para la música. Sin

embargo, el interés que puede tener la concepción creativa de la
música o del arte, así como la fantasía, la imaginación, etc. son
temas que lamentablemente quedan fuera de este escrito. En
todo caso, qué ha significado la composición a lo largo de la
Historia, así como las diversas concepciones que sobre la misma
ha habido es un tema sobre el que este texto invita a reflexionar.
 ESTUD IO M USICOLÓGICO LXIII

por cuestiones de ornamentación, y podemos aña­

dir que por atribución de sentidos simbólicos, filo­
sóficos o estéticos, y no específicamente musicales.
Los ejemplos que apunta Weber son la partición pu­
ramente mecánica del espacio entre los trastes hecho
por los persas en los instrumentos de cuerda, o la
distribución de orificios de ciertos instrumentos de
viento de Centroamérica, a los que en consecuen­
cia, había que adaptarse según los tonos que estos
instrumentos produjesen. Muy especialmente, fue­
ron los teóricos árabes los que desarrollaron de for­
ma extraordinaria múltiples teorías sobre tipos de
afinación musical, incluyendo en él elementos de in­
fluencias griega y persa51.
Una de las importantes aportaciones del texto de
Weber con respecto a los sistemas con bases extra-
musicales, es la de resaltar el hecho de que unos inter­
valos creados mecánicamente de modo absolutamente
arbitrario y sin base musical alguna puedan quedar
incorporados definitivamente a un sistema musical.
Como sucede, apunta, en la música china con el king52
y de cómo se han acostumbrado a ese tipo de afinación
sin un fundamento musical específico.
Otro de los factores de relevancia que el autor
nos muestra, es que la mayor libertad de la melodía
en los sistemas musicales no pensados armónica­

51 De entre los escritos sobre instrumentos y teoría musical

árabe destacamos de Abu Talib al-Mufaddal hacia el 902 Kitab
al-malahi (El libro de los instrumentos), además de los anterior­
mente citados de al-Farabi o de Avicena. Sobre el laúd véase The
ud and the Origin o f Music de A. Shiloah.
52 Como bien lo describe Weber, se trata de un instrumento
de percusión de placas de piedra o metal.
LXIV ELENA QUEIPO D E LLAN O

mente, evidencia en mayor medida, la compensación

de las discrepancias, también arbitraria, debidas a la
división asimétrica de la octava y de la no coinciden­
cia de los círculos de intervalos, propia de los siste­
mas armónicos.
El otro tipo de racionalización de escalas que en­
contramos en Los fundamentos... es el que el autor
denomina como racionalizadas desde dentro (intra-
musicalmente) , es decir, lo que comúnmente se cono­
ce con el nombre de temperado de las distancias o más
específicamente temperamento. Estas escalas están
basadas en fundamentos musicales y no como las an­
teriores, en fundamentos extramusicales. Weber refie­
re algunos de estos intentos en fases antiguas de la
música griega, india y árabe, buscando un común de­
nominador de las distancias para los intervalos de la
octava, así como posteriormente, en los intentos so­
bre la base de la racionalización armónica, es decir, en
desigual relación con la distancia. Como la división de
la octava nunca da resultados exactos, era tentador des­
de siempre, sobre todo para músicas de carácter meló­
dico, encontrar un resultado mediante el temperado de
las distancias. Los temperamentos pueden tener un
fundamento musical, tomando como base la octava,
pero no necesariamente tienen por qué estar pensa­
dos desde un punto de vista armónico, es decir, to­
mando como referencia el sentido de la armonía to­
nal53. La finalidad principal, en estos casos, es la de
poder transponer melodías a otras tesituras, sin tener
que reafinar los instrumentos.
53 Los ejemplos que apunta Weber serían, poner de base un
intervalo de octava y dividirlo en distancias iguales como sucede
en la música siamesa en 7, o en la javanesa en 5.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LXV

Sin embargo, Weber nos recuerda, que no es en las

músicas melódicas, sino en las que poseen un funda­
mento armónico, donde adquiere mayor preponde­
rancia y sentido la idea de temperamento. La defini­
ción que encontramos en los diccionarios54 de este
término, es la de arbitrio para terminar las contiendas,
o para obviar las dificultades y concretamente para la
música, disposición y acuerdo armónico de los instru­
mentos. Es decir, que se obvian las dificultades, por­
que éstas, en realidad, permanecen, pero se llega a un
estado que podríamos llamar de complacencia. En
todo caso, ajustar, templar, buscar la afinación más
conveniente, es su significado más apropiado. Weber
lo sintetiza diciendo que es temperada toda escala en
la que elprincipio de la distancia se ha realizado de ma­
nera que la pureza de los intervalos se relativiza con ob­
jeto de compensar la contradicción de los distintos cír­
culos de intervalos unos con otros, mediante reducción
a distancias aproximadamente justas de los tonos.
Con otra acepción, más simbólica y menos técni­
ca, se ha empleado el término en el ámbito artístico.
El temperamento se vinculaba tanto a caracteres,
como en el plano médico a los humores, o a nivel fi­
losófico a los estados del alma. Así, los humores del
cuerpo, sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra,
eran sintomáticos de los estados sanguíneo, flemáti­
co, colérico y melancólico. Cada uno de esos estados
temperamentales, representaba las tendencias de ca­
rácter o espíritu de los artistas, siendo el tempera­
mento saturniano el que mejor representaba el estado
54 Diccionario Manual de la Lengua Española. Revisión y
Prólogo de S. Gili Gaya, Biblograf, Barcelona, 1989; RAE digi­
tal.
LXVI ELENA QUEIPO D E LLAN O

melancólico que se pensaba era el más común entre

los artistas55. Como señalan R. y M. Wittkower
(1982: 104), fue Aristóteles el que postuló por primera
vez una conexión entre el humor melancólico y un ta­
lento sobresaliente para las artes y las ciencias.
Continuando con el sentido musical del tempera­
mento, en su recorrido histórico, Weber cita las pro­
puestas más destacadas de las muchas que se realiza­
ron: desde el denominado temperamento desigual, las
propuestas de Schlick56, el temperamento del tono me­
dio, llegando al que se ha considerado el de mayor re­
levancia, y que se ha alzado como el sistema principal
de la música tonal occidental: el temperamento igual.
Durante el Renacimiento y el Barroco, se realizaron
la mayoría de investigaciones teóricas y prácticas so­
bre el modo de encontrar el «temperamento ideal».
En el llamado del tono medio, los semitonos diatóni­
cos se hacían más grandes que los cromáticos, y fue el
interés en suavizar determinadas sonoridades, sobre

55 Merece la pena citar un fragmento de T. Bright, en su On

Melancholy, que describe el carácter melancólico aplicable al ar­
tista: [ ...] frío y seco, de color negro y atezado, de una sustancia
que se inclina hacia la dureza [ ...] tiene una memoria bastante
buena si la fantasía no la borra [ ...] suspicaz, arduo en sus estu­
dios, y circunspecto, propenso a los sueños espantosos y terribles;
en sus afectos, triste y lleno de miedo [...]; envidioso y celoso,
pronto a optar por la peor parte de los lances y desmesuradamente
apasionado [ ...] (R. y M. Wittkower, 1982: 107).
56 Hacia 1511, A. Schlick, organista de Heidelberg, escribe
acerca de un temperamento que es una variante del llamado
temperamento medio. En él, las terceras mayores son algo más
grandes que las puras. El resultado es que la tercera mi-sol tiene
afinación pitagórica y la tercera la-do está más cercana al tem­
peramento igual. De este músico nos ha quedado su obra Spie-
gel der Orgelmacher und Organisten (1511).
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LXYII

todo las terceras y las sextas, lo que llevó a realizar di­

versos experimentos. Teóricos como Zarlino57 o Gaf-
furio58 han escrito sobre ello. En su obra encontra­
mos reflexiones acerca de la relación entre música y
palabra, sobre el contrapunto, o las consonancias y
disonancias. La influencia que ejercieron ambos fue
fundamental para la música en los siglos posteriores.
Según Grout/Palisca, 2001: 212, GafFurio escribió
sobre un sistema de afinación tomado de Ptolomeo
denominado «diatónico sintónico», que permitía el
empleo de consonancias puras, perfectas e imperfec­
tas: (quintas 3:2, cuartas 4:3 como consonancias
perfectas, y 5:4 y 6:5 para las terceras mayores y me­
nores) y que fue también defendido por Zarlino.
Como afirma K. Blaukopf (1988: 67-69), la intro­
ducción de la tercera, primero instintivamente en elfa-
bordón y más tarde teóricamente con Zarlino, creó mu­
chos problemas a los compositores y matemáticos de
aquellos días. A la ya conocida tarea de poner en la re­
lación adecuada las series de quintas y de octavas, se
sumaba ahora la contradicción entre las series de terce­
ras por un lado, y la de quintas y octavas por otro, es
decir, que el ditono sea 11 cents, mayor que la tercera
mayor justa [...] Tras los distintos esfuerzos, se hacía
evidente que sería más ventajoso limitar la pureza de
algunos intervalos para acercar también los demás a la
medida justa [ ...] El erigir esta idea como principio,
significó realmente el cambio del temperamento des­
igualpor el temperamento igual. Según cita de H. Rie-
57 Su obra fundamental: Le Institutioni harmoniche de 1558;
Dimostrationi harmoniche de 1571 y Sopplimenti musicali de 1588.
Las tres publicadas en Venecia.
58 Practica musicae (Milán, 1496).
LXVIII ELENA QUEIPO D E LLAN O

mann: el principio del temperamen to igual rompe con

el intento de mantener para algunos intervalos la afina­
ción justa a costa de otros, e incluye para todos los po­
sibles intervalos musicales unos valores reales medios.
Es interesante resaltar el cuestionamiento, y en
ocasiones, el rechazo que existía sobre el empleo del
temperamento igual. Como señala Blaukopf (1988:
67-69), existía el temor general a aceptar un sistema
que nosotros creemos hoy el más perfecto de todos.
El temperamento igual, era una hipótesis atrevida:
con excepción de la octava, no hay ni un solo intervalo
que concuerde con su valor matemático justo.
El temperamento igual supone la división de la
octava en doce semitonos iguales, equiparando doce
quintas a siete octavas, y se impuso, no sin complica­
ciones, en los instrumentos de afinación fija, siendo,
según señala Weber, la teoría de J. Ph. Rameau59una
de sus bases teóricas fundamentales, y la obra para
teclado El clave bien temperado60 de J. S. Bach, uno
de los casos prácticos ejemplares. A pesar de la tras­

59 A pesar de que sus concepciones variaron a lo largo del

tiempo, Rameau dejó escrito en su Génénation harmonique de
1737: aquel que crea que la impresiones recibidas de las diferen­
cias causadas en la transposición de modos se derivan del empleo
del temperamento, deben saber que están equivocados. El sentido
de la variedad viene del enlace de modos y no por la alteración de
intervalos, que sólo puede producir displacer y distracción de sus
funciones (M. Lindley: The New Grove Dictionary o f Music and
Musicians).
60 Das wohltemperierte Clavier (El clave bien temperado), de
1722 y 1740 de J. S. Bach, es una de las obras cumbre de la escri­
tura para teclado de la música occidental. Dos libros en que
cada parte consta de veinticuatro preludios y fugas, en cada una
de las tonalidades mayores y menores, siguiendo el orden cro­
mático de do mayor a si menor.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LXIX

cendencia de esta obra de J. S. Bach, los distintos es­

tudiosos no ofrecen una opinión concluyente sobre
el empleo que hacía el gran compositor de los diver­
sos temperamentos. Según M. Lindley61, Kirnberger
señalaba que Bach, su maestro, le instruyó sobre la
afinación en la que las terceras mayores se hacían
algo más grandes que las puras. Y que en todo caso,
es natural pensar que Bach pudiera emplear diversos
tipos de temperamento, no circunscribiéndose a uno
solo. Por otro lado, Weber cita en Los fundamen­
tos. .. la importancia que tuvo para el temperamento
de la labor pedagógica de su hijo. Se trata de una
alusión a C. Ph. E. Bach, especialmente a las líneas
que dedica a recomendar qué instrumento de tecla
es más adecuado en función de la afinación y el tem­
peramento que tenga62.
Weber indica las ventajas que supone el tempera­
mento igual para la música de acordes, como son la
61 La entrada dedicada a «Los Temperamentos», por M.
Lindley en el New Grove Dictionary o f Music and Musicians.
62 M. Lindley, en el New Grove Dictionary o f Music, recoge
algunas de las discusiones que se tenían en torno al empleo de
los distintos tipos de temperamento en los instrumentos de te­
clado. Para ello, cita las palabras de B. Fritz en el prólogo de su
obra de 1757, un Método para la afinación de claves, clavicordios
y órganos de forma mecánica, pura en todas las tonalidades. Mos­
traba cómo C. Ph. E. Bach advertía que si se improvisaba una
fantasía en un órgano, se debían restringir los pasajes cromáti­
cos, o no realizar las progresiones de modo secuencial porque
los órganos raramente estaban afinados con el temperamento
igual. El clavicordio y el piano serían más adecuados para una
fantasía. Ambos pueden y deben estar afinados bien (quiere de­
cir, estar afinados con el temperamento igual). Como señala
Lindley, C. Ph. E. Bach estaría aprobando con estas palabras la
utilización del temperamento igual. Obras como Fiir Kenner und
Liebhaber reflejarían esa intención.
LXX ELENA QUEIPO D E LLAN O

libre progresión de los mismos, pero especialmente

suponía una gran libertad para la modulación, entre
otras cosas por la enarmonía, el cambio de función
y de interpretación de un acorde. Escribe Weber: el
temperamento fue la última palabra de nuestro desa­
rrollo musical de la armonía.
Es en este pasaje de la obra donde encontramos
otro claro ejemplo de advertencia sobre los límites
de toda racionalización: el temperamento igual nos
ha despojado en cierto sentido de la sensibilidad hacia
otros tipos de afinación. A pesar del peso que ha ejer­
cido la teoría, Weber siempre trata de encontrar en
la práctica un valor fundamental; nos dice: las rela­
ciones entre la ratio musical y la vida musical (es de­
cir, la práctica) forman parte de las relaciones varian­
tes de tensión históricamente más importantes de la
música.
Por otro lado es plenamente vigente la contun­
dente afirmación de Weber al decir que toda la músi­
ca armónica (de acordes) moderna ya no se puede si­
quiera concebir sin el temperamento y sus consecuen­
cias. No fue sino el temperamento el que le trajo la
plena libertad. Además de este hecho irrefutable, no
puede olvidarse que también se ha continuado in­
vestigando y mostrando interés hacia otros tipos de
afinación63. Antes incluso de lo que supuso la revo­
63 Sobre la música posterior a A. Webern, que se interesó
por nuevos timbres, Grout y Palisca señalan como precursores
a H. Cowell en los años 1920, o el piano preparado de J. Cage en
los años 1940 como casos de búsqueda de elementos fuera de la
tímbrica tradicional, que replantea no sólo la noción del tem­
peramento, sino del todo sistema anterior. Además hay usos
novedosos en instrumentos convencionales: técnica de frullato
en instrumentos de viento o glissandos, armónicos y col legno
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LXXI

lución de la música electrónica, que podía romper,

no sólo con determinados aspectos del sistema tonal
clásico, sino también con la idea de temperamento,
muchos compositores trataron de encontrar otros
"caminos distintos del sistema de la tonalidad clásica
o del temperamento igual, inspirándose también
precisamente en otras culturas, cuyas afinaciones
sonaban tan distintas, y cuyos timbres podían resul­
tar fascinantes64. El temperamento igual es el punto
(tocar con la parte de madera del arco) en las cuerdas, «clus-
ters» cromáticos o bandas de sonidos para cuerdas o voces que
emplean como emisión de sonidos hablados o susurrados tanto
por vocalistas como por instrumentistas, que emplean compo­
sitores como Xenakis, Penderecki o Nono. Instrumentos nue­
vos como el vibráfono y las Ondas M artenot aparecieron en la
orquesta, o percusiones de tradición oriental. E. Várese es uno
de los compositores que se interesó por las novedades del tim­
bre; los sonidos como componentes estructurales esenciales de
la música, más que la melodía, el ritmo o la armonía. Por otra
parte, los recursos electrónicos permitían la posibilidad de em­
plear sonidos producidos, o manipular los que se procesaban
electrónicamente; esto es lo que se ha denominado con el nom­
bre de música concreta hacia finales de los años cuarenta: eran
notas musicales u otros sonidos naturales que eran manipula­
dos y transformados electrónicamente para reproducirlos con
cinta magnética. Además los sonidos también podían generar­
se electrónicamente en un estudio, lo que no sólo ponía en cues­
tión la notación convencional, sino el propio papel del intérpre­
te, que se enfrentaba a cuestiones antes impensables citar
ejemplos. De modo que cuando a principios del siglo xx co­
menzaron a desarrollarse nuevas tecnologías, así como tenden­
cias como la llamada indeterminación o aleatoriedad, nos en­
contramos un choque más evidente con muchas cuestiones,
pero queríamos aquí destacar especialmente los planteamien­
tos que hubo por romper con el temperamento igual (véase
Grout y Palisca, 2001: 962-968).
64 Muestra del interés hacia otras culturas, timbres, sonori­
dades, afinaciones o ritmos son algunas de las obras de Debussy
 LXXII ELENA QUEIPO B E LLANO

de llegada tras una larga experimentación acerca de

diversos tipos de afinación. Implicaba, como bien
señala Weber, múltiples virtudes, una libertad antes
impensable en la tonalidad, pero se perdería enton­
ces la sensibilidad hacia otras afinaciones. Éste es un
ejemplo más de los límites que implica la racionali­
zación.

VII. SOBRE MÚSICOS E INSTRUMENTOS

Las últimas páginas del ensayo de Weber están

dedicadas al análisis de las condiciones sociales y
económicas de los músicos, así como a la descrip­
ción del origen y los procesos de transformación de
los instrumentos musicales. En esta sección encon­
traremos también algunas reflexiones sobre el papel
del músico en la sociedad y su posición inestable a lo
largo de la historia.
Sobre la música instrumental y los instrumentos
Weber desarrolla un acercamiento tanto desde un
punto de vista de su descripción y transformación
técnicas, como del papel que los instrumentos han
tenido en el proceso de racionalización musical. El
autor detalla cómo han sido eficaces medios para la
investigación y la experimentación interválica, así
como para la búsqueda y sistematización de la afina­
ción; del papel determinante en el acompañamiento
vocal o de danza, de su función en la enseñanza, o

o Ravel con música oriental, o el influjo de ritmos folklóricos de

la Europa del Este, que encontramos fundamentalmente en Bar-
tok o Stravinsky.
 ESTUDIO MUSICOLÓGICO LXXIII

como importantes vehículos de sensibilización hacia

unas determinadas cualidades sonoras o tímbricas.
Por otro lado, la búsqueda del sentido idiomático de
cada instrumento, o la exploración de los recursos
técnicos son algunas de las cuestiones que encontra­
remos en Los fundamentos... Destaca por ello la re­
levancia que atribuye a los compositores, intérpretes
y teóricos en la evolución de los instrumentos y de la
música instrumental, tanto por el desarrollo de un
tipo de escritura como por las distintas concepcio­
nes sobre la interpretación instrumental, destacando
también algunas de las más importantes contribu­
ciones a la historia de la composición.
En esta última sección de Los fundamentos..., el
autor se detiene en algunos puntos de la realidad so­
cial específica del músico, y no sólo en cuestiones
técnicas como los fundamentos tonales, la investiga­
ción interválica, la acústica, etc. Es decir, que aborda
las condiciones sociales y económicas de los músi­
cos: si tuvieron libertad para la composición, si de­
pendían de centros cortesanos o religiosos y qué su­
ponía ello en su labor como creadores o intérpretes.
Weber escribe sobre el cambio que supuso el paso de
las economías con bases de organización gremial y
de congregaciones, a las condiciones capitalistas de
mercado, aludiendo a los procesos de industrializa­
ción tanto en la construcción de instrumentos, como
en la creación de editoriales, espacios de concierto,
etc., y de cómo ello influye en la realidad de los com­
positores e intérpretes.
Acerca de la consideración del instrumentista
como artista, así como de la fijación del rango social
de los distintos músicos, escribe: el tañedor de laúd,
LXXIY ELENA QUEIPO D E LLANO

debido a que este instrumento lo tocaban también los

aficionados de la corte, gozaba de consideración so­
cial, y sus honorarios eran en una orquesta de la reina
Isabel el triple de los violinistas. A l organista, por su
parte, se le consideraba como artista. El virtuoso del
violín, había de empezar por conquistarse una posi­
ción semejante, y no fue sino después de haberlo con­
seguido sobre todo con Corelli, cuando empezó tam­
bién a desarrollarse una literatura más abundante en
relación con los instrumentos de cuerda.
Es decir, que cuestiones como la consideración y
el rango social, la situación económica, las posibi­
lidades de creación o de interpretación son temas a
los que Weber dedica cierta atención. Recordemos
que será principalmente en la época del Renaci­
miento cuando se empiece a conformar una nueva
valoración del músico, especialmente del músico
práctico, es decir, del intérprete. Como indica Fubi-
ni (1997: 134), el perfeccionamiento de los instru­
mentos a lo largo del Renacimiento, y durante el
Barroco, así como el desarrollo de la música instru­
mental, conllevaba el nacimiento de una nueva con­
cepción de la música. Comenzaban a instaurarse un
nuevo tipo de relaciones entre la teoría y la práctica
musicales, y puede añadirse, así como entre la
concepción y valoración del músico especialmente
del músico práctico. Durante la Edad Media, esta­
ba muy extendida una concepción del músico prác­
tico con un cariz negativo. Esa visión provenía en
parte del filósofo y matemático Boecio65, que con­
65 Boecio, político, filósofo y matemático del siglo vi fue el
autor de De institutione música, punto de referencia absoluta de
la tratadística medieval. Acerca de lo que es un músico escribió:
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LXXV

cebía al músico como aquel que se dedica al conoci­

miento de la música, no con ¡a esclavitud de la ac­
ción, sino con el señorío de la especulación. Esa
noción negativa del músico práctico puede vincu­
larse además, con la diferencia, evidente ya en la
Edad Media y el Renacimiento, entre artes liberales
y artes mecánicas. Esta distinción se basaba princi­
palmente en la consideración de las artes o bien en­
tendidas como ciencias, vinculadas a lo intelectual,
o bien como las llamadas artes manuales o artesa-
nales, vinculadas al trabajo manual66. Además de

Hay que considerar que todo arte ( arsj, al igual que toda discipli­
na, tiene, por naturaleza propia, mayor dignidad que cualquier
otro oficio (artificium,) que se realiza con la actividad manual dei
ejecutante. En efecto, es mucho más elevado y noble conocer lo que
hace alguien que hacer nosotros mismos lo que algún otro conoce,
ya que la habilidad manual sirve como un esclavo, mientras que la
razón ordena como una señora, y si la mano no ejecutase lo que la
razón decide, haría un inútil caos. Cuánta más digna es por tanto
la ciencia de la música, entendida como conocimiento teórico, que
el hacer sólo con la obra y los gestos. El músico es aquel que se
dedica al conocimiento de la música no con la esclavitud de la ac­
ción sino con el señorío de la especulación (Cattin, 1987: 164).
66 La división de las artes en útiles y placenteras, en liberales
y mecánicas, mentales y manuales perduró hasta bien entrado el
Renacimiento. Pero a partir de ese período y durante el Barroco
se comenzó a realizar otra distinción entre las artes. Como seña­
la Tatarkiewicz (2001: 82-90), algunas de ellas ocuparían un lu­
gar especial y una valoración distinta: pintura, escultura, poesía
y música para aislarlas como grupo determinado del resto de las
artes, ciencias y artesanías. Tras diversas posibilidades, F. Bacon
proponía un grupo de disciplinas que no se basaban en la razón
como las ciencias, ni en la memoria como la historia, sino en la
imaginación, pero para él eso sólo lo podía caracterizarlo la poe­
sía. Será en la época de la Ilustración, cuando se establece la di­
ferenciación como Bellas Artes con Batteaux en 1747, con su
obra Las bellas artes reducidas a un mismo principio: música, poe­
LXXVI ELENA QUEIPO D E LLAN O

los músicos, también los artistas plásticos del Re­

nacimiento exigirán la inclusión de su arte entre las
artes liberales, es decir, las ciencias, vinculadas al
pensamiento y no sólo a la acción física. Algunos
de los pintores como Leonardo, lucharon por ele­
var su obra al rango de arte liberal, de rango inte­
lectual, y no como una mera actividad manual. En
cualquier caso, la música se valoraba en esa época
si se concebía como ciencia, pero no si se entendía
como música práctica. Por eso el surgimiento de la
música instrumental, y la figura del intérprete, fue
fundamental para alcanzar una nueva valoración
del músico práctico, cuyo arte no requiere única­
mente la fisicidad, sino que pertenece también al
ámbito intelectual y espiritual.
La concepción sobre la música fue transformán­
dose a lo largo de la época renacentista de un interés
más especulativo hacia otro más práctico: «[...] La
música podía ser cultivada theoretice o practice. El
verdadero músico en la Antigüedad y sobre todo en el
Medievo no era el compositor ni el virtuoso, sino el
estudioso de la música, el que conocía la música mun­
dana. Después los propios teóricos dejaron de intere­
sarse tanto por la armonía abstracta y se fijaron más
en la música sonora, cantada y ejecutada. Abando­
nando en cierto modo la música del cosmos por la mú­
sica del hombre [...] Ya en los siglos xin y xiv la música
debe ser ad delectationen sensus [...]. El paso de la

sía, pintura, escultura y danza; todas proponían agradar e imi­

tar la naturaleza. Su razón era deleitar frente a la idea de utili­
dad. Pero arquitectura y retórica formaban parte de los dos
grupos, aunque la división entre miméticas o inventivas podía
remontarse a la Antigüedad.
 ESTUD IO M USICOLÓGICO LXXVII

primacía de la teoría a la práctica artística, ex statu

scintiae in statum artis se da en el Renacimiento», Ta-
tarkiewicz (2001: 89).
Pero ese proceso no resultó sencillo. Como señala
L. Bianconi (1986: 85-87), y que sería extensible no
sólo al Barroco sino a otros muchos períodos artísti­
cos, «ambivalente y problemática es la figura del ins­
trumentista del siglo xvn. Un recorrido tortuoso une
la emancipación en el siglo xvi de la música instru­
mental de la vocal [...] Con la dignificación clasicista
de la composición instrumental emprendida en la
Europa de comienzos del siglo xvin, principalmente
alrededor del modelo, vuelto normativo, del Op. 6
de Corelli, la naturaleza del instrumentista es fluc-
tuante: ejecutante, a veces virtuoso, a veces compositor
[...]». Por eso es importante resaltar que Los funda­
mentos. .. aborda esta temática de especial trascenden­
cia para la comprensión de lo que ha supuesto la valo­
ración de los artistas como estudiosos, compositores e
intérpretes.
Weber realiza un recorrido sobre el origen y las
transformaciones que han tenido los instrumentos.
Comienza tratando en primer lugar los instrumentos
de cuerda, desde los orígenes orientales, su expansión
y los cambios que fueron sucediéndose. Escribe sobre
los antecedentes del violín, con caja de resonancia,
como elemento decisivo, o de una sola pieza (como la
lira) o de varias piezas (como la viela o el crwth gaéli-
co) hasta llegar a los instrumentos modernos como el
violín, la viola y el violoncello. Nos recuerda la impor­
tancia de los conocidos centros de Brescia y Cremona,
determinante para el violín, porque con su aporta­
ción, se permitió alcanzar unas posibilidades de ejecu­
Lxxvm ELENA QUEIPO D E LLAN O

ción, de sonoridad y de expresividad antes impensa­

bles. La exigencia de la belleza de sonido, la capacidad
expresiva, se buscaba, y siempre se busca, como un
ideal, y no sólo era un tema trascendental para intér­
pretes y compositores, sino también para los propios
constructores. Weber señala que esos ideales tienen un
punto importante de inflexión en la época barroca.
Con A. Corelli y A. Vivaldi, como artífices de la posi­
ción que alcanza el violin como uno de los más eleva­
dos medios de expresión melódica. Su música para
conjunto, las sonatas a solo, o las triosonatas, son
obras clave de la literatura violinística universal.
El órgano recibe un tratamiento importante en
las páginas de Los fundamentos..., ilustrando sus
orígenes y resaltando la relevancia que ha tenido en
el desarrollo de la polifonía occidental. Sobre sus
primeros estadios, Weber lo retrotrae a una combi­
nación entre flauta de Pan y el principio de la gaita,
y su origen puede remontarse hasta la época de Ar-
químedes. Como instrumento que se convertiría en
el instrumento rey61de la Europa Occidental desde la
67 La expresión «instrumento rey» procede de II Transilva-
no. Sobre la forma correcta de tocar órganos e instrumentos de
púa de G. Diruta, publicado en Venecia en 1593. Es uno de los
más importantes tratados de la época. Se trata de una enfática
apología del órgano como señala Gallico. En alguno de sus pa­
sajes puede leerse: En la filosofía, cuando se dice el filósofo, se
sabe en seguida que se trata de Aristóteles. En la medicina, cuan­
do se dice la palabra médico se comprende que es Hipócrates. En
la poesía latina, con el nombre de poeta se honra a Virgilio y en la
poesía en lengua vulgar a Petrarca [ ...] Puesto que todos éstos, al
ser excelentes en su sabiduría monopolizan el nombre de su propia
excelencia [ ...] de ahí que el órgano sea el rey de los instrumentos,
y se llama así porque reúne en sí todos los instrumentos musicales
[ ...] es como un cuerpo humano gobernado por el alma, pues, el
 ESTUDIO M USICOLÓGICO LXXIX

Edad Media, le atribuye Weber el destacable papel

de ser el instrumento que contribuyó a la racionali­
zación de la polifonía, y como vehículo para la mú­
sica de culto eclesiástica, especialmente hasta el ad­
venimiento del Ars nova, no así del canto profano.
Su desarrollo constante queda reflejado en los trata­
dos que ya en el siglo x i i i comenzaron a proliferar al
respecto, a pesar de que no será hasta el siglo xvi
cuando comience a haber una creación específica de
tratados sobre instrumentos68. Escribe Weber: El ór­
gano es el instrumento que más que cualquier otro os­
tenta el carácter de una máquina, porque es el que más
liga al que lo sirve a las posibilidades técnicas objeti­
vamente dadas de su conformación del sonido y el que
menos libertad le deja de hablar su propio lenguaje
personal69. Weber quiere subrayar con ello, que como
instrumento, deja poco margen de inventiva o de
fantasía interpretativa, en términos de dinámica
concretamente.
El piano recibe en Los fundamentos... una aten­
ción especial70 y es donde más se descubre al autor
primer aspecto de éste, deleita la vista en gran medida, asi como el
sonido, que llega al oído en forma de palabras que expresan los
sentimientos del corazón [...]. [Gallico, 1986: 128-130],
68 Véase Early European Keyboard Music de W. Apel (Stei-
ner, 1989).
69 Nos recuerda Weber, que, el órgano, en su evolución, si­
guió el principio de la máquina, en el sentido de que su servicio
en la Edad Media exigía una cantidad considerable de personal,
sobre todo, pisadores de los fuelles, para los veinticuatro fuelles
del órgano antiguo de la catedral de Magdeburgo se necesitaban
doce calcantes. Resalta Weber, cómo dicho trabajo físico se ha
ido sustituyendo progresivamente por arreglos mecánicos.
70 En parte porque como bien afirma el autor, es en la cultu­
ra centroeuropea y sobre todo en la del los países del norte, don­
LXXX ELENA QUEIPO D E LLAN O

como un auténtico entusiasta y amante de la músi­

ca. Conoce la historia del instrumento, las obras que
para él se han escrito, sabe situarlo en el centro de
una época en la que convivió con sus antecesores en
momentos de plena experimentación. Describe su
no poco convulsa etapa de creación, primero como
obra de artesanía y más tarde como objeto artístico
de consumo a partir de la industrialización. Escribe
acerca de las primeras composiciones para piano, de
las imbuidas en el estilo galante, o en el espíritu del
Sturm und Drang, a las del pleno Romanticismo más
revolucionario y trascendental. Escribe sobre lo que
el piano ha supuesto para la música, sobre sus luces,
y algunas sombras.
Nos recuerda que el piano es heredero directo del
claviordio y del clavecín, y que la posibilidad de rea­
lizar dinámicas (piano y forte) es su primera razón
de ser. B. Cristofori, el artífice del mecanismo básico
del piano, desarrolló hacia 1709 en Florencia un ins­
trumento que podía realizar gradaciones de intensi­
dad sonora: desde baja (denominado piano) hasta
alta intensidad {forte), con el nombre de gravicemba-
lo col piano e forte, es decir, clavicordio con piano y
forte71.

de resultó «más natural» el piano, por razones de clima e Histo­

ria, ya que su cultura ha girado más alrededor del hogar, en
contraste con los países del sur. Y en estos últimos, dice Weber,
el piano, inventado allí no se propagó tan rápidamente como entre
nosotros, ni ha conseguido allí la posición de «mueble burgués» en
la misma extensión que entre nosotros se considera natural desde
hace ya mucho tiempo.
71 Según indica Levaillant (1998: 14) la disputa sobre la pa­
ternidad duró casi un siglo. Parece ser que el constructor alemán
G. Silbermann adaptó el mecanismo de Cristofori a los prime­
 ESTUD IO M USICOLÓGICO LXXXI

Weber señala la obra de Chamboniéres72, como

primer creador de obras específicamente destinadas
al piano, y la escritura virtuosística y experimental
para teclado de D. Scarlatti73 como uno de los pri­
meros síntomas de una nueva sensibilidad y tipo de
técnica que será fundamental para el piano. Algunos
autores74 atribuyen a G. Ludovico las primeras obras
compuestas para un piano Cristofori. Datan de 1731, y
se publicaron en Florencia con el título de Sonata da
cémbalo di piano e forte, y serían las piezas más anti­
guas que conserven indicaciones dinámicas para te­
clado. Es interesante resaltar lo que apunta Levai-
llant (1998: 32): sin embargo, todo el mundo las ha
olvidado, mientras que todos los pianistas han tocado
un día u otro algún fragmento del Clave bien tempera­
do de J. S. Bach.
Los factores más relevantes que son señalados en
Los fundamentos... como aquellos que permitieron
ros pianos que fabricó con su hermano en Dresde a comienzos
de los años treinta.
72 J. C. Chambonniéres (1601-1672). Compositor y claveci-
nista francés, uno de los mayores exponentes de la escuela fran­
cesa clavecinística. Según Bianconi (1986: 68) es el autor de las
primeras colecciones de suites cembalísticas imitando el estilo
de la música para laúd, en acordes arpegiados.
73 De las más de quinientas sonatas para teclado de D. Scar­
latti, sólo treinta fueron publicadas en vida. Se conocen como
Essercizi per Gravicembalo (Londres, 1738). No se conservan
manuscritos, aunque su obra nos ha llegado a través de copias,
que hizo entre 1742 y 1757. Sus sonatas están pensadas para el
aprendizaje, y para el placer tanto del ciilettante como del profe­
sional. Se sirvió de esta forma para realizar muchas novedades
técnicas a nivel virtuosístico: pasajes de gran velocidad, terceras
y sextas paralelas, y un abundante número de saltos y de cruce
de manos, lo que supuso una novedad para la época.
74 D. Levaillant entre otros.
LXXXII ELENA QUEIPO DE LLAN O

el triunfo definitivo del piano moderno de macillos

son entre otros, el virtuosismo internacional de Mo-
zart, la necesidad de mayor actividad tanto de los edito­
res como de los empresarios de concierto, o el creciente
consumo de música de acuerdo con las condiciones de
mercado y de la masa. Frente a la construcción artesa-
nal que tenía lugar a lo largo del siglo x v i i i , en la que
los instrumentos, incluso los más extravagantes, se
realizaban por encargo, señala Weber que la produc­
ción mecánica se apoderó del instrumento primero en
Inglaterra (Broadwood) y después en América. De
modo que en el siglo xix se convierte en artículo de co­
mercio, con la competencia entrefábricas y ejecutantes,
prensa, exposiciones, salas de concierto. Podría fechar­
se la plena industrialización alrededor del año 183075.
De mayor interés musical resulta la investigación
sobre las posibilidades del instrumento, en cuanto a
calidad sonora y posibilidades de expresión. Las ca­
pacidades tímbricas, de dinámica, de pulsación, etc.,
eran determinantes en su desarrollo. Es sin duda re-
señable la ansiada perfección o ideal técnico y sono­
ro que se exigía del instrumento, así como la impor­
tancia de satisfacer las demandas, cada vez mayores,
dice Weber, de los compositores, así como de los in­
térpretes. De ahí que encontremos en Beethoven al
paradigma del músico anhelante: en sus últimas so­
natas, los instrumentos de la época no habrían estado
a la altura. Según parece, Beethoven no verá nunca
satisfecha su ambición de novedad en términos de tesi­
75 La casa de pianos Bechstein firmó en 1870 su piano nú­
mero 4.196 y en 1910 construye veinte veces más. Ya en 1864 hay
más de 450 marcas de pianos diferentes en Alemania (Levai-
Uant, 1998: 23).
 ESTUDIO MUSICOLÓGICO LXXXIII

tura, potencia, rapidez de mecanismo y color (Levai-

llant, 1998: 36).
Abordaremos a continuación las líneas que We-
ber dedica a los compositores, pero previamente ha­
cemos un pequeño inciso sobre lo que en Los funda­
mentos... encontraremos sobre la idea del arte y de la
estética. Weber defendió siempre la necesidad de se­
parar hechos y valores, es decir, tratar la técnica y los
procesos de racionalización no enfocándolos desde
la subjetividad y la estética sino desde una visión y
planteamiento técnicos. A pesar del análisis plantea­
do desde la objetividad, como podrá apreciarse, no
son pocas las referencias y argumentaciones que rea­
liza el autor desde el ámbito estético.
Cuando Weber trata de los modos griegos, escribe
acerca de la concepción de Platón o Aristóteles: el
ethos de cada melodía, el poder de la música sobre el
carácter. Platón dejó constancia en la República (Li­
bro III) de cómo el modo lidio transmitía un carácter
lánguido y tímido; o Aristóteles, además de la fun­
ción de la Katharsis en su Poética, transmitió las ideas
de cómo y qué conviene en la música en su Política
(Libro VIII): lo entusiástico, lo práctico o lo ético.
Por otra parte, a pesar de la abrumadora aten­
ción que Weber presta al cálculo interválico, y al
número en cuestiones de acústica en su proceso de
racionalización, alude al sentido simbólico, mágico
o imaginativo de esos números, y de cómo esos sig­
nificados han ejercido influencia hasta quedar esta­
blecidos en un determinado sistema musical. Baste
recordar desde la noción pitagórica del número y la
armonía como expresión del cosmos, de cómo en el
arte árabe, las cuerdas del laúd invocan los estados
LXXXIV ELENA QUEIP O D E LLAN O

del alma, los humores, los planetas o los caracte­

res76, o de cómo la música china establece asocia­
ciones entre sonidos y fundaciones de sistemas po­
líticos, etc.
Es decir, que el arte, la música en este caso, en su
racionalización, se basa además de en razones lógi­
cas, también en cuestiones estéticas, filosóficas, o
políticas.
Sobre la concepción del arte, el goce estético y su
relación con el proceso de racionalización, Weber
escribe lo siguiente: Hemos de recordar al hecho so­
ciológico, que la música primitiva fue en buena parte
sustraída muy tempranamente al puro goce estético y
sometida a fines prácticos, ante todo mágicos, en par­
ticular apotropeicos (relativos al culto) y exorcísticos
(médicos), con lo que se vio enmarañada en aquel de­
sarrollo estereotipizante al que se hallan inevitable­
mente expuestos tanto todo acto mágico como todo
objeto mágicamente significativo, ya se trate de las ar­
tes plásticas o de medios mímicos o recitativos, or­
questales o del canto para influir a los dioses y demo­
nios. Es decir, las funciones de culto o religiosas se
interpretan como una fase previa al sentido estético.
En todo caso, queda abierta a la reflexión del lector
lo que pueda considerarse el arte y en qué términos lo
concebimos.
Acerca del momento clave en el que comienza la
racionalización, Weber escribe: Con el desarrollo de
la música hacia un arte de estamento — ya sea sacer­
dotal o aoídico—/ con extenderse más allá del uso me-

76 Sobre este tema véase la compilación de J. Godwin: La

armonía de las esferas, Atalanta, 2009.
 ESTUD IO M USICOLÓGICO LXXXY

mínente práctico de fórmulas tradicionales, o sea, con

el despertar de necesidades puramente estéticas, se
inicia regularmente su racionalización propiamente
dicha. Se concluye que las necesidades puramente
estéticas, se plantean desde un punto de vista kantia­
no, esto es, como el de goce o la contemplación des­
interesada. Es, en todo caso, una de las concepcio­
nes clásicas del pensamiento estético.
Por último, Weber introduce una de las catego­
rías estéticas novedosas que fueron surgiendo a lo
largo de la Ilustración, y especialmente durante el
Romanticismo: lo interesante, entendido como lo
peculiar, lo extraño y no necesariamente bello77.
Cuando Weber trata de la disolución de la tonalidad,
lo hace justificándolo como producto de la «estética
de lo interesante». Hacia finales del siglo xvm al
ideal de belleza y al sentido clasicista del arte, que se
fundamentaba en nociones como armonía, simetría
o equilibrio, se van añadiendo otras categorías como
la de lo sublime, lo pintoresco, o lo interesante.
Decíamos que en Los fundamentos... podremos
leer un breve pero conciso recorrido por los gran­
des compositores que ha tenido el piano y sus ante­
cedentes. Un caso especial es el de la figura de J. S.
Bach, que destaca, además de por ser uno de los
más grandes músicos de todos los tiempos, como
autor de una obra para teclado que supone una de
las cumbres de la Historia de la música. De su in­
mensa obra, baste sólo nombrar las Partitas, las
Suites, o las Variaciones Goldberg, así como el cita­

77 Como lo «sublime» o lo «bello», lo «interesante» es una

de las categorías que se estudian en la teoría estética.
LXXXVI ELENA QUEIPO DE LLAN O

do anteriormente Clave bien temperado como mues­

tra de su genio. Estas obras, en cualquier caso, no
estaban destinadas al piano. Bach las compuso
para instrumentos como el clave o el órgano78. A pe­
sar de ello, su obra se ha interpretado y se sigue ha­
ciendo, también en el piano. Es bien conocido cómo
hubo un encuentro entre J. S. Bach y el constructor
G. Silbermann, y al parecer a Bach no le terminó de
convencer el mecanismo del piano, aunque poste­
riormente se mostró más partidario. Es decir, que
Bach padre conoció el piano en su etapa de «gesta­
ción», en la que el mecanismo no estaba desarrolla­
do o perfeccionado del todo; la sonoridad parece
que era desequilibrada; y la pulsación, imprecisa.
En el período en el que convivían clavicordio, cla­
vecín y pianoforte, debe destacars a uno de sus hijos:
Cari Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Conocido
por encamar el llamado estilo sentimental (Empfind-
samkeit), escribía: Un músico no puede emocionar a
los demás si no se emociona él mismo. Es indispensa­
ble que sienta todas las emociones que espera hacer
surgir en sus oyentes, porque de esta manera, la reve­
lación de su sensibilidad estimulará en los demás una
sensibilidad semejante79. Será además quien escriba

78 Por citar sólo un ejemplo, Las Partitas aparecen con la si­

guiente indicación: para la práctica del clave, consistente en Pre­
ludios, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, Minuetes y
otras galanterías, compuestas para el placer y deleite de los
amantes de la música, 1731.
79 Estas palabras aparecían en su ensayo Versuch iiber die
wahre Art das Klavier zu Spielen, 1753 y 1762 (Sobre el verdadero
arte de tocar el teclado). En otra parte escribe sobre la importan­
cia de la expresión en la interpretación: es sin duda un prejuicio
pensar que el mérito de quien toca instrumentos de teclas consiste
 ESTUD IO M USICOLÓGICO LXXXVII

sobre qué instrumento es más adecuado a cada mú­

sica en ese interesante período en el que convivían
todos los instrumentos de teclado, y no se especifica­
ba en las partituras a cuál de ellos estaba destinada
la música, o si podía interpretarse en cualquiera de
ellos.
Igualmente fascinante y complicado es hacer una
breve referencia a las obras de otro de los grandes
compositores de la música, como es W. A. Mozart,
al que Weber atribuye el don del virtuosismo interna­
cional, y puede añadirse una genialidad universal.
Su obra para piano, que abarca sonatas, fantasías, o
variaciones, entre otras, supone el paradigma del
Clasicismo: emoción y contención, patitos y equilibrio.
Desde un estilo sentimental, a una fase expresiva bajo el
influjo de Mannheim, su escritura contrapuntística le
revela como hijo privilegiado del Barroco, pero sus
formas le sitúan como un clasicista. En cualquier
caso, su obra para teclado, cuya técnica y origen son
clavecinísticos, encuentra en el piano una sonoridad
nueva, cantabile, y llena de dramatismo80. Su sonata
en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos más ági­
les del mundo, poseer el trino simple y doble, dominar el arte de la
digitación, tomar décitnas o doceavas, [ ...] y más cosas aún y
pese a todo esto no ser un intérprete realmente claro, agradable o
emocionante [■■■]■ Así pues: ¿en qué consiste una buena ejecu­
ción? Ni más ni menos que en la facultad de hacer que el oído se
sensibilice ante el verdadero contenido expresivo de una composi­
ción [...].
80 A Mozart le sedujo la mecánica de la escuela vienesa, por­
que permitía un control más preciso y refinado de la pulsación.
J. A. Stein, constructor con su firma en Austria, adaptó la mecá­
nica de Cristofori, con un apagador independiente para cada
nota. Aumentaba así la ligereza del teclado y velocidad de res­
puesta (Levaillant, 1998: 34).
LXXXVIII ELENA QUEIPO D E LLAN O

en Do m, o su Fantasía en Do m son claro ejemplo

de su genialidad.
Por otro lado, Weber muestra lo esencial de cada
período de la música. Se dice que el piano es el ins­
trumento romántico por excelencia. Su sentido y su
exploración mayores, parecen haberse dado en ese
tiempo, del mismo modo que la escritura que desa­
rrollan los compositores del Romanticismo está
pensada y concebida para y desde el piano. Weber
destaca a sus dos compositores esenciales, a los que
mejor representan el espíritu del Romanticismo:
F. Chopin y F. Liszt. Destaca a Chopin, por ser el
compositor que se concentra prácticamente en ex­
clusiva al piano. Su obra encama intimismo y espíri­
tu revolucionario; el ideal melódico y una técnica
nueva para toda la imaginación armónica que se en­
cuentra en los Estudios, en las obras de evocación
como los Nocturnos o las Baladas. Sobre Liszt, que­
da subrayado que no nos encontramos sólo ante el
virtuoso en estado puro, en lo que se puede llamar la
«técnica trascendental» de sus Estudios', las cotas ar­
tísticas alcanzadas en obras como Después de una
lectura de Dante o los Sonetos de Petrarca demues­
tran que la técnica siempre debe estar al servicio de
la música.
La posición que ocupa el piano es comparada en
Los fundamentos... con la que tenían otros instru­
mentos de épocas más antiguas. Escribe Weber: su
posición inconmovible actual descansa en la universa­
lización de su utilización para la apropiación domésti­
ca de casi todos los tesoros de la música. Es decir, que
el piano, además de tener su literatura propia, se ha
empleado y se continúa haciendo, para la composi­
 ESTUDIO M U SICOLÓGICO LXXXIX

ción, para transcripciones de músicas escritas para

otros instrumentos, para interpretar melodías de
ópera, o reducciones de orquesta. Su universalidad
queda reflejada en el empleo como instrumento de
acompañamiento y de enseñanza, para aquellos que
están a él plenamente dedicados, o para los diletan­
tes: Como instrumento de enseñanza, el piano ha reem­
plazado a la antigua cítara, al monocordio, y al órga­
no primitivo de las escuelas monacales; en cuanto
instrumento de acompañamiento al aulos de la Anti­
güedad, al órgano y a los primitivos instrumentos de
cuerda de la Edad Media y al laúd de época renacen­
tista, En cuanto a instrumento de capas sociales altas,
y asociado a los aficionados y diletantes, ha reempla­
zado a la cítara, al arpa del norte o al laúd del si­
glo XVI.
Sobre la difusión del piano, Weber nos muestra
no sólo sus luces, sino que nos advierte de que nos
hemos habituado tanto a su afinación temperada, y
a su función armónica, que se ha corrido el riesgo de
perder la sensibilidad hacia otras afinaciones, y ha­
cia otras disposiciones. Nuestra educación exclusiva
en la música armónica moderna se basa esencialmente
en el piano, pero en su aspecto negativo también, en el
sentido de que el temperamento ha despojado segura­
mente a nuestro oído, desde el punto de vista melódico,
de una parte de aquella sensibilidad que imprimió al
refinamiento de la cultura musical antigua, su sello in­
confundible.
XC ELENA QUEIPO DE LLAN O

BIBLIOGRAFÍA

I. FUENTES CONTEMPORÁNEAS81

K ie s e w e t t e r , R. G. (1 8 2 6 ): Die Verdienste der Niedeñánder um

die Tonkunst; (1 8 4 2 ) Die Musik der Araber nach Originalque-
Ilen dargestellt.
H a u p t m a n n , M. (1853): Die Natur der Harmonik und Metrik.
H e l m h o l t z , H . (1 8 6 3 ): Die Lehre von den Tonempfindungen ais
psychologische Gnmdlage fiir die Theorie der Musik.
W e s t p h a l , R. (1864): Gesehichte der alten und mittelalterlichen
Musik.
G e v a e r t , F. A. (1875-1881): Histoire et théorie de la musique de
l’antiquité.
R ie t s c h e l , G. Ch. (1893): Die Aufgaben der Orgel im evangelis-
chen Gottesdienst bis im 18. Jahrhundert.
F l e is c h e r , O. (1895-1895): Neumenstudien: Abhandlung iiber
mittelalterliche Gesangstonschriften.
R ie m a n n , H. (1901): Handbuch der Musikgeschichte.
F l e is c h e r , O. (1901-1902): «Zur vergleichenden Liedfors-
chung» (en Sammelbande der Internationalen Musikgesells-
chaft, 3).
W o l f , J. (1904): Gesehichte der Mensuralnotation von 1250-1460.
C o l l a n g e t t e s , P. (1904-1906): «Etude sur la musique arabe»
(en Journal Asiatique).
D e n s m o r e , F. (1905): «The Music of the American Indian» (en
de Overland Monthly).
R ie s e m a n n , O . v o n (1907): Die Notationen des altrussischen Kir-
chengesanges.
H o r n b o s t e l , E. von (1908): «Über die Musik der Kubu» (en
B. Haben’s Die Orang-Kubu auf Sumatra); (1909) «Über
Mehrstimmigkeit in der aussereuopaischen Musik» (en
Kongress der Internationalen Musikgesellschaft, 3).

81 Que Weber consultó, que no aparecen en su texto original,

y que provienen de la publicación inglesa de 1958, editada por
D. Martindale, y J. Riedel y que nosotros consultamos también
en el artículo de J. Wierzbicki. Citadas por orden cronológico de
publicación.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO X C I

D ensm ore,F. (1910): «Chippewa Music» (en the Burean o f

American Ethnology Bulletin, 45).

II. OTRAS FUENTES CONTEMPORÁNEAS82

A m b r o s , W (1878): Geschichte der Musik.

A d l e r , G. (1886): Studie zur Geschichte der Harmonie (en Sit-
zungberichte der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften
in Wien, Philosophisch-historische Klasse, 98).
E l l i s , A. J. (1886): On the Musical Scales o f Various Nations.
S p e n c e r , H. (1891): «The Origins and Function of Music» (vol.
2 de Essays: Scientific, Political, and Speculative).
C r u s iu s , O . (1 8 9 4 ): Die delphischen Hymnen: Untersuchungen
iiber Texte und Melodien.
H a m m e r ic h , A. (1894-1995): «Studien über die altnordischen
Luren in Nationalmuseum zu Kopenhagen» (en Viertel-
jahrsschrift für Musikwissenschaft, 10).
P o m m e r , J. (1896): «Über das álplerische Volkslied und wie man
es findet» (en Zeitschrift des deutschen und osterreichischen
Alpenvereins).
R ie m a n n , H . (1 8 9 8 ): Geschichte der Musiktheorie.
S t u m p f , C. (1901): «Tonsystem und Musik der Siamesen» (en
Beitrdge zur Akustik und Musikwissenschaft, 2).
A b r a h a m , O. y H o r n b o s t e l , E. M. von (1905-1906): «Über die
Harmonisierbarkeit exotischer Melodien» (en Sammelbánde
der Internationalen Musikgesellschaft, 7).
H o r n b o s t e l , E. von (1905-1906): «Die Probleme der verglei-
chenden Musikwissenschaft» (en Zeitschrift der lnternatio-
nalen Musikgesellschaft, 7).
L e d e r e r , Y. (1 9 0 6 ): Über Heimat und Ursprung der mehrstimmi-
gen Tonkunst.
M e ie r , J. (1 9 0 6 ): Kunstlieder im Volksmunde.
W i t t e , F.: «Lieder und Gesange der Ewe Neger» (en Anthro-
pos, 1).
S h e r b e r , F. (1908): «Degeneration und Regeneration» (en Nene
Musikzeitung, 29).
F is c h e r , E. (1908): «Patagonische Musik» (en Anthropos, 3).

82 Que Weber pudo manejar, según J. Wierzbicki.

XCII ELENA QUEIPO D E LLAN O

L e h m a n n -N its c h e ,R. (1908): «Patagonische Gesánge und Mu-

sikbogen» (en Anthropos, 3).
R i e m a n n , L. (1908-1909): «Der Volksgesang zur Zeit der Kir-
chentonarten» (en Zeitschrift der Internationalen Musikge-
sellschaft, 10).
H o r n b o s t e l , E. von (1909): «Wanyamwesi-Gesange» (en An­
thropos, 4).
C o m b a r i e u , J. (1909): La musique et la magie: Etude sur Ies ori-
gins populaires de l'art musical, son influence et sa fonction
dans les sociétés.

III. FUENTES CLÁSICAS DE LA HISTORIA

DE LA MÚSICA83

P latón: República (trad. Cast. P. Azcárate), Ed. J. Mesías, Ma­

drid, 2006.
A r is t ó t e l e s : Política (intr., trad. y notas de C. G. Gual y A . P.
Jiménez), Alianza, Madrid, 2009.
A r is t ó x e n o : Elementa harmónica. The Harmonics o f Aristoxe-
nus, ed. trad. y notas de H. S. Macran, Clarendon Press,
Oxford, 1902.
A r ís t id e s Q u in t il ia n o : De música. On Music in Three Books,
trad., intr. y notas de T. J. Mathiesen, Yale University Press,
New Haven, 1983.
P s e u d o P l u t a r c o : De música, Ed. K. Ziegler, Leipzig, 1966.
B o e c io : De institutione música Fundamentáis o f Music, trad.,
intr. y notas de C. M. Coger, ed. C. Y Palisca, Yale Univesi-
ty Press, New Haven, 1989.
P r o s d o c im u s d e B e l d e m a n d is : Contrapunctus, 1412.
T in c t o r is , X: Líber de arte contrapuncti, 1477.
R a m o s d e P a r e ia , B.: Música práctica, Bologna, 1482.
G a f f u r iu s , F.: Practica musicae, Milán, 1496.
S c h l in k , A .: Spiegel der Orgelmaeher und Organisten, 1511.

83 Que Weber ha tratado directa o indirectamente, de las

que, o cita exclusivamente al autor o refiere determinados trata­
dos o teorías sin especificar su autor, y hemos creído convenien­
te reflejar las más relevantes. Se han añadido otras por su interés
musical, que puedan ser textos de la filosofía o de la estética.
Citadas por orden cronológico.
 ESTUDIO M USICOLÓGICO XCIII

Z a r l in o , G.: Le Institutioni harmoniche, Venice, 1558.

G á l il e i , V.: Discorso intorno all uso delle dissonanza, Roma,
1588.
R epler, I : Harmonice mundiLibri V, Linz, 1619.
B a c o n , F.: Sylva sylvarum, London, 1627.
K i r c h e r , A.: Musurgia Universalis sive ars magna consoni et dis-
soni, Roma, 1650.
D e s c a r t e s , R . : Musicae compendium, Utrecht, 1650.
Fux, J. X: Gradus adParnassum, Viena, 1721 (trad. inglés y ed.
A. Mann), Norton, Nueva York, 1971.
R a m e a u , J. Ph.: Traite d'harmonie, París, 1722; Treatise on Har-
mony (trad, intr. y notas de Ph. Gosset), Nueva York, 1971.

IV. FUENTES CLÁSICAS D E MÚSICAS

NO OCCIDENTALES84

D e m ú s i c a a r á b ic a

Mukhtasar al-musiqiji ta’lif al’nagham wasanát

A l - K in d i (8 6 6 ):
al’-ud (Summary on music with referente to composition of
melodies and lute making). Risala f l khubr sinaát al-ta’lif
(Treatise concerning the inner knowledge of the art of com­
position).
A b u T a l ib A l - M u f f a d a l I b n S a l a m a (902): Kitab al-malahi
(Book on instruments).
A l - F a r a b i (950): Kitab al-musiqi al-kabir (Great book on mu­
sic); Kitab al-iqa’at (Book of thythms). Kitab ihsañ al-úlum
(Book of the comprehension of the sciences).
I b n S i n a (Avicena) (1037): Kitab al-shif (The book of hearing).
I b n R u s h d (Averroes) (1198): Sharh f i 1-nafs li-Aristutalis (Com-
mentary on Aristotle’s De Anima).

D e m ú s ic a c h in a

Sui-Tang yanyue diao yanjiu (Study of mode-keys of

H a y a s h i:
the Sui and Tand. Shanghai), 1936.

84 De las que Weber cita sólo los autores. Hemos incluido

las obras a las que alude, así como las de otros autores de refe­
rencia. Citadas por orden cronológico.
XCIV ELENA Q UEIPO D E LLAN O

ed.: QuanSongci zhongde yuewu ziliao (Music and

J in Q ia n q iu ,
dance material in the Complete Songci), Beijing, 1990.

D e m ú s i c a i n d ia

B harata, siglo v . Natyasastra. Ed. M. Ghosh con trad. ing.

(Calcutta, 1951).
M a t a n g a s , siglo v i i i . Brhad-desi. Ed. K. S. Shama y A. B. Beo-
har con trad. ing. (Delhi, 1992).
P a r s v a d e v a , siglo x i i . Sangita-scimaya-sara.
P u n d a r ik a V i t t h a l a , siglo x v . Ragamañjari. Ed. Sathyanaraya-
na, (Bangalore, 1986).

V. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA

New Grove Dictionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie,

Macmillan, Londres, 1984 y 2001.
A l b e r t o G a l l o , F.: El medioevo, Segunda parte, Turner, M a­
drid, 1987.
B a s s o , A.: La época de Bach y Haendel, Turner, Madrid, 1986.
B e s s a r a b o f f , N.: Andent European Musical Instruments: cm or-
ganologycal study, Boston, 1941.
B i a n c o n i , L.: El siglo xvn, Turner, Madrid, 1986.
B l a u k o p f , K.: Sociología de la música, Real Musical, Madrid,
1988.
C a m p b e l l , M. y G r e a t e d , C .: The Musicians Guide to Acoustics,
Londres, 1987.
C a n d é , R. de: Historia universal de la música, vols. I y II, Agui-
lar, Madrid, 1981.
C a t t i n , G .: El medioevo, Primera parte, Turner, Madrid, 1987.
C o m o t t i , G .: La música en la cultura griega y romana, Turner,
Madrid, 1986.
D a h l h a u s , C .: Estética de la música, ed. Reichenberger, Berlín,
1996.
F u b i n i , E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el si­
glo xx, Alianza, Madrid, 1997.
G a l l i c o , C.: La época del Humanismo y del Renacimiento, Tur­
ner, Madrid, 1986.
G o l d r a z , J. I : Afinación y temperamento en la música occiden­
tal, 1992.
 ESTUD IO M USICOLÓGICO X C Y

G rout, D. J. y P a l i s c a , C. V .: Historia de la música occidental,

vols. I y II, Alianza, Madrid, 2001.
H u g h e s , D. W.: «Japanese music: Transmission. Scales and mo-
des. Instruments and instruments genres», New Grove Dic-
tionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
K i s h i b a , S.: «Japanese music: History and Aesthetics», New
Grove Dictionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
K ü h n , C.: Historia de la composición musical en ejemplos comen­
tados, Idea Books, 2003.
L a m , J. S. C.: «Chinese music: History and Theory», New Grove
Dictionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
L e v a il l a n t , D.: El piano, Span Press Univesitaria, 1998.
M i c h e l s , U.: Atlas de música, vols. I y II, Alianza, Madrid, 2009.
N e t t l , B.: The Study o f Ethnomusicology, Univesity of Illinois
Press, 2005.
P i s t ó n , W.: Harmony (New York, 1941, 2/1948, rev. 5/1987 by
M. De Voto) (trad. cast. J. L. Milán Amat) Labor, 1995.
P o c h é , C.: «Arab music: Musical instruments», New Grove Dic­
tionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
P o w e r s , H. S.; W i d e s s , R.; G e e j i e , G .; D i c k , A., y K a t z , J.: «In-
dian music: Theory and practise of classical music», New
Grove Dictionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
Q u r e s h i , R.: «Indian music: History of classical music», New
Grove Dictionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
R o b e r t s o n , A. y S t e v e n s , D.: Historia general de la música, v o l.
I, Istmo, Madrid, 2000.
R o s e n , C : El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Alianza,
Madrid, 1986.
Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 2001.
T h r a s h e r , A. R.: «Chinese music: Musical instruments», New
Grove Dictionary o f Music and Musicians, ed. S. Sadie, 2001.
W i l l ia m s , P .: A New Hystory o f the Oigan from Greeks to the
Present Day, Londres, 1980.
W r i g h t . O.: «Arab music: Early theory; Theory: al-Farabi to
Ibn Sina», New Grove Dictionary o f Music and Musicians,
ed, S. Sadie, 2001.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO

MAX WEBER Y LA SOCIOLOGÍA

DE LA MÚSICA*
por Arturo Rodríguez Morató

La figura de Max Weber ocupa en la historia de la

sociología un lugar privilegiado a la vez que inestable.
Su talla indiscutible, la amplitud y profundidad de sus
investigaciones substantivas, así como la perspicacia

* Este texto fue originalmente publicado en Papers. Revista

de Sociología (n.° 29, 1988). Ahí formaba parte de un artículo
que abordaba un tema más amplio («La trascendencia teórica
de la sociología de la música. El caso de M ax Weber»). Para su
inclusión en este volumen, el texto ha sido revisado, eliminando
de él las inevitables incongruencias que el paso de los años y el
nuevo contexto provocaban. La revisión, sin embargo, apenas
ha ido más allá y no ha afectado en casi nada al contenido mis­
mo del trabajo. No ha sido necesario entrar en mayores hondu­
ras porque la problemática de la que se habla —la interpreta­
ción de la sociología de la música weberiana en el contexto

PÍCVII]
XCVIII ARTURO RODRÍG UEZ M ORA TÓ

de sus escritos metodológicos, le acreditan como el «clá­

sico» por antonomasia. Su influencia en la historia pos­
terior de la disciplina ha sido enorme, hasta el punto de
que un ejército de exegetas de su obra se ha ido pasando
el testigo de generación en generación desde el mismo
momento de su muerte. Sus trabajos han servido de ins­
piración en los más diversos campos y constituyen una
referencia permanente en las disputas teóricas o meto­
dológicas. Se ha llegado incluso a declarar que «la “so­
ciología weberiana” se confunde en último término con
la sociología misma» (Alexander, 1983, p. 130). Pero al
tiempo que se coincide en señalar la tremenda influen­
cia de su obra, también se ha constatado a menudo la
ausencia de una verdadera «escuela weberiana» (An-
dreski, 1984, p. 4). Y es que, de hecho, a Weber se le ha
criticado o reivindicado desde casi todas las posiciones
(Alexander, 1983, pp. 1-2). Su metodología ha sido vista
como hermenéutica por unos (Howe, 1978) y como po­

de la obra general de su autor— no ha experimentado cambios

significativos en los veinte años transcurridos, ni por el lado del
análisis de la obra weberiana, ni por el de su sociología de la mú­
sica (aunque en este caso hay que citar el importante libro de
Christoph Braun, de 1992: M ax Webers «Musiksoziologie»,
Laaber-Verlag, Laaber). Las introducciones a la obra apareci­
das entretanto en otras lenguas (como la de Leopoldo Waizbort
para la edición brasileña, de 1995, o la de Emmanuel Pedler
para la francesa, de 1998), con ser valiosas no aportan elemen­
tos nuevos. Esencialmente, los términos de la discusión no han
variado y en ese sentido no parece que el planteamiento de la
misma que aquí se hace precise de una especial actualización. El
único añadido substantivo ha sido, pues, la referencia a Schlu-
chter (1989), porque a través de ella hemos podido matizar un
punto de nuestro argumento.
Las referencias al texto de Weber de Los fundamentos... se
mantienen según la edición de FCE (Economía y Sociedad).

I
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO XCIX

sitivista por otros (Runciman, 1972), y sus estudios

substantivos se han calificado tanto de comparativos
(Bendix y Roth, 1971; Bendix, 1970) como de evoluti­
vos (Tenbruck, 1980). Esta polivalencia de la obra de
Weber no es en modo alguno casual, sino que reside en
la esencial multidimensionalidad de todos sus escritos,
que en conjunto constituyen, como bien reza el título de
la monografía que le dedicó Jeffrey Alexander, «la ten­
tativa clásica de síntesis teórica» (Alexander, 1983). En
esta versatilidad estriba también, pues, el señalado inte­
rés que ofrece la contrastación de la sociología de la
música weberiana con el resto de la obra del autor.
La trayectoria intelectual de Weber, como es sa­
bido, tiene un punto de inflexión en su crisis nervio­
sa de 1897, a la muerte de su padre. La larga enfer­
medad que siguió a ese suceso, y que le mantuvo
alejado de toda actividad académica durante casi
seis años, establece con nitidez la existencia de dos
épocas en su obra. Una primera, en la que sus inte­
reses se limitaban a la economía y al derecho, y otra
posterior, en la que éstos se ampliaron hasta abarcar
todo el campo de la cultura. En el primer escrito tras
su recuperación—«La objetividad del conocimiento
en las ciencias y la política sociales» (Weber, 1971
[1904])—, Weber ya aborda los problemas metodo­
lógicos de una «ciencia de la cultura» en sentido am­
plio. Unos años más tarde, hacia 1911, escribe Los
fundamentos racionales y sociológicos de la música.
Juzgado a menudo como escasamente sociológico
(Etzkorn, 1964; Del Grosso, 1968)1, este ensayo es
1 H. Engel llega a negar rotundamente que el trabajo pueda
considerarse como sociología de la música (citado por Blomster,
1976, p. 101). En cuanto a Etzkom y a Del Grosso, sin embargo,
C ARTU RO RODRÍGUEZ M ORATÓ

no obstante reconocido unánimemente como una

muestra del saber enciclopédico de Weber. En ese
sentido, conviene subrayar que el dominio de los da­
tos y de las teorías de la musicología de su tiempo
que allí se pone de manifiesto va más allá de la mera
erudición. Weber —ejemplo de probidad científi­
ca— se siente capaz de discutir de los más variados
y especializados temas, y ello frente a personajes de
la categoría de un Helmholtz. Conoce directamente
textos antiguos y juzga sobre un sinfín de músicas
étnicas, muy poco accesibles en aquella época2. En
resumen, resulta ineludible concluir que Los funda­
mentos..., a pesar de su carácter de opúsculo, encie­
rran un trabajo ímprobo por parte del autor...3. La
cabe matizar que en escritos posteriores le reconocen un entronque
más definido con la sociología weberiana (Etzkom, 1973; Del
Grosso, 1982). En cualquier caso, la tentación de negarle carácter
sociológico al texto es general, y está implícita en la nula considera­
ción de que ha sido objeto por parte de los teóricos de la sociología,
así como en el desconcierto que produce en la propia sociología de
la música, obligada a rendirle pleitesía, por un lado, al tiempo que
incapaz de sacarle partido. De hecho, como justamente han resal­
tado los encargados de la edición inglesa de la obra —Don Martin-
dale y Johannes Riedel—, ésta «constituye un caso crítico de la re­
lación entre los valores de las ciencias sociológica y musicológica»
[recogido en Brook, Downes y Van Solkema (eds.), 1972, p. 204],
Nótese, por otra parte, que este carácter fronterizo de la problemá­
tica socio-musicológica, puesto aquí de manifiesto, era uno de los
rasgos en que basábamos al comienzo de este texto nuestra hipóte­
sis sobre la trascendencia teórica de la sociología de la música.
2 El hecho, señalado por Blaukopf (1970, pp. 161-162), de
que Weber pudiera tener acceso al Phonogminm-Archiv de Von
Hornbostel no relativiza excesivamente esta afirmación, pues
las seguras apreciaciones de Weber testimonian de una verdade­
ra labor investigadora.
3 De este estudio nos ocuparemos detenidamente en las pá­
ginas que siguen.
 ESTUD IO SOCIOLÓGICO C I

preocupación por los temas musicales no desapare­

cerá a partir de entonces de la obra weberiana, y so­
bre todo ocupará un lugar principal en la trastienda
de sus intereses. Las referencias concretas serán, sin
embargo, escuetas, y constituirán en comparación
meras ilustraciones de otras tesis. Así, en su ensayo
metodológico sobre El sentido de la «libertad de va­
loración» en las ciencias sociológicas y económicas
(1971 [1917]), que pese a la fecha de su publicación
procede en realidad de un informe presentado cua­
tro años antes, el resumen que se hace del proceso de
racionalización musical occidental coincide a gran­
des rasgos con lo dicho en Los fundamentos... Se
apunta, sin embargo, una nueva ponderación de los
factores, y el «modelo», en su máxima concisión y
desnudez, aparece más articulado y explícito. Sobre
ello nos extenderemos más tarde. Por el momento
bastará con señalar que las matizaciones apuntan a
una mayor importancia de los estratos sociales ra-
cionalizadores y de las condiciones socio-políticas e
histórico-religiosas que rodean el proceso. También
merece la pena aludir aquí a una fugaz considera­
ción que hace en 1919, con ocasión de su famosa
conferencia sobre «La ciencia como vocación». Se
trata del papel crucial que «los músicos experimen­
tales del siglo xvi, con su clavicordio de pruebas»,
habrían desempeñado en el nacimiento de la ciencia
experimental. «De ellos —dice explícitamente— la
experimentación pasó a la ciencia, especialmente
por obra de Galileo; a la teoría, a través de Bacon, y
más tarde a cada una de las disciplinas científicas
singulares» (1972, p. 204 [1919]). Y para terminar
con este breve repaso a las referencias musicales en
CU ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

la obra de Weber, hay que referirse a otra, tan fugaz

como la anterior, contenida en la conocida «intro­
ducción» de 1920 a la nueva edición de La ética pro­
testante,, dentro de los Ensayos sobre sociología de la
religión. La mención es extremadamente escueta —tan
sólo un párrafo (Weber, 1987, p. 12)— y no supone
por otra parte ningún avance o cambio significativo
respecto a lo dicho en Los fundamentos... o en El
sentido..., pero es en cualquier caso significativa su
presencia en el contexto de ese escrito, que Weber
ofrece como maduro compendio de su visión sobre
las dimensiones del racionalismo occidental.
Una imagen de las preocupaciones socio-musico-
lógicas de Weber que quisiera basarse tan sólo en los
testimonios escritos y publicados resultaría sin duda
insuficiente. Es por tanto instructivo acudir a los
recuerdos de Paul Honigsheim, discípulo y amigo
suyo, y como él gran entendido en temas musicales,
para tratar de completar en lo posible el perfil pluri-
dimensional de sus intereses. Por lo que hace a su
melomanía, es suficientemente conocida y no preci­
sa comentario, aunque puede recordarse su contra­
dictoria opinión sobre el wagnerismo, en el que, pese
a deplorar toda su liturgia, no dejaba de encontrar
un «elemento serio» (Honigsheim, 1977, p. 84). Preci­
samente para contradecir el «panerotismo wagneria-
no» había pensado en ocasiones escribir un artículo.
Desgraciadamente no llegó a realizar este proyecto,
pero resulta significativo, en cualquier caso, su inte­
rés por las «ideologías» musicales, y es asimismo elo­
cuente su definitivo silencio. De la misma forma,
otro trabajo del que nos habla Honigsheim había de
quedar inédito:
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CIII

A nte mí y algunos am igos desarrollaba u n a

teo ría sobre los factores que tienen im portancia en
la form a de la m úsica instrum ental, especialm ente
la suite, la so n ata y la sinfonía, teoría que no está
co ntenida en los m anuscritos de sociología de la
m úsica que dejó al m orir. E n breve, su teo ría era la
siguiente: el cristianism o era la única religión de las
que tienen escrituras que no h ab ía incluido nunca
la d an za en el culto, pues se avergonzaba del cuer­
po. P or lo tan to , era necesario tener u n a m úsica
fu n d ad a principalm ente en la m elodía m ás que en
el ritm o h a sta u n g rado casi nunca en co ntrado en
n ing ún otro lug ar (H onigsheim , 1977, p. 86).

Independientemente de la justeza de la teoría,

que Honigsheim discute, y del tono burdamente «cau­
sal», que parece más propio de Honigsheim que de
Weber, lo que el texto establece claramente es el inte­
rés de este último por relacionar la esfera técnica
musical con las Weltanschauugen de índole religiosa,
algo que no se llegó a plasmar en ninguno de sus es­
critos. Y también es una sorpresa saber de su interés
por «conversar con los músicos». «Especialmente
averiguaba sobre su formación, sus exámenes, sus
honorarios, su jubilación y otros asuntos relaciona­
dos con sus intereses sociológicos», nos dice Honigs­
heim (1977, p. 86). Las condiciones socio-económi-
cas del músico entraban también, por tanto, dentro
de lo que Weber estimaba relevante, en contra de lo
que pudieran hacer creer sus escritos. Por último,
otra anécdota referida por Honigsheim descubre
una nueva dimensión:
CIY ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

E n la prim avera de 1912 cam inábam os p o r el

ja rd ín de W eber u n dom ingo p o r la tarde. Él m an ­
tenía u n a viva discusión con u n m usicólogo ex­
tranjero y señaló d os clases de problem as que eran
m uy im portantes p a ra la investigación científica.
Prim ero, ¿qué ra z ó n existe p a ra el hecho de que un
d eterm inado in stru m en tista elija u n determ inado
instrum ento, p o r ejem plo el oboe o el fagot, y no
otro? Segundo, ¿en qué m edida está satisfecho el
individuo que to ca u n instrum ento p ara el cual
existen pocos solos, com o p o r ejem plo el trom bón
o la tu b a, y h a sta qué p u n to lam enta haber apren­
dido ese instrum ento? (H onigsheim , 1977, p. 85).

Es arriesgado aventurar el tipo de respuestas en

que pensaba Weber, y por lo mismo la propia signifi­
cación de las preguntas, pero es obvio que apuntaba
más allá de los condicionantes puramente económi­
cos, e incluso quizá del ámbito de las legitimacio­
nes sociales. Otra dimensión inédita de Weber, por
tanto.
En definitiva, tras lo dicho resulta inexcusable
concluir que los intereses socio-musicológicos de
Weber, así como los conocimientos que se le atribu­
yen, y de los que hace gala especialmente en Los fun­
damentos..., no se corresponden con la amplitud de
sus trabajos o de sus alusiones. Sabemos, además,
que ese estudio, que es prácticamente su única obra
dedicada a estos temas, fue publicada postumamen­
te —en 1921— y que se trata de un ensayo inacaba­
do. Su contenido mismo lo pone de manifiesto, en
cuanto muestra un claro desequilibrio «respecto a la
extensión e intensidad en el tratamiento de la racio­
 ESTUD IO SOCIOLÓGICO CV

nalidad inmanente del desarrollo musical, por un

lado, y de los aspectos sociológicos del proceso por
otro» (Weiss, 1986, p. 102). Esta característica provi-
sionalidad de la sociología de la música weberiana
ha rodeado de cierto misterio la cuestión del papel
que haya podido desempeñar, dentro del conjunto
de su obra. Y todavía oscurece más su significación
para la actual sociología de la música. De hecho,
como ya se ha señalado anteriormente, el trabajo de
Weber suele ser objeto de retóricas alabanzas, cons­
tituye una cita obligada pero breve, y no ha servido
más que para asegurar un linaje honorable a la dis­
ciplina. Sus epígonos son escasos y no han logrado
emular la perspicacia y el aliento del maestro. Entre
ellos, ha de citarse en primer lugar a Honigsheim,
incansable recopilador de datos, como Weber, pero a
diferencia de éste, incapaz de darles sentido, de ar­
ticularlos en una perspectiva comprensiva4. Y qué
decir de Blaukopf, el iluminado profeta de las leyes
inmanentes del material. Pues cuando menos, que el
proyecto weberiano sufre en sus manos un drástico
deterioro. Su característica pluridimensionalidad se
troca aquí en torpe reduccionismo marxista, y dege­
nera hasta convertirse en pura metafísica de la histo­
ria5. Concluimos pues, con Serravezza, que el «ensa­
4 Véase Honigsheim, 1965 y Etzkorn, 1973. Las limitaciones
de Honigsheim vienen certeramente señaladas en el juicio de Se­
rravezza: «Las tipologías de Honigsheim —dice— quedan en
cualquier caso lejanas de la calidad de los textos weberianos,
presentan no pocas ingenuidades y muestran una característica
tendencia a simplificar los problemas» (Serravezza, 1980, p. 15).
5 Véase Blaukopf, 1972. U na extensa reseña crítica, brillan­
te y aguda —aunque en ocasiones más lo uno que lo otro— pue­
de encontrarse en Kneif, 1981 (pp. 35-44).
C Y I ARTURO RODRÍGUEZ M ORA TÓ

yo weberiano, aunque unánimemente reconocido

como una contribución decisiva (Adorno lo define
como el “bosquejo de una sociología de la música
más completo y ambicioso que se ha producido has­
ta el momento”), no ha ejercido una influencia rele­
vante, ni en el ámbito metodológico ni en el temáti­
co» (Serravezza, 1980, p. 15)6.
Ahora bien, es un corolario de lo dicho en la pri­
mera sección de este artículo, que la cuestión del lu­
gar que ocupan los escritos e intereses socio-musico-
lógicos en la obra weberiana y la de la relevancia que
puedan tener para la actual sociología de la música,
son ambas cuestiones que conviene dilucidar de con­
suno y mutuamente. En caso contrario —y esto es lo
que ha venido ocurriendo—, la consideración global
de la sociología de Weber tenderá a devaluar el papel

6 El único intento de «aplicación» que conocemos, aparte

de los mencionados, es el de M alhotra (1979), quien siguiendo
los designios de Etzkorn (1973, p. 39), pretende analizar la «re­
volución electrónica de la música occidental» en términos we-
berianos. Tal pretensión, sin embargo, se resuelve en una pura
caricatura. Los conceptos que se emplean —racionalidad, ra­
cionalización, Verstehen, desencantamiento— o están fuera de
lugar o son incomprendidos. Así, por ejemplo, la idea de Verste­
hen oscila entre una trivial definición general, a la vez que con­
fusa («the interpretation o f meaning based on the culturaUy agre-
ed upon typical deflnition o f the situation», p. 105), y una
supuesta aplicación a la percepción musical, nunca imaginada
por Weber, en términos de «respuestas emocionales». Pertrecha­
da con semejante «bagaje teórico», Malhotra es capaz de com­
parar por ejemplo las capacidades expresivas y emotivas de la
música javanesa y la música atonal occidental en función de la
presencia mayor o menor de glissandos. No creemos, desde lue­
go, que el programa weberiano propenda a cometer tales barba­
ridades, y es por ello que pensamos que el dictamen de Serravez­
za sigue plenamente vigente.
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CVII

de los temas musicales en ella, mientras que el análisis

desde la perspectiva socio-musicológica no alcanzará
sino a señalar el obvio engarce con la problemática de
la «racionalización», o la genérica familiaridad con
los conceptos más asequibles: «tipo ideal», «acción
significativa», etc.7. Es preciso, por tanto, reencon­
trar las coordenadas que orientan y articulan la obra
de Weber, para poder así entender y valorar adecua­
damente su sociología de la música.
Ya se ha dicho anteriormente que su figura ha sido
objeto de las más diversas interpretaciones. En primer
lugar, por lo que hace a su aportación «principal».
Para algunos, como por ejemplo Wrong (1970), ésta
se concentraría en los escritos metodológicos. Pero
esta opinión, más que constituir una verdadera inter­
pretación de la obra weberiana en su conjunto, co­
rresponde en realidad al uso específico de ella que
han hecho determinadas corrientes, con las cuales
Wrong simpatiza. En efecto, ciertas categorías, tales
como la de «acción significativa», la de Verstehen, o la
de «sociología comprensiva», han servido de punto
de apoyo a las tendencias antipositivistas que mina­
ron el dominio del funcionalismo parsoniano en el
ámbito anglosajón8. De esta forma, una vez consoli­

7 Véanse, como ejemplos de esto último: Etzkorn, 1973, pp.

14-15; Serravezza, 1980, pp. 13-15; y Del Grosso, 1982. El de
Del Grosso, que es el único de los tres dedicado al tema en ex­
clusiva, constituye sin duda un valioso examen del mismo, pero
más por lo que tiene de ajustado resumen que de ambición ana­
lítica. La falta de perspectiva teórica, sin embargo, hará que
también en este caso pasen desapercibidas algunas cuestiones
fundamentales.
8 Esta apropiación tuvo lugar particularmente en las ten­
dencias fenomenológicas, por obra de Schutz, y en la corriente
CVIII ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

dadas, Weber pasó a engrosar su panteón particular

como punto de referencia epistemológico9. De ahí la
sobrevaloración. El auge de la teoría sociológica ge­
neral en los últimos años, sin embargo, con su tradi­
cional propensión hacia la dimensión histórica o evo­
lutiva de lo social, ha producido una importante
revalorización de la obra substantiva de Weber, que
ahora aparece claramente como su legado más fecun­
do y original. Se recupera con ello lo que era la inten­
ción del mismo Weber, para quien lo metodológico
nunca supuso más que un trámite que, aunque impor­
tante, no por ello dejaba de desempeñar un papel sub­
sidiario y funcional respecto a la investigación10. Por
otra parte, aun aceptando el carácter secundario de
sus escritos metodológicos, a menudo ha surgido la
duda sobre si existe una verdadera adecuación entre
ambas partes de su obra11. Pero, en cualquier caso,
cada vez resulta más evidente que su relación impone
una consideración conjunta12.

derivada de la filosofía del lenguaje, a través de Winch (al res­

pecto, véanse Giddens, 1976 y Bernstein, 1982).
9 En el panorama trazado por Swartz y Jacobs (1984), a We­
ber se le sitúa como antecedente común, tanto de la sociología
positivista y cuantitativa, como de la que se basa en el punto de
vista del actor (cualitativa en su terminología).
10 Véase lo que dice José María García Blanco al respecto en
su «Estudio preliminar» (en Weber, 1985, pp. IX-X).
11 Así, por ejemplo, para Bendix (1970) existe cierta discon­
tinuidad entre ellas. Y lo mismo opina Aron en su «Introduc­
ción» (en Weber, 1972). Runciman, por el contrario, cree que los
«escritos substantivos de Weber están mucho menos alejados de
sus escritos metodológicos de lo que algunos de sus críticos es­
tán dispuestos a aceptar» (1972, p. 4).
12 Así hace Schluchter en su «reconstrucción» de la obra we-
beriana (1981).
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CIX

En cuanto a la revalorización de la vertiente teó­

rica y substantiva, a la que acabamos de referirnos,
ésta ha venido marcada por una inesperada inter­
pretación: la evolucionista. Se estaba acostumbrado,
en efecto, a ver en Max Weber a un crítico furibundo
de los planteamientos evolucionistas, a los que tilda­
ba de filosofía de la historia. Ha resultado, por ello,
sorprendente una reinterpretación y recuperación
de su obra en este sentido. Primero fue Parsons, en la
deriva evolucionista de su última etapa13. Pero sobre
todo Tenbruck (1980), el cual postula que en la socio­
logía de la religión, y en particular en el «problema de
la teodicea», está contenido un programa evolucio­
nista que articula el curso profundo de la racionali­
zación, constituyendo el núcleo fundamental de toda
la obra weberiana:
E l descubrim iento im p o rtan te de W eber [...] es­
trib a en el reconocim iento de que la racionaliza­
ción, a p esar de to d a su fragilidad histórica, nació
de la com pulsión de u n a lógica inherente, localiza­
d a en el im pulso irresistible hacia la racionaliza­
ción de las ideas religiosas. A sí pues, el proceso de
la racionalización es en esencia u n proceso de desen­
cantam iento histórico-religioso, y las etapas y los
m om entos en la h isto ria de la racionalización deri­
van su u n id a d de los procesos de desencantam ien­
to. E l descubrim iento de Weber no fue la identifica­
ción de los sucesos separados sino el de u n a lógica,
el im pulso interno que estaba detrás de to d a la se­
cuencia (p. 320).

13 Schluchter da la referencia de su introducción a Weber,

The Sociology o f Religión (Beacon Press, Boston, 1963).
CX ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

Esta lectura evolucionista de la obra weberiana,

aun presentando algunas graves deficiencias, de las
que hablaremos más tarde, ha tenido al menos la vir­
tud de situar a Weber en el centro del debate teóri­
co contemporáneo. Por un lado, haciendo su obra
relevante frente al auge del funcionalismo dinámi­
co (Luhman) o la new history marxista (Anderson,
Wallerstein). Por otro, favoreciendo su «reconstruc­
ción» en clave neosistemática (Schluchter). Y, por
último, llamando la atención sobre los presupuestos
teóricos, a la búsqueda de una unidad temática —la
racionalidad, para Tenbruck—, y confiriendo así un
papel destacado a Weber en medio de la polémica
actual sobre este tema14.
El modelo de interpretación de la obra de Weber
que aquí se adopta, se explícita en una serie de pun­
tos, comentados seguidamente:

1. A partir de ciertas premisas epistemológicas

básicas, la problemática metodológica weberiana tie­
ne un carácter subsidiario respecto a la investigación
substantiva y sufre una sutil transformación a lo largo
de su obra.

La primera actitud epistemológica, si así puede

llamarse, que fundamenta toda la obra de Weber, es

14 Cabe destacar, entre otras contribuciones sobre el tema de

la racionalidad en Weber, las de Kalberg (1980), Levine (1981),
Brubaker (1984), y sobre todo Habermas (1984). Un anteceden­
te notable fue el trabajo de Karl Loewith, 1932: M ax Weber imd
Karl Marx, publicado luego con pequeñas variaciones bajo el
título «Weber’s Interpretation of the Guiding Principie of Ra-
tionalization» (en Wrong, 1970).
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXI

el decidido rechazo de todo determinismo, sea éste

económico o ecológico, y el consiguiente interés en
superar la dicotomía entre ideas e intereses como
motores de la historia. Coinciden en ello todos sus
intérpretes. Desde sus primeros trabajos sobre la
contradictoria sociedad alemana de su tiempo, esa
orientación estará permanente y explícitamente pre­
senté a lo largo de toda su obra15. Otra constante
será su visión individualista de la acción. La concep­
ción de la acción social y la relación social en esos
términos será determinante en la elección de sus pri­
meros útiles metodológicos16, y se hará programáti­
ca en el capítulo inicial de Economía y Sociedad.
También, la radical distinción entre hecho y valor es
otra de sus más profundas convicciones. Y más allá,
la igualmente estricta separación entre los juicios de
valor y los juicios cognoscitivos. De aquí derivará
precisamente su conocida tesis sobre la «neutralidad
valorativa» de las ciencias sociales, así como su con­
cepción de la ciencia como algo básicamente ligado
a la estimación de la adecuación entre «medios» y
«fines». Para Weber, esto no quiere decir, sin embar­
15 Sobre los primeros trabajos, véanse las opiniones de Ben­
dix (en Bendix, 1970, pp. 47 y 61). En cuanto a la crítica webe-
riana del economicismo marxista, y en general de todo evolucio­
nismo, son interesantes los análisis y citas aportados por Roth
(en Bendix y Roth, 1971, caps. XII y XIII).
16 Nos referimos particularmente a la apropiación de la
doctrina jurídica de la «causación adecuada». Ello pone de m a­
nifiesto, al decir de Turner y Factor, que «Weber ve el contexto
de la explicación histórica como esencialmente similar al de la
determinación de las consecuencias buscadas y no buscadas en
los tribunales» (Turner y Factor, 1981, p. 15). Véase también
Runciman (1972, pp. 25-31) sobre las diferencias con respecto a
Durkheim.
C X II ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

go, que no existan relaciones entre ambas esferas.

Por el contrario, éstas pueden ser fructíferas y hasta
necesarias por ejemplo, en la orientación interesada
del historiador. Pero, en cualquier caso, nunca po­
drán consistir en transferencias de validez. A este
respecto, las esferas de valor se presentan como com­
partimentos estancos, y como tales, en el proceso
histórico de su institucionalización, serán fuente de
tensiones. Por este lado también, la concepción we-
beriana de los valores se cuela en la investigación
substantiva17.
Estas tres premisas epistemológicas impregnan
toda la obra metodológica de Weber y acompañan su
evolución. El primer objetivo constatable en esos es­
critos es la búsqueda de criterios para establecer la
«neutralidad valorativa» de las ciencias sociales más
allá de la polémica entre positivismo e historicismo.
Para ello, Weber adopta en principio la teoría de la
formación de conceptos neokantiana, en la versión
de Rickert, pero prescindiendo de la formulación
trascendental de los valores culturales18. La relativi­
dad que así se introduce en su planteamiento provo­
ca «la necesidad de una guía metodológica que esté
fuera de la conexión fundamental de la teoría trascen­
dental de Rickert y que le garantice la demostrabili­
dad y controlabilidad —esto es, la “objetividad”— de
sus realizaciones» (García Blanco, en Weber, 1985,
p. XXI). En busca de esa guía acude entonces a la
teoría de la «posibilidad objetiva» y a la doctrina ju­
17 Véase Schluchter, 1981, cap. III.
18 Schluchter llama la atención sobre la influencia que pudo
tener en la adopción de esta estrategia el ejemplo de Emil Lask
(Schluchter, 1981, pp. 13-15).
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CXIII

rídica de la «causa adecuada». Pretende con ello

asegurarse de la objetividad del mecanismo de la
causación, y de hecho en sus primeros ensayos meto­
dológicos (1903-1907) Weber da la impresión de creer­
se poseedor de una «técnica» segura de contrasta-
ción19. Sin embargo, la necesaria abstracción que
supone la elaboración de conceptos históricos, y su
irreductible «arbitrariedad», devalúan irremisible­
mente la importancia de esa dimensión técnica de
explicación, cosa que acabará por reflejarse en sus
escritos posteriores, en donde la teoría de la adecua­
ción causal desaparece y la Verstehen pasa a desempe­
ñar un nuevo y más importante papel. En esos escri­
tos, como señalan Turner y Factor, «la “adecuación
causal” es un criterio que resulta formalmente equi­
valente a la adecuación en el nivel del significado»,
o, podríamos decir, a la «adecuación descriptiva (en­
tendiéndose que las descripciones lo son de actos in­
tencionales)» (Turner y Factor, 1981, p. 21). La Sin-
nadaquanz provee de una descripción concreta, que
además indica ya una dirección causal. «Una inter­
pretación causal correcta de una acción concreta sig­
nifica —dirá Weber— que el desarrollo externo y el
motivo han sido conocidos de un modo certero y al
mismo tiempo comprendidos en su conexión. Una
interpretación causal correcta de una acción típica
(tipo de acción comprensible) significa: que el acae­

19 Sobre este punto véase el excelente artículo de Turner y

Factor (1981), sobre el que aquí nos basamos en lo esencial. La
única salvedad que puede hacérsele se refiere a su estricta limi­
tación al terreno lógico-metodológico. La autonomía con que
éste se plantea limita de forma decisiva la explicación de las
transformaciones metodológicas.
CXIV ARTU RO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

cer considerado típico se ofrece con adecuación de

sentido (en algún grado) y puede también ser com­
probado como causalmente adecuado (en algún gra­
do)» (Weber, 1969, p. 11). Pese a la aparente persis­
tencia terminológica, la adecuación causal ya no
será aquí la misma, pues ocupa un lugar diferente en
el esquema de la explicación. Ahora es la adecua­
ción de sentido la que selecciona entre las posibles
abstracciones que configuran los tipos, mientras que
la adecuación causal se limita a desempeñar una
función residual; casi retórica, ya que el papel mera­
mente falsador que se le asigna se ve incluso minimiza­
do de diversos modos: por un lado, porque el umbral
de prueba es además de vago escasamente discrimi-
nador20, y por otro, porque Weber insiste en que la
comprobación, por más que deseable, no suele resul­
tar factible.
La revalorización del momento comprensivo de
la investigación corre pareja, por lo demás, con el
afianzamiento en ella de dos útiles metodológicos tí­
picamente weberianos: el tipo ideal y la afinidad
electiva. El primero se irá afirmando progresiva­
mente como centro de la actividad investigadora21.

20 «Sus concesiones a la tarea de ofrecer una interpretación

“significativa” de las relaciones estadísticas son en gran parte
meramente formales, ya que descarta la idea de que un alto gra­
do de probabilidad resulte importante para la explicación y en
ningún lugar sugiere siquiera que una probabilidad alta consti­
tuya un objetivo de la explicación sociológica» (Turner y Factor,
1981, p. 24).
21 Mommsem dirá que «A la altura de 1913 [...] el tipo ideal
dejó de ser un mero instrumento metodológico de la investiga­
ción sociológida y se convirtió en un objetivo en sí mismo» (ci­
tado por Turner y Factor, 1981, p. 19). Esa afirmación le parece
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXY

Ello será causa y consecuencia a la vez, y probable­

mente más lo segundo que lo primero, dada la subsi-
diaridad de la problemática metodológica en la obra
de Weber, de una transformación de la problemática
sustantiva, de la que más tarde hablaremos. Convie­
ne subrayar, en todo caso, la necesaria coherencia
que este cambio mantiene con respecto al de los me­
canismos de la explicación, pues no son sino dos ca­
ras del mismo proceso: mayor importancia de la abs­
tracción y de los criterios culturales que la guían y
mayor importancia de los constructos resultantes en
el análisis. Algo parecido ocurre con el concepto de
afinidad electiva, recurso metodológico que, pese a
haber desempeñado un papel estratégico en los prin­
cipales análisis weberianos, adoleció siempre de una
gran ambigüedad22. Apareció por primera vez en el
ensayo sobre «La “objetividad” de la ciencia social y
la política social» (1904), pero fue en La ética protes­
tante, un año más tarde, donde adquirió verdadera
importancia explicativa. Allí constituía ya el primer
trámite analítico: la investigación de las «afinidades
en esencia» (la expresión es de Treiber, 1985) entre la
forma de la fe religiosa y la ética del trabajo. Se tra­
taba de establecer un vínculo explicativo inicial que
no fuese determinista23, y que por su carácter con­
a Schluchter exagerada, pero en cualquier caso no cabe duda de
que el concepto va cobrando por entonces una decisiva impor­
tancia.
22 En lo que sigue nos basamos principalmente en el detalla­
do estudio de Howe, 1978.
23 De un texto poco conocido de 1904 —El conflicto en la
literatura germana de la pasada década concerniente a! carácter
de. la constitución social de los antiguos germanos— Howe extrae
la siguiente cita: «Cuando definimos una “época cultural”, de
CXVI ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

ceptual alcanzase desde la esfera de la acción social

individual hasta la de los procesos históricos globa­
les24. Con ello se pretendía de hecho conciliar la fun-
damentación individualista de la acción social (y
la libertad individual) con la explicación histórica.
Ahora bien, si en el caso del tipo ideal y los mecanis­
mos explicativos constatábamos una metamorfosis
simétrica, aquí con mayor motivo deberíamos en­
contrar una transformación semejante, pues la fór­
mula de la afinidad electiva constituye una directa
expresión de los vínculos explicativos. Y así ocurre,
en efecto, ya que de representar una instancia inicial
del análisis, a la altura del año 1905, la encontramos
luego en Economía y Sociedad ocupando su mismo

hecho un construeto mental semejante, analizado mediante jui­

cios, significa únicamente que los hechos individuales que
abarcamos conceptualmente con ellos son adecuados entre sí,
poseen un cierto grado de “afinidad intrínseca” [innere Ver-
wandschaftj... entre ellos, pero nunca que se siguen con alguna
especie de necesidad» (en Howe, 1978, p. 378).
24 Esta amplitud de la aplicación es la responsable de la apa­
rente versatilidad del concepto y da pie a Howe para trasladar la
cuestión al terreno del significado: «Sólo como la lógica de las
interrelaciones de entramados de significado, de acciones posi­
bles, podría la afinidad electiva abarcar la diversidad de sus usos
en Weber, desde la afinidad electiva de formas concretas de ac­
ción social respecto a formas económicas concretas a la afinidad
electiva entre ideales similares» (Howe, 1978, p. 382). Howe
acierta a definir las afinidades electivas como un mecanismo
conceptual, pero yerra en la medida en que lo asimila a los en­
tramados de significado en general. Aquí, lo mismo que en
otros intentos de asimilación fenomenológica de Weber, se olvi­
da que los únicos entramados que caben en su concepción son
los que articulan los diferentes tipos de racionalidad individual
y que éstos no abarcan en absoluto la totalidad de las relaciones
de significado.
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CXYII

centro. Constituirá entonces el único mecanismo

universal de relación entre las formas estructurales
específicas de la acción social y las formas económi­
cas concretas25.

2. La investigación substantiva también experi­

menta una cierta transformación en la obra weberia-
na, yendo del estudio de las peculiaridades del capita­
lismo occidental al desarrollo de un programa de
investigación plur¡dimensional, de carácter compara­
tivo, articulado en torno a la idea de racionalización y
desencantamiento. A lo largo de este proceso, por lo
demás, aparecen lo que se ha dado en llamar «progra­
mas mínimos de teoría evolucionista»26.

La polémica entre las interpretaciones compara-

tivistas y evolucionistas de la obra de Weber —en­
carnadas paradigmáticamente por Bendix (1970) y
Tenbruck (1980)— se ha visto favorecida por su com­
pleja multiplicidad y aparente dispersión. En su es­
crito, Tenbruck argumenta que el espejismo provo­
25 Howe no percibe ese cambio de énfasis, a pesar de que las
propias citas que escoge lo ponen claramente de manifiesto. La
razón estriba en su interés por asimilar la noción de afinidad
electiva a la de entramados de significado en general. Para ello
su estrategia consistirá en tratar de establecer un mínimo común
múltiplo a todos los usos del concepto. En este sentido, la cons­
tatación de una evolución lógica dentro de ellos no sólo escapa
necesariamente a su ángulo de mira, sino que de hecho hubiera
supuesto un obstáculo para su planteamiento.
26 Recogemos la expresión de Treiber, 1985, quien a su vez la
refiere a Seyfarth. En ese contexto su uso es únicamente singu­
lar, pero nosotros pensamos que puede hablarse de una plurali­
dad de tales programas. Las razones de ello se irán aclarando a
lo largo del texto.
CXVIII ARTURO RODRÍG UEZ M ORA TÓ

cado por una periodización errónea ha tendido a

apuntalar la idea de que Economía y Sociedad cons­
tituye la pieza clave de la obra weberiana, sirviendo
así de apoyo a la interpretación de Bendix. Para él,
por el contrario, ese punto crucial habría que situar­
lo en la sociología de la religión, y más concretamen­
te en los ensayos que componen La ética económica
de las religiones universales. El razonamiento de Ten-
bruck se basa en buena medida en sus ideas sobre la
historia de esos trabajos, pero sus tesis al respecto
han sido contundentemente rebatidas con posterio­
ridad27. Y no sólo esta cuestión resulta discutible en
el artículo de Tenbruck. Lo que nos parece más cri­
ticable es en realidad la carga de determinismo idea­
lista que se esconde en su planteamiento. Un lugar
en el que ese sesgo determinista se pone de manifies­
to es en su interpretación de la célebre cita de Weber:

Son los intereses, m ateriales e ideales, no las

ideas, quienes d o m in an inm ediatam ente la acción
de los hom bres. Pero las «imágenes del m undo»
creadas p o r las «ideas» h a n determ inado, con gran
frecuencia, com o guardaagujas, los raíles en los
que la acción se ve em pujada p o r la dinám ica de
los intereses (Weber, 1987, p. 247).

Tenbruck hará la glosa siguiente:

27 Treiber da la referencia de un artículo de Schluchter:

«Max Webers Religions-soziologie: Eine werkgeschichtliche Re-
konstruktion», Kolner Zeitschrift fü r Soziologie und Sozialp-
sychologie, 36, 1984, pp. 342-365 (véase Treiber, 1985, nota 26,
p. 853).
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CXIX

D ejan d o ap arte el hecho de que la acción h u ­

m a n a está directam ente m otiv ad a p o r los intereses,
se d a n p eríodos en la h isto ria cuya dirección a lar­
go plazo es d eterm in ad a p o r las ideas, de m anera
tal que, en cierto sentido, los hom bres se em peñan
en la prosecución de sus intereses, pero a la larga el
curso de la historia discurre p o r el cauce de las
ideas, y las acciones de los hom bres perm anecen
b ajo su influencia (Tenbruck, 1980, pp. 335-336).

La transformación es sutil pero decisiva: mien­

tras que Weber se refiere a una especie de determina­
ción de los intereses por parte de las ideas a lo largo
de la historia, Tenbruck interpreta que es el propio
curso histórico, durante ciertos períodos, el que está
determinado en última instancia por las ideas. Así,
si bien en el implícito esquema weberiano existen
factores y mecanismos no ideales que coadyuvan de
manera esencial a la determinación de la direcciona-
lidad histórica, tanto a corto como a largo plazo, en
el planteamiento de Tenbruck esas instancias resul­
tan perfectamente prescindibles y por tanto desapa­
recerán. Sobre esta base se sustentará seguidamente
la tesis evolucionista: «Para Weber... no es el poder
de las ideas por su persistencia, sino la dinámica de
su propia lógica la que las convierte en los guardaa-
gujas de la historia» (Tenbruck, 1980, pp. 336-337).
Ahora bien, ¿queda algo valioso en el artículo de
Tenbruck, una vez descartadas la tesis cronológica y
la tesis evolucionista? Nos parece que sí. En primer
lugar, sus argumentos sobre la correcta periodiza-
ción de la obra weberiana han servido al menos para
destacar la trascendencia teórica de la ampliación
CXX ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

temática que tiene lugar en las investigaciones subs­

tantivas, ampliación que él describe como el paso des­
de la cuestión de la «modernización» occidental a la
de la racionalidad universal, pero que por nuestra
parte pensamos que puede expresarse de manera más
rigurosa como la progresiva transformación de la
problemática del capitalismo occidental en la del ra­
cionalismo en general, visto, eso sí, en la perspectiva
de la racionalización occidental28. Se relativiza así un
tanto el alcance del cambio, que Tenbruck nos pinta­
ba como una «conversión paradigmática», y se recu­
pera también el rasgo esencial de la interpretación de
Bendix, según la cual la evolución del racionalismo
occidental no deja nunca de ser el eje central de la
obra weberiana y constituye el punto de vista desde el
cual se produce y cobra sentido su multiplicidad.
La otra aportación importante —pudiéramos de­
cir que fundamental— del artículo de Tenbruck,
está estrechamente unida a su tesis evolucionista,
aunque afortunadamente no de modo indisoluble.
Se trata de la idea, ya comentada anteriormente29,
de que el «problema de la teodicea» encierra un pro­
grama evolucionista que articula todo el proceso de
desencantamiento histórico-religioso. Tenbruck ex­
trapola este mecanismo —ya lo hemos visto— hasta
28 Adoptamos aquí en buena medida el planteamiento de
Schluchter, 1981 (véase su capítulo II: «Weber’s historical pro-
blem», pp. 6-12). Una de las principales diferencias existentes
entre ambas interpretaciones radica en el hecho de que en la de
Schluchter los trabajos de Weber previos a la crisis nerviosa en­
cajan plenamente en la definición de la primera etapa, mientras
que en la de Tenbruck éstos son descartados.
29 Véase la cita de Tenbruck que incluimos en página ante­
rior.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXI

convertirlo en responsable del curso profundo de la

racionalización universal. Con ello, de paso, se olvida
de la importancia que Weber atribuye a los estratos
que llevan a cabo los diversos procesos racionalizado-
res y a las circunstancias políticas y económicas en
que se desenvuelven. Pero el haber llamado la aten­
ción sobre la presencia de un núcleo evolucionista en
la sociología de la religión weberiana se ha de reco­
nocer como un hito interpretativo de gran trascen­
dencia, por cuanto arroja nueva luz sobre el alcance
y sentido de la evolución metodológica de Weber, y
también porque, descartada la hipérbole evolucio­
nista y reintegradas las dimensiones que ésta había
eliminado, el esquema de un «programa mínimo de
teoría evolucionista» constituye una perspectiva
muy fructífera para analizar otros ámbitos de la
obra de madurez weberiana y establecer su cohe­
rencia.
En efecto, a partir del momento en que Weber
acomete la «reconstrucción» de un «programa míni­
mo de teoría evolutiva», el valor explicativo de la di­
námica de las ideas se acentúa enormemente, y co­
moquiera que esa dinámica constituye precisamente
la dimensión interpretativa de la investigación (Vers-
tehen), se comprende que tal «descubrimiento» su­
pusiese un empuje decisivo para la evolución meto­
dológica que hemos descrito anteriormente en el
punto l 30. Y esto no sólo por lo que se refiere a la

30 La secuencia cronológica es bastante explícita al respecto,

pues mientras que Los fundamentos... se escriben alrededor de
1911, y entre ese año y 1913 se ponen las bases de las sociologías
de la religión y del derecho, los escritos metodológicos de madu­
rez aparecen a partir de este último año.
CXXII ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

noción de tipo ideal. En la medida en que es posible

aplicar el esquema evolutivo, no a uno, sino a varios
ámbitos de la racionalización —la religión, el dere­
cho, etc.31—, la capacidad explicativa del concepto
de afinidad electiva también se potencia grandemen­
te. Ello es debido a que su carácter ideal («afinidad
en esencia») lo hace idóneo para plantear la relación
entre los diversos esquemas, así como para dar cuen­
ta de las coyunturas que se producen en las esferas
sociales de la acción y del orden, merced a las con­
tradicciones y potenciaciones que experimentan.

3. Los «programas mínimos de teoría evolutiva»

plantean la cuestión general de la racionalidad ( tipos
de racionalidad, tipos de acción social), y al hacerlo
se ponen de manifiesto las coordenadas fundamenta­
les del planteamiento weberiano, en tanto que proyec­
ciones de sus premisas epistemológicas.

Es comúnmente admitido que Weber se interesó

por el tema del racionalismo desde una época tem­
prana. Aparece ya planteado en La ética protestante y
el espíritu del capitalismo, y la investigación que pre­
cedió a este trabajo se remonta a la década de los no­
venta32. Sin embargo, Tenbruck ha mostrado que en
el camino que va hasta «La ética económica de las
religiones universales» la cuestión se amplía y profun­
diza, llegando a abarcar todos los ámbitos culturales.
31 Treiber (1985) ha conseguido desentrañar un esquema ex­
plicativo equivalente al de la sociología de la religión en la socio­
logía del derecho. Aquí se intentará hacer algo semejante con
respecto a la sociología de la música.
32 Véase Schluchter, 1981, nota 11, pp. 9-10.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXIII

Esta ampliación temática está inextricablemente liga­

da, por otra parte, a la reconstrucción de diversos
procesos de racionalización, de consistencia y auto­
nomía variables. Es en esta variabilidad donde encon­
trará su razón de ser la universalización de la pregun­
ta por la racionalidad y su papel en la historia33.
Los tipos de racionalidad que se desprenden de
los análisis de Weber sobre los diferentes procesos
específicos de racionalización corresponden a es­
quemas regulares de acción. Así, la clasificación de
tipos de acción que efectúa Weber en las primeras
páginas de Economía y Sociedad se presenta en cier­
to modo como una categorización trascendental res­
pecto a sus investigaciones. En ella los conceptos de
racionalidad ocupan un punto intermedio de abs­
tracción, crucial, como hemos dicho, en la obra de
madurez de Weber, y que define muy bien su posi­
ción equidistante entre el naturalismo y el historicis-
mo. Un punto, por lo demás, que es generativo a un
lado y a otro de la escala continua de abstracción
propia del planteamiento weberiano34. Resulta así
plenamente coherente el intento de Kalberg (1980)
de establecer una correspondencia entre conceptos
de acción y conceptos de racionalidad. En él, los fac­
tores esenciales que definen la racionalidad por res­
pecto a la mera acción son los de regularidad y cons­
ciencia. Este último constituirá un filtro para ciertos
tipos de acción «no racionales», y los dos en conjun­

33 Tras Tenbruck han sido numerosos los intentos de siste­

matizar la concepción weberiana de la racionalidad; al respecto,
véase nota 27.
34 Evocamos aquí el esquema de «continuo científico» desa­
rrollado por Alexander (1982).
CXXIV ARTURO RODRÍGUEZ M ORA TÓ

to contribuirán a que la acción se oriente hacia el

dominio de una realidad fragmentaria. Todos los ti­
pos de racionalidad rastreables en los escritos de
Weber se caracterizan por esta misma función. «Su
objetivo común —dirá Kalberg— es el de arrumbar
las percepciones particulares, ordenándolas en regu­
laridades comprensibles y “significativas”» (p. 1160).
En cuanto a la articulación de ambas tipologías, ésta
se presentará en una jerarquía implícita, yendo des­
de los tipos de acción afectiva y tradicional, defini­
dos como «no racionales», hasta los de la «acción
racional con arreglo a valores» y la que se ordena
respecto a «medios y fines». A estas últimas corres­
ponderán, respectivamente, los modelos de raciona­
lidad «substantiva», por una parte, y los de racio­
nalidad «práctica» y «formal», por otra. Por último,
la racionalidad «teórica», al mantener una relación
sólo indirecta con la acción, carecerá de correspon­
dencia específica35.
Paralelamente a esta clasificación, Habermas se
ha referido a la existencia de una «versión no oficial»
de la teoría weberiana de la acción, vagamente pre­
sente en Economía y Sociedad y en «Sobre algunas
categorías de la sociología comprensiva», en la cual
«las acciones sociales se distinguen según los meca­
nismos de coordinación de las acciones individuales,
por ejemplo de acuerdo a si una relación social se

35 La clasificación que ofrece Levine (1981), aunque en lo

esencial concuerda con la de Kalberg, contiene algunos cambios
terminológicos no exentos por completo de justificación. En
concreto, propone designar como racionalidad «instrumental»
a la que Kalberg llama «práctica», y como «conceptual» a la
«teórica» (Levine, 1981, nota 14, p. 13).
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXV

basa en posiciones de interés únicamente o también en

acuerdos normativos» (Habermas, 1984, p. 282). Con­
sideraciones del mismo signo llevan a Levine (1981) a
hacer de la distinción entre racionalidad «objetiva» y
«subjetiva» la base de su esquema de la racionalidad
weberiana. Sin embargo, ambos autores habrán de
admitir a la postre que en el fondo esta lógica es espu­
ria en la obra de Weber. Habermas, por ejemplo, cons­
tata que su modelo de «acuerdo racional», es decir,
aquel que no se basa puramente en la tradición, co­
rresponde en realidad al «modelo de acuerdo entre
sujetos de derecho privado» (ibíd., p. 284). Y Levine,
reconociendo la «incapacidad general» de Weber para
articular convenientemente su distinción entre racio­
nalidad objetiva y subjetiva, se verá obligado final­
mente a rectificar su planteamiento inicial, convir­
tiendo el término racionalidad «objetiva» en raciona­
lidad «objetivada» (Levine, 1981, p. 11).
El origen de esa incapacidad weberiana nos lleva
ahora directamente a las premisas epistemológicas
que la motivan. Habermas lo percibe claramente
cuando dice:

Weber parte de un modelo teleológico de la ac­

ción y se refiere al «significado objetivo» en cuanto
intención (precomunicativa) de actuar [...] [De este
modo] el concepto de «acción social» no puede ex­
plicarse a partir del concepto de significado [...] [Es
por eso que se necesitan dos especificaciones] a) la
orientación por la conducta de los otros sujetos ac­
tuantes, y b) la relación reflexiva entre las orienta­
ciones recíprocas de la acción de los diferentes su­
jetos interactuantes (Habermas, 1984, p. 280).
CXXYI ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

Es pues esta visión individualista de la acción la

que le impide a Weber concebir un tipo de raciona­
lidad «comunicativa» (como plantea Habermas) u
«objetiva» en el sentido durkbeimiano (como lo re­
clama Levine)36.
Las otras premisas epistemológicas que reseñá­
bamos más arriba encontrarán igualmente su refle­
jo en la problemática de la racionalidad. Por lo que
hace a la dicotomía entre hecho y valor, podemos
verla aquí expresada en lo que Kalberg denomina
el «radical perspectivismo» de Weber, ingrediente
esencial de su noción de racionalidad «substantiva»
(Kalberg, 1980, pp. 1155-1157). Y siguiendo con
esta misma noción, el papel preeminente que We­
ber le atribuye en los procesos de más largo alcan­
ce testimonia asimismo de «su oposición a todas las
explicaciones del avance de la racionalización como
manifestación de la adaptación a realidades dadas
o como fruto del puro conflicto de intereses» (ibíd.,
p. 1171), es decir, de su estricta posición antideter­
minista.

I. LA RACIONALIZACIÓN MUSICAL
COMO PARADIGMA EVOLUTIVO

En sus estudios sobre la racionalización, Weber

se centró predominantemente en el análisis de los
ámbitos culturales y las estructuras de conciencia.
36 Kalberg también advierte, al comenzar su artículo, que
«la acción individual es para Weber el “átomo” fundamental de
todos los procesos sociales y de civilización» (Kalberg, 1980,
nota 8, p. 1149).
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXVII

Resulta, por lo demás, obligado reconocer que fue

en la esfera religiosa donde se concentraron sus ma­
yores y más continuados esfuerzos. Y es aquí también
donde se ha creído encontrar el núcleo «evolutivo» de
su obra, al que anteriormente hemos atribuido tanta
trascendencia para su evolución metodológica pos­
terior y tanta influencia en la reorientación de sus
investigaciones substantivas. La idea de que la so­
ciología de la religión haya podido cumplir esa fun­
ción rectora respecto al resto de la obra weberiana
de madurez se ha visto incluso reforzada con la in­
terpretación propuesta por Treiber (1985), según la
cual es posible establecer una «afinidad electiva» en­
tre los modelos explicativos desarrollados por Weber
en la esfera legal y en la esfera religiosa. Treiber argu­
menta en su artículo que ese paralelismo, establecido
sobre la base de la común «afinidad» que manifies­
tan los procesos de racionalización legal y religiosa
con el fenómeno global del racionalismo occidental,
está por otra parte intrínsecamente justificado por
la coincidencia cronológica de su elaboración —en­
tre 1911 y 1913 en ambos casos—, y sobre todo por
la propia afinidad esencial que revela su análisis. El
modelo que Treiber reconstruye comprende tres ni­
veles explicativos relacionados entre sí —estratos ra-
cionalizadores, condiciones políticas y condiciones
económicas— y establece una serie de etapas «con
momentos de desarrollo claramente distinguibles de
acuerdo al grado de desencantamiento y de sistema­
tización» (p. 814). En este esquema la racionaliza­
ción religiosa se articula en torno al «problema de la
teodicea» que, gozando de una relativa independen­
cia en su desarrollo, constituye un «programa míni­
CXXVIII ARTURO R OD RÍGU EZ M ORA TÓ

mo de teoría evolutiva», es decir, posee una compul­

sión inherente hacia la racionalización que le hace
capaz de ordenar todo el proceso. Esta presencia de
un núcleo evolutivo en el corazón mismo del modelo
de racionalización religiosa establece; según Treiber,
«la diferencia decisiva entre esa parte de la obra y la
reconstrucción weberiana del proceso de desarrollo
racionalizador en la esfera legal, cuya dinámica,
creía Weber, era el fruto de una tensión dialéctica en­
tre la racionalidad formal y la substantiva» (p. 815).
De este modo, y en la medida en que puede estable­
cerse la afinidad entre ambos modelos explicativos,
el de la racionalización religiosa se reviste de una fun­
ción «ejemplar», ya que, «debido particularmente a
su dependencia sobre consideraciones de teoría evo­
lutiva», resulta más «completo» en sí mismo (p. 816).
Así podría entenderse mejor, dice Treiber, la insis­
tencia de Weber en que la dirección del desarrollo
formal del derecho está influida directamente por las
«condiciones intrajurídicas».
Ahora bien, por las mismas razones que Treiber
aduce en su escrito, pensamos que el modelo de ra­
cionalización musical puede equipararse a aquellos
otros correspondientes a la esfera legal y a la esfera
religiosa; y más aún, que hasta puede sugerirse razo­
nablemente, pese a su brevedad o quizá por ella mis­
ma, que ocupa un lugar estratégico en toda la obra
weberiana. En primer lugar, porque en este caso,
mucho más que en el de la racionalización religiosa,
puede intuirse una verdadera función «ejemplar».
Ello es así, también aquí, tanto por razones de orden
cronológico como por razones teóricas. En cuanto a
las primeras, ha de señalarse el hecho de que mien­
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXIX

tras es sabido que Weber escribe las secciones cen­

trales de su sociología del derecho y de la religión
entre los años 1911 y 191337, el opúsculo sobre socio­
logía de la música comenzó a ser trabajado con an­
terioridad38y quedó plasmado ya al principio de este
período, alrededor de 1911. Estando inacabado es
razonable suponer, por otro lado, que fue abando­
nado a expensas de otros trabajos juzgados más im­
portantes, precisamente aquéllos sobre sociología de
la religión y del derecho. Pero además, ¿se trata de
una mera cuestión de urgencias o cabe imaginar una
fecundación consciente que hubiera inducido a cam­
biar una problemática por otra con la idea de aplicar
en la segunda el esquema desarrollado en la prime­
ra? Desde luego, Marianne Weber pensaba que el
trabajo sociomusicológico de su marido había de­
sempeñado un papel clave en la expansión de la tesis
sobre el Protestantismo, y Wolfgang Schluchter, el
más experto estudioso de la obra weberiana, ha afir­
mado, por su parte, «la importancia de la sociología
de la música para el desarrollo del problema del ra­
cionalismo en la obra de Weber» (Schluchter, 1989,
p. 418 y nota 24, p. 512). Estos testimonios vienen a
reforzar las razones teóricas que pueden aducirse en
favor de la sugerida «ejemplaridad».
Pero existe otra dimensión en que se manifiesta el
carácter estratégico de la sociología de la música en
el conjunto de la obra weberiana: es la sutil resonan­
cia teórica que se esconde en los escritos sobre este
tema; una resonancia que se hace máxima por res­
37 Esto es lo que afirma Treiber (1985, nota 26, p. 853).
38 Según Marianne Weber ese trabajo comenzó en 1910
(Schluchter, 1989, p. 417).
CXXX ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

pecto a las limitaciones profundas del planteamien­

to weberiano, aspecto éste del que nos ocuparemos
ampliamente más adelante. Por el momento, el aná­
lisis substancial que a continuación se desarrolla tra­
tará de establecer el paralelismo existente entre el
modelo de racionalización que se desprende de los
escritos sobre música, nunca establecido hasta ahora
con precisión, y los modelos de racionalización legal
y religiosa reconstruidos por Treiber en su citado ar­
ticulo39. A lo largo del análisis, por lo demás, se ha­
rán patentes algunas concomitancias con el modelo
general de la obra weberiana expuesto en el punto
anterior.
La racionalización musical es analizada en Los
fundamentos... desde un punto de vista predominan­
temente formal. Ello ha oscurecido en ocasiones el
carácter sociológico de ese escrito, como hemos se­
ñalado anteriormente, y a veces ha dado pie a hi­
pótesis naturalistas —caso de Blaukopf, por ejem­
plo—. Pero de ningún modo puede hablarse de un
verdadero planteamiento naturalista. Bien al con­
trario. Desde las primeras líneas Weber se encarga
39 Esta contrastación, que jamás ha sido llevada a cabo que
sepamos, la han reclamado, sin embargo, diversos autores. Trei­
ber (1985), siguiendo las indicaciones de Zingerle (véase la cita
en p. 844), aboga simplemente por trazar un paralelismo entre el
derecho y la música, cosa que nos parece insuficiente. Muy su-
gerente resulta, en cambio, el propuesto por Schluchter entre el
desarrollo «lógico» del «problema de la teodicea» y la racionali­
zación musical. De él desgraciadamente sólo conocemos la refe­
rencia que ofrece Treiber (nota 27, p. 853), pero por lo que dice
éste, la música parece servirle a Schluchter como mera ilustra­
ción, y no representa un verdadero polo de contraste. En cual­
quier caso, esta idea está también presente en nuestro plantea­
miento.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXXI

de refutar esta interpretación, negando credibilidad

a todo intento de establecer soluciones «físicas» a las
contradicciones que surgen en la racionalización del
material musical40, de entender a éste propiamente
en tales términos41, o de explicar, en esa clave su evo­
lución.
Precisamente esas irresolubles contradicciones
del material, sobre las que Weber se extiende larga­
mente, se presentan en forma sorprendentemente si­
milar al «problema de la teodicea», y cumplen en
ambos casos una función equivalente como desen­
cadenantes de la compulsión racionalizadora. En el
caso de la música será la imposible división racional
de la escala, mientras que el «problema de la teodi­
cea» consistirá en el universal desafío antropológico
que supone la fundamental incongruencia entre el
destino y el mérito humanos. Aquí y allá, pues, exis­
tirá una contradicción originaria que plantea un
problema lógico de integración. En el ámbito musi­
cal será la construcción de la escala, y las vías para
su resolución vendrán señaladas por dos principios
contradictorios de generación de intervalos —el de

40 Se trata de dos hechos acústicos fundamentales que afec­

tan a la división de la octava. Por un lado, el que ésta sólo pueda
dividirse por medio de fracciones de frecuencia justas en dos in­
tervalos desiguales (la cuarta: fracción 3/4; y la quinta: fracción
2/3). Por otro, la incompatibilidad de los tonos producidos por
«círculos» armónicos diversos. Estos dos hechos determinarán
el que todo sistema escalar dentro de la octava sea siempre con­
vencional.
41 Weber establece una comparación entre el cromatismo
griego y el occidental (dato físico equivalente), y constata su dis­
tinto origen y significado (en el primer caso supone la descom­
posición tonal y en el otro la creación de la tonalidad moderna).
CXXXII ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

la distancia melódica y el de la partición armóni­

ca42—. El mismo esquema aparecerá luego frente al
«problema de la teodicea», pues también en este
caso encontraremos dos principios de solución: la
teodicea de la fortuna y la del sufrimiento.
La impresionante analogía formal no acaba aquí.
Continúa en el análisis comparativo de las diversas
formas de racionalidad presentes en el material mu­
sical propio de cada cultura —la cultura griega, el
mundo árabe, Occidente y China, en particular—,
en donde se constata primeramente la existencia uni­
versal de una reflexión sistematizadora que opera
con arreglo a dos lógicas fundamentales: la lógica
melódica, fruto de la aplicación del principio de la
distancia, y la lógica armónica, resultado del princi­
pio de la partición armónica. A partir de ahí, la di­
námica que se produce en los universos musicales
construidos sobre la base de esos diferentes materia­
les sonoros poseerá también una racionalidad pecu­
liar en cada caso. Weber dirá:

E l sentim iento p o r algo parecido en principio a

nuestra «tonalidad» n o es en m o do alguno, en sí
m ism o, algo específicam ente m oderno [...] Pero su
sentido y sus efectos son sensiblem ente distintos, y
su extensión en aquellas m úsicas que tienen una
estru ctu ra m elódica es tam bién m ás lim itada de lo
que es hoy el caso entre nosotros.

42 El «principio de la distancia melódica» genera tonos a

base de establecer la igualdad de los pasos que dividen un inter­
valo, mientras que el «principio de la partición armónica» los
genera de acuerdo con la serie natural de los armónicos.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXXIII

Se encuentra aquí, como puede verse, la imagen

arquetípica, no ya de la sociología de la religión, sino
de todo el programa weberiano: la idea de que la ra­
cionalidad no es patrimonio exclusivo de Occidente,
el planteamiento que toma como perspectiva explí­
cita la racionalidad occidental — aquí la tonali­
dad43—, el reconocimiento de la peculiaridad de
cada sistema, tanto en su esencia como en su prácti­
ca (el «sentido» y los «efectos»), y la existencia de
una posibilidad de comparación culturalmente guia­
da (la «extensión»).
Esta característica ejemplaridad de la sociología
de la música weberiana que venimos comentando se
amplifica al máximo al tratar del modelo explicativo
de su racionalización. La pureza del núcleo evolutivo
—en el problema de la construcción de la escala— re­
sulta aquí superior incluso a la que se observa en el
«problema de la teodicea», por más que se le atribuye
un alcance histórico más limitado. Esa mayor pureza
resulta del hecho de que en el primer caso el problema
se presenta como meramente lógico, mientras que en
el segundo se trata de un imperativo antropológico.
Esta diferencia básica se pone de manifiesto desde la

43 Del Grosso ha captado adecuadamente este punto: «We­

ber ha privilegiado entre los diversos elementos constitutivos del
fenómeno musical la estructura interválica. En la música de
otras civilizaciones el acento se pone en ocasiones sobre el tim­
bre (con diferenciaciones interválicas mínimas) o sobre el ritmo.
Pero Weber estaba interesado explícitamente en comprender
cómo se ha desarrollado nuestra música y por qué muestra ca­
racterísticas que la integran en el gran proceso de la racionali­
zación occidental. Para conseguirlo ha debido examinar las
músicas no europeas (pero desde nuestro punto de vista)» (Del
Grosso, 1982, p. 61).
CXXXIY ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

misma fundamentación del modelo. Así, en el ámbito

religioso, ésta se describirá en términos de signifi­
cado, mientras que en el musical se planteará en
términos puramente técnicos. Aquí no se viene de
una trascendental contradicción humana, aquí se
parte simplemente de la primigenia articulación del
continuo melódico, establecida respecto a un mítico
estado indiferenciado. Y las hipótesis sobre ese origen
de la problemática sugerirán más bien el cómo que el
porqué44. Lo sorprendente será, sin embargo, que a
pesar del carácter exclusivamente lógico (racionali­
dad teórica o conceptual), el desarrollo de la proble­
mática de la construcción de la escala, al menos a par­
tir de la aparición del hexacordo, evidenciará una
«compulsión inherente» de fuerza comparable a la del
«problema de la teodicea», cosa que le permitirá arti­
cular todo el proceso de racionalización musical. En
el caso del derecho ésa no será la situación45. El mis­
44 Weber se refiere a dos hipotéticas «influencias»: el empuje
del ritmo (la danza), por un lado, y la combinación con el len­
guaje en el canto. En este último caso, distingue entre una in­
fluencia genérica, en cuanto «el lenguaje articulado requiere sin
excepción una formación musical articulada», y otra «directa»,
«cuando se trataba de una de las llamadas “lenguas musicales”,
en las que el significado de las sílabas cambia según la altura de
tono a la que se pronuncian».
Por lo demás, la generación y fijación de los primeros inter­
valos se achacará a influencias «prácticas» (los instrumentos) o
fisiológicas (los intervalos armónicamente más puros se afirman
porque se memorizan mejor). No se plantea, pues, ninguna pro­
blemática de significación.
45 Anteriormente nos hemos referido a la sugerencia de Zin-
gerle y de Treiber en el sentido de establecer un paralelismo en­
tre la racionalización en la esfera jurídica y en la esfera musical.
Treiber y Zingerle subrayan la tesis de Weber según la cual el
desarrollo de la esfera legal se debe a las tensiones entre la racio­
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXXV

mo contenido de las diversas etapas de desarrollo

pone de manifiesto la distancia entre ambos domi­
nios culturales en la consideración de Weber, pues
mientras que en la esfera legal éstas corresponderán a
diferentes «condiciones intrajurídicas», y en particu­
lar a los estratos racionalizadores (las características
formales de la ley descritas por Weber en Economía y
Sociedad tampoco constituyen en sí ninguna secuen­
cia)46, en el caso de la racionalización musical su ho­
mogeneidad y progresión resultará evidente.
Las etapas que pueden señalarse en el modelo ex­
plicativo de la racionalización musical son cuatro: la
de la estereotipación motívica (etapa mágica), la de
las series típicas de tonos, la del hexacordo y la del
temperamento racional. Estas etapas no son del todo
explícitas en el texto weberiano, pero las observacio­
nes que siguen mostrarán hasta qué punto tienen
verdadera consistencia47.

1. L a e s t e r e o t ip a c ió n m o tív ic a

Esta etapa se abre con un «hecho sociológico»: el

sometimiento de la música a fines prácticos, «en par­

nalidad formal y la substantiva. Zingerle sugiere aplicar ese

planteamiento a la esfera musical, sin tener en cuenta el núcleo
evolutivo que Weber le atribuye. En el ámbito musical, según el
planteamiento de Weber, la racionalidad tiene unas característi­
cas sui generis, pues parece capaz de orientar el proceso raciona-
lizador.
46 Véase Treiber, 1985, pp. 831-832 y 843-844.
47 El que no aparezcan más que de forma implícita pudiera
deberse justamente al hecho de ser éste el primer modelo evolu­
tivo en la obra de Weber.
CXXXVI ARTURO ROD RÍGU EZ M ORA TÓ

ticular apotropeicos (relativos al culto) y exorcísti-

cos (médicos)». Estos usos provocarán un fuerte im­
pulso hacia la estereotipación, ya que la eficacia
mágica de las «fórmulas musicales» las convertirá en
una «cuestión vital», y su incorrección constituirá
un sacrilegio. En este estadio todavía son los elemen­
tos «externos» los generadores del material. Así, por
ejemplo, los motivos que se aducen para justificar el
predominio de los intervalos descendentes son de
orden fisiológico. La ausencia de otro tipo de expli­
cación parece obedecer, por otra parte, a la falta de
manipulación consciente del material, evidenciada
por el nulo grado de abstracción de los intervalos
respecto a las fórmulas melódicas en que aparecen.
Se manifiesta de este modo la concepción weberiana
de la acción, en el sentido de que a falta de acción
consciente no hay explicación sociológica posible. Y
también aparecen en este punto las consecuencias de
la diferencia apuntada entre la naturaleza del pro­
blema de la construcción de la escala y la del «proble­
ma de la teodicea», pues veremos que el carácter
significativo de este último —y por lo tanto cons­
ciente— permitirá elaborar en ese caso un discurso
sociológico, en el sentido weberiano, aun cuando el
grado de abstracción sea allí también muy bajo to­
davía.

2. L a s s e r ie s t íp ic a s d e t o n o s

C on el desarrollo de la m úsica hacia u n «arte»

de estam ento — ya sea sacerdotal o aóidico— ; con
extenderse m ás allá del uso m eram ente práctico de
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXXYII

fórm ulas tradicionales, o sea, con el despertar de

necesidades pu ram en te estéticas, iniciase regular­
m ente su racionalización propiam ente dicha.

En esta etapa tiene lugar, pues, un cambio cuali­

tativo decisivo, caracterizado por la aparición de un
estrato racionalizador, y sobre todo por el nacimien­
to de la esfera estética, hecho que supone un hito
fundamental en el proceso de desencantamiento.
Ambos factores, que están indisolublemente ligados,
abrirán la posibilidad de una manipulación cons­
ciente del material (sistematización), plasmada en la
fijación de «series típicas de tonos». Es una manipu­
lación todavía precaria, como lo evidencia el hecho
de que esta innovación técnica obedece predominan­
temente a motivos prácticos. Las escalas, dirá Weber
adoptando la terminología de Helmholtz, serán aún
escalas «accidentales». Sin embargo, la abstracción
de los intervalos que en ellas se produce supondrá
una primera sistematización del espacio melódico,
hecho que será de la mayor trascendencia para el
surgimiento posterior de verdaderas contradiccio­
nes «esenciales».

Pero — se p reg u n ta Weber— , ¿en qué consistía,

en las etapas tem pranas de la racionalización m e ­
lódica y de acuerdo con la concepción de la p rác ti­
ca m usical m ism a de la época, la im portancia de
las series de tonos, y en qué se m anifestaba en el
sentim iento m usical de entonces lo que correspon­
d ía a la sazón a n uestra tonalidad?
CXXXVIII ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

Weber identifica dos rasgos fundamentales: la

existencia de un «centro de gravedad melódico», en
terminología de Stumpf, y la aparición de fórmulas
melódicas típicas de cada tonalidad. Ambos rasgos
constituirán al mismo tiempo sendos mecanismos
de racionalización. El primero contribuirá a la siste­
matización y fijación de la escala, en cuanto servirá
de punto de referencia para el cálculo de los interva­
los, para la afinación y también en las modulacio­
nes. El segundo, por su parte, desempeñará un im­
portante papel en la afirmación de la jerarquización
tonal.
Este primer estadio de la racionalización musical
muestra gran similitud con la etapa de los cultos de
salvación en la racionalización religiosa. En uno y
otro caso se subraya la importancia que tiene la apa­
rición de una esfera de vida independiente —la esfe­
ra estética y la del culto, respectivamente— en rela­
ción con el surgimiento de estratos racionalizadores.
Aquí y allá esto provoca una similar propensión a la
sistematización48. Y hasta el factor de desarrollo que
para Treiber encierra la promesa del cambio en ese
momento de la evolución religiosa —«la noción [...]
de que existen reinos dentro de este mundo sobre los
que gobiernan los dioses» (Treiber, 1985, p. 820)—
podría hallar una cierta contrapartida estructural en
el «centro de gravedad melódico» que hemos men­
cionado más arriba49. Se diría pues que el paralelis­

48 La sistematización de las concepciones de la deidad se co­

rresponde con la que tiene lugar en las series de tonos.
49 La función estabilizadora de las prácticas culturales pue­
de equipararse también, si se quiere, con la que cumplen respec­
to a las series de tonos las «fórmulas melódicas típicas».
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXXXIX

mo que muestra el análisis se ha acrecentado al pa­

sar de la primera etapa a la segunda. El motivo no es
otro que el hecho de que la diferencia que se señala­
ba entre ambas esferas en aquel caso —la conscien­
cia o inconsciencia respecto a la problemática res­
pectiva— se ha desvanecido ahora. A partir de este
momento aparecerá ya la «lógica inherente» del pro­
ceso. Weber retomará la contradicción esencial del
material que había descrito al comienzo de su artícu­
lo y le hará desempeñar en adelante un papel análo­
go al de la incongruencia entre el destino y el mérito.
La argumentación se hará más técnica, más concep­
tual y descarnada. El problema lógico se convierte
así en la instancia orientadora del desarrollo.

E l círculo de q u in tas com o base teórica de la

afinación, p o r un a parte, y la c u a rta com o interva­
lo fu n d am en tal m elódico, p o r la otra, habían de
en tra r naturalm en te en tensión, una vez que la oc­
tava se h u b o to m ad o com o base del sistem a y que
el ám bito de la m elodía seguía am pliándose preci­
sam ente en aquel lu g ar en que aparece en la a rm o ­
nía m oderna: en la co nstrucción asim étrica de la
octava.

3. E l HEXACORDO

Weber emprende un análisis comparativo de di­

versos sistemas de tonos —Grecia, Arabia, el Occi­
dente medieval— y en todos los casos la necesidad
de superar esa asimetría (necesidad de integración
que se expresa especialmente como búsqueda de la
CXL ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

«posibilidad de transposición») se salda con la in­

clusión de un tono cromático; pero —advierte— «la
manera y la dirección de la actualización práctica de
la necesidad de simetría» varían, en particular según
se mantiene el tetracordio como base de articulación
de la escala, o bien es sustituido en esa función por
el hexacordo. Se identifican, así, dos cursos princi­
pales del proceso. En uno, la cimentación sobre la
cuarta acompaña a un desarrollo melódico tendente
hacia el virtuosismo, en el que las necesidades expre­
sivas acaban por socavar las bases «armónicas» del
sistema50, imponiendo el principio de la distancia en
la construcción de las escalas51. En Occidente, por el
contrario, «una vez abandonado en algún punto el
apego a la división del tetracordio basada en el prin­
cipio de la distancia, la “lógica interna” de las rela­
ciones entre los tonos había de impelir inmediata­
mente por la senda de la formación moderna de
escalas». El «vehículo externo» de esta evolución al
hexacordo será la implantación de la escala de sol-
mización, apoyada en la sustitución de la cítara por
el monocordio como instrumento usado en la ense­
ñanza.
La implantación del hexacordo como base de ar­
ticulación de la escala reviste así la misma trascénden-
cia que la aparición de la profecía ética en el proceso
de racionalización de la esfera religiosa. El hexacor­
do, lo mismo que en su caso la profecía ética, supone
un avance decisivo en el proceso de desencantamien­
50 También se atrofiarán aquellos mecanismos de racionali­
zación que habían aparecido en la etapa anterior.
51 Este desarrollo desembocará en la constitución de tempe­
ramentos por simetría de las distancias.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXLI

to, por cuanto acrecienta enormemente la indepen­

dencia respecto a las «exigencias de la melodía». La
nueva «lógica interna» que en él se manifiesta repre­
senta en este sentido una nueva racionalidad, que fa­
vorecerá la completa articulación del espacio meló­
dico (sistematización). En forma similar, «la profecía
ética creó un tipo específico de racionalidad que re­
dujo el poder de la magia al tiempo que incrementó
la sistematización» (Treiber, 1985, p. 825).

4. E l te m p e r a m e n to r a c io n a l

La «lógica interna» desencadenada por el aban­

dono de la cuarta como intervalo ordenador de la
escala se orienta hacia la total articulación «armóni­
ca» del espacio melódico. Primero, con la aparición
de las tonalidades eclesiásticas diatónicas. Y más
tarde, con la introducción en este contexto de un
cromatismo armónicamente interpretado. El punto
crucial se alcanzará finalmente con la adopción del
temperamento armónico. Este artificio formal pro­
porcionará una paradójica «solución definitiva» al
problema de la asimetría de la octava: la igualación
por «temperamento» de los doce semitonos. Se con­
seguirá así eliminar las dificultades de la música de
acordes, que hasta entonces «había de desmenuzarse
incesantemente en la continua contigüidad de diver­
sas séptimas, quintas totalmente justas y totalmente
impuras, terceras y sextas». Pero sobre todo se abri­
rá la posibilidad del «cambio enarmónico»52, y con

52 Cambio de interpretación funcional de un acorde o tono.

CXLII ARTU RO RODRÍGUEZ M ORATÓ

él aparecerán «posibilidades positivas, totalmente nue­

vas y sumamente fecundas de modulación» (ibíd.).
El temperamento racional, occidental que acaba­
mos de describir no será, sin embargo, la única solu­
ción histórica al problema de la construcción de la
escala. Para Weber existen otras dos posibilidades.
Por una parte, en culturas orientadas al virtuosismo
señalará la aparición de formas de temperamento
racional establecidas sobre la base de la partición
puramente mecánica o extramusical. El motivo de
esta evolución lo atribuirá Weber en este caso a las
características del estrato racionalizador.

Así que se ab an d o n a el apoyo firm e de las an ti­

guas form as tonales típicas y que el virtuoso o el
artista profesional educado con vistas a la ejecu­
ción v irtu o sa se convierte en sop orte de la evolu­
ción musical, ya n o se d a precisam ente lím ite algu­
no a la asfixia de los elem entos tonales p o r las
necesidades de crecimiento exuberante de la expre­
sión m elódica.

Y poco después seguirá diciendo:

N o es raro que el em pleo precisam ente de m e­

dios de expresión to talm ente irracionales pueda
entenderse sim plem ente com o producto de u n m a­
nierism o de estetas totalm ente barroco y adornado,
deliberadam ente buscado, y de u n refinam iento in-
telectualista. Se d a n éstos, con particu lar facilidad,
au n en condiciones relativam ente prim itivas, en el
círculo de u n grem io de m úsicos eruditos que m o ­
n op o lizan u n a m úsica co rtesana (ibíd.).
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXLIII

La otra posibilidad, por último, será «la raciona­

lización a partir de dentro, sobre la base del carácter
específico de la melodía, cual simetría principalmen­
te interesada en la comparabilidad de las distancias
de tonos».
Una vez más, la analogía con la sociología de la
religión resulta patente. Sorprendente incluso, por lo
que se refiere a las tres soluciones del problema pri­
migenio que en ambos casos se plantean. Pero tam­
bién encontramos aquí cierta conexión con una de
las características fundamentales en la esfera del de­
recho. Se trata de la importancia atribuida por We­
ber en aquel caso a la formación y entrenamiento
del estrato racionalizador53. En realidad, la misma
importancia que aquí se le confiere cuando se trata
de culturas orientadas al virtuosismo. Esta similitud
no parece alcanzar, sin embargo, al estrato raciona­
lizador occidental.
Echando la vista atrás, convendrá ahora valorar
el alcance y significación de la impresionante analo­
gía que hemos podido comprobar entre los modelos
explicativos que Weber utiliza en los casos de la reli­
gión y de la música. Lo primero que hay que consta­
tar en este sentido es que esa analogía se aplica casi
en exclusiva al «programa mínimo de teoría evoluti­
va» detectable en ambas esferas. De hecho, por lo
que hace al proceso de desencantamiento propia­
mente dicho, en la esfera musical Weber se ocupa
casi únicamente de ese esquema evolutivo, cosa que
no ocurre en la esfera religiosa. Es por eso que al co­
mienzo de este punto hablábamos de una mayor pu­

53 Véase Treiber, 1985, pp. 831-832.

CXLIV ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

reza en el planteamiento, valorando este hecho, jun­

to con la presumible prioridad cronológica, como
una prueba de su función «ejemplar» respecto a la
sociología de la religión. El que Weber se valiera de
esta correspondencia estructural para la elaboración
de sus trabajos no resulta, por lo demás, ajeno a sus
propias estrategias explicativas54 y, por otra parte,
ejemplos de paralelismos afines pueden encontrarse
hasta en los mismos Ensayos sobre sociología de la
religión55.
El «programa mínimo de teoría evolutiva» pre­
sente en la esfera musical no es del todo equivalente
—Jo hemos dicho antes— al que articula la sociolo­
gía de la religión. Se ha señalado su menor alcance
histórico, y ello significa, no sólo que la «compul­
sión inherente» aparece en el proceso mucho más
tarde56, sino también que únicamente lo hace en la
particular evolución occidental. Este hecho parece­
54 Nos referimos particularmente a su concepto de «afini­
dad electiva» (véase más arriba).
55 En la «Introducción» a La ética económica podemos leer:
«Parece haberles ocurrido a las imágenes teóricas del mundo, y
todavía más a las racionalizaciones prácticas de la vida, lo que
aconteció a la música con la coma pitagórica, que al resistirse a la
total racionalización del fisicalismo tonal ha hecho que los gran­
des sistemas musicales de todos los pueblos y épocas se distingan
primariamente unos de otros por el modo como consiguen o bien
disimular esta ineludible irracionalidad, o bien evitarla o bien a la
inversa, ponerla al servicio de la riqueza de las tonalidades. Tam­
bién cada uno de los grandes tipos de conducción racional y metó­
dica de la vida se caracteriza ante todo por aquellos presupuestos
irracionales que han incorporado en sí, considerándolos como
simplemente dados» (Weber, 1987, p. 248).
56 No es sino a partir del abandono de la cuarta que los mo­
tivos prácticos dejan de ser los exclusivos responsables de la
orientación del proceso.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXLV

ría aproximar el caso a lo que sucede en la esfera le­

gal, donde Tenbruck ha propuesto el «derecho natu­
ral» como una especie de núcleo evolutivo, en cierto
modo equivalente al «problema de la teodicea». Ahí
también encontramos la limitación al área occiden­
tal57. Por otra parte, el proceso que conduce hacia el
virtuosismo resulta ser otra instancia donde el pa­
rentesco con la esfera legal se hace patente58. Pero a
pesar de todos estos elementos, subsiste el hecho de
la comprobada analogía que muestra el proceso de
desencantamiento musical respecto al que tiene lu­
gar en la esfera religiosa, que no puede pasarse por
alto como una simple coincidencia insignificante.
Un factor esencial de dicha analogía radica en la es­
tricta homogeneidad de la problemática que se ven­
tila —la teodicea y la construcción de la escala—,
homogeneidad inexistente en la esfera legal, y que
por el contrario en estos otros dos casos propicia la
común linealidad —o multilinealidad— de sus res­
pectivos procesos de desencantamiento, que adquie­
ren así la forma de una búsqueda de «soluciones» a
un «problema». El otro factor importante es la «fuer­
za» equivalente que se percibe en la «compulsión in­
herente» que genera ambos procesos, también au­
sente de la esfera legal. El común denominador que
se puede aplicar a estos factores, y que explica en
gran parte el que sea razonable establecer un mayor
parentesco entre los desarrollos religioso y musical,
que entre este último y el desarrollo legal, radica en
la extremada autonomía que Weber atribuye a la es­
57 Esta limitación decide finalmente a Tenbruck a descartar
la asimilación inicialmente propuesta (Treiber, 1985, p. 845).
58 Véase más arriba.
CXLVI ARTU RO ROD RÍGU EZ M O RATÓ

fera de la música. Tal autonomía se expresa, en pri­

mer lugar, en la falta de relación explícita con los
demás elementos culturales que afectan a las «es­
tructuras de conciencia» (Habermas), cuestión de la
que nos ocuparemos en el siguiente punto; pero
también atañe a la relación con las instituciones so­
ciales. Así, la contrapartida a su nula influencia so­
bre la racionalización de esas instituciones será el
que éstas tampoco condicionen significativamente
su evolución, pues si bien se citan en alguna ocasión
factores políticos o económicos, el condicionamien­
to que éstos producen será aquí más marginal e indi­
recto que en cualquier otro terreno. Dos elementos
que sí resultarán significativos, en cambio, serán los
factores técnicos y el «estrato racionalizador». Esta
concepción aparecerá claramente expresada en su
análisis del proceso de «modernización» musical oc­
cidental esbozado al final de Los fundamentos..,, al
que ahora vamos a referirnos59.

59 La distinción entre un proceso de desencantamiento y

otro posterior de modernización es clara en los escritos sobre
religión (Tenbruck, 1980, pp. 321-322). Pero en ese contexto
también significa un diferente nivel explicativo: la racionaliza­
ción de las «estructuras de conciencia» frente a la racionalización
de las «instituciones sociales» (Habermas, 1984, p. 156). Para
Weber, en el caso de la música, a diferencia del de la religión, la
posibilidad de que las «estructuras de conciencia» tengan in­
fluencia sobre «instituciones sociales» externas resulta inimagi­
nable. Pero la música es también de por sí una compleja esfera
social de actividad, que como tal ha sufrido un evidente proceso
de racionalización. En sus escritos sobre el particular, y especial­
mente en Los fundamentos..., es netamente perceptible la exis­
tencia de esos dos niveles de análisis, que además se correspon­
den con períodos históricos diferentes. Sin embargo, existe una
superposición que abarca todo el proceso de racionalización
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXLYII

II. LA MODERNIZACIÓN MUSICAL

OCCIDENTAL

Comentando al comienzo de esta sección las di­

versas referencias musicales que aparecen a lo largo
de la obra weberiana, hemos señalado que en el pa­
saje dedicado al tema en El sentido... se encuentra un
resumen magistral, por lo bien articulado y explícito,
del modelo de racionalización musical occidental.
Allí se apuntan claramente los dos niveles explicati­
vos, que aquí hemos designado como desencanta­
miento y modernización. Se mencionan así, en pri­
mer lugar, las características del material musical
racionalizado en forma occidental (no es sino el
punto de llegada del proceso de desencantamiento
que acabamos de analizar). Luego, a continuación,
aparecerá el esquema propiamente «histórico» de la
modernización60; y lo hará en forma de condición
necesaria para que aquel primer proceso hubiera po­
dido realizarse efectivamente. Pese a su extensión,

«propiamente occidental» (desde la etapa que hemos denomina­

do del hexacordo), por lo que no tiene sentido hablar de dos
momentos, uno de racionalización del material musical y otro
de transposición de esa racionalización a la esfera social de la
música. Nuestra distinción tiene, pues, un sentido diferente al de
la establecida en la esfera religiosa. Parece útil y justificado el
mantenerla, no obstante, en el exclusivo sentido mencionado de
diferentes niveles explicativos, dada la clara especificidad que
manifiestan y la propia separación que Weber establece entre
ellos (de hecho, apenas se imbrican en sus textos).
60 Weber designa confusamente a ambas problemáticas como
«problemas técnico racionales», pese a su muy diferente conte­
nido. Su intención en este contexto es dejar clara la «neutralidad
valorariva» —en este caso, respecto a la estética— de todas estas
cuestiones.
CXLVIII ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

convendrá reproducir aquí la cita íntegra, que servi­

rá de excelente punto de referencia para nuestras ob­
servaciones. Dice Weber:
[...] que ello sucediera [la com pleta racionalización
«arm ónica» del m aterial] se debió a que previa­
m ente se logró d a r solución a unos problem as téc-
nico-racionales. E n tre ellos se hallaba, ante todo,
la creación de la n o tació n m usical racional (sin la
cual sería inconcebible cualquier com posición m u­
sical m oderna), y anterio rm ente la construcción de
determ inados instrum entos que debían conducir
necesariam ente hacia u n a interpretación arm ónica
de los intervalos musicales. Pero, ante todo, la ap a­
rición del canto polifónico racional.
L a ap o rtació n fu n d am en tal a todos estos des­
cubrim ientos se debió, sin em bargo, a los m onjes
de la A lta E d ad M edia destacados en las tierras de
m isiones del Occidente Septentrional. Sin sospechar
la posterior trascendencia de su actividad, raciona­
lizaron p a ra sus propios fines la polifonía popular,
en lugar de proceder com o los m onjes bizantinos,
que b asaro n su m úsica en el melopoiós de la escuela
helena. U n as particu larid ad es m uy concretas de la
situación in tern a y externa de la Iglesia cristiana de
O ccidente, condicionadas sociológicam ente e his-
toricorreligiosam ente, p erm itieron que el raciona­
lismo p ropio del m onacalism o de Occidente diese
vida a esta problem ática m usical que, en su esen­
cia, era de tipo «técnico». P o r o tra parte, la ad o p ­
ción, y racionalización del paso de danza, padre de
las form as musicales que desem bocan en la sonata,
se hallaba condicionada p o r determ inadas form as
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CXLIX

sociales de la vida renacentista. E l desarrollo del

piano, p o r últim o, u n o de los m áxim os po rtad o res
técnicos del m o d ern o desarrollo m usical, así com o
la buen a acogida que le dedicó la burguesía, están
enraizados en el carácter específicam ente conti­
n en tal de la cu ltu ra en la E u ro p a septentrional»
(Weber, 1971, pp. 136-137).

La estructura de este pasaje y los factores explica­

tivos que se incluyen en él son esencialmente los mis­
mos que encontramos en Los fundamentos... No así,
sin embargo, la ponderación de los diversos elemen­
tos. Y esto, unido a la criba que tiene lugar al pasar
de uno a otro texto, dada la diferente extensión de
los mismos, produce una imagen distinta del esque­
ma explicativo. Al analizar el modelo de desencanta­
miento del material musical habíamos constatado
que la base de equiparación con respecto al caso de
la religión radicaba casi exclusivamente en el núcleo
evolutivo del proceso. El «modelo de tres niveles»
que Treiber había identificado en la sociología de la
religión y en la sociología del derecho no hallaba,
por tanto, en Los fundamentos... una adecuada con­
trapartida. Ahora bien, aun cuando en el texto que
ahora comentamos la situación por respecto al tema
del desencantamiento no ha variado (de hecho, aquí
se parte del final del proceso), no ocurre lo mismo
por lo que se refiere a la cuestión del proceso de mo­
dernización occidental. En efecto, lo que en Los fu n ­
damentos... no pasaba de ser una abigarrada rela­
ción de factores y circunstancias, adquiere aquí la
consistencia de un verdadero modelo explicativo. Y
se trata precisamente de aquel «modelo de tres nive­
CL ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

les» del que habla Treiber61, aunque matizado para

la ocasión por las consideraciones sobre la autono­
mía y especifidad de la esfera musical que hemos
mencionado antes.
Tanto aquí como en Los fundamentos..., se desta­
ca primordialmente la polifonía, como instancia en
la que inicialmente se «realiza» el proceso efectivo
de transformación del material musical. Es el equi­
valente por tanto de las «ideas realizadas», en las
cuales se encarna la dinámica del «problema de la
teodicea» en el contexto religioso62. Las condiciones
«técnicas» que permiten el desarrollo de esa forma
del discurso musical adquieren, entonces, una espe­
cífica importancia. En primer lugar, la notación, a la
que Weber atribuye un papel esencial, como soporte
de su desarrollo y en la constitución de un rol funda­
mental dentro del estrato racionalizador: el del com­
positor. Hablando de ello, dirá en Los fundamen­
tos...:

P a ra la polifonía lo decisivo fue que, ahora, la

posibilidad de fijación del valor relativo de los sig­
nos m usicales y el esquem a firm e de la división en
com pases perm itían d eterm in ar unívoca y clara­
m ente las relaciones de las progresiones de las dis­
tin tas voces u n a s con respecto a otras, o sea que
ad m itían u n a verdadera «com posición» polifónica
[...] D e m odo que no fue sino la elevación de la m ú­

61 Los dos años que median entre ambos textos, en los que
Weber da forma definitiva a las secciones centrales de su socio­
logía de la religión y del derecho, parecen haber resultado deci­
sivos para la concreción de este esquema.
62 Véase Treiber, 1985, pp. 829-849.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO C L I

sica a varias voces a la categoría de arte escrito lo

que creó al «com positor» propiam ente dicho, ase­
guran do al m ism o tiem po a las creaciones polifó­
nicas de O ccidente, en con traste con las de otros
pueblos, duración, influencia y progreso continuos.

El otro elemento «técnico» que desempeña un pa­

pel destacado en la racionalización de la polifonía
será el órgano. Por un lado, debido a que su naturale­
za propiamente armónica (sostenimiento del tono o
tonos, por encima de los cuales se cantaba) hubo de
servir a la fijación de una sensibilidad adecuada63. Y
también porque lo que Weber llama su carácter ma­
quinal operaba en el sentido de la objetivación del
material, de su desencantamiento, por tanto. Dice
Weber al respecto: «El órgano es el instrumento que
más que cualquier otro ostenta el carácter de una má­
quina, porque es el que más liga al que lo sirve a las
posibilidades técnicas objetivamente dadas de su con­
formación del sonido y el que menos libertad le deja
de hablar su propio lenguaje personal» (p. 1179).
El órgano, por lo demás, junto a los otros instru­
mentos de teclado, contribuyó muy directamente al
planteamiento de los problemas del temperamento y
a su resolución «armónica», sirviendo así también
de vehículo a la completa sistematización del mate­
rial musical.
Ahora bien, todos estos desarrollos técnicos que
jalonan el camino hacia la completa racionalización

63 De la misma forma, el clavecín contribuiría luego a intro­

ducir «una simple sensibilidad armónica popular frente a la mú­
sica artística polifónica» (p. 1181).
CLII ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

de la polifonía, punto crucial, como hemos dicho, en

el largo proceso de desencantamiento del material
musical, los atribuye Weber, en primer término, a los
monjes de la Alta Edad Media. Nos encontramos,
pues, aquí con la tematización explícita de aquel pri­
mer nivel del esquema de Treiber: el estrato raciona-
lizador. Y el énfasis con el que aparece no deja lugar
a dudas en cuanto al poder explicativo que se le con­
fiere64. Equivalente, desde luego, al que puede obser­
varse en los casos de la religión y del derecho. Dicho
esto, también merece reseñarse aquí el matiz con el
que este concepto se presenta: los monjes, dice We­
ber, «sin sospechar la posterior trascendencia de su
actividad [sz'c], racionalizaron para sus propios fines
la polifonía popular». Compárese ahora con lo que
el mismo Weber dice sobre el barroquismo «delibe­
radamente buscado» de los virtuosos65. Lo que en
este contraste se pone de manifiesto, en efecto, es la
distancia que va de una situación —esa de los mon­
jes occidentales— en la que un curso profundo de
racionalización, dotado de una «compulsión inhe­
rente» que lo mueve, es verificado «inconsciente­
mente» por sus actores, respecto a otra en que, a fal­
ta de lógica interna, el proceso que conforma la
acción es dirigido «deliberadamente» por ellos. En
esto consiste, precisamente, el poder de las «ideas»
64 Es de señalar que en Los fundamentos..., con respecto a lo
que ocurre en El sentido..., el énfasis puesto, en este nivel expli­
cativo resulta mucho menor. En este hecho radica la diferencia
esencial entre los planteamientos que se hacen en uno y otro es­
crito, y justifica por sí mismo nuestra afirmación de que «el mo­
delo de tres niveles» no es aplicable al primero de ellos (véase
más arriba).
65 Véase más arriba.
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CLIII

sobre los «intereses», lo que para el caso representa

el «programa mínimo de la teoría evolucionista»
presente en la racionalización musical occidental.
A pesar de la relativamente escasa relevancia que
se le otorga a los estratos racionalizadores en Los
fundamentos..., no han de olvidarse algunos aspec­
tos y casos importantes que allí se consignan y que,
por lo escueto, no caben en el resumen de El senti­
do... En primer lugar, la elaboración teórica, que es
valorada por Weber como una influencia no desde­
ñable en el curso del proceso de racionalización, al
menos en dos casos: los monjes de la Europa septen­
trional, ya citados, y, por lo que hace a la música
moderna de acordes, Rameau y los Enciclopedistas.
Más importante resultó a sus ojos, con todo, la acti­
vidad práctica, y hasta experimental, de los laicos
que hasta el siglo xm se fueron haciendo cargo de la
construcción de órganos y de la definición de los
problemas de afinación. Andando el tiempo —se se­
ñala en La ciencia como vocación—, los «músicos ex­
perimentales» tendrían una influencia decisiva en el
nacimiento de la tradición científica experimental
(Weber, 1972, p. 204). El hecho es importante, sobre
todo, por respecto a su conocida tesis según la cual,
consumado el proceso de desencantamiento religio­
so en Occidente, otras esferas de vida toman el rele­
vo como instancias racionalizadoras, entre las cua­
les señaladamente la ciencia. Así, frente a este punto,
frente al legado indirecto de la religión, nos encon­
tramos con una directa fecundación por parte de la
música. Será, por lo demás, la única influencia ra-
cionalizadora fuera de su propio ámbito que Weber
le reconoce.
CLIV ARTURO RODRÍGUEZ M O RATÓ

Con las circunstancias eclesiásticas que rodearon

el proceso racionalizador —Weber dice «permitie­
ron»— aparecen seguidamente las «condiciones po­
líticas», que constituyen en el esquema de Treiber el
segundo nivel explicativo. Como cabría esperar tam­
bién en este caso, estos factores tienen una presencia
muy poco relevante en Los fundamentos..., donde no
ocupan un lugar definido, sino que actúan como
condicionantes esporádicos. Y del mismo género es,
por otra parte, la referencia a «determinadas formas
de la vida renacentista» (factor del desarrollo del
paso de danza a la sonata), de la que no encontra­
mos tampoco mayor explicitación en el otro texto
(p. 1181)66.
Por contraste con los factores sociales y políticos
que acabamos de mencionar, al piano se le dedica
gran atención en Los fundamentos... Principalmente
en función de su condición arquetípica como instru­
mento «esencialmente burgués».

Su posición inconm ovible actual — dice We­

ber— descansa en la universalidad de su utiliza­
ción p a ra la apropiación dom éstica de casi todos
los tesoros de la m úsica, en la inm ensa profusión
de su literatu ra p ro p ia y, finalm ente, en su peculia­
rid ad com o instrum ento universal de acom paña­
m iento y de enseñanza (p. 1183).

66 Dado que no parece razonable suponer que la «investiga­

ción» sobre estos puntos hubiera progresado significativamente
en esos años (entre 1911 y 1913), tendemos a creer que su apari­
ción en el esquema de El sentido... no supone la referencia a nue­
vos «datos», sino más bien la deliberada adopción de los niveles
explicativos utilizados en la sociología de la religión y en la so­
ciología del derecho.
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CLY

Por esta vía se le atribuye, así, un papel destacado

en la difusión de la sensibilidad armónica moderna,
cuestión tan importante en el terreno musical como
lo es la «rutinización» de las ideas en otros ámbitos.
Por otra parte, el tono de la mención que aparece en
El sentido... invita a considerar su relación con la
cultura septentrional europea en términos de «afini­
dad electiva»; pero es preciso resistirse a esta tenta­
ción, pues no se trata allí, en realidad, de una vincu­
lación simbólica en ningún sentido, sino tan sólo de
una adecuación a unas circunstancias materiales es­
pecíficas: el predominio de la vida hogareña67. El
caso del piano, por último, puede servir también de
índice respecto a la consideración que le merecen a
Weber en este campo los condicionantes económi­
cos —tercer nivel explicativo en el esquema de Trei­
ber—. En efecto, las detenidas explicaciones de We­
ber en Los fundamentos..., sobre la introducción de
la dinámica capitalista en este campo, no encuen­
tran acomodo alguno en la mención contenida en el
otro texto, y ello no puede deberse sino al escaso po­
tencial explicativo que se les atribuye respecto al cur­
so profundo del desarrollo musical68.
Para acabar, conviene referirse a una cuestión
que tampoco aparece en la cita origen de nuestros
comentarios, pero cuya ausencia se justifica en esta
ocasión por no cuadrar al argumento allí planteado;
no, desde luego, por su poca importancia. Con ello,

67 Respecto a las distintas características del concepto de

«afinidad electiva», véase más arriba.
68 De hecho, su papel en este caso se limita a propiciar la
sustitución del clavicordio por el piano (p. 1180) y a asegurar la
expansión de este último (p. 1182).
CLYI ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

el paralelismo respecto a la esfera religiosa adquirirá

una nueva y última dimensión. Se trata de la conoci­
da opinión de Weber según la cual todo proceso de
radical racionalización conduce indefectiblemente a
la irracionalidad. Pues bien, ese «destino inelucta­
ble» (Loewith) también se encuentra apuntado para
el caso de la música en las páginas de Los fundamen­
tos... Lo reconocemos en el paradójico resultado del
temperamento, «en el sentido de que [...] ha despoja­
do seguramente a nuestro oído... de una parte de
aquella sensibilidad que imprimió al refinamiento
de la cultura musical antigua su sello inconfundible»
(p. 1183), y todavía más, en «los desarrollos más mo­
dernos de la música, que prácticamente se mueven
de modos múltiples en dirección de una desintegra­
ción de la tonalidad, fruto, según Weber, tanto de
ese efecto “embotante” del temperamento, como del
“uso muy abundante en la música moderna de los
cambios armónicos”» (p. 1172)69.

III. EL PLANTEAMIENTO DE WEBER

VISTO A TRAVÉS DE SU SOCIOLOGÍA
DE LA MÚSICA. LIMITACIONES,
SILENCIOS Y ANOMALÍAS

A lo largo de los dos puntos anteriores hemos po­

dido comprobar el alcance teórico de los escritos we-
berianos sobre música. En particular, Losfundamen-

69 Si esto pensaba Weber a la altura de 1911, y sin tener en

cuenta siquiera los progresos de la atonalidad schoenbergiana
(Honigsheim), ¡qué no hubiera dicho de la evolución posterior!
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CLVII

tos..., precisamente por no constituir más que una

colección ordenada de apuntes, cuyo destino hubie­
ra debido ser el servir de germen para la elaboración
de una verdadera sociología de la música, ponen de
manifiesto con particular nitidez los objetivos, el or­
den de prioridades y la estrategia explicativa de todo
el programa de Weber. Y ello, por otra parte, en el
momento en que tiene lugar su ampliación temática,
por inclusión del proceso de desencantamiento que
conduce a la modernidad, y por su reorientación
metodológica, como resultado del impacto que pro­
duce la aparición de un núcleo evolutivo en su obra.
Es en realidad este trabajo la primera instancia en
que se revela esa transformación; el punto de in­
flexión, por tanto, que la determina. En ello radica
el carácter estratégico que le atribuimos, y ése es el
motivo también por el cual decíamos al comienzo
que sólo puede entenderse adecuadamente a la luz
del conjunto de la obra.
La trascendencia teórica de la sociología de la
música weberiana viene dada también por la espe­
cial claridad con la que en ella se manifiestan las
principales limitaciones de su planteamiento. En
primer lugar, por lo que se refiere a los límites de la
explicación, aquí particularmente evidentes. En tal
sentido, puede recordarse el hecho —ya señalado—
de que durante la primera etapa del proceso de obje­
tivación del material musical —la estereotipación
motívica— los factores que se mencionan como ge­
neradores de las primeras regularidades son de or­
den fisiológico, esto es, que la explicación que se
propone es de corte naturalista. La incapacidad para
ofrecer en ese caso una verdadera explicación socio­
CLVIII ARTURO RODRÍGUEZ M O RATÓ

lógica es consecuencia directa de la concepción we-

beriana de la acción70; aunque del mismo modo po­
dría relacionarse con la estricta dicotomía entre
hechos y valores, en el sentido de que, como hechos
independientes, los motivos estereotipados no pue­
den propiamente existir (desde el punto de vista del
actor), en tanto no haya tenido lugar la escisión de
las esferas de valor. Otra radical insuficiencia apare­
ce con la noción de «necesidades expresivas», que
figura a menudo en el análisis, aunque siempre con
un carácter límite, es decir, como un concepto inex-
crutable, y cuyo uso, por lo tanto, resulta arbitrario.
La razón de esta autolimitación no ofrece dudas
tampoco, pues es un corolario directo del principio
sobre la independencia de las esferas de valor. Por
otro lado, en el párrafo dedicado a la música en El
sentido..., encontramos esbozado el núcleo del me­
canismo desencadenante de la racionalización ar­
mónica occidental, que se sitúa en el problema de la
interpretación armónica de la tercera (Weber, 1971,
p. 136). La aparición de esa interpretación, sin em­
bargo, no será explicada en ningún momento, ni si­
quiera en Los fundamentos... En relación con esta
misma limitación aparecerá, por otra parte, la falta
de explicitación del concepto de sensibilidad (armó­
nica o polifónica), concepto que, aun formando par­
te del análisis en diversas ocasiones, resulta tan «va­
cío» como el de «necesidades expresivas».
Los dos últimos casos citados plantean un nuevo
tipo de insuficiencias en el planteamiento weberia­
no. Son los «silencios» de Weber. Entre ellos, el más

70 Véase más arriba.

 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CLIX

clamoroso, el que afecta a la dimensión simbólica de

la música, que Weber pasa completamente por alto.
Esta ausencia de los aspectos simbólicos en el análi­
sis determina la insuficiencia detectada en el caso
del concepto de «sensibilidad» y permite entender
las dificultades con las que se encuentra Weber a la
hora de buscar explicaciones a la aparición de la inter­
pretación armónica de la tercera. Asimismo, también
provoca el abandono de problemáticas sólo esporádi­
camente mencionadas: caso de las «ideologías» mu­
sicales (el wagnerismo) o las dimensiones simbólicas
de los instrumentos71. Pero es especialmente la falta
de toda consideración respecto al ámbito de la re­
cepción musical lo que supone el recorte más grave.
Esto ha sido señalado en numerosas ocasiones y
puede decirse que en este punto el consenso es muy
amplio, pues hasta un intérprete tan cercano a We­
ber como Weiss da la razón en este caso a la crítica
marxista de Lunacharskij. Aun así, Weiss no admiti­
rá «que desde la perspectiva de la racionalización
sólo pueda lógicamente tratarse el lado intelectual y
técnico, y que las condiciones afectivas de la produc­
ción de las obras de arte, y sobre todo de la recepción,
deban necesariamente excluirse de la investigación»
(Weiss, 1986, p. 103). Desde luego, estamos de acuer­
do en que esas cuestiones no han de escapar al aná­
lisis, pero discrepamos en cuanto a la posibilidad de
plantearlas a partir del estricto marco weberiano.
De hecho, Weiss confía en esa posibilidad porque
considera que la teoría de la acción de Weber abarca
en general las «relaciones significativas», y que éstas

71 Véase más arriba.

CLX ARTURO RODRÍGUEZ M ORATÓ

participan en el proceso total de racionalización,

evolucionando en el sentido de una mayor claridad y
una mayor consistencia. En contra de esta opinión,
sin embargo, puede aducirse el fracaso de la «teoría
no oficial» de la acción, especificada por Haber-
mas72. El mismo Habermas justifica su abandono de
los parámetros weberianos por no ser éstos capaces
de captar la racionalización de los «mundos de la
vida» (Schutz), es decir, de los entramados implíci­
tos de significado73. Y es que Weber, en realidad, no
comprendió nunca el carácter esencialmente social
del significado74. A partir de ahí, y con la limitada
óptica de la acción teleológica, las dimensiones sim­
bólicas de la música habrían de quedar necesaria­
mente excluidas.
Otro «silencio» de Weber, esta vez plenamente
deliberado, alcanza a toda la esfera de valor estético.
En este caso se trata de una aplicación directa del
presupuesto epistemológico de independencia entre
hechos y valores, por el cual la estética determinaría
los objetivos para la ciencia de la cultura, al mismo
tiempo que permanecería a resguardo de sus apre­
ciaciones. Este planteamiento se aplica a toda la so­
ciología de la cultura weberiana, pero en el caso de
la música algunas de sus consecuencias se ponen es­
pecialmente de manifiesto. Por ejemplo, la trascen-
dentalización de las esferas de valor, que, superpo­
niéndose al análisis histórico, da lugar a ideas tan
peculiares como la de que una «música primitiva»
72 Véase nuestros comentarios.
73 Véase Habermas, 1984, p. 337.
74 La crítica de Winch en este punto —ya clásico— resulta
inobjetable (Winch, 1972, pp. 108-111).
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CLXI

anterior a la etapa mágica habría servido al «puro

goce estético»75. Un corolario más grave, aunque
quizá menos llamativo, será el silencio respecto a la
constitución social del valor estético, tema que aun
estando muy cercano a la problemática analizada
por Weber, no aparecerá nunca en sus escritos.
De la mayor importancia resulta, asimismo, el si­
lencio respecto a posibles «afinidades electivas» entre
la esfera musical y otros ámbitos de la racionaliza­
ción. Lo más que podemos encontrar en este sentido
es aquella teoría inédita, amontonada entre los re­
cuerdos de Honigsheim, sobre un posible vínculo en­
tre la concepción cristiana del cuerpo, la eliminación
de la danza en el culto y el consiguiente predominio
de la melodía76; aunque también pudiera ser que al­
guno de los factores «histórico-religiosos» a los que
se hace referencia en el resumen de El sentido... fuera
de esta índole77. En cualquier caso, es lo cierto que si
algún valor explicativo se les asigna a estas corres­
pondencias es siempre respecto a la influencia que
sobre la racionalización musical hubieran podido te­
ner otros dominios institucionales. Por otra parte, la
naturaleza de la relación que se establece en esos ca­

75 La frase completa de Weber es: «Hemos de recordar aquí

el hecho sociológico de que la música primitiva fue en buena
parte sustraída muy tempranamente al puro goce estético y so­
metida a fines prácticos, ante todo mágicos» (Weber, 1964,
p. 1137). La posterior constitución de una esfera artística no su­
pondrá propiamente entonces el nacimiento de una esfera esté­
tica, pues ésta representaría en realidad un universal antropoló­
gico. El elemento nuevo en ese nivel se reduce, según Weber, al
«despertar de necesidades puramente estéticas» (ibíd., p. 1138).
76 Véase más arriba.
77 Véase más arriba.
CLXII ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

sos tampoco es exactamente la que hemos definido

como propia de las «afinidades electivas», sino que
se trata más bien de unos meros «condicionantes».
La «afinidad electiva», por el contrario, es una abre­
viación metodológica (Treiber), asentada sobre las
premisas epistemológicas que hemos identificado
anteriormente78. Su función es la de articular los es­
quemas de racionalidad de la acción con la raciona­
lidad característica de los diversos órdenes institucio­
nales, es decir, que sirve para: establecer la afinidad
objetiva entre las «conexiones de sentido» explicita-
das en la acción racional y las que conforman la ra­
cionalidad de los órdenes institucionales. Para com­
prender, entonces, los límites dentro de los cuales es
posible plantear una relación de «afinidad electiva»
es necesario reparar en la acotación que supone la
concepción weberiana de la «captación de la cone­
xión de sentido». Para ello, nada mejor que acudir a
las propias palabras de Weber.
T oda interpretación, com o to d a ciencia en ge­
neral, tiende a la «evidencia». L a evidencia de la
com prensión puede ser de carácter racional [...] o
de carácter endopático: afectiva, receptivo-artísti-
ca. E n el dom inio de la acción es racionalm ente
evidente, ante todo, lo que de su «conexión de sen­
tido» se com prende intelectualmente de u n m odo
d iáfano y exhaustivo (Weber, 1964, p. 6).

Como puede verse, el esquema explicativo de la

«afinidad electiva», basándose en la comprensión

78 Véase más arriba.

 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CLXIII

«racional» de la acción y de los órdenes instituciona­

les, se opone y excluye toda referencia a lo que We­
ber llama «comprensión endopática». Es por este
motivo por lo que la idea de establecer algún tipo de
afinidad electiva entre la esfera musical y otras esferas
de vida resulta para Weber simplemente un sinsenti-
do. Y descartado este mecanismo, por lo demás, no le
resta a la música dentro del modelo weberiano nin­
gún otro modo de evidenciar su influencia.
Por último, queda aquí por referirse al hecho ca­
pital de que el «modelo evolutivo» que hemos podi­
do identificar en Los fundamentos... constituye en
realidad una importante «anomalía» dentro del pro­
grama weberiano. En efecto, Weber plantea la idea
de racionalización, frente a todo evolucionismo de­
terminista, como una mediación entre las «ideas» y
los «intereses». La voluntad del hombre aparece así
como dueña en última instancia del curso de la His­
toria en la medida en que la racionalidad substanti­
va se revela como la única base firme sobre la que
pueden desplegarse los largos procesos racionaliza-
dores. ¿Pero qué clase de racionalidad fundamenta
la evolución musical? En el curso del desarrollo mu­
sical analizado por Weber aparecen aquí y allá todos
los tipos de racionalidad, como por lo demás sucede
en la mayoría de procesos de racionalización. Pero
ninguno de los tipos que figuran en las clasificacio­
nes usuales caracteriza adecuadamente la lógica in­
terna del desencantamiento musical. No son en este
caso las ideas —por ejemplo, la teoría musical— las
que promueven el proceso, ni tampoco los intereses
prácticos. Y mucho menos se trata de una adapta­
ción al medio, pues Weber enfatiza la convencionali-
CLXIV ARTURO ROD RÍGU EZ M ORATÓ

dad inherente al problema. En definitiva, la lógica

profunda que Weber descubre en el proceso de ra­
cionalización musical no cuadra con su esquema ge­
neral, no cabe en él. Supone, por tanto, la paradoja
que mejor revela sus insuficiencias.

1. M á s a l lá d e W eber

A lo largo de este análisis de la sociología de la

música weberiana hemos tratado de poner en eviden­
cia ante todo su implicación profunda con el resto de
la obra del autor, y asimismo hemos propuesto, una
interpretación según la cual esta parte ocuparía un
lugar importante dentro del conjunto. La poca con­
sideración que ha merecido a los intérpretes de We­
ber —también se ha dicho— es casi equivalente a la
que se le ha dedicado desde la reflexión socio-musi-
cológica. Una vez iluminada su significación a la luz
del paradigma weberiano, sin embargo, debería que­
dar clara su relevancia para la actual sociología de la
música; y ello, tanto por lo que respecta a sus virtua­
lidades como a sus errores.
En cuanto a lo primero, cabe señalar que su posi­
ción equidistante entre el análisis naturalista, el for­
mal y el socio-económico, ofrece un buen ejemplo
para el más fructífero planteamiento de la investiga­
ción contemporánea. Por más que en Los fundamen­
tos... el análisis sirva a unos objetivos muy específi­
cos, a la vez que muy generales (aun esto constituye
por sí mismo una buena lección), la multiplicidad de
factores que intervienen, así como la estrategia ex­
plicativa en que se incluyen, hacen de ese estudio un
 ESTUDIO SO CIOLÓGICO CLXY

buen punto de referencia para el enfoque de investi­

gaciones más concretas.
Las limitaciones que encontrábamos en el plan­
teamiento de Weber incitan, por otra parte, a su su­
peración. En nuestro examen aparecían ligadas a los
propios fundamentos epistemológicos, por lo que
para vislumbrar la vía que permita el avance será
preciso situarse previamente en el mismo centro del
modelo. Aquí lo intentaremos tomando en conside­
ración la noción de carisma.
El concepto de carisma ocupa un lugar estratégi­
co en el esquema weberiano, desde la sociología de
la religión a la sociología política. También es, sin
embargo, un concepto límite, en cuanto designa jus­
tamente lo «extraordinario». «La fuerza del carisma
personal —dirá Schluchter—, su misión, que para
Weber está ligada al dolor del ser humano, constitu­
ye en principio, de manera más o menos articulada,
la base de todo orden social considerado legítimo»
(Schluchter, 1981, p. 37). La noción de carisma re­
sultaría así comparable a la de lo sagrado en Dur-
kheim (lugar de la definición de la identidad colecti­
va). En ese sentido, se situaría en el centro de la
infraestructura de los sistemas objetivos de acción y
estaría en la base de la competencia comunicativa.
Habermas y Schluchter coinciden en atribuir a se­
mejante «núcleo estructural» un contenido ético (no­
ciones de justicia y equidad), por más que no dejan
de reconocer en él otras dimensiones cognitivas y ex­
presivas. Esta interpretación de la noción de caris­
ma, que Schluchter establece a partir de Habermas,
nos parece plenamente adecuada por lo que se refie­
re a la identificación de un «núcleo estructural» de lo
CLXVI ARTURO RODRÍGUEZ M O RATÓ

social escondido en ese concepto, pero en la medida

en que atribuye a ese núcleo un contenido ético, y
sobre todo en cuanto proyecta hasta él la diferencia­
ción de las esferas de valor, no se distancia significa­
tivamente de los parámetros weberianos. De esta
manera, anula la eficacia explicativa que hubiera po­
dido suponer la verdadera reconstrucción del con­
cepto, pues para superar su debilidad en el plantea­
miento weberiano es preciso descartar el esquema
trascendental de las esferas de valor. De hecho, al
nivel del «núcleo estructural», esa diferenciación no
tiene sentido, ya que se trata en ese caso del estrato
más básico de «configuración del orden social», el
estrato más «antiguo» por así decir79.
Ahora bien, partiendo de una reconstrucción en
esos términos del concepto de carisma, cobra sentido
entonces la homología detectable respecto al arte: el
hecho de que en ambos casos se plantee una similar
oposición frente a lo cotidiano, la común función re-
integradora80, el que sean ambas cuestiones inasequi­
bles al análisis sociológico (para Weber), y el que am­
bas muestren una naturaleza dual81. La concepción
de un «núcleo estructural» de carácter simbólico, y no
específicamente ético, contribuiría a replantear la teo­

79 Aquí puede resultar sugerente la metáfora biológica de

los «cerebros» superpuestos en el curso de la evolución.
80 Compárese en este sentido la «misión» del carisma, de la
que habla Schluchter en la cita anterior, con la función «reden­
tora» del arte, descrita en la Zwischenbetrachtung (Weber, 1987,
pp. 544-546).
81 Schluchter destaca esa dualidad en la distinción weberia-
na entre formas ortodoxas y heterodoxas de las éticas religiosas
(Schluchter, 1981, p. 37). En el mismo sentido puede aludirse a
los arquetipos apolíneo y dionisiaco en el arte.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CLXVII

ría de la acción, rompiendo el marco teleológico en

que Weber la mantenía encerrada. Así, por la vía de
un más rico concepto de comunicación y de raciona­
lidad, se haría posible comprender el significado del
paralelismo que hemos encontrado entre los modelos
de racionalización religiosa y musical como algo más
que una mera coincidencia metodológica. Su razón
de ser caería entonces del lado del objeto: en la natu­
raleza social del hecho musical. Y lo que es más im­
portante, se abriría la posibilidad de plantear una re­
lación directa entre la esfera musical y la dinámica de
la estructuración social, inasequible, como hemos vis­
to, desde las coordenadas epistemológicas weberia-
nas. Éste es el gran reto teórico que se le plantea a la
sociología de la música más allá de Weber, todavía en
buena medida por resolver.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

A le x a n d e r, Jeffrey C.: Theoretical Logic in Sociology. Vol I.

Positivism, presuppositions, and current controversia, RKP,
Londres, 1982.
— Theoretical Logic in Sociology. Vol. III. The Classical Attempt
at Theoretical Synthesis: M ax Weber, RKP, Londres, 1983.
A n d r e s k i , Stanislav: M ax Weber’s insights and errors, RKP,
Londres, 1984.
B e n d i x , Reinhard: M ax Weber, Amorrortu, Buenos Aires, 1970.
B e n d i x , Reinhard y R o t h , Gunther: Scholarship and Partisans-
hip: Essays on M ax Weber, University of California Press,
Berkeley, 1971.
B e r n s t e i n , Richard X: La reestructuración de la teoría social y
política, FCE, México, 1983.
B l a u k o p f , Kurt: «Tonsysteme und ihre gesellschaftliche Gel-
tung in MaxWebers Musiksoziologie», International Review
CLXYIII ARTURO ROD RÍGU EZ M O RATÓ

o f the Aesthetics and Sociology o f Music, 1, 2 (1970), pp.

159-166.
B l o m s t e r , W. V.: «Sociology of Music: Adorno and Beyond»,
Telos, 28 (1976), pp. 81-112.
B r o o k , Barry S ., V a n S o l k e m a , Edward O ., D . D o w n e s y S h e r -
m a n (eds.): Perspectives in Musicology, W. W. Norton, Nue­
va York, 1972.
B r u b a k e r , Rogers: The Limits o f Rationality. An Essay on the
Social and Moral Thought o f M ax Weber, George Alien &
Unwin, Londres, 1984.
D e l G r o s s o D e s t r e r i , Luigi: «La sociología della música: si-
tuazione e prospettive», Studi di Sociología, VI, II, 1968, pp.
156-180.
— «Max Weber e la sociología della música», Studi di Sociolo­
gía, XX, 1 ,1982, pp. 55-62.
E t z k o r n , K. Peter: «Georg Simmel a n d the Sociology of Mu­
sic», Social Forces, 43, 1 (1964), pp. 101-107.
— (ed.): Music and Society. The Later Writings o f Paul Honigs-
heim, Wiley & Sons, Nueva York, 1973.
G i d d e n s , Anthony: New Rules o f Socio lógica/ Method: A Positi-
ve Critique o f Interpretative Sociologies, Basic Books, Nueva
York, 1976.
H a b e r m a s , Jürgen: The Theory o f Communicative A ctíon. Vol. I.
Reason and the Rationalization o f Society, Heinemann, Lon­
dres, 1984.
H o n i g s h e i m , Paul: «Sociología dell’arte, della música e della let-
teratura», en G. Eisermann (ed.), Trattato di Sociología, vol.
II, Padua, 1965.
— M ax Weber, Paidós, Buenos Aires, 1977.
H o w e , Richard Herbert: «Max Weber’s Elective Affmities: So­
ciology within the Bounds of Puré Reason», American Jour­
nal o f Sociology, 84 (1978), pp. 366-385.
K a l b e r g , Stephen: «Max Weber’s Types of Rationality: Cor-
nerstones for the Analysis of Razionalization Processes in
History», American Journal o f Sociology, 85, 5, 1980, pp.
1145-1179.
K n e i f , Tibor: Sociología della música. Una introduzione, Dis­
canto, Bolonia, 1981.
L e v i n e , Donald N : «Rationality and freedom: Weber and be­
yond», Sociological Inquiry, 51, 1 (1981), pp. 5-25.
 ESTUDIO SOCIOLÓGICO CLXIX
M a lh o tra , Valerie Ann: «Weber’s Concept of Rationalization
and the Electronic Revolution in Western Classical Music»,
Qualitative Sociology, 1 (1979), pp. 100-120.
R o d r í g u e z M o r a t ó , Arturo: «Guía bibliográfica», Papers, 29
(1988), pp. 227-256.
R u n c i m a n , W. G.: A Critique o f M ax Weber’s Phüosophy o f So­
cial Science, Cambridge University Press, Londres, 1972.
S c h l u c h t e r , Wolfgang: The Rise o f Western Rationalism. M ax
Weber’s Developmental History, University of California
Press, Berkeley, 1981.
— Rationalism, religión, and domination: a Weberian perspecti-
ve, University of California Press, Berkeley, 1989.
S c h w a r t h , Howard y J a c o b s , Jerry: Sociología cualitativa. Mé-
, todo para la reconstrucción de la realidad, Trillas, México,
' 1984.
S e r r a v e z z a , Antonio ( e d .) : La sociología della música, EDT,
Turín, 1980.
T e n b r u c k , Friedrich H.: «The problem of thematic unity in the
works of Max Weber», British Journal o f Sociology, 31,3
(1980), pp. 316-351.
T r e i b e r , Hubert: «“Elective Affinities” between Weber’s Socio­
logy of Religión and Sociology of Law», Theory and Socie-
ty, 14, 6 (1985), pp. 809-861.
T u r n e r , Stephen P. y F a c t o r , Regis A.: «Objective Possibility
and Adequate Causation in Weber’s Methodological Wri-
tings», Sociological Review, 29, 1 (1981), pp. 5-28.
W e b e r , Max: Economía y Sociedad, 2.a ed., FCE, México, 1964.
— Sobre la teoría de las ciencias sociales, Península, Barcelona,
1971.
— El político y el científico, Alianza, Madrid, 1972.
— El problema de la irracionalidad en las ciencias sociales, Tec-
nos, Madrid, 1985.
— Ensayos sobre sociología de la religión. I, 2.a ed., Taurus, M a­
drid, 1987.
W e i s s , Johannes: Weber and the Marxist World, RKP, Londres,
1986.
W r o n g , Dennis H. (ed.): M ax Weber, Prentice Hall, Englewood
Cliffs, 1970.
 SOBRE LA TRADUCCIÓN
Y OTRAS EDICIONES
por Javier Noya y Miguel Salmerón

El filólogo silesiano Paul Cauer (1854-1921) acu­

ñó una fórmula descriptiva de lo que para él era la
traducción. Un oficio que debía llevarse a cabo «So
treu wie móglich, so frei wie nótig» (tan fiel como
sea posible, tan libre como sea necesario)1. En esta
máxima aparece en primer plano la fidelidad, la
atención al modo en el cual la lengua origen estruc­
tura la forma del mensaje. Igualmente la fidelidad
como criterio atiende al estilo particular del emisor
del mensaje. Por otra parte, las limitaciones a las
que está sometida toda traducción quedan palia­
das y compensadas por otro criterio de actuación,

1 Cfr. Vega, Miguel Ángel, «Apuntes socioculturales de

historia de la traducción: del renacimiento a nuestros días», en
Hieronymus Complutensis, 4-5, 1996-1997, pp. 71-85.

[CLXXI]
CLXXII JAVIERNOYA Y M IGUEL SALM E RÓ N

la libertad. Libertad, que por otra parte debe estar

supeditada a las exigencias de claridad. No hay que
olvidar que un texto, aunque escrito en una lengua,
debe ser vertido a otra y entendido por los hablan­
tes de la misma. Entendemos que Die rationalen
und soziologischen Grundlagen der Musik de Max
Weber, es un texto especialmente indicado para
aplicar en él los principios de Cauer. La fidelidad al
estilo puede y debe sacrificarse en aras de la aten­
ción al contenido del mensaje. Tengamos presente
que nos encontramos ante un texto sin pretensio­
nes literarias. Tampoco perdamos de vista que más
que ante un escrito acabado, tenemos ante noso­
tros unas notas. Ese panorama, propicia y deman­
da notables modificaciones, si no en el texto, sí en
su forma de presentación.
En nuestra revisión del escrito de Weber, pues,
no han sido infrecuentes ciertos recursos, a saber:
los acortamientos de los períodos oracionales, la
conversión de secuencias de subordinación a suce­
siones de frases simples y la supresión de fórmulas
retóricas vacuas más propias de la oralidad que de
la lengua escrita. Fórmulas que por cierto queda­
ban justificadas por el carácter del texto de anota­
ciones provisionales para una reelaboración ulte­
rior, pero que cuya conservación pierde su valor en
una presentación del texto al público culto castella-
nohablante. En definitiva no se trata de exigirle
competencias filológicas a aquel que tan sólo aspi­
ra a tener una información lo más depurada posi­
ble acerca de lo que dijo Weber sobre música.
No queremos con ello menoscabar, ni despreciar
la laboriosa empresa que acometió el equipo de tra­
 SO B R E L A TRADUCCIÓN Y OTRAS EDICIONES CLXXIII

ductores2 de Economía y Sociedad al castellano. La

fidelidad que se impusieron en el afrontamiento del
texto fue encomiable. Sin embargo, hoy ya, la cree­
mos imposible.
Las distintas ediciones alemanas e inglesas han
subdividido el texto insertando en él epígrafes temá­
ticos. Comoquiera que tal medida se ha aplicado
para hacer luz sobre el mensaje, le hemos manteni­
do. Sin embargo nos hemos reservado el modo y el
lugar en los que insertamos esos epígrafes, aportan­
do nuestra propia subdivisión.
En las notas también hemos intentado hacer una
aportación regida por un vector aclaratorio. Nos pa­
recía fundamental que quedaran expuestas con la
mayor nitidez posible las nociones de armonía, de
historia de los estilos e instrumentos musicales, así
como de etnomusicología que el autor maneja. En el
aparato crítico ocupan un lugar especialmente rele­
vante, y proporcional a la importancia que el texto le
confiere.
Finalmente, los traductores queremos agradecer
a Elena Queipo de Llano Ocaña su paciente ayuda a
la hora de aclarar o matizar el significado de las pa­
labras o frases más técnicas. Sin esta impagable la­
bor, nuestra traducción habría sido imposible.

2 Éste estaba integrado nada menos que por José Medina

Echevarría, Juan Roura Parella, Eugenio ímaz, Eduardo García
Máynez y José Ferrater Mora.
 LOS FUNDAMENTOS
RACIONALES
Y SOCIOLÓGICOS
DE LA MÚSICA*
Max Weber

* El texto original de Max Weber no contenía notas explica­

tivas. Para esta edición se han introducido notas musicológicas
a pie de página, con el fin de aclarar y explicar los conceptos de
música a los que alude el autor, y que han sido realizadas por
Elena Queipo de Llano.
 I

ARMONÍA Y MELODÍA
COMO FACTORES
DE LA RACIONALIZACIÓN MUSICAL

Toda la música racionalizada por medio de la armonía1

1 Estas palabras sintetizan el sentido que Weber va a dar al

comienzo de su ensayo: por un lado, el análisis de los factores
desencadenantes de la racionalización de la materia sonora, y
por otro lado, el análisis de la armonía, en concreto de la perte­
neciente a la tonalidad clásica, como uno de los posibles resulta­
dos de dicha racionalización.
El texto en su comienzo es, como Weber señala, una simpli­
ficación artificial de los elementos básicos del sistema armónico
tal y como se ha desarrollado desde el siglo xvu hasta finales del
siglo xix en la música occidental. Esta primera parte es una ex­
plicación de cómo el sistema armónico nunca logra absorber
por completo las realidades melódicas, ni cómo tampoco, desde
la física del sonido queda resuelto dicho sistema. Se analiza la
contraposición entre armonía, dimensión vertical de la música,
es decir, la simultaneidad de sonidos y melodía, dimensión hori­
zontal de la música, o la sucesión de sonidos.

[3]
4 M A X WEBER

parte de la octava2 (proporción de oscilaciones de

(1:2)3y la divide en los dos intervalos de quinta (2:3)
El elemento que define de la armonía, el acorde, es la enti­
dad sonora de tres o más sonidos sonando simultáneamente.
Por otro lado, la melodía, es sucesión de notas que suenan unas
con respecto a otras de forma sucesiva. Más adelante, se defini­
rán algunos conceptos básicos del lenguaje musical, tales como
Tono, Intervalo, Escala, Modalidad o Tonalidad.
2 Es lo que en el lenguaje musical se conoce con el nombre de
intervalo. Se denomina intervalo a la diferencia de altura (grave o
agudo) entre dos sonidos. Los intervalos pueden expresarse como
relación de alturas, de frecuencias, o por número de tonos y semito­
nos, como se explicará más adelante. En este caso, es conveniente
señalar que las notas musicales, llamadas grados, se ordenan de
un modo determinado para conformar una escala, que es la suce­
sión de distintos grados. Los intervalos se distinguen numérica­
mente por el número de notas sucesivas que se recorren de un
grado a otro. En la escala Do Re Mi Fa Sol La Si, decimos que de
Do a Fa hay cuatro notas en dirección ascendente (de grave a agu­
do) y el nombre del intervalo se forma con el ordinal femenino:
cuarta. De La a Si son dos grados, lo denominamos segunda. De
Fa a La hay tres notas, es una tercera, y así sucesivamente.
3 Terminología usada en el estudio de la Física del sonido y
la Acústica. El sonido se produce por la vibración de un cuerpo
en un medio elástico en el que se propaga en forma de ondas so­
noras. En el movimiento oscilatorio, el número de vibraciones
por segundo se denomina frecuencia. La proporción de oscila­
ciones se expresa en Acústica mediante fracciones. El numera­
dor del quebrado representa la nota más grave y el denominador
la nota más aguda. Las cifras expresan la relación de frecuencias.
De modo que 1:2 es la expresión de un intervalo en el que la
nota aguda tiene el doble de vibraciones que la grave. Debe te­
nerse como referencia el fenómeno físico armónico y la serie de
armónicos. Esta serie tiene colocados en orden el sonido funda­
mental y todos los armónicos que pueden producir las vibracio­
nes de las cuerdas y del aire. Cada sonido de la serie se denomi­
na por el número que en la misma le corresponde. Tales números
indican un orden y una relación de frecuencia vibratoria. De
modo que como decíamos, la relación en una octava es 1:2, en la
quinta es 2:3 y la cuarta 3:4.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 5

y de cuarta (3:4), o sea en dos fracciones del tipo n /

n+1, llamadas «fracciones propias». Todos nuestros
intervalos musicales por debajo de la quinta se ba­
san en estas fracciones. Ahora bien, supongamos
que, partiendo de un tono inicial, se asciende o des­
ciende en «círculos»4: primero en octavas, luego en
quintas, cuartas o en otras fraccionarias propias. En
todas esas subidas y bajadas no se coincide nunca en
el mismo tono, por mucho que se prolongue el pro­
cedimiento. La duodécima quinta exacta (2:3), por
ejemplo, es mayor en una coma pitagórica5 que la

En 1701, el físico francés J. Sauveur (1653-1716) mandó pu­

blicar sus Principes d'acoustique et de musique ou Systeme géné-
ral del intervalles des sons, donde se analizaba con profundidad
el fenómeno físico de los armónicos: todo sonido es el resultado
de una serie de sonidos concomitantes de frecuencia superior e in­
tensidad menor respecto al sonido fundamental, y la disposición
que tienen en la naturaleza esos sonidos armónicos, es que en los
primeros seis reproducían la estructura del acorde perfecto mayor
(Basso, 1987: 19).
4 Se suele utilizar el término de círculo de quintas para hacer
referencia a uno de los modos que se emplean para la construc­
ción de la escala y el cálculo interválico. Se toma de base un in­
tervalo, la quinta, por ejemplo, cuya relación de frecuencia se
expresa 3:2. Los sonidos se van obteniendo por el encadena­
miento de dichos intervalos de quinta. Lo relevante es que por
este procedimiento nunca se obtiene el cálculo exacto de referen­
cia, como señala Weber, no se coincide nunca en uno y el mismo
tono al prolongar el procedimiento. Este será uno de los factores
determinantes que desencadenen el proceso de racionalización
musical.
5 Llamamos coma a la distancia o diferencia de altura menor
que el semitono. La coma pitagórica resulta de la comparación de
dos notas inmediatas que formen enarmonía, que se obtiene por
el encadenamiento de doce quintas y de siete octavas. De las notas
enarmónicas, la más baja en colocación en el pentagrama es una
coma más alta que la otra. Es, como señala Weber, un hecho irre­
6 M A X WEBER

séptima octava (1:2). Este hecho es irremediable así

como la circunstancia de que la octava sólo pueda
descomponerse por medio de fracciones propias en
dos intervalos desiguales. Este hecho y esta circuns­
tancia, constituyen las realidades básicas que ha dé
afrontar toda racionalización de la música.
Examinemos primero cómo se presenta, desde la
perspectiva que estas realidades abren, la música
moderna. Nuestra música armónica de acordes6 ra­
cionaliza el material sonoro mediante división arit­
mética (o, respectivamente, armónica), de la octava
en quinta y cuarta. Luego, prescindiendo de la cuar­
ta, divide la quinta en tercera mayor y tercera menor7
mediable: partiendo de una nota cualquiera y haciendo un enca­
denamiento, nunca sale el mismo tono. Esto será uno de lo pun­
tos de partida para la creación de distintos sistemas de afinación
y de construcción de escalas. En terminología de Weber, uno de
los desencadenantes del proceso de racionalización.
Pitágoras de Samos (560-470 a. C.) y su escuela en la Magna
Grecia investigaron el fundamento numérico de la música. Ade­
más de experimentar a través del monocordio para hallar las
proporciones interválicas, trataron de encontrar su relación con
el cosmos y los sentimientos del alma. En la escuela pitagórica
fueron consideradas consonancias: la octava, la quinta y la
cuarta, paradigmas de la armonía.
6 El acorde es el elemento que conforma la armonía. Es un
conjunto de sonidos que suenan de modo simultáneo. En la ar­
monía clásica (aquella que se desarrolla desde el siglo xvn hasta
finales del xix) se establece como acorde básico la tríada1,acorde
de tres sonidos. El acorde está formado por la nota grave, llama­
da fundamental, una tercera y una quinta. Como se señalará
más adelante, se pueden formar acordes sobre todos los grados
de la escala, pueden ser de más de tres sonidos, y desempeña una
función esencial en la tonalidad. Sobre la función del acorde en
la tonalidad se tratará más adelante.
7 Intervalo mayor y menor. Weber está haciendo referencia
al modo en que denominamos los intervalos no por relación de
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 7

(4/5 x 5/6 = 2/3); la tercera mayor, en tono entero

mayor y menor (8/9 x 9/10 = 4/5). Y, así sucesiva-

frecuencias sino por el número de tonos y semitonos que contie­

nen. Es lo que se denomina la especie: el intervalo (en la música
occidental) puede ser mayor, menor, justo, aumentado y dismi­
nuido. Para ello, debe definirse qué es tono y semitono, y su sig­
nificado en el sistema armónico clásico de la música occidental,
que es de la que Weber está tratando en estas primeras líneas.
Tono y Semitono: es la distancia más pequeña entre sonidos
en la música occidental. Más adelante se especificará cómo proce­
den otras culturas y otras épocas. Debemos pensar que se pueden
utilizar distancias más pequeñas (racionalizadas o no): tercios,
cuartos de tono etc. El tono está formado por dos semitonos.
Uno diatónico y otro cromático. Esto hace referencia a la escala
cromática de doce sonidos. (De do a re es un tono. De do a do
sostenido es medio tono, de do sostenido a re es el otro medio
tono.) Es decir, que el semitono es cromático cuando las dos notas
tienen el mismo nombre (en este caso do-do sostenido) y es diató­
nico cuando las dos notas tienen nombre distintos (en este caso
do sostenido- re) siempre en sentido ascendente.
Para saber si un intervalo es menor, mayor, justo, disminui­
do o aumentado debemos saber el número de tonos y semitonos
que contiene. Para ello, la armonía clásica (repetimos que esto
es algo convencional) ha tomado de referencia básica dos esca­
las diatónicas. La escala de Do Mayor y ¡a escala de La menor.
Estas dos escalas tienen una secuencia concreta de tonos y semi­
tonos partiendo desde do y desde la respectivamente. En su or­
den, contienen entre Mi y Fa y entre Si y D o semitonos y el res­
to son tonos. Tomando esta base, podemos decir que de Do a
Mi hay dos tonos. De modo que una tercera es Mayor cuando
tiene dos tonos y menor cuando tiene un semitono menos (de
Do a Mi bemol). Las alteraciones: sostenido, bemol y becuadro
son necesarias para dar nombre a todas las notas de la escala
cromática integral. En sentido ascendente, el sostenido aumenta
medio tono el intervalo; en sentido descendente lo disminuye
medio tono. A su vez, el bemol, en sentido ascendente disminu­
ye medio tono, y en sentido descendente aumenta medio tono.
El becuadro anula la alteración.
8 M A X WEBER

mente, la tercera menor, en tono entero mayor8y se­

mitono mayor (8/9 x 15/16 = 5/6), y el tono entero
menor en semitono mayor y menor (15/16 x 24/25 =
0/10). Partiendo ahora de un tono y considerándolo
como «tono fundamental», la armonía construye
sobre el mismo y sus quintas superior e inferior sen­
das quintas divididas aritméticamente por sus dos
terceras, lo que da lugar a un acorde normal de tres
notas. De ese modo, mediante la ordenación de los
tonos que forman dichos acordes, la armonía reúne
en una octava la totalidad del material de la escala
diatónica «natural»9. Así, a partir del tono funda­
mental en cuestión, según que la tercera mayor se
disponga hacia arriba o hacia abajo, se obtiene una
8 Tono entero mayor y menor. Semitono mayor y menor.
Estas acepciones provienen de la Escala de Aristógenes, llamada
también de Zarlino. Y es a lo que Weber alude al hablar de los
tonos y semitonos de la escala diatónica. Recordamos que los
fundamentos para realizar una escala han sido histórica y cultu­
ralmente diversos. Esta escala en concreto, toma de base la serie
de los armónicos. El procedimiento para determinar cada uno de
los intervalos es un cálculo complejo y conviene resaltar que por
este procedimiento salen dos clases de tono: grande y pequeño y
además semitono cromático y semitono diatónico grande y pe­
queño. La dificultad que conlleva este tipo de escala es que im­
posibilitan el cambio de tono porque se requerirían setenta y
dos notas en cada escala, es decir, seis sonidos diferentes para
cada nota, lo que resultaría algo impracticable.
G. Zarlino (1517-1590), autor de Institutione harmoniche, de
1558, obra teórica fundamental, sobre los fundamentos de las
escalas y de la armonía, referencia sobre la superación de los
modos eclesiásticos, la defensa de la polifonía o las reglas para
la disposición de textos sobre composiciones polifónicas.
9 Escala diatónica natural, es la que integra tonos y semito­
nos no consecutivos, que son los siete grados de la escala mayor
natural que toma de modelo Do Mayor en la música tonal occi­
dental.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 9

escala «mayor» o «menor» respectivamente. Entre

los dos grados diatónicos de semitono de la octava
quedan: una vez, dos grados de tono entero y, la otra
vez, tres, y en ambos casos el segundo es un pequeño
grado de tono entero, y los otros son grandes10. Si se
siguen ganando nuevos tonos mediante la forma­
ción de terceras y quintas de cada tono de la escala
hacia arriba y hacia abajo dentro de la octava, se da
lugar en cada caso, a dos intervalos cromáticos entre
cada uno de los intervalos diatónicos. Éstos son de
un pequeño grado de semitono, se obtienen a partir
de los tonos diatónicos superior a inferior y están se­
parados entre sí por un resto de intervalo «enarmó-
nico» («diesis»)11. Las dos clases de tonos enteros
dan lugar, entre los dos tonos cromáticos, a dos cla­
ses distintas de restos enarmónicos de intervalos. A
su vez, el grado diatónico de semitono difiere del se­
mitono pequeño en otro intervalo también distinto.
De ambos hechos resulta indudablemente que todas
las diesis están formadas por números a partir de 2,
3 y 5, pero de tres clases distintas de magnitud, y
muy difícilmente discernibles. Así ocurre en la cuar­
ta que, por una parte, sólo puede fraccionarse pro­
piamente con auxilio del 7, y que por otra, se frac­
ciona en un tono entero grande y dos semitonos. Y
es en la cuarta donde alcanza su último límite la po­
sibilidad de división armónica por medio de fraccio­

10 Ver nota 8.
11 Diesis: proviene del griego y significa separación. Se apli­
ca a la interválica desde tiempos de Pitágoras. Se ha considera­
do según la época y según diversos autores, ditono, tercera ma­
yor, leimna, o simplemente cualquier intervalo menor que el
semitono.
1 0 M A X WEBER

nes propias de los números 2, 3 y 5, La música armó­

nica construida con ese material sonoro, mantiene,
en principio, su forma plenamente racionalizada.
Cada composición musical mantiene la unidad
de la escala constituida por referencia al «tono fun­
damental» y a los tres acordes principales12 («escala
propia»), lo cual constituye el principio de la «to­
nalidad»13. Toda tonalidad mayor tiene el mismo
material sonoro, con su escala propia, que su tonali­
dad paralela menor, cuyo tono fundamental se sitúa
una tercera menor por abajo14. Además, todo acorde
de tres sonidos sobre la quinta superior (dominante)15
e inferior (subdominante) es «tónico»16. Es decir, se
trata de un acorde construido sobre el tono funda­
mental de una tonalidad y guarda con ella un «pa­

12 Los denominados acordes tonales sobre los grados tona­

les (escritos en números romanos) son el I, el IV y el V grados de
la escala mayor, sobre los que se forman los acordes cuya fun­
ción es definir y asentar la tonalidad.
13 Weber tratará de contraponer la estructura modal y el to­
nal. Más adelante, en el Capítulo III analiza las posibles simili­
tudes y diferencias entre ambos sistemas. En estas líneas, realiza
una síntesis de la Tonalidad.
14 Se trata de la denomina tonalidad relativa. Una tonalidad
mayor y otra menor son relativas la una de la otra, lo que signi­
fica que tienen la misma armadura pero están a una tercera me­
nor descendente de diferencia partiendo del tono mayor.
15 Los grados de la escala, escritos en números romanos, pri­
mer grado: I; segundo grado: II etc., tienen las siguientes deno­
minaciones: I Tónica, II Supertónica, III Mediante o modal, IV
Subdominante, V Dominante, VI Superdominante, VII Sépti­
mo grado, y si está alterado ascendentemente medio tono, se
llama Sensible porque es la nota que tiende a la resolución en la
tónica. Cada uno desempeña una la función dentro de la escala
y de la tonalidad.
16 La traducción adecuada aquí es tonal.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 11

rentesco muy cercano» (ya sea ésta de modo mayor

o menor). Es, pues, un acorde que comparte con la
tonalidad de partida el mismo material sonoro, ex­
cepto un tono en cada caso17. Y sobre esta base, se
desarrollarán ulteriormente los «parentescos» de las
tonalidades en círculos de quintas. Mediante la adi­
ción de la tercera a un acorde de tríada, surgen los
acordes disonantes18de séptima. Y en particular, so­
bre la dominante de la tonalidad, y a su vez, se pro­
17 Es decir que el acorde de subdominante y el de dominan­
te están a distancia de un tono.
18 Cuando Weber habla de acordes disonantes de séptima, es
necesario aclarar la importante cuestión de lo que se ha conside­
rado consonancia y disonancia en la música. Consonancia y di­
sonancia hacen referencia a si la sonoridad que sentimos es o no
agradable en función de la estética y el gusto de la época, de las
convenciones culturales, y no puede afirmarse que distintas cul­
turas interpreten del mismo modo la diferencia entre consonan­
cia y disonancia, o al menos, no del modo a como ha sido en la
música occidental. La percepción y la interpretación ha variado
en el tiempo, y si responde más a un hecho convencional que a
algo natural ha sido una de las cuestiones que más polémicas ha
generado. Son numerosos los estudios teóricos, ensayos, trata­
dos de composición etc., que existen acerca de esta cuestión.
(Weber nos ilustra precisamente de cómo en China, usan segun­
das en sentido consonante cuando en Occidente se han conside­
rado muy disonantes, etc.). Históricamente se ha considerado
en la música occidental, que consonancias perfectas son la 8.a, la
5.a y la 4.a justas. Consonancias imperfectas la 3.a y 6.a mayor y
menor. Disonancia absoluta la 2.a y la 7.a mayor y menor. Diso­
nancia cromática: aumentados y disminuidos; 4.a aumentada y
5.a disminuida son semiconsonancias. El efecto perceptivo de la
disonancia es la sensación de tensión y la consonancia la de dis­
tensión; inestabilidad/estabilidad, dinamismo/estatismo. En todo
caso, la una sin la otra no sería concebible.
Las referencias al tema, en cualquier caso, son inabarcables.
Pues remite a lo consustancial de la música. Consúltese al res­
pecto la bibliografía incluida al final del Prólogo.
1 2 M A X WEBER

duce el acorde de séptima de dominante19, con una

tercera, quinta y la séptima mayor20. Como éste sólo
se presenta en esta tonalidad, y se construye a partir
de la sucesión de terceras, la caracteriza de modo
unívoco. Todo acorde construido a partir de terceras
admite la «inversión» (la transposición de uno o más
de sus tonos a otra octava) y produce de esta forma'
un acorde nuevo del mismo número de tonos con un
sentido armónico inalterado. La «modulación»’1 a
otra tonalidad tiene lugar regularmente a partir de
los acordes de dominante. De forma unívoca se in­
troduce la nueva tonalidad mediante el acorde de
séptima de dominante o una parte de éste. El final
regular (cadencia) de una composición musical, o de
una de sus secciones, sólo es admisible para la armo­
nía estricta mediante una sucesión de acordes que

19 En este pasaje, Weber alude al acorde de séptima de do­

minante para demostrar que su equivalente en el tono menor
supone una alteración de la nota sensible, lo que demuestra que
la base del sistema armónico no es capaz de explicar derlas rea­
lidades melódicas, que se interpretan como algo irregular o irra­
cional. La racionalización armónica no consigue dar cuenta de
todas las realidades melódicas. Se trata de uno de los ejemplos
de los límites de la racionalización.
20 Es decir, en el tono de Do mayor, el grado de dominante
es sol. Sobre este grado se añade una tercera, una quinta y una
séptima para formar el acorde de séptima de dominante. 1!1 si,
tercera de sol, y sensible de Do mayor.
21 Modulación significa el paso de una tonalidad a otra. En
este pasaje, Weber realiza una síntesis de la modulación básica
del sistema tonal tradicional occidental. El cambio de un tono a
otro se realiza a través de una secuencia de acordes que van va­
riando el centro tonal. El proceso es complejo y las distintas po­
sibilidades no se pueden tratar en este texto debido a su exten­
sión. Para los fundamentos básicos de la armonía consúltese la
bibliografía que aparece al final de la Introducción.
 L O S FUNDA M ENTOS RA CIONALES... 1 3

caracterice unívocamente la tonalidad: es decir, nor­

malmente, mediante la sucesión de un acorde de do­
minante seguido de su acorde de tónica. La cadencia
también puede surgir a partir de sus inversiones, o
por lo menos, de elementos inconfundibles de dichos
acordes. Los intervalos contenidos en acordes armó­
nicos22 de tres sonidos o en sus inversiones son con­
sonancias («perfectas» o «imperfectas» según los ca­
sos) y todos los demás intervalos son «disonancias»23.
El elemento fundamentalmente dinámico de la mú­
sica de acordes, que motiva musicalmente el paso de
un acorde a otro, es la disonancia. Para descargarse
de la tensión que comporta esta última, la música de
acordes exige su «resolución» en un nuevo acorde
consonante. Las disonancias típicas más sencillas de
la armonía de acordes, es decir, los acordes de sépti­
ma, exigen la resolución en tríadas24. Hasta aquí
todo parece estar en orden, y con estos elementos
básicos (simplificados artificialmente), el sistema ar­
mónico de acordes podría presentarse al menos a
primera vista como unidad racionalmente coheren­
te. Sin embargo, como es sabido, esto no es así. En
efecto, para que al acorde de séptima de dominante
sea la representación de su tonalidad, es condición
necesaria que su tercera, es decir, la séptima de la to­
nalidad, sea una séptima mayor. Eso tiene como con­
22 Quiere decir tonales.
23 Véase nota anterior sobre las disonancias, 18.
24 Weber señala aquí el modo básico de modulación y reso­
lución de acordes. Sobre las distintas posibilidades, resoluciones
excepcionales y tipos modulación, así como sobre la evolución
de la escritura compositiva consúltese la bibliografía de la intro­
ducción. Están traducidas al castellano las obras de referencia
para una introducción general de C. Kühn y W. Pistón.
1 4 M A X WEBER

secuencia que, en las tonalidades menores, la sépti­

ma menor ha de elevarse cromáticamente, en
contradicción con lo que exige el acorde de tres soni­
dos25. De lo contrario, el acorde de séptima domi­
nante de la menor sería al mismo tiempo acorde de
séptima de mi menor26. Así pues, esta contradicción
no está determinada sólo melódicamente, como se
sostiene a menudo (entre otros por Helmholtz27). No
sólo obedece a que el semitono que queda debajo de
25 Brevemente nos resume Weber un conflicto que durante
mucho tiempo fue el tema central de las discusiones acerca de la'
tonalidad. Se trata del problema del tono menor por un lado, y
de la exigencia en la transposición del modo mayor en menor de
una alteración del séptimo grado, con lo que se pone de mani­
fiesto la irracionalidad no sólo melódica, sino también armóni­
ca del sistema tonal tradicional. Distintos teóricos y estudiosos
de la teoría musical han tratado de encontrar la justificación de
este acorde básico. Pueden consultarse los distintos estudios al
respecto en el New Grove Dictionary o f Music and Musicians, ed.
S. Sadie, 1984,2001.
Debemos recordar aquí, aunque se tratará posteriormente,
la trascendencia que tuvo el paso del sistemaphmmodal al siste­
ma bimodal, en la música occidental. Se emplearían entonces
únicamente dos modos: uno mayor y otro menor. Las escalas de
referencia eran (como se señaló anteriormente) Do mayor y La
menor. Remitimos a la bibliografía del final del Prólogo.
26 Se refiere al acorde de tónica de mi menor, con una sépti­
ma añadida (mi sol si re) que sonaría igual que si al acorde de
dominante de la menor no se le ascendiese el séptimo para ser
sensible: mi sol sostenido si re.
27 H. von Helmholtz (1821-1894), científico alemán. Estu­
dió Medicina, Matemáticas, Física y Filosofía. Fue profesor en
las Universidades de Berlín, de Bonn y de Heidelberg. Hizo una
importante aportación en el campo de la Acústica con el descu­
brimiento de los llamados sonidos adicionales, que son los que
resultan de la suma de frecuencias de dos sonidos. Publicó Die
Lehre von den Tonempfmdungen ais physiologische Grundlage fitr
die Theorie der Musik (Brunswick, 1863).
 L O S FUNDAM ENTOS RA CIONALES... 15

la octava del tono fundamental posea aquella de­

pendencia que le impele hacia la resolución y lo con­
vierte en «nota sensible»28. La contradicción, por el
contrario, se halla implícita ya en la función armóni­
ca del acorde de séptima de dominante, siempre y
cuando ésta valga también para el modo menor. En
esta alteración de la séptima menor a mayor surge
de la tercera menor a partir de la quinta y hacia la
séptima mayor del modo menor, el «acorde aumen­
tado» disonante de tres sonidos y que consta de dos
terceras mayores. Por su parte el «acorde disminui­
do» disonante está contenido en todo acorde de sép­
tima dominante, a partir de la séptima mayor de la
tonalidad que forma su tercera hacia arriba.
Ya estas dos clases de acordes29 son, frente a las
quintas divididas armónicamente, realmente revo­
lucionarias. Así las cosas, ante la realidad de la mú­
sica que se desarrolla a partir de J. S. Bach, la ar­
monía de acordes no puede legitimarse ya por sí
sola. Si se introducen dos terceras mayores en un
acorde de séptima que contenga una séptima me­
nor, entonces queda como resto una «tercera dis­
minuida» disonante. Si con ésta, más una tercera
menor y una mayor, se forma un acorde de séptima,
entonces su séptima vuelve a ser «disminuida». Así
28 La nota sensible, tal y como se denomina en el sistema de
la tonalidad clásica, es aquella que por su sonoridad tiende a la
resolución en la tónica. Es la nota que se percibe como genera­
dora de tensión y que debe progresar en su resolución, hacia la
estabilidad.
29 El acorde aumentado consta de dos terceras mayores y
quinta aumentada contando las notas extremas y el acorde dis­
minuido de dos terceras menores y quinta disminuida, contando
las notas extremas.
1 6 M A X WEBER

se forman los acordes «alterados» de séptima y sus

inversiones30.
Mediante combinación de terceras de escala
propia (normales) con terceras disminuidas, se ob­
tiene los «acordes alterados» de tres sonidos y sus
inversiones. A partir del material de esas categorías
de acordes, puede construirse a continuación las
tan discutidas «escalas alteradas». Éstas son de la
escala propia de aquellos acordes y tomándolos
como base, constituyen disonancias «armónicas»,
cuyas resoluciones se pueden construir con las re­
glas (adecuadamente ampliadas) de la armonía de
acordes y emplearse para la formación de caden­
cias. De modo característico, ésas hicieron su apa­
rición histórica primero en las tonalidades menores
y sólo han sido racionalizadas paulatinamente pol­
la teoría musical. Todos esos acordes alterados re­
miten de algún modo a la posición de la séptima en
el sistema sonoro. Es la séptima asimismo la que
perturba la paz en el intento de armonizar la sim­
ple escala mayor mediante una serie de acordes pu­
ros de tres sonidos. Para lograr esa armonización
falta el tono de unión, exigido por la necesidad de
progresión constante, del grado sexto al séptimo.
Sólo en este lugar falta en los grados la «relación de
dominante» entre unos y otros. Es decir, en este lu­

30 Continúa Weber tratando los acordes de séptima para de­

mostrar que ni melódica ni armónicamente pueden tener plena
derivación del acorde básico. Debemos señalar que en la armo­
nía clásica, existen también los acordes alterados cromáticamen­
te que se consideran la supertónica y submediante elevadas, la
sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada, así como los
que tienen la quinta alterada.
 LO S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 17

gar falta el grado de parentesco que proporciona­

sen las dominantes de los acordes de tres sonido
para la armonización.
Sin embargo, la necesidad de la progresión, o sea,
del enlace de los acordes entre sí, ya no se puede fun­
damentar, en razón de su propia naturaleza, de un
modo puramente armónico, sino que es de carácter
«melódico». Pero lo melódico en general se halla sin
duda condicionado y ligado armónicamente, pese a
lo cual puede deducirse también por procedimientos
no armónicos31. Es cierto que la melodía ha sido so­
metida a la armonía racional del acorde gracias a
Rameau32. Según su formulación, el «bajo funda­
mental», esto es, el tono armónico fundamental de
los acordes, sólo puede progresar en cada caso en los

31 Es fundamental el hecho de que la dimensión del acorde,

que es vertical, tiene implícita una dimensión horizontal, meló­
dica, en el sentido de que las voces progresan también con un
sentido melódico, a pesar de que como acordes, su desarrollo
esencial se de en la vertical, es decir, la simultaneidad. Del mis­
mo modo, es importante señalar que el ritmo es un factor deter­
minante en la armonía, como podrá verse más adelante.
32 J. Ph. Rameau (1683-1764), compositor francés que escri­
bió una importante obra teórica, de la que destaca el Tratado de
armonía reducido a sus principios naturales (Traité d'harmonie
réduite a ses principes naturels) publicado en París en 1722. En
ella intentó demostrar que los acordes surgen del fenómeno físi­
co armónico, y que son el elemento principal de la música, del
que derivaba la melodía. La idea del bajo fundamental (basse
fondamentale) trata de las progresiones que hace el bajo en una
secuencia armónica. La esencia de la composición, de la armo­
nía como de la melodía, se asienta principalmente en el llamado
bajo fundamental, que procede por los intervalos consonantes
de tercera, la cuarta, la quinta y la sexta. El bajo deberá ascen­
der o descender de esta forma. Véase la traducción al inglés rea­
lizada por Ph. Gosset.
1 8 M A X WEBER

intervalos pertenecientes al acorde de tres sonidos

(las quintas y las terceras justas). También se sabe
que Helmholtz33 ha desarrollado de forma teórica­
mente brillante el principio de la progresión hacia
los tonos de «parentesco más próximo» (según la es­
cala de los tonos enarmónicos y su combinación). Y
además se sabe que lo introdujo precisamente como
principio del melodismo puro. Sin embargo, él mis­
mo hubo de introducir como principio adicional el
de la «vecindad de la altura del tono». Principio al
que considerándolo de «transición», trató luego de
adaptar al sistema armónico estricto, en parte de
acuerdo con las investigaciones de Basevis y en parte
mediante la exclusión de los tonos sólo melódica­
mente explicables. Sin embargo, parentesco y vecin­
dad de tono se hallan en oposición irreconciliable
entre sí. Una segunda —y en particular el paso par­
ticularmente «sensible» de semitono— une precisa­
mente dos tonos distantes entre sí en el mundo físico.
Todo ello, por no hablar del reparo general suscitado
porque la escala de los armónicos se halla en la base
de la armonía no de modo completo, sino en virtud
de pasar por alto determinados grados, o sea en for­
ma manifiestamente incompleta. Las melodías no
son siempre derivaciones de acordes proyectados en
sucesión tonal. Tampoco están siempre articuladas
en sus progresos por armónicos del bajo fundamen­
tal. Nunca hubiera podido haber música sólo por
superposición de terceras, de disonancias armónicas
y de sus resoluciones.

33 Helmholtz, Die Lehre von den Tonempflndungen aispsycho-

1ogische Grundlagefür die Theorie der Musik (Brunswick, 1863).
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 19

En efecto, hay acordes34 que no son ni representa­

tivos de una tonalidad, ni tampoco son, por lo tanto,
invertibles, de forma que logren su resolución en un
acorde totalmente nuevo, pero que caracterice la to­
nalidad. Se trata de acordes que producen disonan­
cias llamadas «melódicas» o, desde el punto de vista
de la armonía, de acordes «extraños a la armonía».
Se trata de los numerosos acordes que no descansan
en la construcción de terceras y no surgen sólo de las
progresiones armónicas. Esos acordes surgen tam­
bién de las necesidades melódicas que han de enten­
derse como condicionadas sobre todo por la distan­
cia entre tonos. La música de acordes valora las
notas ajenas a la armonía, o también a la escala,
como «transiciones», o como tonos «sostenidos» o
«repetidos» según los casos35. Además, los sitúa al

34 Y también notas en sentido melódico.

35 Lo que Weber quiere demostrar es que hay tensiones oca­
sionadas por el irracionalismo de la melodía. Dentro del entra­
mado armónico-melódico, cabe distinguir entre notas constitu­
tivas del acorde y notas ajenas al mismo, llamadas notas extrañas
al acorde. Como afirma el autor, su función es la unión entre
acordes y son el elemento fundamental que dinamiza las secuen­
cias armónicas, crean disonancias o enlaces entre distintas vo­
ces, etc. Son las llamadas notas de paso, floreos, escapadas, retar­
dos, apoyaturas, etc. El sentido de estas notas está en relación
con la armonía, la melodía, así como del ritmo: el que se reali­
cen en la parte fuerte o débil del compás. En cualquier caso, la
utilización de estas notas estará motivada por su «condición» de
consonantes o disonantes, su preparación y su resolución. Se es­
tablecieron a lo largo del tiempo numerosas normas, convencio­
nes, así como innovaciones de los propios artistas, en la utiliza­
ción de estas notas extrañas al acorde, y que suponen un problema
a la hora de encontrar justificación desde el plano tanto armónico
como melódico. Para el estudio específico remitimos a la biblio­
grafía del final de la Introducción.
2 0 M A X WEBER

lado de las voces que progresan conforme a acordes,

actuando como «anticipaciones»36 o como «apoya­
turas»37 de tonos pertenecientes al acorde, situán­
dolos antes o después de los acordes respectivos. Y
por último y sobre todo estas notas extrañas ac­
túan como «retardos»38, esto es: como tonos armó­
nicamente ajenos en un acorde; tonos que han des­
plazado en cierto modo de su lugar a los tonos
propios y no pueden, pues, aparecer «libremente»
como las disonancias «armónicas», sino que han
de ser siempre «preparados». Estos no exigen la re­
solución armónica específica del acorde, sino que
ésta se produce, por el hecho de que tonos extraños
restituyen los derechos vulnerados a los tonos e in­
tervalos reales. Ahora bien, por una parte, esos
mismos tonos ajenos al acorde son por su naturale­
za, es decir, por su contraste con la exigencia del
acorde, el medio más eficaz de la dinámica del pro­
greso. Y además también son el medio más eficaz
de unión y el enlace de las sucesiones de acordes.
Sin esas tensiones motivadas por el irracionalismo
de la melodía no habría música moderna39, pues
36 La anticipación es el avance sonoro de una nota, rítmica­
mente similar a una anacrusa y sin estar ligada a la nota princi­
pal (W. Pistón, 1995: 110 ss.).
37 La apoyatura es una nota que implica un ritmo en parte
fuerte que resuelve en tiempo débil (W. Pistón, 1995: 110 ss.).
38 El retardo es una nota cuya progresión natural ha sido rít­
micamente retrasada. Está en la parte fuerte de un tiempo débil,
pero con la ligadura, es débil (W. Pistón, 1995: 110 ss.).
39 En este pasaje, la expresión música moderna es empleada
por Weber en el sentido de música tonal del período Barroco
hasta mediados del Romanticismo. N o se refiere a lo que poste­
riormente hemos denominado moderna en sentido de las van­
guardias o música posterior a los inicios del siglo xx.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 2 1

ellas constituyen uno de los medios de expresión

más importantes.
A partir de la base de los hechos más elementales,
hasta aquí hemos tratado de recordar, que la racio­
nalización de la música conforme a acordes vive
siempre en tensión constante frente a las realidades
melódicas, que no logra nunca absorber por comple­
to. La racionalización de la música contiene tam­
bién en sí misma, debido a la posición asimétrica de
la séptima —desde el punto de vista de la distan­
cia—, irracionalidades que hallan su expresión más
simple en la, ya mencionada, ambigüedad armónica
inevitable de la estructura de la escala del modo me­
nor.
Tampoco desde el punto de vista de la física del
sonido se resuelve, como es sabido, el sistema sonoro
armónico de acordes, de modo determinante. El
fundamento de su estructura moderna es la escala
de do mayor. En la afinación justa ésta comprende,
a partir de los 7 tonos de la octava: 5 quintas justas,
otras tantas cuartas, 3 sextas mayores y 2 menores y
2 séptimas mayores. En cambio —debido a la diver­
sidad de los pasos de tono entero—, contiene dos
clases de séptimas menores (3 de 9/16 y 2 de 5/9) que
difieren entre sí en la «coma sintónica»40 (80/81).
Pero ante todo a partir de ahí, tiene en el marco de
los tonos diatónicos, una quinta y una tercera menor
hacia arriba, en cada caso, y una cuarta y una sexta
mayor hacia abajo. Estas difieren de los intervalos
justos en la misma coma y dan, para la quinta re-la

40 La diferencia entre el tono entero grande y el tono entero

pequeño es 80/81 y se denomina coma sintónica o (Mímica.
22 M A X WEBER

(27/40), una proporción que, dada la sensibilidad de

la quinta con respecto a todas las desviaciones, sue­
na algo «impura». Y con el mismo carácter inevita­
ble, la tercera menor re-fa es una tercera menor (8/9
: 3/4 = 27/32) determinada también «pitagóricamen­
te» por los números 2 y 3. Esta resistencia a la racio­
nalización proviene del hecho de que las terceras jus­
tas sólo se pueden construir con la cooperación del
número primo 5 y de que, por consiguiente, el círcu­
lo de quintas no puede conducir a terceras justas.
Este hecho puede interpretarse con M. Hauptmann41
como la oposición de la determinación de las quin­
tas y las terceras. Este hecho trae como consecuencia
que la resistencia a la racionalización no pueda eli­
minarse en modo alguno: re y fa son los «tonos lími­
tes» de la tonalidad armónica de re mayor.
Y, por supuesto, la racionalización tampoco pue­
de mejorarse mediante el empleo auxiliar de los in­
tervalos que han de formarse con el número 7 u otros
números primos mayores. Como es sabido, tales in­
tervalos se encuentran en la escala de los armóni­
cos42, empezando con el séptimo tono. Ello hace que
la división armónica de la cuarta (en lugar de la
quinta, como en nuestro sistema tonal) sólo sea po­
sible en fracciones propias, con el número siete (6/7
x 7/8 = 3/4). Y esa división sólo es posible así, a pe­
sar de que la séptima natural, o sea el séptimo enar-
mónico armónico, que en los instrumentos de cuer­

41 De M. Hauptmann señalamos Die Natur der Harmonik

und der Metrick: zur Theorie der Musick (Leipzig, 1853) y Der
Lehre von der Harmonik (Leipzig, 1868).
42 Es en la serie de armónicos. El séptimo armónico corres­
ponde a la nota si bemol.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 2 3

da ha de atenuarse ligeramente, pero que aparece en

todos los de viento naturales (4/7, la nota «i» de
Kirnberger43, que según se dice se da en las pipas vo­
cales japonesas), sea consonante con do-mi-sol (de
ahí que Fasch haya tratado de introducir dicho tono
también en la música práctica). De nuevo sólo es po­
sible así esa partición, a pesar de que también el in­
tervalo 5/7 «trítono natural» (cuarta aumentada),
que es el único intervalo de afinación «justa» de la
pipa sonora japonesa, se percibe como consonancia,
y a pesar de que otros intervalos con siete hayan sido
familiares a la música asiática (intervalos de 7/8
como tono entero en el king, instrumento principal
de la orquesta china, en la octava más baja) y ará­
biga.
Del mismo modo, en la Antigüedad, no tal vez en
la práctica musical como se pretende, pero sí para
los teóricos helenísticos les han sido familiares estos
intervalos hasta en las épocas bizantina e islámica (e
incluso otros de números primos mayores) y, a aun
más familiares para los persas y los árabes, no puede
obtenerse mediante su empleo auxiliar ningún siste­
ma de intervalos racional que se pueda utilizar en la
música de acordes. Por lo demás, dichos intervalos
son tal vez producto, en la música del Lejano Orien­
te, de aquella racionalización emprendida sobre ba­
ses totalmente extra musicales, de la que hablaremos
más adelante. Por lo demás, en sí mismo el 7 sería sin
duda perfectamente legítimo en sistemas musicales
cuyo intervalo básico fuera (al lado de la octava) no

43 J. Ph. Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der M u­

site, 1774.
2 4 M AX WEBER

la quinta y tercera, sino la cuarta. En nuestros pia­

nos, destinados a la música de acordes, el séptimo
tono armónico se elimina por medio del lugar de
ataque del martillo, y, en los instrumentos de cuerda,
mediante la manera de llevar el arco, en tanto que en
los de viento naturales fue «empujado» hacia las
séptimas armónicas. Finalmente, los intervalos con
11 y 13, tales como los contiene la escala de los ar­
mónicos y tal como Chladni44 pretendía haberlos
oído en algunos aires populares de Suabia, no han
sido recogidos, por lo que se sepa, en música culta
alguna, o en una música mínimamente racionaliza­
da. Por otra parte, señalar que los persas han intro­
ducido un intervalo formado con 17 en la escala ará­
biga.
Por el contrario, puede crearse una música que
elimine el número 5 y, con ello, la diversidad de los
pasos de tono entero, limitándose a los números 2 y
3 poniendo en la base como tono entero único el ma­
yor (con la proporción 8/9), o sea el «tonos» de los
griegos, el intervalo entre quinta y cuarta (2/3 : 3/4 =
8/9). Se obtiene (contado ascendentemente) 6 quin­
tas justas y otras tantas cuartas (de todos los tonos,
excepto de la cuarta a la séptima45) en la octava dia­
tónica. Con ello se consigue la ventaja, importante
precisamente en relación con músicas puramente

44 F. Chladni (1756-1827), físico alemán que efectuó nume­

rosas investigaciones sobre acústica. Su contribución principal
se conoce como el Procedimiento Chladni, que implica realizar
una escala de doce sonidos cuya suma de intervalos sea igual al
intervalo de octava.
45 Se refiere a la cuarta aumentada ascendente Fa-Si en la
escala de Do Mayor.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 2 5

melódicas, de poder trasponer de manera óptima,

movimientos melódicos a la quinta o la cuarta. Y
sobre esta circunstancia se funda en gran parte la
preponderancia temprana de estos dos citados inter­
valos. Sin embargo, esta música elimina por comple­
to las terceras armónicas, que sólo pueden formarse
como justas mediante partición armónica de la
quinta con empleo del número 5. Con ello, también
el acorde de tres sonidos, o sea, asimismo, la distin­
ción de los modos mayor y menor46 y el anclado to ­
nal de la música armónica en el tono fundamental.
Tal fue el caso en la música helenística y también
en los llamados «modos eclesiásticos» de la Edad
Media. En lugar de la tercera mayor figuraba allí el
dítono (mi:re = 8/9 x 8/9 = 64/81), y en lugar de los
semitonos diatónicos, el «leimma» (intervalo resi­
dual del ditono frente a la cuarta - 243/256). La sép­
tima se hace así 128/243. La ganancia armónica de
tonos se detenía, pues, en la primera partición de la
octava, que se consideraba descompuesta mediante
quinta y cuarta en dos series de cuartas simétricas
(do-fa, sol-do)47separadas por el «tonos» («diazeúcti-
46 El acorde de tres sonidos, la tríada, está formado por la
nota fundamental, una tercera y una quinta. En la escala, la ter­
cera nota (el tercer grado) denominada nota modal, determina el
modo mayor o menor. Es uno de los elementos constituyentes
del sistema tonal, que evidencia la bimodalidad de la tonalidad
clásica frente a la plurimodalidad de los modos eclesiásticos me­
dievales.
47 El término adecuado aquí, es el de tetracordo en lugar de
cuarta. Los griegos tomaban como base de su sistema musical el
tetracordo (cuatro cuerdas, cuatro notas) en el que las dos notas
extremas de las cuatro son fijas, y las notas intermedias son va­
riables. Había tres genera o clases de tetracordo: diatónico, cro­
mático y enarmónico. En el género diatónico, los dos intervalos
2 6 M A X WEBER

cas»)48. Y esta partición estaba en contraste con las

dos cuartas unidas en do mediante «sinafe»: la iden­
tidad del tono final de una con el tono inicial de la
otra («sinemmenas»). La obtención de los tonos
particulares de dichas series no podía, pues, pensar­
se como realizada por partición armónica de las
quintas, sino en el interior de la cuarta en cuanto in­
tervalo menor de los dos. No podría realizarse me­
diante «partición» armónica de la misma (que sólo
es posible con 7), sino según el principio de la igual­
dad de los pasos de tono entero (el «principio de la
distancia»). En consecuencia, había de desaparecer
la diversidad de los dos tonos enteros originados por
partición armónica y los dos semitonos armónicos.
El leimma, o sea la diferencia entre el dítono y la
cuarta, es en esa afinación pitagórica una propor­
ción formada sin duda con 2 y 3, pero, con todo,
más irracional. Y lo propio ocurre con cualquier
otro intento de partición de la cuarta en tres distan­
cias. Algo que se ha probado reiteradamente la teo­
ría (y se ha practicado efectivamente en la música
arábigo-oriental), pero que, sin embargo, no resulta
posible sin números primos mucho más altos, ni
además es practicable armónicamente.

superiores eran de un tono y el inferior de un semitono. En el cro­

mático, el intervalo superior era un semiditono (tercera menor) y
los dos inferiores una región densa o pyknon, eran semitonos o
tonos menores que el semitono. En el enarmónico, el intervalo
superior era un ditono (tercera mayor) y los dos inferiores que
forman el pyknon eran menores que el semitono.
48 El tono de separación, denominado diazeuxis.
 II

SELECCIÓN INTERVÁLICA
PARA LA CONSTRUCCIÓN
DE ESCALAS COMO FUNDAMENTO
DE LA RACIONALIZACIÓN
MUSICAL

Muchas escalas racionalizadas en forma primiti­

va se contentan con la introducción de una sola dis­
tancia tonal, por lo regular, de un tono entero, en el
interior de las dos cuartas «diazéuticas»: el «pentato-
nismo»1. Éste constituye aún hoy en día el sistema
oficial chino y la base de, por lo menos una, si no
originariamente de las dos escalas javanesas. Proba­
blemente se encuentra asimismo en Lituania y Esco-

1 Pentatoma o pentatonismo es el término que se emplea

para designar las escalas constituidas por cinco sonidos (escalas
pentátonas) y que pueden clasificarse entre las que están consti­
tuidas con semitonos (hemióticas) o sin semitonos (anhemióti-
cas).

[27]
28 M A X WEBER

cia y tanto en Irlanda y el país de Gales como entre

los indios, mogoles, anamitas, eamboyanos, japone­
ses, papúas y los negros de Fullah. Con toda seguri­
dad el pentatonismo desempeñó un papel importan­
te en el pasado de la música, como así también entre
nosotros. Muchas de las melodías más antiguas de
las canciones infantiles de Westfalia muestran una
estructura claramente pentatónica, libre además de
semitonos («anhemitónica»). También la fórmula
conocida para la creación de composiciones de ca­
rácter folklórico, consistente en no emplear más que
las cinco teclas negras del piano2, que representan
un sistema pentatónico, forma parte de la misma
realidad. Por lo que se refiere a la antigua música
gaélica y escocesa, el dominio del «anhemitonismo»
no ofrece duda. Por su parte Riemann3 y O. Fleis-
cher4 (aunque éste de forma distinta a aquél) creían
probada la presencia de sus vestigios en la música
eclesiástica occidental más antigua. En particular,
parece haber sido pentatónica la música de los cis-
tercienses, los cuales, conforme a la regla de su Or­
den, practicaban la evitación puritana de todo refi­
namiento estético, incluso en este terreno. Y entre

2 En el piano, cada octava tiene siete teclas blancas (sin

contar la número ocho, que sería la octava y primera de la si­
guiente escala) y cinco teclas negras. Estas últimas se correspon­
den con las notas sostenidas de do, re, fa, sol, la, o bemolizadas
re, mi, sol, la, si (en sentido ascendente).
3 La obra a la que posiblemente alude Weber es: H. Rie­
mann, Handbuch der Musikgeschichte, de 1901. Consultarla Bi­
bliografía incluida al final del Prólogo.
4 «Zur vergleichenden Liedforschung», en Sammelbande der
Internationalen Musikgesellschaft, 3, de O. Fleischer de 1895.
 L O S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 2 9

las escalas de los cantos israelitas de las sinagogas5

que, por lo demás, se fundan en una base helenísti-
co-oriental, se encuentra asimismo una sola escala
pentatónica. Ahora bien, el pentatonismo va a me­
nudo de la mano con la tendencia a evitar el paso de
semitono determinada por el «ethos»6 de la música.
5 De la década de los años treinta datan los trabajos de
A. Zebi Idelsohn: Jewish Music in its Historial Development,
Nueva York, Holt, 1929, o los 10 volúmenes de la obra Thesau-
rus o f Oriental Hebrew Melodies, Berlín, 1929.
6 Aparece por primera vez algo esencial de la música, y que
Weber trata de forma secundaria conscientemente, por su inten­
ción de separar hechos y valores. Se trata del Ethos. Weber seña­
la por primera vez una justificación de este tipo, y dentro del
ámbito estético, para la adscripción o preferencia hacia un tipo
de música. Parece que Weber ve claramente la evitación del se­
mitono como un motivo de ethos musical. El semitono podría
generar una sensación inestable y parece que se asociaba a algo
muy expresivo. El semitono, considerado como intervalo irra­
cional, que denota ambigüedad, relacionado con lo mágico, su­
persticioso, o a lo que está fuera de los límites, etc. El autor nos
recuerda que sólo es una mera conjetura el pensar que la evita­
ción del semitono haya sido algo premeditado y no producto de
la tendencia a usar intervalos no racionalizados. La música pue­
de tener efectos tranquilizantes, excitantes, que mueven los afec­
tos de alguna forma. En la Poética y en la Política de Aristóteles
encontramos su concepción acerca de las artes y de la música,
donde distinguía entre modos éticos, prácticos y entusiásticos. El
estudio del ethos en la teoría griega de la música comienza con
los pitagóricos. Reproducimos aquí un fragmento una obra en
la que el ethos es algo determinante para la música. Se trata de
un fragmento del Libro tercero de la República de Platón, en el
que trata sobre el carácter de la música, y donde además se dice
que toda conversación sobre la música debe venir a parar en el
amor a lo bello.
—¿Cuáles son las armonías lastimeras? Dímelo ya que eres
músico. — Son la lidia mixta y aguda y otras semejantes. — Es
preciso, por consiguiente, suprimirlas como malas... — Nada más
indigno de los guerreros que la embriaguez, la molicie y la indolen­
3 0 M A X WEBER

Se ha sacado de ello la conclusión de que dicha ten­

dencia constituía precisamente un motivo musical.
El cromatismo es rechazado tanto por la Iglesia pri­
mitiva, como por los trágicos griegos más antiguos y
la teoría confucionista de la música, de tintes bur­
gueses y racionales. Entre los pueblos de música cul­
ta del Lejano Oriente sólo se entregaron intensa­
mente al cromatismo los japoneses, de organización
feudal, con su tendencia a la expresión apasionada.
En cambio los chinos, los anamitas, los camboyanos
y la música javanesa más antigua (escala «slendro»)
son tan refractarios al cromatismo como a todos los
acordes del modo menor. Ahora bien, con todo, no
hay seguridad de que las escalas pentatónicas sean
en general las más antiguas, pues las encontramos
a menudo al lado de escalas de mayor número de
tonos. En cuanto a las numerosas escalas incom­
pletas del Indostán7, que encontramos al lado de
las series completas de octava, sólo una pequeña
parte presentan un aspecto parecido al del pentato-
nismo usual.
cia. — Estoy de acuerdo. —¿Cuáles son las armonías festivas?
— La jónica y la lidia, denominadas armonías tímidas— Yo no co­
nozco todas las especies de armonías; escoge sólo dos: una fuerte,
que traduce el tono y las expresiones de un hombre de corazón sea
en la pelea, sea en cualquier otra acción violenta... otra más tran­
quila, propia de las acciones pacíficas y completamente volunta­
rias. ..
Sobre fuentes árabes, chinas u otras diversas no occidenta­
les, más adelante citamos algunos pasajes de textos que ilustran
la asociación entre música y valores.
7 Elegimos aquí «del Indostán» en lugar de «de los hin­
dúes» para traducir «der Inder». Lo hacemos porque el hinduis-
mo es una religión no un pueblo, y también porque traducir por
«de los indios» induciría a confusión. (Nota del Traductor.)
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 3 1

Sin embargo, resulta difícil determinar en qué

medida sean producto de alteraciones y corrupcio­
nes de escalas pentatónicas. En la mayoría de los ca­
sos, el carácter más antiguo, por lo menos en rela­
ción con las escalas que encontramos ahora, parece
mucho más probable. También en la música de los
indios Chippewah se encuentra pentatonismo (se­
gún los fonogramas de Densmore8) precisamente en
los cantos de ceremonias que, como es natural, son
los que se han conservado puros. Aun así, no se pue­
de determinar con certidumbre qué fue más decisivo
para que se mantuviera el pentatonismo incluso en
la música culta. Por un lado está la hipótesis de que
fue más decisiva la aversión al intervalo irracional de
semitono, por motivos musicales, supersticiosos (en
China) o racionalistas. Por el contrario, se señala
que fue más decisiva la dificultad de la entonación
unívoca.
No se puede esclarecer este extremo porque tam­
poco es constatable el hecho de que precisamente la
música primitiva, esto es, no racionalizada tonal­
mente, o sólo poco, evite el semitono. Incluso los fo­
nogramas, sobre todo los de melodías negras, mues­
tran más bien lo contrario. De ahí, que se niegue
directamente que el pentatonismo haya tenido su
fundamento originario en la tendencia a evitar el
semitono, copio, por ejemplo, también suponía
Helmholtz9. Este proponía simplemente, como ra ­

8 Chippewa Music. Bureau of American Ethnology, Bulletin

n.° 5, 1910; n.° 53, 1913 de F. Densmore, según aparece citado de
la edición inglesa de 1958 de Los Fundamentos... de Weber.
9 Helmholtz, H.: Die Lehre von den Tonempfíndwigen aispsycho-
logische Gnmdlagefiir die Theorie der Musik (Brunswick, 1863).
3 2 M A X WEBER

zón de su origen, una ruptura temprana de la serie

de los tonos emparentados en los grados más cerca­
nos con la tónica en las músicas primitivas, punto de
vista insostenible, según lo revela el análisis de di­
chas músicas. Y es que no es extraño encontrarla por
ejemplo, en las melodías pentatónicas japonesas: es­
cala do, re bemol, fa, sol, la bemol, do’ frente a do,
re, fa, sol, la, do’ de los chinos. Del mismo modo que
en la escala javanesa «pelog» más reciente, que con­
tiene siete grados, pero cuya escala de uso es de cin­
co, de tal forma que, en el interior de la cuarta, figu­
re precisamente un intervalo de semitono al lado de
una tercera vacía.
Sin embargo, frente al anhemitonismo, esto sólo
se encuentra en la minoría de los casos —también en
el pentatonismo de los indios de América del Nor­
te—. En tales casos, pues, el pentatonismo significa­
ría el empleo de los intervalos de quinta, cuarta y
tercera mayor, a cuyo lado no quedaría luego sino el
semitono. Ahora bien, si esto ha de entenderse como
tercera armónica y no como distancia diatónica, es
posible que la tercera sólo se haya impuesto paulati­
namente, y que la eliminación del tono entero haya
sido secundaria. A las músicas pentatónicas, en la
medida en que emplean el tono entero, o sea, la dife­
rencia entre quinta y cuarta, les es sin duda inheren­
te por naturaleza un intervalo correspondiente a la
tercera menor, pero en medida pitagórica (27/32),
como en la afinación «justa» entre re y fa, debido a
la eliminación del semitono (así, por ejemplo, tam­
bién entre los indios). Sin embargo, por lo que se
sabe, no son propias de estas músicas ni la tercera
mayor ni, menos aún, la medición armónica. En
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 3 3

efecto, en las músicas verdaderamente primitivas

ésta es extraña. Antes bien, en muchas músicas re­
gistradas fonográficamente aparece el intervalo de
tercera en forma impura, o sea no como tercera ar­
mónica ni tampoco como ditono. Tal hecho podría
relacionarse, por una parte, con las altas exigencias
de pureza de la tercera precisamente, si han de evi­
tarse fluctuaciones, y, por otra, con el hacerse éstas
más rápidamente difusas. En estas músicas el inter­
valo de tercera aparece como la llamada tercera neu­
tra (la cual, según Helmholtz, producida por tubos
cubiertos del órgano, suena también de modo acep­
table), y cuya determinación interválica resulta ade­
más muy incierta, de modo que el empleo de la ter­
cera mayor justa no resulta probable en una escala
«primitiva». Y, en consecuencia, a pesar de que una
distancia cercana al tono armónico entero constitu­
ya ya la base de la práctica melódica incluso en más
músicas primitivas ya no se puede afirmar que el
pentatonismo represente una escala verdaderamente
«primitiva», por el hecho de que constituya la base
del melodismo práctico, incluso en músicas más pri­
mitivas. Y allí donde aparecen la cuarta y la quinta, la
base del melodismo queda constituida regularmente
por la diferencia que entrañan, entendida como dis­
tancia entre ambas.
Así pues, el pentatonismo presupone, al menos
aparentemente, la octava y su «partición». Y este
presupuesto implica una racionalización parcial de
alguna índole, y no es, por consiguiente, algo verda­
deramente primitivo. Por otra parte, no cabe la me­
nor duda de que la estructura de un sistema pentató-
nico anhemitónico ha de descansar necesariamente,
3 4 M A X WEBER

en sí, sobre la cuarta, tomada como intervalo funda­

mental. La escala irlandesa, por ejemplo, tal como
la representa en 747 el sínodo de Cloveshoe, como
«modalidad de canto de nuestros antepasados irlan­
deses» frente al coral gregoriano, se empleaba en el
siglo xi como «acórdica», y estaba exenta de semito­
nos. Y, de modo general, si se lee una escala anhemi-
tónica en lugar de como do, re, fa, sol, la, do, como
fa, sol, la, do, fa10, entonces ésta comprende la se­
gunda, la tercera menor (o tono y medio pitagórico),
la tercera mayor (o dítono), la quinta y la sexta.
No faltan en este caso la tercera y la séptima,
sino además de esta última, la cuarta. Y, efectiva­
mente, el «sentido» del pentatonismo no resulta
unívoco desde este punto de vista. Si pusiéramos
como base de nuestras ideas en materia de tonali­
dad muchas de las melodías pentatónicas —entre
ellas, muchas de las escocesas y el Himno del Tem­
plo citado por Helmholtz— corresponderían al se­
gundo tipo. Al lado de la séptima, difícil de cantar
en todas partes, parece ser que en algunas regiones
la cuarta resulta más difícil de entonar para los
principiantes, contrariamente a la regla, que la ter­
cera en particular, tal y como nos dice Ferd, y se­
gún Densmore entre los indios y según Hand, entre
los niños en Suiza y el Tirol. Sin embargo, esto úl­
timo bien pudiera ser una consecuencia del desa­
rrollo de la tercera, característico del Norte, del
que habremos de hablar todavía. También el anhe-
mitonismo de los cistercienses se acompañaba de
una predilección específica por la tercera.

10 A la nota Fa debe precederle la nota Re.

 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 3 5

A la vista de estos hechos resulta muy dudosa la

hipótesis de Helmohltz sobre el tratamiento más
favorable que recibe la tercera en la música noreu-
ropea. Esto se debe a que dicho intervalo suena
más fácilmente puro en las tesituras agudas debido
al mayor número de oscilaciones. Según esta hipó­
tesis este tratamiento más favorable tiene algo que
ver con el hecho de que allí participen en el coro las
mujeres. Estas habían sido excluidas en la Antigüe­
dad, por lo menos en los grandes centros culturales
(Atenas, Roma), y también por la Iglesia ascética
de la antigüedad tardía, así como por la medieval.
Por lo que yo pueda apreciar, en las músicas de los
pueblos primitivos, la participación muy variable
de las mujeres en el canto está relacionada con sus
diferencias frente a la tercera. De todos modos, hay
que tener presente que no consta de una manera
unívoca si en cada caso se oye la tercera o la distan­
cia ditónica.
En la Edad Media, paralelamente al avance de la
tercera, la cuarta fue clasificada, también en la teo­
ría musical, entre las disonancias. Sin embargo, en
buena parte, este alejamiento se debió al hecho de
que la teoría (prescindiendo del Organum, etc.) no
tolerara la cuarta ni en los acordes de tres sonidos, o
sea en los finales, ni en movimiento paralelo, con lo
que estaba armónicamente en desventaja. Y entre
los indios, cuyo pentatonismo va desapareciendo,
las terceras (las menores y las neutras) desempeñan
asimismo un papel importante. Así pues, los dos in­
tervalos vecinos de cuarta y tercera parecen haber
estado históricamente en una especie de antagonis­
mo, lo que le fue fácil demostrar a Helmholtz con el
3 6 M A X WEBER

auxilio de su teoría de las Tonempfindungen11. De

este modo, el pentatonismo en sí podría muy bien
acoplarse a uno u otro intervalo. Sin embargo, la po­
sición general de la cuarta en la música antigua hace
que esto no parezca muy probable. Y es que, hasta
donde alcanzan nuestros conocimientos actuales, la
quinta y la cuarta, parecen surgir siempre que se
haya «reconocido» la octava, como los primeros, y
en la mayoría de los casos también únicos, intervalos
armónicamente «justos». Además, la cuarta ha po­
seído la importancia de un intervalo melódico fun­
damental en la inmensa mayoría de todos los siste­
mas de música conocidos, incluidos aquellos que
como el chino no han construido una teoría propia­
mente «tetracorde». Típicamente, el canto de los ni­
ños de Westfalia se mueve del tono central más fre­
cuente (sol), el tono melódico principal, una cuarta
ascendente y una descendente. De las dos escalas ja­
vanesas, una (la slendro) posee una cuarta y una
quinta aproximadamente justas, con un tono en el
centro de cada una de las dos distancias de cuarta
que constituyen en forma diazéuctica la octava. La
otra (la pelog) parte del tono central ascendente y
descendentemente en sendas cuartas unidas, aproxi­
madamente puras, y su escala práctica usual com­
prende, contando desde el tono más grave: tono ini­
cial, tercera neutra, cuarta, sexta neutra y séptima
menor. J. C. N. Land12considera a la primera de ori­

11 «sensaciones sonoras».
12 J. C. N. Land, musicólogo holandés nacido en Delft
(1834-1987) dedicado al estudio de la música de los javaneses y
de los árabes. Publicó un estudio sobre el laúd de Thysius y «Re-
cherches sur l’histoire de la gamma arabe».
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 3 7

gen chino antiguo, y la segunda de origen arábigo.

En conjunto, la interpretación más verosímil del
pentatonismo es la combinación de dos cuartas dia-
zéucticas, en la que originariamente éstas sólo esta­
rían divididas por un intervalo. Según el movimien­
to melódico (y en particular, según fuese ascendente
o descendente) hubo de ser móvil y probablemente
irracional. De esta forma se podría explicar, por
ejemplo, el sistema «pelog» javanés. Los documen­
tos sobre el hecho de que los tonos extremos de las
cuartas son los primeros en hacerse inmóviles, con­
virtiéndose en fundamentos de toda determinación
interválica, se encuentran tanto entre los griegos
como entre los árabes y los persas. A partir de aquí,
el desarrollo musical podía luego progresar, por su­
puesto tanto hacia un sistema tonal irracional, con
excepción de la cuarta, como hacia el anhemitonis-
mo, o finalmente derivar hacia el pentatonismo con
semitonos y tercera mayor o también —como en
muchos cantos escoceses— con tono entero y terce­
ra menor. El tropos espondaico de los griegos13, que
como melodía del sacrificio tuvo que ser, indudable­
mente muy antiguo, era según Plutarco14, pentatóni-
co, y aparentemente anhemitónico. El segundo Him­
no délfico a Apolo15, compuesto tardíamente, pero
con estilo visiblemente arcaizante, parece evitar el
empleo de más de tres tonos de un tetracordo, pero
no, en cambio, el semitono.

13 Pie de verso clásico formado por dos sílabas largas.

14 Plutarco (50-120), historiador, biógrafo y ensayista grie­
go, autor de la obra De Música.
ls Himno de Apolo, del siglo ii a. C. en la Casa del tesoro
ateniense en Delfos.
3 8 M A X WEBER

En conjunto, la elusión o la degradación de los

semitonos a distancias sólo melódicamente «sensi­
bles» constituyen probablemente el sentido «tonal»
más antiguo, y también probablemente el más difun­
dido del pentatonismo. De hecho éste representa ya
una especie de selección de intervalos armónicos ra­
cionales de entre la diversa profusión de las distan­
cias melódicas. En todo caso, con todos estos fenó­
menos, hemos salido ya del dominio de la obtención
armónica de intervalos derivada de la partición de la
quinta. Aquí nos adentramos ya en el terreno de
la formación de la escala mediante mera selección de
distancias melódicas en el interior de la cuarta. Esto
permite una mayor libertad que la que puede hallar­
se en toda escala determinada armónicamente16. Las
escalas de las músicas puramente melódicas han he­
cho un uso frecuente de esta libertad, especialmente
en la teoría. Partiendo de la cuarta como intervalo
melódico fundamental, se abrían posibilidades ili­
mitadas, y en principio discrecionales para su «par­
tición» más o menos racional mediante cualquier
combinación de intervalos. Las escalas de los teóri­
cos helenísticos, bizantinos, árabes e hindúes, que
manifiestamente se han influido recíprocamente, in­
dican semejantes combinaciones17 en los libros más
diversos.

16 Éste es uno de los argumentos concluyentes de Weber: la

racionalización armónica conlleva limitaciones en su sistema
que no se encuentran en determinados sistemas modales, los
cuales, permiten una más libre disposición en la selección inter-
válica melódica.
17 Sobre los escritos teóricos remitimos a la bibliografía que
hemos incluido al final del estudio introductorio.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 3 9

Sin embargo, hoy ya no se puede comprobar hasta

qué punto estas combinaciones han tenido aplicación
en la música práctica. Lo único que habla en favor de
tal aplicación es la alusión que se encuentra en la teo­
ría oriental y en la bizantina (influida manifiestamen­
te ésta por aquélla). Estas teorías insisten con mayor
frecuencia e intensidad aún que la helenística, en un
«ethos» específico de las distintas modalidades de
partición. Esto permite suponer que, efectivamente,
por lo menos en los círculos que patrocinaban la mú­
sica culta de la época, se disfrutaba de los efectos de
aquellas escalas sumamente elaboradas. Sin embargo
no hay certidumbre de que esto tuviera lugar. Para sa­
ber si tras la teoría había verdaderas realidades prácti­
cas, habría, por lo menos que contar con una recopila­
ción de los efectos de los instrumentos originariamente
locales. Y para saberlo, deberíamos estudiar la transfe­
rencia de efectos de determinados instrumentos a
otros, por ejemplo, de los sonidos naturales de los ins­
trumentos de viento a los de cuerda. Ambos aspectos
serán luego objeto de racionalización18. La diferen­
ciación geográfica de las escalas melódicas se pone
claramente de manifiesto en las designaciones regio­
nales de las tonalidades griegas (dórica, frigia, etc.)19.

18 Se trata de unos de los más claros factores del proceso de

racionalización: la transposición de melodías entre instrumen­
tos, así como el cambio de tesitura. Se pone de manifiesto como
factor esencial de una racionalización considerada universal, no
circunscribiéndose a un tiempo o a una cultura exclusivamente.
19 Los nombres de dórico, jónico y eólico dados a los tonoi se
referían originalmente a estilos de música practicados en dife­
rentes regiones. D. J. Grout/C. Y. Palisca (1998: 29) citan un pa­
saje de J. Solomon al respecto, y que reproducimos aquí: La mú­
sica antigua griega comprendía los cantos épicos de Homero y los
40 M A X WEBER

Y lo mismo ocurre en las escalas del Indostán y en la

partición arábiga de la cuarta. Debido a las caracte­
rísticas de los instrumentos, el sistema tonal de las
distancias, promovido probablemente al principio
por la adopción de intervalos de origen instrumental,
queda puesto de manifiesto en ciertos fenómenos de
las músicas griega y árabe.
Además de la partición diatónica efectuada pita­
góricamente teniendo en cuenta la distancia, en el
sistema tonal griego de la época clásica había otras
dos posibles divisiones de la cuarta. Ésta era dividi­
da primero, en tercera menor y dos semitonos (cro­
máticamente), y luego en tercera mayor y dos cuar­
tos de tono (enarmónicamente)20. Por lo tanto, en
ambos casos, se producía la eliminación del tono en­
tero. Es poco probable que esto consistiera en la in­
terpolación de verdaderas terceras, de tal manera
que los dos pequeños pasos de tono quedaran como
residuo. Y eso pese a que, precisamente, esos modos
tonales posibilitaran por vez primera el cálculo ar­
mónicamente correcto de la tercera mayor por parte
de Arquitas21 y de la tercera menor por parte de Era-
tóstenes22. Parece ser, más bien, que se buscaba el

rapsodas, de origen jónico (asiático), las canciones de Safo y Al-

ceo, eólicas (de las islas griegas), los poemas dóricos (del sur de
Grecia) de Píndaro... los peones helenísticos de Delfos (Grecia
septentrional)...
20 Remitimos a la nota 41 sobre los genera griegos.
21 Archytas de Tarento (siglo iv a. C.), matemático y teórico
de la música. Discípulo de Filolao y difusor de la teoría pitagó­
rica. Su obra no ha llegado hasta nosotros salvo por los comen­
tarios de otros autores. La matemática en la música la clasifica­
ba en tres tipos de cálculo: aritmético, geométrico y armónico.
22 Eratosthenes (Cyrene c. 276 a. C.-Alejandría 196 a. C.).
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 4 1

«pyknon», el cromatismo y la enarmonía como me­

dios de la expresión melódica. El stasimon23, conser­
vado en parte, del Orestes de Eurípides, que al parecer
contiene «pyknos» enarmónicos, aparece en versos
dócmicos de las estrofas más expresivas de la obra24.
Y los comentarios burlones de Platón25 como, a la
inversa, los de Plutarco26, así como, finalmente, los

De este autor llamado por Ptolomeo III para dirigir la Bibliote­

ca de Alejandría, nos han quedado sólo fragmentos de su am­
plia obra sobre Astronomía, Matemáticas, Geología, y Teoría
de la música. Calculó la afinación de los tetracordos, que entre
otros, reprodujo Ptolomeo. El tetracordo diatónico: 9:8, 9:8,
256:243. El cromático; 6:5,19:18,220:19 y el enarmónico: 19:15,
39:38, 40:39. En este caso, señalamos el cálculo al que Weber se
refiere. Se trata del tetracordo cromático, en el que incluyó una
tercera menor armónica pura: 6:5. The New Grove Dictionary o f
Music and Musicians, ed. S. Sadie, entrada de L. Richter. Sobre
este tema véase A. Barker (ed.): Greek Musical Writings, II,
Harmonic and Amustie Theory, Cambridge, 1981.
23 El fragmento del coro procedente de Orestes, de Eurípi­
des, se halla en un papiro del siglo m o ii a. C. La tragedia data
del 408 a. C. y la música posiblemente fuera de Eurípides. D. J.
Grout/C. Palisca destacan la importancia de este ejemplo por­
que la notación exige tanto el género enarmónico, como el cro­
mático o el diatónico. El coro es un stasimon, oda que se cantaba
mientras el coro se mantenía inmóvil en su lugar en la orchestra.
En el stasimon, el coro de mujeres de Argos implora a los dioses
para que sean benevolentes con Orestes, que había matado a su
madre Clitemnestra por la infidelidad cometida contra su padre
Agamenón. El coro ruega para que Orestes se vea libre de la lo­
cura que le domina desde el asesinato (Grout/Palisca, 2001: 35).
24 El verso doemio se emplea para el ritmo poético y musical
en los pasajes llenos de pathos de la tragedia griega.
25 Suponemos que Weber se refiere a la crítica que hace Pla­
tón acerca del modo lidio. Reproducimos aquí un fragmento del
libro III de la República de Platón.
26 Posiblemente la obra a la que Weber alude, sea De Música
de Plutarco (50-120) historiador, biógrafo y ensayista griego. Ci­
4 2 M A X WEBER

muy posteriores de la época bizantina, demuestran

que con la enarmonía se buscaba un refinamiento
melódico. Dados los siete grados, fijados tradicio­
nalmente (y considerados sagrados), de la octava, la
teoría ya no conservaba en esta forma, más que un
paso de tono aumentado en la cuarta.
Es muy probable que la escala27 cromática, y a
continuación de ella, la enarmónica, sólo llegaran
a la música práctica primero a través del aulós, que
producía unas desviaciones irracionales de interva­
los racionales enumeradas todavía por Aristóxe-
no28. Y esta hipótesis, propia de la tradición, se ve
además reforzada por el hecho de que se encontra­
ra en Bosnia un instrumento parecido al aulós, que
produce la escala «cromática» de los griegos, que
también puede ser producida por ciertos instru­
mentos de las Islas Baleares. En el aulós, tanto la
formación de tonos cromáticos como la corrección
de intervalos irracionales, tenía lugar mediante la
oclusión parcial de los orificios. Esto mismo ocurre
en todas las músicas antiguas que conocieron la
flauta. Por ello, la producción de cualquier porta-
mento e intervalo intermedio y parcial era aquí

tamos el pasaje en el que trata sobre el empleo de cromatismo y

enarmonía (trad. al inglés de J. Broadley): The Chromatic liar-
mony likewise is well known to be o f greater antiquity than the
Enharinóme... What folly should we esteem it in any one to affirm
o f Esebylus or Phrynichas, that, because they made no use o f the
Chromatic, they were both ignorant o f the genus.
27 Escalas que pertenecen, recordamos, a los diversos tipos de
genera (cromático, diatónico o enarmónico) en la teoría griega.
28 Véase la edición realizada por H. S. Macran, en Oxford:
Clarendon Press, de 1902 de la obra de Aristóxeno: The Harmo-
nics o f Aristoxenus.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 4 3

muy obvia. Al transportar esos intervalos de la

flauta a la cítara, se trató de racionalizarlos. En­
tonces surgió la controversia, acerca de la naturale­
za de los intervalos de un cuarto o un tercio de
tono, a la que los teóricos posteriores habían de de­
dicar más atención. Sea como fuere, lo cierto es que
se trata aquí de un sistema de intervalos que no era
primitivo, sino que pertenecía, por el contrario, a la
música cultivada por los griegos. Según los hallaz­
gos de papiros, dicho sistema no lo conocían los
etolios ni otros pueblos menos cultivados semejan­
tes. También la tradición considera al cromatismo
anterior cronológicamente a la escala diatónica y
valora la enarmonía de cuarto de tono como la más
antigua de dichas manifestaciones, correspondien­
te, concretamente, a la época clásica y posclásica.
De hecho la enarmonía era rechazada todavía por
los dos trágicos más antiguos, en decadencia en la épo­
ca de Plutarco (muy a su pesar). Por supuesto, ni la se­
rie de tonos cromática ni la enarmónica tienen nada
que ver desde el punto de vista «tonal» con nuestro
concepto, armónicamente condicionado, de «cromatis­
mo»29. Y ello, pese a que la alteración cromática de los
tonos y su recepción y legitimación armónica en el Oc­
cidente se remonten históricamente a las mismas nece­
sidades que las de los Pyknon de los griegos. Inicial­
mente esta alteración cromática se llevó a cabo en

29 Después de argumentar largamente acerca de un tipo de

cromatismo, es decir, del género cromático griego, Weber nos re­
cuerda que no debe confundirse con lo que posteriormente se ha
denominado cromatismo en el sistema tonal clásico de la música
occidental, es decir, el conjunto de los doce semitonos que for­
man la escala.
4 4 M A X WEBER

Occidente para suavizar melódicamente de la dureza

de la diatónica pura de los modos eclesiásticos, y luego,
en el siglo xvi, que legitimó la mayoría de nuestros to­
nos cromáticos como medio de expresión dramática de
las pasiones. Que las mismas necesidades de expresión
llevaran allí a una descomposición de la tonalidad30 y
aquí (aunque la teoría del Renacimiento tendiese a ver
en el cromatismo un resurgir de los antiguos modos to­
nales y se esforzara por conseguirlo) a la creación de la
tonalidad clásica, se debió a la diversidad de las estruc­
turas musicales. Los nuevos tonos cromáticos de partí-,
ción se constituyeron en la época del Renacimiento
como determinados por las terceras y las quintas. Los
tonos de partición griegos, en cambio, son producto de
una construcción sonora basada en el principio de la
distancia. Y ésta es una partición surgida exclusiva­
mente del cultivo de intereses melódicos. En todo caso,
los intervalos de cuarto de tono griegos pertenecieron
a la música práctica. En la Antigüedad tardía, estuvie­
ron manifiestamente ligados a los instrumentos de
cuerda y se asocian todavía al Oriente, tomándose ori­
ginariamente como tonos arrastrados31, según obser­
vaciones de Bryennius32sobre Analysis orgánico.
Junto a estos famosos cuartos de tono griegos, han
jugado en particular un papel sumamente confuso en
30 En esta época aún no se ha desarrollado la tonalidad clási­
ca, por lo que no tiene sentido hablar de su descomposición; en
todo caso de la no formación o no derivación en dicha tonaüdad.
31 Es decir, con el efecto glissando y con sentido de búsque­
da expresiva.
32 Bryennius (c. 1300), matemático y teórico bizantino, al
que se le atribuye el trabajo Harmonika. Tres libros sobre teoría
musical de tradición griega, y en especial de la teoría platónica
de la música.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 4 5

la historia de la música, los «tercios de tono» arábi­

gos, en número de 17 por octava. Sin duda, a partir de
los trabajos de Villotenu33y Kiesewetter34, y de acuer­
do con los análisis más recientes de la teoría arábiga
de la música, procedentes de Collangettes, habría que
representarse su origen de la siguiente manera: la es­
cala anterior al siglo x constaba, en la hipótesis de
Collangettes, de 9 tonos en la octava (10 si se cuenta
la octava superior del tono inicial). Serían pues, do, re,
mi bemol, mi, fa, sol, la bemol, la, si bemol, do’, y ha­
bría que concebirlos como dos cuartas enlazadas por
el tono de fa, al lado de las cuales había un paso de
tono dizéuctico (si bemol-do). Esta división de la oc­
tava, afinada en forma puramente pitagórica, se re­
monta con seguridad a una influencia griega, sólo
que, además de con el tonos y el ditonos desde abajo,
se dividía también la cuarta con el tonos desde arriba.
Los instrumentos arábigos antiguos, sobre todo los
que se derivan de la gaita, propia de todos los nóma­
das, probablemente nunca se adaptaron por completo
a dicha escala. Y eso ocurrió por la tendencia de los
tiempos posteriores a poseer, al lado de la pitagórica,
otra tercera. Por otra parte, el racionalismo de los re­
formadores de la música35, procedentes de la teoría

33 Villoteau, G. (1759-1839), musicólogo francés que investi­

gó en músicas de pueblos orientales, concentrándose en Egipto.
Destacamos Description historique, technique et littérature des
instruments de musique des Orientaux.
34 Kiesewetter, R. (1773-1850), musicógrafo moravo. Se es­
pecializó en historiografía musical. Entre sus obras destacamos:
Die Musik der Araber (Leipzig, 1842), Gesichte der europciisch-
abendldndisehen oder unserer heutigen Musik.
35 Sobre la extensa bibliografía sobre música y matemáticas
y los numerosos tratados teóricos remitimos para una concep­
4 6 M A X WEBER

matemática, ha trabajado incesantemente para con­

seguir la compensación de las discrepancias resultan­
tes de la asimetría de la octava. De los productos de
estos últimos se hablará más adelante; aquí en cam­
bio, digamos sólo brevemente algo acerca de los pri­
meros.
El medio del desarrollo, tanto extensivo como
intensivo, de la escala fue el laúd (el vocablo es
árabe)36. Durante la Edad Media se convirtió en el
instrumento decisivo de los árabes para la fijación
de los intervalos, del mismo modo que la cítara lo
fue para los griegos, el monocordio en Occidente, y
la flauta de bambú en China. Según la tradición, el
laúd tenía primero cuatro cuerdas, y luego cinco,
afinadas cada una, una cuarta más aguda que la
precedente. Dentro de la afinación pitagórica de la
cuarta, cada tono entero estaba dividido en tres to­
nos intermedios obtenidos racionalmente: tono en­
tero desde arriba y dítono desde abajo (o sea, por
ejemplo: do, re, mi bemol, mi, fa, en determinación
pitagórica). Probablemente una parte de esos inter­
valos se empleaba al subir y otra al bajar. Esto daba
para la escala, si la teoría incorporaba todos los to­
nos a la misma, doce tonos cromáticos pitagórica­
mente determinados. Pero después el intervalo cen­
tral (mi bemol) recibió de los persas y del reformador
de la música Zalzal37 una determinación irracional

ción completa al Grave Dictionary o f Music and Musicians, ed.

S. Sadie.
36 Laúd proviene del árabe al’ud (la madera).
37 Zalzal (c. 842), músico árabe, conocido como el inventor
del laúd perfecto. Su nombre se asocia con la tercera neutra, en­
tre mayor y menor: wusta Zalzal.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 4 7

doblemente diversa y de estos intervalos irraciona­

les, en lucha unos con otros, hubo uno que acabó
asentándose en el laúd.
Todo ello supuso que, en cada una de las cinco
cuartas, la existencia de un intervalo más incorpora­
do a la misma octava, produciría, en ésta, un aumen­
to de los tonos cromáticos de 12 a 17. En la clasifica­
ción práctica de los trastes del laúd, parecen haberse
empleado promiscuamente, entre los siglos x y xm,
los intervalos pitagóricos y las dos clases de inter­
valos irracionales. Además, en la octava se dispusie­
ron los intervalos de tal manera que, entre mi bemol-
mi y la bemol-la, se admitieron las dos terceras
irracionales, y entre do-re y fa-sol, en calidad de «to­
nos sensibles» —como diríamos nosotros— hacia
los tonos enteros inferiores, un leimma pitagórico
(dítono contado a partir de los tonos enteros supe­
riores fa o respectivamente si bemol). A su vez, se
admitieron sendas distancias de semitono determi­
nadas en intervalos totalmente irracionales, cada
una de las cuales correspondía a una de las terceras
irracionales.
En definitiva, quedaron tres intervalos, de modo
que, en la cuarta do-fa, se originaba la siguiente se­
cuencia: do, do sostenido pitagórico, do sostenido
persa, do sostenido zalzálico, re, mi bemol pitagóri­
co, mi persa, mi zalzálico, mi pitagórico, fa, y en for­
ma correspondiente en la cuarta fa-si bemol. De ello
resultó que sólo podía figurar una de las tres catego­
rías de intervalos en una melodía. En el siglo xm la
cuestión fue remitida a fracciones y potencias de los
números 2 y 3, determinándose por medio del círculo
de quintas. Así, cada una de las dos cuartas contenía
48 M A X WEBER

la segunda y el ditono de arriba y de abajo (y la supe­

rior, además, la segunda de abajo) más dos tonos se­
parados entre sí por una distancia de segunda. El
segundo de estos tonos distaba en dos «leimas» del
tono entero inferior, de manera que el superior dis­
taba del tono entero superior la medida de la apoto-
mé (equivalente a tono entero menos el leima) leima
excluido. Por ejemplo: sol bemol pitagórico, sol be­
mol pitagórico más leima, sol, la bemol pitagórico,
la bemol pitagórico más leima, la, la pitagórico, si
bemol.
Finalmente, el cálculo sirio-arábigo (M. Mescha-
ka), que distingue en la octava 24 cuartos de tono,
divide en realidad, si se destacan los intervalos más
importantes en la música, cada una de las dos cuar­
tas enlazadas por ellos mediante un paso de tono
entero (8/9). Y éste se equipara a cuatro «cuartos de
tono», y a dos grados distintos de «tres cuartos de
tono» (11/12 y 81/88). Así pues, estos siete intervalos
de empleo más frecuente en la música práctica repre­
sentarían la segunda, la antigua tercera de Zalzal
(8/9 x 11/12 = 22/27), la cuarta, la quinta, la sexta de
Zalzal (una cuarta superior de la tercera de Zalzal) y
la séptima menor como tono final de la cuarta supe­
rior. De ese modo, allí quedaría el paso entero carac­
terístico a la octava superior. Sin embargo, los «cuar­
tos» y los «tercios» de tono, no son sin duda
intervalos de origen armónico. Ahora bien, tampo­
co son verdaderamente equivalentes entre sí, como
veremos más adelante en las distancias «tempera­
das». Y todo ello, aunque la teoría tienda a conside­
rarlos una especie de denominadores generales en
materia de distancia, y algo así como el «átomo»
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 4 9

musical de lo «acústicamente perceptible», noción

de la que Platón hacía mofa. Lo propio cabe decir
del cálculo de «sruti»38 de la música culta hindú, con
22 tonos supuestamente «iguales» por octava en la
que, con todo, el tono entero mayor es equiparado a
4, el menor a 3, y el semitono a 2 srutis. También es­
tos pequeños intervalos son producto de la profu­
sión ilimitada de distancias melódicas distintas entre
sí, como consecuencia de la diferenciación local de
las escalas.
La división china de la octava en 12 lü, que se
piensan como iguales pero no se tratan así, sólo sig­
nifica la interpretación teórica inexacta de los inter­
valos diatónicos de uso práctico, formados de acuer­
do con el círculo de quintas. Tal vez ella sea también
producto de la coexistencia de instrumentos afina­
dos racional e irracionalmente —como es el caso del
king—. Sin embargo, la idea de reducir el material
sonoro a distancias mínimas iguales revela el carác­
ter puramente melódico de músicas que ignoran la
armonía de acordes y a las que, por consiguiente, no
les está impuesto en principio límite alguno en la
manera de medir sus intervalos y de dividirlos en
partes cada vez más pequeñas. En la música no ra­
cionalizada mediante acordes, el principio melódico
de la distancia y el armónico de la división, están en
tensión constantemente39. Solamente las quintas y

38 Sruti, es grado microtonal en la música de India. La edi­

ción inglesa de 1958 de Los Fundamentos... introduce la referen­
cia a la obra de H. Fox Strangways: The Music o f Hindostán.
Oxford, Clarendon Press, 1914, y que Weber cita en otro pasaje.
39 La selección interválica al no concebirse en términos armóni­
cos, tiene mayores posibilidades de libertad y amplitud melódicas.
5 0 M A X WEBER

las cuartas, y su diferencia, los tonos enteros, son

productos puros de la armonía. Ahora bien, ése no
es el caso de las terceras, que aparecen casi por do­
quier como intervalos melódicos de distancia. Dan
testimonio de ello el «tambur» arábigo antiguo, pro­
cedente del Khorasan40, que estaba afinado en tono
inicial, segunda, cuarta, quinta, octava, y novena; la
cítara de los griegos, afinada tradicionalmente en
tono inicial, cuarta, quinta y octava; y la considera­
ción de la quinta y la cuarta en China como distan­
cias «grande y pequeña».
Por lo que sabemos, siempre que aparecen la quinta
y la cuarta y no se han producido alteraciones espe­
ciales del material sonoro, se emplea también la se­
gunda como distancia melódica predominante. La
importancia universal de la segunda descansa en to­
das partes en aquella procedencia armónica, que, sin
embargo, no es lo mismo que un parentesco de tono
en el sentido de Helmholtz. El ditono, o sea la dis­
tancia melódica de tercera, no es en modo alguno
simplemente «antinatural». Parecen darse casos, por
excepción, en los que aún hoy se ha pasado de usar
la tercera armónica al ditono pitagórico. La tercera
no desempeñó en la Antigüedad griega, pese a su
cálculo armónico correcto ya por parte de Arquitas
(o sea en los tiempos de Platón) y más adelante de
Dídimo41 (que distinguía también correctamente los

40 Región situada al este del Irán actual.

41 Didymos ho mousikos, músico y teórico griego del siglo r
a. C. Su obra nos ha llegado a través de Porfirio y Ptolomeo. Se­
gún L. Richter, New Grove Dictionray o f Music and Musicians,
el tetracordo cromático que teorizó Dídimo, además de la terce­
ra menor armónica (6:5), incluye una tercera mayor pura (5:4),
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 5 1

dos grados de tono entero) y Ptolomeo, el mismo

papel revolucionario, en el sentido de la armonía,
que en el desarrollo musical del Occidente. Por el
contrario siguió siendo propio de los teóricos, a la
manera, por ejemplo del descubrimiento del sistema
geocéntrico o de las propiedades técnicas del vapor.
Ello tiene su fundamento en que, en la práctica, la
tercera se empleaba como ditono, ciñéndose a las
distancias de los tonos y a las series melódicas de in­
tervalos de la música antigua.
La tendencia a la igualdad de las distancias esta­
ba determinada en gran parte, aunque no de modo
exclusivo, por los intereses del transporte de las me­
lodías42. En los fragmentos conservados de melodías
helénicas, y por lo menos en el segundo Himno a
Apolo de Delfos, se encuentran trazas de que tam­
bién la música helénica se servía ocasionalmente de
la repetición de una frase sonora en otra tesitura43.
Y, en ese sentido, para un oído tan sensible a la me­
lodía como el griego, los pasos de tono entero ha­
bían de ser iguales. En consecuencia, no es casual
que la partición armónicamente «correcta» de la ter­
cera no tuviera lugar primero en la escala diatónica,

semitono diatónico (16:15) dividido en dos cuartos de tono

(32:31, 31:30).
42 Esta es una de las razones de mayor claridad en relación
con los factores desencadenantes del proceso de racionalización
del material sonoro: además de la transposición melódica a
otras tesituras, era fundamental la afinación instrumental entre
distintas voces.
43 La tesitura es un término que se refiere al ámbito de altu­
ra: grave, medio o agudo. En este caso, cambiar de tesitura im­
plica el transporte de una melodía a un ámbito más agudo o
más grave.
5 2 M A X WEBER

sino en la enarmónica y cromática, en la que el díto­

no estaba eliminado. La misma necesidad de igual­
dad se daba también en el Medievo temprano, cuan­
do, para poder proceder (con ocasión del traspaso
del ámbito del hexacordo) a las mutaciones44 a una
escala de distancia hexacórdica más aguda o más
grave (ut - re - mi - fa - sol - la), igual a la escala de
distancia, los pasos de ut-re, re-mi, fa-sol, sol-la ha­
bían de poder considerarse como distancias de tono
entero iguales entre dichos hexacordos. Así pues, la
Antigüedad interpretó la tercera como distancia di­
tónica porque, en esta forma, el número de las dis­
tancias iguales dentro de la serie diatónica se llevaba
a un punto óptimo: 6 quintas, 6 cuartas (y, después
del advenimiento de la cuerda cromática, 7), 5 pasos
de tono entero, 2 pasos de tono ditónico y 2 de semi­
tono. Y también pueden reconocerse como motivos
determinantes, ciertos experimentos con la escala
arábiga, que se habían visto avocados a una grave
confusión debido a las terceras irracionales, cues­
tión de la que se hablará más adelante.

44 Mutación es, recordemos, cambio de modo.

 III

MODALIDAD Y TONALIDAD.
AFINIDADES Y DIFERENCIAS
ENTRE LOS DOS SISTEMAS

No se puede contestar fácilmente de modo gene­

ral1 a la pregunta de qué sea lo que se introduce en
lugar de la «tonalidad» moderna en los sistemas so­
noros predominantemente melódicos, es decir, cons­
truidos conforme a la distancia. Las deducciones su­
mamente ingeniosas del bello libro de Helmholtz no
se sostienen ya bajo el estado actual de nuestra cien­
cia empírica. Como tampoco se puede demostrar
sin más, a la luz de los hechos, el supuesto de los
«panarmónicos», pues toda melodía primitiva se
construye en última instancia a partir de la descom-

1 Weber trata de argumentar que existen equivalencias en

otras culturas con lo que en el sistema musical occidental deno­
minamos tonalidad. Para ello analiza los elementos básicos que
definen la modalidad y la tonalidad.

[53]
5 4 M A X WEBER

posición de acordes. Por otra parte, el conocimiento

empírico de la música primitiva sólo empieza a al­
canzar ahora, con la base de la fonografía2, un fun­
damento exacto. Y se ve lo incierto que es este fun­
damento desde un punto de vista estrictamente
naturalista cuando se considera que, en el análisis,
por ejemplo, de fonogramas de la Patagonia, hubo
que admitir, para un mismo sonido tratado como
idéntico, márgenes de falta de entonación hasta de
medio tono3.
En otro orden de cosas, el análisis del melodismo
puro cuyas posibilidades musicales de expresión son
ilimitadas, no ha hecho más que iniciarse parcialmen­
te. En última instancia, la cuestión que más nos inte­
resa es hasta qué punto el parentesco sonoro «natu­
ral» ha actuado puramente como tal, es decir, como
elemento dinámico de desarrollo. Esta cuestión sólo
podría contestarse, incluso en casos concretos y por
parte de los especialistas, con la mayor cautela y evi­
tando toda generalización. Sin hablar de que se ha
hecho totalmente cuestionable, por lo que se refiere a
la evolución de la melodía antigua, el papel, tan inge­
niosamente fundamentado por Helmholtz, de los ar­

2 Además de las numerosas fuentes bibliográficas que con­

sultó Weber, tuvo acceso a los archivos fonográficos de la época.
Weber acudió a las bibliotecas de las Universidades de Munich
y de Berlín que incluían entre sus fondos publicaciones recientes
sobre música no occidental y especialmente, en Berlín, podía ac^
ceder al primer catálogo de grabaciones de audio de músicas no
occidentales. Al final del Prólogo incluimos las fuentes consul­
tadas por Weber.
3 Se trataría de una desviación en absoluto despreciable, te­
niendo en cuenta que podemos considerar sonidos de tercios e
incluso cuartos de tono.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 5 5

mónicos. Sin embargo, lo que ha de confirmarse en

primer término es, no obstante, que no puede seguirse
considerando la música primitiva como un caos de
arbitrariedad sin normas4.
El sentimiento suscitado por algo parecido a
nuestra «tonalidad» no es en modo alguno, en sí
mismo, algo específicamente moderno. Según las
comprobaciones de Stumpf5, Gilmann6, Fillmoo-
re7, O. Abraham8, Von Hornbostel y otros, se en­
cuentra tanto en muchas músicas indias como en la
música oriental en general, y se conoce en el Indos-
tán con un vocablo propio (ansa). Sin embargo, su

4 Reseñable esta concepción de que la música primitiva no

sea un caos de arbitrariedad, porque durante mucho tiempo se
consideraba que el arte del pasado debiera conllevar una necesa­
ria evolución. La connotación de primitivismo implicaba algo
negativo, en lugar de lo que es relativo al origen o a los primeros
tiempos de una cultura o estilo artístico.
5 F. C. Stumpf, musicólogo alemán especialista en acústica.
Fundó en 1893 y dirigió el Psychologisches Institut y el Berlin
Phonogrammarchiv en 1900. Interesado por las músicas no oc­
cidentales, entre sus obras destacables cabe citar: Tonpsycholo-
gie de 1883; Lieder der Bellakule Indianer de 1886 y Phonogra-
phierte Indinermelodien de 1892.
6 B. I. Gilmann, psicólogo y etnomusicólogo americano. A
través de grabaciones analizó músicas amerindia, javanesa, sa-
moiana, y serbia. Autor de Zuñi melodies de 1891.
7 Fillmore, uno de los primeros estudiosos americanos sobre
la tradición amerindia en la música. Conocido por su contribución
a la música occidental por Lessons in Musical Histoiy de 1888.
8 O. Abraham, físico y psicólogo alemán. Especializado en
Psicoacústica y Psicología de la música. Trabajó junto con
Stumpf en el Psychological Institute de la Berlin Univesity. Su
labor destaca por la importante contribución a estudios tono-
métricos y a transcripciones de música javanesa, armenia, india
y americana. Desarrolló métodos de transcripción de músicas
no occidentales.
5 6 M A X WÉBER

sentido y sus efectos son sensiblemente distintos, y

su extensión en aquellas músicas que tienen una es­
tructura melódica es también más limitada de lo que
es entre nosotros.
Consideremos las características más generales
de la melodía antigua. Las composiciones musicales
de los Veddah9, por ejemplo, uno de los pocos pue­
blos carentes totalmente de instrumentos, muestran
no sólo una articulación firme y rítmica, una especie
de construcción primitiva de períodos, tonos finales
y casi finales típicos. A pesar de la fuerte tendencia
de la voz a desentonar, probablemente fuerte en to­
das partes, muestran la tendencia a retener los pasos
normales de tono, armónicamente irracionales sin
duda, y situados a medio camino entre un tono tem­
perado de tres cuartos y un tono entero.
Ya el hecho de que se diferenciasen los «pasos de
tono» del «aullido-glissando», que en las músicas
primitivas suele desempeñar, sin duda, un papel muy
importante, no es tan natural como nos pueda pare­
cer hoy. Dicho movimiento sonoro ha de explicarse
probablemente por una parte, debido a la influencia
del ritmo sobre la formación del tono, que le confe­
ría empuje. Por otra, como consecuencia de la in­
fluencia del lenguaje, de cuya importancia para el
desarrollo de la melodía trataremos ahora10.

9 Pueblo de Sri Lanka. (Nota del Traductor.)

10 Destacamos que Weber trate acerca de la influencia del
ritmo y del lenguaje en la música. Hasta ahora Weber se había
centrado exclusivamente en las cuestiones armónicas de la mú­
sica. Para una concepción básica remitimos a la obra sobre mé­
todos compositivos y sobre la forma musical de C. Kühn, así
como a la bibliografía del Prólogo.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 5 7

Sin duda ha habido pueblos, como los de la Pata-

gonia, que cantan sus melodías exclusivamente con
sílabas desprovistas de sentido. Sin embargo, según
se puede comprobar, esto no es tampoco exclusivo
de ellos, ya que el lenguaje articulado requiere sin
excepción una formación musical articulada. En de­
terminadas circunstancias, el lenguaje podía conse­
guir una influencia directa sobre la configuración
del curso melódico, en concreto, cuando se trataba
de una de las llamadas «lenguas musicales». En és­
tas, el significado de las sílabas cambia según la altu­
ra de tono en que se pronuncian. El paradigma de
dichos idiomas es el chino, y de entre los pueblos pri­
mitivos fonográficamente registrados pertenecen a
ese grupo las melodías negras Ewhe de África. En
semejante caso, la melodía del canto debía ceñirse al
sentido lingüístico de forma muy específica y crear
intervalos estrictamente articulados.
Otro tanto puede decirse de aquellos idiomas que
no son «lenguas musicales» propiamente dichas,
pero que poseen el llamado «acento musical» («pitch
accent») en oposición al «dinámico» (expiratorio,
«stress accent»). El citado acento musical consiste
en la elevación del tono en lugar de refuerzo del tono
de la sílaba acentuada11, como es el caso del griego
antiguo12. También es el caso, aunque en forma me­
11 Conviene apuntar la diferencia entre la elevación del
tono, que se refiere a la altura, es decir, a la tesitura: más agudo
o más grave, y el refuerzo del tono, que quiere decir aumento de
la intensidad sonora, es decir, más fuerte o más piano (suave). Se
debe además tener presente la distribución de los acentos en la
música.
12 Sobre el acento y los ritmos musicales, la cultura griega
ha ejercido una importante influencia en la cultura occidental, y
5 8 M A X WEBER

nos determinada, del latín antiguo, si bien tampoco

se admite hoy sin reservas para el griego antiguo la
existencia del acento musical. Ahora bien, de los do­
cumentos musicales conocidos, el más antiguo que
se puede fechar, o sea el primer Himno a Apolo de
Delfos13, sigue efectivamente (como Crusius confir­
mó en su día inmediatamente14), en el movimiento
de la melodía al acento lingüístico. Sucede lo mismo
en un himno arcaizante de Mesomedes15, pero no, en
cambio, en otras fuentes. Y tampoco entre las melo­
días Ewhe, en cuya lengua se observa un sentido me­
lódico de las palabras que constituye un fenómeno
generalizado.
en particular en la concepción básica del lenguaje musical. En
Grecia, los ritmos venían determinados por el pie de los versos.
El llamado género rítmico en Grecia consiste a grandes rasgos
en que el ritmo métrico y musical es producido por la sucesión
de tiempos fuertes (tesis) y de tiempos débiles (arsis). La clasifi­
cación de los ritmos según el género se remonta a la época de
Damón (mediados del siglo v a. C.). El género rítmico se carac­
terizaba por la relación existente en el pie (unión de dos o más
sílabas como unidad de medida) entre la duración del tiempo
fuerte y la duración del tiempo débil expresada en tiempos: por
ejemplo, el tiempo primo (chronosprotos) tenía la duración de la
sílaba breve (U); la sílaba larga ( _ ) tenía duración doble (Co-
motti, 1986: 64).
13 A mediados del siglo xix se descubrieron los Himnos dél-
ficos a Apolo. Son textos musicales griegos. El primero es un
anónimo del 138 a. C. y el segundo se atribuye a Limenio, del
128 a. C. Para profundizar en estas fuentes véase la obra de
E. Póhlman.
14 O. Crusius: Die delphischen Hymnen. Untersuchungen iiber
Texte und Melodien, Góttingen, 1894.
15 Se trata de uno de los ejemplos de música griega que ha
llegado hasta nosotros. Son los Himnos a Némesis, a Helios y a
la musa Calíope de Mesomedes de Creta, pertenecientes al si­
glo ii d. C.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 5 9

En el plano musical, la tendencia a la repetición

del mismo motivo con otras palabras había de rom­
per esa especie de unidad del lenguaje con el elemento
melódico. A esa ruptura conducía también por parte
del lenguaje toda composición de estrofas con un
canto melódico fijo. La unidad desapareció luego por
completo entre los griegos, con el desarrollo del len­
guaje como instrumento retórico elaborado, y la de­
cadencia del acento musical del que fue acompañado.
Pese a que con el tiempo, esa vinculación de la melo­
día se haga también sólo relativa incluso en las len­
guas musicales, como las de los Ewhe, pudo haber in­
fluido en el desarrollo de intervalos racionales fijos de
los pueblos de lengua musical. El ámbito de la melo­
día es reducido en todas las músicas «primitivas».
Así, por ejemplo, entre los indios, que por lo demás,
tienen una escala musical bastante elaborada y reali­
zan melodías a base de un solo sonido rítmicamente
repetido, y otras de sólo dos. Entre los Veddah, el ám­
bito abarca tres tonos, por ejemplo, una tercera me­
nor. Por su parte, en los pueblos de la Patagonia, que
poseen por lo menos como instrumento el «arco mu­
sical» extendido por el mundo entero, el ámbito se
extiende excepcionalmente hasta la séptima, siendo
sin embargo la quinta, el máximo normal según las
averiguaciones de E. Fischer. También las melodías
ceremoniales, que son fuertemente estereotipadas,
poseen un ámbito menor y contienen pasos de tono
menores que las otras. En el coral gregoriano, la ma­
yoría de los pasos de tono son de segunda; e incluso
los neumas de la música bizantina no son todos ellos
«pneumata» (saltos) hasta de cuarta, sino «somata»
(pasos diatónicos de tono). Los saltos superiores a la
60 M A X WEBER

quinta estaban todavía prohibidos por la música

eclesiástica bizantina y originariamente también
por la occidental que inicialmente se atenía siempre
al ámbito de la octava. Y ocurre algo similar en el
canto coral de las sinagogas de los judíos sirios,
muy arcaico, y que como muestra J. Parisot, abarca
un ámbito de la cuarta hasta la sexta. Sólo la tona­
lidad frigia, caracterizada por el intervalo de sexta"'
(mi-do’), era conocida, precisamente por dicho mo­
tivo, por sus grandes saltos. También, la primera
Oda Pitia de Píndaro17, se mantiene en el ámbito de
la sexta, aunque la composición conservada es se­
guramente posclásica. La música sacra hindú evita
saltos de más de cuatro tonos, y casos similares se
repiten con extraordinaria frecuencia. Es probable,
sin embargo, que en muchas músicas racionaliza­
das, fuera habitual el ámbito de cuarta para la me­
lodía. En la teoría medieval bizantina, por ejemplo
la de Bryennio, se consideraban todavía agradables
al oído las «series emmélicas» que abarcaban una
cuarta.
El hecho de que muy a menudo el canto popular
muestre un ámbito y unos saltos melódicos mayores
que la música culta eclesiástica —en particular entre
los cosacos, pero también en otros casos— es sin lo-
mático de la antigüedad y menor estereotipación de
la primera. Sin embargo, el fenómeno es consecuen­

16 Ascendente.
11 G. Comotti nos dice que el poeta Píndaro, al comienzo
de la Olímpica II, llama a los himnos señores de la cítara, que­
riendo significar la sujeción de la música a la poesía. En 1650 A.
Kircher publicó Musurgia Universalis con un fragmento de la
primera Pítica de Píndaro, que quedó destruido en un incendio.
 LO S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 6 1

cia también, al mismo tiempo, de la influencia cre­

ciente de los instrumentos. Así, por ejemplo, el canto
tirolés, con su ámbito particularmente extenso, ca­
racterizado por el empleo del falsete, es un producto
muy antiguo que se ha originado probablemente
bajo la influencia de un instrumento de cuerno. Esto
queda demostrado por Hohenmeser en su estudio
del canto de los pastores acompañado por el cuerno
de los Alpes, que tiene su origen en el siglo xvn. En
las músicas realmente «primitivas» se da habitual-
mente un ámbito relativamente reducido de la melo­
día. En comparación, los intervalos se perciben a
menudo como grandes y «progresivos» (no sólo se­
gundas, sino según Von Hornbostel, también terce­
ras, probablemente como consecuencia en muchos
casos del pentatonismo). Por otra parte, encontra­
mos también «saltos» relativamente pequeños (muy
raramente mayores de una quinta, excepto después
de una cadencia).
Tanto la ampliación del ámbito como el empleo
de intervalos racionales han sido en parte creados y
en parte, por lo menos, determinados o influidos, por
instrumentos. Aunque sin duda esa afirmación no se
pueda hacer terminantemente ni sea válida para todo
lugar. Y es que, además de la octava, se emplea tam­
bién habitualmente la quinta en pueblos cuyos ins­
trumentos sumamente primitivos (de arco) apenas
pueden haber contribuido a la racionalización. La
racionalización de la mayor parte de los intervalos se
explica a través de la aportación de los instrumentos.
Esto sucede en músicas primitivas acompañadas ins­
trumentalmente, incluso en las que no conocen la oc­
tava y producen melodías tan arbitrarias como las de
6 2 M A X WEBER

los habitantes de la Patagonia. Los instrumentos, en

la medida en que han sido la base del acompaña­
miento de la danza fijan la melodía de los cantos de
danza. Y estas melodías han sido a menudo de una
importancia fundamental desde el punto de vista de
la historia de la música. De hecho, sólo sirviéndose
del apoyo de los instrumentos, la composición mu­
sical se aventuró a ampliar su ámbito, hasta em­
plear en algunos casos el falsete, que en ocasiones
aparece como la manera exclusiva del canto (así
ocurre entre los Wanyamwesi). Por otra parte, con
ayuda de los instrumentos, se aprendió, si no a dis­
tinguir claramente las consonancias, sí por lo me­
nos a fijarlas y a servirse deliberadamente de ellas
como medio artístico.
Lo que en el desarrollo de una tonalidad primiti­
va distinguía los intervalos armónicamente más pu­
ros —la octava, la quinta y la cuarta—, frente a otras
distancias, era probablemente que, una vez «recono­
cidos», se distinguían más fácilmente. De ese modo
podían ser retenidos por la memoria musical, gra­
cias a su mayor «claridad», frente a la profusión de
las distancias de tono vecinas. Igualmente resulta en
general más fácil retener correctamente en la memo­
ria hechos vividos que inventados y pensamientos
correctos que confusos. Y eso puede aplicarse tam­
bién a los intervalos «correctos» y «falsos»18. Hasta
aquí, por lo menos, podemos establecer la analogía
entre la racionalidad musical y la lógica.
La mayor parte de los instrumentos producían
los intervalos más simples como armónicos o direc­

18 Es preferible hablar de intervalos de afinación justa o pura.

 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 6 3

tamente como tonos vecinos. Y, por el contrario,

para los instrumentos de afinación móvil sólo se po­
dían emplear, en cambio, los intervalos inequívocos,
sobre todo la quinta y la cuarta, como sonidos afi­
nados, pues podían ser retenidos por la memoria.
Una vez conocido el fenómeno de la «medición»
del intervalo «justo», ha ejercido una influencia ex­
traordinaria sobre la fantasía, como lo demuestra el
inmenso misticismo de los números que surge de
ella. Sin embargo, la distinción de determinadas se­
ries de tonos se ha desarrollado como producto de la
reflexión teórica. Además se ha atenido, probable­
mente sin excepción, a aquellas fórmulas musicales
típicas que ha poseído casi toda música a partir de
una determinada etapa de desarrollo de la cultura.
En efecto, hemos de recordar el hecho sociológi­
co, que la música primitiva fue antes que goce estéti­
co, una actividad con finalidad práctica. Estos fines
eran ante todo mágicos: en particular apotropeicos
(relativos al culto) y exorcísticos (médicos)19. Con
ello la música se vio envuelta en el desarrollo este­
reotípico al que se hallan inevitablemente expuestos
tanto todo acto como todo objeto mágicamente sig­
nificativo. Y eso se pone de manifiesto, ya se trate de
las obras de las artes plásticas o de medios mímicos
o recitativos, orquestales o del canto (o bien, como
es el caso a menudo, de todos epos) para influir so­
bre los dioses y demonios. Como quiera que toda
desviación respecto de una fórmula típica destruía
19 Sobre esta cuestión la edición inglesa de Los Fundamen­
tos... de 1958 señala la obra de J. Combarieu: La musiqite et la
magie: Etude sur les origines populaires de l’art musical, son in-
fluence et fonction dans les sociétés, París, 1909.
6 4 M A X WEBER

su eficacia mágica y podía atraer la cólera de los po­

deres sobrenaturales, resulta que la acuñación de las
fórmulas musicales era una «cuestión vital». En con­
secuencia el canto «incorrecto» era un sacrilegio,
que a menudo sólo se podía expiar mediante la eje­
cución inmediata del culpable. De ahí que la forma
estereotípica de los intervalos musicales, una vez ca­
nonizados, tuviese que ser fija. Además, los instru­
mentos que contribuían a la fijación de los interva­
los se distinguían según el dios o demonio a que
estuviesen dedicados. Por ejemplo, el aulós griego20
fue originariamente el instrumento de la Madre de
los dioses y, más adelante, de Dionisos21. De ahí que
sea probable que las tonalidades más antiguas de
una música, percibidas como realmente distintas,
fueran regularmente complejos de fórmulas musica­
les típicas al servicio de determinados dioses o con­
tra determinados demonios, o que se emplearan en
determinadas celebraciones solemnes.
Por desgracia, apenas nos han sido trasmitidas en
forma segura fórmulas primitivas de esta clase. Pre­
cisamente las más antiguas eran por lo regular obje­
to de un arte oculto que, bajo la influencia del con­
tacto con la cultura moderna, decayó rápidamente.
Las antiguas fórmulas musicales herméticas que se
empleaban en el sacrificio de Soma por los hindúes,
20 Aillos es un instrumento de viento, de embocadura sim­
ple o doble (doble aulós). Se vincula al culto a Dionisos y su ori­
gen proviene de Asia Menor.
21 Dionisos, hijo de Zeus, dios de fuerzas de la naturaleza,
de la danza, del teatro, del vino. Encarna lo extático y dinámico
y se contrapone al sentido de contención y estatismo de lo Apo­
líneo. Acerca de este Dios puede leerse en Las Bacantes de Eurí­
pides o El nacimiento de la tragedia de Nietzsche entre otros.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 6 5

conocidas todavía, por ejemplo por Haug, parecen

haberse perdido para siempre con la muerte prema­
tura de ese investigador. El motivo de la desapari­
ción de los sacrificios habría sido económico. Los
intervalos de tales fórmulas, sólo tenían probable­
mente en común poseer carácter melódico. Por ejem­
plo, el hecho de que un intervalo se emplee en la me­
lodía en sentido descendente (y en la mayoría de las
melodías antiguas predomina esto) se debe con mu­
cha probabilidad a motivos puramente fisiológicos
(lo cual se considera también normal en la música
griega). Ello no significa en modo alguno (como por
lo demás ocurre en el contrapunto todavía tradicio­
nal) que se lo pueda también emplear en sentido as­
cendente. En general, la escala de los intervalos es en
la mayoría de los casos sumamente incompleta y,
desde el punto de vista del criterio armónico, muy
arbitraria, no adaptándose en todo caso a los postu­
lados de Helmholtz derivados del parentesco tonal
proporcionado por los tonos parciales.
Con el desarrollo de la música hacia un «arte» de
estamento, ya sea sacerdotal o aoídico, con su exten­
sión más allá del uso meramente práctico de fórmu­
las tradicionales, o sea, con el despertar de necesida­
des puramente estéticas, se inicia regularmente su
racionalización propiamente dicha22. Es propio de
22 La intencionalidad estética, en todo caso en el sentido de
una búsqueda del placer desinteresado, en términos kantianos,
parece ser a lo que Weber quiera aludir. Sobre la Estética y el
juicio de gusto, los autores clásicos de referencia son A. Baum-
garten o E. Kant. En cualquier caso, lo que Weber quiere indi­
car es el momento en que el arte, en este caso la música, deja de
tener funciones cultuales o apotropaicas y se encamina hacia un
ámbito meramente artístico.
6 6 M A X WEBER

las músicas primitivas, un fenómeno que ha influido

también sobre el desarrollo de las músicas cultiva­
das, a saber: que los intervalos se alteren según las
necesidades de la expresión. Estas alteraciones, a di­
ferencia de las propias de la música desarrollada
armónicamente, pueden producirse en pequeñas
distancias irracionales. De este modo, en una mis­
ma composición musical figuran tonos que quedan
muy cerca unos de otros (en particular, diversas
clases de terceras). Constituye un principio de pro­
greso el que determinados tonos que quedan irra­
cionalmente muy cerca unos de otros, se excluyan
del empleo común. Es el caso de la música arábiga
práctica y, por lo menos en la teoría, también de la
música helénica. Esto se consigue mediante el esta­
blecimiento de series típicas de tonos, y no siempre
es debido a motivaciones «tonales», sino en la m a­
yoría de los casos, en vista a alcanzar un objetivo
practicable. En efecto, los tonos que aparecían en
determinados cantos habían de agruparse de tal
manera que la afinación de los instrumentos pudie­
se adaptarse a ellos. E inversamente, se enseñó en­
tonces la melodía de tal manera, que se adaptara a
uno de dichos esquemas y, con ello, a la afinación
correspondiente de los instrumentos.
Ahora bien, las series de intervalos en cuestión
no poseen en una música orientada melódicamente
el mismo sentido que en aquellas determinadas ar­
mónicamente, como sucede en nuestras tonalidades
actuales. Los diversos «tonoi» de la música culta
griega y fenómenos similares de las músicas india,
persa, arábiga y asiático-oriental, así como, aunque
con un carácter «tonal» mucho más pronunciado,
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 6 7

los modos eclesiásticos de la Edad Media, son, se­

gún la terminología de Helmholtz, escalas «acciden­
tales» y no, como las nuestras, «esenciales». Esto
significa que aquellas no se hallan limitadas, como
éstas, por una «tónica», ni representan una suma de
acordes de tres notas. Por el contrario son simplemen­
te, en principio, esquemas construidos conforme a la
distancia, y ésta contiene el ámbito y los tonos admi­
sibles. Estos esquemas sólo se distinguen entre sí en
forma negativa sin excepción, es decir, por los tonos e
intervalos del material conocido en general, que no se
utilizan en cada uno de los esquemas. Los griegos,
por ejemplo, tenían hacia finales del período clásico
en sus instrumentos, como pueda ser en el aulós indi­
vidual y, potencialmente, también en la cítara indivi­
dual, la plena escala cromática. Los árabes tenían en el
laúd todos los intervalos racionales e irracionales de su
sistema musical. Sin embargo, las escalas utilizadas
constituían siempre una selección de entre aquellos in­
tervalos. Esta selección se caracterizaba, primero, por
la posición del semitono en el interior de la serie de to­
nos y, después, por el antagonismo de determinados
intervalos —entre los árabes, por ejemplo de las terce­
ras— entre sí. No conocen el «tono fundamental»23 en
el sentido nuestro, porque la sucesión de sus intervalos
no descansa en el fundamento de acordes de tres notas,
sino que contradice a menudo el criterio del acorde
aun allí donde estos están contenidos en la serie diató­
nica de los tonos.
En particular, la tonalidad más genuinamente he­
lénica, la «dórica», que corresponde al modo ecle­

23 Entendido como tónica en el sistema tonal.

68 M A X WEBER

siástico llamado «frigio» (tono final «Mi»), es la que

más extraña a nuestra moderna tonalidad armónica
del acorde. Una cadencia auténtica según nuestra
concepción es imposible, como es sabido, en el modo
eclesiástico frigio. Si se trata el tono más grave a la
manera de nuestro «tono fundamental» —como no
había de tardar en ocurrir—, aunque sólo sea por el
hecho de que la nota dominante lleva desde si a fa
sostenido como quinta, se negaría la peculiaridad,
fundamental desde el punto de vista de la concep­
ción conforme a distancia, de la escala frigia. Ade­
más en este caso debería contener como tercera la
séptima mayor «re sostenido» a título de «tono sen­
sible», cuyo empleo, sin embargo, es imposible en la
tonalidad frigia. Ello es debido a que colocaría el
tono inicial mi, en contradicción con los principios
del diatonismo, entre dos pasos de semitono directa­
mente consecutivos. Por consiguiente, el lugar de la
«dominante» sólo puede ocuparlo aquí la subdomi­
nante. Esta posición es con la que nos topamos en la
gran mayoría de los sistemas musicales puramente
melódicos. El ejemplo ilustra de forma suficiente­
mente clara la diferencia entre las «escalas» de cons­
trucción tonal y las de estructura conforme a la dis­
tancia desde el punto de nuestra concepción musical
armónica. Y es totalmente imposible, por lo demás,
adaptar a nuestros conceptos de «mayor» y «menor»
una música racionalizada según el criterio de la dis­
tancia (y en particular los antiguos tonos eclesiásti­
cos anteriores a Glareanus24). En un modo eclesiás­
24 Henricus Glareanus (1488-1563), músico, poeta y estu­
dioso de las artes. Paradigma de humanista del Cinquecento. Su
obra Dodekachordon, Basilea, 1547, muestra la ampliación de
 L O S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 6 9

tico (por ejemplo, el dórico o, después, el eólico), el

final hubiera debido ser un acorde menor, se termi­
naba en quinta vacía, sencillamente porque la terce­
ra del modo menor no se consideraba lo bastante
consonante, de modo que los acordes finales hubie­
ran sonado siempre para nosotros como acordes de
«mayor». Y éste es uno de los motivos del tan decan­
tado carácter «mayor» de la antigua música eclesiás­
tica, la cual, sin embargo, se halla en realidad todavía
fuera de esta clasificación. Como es sabido, puede ob­
servarse en J. S. Bach todavía —lo que ya señaló Hel-
mholtz— el rechazo por las cadencias en menor, por
lo menos en los corales.
Pero, ¿en qué consistía, en las etapas tempranas
de la racionalización melódica y de acuerdo con la
concepción de la práctica musical misma de la épo­
ca, la importancia de las series de tonos? ¿En qué se
manifestaba el sentimiento musical de entonces lo
que se corresponde a nuestra tonalidad?
Por una parte, en la gravitación alrededor de de­
terminados tonos principales que (por decirlo con el
lenguaje de la escuela de Stumpf) representaban una
especie de «centro de gravedad melódico». Este sólo
se manifiesta inicialmente en su frecuencia cuantitati­
va, pero no necesariamente en una función musical
cualitativa que les fuera propia. En casi todas las mú­
sicas primitivas se encuentra uno de esos tonos, y a
veces dos. Sin duda sucede en el marco del canto ecle­
siástico antiguo: la petteia, según la expresión técnica
de la música eclesiástica bizantina, y también de la

ocho a doce modos, al añadir el eolio e hipoeolio con final en la;

y el jonio e hipojonio con final en do.
7 0 M A X WEBER

armenia en una formulación estereotípica bastante

arcaica. Éste es un resto de las costumbres de la sal­
modia, lo mismo que el tonus currens25, así llamado
desde antiguo, de las fórmulas modales eclesiásticas.
También la «mese»26 de la música griega ejercía pro­
bablemente al principio —aunque en las composicio­
nes conservadas fragmentariamente— una función
parecida a la del tono final en las tonalidades eclesiás­
ticas plagales27. El tono principal se sitúa regularmen­
te, en todas las músicas relativamente antiguas, en el
centro del ámbito de la melodía. Forma en las estruc­
turas tetracórdicas el punto de partida para el cálculo
ascendente y descendente. Sirve, en la afinación de los
instrumentos, de tono inicial, y es inalterable en las
modulaciones.
Más importantes todavía que ese mismo tono, des­
de el punto de vista de la práctica, son las fórmulas
melódicas típicas en las que determinados intervalos
se manifiestan como característicos de la «tonalidad»
correspondiente28. Ésta es la situación que se da aún

25 En los modos eclesiásticos medievales, tono de repercu­

sión (tonus currens) también es la nota llamada tenor, repercus-
sio o nota de recitación.
26 Hace referencia a la posición del tetracordio griego, en
este caso, nota central.
27 Los modos eclesiásticos eran ocho. Quedaban definidos
por la nota final, el tenor y el ámbito sonoro. Había cuatro mo­
dos auténticos y cuatro modos plagales. Las notas finales son las
mismas, pero los tenores difieren. En los auténticos, el tenor está
una quinta por encima de la final. En los plagales una tercera
por debajo del tenor del modo auténtico.
28 Como bien señalan D. J. Grout/C. V. Palisca (2001: 85
ss.) estos intervalos no representaban una altura específica
absoluta, concepción ésta extraña al canto llano y a la Edad
Media en general, sino que era simplemente una manera
 L O S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 7 1

en las tonalidades29eclesiásticas de la Edad Media. Sa­

bemos lo difícil que resultaba en ocasiones la atribu­
ción de una melodía a una tonalidad eclesiástica y lo
ambigua que se hacía, por lo demás, la interpretación
armónica de los tonos individuales en aquéllas. La
concepción de las tonalidades eclesiásticas «auténti­
cas» como géneros de octavas caracterizados por su
tono más grave como finalis, constituye probablemen­
te un producto tardío de la teoría influida por Bizan­
cio30. Sin embargo, el músico práctico de la Baja Edad
Media reconocía de manera segura la pertenencia de
una melodía a su tonalidad eclesiástica, y que en nues­
tra sensibilidad musical resulta a menudo fluctuante.
El modo eclesiástico se caracterizaría por tres rasgos
principales: la fórmula final, el llamado intervalo de
repercusión y el «tropo». Desde el punto de vista his­
tórico, las fórmulas finales pertenecen, en la música
eclesiástica, al género de octavas desarrollado tempra­
namente. En todo caso, esta inclusión se produce an­
tes de la fijación teórica de los «tonos eclesiásticos».
En la medida en que es posible sacar conclusiones de
los estudios sobre música armenia, podemos decir que
en la música eclesiástica más antigua hubo de predo­
minar el intervalo de tercera menor, intervalo común a
muchas músicas como cadencia final recitativa.
práctica de distinguir patrones (fórmulas) interválicas de los
modos.
29 Recordamos que es preferible, por cuestiones cronológi­
cas, el término modalidad al de tonalidad.
30 Las prácticas musicales bizantinas dejaron su impronta
en la salmodia occidental, particularmente en la clasificación
del repertorio en ocho modos y cierto número de cantos toma­
dos en préstamo por Occidente durante distintos momentos en­
tre los siglos vi y ix (Grout/Palisca, 2001: 41).
7 2 M A X WEBER

Las fórmulas finales típicas de los tonos ecle­

siásticos corresponden sin excepción a los usos de
músicas que no han perdido su base tonal a causa
de la acción de los virtuosos. Precisamente las mú­
sicas más primitivas tienen normas bastante fijas
para los finales. Sin embargo, estas normas, lo mis­
mo que la mayoría de las reglas del contrapunto,
consisten menos en prescripciones positivas que en
la exclusión de determinadas libertades permitidas
en otros casos. Así, por ejemplo, en la música de los
Veddah, el final, en contraste con el curso de la me­
lodía misma, parece tener siempre lugar, no des­
cendiendo sino ascendiendo o alcanzando una al­
tura de tono igual, y parece no estar permitido en
particular, en el final, el empleo de «semitono» si­
tuado por encima de los dos tonos normales de la
melodía. Se cree poder observar, en el caso de los
Veddah, cómo a partir de dicho final regulado, la
reglamentación se corresponde con una «estructu­
ra previa», típica y de reglas bastante fijas. Y de
forma idéntica, está probablemente presente tam­
bién en el canto de la sinagoga y en la música ecle­
siástica. Igualmente el tono final está también así
regulado en músicas todavía no racionalizadas. Se­
gún permiten observarlo los fonogramas actuales,
el final sobre el tono melódico principal constituye
la regla de muchas músicas, y allá donde aparece
otro intervalo se destaca con mucha claridad la re­
lación de quinta y cuarta.
Como bien lo ha ilustrado Von Hornbostel, suce­
de que, frecuentemente, en los cantos de los wanyam-
weses, el tono principal tiene un «antetono» (o in­
cluso varios), que se perciben como melódicamente
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 7 3

«sensible»31 respecto a aquél. En músicas cuya melo­

día es de forma predominante descendente, este «an­
tetono» queda por debajo del tono principal y puede
formar diversos intervalos que tienden a progresar
hacia el tono principal. Según Von Hornbostel estos
intervalos pueden ser hasta de una tercera mayor. La
posición y el desarrollo de dicho «antetono»32 en las
músicas puramente melódicas presentan un cuadro
muy colorido, especialmente en comparación con el
papel del «tono sensible» de la armonía, siempre si­
tuado un semitono por debajo de la tónica. Las es­
calas racionalizadas desde el punto de vista de los
instrumentos de cuerda contienen en ocasiones pe­
queños pasos de tono —como la cuarta dórica de
los griegos—. Esta presencia se explica porque, jun­
to a la tendencia de la melodía al descenso, su afina­
ción es probablemente también más fácil de efectuar
de forma descendente. Es más fácil alcanzarla en la
vecindad del tono límite de su intervalo fundamental,
que en el Pseudo-Aristóteles33 se caracteriza como

31 La nota denominada sensible hace referencia en el siste­

ma tonal al séptimo grado alterado ascendentemente, es la nota
que es un semitono inferior a la tónica. Denominada así porque
tiende por su sonoridad a la resolución en la tónica. En este
caso, Weber utiliza el término con el sentido de nota que tiende
hacia otra, como polo de atracción entre sonoridades.
32 El antetono del que trata Weber tiene un sentido similar a
la nota sensible. Implica la atracción acústica de una nota hacia
otra. Es convencional y cultural puesto que varía en los diversos
sistemas musicales.
33 Pseudos Aristóteles es como se conoce al Magister Lam-
bertus, teórico musical del siglo xrn del que se conoce su Tracta-
tus de música, una importante contribución a la teoría de la
música mensural entre J. de Garlandia y F. de Colonia. La in­
formación sobre él nos llega también por los comentarios de
74 M A X WEBER

«conducente» claramente a la hipate34 (y de aquí

que en el canto resulte difícil mantenerlo como tono
independiente). La escala de quintas arábiga experi­
mentó más adelante con tres modalidades distintas
de tonos vecinos por debajo de sol y do, es decir,
con antetonos superiores. La degradación del semi­
tono, en la escala china (al igual que en otras escalas
pentatónicas) hacia un grado inferior es claramente
producto de una «dependencia» determinada por la
posición melódicamente «sensible» percibida en el
propio semitono.
Si, en general, el desarrollo se orienta a atribuir al
semitono el papel del «antetono» melódico, en la an­
tigua música eclesiástica éste se presenta con relativa
frecuencia junto al tono de repercusión y en contraste
con la evitación regular del cromatismo. Sin embargo,
ni esto ni el desarrollo hacia el «tono sensible» son
algo generalizado. En determinadas circunstancias,
las músicas puramente melódicas suprimen la ten­
dencia hacia un antetono típico. La existencia de in­
tervalos típicos de antetono tiende a intensificarse, y
lo mismo ocurre con las tendencias hacia el desarro­
llo de cadencias finales y hacia la organización «to­
nal» de los intervalos en relación con el tono princi­
pal tomado como «tono fundamental» (y un ejemplo
de ello son los tonos eclesiásticos).

J. de Grocheo y de J. de Lieja entre otros. Este último le cita

como autoridad y eminencia de la teoría de la música, refirién­
dose a él con el nombre de Aristóteles, error que se deba proba­
blemente a que manejó una copia anónima de Lamberto que
seguía a un trabajo atribuido a Aristóteles.
34 Es la nota extrema en los tetracordos hypaton y mesón de
la música griega.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 7 5

Sin embargo, las músicas puramente melódicas

siguen en el curso de su desarrollo hacia el arte del
virtuosismo, el camino opuesto. Descartan tanto los
intentos de cadencias finales fijas (que, si Von Horn-
bostel está en lo cierto, se encuentran ya tal vez en la
música wanyamwesa) como el papel de los «tonos
principales»35. La música griega antigua desarrolló
algo similar a lo equivalente a nuestras cadencias. A
lo sumo, en sus inicios, o tal vez, por el contrario, en
sus últimos residuos se trataría de una segunda, pero
generalmente una segunda mayor descendente y se­
gunda menor ascendente de la nota final. Puede ob­
servarse también un tono final típico, aunque no
exento de excepción, en los períodos coincidentes
con los finales de verso. El tono final coincide en
esos casos con los tonos extremos de los tetracordos
que están en la base de la escala tonal. Pero numero­
sas músicas cultas, entre otras muchas, las asiáticas,
apenas conocen algo parecido. De ahí que desembo­
quen despreocupadamente no sólo en la segunda del
tono inicial, que desempeña con frecuencia un papel
armónico, sino también en cualquier otro intervalo.
Así, en la música griega tiene menor presencia la ti­
pificación «tonal» cuanto más refinada sea la elabo­
ración melódica de la composición musical.
Lo que puede observarse como peculiaridad fre­
cuente tanto en la música griega antigua como en
otras músicas tanto primitivas como cultivadas son

35 Weber nos sugiere aquí el que las músicas no determina­

das armónicamente alcanzan mayor libertad en sus posibilida­
des melódicas y se orientan hacia un tipo de virtuosismo dife­
rente al de otros sistemas.
7 6 M A X WEBER

ciertos fenómenos rítmicos36. Se trataría de alarga­

mientos particularmente frecuentes de los valores de
tiempo de los sonidos, que han desempeñado con
posterioridad un papel tan importante, al igual en
las sinagogas que en las melodías eclesiásticas me­
dievales. El principio, según el cual, la composición
musical deba empezar con el tono final (como apun­
ta Wilhelm von Hirsau) o, en todo caso, con un in­
tervalo armónico con respecto al mismo (en el siglo
xi, quinta o cuarta, más adelante tercera o segunda
y, en todo caso, no más alejada de aquel que la
quinta) se ha observado pasajeramente en los anti­
guos modos eclesiásticos, posteriormente modifi­
cados. Conforme a los documentos nada de ello se
encuentra en la música helénica. Hay otras músicas
que muestran los usos más variados: el principio en
la segunda menor se encuentra en la música arábi­
ga y en otras músicas asiáticas aisladas, lo mismo
que, en otras músicas primitivas, el comienzo en la
octava (en la música de los Ewhe) o en una de las
dominantes.
Los períodos musicales son también el fundamen­
to principal de los «tropos»37en los modos eclesiásti­
cos. Originariamente se trataba de fórmulas me­
lódicas que se ejercitaban mnemotécnicamente sobre
la base de sílabas de memorización, las cuales, conte­
nían, por lo menos, los intervalos de repercusión ca­
racterísticos de la tonalidad. No son en este caso pri­

36 Véase Bake, A.: Indische Musik, Kassel, 1957.

37 El significado de tropos en este pasaje es el de escala. Sin
embargo, tropos suele conocerse de forma habitual por la acep­
ción de pasaje de texto añadido a un texto original de un canto
llano, y concretamente para realizar un canto melismático.
 L O S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 1 1

mitivos ni han revestido nunca, como toda música en

el cristianismo, significado mágico. El intervalo de
repercusión se convirtió por fin en un intervalo espe­
cífico de cada uno de los modos eclesiásticos, que
resultaba del ámbito y de la estructura del mismo
dada por la posición del semitono y aparecía con
particular frecuencia en las melodías correspondien­
tes. Todo ello se consumó en la época en que los mo­
dos eclesiásticos38 habían sido ya racionalizados se­
gún el modelo eclesiástico en cuatro tonalidades39
«auténticas», que ascendían desde re, mi, fa, sol
como tonos finales de la octava, y cuatro tonalida­
des «plagales», que partían de los mismos tonos fi­
nales, pero situados entre la cuarta inferior y la quin­
ta superior. En las tonalidades auténticas, la nota de
repercusión estaba a una quinta ascendente de la fi-
nalis, con excepción de la «lidia» que partía de fa y
llegaba hasta la sexta. En las plagales, dos veces has­
ta la cuarta40, una vez hasta la tercera mayor41 y una
vez hasta la tercera menor42, a partir del tono final.

38 Los modos eclesiásticos, recordamos, eran ocho. Queda­

ban definidos por la nota final, el tenor y el ámbito sonoro. H a­
bía cuatro modos auténticos y cuatro modos plagales. Las notas
finales son las mismas. Sin embargo, en los auténticos, el tenor
está una quinta por encima de la final. En los plagales está una
tercera por debajo del tenor del modo auténtico.
39 El término de tonalidad aquí no es el adecuado por cues­
tiones de criterio cronológico. Conviene emplear el término
modo, de manera que hablemos de los modos eclesiásticos por
un lado, y de tonalidad clásica con los tonos mayores y tonos me­
nores por otro.
40 Serían los modos plágales hipofrigio. De la finalis a la
repercussio sería mi-la e hipomixolidio sol-do.
41 Correspondería al hipolidio (fa-la).
42 Sería el modo hipodórico (re-fa).
7 8 M A X WEBER

Parece ser que los intervalos, en la mayoría de los ca­

sos, estaban condicionados por el hecho de que el
inferior de los dos tonos del intervalo de semitono
de la tonalidad se evitaba como tono superior del in­
tervalo de repercusión, lo que probablemente ha de
considerarse menos como resto del pentatonismo41
que como síntoma del papel del semitono inferior
percibido como «sensible»44.
También los «tropos» aceptados sólo tardíamen­
te y con vacilación por parte de la Iglesia son análo­
gos a los echamata45 de la música bizantina (y tal
vez, tomados en parte de ella) cuya teoría distinguía
en general toda una serie de fórmulas melódicas es­
pecíficas. Esta misma es, a su vez, una transforma­
ción del antiguo sistema musical helénico, tal vez
bajo influencia oriental, hebrea, a pesar de que sólo
pueda confirmarse como una tendencia. Sin embar­
go esta transformación teórica difícilmente pudo
ser llevada a la práctica griega mediante la cons­
trucción de fórmulas. Que hubiera también trabaja­
do, en los últimos tiempos, con fórmulas melódicas
fijas es cuestionable, por muy probable que sea. En
relación con la época histórica nada se puede de­
mostrar en tal sentido, y la hipótesis de que la músi­

43 En el capítulo anterior se trata acerca del pentatonismo

en profundidad.
44 Recordamos que se denomina nota sensible a aquella
cuya sonoridad tiende acústicamente hacia otra nota. Se percibe
como una nota que necesariamente ha de resolver en otra. La
sensible resuelve en la tónica en la armonía clásica occidental
(de forma genérica). En otros sistemas sucede algo similar aun­
que no tenga esa denominación.
45 La música bizantina tenía ocho echoi, término equivalen­
te a modo o melodía-tipo.
 L O S FUNDA M ENTOS RA CIONALES... 7 9

ca eclesiástica recurriera precisamente a fórmulas

musicales procedentes de un culto pagano parece
excluida. No se puede determinar con seguridad la
influencia probable de la música de sinagoga en el
canto gregoriano, que ha desarrollado asimismo los
tropos y coincide también directamente en otros as­
pectos, como en determinados giros melódicos. Sin
embargo dependía, por lo menos en sus nuevas
creaciones, de los usos y prácticas musicales, y fue
Occidente, entre los siglos vm y xm, el elemento re­
ceptor, sobre todo del canto gregoriano y de la me­
lodía popular y, en Oriente, de la música helenística,
así como también, con mayor limitación, de la per­
sa y la árabe. Como ya se mencionó en su lugar, sus
escalas corresponden esencialmente a las tonalida­
des eclesiásticas medievales.
Los intervalos que aparecían con mayor frecuen­
cia en una afinación de un sistema musical sujeto a
racionalización son, como ya se ha dicho, la quinta
y la cuarta. Lo mismo que en la música culta japone­
sa y en otras, como las melodías de los Ewhe se ob­
serva que las «modulaciones», es decir, los desplaza­
mientos del centro de gravedad melódico, tienen
lugar preferentemente hacia las posiciones de quinta
o de cuarta. Entre los Ewhe, que muestran una arti­
culación «temática» muy clara, en lugar de la varia­
ción bastante desordenada del mismo motivo, algo
predominante en otros casos, aparece la repetición
escalonada del mismo, incluso en la cuarta. Esto
constituye un hallazgo característico en relación con
la naturaleza primitiva del problema de la transposi­
ción, tan importante desde el punto de vista de la
evolución histórica. Sin embargo, ni la existencia de
8 0 M A X WEBER

una «tonalidad» melódica de quintas y cuartas ni la

ejecución de acordes de tres sonidos impiden que,
junto con las modulaciones «normales», aparezcan
también tonos sueltos cromáticos totalmente irracio­
nales. Su aparición en una música, no entraña su ple­
na racionalización, incluso allí donde posee carácter
armónico y la quinta y la cuarta son los intervalos de
acompañamiento. Más bien, en determinadas ocasio­
nes, al lado de los mismos, como soportes de la armo­
nía, aparecen los intervalos melódicos más irraciona­
les, y ello habremos de mencionarlo más adelante.
Por otra parte, los dos intervalos que se corres­
ponden uno a otro como inversiones, se presentan
en parte en cooperación y, en parte, en competencia
uno con otro. Muy frecuentemente, la cuarta es la
distancia fundamental melódica y la quinta es muy a
menudo el fundamento de la afinación instrumen­
tal. Pero al lado del «tetracordio» se encuentra tam­
bién el «pentacordio», y por ejemplo, en Arabia, se
ha puesto en entredicho, bajo la influencia de la es­
tructura tetracórdica, la consonancia de la quinta.
También en el desarrollo de la música europea se
manifiesta la rivalidad de ambos intervalos, que sólo
acabó integrándose en la teoría de la música polifó­
nica de la Edad Media. Esto sucedió una vez que la
quinta hubo hallado un refuerzo por medio de la
tercera, siendo degradada la cuarta a disonancia. En
cambio, más vigorosamente todavía que en las tona­
lidades eclesiásticas ya fuertemente orientadas hacia
la quinta, se destaca, tanto en la música bizantina
como, en mayor grado, en la música griega antigua,
la importancia de la cuarta como intervalo princi­
pal. Los modos eclesiásticos forman las tonalidades
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 8 1

secundarias «plagales» a partir de la «dominante»

de la tonalidad principal auténtica, y por lo menos
tres de los modos «auténticos» tienen quintas como
intervalo principal, en tanto que las tonalidades pla­
gales, importadas probablemente del Oriente, en las
que la cuarta queda abajo, evitan los saltos de quinta.
En contraste con ello, la teoría musical griega antigua
formaba la serie de sus tonalidades secundarias (las
tonalidades «hipo») a partir de la subdominante (la
cuarta). Si las reproducciones fonográficas de muchas
melodías primitivas son correctas (la razón de la duda
sólo consiste en las fuertes tendencias de la voz a
desentonar, ya mencionadas), entonces los intervalos
diatónicos, ante todo la cuarta, la quinta y el tono en­
tero, aparecerían en magnitud correcta también en
aquellas músicas cuyo ámbito queda por debajo de la
octava. Sería el caso, por ejemplo, de la música de
la Patagonia, que según informes de los viajeros, po­
seen una aptitud extraordinaria para la imitación in­
mediata de melodías europeas. En tal caso, habría
que considerar a la cuarta como históricamente pro-
mera y a la octava como más reciente de las tres con­
sonancias principales. Sin embargo, hasta el presente
no existe seguridad alguna en tal sentido.
Por consiguiente, los intentos encaminados a ex­
plicar también el sistema musical griego de esta forma
han de considerarse como prematuros. Al igual que
en otras músicas de orientación melódica, se tendía a
la división aritmética de la octava como la partición
propiamente «igual», como proponía Pseudo-Aristó-
teles46. También era habitual la elevación de la quin­

46 Sobre Pseudos Aristóteles remitimos a la nota 33.

8 2 M A X WEBER

ta a la categoría de intervalo fundamental, lo que

ocasionalmente sólo se atribuye a Pitágoras47. Sin
embargo, es posible que esto se redujera a la racio­
nalización de la octava dividida en dos cuartas
«diazéucticas»48 separadas por el «tonos», en la que
cada tetracordo (por ejemplo, mi-la) estaba separa­
do en una quinta del otro (si-mi).
Con respecto a la afinación de los instrumentos,
no se sabe con seguridad cómo se presentaría la afi­
nación más antigua de la cítara de tres cuerdas. Sin
embargo, por lo que se refiere a los distintos «to-
noi», apenas cabe tampoco duda alguna: en Grecia
éstos tuvieron lugar por racionalización de fórmulas
melódicas típicas, que se empleaban al servicio de
deidades, distintas de una región a otra, como sus
respectivos «tonos eclesiásticos» específicos. Estas
formas luego hubieron de hallar su desarrollo teóri­
co en la «lírica» y la «elegía» profanas (canto acom­
pañado por la lira y flautas), pese a que de su histo­
ria no se haya conservado más que el esquema de los
nombres («dórica», «frigia», etc.). El papel que pue­
dan haber desempeñado en ello los instrumentos se
examinará más adelante.
Tampoco se puede decir nada concluyente en tor­
no a la cuestión de qué sucedió primero en la cons­
trucción de las series tonales como series de interva­
47 Pitágoras de Samos (560-470 a. C.) y su escuela en la
Magna Grecia investigaron en el fundamento numérico de la
música. Además de experimentar a través del monocordio para
hallar las proporciones interválicas, trataron de encontrar su re­
lación con el cosmos y los sentimientos del alma. En la escuela
pitagórica fueron consideradas consonancias: la octava, la quin­
ta y la cuarta, paradigmas de la armonía. Véase Comotti.
48 Significa punto de disyunción.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 8 3

los diferenciándose unas de otras por la posición del

semitono en el ámbito de la octava (construcción
que fue trasmitida por la complicada teoría griega
de las escalas). Por un lado está la hipótesis de que
las series se encontraron partiendo sucesivamente de
cada uno de los siete tonos de una octava diatónica
(con prolongación del ámbito más allá de ésta y has­
ta dos octavas). Por otro, las series se lograron en
forma de reagrupación de los intervalos en el inte­
rior de la misma octava mediante reafinación de los
instrumentos. No vamos a ocuparnos de los detalles,
ya que lo único que aquí nos interesa son las tensio­
nes entre dichos sistemas de tonos49.
El círculo de quintas, como base teórica de la afi­
nación, y la cuarta, como intervalo fundamental
melódico, entraron naturalmente en tensión cuando
la octava se hubo tomado como base del sistema to­
nal. Además, el ámbito de la melodía siguió amplián­
dose precisamente en aquel lugar en que aparece en la
armonía moderna: en la construcción asimétrica de
la octava. La escala dórica progresaba diatónica­
mente del tono central (mese), la, hacia abajo, y del
tono central secundario (paramese), si, hacia arriba
hasta el la o respectivamente el la’, o sea hasta el ám­
bito normal de la voz humana, de dos octavas según
Aristóteles. Esta se consideraba en la época posclási-
ca como escala fundamental de los tonos, como pro­
bablemente lo fuera también históricamente. Conte­
nía, de mi hacia abajo y hasta Si y de mi’hacia arriba
49 Ésta es una de las más importantes consideraciones teó­
ricas que emplea Weber para explicar y justificar los diversos
modos de racionalización musical: las tensiones entre los distin­
tos sistemas sonoros, de las que trata en este epígrafe.
8 4 M A X WEBER

hasta la’ dos cuartas simétricas de la cuarta central

mi-la y de la cuarta «diazéuctica» si-mi’. De oslas,
sin embargo, cada una tenía el tono inicial en común
con la precedente y estaba con ella en «synaphe», es
decir, en relación de cuarta de los tonos paralelos.
Por su parte, y debido a la asimetría de la octava, la
cuarta central mi-la se encontraba en diazeuxis con
la cuarta diazéuctica si-mi’, es decir, en relación de
quinta de los tonos paralelos. Se consideraban como
fijos, es decir como tonos que no se podían cambiar
a otra tonalidad de otro modo, los tonos extremos
de las cuatro cuartas, Si, mi, la, si, mi’, la’ y el tono
adicional inferior (proslambanómenos)50 La.
De forma totalmente análoga, los tonos extre­
mos de las cuartas se consideraban también como
«inmóviles» en otras músicas, y los otros, como ele­
mentos melódicos variables. Por lo tanto, una mo­
dulación regular (metabolé) a otra tonalidad u otro
modo (relación de cuarta) sólo hubiera podido tener
lugar por encima de dichos tonos fijos. Lo asimétri­
co de esa división era obvio. Una escala simétrica de
la cuarta central mi-la y al propio tiempo en sinafe
(relación de cuarta) sólo podía obtenerse hacia arri­
ba mediante introducción del tono si bemol al lado
de si. Esto tuvo efectivamente lugar en la música
práctica mediante adición a la cítara de la cuerda
«cromática» de si bemol. La designación «cromáti­
ca» tiene realmente en este caso un significado de
igual carácter que en la música armónica, porque
expresa un hecho tonal, y no una mera relación de

50 Es la nota más grave, y se consideraba una nota añadida

porque estaba fuera de la estructura de los tetracordos.
 L O S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 8 5

alturas. Y es que el empleo de la cuerda de si bemol

se interpretaba como una modulación (en termino­
logía griega, la agogé periphéres) a otro «tetracor-
do», la, si bemol, do’, re’, simétrico de la cuarta dia-
zéuctica si, do’, re, mi, unido (sinemenon) a través de
la mese (la) a la cuarta central (mi-la). Es decir, en
términos tonales, un tránsito de la relación de quin­
ta a la relación de cuarta. La serie de las cuartas en­
lazadas alcanza así su término en re’. Por supuesto,
el paso si bemol-si no podía ser admisible desde el
punto de vista de la tonalidad, sino que, para utili­
zar la cuerda de si bemol, había que subirlo de la
«mese» la, proporcionaba la modulación, en una de
las dos cuartas (la, si bemol, do’, re’, o si, do’ re’,
mi’), y bajarlo luego en la otra nuevamente a la mese.
Así sucedería por lo menos en teoría.
El verdadero motivo de la construcción del «sine­
menon» se halla dado simplemente por el hecho de
que, en la escala diatónica que también los griegos te­
nían por normal, Fa es el único tono que, debido a la
asimetría de la división de la escala, no tiene sobre si
cuarta alguna, y la cuarta es un intervalo fundamental
de la melodía de casi todas las músicas antiguas. La
contigüidad de las relaciones de quinta y cuarta, que se
manifiesta en la combinación de tetracordios diazéuti-
cos y enlazados, se encuentra en esta forma no sólo en
la música helénica, sino al parecer en la javanesa, por
ejemplo, y, de forma algo distinta, en la arábiga.
La teoría de la escala arábiga de la Edad Media
resulta sumamente confusa debido a los errores de
Villoteau-Kiesewetter. Sin embargo Collangettes51

51 «Etude sur la musique arabe», Journal Asiatique, 1904-1906.

8 6 M A X WEBER

la ha llevado a un terreno, si no tal vez totalmente

seguro, sí por lo menos plausible. Las cuartas dividi­
das pitagóricamente de arriba y de abajo, antes del
siglo x bajo influencia griega, que de acuerdo con
ello contenían cada una los cinco tonos do, re, mi
bemol, mi, fa-fa, sol, la bemol, la, si (re, mi, la, con­
tados desde arriba, y mi bemol, la desde abajo), ha­
bían admitido durante el siglo x, dos clases distintas
de terceras neutras, que dan en la octava diecisiete
intervalos, en parte irracionales. En el siglo x i i i se ra­
cionalizaron luego las cuartas por la teoría, si Co-
llangettes está en lo cierto, en el sentido de que una
de las terceras neutras conservadas también en ade­
lante recibió a su lado una segunda asimismo irra­
cional. Y ésta estaba separada de ella por un tono
pitagórico, en cada cuarta, y los intervalos entre di­
chos tonos racionales neutros y pitagóricos, reduci­
dos al volumen de restos pitagóricos de intervalos, se
incorporarán al esquema de la composición musical
con los números 2 y 3. La inferior de las dos cuartas
contenía así (reducida a do) los siguientes tonos: do,
re bemol pitagórico, re irracional, mi bemol pitagó­
rico, mi irracional, mi pitagórico y fa, con seis dis­
tancias, es decir, leima, leima, apotomé (distancia re­
sidual al deducir el leima del tono entero pitagórico),
leima, apotomé menos leima y leima; queda, pues,
eliminado el re racional. La cuarta superior com­
prendía por su parte, ya que no se osó suprimir la
quinta armónica sol, los tonos siguientes: fa, sol be­
mol pitagórico, sol irracional, sol armónico, la bemol
pitagórico, la irracional, la pitagórico, si bemol ar­
mónico. Asimismo comprendía las siete distancias:
leima, leima, apotomé menos leima, leima, leima,
 LOS.FUNDAM ENTOSRACIONALES... 8 7

apotomé menos leima y leima; hacia arriba quedaba

el paso de tono entero a do’, que figuraba en la octa­
va de esa cuarta diazéuctica al lado de la cuarta enla­
zada, con el que empezaba un nuevo sistema enlaza­
do de cuartas. La cuarta inferior contenía luego tres,
y la superior cuatro pasos de tono entero que enlaza­
ban unos con otros.
La cuestión acerca de cual de las dos posiciones
sea más antigua, si la tonalidad de cuartas o de quin­
tas, puede contestarse, si no con seguridad, si por lo
menos con probabilidad, en favor de la quinta, esto
es, de la cuarta diazéuctica. Así, por lo menos, ocu­
rrió en aquellas músicas que conocían la octava y
partían de ella, mientras que en las músicas primiti­
vas, la cuarta pudo haber desempeñado su papel,
aunque fuera sólo desde el punto de vista melódico.
En Java, el sistema de las cuartas enlazadas (siempre
que se pueda interpretar así el sistema Pelog, como
se hace aquí) hubo de ser probablemente de impor­
tación arábiga. Si en la música china los tetracordios
jugaron o no alguna vez un papel en la articulación
de la octava ya no es posible averiguarlo. En Grecia,
es probable, según la tradición y la forma de desig­
nación, que la cuerda cromática, o sea la cuarta en­
lazada, se haya añadido posteriormente. Y así hubo
de ser probablemente allá donde el esquema de cuar­
tas aparece al lado del esquema no enlazado. Es pro­
bable que sólo hiciera su aparición cuando, bajo la
influencia de los instrumentos el ámbito de los tonos
se había ampliado más allá de la octava, surgiendo
así asimétricamente, al lado de las cuartas no enla­
zadas de la octava inicial, cuartas enlazadas hacia
abajo y hacia arriba.
8 8 M A X WEBER

Sin embargo, la necesidad de simetría que reac­

cionaba contra ello descansaba en la tendencia, tan
importante en general desde el punto de vista histó­
rico de la música, a la posibilidad de transposición
de las melodías a otras tesituras52. Exactamente el
mismo proceso, o sea la intercalación de un solo
tono cromático se produjo en la Edad Media, lo
mismo que en su día en Grecia, bajo la presión de la
misma necesidad y en el mismo lugar. En la música
bizantina, en particular, se hubo de rebajar en el ter­
cer echos (frigio), llamado por ello echos vagus el
tono correspondiente a nuestro si, para poder trans­
portar melodías a la quinta sin dificultad, a si be­
mol. Y exactamente el mismo proceso se encuentra
en Occidente. Sin embargo, lo que aquí se aparta de
la Antigüedad es la manera y la dirección de la ac­
tualización práctica de la necesidad de simetría. Su
medio fue entonces la escala de solmisación53.
Como es sabido, la «solmisación» es un «silabeo
de los tonos» mediante establecimiento de la posi­
ción relativa de los pasos de tono, no de éstos mis­
mos en sí, y en particular de los de semitono, dentro
del esquema que designa la sucesión de los tonos. En
Occidente, la solmisación ha servido y sigue sirvien­
do todavía para el ejercicio de la escala en la ense­
ñanza del canto. Para sus modos, los griegos tuvie­
ron algo parecido. Y lo mismo existía en la India. La
práctica eclesiástica del canto de la Edad Media
puso para ello como base, en la escuela de Guido de
52 Éste será uno de los elementos centrales que determine la
creación de las distintas escalas y tipos de temperamentos en la
música.
53 También se emplea «solmización».
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 8 9

Arezzo54, una serie diatónica de seis tonos55 y no de

siete. La de seis se fue transformando paulatinamen­
te a partir del siglo x en una de siete, tras haber ago­
tado la parte principal de su papel y del hecho de
que entre los latinos y los ingleses empezaba a con­
vertirse en un hecho habitual la designación absolu­
ta de los tonos, mediante adición de la séptima síla­
ba (si). En una diatónica, esto sólo habría dado una
escala única, no desplazable y dividida en forma asi­
métrica por el semitono.
Tampoco se trataba de una serie de cuatro tonos,
como en la Antigüedad, porque, por muy importan­
te que siguiera siendo la posición de las cuartas, so­
bre todo en la teoría, iban perdiendo terreno. Esto
fue debido a la desaparición de la cítara, que había
sido el soporte del tetracordo, así como de la prácti­
ca y la enseñanza de la música en aquella época. Por
consiguiente también había sido importante en este
proceso, su sustitución como instrumento de escue­
la, por el monocordio, así como el hecho de que la
enseñanza musical se fuera centrando única y exclu­
54 Guido d’Arezzo, monje del siglo xi. Para recordar la se­
cuencia de los tonos y semitonos ideó la enseñanza de la lectura
con sílabas. Para facilitar la mutación (el paso de un modo a
otro) se empleaba lo que se ha llamado la mano gaidoniana. Se
enseñaba a cantar según el maestro señalase con el dedo índice
de su mano derecha las diferentes articulaciones de su mano iz­
quierda abierta. Cada una de las articulaciones representaba
una de las veinte notas del sistema. Se trata de un recurso mne-
motécnico para localizar las notas de la escala diatónica en es­
pecial el semitono mi-fa. La mano sería posterior a Guido y
como señalan D. J. Grout/C. V. Palisca, ningún libro de texto
musical de Medievo o del Renacimiento estaba completo sin el
dibujo de esta mano.
55 Escala hexatónica o también denominado hexacordo.
9 0 MAX WEBER

sivamente en el canto. Se buscaba más bien, y esto

ha sido expuesto en forma convincente por H. Rie­
mann, la sucesión de tonos del modo más homogé­
neo y simétrico posible en el marco de la escala dia­
tónica. La sucesión de seis tonos, una vez a partir de
Do y otra a partir de Sol, estaba en ambos casos di­
vidida exactamente en el centro por el semitono.
Como es sabido, las sílabas, ut, re, mi, fa, sol, la, de
las que mi-fa designan siempre el paso de semitono,
fueron tomadas del principio de los hemistiquios de
un himno a San Juan56, en sentido ascendente y for­
mando una escala diatónica. Además, se introdujo
un tercer hexacordo a partir de Fa junto las dos se­
ries simétricas de seis tonos a partir de Do y de Sol.
Anteriormente a las propuestas que efectuara
Guido de Arezzo (que en cuanto diatónico estricto
rechazaba todo cromatismo), la práctica admitía,
para disponer también de una cuarta a partir de Fa,
el tono b, si bemol, al lado de b quadratum (si) y
frente a éste57. A la simetría de tetracordo, se en­
frentó ahora la simetría del hexacordo, pese a acep­
tar el tono cromático, o precisamente debido a ello y,

56 Reproducimos aquí, por su trascendencia en el lenguaje

musical, el texto del Himno en que se basó Guido, del año 800.
Las sílabas iniciales de cada verso son las notas musicales con el
mismo nombre que hoy seguimos empleando. Ut (Do) en Fran­
cia se usa todavía.
Traducción: Para que tus siervos puedan cantar libremente
las maravillas de tus actos, elimina toda mancha de culpa de sus
sucios labios, oh San Juan.
Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuo-
rum Solve poluti Labii reatum Sánete Joannes. D. J. Grout/C. Y.
Palisca, 2001:90.
57 Para evitar el trítono Fa-Si.
 LO S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 9 1

aunque tal no fuera quizá la intención, acabó, con

todo, por desplazarlo. Así, pues, a partir de intereses
puramente melódicos y sin que mediara intención
alguna en tal sentido, los puntos de partida de los
tres hexacordos habrían de convertirse en el tono
fundamental, la dominante y la subdominante de
nuestra escala de Do mayor. Por supuesto, esto no
dejaba de afectar al desarrollo de la tonalidad mo­
derna. Pero era natural pensar que el si bemol, surgi­
do como concesión a la antigua supremacía de la
cuarta (que formará después la séptima menor fren­
te a la séptima mayor que conduce a la octava), hu­
biera podido actuar en favor de una estructura de
tetracordos.
Que esto no fuera así se debe a las peculiaridades
del desarrollo de la música occidental. En efecto,
puede considerarse en ese sentido el hecho de que
una vez abandonado el apego a la estructura tetra-
córdica, basada en el principio de la distancia, la
«lógica interna» de las relaciones entre los tonos ha­
bía de llevar inmediatamente a la senda de la forma­
ción moderna de las escalas.
El papel preponderante de las cuartas y las quin­
tas en la música antigua, con la que nos encontra­
mos en todo lugar, se basa ciertamente en la influen­
cia ejercida desde siempre por la claridad de su
consonancia en la afinación de los instrumentos de
tonos móviles. Esa función no podía realizarla la
tercera, ya que los instrumentos antiguos no la da­
ban todavía o la daban sólo como tercera neutra.
Esto ocurría en la mayoría de los cuernos y flautas y
con la gaita, uno de los instrumentos más antiguos
conocido en el norte de Europa, a la que habremos
9 2 M A X WEBER

de referirnos todavía. El hecho de que la cuarta ad­

quiriera preponderancia con respecto a la quinta, tie­
ne probablemente su causa, en la simple circunstancia
de ser aquélla la distancia menor de dichos intervalos.
Sin duda, se ha tratado también de explicar de otra
forma su preponderancia, así como su retroceso pos­
terior frente a la quinta (por ejemplo, recientemente,
por parte de A. H. Fox-Strangways58), sobre una base
puramente física: se debería al carácter puramente
vocal de la música polifónica antigua. En el canto, la
más aguda de las dos voces posee la tendencia de
atraer la melodía hacia sí, en tanto que la más grave
trata de adaptársele, y concretamente en la cuarta.
Ello es debido a que el cuarto tono armónico de ésta
coincide con el tercero de aquélla, y esto constituiría
el parentesco más directo, en la octava. En cambio,
en el dúo instrumental, es el grave el que posee ma­
yor resonancia, y el agudo se le adapta armónica­
mente en la quinta, ya que en ésta el tercer tono ar­
mónico de aquél coincide con el segundo de la voz
superior.
Sin embargo, considerada desde el punto de vista
histórico, dicha explicación (sobre la que sólo los es­
pecialistas pueden emitir un juicio definitivo) parece
un tanto problemática, pues presupone la polifonía.
Por otra parte, en el canto a dos voces sin acompa­
ñamiento, en músicas muy antiguas, son las quintas
las que suelen producirse con mayor facilidad. Tam­
poco habla en favor de esa explicación el desarrollo
del sistema musical arábigo, particularmente rico en
instrumentos, en cuyo marco la cuarta —y concreta­

58 The music o f Hindostán, Oxford, 1914.

 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 9 3

mente dividida siempre de arriba hacia abajo—

pudo progresar, con todo, a expensas de la quinta. Y
no se confirma tampoco dicha hipótesis en el desa­
rrollo de la música en el Indostán. Sin embargo, el
ascenso de la cuarta en los modos eclesiásticos fren­
te al lugar que ocupó en la música helénica se produ­
jo pese al fuerte retroceso que sufrió el empleo de los
instrumentos musicales.
En cambio, en relación con la importancia del
bajo instrumental y a la escritura por él fomentada
de como fundamento armonía, la explicación en
cuestión es seguramente concluyente. Sin embargo,
la posición de la cuarta en las antiguas músicas sólo
podría explicarse a partir la peculiaridad de las melo­
días cuyo transcurso se realizaba en descenso. Aun­
que esto no tiene nada tiene que ver con la mayor
resonancia de una voz más aguda, la tendencia se en­
caminaba a realizar la una frase melódica descen­
diendo sobre la cuarta. En efecto, aun desde el punto
de vista puramente melódico, una frase que descen­
día a través de la escala de los tonos intermedios has­
ta la quinta (o sea, pues, de do a fa) resultaba muy
larga. Esa frase comprendía la distancia de trítono,
melódicamente considerado intervalo de difícil ento­
nación. Así, la interpolación del semitono en su cen­
tro sólo resultaba convincente, como en nuestra tesi­
tura actual la frase de sol a do, cuando la tercera se
comprendía ya armónicamente.
Esto significa que, mientras la tercera se seguía
percibiendo conforme a la distancia como dítono, la
cuarta era la primera consonancia clara que se al­
canzaba en el curso melódico. Cuando se conocía la
octava aquélla surgía casi siempre con la quinta.
96 M A X WEBER

con respecto a los fundamentos teóricos de forma

análoga a como la música moderna se comporta con
respecto a la estricta teoría armónica «moderna»
(de la que se trató al principio). Se trata precisamen­
te en este caso de música oficial ateniense (como
pueda ser un canto de loa al dios después de haber
rechazado el asalto celta).
Así pues, la tendencia a la ampliación de los me­
dios de expresión parece haber conducido en la músi­
ca helénica, especialmente en su apogeo, a un desa­
rrollo extremadamente melódico. Esto rompió en
buena parte los elementos «armónicos» del sistema
musical60. En Occidente la misma tendencia ha lleva­
do desde fines de la Edad Media a un resultado total­
mente distinto en la evolución de la armonía de acor­
des. Esto puede atribuirse ante todo, a que en el
momento de iniciarse aquella necesidad mayor de ex­
presión, Occidente se hallaba ya, a diferencia de cómo
estaba en la Antigüedad, en posesión de una música
de varias voces, en cuyo curso hubo de desembocar el
desarrollo del nuevo sistema sonoro61. Lo que sin
duda es así en buena parte.

60 Las posibilidades técnicas, expresivas, etc., de un siste­

ma, son susceptibles de ampliarse o simplemente de modificar­
se. El que se haya tendido hacia un tipo de desarrollo, pudiendo
haberlo hecho hacia otro distinto, es materia de estudio en el
ensayo weberiano. En este caso, la justificación es la necesidad
de expresividad y mayor libertad melódica.
61 Es decir, que el hecho de componer a varias voces, limita­
ba en cierto modo las posibilidades manieristas o de carácter
expresivo más libre, sobre todo en el plano melódico, por la
complejidad polifónica. Esta será una de las causas que señale
Weber para que el desarrollo de la música occidental haya tendi­
do más al desarrollo armónico más complejo que al melódico.
 IV

DEFINICIÓN Y TIPOLOGIAS
DE LA POLIFONÍA. CONDICIONES
ESPECÍFICAS PARA SU DESARROLLO
EN LA MÚSICA OCCIDENTAL

La polifonía no existía únicamente en la música

occidental, de modo que debe plantearse la cuestión
sobre las condiciones específicas de desarrollo.
Aquí sólo designamos como «polifónica», inclu­
so en el sentido más vasto, una música en que las
distintas voces no transcurren exclusivamente en
consonancia de octava ni al unísono. De hecho, el
unísono de instrumentos y voces cantantes lo cono­
cen casi todas las músicas y lo conocía también la
Antigüedad. Asimismo un fenómeno muy general, y
por supuesto, familiar también a la Antigüedad, es
el acompañamiento de las voces en octavas (voces
masculinas, de niño o femeninas). Parece ser, sin em­
bargo, que allí donde se de, la octava es percibida

[97]
9 8 M A X WEBER

como «identidad en otro plano». En aquel sentido

más amplio, pues, la música polifónica puede adop­
tar caracteres diversos, entre los cuales se dan, por
supuesto, toda clase de condicionantes. En sus casos
extremos más puros se diferencian unos de otros de
modo muy estricto, y se remontan además, también
históricamente, a raíces distintas, incluso en músicas
muy primitivas.
En primer lugar: la «plurisonancia»1 moderna
de acordes (armónica), es como debería llamarse en
realidad, en lugar de «polifonía». Y es que las pro­
gresiones de acordes no han de concebirse necesaria­
mente como pluralidad de «voces» distintas que
progresan juntas. N i siquiera comportan necesaria­
mente, por el contrario, la progresión «melódica» de
una sola voz. Por supuesto, la falta absoluta de sen­
tido melódico, en el sentido convencional, no es más
que un caso extremo. Ni este tipo, ni lo que musical­
mente se le aproxima tienen, en la música de los pue­
blos no occidentales, ni anteriormente al siglo xvm,
analogía alguna. Sin duda, las naciones del Cercano
y del Lejano Oriente, y precisamente las que desa­
rrollaron una música artística más elaborada, cono­
cen la consonancia de varios tonos. Y, tal como ya se
señaló anteriormente, parece ser que, por lo menos,
el acorde del modo mayor, es aceptado como «bello»

1 Weber quiere aquí acentuar lo que comúnmente se deno­

mina polifonía, en el sentido de distintas notas (y no de las mis­
mas notas en distintas alturas), porque el prefijo poli significa
muchos (que pueden ser iguales) y el prefijo pluri hace referen­
cia más exacta a sonidos distintos. Es decir, sonidos plurales y
no los mismos sonidos duplicados en altura como lo sería la
octava.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 9 9

inclusive por parte de pueblos cuya cultura carece de

toda tonalidad en el sentido nuestro o descansa,
como en el caso de las músicas de Siam, sobre fun­
damentos totalmente distintos. Sin embargo, ni in­
terpretan el acorde en sentido armónico2, ni lo dis­
frutan como acorde a como nosotros, sino como
combinación de intervalos que quieren oír separa­
damente y que prefieren pulsar «arpegiando»3, es
decir, tal y como surgían espontáneamente en el
arpa y en los antiguos instrumentos de cuerdas sepa­
radas.
De ahí que probablemente, el acorde sea antiquí­
simo en todos los pueblos que poseen instrumentos
de varias cuerdas. Incluso al perfeccionarse el piano
en el siglo x v iii era precisamente la belleza sonora de
los acordes arpegiados obtenidos del laúd uno de los
efectos que se buscaban y apreciaban. Pero se en­
cuentran también series de dos y tres sonidos en el
arpa, entre las partes alternas del solo y del coro, en
las bellas recitaciones de leyendas semidramáticas
de los bantúes, que P. H. Trilles ha recogido, sin que
por ello dichas series (muy simples) tengan nada que
ver con nuestras progresiones armónicas. En efecto,
en la mayoría de casos vuelven a concurrir en el uní­
sono o bien, de no ser así, terminan, en determina­
das circunstancias, en fuertes disonancias (en el trí­
tono, por ejemplo, si la reproducción es correcta).
Lo que se persigue esencialmente es la abundancia
sonora. Un caso extremo opuesto lo representa
2 Es decir, sonando de modo simultáneo y con una deter­
minada función dentro de la tonalidad.
3 Los sonidos se hacen tocar o cantar de modo sucesivo
(uno después de otro) y no de manera simultánea.
1 0 0 M A X WEBER

aquella pluralidad vocal que se designa técnicamen­

te como «polifonía» y que ha hallado su tipo más
coherente en el «contrapunto»4. En este caso, va­
rias voces tratadas por completo como de igual de­
recho corren una al lado de otra y están ligadas ar­
mónicamente5 entre sí de tal manera, que todo
progreso de una de ellas tiene en cuenta el de las
otras, por lo que queda sujeta a reglas precisas6.
Estas reglas de la polifonía moderna son en parte las
de la armonía de los acordes. Son reglas que persi­
guen, en parte, el objetivo artístico (expresado en la
forma más general posible) de conseguir un progre­
so de las voces de tal manera, que cada una de ellas
encuentre su pleno reconocimiento melódico. Todo
ello conservando simultáneamente en el conjunto, a
pesar de ese desarrollo y en lo posible una estricta
unidad musical (tonal).
En tanto, pues, que la pura armonía del acorde se
piensa «en dos dimensiones», verticalmente a las lí­
neas de las notas y al propio tiempo horizontalmen­
te a lo largo de ellas, el contrapunto por su parte se
piensa en primer lugar en «una dimensión», o sea en

4 De modo convencional, se emplea el término polifonía

para referirse al contrapunto, aunque como bien señala Weber,
la polifonía también es la música de acordes. Véase el Prólogo.
5 Armónicamente aquí significa tonalmente, es decir per­
teneciente a la tonalidad y no a lo meramente acórdico.
6 Dentro de las numerosas reglas de escritura del contra­
punto, citamos algunas referidas al movimiento y conducción
de las voces y sobre el uso de las disonancias. Las voces pueden
realizar movimiento directo, oblicuo o contrario; determinadas
notas deben estar preparadas; las disonancias por lo general de­
berían ir en parte débil. Remitimos al ya clásico Tratado de Con­
trapunto de Fux.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 101

sentido direccional, y sólo luego verticalmente. En la

medida en que los acordes, no nacidos en él de figu­
ras construidas unitariamente conforme a la armo­
nía, sino originados en cierto modo casualmente en
el progreso de las distintas voces independientes, re­
quieren reglamentación armónica. La contraposi­
ción parece relativa y lo es efectivamente en gran
parte7. Pero, hasta qué punto se pueda percibir ésta
con nitidez lo demuestra la lucha enconada de la
sensibilidad musical italiana de fines del Renaci­
miento contra la «barbarie» del contrapunto8 en

7 Weber explica de modo muy sintético la diferencia entre

armonía y contrapunto. Ambas son efectivamente polifonía,
pero el procedimiento y el resultado es completamente distinto.
Los términos vertical y horizontal hacen referencia a la progre­
sión de la música en el tiempo. La vertical hace referencia a lo
simultáneo. La horizontal a lo sucesivo. Por eso la línea melódi­
ca está en la horizontal, y la armonía (sonidos simultáneos) está
en la vertical. Pero debe distinguirse, como señala Weber, que la
progresión de acordes también puede llevar una melodía, y que
en el contrapunto, varias líneas que suenan a la vez, no tienen
entidad de acorde. Es decir, en el contrapunto, distintas voces,
cada una con su autonomía e independencia, pertenecen a un
todo unitario.
8 Como señala Weber, se llegó a tener un concepto del con­
trapunto como de una música excesivamente compleja, una es­
pecie de exceso de artificio. Es música de gran complejidad;
composición sin duda de eruditos y que en ese período supuso el
cúlmen de la polifonía de todos los tiempos. Fue especialmente
durante el Renacimiento cuando se vio en el contrapunto una
falta de claridad y dificultad que no satisfacía ni el deleite, ni el
goce. Muchas críticas surgieron hacia una música que se sentía
como excesivamente complicada. Como señala E. Fubini, la po­
lémica que se desarrolla contra la polifonía (en este caso, el con­
trapunto) se sedimenta no sólo sobre el rastro que deja la pro­
gresiva racionalización interna a que se somete el lenguaje
musical, sino también sobre el rastro que deja la concepción ge­
1 0 2 M A X WEBER

favor de la música homófona9 armónica, así como la

actitud de contrapuntistas como Grell (director de
la Academia de Canto de Berlín), quien en el último
tercio del siglo xix reiteró su condena contra todas
las innovaciones producidas en la música desde J. S.
Bach. También su discípulo Bellermann10 quien su­
brayó la notable dificultad para la sensibilidad mo­
derna, orientada hacia el acorde11, incluso entre los

neralizada de la música como algo antihedonista y racionalista.

V. Galilei escribía: Debido al puro placer que los acordes (la poli­
fonía) deparan al oído, no hay nadie que no juzgue las músicas
polifónicas por su variedad, magníficas e imprescindibles. Sin em­
bargo, por lo que concierne a la expresión conceptual, son pestífe­
ras, ya que no resultan aptas para otra cosa que no sea hacer del
concierto algo variado.
La polémica contra el contrapunto implica una crítica con­
tra el enredo polifónico de las voces, que contrasta con la senci­
llez y claridad musicales que conlleva la monodia o melodía úni­
ca. Pero también implica una polémica contra la autonomía del
proceso musical que consiste en anteponer la música a la pala­
bra, porque perturba el entendimiento del texto y también del
texto religioso (Fubini, 1997: 139 ss.).
9 En la homofonía, predomina la dimensión vertical; las
voces rítmicamente suelen ser homogéneas y por lo general una
voz conduce a las demás, que ejercen la función de acompaña­
miento.
10 J. G. Bellermann (1832-1903). Perteneciente a una fami­
lia de músicos alemanes, este alumno de Grell se especializó en
el estudio de la música antigua y renacentista. Se le conoce por
ser el autor del primer tratado moderno explicativo del sistema
mensural y por un tratado de contrapunto basado en el Gradus
ad Parnassum (1725) de Fux, y que contiene en su introducción
una historia del contrapunto. Al igual que Grell, pertenecía a
aquellos que defendían el estilo severo de Palestrina. Publicó en
Berlín, 1858 Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15 und 16
Jahrhunderts, y en 1862 Der Kontrapunkt.
11 La sensibilidad occidental se ha ido orientando hacia el
acorde y ha perdido parte de la sensibilidad hacia lo melódico,
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 103

artistas creadores, para interpretar a Palestrina12y a

Bach en el sentido musical con que lo hacían ellos
mismos y su época.
La polifonía, y en particular el contrapunto, sólo
los conoce Occidente de forma deliberadamente cul­
tivada a partir del siglo xv. Y ello pese a todas las
etapas previas, y halló en Bach su expresión más
acabada13. No la conocen ni otra época14 ni ningu­
na otra cultura, ni la conocieron tampoco los grie­
gos (como Westphal supuso basándose en una inter­
pretación errónea de las fuentes). Pues éstos no
habían pasado en absoluto por las etapas previas de
la polifonía que se encuentran en los distintos pue­
blos de la tierra de forma totalmente análoga a como
se hallan en Occidente. Para ellos, en efecto, la últi­
ma palabra, tanto por lo que se refiere al acorde
como a todo empleo simultáneo de las consonancias
en la música en general, era: sinfonía ouk ejei ethos.
Es decir, como se desprende de otro pasaje de Pseu-

así como hacia unos intervalos diferentes de los que se emplean

en el temperamento igual. Este dato de relevancia es uno de los
ejes que vertebran el sentido del escrito de Weber.
12 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) llamado
príncipe de ¡a música. Su obra, ligada a la ciudad de Roma, se ha
considerado como la perfección del estilo contrapuntístico ecle­
siástico. Encarna el aspecto severo de la Contrarreforma.
13 La obra de J. S. Bach supone el culmen de los estilos y
géneros musicales hasta la época.
14 El siglo de oro del contrapunto tuvo lugar en esos años.
Pero como método compositivo se ha empleado de forma estric­
ta o no, posteriormente, en la música occidental. No sólo hay
pasajes contrapuntísticos, sino contrapunto cuasi estricto en
obras del Clasicismo, del Romanticismo, o en el siglo xx. En la
actualidad, como método de composición se continúa emplean­
do.
1 0 4 M A X WEBER

do Aristóteles15, los acordes consonantes (conoci­

dos ya a partir de la afinación de los instrumentos)
son sin duda gratos al oído, pero no poseen signifi­
cado musical alguno. La frase que se aplicaba, por
supuesto, a la música culta, no demuestra, natural­
mente, que los griegos no conocieran el acorde en
absoluto, sino lo contrario, como se ve asimismo por
los comentarios de los teóricos acerca de la eufo­
nía16, en las consonancias en contraste con las diso­
nancias. Y aunque muchos tiendan a suponer que en
Grecia hubo de darse el canto de varias voces en la
forma primitiva de paralelos de consonancias, esta
afirmación ni se puede demostrar ni se puede discu­
tir. No obstante, de haber existido (lo mismo que si
hubiera habido acordes) dicha música hubiera sido
«música popular» (de la que por supuesto no posee­
mos huella alguna), y hubiera pertenecido a aquella
clase acerca de la que Aristóteles se expresa de for­
m a tan despectiva17.
Hay que recordar todavía con unas breves pala­
bras los medios artísticos específicos18 de la plurivo-
calidad «polifónica». La unidad de composición poli­
fónica en sentido técnico se observa de la manera más
sencilla en el «canon». Es decir, en el transcurso a dis­
tintas alturas de tono del mismo motivo mediante su
adopción sucesiva por otras voces antes de terminar

15 Sobre Pseudo Aristóteles remitimos a la nota 33.

16 Puede entenderse que se alude a la armonía de las conso­
nancias.
17 Recordamos que los escritos de Aristóteles sobre las ar­
tes se encuentran en su Poética y que sobre música escribe tam­
bién en la Política.
18 Son los métodos compositivos.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 1 0 5

en una de ellas. Esta forma de canto se presenta tanto

en la simple música popular como en la culta. El pri­
mer ejemplo conservado de ello (fechable con seguri­
dad por la escritura), aunque no por ello el más anti­
guo de la música occidental, lo constituye el célebre
Canon del Verano, del monje de Reading (manuscrito
de mediados de siglo x iii )19. Perteneciente al ámbito
de la música culta, desarrolla una de las formas artís­
ticas más elevadas del contrapunto, esto es, «fuga».
En su esquema más simple la fuga consiste en que un
«tema»20 dado es imitado por un «compañero»21
normalmente a la quinta. Al «compañero» se le en­
frenta a su vez, nuevamente en el tono inicial, una
«oposición»22. Este antagonismo es interrumpido
por medio de «frases intermedias»23 y diversificado
por medio de cambios de tiempo y modulaciones
(siendo normalmente éstas de escala emparentada)24,
y se concentra y subraya el sentido musical de la com­
posición eventualmente, mediante «paso angosto»25

19 El canon del verano es un manuscrito del siglo x i i i de In­

glaterra. Se trata de un canon a seis voces (six volees perpetual
canon) atribuido a John of Forsete (¿-1239) Abad del Monaste­
rio de Reading.
20 También llamado sujeto o dux en latín.
21 Llamado respuesta o comes en latín.
22 Se trata del contrasujeto.
23 Tras las exposiciones del sujeto, comienza una sección de
episodios, que toman el material del sujeto y del contrasujeto,
para la elaboración motívica, y se desarrolla posteriormente un
proceso de modulación a tonos cercanos, especialmente en el
período del Barroco.
24 Quiere decir tonos cercanos, es decir tonalidades afines,
así como relativas.
25 Alude a lo que en italiano se conoce como Stretto, que es
repetición de una pequeña célula del motivo, que suele emplear­
1 0 6 M A X WEBER

(entrada del compañero, en forma de canon, al lado

del mismo tema), así como, especialmente hacia el
final, mediante el transcurso de las voces sobre un
tono sostenido («punto de órgano»)26.
Si bien los inicios de la fuga se remontan a mucho
antes27, sólo alcanza su pleno desarrollo en los si­
glos x v ii y xvm28. Además del canon y la fuga, cons­
tituye el elemento vital de la polifonía en la música
culta, la «imitación»29. Ésta consiste en que un mo­
tivo melódico dado se trabaje de formas diversas con
el fin de enriquecerlo siempre. Aunque sus inicios
sean más antiguos, el desarrollo de la «imitación»
hasta una posición fundamental como medio artísti­
co corresponde sólo al siglo xv, como segunda ars

se de modo imitativo y normalmente en la sección final, y en

numerosas ocasiones solapándose entre las'distintas voces.
26 Se conoce como nota pedal, y mantiene un sonido por un
período largo de tiempo.
27 Hacemos referencia a la definición de fuga y sus orígenes
(en el llamado ricercare) según la obra teórica de Michael Prae-
torius Syntagma Musicun, de mediados del siglo x v i i . Las fugas
no son más, como dice el abad don Johannes Nucius, que frecuen­
tes repercusiones en puntos distintos del mismo tema, las cuales, se
suceden una tras otra con interposiciones de pausas. Se designan
también con el término fuga porque una voz huye de la otra, repi­
tiendo la misma melodía. Los italianos las llaman ricercari: recer­
care es, en efecto, lo mismo que investigar, buscar, indagar con in­
terés y detenidamente; del mismo modo que en el tratamiento de
una buena fuga se debe buscar con especial esmero y considera­
ción.
28 La forma musical por excelencia en el período Barroco es
la fuga.
29 Debe aclararse que imitación es un recurso compositivo,
un método de escritura, y no es en sí una forma musical como lo
es la fuga. Es, en todo caso, un estilo: estilo imitativo.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 107

nova30, en consonancia con el estilo coloreado31 del

siglo xiv y a la antigua regulación mecánica del mo­
vimiento de las voces. A partir de la nueva funda­
ción de la Capilla Papal en el siglo xv, una vez termi­
nado el Cisma, el contrapunto dominará el arte del
canto polifónico eclesiástico. Su predominio se ex­
tendió con intensidad a la composición artística po­
pular a partir del siglo xvi.
La composición polifónica fue convirtiéndose en
una construcción cada vez más sublimada y de
complicadas reglas, partiendo del simple movimien­
to de dos voces, «punctus contra punctus»32, hasta
movimientos de varias docenas de voces, con 2, 3 y
4, enfrentadas entre sí. Ya antes de esas complica­
das cuestiones había problemas más simples. Así, el
«movimiento paralelo», el «movimiento lateral» y
el «movimiento contrario» de las voces, con sus re­
glas y prohibiciones constituían el objeto específico
30 Ars nova, que puede entenderse como arte nuevo o técnica
nueva, fue el título de un tratado escrito hacia 1322 por el músi­
co y poeta francés Philippe de Vitry. El término designa el estilo
musical francés de principios del siglo xiv. Esta técnica consistía
en la introducción de novedades de tipo rítmico: la división bi­
naria de la longa y la breve en dos partes iguales, y de la ternaria
en tres partes iguales, así como del uso de cuatro o más semibre­
ves como equivalentes de una breve.
31 Se refiere a los términos empleados durante la Edad Me­
dia, talea y color. Weber hace alusión al recurso que se empleaba
para la forma musical polifónica sobre textos sacros llamada
motete: el empleo de la tcilea y el color. A la repetición de notas
se la denominaba tálea y al esquema rítmico color. Sobre esta
cuestión véase la bibliografía que aparece al final del Prólogo,
32 Este es el nombre original de contrapunto: punctus con­
tra punctus, es decir, punto contra punto (nota contra nota). Va­
rias voces que marchan cada una con su propia autonomía pero
dentro de una composición con sentido unitario.
1 0 8 M A X WEBER

de una teoría de la polifonía desarrollada paulatina­

mente a partir del siglo x i i . Esta teoría situaba en
primer plano dos prohibiciones. U na regía por lo
menos desde el siglo x i i , pero probablemente ya des­
de antes, y la otra entraba en vigor desde el siglo xiv.
La primera era la evitación del «tritonus» (cuarta
aumentada en medición pitagórica, por ejemplo, fa-
si), que en la Edad Media se consideraba como ex­
ponente de todo lo malo y feo. La segunda prohibi­
ción se aplicaba a las progresiones de paralelos de
«consonancias perfectas» y, en particular; de las oc­
tavas y las quintas33. La prohibición rigurosa del trí­
tono, sin duda fuertemente disonante (en la teoría
de Helmoltz pertenece a la categoría de los interva­
los «turbados» por armónicos particularmente cer­
canos) no la conocía todavía el coral gregoriano ge­
nuino. Sin embargo, pertenecía a la tonalidad «lidia»
(que parte de fa) como intervalo característico. La
prohibición del trítono tampoco se impuso en luga­
res donde el dominio de la Iglesia fuese relativamen­
te débil (por ejemplo, en Islandia). El empleo de la
tonalidad lidia resultaba familiar para la música
eclesiástica más antigua, pero fue en cambio prohi­
bido posteriormente, al menos en su forma pura y
ningún coral eclesiástico está en esa modalidad.
Podría explicarse el origen de la prohibición por
la introducción del sistema griego del tetracordio
en la teoría de la música a partir de la época de los
Carolingios. Sin embargo, la práctica artística helé­
33 Sobre las reglas del contrapunto la referencia fundamen­
tal ha sido el Tratado de 1725 de J. J. Fux Gradas al Parnassum.
La otra obra de referencia fundamental, del siglo xv, se debe a
J. Tinctoris: El Libro sobre el arte del contrapunto de 1477.
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 109

nica de las épocas clásica y posclásica no evitaba el

trítono ni aun como salto directo, según los docu­
mentos conservados. Tal vez el motivo de la prohi­
bición pueda retrotraerse al final de la época clási­
ca, influida por el Cristianismo. El trítono no
parece tampoco ser fácil de entonar melódicamen­
te fuera de nuestra cultura musical occidental, evi­
tándose también músicas muy diversas entre sí,
considerándolo como dureza melódica. Sin embar­
go, no podemos dilucidar si ello es debido a una
sensibilidad tonal, como consecuencia del conoci­
miento del intervalo de cuarta. Se concibe perfecta­
mente que, una vez que se ha aprendido a distin­
guir claramente los tonos enteros y los medios
tonos, un cambio de tipo «rítmico» entre ellos, sea
percibido como melódicamente agradable y habi­
tual. Desde el punto de vista racional, era natural
ver en el trítono (y en su inversión, la cuarta dismi­
nuida) un intervalo que anulaba tanto la relación
de cuarta como la de quinta y, con ello, la «tonali­
dad» en el sentido de entonces. Igualmente, la mú­
sica bizantina consideraba el paso de la «nete» (el
tono más alto) en sólo medio tono, no como modu­
lación, como en el caso de otras transgresiones del
ámbito, sino como anulación de la tonalidad mima.
Sin embargo, es posible que la modificación signifi­
cativa del trítono sólo se haya producido más tarde
y haya ido de la mano de la polifonía.
En todo caso, a día de hoy, no poseemos un co­
nocimiento cierto del desarrollo histórico de la pro­
hibición. Sin embargo, el trítono no sólo no podía
aparecer simultáneamente, sino tampoco sucesiva­
mente, ni indirectamente y ni siquiera como serie de
110 M A X WEBER

tonos dentro del conjunto de las voces. Por ello su

prohibición (en el lenguaje de la Edad Media, la re­
gla de que «mi contra fa» era inadmisible) constituía
efectivamente una limitación muy apreciable. Ha
tratado de fundamentarse el hecho de que, junto a la
prohibición del trítono, los intervalos de sexta me­
nor (intervalo principal de la tonalidad frigia) y de
octava, estuvieran permitidas, por lo menos por la
teoría posterior y sólo para el ascenso. Esta admi­
sión requiere una mayor fundamentación a la vista
de que la sexta, pese a su carácter cantable (en con­
traste con las séptimas, de prohibición constante)
nunca haya sido admitida como giro melódico. Se
tiende a explicar la prohibición de las quintas y octa­
vas paralelas, desde el punto de vista de la «tonali­
dad clásica», por el hecho de que se interpretan
como intervalos que corresponden a acordes de tres
sonidos y no como un fragmento de los mismos. En
consecuencia, su progresión se entendería si no
como un cambio constante de la tonalidad. Sin em­
bargo la polifonía la rechazaría más fácilmente
como amenaza de la mutua independencia melódica
de las distintas voces.
Como es sabido, todos los intentos de fundamen­
tación a priori son sumamente problemáticos. Histó­
ricamente, la polifonía sólo se desarrolló, según el
testimonio de los documentos, después de que la
teoría del Occidente hubo empezado a dedicarse in­
dependientemente a la investigación de las consonan­
cias y las disonancias y su empleo; tras el reconoci­
miento del «movimiento contrario» como medio
artístico, así como la posibilidad de utilización de
las terceras y las sextas como intervalos (en el faux
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 111

bourdon)34. De esa forma, se dispuso de los primeros

resultados efectivamente cantables de la composi­
ción artística polifónica. Se cultivó entonces, preci­
samente, el cambio de los intervalos siguiendo unas
reglas como medio artístico específico. Esto se pre­
sentó como producto de la emancipación de la poli­
fonía con respecto a una práctica artística opuesta,
considerada de ahí en adelante «bárbara». La prohi­
bición de los movimientos paralelos, que nunca se
llevó a cabo hasta sus últimas consecuencias, ni al
parecer por un solo artista, comporta, como es sabi­
do, una serie considerable de limitaciones muy apre-
ciables en el movimiento melódico de las voces.
Por lo demás, la «tonalidad» de la polifonía, en
sentido restringido, se ha ido desarrollando paulati­
namente hasta el estado final, en el que atiende las
exigencias de la armonía de acordes. Durante toda
la Edad Media y hasta bien entrado el siglo xvm
descansó en el fundamento de los «modos eclesiásti­
cos», una base inestable desde el punto de vista to­
nal. A partir de la independencia de las distintas vo­
ces, a las que la antigua polifonía, sobre todo el
antiguo «motete» de los siglos x iii y x r v , no tenía
reparo en tomar textos totalmente diversos, se justi­
ficaba que aquéllas pudieran figurar en distintos
modos eclesiásticos, lo que según los intervalos entre
las voces resultaba a menudo directamente inevita­
ble. La ampliación de las tonalidades eclesiásticas
hasta 12, mediante la incorporación de las escalas en
uso desde hacía mucho tiempo en la música profana,
34 Faux bourdon es falso bajo, y como técnica de composi­
ción implica la realización de un acompañamiento con terceras
y sextas aplicado a un canto llano.
1 1 2 M A X WEBER

o sea la «jónica» (en Do) y la «eólica» (en La), por

Glareanus35 en el siglo xvi, significó la renuncia de­
finitiva a los restos de la antigua estructura del tetra-
cordio.
La música polifónica iba satisfaciendo cada vez
más claramente las exigencias de las reglas de la ar­
monía. Es cierto que había crecido con ella y aun a
veces en oposición a ella, guardando reservas ante
las particularidades que seguía conservando y había
de conservar debido a su estructura la tonalidad fri­
gia (en particular el «dórico» helénico).
Sin embargo la posición de las disonancias en la
polifonía propiamente contrapuntística fue distinta
de lo que sería posteriormente en la armonía de
acordes. La aparición de teorías acerca de ésta seña­
la el punto de partida del desarrollo musical especí­
ficamente occidental. Mientras que la antigua poli­
fonía evitaba la disonancia nota por nota, las teorías
en que ésta se fue admitiendo, la confinaban a las
partes no acentuadas del compás36. Esto ha seguido
siendo así en el contrapunto, en cambio, en la música
de la armonía de acordes el lugar propio de la diso­
nancia dinámica es precisamente la parte acentuada
del compás37. Y es que, en principio, las consonan­

35 Ver nota 24.

36 Las reglas de escritura del contrapunto fueron sufriendo
distintas modificaciones, tanto en el empleo de la disonancia
como en el de la conducción de voces. Remitimos de nuevo a los
tratados que señalamos al final de la Introducción.
37 Compás es la división y ordenación de la música en uni­
dades de tiempo. Se basa en la idea de impulso o acento en el
sentir musical. Los compases, básicamente pueden ser binarios,
ternarios o cuaternarios según el número de tiempos. A su vez,
alternan acento o impulso fuerte y débil. En binario: fuerte-dé-
 LO S FUNDAMENTOS RA CIONALES. „ 1 1 3

cias en la polifonía sólo se tienen en cuenta, como

elementos de belleza sonora. De hecho, la disonan­
cia no es, como en el caso de la armonía de acordes,
el elemento específicamente dinámico, sino un pro­
ducto de la progresión de las voces determinado me­
lódicamente. De ahí que, en principio, sea siempre
«casual» y deba aparecer «ligado»38 cuando el acor­
de resultante representa una disonancia «armóni­
ca». Esta oposición entre el sentido musical armóni­
co y el específicamente polifónico puede apreciarse
ya de modo bastante claro en el uso de las disonan­
cias en el canto italiano profano así como en el arte
eclesiástico de los neerlandeses. A la «polifonía»
sólo llamada así técnicamente (contrapunto) y a la
armonía (de acordes) pura se enfrenta, como tercer
caso límite de «plurivocalidad», la música armónica
homófona39. Ésta consiste en la subordinación de
toda la estructura musical a una voz que lleva la me­
lodía, como «acompañamiento» armónico, «com­
plemento» o «interpretación» de la misma, en las
formas más diversas. Fases previas de ésta se en­
cuentran en todo lugar y en las modalidades más di­
versas. Sin embargo, al parecer, en ningún lugar es­
taban tan desarrolladas como en Occidente hacia el

bil; en ternario fuerte-débil-débil; en cuaternario fuerte-débil-

semifuerte-débil. Por otro lado puede haber desplazamientos
del acento. En este caso concreto, Weber hace referencia a una
de las reglas que se aplicaban para la música polifónica: las diso­
nancias debían hacerse en tiempo débil, y si se daban en tiempo
fuerte debían resolverse de una manera concreta, o estar prepa­
radas. Sobre este tema véase la Introducción.
38 Se suele emplear el término de nota o acorde preparado.
39 Ver nota anterior sobre homofonía.
1 1 4 M A X WEBER

siglo xiv (en Italia)40. Con plenitud de conciencia

ésta sólo se ha desarrollado en la música occidental
a partir de principios del siglo xvn y, una vez más en
Italia, ante todo en la ópera.
Las etapas antiguas de la polifonía han adopta­
do formas muy diversas. El «acompañamiento» de
una voz cantante se encuentra en las músicas no ra­
cionalizadas tanto vocales como instrumentales. El
acompañamiento se caracteriza cuantitativamente
por el hecho de que lleva una melodía propia, pero
que es cantada más suavemente (como ocurre en el
canto popular islandés, en el que dicha voz acompa­
ñante sigue su propia melodía), y es frente a la voz
portadora de la melodía «independiente». También
puede que la bordee41 con tonos intercalados o tri­
nos. Esto es frecuente en diversas músicas, entre
otras en las del Lejano Oriente como la china o la
japonesa. También se encuentra en la música helé­
nica antigua como krousis ypo tyen oten, si H. Rie-
mann está en lo cierto al interpretar ese discutido
concepto, como único intento conocido en ella de
polifonía. Según esta hipótesis los instrumentos
marchan al unísono con la melodía principal, pero
intercalan trinos42, para los que, según el testimonio

40 Weber se refiere con el siglo xiv de Italia, a lo que se co­

noce como la música italiana del Trecento, época en que se culti­
vó la polifonía eclesiástica, en parte improvisada, y un buen nú­
mero de obras de forma polifónica como la caccia, el madrigal o
la ballata.
41 Es decir, que la adorne.
42 Las llamadas notas de adorno, son notas que no aparecen
en la línea melódica como notas reales, y se emplean como re­
curso expresivo, para adornar. Uno de los tipos, el trino, consis­
te en la repetición alternada de una nota con otra.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 1 1 5

de las antiguas fuentes bizantinas, hubieron de exis­

tir esquemas típicos. Podía suceder también inver­
samente, de tal modo que la melodía se sostiene con
un «bourdón» de uno o varios tonos ejerciendo de
acompañamiento.
En todos esos casos la voz acompañante puede
ser el bajo o el tiple vocal o instrumental. Tanto en la
polifonía vocal de esta clase como en la instrumental
aparece la voz principal (en el lenguaje de la Edad
Media, «tenor», «cantus firmus»43) como portado­
ra de la melodía, en el caso de que haya más de dos
voces. Así ocurre en la música javanesa Gamilan, en
la que la voz principal recita el texto, o en la música
instrumental, que mientras las voces superiores di­
bujan arabescos, un bajo marca con ritmo propio
determinados tonos. En la música culta occidental
de época medieval se consideraba natural que la voz
principal (originariamente, sin excepción, un motivo
del canto gregoriano) fuera el bajo, por encima del
cual el «discantus»44 ejecutaba sus figuras.
Esta percepción de naturalidad era tan fuerte que
al introducirse en la música culta el canto con terce­
ras y sextas (especialmente entre los franceses y los
ingleses) se designó como fanx bourdon (falso acom­
pañamiento)45, nombre que ha conservado hasta el
presente, y que ha sido tan importante para la histo­
43 Llamado también canto llano, que es la línea monódica
perteneciente al ámbito eclesiástico que sirve de base para una
obra polifónica.
44 Discantus, del latín, canto separado. Es la polifonía en
que las voces progresan al mismo tempo.
45 Esquema de origen improvisatorio para una tercera voz
entre un canto llano en el tiple y una voz más grave. Las voces
externas forman sextas paralelas.
116 M A X WEBER

ria de la música. El hecho de que la voz superior se

convirtiera en portadora de la melodía es producto
en la música artística occidental, de una larga evolu­
ción. En relación con la elaboración de la armonía,
y del bajo como soporte armónico este hecho revis­
tió además una gran trascendencia.
El «bourdon» primitivo, en particular, no es to­
davía un bajo en el sentido de que el tono sostenido
siempre quedase en tesitura grave. En una tribu de
Sumatra (kubu) Von Hornbostel registra un bour­
don vocal precisamente en la voz superior, aunque la
regla es, por supuesto, que el bourdon sea instru­
mental y esté en el bajo. Tampoco ha de interpretar­
se el bourdon como base armónica, a la manera de
una nota pedal. En efecto, con frecuencia no es más,
como toda polifonía primitiva, que un medio estéti­
co empleado para obtener plenitud de sonido, pero
sin significado armónico o, por lo menos cuando lo
producen instrumentos de percusión, de significado
predominantemente rítmico. Sin embargo, presenta
a menudo un sentido armónico en cierto modo indi­
recto, como en los casos en donde sólo aparece como
un «drone-base» ejecutado por instrumentos de per­
cusión (gong, palo sonoro, etc.). En tal caso, el ins­
trumento de percusión, o bien da sólo el ritmo del
canto, o si no, presenta su propio ritmo de un modo
libre. Entonces el cantante habituado al drone base
no pierde el ritmo al faltarle dicha base. La distancia
variable ejercida entre la melodía y el tono acompa­
ñante le sirve de base, pese a su irracionalidad.
Finalmente, no es extraño que el tono principal
del canto encuentre la orientación en el bourdon
(por ejemplo, entre los indios de América del Ñor-
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 1 1 7

te). Y entre los hindúes, y probablemente también en

otros muchos casos, la cadencia en el tono dado por
el instrumento de percusión se considera un final
normal. A partir de un bourdon de dos tonos, como
se encuentra por ejemplo en instrumentos que dan
la quinta y la octava, puede desarrollarse fácilmente
algo similar a lo que nosotros conocemos como
«basso ostinato»46. Esto se produce en la música ja­
ponesa Gagaku (instrumental), en la que el koto
(arpa yacente) asume dicho papel. Allí donde el sen­
tido de la armonía tiende adquiere preponderancia,
el bourdon, sobre todo en la parte instrumental, es
susceptible de fomentar dicho desarrollo, convir­
tiéndose en fundamento del bajo y formando la es­
tructura de las consonancias.
Frente a esa modalidad de polifonía «subordi­
nante», como una de las etapas previas (no como
«la» etapa previa), se sitúa ahora la que reciente­
mente se ha dado en llamar «heterofonía», o sea, la
ejecución simultánea de un tema de varias voces en
variantes melódicas. En este caso, aparentemente,
dichas voces siguen cada una su camino sin ocupar­
se de las demás o, por lo menos, sin prestar una aten­
ción deliberada a las consonancias. Predominante­
mente se encuentra unida a un acompañamiento
instrumental que sirve de «soporte», aunque se pre­
senta también sin él, incluso en las etapas más anti­
guas. Aparece en su forma más primitiva entre los
Veddah, como un canto «revuelto» de los distintos
cantantes, en el que éstos, de forma no analizada to ­
46 El bajo ostinato es un esquema de notas repetidas como
base para una melodía o una armonía. Se basa en la repetición
persistente y de ahí, su nombre, obstinado.
1 1 8 M A X WEBER

davía, varían notas sueltas, como las que se dan tam­

bién en el canto individual, y concurren a veces en
los finales, ya sea al unísono o en un intervalo con­
sonante.
Según Wertheimer, el efecto del cantó conjunto y
su posibilidad residen esencialmente en el hecho de
que los tonos finales de la melodía son en su valor
temporal mayores y probablemente, más constantes
que en el canto individual, regulándose de acuerdo
con ellos la entrada de las demás voces. La señora E.
Linjeff, entre otros, ha recogido fonográficamente
para la Academia de San Petersburgo unos ejemplos
muy bellos de heterofonía campesina original y bas­
tante desarrollada, en el canto popular ruso. El desa­
rrollo heterofónico del tema se improvisa47 también
aquí, lo mismo que en todas las músicas populares
antiguas. El hecho de que las distintas voces no se
estorben unas a otras ni rítmica ni melódicamente se
funda en una fuerte tradición colectiva: la gente de
dos pueblos distintos no puede cantar conjuntamen­
te a varias voces debido a que no existe una organi­
zación armónico-homófona o contrapuntística del
conjunto de voces. Pero ya en la heterofonía popular
improvisada, y más todavía en su práctica artística,
se presta atención a los acordes, evitándose deter­
minadas disonancias y buscando determinadas
consonancias. Así se hace en los tonos finales de
los períodos melódicos, los cuales son luego (como
en la heterofonía japonesa) unísonos u otras conso­
47 La importancia de la improvisación es reseñable no sólo
en las músicas que Weber denomina primitivas. Todas las épo­
cas han realizado música improvisada, en su origen o a lo largo
de su desarrollo en el tiempo, así como en la actualidad.
 L O S FUNDAMENTOS RA CIONALES... 1 1 9

nancias, con particular frecuencia en quintas. La po­

lifonía china ha llegado a ese punto, y esencialmente
no ha progresado más. De ahí que se encuentre apro­
ximadamente al nivel del «discantus»48medieval.
El discantus consistía, en parte, en una separa­
ción de las voces del unísono en consonancias varia­
bles y en una vuelta al unísono y, en parte, en la crea­
ción de una voz superior de adorno49 por encima
del «tenor», de la melodía principal tomada del co­
ral gregoriano. Las distintas voces podían realizar
un movimiento paralelo50 y en intervalos consonan­
tes. Ése es el muy invocado «Organum»51 primitivo
de la Edad Media temprana, que es mencionado en
el siglo x, por Hucbaldo52 en parte no comprendién­
dolo del todo. El organum, estaba ya extendido en
todo lugar, y es frecuentemente mencionado como
la forma más antigua de la música culta clásica poli­
fónica. Como movimiento en paralelo de quintas y
cuartas, también se encuentra en Japón, en Indone­
sia, en las tribus bantúes y en otros muchos lugares.
Dada la importancia de estos intervalos para la
afinación de los instrumentos, las quintas paralelas,
tan prohibidas en la música culta del contrapunto

48 Ver nota 44.

49 El término adecuado sería melismático, adornado.
50 Las voces progresan ascendente o descendentemente ha­
ciendo una línea paralela.
51 En el organum primitivo la melodía del canto llano es la
voz principal (vox principaUs) y está duplicada a una quinta o
una cuarta por debajo de la voz organal ([vox organalis).
52 Se atribuye a Hucbaldo de Saint-Amand el Tratado del
siglo x Música Enchiriadis donde se describe la diafonía, es de­
cir, un organum con voz principal y voz organal. Este tratado
está enfocado hacia la práctica musical.
1 2 0 M A X WEBER

debieron de ser sin duda, algo absolutamente arcaico.

Junto a ello menciona Von Hombostel (en relación
con las islas del Almirantazgo) paralelos de segun­
das53, como los que se han atribuido también a los
longobardos. Serían, pues, también aquí las dos con­
sonancias más perfectas y el «tonos» originado por
ellas los intervalos más usuales. Por lo demás, la con­
sonancia de segunda, que al parecer se encuentra
también en la música japonesa Gagaku para las ca­
dencias, es, según las explicaciones de un músico ja­
ponés comunicadas por Stumpf, una consonancia ar-
pegiada y no simultánea. En cambio, verdaderos
movimientos paralelos de terceras, o sea el empleo ar­
mónico de la tercera, sólo parecen encontrarse, por lo
que sabemos, aisladamente. Así por ejemplo ocurre,
en los cantos de coro del Togo y el Camerún (cambio
de las terceras mayor y menor), y tal vez por influen­
cia europea. En forma de «movimientos de arpa»54,
estos paralelos de terceras sólo se encuentran en uno
de los interludios instrumentales de los bantú comu­
nicados por Trilles y ya mencionados anteriormente.
La tercera y, mediante su duplicación de la octava, la
sexta como fundamento de la polifonía sólo parecen,
pues, asociarse con seguridad al norte de Europa, en
particular a Inglaterra y a Francia, la patria del faux
bourdon y del desarrollo de la polifonía medieval en
general. Por su parte el hecho de que el dúo popular
en Portugal contenga paralelos de tercera y de sextas
al lado de las quintas puede provenir del influjo ejer­
cido por el desarrollo de la música eclesiástica.
53 Algo que la música occidental consideraría como extre­
ma disonancia dentro de la práctica de la armonía tonal.
54 Quiere decir arpegiado, es decir, sucesivo.
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 121

La existencia de la polifonía, incluso sobre inter­

valos armónicos como fundamento, no significa to­
davía la penetración de todo el sistema sonoro de
una música con principios de construcción musical
armónica. Como ya se mencionó (según Von Horn-
bostel), puede ocurrir que la melodía no se vea afec­
tada por cuestiones armónicas, empleando con total
despreocupación terceras neutras y otros intervalos
irracionales por el estilo. La tensión entre los deter­
minantes melódicos y armónicos es, pues, propia
tanto de la melodía como de polifonía desde anti­
guo. Puede deducirse que del organum de Occidente
no hubiera surgido desarrollo alguno hacia la músi­
ca armónica si no se hubieran dado además otras
condiciones, y ante todo teniendo en cuenta el diato-
nismo puro como fundamento del sistema de tonos
de la música culta.
No se puede aportar una respuesta unívoca a la
pregunta de por qué la polifonía se da en algunos lu­
gares de la tierra y no en otros. Es posible que la
cuestión no llegue a contestarse jamás. Pueden su­
ponerse circunstancias que actuando juntas y con
otras coincidencias a las que hoy ya no podemos re­
montarnos, dieran lugar a estos procesos divergen­
tes. Entre estas posibles circunstancias podríamos
mencionar las que siguen: los distintos tempi a que
debiesen adaptarse los instrumentos entre sí y en re­
lación con la voz cantante; el timbre de los instru­
mentos de viento frente a los de cuerda en el mo­
mento de sonar simultáneamente; el canto en de una
voz frente a otra; la resonancia de algunos instru­
mentos, como pueda ser el arpa con la pulsación ar-
pegiada; las diferencias de tono de algunos instru­
1 2 2 M A X WEBER

mentos antiguos en el caso de dominio técnico

imperfecto; la pulsación simultánea al afinar los ins­
trumentos, etc.
Surge, además, otra pregunta acerca de la poli­
fonía, y es cual es la causa por la que se ha desarro­
llado precisamente en un determinado punto de la
tierra como polifonía contrapuntística y homófono-
armónica y no en cambio, en otras regiones de una
intensidad de cultura musical por lo menos equipa­
rable, como es el caso de la Grecia Antigua o de Ja­
pón55.
Si analizamos las condiciones específicas del de­
sarrollo musical occidental, debe mencionarse en
primer lugar el invento de nuestra notación musical
moderna. En efecto, una notación como la nuestra
es para esa música, de una importancia mucho ma­
yor que la escritura fonética para la existencia de
las obras de arte del lenguaje. La única excepción
que tal vez podríamos apuntar es la de la poesía je­
roglífica china, en la que la impresión óptica de los
caracteres forma parte integrante del pleno goce
del producto poético debido a su estructura artísti­
ca. Sin embargo, todo tipo de producción poética
es prácticamente independiente del modo y clase
de la estructura de su escritura. Es más, si se pres­
cindiera de las realizaciones cumbres de la prosa, a
la altura de Flaubert, de Wilde, o de los diálogos
analíticos de Ibsen, podría, en principio, concebir­
se la creación puramente rítmico-lingüística, como
55 Ésta es una de las cuestiones de mayor relevancia por las
que Weber realiza este ensayo: los motivos del desarrollo tan im­
portante de la polifonía y la armonía especialmente en Occiden­
te. Para ello se pregunta por las condiciones de su desarrollo.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 123

absolutamente independiente de la existencia de es­

critura cualquiera.
En cambio, una obra de arte musical moderna,
por poco complicada que sea, no se puede producir
ni trasmitir, ni reproducir sin el instrumento de
nuestra notación56. En efecto, sin ella no puede
existir en forma o lugar alguno, ni siquiera como
posesión interna del creador57. Ahora bien, se en­
cuentran distintos tipos de signos para la notación
musical aun en etapas relativamente primitivas, sin
que ello implique necesariamente una la melodía
racionalizada. La música arábiga moderna, aun­
que objeto de tratamiento técnico, fue perdiendo
paulatinamente, en el largo período que arranca a
partir de las invasiones mongólicas, su antiguo sis­
tema de escritura. Los griegos se sentían orgullo­
sos, con razón, de ser un pueblo con escritura en
materia de música. En efecto, en el acompañamien­
to instrumental, y en particular en obras complica­
das, éste no había de ir simplemente al unísono con
la voz cantante, de modo que los signos de las no­
tas eran casi imprescindibles.

56 A pesar de ello, no debe olvidarse el origen improvisado

y la práctica improvisatoria que se ha desarrollado también en
la música occidental. Por esa razón, la memoria para cantar y
tocar tuvo tanta importancia, así como las reglas mnemotécni-
cas para poder memorizar la música.
57 La idea del creador y del compositor es un tema sobre el
que Weber no dedica atención expresa. En los tiempos del inicio
del empleo de la notación, aún distamos mucho de la concep­
ción posterior de compositor como creador. Hasta bien entrado
el Renacimiento, el argumento de autoridad para una obra mu­
sical residía en el hecho de que se basase en música del pasado,
cuya autoría era anónima en la mayor parte de los casos.
1 2 4 M A X WEBER

La formación técnica de los antiguos signos tic la

notación musical no nos interesa aquí; aun en la mú­
sica china es sumamente primitiva. Las músicas cul­
tas de los pueblos dotados de escritura se sirven a
veces de cifras, y muy regularmente de letras para la
designación de los tonos. También los griegos, em­
pleaban antiguamente signos independientes para
los mismos tonos vocales e instrumentales. E incluso
en la terminología bizantina son distintas las desig­
naciones de los mismos movimientos melódicos
para el canto y para los instrumentos. Los signos
para las notas nos han sido trasmitidos de forma
unívoca en las tablas alipias58, producto de la época
imperial. El hecho de que se establecieran tablas se­
mejantes muestra la complicación práctica del siste­
ma. Las designaciones para las pykna del cromatis­
mo y la enarmonía son bastante complicadas. Como
notas para el ejecutante hubieran creado, sin duda,
dificultades en las tareas más sencillas; una «partitu­
ra» con dichos medios, por simple que fuera, es in­
concebible. En el ejercicio práctico de la música, por
lo menos en los cantos de coro danzados, el corifeo
indicaba con el pie el ritmo y el melos con la mano.
La quironomía se consideraba parte integrante del
arte de la orquesta, y se ejercitaba como gimnasia
rítmica, incluso independientemente de la danza
propiamente dicha.
El hecho es que en Occidente, sólo relativamente
tarde (en el siglo x) el desarrollo comprobable de la
designación de tonos por medio de letras, se hizo al
58 Aiipio, hacia el siglo in, nos dejó unas tablas de notación
con diversos tonoi, parte de ellos procedentes de Aristóxeno en­
tre otros (Gout/Palisca, 2001: 30).
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 125

parecer no sin diversas complicaciones. La letra A,

serviría para la denominación del tono al que co­
rresponde todavía el (La), a pesar de que en los «mo­
dos eclesiásticos» no tuvieran tal significado en ori­
gen. Pues en otro caso no cabe duda que las letras se
hubieran tenido en cuenta, lo mismo que entre los
griegos con el sistema del tetracordo. La designa­
ción por medio de letras no desempeñó papel dura­
dero alguno en la práctica musical de la mayor parte
de Occidente y acabó, salvo en Alemania, la región de
desarrollo más tardío de la polifonía, por desapare­
cer por completo.
A partir de la época guidoniana, las regiones don­
de se desarrolló la polifonía se servían del sistema de
la solmisación para el ejercicio de la escala diatónica.
Este sistema estaba formado por hexacordios que par­
tían de Sol, Do y Fa y permitían, mediante el trans­
porte de los intervalos del hexacordio a las ar­
ticulaciones de la mano (tal como se encuentra
también en la India), un lenguaje mímico. Como sím­
bolos gráficos para uso de los cantantes se había em­
pleado la escritura tonal de los «neumas», radicada
primero en Oriente y luego en la música eclesiástica
bizantina. Los neumas son una transposición del mo­
vimiento quironómico a símbolos gráficos: esteno-
gramas para grupos de pasos melódicos de tono,
cuyo descifrado, pese a los trabajos de O. Fleischer59,

59 O. Fleischer (Zórbig, 1856-Berlín, 1933), musicólogo ale­

mán. Director de la Berliner Kóníglíche Instrumenten-Sammlung.
En 1899 fundó la International Musical Society. Sus trabajos se
encaminaron hacia el estudio de los neumas y su transcripción de
la música bizantina. Entre otros, publicó Neumenstudien y Zur
Phonophotographie, eine Abwehr (Berlín, 1902).
1 2 6 M A X WEBER

H. Riemann60. X B. Thibaul61 y Von Riesemann en­

tre otros, no se ha logrado todavía por completo. Di­
chos neumas no dan ni la altura de tono absoluta ni
el valor de tiempo del tono individual, sino sólo, de
la manera más aproximada posible, los pasos de
tono y las modalidades de canto (por ejemplo, el
glissando) que tenían lugar. Como lo muestran las
continuas controversias y la diversidad de opiniones
entre los distintos maestros de coro monásticos, esto
no se realizaba de modo totalmente exacto, sobre
todo en lo que se refiere a los pasos de tono y semi­
tono. Esta circunstancia ha favorecido sin duda la
flexibilidad de los esquemas musicales oficiales fren­
te a las necesidades melódicas de la práctica de la
música y, con ello, la introducción de tradiciones to­
nales en el desarrollo de ésta.
El perfeccionamiento de la notación musical fren­
te a dicha irregularidad era objeto de especulaciones
entre monjes eruditos a partir del siglo ix, tanto en el

60 H. Riemann (Gross-Mehlra, 1849-Leipzig, 1919), musi­

cólogo alemán. Uno de los fundadores de la Musicología mo­
derna. Dedicó sus investigaciones al concepto de Musicaüsches
Hóren en términos científicos a través del estudio de la Acústica,
la Fisiología y la Psicología. Destaca dentro de su amplia biblio­
grafía Die Natur der Harmonik (1882) y Vereinfachte Harmonie-
lehre (1893).
61 J. B. Thibaut (Etienne, 1872-Lorques, 1938), investigador
y estudioso de la música bizantina. Realizó un estudio sistemá­
tico sobre la notación musical y trató de deducir el origen de los
neumas latinos de Constantinopla. Dividió la notación latina en
tres fases: la primera, originada en Constantinopla; la segunda
en Jerusalem, y la tercera inventada por Koukouzeles. Editó una
importante colección de manuscritos: Origine byzantine de la
notation neumatique de Veglise latine (París, 1907) y Monuments
de la notation ele.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 1 2 7

norte (Hucbaldo) como en el sur (manuscrito de

Kircher, del monasterio de S. Salvatore cerca de
Messina). La recepción de la polifonía en el canto
conventual y, su tratamiento como objeto de estudio
teórico, aumentó sin duda el estímulo para la crea­
ción de unos signos más claros y más fáciles de en­
tender, como lo muestran, en particular, los intentos
de Hucbaldo.
Sin embargo, el primer paso importante a destacar
fue el registro de los neumas en un sistema de líneas.
Éste no se produjo en interés de la polifonía, sino en
el de la claridad melódica y del canto a primera vista.
Y esto se muestra claramente en el invento de Guido
de Arezzo, que fue un en realidad un perfecciona­
miento del medio empleado ya anteriormente por los
monjes, consistente en señalar en forma de dos líneas
de colores la posición del Fa y del Do. Los neumas
significaban no sólo tonos e intervalos sino también
maneras de ejecución que se fueron sustituyendo por
puntos simples y por signos de notas cuadrados y
oblongos. Ello fue de la mano, esencialmente, de un
segundo paso decisivo para el desarrollo de la música
polifónica occidental: la introducción de la determi­
nación del valor temporal de los tonos, es decir, la de­
nominada «notación mensural».
Ésta se venía desarrollando desde el siglo x i i y
fue producto principalmente de los teóricos de la
música, los cuales (no todos monjes, pero sí en su
mayoría) eran conocedores de la práctica musical de
Notre Dame y de la Catedral de Colonia62. No es ne­
62 La llamada Escuela de Notre Dame supuso uno de los co­
mienzos más destacados del desarrollo de la polifonía, en con­
creto con el llamado organum, cuyos artífices fueron Léonin y
128 M A X WEBER

cesario tratar con mayor detalle las complicaciones

del desarrollo de estos procesos, fundamentales para
la música occidental, que ahora han sido analizados
a fondo en la obra de J. Wolf’3. Lo que nos interesa
es confirmar que dicho desarrollo se vio condiciona­
do por ciertos problemas muy específicos de la po­
lifonía, que se sitúan en el terreno de la rítmica. En
la medida en que sea importante para el desarrollo
del ritmo volveremos sobre lo mismo. Para la poli­
fonía lo decisivo fue que, ahora, la posibilidad de fi­
jación del valor relativo de los signos musicales y el
esquema firme de la división en compases, los cua­
les, permitían determinar unívoca y claramente las
relaciones de las progresiones de las distintas voces
unas con respecto a otras. Es decir, que permitían
una verdadera «composición» polifónica.
En el desarrollo de la polifonía, aun cuando fuese
producto de una composición, se continuaba em­
pleando el discanto, entendido como improvisación
(«contrapunctus alia mente»), a la manera, por ejem­
plo, como lo fue más adelante la ejecución del basso
continuo64. Todavía, hacia finales del siglo xvn las ca­
pero tin. La obra clave será el Magnus Líber Organi, consistente
en un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios.
63 J. Wolf: Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460,
3 vols., Brietkopf und Gaertel, Leipzig, 1904.
64 Basso continuo (bajo continuo). Se trata de un bajo cuyo
desarrollo armónico lo realizaba por lo general un clave o un
órgano, de forma continua, con apoyo de una viola de gamba o
un violoncello, por encima del cual estaría la melodía. El desa­
rrollo del bajo (es decir, su acorde) se indicaba con cifras (de ahí
el nombre de bajo cifrado), y se daba por hecho que el claveci-
nista sabría improvisarlo sin que el compositor tuviera que es­
cribir el desarrollo armónico. Uno de los elementos definitorios
de la época barroca. Weber lo trae aquí a colación como ejem-
 LOS FUNDA M ENTOS RA CIONALES... 129

pillas, en ocasiones, además de formarse de los can­

tantes del «canto fermo», se les exigía realizar un
«contrappunto» especial (véase por ejemplo, el con­
trato mencionado por Caffi, en la capilla de San
Marcos, de Yenecia, en 1861). Por su parte, la capilla
papal requería que todos los candidatos a la misma
tuvieran capacidad para improvisar el contrapunto.
Del mismo modo que más adelante el ejecutante del
bajo, «el contrapuntista», había de conocer las con­
venciones musicales de su época para poder realizar
el contrapunto correctamente «super librum», es de­
cir, sobre la base de la voz del cantante del cantus fir-
mus, que tenía a la vista. El celebrado discanto de los
cantantes papales en la Roma del siglo xm tenía en
principio el mismo sentido.
Fue, pues, la notación mensural la que permitió lle­
var a cabo composiciones artísticas planeadas a varias
voces. La posición alcanzada por los neerlandeses en el
desarrollo musical de la época de 1350 a 155065era ex­
celente pese a que se la sobrestimara en su día a conse­
cuencia de la brillante obra en homenaje de Kiesewet-
ter. Esa posición se fundaba en buena parte en la
circunstancia de que llevaron la composición escrita
sistemática al núcleo de la música eclesiástica, es decir,
a la capilla pontificia, donde tras el regreso de Avig-
non, mantuvo un dominio casi completo.
pío de práctica musical que implicaba improvisación, en este
caso del desarrollo armónico.
65 Weber se refiere con estas fechas al período de mayor es­
plendor de la polifonía en la música occidental. Básicamente
desde los comienzos hasta su punto álgido, con los composito­
res de los países borgoñones y franco-flamencos de los siglos xv
y xvi, de los que pueden destacarse G. Dufay, Josquin des Prez,
J. Obrecht o J. Willaert.
130 M A X WEBER

De modo que fue la elevación de polifonía en

cuanto arte escrito la que creó al «compositor» pro­
piamente dicho66. La notación aseguró al mismo
tiempo duración, influencia y progreso continuos a
las creaciones polifónicas de Occidente en contraste
con las de otros pueblos.
Es obvio que la polifonía fundamentada en un
sistema de notación racional había de proporcionar
a la racionalización armónica el apoyo más eficaz.
En primer lugar, esto se pudo apreciar en el sistema
de la diatónica estricta. El coral gregoriano y sus de­
rivados directos, según la opinión de sus mejores co­
nocedores (P. Wagner y Gevaert), no parecen haber
contenido tonos diatónicos hasta después de la épo­
ca carolingia. Es más, se considera en parte posible
que incluso una ocasional división enarmónica anti­
gua de semitonos, como la que conservó la música
bizantina, se halle asimismo en un manuscrito en
Occidente. La teoría bizantina conoce en el Analysis
organica los intervalos enarmónicos en los instru­
mentos de cuerda, en la serie descendente de tonos,
y los reserva, por ser los más difíciles, para el grado
más alto de la «Harmonía».

66 Este hecho, efectivamente, es de gran trascendencia. La

posibilidad de poder componer a varias voces, con distintas
mensuraciones, instrumentos, texturas, tesituras, etc., es lo que
en parte consolidó la posibilidad de una concepción musical ya
inconcebible sin la escritura. Su sentido en el ensayo es el de re­
saltarlo como uno de los factores determinantes en el proceso de
racionalización musical. La división del trabajo del intérprete y
del compositor y los males de la especialización son cuestiones a
las que Weber alude en otros ámbitos, como el de la técnica: el
exceso de especialización conlleva el detrimento del desarrollo
global de la persona.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 131

Sin embargo, en Occidente todo esto desaparece­

rá rápidamente y, en los siglos x y xi, la escala diató­
nica comienza a considerarse, al menos en teoría, la
predominante. Sin duda el «predominio» de una to­
nalidad determinada no ha de entenderse aquí erró­
neamente, como tampoco, ha de malinterpretarse en
otras músicas no racionalizadas armónicamente.
Así ocurre en la música del Lejano Oriente, sobre
todo en la japonesa y en la china que emplean semi­
tonos. En estas músicas, lo mismo que en la occiden­
tal de la Edad Media temprana, la progresión fijada
en los signos sonoros no es, a menudo, más que el
esqueleto de la ejecución verdadera. Empleaban or­
namentaciones improvisadas de toda clase, como
prolongaciones de los finales, que no sólo estaban
permitidas, sino que incluso eran consideradas un
deber de los cantantes. También los maestros de ca­
pilla, se tomaban la libertad de compensar las dure­
zas melódicas mediante una alteración cromática de
los tonos en la antigua notación de los neumas, co­
mún al Oriente y al Occidente. Esto sugería el hecho
de no se distinguían en modo alguno claramente los
pasos de tono entero de los de semitono. En la nota­
ción bizantina se encuentran los áfona, esto es, unos
tonos que se cantaban, pero no se contaban (para
los efectos del ritmo)67.
En Occidente fue tema constante de discusión el
que hubieran de admitirse o no las alteraciones me­

67 Es importante resaltar no sólo el origen improvisado de

la música, sino que además, ha de tenerse en cuenta lo que no se
escribía en la partitura, que por otra parte nos remite, a la cues­
tión de la interpretación, tanto de lo que está escrito como de lo
que no aparece pero que está implícito.
1 3 2 M A X WEBER

lódicas en la notación. Y eran precisamente las ar­

bitrariedades originadas de esta forma las que se
proponía remediar la nueva notación de Guido de
Arezzo. Sin embargo, frente a su diatonismo estric­
to, permaneció aquel estado de cosas. El hecho de
que la gran mayoría de las alteraciones de tono no
se fijaran en la escritura es una de las principales
dificultades del descifrado de los antiguos docu­
mentos musicales. Los límites que la teoría y la
práctica musicales eclesiásticas imponían a las alte­
raciones no dejaron de ejercer su influencia tam­
bién sobre el canto profano. La gran masa de los
antiguos cantos populares se muestra profunda­
mente influida por el diatonismo de las tonalidades
eclesiásticas. Éstas no lograron dicha influencia sin
la tolerancia melódica ya mencionada. Sin embar­
go, los efectos de esta elasticidad se fueron exten­
diendo cada vez más con la adaptación creciente a
la necesidad de expresión.
Muchos corales cuya entonación era puramente
diatónica en el siglo xv, se cantan hoy, después de
quinientos años, según se ha demostrado en los de­
talles, con una alteración que los desfigura casi por
completo y que hoy se ha convertido en hecho ofi­
cial permanente. En general, las tonalidades ecle­
siásticas hubieron de consentir, lo que es mucho más
importante que aquellas alteraciones individuales, la
admisión creciente y en calidad de permanente, de
elementos que les eran originariamente ajenos. Fue
el caso de la tercera, en el faux bourdon, que en dicha
época precisamente pasó a ser propiedad oficial
eclesiástica, así como la posterior reglamentación
armónica del cromatismo. Ello se dio definitivamen­
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 133

te a partir del Cisma, que también en este terreno

quebrantó el antiguo dominio de la Iglesia.
El cromatismo más elaborado, que se originó de
hecho como revolución, en el ámbito de las tonali­
dades eclesiásticas diatónicas, creó desde el princi­
pio, un material sonoro interpretable armónicamen­
te. Se desarrolló en el marco de una música que
contaba ya con una polifonía racionalmente regula­
da y fijada en una notación armónica racional. En
cambio, en los sistemas musicales menos desarrolla­
dos desde el punto de vista tonal, faltos de polifonía
o por lo menos de su racionalización (prescindiendo
ahora por completo del sistema enarmónico griego)
se han añadido a los intervalos racionales más anti­
guos no sólo 3/4 y 5/4 de tono, sino a menudo tam­
bién, como producto de la necesidad de expresión
melódica, intervalos totalmente irracionales. Esto se
da, por ejemplo, en la escala vasca (de edad incierta)
la cual sólo intercala semitonos, pero de una forma
al parecer totalmente arbitraria. Así permite no sólo
cambiar rápidamente, desde el punto de vista de
nuestra sensibilidad musical, los modos «mayor» y
«menor», sino que da lugar a composiciones faltas
en absoluto de tonalidad. Y eso a pesar de que pa­
rezca emplear en un cambio de tonalidad determi­
nadas reglas (tono sensible). La escala arábiga ha
experimentado, del siglo x al xrn, un doble enrique­
cimiento de intervalos irracionales.
El fundamento de las antiguas formas tonales tí­
picas se irá abandonando, y el virtuoso o el artista
profesional educado con vistas a la ejecución elabo­
rada se convierte en soporte de la evolución musical.
De este modo, ya no se da precisamente límite fijo
1 3 4 M A X WEBER

alguno a la asfixia de los elementos tonales por las

necesidades de crecimiento exuberante de la expre­
sión melódica68. Es tal vez característico que, de los
cantos de los Ewhe publicados por Fr. Witte, dos de
los más alejados de la posibilidad total de racionali­
zación «tonal» ejecutados por «maestros cantores»,
sean unos «epinicios»69 muy expresivos. En éstos
aparece también, como precursora de la transposi­
ción a otra «tonalidad», toda una serie de tonos ele­
vada cromáticamente en forma irracional (no de to­
nos individualmente irracionales). Pues los cantos,
cuanto más sencillos son (y al parecer cuanto menos
apasionados), tanto más pobres se muestran en alte­
raciones semejantes.
Aquello que experimentamos en muchos fenó­
menos desintegradores de la tonalidad de nuestro
desarrollo musical70 se ha constatado también en
condiciones totalmente heterogéneas. Nos extraña
que el empleo de medios de expresión totalmente

68 Continúa Weber mostrando ejemplos de cómo los límites

de un sistema impiden el desarrollo de licencias, que en este caso
denomina como exuberancias o un virtuosismo que emplea una
interválica irracional.
69 Tipo de canto asociado a temáticas de celebración.
70 Suponemos que Weber se está refiriendo a la música oc­
cidental que a mediados del siglo xix comienza a desarrollar un
lenguaje que va rompiendo con la tonalidad clásica. Wagner,
Mahler, Debussy o Schónberg son los ejemplos más claros en la
música occidental de ruptura con los elementos de la tonalidad
clásica. A nivel armónico por ejemplo, desde el uso de cromatis­
mo, a resoluciones novedosas de los acordes, el sistema dodeca-
fónico o el empleo de acordes por cuartas son algunos de los
elementos que se alejan del modelo tradicional de tonalidad clá­
sica, o que lo ponen en cuestionamiento. Para este tema consul­
tar una Introducción a la Historia de la música del siglo xix.
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 135

irracionales pueda entenderse simplemente como

producto de un manierismo de estetas totalmente
elaborado y adornado, deliberadamente buscado,
así como de un refinamiento intelectualista71. Estos
medios elaborados se dan con particular facilidad,
aun en condiciones relativamente primitivas, en cír­
culos de músicos eruditos que monopolizan una mú­
sica cortesana. Esto es análogo, por ejemplo, a las
creaciones lingüísticas realizadas a modo de diverti-
mento en el arte cortesano nórdico de los escaldos.
En todo caso, aunque sea tan sólo por esta razón,
no todos los intervalos irracionales son producto espe­
cífico de un desarrollo musical primitivo, sino tam­
bién, con frecuencia, productos tardíos. En efecto, una
música no racionalizada armónicamente es considera­
blemente más libre en su movimiento melódico. Con­
sideremos un oído, que a diferencia del nuestro y en
virtud de su educación, no interprete automáticamen­
te en sentido armónico incluso los intervalos nacidos
de una necesidad de expresión puramente melódica.
Este oído no sólo puede hallar placer en intervalos ar­
mónicamente inclasificables, sino que puede acostum­
brarse en gran parte a su goce72.
Se concluye de todo ello que las músicas que se
han apropiado de modo permanente de un intervalo
71 No queda especificado a qué época se refiere Weber. Po­
siblemente hace referencia a los diversos momentos de los estilos
musicales, que en fases manieristas buscan el salir de la norma.
En todo caso, Weber nos quiere señalar que precisamente lo
irracional es extensible más allá de los círculos intelectualistas.
72 Lo que pone de manifiesto el deterninismo del gusto o de
la sensibilidad. Según la época, período histórico o cultura, ten­
demos a desarrollar unas sensibilidades y a dejar otras en poten­
cia.
1 3 6 M A X WEBER

irracional tiendan fácilmente a admitir nuevos inter­

valos irracionales. Toda la música oriental posee una
tercera irracional, procedente probablemente de la
antigua gaita, instrumento primitivamente origina­
rio de los ganaderos y los beduinos en general. Ade­
más siempre se ha tenido afecto al carácter peculiar
y propio de dicha irracionalidad, por eso los refor­
madores de la música siempre han tenido éxito con
la creación de terceras irracionales.
La inundación en todo el Cercano Oriente del sis­
tema musical arábigo restringió definitivamente el
paso a la evolución hacia la armonía o por lo menos
al diatonismo puro. El único que no fue afectado
por ella es, por lo que sabemos, el canto judaico si-
nagogal73, que en consecuencia parece haberse con­
servado de una forma muy próxima al de las «tona­
lidades eclesiásticas». Esto hace efectivamente que
sea bastante probable el parentesco muchas veces
afirmado entre la salmodia y los himnos cristianos y
judaicos74.

73 Para este tema consúltese D. G. Grout/C. V Palisca, 1998,

p. 55.
74 Sobre esta cuestión aún no se han puesto de acuerdo los
distintos estudiosos del tema según aparece en D. J. Grout/C. V.
Palisca, 1998, 55.
 Y

SISTEMA DE ESCALAS:
RACIONALIZACIÓN
EXTR AMU SICAL
EIN TR AMU SICAL.
TEMPERAMENTOS

El movimiento más libre de la melodía confiere

mayor arbitrariedad en los sistemas musicales no ra­
cionalizados armónicamente. Ello sugiere al racio­
nalismo la idea de una compensación, también arbi­
traria, de las discrepancias que resultan siempre de
la división asimétrica de la octava y de la no coinci­
dencia de los «círculos» de intervalos.
Ahora bien, esta racionalización podría produ­
cirse de forma totalmente extramusical, y en parte se
ha producido efectivamente así. En efecto, histórica­
mente la racionalización de los tonos parte regular­
mente de los instrumentos. Fijémonos en el largo de
la flauta de bambú en China, la tensión de las cuer-

[137]
1 3 8 M A X WEBER

das de la cítara en Grecia, el largo de las cuerdas del

laúd en Arabia y del monocordio en los conventos
occidentales. Todos ellos han servido para la medi­
ción física de las consonancias. Se afinaba los instru­
mentos según los tonos que se oían, los cuales, se
empleaban para la determinación y la fijación exac­
tas de los intervalos de consonancia, es decir, al ser­
vicio de fines musicales preestablecidos.
Sin embargo, también era posible lo inverso, y se
produjo efectivamente. Ciertos instrumentos de viento
de Centroamérica muestran una distribución de los
orificios según puntos de vista puramente simétrico-
ornamentales, y a ellos habían de adaptarse los to­
nos que debían producirse. Por lo demás esto no
constituye en absoluto un caso excepcional o un fe­
nómeno de músicas bárbaras. El sistema musical
arábigo, influido en parte por los griegos y en parte
por los persas (y cuyo destino ya se comentó ante­
riormente) fue un verdadero campo de ejercicio para
los teóricos, que proseguían la experimentación grie­
ga puramente matemática e indudablemente ajena a
la vida1.
Hasta el presente se halla aquél determinado por
el hecho de que los persas, mediante una partición
puramente mecánica del espacio entre los trastes
para el índice (salbabá) y el anular (bingir) introduje­
ran una tercera totalmente irracional (calculada pol­
los teóricos en 68/81) para el dedo cordial (wosta
[wusta]), y luego (Zcilzal), otra, mediante una parti­
ción mecánica igual del espacio entre los wosta
bingir persas, más cercana a la tercera armónica,

1 A la práctica, se sobreentiende.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 139

pero igualmente irracional (calculada en 22/27).

Esta última se ha mantenido de hecho, según vimos,
hasta hoy.
Sin embargo esa intervención no había sido la
primera ni había de ser la única. Otros instrumentos
fueron objeto de intentos considerablemente más ra­
dicales. El «tambur» de dos cuerdas2, de Bagdad, cu­
yos intervalos ya eran considerados paganos por Al
Farabi3, esto es, pre-islámicos, es ciertamente un ins­
trumento dividido de forma «primitiva». Sus inter­
valos se obtuvieron mediante partición mecánica­
mente igual de una octava en cinco partes. De éstas
resultaron distancias de 39/40 hasta 7/8. El rabab
(Rebáb) de dos cuerdas, sirvió al intento de dividir la
octava, mediante un intervalo entre la cuarta y la
quinta, en dos partes realmente iguales por lo que se
refiere a la distancia. Sin embargo, la cuerda repre­
senta el ámbito de un intervalo peculiar de «tríto­
no», que se produce cuando se eleva la tercera en un
tono entero (o bien, en compuesto árabe, cuando se
reduce el dítono en tono entero pequeño). Esto pro­
ducía, cuando se calculaban los intervalos armóni­
camente, o bien la cuarta armónica aumentada (fa

2 Se trata del laúd de cuello largo, que se inspira en el tam­

bur árabe. El laúd de cuello corto, el rabab árabe, sin mástil, tie­
ne de tres a cinco cuerdas y disco clavijero, se punteaba y se fro­
taba (Michels, 2009, 42).
3 Autor de Kitab al-musiqi al-kabir (El gran libro sobre músi­
ca) Al Farabi (m. hacia 950) fue uno de los tratadistas más impor­
tantes entre los siglos rx y xm. Destacamos de la edición inglesa la
obra de H. G. Farmer: The Music and Musical Instruments of the
Arab, Londres, F. S. Daniel, 1915, así como A l Farabi's Arabic La­
tín Writings on Music, Glasgow, 1934.
1 4 0 M A X WEBER

sostenido)4 o bien (y éste era el caso en la música ára­

be, que calculaba de arriba hacia abajo) la quinta ar­
mónica disminuida de la octava superior (sol bemol)
32/455, lo que a la segunda potencia da 1024/2045, y
queda efectivamente bastante cerca de la raíz cuadra­
da de 2 de la partición algebraica igual del intervalo
de la octava. Con ello, los intervalos de las cuerdas
comprendían la segunda, la tercera menor armónica
y el ditono.
Dado que las cuerdas distaban una de otra, en la
afinación, en una tercera menor, la escala entera te­
nía un considerable contenido. A saber, contaba con
el tono de partida, la segunda, la tercer menor ar­
mónica, el dítono, la cuarta, un intervalo vecino de
la mitad algebraica de la octava, algo corto, y dos
terceras armónicas algo más pequeñas (625/1206 =
1/2,08), el sol bemol armónico (algo mayor que la
mitad algebraica de la octava), una quinta demasia­
do alta en una coma pitagórica y, finalmente, la sex­
ta pitagórica.
También Al Farabi rechaza esta escala, la cual
como resultado de una racionalización según la dis­
tancia dentro de la octava no era «primitiva». En el
ámbito de la música práctica de la época de Al Fara­
bi, está documentado que los intervalos no se m an­
tenían fijos, sino que estaban sometidos a desviación
conforme a los intervalos de los trastes. Por eso la
racionalización quedó a la larga sin efecto. En cam­

4 Sería ascendentemente desde do a fa sostenido, una cuarta

aumentada.
5 Está haciendo alusión a la cuarta aumentada o quinta
disminuida que se forma descendentemente desde do hasta sol
bemol.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 141

bio, no podía quedar sin efecto la partición de la oc­

tava operada sobre el rabab. En efecto, la posición
de la quinta, o sea del intervalo armónico funda­
mental de los árabes (y probablemente bajo la in­
fluencia de éstos) no sólo no era absolutamente se­
gura, sino que también la música hindú ha elevado,
indudablemente bajo la influencia de Arabia, el trí­
tono a intervalo, incluso a uno de los más importan­
tes. No es, frente los intervalos casi totalmente irra­
cionales del tambur, una distancia que fuera sencilla
de racionalizar musicalmente. Tenía también su fun­
damento en la tercera neutra oriental antigua de la
gaita, la tercera de creación arbitraria de Zalal, que
ejerce su influencia todavía en las escalas de Mes-
chaka.
El hecho de que unos intervalos creados mecáni­
camente, de modo absolutamente arbitrario y sin
base musical alguna, puedan quedar incorporados
definitivamente a un sistema musical, lo muestra la
música china6. Es evidente que el instrumento prin­
cipal de la orquesta del Lejano Oriente, el king7, ins­
trumento de percusión de placas de piedra o de me­

6 Estos datos son presentados por Weber para explicar el

hecho de que los intervalos que se crean de modo arbitrario y
con una base extramusical, quedan en numerosos casos integra­
dos y asentados en un sistema musical. Se trata de uno más de
los ejemplos de las limitaciones propias de la racionalización,
puesto que lo que escapa a la racionalización puede finalmente
formar parte del material sonoro.
7 Por lo específico de la materia, señalamos la obra que apa­
rece como referencia en la edición inglesa de 1958 de Los Funda­
mentos...'. H. Trefzger: Ueber das Kín, Seine Geschichte, Seine
Technick, Seine Notation und Seine Philosophie, Schweizerische
Musikzeitung, 1948.
1 4 2 M A X WEBER

tal afinadas unas con respecto a las otras), no se

inspiró en absoluto para su afinación, en puntos de
vista musicales, sino que resultó simplemente de la
simetría mecánica. Es obvio hasta qué punto seme­
jantes actos de arbitrariedad antimusical pueden al­
terar el oído y apartarlo de la comprensión de las
relaciones armónicas. Su influjo ha sido muy pro­
fundo sobre la evolución musical de los pueblos
afectados, y es sumamente probable que el estanca­
miento de la música lejano-oriental en un nivel «to­
nal» sólo propio, en general, de los pueblos primiti­
vos, se deba a ellos8.
Frente a esa alteración racionalista extramusical
del sistema sonoro se sitúa por otro lado la racionali­
zación a partir de dentro9, sobre la base específica de
la melodía, principalmente interesada en la compara-
bilidad de la simetría y las distancias de los tonos. En­
contramos ya intentos en el sentido de hallar un co­
mún denominador de las distancias para los intervalos
de la octava, en los experimentos chinos, indios y he­
lénicos. Todos los intentos de racionalización sobre la
base de la división armónica de la octava, o sea, pues,
desigual en relación con la distancia, nunca den resul­
tados exactos, había de ser ciertamente tentador so­
bre todo para las músicas de carácter melódico, la
búsqueda de un resultado racional por otros caminos,
o sea mediante «temperado» de las distancias.

8 Se ha desarrollado un tipo de sensibilidad que parece que

impide o limita un desarrollo hacia modos o formas distintas de
utilizar el material sonoro. Es decir, lo que Weber denomina la
arbitrariedad musical como factor determinante de un tipo de
sensibilidad.
9 Es una racionalización intramusical.
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 143

Es temperada, en sentido amplio, toda escala en

la que el principio de la distancia se ha aplicado de
tal manera que la pureza de los intervalos se relativi-
za. El objeto de esta relativización es compensar la
contradicción entre los distintos «círculos» de inter­
valos, mediante la reducción a distancias sólo apro­
ximadamente justas de los tonos. Su forma extrema
consiste en utilizar como base un intervalo, natural­
mente la octava. Esta no tolera clase alguna de exac­
titud meramente relativa, queda dividida en distan­
cias de tono iguales en la música siamesa, en 7; en la
javanesa oficial, en 5. De ese modo, cada tono resul­
ta en la raíz séptima de 1/2 y la raíz quinta de 1/2,
respectivamente. En estos casos no se trata, por su­
puesto, de un temperamento de intervalos armóni­
cos, esto es, de la relativización de su exactitud, sino
que se alcanza una racionalización de la escala sobre
una base sin duda «musical» (excepto en relación
con la octava misma), pero totalmente extra-armó-
nica10.
También por lo que se refiere a las músicas de
Siam parece muy probable que históricamente el
punto de partida de la división fuera en quinta y
cuarta. Y precisamente las impurezas más molestas
también para nuestra sensibilidad, las distancias ve­
cinas de la cuarta, se eliminan efectivamente según
las comprobaciones de Stumpf. Más adelante (yen­
do más allá del pentatonismo) tuviera lugar la ac­

10 Esto significa, que en la racionalización de escalas, ade­

más de utilizar como base el sistema de armónicos o el acorde,
también existe la posibilidad de realizarlo por la igualdad de in­
tervalos, sin que sean pensados desde el punto de vista de la ar­
monía o la tonalidad.
1 4 4 M A X WEBER

tual racionalización fundamentada únicamente en

el oído de los siameses, que según los datos de Stum-
pf, es extraordinariamente agudo para las distancias
y supera las facultades de los mejores afinadores eu­
ropeos de pianos. El fenómeno de la determinación
física numérica ha sugerido desde siempre una inter­
pretación mitológica de los números11 y el carácter
sagrado que se ha otorgado a los números cinco y
siete, por ejemplo (sobre todo éste) ha podido influir
también en la modalidad de la partición.
En su aspecto práctico, el temperamento es esen­
cialmente un medio, en relación con una música pu­
ramente melódica, de poder efectuar la transposi­
ción de las melodías a cualquier tesitura sin tener
que reafínar los instrumentos.
El temperamento es propio de una música orien­
tada ya esencialmente en sentido melódico y confor­
me a distancia. En la Antigüedad griega, Aristóxeno
fue partidario del mismo. Sin duda, en su calidad de
«psicólogo del sonido» y debido a su aversión por la
racionalización mediante los instrumentos y el do­
minio de la música puramente virtuosa, según la
cual es el oído sólo el que ha de decidir sobre el valor
de los intervalos melódicos12. La utilización de cuar­
tos de tono y otros intervalos pequeños como unida­
11 Sobre el número y la música, y en concreto sobre su ca­
rácter simbólico hay una bibliografía muy numerosa. Remiti­
mos al final del prólogo. Es de gran interés la obra de J. Godwin.
12 Aristóxeno de Tarento (354-300 a. C.), discípulo de Aris­
tóteles, mantenía que el verdadero método para determinar el
valor de los intervalos era mediante la audición y, no por pro­
porciones numéricas pitagóricas. Véase A. Barker (ed.): Greek
Musical Writtings, Cambridge University Press, 2 vols., 1984 y
1989.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 145

des «últimas» del sistema musical había de sugerir la

idea del temperamento tanto en el Cercano como en
el Lejano Oriente. Sin embargo, con excepción de
los casos mencionados, que pertenecen más bien al
terreno de la violencia extramusical13, el tempera­
mento no fue efectivamente desarrollado en parte
alguna. Los cantantes japoneses parecen deslizarse
con la misma frecuencia hacia la afinación «justa»
como hacia la temperada.
Sin embargo, el principio del temperamento no
ha hallado su lugar principal, como es sabido, en el
terreno de las músicas melódicas que, en cierto sen­
tido, están originariamente emparentadas con él.
«Temperamento» fue también la clave fundamental
de nuestro desarrollo musical armónico de acor­
des14. En todo caso, la racionalización física del tono
topa siempre con la «coma fatal», y la afinación jus­
ta, por su parte, sólo alcanza un punto óptimo rela­
tivo sobre un conjunto de quintas, cuartas y terceras.
Por ello, a principios del siglo xvi, dominaba un tem­
peramento parcial en los instrumentos específica­
mente occidentales de afinación fija, es decir los ins­
trumentos de tecla. En aquella época, el ámbito
sonoro total de dichos instrumentos no iba mucho
más allá que el de las voces cantantes, y su función
principal era la del acompañamiento de la música

13 Suponemos que se está aludiendo al tipo de selección in-

terválica no racionalizada, es decir interválica irracional, que
Weber denomina en este pasaje violencia extramusical.
14 Acerca de la trascendencia del temperamento en la His­
toria de la música, los distintos tipos y su evolución consúltese
en el New Grove Dictionary o f Music and Musicians la entrada
de M ark Lindley.
1 4 6 M A X WEBER

vocal. Se trataba, pues, principalmente de la com­

pensación en el marco de las cuatro quintas centra­
les de nuestro piano actual (do a mi'). Además el
centro de interés se situaba en la pureza del intervalo
de tercera, que entonces penetraba en la música.
Los medios para dicha compensación fueron di­
versos. Según la propuesta de Schlick15, el tempera­
mento «desigual» había de afinar justamente, me­
diante temperamento de la quinta, el mi (que en el
círculo de quintas aparece como cuarta quinta a
partir de Do). Más práctico resultaba el tempera­
mento «del tono medio», porque en la propuesta de
Schlick se percibía claramente el inconveniente de
que todos los temperamentos desiguales que alteran
la quinta llevan aparejado el que también las cuar­
tas, tan importantes para la música de entonces, se
hicieran impuras (lo cual era llamado el «lobo», de
tan mala fama que tenía entre los constructores de
órganos por cuyas manos pasaban entonces todos
los problemas relacionados con la afinación)16.
Hubo muchos factores que condujeron al tempe­
ramento igual. Entre ellos mencionaremos el au­

15 A. Schlick, organista de Heidelberg, escribe acerca de un

temperamento que es una variante del llamado temperamento
medio. En él, las terceras mayores son algo más grandes que las
puras. El resultado es que la tercera mi-sol tiene afinación pita­
górica y la tercera la-do está más cercana al temperamento
igual. Es autor de la obra Spiegel der Orgelmacher und Organis-
ten (1511).
16 La llamada quinta del lobo era censurada y temida por su
sonoridad inestable y cuanto menos extraña. Esta quinta era
mayor que las anteriores y producía un mayor número de pulsa­
ciones en relación con las demás quintas.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 147

mentó del espacio sonoro17 en el órgano y el piano;

la aspiración al pleno aprovechamiento de los mis­
mos en la música puramente instrumental; la dificul­
tad, de utilizar pianos, al ritmo de éstos, que hubie­
ran supuesto unas 30 a 50 teclas en la octava18—y si
se quieren construir intervalos justos para cada cir­
culo, su número es ilimitado—; la necesidad de
transposición libre y, ante todo, de movimiento y en­
lace de los acordes.
Todo ello llevaba, con carácter obligado, al tem­
peramento igual, o sea a la división de la octava en
12 distancias iguales de semitono, de (valor igual a)
la raíz doceava de 1/2 cada una. A la equiparación,
pues, de 12 quintas con 7 octavas, y a la eliminación
de las diesis19. El temperamento igual triunfó defini­
tivamente para todos los instrumentos de afinación
fija20, después de dura lucha, bajo la influencia de la
17 Se refiere al ámbito.
18 Algunas propuestas de temperamento implicaban un nú­
mero muy alto de notas para cada octava, lo que habría supuesto
un número impracticable de teclas en un instrumento de teclado.
19 En el sistema temperado, los instrumentos de altura fija
eliminan la diferencia entre los enarmónicos.
20 Fundamentalmente, desde el siglo xvu, la música occi­
dental ha utilizado la serie de doce semitonos equidistantes que
dividen sistemáticamente el ámbito de una octava. Se han ido
desarrollando distintas hipótesis acerca de la inclusión de un
mayor número de sonidos dentro de la escala. Con altura varia­
ble se han usado glissandos en canto y cuerda, así como sonidos
ajenos a los doce semitonos temperados de la escala en las cuer­
das, o cuartos de tono o microtonos en obras del siglo xx de
compositores como A. Berg o A. Schónberg que no tienen afi­
nación especificada. A pesar de las investigaciones sonoras en el
siglo xx, el temperamento igual se continúa empleando en la
actualidad tanto por compositores como en el repertorio inter­
pretativo.
148 M A X WEBER

teoría de J. Ph. Rameau21, pero en el ámbito de la

práctica por obra del Clave bien temperado, de J. S.
Bach22 y de la labor pedagógica de su hijo23.
Ahora bien, el temperamento no fue para la música
de acordes sólo la condición previa de la progresión li­
bre de los mismos, la cual había de desmenuzarse ince­
santemente en la contigüidad de diversas séptima,
quintas totalmente justas y totalmente impuras, terce­
ras y sextas. El temperamento ofrecía, como es sabido,
posibilidades positivas, totalmente nuevas y sumamen­
te fecundas de modulación, mediante el llamado «cam­
bio enarmónico», es decir, el cambio de interpretación
de un acorde o tono, respecto la relación de acorde en
la que se encuentra, que es una modulación específica­
mente moderna, en cuanto se lo utiliza deliberadamen­
te a tal efecto. En la música polifónica del pasado, la

21 Remitimos a la nota del Capítulo I sobre la teoría de la

armonía de J. Ph. Rameau.
22 Das wohltemperierte Clavier (El clave bien temperado), de
1722 y 1740, de J. S. Bach. Una de las obras cumbre de la escri­
tura para teclado de la música occidental. Dos libros en que
cada parte consta de veinticuatro preludios y fugas, en cada una
de las tonalidades mayores y menores, siguiendo el orden cro­
mático de do mayor a si menor.
23 Sobre el temperamento igual, aparece señalado en D. J.
Grout/C. V. Palisca (2001: 209 ss.) como fundamentales las si­
guientes composiciones: de 1567, el laudista G. Gorzanis reco­
piló un ciclo de 24 parejas de passamezzo-saltarello, cada una
de ellas en cada una de las tonalidades mayores y menores.
V. Galilei dejó un manuscrito de 1584 para laúd de doce grupos
formados por passamezzo antico-romanesca-salatarello en cada
una de las tonalidades menores, y otros doce formados por pas­
samezzo moderno-romanesca y saltarello en cada una de las to­
nalidades mayores. Posteriormente, J. K. F. Fischer realizó en
1715 Ariadne música, una recopilación de preludios y fugas para
teclado en 19 tonalidades mayores y menores.
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 149

frecuente interpretación armónica dependía de la to­

nalidad de los modos eclesiásticos24. El hecho de que
en la música griega utilizaran o hubieran construido
sus tonos enarmónicos con fines análogos, como se
sostiene en ocasiones, no puede probarse. Sería extraña
la racionalización armónica a dicha concepción del
principio de la distancia. En la música griega antigua,
los medios de modulación eran otros, aunque el pyk-
non25 desempeñara ocasionalmente su papel en el paso
al synemmenon26(así, por ejemplo, en el Himno a Apo­
lo), que en tal caso hubiera sido puramente melódico.
Es análogo a la función de la serie irracional de tonos
que al parecer se encuentra ya en las músicas no occi­
dentales y que no sería comparable con las relaciones
enarmónicas actuales.
Para realizar el cambio enarmónico en la música
de acordes el medio principal, conforme a sus pecu­
liaridades, fue el acorde de séptima disminuida (por
ejemplo, fa sostenido- la- do- mi bemol), en la tona­
lidad del modo de sol menor con resolución en las
distintas tonalidades, según la interpretación enar-
mónica de sus intervalos27.
24 Como se ha señalado anteriormente, en el sistema mo­
dal, se emplea convencionalmente el término mutación para re­
ferirse al paso de un modo a otro, y no suele emplearse el térmi­
no de tonalidad, puesto que ésta es una noción posterior.
25 Recordamos que pyknon se consideraba en la teoría grie­
ga de los modos un intervalo que podía equivaler a un semitono,
o a un intervalo más pequeño como el cuarto de tono.
26 Los tetracordos conjuntos del sistema perfecto menor en
la teoría musical griega se denominan hypaton, mesón y synem­
menon.
27 El acorde de séptima disminuida está compuesto por la
superposición de terceras menores. Su sonoridad, ambigua e
inestable, al no albergar una tendencia resolutiva clara, permite
1 5 0 M A X WEBER

Toda la música moderna armónica ya no se pue­

de ni siquiera concebir sin el temperamento y sus
consecuencias. No fue sino el temperamento el que
le trajo la plena libertad28. La peculiaridad del tem­
peramento moderno radica en que su fundamento
son los tonos armónicamente obtenidos. Ello se di­
ferencia de los temperamentos de los sistemas musi­
cales propios de escalas basadas en el principio de la
distancia, como el de las músicas de Siam o de Java
y no de escalas armónicas. Porque, frente a la medi­
ción de los intervalos conforme a distancia, en el
temperamento igual figura la concepción armónica
como fundamento. Ésta domina teóricamente la or­
tografía de la notación musical, sin cuya peculiari­
dad una música moderna no sería posible, no ya téc­
nicamente, sino ni siquiera en cuanto al sentido.
Ésta cumple la función de ser comprendida por el
hecho de que no trata la serie de los tonos como una
sucesión indiferente de meros semitonos. Fija ade­
más la designación de aquéllos (pese a todas las li­
bertades ortográficas que también los maestros se
permiten) según su procedencia armónica29.
una resolución en cualquier tono, de ahí que sea uno de los
acordes más versátiles en la modulación.
28 El temperamento igual mantiene actualmente su vigen­
cia, a pesar de que ya desde finales del siglo xix encontramos
síntomas de disolución del sistema tonal a través de distintos
procedimientos y métodos, como la atonalidad, las armonías
por cuartas, el empleo de poliacordes, o diversas experimenta­
ciones sobre timbres y material sonoro en el siglo xx, que plan­
tean un cuestionamiento de la tonalidad y puede llevar implícito
el replanteamiento del propio temperamento igual. Para esta
cuestión véase la obra de A. Lanza.
29 Esto quiere decir, que las notas de la escala cromática tie­
nen una función variable que depende de la tonalidad corres­
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 151

Nuestra notación musical, de acuerdo con su ori­

gen histórico, tiene su límite en la exactitud de su de­
signación armónica de los tonos y reproduce, en
particular, la determinación enarmónica de los mis­
mos, pero no así su determinación cromática. H a de
ignorar, por ejemplo, que el acorde re-fa-la es, según
la procedencia de los tonos, un auténtico acorde de
tres sonidos del modo menor, es una combinación
musicalmente irracional de la tercera pitagórica con
la tercera menor. Y esta imprecisión no puede ser su­
perada. Pues, aunque ésta sólo se explique histórica­
mente, no constituye, con todo, una mera reminis­
cencia. A causa de ello la interpretación de los tonos
según su procedencia armónica domina también
nuestro «oído». Según el significado de los mismos,
el oído no sólo sabe apreciar los tonos identificados
enarmónicamente en los instrumentos, sino incluso
«oírlos» subjetivamente como distintos.
Tampoco los desarrollos más recientes de la mú­
sica, que se mueven de modo múltiple hacia una des­
integración de la tonalidad30 (producto, al menos
parcial, de la conversión característica romántico-
pondiente (por ejemplo, un mi en do mayor tiene un sentido
distinto que en re mayor; igualmente un acorde tiene una fun­
cionalidad distinta según en qué tonalidad esté pensado). Para
un conocimiento básico acerca de la funcionalidad de la armo­
nía puede consultarse cualquier manual de armonía, como el de
W. Pistón.
30 Recordamos que Weber escribe este ensayo en 1911. La
impronta del Romanticismo es aún notoria en la música de prin­
cipios del siglo xx. Y a finales del siglo xix y sobre todo a co­
mienzos del siglo xx con las vanguardias, habrá compositores
cuya obra supondrá un nuevo planteamiento del sistema tonal
de la música occidental que venía desarrollándose desde el si­
glo XVII.
152 M A X WEBER

intelectualizada, de nuestro goce por el efecto de lo

«interesante»31) pueden desprenderse finalmente de
sus últimas relaciones con los fundamentos tonales,
aunque sólo sea por contraste. Por supuesto, no cabe
duda alguna de que el «principio de la distancia» es
extraño al fundamento de la armonía, la cual es ob­
jetivamente la base de la clasificación de los interva­
los de nuestros instrumentos de teclado (sólo las mix­
turas del órgano32 poseen afinación justa). El uso
abundante de «cambios enarmónicos» en la música
moderna puede enturbiar la claridad y la sensibili­
dad armónica. La vatio tonal, nunca logra captar el
vivo movimiento de los medios musicales de expre­
sión, y actúa, sólo indirectamente como principio
31 En este pasaje, Weber aborda Ja desintegración de la to­
nalidad clásica, en el momento en que estaba sucediendo y no
desde la perspectiva histórica que podamos tener un siglo des­
pués. Además, esa desintegración, no es, como señala Weber,
homogénea. Sus conocimientos sobre Wagner o Debussy pue­
den consultarse en el libro de su esposa Marianne. En la música
del Romanticismo encontramos el origen de la desintegración
de la tonalidad clásica, por lo cual, ésta es no sólo una intere­
sante, sino también muy importante apreciación. Por otro lado,
desde el pensamiento estético, es un tema fundamental el cam­
bio que se produce entre la idea de lo bello a la de lo interesante,
término que emplea Weber para tratar de la desintegración de la
tonalidad. Ya en la Ilustración surgen nuevas categorías estéti­
cas como lo sublime, lo pintoresco, lo grotesco o lo interesante
que irán desplazando al ideal de lo bello. Esa categoría, la de ¡o
interesante responde a un gusto que ya no remite al sentido cla-
sicista del arte y de la música. Sobre la desintegración de la to­
nalidad pueden consultarse la obra de A. Lanza.
32 El empleo de mixturas en el órgano, permite que la sono­
ridad entre parciales superiores y el fundamental produzca un
sonido más potente y brillante. Para la explicación y descripción
técnica consúltese el New Grove Dictionary o f Musicand Musi-
cians, ed. E. Sadie, así como en el Atlas de música de U. Michels.
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 153

formativo. Sin embargo, lo hace con especial intensi­

dad en una música como la nuestra, es decir, aquella
que emplea deliberadamente la racionalización como
fundamento del sistema sonoro.
En lo que se refiere a la «teoría» como tal, no hay
duda del hecho de que casi siempre va «a remolque»
de las realidades del desarrollo musical. Sin embar­
go, no ha carecido de influencia, y su repercusión no
sólo ha llegado a ser, de hecho, fundamental. Todo
ello, sin dejar de apuntar el que la teoría haya im­
puesto a la música límites que hayan podido ser ne­
gativos, y que ésta haya arrastrado mucho tiempo.
Sin duda, la armonía moderna de acordes ha perte­
necido a la música práctica desde mucho antes de
que Rameau y los enciclopedistas le procuraran una
base teórica (poco perfecta todavía). Sin embargo
fue fecundo que esto se produjera de un modo idén­
tico a como se desarrollaron los esfuerzos de la racio­
nalización de los teóricos de la Edad Media ejercidos
sobre la polifonía ya preexistente. Las relaciones en­
tre la ratio y la vida musical forman parte de las rela­
ciones variantes de tensión históricamente más im­
portantes de la música.
 VI

MÚSICOS E INSTRUMENTOS.
ASPECTOS TÉCNICOS,
ECONÓMICOS Y SOCIALES

Los instrumentos de cuerda, extraños en la cultu­

ra antigua, pero conocidos de forma rudimentaria
por la música China entre otras, son en su forma ac­
tual herederos de dos tipos distintos de instrumen­
tos. Por una parte, de los instrumentos como el vio­
lín, propios sobre todo del Oriente y de los Trópicos,
con una caja de resonancia de una sola pieza (ini­
cialmente diseñado a partir de un caparazón de tor­
tuga con una piel tendida sobre la misma)1. A esta
familia pertenecía la «lira» del siglo vn, conocida
gracias a Otfried2. Entonces la lira era de una sola
cuerda y posteriormente de tres y más cuerdas. Tam-
1 De ahí que también se denomine chelos (tortuga).
2 Se refiere a la lira que aparece citada en el Libro del Evan­
gelio de Otfried, del siglo ix.

[155]
1 5 6 M A X WEBER

bién era de esta familia la rubeba (llamada poste­

riormente rebele)1, importada del Oriente en la épo­
ca de las Cruzadas y muy empleada durante los
siglos xi, xii y xm. Este instrumento se adaptaba
bien a la música tradicional y podía producir las to­
nalidades eclesiásticas diatónicas, inclusive el b molle.
Este tipo de instrumento no fue pues, propiamente
«progresivo»4. Ni su resonancia ni su cantinela eran
susceptibles de un desarrollo más allá de ciertos lí­
mites.
Frente a éstos, se situaban los instrumentos de
cuerda con caja de resonancia constituida por varias
partes y provistos de partes laterales especiales. Esto
permitió dar a los instrumentos una forma adecua­
da que facilitase el movimiento del arco y dotarlo
con los modernos soportes de resonancia (puente y
clavija de afinación). Ahora bien, en los instrumen­
tos de cuerda, la conformación de la caja de reso­
nancia es sencillamente lo decisivo. En efecto, una
simple cuerda firmemente tensada, sin cuerpos que
vibren con ella, no da tono alguno que sea musical­
mente utilizable. La creación de cajas de resonancia
como las nuestras es, al parecer, un invento exclusi­
vamente occidental, cuyo origen ya no podemos ave­
riguar. El tratamiento de la madera en forma de ta­
blas y todas las labores delicadas de la ebanistería y
el laminado están más extendidas entre los pueblos

3 Se trata del laúd de cuello largo, que se basa en el tambur

árabe. El laúd de cuello corto, el rabab árabe, sin mástil, tiene de
tres a cinco cuerdas y disco clavijero, que se punteaba y se frota­
ba (U. Michels, 2009: 225).
4 Progresivo, en el sentido de ser susceptible de sufrir cam­
bios en su evolución.
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 157

nórdicos que en Oriente. Los instrumentos griegos

de cuerda, con sus cajas de resonancia construidas
ya también artísticamente en comparación con los
de Oriente, experimentaron después de su emigra­
ción al Norte, una mejora de la que se beneficiaron
todos ellos.
Los primeros instrumentos con costados en la
caja eran aun muy primitivos. El «trumscheit» de
una sola cuerda, derivado probablemente del mono-
cordio5, tenía una caja de resonancia de madera, con
transmisión de las vibraciones por medio de una va­
rita de afinación y producía, con medios técnicos
sencillos, un sonido fuerte e intenso a la manera de
la trompeta. La producción de tonos no se producía
de forma mecánica, sino mediante imposición de los
dedos. Sólo los expertos podían producir otros soni­
dos además de los primeros armónicos. Gracias a su
limitación sonora, el instrumento ha reforzado sin
duda la sensibilidad tonal moderna.
También fue muy popular la lira de rueda (orga-
nistrum)6, instrumento de teclas con tablas laterales,
que producía una escala diatónica, pero poseía al
mismo tiempo unas cuerdas de bordón afinadas en
quintas y octavas. Su difusión fue similar a la del
Trumscheit, en los conventos de principios de la
Edad Media. Que estuviera anteriormente en manos

5 Instrumento de una sola cuerda, con un puente desplaza-

ble, empleado para la demostración de proporciones interváli-
cas. Si el puente es fijo, con palancas a modo de teclas hasta la
cuerda, se trataría del clavicordio (U. Michels, 2009: 227).
6 También llamada sinfonía. Tenía de tres a seis cuerdas
frotadas simultáneamente por una rueda. Algunos estaban pen­
sados para dos ejecutantes.
158 M A X WEBER

de los músicos ambulantes es algo que ya no se pue­

de afirmarse con certeza. En todo caso, ni la lira de
rueda ni el Trumscheit fueron nunca instrumentos
de aficionados distinguidos7. También fueron pro­
pios de los músicos ambulantes, más adelante, la fi-
del germánica (y probablemente también la eslava),
que se encuentra ya en el siglo ix junto con la «lira».
La fidel había sido también el instrumento de los hé­
roes de los Nibelungos. Con este instrumento surgió
por vez primera el cuello como elemento separado,
lo que preparaba el camino para una utilización al
estilo moderno.
La fidel (llamada «vielle» por Jerónimo de Mo-
ravia8) tenía al principio dos cuerdas al unísono que
se empleaban según se tocase música artística o
«irregular»9. Disponía unas veces de cuerdas de
bordón, y de trastes a partir del siglo xrv y hasta me­
diados del siglo x v ii . Este instrumento no adquirió
un significado «progresivo» (en el sentido de la ar­

7 Sobre la diferencia entre cultura popular y cultura de éli­

te, así como entre músicos profesionales y aficionados véase la
bibliografía que aparece al final del Prólogo.
8 Teórico del siglo xni que escribió un Tractatus de Música
sobre la relación entre teoría y práctica. La ciencia de la música es
superior como conocimiento racional que como operación práctica.
Recibe influencia especialmente de Boecio. Su concepción de la
música es percibida, como señala E. Fubini, 1997: 99, como cien­
cia de los sonidos percibidos por los sentidos y no como los pro­
ducidos por el movimiento de los astros.
9 Señalamos que Weber a lo largo del ensayo emplea en va­
rias ocasiones distintas denominaciones como música artística
por una parte y música irregular por otra. La primera parece
significar la música culta, o racionalizada, e irregular la que no
es artística, racionalizada, y entonces puede asociarse a térmi­
nos culturales o mágicos más que puramente artísticos.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 159

monía) hasta que las necesidades de la música or­

questal se lo apropiaron y lo transformaron en su
aspecto técnico. El proceso fue debido a su maneja­
bilidad, que lo convertía en el más adecuado para
los aires populares de danza10.
Bastante más importante fue para la música cul­
ta de los bardos, el crwth gaélico11, que primero se
punteó y luego se tocó con el arco. Sus reglas de eje­
cución eran objeto de reglamentación por los con­
gresos de los bardos (por ejemplo, el Congreso de
1176). Es el primer instrumento de varias cuerdas
con puente y orificios para el paso de la mano. En
desarrollo técnico constante, se pudo utilizar armó­
nicamente, después de la adición de las cuerdas de
bordón. El crwth se considera hoy antecesor de la
fidel de tablas laterales.
La organización corporativa12 hizo posible la in­
fluencia musical de los bardos y, en particular, el
progreso y tipificación de sus instrumentos. Ello re­

10 Los pasos rítmicos y el carácter de las danzas, serán un

modelo fundamental para el lenguaje musical de las piezas ins­
trumentales.
11 Tipo de lira, redondeada y sin brazos adosados a la caja
que se conoce como cytara teutónica, en los siglos vn-ix. Tam­
bién llamada cítara de diapasón que en el siglo ix aparece tam­
bién con arco para frotarla, como crwth, crotta o rotta, emplea­
da en Alemania y sobre todo en Irlanda como instrumento de
los bardos (U. Michels, 2009: 227).
12 Estos datos son relevantes en el plano sociológico. La or­
ganización corporativa, así como la gremial; el que los músicos
fueran o no considerados como artistas; cuáles eran las condi­
ciones económicas; o qué posibilidades tenían para crear o in­
terpretar. Todos son datos que apunta Weber y que serán funda­
mentales para poder entender la música desde un punto de vista
sociológico.
1 6 0 M A X WEBER

sultó imprescindible para el avance de la música. Más

adelante, hacia finales de la Edad Media, los progre­
sos técnicos en la construcción de instrumentos de
cuerda se cimentarán con la organización gremial de
los instrumentistas iniciada en el siglo xvin13, aunque
a los instrumentistas no se les reconocía derecho algu­
no en el Sachsenspiegel14. Esta organización gremial
fue la que empezó a sentar las bases de un mercado
fijo para la construcción de instrumentos y acuñó ti­
pos de los mismos. La admisión progresiva en las or­
questas de las jerarquías principesca y municipal, de
instrumentistas como también de cantantes, es decir,
el acceso a puestos fijos socialmente estables, aún
cuando no se convirtió en regla hasta el siglo xiv, per­
mitió que la producción de instrumentos contase con
bases económicas más amplias.
Primero, a partir del siglo xv, se trató de adaptar
los instrumentos a la orquesta siguiendo las ideas de
los teóricos humanistas de la música15. La separa­
ción entre las violas altas y bajas se halla ya entre los
ménétriers16franceses al menos a partir del siglo xiv.
Los numerosos modelos de violas que vieron toda­
vía los siglos xvn y xvm tenían los tipos más varia­
dos de cuerdas, siendo a veces eran muy numerosas
(lo cual recuerda al rápido aumento de las cuerdas
de la cítara entre los griegos). Estas innovaciones
13 Se trata de una errata. Al menos puede ser desde el siglo xi.
14 Escrito legal que funcionaba como Códico Civil en Sajo­
rna durante la Edad Media. (Nota del Traductor.)
15 Citamos algunos de los tratados más importantes de los
teóricos humanistas. Theorica musice y Practica musice de Gaffu-
rio, Música practica de Ramos de Pareja, Líber de arte contra-
puncti de Tinctoris o Intitutioni hannoniche de Zarlino.
16 Músicos al servicio de la corte.
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 161

fueron producto de la experimentación incesante en

las distintas prácticas individuales y en las exigen­
cias de las orquestas más conspicuas, en particular
en el siglo xvi.
Sin embargo, en el siglo xvin, la profusión esos
instrumentos se frenó ante la aparición de los tres
instrumentos de cuerda modernos: el violín, la viola
y el violoncello17. La superioridad de éstos se puso
inequívocamente de manifiesto a partir del siglo
x v i i i , gracias al virtuosismo del violín, que estaba
entonces en su primer apogeo, sobre todo debido a
la obra de A. Corelli18, pero no menos por el desa­
rrollo de la orquesta moderna. Estos instrumentos
son los que específicamente se emplean en la música
de cámara, como por ejemplo en el cuarteto de cuer­
da, tal como J. Haydn lo desarrolló definitivamente19
y, ante todo, son el núcleo de la orquesta moderna.
Son un producto derivado de la construcción logra­
da por los luthiers de Brescia y Cremona tras pro­
longados experimentos20.

17 Sobre organología consúltese el New Grave Dictionary o f

Music and Musicians así como la bibliografía que aparece al fi­
nal del Prólogo.
18 A. Corelli, uno de los más brillantes compositores del Ba­
rroco, destacado por la composición de sonatas para violín y es­
pecialmente de los concerti grossi. Sus triosonatas suponen uno de
los máximos exponentes de la música de cámara barroca.
19 Como compositor de una prolífica obra, entre sinfonías,
sonatas u oratorios, la aportación de F. J. Haydn a la música de
cámara con el cuarteto de cuerdas le sitúa entre uno de los más
grandes maestros. Consiguió crear una música que se indepen­
dizara del bajo continuo, desarrollando una voz individualizada
para cada una de las partes del cuarteto.
20 Como señala U. Michels, el centro de construcción de
violines lo constituyó, junto a Brescia, sobre todo Cremona. Allí
1 6 2 M A X WEBER

Los instrumentos de la Edad Media no conocían

prácticamente aquello que a nuestros ojos (hablando
con cierta exageración) es específico de su género o sea
el «legato», pese a que las «ligaduras» de la antigua no­
tación mensural podrían inducir a creerlo. El sosteni­
miento del tono, su aumento y su disminución de in­
tensidad, la ejecución melódica del pasaje y todo lo
específico de las posibilidades que esperamos del vio­
lín, eran muy difíciles todavía incluso en el siglo xvi,
cuando no resultaban materialmente imposibles. Todo
ello por no hablar de que los cambios de la posición de
la mano como los que se requieren para el dominio del
espacio sonoro de los actuales instrumentos de viento
estaban entonces, prácticamente excluidos en virtud
del tipo de construcción de los mismos. Teniendo en
cuenta la peculiaridad de los tipos de instrumentos de
la época, nada tiene de sorprendente que predomina­
ran la división del cuello en trastes y la producción me­
cánica de tonos. De ahí que Virdung21 dijera todavía
del violín de mano, igual que de otros instrumentos
primitivos, que eran «inútiles». En conexión con la de­
manda de las orquestas cortesanas22, en el siglo xvi co­

se desarrollaron durante los siglos xvu y x v i i i , las dimensiones

más favorables para el sonido. Los más famosos constructores
de violines, Andrea y Nicola Arnati, A. Stradivari, o los Guar­
nen, son los artífices de los instrumentos cuya calidad se ha con­
siderado insuperable.
21 La obra a la que hace referencia sea posiblemente Música
getutscht und ausgezogen (Resumen de la Ciencia de la Música)
de S. Virdung, Basel, 1511.
22 Otro de los datos de interés para el estudio sociológico de
la música: el tipo de demanda de instrumentos y de músicos, ya
sea para ámbito cortesano, religioso, como posteriormente para
el concierto público, etc.
 LO S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 163

menzó el avance de los instrumentos hacia su perfec­

ción.
La exigencia de belleza sonora y de capacidad ex-
presivida; la elegancia y el sonido «cantabile»23 de
las orquestas, siempre vivo en Italia, fue el elemento
motor para los constructores de instrumentos. Ya
antes de la supremacía en materia de construcción
de violines en Brescia y en Cremona, se observa en el
siglo xvi un desarrollo progresivo de las distintas
partes del instrumento (en particular del puente y de
la forma de las aberturas sonoras) hacia su forma
definitiva. Una vez conseguida, lo que ofrecía iba
mucho más allá de lo que la demanda había exigido.
Las posibilidades de los instrumentos de Amati pa­
recen no haberse aprovechado verdaderamente en
varios decenios. Según las convenciones de la época,
el violín ha de «ponerse a punto» tocándolo, y en
todo caso ha de haber pasado una generación antes
de alcanzar el máximo de su prestaciones. De igual
modo, su carta de naturaleza se produjo de modo
muy lento en comparación con otras innovaciones
de la época.
Rühlmann quizás va demasiado lejos al suponer
que la creación de los instrumentos de cuerda mo­
dernos obedece a un azar singular e imprevisible.
Por el contrario, los constructores intentaban desa­
rrollar todas las potencialidades a pesar de que tam­

23 La calidad de sonido es una de las cuestiones de mayor

relevancia en la música, y es uno de los elementos esenciales
para un instrumento. Esta depende no sólo del instrumento,
sino también del intérprete, del gusto de la época, así como de
las condiciones acústicas, dentro de los factores más importan­
tes.
164 M A X WEBER

poco podían sospechar todas las posibilidades del

instrumento hasta que fuese tocado por los virtuo­
sos solistas. Puede suponerse que la atención de los
Amati, los Guarneri y los Stradivari se centrase ante
todo en la belleza del sonido y, con ello, en la mane­
jabilidad para permitir una mayor libertad de movi­
mientos del ejecutante. Esta misma motivación ha­
bría llevado a la limitación a cuatro cuerdas, la
eliminación de los trastes, y, con ella, la producción
mecánica del sonido, así como también la fijación
definitiva de la forma de las distintas partes de la
caja de resonancia y de los conductos de las vibra­
ciones. También puede suponerse que el resto de
avances fuesen añadidos como «productos secunda­
rios» y accesorios, de modo tan involuntario como
lo fueron las «condiciones acústicas» de los interio­
res de las catedrales góticas, los cuales, al menos al
principio, fueron una consecuencia no buscada en sí
misma, de las innovaciones puramente arquitectóni­
cas24.
En todo caso, los grandes constructores de violi-
nes, así como los de viento, desarrollados esencial­
mente en ámbitos gremiales, carecieron de una fun-
damentación racional como la sí puede apreciarse
claramente en los constructores de órgano, y de pia­
24 Es interesante resaltar este pasaje de Weber, en el que
alude a circunstancias externas a la música, o simplemente aza­
rosas, pero que han podido contribuir a que se desarrolle un
gusto determinado, o influir en la construcción de un instru­
mento. Es decir, no forman parte de la lógica interna de la racio­
nalización, pero contribuyen de modo paralelo a un tipo de ten­
dencia. Es similar a lo que anteriormente escribía Weber con
respecto a la racionalización extramusical o desde fuera y no
meramente musical.
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 165

no y sus antecedentes. El conocimiento empírico del

pasado, adquirido en desarrollo progresivo sobre la
forma más conveniente de la tapa y de las aberturas
sonoras, del puente y de su perforación, del alma,
del cuello y de los bordes laterales, así como la expe­
rimentación con las mejores calidades de la madera
y, probablemente también del barniz, consiguieron
aquellos resultados que hoy (posiblemente debido a
la desaparición del abeto de bálsamo) ya no se pue­
den imitar.
Los instrumentos así creados no significaron en
modo alguno, desde el punto de vista exclusivo de su
construcción técnica, un elemento para el fomento
de la música armónica. Al contrario, la ausencia del
puente habría facilitado en los instrumentos anti­
guos la producción de acordes25, y las cuerdas de bor­
dón permitían su utilización en el soporte armónico
de la melodía. Esto desapareció en los instrumentos
modernos, que parecían más bien destinados a ser
portadores de efectos melódicos. Sin embargo esta
evolución fue adecuada a los fines de la música del
Renacimiento decadente26, dominada por el interés
dramático27. El hecho de que los nuevos instrumen­

25 Un ejemplo destacable de cómo, aunque se tengan posi­

bilidades de potenciar un tipo de desarrollo (instrumental, in-
terválico, o tímbrico, etc.) la tendencia toma otra dirección. Del
mismo modo que cuando anteriormente Weber escribía sobre
cómo un tipo de instrumento, pudiendo emplear más notas,
sólo ha seleccionado algunas de ellas. Es una de las aportaciones
relevantes que apunta Weber sobre cuestiones instrumentales.
26 Podría entenderse como manierismo.
27 Si bien es cierto que hubo una práctica, así como un estí­
mulo hacia el interés por el dramatismo y la expresividad en esa
época, debemos señalar que es algo que va implícito en el propio
1 6 6 M A X WEBER

tos se emplearan tempranamente en la orquesta (a la

manera moderna, como se supone corrientemente, a
partir ya de Monteverdi en el Orfeo2S) y no conozca­
mos su utilización como instrumentos solistas, se
debe probablemente a la progresiva institucionaliza-
ción del status social de los distintos instrumentos29.
El tañedor de laúd, debido a que este instrumento lo
tocaban también los aficionados de la corte, gozaba
de una gran consideración social, y sus honorarios
en la orquesta de la reina Isabel triplicaban a los del
violinista, suponiendo el quíntuple de los que perci­
bía el gaitero. Por su parte, el organista tenía la con­
sideración de artista30. El virtuoso del violín conquis­
taría una posición semejante, especialmente tras la
sentido musical y no sólo en este período. Aún así, mover los
afectos son las palabras que sistemáticamente aparecen en todos
los tratados teóricos desde mediados del Cinquecento. Tanto los
músicos instrumentales como los operísticos se encaminan hacia
un discurso emocional (Fubini, 1997: 166).
28 El Orfeo de Monteverdi, ópera estrenada en Mantua en
1607, reunía unos cuarenta instrumentos entre flautas, cornetas,
trompetas, sacabuches, una familia completa de cuerdas o el ór­
gano para realizar el bajo continuo. Esta obra es claro ejemplo
de lo que se llamó el stile espressivo y rappresentativo buscando
la mayor expresión con un mayor y novedoso empleo de diso­
nancias. Monteverdi fue el máximo defensor de la llamada Se-
conda Prattica. Véase para este tema la bibliografía que aparece
al final del Prólogo.
29 El rango de instrumentos e instrumentistas es otro de los
datos de interés para la condición social del músico, así como
sus condiciones económicas, cuestiones a las que Weber siempre
prestó especial atención.
30 La consideración del músico como artista y no como ar­
tesano fue fruto de largas polémicas por parte de los músicos y
teóricos durante largo tiempo. Será principalmente en la época
del Renacimiento cuando los artistas reclamen para su condi­
ción social una posición de respeto y de privilegio.
 LOS FUNDAMENTOS RA CJONALES... 167

aportación de Corelli, y el desarrollo de una literatu­

ra más abundante en relación con los instrumentos
de cuerda31.
Mientras que las formaciones instrumentales de
la Edad Media y del Renacimiento se había creado a
partir de los instrumentos de viento, hoy, en cambio,
una orquesta sin violines nos parece inconcebible,
excepto en la música militar, habitat natural de los
instrumentos de viento. Y es que los instrumentos
de cuerda modernos son instrumentos de interior, a
pesar de su papel fundamental en la orquesta, y sus
últimas posibilidades en materia de finura se dan en
espacios que no rebasen unas moderadas proporcio­
nes seguramente inferiores a las de los locales que
aún hoy se escogen con frecuencia para la música de
cámara32.
En mayor medida todavía se aplica la valoración
de instrumentos de interior a los instrumentos mo­
dernos de tecla33.

31 No sólo de cuerda. La literatura específica para instru­

mentos comienza a tener gran auge en la época renacentista.
Asimismo, la independencia de la música vocal será otro de los
elementos clave para ello. Durante el siglo xvi se realizaron nu­
merosas publicaciones sobre la descripción y la técnica de ins­
trumentos. Música getutscht und ausgezogen (Resumen de la
ciencia de la Música) de S. Virdung de 1511 es uno de los prime­
ros ejemplos de este tipo de escritos.
32 Música de cámara, originalmente se define como aquella
que no está destinada al teatro, la iglesia o al concierto público,
sino a un ámbito privado y generalmente doméstico. Posterior­
mente esa denominación alude al número de instrumentos,
siempre inferior a la orquesta, así como a las distintas posibili­
dades de formaciones instrumentales.
33 En cualquier caso, tanto los instrumentos modernos de
cuerda, como los de tecla, es decir, el piano, están pensados no
168 M A X WEBER

El órgano era instrumento basado en una combi­

nación de la flauta de Pan34 y el principio de la gai­
ta35. Su procedencia se remontaba, al parecer, a Ar-
químedes. Se puede afirmar con certeza que ya era
conocido en el siglo n a. C. En la época romana era
un instrumento áulico y se empleaba también en el
teatro en Bizancio, sobre todo, en las festividades. El
antiguo órgano de agua36 era ensalzado y elevado a
las alturas por Tertuliano, sin poseer demasiados co­
nocimientos técnicos. En este instrumento* el agua
funcionaba como regulador de la presión del viento.
De ahí que no habría podido introducirse en nues­
tras latitudes debido al inconveniente del hielo. Sin
embargo es posible que antes del órgano de agua, y
en todo caso a partir del siglo rv (según muestra el
Obelisco de Teodosio en Constantinopla), existiera
también como órgano neumático37, llegando a Occi­
dente desde Bizancio38. También allí fue, particular­
mente al principio, en la época carolingia, una espe­
cie de máquina cortesana de música. Ludovico Pío
hizo instalar el que le regalaron, no en la catedral,
sino en su palacio de Aquisgrán. Seguidamente se

sólo para música de cámara, sino también como instrumentos

solistas y de orquesta.
34 En el sentido de que en esta flauta, se unen tubos de dis­
tinta longitud, para combinar diversas alturas de sonido.
35 Es decir, con funcionamiento basado en la presión del
aire.
36 Se conoce con el nombre de Hydraulis, inventado por
Ktesibos de Alejandría en el siglo iii a. C.
37 Es decir que funciona con aire.
38 En los siglos v iii y ix llegaron órganos desde Bizancio al
Reino de los francos como obsequios imperiales para Pipino y
Carlomagno (D. J. Grout/C. V. Palisca, 2001: 79).
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 169

introdujo en los monasterios y los capítulos catedra­

licios organizados monacalmente, que eran los por­
tadores del racionalismo técnico-musical en el mar­
co de la Iglesia39. Al parecer, allí se convirtió también
en instrumento para la enseñanza de la música, lo
que fue un hecho sumamente relevante. Su uso ecle­
siástico regular sólo se puede comprobar a partir del
siglo x, en ocasiones de festividad.
En Occidente, el desarrollo técnico del órgano se
produjo de forma incesante desde el principio. Alre­
dedor del 1200, había alcanzado una extensión de
unas tres octavas. A partir del siglo xm se encuen­
tran tratados teóricos sobre el tema40, y a partir del
xiv se generaliza rápidamente en las grandes cate­
drales. Es probable que sólo se convirtiera en un ins­
trumento verdaderamente eficaz, desde el punto de
vista melódico, en el siglo xiv, después de que se die­
se al depósito de aire su primera forma racional con
la llamada «caja de resorte»41, que en el siglo xvi se
sustituyó por la de cinta. En los albores de la Edad
Media, el órgano sólo se utilizaba para acompañar a
39 Ésta es una de las tesis que con mayor rotundidad expone
Weber: el marco de la Iglesia constituyó uno de los ejes claves
para la racionalización de la música en Occidente.
40 No será hasta el Renacimiento, cuando comience a haber
un importante desarrollo de tratados instrumentales, especial­
mente enfocados hacia la práctica. Durante la Edad Media, los
tratados se centraban en el método compositivo del organum.
41 En el sistema de provisión de aire del órgano, en sus orí­
genes, empleaba fuelles accionados por entonadores. Posterior­
mente se procedía con un fuelle de alimentación que bombea el
aire dentro de un fuelle de depósito que ejercía una presión uni­
forme del aire, evitando así, las discontinuidades del flujo de
aire que resultaban del todo problemáticas (U. Michels, 2009:
57).
1 7 0 M A X WEBER

lo sumo al cantus firmus. Las mixturas eran todavía

totalmente desconocidas y resultaban además inne­
cesarias, ya que el canto de la comunidad no conlle­
vaba grandes complejidades.
En relación con el sentido propiamente musical,
era destacable el hecho de que la irregularidad de la
conducción del aire afectara fuertemente la pureza
de la afinación. En cambio, la construcción básica
del órgano resultaba muy adecuada (más que la de
cualquier otro instrumento música), para mantener
un tono, o un complejo de tonos, por encima de los
cuales las voces u otros instrumentos podían dibujar
sus figuras, es decir, funcionaba armónicamente.
Puede apreciarse claramente que hacia el siglo xn, a
medida que iba aumentando la riqueza melódica, se
realizó el esfuerzo de conservar, por medio de diver­
sos dispositivos, aquella antigua función de sostener
el sonido, hasta que con dicho objeto, se introdujo el
doble bordón. Con razón llama Behr la atención
acerca de que, debido precisamente a dicha función
(según el tratado De organo, de Colonia), el canto
organal a varias voces no podía bajar más allá del
tono más grave del órgano.
Como indica el vocablo «organizar»42, para la
creación de composiciones a varias voces, el órgano
(y tal vez, junto a él, el organistrum) hubo de contri­
buir decisivamente a la racionalización de la polifo­
nía. Y dado que estaba afinado diatónicamente, a
diferencia por ejemplo de la gaita, habría de servir
seguramente como fundamento del desarrollo de la
sensibilidad musical correspondiente. Sin embargo,

42 El término adecuado es organar o realizar un organum.

 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 171

se mantuvo inicialmente con un sentido puramente

diatónico (pues tempranamente sólo admitió el b
molle), y conservó, además, por muclio tiempo, la
afinación pitagórica, lo que resultaba más proble­
mático en el canto de terceras y sextas. En el siglo
xm, y más aun en el xiv, el progreso técnico crecien­
te permitiría realizar un alto grado de ornamenta­
ción. Tal vez el órgano haya influido en la polifonía
figurativa43, predominante hasta el advenimiento del
«Ars nova»44. Ningún otro instrumento de cualquier
otra música antigua resultaba tan adecuado para
ello como el órgano. Ello explica el importante gra­
do de influencia que ha ejercido en el desarrollo de
la polifonía.
La construcción del instrumento fue desde siem­
pre cara y cada vez más costosa. Ésta se hizo más
complicada con la invención del pedal, y sobre todo
desde principios del siglo xvi, mediante la diferen­
ciación de las mesuras, por la que se fue acercando a
su perfección. Su fundamento sólo lo procuró en
Occidente su empleo eclesiástico. En una época sin
mercado, la organización monasterial constituía la
única base posible sobre la que aquél podía prospe­
rar45. De ahí que en toda su época primera fuera un
instrumento del territorio de misión del Norte, con
su subestructura fuertemente conventual, y tam­
bién, a partir de Chrodegang, en los capítulos cate­

43 Esta expresión parece aludir a polifonía ornamentada,

que emplee notas de adorno. En todo caso, puede entenderse
también como sinónimo de búsqueda de mayor expresividad.
44 Ver nota anterior.
45 Esta sección del ensayo es donde Weber concentra los te­
mas dedicados a las condiciones económicas y de producción.
1 7 2 M A X WEBER

dralicios. El Papa Juan VIII rogó al obispo de Frei-

sing que le mandara un constructor de órganos, que
al propio tiempo, como era corriente en la época,
fuera organista. Ahora bien, constructores de órga­
nos y organistas sólo lo eran inicialmente lós monjes
o, por lo menos, técnicos conventuales o capitulares
instruidos por aquéllos o por los canónigos. Sin em­
bargo, desde que a partir del siglo x i i i toda iglesia de
alguna consideración tuvo su órgano, y aun algunas
de ellas tenían dos, la construcción de los mismos, y
con ella también parte considerable de la dirección
práctica en eídesaiTollo del sistema musical, pasó a
manos de constructores profesionales laicos. Estos
decidían entonces no sólo acerca de la afinación del
órgano, sino de los problemas de afinación en gene­
ral debido a que en este instrumento, las fluctuacio­
nes en caso de afinación impura se pueden compro­
bar efectivamente de manera muy fácil. La época de
la extensión universal del perfeccionamiento técnico
de dicho instrumento coincide de este modo con las
grandes innovaciones en el marco de la polifonía, la
cual, pese a algunos obstáculos iniciales, no se con­
cibe sin la participación de aquéllos.
El órgano era el instrumento paradigmático de la
música culta eclesiástica, no así del canto profano.
Sin embargo, en contra de lo que suele suponerse,
tardó tiempo en acompañar el canto de la comuni­
dad, incluso entre los protestantes. De hecho en ca­
sos como el de los reformadores suizos, los purita­
nos y casi todas las sectas ascéticas, desterraron el
órgano de las iglesias de modo análogo a como el
cristianismo antiguo lo había hecho con el aulós. En
efecto, como ha subrayado Rietschel, el órgano si­
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 173

guió siendo también en la Iglesia protestante, bajo la

influencia de Lutero, el instrumento que desarrolla­
ba y conservaba la música culta. Los versos adapta­
dos totalmente al órgano, cuyo texto la comunidad
leía en el libro de cánticos, alternaban con el coro.
En el luteranismo, después de un auge efímero, la
participación de la comunidad en el canto se redujo
sustancialmente y apenas permitiría apreciar dife­
rencia alguna con respecto a lo que sucedía en la
Edad Media.
El canto comunal tuvo una mayor aceptación
que la música culta en las confesiones protestan­
tes, sobre todo después de que las composiciones
francesas de salmos alcanzaran difusión interna­
cional. Sería a partir de finales del siglo xvi, cuan­
do el órgano volvió a introducirse paulatinamente
en la mayoría de las iglesias reformadas. Por otra
parte, hacia finales del siglo x v ii , con el avance del
pietismo, se produjo en la Iglesia luterana, la quie­
bra de la antigua música culta eclesiástica. Sólo los
sectores más ortodoxos conservaron una parte
considerable de canto culto eclesiástico. Resulta
paradójico que la música de J. S. Bach, fuese escu­
chada con recelo por los pietistas de su propia co­
munidad, a pesar de lo enraizado que estaba en
ella, mientras que, en cambio, era apreciada por
los sectores más ortodoxos.
La función del órgano al servicio del canto de la
comunidad es relativamente reciente, como lo es
también su utilización en los preludios, intermedios,
o en los momentos de la entrada y salida de la comu­
nidad y, sobre todo, en el acto de la comunión. Tam­
bién es reciente el fervor religioso que tiene hoy para
1 7 4 M A X WEBER

nosotros la música del órgano y, en particular, la re­

sonancia emocional de sus mixturas y registros gra­
ves, los cuales, desde el punto de vista puramente
estético, suenan de modo bárbaro, a pesar de lo
que afirmase Helmholtz. Más que cualquier otro
instrumento, el órgano es el instrumento que tiene
más carácter de máquina, ya que sus posibilidades
técnicas son también las limitaciones en la libertad
del lenguaje del intérprete. En su evolución, el ins­
trumento ha seguido asimismo el principio de la
máquina. Su utilización exigía en la Edad Media
una cantidad considerable de personal, sobre todo
de pisadores de fuelles. Para los 24 fuelles del órga­
no antiguo de la catedral de Magdeburgo eran ne­
cesarios 12 «calcantes» y para el órgano de la cate­
dral de Westminster se requerían 70 en el siglo x.
Dicho trabajo físico, además de cuestiones como la
insuflación de forma continua del aire se han ido
sustituyendo progresivamente con soluciones mecá­
nicas, y compartieron importancia con otros proble­
mas referidos a los materiales, como pueda ser el
hierro y su fundición.
El piano, el otro instrumento de teclas específica­
mente moderno, tiene dos raíces históricas muy distin­
tas desde el punto de vista técnico. Por una parte, tiene
como antecedente, el clavicordio, que se originó por
multiplicación de las cuerdas a partir del «monocor-
dio». Este instrumento de principios de la Edad Media
era de una sola cuerda y estaba dotado de un puente
móvil. El monocordio es la base de la medición racio­
nal del tono en todo el Occidente y se trata, con toda
probabilidad, de una invención de un monje. Contaba
originariamente con cuerdas ligadas para varios to­
 LOS FUNDAM ENTOS RACIONALES... 175

nos46, por consiguiente, no podían pulsarse separada­

mente. De hecho sólo para los tonos principales dis­
ponía de cuerdas Ubres que, muy paulatinamente se
fueron multiplicando a expensas de las ügadas.
En los clavicordios más antiguos, era imposible la
pulsación simultánea de do y mi, o sea de tercera. Su
extensión, que en el siglo xrv la tesitura abarcaba 22
tonos diatónicos (de sol hasta mi’, comprendido el si
bemol al lado del si natural). En tiempos de Agríco­
la47 (siglo xvi) había subido cromáticamente de la
hasta si” . Sus sonidos, que se apagaban rápidamen­
te48, estimulaban la figuración, por ello, acabó con­
virtiéndose en el instrumento predilecto en la música
artística propiamente dicha49. Cuando alcanzó su
perfección, los efectos sonoros peculiares del clavicor­
dio eran producidos por tangentes que a la vez limita­

46 Los más antiguos, no tenían un par de cuerdas para cada

tecla. Las tangentes de dos o tres teclas vecinas percutían el par de
cuerdas en puntos diferentes. Se denominan ligados a los clavi­
cordios en los que más de una tangente percute el mismo par de
cuerdas. En su evolución, a cada tecla correspondería un par
de cuerdas (U. Michels, 2009: 37).
47 A. Agrícola (1446-1505), compositor y lutista flamenco
del Renacimiento. Profesor de la Universidad de Heidelberg.
Cooperó en la construcción del órgano de Groninga, considera­
do una obra maestra.
48 Es por esa razón por lo que dice Weber que estimulaba a
lafiguración. Una de las funciones de la ornamentación (la figu­
ración) radica precisamente en que posibilita la prolongación
del sonido a través de notas de adorno, especialmente en aque­
llos instrumentos cuya sonoridad no es muy prolongada.
49 Y más específicamente, como instrumento solista o de ám­
bito doméstico, más que para concierto o cámara debido a su es­
casa potencia sonora. En todo caso, la expresión música artística
propiamente dicha, parece aludir a música culta tanto en músicos
profesionales como en aficionados que buscan el puro deleite.
1 7 6 M A X WEBER

ban la parte sonora de la cuerda y la apagaban. Los

característicos trémolos expresivos de sus tonos, hi­
cieron que el instrumento perdurase en el tiempo has­
ta que la llegada del piano cambió el destino de los
instrumentos musicales y la demanda dejaría de de­
pender de una capa exigua de músicos y aficionados
de oído sensible50. Gran parte de los cambios se debie­
ron a las condiciones del mercado en la producción de
instrumentos producidas por el capitalismo51.
El segundo antecedente del piano es el «clavicem-
balum», «clavecín» o «cémbalo», derivado del «sal­
terio». También lo es el «virginal» inglés, distinto en
algunos aspectos, cuyas cuerdas, una por tono, se
punteaban con cañones de pluma52 careciendo en
consecuencia de la capacidad de modulación de la
fuerza53 y el color54. Aún así, poseían gran libertad y
claridad de pulsación55.
50 Sobre los tipos de demanda de instrumentos y música y
las condiciones sociales de los músicos consúltese la bibliografía
que aparece en la Introducción.
51 El estudio sobre las condiciones socioeconómicas en la
construcción creciente de pianos debida a las demandas de mer­
cado es un tema de interés para investigación sociológica.
52 Las teclas tienen en el extremo una pieza llamada marti­
nete. Cuando se presiona ésta, el martinete sube y la cuerda es
golpeada por un plectro. Cuando se suelta la tecla, el martinete
vuelve a su posición, y el apagador de fieltro hace que la cuerda
deje de vibrar.
53 Capacidad dinámica, es decir, gradación de intensidad so­
nora.
54 El color, así como la búsqueda timbrica, son capacidades y
cualidades expresivas. La producción de una sonoridad de color
depende no sólo del instrumento, sino de la calidad del intérprete.
55 El mecanismo del clave permite una sonoridad más in­
tensa y brillante que la del clavicordio, pero no puede producir
oscilaciones dinámicas ni vibrato.
 L O S FUNDAMENTOS RACIONALES... 177

Los inconvenientes mencionados también se da­

ban en el órgano, y se fueron solucionando con me­
dios técnicos análogos. Hasta el siglo xvm los orga­
nistas eran habitualmente los constructores de
instrumentos de tecla y de ahí que fueran también
los primeros creadores de una literatura específi­
ca56. El tipo de pulsación favorecía el empleo del
instrumento para la realización de aires populares y
danzas. Por ello, su público específico estuviera for­
mado por aficionados y, en primer término, por los
círculos privados en ámbito doméstico. Estos fue­
ron, en la Edad Media, los monjes, y en la época
moderna, las mujeres, con la reina Isabel a la cabe­
za. En 1722 para subrayar las cualidades de un nue­
vo tipo de teclado, más complejo, se señalaba que
«incluso una señorita que tocase normal era “ca­
paz” de “tratarlo”».
Durante los siglos xv y xvi el clavecín contribuyó,
en gran parte, al desarrollo de una música transpa­
rente melódica y rítmicamente. Ello permitió a su
vez, la introducción de una sensibilidad de tipo ar­
mónico más que polifónico. El siglo xvi, fue una
época de experimentación en la construcción de ins­
trumentos de afinación justa para composiciones a
varias voces. Los teóricos, en particular, se hacían
construir instrumentos especiales con fines de expe­
rimentación. Fue también el momento de esplendor
del laúd, el cual, se hallaba esencialmente ligado al

56 Es preferible emplear el término de literatura para instru­

mentos de tecla, porque los engloba a todos y no da lugar a con­
fusión, porque recordemos, klavier, es un término genérico en
alemán, que no debe necesariamente referirse en exclusiva al
piano, sino que puede aludir a cualquier instrumento de teclado.
1 7 8 M A X WEBER

acompañamiento del canto. Sin embargo, el clavecín

fue ganando terreno y se convirtió en el instrumento
característico de la música vocal acompañada y más
adelante de conjuntos instrumentales. En los siglos
x v ii y x v iii, el director se colocaba con su cémbalo en
el centro del conjunto instrumental. En la medida en
que se trataba de música culta, el instrumento per­
maneció fuertemente ligado en su técnica interpreta­
tiva al órgano hasta fines del siglo xvu. Los organis­
tas y los clavecinistas, en el siglo xvu, se consideraban
como artistas representativos del desarrollo de la
música armónica frente a los instrumentos de vien­
to, que no estaban en condiciones de «producir ar­
monía alguna de forma autónoma».
Desde el punto de vista musical, lo que primero
emancipó a la música clavecinística con respecto al
estilo del órgano fue la influencia de la danza en la
música instrumental57, derivada de la estructura so­
cial de Francia, así como posteriormente el incipien­
te virtuosismo del violín. Si se puede considerar a
Chambonniéres58, en el siglo xvn, como primer com­
positor de obras específicamente para clave, también

57 Recordamos que la música instrumental tuvo en los mo­

delos de los ritmos de danza una de sus mejores vías de desarro­
llo. Fue principalmente en el Renacimiento cuando se tomaron
como base para la música instrumental los pasos y ritmos de
danza.
58 J. C. Chambonniéres (1601-1672), compositor y claveci-
nista francés, uno de los mayores exponentes de la escuela fran­
cesa clavecinística. Parece ser que fue quien trasladó el estilo del
laúd de E. Gautier al clave aunque el papel que se atribuye a
Froberger resulta ser también fundamental. Véase D. Ledbetter:
Hapsichord and Lute Music in 17th Century France (Londres,
1987).
 LO S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 179

hay que señalar que Domenico Scarlatti59, a principios

del siglo xvm, fue el primero que utilizó con virtuosis­
mo los efectos sonoros peculiares delinstrumento. Este
virtuosismo incipiente del clavecín, junto con la crea­
ción basada en la demanda creciente de una gran in­
dustria del cémbalo, por parte de las distintas forma­
ciones instrumentales así como de los aficionados,
provocó los últimos grandes cambios en el instrumento
y su estandarización. Los primeros grandes construc­
tores de cembali (en Bélgica, por ejemplo, la familia
Ruckers60) fabricaban de manera artesanal instrumen­
tos individuales. Lo hacían bajo pedido de consumido­
res concretos (las formaciones instrumentales y las
capas sociales más altas), creando gran variedad de
instrumentos adaptados por completo a todas las ne­
cesidades concretas de los clientes, exactamente lo mis­
mo que en el caso del órgano.
El desarrollo del piano de martillos61 se produjo
en diversas etapas, tanto en Italia (Christofori) como en

59 De las más de quinientas sonatas para teclado de D.

Scarlatti, sólo treinta fueron publicadas en vida. Se conocen
como Esserciziper Gravicembalo (Londres en 1738). No se con­
servan manuscritos, aunque su obra nos ha llegado a través de
copias realizadas entre 1742 y 1757. Sus sonatas están destina­
das al aprendizaje, así como al placer tanto del dilettante como
del profesional. Se sirvió de esta forma para realizar muchas no­
vedades técnicas a nivel virtuosístico: pasajes de gran velocidad,
terceras y sextas paralelas, y un abundante número de saltos y de
cruce de manos, lo que supuso una novedad para la época.
60 Véase J. Lambrechts-Duvillez: Documenta dealing: the
Ruckers Family and Antwerp Harpsichord Buüding Keyboard Ins­
truments: Studies in Keyboard Organology, ed. E. M. Ripin
(Edinburgh, 1971).
61 Se refiere al piano con el mecanismo de martillos que
golpean las cuerdas.
1 8 0 M A X WEBER

Alemania. Sin embargo, los inventos hechos en Italia

permanecieron prácticamente sin aprovecharse inicial­
mente en ese país. Hasta bien entrada la Modernidad,
la cultura italiana permaneció alejada de la tendencia a
la «música de interior» de la cultura septentrional. El
canto a ccipella y la ópera, aun cuando sus arias satisfi­
cieran la necesidad doméstica de melodías fáciles de en­
tender y de cantar, siguieron siendo el ideal italiano, de­
terminado por la falta de la cultura del hogar burgués.
El centro de gravedad de la producción y del desa­
rrollo ulterior del piano se sitúa, por consiguiente, en
el país mejor organizado desde el punto de vista mu­
sical, esto es, en Sajonia. La composición musical
«burguesa», los virtuosos y los constructores de ins­
trumentos se veían reforzados por el vivo interés de la
orquesta de la corte local en el desarrollo y la popula­
rización del instrumento. Entre sus ventajas, se en­
contraba la posibilidad de la atenuación y el refuerzo
del sonido, su prolongación y la belleza de la pulsa­
ción arpegiada de los acordes; y, como inconvenien­
tes, por otra parte (particularmente a los ojos de
Bach), la deficiente calidad del pesaje que influía en la
dificultad de tocar a gran velocidad. En lugar de la
pulsación de los instrumentos de tecla del siglo xvi, se
desarrolló primero en el cémbalo, a partir del órgano,
una técnica racional del movimiento de los dedos, con
el cruce de las manos y los pasos de dedos muy arcai­
cos todavía y, según nuestra valoración, arriesgados.
Todo ello hasta que los dos Bach situaron la técnica
interpretativa sobre una base fisiológica «racional»62,
62 Los dos Bach a los que se refiere Weber, en este caso
Johann Sebastian y su hijo Cari Philipp Emmanuel, fueron los
pioneros en tratar de modo racional el empleo del dedo pulgar
 LO S FUNDAMENTOS RACIONALES... 181

mediante la introducción de un empleo con fundamen­

tos racionales del dedo pulgar. Mientras que en la Anti­
güedad el despliegue de las realizaciones de ejecución
artística se realizaba con el aulós, ahora se proponían
para el violín y, ante todo, para el teclado, las tareas más
arduas63. Los grandes maestros de la música moderna,
Johann Sebastian Bach y su hijo Cari Philipp Emma-
nuel, se mantenían neutros todavía frente al piano de
macillos. Sobre todo el primero ha escrito una parte im­
portante de sus mejores obras para los antiguos tipos de
instrumentos, el clavicordio y el cémbalo, más débiles
desde el punto de vista sonoro, pero más íntimos y pre­
cisos, en cambio para oídos delicados y atentos64. Sin
embargo, el virtuosismo internacional de Mozart65 y la
necesidad creciente de los editores de música y los em­
presarios de concierto, así como el creciente consumo
de música, de acuerdo con los efectos del mercado lle­
varon al triunfo definitivo del piano de martillos66.

en la técnica para teclado. Puede consultarse al respecto en cas­

tellano la Historia de la técnica pianística de L. Chiantore.
63 Sobre la evolución de la técnica del piano puede consul­
tarse el libro Historia de la técnica pianística de L. Chiantore,
además de los que señalamos al final del Prólogo.
64 C. Ph. E. Bach escribió Versuch iiber die wahre Art das Cla-
vier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el teclado)
publicado en Berlín en dos partes, en 1753 y 1762. Su pensamiento
será el paradigma del ideal interpretativo de estar conmovido para
poder conmover. Para la obra de J. S. Bach véase, entre la bibliogra­
fía abrumadora que existe, la antología realizada por H. David y
A. Mendel: The Bach Reader, Nueva York, Norton, 1966.
65 Sobre W. A. Mozart, como genio compositivo así como
excepcional intérprete instrumental, consúltese la bibliografía al
final de la Introducción.
66 Estos puntos señalados por Weber son de interés para el
estudio sociológico de la música.
1 8 2 M A X WEBER

Todavía los constructores de pianos del siglo

en particular los alemanes, eran, ante todo,
x v iii,
grandes artesanos que cooperaban y experimenta­
ban personalmente ellos mismos (así, por ejemplo,
Silbermann67). Entretanto la gran producción indus­
trial del instrumento tuvo lugar primero en Inglate­
rra (Broadwood) y luego en América, donde la exce­
lente calidad del hierro favorecía la construcción de
los marcos de dicho metal. Ello ayudó a superar las
condiciones climáticas adversas que dificultaban su
utilización, como las de los Trópicos, así como la
consolidación como instrumento de uso habitual.
El piano se había convertido ya en el siglo xix en
artículo de comercio y se producían grandes canti­
dades de existencias para la venta. El perfecciona­
miento técnico del instrumento, capaz de satisfacer
las exigencias cada vez mayores de los pianistas y
compositores68, fue posible por la competencia
desenfrenada entre los fabricantes, quienes recurrie­
ron a los medios modernos como la prensa, las ex­
posiciones, y finalmente (a la manera de la técnica
de ventas de la cerveza), la creación por parte de las
fábricas de instrumentos, de salas de concierto pro­
pias (de Alemania, en particular, la de Berlín). En las

61 G. Silbermann, constructor de órganos alemán. Según

Grout/Palisca (1998: 476), asimiló el llamado órgano pleno fran­
cés y los registros más apropiados para el contrapunto. Antes de
1745 J. S. Bach tocó en Alemania varios de los instrumentos de
Silbermann.
68 Conviene resaltar este dato sobre el que Weber se detiene
brevemente: sobre cómo la composición se fue desarrollando
gracias a la mejora de los instrumentos, y cómo también, de
modo inverso, la capacidad creativa de compositores e intérpre­
tes influyó en las distintas concepciones de los instrumentos.
 L O S FUNDAM ENTOS RACIONALES... 183

últimas obras de Beethoven, los instrumentos más

antiguos no habrían estado a la altura69. Y las obras
orquestales sólo pueden hacerse en general asequi­
bles para un uso doméstico de la música, en trans­
cripciones para piano70. Chopin71 fue un compositor
de primer rango que se dedicó por completo al pia­
no, y finalmente, el conocimiento íntimo del instru­
mento por parte del mayor de los virtuosos, Liszt,
permitió extraer lo más grande en materia de posibi­
lidades de expresión72.
Su utilización universal73 descansa en su capaci­
dad para la apropiación de casi todos los tesoros de
la música en el ámbito doméstico, en la inmensa pro­
fusión de su literatura propia y, finalmente, en su pe­
culiaridad como instrumento universal de acompa­
ñamiento y de enseñanza. Como instrumento para
la educación musical ha reemplazado a la antigua
cítara, al monocordio, al órgano primitivo y al órga­

69 La obra para piano de Beethoven, especialmente sus úl­

timas sonatas, parecía requerir lo que aún era impensable o
complicado de llevar a cabo en los instrumentos de la época.
Remitimos a la obra traducida al castellano de Ch. Rosen sobre
Beethoven.
70 Ya se ha comentado que el piano es un instrumento que
por su capacidad dinámica, y armónica fundamentalmente, tie­
ne la posibilidad de «imitar» a la orquesta.
71 F. Chopin, uno de los músicos que mejor encarnan el es­
píritu del piano romántico. Su obra aúna exaltación e intimis-
mo. Su técnica pianística fue revolucionaria por condensar el
extremo virtuosismo para una obra llena de sensibilidad.
72 Es lo que se ha dado en llamar un virtuosismo trascenden­
tal, en el sentido de explorar al máximo las posibilidades sono­
ras y expresivas del piano, que encarna la figura de F. Liszt.
73 Weber señala en estas líneas y a grandes rasgos las fun­
ciones del piano a comienzos del siglo xx.
1 8 4 M A X WEBER

no positivo de las escuelas monacales. En cuanto

instrumento de acompañamiento, al aulós de la An­
tigüedad, al órgano, a los primitivos instrumentos
de cuerda de la Edad Media y al laúd de la época del
Renacimiento. Y como instrumento de aficionado
de las capas sociales superiores, finalmente, a la an­
tigua cítara, al arpa del norte y al laúd del siglo xvi.
Nuestra educación exclusiva en la música armónica
moderna se basa esencialmente en él74.
A pesar de todo lo anterior, debe resaltarse un as­
pecto negativo: el temperamento ha despojado segu­
ramente a nuestro oído —al acostumbrado al pia­
no— desde el punto de vista melódico, de una parte
de aquella sensibilidad que imprimió al refinamien­
to de la cultura musical antigua su sello inconfundi­
ble75. En Occidente, la enseñanza de los cantores en
el siglo xvi tenía lugar con el monocordio y, después
de Zarlino, se había tratado de reintroducir la afina­
ción temperada. Hoy en día, dicha educación tiene
lugar casi exclusivamente con el piano, al menos en
nuestras latitudes. Incluso también la composición y
el aprendizaje musical de los instrumentos de viento
se efectúa inicialmente sobre la base del piano. Es
obvio que de esta manera no puede conseguirse un
oído tan sensible como el que podría desarrollarse
mediante la educación con instrumentos de afina­

74 En la actualidad, el piano se ha establecido efectivamente

en el ámbito de enseñanza y no sólo como instrumento de con­
cierto público.
75 Es de suma importancia esto que Weber señala, es decir,
el hecho de que se desarrolla una sensibilidad, en este caso la
armónica, y se pierde en cierto modo la sensibilidad hacia otros
sistemas.
 LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 185

ción pura76. Es posible que la mayor impureza de la

entonación de los cantantes nórdicos frente a la de
los italianos se deba en gran parte a ello.
La idea de construir pianos de 24 teclas en cada
octava, como propuso, por ejemplo, Helmlioltz, tie­
ne por el momento pocas probabilidades de éxito.
Frente al cómodo teclado de 12 teclas por octava,
éstos no hallarían mercado alguno entre los aficio­
nados, viéndose destinados a convertirse en instru­
mentos para concertistas virtuosos. Sin embargo, la
construcción de pianos depende de la venta en gran
escala77, pues, pese a sus virtudes musicales, es un
instrumento doméstico esencialmente burgués. En
efecto, del mismo modo que el órgano requiere para
el despliegue de sus posibilidades un espacio gigan­
tesco, el piano sólo necesita uno de proporciones
moderadamente grandes. Todos los logros de ejecu­
ción de los grandes pianistas modernos no cambian
en nada el hecho de que, sólo cuando se toca en la
gran sala de conciertos, el instrumento se compara
involuntariamente con la orquesta78 y es percibido
naturalmente, como algo demasiado liviano. De ahí
que los máximos exponentes de la cultura pianística

76 La afinación temperada, al igualar la afinación entre to­

dos los semitonos, los convierte en impuros. Ésta supone una de
las críticas más incisivas que realiza Weber con respecto a los
males de la racionalización.
77 Condiciones económicas que apunta Weber y que son
esenciales para un estudio sociológico de la música.
78 Por sus posibilidades dinámicas, esto es, por su capaci­
dad de hacer gradaciones de intensidad desde pianissimo a forte,
y por las posibilidades timbricas, se ha considerado al piano
como el instrumento que mejor puede competir con la orquesta,
imitar sus timbres, y ser también instrumento solista en ella.
1 8 6 M A X WEBER

sean los pueblos septentrionales, cuya vida, aunque

sólo sea por razones climáticas, se centra alrededor
del «hogar», en contraste con el Sur. Debido a que
en éste, por motivos de clima y de historia, el «culto
del hogar» se ha ido perdiendo, a pesar de que el pia­
no, inventado allí79, tuvo una menor difusión que en­
tre nosotros, ni ha conseguido allí hasta hoy, la posi­
ción de un «mueble» más del perfecto hogar burgués,
en la misma extensión que entre nosotros se conside­
ra como natural desde hace ya mucho tiempo.

79 Recordemos que el Sur al que Weber hace referencia es

Italia. Fue Bartolomeo Christofori quien creó el mecanismo bá­
sico del piano. En el año 1709, en la ciudad de Florencia, desa­
rrolló un instrumento que podía realizar gradaciones de intensi­
dad sonora: desde una baja (denominado piano) a una alia
intensidad (se denomina forte), El músico bautizó el instrumen­
to como gravicembalo col piano e forte, es decir, clavicordio con
piano y forte.