Está en la página 1de 15

USCULTU

.

SIMES

EDICIÓN D E FRANCISCO CRUCES Y OTROS

Este libro ofrece una visión panorámica de la etnomu- sicología a través de una compilación de trabajos esco- gidos de algunas de sus figuras más representativas de los últimos cincuenta años. Lo distintivo de esta tradición disciplinar es su as- piración a iluminar la música desde su ligazón con la

totalidad de la vida social; pero también, a la inversa, la de ayudar a entender cada cultura particular a par- tir de las claves que proporciona su sonido musical. El texto, dividido en bloques temáticos, incluye ar- tículos sobre historia de la etnomusicología (H. Myers,

Hornbostel y B. Nettl); su objeto (A. Merriam);

notación y transcripción (M. Hood); modelos episte- mológicos (T. Rice); análisis musical (J. Blacking y S. Arom); universales en música (L. Meyer); discrepan- cias participatorias (C. Keil); usos y funciones (A. Me- rriam); estructura de la canción y estructura social (A. Lomax); el sonido como sistema simbólico (S. Feld); hibridación, sincretismo y cambio musical (M. Kar- tomi); música, género y poder (C. Robertson); indus- tria cultural (S.Frith), y músicas urbanas (R. Finnegan).

E. von

Las culturas musicales

EDITORIA

Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología

Edición de Francisco Cruces y otros SIbE - Sociedad de Etnomusicología

L

TROTT

A

Capítulo 1

ETNOMUSICOLOGÍA (*)

H e I e n

P.

My

e r s

La etnomusicología, el tema que nos ocupa, tan amplio como suge- rente, es la rama de la musicología en la que se pone un énfasis es- pecial en el estudio de la música en su contexto cultural: la antropo- logía de la música. El término fue acuñado en 1950 por el holandés Jaap Kunst, que lo prefirió al de «musicología comparada (verglei- chende Musikwissenschaft)» al considerar que la comparación no era la principal característica de esta disciplina. La etnomusicología comprende el estudio de la música folklóri- ca, de la música culta oriental y de la música en la tradición oral con- temporánea, así como diversos parámetros conceptuales tales como su origen, el concepto de cambio musical, la música como símbolo, aspectos universales de la música, la función de ésta en la sociedad, la relación entre los diferentes sistemas musicales o el sustrato bio- lógico de la música y la danza. Las tradiciones artísticas occidenta- les también están en su punto de mira, pero han sido pocos los tra- bajos realizados en esta área hasta la fecha. Por regla general, a los etnomusicólogos les ha atraído especialmente el estudio de la músi- ca en la tradición oral y sus diversos sistemas de organización, diri- giendo frecuentemente la mirada hacia culturas diferentes a las su- yas, algo que distingue a este campo de la mayoría de las especialidades

(*) Tomado de H. Myers (1992) «Ethnomusicology». En H. Myers (ed.)Etbno- tnusicology: An Introduction. London: McMillan Press, pp. 3-18. Traducción de Jo- sé Antonio Gómez Rodríguez.

19

HELEN

P. MYERS

de la musicología histórica. Dado su ámbito de acción, se han bara- jado múltiples definiciones de esta disciplina, que van desde «el es- tudio de la música como cultura» o el «estudio comparativo de las culturas musicales» hasta «la ciencia hermenéutica del comporta- miento musical del ser humano» (Merriam, Nettl, Helser, en Merriam, 1977). Charles Seeger (1970) sugirió que el término «musicología» se adecúa mejor a los fines de la etnomusicología —que implica la música de todos los pueblos de todas las épocas— que a los de la mu- sicología histórica, limitados por lo general a la música culta de Oc- cidente. Aunque los estudios académicos son relativamente recientes, el interés por la música no occidental se remonta a la época de los des- cubrimientos, y la atracción científica y filosófica por otras culturas al Siglo de las Luces. El Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau (1768) constituye un buen reflejo del espíritu de la época al incluir muestras del folklore europeo, de la música india nortea- mericana y de la china. Durante los siglos xvín y xix misioneros, fun- cionarios y viajeros mostrarán su interés por la llamada «música exó- tica», como lo demuestran los trabajos de Jean-Baptiste du Halde (1735) y Joseph Amiot (1779) sobre la música china, Guillaume- André Villoteau (1809) y Raphael Kiesewetter (1842) sobre la árabe, William Jones (1792) y Charles Rusell Day (1891) sobre la india y Francis Taylor Piggott (1893) sobre la japonesa. Desde el punto de vista académico, la musicología comparada, como la histórica, tiene más de cien años, remontándose sus orígenes al texto Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, del vie- nes Guido Adler (1885). En él Adler se refiere al estudio comparado de la música no occidental como una rama de la musicología siste- mática, junto con la teoría de la música, la estética y la psicología:

La musicología comparada tiene por objeto el estudio comparado de las obras musicales —especialmente de las canciones folklóricas— de los diferentes pueblos de la tierra con fines etnográficos, que clasifica conforme a sus di- versas formas (p. 14; trad. Merriam, 1977: 199).

Dos innovaciones técnicas vinieron a impulsar la investigación de la música no occidental a finales del siglo XIX: la invención del fonó- grafo en 1877 por el científico norteamericano Thomas Edison, y la introducción del concepto de cent en 1885 por el físico y fonólogo inglés Alexander J. Ellis. El fonógrafo facilitó mucho el trabajo de campo a los pioneros de la musicología comparada al brindarles la posibilidad de volver a escuchar las melodías grabadas para su pos- terior transcripción y análisis. El sistema de cents, por el que la oc-

20

ETNOMUSICOLOGÍA

tava quedaba dividida en 1.200 partes iguales, hizo posible el estu- dio objetivo de las escalas no occidentales. En On the Musical Sca- les of Various Nations (1885) Ellis afirmaba que «la escala musical no es una sola, ni mucho menos "natural", ni tiene por qué basarse necesariamente en las leyes que rigen el sonido, tan bien descritas por Helmholtz; por el contrario, es muy diversa, muy artificial y muy caprichosa» (p. 256). El descubrimiento cuestionaba la superioridad de la escala temperada y, al mismo tiempo, abría las puertas al estu- dio comparado y desprejuiciado de los sistemas musicales de las más diversas culturas. Los musicólogos del xix se aprovecharon pronto de estos avan- ces, grabando pequeñas muestras de música en cilindros de cera que poco a poco fueron sumando a su colección de instrumentos, trans- cripciones y fotografías. La mayor parte de estas grabaciones fueron llevadas a cabo en sesiones efectuadas durante el trabajo de campo. Psicólogos y expertos en acústica del Phonogramm-Archiv de Ber- lín, entre ellos Cari Stumpf (1848-1936) y Erich M. von Hombostel (1877-1935), estudiaron cientos de cilindros grabados por etnólogos alemanes en lejanos territorios colonizados. Del análisis de este ma- terial, diverso y muy limitado, surgieron ambiciosas teorías en torno a la distribución de los estilos, los instrumentos y la afinación, inclu- yendo esquemas evolucionistas y más tarde la Kulturkreislehre (teo- ría de los círculos de cultura). Los miembros de la escuela berlinesa prestaron escasa atención al trabajo de campo y en sus escritos con- cedieron poca importancia a la música como hecho cultural (Stumpf estudió la de Siam aprovechando la visita que la orquesta de esta cor- te realizó a Berlín en 1900; Hornbostel llegó a entrevistar a los paw- nee en 1906). En el resto de Europa el nacionalismo decimonónico trajo con- sigo el interés por la música folklórica. En Hungría Béla Vikár (1859- 1945) realizó sus primeras grabaciones en este campo en 1896. Bé- la Bartók (1881-1945) transcribió su primera canción en 1904, y en 1905 comenzó a trabajar con Zoltan Kodály (1882-1967); en 1906 Bartók utilizó el fonógrafo de Edison en Hungría, Rumania y Tran- silvania. Por ese tiempo comenzó Cecil Sharp (1859-1924) en In- glaterra el estudio del folklore musical. Su interés por los repertorios más arcaicos le llevó a los Estados Unidos (1916-1918), donde él y su ayudante Maud Karpeles (1885-1976) registraron unas 1.600 can- ciones junto con sus variantes. Sharp era partidario del uso de estas melodías en las escuelas, motivo que le llevó a armonizar los mate- riales que había recogido. En 1906 el compositor australiano Percy Grainger (1882-1961) imprimió en Inglaterra cilindros de cera con

21

HELEN P. MYERS

canciones folklóricas de Lincolnshire, lanzando en 1908 la primera grabación comercial de una canción folklórica, que efectuó la Gra- mophone Company de Londres. Gompositores nacionalistas de to- da Europa buscaron en la canción popular la manera de regenerar el lenguaje musical de sus respectivas escuelas, interesándose tam- bién por ella coleccionistas y músicos aficionados, que la sometie- ron a numerosos arreglos para piano u orquesta. El amor que des- pertaba en los compositores la música popular acabaría convirtiéndose en fuente de inspiración para nuevas obras basadas en el lenguaje folklórico. La etnomusicología americana de finales del siglo XIXy comien- zos del xx era eminentemente funcional y descriptiva, constituyen- do una de sus bases el trabajo de campo entre los indígenas —indios americanos—. Los primeros estudios sobre la vida musical de los na- tivos se basaban en las teorías de los pensadores alemanes de la épo- ca e incluían gran cantidad de datos. Temiendo que fuera a desapa- recer, los norteamericanos utilizaron el fonógrafo para preservar su música. El etnólogo Jesse Walter Fewkes (1850-1930) fue el prime-

ro en utilizar el cilindro de Edison en su trabajo con los indios pas- samaquoddy, del nordeste de Estados Unidos (marzo 1890), y más tarde con los pueblo zuñi y hopi, de Arizona (1890-1991). Los mejores trabajadores de campo de esta generación fueron mu- jeres, como Alice Cunningham Fletcher (1838-1923), que trabajó ma- no a mano con el indio ornaba Francis La Flesche (1857-1932), con- siderado el primer etnomusicólogo americano nativo (Mark, 1982),

o Francés Densmore (1867-1957), la recolectora más prolífica del pe-

ríodo, quien colaboró durante cincuenta años con el Bureau of Ame- rican Ethnology, de la Smithsonian Institution, publicando más de una docena de monografías sobre los chippewa (1910-1913), tetón sioux (1918), papago (1929), choctaw (1943), seminólas (1956) y

otras tribus indias. Mediante nuevas técnicas, el antropólogo Franz Boas (1858-1942) introdujo en el estudio holístico de las culturas mu- sicales a toda una generación de estudiantes de la Universidad de Co- lumbia, entre los que se encontraban Helen Heffron Roberts (1888- 1985) y George Herzog (1901-1984). Roberts definió la musicología comparada como «el contraste de las músicas exóticas entre sí y con

la europea, de la que nació la mayoría» (1936: 233), definición que

los etnomusicólogos rechazarían más tarde. Herzog, inmigrante ju- dío-alemán colaborador de Hornbostel, fue el primero que combinó en su trabajo de campo el enfoque antropológico de Boas con las teorías de la escuela de Berlín; ejemplo de ello es The Yuman Musi- cal Style (1928), una de las primeras aplicaciones etnomusicológicas

22

ETNOMUSICOLOGIA

del concepto de área cultural. Para Herzog musicología comparada

y lingüística comparada son campos análogos:

Hay muchos otros lenguajes musicales, utilizados tanto por los orientales como por pueblos primitivos que no conocen la escritura. A su estudio se

le denomina musicologíacomparada, que pretende descubrir las peculiari-

dades de la expresión y construcción musicales de las culturas del mundo

(1946: 11).

Los musicólogos históricos se interesaron por estos primeros es- tudios, en los que hallaron pruebas de la superioridad de la música clásica occidental, juicio que los etnomusicólogos hoy no tolerarían. En la primera edición del Harvard Dictionary of Music (1944) Willi Apel definía la musicología comparada como «el estudio de la músi- ca exótica», y ésta como «las culturas musicales que están al mar- gen de la tradición europea» (pp. 167. 250). En su manual Intro- duction to Musicology (1941) Glen Haydon incluía un capítulo sobre musicología comparada en el que, como en otras obras del período, se trazaba una clara distinción entre músicas folklóricas, primitivas

y de culturas avanzadas:

Entre las muchas formas que tenemos de estudiar la música cultasistemáti- camente, una de las más importantes es compararla con la folklórica y con sistemas musicales no europeos que hayan evolucionadocon mayor o menor

grado de independencia [

pos de la musicología comparada, los principales parecen estar claros. Los sistemas musicales no europeos y la música folklórica son sus principales ob- jetos de estudio; el canto de los pájaros y sus paralelismos filo-ontogenéti- cos serían aspectos secundarios. Posteriorescaracterizaciones de lossistemas

extra-europeos tendrían que ver con el nivel cultural y la distribución geo-

gráfica. Aplicado a las culturas musicales, el término primitivo posee

ble significado: uno referido a músicas prehistóricas o antiguas, y otro a culturas poco desarrolladas, que es el que interesa a la musicología compa-

rada. La música de los indios norteamericanos,la de los negros de África y

la de tantos otros pueblos del mundo es primitiva porque tiene un bajo ni-

vel cultural. Pero otras culturas musicales correspondena civilizaciones muy desarrolladas, como la china, la japonesa o la india. En el estudio de la mú- sica folklórica suelen tenerse en cuenta las diferencias raciales o nacionales

]

Aunqueresulta difícil delimitar los diversos cam-

un do-

y sus estilos o tipos (1941: 216, 218-219).

Conforme avanzaban las investigaciones, el concepto «musico- logía comparada» iba quedando más y más pequeño. En 1947, al tér- mino de la segunda Guerra Mundial, se fundó el International Folk Music Council (que en 1982 pasó a llamarse International Council for Traditional Music), y en 1955 la Society for Ethnomusicology. En el primer congreso de la SEM, que tuvo lugar en Boston, David Me

23

HELEN

P. MYERS

Allester, uno de sus fundadores, daba cuenta de la necesidad de re- definir el objeto de la disciplina en base a nuevas propuestas meto- dológicas:

Se discutieron muy profundamente los fines de la sociedad, y, por consenso,

se acordó que la «etno-musicología» no se limitaba a la llamada «música pri-

mitiva», y que su definición tenía que ver más con la orientación que diera

a

su estudio el investigador que con la rigidez de un determinado discurso

[

]

por lo que el término «etno-musicología» era más preciso y apropiado

para referirse a esta disciplina y a su campo de investigación que la vieja de-

nominación «musicología comparada» (1956:

5).

El término «etnomusicología» ganó audiencia a mediados de los años cincuenta (la Sociedad lo utilizó de manera oficial a partir de 1957), reemplazando definitivamente al de «musicología compara- da». George Herzog, Jaap Kunst, Willard Rhodes, George List y Curt Sachs apuntaron una y otra vez que esta ciencia no era ni más ni menos comparativa que cualquier otra:

El concepto «musicología comparada» ya no es válido. La comparación es un método que está en la base de cualquier rama del conocimiento; todas nuestras descripciones, tanto en ciencias como en humanidades, presentan similitudes y diferencias. En Historia de la música, por ejemplo, es imposible referirse a las misas de Palestrina sin compararlas con las de Lasso o Victo- ria, o con sus propios motetes. En realidad nuestro pensamiento no es más que una forma de comparación: hablar de un cielo azul es compararlo con otro gris o violeta. Walter Wiora estaba en lo cierto cuando dijo que la com- paración no es una especialidad sino un medio (Sachs, 1961: 15).

Muchas de las primeras definiciones de etnomusicología eran prác- ticamente las mismas de la musicología comparada, y su objeto, el es- tudio de las músicas primitivas, no occidentales, folklóricas y orien- tales.

El objeto de estudio de la etnomusicología,o como antes se decía: musico- logía comparada, es la música tradicional y los instrumentos musicales de todos los estratos culturales de la humanidad, desde los denominados pue- blos primitivos a las naciones civilizadas.Así pues, nuestra ciencia se inte- resa tanto por las músicas folklóricas y tribales como por las cultas de las

civilizaciones no occidentales; sin descuidar aspectos sociológicos tales co-

mo la aculturación o hibridación musicales. Quedan

la música culta de Occidente y la popular o de entretenimiento (Kunst, amp. 3/1959: 1).

fuera de su cometido

Otras hacían hincapié en la importancia de la tradición oral: «Prin- cipalmente la etnomusicología se ocupa de músicas que se difunden

24

ETNOMUSICOLOGÍA

por tradición oral» (List, 1962: 24). Y una tercera acepción del tér- mino subrayaba el hecho de que la etnomusicología debía estudiar culturas musicales ajenas a la propia:

La etnomusicología atañe a la música de otros pueblos [

no» presupone una labor llevada a efecto al margen de nuestra cultura, y a

la que, por norma general, el observador no pertenece [

sorprenda el énfasis puesto en el método comparativo en los primeros tiem-

pos de esta ciencia, que se denominaba musicología comparada hasta que en los sesenta se le dio un nuevo nombre (Wachsmann, 1969: 165).

] De ahí que no nos

El prefijo «et-

]

A fines de los años cincuenta los etnomusicólogos americanos se dividían en dos clases: los antropólogos, liderados por Alan Merriam (1923-1980), y los musicólogos, cuyo principal representante era Mantle Hood (n. 1918) (Merriam, 1969). En 1960 Merriam, como antropólogo que era, definió la etnomusicología como «el estudio de la música en la cultura» (p. 109), concepto que en 1973 cambió por «el estudio de la música como cultura», subrayando aún más la im- portancia de sus aspectos sociales y culturales al escribir que «la música es cultura y lo que los músicos hacen es sociedad» (1977: 204; 1975: 57; véase también Herndon y McLeod, 1979). Criticó el tra- bajo de laboratorio de la escuela de Berlín, en la que, según él, «los hechos culturales se utilizaban de modo más o menos indiscrimi- nado para "probar" teorías concebidas de antemano» (1964: 52). Pa- ra Merriam el trabajo de campo constituye una parte fundamental de la investigación etnomusicológica, proponiendo un modelo de estu- dio que tuviera en cuenta las ideas que tienen las culturas sobre la música, su comportamiento ante ella y el sonido musical en sí mismo (pp. 32-33). El descontento de Merriam era el de la mayoría de los etnomusi- cólogos americanos, que veían que las investigaciones en curso, muy incompletas, impedían una visión más amplia del asunto. Sus ideas se beneficiaron del notable aumento de los trabajos de campo lleva- dos a efecto tras el desarrollo experimentado por la aviación comer- cial al término de la segunda Guerra Mundial. Cautela es la caracte- rística que domina las investigaciones de los años cincuenta y sesenta; la mayoría son descripciones etnográficas realizadas a partir de tra- bajos de campo sobre tradiciones, grupos étnicos o áreas geográfi- cas concretas para tapar huecos en el mapa de los estilos musicales del mundo. Hood, como Merriam, era reacio a comparar las culturas musi- cales como lo habían hecho los primeros musicólogos, argumentan- do que no se disponía de suficientes datos para ello:

25

HELEN

P. MYERS

La temprana inquietud por el método comparativo, anterior incluso a que se

supiera lo que había que comparar, dio lugar a teorías muy imaginativas, pe- ro la verdad es que aporcó poca información de valor. Factores como la economía, la tecnología o el aisla'miento social fueron los responsables del uso indiscriminado de términos tales como «música primitiva» o «música

exótica» [

dentales y faltará tiempo para volver a examinar nuestra música culta a la

luz de nuevos planteamientosantes de que la metodología comparada llegue a «brindarle a la musicología una perspectiva global» (1969: 299).

]

Aún quedan por estudiar un gran número de culturas no occi-

La musicología americana preconizó el dominio de una segunda lengua musical, la «bi-musicalidad» (algo parecido al bilingüismo), hecho que obligaba al etnomusicólogo a permanecer en su lugar de trabajo uno o más años (Hood, 1960, 1971). El método se inspira- ba en las enseñanzas del teórico de Connecticut Charles Seeger (1886- 1979), para quien palabra y música constituían formas de comuni- cación incompatibles. Semejante «coyuntura musicológica», como la calificó el propio Seeger, le granjeó una posición un tanto incómoda al tener que utilizar palabras para hablar de música:

Ahora bien, si lo que pretendemos es hablar de la música no tenemos más re- medio que hacerlo en términos de discurso. Pero entonces sus polaridades, oposiciones, dicotomías o como quiera llamárselas pasan a ser vistas como características del proceso de composición musical. Mas si tratas de recor- dar cómo era el hacer música cuando estabas en tu mejor momento, más con- centrado y probablemente más libre de sentimiento y actividad mental ex- traños a la música, me pregunto si uno encuentra ahí análogos de las polaridades, oposiciones, dicotomías y demás parafernalia del discurso ha- blado. O, en el caso de que aparezcan, si no son más que intrusiones débiles y entorpecedoras procedentes de otras formas de sentimiento y actividadmen- tal. A mí me sucede. No comprendo a los que hablan del significado de la música. Si yo lo entiendo bien, el significado de una cosa es aquello que re- presenta, a menos que, por rara excepción, algo se represente a sí mismo, lo cual está próximo al sinsentido. Creo que el presunto significado de la mú- sica consiste precisamente en eso. Lo demás, los significados atribuidos a la función de la música en contextos sociales, son significados discursivos en contextos de discurso (1977: 183).

La solución que propuso Seeger fue el estudio de las prácticas mu- sicales no occidentales tanto en el campo como en el propio entorno del investigador. A tal fin Hood llevó al Institute of Ethnomusicology de la UCLA a algunos de los mejores maestros, entre los que se en- contraban José Maceda (Filipinas),Kwabena Nketia (Ghana) y Hard- ja Susilo (Java). A principios de los años sesenta en las clases de Hood se enseñaba música javanesa, persa, japonesa, mexicana, india, balinesa, griega y africana. El compromiso de la disciplina quedaba

26

ETNOMUSICOIOG1A

explícito cuando en 1961 Hood afirmó que «en la segunda mitad del siglo xx la vida del hombre dependerá de la bondad de sus relacio- nes». Su discurso interesó tanto a los estudiantes como a los rec- tores de las universidades, de manera que los graduados en etnomu- sicología por la UCLA tardaron poco en encontrar trabajo en las más importantes. En una serie de artículos aparecidos en los números ini- ciales de SEM Newsletter Hood fue uno de los primeros en procla- mar (parafraseando el «Report of the Cornmittee on Gradúate Stu- dies», Journal of the American Musicological Society, 1955) que la etnomusicología era el estudio de todas y cada una de las músicas:

«La [etnojmusicología es la ciencia que estudia la música como fe- nómeno físico, psicológico, estético y cultural. El [etno]musicólogo es un experto cuyo objetivo primordial es el conocimiento de la mú- sica» (1957: 2). En los años sesenta los investigadores continuaron rechazando la metodología comparada como la característica más importante de la etnomusicología. Así, John Blacking (1928-1990) denunció la su- perficialidad de comparaciones basadas en análisis estadísticos de es- calas, intervalos y ritmos:

Si aceptamos que el estilo musical de una cultura constituye un fiel reflejo de sus patrones de comportamiento, no podremos compararlo con otro sal- vo que estemos convencidos de que proviene de modelos de comportamien- to similares. Y a la inversa, los análisis estadísticos pueden llegar a demos- trar que la música de dos culturas es muy diferente, pero si indagamos en los «orígenes» de sus respectivos estilos es muy posible que lleguemos al con- vencimiento de que su significado es prácticamente el mismo, sólo que ha da- do lugar a dos «lenguajes» diferentes (1966: 218).

Un tema que llama la atención en la breve historia de la etno- musicología, pero que se explica en parte por la escasa tradición aca- démica de esta disciplina, es su obsesión por las definiciones. Con Ad- ier a la cabeza, Jaap Kunst, Helen Heffron Roberts, Curt Sachs y Charles Seeger —padres de la disciplina— elaboraron unas cuantas, como también sus discípulos: Mantle Hood, George List, David McAllester, Alan Merriam, Bruno Nettl y Klaus Wachsmann. Un si- glo después volvemos a encontrarlas en nuestras publicaciones, re- pletas de ellas. Las hay para todos los gustos: definiciones de etno- musicología mezcladas con pedantes disquisiciones sobre su estatuto científico (¿doctrina o especialidad, ciencia humana o social?) o ri- diculas exégesis sobre lugares comunes (tiempo, espacio, música) sobre los que, a veces, algún ingenuo se arroga una perspectiva pri- vilegiada. No hay por qué asombrarse. Una disciplina joven como és-

27

HELEN

P. MYERS

ta que reclama como suyo el mundo de la música al completo —pa- sado, presente y futuro— necesita también un ancla. El miedo a pe- recer en el océano de la música, la naturaleza resbaladiza y subjetiva de la investigación transcultural, la elusiva tierra de nadie entre las ciencias sociales y las humanidades llevaron a los etnomusícólogos a marcar muy bien su territorio mediante límites definicionales. Lo primero que debe hacer un aprendiz de etnomusicólogo es repasar las viejas definiciones de la ciencia, como las de Adler o See- ger. Pero, como si de un artesano que se limitara a afilar sus herra- mientas se tratase, el principiante corre el peligro de ahogarse en ese

mar de conceptos. Le ocurrió a mucha gente, que acabó sacrifican- do su objeto de estudio al ejercicio de la definición por la definición.

beneficio: la familiaridad con todas

estas definiciones, desde las más sucintas a las extensas, convierte a

la etnomusicología en un poderoso lente de múltiples facetas con el

que acercarse a la diversidad y la singularidad, desarrollando al mis- mo tiempo la imaginación, la intuición, la perspicacia y la compa- sión. Ideas que, sin duda, tentarán al buen estudiante a zambullirse

en aguas desconocidas. El primero de los temas en ser cuestionado fue el del término que identifica una materia tan diversa como ésta. Pocos investiga- dores utilizan la palabra «etnomusicología» mientras están en el campo. La disputa comienza al volver, en el ámbito universitario. Allí, desde los años cincuenta, los etnomusicólogos se han consti- tuido en guardianes de aspectos de la investigación musical igno- rados o dejados de lado por intérpretes, historiadores y teóricos de la música clásica, hecho del que se deriva la mezcolanza de temas que conforman esta disciplina y desafían cualquier definición. ¿Có- mo es posible que un investigador interesado por el folklore musi- cal chino de hoy en día comparta techo con otro a quien sólo le in- teresan los viejos manuscritos de esa cultura? Pues en la academia de los años noventa ambos coinciden en la misma área de etnomu- sicología. Realmente, Charles Seeger estaba en lo cierto al afirmar que los historiadores de la música culta europea habían «secues- trado» la musicología para reducirla a meras pesquisas parroquia- les. Otros fundadores de la disciplina abogan por seguir usando el término etnomusicología porque les recuerda el espíritu que les llevó a fundar la Society for Ethnomusicology al término de la se- gunda Guerra Mundial. Los jóvenes etnomusicólogos europeos y americanos han asumido esta identidad porque es la que han co- nocido, y que asocian con el ambiente convivencial y estimulante de las reuniones de la mencionada institución. Pero es comprensi-

A ese riesgo cabe contraponer un

28

ETNOMUSICOLOGiA

ble el recelo que muestran los investigadores de continentes no oc- cidentales como África o Asia, que, por decisión de los americanos, son considerados los etno de la musicología. A menudo el etnomusicólogo contemporáneo no tiene a dónde acudir a la hora de buscar palabras para explicar su trabajo, pues en las últimas décadas se le prohibió el uso de los términos vividos y

coloristas a los que antes recurría de constante. Viejos adjetivos evo-

como «salvaje», «primitivo», «exótico», «oriental», «Le-

jano Oriente»; creaciones del tipo «folklórico», «no occidental», «ágrafo», «preliterario», o recientemente «mundo», hace tiempo que viven en el exilio tildados de peyorativos. El término que sobrevivió al juicio de los años setenta fue «tradicional»,pero aplicado a la mú- sica tiene que ver con todo y, consecuentemente, con nada. La naturaleza de los estudios etnomusicológicos ha experimen- tado una importante transformación a lo largo de los últimos cien años, pero la especialidad todavía no ha alcanzado su «mayoría de edad» (como se dijo en el 25 Congreso de la Society for Ethnomusi- cology, 1980). No sólo los musicólogos y los antropólogos se lla- man a sí mismos «etnomusicólogos», sino también los profesores de música, los profesionales de la musicoterapia, los intérpretes de músi- cas no occidentales y los compositores que utilizan lenguajes musica- les folklóricos y no occidentales en sus obras. La poltrona del etno- musicólogo de sillón ha quedado vacía; ahora a los investigadores no les queda otro remedio que dirigir personalmente sus trabajos de cam- po y tratar directamente con las culturas cuya música estudian, he- chos que se han traducido en un incremento del nivel de las investi- gaciones y una mejor comprensión del papel que desempeña la música en la vida del hombre. Pero ¿y los temas fundamentales? ¿Han cam- biado realmente? Hornbostel entendió bien el debate outsider-insi- der; Robert Lachmann (1892-1940) vio que el concepto de modali- dad era el mismo tanto en el Oeste, como en el Sur y en el Sudeste asiáticos; y en sus últimas obras Sachs afirmó que las culturas no occidentales no «progresan» en pos del ideal occidental. «Los gran- des hombres del pasado tenían la respuesta» (Nettl, 1975, 70; entre-

lucionistas,

vista personal, 1990).

Vamos tapando huecos, pero a veces uno tiene la sensación de que la cien- cia de la etnomusicología poco puede aportarnos a lo que ya sabemos. ¿He- mos descubierto todas las músicas? Se nos brindan numerosas ideas sobre cómo realizar nuestro trabajo, ideas sobre metodología y teoría, pero las des- cripciones sustantivas de un estilo o cultura musicales han cambiado relati- vamente poco. Tras efectuar algunos estudios sobre la improvisación en las músicas persa y árabe, volví al pequeño libro de Robert Lachmann, Musik

29

HELEN

P. MYERS

des Orients, y me di cuenta de que explícita o implícitamente cuarenta años antes él había plasmado en unas pocas frases lo que yo traté en toda una se- rie de artículos (Nettl, 1975: 70-71).

Pese a la diversidad de los temas de estudio, en la etnomusicolo- gía de los años setenta y ochenta se produjo un acercamiento entre teoría y método. Las perspectivas musicológicas y antropológicas se fusionaron, el interés que antes despertaban los objetos —las can- ciones, los instrumentos— se dirigía ahora hacia la creación y la in- terpretación —la composición y la improvisación— y el centro de atención pasó de la recolección de piezas del repertorio al estudio de estos procesos. Se pusieron en práctica nuevos métodos de análisis musical y cul- tural, que incluían modelos cibernéticos (estudio de los procesos de control), aspectos de la teoría de la información (cómo se genera, transmite y guarda), la semiótica (interpretación de los fenómenos en términos de signos y símbolos) y el estructuralismo (identificación de las estructuras que gobiernan los fenómenos culturales), poniéndose un énfasis especial en la descodificación del significado del mensaje musical. Todo ello se tradujo en etnografías musicales más rigurosas, como las dedicadas a la performance (McLeod y Herndon, 1980) o al análisis microetnográfico del acontecimiento musical (Stone, 1982). Los viejos temas de estudio comenzaron a incluir aspectos no con- templados hasta entonces, como, por ejemplo, cuestiones de moder- nización u occidentalización (Nettl, 1985). Se roturaron nuevos cam- pos, como la etnopoética y la antropología estética (Feld, 1982), el género y la música (Keeling, 1989), la música urbana (Nettl, 1978), la música de los refugiados, la música cinematográfica india y japonesa (Arnold, 1985; Skillman, 1986), el impacto del turismo en la música, la música y los músicos callejeros o las nuevas músicas tradicionales —formas populares occidentalizadas en ciudades no occidentales en vías de desarrollo—, tales como la salsa latina, la highlife africana o el jújú, kwela o tarabu congoleños (Blum, 1978; Waterman, 1985, 1990). A ello contribuyó de manera muy especial el auge del comer- cio de la cassette tanto en África como en Asia (Wallis y Malm, 1984). De la industria musical se derivó tal mezcla de estilos y tenden- cias que los investigadores de comienzos de siglo, empeñados en dar con la verdadera música folklórica, habrían quedado atónitos. El tra- bajo de campo entró en una dimensión nueva: los medios de comu- nicación y la industria discográfica pusieron al alcance de la mano del investigador su objeto de estudio; y músicos de Asia y África dieron conciertos en todas las capitales de Occidente. Fruto de estas

30

ETNOMUSICOLOGÍA

relaciones y, también, de un nuevo código de conducta fue el reco- nocimiento que se tributó a intérpretes e informantes por su contri- bución al mundo de la investigación musical (Nettl, 1984). Algunos etnomusicólogos animaron a sus informantes a contar ellos mismos su propia historia; así, el cantante navajo blessirigway Frank Mitchell escribió una autobiografía (1978) en colaboración con el investiga- dor americano David McAllester y su discípula Charlotte Frisbie, y en el libro del viajero escocés Betsy Whyte (1979) tuvo un importante papel el etnomusicólogo Peter Cooke, de la Universidad de Edim- burgo. Y por lo que respecta al trabajo de campo y a la investiga- ción en general, se cuidaron más las formas, dejando copia de las gra- baciones y publicaciones realizadas en los archivos y bibliotecas de los países en los que se había trabajado. Las nuevas tecnologías permitieron nuevos métodos de análisis, como por ejemplo el vídeo o la técnica del play-back en los trabajos de Ruth Stone sobre los kpelle de Liberia (1982). Para facilitar la transcripción de complejas polifonías y polirritmias de la República Centroafricana, Simha Arom utilizó técnicas de grabación en estéreo y play-back, prácticas a las que los músicos se prestaban como «au- ténticos colaboradores científicos», «decidiendo las sucesivas etapas de la investigación» (1976: 495). Dado el carácter interdisciplinario de la etnomusicología y la ca- da vez mayor diversidad de métodos y teorías, a finales de los años setenta George List veía poco menos que imposible una única defi- nición de la disciplina:

El campo de estudio de la etnomusicología se ha expandido de manera tan rápida que hoy en día prácticamenteabarca cualquier comportamiento hu- mano que tenga algo que ver con lo que llamamos música. Los datos y mé-

todos que utiliza provienende disciplinasrelacionadascon las artes, las huma- nidades, las ciencias sociales y las físicas. La diversidad de doctrinas, enfoques

y procedimientos es enorme. Resulta imposibleabarcarlos todos con una so- la definición (1979: 1).

Junto a estudios muy innovadores sobre la vida musical moder- na, los años setenta y ochenta fueron testigos de trabajos de campo llevados a efecto en comunidades prácticamente vírgenes a los ojos de Occidente, como los de Anthony Seeger entre los suya, una tribu remota del Amazonas (1987), o los de Marina Roseman sobre los te- miar de la selva tropical de Malasia (1984). Steven Feld y Monique Brandily tuvieron que estudiar la ornitología local para comprender sistemas musicales tan complejos como los de los kaluli, de las tierras altas de Papua-Nueva Guinea, o los teda, del Chad (Feld, 1982,1988;

31

HELEN

P. MYERS

Brandily, 1982). Y en determinados sitios, muy aislados, a los inves- tigadores no les cupo otro remedio que adaptar sus métodos a las cir- cunstancias a las que tuvieron que enfrentarse. En sus charlas sobre música y lenguaje —no tanto en sus entrevistas— Hugo Zemp siem- pre puso de manifiesto la riqueza y precisión del vocabulario musi- cal de los 'are'are de las islas Salomón (1978,1979,1981). Para Wachs- mann experiencias tan novedosas como éstas constituían la solución definitiva a la contraposición de los discursos lingüístico y musical, la tesis de Charles Seeger sobre «las dificultades del linguocentrismo»;

Al desentrañarel vocabulario musical de los 'are'are y los kaluli, Hugo Zemp y Steven Feld nos brindaron un material muy rico sobre una clase de per-

cepción de la que nada se sabía hasta entonces [

prenden con un juego enteramente nuevo en el que la significación de la metáfora y la sinestesia, y el nexo íntimo que une música, discurso y expe-

riencia de sí, desempeñan un papel de la mayor importancia (Wachsmann,

] Zemp y Feld nos sor-

1982:210-211).

Por paradójico que parezca, las nuevas metodologías resucitaron viejos asuntos, como el de la comparación, por ejemplo, que regresó, aunque con una nueva perspectiva. ¿Podemos enfrentar la música de culturas que comparten sistemas sociales o entornos medioam- bientales similares, como la de pequeñas comunidades, la de los in- dígenas del trópico, la de los habitantes de las ciudades o la de los campesinos? A mediados de los años setenta Nettl dio cuenta del re- nacer del método comparativo:

r

Al descubrir o redescubrir nuestra historia, resucitaremosviejos tópicos [ La reimpresión de obras como las de Hornbostel o Brailoiu es un estímulo para los que piensan que es posible conocer tan bien un determinado núme-

] Regresaremos de nue-

vo a la idea de que las músicas se pueden comparar; que a un determinado nivel de estudio se prestan a ello y que una cultura musical no se llega a do- minar por completo a menos que, implícitamente,se la compare con lo que se conoce (1975: 71).

ro de culturas musicales como para compararlas [

]

A finales de los años setenta se alzaron voces a favor de aproxi- maciones etnomusicológicas a la música clásica, pero hasta la fecha es muy poco lo que se ha publicado en este campo (no obstante, véase Wachsmann, 1981 y 1982; Herndon, 1988). Por contra, los musicó- logos (que miraban los métodos etnomusicológicos como por encima del hombro) comenzaron a prestar más atención a los factores extra- musicales, particularmente al entorno social. A principios de los años ochenta la biología de la creación musical implicó a musicólogos y a etnomusicólogos, a músicos y a profesores

32

ETNOMUSICOLOGIA

de música, a psicólogos y a neurólogos (Wilson y Roehmann, 1988, 1990). El trabajo en equipo permitió efectuar estudios destinados a comprender mejor aspectos de la música relacionados con funciones motrices y cerebrales. A ellos los etnomusicólogos contribuyeron com- parando productos de diversas culturas, volviendo así sobre una idea —y una práctica— característica de los estudios sobre psicoacústica llevados a cabo por la escuela de Berlín a finales del siglo XIX. ¿Los aspectos biológicos de nuestro comportamiento musical son univer- sales o están determinados por la cultura? La vieja dicotomía natu- ral/cultural reaparecía de nuevo. Tras un siglo de experiencia, ciertos temas constituyen todavía hoy el centro de atención de la etnomusicología. Por regla general, al et- nomusicólogo le interesa la música no occidental y la folklórica, y, especialmente, la relación de ésta con el entorno en que se produce. Con el mundo como casa, y teniendo por bandera el estudio de los vínculos que unen la música con la vida, en su tarea los etnomusicó- logos echaron mano de métodos y teorías de algunas disciplinas au- xiliares. Hoy en día muchas publicaciones que describen la música de Mongolia, o de Bolivia, o de Samoa, recurren a términos proceden- tes del mundo de la lingüística, la comunicación, la sociología feno- menológica, la teoría de la información, el estructuralismo, etc., difi- cultando la vida por igual a profesionales y aficionados (por no hablar de los músicos cuya música se está estudiando). Si hurgamos en las - ginas de las dos revistas más importantes de la especialidad, Ethno- musicology y Yearbook for Traditional Music, nos daremos cuenta en- seguida. En algunas encontramos términos que nos resultan familiares, como «interpretación», «acto» o «asunción»,pero en otras no sería difícil vernos ahogados en un mar de indefinidas matrices y paradig- mas sobre la «ideación sónica», «los perfiles cantométricos», «la descripción densa» o «la teoría semiótico-cibernética». En defensa de mis colegas diré que lo que para un ser humano es música (por ejemplo para el etnomusicólogo), para otro puede ser la llamada a la oración (la música está prohibida en el islam). De hecho, quizás esta aparentemente tediosa revisión de principios básicos cons- tituya la aportación más relevante de la etnomusicología a los estu- dios musicales. Pero es, de todos modos, tediosa, y particularmente problemática para los editores de publicaciones de referencia, si pen- samos, por ejemplo, en obras tales como The New Grove Dictionary of Music and Musiáans (6.a ed.), cuyos responsables ansian (no siem- pre en vano) colaboradores capaces de describir la música de otros hombres en un lenguaje franco que no vulnere las peculiaridades de su cultura.

33

HELEN

P. MYER S

Las disputas continúan: entre los que buscan sistemas de análi- sis de aplicación universal y los que pretenden utilizar el marco cog- nitivo de la cultura como base para el análisis de su música; entre los que creen que el examen detallado de ésta es primordial para su comprensión y los que consideran que la música sólo puede ser en- tendida en sus propios términos, a través de la performance. Aun- que cambien los enfoques y las metodologías, algunos principios de la etnomusicología permanecen inalterables. El trabajo de campo con- tinúa siendo el centro de la investigación, teniendo que recoger cada investigador sus propios materiales para analizarlos posteriormente. Los etnomusicólogos siguen dando importancia a las transcripciones; algunos utilizan ordenadores o melógrafos para ello, pero son mu- chos los que, pertrechados con determinados símbolos, continúan fiándose de la notación convencional.

Metido en harina, al lector inteligente no le resultará difícil cap- tar la ironía que yace en el corazón de esta disciplina. Por una parte, cada investigador tiende a creer que la música que está estudiando es especial y única; pero, al mismo tiempo, ninguno la consideraría su-

perior a la de sus colegas

Los juicios de valor no están de moda en

la etnomusicología de hoy: es el pequeño precio a pagar por un tra- tamiento igualitario de todas las músicas del mundo. Así que pese a su asombrosa retahila de tópicos, su aluvión de jergas o sus pedantes definiciones, los etnomusicólogos pueden tener a gala el haber en- contrado su lugar como los grandes justicieros de la musicología.

BIBLIOGRAFÍA

Adler, G. (1981) [1885] «Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft».

I, 5; trad. al inglés en Mug-

glestone. Amiot, J. M. (1973) [1779] Mémoire sur la musique des chináis tant anciens que modernes. París. Apel, W. (1944) «Comparative Musicology» y «Exotic Music». Harvard Dic- tionary of Music. Cambridge, Mass., pp. 167, 250. Arnold, A. (1985) «Aspects of Asían Indian Musical Life in Chicago». Se- lected Reports in Ethnomusicology, V: 25. Arom, S. (1976) «The Use of Play-Back Techniques in the Study of Oral Poly- phonies». Etknomusicology, XX: 483-519. Blacking, J. (1966) «Review of The Anthropology of Music». Current An- thropology,VE: 217. Blacking, J. (1973) How Musical Is Man? Seattle.

Vierteljakrsschrift

für Musikwissenschaft,

34

ETNOMUSICOLOGÍA

Blacking, J. «Ethnomusicology as a Key Subject in the Social Sciences». In Memoriam Antonio Jorge Díaz, III. Lisboa, p. 71.

XXII: 137.

Blum, S. (1975) «Towards a Social History of Musicological Technique». Ethnomusicology, XIX: 207. Brandily, M. (1982) «Songs to Birds among the Teda of Chad». Ethnomusi-

Blum, J. (1978) «Problems of Salsa Research». Ethnomusicology,

cology, XXVI: 371. Bukofzer, M. E (1956) «Observations on the Study of Non-Western Music».

En P. Collaer (ed.) Les Colloques de

Wégimont. Bmxelles, p. 33.

Chase, G. (1958) «A Dialectical Approach to Music History». Ethnomusi-

cology, II (1). Chase, G. (1972)

«American Musicology and the Social Sciences». En B. S.

Brook, E. O. D. Downes y S. Van Solkema (eds.) Perspectives in Musi-

cology. New York, p. 202. Czekanowska, A. (1971) Etnografía

Warszawa. Day, C. R. (1974) [1891] The Music and Musical Instruments

India and the Deccan. London y New York. Densmore, E (1972) [1910-1913] Chippewa Music. Washington, D.C.

Densmore, E (1972) [1918] Tetón Sioux Music. Washington, D.C. Densmore, F. (1972) [1929] Papago Music. Washington, D.C. Densmore, E (1972) [1943] Choctaw Music. Washington, D.C.

Densmore, F. (1972)

Duckles, V. (1972) «Musicology at the Mirror: a Prospectus for the History of Musical Scholarship». En B. S. Brook, E. O. D. Downes y S. Van Solkema (eds.) Perspectives in Musicology. New York, p. 32. Ellis, A. J. [1885] «On the Musical Scales of Various Nations». Journal of the Society of Arts, XXXIII: 485-527, 1.102-1.111. Feld, S. (1982) Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Filadelfia, reed. 1990. Feld, S. (1988) «Aesthetics as Iconicity of Style, or "Lift-up-over Sounding":

Getting into the Kaluli Groove». Yearbook for Traditional Music, XX:

muzyczna: metodología i metodyka.

of

Southern

[1956] Seminóle Music. Washington, D.C.

74-113.

Fewkes, J. W. (1890) «A Contribution to Passamaquoddy Folk-Lore». Jour- nal of American Folklore, III: 257. Fletcher, A. C., La Flesche, F. y Fillmore, J. C. (1893) A Study of Omaha In- dian Music. Cambridge, Mass., 35 pp. reprod. en «The Wa-wan, or Pi- pe Dance of the Ornabas». Music, IV: 468. Frisbie, C. J. y McAllester, D. P. (eds.) (1978) Navajo Blessingway Singer: the Autobiography of Frank Mitchell 1881-1967. Tucson. Gourlay, K. A. (1978) «Towards a Reassessment of the Ethnomusicologist's Role in Research». Ethnomusicology, XXII: 1-35. Halde, J. B. du (1735) Description de l'Empire de la Chine. París. Harrison, F. L. (1972) «Music and Cult: the Functions of Music in Social

35

HELEN P. MYERS

and Religious Systems». En B. S. Brook, E. O. D. Downes y S. Van Sol- kema (eds.) Perspectives in Musicology. New York, p. 307. Haydon, G. (1941) Introduction to Musicology: a Survey ofthe Fields, Sys- tematic and Historical, of Musical Knowledge and Research. Chapel Hill, NC. Herndon, M. (1988) «Cultural Engagement: the Case of the Oakland Sym- phony Orchestra». Yearbook for Traditional Music, XX: 134. Herndon, M. y McLeod, N. (1979) Music as Culture. Norwood, PA, reed.

1982.

Herzog, G. (1928) «The Yuman Musical Style». Journal of American Fol- klore, XLl: 183-231. Herzog, G. (1946) «Comparative Musicology». Music Journal, IV (6): 11. Hood, M. (1957) «Training and Research Methods in Ethnomusicology». Ethnomusicology, I (11): 2.

Hood, M. (1960) «The Challenge of "Bi-musicality"». Ethnomusicology, IV:

55.

Hood, M. (1961) Institute of Ethnomusicology. Los Angeles. Hood, M. (1963) «Music, the Unknown». En F. L. Harrison, M. Hood y C. V. Palisca (eds.) Musicology. Englewood Cliffs, N.J., pp. 217-326. Hood, M. (1969) «Ethnomusicology». En W. Apel (ed.)Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass., 298. Hood, M. (1982) [1971] The Ethnomusicologist. New York. Jones, W. (1965) [1792] «On the Musical Modes of the Hindoos». Asiatick Researches, III: 55-87; reprod. en S. M. Tagore, Hindú Music from Va- rious Authors. Calcuta (1875, reed. 1882 en 2 vols., 1965). Keeling, R. (ed.) (1989) Women in North American Indian Music: Six Es- says. Bloomington, In. Kiesewetter, R. G. (1842) Die Musik der Araber. Leipzig. Kinkeldey, O. (1964) «Musicology». En O. Thompson (ed.) The Internatio- nal Cyclopedia of Music and Musicians. New York, p. 1.428.

Kolinski, M. (1957) «Ethnomusicology, its Problems and Methods».

nomusicology, I (10): 1. Kolinski, M. (1967) «Recent Trends in Ethnomusicology». Ethnomusico- logy, XI: 1. Kunst, J. (1975) [1950] Musicologica. Amsterdam. Reed. como Ethnomusi- cology.

List, G. (1962)

(8): 20. List, G. (1979) «Ethnomusicology: a Discipline Defined». Ethnomusicology, XXIII: 1. Loniax, A. (1976) Cantometrics: an Approach to the Anthropology of Mu- sic. Berkeley. Marcel-Dubois, C. (1965) «L'ethnomusicologie, sa vocation et sa situation». Revue de l'Enseignement Supérieur, III: 38.

Eth-

«Ethnomusicology in Higher Education». Music Journal, XX

36

ETNOMUS1COLOGIA

Mark, J. (1982) «Francis La Flesche: the American Indian as Anthropolo- gist». Isis, LXXIII: 497. McAllester, D. P. (1956) «The Organizational Meeting in Boston». Ethno- musicology, I (6): 3. McAllester, D. P. (1979) «The Astonished Ethno-Muse». Ethnomusicology, XXIII: 179.

McLeod, N. y Herndon, M. (1980) The Ethnography of Musical

mance. Norwood, Pa. Merriam, A. P. (1960) «Ethnomusicology -Discussion and Definition ofthe Field». Ethnomusicology, IV: 107. Merriam, A. P. (1964) The Anthropology of Music. Evanston, II. Merriam, A. P. (1967) «The Use of Music as a Technique of Reconstructing Culture History in África». En C. Gabel y N. R. Bennet (eds.) Recons- tructing African Culture History. Boston, pp. 83-114. Merriam, A. P. (1969) «Ethnomusicology Revisited». Ethnomusicology, XIII:

Perfor-

213.

Merriam, A. P. (1975) «Ethnomusicology Today». CMc, XX: 50. Merriam, A. P. (1977) «Definitions of "Comparative Musicology" and "Eth- nomusicology": an Historical-Theoretical Perspective». Ethnomusico-

/ogy, XXI: 189. Mugglestone, E. (1981) «Guido Adler's The Scope, Method, and Aim of Mu- sicology (1885): an English Translation with an Historico-Analytical Commentary». Yearbook for Traditional Music, XIII: 1. Myers, H. P. (1981) «"Normal" Ethnomusicology and "Extraordinary" Eth- nomusicology». Journal ofthe Indian Musicological Society, XII (3-4): 38. Myers, H. P. (1983) «Ethnomusicology». En D. Arnold (ed.) The New Ox- ford Companión to Music. Oxford, p. 645. Myers, H. P. (1984) «Ethnomusicology». En H. W. Hitchcock y S. Sadie (eds.) The New Grove Dictionary of American Music. London. Schi0rring, N. (1961) «The Contribution of Ethnomusicology to Historical Musicology». En J. La Rué (ed.) Report of the Eighth Congress of the International Musicological Society. New York: Kassel, p. 380. Nettl, B. (1956) Music in Primitive Culture. Cambridge, Mass. Nettl, B. (1964) Theory and Method in Ethnomusicology. Glencoe, II. Nettl, B. (1964-1975) «Ethnomusicology Today». World of Music, XVII (4):

11.

Nettl, B. (1975) «The State of Research in Ethnomusicology, and Recent De-

velopments». CMc, XX: 67. Nettl, B. (1983) The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Con- cepts. Urbana, II. Nettl, B. (1984) «In Honor of Our Principal Teachers». Ethnomusicology, XXVIII: 173. Nettl, B. (1985) The Western impacton World Music: Change, Adaptation, and Survival. New York.

37

HELEN P. MYERS

Nettl, B. (ed.) (1978) Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change. Urbana.

London.

Rhodes, W. (1956) «Toward a Definition of Ethnomusicology». American Anthropologist, LVIII: 457. Roberts, H. H. (1936) «The Viewpoint of Comparativa Musicology». En K. W. Gehrkens (ed.) Volume of Proceedings of the Music Teachers National Association, Thirty-First Series. Annual Meeting ofthe Sixtieth Year. Chicago, II. Roseman, M. (1984) «The Social Structuring of Sound: the Temiar of Pe- ninsular Malaysia». Ethnomusicology, XXVIII: 411-445. Rousseau, J.-J. (1969) [1768] Dictionnaire de musique. Paris (numerosas eds. a partir de 1825; trad. al inglés por W. Waring, London, 1771, 1779, reed. 1975).

Sachs, C. (1943) The Rise of Music in the Ancient World, East and

Piggott, F. T. (1893) The Music and Musical Instruments ofjapan.

West.

New York. Sachs, C. (1961) The Wellsprings of Music. The Hague. Schneider, M. (1957) «Primitive Music». En E. Wellesz (ed.) New Oxford History of Music I. Ancient and Oriental Music. London, pp. 1-82. Seeger, A. (1987) Why Suya Sing: a Musical Anthropology of an Amazo- nian People. Cambridge. Seeger, C. (1933) «Music and Musicology». En E. R. A. Seligman (ed.) Ency- clopedia ofthe Social Sciences, XI. New York, p. 143. Seeger, C. (1951) «Systematic Musicology: Viewpoints, Orientations, and Methods». Journal of the American Musicological Society, IV: 240. Seeger, C. (1961) «Semantic, Logical and Political Considerations Bearing Upon Research in Ethnomusicology». Ethnomusicology, V: 77. Seeger, C. (1968) «Factorial Analysis of the Song as an Approach to the For- mation of a Unitary Field Theory». Journal of the International Folk Music Council, XX: 33. Seeger, C. (1970) «Toward a Unitary Field Theory for Musicology». Selec- ted Reports in Ethnomusicology, I (3): 171-210. Seeger, C. (1971) «Reflections Upon a Given Topic: Music in Universal Pers- pective». Ethnomusicology, XV: 385. Seeger, C. (1977) «The Musicological Juncture: 1976». Ethnomusicology, XXI: 179.

Shelemay, K. K. (1980) «"Historical Ethnomusicology":

Reconstructing

Falasha Liturgical History». Ethnomusicology, XXIV: 233. Skillman, T. (1986) «The Bombay Hindi Film Song Genre: a Historical Sur- vey». Yearbook for Traditional Music, XVIII: 133. Stone, R. M. (1982) Let the Inside Be Sweet: the Interpretaron of Music Event Among the Kpelle of Liberta. Bloomington, In. Villoteau, G.-A. (1809) «De l'état actuel de l'art musical en Égypte» y «Des- cription historique, technique et littéraire des instruments de musique

38

ETNOMUSICOLOGIA

des orientaux». Description de l'Egypte: état moderne, I. Paris: E. P. Jomard, pp. 607-845, 846-1.016. W.AA. (1955) «Whither Ethnomusicology?». Ethnomusicology, III: 99 [en- sayos de Hood, Kolinski, Nettl, Chilkovsky, List, Seeger, Miller, Mc- Allester, Meyerj. Wachsmann, K. P. (1969) «Music».Journal ofthe Folklore Institute, VI: 164. Wachsmann, K. P. (1981) «Applying Ethnomusicological Methods to Wes- tern Art Music». World of Music, XXIII (2): 74. Wachsmann, K. P. (1982) «The Changeability of Musical Experience». Eth- nomusicology, XXVI: 197. Wallis, R. y Malm, K. (1984) Big Sounds from Small Peoples: the Music In- dustry in Small Countries. New York. Waterman, C. (1985) «Jújú». En B. Nettl, The Western impact on World Mu- sic: Change, Adaptation, and Survival. New York, p. 87. Waterman, C. (1990) Jújú: a Social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago, II. Whyte, B. (1979) The Yellou> on the Broom: the Early Days of a Traveller Woman. Edimburg. Wilson, F. R. y Roehmann, R. L. (eds.) (1988) The Biology of Music Making:

Proceedings of the 1984 Denver Conference. Saint Louis. Wilson, F. R. y Roehmann, R. L. (eds.) (1990) Music and Child Develop- ment: Proceedings of the 1987 Denver Conference. Saint Louis. Zemp, H. (1978) «'Are'are Classification of Musical Types and Instruments». Ethnomusicology, XXII: 37-67.

«Aspects of 'Are'are Musical Theory». Ethnomusicology,

Zemp, H. (1979)

XXIII: 6-48. Zemp, H. (1981) «Melanesian Solo Polyphonic Panpipe Music». Ethnomu-

sicology, XXV: 383-418.

39