E L T E R C E R T E A T R O E N L A T IN O A M E R IC A

O A B R IR L A C A J A DE P A N D O R A
R osalin a P era les
Colegio Universitario de Humacao, Puerto Rico

El Teatro Antropolgico actualmente nominado Tercer Teatro, es

una de las ltimas teorizaciones desarrolladas en torno a la prctica
actoral. Su generador, Eugenio Barba, sale de la escuela de Jersey
Grotowski, con quien trabaj varios aos. En busca de denominado
res comunes en la actuacin de los actores de distintas geografas y
al acecho de un perfeccionamiento absolutamente fsico, mental y
emocional, Barba cre su propia escuela, hoy localizada en Dina
marca, y comenz su labor. Su tiempo se reparte entre los viajes de
estudio al Oriente, donde se integra con sus actores al ancestral
mundo de los rituales mgico-religiosos, hoy convertidos en lo que
nominamos hecho teatral; la preparacin con su grupo de actores de
obras que rayan en la perfeccin tcnica y actoral y la presentacin
de talleres, conferencias, y escritos sobre el desarrollo de sus teoras.
Gracias a la invitacin que recibi Eugenio Barba para asistir
con su grupo al Encuentro de Teatro en Ayacucho, Per, en 1978, sus
teoras entraron a nuestro continente, acompaadas de la praxis
mostrada en las presentaciones del grupo O din Teatret. A partir de
ese momento el Teatro Antropolgico se difunde por otros pases (a
veces con la presencia del mismo Barba, como en Mxico y Argenti
na) adquiriendo un vertiginoso impulso. Hoy podemos considerar
estas lineaciones antropolgicas como unas de las ms relevantes de
las practicadas en Latinoamrica.
La marcada influencia de Barba en el Teatro Latinoamericano ha
trado un volcn de reacciones en Per y el resto del continente. Para
unos no es ms que una continuacin del colonialismo cultural que
ha imperado en nuestro hemisferio por los ltimos cuatrocientos
aos; para otros es la salvacin esttica de nuestro teatro por haberlo
alejado del didactismo brechtiano que domin las dcadas anteriores.
Como sea, ha provocado transformaciones importantes en los grupos
ya existentes, amn de una ruta viable para los ms jvenes.
Aunque el Tercer Teatro (hoy conocido tambin como Teatro de
149

150

R o s a l in a P e r a l e s

Grupo) cuenta con grupos afiliados, es decir, seguidores cercanos de

Barba y sus trabajos, en pases como Mxico, Argentina, Colombia y
Brasil, entre otros, pienso que es Per el ms fiel adepto de la co
rriente antropolgica en Latinoamrica. El incremento de grupos
inspirados en el Tercer Teatro, los cuales funcionan con bases simi
lares a las del Odin Teatret, es singular. En la dcada del ochenta la
proliferacin de grupos, talleres, encuentros, festivales, etc., en Per,
se apoy de algn modo en el Teatro Antropolgico. De hecho, los dos
grupos ms importantes, los cuales sirven de modelo a los nuevos
colectivos teatrales en el pas, Yuyachkani y Cuatro tablas, recibieron
talleres y ayuda econmica de la organizacin teatral de Barba
(Nordisk Teatret) y de paso adoptaron muchas de sus frmulas tc
nicas y actorales.
Ante todo ese despliegue ascendente de influencias barbianas,
la pregunta es: Estamos ante un ascendiente saludable para nuestro
teatro, o se convertir la nueva generacin en una de plagio que
aplaste su creatividad? A travs del anlisis del Encuentro de Teatro
de Ayacucho, celebrado en Huampan, Per, en noviembre de 1988,
pretendo examinar estas preocupaciones en el actual teatro peruano
de grupo.
Ritual de agua y fuego, consorcio de vino y rosas, arena de
entrenamiento, conocimiento y leccin; todo esto fue el conjunto de
eventos presentados durante una semana en el Encuentro Ayacucho
88, celebrado por el Grupo Cuatrotablas en Huampan, lugar cercano
a Lima, Per. Los espectculos, abrumadores por su cantidad, lle
garon a aturdir y por momentos a cansar, por la persistente reite
racin de elementos anlogos no siempre usados con precisin. Evi
dentemente los grupos seguan una corriente el Tercer Teatro,
unos espectculos definidos -los del Odin, un gran maestro: Euge
nio Barba. Sin embargo, la bsqueda de identidad, el acercamiento a
lo individual, la fuga del estereotipo comn en el teatro tradicional,
que persigue el teatro antropolgico, no se dio en una gran parte de
los casos. Las enseanzas del Odin Teatret y el adiestramiento a que
se someten los actores se hizo evidente en cada obra, fragmentaria
mente, lejos de la integracin. La originalidad de los grupos se des
gast en la tautologa corporal y el uso insistente de los mismos
objetos, manejados muchas veces con torpeza: en pocas ocasiones con
la atinada precisin.
Entre los elementos abiertamente repetidos -y a esperados,
consecuencia de su utilizacin en las obras del Odin Teatret, desfi
laron los siguientes:
1. Velas, antorchas o ambas cosas. Se sinti continuamente en
las salas, una atmsfera viciada por el humo, el olor a gas y
a quemado.
2. Pequeos objetos granizados que se arrojaban como lluvia en
el escenario (a veces papelitos o polvo).

E l t e r c e r t e a t r o e n L a t in o a m r i c a o a b r ir l a c a j a d e P a n d o r a

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3. Ptalos, que tambin se lanzaban o se colocaban de los ms

diversos modos en el escenario; a veces se us la flor com
pleta, o ambos recursos.
4. Presencia de objetos especficos en el escenario,
a) una mesa, soporte de madera o silla;
b) copas (con o sin vino);
c) cualquier objeto que sugiriera tradicionalmente la con
tencin de un lquido (por lo regular, agua);
ch) banderas;
d) pauelos o paoletas; esteras;
e) palos, bastones;
f)
cuerdas;
g) campanillas, pebeteros, incensarios, quemadores.
5. Derramamiento de agua (a veces vino) en el escenario, en
algn momento del espectculo.
6. Poco uso de la palabra. Cuando se hablaba, se haca breve
mente y casi siempre con entonaciones artificiales. Predomi
naron los sonidos; guturales, onomatopyicos, conocidos, des
conocidos.
7. Preeminencia de la cancin. Casi todo se dijo cantando, ge
neralmente usando una voz y entonacin que no remiti a los
actores del Odin Teatret (o FARFA, que es igual). En ocasio
nes estos ritmos diferentes terminaron por convertirse en
salmodia.
8. Presencia de sonidos producidos por vaco de aire (logrados
con acordeones u otros instrumentos musicales y con otros
objetos).
9. Uso de instrumentos musicales tocados por los mismos acto
res, quienes regularmente tocan ms de uno.
10. Uso exagerado del cuerpo.
a) Alarde de ejercicios gimnsticos tpicos del entrenamiento
rutinario, la mayor parte de las veces gratuitos.
b) Los movimientos corporales fueron siempre los mismos;
lleg un momento en que se podan adivinar.
c) Exhibicin del cuerpo. Los actores aparecan sin camisa o
se la quitaban en algn momento de la presentacin, en
ocasiones sin justificacin. Este detalle pareci ser parte
del mencionado alarde del entrenamiento corporal.
Estas caractersticas podran homogeneizar al teatro de grupo,
pero afortunadamente cada director las utiliz segn el propsito de
su obra, segn sus recursos econmicos y, sobre todo, de acuerdo con
su grado de imaginacin. De ah que observramos espectculos de
calidad junto a logros desiguales. La avidez del teatro peruano por
encontrarse consigo mismo hizo que estos grupos que formalmente
detentan una clara lnea extranjera, hurgaran en los problemas ms
actuales del pas, en ocasiones partiendo de sus zonas originarias.

152

R o s a l n a P e r a le s

Con mayor o menor humor, con mscaras o sin ellas, desfilaron la

disgregacin tnica del pas, el xodo campesino a la ciudad, los
abusos del poder, el militarismo, el senderismo, las desapariciones, la
muerte. El marco de todo ello fue la violencia vigente o amenazante
que impera en el pas.
El primer grupo peruano que se present fue el Jos Mara Arguedas, de Handahuaylas, con una creacin colectiva basada en el
cuento Esperanza, del maestro rural Luis Rivas y dirigido por Lieve
Delanoy. Esta obra, que inaugur los espectculos del Encuentro
Ayacucho 88, conmovi por su verdad y sencillez. Basada en un he
cho real se present la vida de una mujer campesina siempre aco
sada y fragmentada por el mundo exterior. Primero estuvo sometida
a su patrn blanco, luego al esposo, quien la abandon con un hijo
para irse a la ciudad en busca de mejor fortuna; nunca regres, por
lo que la mujer continu sometida a su patrn-padrino. Cuando ya el
hijo tuvo posibilidades de progresar y ayudarla, lo raptaron y des
apareci. Aunque en la obra fueron los militares los que se llevaron
al muchacho, la situacin propici la ambigedad que impera en este
momento en la sierra peruana, ya que tanto los militares como los
senderistas secuestran a los campesinos. La obra, de estilo mimtico,
elaborada de modo lineal y sencillo, incluy msica, canciones y
bailes tpicos. Uno de los msicos, de modo brechtiano, fue comen
tando los acontecimientos en quechua. La divisin racial del pas se
da a travs de los idiomas: los blancos hablan en espaol, los indios
en quechua. El propsito de la obra presentar la violencia y mani
pulacin a que est expuesto el campesino peruano qued plena
mente logrado. Esta presentacin fue la ms alejada de los recursos
externos del Tercer Teatro.
Uno de los espectculos mejor logrados, Bao de pueblo, del
Grupo Races, es una obra de crtica poltico-social que aborda la
historia actual del Per. Se denuncia la vida del peruano, quien
desde que nace est dirigido a ser vctima de la patria; del gobierno
que lo sojuzga y oprime. El trabajo corporal result logrado. Hubo
buena coordinacin y un dominio excelente de todo el cuerpo. El
trabajo de voz fue de lo ms sobresaliente del espectculo. Los
cambios de voces, los sonidos, gruidos y otros matices orales crearon
la atmsfera opresiva de la obra. Se vio un acertado uso de los ins
trumentos musicales y la danza, as como coordinacin en el uso del
espacio y el movimiento del actor.
El defecto que se le podra sealar a esta obra est en la es
tructura. Se elabor toda en un mismo nivel; no hubo cambio de
ritmo. Observamos lo que Thomas Bredsdorff (crtico dans, invitado),
a lo largo del Encuentro llam un waste of energy o derroche de
energa, que al no bajar nunca de intensidad, disminuye la fuerza
global del espectculo.
Otro trabajo de intensidad continua, de energa perenne, fue
Intensidad y altura, creacin colectiva, dirigida por Manuel Luna,

El

tercer teatro

en

L a t in o a m r i c a o a b r ir l a c a j a d e P a n d o r a

153

que recoge en su ttulo el ritmo de la accin. Se trata de un excelente

trabajo de voz y actividad corporal donde vemos imgenes que van
desde la ternura hasta la desesperacin. La inspiracin parte de la
poesa de Csar Vallejo, junto a la imagen que va ms all de lo
sensorial. Con una estructura lineal novedosa en su conformacin
actoral, presenciamos un amanecer andino con su paisaje , el canto
de los pjaros y los sonidos de otros animales. Los actores se des
doblan en pastor y oveja, en hombre y animal, en paisaje y obser
vador; todo a travs de movimientos corporales y extraordinarios
trabajos onomatopyicos que son los que sostienen la obra-. La
palabra se sustituy por la imagen, el sonido y la accin. Como en
muchos espectculos vimos rutinas de entrenamientos que no se in
tegraban totalmente a la lnea accional.
Presenciamos, entonces, el traslado del campesino de ese am
biente casi buclico, del contacto directo con la naturaleza, a la ciu
dad. La milicia obligatoria, el trabajo de vendedor ambulante, la
mecanizacin en la fbrica, son algunas de las etapas por las que
tiene que pasar el campesino en su proceso de adaptacin a la ciu
dad, a veces desembocando en la locura o la mendicidad.
En medio de un intenso trabajo corporal que jams baj de in
tensidad, tres actores del grupo Yawar Sonqo (Corazn Sangrante) de
Ayacucho, presentaron el conflicto poltico-social ms importante de
su zona Ayacucho- y del Per en este momento: la desaparicin de
jvenes y nios.
La situacin de los pobres en la Sierra (representativos del pobre
en cualquier lugar) y el sometimiento que padecen, smbolo del so
metimiento del pas al dominio extranjero, fueron ejes que movieron
el continuo trabajo corporal, complementado con la msica de di
versos instrumentos. Slo un actor us mscara, por momentos, en la
parte trasera de su cabeza para significar la identificacin entre
ejrcito y muerte. Todos mostraron porciones de su cara, pintada. El
dominio extranjero se codific en una corona alusiva a la Estatua
de la Libertad, que llevaba uno de los actores. Velas y varios objetos
en el escenario alrededor de un espacio redondo complementaron la
actuacin.
En una sonora atmsfera, creada a base de ruidos, sonidos ex
traos, msica, poesa y pera, Luis Felipe Ormeo enmarc como
director el mensaje de Ritos de la memoria. Nos encontramos ante el
amortajamiento de un desaparecido al que se encontr muerto. El
sufrimiento de su pareja, la nueva soledad, la ira ante el oculto an
tagonista, se mostraron en el gesto y en cada movimiento de la ac
triz. Hubo poco uso de la palabra; lo que ms hizo la actriz fue seguir
con diferentes matices de voz, la msica de fondo. Hubo ptalos con
los que se enmarc el escenario, velas, agua derramada, sillas y otros
objetos conocidos. Por momentos se incurri en los errores que pro
vocan la mala coordinacin de movimientos y las acrobacias. Sin
embargo, se logr la integracin entre el contenido y las acciones que

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R o s a l in a P e r a le s

lo ilustraron. Fue una de las pocas obras que us escenario a la

italiana, ignoramos si por el espacio de que dispusieron o por eleccin
del director.
El Grupo Olmo, de Trujillo, present una entretenida pieza de
crtica socio-poltica: La democrack crack. La primera parte es de las
ms teatrales, ya que luego cae por momentos en la reiteracin. La
directora, Lucy Astudillo, permaneci en escena sealando los cam
bios de accin por medio del sonido de diversos instrumentos (tam
bores, pitos, etc.). Velas, objetos determinados en el escenario, ban
deras, palos, paoletas, canciones, se unieron al uso de muecos, todo
dado a travs del humor y la burla. La pieza no era una farsa, pero
tuvo momentos farsescos. Se integraron la palabra y el uso del
cuerpo en un espectculo bastante balanceado y, sobre todo, diverti
do.
El grupo Magia present la versin de Oscar Wilde sobre la co
mentada historia de Salom, sin adaptacin, cualidad pocas veces
observada en estos grupos. La vestimenta y la msica en esta pieza
buscaron actualizar la situacin: los caprichos de una mujer insen
sible suelen ser complacidos por un poder corrupto. Se us diversidad
de sonidos y susurros, pero la voz sigui un tratamiento tradicional:
no se cantaba o entonaba como en muchos grupos del Tercer Teatro.
El resultado de la presentacin fue una obra sin cadas ni excesos.
Yuyachkani (estoy pensando en quechua) ha sido por aos,
junto a Cuatrotablas, uno de los grupos ms populares e importantes
del Per. Su lnea, sin embargo, es diferente. Comenzaron trabajando
teatro popular abiertamente comprometido y aunque la influencia del
Tercer Teatro los hizo agregar nuevos elementos, conservaron la co
nexin directa con la historia de su pas y su folklore. Los msicos
ambulantes fue un buen ejemplo de esta combinacin. De estructura
simple, el espectculo se arm en forma de fbula desarrollada con
animales que representan las zonas del Per con sus tradiciones y
diferencias. Elementos como las comidas de cada lugar, la forma de
hablar y especialmente la msica, sirvieron para aludir al racismo y
a las diferencias geogrficas que llevan a la desintegracin del pas.
Las canciones y la msica interpretadas por los actores como se
acostumbra en el Tercer Teatro, fueron esenciales en el desarrollo de
esta pieza. Adems de su significacin paradigmtica sobre las re
giones del Per, sirvieron de atractivo al pblico animndolo a la
participacin, que fue total al finalizar la obra, cuando salieron todos
a bailar, una vez integrada la msica de cada regin en una msica
total, simblica de la unin de los peruanos.
El trabajo de cada actor para ilustrar el animal que representa
ron fue extraordinario; todos lograron buenas imitaciones onomatopyicas y una excelente integracin entre lo corporal movimientos
animales- y el contenido de su rol. Esta pieza es un buen ejemplo de
la bsqueda de identidad particular que persigue el Tercer Teatro en
perfecta armona con sus acostumbrados recursos externos.

E l t e r c e r t e a t r o en L a t in o a m r ic a o a b r i r l a c a ja d e P a n d o r a

155

El otro espectculo del grupo, Encuentro de zorros, us como eje

dramtico la llegada del serrano a la ciudad junto a las dificultades
con que se enfrenta. Un sinnmero de elementos cuajaron el texto
escnico, entre ellos, las mscaras originales e impresionantes,
muecos, velas, antorchas, pauelos, disfraces, linda msica y can
ciones. Nuevamente se logr el equilibrio entre el folklore peruano,
su problemtica y los elementos ms asiduos del Teatro Antropol
gico.
El Grupo de Villa del Salvador no hace teatro slo por el gusto
de entretener o experimentar. Su propsito inicial fue difundir in
formacin a su joven comunidad, ya que no disponan de otros me
dios de comunicacin. De paso servan de divertimiento al pueblo.
Luego pasaron a preparar obras ms largas sobre los propios pro
blemas de la comunidad, como Dilogo de zorros, y de ah llegaron a
la temtica nacional: los problemas del pas a travs de sus propios
problemas.
Carnaval por la vida es una pieza polifactica en la que se ve al
peruano de la ciudad o del campo acosado por la muerte. El asedio se
presenta por diferentes flancos: la falta de comida (por lo que se
unen en una olla popular), el reclutamiento militar obligatorio o los
secuestros y muertes a manos de los senderistas. Le queda poco es
pacio al hombre, pero su dimensin se expande a travs del teatro, la
vida como carnaval, bajo la mscara; la vida como pretensin o jue
go es ms segura. En ese juego todos pueden ser la vctima y el
verdugo, situacin verdadera en la actual sociedad peruana.
El grupo ha dado pasos hacia el profesionalismo al dedicarse
solamente al teatro en los ltimos aos, por lo que se ha mantenido
ms enterado de las nuevas corrientes teatrales a la vez que ha
entrado en contacto con el teatro antropolgico. Elementos comunes
a otros grupos como faroles en lugar de velas, disfraces continuos,
mscaras que toman de sus tradiciones y fiestas de pueblo, canciones
y msica viva complementaron el texto dramtico. Aunque la idea,
comprensible desde el principio, se dilat demasiado en su desarrollo,
el espectculo result entretenido y en su conjunto, logrado.
El espectculo Los clsicos, del Grupo Cuatrotablas, anfitrin del
Encuentro, result de difcil asimilacin por la profusin de elementos
utilizados. Es un ambicioso proyecto de amalgamar textos impor
tantes de la literatura universal a travs del Tercer Teatro. Los
fragmentos seleccionados conformaron una lnea simblica: a travs
de toda la historia humana ha imperado la violencia, la sangre, los
asesinatos infundados. El centro de la historia del hombre se cons
tituye por muertes incomprensibles; de ah que el mensaje fuera
quitarse la venda y echarse a andar.
Al intento fallido de fusionar los textos, se unieron recursos del
Tercer Teatro como el tratamiento de la voz, el uso de pocos objetos
muy representativos y el trabajo corporal, la mayor parte de las
veces, gratuito. Los elementos brechtianos, como la msica, las can-

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R o s a l i .n a P e r a l e s

cioAes -en quechua-, la transformacin en el mismo escenario, la

anticipacin (ahora viene la literatura) fueron los que dieron mo
vilidad a la secuencia accional, as como los momentos corales y los
torsos, momentneamente desnudos. El mayor inters de la pieza
parti de la presencia andina observable en el vestuario, la msica y
los rituales indgenas iniciales, a los que se volvi por momentos
hasta cerrar el crculo.
A travs de las manifestaciones de los conjuntos examinados
podemos concluir que muchos de los recursos del teatro antropolgico
aparecen con fuerza en casi todos, desde dos vertientes: 1) la tem
tica, que aspira a la bsqueda y profundizacin de las races tnicas
particulares, y 2) la formal (la ms observada) que mimetiza en
forma recurrente y abusiva los recursos empleados por Barba y su
equipo en los espectculos del Odin Teatret y el grupo FARFA. Pese
a que esta emulacin excesiva es peligrosa, considero que se trata de
una suerte de catarsis iniciadora que grupos como Yuyachkani,
Magia y Races han ido superando hasta abocarse al equilibrio de
seable entre lo propio, lo aprendido y la originalidad. Es posible,
entonces, que en los prximos aos el mbito dramtico del Per y
del resto de Latinoamrica abandonen los elementos perifricos que
hoy llegan a agobiar al espectador, o tal vez abandonen totalmente
esa lnea, para dar paso a una integracin de contenido y forma, de
texto dramtico y texto escnico. Tal vez entonces hayan asimilado y
decantado lo ms evidente del Tercer Teatro y logren la clave de la
autntica metamorfosis: el encuentro con ellos mismos.

Peter R oster - M ario R ojas

(Editores)

DE LA COLONIA A 3LA.
POSTMODERNIDAB;
TEORIA TEATRAL
CRITICA SOBRE TEATRO
LATINOAMERICANO
:

Editorial Galerna / IITCTL

Crtica de Teatro Latinoamericano 3