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I El Teatro Texto Dramc3a1tico y Espectc3a1culo
I El Teatro Texto Dramc3a1tico y Espectc3a1culo
INTRODUCCIÓN
Pretendemos reflexionar sobre el arte dramático como un compendio entre texto y representación. Al hablar
de drama, designamos toda clase de textos dramáticos: tragedia griega, entremés, auto, teatro del absurdo, etc. El
drama es por su naturaleza el texto junto con su representación.
La lectura de una obra de teatro siempre será distinta de una representación, porque esta es la suma del texto
y de lo que de él hacen tanto el director de teatro como cada actor y el conjunto de los demás especialistas. Es
más, no hay dos representaciones idénticas de la misma obra. Las posibilidades de variación son infinitas.
Una ciencia del teatro debe indagar por tanto el teatro como fenómeno plurimedial, como representación
escénica de textos dramáticos. Hasta una lectura solitaria puede volverse más viva e instructiva, puesto que la
averiguación de los signos teatrales implícitos o explícitos enseña a “ver” durante la lectura.
Espectador y actor.
Ortega y Gasset afirma que la esencia del teatro se muestra en forma de dualidades: espectadores y actores,
con sus respectivos ámbitos (sala y escena) y funciones (ver y mostrarse). Por “sala” y “escena” no habrá que
entender unos espacios arquitectónicos definidos, sino, respectivamente el lugar o lugares de los espectadores y el
de los actores, que podrían alterarse (y hasta intercambiarse). Tampoco hay hecho teatral posible si se neutraliza
la oposición “ver/mostrarse”, oposición que debe ser entendida de forma flexible y que de ninguna manera niega
la participación del espectador.
Pero, ¿qué es lo que el espectador ve sobre la escena? Ve, al mismo tiempo vinculados, algo real y algo
ficticio. No existe teatro si lo que vemos en escena es únicamente algo real, un actor, un hombre y no un
personaje, caso del actor mediocre, que no logra transfigurarse.
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servidumbre del teatro. Así, nombres como Meyerhold o Brecht han considerado al teatro como arma de lucha
revolucionaria.
Sea cual fuere la forma arquitectónica que adopte el teatro a lo largo de los siglos, siempre coinciden en él dos
“mundos”: el mundo de la ficción de la obra dramática y el mundo de los espectadores. Una de las tareas más
importantes del autor dramático, y del director de escena es crear un ambiente que fomente la disponibilidad de
los espectadores a entrar en el mundo que se les presenta.
Escenario y auditorio.
La voz griega “theatron”, de la que procede nuestro “teatro”, se refiere sólo al lugar dedicado a los
espectadores, significando “lugar de contemplación”. La relación interdependiente entre escenario y auditorio ha
variado a lo largo de los tiempos. Técnicamente se presentan dos alternativas: a) el escenario central, rodeado
total o parcialmente por el auditorio; y b) el escenario adosado a uno de los laterales de un edificio y que origina
una separación entre escenario y auditorio. La introducción del telón es la obvia señal de la división de los dos
mundos.
a) El escenario central: nace con el teatro griego, reaparece con el teatro medieval, y desaparece con el teatro
isabelino y los corrales españoles; pudiéndose considerar estas dos concepciones últimas como formas de
transición, dado que, por una parte, ya se observa el escenario adosado; pero, por otra, este se prolonga tanto
hacia el espacio del auditorio que los espectadores lo rodean por los tres lados.
b) El escenario adosado: la separación entre las dos áreas se hace más palpable en los teatros de los ss. XIX y
XX, en los que el telón aparece como muestra visible de la división. En realidad, ya empieza a introducirse en
el s. XVIII.
El aumento de las posibilidades técnicas genera una ampliación del escenario y una complejidad de los
decorados y técnicas auxiliares de la iluminación, sonido y efectos especiales antes insospechados. Esta forma
teatral es la que corresponde a la concepción realista, que exige la ficción de una separación absoluta entre
escenario y auditorio, la que, fingiendo ignorar al público, crea la ilusión de una fiel imitación de la realidad a
través de decorados, accesorios y vestimenta.
Las nuevas concepciones dramáticas y teatrales, ante todo el “teatro épico” brechtiano y más tarde el “teatro
del absurdo” y el “living theatre” ponen en tela de juicio las convenciones dramáticas anteriores y la estructura
misma de los teatros. Así se prevé en edificaciones más modernas la posible modificación de los espacios,
incluyendo la posibilidad de transformar una sala de escenario adosado, en una de escenario central, en la que se
suprime el telón y el decorado se reduce a lo mínimo.
Decoración: se presentan tres opciones con multitud de variantes: “neutro”, “estilizado” y “documental-
realista”.
El “decorado neutro” se caracteriza por la ausencia de elementos que puedan crear la impresión de un lugar
concreto y por la permanencia del escenario en el mismo estado a lo largo de toda la representación.
El “decorado estilizado” presenta ya más detalles orientativos para la ubicación de la obra. Utiliza elementos
de decorado necesarios sin ningún afán de imitación realista o naturalista del lugar.
El “decorado realista” es el que pretende reproducir fielmente un espacio y lugar concretos. Concuerda con
concepciones realistas y naturalistas del drama y la puesta en escena.
En lo que se refiere al escenario se pueden distinguir cinco ámbitos: los bastidores, los accesorios, la
iluminación, el sonido y la maquinaria. Por bastidores se entienden los elementos (tela, estructuras sólidas, etc.)
con los que se indica el fondo y los laterales del escenario;”delimitador” espacial del escenario. Todo elemento
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fijo o móvil que se añade al espacio delimitado por los bastidores se designa como accesorio. El concepto incluye
muebles, aparatos, plantas, cuadros, alfombras, etc.
La iluminación permite unos efectos ambientales muy expresivos, no sólo a través del juego de luces y
sombras, sino también a través de distintos colores, de la concentración de focos, etc. Los mismos avances se
observan en el campo de los efectos sonoros, con una amplia gama de posibilidades acústicas, que van desde la
música de fondo hasta ruidos de cualquier índole. La maquinaria designa todas las instalaciones mecánicas del
escenario, desde la ya antiquísima “trampa” en el suelo, hasta los aparatos más sofisticados como los escenarios
giratorios, etc.
Indirectamente, la vestimenta y el maquillaje pertenecen también a los recursos ambientadores, puesto que el
autor puede situar a las figuras en una determinada época y capa social.
3.2. El subtexto.
W. Layton llama subtexto a lo que no se dice, al mundo interior. La mayoría de las veces no está explícito, es
más profundo, más rico y sugerente.
El texto es el trabajo del autor, el subtexto, el del actor, y las intenciones, el del director. Layton encuentra
varios tipos de subtexto:
a. El mundo interior del personaje y sus circunstancias.
b. Razones secretas que el personaje no descubre ante los demás.
c. Las razones que el personaje se oculta inconscientemente a sí mismo.
d. La ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir…
e. Escuchar (silencios y comportamiento).
f. Reacciones que se producen durante los silencios.
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tensión y distensión en el drama son reemplazados por estructuraciones cíclicas, repetitivas o contrastivas.
(Historia de una escalera, es una obra cíclica y repetitiva).
En cuanto a la composición de secuencias en el drama, el autor se encuentra ante tres aspectos que rigen la
combinatoria: el cuantitativo, el temporal y el nivel de ficción. El cuantitativo se refiere al número de
secuencias de que consta un drama. La historia monosecuencial sólo se encuentra en las formas breves como la
loa, la mojiganga, la farsa. La mayoría de dramas se compone de varias secuencias.
En cuanto al aspecto temporal: los dramas se sitúan entre la yuxtaposición y la concatenación.
Es habitual que haya un único nivel de ficción. No obstante, en algunas obras, los autores introducen un
segundo nivel de ficción dentro del primero. Ejemplo: el teatro dentro del teatro, tal como ocurre en Hamlet; el
mismo Shakespeare emplea también el sueño como nivel complementario.
5. FIGURA Y REPARTO
La voz “figura” se refiere al papel que desempeña un actor en el drama. “Reparto” designa la lista del
conjunto de actores que intervienen en la representación. Designa la totalidad de las figuras, exceptuando las
figuras aludidas y ocultas, aquellas que se mencionan pero no aparecen en el escenario.
6. TIEMPO
Cabe hacer una distinción entre duración y época. Dentro de la duración hay que diferenciar entre tiempo
dramático y tiempo de ficción.
El primero es el tiempo que dura la representación; la duración dramática es la aceptada para la plasmación
de la acción en el escenario. El tiempo de ficción corresponde al intervalo temporal que en realidad duraría la
acción representada, la duración del suceso ocurriendo en la realidad. La época hace referencia al periodo
histórico.
La plasmación del tiempo de ficción se sirve de códigos verbales y extraverbales. Hay dramas con una
concreción extrema del tiempo; en otros, en cambio, faltan indicaciones, dejando al espectador en una
incertidumbre. Hay que distinguir también el eje vertical de la historia y el eje horizontal de la representación.
Esta última puede trastocar el orden cronológico. El teatro permite incluso la simultaneidad de dos tiempos dentro
de la sucesión.
7. CONFLICTO
El conflicto dramático es lo característico de la acción. Se entiende toda situación de choque, desacuerdo,
oposición o lucha entre personas. El conflicto viene determinado por el enfrentamiento de dos fuerzas antagónicas
(dos o más personajes, dos visiones del mundo…). Las fuerzas en pugna pueden ser personajes, ideas,
sentimientos…
En cualquier buena escena de cualquier obra hay que buscar el conflicto. A veces está claro, otras parece
confuso, oculto. En ocasiones los personajes lo ocultan y en algunas ni ellos mismos lo saben, porque es
inconsciente.
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Hay un melodrama en toda tragedia. Wiliam Archer (naturalista) definía el melodrama como una tragedia
ilógica y, a veces, irracional. La premisa es clara: la tragedia, por el contrario, es lógica y racional.
La farsa.
Es una obra generalmente de un acto en la que se exageran los términos y los rasgos de los personajes, ideas y
reacciones. Es una obra no realista de divertimento, en la que, a la inversa de la sátira, se manifiesta con
frecuencia un elemento de fantasía lírica. Fue muy popular en la Edad Media. En la farsa moderna, la caricatura
es más bien de orden psicológico.
El teatro de la farsa es el teatro del cuerpo humano. Aquí los hombres son marionetas. Es el teatro del cuerpo
surrealista. Las interpretaciones de la Commedia dell´Arte no eran más que farsas Atelanas elevadas a una
potencia superior. Esta comedia se eclipsó con el tiempo y lo más parecido a ella que podemos ver en nuestros
días es la llamada “Opera de Pekín”.
La tragedia.
Las formas teatrales más elevadas -la tragedia y la comedia- se distinguen de las más bajas –el melodrama y la
farsa- por el modo en que respetan la realidad. La realidad nos resulta dolorosa. A veces nos hace sentir culpables,
y esto nos provoca ansiedad. La tragedia tiene un origen religioso en que se representa el conflicto de carácter
humano contra el destino y los dioses, encaminada a estimular el horror y la piedad en el público. Sus personajes
son nobles y superiores, y su trama describe el paso del estado de bienestar a un estado de infortunio. Se basa
habitualmente en una anécdota (mito o historia) conocida por el público. El desenlace es generalmente funesto. Es
ineludible que el hombre tenga que plegarse a las exigencias del destino. El objeto de la tragedia consiste en
provocar la catarsis o purificación del espectador, ante la debilidad de las fuerzas humanas. Siempre supone un
planteamiento sobre el problema de la libertad humana.
La tragedia encarna una experiencia del caos.
La comedia.
Es obra originada en las ceremonias festivas que los griegos practicaban en honor a Dioniso. Se dirige en
general como crítica a las costumbres y usa las características bajas o ridículas de los personajes. Los personajes
son representativos de las clases bajas. Los principales poetas cómicos son Aristófanes, Plauto y Terencio. En el
Siglo de Oro español y aún después, comedia era sinónimo de obra dramática. Por su intención o asunto la
comedia puede subdividirse en: de costumbres, alta comedia, de enredo o intriga, de carácter, de figurón, de
capa y espada…
La comedia trata un conflicto real o aparente, basándose en debilidades humanas y generalmente con un final
feliz. Por último, al igual que en la tragedia, en la comedia puede trascender el sufrimiento: una trascendencia
estética (el arte sobre la vida), y una emoción trascendente (el temor reverencial en la tragedia, la alegría en la
comedia).
La tragicomedia.
El uso de la palabra se remonta a la época de la antigua Roma, pero su empleo no se generalizó hasta el
Renacimiento. En ella se combinaron el género trágico y el cómico.
El humor de la tragicomedia hace más profundo el horror y vuelca lo sublime hacia lo grotesco. Profundiza el
derrotismo con una sonrisa de aceptación.