TEMA 36

EL GÉNERO LITERARIO. TEORÍA DE LOS GÉNEROS

Introducción

1. Concepto de género literario

2. Recorrido histórico por la teoría de los géneros

3. Hacia una moderna teoría de los géneros

Conclusiones

Bibliografía

Introducción
Como advierte Domínguez Caparrós, el concepto de género literario presenta un estatuto
dificilísimo de perfilar, pues, como categoría cognitiva, se halla entre la teoría y los
fenómenos observables.
De hecho, conforme a las revisiones de Huerta Calvo o de Abad Nebot, a lo largo de la
historia de los estudios literarios, se suceden, no sin polémica, concepciones del género muy
dispares (p. ej., como categoría lógico-apriorística, como modelo normativo, como actitud
literaria arquetípica, como conjunto de convenciones sociohistóricas y pragmáticas, etc.).
Igualmente, se proponen tipologías de los géneros muy diversas en alcance y criterios (tanto
clasificaciones teóricas como taxonomías históricas).
A principios del s. XX, consumando el rechazo romántico de la teoría clásica-clasicista,
la crítica idealista (Croce) llega al extremo de negar la existencia del género, concibiendo el
lenguaje en uso como continua creación estética y literaria, única e irrepetible en cada caso,
ajena a los usos preexistentes y a toda norma derivada.
Pese a todo, partiendo del legado de la crítica formalista (Tomachevsky, Wellek y
Warren, etc.), actualmente se continúa postulando la realidad (y la necesidad teórico-
metodológica) del género, asumiendo una concepción del hecho literario como institución
sociohistórica que crea y recrea sus convenciones, incluidas las genéricas; asimismo,
siguiendo las líneas abiertas por la crítica estructuralista (Todorov, Bajtin, etc.) y por la
pragmática literaria (Ryan, Schaeffer, etc.), se estudia el género en conexión con los actos de
habla y los géneros discursivos. Además, se reconoce unánimemente la utilidad pedagógica
del género como principio organizador para la crítica, la historia y la educación literarias.

1. EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO

El concepto de género literario depende de la concepción de la literatura que se adopte
como punto de partida. Según Huerta Calvo, la existencia (o no) de géneros, su definición y
su tipología, se han abordado en el ámbito de tres grandes enfoques: 1. La teoría clásica-
clasicista (de la Antigua Grecia al s. XVIII). Desde un enfoque lógico o apriorístico, los
géneros se entienden como categorías abstractas, derivadas de una teoría de la literatura
como mímesis y preexistentes a los textos concretos, que se clasifican automáticamente en
ellas si cumplen sus características específicas, dadas por asociaciones convencionales entre
rasgos de forma y de contenido. Así entendidos, los géneros poseen valor normativo, tanto
prescriptivo como crítico; con un acusado sesgo involucionista y conservador, su realización
perfecta se identifica ─especialmente en el Renacimiento y en el Neoclásico─ con la literatura
grecolatina, elevada, pues, al estatus de ideal literario. 2. La teoría moderna (s. XIX). En el
Romanticismo, con un enfoque antropológico-psicológico muy abstracto, los géneros se
asimilan a actitudes humanas arquetípicas que alcanzan su manifestación literaria gracias a la
originalidad del genio artístico. 3. La teoría contemporánea (s. XX-actualidad). Integrando y
relativizando la negación idealista de la existencia del género, se revisan las dos teorías
precedentes; a partir de los aportes de la crítica formalista y estructuralista, así como de la
pragmática literaria, aparece un enfoque histórico-descriptivo y pragmático del género,
ampliamente consensuado en el panorama actual de los estudios literarios.
El carácter histórico-descriptivo del concepto actual de género puede definirse en
términos de Garrido Gallardo: se trata de una institución socialmente construida y, así,
históricamente variable, la cual no determina, pero sí condiciona la escritura, la lectura, la
edición, el estudio, etc. de la obra; más concretamente, consta de un conjunto de rasgos
compositivos relacionados con la forma, la estructura, la temática, los modos y tonos, etc., los
cuales lo constituyen en modelo imitable y en compendio de convenciones de una época, así
como en punto de partida para los escritores, en horizonte de expectativas para los lectores y
en señal para la sociedad. Partiendo de aquí, no cabe, pues, prejuzgar los géneros por un
perdurable esquema lógico de tipos ideales o por actitudes humanas arquetípicas, sino que su
clasificación solo puede ser una taxonomía siempre perentoria y nunca exhaustiva, procedente
de las constantes observadas en las manifestaciones históricas de la literatura; concretamente,
debe operar con grandes clases subdivididas que vayan desde las categorías más abstractas
hacia las distinciones históricas concretas, y hasta la obra individual.
Los beneficios de la visión histórico-descriptiva del género han sido constatados desde la
literatura comparada (Claudio Guillén) y desde la educación literaria (Mendoza Fillola),
pero, sobre todo, resulta de gran utilidad para los estudios diacrónicos. En este sentido, Abad
Nebot señala que la noción de género permite explicar la historia literaria como una sucesión
dialéctica de formas, las cuales no surgen autónomamente de la nada como un caos de
fenómenos, sino unas a partir de otras, mediante relaciones de mutua dependencia y
dinámicas de imitación-desvío. Además, ayuda a definir la novedad u originalidad literaria
(un desvío de la convención genérica), así como a reconstruir la cosmovisión y el ethos
dominantes en cada periodo histórico de la evolución de una cultura (pues la convención
genérica refleja la sociocultural).
2. RECORRIDO HISTÓRICO POR LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS
2.1. Concepción tradicional de los géneros
Como hemos anticipado, la concepción tradicional de los géneros se caracteriza por el
enfoque lógico o apriorístico. A lo largo de su evolución histórica desde la Antigüedad
Clásica hasta el Romanticismo, conoció, pese a su gran predominio, repetidas crisis,
rebatimientos y contrapropuestas.
El legado de la poética grecolatina en materia de géneros literarios se conoce como teoría
clásica. La poética griega destaca por haber distinguido entre el género teórico (la tipología
general, derivada de una teoría literaria mimética) y el histórico (las taxonomías específicas
de la literatura griega). Platón fue el primero en esbozar la clasificación tripartita,
diferenciando entre la poesía imitativa, donde hablan los personajes (tragedia y comedia); la
no imitativa, donde habla el poeta (ditirambo); y la integradora de ambos sistemas (epopeya).
El modelo de Aristóteles, más sistemático aunque aún excluye la lírica, establece una
incipiente asociación entre forma y contenido al clasificar los géneros poéticos según el modo
imitativo ─el modo narrativo (el poeta narra la acción) se identifica con la epopeya y el
dramático (los personajes representan la acción), con la tragedia y la comedia─; según los
medios imitativos ─tragedia y comedia utilizan ritmo, melodía y verso por separado, mientras
que el ditirambo lo hace simultáneamente─; y según el objeto imitado ─en la tragedia y la
epopeya, los personajes son mejores que nosotros, mientras que en la comedia y el ditirambo
son iguales o peores─. En cuanto a la poética latina, más pragmática, propuso exclusivamente
clasificaciones históricas; a menudo, se distingue entre teatro (tragedia, comedia y drama
satírico), épica y otras clases (lírica, elegíaca, yámbica y epigramática). Un aporte clave es el
de Horacio, quien, partiendo del precedente aristotélico, identifica el género con el tono
surgido de la consonancia entre un rasgo métrico o lingüístico y un contenido.
En general, el estudio medieval de los géneros está condicionado por la
malinterpretación de los textos clásicos a consecuencia del afán de cristianizarlos, y por la
confusión de la poética y la retórica en las artes medievales, que simplifican el trivium. Así,
las diversas clasificaciones genéricas (Diomedes, Isidoro de Sevilla, Averroes, Bodel, etc.)
resultan toscas y parciales; pese a todo, con gran originalidad, Garlande establece cuatro
criterios clasificadores: el formal, la presencia del autor, la condición de verdad o ficción, y el
tipo de sentimientos. Dentro de la retórica, se consolida una triple clasificación en
concordancia con la tríada clásica, según tres puntos de vista: modalidad discursiva, estilo, e
imitación (género dramático, narrativo y mixto).
A grandes rasgos, el Renacimiento supone una revalorización de los clásicos, sobre todo,
de Aristóteles y Horacio. De entre las clasificaciones genéricas (p. ej., Pinciano, Minturno,
etc.), destaca, por su novedad, la de este último, basada en tres grandes grupos: la épica, que
puede estar escrita en prosa (diálogo, novella), en verso (epigrama, himno) o ser mixta; la
escénica (trágica, cómica y satírica); y la lírica. Ahora bien, este incipiente distanciamiento
del canon clásico ─incorporar la lírica y reconocer los nuevos géneros renacentistas─, es una
excepción frente a la norma general del neoaristotelismo.
Con todo, entre los renacentistas italianos se gesta una polémica entre antiguos
(defensores del canon clásico) y modernos (partidarios de buscar nuevas formas), la cual
alcanza su punto culminante en el Barroco. En España, la teoría clásica de los géneros es
revisada, sobre todo, desde el teatro, con la apuesta de Lope por el sincretismo, la originalidad
y la satisfacción del gusto del vulgo, que neutraliza la distinción entre lo trágico y lo cómico.
 En el marco de la racionalista poética neoclásica, la teoría clasicista concibe los géneros
como esencias eternas e inmutables, definidas por unas reglas específicas y realizadas con
suma perfección en la literatura grecolatina; además, se rechazan de plano los géneros
híbridos y se consolida la jerarquización de géneros mayores (tragedia y epopeya) y menores
(fábula y farsa), según su valor moral. Dos aportes destacados son el de Cascales ─que
equipara la lírica a los demás géneros─ y el de Carballo ─que incluye el auto sacramental─.
A finales del XVIII, empieza la etapa prerromántica: triunfan géneros poco canónicos, surge
el relativismo estético, irrumpe la novela, etc.
Inspirado por la individualidad exaltada del genio, el pensamiento romántico rompe con
la teoría clásica-clasicista proponiendo enfoques antropológicos y psicológicos muy
abstractos. Así, lo genérico no se refiere a propiedades textuales que clasifican
automáticamente cada obra en una categoría, sino que se asimila a actitudes humanas
arquetípicas. En esta línea, Hegel reformula la triada clásica en términos de posturas del
sujeto frente al mundo: épica (objetiva), lírica (subjetiva) y dramática (síntesis).
Análogamente, Schiller se sirve de actitudes filosóficas: teatro (causalidad); épica
(sustancialidad); y poesía (híbrido). A su vez, Staiger postula tres actitudes literarias
naturales: la representación (épica), el recuerdo (lírica) y la tensión (teatro). De entre este
perfil de propuestas, la paradigmática es la de Goethe, quien distingue tres formas poéticas
naturales: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que
actúa personalmente (dramática); además, predice la disolución de los géneros y su síntesis en
la pujante novela. En consonancia, Hugo defiende los géneros híbridos, argumentando que la
vida es polimórfica. A finales del s. XIX, con el darwinismo, Brunetiére equipara los géneros
a organismos vivos, que crecen, envejecen y mueren, a la vez que compiten y evolucionan
para sobrevivir.
2.2. La crisis de la noción de género
Reaccionando al positivismo, Croce inaugura la crítica idealista ─continuada después
por Dámaso y Amado Alonso─, en cuyo marco se niega categóricamente la existencia de
géneros. Descartando el ergon (el sistema lingüístico), el idealismo se centra en la energeia,
en el uso individual, atribuyéndole un carácter creativo propiamente estético, literario. Y si, en
su faceta energeia, el lenguaje es perpetua creación de expresiones únicas e irrepetibles, a no
ser como reproducción de lo ya producido, cuyas impresiones son siempre nuevas y dan lugar
a cambios continuos y a expresiones siempre nuevas…, buscar modelos lingüísticos, como los
géneros, equivale a buscar la inmovilidad del movimiento. Es decir, idealmente, el autor crea
su obra como forma expresiva nueva, capaz de crear en el lector una impresión estética nueva,
ajena a las preexistentes ─incluidas las sujetas a las normas genéricas─, y el crítico reproduce
lo más exactamente posible la impresión que aquella produce; por tanto, cabe denostar al
autor que se esfuerza por respetar géneros previamente normativizados, y también al crítico
que se dedica a dilucidar si lo hace o no. Ahora bien, Croce admite el uso instrumental del
concepto de género en la historia literaria, para abordar aspectos extraliterarios, sociales, pues
tal es la naturaleza de las necesidades que reflejan sus convenciones.
2.3. La crítica actual
 La teoría contemporánea del género comienza a configurarse en el marco del formalismo
ruso. La crítica formalista parte de una concepción de la literatura como sistema: esta solo
existe como un hecho diferencial respecto de la vida extraliteraria, dentro de la cual
desempeña la función literaria, consistente en desautomatizar la percepción de la forma
buscando que la atención del receptor, cuando contacta con la obra, se detenga en ella
llegando al máximo de su intensidad y su duración, para que así la perciba como algo nuevo,
como forma; y cada obra consigue esto de una manera particular, como un sistema donde
cada procedimiento tiene una función constructiva al entrar en correlación con los demás.
Partiendo de aquí, se deriva una historia literaria autónoma y dialéctica, basada en la
destrucción de los sistemas preexistentes que ya han perdido su carácter estético ─por su
repetida percepción, la forma se automatiza─, y en la subsiguiente construcción de nuevos
sistemas a partir de los viejos procedimientos (Veselovski, Tinianov, Sklovski, etc.). En
consonancia, Tomachevski define el género como un grupo de procedimientos constructivos
que se perciben como sistema, que se hallan latentes en la memoria individual y colectiva de
los escritores y que, según condicionantes sociales, pugnan entre sí como sistemas altos o
bajos, llegando a surgir o permaneciendo ignorados; según su relación con el género, los
escritores tienden a ser epígonos (si subordinan todos los rasgos de sus obras a los del canon
genérico, dominantes, pues, en ellas) o genios (si deponen el canon al imponerle sus rasgos
subordinados). Además, este autor destaca como introductor de la taxonomía histórico-
descriptiva que ya se comentó en el primer apartado. Desde otra línea de trabajo formalista
muy influyente, Jakobson define los géneros según la voz y la función del lenguaje que
predominen: épico (3ª persona de pretérito y función referencial); lírico (1ª persona del
presente y función expresiva); y dramático (2ª persona del presente y función incitativa).
Aunque independiente del ruso, el formalismo americano (New Criticism) continúa en
misma línea. En general, sus integrantes asumen una concepción orgánica de la obra (sin
distinguir entre forma y contenido) que se refleja en el close reading, una modalidad
específica de análisis crítico inmanente (ajena a lo extraliterario). Por coherencia con este
inmanentismo, Wellek y Warren reivindican el género literario como el único principio
taxonómico que puede resultar válido para la crítica y la historia literaria formalistas, en tanto
que alude a estructuras específicamente literarias, frente a los criterios externos de la
nacionalidad o la lengua. Para estos autores, el género es un tipo de organización literaria que
regula tanto la forma exterior (estructura) como la interior (tema, actitud, tono, propósito y
público), el cual que ya está a disposición del escritor y resulta inteligible para el lector, de
modo que el buen escritor se acomoda en parte al género y en parte lo distiende.
La crítica estructuralista recibe el legado formalista, priorizando su vertiente funcionalista
(Jakobson) y combinándolo con los primeros hallazgos del paradigma funcional o
comunicativo (Coseriu, Austin, Searle, etc.). Según Todorov, los géneros se definen por cómo
particularizan la función literaria, fundando entre sus estructuras y el mundo una relación
particular que sirve de expectativa para guiar al lector en su encuentro con las obras. De esta
idea general derivan otras más concretas: existen géneros históricos (inducidos de los hechos
literarios) y teóricos (deducidos de una teoría de la literatura); estos últimos se dividen en
elementales (un solo rasgo estructural, presente o ausente), y complejos (una conjunción de
rasgos, presente o ausente); los géneros se relacionan con los actos de habla, coincidiendo
con uno de ellos, transformando uno no-literario en literario, codificando elementos
discursivos igual que ellos, etc. En la misma línea, Bajtin asume que, si el uso de la lengua
engloba el de la lengua literaria, los géneros se deben estudiar como un hecho social y
comunicativo. En concreto, parte de que los enunciados de una obra se definen por su
temática, su estilo y su composición estructural, tres aspectos indisolublemente unidos en la
individualidad de cada uno de ellos ─así superada la dicotomía forma/contenido─; observa,
asimismo, que en cada esfera comunicativa, surgen tipos más o menos estables de enunciados,
los géneros discursivos, definidos por aquellos tres aspectos y, además, por ciertas
condiciones de enunciación; así, en la esfera de la comunicación literaria, surgen los géneros
literarios, como cronotopos (modelos del mundo asimilado por la literatura) y divididos en
formas arquitectónicas, las más generales (p. ej., la tragedia), y en formas composicionales (p.
ej., el drama).
Dentro de la crítica literaria postestructuralista, la pragmática literaria es heredera directa
de Todorov y Bajtin. Con un enfoque más plenamente pragmático, afirma que la especificidad
de la literatura (y de sus géneros) no se halla en el aspecto lingüístico de los textos, sino en el
comunicativo. Por caso, Schaeffer asocia los géneros con actos ilocutivos concretos, de modo
que la lírica es un acto expresivo y el relato o el testimonio son asertivos.

3. HACIA UNA MODERNA TEORÍA DE LOS GÉNEROS: CONSENSOS Y

PROBLEMÁTICAS PARA UNA TIPOLOGÍA
Para identificar y caracterizar a los llamados géneros mayores ─tendentes a lo teórico y
lo general─ se suelen utilizar criterios lingüístico-enunciativos. Junto a los tres géneros
clásicos, reconceptualizados por la crítica contemporánea, se reconoce ampliamente la
existencia de un cuarto género: el didáctico-ensayístico. A continuación, los presentamos
brevemente, siguiendo a Spang:
1. Géneros líricos. Ante todo, representan un testimonio del estado anímico del autor como
interiorización subjetiva especialmente intensa y pura de la alteridad externa. Se caracterizan
por la escasez de elementos espaciotemporales, que no crean hilo argumental ni trama, sino
que son soportes simbólicos para crear emoción; por la ausencia de exposición o
argumentación en horizontal, sustituidas por la acumulación de sugerencias instantáneas que
permiten profundizar en la densidad de un tema concreto, organizadas en vertical; por la
importancia de la función poética, al crearse una red de interrelaciones entre los diversos
recursos estéticos, a menudo derivados del sonido verbal; y por la tendencia a la versificación,
frente a la prosa.
2. Géneros narrativos. En ellos, el narrador cuenta una historia: una configuración verbal y
ficticia de espacio, tiempo y figuras, predominantemente en una situación conflictiva. A partir
del pacto ficcional entre escritor y lector, surge el narrador como testigo e intermediario, que
da fe de y organiza la serie total de acontecimientos de dicha historia, al tiempo la comunica
diferidamente en el tiempo, una vez concluida o pasada. Este relato se plasma en un mundo
creado, que no es reflejo fiel de la realidad, sino una invención verosímil, pero que se da a
conocer, con el consecuente relativo predominio de lo objetivo.
3. Géneros teatrales. Se define por la inseparabilidad de texto y representación, cuando aquel,
pese a su carácter escrito (diferido), está destinado a ser representado en una actuación donde
la emisión y la recepción del mensaje coinciden. En consecuencia, se caracteriza por la
pluralidad de medios y de códigos (también extraverbales); por la colectividad de la
producción y la recepción, dado el público; por la autarquía, pues, aparentemente, el drama
prescinde del autor y del público; por el diálogo dramático como única forma de
comunicación; y por la sustitución de la función narradora por la corporeización los
personajes, y del texto por la representación corpórea.
4. Géneros didácticos-ensayísticos. Se orientan a la comunicación del pensamiento en sus
diversas facetas (filosófica, religiosa, política, científica). Así, se definen por el carácter no
ficcional; la convivencia de lo objetivo y lo subjetivo; el predominio de los modos de
expresión expositivo y argumentativo; y el equilibrio entre la voluntad de estilo y el ánimo
divulgativo.
De manera complementaria, para determinar los géneros menores (subgéneros de los
mayores, tendentes a lo histórico y a lo específico), se prefieren, lógicamente, los criterios
histórico-sociológicos, pues, al margen del tipo discursivo principal, responden a los gustos
estéticos de una época y, así, carecen de estabilidad. Sin ánimo exhaustivo, cabe resumir el
listado de Spang: 1. Narrativa. Formas mayores: novela (bizantina, caballeresca, sentimental,
pastoril, picaresca, cortesana, psicológica, naturalista, social, experimental, policíaca, etc.).
Formas menores: novela corta, cuento, epopeya, leyenda, fábula, etc. 2. Poesía. Formas
mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, romance, etc. Formas menores: epigrama,
villancico letrilla, serranilla, balada, etc. 3. Teatro. Formas mayores: tragedia, comedia,
drama, tragicomedia, auto sacramental, etc. Formas menores: entremés, paso, sainete, farsa,
etc. 4. Didáctico/ensayo: periodismo, tesis, artículo científico, tratado, diálogo doctrinal,
epístola, sátira, refrán, sentencia, proverbio, memorias, biografía, diario, etc.