Insisto en la equivalencia en términos de existencia

entre el mundo engendrado en mi mente
y el mundo engendrado por Dios fuera de sí.

Si posee una mente filosófica descubrirá
que mis cuadros pueden traducirse en términos filosóficos.

la ira justificada de un hombre 
que se sintió destinado a pintar templos,
pero que se hubo de contentar con que sus lienzos 
fueran tratados como bienes de consumo.

Mark  Rothko:  Escritos  sobre  arte  (1934­1969).  Miguel  López­Remiro  (ed.)  Jesús  Carrillo  y  Eduardo  García  (tr.).
Barcelona: Paidós, 2007.

En nuestro método, al niño se le anima desde el principio a que sea artista, a que cree. Nuestra máxima no es
hacer esto o hacer lo otro, sino preguntarle al niño qué le gustaría expresar y cómo podría expresarlo. El resultado
es la puesta en marcha de una actividad creativa constante en la que el niño genera toda una cosmología infantil
en la que expresa un mundo infinitamente variado y lleno de emociones que emana de sus gustos y de sus
experiencias infantiles.

(Cuaderno de apuntes hacia 1934, p. 45)

Está comúnmente aceptado entre los pintores el que no importe lo que se pinte siempre y cuando esté bien
pintado. Esta es la esencia del academicismo. No existe ningún cuadro de valor que no trate nada. Reafirmamos
que el tema resulta crucial y que sólo tiene valor aquel tema que sea trágico e intemporal. Por ello profesamos una
afinidad espiritual con el arte primitivo y arcaico.
Como consecuencia, si nuestro trabajo plasma estas creencias, ofenderá a cualquiera que se sienta
espiritualmente afín a la decoración de interiores; a los cuadros para el hogar, a los cuadros para encima de la
repisa, a los cuadros de paisajes americanos, a los cuadros sociales, a la pureza en el arte, a las obras mediocres
ganadoras de premios, a la National Academy, a la Whitney Academy, a la Corn Belt Academy, a las castañas; a
las tonterías trilladas, etc.

(Carta de Rothko y Gottlieb al editor de arte del New York Times, Sr. Edward Alden Jewel, 7 de junio de 1943, pp.
69­70)
 Mark Rothko, Untitled (Blue Divided by Blue), 1966

Me adhiero a la realidad de las cosas y a la sustancia de dichas cosas. Al aumentar los límites de esa realidad
simplemente aumento los límites de tal realidad, multiplico el número de sus moradores y les otorgo atributos
iguales a los que experimento en el entorno más conocido. Insisto en la equivalencia en términos de existencia
entre el mundo engendrado en mi mente y el mundo engendrado por Dios fuera de sí.

(Me adhiero a la realidad de las cosas, 1945, p. 81)

Un cuadro vive en compañía, expandiéndose y avivándose ante los ojos de un observador sensible. Muere del
mismo modo. Por lo tanto, enviarlo ahí fuera, al mundo, es siempre un acto arriesgado e insensible. ¡Con cuánta
frecuencia será maltratado por los ojos del vulgo y por la crueldad de aquellos impotentes que quisieran contagiar
su desgracia universalmente!

(Los idus del arte, 1947, p. 99)

Los cuadros deben ser milagrosos: en el momento en el que se concluyen, la intimidad entre la creación y el
creador se acaba. Se convierte en un extraño. El cuadro debe ser para él, al igual que para cualquiera que lo
experimente después, una revelación, la resolución inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente
conocida.

(Los románticos sintieron el impulso, 1947, p. 101)
 No. 301 (Reds and Violet over Red Red and Blue over Red) [Red and Blue over
Red], 1959

Empiezo a odiar la vida de pintor. Comienzas luchando con tus entrañas con una pierna aún anclada en el mundo
real. Después te ves atrapado en un frenesí que te lleva al borde de la locura, todo lo lejos que es posible y sin
poder regresar jamás. La vuelta consiste en unas cuantas semanas de aturdimiento en las cuales sólo estás
medio vivo. Así he pasado este último año desde que te vi. Empiezo a sentir que hay que romper este Ciclo por
algún sitio. Por lo demás, gastas tus fuerzas intentando resistir ser succionado por la mentalidad de los tenderos,
claros culpables de que pases todo este infierno.

(Carta a Clay Spohn, 1948, p. 105)

Perdone si continúo con mis recelos, pero me parece importante ponerlos sobre la mesa. Existe el peligro de que
por medio de esta correspondencia creemos un instrumento que diga al público cómo debe mirar los cuadros y
qué hay que buscar en ellos. Aunque, aparentemente esto pudiera parecer obligado y necesario, el resultado final
sería la parálisis de la mente y de la imaginación (y para el artista, la sepultura prematura). Por ello mi repulsión a
los prólogos y a las explicaciones. Si tuviera que depositar mi confianza en algún sitio, lo haría en la psique del
observador sensible, aquel cuyo entendimiento se encuentra libre de toda convención. No tendría temor ninguno
al uso que se hiciera de estos cuadros si dependiera de las necesidades espirituales de un observador como éste.
Si existe necesidad y espíritu, se dan los mimbres para una transacción verdadera.

(Carta a Katherine Kuh, 1958, p. 141)
Hace muchos años encontré una reflexión sobre esta relación en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. Me
dejó una impresión indeleble que ha coloreado desde entonces la sintaxis de mis propios pensamientos sobre el
problema del arte. Si se me preguntara por qué un escrito que trata de la tragedia griega tiene un papel tan
importante en la vida de un pintor (dado que las artes, según creo, no pueden imitarse unas a otras), lo único que
podría decir es que los problemas fundamentales de la vida son los mismos para el artista, el poeta o el músico.
Es necesario recordar que sólo puede robarse algo a los [indescifrable] dioses mediante el ingenio. Esto no puede
ser ni enseñado ni aprendido, ya que es imposible engañar a los dioses dos veces con la misma treta.

(La hora de empezar a especular, 1954)

«No aceptaré nunca más un trabajo como éste —dijo—. De hecho, he llegado a la conclusión de que ninguno de
mis cuadros debería estar expuesto en lugares públicos. Acepté el encargo como un desafío, con la peor
intención. Con la esperanza de pintar algo que le estropeara el apetito a todo hijo de puta que comiera en la sala.
El mejor cumplido sería que el restaurante se negara a colgar los murales, pero no lo harán. La gente aguanta lo
que sea hoy en día.»

«Odio y desconfío de todos los historiadores del arte, de los expertos y de los críticos. Son un puñado de parásitos
que se alimentan del cuerpo del arte. Su trabajo no es solamente inútil, confunde. No dicen nada que merezca la
pena escuchar ni sobre el arte ni sobre el artista, a no ser que sean cotilleos, que estoy de acuerdo que pueden
llegar a ser interesantes»«Odio y desconfío de todos los historiadores del arte, de los expertos y de los críticos.
Son un puñado de parásitos que se alimentan del cuerpo del arte. Su trabajo no es solamente inútil, confunde. No
dicen nada que merezca la pena escuchar ni sobre el arte ni sobre el artista, a no ser que sean cotilleos, que estoy
de acuerdo que pueden llegar a ser interesantes»

«Me parece una blasfemia cuando veo a una masa de gente contemplando un cuadro. Pienso que la pintura sólo
puede comunicar directamente con aquel individuo excepcional que da la casualidad de estar en sintonía con ella
y con el artista.»

Rothko, tal como yo lo veo, sentía profundamente verse forzado a proporcionar «materia», ya fuera para los trust
de inversión o para el ejercicio estético. Me han contado distintas versiones de por qué se suicidó: que estaba
enfermo, que había sido incapaz de producir nada en los últimos seis meses, que se sentía rechazado por un
mundo del arte que había desviado su mirada caprichosa hacia pintores más jóvenes y de peor calidad. Puede
que haya algo de verdad en todas ellas; no lo sé. Tengo la sospecha de que al menos una de las causas que
contribuyó a ello fue aquella ira continuada que mencioné al principio; la ira justificada de un hombre que se sintió
destinado a pintar templos, pero que se hubo de contentar con que sus lienzos fueran tratados como bienes de
consumo.

(John Fisher, La butaca: Retrato de un artista enfadado, 1970, p. 189 y ss.)
Mark Rothko, Blue Green and Brown, 1951