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Alianza Fonna Rosalind E.

Krauss
La originalidad de la Vanguardia
y otros mitos modernos

Versión española de:


Adolfo Gómez Cedillo

Alianza Editorial
Título original:
The Originality of the Avant-GarJe.and Other Modernist Myths

Para Annette Michelson

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Código Penal
vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren ·o plagiaren,
en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la
precep tiva autorización.

© 1985 by'Rosalind E. Krauss


© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1996
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 88
ISBN: 84-206-7135-5
Depósito legal:M. Ú61-1996
Compuesto en FER Fotocomposición, S. A.
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain
La originalidad de la Vanguardia

Este verano, la National Gallery de Washington ha montado una muestra arro­


gantemente descrita como "la mayor exposición sobre Rodin nunca celebrada".
No sólo ha sido la mayor reunión pública de esculturas de Rodin, sino que además
ha incluido muchas obras desconocidas hasta el momento. Algunas de estas últimas
obras no se habían e2'.-puesto nunca por tratarse de piezas en escayola que pem1a­
necieron almacenadas en Meudon tras la muerte del artista, fuera del alcance de la
inquisitiva mirada de los investigadores y el público en general. En otros casos, las
obras no se habían podido contemplar antes simplemente porque acababan de rea­
lizarse. En la exposición de la Nacional Gallery se incluía, por ejemplo, un novísi­
mo vaciado de Las puertas del infierno, tan reciente que los visitantes de la muestra
podían sentarse en un pequeño teatro acondicionado para la ocasión a ver un
reportaje sobre el proceso de elaboración del nuevo conjunto.
Algunas de las personas -no creo que fueran todas- que se sentaron en ese
teatro a ver el proceso de vaciado de Las puertas del infierno debieron pensar que
estaban siendo testigos de una falsificación. Después de todo, Rodin había muerto
en 1918 y, seguramente, una obra suya producida más de sesenta años después de
esa fecha no podía ser genuina, no podía ser original. El asunto es más interesante
de lo que parece, y no puede resolverse con una simple respuesta afirmativa o
negativa.
A su muerte, Rodin legó al Estado francés todas sus pertenencias, no sólo las
obras de su propiedad, sino también todos los derechos de reproducción, es decir,
el derecho a realizar ediciones en bronce a partir de las escayolas del legado. La
Chambre des Députés, al aceptar esta donación, decidió limitar las ediciones pós­
tumas a doce vaciados por cada escayola. De este modo, el vaciado de Las puertas
del infierno que el Estado, en su perfecto derecho, realizó en 1978, es una obra legí­
tima: puede. decirse que es un verdadero original.
Pero si dejamos al margen las disposiciones legales y los términos del testa­
mento de Rodin, el asunto deja de inmediato de estar tan claro. ¿Hasta qué punto
es un original el nuevo vaciado? Tras la muerte de Rodin, Las puertas del infierno
permanecieron en su estudio como un enorme rompecabezas de escayola con todas
166 Mitos nrodemos La oríginalidad de la Va11��11ardia 167

AUGUSTE RODIN. Las tres ninfas.


AUGUSTE RoDlN. Los dos bailarines (izquierda).
Las tres sombras (derecha).

las. piezas desmontadas y esparcidas por el suelo. La ·disposición actual de las figuras
sobre Las puertas refleja la última idea compositiva del escultor, documentada Sin embargo, tal como se nos viene recordando desde "La obra de arte en la
mediante una serie de números escrit6s a lápiz sobre las escayolas que se corres­ época de su reproductibilidad mecánica" de Walter Benjamín, la autenticidad pier­
ponden con otros números situados en dii;tintos puntos de Las puertas. Sin embar­ de su sentido como idea a medida que nos aproximamos a aquellos medios que son
go, Rodin cambió en repetidas ocasiones dichos números según iba reelaborando inherentemente múltiples. "A partir de un negativo fotográfico, por ejemplo",
la superficie de las puertas, y puede decirse, por tanto, que Las puertas distaban afirma Benjamín, "se puede hacer un número indeterminado de impresiones; care­
mucho de estar acabadas cuando murió. Ni siquiera las había vaciado; aunque lo ce de sentido preguntarse qué impresión es 'auténtica'." Para Rodin, el concepto
hubiera hecho, la realización de ediciones en bronce no era, lógicamente, un asun­ de "vaciado en bronce auténtico" parece haber tenido tan poco sentido como para
to que le incumbiera, ya que se trataba de un encargo pagado por el Estado. Sin muchos fotógrafos. Igual que Atget no positivó nunca algunas de las miles de pla­
embargo, el edificio para el que habían sido encargadas no llegó a construirse; Las cas de vidrio ·que realizó, Rodin no llegó a transferir a un material pem1anente, ya
puertas nunca fueron demandadas, nunca se terminaron y, por consiguiente, nunca fuera bronce o mármol, muchas de sus figuras en escayola. Igual que en el caso de
se vaciaron. El primer bronce se realizó en 1921, tres años después de la muerte Cartier-Bresson, que nunca positivaba sus propias fotografías, la relación de Rodin
del artista. con los vaciados de sus esculturas sólo puede calificarse de remota. Gran parte de
Por lo tanto, en lo que respecta al acabado y patinado de la nueva versión, no dichos vaciados se realizaron en fundiciones sin la asistencia del escultor durante el
existe ningún ejemplo hecho en vida de Rodin que nos sirva de guía acerca de las proceso; nunca reelaboraba o retocaba los modelos en cera a partir de los cuales se
intenciones del artista, que sugiera el aspecto final que debía tener la obra. Dada la vaciaban los bronces definitivos; nunca supervisaba o controlaba el acabado y las
doble circunstancia de no existir ningún vaciado hecho en vida del artista y exis­ pátinas y, en sus últimos años, ni siquiera revisaba las piezas antes de ser embaladas
tir, a su muerte, un modelo inacabado en escayola, podríamos decir que todos los para su envío al cliente o marchante que las había adquirido. Ante esta profunda
vaciados posteriores de Las puertas del infierno son ejemplos de múltiples copias exis­ asimilación del ethos de la reproducción mecánica, no resulta tan extraño que
tentes en ausencia de un original. El asunto de la autenticidad es igualmente pro­ Rodin legara a su país los derechos de autoría póstuma sobre su propia obra.
blemático en cada uno de los vaciados existentes; lo único que ocurre en los casos El ethos de la reproducción en que Rodin estaba inmerso no se limitaba, desde
más recientes es que llama más la atención. luego, a la cuestión relativamente técnica de lo que ocurría en la fundición. Estaba
168 Mitos modernos La or(1;i11a/idad de la Va1t1;11ardia 169

AuGUSTE RoDIN. El hijo pródigo (izquierda). Las puertas del AUGUSTE ROD!N. Fugit Amor.
frifierno (centro y derecha).

consagrado a la unicidad. El procedimiento de trabajo de Rodin, sin embargo,


presente en el interior de las paredes de su estudio, cubiertas de polvo de escayola obliga a que el hecho de la reproducción atraviese toda la longitud de este espectro.
-la nieve cegadora a la que se refiere Rilke-. Y es que las escayolas que consti­ No hay nada en el mito de Rodin como prodigioso elaborador de formas que
tuyen la espina dorsal de la obra de R?din son, en sí mismas, vaciados, y son, por nos prepare para la realidad de estas disposiciones de múltiples clones. Todo indi­
tanto, múltiples en· potencia. La proliferación estructural resultado de esta multi­ ca que un elaborador de formas es un creador de obras originales, exultante en su
plicidad está en el centro de la producción masiva de Rodin. originalidad. Rilke había compuesto tiempo atrás un encantador himno a la origi­
En el temblor de su equilibrio, Las tres ninfas forman una figura espontánea, una nalidad de Rodin al describir la profusión de cuerpos ideada para Las puertas:
figura en cierto modo descompuesta por la consciencia de que las tres son vacia­
dos idénticos del mismo modelo. De igual modo, la magnífica sensación de impro­ ... cuerpos que escuchan como rostros, y que se alzan como brazos; cadenas de cuerpos, guir­
visación gestual queda entre paréntesis cuando nos damos cuenta de que Los dos naldas y organismos simples; cuerpos que escuchan como rostros, zarcillos que se elevan, pesados
bailarines no son simplemente gemelos espirituales, sino también réplicas mecáni­ racimos de cuerpos en los que la dulzura del pecado surge de las raíces del dolor... Este ejército de
cas. Las tres sombras -la composición que corona Las puertas del infierno- son tam­ figuras se hizo demasiado numeroso para poder insertarlo en el marco y las alas de Las puertas del
bién un producto múltiple, tres figuras idénticas, un triple vaciado frente al que no irifierno. Rodin ensayó todas las posibilidades y eliminó todos los elementos singulares que no se ade­
tiene sentido preguntarse -lo mismo que frente a las ninfas o los bailarines- cuál cuaban al grandioso conjunto; rechazó todo aquello que no era necesario'.
de las tres figuras es la original. Las propias Puertas son otro ejemplo del funciona­
miento modul<);r de la imaginación de Rodin, con el mismo motivo repetido com­ Rilke nos hace creer que este enjambre de formas está formado por figu ras dife­
pulsivamente, reinstaurado, emparejado y combinado una y otra vez'. Si el vacia­ rentes. El culto a la originalidad desarrollado en tomo a Rodin y fomentado por el
do en bronce es el extremo inherentemente múltiple de un espectro escultórico, propio artista estimula dicha creencia. Rodin flirteó con la imagen del creador de
podría pensarse que la formación de las figuras originales es el otro extremo, el polo formas, verdadero crisol de originalidad; lo hizo en el tipo de imaginería divina
pretendidamente reflexiva que aparece en su obra, y en su esmerada publicidad de
' Para un análisis de las repeticiones de figuras en la obra de Rodin, véase mi libro Passages in Modern
Sculpture, Nueva York, Viking, 1977, capítulo 1; y Leo Steinberg, Other Gritería, Nueva York, Oxford ' Rainer Maria Rilke, Rodin, trad. inglesa de Jessie Lemont y Hans Frausil, Londres, Grey Walis Press, 1946,
University Press, pp. 322-403. p. 32.
170 Mitos modemos La originalidad de la Vanguardia 171

sí mismo -en su famoso retrato como genio progenitor, pintado por Edward tenecen al período; ese cambio de sensibilidad es exactamente lo que hará que el
Steichen, por ejemplo. Rilke entona su cántico: claroscuro resulte erróneo, que los contornos sean demasiado precisos o dema­
siado imprecisos, que se rompan las anteriores pautas de coherencia. Ante el
Al caminar entre estas mil fom1as, abmmado por la imaginación y la pe1�cia presentes en ellas, vaciado de Las puertas del infierno de 1978, tenemos la sensación de que se ha vio­
uno se pregunta involuntariamente sobre las dos manos que han creado ese universo... Uno se pre­ lentado este concepto de estilo de un período. No nos importa si existen o no
gunta por el hombre que rige dichas manos'. derechos de reproducción; lo que está en juego son los derechos estéticos del
estiló, basados en una cultura de originales. Sentados en el pequeño teatro,
En Los embajadores, Henry James había añadido: mirando cómo se crean las novísimas Puertas, mirando esa violación, sentimos el
deseo de gritar: ¡Fraude!
Con genialidad en su mirada, buenos modales, una larga carrera a sus espaldas, y recompensas
y honores por doquier, el gran artista causó gran impresión en nuestro amigo... Con un lu�tre per­
sonal casi violento, brillaba en una constelación.
¿Por qué iniciar un análisis sobre el arte de vanguardia con esta historia acerca
de Rodin, los vaciados y los derechos de reproducción? Básicam�nte porque
¿Qué sentido tiene este pequeño capítulo de la comédíe humaine, por el cual el Rodin resulta ser el primer artista que nos introduce en la materia, ·tanto por la
artista del siglo pasado más aficionado a la celebración de su propia originalidad y fama y popularidad de que gozó en vida como por lo rápidamente que se vio indu:.
del carácter autobiográfico de su transformación de la materia en vida formal, ese ciclo a participar en la transformación de su propia obra en kitsch.
artista, entrega su propia obra a otra vida de reproducción mecánica? ¿Debemos El artista de vanguardia se nos ha presentado bajo muchos disfraces a lo largo
interpretar este peculiar testimonio final como el reconocimiento por parte de de sus primeros cien años de existencia: revolucionario, dandy, anarquista, tecnó­
Rodin del grado en que su arte era un arte de reproducción, un arte de múltiples logo, místico... También ha abrazado multiplicidad de credos. Un único elemen­
sin originales? to parece haberse mantenido constante en el discurso vanguardista: la originalidad.
Y además, ¿por qué sentirnos cierta aprensión al pensar en los vaciados póstu­ Por originalidad me refiero sobre todo en este caso al tipo de revuelta en contra de
mos que aguardan en el futuro a la obra de Rodin? ¿No será que pretendemos la tradición implícita en la proclama de Ezra Pound "¡Hazlo nuevo!" o en la pre­
apuntalar una cultura del original que no tiene cabida en un escenario de medios tensión futurista de destruir los museos que poblaban Italia de "incontables cemen­
reproductivos? Esta cultura del original -la copia añeja- se percibe claramente terios". Más que como una negación o disolución del pasado, la originalidad de la
en el mercado fotó gráfico actual. La copia añeja se considera "realizada cerca del vanguardia se concibe como un origen literal, como un comienzo desde cero,
momento estético"; no sólo es un objeto creado por el propio fotógrafo, sino una como un nacimiento. Una tarde de 1909, conduciendo su automóvil, Marinetti
creación contemporánea a la toma de la imagen. Evidentemente, se trata de una cayó en la cuneta de una :fabrica, inundada de agua, y salió de ella, como si saliera
aplicación mecánica del concepto de autoría; no se tiene en cuenta que al,,aunos del fluido amniótico, convertido en futurista, sin antepasados. Esta parábola de la
fotógrafos son peores impresores de imágenes que los oper?-rios que trabajan para autocreación absoluta que comienza con el primer Manifiesto Futurísta funciona
ellos; que los fotógrafos reeditan y retocan imágenes antiguas años después de su como un modelo de lo que se entiende por originalidad entre los vanguardistas de
toma, a veces mejorándolas considerablemente; o que es posible recrear el. papel o principios del siglo XX. La originalidad se convierte- en una metáfora organicista
los componentes químicos antigu os y hacer que una copia tenga el mismo aspec­ referida no tanto a la invención formal como a las fuentes de vida. La entidad ori­
to que una fotografía decimonónica. La autenticidad, por tanto, no tiene por qué ginal está a salvo de la contaminación de la tradición porque posee una especie de
ser una función de la historia de la tecnología. ingenuidad primitiva. Como afirmó Brancusi, "Cuando dejamos de ser niños, esta­
La fórmula que define un original fotográfico como una copia realizada "cerca mos muertos". La entidad original tiene la potencialidad de la regeneración conti­
del momento estético" es obviamente una fónnula dictada por la noción histórico­ nua, de la perpetua autogestación. Tal como declaró Malevich, "Sólo está verda­
artística del estilo de un período, y aplicada a la práctica del connoisseur. El estilo de deramente vivo aquel que rebate sus convicciones de ayer". La entidad original
un período es una modalidad específica de coherencia que no se puede quebrar pennite establecer una distinción absoluta entre el presente experimentado de novo
fraudulentamente. La autenticidad implícita en el concepto de estilo es producto y un pasado cargado de tradición. Las proclamas de la vanguardia son precisamen­
del modo en que se concibe la generación de dicho estilo, esto es, colectiva e te llamamientos a la originalidad.
inconscientemente. Un individuo no puede, por definición, crear consciente­ Ahora bien, si la propia noción de la vanguardia puede considerarse una fun­
mente un estilo. Las copias posteriores se expondrán precisamente p�rque no per- ción del discurso de la originalidad, la práctica real del arte de vanguardia tiende a
revelar que la "originalidad" es una asunción activa resultado de la repetición y la
recurrencia. Una figu ra característica de la práctica vanguardista en las artes visua­
' Ibid., p. 2. les nos proporciona un ejemplo: la retícula.
172 Miros 111odemos

Aparte de su práctica ubicuidad en la obra de aquellos artistas que se considera­


ban a sí mismos vanguardistas -Malevich y Mondrian, Léger y Picasso, Schwitters,
Cornell, Reinhardt y Johns, André, LeWitt, Hesse y Ryman-, la retícula presenta
varias propiedades estructurales que la hacen inherentemente susceptible a la apro­
piación vanguardista. Una de ellas es su impem1eabilidad al lenguaje. "Silencio, exi­
lio y artificio" es el santo y seña de Stephen Dedalus: la orden que, según Paul
Goodman, expresa el código autoimpuesto del artista de vanguardia. La retícula pro­
mueve este silencio, expresándolo además como una negación del discurso. La abso­
luta estasis de la retícula, su carencia de jerarquía, de centro, de inflexión, refuerza no
sólo su carácter anti-referencial, sino -lo que es más importante- su hostilidad
hacia la narración. Esta estructura, impermeable al tiempo y al incidente, no pemú­
te la proyección del lenguaje en el donúnio de lo visual, y el resultado es el silencio.
Este silencio no se debe simplemente a la eficacia de la retícula como barrica­
da frente al discurso, sino a la protección que proporciona su trama frente a todas
las intrusiones externas. Se acabó el eco de los pasos en habitaciones vacías, el grito
de los pájaros al atravesar el cielo, el torrente de las aguas distantes: la retícula ha
colapsado la espacialidad de la naturaleza sobre la linútada superficie de un objeto
puramente cultural. El resultado de esta proscripción de la naturaleza y el discurso
es un silencio aún mayor. Y muchos artistas pensaron que en esta reencontrada
quietud se encontraba el conúenzo, el origen del Arte.
Para aquellos que piensan que el arte comienza en una especie de pureza ori­
ginaria, la retícula era un emblema del extremo desinterés de la obra de arte, de su
absoluta carencia de intención, una carencia aseguraba su autonomía. Schwitters
insiste en esta interpretación de la esencia original del arte: "El arte es un concep­
to primordial, exaltado como la divinidad, inexplicable como la vida, indefinible y
sin propósito". La retícula facilita esta interpretación de un nacinúento en el espa­
cio nuevamente adecuado de la libertad y la pureza estética.
Por su parte, para aquellos que piensan que los orígenes del arte no se encuen­
tran tanto en la idea del puro desinterés como en una unidad fundamentada empí­
ricamente, el poder de la retícula reside en su capacidad para plasmar el campo
mate1ial del objeto pictórico, inscribiéndolo y representándolo simultáneamente,
de tal manera que la imagen de la superficie pictórica puede considerarse la con­
fim1ación de la organización de la materia pictórica. Para estos artistas, la superfi­
cie reticular es la imagen de un comienzo absoluto.
Quizá debido a este sentido de conúenzo, de nueva salida, de grado cero,
numerosos artistas han adoptado la retícula como medio de trabajo, redescubrién­
dolo continuamente como si el origen que habían encontrado al extraer capa tras
capa de representación hasta llegar finalmente a esa reducción esquematizada, a ese
campo de papel cuadriculado, fuera su origen, y su descubrinúento fuera un acto
de originalidad. Cada cierto tiempo, los artistas abstractos "descubren'' la retícula;
podría decirse que parte de su estructura es siempre, en su carácter revelador, un
descubrimiento nuevo y único.
Y al igual que la retícula es un estereotipo en constante y paradójico redescu­
brimiento, es también una prisión en la que el artista enjaulado se siente en líber-

AGNES MARTIN. Juego. 196C>.


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tad. Lo sorprendente de la retícula es que, pese a su enom1.e efectividad como tos aspectos del objeto "originario": mediante su trama, crea una imagen en la
abanderada de la libertad, es extremadamente restrictiva en lo que respecta al ejer­ infraestructura entretejida del lienzo; mediante su red de coordenadas, organiza una
cicio real de la libertad. La retícula es sin duda la construcción más fonnularia sus­ metáfora para la geometría plana del campo; mediante su repetición, configura la
ceptible de ser representada sobre una superficie plana; es extraordinariamente extensión de la continuidad lateral. La retícula no revela por tanto la superficie,
inflexible. Nadie puede atribuirse haberla inventado, y cada vez que uno la des­ poniéndola por fin al descubierto, sino que la vela mediante una repetición.
pliega, resulta extremadamente dificil ponerla al servicio de la invención. Por ello, Como he afirmado, esta repetición que representa la retícula debe seguir, debe
al examinar las carreras de los artistas que más se han comprometido con la retícu­ ser posterior, a la superficie empírica real de una pintura dada. En cualquier caso,
la, vemos que desde el momento en que se someten a ella su obra deja virtualmente el texto representacional de la retícula también precede a la superficie, viene antes
de evolucionar y se caqcteriza por la repetición. A este respecto, los casos de que ella, impidiendo que dicha superficie literal sea un origen. Detrás de ella, antes
Mondrian, Albers, Reinhardt y Agnes Martín son ejemplares. en términos lógicos, se encuentran todos aquellos textos visuales mediante los cua­
Sin embargo, al afirmar que la retícula condena a estos artistas a la repetición y les se organizó colectivamente el plano definido como campo pictórico. La retícu­
no a la originalidad, no estoy sugiriendo una valoración negativa de su obra. la resume todos estos textos; el entramado de ca1tones superpuestos, por ejemplo,
Intento, por el contrario, centrar la atención en un par de términos -originalidad utilizado para transferir mecánicamente un dibujo a un fresco; el armazón pers­
y repetición- y contemplar su emparejamiento desprejuiciadamente; en el ejem­ pectivo con el que se pretertdía plasmar la transferencia perceptiva de tres dimen­
plo que estamos examinando, estos dos términos parecen remitir ambos a una espe­ siones a dos; la matriz sobre la que trazar relaciones armónicas, como la propor­
cie de economía estética, interdependiente y mutuamente sustentadora, aunque el ción; o los· millones de encuadres con los que reafirmar la pintura como un
primero -la originalidad- sea el término valorado y el segundo -la repetición, cuadrilátero regular. Todos estos son los textos que repite -y por tanto represen­
copia o duplicación- esté desacreditado. ta- el primer plano "original" de un cuadro de Mondrian, por ejemplo. El mismo
Ya hemos visto que el artista de vanguardia reclama sobre todo como derecho fondo que se supone revela la retícula ya está penetrado por un proceso de repeti­
-como derecho de nacimiento, por así decirlo- la originalidad. La entidad ori­ ción y representación; siempre está ya dividido y es múltiple.
ginal de la obra confiere a ésta la misma unicidad que él ostenta; la condición de Lo que he estado llamando "la ficción del carácter originario de la superficie
su propia singularidad garantiza la originalidad de sus creaciones. Esta garantía le del cuadro" es lo que la crítica de arte denomina arrogantemente "la opacidad del
permite, en el ejemplo que contemplamos, seguir afirmando su originalidad en la plano pictórico moderno"; la crítica no considera que esta opacidad sea ficticia. En
creación de retículas. Como hemos visto, el artista x, y o z no sólo no es el inven­ el seno del espacio discursivo del arte moderno, la opacidad putativa del campo
tor de la retícula, sino que nadie puede reclamar esta patente: el derecho de repro­ pictórico debe mantenerse como un concepto fundamental. Es el fundamento
ducción expiró en algún momento en la Antigüedad y ha sido de dominio públi­ sobre el que se erige toda una estructura de términos relacionados. Todos esos tér­
co durante muchos siglos. minos -singularidad, autenticidad, unicidad, originalidad, original- dependen
Estructuralmente, lógicamente, axiomáticamente, la retícula sólo puede ser repe­ del momento originario del que esa superficie es reflejo empírico y semiológico.
tida. La extensión vital de la retícula en el progresivo despliegue de la obra de un Si el dominio moderno del placer es el espacio de autorreferencia, esta cúpula del
artista dado será cada vez más repetitiva, a medida que dicho artista se implique en placer se levanta sobre la posibilidad semiológica del signo pictórico como entidad
reiterados actos de autoimitación. Es verdaderamente significativo que tantas gene­ no-representacional y no-transparente, de manera que el significado se convierte
raciones de artistas del siglo XX hayan maniobrado hacia esta paradójica posición, en la condición redundante de un significante reificado. Pero desde nuestra pers­
en la que están condenados a repetir, como por obligación, el original lógicamen­ pectiva -en una situación en la que vemos que el significante no puede ser reifi­
te fraudulento. cado; que su objetualidad, su esencia, no es más que una ficción; que cada signifi­
Pero no menos sorprendente es otra ficción complementaria: la ilusión, no de cante es el significado transparente de una decisión preestablecida de convertirlo en
la originalidad del artista, sino de la entidad originaria de la superficie pictórica. Este vehículo de un si gno-, desde esta perspectiva, no hay opacidad, no hay más que
origen es lo que se supone que el genio de la retícula manifiesta a los espectadores: una transparencia que abre paso a una vertiginosa caída en un insondable sistema
un indiscutible grado cero más allá del cual no hay otro modelo, referente o texto. de reduplicación.
El único problema es que esta experiencia de lo originario, que ha afectado a gene­ Ésta es la perspectiva desde la cual la retícula, representando la superficie pictó­
raciones de artistas, críticos y espectadores, es en sí misma falsa, es una ficción. La rica, sólo consigue establecer el significado de otro sistema previo de retículas, tras
superficie del lienzo y la retícula que lo marca no se funden en esa unidad absolu­ el cual, a su vez, se encuentra .aún otro sistema anterior. Desde esta perspectiva, la
ta que precisa la noción de un origen. La retícula sigue la superficie del lienzo, la retícula es, como los vaciados de Rodin, lógicamente múltiple: un sistema de
duplica. Es una representación de la superficie, proyectada, ciertamente, sobre la reproducciones sin original. Desde esta perspectiva, la verdadera condición de uno
misma superficie que representa, pero sigue siendo una figura, una imagen de cier- de los principales vehículos de la práctica estética moderna se contempla como una
176 Mitos modernos La originalidad de la Vanguardia 177

derivación, no del ténnino valorado en la pareja a que me he referido antes -el mediante el recurso a lo pintoresco, siendo este último término representación del
doblete origínalídad!repetíción-, sino de la mitad desacreditada, de la parte que primero. El paisaje se convierte en una reduplicación de una imagen precedente.
enfrenta lo múltiple a lo singular, lo reproducible a lo único, lo fraudulento a lo El orden de prioridades se percibe perfectamente en una conversación entre uno
auténtico, la copia al 01iginal. La crítica moderna intenta reprimir y ha reprimido de los principales representantes del pintoresquismo, el Reverendo Williarn Gilpin,
esta mitad negativa del conjunto de términos. y su hijo, de visita en el País de los Lagos.
Desde este punto de vista, el arte moderno y la vanguardia pueden contem­ En una carta dirigida a su padre, el joven nana su desilusión en el primer día
plarse como una función de lo que podríamos llamar "el discurso de la originali­ de ascenso a las montañas: el cielo completamente despejado le había impedido
dad", un discurso que sirve a intereses muy amplios -y, por consiguiente, ali­ contemplar el efecto al que su padre se refería constantemente en sus escritos. El
mentados por muy diversas instituciones-, más allá del restringido círculo de la segundo día, sin embargo, se produjo una tormenta seguida de la apertura de un
producción artística profesional. El asunto de la originalidad -y los conceptos afi­ claro entre las nubes.
nes de autenticidad, originales y orígenes- es una práctica discursiva compartida
¡Qué contraste entre el resplandor y la oscuridad! No tengo palabras. para describirlo; no es
por el museo, el historiador y el artífice. A lo largo del siglo XIX, todas estas insti­ necesario: sólo tienes que mirar en tu archivo [de apuntes] para hacerte una idea. Sentí un placer
tuciones aunaron sus esfuerzos para encontrar la marca, la garantía, el certificado muy especial al comprobar que las observaciones de aquel día confirmaban por completo tu siste­
del original'. ma de efectos; allí donde dirigía la mirada, contemplaba uno de tus dibujos'.

La conciencia de que esto se hacía a pesar de la omnipresente evidencia de la En este comentario, el dibujo -con su propio conjunto previo de resolucio­
copia corno condición subyacente del original fue mucho mayor a principios del si­ nes acerca del efecto-- se encuentra tras el paisaje, autentificando su derecho a
glo XIX que posteriormente. En su obra Northanger Abbey, Jane Austen describe un representar la naturaleza.
paseo de Catherine, su joven y dulce heroína provinciana, con dos nuevos amigos El suplemento de 1801 al Diccionario Johnson ofrece seis definiciones del tér­
bastante más refinados; estos últimos pronto se disponen a contemplar la campaña mino pintoresco; todas ellas giran en torno a la noción del paisaje como experiencia
"con ojos de personas acostumbradas a dibujar, resolviendo su aptitud para ser originaria. Según el Diccionario, lo pintoresco es: 1) aquello que agrada a la vista;
plasmada en imágenes, con toda la vehemencia de un verdadero entendido." 2) lo que destaca por su singularidad; 3) lo que impresiona a la imaginación con la
Catherine empieza a caer en la cuenta de que sus rústicas ideas acerca de la natura­ fuerza de las pinturas; 4) algo susceptible de ser expresado pictóricamente; 5) aque­
leza -"que un luminoso cielo azul", por ejemplo, es "prueba de un día agradable" llo que proporciona un buen motivo para un paisaje; 6) algo apropiado para reali­
son enteramente falsas, y que sus cultivados compañeros estaban construyendo para zar un paisaje7 • No es necesario señalar que la definición "lo que destaca por su sin­
ella una imagen de la naturaleza, es decir, un paisaje: gularidad" choca semánticamente con otras definiciones, como "aquello que
proporciona un buen motivo para un paisaje", en las que un paisaje se identifica con
... inmediatamente comenzó a instruirla acerca de lo pintoresco, con unas instrucciones tan un tipo de pintura. Esa tipología pictórica -en la condición formularia de los
claras que pronto empezó a ver belleza en cada cosa que él admiraba ... Habló de los primeros pla­ "efectos" de Gilpin- no es simple (o singular), sino múltiple y convencional,
nos, de las distancias, de las segundas distancias -planos laterales y perspectivas-, de las luces y resultado de una serie de recetas sobre los contrastes, el claroscuro, las ruinas y las
las sombras; y Catherine era una alumna tan prometedora que, al llegar a la cima de Beechen Cliff,
afirmó espontáneamente que la ciudad de Bath no merecía formar parte de un paisaje'. abadías, y, por tanto, cuando el efecto se encuentra en el mundo en general, esa dis­
posición natural se interpreta simplemente como una repetición de otra obra -un
Leer un texto sobre lo pintoresco es caer inmediatamente presa de esa diverti­ "paisaje"- que existe en algún lugar.
da ironía con la que Austen contempla el descubrimiento por su joven protago­ Pero la singularidad de la definición del Diccionario merece un examen más
nista de que la propia naturaleza se constituye en relación con su "aptitud para ser detenido. La obra de Gilpin Observations on Cumberland and Westmoreland se ocupa
plasmada en imágenes". Es obvio que la propia noción de paisaje se construye de este asunto de la singularidad haciendo de él una función del observador y del
conjunto de momentos singulares de su percepción. La singularidad del paisaje no
es una propiedad de un fragmento topográfico; es una función de las imágenes que
sucesivamente representa y de la forma en que esas imágenes se registran en la ima­
' Sobre el discurso de los orígenes y los originales, véase Michel Foucault, The Order ofThings, Nueva York,
Phanteon, 1970, pp. 328-335: "Pero esta delgada superficie del original, que acompaña nuestra entera exis­ ginación. Gilpin insinúa que el paisaje no es estático, sino que se recompone cons­
tencia... no equivale a la inmediatez de un nacinúento; dicha superficie está poblada por las complejas media­ tantemente en diferentes imágenes singulares:
ciones del trabajo, la vida y el lenguaje, depositadas como un sedimento en su propia historia, de manera que...
lo que el hombre revive sin saberlo son todos los intermediarios de un tiempo que le gobierna casi hasta el
infinito." ' En Car! Paul Barbier, William Gilpin, Oxford, The Clarendon Press, 1963, p. 111.
5
Jane Austen, Northanger Abbey, 1818, Vol. I, capítulo XIV. ' Véase Barbier, p. 98.
178 i'viitos modemos La or(�i11alidad de la Va11l1wrdia 179

WtLLlAM GtLPlN. Apunte para Un fragmento. 1764. WlLLlAM GlLPIN. La cascada. 1774.

Frente a aquel panorama, bajo el efecto de un cielo encapotado y otro resplandeciente, debió
contemplar dos paisajes muy diferentes. No sólo pudo ver que las distancias se anulaban o se ponían Tanto las obras de Austen y Gilpin como la definición de lo pintoresco en el
de manifiesto espléndidamente, sino que incluso pudo percibir las variaciones producidas en los obje­ Diccionario nos revelan que, pese a su oposición semántica, lo singular y lo formu­
tos mismos, lo cual dependía sencillamente del diferente momento del día en que los examinaba'. lario son términos interdependientes: son las dos caras del concepto paisaje. La pre­
existencia y la repetición de las pinturas es condición necesaria de la singularidad
Con esta descripción de la idea de singularidad corno unidad empírico-per­ de lo pintoresco, ya que para el espectador la singularidad se basa en el reconoci­
ceptiva de un momento incorporado a la experiencia del sujeto, tenernos la sensa­ miento, un re-conocimiento posibilitado solamente por la existencia de un ejem­
ción de entrar en el debate decimonónico sobre el paisaje y la creencia en el poder plo previo. La belleza circular de la definición de lo pintoresco se debe a que per­
fundamental, originario, de la naturaleza, amplificado a través de la subjetividad. En mite contemplar un momento dado de la serie perceptiva con la singularidad que
los "dos paisajes diferentes debidos a dos momentos distintos del día" a los que precisamente caracteriza su conversión en una entidad múltiple.
alude Gilpin, sentimos desvanecerse la preexistencia del paisaje corno un cuadro. Esta economia de la oposición pareada -singular y múltiple- puede anali­
Sin embargo, Gilpin prosigue: "Bajo la cálida luz del sol, las colinas de púrpura zarse fácilmente en el episodio estático que llamamos Pintoresquismo, un episodio
marcan el horizonte, y parecen descomponerse en multitud de formas placenteras. crucial en la aparición de una nueva clase de público artístico y que ha hecho del
Bajo un cielo plomizo, sin embargo, se produce una transformación total: las leja­ reconocimiento de la singularidad o -en el lenguaje del romanticismo- de la ori­
nas montañas, bellamente resaltadas, desaparecen, y en su lugar queda un plano ginalidad el centro del ejercicio del gusto. En décadas posteriores del siglo XIX, sin
desierto." De ·este modo, Gilpin nos asegura que la pintura ya ha obtenido la embargo, es más dificil encontrar estos términos en mutua interdependencia, ya
patente de las "formas placenteras" por oposición al "plano desierto". que el discurso estético -oficial o no- da prioridad a la idea de originalidad, y
tiende a suprimir la noción de repetición o copia. Sea como fuere, la idea de la
' William Gilpin, Observations 011 Cumberla11d and Westmoreland, Richmond, The Richmond Publishing Co., copia sigue siendo fundamental en la concepción del original. Y la práctica artísti­
1973, p. vii. El libro fue escrito en 1772 y se publicó por vez primera en 1786. ca decimonónica coordinó la elaboración de copias con vistas a la creación del
180 Mito-< 111odemo-< La or(�i11,1/idad de la Va11s11ardia 181

mismo tipo de posibilidad de reconocimiento que Austen y Gilpin llamaban gusto. ásperas incrustaciones y envolturas direccionales que indicaban la rapidez de la eje­
Thiers, el ardiente republicano que ensalzó la originalidad de Delacroix y contri­ cución, una rapidez que señala al mismo tiempo la singularidad del momento per­
buyó a que se concedieran al pintor importantes encargos gubernamentales, había ceptivo y la unicidad del conjunto empírico 12• En el extremo superior de este "ins­
creado no obstante un museo de copias en 1834. Cuarenta años después, el mismo tante" construido, una serie de finas capas de pign1ento cuidadosamente aplicado
año en que tuvo lugar la primera exposición impresionista, se inauguró un enor­ establecen las verdaderas relaciones cromáticas. No es necesario decir que se tarda
me Musée des Copies bajo la dirección de Charles Blanc, por entonces Director muchos días en efectuar estas operaciones, incluido el tiempo de secado. A pesar
de Bellas Artes. El museo albergaba en nueve salas 156 copias al óleo y a tamaño de todo, el inquietante resultado es la ilusión de espontaneidad, el estallido de un
natural, realizadas ex profeso para la ocasión, de las principales obras maestras con­ acto instantáneo y originaiio. Rémy de Gounnont cae presa de esta ilusión al refe­
servadas en museos e:xtranjeros, así como una réplica de los frescos de Rafael de las rirse a los lienzos de Monet en 1901 como "la plasmación de un instante", siendo
Estancias Vaticanas. Blanc consideraba tan necesario este museo que, durante los dicho instante específico "ese destello" en el que "la genialidad colabora con el ojo
tres primeros años de la Tercera República, todo el presupuesto para encargos ofi­ y con la mano" para forjar "una obra personal de absoluta originalidad" 13• La ilu­
ciales del Ministerio de Bellas Artes se destinó a pagar a los copistas9 • Esta insisten­ sión de los instantes independientes, irrepetibles, es producto de un procedimien­
cia en la importancia prioritaria de las copias en la formación del gu sto no impidió to totalmente calculado, necesariamente dividido en estadios y secciones, y puesto
que Charles Blanc, al igu al que Thiers, admirara profundamente a Delacroix, o que en práctica fragmentariamente en varios lienzos al mismo tiempo, como en una
publicara la explicación más accesible de la avanzada teoría del color de que podía especie de cadena de montaje. Los visitantes del estudio de Monet durante las últi­
disponerse por entonces. Me refiero a la Gramática de las Artes del Diseiio, publica­ mas décadas de su vida se sorprendieron al encontrar al maestro de la instantanei­
da en 1867, el texto en que los impresionistas en ciernes pudieron informarse acer­ dad trabajando en una cadena de doce o más lienzos. La producción de esponta­
ca del contraste simultáneo, la complementariedad o el acromatismo, y a través del neidad mediante la constante reelaboración pictórica de los lienzos (Monet estuvo
cual entraron en contacto con las teorías y diagramas de Chevreul y Goethe. trabajando en la serie de la catedral de Rouen durante tres años, antes de entregár­
No es éste el lugar adecuado para analizar el fascinante asunto del papel de la sela a su marchante) se sirve de la misma economía estática del emparejainiento de
copia en la práctica pictórica del siglo XIX y sus implicaciones en el concepto de lo singula1idad y multiplicidad, unicidad y reproducción, que hemos visto al princi­
original, lo espontáneo y lo nuevo'º. Simplemente diré que la copia sirvió como pio en el método de Rodin. Además, trae consigo esa fractura del origen empíri­
punto de partida para el desarrollo de un signo cada vez más organizado y codifi­ co que opera a través del ejemplo de la retícula moderna. Y sin embargo, al igual
cado de espontaneidad, un signo al que Gilpin había llamado "contraste", que ocurría en esos otros casos, el discurso de la originalidad del cual participa el
Constable "el claroscuro de la naturaleza" -en referencia a la superposición com­ impresionismo reprime y desacredita el discurso complementa1io de la copia.
pletamente convencional de pequeñas pinceladas y toques blancos aplicados con la Tanto la vanguardia como el arte moderno dependen de esta represión.
espátula- y que Monet definiría posteriormente como "instantaneidad", vincu­
lando su apariencia al lenguaje pictórico convencional del boceto o la pochade. ¿Qué ocurriría si no se reprimiese el concepto de copia? ¿Cómo sería una obra
Pochade es el término técnico para un bosquejo realizado con rapidez, para un que actuara al margen del discurso de las reproducciones sin originales, ese discur­
apunte taquigráfico. Como tal, es codificable y reconocible. El crítico Chesnaud so que sólo podía operar en la obra de Mondrian como la inevitable subversión de
observó la rapidez de la pochade y su lenguaje abreviado en b obra de Monet y alu­ su propósito, como el residuo de representacionalidad que el artista no podía depu­
dió a la manera en que se producía, refiriéndose a "el caos de raspaduras de la pale­ rar lo suficiente desde el dominio de su pintura? Una posibilidad es que se pare­
ta"". Pero, como han puesto de manifiesto estudios recientes sobre la obra de ciera a cierto tipo de juego con las nociones de reproducción fotográfica, un juego
Monet, el trazo abocetado que funciona como signo de la espontaneidad era el que se inaugura en los lienzos serigráficos de Robert Rauscheríberg y que ha flo­
resultado de cálculos extremadamente precisos y, en este sentido, la espontaneidad recido recientemente en la obra de un grupo de artistas más jóvenes cuya produc­
era el más falsificable de los significados. A través de las distintas capas de pintura ción ha sido identificada por la crítica anglosajona bajo el ténnino pict,ms". Me
mediante las cuales creaba las gruesas ondulaciones· de lo que Robert Herbert centraré en el ejemplo de Sherrie Levine, ya que parece cuestionar con especial
denomina "su pincelada textural", Monet disponía pacientemente el entramado de radicalidad el concepto de origen y la noción de originalidad.

" Para más detalles sobre este asunto, véase Albert Boime, "Le Musée des Copies", Gazette des Beaux-Arts,
LXIV (1964), 237-247. " Véase Robert Herbert, "Method and Meaning in Monet", Art in America, vol. 67, n." 5 (septiembre de
10
Para un análisis de la institucionalización de la copia en el adiestranllento artístico decirnonónico, véase 1979), 90-108.
Albert Boime, 71,e Acadc111y and French Painting in the 19''' Centu,y, Londres, Phaidon, 1971. " Citado por Levine, p. 118.
" Citado por Steven Z. Levine en "The 'Instant' ofCriticism and Monet's Critical Instant", Arts Magazine, " Los textos relevantes son obra de Douglas Crimp; véase su catálogo de la exposición Pictures, Nueva York,
vol. 55, n." 7 (marzo de 1981), 118. Artists Space, 1977; y "Pictures", October, n.' 8 (primavera de 1979), 75-88.
182 1Hitos 1110dernos

Levine trabaja con fotos pirateadas. En la serie de fotografías realizadas a partir


de imágenes de Edward Weston de su hijo Neil, por ejemplo, se limita a fotogra­
fiar de nuevo las obras de Weston, transgrediendo sus derechos de reproducción.
Como se ha señalado, los "originales" de Weston proceden a su vez de otros
modelos, de la extensa serie de kouroi griegos mediante los cuales, hace mucho
tiempo, se procesó y multiplicó el torso masculino desnudo en el seno de nuestra
cultura 15 • El robo de Levine, que tiene lugar, por así decirlo, frente a la superficie
de la imagen de Weston, abre dicha imagen a toda la serie precedente de modelos
que a su vez ha robado, de las que ella misma es una reproducción. Varios escrito­
res, entre ellos Roland Barthes, se han referido al discurso de la copia, en cuyo seno
debe situarse la acción de Levine. Como afirma Barthes:

Representar no. es... rerrútir desde un lenguaje a un referente, sino desde un código a otro. El
realismo, por tanto, no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (representada) ... (El rea­
lismo] copia, en un proceso de mímesis secundaria, una copia pree::ástente16•

En otra serie en la que Levine reproduce los exuberantes paisajes coloreados de


Eliot Porter, de nuevo pasamos de la imagen "original" a su origen en la naturale­
za y -como en el modelo de lo pintoresco-, por una escotilla situada en la pared
trasera de la "naturaleza", a la construcción puramente textual de lo sublime y su
historia de degeneración en copias cada vez más espeluznantes.
En la medida en que la obra de Levine deconstruye explícitamente la noción
moderna de origen, su esfuerzo no puede contemplarse como una extensión de la
modernidad. Es, al igual que el discursó de la copia, posmoderno, y por tanto tam­
poco puede considerarse vanguardista.
Dado el ataque crítico que lanza sobre la tradición precedente, el cambio· ope­
rado en la obra de Levine podría interpretarse como un nuevo paso en el avance
de la vanguardia. Sin embargo, si así lo hiciésemos, cometeríamos un error. Al
deconstruir las nociones hermanas de origen y 01iginalidad, la posmodernidad pro­
voca un cisma con el dominio conceptual de la vanguardia, a la que contempla
desde más allá del abismo que marca una división histórica. El período histórico
que la vanguardia compartió con la modernidad ha terminado. Se trata de un
hecho. No es un mero titular periodístico: una concepción del discurso ha deter­
minado su clausura. Un complejo de prácticas culturales, entre ellas una crítica des­
mitificadora y un arte verdaderamente posmoderno, se han puesto en acción para
invalidar las proposiciones básicas de la modernidad, para liquidarlas exponiendo su
condición ficticia. Situados en una nueva perspectiva, miramos el origen de la
modernidad y vemos cómo se disuelve en una replicación sin :fin.

Washington, D. C., 1981

15 Véase Douglas Crimp, "The Photographic Activity of Postmodernism", October, n." 15 (invierno de
1980), 98-99.
"' Roland Barthes, S!Z, trad. inglesa de Richard Miller, Nueva York, Hill and Wang, 1974, p. SS(trad. cas­
tellana, Madrid, Siglo XXI, 1980). SHERR!E LEVINE. Fotografía de Eliot Porter. 1981.