Dominique YUlairi

.<> El :encuadrecinernatográfico

Dominique Villain
En esta fascinant~ y poderosa obra, Dominique Villain intenta . ' .
\
(
.' comprender lo.que ocurre durante la operación del encuadre:cinerria".
tográficO, una de las partes más decisivas de la puesta en ,~$cena de.
El encua,dre" ',' ,
( un filme, que, sin embargo, siempre resulta-un tanto misteriósapara, .
cu?lquier persona que asista por primera vez a. un rodaje, donde las
cinematográfico .'
decisiones a este respecto pasan por múltiplesrn~qiaci<mes,.,.Elliprd>

(
estábasado en un minucioso trabajodelnvestigiH~iÓn préviaCon~j,$':' '
.tente, ene.ntrevista~ con cám.ara~;'op,~ra~q!esy Jécniqos,a::lo.~q~e.':,§e "

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operación?; iCómp.:eqlaborán 'el; realizadof'e·nAafCó.inp6~iGi6n,~.::,: ....... r.'·¡: .. ~::

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y pnnclpalmente, un eo.saY9)rnP~Sclo~:hble que demuestraun·,profundo:~.;-:,:::,,,~,,:,, < '·c"::!.
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Paidós Comunicación Cine Dominique Villain (

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17: J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vemet - Estética del cine

64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematógráfico
El encuadre o.

65. D. Bordwell- El significado del filme

1-67. F. Jameson - La estética geopolítica cineInatográfico (
'\ 68. D.Bordwell y K. Thompson -' El arte cinematográfico
. 70. R. C. Allen y. D. Gomery - Teoría y práctica de la historia del cine
7. );72. D. Bordwell- La narración en el cine de ficción
(
73. S. K.racauer- pe paligari a Hitler
75. F. Vanoye- Guiones modelo y modelos degui6n . . (
...76. P. Sorlin..;.cines europeos, sodedcid~s europeas i939~199o. .
. 78.· J: AUnlont,;;Blojointemíinable
80 R· Arnheim:-.El cine como arté
81. S; Kracauer--Teáríadel Cine
?6 V SáDcbez~Biosca':' ElnwntajecinenuÚógrá(icp .
94. D. ViIlain -'o El encua4re cinematográfico· .

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Tí¡ulo original: ¿'oei!alti camém. Le cadrage aL! cinémo. Sumario

Publicéldo en francé~ por Canien; dilcinéma. ÉditíQns de l'Étoile,París

t'raducción de Núria Pujol i Valls

E~ta obra se hn publicado con la ayuda del Mini:;terio Francés de Cultura

Cubierta de Mario Eskenazi

(.

1. ·Encuadi"e o filrhación.................................... :.......................................... 7

2. Encuadre y técnica......................................................................... ~ ..;... 17

El encuadre~ los formatos ....................... ~ ............................... ;....... ~.... 17
1" edi¿'¡ón, 1997. Los principios de filmación .......................... ;......... :...... ...................... 24
Qucd,in riáurosamenle prohibidas ~illla ¡utlori:r,ación escrita de los titulares del «Copyright», I..o8 objetivos ....... ...................... .................. ........................................ 26
b¡tjo las sa~ciones establecidtls en 'tas I.cye~, la reproducci(m total o p¿lrcial de. esta obra
. pór <:uulquier medio opl'()oodill1iento, co1l1premlidos lu n:.progruffa yel tratamiento informático. ·La cámara, el visor............... ........ ........ ........... ........ ............................ 28
yla di~trihU(;iütl de ejemplares !.le dla t\lI::\liante "Iquik!' Q pr¿~u\ino públicos. Fijaciones y movimientos de la cámara: la maquinaria'...................... 38
Éditiol1S de l'Étoile, París
todas las edit;ionc;; en clL.'itellano. 3. El trabajo de encuadre .................................................................~·....... ; 49
Ediciones Pnidós lb.<:!rica. La división del trabajo ................................. :"!'. .............: .........:....... ; ••••• ~O·

MatiarioCubí,92·08021
Y EúitoritlLPaidós, SA¡(::::F
La función del cámara.................................::.:..:...~,.;., ..... ~ .................. 52
Def<~llsa. 599 - Buenos Aires. La práctica del encuadre..................,................................................... . 58
I
\. ...
La preparación de los encuadres ........................................ ~ .............. . 70
ISBN: 84-493-03451-1
Depósito legaÍ: B-5.3()61 j 997
El encuadre, un arte marcial .............................................................. . 74
El cámara y el realizador.................................................................... ¡q

~4. ElDelencuadre
lmprel:io en LibenllJplex, t). L.,
Consütució,19 - 08014 Barcelona
del sonido" .......................................:..................................
Impreso en España - Printed in Spain ~
mudo al sonoro ......................................... :.......:......... .................. .
 6 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
. Sonido.in y sonido óff.: .....·, ................:.. :... ~ ................................... ,..... . --t4,
Eldispositivo de toma de'sO:ni,~os, :...... ~ .. :.:;: ....................................... ' 86
'·Los planossonoros.~ ...... :..:, .. :~ ...... :... :.~ ............. ~ .. :............................. :. , -S9
Micros y escucha.:'i.:.,.:;,. .;. ~; ... ~ .. ;'...:.... :~ ;.... :.... :. ;.~.:~~; ....~ .......................... ; 90
La toma de són.ldo:'~na intérpretaci6n... :... :...................................... . 92
5. Lo real, lo encuadrado ............... ;............................ ~ .......................... . 97
El actor y la,¿ámara~: .................................................................... ;... .. 98
La ctlestióndel reálismo.; ..... '..'..:;'... :.. ~ .....: .......................................... .. 100
',¿Cóm()v~ la cáIIlar,a?" ..,.,: ..'.......... :... ;....................,............................... . 102
, Hi tChcock,itenoif; Cocteau .............................................................. . ,103
'Lo·no· encuadrable ... ;·.:·................ ,................................... ;; .................. . 105
'EI decorado, una reconstitución ....... ;......................... ~ ..........:.. ~ ... :.; ..... '106
6. COlIlposición, descomposición ...............~ ...................................'.......... 111
El arte 'de la ,composiéión ......,............ ;...,.. ,................. ,..... ~ ................. . 112
El cuadro,conio ócultadot ~;'.. ;." ....:........'., ............. ;.............................. . 113
. .¿Descompbsición?.~·..:... ;: ... :.:., .... ;..... ~ ................................................ . 115
La acción directa'en el arte .. :..,...................... ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ..
117
, El ,pun~o'de'vista .............,............. ;....... ~ .....'.,......: .................................. . 119
:·Superfi~iey profundidad .............. '................;......... ~ ... ,................... :... . 121
",El découpa~e,:.:....... ;......': •.:......... " ......:...,....'< ......................................... . 126
7:. ,Tr~ peiíc'ulas ... ;..... ,............. ;,." .... :...... :................................................... . 131
lA pasión 'de Ju~/n.~,'deArco:·el prinler p~ano ................................... .. 131
La soga: filmaclpn ............................................................................. .. 139'
, La venianaindiscreta: er encuadre."... :!; .......................................... .. 144
.;::-
8. SóÍo ·es cine ....,.................. ;; .. :...................."............................................... . 151
. Créditos fotográficos .....'...........................'.. ::.; .......;................................. .. 155
1. Encuadre o fihnaCÍóll
(,
c.
('
(
(
(
(
(
,
El proceso de fabricación de las películas consta de tres grandes fases, im-
bricadas y a vétes difíciles. de separar~ Simplificando, podríamos decir que la
primera fase es la de la preparación; la más tradicional consiste en establecer un
guión y una sinopsis y después un découpage, es decir,. una cónstrúcción en pla k
nos y secuencias. La segunda, el rodaje, es la fase mítica:·obviamente a causa de
la presencia de los actores, de las estrellas, aunque también debido al equipo
r'
de especialistas y a un despliegue técnico que. e~ ocasiones; resulta impresionan- \
te. Es U11 mQmentoque contiene (y se vive con) cierta magia, en plincipio todo
puede ocurrir y,por 10 tánto, quedar fIjado en la p.elícula. La tércera fáse, la dél
montáje, es la más prestigiosa en opinión de los teóricos y de deltos cineastas
para quienes esta operación· da el rittno de ia película, su pulsación interna y, al-
gunas veces,incluso su sentido. En 1930, ~ela Balasz escribía. al respecto: ~<El
mejor encuadre no basta... para dotar a la imagen de' todo su signifIcado. En úl-
timo té~o.éste depende de.la posición de una ihlagen en el interior deJas
otras» Así. los teóricos y cineastas del montaJe Godard-taÍl1-
bién s~~ los que analizan y cuestionan la función del encuadre en el cine y at:ri-
huyen la misma gran importancia aja composición de las imágenes de sus pelí-
culas que al ritmo de su sucesión, puesto que 10 cierto es que, de todOSlllOdos,
se monta 10 que se ha rodado. Si bien también es derto que los grandes CÍneas-
 8 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
ENCUADRE O FILMACIÓN
. . 9
tas comparten ,ylseritidode hl. perfección, d~ ia per~ección del.resultado en la
pantalla, y porlbJánJo delg~ión, deleny.uadre, de la luz, del decorado, de laJn-
«operador al visor de una cámara», está tomada del naturaLE1.hecho es lo'
'bastante extraño como para que lo destaquemos y se expÜca por la personali,.
terpretación de lÓ~liCtores,etc.. y despliegan su energía, su intransigerida tánto
dad del fotógrafo, qu~ es un reportero: Marc Riboud. iQuévemos enJa foto? .
en el rodaje cornoeIl ~linontaje~Chaplin;por ejemplo, montaba sus películaS.'
prácticamente iimigen:a iÍmigel1":"':, también lo es que se les puede distinguir, y
avanzar así ellel análisis de ciertas nociones. Se podría construir lanócióll de
encuadre elÍ torno a dos grandes polos y. habría dos concepclones prác~ica:s" y
por ende también teóricas, que no Se limitarían a oponerse sino que acentuarían
unpoló u otro{ dejando claro que, a todos los efectos, existen dos nociones. Al,. . '
gunos cámaras insistirían eh la composición de .los planos, otros en lo que. ocu-
rre en el rodaje: Por ejemplo, réspecto a Chaplin, se referirían menos al encua-
dre y más a lafilinacÍ<5n~ Chaplin; lo. vimos en los programas.de l<evin
Brovvnlow y David Gill, I no sólo filmaba planos de muchas tomas ~n lo cual
Bress,?n, cineasta del encuadre doride los haya, §~ le parece- sino, lcl.que·es .
nlást(tcepcional, filmaba todas las repeticiones dtía escena a medidaqlle se las
iba inventando. Daba por supuesto que la filmación le proporcionaba ideasde
pues,ta ~n escena. ¿Pensaba hallar la inspiración porque la cámara rodaba, o era
el resultado de lo que.había rodado, y él veía durante la proyección, 10 que le
perrriitía av~nzar en su película? Simplerñ~nte filmaba y filmaba hasta que daba
cOllalgo.
Lo que ocurre en el momento del rodajeó y que denominamos filmación o
(
encú~w!í'e, constituye el· objeto de estudio de este libro; para el cual entrevisté
.

a ésp~cialistas, operadores, cámara~ -que vienen a serlo mismo-~ operado-

res-jefe y directores d~ fotografía,z fotógrafos de pIató, realizadores, etc.
í
\, Modestos, ~ veces me remitían a las películas en los siguientes términos: «El
encuadre es demasiado importante para dejarlo en manos del cámara; es la es-
critura del filme».
¿Cómo averiguarlo? ¿Adivinando lo que no se dice y que, por otra parte,
debería ser invisible IJcu'a el espectador: lo que podríamos denominar trabajo
de encuadre? ¿Acaso las fotografías de plató podrían ayudarnos a descubrir lo
que los fotógrafos de pIatá no consiguen explicarse a sí mismos: la colábo-
ración de un cineasta y su cámcu'a, sus iugares respectivos, un instante de su
trabajo?
Para muestra la fotografía anexa, q':le rep~sellta a Satyajit Ray detrás de
su operador en acción. Este último 110 sólo vÍsiQna sino que realmente filma,
(,
no es una fotografía de composición, una puesta en escena a partir de la idea

l. El Chaplín desconocido (1'he Unknown Chaplin, 19HZ).

2.. Se puede distinguir entre {{director de fotogmfía», especialista de la luz en su relación con
el soporte de película, el «operador-jefe>< resp.üllsable del equipo de imagen, técnicos y operarios.
Sin embargo, a menudo se utiliza indistintamente uno u otro término, dado que es frecuente que la Satjíajit Rayen 1956 (foto: Mm Riboud)
misma persona asuma arribas funciones. ....
 ( .
EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO 'ÉNCUAD;REO FILMAcióN
10

Un realizador y un operadorsín libertad de movimiento, apretados hasta tal.

punto que Satyajit Ray notíe~pacio-don4:emete~ la mano, .que destaca por
encima del cargador de película, pero cuyo brazo, sm duda, strVe de muro de ('
protección de la cálIlara. Hay que tener en cuénta que la filma~ión se ~es:mo­
lla en la: lndiá, donde la gente sigue los rodajes con una temble cunosldad,
hecho que constituye uno de los obstásulos de trabajar. allá. Segú~.~~t~.~t~t
Ray: para rodar en la India hay que saber filmar a salto. de mata~}~~:d~f.iD.lti­
va, y volvíendoa l,a fotografía, en elencuad~e de la'.m:~ma vemos ~me~~s
treée o catorce cabezas que miran en la díreyción de SatyaJlt Ray, en la drrecclOn
de lá cámara, ,en nuestra direesión (es deéir,:la del fot6graf0}o hacia la ~sce..
n~l que se filma fuera de carnpo, y. que adivinamos por 1~atenci6~ de ctertas
miradas, comó la de Ray. N9S pregu~tarnos aSÍ:cólllounacarencla tan lJ,bso-
lutade espa~io vital-señalamOS la retoi:cid~ postura del cáfuara;- pue(i~ estar .
en el origen de una película aireadáy serena,aérp!, como todos losfilmes de'
Satyajit Ray. . . . . . . .•. . ¡,
Hay' otra foto qué también parecevúdadera, aunque es Illenos seguro. que
lo sea. Verdadera o trucada,la fotografía nosmuestramuchos aspectos del ro-
daje de Ciudadano Kane(Citízen Kane;1940). Vemos a Welles ya Gregg To-
land, su operador, detrás de la cámara. . .' ...... . ' ..' .
De su postura' ~stán. ambos cuerpo a. tierra tras la cámara- d.educlmo~, Orson Welles y Gregg Toland, rodaje de Ciudadano Keme
elemento importante del encuadre wellesiano, que fihnanun plano ~n contrapl-·
. cado. No .obstante. lo que·sóspechamos~.partir de esta fotografía es la .co1~bo­ dre en el que se materializará por iguallaidea dell:ealizador y la del operaoor» ..
raci6n, la cornpIlcidad. laintimidaG--rle esOs dos hombres, 'Están if6s6rto~, aisla- Misteriosa colabotaci6nla de un cineasta y un técnico, lliisteriosas rela-
dos ambos en compáñíade·la cámára,·téndidos haciala éscenaquetrans~urre , ciones de una técnica y un arte, exclusivas del cine. A pesar de que considere-
fuera de campo aquí también; en una actitud parecida: el cuerpoestirado,la.ca- mos que la pintura y el teatro ofrecen representaciQnes .del mundo a sus espec-
beza erguida, la míráda alacecho. '. ..... tadores, encuadni.das5 por el pIntor o por el autor de una pieza y el realizador;
y también es así como. irilaginamos a Eisensteiri y. a su. ?peradotEdouard a pesar de que lo que afírmaPaul Claudel de lápintura holandesa '-el pintor
Tissé3 ensu'«como'nió~ éreadora»:4«Los mOlla sílabos de' nuestro ptimeren- holandés es un ojo que escoge, que capta, y no una voluntad qUy ejecuta un
cuentro se convirtieron en una tradición eht:fe nosotros.· ¿AcaSo' se puede dis- . plan determinado- esté muy cerca de lo que EisensteÍli afirma del cine, del
.cutír, peror~ con la retina deun01Miramos.~vem()s.¿Acasóp~~etllos expli-
carle' a nuestro coraZ6n: "Latirás a tantas pulsaGiones por segundo? El cor.azórt.
I me9anismo de su encuadre. Por lo demás, Claudel emplea términos del voca-
,bulario fotográfico· -«apuntar a la .realidad con un objetivo inteligente»-
late y hace caso omiso de· tus consejos. ¿Acaso. se puede polemizar con los mientras que Eisenstein se apoya en métodos de la enseñanza del dibujo para
pulmones acerca del ritmo de su respiración cu~do la emoción nos hace un explicarse. (;
nudo en la gargaJlta? Dudo de que haya habido.jamáS "sincronización" com- . Eisenstéin, rebelándose contra el método ruso de organización espacial del
parable a la que me une a TisséenJo rel~tiyo¡aov.er, percibir o experimentar. fenómeno ante el objetivo; que consiste en «forrar uila f~stidiosacariátide»con
(... ) Ésta es la com,uniónquenos,proporcioI1a en un mismo instante elencua- una hoja de papel rectangular, sin ni siquiera tener en cuenta los márgenes, pre-
coniza el método japonés: «Los japoneses actúan del 'modo ihverso. Tomemos
3. Tissé fue operadorde Eisen*in en todas sus películas: lA. huelga (Stac~ '1924). El. aeo-
. razado Potemkin (Bronenosez, Eot~mkin, 1925),~O ~ ....:Ye (Oktjabr, 1927),. La lmca general (Sta·
una rama de cerezo o un paisaje con.ve[e¡:\I~. A partir deeste conjunto, el alum- "',
no corta en cuad~ddo o en redondo, o en rectángulo, su unidad de co,n~)()sición. (
roiei novoie 1929), ¡Qúe viva México!(¡Que viva Niéxico!,1931-1932),B,ezhin. Lud (1 935}, A1.e-'
xan:de;' Nev...ld (AJexandr Nevski, 1938) e IVlÍll el Terrible(Ivan Grozni, 1944),ep esta última en
'colaboración con Andre"iMosltvírib: . 5. La palabra «encuadre»e$ de origen reciente ~ alpareeer, de 1923 ~, ¿contemporáneo de
4. Evocado. por EiseriSrein en RefleXiones dé un cineasta. una mayor movilidad de la: cárnara'! Ciertamente posterior a la fotografía (y a la pintur1\).
I "
l

12 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO ENCUADRE O FILMACIÓN

13
¡Escoge su encuadre! CH') Nuestra 'escuela es la del agOlúzante método de la or-
ganizªción espacial del fenómelio an!~ el objetivo (.. ;) Ylo'sjaponeses repre-
sentan el otro método) el de la "aprehe.nsl6n" por parte de la cámara, el de laor,-
ganizacióri. que ésta fomenta. Conan un pedazo de realidád con los medios del
( ,objetivo».6 .
Én la vida diaria,también encuadramos, aunque sin'objetivo y sin reparar
en ello. Encuadramos con los ojos -inquisitivos, móviles, entrécerrados, es-
( ,
t~ábicós, etc.-, Una cabeza que, se vuelve, un cuerpo que seluueve, el particu-
lar íitríio de una atención por las cosas, por lagente. No todos vemos de la misma
manera, ni a la vez; siempre se: efectúa un~l elección, consciente e inconsCien-
te. Y cuando estamos encerrados, en la cárcel, por ejemplo, ¿acaso no estamos
privados, entre otras libertades, de.la de encuadrar? Es más, ¿acaso no esta-
1nos obligados a encuadrar? En un programa de te~evisión dedicado a los de~
tenidos~ con permiso penitenciario, es decir, a la ~l:lestión de la necesidad de
los ¡j' "sos, una detenida explicaba su angustia, su desazón durante la media
e hora: inIcial de.su primera salida. Ciertamente, en la cárcel su universo estaba
Íimitado: un retazo de cielo, lqs copas d~ los árboles. Cuando salió, el aspecto
<' ilimitado del mundo exterior la impresionó y la aturp:ió.' Sus referencias vi-
( suales y sonoras zozobraron; demasiados coches, demasiadas líneas, comentó
la presá.
( LibeJta<;l/confinamíento, dentro/fuera, continente/contenido, vacío/lleno, fi-
¡
~I.

nito/Íll:tiliíto~ A lo largo de los siglos, filósófosy artistas de Occidente y, de dis-

, tinto -ilibdo de Oriente, han meditado acerca de la idea deül~ite y han operado
a partir de la de encuadre y fuera de encuadre.
\ . La cuestión del encuadre en el cine recupera el debate sobre los límites que los
filósofos ya habían planteado, oscilando entre dos concepciones, a saber, esque-
máticamente, la concepción platónica según la cual los seres, los cuerpos, las co-
sas se definen por slIslímites, y la concepción estoica segtmla cual los límites de-
penden del ser, los límites van hasta donde el cuerpo, el ser, el personaje puede}
Imaginamos bienIo que relaciona el cuadro y el encieno: ¿acaso en el cine
h~yya hace tie;np,o queexis~e~lós moviririentos qecámam, 8ylos perfecciona_o "
~entos de la t~cru.c.aha.nfacilitadoel tra~ajo de Iós'cámaras . .l~rihcipalmente, el
cme moderno. ha conqUl~tado una libertad de movi~niento. qu~ ha motivado que
uno deel1?s haya afirmado que el en~uadre recuerda a'urrarte rria~cial:adivinar '
lo que vaahacer,el~ctor; pensar, desplazarse a.lavez'queéL" ",
~rte es: marcial o no; lo~uev:oy a describir, tal como se pnlctica aquí;hor '
en día, segun 1a& nognasde la producción de las películas de ficción seo-Úll las
reglas de la división del trabajo," , o '

no se enciena a los personajes, los espacios, es d<1cir, elementos, tierras, cielos, .
i aguas? ¿Por qué las películas de Bresson tienen un encuadre tan preciso, las más
~¡
de las veces en «apretados» cuadros? ¿Por qué el tema de la cárcel'es casi cons-
tante en sus películas? Sobre esta últimá cuestión, el cineasta respondía en una
eno'evista realizada en 1963: «No me había dado cuenta. Tal vez porque todos
somos presos».
De todos modos, habría que evitar la confusión entre el encierro y el esta-,
tismo que caracterizaba los inicio,s dei cme, cuando la cámara era fija. Hoy por
6. «Horscadl'e», Cahiersducinémll.,n. 215; septiembre de 1969.
7. A este respecto, GíIles Deleuz~ establece la distinción entre el encuadre geométrico y el en,.
cU~ldre tIsico, dinámico. Véase La ima~en·m()vimiento, Barcelona, Paidós, 1991.
Aquí porque, en otras p~s, Civilizaciones dIstintas a la n~estra P,;oducen
un enc~adre consecuentementedifer:ente.:Se ha señalado" pór ejemplo, que en
las películas deOzu la cámara está. situada ':muyb~Já·y explican esta particulari-
dad por el hecho de, que filmaba. a la a~tura deltatami; los tatamis son esteras'
acolcho~adas de paja ~ue constituyen el piso de las casas japonesas y sobre las
que se SIentan.. Ozu filma a su altura a los personajes que están sentados ha.:.
8., El primero~ Eugene Promio, operador de Jos her.numos Luntiere, advirtió en Venes:ia, en
1896.~apenas un ano~espués de la invención del cinematógrafo, queJlo estaba íimitado a Jos pla~
nos fiJOS, qu: la «~scnturadelmo:i:niento»hacía honor asu nombre y no sólo porque pudiera to- ,
al
marJot~grafías ammadas: ;<Me .dwgía en góndola a mi hotel, veía cómo las orillas huían paso
~el esqU1fe~ ~ensaba que SI el eme permitía reproduciL: objetos inmóviles tal vez se pudiera inver-
tirla propo~lClón y reproducir los objetos inm6viles con la ayuda del cine móvib>. '

14 ~L ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
blando, comiendo, etc. ,Ciertamente, la arquitectura y el modo de vi~a d~l Japón' .
comportan puntos de vista distintos a los nuestros. Me atrevería a decir-.qlle abrir
'unapuerta corredera sobre un jardín zen y asom~se a una ventan¡l'notienen
nada que ver. '
\ la
./
En las películasde ficción porque, en. su caso, el encuadre es un'elemento
más importante queenlaspelículasdocUIllentales, en lasque prima,el aconte- .
cimier~to, el documehto. kafi~ión exacerba elencuadr@.;
Según ciertasfimitas .([e división del trabajo, porque son raros los cineastas
que hacen las veces de cáriiaras9 de sus películas y Johan Van der Keuken o lean.
Rouch son excepcipnesde esa regla: Sin embargo, c~esta trabajo creer que el
encuadre sea un.á pura operación técnica de fllmación ~fijar los lfrtútesde la
imagen y apretar el botón~qú.e se pueda delegar. Y el sentido común, que atri-
buye virtudes de belleza,armonfáy equilibrio, tampoco lo cree. .
El modo en que .se encuadrá,un plano, una es~a;' ¿no estará relacionado
con estructuraspersonales,cbn maneras de ver talÍto como con lo 'que se ve? Un
pintor elige conce]1trarsu atención.en un paisaje: ¿no seráque~lpaisajetmn­
pién deCide elegirle~ser habitado por él? La pintura de Carpaccio está, eID.bruja-
da por Venecia, la ciudad y el mar; orrmipreserites,'y no sólo cUando él las re-
presenta.
" nar? ¿No se trata máS bien de inventar una ubicuidad -un ojo está en el visor
Johan Van der K~llk:en,rodajede V~rs le sud (foto: JIÚl WillemGeuzebroeck)
9 Materialmente, realmehté,«estar a lit cámara», ,ser el' operador de sus películas~ No tenemos
o
equivalerite para la palabra inglesafilmmaker. personificada por Richard Leacock o Pennebaker en
los años cincuenta y sesenta. .
E.NCUADRE O FILMACIÓN 15
Tampoco ~n el cine encuadIar es sinónimo de reproducir, pese a que la cues-
o
tión s~ complica con la introducción de, un-:aparato, de uninstl1lmento -la cá-
lIlara y sus objetivos--- entre el artista, su visión y lo real.
¿.Cu~ es el lugar de técnica y el del técnico -del rodaje, del cámara- en (
la fabric~~ión;o ~n la creación de la película? A Robert Burks, por ejemplo, el
operado~-Jef~, _,de una docena de las últimas películas de Alfred Hiichcock, le
1l.~'1Jaban el rey-cal1wleón, '¿Cuál es la cualidad más apreciáble en untécllÍCO de
eme: saber ser uh gran operador junto a- un gran cineasta? ¿O puede ma~ifestar
autonomía artística? .
Hay otra cuesnónque me interesa destacar: ¿qué se aprende de la técnica?
¿~/e pare~e el encuadre cinematográfico al. arte del guerrero, requiere la preci~
(
SlOn de tiro que se muestra en Kagemusha (Kagemusha, 1980), película de Ku-
rosawa? Así, elguerrero que consigue herir a_Shiugen explica su hazaña: pri-
n:ero,demarca ---:una lllstalación destinada según él a cobijar a Shíngen--.:.;· se
(-
e~erclta durante todo. el día,. ajusta el' tiro, «Es una cuestión de ánguloydistari-
Cla» .:....-apoya el cañón sobre la saetera, pone un contrapeso~; y porla noche,
por fin, tira, ni siquiera hay necesid~d de que el blanco esté 'iluminado, Y en
una repetición de la escena para unos'camaradas que se lo solicitan, el tiro ~ar-
te, neto, cortante,: .
Pero encuadrar ¿se limita s6lo a determinar ellugat dé la cámara?¿Visio-
pero el otró n()-.- J.~na disponibilidad hacia lo que ocunea su alrededor, lo Que
~cl~~ . ' '~
«Todos. estaIÍl.os presos en una concepción fija de 10 que es importartte y lo
que no lo es, nos centramos en la importancia de las miradas ansiosas, mieri-
tras que, ahurtadU.l.fs, a nuestra espalda, lo insignificante libra su guerrilla qué
acabará por cambiar subrepticiamente el mundo y saltará por sorpresa sobre
nosotros.» n
Todo esto explicaría que un cámara-realizador como Johall Van Der Keu.,;
ken, ávido por captar lo importante y lo rÍo importante, loco por el encuadre, a
la. manera, sin duda, de Hokusal, al que llamaban loco por el dffiüjo, pudiera de~
elf en su película Vers le Sud: «A veCes me gUstaría: mirar normalmente»"
,lO, El operador-Jefe es el responsable de lo que damos en llamar la imagen de imapelícula, es
decir, de sus encuadres y de sus luces. Por lo demás, ¿no es la luz un elelnemo impórtánte del en·
cuadre?
11. Milan Kundera, El libro de la ¡Oisa y el olvido, Barcelona, Seíx Barral, 1993.
 --~- -""_
, ... ~.--" .

. EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
16

2. Encuadre y.técnica

;-

Lo~ hombres y los animales poseen 'los ojos para ver. ¿Qué hacen cuando
miran algo? Instintivamente, sin saberlo, hacen un encqadre. es decir. limitan un :
campo a partir de un ángulo de filmacióri. pero no se dan ~uentá pot:que los ojos
-y la cabeza-,--. son móviles, mientras que sus encuadres cámbhUl. Se den(mlÍ~
na focal angular al ángulo' de filmación. ~ . '

El encuadre, los formatos

En el cine, el éÍlcuadre está limitado por el cuadro que constituye la venta-
na del aparato de filmación, al que le corresponden, en principio, el encuadre de
la imagen fílinica y el de la pantalla de proyeccion. Distinguimos varias formas
de encuadre --:-=siempre rectangulares, al principio casi cuadrangulares, más tarde
y ocasionalmente muy alargadas; a lo largo de estos últimos años, en Francia,
asistimos" al regreso de un encuadre más cuadrado," el" mismo' que" el del cine
RQbelt BreSson y Phílipp~Agostinidu~ai1te elrod¡~e de Dan1.es du bois de Boulogne mudo- y varios formatos de película.
Las opciones estéticas relacionadas con la forma, las proporciones y}as di-
. mensiones dé! encuadre de la imagen cinematográfica no puedén apreciarse sin
ciertas puntualizaciones. 12 '

12. En este capítulo, me permitiré tomar prestadas las referencias sobre las características téc-

18 EL ENCUADRE CINEMAroGRÁFICO~,.~
El formatQ de la peUcula se' caracteriza por la 10ngittÍd total' de la película
expresada en milímetros: 8 mm, 9,5 mm, 16 mm,35mm, 70 mm.
Las dimensiones de la imagen en la filmaCión 'se, caracterizan por la huella
impresa hasta los límites de la ven~ana de la cámara.' Dado que esta ventana es
rectangular, las dim~nsiones se definen p9r1a altura'y la longitud del rect~gulo
impreso, expresadase¡únilímetros. As( las dimensiones de la imagen sonora que
se considera ,estándar en uI.llÍ película de 3~ mm sOIíA~ 16 mm, 1= .+2~~
Esta; ,definición dimensional se ha considerado suficient~ durante muchos
años y, dado que las propox:ciones del rectángulo én el que se inscribe la imagen
se basan en características estéticas prefijadas, la relación delos lados de la ima-
gen parecía inmutable. A partit del gusto, en los anos cincuenta, por las imágenes '
, más anchas, que pareCía máS conveniente para los «grandes» temas espectacula-
res (aventuras, we$terns,peplutns, etc.), y comoconseéuenciade proced.iIWentos ,
especiales para la obtención de esas imágenes llama~ panorámicas, asícoqto de
la:necesidad ante laque se hallaron de promocionar nuevos formatos de pelíeu-
, las,se consideró:más práctico definirla proporcionalidad de la altura ydela lon~
gi~d de las imágenes en relaciónindependient:e-a la superficie de las imágenes y,
1>or10 tanto, del formato de película utilizado. F=UA. Ejemplo: 1,33' (imagen
muda en una película de35 mm) = 24 rrun!18 mm;
Todos los formatos de imágenes que no estén comprendidos entre 1,30 y
1,37 se consideranpanorámiéos, aunque naturalmente pueden serlo más o me-
nos, es decir) que su longitud puede super~ s~ alturll e~proporcionessuperi()~
res a la prdpc::ión cla.sica de 4 a 3: Es el ca'so de las'proporCiones reallza<itLs eh
Cinemas cope, cuyo fOImato es de 2,55 y; en menorproporci6n, en Vista.visión,
'en el cual ,el fórmato alcanza los 1,85, mientras que el 'formato clásico en pelí-
cula de'35 mm es 211f2,65:::1,66. " , " '
Efectivamente, el' filme de 3S mm de .largo, que durante muchoti~rnpo ha
sido considerado COmO la película profesional, permite por sí mi~~o distintos
formatos, según se considere el rectángulo-imagen en. sentido vertical u horizon-
tal. 'El formato cÜísico Sonoro comporta'Wlaimagen de 16422 mm en vertical,
con cuatro perforac'iones por imagen y lado (8 en total). El arrastre dé.la pelÍéu;,·
la es bilateral y se basa en 2,4 o a veces 8 perforaciones simultáneamente. El fil-
me de 35 inm de .longitud también se puede utilizar con Wl arrastre horizontal
(formato Vistavisión, por ejemplo). En dicho easo,h~y8 perforaciones porima~
gen y lado, es deéir, un total de 16. El aI'r~stre de la película es bilateral y se basa
en 2 perforaciones. , , .
En cuanto al formato lllllll.adode 65.m.in -65 mm es·la longitud de pelí-
nicas. de Claude Baílble,,,iiLtroduction ala t~chnique cinéma, publicación del Departamento .de
Cine 'de la UniversidaddePar(s VUI), ,de Pierre Brard (Technologie des caméras, Éditions Tech-
niques Européennes, 1976), del volumen Il de Cinénia (Grande Histoire lllustrée du'r art, Édi-
tions Atlas, 1982), a.sÍcomo de. Cintma. aparecido en EditionsBordas. en 1983,
('
ENCUAl:>Im y TÉCNICA
eula utilizada para la filmación-,~a película utilizada para la proyección es
'..:-más larga, dado que incluye las pistas sonoras estereofónicas, y tiene unalon~­
gitud de 70 mm. Dentro de este formato 65 (70 en la proyección), las imáge-
nes desfilan 'verticalmente Ccoino en e135'mm,clásico}. Este formato conlle~
va S'perforaciones porimageri y lado. El alTastre'de la'película es bilateral y se'
"
basa en 2 perforaciones~
,
Así pues, el formato de pelíc)lla no condiciona obligatoriamente ~l formato.
de la imagen, dado que se pueden colocar imágenes en una película de una lon-
gitud determinada, ya sea a 10 alto o ,a lo largó, y repartit la superficie útil sobre
un número más o menos grande de perforaciones. "
el
También se puede, por medios ópticos,compdrnir la imagen en sentido de
la longitud de la fIlmación, lo quepe11nite que una imagen anamórficaquepaen
un rectángulo de superficie normal, que, basta con «descomprimir» durante 'la·
proyecciónparaobteneruna im~gen paJ.1orámica contenida en la pantalla dentro.
de un rectángulo muy alargado. Es 10 que denominanlOS procedimientos poraná-
morfosis o procedinúentos en scope. , . • ", '
La filmación 'y la proyección' siempre hao estado intrínse¿amente vincula-' .
das: el cinematógrafo inventado por Lumiere era un aparato de filmación y .de:
proyección, más exactamente era un aparato «que' sirve para la obtención y la '
visión de pruebas cinematográficas». ' .
(
En cuanto a la pantalla cinematográfica, consiste, desde la PP.rr~era pro.: '
yección pública -realizada el 22 de marzo de 18,95 en la parisina calle d~R~n­
nes, en iília superficie de tela blanca éoncebidapara materializar l~ imagen,
cinematógráticaproyectada sobre ella,:colllo que expei-imenta una considera.;
ble ampliación. Entre la imagen minúscula (en unlnetro depelículade 35 mm
de formato estándar caben 52 iniágenes), impresionada en la cámara y lá ima-
gen ampÚada que,~~reciQeeJl"lapaPtalla d~, proyección de' una. sala de, unas
. dimensiones, medias, larelaciólí de amplia.ción es', de 150.000 veces su super.:.
ficie.
Los hermanos Auguste y Louis Lumiere no sólo fueron losprimei:6s en
concretar este principio' cinematográfico 'de la ampliación sino que" a pal'tir de '.
1900, experimentaron también con un formato ancho. En la ExposiciónUni-,
versal instalaron un «cinematógrafo gigante»:graclas a una película especial de
75 mm, proyectaronimágenesvisibles para 25.000espectadores sobreuna.pan:"
talla de 25 m d~largo por 15 m de ruto; ,
Durante los Mos veinte tuvieron lugar otras tentativas de proyecciónsobte'
pantalla gigante, aquellos fueron años, de experimentación, de procedimientos ' '
que se rec:u.p~~p·.(o:¡n veintiéincoaños después. La re?~siÓÍi ecÓuQmica, y eLhe-
cho de que los piopietarios de las salas aún nóhubieran amortizado los gastos
de la instalación del equipo sonoro, frenaron la explotación de estos distintos (
sistemas que en Estados Unidos se multiplicaron durante los años 1929-1930.
En Francia, Abel GaÍlce inauguró en 1927, con su película Napoleón (Napo.,
l,
(
,
('

20 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO L>n'vV/"-1J~~1:l Y TÉCNICA 21

leon, 19i1), una triple'pantalla, gracias a un sistéma de películas múltiples ulti-

mado,por André Debrie. Ajo largo de esta película-había momentos e¡;J.'que se
proyectaban tres imágenes so'61'e tres pantallas, cuyo conjunto componía una '
sola imagen panorámica, en la que la armonización de tres imágenes distintas 'se '
refería aun mismo acontecimiento. Ese principio fue la base del Cinerama de
( los años cincuenta.
También en 1927, el físico Henri Chrétien imaginó el hipergonar, un objetivo
totalmente nuevo, que más tarde adoptaría el Cinemas cope, inaugurado en 1953
por la 20th Century Fax con la película La túnica sagrada (The Robe, 1953), de
Henry Kostet. 13 ' ' ,

Al parecer la televisión -los televisores se comercializaron en Estados Uni-

dos en 1945-, la {{pequeña pantalla», desempeñ6en su época una función esti-
,mulante para la búsqueda de innovaciones espectac1l;lares en.el cine, y su, conse-
cuencia fue el gusto por los grandes formatos rectangulares. El-70mm y el ~cOpe
'se geii~ralízaron, principalmente en los Estados UnIdos, pese a que no llegaron a
ser áef~precio de los:realizadores. Sabemos de la-preferencia de Nicholas Ray
por el scope, pero también noscon~ta_el desprecio de Hawks por este formato:
«Ya n9 tienes que preocuparte"'pornada, todo estáAe.n!ro del campo».
r Ei~enstein, durante su estancia en los Estados Unidos, se rebeló contra el
\
monopolio de la pantalla de 10ngitudhorizontaJ, en una conferencia que empe-
zaba con un delirante himno a la «masculina, fuerte, viril, activa composición
vertiSªft.>y concluía con un alegato en fav~r de la pantalla cuadrada, la única ca-
paz-de~tendir homenaje a las doS fuerzaS que operan en la naturaleza, a las dos
dimensiones simbolizada~ porelvecindaje del cocodrilo y lajirafa. 14
En Francia, un productor impuso el scope a Max Ophuls porque estaba de
moda en el momento en que rodó Loj(}:."fIlontes (Lola Montes, 1955). En tanto dosel cual si de una cortina negra. s~lr.al:ara, vari~baQ.las proporciones del cam-
que un pintor puede escoger las dimensiones de su cuadro y puede utilizar la lí- - po visual sobre_la pantalla en-función de las-eséenas. Cuando Lóla Montes se
nea vertical o la horizontal a su antojo ~pese a que, en principio, las dimensio- marcha del teatro, seguida de su enamorado oficial inglés, la pantalla, para se-
nes están en función del tema (figuras, escenas marinas, paisajes)-, a Ophuls ñalar su aislamiento, se eIlcoge hasta talpunto que finalmente ,se les ve en én~
le prohibieron el encuádre vértical: «¡Vaya!¿Acaso está prohibido el encuadre cuadre verticaL Por el contrario, durante la escena de la huida de Lola de Ba- -
•del campo visual en vertical, a lo alto? ¿Está proscrito? ¿Por qué ley? ¿Por el- viera, según testimonio de GeorgesAnnenkov, Ophuls gritó: «¡Cinemascope!,
undécimo mandamiento? ¡Yo he leído los diez primeros y no habla ninguna alu- ¡Cinemascope! ,¡Qué no me cuenten histonas! ¡Nó es 10 bastante: largo! ¡Nece-
sión al Cinemascope!». sitaría una pantalla el doble de larga! Un Cinemas copé cuadrad()>>. El formato
Como el zoom aún no existía, Ophuls-sevio en l~obJig~~iónde recurrir a un variable en el cine aún está por inveñtar.
,sistema de ocultadores sobre el objetivo de la cámara que, cerrándose y abrién- La próyección de estos grandes fb~matoscomportaba numerosas dificulta-
des que la Comisión Técnica Sliperiqr del Cine (en Francia) resol vía aconsejan~
13. Dicha película, fotógrafiada porLéon Shamroy-úno de los mejores operadQres dejos do que se rodaran películas cuyos encuadres tle filmación previeranuna flltllIa
_anos cincuenta para cine en color, véase Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilímanjá-
amputación de 1I3de altura, 1/6 arriba y 1/6 abajo. Justo cuando se supo1fÍaqu~
ro, 1952), por ejemplo- fue, asimismo, la primera gran producCión con sonido a cuatro pistas,
unprocedimientó que no se tard6 en abandonar a causa de sus costes y de hls dificultades técni- el pr~cedimiento podía ofrecer imágenes mayores, ¡ha~ía que empezár a enco-
cas que comportaba, ger! Esa fue; sin duda, una de las r~ones por las que Erancia adoptó un fOlma-
14. Este texto, citado por Dominique Fernández en su libro Eisenstein (Grasset, 1975) fue pu- to intermedio: el 1,66. En general, losoperadores y cineastas aprecian estefor-
blicado en Clase Up, L?lldres, marzQ y junio de 1931; - mato, menos cuadrado que el de 1,33 y,que es «muy bueno para los grupos», a
 EL BNCUADRE~GINÉMATOGRÁFICO
,la vez que les da «un toque más modemoa los primeros planos», según ténni-
, nos de Néstor Almendros,15 pOr ejemplo. No obstante,pasadQs-dos o tres años.
se asistió a un regreso del' 1,33', el priferido de dneastas como Rohmer, Godard
,o Syberberg. " , ' ,
·Independientelllegt~~~ la preferencia por unas proporcionesqne se aseme~
jan a 'las de la pint~a antigua, o de] gusto personal; que podía tener uno tI' otro
,PauJineen la playa;q.e'Etic Rohmer: la misma imagen proyectada en 1,33 yen 1,66
,15. Néstor Almendros fue operador-jefe de úna cuarentena de películas. Trabajó especi~­
mente pam Eric Robmer y FrÍill90isTruffaut y ftlmó la fotografía de películas americanas entre las
cuaiespodemos citái Días del clélo (Days ofHeaven, 1978) y Kramercolítra Kramer (Kramer
versus Kramer,1979). Fue autor del libro Días de una cámara, Barcelona, Seix Barral., 1993.
ENCUADRE,Y TÉCNICA 23
origen, se puede recordar una vez más que la televisión tuvo algo que ver en este
cambio. Aumentó el númerode-l:ascoproduccionescon la televisión, y el for.:
mato dela pantalla'televisiva -1,37- se acerca más a la,~ dimensiones del ,(
1,33. Sinembargo, hoy endía las proyecciones de una película en 1,33 en una
sala de cine son r~lativamente escasaS. En realidad, las,nuevas multisahls care-
cen de profundidad y altura. Porlo tanto, tos cámarasse deciden por encuadrar'
enfunción dela-mutilación,probable de las 'películas: mutilaci6n de lostordes~
laterales de la imagen en el caso de una película de 1,66 emitida por televisión;
mutilación delosbórdes superior e inferior en el caso de una película en 1,33
proyectada en Una sala en l' 66. Por ejemplo, evitan poner a los-actores al borde '
se
del encuadre. Por el contrario, cuando tiene la suerte de asistir a una buena
proyección, que respete el formato, puede suce.der que descubramos micrófonos
lo
en alto de la'lmagen. '
Ciertos cámaras resuelven el problema haciendo un encuadre doble. Al-
mendros cuenta que Rohmer quería filmar Paulb~e en la playa (Pauline ala pla-
ge,1982}en 1,33 mientras'que él, personalmente; prefería el 1,66. De modo que
se dedicó a hacer un doble encuadre que pudiera «pasar» en 1,33 y en 1,66.
«Pongo los dos cuadros punteados sobre mi visor e intento encuadrar cMa ima-
gen en función de los dos cuadros, para que quede'bien en los dos formatos. Es
niás difícil pero no imposible. A veces queda mejor en 1,33, a veces es difícil,
pero yo intento que sea posible. En el interior de una buena pintura se pueden
recortar una"cantidad_considerable de buenos cuadros. Hacer dos a laveztam~
poco es ningUna-bestiaIidad,»'6 '
Syberberg, por su parte, adoptó una actitud completamente limpia,ad- ' (
virtiendo al espectador, desde el prinCipio de c'adacopia, acerca de las 'di'- ,
mensiones exactas de cuadro que debería exigir para la proyección de Parsi-
fal (1982).
En curuito. al pase de películas de formato alargado por la televisión, existen
dos pos~bilidades de conformación, ya seaalínear los bordes laterales de la pe-
lícnla con los bordes de la pantalla televisiva, ya sea llenar toda la pantallatele-
visiva, sacrificando la imagen original a derecha e izquierda; Entre estas dos so- (
luciones, todos los compromisos son igualmente posibles. Para el scope.los
americanos utilizan la técnica del scanning~ que consiste en llenarlatotalidad
de la pantalla televisiva con una palte de la imagen scope y en bruTer la imagen de
derecha a izquierda con el scanner para .obtener el resto, es decir, el 50% de la
imagen. Un diálogo en un plano fijo entre dos personajes se transforma así en
una 'sucesión de panorámicas derecha-izquierda. 17'
(
16. Entrevista con N. Almendros, Cahiers du cinéma, n. 346, abril de 1983., ,
11. Véase el artículo de Alain Lasfargue, Cahiers elu cinéma, Íl.'322, áhríl de 1981.
 24 . EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO.
ENCuf5~~y TÉCNICA 25

Los principios de filmación

La filmación apela a conocimientos muy variados: química, mecánica,

eÍectricidad, electrónica, perspectiva geométrica, etc. Pese a todo, lo básico es
·1a óptica (parte de 1a física que trata de las propiedades de la luz: y la visión),
en la que se basa la posibilidad misma del cine y la mayoría de sus técnicas.
La óptica física estudia la luz y su propagación. La óptica fisiológica se tela..
dona con los fenómenos de la: visión humana, con la percepción de los colo-
res, la evaluación de las intensidades lumínicas por parte del ojo y con la per-
cepciÓn de los p1ovimientos reconstituidos mediante la persistencia retin~ana.
Pese a que lbs físicos no la estudiaron hasta los siglos XVII y XVITI, y hubo
que esperar al siglo XIX para asistir a la aplicación que prefiguraba el. cine (el
taumatropo), existe constancia de la persistencia re~niana desde la más ~emo~
taantig,üedad. Cuando se hace girar rápidamente u,l~Jizón en ascuas atado a la
PUtl~i~Una cadena, en plena noche, el ojo percibe'-~ápidamente un círcuÍo de
fuego 'cóntinuo, cuando en realidad en cada punto del círculo descrito sólo hay
un .punto luminoso. SiJi embargo, la sucesión rápida en despacio del mismo
~punto l~rninoso reprodúcido.en eLfondo del ojo por la retinada ulla'Sensación
de contInuidad.
La experiencia demuestra que la sensación de continuidad es completa con- a
dición d~ que las imágenes que se forman unas tras otras no se separen más de 1/10 El ancestro de la cámara, de la máquina de fotografiar, es la camera oscura.
de seg o. La grabación de 24 imágenes '8 por segundo en una cámara se cónsi- Un observador se halla en el interior de una saja completamente aoscuras, en
gU19:G binando esta duración máxima de la percepción inmóvil de una sola ima- una d~ cuyas paredes hay un pequeño agujero. Al cabo de un momento, cuando
·gen.con los imperativos de la reproducción sonora. La grabación cinematográfica sus oJo~ se acos~mbran a la oscuridad, éste constata, en la pared opuesta a la
. es una sucesión de fenómenos intermitentes, 10 mismo que la proyección, en la del aguJero, una unagen que representa lo que hay en el exterior (un objeto Jumi-
que, gracias a lapersistenciaretiIúana, el cerebro «funde» la secuencia de imág~­ ~oso o f~erteme,nte iluminado, el ejemplo más frecuente suele ser una vela),una
nes que se presentan sucesivamente en una sensación de movimiento continuo. lmagen mcreí?lemente nítida pero débil y al revés. Esta imagen está formada
En cuanto a la óptica geométrica, se puede reproducir el movimiento de los por r~yos IU.Illinosos que se propagan en línea recta a partir del objeto. La úruca .
rayos luminosos y porlo tanto analizar la formación de una imagen; ya sea a l~ :n~ada pOSIble de los rayos es el orificio llamado estenopio y, pol' lo tanto, los'
\.. vista de su recepción sobre una superficie fotosensible -es decir, susceptible U11lCOS rayos ~ue pueden ~enetrar en la habitación negra se cruzan obligatOlia- .
de conservar una huella material y permanente, incluso tras la desaparición de mente en el 11l:el del aguJero, lo que explica la inversión de la imagen. Si se
la sensación-'- , ya sea en vista de su recepción instantánea, borrándola también a~randa el agujero (algunos milímetros de diámetro) para que entre un haz lu-
instantáneamente, como es el caso de la formación de una imagen sobre una rrunoso más ampl.io, y así nos dé una imagen .más luminosa, se pierde nitidez.
pantalla de proyección o sobre una pantalla de televisión. Para obtener una Imagen perfectamente neta'conviene que los rayos proceden-
t~~ del ~bj~to converjan en U11 único y mismo plano. Ésa es precisamente la fun-
l·
¡ \..
ClOn atnbUlda alobjetivo. 19 .
18. 25 imágenes en el caso de las cámaras de teleVIsión a fin de que estén en consonancia con
las frecuencias del sector eléctrico: 50 períodos por segundo en Europa, 60 en los Estados Unidos. El primer estudio construido en febrero de 1894 en la propiedad de Edison,
En tiempos del cine mudo, la velocidad de arrastre de la película en la cámara y el proyector era, en West Orange, para la filmación de películas destinadas al kinetoscopio tail1~
en principio, de.16 imágenes por segundo, es decir, 120 vueltas de ITmnivela por minuto, Los ope-
radores franceSes, por ejemplo. adquirieron la costumbre de canturrear interiormente la marcha 19. Se ha hablado I~ucho acerca de la falsedad de los objetivos. Hoy por hoy, un op~rador
I11ilitar San~bre et Meuse, que les daba el ritmo de la cadencia. Los operadores, que sin duda con- com.o Renato Ber.ta conSidera que con un zoom cinematográfico (Cook) és imposible obtenei' una
fiaban más en su t1uido que en el eléctrico. siguieron girando la manivela a mano hasta 1920, fe- vertIcal y ,una hOrizontal, oble~er Ifneas recta~, y que eso es trágico, RenatQ Berta ha trabajadocoll
cha en la que el motor.quehacía ya algún tiempo que ex.istía, se generalizó. . SOlltter, Tanner, Straub, ~chmld, Godard, Chéreau y múchos otros. .

26 EL ENCljADRE CINEMAÍOGRÁFICO
bién fue concebido como uD;a i.Íu:nensa .cámara oscura. Los actores, vestidos· y
maquillados4eblanco, evolucionabil.Ilante la cámara s~bre el, fon~Q, n~gr? que
ponía sus formas éllr~lieve~ Lo apodaron el Black M~na con ID?tiV,O de. ~u.co-:­
lor negro -el exteriór estaba revestido de papel alqUItranado- y ~blen lf6-
nicqmente, ya 'que' en árgot norteamericano si~fica coche celular, 8111 duda por
el horror que provocaba~p~1}'arse en su interior.
Los objetivos
. ' ' , , " "
Un objeti~o se. c~acteHzapor su di~tanciafocal, la distancia entre el centro
óptico de la lente y su foco. Esta <iistancia informa inmediatam~n~e acerca de su
convergencia y, por.lot.aÍito,"sobre el ángulo de campo del obJetivo, su oberro..
ra angular. 'Esta 'obertura angtilarindica el campo ~ual que corta sobre d: for-
mato escogido. Cuanto más ~órta es la distancia foca,l (gran angular), mayor es
la obertura angular,ymenorcuandó la distancia locales larga (teleobjetivo). ,
Una de las normaS de la, óptica' fotogtáfíca dicta que a un objeto de dimensiones
dadas lecorrespo'ítdeÜl1~iniagen grande si la focal es larga y una .imagen pe-
queña si la focal. es corta. < ' , . . . , /... .• • '
. Para regular la cantidad de luz que penetra en la camara, se s1tu6 el dlafrag-
ma en el centro del objetivo. ' mensiones de la imagen sin desplazar la cámara, sin reemplazar un objetivo fijo
Si:consideramo&.gue elojo también es una cámara; podemo~es~blece~l~~
siguientes equiv.arenciás: iJis/diafragma, párpados/obturador, cnstalinolobJeü-
vo 'y retina/emulsión.
La profundidad de campo varía:
\ . ,1 '. ' to se denomina travellin.g óptico y da al espectadoda sensación de que el objeto
-'- según la distancia focal: es mayor cuando la foc~es corta y meQ.or
cuando la focales larga; , . .
~ según el diafragma: aumenta cuando secierra el diafragma,disrninuye
cual1do se abre,en estudio, y varíá según la cantidad de luz qu<::!.~cibe; .
~ según la distancia de enfoque: aumenta cuando ésta se aleja y disminu-
ye cuando se enfoca sobre objetos cercanos; . . .
. ~ indirectamente, según la sensibilidad de la película: a igual cantidad de
luz se puede di:;tfragmar más con una película más sensible y por lo tanto obte-
ner umi profundidad de campo mayor.
Laelecci6n de una película para un filme está ~elacionada con las exigen-
cias de la luz deseada para ese filme. La elección de una película más sensible
. transforma las condiclolles de rodaje y, consecuentemente, el trabajado del cá-
mara; permitiéndole rodar con un material de iluminaci6n ligero, e incluso si~
iluminaci6n, aunque el erifoque exige mayor precisión y se hace mucho más di-
BNCUAl)RE y TÉCNICA
ffcil.-Según Pierre Braunberger,20 Frán~oisReichenbach21 sería el introductor de
estiuevoluci6il en los ro'dajes, el primero de la Nóuvelle Vague...NéstorAlmen-
dros22 explica qué; por su parte, se le oturrió filmar una noche de fin de año en (
l,'
Nueva York con 4X, con, la única iluminación de los neones de las salas de es:.
¡ . pectáculos.
¡
Más recientemente se ~lan comercializado emulsiones ultrasensib,les. Bruno
Nuytt~n23 piensa quedunto ajos objetivos de gran obeltllra (Zeissy USF Pana-
visi6n) y la aparición de JZashes llamados HMI, se. trata de una de las innova- .
, ciones fundamentales de estos últimos diez años. Los negativos se caracterizan
por su sensibilidad, es decir, pór la cantidad de luz'que necesita la emulsión para
presentar una imagen, sensibilidad que se indica correl númerO de ASA. Hoy en'
día Kodak y Fuji proponen dos emulsiones, de distinta sensibilidad: 100 ASAy
250 ASA. Estas sensibilidades debasese.puederi dob~ar, es decir, cuadriplicar,
mediante un. revelado especial. En ,Estados Unidos los directores de fotografía
utilizan Eastmancolor 93 o 94 de 1600 ASA..
Señalemos que, en Francia, WilliamLubtschanskyutiiizó plincipalmente la,
nueva Fuji 250 ASA; que facilit610s rodajes oocturnos COll películas ligeras,
como en Ni~ve(Neige, 1981), de Juliet Berto y Jean-Henrí"Roger. (
\ .
Apuntemos algunos detalles sobre el zoom; objetivo particular que transfor-
ma las características del encuadre.
El zooin es un objetivo de distancia focal variable que permite cambhu las di-
,por otro, y sin utiliZaI-::taInpOCO la torreta de:objetivos. Tamoién permite; dunint~
la filmaci6n, pasar progresivamente de un campo amplió (con distancia focal
corta, por ejemplo 25 mm) a un campo restringido. (distancia focal larga, por
ejemplo 250 mm) y obtener una ampliación del objeto, o a la inversa. Esteefec-
;:
\
se acerca o se aleja de la cámara; siendo distinto así del travelling, para el cual se
aCerca la cámara al objeto. En .el primer caso, la obertura angular.varía constan-
temente y comporta la variación del campo y una variación simultánea dela pers-
pectiva. En el segundo, la obertutaaIlgular del objetivo fijo permanece constan- ,
te, y el objeto s610 se agranda dentro del encuadre .por el acercaIniento de la
cámara, que produce simultáne¡;tmente una vaIiaci6~1 de laperspectiva.
En otros términos; más que avanzar hacia él, el zoom aspira a su objeto. 0,
como escribe Vincent Pine1,24 «en el zoom el movimiento no se efectúa en rela-
ci6n a su sujeto sino en relaci6n a su ünagén».
20. En un programa monográfico de la cadena fÍrulcesa FR3 dedicado a los productores,etTli- .
tido el 9 de octubre de 1983.
2L Dé quien se ha dicbo que «nació con una cámara en el ojo» .
22. En La lefon de cinéma. propuesta pam la televisión el 23 de mayo dé '1983 ..
23. VéaselapublicidaddeKodakapurecida en Cahiersdu'cütém.a, íl. 345. márZode1983;
24. Citado por Michel Chion, Cahiers du ciuéma, n. 350, agosto de 1983. .

EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
28
Dell,oom -aparecido eil1962~se ha heCho UIl uso excesivo y titubeante,
particularmente en la televi&ión y en los reportajes. que ha P~Sl.:vE~S~~o que los _Si- -
un y
neastas, para quienes sólo pllede existir encu~re pará cada plano que.cOnside.-·
. ran que el zoom pone en peligm b1 coherencia del espacio fílmico, 16 desacreditén< .
. . Si bien en La coleccionistá (La Collectionneuse, i 966).,.---\llla. película cuyo
presupuesto no permitió dispoIler d~ material para los travellings- había dos o
tres zooms discretos,· en. süs siguientes películas, yaJueran ricas o pobres, Roh;
l)1erproscribió el uso dee~tetipo de óbjetivo. .-. - . . - . , objetivo, que tranSmite los rayos luminosos que provienen del objeto a filmar ha-
Con todo, la innovación que supuso el ioom fue importante, y Rossellini,
por citar sólo uno, lo demostfóel1sus peLí<;:ulas~ El zoom podíarevoluciónarel
découpage clásico, por una parte intrbduciendoUIl método de rodaje nuev? rá-
pido; económico, y por la Otra itál1Sf~rmal1do lareptesentación del espado y del
se
movimiento. «El zoom, con sus focos largos que pegan a las cosas dilatán-
dalas como panes demasiadqhiilchados», era uno de los medíos, según PaSoli-.
ni,25 d~cine depoesía Dlodernh practicado por Antbílioni, Bertolucci y Gddaid
efl1oiffiícios de los añOs sesenta. El zoom, aplanando las imágenes, convirtlen':'
.do ia pantalla en un espacio abstracto, rompiendo la ilusió¡1 de la profundidad
acentuada por el desplazamiento físico de la cámara _~neste e~pacio;x la d~la
( La historia del visora és muy' interesante y, junto con la del alIgeramiento
supue$:ta existencia de iiñespacib escenográfico estable anterior a la-filmaci6n~
marcó el irucio de la modernidad en el cine.26 Modernidad que caracteriza la es-
tética fílmica de los años sesenta y setenta.· Hoy por hoy, los cineastas ~shi­
ma, A~nioni, etc.- admiten el zoom como un medio más entrelos otros .
.~ . flexrealizada a principios de los años cuarenta. En este sistema, se,separa uo;a
La cámara, el visor
La cámru'a es el instrumento del que encuadra. Además, a éste se le llama
también ccuneraman (el hombre-cámara), el hombre de la cámara. Hombre y cá-:-
( mara son inseparables, a veces literalmente. En los inicios del sonoro, con el fin
ele que el ruido del motor de la cámara no llegara al micro, el operador se ence-
rraba con ella en una enorme caja. Las dificultades para respirar convertían el.
rodaje en U11 auténtico ::iuplicio y, cuando habíaterminado la toma, a veces tres
hombres tenían que ayudarle a satir.
Cameranum o caInerawo1f!lm: efectivamente; hace algunos años que las mu-
\. , jeres ejercen también eIoficio. El material se ha aligerado considérablemente,la
fuerza física necesaria ya no es tan grande y, además, por otra parte, las mentali-
dades discriminatorias han evolucionádo.
Suponemos que la cámara es el instrumento de una operación, ya que-alcá-
mara aún se le denomina de otro modo: el operador de la película. JosepbVon
25. Le cinéma de poésie (1965), texto recogido en L'expérience hérétique, Payot. 1976.
26. Véase Alain Bergala, artículo en preparación.
--~,-.'
ENCUWÍ&Y TÉCN~CA . 29
Sterngerg, cineasta y operador, se consideraba además como un auténtic:o ciru-
jano y para él sólo contaba el éxito de la operación, no sures~ltado (la vida pla
muerte del p a c i e n t e ) . - ._-- .. -
La cámara noe& más que una cámara oscura a la que se le une el mecanismo
que permite la filniación su~siva de una alta cadencia de fotogramas de peque~
. ñas dimensiones, que post~riormente se agrandan. Consta de una cámara oscura
y dos oberturas ópticas. Una, de la que acabamos de hablar, está provista de un
dala superficie sensible de hl película. La otra, situada en el costado opuestoal
objetivo, es indi.spensable para el cámara: ~l visor, que sirve para encuadrar la
imagen, para preenc~adrarla antes de rodar, y para preparar el punto de distancia '
focal. Durante el rodaje, corta el campo y el fuera de campo, el in y el' off. '
Offes la abreviatura de off-screen, fuera de pantalla. El cine es lo que vemos
en la pant;alla y lo que, durante el rodaje, vemos en el visor de la cámara. 27 Sin
embargo; lo que está en la pantalla (dentro) se trabaja en relación a lo que no
está o aún no está~ Las películas de Dreyer, Bresson· o Duras son particulares
muestras de ello. Se podría deCir que entre el campo y el fuera de campo existe
un'YÍl1culo como el de dos manos que aplauden. .•
de la cámara, la más importante para comprender las transformaciones del tra-
bajo del cámará. '
Hay que retener una fecha, la de la comercialización del sistema de visor re-
parte del haz luminoso proveniente del objeto, principalmente durante el tiem-
~o de obturación (l/50), cuando no actúa 'sobre la superficie sensible.,UneSpe-
JO montado sobre el pala del obturador remite el haz luminoso alojo elel cáma.-
ra. Durante~ta exposición de la película lo que se obtura es el visor pero, dada la
persistencia retiniana, no supone ninguna dificultad. LasventC:\jas del visor re- '
~ex son inmensas: da una imagen rigurosamenteparecida a la _que recibe la pe- .
lícula y está exento de los defectos de paralaje. Dado que el visor reflex es in:-
dependiente de las distancias focales de los objetivos empleados, no hay que
27. «La primera vez que puse el ojo en el visor de una cámara me sentf fascinado. De pronto
el mundo entero se inscribió en el cuadro correspondiente ala pantalla. Hoy en día aún sigo expe-
rimentando.liníiisma sensación d.e. maravillamiento», Frank Capra, Lednénm américain par {ies
auteurs, Authier, 1977..
28. Se denomina ipdistintamerite visor o buscador de cuadro al objetivo de focal varjable,
sustituto de la cámara, del que aveces se sirven los reaiizadores en el plató para encontrar el eua:
dro de sus planos; A Resnaís. por ejemplo, o a Buñuel.se les había visto a menudo con visor ~n sus
rodajes. Eran cineastas interesados por laprecisi6n extrema de sus encuadres. Habi"á que explicar
el ténnino plat6: plataforma sobre la que se levantan los decorados. Estudio, propiamente dicho;
y, por extensi6n. lugar del rodaje. En los grandes complejos de estudios (Hollywood, otrora Bolo~
nía) los plat6s están numerados. Se pueden reservar vanos platós para una sola película: el famo-
so Camet de baile (CarnetdeBal.1937), de Julíen Duvivier. por ejemplo. . .
 30 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

realizar ninguná lTIodffi~~d6n en la¡úpa delf'QtocÚando se cambia un objetivo

por otro.
Antes del visor reflex había dos solliciohes:C-:'

el visor exterior, es d~cir. i~dependienté del objetivo; con un vis~~' da-

ro,'por ejemplo;queJiene,el inc.onveniente de dar un'encuadre del objyto 1ige~
ramente distint.o;U de la imagen de la película,-sobre-todo cuando sduilla cerca
delobjetivo. Esté desfase es lo que llamarnos paralaje;' " : ' , , ,,'
el visor a través de la película: la capa sensible hace las veces del cristal
esmerilado. Así es como 1.0 describe Alain Douarinou,29 cámara que 'ha vivido
. estas transformaciones.

En los inicios del sonoro (principios de Jos años ,trein~), e!1cetraronlas cá-
maras-quehabían sido pequeños aparatos dejas marcas pebde,o É~iair(eIJ '
Francia)" notables 'por su .ligereza, y su perfecci~ mecánica, pero particular-
mente ruidososc- eU,en.onnes «arc.ones» inson.orizados, cUy.os volumen y peso
estab~ en propól:c~ón dkecta, c.on la ins.onoridád. ~sí pues, laprin~ipal cualidad
de los cámaras de esta época pasó a ser· la robustez, necesaria para manejar:esos
armarios elevados' soine plataformas3o panorámicas" sin fricción ni resortes
compensadores. ' , .
La visión se realizaba a través de la película. Habíavisore$ claros en los la-
dos de los' cajones per~:~l paralaje ~ra,tan importante ~ado el volumen.del Alain Douarinou bajo el velo negro del fotógrafo '
,apara~,.:¡tieetáninutilizables'~ Además. la p~lícül&. era muy trdnSparente y
tras una corta aéomodaci6n bajo el velo negro del que se servían losc~aras. capa de gelatina antihalo llamada grey-back, que tornaba más opaca la transpa-
c~:tnd los fotógrafos de labelle époque, veían una imagen casi nítida. .,'.. 31 rencia de la película. Y los cámaras ya no veían casi nada a través de lapelícu-
Más adelante las cámaras se aligeraron. Por aquel entonces eran cámaras la. Habían de permariecerdurante largo rato en la oscuridad antes del inicio del i
destacables desde el punto' de vista mecánico y óptico, equipadas c.on platafor- rodaje para aumentarla agudeza visual del ojo. Algunos permanecían casi todo
mas panorlamicas bastante mejor equilibradas; con resortes compensad.ores para el día bajo el velo .uegro mientras que otros, como Henri Tiquet, mantenían ce-
las pariórámicasverticates y fricciones regulélbles para las h.orizontales.Soste,.
neruna cámara se había convertido en algo casi fácil aunque, con todo, se ne-
el
rrado el oj.o destinado al visor. Douarinou adoptó uso de gaféis de soldador
cuyo~istaI derecho (porque visionabacoll el ojo derecho) era completamente
.cesitabauna cierta solidez física para amortiguar,la inercia del pes.o.de est.os -. ""opaco. Dicho procedimiento les permitía discernir la imagen, después, nafural~
aparatos con un sisteIna de palanc~. Las plataformas de manivelas. muyexten- mente, de haber ensayado y. haberse asegurado todas las garantías siguiendo la
.didas conlas pequeñas cámaras del cine mudo, habían quedado completamente escena con el cristal esmerilado.
obsoletas. . . Entonces fue cuando los fabricantes (princ$al~ente André Coutant, de lá
LamentableIriente, si bien las cámarás se hicieton más manejables, también casa Éclair) eqllÍparonlas cámaras con un sistema refléx: ya era hora, puesto
füe' el momento en que los· fabricantes de películá pensaron en dotarla de una que la comercialización de las emulsiones de colorhabí~, imposibilitado ia vi-
sión a través de la película. .
29. AlainDouarino~ fue cámara de varias películas entre las cuales podemos Citar algunas ,de
MaxOphúls:'La r01.rI;(l950),Le plaisir (1952), MlUÚlJne de ... (Madame de.... 1953), LolaMon(es. Precisemos que, al detenerse, con la cámara fija s'obre un pie, se podía po-
30. Las-plai:ál'''''':~.a.~'.son elintennediario móvil entre.la cáinam yel pie.Penniten la orienta- ~ner un cristalesm~~~)ado en el transportador en lugar de la película (ci~errillt6-
ción de lacámár-a. ' graf.o LUnllere),o reemplazar· el transportador por un cristal esmerilado (en
3 t, La Super Parvo, de la If!arcaDebrie. comercializada enJ932.ylaCamereclairJOO Pe la Francia la Super Parvo, en los Estados Unidos, la Mi tchell NC o BNC).
marca Éélair.
La primera cámara dotada con el sistema retlex que permitía verificar elen- '
 32 nNcuADRw~i1iCNICA .33

cuadre y el enfoque dura,nte la toma fue la cámara Vinten, que apareció en 1937.
En 1938 se fabricÓ la_Ap:ifl~x.en Alemania, lo bastante ligera como para que lá'
sostuvieran y utilizaran conla 'Inano/y provista de un visor-obturadodncorPo-
I rado que funciona?asegún elprincipio del espéjo giratorio inaugurado por Vin-.
ten. El modelo, que los operadores de los reportajes deactualidades,alemane~
\ ,

utilizaron durante 1(1 '. segUnda ,gu(;rra mundial, fue el que, tras algunosperfec..;
cionamientos, recuperaron toa,os .los fabricantes durante los cuarenta, años' ~i­
guientes. LaCaméflexde la firma Éclair, ligera y manejable, se ,concibió más
para transportarla en el hombro ql,le en la mano~
La cuestión d~Ja: fijación de la cámara, o de su transporte (en ,el hombro, en
la mano) se la empezaI()n a plantear los cineastas a partir de la época del cine
mudo. Sabemos, por ejemplo, que para El último (Der Letze Mahn, 1924), el es-
cenógrafo Cad Méyet, deseoso de saber qué movimientos se podía realizar con ·
una.cá,mara, fue al encuentro del operador.Karl FreIJnd, y le proporcion~on,una,
cám~ portátil' a Murilau pata que pudiera respbnder a las necesidades del
(
guiÓñ'lle esta película.
En Francia, a finales de los años veinte --decididamente años de experi- ,
rnent;9ióIl~, Abel: Gance (Napoleón) y Marcel L'Herbier (El dinero,L' Ar-
gent;:4928) expel'imentaron tódo tipo de movimientos, liberando a la cámara de
. su inmovilidad con métodos audaces.
Bell y Howell fabricaron ia Eyemo a partir ,de 1926 Ysu uso se extendió mu-
cho e~la filmacióIi de reportajes y otros rodajes cámara en mano. Ésta fuela pe-
, quei1ii cámara con la qu~ Orson Welles, 32 asombrando a sus colaboradores, rodó
en 1939 planos experimentales de cámara subjetiva que quería incorporar a la
primera película que debíareálizar para Hollywood, basada en la novela de Jo~
seph Conrad El corazón de las tinieblas. ~amentablemente, dicha experimenta- ~
ción en el interiordel sis~emafue infructuosa y nos constan las dificultades que
Welles tuvo más adelante paráproducir sus películas.
A finales de los años cincuenta aparetieronlas primeras cámaras de 16 mm ti-
geras(alrededor .de seis·kilos) y con sonido sincronizado. (fue la Coutant, ante-
cesora de la Écl air 1 6). Las utilizaría la televisión y el género documental ql.le, a
:raíz de su incorporación, cambiaron radicalmente su estilo. En realidad, estába':
mos ante la hemunientá que el cinéma-vérité, elfree-cinema o el candid eye ha-
bíansoñado.Postériormente, los cineast.as suizos adoptaron el material de 16mm
para filmar fiCción. Por el contrario; Godard utiliza el 35mrucomq material «li-
gero», y fue el primero que hizo que su operador llevara una cámara de 35 mm Demostraci6n de la'cánÍaraÜgem Caméflex; André Coutatit senwdo
. (no sonora) sobre el hombro .. Veamos lo que él dijo acerca de. esta experiencia y Alain Douarinou y Christian Mal:l'as de pie
en 1983:
~<Lo cierto es que es bastante inverosímil que durante sesenta años lacáma-

32. Véaseel artículo de Bernard Eisenschitz en elllúmero especial monográfico de Cahiers du

cillénUI dedkado a WeIles, 1982.
 EL ENCffA:DRE CINEMATOGRÁFICO ENCUADRE Y TÉCNICA 35

haya mantenido de pie y que la única idea quenayan tenido sea la de s0S""- .
tenerla sobre elhombm.Era una idea válida para i.lnap~Iícula, pero luego la han
~copiado tantasyeccs;·... Yo; que fui. el primero en P?nerse la cári:Iata sobre-d=
hombro, me horrórizo hoy viendo cómó todos: esos c~e:tiÍ1os de la televisi9n, Se
ponen taPíbiénla c~al hOrnbro~La éonsecUellCh\.~que:ya nadie sabe .lia~
cer unencua.dre, peúluenose encuadra a partiideI h~mbm.Se encuadra á paro:
tir de la mano, del estómagó,~del ojo" peroa.partirdel-hombroj3 nose'p~~de ha:: . :""'~.
cer ningún eñCiiadfe.,Tiescüartas:p3rtes de los operadores profesionales rriiran
con la espaldaycon: elpie.LO que habría que consegUir, ypores6n~sit(): uila
.fijaci6n, es .que la cámara se posara como ún pájaro».34 '. '. .
Hoy, pese a·la evolución tecnológica de t9dos 10s.e1eme~tos que hemos ci~ .
tado, y pese .a la comercializaciónde cámaras sonoras mellaS pesadas (en 35 mm.
las cámaras. americanas. Panavisi6n~que. destronaron.~ las .l\1itChella fina~
les de los años sesenta>, y las alemanas, Arriflex __una Antflex35·BL peSa
alrededor delos diez .kiros~; en 16 mm tambiénjenemosJasAn,1flex o'las fran-
cesas Éclair o Aat9n); aúnno:~e'haresuelto nada para un cineaStacoffi.o Godard.
Sus exigencias fundari).entales en cuanto a la cámara---unbuen visor y~ Una fi- .
jaci6n- no se'satisfacen; pt6ximamellte debería salit una cáinara AatQn35 de . ~ .
la fábrica de Grenoblecuyoprototipo había imagilladoGodarden 1976 en co:.
laboración con Jean~Pierre. Beauvíala.Las.respuestas a sus. demandas. aún no
han sido halladas.: ¿~erá'porqu~~usdeInandas vancoritracorriente del~ división
. del trabajo? Efectivame~te~ GQdardquiereque se 'pueda hacer las pequeiías pe:
lícul~sal_m~gep. deJáS~gt:andes produdoriÍ.s y conmáqUiruis pequeñas;:};! pro~
dutción,losinstrwnentos técnicos yla ínant;;¡ddeconcebir yde realizarunape~
lícula serían·estrictameriteinterdependlentes. A él le. gus~a,- en tanto tiue:
cineasta, poder enCuadrar sus,películas,filmar en los mometitósen queélásflo
escogiera, disPQnerde.l;lfl aparato operacional en pocos inmutosysinla partiéi~
pación obligada deloá:té~niCosprofesioÍ1ales. .'
ParadójicamenJe, c~ertos Qperadoresqúe constatan, collloGodard,la crisis
del encuadre (<<Ya no ~e sabe encuadiar»), acusan' de, ello a la ligerezádelequi~'
. po ya las excesivan1eriten'umerosasposibili~ades que, ofrecen las técniC3$ ac-
tuales. Les· gustaríavolver,' si no~ los excesoS de,peso, al menos.a las dificulta-
des, a las contrariedades estimulantes;
. Una historia del cine a partir de laevoluci6n del encuadreevidenciaría las
relaciones entrelatécrúcay el encuadre mosttandómomentosprivilegiad()sde

. 33. Durante el festival de cine deCannes de 1983 pudimos ver, enTF1,una interesante sem-
blanza de Raymond Depardon realizada por lean Roucho Rouch le preguntÓ a Depardon cómo fu:- Rodaje de La mujer casada, de Jean-Luc GOOard
maría él u.na estatua; Departion.cámara al hombro. se deslizaba alo largo de la ~tatuaytermina­
ba en su i'ostro, POr su P!\fte Rouch •.éoida cámara en- Is rr;;;¡lV~ "ilmaba la estatua y las nubes a
contraluz. después de haber girado entorno a ella. Dos personas, dos visiones, dos estéticas y dos
maneras de concebir lacámára.
34: «Genese d'une' caméra»,' Cahiers du cira¿m~, n~ 350. agosto de 1983,

~.
 , 36 EL ENCUADRE ClNEMATOGRÁFICO '

su evolución, como por ejemplo aquellos en los que la técnica -el.tamaño de

la cámara en las primeras películas sonoras, o en los filmes en Technic~lor-:-:­
impone el enCJIJldre; ÚtfliJístÓria del podr~a partir de la.s, películas de
un cineasta, laS dé Viscoriti por ejemplo, y observar la función de dos factores:
el de la técnica (negro' y blanco o. color, material pesado o ligero, uso o ita del
zoom) y d del operador. Según Renato Berta, los Visconti más' bellos 801). los
que r~a1izó en cólabora~ió1i con Giuseppe Rotunno y, si losericuadres de E1Ga~
topardQ (H Gattopardo, 1963), tomados de uno en uno, a veces son horribles, el
c;ónjunto es extraordinariamente bello. . '
Hoy en día, entre O.tras facilidades ofreqidas'a los cámaras, se cuentael vi-
sor electrónico, que puede dejar atrás a1 visor óptico. Se tratade una minicáma-
ra de televisión qúe, montada enJa misma cámara cinematográfica, retransmite
la imagen a un monitor (un pequeño televisor), gracias al cual todo el equipo de
rodaje vela imagen durante la filmaci6n. 35 Combinado con un magnetoscopio, .
este~~ema permite que l~s actores ve~ inrnedia~m~nte el plano. que aoaban .
de rod~. Sin embargo, la Imagen obteruda ene} momtor no perIDlte controlar
estrictamente los bordes del encuadre y, porlo tanto, el cámara no puede fiarse
( realmente d€,ella. " ' , ' , " '. ' . , ,' " Jean Rouch es un buen gonocedor de este estado, extremadamente singular,
,. ' ' "J~p:y Lewür;' actor:realizádor, se había aplicado ese control a sí iÍlismo des- d,e desequilibrio completo entre un ojo derecho «sentado en una'buUlca como
de fü~Xles de los años Cincuenta. Algunos operadores lo consideran muy útil consecuencia de la buena calidad de los visores de hoy en día» ---:-acercade las
para resolver la divisiÓn luz-cuadro; dado que así los directores de fotografía cueStiones más importantes, las opiniones divergen..-- y un ojo ízquierdo. «rea-
pueden.~er sus luces en el cuadro a medida que el cámara tilma. El mismo Nés-
00" •• '.:;;~J.i;JF;.
, . .. lizador»,que ve lo que ocurre fuera del encuadre, lo que va a entrar, oaqúello
tor A~,endros 10 adoptó durante el rodaje de Kramer contra Kramer. , hacia 10 cuaL se va a dirigir. Estadivisi6n en el interior de un mismo persónaje,
'E;:fin: una última pregunta sobre los visores: ¿por que guiñar el ojo cuando más grave aún cuando se es realizador y operador a la vez, se acentúa cuando,
se encuadra? como en el caso de Rayrnond Depardon, se trabaja con el sonido. En ese caso se
El visor reflex da una gra,n precisión de encuadre, pero no da el encuadre en tiene un lado de la cara -oído y ojo- espectador, mientras que, del otro lado,
sí. Si el operador se concentra en este último corre el riesgo de tener sorpresas, el oído atiende los sonidos que vienen de afuera y el ojo realiza. ejerCIcIO
cuando el aparato se mueve, por ejemplo, por no hablar de las sorpresas duran- de e,ncuadre crea una nUeva especie de gentes, de ojos mecánicos' y oídoselec-
te los repOltajes. ¿Qué puede,qué va a entrar dentro del cuadro? Existe un visor trónicos, que se parecen a lo que Dziga Vertovllama ki1'loks. Estosoperadores, .
retlex (ligeramente) alargado que da el encuadre exacto y un ligero fuera de en- en la realidad, s610 ven la imagen cinematográfica, lo que Vertov liamaba, ha~ .
(
cuadre. ciendo un juego de palabras, cine.:.verdad. Verdad del cine, en la que se ponen
( .Loideal, para visionar, es ver el encuadre y el fuera de encuadre que está al- . en movimiento la fotogenia, las paradas, los movimientos amortigqados, etc.
rededor. A menudo, el cárnaramantiene. un ojo abierto a la realidad para ver lo «Yo soy el cine-ojÓ:'Soy el ojo mecánico~ Yo, máquina, os muestro el mun-
l queocun'e, para desplazarse. Sin embargo ese ojo abierto dificulta la vis~bili­ do como sólo yo puedo verlo. Me libero_a partir. de..ahora y para siempre deJa.
l. dad, ya que los iris de los oJos trabajan en siIíeFgfa. Cuando un ojo recibe bas- inmovilidad humana, estoydetitrodel movimiento ininterrumpido, me acerco y
tánte luz, el otro, el que mira por el visor, recibe un poco de luz, a su vez, y lá me alejo de los objetos, Irte deslizo por debajo de ellos, salto por encima, avan-
imagén del visor se ensombrece mucho. Por lo tanto, los cámaras guiñan el ojo zo junto al morrode un caballo al galope; cruzo veloz por entre la muchedum-
intermitentemente. bre, corro delante de los soldados que cargan, me t:tnnbo 'de espaldas, .me elevo
a la vez que un aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se le:.. .
35. Súbitamente, no hay duili\ de que la tradición según la cual cualquier persona que no sea vantan: Hemeaquí que yo, mecanismo, me lanzo a lo largo de la resultante re~
el cámara y n:lÍre por el ojo de la cámara -doniinio reservado- debe invitar a una copa al resto volviéndome en eIcaos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del
del equipo. se está pen:iie~ldo.
movimiento fruto de ias combinaciones más complejas» (Dziga Vertov, 1923.)
 38 ÉLENCUADRE CINEMATOGRÁFICo
Fijaciónes-ymovimientos dela-camara: la maqtilnaria
. , ~ . ,
~í, sin salir del: encuadre, !ieinos pasa<iodel vÍsoral movimiento yvolve-·
mos a Godard para quien; s·egún Pásolini,36 «tódo.lo que una cámarac.apta en
movimiento es bello». _.... ... . ... ..
. Pasolini constataba que, .a partir de losaiíos.sesenta, .los realizadores del
cineque éldenomiI1~ba ·4e poesía invertían la máxiiná vigente en: el cin~ cl~i ~
co: que la cámara no se n o t e . . . cuadre en una pequeña pantalla de vídeo situada debajo del aparato. Este equipo,
Concretamente, elaccesorio queperinite que la cámara no se note y que eli-
. mina las sacudidas yvibr~ciones ~poc6 discerirlbles. en la visi6nbinocular-di~
rect~ pero considerablemfmte. ampliadas· sobre lá pan.talla; y. más insoportables
para el espectador, que en]a $ala oscura· se ve privado del entorno ydclvolu-
men- es el pie~ ... . . . estamos también-la que, al servicio de la maestrí; de un cineasta corno Stahley
Los trípodes de (campo»'utilizados. en los rodajes de exteriores o a9u~1l0s,
más pesados, de «estudio», vait· equipados conc~tezasde cojinetes. fcón pla-
taformas que permit((ntodos los movimientos de la cámara, laterales, verticales,
oblicuos. LasmafÍívelasdesrnultiplican con precisi6nlos movImientos y dismi-
nuyen en un 75% el esfuerzo.'físico dél cámara. Cuando éste trabaja con unsi8-
tema de palancas, ~s su propia fuerza muscular la que pone la cámara en mo.vi-
miento. Alain Douarinou considerll. que la reaparici6n de las manivelas es un
progreso bastante apreciable y recuerda una· de las primeras plataformas pano.;.
rárnicas a inanivela (Mitchell o Warol) Introducidas en Francia. Fue durante el
rodajecde la pel(~ula tieC~istiaÍ1-JaqueLucr&e Borg{a (I952), en la que él era
el operador de uná de esas monstrÚosascámaras para Technicolor (desfilaban
por ella tres películas distintas). Otros operadores preferían el sistema de palan-
cas yno les gustaba verse obligados a utilizar las manivelaS. Éste es un aspecto
que podría parecer «puramente» técnico pero que, por una parte, pone en juego
la relación del cuerpo del operador y el encuadre; y ~ por la otra, una vez finali-
zado el trabajo, no produce la misma sensaci6n de movimiento, el mismo efec-
to estético.
Para estabilizar las cámaras·portátiles, existe todo un equipQJ;}.!:le los opera:-
dores de reportajes de actualidad conocen bien: el pie· de pecho .(en el que- el
cuerpo del operador sirve de pie), lá empuñadura de hombro, etc. La steadicam
(abreviaciÓn de «steady camera»: cámara estabilizada) o panaglide (para Pana-
_ visión), es un sistema moderno de cámara portátil ultimada.porunoperador,
Garrett Brown, que comporta un cambio importante en la relación entre el ope-
rador y la cámara, entre el realiiadory el operador (correr tras de él) , y entre el
espectador y la imagen (¿dónde estoy?).
Un sistema de arneses y decompensaci6n permite que el opeiiido:r se despla-
ce con la cárpara «montada» sobre. su cuerpo pero mantenida a distancia por los
36. En Le cinéma de poésie, op. cito
ENCUADRE YTÉCNICA 39
amortiguadores, con~bidos para mantener la estabilidad de la imagen cuando él
se desplaza•. uú;ámara se convielte en una prolongación articulada, pero liger~
del cuerpo del operador. del cual está más o menos desvinculada. El centro de
gravedad, baStante bajo; del cC>njunto, el estado de casi ingravidez provocado por
la suspensión, y elpeso de la cámara que actúa como fuerza.deínerdá, penniten
correr, subir, bajarlas escaleras y párarse sin provocar tropiezos; Cuando corre, (
el qperac;iQr no mantiene el ojo en·él borde del. visor pero puede controlar el en:"
si bien no exige un gran esfúerzo físico para el desplazamiento de la cámara, que
en cierto modo flota en su suspensión, necesita de un entrenamiento específico
para evitar el balanceo del encuadre. No obstante. es esta pérdida del equilibrio
habitual-cuandola cámara está sobre los rru1es, nosotros; los espectadores, lo
Kubrlck, provoca efectos nuevos, e interesantes. La imagen se hace, extraña, ¿po.-
dríamos decir fluida? La travesía del espacio ~favorita de Kubrick·desdé 2001;
unaodisea.del espacio (2001, A Space Odissey,1968}- es también la gran ca..
rrera del niño a través de los pasillos del hotél de El resplandor' (The Shining,
1980), Íapérdida en eUabelinto.
Hasta hoy la steadicam. ha sido utilizada sobre todo en las escenas especta-
culares de las pelíéuias americanas,38 10s combates de boxeo de Í?ocky (Rocky,
1976), por ejemplo. En Francia, Bertrruld Tavernier inaugur6 su uso con La
muerte en directq (La Il10rt en direct, 1979) filmando a RomY-..8chneiderque
atraviesa un mercado corrieñdo. En· Coup de Jorchon (1981) generaliza el em-
pleo dé la steadicam, que se considera más móvil que una cárnru·a de pie y más
hábil que una cámara de mano. Pensaba «acosar a los personajes y obtenerma.,.
yor libertad de movimiento». En realidad parece haber perdido en intensidad io
que gan~ba en movil#:lad. Michel Chion39 explica así los.riesgosque comporta.
el empleo de la steadicam:· «...Elojo se hace insistellte~ articulado, protuberan-
te, indiscreto, un pocQ ubicuo (que recuerda a un ojo montado sobre una espe-
cie de tentáculo ligero)..y ala vez un poco suelto, blando, sin esa ~'intención" de
la mirada que inarcarla fuertemente la tensión del encuadre o la tensi6n del
transporte de la cámara». Michel Chion atribuye la blandura del encuadre de .
(,
Coup de torchon a la resistencia de un dispositivo (nuevo), que en este caso se
utiliza .para otros efectos especiales puntuales.
Otro dispositivo nuevo, otro ojo tentaculru:: laLouma. La Loumaes uná tube-
ría que conduce toda cámara prácticamente a cualquier lugar, hasta una altura de
7 metros, a condici6n de que no pese más de 17 kilos. Todos los técnicos se quedan
37. Cuyo operador fue Ganett Brown.
38. AnieUe Weinberger me señala que lasteadicam penuitióa 10hn Boonnail filmar el pUQto
de vista de una abeja en El exordstaIl: el hereje (Tbe ExorCÍst II: Thellereti.c, 1977).
39. Cahiersduciné/fUl, n. 330, diciembre de 1981.
 (
40· EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO ENCUADÍU3Y TÉCNICA 41

a ras de tierra; la imagen, transnútida por una pequeña cámara de vídeo fijada en aplausos ylos bises, 1icátriara giraba sobre sí mismá{e~tÓ era 10 divertido¡ que
visor enell ugar del ojo dei cámara, se controla en una pantalla de televisión._El . pudiera dar ulla vuelt~c<>:¡npleta)~ y Salía de iasaia,~Cori1pªD.ªhª_ªlélbaÜarilÚ\ ~L, ..
cámara manivelas. con un mando él clisrlthcia, mientrélS que el asisten- Sil carnerillo,. lateraJmente 'O preceruéndólá.; Sin GQtt~s. Yo· también pódí<l fran:.
te enfoca a dlstar¡da. Este enfoque es muy incómodo ya que no hay ningún pun- quear las pueltas c¿n elcarr042 dtdá cámara,eta uhinvento núo.>~:
to de ici~fel1CÜI eil eIesp<'lcio y, con un objetivo de 200 o de 250 mm, es realmente Por mi parte me entrevisté cOI).Pierre DUrin; operadoqieefettós éSpeciales
(
pwblemático. lo demás, el control a distancia de los efectos le impone una que, en Francia, concibió mía carretilla de. travelling ,G0nA;Urriles de garganta
CO]Gstruc:ciéii1 abstracta de su puesta en escena al realizador. Wim Wenders -;El montados sobre bujías árientables que permitían .canll¡ios;de dirección, sobre raí~
Amerikanische Freund, 1977)-:--: Y Roman Polanski les equipados con placas giratorias y con curvaS;,', P.~lre DurÍn también equipó los
. ··---El inquilino (Le Lücataire, lY76)--:- fueron de los primeros en expe~ primeros coches conpl~tafol1:nas en las qu~'pó'~ instalarse el eqtúpo de la cáIna-:.
. rimeútar la embriaguez del movirriiento que crea·la Louma. Señalemos que la ra y el estado mayor ~e la puesta.en escena...Úna suspensión muy estudiada, y re-
apadcióndela Loüma Cólncidió con la aparición del zoonz. Brian de Pálma la uti- gulable, pennitía filmar so~re la marcha sin la- menor vibración y dejaba: el campo
. lizó ccm ~lirtuosi.srno y la Íórmula de Jacque::; Síclier40 acerca de este cineasta de la de visión completamente despejado. Apartijde estas dos prpducciones de Piene
cdmara prün(ldonn.a sería particularmente cOQvepJente para la cámara Louma. . Durin las posibilidag.es. de movilidad de la camara m~joral·oN;ll1ucil0 y aportaron
que utiliza,rla Louma s610 cuando fue.l.i estrictamente.p.~cesapo~Y losmediQs para que lo~ cámaras fu~tan preciso~e~.10s m()vünientos del aparato.
en condiciones de producci6n,"se útiliza como signo externo
o como gadget, Filmar a ras de suelo· (30 cm), evitar las huellas de
los pa:.;osen la nieve (l enlaarena, seguir a un actor por la calle, entrar acto se-
( .. guido p.or. ullá venta~~a del cuarto piso de uiiédificio y salir: por!>~a, etc....
. E1~yirtuosismo no está necesariamente vinculado con la sofisticación técni-
ca. Los recu~rdos de Rochus Gliese,41 decorador de Amanecer (Suririse, 1927)
t; ínventor.del célebre en zigzag--hasta entonces los travellings .sólo
serea.ll<:8:ab'lll en línea recta-lo demuestran, «En aquella época la irriagetda ha~
arquitecto, en colaboraci6n·con el operador. Ef operador -el
oD'eraCi()l:-·~ miraba; el pintor verificaba exactamente el encuadre, el rea-
lizador controlaba y aún pedía esto o aquello (... ). Para el trayecto de tranvía del,
camQ2Jtl centro del pueblo teníamos una pequeña parte de la colina que erán te-
rrcllosde exteriores de la Fox. No podíamos k más allá porque, justo detrás,
c' TQm Mix filmaba un Iveslern. De modo que dibujé un trayecto en zigzag que
cubría'todo el espacio útil pm~autilizarlo aLllláximo. Nos parábamos a cada po:"
sidón'sucesiva de la cámara, yo miraba pot el visor y peinaba el decorado con
( el cristaL Luego lo construirnos, Todo venía determinado por los ángulos de la
\
cámara, no podíamos desmarcarnos. De ·otro modo no hubiéramos podido ha-
cerlo, no se podía situar la cámara más que corno yo lo había construido, pOf<lue
Gn,ía Unível:s~1
estaba'construido pJe~i~~aIllellte para la éámara. Naturalmente,. nos divertimos .;.
mucho.>~ Así fuécomo I{ocÍlUs Oliese empezó a trabajar con la cámara móvil en t·._ :.....:2.<". '",

.Amánécer. Un poc~ después, para Una película producida por DeMille, ultimó
un sistema de raíles con un sistema de cambiode agujas que le permitía tomar.
i'lria,s clirecciones y, gracias a Ullas placas gíratoria$ en .el plafón; instaló una cá-
mara dentró del ascensor. La película empezaba en un Inasic-!tall. «Durante los
40'.· Citada por Jean Tülaro, Diclionnairl! du. cinél1la, Laffonl; 1982.
4L 'Le Cinérnatographe, n, 75,febrero de 198~.
42. Los travellingsse ;~ali~ gkc¡~ al carr;(1, plataforma montada sobre rueda~ neUlnátiéas
o sobre nu1es, sobre la que sé'fija;fa cámara. Bulos inicios se deilomiuabá mitWr~ma y. en elcatá~
10go de Lumi~reaparece ~on ese nombre. Hemos visto que la palabra parjorámicCI tmnbién desig- ..
na los procedimientos que permiten la obtenciÓn de proyecciones de grandes dimensiqnes. Un tra-
un
velling consiste en irde punto a otro, siguiendo aun actor (o'a otro que «act(¡e")~) que se desplaza
o, sí no se desplaza, desplazarla 9.áinanl ~in que haya cortes. Los ti'avéWflg s (H teralmente «viajes}»
pueden ser hacia adelahte, atrás ,laterales, oblicuos,asCendentes;deseendentes. La panorámica es .
un movimiento de la cáinará.sobre su piopioeJe:Se puede comparar con los movimientos dejos
ojos.o la cabeza.~ . . . . .
 ENPUADRECINEMATOORÁFICO .
R~éordemo8queenFranda, Aun'en lo~añ¿s cuarenta, unrodajeco:IYlistla
en poner la 9ániara'eri Wn rincón, filmar, dunbi~ de ángulo:yfUn13t éh 6tro .
sentido,. Elmaquinjsta'transportttba la· cámara; .Enrigor,instaiah4.11ti :'ú:~ve~
lling: lo «montaba» más 0nienos bien, poníá el qarró encima y apretaba lá «ca-
rretilla», .:' . . , - . ' ':', -',~ , Puede ser sobre una grúa, un coche o un barco, o biell sobre una roca en
... En l:eaÍídad, los ral1ésdeun tri:LVell.mi-se:·~O~fanc~m9Ibsd~1$.~~t1~¿~ju.;
guete: Sieltravetzing,está:ItiaÚnontadQ. el ,enctradrese desplaza;'üti'iniJ.ífuetro ~e ..
desplazarrrlento ~Q~'Veinte cei1túnetr:o~'en ia' proyece~ión, yse notan:. Ai1t~s dé'la'
LoÚma existi61a gr~ cuya Ínvénción AllanDwan" ayudante ded.i.rf!éció:o'9n In-
telerancia (Intolerance, 1916),atribU'yeal propio Griffitli.:Ariteri({nnerit~:~Grif-
':fith;ya había 'probado con un globo sonda qué. sé podía subir. y bajar,.~í:ó como
.' .~lviento ~oplaba: endírección contraria a losdesplazaniientos;ultinlo Jn n:onta-
,... ·cargascontrolado.por unétomo de mano que se deslizaba porr~es; , .:"
. Dw-ante mucho tierp.po; en HolIywoodIa grúa tM.e. ún signo externo de.~que-
.za. Esta o aquella majo1:;ienfan la grúa más grande,: étc. Hoy, én día' eñ~ Francia
.. prácticanlente han desaparecido de los estudios. Esos aparatos, ~xces,iNamente
:':pesados, ~xigían laayuda'de' 10 o 12maqq.ini$tas para sus·de~plazamientbs.A
. veces incluso se utilizab'clugruas pára farolas, grúas de QbtasPúblic~; lps"mo-
vimientosde esas grúastallgrandeseJ.'an baStarttetorpés. En la:actu~HJalifs~ uti-
.1íz~n gnías eléctricaS; eSpecialmente en televisión y<en espéctáculqfd::ómpleta- .
rnentc coordinados de ánterpanó. El i11aquinlsta sabe dónde tiene que ir ycol1duce
,'.'~ la grúa como si faeraun coche. . ".
. La dol:y, más complejáyalave;z más prácticaque~l carro, se ha gerterali-
zado, Al parecer,la dolly o Crab-dolly Jlle.obrá de un maquinista; M~ñrice Ro"
sen, y se. utilizó por primera: vez en' la película Dúdeque tefuiste{Si'nceyou
WentAway, 1944)~ de JphnCromwell, según'9piniónde:úuQ;ae lbs'oper~dó&s
del filme, Stanley Córtei;La4011Yes:;una·e~p0Ciede~mo;.grúa~que;;p~í.Wté'¿l~ .
var la cámara, el operá.dQryel3:~l$tente,hªstalll1aaltllra;de.aproxiilulqime!ite
2 metros. Tiene, sus iiiGOlrveniel1Ú~s: peso; y,dimensÍQnes,que ilpJéperñUt'e~~fjl­
mar en ciertos dec()ra~ós>LoS' atnericanoslªudIiz~ncom()' Pie~egr6ápSra. ~a;:'
_cerplanos a distintas alturas,En Fr~ncia la usa,n:Cómo' grúapé~ueña.>pofejem-·
plo; dado que'entreunactorsentado~n u~abu~c~y el!pi&m~_·actor·~epíe..bay
una diferencia de altura de alreci~dor de 80 cm: la dolly, en el caso dequ¿ ebic~
. 'tor se levante, elevala cáma:raila vez y, de este modo, évita«tec;hár;>; e~decir,
- '¡;V que el techo entré dentro del campo (a menudo, el techo significa proyectores que
el cine prefiere fuera de campo). Antes delaií1Ven~ióp de la dolly; las vistaspa-
norámicas se tomaban y~rtiéalmente, de abajo' an'iba (o de arri~a,' abajo), sieni~
pre desde un punto fijo. . , . .' __ _
SigaÍnosIluestt'1S idas'y venidas en el·.tiempo y véamos~llále's'--cUárera'
en las años cincuenta y sesenta,-:- el trabajo de los maquinista~en.efcírie~ >:':
',. El maquinista-jefe ,es .eltesponsable, junto asu·equipod.emaquiriistas?de ..• : '
todos los desplazam~entósJlé l~ cfuilara y. cí~l ;Ínateiüil'defilr,na~i6n; '1Xa¡i.w.qi.t~:':? ;'. '
. ,.' :.'. . : ' :c""\i,?>{.~."::::;
ENCUADRE Y TÉCNICA' 43
este material a los lugares de rbdaje'y sitúa ia cámara según las indicacioües del
. cámara y según petición del realizador; Puede tratarse de un lugar y una altura
(.
detenpinadas, fijas, o' puede ser sobre una gr6a l1'ióv.i1'~3 de 2,4, 6,80 12 metros
establecidos bajo su responsabilidad.
. medio del maro en la montaña. E11 cualquier parte:.Lt~~ predso
la estabilidad y la seguridad del cámara y sus asistentes, Todo eso fOrtn3. parte'
del trabajo corriente dellnaquinista-jefe y su equipo aunque, para el cámara, lo
más importante es la colocación y el caladoáe los raíles del travellúzg y la ma-
nipulación del carro. EJ menor fa:llo en el calado de 10~ raíles puede provocar un:
°
choque durante el travelling una variación de nivel de la cámara, Ioqueobli~
ga a un.paro en el rodaJepa¡:á rectificar el calado. En cuanto a ia manipulación
del carro, es decir, el modOen que elmaquinista hace rodar el travelling parase-
gUir los desplazamientos de los actores Ó para efectuar determinadas. trayecto-
riasde ia cámara,ahíes donde el cámara h,dla un apxiliar parucu)armenteim..
portante.44 Consiste en arrancar suavemente cuando' es necesarió; enpantrse'
suavemen.te cuando es preciso y en acompañar con exactitud los desplazamien-
tos del ode los actores; a véces casi imperceptiblemente, otras con gran rapidez:
y l.as paradas, igual.que las salidas, deben ser siempre suaves y predsas,pües-
to que algunos centÍmetros de en'or en el lugar de parad~l pueden' obligllf a re-
petir una torna.
Ah()ra b.í~n,~se.c.a:qo, q~le yaesde'i)orsJ bastrultepes~~ój transport¡:l ulla'cá-
mara ysu pie;'" que pesan unos 100 o 150 kilos, ai cámara y al primer asistente,
a veces al realizador agachado debajo. de la, cámara y;. en ocasiones, y además,
un proyector de vados kilovatios (1; 3 o 5)iéon el electricista que lo regula. El e
conjunto puede rondar la media tonelada~ .
A menudo,· los: maquinistas de 'filrnaciónhan sido ante? máquinistas' de
montaje,45· es decir,.ellcargados del montaje de 10s,deconH.tos 'en estudios. Gra;.
cias a esta expedencia, cuando sobre el terreno (en localizaciones exteríores) se .
. requiere<.algún trabajo de carpintería, realizan en Ul1 día 'lo' que lo~ carpinteros
..ttórinales tardarían quince días en hacer. Énestuüio el trabajo es dístintó; yii que
allá los suelos son lisos. Se alcanza111as escalerillas, los peldallós, gru?ias a cu:'
bos de la altura de un peldaño o de dos (además del trel~ de juguete, ahora tam- 1,'
bién los cubos): los practicables. Practicables, madera, contrachapado, rru1es de
43. Las grúas móviles son grandes estructufaSde cub()splega9Ie..~·¿¡ue salvan las·diferencias
de altura en los decorcldos.
44. Jeanne Moreau: en un programa teievísivo consag¡:iido al fbdaje de Úl Tl'uÚe, de .]os~ph­
Losey (1982), habló de HFe\altaciÓll queproporc~ol1ala cpnsecuciólldel:¡n bue~ trul'eÍling, Para
.. ellaJ ese trabajo de équipo (aclores~técnicos) repréSénu(ur¡o de los interesesúpeeífiéos del traba-
jo cinematográfico. .
45. ~inguna relación, evidentemente, con el monl:aje~I~~cndidocómootra eta¡}a, de la ürbriCa-
ción de una película.' " .
 (

EL ENCUADRE CiNEMATOGRÁFICO ENCUADRE Y TÉCNICA .:. 45

,iZO
.~.

travelling y carro, comp~neli el material del maquinista y con'él cargan un ca-

mión,de-cinco tonelad*:: . . . .
- ( El equipo de maqninistasaría en función del preSupuesto y 68tá condicjo.., .
nado por el género de la película. Antes el núnimo eran cuatro personas, lo que
hoy vendría a ser el máxi)no. Con «antes» queremos deci~ antes 4cl cierre de los
estudios. .
Indudablemente, si,:~o se hubieran mantenido durante los años de rodaj~s
tradicionales -pesados como su. material~ aunque en hOllO r. a bt verdad habría
que decir que un poco menos qu~ antes-, y si hoy por hoy no·asistiéfanios· a un
retorno del trabajo de:equip~; llubiera puesto este párráfo sobre los maquinistas
en imperfecto, Las novedadesde la Nouvelle 'Y:l'.lg~e· -Al final de la escapada'
(A. bout de souffle,* i959)f.2.: poco person~l; pocos medios, 1l1,aterial portátil y
decorados naturales,asÚ:omo hl cámara en mano de Claude Lelouch, aún. hacen
temblar a los defensor¿s':de la quaUté. Pese a tod~, y afortunadamente, los ciileas- .
(. tas rodaban, ahnargeij~e la gran industria, con pocos medios y esca:sos equipos;
es el caso de Rivette y Rohmer, entre otros. Ya los o.peradores leSgústaba pasar
de uno. a otro: Néstor Alméndtos, Pierre-WilliamGlenn, etc. Godard, la «mala
yerba del cine», COlpO le llamabael'célebre productoi'Piene Braunberger. sueña
con formar un eqúipode cuatro o cinco personas que en cierto modo funciolía~
ría como unaescúela de pintura. y hallaría su e~tilo a partir. de una investigación
que.duraríacinco.aí'íos; y no sólo en ése instante único que constituye el rodaje.
Por on:,? lad{), la~, nu~yi:lS tecnologías, los medios electrónicos,transformúrí
las metodologías. de trabajo, y átgunos fu turistas como lean ROllch imaginan la
( condena a muerte del.operador y del técnico de sonido" Según él, pronto se po-
drá hacer una escenografía a postériori a partir de imágenes y sonidos pregra-
bados. La imagen digital no/sólo permitirá modificar el encuadre geométrico de
la imagen-"-"lo' que hace latruca~si~ot~mbiénmodificar el enfoque, la pro-
fundidad de campo, hacer un zoom a posteriori,es decir, entrar en el interior de
laimagen, estando el c¡neasta encerrado en Su estudio, a sofas éon las máquinas.
En opinión de Jean-Pierre Beauviala,46 se avecina 'él momento en que incluso
podrá modificar la perspectiva con su «máquina de tratar las imágenes».
Según Syberberg, es evidente que el cine es un «arte agotado»"que el cine
al que hemos asistido desde sus orígenes tiene'que cambiar. Su peÍíctila Parsi-
¡al (1982) ~na de las pyIículas recientes que mues~ra eje~l1plannenle'que el .
encuadre es concepción y eje¡;ución/!7 qúe los mo;imientos de hl cámara son in-
separables del fuera de cuác}r~se sitúa,en cuanto a los medios se .refiere, en::
Lee 10 antiguo (rodaje en estúct¡o, playback) y lo nuevQ (extensión Y'dramaturgia
de la película., utilización del dispositivo vídeo).
El rodaje tuvo lugar en diciembre de 1981 elllos estudios Bavariá, en' Mu..:

46. Inventor y constructor. de cá;naras y de materÍld ci~em~togr~fico(MTOÑ) ..

( 47. Homenaje al cámara: Igor Luther. .
'í'
 ~::,

.~

.~ EL .ENCUÁÍ'>RE Cf:NÉMATOORÁFICO ENCUADRE YTÉCt:lICA

.'
nich~ en undecém;tdo .que era 'la,máscara 'l'nOi1iloria d~' Wagner (ef~~vrunente,
Pars.ifal, su últimaópeta, súrgiÓ del c~reb!'o de Wagner) cO,Iístruido como un
puzzle numerad\:>. ,Syberberg había situado un exttañodispo.sitivo, en ~Lqu'e los .
actores; la Y?~ de los au~énticos cantantes 9aópera pregrabada:se,~~n,t:tenplay­
b~ck) .y .el cineasta que: estab~-t disp'ers~(lt~s~eri ~el estu,dio, ,se.. t!n!átJ.;:e!e.ttrónica-
ll1ente,:Syberberg, désptiés déhábeflo ~ns~yado repeti4amenti¿on los a~tores,
c6ntrolaba -sus interpreta~íQnes, sus n~ovimientos;la hI:li'yeté,ncuadre:s&:htado
ante un monitor de vídeo, lejos dela acción. .' .' . ., .'
" . {<No tiene nada de sorpréndente ver a Syberbei-gdirigiendó así su Parsifal,
'ed~ondido qe,tra:sde .lasimágenes grises del vídeo. Por un lado, asíe§ como se
.:'¿Ürigen las 6peras. Por otro,.sé qtie él se interesl\ por el,vídeo. por su1nflnita ca-
pacidad de archiVo 'y obserVaci6n. Dé este' mo<!o se cónvielte; a'la vez, 'en di-
'rector de orquesta yen investigador' p~gado a su microscopio. El vídeo le da un
aire distinto al rodaje, relájalahisteria delequipo,Yl1 sobre todo, la de los acto-
.reS' qUE( se saben observados, pero que ya no. ven cjiíiéli lesobs.érva. El vídeo lo
enfría toao:» 4~ . ,,:-
Max Ophuls49 veía así un último dfa de rodaje: «Est&. el último día, Ías últi:- ...
mas horas, qúe,nó son siquiera un día. No l1ay conclusión, no hay ap()te()imi,-nO-
hay ftltimo acorde, ni se posa la batuta sobre el atrU: la
pierde en la arena. Hace ya algunos días que ha empezado
La gente se va yendo de uno en uno ... De pronto ad vertimos, trm; d ne(:Of2ldü,
la negra pared del estudio. Depnmto vemos que una peluca no
peinada como ,el jueves anterior. .. La camarera de la cantina te presenta lacuen
taque debes saldar y el peluquero te pide un autógrafo ... ¿Qué voy a hacer con
mi tarde? Tendráqueag9tarse en la tristeza, en este último dla ele rodaje, sin
este consuelo: tiene que haber un último día de rodaje. De 10 comrario)'hoha~
bría unpróximo primerq,ía de rodaje»,

~ste con;tftuye un ejemplo del rodaje exu'año;l11bridoi típico'ditos años

ochent.a. ¿Dónde sitliar ~trÓ ejemplo-' la expeIi~ncia de Jim McBride, ci'nea:s~
ta independiente de losañós sesenta"que halla por fin la pQsibilidadderealizar
uno de sus proyectos: el remake deAl final de la escapada? Durante este tiempo,
. los in.s,titutos detecnologíal1?Í.1·.crea~ojil1ágenes de sííi~esis COn sus'ord~nadores.
En Fr~cia coexísren'lasproduccibnesm.ás . cliversas:grandespr9d!lGtiones,
come-backs de loS. aventureros de la Nouvelle '7'¡ agUe,· primer~spelícula~ inte-
gradas en el' sistema, minlsisterrias ais,lados, etc. El conjÍlnto.·cOlliJ1imye lQ que
podríi¡mos denominar ~<el cine que tonocemos desde que existe», segl1n hí fÓr-
mula de Syl;lerberg.' ', . ' .'
", ·Es'slifícil--:7no sieridotut'\lr¿log~ prever el futurodelmediocjnel'1lat0-
.grá:ficoni,s especialistas. no han zánjadosüÍuiera la,cuesti6nde 'su sopi)rte;:¿Será
el soporte -imagen electrónica oimagen quimíca~ el que marca, mateará la
diferencia? " . l'
Orson Welles, uno de los .cineastas más. ~~perim~ntales,s6nreiaGúando le .
de
hablaban de las imágenes electrÓnicas y.de-'lapantalla· vídeo. S610 encendía
el televisor cuando no estaba en$, u 'cása: ¡para asustar aJos rateros!.
Robert Bres80nleresporidía:acualquiera que'le dijera queel1 el cine estaba
todo hecho: «El cine es inmenso, no hay nada hecho». .
Los espectadores contradijeron alos inventores del cine que locoÍísidera.:.
ban como un invento sin porvenir.. Ése es precis~ente el cil1e qué nÍe·iríter~.
sa,. cÓmo nació, cómo contiIiuó, cómo 'exIste, pe1ícnlatras pelíc'ula: Algunas,
veces los cambios imperceptibles han sido máS, irr:.lxmantes.que lasg;tandes.
ruptur;~. :" ' .;~
49. Citado por Georges A.nnenkov, creador del ves.lUario de la:; pelíclllusd(~ MuxOphuls, en
~Serge Daney, Libératioft, 2 dé diciembre de 1981;· su libro aparecido en Éditions Le. TelTain Vague, 1962.
 !('. •

3. El trabajo de encuadre

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¿ Cómo transcurre el acto de fIlmación, las más de las veces conGentrado en

( ocho o diez semanas de rodaje? ' . ".
En inglés se denomina shooting al rodaje y también se utiliza el mismo tér-
mino para,·designarun til'O' oun'fusi1amientó~'Siri duda 'alguna, eSédóbté seriti:.
do corresponde a alguna realidad., Por lo deniás, en castellano .se conoce la
( expresión «mirada asesitÍa» y si Jél, .cámara es· ese «ojo 'enonúe»' que fasCina y
aterroriza a Isabelle Huppert,so'por ejemplo, cQmpre~demos que la cuestión
(
pueda tener que ver cori el asesinato. También podemos hallar metáforas de la
filmación relacionada,s con la caza y la depredaCión. En definitíva, del encuadre
se puede esperar lo peor.
Con todo, convendría matizar ,estas éonsidel~ciones: y escuchar a Godard
cuando afirina:<<Para mí la cámara no es un fusil, no es algo que emite. Es un , .;

instrumento que recibe, gracias a la luz».51

(
(,,'

50. En una entrevista de Cahier.~ du ciúéma, n. 323-324, mayo de 1981.

5J. Dossier de prensp. de Nombre: Car,?wi (Prénom Carmen, 1983).
 50 . 51

Lá'división del trabajo

En los rOdaj~s de los Estado~Unidbsse'grita: «Lights, Camera;Aé~on!»;

literalmente: «¡ Lúces, c'ánwa; acción!». Lo que corresponde al trabajo del di~
réctot de fotografía (y de: sus asi.stentes), d~l cárI}~a.(y de sus asist~nteS) y de
·l~S· actores.' Sin embargo; como decía Alfted Hitchcockparaprecisar: lo que
'CoIÍsÍderabamásiíripóitante.de su trabaje~«Lights, Action... but mostly came-
rah> (¡LuceS;acción.. ·. pero principalmente·cámara!). "".'
A, excepci6n del. cine llamadoexperimenta1~ ciertos. documentales' y los
. diez .primeros" días de rodaje· de Ciudadan~ Ka11;e (por aquel entonces Orson
W~l1es igno~a:ba las tradiciones del cine y se creyó. obligado a hacérselo todo él,
.luces iÍlélnidas ~dis¿reta1néÍlte, Gregg.~ohi.ñ.d arregló Ún,poco'las cosas a sus
'espalgas2.), la fabricaci6n de, las pélículas és unalabor colectiva. lriéduso en
· Francia~ cuna dela poción dé autor, éste se rodea de té.cnicos que; asu vez... y por
.orden jetárquico , son responsables de un sector detftminado. ElencuadreIÍo es-
capa á esa regla. .
':. ¿Quién es el autor del filme; esa obra colectiva? Esta cuestión, de aétuali-
dad 52 permanente, suscitó;umer~saspolémicas' afIó largo de los años éiné~enta.
.¿Será el autor del argumento; el guionista, que a la' saión también suele. ser el ar- Robei-tBresson al visor
tífice de los diálogos? 'Impensable negar la importancia de Prévert,por ej~Íllplo,
para~l cine fr~cés: ¿Seráelproductor, que.penmtequese haga la pelíc.úlay pro-:
pone, o qUizás impone, a los técnicos ya los .actores, ha~e que reescrib~elgui6:q so~. Epstel~ L'Herbier, Duvjyi~r, etc.) puntualiza: 54 «Para mí, la fotografía en
· y que prosigan .con el montaje? ¿Débénio:s citar clpidamentei 16s'mQiiits"d~ 'Sf"ilO"~x1ste;"va"asociadaa'ulltema'o amuchas. otras cosás, l1oe.') algo que se
Hol1YWQod (los Thalberg, 'Meyer, Warner,etc~;que antaño dieron sl,lÍlorilbre a pueda enganchar en Ulla película. Las imágenes. pasan a ser parte de un decora-
, las grandes. compañías, ras májors, eimpusieronrinestilo, Un l09k/a too01.111 stu- do;de unescenari9' Alguna veznie han dicho: "¡Qué fotografía tan buenapet{)
. :dio) , los que se per11llten distribuir u~a nueva versl(jn de la pelícUla d~ Michael' : qué película tan m<l:laJ" y sólo puedo decir que era falso, lo que era malo era mi
Cimino,.La.púerta del delo{Heaven'·s.Gate, 19SPJ~.montada,el1teram.ente;Súi.,él,: . ~~,!?,,~~~g~E~~,~<!~,npE~~l~.raquefu~ra tan ma.lacomo la película. Cuando se
0, en París, Daniel'foscan.du Plantier.53 que; pOdoqemás,reivitidica ia herencü;r" advierte e~ que hay un errOD>.
· de un (iutor donde los haya, RQbertoRossellini, .que ini~iauna enttevis:ta::~nLe . También es cierto que la belleza deJas fotografías de John Alton (profundi~
Monde citando a NietzscJl.e; y al que álgunos ,consideran «la'últirna esti:élÍa del. dad de campo,' sombras, colores) en las pelíctilas de Richard Brooks, por ejeni.;
Cine francés»? " ' . . ' . .. plo, no enmascara la debilidad del guión yde la escenografía.
Dado que vamos a ver un Louis de Funes: y.;nó un Fra1l~oisGlrod,y que. " . No hay oficio más extraño que el del colaborado!' técnico y artístico: ¿cómo
cada vez es más dífícil m.antar una película e:n Fran9iasi no ,es con'Dep?J:dieu o contribuir con lo mejor de uno .mismo ala creacióq de cada película, 55 ~U8Jl­
con Delon, ¿no será ésta'la vedette? '¿No será el director de fotografía? Stanley do. s.e .está obligado a encadenar películas de serie,. grandes películas y obras
Cortez, P9r, ejemplo, se considera un artista de la mi~ma naturaleza que Beetho;.. maestras durante quince, treinta, cuarenta años? Las filmografías de los técni-'
ven y dise que podría rec:onocer elest110 de un colega con visionar.'laproYec- cos resultan muy instructivas y, a veces, JeanCocteau oJean Renoirpueden
ción de una sólit·secuentU:t.: .", . " habel; contado menos en sus respectivas vidas profesionales que Henrí Vef;"
PhiIippe,Agós'tinf'Coperador-jefe, d~ pe~é~ías de. Grémillon; Camé,'Bres-
54. En Le Cinématographe, 11."ÓS,junio de 1981 .
55. ¿Cómo consíguió Roger Corbeau 1;1 hazaña de una obr~perso!lal-el conjunto de sus fo-
52. Véase Cahiers du cinirna; n. 353, IlQviembreqc'1983.
tografías de plut6- a partir de elementos dispar~, del material de las películ:lsde óti'Qs? Por de-
53. Director general de GaUInont, la compañía de producci6n, distdbucióó y exhibici6[1 más finici6n, las fotografías de pelícúlasdistintas no deberían parecerse, dado que en cHd~ ocasión debe"
poderosa de Europá. ' .' . . '
rían reflejar el espíritu de la película
 -
~._-----

52 ÉL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO EL TRABAJO DE ENCUADRE 53

(

( neuil. Los cineastas ~í pueden seguir las direcciones enqu~ se ,desarrolla, s':l!fabajo. decide se,guir siendo cámara para siempre jamás. Por ejemplo AlainDouarinou,
Afortunadamente, de una película a otra, según el género de la película, y a quien ya habfacitado anteriormente. O Philippe Brun,poseedorde una «habili-
también según las personas implicadas en ella, l~s roles, -los distintos roles dad diab6Iica», según Sacha Vierny, operador-jefe con quien trabajó a menudo
atribuidos al cámara, por ejempl(}-:- no están completamente fifados y las va- . en las películas de Resnais. Brun, de quien Foucard habla en los siguientes tér- -
naciones son infinitas en torno a estos-parámetros que, a Ini parecer, resumen la IIÚnos: «Tengo mucha estima para uno de mis camaradas"que ejecuta sus Il1ovi-
situaci6n:'técnicalescenogr~ffa;ejecuci6n/col1cepción; orden/libertad; prepara- 'ro/entos con una perfecci6n tal que, aunque no se advierte que la cámara se mue~ ,
ción/improvisación. v~. se nota ló que hay que nótar. Él ejemplifica una personalida.d de, cameraman
qtieaporta algo a la película».,
.', Por otra parte~ tenemos también a operadores-jefe, responsables por tanto de
La función del cámara laJuz (~rmino .más noble que el de la iluminación) de las películas, a quienes
también les gusta el trabajo en el encuadre, y ju~gan que enéuadre y luces son
Hay distintasma,neras ,de ser cámara. inseparables. Intentan conjugar ambas actividades. Pi.erte-William Glenn,' por
'De entrada, entre los cámaras· titulares tenemoS al técnico enamoradp de la' 'ejemplo,ide6"a~dado por sus asistentes, el encuadre y btluz de Una chica tan'
máq . imismo, está el cámara de paso, aquel~ el que el encuadre. es el , decente como yo .cUne belle fillecomme moi, 1972) dad9que Fran~ois Truffaut
( prefirió emplear auna sola ~rsona. Luciano Tovoli, célebre operador-jefe italia-
paso o'. ' o hacia el oficio de,operadot-jefe y que considera que la de las'luces
( es ,una labor más prestigj.osa. ,Pero también está el cámara p~a quien el encuadre su
no de películas de Antonioni, de Ferren, etc., cambia los papeles con asisten:.
(como etcontrabajo en la orquesta -las.metáforas musicales son un lqgar común te, uno encuadra mientras el otro ilumina y viceversa. "Otros, como Nurith Aviv,
( 'dellengQaje de los cámátas-:-) puede tener una import;mcia primordial y. como alternan las películas en lasque ellos (ellas) son responsables del encuadrey'en
(, 'buen «efi3niorado
. .'. .
deleg~lJ,adte»:(expresión
. :.. . ."
de uno ,de enos:
-
R01Je'11: FOll:Gard),S6 las que son responsables de la luz. .
Para ciertos operadores-jefe el encuadre es una necesidad" equiliJ)I:'~ sus lu-
". '.,-"~" . - '.' "

ces en relación al encuadre. A Néstor Almendros le gustaba instalarse, como él

( decía, en la cámara, y se comparaba a un pip.tor trábajando la.luz, las perspeeti-
OraneDeffiazis en A¡lgiHe, de Mareel Pagnol(foto:RogerCorpeau)
. '
56. CálJUlia de las películas de:Gance. Camé, Franjú, DeViUe, etc. y de la célebre Sibila ~
DilIlanchesdeVille~d' Avray, 1962)\ de- ~rge~ourgÚignon.
vaS y los volúmenes. ,. .,:
. También' están los fotógrafos de pIató,,·otros cámaras que están entre la fo""
tografíay el cine, cu,yo trabájo consiste no en hacer una 'foto de cada uno de los
p~anos de la ,película~ es decir, en el caSo de que el apar~o se mueva, de cada
Íln6de los movimientos' del piano -asimismo, y por 10 tanto, sacar fotogramas
a partir de la película- sino en sintetizar el espíritu de una secuencia en una
sola fotografía. Sínt~is que se puede realizar desde un ángulo distinto, con un
encuadre diferente, y (tesde un punto de vista distinto al de la cámara, salvo si el
realizador, desea hallar el encuadre exacto de la.cámara en las fotografías,en
cuyo caso el trabajo de creación del fotógrafo está limitado, basta con pone[se,
en el lugar de lacám,ara cuando ,se ha rodado la escena:. ,
Roger Corbeaunarraba. en uñ.progTama de FR3 s1 dedicado a,su persona,
que Marcel Pagnolle había propuesto ser Su operador y que había hecho tres
pruebas (cuyo resUltado fue muy satisfactorio) paraEI pan y el perdón (Lafem-
n,teduboulanger, 1938)~ Sin embargo, ep. realidad prefería expresarse mediante" '
" i~genes fijas: «No 'soy, en absoluto, un hombre hecho para el movimiento,
sólo soy feliz cuando mis fotos no se mueven. Soy un hombre exclusi.vamehte'-
hecho para las fotos muy, muy preparadas, con l~G~extremadamente pr~isas.,:' '
' ,
57. Ciné-Regards, junio de 1980.
 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFico
A partir de una imagen-fija se puede estilizar el movimiento hasta el menor de-
talle». Expresaba así su concepción, la de tUia estrella de la fo~ografía deplató
. que, a su vez, se considera un colaborador muy estrecho . cle los actores. .
. En fin, los operadores de efectos especiales son responsables de trucajes en
la filmación (por oposición a los trucajes realizados en laº9.ta~ori() ).. Piérre V_u-.
lin, por ejemplo, ha hecho mucho ---:ya le he citado anteriormente- por la fil-
mación. Cuando le preguntaba por sus inventos me respondió que no se trataQa
más que de (~el artey la manera de de~plazar la cámara en función de lo que se
muestra». Bella fórmuÍa para referirse a los raíles de los travellíngs y a las fija..;
ciones especiales que perlIÚten. que la cámara se. sostenga, por ejemplo;sobre el
.ala de un avión.
PierreDurin se vio obligado a resolver problemas de encuadre(ángQlosde
filmación, número de cámaras, situaCión de la cámara y velocidades de.lacf·
niara) y, a partir de éstQs, de la escenografía (se, 1, un asunto de sentido co-
mún) con el fin de que estos efectos especiales s maran correctamente. Un
efecto especial en elclne, el más genial e ingenioso, sólo :existe cuando ha sido
filmado. Si está mal encuadradp, no lo vemos, y entonces hay que suprimirlo en
el montaje. Pierre Durin, sóÍo. ~nterviéne, evidentemente, ene~ encuadre de los
planos en los quefiguran~sus: ef~Ctos especiales, que sigue de principio a fiD:: de
su concepción, a partir de la lectUra del guión~ a la constru~ci6n del mecanismo
(consistente ent{Ucajes mecánicos, no ópticos), en función;delángulo.de filma-
Íos
~i6h deseado ~orrncl:rIente en colaboración con decoradores de lapelícu-
la- y, en fin, alá super'Visiónde la filmación.
'. Señalemos que maquiní,SÚlS y asistentes, el primer asistente encargado del
enfoque de.la imagen.y el segundo asistente que se ocupa de la película, es decir,
. de poner y quitar las cargas, cQi:npletanel equipo de filmación; El cámara es, Cla-
ro está, el responsable de la cámara yeljefo (eloperador.::jefe).delas luces.
Contrariamente al qperador~jefe (o director de fotografía) que suele «haceD>
, la lu~ en una·gran.soledad,'el operador (al principio le llamaban «segundoopera-
dOD>, aunque no exactamenteal'principi(), ya que en el cine prilIÚtivo una sola·
persona hacía la luz 'yel encu'adre) trabaja con muchos miembros del equipo. Por·
ejemplo, con el decorador. Ycuando le pregunté a Pbilippe Brun por la cuesti6n
de la Parte perso~, subjetiva, &1 cámara en el encuadre de un plano: «Siendo es-
pectador¿no le ocurre que algunas veces nota que ese plano se podía haber en-
cuadrado de otra manera, que usted lo hubiera encuadrado de otro modo?». me
respondió. que «.no se puede imaginar encuadrado de 040 modo porque no pode-
mos ima~os una parte· del decorado que no vemos. Las películas de calidad
dan una gran sensación de umrl?.d y entonces las cosasson dificiles 'de distinguiD>.
La sensación de urudad se da de di~tinta manerá, según)a organización del
trabajo. Recordemos que esta organización del trabajo es e!,fiutó de las ide~ re-
cibidas, de ,la· normativa sindical, de las le.yes establecidas a.Partir de las exi-
'gencias técnicas y, finalmente, de las costumbres.
EL TRABAJO'DE ENCUADRE
55 .
En los Estados'Unidos, en tiempos de los pioneros, reinaba la improvisa-...
ción, eran los viejos buenos tiempos evocados por RaoulWalsh. No lrabíá
guión, ·découpage todavía menos, un débil hilo conducía la jornada de trabajo ..
Con el cine hablado el trabajo se especializó, la carga de dirigir a los actores re-
cayó sobr~ el «directof», la máquina hollywoodiense era 'elVilléulo entre'los'
responsables de cada sector. A los cineastas d~ origen europeo, numerosos
como ya sabemos, siempre les desconcertÓ esta estructura. Un día, por ejemplo,
. Anatole Litvak pidió un visor y Arthur Miller, su operador, le respondió:' «¿Para
qu~? Dígame qué es lo que quiere y yo se lo haré, ganaremos tiempo». Y, al pa-
recer, Anatole Litvak se mostró encantado alpoder consagrarse a los actores.
Asimismo, Luis Buñuel cuenta que durante una de sus estancias en Holly-
wood almorzó con Joseph Von Sternberg que, a la sazón, estaba rodando El ex- ,
, preso de Shangai (Shanghai: Express, ·1932). 'Este último hábía querido entre-
vistarse con éléon motivo de Un perro andaluz (Un chien andalou, Í927), que
había visto, y de Cocteau, a quien había conocido. De regreso al plató, .Buñuel
constató que tOclaslas cámaras (una. docena) .estaban situ~dás y que;los .distintos
ángulos no habían sido elección del realizador ni del cámara sino de! deCorador
según costumbre de la época (1932). Todo estaba dispuesto, Sternberg podí~
. trabajar con losa~tores.· '. " " , '.
Esta anécdota, testimoniodelodio de Buñuel por Hollywood,.s~,cOhtradice
Co~-lo que s~ sabe de ~ternberg, cineast~ europeo, maldito pót HoÜy~ood,que
tema reputaCIón de megalómano y que controlaba.sus películas hasta elmás mí:-
nimo detalle y que contó, respecto del rodaje de sullltimapelícula, TneSagaof
. Anatahan (1953), que él lIÚsmo 'encuadrab~ y que no soportaba que hubiera na:-
die tras él en él plató. También podríamos citar el nombre de Alfréd Hitchcock
que, no con:tentocQn controlar todo el proceso de fabricación de sris películas,
se jactaba, además, de teneteilsrisIlláno~ la «direcci6n de espectadores})~ '. "
,Ello no obsta para que en HolIywoo(Í:la. máquina funcionara, con artesanos; .
y que, en la mayoría delos c~os~ e~ trabajo del director no se pareciera en nada;'
al del rea1iiador francés. Por supuesto, las tradi~iones -laS concepcionesylos
métodos- siempre se han interpenetrado, se han influido mutuamente ynume-
rosos cineastas extranjeros fueron atrabajar a Franda(Dreyer, Lang, mdaron \..
en París) del mismo modo que los cineastas frañceses emigraron a los Estados .',
Unidos (Clair, Renoir, etc.). ' " ,
Wim Wenders, cineastaalemánaunquehe~edero porsucinetilia' de los
americanos, se planteó la cuestión de su dOblena,cioJJ,alidad incluso antes de tra~
bajar en 10s.EstadosUnid()~.Ct!.enta:qúe s~ ha encont(ado conuu-conflicto en ..
cada uno de los. encuadres de MIsp~lículas y de un modp especialmente agudo.
en el rodaje deDie Airgst da Tormánns. BeimEljmeter(l97I). Efectjvanjente~ ,
es heredero de la tradición del cine americano pero no tiene mentalidad ameri:-
c~ con 10 cual ~jncapaz de mostrar las cosas como los americanos. y. final.:.
" mente" halló el modelo en las películas japonesas de 'ozu. Otu le demostró ~ Wen~:, .
 56 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
deis que se podía aceptar y transformar el lenguaje americano, que para Wenders
era er1:ÍIliGo lenguaje 'del'cine~ Americail..? el?- tanto en cuanto se había elab~rado
en p,.mérica.
Veamos lo que ocurre en la Francia actual, donde he recogido algunas im-
( montaje, sin olvidar las numerosas invenéione~ d~ '«trucos» y de procedimien-
, presiones sobre el trabajo de em;uadre;forroulación que me recuerda lo que; du-
,rante los años setenta, llamaban trabajo del filme», heredero directo del tra:-
bajo del sueño freudiano, y que conocen cieltos cineastas atentos a los signos,
coino por ejemplo Jacques Rivette.
Jean Badal 58 cuenta una historia relativa a una película de la que era operador-
jere; Había rodado durante tres días pero en los laboratorios rayáron la película que
~bían flimado durante esas sesiones y estaba inutilizable, había que volver a ro-
{
¡ , darlo. Rehacer Ío'quese había hecho no parecía imposiple, dado que era un roda-
jede e?Wdio. Se sjtuó lacánlanl en los mismos lugar~e) así co~o los proyeCi?reS,
lósactQf~srecuperaron sus respectivas «posiciones»; dijeron «,Motor!» y se'rehl- ,
/
cieronlos 'planos. Sin embargo, la pura repetición, la voluntad de recuperar sus po-
" siciones y el automatismo de los en,cuadres, Íe habían quitado toda la vida a la pe-
lícula~t:a> proye~ión de los núevos fushes provocó más constema,<:iÓn:en esta
( oéasióilno se trataba de 1,ID error técnico pero 110 «ocurría». nada, las escenas no te-
nían alma. Elequípotuvo que intenumpirel trabajo durante varios días para po-
derreemprenderlocon unespídtu lluevo. La creación artística no es mecánica, la
( filmaciójino puede ser una fotocopia. 59 . ,
Eriirismo Badal dio cursos en el IDHEC. Siempre llevaba consigo una pelí-
clllaque proyectaba bobina a bobina y que acto seguido a.nalizaba plano por plá-
no en la mesa de IÍlontaje; luego los estudiantes escogían una secuencia ypa..
,saba.n,al pIató a hacer.el remake. DispOlúande todoª_12selementos necesarios,
actores, maquillajes, proyectores, etc., así como de ampliaciones fotográficas de-
los planos de la secuencia, por si deseaban poder examinar los cuadros inmovlli7
zados con ,precisión: continente (dimensiones del plano, ángulo de la cámara) y
contenido (disposidóndé los decorados, situación de los accesorios, etc.). Diez
alumnos-realizadores obtenían diez imágenes distintas y ninguna de ellas se pa- ,
recía·a la original. Todo· cuanto vendría a confirmar la existencia de un misterio
de'lacreación cinematográfica ---:-en el que será mejor que no intentemos abon-
e dar--, un e1emerlto delafllffiaCÍÓn que es imposibledominar:fota1~eIl!~'
(,
58. Op~rador-jefe, ~ntre otras películas, de La persecu~ión (Unroi sansdivertissement, 1963),
de fram;ois Leterrier, según GionQ; de Coeurs vens(1966), de Edouard Luntz; de La novia del pi~
rata (La fiancée, du pirate, 1969), de NelIy Kaplan; ~ de Playtime (Playtime, 1967), de Jacqués
Tati.
, 59. Jean Cocteau anota en su diario de rodujede La bella)' la bestia (La beUe et 11;! !Jete. i 946),
Éditions J.-B, Janin, 1946: «Tiemblo ante la posibilidad de una catástrofe que, me óbligara a reha-
c~r lo que no se puede rehacen>.
EL TRABAJO DE ENCUADRE
. " ..
' . 57
, La his~oria nos"ellSeña que. en los inicios, el operador solía ser un antiguo '
. fotógraf{)J:~e,on~iti4o,alas imágenes-animadas. Tras algUnas prácticas en ell~-'" .
b.Qt.a,tQ];io~:aGCedfaaJ. mdaJe y asumía solo todas las tareas: filmáció~nHinteni,"
miento de los aParatos, rev~lado de los negativos por l~ noche positivadp, , y
tos, gracias al bricolaje o al azar. Bíl1y, Bitzer fue operador de David Wark Grif-
fith deJ908 a 1929. Veamos, por ejemplp, cómo inventó el iris, ese cuadro den~
tro del cuadro que tanto Se utilizó en tiempos'del arte mudo. 60 Un diaen que
quería.fabricar un parasol para su objetivo, tuvo la sorpresa de que después de
revelar la película descubrió un círculo negro en tomo a, .cada iiruig~n. Griffith se
mostró entusiasmado y le preguntó cómo había ~btenido'ese efecto. Billy Bitzer
lerysp'Q~d.iPquei n~\';aba llleses,t(atJajin~o "~ ello!, Junt€>s perf'0€CiOliaron 'el
procedi~ntO ycon&guie¡on que el iris se pudiera alargar o ac,ortara voluntad.
Los, movilnieritos del aparato eran poco numerosos y la imagen dásicá re-
presenta al operador sentado en'una silla y el aparato 'fijado permanentemente a"
una altura lo másc6moda posil:Jle. Muy pronto el tratamiento delapeIícula se '
puso en .tl1aIl0 $ de servioiosespecializados. Como consecuencia de estos cam-
bios, al "Qperador se le,adjuntóún ayudantede'c4mara, quien se ,o'étipaba de ia
película durante el rodaje, maIl~níalos aparat()s ya!gu.nas veceslpcluso enf<h
'caba. Comb.la,téc~cll:, qelá..fi1wapiQn,se perleccionóy se complié6, fuenec~.;;
sario'incorporar a 'especialístas' en· funciones clarám.ente definidaS~' 'El' cámara,
~1)~J ,ª~JaM~,ei~u~,B¡,ard_"denomina,ensu :M@uel:de {'ltssistant-Opérateur ,«-el
colaborador encargado deasegJlfar el equilibrio de las masas y lasnneas de la
imagen, sea,n cuales fueren los qtovimient<?s relativos del aparato 'y de los acto- .
res»,' durante mucho. tiempo no fu.emás que ll.l} «segundo oPerado:b> que acarrea-·· "
ba el aparato y que le daba a la manivelá cuando ha~ia_ que llacer panorámicas.. ",
'6eográficamennr;'loS"'ñisrtnfos:''l'ápeles .vanruf sensiblei.nerite.'liidudábré~':/, ,-.; ",:
mente, por ejemplo en los Estados Unidos, aún hoy se respeta mucho la división·', .
del trabajo. '
En este trabajo colectivo en el que cad,a uno es responsable de su sector
¿cómo se reparteboyel trabajo en un sector, elqel encuadre, en un rodaje P~D~
fesional r,nedio? En otras palabras, ¿quién es el aütor de los encuadfes? VeélI110S '
la definición oficial de las funciones del cámara, tal como nos la ofrece Pierre
Brard: «Cuadro técnico de laproducci6n cinematográfica.baj0 lasórcieI1es di-, '
rectas del operador-jefe, aunque trabaje encolabóración con el realizado;, es- .
pecialmente en 'cuarit? al ajuste -ae los IÍlovúniífntos del aparato que se necesitán"
para la puesta en escena, es el responsable de la composición, equilibrada.d~:,lá' ,
imagen, ya sea fija o 'en movimiento, del mantenimiento geeste equi1ibno;~ean,~, '
. :..... . ,,'.;:
60. Y que luego desapareci6. EUris reapareci6 enlus primeras películas de la Nouvel1e Vague; ,
Fran\!ois Truffatit pareci6 aficionarse al procedimiento, que hoy en día se realiza en laboratorio y
no durante la filmaci6n: ' , '
 ~ ,

,. ELENCUADRECJNEM~T6~*¡\FICÓ ' EL TRA.1f~C? DE ENCUADRE 59

~.GlJ~~s..füerenlos: mÓVimiehtds det;"süje,to .deinterésprin0ipal, y'desu restable-
. cimiento, '~n~as()' denece$idad; c¡eandO niovip:úentos 'aparentes del, teirta,lUe-
, .diañt-é::~l q'espl~amiéntQ razonapo de ,lfl cámara; desplazamiento cuyo ~dntrol
d~ke.! ~6,gUrarse •. oo1,1':.'éxcelentes movimientos' musculares ,de~rrnlltadq~por
/ :~i;iec¡a¿;i6n., vi~ual: éil condiciones .operativas generalmentedifíéil~s:' " ,'. '
",:, ~ *Él es'ei,responsable, Junto al primer asistente, del fundo~artuen~o'mecáni:'
code la támara: as(GÓmo ,de los otros medios mecánicos o~upadoi':~IislJ d~s:" .
"plazamienioéontrolado dtirante la filmaci6n. búnemoria visual: la flexibilidad
Y.1.i11:esistencia física del-cámara deben·s.erinfilibles». .,'
, ..~ Er~ncuadre es el ejerciGio del cánÍara.Enla medida en que el cámaray el rea':
,:;:1i~~~~on dos persol1,as distiqtas, la obra escapa. a~ autor.61 Por 10"dft7P'ás po-
~~h1Q.s:'.tonsicférar qué es, uno de los aspectos apasionantes del arte ~qdemo:' en
,,:,61.cm:~, la obra escapa al que no maneja la cámara. Sabemos, por,ejemplQ, que
. ,. GoClard lleva tiempo impaciente por manejar sus cámaras. No obstanle¿áCáso no
, es positiva esta ~onfrontati6ri del r~aliZ.fl,dOl; con algo qúese le es,?apá?62
El realizad.orconoO~Sllencuadregradas a ,una relación honiima~ auna rela~
,..c.~ón psico16g~ca con alguien que le inspira o no le inspiráconfianza. Pór lo tan·
. lo el'enc~adre es,ante todo, una cuesti6nde afinidades. , . ..
. En-un plato existeunamítificación'tal':ent<Jrtloatoojeto tamata~qtie Jéan
sagrado con que aveces se connota lajilmación. Por ejemplo, cmuldo Jean-Ma-
rieStraub yDrurieUe HuilletQistribuyen la entrada"--{}n el caIJ1:pofijo de su cá-
mara~ de oleadas de obreros que salen de una fábrica en Egipto y las mantie:.
nén en un encuadre idéntico al de los Lumiere (Lp Sortíe des Usines á Lyon,
1895) en su película Trop tot, trop tard (1981).
También se explica por relaciones de ,fuerza rhás bien prosaicas, a menudo
por una estatura física imponente. Sip. embargo, sobre todo, el cámara es el pri-
mero en ver la película, es el primer espectador de la película. Cuando se éstá
tras la cámara hay que saber ampliar los detalles más pequeños a la dimensión
de una pantalla y eso exigeconcentraci6n, atenci6n. El operador responsable
del encuadre es el que primero ve la película tal como será en la pantalla. «Pri- '
mer eSl?~ctadof», lejos de ser un rol pasiyo~ implica saber tomar decisiones, de- .
. cidir que tal toma es buena y que hay que repetir tal otra. Esas decisiones son
sie~l?redecisiones depuesta en escena. Y es el motivo por el que Robert Fou-
card•.porejemplo, «sigui6 en el encuadre», Le gustaba el actor, le gustaba el '
texto y le «gustab~. ser el contenído» .Legustaba hallar en la pantalla .10 qúe él
llaQí&~reíc1oq!Je,queríáel escenógrafo yJasmás de~las veces consiguió; áuran-
teja pr9yección,resultad6s que lessatisfacíall a ambos, al ,cámara y al escenó-
grafo; auno por razones de escenografía yal otro; también. por razones de es-
ceno~#fí:í,ta:q~e ~~cualidó seestid.etrás de lacámura no se llevan oiej eras , no
¡: , sótúe;'c:v.e..lii,·"cáfuara.,Naturalmente,·l1ospagan·por eso, es lo primero que hace-
.'esono,,.,,,,,,,,_,,,,,d"'"
es·}()'único. Hay todo un entorno: se es seIlsibleal decorado, ,
1 "",,,_,,,",,,;-;",,",,"~"'"'' ,.,~"",
w"., .. ~
..,: ,. '." .' ...".: ' '" . ,. , .. ,. , .' " . '

Renoir pudo compararla con un dios al que se sacrlfÜ::aría todq,un:búda aql1ien'

presentarle actores,. a~cesorios, etc. ,Su pi-'üne,r servidor, el "cámara, está amplia- r
mente: válorado. Por 10 demás, ésa es también la raz6n de qué liaya.ocaSíÓn~s en
I e
, :que los realizadores se úeen, obligados a· fingir g~e. co,~O(;:~6.Jª·.té.<::W<;Jt91t~J.lcl9.
:,o.·':;:!h r.ealidad no les interesao la, temen. Elcáinara se impone atodoeLeqrupo.
Hay una leyenda que reza que, otrora; ¡oficiában congualltes blanc~g;1
t

l¡
f' '.

Cuando RobertFemcardera asistente de cám~a.dfH graii cámara Hemi Ti-

. ' quet,63 éste llegaba por,la mañana, se paseabapór el decorado con u~ visor: su
asistente, Foucatd. le seguía con una ti.za:y un-i:1eCámetro y, ,según sus palabras, '
las más de las vecese1.realizadorse 'limitaba a decir~<aii:tén» alas indicaciOnes.
-"'<,~:';':' -pI aspecto mític04e la figura del cámara se,.explica por'el cariz realmente t
" !. ~"~ ~~ , - ,
l
i
61. Más' o menos, según la maestrfa técnica de~ realizaaor. Rainer-Wemer Fas~b~nder, por
ejemplo, independientemeIlte de sus' cualidades, como cineasta, tenía ¡¡entido de la técnica. En su IL
'._ pélfcula Die Dritte Generation (l979),él mismo selúzo'c'hrgo de la cáma4!,.
:.... ~~; ::~;:_g2.:~n este. sentido, la realización difiere de la dirección de (ml,uesta, con la que se l~' suele
¡
¡.,
. :f.~d1lw.~ar, ya que ésta nunca' se escapa de las manos de su'aírec..tor. -.; -;...-~__ ., "¡ , '. ' , 1
l·
.[
" •. ' ......... ~ 63. Cámara 4-eútre otras peJícula~- de La bella y la bestia. «...La ligereía y la preci~i6n de i
i
. - • Tíqu~t, éJ.!!e se mueve como si el aparato tuvierA alas. subía, bajaba, se aceleraba, fre~ápa, ise po:- '«Sí~mpre dos para una image'\l)~:'Jean-Luc Godai'd ~ R.áóul Coutard a la cámal11 .
,i
. 'saba donde él qu~ría!» (lean Cocteau). ,,~ .,
L
J.

,.'
I
 60
muclúsimo mas a la al vestuario, a la interpretación. El cámara es el primer
espectador. Esquíen ve de más cer:ca, el más concentrado: El primero en ver los
Guatro bordes negros de l,a cámara es ef'eámara». . .' .
El cámara n.o. puede distraerse del piano que «toma» y debe desconfiar de
aquello que amenaza el encuadre, de la lámpara que se halla a un centíme-
borde del encuadre y que no hay que «rozar»; ésas son las preocupaciones
· del cámara. En otro nivel, ve el impacto del actor, el ojo del actor, la interpretá-
dóndel aCtor, dentro del encuadre; también ve sus errores. Algunas veces inc1u-
·so le hace precisiones sobre la interpretación al realizador, precisiones que pue-
.denconfrrmar una sensación o tranquilizar cuando el otro cree haber visto una:
sacudida: «Pero, ¿te has movido? -Sí, pero no pasa mida, olvidemos la sacudi-
no
da, interrumpe la escena»~Ser exigente, pero no parar una escena por unaÍnl-
perfucción téc¡úca del orden de una sacudida en un tT'avelling. Por el contrario,
( r alto cosas que parecen pasables, porqu&'eneseinstante Unqimpér· .
....nica puede distraer la atención del espectador. Ahí es donde el cá:l:ha:-
( fa. d.ebetener el reflejodesaber S1 puede continuar o no,así como la inteligencia' '.'
( , de.no~91estar al actor'parando una es~na,],unquesea mala. Cqrtardiscreta-
(í1'ehte;~~acerel signode que sé~corta porque laescenano fun~ioIíátpero dejar
qué eI,áctor siga~ salv,o si esunaescena en laqué se entregaafondo,.ya que.tám~
· poco setrata de permifu.que se agote «poruada».En ese cáso, no se corta aun;' .
que . . na imperfej::cióJ:l.técnka, se lleva la toma hasta él final, el realizadQ;!;
siem ". drá la oportunidacj:deütilizaruna patte del plano enetmontáj¡;ffinal.
Es una cuestión de juicio'per&onal, el cámara es aprobado O desaprobado al fmal
de la toma, pero serálaproyecdónla que el tema. O, tal como lo formula
Oouarinou: «La conductadel cárÍlara con su escenógrafo debe ser absolutarnen~
teJormaly categ6rica: En general, los realizadores sient~~ 11.0J:t'()fpo~~~c~m~a,
que, después del rodaje,. se inantiene evasivo respecto de la calidad del plano. Un
plano es "bueno" o hay que "repetirlo" y, salvo prevjo acuetdoconelrealizador.
es preferible cortar en caso de imperfecciÓn. Ello provoca que, en algunas oca':'
siones, haya reacciones más o menoS violentas por parte del escenógrafo o de al..,
gunos actores, aunque sielnpre es preferible que le griten a uno en el plató a es- .
cuchar una simple reacción desagradable en la proyección de los rushes».
.• La proyección de,los ru~hes es la proyección cotidiéma de los planos roda-
anterior y que, seglÍn nos asegura el laboratorio, se han revelado 64 la
víspera «a toda prisa». Esa sesión es particularmente angustiosa para todos. 65 Es
64. No tod.as hlS tomas rodadas se revelan, solamente las que eligen el realizador y el equipo
técnico. Así,duranteel rodaje, se toman dos decisiones: la primera, si la toma es buena o hay que
.' tq>eürla} la segunda, si remanda al laboratorio a que la revelen o no_
. 65. CiertOs cineastas de nuestros días la rechazan: dice;n que Rivette no asistía a las proyec-
ciones dé .los rushes y Goda¡.-dlos veía a solas.
el Illomentoen que tO~6s.se enfrentan ·a'Su .kab~o ye~ que se ponen:eneviden-'
cía todos los eJIores,qu~arnenudose s~brayándesagradabletnente.
P~a el cáIDarR e$~#ª: eÍlQffile res¡ronsabilidad, ya querepetifuna. to~a por.
. un',ertQf'en: la ií'íiageh, puede Cdst~ rilillonesd~ pr04'uccÍón, y fue el cámara el
,que, terminada l~ toma, decidió que era «but?na». Detalles que p-qedenteneí: gra~'
ves consecuencias, un 'sÍfllple .micr6fonodentto del cuadro; la sombrade una
pértiga sobre una pared oen los ·rostros de losactbres, él reflejo deÍlnmi.~mbt~
del equipo en un cristal, puedenrio haber SIdo adyerticlos por e¡ cámara Yeúgir' .
que, se repita la escena. Y si ello sucede másvéces; puede ser cátastrófito para
la carrer¡:¡ del responsable. • , . .: "
El vídeo transfoma ese esquema posibilitando la visualización inmediata
de lo que se hafilmadoy:¡ensú éaso,el bO~radQ,perono transfonna ~emasiado
las relaci{)Í1es jerái:qui~as d~llfleqüipo de ród~j~, así como tampoco laspledad .
del cineastafrentealresllltádo deUdiJniaci6n:. $oledaqque existe incluSo si el '
cáitiáta, hoy.cqmo.ayer:· COl;nparte la responsabilidad de la elaboración de'los
planOs. . , , : •.. .'. ". '. .,. ': ..
. .EI cáti1at~ .transforma i4east ideas de puestl en escena, ideas 'ij~ g\.Ü()nes,
ideas d~·~caje.eri.matetia fflmicáy, en primerlugar, las visualiza cOn la mirada
de otro, la del realizador. ,\, ¿existe en la Civilización occídental,algomás sagra-
do, máspersona1(en el.gentidod~que remite a la 'persona; a sus 0tíg~~~,'a suS
estruc~ . P~~fuiidas) ,qtfé la ~clÁ? .M1Jada•. Vl~~í .visión, ,detenjllJ;lilP.lD$eh~
cl,ladres. Todas las opcio;ues.de encuadre están relacionadas con la manera de ver.
~·Bil1y'Bitzet;' elCám1fi1a:tle'Gtiffi~'le ápoaa1Jru«<Ojódé'filllcÓi1;;:<ya'que, su.
cámara (¿para sus contemporárieos un tercer ojo?) podíá ver de mucho'rilás lejos
que el ojo humano. Otro ejemplo significativo; aunque no pertenezca a iáes:fera di.
nematográfica; son las relaciones entre la vista y el encuadre: sabemos, por su hijo
~e.~?~~~~!!!.9E~, r!~~~~Egcl!§t~J~t~!!QjI~~níª.,\lbª,yista.extremadamente,incisiv.a.,
Cuando señalaba, en la línea del honzonte, a un ave de presa sobrevolando el v~­
.lie dela Cagne,o a una mariquita sobre. una eriZn~ de" hlerba, Iós demás, aunq{]e
fueran más jóvenes, te~áil que buscar. concentrarse, iÍlterrogarle, para verlo: «Él
daba con todo lo qu~ le interesaba, cercano o lejano». 66 ¿Qué mejor definición del' .
encuadre que saber dar con lo cercano o lo lejano que interesa al realizador? .
Entre los realizadores, hay algunos que lo ven todo muy lejano y otros que lo ven' .
muy cerCano. Algunos necesitan estar muy cerca de las cosas yutiliZan distanCias fo-
cales cortas, Podemos co.nsiderar que la distancia focal dé base de unapelicul~ es la .'
que más se utiliza en la película, dado que es la que se corresponde 'c9n la idea ge:-
neral que el realizador se hace del espacio de su películá. El1 relación a'_esta distanCia
tocal de base, el uso de otras focales se percibirá como distintas v.ariacío~e..<):
Joseph Losey realizaba sus películas con focales que se sit6an entre 10820
y los 60 mm. Otros. tienen una versión parcelada de las éosas, lo ven todo en
.
66. Jean Renoir, Pie,.re~A1fgU;lte RenOir, mon pere, Gallimard, 1981 .•
.
 . .EL TRABAJO DE. ENCUADlffi

, ." ,más conocidof~Ó corte ~n los tobillos (tradicionalmente, no gusta cortar a hi ,

l' g~nteaJ.aill~~ l~s tobill~s, prefieren verlos pies oCOltar de entrada mucho.
L .. --:1Ilásar1iba):.Silieilibafgo; el ~~efecto sardina» es otra cosa, un corte en las íodiH~s '
.. 1'" o ~Í11asYimtOf.tillaS' mediante el cual, dada la forma de los cuerpos o el color de los,
! se
abrigos, los cuerpos alargan ¡y parecen sardinas! Y, además, había una ol?se-:-
si6n: no cortar las manos, .obsesión «muy extraña» que señaló Philíppe Brun:,. «A
mí, que no me gusta cortar las manos, había momentos en que, ante un instante d~­
termiriado de un plano,considéraba que cOliar una mano tampoco era tan grave.
Ha~íauna inversión de los papeles habituales, solía decirle a Buñl.lel: "No, no eS'
tan grave", mientras que con otros realizadóres soy yo el que hubiera dicho: "No,
esto no está ~ien; no hay que cortar las manos"». '

Enrea1idad~ al realizador le es extremadamente difícil transInitir el se~tido, '

. la~Wiciéll·desus.en~uadres,· así como al cámara le' es difícil comprenderlos. 67

• ",' ',~' :~r&gm~ntos que acto segui~o se recomponen" en es~ caSó; pueden rodarUh ,cam;'
, " :' :PQ:~nunl1:.lgary'uncontracampo quirice 9ías.d~spuéSien·(:}trt:tiyeljuego;con- '
,~, ~ ',~;~k¡;,en recompóner otro espacioyen. «trampeaD> a 'partir del espacio. reÍll.· ¿Por
ef
. ", qué, por contn1l1o, Bernardo 'Bertolacci no filmó 'unconttaC?ampo MaSta la
'. Tragedia de un hoFnbre ridículo (La trage~adi un uomo ridocoio, .1980)? Pa-
solini se lo había comentado y .col1sidei:'ab~ que era uno de los' rasgos' d~l s<cine"
de poesla». Max Ophuls. porsup'ái.1t(Pi-efería·quelas'oosasesillVieran~eicoñ:~·
didas, detrás de enramajes, detras'de cortinaS, no le gustaba mostrw1as brutal-
. ment~~ El primer día qu;e Alain:Douarlno.utrabaj6 con él se dijo que este reali- 1
a
zador ten'ía un, modo ~. tanto extraflo de filmar los actores: ¡no se 16sveíal
Indudablemente, la visión de Ophuls pasaba por el voyeurismo. . t, ~.
A Chantal Akerroari le gusta la simetría, a menudo el personaje se halla en
medio del cuadro y~,sino está en el centro,liay algo en t?l cuadro que «equill-: Ejemplo del «efectbsardina» tan temido por Luis Buñuel.
,', bÜl»~, de modo que se cónsiga crear sensación dé simetría. Tiene que ser «recto, Foto del rodaje de Belle de Jour: Catherine Deneu ve y lean Soi-el
':::muy~ffictc>>> y'(structuradó.También tielieque haber suelo por delante 1su cá-
. mirra: BábetMangolte,lo sabe. Espontánea, perSQnalmente,ellah~a tia! en~ '67.: Pasemos a una anécdota. que he tomado prestada al.ámbito del reportaje, característica de
cuadré de tal modo. pero s~beque,a Ghantal AIs.erman le gust~á~·de·tál otro. llÍ$ dificult¿¡des d,e divj,sión del trabajo en lo que al encuadre se. refiere; Un realizador de televisi6n,
espéCjalista en progI1lmas deportivos y particularmente de fútbol, PielTe Badel. explicó un dí.1 en
Para BuñueL según Brun -elcárnirradeBelle df; Jour (Belle deJoUri1966r- Libératlonequ.e",:abí3, tenido dificultades para constituir ÚÍl equipo de filmación: «...Normalmente
había dm< 'P\" ¡es obsesiones con respecto al rodaje,loque 6111a¡naba el «efecto Sirr- . iba a dar,contip9s que no sabían nada de tütbol., Un día, antes del lanzamiento de una falta, le dije
dina»: cuando el encuadre, el «cor~», hace que los cu'etpos de'Ios actdr~s parezcan a Íln 'cánl3ra:' (áp~do; f~ala "barrerá", y el tipo se dio la vuelta con la cámara y filmó la barÍ'era
muy" 1Jlargados; cq1te particularmentedesqgradable ,que no hay que confundir con del e.stadio»~ .

e
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64 65·
(
soilido; n011Ilahrtente\ti.rig~'sus indicacioliés ..aJ .operador-jefe o al ipgeni~t~
.• ··
.. de soni~P,.~c#9.*cl<)#.~~.:,qu..e ·puedeii.ser v~Ífls~o m~y·precisas,.sobr~elam~
. bi,~,~t~:~.~~~~~.q9,~4~sea para su pelícQla. ;n el mejor de los·cásOS, hapodi-.
do escoger y ha escogido a sus' técilicossegún tal clll}.lidad, tal especialidad'
(refinamiento en los colores: 'realismo de'los ruidos~ f!lpidez .de ejecución,.: ..
etc.). Hoy por hOy se eVita una cierta unifom;lización de las imágenes -siem~ l.,
(
pre ha habido IIioda~-:-- .aunque~ a la vez! se as~ste a la revalorización 'del ope-
( rador-jefe, un reconocimiento de su trabajo, relacionados talvezcon el re- "
torno de ciertasexperi-encias, detl;llanco y negro, por ejemplo. A$Í pues,. el
operad{)r-jefe recibeinru,cª,ciones>de conjunto y, en el plató, vive su vida de:,
mago, es el únicoqup ;conoce él resultado exacto de sus kilovatios,proyect:o-
tes, temperaturas de c01ores,difusores, fIl.tros y otros refl~ctores en lapanta-
lIa.Como mi magó solitario; aYudado·por sus··asisténtes. Es raroqueunr~a..
( :1izador, p~r más iroponan.cia que le c0l1:ceda a la fotografía de su película,
dOll1Ílieésta.alquimia; . . ..

( Por el contrario, si bi~Ii ~ cierto que detodp~ modos l~ fi1.maC;ró.~, Il.~je es"
cap~ porque' hO está deU'áS .de)a cámara, 'elencuadre suele ser fruto 4~ su c?la-' '.
( .. botációilCO~ elcamar4., Éh Franci~ a partir de la Nouvelle Vagu~,:el camara:' .
,p. '''illA'''lP decir que la acción cineinat()gráfi;~ se asemejaa un monstJ;u()d~ct1a-.
. trabaja dire~tameníeC0n.ef.. ~dor:(ant~riorment~ ·e.stababaj()\au~~.~a,nesc·:;
tro <cabezas, el operado~-jefe, el cániara, ·eí realizador y el actor, .. de.lQii:~tºf~g~JQtq~~a)~y~Q.~JP:Q,i.i~]~ ii)~er.~~:d~j¿¡ d~'i;ri9:, .... . . .: ;: ..
. Si, or ejemplo; elacior hace un gesto imprevisto que el realizador quiere de izqui~J;dá. a defe(¡ha y tener Ulla relación más directa con la constfUcdón de
. . ' habrá quecambiár el.encuadre y la 1úz.Enunaentrevista.,~8 Alain 1()S"piífdüs';·<"····u"' .... ,.. '., ~ .. . ' '; :
Res1Ínaginaba la angustia del operador-jefe en el momento en que.escucha ¿Cuáresla colaboraci6ndeseable?·¿Cuál eslacolabóración rean!~tt~él cá~
( .1apc.t!abra«Motor» y en él' que debe preguntarse si las cosas ocurrirán como es- mar~ y el re¡illiaclor?·J~:vid~nte1liente~ las opt1;ño:n.es so.n múltiples.y ¿fJ$~Í'~Il.se-··.
. tán previstas, y prever, pata otra toma, las eventuales modificaciones de 10 que gún :nOS dirijamos al primero o' al segundo, Un cámara, por ejemplo, se ,ve a sí-
. se ha situado. Henri Alekan p.2EfÍa replkarle:«Nuestro oficioco~siste ~~ un m, : .~l1l2,,~,!IDlq et~s;,m~.gp!JjIª.:4~.~º~~~.•_~mi9§"ª,1.Jt~t4fºrA,Í(PWJ?J~1ªW1._,.- .
tento.constante de prever, de preverlo todo. Aunquefaí:iíDieri'me-eñchlitfqii~" por otro cámara al que le gusta trabajar «~n ~ta», es'decir,hac~r varj.a:s~pelí-
haya algún accidente. Hay que romper la banalidad. Hay rutinas de cada día qu~ .. cúlas en equipo, conelmisinO realizádor, cuan~() basta 'un gesto~. una paIabra~ el
se· repiten;. Cuando se está muy atento a los incidentes se rompe la banalidád. recuérdo de un plano rodado én la peltérii~p:reéédent~, .pan~ entenders'éa~aper-
( Ahorabien, ¡los incidentes aparecen a diario! Sólo quena hay que quedarse fección: . • • . . , ,. ', " . '~¡.

sentado en una butaca, lejos del tema, hay que acercarse a lá cámara, estar jun-· La función t el trabajo del cámara han evólucionado con laS condiciones téc-
(
toaloque se fabrica,junto a lo que se concibe, ydeCÍr de pronto: ¡esto es 10 que nicas. En los Í1;lÍcios del$~noro, la cámaraera el actor de la película, su prime~
( había que hacer!».69 . áctor; muy pesada;sepreclsab~~eso ttíatropersonas para movedá yel me-.
Todos los técnicos del cine'se enfrentan a las dificultades de la múltiple co- nor desplaZamiento había que teaIiz~l() en unagranegrúa. Esta pesadez técnica, .
e laboración,así como a las de la comprensi6n Ylá.~·ecución del «encargo» que . que imposibilitaba que se hicieran ciertas cosas, daba importancia al que estu- ..
se les. hace para cada. película. El cámara se enfrenta mucho más específica~ viera detrás deJa cárn.ata; En realidad, la «simple» ejecución exigía' tono. mus-
.rnente a ellas, por distintas razones. cular y sentido del équilibno. Dotiarinou, que conoció est;a épOca, considera que .
En el rodaje, el realizador no suele controhu'la ~uz, la «fotografía»oel la tarea de encuadrar constituía todo un g~portey piensa que el término aleDian
.' shwenker (el que maneja la cámarl:\' el' que la «equilibra» )~ es de lo' más apro- .
68. En' Le. Cinématographe, n. 69, julio de 19.81., piado. «Sólo había un freno para parar, cuando separaba, y aparte de ~o la ma~' .
n.
69: En Le Cinématographe, 68~juniode 1981. quinaria quedaba suelta..
Cuando
.
q~cíari "M:otor" ha.bía que tragarse una ess~na ; .'
-~ " . ,. ' . '., '. '..
 EL ENCUADlIB CINEMATOGRÁFICO
_':=Qe'~ nliIiutO}tmeruo:Ódos"rhinutq~ 'tal vezm~. E~Cüán~'~trav~lliniique
no,efr:iep.ábsolutoel travelling de hoy en día, et'a"importhlltlsim<;> 'que no se za-
;rap:d~ara y que se parara:en seco.» ,',' ~,' ,
")faeía cámaras cuya labor les hacíll muy notablé$ como ejecutores. Ello.no
excllliaque pudieran intehÍeniren'lo relativo á la composición ,del en~uádte,
la
?ero eso ocurría raras veces. Despu.és de la guerra;' 4m.ante gueria para los
. ~qué.! thibaj~on:enySa época, el9átilara ~dquiri6 ciertalmpórtancia en elplªtº~ __ .
,:'G.uánA9 naciÓ el t)fició de cámara, éste encuadraba según,las indicaciones que
; " le' daban y realizaba los, movimientos del aparatolo másímperceptibl~J;tlente
" qpe'p~diera. 'Posteriormente, algunos de' ellos empezarona'm:t~r~sarse, JlO sólo'
'por e~ platq y la: cámara, sino también por la narración., por ia película; tenían
',á.finidad~~· éon,el rciiliza.dor, con el decorador; y solían interverm:. ~gi:mos r~a~
liz.adores les,~<liberaróIl» y~haéia 1940, los cámaras empezaron a trapajAr eIlla.
situación de l()splanos •.Por otra.parte, sabíallimprovisarsolucione$~.~,lospro-·
, blemas que podía planteat un desorado. Por ejeiIf.lo, cuando unaes,cen1\se ha- '
. bfa previsto de un Inododistlnto, cuando no se há.bí~ ~OhStruidoplafon~s;~a
.', última hora había qüe éolocar la cámara. en un lugar id6,neo para no "capta,r: la
" )ínea de fuga, o saéarse'dehi:'mangaalgún elemento de decoraCión para apro--·
'< vechar la perspe<;tiva r~~erida, eliminando la parte que no se debía ver. Los
«~ucos» delofiéio,a~f ~Qino,unacolabOraciónestr~a ent¡:e, el cámara; e] de-
'coradory.el dIrector defotogfafía; permitían sa.car el máxil.:Uopartidó, del de" '
corado,por ejemplo., Eu'ese caso, el trabajo del:cámara satisfacía el sentido ar-:-
. tístic~;el d~s~o~Ae,'~rVir a un relato, de expreiar''Suimáginaci6n_ydedar
prueba de'll1l;i'ciertaínventivaen la SU~l'enciadeunadeterrninada puestaeñ'
escena técnica. . -'
" Todo· cuanto, con el p~o de los años, ha aligeradQ la técnica, ha autorizado '
.nuevas posibilidades de puesta en escena y hap~I'lllÍtido que ya no se funcione
según las iinposíbilidades. . . .' ' ,
C".. .,~~",~,',,,,.:.:".'c,,:,,,.,,_. " .
, Algunos realizadoreS, mientras tanto, nunca.se ax:redraron ante,las imposi-:-
f bilidades técnicas; GeorgesAnnenkov cuen41, por, ejemplo; que un día, en el ro-
'. daje de una de sus p~lículas, Orson Welles le explicaba con todo dettU,1e el efec~
tofotográficoque deseaba-obtener.a uno,d,e sus operadores.· Tran.scutri6 uD.
minuto. de.silencio, el operador le respondió que~técniGamente, la idea~ ¡qué lás-
- tima!, nO éra realizable~ «Entonces -dijo Orson Welles-enipezaréde'nuevo
con la, . filmación cuando se encuentrenlos medios
.,'..... .
técnicos neCesarios.»
'. t.
Se mar,...
C~.ó del estudio y48 ~oras después el problema estaba resuelto. ..
la
Hoy endíá tétniCa es inás,ligera, el cine ylQsactores son más ~bres~más
rnóvll~s,¿cuáles laJunciórtdel cámara? ¿E~ m~s·fácil queantqño?; ,
Eri la épqca de las auténticas difi~ultiides tl:aicás; no todo,elmÚlidopodfa
eIlcuadrar pero hoy, c9moafirma un cámára,«no todQ el m.u¡ido puededéjarde
·encúadrar». Las exigencias seh~desplaZado, actualmentelasensadónde tit-
. roo es loiUáS importante en el encuadre; por ejemplo, el sentido del ritmo ínter-
'no de :,la ~agen, uI,l~,m~ei'a de estar con los acto.res. Algunos no sábránen~ .
'~midric ·D.uncij' tÍatáriapsé de acompafuu' el desplaúimiento de un actor, cuan-
,~(felactoi'sé'l)áte, seguiránaúnunpoct) más; llloportunamente.
En nuestros. días la íÍlvenéión es más' difíci¡ que la ejecución, como afirma
Philippe B@n: <<LO que me gusta 'es tener ras manos en lós bolsillos, sobre todo
naOade vjsor, andarcon los actores, imaginar las relaciones entre ellos yel-f'On"':--i-~;.c~-<
La
do, vérlodetenidaniente.J)espués ponemos un ra.t1 acá y otIoallá. ejecución' '.'
no es' difícil, lo difícil ~ tener una buena idea».
¿Qué grado de Colaboración suscitan las buenas ideas, si es cierto que:ho
cáen del cielo? Muchos técnicos se lamentanda-que se ruedaudemasiadasp~1í­
cuIasen malas CQn:diciónes (el tetna esirr~levante,falta preparació~, los méca-.'
. '~smos de prod:tieti6n'sou discutiblesj:Lejosdé permitliun trabajoitleal, ~na:;
I
i
.-icreátividad,4 cadaun() de éilos~s()n el-,ínlto de múltiples comptómisos.y, con '
, "yse.tipp de:peücul~~IQstécnjc;osnosuperanlasensaCióhde eSta( practi"cando
'i~alvdrn.ert,tos~ ...,. " , "
'....I;»atadójk~ente,cuando eL encargo del IeaIizadorestim~e y'piec1so es
cUá,ndoel camarase siente libre, «a menos encargo; más indefinición» ~ Asimis.: '. /
es
'~o, cuanto mayor la preparación. más interesante es la ejecucíÓn,másJrÚc,.
\
tuosQsson lps ~~es YJ,nás significativos Jos accidentes: . .. .•. ' , (
:Lascon~~i.o?:~~d~produtd6n. fapricadóK'difierensegún las pe~í,culas~ lo
mM fr.~cu~tet n.Qn.nalmel1:t~~,es que haya que.comprimiren el tien1po, enseisu
'-ocho'semana.s·~todo"aque1l6·"en--lóqúé'~~ 'aficiónado poc1rla demorar -meses 0-
~os~ «¿Vamos atenninar a 'tiempo ?»:,.ésta es la pregunta que tortura ~ loseqúi-
(
' ,.Pos, aunquetamJiiénha obligado a más de unapelÍculaa salir a la'Iu;!: (tefllli-
· ilarlapa.ra explotaria). No perder el tiempo, comprimir el tiempo; la presión que
, . ,,' ~~!~~~n :~~d~J2,l.~~t~..~~r~J~~.,~~mR~()S.~~tJodaj~e~ ,flJer~ ylQs:reaU1;~:­
d9resmarginales'que entran en elsistemalamentan la libertad de sus inicios ..
· Así,D.avid+.yncli,pasóde'una película muy personal en la que invirtió cinco
· años Y 19 hizo I?rácticamente todo con la ayuda de unos amigos ~Cabeza bo-
rra,dor~ (Eraserhead, 1977)--:-- a El hombre elefame (The ElephantMan, 1980),
':fl]rna<!a. de acuerdo con las nbrmas de producción inglesas, con equipo sindical,
lloranos,aétores Célebres y mucho dinero, y se sintió arrastrado por una marea,
la. de filmar, Pero no se puede volver atrás. Chantal Akerman también 'lo sabe:
«Estar fuera del sistema se há convertido en rugo muy difícil, ya no hay un' "fue-
ra". El fuera es el agujero, el cementerio».
"PerlIUlIlezcamos, pues, d:entro del sistema, con normas e imperfecciones. Lo
nrás-#it~.res~te.que la división del trAbajo-pue4~J4pOliaral cámara es, en primer \.
; i~g~/W,1 r~~dor de talento (pongamos a'Resnais para Bl1ln; Ophulspara
JjOuaiin9~~ratl pára Badal, Rivette para Glenn) C011 el que entenderse sob;ela
p~Iíc~á: ,,' '. . .
 q8
(
\
También hayocásiones enque algunos operadores hacen'.s:us propiaspeJi-
( culas ~~útard:Hoah Binh(Hoah Binh, 1969)-; cuando me reuní con ellos,
Badal y T~vQlroestában:C;;mtentando r~péctiyamente montar lª~ suyas .. Otros'
(
hubieran preferido pasar ala realización y,.no obstante, no tuvieron paciencia,<>
l un deseo lo bastante fuerte. ' ' " ,
(
.Sin embargo, estar en el encuadre. reaImente, salit de sfrnismo, ctéár algo
(
páÍa 6tro, con los ojos de otro, es lo contrario de una marca de autor. En cada pe~
lloUla ·la relación del realizador con la técnica, el equipo. el cámara, es .distinta.
I
.í
. Dich~ relaciónesirriporúmte y queda reflejadaen la película. En el caso de ~ll
rodaje de Maurice Pialat, según Glenn:«todo tiene que ir muy muy mal, que
todó el mundo esté muyneivioso, que él haya insultado a todos, para que eth~
piece la puesta en escena, es la regla del juego». JacquesLoiseléux, director de
, .' . . ' ' " • 71 .". < .•
fotogíafía de A nuesJrosamores (A nos amours,1983), pIensa que no se pue-
de negár que Maurice Pialat es difícíl en los ro~ajes, pero basta con hacer;unes.. ,
fuerzojJara seguirle y vale la pena. Este opérador e1plica la violencia-de lb~ tea-
e lizadb~~en e,! rodaje por su gnminiedo a~elegar su proyecto en manos de un
( equipo.
. Algunas veces, ese llÚedo se traduce en conflicto; un conflicto queplJ:~e ll~
gar á s~testimlilantey prodlÍCtivo. Aunque sea un conflicto entre dósmiradas O ,
deentelidimiento, los cámaras aprecian a los que les hacen trabajar,es <lec.ir~ a
aquellos que no sólo les 'dan trabajo sino que les dan un trabajo ,difícil. Jacques'
Loiselellx se complacía en rodar con Pialat, quien pone en' escena ~n, su cine-
mat()~existe, una ,primacía de'la escenasobréelplano,unaprúnacíade.,laiIl':'
,terp~ffcióIl cíe los actores-:- a la cámara y al cámara: «Escucho el ritmo en que
hablan los actores, eltono que adquieren, y filmo en el mismo tono: Me'pongo en, '
escena como un actor, en su misma situación. Eso es lo que dt~térrtrlnará el encua~'
dre y el hecho dequepu~a llegar a,fIlmar algo distinto a lo que estaba preyisto».
Max:'Oplitils' obligó a Douadnou á cansa'rfFe,' á ponefUfcáñiáfa én'sfmació:'
nes. acrobáticas, aunque también consiguió que se demostrara a sí mismo, que
eráún buen cárnara,.un virtuoso. «Él era un director de orquesta y yo su pnrner
violín.» Era la época en que había que llevar 80 o 100 kilos en brazos y Ophuls
fllmabacomo si tuviera una cámara volante. Le explicaba la. escena a Christian
Matras, Almn DOQarinou yHenriChenup le preguntaba a Mau'as cuánto tiem"
P9necesitaba ,para iluminar y se iba. Durante ese tiempo, Douarinou y, ChenU
dispOníanios raíles y las curvas, los'dobles de-los actores también se colocaban .•
en sus posiciones. 'El plano se ensayaba Una primera vez en ausencia de Ophuls, '
que tema mucha confian.z;aen S!lS técnicos. ' rlehenu comenta: «C,uánfus veces nos h~bremos det:enido.1os unos a los otros
" 10. Lapelíc.ula de Luciano Tovoli. II Generale d~ll'armata marta (1 982).'fue bien realizada,
" montada y'dístribuida.". . '
, 71. Entrevista en Le Cinemátagraphe. n. 94. noviembre de 1983.
72, Respectivamente director de fotografía. cámara y maquinista.
.,.10"
, ~'El1JriIner pbmo4e La ro~de 09S0)dió:lugat ~todá i.ba'Jotnáda de' ensayos:
en tr~s plat~~!:!~:~~t,~~¿~ce. Dóu~ollloTecuerdf1muy biel).: «SegUíamos
al~:t:o,r~< ~~?~:,~~ói-~;entravelling. yo esta.ba de toqillas Y.la,é~:ala',
alr:u.ra del suelo. '~1 se pageaba canturreando, se paraba delante de. un tio.vivo, y._:
estaban Simone Signoret)' Reggiani pistola ,en ~intQ, j.y todo eso en un: solo pla:-;;
no! ¡Aún podría rodarlo! Enelmómellto de la preparaci6n -grit6 mucho, no que~ ':{"
ría cede~ ante la técnica. ,Le hubiera gusta~o rodar su película como La soga
(Rope~ 1948) deHitchcock, en tres planos-secuencia, sólo que nosotros estába:.'
mos llinitados por lo.s medios y cuando me hanaba en un ríncóndel'decórado;
álfinru. de UD raíl detrttvelling, conIa espalda pegada~a la pared, le d~cía:."Pero.
¿qué hago ,ahora? Tenémo.s·que cortar a la fuerza". y érme respondía: "Alam, '
im~ parteS mi puestaen,escena,potlamitadJu;l. , _ , : ' .' •
,Los ensáyó~etari lá.l1'li:í fij·á'etapa á1it~s delf6,d.aJe, se h~bían' situado elo los
desplazamtento'sde.lac~ara en función de Jos 'movini.ieiitos,' de la interpieta-
ci6n y del te~ro de lós a:ct.otes. En tal plano, había que pararse. en ~sé sitio, en
la
'tal otro retroceder. subir :cámara y por lo. tanto prever la' hecesi4lid de una
. grqa, etc. Todoellóse'disponía al lnilúnetro, durante dos horas ogIitils :cons~
'truÍa su plano. 'Y no pensaba 'en nada más. Después venía laejectici6h ,Y~ hasta
enla película máS fi~cional, eÚéencuentro de una Cierta realidad, el dejaS per- '
SO,n3s que se, .interpre~atlan, ac~ores. y té€niéos¡..:inaquinistas, indi~~llsa~les,
pata 'este citiede mov~ehtos;' , '' '~::;~::':':' , .
'E1.maquhp$ta npts
ú,na máquina. Henri Chenuda Jede ello:, «¡Empuj~
5«HdtOs:'cbrquél'ens3!!":Mguttas:~s'me'4'e'Cí1t;TMí~"ltot ·iNtY·Wlí~;,~an1r~tte'. .
empujar! Creo, que lo: que me ha permitido, llegar 'a Ser un'maqui~~.no de- .
maSiadó malo ha sido, preciSáltleilte, habertenido que pa$ar muchás1?~Ii;alic;la~ ,
des al hacer.mitt~bajo. ¡He estado 8ufrie~do duran~ cuarenta añosrGiá.Cias a'
.~ªQ~~~~~~SJt° ~~y.~~!t<?.~. ~!~_,!~,[Y~t9!!.~1~,,,~~",~,tl2~Ü!!EXJE:s:.rtt;Jísi~S~~.,,,,;,,;<,~.:,,~
'mente pero que no juzga Qorrectamente la situac¡ión. Hay ques~ber,no serdé-
masiado rígido con los pridcipios. Cuando se les pregunta a algunos por qué
no se detuVietona tiempo y reSponden que' potquenuhabfáifll-egadtfhaSfirsl1S
rnarcas,1l es pórque,píéCisrunenteentonces, no era preciso llegar aeIlas¡ sea
porque el actor se l:tabía parado antes, sea porque el travelling se había retra-
, , sado. Se debe hacer este tipo de cosas sobre el papel pero no brutalrilen~,ino.,'
hay que foriarlo!». ' ',¡ ' . ' ,
,Pese a que es ,un trabajo ,muy preciso., ello~o significa qüesea mec:aruco.
Hay que seguir IJ1ás al,cátllara' que ,a. ~~ indicaciones, hacerse u~ocDn él~ Hen-
porque hemos, cre!doqqe había qll;e pararse. en lugar de. ir haSta ~acruique ha~,
"blamos traZadp pOrque era elpunto,én qúe... Ya lo sabíamo.s~ ¡por qué? No lo;~~.,
" .
73. Marcas con tita M el suel() qué delimitan los púntos de-negada y dé partida, loS trayectqs
de la éfunara y,av~es ~e,los nllsmos actores. Hoy en día se utilizan menOs. ' '"
,í.: " : ' . '
t. .> .
,:': ' : ::.::", '. I~.>.' '.
 70 . EL ENCUADRE Cl'NEMA1:'00RÁFICO
.. Nos mrramos¡un·g;Uiño. ·nose; eocacosa.para hacer las ·cosas bien tfene que ha':'
ber una enrerite». . '. . que ya había.roQ.ad9.:qu~ 'enlos estudios donde sus directoresdirigítullás esce-
MauriceJ.)élilíe. (primeráyud.ar,tte de cámara):« Y si elaci9i se para antes de .
las marcas•.1o SIentes». . . '. En
, .. Henri Chenu: «Sí,y a. veces ni siquiera sientes que esresegur().de ~asmar-
. cas, laves en su interpretaci6n. Hay que pensaréi11aintérpretaci6ú del. acto!» ..
.Maurice Delille:· ~<Ciertos:' actotes'ñOS faéilitan'hr tarea; 'se paran en' seco en
·.susmartas;Citrbs sOJiiricap~cés de hacer un movinÍiento.·El cme·es·muydisti:ó...
to del teatro, cuando un actor coge un vaso•.tenemos la Inmleradeagariarlo, de .
depositar1~, de no tapar lo que es~ junto' a é.L En ~ua:nto al encúacb;~,hay reali.:
zadoresque .saben exactamente lo que quieren, mient:ras. que otros no: Y res~
peétodel técnico, es un poco complicado, le toca. e¡npezar de cero con ca4anue.. "
va película». . '. .... . había decidido a lo largo de los tres Ocuatro meses de preparación -ubicación
Renato Bertáafirma que no hay ningún realizador que «sep~ exact!mlentelÓ
. que.quiere». D~10 contrario; ¿porqué rodaría. BtF.0nseten~ toriúrsde1in.pla..
'no antes de poder decir:. «Bueno, hernos tem1Ínado»? '..
La cuesti6n sigue siendo la preparación: de los encuadres: ¿Cómo.filmar en
. funci6n del montaje, en lugar de remItirse al mon~áje, de creer. 4~ los errores
detilnlación se <<recuperarán» en el montaje? . ,'.
LapreparaclÓndelQs encuadres:
. -- ¿Cuál;es sorilas. distintas maneras de pen$ar con antela.ción los eñéliadres,
que también .tienen algo que ver con ló que se siente en ese instante? Existe
" ,todo un abanico dé posibilidades, desde la fOlmamás académica. de prepara.. '
. ~. ción;~ldécoupage plano a plano sobre el p~pel,,:has.t~1..~.cr~~~~~~~:~':l.~~P~..
penlñg:"~' -" , .
H ... ' "':":". ' . ' ' ....
Según el historiador Georges Sadoul,el inventor deldécoupag~ 'fue ,TIlo:'
mas lnce. Durante los años 1910-¡914. sus contemporáneos, Grifñth'en 10sEs:-
tados Unidos, o Feuill.ade en Francia, seguúinÍa normahabitu3J. de la improvi~
saci6n durante la fIlmación. ··mientras que el escenario seájustaba 3.llIl breve
,.,esquema, lnée fue el primero que atribuy6una importancia extrema a14écou..
page' en la fIlmaci6n de sus películas, que él mismo establecía en primerains..
tancia y que siempre supervisaba muy cuidadosamente. Los realizatlores con
los que trabajaba tenían que seguir sus indicaciones' sobre el découpage al pie
dé la letra. Asimismo, era un gran especialista del montaje; al contrario que
Gnffith, -que s610 rectificaba el montaje en las proyecciones, un montaje verosí..
~:,~,' " milmente.asegurado por su operador Bitzer, según las. cos.tumbresde,jaépoc_~:
. ~·A Ince se le conoce como el más'importante montador de películas: que jamás
- s'e h~ya visto eiÚa industria del cine, o el «doctor de películasenfernlá,.s~; Según
Georges Sadoul~{(el mqntaje le apasionaba de tfllmaneraq~e dicén,quepasaba
BL:11!ABAJO DB'ENCUADtill 71
, rilástle¡npo en su sala deproyecci6n personal, donde controlaba las películas
nasque:él había "concébido».· ."
úlgÍes' Se'denomina continuítyal découpage. Efectivamente, se trata de
dar enti4ad, continuidad~ a la· fragmentaci6ndel gui6n eIl secuencias que, ,en,;.
tonces sí, serán réalmente fílmicas. La preparación del rodaje puede ser más o
· ··l!len()s-'~ttfcta. "Algunos"realizadores consIderan que 'la única funci6n del d{·
~oupcig~ consiste en tranquilizar a los pr()ductores; para éstos es un punto de re-
·Jerencia.: Otros se ío toman muy en serio. .
.. : El. aprendizaje del método de découpage técnico· de manos del decorador
Max Douy~ elilas películas' de Claude Autant-Lara, fue decisivo para bouari-
nou, ;p~a' su labor como cámara. Las. películas se hacían exactamente COnlÓ se
'de la cánlara, objetivos. ángulos. duración de los travellings.:-.l0.cualaparecia
· consigna.doen 10 que ellos llamaban «la Bibliá». El decorador había dibujado
losdecótados .....,a pártir de un gui6,n dialogado- y llabia puesto,porejemplo,
· una pue"rtaen tal parte. Si, en el cur,so de las· sesiones. de déc.oupage, el realiza-
dor, el cámara oel decora~or notaban que ése no era el lugar conveniente, •se \.
.cIDn1?iapa~Deesiemodo,y en principio, se evitaban las sorpresas desagradables
d~lrotlaje;Asuvez, DQuarinQu transmitió esta práctica a les realiz¡j:dores que
se:~njCiab.alren~oficío.·· . ..... ' . '. .... .:
; ~R,es~ais:siellll,'re tien.e ~4~c:q~p'(lges' magpífícos»: La expres"ipnes ele
:sü"caffi:ífralÍa'6ti¿af;pIiiljppe"Brun; quien explica: «¿Que c6mo se hac~? ESiliff-
cildeeiplicar.El camino de Resnais es un calvario de trabajo, jamás'he visto'a
nadie que trabaje tanto~ La idea de Mi tío di; América (Mon Oncle d'Amérique,
1979) existía ya durante el rodaje de frovidence (Providence, 1976). La cariti ..
(
_.dadAe.1o.caliiaciooe$r.éLcúidado-Gon"elvestuari<4;eltéx:to4tie'se escribe in"- ..
clusop~alas'escenaS:mu~, el subtexto.dramático·, también escrito aunque
no:sielIlpre se entregue a los actores, la biografía ¡:le los personajes, etc. Siempre
tiene unosmagnífico~ décol:lpages. Ése es un aspectoén el que la diferencia en-:-
.tte'A.ip.éricay F.ra.n;ciaes a1?isnuli. En América se desglosa'mtiy poco, se trata
más 'bien de' una conQnuidad dialogada, con secuencias, texto y vagas indica-
ciones de los':en~u~es, .mientras que Resnais desglosa, ordena los planos.
Cuan9óempiezoatrabajar en una de sus películas, el découpage ya está hecho
y él sabe muy bien qué es laque desea. Entre sus deseos yla realidad,.que ave;'
(
ceses algo distinta, puede ocurrir que, excepcionalmente, hagamos las cosas de
otromo40». .
Roberto Rossellini consideral?a ~bs\lrdo este margen en el.que se inscrib~n
, las dimensiones de los pl~os y los movimientos de cámara, como si los nove-
listas cortaran así suslibros: en la página 212 un imperfecto de subjuntivo¡lue-
.goun complemento indírecto, etc: .
,No obstante, los realizadores más opuestos a los métodos más trádiciot'üIles
(
 ---_. _.,~.,

"';

( dqrarite el rodaje, 'tlUnc;i de~ía: «Vay a procUrarme varias miradas». Nunca ro-
( tUiba lpiáini~, esOOn~ deSde ángulos distintos diciendo:"«Veremos ¿6nioqUé-
,da: ~n ~tnlQntaje>~. Yelmontaje subsiguientécOnsistía en jugar con los elemeh": <

( 'tos previstos. .
( Fritz Lang sabía exactámente lo que quería hacer antes de empezar el roda- ;
je de la película, hacía ya un ti'empo que vivía con sus personajes y no podía roo,..
dificarlos al llegar al plat6. El filme ya estaba completamente puesto en escena;
(. es decir, enoUadrado,sobre.el papel. ,', " ' , '
René Clair, parafraseando a Racme (<<Mi tragedia ya está hecha, s610 tengo'
que ,escribirla»), decía: ,«Mi película está hecha, sólo tengo que rodarla». Esta
( . concepci6n' estaba lejúg de sei unáI,1ime: Mareel L'Herbier, en aquella época, la
eil~ont.mha :4~lo.~.~~at8»~ datQ <<lo.!a9ínirable ,de,la improvisación en el
plató>? Téqtpn9S 9.~ PQQ:rl,an serlós de Bresson: «In.tencionadaniente.la víspera
, 'ignoro 10 qtie,h~,eldÍa,siguierite a firi de tener una impresión espoiltánea muy,'
(
'fuerte. Si el trabajo es,equiparable a fos, hallazgos, preparándolo todo eJe antema-
( no nQ hay haIl~goalgQno. Cr.eo en esta ~tantaneidad. Cuando daba;iñis prime,..
ros paSOS'61l este oficio terribie hubo algoquémé sorprendi6 i?rofund~mente y es·, '
estaC6stumbreén~~ cine de prepararlo todo, al iguarque, enel teatro, los actores ~ " ;,,1
( estudi~ susp~l~».7s Por'eso él trabajab"a COJl actores 11,0 profesiQ~~f~",. '... '
(
'lliicA9<>:ck ~li uno. de,esos, C~Ae~s :q\lehi~p: el.áéeoupage ~~f~.película :
de,antemanoywbujabalosstoryboát'as de súspelícúlas'plano ¡i'planó:'Yíbs fil-
,mª~ª=~pl1imeltW:~" . ' , ,
( Boyen,día, los jpvenes cineastas amencanos, especialmente:$.pielberg,
también practican elstotyboatd. CUrioso empeño en que todo qu~pª ~ncuadra­
( dos de papel:''¿Ilo temen.corier el riesgo de enfriar el cine, de congelárlo? Fran-
, cis Ford Coppolaestá,convenCido d~'q\le los ch.1eastas deberlan dedicar mlÚ> '
•"'imerg~1t'ia~f$é'de"pre¡rantct6tr;11'11tp1'épróllªcCí¡r,nfe]a'pel1éuliLlncruso'uñ2'~'''~''''''''
, ( ,lizó todas las novedades electr6nicas para loS bocetos. 'de'los planos de ,su pelí-
. Rodaje de The Blué Gardenia: A~n B3.?Cter; Fritz J.,ang, Nicolas Musurnca culá C:ota.zonada (Ont}fromthe Heart, 1982). pá,w ef storyboard, queenstl' pri.;,
(
mera versión estaba en fotografías polaroid, al vídeo y después lo tradujo a"
del découpage clásico tienen siempre la continuidad de sus películas presente , videodisco -:modificaddsucésivamente- y lo grabó en la·memoria de un or-'
en su espíritu y, al parecer, ruedan con los bolsillos llenos de notas. denador. El rodaje se reálizó en fúrmatode 35 mm y en vídeo.
Según Agnes Guillemot,74 Jean-Luc Godard, conocido por su capacidad de Otros ciÍleastas prueban sus encuadres en fotografías (Alain Resnais, Mar-
, íf!.l1?IOvisación ypor su aversión a losdécoupages técnicos, preparaba sus pla- cel Hanoun, eté.), sQ.b~~!~i!O en las localizaciones, a veces filmadas; Eri África~
nos con mucha preciSi6n, teniendo en cuentalo que ya hábía rodado y lo. que le Pasolini ftlmó paisajeS, cuerpos' y rostros, experimentó' duraciones' y .escogió "
proponía el decorado del momento. Estaba muy atento a las novedadesdelpre- voces que podemos ver y escuchar en Appunti per un'Orestiade africana
sente(cambios de luz, por ejemplo) en lugar defíarse del pasado (guióny dé- . (1969). Acto seguido estaS localizacioneS permiten que en el rodaje se efectúe .
coupage escritos de una vez por todas) o.del futurodelrnontaje. Su ojo escogía un trabajo inconsCiente o. en téniúnosde Godard. permite una composición en-'
trepreparación eimprovisaciólLEfectivamente. según Renato Berta, quien fue-
74, En una emisión radiofónica de la serie «Le Cinéma des cinéastes», consagrada a la reposi- ra operador dé la película Sálvese quien pueda (la vida) [Sauve qui peut (la vi~)",
ción de El desprecio {Le mépris, 1963), Guillemot mont6 casi todas la~ películas de Godard desde
El soldadito (Le petit soldat, 1960) hasta Dem:: ou frois chÓses queje saisd'elle (1966). 75. Entrevista apatecidaen Cahiers du cinJma. n.348-349,jUluo-julio oe 1983.
 ~ -,'
SI!. -ENCUADRE
-.....:.....~.CINÉMATOGRÁFICO
. .. -
~.',:'
1981] .paraGodáfd,ér~~8i~~··«p~sa .por el' hecli~~e que se vi{u~as:~íD.cuenta
.' v~ces all~gar ~~ cUestión, la cincuenta y una inc~us? se lleva 9lia ~a,~ pero .
:no ~e ruedá; la cil!-cU~lfta ytres puede que se ru.ede., yla cincu~nta y cuafl;o, ante .
. la obligación' de 'rodar, ,se rueda. Para Godam rodar es sinónimo ~e gr$ar:,.~
.ncr la película d~ntro de una cámara'y filmar. Las· decisiorieSde encuadte se to..
man por la fhér.za dé' las cósás: Porejemplq, si se rueda en UD, lu&~púbI¡co (~
,finatde la, peüculá; el a.ccidente de ,D.ll;trQnC);lf~e~$ér lo 1l1~ 'discreto J?~Sl-
ble¡ es decir ; ubicar"Ia cáIDáfa'en lugares donde la vida lJUedá:-se~ junto a ella.
La cámara se someteá'los dictados de elementos ~omo. éstos». . ..... .
76
I)epaidonexpresa con mucha sensibilidad la nrlsma idéacmmdo habla del
encuadre en: 8upelftula Faits Divers: «Lo que dirigía y guiabal11i instinto eJ:'ala c~-,
mara Ellugar.donde ubicaría seimponíainst;intivamente, jamá$he tpnido qU,e
cogef'entre situaria endos lugares distintos .. Tal vez sea eso loqu~ le. da éf~pecto
ficCioD..'al a'la. pelíc~la, hay l,l11
.. a óptica flja, tres gul.lfilY un.a.~a.ler~~a.y ~p.uer~
án.
ta, una persona ante la"puerta, la cámara no puede Pffi1er-se ~n ,cualquIer parte».
'. EI'margen de intprovisación en rodaje, en los enc.uá4res -'-Sise puede ha-
blar rl:e.márgenes acerca del enéuadr~ 4epen~e delos realizadóre~,. <1epende
.' de las ·pelicul3$.Pierre.,Wl1liam Glenn, tras una película muy improvlsada ~on
Jacques Rlvette,que se"rod6en condicionesderepo~je -cuando.·los ;ictor~'
~tán listos hay quefi~arÍlrgentemettte, aunque'a veces se yu~l!an d~ espa1.~~
al~ cámafa-::-~ debía' asegurar una película muy :estudiada,'comola d~. AiaID
Comeau Serie negra (Série Noire, ··1978)~ ;~eom~tri~~,'~,~~'.~C~J:lti.!~~, ~~B~e~,:,
éoncontrac;ünpoi'd~-¡as mismas dimensiones qúé'loscaínpós,etc~:El rog.aje,el
encuadte, corresponden a una necesidad de la películ~ nó existenregl8$ gene-
. rales. De c~alquier modo creo que es'posible'avanzar la siguienté generaliza.,
ción: el cine centrado en el aélor,es deCir, en sus desplazamicIltos,su~le darlu"
gár':~H1()vi:mientos de la cámara,: más:o.:meaoo.,.impro:v.isados"perá,~o.s:,
por lo~ c~aras. :Bn este tipo ,de cine,l~s actores y los movi~ntos decán:la:ra
no.e~.rnnulaJl a los cámaras, SIllO a los dlrectore~ de fotog¡-afía.
. ,;'
" .
Elarte del encuadre, según Gi~ri.n, tendría niupho que. ver conlas artes mar-
ciales, que él rusmo practica desde hace veinte años. Efectivamente,encuadrar
requi~re una relación privilegiada con el actor: ~<])os personas piensanto mis-
76. En unaentre";~taen Libétation. 9 de mayo de 1983.. ' ..
__o
. . 77. Acerca de 'la')~~laciones entre los direptores deJotogra:t'ía y los actores, Jean Cocteau, en
el Diario de La bella y la bestia, se refiere a <<la inhwnanidad d~ 10.$ .operadores, de los ge6metras,
de los astrónomos». Henri Alekan se tomaba su tiempo para disponer y corregirlas'luces de la pe-
lícula sin.pn!oc!lparse,por ejemplo, óe que una de las ~trices. enferma, apenas se tuviera en píe;
• :! .
.
"
. :·.!.2~.:~.'
.000 aIUní~Qno~ e,s"una idea que 1ll~ interesa. Éste ei;. el motivo de que me.entu-
sia.sine~I·~n~uadre,~~UD,~ueci610es pOSIble llegar a ~llo en algunas·películas» .. '
, .. '~o"CQrta.r.jam.ás.'umi 'toma porque el actor esté a veinteeentímeiros de sus' .
: trulrcas, puesto que en reilida,d,el trabajo del cámara consiste en saber que va'a
excederse"veinte centÍmetros (un actor puedeestarjantáStico a unlIletro <le sus
marcas).Selltir el ritmo de Jaescenaes tareatleLcwara; asfeomo del maqui-
Dista, cúándo se trata dé iÍn trav'elling. Lv que a Glenn le interesa del 'cine de
nuestros días eslaposibilidad de inlprovisarconstruyendo, dellitentarc?mpo-
ner a partir deuna:seIl$aciónqúe evoluciona. Por ejemplo, trabajar en Out Óne
(1971); d~Jacque~:Rivette; exigfaestar disportible respectó. de los aCtores/al
igual que en El otro señór; Klein. CMr, Klein. 1976). EstapeliculadeJoseph Lo."'
es- s~ypat~eextreU1adamel1te pensad"a~en realidad, el rod~je de plaflOsde siete:u:'
. pc:h() Inmutos conveintiCinco posiciones de la cámara seefeC41aba~,;inensayos
de "crunara.·Seguíia los actor~screaba relaCiones tensas einteresantes. Paraadi;.
vinar 16 que esta'ge~te'(1os acto.(es) van a hacer, hay que estar en una sintorila
co.mpleta,en reláci6D.enel espacio 'conellos: «Dos perSOnas que ~stán lejos Ja
una' de la otra deben pensar' lo 1)lismoexa.ctarilente en el inisrrioinstante', ymo~
verse 'previéndolo. :Se tratameilos détécnica que de ,telaciones absolutamente
'paItÍculares, queh~ce~queeste tipo décqsas sean tan excitantes' paraJli'l'9áirla-
ra como para unactqr;Eso es 10 qlJ~'m,.ásmeinteresa; no la habilicl~cltécnica
$mo la bábílidadté9ID.Ca.al servitioqe la improvisación;parahacetalgó riíuy
.: CQ~tmj,~9)1.~:"., .'.~" . '. .... ..... . ..'.' , , .".... ;............. .
Gine ~oo:r-Ll1.Iido;m\ly preciso~ pero bas,aaoén el 'instánte; en lavidátIttstantes
.• deJavidaaelcátÚara,instantes dela vida deLactor,a uno yotro lado·deJa'cámara.
'.. M~u~ce:Pialá~c~eastay actor enA nuestrosdinores, opinaque"ehsu caso;
se podría ~~larno ~610 de improvisaciónsino también de sorpresa?H EstiIIla q~~. '
(
la':p~m~e$Cl'Íta:"d~:Su~pettcülas"repteseiitasiefupieeT20ó' 3()% dé'estaS:-"" .o.'"
.
. .
La precisión del encuadte no s61ojuegacon elfactor ~spaciaI,cómocabría
creer dada la utilizacióu de un decámetrO en el plató, sino también con eItem-
póral.Por ejemplo, duratlte el rodaje de su película Una, mujeres una mujer
(Une femme est une. femme. 1964), Jean-Luc Godard le pidió a su cámara Robert
" FO,~~cárd que le hiciera una panorámica que siguiera a Anna Karina desde la
puerta 4eelltrada hasta una m~a del coinedor y le previno de que, tres días des-
pués~.d~bería ejecutaJ.'la misma panorámica, a la misma velocidad pero en sen-
tid~yinvers~.(segpira AnIla,K~a de la mesahaSHtla pUerta): El operador hu-
bierapo&d09ontar me.cánicamente las' vueltas de la manivela,peropreflrió
, .canturreadnteriornwnte una canción t escoger unritmo que lepennitienfsabei
. qu~ 'en tal ,momento éínpezaba lapanorámica,.que en tal otro se paraba la actriz
I
i (
. l'
78: Así, por ejemplo, entra en una escena sin que los otros actore.o; sepan por dónde va a lJe~
, f
gar. Véase Cahiers du cinéma. n. 354, diciembre de 1983. . .
 ~.,"--~-
EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFlCO
,76
( '.,:
yque en otro más el que debía pararse era. él. En el segundo moviffiiento tuvo:l~:,,'r,'
impresión de haber realizado 1~ repetiCión inversa cori:toda exactitud. .t\l~UftaS
semanas después Godard leconfíirh6-tras el montaje que; efectivamel'!-te, sólo
'había habido dos imágenes de diferencia entre las dos panorámicas.'
Seguir a los actores no consiste sólo en mantenerles dentro del cuadr(j~ a la
lIlisma. dimenSión~ mecánicáinente, sinó en centrarles o descentrarles, en: esco~
'gereIiQ:e lo que les'rode14 habida cuenta de la composición 79 de cada fot?~
del plano. A decir de Foucaid, algunas veces el encuadre es una op~raclón ,1m-
perceptible: «Cuando un actor,se desplaza, a veces Se busca un elemento luz
que f!lVorezca la Í11lagen, el cúadro, algo 'que: no debe notarse pero que,
impreso».
\,
i
j
Dé<terminacióU' del encuadre por parte del rea1iza!ior.
Ro~je de;Madein USA.Lazlo SZabo y lean-Lue Godard
La:s cualidades requeridas en un cámara empiezana esbozarse con fIlayor
c1áridad pero, ¿son definibles,pensables, dichas cualidades? Seg'ÚnG1enn, un '
_buen cámara, ciertamente, es «un tipo quc<puede encuadrar sin pensaren ello»,
• ig~a1que se conduce-un automóviL Se tienen',o no se tlenenbuenos reflejos.
Preguntemos a sus' colaboradores más próximos, los que, como él, debe.n ser
,cQmoplurnd$alrededorde la cámara, desplázarse en un mismomovimiento~ rea-
'llzádor, pérchman, máquinist'a-jefe y asistente. ' -
.' Henri Chenu (maquinista-jefe): «Por de prorito; hay que tener -una cierta
vertiente rutística, eso e()tá claro;, todos los que he conocido, todos los buenos
79. Véase capítulo 4,
-'---" ..
.':"',,:'
-cáin.a.ras qlle he COtl(l¿i<;lOi~ní~ tma-vertient~ emocional, d~ artista. "'U~J1C-I'UU\J.
no,Ílª-yql:le,ser,btusco,,'se:pue.de tener un caiáctér,algo brusco peto'no hay
serlQ:cna.ud,ui8cenduée el aparato. He eonocido a cámaras brUscos cuyos mo-
vimientos jamás se pudieron igualar en dulzura, es evidente»;. .' . ,
Maunce DefiUe (asistente de c~ata):: «Considero qUe éS un don». ¡i,
Como todos los oficios técnicos; el encuadre necesitaaptitu4es y aprendi'":
zaje~ es una habilidad '
."
'-: -_·,~~Errttl~caso"'(te16S"téCiilcos-ae:(mi~~lañíg-aesaava de Ía mano~deu~~;a;nbi~::'"
-.",-
ción ciega: no tener subjetiViclad, especialidad, estilo, y, ser' capaz de hacerlo --
todo bien, de responder_a las peticiénes más -diversas, adaptarse,_estar dispuni-," ' ,,'
ble para todas las' aventuras. El cámara,-por ~u parte, debe ser realnumterec{~p"': -~ .'.
tivo puesto que es el «continente» de la película, debe poseer rapidez de COIQ.- _
prensi6n y destreza de ejecución. -
-El cáJllara y el realizador,
--Las relaciones entre el cámara y los'realizadores son tan «parrlculares» (ca-
sospárliculares) e futimas como las relaciones cámaras:-actores. Ciertos realiza";
dores, ttashaberlo organizado todo~ pretie~en desaparecer del rodaje y sólo rea...
parecen poderosamente, durante la fase del montaje. Veamqs, ,por ejemplo, la
'opinión que los operadores·\YilliaII!.Lubtchansky y RobertAlazraki tienen def ...
proceder de lean-Marie Straub yDanielle Huillet:durante el"todaje de sJ~pelí~ -
: , -:'
 (

,}8 EL ENCUAtiRB CINEMATOGRÁFIcO , ELTRABNO PE ENCUADRE

culaTroptói, trqbar4. PrimeipiJilto de información: unTodaje, queenlas nor-

maS de producCi6ncomentes hubiera podido durar tres dÍas. con ellos duró tres ,
semanas,tan gi"ana~es superfeccionismo.Tras haberef~tuado, solós, Ioeali- (-
\
zadones de lug~s e~t:remadámente precisos~ el día del rodaje Straut) y' Húillét
tardaron hórª-Sen decidirla situación exacta de la, eáffiara dentro de un margen
de'uhmetro cuadrado~,Sihabía qUe haceralgun movimie~to de cá.1llaia,le pe-,
dían'al-operador que 'hiciera.uria panoráÍnica de aquí a allá, COJ;l cada uno de los
dos puntos de partida yde llegada muy bien precisados. Pero, ¿a' qué'v~locidad
habíaqueefectuar esa. panorámica?, preguntó el operador. y tuvo la sorpresacle
que le respondieran:«Td eres el qu~ ve, tú eres el. que sabe»:. Efectivamente,
Straub 'y Huillet creen en el saber del~ámru;a, en su don .para captar.
, Aunqu~,Iiituralmente,: ellos nO$e desprenden dé ,su ,poder, el del montaje,
la elección entredqsto,mas rodádás a' velocidadesdistinta:s. ".
No o~tant~, c~ahd~ alguien ~~e.,no.~sr~balifVist~I?~aba,P9~~tcam~ ,
po de la cámara, permitían,110 que.fuer~ el cámara el que optara jJQr 8eguirle~ pa- ( ,

, rarse sobre él oel11P~iátde. IÍ~evo.'Sin:embargo,cuando:este algúienyahabía

pasado,rehacíáñ.la toma'poimótivos,desegu!i.da:& . ". . ,.'~.'
" Esa cuadrículá rti~delcampo,~se40minio'del dispOsltiyo,petnlltenqué
estos cineastas capten l~~murn1ullos llllÍS$perceptibles,el estremechluent0 de '.,
las hojas de losái:boles'án~s qe la t~nipestad; el aleteo del~IQ·deUnpájarp,;
«Aventura40lliinacW>:.,CaIificabaJeati'Roúchef~ine.:ASuPar~rteld6lllitJió (
del cuad~o Aurruite el rp4ajeésesend&Í"sersp. PfoPistcámatapemlÍte fM,e:~rt;t
la filmaciÓn. Su idea cons.~e eifhacefun;cine de fic§:~niIDpróvisada, en partici~ (
p?iplenamente el} tanto que cineasta~cá.rnara en la acción Cineinatográñcaque se
está desarrollandotcon·~na~cámara <<de cQntacto» ~es d.ecir~ filnÚmdodemuy cer~
ca con un gran ángulár'(Y no<~sobrevO.lando»losp1a'nos con pn teleobje'tivo). . '
'Para Jean Rouch resulta illconcebibleque'se"ptreda:nacer'este'1ntbajh~entre\
dos y cree.quelos únicos que consiguieron sUperar esa prue~a fueron Bori$ Kauf-
roan y Jean Vigo.sl " , '
Aunque tarÍlbién<loha.n hecho otros. Los cineastas suelen considerar que su'
cámara es una especie de ,segunda piel, alghlen: que les conocebieÍl y estásiem;;'

80. Indudablemente, el ijécbo de que haya sonido'sinéro~izado,inuy im.portanteen sus pelí-

culas, les impide intervenir.Bn este sentido, en los primeros éortometrajes(mudos) de David Wark
Griffith advertimos cierttis:miradasa la cámara por parte de los actores, reacciones a lasinsttuc-
tiones queimagi~a!,nospr~cedeñies del realizador, con toda seguridad situado junto a la cámara.
81; .A B.oris, Kaufman se le ocurrió fihnar cámara en mano la película que tenía que I1aij}arse
Áproposde Nic~ :«po¡j¡tdJ~uedocumenté». Así Borili Kaufman y lean Vigo, en 19~Q, fu~ron los
pliJllerosque, reacclonru,ido contra la ligid~z del trabajo de filmación, quiei,"mn conservada liber-
tad y el movimiento,despoj~do a la cámara del trípode y de otros accesuúós. «Fuimos dos, Vigo \,
y yo, siempre dmt,!'fo hábíartinguna rivalídad entrenosottos.Yo yaestabarrtuy ocupado con mi
función de operador :y, con lean; era la Visión de dos personas, la más eo¡npletaquese pueda de;.
sear» (entrevista.
. .,
CaÍliers
-
ducÜJ.ema¡
. .;.
n~- 331, enero
.
de 1982). . , ' . "
 80 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO,

(
pre a su espalda. Se crean relac.iones de doble, hasta tal punto que Resnais yBrun 4. El enc~dre del sonido
se parecían físi~amente, o q\leI{()~J~9.!~ki, qlle_es~e:~~tura baja, pr~fi~re
los cámaras bajos porqueesitnp0rtantefiliñara1a alturiide ,su visión; "La entente:
no es siempre inmediata. DouariIlou~ 'que mantenía relaciones muyamistósas.cOÍl
,ciertos realizadores con los que:~ájab~'sobretodo con Qphuls,s~ acu.erda, por
(- ejemplo, de su primer encueIltro ~on Jean-Píerre1'4elville.Era el priIIlerplano del
primer día de rodaje'de la películáEl guardaespaldas(L' Mné des Ferchaux,
1963). Ya era un cámaraderenombre. <<Era un ~eñor bastante importante, no muy
hablador, cubierto 'con un somlirero "stetSon" muy.teJáno'y, además; con 'gafas
" oscuras que ocultaban sus ojos, Wfseñor cOlÍlQ' yo no. había visto ninguno ,ántes~
El primer plano: un plano'fijode'Cha.rles Vanel sentádo'en un taburete ante 1ab:i-
, rra de un bar, un plano d~ lo más tonto. En cilantose, situó la cámara y se encua~"
dró a Vanel según mi idea llaíné, á Melville para pedirle que echara un visiazoen
su cáln.aIf y me Qijera que le pareCía.MereSpondió.~movers~ de su silla:, "Ya '
(' , 10 juz, ,•• durante la proyección'~. DesPUés de aqueifo las cosas fup.cionaron bien,
y no sO,ttterminé la pelí~ula sinó que además entre Melville y yo nació una bue,.
na amistad. En cuanto 81 p~r. dontacto, nO fue muy tranquilizador;» '
e
(
(.

Del mudo al sonoro

'.
~l principió, el cine fue la reptoducciól1.del movimiento. Sus inventores
y numerosos precursores animaron a la fotográfía y no tardaron en hacerla
galopar (en los Estados Unidos las primeras películas cortas recibieron el nombre
de galloping tintypes, foiogiafías galopantes). Ni ellos mismos creían en el futu-
ro de esa nueva atracción. Sin· duda, su urgencia -se trataba de una carrera
por la patente- era proporcional a su fálta de confianza. Sin embargo; en ca-
lidád de espectáculo de feria, ~e music-hall o de teatro, el cine cuajó y lla~
JJIamos era del cine mudo a aquellll'etápa comprendida 'entre 1895 y 1929.
Nació un arte cuyas obras maestras admiramos y cineastas como Chaplin 'crea-
" ron un nuevo'lenguajeuniversal. Para éste,-eI silencloera la esenciá misma
del cine. René Clair, en Francia, a su vez autor de El silencio es oro ~ si-
- lenceestd'or, 1947), evocaba:c~ñ gran nostalgia aquellos años en los qoJ in-
ventaban literalmente el cine,plano a plano, y descubrían día a día las posi-
( bilidades de esa nueva herramienta. Gracias a un reciente interés por la
,historia de losorígenesdel Cine, sabemos hoy que el cine nuhcafue verdade-
1',' , ' '. '
 82 EL ENCUADRE DEL SO;NIDO 83

ramente mudo,82 puesto que sus proyecciones siempre llev'aba.t1 acompaña-

miento' musical de orquesta o de piano. '
• Antes de que se generalizara el Cine, sonoro~ en 1929~ y después del aplas-
, tante éxito alcanzado por Al Jolson con El'cardor de jazz (TheJazz Singer,
.• 1927'), se habÚin des~¡¡ollaaornúltiP1es experieiiciá~ de sonorización. Sin duda,
las palabras que Al Jolson intercambiaba con 'la actriz que daba vida asu ma-
dre, las únicas de la película ~l padre,' por ejemplo, siempre era mudo (o sor-
do}- mara-villaron a los espectadores y con ello no sólo convencieron a los
financieros, sino también a los cineastas, tétnicos y actores que, por varios moti-
vos, se oponían a la proyeccíón SOllora. Muman; por ejemplo, rechazó el sonoro
hasta su muerte, la versión sonora de CUy girl (1929-1930) la firmó otro cineas-
ta, y Tabú (Tabu, 1931) se concibió como película muda, aunque muy tardía.
Stanley Donen, por ejemplo, describió cbnmucho ingenio e ironía las~ difi-
cultades con las que se encontró el advenimiento' d~sonido en Cantando pajo
la lluvia (Singin' bu the rain, 1952). El período de transición del mudó al sono-
ro es uno de los preferidos por los historiadores .. Podríamos decir, con cierta
nostalgia,. que supuso el fin tie una época. ,
Los inicios del sonoro sorprendieron a los realizadores en su .medio de
Rodaje de una pelícuia de Harry Béaumont, realizador
trabajo -mudo--:..., y entonces no s610 se trataba de limitarse a sonorizar la versión delasprim.eras comedias muSicales de la MGM
muda de una película. Para algunos fue una catástrofe, u.qa· película co.ncebi- (
da muda como Lafin da monde (1931), deAbel Gance, tenía tinas imágenes de- c\ladre cinematográfico: ¿qué pap~l puede tenerel sonido en el encuadte de ima-
masiado sigillficativas para que seles pudieraafiádir sonido. gén? ¿Cómo se capta el sonido en cine? .
René Clair concibió su primera película sonora, Bajo los techos de París ¿Se puede comparar el trabajo que realiza. el equípoformado pOI.el técnico
(Sous les toitsde Paris, 1930), como una película muda con música. En esa pe- (o grabador) de sonido y el perchman (el que sostiene la pérti~a)con el del equí- '
lícul~, las palabras se limitaban a sustituir a los rótulos; Recuerdo una secúen- pe de imagen, es decir, el director de fotografía y el cámara? :
cía admirable: dos personas están conversa,ndo en un café" nosotros les vemos , . ¿Qué es unplailosonoro? ¿Es el sopidedeun plano deimagen? ¿Se puede .'~
de~de fuera, a través de los cristales, y nO podemoS' oír lo. quedicen,'lo cual. re- se
decir que el sonido :ericuadracomo la imagen? La idea ,misma de circunscri-
salta suimpo~cia. ...,'. . bir un sonido, de atribuirle límites.en el espacio parece, coÍnomfnimo, paradó- .
No obstante, en un intervalo. de dos años.el cineniudo desapareció rápidamen- jica. ¿No será que la labor de asentamiento; de armoniz~ión de los sonidos en-
te de todos los países con industria cinematográfica, menos deja Unión Soyiéticit. . tre ellos mismos ---4!uracíón y. vo1umen- y también de los sonidos en relación
Más adelante analizaré lafuncí6ri deJes encuadres en el découpage de una a las imágenes se realiza después de la toma, a la hora del montaje?
película muda, La pasi6n de Juana de Arco (La passien d~ Jeanned' Are, 1928) o, Afirmar que, en el cme -salvo excepciones constituidas precisamente por las
lo que es 10 mismo; cómo Carl Dreyer consiguió crear unespacioco.n dimensiO- películás que nos interesan,l3$ de OrsonWelleS~quiena.s~guraba hallar1a imagen
nes de planos y ángulos de cámara y,en este espacio, una accióh, en la que,pa:" a partjr del sonido, las de Bresson; de Tatio de Straub-¿,el. sonido queda relega-
radójicamente, la pálabra es partrcularmente importante, puesto que se trata de un do a un segundo plano es un tópico, Algunos detalles significativos de la división
.proceso judic;ial, basado en preguntas (por parte de los jueq?S) y respuestas (por ~~l trabajo:1ós salarios de los técnicos de sO,nido son menores que los de los ope-: ,~-_.
~'-'4¡-~ de Juana de Arco). .' l'adOl:es de iÍnagen y, para dtlf prucbás del principio yel final de)a cádena, la pro-
ACto seguido abordaré el cÚiesofloro. y parlante que conocemos. bajo Jas qucción lzonnalconcede Ínenos tiempo al montaje. del. sonido que al. montaje de
p~rspectivas siguientes y con el objetivo de ayarizar enJDj.spreguntas s~bre elen-" la imagen; en cuanto a la clitica, .pocas veces, profundiza en el análiSis del sonido
de una película. 'Untéciúco como Pierre Brard, en'sü iritroducciónal Manuel de .
82. En su libro La,voix au cir¡éma:, Cahiers duCinémalÉditions de ¡'ÉtoiIe., 1982,Michel ['Assistant Opérateur,enuncia de forma inequívoca su concepción del cine: «arte
Chion,Prefiere calificar el cine mudo como cine .«sordo». gtaficQ y dinámico que nó existe más que enfunci?n de la imagen».
 84 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFiCO

Indudablemente, debemos. acusar de ello a la hegemonía del ojo en la civi-:

lización ocCidental, civilización de lo visible y de lo ínvisiple, civilizaci6nile4a· .
:magen. Siemprev~os aver una película incluso cuando sabemolque ~e tta-\,,'
t

ta.de iinágenes y soriidos, El afic;ionado vive sus recuerdos a partir de fotogratIas, .

raramente los vive a .partir de Cintas de catlsette. Algunas veces escuchá' músi··
cas,mÍísicas dep~lículas entrajiables pero ¿y los ruídos?, ¿los ambientes?:; ¿1a.s
palabras, los diálogos? Algunos locos del cine, antes de disponer de un magne-
. toscopio, grabaron las cintas/bandas sonoras de las películas emitidas por tele-
visión, las de Marcel Paguol, por ejemplo, en las que tanta importancia tiene. el
lenguaje. RecordeIIlOsque, préCisamynte Pagno1, durante los' rodajes se ence- .
rraba en el camión de sonido, a diferencia del resto de los realizadores, quepre..:
Jier~n quedarse en el pIató para controlar el trabajo de los actores o vigilar la cá..: .
mara.. Para él, «sí era bueno en el sonido, era bueno p~a la imagen». Pag#.oI fue'
uno. sprime~oscineastas franceses que sea1e~~on de la negada dei.~ono-
( roy'. arz6 por. ello en una polémica contra los partidarios de la imagen,,:· .
. R~né elair, AbelGance y .Marcel ~'Herbier. A su vez, sus películas fuetonca-. '. ... . "".;:

(
lificacias de parlanchinas. Porotra parte, hay pocos programas rad¡of§nícos que
( qeIl,~estra de iPiaginaciÓn. En Clnémath¿queen liberté (12 horas consagradas:
( '. aja ~storia de la cinematografía'francesa, en junio. de 19aO) ¿qué se púdo oír
. aparte de interesantes cOllversa.ciones? Canqiones ylas voces de algunos acto~
( res fanlosos, aquellos, precisamente, de quienes se dice que tienen una voZ.
o -', i~',:1~
(
Sonido in y sonido off
¿Cuáles la parte del cJ=º~ qlle transmite el sonido?
¿Cuál es o cuál podría ser el papel delsonido en eh;ine?
¿Siempre tiene que situarse en relación a la imagen?
¿Qué es un sonido ÍlJ?
Responder a esta última cuestión tal vez nos permita eluCidar las primeras.
Se denomina comúnmente83 '
~ in al sonido cuya sincronización se puede verificar con la imagen. El sOM
nidÓ que tiene un doble'visual; en la mayJ)IÚL4~10s casos, unos labios que arti·
(
:culan, aunque también un portazo, manos que aplauden, etc.;
( . .~ off, al sonido 'cuya fuente no está presente en la image11. No obstante, el
.sonido llama,dooff se oye siempre y la simetría con la imagen no puooesoste-. '"
83. Serge Daney, en un rutículo publicfldo en Cahiers dil ciné111a. n. 276-279. ágoste-sep.-
tiembrede 1977, recopilado en La voix du ciJiéma.propuso una redistribución de las proposiclo,::,
nes inglesas (in, out, off, tl1roug1l) y sugirió referirse a las voces y a su ~fecto dentro o sobre la pan-·
IaÍlá. . .
nerse~ ya que el fuera de campo es, por defu:tición, lo que no se v~~Arinque, sin
. embargo; Sé dehe 'distiD,guir entre un fuera; de campo definitivo (im personaj~al.·
que no ve~emqs.nul1ca) y u,n fuera decam.pó P1Qíllentár}eo (lln,.p'~r~q!!pJ,~ªU$~~~· ..
te 4el.p~po,ª\iIlqtl.~nosabernos d;qr~te G;uánto. tiempo).. ' ·{~r;>'· .'
. . . . . " ...¡~;~ ;:.,~':. ' .
,..EatadAjic.amentet',se-puedé."gr,abar-l:!n.scmid(){gffi·smc;é,lÚcá1~}-~s"deci¡:~
al mismo tiempo que la ii1'lagen, con el magnet6fono y la cámar~acoplados a
la misma velocidad. En Fortini can; (1976), una película de Straub-yHuillet,la
voz off del escritor' Franco Fortini fu~' grabada al mismo .tiempo y en los
. mismos lugares donde se rodaron los planos que comenta. 84 Eso.es el directo.
.. c"'ESlrVC1Z~~t6nni'tf~nrescasos':ceiitiiñetros"ae"nrcruñara, imp1fciiunitielac10n'inla:'
, gen/sonido distintá de tina voz decomentarísta, grabada en un auditorio varias,
semanas después de finalizar el rodaje, con las imágenes montada.g- desfihlfldo
en la pantalla. En este ejemplo, si bien el emi.sor Franco Fortini está off, la voz
está in. todo el volumen sonoro dellugat, ambientes¡ ruidos y voces, se gra- '.
bó a la vez. No se puede obtener, en un auditorio, una voz modificada por el
viento o por cualquier otro accidente del directo sin que el espectador; o ~
bien el oyente, sientaqutres,tá=doblada, borrada.' o que, pOf:el contrario, {<toma ',.
ventaja». Se puede, daro está, montar esa voz en lamesa demezc1as Y'n1ez~
84; La palabra «comentario» no es la más .adecuada para esa. pelícuia. Efectivamente, no se
trata de una VOZ que comenta imágenes, ni de imágenes cuyo estatuto sea ilustr'dr, comentar un tex.;
tOo Cuando Straub y Huilletdecidieronfilmar el libéo d~Fortini en 1.976, le pidieron ál escritor que
leyera S11 texto ante la c4ll1áia (en el ejemplo citado, cerca de la cámara) tal como loes~ribi6 en
1967. El hecho de que el texto. sea anterior a la películaexcluye. por lo tanto, la función de ce-
. mentarío. Por otra parte; la lectura del texto en la peiícula, en el presente de la película, inlpid~ Ja .
. ilUstración. El texto del libro, está dentro de la jmagen: . . ..
 86 EL ENCÚ.¡\DRE DEL SONIDO

,cIar Jln ~ent~:-de vie~t(n~onupa voz ~<rotá)} e inventar todo 'ti~o:de.e.fec­ 'm~~tales en las que se «tolera» su presencia, el mic~o debe permanecer .oculto al
tas,8S p~ro la séns·aciónnose!.áJá n:íism~ para el espectadot:ParamuchÓses:- espectadar. ,Por lo tantq, durante el rodaje convieneevitai que entre en el campo
pe~tadoieo--cineastas el s~Í1Ídoes unaapQesta impo¡:tante.SácbaGuitry loco- dé llú~_a.~,Par ello,lá mayoría de las veces está montado sobre el extremo· de
en
mentaba -:-ya~ humorÍ$ncamel1te: «cUando voy coche poi': una,carretera Y una pértiga que el perchman sostiene con la mano. Asirriismo,el púchman debe'
veoesaindicaci6h.formal clavada enun poste "Prohibidoadelantar", m.elllpreten- , ori~ntár el micro.haciala fuente del sonido qllese debe grabar, nonnalmente los
gq .ganas de llevármela y, colgarla en un estudio: "Prohibido doblar'~». actores,·onentándoló haCia su(s) boca(s); 'sin mover demasiado la pértiga pero si-"
, ,. No, obst~t.e, no~epuede elevareldíreqto a lacat~gónaae Uñti ley y8,tgu~ , 'guienAosus'movímientos de cabeza ysusdesplazarriientos.La fom1arnás16gi- '
~os~iealizadores. -casi t()dQs)os italianos- prefieren el, doblaje. 86Syberberg ca de captar unávoz consiste en colocar el micro encima del límite supelior del
,eligió el play-bac~ p~a P~t$ifaly lo usó deforma tQtalo:t.en~ creativa. :-: campo de la cám¡l!a a medida que, en la mayoría de los casos, la voz sube. '
, , La obligación de quedarse fuera del campo implica que el perchman preci-
se, para cada plano, una apreciación instantánea del marco de la imagen según
El dispositivode,tomadeSOIiido~
lO" , .' ;. " •••••• ,••
la focal" y conlleva, igualmente, una colaboración con el cámara;' Si' el cámara
lédi~ al perchmanque dispone de diez centímetros por encima del marco/en-
:' En el sonido, igUal qu~e1Íi~limagen, las eleccio ~oque,dutantel~~aci6n,del plano"no podrá subir la cárriara, dado que, silo
'das a las técnicas; Veamos c6mo se
desarrollala'to desoíIido;', .hiciéi'á;, provocaría que el perchman, que se halla a la distanCÍélcorr.ecta, entra~
, Menos an~güa que ,la representaci6n visuál, la ,reproducCión sonora data de " rael'l'el call1PO~ Los ensayos posibilitan que elperchm.an precise los'movimien-
aperi~s un.si~?;1o"El inventor.del fonógrafo fue Edisouy, a partir de él,.los prin- cánrara:y
, " tos de los de los actores y evite las sombras proyectadas por la pé~tiga.
Cipios .tecnológ¡cos nohanevoluqionado mucho. Sinembárgo, 10$ Progfes 9S Am~nudo;~n la preparación de un plano, el director de fotografía empieza pi-
\ocllicos han aportado dos' grandes 'cambios: , diéndple:alperchman que le muestre el recorrido que debe llev~ a c.~bo con la
",pértlga;'s4io,desPl,lésilumina, de forma que no'seproyecte sombrá'algu,naen
- el paso de la grabación sobre pellcula óptica a la gfabación s.obré cinta ningÚltladQ~Alp~rchman se le exige ,que se muev.a silenciosa y prestamente,
magnética; ," . . II1íID~meq4.o..siempreel.micf0"dirigid(}hacialosqué,~ablan")':~conseivand()la'
-::-láillvendQn del magnetófono portá.tiL distanci~ micro'-actoresl0 más constante posible.
, ,
'En ocasiones puede ocurrir que el décpupage se vea modificado por las di-
E1dis.positivode toma de sonido'consfade: fitultades halladas enila toma de sonido; que haya que fraccionar uná tomá de- ,
,IPlISiado. complicada' de rodar de WUl sola vez. ~~otros casos se utilizan micró:; \ '

- UJlI;!1icrog:rabadót, orient().do preferiblemeRtehaciala fuentedel-seÍri:de"; ·:'fOn:~~urr~d9s.éñ·eldecóradoo eillos propios actoreso, mejor aún, fijados
,que Se debe grabar; . e '
en v8iiaspéI1igas.'para obtener un campo sonoro homogéneo hay que equili-
'. ~.un magnetófono que conserva la modulaCión eléctrica.;Ja intensidad de brar los.dis;h\tos m i c r a s . ' ,'
estai:no~u:lación estácontiolada por el juego potenciométrico, visuallZadoeuoo Desde.hacedos'o tres años,los llamados micrófonos HFhan revoluciona-
potencióniétro. ', , dó la toÍIUiae 'sonidos sin que, por ello, hayan resuelto· sus dificultades. Son
--c- un casCO de escucha que une el dispositivo ,electroacústico a la'personil ' UIlaesPeciede microsinalámbricosque, por ejémplo, permiten que los actores
,que 10. manipula.E~te casco tiene un .papel comparable al del visor .de la c~- lejanOS detiiinpresión de proximidad sin crear problemas de pertiguísmo. Roh-
,ra enló que se refiere a la imagen. .' , , mer y Rivette fueron 10& primeros que experimentaroll esa transmisión del so-
nido~sus películas La mujer del aviador (Lafemmedel'aviateur, 1981) y Le
¿Cómo se reparte el trabajo de la tomá de sonido? El perchman es. el que pont du nord, (1982)por víaHF.
-materia~ente-2<capta IÓ$sonidos del rodaje. Salvo en las pelícuia$docu- , 'Bnlas pelícylas ~bajopresupuesto, el ingeniero de sonido realiza solo eltra-
.... .,.JI> ,. ' , •. ~

'bajQ•.ap~to.en banciolera, cascl"sobre los oícibs y pértiga en mano~En laspélí-

, 85; «Efectos,~.~ el térmmo utilizad0::-'1.ra désignar algunos .ruidos especiales' añadidos a la--
cinta sonora a fin de enriquecer sus matú;.;;,~. Engeneral, los 'sonidosde una película estáncom..:
I puestos por palabras, ambientes, efectos, músicas y a veces comentários.
86. Doblar significa postsincronízar la pelIcula en un auditorio. En ese caso, el sonido graba-
do en el rodaje se llaÍnasonidc'J-testigo. . , , '
,culas.depresupll~o,ÍlledÍO, bl,trabajo se reparte 'entre 'dos.y ,el eqUipo de sorndo
,estáintegt1tdo;pordospersonas. Ya hemos visto cuál es el papel delperGh11um,
¿cuál'esel delirig&1iero.de sonido? Jean-Pierre Ruh tuvo la aniabilidaddehabliu:-
;me', de· 3J.gunasde las películás en las que colaboró~ El técnico de sonido confec-
(
88 EL ENCUADRE CfNEMATOÓRAFICO
cionaun «clima» son()ro, un «ambiente» sonoro parala película, siempre a partir .
• de las directrices del realizadoL Trabaja, también él, en función del encuadre,del
objetivoyaet movimientó-¡fu-ia cámara y, generalmente, en función de la direc-
l·
ción. En la mayoría de las películas tiene que respetar la presencia de los actores,
es, diríamos, su punto de partida más evidente. Concretamente, en el rodaje regu:'
la los niveles de grabación, controla la inteligibilidad d~l sónido J las «máscaras»
(relación sqnido escuchado/sonido oído), así como la reverberación (relación'sO;
nido drrec;to/sonido reflejado),en función dy las dimensiones del lugar donde se
desarrolla la grabacion, pues la energía sonora se dispersa propagándos~. -
Reconstituir el color de un lugar le puede llevar, por ejemplo,. en una misma
pelí~ula, a tratar las diferentes habitaciones de un piso, una casa o un castillo.de .
distintas maneras. En La marquesa de O (La marquise d'O, 1976), de EricRoh-
\ ,
mer, Jean Pierre Ruh dejó bastante reverberación en el salón, pero la supririrló en
la biblioteca, de forma artificial, tendiendo toldos en el techo.. . . de voces; si las hubíern.). Por'lo demás, el'poteAciómetro del volumen del ~ag-.
UtliZáesa mi-sma técnica de los toldos en otras pelícuias¡ por ejemploén el
parvu1~ó de CuiedoAsilo (1979), ci~ Marco Ferreri, donde había mucha rever-
beración. En la película de Eric Rohmer'había que obtener un color diferente en,
cada h.a,bitación, en Cuíedó Asilo había que mejorar lá calidad mínima de la ¡,
toma d~sonído,-su inteligibilidad. ,-
AIgtnos decorados pl'ese.ntan dificultades particlllares p~ael in~I1Íetod~so-'
. nido. Uno de los principaiesdecorados de la pelfcllláDiva (19.80) de..Jtfan,.htcques
. Beinei a una h~bitación de 70 metros de largo por 30 metros de ancho y de
7 me!r' , llltura. Por ejemplo, l1abíaun diáldgo'éfiti'e tres 'iictOi;e~: tino ,óe'eI19s 'era
( tiene que ver con la lógica y la racionalidad. Eso es lo q~e ocurre; ¡{ól',éjempló,
( na inaugural de laconsagraci6n éti la 'catedral.
( Kudelski confeccionó un magnetófono <fu cuatro pistªf_que permite jugar;
S.M: Ei~ensteiil y .el bajo Maxime Mikhailov, rQdaje de lván el Terrible '
. .. ." . '
unajoven vietnamita quenotellÍav~z alguTUl pero que llevaba uD:i:rnpe~~~6
pl~!!~~q'9p~~ru,j~a,x~tto,,era Un chico con una voz muy baja y quebrada;;pori;~ ..
baCo. Elingéniero de sonido debía consegwr que los ~ persoIlajes.fueramau~,.;.
bies y, alavez~efu$ar loS problemas de reverberación de la habitaciÓn.Para,~~o3:~,':~
utiliz6~'por unla:do,lús microsinálái:nbricós para la pres~nci~:delas voces¡y,por "'~
el otro, ricros.de ambiente elevados para laprqfundidad, el campoyel volu,méU;: .
Los planos sonoros
, El ingeniero de sonido obedece a algunas normas habituales del cine, como"
por ejemplo ajustar el plano sonoró ai plano de la imagen~ Coloca el micro mAs
o menos lejos de la fuentésonorasegún el tamaño del plano (a un plM.o ge~e-
. raldebena cort~ponderle un sonido débil.con fuerte reverberación y ausencia'
netófonoes comparable al diafragma del objetivo de la cárnani.;Aunque se
cons~ que, en la práctica~ en el cine -nunca en las películas' d(l?resson, en
.Jªs que, por ejerhplo en El 'dinero (I./Argent, 198~), el micro espera ~n lugar de
seguir y por l0tan~o ohnoslas voces de los 'personajes a medida que se acer:- .
can--:- sol~Ili.QS' tén~rc9flStanda. deLplanosonor~. que da sensación:4.~ 'contip\lí;.' .
dad, al contrariQ,de:lasililágeJies~en lasque, a partii de Pprter y Grttttm,'se¡ir~c~ .
ticaroii caitjoÍos qéplano, y ruPwras ,del p~nto 4é~ista. Atribuible e~ ia D1ayorí~ ,',
-deJós,.cas~D~inteiés-poria'toma·mrs~rttr;t!sta ausenciifue éam~ó's' ae pfa~. '
nos s.onOras puede, por elconti:arlo, corresponderse Con una voh.lnt,~él:quen~i<ia,
clÍando oímos a actotes hablandp.en.elsegundo pl¡mo 4e un decorado)' SI:lS vo- '
ces nos Ilegan con tantatlaridad c91ll0 ~t~§!y:yj~ran.~Ü:uªdQ}LeJJ~px.iroex:pl:ano.".,¿",
e;
'~""-"EstaiiTeáñaaa(Jerpianosi?D:o;o- ftreuente en el cine americano cOJ?tempo-· .
ráneó y, recientemente, la aparición de las técnicas HF ha contribuido a ello. ~in
embargQ,'tambiéns~ encuentra ~esde que~ el sonido existe-- enalgun~ pelí-.
. culas :adm1rables yabsttactas: detengámonos a.escuchar la presencia pura de las
voces in yoffenlván el Térrible,.la de las distintas fuerzas presentes enIa esce,..
.": '.: .. : '
::':
con¿uatro planos son,oros, derecha, izquietda; adelante y atrás, así comolÍn ñii:'~
ero inteligente capaz de grabar en tres~dimensiónes. Recordemos que el sistema:'
dolby estér:eo87 actúa sobre la derecha.y.la izquierda y no sobre el primer~'yel
87. EJdolby, sistema reductor del ruido de fondó, introducido en J918: Y.experimenwdo 'parti~
cularmente en El grito (TheShout, 1978), de Skolitnovski, da unas bnmlal> de sonidó de más. «alta
fidelidad», eón más detalles y; a menudo, difundirlas a mayor volumen en las sálas. El estéreo' tiell~
de a transformar el est$.tuto de su fue.nl. de campo, localizándolo: alIado, en ninguna otra p~e~Véa-
se, a este respecto, el artfculo de Michel Chion e~ Cahiers du cinéma, n., 329. novÍembre de 19'81.

( 90,
, '$egundo plano. GraCias:a~Ias cuátro pistas, se buscanauná correspondeilcia con
cada uno de los elementos de la pantalla y el universo sonorO se reconstruiría en
las tres dimensíon~:,Loscineastas se'hallaríanaSferrlaqbligaci6n de penSar en un
découpage del soitido, en ese sentido. , " .
Si bi~n para ,un primer plano de actor no es necésario;rÍab~jar con' cuatro
en
pistas,tambi~n ese casOhay que respetar ún plaiioso~o¡'o,es decir, un exn-
plazawjento deuriCNideal que corresponda al e:n~uadre dela'nnagen. Por ideal
sé entiénde enrelac.ióna la película. ,Welles 6 Eisenstein, por eJemplo" jamás tU-
vieron laconcepci6n del: plano sonoro de Losey en Don Giovanni (Don .Gio-
vanni,1979). " , '
, Microsy escucha
, ,
Sin embargo; los microspenniten sólo muy nAos enéuadies,áI cQnttario
el
que objetivo de1íDiitado por la ventana de la cámara Un micro liamaq.o «di-
recéional»lo és para los extremós agudos y los agudos t pero tiende acqnvertir-
,se eh omnidireccional con los, baJos, 10 cual aumenta loseféctos «enmascara-
, dos» de los so.n.!dos graves.y obliga al perchman a apuntar siempre. el micro
haéia la boca. de;los áctores o hacia los instrumentos, para salvaguardar la clari~ ,
dad del sentido orle la música. El micto caMnhiperdireccíonal debe apuntar
';'perfectaménte h~cia la fijente, pero' tampoco elinúnala pér<Uda' ~ dU'eceión de
los gr~e¡;:, simplemente, sigile siendo dífét,u\ib, pero 'aüña' octa~,(o 'dosfuaS·:
bajas que ei mícro direccional cl~sico:
'Si en la vida se puede comparar la escucha con la: mirada, aislando. un ele.;.
mento en ,el espacio sonoro-visual,ss en el cine, mientras queesposi'P.1e' ~)én.;.
cuadre en el campo visual gracias: a,.~ ,~~!~f!!1.~c!if1j~Qºe.l<?!>je.!tY9 4~Jª"~~f!r-ª,,.~!t·
el campo sonoto,éon los micros, es totalrnenteimposible. La cáin:;rraes',tecno-'
lógicamente máS regulable que el' dispositivo micro-magnetófono.: COÓlo elmj..
ere nunca es direccional, nes vernos en la ebligacióndeexigir silencie ~nel pla-
t6 (el de la cámara, dé ahí elbl~mp, el de los;técnicos~_de lesa¿~oresy dl~los
IIlirones: ,«Silem;io, i sé rueda!») y de acabar cOn lo.s ruidos 1lloles~os en: los ro"
" ·dajes deexteri6r~s (aviones, ,obras, etc.), mieritras que, en la imagen,larque pasa
" fuera del campo 'tomado ,porla cámara es menos importánte. ComO 'lO capta
todo, el micro disimula menos que el obj~tivo, per lo merlos en sorudo directo,
debido a su debilidad discriminatoria. " En el cine profesioilal, a pesar de todo, se le puede sacar partido al micro:
y no sólo el micro lo capta todo sino que el dispositivo de ta toma desoru-
do (micro y nÍagnetófono) restituye 'de feIma exacta ....o.{;om.o' dice Bresson-lá
:, "
8.8. Welles considéra que«ei cerebro está más relacionado con el oído que. con la vista, Para
es~u.char hay que pensar. Mirar es una experiencia sensorial. másbolrlta quizás" ~ pd~tica. pero
en la que la atención ~iene ~enos impoltanciID), ,",
,-
;, -":"'ÉL ENCUADRE DELso~iDo
niísma materia del sonido: .«Lá c~ara sólo nos da una apariencia superficial y
engañosad,e losser~s. El magnetófono, en cambio, nes restituye exactamente la
materia misma dé los luidos, de la Voz humana y de los aniniales».S9
, Cóhío 'etnrlcro lo capta todo, para él no hay fuera de campo. ¿Puede existir
, una profundidad de campo -antes de la comeÍ'Cializaci6n del nuevo invento de
Kudelski..,-, se pueden crear distintas dimensiones de campos s.onaros? .
." c",¿Cómo percibiínós los diferentes sonidos en nuestra vida real'? Volvamos só-
brela preguntaqueLeÓnardo da VinCÍ formuló en susCuademos: «Me pregun-
to,si un ligero ruido cercano puede parecer tan alto ·como un gran ruido. lejano)~.
y respondamos con la ayuda de:un especiálista, ClaudeBailblé: «Con la.distan~
cía J;lO s610dismitiuye la intensidad sino que, sobre todo, varían el timbre, ~ el co-
Jor yIa sonoridád». . . ' '
" . ':, 'Uns()ru4ocMbil (lejano) notiéne el mismo timbre que un soÍüdo alto (cercan~),
;yaqúe,1.osgraves y108 agudos nó se reflejan con la mis111a intensidad en el cerebro.
, ' El timbre percíbido no. es el mismo puesto que, al perder su fuerza, el soni-
'do también pierderecept:ibilidad. La altera,ción del timbre es debida no a ladis-
tanda sino al hecho de que el oído no tiene una curva d.e respuesta plana a las
diferentes frecuenci~audibles. Y esa alteraci6n es precisamente la que permi-
te evaluar la distancia.
" Movido,porla pulsiónde escuc4a, el aparatoauditivo tienela pOSibilidad de
, dis~~,unavo~,entre otras. Prestamos atención, hacemos un esfu~Fzo desm-
.f0n1zacióni'deaoomodaIniento"y~atrunosd~,,~imip~ el ruido de f(jful().
"':lfóy porñoy'ñ6~exiiite ñingúñIDic~(;que' hag; el trabajo d~ a[~nci6n propio
del oído. Señalemos que en vIdeo...::...campo en ei quela calidad del sonido aún,
, no.'esll1Q.ygr~depero en el que los progresos técnicos sonrápidos~ ha apare~
ddo. el inicroquese flja a la cámara y que tiene la particularidad de ser de
"~,,,_9i1:i~~;;Y-ªl~~y-,eLmicr9,;QnmidiJ;ecciQna}y.su¡')erdireecl0nal~'emnidi~'.'" '
reccion~, es decir, que cualquier sonido de una intensidad dada,emitido a una
distancia deterÍninada, sea cuál~ue~y's,u direcció,n enreIaciónal micro.segraha'
en el :mismo nivel sonoro. Superdireccional porque la: grabación es m,ás eleva-' .
da en el eje delantero del mitro quedetrásoeúJos lados. E!)a, dirección variable
está.regulada por el zoom eléctrico de la cámara: el gran arigulru' pone el onini-
dir~ion~ eIlmQvinúerito; la focal media, el direcc~onal,y la focal larga, el su~
perdireccionaL Así, el cineasta aficionado puede realizar, solo, las funciones di-
',' vidida,s porel trabajoprqfesional,entre ellas la de p(}rchnum.
<1Un AÚqr()p,u:edéllegar a ser inteligente, ,como un piilcel sobre la paleta, sensa-
t~y, ~~~,sibl~», (J~an.;PíegeJS.uh). Es unacuesti6n delnterpretación. ppr~lern;;..
plo~hay que saber coordinar los mómentos sonoros de una escena.:
, 89. EIÍtrevistá. enCahiers d~~inéma; n. 348~349.junío..;julío de 1983.
, 90: Timbre.: la resultante de las mezclas de las distinta~ anfiQuías graves o agudas de un sonido.
 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
(
Unactor entra e~ unacocina~ Va. a buscar una caCerola, la llena de agua;s~
( mueve hablruid~ con alguien que se supone qUy-!~)JA1l~en una há\?itación cohti-
gUa. Sin duda habráque'hállar':lI¿PUltto!iiediQ que nos pe~tirágrabarerruido '.
delagua (no muy alto); el de lácacerola colocaeia enCima ~e la cocina (tamJ2oco .
muyalt6),Javoz, los pasos sobre las baldosas, etc. Es unacpmposición que hay .
que realizar COD: el micro. i-a el~cción y elemplaZarnlento del micro es una. cues-
.tión.de gusto; Jean~Pierre Ruh opta por la simplicidad y en este tipo de escena uti-:
tizana un solo micro; io que supone una grandestteza por parte del perclztnmi.
( .<<Me dado cuenta de que cuanto más sencÍlla sea, más interesante resultará la
t~ína desbnidb~ .~a utilización de tres,cuatro o cinco micro s aveces empeora las
;cos~s.»
( off de Stemberg no traduce jamás.
(
,La)oma de sonido: una ;'nterpretación
~.~ .'. . .. .
('
.. . ti~1«bt1ena» toma. de' sonido está en consonancia can el espúitu de la peIÍ2 ::,
(
. cula,:el clima que el realizador quiera crear,. su gusto personaL Es un interpreta';'
(/ "oión ~n:tre·elmicr(); -el acontecimiento- y J() «expresado?> enJa'cinta. . '.
:"~:'~lecC1ÓI1 del decorado es extremadamente importánte. Concretamente, se-
( rIa precísoque el operador de sonido pudiera participar junto al realizador en la(s)
e lo<:;alización(es), para de. este modo poder opinar si un decorado es «posible» o
rio;s . 'fícil recrearel ambiente de. una casa vieja aislada en las montañas sui~
.zas - . colina de Sa:ilit-CIoud, en Una s~bida por donde pasan' aufubüses cana
chico Icinutosy camiones que cambian de.marcha. En ese caso, habría que bus-
caro soluciones que pasaran por la filtración del sonido o eDitar la calle,~que lQ
mejor, claro está, sería cambiar de decorado. ¿Cómo crear la sensaci6nde deco- .
«intimista» con una reverberación 9C~i()P'?:d,l por u:nt~~noJte,~i~t.~ro~Q;:Q'§, . . -
de altura y un mirador? ¿Qué decir de los suelos de un «verdadero». estudio que
'cbhrlána cada desplazamiento de la dolly o .crujen al paso de los actores? . . gen, elqueun, día pens? ~~ :ls()~~ocqIt1oaIltí,clotQde la imagen.. '
Marco Ferreri suele trabajar en Cinecitta, en unos estudios perfectamente
cuidádos yen decorados casi naturales,91 .es decir. techados para suprimir la re-
verberación, . la lmagentel famoso audiovisual. Citemos, enst;l- película Reporters,la escena
Sin einbargo, por minuciosa que sea la elección de los decorados, las 80r-
:.-,-,presas no qu~dail excluidas. Rohmer eligió el castillo de La marquesa.de..Q p.or
( .•. suaíslainieñto, su :~ílencio. Empieza el rodaje; A cinco kil6metros del castillo
había una baseainúicana y, elprimer día de rodaje ¡coincidió con las.manio-
brasi.Carros de combate, helicópteros,' tanques, cañonazoS. Afortunadamente,
la
tuvieron amabilidad de inten'mupir las maniobras.
Sl1..Los decorados creados tradicionalmente parad rodaje de películas no tienen lecho. ya,gue
. de este modo queda si.tio pata los ptoyectore.'l. Los dec!-:mldos:«naturales» tienen Jqstechos propios .
,de los apartmi1entos o casns normales.
EL ENCUADRE DlÍL SONIÍ>6
.Por el,cotÍtrario, al final del roGlaje,RO,híner y su técnico de sonido se dieron' .
eh
Cuenta de: gu~ :~bí~4~~iado' silencio lp,&'ªºªº-9; era frío,. angustioso;'.sin"
v~~~.:~~2e~.~~er:?.n que' crear de ·nu~vo.un clima sonoro, .grabar .~J;llugares.· .
peatonales (para eVItar el rumor de los coches), en mercados, ambientes,.frag->
mentos de conversaciones en alemán, y áñadieron también ruido de carros, yun,::.
ques, una présencia del exterior. .
Según Joseph Von Stemberg, el primer sonido del cine fue el canto de un)'
pájaro en oi[: no había ningún pájaro en la imagem pero en el so rudo había una;,
vida que afunentaba la película. Von Sternberg siempreabord6 el sonido' de sus'
películas de una forma n.o realista. En su última película, The Saga ofAnatahan, .
las palabras de los personajes se consideran sonidos, frases japonésas que la voz
Ifidudablemeilte,lruinociories de off einpareéen inevitables. Para Jean,:,Pie~ ..
·tteRuh ésas son. las dos dímension~s .del trabajo sonoro: in, los sonidos se cO-
rresponden ~n la imagen; off, los ambientes, ruidos, efectos, enriquecen: la cin~ .
ta sonora e.mc1uso le suman realismo.. .
T~arée;tecápítuio con dos éjemplos de voz in. Jean Rouch; cineasta- "•
·cameraman. primer espectador de la mayor parte de sus filmes, minc~se priva,
a l~·hora·~ee~eu~dr~f de intetvenir en el sóhldo r~spe~to al dispositiVQqu.e sj- .
·túaenl'a'lrhi:lde' . 1-.. ··d;;.A;¡ al
,.,.,.:.,~~-n.a.!f~.vv,or .ye gunos~sonaJes..
. '. ..... . :. . :,:,:_'.~,,...',_ '.. .'
. . Encuat1to a Raymond:Dep~d()n, realizador'-cániara-técnico de s ..: d ex': .. >
. 'p1íca"asij\r'iIi~eréspor"esa-no~vís16n'dertrab3J~"~"~;T~~i'~~d~'~~'~;t~~q~e ,
. C?~tro¡~~e~ s~nidofnosoy un cámara so~oo.! no hay. riesgo. de que ~~~a,esteti-_
. ClSIl1O,:. pp~t()S .planos aqs,tractos y gratwtO$. El Borudo no .es ini oficit(lopon-
go en PosIcIón de'automático pero.me llega al casco, y en cualquier momento
.. :~R~9,,º-Ql~~la.tla.te~t¡eJá.,imagoo"'Y,el.,gefliti6»;
De modo que,.p~d6jicam~nte; fue un fotógrafo. un especialista de la ima-
.
. Dada su forma de.fi~, De~ardpn disocia. ~escompone, en una grabación.
. qu~~ no obstante, essmcróruca e mcluso autqmática, la 'unjdád del sonido y de
en ~~ que Jacqtl~~·. Chirac, en un encuadre fijo y un plano durativo,contempla -.
,.,Jhacla la derecha)algo que el espectador no verájamás (que está fuera decua~
&0) Yde. lo que-alguien (también fueta d: cuadr~ J2ero al otro lado, a la izquier~
da de Chirac) le está 'hablando. Se trata, creo. de la rehabilitación de un barrio de
.París. Jamás ver,emos los contracampos_.esperados, .nipla.nosgenerales dei
'. ~ 92. Depardon parece aprovechar las ocasione.'1 en que se puede conjurar el esteticismo del tra~
baJO de támara. En s~ película Les années-,déélic (1983), cita a Richard Leacock. para qtúen los fo-
t6~fos son los· ~eJotes operadores de cme porque no se interesan porla belleza de sus movi-.
rruentos, panorámicas' trave~lings;afJ.rmaci6n que me parec~ bastante discutible. '
 EL ENCljADR1Ü.::n·mMATOGRÁFICO . ENCUADREllEL SONIDO' 95
barri<relECUestión,Íli undetál1e de la rehabilitáción,. ni iililgun-plano· delinter-
locutor.
Los:.gi1:os (sobté su eje) de la cabeza de JacqueSChirac sOlide lo máscónll'"
'Co para eI espectador y dé! mayor interés para el análisis, Con ellos está seña..
landa dos fuera de campo, ÚIlO sonoro y otro visual: alguien que no Nemas ha-.
bla de algo que no 'se ve. Bvidentemejlte, a este álgtúenho le vemos pero'se le
oye. Y creó que podemos afirrllitrqlJe_~~fiYP?; de fuera de campo es~n.

( ,

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S.. Lo real, lo encuadrado
(

(.

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'-.
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(

Cuando el gran público deda quenibía visto la última película de- Gabin o
a
de Arletty, naera una simple consecuencia del estrellato. Tendemos olvidar
( demasiado a menudo que el star system se impuso a"pe'sar de los productores
(que no estaban dispuestos a pagar sueldos astronólnicos a los actores de cine).
( En los inicios del cine, es decir, durante los diez primeros años del siglo XX, los
( actores eran populares pero anónimos. El público quiso nQmbréS, estrellas, yel
estrellato modificó cons~uentemente el cine.
El primer. plano permitió 'acercaralos actores y el aumento de la .duración
de la película motivó que pasaran más tiempo con ellos. Al principio, en 1908,
las películas eran escenas-o encuadres de pocos minutos y.raramente dúrabári
( . más de un cuarto de hora, mientras que en 1914 podían ser de horas de proyec-
ción. El público no se equivoc6 respecto de la importancia que podían tener los
(
actores del cin~;el teatro y la ópera ya tenían sus monstruos sagrados.' .'.
Evidentemente, 10 que vemos en lá pantalla son los actores, profesionales o
no. Lo que la cámara capta es su ser y su savoir faire, ,~n lugares, decorados, na-
turales O no. Pero ¿cómo encuadrar cuerpos y decorados?
 98 ',~ EL 'E,l>{C::JJ.ADRECINÉMÁTOGRÁFICO
"
El á~t~r".y',~a:'camara
'>:~:: ' , " - - ,- " " eventualidad según la cual ese gran artista no veía la falsedad de estas relaciones
Ii~:Híá ..,.-ésta es una anécdota narrada ,por elgranáctor buñueliano Fernan-
qoJt.e.y~, un día, decíamos" un actor que se hallaba en pl~no rodaje tUvo 9-ue
',&r'~nsalto muy peligroso e insisti6 en petmitir que lo hiciera su do.ble~Este
, ,:,:saln5Y se rompi6 unapiema. ;En el hospital le pregunt6 al realizador si por lo
, "~~~erio$ la toma hábíit' queda~9' bien y si merecería la pena. Le respondieron. q~
'.(:;no,',que la toma era inutilizable. La toma acababa en un primer plano y, en ése
plaÍló, no se le había ocurrido otra cosa más que reírse. En realidad SLf ros~roes-
. taba:haciendo gestos de d o l o r . ' , a luz «monstruosos absurdos». ¡Ojos el doble de grandes que un hombre de pie!
,¡:>;i'C6mo se tr~sformó el gesto de dolor en risa? La ampliaci6n que p~ovoca
láproy.écci6n ~n la pantalla, el actor aparece ampliadodediez a doce veces-
~p.¿;rtá un elemento para la respuesta. a esa pregunta. En la pantalla las dimen-
siones son verdaderamente inhumánas;, el cine, que es, por principio, teratológi-
'Q9, no es real. , ';'t:,
:. ,<:S) En realidad, los cortos publicitarios se aprovechan de ~sta desnaturaliza-
"jj~6p :Q.e lasproporciohes, de las diferencias de escala de tainaño. entre perso-
.;;' "'fuiJ~~ y objetos. En ese caso se trata de efectos directamente relacionados con
" , él en~uadre: si se modifica el ángulo de la cámara, las proporciones vuelven a
. 'ser nOrmales.' ~ actor es más grande que en la vida real».
',.,'. ' En la vidá real, el mecanismo qúe nos pernlite restablecer las dimensiones es
, .>.adquirido.. En realidad, el niño que, por ejemRl~hYe vacas a 10 lejos, desde la au-
":.)ó~ista,no. las identifica, désde esa distancialas toIC(, por ti1íimalito:; ~ niño ;se re"
:." ,"presenta las cosas en sus proporciones reales, al margen de la relati~dad, Elsens-
, ,' ", tem, en uno de sus artícUlos,93 pone el ejemplo. de. un dibujo infantil que ilustrala
leyenda «Encender la estufa». Todo está representado a partir de relaciones acep-
tables, y el dibujo es muy detallista,los leños, la estufa, la chimeilea... Sin embar:-
LOREAL,LO ENCUADRAI)2.__
dad, la rela¡;ión de ~os con otros es absolutamente improbable. Ahora b~en, la
de dimensión es totalmente descartable. De modo que rechazaba, ia naturalidad de ,
un modo consciente y generalmente tomaba la expresividad como nonna para su
composición.
_ _Así como el cine asocia, monta entre sí los planos de distintas dimensiones, -"'<"-~"~"'-
fragmenta un' acontecimiento o una historia. Por ejemplo; podemos seguir un
primer plano de unas manos que cogen al adversario, planos medios ~ la pelea
y un primerísimo' plano de unos ojos, desorbitados y su confrontación puede dar
Según Eisenstein estas colisiones, estos conflictos son los que caracterizan tan-
to el montaje como el encuadre cinematográficos (en uno es el conflicto de los
encuadres entre ellos y, ene1.otro, el de dentro del mismo encuadre). Las pro-
porciones no son los únicos elementos de conflicto, citemos las Iíneas, las ma-
sas, los volúmenes, los espacios, las velocidadéstetc.
Ampliación en la pantalla, desriaturálizáci6n de las proporciones, expresivi-
dad de los actores. En,una frase de su curso (inédito) sobre la dirección de acto-
res, Nicholas Ray une los dos térmirios de la cuestión del desfase entre lo realy
lo encuadrado, a saber, la cámara y el actor: <<La cámara es un microscopio y el
Entre los actores, hay quien trabaja «más objetivamente» que otros. Han
, aprendido a conocer la cámara, saben, si miran el emplazamiento de la cámara
y el objetivo, sise les ve en plano inedio o en piano americano, y, cÓnsecuen.;
temente~ actúan en funci6n del encuadre en que aparecen. Otros no lo tienen en
cuenta para nada; entre ellos -se comenta..,.- están Charles Laughton o Maria
Schneider. ¿Quizá sean aquellos a los que llamamos temperamentales?
~,
. Es sabido que Robert Bresson no emplea actores sino «modelos»94 que toma ,

, gOj~~ el centro. dela habitaci6n hay tín enorme rectángulo abigarrado dezigzags. ,de la vida real~
,:¿Qtié f1S? So.nlascerillas. Efectivamente,habída cuenta dela importancia crucial Entre los grandes cineastas cada uno tiene su sistema. Que quieran (Renoir,
,. de f~ cerillas para la representación del proceso; el niño les da una diJ:p.ensión Truffaut, Rivette, etc.) u odien (Hitchcock, Stemberg) a lo.s actores es lo de me'"'
• ~.'" iguáJ. de i m p o r t a n t e . . ', . nos. Stemberg, poi' ejemplo, reco.íiOcíaque~ en última instancia, se interesaba
Con tQdp,las estampas de Sharalru -autor japonés del siglo XVIII, p~cu­ por las películas de marionetas y decía que los actores es la cosa más carente de
larmente famoso por sus retratos de actores- son 10 que permiten'queEisenstein 'interés del mundo, que se conforman conhacer ante'lacámara lo que uno. hace
emita su te,oríaacerca de la escriturajaponesa y él principio del cine (pasando por cada día sin que se hable de ello, que imitan la vida.
el problema del·encúadre).El rasgo característico de Sharaku es, precisamente, En definitiva, la cámara es la que sálda la cuestión; mo.delos, actores, co-
, .su sentido de las desproporciones. Enorrrudad de lá distancia entre los ojos, des- mediantes,95 profesionales, aficionados, la cámara decide quienes de ellos le
.' . 'prOporción de la nariz en relación a: los ojos, de la barbilla en relación a la boca.
Cuando cada detalle tomado al margen está en, e$tÍicta conformidad con la reali-
.' 'I";~ l' , 94. Lev Koulechov, realizador y fundador-del Laboratorio Experin.ental (véase la célebi~ ex-
periencia de montaje ~on el áctor --:-:el modelo--:- Mosjoukine) y posteriormente de la escuela de
93. Cuyo título traducido completo es (,El pri~cipi()- del'cine y la cultura japonesa (con una di- cine de Moscú, al parecer empleaba la palabra «modelo» en ruso. '
:kiw.6~ sobre el montaje y el plano)>>. Publicado ea Lefilm: saformelsonsens, Bourgois, 1976, y 95. JeanRenoir pensaba que existe una gran diferenéia entre un actor y. un comediante. Ponía
:'i "én Cahi~rs du cinéma, op. cito al perro-lobo Rintintín como ejemplo de, actor y a CbaplÍn c0fi}0 muestra <le comediante. '
 .. ,i.
,
i).j" • . ,

·100 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO LO REAL, LO ENCUADRADO 101

( gusta que estén y cuáles son los que van a «pasar» en la pantalla: Rpbert Mit-
¡'
chum, Marlene Dietrich~p~~ o gracias a-Sternberg?), et~. Sin duda~ és~ es
". un amor compartido. Cuenta el operador James Wong Howe, responsable de las
pruebas para el come-back deja Garbo en una películ~ de Max Ophuls, La du-.
chesse de Langeais, que la actriz llegó envejecida, sin maquillaje, anónima, oyó
.el ruido de una cámara en marcha y su rostro cdmbió.
Sí, la cámara es esa mágica cámara oscura que asustaba a los prlmeros ac-
tores de teatro contratados para el cine, hasta el punto de que uno de ellos, ce-
lebre estrella de Broadway, pidió que la quitaran para que-él pudiera actUar.
Otros comprendieron mejor la relación que la cámarah~bía instaurado.
Como Yvonne Amold, esa joven actriz que, en 1908, actUó ante un aparato cine-·
matográfico: «Aunque el té~mino justo no es actuar. Se actúa en el teatro, en el
cine siempre te piden más y mejor. Hay que vivir, hay que moveI?e, hay que ac-
tuar como en la realidad. Incluso hay que aportar uná espontaneidad, úna impe:"
tuosidad ~ue deben ser sinceras-:- a esta atracciqn\ Ahora, estamos listos. Va-
mos"apoder "rodar".96 Rodar, en el lenguaje cinematográfico significa, .en suma,
actuar delante del aparato que, por otra parte, es el que rueda median1e una mani~
Ce vela~ue muevell~mano> mecánicamente».
(-

La cuestión del realismo

ehriosa cuestión, la del realismo, que surge en cuanto se analiza el cine bajo
cuáiquiera de las perspectivas desde las que se le puede abordar; en este caso la
de los actores. Bresson toma sus modelos de la vida, Sternberg considera que
los actores imitan la vida y esta actriz piensa que habría que· actuar como en la
vida, aportando al cine.una sincera espontaneidad.
Paradoja no sólo del actor sino de todo el cine desde su inicio, que hace
que sintamos como real un mundo recreado que va del documental más en
bruto (<<cine de lo real») hasta la ficción más elaborada. Aunque, én todos los
ca.sos, incluso en ausencia de cualquier montaje o efecto espe~ial, el objetivo
de la cámara aísla, destaca, transforma, encuadra lo real. A veces incluso «de . .
.masiado»: el operador de La bataille du raíl (1946), Henri Alekan, se repro-
chahoyhaber fabricado excesivament~la imagen~qe .la película que, segú~,~!,
exigía mayor soltura:. «Aunque por otra parte no era fácil: cuando se fabrica
una imagen artitl~ialmente, ~existe la tendencia a recomponerla durante el en- Greta Garbo y Robert Montgomery, rodaje de Inspiración, de CIarence BrQ~n
cuadre».
Fabricar, recomponer, encuadrar con la cámara. Eso, efectivamente, no es
fácil. Concurren a ese.proceso io que ve el ojo durante el rodaje; lo que registra

96. lean Renoir tenía una manera particular de denominar los rodajes: les llamaba toumai-
sonso
 102 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
la cám#~'yIo'que despeCtad.Orve. en la pantalhi;En principio, ya en la sala, el
espeGtador n?debe advertir ni cámara ni el proyector.97 . la
LacáIní:!tá es· uri, Ítltennediarioentre el realizador (el operador)y ,lo real (la
realidad); entre el realiZador y.elespectador. El realizador .ve con SUS 'ojos fil-
ma con <dos» delacáI~ull~á:'Es importante saber cómo vela cáIlÍara.
~ ~,'"
, • . '• o,, , . , . : ' '. • : '
¿ Cómo.ve laclmara?'
Cuentan que Frltz Lang decidió que una seéuencia de Liliom (su película ro-
dada en F~~cia ~n 1933)" se desarrollara en un súbur~io y que la~rspec:tiva
desde la que'que se vena sena elojo de un abejorro posado enló alt9 de la hoja
d~ un árb(jt Su dialo·gt:J.lsta le replicó que ver por elojo de un abejoITQera una
id,eaquirOérica, que nadie sabía cQmo ve ~l mundo un abejorro y que, en defini-;
tiva J séría ,el éspectadoreíqqeverá loqúe ve ela~orro~ Langse empeiÍ6 en su
idea; un miembro deleq.uipo l-ecmu6 el boulevard$aint-Míchelen busca de un
: .~bejon:o.La escena se rodó aUnque, al parecer,posterionnente la cortaron. De
.. modo que nUnca sabremos c6moseimaginaba Larigque veía un abejorro. Hu..;
.~iese sido un buen' ej~Iriplode6ám,ara subjetiva, efecto consistente en poner al
·.espectador en el lugar del personaje-eneste casa del animal- y endarle la
.' :: impresión de que ve comO este último. Este procediÍnlento, muy en boga en los
, años veinte en FranCi~"fuerecuperado postériórniertte de fonna menos.siste~,
mática yávecesOrigihal;.poCejernplo en las pruebásqlie rozo Welles en 1939
" para supelfcula basachlenElcoraz6n de'lastiniebliÍS, pruebas que incluían una
• exp}lcación humorísticad~lprocedimientQ (lo.qu~:losamed.canosllJunan ~a.,;
mera eye), y alCaJlz<ssup1áxhna expresi6n en Lil dama del lago (Lady inthe
Lake, 1947). En esrapelícu~ade RobertMontgomery la Cámara es subjetiva
es
desde el principio.hasta el fin; él actor del drama ella (nunca::vemos al ru;:tor,
.,. salvo cuando está frenteatinespejo; se supone que somos el actor .-el mismo
, Robert MontgoIllery-'7"Y.qué la imagen ya no se y,e sino que es mirada). Ante
esta tel1tación deabsohita subjetividad, los aotores prefieren una cáinara.má~
objetiva, descriptiva. Habrá que llegar a un corisensp acerca de las p'alilbras, ya
que lean Cocteau consideraba queelobjetivo. de la cámara era «como un ser
vivo, capaz de ver cam(?"nosotrQs no podemos ver».,
En 1923, Cocteau aC()nsejóque,':paraalejar al elne francés del teatro filma-
,·do, h~bía que concentrar,lasinyestigaciones enelaparato'de fJlmaci6n en lugar
de deiarse deslumbrarP9I el hecho de que las imágenes se movieran.
97. Pese a que NoelBurch reveI6~e es~l término adecuado a nu~stro asombro como oc-
. <.identales-:- que antaño, enJap6n:Jos espectadores no miraban hachrla pantalla sino. hacia el pro-
yector. Véase Pour un observateur lointain, Cahiers du CinémalGallimard. 1982.
LO REAL, LO ENCUADRADO 103 (
IDtchcock, Renoir, Cocteau
. ..
A su vez, otros cineastas insistieron al respecto. Hitchcock, en particular,
y conocía la cámara y creaba imágenes para la cámara. Según él, el cine nunca
consiste en fotografiar una escena tal como se ve en,el platÓ. .Existe la obliga-
(
ción de deformar la real~~ll:d, de hacer trampas para que los espectadores ló vean
l"
¡ mejor. La verosimilltUcfdelo que se ve en el decorado no cuenta, pero síla por':'
ción del espacio que se verá en el encuadre y por ,lo tanto en la pantalla. En su
entrevista a Hitchcock, Truffaut incluso avanza la idea de que el gran cine em:"
pieza cuando la ubicaci6n del plano que se debe rodar parece absurdaa,los que (
están ahí, al equipo de la película. . ' . :. , ( .
. . Efectivamente, se conocen innumerables ejemplos del desfase entrelo visto
y 10 resultante, desfase que en el momento de rodar ni se sospechaba y que a ve-
ces se manifiesta durante la proyección de los rushes o 'cuando se tiene el ojo en
el borde de pn visor(uncán1a1:a puede señalar que un encuadre que en perspec:,
tiva parece «amueblado~>, visto desde 10 alto, desde la grúa, parece vacío). Con
todo, curiosa facultad la de Hitchcock, que,podía visualizar erencuadre. Cuen':' (
tan, entre miles de otras anécdotas, que durante un rodaje Hitchcock estaba sen..;
tadqmirando elplat6; lejos de la cámara, cuando interrumpió un· gran movi- e
miento de grúa señalándole al cámara que estaba cogiendo un proyector encima
de la ventana. Era cierto y el cámara aún debe estar preguntándose é6mo, desde
el lugar en el que se haIJab; el..rea~zador 10 había podido v~r. __ '"~ (
Esta. facultan permitíáq ue'1Iitchcock visualizara sus planos desde 'su.' dé~
coupage sobre el papel, ,antes del rodaje. Al contrario de kan Renóir, que neCe-
sitaba sentir su decorado, sus paisajes,sus.actores y eXtras disfrazados para de-
cidir definitivamente dónde, colocar la cámara.
En cine es difícil establecer reglas, categorías o clasificaciones; sin em"" ' \,
bargo, Renoir y Hitchcock son representativos de dos·cines que'reflejan dos
concepciones de lo real y de la filmación que se pueden definir rápidamente
por su découpage, por la escenayel plallo~ Resulta complicado dividir elclne
en dos tendencias y, en una misma película y sin que se trate de undefect~ (.
-en Le testament d'Orphée (1960), por ejemplo-,- podemos hallar planos
filmados. como una, secüencia de Hitchcock y escenas rodadas al estilo de
Renoir.
Truffaut resaltaba estas dos atribuciones en un artícul0 98 en el que analizaba los
distintos momentos del placer de la puesta en escena que Cocteau debió de experi-
mentar. Según las escenas: durante la concepción, el rodaje o el montaje. En esta
ocasión daba tres ejemplos de la transformación de una idea en cine. Primero da
I
i
·1
escena del encuentro de unpoeta.con su doble. Secuencia difícil de fIlmar, en la'que
" no se puede dejar nada al azar: velocidad de los pasos, paradas de los personajes,
,98. Cahiers ducinéma, n.152,febrero de 1964.
I
I!
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 e·'
-.=--

104 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

LO REAL, LO ENCUADRADO
105
"
paradas de los travellings, dirección de las mi.tadas, sustituci~n de~os actores por
.

sus dobles, etc. Durante el rodaje, se ej~uta visualmente una Idea Vlsual:
. También está la escena de los enamorados intelectuales, que funcIOna básl-
, camente gracias a la inmediatez del rodaje. Tras un primer plano del poeta y de
, Cégeste, vemos lo que ven: una joven parej~abrazada, anotan~o ca~a.u~o sus
impresiones en una libreta apoyada en la espalda del otro. La Idea lllicIal de-
(- pende en buena medida del rodaje, de la interpretac~ón de los actores,. de sus ,~p­
ciones inmediatas, de la colocación, de lospequeno~ gestos, de la Impr?;ISa-
Ción, que materializarán el humor. No habrá sorpresas durante laproyeccIOll de
los rushes, todo se ha d~idido durante el rodaje.
Lo no encuadrable
" '
PierreDurin fue el inventor del venablo de Le testament d~Orphéet su fa-
bricante e impulsor: <<Ningún efecto especial6ptico o de maquillaje del gusto de .
Cocteau podía mostrar el lanzamiento de un venablo que-acaba atravesando'tIn'
cu~rpo; se necesitaban complicadísimos efectos especiales, había qué hacerlo
real yeso es lo que hice. -El realizador me había hecho una petición que, sobre
el papel, estaba muy clara, pero aún había que Ver lo que saldría de la composi-
ción de la imagen y acto seguido pasar a la realización mecánica; después, bas- '
taría.con rodar>>. . ,

:'.

Lajabalilla de Le testament, d'Orphée, de Jean Cocteau

Y, por fin, la escena de la muerte del poeta. Minerva rechaza la'flor que l~
ofrecía el poeta, él retrocede, ella blande su lanza y la tira. La lanza se hunde en
la espalda del poeta que se aleja caminando. Plano frontal, la lanza le ha atra~~­
sado el cuerpQ~ le sale por el peCho y él cae susUlTando: «¡Qué,horror!». Tamblen
(
en este caso ,el rodaje,estuvo"sel'i:¡]5rado de dificultades'matenales, los arreos de
Minerva, el lanzamiento del venablo, etc."y del suspense inherente a los efecto~
especiales: ¿funcionará en la pantalla? Sin embargo, la idea ~e esta escen~ es la
aportación del sonido:, el lanzamiento del venablo s~ acompana .con el rugIdo de
un avión al despegar, avión que en una escena antenor ha ,anunciado ~n~ ·azafata.
De, esta manera, tenemos tres transformaciones de ideas, una plasticamente
('
en planos y raccords, la otra encarnada grac.ias ála interpre~ación de los actores
(. y la tercera que pasa por el montaje de una Imagen con somdo.
(
Decorado dePortes de la nuit, de Mareel Carné
Técnico de efectos especiales de películas buenas y malas -'-le debemos,
entre otras cosasjel suicidio de Le prdisir (1952), de Max Ophuls, o cómo tirar
una cámara al vacío, y el 2 CY. que:,.sehunde como se deshoja una rosa en El
hombre del Cadillac (LeComiaud, 1964), que consiguióGolocandocuatrocá~
maras.en el mismo ángulo con objetivos distintos, de forma que hubiera planos
más o menos amplios-, Pierre Durin se·vio enfrentado a la resolución denu-
merosos problemas de encuadre. El propio oficio de operador de efectos espe-
ciales se enfrenta cotidianamente al paso de 10 real (trucado)a lo encuadrado~ ,
Cada punto de partj.daconstituye un resultado visual deseado, la petición de .
talifecto en la pantalla. A menudo, la dificultad es fruto de la vague~ad con que ~ .
se formula la petición, «Cuando lo hablan, cada uno de,los dos interlocutores ve"

;J06 EL ENCUADRB'CINEMATOGRÁFICO
.l,
la'ii#agen final de forma distinta, Se puede explicar uno pordibujos ,pero no
son. ~a imagen def'lliltiva, máxime cuando está animada.--Ctiando uno explica io
qüe dese.arí~, tiep:e una idea' de la imagen, pero no la concreta; y su interlocutor
~n este caso, yo~ debe tratar de acertar, de realizar lá imagen, que sigue en
mi cabeza" ¡pensando que yo 'pienso que eslo que él piensa!»
No se pued~ mostrar lo que,' saldfá en la pantalla antes de rod~~(),&i',después
yaes·deIIlasiadotardé; han derribado el decorado, los actores se hanido,~tc.
'Una vez ql:fé:se h~yásuperado esta primera dificultaq, háy que,.asegurar la fil-
maci6n del efecto ;e~i?eciál, ya. que éste s6lo' existe filmado. Aún queda saber y
polier enc~adrarlo, que. sea encuadrable. Obvüpnénte; la cuesti6n de la 'no en-
cuadrabilidad no ,se pl¡mtea s610con los efectos especiales. El objetivo por una
, parte y el decorad6por otra imponen múltiples tensiones. Lo advertimos euan-
, }~o tomamos fotografíás. Ya sea de'un paisaje o de un acoJ;l~ecinúento, U1;Ul foto-
. gr~~a pu~de r~~tituir el recuerdo aunque, a menu~~no pued,7 ieprodri~~ ~~sen~
saClOn de cOIlJunto, la verdad de un momento o uii lugar, de un modo distinto a
una postal que hemos visto mil veces, Un estudio sobre l~s postales permitina
preguntarse sobrela repetitiv,idadde algunos encuadres y, sobre todo, por sU
, I
origen. Evoquelllos sencillamente los primeros planos de ramas encuadrando la ,
lejanía. Es porqüe estamos acostumbrados a ver lospaísajes dt(SdeelmiSIn0 án-
. gulo, pero la búsqueda,delángulooriginalconduce a un resultado idéntico, sise
.juzga por la cantidad deaguj~ros, orificios, acantilados e~carbados o grutas en-
treabi.ertas que aU~9riz~~1:puntod~-vísra.¿ O es,p9rque los 9!>j~tivo~; n.9 ~uy
objetivos 0, por él contranof'6remasiadoobjetivos, traicionan nuesttivision?-
El decórado, urta reconstitución
En el cine, la cuesti6n'de loslímítes del encüadre se plantea,a.ún más,níti··
damente que en fotografía, aunque s6lo seá por las dimensiones de la cáInara"
.que imponen una: díst8ncia míniIriade un metro veinte entre el objetivo y la es:'
palda del cámrua.,. "., ,;" ' . ' . ..
.. Poco impo,rta la tJelleza o el interés del lugar si no aparece nada en la panta-
lla. La arquitectura de la ciudadpla del campo no está concebida para las imáge-
nes que se puedan sacar de ellas. De vez en cuando. por supuesto, algunas imá-
genes se elaboran a partir' de ellas pero, ¿no es más fácil reconstituirlas para
ponerlas en imágenes~jncluso si se trata de un decorado realista? Citemos Un .
ej~mplo famoso de esta recol1stifución-réconsl111cci6n para el cine, el de Portes
de la nuit (1946). Marcel,Carné le encarg6 unos decorados a Alexandre Trauner
,que los espectadoiés no veían~-Ésros.a3ícomo los productores de la película, pu,..
dieron tener la impresi6'!l de que ese trabajo yese dinero, empleados en recons::
truir un lugar que hubiera bastado con filmar, .puesto que ya existía, habían sido
un puro derroche; Noobstante; fotografiada en sure'ali~adtla estación de metro
LO REAL,tO ÉNCUADRADO 107
de Barbes janiás hubiera podídoes~artan presente. Para obtenér ésa presencia vi-
sual hubo que deformar el plano:-del decorado, no bastó con limitarse areprodu-
cirIo. Por lo demás, un decorado jamás es una pura reproducci6n.Muya menudo;
por ejemplo, en la realidad las cosas son demasiado grandes, deberíamo,s alejar-
nos mucho para verlas, mientras que en la pantalla se redl,lce laescala, en la ima-
,,gen seconceJ;ltran mUltitud d~ elementos pequeños. Por otro lado,Ja"re.cpnstruc-
éi6n ofrece la posibilidad de escoger los elementos de lo real dispersos en cafes, .
calles, interiores, Yunirlos en reconstrucciones concebidas para ser filmadas. El" ¡,
París cinematogratico de Alex.andre Trauner es absolutamente admirable. Este
húngaro mostró París mejor de lo que aparece en muchas películas rodadas por
parisinos el:1 esa misma ciudad. ", ,
Se construyen decorados para el cine, en estudios99 o en exteriores -CQI~S­
truir un decorado' que corresponda a' una frase délguión enunplat6desnudo~,
porque el cine es realidad reconstruida para la pantalla; Un 'elemento puedena~
mar la atenci6n del iealizadormientras hace sus localizaciones' la torre Eiffel
por ejemplo, que supondría Pans en segundopíano. Pero, enla ~antalla, latort6
Biffel se verá mejor si la ~scena ha sid~!odadaen.estUdio~ y eso es lo que im-
porta: lo que queda. ' " " , " '. ':, '
, Un decorador sabe lo quequedllde UIl óbjetívQ; en35mm,porejemplo,los .
de 25; 28, o 30 deforman poco las' proporciones de los rostros y lo~ tnovÍInieil~
tos. Para saberlo, aveces utiliza el método de las «operaciones» que, tal como
me exp~~~,!acques Saulnler,loo consiste en remitirlas lín~ashoriiontale&-ylas
verticales de los dibujostrazad;os a un cuadro. O también; djbujarmique~s sin
preocuparse por la realidad de las perspectivas y entonces, a partir de esasma-
quetas,deducír elplano,las alturas, mediante una operación de geometría des-
criptiva bastante sencilla. Eso es lo que, solía hacer AlelandreTrauner y con
ello conseguía un planoabsolutamenteiqéal, ya que;dabalaperspectiva que
quería al dibujo, ala imagen y 'a las líneas. La;sfalsasperspectiva..<; de los techos,
por ejemplo, dan la ,~ensaci6n de lugar mucho mejor queias alturas reales, que
no tienen en cuenta el formato fílmi'co. . '
Hay que sabeH¡ue todo lo que nQ mide éntre 1 y '2 metros SO no saldrá en la
pantalla; Para ,dar la sensaci6n de altura hace falta distancia y ésta se co~sigue
, reconstruyendo los lugares. No hace falta ser matemático, el fot6grafo' aficiona-
do sabe, por ejemplo, lo complicado que es encontrar ellugardesde el que se
verá, en el mismo encuadre, la sala de la'boda decorada por la abuela,. el rostro
emocionado de la novia, el testigo, porque resulta interesante, y el fondo del co-
99. Estudio: en Hqllywood, la palabra significaba tanto,talfer de rodaje como gran prod\l~tora
cinematográfica. . __ _ . '
100. Decorador de las películas de, Resnais: El aiío pasado en MárienbCui (L'année Clerniere a
Marienbad, 1961), Mudel (Muriel ou te temps d'un retour, ]963), Laguerra ha terminado{La
. guerre est finie, 1966), Stavisky (Stavisky, 1974), Mi tEo de America (Mononcle d'Amérique,
1979), La vie est un ronuzn (1983), entre otras; .,'.
í
\.,

EL ENCUADRE CINÉMATOGRÁFICO
108
rredor; con la vidriera y el jardín, en una sola foto; finalmente habrá encuadra-
doelfº§1~Itde la noviayJosdemás e1e~~ntos s~lct:án más ~ men?s borrosos.
Para inscribir la realidad en el encuadre de un.objetlVo, lo mas fácil es recons-
truirla.· Ciertamente, en fotografía se pueden aislar los. elementos, las «instantá-
neas» una tras otra. En el cine, como los..personajes suelen moverse, se tienen
que desplazar con eficiencia en' la imagen. Concretámente, el guión dicta el re-
comdo de los actores, trayectoria que impone el plano de un apartamento y ~e
su mobiliario más importante. Si un actor tiene que ir de una puerta hasta una
cama, el emplazamiento de la puerta y el de la cama son más importantes para
laescenografíaquee1 estilo de los muebles.
(
(
"i
Decorado de Percevalle Gallois, de Eric Rohmer{foto: Alain Bergala)
Si la acción. de una película como Muriel, de Resnaís, se desarrolla en un
pisomodetno, lo mássencillo para reconstruir un volumen será reconstr~r el
"lugar. Se deformará el plano ~eal,para que la sala de est~~_~parezca en la Ima-
gen y se intuya la acción que se desarrolla al fondo, en el cuarto de.~año.1'atI1-
." biénhabrá que construir puertas más anchas que las reales, para faCIlitar el paso
\ de la cáIllara. .
( . "Claro está, que no se trata, y cada vez menos, de preverlo. todo sobre. el papel: .
ELdecoradorMax Douy, cuando realizaba los découpages técnicos de 1~ pelícu- .
. las de Autánt-Lara., pensaba en todo. Construía sólo el lado de la pared que iba a
. .. sálir en el campo, método que sin duda heredó de su maestro, Lazare Meerson. y .
. .' apasionante en relación a la problemática del realismo. Michel Kelber, operador
" ,;<
LO REAL, LO ENCUADRADO .~
"
'.
de la pelicula de Jaeques Feyder Une femme disparaít (1942), ,cuenta· que éste te.,
nía una foima muy personal cíe darle las indicaciones de decorado a Meerson:
«Feyder s6lo dibujaba lo qu~ necesitaba para la escena, un íavabo,una puerta, una
.."
ventana, nunca el cuadro de la habitaci6n, e~cuadrado que todo el mundo suele di-
bujar para esquematizar Una habitación, yeso permitía que el operador dispusiera
del plató tal COmo lo entendía, teniendo en cuenta sólo 10 rnás.oimprescindible».lOI
Hay otras concepciones del decorado cinematográfico. Godard, en general,
adapta sus decorados, normalmente a partir del natural, a sus encuadres, y elige"
dentro de la realidad lo que es cinematográfico: rostros, paredes, .terrazas, co-
ches. En El desprecio? por ejemplo, filmó la torre de Malaparte y el mar en Ca-:- "
pri como si fueran lienzos; la verdad es que elmar estaba realmente plano.
La Nouvelle Vague llegó a tiempo para otorgar rapidez y ligereza al cine.
Una de sus rupturas importantes consistió, en aquellos tiempos (principios <le
los sesenta), en rodar lejos de los estudios. Ya sabemos láiíilluencia que-tuvie-.
ron los decoradores en las películas y su découpage en Hollywood. Elia Ka.zát1t
por ejemplo, consideraba que uno de lps motivos porIos que fracasó una de sus.
primeras películas fue que permitió qt:té los decoradores lo oJ,"ganizaran todo. La'
película se. titulaba Mar de hierba (Sea of Grass, 1947) y KAzán no "io ni b lIlás
pequeña brizna de hierba durante todo el rodaje .
Hoy en día -tras quince años de cine modemo- asistimos al regreso del
101. Le Cinématographe, n. 68,junio de 1981. ..
 l.\Q EL ENCUADRE CINEMAT09RÁFICO
;~~.:
cin~' «4e la falsedad'de las apariencias», 102 que reconstruye una cárcel turca en 6. Composición,descomposición
Fnmcia (Gúney), !.(usia en -Italia (TarkovslG.), Java en Nueva Zeland(i (Oshima),
VietnáÍn en la'Portede la Villette (Lam~U). unaesta~ión ~ntro de varias (CÍlé-
(
reau); sin duda; el campe6nde ~ste llusioQisrIloes R~líl Ruiz.
, De cualquier modo, si 1~ realÍdid no es lo que se yeen la ~agen, la realidad
de los rodajes existe en tánto que It).orneIlto de la corifrontación del realizador con '
'tI dinertl;'los lugares:'¡i{gente, los téCnicos y 10s.act(jres: 'y,así comóJiaydeco-,
rados naturales, tainbiénhaypefsonajés natu;ales. La: expresión es, José Gio~ ae
vanni ~ferida a: la película de Jacqués Becker La ev~ió~(4trou: 1960). Becker
recortó' una Wormaci6nde un periódico sobre ,una fuga, frustrada en elllltimo
momento. José diovanni, "lnodelos protagonistas de este sucesQ,'escribiQ un li.., .
bro sobre los hechos diez años después de que. ocrinieran.PostériOnhente, Bec;"
: ker y Giovanni trabajaron juntos en la adaptacion cinematográfica de ~ta,histo,.
riá. Giovanni presentó a otro de los protag'ónistas r~esde la historia. Becker y a (.,
éste decidió que ~<actuaraÍl». " , . ' ':. í~·., •
Al principio de ~ª película" una escena muy corta nos lo muestr3;reparando
un 2 CV; sin abandonareseiní~mo plano, avanza hacia la cámara limpiándose
las manos y dice: <<Laqué'voyacontaros es mi historia». En el segundopláno '
. ya f;~()S en la. cárcel, de la. que prácticamente no saldrerllÓsnun<1a" con sus
'ciiatr? aInigos.Entra. el qt4nto; el que seráéltraidor. Sé han hecho todas (aspre-
:'Sentaciones,A parti( de entonces Bécker deciQióródear a este hombre de «per-
sonajes natlJIaJes», eh realidad actores que empezaban, como por ejemplo Mi-
- chel Construiun.. ' ,..",.' La Íibertad c0':1cedida aJ. actor, a lavidadentrodelplano,ásí como el ~ligé,"
-La p~lícula es, eÍltreotras tosas, un documental magnífico '-COmpleta- ' ramiento de la técIÜca,coinportaron a veces exigencias mínilnaserl lo relativo
. II1enterec;onstruido~ sobre las hazañas' de una fuga, el trabajo que eso supone a
al encuadre. Álgunos cmeastasestán empezando pensar que hoy en día
ya no
y los sistemas que hay que utilizar. así como el'ambiente de ilna cárcel: el agu~ se sabe eucuadrar, que Douarinou tenía el. sentido del encuadre de O¡:ih~Ils y que
jero en el que uno está preso, el agujero que cavan para poder fugarse. ¿Porqué esta clase de colaboración se perdió con ellos. Otros,Jos máS, piensan recuperar, ' '
será que el detalle es siempre tan justo en las películas de Ja~ques Becker o en el rigor de la fIlmación impoméndose un cierto estatismo de la cárriara. La pre-
las de Jean Rep.oir? gunta que se ,planteó Martin;Scorsese103 para, porejemplo, Efreydela comecfia
(KingofComedy, 1983) es «¿DóIldecolocar la cámara?» 104 y ya no «¿Cómo
moverla?», pregunta que era la de so anterior película, Toro salvaje (RagingBull,
1980), si nCisáte}lemos a los movimientos giratorios en tomo al cuadrilátero~
¿Dónde ponerla cámara. a quién colocar en el campo, dónde debe estar el per-
sonaje, a la derecha, a la izquierda, etc.?
Yel operador RotUlUJ.o cuenta105 que, para Popeye (Popeye, 1981), Robert
Altman prefIrió olvidar la complicada técnica de tomas -utilizó el zoom y fIlmó
con dos cámaras.- para concentrarse en los movimientos 'de los actores: <<Hizo
que se moviera todo.1o que estaba delante de la cámara, pero no la cá~a."~n
j
103. Entrevista en Cinéma-Cinérnas emitida en Antenne 2 el 5 de mayo de 1983. '
I
102. Alain BergÍ!).a, «Le vrai, lefaux, le factice»¡ en Cahiers du (:inéma, n. 351, septiembre de ,104. El cine, en inglés americano, es «the movie» (lo que semueve).
1983, I 105. Entrevista enPositif, n. 266, abrilde 1983.
I
,1
 &

112 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO COMPOSICIÓN; DESCO:tdPO~ICI6~ 113

El arte de l~composición'

Eterno retOrno del péndulo: movÍnÚento dentro del plano, movimiento

de laCálllara,movimiento del zoom, Illovimiento del montaje. ¿Habrá llega-
do la llora de releer:, a Eisenstein y aprender de nuevo el sentido de la composi-
, cion?' , ' ,
«El arte de 13; composición plástica consiste en llamar la atención del espec-
( .
tadorhacia la misma dirección y el mismo orden des~ados por el creador de esa
composición. Esto se aplica tanto al movimiento de la mirada a lo largo de lasu-
perficie de un lienzo. en pintura, como sobre la superficie de.la pantalla en el
casó de la imagen cinematográfica. (... ) Con un reparto SIstemático delas man-
chas, de líneas O del.J1ovimientos se puede ejercitar el ojo para una lectura vér,,:,
tical o en cualquier otra dirección deseada.» "
,Eis,énstdn componía antes, durante y después};lel rodaje~ ,El montaje de-
sempeftaba un papel preeminente' en su cine, el enC'lládre era una célula tan va-
,liosa que estaba: dispuesto a superar todas lis dificultades que pudieran aparecer
con,~uoperador:Ti~sé, e inc1usO"soportar el martirio 106 que suele suponer la bús-
queda:~el emplazarnient04eJ~. cáInant. -deIa,dfst~ciá;.delángulo,de la altura,
delobjeÜvo.Queriaenc:ontrai:lainá.xlliiaexpresividad, launiversali4ad de la'
( , imagen detrás de la'represent;acló1,l d~l fenómeno filmado, y lograba esta uni.;
( vershl,idad calculaI)do eLericuª~~; elipiendo el ángulo de filmaci6ny compo~
nier.z49 el lienzo dentro de lafuttita pantalla. ' ,
'A'Veces,todasesta.s operaciones le obligaban, a alargar,los largueros del trí-' él-y como God3r~, unos locos de la meteorología a la~h6s~ueda de una
pode de la cámara. después a acortarlos, verificar repetidamente en el visor y nube perdida o de una deternñnada luz; " . ,
probar toda la gama'deobjetiyos;filtrós, etc. , ' ¿En qué se 'asemeja el cine a la pintura, aparte de en el sentido· de la com-
, De niodo que',no:e;mlta s()tprendente que envidiara la libertad del dibujo,' posición? ': '
animado, en el que secreantodoslos contornos que se necesitan para las histp- , La pintura y el cine también tienen en común con la fotografía el hech6 de
riasque se quieren contar, y quelamep.tara,qu~ el cine natural fueratributarlp que ~acen fIgurar ~uerpos dentro de espacios delimitados por un marco. 107' y
de la realidad, por ejemplo d~nlna nube que formaba parte de la composiCión de precIsamente, Andre Bazin de~ó el matco del cine a partir del marco de un cua~
dJ;0 y los opuso en térininos ya célebres. .... :
-, .
un plano de Bezhin Ludy que el equipo de rodaje, un día, tuvo que~sperar mu-
cho rato. Cuando por fiIl aparecía la nube, tuvieron que' montar 'de nuevo~ y, a
tóda prisa, todo el material que ya estaba guardado. Rodaron cuarenta tomas
malas, malas por culpa de la ausencia'de'la nube,. El cuadro como ocultador
Esta hi&t\:}fia~de lánubepuedeevocar la película de DanielleHuíllet y Jean-
Marie Straub; Tróp tot, trop tard~ En Bretaña; donde la luz cambia particular- «L~ R~.!.~~ no es un marco como el de un cuadro, sino un' ocultador qti~ "
. mente deprisa, el rodaje consistió --:-una vez que hubieron encontrado el empla- sólo deja percd5rr una parte del acontecimiento.» '
zamiento de la cámara al milíínetro:- en esperar una nube, un soplo de viento, . André Bazin se basó de un modo privilegiado en las películás de kan Ré~
Un aguacero,. los únicos actores de suspaisajes.Troptót(demasiado pronto)~ el nOlr par~ demostrar esta teoría del encuadre como, ocultador. Según éL el ~n­
rayo de sol se ha escondido; trop tard (demasiado tarde), ya se ha ido; Si Jean- cuadre cmematográfico sólo desvela una parte de la realidad representada, rea-
MarieStraub se parece a Víncent Val1: Gogh, no todos los cineastas son, como
. 107. La~oc~ó~ de marco remite.~n primer lugar, a la arquitectura. ¿No definen algunos ar-
qUltectossu dlsclplina como el arte de Imponer marcos a un tenitorio?En este sentido una pared
106. La expresión es de Eisen5teÍ11. es un marco separador, una ventana un marco selecciQnador, dentro del conjunto arquitectónico.
 ELENCUAJ)l{ECINEMAíOG~CO ' COMPOSICI6N, DESCOMPOSICI6N--

Pollock, es una de las más ·representativas en este sentido. Sin embargo, Van
Gogh ya se· preguntó cómo-situar su caballeté para. poder pintar un sol po- .
niente ,lOO .
(

¿Désc\?mpostción?

La historia de la p~ntura occidental nos muestra, asimismo, que es imposi-

ble reunir bajo un mismo término, que sería el de c01nposici6n, la multiplíci~
dad 'de elementos que los pintores han: descompuestoy vuelto a componer. Se- (
gún Deleuze,l09 eStos elementos descompuestos y recompuestos (por ejemplo
la descom,posicióÍl yh\ recomposición de la profundidad en la pintura del Re-
nacimiento, la descomposición y recomposición del movirnlento en el cubis~
mo) son deformados bajó la acción de una fuerza, y el arte (la pintura y tam-
bién la música) consiste en saber captar fnerzas. Esta captación 'de fuerzas
parece poder definir igualmente lo que sucede en el cine 'con las tomas.
Louis Hochet (Tropttit, irop tard)reeScUchatidouna'toma (fo~:Caroline é~tiei) Los elementos que el' encuadre cinematográfico compone, descompone y
la
recompone son como, por ejemplo, en pintura: luz, el color, los distintos lu-
lidad que existe fuera del encuadreque.se ha reallzadoapartir de ella.Alcon-
. '" trario que el marco deLlienzo. que poliu'iza d espacio hacia dentro ylo corta, de,
,la realidad.·qu~ represéiitá~lapantatla escentrífúga: «Á menudo se ha as~ado
.plásticamente la pantalla al marco de unlienzo Y•.clr~mátiCam.ente, al'escenario
'de Un teatro; se-ordena la materia de la imagen ~nfancióIi de estas dos .refereil-
, cías y en rela.ción a los la,dos del x.:ectángulo. Renoir. pore1: contrario. entendió
, petfectamente que la pantalla era sólo ei espacio homotético del borde ocular~
",' es decir, todo lo contrario de un. marco: un ocultador cuya función·no es otra que
la de sustraer la realidad a la mirada en lugar de revelársela; lo que enséña saca
provecho de lo que esconde, ei testigo invisible de la pelicula lleva ant~jeras,
su ubicuidí;ld ideal' está temperada por el encuadre, igual que la tiranía puede" es-
tarlo por el asesinato», . '., .
Esta teona,de Bazin, muy útil.paracomprender el funcionam1ento del en-
cuadre cineniatográficó, la diferencia de su naturaleza y de su papel en relación
a los marcos de las demás artes, no se puede aplicar a todo el cine, En las pelí-
. culas de Ozu, por ejemplo, no hay nada de la escena que se prolofi:gue más allá \
del encuadre.
Por otra parte, la píntura se ha transformado y una de las grandes rupturás
de la pintura moderna. con la antigua es, precisamente, una liberación en rela,..· lván el TerribÚ,de S.Mj~isenstein
~ ción ala forma de marco que implicaba el caballete. Los pintores han intenta.-
do, de diStintas formas, romper conlas·limitaciones del marco tradicioiÍal, la. 108 • .N1eI!cior~o por Gilles Deleuze en un curso en elque habló del hundimiento gene~aliza­
--~.
.enmarcación y :ós bordes del cuadro y con la ordenación intemaque~egplí;l':
. , do del eje vertical, (;anlcterístico de laerá moderna•. y del que se encuentran manifestaci()nesen .el
arte (danza moderna, Beckett. Michael Snow) y también en los depones y en las nuevas. enferme-
ba la COmposiCión, simétricamente yen profundidad, en relación.a iÍncentro. dades. ' . . . . .
El action painting, la pintura sobre el mismísimo suelo, all over; de-Jackson 109. Francis BacOIl': Logiquede la seJls.at¿(m, Éditionsde la Díf"fércrice,1981.

EL ENCUADRE CINEIvJATOGRÁFICO
( ¿Será qQ.e el.encuadre es opresión en, ambos sentidos~ opresor~oprimido? ,
í
( . . - -
_J1:1Ó"a.r~sde las distintas figuras (en el campo), su proximidad, presencia1 nitidez á
( ,"",.. ",," , "" e
-, 's~~:hlejamiento! su flou, el juego de los primeros planos y los segundos planos
'"
(enelplano), de los fondos (el decorado) y de la superficie (la pantalla), d~ los
Pllntosdefugay de los puntos de vista, de las direcciones de la mirada, deJa re~
IactPfi con el espectador, etc. ,,'
. Hoy" por hoy, Raúl Ruiz, y particularmente en Les trois couronnes dii mate-
10((1983), sigue de fomla sistemática úna labor consistente en establecer los
elementos problemáticos de la visión y en tomar estos problemas como punto
departida de sus ficciones.
" Imagina nuevasrelaeionesentre el color y el blanco y negro, entre los prime~
ros planos y los planos gener~es en encuadres absolutamente no.;convencionales
, " (primeros" planos de" una mano sujetando un cigarrillo, de pies de marineros ba-
hlnce~doseentredos literas, de piernas abiertas por entre las cuales se puede ver
él 'fondo de una escena, etc.), entre los"movimientos de cámara y los rq,ecards"
(movimientos que básculan, que se invielten, en absoluto horizontales, etc.)
, Se pregunta y hilla la respuesta a cómo poner un objeto ante la fárnara,
" cómo introducir un personaje en un iugar,.perderle--y-e~eontrarle de ,nu~,vo con
un único movimiento de cámara, cómo filmar paisajes, el mar, por ejemplo, que
exigen que se cuente una historia a partir de ellos para que se les muestre. Y
'pienso que, efec~valIlente, en el cine los paisajes plantean auténticas preguntas·:
de encuadre. ¿Cómo pueden un paisaje, el ambiente de un paisaje, el ambiente
del que lo filma; i 10 imponer un" encuadre? ¿Cómo encuadrar en el cine los ele,.
méntos y sus límites? " "
-110. Admirables paisajes de Jean"Rouchen Jaguar.
$" •
COMPOSICIÓN, DESC()~SICIÓN 117 :
•. l .; ...
_" En su peIícúlaNuméro Veux (1975), Godardescoge el ejemplo del río. Es-
tán los bordes del no, sus "alrededores, las" orillas. Siempre se" habla de lá vio-
lencia del naque se desborda~ ¿por qué olvidamos siempre la violencia de·la$ ,
orillaS que constriñen el río? .
«Todos los encuadres pacen Iguales y libres, l~ películas no s"onmás,que lahis-
toriir;de su op(esiQn)>,,-ei;cri,be enotra p~rte.lH, ' . "'. "
Mai'gi!erite"Dura,s'también se pJ;eguntóacerca de los límités, de Íos bordes
y de la masa del tío~ en:~u película Aurélia Steiner Melboume(1978-1979):
«Los tópicos soninevitabléS. Le dije a Pierre Lhomn:le que"el Sena en síno
significaba nada, qúette!Úamos que·filmar sus bordes. Así es como perdimos
un día entero del rodaje.. Estuvimos todo un díade tomas. Las imágenes cap-
taban demasiado lo que había en los bordes. Aparecía" un poco el Sena pero, ,
sobre todo, las riberas. Mientras que 10 que 1iecesitábamos, y fInalmente con-
seguimos, era el Sena lleno, en su masa, en la totalidad de su volumen.Y des~
pués, pasara lo que pasara,-todo lo qu~ se presentara entraríaenlapelicúla, pa-
lacios, la to~e Eiffel. el Louvre, Notr~Dame,e~trel1as, guitarras,,, gritos; los
senderos de la orilla, la noche, las luces. El.ejedel agua era elejecte 1~ pelícu-:-
la: Y l~ película consistía en la coincidencia entre estos" dos ejes. Las orillas
constitu~an, una pelícúla completarn~nte distirita, una peUculasobreei no y no
sobre la muerte. Debo añadir que el trabajo de Pierre Lhomme no sólo es muy
hermoso también es de una profunda inteligencia». 112 "" ,
t
De este modo,.,podemop habÍar de la presencia del agua en tal cineasta, de la
relación del água con el cielo, del agua Gon la tierra en tal plano o tal secuencia
-en la última parte de Paisa (1946), de Rossellinl- co.mo'de un lienzo de Tur-
ner t por ejempio. - .
La acci6n direcÍ1\ en el arte
.... ,.
Si algunos cámaras piensan que su trabajo nó tiene nada que ver con la pin-
tura y que hay que abstenerse de a~milaciones abusivas, otros consideran, por el
contrario t que él conocinúento de las artes plásticas es imprescindible. Douarinou
insistía mucho al respect? e incÍtahaa los esturuántesdel·IDHEC, a los' que im·
partía claSes de eilcuadry~ a visitar los museos. Afirmaba que podría se~ guía del.
Louvre, de tanto como lo frecuentaba. Se itispiraba para suS encuadres en Jos pri~
meros planos deDelacroix o de Ingres, en los paisaj~s de Cézanne, en las sime-;
trías de Magritte y en lo que podía leer en laS Ílistorias del arte. Se" suele cQ.nside-
rar que la noción de composición implica un estatismo incompatible cOn el cine,
111. Iniroduction aune véritable histoire du cinéma; Albatros. 1980.
112. Les yeux verts, número especial de Cahiers da cinéma, n,. 312-313, junio de 19:50.

-"qué es i:novirniento;~Nóe~-así en absoluto, por el contrario, la p4ttura-'~úgiere un
movirnieÍlto, unritmo~uñ.~uilibrio o un desequilibrio. Y si a menudo" 1á luz de-
sempeña' un~ tbncíón'directiva, la disposición de los elementos en elencuadre es
de una gran importancia Citemos brevemente llnejemplq sencillo apuntado poi
Ren~ Huyghe, la diferencia entre el boceto yel cuadro de De1acroix titulado La
b~bJ.ille 'de Nan:cy. En su ,versión' definitiva, una iglesia (vertical) del fondo a'la
iiquierdadesapareeey .sólo,pennanece la línea del horlzonte(<<bajo y pesado»)..
" En el encuadre c~ne~a.to~¡ffico, ~p~én ,llay q~e saber sUl:rlmir, e~~g~rJo,~
elementos esenciáles,)i:eblos::visto que 'el. cip.eüripónec'bil graúp~iPL;ip'i,o,:',~ii1~J~ "
imagen esté organizadá~ ~t1 funciÓn de: lá' reStltudon 'qúe se dará "en -Ía 'pantaUá...
Con todo, las reglas de'laperspectlva tradicional determinan también 1áesceno-
gra.{íacinematográfica y se sabe, por ejemplo', que Eisenstem se inspiraba en la
famosa sección áu~ea, cuya presencia es notable en el arte de numerosas épocas,
empezando por la,aIltigüedad'clásica.Veamos su de~~ción en unTratad(j.~e la
divina proporción, publicado'en ltaliapof¡:<'ra Luca Facioli di Borgo a principios
del sígloXVI: «Está proporci6nes talque, aplicada aunrectángulo, pondrá al
Jado pequeño, con respeétóal gr~de, en un~relaCi6n tal que se revelará:idéntica
entre ese lado grande y e!coJÍjunto delosdos~,Asípues, la sección áurea ofrece
eSta particularidad;' distinguiéndola de,las proporciones simples establecidas
entre dos tamaños qa;~os; ,e in~grándol,\ ,en,ú#a serie continua».,
En realidad, lo~,Cineastas no 'calculan suS plálloscon regla, y cOllipás~El
rrrlsmo Eisenstein respondió aun:estlldiarlte que le había pregunÚldo si la regu-
laridadde lases'tÍuctur~, deoonip6sici6n de una de St~S pdíéúlasera premedi,..
tada., que eso setíaequivocarse respecto del proceso creador. En primer lugar, la
preparaci6n, el découpagé técnico, por muy riguroso que sea, está lejos dé re-
presentar la cOnSecuci6ndel trabajo; Además, durante la preparaci6n son pocas
las veces en·las que se plantean los porqués o los cómos~ Las elecciones preli-
minares están «sublimadas, aunque no en una apreciación lógica, como en el
análisis efectuado justo después, sino en acCión directa».
«El artista piensadirectw:p.ente en términos de manipulación i.n.mediata de
. sus recursos y de su matetial. Su pensamiento se sublima en la acci6n directa,
que formula no con una f6rmulasino con Una forma.»
Tomemos prestada la expresi6ndcci6iidirecta pata aplicarla al trabajo de cá-
mara. Antes de imaginar o derealizar imágenes, de. adornar con imágenes, como
deda Hitchcock. uri cámara nos6lQ va a los museos o al cine a ver las cOtllposi-
clones de los demás. Observa, aprende aver la ciudad, la naturaleza, lós hombres,
etc. Y todos esos elementos, observación de la vida, cultura artística y cinéfila,
gustos personales, nOrm:as profesionales, sentidos mstintivos (etc.), se concretan
en el instante en que' el cámara, por. éjeinpr(), centra o descentli1.um actor o a un
objeto que se despHíza \coche, avión, etc.) dentro del encuadre. E1análisis surge
más tarde. Ala pregunta «¿;Éncuadrausteden función de unaidea de Bell~za?»,
Alain Douarinou respondi6: «No de labell~za sino del equilibrio».
C()MPOSIGiQN~ DESCOMPOSICIÓN 119
He aquí algunos ejemplos de traducción de la5deade equilibrioAe Do:uari- ,
nou al~ práctica. En el ertcuadrededosprimeros plan9s sucesivos deX yder,
la neceSidad de desencuadfar al máximo aXh1;l.cia el interlocutor Y,de (iejar
aire en dirección a la mirada de X, le parece e-videlite, Co:rrro X· vaa dirigÍr sus
palabras a Y,convieneencuadrar a X a~ind~ 9u~ y tengaespac~o parae~trar
, en'laimagen. En un plano siguiente, menos apretado, Y entraráefectivalIlente ~n,,' •
la imagen, el cámara ya tieneprevi~to su lugar en el encuadre. ' ' . , ,: '
Asirnismo~ asu entender, en un desp1azatriiento delpersortaje, el que tiene
que conducir al mismo es el ellc~adre: «Siunpersonaje va de la dereehaa laii-'
quierda, yo estaría dispuesíoadeJarel máximo de espacio a la izqui~rda; es de-
Cir, delante del pers oIlaj e, para que se vea hacia d6ndeva. Cuando tengáque pa-
rarse, trataré de llegar antes que él para que ~ sitúe de nuevo en el encuadre,
que dé su último paso solo y se ponga en ellúgar adecuado del encuadre».
, .Un ejemplo',de cQntposición: cuando el cámara podía, le gustaba ~ejru.:aire ' .
encima de los personajes. Un realizador como Mareel CaméprefeIja, 'pon~l :.'
,contrário, que los'primeros planos fueran a ras de encuadre..Una. experiencia
peligrosa porque si, durante1aproyecci6n, la paÍltalla de la sala es un pocO más '
esqecha. se corre el rieSgo de cortar las frentes. .',
Raoul Coutardi el operador, de Alfinalde la escapada, cuenta que la noche,
del estreno de la·película le felicitaron por. la osadía de· sus enc,uadres, de'sus
cortes. Corteses el término más adecuado. En realidad, la pelíCl.1.h~ se ,había ro-
dado en formato estándar 1,33;--yseproyect6 por_~:9uivocaci6n en una ventana~
de 1,66. En los primeros planos se cortaron bárbiHas y frentes. El cáhiarahu-
bierapodido ganarse la ira de los espectadores pero, contrariamente, se benefi..;
ció de un suplemento involuntario de entusiasmo porlaNouvelle Vague.
El punto de vista
El término composición pareceuo ser siempre el,más adeclladopa:ra ex;.
, plicar el trabajo de los ¿ámaras.Philippe Brun opina que normalmentesufre l
más que compolier, un espacio, que su única libertad consiste en encerrarlo de
'una forma o de otnl. Asuparecer, lo que importa es el puntó de vista, la dis-
tancia que separala: cámará de los actores. En 10 que a él 'respecta. la, expe-
riencia le enseñ6cierta ley de discreción: considera preferible transmitir el
mismo sentimientodeinterpretaci6n de un actor'sitüándoJa cámarauÍlpoco
más lejos .. ' ,
. En cine se ,constata, a diferencia de los últimos veinte ~ños, una tendencia a
acercarse, una moda del plano cercano, del prime~' plano; del detalle. La elec~
ciólJ de,la distancia'correcta entre ,cámara y actor, la elecd6ndeunarelaci6n
cuerpo.;.decórado ~úna de las mayores dificultades con las que se enfrentan los
cineastas. Manuel de Oliveira,pof ejemplo, querría filmar el conjunto del espa-' '
 (
\.

120 EL ,ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

COMPOSICIÓN; DESCOMPOSICIÓN 121

Superfi~ie y profundídad

Así pues, ¿c6mo crear una,re¡;cera dimensi6n"una multidimensi6n, una pro-

fundidad, una aparienCia espacial, una impr~sión de realidad a pártir de lina su-
( perficie? Ésa es la pregunta, con sus posibles vanantesde terminología, que se
hacen los cineastas y los técnicos de cine. Dependiendó de su experiencia y de
sus gustos personales,. éstos contestan: .con un fondo negro, con una masa de luz,
una mancha oscura o clara, un color, un movimiento, un sonido, el fuera de
.campo, e t c . . , .
Jean Badal 'siempre se esmeró, en su trabajo de operador-jefe y de cáma-
ra, por crear una: multidimensi6n en la imagen..Por ejemplo, en la película de
Jacques Tati Playtime (playtime, 1967), utilizó los reflejos~n las ventanas de los'
rascacielos, sus apariciones-desapariciones" cón 'este fin. Otto elemento inte-
resante de la dimensi6n de esta película es su formato. 70nm;i, que permite
que el espectador elija entre 10 que se le p~opone en un ,encuadre amplio. La
actitud más o menos directiva de un' cineasta respecto de los espectadores "
dictamina 'en buena medida la concepci6n de los encuadres de la película.
Róbert Foucm:d filma'Iós fo~oil#s~ la, batalla en Austerl~ de Abel Gance Tati n~:p~etendía dirigir la mirada, la atenci6n. Como, p()r otra parte, én esta
(
do ya iivez quejos acto~1es.tuvi~en ¿~rca,en laitÍtimidad dela cámara: «Es película había, pocos-Íno~itni.e1!!os,4~ cámara, lalabor,de·esc~nografía.con­
( difícil. Están lejos~ los guierQ cerca. EStán cerca, los quiero lejos». ' ' I sistióen organiiar laacci6n dénp:'odelencuadre: Yno,s610 la ~cci6n sino las
Encuadrar es escoger. Seleccionar, resaltarlos elementos significativos con \ "
acciones, dos o tres acCiones en la misma imagen. «Cuando·hagÓ:"im encua-
Íos qúe ~~be quedarse,elespectadQr.' • dre suelo~ncuadrar 4()s acciones;uÍla la enseño alespectadory lahlstoria si-
( gue su curso gracias ala, ~tr~ ·.acc!6n' que, :probable~ente, ~i e'l'~pe'ctaidor
. RobertFou~ard cuenta que un día había preparado un plano cercano, un pri-
., mer plap.o de una actriz para la película de Abel Gance Austerlitz (Austerlltz,
1960), de la que era c~ara. Había iIlscrito a la actriz en Un fo~do de decorado f
!
Imperio, eon dorados que daban cierto relieve al plano. De acuerdo cpn su gus-·
to, era un encuadre acertado, en oollSonanciaconel resto de la película. Éste fue
el comentario que, lebizo Gance: <<Está muy bien pero lo que importa aquí es la
. expresi6n de mi actriz y, si la pusiera usted sobreun fondo negrQ, estaría mucho
, mejor; dada laintensid~d dramática de la escena, elpiíblico no verá lo queus-
. ted ha puesto como fondo,· detrás, a la izquierda, a la derecha o abajo, s6lo se
quedará con la mirada, con la emoci6n de la actriz. Y sise pone sobre un fondo
negro -que no ~ará la atenci6n- el público ni se dará cuenta de que no está
, sobre el mismo fondo que el anteri?r plano general. Est~ f()I!g(), que en cierta es~
critilra podría confumar el impacto de la actriz. preferiría olvidarlo ahora»" .
( ,
El encuadre encierra a los personajes dentro de un decorado, rige las relacio-
, nes en~e los personajes y el decorado, así como laS relaciones de los personajes.
" entre ellos. El anterior ejemplo ilustrac6mo la" expresión de unpersonaje puede
resaltar gracias a un fondo negro, pero también se puecte trear tUl encuadre con
'. una luz. Tomemos el ejemplo de Una rela roja qUes610 se ilumina parcialmente;
'1a parte no iluminada resultará la mitad menes brillante. pe este modo~median~
te la desigualdad del brillase crea pn encuadre sobrelamisma superficie. '
 ELENCUAURECINEMATÚGRÁFICO
., haya percibido. Com¿ expresión es más fuerte que si h~go un primer plano.»l13
Playtime era realmente la película' que se correspondía con las. ideas .' del
operador-jefe Badal.
. Hemos visto cómo, e¡;¡ cierto modo, el precursor de un c,ine que prima la li-
bértad de los actoresfueJean.,Renoír. Constatamos que,entodas sus películas,
esta concepcióri del cine le llevaba a encontrarlos medios para vióíár el límite
del encuadre en todos los séntidos: en profundidad, por la profundidad de cam-
po; en anchura, por los moviníientos de la cámara. En todas sus películas) y gra~
das a medios distintos a los formatos panorámicos, tenemoS lá sensación de que
se ha dilatado la pantalla. J14 ' :'de. Por aquel eritonces la nitidez era él abecé de los operadores.y la profundidad
, . Efectivamente, Orson Welles"GúntO a los operadores Gregg Tolánd para
Veamos lo queescribió,Renoir,ya en diciembre de 1938: «duantomá.s
avanzo en mi oficio más me i~clino ahacer una eseenógrafíaen,pro.fundidaO en
relación a la pantalla; Ycad~ vez remlllció más a lasconfrontáciones entre dos
actoreS situados rígida.rÍl.ente.ánte la cámara como si estuvier~:aI1teunfot6gra:- .'
fo. Situar más libremente a riiispersonajesa.distancias cllstintas de lacamara:j-
hacer que se muevan,.meresu1t~·c6modo. Para el1o~ecesitounagraíl profundi-:-,,'
113. Jean B.adal.
114.. Véase «La libertadlateral»'dela quehablaAndré Bazin. JeartRenoir. por A~Bazin,Édi-
tions Cbamp Libre, 1971. ' tudio. T.Jndécoupag! cuyas reglas básicas inventó pavid"Wark Griffith, véase infra.
COMPOSICIÓN, DESCOMPOSICIÓN,_, 123
,dad de campo y tengo la. irhpresión de que esta nitidez es m.uy agradable cuaÍl~ (
do· proviene de un objetivo 'que la posee' de nacimiento,rrÍáximesi es debida a .
(
un objetivo poco profundoque~ayasido diafragmado». ,... . ' . . :..
El encuadre es. ,el fragmento de espacio ~elimitadoporel objetivo, el que s~; .
verá en la pant~Jla)su-profiindidades úna cuestión de nitidez; La profundidad de
campo es la zona quevadelomás cercano alo más lejano de los objetos nítidos
'representados. En,losinicio~d~1 cine. los. objetivos' daban una gran prOfundidad
'de campo, notable, p~r ejempÍo, en todas las películas d.e LoúisLumiere (J/ arri~
. vée d'un train en gar~, 1895, entre ottás),de FerdinandZecca odeLouis Féúilla-.
resultante de la técnicaforinaba parté dé los códigos de la repreSentación clásica
i
occidental,píctóricos,oteatral~s. Por atraparte, secorre$pondíacon lo que los .es* .
pectadores esperaban deldne: ia reproduccf4ndela realldad.L,a profi.mdidarl· era
uno de los escaSos factores de credibilidad de lá.imagencinematográfi,ca quejos
.perfeccionamientos ulteriores, de 'la cámara vendiían. 'ateforz#.ll~ M:0vimientos
de cámára, sonidosy'colóresdarían más'relieve a la süp~rfiéie:de !ap~tallaque
la profundidad de campo;Pot otra parte, la fecha (1927) elel paso de la película or~
tOcrOmática:á la pelíct$ pancrOmática (que ofrece una ventaja de fidelidad a los
colores naturales) Y, del mudo al sonoro «<La sensáción de realidadpKocluc~da por
el sonido hace qúe los medios i~IÍicos sean más desdeñables. La pr9Í\1Il,didad in-
sondable de ía presenda parIañie sustituye a la del campo>))li6 coinda.~'conel ini-
'. do de un período muy largo de desaparición de la profundidad de Canipo. .
Exceptuando las películas de Rertoir.~13()udusauvldes eauxl1932),por'
:.ejemplo,·y Una partida de cam{u} (Partiedecampagne. i9S6)..c...., 117itaprofundi- '
. dadde campodesaparece totalmente en las pantallas liS hasta 1941;f~cha d~ies*
treno de Ciudadano K a n e . · .
. Ciudadano· Kaney, Stariley Cortez para El· cuarto mandamiento. [The Magnifi-
: centAmbersons. 1942]) fue el que recuperó la profundidad de campo. Profun-
didadque afirmaba que, en SU,S priIneros. tiempos y en' primera instincia, ,co~ e
rrespondía a su visión exacta, ala forma en que los ojos veij las cosas y qúe, por
liS. Perfeccional;nientosque,según algunos cineastas (Orson Welles), harfanretrocederel '
cine otro tanto. .~~ .'
116" Véase Jean-LouisComolli,«Techniqueetidéologie»,Cáhiers dU Cinéma, n. 233, nO-
viembrede 1971, y André Bazin, «L'évolution du langageeinématographlque»,Qu'est-ct que le'
ciné~?L Éditionsdu Cerf, 1972 (trad. cast.:¿Qué es (#1 CÜW? Madrid,RiaJp, 1990), cuy,asJe:'.
sis'discutiól-L.Comolli.
117. J.~B. Brunius, asistente de Renoit y actOr de dicha película, cuenta quele fueextrelllada~
,mente difícil conseguir objetivos que le pennitierandar con la ,profundidad de campÓ pretendida
por Renojr; esos objetivos ya IÍose fabricaban." " " .
118. Eri las cuales reina por completo el décou¡íágé clásicohoJIywoooien$e, basado en el or-
den del diálogo (campo, contracampo, raccords) y en.dar un papel deeórativo a lClS p<\isajes· de es-
 '. ~ ,

124 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFlCO COMPOSICIÓN, DESCOMPOSICIÓN 125

., consiguiente, reinve~tó' en cierto modó' por casualidad. Por otra parte!' Welles dre está en el tiempo. Y e~ la pintura hay mucho d~ esto, pero no lo sabemos»:
comentaba que a Íos Cineastas les basta con ver la vida y que la pantaUªJIlues- , Godard también s~ refirió_ala' importancia de cambiar, de velocidades para '
, .trala d.m~rencia entre los que ven y los 'que no ven nada. cambiar-de encuadre '{evocó a Marey, que filmó la desc.ompo;i¿i¿;;:dela ca-
Sin embargo, esta nueva profundidad ,(por oposición a la antigua! la primi- rrera de caballos y que no hahía comprendido.el interés del invento d.e LouisLu-
tiva) estaba igualmente vinculada a10s principios de una escenografía presidida ooere, el interés de filmar ~ velocidad normal, ~~ de ,los ojo,S:;. '
, . por los actores, actol;'es (en plural) en sus entornos. Para Orson Welles y para
Jean.Renoir lo importante era lo que está ante 11.9 la cámara.
Los teóricos del cine saludaron a·Orson Welles como el inventor del plano-
.. secuencia, detd4coupage en profundidad. 120 André Bazin consideraba esta forma
de découpage como más realista que la fOrIna clásica, pues permite que la cáma- ., .... ,'.
racapte «bloques dé realidad»: «realismo en cierto modo ontológico, que resti-
tuyesu densidad de ser; su presencia específica al objeto y al decorado, realismo
dramático,que se niega a separar al actor del decorado, los primeros plan<;ls de los
fondos, realismo que pone de nuevo al espectador en las auténticas condiciones
dep~rcepci6n, que nunca está completamente detertñinada a priori».
':En uria Note sur la profondeur du champ, 121 Jean-Louis Comolli, por el contra-
rio,ve una atumulació~de efectos de lo visible en la gran y excesiva prof'lmdidad
( de8~powellesiana o renoiriaria y en el trabajo de encuadre 9j:Jerado por la luz en

( las--¡)~1ículas de Orson Welles: ~illí juego combinado de la profundidad de CanlPO y

del()sefectos de luz produce una imagen compuesta, descontinua, cortada por ocul-
tadores y velos, manchas y máscaras internas! que, en la óptica baziniana, deberían
dar la sensación de inscribir no "mayor realismo" sino precisamente "menos"». .
íiá cuestión deja dimensión~ dejas dimensiones qu~ el cine puede otorgar
á la'pantalla, ha «funcionado» en todos lo~ grandes cineastas. Eisenstein pen-
saba que el tiempo era una cuartadiménsióij. que, en el cine, se sumaba a las
tres primeras (longitud, anchura, altura O profundidad). Godard coincide con
esta.ídea y también éi realizó una incursión conceptual en la pintura. Aquí te-
nemos algunas de sus afinnaciont?s respecto del encuadre, grabadas en tiempos '.
érique se .acaba de estrenar su película Sálvese quien pueda: «Cuando con-
templamos a Van Gogh... o a los pintores [y reflexionamos acerca del momen:"
to] en que colocaban su caballete ahí y no allá, vemos que es lo oosmo que en ,
el cine, aunque de una forma totalmente distinta. El encuadre en las pinturas es
algo que pertenece completamente a la pintura, y todos los grandes pintores
sonunos extraordinarios cámaras, del estilo de Eisenstein, pero eso no es algo
que se vea así. Creo que hoy en ara;~ no se sabe encuadrar y q!le las tres cuar-
\. tas partes de las pelíclllas confunden el encuadre con la ventana de la cámara,
siendo el encuadre cuándo se empieza el 'plano y cuándo se corta. El en~ua-: .
e
, 119, Orson Welles, durante su estancia en París, en febrero de 1982, insistió acerca de este
punto: la.extrelliaimportancia de los actores para el cine~
120, En oposiciÓn ala fragmentación en planós de múltiples dimensiones del découpage clásico:
12LCahiers du cinéma; número especial, Scénographie, 1980. '

·" EL ENCUADRE CÍNEMATOGRÁFICO
. \".-'
El cine nosiempre-rnrexistido como1ó cÓllocemoshoy. Para entender la-
radical transfo~mación que supusoel décoltpage en plan~s (y.~l Plontaje), que
marc6' profundamente ál cine,con1() ~~dio de expresión yyag:ó de reproduc-
,ci6n, en tanto que arte/2l hay que retroceder. En realidad, no es'dlfícilhacer- ,
se.a la idea de c6mo podía ser el cine en sus orígenes, antes de;Da:vid~Waik
Griffith. m
, ¿Qué era lo que lo caracterizaba? La no-continuidad, la 'f!dhWidad y la fij¿
, :za; Las reglas de lárepresentacíón teatral clásiéa;. de laesceriografíateatral al es-
tilo italiano, que durante ese fin del siglo XIx sehaIlaban en su apogeo, valí~
para las piezas cinematográficas,do~uÍÍl.entales que; rodadas 'en exterioreS, se li-
beraron ·cpnmayor rapidez,dekl.Íbo'dela,es~ena teatra).~ rea.lo iniaginaria. Lacá.:.
en
mata, inmóvil e inclusÓ hUnoviIizad,a, frontalmente, el~Je medioperpendicu- ' ,
lar ala escena, encuadra~a la totalidad del decoradcr.rregistrab'llosmov~ntos
, 'de los personajeS, siem'p~ desde ehnismo pilntode vista. (horiiontal, po\supues-"
to): el del señor de -laplátelLSi la histoIja inlpli9abacámbfos detiempo o ~ lti.;.
gares, se cambiaban los cuadros Jexá~támerite cómo en. e'¡ ttafro de Ch~télet! Los
cuadros ibanpeg~ósUl~ó,'aótro y no mediante raccords-,deJorinaqtieno se
creaba la continui~ad~n laacd6n. Cuando Se' queríru.:i mostrar distintos aspectos,
de unaÍnismaacci6n; 'elco~tracam"po recuperabap,atte de lfl acción,m~stqcta ya
al final del campo. Estas repeticioneS, que JeallMitrylM denomina «rec,uperacio-
'nes» o «encabalgruruentós», .fu~t:9ii, :hásta 19'07; elunloo Ínétoáo>nili:rativo~ara
las, películ.as de ficci6n. La. au.senciade :montaje:y de. 4~coUpage llevar()ná~gu'"
nos escen6grafos a inventarprocedimiéntos relativos'al e!1cüadre~ Para traducir,
por ejemplo, la simultane~dad~~o~ ,otresacciohes,:que transcu:m.an p~eia~
122. Véase el texto de André MAlraux,&quissed;lPUlPsjéhologie du Cinéma..Gal~rilard, 1939. '
123. David W. Griffith es el héroe epónimo de-la~vo1uéi6.n del découpag~/icfc~1l1.~9$igni~
fica que haya que atribuirle to4Óslo~ inventos'::dellenil#ljf! ciMm~gráfico. CUaqdodejó1a cOm;.
.pañía Biograph, se benefició de.unaampli~.campafiadeprenSa; ul:uínuIl:cioáfi~ab~POrejemplQ¡
que había introducido lássiguientesinn~Vaciones en el dt~ cinematográpco:el priro~ipuino,él:
plano general (se ignoni""qúe, en ia may()~íade'los caso$; ap,tes '~eél, un prlm#planode ~éu~!Ío~
cella de soldados bastaba'paraque los éspeetadores éreyeran: en la,presenciáde todo un ejército eil.
el campo de batalla), elflash-btUk, 'el suspense,elfundido en'negro,lacónfención erílAintérp~e-,
tación de los actores, etc., La:visiónde sus,peÍícula.s,;de sqspri~eros cortq~, siguiendo su orden
cronol9gico, muestra queprogresivamente-fu,edominando.la técnica de nari:arenrelat.os más lar-
gos y más elaborados. Para sus contempori¡lltWs. loS' gu{tl'abajaron con 'él, particuJ.ap:nente el ci-
, neasta Allan Dwan; era indiscutiblemente el «~tió de la profesión»; p~ algillíos historiadores.
por ejemplo Jean Mitry, si no !o: i~vel)tÓtodo,sí fue el prlrriéro que estaQled6, relacioneisipnifi"
cantes entre los planos, película a PelículÍl¡ y Elnacimifmto de urianaciólI¡ (Birth ofa Nátlpn, 1915) '" '
marca el inicio de invéStrgadoñds-:Y halláZgos4...~fráguaron;' ocho áñosdespués de'stÍ,:prún~(~cor-
to, en ~llenguaje cinemafugráfi~Q~':'" , . . .' " " ," ;
124. En un artículo titulado «LesMésáventuresd'un pompier».Le CúzématogfápÍl.e,ll;74,ene-:
"
ro de 1982, del que tomo pÍ'estadas-:e~tasinformaqi~neshist6rlca~~'
I
t
... - '
,;
CÓMPOSICrÓN, DESCOMPOSICIÓN 127
-·----:--mente, en decorados continuos (el despacho de la recepción de un hotel, ungor.:;
mitorio, la eScalera), dividllUlla pantalla y mostraban los tres decorados .en .eLmis:-,
------roó encuadre. TahJ.bién· utilizaban ocultadores con forma de catalejo o de cerra~
dura para que apareciera btro puntO dé vista de una acción, aunque sin abandonar
la visión del teatro, o usahanla profundidad de campO para mostrar la relación. eli-
tre un personaje situado en el primer plano y un acontecimient~.~~s..:~rtdó
·plano.,
Los .cámaras que los· hermano~ Lumiere 1handaron alrededot del mundo
para filmar escenas .de la vida real,conocían y. empleaban procedimientos (pa-,
norámicas, travellings, planos generales, primeros planos y planos medioS) que
10sescen6grafos de las películas. de ficción no lograron que el público aceptara
hasta mucho más tarde. La multiplicidad de puntos de vista ófloque es loinis-
mo, la multiplicidad de los encuadres delasvístas filmadas por el operador,se
admitía perfectamente cuando se trataba de hechos reales registrados a partir de
la: realidad, en la que se suponía que el operador podía desplazarse, y cuya con-
tinuidad espaciotemporalreproducíapara'los espectadores. No así cuando se (
trataba de una historia representada como en el teatro, es decir, repr~sentada'en
un lugar úriÍco: el escenario. . ' "
Estas dostendencías del cine han podido coexistir,incluso en el interior
de un mismo pro'grama, durante varios aftas, pero la oposición entreLumiere
y Mélies nunca fue tan manifiesta como en aquella época de los inicios del
cine.
Las ~scenas de la vidareal;'asfcomo los cortos de actualidades reconstrúi-
das en extériores, .hánacostumbrado .al espectador a una representación más
<<realisut» y a la continuidad narrativa; elÍas. son las que han hecho posible la
elaboración del découpage c~ematográfico de las películas de ficción, cuyaim-
portancia señala André Malrauxen esto~términos: «El nacimiento del: cine
como modo de expresión dat~.de,.!a:época en que el técnico del découpagé ima.;.
gin6la división de su relato en pla¿os y se planteó, en lugar de fotografiar una
obra de teatro, grabar una sucesi6n de instantes, acercar su aparato (y por lo tan.:-:
to ampliar a los personajes cuando fuera preciso), alejarlo; sobre todo sustituir
el plat6 de un teatro por el "campo", el espacio que estará limitado por la pan-
talla, el campo en el que el actor entra, del que sale, y que el escenógrafo elige,
en lugar de ser él su prisionero».
Así, el découpage en planos sustituyó a la filmación frontal y el cine se
constituyó como. medio de expresi6n,específiGo. Posteriormente -los histo-
riadores S011 unánimes al respecto--.-; el CÍ'pese dividió en dos grandes bloques
con distintas direcciones, aunque3lITlbos tienen su origen en Griftlth: p_0run
lado el cine de· montaje, practicado por las vanguardias·y en primer lugar por
el cine soviético de la segunda mitad de los años veinte (se sabe la importan~
cía que el yisionado de las películas de Griffith tuvo para Eisenstein y Vertov);
 128 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
por el otro'el'seine del découpage, cuyas' basesl25 elaboró .Griffith, el cine. clá-
sico hollywoodiense, del que Hitchcocfes uno de. los exponentes.
Es imposible trazar una historia del cine .como no sea mediante el análisis
de películas, películas-:eortes, películas-meteoritos, películas de serie (A, B, Z, etc.),
películas de autores, películas de escuelaS o .de «olas», su verdadera historia no
. es lineal. Lo importante en cada ocasión,con cada película, es la adecuación de
los medios del medio Cinematográfico a una historia, 126 un s~jeto o un objeto, la
organización que un cineasta hace de una materia (imágenes y. sonidos). . na a cierta distancia, las tomas eran tijas y sólo ~xistÍan dos objetivos (el f.35
No obstante, se pUf1de observar que cada un~ de las rupturas que han mar-
cado el arte del relato cinematográfico se ha producido en tomo a la noción de
e plano Y?' a partir de esta éonsider~ciórÍ, se puede inte~tar definirla. .'
Efectivamente, el plano es la unidad fílmica base. Cualquiera que sea su es-
tructura, una película se compone de planos. Unidad de tomas, .el plano ~stá'
constituido por lo que la éámara ha régistrado entre el momento del «¡Acción!»
. yel momento dei «¡Corten!». Una vez' que la p~~ula ha sido montada; 11ama-
( mos plano a lo: que se ha conservado, es -decir, a la extensión de película com-
( l?!endida entre dos coiteS~ " ,
"No obsla.nte~la definición ~el plano se eiúrenta a. dific\lltades (insuper~les)
y esqu-éencantadáde seguir el consejo de Pascal Bonitzer,quien, en un artícu-
lo tituhi.do «Voici»,12!"evoc:a. a própósito.deeste tema, el peligrode establecer
definiciones de:rnasiado norinativas. Se p:ueden tener en cuenta varios paráme-
tros y! por ejemplo, la p~bra plano no tiene el mismo sentido cuando se habla
de pÚmofijo,.de primer plano ode plano-secue!1cia. ¿ES el plano un fragmento
. dt?l desarrollo de la pelí~ula (del mismo modo que la secuencia, cOillpuesta por
varios planos registrados en un mismo lugar y que se refi~ren auna misma ac:"
ciÓll), o un fragmento del campo. (determinado por elo1:>jetivo de la cámara y la
proximidad entre el petSonajeprlncipaIy esa mislllacámaÍ:á.)? .' .
¿Dónde establecer l~ frontera entre el plano y el encuadre? U~o y otro sir~
125. Se suele utilizar la expresión gramática de base. ¿Se puedé 'tratar al cine como a una len-
gua, como a:un lenguaje? Algunos cineastas -Eisenstein, Vertovo'Pasolini- construyeron sis.-
temaS a partir de su práctica (las películas) y de su teoría (sus escritos). Sin embargo, no hay que
confundir estos' sistemas c~m métodos. Las asimilac;:iones .que se acostumbra a hacer entre cine y
lenguaje, découpage y sintaxis (o gramátiCa), plano y palabra, no captan en absoluto la, realidad del
. cine, especialmente la: fuerziúle las toínasfelv.ínculo entre el cine y la realidad..
re-
If6 .. A veces la hist()ria en sí tiene. pOca importaticiá, segdn suele repetirse. Godard pudo
sumir los :guiones de numerosas películas ameriéanas en s610 cinco palabras: «A girl andagun»
(una chica y una pistola). V~, por atraparte, respeetoa este punto,ete1ogio del plagio de Jean
Renoir. O, también, el hecho de q\l~ Luis Buñuel hubiera establecido con un amigo una clasifica-
( ción ~<exacta» de los p~rson,ajes ydesussituaciones en las prim~s películas hollywoodienses,
\,' que les permitía adivinfH: d~r laprimera escena cuál iba a ser el desan:olIo y elfinru de las Ínis:-
mas~ .. . ' . ' ' .veces más temible que un centenar de elefantes tomados en plano generaL Ésta es la razón de que
127: «Voici,' Lanotiondt!plan et lesujetdu cinémai>,Cahiers du cin"éma. n.273,~nero-febrero
,de 1977. . .
(
COMPOSICIÓN, DESCOMPOSiCIÓN 129
ven para la traducc;_i§Il de la pala?ra.rusa que utilizabaEisenstein. ¿Y entre toma
y plano, si las tomas son las 'versiones iependas del miinio(?) plano? ¿Cuál es
la palabra más import~nte dda expresión toma de vist'as (filmación), y qué di-
ferencia establecer entre fihnaciórt y encuadre, entre corte y découpage? Al pa-
recer, se puede articular el découpage con ei encuadre, así como el découpage .
con el montaje, origen de las dificultades del análisis. -
En los inicios del cine, las cosas eran más sencillas. Se filmaba. una esce-
y el f.50). Para captar la escena de más lejos o más cerca se desplazaba la cá-
mara. ' -
, Más tarde se inventó el découpage en planos.
A continuación, el plano-secuencia 10 complicó todo, introduciendo cam-
bios de dimensión en un mismo plano, jugando con la profundidad de campo y
.. los reencuadres efectuados por los movimientos de. cámara; La unidad fílmica
quedó destruida a partir de entonces.
Lejos de signir:rtar un regreso al pre-découpage, 128 el plano-secuencia efec-
túa el découpage-montaje de las tomas y tiende a hacer desaparecer la noción de
pl.~o. :.' ., . ' _
Por últiñio, ercine moderno rompe la estructura del plruio con todos los me-
dios: utilización del sonido, del fu~rade campo, de la duración, de la mirada a la
cámara -desde Un verano con. Mónica (Sommaren med Monik~\1952), de
Ingmar Bergman-, de los desencuadres,129 y del vídeo, incrustacibnes, des-
composición. de movimientos (Sálvese quien pueda), multiplicaCión de las pan-
tallas dentro de l~ pantalla, pantalla del vídeo en la pantalla negra del cine, hue-
llasdel vídeo que dejan al encuadre y la superficie del encuadre «esnipefactos»,
por ejemplo en las películas de Godard, desde Numéro Deux (1975).
Cualesquiera que sean los medios utilizados, uno de los rasgos del cine mo-
derno es el hech? de que rompe con el espacio verosímil cread,o por el campo-
contracampo y asume la abstracciónl3() del plano; parte de la no-profundidad de
la pantalla, de su superficie, o juega con la profundidad de campo. Estas dos
concepciones pueden coexistir en una misma película, por ejemplo en las de
Antonioni.
128. ~tra c~~ti?n de vo~abulario: una.p"elf~ula que ha pasado por un proéeso de découpage
es una película diVidida en trozos,' fragmentada en gran cantidad de planos7'
- 129. Según Bonitzer (Cahiers du Cinéma, n. 284, e~ro de 1978), los desencuadres de i~ re-
presentación moderna introducen un nuevo suspense, de trden no narrativo, en el cine.
130. Realmente, ¿qué puede haber más .abstrllCto? Pasolini advirtió que el primer piano de, una
mujer mirando una llanura y unplaÍlo general de esta llanura, ocupan la misma superficie en la
pantalla. Eisen.~tein, por su parte, señalaba que.una cucaracha filmada en primer plano par~e cien
recomendara si~mpre la visión en primer plano, que no hay que confundirconei hecho de filmar
únicamente primeros plan()$. .. '. '.' '.'
 (
130 EL ENCUADRE CINEMA.TOGRÁ.FJCO

Carl Dreyer .fué' el primer cineasta de la superficie, ádniirable«pantalllsta», 7. •'Tres películas

por decirlo con una palabra: en desuso de Riciotto ¿anudo, que supongo que quié-
re decir especiali~.ta deja pantalla. Dreyerpensaba que,' cuanto más utilizaran (
sus películasJas :dos dimensiones:, antes alcanzarían la cuarta y la quinta- y pa~
sarían por encima de la tercera. Esta voluntad de aplanar la imagen iba de la
mano, no podía ser de otro modo, de una nueva función atribuida asu elJ,cuadre.

(
.'
(

lA pasión de )Uan(l de Arco: el primer plano

lA pasi6n de Juana deArC(J~orpt"ende aún en nuestros días: por, lá audacia

, de sus encu,~dres., Compuestacasr cPmpletamentea' .base ,de prim~rosplano~, '
principaImente deprimensimos planos de rostros, la película planteó de pronto ",
la cuestión de la función del encuadre dentro del relato cinematográfico. ¿A qué,
necesidad respondía esta elecCión ~a~solutimente Ul1,lsual en la época y nunca
imitada después-m de una' anipliación 'generalizada?
¿Por qué ,hacer una películáde «grándescabezas», según la expresión que
designaba los priinerosplahOS de rostrQs cuando,.aprincipiosde, siglo, surgíari .
de las películas de Mélies, por ejemPlo, entre planosuniformeniente generales?'

131. Godard incluyó UIl fragmento de La pasión de Juana de Ateo :;"""peJícula. por la que sen~
tía una inmensadevoeión---:en Vivir su vitki(Vivresavie, 1962). La trayectoria: de'sú peñsariiie¡(:~
to respecto de esta·cita fílmica'mérece una, mención: En priÍn~ra instancia pensó en citar a Robert
se
I}resson y su pelícUla F'ickpocket (1959), Jle la que st;ntfa.muy cercano en el inomento en que es-
,taba trabajando en su filme; más. tarde barajó laposíbilldaddeLe testame¡;¡tdiOrphée; Después"
volvi6a Bressori, que pór aquel ~tonces éstabáiódaJido Lt. ptdccs de Jeanne d'Arc (1961)y ob-.
. tuVo el permisO del realizadot. para citar Un pasaje de su película. FinaJmente, la películáde Dre-.
yer es la que ocupa la pantalla: Falcónetti frente a Arma Kar1na. . '
(
132 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO TRES PELÍCULAS 133

Al parecer, las diInensiones del plano estan íntimamente relacionada;:; con elpa-
pel queDreyer le_ atribuía a la pantalla, tratándose de esta película: el del ojo de
una cerradura o, Como' afirmaba en una entrevista coiítemporanea a los días del
rodaJe: <~Debemos poder darle al público la impresión de que ve la vida a través
del ojo de la cerradrirade la pantalla».
La experiencia nos muestra que cuando pegamos el ojo al agujero de una ce:-
.rrádura las cosas se ven de un modo distinto a.cuando se contemplan desde el qui-
cioq.e una puerta ábiertá de par en par. Sin las referencias habituales de conjunto;
sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos~ nos arriesgamos~ entre otras cosas, a
quenas horroricen. A los espectadores, así como a los periodistas que tuvie-
ronque ~ cuenta de ella, la película les hOlTOrÍZó. Uno· de ellos incluso llegó a
l'
'\
afirmar que'era <<la película más horrorosa que había pasado jamás por la'pantallID).
. LossiglÍÍentesfragtnentos de un artículo firmado por Albert Flament, apare~
cidóen La Revue de Paris' y titulado «La tragédie de grbsses tetes» (La tragedia'
de las ,cabezas. grandes), nos ayudarán a comprender l~,.cQnmoción queéausó, en
la ép(j~a: <<Ante los rostros humanos escogidos por el'señor breyer, que posee el.
sentido de lo pin,tores,co, ~dvertimos con auténtico terror la poca diferencia que
(
t eKisteentre el hombre y~l paquidermo (... ) ¿Cómoemocion~se c9n personajeS
cuya:.piel está hOfildada d~ cráteres, veteada de 'inanchas=-violáceasque parecen
(
hueilasdébofetadas? Junto alas párpados, laspesuu'ias evocan los bambús deln-
" do china a lo largo de los rápidos. Y el más bello labio de mujer parece agrietado Falconetti, «cab¿za de prim~simo plano» en La. pasi6n de Juana de Arco, dé CartT~ Dreyer
y ~esquebrajado como el hielo de los arroyos cuando se áceroala primavera C... )
En Francia, Jean Epstein, Oennaine Dulac, Marcel L'Herbier estaban entu-
».La señorita Falconetti es ciertamente la Juana de Arco más emocionante
siasmados con la movilidad de la cámara 'e intentaban hacer un «cine puro»; es
. que nos hayan ofrecido jamás. Nínguna -mujer, en el cine, habíaconse~tido ja-
decir, películas dictadas para el placer del encuadre, que a veces pretendían ser .
más mostrarse de este modo, bajo los aspectos' menos halagadores, los más
acuáticas; esos cineastas vieron cómo, gracias al primer plano del rostro, se les
ofensivos, con un coraje y una abnegación que merecen todos los elogios C... )
a~!'Ía una nuevadimep.sión del cine, ya no espacial sino de expre~ión. :aasta un·
,»)No obsta11te;el abuso de cabezas. en primeros planos nos abruma. Al finaL
teféfono tomado en primer plano podía convertirse para Jé~ Epstein e~ un, mons-
de la repre~sentación,el público sale del local envuelto en el silencio que acom-
truo, una torre, un personaje, un pilar, un palomar. Efectivamente, el pdmer pla-
paña a las grandes catástrofes. y es como el recuerdo de haber asistido a deba-
no destruye la escala de los planos.
tes entre personajes antediluvianos cuyas proporciones demashtdodistintas a
, Dreyer era contemporánéó de toda esta vangÚardia pero, según él, el arte de
las nuestras hacen qué no nos lleguen al corazón».
fotografiar132 bien no era sin9 el arte de fabricar bien, tenía una idea más eleva-
da del cine: «Quie~ haya visto ~s películas -las buenas- sabrá la importan-
( Entre tanto, el piimer plano ya tenía una larga bistoria.
cia que le atribuyo pI rostro humano. Es una tierra que nunca te cansas de ex- .
La época (1901) en que el inventor inglés del découpage fí1mico, O.A.
( Sluifli, se .vio obligado._a,introducir en la ficción un artificio legitim~úior del plorar. No h~ _~~P!riencia más noble, en un estiIdi~, que ladefllmar l~:
expresión de un rostro sensible bajo la misteriosa fuerza de la inspiración., Ver:'
curso a un plano?ercano para que fuera más aceptable para el público, ya for-:
la animada desde su interior, ver CÓffi<;> se transforma en poesía». 133 '
maba.parte delpasado. También se habíacompletado -desde 1920-la época
,del íris, GÍrculo que aislaba el rostro del aCtor; ocultador que lo rodeaba de ne,.
grO al cerrarse y que al abrirse al paisaje revelaba lo contrario. 132. Fotografía parece designar la filmación, el encuadre y no, ~omo hoy, la luz de uJ~a 'peií7
cula. En coqjunto, a La pasión de .Juana de Arco se le rec~noció una «ciencia de la iluminaci6n y
Ya hacíatieI1lpoque el rostro se podía captar a todo cuadro y la starpodía
de la fotografía perfecta», es decir. una gran maestría de los distintQs componentes de laill1agen.
:hiPIl0tizar al espectador ya que, las más .de las veces, en el cine mudo, ésta era , 133. Esta cita; así como las sigtúentes, son extractos del libro de DreyerRéflex.wlis sur mon
la función del primerplano. métier, Cahiers du Cinéma$1itions de l'Étoile. 1983.
 134 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO'
. A su parecer; las experiencl~el d.ne fraÍúis deio~ años veinte se limita-
-ban ~ arte de fotografiar, defonnaoiones de la ilnag'en y juegos malabares. Dre- .
yer ciiU.biéil rechazqba tosotros-efec_tos, encade~dos, fundidos, montajes rápi- .
dos o"efectos de cámara. Pensaba que había queIiberarse delacámar~'ÍlO_
dejaise-fascinár por ella, servrrse de.la cá.rnarapara·suprimirla~,
, No obstante, a Dreyer har que reprocharle unáiriútil <<tortícolis» de la cá-
mara: «En La pasi6n de Juana de Arco, deDr~yer" e.sa~JlllÚÚa de fotografiarlo
todo de través sin que hayap.ada en el ángulo de visión de los personaJes que:
justifique las inclinaciones del aparato de fiImación,~acaba consiguiendo quela
topografía de.1a 'escena y la posición de _~os_ ~ctores~ sean completamente- indes-
cifrables. Se trata de unaafectaCi6n' 'de estilo, de un. barroquismo fcit<?Jáfico
que no guarda reIacjórt:algunacon la significación'de las imágenes,'q&e no da
fe más que de laabsurdapÍ'etensi6Íl delautcir.l\1ecomplazco·en repetir aqu{,
una vez más, que La pasióncleluana ae Aréo es unade]as .películ inás.,h.e-
diondas que he visto jamás (... ).Sinembaq~óf ánte~1!e Dreyer, Ganee ya había
as
,trecuentado esa costumbre yle había contagiado la'tortícolisa sus operadores.
,'ya en 1932 vi que unode ~Uos poníaeI trípode de través cie buenas a primeras,
.incIus o antes de conoCer elcúlltenido de la e~cena queiba arodaD>}34
Sin llevar elodio t8.I!leJÓs,.¿tros crítlcos'se siÓ.tie~()n descon.cértadosPQr los
encuadres de la película, yaque-n¿ sabúma quécor~ente~tribuirla~ Enprinie~
.fa. instancia .las crítica.s tomabaÍldistancia,de la película .ide~tificándoht con' lo
." conoCido: teatrO o ártesplásticas,bajorrelieve,áloum de mágníficas fotogra-
.!las, vistas de una lüitema:J;llágica, etc. Acto seguip.o ptoferlan.un<<y, pese a todo,
es cine». «Obra extt:ru1a, r~alizada casjúnic~~te Ji basederostros ep i:nimer
plano, en la que todo queda abandonado (:lJa interpretación del ac.tor... yao obs..:
.tante es una obra maestra d~l cine,Uha creación tot~.» ' . . '
: :" ~<Tema teatr~y, sin eíi1bargo~ reálizaci6n; expresi6nyritmQ'realmeÍlteci~
nel,úatográficos» ~ . Más tarde, en su película Dies Irae (Vredens Dag, 1943):-101; travellings corresponden para
En una entrevista que se ,!emontaa 1963, Rober(Bresson ~onsideraba que
.lápelícula era «teatral» en el sentido peyorativo dehétminopero, a la vez, no
podía evitar encontrarla bella. No se explicaba esa bélleza, pero constataba:!que
la película de Dreyer «aún emocional?a a unaparte del público; pero con medios
no cinematográficos». ..' . . '. '. . nUeVOS, aquello con lo que elaborar los lluevos y extraordinarios guiones que. utilizaremos para
.. ' . ,Los e[lcuadres de La pasi6n de Juana de Arco,plineipalmente les pr:Ímeros
planos, relacionadó,s con loS' movimientos de cámara, éorresponden a dos obse-
siories de Dreyer,el primer plano y el movimiento. Independientemente de .su
insistencia en el primer plano,135 Dreyer pensaba réalmente que el ajo -se si~nte
134. Jacques B. B1'llnius, periOdista y critico de: cill~, realizador de cine ~actor, En Marge
du
c.inémllfr(}n~ais (libro elcI1t~p;¡J:~ptiembJ:'e de 1947yaparecido en Le Terrain Vagueen 1954).
, 135. Ya en 1920 brey~r,su1~ayabalaáportaci6n del cine americano al cine en géneral: mos-
trar cómo utilizar los p,dlllerospiáríQs; en las películas americanas, l()s primeros planos producen
movimiento sin, en contrapartida, introducirelementosdistorsionádores en ell'elato.
TRES PELÍCULAS 135 -
atraído por los óbjetos enmovimíento ypasivo ante los objetos en reposo y que.,
co~se¿uentemente, el ojo sigue placenteratnente los travellings y los desplaza..: __ --':="'
nrlentos horizontales. En la pelíctila, los movimientos de cámara: son numerosos
y diversos. Juana suele representar el elemento fijo del découpage,o sea, lite-
ralmente, el pivote en torno al cual gira la cámara en much-'a.s de las secuencias.'
Por ejemplo, los movimientos rotatorios en contrapicadó sobre los que, despllé~'
de las escenas de.tortura, se presentan mediante un carl-el como «los eñviá.dos
del diablo para -hacermeI36 sufrir» y los movimientos rotatorios de la secuencia
final de la hoguera. Por otra prute, se suele captar a los personajes en movi-
mierito, salvo a Juana. Al principio, el plano no está vacío, cuando un persona-
jeentra en él, en realidad ya estaba presente ahí desde el inicio, en potencia. El
virtuosismo del montaje -que hizo que un crítico escribiera: «Los record& O);
muy hábiles, crean la impresión alucinante del diáiogo»---. contribuye amplia-
mente a esta sensación de movimiento:137 Los planos, que suelen ser cortos (sal-
vo los dé Juana que son más largos)' se encadenan dentro del movimiento. Al
principio, por ejemplo, el. gesto de la cabeza de UIi personaje guarda una Tela;..
,ci6n de raccord con el inicio de un travellfl1g qpe acom:paña a otro personaje sa-. .
·liendo de la habitación. Ya sea un movimiento de cámara introducido por otro
movimiento de cámara,ya sea un movimiento de un personajeintroduciclo por
un movimiento de un personaje, los tipos de figuras son variados:
Iridependientémente de esos movimientos fílmicos, lo que crea el espacio y
determina los encúadres es la dÍrecci6n de la mirada de los personajes, €nau- .
'. sencia de planos de conjunto y de sonido.,
Veamos la'puestaen marcha del dispositivo del proceso. El principia de la
pelícuJa nos presental38 lugares y persol1~jes. Posteriornlente,Jas primeras pre-
Dreyer a «primeros pIanos encadenados». Y a propósito de La palabra (Ordet), sup~lícula de
19S4,Lotte H. Eisner se. refIere a la «sabiamezc\adeplanos medios y aléjadosque aDreyerlegus"
tadenominar "primerospíanosdesliz~tes"». Por fin, en 1966, en un texto corto, respondía así u 1a
pregunta«¿Qué podemos esperar del cine en un futuro pr6ximo?»: «No podemos esperar más que
lo que nosotros mismos hagamos. Habrá que cultivar nt:levos telTenos, es decir, encontrar temas
producir mejores películas, intentando, con cada película, dar un paso adelante, hacia un nivel más
elevado. También es. preciso que nos esforcemos por realizar mejores primeros planos. No hay que Ji.
mitarse afotografiar rostros sino también, y sob're todo, los pensamientos y los sentimientos que
están detrás de los rostros».
136. Juana de Arco.
137. Este virtuosisino del montaje sólo es pOi;iblea partir de un material preparado y rodado.
meticulosamente: por ej~niplo, el ritmo qe la entrada de unpersollaje dentro del clla(jro o 1,1 de un ._.
travelling no se ímpravisan dunint~ el montaje. ,
138.· TraveIling a lo largo de la sala del tribunal; travelling hacia el juez principal, ei obispo
Callchon, que está leyendo; llegada de Juana, encadenada: yde Massieu (AntoninArtaud). Plano.
de los jueces y primeros r6tulos: «Jurodecirlá verdad». «MellamoJuana», etc;
 ( 136 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
guntas del obispo C~uchon van seguidas de las primeras r~spuest~s ~e Juana en
un découpage simple: JuanalCauchonlrótulo. Cuando elJuez pnnclpalle pr~­
.gunta su ,edad y Juana.iesponde:«Diec~Jl~ve años; creo», los encu~dres ,va~l­
lan al unísono con lás Certidumbres, un travelling tomado desde detras del ObIS-
po Cauch<;>n alarg~ el campo, el obispo. Caúchon mra a su. ve?ino;; ~or el
contrario el cont.racampo sobre Juana se hace más cerrado, el dispOSItIVO se
hape más 'preciso, es el inicio de 1<;1 auténtica «pregunta». Un monje delgado se in-
clina hacia adelante, amenazador. Los interrogadores se suceden, los que no ha-
blan miran ala acusada con insistencia, ella tiene miedo, el encuadre que la con-
tiene cada vez es más cerrado, más cortado.
Eldispositivo nopuedefijarse de una vez por todas puesto que, ,dáda SUTe-
, (
sistencia, Juana siembra el mruestar entre sus acusadores, así como entre la po-
tencia invasora, los ingleseS. , ,
{
\
,
'. 'La lógica del découpage deLa pasión de Juana de 1rco.está dirigida: ,por el
deseo de Dieyerde hacer un reportaje (en una ép~enla que el reportaje aún
, no existía como anotó ac~rtadamente Cocteau).139, De este .modo a Dreyer se le
ocurrió p~ de las actas l40 reaJ~s del proceso y no del guión del es~ritor Joseph
Delteil, que los productores le,propusier?~,~daptaí. D;eyerquena recrear. la
vida de Juana de Arco a través delIna forma cmematográfic~}.llostt;aren el c~e
el cirácter de las personaS yel espíritu del tiempo, «conseguir que el público
fuera absorbidoporel pasado gracias a medios multiformes y nuevos (...) Lo
que primaba, ante. todo, era la técnica del proceso verbal, 'ca~a.pre~t~ :cada
respue&ta exigiá el primer plano de un modo natural.. Era la UIllca pOSIbilidad.
Tod6 ello se desprendía de la técnica del proceso verbal. Además, el resultado
de'los prlmeros planos era· que el espectador se conmocionaba igual'q~e Juan~
al planteársele las preguntas y experimentar las respuestas. Y" en realidad, mI
intención no era sino la de obtener ese resultado».. . Una concepciQnparticUJardel~ proporciQ,ije.s-rehltivas a los persOlJ!ljes y, a
Dreyer conocía ésta técnica de los procesós'judiciale$, ya que durante mu-
. cho tiempo habfu. sido periodista especializado enjuicios. Desgraciarum:ente, la.
técnica cinematográfica no estuvo a la altura de sus esperanzas:. quena hacer
una película hablada yeso aún no era posible. Por consiguiente; ~voq~e con- .
'cebir el equivalente puramente visual de la técnica del proces9: los pnmeros
planos. Efectivamente, la elección de esta.limitaéióndel campo ~isual estaba re-
lacionada con el límite que el <<mudo» representaba para la película. Se puede
pensarl41 _que dos-limitaciones, una visual y la· otra sonor~~ ~~!,e~an producir
139. Du cinématqgraphe, Belfond, 1973.-
C,' 140.. Í.óquéBresson hará en 1962. Sabiendo releído por casualidad, di.ce, las actas del'pro-
ceso condenatórj'O, decidió cOnstruir su película (Leproces de Jta:!!Í1e d~Arc) a partir de las pala~
bÍ'as réales de Juana a Sús jueces.. • .' . ." . , ....'
14 L :& la tesis d~Barthélémy Amenguai en un artículo titulado «Fonctions du gros planet du c:a~
dIage dariS La passion de Jeanne d'Arc», aparecido en la revista Étw:lescinématographiques en, 1976. ,
TRES PELÍCULAS 137
una agudeza complementaria: limitar la visión para ver mejor, escuchar mejor
sin sonido. ,
Por otra' parte,' esta Uffiitacióti del campo visual correspond~ al trabajo de
concentración que Dreyer había realizado con el guión: las sémanas del proce-
so de J\lana de Arco reducidas en la película a una sola jornada, la de lam:uerte,-
veintinueve interrogatOlios condensados en-uno solo. Concentración que se
ejerció igualmente en cuanto al espacio' en el que transcurre la acción: sólo
tres grandes escenarios principales, la sala grande del Tribunal.( del Pwacio dé
Justicia de Ruá,n), una celda y una sala de tortura. Algunas escenas exteriores,
en una plaza (escenas de masas, escena de la abjuración de Juana"escena final
. de la pira).
Tradicionalmente, los planos de conjunto muestran el lugar en el que trans-
curre la acción y los primeros plaJIos muestran los detalles l;lecesarios para esta
acción, así como las expresiones de los rostros de los personajes, sus reacciones.
Y, no obstante, en La pasión de Juana de Arco nunca v~mos los decorados,crea-
ción de Hennann Warm l42 y de Jean Hugo (y, por-cierto. realmente suntuosos),
en su conjunto. La disposición dela sala del Tribunal y la de ia plaza de la pira
no se nos indican,mediante planos frontale~'y generales. Los interiores y exte-
riores de lapelículatambjén son abstraCtos y Unútádos por cortes. Gracias a un
travelling rápido o en lo alto de un encuadre fijo, ve~os elementos estilizados, '
fondos blancos (en realidad, pintados de rosa por mor de la'fotogeniar
Hasta los primeros planos son, por su composición, «extraños»,comó de-
cía Dreyer, o «falsos» primeros planos, segúri expresión de B. Amen.gual. A ve-:-
ces corta los rostros, que no oc~pan la totalidad,del encuadre, o, p<>r ejemplo,
son 'varios y se agrupan en la parte inferior del cuadro. Asimismo, los ángulos
de fIlmación varían (picados y contrapi~a:dos).· .
los decocados' .contribuye, por otra parle,a la, -sensación de extrañeza.
, lean Hugo' Ie·habí~ mostrado Le Livre des Merveilles a Dreyer, un .libro en
el que los decorados se repr~entan a menor escala que los personajes. Dreyer ,
pensó en trasladar ese efectoal,cine, los personajes en primer plano aparecen así
en toda su grandezay, detrás & los personajes, el decorado, mucho más peque- .
ño. Dicha réducción del decorado permitía jugar con fendQs distintos en los pri-
~eros planos. . ..,.. . . , ..,. .
Dreyer siemprequisointep.tarla«éonstrucci6n de una i,!n~ge~~riteramente
nueva», suprimir las nociones de primer plano, segundo plano y plano medio,
crear una cuarta o una quintaclimensiones~niás que una tercera. Rechazó lapm-
fundidad~ la perspectivaenfavordelasupelficie, la de la pantalla; la deJas pa:'
, ,
. '142. Hertnann Wannfue el deco~dor d~ películás de Fri~ Lang, F.W. Murnau, G.W~ Pabst,
etc., así como de la célebre El gabinete del doctor CaJigari (Da,; Kabinett des Dr. Caligari, 1920). de
Robert Wiene. ' . ," .
 EL, ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
redes. blancas. y., sibien nunca llegó a realizar ninguna película en color, la po-
sibilidad de «formar una sola gran superficie abigarrada» por la disposición de -
IQS colores le interesó siempre sobremanera.
Estilización y abstracción eran, para Dreyer, las más elevadas cualidades de
ictímagen cinematográfica. Oponía la imaginación al naturfu.isnio «blando y abu-
rrido». Así; la película, contrariamente al teatro (que ofrece a los espectadores
una imagen vista desde lejos, en el que los detalles deben ampliarse, en el que
todo es falso.Y en el que se trata de poner en relación los falsos detalles entre ellos
para que produzcansensaci6nde realidad) da la posibilidad de presentar «la rea-
lidad en símisma dentro de una estilización puramente en blanco y negro».
Los falsos primeros planos de La pasión. de Juana de Arco intentaban cap-
tar la verdad, la realidad de los rostros de Juana y sus jueces. J,:fu el cine, y par-
ticularmenteen ~sta'película,abstracción y realism~on-indisociables. Qu~ me- .
nos cuando se «imita un documental».' - ductor y realiz6 unastreÍnta películas. Mui:ió en Hollywood en 1964. '.
La belleza de l~ peJícul3:S de Dreyer es tal que no deja duda alguna respec-
to de su sentido del encua~. Sin embargo, el trabajo realizado por el cámara,
particularmente en La pcision deJuanade Arco yen Vampyr (Vampyr, 1931).
1 luces y de la filmación;algunosgénericos leasocián con Louis Née,:atquevol-
es igualmente admirable. VeatI\os: lo que Dreyer comenta de sus relaciones con
los cámaras:
,- «6ieinpre- ~e tenido la'~uerte de dar con operadore$ hábiles 'que comprendían
mis. intenciones, las híl(;íán suyas y las realizaban.. Yo mismo no entiendo nada.
. Relatividad de las proporciones dé los personaje$Y del decoi:ado en LA pasión deJuana de Arco
TRES pÉLicULAS
de fotografía. No sé riadadela ~elación entre la l~z ye! diafragma o entr~ el~bi
('
sitivo yel negativo. Pero me interesa bastante el encuadre y la composjcíó~ de. .
la. imagen y Creo que la condición de una buena fotografía, en geIlér:il,·re~ié.ie
'. '. en la buena COlaboración entre el director yeropel'ador».. . .. '.~:_ :.•'. -
~~-"'""~ . y a~to segcldoJas opÍJ;uones de Dreyersobre el Írábajode. suop~rador en
. La_pasión de Ju,anáde Arco;:·«RudolfMaté;.que dirigía la cámara, comprendía
: las exigencias de la psicología dr~máticade losprirnerísimo's planos y m~' dio
exactamente lo que representabarrÍi voluntad; mi sentimiento, mi pen~ruruento:
mística hecha realidad». - - -.
Rudólf Maté nació enCracovia en 1898. Tuvo una brillante carrera.como
operador eÍilos Estados Unidos. Citemos algunos títulos célebres-de e~tÍelas
películas en las que dirigi61afotograff~: Enyfadoespecial (ForeignCorreSpon-
dant, 1940),. de Hitéhcock;Gilda (Cm_da, .1946), dé Charles Vidor; Ser Óno ser
(ToBeor not toBe, 1942), de Lubitsch.A partirde-1946se convirti6~nprQ..
Así pues, en lA pasi6nde Juana de Arco la direcci6n de la cánÍara estuvo a
su cargo. Jean Mitry,en la Histoire du Cinéma muet, le asocia losoperádores
Toporkov y Kotula. En Vampyr, Rudolf ~at~se'responsabilizó por igual de las
l
ven:!O$ a encontrar en el ~quipo dé Lilio;¡( (película de Fritz Lang)odadaen'
:'-'Prrurcia; en 1933, en la: que Maté fue operador-jefe) yquewsterioimente-fue
unO dy 10$ grande$_ cáInatas del cin_e francés. . ,' .
lA-soga: fIlmaci6n ti
\
Ya he mencionado varias veces el nombre de ffitchcock: 10 contrario habría
es
sido sorprendente. ·FiecQ.Vaniente, su trayectoria cO$o cineasta exciusivaInen~
tecinematogiáfica;es decir, ni literaria, ni pictóric~ ni teatral. 4s .ocaSiones en
que, por ejemplo, adaptó alguna piezateatral,lohiZb reálmentepara Zapantalla.
«Usted no part~ del contenido -sino del continente», le señalaba Truffaut
como conclusi6n a la célebre entrevista143 de cincuenta horas realizada en 1966.
De esa!\Ím.a~de reflexiones a partir de la obra de Hitchcock, TÍuffautconcluia.
que ffitc:hc,~k_sedebía sentirparticularmenteatJ:aído por e,lyacio, él vací~ de
la sala de'cÍll.e (de ahí su obsesivapreocupaci6nyla extraordinariaadecuaci6n
entre S? óbra:y. su carrera) y el vacío del rectángulo d~ la-pantalla. l44
. -143. El cine según Hitc;hcock, de Truffaut, que Citaremos repetiPámenú:éii estei1fíi1ado.
144, 1~, DouchetseiíaJá:l¡ue estas trespeICculas nwcan las etapas que deIimitan~ehHitch~
. cock, la función deleSp~tadoren el espectáculo, etapas dela «tnlvesía de la pantalla» y qte son:
.LA ventana indisCreta (Rear WindQw;' 1954), Con. la muerte' en ros talones (Northby .Northwest,
1959)yLa ,trama (Family_P~ot.1976). «Cuanto más avanzamos' eh latravésía de la pantalia. ma-
yor poder Cobra la pantalla. un poder máiico, ilusorio, pero un poder mágico que en realidades un
.poder funerario, un pOder nocturno.» .
 -----,.--.-~-,­

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( J40 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO TRES PELÍCULAS 141

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'AJfred Hitchcockrueda Pero, ¿quién mató a Harry?

 142 ELEÑCUÁDRE CINEMATOGRÁFICO
. Si HitéhcóCk tiene renOmbre]lwndial como el maestro del suspense, hasta
el pUnto, como él mismo deCía, de'que si hubiera filmado la historia de la.Ceni-
cienta: los. espectadores hubieran' buscado mi .cadáver en ,la calabaza; támbién
«és tmo'de ltis grandes inventores.de formas de tÓdalahlstoriadélcine. Tal vez.
los úrucos que puediÍncompararse...conél respectoal.particularsonMurnauy
Ei$enstein. En: su c~o,la fdrma no adorna el contenido, lo crea», como señalá~
ron los prírnerosEric Rohmery' Claude ChabroLl45 , •
Hitchcock, lejos· de contentarse con filmar (e í~cluso muy bien) un guión
-que es lo que muchos han creído B:.causa de su especialización en historias
poÍicíacas-. se interesaba por el efecto final, visual, del guión y ,dela pelícu~
la sobre la pantalla, hásta el extremO de tOIn,arlo como'punt.o d~ partida.
A menudo se há señalado que, en los rodajes, él no miraba jamás por el vi-
sor de la cámara, tan gtandéera su conocimiento de los encuadres; con,su sex;.
, to sentido infalible por «lasáueles leyesdelrectán210 de lapanta1la».l~. ' .,
Parece que esta actitúd ~e Hitchcock tenía olfo motivo, el de que creía
-como Murnau- enJa auténtica magia de la filmación. El vis9f de lacá1l,la-
ra hubiera podido funcioriar cómo un ocultador ylo que importaba er~supre­
senda en los lugares, en erpl~tó,sentadodurante lafilmaCÍónen unsilla de
director, como una esfinge. Mientras su ojo .:.....<J.elince-,: vigilaba. . nerales eran m6viles! El rodaje ,precisó de: diez díaS dé: ~nsayos. con la cámara, ·
Más que ninguna ot.ta;su película La sOfj" es básicaniente un juego de fil-
mación. ", , , Adivina:m:os el placer que experimentó Hitchcock ál resolveresá&.dificulta-
La película es uná adaptación,de tina' obra de teatro que tenía la misma dura- '
ción qúe la acción y que seínterpretaba en un tiempocontinuo~ desdeelleyanta-
miento del telón hasta su baj~da~.Ésa eS la particularidad que había interesado a
Hitchcock, que se.pregunt6cóllIO pódríatradilciresacontinuidad a1, cine, cómo
fIlmar sin cortes una'historiaqueeInpiezaalas 19.30y terminá alas 21.15. Con-
sideró que la: única m,aneraconsjstíae.JÍ.rodarencontinui~d; eÍlun'solo:plano,
un gigantesco plano-secuencia.Elfilme consta de ocho planos de diez IDinutos
(la duráción máxima de una carga de película), Pero los sieteraccortls"son 10 más
invisibles posible: un personaJe pasa delante del objetivo,la cám.aia lé.abandona
con un primer plano 4esuclÍaqueta,primer plano 'quéyolvemosa encontraral.
inicio de la. siguiente bobina. Se trata de Úfiejemplo único en la historia del cine;,
una película rodada (casi) sinintetrupciones en lafiÍmaCi6n. 141
" 145. E. R~hmer y C. Cha&rol, Hitchc~k~ Éditions d' Aujourd'hui:1976.
·146. Expresión deP. Boni~er. < ... . ' , .. '
, 147. lean. Rouch repitió la proeza; en 1965, con Gare du Nard, sketch de'Paris-v.upar: Esta
~p'elíctl¡;"'")¡ue retomaba las experien,cias precedenteS ,de Rouch (experlen<;ias básicamen:te,de/;,iné·
, ma-vérlté,:én pamcularcon lA púJiition [1963]); también se rodó en tiempo real-limitado a 20
minutqs- y en un solo plano (enreaIidad dos planos, por la misma razón de la duraci6n del e~­
gadorde la película). La duraci6nreaI.lossegundos que se $uman a los segundos, eran necesarios
se
paraproducfr~'segúÍlsuautor, «algunos DÚnutos de verdad en los que"nnhomore halla frente a
su destino», e imponer al eSPectadorla fatalidad de la con~lusi6rí del drama (~I suiéidio). AUnque
TRES· PELÍCULAS 143
Con el páso del tiempo, ~einte años ,después, Hitchcock emitió un jUicio
muy seVero sóbrelo queUamaba un: «trucO», consistente, en lugar.delafrag.:
mentación de los planos,en utilizar los ieencúadres s,ucesivos deJ1.nincesanf;e
movimiento de la cámara Para obtener los caWpos yJoscontraclUIlpos, IÓ'Spli.·
meros planos 'i los plan()s genetalésque la accÍón tecJamaba. ,.'. .', . .
La continuidad efe la filmación recaía ~obreel tema: Jatensión, la escáIáda: .
la
de angustia de dos jóvenes que han matado a un 'amigó y que invitan a sus pa,.
rientes y conocidos aun co~ktiJil después de haber encerrado el cadáver en un
baúl sobre el que han dispuesto las bandejas de canapés. .
Imaginamos la dificultad de la ubicación de las l~ces,dadoqlie la acción '
empezaba' con luz diurn~ y terminaba con noche cerradá. El rodaje con sorudo
directo de cada uno de los planos de diez minutos fue un~auténtica proeza)', a
decir de, Hitchcock,un espectáculoeri sí nrlsmo, perfectamentesÍncromZado. ,
Trabajaban con uriadOlly y cifras escritasenAlsuel<iserVíande orientaci6n;al:
,cámara, que tenía,quellegára talilúmeroal final· de tal o tal:frase. Láspared~s
que separaban las dist41íaS piezas del decorado; .así tomoJos muebles que no
, debían aparecef.eneLencuadie~ se desplazaban paulatinamente sob~e raíles si-
lendosos. ¡Hasta las luces quese··veían, ah-avés·de laventaruí en los planQs ge-.·
. Jos actores y Ia iluminación, y duródiecio«ho días. ,. ,
des técnicas..~n:'Sp entrevista c6nTrüffautca~cafiÍlaln1entela péIícula iX)Íno
experiencia ¡ierdonable~. . ,. , ...' '.. ... .'.
H:'an90is Ttuffaut:, «Creo qúe Lasoga representa algoimportin~~;enuíla ca-
rrera; es la realización de. Un sueño-quetodo.cine~tadebe atariciar en algún
momento de su vida, es el sueño de querer poner: toWJs lás rosasen,relación con .
el fin de obtener unsolomov.illlÍento, Ysm'enibárgo;soy &; la opinión, y elÍb
se verifica cuand~ .analizamos li~ra' detodo.sJos.grandesdirectores, que
cuanto más se reflexiona acerca del cine, más se tiende avolver al viejo montaje .;,.;;..--
,cláSioo con el que nO se ha dejadO de el;peJ:1nl.tntat después. de Griffitb. l4S¿Coro..
parte usted mi puntode'vistá.?);; .; "
, . . " . ' .'. -
eran
las intenciones de JOs dos cineastas, nó' .exactamente.. ias misnlas, se puede relacionar su enta-,
siasmopor las posibilidades denn trabajo de éánWa que: implicara a la vezún gran riesgo y una' '
'?laestría perfecta., ' ; . :; ." : "':' . ' ,.. ' , , .. •
\ t48. Véase, a este respecto; u opi~ión dé Buñl,lel: «1:.a técnica no mesupone.im problema; Le
tengo horror a las películas de. "én~uadie)\ <XJio.~o~ ángulos ·inSÓlit~; A,~Ye«es, con mi ppemdor,
~.!i¡f,ÍI,,;;;'1emos unpll!Ilo sobeIbió y muy estudiado;Jo cuidiuñós todl), nos eSmeramos y en el 1'\10·
memo de ponemósa rodar nos partimos de risay1ó desbaratamo~ todo para.rodar, simplemente;
. sin efectQs·c;le cámara (•.•) Auilqu"btambiéndet~tola pu~staen yscefut ¡'tra:dicional";caliipo-con:"'
traq¡mpo. etc. No hayque "cu~rirse"filmand(j las escenas de dis:t'íniaman~.ra y "espabilándose"
" luego durante el montljp. Me gustán losp1ano.s Iargos, lasfilmaciol)es euc6ntinuidad. Por ejem-
'plo. me gustó nl'ucllO ei trabajo de' Hitchcock en lÁsóga.Si yo ruedo 250 planos habrá 250 pla,nos
~n mi película, nada de desperdicios, nada dé Juj<?s~, Ar.ts, 27 de julio de J 955.
c.
 144 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO TRES PELÍCULAS 145

Alfred Hitchcock: «Sí, hay que montar las películas; La soga es una expe-
riencia perdonable.: El error imperdonable estuvo en obstinarme en cons~rvar
parci'aimente esta técnica en Atomteniada»,:U9 '
La soga demostró que Hitchcock era'«el hombre más hábil del cine' mun-
dial», aunque de esta experimentación no habría que" deducir que le gustara, el
(;
\ virtuosismo' en sí mismo. Según él, la técnica tenía que servir siempre a la ac-
ción y nunca se trataba de éoi:nIH~cerse, Q de complacer al'operador, con un An-
, gulo de fihnacíón, pese a que el sueño de un cámara como Alain Douarinou ha~
bría sido «hacer» Lasoga.
«Lo único que me pregunto es si la instalación de la cámara en un lugar u
otro dará ia máxima fuerza a la escena. La belleza de las imágenes, la b~lleza de",
c. los movimientos, el ritmo, los efectos, ,todo debe someterse y sacrificarse en
bien dela acción.»15o

(
e La ventana indiscreta:, el encuadre

e AlgW10s años después, el tema de LA ventana indi.screta iba a ser el lugar de

, la cánüita, el principio básico der encuadre. ' '
¿Cuál es la historia?,'
( Un fótógrafó reportero, Jeff (James Stewárt) , ,penÍlanece ,inmovilizado en'
su casa; mi apartarilentode Nueva York, con la pierna escaYobi.da a consecuen-
ciade.rin acéidente. Es verano, las ventanas ,están abiertaS, la suya y las detos
, apar:t~entos de enfrente, al otro lado delpatio interior. Observar elespectácu-
lo' que omcen se convierte en una ocupación apasionante (a faltade un gran re-:-
portajeen Pakistán), hasta el punto de que uno de ellos, el señor Lars Thorwald,
,tieIle,un comportamiento que le pemrite~so~pechar que ha matado a su mujer.
Conffusus sospechas a su enfermer.a y a su amiga que, rápidamente, se prestan
( al juego de descrifrar indicios. Por el contrario, un amigo detective llamado
La ventana indiscreta, de AÍfreti :H.itchéock: &ace KeÚYy'Jame:sSte\V~
nes para que se traicione; la primera con una ,nota escrita: <~¿Qué ha hecho con
ella?», yla segunda con una llattlada telefónica A partir de entonces, el hoq¡.bre
se sabeob~ervado y se vuelve contra su observador: «¿Qué quiere usted de mí?»,
le pregunta en la os~uridad. Jeff, in~apaz de responder. se defiende golpes de a
flashesy, cayendo por la ventana, obtiene otra pierna escayolada. ' ,
Al mismo tieq¡.po que la ~ci9n policial, 14 ventaná indiscreta cuenta la his-
toriade amor de Grace Kel1yy James Stewart (ella quiere casarse, él no) y la de
las múltiples gentes de enfrente. l,51 .

l Doyie,recoge pruebas de que la mujer -,-a la que efectivamente no vemos más,
que ha desaparecid0--'- se.ha ido de viaje.Jeffy Doyle, cada uno a partir de s~s
respectivas certidumbres, llegan a conclusiones opuestas pero ni uno ni otro
pueden explicarle la suya al otro. Entonces se omce una presunción de la cul~
pabi1~dad_Qel señor ThElrwaId a los espectador~,<de la película y de la sala):
muere un perrito que pertenece a~~a"PatejaQe V<i~~Glel inmueble y, ante su
grito de desesperación, él.es el único que no se dSo1J1.(l a la ventana. Sin' duda al-
guna él esquien ha matado al perrito que amen:az~~ cpn desenterrar, debajo. de
.la,sflores del patio, la cabeza de suinujer. Jeff fut~riia'~ustarle en dós ocasio-
- .
,
La vida de Un edificio en la gran ciudad, la de una bailarina,unpianista,una
, joven pareja, una mujer abandonada, etc., se desarrollan sobreJafachada del pa-
tio, en pantallas delimitadas por los marcos de las ventanas. Cada una de ellas
está contenida en un encuadre que es, a la vez, encuadre de su vida y encuadre",
de su ventana, aSÍ como en el encuadre dela cámara y el del teleol?}etivo de Jeff.
, La.película se q.es8.n;Qlla de~<!~_ el punto de vista de James Stewart, nunca
abantlon.amos la vision, de~51e su ventana, del edificie"o' de las breve~ excursio-
, nes, a la calle que á veces :realiz~ algunos personajes. Hitchcock sistematizó así
15\. Jean Narboni señaló en lasno~elas«policíacas» de Georges Simenon, entre l~cualeS
.
hallamos una titulada ~s gens d'en face(LOs',de delante), la importancia de las ventanas y Jo que

149: En Atormentada (UndeF Capricom,l949), su siguiente Pélíc~la. Alfred Hitchcockexp¿

.;' .
éstas dejan ver.' ApuÍ1te~os, por otra parte, la interesante utilización de la fotografía (por ejemplo,
rimentó tomas un pocomás cortas, de'ún máximo de'siete minutos. " . prueba única del cñmen) en la adaptación queJulienDuvivier hizo de F~ailles de Monsieur
I5p.· Hitchcock, en el libro de T,ruffaut. ," , Hire (novela de Georges Simenon) en Panique (1916). '
 EL EÑ"CUÁDRE CINEMATOGRÁFICO .
-la utilización del pciderdel cine, que consiste en adoptar el punto de vista de un
personaje, en hlgarde'fi1mar objetíVarJ.lente; ,en planos de conjunto más aproxi~ .
· mados a la misma escena. Pese a todo~ la cámara no se utiliza tansubjeti:va-
mente'como el). LadClmadel {ago, no somos James Stewart, estamósjunto a él.
Una solaexcepció~enla película a esta regla del punto devtsta: en el.m,omen:;"- ~.W':'
to en que muere el perrito, la cámara está en el patio y no en· el apartamento de·
James Stewart.
«Es una p'elícu1apuramentecinematográj'ica-deda Hitchcock~, como la
célebre "experiencia Koulechov", él hizo funcionar los planos en relaci6nlos .
unos con los otros.»' . . .
James Stewartpresta su rostro (¿mosjouki1iiano?)a laexp~ri~ncia.Reéorde­
mos que HitchcockdeSeaba obtenerlaneútralidad de.sus actof!i~:«Enmiopi.··
· nión, el actor de llillipelículadebe ser liVilijlo y,en realidád, no debe bacel abso- ~.
lutamente nada. Debe. tener wlaactitud tranquila152 ;tatural :.,....Cosa que, p6fotra.
parte, tampoco es tan s~ncilla""':' y debe aceptar que lacánlaray el director :10 uti-·
licen y 10 integre~ sober3IWIlente en la pelÍcula. Debedejat que séala cám.ara la
que seencargrie de h~los:ntejoresacentos ylcis mejores puntos: culminatitéS»... ·
Éste es. el contexto en .elque hay que entender la palabra ganado queHitch-
cock utilizaba a propósito de los actores y que, durante mucho tiempQ, . &e con..;·
sideró un desprecio. En absoluto, explicó ~~~es Stewart con'motivo del rees-
treno de una de las películas de Hitchcockenlas que interviene; se ~ como
en Íos rebaños del western, de dejarse guiar, de no descarriarse.
,Hitchcock, además, en una entrevista grabada para Cin.éastesde notre
temps, reconoció que el oficio de actor de cine presenta más4ificultades que el
de actor de teatro, ya que hay que interpretar igual de.bien y; además, tener un
rostro,e~presivo (dadas las dimensiQnesqueéste adquiere en lagranp,ant3lla).
En este sentido, enLa ventana indiscreta ..;....la segund~ Película de HitchcOck en
.la que intervenía, pósterionnente sería la heroína de Atrapa a un ladrón (T~
Catch aThief, 1955}-, GraceKelly tiene una:expresión absolutamente. admi-
. rabIe, casi podríamos afinnar que tiene unrQstro(y no sólo Una ñ:úrada) multi- ,
facético, cuandQ la fIlman contemplando el espectáculo del patio, y' partic11lar-
mente en los motD.entos en que el diálogo ~borda cub~tiones de psicología y de
intuición1'emetlma. . · Stewart,un primer plano destispiernas,. uIj. primer .plano del asesino y luego le
y C~ Gr~:sería el rostro hitchcOckiano porexcelericia.
. Al igq.~ que l~s actores,. el. decorado --'-'que. desempeña· una. función' muy
· importante *illilpelícula (es ala vez el Iugm:de1 ~men, un espacio cerrado y
1.m teatro' de la vida) y da sensación de- realismo (la veracidad de los decorados··
y el· mobiliario preocupó siempre a Hitchcock y, cuando no podía rodar en. un
152. Otrodneasta.Do~glas Sirle, dijo ~n un prograrnadeCtnéma, Cin¿inl1sliasta'qué punto
.em importante qúe lOs. áctores de cine f;Uvi~n un rostrotra1UJ.uilo.
TRES PELíCULAS 147
escénario real, se procuraba úna d6cumentacíóri.fotográficamuy compleúi),.- (-
, estárigúrosamente concebido en función de la: Cámara, es decir; de lasnecesi~
(
·dades de montaje y rió a hlinversa. .
En las películas de Hitchcóckeitamaño d& las imágenes está en furioión, 4~c;""»_
los fines dráináticosy de la emoción, y no sólQ del des~o de mostrar efdecora~
do. Al principio de La ventana indiscreta no aparece la totalidad.del decorado,
lo que constituiría una presentación banal. sino que debemos esperar ha~ta un
momento particularmente dramático,. la muerte dél perrito.
Todos los elementos deben favQrecer la aCéÍón, pOI: ejemplo, no Se puede
. permitir derrochar un plano general que en. otro lIlomeÍlto de hi película pue..:.· .
de ser útil. «El montaje y las dimensiones del plano constituyen una labor de or-
. questación. Nó hay que meter un primer plano a menos que te sea necesario por- .
·que inás tarde lo puedes necesitar», aconsejaba Hitchcock..
.Otro gran principió de la filmación hitchcockiana consistía en no tener Ja-
· más en cuenta las contingencias del rodaje, en estar siempre en condiciones 'de
obtener el efecto que buscaba en lapantall~ Sihien él no miraba por el visor,
sus c~arl:lS tenían que reproducir exactamente sus dibujos y, por otra parte, sa-.
ber «que nunca debe haber -aire o espacio en torno alosperspnajes. No hay
·que dejarse impresionar jamás por el espaciO' que se halla ante la cámara, dado que
debemos cQnsidérar que, para obtener laimagenfinal, podemos coger un par de
tijeras y cortar el desecho, el espa~io inÚi1Í».· ,.
Hitchcock pensaba que ~a técnica cinemato.gráfica permitía obtener todas
· las iinágenesprevistas y. deseadas: «N<;> ,existe' razQn alguna. por ·la que· haya.
que renunj¡:iar o IIÍstalarse ene1 .compromisoentre la intagenprevistay la
imagen obtenida. Sino hay ninguna película rigurosa en este sentido es por-
que en nuestr~ industria hay.demaslada.ge:llte que nO entiende nada de imagi-
.nería». . .•. ,
, . y ¿qué es la imagfneria7En tod() caso no es una· ~pia. de ía re~4ad.. Un:
ejemplo tomado deLaventt1!la·indiscreta nos permite comprenderlo; Se triÍta ~
, la escena en Ja que el serior Lars Thorwald, ~l presunto asesino, tirita James Ste-
wart.por la ventana. Eh. primera instancia HitGhc<>ckla había filmado en tono rea~
lista, es decir, «entera». «Era débil,- no transmitía nada, de modo que filmé el
primer planO' de Una mano que se agitaba, un 'prlmerplanodel rostro delames '
di ritmo; la sew;ación final fue correcta;» . .'
En La vent~a indiscretal~dimensiones de los planos soillógicas,correS-:-
ponden al punto de vista de James StewarL ea!):)"" veta los protagQnistas a la
distancia real entre los dos edificios hubiera sido insoportáble; Hitchccick mos~
tró a: James 'Stewart mirando a través de unos gemelos y con ún enorme~leob­
jetivo justificado por su trabajo de fotógrafo.Asínosotrostim1bi6íi podemos ve"r .
lo que pasa enfrente.
. Hitchcock utiliza muc4as veces elhechode;q~e.JamesS~wari sea fotógra~
 148 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO TRES PELíCULAS

l'\..
.fO.Jean-Alldré Fieschi153 ha escrito que el observador (sea éste James Stewart o
e el espeétador) podíarecons~ir_ «en instantáneas» 'todo un modo de vida y sus
( regias, las de un edificio dé·ap~tamentos.·-
Pel;o, ¿cómo nos enteramos de que James Stewart es fotógrafo? Visualmen-
te, gracias a mi largo movimiento déla·cámara. Veníos'el patio adonnílado~ el
/,
1:
rostro de James Stewart,su pierna escayolada, un aparato de fotografíli roto y,
en la pared, fotografías de coches de carreras volcados: está todo dicho.
Más,tarde será una diapositiva, tomada quince días antes, la que nos da la
, prueba de los cél.mbios de orden ocurridos en el patio. Quince días antes las flo-
res estaban más altas. La pel$culamuestra el presente estado del patio (el,asesi-
no ha enterrado ahílacabeútde su mujer)~ la diapositiva permite verlo de nue-
vo en el estado en que se hallaba quince días atrás, antes del crimen.
y por fm, el arma que utiliza James Stewart, siempre inmovilizado y ,por lo
. tanto indefenso, contra el señor Thorwald cuando ~1te.aeude en busca de:.~xpli­
caciories: los fogonaZos delflash. Enlanovel~ el h~oe blandía un busto de Bee-
thoveIlque tenía al a1cance de la mano y recibía, a cambio, golpes de revólver.
Otros cineastaS hubieran qtiljzado el diálogo para exponer el tema, Hitch-
cock,considerabaque los· diálogos eran recursos demasiado fáciles de laexpre-
'sióIl~'cinematográfica: «El diálogo"aebe ser un ruido éntre otros, un ruido que
sale de la boca de los personajes cuyas acciones y iniradas cuentan una historia '
. visual». J?eastas, no era una pretemfónde verosimilitud lo que ~e animaba{sinO.'iIlás bien
En'La ventana indiscreta, por mor de la distanCia que separaba el aparta- una preocupa~rónporláperfeCeión delresultado.. . , " "" .
menttr de James Stewart, 'de los de enfrente; las palabras' se escuchaban como . Sin discusi6n, Lt;lventana indiScreta'ésuna de suS películaSni~1?~rfec:tas y.
( roidbs, las entonacioneS se percibíany venían a mezclarse con «tOdo un zumbi- más analizadas,-d~pués.deCon.lamuertein los talónes-: Yesqúeel tema
do sonoro de un realismo extremadamentem~tic\llosoque suma su espacio. au'" de la película es 'SUmIsma esencia: la visión, el espectáculo; ylil teOría del es.,
ditivo a ese decorado tan preciso»}54, .' , pectáculo (fl.lma!,mirar; ufihOI;nbre que mira) va acompañada de \lna teonadel
Hitchcock insIste entodas ,BUS películas en ese realismo del ambiente sono-,;, ,espacio cir!ematogIáfico.
ro que, al igual que la iuz, nos hace sentir~ por ejemplo, la noche (los coches~ las James Stewart, impovilizado ante su ventana,~recuerda a los espectadores
bObinas, las voces se espacian y la llu.via, por el contrario, se escucha más):.En ,~ ante la 'pantalla de lásala.de ciné, está «pegado a la butaéa~) comósejÍaló Truffaut.
La soga el ambienté de un exteriO.r que no vemosjamás, pero que escuchamos, y además, él es él hombreque,en su casli, prefiere la televisión asú mujer, '
tuD.cipna un poco. de la misma manera, en relación al interior ya la acción que. duda entre uno u, otro programa (un' nlel<>d.rama, una '. película erótica; ,etc.) ,y
e en él transcurre, que en La ventana indiscreta. Cuentan que elingéniero de so- cambia de cadena v~as ~eces~ Finalmente su atención se centr~en unth~iller.
( nido., de La soga propuso utillzaruna sirena dé sonoteca como sirena de la poli- ¡más hitchcockiano queli!-tchcock! El espectáculo es tantO.m~ apasionante
cía queémpezará suavement~y luego fuera «subiendo» progresivamente a fin cuanto es verdadero~ dado que tÍo setr~ta ni de una pe1ícql~ .ni de una novela
de dar sensación de distancia. Hitchcock se negó categóricamente a usar ese sino de la vida(¡pde la muerte?) de 10,syecirios aecéiífrente~ :. ~ >.
:;::
subtelfugio,mandó alquilar una ambulancia con sirena" situar el micro en la Claro qüe, eso; «S610escine»;15s ." • ,
"
. .' .puerta del decorado' y hacer el trayecto real de la ,ambulancia: \

Ciertamente, si le juzgaII\os a.partir de sus teonas· sobre el arte cinemato- , , l'

gráfico y elhecho de que apodara irónicamentélos «ver()similes»a los otros ci-

153. En un artículo publicado por Caméra/StylQ;-noviembre'de 1981.

154; André Bazin. ' " 155. Alfred Hitchco9k en Cintastes de natre temps.
 j.
_ í, }

.)50 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

(

8•. S~lo es cine,

(
\

( \
~- j

«Sólo» es cine, y La ventana' indiséreta. «sólo» ed una película. Nada dema-

siado.impor~te, no vale la pena hablar mucho de elló, hay cosas más impor-
tantes ,en la vida,parecí~ decir IDtcl)codc, con su, peculiar humor.
Pero ¿y si~taél élque~ebUIla~a:delm~do, ytománunos su frase en se-
río? No sena difícil adivinar que, ciertamente, para: Hiichcock el cine no erala
vida, era su vida,_ Por lo tanto no era «s610»~ ló era. todo. Y, en ese «sólo» se pet'-
cibíatambién que su :Vidaha,bíasido unav~da de cine y que su cineestabarela-
, cionado con su vida. ¿Por qué, por ejemplo, en una de sus películas ~osa­
mente una de las rp.ás abstractas-- hizo que pájaros auténticos atacaran a Tippie ,
, Hedren, después de haberle deJado creerque iba a.rodar la escena con IÍlUñecos?
Acto seguido, podrúuDQs .deducir 'una observación de orden general: elcine,
es
incluso cuando'no autobiográfico, éstá vinculado a una vida, a unapersoila,
el cine no «sólo» t(S c i n e . ' .' ,
Siguiendo con ese razonamiento, ¿~mo concebiríamos el encuadre, que, se-
,.gún Hitchcock,éra una fáse decisiva dela reálización de las películas?,
Recordemos lo quedecíadelrodaj~:~'Sóbre tOdo cáIilat'ID>, príncipalmen-
~'el trabajo de C;áInara. Sabemos que súsencuá<4"e$ ~taban extremadamente, pré-
',' parados, que sl;1s cámaras. y actores también lo estab(U1. 'Por lo tanto podemos pré~
guntamos cuál era elpapeldel.«directoD>dui:ante elrodaj~,un papelque nadie
 SÓLO ES CINE
152 EL ENCUADRE CiNEMATOGRÁFICO

te en la fºrma puede hacernos correr el riesgo de firmar un cuadro vacío, dep~r-

derel «fondo». .
Me gustaría concluir con un homenaje al cineasta más_magnétiCo: Fritz
Lang, quien, no sólo en Los crímenes del doctor Mabu.se. (Die Tausend Augen
des Dr.' Mabuse, 196.0), criyo tema es la hipnosis, sino en todas sus películas,
supo transmitir BU sentido del encuadre -sin duda lo más indiscutible de todo
el cine- a cada uno de sus planos.
Cuando se observan las fotografías de plató de sus películas, ya sean ale-
manas o americanas, entre las primeras y las últimas de su obra, interpretadas
por tales actores y fotografiadas por X o por Y, ya sea su tema romántico, poli-
. cíaco odirectamente político, su semejanza nos sorprende. En,cada ocasión
existe una fuerza particular y casi salvaje que imponen el encuadre (que, sin em-
bargo, no es el de la película, ni siquiera son fotogramas) y el intenot del cua-
dro: personajes en pie; m~os que ~mpuñan, sostienen, estrechan, marcos de
puerta o bordes de ventanas, violencia. ¿Es «s6lo» cine? .

(
.Deséós humanos, de FritzLang: Brodenck CraWfotd, Gloria GdmatÍ1e y Glenn Ford

podía hacer por éL. Cuentan que un día que se hallaba enfermo confió a Peggy le
Robertson la tareade sustituirle. Ella· sólo tuvo que limitarse a «dirigir» la escena,
dado·que todo estaba «hecho». sobre el papel. Pues bien, el rodaje no funcionó con
ell~y,cúando estuvo restablecido, Hitchcock tuvo que repetir la secuencia.
¿Qué hacían esos grandes a~t6resl56sino mirar (a veces con un solo ojo), o
escuchar-Pagnol, p6r'ejemplo, lejos de la cámara, dentro del camión. de soni-
d~, estar allí y trasmitir su pensamiento,suJuerza, su fluido, a un equipo ya
una película, toma a toma?
Ami parecer, podríamos avanzar la idea deunapresencia delos realizado~
res,. igual que n<?s referimos a la presencia de ciertos actores; ambas presencias
de naturaleza magnética. Ya estén en Hollywood sentados en «su» butaca o en .
Japón~ sentados en el suelo~ de pie; ansiosos o en cuclillas al pie de la cámara,
viven la toma que necesariamente ya han pensado. Para ellos el encuadré es la
\ . realización de esetra.bajo mental. Antes dela·toma, el arte del realizador con-
siste en magnetizar a los actºr~~ilpedirles mucho y en preparar los en~uadies
que den forma a lo que se «to'mará;;. El encuadre es eso, «sólo». Si nO ~e sabe
éncuadrar,«se
' .
pierde todo en.el viento» .157 Sin embargo, insistir .excésivamen-
, .

r5~ .. Louis Skoreck'i tambi~n sel~ pregunt6, a propósito dé }::Iawk:s, quien, durante sus' róda- .
jes, parecía que (s610) ponía en eSCI?~á máquinas perfectamente engn¡Sadas, y de Walsh, quien
contemp~aba el rodaje de Una tromp~ta lejana (DistantTrumpet, 1964), libération, 31. de enero
. dé J984. ...
.. 157~Wim Wenders, siempre p~~upádo por el encuadre, LiJ;;ération, 11 de enero de 1984.
 Créditos fotográficos'··

~., . . .. ,

Colección Janine Bázin:'páginas 44,62,72, 121,122,125,140;149.;

. Colección Cahiersdu ciné",ª:páginás n, 13,14~16, 21, 22, 25, 35,37,41,
51,52,59,63, 64,76,79, 83, 88, 95~ 101,104~ ~05, 108,109, 113.114;-115,.
116, 133, 138, 141, 145, 150., 152.
. Colécción Alain Douarinou:páginas 31 ~ 33.
Colección Roben Foucartf.;.página 120.
Colección Alaiii Philippe: página 85.
Agencia Magnum: página 9.

, ....

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