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Ediciones
del Serbal
CULTURA ARTSTICA
Coleccin dirigida por
J oan S ureda i P ons
Ediciones
del Serbal
A Anna Mara
Sumario
7
9
13
13
19
27
27
32
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41
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59
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98
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109
115
117
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134
Sumario
151
151
155
167
176
193
193
194
200
206
218
235
257
258
260
264
Bibliografa seleccionada........................................................
269
Lista de ilustraciones..............................................................
285
293
Prefacio
Prefacio
Introduccinv
Introduccin
Notas a la introduccin
1 A. Furetire, Dictionnaire Universel,
La Haya-Roterdam , 1690, s.v.
Tableau.
2 Dictionnaire des Arts et des Sciences
par M.D.C. de l'Acadmie Franqoise,
t. III, Pars, 1694, s.v. Tableau.
Introduccin
P R IM E R A PARTE
L O JO S O R P R E N D ID O
I. Huecos
1. La imagen desdoblada:
texto y fuera de*texto____________
Hacia 1550 aparece en Am beres u n a nueva
forma de tratar la imagen pictrica. Me refiero a
lo que generalmente (aupque de forma inexacta)
llamamos naturaleza m uerta invertida1. Su
xito y difusin en Europa fueron considerables,
aunque casi todos los comentaristas de la poca
la calificaron en igual medida de autntica hereja
pictrica2.
Al estudiar ahora estas naturalezas m uertas,
a ms de cuatro siglos de distancia y desde una
perspectiva capaz de apreciar en su justa medida
su oposicin a la norma, estas obras nos descu
bren su valor paradigm tico: son verdaderos
objetos tericos, imgenes que tienen como
tem a la im agen... Voy a empezar aqu su anlisis
en profundidad.
El iniciador de lo que en adelante llamar
imagen desdoblada fue Pieter Aertsen, pintor
natural de Amsterdam, y de quien Van M ander
nos ha dejado unas pginas em ocionantes al
relatar la desesperacin del m aestro ante la
destruccin de sus cuadros a manos de los icono
clastas protestantes3. Las primeras pinturas des
dobladas de Aertsen son de la segunda m itad del
siglo xvi4. El ejemplo ms elocuente de su estilo
es, tal vez, la pintura sobre tabla del Museo de
Viena, con fecha de 25 de julio de 1552 (fig. 1).
La superficie del cuadro aparece casi entera
m ente ocupada por una gran naturaleza m uerta
form ada por utensilios de cocina, alim entos,
flores y una pila de trapos doblados. En ltimo
plano el espacio se abre: una ventana a la derecha
Huecos
Huecos
1. Pieter Aertsen, Cristo ert casa de Marta y Mara, 1552, leo sobre tabla, 60x 101,5cm,
Viena, Knsthistorisches Museum (Fotografa: Knsthistorisches Museum, Vierta)
Huecos
Huecos
Huecos
J;
Huecos
2. Diego Velzquez, Cristo en casa de Marta y Mara, hacia 1619-1620, leo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm,
Huecos
Huecos
Huecos
3. Diego Velzquez, La mulata, hada 1618, leo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dublin, National Gallery o f Ireland, Colecdn Beit
(Fotografa: National Gallery o f Ireland)
Huecos
4 . Jacob Matham, Mujer holandesa transportando pescado a una habitacin (segn un cuadro de Pieter Aertsen),
principos del siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9 cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
Huecos
Notas al captulo 1
1 Se habla de inverted still-life (ver J.
. ~ Bergstrm, Dutch Still-Life Painting
in the 17th Century, Londres-Nueva
York, 1956) o bien de inverted
paintings (K.M. Craig, Pars ergo
Marthae transit. Pieter Aertsen's
Inverted Paintings of Christ in the
House of Martha and Mary, Oud
Holland, 97 (1983), pgs. 25 sg.).
2 El primero en formular esta crtica
fue Erasmo (Ckristiani matrimonii
institutio, 1526, en: Opera omnia,
Amberes, 1733, t. V, pg. 695). La
crtica de Erasmo (ver P.K.F.
Moxey, Erasmus and the Iconography of Pieter Aertsen's Christ in
Huecos
Huecos
Huecos
25
26
27
28
36.
Alberti, Della Pittura, pg. 28.
Passeri, II libro delle vite, pg. 2.
Bellori, Le Vite, pg. 412.
Sealamos aqu nicam ente las
soluciones extremas. As, Elizabeth
du G. Trapier, V elzquez, Nueva
York, 1948, pg. 2 sg. ve en el
segu n d o p lan o un cuadro. J.
Lpez-Rey, V el zq u ez, Londres,
1963, pg. 32 cree que se trata de
un espejo, opinin desarrollada por
B. M estre Fiol, E l cu a d ro en el
cuadro, Palma de Mallorca, 1977,
pgs. 63 -8 0 y por J.F. M offitt,
Terebat in m ortario. Symbolism in
Velzquez's Christ in th e H ouse o f
M artha a n d M ary
, A rte
Cristiana,
72 (1 9 8 4 ), pgs. 1 3 -2 4 . Ver
tam bin: M. Prez Lozano,
Fuentes y significado del cuadro
C risto e n casa de M a r ta de
Velzquez en: Cuadernos de A rte e
Iconografa, III, 1990, pgs. 55-64 y
J.J. Gallego, E l cuadro dentro del
cuadro, Madrid, 1978.
29 J. Brown, V elzquez, P a in ter a n d
Courtier, Londres, 1986, pg. 7. Ver
tam b in B. W ind, V e l zq u e z
B o d eg o n es: A S tu d y in th e 1 7th
C en tu ry G enre P a in tin g , Fairfax,
1987.
30 Ver A. Chastel, F ables, F orm es,
Figures, Pars, 1978, t. 1, pg. 151;
L. Steinberg, recen si n del
V el zq u ez de Lpez-Rey, en A r t
B u lle tin , 47 (1965), pg. 289 y
Moffitt, Terebat in mortario.
pgs. 121-124.
32 Chapelain, Dmonstration de la
rgle des vingt-quatre heures et
rfutation des objections. Lettre
Antoine Godeau, 29.IX.1630 en:
Lettres de Chapelain (ed. de Tamizey
Larroque), Pars, 1880-1883.
33 Ver sobre este punto: Frangoise
Siguret, L'ceil surpris. Perception et
reprsentation dans la premire m oiti
du X V Il>mt sicle, Pars, 1993. En lo
1. Parergon
diferencia, la interioridad y la
exterioridad (...), una cosa que se
sita a la vez en el aqu y en el all
de una frontera, de un umbral o de
un margen, de un estatus igual y, no
obstante, secundario, subsidiario,
subordinado, como un invitado
respecto a su husped,-un esclavo a
su amo. Una cosa en para no es sola
mente y a la vez de ambos lados de
la frontera que separa el interior del
exterior: es tambin la frontera
misma, la pantalla que hace de mem
brana permeable entre el interior y
el exterior. Produce su confusin,
dejando entrar el exterior y salir el
interior, los divide y los une23.
La relacin del para con su ergon
define toda la prehistoria de la
naturaleza muerta. La obra de Pieter
Aertsen y, ms tarde, la de Velzquez
marcan un hito en la tensin
metapictrica. Aertsen llega a una
exacerbacin del desdoblamiento
incipiente en el Maestro de Mara de
Borgoa. La naturaleza m uerta
invade casi toda la superficie del
cuadro y la escena religiosa parece
accidental. La imagen profana es un
simple fuera del marco de la
historia. Hace falta muy poco para
que los lazos que unen lo sacro y lo
9. Joos van Cleve, Virgen con el Nio y clonante, hacia 1513,
profano se aflojen definitivamente: tempera y leo sobre tabla, Nueva York, Metropolitan Museum
la naturaleza m uerta invadir (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)
entonces todo el cuadro, la escena
sagrada podr desaparecer. Sin embargo, no es
No podemos determinar con precisin el
ste el propsito de Aertsen. Bien al contrario,
momento en que el parergon invade por entero
es precisamente el carcter inslito de la relacin
el espacio de la representacin. Seguramente
entre los dos niveles de la imagen lo que confiere
sera ms adecuado hablar de un proceso con
inters a sus cuadros. Velzquez aporta la ltima
mltiples ramificaciones que de un momento
variante posible a esta relacin. Se para en el
histricamente aislable. El nacimiento de la
umbral mismo de la insercin de la escena
naturaleza muerta como proceso intertextual se
sagrada en la escena profana y apunta el mtodo
observa ya en los escritos tericos de inicios del
del cuadro en el cuadro, sin renunciar a la
siglo xvn. El ejemplo ms conocido en este
ambigedad de la insercin.
contexto es el opsculo De pictura sacra, de
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
ha conquistado el verso. Es en
este momento cuando lo que
originariam ente haba sido
concebido como antiimagen se
convierte, totalmente, en imagen.
Ya hemos visto al hablar del
Maestro de Mara de Borgoa,
que se planteaba un problema
similar en la aparicin de las
marginalia en trampantojo. En
efecto, se trata de un tema similar
pues su relacin con la nagen es
tam bin una relacin de
oposicin entre imagen y
fuera de la imagen. Este
carcter paratextual ( de las
naturalezas muertas integradas se
advierte en las pginas ms
clebres del libro de horas del
mismo Maestro, conservado en
Viena (fig. 8). El desdoblamiento
de la representacin en un primer
plano con objetos y en un
segundo plano con una escena
sagrada se basa en la dialctica
fanum / profanum, y se reflejar
ms adelante, en las obras de
Pieter Aertsen15. Se trata de la
dialctica que opone visin /
realidad.
7. Barthel Bruyn, Vanitas (reverso de un retrato), 1524, leo sobre tabla, 61 x 51
No puedo mencionar aqu cm, Otterlo, Museo Krller-Mller (Fotografa: Museo Krller-Mller, Otterlo)
todos los problemas que esta
oposicin conlleva. Sealar tan
traban diseminados en el espacio de la imagen)
slo que el arco de la ventana16a travs del que
configuran ahora un precipitado situado en el
se percibe la historia define todo cuanto se le
primer plano. Estos objetos, sin embargo, no se
enfrenta como fuera del marco. La naturaleza
encuentran -como en el caso del Maestro de
muerta tiene cabida en la pgina miniada; ella
Mara de Borgoa- en una relacin de imagen
es tambin imagen pero de una materia y una
desdoblada con el resto de la composicin.
significacin distinta. El primer plano como
Asistimos, ms bien, a una estratificacin de la
seudorrealidad es un motivo presente en la
representacin que contiene, in nuce, un escalopintura sobre tabla17. Basta un ejemplo entre
namiento de gneros pictricos: naturaleza
tantos para comprender las variaciones que dicha
muerta / imagen religiosa / paisaje.
oposicin puede revestir (figs. 9, 10, 11). Los
El hecho de que la naturaleza muerta ocupe
objetos cargados tradicionalmente de un valor
el plano ms prximo al espectador y, en cambio,
simblico18 (pero que habitualmente se encon
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
7 7.
Georg Flegel, Naturaleza muerta, siglo xvn, paradero desconocido (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
Notas al captulo 2
1 Documentado por primera vez en
Baillet de Saint Julien en su Lettre
sur la peinture a un amateur, 1750.
Ver sobre este punto: M. Far, De
q u elq u es term es d signant la
peinture d'objet en: Etudes d'art
franqais offertes a Charles Sterling,
' Pars, 1975, pgs. 265-278.
La literatura dedicada a este
asunto es inmensa. Me limito a dar
los ttulos esenciales: J. Bergstrom,
Dutch Still-Life Painting; Ch.
Sterling, La nature morte. De
VAntiquit au xid si'ecle, Pars, 1985;
I. Bergstrom / Cl. Grimm / M. Rosci
/ M. Far / J. Gaya uo, Natura
in posa. La grande stagione delta
natura europea, M iln, 1977;
Stilleben in Europa (cat. ex p .),
Mnster-Baden-Baden, 1980, Das
Stilleben um sein Gegenstand (cat.
exp.), Dresde, 1983; A. Veca / P.
Lorenzelli, Orbis pictus. Natura mora
in Germania, Olanda, Fiandre. xvi-xvii
secolo, Brgamo, 1986; S. Segal. A
Prosperous Past. The Sumptuous Still
Life in the Netherlands 600-1700
(cat. exp.), La Haya, 1988; E. de
Jongh et alii, Still-life in the Age of
Rembrandt (cat. exp.), Auckland,
1982; Cl. Grimm, Stilleben. Die
niederlandischen und deutschen
Meister, Stutgart/Zrich, 1988; N.
Schneider, Stilleben. Realitdt und
Symbolik der Dinge. Die Stillebenmalerei der frhen Neuzeit, Colonia,
1989.
En el contexto de mi estudio, se
consultarn con provecho dos
obras: M.E. Blanchard, Natures
mortes. Pour une thorie de la
dsignation en peinture, Commu
nications, 34 (1981), 41-60 y sobre
todo N. Bryson, Looking at the
Overlooked Four Essays on Still Life
Painting, Londres, 1990.
2 Ver Rosalie L. Colie: Paradoxia
Epidmica. The Renaissance Tradition
of Paradox, Princeton, 1966, sobre
todo pgs. 273-299; A.E. Malloch,
The Technique and Functions of
the Renaissance Paradox, Studies
Berln, 1990.
12 Ver Bergstrom , D u tc h S till-L ife
P a in tin g , pg. 66 y Sterling, La
na tu re morte, pgs. 26 sg.
13 Ver sobre este punto las.observa
ciones de Bergstrom, Dutch Still-Life
P a in tin g , pg. 3 4 2 . Para los
problemas de principio que plantea
el sim bolism o de la naturaleza
muerta en general, ver tambin: E.
de Jongh, The Interprettion of
Still Life Paintings. Possibilities and
Limits en: S till L ife in the A ge o f
R em brandt, pgs. 27-37 y S. Segal,
Symbol and Meaning in Still-Life
Paintings en: H.R. Hoetink (ed.),
The Royal Picture Gallery M auritshuis,
DI. Mrgenes
El marco separa la imagen de todo lo que es noimagen. Define su encuadre como un m undo
significante en s frente al fuera de marco, que
es el m undo de lo real. Pero, a cul de estos
m undos pertenece el marco?
La respuesta es forzosamente ambivalente: a
ambos y a ninguno. El m arco no es im agen
todava y no es, tampoco, u n simple objeto del
espacio envolvente. Pertenece a la realidad, p ero
su razn de ser est en su relacin con la imagen.
Y sin embargo, el marco no pertenece al m undo
ideal de aquella, pese a ser el que la posibilita1.
La separacin se revela esencial en todo
mecanismo de desdoblamiento de la imagen. En
pintura, la intertextualidad se indica, en primer
lugar, por la relacin del marco de la imagen
receptora con el de la im agen encajada. La
imagen encajada tiene u n m arco pintado (un
marco que es pintura); la imagen que encaja tiene
adems u n marco que es u n objeto del m undo
real.
Resulta extrem adam ente significativo que en
el siglo xvii (periodo de eclosin de la inter
textualidad y, a la vez, perodo de obsesin por
la frontera esttica2), el m arco real fuese
considerado como el problema genuino de toda
definicin de la imagen. Antes de proceder al
cruce intertextual, la episteme del siglo xvn se
concentr en la definicin de corte ontolgico
que produce el marco de cualquier imagen. Dicho
corte se considera como la concrecin de una
operacin simblica.
A lo largo de estas pginas m e propongo
estudiar el modo en que la pintura de la poca
abord el anlisis de los bordes o de los mrgenes
1. Hornacinas______________________
El encuadre real m s parecido al m arco del
cuadro es, lo hemos visto ya, la ventana5. Pero
existen tam bin otros recursos de separacin
m uy efectivos, entre los que destacan (aunque
de modo diferente) la puerta y la hornacina. La
contribucin de esta ltim a al nacim iento de la
naturaleza m uerta se ha sealado ya en pginas
anteriores, sin agotar todas sus significaciones.
Al igual que la ventana (y la puerta), la hornacina
se manifiesta como un hiato en la superficie plana
de la pared. Pero a diferencia de la ventana (y de
la puerta) no la traspasa sino que la excava a
medias.
Desde su prehistoria, la naturaleza m uerta
hall en el espacio de la hornacina su espacio
predilecto. La estereomtria ilusoria de la pintura
de objetos repite la misma relacin ambivalente
con la pared.
Cualquier cuadro es una negacin de la pared.
La naturaleza m uerta no debe destruirla (como
hace, en cierto m odo, el paisaje), debe slo
relativilizarla. Entre la forma de encuadre de la
hornacina y la del cuadro con objetos existe un
vnculo estructural. Este vnculo precisamente
se pone en evidencia en una larga serie de
ejemplos que exponen ante el espectador no ya
Mrgenes
Mrgenes
2. Ventanas
Ya he tenido ocasin de sealar la forma en que
estas dos acepciones diferentes del vano, la
ventana y el cuadro, se entrecruzan en la obra
de Velzquez. El maestro lleva este cruce hasta
el lmite mismo del umbral intertextual, hasta el
punto en que desaparecen los lmites entre
ventana y cuadro. A este motivo se aadirn
otras variantes a lo largo del siglo xvii. El xito,
por ejemplo, del retrato sobre el alfizar de la
ventana merecera un estudio aparte.
La plurivalencia de la metfora de la ventana12
hace difcil cualquier clasificacin, tarea que
quisiera evitar aqu. Deseara ms bien responder
a una pregunta que me parece esencial para
profundizar en los orgenes de la intertextualidad operante en la poca que estudiamos. La
pregunta es la siguiente: qu papel desempea
la ventana (la ventana pintada, la ventana
convertida en cuadro) en la toma de conciencia
de s misma de la nueva pintura?
La respuesta es restrictiva, ya que al igual que
la hornacina define el corte ontolgico de la
naturaleza muerta, la ventana desempea el
papel de catalizador en la definicin de otro
gnero pictrico, el paisaje. Las dems
apelaciones al recurso de la ventana, ya sean
Mrgenes
Mrgenes
Mrgenes
Mrgenes
Mrgenes
29. Vermeer de Delft, La carta de amor, hada 1667, leo sobre lienzo,
44 x 38,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Fotografa: Riiksmuseum, Amsterdam)
4. Marcos
Hornacinas, ventanas y puertas son fragmentos
de realidad que se distinguen por su capacidad
de delimitar un campo visual. Las tres son, al
mismo tiempo, negacin de la pared y afirmacin
de otro espacio. La representacin pictrica de
la hornacina, de la ventana o de la puerta denota
un mecanismo metaartstico que activa un
dilogo entre el corte existencial y el corte
imaginario. Los cuadros analizados anterior
mente tienen, pese a sus diferencias intrnsecas,
al menos un rasgo en comn: representan en
imagen una parte del contexto de su gnesis. Esta
Mrgenes
el desdoblamiento no se efecta
ya con el recurso al seudomarco,
sino con la entrada en la imagen
del propio marco del cuadro,
revelando una relacin de iden
tidad.
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Mrgenes
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3 3 . /s a e d e v a n /4e/sf,
campo, el marco -una vez expuesto el cuadroparticipa tanto del mundo del espectador como
del mundo de la imagen. Debe ser, dice Poussin,
dorado de oro mate muy sencillamente, pues
ste se adeca muy delicadamente con los colores
sin ofenderlos. Esta ltima indicacin nos invita
a reflexionar.
El propio Chantelou seala que Poussin pide
siempre que se ponga a sus cuadros marcos muy
simples y no de oro bruido44. Incluso si el
testimonio del gran protector de Poussin no debe
tomarse como regla absoluta, es bueno pregun
tarnos sobre la funcin desempeada por el
marco dorado en el caso de Los israelitas recogiendo
el man en el desierto. El cuadro de Poussin era
una gran composicin narrativa, una historia
concebida segn las reglas del gnero heroico.
ij El marco dorado, como siempre en estos casos,
Mrgenes
36. Rembrandt, La Sagrada Familia, 1646, leo sobre tabla, 46,5 x 68,8 cm, Kassel, Gemldegalerie
(Fotografa: Staatliche Museen, Kassel)
37. Nicols Maes, La espa, hacia 1655, leo sobre tabla, 4 5 ,7 x 71,1 cm, Londres, GuildhallArt Gallery
(Fotografa: Guildhall Art Gallery, Londres)
Mrgenes
d e r Kunstgeschichte, B e r ln , 1 9 3 2 ,
p g s. 1 4 5 -2 1 4 .
Notas al captulo 3
1 P a ra el p ro b le m a d el m a rc o e n
Poetik
der Komposition. Struktur des knstlerischen Textes und Typologie der
Kompositionsform, F r n c f o r t 1 9 7 5 ,
p g . 1 6 0 sg .; J .M . L o t m a n n , Die
Struktur literarischer Texte, M n i c h
g e n e r a l , v e r B .A . U s p e n s k ij,
1 9 8 1 , p g , 3 0 0 sg. y R . P a s s e r o n ,
sg . S o b re e l m a r c o e n p i n t u r a
4 S o b r e e s te p u n t o v e r s ie m p r e : J.
c o n s u l ta r d o s o b r a s e s e n c ia le s : e l
B u r c k h a r d t , F o r m a t u n d B ild
e n s a y o d e J . O r te g a y G a s s e t,
(1 8 8 6 ),
M e d ita c io n e s s o b r e e l m a r c o , e n
d e E . D r r , B a s ile a , 1 9 1 8 , p g s .
id .,
Obras completas, M a d r id ,
1957,
t. II, p g . 3 8 8 - 3 1 4 y e l d e G.
S im m e l, D e r B i l d e r r a h m e n , e n
id .,
P o ts d a m ,
1 9 2 2 , p g . 4 sg . V er
Der
Bilderrahmen im Lichte seiner
wichtigsten Funktionen ( t e s i s ) ,
ta m b i n : R e n a te K u e b le r,
T u b in g a ,
1970;
T.
B ru n n iu s ,
I n s id e a n d O u ts id e t h e F r a m e o f
a W o rk o f A rt ,
Figura,
N .S . 1
(=Vortrge
3 1 2 -3 2 3 ).
V er
1 8 4 4 -1 8 8 7 , ed.
adem s:
M.
Das Bildformat.
Geschichte und knstlerische
Bedeutung vom Mittelalter bis zum
Rokoko ( te s is ), T u b in g a , 1 9 7 3 .
S c h n e c k e n b u rg e r,
6 V e r J o r d n / S c h r o th ,
Life,
Spanish Still
p g s . 17 ss.
7 S c h r o th ,
8 V er P a c h e c o ,
II, p g . 1 8 5 . y lo s t e x to s p u b lic a d o s
p o r C a v e s ta n y , Floreros y bodegones,
p g s . 1 3 4 sg.
9 V e r M . S o r ia , S n c h e z C o t n 's
Q u in c e ,
C a b b a g e , M e l n
(1 9 4 5 ),
and
C u c u m b e r ,
pgs.
2 2 4 -2 3 0
8
la
i n t e r p r e t a c i n s im b lic a a u n q u e
p o c o c o n v in c e n te d e D o m D en n y ,
S n c h e z C o t n S t i l l- L if e w i t h
C a r r o ts a n d C a r d o o n ,
Pantheon,
30 (1 9 7 2 ), p g s. 8 -5 3 .
10 V e r C a v e s ta n y ,
S o b re
la
Floreros y bodegones.
d e s ig n a c i n
de
la
h o r n a c in a c o m o v e n ta n a , c reo
q u e s u e x p lic a c i n se h a l l a e n u n
m e c a n i s m o d e le n g u a j e . E . Y o u n g ,
5 P a r a u n e s t u d io m o n o g r f ic o v e r
N e w P e r s p e c tiv e s o n S p a n is h
D . A n g u l o I g u e z / A .E . P r e z
S till- L if e P a i n t i n g o f t h e G o ld e n
S n c h e z , Historia de la pintura
espaola. Escuela toledana de la
primera mitad del siglo xvu, M a d r id ,
A ge,
1972,
X a v ie r d e S a la s ) la s h o r n a c i n a s d e
pg.
3 9 -1 0 2 .
P a ra
la s
Burlington Magazine,
876
( 1 9 7 6 ) , p g s . 2 0 3 sg . id e n tif ic a
( a p o y n d o s e e n u n a in d ic a c i n d e
( 1 9 5 9 ), p g s . 11. M . S c h a p ir o , O n
n a tu ra le z a s
J.
S n c h e z C o t n c o n la s c a n t a r e r a s ,
S o m e P r o b le m s i n t h e S e m io tic s o f
Floreros y bodegones en la
pintura espaola, M a d r i d , 1 9 3 6 -
h u e c o s p r a c tic a d o s e n la s p a r e d e s
V is u a l A r t. F ie ld a n d V e h ic le i n
Semitica,
m u e rta s ,
ver
C a v e s ta n y ,
1 (1 9 6 9 ),
1 9 4 0 , p g s . 1 3 7 sg .; I. B e r g s tr m ,
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V III.
V er
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p r o p o r c i o n e s d e l c o n j u n t o . A s, e n
xvi y
e s t o s c u a d r o s d e M e m li n g o d e
xvii, se c o n s i d e r a e l p a is a je , a l
Jan
ig u a l q u e la n a t u r a l e z a m u e r t a ,
Q u e n tin
com o
por
e s p e jo c o n v e x o y s o m b r o r e fle ja ,
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42 sg ., q u i e n , d e s p u s d e h a b e r
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h a b la d o
d e V e l z q u e z ( p e r o d e m a n e r a a lg o
O x f o rd , 1 9 1 9 , p g s . 4 5 - 4 6 . V er
d ife re n te ). F in a lm e n te , e n lite ra
t a m b i n : E .H . G o m b r ic h ,
un
p are rg o n .
A s ,
e je m p lo , e n D . B a rto li,
del
p a is a je
com o
M e ts y s , u n
pequeo
21 E s la te s is d e P.T.A. S w ille n s ,
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2 2 E . N o r g a te ,
Las meninas
of Limining
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ta m b i n , e n e l c u a d r o
tu ra , e n
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o b ra s. E n
la s
1 0 7 sg. y J . T u rn e r , L a n d s c a p e a n d
e s c e n a s d e la s m a r i o n e t a s o la fie sta
La cada de la casa
e s p e c ia liz a d o q u e
R o d e r i c k , e tc . N i n g u n o d e e s to s
i n c l u y e la n o c i n d e p a i s a j e
e je m p lo s e s a b s o l u t a m e n t e ju s t o .
( paese,
1 4 E s p o r e s ta r a z n q u e ,, p a r a l e l a
m e n te
a la
v o c a b u la rio
fo rm a c i n
de
paesetto, Landschaft),
un
e n e l c a s tillo . E n
Usher,
la le c tu r a q u e se h a c e a
23
el
L o q u e s e r a m u c h o m s , lo q u e
N u e v a Y o rk , 1 9 8 2 , p g s . 1 1 3 ; J .
t r m in o t c n ic o m s u s a d o es
d ir a m e j o r lo q u e h e q u e r i d o d e c ir
W a l s h , J r ., T h e D u t c h M a r i n e
Cahiers, e n m i Narciso y e n
La tentativa, e s to es, la c o m p a r a c i n
J a n 's M a t u r i t y
c o n e s te p r o c e d i m i e n t o d e l b la s n
P o r c e l l i s ' ,
C a m e s a s c a ) M il n , 1 9 5 7 , t. I l p g s .
q u e c o n s is te , e n el p r im e ro , e n
CXVI
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M is e e n a b im e e t i c o n ic it ,
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T h e o ry o f
( 1 9 8 7 ) , p g s . 4 1 7 - 4 3 8 . V er
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19 H .
18 L a e x p r e s i n p u e s ta e n a b is m o
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II
von
H e d r ia n ) , G ra z , 1 9 7 0 , p g . 8 8 .
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Perspective,
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N a u f ra g e s v u s d e lo in : le s d v e l o p p e m e n t s n a r r a ti f s d 'u n t h m e
Rivista di Letterature
moderne e comprate, X L I/2 ( 1 9 8 8 ) ,
lu c r tie n ,
pgs. 9 1 -1 2 0 .
2 5 D e b o e s t a o b s e r v a c i n a L o u is
M a r in .
2 6 La e x p r e s i n
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(diaphragm arch) e s d e
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Painting.
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L o n d re s 1 9 6 0 , p g s.
2 2 8 -2 3 3
el
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p g s . 2 6 sg. y S.Y. E d g e r t o n , J r
W.
T he
Rembrandt-Schler,
e s ta o b ra . N a d a a c la ra m e jo r n i
Q u a n tif ie r e n : M a r g a r e t H . H a g e n
e s t a b l e c e c o n m s s e g u r i d a d la s
(e d .),
A rtis t
as
tr a ta m ie n to
m o n o g r f ic o d e la o b r a d e M a e s d e
p e rs o n a je s , d e l p ro p io a s u n to d e
R e n a is s a n c e
National Gallery
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Gemalde der
t. III. L a n d a u .
1 9 8 3 (m a y o 1 9 8 6 ), p g s. 1 9 5 1 2174.
Mrgenes
2 9 V er
begleitbrief 3 ,
e x p .) ,
c o m ie n z o s d e sig lo , d e u n a c ie n c ia
Des principes de
l'architecture, de la peinture et des
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V er C I. G r im m , Alte Bilderrahmen.
Epochen-Typen-Material, M n i c h ,
d e lo s v a n o s ( q u e d e V ries d e s ig n a
1 9 7 8 ; F.G . C o n z e n / G . D ie tr ic h ,
doorzichtkunde).
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Der Bilderrahmen, R e c k lin g h a u s e n ,
Hollandische
Genremalerei im 17. Jahrhundert,
30 V er C h r. B ro w n ,
M n ic h ,
38 A .
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p e r s p e c tiv a d e V r e d e m a n d e V ries
f o r m a b a n la b a s e , y a d e s d e lo s
b a jo e l n o m b r e d e
39
31 V e r s o b r e e s t e p u n t o : L u c y v o n
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una
un
con
b e lls im o e s tu d io d e W . K e m p ,
P .J .I. v a n T h ie l / C .J . d e B r u y n
F r n c fo r t d e l M e n o , 1 9 8 6 . V er
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R e v e la tio n , a n d C a lv in 's C u r ta in s ,
m i e n t o m o n o g r f ic o d e la o b r a d e
(c a t. e x p .) , R i j k s m u s e u m - A m s te r -
Gemalde der
d a m . L a H a y a , 1 9 8 4 . L as o b s e r v a
p g s. 1 7 5 -1 8 6 .
II, p g . 1 2 8 6 -
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51
H o o g s tr a te n
en
H ans
4 8 E n lo q u e s i g u e m e b a s o e n e l
1 985. P ara el m a rc o h o la n d s v e r
tra ta
c o n v e rs a c i n
B e ltin g .
K ops,
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1386.
33 V e r s o b r e
e s te p u n to ,
S. v a n
H o o g s tr a te n ,
y C. B r u s a ti,
34 V er
g e s a m m e lt ,
Gemalde der
S u m o w s k i,
Rembrandt-Schler, t.
11, p g s . 1 3 0 4
Le
Dtail. Pour une histoire rapproche de
la peinture, P a r s , 1 9 9 2 , p g s . 1 4 5 -
41
(a v e c b ib lio g r a p h ie ) y D . A ra s s e ,
42
pgs.
20
sg .
5 2 L a i n t e n c i n d e c u b r i r v u e s t r o s
c u a d ro s
p g s. 9 6 -1 0 0 . P a ra u n a le c tu ra a
p g . 10 y K e m p , K u n s t w ird
p a r tir d e l e m b le m a :
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Tot lering en
6 3 , n 9.
3 6 V e r H .P. C h a p m a n , A
Pictura-,
Hollandse
O b s e r v a tio n s o n t h e T itle
P a g e o f P h i l i p A n g e l 's
Schilder-Konst, Simiolus,
Lof der
16 (1 9 8 6 ),
p g s . 2 3 3 - 2 4 8 y H . M ie d e m a ,
p g s . 1 8 1 - 2 2 2 ( e s p e c ia lm e n t e p g .
s g .) .
V er
adem s
D u b re u il,
S .J .,
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Jean
e x c e le n te
y,
de
(Correspon
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d e g o lp e lo s s e n tid o s
53
Academie
der Bau-, Bild- und Mahlerey-Knste
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P ro c a c c in i,
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A lb e rti
and
th e
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46 P o d ra m o s c ita r al m e n o s u n
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3 7 V er W . K e rn p , K u n s t w i r d g e s a m -
e j e m p l o : e l h i p o t t i c o D a v id d e
d e W ill i a m s t o w n ( M a s s .) . V e r G.
B o u r g o g n e e n e l C la rk A r t I n s titu te
143 y La F o n ta in e ,
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Kunst von der Sptantike bis zum Ende
des Mittelalters, W ie s b a d e n , 1 9 8 2 .
V e r M i c h a l s k i , Die Bedeutung der
dsthetischen Grenze; P. R e u te r s w r d ,
T a v e l f o r h a n g e t , Konsthistorisk
5 4 V e r J .K . E b e r le in ,
4 5 R e c o jo a q u la c o n o c id a e x p r e s i n
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(1 9 5 6 ), p g s. 9 5 -1 1 3 y
61 Q u i e r o s e a l a r q u e la p tic a d e l
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La espa,
v e r la s
c o n t a m i n a d a , d e m a n e r a s ig n if i
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de
K em p,
c a tiv a , p o r lo s
( te s in a ) , M u n i c h , 1 9 8 9 .
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6 4 - 6 5 . V er
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58
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The Eavesdropper
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c r is ta lin o e s
5 9 V e r t a m b i n W .W . R o b in s o n , T h e
E a v e sd ro p p e r
and
de
Essay,
fentre, e l
messager, e l
r n e a . A s, p a r a P r e B in e t,
c a p . 1 2 , la p u p i l a e s
p tic o
es
miroir y
rideau. E l m o tiv o
e l p r p a d o es
del p rp a d o co m o
c o r tin a ( c o r tin a d e lo s p r p a d o s )
y d e la v is ta c o m o a p e r t u r a d e la
c o r tin a a p a r e c e t a m b i n e n B.
2 8 3 -3 1 3 .
(ed . d e E. C o rre a
6 0 U n d ib u jo p r e p a r a t o r i o c o n s e r v a d o
en
el
Fogg
A rt
M useum
de
C a m b r i d g e ( M a s s .) , p r e s e n t a u n
la Sagrada Familia
d e la r e p r e
R e la te d
p r i m e r e s ta d io d e la i n v e n c i n d e
c o p ia s d e
topoi
s e n ta c i n p ic t ric a c o n te m p o
P a in tin g s b y N ic o la e s M a e s ,
ta m b i n q u e M a e s es el a u to r d e
d e u n a r e t r i c a g e n e r a l d e la v is ta ,
t. I I I , n . 1 3 5 3 . S e a l o
S u m o w s k i,
Schler,
cu ad ro
M aes, m u c h o
G r a c i n ,
El criticn
M a d rid ,
1971
(1 6 5 1 , 1 6 5 3 ),
(=
C a ld e r n ) ,
C l s ic o s
C a s te lla n o s 1 6 5 /1 6 6 ) , 1.1 , p g . 4 0 .
6 2 R . d e P ile s ,
m s s im p le : la
doorkijkje fa lta .
Mrgenes
SE G U N D A PARTE
EL OJO CURIOSO
Del ensamblaje
Del ensamblaje
Del ensamblaje
41. Petrus Paulus Rubens, Los santos Gregorio, Domitila, Mauro, Papas, N ereoy
Aquileo ante la Madonna della Vallicella, 1607, leo sobre lienzo, 477 x 288 c m,
Grenoble, Muse des Beaux-Arts
(Fotografa: Grenoble-Culture, Muse de Peinture, Grenoble)
Del ensamblaje
Del ensamblaje
3. Ensamblaje y coleccin:
la Virgen en guirnalda
en los gabinetes de aficionado
Pese a la leccin que parece derivarse de la
agitada historia de la colaboracin de Rubens con
la congregacin del Oratorio, en el primer cuarto
del siglo
asistimos a la irrupcin de la imagen
encastrada en el ambiente privado de las
colecciones de arte. El desarrollo de este proceso,
cuyo cambio de contexto comporta tambin un
cambio en la estructura intertextual, queda
detalladamente ilustrado con una rica serie de
imgenes de la Virgen Mara sobre todo, pero
tambin con retratos, representaciones narrativas
o simblicas, rodeadas siempre de una guirnalda
floral, especialidad en que los pintores flamencos
destacaron con gran brillantez (figs. 44, 45, 46).
x v ii
Del ensamblaje
47 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Alegora de la vista, 1617, tabla, 65 x 101 cm, Madrid, Museo del Prado
(Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
48. Petrus Paulus Rubens, Jan Brueghel de Velours y otros diez maestros, Alegora de la vista y el olfato, 1617-1618,
leo sobre lienzo, 175 x 263 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
49. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda d ejan Snellinck), 1621, tabla, 94 x 124, 5 cm, Bruselas, Muses
Royaux des Beaux-Arts (Fotografa: IRPA / KIK, Bruselas)
Del ensamblaje
50. Frans Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, 1619, 56 x 85 cm, Amberes, Muse Royal des Beaux-Arts.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
51. Annimo flamenco, Gabinete de aficionado con la alegora de la pintura, antes en Viena, coleccin Harrach.
(Fotografa: SHA, Friburgo)
1*1
Del ensamblaje
52. Franqois Francken II, Gabinete de aficionado, hacia 1615, leo sobre tabla, 49 x 64 cm, Frncfort del Meno,
FUstorisches Museum. (Fotografa: Ursula Seitz-Gray, FUstorisches Museum, Frncfort del Meno)
53. Frangois Francken (?), Gabinete de aficionado, primer tercio del siglo xvii, leo sobre tabla, 78,5 x 94 cm, Wilton, Chantry
Ftouse, Pembroke Coleccin. (Fotografa: Coleccin Wilton Estate)
de desdoblamiento y de intertextualizacin.
Dicho desdoblamiento se manifiesta en el siglo
xvii sobre planos paralelos, sin puntos de contacto
aparentes pero paradjicamente convergentes.
Entre el metadiscurso planteado por un icono
encastrado (o seudoencastrado) y el discurso de
un cuadro con marco ficticio, entre la manera
de esbozar la meditacin autorreflexiva en una
Virgen en guirnalda y la de un paisaje en el marco
de una ventana, y pese a las divergencias que
indican sus diferentes orgenes como gneros
pictricos, existe una concordancia cronolgica
seguida de otra mucho ms importante de orden
Del ensamblaje
Notas al captulo 4
( 1 9 9 0 ) , p g s . 2 3 - 6 0 ; H . B e ltin g ,
In c is a d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti
5 3 8 -5 4 5 .
1 P a r a lo s o r g e n e s d e la h i s t o r i a d e
4 V er J . H e s s, C o n t r i b u t i a lia S to ria
la im a g e n - ic o n o h a s ta e l u m b r a l d e
Studi di
Storia dell'Arte in Onore di Mario
Salmi, t. III, R o m a , 1 9 6 3 , p g . 2 1 5
l a e r a d e l a r t e , v e r B e ltin g ,
und Kult.
Bild
P a r a la d is t i n c i n e n t r e
a r t e e im a g e n e n e l m e d ie v o , v e r
L'image mdivale.
Naissance et dveloppements (vic-x v c
J.
d e lla C h ie s a N u o v a e n :
W irth ,
sg5 V e r W . G u m p e n b e r g , S .J ., Atlas
Marianas, M u n i c h 1 6 7 2 , t. III, p g .
c h e B i l d t a b e r n a k e l b is z u m F r h -
y a c ita d o p o r Ja ff , P e te r P a u l
R u b e n s a n d t h e O r a to r ia n F a th e r s
pgs. 6 1 -1 0 2 .
R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti e d
2 V er K .-A . W ir th , E in s a tz b ild e n :
b aro ck ,
pg.
th e O ra to ria n F a th e r s (1 9 5 9 ),
IV ( 1 9 6 3 ) , p g s . 2 0 9 -
Rubens and
1977, pg. 8 5 -9 9 , de
d o n d e p r o c e d e la c ita ) ; G . In c is a
d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti
ed in e d iti su i q u a d ri di R u b e n s
Rendiconti
della Pontificia Accademia Romana di
Archeologia, se r. 1 1 1 , t. 35 ( 1 9 6 2 /
n e l l a C h ie s a N u o v a ,
1 9 6 3 ), p g s. 1 6 1 -1 8 3 , J. M lle r
H o f s te d e , R u b e n s ' F ir s t B o z z e tto
f o r S ta . M a ria
in
V a llic e lla ,
Burlington Magazine,
106, (1 9 6 4 ),
por
In c is a
d e lla
11 W a r n k e ,
ibdem,
ibdem,
pg. 78.
pg. 62.
12 V er J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
t h e O r a t o r i a n F a th e r s y M iille r H o fs te d e , Z u R u b e n s z w e ite m
A lta r w e r k , p g . 5.
13 L a
Leyenda dorada
s u b r a y a b a el
p a p e l d e lo s s a n to s N e r e o , A q u ile o
y s a n ta D o m itila e n e l c u lto d e la
V i r g e n y e n la l u c h a c o n t r a la
i d o la tr a p a g a n a .
Honor refertur ad
prototypa, p g s . 1 2 6 sg.
Ha pero cos sciagurata luce sopra
quel Altare, che a pena si ponno
discernere le figure non che godere
l'esquisitezza delcolorito, e delicatezza
delle teste e panni cavati con gran
studio del naturale. (C h . R u e le n s ,
Correspondance de Rubens, t. I, n
1 0 8 , 4 0 3 ) . G .B . B a g lio n e , Le Vite
de'pittori scultori et architetti...,
14 V er H e r z n e r ,
15
c o n trib u c io n e s m s im p o rta n te s :
Italy, O x f o rd ,
10 W a r n k e ,
7 Danno
M . J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
2 4 0 ( re p u b lic a d o e n :
i n e d iti , p g . 1 6 2 .
3 L a b ib lio g ra f a s o b r e e s te t e m a e s
p a r t i c u l a r m e n t e ric a . C ito s lo la s
85
W a r n k e , I t a l ie n is c h e B i l d t a b e r
n a k e l , p g s. 7 7 -7 8 .
461, n 354.
s i c le ), P a rs, 1 9 8 9 .
Proporzioni,
e d iti e d in e d iti , p g s . 1 6 7 - 1 6 9 .
9
R o m a , 1 6 4 2 , p g . 3 6 2 , r e p ite el
a r g u m e n t o d e la m a la ilu m in a c i n .
16 V er J a f f P e te r P a u l R u b e n s a n d
t h e O r a t o r i a n F a th e r s p g . 91 e
In c is a d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti
e d iti
ed
in e d iti ,
pg.
169,
D e b e m o s s e a l a r q u e e s te n u e v o
p ro y e c to
no
o b t u v o j a m s la
a p r o b a c i n d e l c a p tu lo d e lo s
p g s . 4 4 2 - 4 5 0 ; i d ., Z u R u b e n s
P e te r P a u l R u b e n s
The
o r a t o r i a n o s ( n u e v e m i e m b r o s d e la
z w e i t e m A l t a r w e r k f r S ta . M a r ia
O r a t o r i a n F a th e r s e I n c is a d e lla
c o n g r e g a c i n g e n e r a l v o t a r o n e n
R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti e d
i n V a llic e lla ,
1 -7 8 ;
W a rn k e ,
Ita lie n is c h e
B ild ta b e n a k e l ; V. H e r z n e r ,
refertur ad prototypa.
Honor
N o ch e in m a l
z u R u b e n s A lta r w e r k f r d ie C h ie s a
N u o v a in R o m ,
Kunstgeschichte,
Zeitschrift fr
42 (1 9 7 9 ), p gs.
1 1 7 - 1 3 2 ; A . Z u c c a r i , Arte e
committenza nella Roma di
Caravaggio, T u r n , 1 9 8 4 ; Ils e v o n
z u r M h le n , N a c h trid e n tin is c h e
B ild a u f f a s s u n g e n . C e s a r e B a r o n iu s
u n d R u b e n s G e m ld e f r S. M a r ia
Mnchner
Jahrbuch der Bildenden Kunst, X LI
i n V a llic e lla i n R o m ,
and
i n e d iti ) ,
8
c o n tra ).
17 V e r J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
passim.
Giovanni
Bruegliel, pittorfiammingo o sue lettere
e quadretti esistenti presso l'Ambrosiana. M il n , 1 8 6 8 . V e r t a m b i n
S t e f a n i a B e d o n i, Jan Brueghel in
Italia e il collezionismo del Seicento
t h e O r a t o r i a n F a th e r s
18 P u b lic a d o p o r G . C r iv e lli,
(te s is , M il n , 1 9 7 7 ), F lo re n c ia M il n , 1 9 8 3 . p g s . 1 03 sg. y P a m e la
M . J o n e s , Federico Borromeo and the
Ambrosiana, C a m b r i d g e / N u e v a
Y o rk , 1 9 9 3 .
19
Del ensamblaje
107.
22 La im portancia del marco (la
cornice) destaca en muchos pasajes
de la correspondencia de Brueghel
con el m ediador del cardenal
Borromeo (ver Crivelli, G iovanni
Brueghel, pgs. 105, 112, 117, 136,
153, 200, 249 y 250).
23 El carcter de curiosidad destaca en
las observaciones de Brueghel a
propsito de la Virgen de 1621-22
(ver Crivelli, G io va n n i B rueghel,
pgs. 274 y 283).
24 El cuadro de la iglesia de San Jaime
de Praga, pu b licad o por J.
N eum ann, Die ru d olfin isch e
Kunst und die Niederlanden en
Grel Cavalli-Bjrkman, (ed.),
N e th e rla n d ish M a n n e ris m . P apers
Given a t a Sym posium in N ationalm useum Stockholm, Septem ber21-22,
1984 (= N a tio n a lm u se i Skriftserie,
Del ensamblaje
(n 325).
26 Sobre este punto, ver E. Kieser,
Rubens Madonna im Blumenkranz, M n c h n e r J a h r b u c h f r
bildende K u n st, 1950, pgs. 215225; Ertz, Jan B rueghel der Altere,
pg. 313 y sobre tod o, D.
Freedberg, The Origins and Rise
of the F lem ish M adonnas in
Flower Garlands. Decoration and
Devotion, M nchner Jahrbuch f r
b ildende K u n st, 32 (1981), pgs.
115-150.
27 Ver Freedberg, The Origins and
R ise, pgs. 123 sg. Para el
simbolismo floral de las guirnaldas
y para su papel en el ritual de la
coronacin ver Ertz, Ja n Brueghel
d e r A l t e r e , pg. 309; K ieser,
Rubens Madonna, pgs. 211 sg.;
J.M. Gonzlez de Zrate, La visin
emblemtica del triunfo del alma
en la obra de R ubens y Jan
Brueghel 'Guirnalda con Virgen y
el Nio', Gaya, n 209 (1989),
pgs. 2 8 2 -2 9 0 y B. Brenninkm eyer-D e R ooij, Zeldzam e
bloemen, 'Fatta tutti del natturel'
door Jan Brueghel I, O udH olland,
104 (1990), pgs. 218-248.
28 Ver siempre S. Speth-Holterhoff,
1957.
29 Ver M. de Maeyer, A lb r e c h t en
Isabelle en de schilderkunst. Bijdrage
m a le r e i d es F r a n s F r a n c k e n II.
5 8 1 - 1 6 4 2 . E in r e p r a s e n ta tiv e r
W erkkatalog, Hildesheim / Zurich /
V. El dilem a de la im agen
1. La pared blanca
El dilema de la imagen
E l dilema de la imagen
2. Sacramentos y retrica
La polmica sobre las imgenes deriva de un
problema tan importante como es el del estatus
de la eucarista, problema centrado en torno a la
nocin de signo. Cul es la relacin entre signo
y cosa significada? se pregunta Calvino38. Para
los catlicos existe slo una respuesta: el pan es
-e n verdad, en realidad, en sustancia- el cuerpo
de Cristo (hoc est corpus meum). Para los refor
El dilema de la imagen
E l dilema de la imagen
El dilema de la imagen
El dilema de la imagen
El dilema de la imagen
El dilema de la imagen
El dilema de la imagen
Notas al captulo 5
1 Para una aproximacin general al
tema, consltese H. von Campenh a u sen , Die Bilderfrage in der
Reformation (1957), en id., Tradition
und Leben. Krafte der Kirchengeschichte, Tubinga, 1960, pgs. 392
sg. y M argarete Stirm, Die
Bilderfrage in der Reformation,
Gtersloh, 1977. Ver tambin: De
eeuwvandeBeeldenstonn (cat. exp.),
U trecht-A m sterdam -H aarlem ,
1986, D. Freedberg, Iconclasm and
Painting in the Revolt o f the
N etherlands, 1566-1609, N ueva
York, 1987 y B. Scribner / M.
Warnke (eds.), Bilder und Bildersturm im Spatmittelater und in der
fr h eh N euzeit (W olfenbiitteler
Forschungen, 46), W olfenbttel,
1990. O. Christin, Une rvolution
symbolique. L 'Iconoclasme huguenot et
la reconstruction catholique, Pars,
1991, y S. Michalski, The Refor
mation and the Visual Arts. The
Protestant Image Question in Western
and Eastern Europe, Londres /
Nueva York, 1993. Existe tambin
una bibliografa razonada del tema:
Linda B. Parshall y P.W. Parshall,
A rt and the Reformation. An
Annotated Bibliography, B oston,
1986.
2 W. Hofmann, Die Geburt der
M oderne aus dem Geist der
Religin en: Luther und die Folgen
frdieK unst (cat. exp.), Hamburgo
1983-1984, Munich, 1983, pgs.
23-72.
3 A. Karlstadt, Von A btuhung der
bilder und das keyn Bedler unther den
christen seyn sollen, 1522 (Kleine
Textef r theologische und philologische
Vorlesungen und bungen, ed. de
Hans Lietzmann), Bonn, 1911 e id.,
Ob mangemachfaren..., 1524 (Erich
Hertzsch ed. ICarlstadts Schriften aus
den Jahren 1523-1525, Halle, 1956,
1.1, pgs. 74-103).
4 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 4: Das
geschnitzte und gemalthe Olgotzen uff
den allanen sehnd ist noch Schadelicher und Teuvlicher.
19
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El dilema de la imagen
El dilema de la imagen
90 En efecto , la ex p erie n c ia de
Q uiccheberg n o se d iferencia
e sen cia lm e n te del arte de la
memoria de Camillo. A las cinco
clases de ob jetos sigu e una
farmacia {officina) y la biblioteca. El
paradigma septenario funciona
an. Pero es ev id e n te que
Quiccheberg quiere modernizar
a Camillo mediante los cabalistas
alemanes, que cita (Reisacher y
Reuchlin). Ver adems: Patricia
Falguires, Fondation du thtre
ou mthode de l'exposition univer-
E l dilema de la imagen
1. Catlogos / cuadros
Cualquier coleccin responde a cierta idea de
ensam blaje. Seleccionar / reu n ir -traduccin
fatalmente ambivalente del verbo latino colligereson las dos operaciones que presiden su gnesis.
La coleccin, fruto de la seleccin y de la com
binacin; la coleccin como discurso se distingue
de la acumulacin indiferenciada por la absoluta
prioridad acordada al orden, a la clasificacin.
Los criterios que rigen dicha clasificacin son
susceptibles de ser modificados, pero no pueden
desaparecer sin destruir la coleccin como tal.
Cualesquiera que fueren estos criterios de clasifi
cacin, engendran un juego de series en el que
cada elemento remite al conjunto que lo contiene
y lo define.
En el caso de las colecciones de pintura, este
elem ento lleva el nom bre de cuadro, y el
conjunto el de galera, gabinete o museo1.
Hemos visto ya que sus precursores (el studiolo,
la Wunder- und Kunstkammer) conceban la
sucesin de series como u n sistema cerrado.
Hemos sealado tam bin los sntomas de crisis
de las concepciones pansfica, m nem otcnica y,
microcsmica de los conjuntos de imgenes que
se detectan en torno a 1600. Al analizar el gran
cambio que supone pasar del sistema cerrado a
la serie abierta, debemos constatar el conflicto
latente entre dos paradigmas clasificatorios2.
Sealemos en prim er lugar que la apertura
de u n a coleccin es siempre relativa; incluso
cuando los criterios de clasificacin abandonan
la idea de rec u p e rac i n de la a rm o n a del
Universo en el espacio limitado por las cuatro
El engranaje intertextual
M El engranaje intertextual
E l engranaje intertextual
E l engranaje intertextual
E l engranaje intertextual
5 5 . David Teniers II, La galera del archiduque Leopoldo Guillermo, hacia 1647, leo sobre cobre, 106 x 129 cm, Madrid,
Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
E l engranaje intertextual
El engranaje intertextual
56. Franqois Bunel II (?), Confiscacin de una coleccin, hacia 1590, leo sobre tabla, 28 x 46,5 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
E l engranaje intertextual
Franqois Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, hacia 1612-1615, leo sobre tabla, 54 x 63 cm,
Bayreuth, Bayerische Staatsgemldesammlungen (Fotografa: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich)
57.
El engranaje intertextual
58. Hieronymus Francken III (?), Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, primer tercio del xvii, leo sobre tabla,
52,5 x 74 cm, coleccin privada (Christie's-Londres, 8. Vil. 1977, n 64) (Fotografa: S.FI.A., Friburgo)
Annimo flamenco, Adoracin de los Magos atacada por tres personajes, finales del siglo xvi, tabla, 140 x 109 cm,
Douai, Muse de le Chartreusse (Fotografa: Muse de le Chartreusse, Douai)
59.
60. Annimo,
La ignorancia, ilustracin
para los Hieroglyphica de
Valeriano Bolzani, Lyon,
1602 (Fotografa: SHA,
Friburgo)
J t
sp m d
Ptufm.
61. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegora de la pintura), primer tercio del siglo xvii, leo sobre tabla,
93 x 114 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
62. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 61 (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
63. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegora de la pintura), primer tercio del siglo xvn, leo sobre tabla,
94,2 x 123,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery. (Fotografa: Walters Art Gallery, Baltimore).
El engranaje intertextual
E l engranaje intertextual
4. Retrica y coleccin
El p ro p sito ale g ric o , q u e in flu y e e n el
nacim iento de los gabinetes de una m anera a
El engranaje intertextual
El engranaje intertextual
E l engranaje intertextual
Y Binet comenta:
Los Santos Padres han hecho con la
Naturaleza como el pintor con la florista, de la
que admiran las bellezas. Ella ensartando de cien
mil maneras las flores en coronas, y l dejando
con su pincel otras tantas sobre sus cuadros, y
dudando quien ganaba, si ella haciendo, o bien
l pintando sus obras, el uno y la otra con tanta
fineza. La naturaleza esmaltando los campos, los
Santos Padres flordelisando sus escritos, calcando
todas las gentilezas se hace un tan noble paralelo
de belleza que ciertamente son milagros, y cada
uno es ms bello que el otro; pero qu vergenza
que no se sepa hablar de estas bellezas, qu
capricho no saber ni los nombres ni las partes de
las flores, ni hablar de cosas tan delicadas...85.
E l engranaje intertextual
Guillermo van Haecht, El gabinete de Van der Geest, 1628, leo sobre tabla, 100 x 130 cm, Amberes, Casa de Rubens
(Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)
67.
El engranaje intertextual
El engranaje intertextual
El engranaje intertextual
25
disposicin se explica slo en el marco de las
enseanzas de Lipsio que de este modo se revela
como el spiritus rector de Cornelius van der Geest
y de Guillermo van Haecht. La muerte de Sneca
era a ojos de los neoestoicos el ejemplo ms
perfecto de tranquillitas animi o (segn la nocin
preferida de Lipsio), de constantia. Por la
invariabilidad de humor manifestada durante su
larga agona, Sneca triunf sobre Nern y sobre
la muerte. Un cuadro atribuido a Rubens114
muestra al filsofo y al emperador en un'doble
retrato de medio busto. La anttesis entre la
tranquilidad de nimo de Sneca y la perfidia de
Nern queda ilustrada de modo ejemplar.
Non omnia moriar, In morte vita, Virtus inmortalis,
Fins coronat opus, etc. eran las divisas neoestoicas
ms conocidas. Poblaban los libros de emblemas
y los tratados morales de la poca115. El exergo
de Van der Geest, Vive l'esprit, procede de esta
tradicin. Debe ser interpretado en el contexto
E l engranaje intertextual
***
El ojo curioso -el del receptor, el del creadorse ve am enazado por el exceso de su propio
e n tu s ia sm o . En Lipsio e sta c o n s ta ta c i n
desemboca en una confesin pattica: al ojo
curioso le sigue el ojo cansado127. La fatiga,
la saciedad provocada por la misma diversidad,
la saturacin del saber son los elementos de una
crisis que se plantear m uy pronto en la cultura
de la erudicin128 y, con ella, en la tcnica
co m b in ato ria p rese n te en los gabinetes de
pinturas. Lo que en Lipsio era una seal de
alarma se convertir en los aos siguientes en
un fenm eno m uy comentado: El saber existe,
o cabe hablar nicam ente de la sistematizacin
de las nociones adquiridas?
C on D escartes la p re g u n ta recibe* u n a
respuesta tajante que m arcar un cambio de
El engranaje intertextual
Notas al captulo 6
1 Para la terminologa sobre coleccio
nismo, se consultan con provecho
los an exos del trabajo de B.J.
Balsiger, The K u n st- u n d W underk a m m e rn . A Catalogue raisonn o f
Collecting in G erm any, France a n d
E n g la n d , 1 5 6 5 -1 7 5 0 (Pittsburgh,
Madrid, 1985.
3 Giles Corrozet, Blasons Domestiques,
1539 (apud Balsiger, The K u n s t-u n d
W u n d erka m m em , t.I, pg. 792).
4 Ver Lebensztejn, L'espace de
l'art, pgs. 337-338.
5 S p eth -H olterh off, Les p e in tr e s
fla m a n d s; M. Winner, Die Quellen
der P ictu ra -A llegorien in g em a lten
Bildergalerien des 1 7 Jahrhunderts zu
A n tw erp en (tesis), Colonia, 1957.
Tambin: Th. von Frimmel, Gemalte
G alerien, Berln, 1896; Hrting,
S tu d ie n z u r K a b in e ttm a le r e i, .en
E l engranaje intertextual
11
12
13
14
15
Pars, 1611.
Furetire, Dictionnaire, s.v.
Furetire, Dictionnaire, s.v.
D ictionnaire de l'Acadm ie Fran., s.v.
D ictionnaire de l'Acadm ie Fran., s.v.
In v e n ta rio : el m e m o r ia l de bienes
m uebles o raizes, assi de los vivos como
de los difuntos (S. de Covarrubias,
Tesoro de la L e n g u a C a stella n a o
Espaola (1611), ed. de Martn de
1984.
20 Ver Th. von Frimmel, G em alte
G a lerien ; Speth-H olterhoff, Les
peintres flam ands: M. Millner Kahr,
Velzquez. The A r t o f Painting, Nueva
York, 1976, pgs. 155-163.
21 T heatrum Pictorium Davidis Teniers
Antverpensis, en H. y C. Verdussen,
en Amberes. En 1660 aparecieron
las ed icio n es n eerlan d esa y
francesa.
22 Harting, Studien zu r Kabinettmalerei,
pgs. 160 sg.
23 G.-B. Marino, La Gallera..., (1619)
ed. de M. Pieri, 2 tomos, Pdua,
1979.
24 G. de Scudry, Le Cabinet de M . de
Scudry, G ouverneur de Nostre Dame
25
26
27
28
potica de la conversacin y la de
la cita, ver B. Beugnot, Dialogue,
entretien et citation l'poque
classique, R evu e c a n a d ie n n e de
44
45
46
47
48
49
50
pgs. 41 sg.
53
54
55
56
57
58
El engranaje intertextual
El engranaje intertextual
465-467.
94 Ver, sin
em bargo:
F lib in ,
95
96
97
98
112 Ver, esencialm ente: B. Strandm ann, The P seu d o-S en eca
Problem, K onsthistorisk Tidskrift,
19 (1950), pgs. 53-93; W. Prinz,
The Four Philosophers by Rubens
and the Pseudo-Sneca in the 17th
Century Painting, A r t B u lletin ,
1973, pgs. 410-428.
113 Para el neoestoicismo de Rubens,
ver M. Warnke, K o m m en ta re zu
R ubens, Berln, 1965, pgs. 19 sg.
y M. Morford, Stoics an d Neostoics,
R u b e n s a n d th e Circle o f L ip siu s,
Princeton, 1991.
114 Sneca y N ern, coleccin privada,
Inglaterra. Ver nota de M. Jaff, en
B u rlin g to n M a g a zin e, IC (1957),
pg. 432.
115 Ver B.A. H eez en -S to ll, Een
vanitasstillevenn van Jacques de
Gheyn II uit 1621: afspiegeling van
neostosche denkbeelden, O ud
H olland, 93 (1979), pgs. 217-250.
116 Winner, Die Quellen, pg. 40.
117 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s
fla m a n d s, pg. 104.
118 Winner, Die Quelle n, pg. 39.
El engranaje intertextual
TER C ER A PARTE
E L O JO M E T D IC O
1. La tela blanca
Si se pudiera cortar un ojo por la mitad, sin que
los lquidos de que est com puesto se derra
m asen, ni cambiase de lugar ninguna de sus
partes, y que el plano del corte pasase por la
m itad de la pupila, aparecera tal como est
representado en esta figura 1 (fig. 72).
As empieza el discurso titulado Acerca del ojo
en La diptrica de Descartes. Seccionar el rgano
visual para poder observar la formacin de las
imgenes sobre la retina es un procedimiento que
se ajusta exactam ente a los principios de la
nueva va abierta por el filsofo francs.
La diptrica aparece en 1637 como parte
integrante de una obra titulada Discours de la
mthode pour bien conduire sa raison, et chercher la
vritdans les Sciences. Plus la Dioptrique, lesMtores
et la Gomtrie qui son des essais de cette mthode. De
ah se deduce que resulta difcil comprender el
pequeo discurso Acerca del ojo, del que acabo de
presentar un extracto sin relacionarlo con el gran
discurso general del m todo. Qu es pues el
mtodo? Vamos la definicin de Descartes:
Lo que entiendo (...) por m todo, es el
conjunto de reglas ciertas y fciles, por cuya
exacta observacin uno estar seguro de no
tom ar jam s u n error por una verdad2.
Descartes expone el mtodo en las Reglas para
la direccin del espritu3. En el Discurso, nos ofrece
el relato de su gnesis4:
Mi propsito no es el de ensear aqu el
m todo que cada uno debe seguir para gobernar
bien su razn, sino nicam ente m ostrar de qu
m anera he intentado yo guiar la ma.
Qu papel desempea el discurso Acerca del , de m anos de diferentes maestros, como en las
ojo en relacin a El discurso del mtodo? La diptrica, que ha trabajado uno solo.
nos dice Descartes, es un ensayo del mtodo.
Esta constatacin tiene, en el seno de El
C o n stitu y e u n a de sus a p lic ac io n e s. Para
discurso, el valor de un prlogo al descubrimiento
com prender su significacin, debemos dedicar
del m todo. Si se lee teniendo en cuenta los
unos m inutos ms a la lectura atenta del texto
hechos que acabo de exponer en el captulo pre
cuyo apndice es La diptrica. La prim era parte
cedente, se advierte que la reticencia cartesiana
de El discurso del mtodo (discurso que es preciso
ante las obras compuestas de varias piezas
tomar, no lo olvidemos, como fbula o como i; desbarata no solamente el gabinete de aficionado
cuadro) c u e n ta las ex p erien cias del autor,
como tipo de discurso sino -lo que es m ucho ms
a n te rio re s al d escubrim iento del cogito, sus
im portante- toda la cultura que lo impregnaba:
experiencias en una de las ms clebres escuelas
se com prender fcilmente -a ad e unas lneas
de Europa5.
ms abajo- que es difcil, al trabajar slo sobre
All yo h a b a a p re n d id o to d o lo q u e : obras de otros, hacer las cosas bien hechas.
aprendan los otros; e incluso, no contento con
Se podra replicar que la experiencia carte
las ciencias que nos enseaban, haba hojeado
siana no incum be a la historia del arte sino a la
todos los libros que trataban de aquellas que se
del saber y que sus reservas frente a la erudicin
consideran las ms curiosas y raras que hubieran
se sitan en u n plano puram ente cognitivo, sin
podido caer en mis manos.
dirigirse apenas al campo del arte (en el sentido
A lo que siguieron el estudio de las lenguas y
amplio del trmino). Este reproche es infundado,
de las m atem ticas, de la elocuencia y de la
puesto que es el propio filsofo quien se refiere
poesa, de la teologa y de la filosofa. Cuando al
a la correspondencia entre ambos campos.
fin, contina Descartes:
A decir verdad, sabemos cmo utilizar la
La edad me permiti escapar de la sujecin
intuicin intelectual al compararla con la visin
de mis preceptores, abandon completamente el
ocular. En efecto, quien quiera m irar de una sola
estudio de las Letras (...) pues me pareca que
ojeada varios objetos al m ism o tiem po no
podra encontrar muchsima ms verdad en los
consigue ver ninguno diferenciadamente; y de
razonam ientos que cada uno hace sobre los
la misma forma, quien tiene el hbito de prestar
asuntos que le importan (...) que en aquellos que
atencin a muchas cosas a la vez, en un solo acto
hace un hom bre de letras en su gabinete....
de pensam iento, no es sino un espritu confuso.
Y as, decidi no buscar ninguna otra ciencia
En cambio, los artesanos que trabajan en obras
que la que poda encontrar en s mismo. Esta
de precisin, y que tienen el hbito de dirigir
resolucin es, pues, el resultado de una reaccin
a te n ta m e n te su m irad a sobre cada p u n to ,
contra la escuela, contra la cultura de la curio
adquieren con el uso el poder de distinguir a la
sidad, contra el gabinete como institucin de
p e rfe c ci n las cosas m s p e q u e a s y m s
esta cultura acumulativa y (seudo) totalizadora.
sencillas, de igual forma que aquellos que no
En su famosa estufa (cuarto caliente) de Ale
dispersan jams su pensam iento sobre diversos
mania, slo, sin libros, sin compaeros, Descartes
objetos al mismo tiempo y lo concentran siempre
recuerda:
enteram ente en analizar las cosas ms pequeas
|
Me quedaba todo el da encerrado solo en
y las ms sencillas, adquieren perspicacia6.
| un cuarto caliente, donde tena como ocupacin
Este pasaje me perm ite sacar la siguiente
entretenerm e con mis pensamientos. Entre stos,
conclusin: se perciben en Descartes sntomas
uno de los primeros fue ponerm e a considerar
de una revolucin que afecta no slo a la m anera
\ que con frecuencia no existe tanta perfeccin en
de pensar, sino tam bin a la m anera de ver. Es
las obras compuestas de m uchas piezas, y salidas
aqu, p recisam en te, donde se e n c u e n tra la
\v-
t\ \
ii 1: 1 / ;/ /
:
* .-'-A
2. Cuadros
Todo lo que con la ayuda de la teora de la
recepcin teatral de la poca he designado como
el ojo sorprendido constituye una especie de
prem bulo necesario al verdadero conflicto, al
conflicto bsico de la pintura del siglo xvn, el que
opone la cultura de la curiosidad a la cultura del
mtodo. La sorpresa ante la imagen desdoblada
surge en el espectador en p rim er lugar. S e
extiende -com o forma de comportam iento del
espectador- tanto ante las imgenes combinadas
de los gabinetes flamencos como ante las repre
sentaciones m etapictricas holandesas. En la I
m ayora de los casos, la deconstruccin de la j
imagen en piezas evidencia una mecnica de la
ficcin (marcos verdaderos o ficticios, cortinas,
hundimientos, huecos, fueras de texto y para
textos, etc.) y participa ya del paradigma m et
dico. No repetir el anlisis de dicha d eco n s-'
truccin en las pginas que siguen. En cambio, i
s estudiar la imbricacin de la cultura de la
sorpresa y de la cultura del mtodo en el seno del
la m etapintura del siglo xvn.
se consagraba a la imagen, es
decir, la iglesia.
La escena de interior se crea
para el espacio domstico y, al
mismo tiempo, lo refleja. En la
escena de interior la vida coti
diana se pone en abismo y, en
consecuencia, representa su
momento autorreferencial. De lo
que se deduce que debemos
evitar considerar dichos cuadros
como simples espejos neutros,
que recogen e inmovilizan el
flujo vital ms all de su super
ficie. Dichas obras constituyen
imgenes operantes en la medida
en que su reflejo se proyecta
sobre el espacio que las acoge20.
En captulos precedentes he
tenido ocasin de sealar la
interpretacin que se haca de la
escena de interior como prolon
gacin del espacio vital, como
visin-a-tra vs-del-marco-deuna-puerta. Este topos (que crista
liza tardamente a mediados del
siglo xvn) subraya la consubstancialidad entre la imagen y el
espacio en el que se expone (y 7 5 . Pieter de Hooch, Mujer pesando oro, hada 1664, leo sobre lienzo,
donde se utiliza), evidenciando al 61 x 53 cm, Berln, Gemldegalerle (Fotografa: Gemaldegalerie, Berln)
mismo tiempo el umbral (fran
de enlosado blanco y negro, una mujer se con
queable slo idealmente) entre el mundo real y
centra en equilibrar una balanza que sostiene con
el mundo pintado.
la mano derecha. La mano izquierda reposa deli
He aqu un ejemplo, el clebre: Mujer con
cadamente sobre una mesa cubierta de monedas,
balanza de Vermeer de Delft. Este cuadro (fig. 74)
pintado probablemente poco despus de 166021, joyas y cofres abiertos. En uno de ellos asoma
un collar de perlas. Un gran mantel verde cubre
constituye por su sencillez y equilibrio uno de
parcialmente la mesa. El pintor ha optado por
los momentos culminantes del arte de Vermeer
un punto de vista muy prximo. El encuadre de
y es a la vez el broche final de todo un repertorio
la imagen deja fuera del campo visual parte del
de problemas de la nueva pintura holandesa.
cuerpo de la mujer y parte del mantel. Sobre la
Representa un interior iluminado por una ven
pared del fondo, paralela a la superficie de la
tana, apenas visible y provista de una cortinilla.
representacin, cuelga un cuadro con marco de
Sobre la pared de la izquierda se intuye un espejo
bano. Es un Juicio Final a la manera de los
presentado como simple superficie de luz. El
pintores holandeses del siglo xvi.
marco negro, macizo, se ve en escorzo. En la sala,
Cuadros, mapas, espejos
Mi Seora:
Aqu tenis la carta que tanto habis desea
do. [...] Os la haba prometido tantas veces, y
ahora os la envi fielmente. [...] Qu placer
encontraris, seora, en leer esta carta escrita por
una pluma de tan poco valor y en u n lenguaje
de tan escaso mrito? [...] Desdichada carta que
descubrir mi necedad53.
El dolor que vuestra ausencia me produce
es tan grande que no hay pincel que pueda p in
tarlo, ni pluma que pueda retratarlo. [...] Pensaba
tambin que al apartarme de vuestros bellos ojos,
podra alejar mi pasin54.
En el espejo lentamente aparece vuestro rostro,
pero, al alejarse, se desvanece de repente:
tambin un corazn variable muda fcilmente,
y olvida al amante, tan pronto ste se aleja.
Dichoso este Espejo que en vuestra visin
contempla el resplandor de la divinidad!
Ah, est dichoso de alcanzar un bien casi eterno,
puesto que tanto amor en vuestra faz se muestra!
Ved como el mismo Amor es su alma, y su da,
y que al miraros en l, gloriosa de amor,
es vuestro espejo, y vuestra imagen tambin56.
Desde mi partida no he encontrado otro
consuelo que el que encuentra el pastor alejado
de su querida patria, o el que experim enta el
m arino cuando la tempestad lo arrastra lejos de
puerto57.
Seora, tendrais a bien esperar an estas
naves, que yo querra enviar de vuelta en nuestro
m ar? Sois la que antao me acogi en vuestro
puerto como al m adero de un naufragio, como
al resto de la ira de los vientos, y de las olas,
cansado y m altrecho de largos viajes58.
3. Mapas
Las imgenes que, segn la Lgica de Port-Royal,
se presentan inm ediatam ente como signos son
tres: el cuadro, el mapa, el espejo.
La relacin visible que existe entre estas tres
clases de signos y las cosas, m arca claramente
que cuando se afirma del signo la cosa significada
se quiere decir no que este signo sea realm ente
esta cosa, sino que lo es en significacin y en
figura. Y as se dir, sin ms prembulos, de un
retrato de Csar que es Csar, y de u n m apa de
Italia que es Italia69.
El cuadro, el mapa y el espejo son tam bin
las tre s s u p e rfic ie s -re p re se n ta c io n e s q ue,
proyectadas en las profundidades del campo
pictrico, entablan, en el siglo xvn, u n discurso
in tertextual, es decir, u n dilogo dirigido al
estatus mismo de la representacin.
Anteriorm ente he analizado de qu modo el
cuadro trasladado funciona en la imagen que lo
acoge como una cita que se constituye en
signo. He tratado de m ostrar igualmente cmo
el mecanismo del ensamblaje implica la reflexin
Vk
L
<S a t 'Vf - i ; 4
1^
78. El Greco, Vista y plano de Toledo, hacia 1610-1614, leo sobre tela, 132 x 228 cm, Toledo, Casa del Greco
(Fotografa: Foto-arte San Jos, Toledo)
79. El Greco,
Vista de Toledo,
hacia 1595, leo sobre
tela, 121 x 109 cm,
Nueva York, Metropolitan
Museum ofArt.
(Fotografa: Metropolitan
Museum, Nueva York)
82. Dirck Hals, Alegre compaa, hada 1630, leo sobre tabla, 51 x 76 cm, Praga, Galera Nacional
(Fotografa: Galera Nacional, Praga)
4. Espejos
La imagen que aparece en un espejo es un signo
natural de aquello que representa.
Esta frase de la Lgica de Port-Royal debe
leerse en relacin con esta otra:
Cuando se m ira cierto objeto no ms qte
como representante de otro, la idea que se tiene
es una idea de signo, y este primer objeto se llama
signo. Es as como de ordinario se m iran los
mapas y los cuadros86.
La Lgica cierra (o al m enos intenta hacerlo)
un largo debate sobre la representacin, debate
propiciado por las discusiones en torno a los
sacramentos. En este contexto, marca la cspide
de la conjuncin entre imagen y signo. Su campo,
que implica la constitucin del trinomio mapa
/ cuadro / espejo, no es el de la mimesis, sino el
de la semiosis. El mapa, el cuadro y el espejo
tienen, en su calidad de signo, algo en comn:
Qu es?
La relacin visible que existe entre estas tres
clases de signos y las cosas m uestra claramente
que cuando se afirma del signo l cosa significada
se quiere decir no que este signo sea realmente
esta cosa, sino que lo es en significacin y en
figura. Y as se dir sin ms prembulos de un
retrato de Csar que es Csar y de un mapa de
Italia que es Italia87.
Los autores de la Lgica m encionan aqu el
mapa y el cuadro (retrato), pero callan sobre el
espejo. Por qu? Si examinam os de cerca el
trinomio, quedaremos sorprendidos por la dis
m inucin de la semejanza entre signo y cosa
significada88. Espejo-cuadro-mapa, o bien mapacuadro-espejo son tres modalidades de la repre
sentacin m arcadas por u n a diferencia en la
progresin. La imagen en el espejo (ms imagen
que signo) se encuentra exactam ente opuesta al
m apa (ms signo que imagen). El cuadro es el
trm ino medio entre la modalidad cartogrfica
de la representacin y su modalidad especular.
La imagen en el espejo es tam bin signo pero,
segn la Lgica, es un signo natural. Lo que
quiere decir que no sustituye exactam ente a la
84. Frans van Mieris el Viejo, Mujer ante el espejo, hada 1670,
leo sobre tabla, 49,9 x 31,6 cm, Mnich, Alte Pinakothek
(Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Mnich)
87. Mario Nuzzi, Autorretrato, hada 1660, 195 x 265 cm, Aricda, Palazzo Chigi. (Fotografa: I.C.C.D., Roma)
-V
90. Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434, leo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, Londres,
National Gallery. (Fotografa: National Gallery, Londres)
91. Simn Luttichuys, Varitas, siglo xvii, leo sobre lienzo, Londres, Trafalgar Galleries.
(Fotografa: cortesa de Trafalgar Galleries, Londres)
(fig. 85), este espejo es, lo hemos visto, un seudoretrato de la mujer que nos da la espalda y, a la
vez, el resto de un posible autorretrato del pintor.
Este cuadro es un ejemplo lmite de la dialctica
presencia-ausencia.
En el polo opuesto hallamos el cuadro de
Nicols Maes, titulado El tambor (hacia 1654, fig.
92) de la coleccin Thyssen-Bornemisza de
Madrid106. El espejo refleja la imagen del pintor
frente a su caballete siguiendo la conocida
tradicin de autorretratos de artista. As, el espejo
constituye, en s mismo, un autorretrato. Como
espejo suspendido de la pared de un interior
m
92. Nicols Maes, El tambor, hada 1655, leo sobre lienzo, 62 x 66,4 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Notas al captulo 7
1 CEuvres de Descartes, t. VI, pg. 10.
2 CEuvres de Descartes, t. X, pg.372.
3 Las Regulae se compusieron hacia
1628, pero fueron publicadas slo
en 1684.
4 CEuvres de Descartes, t, VI, pg. 106.
5 Aqu y ms adelante, ver CEuvres
de Descartes, t. VI, pgs. 5-12.
6 CEuvres de Descartes, t. X, pgs. 400401.
7 Gracin, E l criticn, 1.1, pg. 139.
8 CEuvres de Descartes, t. XI, pgs. 152
. 10
11
12
13
14
21
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23
24
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27
28
29
30
31
en: De Arte et Libris. Festschrift Erasmus, Amsterdam, 1984, pgs. 317342. Son siempre pertinentes las
observaciones de J. Burckhardt,
Ober die niederlandische Genre
malerei, en id., Vortrdge 1844-1887
(edicin de E. Drr), Basilea, 1919,
pgs. 60-102.
Para la datacin y documentacin
concerniente al cuadro, ver ahora la
noticia redactada por A.K. Wheelock
y B. Broos en el cat. exp.: Johannes
Vermeer, 1996, pgs. 140-145.
Ver P. Sutton, Pieter De Hooch.
Complete Edition, Oxford, 1980, pg.
96 (catlogo, n 64).
W. Brger, Van der M eer de
Delft, Gazette des Beaux-Arts, 21
(1866), pgs. 297-330; 458-470;
542-575 (aqu pg. 460).
W. Bode, Jan Vermeer und Pieter
de H ooch ais K onkurrenten,
Jahrbuch der Koniglich Preuszischen
Kunstsammlungen, XXXII (1911),
pg. 1-2.
H. Rudolph, Vanitas, pgs. 405433.
R. Carstensen / M. Putscher, Ein
Bild von Vermeer in medizinischh isto risch er S ich t, Deutsches
rzteblatt - rtzliche Mitteilungen, 68
(1971), pgs. 1-6. Ver tambin: P.
Reuterswrd, Vermeer. Ett frsvar
fr gats vittn esb rd , Konsthistiorisktidskrift, LVII (1988), pgs.
55-59.
S. Alpers, Described or Narrated?
A Problem in Realistic Representation, New Literary History,
VIII (1976), pgs. 15-41 (aqu pgs.
25 sg.).
A.K. Wheelock Jr., Jan Vermeer,
Nueva York, 1981, pgs. 106-108.
Nanette Salomn, Vermeer and
the Balance of Destiny en: Essays
in Northern European Art Presented
to Egbert Haverkamp Begemann on
His Sixtieth Birthday, Doornspijk,
1983, pgs. 216-221.
J. Gaskell, Vermeer, Judgement
and Truth, Burlington Magazine,
126 (1984), pgs. 557-561.
B. Wyss, Trauer der Vollendung. Von
der Asthetik des deutschen Idealismus
lectorem.
37 Alciato, ibdem.
38 Menestrier, L 'A rtdesE m blm es, pg.
15.
39 Van Hoogstraten, Inleyding, pg. 90.
Ver sobre este punto las impor
tantes ob servacion es de P.C.
Sutton, M a ste rs o f D u tch G enre
Painting (= Introduccin al cat. exp.
de 1984), pgs. XXI sg.
40 Menestrier, L 'A rt des Emblmes, pg.
13.
41 J. Cats, Spiegel van den Ouden ende
N ieuw en Tijd, La Eiaya, 1632, pgs.
IV-V.
42 Para el problema de la polisemia
emblemtica, ver las observaciones
de De Jongh, Ralisme et ralisme
apparent, pgs. 144 sg. (con biblio
grafa) y D. Arasse Le lieu
Verm eer, L a p a r de l'o e il, 5
(1989), pgs. 7-25.
43 R. Descartes, CEuvres Philosophiques,
ed. de F. Alqui, t. II, Pars, 1967,
pg. 407 (Premire Mditation).
44 S. Freud, Die Traum deutung (1900),
cap. IV (= S. Freud, Studienausgabe,
Frncfort del Meno, 1982, t. II,
pgs. 151-176) y R. Jakobson,
Essais de linguistique gnrale, t. I,
Pars 1963, pgs. 65-67.
45 W. Thor-Brger, Van der Meer
de Delft, pg. 461.
46 J.-L. Vaudoyer, Vermeer de Delft
(1921), Gazette des B eaux-A rts, 68
(1966), pgs. 295 sg.
47 M. Proust, A la recherche du temps
perdu, (La Prisonnire).
49
50
51
52
pgs. 65-107.
53 F. de Rosset, Lettres am oureuses et
morales... Pars 1618, pgs. 47 sg.
(Lettre XXXII).
54 De Rosset, ib d em , pgs. 35 sg.
(Lettre XXI).
55 O. van Veen, A m o ru m em blem ata,
Amberes, 1608, reimp. Hildesheim
/ Nueva York, 1970, pg. 126.
56 P. de Deimier, Le Printemps des lettres
amoureuses..., Run, 1614, pg. 288.
57 De Rosset, ibdem , pg. 37 (Let.
XXI). Ver tb. pg. 82 sg. (Let. LVI).
58 De Rosset, ibdem , pg. 74 (Let.
XLVIII).
59 De Rosset, ibdem, pg. 11 (Let. IH).
60 De Rosset, ibdem , pgs. 101 sg.
(Let. LXXX). El mismo topos, en la
carta XLVIII, pgs. 64 sg.
61 J. Puget de La Serre, Le Secrtaire
la mode..., Amsterdam, 1646, pgs.
126 sg.
62 E. Boursault, L ettres de Respect,
d 'O b lig a tio n et d A m o tr...( 1699),
Pars, 1673, pgs. 32-33.
Londres, 1989.
68 A. Henkel / A. Schne, Em blem ata.
H andbuch zu r S in n b ild ku n st des xvi.
u n d x v i l J a h r h u n d e r ts , Stutgart,
Samuel Y. Edgerton, Jr., Florentine Interest in Ptolemaic Geography as a Background for Renaissance Painting, Architecture, and
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Ikono-Logik von Vermeers Messknstler, Stadel-Jahrbuch, N.F. 8
(1981), pgs. 189 sg.; Passeron,
L ceuvre picturale, pgs. 231-232;
Alpers, The A rt o f Describing, pgs.
119-168 y St. Bann / John Dixon
Hunt (eds.), Maps andMapping
(W ord a n d Image, 4, 1988).
71 E. de Jongh, Vermommingen van
Vrouw Wereld in de I7de eeuw en
Bruyn et alii (eds.), A lb u m Amicorum J.G. van Gelder, La Haya, 1973,
pgs. 198-206.
72 Barbel Hedinger, K arten in B ildem .
Z iir Ikonographie der W andkarte in
hollandischen Interieurgem alden des
sie b ze h n te n J a h r h u n d e r ts (tesis),
and
T h e ir
M e a n in g ,
Amsterdam, 1967.
78 Brger, Van der Meer de Delft,
pg. 461.
79 Ph. Clvers, In tro d u c tio in U niversam G eographiam , Amsterdam,
1697, pg. 59.
80 Alberti, Della Pittura, pg. 28.
81 Hedinger, K arten in B ild em , pgs.
36 sg.
82 Me apoyo aqu en los datos que
aparecen en los estudios de J.
Welu, Vermeer: His Cartographic
Sources, A r t B ulletin, 57 (1975),
pgs. 5 2 9 -5 4 7 y The Map in
Vermeer's A r t o f P ainting , mago
M u n d i, 30 (1978), pgs. 9-30. Para
una interpretacin que difiere de
la nuestra, ver Alpers, The A r t o f
Describing, pg. 119-126.
83 A. Flocon, Une magistrale psychanalyse de IA te lie r de Vermeer,
A r ts , 7 (1 9 6 2 ), pg. 20 y las
correcciones de Wellu, The Map,
pg. 26, n 5.
84 Wellu, The Map, pg. 17. Ver
tambin Mara Simn, Claesz. Jansz.
Visscher, Friburgo e. B 1958 (sobre
todo cap. V, pgs. 63-131).
85 Para el texto ntegro: Welu The
Map, pg. 27, n 20.
86 La Logique ou l'A r t de penser, I, IV.
87 Ib d em , y Marin, E tu d es sm io lo
giques, pgs. 159 sg.
88 Marin, E tudes Sm iologiques, pg.
162.
89 Ver Marin, E tu d es Sm iologiques,
pg. 163 y U. Eco, Sugli specchi e altri
saggi, Miln, 1985, pgs. 9-37.
93
94
95
96
228 y Lieselotte Mller, Bildgeschichtliche Studien zu Stammb uchbildern II. Die K ugel ais
V anitassym bol, J a h r b u c h d e r
H a m b u r g e r K n s ts a m m lu n g e n , 2
2. La autoproyeccin contextual
El captulo anterior acababa con la insercin del
espejo-autorretrato en una historia. El siglo xvii
sinti verdadera predileccin por este mtodo de
autoproyeccin en la obra. Pero no era el nico
mtodo. Para apreciarlo en su justo valor
debemos trazar, aunque sea de manera muy
somera, el inventario de posibilidades de autoproyeccin que la tradicin nos ha transmitido.
La sinopsis que se desprende de esta mirada
histrica revela que el llamado autorretrato -es
decir, el subgnero del retrato que en el sitio del
otro representa el yo- fue una invencin
tarda10.
9 6 . Alberto Durero,
Martirio de 10.000
cristianos, 1508, detalle,
Viena, Kunsthistorisches
Museum. (Fotografa:
Kunsthistorisches
Museum, Viena)
.5U
3. El autorretrato
Hacia 1600, la pintura europea cuenta con una
tradicin en la representacin autorreflexiva que
haba alcanzado el estadio del autorretrato como
(sub) gnero pictrico. Despus de Durero -por
tomar un punto de referencia seguro -el hecho
de que un pintor escoja como tema de un cuadro
su propia efigie no supondr ninguna novedad.
No puedo trazar en pocas pginas la historia
de la gnesis (poco clara an) del autorretrato
k k k
705. Parmigianino,
Autorretrato en espejo,
1524, leo sobre tabla, 24,4 cm,
Viena, Kunsthistorisches Museum
(Fotografa: Kunsthistorisches
Museum, Viena)
106. Jan van Eyck, Virgen del cannigo Van der Paele, 1436, leo sobre tabla, 122 x 157 cm, Brujas, Museo Municipal.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
7 12. Pieter Claesz, Vanitas, hacia 1630, leo sobre tabla, 36 x 59 cm, Nuremberg, Germanisches Natlonalmuseum
(Fotografa: Germanisches Natlonalmuseum, Nuremberg)
5. El nacimiento de la pintura
La escenificacin del trabajo con la imagen
constituye en esta poca una de las mayores
preocupaciones del arte. Podemos hablar de un
escenario (de produccin)47 que se erige, de
ahora en adelante, como manifestacin paralela
a la tematizacin autorial habitual (el autoretrato). El escenario de produccin48se distin
gue del autorretrato por el hecho de que no
enfoca la figura del creador de imgenes, sino la
produccin. Si el pintor desempea un papel (a
veces muy importante), ste es siempre una
consecuencia de su relacin con el hacer. Recor
demos que incluso la frmula de autorretrato
independiente tiende en esta poca a tematizar
su gnesis (Poussin, Murillo, Carracci).
Quisiera ahora abordar el tema de la distin
cin entre el autorretrato y la autobiografa. No
obstante, debo adelantar que, por importante que
sea, esta distincin no basta para aclarar del todo
el problema. En pocas palabras: el autorretrato
es la descripcin de s mismo; la autobiografa es
la vida convertida en narracin. El escenario de
produccin no es ni autorretrato, ni autobiogra
fa. La vida del pintor no est hecha exclusiva
mente de su trabajo. El autorretrato que no
cuenta nada pero describe el estado del yo
autorial puede, a posteriori, constituirse en
historia de la personalidad. Esto es precisa
mente lo que hace, en la poca que estudiamos,
Rembrandt. El corpus de sus autorretratos se
convierte, finalmente, en relato autobio
grfico. El examen programtico de la serie de
Imgenes del pintor
114. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda de Jan Snellinck), detalle de la figura 49
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
minar cmo los pintores de la Curiosidad tematizan el escenario de produccin podra ayudar
nos a comprender mejor la relacin dialctica
presente en ambas culturas.
Uno de los gabinetes de aficionado, el que
Guillermo van Haecht pint para Cornelis van
der Geest (fig. 67) -cuadro que he comentado
detenidam ente- plantea el problema de la
insercin del autor de forma muy significativa.
El autor del cuadro est presente en el interior
de una obra de varias maneras. Se le ha identi
ficado con el personaje que sube las escaleras que
conducen al gabinete. Si este joven (fig. 68) de
largos cabellos que se halla en el umbral de la
Imgenes del pintor
115. Guillermo van Haecht, El taller de Apeles, hacia 1630, leo sobre tabla, 105 x 149,5 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
7 77.
Hendrick Hondius, Vanitas, 1626, grabado sobre cobre, 2 1 ,4 x 2 7 ,2 cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
118. Rembrandt, El pintor en su estudio, hada 1628, leo sobre tabla, 25,1 x3 1 ,9 cm , Boston, Museum o f Fine Arts
(Fotografa: Museum of Fine Arts, Boston)
119. Joos van Craesbeeck, El taller, hacia 1630, Pars, Institu Nerlandais, coleccin F. Lugt (Fotografa: Fondation Custodia, Pars)
120. Jan Mense Molenaer, Escena de taller, 1631, leo sobre lienzo, 91 x 127 cm, Berln, National Galerie
(Fotografa: Staatliche Museen zu Berln, Berln)
6. El escenario poitico
como escenario aportico
La mayora de los ejemplos que hemos presen
tado al intentar disear la tipologa de la autotematizacin autorial, es decir, del autor autorrepresentndose, se sitan entre el segundo y el
tercer decenio del siglo xvii. Todo hace suponer
que hacia 1630 el escenario de produccin estaba
ya constituido formalmente. La relacin de
variantes de dicho escenario descubre el juego
122. Diego Velzquez, Las meninas, 1656, leo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Madrid, Museo del Prado
(Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
ra
Tanto Van Craesbeeck (fig. 119) como Molenaer -pese al carcter ldico de su taller (fig.
120)- conceban la presencia de la obra in fieri
como una insercin lateral. En Craesbeeck, el
pintor se situaba en el ngulo izquierdo de la
representacin, en Molenaer, uno de los caba
lletes se alzaba en el ngulo derecho, el segundo
al fondo de la sala tras la puerta abierta. La
presencia y visibilidad de los pintores se deba a
un retroceso de la cmara. Dicha cmara
poda, a lo sumo, volver a su primera posicin,
avanzando hacia el interior del cuadro, con lo
cual dejara fuera de su campo todo lo que convir
tiera a estas imgenes en escenarios de produc
cin, es decir, el pintor, su silla, el caballete, el
cuadro esbozado. El caso de Vermeer es distinto.
Aqu el pintor se sita en el corazn de la repre
sentacin. Ya no es una presencia lateral, aunque
ocupe todava la parte derecha del cuadro. La
relacin entre el modelo (la joven), el contexto
(el mapa, la mesa), el lienzo y el pintor se ha
hecho ms estrecha. No se puede recortar al
pintor transportado sin destruir el cuadro.
Otro punto de divergencia entre la imagen
vermeeriana y sus predecesores es su carcter
fortuito. Cualquier escenario de produccin en
tercera persona es, en cierto modo, fruto de una
indiscrecin; vemos a un artista trabajando de
espaldas (en cambio l no puede vernos), con
templamos, por encima de su espalda, su activi
dad. Esta clandestinidad de la mirada se ha
convertido en Vermeer en el tema del cuadro.
Puesto que el pintor y su arte son el centro de la
representacin, puesto que el autor endotpico
es absorbido por el escenario de produccin,
cualquier contemplacin exotpica ser una
infraccin. La intromisin de la mirada del
espectador queda tematizada a distintos niveles.
El primero es el de una anttesis, el modelo baja
los ojos, el pintor nos da la espalda. En el cuadro
no existe ojo visible capaz de sostener nuestra
mirada o de correspondera. Incluso la mscara
que descansa sobre la mesa es ciega. Frente a
este pudor de la imagen, cualquier contem
placin acenta su carcter indiscreto. Esto es
Notas al captulo 8
1 Descartes, Regles pour la direction de
l'esprit, XII (CEuvres philosophiques,
t. I, pg. 138).
2 Me apoyo aqu en el comentario
de J.-L. Nancy, Ego sum , pgs. 42
sg3 CEuvres de Descartes, VI, pg. 4.
4 Montaigne, Essais, Au lecteur.
5 Montaigne, Essais, II, 18. Tambin:
J. Starobinski, M ontaigne en mouvem ent, Pars, 1982, pgs. 41 sg.
6 Descartes, CEuvres philosophiques, t.
I, pg. 224.
7 Plinio, N a t. H ist, XXXV, 84 8.
CEuvres de Descartes, X, pg. 22.
9 O bjectiones q u in ta e . E x im io viro
R en a to C artesio P. G a ssen d u s S.
(1647) (en D escartes, CEuvres
philosophiques, t. II, pgs. 737-738).
8.
13 Bellori, Le Vite, pg. 255. Para la
tradicin del autorretrato como
cabeza cortada, ver E. Panofsky,
P ro b lem s in T ifia n M o stly Iconographic, Nueva York, 1969, pg. 43
C arracci a n d th e B e g in n in g s o f
Baroque Style, Glkstadt 1977, pgs.
W o rld A r t. T h e m e s o f U n ity in
Diversity. Acts o fth e X X V Ith Interna
tional Congress o f the History o fA rt, t.
19
20
21
22
23
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25
26
28
29
30
31
43
44
45
46
47
48
1969, n 55.
54 Para el topos de la esfera de cristal
rota, ver Sponde, lie Sonnet de
la mort en Anthologie de la posie
baroque frangaise de J. Rousset, Pars
1961, t. I, pg. 117; G. Poulet, Les
mtamorphoses du cercle, Pars, 1961,
pg. 43; J. Rousset, La littrature de
l'ge baroque en France. Circ et le
PaOn, Pars, 1953.
55 F.W.H. Hollstein, Dutch andF lem ish
Etchings, E ngravings a n d Woodcuts,
te e n th C e n tu ry S p a n is h P a in tin g ,
326 sg.
63 Cf. H. Kauffmann, Die Fiinf Sinne
in der niederlndischen Malerei
des 17. Jahrhunderts en K unst-
M eno,
1988;
Chr.
Braider,
R e fig u r in g th e R ea l: P ic tu re a n d
M odernity in Word a n d Image, 1400-
97
98
99
100
101
102
251-271.
104 Cf. Ruurs {supra, n. 96), n 40.
105 Swillens, Johannes Vermeer, pgs.
71-72 identific en once cuadros
de Vermeer la misma habitacin de
la misma casa. Ver De Schilderkonst
y la Alegora de la Fe.
106 Ver Ruurs {supra, n. 96), n 63.
107 S. Alpers, The A r t o f Describing, pgs.
119 sg.
108 Plinio, N at. Hist., XXXV, 64-65 (ver
tambin supra, cap. III).
109 Van Hoogstraten, Inleyding, pg.
229.
110 Este gusto tpicamente vermeeriano de escalonar en profundidad las
superficies de cualidades pictricas
diferentes ha sido notado por N.
B ryson, V isio n a n d P a in tin g ,
Londres, 1983, pgs. 114 sg. y Word
a n d Im a g e, Cambridge (M ass.),
1985, pg. 24 sg. Ver igualmente
S. Alpers, The A r t o f Describing, pgs.
37 sg.
ED
2. Paradojas
Las paradojas son propsitos contra la opinin
comn, reza el ttulo de un opsculo annimo
publicado en Pars en 1553. Las para-doxa se
oponen a la doxa, chocan, ofenden el sentido
comn. La paradoja es, pues, un asunto de
recepcin. Aristteles, en un pasaje de la Potica,
llamaba la atencin sobre este hecho: los senti
mientos provocados por la tragedia, afirma, son
tanto ms fuertes cuanto ms entran en conflicto
con la opinin comn (para ten doxan)5. La
paradoja solicita al espectador, al oyente o al
receptor en general de forma ms intensa que la
habitual. Cualquier paradoja es una cuestin de
techne6. La paradoja obliga al espectador a
verificar la veracidad de su asercin y a des
montar el mecanismo que la hizo posible.
Cuando el tema del debate es el arte en s, la
132. Jean-Frangois de Le
Motte, Rincn del taller
con vanitas, leo sobre
lienzo, 118,7 x 90,8 cm,
Dijon, Museo de Bellas
Artes (Fotografa: Museo
de Bellas Artes, Dijon)
3. El cuadro y la nada
La manifestacin literaria ms importante de esta
discusin es la comedia de Shakespeare titulada
Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas
nueces). La repercusin ms importante sobre el
plano de la representacin pictrica de la
paradoja De nihilo es un cuadro de Gijsbrechts,
fechado hacia 1675, que se encuentra en el
Museo de Copenhague (fig. 134). Representa
nada ms y nada menos que un cuadro al revs.
Difcilmente se podra imaginar una medita
cin ms radical10sobre el cuadro como objeto y
como imagen. Meditacin que, sin embargo, es
perfectamente comprensible en el marco del
pensamiento metapictrico de su autor y de la
poca de la que, por decirlo de algn modo,
marca el eplogo: el cuadro es representacin,
pero el objeto de esta representacin es su propio
negativo. Gijsbrechts no exhibe al pblico un
cuadro al revs sino que pinta en el verso del
cuadro (sobre la superficie donde el pincel suele
engendrar una imagen) un reverso, su propio
reverso. Este revs del cuadro constituye la
imagen. Existe otro reverso -que lo es realmentey que se puede descubrir al darle la vuelta (si
queremos de verdad ver el revs del cuadro,
debemos darle la vuelta).
Este es, precisamente, el juego que el pintor
propone al espectador. El cuadro deba ser
expuesto como simulando. Colocado al nivel
mismo del suelo,'sin marco, el cuadro tena que
engaar. El aficionado al arte que se le acercase
deba sentir el deseo de darle la vuelta para ver
lo que el cuadro representaba. Al hacerlo, hallaba
slo una tela (real) tensada sobre el bastidor.
Entonces comprenda que lo que haba visto era
la representacin de lo que en aquel momento
estaba viendo y tocando. Al volver a mirar el
cuadro, tras un momento de vrtigo y perple
jidad, lo perciba como representacin. Final
mente saba que se trataba de una imagen.
Pero esta imagen representa nada.
Esto no quiere decir que sobre la tela no haya
nada. Al contrario. Este cuadro no es una tela
El revs del cuadro
134. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Cuadro al revs, hada 1670-1675, leo sobre lienzo 66 x 86, 5 cm, Copenhague,
Museo del Estado (Fotografa: Statens Museum for Kunst, Copenhague)
P ara re s o lv e r la p a ra d o ja , S ch o o ck iu s
introduce la distincin (de origen aristotlico)
entre nihil negativum y nihil privativum. Este es el
prim er tipo de nada que nos interesa, porque
se define por oposicin. No es una pura nada
(purum nihilum) sino la nada de alguna cosa,
la negacin de alguna cosa. Es, pues, u n objeto
posible de la representacin. El nihil negativum
de la vida es la representacin de la m uerte, la
n a d a n e g a tiv a del d iscu rso es el silencio.
Podramos aadir: la nada negativa de la imagen
es la imagen de la ausencia de la im agen.
Discurrir (o pintar) sobre nada es u n arte.
El tratado de Schoockius reproduce el poema
de Passerat en el pasaje donde se invoca a la
musa:
Canta (imagina), Musa ma, la Nada: no
desdees la tarea,
que la Nada es una gema, la Nada es oro
precioso15.
El com entario de Schoockius no es m enos
elocuente. Nos dice que el verso de Passerat: Mi
Musa invent Nada (Invenit mea Musa Nihil) es
la inversin de un verso de Propercio (lib. 2, el.
I): Mi Musa invent mil poesas nuevas16. En
otras palabras, es como si el discurso sobre la
Nada se situase en negativo del discurso inter
textual. Se le opone en la misma medida en
que el cero se opone a infinito.
El cuadro al revs de Gijsbrechts cierra una
poca, aquella en la que asistimos al nacimiento
del arte pictrico como problema. Por esta razn,
la conclusin que la experiencia de Gijsbrechts
supone, lejos de ser definitiva, se propone -y sta
es una ltima paradoja- como el punto final de
u n acto inaugural. Con esta experiencia lim inar
el cuadro cobra plena conciencia de s, de su ser,
de su nada.
k k
* -k
Notas al captulo 9
1 P. Gammelbo, C.N. Gijsbrechts og
Franciscus Gijsbrechts, Kunstmuseets Aarskrift, 39-46 (19521955), pgs. 125-156; idem, Dutch
Still-Life Painting from the I6th to the
I8th Centuries in Danish Collections,
Amsterdam, 1960, pgs. 160 sg.; G.
Marlier, Gysbrechts l'illusionniste, Connaissance des Arts, 145
(1 9 6 4 ), pgs. 96 -1 0 5 ; A.P. de
Mirimonde, Les peintres flamands
de trom pe-l'oeil et desnatures
mortes au xvttc sicle et les sujets
de m usique, Jaarboek van het
K oninklijk Museum voor Schone
Kunsten Antwerpen, 1971, pgs.
223-271; D. Folga-Januszewska,
Trompe-l'oeil de C.N. Gijsbrechts
dans les collection s du M use
National de Varsovie, Bulletin du
Muse N ational de Varsovie, 22
(1981), pgs. 52-72; Restaurernigs billeder (cat. exp.) Copenhague,
Statens Museum for Kunst), 1984,
pgs. 88-8 9 ; catlogo de la
exposicin Gijsbrechts, Copenhague
/ Londres, 1999-2000.
2 Binet, Essay, pg. 310.
3 Cf. la naturaleza muerta que se
encuentra en la Bayerische Staatsgemldesammlungen de Mnich
(Gammelbo, C.N. Gijsbrechts, n
3). Para la tradicin de la firma
sobre la paleta, ver A. Lecoq, La
peinture dans la peinture, pg. 39.
4 R ecojo aqu las ideas de una
conferencia pronunciada en el
In stitu d 'E sth tiq u e e t des
Sciences de l'Art de Pars (Centre
de Philosophie de lArt et de la
Cration), el 8 de mayo 1985.
5 Aristteles, La Potica, 1452a.
6 Cf. R. Colie, Paradoxia Epidmica.
Ver tambin A.E. Malloch, The
Techniques and Function of the
Renaissance Paradox y W.G. Rice,
The Paradossi of O rtensio di
Lando, Essays and Studies in English
and Comparativo Literature by
Members of the English Department of
the University o f Michigan, Ann
Arbor 1932, pgs. 59-74.
7 P. Quarr, Jean Franqois de Le
Motte, Revue des Arts, 10 (1960),
pgs. 117-122; P. Gammelbo, On
Jean Franqois de Le M otte, a
French trom pe-l'oeil Painter,
Artes. Periodical of the Fine Arts, 1
(1965), pgs. 35-44; A.P. de Miri
monde, Les peintres flamands de
trompe-l'oeil et de natures mortes
au xvi sicle et les sujets de musi
que, Jaarboek van het Koninklijk
M ueseum voor Schone Kunsten
Antwerpen, 1971, pgs. 223-272.
8 De incertitudine et vanitate omnium
scientiarum et artium liberalium
constituye una anttesis paradjica
respecto al gran trabajo anterior de
Agrippa de Nettesheim, De occulta
philosophia libri III. Recordemos
que precisamente sobre la filo
sofa oculta de Agrippa G.P.
Lomazzo construy su sistema de
Bibliografa seleccionada
Bibliografa seleccionada
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A Fruitfull Past - A Survey o the Fruit Still-Lifes of
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A Flower Past - A Survey ofDutch and Flemish Flower
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Maler und Modell, Staatliche Kunsthalle, BadenBaden, 1969.
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1968.
Natura in Posa, Gallera Lorenzelli, Brgamo,
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Von Frans Hals bis Vermeer. Meister der hollandischen
Genremalerei, Gemldegalerie Berln-Dahlem,
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Die Sprache der Bilder. Realitat und Bedeutung in der
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Selbstbildnisse und Knstlerportrats von Lukas van
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BELLORI, G.-P., Le Vite de Pittori, Scultori e architetti
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Lista de ilustraciones
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Lista de ilustraciones
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A
abeja, metfora de la 132, 133
abismo 47, 69, 117, 127, 129,
138, 151, 153, 157,208-210,
217, 221, 223, 224, 249, 257,
266
Ackermann, G.M. 106
acheiropoitico 219
acto creativo 224
Adam, C. 147
Aertsen, P. 13-28, 33, 55, 67, 75,
99, 130, 139
Agard, A. 111, 144
Agenot, M. 25
Agustn de Hipona 25, 105
Alberti, L.B. 16, 20, 21, 24, 25,
26, 52, 66, 70, 177, 190, 191
Alciato, A. 160, 189
alegora de la pintura 124, 126,
127
alegora de los cinco sentidos
129, 230, 243
alegora de la vista 86, 87, 88,
119, 129, 130, 131, 133,134,
154, 177, 178, 179
Alexander, J.J. 38
Alfons, S. 108
Alpatoff, M. 251, 254
Alpers, S. 158, 167, 168, 188,
. 189, 190, 253, 254, 255
Angel, Ph. 59, 60
Angulo Iguez, D. 68
antiim agen 19, 29, 97
antipintura 29
B
Bacon, Fr. 103
Badt, K. 255
Baglione, G.B. 93, 191
Bajtn, M. 252, 254
Bal, M. 69, 253
Baldwin, R. 191
Baltrusaitis, J. 191
Bann, St. 71, 190
Buck, A. 252
B unelII, Fr. 117, 118, 136
Burckhardt, J. 68, 188
Burda, Chr. 38, 39
Brger, W., (ver Thor, T.) 158,
161, 188, 189, 190
Burlamacchi, P. 107
Buytewech, W. 171-173
C
Cahn, M. 146
Calabrese, O. 38, 68, 107, 251,
253
Calvino, J. 106, 107
Calvo Serraller, F. 24
cmara oscura 153, 154, 188
Camesasca, E. 69
Camillo 100,101, 103,104,106,
108, 119
Campanella, T. 103
Campi, V. 25
Caravaggio 20, 26, 65, 70, 83,
93, 101, 177, 195, 196, 197
Cardan, J. 102
Carducho, V. 24
Carracci 106, 204, 205, 206,
208, 218, 232, 233, 252, 260
Carrier, D. 251
Carstensen, R. 158, 188
Crter, D.G. 252
cartografa 171, 249
Caspar, M. 188
Cassimatis, M.Z. 106
catlogos 109, 112, 113, 179
Catharinus, A. 105, 106
catlicos 97-99, 118, 119, 122
Cats, J. 189
Cavestany, J. 68
Card, J. 107
Celtis, C. 197, 251
Ciardi, R.P. 106
Cicern 106, 123,142,145,195,
251
Cimabue 100
Ciplijanskait, B. 254
cita 15, 16, 20, 66, 93, 96, 108,
131-133, 144, 158, 160, 166,
167, 194, 213, 221, 226
Claesz, P. 190, 216, 217, 218,
219, 221, 222, 225, 226, 228,
232, 253, 265
clavel 14, 18
Clvers, Ph. 190
cocina 18, 25, 130
Cochlaeus, J. 105
cogito 151, 152, 154, 219
Cohn, T. 254
coleccin 82, 97, 104, 109, 112,
116-120, 156, 201-204,224,
231, 258, 264 (ver tambin
gabinete de aficionado)
Colie, R.L. 38, 39, 252, 267
Comenius, J.A. 103
Compagnon, A. 189
contextualizacin de la imagen
sacra 89
Conti, A. 251
conversacin 70, 116, 117, 135,
136, 144
Conzen, F.G. 70
Correa Caldern, E. 71
Correggio 102, 223
Corrozet, G. 109, 144
cortina pintada 65
Coulianu, I.P. 107
Couton, G. 254
Covarrubias, S. de 111, 131,144
Craig, K.M. 24, 25
Cramer, S. 105
crneo 183, 258
Crivelli, G. 93, 94
Cropper, E. 252
cuadro-tabernculo 77, 78
cultura de la Curiosidad 147,
152, 154, 155, 188, 221,222,
224, 227, 238
cultura de la Erudicin 238
cultura del M todo 155, 156,
188, 219, 222, 227
CH
Chantelou, P. Frart de 62, 63,
70, 201, 202, 252
Chapeaurouge, D. de 253
Chapelain, J. 21, 22, 26
Chapman, H.P. 70
Chastel, A. 10, 26, 105, 144,
145, 253, 254, 255 "
Checa, F. 144
Chiesa Nuova 76-81, 93
Christus, P. 24, 25, 252
D
D'Otrange Mastai, M.C. 38
Da Costa, F. 38, 254
Da Vinci, L. 101, 177
DaCosta Kaufmann, Th. 38, 107
Dalai-Emiliani, M. 188
Dllenbach, L. 69
Damisch, H. 191, 241, 254, 255
Dars, C. 38
De Bie, C. 123, 145
De Coo, J. 146, 147
De Deimier, P. 189
De Gheyn, J. 36, 37, 39, 42, 147,
177, 180, 182
De Jongh, E. 25, 38, 39, 167,
178, 189, 190, 255
De Jongh, L. 58, 60, 177
De Nettesheim, C.A. 263, 267
De Passe, C. 133
De Piles, R. 67, 71
De Schryver, A. 38
De Tolnay, Ch. 254, 255
Delen, A.J.J. 146, 147
Delminio, G.C. 100, 104, 106,
108 (ver tam bin Cantillo)
Deion, M. 69
Della Porta, G.B. 188
Denny, D. 68
Denuc, J. 144
Descargues, P. 255
Descartes, R. 143, 147, 151-155,
161, 188, 189, 193-195, 222,
224, 251
Didi-Huberman, G. 10
Dietrich, G. 70
discurso literario 217
Dixon Hunt, J. 190
Dorival, B. 251
Dou, G. 29, 66, 121, 122, 191
Dubois, CI.G. 107
Dubreuil, J. 70
Duchamp, M. 267
Durero, A. 197-200, 251
Drr, E. 68, 188
Duverger, E. 144
E
Eberlein, J.K. 70, 254
Eck, J. 97, 251
Eckhardt, G. 251
Eco, U. 106, 191
Edgerton Jr., S.Y. 69, 190
Egidio da Viterbo 105
Egli, E. 105
Eichberger, D. 69
Eikemeier, P. 69
Einsatzbild 84, 85, 93
Elade, M. 25
Elogio de la Nada 265
Elsheimer, A. 139
emblemas 97, 141, 180
emblemtico 161, 167
Emmens, J.A. 25, 253, 254, 255
encastre 75-78, 81-84, 90, 94
ensamblaje 75, 76, 82-84, 109,
110, 132, 159, 167, 221,224
Erasmo de Roterdam 146
Ertz, K. 94, 146
esfera 36, 98, 126, 129, 134,
136, 178, 179, 180, 182,205,
206,215,216,217, 225,228,
246, 253
F
Facius, B. 140, 147, 209, 252
Fagiolo dell'Arco, M. 251
Falguires, P. 108, 391
fanum / profanum 31
Far, M. 38
Farmer, D. 252
Farner, O. 105
Flibien, A. 70, 146
Flix de Urgell 97
Ferrari, G. 101
Fickaert, F. 134, 146
Fidias 195, 209, 211, 212, 238,
251, 252
Filipczak, Z.Z. 145, 146, 253
Filstrato 28, 38
fin del arte 99, 100
Fink, D. 188
Finsler, G. 105
firma 44, 51, 66, 68, 75, 117,
119, 130, 137, 167, 197-200,
206,220, 221,226, 227,235,
259, 260-263, 267
Flegel, G. 34, 35
Flocon, A. 190
Floris, Fr. 117, 139
Folga-Januszewska, D. 267
Foucault, M. 144, 254
Fouquet, J. 251
Franckenll, Fr. 88, 89, 91, 117,
119, 120, 123, 145, 220, 253
G
gabinete de aficionado 85, 88,
89-92, 97, 110, 112-117,
120, 121, 124-127, 133, 152,
155, 156, 220, 224
gafas 86
Gammelbo, P. 267
Gaskell, I. 158, 188
Gassendi, P. 194, 227
Gaya uo, J. 38
Genaille, R. 24, 25
gnesis 9, 34, 44, 50, 51, 54, 59,
60, 76, 88, 103, 109, 134,
151,200,204,217,218,232,
233, 234, 258, 260
Genette, G. 39, 253
Georgel, P. 68, 144, 145, 253
Gerards-Nelissen, I. 145
Ghiberti, L. 251
Gide, A. 69
Gigante, B. 68
Gijsbrechts, C.N. 10, 258-267
Gilmore, E. 69
Giovannangeli, D. 188
Godeau, A. 21, 26
Goedde, L.O. 190
Goldscheider, L. 251
Gollwitzer, H. 106
Gombrich, E.H. 38, 69, 190
Gngora, L. de 239, 254
Gossaert, J. 63, 64, 70, 201,203,
221
Gottlieb, C. 68
Goya, F. de 25, 68, 94, 242
Gozzoli, B. 195
Grabsk, J. 252
Gracin, B. 71, 114, 131, 144,
146, 153, 188, 254, 255
Grayson, C. 25
Greco 168, 169, 170, 171, 174,
176, 190
Grimm, C. 38, 70
Grosjean, A. 25
Gross, K. 252
Grote, A. 94
Gudiol Ricart, J. 68
Gudlaugsson, S.J. 145
Guret, G. 116, 117, 145
Gumpenberg, W. 93
Gumpp, J. 93, 233, 234, 235,
254
Hertzsch, E. 105
Herzner, V. 93
Hess, J. 26, 93
Heydenreich, L.H. 191
Hillis Miller, J. 32
Hoetink, H.R. 39
Hofmann, W. 105, 252
Holscher, Th. 10
Holsten, S. 251
Hollstein, F.W.H. 253
Hondius, H. 225-228, 232, 260
Hooch, P. de 55, 57, 157, 158,
161, 162, 188
Horacio 96, 146
hornacina 5, 28-30, 34, 35, 4144, 48, 54, 59, 60, 68, 259
Hulin de Loo, G. 39
Hulten, K.G. 255
hum anistas 101, 102, 130, 132,
223
H
I
Habsburgo 104, 128, 130, 134,
140, 179
Hals, D. 163, 173, 175
Harbison, C. 38
Harbison, R. 144, 190
Hardie, M. 69
Hart Nibbrig, Ch.L. 191, 253
Hrting, U.A. 94, 144, 145
Hartlaub, G.F. 191
Hasenmueer, Chr. 69
Hauser, A. 190
Haydocke, R. 145
Hebel, U.J. 25
Heckscher, W.S. 189
Hecht, P. 189
Hedinger, B. 167, 190, 191
ELedrian, T. 69
Heezen-Stoll, B.A. 147, 253
Heikamp, D. 107
Heinz, J. 201, 202
Held, J.S. 68, 145, 146, 147
Henkel, A. 190
Herminjard, A.L. 107
J
Jaff, M. 93, 147
Jakobson, R. 189
Lauts, J. 253
Lavin, I. 10, 252
Le Bot, M. 10
Le Fvre de la Boderie, G. 107
Le Motte, J.-Fr. 262, 267
Lebensztejn, J.-CI. 10, 68, 70,
144
Lecoq, A.-M. 10, 68, 144, 145,
191, 252, 253, 267
Leemans, A. 189
Lejeune, Ph. 253, 254
Lemmens, G.Th.M. 253
Lenain, T. 10, 267
lengua universal 102
levadura 18
Levey, M. 251
Licinio, B. 139
Lichtenstein, J. 39
Lietzmann, H. 105
Lipsio, J. 133, 140, 141, 142,
143, 147, 153, 223
Lomazzo, G.P. 100, 101, 102,
103, 104, 106,107, 119,124,
128, 133, 140, 267
Lomi, A. 77
Lope de Vega, F. 239, 254
Lpez Torrijos, R. 146
Lpez-Rey, J. 26
Lorenzelli, P. 38
Lotmann, J.M. 68
Lutero, M. 96, 98, 102, 103,
105, 106, 122
Luttichuys, S. 183, 186, 187,
213, 214, 215, 216, 217
Lyons, J.D. 188
La Fontaine, J. de 70
La Serre, J. Puget de 189, 190
Lairesse, G. de 24
Lamblin, B. 38
Lando, O. 267
Larroque, T. 26
Lauread, L. 26
Macchi, G. 191
MacLaren, N. 26, 69, 70
Maes, N. 55, 66, 67, 69, 71, 166,
187,208,213,218,219, 222,
225
Maestro de Flmalle 208, 252
Jauss, H.R. 10
Jones, RM. 93
Jones-Davies, M.T. 38
Jordaens, J. 236
Jordn, W.B. 25, 68, 191
Jouanny, Ch. 70
Juicio Final 137, 138, 142, 158,
159-161, 196, 211, 214, 223
Junius, Fr. 32, 39
N
Nada 22, 69, 166, 208, 264-266
Nancy, J.-L.188, 251
naturaleza m uerta 13-21, 2544, 57, 69, 75, 92, 117, 119,
127, 130, 136, 138, 180-182,
186,213-217, 221,222,225,
226, 232, 258, 259, 267
Naum ann, O. 191
Nefzger, U. 255
Nencioni, G. 144
neoestoicos 141, 142
Neum ann, J. 94
Neumeyer, A. 25
Nicole, P. 190
nichos 36
Nocera, G. 267
Norgate, E. 49, 69
Nuzzi, M. 181, 183
O
Oertel, R. 253
ojo metdico 149, 154
Olmi, G. 107
olvido 117, 132, 145, 258
oratorianos 76, 77, 78, 80, 81,
82, 93
Ortega y Gasset, J. 68
Ossola, C. 106, 267
P
Pacheco, F. 68
Pcht, O. 38, 69
paisaje 27-32, 35, 36, 41, 44-54,
57, 69, 75, 83-86, 92, 98,
127-130, 136-140, 156, 163,
166-168, 171, 173, 176
paleta del pintor 260
Palomino, A. 26, 238, 239, 254
Panofsky, E. 39, 69, 70, 189,
191, 251, 253
Papahagi, M. 10
Q
Quarr, P. 267
Quiccheberg, S. 104, 107, 108
R
Rabb, Th.K. 190
Rafael 100, 101, 102, 130, 135,
139
Ragionieri, G. 107
Ramus, P. 103
Raupp, H.-J. 188, 251, 253, 254
Rave, P.O. 254
realidad 10, 14, 16, 18, 20, 293 1 ,3 7 ,4 1 ,5 6 ,5 9 , 60, 64, 66,
75, 79-83, 87-89, 98, 102,
110, 121, 128, 132, 155, 160,
164, 174, 177, 182, 183,203,
206-208,213,215,218,221,
230,236,238, 246, 247,259,
262, 263
Rees, R. 190
Reeves, M. 105
reflexin 8, 37, 75, 103, 115,
167, 179, 186,211,215,217,
247, 266
Reforma 95, 97, 99, 103, 105,
107, 121, 122, 145, 257
Reinach, A. 38
Reisacher 108
relaciones contextales 109
reliquias 77
Rem brandt 38, 39, 55, 64-66,
69-71, 75, 189, 191, 218,
227-229, 238, 253
Renger, K. 189
Reni, G. 223
Reuchlin, J. 108
reverso 10, 29, 30-34, 37-39,
203, 217, 226, 228, 236-239,
249, 250, 257- 261, 264-266
revuelta iconoclasta 10
Rice, W.G. 267
Richeome, L. 25, 99, 106
Riegl, A. 26
Ringbom, S. 26
Ripa, C. 145, 254
Ritter, H. 107
Robinson, Fr.W. 189
Robinson, W.W. 71
Rockox, N. 135
Rodler, H. 49, 69, 171
Roehring Kaufmann, V. 38
Ron, M. 69
Rosci, M. 38
Rosenbaum, A. 39
Rosset, F. de 189, 190
Rossi, P. 106, 147, 188
Rossi, S. 107
Rotberg, R. 190
Rotman, B. 267
Rottach 71
R ottenham m er, H. 137, 138,
139, 142
Rouchette, J. 106
Rousset, J. 189, 253
Royo-Villanova, M. 144
Rubens, P.P. 76, 77, 78, 79, 80,
81, 82, 84, 85, 86, 87, 93, 94,
111,119, 129, 130,131,132,
133, 135, 136, 137, 138, 139,
140, 142, 146, 147, 223, 236,
253
Rubn, D.L. 188
Rudolph, H. 38, 158, 188
Ruelens, Ch. 93
Rueter, G. 24
Rufilus 195, 196, 216
Ruprecht, H.-G. 25
Ruurs, R. 255
S
sacra conversazione 76
sacramentos 77, 78, 98, 99, 176,
190
Saenredam, P. 257
Salas, X. de 68
Salazar, J. de 42, 170
Salerno, L. 24, 145, 191
Sales, Francisco de 131, 132,
146
signo metonmico 98
signo natural 176
signo polismico 160
Siguret, Fr. 26
simbolismo disfrazado 160
Simmel, G. 68
Simn, M. 183, 186, 190
Snoep, D.P. 25
Snyder, J. 254
Snyders, Fr. 136, 137
sofisma 37
Soria, M.S. 26, 68
Speth-H olterhoff, S. 94, 144,
145, 146, 147
Spiegelbild 103, 106
Spitzer, L. 189
Sponde, J. de 253
Stabile, G. 106
Stechow, W. 69, 191
Steen, J. 55, 56
Steinberg, L. 26, 254
Steiner, R. 10, 253
Steiner, W. 25
Sterling, Ch. 38, 39
Stevens, P. 136, 145
Stirm, M. 105
Stoichita, V.I. 68, 106, 107, 251,
252, 254
Strandm ann, B. 147
Strosetzki, Ch. 144
Stuart Jones, H. 147
Sumowski, W. 69, 70, 71, 191
Sutton, P.C. 188, 189
Swillens, P.T.A. 69, 255
Terborch, G. 56
Teresa de vila 26
Tervarent, G. de 191
texto 7, 13-20, 24, 26, 28, 66,
106-111,134, 140, 143, 151154, 160, 164, 165, 170, 171,
190, 193, 202, 224, 226, 249
Thieme, G. 144
Thor, T. (llamado Brger, W.)
158, 161, 171, 189
Ticozzi, S. 26
Tiziano 45, 46, 47, 101, 102,
107, 129
Torre de Babel 101, 102
Toth, I. 144
Traeger, J. 253
tram pantojo 14, 16, 19, 20, 28,
3 0 ,3 1 ,3 8 ,4 2 ,4 3 , 50, 56,65,
66, 170, 199, 204, 215, 249,
258, 259, 261, 264
transubstanciacin 18, 99
Trapier, E. du G. 26
Trazzani, L. 26
Trevor-Roper, H. 144
Turner, J. 69
Valdivieso, D. de 42
Valeriano Bolzani, G. 123, 145
Van Aelst, I. 62
Van Balen, H. 82-84, 136
Van Burn, A.H. 38
Van Cleve, J. 33, 34, 35
Van C raesbeeck, J. 230-232,
244, 245
V ander Geest, C. 134-143, 146,
147, 220-223
U
Ullmann, E. 105
unidad de tiempo 21
Unterkircher, Fr. 38
Uspenskij, B.A. 68
W
W aldmann, S. 10, 252
Walsh, J. 69
Warncke, C.-P. 189
Warnke, M. 93, 105, 107, 147,
252
Wazbinski, Z. 106, 254
Welu, J.A. 71, 190
Wheelock, A.K. 158, 188, 191
Wierix, J. 137, 141
Wilde, E. de 252
Wildens, J. 136, 137
Wind, B. 26
W inner, M. 10, 68, 144, 145,
146, 147, 251, 252, 253, 254
W irth, K.-A. 10, 39, 93, 105,
106, 189
Witte, E. de 55
Wollheim, R. 26
Wyss, B. 158, 189
Y
Yates, Fr. A. 106, 107
Young, E. 68
Z
Zaloscer, H. 68
Zeuxis 66, 100, 249, 251, 252
Zuccari, A. 93, 107
Zuccaro, F. 103, 104, 107, 110,
145, 179, 239, 254
Zuinglio, H. 95, 96, 97, 105.