Michael RushNuevos Medios

Michael Rush (1999): New Media in Late 20th-Century Art. Londres.
Thames
& Hudson.
1,2,3. Pipilotti Rist: I’m not the Girl Who Misses Much, 1986. Tres fotogrames
www.youtube.com/watch?v=TJgiSyCr6BY
www.youtube.com/watch?v=hjvWXiUp1hI
Introducción
Cuando se quiere caracterizar el arte del siglo XX, se tiene la costumbre de insistir en la
tendencia a cuestionar la pintura como técnica privilegiada de la representación. A
principios de siglo, la determinación con la que Braque y Picasso incorporaron a sus
cuadros materiales de la vida cotidiana diarios, cuerdas, manteles, plásticos, rejillas...-
expresaba la lucha para que el contenido de la tela no estuviera limitado a la pintura; este
"combate con la tela" mostró la vía a muchos artistas, de Malevich y Tatlin a Pollock,
hasta Richard Prince (nacido en 1949) cuyas abstracciones toman forma en el ordenador
antes de ser pintadas sobre la tela. El arte abstracto, el surrealismo y el arte conceptual,
por citar sólo algunos, participaron en el profundo cuestionamiento de la pintura
tradicional.
Michael Rush: New Media in Late 20th-Century Art – resumen/traducción Joan Campàs 2
4. Richard Prince, Man O Man, 1999. Desde el inicio del siglo XX, las palabras han compartido con la pintura
la superficie de la tela, pero lo que no es inmediatamente aparente en este cuadro de Richard Prince, es que
el artista concibe las numerosas formas abstractas por ordenador antes de transferirlas por serigrafía a la tela.
Richard Prince: My Best, 1996.
Este enfoque del siglo XX es, sin embargo, demasiado genérico y no nos dice gran cosa
de la amplitud de las prácticas artísticas de este periodo. También podemos estudiar
concentrándonos en su naturaleza experimental: es la época de los artistas que rompen el
dogal de la pintura y de la escultura según diversas modalidades, incorporando en sus
obras nuevos materiales, objetos encontrados o fragmentos de objetos de la vida
cotidiana; la época en la que se aleja de la representación "objetiva" para privilegiar la
expresión personal; la era del uso de nuevos medios tecnológicos como medio de
expresión y para introducir las nociones de tiempo y de espacio de manera innovadora.
"Todo arte es experimental, sino no es arte" (Gene Youngblood).
La velocidad con la que este siglo ha creado un planeta interconectado electrónicamente

se refleja en la rápida expansión de las prácticas artísticas más allá de la pintura y la
escultura tradicionales, hacia una integración casi desatada de los elementos de la vida
cotidiana en el dominio de la arte; todo lo que puede ser analizado gramaticalmente como
sujeto o como sustantivo ha sido probablemente ya incluido en una obra de arte. Esta
integración hace patente una preocupación del artista contemporáneo: encontrar el mejor
medio posible de formular un enunciado artístico personal. Siguiendo un trayecto
psicológico complejo trazado por Nietzsche y Freud, que asigna al sujeto un lugar central
en la historia, lo "personal" ha sido amalgamado en el arte. Este punto de vista, predicado
por Marcel Duchamp, sitúa al artista de una manera inédita en el corazón mismo de la
empresa artística: no experimentando más la gravitación de la tela, se ha convertido en
libre de expresar por cualquier medio todo concepto. Los modos de vehicular la expresión
así como los medios utilizados, ha hecho proclamar al crítico Arthur Danto "el fin del arte":
"el arte llegó a su fin, cuando reconoció que una obra de arte podía existir de cualquier
manera ".
El último movimiento vanguardista, si es que lo podemos llamar así, es el arte vinculado a

la revolución tecnológica. El arte basado en viejas y nuevas tecnologías (de la fotografía
al cine y del vídeo a la realidad virtual) ha hecho penetrar la creación artística en los
ámbitos no hace mucho dominados por los ingenieros y los técnicos.
Paradójicamente, el arte nacido de la unión de la creación artística y de la tecnología

(máquinas, cables, algoritmos, software...) es, quizá, el más efímero de todos; es el arte
del tiempo. Si la fotografía fija y conserva un fragmento de tiempo, una imagen digital sólo
es un conjunto de bits, de ceros y unos, que parece abolir las fronteras entre pasado,
presente y futuro.
No intimidados por los nuevos medios, los artistas que los usan quieren participar del
cambio: formados visualmente por el cine y la televisión, que forman parte de su
experiencia cotidiana, utilizan estas tecnologías para formular un discurso personal, sin
tener en cuenta el valor mercantil de lo que producen; exploran y subvierten los
potenciales críticos y tecnológicos de los nuevos medios.
La historia del uso de los nuevos medios en el arte es difícil de escribir en la medida en
que se trata de un fenómeno en construcción. Intentemos, sin embargo, esbozar una
síntesis, no lineal sino más bien temática.
El arte temporal
La crítica de arte Anne-Marie Duguet afirma que, a partir de la segunda mitad del siglo
XX, "el tiempo ha aparecido no sólo como tema recurrente sino también como parámetro
constitutivo de la misma naturaleza de una obra de arte". Con la emergencia de las
performances, de las acciones, los happenings, de las instalaciones y del vídeo, la
temporalidad de la forma artística se ha convertido en central. Hoy en día, el arte digital
interactivo ofrece y requiere una suspensión del tiempo mientras que el espectador
establece un contrato con la máquina que inaugura y sostiene la acción artística.
La historia del arte tecnológico de finales del siglo XX está indefectiblemente ligada a las
evoluciones de la fotografía. El tiempo y la memoria, tanto desde el punto de vista
personal como histórico, constituyen la sustancia de la fotografía, y con la imagen fija o
animada, los artistas han descubierto una nueva modalidad de visualización del tiempo. Si
la representación implica evidentemente el espacio (el espacio ocupado por el objeto
representado y el propio espacio de la pintura y de la escultura, el emplazamiento de la
imagen...) el estatuto del tiempo es menos claro, y es por eso que la revolución de la
fotografía (fija y animada) es tan importante. Esta técnica ha permitido a los humanos
intervenir en la manipulación del tiempo: cogerlo, reconfigurarlo y crear variaciones
temporales, mediante la cámara rápida, el ralenti, la parada de imagen...
La filosofía de Henri Bergson (Matière et mémoire, 1896) fue adoptada por los críticos y
los artistas. Para los artistas, desde siempre fascinados por la relación del cuerpo con el
espacio y el tiempo, se convirtió en un inspirador que alababa la interacción de la intuición
y de la percepción, aunque su filosofía fue hostil al uso de la tecnología.
El médico Etienne-Jules Marey (1830-1904), profesor en el Collège de France al tiempo

que Bergson, y el artista Eadweard Muybridge (1830-1904) fueron los pioneros de la
fotografía instantánea o cronofotografía, la cual ejerció una gran influencia en los artistas,
desde los futuristas –Giacomo Balla– a Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y en los
cineastas vanguardistas como Hollis Frampton o Stan Brakhage. Seurat, Degas y otros
pintores, fueron seducidos por la posibilidad que ofrecía el aparato fotográfico de
descomponer el movimiento en imágenes fijas.
http://americanhistory.si.edu/muybridge/
5. Etienne-Jules Marey, Gymnaste sautant par-dessus une chaise, 1883.
6. Eadweard Muybridge, Descending Stairs and Turning around, extret de la sèrie Animal
Locomotion, 1884-1885.
Muybridge fue el primero en 1878 en conseguir lo que parece una verdadera

descomposición del movimiento (http://www.rps.org/book/muybridge.html;
http://web.inter.nl.net/users/anima/chronoph/muybridge/index.htm)
Concibió el medio de representar el paso de un caballo al galope distribuyendo una
docena de máquinas de fotografiar en línea, preparadas de manera que se disparasen
sucesivamente al paso del caballo. Los obturadores estaban comandados por hilos
extendidos a través de la carrera del caballo al galope que los rompía, disparando una
sucesión de imágenes a una velocidad de 1/200º de segundo. Puestas unas junto a las
otras, las imágenes obtenidas mostraban el caballo como animado por un rápido
movimiento continuo. Muybridge utilizó hasta 24 aparatos de fotografía para perfeccionar
la representación del movimiento. Fruto de todo ello son los 11 volúmenes de sus Studies
in Animal Locomotion (1888). Concebidas originalmente como complemento de estudios
científicos, sus fotografías fueron pronto utilizadas por los artistas deseosos de estudiar el
movimiento humano y animal.
7. Eadweard Muybridge, La Nature: studies in animal Locomotion, 1878.
Carlo Carrà representó el movimiento en 1911 en su tela Los funerales del anarquista
Galli y, en 1912, Giacomo Balla pintó Dinamismo de un perro. También Umberto Boccioni
estudió la fotografía para aprender cómo representar el movimiento por la repetición. Su
Dinamismo de un ciclista (1913) ofrece la demostración de las posibilidades dramáticas
que esconde la descomposición secuencial dinámica de las imágenes.
8. Giacomo Balla, Dynamisme d’un chien en laisse, 1912. Balla crea la ilusión del movimiento
dibujando una serie de minúsculas diagonales como rayos.
El Desnudo bajando una escalera nº 2 de Marcel Duchamp (1912), uno de los cuadros
más controvertidos de su época, se inspiraba directamente en los estudios de Muybridge,
posiblemente de su Ascending and Descending Stairs (1884-85), serie de fotografías que
representan a una mujer subiendo y bajando escaleras llevando un cubo de agua.
9. Eadweard Muybridge, Ascdending and Descending Stairs, extraído de la serie Animal

Locomotion, 1884-1885.
10. Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier nº 2, 1912. En sus exploraciones personals del
tiempo, Duchamp reformulaba en forma abstracta los estudios de movimiento realizados por
Muybridge.
Film y cine de vanguardia I
Otra forma de representación del movimiento se desarrollaba al otro lado del Atlántico,
que marcaría la emergencia de una de las influencias mayores de este siglo, el cine.
El cine ve la luz en los laboratorios del inventor estadounidense Thomas Edison (1847-
1931) que pidió a su asistente William K.L. Dickson (1860-1935) fabricar sobre el modelo
del fonógrafo un aparato que permitiera realizar imágenes animadas observables en un
visionador. En 1890, Dickson concibió un aparato para grabar imágenes animadas, el
kinetógrafo, y, un año más tarde, un visionador, el kinetoscopio. En 1895, varios
inventores, empezando por los hermanos Lumière, habían organizado sesiones de pago
de proyección de imágenes cinematográficas sobre una pantalla. Georges Méliès (1861-
1938) inventó el fundido encadenado, el acelerado y los efectos de luz en filmes como
Cendrillon o El Affaire Dreyfus (1899). Similar a una secuencia de film de ciencia ficción
de los años 50, su Viaje a la Luna (1902) muestra un cohete aterrizando en el ojo de la
Luna. En 1903, Edwin S. Porter, un empleado del laboratorio de Edison, hizo The Great
Train Robbery, donde fueron utilizados por primera vez técnicas tendentes a establecer
una continuidad y crear una tensión narrativa.
El cinematógrafo sedujo inmediatamente a mucha gente. Desde 1915, el americano D.W.
Griffith (1875-1948) realizó su gran epopeya El nacimiento de una nación, y en 1916
Intolerancia, film compuesto de cuatro narraciones entrecruzadas que expone los peligros
de la hipocresía a través de ejemplos históricos. Entre los primeros realizadores que son
aún referencias para los cineastas, cabe citar a los franceses Louis Feuillade (1873-1925)
y Abel Gance (1889-1981), los alemanes F.W. Murnau (1888-1931) y Fritz Lang (1890-
1976), el sueco Victor Sjöström (1879-1960), el estadounidense de origen británico
Charlie Chaplin (1889-1977) y el ruso Sergueï Eisenstein (1898-1948).
La obra de Eisenstein es el fruto de las interacciones dinámicas del arte, la tecnología y la

vida durante el período de la vanguardia soviética (aproximadamente de 1915 a 1932).
Eisenstein representaba un nuevo tipo de artista; había seguido una formación de
ingeniero y estudios de matemáticas y arte, y había sido, durante la juventud, decorador
de teatro junto al escenógrafo ruso de vanguardia Vsevolod Meyerhold (1974-40).
Poniendo de manifiesto sus lazos con el constructivismo y el cubismo, Eisenstein
perfeccionó las técnicas del montaje cinematográfico (inventadas por D.W. Griffith), lo que
le permitió influir sobre las reacciones emocionales del público. Buscaba nuevas maneras
de ver, un equivalente visual del nuevo mundo imaginado por el marxismo. Su arte ha
sobrevivido a la lucha política que lo había nutrido. En su análisis del Acorazado Potemkin
(1925), el crítico de cine Stanley Kaufman subraya que Eisenstein "creía que una nueva
sociedad implicaba una nueva manera de ver; que la mirada que los individuos
proyectaban en las cosas debía ser modificada; que no era suficiente poner un material
nuevo ante los viejos ojos ".
En cierto modo, dada su formación de ingeniero, Eisenstein

(http://en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Eisenstein) es el paradigma perfecto del artista en
tecnología. Concebía el cine como utilitario, racional y materialista, declarando que se
conformaba con aplicar a la realización de sus filmes lo que había aprendido durante sus
estudios de matemáticas y de su formación de ingeniero. Si la vanguardia rusa se
caracteriza por la tensión entre el arte tal como lo concebía Tatlin, es decir, como un
proceso industrial, y el "puro sentimiento" del arte basado en la estética de Malévich y
Kandinsky, Eisenstein se puede alinear junto a Tatlin. Sin embargo, su film El acorazado
Potemkin es célebre por la energía pura de sus paroxismos emocionales y la audacia de
su visión y de su arte.
11. Sergueï Eisenstein, fotograma de El acorazado Potemkin, 1925. Artista e ingeniero, Eisenstein
juntaba la precisión de la ciencia a la aproximación estética en los filmes que realizó para apoyar la
causa de la revolución bolchevique.
El dinamismo de las imágenes de Eisenstein, fruto de una gran diversidad de los ángulos
de toma de vistas y de una técnica de montaje muy sofisticada, debe mucho a la
representación cubista, que permitía una captación múltiple de lo real gracias a las formas
fragmentadas que muestran la realidad como observada simultáneamente de encima y de
lado, en estratos sucesivos. Este aspecto fundamental del modernismo incrementar la
percepción alterándola encontró un terreno favorable en la fotografía y el cine rusos de
los años 20 y 30. El cineasta ruso Dziga Vertov (1896 a 1954) ejerció una influencia tan
importante como Eisenstein, por su explotación de las técnicas de montaje en filmes de
inspiración política como El hombre de la cámara (1929).
12. Dziga Vertov, fotograma de El hombre de la cámara, 1929. Con Eisenstein, Dziga Vertov creó
el "montaje dialéctico" es decir la puesta en escena de imágenes compuestas para "liberar la
mirada de las masas" de la nueva Rusia.
Durante el mismo periodo, se creaba la tradición del cine de vanguardia francés, muy
influenciada por los escritos de Louis Delluc (1890-1924), que pedía un cine "puro", igual
a "un poema sinfónico basado en imágenes", a diferencia de los melodramas que
constituían entonces el género dominante de los cines americano, francés y alemán. El
arte abstracto, el cubismo y el collage están presentes en los filmes de Man Ray (El
retorno a la razón, 1923) y Fernand Léger (El ballet mecánico, 1924), pero también en los
de René Clair (Entre acto, 1924 ) y Luís Buñuel (La edad de oro, realizado con Salvador
Dalí, 1930). Abel Gance es quizás quien mejor representó el "poema fílmico" tal como lo
concebía Delluc, en filmes como La locura del doctor Tube (1915), Yo acuso (1919), La
rueda (1922) y, en particular, Napoleón (1927 ). El gran clásico del expresionismo alemán
El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, así como Una página loca (1926)
del japonés Teinosuke Kinugasa, son otros ejemplos de esta primera vanguardia
cinematográfica.
Así, a inicios del siglo XX, la fotografía de imágenes del movimiento había evolucionado
para convertirse en la "ilusión" de un movimiento producido mecánicamente, a saber el
cine. En pocos años, una estética de la imagen poética se había desarrollado y la imagen
fija (o filmada) con la contribución de la obra fotográfica de László Moholy-Nagy y de
Alfred Stieglitz, adquirió una innegable legitimidad en tanto que forma artística. El arte y la
tecnología empezaban a confundirse mientras que la dicotomía temática entre el arte y la
vida se desvanecían progresivamente ante la omnipresencia de la máquina.
13. László Moholy-Nagy, Lightprop, 1922, fotograma del film Ein Lichtspiel: Schwartz/Weiss/Grau
(Juego de luz: negro/blanco/gris), 1922-1930.
Hollywood extendía progresivamente su influencia sobre el cine a partir de finales de los

años 20 y hasta los años 40 mientras que la vanguardia internacional languidecía en los
50, periodo en el que resurgió. Durante este tiempo, las artes plásticas conocían
transformaciones profundas bajo la influencia del dadaísmo en Europa, y sobre todo de
Marcel Duchamp (1887-1968), figura central en la cuestión de las relaciones entre el arte
y los nuevos medios.
De Duchamp a Cage y Fluxus
Se tiene para con Marcel Duchamp fundamentalmente los mismos sentimientos que hacia
el arte de finales de siglo XX, tanta fue su influencia. Rechazó toda noción restrictiva del
arte y, con sus ready-mades (ruedas, palas y perchas que expuso como obras de arte)
planteó con fuerza inaudita la cuestión "¿qué es el arte?". Su obra abarca la pintura en las
técnicas mixtas (Le Grand Verre, llamado La Mariée mise à nu par ses célibataires,
même, 1915-23), pasando por la instalación (Etant donnés, 1946 a 1966) y el cine
(Anemic Cinéma, 1926). Otorgando al concepto, y no ya al objeto, el lugar central, permite
la introducción de métodos múltiples que permiten una redefinición del proyecto artístico.
El tipo de pensamiento que predicaba hace parecer natural y casi esperadas las
exploraciones realizadas en diferentes medios, técnicas y formas artísticas. Sobre todo
para los que despreciaban la comercialización del arte, la aproximación liberal de
Duchamp en cuanto a los materiales y a las formas desataba el objeto de su valor
comercial, por lo menos al principio, porque era la idea lo que acontecía esencial, y no se
sabía con claridad cómo vender una idea (los artistas conceptuales, así calificados a justo
título, como Sol LeWitt, Donald Judd y Joseph Kosuth, imaginen más tarde la manera).
14. Marcel Duchamp, Disque optique nº 10, extraïdo del film Anemic Cinema, 1925-1926.
15. Marcel Duchamp, Le Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), 1915-
1923. El objetos ordinarios, como el molino de chocolate (visible en la parte inferior de esta obra
sobre vidrio) con formas geométricas características del diseño industrial, liberaban Duchamp de
"la camisa de fuerza cubista" como lo llamaba.
Para los artistas de finales de los 50 y de los años 60, influidos por Duchamp en su
reflexión sobre la esencia del arte, ningún material resultaba incongruente como medio de
expresión personal. Joseph Beuys (1921-1986) expuso vestidos de fieltro; Robert
Rauschenberg enganchó almohadas y mantas en la tela.
16. Joseph Beuys, Vestido de fieltro, 1970.
17. Robert Rauschenberg, Bed, 1955.
Hacia finales de los años 50, había llegado la hora para un iconoclasta como Duchamp de
ejercer plenamente su influencia, en particular en América donde residía de forma
permanente después de la Segunda Guerra Mundial. Artistas americanos más jóvenes se
habían cansado de la hegemonía del expresionismo abstracto cuyo estilo tan gestual
como rústico se había convertido en sinónimo de arte americano. El mundo del arte
conocía una cierta agitación, patente en la emergencia del Pop Art y las experiencias
multimedia de John Cage (1912-1992) y de sus colaboradores del Black Mountain College
Robert Rauschenberg, el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham y el músico David
Tudor. Por otra parte, Robert Motherwell había compilado y publicado en 1950 los escritos
fundamentales de los dadaístas europeos y americanos, comprendidos los de Duchamp.
Cage, con su síntesis personal que reunía filosofía oriental y música experimental
(heredada básicamente de Arnold Schönberg) empezó a ejercer una gran influencia en
los artistas más jóvenes, por su enseñanza en el Black Mountain College y luego en la
New School for Social Research de Nueva York, donde sus cursos, dedicados a la nueva
música, atraían futuros artistas de la performance como Allan Kaprow (1927) y Richard
Higgins (1938). Basándose en su estudio del Yi-Tsing (Libro de las mutaciones) y del
budismo zen, Cage predicaba el "azar" como medio posible para la creación artística. Sus
composiciones musicales incorporaron ruidos de la calle, sonidos obtenidos martilleando
la madera y las cuerdas de un piano, o, excepcionalmente, el silencio (4'33", 1952). La
coreografía de su colega Merce Cunningham, cuyos pasos de danza complejos reflejaban
la esencia de ejercicios gestuales no secuenciales, encarnó estas ideas.
Animados por una concepción del arte que veía en la obra la materialización de un
concepto y convencidos del papel del azar en la vida y el arte, los artistas estaban listos
para vivir una nueva explosión de creatividad como la que encarnó Fluxus, un movimiento
"intermedia" que estalló en los 60 y fue el origen de numerosas innovaciones en los
campos de la performance, del film y del vídeo. Movimiento internacional, Fluxus reunía
artistas, escritores, cineastas y músicos bajo la égida de George Maciunas (1931-1978),
agitador de origen lituano que organizó los primeros eventos Fluxus, primero en Nueva
York a la AG Gallery (1961 ), luego en festivales europeos a partir de 1962. Con un
espíritu similar al del movimiento Dada (el manifiesto de Maciunas lo describía como "neo-
dadaísta en música, en teatro, en poesía y en arte"), Fluxus era anti arte, sobre todo
tratándose del arte considerado como la propiedad exclusiva de museos y coleccionistas.
Atacaba la seriedad y la gravedad del modernismo y, siguiendo Duchamp, afirmaba la
existencia de un vínculo esencial entre los objetos y los acontecimientos cotidianos y el
arte. Los de Fluxus expresaron esta idea en performances minimalistas, pero accesibles.
Según los términos del artista germano-estadounidense George Brecht, un evento Fluxus
era la más pequeña unidad de situación. Uno de ellos concebido por el artista Mieko
Shiomi consistía simplemente en "una invitación a abrir cualquier cosa cerrada", los
participantes eran invitados a redactar muy concretamente lo que había acontecido
durante el evento. Este tipo de "evento abierto" se convertía en una crítica de la
condescendencia del arte de los museos, pero también una acción participativa desde
que personas se reunían para ejecutarla.
Composiciones musicales, también minimalistas, llamadas "partituras" por John Cage,

despojaban de todo artificio la escena orquestal o el marco de representación, por lo que
la atención se dirigía a un detalle ínfimo. La composición de LaMonte Young (1935) Piano
Piece for David Tudor # 2 (1960) consistía en esta indicación: "Abrir la tapa del teclado sin
producir, durante la operación, el menor sonido audible para el ejecutante. Repetir tanto
como sea necesario". Estas instrucciones lacónicas, características de todas las
performances Fluxus, fueran musicales o no, abrían el evento a múltiples interpretaciones,
pero también a los accidentes: no importa qué podía pasar durante uno de estos eventos
debido al papel dejado al azar y de la multiplicidad voluntaria de las interpretaciones
posibles. El espectador ya no era un observador pasivo, se convertía en participante (o
co-conspirador) en los eventos Fluxus que concretaban la afirmación de Duchamp según
la cual el espectador acaba la obra de arte; efectivamente, con Fluxus, el espectador no
termina sólo la obra de arte, se convierte de hecho en la obra de arte por su participación
directa en el evento.
Una estética minimalista empieza a ser elaborada, heredada de la poesía concreta, los
manifiestos dadaístas y de la música experimental, que se extendía igualmente al cine
para convertirse en un factor primordial en la evolución de las artes tecnológicas. Los
Fluxfilms reúnen una cuarentena de cortos metrajes realizados por algunos artistas
vinculados al movimiento Fluxus (de los que pocos eran cineastas). Zen for Film (1962-
1964) de Nam June Paik, un arquetipo de film Fluxus, fue presentado en el Fluxhall (el loft
de Maciunas situado en el Canal Street, Nueva York). Sin duda una de las primeras
instalaciones (ponía en escena una pantalla de proyección ordinaria, un piano derecho y
un contrabajo), el filme de Paik rechazaba todo el proceso de producción cinematográfica
a gran escala (película onerosa, iluminación, decorados, montaje, comercialización...).
Esta obra consistía en una treintena de metros de film de 16 mm transparente proyectado
en la pantalla durante treinta minutos. Reduciendo el cine a su elemento más
estrictamente esencial (la película virgen), esta proyección sin imágenes se convirtió en el
modelo minimalista para todos los Fluxfilms posteriores.
Bruce Jenkins, crítico de cine americano y curador, observa de forma pertinente que Paik,
subvirtiendo las expectativas habituales del visionado de un film, "instilaba un aspecto
performativo al contexto de la proyección y, haciéndolo, liberaba al espectador de las
manipulaciones efectuadas en el cine comercial y el cine alternativo". Desprovisto de
imágenes y de sonido, el filme de Paik se ofrecía como una tabula rasa a las libres
asociaciones del espectador. En cada proyección, el filme era en cierto modo nuevo por
las rayas, motas y otros eventos aleatorios fruto de la propia operación de proyección.
El fotógrafo y artista Fluxus Peter Moore (1932), para hacer su film Disappearing Music for
Face (1966) usó una cámara ultra rápida. Basada en la "partitura" epónima de Mieko
Shiomi (entregando estas indicaciones: "Los intérpretes comienzan la pieza sonriendo y,
durante su duración, pasan muy progresivamente de sonrisa a no sonreír"), el filme ponía
en escena otro artista Fluxus, Yoko Ono (1933). La parte baja de su cara aparecía en
primer plano, revelando los pequeños cambios de expresión durante la obra filmada en
ocho segundos y que duraba once minutos proyectada al ralentí. Es otro fragmento de la
cara de Yoko Ono, esta vez su ojo derecho, lo que aparece en el film Eyeblink (hacia el
1961) representando, como lo sugiere su título, el más minimalista de todos los actos, un
parpadeo. Film nº 1 realizado por Yoko Ono (hacia el 1964) evoca las fotografías de
Harold Edgerton: una cerilla se consume lentamente, sugiriendo quizás que incluso el
acto más ínfimo puede convertirse en peligroso.
18. Yoko Ono, Still from Film No 4 Yoko Ono: Film nº 1 (Flusfilm nº 14) – Lighting Piece, 1955-1966
(Bottoms). 1966.
Yoko Ono: Voice Piece for Soprano & Wish Tree, 2010. Nueva York, MoMA.
http://www.youtube.com/watch?v=7GMHl7bmlzw
19. Nam June Paik, Zen for Film, 1964. La estética austera del minimalismo fue adoptada incluso
por los artistas iconoclastas del movimiento Fluxus.
http://www.youtube.com/watch?v=8z1sOsIrshU&mode=related&search Cfr.
http://www.ubu.com/film/fluxfilm.html
20. Mieko (Chieko) Shiomi, Disappearing Music for Face, 1966.
En 1966, Fluxus había producido un conjunto de filmes que, por su carácter elemental,
ponían en cuestión las ideas habitualmente vinculadas a la proyección de un film, sobre
todo el estatuto de espectador del público (como cuando Yoko Ono fija la cámara al final
de Disappearing Music for Face y el espectador deviene entonces observado). George
Maciunas realizó igualmente un filme, 10 Feet (1966) que consistía únicamente en una
cinta transparente de tres metros. Entre los otros Fluxfilms citamos Entry-Exit (1965) de
George Brecht un plano fijo de la palabra "Entrance" sobre un muro blanco que se
oscurecía progresivamente y después se aclaraba para dejar aparecer la palabra "Exit" y
Nine Minute (1966) de James Riddle donde cifras hechas con plantilla aparecen todos los
minutos sobre la pantalla negra.
Si los Fluxfilms son generalmente considerados como obras que tratan de criticar el cine,
sea el de masas o el de vanguardia, infundieron igualmente una energía nueva a este arte
debido a su simplicidad y de su carácter lúdico. Con el paso del tiempo, está claro que
Fluxfilms como Zen for Film de Paik o Wavelength (1969) de Michael Snow, son obras
poéticas y reflexivas.
Film y cine de vanguardia II
La pasión por el cine experimental culminó durante los años 50 y 60, primero en Estados
Unidos y después en Francia. La compañía Eastman Kodak había comercializado desde
el 1823 el film de 16 mm destinado a los cineastas aficionados, pero era todavía
demasiado caro para la mayoría de artistas independientes. Su uso comenzó a
extenderse hacia mediados del siglo y se puede ver a algunos artistas realizando filmes,
siendo los más importantes los americanos Stan Brakhage, Kenneth Anger, Hollis
Frampton, Maya Deren (nacida en Rusia), Jack Smith, Bruce Connor, Marie Menken ,
Andy Warhol, Pat O'Neill, Jordan Belson y John Whitney, así como el canadiense Michael
Snow y el greco-americano Gregory Markopoulos.
En su obra Allegories of cinema (1989), el historiador del cine estadounidense David

James subraya que la mayoría de estos realizadores, la mayoría de los cuales provenían
de otras técnicas, introdujeron en el campo cinematográfico cuestiones tradicionalmente
planteadas por los pintores, como ahora la representación del movimiento y la duración y
la de la expresión de "estados psicológicos extraordinarios". La tecnología mejoró gracias
a los artistas, pero apareció sin que ellos jugaran ningún papel. Los artistas que se
pasaron a los nuevos medios después de haber trabajado en otras técnicas transfirieron a
menudo sus preocupaciones pictóricas o escultóricas al nuevo medio –cine, vídeo o arte
digital. También otros artistas se dedicaron totalmente a los nuevos medios desde su
inicio.
Markopoulos y Warhol representan bien estas dos aproximaciones. Gregory Markopoulos

(1928-1992) encarna el cineasta poeta. A los dieciocho años había comenzado la
filmación de su trilogía Du Sang, de la volupté et de la mort (1947-1948), un clásico del
cine de vanguardia. Sus filmes posteriores, como Swain (1950), Twice a Man (1963) y
The Mysteries (1968), muestran un uso original del color, de la composición, del ritmo y de
la fragmentación de las estructuras temporales. Inspirándose a menudo en narraciones
mitológicas de la antigüedad griega, sus filmes exploran narraciones abstractas con una
gran economía de medios. Inspirado en el Prometeo encadenado de Esquilo, el filme The
Illiac Passion (1964-1967) pone en escena varias personalidades bien conocidas del
underground de los años 60: Warhol encarnaba Poseidón, Jack Smith Orfeo, Taylor
Meade un espíritu, Kenneth King Adonis y los hermanos Richard y David Beauvais
Prometeo y su conciencia. Después de instalarse en Europa en 1967, Markopoulos
realizó más de un centenar de filmes, muchos de los cuales ni siquiera fueron revelados.
21. Gregory Markopoulos, The Illiac Passion, 1964-1967. Ganímedes: Gerard Malanga; Zeus: Paul
Swan. Menos frío (o distante) que Warhol, Markopoulos filmaba “paisajes emocionales” cuyos
colores i las composiciones sumptuosas eran realzadas gracias a su dispositivo personal de
montaje.
Los cineastas de vanguardia siguen utilizando el formato 16 mm, pero menos que antes
ya que ha sido suplantado por el vídeo digital que puede ser transferido a película. El
estadounidense Robert Beavers (1949) explora en filmes de 16 mm como The Painting
(desde 1977 hasta 1997) y Efpsychi (1997) las asociaciones abstractas entre la forma
humana, las artes plásticas y la arquitectura. Su compatriota Lawrence Brose (1951)
analiza en un film de 16 mm abstracto titulado De Profundis (1997) la estética y el deseo
según Oscar Wilde. Otro americano, Ernie Gehr (1941), ha realizado desde 1967 una
veintena de filmes experimentales en este formato. A Serene Velocity (1970) filma el
pasillo de un inmueble de oficinas donde nada se mueve durante los 23 minutos del film,
excepto el objetivo de focal variable de la cámara que Gehr regula alternativamente en
posición zoom y luego en posición normal todos los cuartos de segundo, lo que da la
impresión de que el pasillo está sacudido por tremolaments.
Els cineastes d’avantguarda continuen utilitzant el format 16 mm, però menys que abans
ja que ha estat suplantat pel vídeo digital que pot ser transferit a pel·lícula. L’americà
Robert Beavers (1949) explora en films de 16 mm com The Painting (1977-1997) i
Efpsychi (1997) les associacions abstractes entre la forma humana, les arts plàstiques i
l’arquitectura. El seu compatriota Lawrence Brose (1951) analitza en un film de 16 mm
abstracte titulat De Profundis (1997) l’estètica i el desig segons Oscar Wilde. Un altre
americà, Ernie Gehr (1941), ha realitzat des del 1967 una vintena de films experimentals
en aquest format. A Serene Velocity (1970) filma el passadís d’un immoble d’oficines on
res es mou durant els 23 minuts del film, tret de l’objectiu de focal variable de la càmera
que Gehr regula alternativament en posició zoom i després en posició normal tots els
quarts de segon, cosa que dóna la impressió que el passadís està sacsejat per temblores.
22. Robert Beavers, The Painting, 1977/1997. Detalle del Martirio de san Hipólito. Dentro del
espíritu de las experimentaciones formales de los años 60, Beavers crea una tensión emocional
yuxtaponiendo las imágenes: el santo representado encima del caballo sufrirá el suplicio del
descuartizamiento, mientras que el hombre joven (Beavers en persona) mira nerviosamente por la
ventana.
Andy Warhol (1928-1987) es representativo de estos artistas llegados al cine después de
haber trabajado en otras técnicas. Intrigado por los films underground de sus colegas
Jonas Mekas y Jack Smith, empezó a realizar filmes en 1963. apasionado por la
reproducibilidad de los objetos de arte, como lo demuestra su práctica tanto de diseñador
y de grabador como de fotógrafo, Warhol será atraído por la cámara. De 1963 a 1968,
realizó más de sesenta filmes algunos de los cuales se han convertido en clásicos del
género underground. En filmes como Sleep (1963), donde el actor John Giorno duerme
seis horas de un tirón delante de una cámara fija, y Eat (1964) donde el artista Robert
Indiana come lentamente un champiñón, Warhol desconcertaba al espectador haciendo
confundir el tiempo real y el tiempo fílmico. Transfirió sobre la tela las técnicas
cinematográficas del montaje, la repetición de las imágenes y la tensión estructural y, en
sus célebres retratos de las actrices Marilyn Monroe y Elizabeth Taylor, asoció las
estrellas de Hollywood al arte de vanguardia, situándose él mismo en los dos niveles.
23. Andy Warhol, Kiss, 1963
24. Andy Warhol, Eat, 1964, con Robert Indiana. Los primeros filmes de Warhol ilustran las
manipulaciones del tiempo a las que se dedica al artista. Repeticiones, paradas de imagen, planos
largos fijos y ralentizados en la proyección, todo concurre a modificar la experiencia del tiempo
vivida por el espectador.
Jean-Luc Godard se sitúa en el cruce del cine comercial y del cine de vanguardia. En los
más de setenta largometrajes realizados desde finales de los 50, no ha parado nunca de
reflexionar sobre la naturaleza del cine. Su Histoire (s) du cinéma (1989 hasta 1999)
mezcla film y video para describir la historia mundial del cine sobreponiendo imágenes y
textos sobre un fondo de música potente. Para Godard, el montaje no oscurece la
realidad, expresa verdades más profundas.
25, 26, 27. Jean-Luc Godard, fotograma de Mépris, 1963. Muy influenciado por los cineastas
revolucionarios rusos, en particular por Dziga Vertov, Jean-Luc Godard ha creado un cine personal
y político.
A menudo olvidado por la crítica hasta fechas recientes, el filme en 8 mm, comercializado
desde 1932, alternativa menos cara, se convirtió en relativamente popular después de la
guerra tanto por los aficionados como por los artistas. Siguiendo el ejemplo de 16 mm, el
cine en 8 mm fue una oposición a los excesos de Hollywood, pero aún más fuerte.
Compacta, barata y de manejo fácil, la cámara en 8 mm se convirtió en el medio para los
artistas excluidos del sistema comercial de expresarse de una manera personal.
Artistas como Ken Jacobs, Saul Levine, George y Mike Kuchar, Joe Gibbons, Lewis Klahr,
Robert C. Morgan y Stan Brakhage realizaron filmes en 8 mm tan singulares como
personales. Ken Jacobs filmó películas extrañas y originales que recuerdan la crónica
periodística, haciendo intervenir actores (Winter Sky, 1964) o miembros de su familia (él
mismo y su mujer a We Stole Away, 1964). A Window (1964) la pequeña cámara se
convierte en una prolongación del cuerpo del artista. De inspiración análoga, Saul’s Scarf
(1966-1967) y Note to Pati (1969) de Saul Levine son narraciones poéticas personales, de
ritmo a menudo rápido. Las escenas de nieve de Note to Pati evocan admirablemente la
inocencia y la juventud.
28. Ken Jacobs, Window, 1964. Según Jakob, "el cine underground fue durante un corto periodo
una palabra de moda. Algunos de los que trabajaban, se convirtieron en célebres. La celebridad los
volvía locos, y la falta de celebridad nos hacía al resto también locos ".
El uso del 8 mm se prolongó hasta los años 90, como lo muestran The Fragments Project
(1984 hasta 1994) de Peggy Ahwesh (1954), en el que el artista dirige una mirada íntima
a los personajes que habitan su vida personal, y Acceleration (1993) de Scott Stark, film
más abstracto que capta las trazas de un tren en movimiento desde la perspectiva de una
cámara fija.
29. Scott Stark, Acceleration, 1993. Para los artistas como Scott, el filme en 8 mm era un medio tan
accesible como manejable de acercar la riqueza de texturas y los colores de las películas más
caras.
Muchos artistas compraron, alquilaron o tomaron prestadas cámaras de 16 mm y de 8

mm para no sólo realizar filmes experimentales, sino también para filmar su trabajo en el
taller o para registrar performances. Pronto, la cámara vídeo Portapak de Sony más
manejable todavía y menos cara hizo su aparición. Fue el principio de un nuevo capítulo
en la historia de las artes tecnológicas.
Capítulo 1. Performances y nuevos medios
En 1949, la tela fue salpicada de pintura por Jackson Pollock (Nº 1), desgarrada por el
pintor de origen argentino Lucio Fontana (Concetto Spaciale) y perforada por el japonés
Shozo Shimamoto (Work [Holes]). Como afirmó el conservador estadounidense Paul
Schimmel, estos tres cuadros metamorfosearon la cara del arte, porque la acción pictórica
pasaba delante del tema pintado. Un conjunto internacional de artistas, que agrupaba
sobre todo a Allan Kaprow, Georges Mathieu, Yves Klein, Atsuko Tanaka, Otto Mühl,
Günter Brus, Joseph Beuys, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Robert Rauschenberg y
Piero Manzoni, prolongó pronto el arte gestual de Pollock con la creación de
performances, happenings y otros eventos concretos. La revolución social y sexual de los
años 60 encontró su expresión en un arte que se apartaba de la tela en provecho de
acciones que integraban el espectador en la obra. Para los artistas americanos de
mediados de siglo, sólo había un pequeño paso de la action painting (el método de
Pollock de libre aplicación de la pintura sobre toda la superficie de la tela) a la propia
acción como forma de arte. Descontentos con la canonización del expresionismo
abstracto hecha por el crítico Clement Greenberg y buscando, siguiendo el espíritu del
tiempo, una mayor libertad de expresión, artistas de Nueva York y de California se
desdicieron de la tela, como Allan Kaprow que escribir en Art News en 1958: "La casi
destrucción por Pollock de esta tradición [la pintura] bien podría constituir un retorno al
momento en que el arte estaba más activamente implicado en el ritual, la magia y la vida".
Gracias a la performance, el arte ha podido revestir numerosas formas. De las acciones
desnudadas de Ion Grigorescu a los entornos hipercinéticos del Wooster Group, vamos a
ver el uso del cine y el vídeo en diferentes contextos de performance artística.
Los años 60
La performance artística no estaba exclusivamente emparentada con la tela, ya que la

hibridación entre el teatro, la danza, el cine, el vídeo y las artes plásticas fue esencial para
su advenimiento. Las experimentaciones coreográficas y tecnológicas que estallaron en
Nueva York en los 60 bajo el impulso de los artistas de la Judson Church (un influyente
colectivo de coreógrafos y artistas de la performance) fueron retomadas por artistas
plásticos, sobre todo por Robert Rauschenberg, uno de los primeros partidarios de la
alianza entre el arte y la tecnología. Este conoció, en 1960, a Billy Klüver, un ingeniero
electrónico y acústico que había colaborado con varios artistas, sobre todo con Jean
Tinguely para la creación de su máquina auto-destructiva, Hommage en New York. Klüver
trabajó en 1965 con John Cage y Merce Cunningham, con ocasión de uno de los primeros
eventos escénicos multimedia, Variations V, para el que concibió un sistema de
sonorización que reaccionaba a los movimientos, a los sonidos y a las proyecciones
gracias a una red compleja de células fotoeléctricas y de micrófonos; los sonidos que
resultaban servían de partitura para los bailarines. La proyección de un film realizado por
Stan Vanderbeek y la difusión de imágenes en vídeo debidas a Nam June Paik
acompañaban igualmente esta obra. El crítico Söke Dinkla subrayó justamente que este
sistema prefiguraba las interacciones gestionadas por ordenador entre la representación
en directo y los efectos sonoros, comúnmente utilizados en el teatro o en espectáculos
coreográficos desde los inicios de los años 90.
30. Fotografia de la performance de Robert Rauschenberg, Open Score (Bong), presentada en el
marco de Nine Evenings: Theater and Engineering al Sixty-Ninth Regiment Armory, Nueva York, el
14 de octubre de 1966. Open Score (Bong) de Rauschenberg ponía en escena un partido de tenis
entre el pintor Frank Stella y la jugadora de tenis profesional Mimi Kanarek; sus raquetas estaban
conectadas a un sistema de sonorización y el partido era acompañado con la proyección de
imágenes de video infrarrojas que mostraban la prestación de voluntarios no profesionales.
Cercano a Cage y Cunningham, Rauschenberg fue invitado con ellos y con otros
coreógrafos, entre ellos a Lucinda Childs y Deborah Hay, a participar en el Festival de arte
y de tecnología organizado en Estocolmo durante el verano de 1966. Su trabajo no fue
presentado en esta ciudad sino en Nueva York en octubre de 1966, con motivo del Nine
Evenings: Theater and Engineering, acontecimiento fundador en materia de performance
y de artes mediáticas, que se desarrolló en el amplio edificio del Sixty-Ninth Regiment
Armory, en el East Side. Para la performance de Rauschenberg, Open Score (Bong),
quinientos voluntarios fueron reunidos en un campo de deportes sumido en la oscuridad
total. Hacían gestos simples grabados por cámaras de infrarrojos y retransmitidos en tres
pantallas gigantes. Se proyectó igualmente los movimientos precipitados de los jugadores
de tenis cuyas raquetas estaban provistas de emisores de radio. Esto fue todo lo que el
público pudo ver, ya que cuando se volvieron a encender las luces, los intérpretes habían
abandonado el lugar. La exploración lúdica de las posibilidades de las nuevas tecnologías
para el artista se convertía de esta manera en el evento principal. En su performance
Linoleum (1966), Rauschenberg, vestido con una indumentaria cableada por Klüver para
la sonorización, proyectaba un filme realizado a partir de fragmentos de filmes dedicados
a los deportes náuticos o mostraba maniobras de aviones militares. Rauschenberg y
Klüver fundaron EAT (Experiments in Art and Technology) en 1967, un influyente colectivo
de artistas e ingenieros.
31. Michael Snow, fotograma de Wavelength, 1967.

http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=97
32. Carolee Schneemann, Snows, 1967. Schneemann utilizó en su obra su propio cuerpo como
"material". "Quería que mi cuerpo fuera asociado a la obra como material constitutivo". Si se define
como pintora, su trabajo recuerda a menudo la fotografía, el cine y el vídeo.
33. Carolee Schneemann, Mortal Coils, 1994-1995.
Rauschenberg y sus colaboradores, en particular los bailarines-coreógrafos Trisha Brown,

Deborah Hay, Steve Paxton y Lucinda Childs, continuaron montando sus eventos en los
lugares más diversos –que condicionaban a menudo la propia naturaleza del
espectáculo–, sobre todo en la Filmmaker’s Cinémathèque (cuyo nombre refleja la
influencia de los cineastas franceses de la Nouvelle Vague –Godard, Truffaut, etc.). Prune
Flat (1965) de Robert Whitman (1935) presentaba unos intérpretes que interactuaban con
imágenes filmadas (a menudo de ellos mismos) proyectadas sobre sus cuerpos y sobre
pantallas situadas en segundo plano. Pintor en los inicios, Whitman transponía así la
planeidad de la tela a la planitud de la pantalla sobre la que trataba de visualizar, en un
contexto de espacialidad, las relaciones temporales (el pasado, representado por las
imágenes cinematográficas, y el presente y el futuro que encarnaban los gestos de los
intérpretes). Al mismo año, el canadiense Michael Snow (1929) analizó el papel del cine
en el arte con Right Reader, una video performance durante la cual se situaba detrás un
marco de plexiglás como si se encontrara en un filme, moviendo los labios en
movimientos sincrónicos con una grabación de su propia voz que comentaba el carácter a
veces banal de los filmes. El espectador tiene la impresión de que el artista habla en
tiempo real, pero descubre pronto que no es así: en la imagen del cine, esta obra es una
experiencia artificial que se apoya totalmente en la tecnología. Igualmente destacable es
el uso innovador que hace Snow de la cámara en sus filmes y video performances; ha
concebido, por ejemplo, un dispositivo que permite hacer girar la cámara 360 grados y,
en Wavelength (1967), los movimientos de la cámara ( "movimiento panorámico",
"movimiento de grúa", "travelling") son igualmente protagonistas del filme .
34. Robert Whitman, Prune Flat, 1965. Presentado en la Filmmaker’s Cinémathéque de Nueva York.
Una obra importante en la historia de la performance fue creada en 1967 por una de las
coreógrafas de la Judson Church, Deborah Hay. Su Group One se componía en parte de
un filme en blanco y negro proyectado sobre uno de los ángulos del espacio de una
galería de arte; el filme mostraba hombres y mujeres vestidos con ropas oscuras, cuyos
pasos, aunque coreografiados, conservaban un carácter natural. Tras la proyección del
film, otros bailarines, de carne y hueso esta vez, interpretaban secuencias similares.
Resultaba, según el historiador estadounidense Michael Kirby, una nueva forma de arte
coreográfico en la que los bailarines y el cine "eran utilizados como elementos a partir de
los cuales una masa humana arquitectónica o escultórica podía ser reunida y referida a un
elemento arquitectónico real, la esquina de una sala ".
La pintora estadounidense Carolee Schneemann (1939) creó acciones privadas –Eye

Body (1963)– de la que ha conservado una huella gracias a la fotografía. En estas
"naturalezas muertas" corporales, que prefiguraban el arte corporal y la performance
artística, recreaba una iconografía de diosa mítica, utilizando su propio cuerpo a modo de
escultura. Su performance multimedia Snow (1967), montada en Martinica Theatre (en
Broadway) hacía interactuar de manera compleja filmes de 16 mm y de 8 mm,
diapositivas, una escultura luminosa en rotación, luces estroboscópicas y ocho intérpretes
de origen étnico diferente. Bajo varias butacas elegidas al azar en la sala, Schneemann y
sus ingenieros habían fijado micrófonos conectados a un sistema de conmutación. Los
movimientos de los espectadores sentados desencadenaban el sistema que activaba a su
vez todos los diferentes elementos mediáticos.
Siguiendo a Schneemann, Joan Jonas (1936) crea desde los años 60 performances para
las que utiliza los nuevos medios. Participó en los talleres de danza organizados por el
grupo de la Judson Church. Todos compartían una misma sensibilidad por cuestiones de
orden conceptual, cultural y psicológico, y para el arte de la performance. Escultora de
formación, Jonas fue pronto atraída por los elementos escultóricos de la performance y
del cine, y explica en una entrevista de 1995: "He aportado a la performance mi
experiencia de la observación del espacio ilusionista de la pintura y del recorrido alrededor
de las esculturas y en los espacios arquitectónicos (...) lo que me ha llevado a la
performance es la posibilidad de mezclar el sonido, el movimiento, la imagen, todos estos
elementos diferentes para enunciar algo complejo, porque no estaba dotada para crear
una afirmación simple, única –una escultura por ejemplo".
Desde el comienzo, Jonas utiliza en sus performances el cine y después el vídeo. Su

primera performance pública, Oad Lau (1968; nombre de un pueblo marroquí que significa
"punto de agua") incluía el film Wind cuyo tema era el viento y el agua como elementos
fundamentales. Jonas utilizaba la cámara y el monitor de vídeo al mismo tiempo como
accesorios de teatro y como elementos escultóricos; al modo de Nam June Paik, compró
una cámara Portapak Sony en 1970. considerando el vídeo "mágico" e imaginándose a sí
misma como "bruja electrónica que hacía aparecer imágenes", se inventó un alter ego
bautizado Organic Honey. Organic Honey’s Visual Telepathy (1972) era una video
performance en la que el "decorado" representaba una composición surgida de la
imaginación de Organic Honey. El vídeo de los movimientos de Jonas actuaba como un
espejo que reflejaba la acción y jugaba con la percepción del público. Estas
performances, que Jonas rehacía a menudo, ilustraban la polivalencia de su taller de
performer y de "maga", papel que asumía cofada de un sombrero de mago en forma de
embudo.
35. Joan Jonas, Organic Honey’s Visual Telepathy/Vertical Roll, 1972/1994
36. Joan Jonas: Organic Honey’s Visual Telepath, 1972.
http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/47/959
Funnel (Embudo, 1974) comportaba tres zonas de representación separadas por cortinas.
Jonas ejecutaba rituales inspirados en la magia y tradiciones amerindias. En una de las
zonas, un monitor difundía un vídeo en circuito cerrado que daba en directo un panorama
detallado del conjunto de la performance. Jonas reutilizó varias imágenes de Funnel para
la instalación que presentó en 1998 en la Pat Hearn Gallery de Nueva York. My New
Theater II (Big Mirror) es un vídeo teatro instalado en el interior de una gran estructura
similar a un embudo y sostenida por dos caballetes. Mirando atentamente a través del
embudo, el espectador descubre sobre una pantalla a Jonas haciendo gestos cotidianos
(como barrer el suelo) que se convierten progresivamente en un golpear frenético de pies,
mientras que escucha cantos y textos grabados –entre los cuales el poema Big Mirror de
William Carlos Williams y canciones folklóricas que evocan a los amigos desaparecidos.
37. Joan Jonas, Funnel, 1974.
En 1987 Joan reapareció con una performance multimedia de alcance considerable,

Volcano Saga, inspirada en un poema islandés del siglo XIII; en 1994 creó Sweeney
Astray, a partir de un poema medieval irlandés, una obra encargada por el Stedelijk
Museum de Amsterdam con ocasión de la retrospectiva que le dedicó este museo.
Ilustraba ahí su profundo interés por la percepción justa y la percepción falseada que
permitía el vídeo en el contexto de la performance. Había puesto una cámara bajo el plató
de una mesa de cristal sobre la que actuaban los intérpretes; las imágenes eran
proyectadas sobre telas, los operarios, los intérpretes y los músicos eran todos visibles
por el público.
38. Joan Jonas, My New Theater II (Big Mirror), 1998.
38. Joan Jonas: My New Theater II (Big Mirror), 1998.
39. Joan Jonas, Volcano Saga, 1987. Después de una estancia en Japón en 1970, Jonas se
compró una cámara Portapak. "Este aparato, explica, me permitía añadir otra reflexión, y mantener
una relación con el público por medio de un gran plan retransmitido en directo por el vídeo en
circuito cerrado. El monitor es un espejo permanente. "
Las performances de "taller"
La cámara de vídeo se convierte en un verdadero compañero para varios artistas

eminentes; seducidos por los medios electrónicos, los utilizaron para registrar acciones
íntimas a menudo ritualizadas. Si existe un vínculo histórico innegable entre los
espectáculos Dada y Fluxus, los happenings y las performances, la "performance
mediática" no se inserta exactamente en ellos. A diferencia de sus predecesores
dadaístas, los artistas como Bruce Nauman (1941) y Vito Acconci (1940) no tenían por
objetivo la interacción con el público. A veces, ejecutaban sus performances en privado –
accions realizadas en el taller y grabadas en vídeo, que no eran necesariamente
presentadas a otros. La obra no era ya un objeto comercializable (un cuadro o una
escultura) sino el mismo proceso físico de creación artística. La cámara de vídeo
representaba el "otro" o el público y ayudaba a estos artistas a liberarse de los límites de
la creación artística tradicional.
Las performances mediáticas privadas de Nauman y de Acconci hacen referencia al

artista solitario en su taller. Mostrando sus cuerpos (manos, dedos) y sus movimientos
(las manos pintando o esculpiendo) aisladamente, crearon obras que hacían explícitos los
gestos fundamentales del artista. Citando Acconci: "Si el minimalismo era tan formidable,
qué podía hacer? Lo que faltaba, era la fuente. Yo tenía que revelar la fuente", es decir el
cuerpo y el movimiento del artista. En consonancia con el espíritu iconoclasta de los años
60, Acconci, y con él otros artistas, pretendía emanciparse de la influencia de la historia
del arte no conservando en su obra más que el proceso. "La gente hace performances
para no pintar ni esculpir, precisa Acconci. La pintura y la escultura estaban investidas del
poder del Único y Verdadero Dios del Arte; la performance era una manera de imponer,
en el centro de un sistema de creencia única, la abundancia de dioses múltiples. "
Las performances privadas de Nauman, sus "representaciones", como las llamaba,

exploraban las relaciones que existen entre su escultura (Neon Templates of the Left
Hand of My Body Taken at Ten Inch Intervals, 1966, por ejemplo, o su cera sobre tela
titulada From Hand to Mouth, 1967) y sus actividades personales en su taller. En una de
sus performances, adoptaba diferentes posturas –sentado, inclinado, agachado– creando
así con su cuerpo una "escultura viva". También músico, Nauman fue profundamente
influenciado por la impresión de alargamiento del tiempo provocado por las
composiciones seriales de Philip Glass, Steve Reich o de Terry Riley. Violin Phase (1967)
de Reich comportaba un motivo de base tocado de manera repetitiva por varios violines;
Nauman integró este principio indeterminado y abierto (es decir, que parece no tener ni
principio ni fin) en sus video performances, una cámara fija que registraba gestos y
movimientos que consideraba como arte en sí mismos. La idea de que incluso los
movimientos ordinarios podían ser considerados como arte le venía en parte de la
coreógrafa Meredith Monk con la que coincidió en 1968. A lo largo de los 60, Bruce
Nauman realizó unas 25 cintas de vídeo que reunían acciones ordinarias y repetitivas,
operando así un acercamiento con la danza. Este proceso encontraba su fuente en la
obra vanguardista de Anne Halprin (1920), coreógrafa instalada en San Francisco; entre
las alumnos que asistieron a su taller se encuentra la bailarina y coreógrafa Trisha Brown
(1936), la bailarina convertida en cineasta Yvonne Rainer (1934) y Simone Forti (1935).
Nauman fue igualmente influido por el filósofo vienés Ludwig Wittgenstein, así como por la
obra del dramaturgo y novelista irlandés Samuel Beckett. Varios artistas conceptuales
fueron seducidos por la forma en que Wittgenstein exploraba las implicaciones filosóficas
del lenguaje ordinario, en particular por la idea de diversidad de los "juegos del lenguaje":
el sentido provenía de la manera según la cual las palabras son utilizadas. "El término de
juegos del lenguaje, escribe Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas, trata de
centrar la atención en el hecho de que el hablar del lenguaje forma parte de una actividad,
o de una forma de vida". El lenguaje como actividad que puede ser a la vez reveladora o
disimuladora, fuente de relación o de separación, es un tema que ha preocupado
Nauman, como lo muestran numerosas de sus performances y video instalaciones. A
Anthro/Socio (Rinde Facing Camera), 1991, y Anthro / Socio (Rinde spinning), 1992,
Nauman colaboró con el performer y músico Rinde Eckert; la cara filmada en primer
plano, se entregaba a los juegos de lenguaje wittgensteinianos de la interpretación,
pronunciando frases como: "Ayúdame, hiéreme sociología; aliméntame, cómeme
antropología ".
40. Bruce Nauman, Anthro/Socio (Rinde Spinning), 1992.
http://www.youtube.com/watch?v=MyiZD4Q3Mdk
Nauman abordó las cuestiones de la identidad en cuatro filmes mudos en 16 mm

realizados entre 1967 y 1968 y titulados Art Make-Up. Se le ve aplicándose varios colores
sobre la piel para disimular su identidad. Este tema resurgirá más tarde en sus vídeos de
clown –personaje a menudo utilizado para Nauman como icono en las video
performances que expresan el interés del artista por el lenguaje y los comportamientos
humanos extremos. A Clown Torture (1987) el clown es forzado a mantenerse de pie
sobre una sola pierna después de llevar en equilibrio dos acuarios y un cubo de agua,
gritando sin cesar: "No, no, no" y "Estoy desolado, estoy desolado ". Esta obra manifiesta
el interés de Nauman por Beckett cuyas narraciones austeras describen a menudo a
personajes instalados en situaciones imposibles, viviendo en cubos de basura o
enterrados hasta el cuello en la arena. Su video performance Slow Angle Walk (1968)
subtitulada Beckett Walk, muestra al artista caminando por su taller y efectuando
movimientos forzados y exagerados., Levantando arriba una pierna rígida después dando
media vuelta antes de poner el pie en el suelo. Las video performances comprenden a
veces acciones destructivas, como cuando la italiana Gina Pane se cortó los dedos del pie
en su escultura performance Le corps pressenti (1975), o como en la obra de Pier Marton
(1950) donde la serie Performance for Video (1978-1982) conlleva secuencias en las que
el artista se golpea el cuerpo con una guitarra hasta que ésta se rompe. La representación
de palabras y de gestos extremos recuerda la noción brechtiana de la alienación en el
teatro como medio paradójico de acercar la pieza al público. Desvelando sus emociones,
incluso de una manera negativa, el artista implica a los espectadores en la acción o la
narración.
41. Bruce Nauman, fotograma de Slow Angle Walk (Beckett Walk), 1968. En su obra en vídeo y
sus performances, Nauman pretende mostrar al espectador un proceso en curso, por oposición a
una obra de arte terminada, objetivada. Sus clowns y personajes entrampados en situaciones
extremas reflejan igualmente su interés por la obra del escritor Samuel Beckett
42 i 43. Bruce Nauman, dos fotogramas de Clown Torture, 1987.
Acconci, que en materia de nuevas tecnologías se ha dado a conocer con el vídeo

"monocanal" (una cinta de vídeo difundida por un monitor), la instalación y la performance,
ha descrito las características esenciales de su arte y de la performance en un ensayo
que data de 1979, Steps Into performance (An Out): "Especializarme en una técnica
equivaldría a asignarme un terreno, un terreno del que sería necesario que me
desenterrara constantemente a medida que una técnica fuera sustituida por otra –
entonces, en lugar de orientarme hacia el "terreno" desvío mi atención y devengo
"instrumento", me concentro acerca de mi como el instrumento que actúa sobre no
importa qué terreno disponible".
Acconci creía que el marco del film o del vídeo le separaba del mundo exsterior, le situaba
en una "sala de aislamiento", según su expresión, donde se encontraba íntimamente
vinculado a su material primero, es decir, a su cuerpo. Realizó en 1970 su primer vídeo,
Corrections, por encargo de Willoughby Sharp, un escritor americano y curador de
exposiciones que había fundado una revista dedicada al arte corporal, el process art y el
videoarte, Avalanche. Corrections refleja su interés por la inmediatez de transmisión que
permite el vídeo; observándose en el monitor mientras se filmaba, Acconci intenta
quemarse una mecha de cabellos de la nuca guiándose por la imagen del monitor. Unos
meses antes, había realizado una película en 8 mm, Three Adaptation States, que era la
simple grabación de sus movimientos en su taller. Consideraba que esta obra marcaba su
transición de la escritura (Acconci había sido poeta) a un arte más físico. A Centers (1971)
está solo en su taller frente a una cámara de vídeo fija y apunta el dedo hacia el objetivo
en un gesto que remite la cámara al espectador. A Contacts (1971) está de pie, con los
ojos vendados, mientras que una mujer arrodillada delante roza con la mano, sin tocarlas,
diferentes partes de su cuerpo; una cámara fija registra sus tentativas de denominación
de los lugares sobre los que su compañera desplaza la mano.
A Acconci no le gustaba el término performance por sus connotaciones teatrales en

inglés: "Detestamos la palabra performance. No podemos, no queremos llamar
"performances" a lo que hacemos [...] porque la "performance" tenía un lugar, y ese lugar
era por tradición el teatro, un lugar a donde se va, como al museo". Creó, sin embargo,
performances públicas, como Pryings (1971) y Pull (1971), en las que Kathy Dillon y él se
enfrentaban en una lucha de deseo y de resistencia. Acconci se esforzaba en abrir los
párpados de su compañera y cada uno miraba de hipnotizar y dominar al otro con juegos
de miradas.
Desde su colaboración en 1971 con Dennis
Oppenheim y Terry Fox en la Reese Paley
Gallery de Nueva York, Acconci introdujo sus
exploraciones del tiempo y del cuerpo en el
espacio de la galería de arte. De cara a un
reloj de pared, dando la espalda al público,
Acconci ejecutaba movimientos de carácter
privado mientras que los otros artistas
permanecían tumbados en el suelo cerca de
un monitor de vídeo y de un sistema de
sonorización. Con Command Performance
(1974) aborda de frente al visitante de la
galería integrándolo en el entorno vídeo. El
espectador está en una sala estrecha,
sentado sobre un taburete delante de un
monitor puesto en tierra. Este difunde una
cinta de vídeo que muestra Acconci tumbado
en el suelo sobre la espalda, mostrando a
Acconci alargando la cabeza hacia la cámara
e implorando al público que le sedujera
repitiendo frases como: "Ah, querida,
persuádeme". En otro monitor puesto tras el
taburete se mostraba la imagen del
espectador, registrada por una cámara
clavada en la pared encima del asiento.
Todos los participantes en esta danza de
seducción múltiple se convierten en
"voyeurs".
44-47. Vito Acconci, Second Hand, performance presentada en la Reese Paley Gallery, 1971.
48. Vito Acconci, Command Performance, 1974. Acconci calificaba la poesía, su primera práctica
artística, de "movimiento sobre la página". Descubrió en la performance el medio de pasar de la
página a un "espacio físico exterior".
Nam June Paik trabajaba igualmente en esta época en el campo del arte tecnológico y de
la performance. Durante su periodo Fluxus, en los inicios de los 60, creó a partir de sus
numerosas colaboraciones con la violonchelista Charlotte Moorman performances
musiciales y vídeo que cuestionaban la interpretación y la audición tradicionales de la
música. En TV Bra (1968), Moorman era filmada tocando el violín, sobre sus pechos
desnudos dos espejos circulares que reflejaban las cámaras encaradas sobre su cara.
Paik y Moorman fueron arrestados por la policía en 1967 a raíz de Sextronique, obra en la
que Moorman con los pechos desnudos, hacía correr su arco sobre la espalda pelada de
Paik convertido en "violonchelo". "Quería agitar las aguas insípidas de estos hombres y
mujeres asexuados que interpretan la música con vestidos negros" explicó. Crearon
juntos varias obras de análoga inspiración, como Concerto for TV, Cello and Video Tape
(1971) donde Moorman desplazaba su arco sobre apilamientos de televisores que
difundían imágenes mostrándola efectuando esta misma acción, algunas que habían sido
pregrabada y otras que eran simultáneas. Paik se interesaba sobre todo por la cuestión
de la visualización del tiempo. "Mi trabajo no es ni la pintura ni la escultura, sino más bien
un arte temporal: a mí no me gusta ningún género en particular", escribió en 1962.
49. Nam June Paik, Concerto for TV, Cello and Video Tape, 1971. Nam June Paik no deja de
cuestionar la "realidad" de la imagen televisada, poniendo televisores en situaciones y posiciones
inesperadas y deformando las imágenes de las pantallas.
Paik abandonó la performance durante los 80 por imponentes instalaciones vídeo multi-
pantallas, a las que infunde tal frenesí que sus vídeo esculturas parecen más a
organismos mecanizados que monitores inertes. De hecho, ha creado desde 1964 varios
"vídeo robots", como Family of Robot, Aunt (1986) y Family of Robot, Uncle (1986) cuyo
impacto visual es fruto más del acondicionamiento de los televisores que de las imágenes
que difunden, y sus obras actuales podrían ser calificadas de instalaciones
"performativas".
50. Nam June Paik, Family of robot, Mother and Father, 1986. Paik estaba fascinado por la teoría
científica según la cual el crecimiento del cerebro humano no comenzó hasta que los homínidos se
pusieron de pie. Creó en 1986 una familia de robots, compuesta por los abuelos, la tía y el tío,
padres y tres niños.
Gutai y los accionistas de Viena
Compuesto de pintores y artistas de performances, el grupo japonés Gutai ocupa un lugar

de primer orden en Japón de 1954 a 1958, y duró hasta el 1972. Estos artistas libraban
violentos combates con sus materiales, expresando así su reacción ante las
devastaciones de la Segunda Guerra mundial. Films como Gutai on Stage (1957) y Gutai
Painting (1960) los muestran "disparando" sobre las telas flechas empapadas de pintura,
martilleándolas con guantes de boxeo llenos de pintura, o destripando cuadros
atravesándolos con su propio cuerpo. Aunque deseosos de mostrar y filmar sus acciones
anti-arte, los miembros de Gutai permanecieron más interesados por la pintura que por la
exploración de los nuevos medios. Fue posteriormente cuando grupos japoneses como
Dumb Type utilizaron plenamente las nuevas tecnologías a las que sus compatriotas, y
sobre todo Sony Corporation, habían contribuido a crear.
Las performances mediáticas más radicales de la posguerra fueron las de los Wiener
Aktionisten –los accionistas vieneses– principalmente representados por Hermann Nitsch
(1938), Otto Mühl (1925), Kurt Kren (1929) y Valie Export (1940), que habían comenzado
su carrera como pintores. Sublevados por la guerra y por el nazismo y su herencia, pero
rechazando igualmente el modernismo que los museos habían acaparado, estos artistas
que querían crear un arte de sensación se inspiraban en el concepto freudiano de
inconsciente y en las prácticas artísticas liberadas propuestas por Fluxus. Salvo Valie
Export, cuyo abanico de prácticas artísticas es quizás el más amplio (practicó la escultura,
el vídeo, el cine, la fotografía, la instalación y la performance), los accionistas exaltaban la
"destrucción" que describían como el principal medio para alcanzar la libertad artística y
social. "Yo no puedo imaginar nada significativo donde nada sea sacrificado, destruido,
desmembrado, quemado, perforado, martirizado, hostilizado, torturado, masacrado [...]
apuñalado, destruido o aniquilado" escribía Mühl en 1963. Las acciones basadas en esta
concepción implicaban a menudo mutilaciones corporales, relaciones sexuales
sadomasoquistas, desmembramientos de animales y prácticas misóginas, todas
realizadas para la cámara, pero raramente en presencia de un público. A Funèbre (1966),
una de las primeras acciones filmadas de Mühl, unos pigmentos son pulverizados sobre
un cuerpo desnudo acostado, después éste es manipulado por otros personajes
igualmente desnudos. Las performances que realizó Yves Klein a comienzos de los años
60 con modelos desnudas embadurnadas de pintura figurando, según Mühl, inocentes
juegos de sociedad. La obra más excesiva fue Scheiss-Kerl (Merde-Mec, 1969), un film en
16 mm que muestra actos de coprofilia. Comportamientos tan extremos reaparecerán
durante los años 80 en los filmes de los americanos Paul McCarthy y Ron Athey.
Efectuar actos considerados perversos o degradantes era para Mühl un medio de romper
con la "moral" social. Abandonó el arte y las acciones artísticas en 1971 para fundar una
comunidad que preconiza la libre expresión sexual y las relaciones desinhibidas (existe
todavía actualmente). En 1991, fue condenado a una pena de siete años de prisión
después de que se descubriera que en algunas de sus prácticas hacían intervenir niños:
las transgresiones pretendidamente utópicas de Mühl eran intolerables para la sociedad
que pretendía liberar.
Kurt Kren, que colaboró como cineasta con varios accionistas, se interesaba más en
concreto por las posibilidades técnicas del montaje y de la manipulación de las imágenes.
Desde los años 50, hacía filmes experimentales cuya estructura estaba influenciada por
las prácticas contemporáneas de música serial. Las técnicas de montaje rápido y de toma
de vistas imagen a imagen subrayaban las cualidades materiales del film, proponiendo un
nuevo vocabulario relativo al "tiempo" tal como lo percibía el espectador: Kren estaba
seducido por la complejidad visual de las acciones de Günter Brus (nacido en 1938) y de
Mühl, en la que veía la posibilidad de crear su forma personal de collage cinematográfico
descrito por el historiador del arte Hubert Klock en estos términos: "Los filmes de Kren son
soportes de memoria pictórica similares a collages, organizados según una forma nueva
de espacio y de tiempo y que comprimen, como una máquina, la masa pictórica y la
convierten en energía pura". El filme en color de tres minutos Leda und der Schwan (Leda
y el cisne, 1964) una acción creada por Mühl, se convierte con Kren en un aria sincopada
de caos y abstracción.
Valie Export, que toma parte en los últimos momentos del accionismo, crea desde
mediados de los 60 performances, vídeos, películas y eventos mediáticos que examinan
de manera directa y cruda el papel de la mujer en la sociedad. Es, además, una de las
fundadoras de la Cooperativa de los cineastas austriacos y sus primeros ensayos en el
campo de la performance y del cine (Menstruationsfilm, 1966, Orgasmus, 1966) que
denunciaban los abusos que infligían a las mujeres algunos accionistas como Mühl, la
situaron de golpe al primer plano de la performance feminista. Sus performances y sus
filmes, al igual que sus primeras fotografías, se caracterizan por las búsquedas de una
gran tecnicidad en los campos de la percepción, de la imagen fotográfica y
cinematográfica y del lenguaje corporal. Al inicio de los años 70, utilizó el video en sus
performances, como Bewegungsimaginationen (Imaginación del movimiento, 1974), que
contiene imágenes pregrabadas e imágenes filmadas en directo, después, hacia
mediados de los años 80, asoció en algunas obras diversas técnicas (fotografía, vídeo y
film en 16 mm), como Syntagma (1983). Valie Export ha propuesto como objetivo a largo
plazo la reconquista de la figura femenina en el arte. "En el cine –explica– el cuerpo de la
mujer se convierte en la imagen de la mujer hasta tal punto que la historia del cine y la
historia del cuerpo de la mujer casi se confunden".
51. Valie Export, Syntagma, 1983. El primer plano de este filme muestra las manos de una mujer
que se esfuerzan en abrir un espacio entre dos cintas de celuloide. Las manos cuidadosamente
manicuradas "hablan" en el lenguaje de los signos, deletreando el título del filme.
Mientras que los accionistas vieneses hacían un arte con el fin de liberarlos del
nacionalsocialismo, los artistas del bloque del Este estaban forzados al secreto, sus
actividades podían acarrear penas de prisión. Estaba prohibido a los particulares poseer
cualquier tipo de cámara –instrumentos de vigilancia esencialmente utilizada para espiar a
los habitantes– y aún más a los artistas que habrían podido hacer de ellas un uso
subversivo. Los grupos artísticos más aislados de la Europa del este se encontraban en
Rumania, país donde todo tipo de reunión pública era prohibida o necesitaba autorización
oficial. Las performances de los artistas rumanos eran pues esencialmente acciones
ejecutadas en privado. Ion Grigorescu ha realizado varios cortos metrajes y pruebas
fotográficas analizando su sentimiento de un yo abatido por las mentiras y los códigos
secretos, los cuales son obligatorios para la supervivencia en un Estado totalitario. En
filmes super-8 como Boxing (1977), Man as Center of the Universe (1978) y Dialogue with
Nicolae Ceausescu (1978), se filma en la soledad de su habitación o de un campo para
ilustrar su situación de reclusión absoluta y utiliza a menudo imágenes múltiples de sí
mismo para sugerir la división del yo y la abolición de la identidad impuestas por el
gobierno.
Aunque poco conocido fuera de las fronteras de su Hungría natal, Tibor Hajas (1946-
1980) creó durante los años 70 performances fotográficas tan peligrosas como
subversivas. A Dark Flash (1976), Hajas se colgaba de las manos del techo de una
habitación a oscuras; con una máquina fotográfica que tenía en una de las manos atadas,
trataba de fotografiar destellos de luz que perforaban intermitentemente la oscuridad. Al
final de la performance un estallido de magnesio de gran intensidad iluminaba la escena,
mientras que alguine liberaba de su cuerda a Hajas, ahora inconsciente.
Por contraste, A Demonstration for Capitalist Realism (1963) parecerá relativamente

medida. Se trataba de un cuadro en vivo asociando nuevos medios y performance.
Creada por el célebre artista alemán de la posguerra Gerhard Richter y su socio Konrad
Fischer, en colaboración con el pintor Sigmar Polke, esta obra presenta semejanzas
visuales con TV Dé-coll/age de Wolf Vostell y el collage de Richard Hamilton, Justo what
is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956). Estas creaciones
desafían la quietud aparente de la vida familiar al insinuar la eventualidad de un
levantamiento político y social.
52. Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, 1956.
Kunsthalle, Tübingen.
53. Gerhard Richter i Konrad Fischer, A Demonstration for Capitalist Realism, 1963. Instalados en
un almacén de muebles, Gerhard Richter y Konrad Fischer componen un cuadro en vivo mientras
que imágenes políticamente connotadas son difundidas por la pantalla del televisor.
Performance multimedia e identidad sexual
La historiadora del arte Moira Roth ha establecido una relación entre la performance
feminista y el "teatro de calle" hecho por las activistas feministas, como la acción
encaminada a interrumpir la entrega del premio Miss América en 1968. La irritación de las
feministas ante la distribución restrictiva de los papeles según el sexo se insertaba en un
esquema cultural mundial de movimientos de liberación que agrupaba estudiantes,
personas de color y homosexuales. Tomando el ejemplo de Joan Jonas y Carolee
Schneemann, artistas feministas integraron los nuevos medios en sus acciones-
performances. Con sus Video Live Performances realizados a partir de los años 70, la
artista alemana Ulrike Rosenbach (nacida en 1944) creaba exclusivamente para la
cámara cuadros en vivo muy crudos, como aquel en el que su socio Heinz Cibulka agitaba
un pez muerto delante de su pene. De sus performances multimedia públicas,
esencialmente acciones feministas, citamos To Have No Power Is To Have Power (1978),
obra en la que la artista era encarcelada en una red colgada mientras que unas imágenes
que pertenecían a la historia del arte y de la cultura popular eran proyectadas en pantallas
detrás de ella.
54. Ulrike Rosenbach, To Have No Power Is To Have Power,1978.
Desde 1974, la artista francesa Orlan expresa una posición feminista crítica e intenta
fusionar varias imágenes europeas de la feminidad en el seno de su propio cuerpo. Orlan
ha hecho, así, literalmente "re-esculpir" su cuerpo mediante intervenciones quirúrgicas
filmadas en vídeo. En sus autorretratos "psicológicos" titulados La Réincarnation de sainte
Orlan y Image (s) / Nouvelles Image (s) (1991), es filmada mientras se hace remodelar la
barbilla a imagen de la de la Venus de Botticelli y la nariz a imagen del de Psiche en el
cuadro Psyché reçoit le premier baiser de l’Amour de François Gérard. Gracias a una
anestesia local, permanece consciente durante la operación y podía leer textos filosóficos
y psicoanalíticos escenificando su "performance quirúrgica". Este comportamiento
feminista basado en el cuerpo de la mujer es igualmente el de Friederike Pezold; en
algunas de sus video performances, sobre todo Le Nouveau Langage des signes
corporels, selon les lois de l’anatomie, de la géométrie et de la cinétique (1973-1976), esta
artista se esfuerza en desplazar el centro de interés de la arquitectura, que considera
como tradicionalmente falocèntrica, hacia el cuerpo femenino.
55. Orlan, Le Visage du XXIe siècle, 1990. La artista francesa ha sufrido una serie de operaciones
de cirugía estética para que su cuerpo corresponda a la forma femenina más idealizada por los
artistas masculinos a lo largo de la historia.
Tendencias minimalista y conceptual
Robert Wilson (nacido en 1941), cuyas obras en el campo de los nuevos medios y de las
artes escenográficas manifiestan una estética minimalista, es mundialmente conocido por
sus puestas en escena monumentales de obras originales como A Letter for Queen
Victoria (1974 ) o Einstein on the Beach (1976). Arquitecto y pintor de formación, Wilson
inició su carrera artística con Slant, un filme en color abstracto de diez minutos realizado
en 1963. Presentó una de sus primeras performances probablemente a finales del 1964,
en un cine cercano a la Pratt School of Art and Design de Nueva York donde seguía sus
estudios. Se trataba de una coreografía que acompañaba un film. En 1968 hizo el
Bleecker Street Cine de Nueva York Theatre Activity (1): una fotografía de un gato
proyectada en sobreimpresión sobre un filme donde aparecía hierba. Varias de sus
primeras obras, sobre todo Deafman Glance (1971), contenían elementos
cinematográficos. Aunque continuó realizando filmes y vídeos (su vídeo de 47 minutos La
Muerte de Molière, 1995, fue presentado en 1997 en la bienal del Whitney), la imagen
filmada estará ausente de la mayoría de sus grandes escenografías hasta 1998 , año en
el que creó con Philip Glass –que ya había colaborado con él a Einstein on the Beach–
Monsters of Grace, inspirado en un texto del siglo XIII debido al místico persa Jalal al-Din
Rumi. Integrando una acción que se desarrolla sobre la escena y un film de animación
digital en 3D (realizado por Jeffrey Kleiser y Diana Walczak), esta obra, cuyos elementos
son gestionados por una mesa de control informatizado, simula vaivenes entre ilusión y
realidad.
56. Robert Wilson, Deafman Glance, 1971.
57. Dan Graham: Performance / Audience / Mirror, 1977
http://www.youtube.com/watch?v=SN0b_XBh9d0
58. Robert Wilson, i Philip Glass, Monsters of Grace, 1998. Según Wilson, los elementos
escenográficos no son simplemente soportes de la obra, son la propia obra, el propio contenido de
su teatro que nos invita a "escuchar las imágenes".
El compositor estadounidense Robert Ashley (nacido en 1930) crea desde los años 1970
óperas experimentales que combinan una música que obedece al sonido de la lectura de
un texto y la proyección vídeo de imágenes abstractas o recuperadas (a veces extraídas
de emisiones de televisión) y de palabras. De una duración de catorce horas, Music with
Roots in the Aether (1976) es una obra basada en la música y los escritos de
compositores contemporáneos, entre ellos Philip Glass, Alvin Lucier y Steve Reich. Para
Dust (1999), meditación sobre la soledad en la América contemporánea, Ashley había
instalado cinco pantallas electroluminiscentes, y una gran pantalla horizontal que
dominaba la escena, sobre la que se proyectaba una aturdidora sucesión de imágenes
debidas al artista japonés Yukihiro Yoshihara. Para Wilson como para Ashley, el vídeo y el
cine constituyen nuevos elementos arquitectónicos que vienen a añadirse al entorno
escénico y extienden las posibilidades de manipulación del tiempo.
59. Dan Graham: Three Linked Cubes / Interior Design for a space Showing Videos, 1986.
Eiko y Koma, bailarines de origen japonés vinculados al minimalismo y al teatro de

vanguardia nipón, han utilizado el cine y el vídeo en Breath, presentado en 1998 en el
Whitney Museum. Formas tomadas de la naturaleza y otras creadas por los cuerpos en
movimiento de los dos bailarines componían paisajes fluidos que sugerían relaciones
entre el cuerpo vivo y la imagen filmada de elementos vivos.
La obra de Douglas Davis (nacido en 1933) se basa en la naturaleza maleable de la

percepción de la realidad por el espectador. En 1977, para la inauguración de la
Documenta VI, concibió una emisión de televisión difundida vía satélite en más de veinte y
cinco países. En el vídeo The Last Nine Minutes, presentado cuando se encontraba en
Caracas, planteaba la cuestión de la distancia temporal y espacial que le separaba del
público. La emisión proponía igualmente performances de Nam June Paik y Charlotte
Moorman (TV Bra, TV Cello y TV Bed), así como una performance / conferencia de
Joseph Beuys dedicada a una de sus teorías utópicas sobre el arte. Davis reiteró este tipo
de experiencia en 1981 con Double Entender, otra performance retransmitida en directo
por satélite desde el Whitney Museum, en Nueva York, el Centro Georges Pompidou en
París, durante la cual analizaba una historia de amor transatlántica. Haciéndolo,
cuestionaba las nociones de redes electrónicas, de fronteras culturales y sexuales, así
como las teorías del lenguaje, inspirándose en los Fragments d’un Discours amoureux
(1977) del semiólogo Roland Barthes.
El interés de Dan Graham (nacido en 1942) por la arquitectura, las teorías relativas al
espacio público y el espacio privado y las cuestiones de la percepción le ha llevado a
crear performances e instalaciones que encausaban directamente a su público al
focalizarse sobre la posición del espectador en un espacio y un tiempo dados. Graham
utiliza a menudo espejos, sistemas de vídeo en circuito cerrado y entornos de visionado
complejos para sumergir al espectador en su concepción de la naturaleza del observador
y del espacio físico. A Performance / Audience / Mirror (1977), Graham se ponía en un
espacio de representación, dando la espalda a un espejo y de cara a los espectadores,
para comentar sus gestos y lo que podían significar. Después, se giraba hacia el espejo
para examinar sus propios movimientos y los de su auditorio como "filtrados" por el
espejo. Abordaba el carácter cambiante y muy subjetivo de las distinciones objetividad /
subjetividad, observador / observado y público / intérprete. Perfeccionando su práctica de
la técnica de vídeo, Graham comenzó a integrarlo en sus entornos con espejos. A
Performance and Stage Set Utilizing Two Way Mirror and Video Time Delay (1983),
músicos y espectadores encarados a un lado y otro de un gran espejo sin la capa
reflectante; las imágenes de vídeo filmadas en directo y difundidas con un retraso de seis
segundos se reflejaban en el vidrio, creando un calidoscopio virtual de imágenes que
deformaban la percepción; durante este lapso de tiempo, los espectadores observaban a
los intérpretes únicamente por el filtro del espejo y del vídeo, pero podían igualmente
verse a sí mismos así como a los músicos con un desfase temporal. Este dispositivo
provocaba un sentimiento de desorientación según los espectadores que eran llevados a
reflexionar sobre la propia posición de observador. Graham continuó creando entornos de
visionado, como Three Linked Cubes/Intrerior Design for Space Showing Videos (1986)
presentado en el marco de la exposición Rooms with a View: Environments for video
organizada por el museo Guggenheim en 1997 y consistente en un espacio compuesto de
vidrio translúcido reflectante. En una versión actualizada de esta obra, New Space
Showing Videos (1995), el espectador se convertía simultáneamente intérprete y público.
58. Dan Graham, Performance/Audience/mirror, diciembre 1977.
59. Dan Graham, Three Linked Cubes/Interior Design for a Space Showing Videos, 1986.
Política, postmodernismo y nueva escena
Las prácticas interactivas de Graham reflejan las teorías de la Internacional Situacionista,

un colectivo de artistas y de intelectuales europeos, cuyo principal portavoz, Guy Debord
(1931-1994), ejerció una gran influencia en numerosos artistas de Europa occidental y de
América. La idea central del pensamiento situacionista era que la teoría podía y debía ser
el lugar de "acciones estéticas" dirigidas sobre todo por artistas. Bajo la batuta de Debord,
y más en particular bajo la influencia de su ensayo La Sociedad del espectáculo publicado
en 1967, los situacionistas hicieron campaña, sobre todo en sus escritos, por el dominio
por parte del pueblo de los espacios urbanos. Una de sus publicaciones, De la misère en
milieu étudiant... et de quelques moyens pour y remédier (1966) prefiguraba las revueltas
estudiantiles mundiales de 1968. Algunas obras de artistas como Dan Graham o Doug
Hall se presentan como adaptaciones de las ideas profesadas en los manifiestos
situacionistas. Hall hizo su entrada en el teatro político participando en la fundación del
T.R. Uthco, un colectivo de performance creado en 1970 en San Francisco. El grupo se
dio a conocer por su colaboración en 1975 con otro grupo de vigilancia de los medios, ant
Farm, con ocasión de The Eternal Frame, una reconstitución filmada del asesinato de
Kennedy. Integrando espectáculo público, proyecciones de imágenes de archivos del
asesinato y reacciones filmadas de los espectadores durante la "reconstitución" del
evento, esta obra constituye un documento cáustico sobre la fascinación de los
estadounidenses por el mito, los héroes y la imagen televisada .
60. T.R. Uthco i Ant Farm (Doug Hall, Chip Lord, Doug Michels, Judy Procter), The Eternal Frame,
1975. El filme en 8 mm realizado por Abraham Zapruder a raíz del asesinato del presidente
Kennedy constituye el plano cinematográfico más minuciosamente examinado, imagen a imagen,
de toda la historia del cine.
Hall parodió igualmente la política estadounidense en su video performance The Speech

(1982), durante la cual, rodeado por los "medios" y sus "partidarios", pronunciaba sobre
una tarima un discurso de orientación electoral por la palabrería vacía rellena de clichés.
A Amarillo News Tapes (1980) y This is the Truth (1982) contesta la misma noción de
"verdad" en el contexto mediático. Se dedica actualmente al análisis de la potencia del
lenguaje en el marco del "espectáculo público".
Asumiendo la falta de todo contenido intelectual en su obra, Mike Smith (nacido en 1942)
incide en sus performances, videos e instalaciones, en la vulgaridad de la televisión
comercial estadounidense a través de un personaje de ficción de su invención, "Mike".
Desprovisto de toda idea personal, Mike es el receptáculo tan vacío como oportuno de
todo lo que puede ofrecer la televisión. Smith ha creado numerosas comedias con este
personaje, como Down in the Rec Room (1979), Secret Horror (1980) y Mike Builds a
Shelter (1985), en las que expresa su humor conceptual.
61-62 Mike Smith, Down in the Rec Room, 1979.
63. Mike Smith, Mike Builds a Shelter, 1985. "Mike" el alter ego de Mike Smith, absorbe como una
esponja todo lo que proponen los mass media; sucumbe fácilmente a la atracción de la publicidad,
pero todo lo que se esfuerza en consumir le da pesadillas.
64-65. Mike Smith, Secret Horror, 1980.
http://www.vdb.org/titles/secret-horror
Este humor conceptual era ya patente a finales de los 60 y conoció una apoteosis en el
posmodernismo de los años 80. Si la definición de postmodernismo es aún objeto de
debate, algunas tendencias localizables en la práctica artística nos permiten sin embargo
aproximarnos a esta noción. En cuanto a la performance multimedia, la obra del Wooster
Group es característica de la performance postmoderna. Este concibe entornos escénicos
hipercinéticos donde monitores de vídeo, decorados móviles y micrófonos se atacan,
mientras que los intérpretes, que realizan movimientos frenéticos, rivalizan con su imagen
en vídeo para captar la atención del público. Basándose en textos a menudo debidos a
dramaturgos, como Eugene O'Neill (Emperor Jones, 1994, Hairy Ape, 1995) o Gertrude
Stein (cuyo Dr. Faustus Lights the Lights ha sido utilizado para House / Lights, 1997), el
grupo suprime toda cronología identificable "deconstruyendo" estas obras o
fragmentándolas.
66. Wooster Group, House/Lights, 1997
Basándose en la singularidad de O'Neill o de Stein, proponen una obra que encarna

perfectamente lo que el sociólogo y crítico Fredric Jameson califica de "apropiación (por el
artista posmoderno) de sus idiosincrasias y extravagancias para producir una imitación
que convierte el original en irrisión". Más que participar en la banalización de la cultura
mediática, estos artistas –bajo la batuta de Elizabeth LeCompte que pone en escena la
mayoría de sus produccions– dotan, gracias a su utilización sofisticada de la tecnología,
esta cultura mediática de una dimensión artística. En esto, el Wooster Group adopta una
actitud muy diferente de la sátira low-tech propuesta por Mike Smith. Notamos que el
Wooster Group cuenta entre sus colaboradores uno de los principales arquitectos del
teatro posmoderno, Richard Foreman, fundador de la ontológica Hysteric Theatre y autor
para el grupo de Miss Universal Happiness y de Symphony of Rats.
67. Wooster Group, Brace Up!, 1991. Con múltiples monitores de vídeo y textos fragmentados, el
Wooster Group metamorfosea los clásicos del teatro en frenesís mediáticos.
El teatro de los medios de John Jesurun ilustra un dogma del posmodernismo, a saber lo
que el teórico francés Jean Baudrillard ha llamado "la muerte del sujeto". Comentando
todos los temas, de los filmes antiguos a la música rock pasando por la psicología
popular, las obras teatrales de Jesurun, que contienen a menudo imágenes video
múltiples de los comediantes, ponen en escena personajes perdidos en un universo de
palabras despojado de emociones. Los "sujetos" o personajes de Jesurun están de
alguna manera muertos, ahogados en un océano de libres asociaciones y de argot
psicoanalítico evocando alguna boca desencarnada salida de una obra de Beckett que
repetiría sin parar. A diferencia de Beckett cuya fibra poética se acerca más al
romanticismo que al posmodernismo, Jesurun describe en sus puestas en escena la
paranoia, la desesperanza y la inutilidad, como Deep Sleep (1985), en la que los
comediantes son progresivamente "consumidos" en escena por imágenes fílmicas de
ellos mismos, o bien Slight Return (1994) en la que el público sólo ve un vídeo que
muestra un intérprete encerrado en una habitación equipada de una cámara de vigilancia.
El Wooster Group y Jesurun han influido en numerosos artistas más jóvenes, sobre todo
en Estados Unidos, y en particular a otro colectivo, la Builders Association. Describiendo
su funcionamiento, este da una excelente definición del teatro de los medios posmoderno:
"Nosotros reavivamos los textos del teatro clásico al introducir los nuevos medios y
seguidamente rehaciendo estas obras en el contexto caótico de la cultura mundial
contemporánea". Jump cut (Faust), obra que la Builders Association creó en 1997 con
textos de Jesurun y una puesta en escena claramente inspirada en el Wooster Group,
contenía escenas de vídeo interactivas extremadamente complejas en las que los
personajes del Fausto de Goethe jugaban a partir de las escenas del film mudo Faust
(1926) de FW Murnau y reaccionaban a imágenes de vídeo filmadas en directo por una
cámara ubicada en la escena.
68. John Jesurun, Everything That Rises Must Converge, 1990.
Siguiendo a Robert Wilson, el escenógrafo quebequense Robert Lepage muestra una

predilección por los grandes formatos multimedia. Con su compañía Ex machina, ha
creado varias obras teatrales multimedia, sobre todo Le Polygraphe (1990), Les Aiguilles
et l’opium (1992) así como Les Sept Branches de la rivière Ota (1996), creación de una
duración de siete horas que integra cine, vídeo, música y una coreografía inspirada en el
butô y el kabuki japonés. Lepage ha compuesto esta oda al siglo XX después de una
estancia en Hiroshima; es una obra compleja que suprime las barreras temporales al
hacer cruzarse las existencias de personas que han conocido el holocausto o el
bombardeo de Hiroshima, o que hayan estado confrontadas a la epidemia del SIDA. "El
teatro está implícitamente ligado a la tecnología, precisa Lepage. Hay poesía en la
tecnología, pero nos esforzamos en utilizarla de forma que no eclipse la acción ".
69. Robert Lepage, Le Polygraphe, 1990.
70. Robert Lepage, Les Sept Branches de la rivière Ota, 1996. En las escenografías tecnológicas
del director de teatro y de ópera Robert Lepage, el vídeo y el cine son como personajes que
intervienen en escena junto a los actores.
La Fura, grupo internacional de performance fundado en Barcelona en 1979, se enfrenta

directamente con los nuevos medios en el fantasmagórico F@ust Version 3.0 (1998).
Imágenes que representan cuerpos ensangrentados y el fuego del infierno eran
proyectadas sobre pantallas gigantes mientras que los actores estaban colgados o
flotaban dentro de "matrices" llenas de agua. Los audaces cuadros así creados ilustraban
el cuento de Goethe del pacto entre un hombre y el diablo.
71. La Fura dels Baus, Faust Version 3.0, 1998.
Lepage ha reconocido la influencia sobre su trabajo de las técnicas de improvisación del

británico Peter Brook (nacido en 1925). Este director ha creado con su compañía
internacional en base a París obras de teatro a menudo inspiradas en textos clásicos
(como en el caso del Mahabharata, epopeya de nueve horas elaborada en los 80). Si
Brooks ha realizado filmes al inicio de su carrera, los nuevos medios no juegan en su obra
un papel predominante. Ha hecho sin embargo un uso considerable del vídeo de gran
formato en directo para su producción de 1992, L'Homme qui, una adaptación del libro de
Oliver Sacks, L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau.
72. Peter Brook, L’Homme qui, 1992. En la adaptación de Brooks del libro de Sacks, las imágenes
vídeo funcionan como un dispositivo de espejos para el personaje central que olvida cada instante
desde que éste ha pasado.
Entre las otras compañías de teatro experimental que han a menudo utilizado los nuevos
medios en su trabajo, citamos el grupo checo Squat Theater, el grupo japonés Dumb Type
y el colectivo americano Imposible Theater sin olvidar las compañías relacionadas con los
"espacios alternativos" , lugares donde artistas como Ping Chong, cineasta y bailarín de
formación, así como Michael Rush, que estudió teatro y fotografía, han utilizado los
nuevos medios como elementos poéticos en obras abstractas que mezclaban música,
danza y textos en el seno de entornos visuales .
73. Ping Chong, Deshima, 1993.
Si algunas producciones de teatro experimental han, durante los años 80, utilizado los
nuevos medios de manera sofisticada, numerosos artistas más jóvenes practican un
género de espectáculo más sencillo que se parece más a los acontecimientos Fluxus que
al teatro. Kristin Lucas (nacida en 1969) es representativa en Estados Unidos de esta
generación enérgica para la que la cámara de vídeo hi-8 funciona como un objeto
encontrado, que autoriza la creación de collages (o "impros vidéo" como le gusta
llamarlos) de una elegante sobriedad. Provista de una cámara o de un pequeño proyector
fijado a un casco, y a menudo vestida con un mono naranja, como en Host (1997), Lucas
crea performances en tiempo real proyectando en las paredes de una galería o de un
escenario improvisado imágenes recientes de gente encontradas al azar.
74. Kristin Lucas, Host, 1997. La videocámara funciona como una prolongación del cuerpo de
Lucas que fija a menudo sobre su cabeza pequeñas cámaras así como proyectores en las
performances que realiza en público.
Las técnicas multimedia utilizadas de manera espontánea por grupos de danza y de teatro
experimentales a finales de los 60 penetraron los espectáculos como los grandes
conciertos de música rock. Presentada en Broadway en 1995, la comedia musical
Tommy, una ópera rock de los Who compuesta en los 70, contenía vídeos difundidos en
pantallas distribuidas alrededor del proscenio. Hoy en día, no es extraño que una pantalla
gigante difunda las imágenes filmadas en directo de los músicos durante algunos grandes
conciertos; esto permite una mejor visibilidad y refuerza el sentimiento de que un
acontecimiento hipercinético e importante tiene lugar sobre el escenario.
75. Representació a Broadway de la comèdia musical Tommy, el 1995. La tecnología vídeo se ha
convertido en un elemento característico de los conciertos de música rock, así como de ambiciosas
producciones teatrales comerciales como Tommy, de los Who.
La mayoría de las performances multimedia actuales necesitan la presencia entre

bastidores de mesas de mando digital. Cada vez más los videos son realizados con la
ayuda de cámaras digitales y de mesas de montaje de tecnología digital. Se puede
comparar este material tal como es utilizado actualmente con el de la cámara de vídeo
Portapak, hace treinta años: un medio relativamente poco costoso de crear imágenes y de
efectos cuya realización estaba casi reservada a los profesionales. La tecnología,
convertida en accesible parece haber jugado un papel motor en la creación.
76. Foirades/Fizzles de Samuel Beckett, adaptada y puesta en escena por Michael Rush, 1994.
Imágenes fijas y animadas confieren espesores de tiempo y de memoria a las voces de los
personajes de Beckett.
77. Robert Lepage, Les Aiguilles et l’opium, 8-12 diciembre 1992.
Mientras que unos artistas filmaban sus performances o incorporaban secuencias

filmadas en sus performances o escenografías, otros artistas realizaban vídeos
monocanal que eran a menudo reacciones personales respecto de un medio que había
raramente reivindicado un estatuto artístico: la televisión.
Capítulo 2. El vídeoarte
Un nuevo medio
Si, a mediados de los 60, los críticos discutían (y aún discuten) la viabilidad estética de la
Fuente de Marcel Duchamp (un urinario que presentó al comité del Independent 's Show
en 1917 y que fue rechazado porque fue considerado inaceptable como obra de arte), las
"fronteras" del arte eran en esta época tan distendidas que de hecho ya no existían como
tales. Se pone de manifiesto que los ready-mades como la Fuente sólo habían sido las
premisas de esta revolución. En Nueva York, los happenings de Allan Kaprow, de Claes
Oldenburg y de Jim Dine, las telas en técnica mixta (que integra camas, pollos rellenos y
alambres) de Robert Rauschenberg, las instalaciones corporales de Carolee Schneemann
y los neones de Dan Flavin sólo son algunos ejemplos representativos de la diversidad de
las obras de arte presentadas en esta época. La opinión del crítico Clement Greenberg
según la cual el significado del arte (es decir, según él, de una pintura o de una escultura)
debía buscarse en el propio objeto, era cuestionada por la idea de que en el centro de la
práctica artística se encontraba desde ahora la noción de concepto y de contexto.
El minimalismo y su avatar, el arte conceptual, eran las formas dominantes del período,
que la crítica de arte Lucy Lippard describía en estos términos: "Liberados de todo
apremio respecto al estatuto del objeto, los artistas pudieron dejar libre curso a su
imaginación". En el campo de las artes plásticas, el ilusionismo era rechazado en
beneficio de una simplicidad desnudada. Esta actitud reflejaba una orientación artística
siempre más marcada hacia la abolición de las fronteras entre el arte y la vida cotidiana.
Más allá de los confines del mundo del arte, el medio predominante en la cultura de
masas de esta época era la televisión.
78. Publicidad de los años 60 para los televisores Magnavox. En 1960, 90% de los hogares
estadounidenses tenían un aparato de televisión.
Las obras de historia del arte que tratan este período comienzan a menudo por un análisis
del Flag (1954-1955) de Jasper Johns, del Stripe Painting de Frank Stella (1959) o de las
Brillo Boxes (1964) de Andy Warhol , pero nunca por la del video arte. Esto se puede
explicar en parte por el hecho de que este arte, nacido a mediados de los 60, se debe
abordar analizando el contexto en el que apareció, a saber, un mundo dominado cada día
más por los medios, sobre todo la televisión, contexto sin duda muy alejado del mundo del
arte propiamente dicho según muchos críticos. Christine Hill, conservador en el Museo de
Arte Moderno de San Francisco remarcaba: "La primera generación de video artistas
sustentaba la idea fundamental según la cual, para mantener una relación crítica con una
sociedad televisual, era necesario ante todo participar televisualmente".
Imágenes que provienen de todas partes, hasta ahora exclusivamente difundidas en los
filmes de actualidad proyectados en las salas de cine, penetraban ahora progresivamente
en todos los hogares, primero en blanco y negro después en color. La imagen animada
entraba en la vida cotidiana: en 1953, las dos terceras partes de los hogares
estadounidenses poseían un televisor; en 1960 esta proporción alcanzaba el 90%. Sin
embargo, y aún en Estados Unidos, a pesar de algunas excepciones notables, como la
emisión de teatro filmado Playhouse 90, el "arte" debía permanecer patrimonio del cine.
Una especie de jerarquía de los medios se constituyó durante el siglo XX: el cine
conserva siempre el primer lugar, seguido por la televisión, después por el vídeo y,
finalmente, por las imágenes actuales transmitidas por ordenador; estas tecnologías
derivan todas del teatro, género que ha sufrido más la pérdida de público y de artistas en
beneficio de los otros medios.
Desde los años 60, los Estados Unidos asisten a la plena expansión de su televisión.
Grupos de control de los poderes de los medios así como numerosos artistas comienzan
a ver la televisión con malos ojos. Los americanos la miraban hasta siete horas al día y
una nueva sociedad de consumo se estaba formando, generada por una oligarquía de la
publicidad, fuente primera de la financiación de la televisión. La agitación política mundial,
la toma de conciencia no conformista, las revueltas estudiantiles así como la revolución
sexual contribuyeron igualmente a enmarcar el contexto cultural en el que emergió el
video arte.
Quien más ha ayudado a comprender el impacto de los medios sobre la vida cotidiana es
el autor canadiense Marshall McLuhan (1911-1980) quien, con sus numerosas obras y
sobre todo Message et massage, 1968, influyó toda una generación. "Cada uno de los
nuevos medios –escribía el 1960– es en cierto modo un nuevo lenguaje, una nueva
codificación de la experiencia realizada colectivamente por nuevos hábitos de trabajo y
una toma de conciencia colectiva global". Después, en 1969: "Los nuevos medios no son
en absoluto maneras de ponernos en relación con el antiguo mundo 'real'; son el mundo
real y modelan de nuevo a voluntad lo que queda del antiguo mundo". Sus críticas a la
publicidad y la televisión comercial se convirtieron en puntos de convergencia para los
artistas / activistas de los años 60.
Aunque los orígenes precisos del vídeo arte hayan sido ampliamente debatidos (polémica
alimentada sobre todo por los análisis críticos de feministas americanas como Martha
Gever y Martha Rosler), es posible distinguir dos tipos de prácticas que se dieron desde el
comienzo: por un lado, los documentales de inspiración activista y, por otro, las
realizaciones que tienen más que ver con los videos llamados artísticos.
La primera categoría comprende sobre todo las actividades políticas de los videastas
llamados de guerrilla (independientes) representados entre otros por el canadiense Les
Levine (nacido en 1935) y por el artista estadounidense Frank Gilette (nacido en 1941)
que se introdujeron en convenciones políticas y otros eventos de importancia mediática
sin estar provistos del más mínimo pase oficial. Levine fue uno de los primeros artistas en
utilizar el vídeo portátil de ½" desde su comercialización en 1965. En Bum, mostraba la
vida de los sin techo del barrio neoyorquino de Skid Row, en el Lower East Side. Frank
Gilette también filmaba la vida de la calle y, en 1968, realizó un documental de cinco
horas sobre los hippies reunidos en la St Mark's Place de Nueva York. Levine y Gilette
filmaban de una manera no refinada e improvisada sin nunca estetizar la intención ni
imponer una escenografía. Presentados tal cual, los temas no eran en nada "artísticos".
Muy pronto, numerosos colectivos de vídeo aparecieron en Estados Unidos, entre los
cuales Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television, en Nueva York, y Ant
Farm en San Francisco. Muy influidos por las realizaciones diez años antes de los
cineastas franceses y americanos del cine-verdad, estos primeros usuarios del vídeo
forjaron un estilo que seduciría pronto las cadenas de televisión oficial que se inspiraron
en él para sus reportajes sobre el terreno. Ejemplo característico, la cadena Top Value
Televisión (TVTV) produjo en Estados Unidos reportajes inéditos durante las
convenciones demócratas y republicanas de 1972: algunos de sus "corresponsales", con
un Portapak ½", en blanco y negro, cinta de bobina, se infiltraron en las asambleas de los
dos partidos y entrevistaron a todos, hombres políticos o periodistas de las televisiones
comerciales, obteniendo una mirada tan divertida como provocadora sobre los
"bastidores" de la política estadounidense y los procedimientos de recogida de
información. La historia de las relaciones entre las primeras experiencias de televisión
independiente (que se beneficiaban de hecho de subvenciones gubernamentales) y la
televisión comercial podría ser el tema de otro libro. Nos conformaremos a observar que
hacia finales de los años 70, como lo muestra el historiador americano del vídeo Deirdre
Boyle, la televisión, tal como la practicaban las grandes networks americanas conscientes
de su valor de diversión, se había apropiado de la mayoría de las técnicas de toma de
vistas y de entrevistas inventadas por la televisión independiente, despidiendo incluso a
varios de sus representantes, como el activista / productor Jon Alpert, que se convirtió en
productor para la NBC Television News.
79. TVTV, Four More Years, 1972. El aspecto técnicamente sumario de los reportajes realizados
con la cámara a la espalda sedujo pronto a los patrones de las redacciones de las grandes
cadenas de televisión debido a su impresión de inmediatez y de autenticidad que producían.
http://www.youtube.com/watch?v=krTXB8l0l1M
http://www.youtube.com/watch?v=3fXkuyWBF8Y
http://www.realeyz.tv/es/four-more-years.html
Las obras de historia que se interesan por el vídeo como disciplina artística señalan
habitualmente el día del año 1965 en el que Nam June Paik, artista Fluxus y músico de
origen coreano, compró en Nueva York uno de los primeros sistemas de video Portapak
Sony, después enfocó su cámara sobre el cortejo pontificio que bajaba por la Quinta
Avenida, lo que hubiera constituido la acta de nacimiento del video arte. Parecería que
Paik hubiera filmado el Papa desde un taxi y mostrado el filme la misma noche en un
establecimiento muy frecuentado por los artistas, el Café a Go Go, y que esto haya sido la
primera representación de video arte. ¿En qué el hecho de filmar al Papa es una muestra
de video arte? Al nivel más elemental, se trata de arte porque un artista reconocido (Paik),
cuyo nombre es asociado a la música experimental y la performance, ha realizado este
vídeo como una prolongación de su propia práctica artística. A diferencia de un periodista
que habría seguido al Papa, Paik creó un objeto no comercial, que era su expresión
personal. Paik no "cubría" la visita del Papa, pero fijaba una imagen que poseía, para él,
un fundamento cultural y artístico. El filme de Paik fue probablemente calificado de
"primera" obra de video arte jamás realizada en los Estados Unidos básicamente porque
Paik se convirtió posteriormente en el más prolífico y el más influyente de los primeros
video artistas. Asumió igualmente el papel de primer portavoz del video arte. A menudo es
citado por haber afirmado: "Del mismo modo que la técnica del collage ha reemplazado la
pintura al óleo, el tubo catódico reemplazará la tela".
La intención del artista, por oposición a la del productor televisivo o incluso del realizador
de filmes o de vídeos publicitarios, es aquí fundamental. La obra de video arte no es un
producto destinado a la venta o al consumo masivo y su estética, voluntariamente
aproximada, exige del videasta un punto de partida artístico, como para toda empresa
estética. Hay que distinguir el video como arte del uso del vídeo, por hábil que sea, para el
documental, el reportaje de actualidad o cualquier otro uso aplicado. El arte reside en la
intención del artista: crear o concebir un objeto sin experimentar el apremio de otro
designio. La intención de los videastas activistas, por el contrario, independientemente del
carácter potencialmente "artístico" de la realización, no era crear un momento de
expresión personal que no tuviera en cuenta su aplicación práctica (en esta circunstancia,
deseaban ofrecer una alternativa al reportaje televisado tradicional).
No se quiere sugerir que el único análisis histórico legítimo del video arte es el que
empieza por estos artistas provenientes de las tecnologías más tradicionales como son
por ejemplo la pintura o la música, que han incorporado el vídeo a una cultura artística
esencialmente pictórica. Pero, como lo subraya John Hanhardt, conservador en el museo
Guggenheim de Nueva York, tenemos que admitir que la institución museística se ha
convertido en la instancia de validación suprema de todas las obras de arte y que los
artistas reconocidos por este sistema son a menudo venidos de las técnicas consagradas
de la pintura y la escultura.
Paik es evidentemente representativo del video artista, por oposición al activista o al

periodista. Nativo de Corea, estudió estética y música en Japón durante los años 50 y se
instaló en Nueva York en 1964 después de haber estudiado en Alemania, precisamente,
según él, debido a John Cage cuya obra experimental en los campos tanto de la música
como de la performance ejercía una influencia considerable sobre numerosos jóvenes
artistas de la época. Paik encontró a John Cage en Alemania así como otros artistas
Fluxus, y participó en lo que se considera como el primer festival Fluxus, el Fluxus
Internationale Festspiele Neuester Musik (Festival de música muy nueva), que se
desarrolló en la sala de conciertos del Städtisches Museum de Wiesbaden. Paik
"interpretó" una "partitura" debida al compositor LaMonte Young, que consistía
exclusivamente en esta indicación: "Traza una línea recta y síguela". Paik sumergió la
cabeza, las manos y la corbata en un bol lleno de tinta y de zumo de tomate, y luego las
frotó sobre una larga cinta de papel tumbada en el suelo. Volvió posteriormente a esta
línea recta en Video Buddha (1968), donde un Buda está sentado frente a una pantalla de
televisión que difunde como única imagen una línea negra horizontal.
80. Nam June Paik, Zen for Head, 1962.

81. Nam June Paik interpretando Composition 1960 # 10 de LaMonte Young para Bob Morris, con
el título Zen for Head durante el Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden,
1962.
Para Paik y otros primeros video artistas, sobre todo Dan Graham, Bruce Nauman, Joan
Jonas y John Baldessari, era la posibilidad de difundir instantáneamente la imagen lo que
hacía atractivo el vídeo, además de su coste relativamente asumible [el digital dará otro
paso con la posibilidad de trabajar "en tiempo real"]. La espontaneidad y la instantaneidad
del vídeo eran determinantes para estos artistas todos ellos preocupados por los temas
relativos al tiempo (y a menudo también a la memoria). El vídeo grababa y revelaba el
instante presente, mientras que el film debía ser revelado. Dan Graham observaba: "El
video retransmite datos indígenas en el entorno inmediato, presente. El cine es
contemplativo y "distante", separa al observador de la realidad presente y hace de él un
espectador". Además, la instalación de dispositivos de proyección con múltiples pantallas,
procedimiento en el que experimentó sobre todo Paik, permitía expresar la impresión de
caos y de azar nacida de la multiplicidad de imágenes que se disputaban la atención del
público.
El vídeo permitía igualmente un sentimiento de intimidad que el cine era incapaz de

procurar. Utilizado por artistas como Vito Acconci y Bruce Nauman que enfocaban
literalmente el objetivo de la cámara sobre sí mismos, se convirtió en una prolongación del
gesto artístico, el cual era hasta entonces asociado a la pintura, y más en particular a los
expresionistas abstractos que habían insistido sobre el mismo acto físico de pintar.
Gracias al vídeo, era posible registrar el gesto del artista y hacer observar su cuerpo
dedicado al acto de creación.
Cuando compró su Portapak, Paik ya se interesaba por la televisión y la utilizaba en sus

obras, como lo demuestra su instalación de 1963 presentada en la Galería Parnass de
Wuppertal, para la que llenó el espacio de la galería con televisores. Algunos estaban
puestos derechos, otros de lado, disposición que respondía a una voluntad de perturbar la
relación habitual del telespectador con el receptor de televisión. Las imágenes
deformadas difundidas por las pantallas de esta primera escultura mediática no eran
debidas a Paik, centrado en la reconfiguración y el desplazamiento del televisor fuera de
su entorno habitual –la sala-comedor. Esta preocupación no ha dejado de estar desde
entonces en el centro de su obra.
82. Nam June Paik, instalación de televisores en la Galería Parnass de Wuppertal, 1963. La línea
única que difundían las pantallas de televisión de Paik retomaba de hecho la primera imagen
aparecida en el primer receptor de televisión a finales de los años 30.
83. Nam June Paik, Zen for TV, 1963-1975.
Fue también en 1963 cuando el artista alemán Wolf Vostell (1932 a 1998) dispuso
aparatos de televisión en el centro de lo que llamaba sus cubiertas de magazine "Dé-
coll/ages", que indicaba desde ahora que un artista se había apropiado del televisor.
Antes, en su primer TV Dé-coll / age (1958), había puesto seis televisores dentro de una
caja de madera, detrás de una tela blanca. "Declaramos el televisor escultura del siglo
XX", proclamó durante la exposición con tanta seguridad como Paik predecía la muerte de
la tela. Su entusiasmo de los inicios se convirtió en el punto de encuentro del nuevo arte
electrónico. Vostell y Paik habían recontextualizado el receptor, inaugurando así una
nueva manera de ver la pequeña pantalla que habían aislado de su sitio comercial y
familiar, el hogar. Ahora que el medio televisivo era, por decirlo así, liberado de la
manumisión de los productores comerciales, los artistas podían apropiárselo y crear para
él un nuevo contenido no motivado por consideraciones comerciales.
84. Wolf Vostell, TV Dé-coll/age nº 1, 1958.
La actitud crítica hacia la televisión ha ocupado un lugar central en el vídeo arte desde sus
inicios hasta la mitad de los años 80. Como los cineastas de Fluxus antes que ellos, los
videastas se comprometieron a comentar, a menudo con una ironía propia del
posmodernismo, los conflictos culturales a los que la televisión y su popularidad daban
lugar. Television Delivers People (1973) de Richard Serra (nacido en 1939) muestra un
texto que desfila por la pantalla que condena la televisión, considerada como un
divertimento industrial; esta crítica cultural es subrayada por la difusión en fondo sonoro
de musak, una insípida música industrial híbrida que sirve para sonorizar los ascensores y
los centros comerciales. En una serie de cintas de vídeo que datan de los inicios de los
años 70, sobre todo Studies in Black and White Videotape I (1971), Talk Out (1972) y
Street Sentences (1972), el artista y crítico estadounidense Douglas Davis (nacido el
1933) ataca las ideas recibidas sobre el uso por la televisión del tiempo y del espacio,
rompiendo el "cuarto muro" y dirigiéndose directamente al espectador. Siguiendo Acconci
desmitifica el supuesto carácter íntimo de la televisión y muestra el dispositivo de
distanciamiento del que se trata en realidad. Taka Imura (nacido en 1937) se dedicó a
partir de los comienzos de los 70 en la naturaleza ilusoria del lenguaje y de la imagen
grabada, a través de los vídeos concebidos para alterar la percepción: en Double Portrait
(1973), con la ayuda de un dispositivo de difusión diferida del sonido y de la lectura
invertida de la imagen, pone al descubierto la discutible "realidad" de las imágenes
electrónicas.
85. Douglas Davis, Video against Video, 1972.
86. Douglas Davis, Street Sentences, 1972.

87. Douglas Davis, Talk Out, 1972.
88. Douglas Davis, Studies in Black and White Videotape, 1971.
En Das Softiband (1980) del artista alemán Klaus vom Bruch (nacido en 1952), anuncios
publicitarios televisados embrutecedores interrumpen horribles imágenes de guerra; la
repetición sin cesar de una publicidad de pañuelos de papel mientras que secuencias de
archivos de guerra rivalizan con ella para captar la atención del espectador subraya la
potencia de banalización de la televisión, tratándose incluso de acontecimientos
sobrecogedores.
La crítica de la cultura y de los medios es el aspecto dominante de los vídeos del artista
japonés Mako Idemitsu (nacido en 1940); describen una situación kafkiana en la que los
miembros de una familia son torturados por una madre que no para de mirarlos, vayan
donde vayan, por la mediación de un televisor. Idemitsu describe el conformismo
encorsetado de la sociedad japonesa a través de los seriales melodramáticos difundidos
sin interrupción en un segundo plano de sus narraciones psicológicas, como en HIDEO,
It’s me, Mama (1983) o la trilogía Great Mother (1983-1984).
89. Mako Idemitsu, HIDEO, It’s me, Mama, 1983. Más de quince años antes del film The Truman
Show, donde la vida del personaje principal está filmada sin saberlo por una cadena de televisión y
luego difundida por todo el mundo, Mako Idemitsu ha creado un personaje, Hideo, constantemente
observado y criticado por su madre que aparece en las pantallas de vídeo esté donde esté.
Varios videoartistas de la primera generación no se conformaron con criticar la televisión y

combatieron la propia tecnología de la cámara, creando así un medio de expresión
innovador que sería utilizado por otros artistas y recuperado tanto por los medios
dominantes como por la publicidad. El americano Ed Emschwiller (1925-1990), pintor
expresionista abstracto, cineasta y profesor, explotó el potencial de los sintetizadores de
vídeo y de los sistemas informáticos que aplica en estrategias artísticas y electrónicas tan
originales como personales. En 1972, realizó en base a dibujos en blanco y negro, con el
concurso de los ingenieros de la empresa Dolphin –una de las primeras sociedades
americanas en trabajar en el campo de la imagen digital–, Thermogenesis, una obra en
vídeo cuyas imágenes bailaban en un entorno sonoro creado con la ayuda de un
sintetizador Moog con la colaboración del propio Robert Moog. Para Scape-mates,
realizado algunos meses más tarde, utilizó la animación digital para crear una coreografía
casi psicodélica que hacía evolucionar elementos figurativos y abstractos.
90. Ed Emschwiller, Thermogenesis, 1972.
Dan Sandin, cuyo interés por el vídeo se inició a raíz de su compromiso con los
movimientos estudiantiles de finales de los 60, concibió en 1973 un sintetizador analógico
de tratamiento de las imágenes de vídeo, el "Image Processor" (IP) . Sandin lo utilizó para
animar una espiral lineal formada por puntos que hacía evolucionar al ritmo de un
acompañamiento sonoro compuesto de zumbidos electrónicos y murmullos de agua
(Spiral PTL). En un espíritu decididamente abstracto, el artista estadounidense Keith
Sonnier (nacido en 1941) utilizó uno de los primeros modelos de escáner informático, el
"Scanimate", para crear collages de imágenes de una gran sensualidad. Sus obras
Painted Foot: Black Light (1970) y Color Wipe (1973) manifiestan una experimentación
formal considerable en términos de colores y de luces; Animation II (1974) reúne formas
abstractas y colores en una metáfora de las propiedades de la pintura.
91. Keith Sonnier, Animation II, 1974.
Entre los primeros artistas que innovaron en la tecnología del vídeo arte, Steina y Woody
Vasulka son las figuras incontestables. Esta pareja que emigró a los Estados Unidos en
1965 (ella nació en Islandia en 1940, él en Checoslovaquia en 1937) dejó la televisión
comercial para dedicarse al perfeccionamiento de la técnica del vídeo creando
procedimientos especialmente destinados a los artistas, en particular en materia de
tratamiento digital y electrónico de la imagen. Se inscriben en la tradición secular de la
profundización por los artistas de las propias herramientas de su técnica, los Vasulka se
apasionaron por entender los mecanismos internos del vídeo.
A la manera de algunos pintores que se implican en la elaboración de los colores de su

paleta, estos innovadores exploran el medio vídeo de una manera bastante comparable al
método de los artistas abstractos o de los coloristas. Contrariamente a los ingenieros
electrónicos de las televisiones comerciales, ellos se interesaron por el funcionamiento
artístico de los mecanismos del vídeo y no por la cuestión de la mejora de la transmisión y
la difusión de las imágenes. Los Vasulka encarnaban en cierta forma la idea de que el
vídeo arte era a la televisión lo que la pintura de taller era a las primeras formas de
dibujos o pinturas publicitarias. Con obras como Home (1973), en la que las técnicas de
coloreado y de imaginería electrónica hábilmente utilizadas confieren un resplandor más
seductor a los objetos cotidianos, o como Golden Voyage (1973), un homenaje a Magritte,
los Vasulka inventaron nuevos medios de manipulación electrónica que permiten
modificar las percepciones del espectador, tal como lo habían hecho un siglo antes, en el
campo de la pintura, el puntillismo y el impresionismo. Vocabulary (1973-1974) es el
resultado de su experimentación en materia de tratamiento digital de la imagen; las
imágenes obtenidas eran cercanas a las que aparecen hoy en día para todas las pantallas
de ordenadores y de televisión. Utilizando la imagen de una mano filmada en primer plano
como metáfora de la creación artística, los dos artistas dieron forma a una escultura
electrónica luminosa a través de la cual se formaban otros objetos dotados de existencia
propia.
92. Steina i Woody Vasulka, Golden Voyage, 1973.
Artista que ha ejercido una influencia en la casi totalidad de los campos del vídeo arte,
Nam June Paik ha contribuido con el ingeniero electrónico Shuya Abe en la puesta a
punto de una de las primeras nuevas tecnologías del vídeo, el sintetizador Paik / Abe, un
sistema de tratamiento y de coloreado de la imagen. Suite 212 (1975, reeditado en 1977)
es el diario de la estancia del artista en Nueva York. Consistente, en esencia, en un
monumental collage electrónico de imágenes modificadas de colores aturdidora, esta obra
ha abierto la vía a las posteriores investigaciones de Paik en el campo de la imagen y de
la cultura; Butterfly (1986), collage tornasolado de imágenes y de música, es el ejemplo
clásico.
93. Nam June Paik, Butterfly, 1986.
Siguiendo los pasos de Paik y Vasulka, varios videastas han utilizado las nuevas
tecnologías en las obras criticando estas mismas tecnologías. Max Almy (nacida en
1948), una artista de Los Ángeles, utiliza para sus interpretaciones posmodernas de un
mundo deshumanizado la animación por ordenador y los efectos digitales. Con Leaving
the 20th Century (1982), crea un paisaje futurista donde toda relación humana o intento
de comunicación es condenado al fracaso; este ejemplo precoz de vídeo arte digital
muestra un viaje imaginario en el tiempo realizado gracias al procesador de un ordenador.
94-96. Max Almy, Leaving the 20th Century, 1982.

http://www.vdb.org/titles/leaving-20th-century
Algunos artistas sacaron también provecho de la televisión; en Estados Unidos como en

Europa, las cadenas de televisión públicas fomentaron las experimentaciones
concediendo el acceso a los estudios y controles de vídeo totalmente equipados. A partir
de finales de los años 60, WGBH, la cadena pública de Boston, subvencionada por la
Rockefeller Foundation, produjo la New Television Workshop bajo la dirección de Fred
Barzyk; en 1969, seis artistas (Nam June Paik, Allan Kaprow, Otto Piene, James
Seawright, Thomas Tadlock y Aldo Tambellini) crearon en sus estudios obras de vídeo
para una emisión de alcance nacional titulada The Medium is the Medium. Era la más
importante difusión de la que se había beneficiado hasta entonces la nueva práctica del
video arte.
Robert Zagone creó, en los locales de la televisión pública KQED de San Francisco,
Videospace (1968) obra que pone en escena extrañas formas abstractas en
desagregación gracias a técnicas de feed-back con múltiples cámaras. Su vídeo Untitled
(1968), que muestra una bailarín representado en estratos sucesivos, reproduce un
estado onírico y evoca una cronofotografía de Muybridge en una versión actualizada y
animada. Los artistas suecos Ture Sjölander, Lars Weck y Bengt Modin produjeron un
programa de televisión experimental que integra filmes, diapositivas y cintas de vídeo en
un proceso de deformación de las imágenes que interviene durante su retransmisión de la
cinta de vídeo en la televisión (Monument, 1967). Al descubrir estas imágenes, el
historiador Gene Youngblood hizo este comentario: "Vemos aparecer los Beatles, Charlie
Chaplin, Picasso, la Gioconda, el rey de Suecia y otros personajes célebres desfigurados
por una especie de enfermedad electrónica demencial". Tele Tapes (1981) de Peter de
Agostino (nacido en 1945), obra producida por la influyente Television Laboratory de la
cadena pública neoyorquina WNET, incorpora juegos de cartas, trucajes y todo tipo de
efectos televisivos destinados a confrontar al espectador con la "realidad de la
experiencia" y la "realidad de la televisión".
97-98. Ture Sjölander, Lars Weck i Bengt Modin, King of Sweden i Charlie Chaplin. Dos vídeoclips
con las imágenes deformadas extraídas del film Monument, 1967. Numerosas innovaciones en el
campo de lo que se convertirá en la animación digital fueron hechas por videastas que muy pronto
concibieron técnicas de creación de imágenes electrónicas.
El vídeo conceptual
Algunas exploraciones en el video arte han sido además llevadas a cabo por artistas
conceptuales o minimalistas influidos por el arte de la performance. En efecto, la mayoría
de las primeras obras en vídeo son, desde un cierto punto de vista, la grabación de una
performance o de una acción. Artista conceptual californiano que a principios de los años
60 utilizaba la fotografía y el lenguaje en su trabajo, John Baldessari (nacido en 1931)
realizó una serie de videos en blanco y negro filmados sumariamente pero rigurosos a
nivel conceptual, la mayoría en 1971. I Am Making Art, se filma vestido con una camisa
blanca y tan descabellado como de costumbre, de pie delante de una pared de ladrillos
blancos. Todo esbozando pequeños gestos discretos (decididamente no coreográficos),
repite incansablemente las palabras del título. Durante más de veinte minutos, llevaba a
cabo concienzudamente un movimiento tras otro a medida que desmitifica
sistemáticamente todas las pretensiones del arte "mayor" (como el expresionismo
abstracto) y algunas del arte "menor" como las performances de los años 60.
99. John Baldessari, I Am Making Art, 1971. Varios artistas conceptuales como John Baldessari,
realizaron videos desnudos, cuya falta intencional de refinamiento apuntaba a las pretensiones de
las bellas artes.
Otro artista californiano vinculado al movimiento conceptual, Howard Fried (nacido en

1946) ha realizado la serie Inside the Harlequin (1971) anticipando en veinte años el
trabajo de Matthew Barney; estas proyecciones multi pantalla muestran a Fried colgado
en unos cables por un arnés escalando las paredes de su taller, el cual es presentado
como un lugar a penetrar y conquistar.
Además de sus performances, Vito Acconci analizó en 1971 el lugar del cuerpo en el arte
y en la vida en varios vídeos monocanal en blanco y negro. Solo en el interior de una caja,
o en un rincón de una habitación, enfocaba la cámara sobre sí mismo y, dirigiéndose
directamente al espectador. La invitaba a juegos de lenguaje psicológicos que exploraban
la relación del espectador con el tema tratado. Acconci fabricaba así (y mostraba) el
sentimiento ilusorio de intimidad que procura el medio televisivo. A Theme Song (1973) el
artista está tumbado en el suelo, a pocos centímetros de la cámara, ante un sofá a rayas
blancas y negras, y trata de convencer al espectador que se añada a él. "Te veo en mi
interior" implora continuamente, fumando un inacabable cigarrillo y cambiando de
posición. A Filler (1971) está sentado encima de una caja de cartón ante la cámara,
tosiendo a intervalos irregulares, como si dirigiera una llamada patética al espectador.
Intencionalmente o no, las video performances narcisístiques de Acconci son un contraste
perfecto para los que, obsesionados por la celebridad, regulan sus hábitos siguiendo el
ejemplo de la televisión popular.
100. Vito Acconci, Theme Song, 1973. Las nociones de espectador y de voyeur están
estrechamente asociadas en estos monólogos irónicos grabados en vídeo, en algunos de los
cuales Acconci invita crudamente al espectador a reunirse con él en el interior de la cámara.
Si Acconci mostraba la intimidad engañosa de la imagen televisada desde un punto de

vista masculino, varias artistas llamaron la atención en los 70 sobre la forma en que las
mujeres eran a menudo representadas en la televisión, el cine y en el campo de la
pornografía . "The personal is political" (Lo personal es político): este célebre eslogan
feminista contribuyó a abrir el discurso artístico para englobar el punto de vista femenino.
La identidad sexual, la sexualidad (homosexual y heterosexual) y el papel de la mujer en
el arte y en la sociedad se convirtieron en temas omnipresentes en el art.
El importante vídeo obra de Joan Jonas, artista célebre por sus performances, nos sirve
para definir el medio en su complejidad. Vertical Roll (1972), obra cuyo título hace
referencia a la interrupción de una señal electrónica que provoca la difusión constante de
una única imagen en la pantalla, recuerda el poder de la repetición, tan a menudo
constatado en coreografía y escultura minimalista, para fragmentar y desorientar la
percepción del cuerpo femenino. Jonas es filmada tan pronto como danzante del vientre,
como estrella de cine de los años 30, pero su imagen desaparece sin cesar bajo el efecto
de la interferencia visual. Durante toda la duración de la obra, la artista blande una
cuchara, metáfora elemental de la vida doméstica, con la que da golpes en el que parece
ser la parte de delante de la cámara, para desconcertar aún más al espectador y
comunicar el furor que le anima.
101-102. Joan Jonas, Organic Honey’s Vertical Roll, 1972.
Para Left Side Right Side (1972), Jonas ha realizado trucajes con la cámara y un espejo
para interferir la percepción de la izquierda y de la derecha, ya alterada cuando se mira
una imagen invertida. La artista acentúa el dilema repitiendo sin discontinuidad: "He aquí
mi lado izquierdo, he aquí mi lado derecho", hasta que el espectador no pueda
distinguirlos. Como Acconci realiza obras que se interrogan sobre el propio medio, e
interfiere la perspectiva convencional creando un notable paisaje feminista personal
gracias a una "puesta en escena" de su cuerpo muy diferente de la que crean los medios
tradicionales para representar el cuerpo femenino . "El vídeo me ha permitido elaborar mi
propio lenguaje, un lenguaje poético. Me parecía que debía entrar en el vídeo, que debía
explorar como un elemento espacial, con yo misma en el interior ".
103. Joan Jonas, Left Side, Right side, 1972. Como Acconci, Jonas cambia la relación entre el
espectador y la imagen televisada, interfiriendo el sentido de la perspectiva con el uso de espejos
múltiples. "Desde el comienzo de mi trabajo, he usado el espejo como una metáfora de mis
investigaciones, y como dispositivo de modificación del espacio [...] lo que me permite igualmente
reflejar el público, llevarlo al espacio. "
La artista alemana Hannah Wilke (1940-1993) explora igualmente la dinámica del artista y
de su cuerpo en relación a las representaciones convencionales de la mujer. A Gestures
(1973) focaliza la cámara sobre su cara filmada en primer plano y realiza gestos
sexualmente evocadores con los dedos y la lengua. Estas mímicas toman un cariz
progresivamente grotesco a medida que la artista se deforma la cara, desmitificando así el
cuerpo femenino tal como es representado en la pantalla. Now (1973) de la
estadounidense Lynda Benglo (nacida en 1941) proviene del mismo espíritu. Imágenes
pre-grabadas de su cara filmada en primer plano eran difundidas mientras que ella se
presentaba en tiempo real frente a la cámara, interactuando así con su propia imagen y
exploraba las posibilidades de este nuevo medio criticando el uso que se hace de él para
representar de manera degradante el cuerpo femenino.
104. Hannah Wilke, Gestures, 1973. Lo que parece de entrada un anuncio de una crema de
belleza se convierte en una grotesca parodia de la idealización de la imagen femenina.
Technology Transformation: Wonderwoman (1978-1979) de Dara Birnbaum (nacida en

1946) ha sido realizado reciclando imágenes extraídas de una serie televisada popular en
los Estados Unidos durante los años 70, Wonderwoman. La artista denuncia de esta
manera el mito de la mujer admirablemente hecha, a la vez amante perfecta y trabajadora
intachable. Aislando cuidadosamente algunas secuencias en el momento del montaje,
Birnbaum hace arremolinarse y girar Wonderwoman en una orgía de imágenes tan
repetitivas como fragmentadas que deconstruyen el mito televisado tradicional.
105. Dara Birnbaum, Technology Transformation: Wonderwoman, 1978-1979. Birnbaum apropia de
un célebre personaje de serie de TV y deconstruye el mito de la "super-mujer".
A menudo olvidada en las visiones panorámicas dedicadas al arte mediático feminista, la

artista de origen cubano Ana Mendieta (1948-1986) ha creado, durante sus estudios en el
departamento "Intermedia" de la universidad de Iowa, performances, vídeos y films que
expresaban la relación visceral que percibía entre la tierra y su propio cuerpo. Se
presentaba ante la cámara, deformando su cuerpo apoyándolo sobre grandes placas de
vidrio, donde se aspergían grandes cantidades de sangre de animal y seguidamente
imprimiendo algunas partes de su cuerpo sobre papel u otras superficies. Su filme Burial
Pyramid (1974), filmado en un lugar desolado de México, en el Yaagul, muestra un
montón de rocas que empieza a vacilar como bajo los efectos de un temblor de tierra,
después las rocas se separan y dejan aparecer Mendieta que, desnuda y tumbada de
espaldas, desplaza los bloques por los movimientos de su cuerpo. Estas vídeo
performances comenzadas en 1972 están reagrupadas en la serie Body Tracks (1974).
106. Ana Mendieta, Body Tracks (Blood Sign # 2), 1972-1974. En numerosas performances, Ana
Mendieta pone en escena su cuerpo ensangrentado como metáfora espiritual del sacrificio.
Las investigaciones sobre el cuerpo no fueron exclusivas de mujeres artistas. Las

performances violentas escenificando un cuerpo expuesto al peligro realizadas por el
americano Chris Burden (nacido en 1950), subvierten todas las ideas relativas al proceso
de creación del arte "mayor". Su trabajo intenta golpear a los espectadores y crear de este
modo un tipo inédito de relación entre el performer y un público implicado en las acciones
extremas del artista. Los primeros filmes y vídeos del artista son las grabaciones de sus
performances, como Shoot (1971), durante la que se hace disparar una bala en el brazo,
o bien Through the Night Softly (1973) donde, tumbado sobre el vientre, las manos atadas
a la espalda y vestido con un pantalón corto, se arrastraba por un suelo sembrado de
trozos de vidrio. El vídeo Icarus (1973) lo muestra acostado desnudo y pegado al suelo de
su taller, ante algunos amigos invitados a hacer el papel de espectadores / testigos; se le
ve escaparse de un pelo de graves quemaduras después de que se hubieran encendido
unas cortinas que la rodeaban. Burden grabó él mismo el comentario de estos vídeos, con
una voz que no deja entrever ningún signo de ironía. Este joven alocado conceptual
estaba totalmente convencido de que sus acciones peligrosas eran como revelaciones
psicológicas sobre las relaciones de su propio cuerpo con el mundo del arte.
107. Chris Burden, Through the Night Softly, 1973. Burden ha puesto a menudo en cuestión el
proceso de creación artística utilizando su cuerpo como obra de arte en situaciones extremas,
como arrastrarse encima de pedazos de vidrio o hacerse disparar una bala en el brazo.
Como Burden, Peter Campus (nacido en 1937) fue uno de los primeros en practicar el
video arte que sondea la identidad personal y espacial a través de la video performance.
Sus Dynamic Field Series (1971) lo muestran en su taller ejecutando varios ejercicios de
endurecimiento, como subir la cuerda; la cámara le filma bajo una tal diversidad de
ángulos que el espectador no puede distinguir lo real de lo imaginario. Sus Three
Transitions (1973) son consideradas como un clásico del vídeo arte; utilizando este medio
para crear una metáfora del yo interior y del yo exterior, Campus crea ilusiones de
transformación: aparece dándose puñetazos en la espalda, borrando la superficie de su
cara o izándose a través de su propia espalda abierta.
108. Peter Campus, Dynamic Field Series, 1971.
Peter Campus: Three Transitions, 1973. http://www.youtube.com/watch?v=LFMPmbNVaas
Bruce Nauman (nacido en 1941) también realizó vídeos donde ponía en escena su propio
cuerpo, como Wall / Floor Positions (1968) donde adopta poses escultóricas contra la
pared y en el suelo de su taller, invitando al espectador a un encuentro voyeurista con el
artista en su espacio de trabajo que delimita con la ayuda de su cuerpo. Sus numerosas
cintas de vídeo que se presentan como puestas en escena literales de su título (Bouncing
in the Corner nº 1 -"Rebotar en el rincón"; Revolving Upside Down - "Girar, la cabeza
baja"; Stamping in the Studio - "Picar de pies en el taller "; todas de 1968) revelan el
cuerpo como material escultórico a medida que el artista se desplaza por el taller. Estos
vídeos muestran igualmente una práctica corriente entre los primeros video artistas, que
consistía en dejar simplemente la cinta desarrollarse hasta el final, una manera de
rechazar deliberadamente toda idea de montaje en el sentido convencional del término;
además, habrá que esperar en 1975 para que sean comercializados bancos de montaje a
precios accesibles.
109-111. Bruce Nauman, Wall/Floor Positions, 1968.
112. Bruce Nauman, Revolving Upside Down, 1968. Asociando en su trabajo la performance y la
escultura, Nauman establecía una relación entre las actividades, por ordinarias que fueran, que
hacía en su taller y su escultura: "Se trata de hacerme en el taller y de implicarme en cualquier
actividad. A veces, parece que esta actividad necesita la fabricación de algo, y a veces esta
actividad constituye la obra".
Nauman es un buen ejemplo de artista para quien el vídeo sólo era una de las técnicas de
su práctica artística; como otros creadores de su generación, buscaba con constancia y
encarnizamiento nuevos modos de expresión para "descubrir cómo continuar".
Desdeñando la idea de una simple renovación de los problemas tradicionales de la
pintura, Nauman "se interesaba en lo que podía ser el arte, y no simplemente en lo que
podía ser la pintura". El material se convertía por tanto a la vez en insignificante y
primordial, en el sentido de que no había ninguna restricción concerniente a lo que podía
ser utilizado para la creación artística.
El americano William Wegman (nacido en 1943) se ha dejado tentar por una exploración
de la identidad más humorística apropiándose de la exuberancia de un medio de
evolución reciente. Se ha dado a conocer por fotografías tan cómicas como
enternecedoras de sus perros; comienza a filmar a su perro Man Ray en vídeo a finales
de los 60 y yuxtapone sus movimientos con textos que versan sobre la vida y el arte,
creando así un cuerpo de obras en las que domina la ironía. A Selected Works: Reel 6
(1975), Man Ray y otro perro fijan la atención sobre un objeto situado fuera de campo: los
dos perros sentados giran la cabeza de un lado a otro, a un ritmo sincronizado que
recuerda los movimientos de los espectadores de un partido de tenis. Wegman evoca a
menudo la historia del arte moderno en su trabajo, aparecen por ejemplo disfrazado en
una secuencia de Split Sandwich (1970), como Duchamp bajo los rasgos de su personaje
ficticio Rrsoe Sélavy; Man Ray Man Ray (1978) es una "biografía" del artista interpretada
por el perro del mismo nombre.
113. William Wegman, Selected Works: Reel 6, 1975.
Entre los videastas importantes de la primera generación, otros han utilizado el vídeo de
cara a producir una especie de diario íntimo. Andy Warhol compró un Portapak Sony en
1970. Filmó con este aparato sus actividades en su taller hasta el 1976. Titulada Factory
Diaries, esta obra muestra cientos de horas de trabajo del artista. Juan Downey (nacido
en 1940), artista chileno que vive en Nueva York, utiliza el vídeo para analizar la forma de
vida que ha escogido como artista - la discontinuidad cultural. A Moving (1974) viaja, con
el Portapak en la espalda, a través de los Estados Unidos y luego por Latinoamérica
(Perú, Bolivia) hasta el extremo sur de su Chile natal, creando un vídeo diario que relata la
búsqueda de su yo perdido.
114. Juan Downey, Moving, 1974. Utiliza el vídeo a modo de diario íntimo o de archivos visuales
para conservar sus pensamientos e impresiones personales.
Varios artistas de los años 70 reanudaron el uso conceptual del lenguaje en sus vídeos.
En los de Gary Hill (nacido en 1951), que se orientó hacia esta técnica en 1973, lenguaje
y textos juegan un papel capital como en otras la música. A Electronic Linguistics (1977),
trata de traducir visualmente un sonido electrónico representando en la pantalla una
sucesión rápida de formas (líneas, curvas) producidas electrónicamente. Hill considera
que la imagen es un lenguaje que él reinventa continuamente gracias al video arte.
115. Gary Hill, Electronic Linguistics, 1977. Las palabras, los sonidos, las imágenes y los
movimientos son todos ellos lenguajes según Hill. Este busca en la mayoría de sus obras traducir
visualmente los esfuerzos de los humanos para llegar a la conciencia mediante diversos lenguajes.
Este artista nos proporciona una transición que permite abordar la generación de
videastas que han alcanzado la madurez a partir de la segunda mitad de los años 80.
Mientras que el precio de las cámaras y del material vídeo en general continuaba bajando
y su utilización se generalizaba, el vídeo arte dejó de ser un arte de reacción frente a la
televisión o simplemente otra forma de expresión de las tendencias que existían en las
artes plásticas (como el arte conceptual, el body art o el process art) y comenzó a forjarse
una identidad propia. Emergieron artistas que no eran escultores, fotógrafos o pintores
interesados en el vídeo (siguiendo, por ejemplo, un Serra o un Baldessari), sino que eran
principalmente videastas o bien lo llegaron a ser. Aunque Hill fue originariamente escultor,
se pasó totalmente al vídeo arte y, aunque la influencia de la escultura sigue presente en
sus instalaciones, es en el campo del arte electrónico que ha llevado a cabo sus
principales exploraciones.
Ken Feingold (nacido en 1952) inició su carrera en las artes electrónicas por el vídeo y la
prosiguió con obras complejas recurriendo a la informática. Si la iconografía de Hill deriva
a menudo de los escritos filosóficos de Ludwig Wittgenstein, los vídeos de principio de los
años 80 de Feingold (Water Falling From One World to Another, 1980, Purely Human
Sleep, 1980, y Allegory of Oblivion, 1981), que tienen por tema central la intimidad entre el
lenguaje y la imagen, el yo y el otro, reflejan su interés por el psicoanálisis lacaniano y por
la semiótica. Feingold utilizaba símbolos del lenguaje para representar la vida en la era
posmoderna que era mostrada como un universo "fracturado por la filosofía, las
informaciones y el arte".
116, 117. Ken Feingold, dos fotogrames extrets de Purely Human Sleep, 1980. Feingold exhuma
las angustias inconscientes que provienen de las informaciones, de la publicidad y de la televisión
que invaden nuestra existencia.
Las exploraciones intelectuales del lenguaje, del sonido y de la imagen aparecen

igualmente en el trabajo de Rober Cahen (nacido en 1945), uno de los más importantes
videastas franceses. Se inspira en la obra de Jean-Luc Godard hecha a partir de los años
60. Las afinidades de Cahen con el cineasta son patentes en vídeos como Juste le temps
(1983) y Boulez-Répons (1985). La primera obra muestra una mujer sentada en un tren.
Se ve un paisaje abstracto formado de imágenes múltiples que aparecen y desaparecen
tras el cristal del compartimento. En la segunda, que integra una composición de Pierre
Boulez (Répons), Cahen aplica técnicas de tratamiento electrónico que sumergen la
música en las imágenes de agua, de cielo y árboles.
118. Robert Cahen, Juste le temps, 1983. Las imágenes de Cahen parecen pertenecer a menudo
al género cinematográfico y no al vídeo, pero el videasta consigue combinar la profundidad de la
textura del film con la inmediatez de la transmisión que permite el vídeo.
Los videastas de los años 80-90 se inspiran mucho en las narraciones personales que
traducen una búsqueda de identidad (más particularmente cultural o sexual) y de libertad
política. Esta evolución refleja a menudo realidades económicas: en la Europa del oeste,
en América del Norte y Japón, países donde algunos artistas han conocido un período de
paz y de prosperidad económica relativa mientras que otros se sentían excluidos, el vídeo
ha sido utilizado para comunicar su profundo deseo de conseguir una igualdad social (se
trata de las mujeres y de las minorías sexuales y raciales). En el Este en cambio (Europa
del este, Medio Oriente y Extremo Oriente), las luchas políticas siguen estando en el
primer rango de las preocupaciones artísticas y económicas. Por motivos económicos,
pero sobre todo por cuestiones de diferencias artísticas, el vídeo arte sólo suscitó la
vocación artística en la antigua Unión Soviética a partir de los años 90, tras la caída del
comunismo. Según Bulat Galeyev, uno de los fundadores del grupo de arte y de
tecnología SKB promotei, la Unión soviética no consideraba el vídeo como un arte; dicho
esto, su uso como herramienta de vigilancia puede también haber sido un factor
disuasivo. El grupo de Galeyev realizó sin embargo varias experiencias con el monitor de
vídeo para una serie de obras titulada Pintor electrónico (1975-1980), en la que imágenes
en color estaban programadas por generadores electrónicos situados en el monitor. Su
Sonata espacial (1981) es una exploración abstracta del cuerpo sumergido en el espacio
intersideral. En Hungría, Peter Forgács realizó a partir de 1988 un documental dedicado a
la vida cotidiana bajo Stalin, Hongria privada: la familia Bartos, utilizando secuencias
filmadas por Zoltan Bartos, el hijo mayor de la familia.
119. V. Bukatin, B. Galeyev i R. Sayfullin, Pintor electrònic, 1975-1980. El grupo soviético de arte y
de tecnología SKB Promotei consiguió crear vídeos experimentales visualmente muy interesantes
en una época en la que en este país las búsquedas artísticas vanguardistas estaban oficialmente
desaprobadas.
120-122. Peter Forgács, Hongria privada: la familia Bartos, 1988.
En la China comunista, el vídeo arte emerge lentamente y toma básicamente la forma de

documental. Artistas como Ma Liuming, Li Yongbin y Wang Jinsong sondean el individuo
en un país donde el anonimato ha sido valorado en detrimento de la afirmación del yo.
Tiananmen Square (1991), de Shi Jian y Chen Jue, es una serie de cintas de vídeo que
muestran el barrio de la plaza Tiananmen en Pekín, teatro de la revuelta estudiantil de
1989; el gobierno chino prohibió la distribución nacional e internacional de esta obra hasta
1997, año en el que fue presentada en el MoMA de Nueva York.
Actitudes introspectivas
Bill Viola (nacido en 1951) inició su larga exploración del yo físico y espiritual con sus
cintas de vídeo monocanal de los años 70 y 80. Tal vez más que cualquier otro videasta,
Viola considera el vídeo como un medio profundamente personal que contiene una gama
completa de potencialidades expresivas. Como un joven pintor experimenta sobre la tela
efectos de varias combinaciones de colores, para su video Information (1973) Viola
manipuló los componentes electrónicos de un magnetoscopio y provocó un fallo técnico
(una señal que no para de interrumpirse ) con el fin de crear una secuencia de imágenes
que podía controlar desde el exterior. Viola ha estudiado la música y la acústica y pone el
sonido y las interacciones de la luz y de la oscuridad en el centro de su obra. Se filma con
un altavoz en la espalda (Playing Soul Music to My Freckles, 1975) o muestra su propia
imagen que se refleja en una taza de café y desaparece progresivamente a medida que
se lo bebe (A Non-Dairy Creamer, 1975). El yo y el no-yo –conceptos fundamentales del
misticismo oriental que interesan a Viola desde hace tiempo– han jugado un papel
esencial en toda su obra hasta un período muy reciente. La imagen del artista
reflejándose en el ojo de una lechuza en I Do Not Know What It Is I Am Like (1986) se ha
convertido en su marca distintiva. Inspirada en un texto sánscrito que busca el vínculo que
une a todos los seres vivos, esta búsqueda del conocimiento de uno mismo se expresa
con la forma de un viaje metafísico en cinco partes.
123. Bill Viola, I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986. Des del 1975, Viola procede a una
rigurosa introspección por medio del vídeo.
Se observa entre la joven generación de video artistas de los años 90, y más en particular
entre las mujeres, un retorno impresionante al estilo de las performances rudimentarias de
los años 70 (como las de Acconci o de Joan Jonas). Varios artistas –la suiza Pipilotti Rist
(nacida en 1962) y Phyllis Baldini (nacida en 1956) – sitúan decididamente el cuerpo en la
esfera personal / política. En I'M Not the Girl Who Mises Much (1986) que evoca las
primeras obras de Marina Abramovic, Rist realiza ante la cámara una danza frenética,
repitiendo las palabras del título (que designa también una canción popular). A medida
que las rotaciones de la artista se convierten cada vez más en grotescas, esta crítica de
MTV toma la forma de un comentario cáustico sobre el envilecimiento del cuerpo
femenino en la cultura popular. A su vez más tranquilo y de espíritu más irónico, Head
(1993) de Cheryl Donegan parodia los filmes pornográficos, muestra a la artista emitiendo
gemidos de placer exagerados mientras se bebe un líquido blanco que mana de una
botella de detergente. Su vídeo Line (1996) es una obra de una composición rigurosa que
se inspira en la intriga de Mépris de Godard (donde Brigitte Bardot encarna un personaje
que tiene que hacer frente a realizadores de exacerbado egocentrismo) para caricaturizar
la afectación masculina en los medios artísticos.
124. Cheryl Donegan, Head, 1993.
El trabajo de diario íntimo de Sadie Benning, artista estadounidense que se define como
videasta lesbiana, se vincula con el espíritu de improvisación de las primeras obras de
video arte a través de narraciones muy personales concebidas a partir de finales de los
años 80. Con una cámara para niños de la casa Fisher-Price, Benning filma los
sentimientos de una mujer joven que ha llegado al amanecer de su madurez sexual en
videos como a New Year (1989), If every Girl Had a Diary (1990) y Flat is Beatiful (1998).
Living Inside (1989) explica el período de tres semanas durante el cual, a la edad de
dieciséis años, había dejado la escuela y se filmaba sola en la habitación; el candor y lo
patético se unen en este cuento de la adolescencia vivido como una exclusión. Phyllis
Baldini aborda las incongruencias de una existencia más adulta en video performances
durante las cuales construye y deconstruye objetos cotidianos ante la cámara. En
Cosmetic / Not cosmetic (1993-1994) cuestiona un estereotipo de la obsesión femenina -
el maquillaje. Cuidadosamente maquillada y vestida con una combinación de satén,
destruye un neceser con la ayuda de una perforadora.
125. Sadie Benning, If every Girl Had a Diary, 1990. A la edad de dieciséis años, Sadie Benning ha
utilizado una cámara para niños con el fin de realizar el "diario íntimo" de su despertar sexual.
Los videastas de sexo masculino de los años 90 parecen haber cogido una orientación
más lírica en las obras que tratan de las cuestiones de identidad. Menos colérico, su
trabajo expresa a menudo en enflaquecimiento. El coreano Seoung Cho sondea la vida
doméstica de una manera meditada y llena de imágenes. En Robinson or me (From the
Far East), 1996, actividades ritualizadas como el hecho de beber té o tomar una ducha
devienen metáforas de la soledad. El trabajo del británico George Barber (Withdrawal,
1996) y el del canadiense Nelson Hendricks (Window, 1997) se caracterizan por una
búsqueda de identidad provocada según estos artistas por el sentimiento de estar
inmersos en un mundo en el que ellos no están en su lugar. Una profunda investigación
del yo marca los videos del cineasta ruso Alexandre Sokourov (nacido en 1951), en
particular Oriental Elegy (1996), un paisaje onírico filmado en las nieblas de una lejana
isla japonesa donde los personajes parecen como en suspenso entre la vida y la muerte.
126. Seoung Cho, Robinson or me (From the Far East), 1996.
127. Alexandre Sokourov, Oriental Elegy, 1996.
Sokourov y Viola, que representan la alta gama de la producción en video, utilizan

procedimientos tecnológicos complejos cercanos a la técnica cinematográfica (asociando
si es preciso el film y el video) para crear obras de un gran refinamiento. El video arte es
apasionante sobre todo porque reúne en igual proporción obras de alto presupuesto y
otros medios modestos, por lo menos en los festivales, museos y galerías. Los
conservadores de los museos manifiestan un gran interés por las obras conceptuales que
utilizan una tecnología primitiva que recuerdan a menudo la performance; lo demuestra,
por ejemplo, la exposición Young and Restless organizada por el MoMA de Nueva York
en 1997, que presentaba varios vídeos de pequeño presupuesto debidos a jóvenes
artistas mujeres (sobre todo Cheryl Donegan, Kristin Lucas y Alix Pearlstein) que usan la
cámara de forma directa y personal. Varios videastas británicos, sobre todo Sam Taylor-
Wood (nacido en 1967) y Gillian Waring (nacido en 1963), sacan también todo el partido
posible del formato del vídeo monocanal, realizando obras provocadoras y a menudo
divertidas. En Brontosaurus (1995) de Taylor-Wood, un "club-kid" se arremolina en un
cabaret londinense al sonido de un fragmento de música clásica. Con I'd Like to Teach the
World to Sing (1996), Wearing realiza una especie de contra-publicidad televisada
filmando mujeres de origen étnico y de edad diferentes que tocan música soplando en
botellas de Coca-Cola.
128. Gillian Wearing, I’d Like to Teach the World to Sing, 1996.
Se trate de narraciones, de experimentaciones formales, de breves sainetes humorísticos

o de vastas meditaciones, el vídeo arte ha adquirido en el mundo del arte una legitimidad
,incluso un nivel que parecían muy improbables a los ojos de muchos, incluso en los años
80. Las posibilidades aparentemente infinitas y el precio accesible del vídeo atraen cada
vez más a jóvenes artistas que han sido criados en una época de saturación mediática;
representa un medio de participar y de reaccionar a la mediación excesiva, pero también
de comunicar un mensaje de orden personal.
Las dimensiones físicas de las obras y los medios aplicados para realizarlas no han
dejado de desarrollarse mientras que los temas se han convertido cada vez en más
personales. Varios artistas citados en este capítulo se dedican hoy en día a la creación de
instalaciones complejas que les permiten dominar no sólo la imagen, sino también el
contexto del visionado de la imagen gracias a entornos totalmente concebidos por ellos.
Capítulo 3: Las vídeo instalaciones
Se pueden hacer remontar los orígenes del arte de la instalación a los trípticos pintados
de las iglesias del Renacimiento y a la fundación de los "museos" en Occidente en el siglo
XVIII. Espacios destinados exclusivamente a la presentación del arte se desarrollaron
mientras que emergía una nueva concepción del arte, cuya contemplación era posible en
el exterior de las estancias de los ricos mecenas. Los dípticos y trípticos en vídeo nos
recuerdan, en términos de presentación, las múltiples partes del retablo de Issenheim
ubicadas en un lugar de culto público, aunque el término instalación no sea apropiado
para calificar esta obra. En el espíritu de los creadores de las instalaciones actuales, que
conciben sus obras como prolongaciones del yo, la presentación y el entorno físicos de su
arte forman parte de la misma obra. Estos artistas otorgan al contexto una gran
importancia y para dominarlo, crean de manera explícita un entorno que constituye la obra
de arte en su totalidad. El crítico Brian O'Doherty afirma en su obra Inside the White Cube:
The Ideology of the Gallery Space (1970): "A medida que el modernismo avanza en edad,
el contexto se convierte en el contenido. Por un retorno particular, el objeto introducido en
la galería de arte 'encuadra’ esta última y sus leyes". Paradójicamente, mientras que la
mayoría de instalaciones de finales del siglo XX adoptan una actitud crítica hacia la
institución museística, los museos y las galerías de arte siguen siendo sus principales
lugares de acogida; este "arte contextual" requiere efectivamente él mismo un contexto
institucional para ser visto. Anclado a la vez en la definición ampliada del "espacio
escultórico" en la que ha participado el arte de la performance y en un ámbito que predica
la mayor implicación del espectador en el arte, la instalación representa un paso más
hacia la aceptación de cualquier aspecto o material cotidiano en la creación.
Los vínculos de la instalación con la escultura han también facilitado su recepción por los
museos y los críticos de arte. Como lo sugiere la crítica estadounidense Cynthia Chris, "no
es imposible que las vídeo instalaciones hayan sido gratuitamente anexadas al léxico de
la crítica de las artes plásticas debido a algunos de sus lazos con la escultura y otras
prácticas familiares".
Como algunas formas de instalaciones que prolongan el proceso creativo más allá del
taller hacia el espacio social, la instalación "mediática", en el sentido como la entiende
Gary Hill, es un reconocimiento del espacio situado fuera de la pantalla del monitor de
vídeo. Pero, aspecto no menos importante, la instalación permite una exploración del
tiempo, noción central para los videastas, mucho más desarrollada. Si el tiempo puede ser
manipulado de numerosas maneras en el caso de un vídeo monocanal, las posibilidades
aumentan mucho con vídeo instalaciones, porque aplican varios monitores o superficies
de proyección, y a menudo varias cintas de vídeo, multiplicando así el número de
imágenes.
Vídeo esculturas y "Vigilancia Arte"
Las vídeo instalaciones multimedia aparecieron al mismo tiempo que el vídeo arte
monocanal, o un poco antes. Los TV Dé-coll/ages (iniciados en 1958) de Wolf Vostell
serían hoy en día considerados como instalaciones; uno de ellos, por ejemplo, se
componía de varios televisores que difundían imágenes deformadas puestos sobre
muebles en el escaparate de un gran almacén parisino. Como otros artistas Fluxus de la
época, Vostell cuestionaba a la vez los materiales del arte y las prácticas culturales, dada
la omnipresencia de la televisión en la vida cotidiana. Analizando su trabajo, Wolf Vostell
afirmaba: "Marcel Duchamp ha declarado que los ready-made eran arte, y los futuristas
han declarado que los ruidos eran arte -una de las características esenciales de mis
esfuerzos y de mis colegas es declarar arte el evento total, integrando ruido (objeto /
movimiento / color / y psicologia- una fusión de elementos de modo que la vida (el ser
humano) pueda convertirse en arte."
Vostell ponía así las bases fundamentales de lo que la crítica estadounidense Lucy
Lippard llamaría más tarde la "desmaterialización del objeto de arte": una obra cuya forma
material es secundaria en relación a los conceptos o las ideas que le son subyacentes.
Arraigada en esta aproximación conceptual y agregando las prácticas de la performance,
del arte corporal y del arte sonoro así como otros aspectos de las prácticas Fluxus, la
instalación multimedia se desarrolló a la vez como respuesta al proceso de integración de
objetos e ideas múltiples en la esfera del arte y como reto en relación a las instituciones
mediáticas dominantes, principalmente la televisión y su aliado, la publicidad. Este
concepto de "acontecimiento total" del que habla Vostell, que refleja la influencia de la
performance sobre el vídeo arte, reconocía el hecho de que el arte arraiga en un contexto.
Y el contexto se convierte rápidamente en contenido a medida que los efectos que
provienen de la escultura eran incorporados a la presentación vídeo.
Nam June Paik ha concebido siempre sus obras en una óptica escultórica. Durante su
exposición organizada en 1963 en la Galería Parnass (Wuppertal), presentó, instalados a
ras de suelo, televisores cuyas pantallas difundían imágenes deformadas, tratando de
romper la felicidad del espectador frente al televisor: "La televisión nos ha atacado toda
nuestra vida, ahora nosotros respondemos". El interés de Paik por la imagen televisada se
manifiesta en la mayoría de sus video esculturas, desde Video Jungle (1977) -televisores
en medio de una flora tropical- a Electronic Superhighway, su imponente contribución a la
Bienal de Venecia de 1993 por la que decenas de monitores apilados del suelo al techo
habían invadido el pabellón alemán, difundiendo un flujo de imágenes que parecían
extraídas de cualquier banco de datos universal, imágenes triviales o políticas, o que
muestran la naturaleza o explosiones nucleares.
129.Nam June Paik, Electronic Superhighway, 1995. La parte continental de Estados Unidos está
formada por 313 televisores, Alaska por 24 televisores y Hawai por 1 televisor por isla. Se añaden
50 lectores de discos láser, unos 60 amplificadores de distribución vídeo, 20 ventiladores, una
cámara de vídeo, un andamio, las "fronteras de Estado" trazadas en acero y neón, y un sistema de
sonorización de 200 vatios . La obra de Paik está alfombrada de detritus de la cultura mediática,
pero sus imágenes no dejan de mostrar advertencias que llaman la atención sobre las guerras y
las crisis culturales.
130.Nam June Paik, Electronic Superhighway, 1993. Extraído del "catálogo vídeo" de Paik
realizado para la exposición itinerante en Estados Unidos The Electronic Superhighway,
inaugurada en el Museo de Arte de Fort Lauderdale, en Florida.
Shigeko Kubota (nacida en 1937), que participó en el movimiento Fluxus junto a John
Cage y de Paik, ha creado un gran número de obras que van de lo escultórico al diario
íntimo (por ejemplo con el carné vídeo de su viaje por Europa a principios de los años 70,
Europe on Half an Inch a Day, 1972). Integra a menudo en su trabajo varias referencias a
la historia del arte, como en su homenaje a Marcel Duchamp, Duchampiana: Nude
Descending a Staircase (1976), donde la imagen de una mujer desnuda se desplaza de
pantalla en pantalla sobre una serie de monitores dispuestos en forma de escalera. La
influencia de Paik es también visible en el trabajo del artista neoyorquino Ray Rapp
(nacido en 1948) cuyas extrañas vídeo esculturas, que integran a menudo varios
televisores, hacen referencia a Marcel Duchamp, Richard Artschwager, Joseph Beuys y
Meret Oppenheim. A Fur Wrap (1997) se descubre la vídeo imagen de un artista que
transpira en un televisor desensamblado y envuelto con piel, alusión al Déjeuner en
fourrure (1936) de Meret Oppenheim.
131.Shigeko Kubota, Duchampiana: Nude Descending a Staircase, 1976. Miembro activo del
movimiento artístico internacional Fluxus, Kubota rinde homenaje a Marcel Duchamp y John Cage,
que influyeron mucho a los artistas Fluxus.
132.Ray Rapp, TV Furniture, 1997.
Algunas de las primeras vídeo instalaciones incitaban la participación del espectador,

incluso involuntaria, mediante cámaras de vigilancia. La primera instalación de Les
Levine, Slipcover (1966), presentada en la Art Gallery de Toronto, mostraba en una serie
de monitores imágenes grabadas de los propios espectadores. Totalmente inédita, esta
experiencia era a la hora extraña y apasionante. Bruce Nauman, uno de los primeros
videastas en crear vídeos monocanal, expuso Performance Corridor en 1968. Dos
paredes paralelas se levantaban del suelo al techo formando un túnel estrecho en el
fondo del cual dos monitores de vídeo estaban emplazados uno encima el otro; el
espectador avanza por el pasillo hacia las imágenes que no son más que tomas del
propio espectador, filmadas por cámaras de vigilancia. El impacto del vídeo se apoya en
el sentimiento de angustia suscitado por la exigüidad de la construcción. Sobre Video
Corridor, la primera vídeo instalación que nunca había visto, la crítica Margaret Morse
escribió: "Era como si mi cuerpo se hubiera desolidarizado de mi imagen, como si el
fundamento de mi orientación en el espacio se sentara bajo mis pies". Nauman prosiguió
su exploración de la video vigilancia a comienzos de los años 70 en obras como Corridor
Installation (1970), presentada en la Nicholas Wilder Gallery, en Los Ángeles. El espacio
de la galería estaba dividido por varios muros en seis pasillos, de los cuales sólo tres eran
franqueables. Los visitantes que buscaban su camino en este laberinto eran filmados
sistemáticamente de espalda, por cámaras de vídeo instaladas en lo alto de los muros, y
su imagen era difundida por monitores distribuidos a lo largo de los lugares de paso.
133. Bruce Nauman, Performance Corridor, 1968.
134. Bruce Nauman, fotograma de Walk with Contrapposto, 1968.
Peter Campus (nacido en 1937), uno de los video artistas de la primera generación –con
Nauman y Acconci– abordó los aspectos psicológicos de la percepción en instalaciones
interactivas como Negative Crossing (1974); los visitantes que sabían que eran filmados
en vídeo ejecutaban frente a un espejo diversas acciones que eran enseguida
proyectadas en grandes pantallas.
La técnica de la video vigilancia fue también utilizada por el artista alemán Dieter Froese
(nacido en 1937) en Not a Model for Big Brother's Spy Cycle (1987), que utilizaba un
sistema de televisión en circuito cerrado y dos vídeos pre-grabados. Los espectadores
eran filmados cuando entraban en el espacio de la instalación y su imagen era difundida
por monitores mientras que miraban a otras personas interrogadas sobre sus actividades
políticas.
135.Dieter Froese, Not a Model for Big Brother’s Spy Cycle (Unpräzise Angaben), 1987.
El interés por la video vigilancia provenía no sólo de las informaciones difundidas en los
medios sobre las prácticas de mantenimiento del orden, sino también de la misma
naturaleza de la televisión que parece observar continuamente al espectador al tiempo
que este la mira Las instalaciones de "Surveillance art" abordaban directamente esta
reflexividad propia de la televisión y reenviaban al espectador que se abandonaba a una
relación pasiva con la pequeña pantalla la responsabilidad de este comportamiento. Las
vídeo instalaciones contribuyeron activamente a estimular al espectador para que
reaccionara ante el objeto mirado. Mostrando los propios espectadores, los artistas los
implicaban voluntariamente de manera directa, llegando incluso a molestarlos. Pero,
sobre todo, el espectador se convertía en un performer, giro que revolucionaba la
experiencia del visionado. Contrariamente al público de los happenings, en los que se
escenifican estrategias performativas, el espectador de una obra instalada en un museo
no se espera que participe. La intimidad del acto del visionado es violada y, lo quiera o no,
el observador se convierte en observado, visto no sólo para sí mismo sino también para
los demás.
Medio basado en el tiempo (la grabación y la difusión pueden ser simultáneas), el vídeo
permite numerosas manipulaciones de la experiencia temporal. No se percibe mejor el
tiempo presente que viéndose de repente en la pantalla de un monitor en medio de una
exposición. El desfase temporal puede además proporcionar una experiencia inmediata
del tiempo que acaba de pasar, como cuando la imagen de un espectador registrada
algunos instantes antes aparece en el monitor, mientras que su imagen presente es
difundida en otro. Durante una exposición organizada en 1992 por el Museum of
Installation de Londres, David Goldenberg había instalado sus cámaras de vídeo de modo
que los espectadores podían ver sus propias imágenes en habitaciones revestidas de
espejos sin poder entrar: el pasado, el presente y el futuro se hundían en un torbellino de
proyecciones de uno mismo.
136. David Goldenberg, Microwave and Freezer Stills, 1992.
Vídeo y contestación política
Si Doug Hall y Sally Jo Fifer previenen en su obra Illuminating Video (1990) que el vídeo
arte desafía toda clasificación en términos de historia del arte tradicional, se puede sin
embargo fácilmente distinguir en el campo de la video instalación diversas tendencias.
Las instalaciones multi pantalla de fuerte connotación política debidas a los artistas
americanos Les Levine y Frank Gillette por ejemplo, y las obras de los cineastas
documentalistas John Reilly, Arthur Ginsberg y Skip Sweeney, que presentan un estrecho
vínculo con las primeras instalaciones escultóricas de Vostell y de Paik.
Como si respondieran a la llamada de Saint-Simon, que exhortaba a los artistas de su

tiempo a constituir la vanguardia de la conciencia política, los artistas de los años 60 y 70
reaccionaron al contexto de agitación política de múltiples maneras, sobre todo creando
performances, eventos e instalaciones, formas que favorecían la interactividad en materia
de creación y de contemplación del arte.
La instalación que creó Frank Gillette en colaboración con Ira Schneider, Wipe Cycle
(1969), presentada en el marco de la importante exposición TV as a Creative Medium
organizada por la Howard Wise Gallery de Nueva York, era el fruto de sus experiencias
con la imagen en feed-back y el desfase temporal. Mostrando a la vez informaciones pre-
grabadas y el espectador filmado en directo, Gillette desafiaba la tradición de la
experiencia pasiva del visionado. "La función más importante de Wipe Cycle, explicaba
Schneider al crítico Gene Youngblood, fue la de integrar al público en la información. Se
trataba de un sistema de feedback en directo que permitía al espectador de verse a sí
mismo no sólo ahora en el tiempo y el espacio, sino también ocho o dieciséis segundos
antes [...], Miraba así de demostrar que uno es tanto un elemento de información como los
grandes títulos de los diarios de la mañana."
137.Frank Gillette en col·laboració amb Ira Schneider, Wipe Cycle, 1969. Esta obra recurría a un
sistema video en circuito cerrado que filmaba los visitantes de la galería, integrándolos así en la
información difundida por los monitores.
En Estados Unidos ciertos miembros de grupos de vídeo underground, como TVTV o

Global Village, han creado instalaciones que integran sus realizaciones. Es el caso sobre
todo de John Reilly, co-fundador de Global Village, el cual, en 1974, creó una instalación
multi-pantalla a partir de sus muy controvertidas Irish Tapes. Se trataba de una obra
potente en la que el espectador era bombardeado con imágenes del conflicto de Irlanda
del Norte, y que permitía de paso a su autor explotar el mayor número de imágenes
posible entre los cientos de horas de cintas no montadas que había filmado.
138. John Reilly i Stefan Moore, fotograma de The Irish Tapes, 1974.
A medida que el vídeo era cada vez más utilizado en las instalaciones, la distinción entre
artistas y activistas se borró y numerosos artistas se entregaron a la crítica de los medios
y de la sociedad en el marco de su arte. Dara Birnbaum, que obtuvo un gran eco con el
vídeo Technology Transformation: Wonderwoman, ha creado varias instalaciones que
tratan o de la política de la televisión, como PM Magazine (1982-1989) –un verdadero
asalto de imágenes banales prestadas de los medios de comunicación de massa– o de la
política mundial, como Tiananmen Square: Break-In Transmission (1990) –obra de ritmo
rápido que analizaba el papel de la televisión en el levantamiento muy mediatizado de
1989. Dara Birnbaum fue una de las primeras videastas en crear "muros" vídeo,
inspirándose en las pilas de televisores de los almacenes de electrodomésticos. Su Rio
Videowall (1989), presentado en un centro comercial de Atlanta, es una vídeo instalación
permanente al aire libre formada por veinte y cinco monitores. La monumentalidad
estructural de estas instalaciones confiere una importancia nueva a la unión de la
escultura y de la arquitectura en esta disciplina; además, la imagen animada de vídeo
amplía la noción de campo de la escultura otorgándole además fluidez y dinamismo.
139. Dara Birnbaum, PM Magazine, 1982.
140. Dara Birnbaum, Rio Videowall, 1989. El muro de pantallas que constituye esta instalación es
aquí visible en su contexto, la plaza pública del centro comercial Rio Shopping / Entertainment
Complex, en Atlanta. Con esta obra multi-pantalla de Birnbaum, el vídeo arte abandona la
confidencialidad de los museos y entre en la arena pública.
La función pública del arte y de los medios ha sido minuciosamente examinada en las
instalaciones de la artista estadounidense Judith Barry (nacida en 1954). Salida del
movimiento feminista de los años 70, aborda la cuestión de la identidad femenina en sus
vídeos como Kaleidoscope (1979) donde los miembros de una familia ordinaria debaten
sobre el feminismo. Su repertorio temático se amplió enseguida para abarcar
instalaciones de grandes dimensiones que aplicaban toda la gama de las tecnologías
modernas. A Hard Cell (1994), monitores de vídeo, proyectores, ordenadores de rechazo,
un desfibrilador y otros desechos de la era moderna se esparcen fuera de una caja de
transporte destrozada. El italiano Fabrizio Plessi (nacido en 1940) ha creado para la
Bienal de Venecia de 1986 un verdadero cementerio para televisores viejos con su
instalación The Bronx. Esta instalación mostraba veintiseis televisores con la pantalla
hacia arriba en contenedores oxidados. Palas empotradas en la vertical de estos
monitores se reflejaban en la imagen de agua azul que estos difundían. Plessi considera
la cámara portátil como un simple elemento de su práctica artística, al mismo nivel que la
pintura o la madera. "La tele es un material que el artista somete a sus ideas poéticas"
precisa a propósito de su obra, y más en particular a propósito de su instalación Matria
Prima (1989). Development Plan to Build Albania (1992), del estadounidense Peter Fend
(nacido en 1950), conlleva numerosos monitores de vídeo que difunden en directo, vía
satélite, imágenes de Albania y de Yugoslavia. Fend considera sus instalaciones como
"espacios de trabajo" para una redistribución mundial del poder y de los recursos.
141 i 143. Judith Barry/Brad Miskell, Hard Cell, 1994.
142. Fabrizio Plessi, The Bronx, 1986. Sugiriendo que la muerte es el destino de toda cosa, incluso
de las máquinas, Fabrizio Plessi considera aquí el fin de la tecnología.
Los disturbios políticos de Irlanda del Norte están en el centro de las instalaciones At the
End of the Day (1994) y Somewhere Else (1998) del artista irlandés Willie Doherty. Sus
proyecciones murales de grandes dimensiones donde figuran carcasas de automóviles
quemados, caminos que no llevan a ninguna parte, donde uno es sumergido en una
oscuridad absoluta, están acompañadas de frases en voz en off difundidas en bucle que
ilustran lo patético de la guerra.
144. Willie Doherty, Somewhere Else, 1998.
145. Willie Doherty, At the End of the Day, 1994. Los vídeos de Doherty muestran las trazas
dejadas por la guerra en su Irlanda natal.
El artista canadiense Stan Douglas (nacido en 1960) reconstruye en su instalación sutil y

fría titulada Evening (1994) el ritual de las tardes pasadas en familia ante el diario
televisado durante los años 60 y 70, toman directamente por blanco los medios populares
contemporáneos. Encima de un segundo plan de secuencias de archivos de época, los
actores / presentadores de Douglas no dejan de sonreír, indiferentes a los horrores
(guerra de Vietnam, motines raciales) que son a veces invitados a comentar.
La mundialización de las informaciones televisadas (la cadena CNN, de Ted Turner puede
por ejemplo ser captada casi por todo el mundo) significa que hoy en día la imagen de un
evento mundial (los niños que mueren de hambre en Somalia, la guerra de Irak, la muerte
de la princesa Diana) es instantáneamente reconocible en todo el mundo. Numerosos
artistas de nivel internacional expresan su interés por esta cuestión en sus vídeo
instalaciones. El francés Fabrice Hybert (nacido en 1961) ha recreado para la Bienal de
Venecia de 1997, un verdadero estudio de televisión, con sus monitores, mobiliario, sala
de montaje, de control, etc. Presente en su propia instalación, Hybert hacía entrevistas,
creaba publicidad y participaba en "reuniones de producción" en su estudio construido en
el pabellón francés.
146.Fabrice Hybert, instalación presentada en el pabellón francés de la Bienal de Venecia de 1997.

Hybert reconstruyó un estudio de televisión para esta instalación-performance.
Eine Faust in der Tasche Machen (Cerrar el puño en el bolsillo) vídeo instalación creada
en 1994 por el artista alemán Marcel Odenbach (nacido en 1953) mostraba como
Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Italia, Checoslovaquia y México llevaron a
cabo las operaciones de mantenimiento del orden durante los disturbios políticos de 1968.
Siete monitores alineados difundían secuencias de actualidad televisadas de cada uno de
los países; éstas eran interrumpidas por archivos cinematográficos que representaban las
quemas de libros del Tercer Reich. El cineasta belga Chantal Akerman (nacido en 1950)
ha utilizado esta estrategia multi-pantalla para una deconstrucción en vídeo de su film en
35 mm D’Est realizado en 1993. Distribuyó 24 monitores en ocho grupos de tres y difundió
extractos del "diario de viaje" que había realizado durante su estancia en la Europa del
Este, región originaria de sus padres y abuelos. Se ven los detalles monótonos de la vida
cotidiana de las gentes que van a pie a su trabajo, que esperan el autobús o armándose
de paciencia haciendo cola en los grandes almacenes, filmados desde la ventana de un
coche. En su proyecto en vídeo, Xenology: Inmigrant Instruments (comenzado en 1992),
el artista de origen polaco Krzysztof Wodiczko (nacido en 1943) relaciona entrevistas
realizadas con inmigrantes e imágenes de estas personas filmadas en el metro o de pie
ante los edificios públicos de su nuevo país de adopción. La artista turca Sukran Aziz en
su instalación Reminiscences (1998) aborda la experiencia de la inmigración bajo otro
ángulo: entrevistas en vídeo hechas a varias personas en Estambul, Nueva York, París y
otras ciudades son proyectadas en las paredes, mientras que cientos de altavoces
colgados en el techo y disimulados en recipientes metálicos difunden conversaciones pre-
grabadas que se refieren a la memoria y el desplazamiento.
147. Marcel Odenbach, Eine Faust in der Tasche Machen, 1994. La instalación multi pantallas
evoca un entorno escultórico que se desmarca hábilmente de la atmósfera de "comedor" vinculada
a la presencia de un único televisor.
148. Chantal Akerman, Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s “D’Est”, 1993-1995. Ocho grupos
de tres monitores difunden una deconstrucción en vídeo del hilo D’Est.
El artista escocés Douglas Gordon (nacido en 1966) reexamina documentos de archivos

cinematográficos; extrae imágenes y las analiza minuciosamente, a veces proyectándolas
al ralentí, revelando así diferentes aspectos psicológicos y socioculturales de la historia.
Su instalación Hysterical (1995) "reciclaba" un filme médico de principios de siglo XX en el
que una mujer disfrazada que padecía aparentemente de histeria era brutalizada por los
médicos encargados de su cuidado. Para Through the Looking Glass (1999), Gordon
utiliza un extracto del filme Taxi Driver de Martin Scorsese de una duración de 71
segundos que proyecta, con un ligero desfase, sobre las dos paredes opuestas de una
galería. En esta escena, Travis Bickle, que encarna Robert de Niro, está delante de un
espejo y apostrofa a un enemigo imaginario con la famosa frase "You talking to me?"
Mientras saca una pistola de la manga y la apunta hacia el espejo. Por la disposición de
las pantallas, el espectador se encuentra cogido en el centro de un violento altercado.
149. Douglas Gordon, Hysterical, 1995.
Abordando una multitud de cuestiones sociales o críticas en su arte pluridisciplinar, la

músico / artista Laurie Anderson se añade a esta relación de la tecnología moderna en
Dancing in the moonlight with her wigwam hair (1996), una vídeo instalación presentada
en el museo Guggenheim de Nueva York; hacía sobre todo intervenir a loros habladores,
un filme de animación, teléfonos, una maqueta de avión articulada y una video ilusionista
que mostraba a la artista en un circo de imágenes y de sonidos, metáfora de la
concurrencia proteiforme a la que se entregan los elementos del mundo moderno para
captar nuestra atención. Esta instalación, mezcla de Fluxus y de Pop art, respondía a la
tesis del crítico de arte estadounidense Thomas Hess según la cual un arte tan teatral
requiere un público para terminarlo.
150. Laurie Anderson, Your Fortune One $ Animatronic parrot, extraído de Dancing in the
moonlight with her wigwam hair, 1996.
Marina Abramovic (nacida en 1946 en Belgrado) presenta Balkan Baroque en la bienal de

Venecia de 1997. Comprendía tres pantallas y tres grandes recipientes de cobre llenos de
agua; la instalación hacía aparecer a la artista en una de las pantallas dando una
conferencia sobre ratas que masacran a los representantes de su propia especie;
imágenes de sus padres ocupaban las otras dos pantallas. Abramovic dejaba
progresivamente su papel de conferenciante para asumir el de una seductora que bailaba
de manera frenética; mientras que sus padres permanecían silenciosos e inmóviles
durante la conferencia, el padre ahora apunta una pistola contra su pulso mientras que la
madre se tapa los ojos. La iraní Shirin Neshat (nacida en 1957) aborda con Turbulent
(1998) las desigualdades de tratamiento entre hombres y mujeres en su país. Dos vídeos
eran difundidos sobre las paredes opuestas de una sala; el primero mostraba un hombre
cantando ante un público masculino entusiasta, el segundo, una mujer con chador de
espaldas a la cámara delante de una sala vacía, emitía un rosario de notas que se
convertían en gemidos mientras daba palmas.
151-153. Marina Abramovic, Balkan Baroque, 1997. En sus instalaciones multi pantalla, Marina
Abramovic reacciona de manera muy personal a los conflictos étnicos que rasga su país natal, la
ex-Yugoslavia.
El americano Doug Aitken (nacido en 1968) ha filmado las destrucciones en la isla de

Montserrat, en el Caribe, provocadas por la erupción del volcán. Proyectado sobre varias
paredes, este paisaje parece devastado por una explosión nuclear y Aitken consigue
captar el vacío gris plateado de esta isla sin vida.
La instalación se ha convertido en un extraordinario medio de transmitir un mensaje

político porque, gracias a sus dimensiones y su complejidad visual, constituye un entorno
rico en significaciones que el espectador puede físicamente penetrar.
La imagen poética
"Como Jean Cocteau, soy un poeta que ha realizado también filmes" escribió en 1967 el
cineasta experimental Stan Brakhage. Con esta cita, el crítico estadounidense David
James mantiene que el cine de vanguardia de los años 50 y principios de los 60 debe ser
analizado recurriendo a los términos propios de la poesía. El tratamiento del ambiente por
el color, por los largos planos-secuencia, o por la fragmentación y la duplicación de las
imágenes, todo ello, afirmaba, tenía su fuente en la poesía simbolista francesa. Se podría
decir lo mismo de las vídeo instalaciones llenas de lirismo de Bill Viola, de Mary Lucier o
de Steina y Woody Vasulka, que reflejan su interés en lo que hace referencia a la
memoria, a la pérdida, al misticismo y a la estética.
Con Woody y Steina Vasulka, las meditaciones poéticas estuvieron presentes en la

instalación y ello incluso antes de que este término se convirtiera en usual. En The
Kitchen, lugar de exposición y de performances fundado en Nueva York por ellos en 1971,
los Vasulka crearon "entornos" según la palabra de Steina, compuestos de monitores y
cámaras múltiples. A Machine Vision (1976), dos cámaras de vídeo situadas sobre una
platina motorizada interactuaban con dos espejos y dos monitores, creando un campo de
visión imposible de obtener a simple vista. Steina hizo sobre esta obra el comentario
siguiente: «Estaba horrorizado por la idea de que si uno tiene la cámara, controla la
imagen que ve el espectador; también he puesto la cámara sobre un soporte, después he
salido de la sala. Gracias a la platina, la imagen se movía continuamente sin la
intervención de un cámara. Yo quería que la gente pensara en el "punto de vista", que
tuviera conciencia de que se encontraban en un espacio dominado por la máquina».
154. Steina i Woody Vasulka, en col·laboració amb Bradford Smith, Progeny, 1981.
Steina, que trabajó muchos años sin Woody, consiguió con el tiempo una expresión más
lírica. La instalación que creó para la Bienal de Venecia de 1997, Orka -"fuerza" en
islandès- es un homenaje a su país natal. Imágenes de gran formato eran proyectadas
sobre tres pantallas de doble cara y sobre espejos ubicados según una disposición
estudiada; las imágenes representaban olas rompientes, lava fundida y todo tipo de aves
en pleno vuelo. Una banda sonora ensordecedora reproducía los ruidos correspondientes.
El estonio Jaan Toomik evoca su patria con el mismo espíritu con su instalación The Sun
Rises, The Sun Sets (1997); la imagen del sol naciente sobre el mar Báltico y ponente
sobre la laguna de Venecia rebota en un espejo hacia el fondo de una cacerola de hierro
blanco y luego sobre una pared.
155-156. Steina Vasulka, Orka, 1997.
Más que ninguna otra, la obra de Bill Viola representa la tendencia lírica del arte de las
vídeo instalaciones. A partir de los inicios de los años 70, Viola ha creado un gran número
de cintas de vídeo monocanal y de instalaciones que él describe como poemas visuales
en los que se abordan las cuestiones de identidad y las preocupaciones de orden
espiritual en el mundo moderno. Desde mediados de los años 80, Viola se dedica casi
exclusivamente a la creación de instalaciones. Sus investigaciones sobre la luz y la forma
así como su interés por los textos religiosos (el Corán, los textos búdicos y el sufismo) se
expresan en proyecciones de imágenes de gran tamaño. Para Slowly Turning Narrative
(1992), utilizó una superficie de proyección reflectante pivotante para evocar un espíritu
constantemente sumido en sus pensamientos; la intención del artista era que "la sala y
todo aquel que se encontrara en ella se convirtiera en una pantalla de proyección
continuamente cambiante, que acumulara imágenes y reflejos" como si estos fueran
vistos a través del espíritu del hombre representado en el muro. A Stations (1994), vídeo
instalación de cinco canales gestionada por ordenador, las imágenes son proyectadas en
pantallas de tejido y terminan reflejándose sobre las piedras pulidas puestas
perpendicularmente en el mismo suelo; en esta representación de las estaciones del vía
crucis, los cuerpos se mueven en el agua o parecen flotar en el vacío. Fire, Water, Breath
(1996) es una instalación en tres partes; una, titulada The Messenger, inicialmente
proyectada en el techo de la catedral de Durham en Inglaterra, muestra al hombre en
relación y / o en conflicto con los tres elementos fundamentales. En la obra tal como fue
presentada bajo la cúpula de la iglesia, el espectador era también engullido en la imagen
proyectada y en los sonidos que acompañaban este ritual. Viola ha reproducido esta
instalación en un museo, ante otra de sus obras, The Crossing, que consiste en dos
proyecciones que se levantan del suelo al techo que representan un hombre
progresivamente consumido por las llamas o ahogándose a medida que el agua se
acumula gota a gota. Aunque estas imágenes podrían parecer espantosas, la obra de
Viola deja siempre el sentimiento de una redención posible. El ralentí de la imagen, la
violencia de los sonidos, la suntuosidad de los colores y las dimensiones imponentes,
todo concurre a crear una experiencia fílmica del hombre inmerso en la naturaleza.
157. Bill Viola, Stations, 1994. En esta vídeo instalación de cinco canales, cuerpos inmersos en
agua flotan suavemente, como en suspensión en el espacio. Estas imágenes, proyectadas sobre
pantallas de tela, se reflejan en las losas de granito pulido del suelo.
158-159. Bill Viola, The Messenger, 1996. Un hombre sale del agua, inspira profundamente y se
sumerge de nuevo, evocando el ciclo del nacimiento y la muerte.
160. Bill Viola, The Crossing, 1996.
La retrospectiva de la obra de Bill Viola, organizada en 1997 en el Whitney Museum of

American Art de Nueva York, ha demostrado la inspiración romántica adaptada a la era
del arte electrónico de este artista. Siguiendo al pionero del vídeo arte, Nam June Paik, ha
estudiado la música y la creación sonora y toda su obra otorga igual importancia al sonido
y la imagen. The Stopping Mind (1991), primera instaslación que el visitante encontraba
en la retrospectiva del Whitney Museum, se componía de cuatro pantallas; escuchaba una
voz apenas audible que susurraba frases sobre el cuerpo y la pérdida de sensación
mientras que las imágenes (árboles y prados filmados en gran plano), al principo
inmóviles, se animan de repente y después se inmovilizan. Violentas explosiones sonoras
acompañaban el movimiento. Esta obra prefiguraba la continuación de la exposición:
conflagraciones inesperadas de imágenes y de sonidos que despertaban el espíritu del
espectador o nuevas maneras de percibir el instante presente. La influencia de Godard y
de Beckett parece clara en Viola uno de cuyos temas predilectos es el hombre solo,
abrumado por la enormidad de la naturaleza, una naturaleza que a veces lo consume,
como ocurre en The Crossing.
161. Bill Viola, The Stopping Mind, 1991. El tiempo que pasa es un tema recurrente en la obra de
Viola. Aquí, imágenes fijas aparentemente tranquilas se animan repentinamente y violentamente
en un ruido ensordecedor mientras que el artista intenta de manera visual "parar la marcha del
tiempo".
Según los antiguos místicos, que han influido mucho en Viola, el fuego y el agua
simbolizan el amor que lo consume todo, aniquilando el antiguo yo en una nueva unión
contemplativa, lo que es explícito en Room for St John of the Cross (1983), una
reconstrucción imaginaria de la celda donde san Juan de la Cruz fue encarcelado en el
siglo XVI bajo la Inquisición. Una voz recita en castellano los poemas del carmelita místico
cuando de repente una montaña es agitada de sacudidas y un bramido de terremoto se
deja sentir. El mismo año, Viola se enclaustró en una habitación donde intentó
permanecer despierto durante tres días; la crónica en vídeo de este cierre que se impuso,
Reasons for Knocking at an Empty House, muestra hasta qué punto es capaz de
experimentar con el tiempo que pasa. "Mi trabajo está centrado en un proceso de
descubrimiento y de toma de conciencia personales. El vídeo es una parte de mi cuerpo;
es intuitivo e inconsciente ".
Según Gary Hill, su primera vídeo instalación Hole in the Wall (1974) representa su
transición de la escultura al vídeo; se filmó destruyendo el muro de una galería y después
mostró el vídeo de esta acción en un monitor ubicado en la apertura así creada. Allí donde
una escultura pudo ser instalada, él coloca, según sus propias palabras, "la memoria
vídeo de una performance". Hill se ha interesado siempre por la poética del lenguaje y de
la imagen. De un gran rigor intelectual, sus obras multi pantalla conllevan muchas
referencias a la semiótica, la filosofía de Wittgenstein, a la teoría posmoderna francesa y a
la historia del cine. Tall Ships (1992) es una instalación interactiva compuesta por
múltiples superficies de proyección que hacen aparecer las imágenes de varias personas
y que se desencadenan desde la entrada del visitante a la sala de la instalación. A medida
que este avanza en el espacio, personajes surgidos de ninguna parte se le acercan y
murmuran frases casi inaudibles.
162. Gary Hill, Tall Ships, 1992. Hill aplica aquí una tecnologia interactiva: la presència de visitants
en l’estret espai d’exposició desencadena la projecció d’imatges sobre les pantalles suspeses en la
galeria.
El lenguaje, la imagen y lo desconocido son los parámetros característicos de las vídeo

instalaciones de la americana Susan Hiller (nacida en 1940). Su instalación Wild Talents
(1997), que ocupaba dos ángulos del muro de una galería, estaba inspirada en los dones
de telekinesis y de telepatía del célebre médium polaco Stefan Ossowiecki y presentaba
extractos de filmes americanos y europeos de los años 60 hasta nuestros días,
principalmente de filmes de miedo que ponían en escena niños dotados de poderes
sobrenaturales. Basada en la estrategia minimalista de la repetición, la instalación de
Hiller desplegaba un ritual que hipnotizaba en la confluencia de las creencias religiosas
populares y los mass media.
La luz y los paisajes (tanto interiores como exteriores) bañan las vídeo instalaciones de la
americana Mary Lucier (nacida en 1944). En obras como Ohio at Giverny (1983) y
Wilderness (1986), rinde homenaje a Monet y a los luministas americanos del siglo XIX.
En dos obras anteriores, Dawn Burn (1975) y Bird's Eye (1978), dirigía un rayo láser
directamente sobre el objetivo de la cámara para quemar el tubo "vidicon", antes de
modificar la focal de la óptica y desplazar el láser para registrar variaciones de la luz.
Vinculaba así su trabajo tecnológico en las investigaciones sobre la luz a las que se
habían dedicado los impresionistas. Oblique House (Valdez), 1993, mostraba el interior
hueco de un antiguo almacén de un concesionario de automóviles de Rochester, en el
estado de Nueva York, transformado por la artista en una casa de escayola en la que las
ventanas eran monitores de vídeo. El tema de este entorno arquitectónico era según sus
términos "las imágenes y el sonido: en el exterior, la casa es ciega; en el interior,
receptores de televisión hacen de ventanas que dan no en paisajes exteriores, sino más
bien al alma humana ".
163. Mary Lucier, Last Rites (Positano), 1995. Distribuyendo muebles, fotografías y vídeos en un
espacio construido como un sueño, Mary Lucier evoca detalles de la vida de su madre en los
Estados Unidos y en Italia.
164. Mary Lucier, Ohio at Giverny, 1983. La artista rinde homenaje a su lugar de nacimiento,
estableciendo un paralelo con la célebre casa de Monet en Giverny.
Búsqueda identitaria
Siguiendo el ejemplo de los primeros videastas que trabajaron en vídeo monocanal (Joan
Jonas, Vito Acconci, Hannah Wilke, Dara Birnbaum), los artistas actuales utilizan la video
instalación cuando quieren profundizar en un proceso introspectivo. Sólo la cámara de
vídeo permite al artista filmarse en tiempo real y, situado en un entorno construido, como
una instalación, ofrece una visión más amplia, más compleja de esta introspección y
participa en la creación de una nueva realidad. Como lo afirma el artista australiano
Tracey Moffatt (nacido en 1960): "Yo no busco la verosimilitud [...] Yo no quiero captar la
realidad; trato de crearla yo mismo ".
El entorno de la vídeo instalación facilita también la posibilidad de una mayor participación

del espectador en el proceso de "finalización del objeto de arte", para retomar la fórmula
célebre de Marcel Duchamp. En numerosas instalaciones, el espectador penetra
físicamente la obra de arte para hacer su experiencia. Para los artistas que dedican su
trabajo a la cuestión de la identidad, esta suprema fusión del espectador y del objeto
mirado es particularmente pertinente. La desaparición de las fronteras refleja igualmente
la influencia sobre ciertos artistas de las corrientes psicoanalíticos de inspiración freudiana
y lacaniana en vigor en los medios de la crítica de arte durante los años 70. Si se añade el
principio, apreciado por el arte conceptual, según el cual el artista es responsable del
contexto de su arte, se obtiene el nuevo realismo del arte de la instalación en el que lo
personal y lo trivial son reinventados de manera muy directa.
Paralelamente al desarrollo de las potencialidades técnicas de los nuevos medios, la

incorporación de elementos sonoros, visuales o escenográficos al servicio de la narración
del discurso del artista se ha convertido en muy habitual. Algunos críticos y artistas
consideran que esta evolución ha acercado la práctica del arte a la del teatro. No es sin
embargo sorprendente, dada la influencia que han tenido sobre el desarrollo del arte de
finales de siglo XX las performances, las acciones Fluxus y los happenings, que la
"teatralidad" haya aparecido en el arte de las instalaciones multimedia , particularmente
en el caso de estos artistas cuyo trabajo puede ser calificado de lírico y poético, o incluso
de político.
Adrian Piper (nacida en 1948), que ha estudiado bellas artes y filosofía, crea obras que se
sitúan en el cruce de varios temas del arte contemporáneo. Su trabajo trata sobre la
identidad sexual y racial, sobre la presencia y la ausencia, el texto y la imagen, y apela
desde finales de los 60 a la performance, al sonido, al dibujo y al fotomontaje y, desde los
80, a la video instalación. Mujer negra de piel clara, interesada inicialmente por un arte
conceptual puramente racional, Piper ha abandonado finalmente sus esculturas severas
por instalaciones provocadoras que son como medios de contestación directa de los
prejuicios del espectador. Para What It 's Like, What It Is # 3 (1991), integró el vídeo en su
forma de expresión primera, la escultura minimalista. Construyó una columna blanca que
abriga cuatro monitores que mostraban la cabeza de un hombre negro filmado desde
diferentes ángulos. Los espectadores estaban sentados en gradas blancas alrededor de
la columna (una referencia a los romanos mirando cómo los leones devoraban a los
cristianos, según Piper, pero también un símbolo de la escultura minimalista de finales de
los 60). El hombre responde con fuerza a los habituales insultos racistas: "No, yo no soy
perezoso", "No, yo no soy vulgar", "No, yo no estoy en celo", etc. En esta instalación casi
totémica, Piper hace intervenir los diferentes elementos de orden intelectual, artístico,
étnico y personal que constituyen su identidad. Out of the Corner (1997) destruye los
estereotipos raciales y étnicos: diecisiete monitores mostraban "cabezas que hablaban"
que preguntaban directamente al espectador cuestiones comprometidas.
165. Adrian Piper, What It’s Like, What It Is # 3, 1991. En sus instalaciones que a menudo se
presentan como confrontaciones, Piper ataca los estereotipos raciales. Personajes filmados en
vídeo se dirigen directamente al espectador, desafiando sus presunciones y sus prejuicios.
Entre todos los artistas de vídeo instalaciones que abordan las cuestiones de la identidad,
Matthew Barney (nacido en 1967) es sin duda el que ha merecido más atención a nivel
internacional gracias a sus exploraciones surrealistas de la identidad masculina que
superan los límites convencionales. Barney abandonó rápidamente sus videos en blanco
y negro inspirados en Nauman y Acconci, que lo mostraban por ejemplo desnudo
escalando los muros de su taller –Field Dressing, 1989– por los suntuosos videos en
colores y las instalaciones de su serie Cremaster. En esta obra, iniciada en 1994, hadas,
sátiros y otras criaturas míticas, con vestidos rebuscados, interpretan argumentos de
carácter privado que expresan las preocupaciones de Barney relativas a las partes del
cuerpo y a las secreciones corporales, a las relaciones heterosexuales y homosexuales,
al atletismo y la alquimia. La palabra "Cremaster" (que designa el pequeño músculo
suspensorio del testículo) evoca algún mundo cerrado, concebido para la actividad sexual
y animado por el fantasma y el deseo. Con Barney, las exploraciones del cuerpo llevadas
a cabo en el campo del arte en este final de siglo XX alcanzan proporciones barrocas en
términos de costes de realización de los trajes, maquillajes, prótesis, imágenes
cinematográficas fantásticas y extravagancias escultóricas que sugieren la búsqueda
ansiosa de la identidad y del placer bajo la mirada constante de la muerte inexorable.
Cremaster 5 (1997), en particular, con sus trajes negros sofisticados y su música
tenebrosa, respira una atmósfera de largos funerales, a pesar de las imágenes de
nereidas jugando bajo el agua.
166. Matthew Barney, Field Dressing (orifill): Manual A, 1989.
167. Matthew Barney, fotograma de Cremaster 5, 1997. Barney abandonó rápidamente la

realización de vídeos de inspiración en los 70, filmados en una galería o un taller, por obras
fantásticas de puesta en escena compleja que saca provecho de una partitura orquestal y de una
lujosa cinematografía.
El grupo japonés Dumb Type, fundado en 1984 por alumnos de Bellas Artes de la
universidad de Kioto y dirigida por Teiji Furuhashi (nacido en 1960) hasta su muerte en
1995, se caracteriza por un trabajo que asocia una gran teatralidad y tecnologías punta .
Sus espectáculos de inspiración butô (una forma de danza contemporánea moderna) y
sus vídeo instalaciones espectaculares abordan las cuestiones de la identidad sexual y
cultural. Lovers (1994-1995), instalación multi canales sobre discos láser gestionada por
ordenador, muestra cinco hombres y mujeres desnudos desplazándose de una pared a
otra del espacio según una coreografía en la que no se reúnen nunca. Unas frases
aparecen sobre las paredes ( "El amor es para todo"), unas voces susurran palabras
incomprensibles, unos cuerpos que salen de la oscuridad se ponen de cara al espectador
y después retroceden en el espacio. La sombra del sida, Furuhashi murió de él, se cierne
sobre esta instalación.
168.Teiji Furuhashi, Lovers, 1994-1995. Cuerpos desnudos corren, saltan, caen y se acercan al
espectador en esta instalación interactiva donde plana el espectro del sida.
Gracias a los progresos tecnológicos efectuados en el campo de los dispositivos de

proyección y visualización de la imagen, las vídeo instalaciones han podido desde finales
de los años 80 adoptar las dimensiones más diversas, desde minúsculas proyecciones de
Tony Oursler sobre pequeños óvalos suspendidos a las monumentales imágenes murales
de Bill Viola y de Stve McQueen. Oursler (nacido en 1957) afronta directamente la
identidad del espectador en instalaciones como Mansheshe (1997), donde varias
pequeñas "cabezas parlantes" híbridas son proyectadas sobre formas ovoides
suspendidas en perchas. Las caras miran directamente a la cámara (que se convierte en
el espectador) y recitan aforismos que se refieren a la identidad sexual, las creencias
religiosas y las relaciones humanas. Del trabajo de Oursler emana un encanto teatral que
disimula con proyecciones tan humorísticas como excéntricas una ironía punzante; desde
el punto de vista formal, Oursler trata de extraer la imagen de la pantalla de la televisión
para proyectarla en el mundo real.
169.Tony Oursler, Mansheshe, 1997. Las imágenes vídeo de las instalaciones de Oursler cargadas
de resonancias políticas pero llenas de humor no son difundidas por un monitor como es lo habitual
sino proyectadas sobre la superficie de objetos del mundo cotidiano.
170-171. Oursler i Kelly, The Poetic Projects (versió de Barcelona), 1997. Ofrecen aquí una versión
de conjunto de la cultura de los años 70, época en la que empezaron a darse a conocer en la
escena artística californiana.
La obra de varios artistas de finales del siglo XX aborda cuestiones relativas a la identidad
femenina. La americana Amy Jenkins (nacida en 1966) toma prestada una técnica
utilizada por Tony Oursler y por Robert Whitman, que consiste en proyectar imágenes
sobre objetos cotidianos. A Ebb (1996), una bañera se convierte en el receptáculo de un
agua color sangre que es de hecho una imagen proyectada sobre la superficie de
porcelana; una mujer entra en la bañera y la sangre retorna a su cuerpo, a la inversa del
flujo menstrual. La obra recuerda las imágenes obsesivas de Ana Mendieta que, a finales
de los 60 y principios de los 70, se fotografiaba y se filmaba en vídeo en varias
situaciones bastante arriesgadas. La artista de origen palestino Mona Hatoum (nacida en
1952) ha utilizado una cámara endoscópica para filmar sus órganos internos, imágenes
que ha proyectado sobre una especie de pantalla circular situada a ras del suelo en el
centro de una estructura. Entrando en esta instalación, el espectador tiene la impresión de
atravesar el sistema reproductor de la artista; quizá se trate de una especie de homenaje
a The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago. En su vídeo instalación titulada Yvonne
(1997), la artista alemana Rosemarie Trockel (nacida en 1952) da una visión más ligera
de lo cotidiano a través de imágenes de niños jugando e hilo desenrollándose y, alusión a
las fotografías de Diane Arbus, mediante secuencias que muestran niñas saltando en un
patio, interrumpidas por imágenes de una mujer cubierta de tarántulas. Tracey Moffatt
hace penetrar la mirada femenina en la ciudadela masculina del voyeurismo con su vídeo
instalación Heaven (1997). Filma jóvenes desnudándose antes de lanzarse a las olas. El
filme, que da la impresión de haber sido realizado sin montaje, parece ser un simple
grabación de una tarde banal pasada en la playa, en el vestuario al aire libre del producto
visual australiano idealizado, el surfista.
172. Mona Hatoum, Corps étranger, 1994.
173. Rosemarie Trockel, Yvonne, 1997.
174. Amy Jenkins, Ebb, 1996.
La instalación presentada por Pipilotti Rist en la Bienal de Venecia de 1997 –el gran
díptico Ever is Over All– ha sido calificada por la crítica Marcia Vetrocq de "noche de
cristal feminista". La videasta ha yuxtapuesto, sobre dos grandes pantallas que se juntan
en un ángulo del muro, imágenes de flores rojas de largos tallos que se transforman
lentamente y los movimientos de una mujer suntuosamente vestida que camina por la
calle fachendeando y canturreando rompiendo los cristales de coches. El argumento de
Rist se sitúa en la misma vena feminista que su vídeo instalación frenética de 1986
titulada I'm Not the Girl Who Misses Much.
Los escoceses Stephanie Smith y Edward Stewart alteran las relaciones entre los sexos
en sus instalaciones Intercourse (1993) y Sustain (1995) que exploran las cuestiones de la
dominación y de la sumisión, de la violencia y del deseo, filmándose mientras se entregan
a rituales de carácter privado.
175. Stephanie Smith i Edward Stewart, Intercourse, 1993.
176. Stephanie Smith i Edward Stewart, Sustain, 1995.
177-178. Pipilotti Rist, dos fotogrames d’Ever is Over All, 1997. Rist yuxtapone imágenes
campestres de colores brillantes y la violenta desenvoltura de una mujer que va rompiendo los
cristales de los coches en una tranquila calle de Suiza.
Representante de la nueva generación de jóvenes videastas británicos que han emergido

a finales de los años 90 (la cual comprende Keith Piper, nacido en 1960, y Sonia Boyce,
nacida en 1962), Steve McQuenn (nacido en 1966) se ha dedicado a la creación de
nuevas representaciones del hombre negro en instalaciones que combinan vídeo y cine.
En proyecciones murales de grandes dimensiones como Bear (1993), donde dos hombres
desnudos (uno de los cuales es McQueen) se enfrentan en un combate de boxeo que es
tanto un juego de dos como un combate, y Five Easy Pieces (1995), narración enigmática
y fragmentada, McQueen ironiza sobre la imagen que dan los medios del hombre negro, o
la de un atleta de alto nivel o de un delincuente. Al dotar a sus personajes de una
personalidad más compleja, McQueen intenta llenar los "espacios vacíos" según la
terminología del historiador estadounidense de cine Ed Guerrero, que existen entre estos
dos extremos. McQueen aparece como personaje monumental en Deadpan (1997), film
de cuatro minutos en el que se apropia un gran momento cómico del filme Steamboat Bill
Junior (1928) de Buster Keaton para hacer el elogio de la determinación de los negros.
179. Steve McQueen, Bear, 1993.
Hacia mediados de los años 90, las cámaras de vídeo digitales se convirtieron en más
accesibles para el gran público, evolución que algunos han considerado como una
"cinematografización" del vídeo. Con la ayuda de un material de montaje más
perfeccionado, y sobre todo de sistemas digitales no lineales como los bancos de montaje
Avid, la producción en vídeo ya ha estrechado sus lazos con el cine. Los artistas que
como Barney proyectan sobre paredes o pantallas obras en vídeo esencialmente
monocalnal y califican este trabajo de " instalación" –por oposoción a los entornos multi-
pantallas o multi-objetos que figuran habitualmente en las instalaciones– encarnan la
tendencia dirigida hacia la imitación de la experiencia del visionado cinematográfico sobre
gran pantalla. Barney presentó de hecho Cremaster 5 en una sala de cine, mientras que
la "instalación" propiamente dicha, que comprendía principalmente los accesorios y
decorados que provenían de esta obra mixta film/vídeo, fue expuesta en una galería de
arte. Para otros artistas, como Steve McQueen o Pipilotti Rist, la proyección de una única
cinta de vídeo a la vez sobre un muro de galería es la forma de presentación más
deseable, porque sitúa la obra en un contexto artístico, cuando evocaría por su escala al
cine. Pero algunos, como el artista conceptual canadiense Rodney Graham (nacido en
1949), utilizan ya cámaras de formato cinemascópico para realizar cortas narraciones
personales presentadas en forma de instalaciones. Para Vexation Island, obra lujuriosa
creada para el pabellón de su país en la Bienal de Venecia de 1997, Graham cuenta la
historia de Robinson Crusoe en nueve minutos, a la manera de algunos artistas
conceptuales de los años 70, y la relaciona con las teorías del filósofo Gilles Deleuze
sobre la violencia. El uso minucioso hecho por Graham de procedimientos bien conocidos,
como la repetición, el ralentí, los cambios de puntos de vista, distingue este film de las
prácticas narrativas del cine comercial tradicional y la acerca al de un Warhol o un
Godard.
180. Rodney Graham, Vexation Island, 1997.
La penetración de procedimientos cinematográficos en el video arte plantea la cuestión de

la intención y confirma su importancia. Lo que distingue el artista que utiliza los nuevos
medios, tal como la hemos definido aquí, del cineasta comercial es la intención
subyacente a la obra y el carácter profundamente personal (algunos dirían privado) de
ésta que excluye el consumo de masas. Habiéndose convertido en más accesible el
material de producción cinematográfico, es posible que la elección de los artistas se dirija
en un futuro hacia el filme en detrimento del vídeo. Así, sería posible que los vídeos
monocanal y las instalaciones multi-pantallas pertenecieran pronto al pasado, a menos
que los videastas no continúen utilizando este medio por sus cualidades intrínsecas,
sobre todo su capacidad de crear un "arte del tiempo real" y sepan resistir el deseo de
imitar el ilusionismo cinematográfico.
Capítulo 4. El arte digital
A finales del siglo XX es discutible la noción simplista de que el desarrollo del arte
moderno desde el punto de vista de «movimientos» sea insostenible. El empleo de
nuevas tecnologías como nuevos medios para hacer arte, entre otras razones, ha hecho
que semejante noción resulte irrelevante, de! mismo modo que a finales del siglo XIX las
etapas de la evolución estilística (clasicismo, romanticismo, etc.) ya no eran útiles para la
clasificación y descripción de la creación artística. Los «ismos» habituales ligados al arte
de ese siglo (cubismo, surrealismo, conceptualismo, etc.), que se refieren a las prácticas
internas del arte en las cuales un movimiento reacciona al anterior, han seguido su curso
y hoy en día no hay descripción de la creación artística que no deje espacio a lo
tecnológico. No hay ningún «ismo» ligado al arte digital, un adjetivo que se refiere a la
creación de imágenes asistida por ordenador. La alianza, por momentos incómoda, entre
arte y tecnología se ha hecho mayor de edad: la marcha inexorable del mundo hacia una
cultura digital (o informática) incluye al arte. El arte digital es un medio mecanizado cuyo
potencial parece ilimitado. Como el escritor y comisario de arte George Fifield expresa:
«La capacidad de los artistas para reemplazar y combinar sin esfuerzo imágenes, filtros y
colores en la memoria carente de fricción y gravedad de un ordenador, les da una libertad
en el proceso de creación de imágenes jamás imaginada».
181. Imagen generada por ordenador usada para anunciar la instalación de Laurie
Anderson Dal vivo en la Fondazione Prada de Milán.
El advenimiento de la tecnología digital produjo un cambio fundamental en la creación y
percepción de las imágenes. Podían crearse a partir de números (los dígitos 1 y 2) Y
manipularse como nunca hasta entonces.
El ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de la reproducción técnica,

escrito en 1936, sigue siendo una referencia esencial en todo intento de crear un lenguaje
que trate e! tema de! Arte en la era de la tecnología. Para Benjamin, la tecnología,
especialmente la de la cámara fija y en movimiento, trae a colación la cuestión de la
autoría y singularidad de la obra de arte, cuya «aura» se pierde en la reproducción. Si una
imagen puede reproducirse fácilmente, ¿dónde está el arte? La cuestión de la
«reproducción» del arte, ya sea mediante cámaras fijas o en movimiento, tiene poco que
ver con la capacidad actual, radicalmente nueva, de crear obras que no tienen referentes
en un mundo no digital; en efecto, no tienen referente en e! mundo de tres dimensiones
que conocemos. La «reproducción » es al mundo digital lo que fue e! globo aerostático a
la aviación. Mediante el arte digital, los artistas pueden ahora introducir nuevas formas de
«producción», no de «reproducción». La «realidad virtual», por ejemplo, uno de los
productos más mitificados de la tecnología digital, no es una mera traducción de datos a
imágenes de tamaño real que imitan la realidad. Es una realidad propia. Según e!
arquitecto y crítico Paul Virilio: «Estamos entrando en un mundo en el que no habrá una,
sino dos realidades: la real y la virtual. No hay simulación, sino sustitución». La cuestión
de la reproducción de Benjamin, profética cuando la trajo a colación a finales de los años
treinta, concierne al «aura» y la singularidad del objeto de arte y está también relacionada
con la representación del espacio según las leyes de la perspectiva, una preocupación de
los artistas desde el siglo xv. La «perspectiva» y la «reproducción» son, para Benjamin,
conceptos ligados a la representación de «lo real». El mundo digital, que va mucho más
allá de la noción de lo no lineal, introducida por el cubismo, se está convirtiendo en una
nueva realidad para la que hay que elaborar un nuevo lenguaje crítico y estético.
La tecnología digital, para la que el ordenador es la herramienta básica, abarca todas las
áreas del arte contemporáneo que implican tecnología, desde el cine hasta la fotografía,
la música sintetizada, los CD-ROM y mucho más. El nuevo poder que la tecnología digital
da a la imagen la vuelve infinitamente maleable. Antes, la información visual era estática
en el sentido de que la imagen, aunque tratable en cine y con la posibilidad de
incorporarse a otras imágenes a través del montaje, era fija. Pero una vez transferida al
lenguaje digital en un ordenador, cada elemento de esa imagen puede modificarse, se
convierte en «información», y toda la información puede modificarse. «Por primera vez en
la historia –dice Peter Weibel, director del Instituto de Nuevos Medios de la Stadelschule
de Francfort-, la imagen es un sistema dinámico.»
Este capítulo no puede abarcar el amplio alcance de la tecnología digital en todas las
manifestaciones artísticas. Sólo intentaremos destacar el uso del ordenador por parte de
diversos artistas representativos que hacen que el arte supere nuestras definiciones y se
extienda mucho más allá del lienzo, hacia mundos inimaginables a comienzos e incluso a
mediados de siglo. Las nuevas formas de arte digital se crean a tal velocidad que, cuando
se publique este libro, quizá las obras de las que aquÍ hablamos parezcan pasadas de
moda y su carácter novedoso se haya desvanecido. Las épocas de manifiestos y
predicciones han pasado. Cualquier declaración sobre «cómo serán las cosas» ya está
desfasada en el momento en que se publica e incluso cuando se manda por correo
electrónico.
Con respecto al ordenador electrónico completamente digital, que se introdujo en la
Escuela de Ingeniería Electrónica Moore de Filadelfia en 1946, Charles Steinback,
conservador del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, escribe:
Unos cuarenta y cinco años después de su introducción, esta maravilla tecnológica

ha adoptado innumerables papeles en la cultura y se ha situado en el centro de lo que
podría llamarse la segunda transformación tecnológica, que va de la era industrial a la era
electrónica."Es el combustible que permite ilimitado potencial de un universo digital en
expansión.
En el terreno del arte, la cultura visual ya no está limitada al «objeto». Debe adaptarse al
universo fluido en constante cambio que hay dentro del ordenador y al mundo nuevo que
permite la informática: un mundo artístico interactivo que puede ser virtual en su realidad y
radicalmente interdependiente en la incorporación del «espectador» para acabar la obra
de arte. Cuando Duchamp sugirió que la obra de arte dependía del espectador para
concluir el concepto, ni se imaginaba que a finales de siglo algunos trabajos (como las
películas interactivas) dependerían literalmente del espectador, no sólo para terminarlas,
sino también para empezarlas y dotarlas de contenido.
El término «interactivo» aparece como el más amplio para describir el tipo de arte de la
era digital. Los artistas interactúan con máquinas (una interacción compleja con un
«objeto automatizado pero inteligente») para crear otras interacciones con otros
espectadores que «recuperan» el arte en sus propias máquinas o lo manipulan mediante
rutinas preprogramadas, que pueden variar (hasta ahora sólo de forma limitada) según
sus órdenes o movimientos. En la instalación interactiva del grupo japonés Dumb Type,
Amantes (1995), 168 los movimientos de los espectadores delante de un sistema visual
por láser activaban imágenes filmadas previamente de actores que caminaban hacia ellos
y les hablaban. Fuera del ámbito de los museos, los videojuegos como Pacman,
Battlezone, Frogger y Maneater han enseñado a una generación de adolescentes y sus
mayores lo que son los medios interactivos. Hay muchas dudas estéticas, igual que las
hubo con el video arte, pero de la misma forma que con el vídeo, que hoy en día está
presente en todos los estudios de arte contemporáneo, si los artistas aplican su tenacidad
a la tecnología digital, el arte sin duda acabará apareciendo.
Dumb Type, Lovers, http://www.epidemic.net/en/art/dumbtype/proj/lovers.html
Arte por ordenador
Es difícil exagerar sobre lo mucho que nos hemos alejado del lienzo a finales del siglo XX.
El arte digital se origina, más que en las escuelas de bellas artes, en los sistemas de
defensa militar. La Guerra Fría entre Occidente y el hoy difunto bloque comunista produjo
rápidos avances tecnológicos durante los años cincuenta y sesenta, especialmente en la
investigación y desarrollo de la inteligencia artificial. El primer ordenador digital del mundo,
el ENIAC (integrador y computador electrónico numérico, que tenía el tamaño de un
garaje grande), fue presentado en la Universidad de Pensilvania en 1946, yen 1951 se
patentó el primer ordenador electrónico (UNIVAC), capaz de gestionar información
alfanumérica. Los centros de investigación, a menudo financiados por los gobiernos,
promovieron una intensa investigación experimental sobre tecnología informática, parte de
la cual incluía música y arte. Como muchos de estos investigadores eran
fundamentalmente científicos, sin interés vocacional en e! arte, los criterios estéticos de
estas tempranas manifestaciones artísticas por ordenador son cuestionables. El
estadounidense A. Michael Noll, mencionado con frecuencia como uno de los primeros
«artistas digitales», junto con los alemanes Frieder Nake y Georg Nees, es un ejemplo de
ello. Era un joven investigador de los laboratorios Bell de Nueva Jersey que trabajaba en
el control de calidad de la transmisión telefónica y empezó a producir imágenes abstractas
generadas por ordenador, como Cuadrático gaussiano (1963), que le pareció que
evocaba e! cubismo de Picasso. En 1965, la galería Howard Wise de Nueva York, en la
que se consideró la primera exposición dedicada al arte por ordenador (en realidad Nake
y Nees habían expuesto unos meses antes en la galería Niedlich de Stuttgart), presentó
Imágenes generadas por ordenador, en la que se incluían varias obras de Noll y su colega
Be!a Julesz.
Computer-Generated Pictures
El nombre de la exposición venía porque no todos los que participaban consideraban que
lo que hacían con las imágenes por ordenador era arte. Algunos de los primeros trabajos
de Noll se basaban en pinturas de otros, incluido Mondrian. Él mismo señaló el problema
estético de! primitivo arte por ordenador: «El ordenador se ha empleado sólo para copiar
los efectos estéticos –escribió en 1970- que se obtienen con facilidad usando medios
convencionales [ ... ]. El uso de ordenadores en las artes aún no ha producido algo que se
acerque a experiencias estéticas completamente nuevas ».Aunque e! deseo de «una
experiencia estética completamente nueva» sea una meta demasiado utópica, Noll hacía
mención a una preocupación que duró las primeras dos décadas de! arte por ordenador.
En realidad, no se levantó e! veto estético a esta forma de arte hasta finales de los
noventa. Frank Popper, en su minuciosa investigación Art of the ElectronicAge [«El arte
de la era electrónica»] (1993), considera que hay muy pocos ejemplos de arte por
ordenador anteriores a los años ochenta dignos de mencionar. A semejanza de los
antepasados constructivistas (por ejemplo, escultores como Alexander Archipenko y
Naum Gabo), que consideraban la máquina como un socio artístico, los primeros artistas
que trabajaron con ordenador parecían atraídos por la imaginería mecánica o futurista,
como si e! arte de la máquina tuviera que tener algún parecido con la máquina en sí.
Aunque sea normal, e! producto resultaba de cierta monotonía, tal como demuestran las
formas geométricas de las primeras obras por ordenador.
Frieder Nake: Klee, 1965, Nr. 2
Michael Noll: Bridget Riley's Painting "Currents", 1966.
George Nees: Sculpture, 1968.
Michael Noll: Quadràtic gaussià, 1963. El arte por ordenador se parecía al principio a las
abstracciones geométricas
Manfred Mohr: P 159, A. 1973.
Una de las dificultades, tanto del desarrollo como de la valoración del arte por ordenador,
es que los artistas que ya eran conocidos, como los que pronto lo serían, no se lanzaron a
esta práctica artística. A diferencia del videoarte, entre cuyos precursores se encontraban
Bruce Nauman, Richard Serra y John Baldessari, el arte por ordenador no puede
reivindicar artistas tan famosos. Esto, en parte, se debe a un sentimiento antitecnológico
entre los artistas y la contracultura de los sesenta y setenta. Varios grupos ecológicos y
antinucleares protestaban por los experimentos nucleares y tecnológicos del gobierno, lo
que puede haber eclipsado la experimentación artística con tecnología informática.
Además, no había ordenadores tan fáciles de usar como la cámara de vídeo Sony
Portapak o la cámara portátil, alternativas asequibles al costoso equipo de cine comercial.
El ordenador personal no empezó a aparecer en las mesas de la gente hasta los años
ochenta.
Charles A. Csuri i James Shaffer: Sine Wave Man, 1967
Al igual que Michael Noll, otros precursores del arte por ordenador estaban vinculados a
instituciones de investigación, especialmente a los laboratorios Bell de los Estados
Unidos. El cineasta experimental Stan Vanderbeek y la artista Lillian Schwartz trabajaron
con el ingeniero Kenneth Knowlton y produjeron las que hoy se consideran obras
artísticas por ordenador fundamentales. La película Campos de poemas (1964) de
Vanderbeek, un film de fuego graneado de imágenes abstractas generadas digitalmente,
y Pixillation 183-186 (1970), también una composición de imágenes abstractas, son dos
ejemplos. Incluso antes, el cineasta John Whitney ya había desarrollado un ordenador
analógico mecánico con el que produjo Catálogo (1961), un corto de imágenes abstractas
creado con equipos informáticos militares fuera de uso.
Still from Knowlton & VanDerBeek's Poem Fields
Lillian Schwartz: Pixillation, 1970.
Además de las Imágenes abstractas filmadas, algunos artistas digitales intentaron
reinventar las imágenes de animación tan familiares para los aficionados al cine de las
películas de Disney. La animación siempre tuvo sus llamados artistas de altos vuelos. La
película de dibujos animados del estadounidense Charles Csuri, El colibri (1967), hecha
en colaboración con James Schaffer, mostraba la imagen de un pájaro disolviéndose y
después volviendo a formarse, todo hecho con un programa de ordenador. La animación
ha seguido teniendo un papel importante en el arte por ordenador. Artistas como el
sudafricano William Kentridge han demostrado tanto en cine como en vídeo que la
animación puede ser un sistema para la experimentación formal y contextual. El artista
francés Michael Gaumnitz creó una serie de animaciones personales por ordenador entre
1985 y 1989 llamada Bocetos, retratos y homenajes. Mediante la sencilla técnica de
pegar, borrar, mover y reproducir, el artista creó una «paleta electrónica») con la que
improvisó sobre temas relacionados con la memoria personal.
Charles Csuri: El colibrí, 1967.
John Witney: Catálogo, 1961
El uso innovador de la tecnología que hicieron los artistas, evidente también en las
primeras épocas del videoarte, ha permitido importantes avances de la tecnología en sí. A
mediados de los años setenta, los artistas Manfred Mohr, John Dunn, Dan Sandin y
Woody Vasulka desarrollaron programas para la creación de imágenes en dos y tres
dimensiones. Los compositores Herbert Brun y Lejaren Hiller idearon herramientas de
composición por ordenador que se anticiparon a los sintetizadores de teclado que hoy en
dí8a usa la mayoría de los músicos comerciales.
Michaël Gaumnitz: Retrat de Jean-Luc Godard, 1986, de la serie Esbozos, retratos y homenajes,
1985-1989
Vera Molnar, considerada una pionera del arte por ordenador, tradujo una sensibilidad
minimalista a imágenes, obras complejas, completamente controladas por ordenador,
como Trayecto (1976), que al principio parece una serie de dibujos rápidos hechos con
líneas. Molnar usa el ordenador para ampliar su repertorio y convertirlo en una vanguardia
que produce «lo accidental o fortuitamente subversivo para crear un choque estético y
romper lo sistemático y lo simétrico».
Aunque hubo otras innovaciones en el arte por ordenador a mediados y finales de los
años setenta, se suele coincidir en que esta forma de expresión pasó por una época poco
activa tras ese primer arranque de energía de principios de los setenta. En los años
ochenta, cuando los ordenadores bajaron de precio, un amplio espectro de artistas
empezó a utilizarlos, incluidos aquellos que se dedicaban fundamentalmente a arras
medios de expresión. La escritora estadounidense y conservadora de arte Cynthia
Goodman, en su libro Digital Visions: Computers andArt [«Visiones digitales: ordenadores
y arte»], incluye también a David Hockney, Jennifer Bardett, Keith Haring y Andy Warhol,
cada uno de los cuales ha usado el ordenador de alguna manera en el desarrollo de su
obra. Aunque esto demuestra que diversos artistas emplearon el ordenador, no indica que
todo nuevo medio requiera una vinculación con artistas establecidos para tener validez.
La creciente asequibilidad de los ordenadores personales en los años ochenta trajo

consigo un florecimiento del arte informático, con una gran variedad de gráficos y
animación por ordenador, imágenes digitalizadas, esculturas cibernéticas, espectáculos
con láser, eventos cinéticos y de telecomunicaciones, y todo tipo de arte interactivo que
requiera la colaboración del espectador/ participante. Destacan las instalaciones de luces
programadas del innovador de origen alemán Otto Piene (n. 1928) y la performance
escultórica de láser al aire libre de los artistas estadounidenses Norman Ballard (n. 950) y
Joy Wulke (n.1948).
Dan Sandin: 5 Minute Romp Through the IP, 1973.
189. Vera Molnar: Trajecte (Maqueta per a un ambient arquitectònic), 1976. Con la tecnología
digital es fácil acceder a la técnica de la repetición para evocar aspectos de! tiempo y e! gesto,
presentes a menudo en e! arte minimalista. Las aparentes repeticiones de Molnar en realidad
contienen pequeñas variaciones que sugieren la mano de la artista en el trabajo.
La abstracción sigue muy vigente en e! arte por ordenador. Edward Zajec, a la manera de
un coreógrafo, ha creado imágenes digitales que se despliegan al ritmo de una parti tura
del compositor Giampaolo Coral. El resultado, Cromas (1984-1987), es una mezcla de
imágenes abstractas, sobre todo azules, que se curvan, se estrechan y hacen círculos al
compás de la música. El artista francés Miguel Chevalier, que cita a Mondrian, Warhol y
Nam June Paik como sus influencias, crea imágenes ordenadas secuencialmente que a
veces parecen el interior lleno de cables de un teléfono enorme. Antropometría (1990) es
una intrincada serie de capas lineales mezcladas con colores que sugieren el mapa de un
universo digital. Otros artistas crean lo que podría llamarse imágenes por ordenador
hiperrealistas que surgen de la imaginación o la naturaleza. La evolución de la forma
(1990) de William Latham, a la que él llama «escultura informática», consiste en una serie
de formas complejas que se parecen a conchas marinas híbridas. En su búsqueda de
formas que pueden manipularse, reconfigurarse (o «cincelarse» en una escultura virtual)
dentro del ordenador, se inspiró en los pintores surrealistas Salvador Dalí y Yves Tanguy.
190. Otto Piene: Arc Iris olímpico, 1972. La luz (láseres incluidos) está controlada y manipulada por
ordenadores, del mismo modo que en otros tiempos hacía el pintor sobre la tela.
191. Miguel Chevalier: Antropometria, 1990. Las líneas compuestas gráficamente en esta imagen
de ordenador sugieren el cableado interminable que necesitan los ordenadores de todo el mundo
para funcionar.
Tratamiento digital de fotografías
El creciente uso del ordenador personal marcó una nueva época cuando muchos artistas
tuvieron la capacidad de tomar determinados materiales originales (una foto, por ejemplo)
y manipularlos utilizando el lenguaje informático. Las fotografías se tradujeron a lenguaje
digital a través del escáner, en la actualidad un proceso sencillo mediante el cual una
imagen bidimensional se transforma en el lenguaje matemático binario (o digital) que
emplean los ordenadores. El material de origen (la fotografía) se convierte en algo
maleable, puesto que sólo consiste en dígitos discretos.
192-194. William Latham: La evolución de la forma, 1990. Latham fue de los primeros en crear
«genéticamente» formas vivas que se parecen a los organismos vivos, aunque sus mutaciones
sólo tienen lugar dentro del ordenador.
195. Norman Ballard i Joy Wulke: Visualización del tiempo/Reloj de sol, 1995. En esta performance
al aire libre, hay una «coreografía» mecánica de láseres que interactúan con elementos naturales y
esculturas.
A pesar de la naturaleza abstracta de algunas primeras obras de arte por ordenador (Noll,
Whitney), lo interesante es que la imagen figurativa regresó a lo grande con el tratamiento
digital de imágenes en los años ochenta, cuando los artistas jugaban con las posibilidades
de la técnica informática. Aparecieron varias imágenes modificadas digitalmente de la
Mona Lisa de Leonardo, por ejemplo, en el trabajo de Jean-Pierre Yvaral y Lillian
Schwartz. La Mona Lisa 198 sintetizada (1989) de Yvaral, extrañamente similar a un
retrato de Chuck Close, consistía en una reconstrucción estructural de la famosa cara,
basada en análisis numérico. La Mona/Leo de Schwartz combina la mitad de la cara de
Mona Lisa con la mitad de la de Leonardo. Puede que estos artistas, enamorados de la
capacidad del ordenador de reactivar un rostro famoso, practiquen el «arte de la
apropiación» (popular en la obra de los ochenta de Sherry Levine y otros), pero, dándole
un giro tecnológico, intentan, en palabras de Popper, «crear fenómenos visuales en los
cuales la figuración y la abstracción ya no son antagónicas». La memoria de la historia se
encuentra con la memoria del ordenador (1985) de Lera Lubin, es otro ejemplo de
imágenes históricas actualizadas. La artista escanea imágenes de pinturas clásicas de la
Virgen y el Niño en su ordenador y crea nuevas versiones para ilustrar las intenciones
sexuales ocultas en las pinturas.
196. Lea Lublin: La mémoire de l’histoire
197. Lillian Schwartz: Mona / Leo, 1987. El escáner permite a los artistas traducir fotografías o
cualquier material impreso al lenguaje digital de los ordenadores y manipular la imagen.
El artista estadounidense Keith Cottingham (n. 1965) se ha servido exclusivamente del

tratamiento digital de imágenes en todas sus obras hasta la fecha. En sus fotografías en
color digitales de la Serie de retratos ficticios (1992) lucha con los mitos que ve detrás de
la pintura y el retrato fotográfico tradicionales. Parte de una fotografía y le aplica las
herramientas de pintura y montaje digital para crear imágenes mixtas que, aunque a
primera vista parecen fotos corrientes, desbaratan los límites de raza, sexo y edad. El
artista estadounidense Anthony Aziz (n. 1961) y el de origen venezolano Sammy Cucher
(n. 1958) crearon una serie de fotografías digitales aun más perturbadoras en su proyecto
conjunto Serie la distopía (1994). Críticos con algunos avances tecnológicos en el terreno
de la fotografía («con el fin de la verdad en la fotografía ha llegado una pérdida de verdad
correspondiente -dicen-; ahora, cada imagen, cada representación es un posible fraude»),
tomaban fotos de gente corriente y les borraban digitalmente los ojos y la boca, de modo
que obtenían unas cabezas deshumanizadas.
198. Jean-Pierre Yvaral: Mona Lisa sintetizada, 1989. El análisis numérico permitió b
reconstrucción del famoso rostro de Leonardo da Vinci en esta imagen digital.
199. Keith Cottingham: Sin título (triple), 1992. A través del montaje y la pintura digital, Cottingham
cuestiona la naturaleza de la representación propiamente dicha en sus «retratos ficticios». «En
lugar de representar sujetos - dice-, me imagino cuerpos, tanto en general como específicos.»
El artista de origen británico Victor Burgin (n. 1941) busca en su obra afinidades con la
tradición pictórica, especialmente en lo tocante al claroscuro (dando luz y oscuridad para
acentuar un efecto tridimensional).También se hace evidente en su fotografía a partir de
1971 su interés por la semiótica y el psicoanálisis. En los noventa, se volcó en las
imágenes digitales en obras como Angelus Novus (fotografía de la calle), 1995, un tríptico
de copias digitales en el cual trata los contrastes de luz y oscuridad en la imagen de una
mujer en el panel central (una foto tomada por él en 1980) flanqueada por dos fotos
manipuladas de bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
El artista estadounidense Chip Lord (n. 1944) crea una elaborada serie de copias
digitalizadas llamada El despertar del siglo XX (1994-1995), en la que combina a la
perfección, en el ordenador, imágenes de una pescadera y de motos con anuncios de
Japón, y un sacerdote en una celebración local con un hombre que vende zapatos en una
esquina de México, todo ello en un intento de hacer un retrato mundial de la gente
«olvidada por la revolución de la comunicación».
Los artistas suelen hacer uso del ordenador para «modificar» sus fotos, es decir, alterar
digitalmente las fotos originales para representar una realidad diferente. Mariko Mori (n.
1967), de origen japonés, se fotografía con ropa que ella misma diseña para sugerir
criaturas surreales. En Nacimiento de una estrella (1995), después de manipular su
imagen digitalmente, parece una muñeca de plástico de una estrella del pop, horripilante y
misteriosa a la vez.
El artista canadiense Jeff Wall (n. 1946) representa a los fotógrafos que usan la
tecnología digital para ampliar las posibilidades plásticas de su trabajo. Utiliza el
ordenador para hacer montajes que «no podrían hacerse de otra manera», dice. En Una
súbita ráfaga 202 de viento (1993), por ejemplo, crea lo que parece una imagen
congelada de papeles y objetos que una ráfaga de viento hace volar por el aire.
200. Chip Lord: Mercado Central de Los Ángeles, diciembre de 2006/ Sony Electronics, 3300
Zanker Road, San José, California, agosto de 1994, de la serie El despertar del siglo XX, 1994-
1995. Inspirándose en la película Blade Runner, Chip Lord combina digitalmente imágenes de
diferentes escenarios del mundo para representar un futuro que «reconoce la existencia del
pasado y el presente como elementos de continuidad cultural».
201. Victor Burgin: Angelus Novus (fotografía de la cal/e), 1995. En este tríptico fotográfico digital,
Burgin quiere que veamos un «ángel» que mira hacia fuera desde el centro, flanqueado por «alas»
a cada lado. En realidad la cara de la chica la extrajo de una foto tomada por él años antes, puesta
entre dos vistas de bombardeos aéreos de la Segunda Guerra Mundial.
Como en cualquier medio impulsado por la tecnología, las obras más dinámicas se
producen cuando la tecnología se pone al nivel de las visiones de los artistas, o, al revés,
los artistas se ponen al nivel de la tecnología. En la pintura o escultura, lo que cambia en
el arte son los conceptos y los usos de los materiales. El entusiasmo de Muybridge por
capturar el movimiento en su «cronofotografía» se ve ahora reemplazado por el
entusiasmo de alterar la realidad, de hacer ilusorio lo real. Para algunos críticos, el arte
por ordenador carece del profundo interés que asocian con la pintura abstracta, por
ejemplo. Les parece aburrido, o, como la holografía, un recurso demasiado superficial en
sus trucos. El crítico fotográfico estadounidense A. D. Coleman, como reacción a gran
parte de lo que vio en Montage 93, el Festival Internacional de la Imagen celebrado en
Rochester, Nueva York, en 1993, dijo que «sobre todo se trata de tintineos, pitidos y
botones que apretar: aquí todo zumba, resuena, titila y se enciende y apaga».
202. Jeff Wall: Una súbita ráfaga de vienton (a la manera de Hokusai).1993. Con la tecnología
digital los artistas pueden crear narraciones ficiticas que guardan poca relación con la fotografía
tradicional procesada químicamente.
El arte de la red
La tecnología cambia rápidamente, y, con ella, el terreno artístico se amplía. Es posible

que esté emergiendo una nueva vanguardia en lo que se llama arte interactivo, que aquí
se refiere al arte por Internet y por ordenador que requiere la participación del espectador
para completarse. También es posible que semejante interacción degenere en mero
entretenimiento. Al cabo de un tiempo poco es lo que la separa de un artilugio más de alta
tecnología, impulsado por la tecnología en sí y no por una concepción y diseño artísticos.
En parte se debe al número de gente (artistas y no artistas) que trabaja actualmente con
las nuevas tecnologías. Si, de acuerdo con el experto en nuevos medios Timothy
Druckrey, había cinco mil artistas con páginas web en 1995, es posible que en el año
2000 ese número alcance las seis cifras. Y hasta puede resultar un pronóstico
conservador, teniendo en cuenta que según las estadísticas del Ministerio de Trabajo de
Estados Unidos, el uso de Internet en el mundo actual se duplica cada cien días. Aunque
sea injusto precipitarse a hacer una valoración crítica del arte interactivo en estas etapas
iniciales, vale la pena considerar dos áreas principales a finales del siglo XX: el arte en la
red y las instalaciones interactivas, incluyendo los primeros experimentos de realidad
virtual.
El arte creado específicamente para la red es un fenómeno tan reciente que el Museo
Guggenheim de Nueva York, famoso por su compromiso con los nuevos medios, no lanzó
su primer proyecto para la Worldwide Web hasta el verano de 1998, con BRANDON, de la
artista de Nueva York Shu Lea Cheang, una exploración sobre cuestiones de género y
culturales. Mientras que otras instituciones, especialmente Ars Electronica de Linz,
Austria, y el Centro para el Arte y los Nuevos Medios, de Karlsruhe,Alemania, habían
presentado desde mediados de los noventa proyectos web junto con sus festivales
internacionales, conviene recordar que la World Wide Web (www) no apareció hasta
1989. Diseñada por el informático británico Timothy Berners-Lee, su propósito original era
contribuir a la comunicación internacional entre físicos que trabajaban para el Laboratorio
Europeo de Física de Partículas. Antes, ya se habían utilizado redes de comunicación
similares exclusivamente para instituciones gubernamentales y laboratorios universitarios
de investigación que trabajaban en proyectos militares.
203. John Simon, Cada icono, 1997. La cuadrícula, históricamente reverenciada, se ha convertido
en el punto de partida favorito de varios artistas que trabajan con el ordenador. Simon la utiliza
como marco de una sucesión sin fin de trucos visuales calculados.
El arte en la red, cuya sofisticación aumenta sin parar, incorpora sobre todo imágenes que
se han creado fuera del ordenador y que entran en él a través del escáner o del vídeo
digital. Algunos artistas, sin embargo, por su cuenta o por encargo de museos y centros
de arte, crean trabajos que implican auténticamente al ordenador como medio. Entre ellos
cabe destacar al estadounidense John Simon, cuyo Cada icono (1997) trata el lenguaje
digital directamente en un esquema conceptual que parece llevar el «arte del tiempo»
hasta sus límites. Creó una cuadrícula de treinta y dos por treinta y dos cuadrados, o sea
mil veinticuatro cuadrados diminutos que cambiaban constantemente. Se iluminaban y se
oscurecían en combinaciones siempre diferentes de línea en línea. Sólo la línea de arriba
contenía cuatro mil trescientos millones de variaciones, de modo que se tardarían
dieciséis meses para que ver en un ordenador continuamente encendido todas las
posibilidades. La segunda línea, seis mil millones de años y así sucesivamente. El <9uego
artístico» de Simon, en el que invita al espectador a mirar cómo se encienden y se
apagan los cuadrados, visto en una pantalla como un Josef Albers o una Agnes Martin
cinéticos, es imposible de acabar, pero apunta a la visualización de una noción del infinito.
En el momento en que escribo estas líneas, Cada icono puede verse en
www.numeral.com/everyicon/html.
Simon ha colaborado con otros artistas de orientación conceptual, Jenny Holzer,

Lawrence Weiner y el equipo de Kolmar y Melamid, en el diseño de su obra en la red.
Holzer cuelga una serie de manifestaciones provocativas online en Por favor, cambie de
creencias (1998). Se puede pinchar con el ratón sobre cada frase (<<amar a los animales
es una actividad sustituta», «el asesinato tiene su lado sexual») y aparece otra. Al pie de
cada pantalla se ve la frase «Por favor, cambie de creencias». Lawrence Weiner,
recordando sus propios trabajos en otros medios, pone concisas frases como Holzer, en
las que también se puede entrar para desplegar otras frases, con el objeto de ilustrar su
compromiso con la «realidad» y los «paisajes oníricos». El equipo ruso de Kolmar y
Melamid creó Las pinturas más deseadas (1997) que empieza con una encuesta online a
gente de diferentes países en la que les preguntan qué les gustaría y no les gustaría ver
en una pintura. Basándose en las preferencias expresadas, los artistas hacen entonces
una pintura que se expone online. Una amenaza de deliberada banalidad recorre cada
una de estas obras en la red.
El Dia Center de Nueva York patrocina un proyecto permanente de encargos a artistas

para la red. Plegarias fantásticas, el primer trabajo encargado en 1995 al equipo de
artistas estadounidenses formado por la escritora Constance DeJong, el videoartista Tony
Oursler y el músico Stephen Vitiello, es un laberinto de textos, sonidos e imágenes
fragmentados que giran alrededor de la tierra imaginaria de Arcadia, cuyos habitantes no
tienen conciencia del espacio y el tiempo hasta que una voz misteriosa invade su
serenidad. Tras entrar en esta página de navegación aparentemente interminable
(www.diacenter.org), uno se encuentra con un laberinto de conexiones que van desde las
bocas incorpóreas de Oursler que sueltan frases (<<me gustaba un poco de eso») a un
tratado sobre el Libro tibetano de los muertos, todo ello accesible mediante un «clic» del
ratón. Después de repetidos «clics», el punto de partida parece perdido para siempre
mientras las asociaciones libres van reemplazando cualquier sensación de narrativa
lineal.
En el mismo sitio web está la Visita al estudio de la videoartista estadounidense Cheryl

Donegan, un estudio virtual de ideas, pinturas digitales, vídeos y presentaciones gráficas.
Donegan captura aquí la misma ingeniosa sensación lúdica que caracteriza sus vídeos
de un canal. La artista aparece con un gorro de ducha y cubierta de cintas de vídeo,
dentro de un gran remolino de colores primarios. Las imágenes se intercalan unas con
otras (no se «funden» unas con otras como en el cine) mientras el visitante va «clicando»
una y otra vez.
204-207. Tony Oursler, Constant Dejong i Stephen Vitiello: Plegaries fantásticas, 1995.
208-211 CheryI Donegan: Visita al estudio, 1997. Donegan invita a los visitantes de su web a que
entren en su estudio donde se topan de manera poco convencional con las herramientas de su
oficio. Es el equivalente a una «típica visita a un estudio», pero digital y posmoderna.
El Museo de Arte Contemporáneo de Montreal patrocina una página web con muchos
vínculos al mundo artístico en Internet (www.media.macm.qc.ca). Hay un ejemplo
www.obsolete.com/artwork) de reacción al uso omnipresente del ensayo de Walter
Benjamín sobre el arte en la era mecánica. La página, titulada Walter Benjamin:
La obra de arte en la era de la reproducción mecánica (1998), consta de palabras y
números que se encienden y apagan tan velozmente en la pantalla que el espectador no
puede leerlos. El artista o artistas anónimos creadores de esta obra añaden la siguiente
nota explicativa al pie de la pantalla: «Una traducción está dirigida a los lectores que no
entienden el original». Es evidente que creen que la velocidad de reproducción se ha
acelerado tanto desde Benjamín que, incluso sus palabras cuando se reproducen, tienen
poco significado. Otras páginas de arte patrocinadas por instituciones son:
www.caiiamind.nsad.newport.ac.uk. fundada por el artista y educador Roy Ascott en el
Centro de Investigaciones Avanzadas de Artes Interactivas de la Universidad de Gales;
«Gallery 9», en la página del Centro de Artes Walker (www.walkerart.OIg), y la página del
Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (www.ica.org.uk). La página Colaboración
Arte y Ciencia (www.asci.org) también tiene muchos vínculos con artistas digitales del
mundo entero, incluidos los de Polonia y Hungria, así como una constante actualización
de ejemplos del nuevo arte en la red.
212. Matt Mullican, imagen de la página web Hasta 625, hecho para documenta x, 1998.
El artista estadounidense Matt Mullican, en su página web (www.sgg.ch/mullican) expone

pinturas, dibujos y «pictogramas», como los llama él, que son dibujos por ordenador
simplificados, de inspiración déco, a los que se accede pinchando con el ratón sobre los
círculos de una cuadrícula (la cuadrícula, parece, es un formato cómodo para el arte en la
red). El británico Jake Tilson, con una larga fascinación por los aspectos técnicos del arte
de la producción y reproducción, usa la red para sus encuentros cargados de imágenes
con el azar y la fragmentación. Su página web (www.thecooker.com). 213 un proyecto en
curso empezado en 1994, contiene una secuencia mareante de asociaciones lúdicas que
forman parte de nueve proyectos artísticos por Internet. Macrocomida (1994) permite que
el visitante pasee por el globo y «pida» desayunos, almuerzos y cenas de diferentes
países, acompañado de imágenes en vídeo de restaurantes típicos y el ruido ambiente
que puede oír dentro de ellos.
Es evidente, tras ver bastantes proyectos de arte en la red, que el diseño gráfico tiene un
papel esencial en esta forma de arte en desarrollo. Los artistas gráficos que utilizan el
ordenador, desdibujando los límites entre arte y oficio, expertos en tipografía,
maquetación y técnicas de imágenes multidimensionales, ayudan a los artistas plásticos
de otros medios a adaptarse a la informática. El artista estadounidense Peter Halley es un
ejemplo de esta nueva variedad. Su Célula explosiva (1997), que se puede ver en la
página web del Museo de Arte Moderno de Nueva York (www.moma.org),consta de nueve
cuadrados que «explotan» en una secuencia caleidoscópica de colores. Razorfish,
fundado en 1995, es un entorno gráfico que sólo existe en la red. El comisario de arte
estadounidense Aaron Betsky describe el proyecto artístico de Razorfish, RSUB, como
«un mundo que mezcla las formas estáticas y dinámicas y superpone textos, imágenes y
campos abstractos aparentemente al azar para dar fuerza al mensaje que el colectivo
expone». Razorfish es un sofisticado centro de intercambio de expresión por Internet.
La lectura, como suele señalarse, ha vuelto a aparecer como una parte esencial de la
experiencia artística interactiva. El ordenador e Internet dependen, por lo menos de
momento, de las palabras y requieren una capacidad de lectura que los medios
populares, especialmente la televisión, no exigen. El artista alemán Frank Fietzek se
ocupa de las ambigüedades de aprender a leer en La pizarra (1993). Pone un monitor
sobre raíles fijados a una pizarra. El espectador puede mover el monitor sobre la
superficie de la pizarra mientras aparecen palabras en la pantalla, que desaparecen en el
espacio oscuro del vídeo, lo cual, para el espectador, es comparable, en palabras del
conservador RudolfFrieling, «a la inmaterialidad del lector solitario que navega por
Internet». «¿Seguimos leyendo o miramos imágenes que aparecen y desaparecen antes
de que tengamos tiempo de captar su significado potencial? -se pregunta-o Nuestros ojos
recorren continuamente el mundo que nos rodea en busca de información oculta y claves
para entender mejor su caótica superficie. » El enfoque existencialista de Frieling de la
experiencia interactiva con Internet, incluidas las manifestaciones artísticas que se
encuentra en ella, se ocupa de la absoluta transitoriedad de la interactividad. La máquina,
una vez en marcha, obliga a actuar de acuerdo con su exigencia estructural de <'seguir
moviéndose». No se puede permanecer inactivo con la pantalla interactiva de la red.
Sencillamente se cerrará cuando el proveedor del servicio decida que el usuario ha
estado inactivo demasiado tiempo y lo que hay en la pantalla desaparecerá en una
oscuridad desconocida. La única manera de evitar la desconexión obligada es seguir
pinchando con el ratón sobre nuevos vínculos y arriesgarse a olvidar dónde hemos
empezado.
213. Jake Tilson, selección de pantallas de la página web The Cooker, 1994-1999 (http://
www.thecooker.com). Tilson, que en el pasado ha usado todo tipo de objetos en su obra,
ha llevado esta sensibilidad al ordenador, donde combina imágenes de sus viajes
alrededor del mundo en experiencias interactivas para los visitantes de su página web.
Por ejemplo, pueden "pedir» el desayuno en restaurantes de todo el mundo y oír los
ruidos de aquel restaurante mientras están sentados delante del ordenador.
También tienen lugar performances en directo por Internet, donde el tiempo y el espacio
no están separados por distancias geográficas. Un grupo de artistas de Canadá, Australia,
Hawai, Austria, Alemania y Argentina participaron en Oudeis, una versión actual de la
Odisea, llevada a cabo en 1997 durante el Ars Electronica Festival de Linz,Austria. Los
participantes de cada país, conectados a través de la red, aportaron elementos a la
presentación general. El Franklin Furnace de Nueva York, fundado por Martha Wilson y
durante décadas un lugar para la performance experimental, cerró sus puertas en 1997 y
se convirtió en un espacio de performances virtuales que presenta manifestaciones
nuevas en momentos puntuales y sólo a través de Internet.
Hay que insistir en que el arte en la red, por muy intrincado que se haya vuelto, sigue
siendo muy primitivo. Entrar en muchas páginas es como ver las primeras películas
sonoras con sus textos explicativos de presentación o los rótulos que se intercalaban en
las mudas. Aun así, la difícil cuestión de ponerle una etiqueta con el precio al arte en la
red surgió cuando el Centro de Arte Walker de Minneapolis recibió la donación de los
archivos del servicio de arte online «ada'web». La página, que dejó de exponer nuevas
obras de arte por Internet por pérdida de fondos, en un principio se había acercado a la
casa de subastas Christie's para que gestionaran su venta, pero ésta declinó hacerse
cargo.
Arte digital interactivo
214. Marcel Duchamp: Placas de vidrio rotativas (óptica de precisión) [en movimiento], 1920. El
aparato giratorio de Duchamp es un ejemplo precursor de «arte interactivo». El espectador se
convierte en participante activo de la obra.
Además de la «navegación» y el «cliqueo» en la red, que son efectivamente formas de
interacción con la tecnología informática, varios artistas han creado obras a finales del
siglo, por lo general a gran escala, que son realmente participativas. Hay varios ejemplos
de participación del espectador con la máquina en el canon del arte contemporáneo: las
Placas de vidrio rotativas (óptica de precisi6n), de Duchamp, hechas con Man Ray en
1920, requieren que el espectador encienda la máquina óptica y se coloque a un metro de
distancia. Las acciones Fluxus y los happenings de los sesenta implicaban la participación
del público, pero el nuevo arte interactivo no está controlado por el artista de la misma
manera que, digamos, el Happening dieciocho en 6 partes (1959) de Kaprow, que daba
instrucciones estrictas a los participantes. Los artistas interactivos, como los
estadounidenses Ken Feingold, Perry Hoberman, Lynn HershmanLeeson, Karl Sirns,
]effrey Shaw, Grahame Weinbren, el japonés Masaki Fujihata, los alemanes Bernd
Lintermann y Torsten Belschner, para nombrar unos pocos, animaron positivamente a los
espectadores a crear sus propias narraciones o asociaciones con sus palabras
interactivas. De hecho, sus obras están diseñadas específicamente para esto. Es cierto
que las opciones de los contenidos para elegir quedan en manos del artista, pero lo que
los participantes hacen tiene muchas variaciones. El rigor conceptual (y quizá lúdico) de
un evento Fluxus (por ejemplo Espejo, 1993, de Mieko Shiomi, que exige que el
espectador se «ubique en una playa de arena de espaldas al mar. Sostenga un espejo
delante de la cara y lo mire. Camine hacia atrás y entre en el agua») es reemplazado por
una riqueza de posibilidades limitada sólo por el tiempo de que disponga el espectador
para trabajar en el proyecto. Desde el punto de vista crítico, la interactividad introduce una
tarea nueva para quienes tratan de evaluarla. Timothy Druckrey lo afirma sin rodeos: «Si
las imágenes serán cada vez más fruto de la experiencia, entonces la teoría de la
representación debe evolucionar para dar cuenta de la transacción provocada por la
participación».
215-217. Bill Seaman, tres pantallas de Pasadizo/Tirar de ejes en la punta de la lengua, 1995. En
esta instalación interactiva los espectadores aprietan «puntos sensibles», partes resaltadas de la
pantalla, que hacen aparecer nuevas imágenes en un despliegue constante de imágenes
fragmentadas y textos.
Las cuestiones de representación son evidentes en el trabajo del artista estadounidense

Bill Seaman y el polaco Tamas Waliczky. Seaman intenta crear vínculos tecnológicos a
formas artísticas históricas como el tríptico, y provocar en el espectador/participante
experiencias similares a las que éste tiene cuando mira pinturas, pero de forma
interactiva. Pasadizo/Tirar de ejes en la punta de la lengua (1995) es una instalación
interactiva presentada como un tríptico, en la que tres proyecciones permiten al
espectador tocar «puntos sensibles» o destacar textos que despliegan otros textos o
imágenes que se traducen en un poema espacial que, en palabras de Seaman, reflejan la
superposición o colisión de espacios psicológicos.
En lugar de desplegar imágenes al azar, la instalación de Reaman permite una lectura
secuencial, bastante parecida a mirar una pintura o leer un poema. Waliczky juega con la
perspectiva en su instalación de 1994, El camino. A medida que los espectadores se
acercan a una pantalla de proyección ubicada al final de un pasillo largo, las imágenes
provocadas por sus propios movimientos, se alejan, invirtiendo la experiencia normal de la
perspectiva.
La interactividad también les brinda a los artistas preocupados por las cuestiones sociales
la oportunidad de involucrar a los espectadores de formas muy claras. El artista
estadounidense Paul Garrin, en Diablos blancos (1993), coloca al espectador en medio de
un «vecindario» imaginario. A medida que los espectadores pasan por la galería, las
cámaras de vigilancia siguen sus movimientos y unos perros fieros aparecen por los
monitores para echarlos. Lynn Hershman-Leeson, cuyo proyecto Loma (1979-1983) fue el
primer videodisco interactivo, crea una obra artística que trata las cuestiones feministas
de una forma muy directa. En Una habitación propia: 218 ligeramente detrás de la escena
(1992) creó un peep show en el que el mismo acto de mirar en una instalación vertical
pone en marcha una serie de imágenes relacionadas con la representación (a menudo
erótica) de las mujeres en los medios de comunicación. El espectador se convierte en un
«mirón» que activa con su mirada imágenes relacionadas con la cama, el teléfono o
prendas de vestir, todo ello grabado en videodisco.
218. Lynn Hershman-Leeson: Una habitación propia: ligeramente detrás de la escena,

1990-1993. Para HershmanLeeson, las tecnologías digitales «son el paisaje del presente. Las
técnicas digitales mejoran aún más la credibilidad de las imágenes manipuladas, aunque sean
extrañas e indudablemente inverosímiles».
219-220. Ken Feingold: Infancia / Guerras frías y calientes (el aspecto de la naturaleza), 1993.
Feingold considera participante al espectador. En esta instalación interactiva, el visitante toca el
globo de la mesa y pone en marcha un flujo de imágenes representativas de la cultura de los años
cincuenta y sesenta que se proyectan desde el reloj.
En la instalación interactiva del artista Ken Feingold, Infancia / 219-220 Guerras frías y
calientes (el aspecto de la naturaleza), 1993, hay un globo terráqueo sobre una mesa de
fórmica junto a un reloj de pared. La cara del reloj, sin embargo, también es una pantalla
en la que aparecen imágenes de vídeo desde dentro del reloj cada vez que el espectador
hace girar el globo. El participante puede también controlar el flujo de imágenes (cientos
de ellas, de lo banal a lo horripilante, seleccionadas de imágenes de televisión de los años
cincuenta y sesenta). Según Feingold, «el espectador- participante interactúa con los
circuitos de trabajo y los programas de ordenador, controla la velocidad y dirección de un
lector de videoláser, el movimiento de las manecillas del reloj y el play-back del sonido
digitalizado».
A partir de estos ejemplos, cada uno de los cuales depende de secuencias grabadas
previamente en vídeo, es evidente que la videoinstalación se ha convertido en algo
dinámico que reduce la separación entre el artista y el espectador. La autoría, sin
embargo, no ha desaparecido. El artista se ha convertido en un facilitador de la
experiencia artística mientras la obra interactiva se convierte, en cierto sentido, en una
prolongación de la educación, en un tipo de aprendizaje creativo y práctico.
Algunos artistas, sin embargo, son inflexibles respecto al reto de la autoría. Karl Sims, un
graduado en biotecnología del Instituto de Tecnología de Massachusetts, ha dedicado
varios años al desarrollo de una obra gráfica por ordenador que recuerda la teoría de la
selección natural de Darwin.
221.Karl Sims: Galápagos, 1995. Sims, inspirado en la teoría de Darwin de la selección natural, ha
creado un sistema en el que organismos «genéticos» parecen desarrollarse en su propio medio
dentro del ordenador. El espectador elige uno en exhibición que entonces cambia al azar de color,
textura, forma y otros parámetros, y se produce otra «generación» de seres.
222.Karl Sims: Imágenes genéticas, 1993.
En dos complejas instalaciones interactivas, Imágenes genéticas (1993), expuesta por

primera vez en el Centro Pompidou de París, y Galápagos (1995), en exposición
permanente en el Centro de 221 Intercomunicación de Tokio, Sims permite que los
espectadores creen sus propias «formas de vida artificial», que «crecen» dentro del
ordenador como una rápida simulación de los principios darwinianos. En Galápagos, hay
doce monitores con un ser tridimensional generado por ordenador en cada uno de ellos,
dispuestos en semicírculo y con un pasillo por el que se accede a cada uno. El espectador
elige un monitor, entra en el pasillo y todos los otros monitores se quedan en blanco. En el
ser elegido se producen mutaciones al azar que aparecen en el monitor y que siguen
transformándose en nuevas generaciones de imágenes genéticas.
223-225. Grahame Weinbren, tres fotogramas de Sonata, 1991-1993. El espectador, señalando la
pantalla en cualquier momento, puede reconstruir la narración de Sonata y ver imágenes
alternativas de la misma situación. Para Weinbren, se trata de una nueva forma de cine que implica
«una colaboración momento a momento entre el espectador y el cineasta».
Sonata (1991-1993), un experimento laberíntico de cine interactivo del sudafricano

Grahame Weinbren, permite al espectador, tocando unos sensores infrarrojos en el
monitor, explorar diferentes capas de imágenes filmadas que entrecruzan a los
personajes del relato breve de Tolstói (LA sonata de Kreutzer) , una historia clínica de
Freud «El hombre lobo») y la historia bíblica de Judit y Holofernes, tal como está
representada en las pinturas desde el siglo XV hasta nuestros días. El espectador puede
dar vueltas y retroceder a cualquiera de los relatos mientras está viendo uno y crear su
propia narración. El espectador, sentado en un cubo abierto de acero con un único
monitor junto a otro cubo grande de acero que contiene el equipo, participa, en palabras
de Weinbren, «y colabora momento a momento con el cineasta... lo que permite retratar
los mismos acontecimientos desde diferentes puntos de vista».
La tecnología interactiva también ha entrado en el mundo de la danza. En el Congreso
Internacional de Danza y Tecnología 99, en la Universidad de Arizona, varios coreógrafos
exhibieron una «tecnología sensorial de movimientos», por medio de la cual los
movimientos de los bailarines o los participantes activaban luces fluorescentes que, a su
vez, creaban diseños basados en el movimiento. En Danza de luz (1999) de Seth Rifkin,
por ejemplo, el movimiento se convierte en la base de una «danza tecno» en la cual los
efectos de luces, y no la persona, son el centro de la atención. Este tipo de participación
sólo puede ser superada por otra forma de interactividad: la realidad virtual.
Realidad virtual
En la realidad virtual, la actitud pasiva de mirar una pantalla se reemplaza por la inmersión
total en un mundo cuya realidad coexiste con la del observador. En cierto sentido, todo lo
que se ve en un ordenador es parte del universo «virtual». Las imágenes y los textos sólo
existen en un mundo interconectado que aparece y desaparece por medio de
interruptores electrónicos. El término «realidad virtual» se refiere a la experiencia
tridimensional en la que un «usuario» (ya no podemos seguir usando términos sencillos
como espectador, visitante ni público/ participante), con la ayuda de unas gafas-
auriculares, guantes de transmisión de datos o trajes especiales (con cableado de fibra
óptica), percibe un mundo simulado que parece responder a sus propios movimientos.
226. Jeffrey Shaw: La ciudad legible, 1989-1991. En esta obra interactiva, el visitante puede
montar en una bicicleta estática a través de la representación simulada de una ciudad creada con
letras tridimensionales generadas por ordenador que forman palabras y frases a lo largo de las
calles.
El artista de origen australiano Jeffrey Shaw, director en la actualidad del Centro para el
Arte y los Nuevos Medios de Karlsruhe, Alemania, insinúa lo que el sistema de realidad
virtual podría ser usando un sistema de animación gráfico tridimensional en su instalación
interactiva La ciudad legible (en curso desde 1990). Hay una 226 bicicleta en medio de
tres pantallas de proyección grandes, y, mientras el espectador pedalea, da un paseo por
una recreación virtual de Manhattan, Arnsterdam o Karlsruhe. Calles esquinas, carteles,
desaparecen con la rapidez del pedaleo. La ciudad legible es sólo un anuncio de lo que
vendrá con la realidad virtual. En la actualidad, la experiencia se basa en imágenes de
vídeo pregrabadas proyectadas por ordenadores muy potentes; pero en el futuro, la
interacción virtual tendrá lugar en tiempo real, mientras la gente, acostumbrada ya al
espacio «virtual», encenderá sus «herramientas» de realidad virtual con la misma facilidad
con que ahora pone el televisor o habla por teléfono.
227. Diane Gromala: El derviche virtual: cuerpos virtuales, 1996. En este experimento de realidad
virtual, el usuario se siente como si entrara dentro de órganos humanos como el corazón o el
estómago. El arquitecto y crítico cultural Paul Virilio advierte: «El día en que la realidad virtual se
convierta en algo más poderoso que la realidad, habrá un gran accidente. La humanidad jamás ha
tenido un accidente tan extraordinario».
228. Dan Sandín: La cueva «Teatro de realidad virtual". (prototipo: Laboratorio de Electrónica
Visual, Universidad de Illinois, Chicago, 1991; exhibición pública:
SIGGRAPH 92, Chicago, 1992.) La realidad virtual a la que se accede mediante gafas oscuras
estéreo, permite al usuario sentirse como si estuviera en un universo completamente diferente.
Para Paul Virilio, «estamos entrando en un mundo en el que no habrá una, sino dos realidades: la
real y la virtual".
Aunque los avances más asombrosos en realidad virtual actualmente tienen lugar en el
campo de la tecnología médica (operaciones quirúrgicas virtuales con fines didácticos),
¿de qué forma los artistas van a hacer uso de este medio? Dados el coste y la sofisticada
tecnología informática que se necesita, muy pocos han probado hasta ahora la realidad
virtual. La comisaria y crítica de arte Regina Cornwell señala que es poco probable que
estas obras se acepten muy rápido en los bastiones tradicionales del arte, como los
museos o las galerías comerciales. <,Si el mundo del arte se considera como un mercado
-escribe-, es comprensible que no haya prácticamente interés en la tecnología interactiva.
Es mejor buscar nuevos espacios que den cabida a tales obras en el día de hoy y en el
futuro. » Esos «nuevos espacios,> suelen ser las universidades.
Dan Sandin, codirector junto con Tom DeFanti del Laboratorio de Visualización
Electrónica de la Universidad de Illinois, Chicago, desde principios de los años setenta
trabaja en el desarrollo de herramientas de vídeo digital (su procesador de imágenes
analógico es un ejemplo bien conocido de ello). Fue en la universidad donde Sandin,
DeFanti y Carolina Cruz-Neira empezaron a 228 crear La cueva a finales de los ochenta.
La cueva, una habitación cúbica de tres metros cuadrados, exhibida por primera vez en
1992, es un entorno virtual compuesto de imágenes digitales estereográficas que
reaccionan interactivamente a las acciones del «usuario», que está equipado con unas
gafas estéreo que hacen posible que vea a los otros «compañeros de juego» (palabras de
Sandin) de la cueva. Se proyectan sobre las paredes treinta imágenes en estéreo por
segundo en tiempo real mientras el usuario manipula una «varita mágica» (una especie
de ratón 3D) programada para activar las imágenes. Esta inmersión total hace que el
usuario se sienta como si estuviera en un espacio y un tiempo recién creados. En La
cueva todas las perspectivas están calculadas desde el punto de vista del usuario y
transmitidas a través de las gafas estéreo. El proyecto de Sandin ha generado una red de
investigación llamada CAVERN que permite la colaboración en diseño y formación en
realidad virtual.
Como reflejo del interés en el cuerpo de las manifestaciones artísticas de finales de siglo,
Diane Gromala, antigua directora artística de Apple Computer, creó Bailando con el
derviche virtual: cuerpos virtuales, un ambiente de realidad virtual que empezó a preparar
a principios de los noventa. En colaboración con un coreógrafo y un informático, Gromala
construyó el entorno a partir de imágenes digitales de su propio cuerpo, que manipuló y
animó para representar simbólicamente la decadencia y transformación continua. Tal
como ella lo describe,
«el cuerpo virtual tiene textos superpuestos, meditaciones sobre el dolor, Eros y
Tanatos. Cada órgano contiene otro mundo surreal, virtual. Con un visor de vídeo
estereoscópico en la cabeza, el usuario se siente inmerso en el cuerpo e interactúa
con él. Estas interacciones abarcan «toca» el texto, que en ese momento cambia, o
«volar» dentro del órgano, por ejemplo el corazón, para encontrar otro mundo
surreal. El sonido tridimensional ayuda a los usuarios a ubicarse en espacios
virtuales surreales.»
Como la mayoría de los entornos de realidad virtual se han creado en universidades u

otros centros de investigación, tienen tendencia a un cierto aire académico o de ciencia
aplicada. A medida que el equipo se haga más asequible a los artistas, el contenido
podría dirigirse hacia metas más artísticas.
Se podrían mencionar muchos otros ejemplos de arte digital (especialmente en sonido y

música, pero también en esculturas en 3D producidas por máquinas copiadoras). Al
margen de si los espacios tradicionales del arte, como museos o galerías, van a aceptar
la presencia intangible de! arte digital interactivo, e independientemente de cuándo lo
hagan, hay un cambio indiscutible en la percepción de! arte (por no mencionar en su
creación). La interactividad es una nueva forma de experiencia plástica. De hecho, es una
nueva forma de percibir el arte que se extiende de lo visual a lo táctil. Los espectadores
son participantes fundamentales y activos de esta forma de expresión. Ahora ya no son
meros observadores, sino usuarios. Hemos recorrido un largo camino desde la
contemplación pasiva de La Gioconda, por ejemplo, colgada detrás de un panel a prueba
de balas y que sólo puede verse desde cierta distancia. A medida que más artistas de
calidad se vuelvan hacia e! mundo digital (y lo harán, porque ... ¿quién puede resistirse a
que millones de personas vean sus obras con un ({clic» del ratón sin tener que esperar la
aprobación del sistema de museos y galerías?), tendrá lugar una reconfiguración del
sentido del arte, la estética, de las relaciones de los artistas con los marchantes e
instituciones, e incluso, con todo tipo de mercados. Acabamos con el arte digital y la
realidad virtual porque son lo más novedoso, las manifestaciones artísticas más extrañas
de! mundo actual. Es probable que estas tecnologías aplicadas al arte resulten tan
efímeras como la cámara oscura y los estereoscopios del siglo pasado. De modo que nos
preguntamos qué hay más allá de lo digital, más allá de lo virtual. ¿ Cuáles serán los
nuevos medios de finales de! siglo XXI?
Empezamos nuestro panorama general de los nuevos medios por un vistazo rápido a los
fértiles experimentos sobre lienzo de Braque y Picasso, las innovaciones fotográficas de
Marey y Muybridge y los gestos conceptuales radicales de Marce! Duchamp. Dos amigos
de este último, Gianfranco Baruchello y Henry Martin, escribieron tras su muerte:
«Siempre estaba dispuesto a sentir las cosas con una atmósfera absolutamente
sobrecargada de sentido; después de todo, el arte moderno consiste sólo en eso.
Se coge casi cualquier cosa y se llena de todo el sentido que se quiera darle, todo el
sentido absolutamente personal y completamente arbitrario que pueda tener, lodo el
misterio y el enigma que posea. Es una de las lecciones fundamentales que nos ha
enseñado Duchamp.»
Para algunos, esto ha significado la muerte del arte; para otros, ha anunciado un gran
comienzo.
Con los avances de! arte y la tecnología de finales del siglo XX, la revolución
duchampiana, omnipresente en todas las formas de arte contemporáneo, llega a cierta
conclusión histórica. El advenimiento del arte digital, un arte que está tanto más allá de lo
material que las discusiones sobre el «objeto», y mucho menos sobre la tela, parecen
irremediablemente pasadas de moda-, inaugura una nueva era en la que los términos
tradicionales de la historia del arte, incluso los de Duchamp, y los métodos de evaluación
ya no sirven. Las experiencias sin espacio, tiempo ni imágenes han entrado en los
dominios del arte. La interactividad, aunque aún primitiva y dependiente de los medios de
soporte fotográfico, podría generar un arte para e! cual todavía no existe vocabulario. Los
actuales ambientes artísticos de inmersión, por no mencionar lo que haya más allá de
semejantes realidades virtuales, dictan un discurso nuevo.
John Berger, en El sentido de la vista (1980), preguntaba: «¿Qué ocupaba el lugar de la

fotografía antes de la invención de la cámara? La respuesta previsible es el grabado, e!
dibujo y la pintura, mientras que la más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen los
fotógrafos con el espacio, antes se hacía con la reflexión. Ahora podríamos preguntarnos:
¿cuál será e! contenido de la memoria si ya no podemos distinguir las experiencias y los
acontecimientos simulados de los «reales»? Quizá la fusión de «lo real» y «lo virtual» en
el arte, así como en la vida, sea en el futuro lo que ha sido en el siglo XX la fusión de «el
arte» y «lo cotidiano».

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Michael Rush (1999): New Media in Late 20th-Century Art. Londres.

Richard Prince: My Best, 1996.

La velocidad con la que este siglo ha creado un planeta interconectado electrónicamente

El último movimiento vanguardista, si es que lo podemos llamar así, es el arte vinculado a

Paradójicamente, el arte nacido de la unión de la creación artística y de la tecnología

El médico Etienne-Jules Marey (1830-1904), profesor en el Collège de France al tiempo

5. Etienne-Jules Marey, Gymnaste sautant par-dessus une chaise, 1883.

Muybridge fue el primero en 1878 en conseguir lo que parece una verdadera

9. Eadweard Muybridge, Ascdending and Descending Stairs, extraído de la serie Animal

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En cierto modo, dada su formación de ingeniero, Eisenstein

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16. Joseph Beuys, Vestido de fieltro, 1970.

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Film y cine de vanguardia II

En su obra Allegories of cinema (1989), el historiador del cine estadounidense David

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31. Michael Snow, fotograma de Wavelength, 1967.

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Desde el comienzo, Jonas utiliza en sus performances el cine y después el vídeo. Su

35. Joan Jonas, Organic Honey’s Visual Telepathy/Vertical Roll, 1972/1994

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Las performances de "taller"

La cámara de vídeo se convierte en un verdadero compañero para varios artistas

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Gutai y los accionistas de Viena

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61-62 Mike Smith, Down in the Rec Room, 1979.

66. Wooster Group, House/Lights, 1997

Basándose en la singularidad de O'Neill o de Stein, proponen una obra que encarna

Siguiendo a Robert Wilson, el escenógrafo quebequense Robert Lepage muestra una

69. Robert Lepage, Le Polygraphe, 1990.

La Fura, grupo internacional de performance fundado en Barcelona en 1979, se enfrenta

Lepage ha reconocido la influencia sobre su trabajo de las técnicas de improvisación del

73. Ping Chong, Deshima, 1993.

La mayoría de las performances multimedia actuales necesitan la presencia entre

77. Robert Lepage, Les Aiguilles et l’opium, 8-12 diciembre 1992.

Mientras que unos artistas filmaban sus performances o incorporaban secuencias

Paik es evidentemente representativo del video artista, por oposición al activista o al

80. Nam June Paik, Zen for Head, 1962.

El vídeo permitía igualmente un sentimiento de intimidad que el cine era incapaz de

Cuando compró su Portapak, Paik ya se interesaba por la televisión y la utilizaba en sus

86. Douglas Davis, Street Sentences, 1972.

Varios videoartistas de la primera generación no se conformaron con criticar la televisión y

91. Keith Sonnier, Animation II, 1974.