Duarte, Enzo – Metanoia, para gran ensamble.

Enzo Duarte

Metanoia
Para gran ensamble

Composición III
Departamento de Música
 Duarte, Enzo – Metanoia, para gran ensamble.

FUNDAMENTACIÓN

Antecedentes
Después de haber explorando posibles funcionalidades y dinámicas del aspecto
tímbrico en ensambles pequeños de 2 a 3 músicxs y por la manera de encarar el
trabajo camerístico en las obras realizadas, surgió la idea de llevar más allá el
sonido en cuanto a la amplitud y gestualidad que puede darse en un orgánico de
las características del gran ensamble. La decisión de sumar mas percusión al mismo
es tomada a partir de la influencia de la música original para banda sinfónica, como
también de la música y bibliografía sugerida durante el año por la cátedra y por le
hecho de haber indagado estos aspectos en músicas de Stravinsky, Messiaen,
Ligeti, entre otros.

La idea
Un motivo rítmico (quintillo de semicorcheas seguido de un ataque forte
staccato) que es constantemente variado, comprimido y descomprimido
temporalmente, orquestado, re-texturado, cambiado de contexto a partir de
operaciones contrapuntísticas y melódico-armónicas en un contexto situado fuera de
los centros gravitacionales de la tonalidad pero sí concebido en términos de mayor
y/o menor estabilidad sonora.
Siguiendo las sugerencias/ideas del prof. Halac para continuar con la obra, hablando
en un punto de seguir con el material (en este aspecto destaco la idea que me
expresó en análogo a los sistemas de luces y a los loops) y en otro punto de no
seguir con el mismo (eligiendo usar como recurso la tendencia a la gestualidad en
bloques pero que específicamente en mi obra es parte de un gesto aún mayor, por
lo cual no considero que esté abandonando el material inicial) las secciones de
“Metanoia” proliferan como un desarrollo ad eternum, con matices energéticos que
a mi “intuición/análisis” le adjudican una cualidad autopoiética al motivo primero,
permitiéndome variarlo infinitamente hacia los adentros de la textura (del orgánico
entero, como de duos, tríos o cada instrumento por separado), regulando su
densidad, timbre, registro y duración. En el párrafo “Capas” explico las dinámicas de
cada parámetro, individualmente y entre sí.
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Capas
Ritmo, el motivo contiene fuerza rítmica independientemente de la alturas que elija
para utilizarlo, por lo cual su presencia (o no) a lo largo de la obra da la pauta de las
operaciones con las que lo varío y fusiono con los demás parámetros que conforman
sus capas. La atomización del quintillo me permitió generar pequeños ostinatti
rítmicos que sirven de relleno a texturas conformadas mayormente por parejas de
instrumentos (generalmente del quinteto de maderas) que funcionan como “colchón”
al desarrollo contrapuntístico-melódico de la obra. En contraste, con la expansión del
motivo consigo generar lo opuesto, una voz que se desprende del motivo e “invita” o
“rompe” la sonoridad staccati para que las demás voces conformen acordes que a su
vez sirven de transición para que las curvas melódicas concluyan o propongan más
preguntas.
Alturas, como lo mencioné en el párrafo Idea, este aspecto refiere a una
composición pensada desde lo interválico y su mayor o menor estabilidad sonora.
Para generar zonas más duras y “tensas” formalmente y en términos texturales,
preferí intervalos de 2m, 7M, 9b, etc. y para zonas estáticas o de permanencia elegí
4j, 5j, 6m/M, etc. Los acordes están pensados igual, de todas formas de esa técnica
de constitución armónica se desprenden algunos poliacordes o acordes del lenguaje
tonal solapados por notas tenidas que los desdibujan de cualquier funcionalidad a un
centro de gravedad. En cuanto al registro, busqué expandirlo constantemente,
variando las zonas graves y/o agudas de cada instrumento/familia, haciéndolos
trabajar en zonas incómodas o a veces poco idiomáticas (en el menor de los casos),
como también explotando la riqueza que cada instrumento puede ofrecer en cuanto
a volumen y tono. Sin dudas este ítem deviene en la capa timbre:
Timbre, en rasgos generales, la obra se sostiene (a excepción del final) en torno a
una sonoridad staccati, todas las secciones permanecen en constante diálogo con
dicha articulación y aunque predominen por momentos las zonas de nota tenida, el
motivo aparece en la textura, como omnipresente. Debo decir que es la capa en la
que menos pensé ya que las demás (ritmo, altura, registro) fusionándose, dieron
como resultado al timbre en sí, más allá de las articulaciones elegidas en cada
sección/transición.
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SÍNTESIS

En conclusión, las capas se enlazan constantemente dando como resultado una

textura contrapuntística compleja. La densidad cronométrica y de masa sonora
fluctúan todo el tiempo hacia zonas más o menos saturadas, generalmente
condicionadas por la potencialidad de las curvas melódicas y energéticas resultado
de las variaciones rítmicas del motivo. Al final de la obra, prolifera una sección de
notas tenidas donde hice foco en la espacialidad y mantuve la lógica del
ataque/resonancia pero con un carácter más estático, busqué que el motivo se
desintegre paulatinamente, lo cual necesitó tiempo para asentarse ya que antes hay
varios minutos de un frenetísmo contrapuntístico intenso.

A nivel formal, cada marca de ensayo, además de funcionar para el ensamble,

supone secciones. Los silencios sirven como articulación a los gestos y siguiendo
con la idea de los loops, hay recurrencias de algunas melodías y texturas a lo largo
de toda la obra, me valí de barras de repetición en algunos casos, retornos literales
(o apenas modificados) de secciones que sonaron anteriormente, como también
derivaciones de esos retornos a otros instrumentos (acompañados de cambios de
articulación, síntesis, compresión y/o expansión temporal) que contribuyen a la idea
del cambio de contexto del motivo.