Javier Areal Vlez Taller de Investigacin y Produccin, 2007

Tcnicas compositivas de John Cage (1948-1950)

En este trabajo de investigacin trataremos una breve etapa de la produccin musical de John Cage que toma lugar entre fines de 1940 y principios de 1950, luego de aos caracterizados principalmente por la composicin para ensambles de percusin y para piano preparado (surgiendo ste a partir del trabajo sobre la extensin de los timbres de instrumentos de percusin). Analizaremos brevemente In a Landscape y, ms puntualmente, Six Melodies for Violin and Keyboard (1950), tomada como ejemplo representativo de los aspectos musicales que nos interesa estudiar.

(se anexan partituras y audio de In a Landscape y Six Melodies. Las marcas sobre los sistemas y nmeros debajo de los mismos constituyen intentos preliminares de encontrar patrones)

Introduccin

Desde finales de los aos 40 vemos una tendencia en la msica de Cage hacia el trabajo sobre campos armnicos diatnicos o modales, el uso de sonoridades suaves y la preponderancia de la meloda. Obras como In a Landscape, Dream o Suite for Toy Piano (todas de 1948) son ejemplos claros de estos desarrollos. Se trata de piezas casi exclusivamente mondicas, que en lo formal se construyen a partir de la adicin no causal de secciones y frases, entre las cuales se evitan los cambios por transicin.

Al escuchar estas obras no se puede evitar notar las similitudes que tienen en muchos aspectos con cierta msica de Erik Satie: austeridad de materiales, uso de campos modales, importancia de la meloda por sobre la armona, y seccionamiento por yuxtaposicin.

Un artista se mueve concientemente en una direccin que elige por alguna razn. Pero Satie detestaba el arte. El no iba hacia ningn lado. El artista cuenta: 7, 8, 9, etc. Satie aparece en puntos impredecibles movindose as: 112, 2, 49, no etc. La falta de transicin es caracterstica no solo entre obras terminadas sino en las divisiones, grandes y pequeas, dentro de una misma pieza.
1

Vemos como la admiracin de Cage por Satie lo lleva a retomar estas ideas y seguir desarrollndolas en sus propias obras.

En estos aos, a su vez, el compositor trabaja sobre el ritmo con un mtodo propio y particular, vagamente derivado de sus estudios sobre msica india. Antes de escribir la primer nota, elige de forma arbitraria una secuencia de duraciones que determinarn la

John Cage, Silence, Erik Satie: p.79; Weseleyan University Press, 1961.

extensin de las secciones de la obra a distinta escala. Esta secuencia suele aparecer en la cartula de las partituras. Por ejemplo, en la primer pagina de In a Landscape, vemos una nota al pie que aclara:

Rhythmic structure = 15 x 15 (5 . 7 . 3)

Esta aclaracin debe interpretarse de la siguiente forma: la pieza esta conformada por 15 unidades de 15 compases cada uno, teniendo la pieza un total de 225 compases (ms un comps final de resonancias marcado por un caldern). A nivel macro, estas quince unidades se agrupan segn la relacin 5 7 3 unidades. A menor escala, hay un seccionamiento dado por la misma ecuacin, pero contando en compases, 5 7 - 3 compases.

Al observar la partitura encontraremos cada quince compases una doble barra que marca el cambio de unidad. Si buscamos en la estructura macro el comps 5 x 15 = 75 y el comps (5+7) x 15 = 180; notamos que en ambos casos aparece el material con el que comienza la obra, de modo que podemos inferir la estructura rtmica a gran escala sirve para articular cmo se disponen los materiales que dan forma a la pieza; ya que este material inicial muy reconocible y meldico slo aparece (exceptuando variaciones) en estas tres ocasiones (comps 1, 75, 180).

Veamos ahora la micro estructura. Al intentar delimitar subsecciones, o inicio y fin de ideas meldicas, nos encontramos con la ambigedad propia de una pieza compuesta a partir de un grupo pequeo de alturas, las cuales son utilizadas en forma extremadamente homognea. A pesar esta falta de contrastes relevantes en el uso de las alturas, s es evidente que al observar los compases que coinciden con la secuencia 5 7 3

 3 (compases 5, 12, 15, 20, etc) no encontramos cambios seccionales consistentes. Si bien en algunos casos vemos coincidencias, no son suficientes como para considerar que el compositor orden su material meldico siguiendo la estructura rtmica pautada.

Esta contradiccin entre el establecimiento previo de una estructura rtmica y el no seguimiento de este sistema nos hace replantearnos el porqu de su utilizacin en primer lugar. En bsqueda de una explicacin, leyendo Silence, nos encontramos con el siguiente texto:
()En las Sonatas e Interludios slo la estructura estaba organizada, muy vagamente para el todo, pero con exactitud dentro de cada pieza. () La estructura de una de las Sonatas, la cuarta, fue de 100 compases de 2/2, divididos en 10 unidades de 10 compases cada una. Estas unidades fueron combinadas en proporcin de 3-3-2-2, para dar a la pieza grandes partes, y fueron subdivididas en la misma proporcin para dar pequeas partes a cada unidad.
2

Entonces, aqu tenemos un caso opuesto a In a Landscape: la estructura macro de todas las sonatas no es anloga a la estructura de cada sonata, pero sin embargo dentro de una sonata s hay recursividad que se cumple.

A partir de estos casos particulares podemos inferir que la tcnica de recursividad rtmica que propone Cage no es siempre rigurosa, y que en algunas obras encontraremos ciertos aspectos estructurales respetados y otros ignorados. Se trata de una herramienta compositiva que sirve al compositor y no al revs. Cage se escapar de la regla cuando la musicalidad de la obra se lo pida, y en otros casos, experimentar el seguimiento de la misma.
2

Silence, Composition as Process, p.19.

As, esta estructuracin arbitraria consiste simplemente de una aproximacin a un planteo inicial de la forma musical basado en el ritmo y que evita tener en cuenta la altura; ya que las alturas utilizadas en la obra son elegidas de forma independiente al planteo formal. Esto surge como una necesidad de oponerse a la tradicin de msica acadmica occidental, en las que el seccionamiento est determinado por cambios de ejes tonales o modales.

Encontramos usos levemente distintos de la altura en las piezas enumeradas previamente; sin embargo en casi todos los casos el compositor trabaja a partir de objetos inalterables, confeccionando un modo de materiales que no se transportan ni se modifican en la verticalidad de ningn modo, los cuales son dispuestos a lo largo de la pieza segn el compositor lo desee. Veamos a continuacin ms profundamente el caso puntual de Six melodies (1950).

Anlisis de Six Melodies for violin & keyboard (1950)

A lo largo de las seis piezas, podemos encontrar los siguientes 27 objetos (aqu ordenados en funcin de su nota ms aguda):

Notamos que hay una tendencia a la homogeneidad armnica, ya que la mayora de los materiales se inscriben en el campo diatnico de Do, mientras que solo 7 se desvan de ste.

Como lo insina el ttulo de la obra, el mtodo utilizado por Cage para disponer estos materiales es esencialmente meldico. Crea melodas tomando las notas superiores de estos objetos, de modo que los acordes que surgen en la pieza no dependen de una conduccin de voces o consideracin armnica funcional, sino la existencia o no de notas que acompaen a la nota en cada objeto seleccionado (por ejemplo, viendo el tercer objeto notamos que el fa#4 de violn nunca aparecer sin el acompaamiento mostrado). 6

A lo largo de la obra para dar carcter diferente a cada pieza el compositor realiza diversos procedimientos: vara las duraciones de los objetos, en algunos casos los superpone, realiza cambios de tempo, de dinmica, de uso de pedales y de articulacin (exceptuando algunos objetos con pizzicatos y armnicos, que invariablemente se ejecutan de esa manera). Se trata de variaciones de carcter rtmico y tmbrico. De este modo en toda la obra, si bien existen momentos donde notamos secciones caracterizadas por la aparicin de algunos objetos y la clara exclusin de otros, la mayor parte del tiempo escuchamos las mismas alturas dispuestas verticalmente de similares maneras, variando principalmente en lo rtmico, y en mucha menor medida, en lo tmbrico.

El uso de estos procedimientos lleva a la sensacin de aditividad y no direccionalidad que caracteriza a Six Melodies: los mismos colores armnicos reaparecen sin preparacin ni resolucin necesaria durante sus 15 minutos de duracin, en una obra que, notamos ahora, se trata bsicamente de juegos rtmicos realizados sobre estos pocos objetos predefinidos.

Veamos, entonces, la estructura rtmica:

22 x 22 = 3 - 3 - 4 4 3 4 (cuando el tempo es 92) Total = 484 compases a tempo de 92

La indicacin entre parntesis nos lleva a entender que cuando el tempo sea aproximadamente de 46, las unidades sern de 11 compases, ya que cada comps tendr el doble de duracin cronomtrica. A su vez, cuando hay barra de repeticin, se cuentan

las repeticiones; de modo que la estructura rtmica de Cage es un mtodo para medir duraciones cronomtricas reales, no duraciones virtuales escritas.

En este caso, la forma a gran escala est determinada por la secuencia, como podemos ver:

I Tempo = 92 3 77 c. 22+22+22+11

II Tempo = 54 3 38 * 2 = 77 c. 11+11+11+5

III Tempo = 92 4 88 c. 22+22+22+22

IV Tempo = 96 4 88 c. 22+22+[22*2]

V Tempo = 46 3 33 * 2 = 66 c. 11+11+11

VI Tempo = 46 4 44 * 2 = 88 c. [11*2]+[11*2]

Como podramos esperar luego de todo lo explicado anteriormente sobre el uso de estas estructuras, a menor escala encontramos usos no demasiado rigurosos de las mismas.

En la pieza I, por ejemplo, encontramos que las anotaciones de cambio de tempo suelen coincidir con la secuencia rtmica medida en compases (por ejemplo, comps 16, 19, 26, 29, 34), a su vez, en el comps 22 donde termina una unidad- hay una coma de respiracin separando un material de otro y en el comps 44 la mitad de la piezaencontramos la dinmica ms alta de la pieza, causante de un distintivo momento de breve clmax. Sin embargo, el armado de frases meldicas que se oye mas all de estas articulaciones escritas, no coincide de forma particularmente notoria con la estructura rtmica.

De otro modo, en II y III, se nota un uso algo libre pero presente de la secuencia rtmica medida en compases para articular frases y secciones contrastantes. Cage crea melodas guindose vagamente por la estructura, teniendo libertad para correrse entre 8

una y varias negras de los tiempos designados por la secuencia numrica. Sin embargo, el cambio de unidad cada 22 compases causa contrastes mas audibles en III.

Estas primeras tres piezas poseen formas muy poco marcadas para la escucha. Uno siente que cada una se articula como un movimiento homogneo en el que los materiales forman frases libremente, sucedindose con variaciones leves.

En cambio, en IV, V y VI existen secciones contrastantes muy claras, coincidentes con algn cambio de unidad de 22 (u 11) compases.

IV y VI, a su vez, son las piezas que siguen ms claramente la microestructura rtmica. En IV es muy notorio el uso de la secuencia rtmica como delimitador de grupos de frases a lo largo de su primer seccin; y en su segunda (marcada por la barra de repeticin) el seccionamiento de materiales es ms claro y preciso an.

VI consiste en dos secciones de 11 compases cada una, cada una repetida una vez, en donde se las diferencia por la distinta densidad cronomtrica, dinmica, y articulaciones rtmicas (por ejemplo, la apoyatura en A).

V posee una forma A A A, en la que las variaciones son muy leves, generando una meloda seguible por el oyente que reaparece en 3 grupos de 11 compases y se escucha bastante direccionada (a diferencia de las dems piezas, donde la variacin constante hace ms difcil prever cmo evolucionar cada frase).

Conclusiones

Six Melodies for Violin and Keyboard surge dentro de la obra del compositor como resultado de una bsqueda de un nuevo modo de abordar la armona. Cage logra tratar la sucesin armnica de una manera que se separa de la tradicin contrapuntstica occidental, trabajando con campos diatnicos en mayor medida, pero considerando las verticalidades de forma tmbrica, lo que le permite evitar la sensacin de funcionalidad. Inclusive en los casos en que existen secuencias armnicamente cadenciales, los cambios de timbre y registro hacen que sean ms difciles de percibir que si estuviesen interpretadas por un solo instrumento.3 A su vez, el uso de notas y acordes que se escapan de la escala diatnica de do, apuntan tambin a evitar el sentimiento funcional de la pieza, ya que nos alejan bruscamente y sin dramatismo fuera del conjunto de alturas predominante.

La seleccin de alturas y acordes fijos es dispuesta a lo largo de la pieza siguiendo libremente esquemas rtmicos recursivos preestablecidos. Este sistema rtmico, ms que como un mtodo duro, debe verse como una manera de definir estructuras independientemente a las alturas que aparecern dentro de las mismas. As, se trata de estructuras vacas o puras, que no estn necesariamente ligadas a material meldico, sino que sirven para que el compositor pueda pensar la forma antes de comenzar a escribir sin considerar la altura; algo que l consideraba necesario realizar en su msica durante este perodo.4

Ver Six Melodies, I, comps 8. La divisin estricta de partes la estructura- funcionaba a partir del aspecto de la duracin del sonido, ya que, de todos los componentes del sonido, incluyendo frecuencia, amplitud y timbre, slo la duracin era tambin una caracterstica del silencio. La estructura, entonces, era una divisin de tiempo real mediante medios mtricos convencionales, siendo el comps simplemente una herramienta de medida John Cage, Silence, p. 19.
4

10

Sin embargo, a partir de que la composicin avanza el compositor se permite seguir o no estas estructuras en funcin de la musicalidad de la obra; pero sosteniendo la idea de que (al mantener durante toda la obra prcticamente el mismo campo de notas) el seccionamiento se dar principalmente a partir de la realizacin de modificaciones tmbricas y, sobre todo, rtmicas en el manejo del material.

11