MISHA ASTER

La Orquesta del Reich

La Filarmònica de Berlín y el nacionalsocialismo

 MISHA ASTER

LA ORQUESTA DEL REICH

La Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo

Traducción de Gabriela Adamo

 MISHA ASTER
Dedicado al doctor Igor
Kuchinsky, «witness of
history» (1908-1945-2006)
 f

Introducción

A principios de 1882, los músicos de la Bilse’schen Kapelle

(Orquesta Bilse) recibieron billetes de tren de cuarta clase
para una gira de conciertos a Varsovia. El duro régimen
impuesto por su jefe, el director de orquesta Benjamin Bilse,
ya había sido motivo de enfado en varias ocasiones. Esta
nueva provocación fue la famosa gota que colmó el vaso. Los
músicos se rebelaron y se separaron de Bilse. Así, cincuenta
y cuatro disidentes fundaron una orquesta propia que -primero
bajo el nombre de Vormáls Bilse’schen Kapelle (Antigua
Orquesta Bilse) y, luego, como Berliner Philharmonisches
Orchester (Orquesta Filarmónica de Berlín)- hizo furor. La
nueva orquesta fue creada como una asociación musical
independiente y autogestionada en la que los músicos eran
accionistas: algo así como una orquesta cooperativa. Durante
los siguientes cincuenta años, ganó fama mundial y actuó en
toda Europa. Tras el acuerdo con el agente berlinés Hermann
Wolff, los mejores directores y solistas llegaron a Berlín para
tocar junto a la Filarmónica: Hans von Bülow, Clara
Schumann, Johannes Brahms, Pablo de Sarasate, Gustav
Mahler, Joseph Joachim, Ferruccio Busoni, Sergej
Rachmaninov,Jascha Heifetz, Arthur Nikisch y otros. Cuando
Nikisch murió, el joven Wilhelm Furtwángler se hizo cargo de
la dirección de los conciertos más famosos de la orquesta, los
Philharmonische Konzerte (Conciertos Filarmónicos). Sin
embargo, a pesar de los incomparables éxitos artísticos,
cuando en 1933 los nacionalsocialistas llegaron al poder, la
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orquesta atravesaba grandes dificultades económicas. El
régimen de Hitler, que se dio cuenta de lo útil que podía
resultarle este conjunto de élite, compró la orquesta y la
colocó bajo la supervisión del Ministerio de Propaganda, que
acababa de ser creado por Joseph Goebbels. Los músicos,
que anteriormente habían estado tan orgullosos de su
independencia, pasaron a ser empleados públicos. A lo largo
de los doce años siguientes, la Orquesta Filarmónica de
Berlín, elevada al rango de «Orquesta del Reich», funcionó
como el embajador musical más importante de la Alemania
nazi. Emprendió giras internacionales antes y durante la
guerra y tocó en un sinnúmero de ocasiones oficiales: desde
la convención anual del partido en Núremberg hasta la
inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936, pasando por
los cumpleaños de Hitler.
Teniendo en cuenta el renombre de la orquesta y su
particular posición dentro del marco de las políticas culturales
nacionalsocialistas, resulta sorprendente que el tema apenas
se haya investigado hasta ahora. Este ensayo intenta, por
primera vez, ofrecer un retrato abarcador de la relación entre
el régimen de Hitler y su gran joya musical. Tal como sugiere
el mismo título -La Orquesta del Reich. La Filarmónica de
Berlín y el nacionalsocialismo-, se trata del estudio histórico
de un caso concreto. No nos proponemos presentar un escrito
musicológico o un análisis de la estética nazi, sino lograr una
representación sistemática, basada en datos exhaustivos, de
la relación entre dos unidades colectivas: la Orquesta
Filarmónica de Berlín y el Estado nacionalsocialista. Esta
relación es entendida como el encuentro entre dos fuerzas
autónomas: de ahí el empleo de la conjunción «y» en el título,
en lugar de «durante», «bajo» u otras opciones por el estilo.
Las páginas que siguen brindan el análisis de una institución
que discutía sobre música y política con un gobierno que,
desde otro lugar, hacía lo mismo. Las fuentes primarias
utilizadas demuestran la forma en que el régimen utilizaba a la
orquesta y viceversa.
La protección que los nazis otorgaron a la Filarmónica le
permitió gozar de una infinidad de privilegios únicos dentro de
las estructuras culturales alemanas. La orquesta aceptó estas
ventajas con una combinación de agradecimiento, recelo y
búsqueda de justificaciones. Mientras los músicos intentaban
aprovechar su estatus de privilegio para conservar y fortalecer
su autonomía artística y organizativa, los conflictos que
surgían entre principios ideológicos, responsabilidades
legales, posiciones personales y estrategias pragmáticas de
adaptación demostraban que el Estado nacionalsocialista no
era monolítico ni siempre estaba bien organizado. No se
puede dejar de lado, jamás, la influencia nefasta del
nacionalsocialismo, pero tampoco es posible negar que,
donde pudieron, los organizadores de la orquesta impusieron
reglas sensatas y coherentes. Entre 1933 y 1945 surgió una
estructura que, en gran parte, sigue existiendo aún hoy.
En cuanto a la historia general de la época nazi en
Alemania, se consultaron, entre otros, los libros Hitlers
Weltanschauung, de Eberhard Jáckel; Die Zeit des
Nationabozialismus. Eine Gesamtdarstellung, de Michael
Burleigh, y las primeras dos partes de la trilogía sobre el
Tercer Reich escrita por Richard Evans, Aufstieg y
Diktatur.yickei, Burleigh y Evans, todos historiadores
respetables, ofrecen una descripción de la historia política que
incluye varias interpretaciones sobre las políticas culturales
nacionalsocialistas, la rivalidad entre Goebbels y Góring,
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además de referencias al director más importante de la
Filarmónica (Wilhelm Furtwängler) y un perfil de la orquesta.
Sin embargo, en lo que respecta a Furtwängler y a la
Orquesta Filarmónica de Berlín, se echaban de menos
algunas correcciones y, en especial, un análisis más profundo
que tuviera en cuenta los textos especializados así como la
investigación de fuentes primarias, que se ha realizado aquí
por primera vez.
Timothy Mason (Sozialpolitik im Dritten Reich.
Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft), Gerhard Hirschfeld
(Der «FührerStaat»: Mythos und Realität) y Hans Mommsen
hicieron aportes importantes en el ámbito de las
interpretaciones «intencionalistas» y «funcionalistas» de las
actividades del régimen. Sus libros son herramientas útiles a
la hora de desentrañar las relaciones enmarañadas entre la
orquesta y el Estado nacionalsocialista. Las interpretaciones
«intencionalistas» dan por sentado que la ideología nazi —tal
como fue formulada, sobre todo, en el libro Mein Kampf de
Hitler y en otras obras clave— representaba un plan de acción
política y que el gobierno nazi puede ser comprendido como la
puesta en práctica sistemática de ese plan. Las
interpretaciones «funcionalistas» parten de la suposición de
que la complejidad de la tarea de gobernar Alemania obligó a
más de un compromiso pragmático y que, en realidad, en
muchas áreas de responsabilidad estatal, la ideología sólo
desempeñaba un papel secundario, aun cuando ministros y
funcionarios hubieran sido nazis fervientes. Ambos enfoques
admiten el carácter eminentemente burocrático de la
administración que el Estado puso en marcha como medio de
control necesario para cumplir sus objetivos. El caso de la
Orquesta Filarmónica de Berlín es un claro ejemplo de las
tensiones entre estas dos poderosas tendencias.
La Filarmónica es mencionada en varios estudios
histórico-musicales de la Alemania nazi: Musik im NS-Staat,
de Fred K. Prieberg; The Politics of Music in the Third Reich,
de Michael Meyers; Music in the Third Reich de Erik Levi, y
Die missbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich, de Michael
Kater. Prieberg fue un pionero en este ámbito, y los resultados
de su labor, en especial su Handbuch Deutscher Musiker
1933-1945, son una fuente inestimable de información. Levi
ofrece una descripción de la época de fácil lectura, pero cuya
fundamentación es endeble. Hace afirmaciones sobre la
orquesta que no pude corroborar en mis investigaciones.
Meyer toma mucho de Prieberg, y Kater, como indica el título
de su libro (Músicos en el Tercer Reich), se dedica casi
siempre a casos particulares. De él destaca sobre todo su
aportación al demostrar la importancia que tenían las
cualidades personales en la carrera de un músico, incluso en
la Alemania nazi, aunque en ningún momento duda en
condenar moralmente a aquellos que tuvieron éxito bajo el
régimen.
La figura de Furtwängler suele despertar las polémicas
más apasionadas. En sus debates ejemplares, Prieberg y
Kater reaccionan con especial vehemencia frente al caso del
director. Yo intenté evitar, en la medida de lo posible, tomar
posición ante el comportamiento ético de Furtwängler y, en
cambio, me concentré en su papel en relación con la
orquesta. Según tengo entendido, el único artículo de cierto
rigor científico que se ocupa directamente de este tema es el
ensayo de Pamela Potter «The Nazi Seizure of the Berlin
Philharmonie, or the Decline of a Bourgeois Musical
Institution», publicado en la antología National Socialist
Cultural Policy, de Glenn Cuomo.
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El interés por Furtwängler y por el destino de los
miembros judíos de la Filarmónica relegó a un segundo plano
otros aspectos de la cultura general y del desarrollo de la
orquesta desde 1933 hasta 1945. Furtwängler es un tema en
sí mismo y fue objeto de varias biografías, tanto académicas
como de divulgación. Entre otras: Kraftprobe, de Prieberg; The
Devil’s Music Master, de Shirakawa, y Furtwángler, de
Hafíner. Por no mencionar la profusión de películas
documentales e, incluso, obras de teatro que versan sobre él.
No cabe duda de que el director desempeñó un papel decisivo
en la vida de la orquesta durante aquella época oscura; sin
embargo, su influencia también puede ser sobreestimada y no
debería deslucir las decisiones personales, las situaciones sin
salida, las experiencias individuales y las biografías artísticas
y políticas de los casi cien músicos que integraban el resto de
la orquesta (en 1933, menos del cinco por ciento de estos
músicos era de origen judío). En cambio, Musik im Schatten
der Politik oder Taktstock und Schaftstiefel, las memorias de
la secretaria de Furtwángler, Berta Geissmar, es un relato
claro, bien escrito y pormenorizado de la transformación que
sufrió la orquesta entre los años 1920 y 1935. Hay que decir
que la autora, judía, subraya especialmente el carácter
antisemita de los primeros años del régimen nazi, a pesar de
que esa política tuvo una influencia notablemente escasa
sobre la Filarmónica.
El libro de Erich Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in
der Stunde Nuil, es una valiosa descripción de las vivencias
de la orquesta entre 1944 y 1946, escrita desde el punto de
vista personal de uno de sus miembros. Hartmann ingresó
como contrabajista en 1943; en su libro proporciona
información importante sobre el destino de algunos colegas y
brinda un cuadro único de la atmósfera que reinaba dentro del
conjunto en la «hora cero». Sin embargo, la vida de la
orquesta durante la guerra y, en especial, durante su última
fase, no es representativa de la experiencia general de la
Filarmónica durante la época nazi. Además, como Hartmann
ingresó en el conjunto en 1943, accedió a un conocimiento
limitado de los cambios de la orquesta bajo el régimen.
El libro de Hartmann pertenece a una serie de escritos
minuciosos que fueron publicados por la misma orquesta. Ein-
hundert Jahre Berliner Philharmonisches Orchester.
Darstellung in Dokumenten es la historia clásica del conjunto
tal como la reflejan los documentos. Estos tres tomos, obra
del violista Peter Muck, son el trabajo más abarcador que
jamás se ha realizado sobre la Filarmónica y están citados en
todos los estudios rigurosos a partir de 1982. Muck reunió una
sólida selección de material tomado de los años que corren
entre 1933 y 1945, una colección que refleja un desarrollo
más musical que organizativo o político de la orquesta y que
da una preponderancia incorrecta a las muestras de protesta.
Gerassimos Avgerinos, timbalista, escribió y publicó por su
cuenta dos libros en 1972: Künstler-Biographien, una
enciclopedia con datos sobre todos los músicos que alguna
vez tocaron en la Orquesta Filarmónica de Berlín, y Das
Berliner Philharmonische Orchester als eigenständige
Organisation. 70 Jahre Schicksal einer GmbH.
Lamentablmente, las fuentes de Avgerinos son pobres,
aunque el contenido enciclopédico de ambas publicaciones es
muy útil y, al parecer, bastante fiable.
Una razón fundamental para la atención relativamente
escasa que recibió el tema de este libro por parte de los
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investigadores históricos es la supuesta escasez de material
documental. Entre noviembre de 1943 y enero de 1944, los
ataques aéreos destruyeron las dos oficinas administrativas y
la sede principal de la orquesta, la Alte Philharmonie.Tras la
destrucción de estas instalaciones se dio por perdida la mayor
parte de la correspondencia, las actas y otros documentos de
la Filarmónica. El Archivo Nacional de Berlín (incluido el Berlin
Document Center que fue administrado por los
estadounidenses), donde se halla guardada la mayoría de los
documentos del Ministerio de Propaganda de Goebbels, es la
cantera más productiva para quien busca testimonios
relacionados con la orquesta durante esos años. El estudio
sistemático de esos documentos da una idea clara del
contenido y del tono de la comunicación oficial entre la
administración de la Filarmónica y las oficinas del
Reichspropagandaministerium (Ministerio de Propaganda del
Reich).
El archivo estatal secreto de Berlín-Dahlem conserva,
sobre todo, piezas escritas antes de 1933 y, por lo tanto,
presenta una utilidad limitada para nuestro proyecto. Sin
embargo, en esta colección resultan importantes los
documentos del Ministerio del Interior de Prusia, que revelan
los intentos por dar con un modelo sostenible de financiación
para la Orquesta Filarmónica de Berlín en los años veinte y a
principios de los treinta, y que ya sugieren algunos cambios
que se darían más adelante.
El archivo de la misma orquesta es más bien pequeño y
fue reconstruido después de 1945, sobre todo gracias a
donaciones de ex miembros de la orquesta o sus familias. Las
colecciones de fotos personales permiten echar una mirada
privada sobre giras, viajes o conciertos .Varias docenas de
archivos contienen documentos oficiales heredados, como la
declaración de que ciertos músicos eran «insustituibles» y no
podían ser reclutados, «certificados de raza aria», solicitudes
de visado y planes de viaje. En el archivo también se
encuentran algunas Estas de músicos de la época posterior a
la guerra, que se pueden utilizar para hacer comparaciones.
El tesoro más importante que pudimos descubrir durante
las investigaciones para este libro fueron las colecciones
privadas. Los archivos personales de los antiguos miembros
de la orquesta Johannes Bastiaan, Cari Hóger y Heinz
Wiewiorranos ofrecieron una visión completa de la vida de la
Filarmónica: se trata de circulares, planes de viaje, mensajes
de la junta directiva y documentos que hasta ahora no habían
sido incluidos en las investigaciones sistemáticas sobre el
tema. Este material también sirve como contrapeso a las
actas marcadamente burocráticas que conserva el Archivo
Nacional. Mientras que este último guarda la correspondencia
entre la administración de la Orquesta Filarmónica de Berlín y
los diversos ministerios del Reich, las colecciones privadas
permiten recrear la comunicación interna de la Filarmónica y
entre la administración de la orquesta y los músicos. Al
comparar estos documentos diferentes, es posible percibir las
corrientes de información y poder que fluían en ambas
direcciones.
Las fuentes primarias de los archivos mencionados dan
forma a la estructura de este libro. A pesar de la intención de
tratar este tema en toda su vastedad, la falta de datos hace
que, en algunos aspectos, siga habiendo preguntas sin
respuesta. En lugar de perderme en las especulaciones,
preferí dejar los interrogantes abiertos, con la esperanza de
estimular otras investigaciones. Al haber utilizado todos los
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documentos disponibles, también espero haberlos vuelto
accesibles para otros trabajos científicos. Al lector no
profesional, en cambio, le ofrecerán una impresión
excepcional de la «normalidad» incómoda, a veces
escandalosa, a veces también refrescante, de esta comunidad
histórica.
El libro no está organizado en forma cronológica, sino
temática. Los capítulos individuales se refieren a las
siguientes áreas: 1. El camino hacia la Reichsorchester
(Orquesta del Reich);
2. Los músicos de la orquesta como una comunidad musical
política; 3. La cambiante situación financiera de la orquesta; 4.
Los diversos escenarios y públicos; 5. Las limitaciones
artísticas y políticas de la programación; compositores,
dirigentes y solistas prohibidos o celebrados. Finalmente, el
sexto capítulo versa sobre las giras internacionales de la
orquesta como una síntesis de cuestiones tratadas
previamente y una cristalización de la peligrosa combinación
que se estableció entre los servicios de propaganda, por un
lado, y la búsqueda de la maestría artística, por el otro. Un
epílogo hace referencia a la posguerra.

Este modo de moverse por la historia, mediante temas

que se desarrollan capítulo a capítulo, busca crear un dibujo
que deje a la vista líneas paralelas y temas superpuestos y
que provoque, así, una «impresión por acumulación» de las
personas históricas y de su época. La vida de la Orquesta
Filarmónica de Berlín durante los años del nazismo fue un
caso realmente excepcional de favoritismo. Como se dijo en
alguna ocasión, se trató de una existencia «bajo la campana
de cristal», bajo la protección de Furtwängler y el patrocinio de
Goebbels. A la vez, la vida de la orquesta resulta un buen
ejemplo de las múltiples capas que conformaban la sociedad
alemana durante la época nazi, que oscilaba entre la
desesperación, el miedo, la ingenuidad, la ambición, la
retirada y el oportunismo.
Tal vez el tiempo no había madurado lo suficiente como
para contar antes esta historia. En el caso de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, el gigante Herbert von Karajan, cuya
historia personal está estrechamente ligada con los secretos
de los años nazis, personifica la ambigüedad moral de
Alemania frente a su pasado nacionalsocialista (y de la
orquesta que él dirigía). Mientras duró la era Karajan, en los
pasillos de la Nueva Filarmonía no eran bienvenidas las
discusiones sobre la orquesta y el régimen nazi. Sólo hoy,
casi veinte años después del fallecimiento del gran director,
más de cincuenta años después de la muerte de Furtwängler
y más de sesenta después de que la guerra desatada en
Berlín se volviera sobre quienes la habían iniciado, es posible
calmar la curiosidad más ardiente. Justo a tiempo para el 125
aniversario de la orquesta. Espero que este libro pueda
iluminar rincones oscuros, sacudir algunos mitos y estimular
nuevas investigaciones de una época fascinante, inquietante y
conmovedora en toda su complejidad.
 MISHA ASTER

Capítulo 1

El camino hacia la Orquesta del Reich

Tras su fundación en 1882,1a Orquesta Filarmónica de Berlín,

que había nacido de una rebelión, tomó la forma de una
asociación de músicos que delegaba en compañías berlinesas
la organización de sus conciertos y se repartía los ingresos.
Incluso cuando grandes directores como Hans von Billow,
Arthur Nikisch, Richard Strauss o Wilhelm Furtwängler
ocuparon puestos relevantes y de gran peso en la orquesta,
su poder se restringía a la dirección de los conciertos más
importantes, los Philharmonische Konzerte, y jamás afectó a
la constitución liberal de la Filarmónica, que se definía como
una institución independiente y democrática.
En 1903 los músicos crearon una sociedad de
responsabilidad limitada (GmbH según sus siglas en alemán)
dándole así a la orquesta, por primera vez, una personalidad
jurídica. Todos los músicos eran accionistas y la distribución
se basaba en el principio de antigüedad. Los que se jubilaban
estaban obligados a vender su parte a colegas más jóvenes.
Los músicos elegían a sus gerentes, que debían ser
miembros de la orquesta, lo que quería decir que se
administraban a sí mismos. Esta gerencia, compuesta por tres
personas, era votada por un año, administraba al conjunto y lo
representaba hacia el exterior.
Los asuntos organizativos como la programación, el
cierre de contratos, los presupuestos y el calendario de
ensayos estaban a cargo de un director o gerente general. La
orquesta definía con absoluta autonomía sus relaciones
comerciales y firmaba contratos en igualdad de condiciones
con agencias de conciertos y organizadores de giras.
Sin embargo, el crecimiento del conjunto fue generando
problemas y dificultades financieras. A lo largo de los años,
esto hizo que el entusiasmo por la independencia adquirida
fuera dejando lugar al desencanto. Mientras que la Primera
Guerra Mundial no afectó al rendimiento musical de la
orquesta, la inflación de la posguerra le provocó enormes
problemas económicos. A lo largo de la década de los veinte,
la situación no hacía más que empeorar. Los mismos músicos
que habían sabido ganar su independencia se veían ahora
obligados a encontrar un respaldo permanente si de verdad
querían sobrevivir como orquesta.
En su búsqueda cada vez más urgente de subvenciones
durante los años veinte y en vistas de los medios limitados de
su financiador más importante, la ciudad de Berlín, la
Filarmónica trató de conseguir apoyo estatal más allá de las
fronteras de la ciudad. Apostaba por su renombre
internacional y se presentaba como una «orquesta alemana»
para toda Alemania y el resto del mundo.1 Esta estrategia
reflejaba la confianza que tenían los músicos en sí mismos y,
a la vez, interesó a los políticos berlineses, que estaban
deseosos de aliviar a la ciudad de semejante peso económico
pero que, al mismo tiempo, no querían poner en peligro a la
joya artística: «Dado el significado sobresaliente de la
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Orquesta Filarmónica para la vida musical de Berlín y de toda
Alemania, es nuestra intención posibilitar la supervivencia de
la misma y el mantenimiento de su buen nombre como la
mejor orquesta de Alemania y una de las mejores del
mundo».2
Convertir al conjunto en la nave insignia de todo el país
era difícil por varios motivos. Primero, en esa época de gran
desempleo, hiperinflación y conflictos culturales, ni la derecha
ni la izquierda estaban dispuestas a subvencionar
instituciones culturales de élite. En segundo lugar, en los años
veinte no existía un interés especial por parte del gobierno
alemán en realizar una labor de propaganda cultural en otros
países europeos; y el argumento de atraer «turistas
culturales» a Alemania en ese momento aún no era válido. 3
Además, debido a su carácter subjetivo, este tipo de
argumentos era difícil de aprovechar políticamente. Es verdad
que la orquesta emprendía giras y tocaba en la radio, pero a
las altas esferas políticas les hubiese supuesto mucho
esfuerzo tratar de justificar su apoyo económico a un conjunto
local -encima berlinés- a través del elogio de los críticos y el
renombre artístico. El asunto se volvía aún más complicado
por el hecho de que ninguno de los ministerios del Reich era
directamente responsable de las cuestiones culturales. Por lo
tanto, los argumentos debían ser preparados con mucho
cuidado, de acuerdo con los intereses políticos de cada
interlocutor.
Por todas estas razones, al inicio, el gobierno del Reich
hizo oídos sordos a las peticiones de la orquesta. La
respuesta oficial era: «En principio, el cuidado de las
instituciones culturales de cada provincia debe quedar en sus
propias manos».4 Con la misma determinación se expresó
Prusia: «Mientras está en Berlín, la orquesta sólo sirve para la
vida artística de esa capital. Sus giras por el interior no están
limitadas a la región estatal de Prusia. En sus viajes al
exterior, representa de forma destacada los asuntos culturales
de toda Alemania».5
A pesar de ello, la perseverancia de la orquesta y de sus
defensores en la ciudad logró, por fin, que el Ministerio del
Interior del Reich y el Ministerio de Ciencias de Prusia
aceptaran considerar una posible subvención para la
Filarmónica, sobre la base de su «importancia para toda
Alemania».6
El 23 de mayo de 1929, el alcalde de Berlín, Gustav
Blóss, invitó a una conferencia en la que se hablaría, entre
otras cosas, de la nueva organización del conjunto.7 El Reich
y la región de Prusia estaban dispuestos a apoyar
financieramente a la orquesta, pero exigían que ésta se
comprometiera a rendir cuentas. Hasta ese momento, ninguna
obligación parecida figuraba en el estatuto. Como instancia de
control del desempeño financiero de la orquesta se crearía
una Sociedad de Trabajo que aseguraría el apoyo económico
duradero por parte de la ciudad, la región de Prusia y el Reich,
pero que a cambio obtendría la mayoría accionaria de la SRL.
Los porcentajes pertenecientes a la ciudad, la región y el
Reich serían proporcionales a sus aportes a la subvención y
compondrían, en total, el 51 por ciento del capital de 114.600
marcos imperiales (Reichsmark, RM) de la sociedad.8 Prusia
dudó un poco en aceptar el acuerdo, pero el magistrado
berlinés descontaba una rápida definición.9
Una serie de contratos relacionados entre sí involucraban
al Reich, a la ciudad y finalmente también a la región de
Prusia con la Sociedad de Trabajo, determinaba los requisitos
para poder ingresar en la SRL y regulaba las relaciones entre
los miembros mayoritarios y los minoritarios.10 En el
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preámbulo se decía: «El objeto de esta empresa es la
creación de una asociación orquestal cuyo fin sean las
representaciones artístico- musicales, de tal forma que sirvan
al bien común y estimulen el arte en Berlín y afuera».11
Esta serie de contratos contaba con que la Sociedad de
Trabajo garantizaría la tan ansiada seguridad financiera de la
orquesta, aun en caso de déficit.12 Por su parte, los músicos
miembros de la SRL debían ceder a la Sociedad la mayoría
del paquete de acciones y el mando de una junta directiva
formada por trece personas (siete representantes de la
ciudad, dos del Reich y cuatro elegidos en el seno de la
orquesta). Además, la orquesta debía dar treinta y dos
conciertos populares, matines y conciertos de cámara por
temporada y se comprometía, «según la decisión de los
miembros de la Sociedad de Trabajo y tras la aprobación de la
junta directiva, a participar en espectáculos especiales de la
ciudad de Berlín y del Reich sin recibir ninguna compensación
especial».13
Estas medidas provocaron una reorganización radical de
la Filarmónica, que tanto solía enorgullecerse de su
independencia. Tras cuarenta y siete años de existencia y
bajo presiones económicas, la asociación musical que hasta
entonces se había administrado sola ahora parecía sellar su
propio destino. Sin embargo, por distintas razones, la orquesta
aceptó las exigencias de la Sociedad de Trabajo: en primer
lugar estaba la promesa de estabilidad económica, es decir, la
seguridad de cada músico y de la orquesta como un todo,
cuya relevancia regional y nacional habían reconocido el
Reich y, también, Prusia. En segundo lugar, la Sociedad de
Trabajo estaba dispuesta a conservar la forma de la SRL, con
lo que reafirmaba los derechos de los músicos dentro de la
institución y dejaba entrever la posibilidad —aunque fuera en
las apariencias— del regreso a una autonomía futura. En
tercer lugar, todos entendían que la función de la Sociedad de
Trabajo consistiría en asegurar la financiación de la orquesta y
controlar sus gastos, de modo que sería un apoyo para la
Filarmónica, no interferiría en sus decisiones artísticas y sólo
la haría participar en eventos sociales, con motivo de alguna
que otra fecha especial.14
En otoño de 1929, tras intensas negociaciones,
intercambios de cartas y la minuciosa labor de los abogados,
el asunto parecía zanjado.15 Pero entonces cayeron las bolsas
de todo el mundo y el Reich retiró su apoyo. Si bien la
orquesta tenía muchos defensores en el Ministerio del
Interior,16 la situación precaria del gobierno, sumada a nuevas
discusiones jurídicas y a dudas de índole política, frustró todos
los intentos de revivir el proceso que siguieron durante los
meses y años posteriores.17
Mientras tanto, la situación económica de la orquesta
empeoraba por momentos. El gerente general del conjunto,
Lorenz Hóber, se vio obligado a mendigar atención en todos
los puestos y a todos los niveles. Por su parte, el
ayuntamiento berlinés enviaba cartas desesperadas a los
ministerios de Prusia y del Reich. La Filarmónica sobrevivió,
sobre todo, gracias a los medios que podía proveerle la
ciudad y a la ayuda de un pequeño círculo de mecenas
privados.18 En algunas ocasiones también llegaban
subvenciones estatales, pero lo hacían de forma irregular y
sólo cubrían una parte mínima del importe que había previsto
la Sociedad de Trabajo.
Entre sus socios potenciales, la Filarmónica también con-
taba con la emisora de radio Berliner Funk-Stunde. Pero su
contrato por una serie de conciertos transmitidos por radio
sólo podía compensar una porción pequeña del déficit
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creciente de la orquesta (aun así, el caché cobrado por este
cauce fue más alto que todo el apoyo de la nación).19 La toma
del poder por parte de los nacionalsocialistas y el
nombramiento de Hitler como canciller del Reich, el 30 de
enero de 1933, no pareció cambiar la situación de la orquesta.
Con la esperanza de que se pudiera avanzar al menos un
poco, el 7 de febrero de 1933 el alcalde de Berlín, Dr. Heinrich
Sahm, volvió a proponerle al Ministerio del Interior del Reich
que «evaluaran en conjunto qué medidas eran necesarias
para poder mantener a la Orquesta Filarmónica también
durante el año 1933».20 De manera lenta pero segura, a lo
largo de las semanas siguientes se nota un cambio en el
estado de ánimo. En su declaración del 17 de marzo de ese
año, el Ministerio del Interior seguía sin apoyar ninguna
orquesta, pero hablaba oficialmente de «excepciones»: «En
forma excepcional, además de la Orquesta Filarmónica de
Berlín, a quien se ha otorgado un subsidio del Reich bajo el
apartado especial I del presupuesto, este año sólo se han
aprobado subsidios para la Filarmónica de Silesia (Breslau),
teniendo en cuenta cuestiones limítrofes, y para la Orquesta
Sinfónica Nacionalsocialista del Reich».21
Los argumentos a los que la orquesta había recurrido
durante años para justificar su importancia nacional ya no
eran una patata caliente en las manos de los políticos. El
gobierno nacionalsocialista los reconocía y apoyaba. Bajo el
nuevo régimen y gracias al empuje causado por una
redefinición radical de la política cultural, la Orquesta
Filarmónica de Berlín ocupó un lugar junto a otros
mascarones de proa musicales de envergadura nacional.
Después de que Hider se convirtiera en canciller del
Reich, una de las primeras y más destacadas medidas de
política cultural nazi fue la creación del Ministerio de
Educación Popular y Propaganda, bajo la dirección del jefe del
distrito de Berlín y hombre de confianza de Hitler, Joseph
Goebbels. Provisto de amplios poderes, el nuevo Ministerio no
poseía funciones directas de control, pero ejercía una enorme
influencia sobre las áreas más diversas: desde la escuela
hasta el deporte, desde la programación radiofónica hasta los
subsidios a las Bellas Artes. Aunque no llevara ese nombre, el
nuevo Ministerio representaba algo así como un Ministerio de
Cultura, que de vez en cuando había sido objeto de deseo
durante la época de Weimar. El Ministerio de Goebbels no
tardaría mucho tiempo en desempeñar un papel
preponderante en la historia de la Filarmónica de Berlín.
Era evidente que a Goebbels le atraía el reconocimiento
nacional e internacional de la orquesta. Para él, la cultura no
era sólo una expresión del carácter nacional, sino también un
medio importante para la formación del mismo. Además, los
músicos de la Filarmónica representaban ante el mundo lo
mejor que la cultura musical alemana podía ofrecer. A pesar
de que, tras el cambio de manos en 1933, la orquesta había
quedado bajo la égida del Ministerio del Interior del Reich,
Goebbels quería encontrar la forma para que su Ministerio
tuviera influencia sobre la dirección de la orquesta.
El 23 de marzo de 1933, empleados de los ministerios de
Propaganda y del Interior se reunieron para discutir las
posibilidades de colaborar en la labor de apoyo a la Orquesta
Filarmónica de Berlín.22 Como entonces el Ministerio de
Propaganda aún no disponía de un presupuesto propio, los
enviados de Goebbels tenían poco que ofrecer. A pesar de
eso, los funcionarios estuvieron de acuerdo en llevar el asunto
a esferas superiores: «Se está preparando una propuesta
para que el señor Canciller del Reich establezca la
adjudicación de áreas de trabajo para el Ministerio de
Propaganda».23
MISHA ASTER
En las semanas siguientes, la situación avanzó a un
ritmo veloz. El director de la orquesta, Wilhelm Furtwängler,
pidió ayuda a Goebbels.24 El ministro de Propaganda de Hitler
no desaprovechó la ocasión y, tras una conversación con
Furtwángler, pidió para sí —para su Ministerio— asumir la
responsabilidad de la Filarmónica.25 Sin embargo, el Ministerio
del Interior se opuso. El trabajo en conjunto era una cosa;
ceder todo el poder dándole la responsabilidad legal a la otra
parte era, en cambio, algo muy distinto.26
El 8 de abril de 1933, el Ministerio del Interior del Reich
se convirtió en el escenario de un juego de póquer político. Se
habían reunido funcionarios de los ministerios del Interior, de
Finanzas y de Propaganda, así como dos representantes de
la ciudad de Berlín, miembros de los ministerios del Interior y
de Finanzas de la región de Prusia y, por último,
Furtwángler.27 Muy pronto quedó claro que, debido a los
grandes problemas financieros de la Filarmónica, Prusia no
podía ofrecer las garantías necesarias para su subvención. La
ciudad de Berlín también buscaba la forma de deshacerse del
peso excesivo que le significaba la orquesta. De modo casi
irónico, la reducción de los aportes de otras organizaciones
hizo que la Sociedad Radiofónica del Reich se convirtiera en
la principal fuente de ingresos para el conjunto. Entonces, el
Ministerio de Propaganda presentó una declaración escrita de
garantías para la orquesta. El Ministerio del Interior del Reich
respondió con una propuesta que casi duplicaba la
subvención, pasando de 65.000 RM a 120.000. Se decidió
que la Sociedad Radiofónica del Reich, que dependía del
Ministerio de Propaganda, aumentaría su aporte, pasando de
75.000 RM a 155.000. En vistas de este nuevo acto de
generosidad, el alcalde Wilhelm Hafemann propuso que el
Reich «se hiciera cargo de la totalidad del cuidado de la
orquesta».28 De esta forma se pospuso la sesión y las
apuestas siguieron creciendo.
Sin embargo, lejos de mejorar la situación de la orquesta,
este juego político sólo la empeoró. La ciudad de Berlín
estableció un límite fijo para su subvención anual y cerró el
flujo de fondos para cualquier otra ayuda de urgencia. 29 El
gerente general de la Filarmónica, Lorenz Hóber, escribió
cartas desesperadas al Ministerio del Interior del Reich
pidiendo que «salvara a la Orquesta Filarmónica de Berlín de
su situación de profunda emergencia» y manifestando la
esperanza de que «también fuera importante para el gobierno
del Reich que la Orquesta Filarmónica de Berlín no se
derrumbara».30 El Ministerio del Interior derivó a Hóber al
Ministerio de Propaganda, que, por su parte, argumentó que
no tenía dinero y lo envió de vuelta al primero. 31 Los emisarios
de la ciudad de Berlín no lograron mucho más: era una
pesadilla burocrática.32
La orquesta se esforzaba por continuar con su trabajo.
Después de una gira, aprovechó la ocasión para jugar una vez
más la baza de su importancia nacional: «La Orquesta
Filarmónica de Berlín SRL se dirige al Ministerio del Interior
con la súplica de que impida el derrumbe de la orquesta en el
momento en que ésta regresa de una gira en la que ha vuelto
a obtener reconocimientos artísticos incomparables,
especialmente en Francia».33
Así, sin buscarlo, la orquesta le hizo el juego a Goebbels:
cuando la Filarmónica regresó de su viaje, el Ministerio de
Propaganda había ganado el pulso político con el del Interior,
por lo menos en los aspectos esenciales. Goebbels se ocupó
de conseguir que el Ministerio de Finanzas del Reich otorgara
los medios suficientes para cubrir las deudas más urgentes y
 MISHA ASTER
el déficit continuo de la orquesta,34 a la vez que se retomaron
las negociaciones para darle un marco formal a la relación
entre la Filarmónica y el Ministerio.
El concepto de la Sociedad de Trabajo creado en 1929
volvió a aparecer. Los miembros de la orquesta sugirieron que
el Ministerio «ingresara en la Sociedad y que luego se firmara
un convenio entre el Reich y la Sociedad que otorgara a esta
última todas las garantías para el futuro».35 El modelo de la
Sociedad de Trabajo, en el que se había previsto por primera
vez el ingreso del Estado como miembro de la SRL, fue la
base para una definición final del estatuto de la orquesta. Para
el conjunto, igual que en 1929, el fin de esa negociación era
obtener una garantía de seguridad financiera y, al mismo
tiempo, conservar su estatuto de sociedad independiente
(SRL). Como en 1929, al Estado le importaba el control, pero
esta vez a ello se añadía una comprensión mucho más amplia
de la utilidad de la herramienta que tenía entre manos: la
Orquesta Filarmónica de Berlín como objeto de la política
cultural.
Otra diferencia con la situación de 1929 era que, ahora, el
Estado contaba con todos los ases en la manga: sin la
participación de la ciudad de Berlín, la orquesta dependía de
sí misma y era débil. En la Sociedad de Trabajo de 1933 no
ingresó el Ministerio de Propaganda, como hubiera querido la
orquesta, sino el mismo Reich, representado por el Ministerio;
y no entró como socio mayoritario, sino como dueño y señor.
Aún tuvieron que transcurrir algunos meses hasta que
estuvieron resueltos todos los trámites formales,36 y pasó un
tiempo más hasta que se lograron los marcos seguros para la
financiación.37 Sin embargo, el 30 de junio de 1933, el gerente
Lorenz Hóber envió al Ministerio de Propaganda el primer
escrito encabezado con el saludo «Heil Hitler».38 La Orquesta
del Reich estaba a punto de nacer.
El 1 de noviembre de 1933, con la aprobación personal
de Hitler, la Orquesta Filarmónica de Berlín se convirtió
oficialmente en la Orquesta del Reich.39 El 15 de enero del
año siguiente, ochenta y cinco miembros del conjunto
vendieron sus acciones al Reich (cada una valía 600 RM).40
La ciudad de Berlín entregó su porcentaje, valorado en 3.000
RM, sin cobrar nada a cambio. A finales de febrero de 1934, el
Reich controlaba el cien por cien de la SRL.41 De un informe
de Lorenz Hóber se desprende el enorme alivio que sintió la
orquesta, pero también una nueva sensación de inseguridad:

La transformación llevada a cabo en enero de 1934 con-

virtió a la Orquesta Filarmónica en una sociedad del
Estado y cambió drásticamente la estructura de la misma.
Los miembros de la orquesta, que hasta este momento
habían sido los administradores y propietarios de la SRL,
se convirtieron en sus empleados. Al deshacerse de sus
acciones, también renunciaron a sus antiguos derechos
de autoadministración y determinación [...]. El deseo de la
orquesta es poder servir al Ministerio de aquí en
adelante, bajo esta forma ideal de trabajo conjunto. La
existencia de la orquesta se encuentra, por fin,
asegurada, pero eso no es todo lo que queremos [...]. La
orquesta agradece la afirmación del Ministerio [...] de
preservar la participación activa de toda la orquesta.42

El personaje decisivo a la hora de lograr el acercamiento entre

la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Deutsches Reich fue
Wilhelm Furtwángler. El director principal de la Filarmónica era
famoso en Alemania, toda una estrella, adorado por los
músicos y el público, muy conocido incluso fuera de los
 MISHA ASTER
círculos más interesados en las artes. Provenía de la alta
burguesía y estaba acostumbrado al trato con la élite cultural y
política. Antes y después de 1933 se mantuvo muy vinculado
a sus orígenes.
Para Furtwängler, era obvio que había que desarrollar relacio-
nes con personalidades de alto rango, sin importar cuáles
fueran sus posiciones ideológicas. Y cuando tuvo dudas,
nunca dejó de enfrentarse a los líderes políticos más
importantes, aunque se tratara de los mismísimos Hitler o
Goebbels.
El Führer y su ministro de Propaganda respetaban a
Furtwängler, y el maestro se dirigió a ellos en más de una
ocasión con peticiones personales o profesionales. Una
relación especialmente estrecha unía al director con
Goebbels, quien menciona a Furtwängler varias veces en su
diario. Por ejemplo, en el verano de 1936 escribió: «Ayer: por
la mañana, larga conversación con Furtwängler en el jardín de
Wahnfried. Me explica sus preocupaciones con sensatez e
inteligencia. Ha aprendido mucho y está totalmente con
nosotros. Lo ayudo donde puedo. En especial con la orquesta
filarmónica]».43
Si Furtwängler estaba «con» los nacionalsocialistas, tal
como decía Goebbels, o si, en realidad, utilizaba su habilidad
personal y política para obtener la aprobación del ministro
para actos de desobediencia civil, es una cuestión muy
discutida. Pero esta discusión no es primordial en este libro. 44
En lo que atañe a la Orquesta Filarmónica de Berlín,
Goebbels encontró en el conjunto una herramienta formidable
para la propaganda cultural y, al ponerla bajo su custodia,
eligió una estrategia astuta para dominarla. Goebbels poseía
el mando de iure, pero de facto todo dependía de Furtwängler.
Este consideraba que Goebbels ofrecía seguridad a la
orquesta y una posición destacada para él. Gerhart von
Westerman, que como gerente general de la Filarmónica
trabajó muy cerca de Furtwängler durante los años de la
guerra, contó más tarde que éste «intentaba a menudo hacer
valer su influencia sobre Goebbels y, de vez en cuando,
también lo lograba».45
Furtwängler había dirigido la orquesta por primera vez en
1917 y, en 1922, tras la muerte de Arthur Nikisch, se hizo
cargo de los Philharmonische Konzerte.46 A partir de ese
momento, él y la orquesta desarrollaron una sociedad musical
muy activa y exitosa. Furtwängler, siempre un poco distante,
no estaba unido al conjunto por razones sentimentales o por
preocupaciones personales, sino por una sensación de
responsabilidad que tenía algo de presuntuoso: él intercedía a
favor de los intereses de la orquesta porque ésta era su
instrumento, su medio de expresión. En este sentido, la
tradición democrática de la orquesta quedaba relegada a un
segundo plano; sin embargo, mientras los resultados fueran
correctos, los motivos de Furtwängler importan poco. Cabe
decir que cuando a su medio de expresión le tocó pelear
desesperadamente por la supervivencia, Furtwängler se hizo
cargo del rescate.
En sus cincuenta y un años de historia hasta 1933, la
Orquesta Filarmónica de Berlín jamás había tenido un director
artístico. Hasta 1924, los directores de orquesta ni siquiera
eran contratados directamente por el conjunto, sino por el
organizador de los Philharmonische Konzerte, la agencia
Wolff & Sachs. En efecto, Hans von Bülow y Arthur Nikisch
sólo habían sido directores musicales de facto de la orquesta,
porque dirigían su serie más importante de conciertos. En
1924, cuando los músicos lo eligieron como director
principal,47 Furtwängler se convirtió en el primer director en
 MISHA ASTER
tener una relación sin intermediarios con la Orquesta
Filarmónica de Berlín.
En 1927, durante la transformación en una Sociedad de
Trabajo, Furtwängler firmó un contrato con la Orquesta
Filarmónica de Berlín SRL que lo nombraba director del
conjunto por diez años. Su sueldo anual era de 50.000 RM
más 15.000 RM de gastos; esto lo comprometía a treinta
conciertos por año. En el contrato se hacía especial hincapié
en sus Philharmonische Konzerte.48 Además, se establecía
que en «todas las actuaciones propias de la Orquesta
Filarmónica de Berlín que no fueran los Philharmonische
Konzerte debía escucharse la opinión del señor Dr.
Furtwängler». Es decir que Furtwängler debía ser consultado
para la selección de nuevos músicos, para las jubilaciones
obligatorias, en cuestiones relativas al orden en el que se
sentaban los músicos y a la hora de elegir al gerente
general.49 Todas estas concesiones no tenían antecedentes
en la historia democrática de la orquesta. A pesar de que, más
allá de su compromiso como director, Furtwängler sólo
cumplía una función de asesoramiento con respecto a las
actividades de la orquesta, el contrato de 1929 sentó algunos
precedentes fundamentales.
Existen por lo menos tres razones para estas enormes
concesiones. En primer lugar, el nuevo tipo de relaciones
políticas y administrativas con la ciudad y el Reich llevaba
implícito que éstos exigiesen un interlocutor único y
competente. A través de la nueva Sociedad de Trabajo, la
ciudad y el Reich estaban integrados en la institución. La junta
directiva de la orquesta podía representar a los músicos, pero
hacía falta un órgano ejecutivo que estuviera por encima de
los tres grupos participantes. Sin embargo, más importante
aún era el segundo punto: la ciudad de Berlín y la orquesta
tenían miedo de perder a Furtwängler. El director disponía de
muchas opciones —entre otras, puestos como primer director
en Viena y en Nueva York- que le ofrecían la oportunidad
económica de desaparecer cuando quisiera.50 A la orquesta la
atormentaba el temor de que, sin su nombre, los escasos
subsidios desaparecieran del todo, la cantidad de abonos se
redujese y el conjunto terminara por desmoronarse. La ciudad
temía sufrir una pérdida de prestigio si Furtwángler se iba y,
en consecuencia, se deshacía la orquesta. Para endulzar su
relación con la Filarmónica, hasta le propusieron un puesto en
la Opera de Berlín.51 La tercera razón, finalmente, era de
índole personal y tenía que ver con la sensación de
responsabilidad y las ambiciones de poder de Furtwängler. Se
trataba de un hombre vanidoso, fuertemente atraído por el
poder. En sus negociaciones con la orquesta y la Sociedad de
Trabajo ocupaba el lugar más fuerte y eso le gustaba. Se
daba cuenta de cuánto dependía la orquesta de él y no hizo
nada para evitarlo. Que los músicos lo respetaran y confiasen
en él hizo que las concesiones fueran más llevaderas, pero la
verdad es que estos sentimientos no eran importantes:
simplemente, no había otra opción. En cambio, tras su
decisión de quedarse en Berlín, Furtwängler sólo fortalecía su
posición dominante frente a la orquesta al prometer que, en el
futuro, cuando en el mundo se hablara de la Filarmónica,
también se mencionaría su nombre y que, «a la inversa, el
nombre de Furtwängler estaría unido de forma indisoluble a la
Orquesta Filarmónica de Berlín».52 Estas aspiraciones se
mantuvieron incluso después de que fracasara el plan de la
Sociedad de Trabajo.
El 1 de agosto de 1933, mucho tiempo antes de que
concluyeran las negociaciones para el traspaso al Reich,
Furtwängler escribió una carta a los miembros de la orquesta:
 MISHA ASTER
¡Señores! El Führer y el gobierno del Reich me han dado
la certeza de que la Orquesta Filarmónica de Berlín será
mantenida en cualquier circunstancia. El señor ministro
de Propaganda Dr. Goebbels ha supeditado esta decisión
a la exigencia de que yo me haga cargo de la dirección
absoluta de la orquesta, a nivel artístico y personal. Por
eso espero que, de aquí en adelante, toda inquietud
dentro de la orquesta desaparezca. Sin mi aprobación no
pueden tomarse ningún tipo de decisiones. Mis doce
años de relación con ustedes, mis respetados señores,
deben darles la garantía de que todos los pasos que dé
sólo serán en favor de la orquesta.53

En esa carta, Furtwängler buscaba convencer al conjunto para

que aceptara su dirección no sólo en las cuestiones artísticas,
sino también en las personales y en las políticas: él asumía la
responsabilidad por el bienestar de la orquesta y, a cambio,
esperaba la sumisión absoluta de los músicos. Esto también
significaba una ruptura decisiva en la tradición democrática
que había marcado los procesos de decisión y
autoadministración de la Filarmónica. En las negociaciones
contractuales de 1929 ya se habían hecho grandes
concesiones; sin embargo, en 1933, la «dirección absoluta»
de Furtwängler no era un requisito puesto por el gobierno,
sino por él mismo. El no se contentaba con una función
consultora o con el poder de veto, sino que exigía el control
total. Por un lado, entonces, el gobierno le pedía a la orquesta
que sacrificara su identidad como sociedad (SRL); por el otro,
Furtwängler exigía la entrega incondicional de todos los
poderes. Mientras se llevaba a cabo el traspaso del mando de
la orquesta al Reich, Furtwängler emprendía su
reorganización.
 Con su plan de 1933 —reconstituir la Orquesta
Filarmónica de Berlín como un órgano bajo su control—,
Furtwängler propuso algo totalmente novedoso tanto para él
como para la Filarmónica. Como Führer de la orquesta,
desempeñaba una función tanto administrativa como musical,
al frente de una gran institución cultural. Ejerciendo este doble
poder, buscó la forma de crear una estructura organizativa
que resultara apta para las tareas cotidianas que implicaba la
dirección de la orquesta, que lo protegiese de las cargas
administrativas y que cumpliera con la obligación de rendir
cuentas financieras y políticas ante el gobierno. En esta nueva
organización, lo ayudarían sobre todo dos compañeros de
ruta: Lorenz Höber, gerente de la orquesta desde 1923, en
quien Furtwängler confiaba plenamente, y su secretaria de
toda la vida, Berta Geissmar.
Lorenz Höber, como su hermano Willi, era primer violista
en la orquesta. Un año después de que Furtwängler aceptara
su cargo en Berlín, él había sido elegido gerente general y
había guiado a la orquesta —tanto en sus aspectos
organizativos como en los administrativos— a través de una
década tormentosa, hasta la toma de poder de Hitler. En
calidad de gerente, Höber era responsable de los asuntos
financieros y legales de la Filarmónica, de los contratos, la
planificación artística y los contactos con el gobierno, así
como de los asuntos internos del conjunto. A pesar de que, al
evaluar la gestión de la orquesta durante los últimos años,
Furtwängler comentara que «desde el punto de vista
burocrático ésta tenía algunos problemas de forma», insistía
en mantener a Höber.54 Básicamente, el gerente debía dirigir
la oficina de la orquesta, ser responsable de la planificación
de los conciertos y las giras y regular el funcionamiento
interno del conjunto: elaborar Estas de honorarios y de
 MISHA ASTER
jubilaciones, repartir tareas y determinar fechas para ensayos
y audiciones.55
Según los deseos de Furtwängler, Berta Geissmar debía
hacerse cargo de la programación artística. La secretaria, que
provenía de una familia acomodada, había conocido al
director en 1915, cuando éste fue nombrado director de
orquesta de la corte en Mannheim, la ciudad natal de
Geissmar. Ella administraba su correspondencia, se ocupaba
de sus contratos y sus cuentas y lo asistía en la planificación
de programas y giras, primero en Mannheim y luego en Berlín.
Entre 1922 y 1933, Geissmar fue la secretaria privada de
Furtwängler; es decir, no perteneció a la administración de la
Filarmónica.
Sin embargo, Furtwängler aprovechó la reorganización
de la orquesta después de la «toma de poder»
nacionalsocialista para insistir en que se contratara a
Geissmar para un puesto que se definía como de
«secretariado general» y, así, asignar el pago de sus
honorarios a la orquesta:56

Es evidente que en mis funciones de director de los Phil-

harmonische Konzerte y, por lo tanto, de los conciertos
más importantes de Alemania, necesito una secretaria
que, como ha demostrado la experiencia, tuvo mucho
trabajo durante los últimos años. Dado que mis
conciertos son, a la vez, los de la Filarmónica, queda
comprobado que lo más práctico y deseable es que mi
secretaria se mantenga lo más cerca posible de la oficina
de la orquesta. Esto no tiene ninguna relación con mis
asuntos privados.57
Además, Furtwängler destacó el «conocimiento personal de
los centros musicales de Europa (y también de los de los
Estados Unidos)» de Geissmar, así como su dominio de
varias lenguas extranjeras. Su intención era convencer a
todos de que no sólo era la persona ideal para sus intereses,
sino también para los de la orquesta. Pidió para ella un salario
anual de 10.000 RM.58 Además, para darle más énfasis a sus
argumentos, Furtwängler jugó la baza de las rivalidades
políticas: informó al Ministerio de Goebbels de que Hermann
Goring, al ofrecerle el puesto de director de la Staatsoper
(Opera Estatal), no sólo le había prometido nombrarlo
consejero del Estado, sino que había puesto una secretaria a
su disposición. Y como último detalle, recordó a los
funcionarios de Goebbels que sus setenta u ochenta
actuaciones anuales con la Filarmónica generaban más de la
mitad de los ingresos de la orquesta a través de las
representaciones.
A pesar de esta minuciosa argumentación práctica, finan-
ciera y política desplegada por Furtwängler para incorporar a
Geissmar en la estructura administrativa de la orquesta, el
Ministerio de Propaganda se mostró extremadamente crítico y
remarcó varias veces que «la señora Geissmar no puede ser
empleada de la nueva Orquesta del Reich».60 Porque Berta
Geissmar era judía.
Desde el momento en que los nacionalsocialistas
tomaron el poder en Alemania, convirtieron su ideología
racista en una doctrina de Estado. El «pueblo ario»
comenzaba a separarse tajantemente de los judíos. En la
sociedad reinaba un clima cargado de antisemitismo. Berta
Geissmar, cuya afiliación religiosa era pública y conocida por
los músicos, no tardó en notarlo. Se la culpó de participar en
una conspiración que buscaba promover a los músicos judíos
 MISHA ASTER
en perjuicio de los artistas alemanes. En 1933, Geissmar
recibió una llamada telefónica de Gustav Havemann, un
violinista y pedagogo berlinés que era un nazi recalcitrante. En
su autobiografía, ella recuerda el tono cargado de odio con el
que la acusaba: «Acabo de ver el programa para el festival de
Brahms enViena. ¡No se vaya a creer que el festival se llevará
a cabo de esa forma! Por supuesto que la elección de los
sofistas se debe a su influencia judía». A ello siguieron
amenazas de librarse de su persona y de su influencia sobre
Alemania.61 Los artistas en cuestión eran el violinista
Bronislaw Huberman, el pianista Artur Schnabel y el chelista
Pau Casals: todos sin excepción pertenecían al grupo de
músicos más renombrados de la época. En 1933, Austria
todavía era una nación independiente, a salvo de la
intervención más directa de los nacionalsocialistas y, sin duda,
fuera del alcance de Havemann. Lo que significa que,
evidentemente, su ataque era de tipo personal y sólo uno de
los muchos que Geissmar tuvo que soportar.
Sin embargo, Furtwängler se mantuvo firme junto a su
secretaria y logró que, por lo menos durante un tiempo, se le
pagaran los honorarios.62 Y eso a pesar de que ella nunca
recibió un reconocimiento oficial como miembro del personal
administrativo de la orquesta. Finalmente, Furtwängler
contrató a otra secretaria, la señora von Rechenberg, que,
como recordaba Geissmar, «era un aria pura y por lo tanto
podía representarlo ante las autoridades. Yo podría seguir
asistiéndolo desde las bambalinas, pensábamos».63 Geissmar
llevó a cabo su labor administrativa hasta la primavera de
1935. A partir de ese momento, la presión se hizo demasiado
fuerte y ella abandonó Alemania. Primero fue a los Estados
Unidos y luego se asentó definitivamente en Londres, como
secretaria de sir Thomas Beecham. Freda von Rechenberg
fue la secretaria privada de Furtwängler durante todos los
años del régimen nazi.
En el año 1933, Berta Geissmar fue una piedra
fundamental del plan de Furtwängler para reestructurar la
Orquesta Filarmónica de Berlín bajo su mando. La tarea de
dirigir la orquesta le suponía más responsabilidades públicas
de las que estaba dispuesto a llevar solo. Pero más allá de
Hóber y Geissmar, no cabe duda de que Furtwängler no había
olvidado que el gobierno quería que hubiera cierta presencia
del partido nacionalsocialista en la administración de su
reciente adquisición musical. No está claro si la designación
del Dr. Rudolf von Schmidsteck como «representante y asesor
técnico» de la Filarmónica en septiembre de 1933 obedeció a
una iniciativa de Goebbels, de miembros de su Ministerio o del
mismo Furtwängler.64 El relato de Geissmar sobre la
incorporación de los «nazis protectores» es vago. Ella cuenta
que von Schmidsteck había sido presentado a Furtwängler y
que, «poco después, con el consentimiento de las autoridades
de la Orquesta Filarmónica de Berlín, se le nombró
“interventor”».65 No queda claro de qué autoridades se
trataba. Es más, este comentario no indica necesariamente
que von Schmidsteck no haya sido bienvenido.
Sea como fuere, Furtwängler necesitaba un
representante que se ocupara de los asuntos cotidianos al
lado de Hóber y Geissmar. La relación de colaboración que
posteriormente se estableció entre ambos pone de manifiesto
que Furtwängler confiaba en Schmidsteck.66 Aunque
Furtwängler no hubiera estado detrás de la creación de ese
puesto, sí tenía una influencia importante en la selección de
los candidatos y en las contrataciones, como se vería en el
futuro.67 Por último, el Ministerio de Propaganda consideraba
como provisional esta contratación, lo que permite suponer
que no todos estaban conformes con la elección.68
MISHA ASTER
Poco se sabe sobre el Dr. Rudolf von Schmidsteck.69 En
la temporada 1933-1934, dirigió siete conciertos de la
Filarmónica.70 Era miembro del partido nacionalsocialista.71
Según la descripción que Furtwängler hizo de su cargo, von
Schmidsteck era responsable de las finanzas, las cuestiones
del personal, los contratos y todo lo que tuviera que ver con la
contabilidad ante el Ministerio.72 A esto se sumaba «la
responsabilidad, como miembro del partido, de velar por la
defensa de los intereses nacionalsocialistas dentro del marco
de la sociedad». Y seguía:
Siendo mi representante personal, el Dr. v. Schmidsteck
es responsable de la disciplina dentro de la orquesta y las
oficinas, del contacto y la relación con las organizaciones
sociales nacionalsocialistas (partido, agrupaciones de
lucha, asociaciones que actúan en fábricas y sindicatos).
Desarrollo de nuevas formas sociales para la asistencia a
conciertos, en relación con las asociaciones
mencionadas.73

Mientras que Furtwängler, aceptando a von Schmidsteck, pa-

recía estar dispuesto a hacer enormes concesiones al partido,
sus reacciones reales ante las intervenciones organizativas e
ideológicas de los nazis en los asuntos de la orquesta
despiertan la sospecha de que lo anterior eran puras
apariencias.74 No hay pruebas de que, durante su trabajo, von
Schmidsteck haya desarrollado actividades de agitación
ideológica dentro de la orquesta u otras iniciativas por el
estilo.
Furtwängler también decidió que von Schmidsteck sería
su «representante personal en todos aquellos casos en los
que no pudiera asegurar su presencia o deseara hacerse
reemplazar (eventos oficiales, etc.)».75 Por lo visto,
Furtwängler ya tenía intención de mantenerse alejado de
varios actos oficiales, entre los que posiblemente se
incluyeran aquellos con trasfondo nazi. Claro que este arreglo
no le ahorraba las actuaciones a la orquesta. Sin embargo,
involucrando a von Schmidsteck o, por lo menos, utilizando su
cargo, Furtwängler había encontrado una especie de trampa
para los nacionalsocialistas: a alguien que, al parecer por
propia voluntad, resolvía el «trabajo sucio» que se adaptaba a
las exigencias del régimen, sin poner en peligro los intereses
musicales de la orquesta o el mismo predominio de
Furtwängler.
Von Schmidsteck fue nombrado gerente general interino y
su contrato temporal lo ataba expresamente a Furtwängler.76
La prolongación del contrato prevista para fines de 1934
nunca llegó. Cuando Furtwángler se retiró de su puesto como
director de la Orquesta Filarmónica de Berlín en diciembre de
1934, von Schmidsteck recibió inmediatamente la baja y
nunca regresó a la orquesta.77
La resolución exitosa de las negociaciones para el
traspaso de la Filarmónica al Reich generó una serie de
cambios importantes en la estructura y la administración de la
orquesta. Del modelo de la Sociedad de Trabajo se tomó la
idea de una comisión administrativa o de control que, como
órgano ejecutivo, tuviera poderes sobre todas las áreas:
artística, financiera, legal y de personal.78 La asamblea
general ya no existía (la SRL tenía un solo accionista, el
Estado); el Reich no necesitaba compartir el mando con
ningún otro grupo, ni siquiera con la misma orquesta. En
1934, la comisión de control estuvo compuesta por el
secretario del Ministerio de Propaganda Walther Funk, que
también ejercía la presidencia; por el subsecretario del Interior
 MISHA ASTER
Hans Pfundtner; por el director general del Ministerio de
Propaganda Dr. Erich Greiner; por el consejero del Ministerio
de Finanzas Joachim von Manteuffel; por los consejeros del
Ministerio de Propaganda Dr. Eugen Ott y Otto von Keudell; y,
como único representante de la orquesta, por Lorenz Hóber. 79
En verdad, su participación en la comisión no era más que un
gesto amable hacia la orquesta.80
Las garantías que Furtwángler había obtenido de
Goebbels se basaban en cuestiones personales, pero la
comisión de control poseía un poder jurídicamente cierto, que
iba más allá de la exigencia del director de un «liderazgo
absoluto». Si bien Furtwángler quería mantener cierta cuota
de independencia de la orquesta frente al gobierno, su fin no
era conservar la estructura comunitaria, sino asegurar su
propio poder sobre un instrumento musical de primer nivel. La
comisión de control, en cambio, no estaba interesada en el
nivel artístico de la orquesta per se o en la satisfacción de los
deseos de Furtwángler; lo que quería era cumplir con su
misión y reestructurar la Orquesta Filarmónica de Berlín de tal
manera que pudiera cumplir con su tarea como embajadora
cultural capaz y elocuente. Se estaba gestando un nuevo
conflicto político.
El 10 de marzo, el Dr. Erich Greiner invitó a
representantes del Ministerio de Finanzas del Reich, así como
al secretario Walther Funk, a una reunión en el Ministerio de
Propaganda en la que presentó su propuesta para la nueva
estructura de la Filarmónica.81 El plan preveía limitar el cargo
de Furtwángler a su función como «director de orquesta» y
«definir por contrato una determinada cantidad de conciertos
bajo su dirección personal en el país y en el extranjero, a
cambio de un honorario convenido».82 Esto significaba una
reducción de su papel a un nivel previo al de las reformas de
1933, es decir, al de un director musical sin grandes
atribuciones en el área administrativa.
El plan no sólo describía las funciones de Furtwángler,
sino que introducía dos nuevos puestos administrativos: un
«gerente artístico (segundo director)» y un «gerente con
formación comercial».83 Ambos cargos eran novedades
absolutas y llevaron a la dirección de la orquesta a un nivel de
profesionalización nunca visto. Von Schmidsteck,
estrechamente relacionado con Furtwángler, no era
considerado un gerente adecuado ni en lo artístico ni en lo
comercial. Greiner se imaginaba un responsable artístico y
segundo director permanente del estilo de Carl Schuricht, un
director reconocido que no representaba una amenaza
inminente para Furtwángler, pero que crearía un contrapeso a
su poderío.84
Sin embargo, más importante que el cargo artístico era el
de gerente comercial, una persona que sería responsable «de
todos los asuntos financieros y económicos y que también se
haría cargo del contacto permanente con los ministerios». 85
Quien ocupara ese puesto reemplazaría a Hóber y se
convertiría en «una figura extraordinariamente importante para
las decisiones futuras del Ministerio».86 Al traspasar la gestión
de la orquesta a manos de un empleado administrativo se
estaban definiendo no sólo cuestiones de competencia
profesional, sino también la forma futura de la organización.
Cuando los nazis tomaron el poder, las prácticas comer-
ciales, las normas organizativas y las estructuras
institucionales no cambiaron de un día a otro. Hizo falta
tiempo para imponer tantas transformaciones materiales,
jurídicas e ideológicas. El objetivo era la «unificación»: poner
las oficinas del gobierno y las demás instituciones en sintonía
con la ideología nacionalsocialista. No se trataba sólo de
 MISHA ASTER
imponer la política racial, sino de instalar con firmeza las
estructuras jerárquicas del poder en coincidencia con el
«principio del liderazgo del Führer». Todos debían
comprometerse a cumplir sus tareas bajo el lema de «Führer,
partido y patria».
La Orquesta Filarmónica de Berlín no se libraría de esa
política de unificación. Greiner y el Ministerio de Propaganda
se imaginaban como gerente comercial a un miembro del
partido probado y confiable que estuviera en condiciones de
supervisar el proceso. La persona en cuestión debía ser
capaz de coordinar con éxito los asuntos comerciales de la
orquesta y, a la vez, poner lealmente en práctica las
exigencias del gobierno. Furtwángler se enteró de esa idea
dos días más tarde y, como era de prever, se opuso a la
designación de un gerente comercial, con el argumento de
que «las cualidades de los señores Höher y Dr. v.
Schmidsteck» eran suficientes para esa tarea.87 Sin prestar
atención a la objeción, el Ministerio de Goebbels puso en
marcha la búsqueda del hombre indicado.
En las búsquedas, solicitudes y contrataciones
laborales, el aparato administrativo del régimen nazi se regía
por parámetros muy variables. En principio, los
departamentos de personal de los ministerios trabajaban con
un sistema nepotista: con escasa transparencia en los
procesos, las solicitudes se realizaban a través de contactos
o recomendaciones personales; las contrataciones las
decidía sin mediar opinión alguna el jefe encargado o, en el
caso de la Filarmónica, el voto del comité de control. El
régimen nazi generaba un clima de inseguridad y
arbitrariedad. El oportunismo, el resentimiento, la
desconfianza y la ambición atravesaban todas las capas
sociales. Cada vez que se trataba de decisiones políticas en
torno al personal de la Filarmónica de Berlín, las intrigas
acechaban.
En su búsqueda de un gerente comercial para la
orquesta, en la primavera de 1934, el Ministerio de
Propaganda evaluó a varios candidatos. Primero se propuso
a un tal señor Müller, que Furtwängler definió como «muy
simpático» pero que pronto desapareció del círculo más
estrecho.88 La opinión de Furtwängler seguía teniendo valor,
aun cuando él no tuviera derechos formales. Por un breve
período, un señor Sellschopp de Lübeck figuró como
candidato y «especial hombre de confianza del Ministerio»,
pero se negó a trabajar a las órdenes de von Schmidsteck.89
Tampoco Paul Wehe (cuyas referencias indicaban que se
trataba de un «extraordinario comerciante y organizador» y
que no sólo era «un adepto convencido y miembro
absolutamente fiable del partido, sino también un hombre
honesto, de pensamiento noble y extraordinario sentido del
deber») obtuvo el puesto, a pesar de tener una trayectoria
evidentemente brillante tanto en lo profesional como en lo
político (era miembro del partido nazi NSDAP desde
1930).90Von Schmidsteck, que -es bastante probable—
actuaba siguiendo los deseos de Furtwängler, mostró dudas
al respecto.91 En la comunicación al candidato se decía:

Muy honorable camarada Wehe:

Tras su conversación personal en el Ministerio y su
reunión con el señor consejero de Estado Furtwängler,
debo comunicarle a mi pesar que, lamentablemente, no
podré hacer uso de sus servicios como gerente comercial
de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL. Los deseos
del Sr. Furtwängler están tan definidos que consideramos
imposible no tenerlos en cuenta.92
 MISHA ASTER
El mismo día que fue enviada esta carta, Furtwängler conoció
a otro candidato que se adaptaba más a sus expectativas. 93
Karl Stegmann no contaba con un pasado especialmente
musical. Provenía del mundo del comercio: su familia
negociaba en textiles.94 Además de tener muy buenas
referencias personales y empresariales («extraordinarios
conocimientos teóricos y prácticos de contabilidad»),95
Stegmann contaba con una ventaja considerable: el año
anterior había trabajado para el Deutscher Arbeitsfront (Frente
Alemán de Trabajadores). Allí se había ocupado, sobre todo,
de la «liquidación de la Asociación Central de Empleados», 96
una organización sindical, y había adquirido experiencia en
proyectos de «unificación». En aquel trabajo, su tarea había
sido «revisar desde la base toda la estructura financiera de
ambas organizaciones marxistas [la Asociación Central y su
organismo hermano, el de trabajadores independientes],
exponer todos los inconvenientes y abusos y, en concordancia
con el mediador, preparar la liquidación desde el punto de
vista del derecho patrimonial para, más adelante,
ejecutarla».97 Stegmann, miembro de la SA, fue descrito como
un «nacionalsocialista de pies a cabeza».98 También se decía
que él sabía «cómo hacer cambiar de parecer incluso a las
personas difíciles».99 El Ministerio de Propaganda había
encontrado a su hombre. El 1 de junio de 1934, reservándose
«el derecho de revocar la designación en cualquier
momento»,100 nombró a Karl Stegmann como segundo
gerente interino de la Orquesta Filarmónica de Berlín.101 Duró
casi once años en ese puesto.
Dos años después de su nombramiento, Stegmann tuvo
que someterse a otra evaluación, mucho más seria, cuando
una denuncia anónima estuvo a punto de expulsarlo del
partido.102 Se lo acusaba de haber pertenecido, antes, a una
logia druídica. Envió una carta apasionada al partido en la que
remarcaba: «En junio de 1934 fui convocado por el Ministerio
de Propaganda para mi puesto actual. También aquí he tenido
ocasión de actuar en el sentido nacionalsocialista».103
Stegmann pidió a funcionarios de Goebbels y a miembros del
comité de control que lo apoyaban, que intercedieran en su
favor.104 En febrero de 1937,Walther Funk, presidente del
comité y futuro ministro de Economía del Reich, redactó una
petición:

El Sr. Stegmann fue nombrado gerente de la Orquesta

Filarmónica de Berlín SRL en el año 1934, con la misión
especial de darle al partido y a su programa el lugar
merecido dentro de la organización y para poner orden
en los aspectos comerciales. El Sr. Stegmann cumplió
con ambas tareas. Puedo asegurar que, en sus
funciones, siempre se mostró como un nacionalsocialista
auténtico y convencido. Es posible que su exclusión del
partido también lo obligue a renunciar a su puesto como
gerente de la Filarmónica. Esto sería una grave pérdida
para la organización.105

Stegmann tuvo suerte: el jefe del distrito de Berlín era el

propio Goebbels, el jefe de facto de la orquesta. La objeción
de Stegmann recorrió el camino hacia las más altas esferas,
hasta el escritorio del «Führer y Canciller del Reich». El 31 de
mayo de 1938 llegó la comunicación, firmada por Hitler, de
que Stegmann «podía seguir siendo miembro del NSDAP, a
pesar de haber pertenecido antes a una logia».106
Es difícil evaluar el grado de compromiso de Stegmann
para con los nacionalsocialistas dentro del marco de su
trabajo en la Filarmónica.107 No se han conservado papeles
internos de la orquesta que contengan directivas
MISHA ASTER
especialmente perentorias o ideológicas. En una atmósfera
tan politizada como aquélla, es complejo distinguir -en
documentos como solicitudes o apologías- qué responde al
convencimiento auténtico y qué es pura formalidad, dónde hay
posturas ideológicas y cuándo se trata de oportunismo
profesional. En el caso de su denuncia, lo que finalmente lo
salvó fue su competencia profesional y no el alarde de sus
méritos nazis. Sin embargo, una cosa está clara: sin
referencias políticas aceptadas por el régimen, ni Stegmann ni
ningún otro hubieran sido tomados en cuenta para un puesto
de administración en la Filarmónica de Berlín.
En junio de 1934, cuando el puesto fundamental del
gerente comercial estuvo cubierto, Greiner exigió que la
reorganización de la sociedad y la renovación de sus órganos
se emprendieran «a toda velocidad».108 El nuevo estatuto de
la Filarmónica fue ratificado en una asamblea extraordinaria el
18 de junio de 1934.109 Sólo se trataba de una cuestión formal,
ya que hacía tiempo que los miembros de la orquesta habían
vendido sus acciones al Reich (y con ellas su derecho al
voto). Sobre el papel seguían siendo válidos los estatutos que
hacían referencia a la mayoría de votos y al quorum de dos
tercios de los accionistas principales en las asambleas
generales anuales, pero, como único dueño de las acciones,
el Reich podía imponer su voluntad a su gusto y
legalmente.110
El nuevo estatuto de la orquesta distribuía la organización
en tres órganos: la gerencia, el comité de control y la
asamblea de accionistas. El poder radicaba sobre todo en los
dos primeros.111 La gerencia estaba compuesta por dos
funcionarios que debían representar en conjunto a la
sociedad.112 En apariencia, esta construcción piramidal se
ajustaba al «principio del Führer» de conformar una
organización jerárquicamente estructurada. Sin embargo, en
realidad el poder fluía de una manera que beneficiaba
claramente al Estado. El Reich, representado por el Ministerio
de Propaganda, era el único accionista. A él le correspondía
definir quiénes ocuparían el comité de control. Este comité, a
su vez, vigilaba a quién se contrataba para la gerencia, con el
apoyo expreso del Ministerio y del mismo Goebbels.113 Al final,
los gerentes informaban a la asamblea de accionistas, en este
caso, el Reich. En el fondo, el nuevo estatuto servía para
regular las relaciones del Reich consigo mismo.
El sistema de los dos gerentes era una variante poco
común del «principio del Führer», ya que implicaba una
especie de cohabitación entre Furtwängler y la administración
estatal. Von Schmidsteck era el gerente artístico y, como
suplente de Furtwängler, segundo director. Al principio,
Greiner y el comité de control se habían imaginado que este
gerente funcionaría como un contrapeso importante para
Furtwängler y no como su aliado.114 Por su parte, Stegmann,
como gerente comercial (llamado también segundo gerente),
se dispuso a reorganizar la estructura comercial de la
orquesta y a limar las asperezas de su crítica relación con el
gobierno. En esta tarea seguramente lo ayudó su elogiada
capacidad para trabajar con «personas difíciles».115 Pero
mientras Furtwängler siguiera siendo el director de facto de la
orquesta, el acuerdo iba a ser frágil. Fue posible transformar
la organización para satisfacer las nuevas demandas de la
administración institucional, pero la orquesta como sociedad
musical y su programación se mantuvieron fuera del alcance
del Estado. Las decisiones en estos temas pertenecían
claramente a la órbita del director principal de la orquesta.
Los conflictos se manifestaron en muchas áreas: en los
 MISHA ASTER
presupuestos, las finanzas, los contratos así como en la
programación. En 1934, el Ministerio de Propaganda intenta
reducir por contrato la autonomía de Furtwängler y exige que
«el derecho a elegir solistas para los Philharmonische
Konzerte recaiga en el consejero del Estado Dr. Furtwängler
para todos los conciertos que impliquen una suma máxima de
850 RM por sofista. En los casos excepcionales debe
obtenerse la aprobación de la gerencia. La contratación de no-
arios no está permitida».116 Si Furtwängler realmente tenía
intención de contratar sofistas por honorarios más altos o que
no fueran arios (el problema Geissmar seguía sin resolverse),
no era importante a la hora de dar batalla por su preocupación
esencial: el rechazo a la intervención política en su área de
interés. Desde este punto de vista, las nuevas exigencias eran
una provocación. Durante el año 1934, ambas partes
discutieron con cada vez más encarnizamiento. El Estado
quería ver avances en el proceso de unificación; a
Furtwängler le importaba defender personalmente el principio
de la libertad artística. La ruptura llegó en diciembre de 1934.
El 12 de marzo de ese año, en uno de los
Philharmonische Konzerte, Furtwängler dirigió, entre otras
obras, el estreno de Mathis el pintor, una sinfonía de Paul
Hindemith. Se trataba de un adelanto de la ópera del
compositor, que llevaba el mismo nombre y que vería la luz en
el invierno siguiente en la Opera Estatal de Berlín, bajo la
batuta de Furtwängler. Paul Hindemith, que vivía en Berlín,
tenía una larga relación con la orquesta como compositor y
como intérprete.117 En 1932, cuando la Filarmónica de Berlín
cumplió cincuenta años, les había dedicado a ella y a
Furtwängler sus Variaciones para orquesta.
Sin embargo, en 1934, la sinfonía Mathis el pintor fue
recibida con fuertes críticas. Es verdad que el lenguaje
musical progresista de Hindemith era incompatible con el
gusto reaccionario de los nacionalsocialistas. No obstante, lo
que generó mayor malestar fue, sobre todo, la trama de la
ópera en la que se basaba la sinfonía y su conflictivo motivo
central en torno al arte y la libertad. En julio de ese año,
Furtwängler recibió la notificación definitiva de que no se
autorizaría la representación de Mathis el pintor en la Ópera
Estatal.118 Furioso por este nuevo ataque a su autoridad,
Furtwängler se dirigió a sus contactos más elevados -entre
ellos Hitler, Goring y Goebbels-, pero sin éxito.119
El 4 de diciembre de 1934, impulsado tanto por la
tendencia hacia la teatralidad política como por la fidelidad a
determinados principios éticos, Furtwängler intentó por todos
los medios que el régimen tomara partido. Envió al gobierno
una solicitud formal para que lo relevaran de inmediato de sus
obligaciones en la Ópera Estatal, como director de la
Orquesta Filarmónica y como vicepresidente de la Cámara de
Música del Reich.120 Si bien el causante inmediato de esta
drástica medida no se encontraba en el área de incumbencia
directa de Goebbels (la Opera Estatal era responsabilidad de
Goring), al día siguiente el ministro de Propaganda aceptó la
renuncia del director y le pidió que se pusiera en contacto con
el Ministerio para aclarar cuestiones legales y financieras.121
Por un lado, la dimisión de Furtwängler significaba un golpe
duro para el prestigio del régimen, pero, por el otro, facilitaba
el cierre definitivo y sin mayores problemas del proceso de
reorganización de la orquesta. Pocos días después, Rudolf
von Schmidsteck, el aliado de Furtwängler, fue suspendido de
su puesto.122
La renuncia de Furtwängler afectó duramente a la
Orquesta Filarmónica y a su público, tanto dentro como fuera
del país. Durante los días siguientes, se devolvieron
 MISHA ASTER
trescientos cincuenta abonos -había alrededor de mil- para los
Philharmonische Konzerte, algunos de los cuales tenían
dueños fijos desde la época de Heinz von Bülow.123 En la
orquesta el clima era crítico. Los músicos habían confiado en
que Furtwängler los conduciría por el camino que iba desde
una asociación desprotegida hasta la Orquesta del Reich, y
ahora él los abandonaba. Algunos se sentían estafados, otros
admiraban su postura, considerándola un gesto de
resistencia. La carta de despedida que Furtwängler envió a la
orquesta terminaba con las siguientes palabras: «No es fácil
abandonar una obra semejante, creada y lograda en conjunto,
a lo largo de casi dos décadas. Jamás olvidaré el tiempo en el
que nos fue permitido trabajar juntos!».124 La impresión que
dejaba con estas palabras era claramente ambigua.
Después de todo lo que había soportado la orquesta,
ahora parecía estar al borde de la disolución. Stegmann
describió la situación por escrito al presidente del comité de
control, Walther Funk: «Es de temer que tras la renuncia del
Sr. Dr. Furtwängler, aunque no sea de inmediato, los mejores
artistas vayan abandonando la orquesta y, así,
automáticamente, el prestigio vaya decayendo poco a poco.
De este modo puede quedar destrozada una de las mejores
herramientas para la propaganda cultural en el exterior del
señor ministro del Reich Dr. Goebbels».125
Los funcionarios del Ministerio de Propaganda sabían qué
estaba en juego y buscaron la forma de limitar los daños. Les
preocupaba el hecho de que el público pudiera interpretar el
paso de Furtwängler como una «derrota moral del gobierno
del Reich».126 Incluso para una dictadura, a la hora de tomar
decisiones políticas la opinión pública ocupa un papel
importante. Oficialmente se dijo que Furtwängler estaba «de
baja» y la prensa hizo circular la idea de que muy pronto
volvería a presentarse en un escenario.
Por consideración hacia la orquesta, se les prometió a los
músicos que, a pesar de su renuncia, Furtwängler podría
regresar a sus funciones en la primavera y participar como
director invitado.128 Mientras tanto, Karl Stegmann buscó la
ayuda de Lorenz Höber. Según Stegmann, éste había
trabajado tantos años con Furtwängler que poseía la autoridad
necesaria para mantener unida a la orquesta y hacerse cargo
de una mínima dirección artística.129 Además, desde su
refugio en Munich, el mismo director seguía dando a conocer
sus opiniones.130
La decisión de Furtwängler, a la que se sumó la renuncia
solidaria de Erich Kreibel -que debía dirigir una serie propia de
seis conciertos filarmónicos-, dejó un gran hueco en la
programación.131 Por eso, el 2 de enero de 1935, Stegmann y
Höber se reunieron con representantes de la Cámara de
Música del Reich para elaborar un programa de emergencia
para lo que quedaba de la temporada 1934-1935. La Cámara
de Música del Reich, una división de la Cámara de Cultura del
Reich, había sido creada por Goebbels como una especie de
representación de los intereses de compositores, músicos,
críticos y agentes. Se trataba de una organización
fuertemente politizada, a la que tenía que asociarse cualquier
persona que quisiera desempeñarse en alguna de esas áreas.
Al fundarla, Goebbels había nombrado vicepresidente a
Furtwängler (el presidente era Richard Strauss), pero ahora el
Ministerio de Propaganda creía que la Cámara podía ofrecer
«las manos protectoras y estimulantes» que la orquesta
necesitaba en «su actual situación de transición, tan poco
agradable» tras la dramática partida del director.132
Desde el punto de vista organizativo, las nuevas
circunstancias habían generado un vacío en la dirección
 MISHA ASTER
artística de la Filarmónica de Berlín. Ante la ausencia de
Furtwängler y la aparente debilidad de la célebre orquesta, los
oportunistas no tardaron en aparecer. El Ministerio de
Propaganda recibió cartas desde toda Alemania, escritas por
directores cercanos a los nacionalsocialistas, que se ofrecían
como sucesores de Furtwängler. Un tal Friedrich Jung,
miembro del partido, «director musical del coro masculino
Berliner Liedertafel» y «colaborador en el Festival de Bayreuth
desde 1925», se dirigió directamente a Goebbels y le pidió
una entrevista personal para hablar de su candidatura al cargo
de director de la Filarmónica.133 Leopold Reichwein, que se
consideraba «el primer director importante que se había
comprometido abiertamente con el nacionalsocialismo y que,
a través de sus artículos en el Völkischer Beobachter, ya
había defendido al NSDAP en las épocas de lucha más
difíciles para el movimiento», se presentaba ante la Cámara
de Música del Reich para un puesto permanente o una
contratación como director invitado en la orquesta.134 Los
ideólogos nazis dentro del Ministerio y en el mundillo musical
alemán sintieron que había llegado su hora para exigir el
control de la orquesta y formarla según sus ideas. Un
empleado del Ministerio de Propaganda le escribió a la
Cámara: «Estoy seguro de que usted coincidirá conmigo en
que la Orquesta Filarmónica de Berlín necesita un
asesoramiento muy fuerte en lo que respecta a su mejor
aprovechamiento, a la búsqueda de directores invitados y a la
programación (músicos alemanes vivos)».135
En esta mezcolanza de intereses en pugna -Furtwängler,
Goebbels, la orquesta, la burocracia ministerial, la Cámara de
Música del Reich, el partido-, en esta lucha entre ideología y
pragmatismo por el poder sobre la Orquesta Filarmónica de
Berlín, volvió a quedar en evidencia la naturaleza incierta de
las prácticas políticas bajo el nacionalsocialismo. La persona
que se perfiló con más fuerza sobre el trasfondo de la crisis
provocada por la partida de Furtwängler fue un hombre
llamado Hermann Stange, un director de orquesta cuyo
talento era aparentemente modesto y que antes había sido
director general de música en Sofía (Bulgaria) y Helsinki
(Finlandia). Su ambición, sus contactos y su testarudez
lograron llevarlo hasta el frente de la institución musical más
importante de Alemania.
En mayo de 1933, Hans Hinkel, interventor del Reich para
asuntos culturales dentro del Ministerio de Propaganda,
recibió una carta de Stange.136 En ella, el autor describía sus
logros como director general de música en la Opera Nacional
Búlgara de Sofía entre los años 1930 y 1932. Acto seguido,
expresaba su desilusión por no haber recibido ningún tipo de
reconocimiento por su exitosa representación de la patria en
el extranjero.137 Desempleado —situación por la que culpaba
al «frente judío»",138 Stange había encontrado apoyo en la
Asociación de Lucha por la Cultura Alemana, en la que
ingresó en 1932; ese mismo año se hizo miembro del NSDAP.
En la carta se quejaba, porque, también con los
nacionalsocialistas en el poder, «se amontonan dificultades
que no puedo desentrañar. También hoy debo llevar adelante
una lucha para hacerme valer y encontrar un lugar de acción».
Por esta razón pedía cordialmente una entrevista con el
interventor. Parece que, en efecto, esa conversación tuvo
lugar.139
El 13 y el 14 de junio de 1933, Stange envió cartas casi
idénticas a Góring y a Goebbels. En ellas volvía a enumerar
sus logros en Bulgaria y hacía hincapié en su deseo de
«poder actuar, en especial, a favor de la propaganda cultural
 MISHA ASTER
alemana».140 Ahora, de regreso en Alemania y fuertemente
comprometido con la causa nacionalsocialista, Stange pedía
un cargo a los políticos.141 Las cartas eran de largo aliento y
en ellas era evidente el esfuerzo que hacía su autor por
colocarse en la luz correcta; sin embargo, aunque utilizaban la
retórica ideológica, no se notaba un entusiasmo auténtico por
la causa nazi. Programar a Mozart o a Humperdinck en
Bulgaria, en lugar de dirigir a clásicos italianos o rusos -ésos
fueron los actos heroicos de los que se enorgullecía Stange-,
no era el tipo de propaganda cultural radical, a veces astuta,
que el régimen tenía en mente. Incluso los ataques
antisemíticos de Stange parecían más el producto de la
desilusión que le causaba su escaso éxito profesional (del que
seguramente había que culpar a su mediocridad), que de un
convencimiento arraigado en cuanto a la superioridad racial.
Sin embargo, el punto fuerte de Stange era su
perseverancia. Mantuvo el contacto con Hinkel al mismo
tiempo que buscaba por todas las orquestas y teatros de
Alemania.142 Durante más de un año corrió tenazmente detrás
de cada oportunidad y al final logró abrirse paso. Siguiendo
una aparente recomendación de Hinkel, en noviembre de
1934 se dirigió a Rudolf Hess, el sucesor de Hitler en la
dirección del partido, con rango de ministro.143 Tras una breve
descripción de su trabajo en Bulgaria fue directo al grano: «Al
regresar al país, me sumé de inmediato al movimiento
nacionalsocialista y, basándome en la carrera que había
tenido hasta el momento y en los informes oficiales sobre mis
actividades en Sofía, que hoy están en poder del Ministerio de
Propaganda, busqué un puesto acorde en Alemania».144
Para Stange, ser miembro del NSDAP estaba
directamente ligado a la búsqueda de trabajo. El creía que,
como alemán que había vivido en el exterior y, al regresar, se
había asociado al partido, tenía derecho a un lugar en la
«nueva» Alemania. Esta forma de pensar en cuanto a las
posibles ventajas laborales que implicaba ser miembro del
partido era típica para muchos «camaradas», y la propaganda
nazi la alimentaba con toda intención. No está claro si las
cartas a Hess, Góring o Goebbels sirvieron para algo. A
Stange sí lo ayudaron, por lo visto, Hinkel y «las manos
protectoras y estimulantes» de la Cámara de Música del
Reich.145
Cuando Furtwángler se peleó con el régimen, no sólo
renunció a su puesto como primer director de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, sino, a la vez, al de vicepresidente de la
Cámara. Hinkel, que se llamaba a sí mismo «administrador de
la cultura del Reich», era el principal funcionario responsable
de la Cámara de Cultura del Reich.146 Como necesitaba cubrir
con urgencia el cargo de vicepresidente en el área de Música,
en diciembre de 1934 nombró a Stange sucesor de
Furtwángler en ese puesto.147 Las relaciones que se crearon
entre la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Cámara de
Música después de la renuncia de Furtwängler le brindaron la
oportunidad a Stange de hacer realidad su regreso a un
escenario musical alemán.
Stange no fue invitado a la reunión que Stegmann y
Höher mantuvieron con representantes de la Cámara de
Música del Reich el 2 de enero de 1935, pero se notaba su
presencia. Heinz Ihlert anunció que «a petición del Ministerio
de Propaganda» el nuevo vicepresidente de la Cámara de
Música dirigiría el próximo Philharmonisches Konzert del 14
de enero (el ciclo de Furtwängler, el primer concierto desde su
partida).148 Por lo visto, las hábiles maniobras de Stange entre
las bambalinas habían dado resultado. Aun así, Stegmann
manifestó dudas de índole económica (para el concierto en
 MISHA ASTER
cuestión hacía falta un director de renombre, así se podría
calmar al público nervioso) y se optó por Eugen Jochum.
Stange dirigiría conciertos posteriores.149
En lo que respectaba a su ocupación en la Filarmónica,
Stange le comunicó a Höher que «los conciertos de segundo
orden no eran una opción para él».150 Sin embargo, la
orquesta no compartía la opinión positiva que Stange tenía de
sí mismo. Es posible que, en aquellas circunstancias, ningún
director del mundo le hubiera parecido suficiente a la
Filarmónica para reemplazar a Furtwängler; pero contra
Stange se rebeló con vehemencia y en pocos días tomó «con
toda claridad» una posición de rechazo.151 Claro que después
de tantas jugadas y esfuerzos, Stange no iba a permitir que lo
alejaran tan fácilmente. No sólo utilizó los contactos de su
nuevo cargo para ocupar el lugar de director invitado de la
Filarmónica, sino también para hacerse con el puesto oficial
que había tenido que dejar vacante von Schmidsteck. El 21 de
enero de 1935, en nombre de la asamblea de
accionistas,Walther Funk designó «al director general de
música Stange como sucesor del Dr. von Schmidsteck,
haciéndolo responsable de las tareas de un gerente general y
del director de orquesta».152 La medida volvía a quitar
influencia a Hober. Sin la presencia dominante de
Furtwängler, de quien von Schmidsteck había sido
incondicional, Stange se convertía en un omnipotente
administrador, jefe artístico y director principal, todo en una
sola persona.
El primer contrato de Stange era válido hasta el 30 de
junio de 1935.153 Para entonces, se esperaba haber resuelto
definitivamente la situación de Furtwängler. Posteriormente, el
contrato fue prolongado por tres meses más.154 Qué fue
exactamente lo que hizo Stange como gerente general de la
orquesta no está claro. Por lo visto, encaró su nueva tarea con
mucho ímpetu y espíritu de renovación.155 En lugar de
satisfacer su ambición, el poder del cargo sólo parece haber
alimentado su tendencia a la arrogancia.156 Y sus planes para
la orquesta no hicieron más que reforzar el rechazo de los
músicos.
Estimulado sin duda por informes que le mandaban sus
viejos colegas, Furtwängler atacó a Stange desde su «exilio»
en Munich, enviando una carta al secretario de Estado
Walther Funk. En ella se refería a Stange como a «un
fantaseador con ideas reformistas incontrolables» que, «con
énfasis un tanto patológico en la confianza que tiene en sí
mismo, tiende a hacer evaluaciones erróneas —
devaluaciones- de los colegas».157 De más está decir que no
había que esperar que Furtwängler aceptara y aplaudiese a
nadie como su sucesor, pero en este caso emprendió una
defensa apasionada de la orquesta. Declaró que, desde el
punto de vista musical, Stange no estaba en condiciones de
dirigir los Conciertos Filarmónicos. Si era necesario, se le
podían ofrecer los conciertos «populares» de los ciclos de los
domingos o los martes: así tendría una oportunidad para de-
mostrar sus habilidades. Como candidato válido para el cargo
de gerente, Furtwángler propuso a Hans von Benda, un
productor y director de radio que, al contrario del ampuloso
Stange, «debería poseer la sensibilidad necesaria para
manejar el espinoso asunto de los conciertos».158
Unas semanas más tarde, Stange perdió aún más
prestigio al hacerse pública su antigua afiliación al Partido
Socialdemócrata (SPD).159 Según diversos informes, Stange
admitió frente al Dr. Friedrich Mahling, de la Cámara de
Música del Reich, haber pertenecido durante más o menos
medio año al SPD. El Partido Socialdemócrata era uno de los
 MISHA ASTER
enemigos políticos principales del régimen nazi. Además, este
hecho se contraponía a las explicaciones dadas por Stange
en su primera carta a Hinkel, en la que decía claramente:
«También debo mencionar que no pertenecí a ningún partido
político» antes de ingresar en el NSDAP en 1932. 160 Stange
rechazó con violencia estos reproches, pero ya era la tercera
vez que se sembraban dudas acerca de su integridad. 161 Sus
contactos, que lo habían llevado hasta tan arriba, no tardaron
en volverse en su contra.
Stange se pavoneó por todas partes impulsado por la
sensación de triunfo que lo embargó no bien alcanzó la
primera fila que tanto había querido, cosa que no sirvió
precisamente para caerles bien a sus colegas. Heinz Ihlert,
gerente de la Cámara de Música del Reich, le contó a Hinkel:

Intentó menoscabar mi autoridad con todo tipo de mani-

pulaciones infantiles [...]. Con su soberbia enfermiza,
Stange está poniéndose en ridículo a sí mismo y a la
Cámara. Por ejemplo, a los representantes de una ciudad
les explicó que, cuando él dirigiera, debían publicar los
siguientes títulos: vicepresidente de la Cámara de Música
del Reich, gerente artístico de la Orquesta Filarmónica de
Berlín y director general de Música.162

La posición de Hermann Stange comenzó a debilitarse. La

orquesta estaba contra él. La Cámara de Música del Reich
quería desvincularlo del cargo de vicepresidente.163 La prensa
«dudaba fuertemente» de sus capacidades artísticas.164
Según algunos informes, tras su queja ante Funk, Furtwángler
se dirigió a Goebbels por tratar el asunto.165 Funk y Hinkel ya
tenían suficiente. Después de que, en febrero de 1935,
Furtwángler había reconocido públicamente a Hitler como
«líder de la política cultural del Reich»,166 podía retomar su
tarea como director. Si bien Furtwángler volvió a ocupar un
puesto oficial en la Orquesta Filarmónica de Berlín sólo en
1952, su regreso en abril de 1935 dio por terminado el
«experimento Stange». Este fue despedido al final de la
temporada.
Lo ocurrido pone al descubierto los límites de la influencia
de la burocracia sobre los asuntos de la Orquesta Filarmónica
de Berlín. El caso de Stegmann había mostrado cómo, con
una misión especial, el gobierno podía llevar a un empleado
administrativo calificado hasta un cargo de primer nivel. El in-
tento con Stange, en cambio, fue una catástrofe marcada por
el oportunismo y la politiquería. Los empleados del Ministerio
de Propaganda se equivocaron cuando creyeron poder tratar
a la Filarmónica como su juguete, premiando la perseverancia
sin tener en cuenta la calidad. La competencia profesional no
podía ser reemplazada apelando a fórmulas ideológicas y a la
adulación de los funcionarios apropiados. No cabía la menor
duda: mientras Furtwángler acechara en el fondo, Stange sólo
podía ser un perdedor para la orquesta, la prensa y el público.
Stange había sido el arquitecto de su propio ascenso y, así,
había creado las condiciones para su caída. En lugar de
hacerse valer profesionalmente ante sus colegas, se confió en
el hecho de que el sistema parecía cumplir sus exigencias; así
no podría sobrevivir a largo plazo. Si aprendió algo de esta
experiencia y qué, no lo sabemos; pero quienes tomaban las
decisiones en el Ministerio sí comprendieron la lección.
La búsqueda de un nuevo gerente general no fue larga.
Furtwängler ya había señalado al hombre de su elección en
su ataque a Stange del 1 de marzo de 1935: Hans von
Benda.167 En puridad, Furtwängler se había humillado con su
lamentable reverencia hacia Hitler y el régimen en febrero.
 MISHA ASTER
Pero, a la vez, su posición se había fortalecido frente a la
orquesta, ya que había quedado claro cómo el bienestar de la
misma dependía de él. Teniendo en cuenta el dinero que el
régimen destinaba a la Filarmónica, no se podían correr más
riesgos que pusieran en peligro a «una de las mejores
herramientas para la política cultural» del Reich.168 Si
Furtwängler se llevaba bien con von Benda, el Ministerio
también se las arreglaría.
Hans von Benda había dirigido un par de veces a la
Filarmónica antes de 1935, pero su actividad principal era la
de productor del segmento de conciertos de la Funkstunde
Berlin, una rama de la compañía de radio del Reich.169 Hay
fuentes que dicen que, probablemente, von Benda fue
miembro del NSDAP.170 Era un organizador con experiencia y
se esperaba que tuviera una influencia estabilizadora sobre la
orquesta. Como gerente general y director artístico,
consideraba que su responsabilidad frente a sus superiores
en el Ministerio implicaba «trabajar en el más pleno acuerdo»
con ellos y, al mismo tiempo, tratar con cuidado el complejo
espectro de relaciones que rodeaban a Furtwängler: la
relación entre ellos dos, la del director con el Ministerio, la de
la orquesta con el director, etc.171 Era una situación delicada.

El mismo Dr. Furtwängler no tenía un contrato con la

orquesta, ya que desde su regreso -después de su
partida en 1934- se mostraba reacio y temeroso ante
cualquier compromiso que lo ligara demasiado a
Alemania. Por supuesto, la tradición de su lugar en la
orquesta exigía una consideración amplia de sus deseos
personales.172

Después de que, durante los dos años anteriores, distintos

individuos hubieran intentado hacerse con el control único del
aparato orquestal, en 1935 y 1936 se desarrolló una
estructura estable, si bien poco ortodoxa, de ámbitos y niveles
de influencia paralela. El Ministerio de Propaganda controlaba
los asuntos legales y financieros de la institución, a la vez que,
ocupando los puestos clave con gerentes dóciles, se hacía
cargo de la programación y de las cuestiones internas de la
organización. Por su parte, Furtwängler era el director
honorario de la orquesta y, como as en la manga, tenía la
posibilidad de acceder directamente a Goebbels, que, en
casos puntuales, podía dar instrucciones a la administración.
Sin embargo, como no poseía ningún cargo oficial,
Furtwängler se mantenía aparte de las actividades diarias, de
modo que acabó dejando al conjunto a merced de cualquier
saqueo por parte del régimen.
En el área de la dirección artística, von Benda preparó los
programas para los diez Philharmonische Konzerte siguiendo
los deseos de Furtwängler.173 Según lo dictaran sus
apetencias y las circunstancias, Furtwängler dirigía entre seis
y nueve de estos conciertos; así satisfacía a los músicos de la
orquesta y a los titulares de los abonos. Fuera de esta serie
de conciertos, von Benda tenía las manos libres para
desarrollar el perfil musical de la Filarmónica según sus
propios criterios. A lo largo de los cuatro años que duró su
cargo como gerente general y director artístico, introdujo poco
a poco algunos cambios en la temporada de conciertos,
reduciendo la cantidad de funciones «populares» (había
habido hasta cincuenta por año) e inaugurando, en cambio,
«noches clásicas» temáticas con los mismos módicos precios.
También redujo la dependencia de la orquesta de los
conciertos de pago o para la radio, aunque encontró la forma
de colocarse a sí mismo bajo las candilejas, al ser él mismo
 MISHA ASTER
quien introducía los Conciertos Filarmónicos que eran
transmitidos en directo los lunes por la noche.174
Von Benda y Furtwängler parecían llevarse relativamente
bien hasta que, en mayo de 1939 y sin previo aviso,
Furtwängler pidió a Goebbels el relevo inmediato de su
colega.175 Para von Benda fue toda una sorpresa, pero al
parecer Furtwängler había planeado este paso durante largo
tiempo. A pesar de la buena disposición de los funcionarios
del Ministerio, que, en palabras de von Benda, aseguraron
que «el señor ministro Dr. Goebbels me mandó a decir
expresamente que no debía preocuparme en modo alguno,
que él me protegía y apoyaba», la cuestión ya había sido
decidida aun antes de que él tuviera el primer indicio de que
había dificultades.176 Von Benda tenía contactos con
funcionarios de relieve, pero éstos no podían hacer nada
contra las veleidades de los cargos más altos. A pesar de su
trabajo comprometido tanto con la orquesta como con sus
superiores en el Ministerio, von Benda era prescindible; su
despido no fue sino una pequeña concesión para asegurar
que la colaboración entre Goebbels y Furtwängler pudiera
continuar. Furtwängler le escribió a Goebbels por el tema von
Benda el 25 de mayo de 1939; el 9 de junio el sucesor ya
estaba en su puesto.177
Como causa para el despido se mencionó un conflicto de
intereses. Más específicamente, Furtwängler no aprobaba la
carrera paralela de von Benda como director, en especial con
una orquesta de cámara formada por miembros de la
Filarmónica. Se trataba de la Orquesta de Cámara de la
Filarmónica de Berlín, también conocida como «Orquesta
Benda».178 Por ello Furtwängler hace que el sucesor de von
Benda afirme expresamente en el contrato que, «siendo
gerente artístico de la Filarmónica, no actuará como
director».179 Von Benda defendió su trabajo con la orquesta de
cámara recurriendo a argumentos artísticos -«porque se
adecúa a mi forma de ser y porque veo una tarea de vida en
el hecho de sacar a luz el maravilloso tesoro de obras
alemanas de los siglos XVII y XVIII»—, sin por ello renunciar a
los políticos: «Porque reconocí la ventaja que ofrece una
orquesta de cámara, de más o menos veinticinco miembros,
para una propaganda alemana más amplia en el exterior».180
Aquí hay varios aspectos que deben ser tenidos en
cuenta. Sin duda, von Benda no carecía de interés propio, y
seguro que tenía ciertas ambiciones como director, a las que
no quiso o no pudo renunciar al aceptar su puesto en la
Filarmónica de Berlín. A la vez, hubo conflictos reales entre
las actividades de la orquesta de cámara y el trabajo de la
Filarmónica, especialmente cuando el conjunto más pequeño
hacía giras y el principal tenía que recurrir a músicos
sustitutos. Esto se daba durante unas cuatro semanas al
año.181 Sin embargo, Furtwängler conocía bien las actividades
de von Benda como director cuando lo recomendó para el
cargo de gerente. Tanto él como el Ministerio de Propaganda
estaban al tanto de la creación de la orquesta de cámara y la
aceptaron en silencio.182 Además, von Benda solía dirigir con
cierta continuidad la Filarmónica, aunque, al contrario de su
antecesor, se limitaba a conciertos poco importantes y nunca
lo hizo en la Filarmonía.183
Von Benda intentó colocar a Furtwängler en el lugar del
acusador que no acepta argumentos sensatos y defendió la
tesis de que «las tensiones y los conflictos entre el Sr. Dr.
Furtwängler y yo sólo se presentaban cuando, junto a los
intereses del Sr. Dr. Furtwängler -cuidados hasta el extremo—
, yo también debía tener en cuenta los de la orquesta y el
Ministerio».184 Mencionó numerosos ejemplos en los que el
 MISHA ASTER
comportamiento imprevisto e irracional del director había
tirado por la borda meses de cuidadosa planificación. También
acusó a Furtwängler de que, a pesar de sus pretensiones de
mando sobre la Filarmónica, nunca estaba dispuesto a dirigir
la orquesta en actos oficiales o en el extranjero.185 «Un artista
tan dotado por Dios no sólo debe tomar lo que se le ofrece;
también debe saber servir -escribió von Benda-. Por lo visto,
el carácter y la forma de ser de Furtwängler no le permiten
reconocer este hecho.»186
Pero, en el fondo, el conflicto y el sorpresivo desgaste de
la relación entre ambos no se debieron a una cuestión de
prioridades, personalidades difíciles o incompatibilidad de
metas artísticas. La razón auténtica fue la rivalidad.Von Benda
en sí no era una amenaza para Furtwängler; el peligro
provenía de un director nuevo, cuyo contrato con la
Filarmónica «le había parecido evidente» a von Benda
después de escucharlo en dos exitosos conciertos en la
Opera Estatal. Y Furtwängler estaba desarrollando una
aversión directamente enfermiza contra él.187 Se llamaba
Herbert von Karajan.
Como nueva estrella entre los directores de orquesta de
Berlín en la temporada 1937-1938, von Karajan no tardó en
establecer contactos con los funcionarios de más alto rango.
Furtwängler lo veía como la herramienta de intereses
poderosos que se levantaban en contra de él. Igual que varios
otros, estaba convencido de que no sólo el «amo» de la
Opera Estatal, Hermann Góring, sino también el propio
Goebbels se hallaban detrás de esta «conspiración». Años
más tarde, durante su proceso de desnazificación,
Furtwángler contó que él había llegado a la conclusión de que
la contratación de Karajan por parte de von Benda
demostraba que Goebbels había querido promover al
primero.188 El sucesor de von Benda, Gerhart von Westerman,
aclaró posteriormente que no era posible establecer una
relación directa entre el despido de von Benda y el así
llamado «caso Karajan», pero que «v. Benda había estado
muy interesado en involucrar a Karajan en la Filarmónica». 189
En esa mezcla de desconfianza, intriga y manipulación tan
típica para la época, es posible que la sospecha fuera
suficiente. El comportamiento de von Benda hizo creer a
Furtwángler que Goebbels apoyaba a von Karajan, y por eso
Furtwángler utilizó a Goebbels para deshacerse de von
Benda.
El 26 de agosto de 1939 el gerente obtuvo una
excedencia oficial de seis meses, correspondiente al tiempo
que aún le quedaba de contrato.190 Este no se canceló
directamente y eso puede haber significado un cierto
reconocimiento de la naturaleza conflictiva que marcó la
decisión. En su notificación de despido, unos meses más
tarde -el retraso puede explicarse por la invasión de Hitler de
Polonia y por el comienzo de la Segunda Guerra Mundial—,
Goebbels agradece a von Benda «el trabajo [...] que dedicó
durante los últimos años a la Orquesta Filarmónica de
Berlín».191 Dejó en manos de sus empleados la tarea de
volver a establecer orden en el caos que había dejado la
incursión de la política en los asuntos administrativos. A
principios de junio de 1939, Gerhart von Westerman, director
artístico de la radio del Reich en Saarbrücken, había sido
citado -seguramente a instancias de Furtwängler— a una
reunión en Berlín «por asuntos de servicio».192 Recibió una
oferta y las condiciones generales se acordaron con
rapidez.193 No pasaron ni tres semanas y von Westerman ya
estaba ocupando su puesto en Berlín, aunque formalmente
von Benda seguía en su cargo.194 El Ministerio de Propaganda
 MISHA ASTER
necesitó seis meses más para resolver el tema de von Benda
y oficializar el cambio.195
Al contrario de quienes lo habían precedido como
gerentes generales de la Orquesta Filarmónica de Berlín,
Gerhart von Westerman no era director de orquesta, sino que
se había formado como compositor. Era miembro del NSDAP
y había dirigido, desde puestos administrativos, la radio de
Munich (1935-1938), la radio de onda corta de Berlín (1935-
1938) y la emisora de Saarbrücken (1938-1939).196
Acostumbrado a tener cierto poder y consciente, tal vez, de
las trampas con las que habían tropezado otros antes que él,
von Westerman impuso algunas condiciones muy duras: un
contrato inicial de tres años, un salario generoso de 1.200 RM
más 300 RM de dietas al mes, seis semanas anuales de
vacaciones y el título de Intendant.197
Este último punto generó nuevas discusiones. La nomen-
clatura de los puestos de mando en la Filarmónica siempre
había sido poco clara: incluyó desde el título oficial de
Furtwängler, cuando todavía ocupaba un cargo público, hasta
combinaciones nebulosas de gerentes (general o segundo),
representantes, directores de orquesta (principal o segundo) y
director (artístico, comercial, general de música,
administrativo) para von Schmidsteck, Hóber, Stegmann,
Stange y von Benda. Documentos posteriores añaden a esta
lista el término de Intendant, pero, de hecho, la exigencia de
von Westerman era algo nuevo en 1939.198
El cargo, tal como lo veía von Westerman, había ido
evolucionando desde los días de la «unificación» y la
cohabitación. Las tareas de unificación se habían completado
(en la administración, la programación y la reforma estructural)
o estaban en compás de espera (por ejemplo, en lo que se
refería a la cuestión de política racial; más detalles al respecto
en el capítulo 2). La función de la asamblea de la orquesta
había sido reducida a la representación de intereses
internos.199 La relación financiera entre la orquesta y el Reich
era sólida y, bajo la supervisión de Stegmann, funcionaba sin
inconvenientes. Furtwängler ya no tenía poder político, se
había vuelto cada vez más imprevisible y exigía constantes
conversaciones confidenciales sobre temas artísticos; pero
con cierta habilidad podía ser mantenido bajo control. Los
dueños de los abonos estaban satisfechos con la actuación de
la orquesta en Berlín; el gobierno se alegraba de la utilidad de
las representaciones en el exterior. Tras la convulsión de los
años anteriores, parecía haber llegado algo de paz. Eso
también se notó en la decisión de hacer que von Westerman
firmara su contrato directamente con la Orquesta Filarmónica
de Berlín SRL y no con el Ministerio.200
En la opinión de von Westerman, lo que la orquesta
necesitaba en esos años (1939 y 1940) era, sobre todo, una
mano tranquila que la ayudara a mantener el rumbo. Eso
exigía una autoridad absoluta, aunque contemplativa. El
reconocimiento como Intendant dejaría en claro su liderazgo
de un modo en que no podían hacerlo los títulos utilizados
hasta el momento. Pero fue precisamente eso lo que hizo
dudar a Goebbels y a su Ministerio. Von Westerman se
mantuvo firme en su petición alegando una serie de razones.
Le parecía importante mantener el título de Intendant que
había utilizado mientras trabajaba en la emisora de radio
porque «temía que, si en el futuro actuaba sin una
designación oficial, eso sería considerado como una
disminución con respecto a su cargo anterior».201 Argumentó
que el título de director o gerente no representaba cabalmente
su liderazgo artístico, mientras que, en cambio, el de director
artístico resultaba demasiado limitado en relación con sus
 MISHA ASTER
funciones administrativas.202 Furtwángler apoyó la propuesta
de utilizar la designación oficial de Intendant, según dicen, por
la gran distancia que tenía con el de director general de
música que von Benda había utilizado al final.203
A fines de junio de 1939, tras largos debates dentro del
Ministerio de Propaganda, la petición de von Westerman fue
aceptada.204 Sin embargo, en agosto, cuando Goebbels revisó
personalmente el contrato, se opuso a ese respecto con la
justificación de que «semejante título sólo debe ser adjudicado
a quien realmente ocupe ese cargo».205 En el caso de la
Orquesta Filarmónica de Berlín los límites entre los aspectos
pragmáticos, políticos y simbólicos ya estaban tan borrosos
que Goebbels estaba dispuesto a entregarle a von Westerman
el control de la programación y la gestión de la orquesta, pero
no la libertad de alguien que «realmente ocupe ese cargo».
Eso no tenía nada que ver con la posición de Stegmann ni con
el título honorífico de «protector» del que gozaba el propio
Goebbels. Así como Furtwángler había aceptado con
sumisión que la política cultural nacional «sólo podía ser
definida por el Führer y Canciller del Reich y por el ministro
especializado que él pusiera a cargo»,206 la insistencia de
Goebbels también era expresión de un hecho fundamental: en
la Alemania nacionalsocialista sólo valía una cosa, el poder.
Von Westerman podía dictar los requisitos para su contrato,
pero necesitaba una administración que lo apoyara. La
administración estatal tenía el poder para cambiar jurídica e
institucionalmente a un organismo, pero debía someterse a
los ministros que estaban por encima de ella. Furtwängler
podía recurrir a su influencia para la contratación o el despido
de colegas, pero también él podía ser humillado.
VonWesterman nunca podría haber sido un auténtico
Intendant, porque el régimen siempre se habría reservado el
derecho de intervenir en los asuntos de la orquesta. Por
encima de todo, la Orquesta Filarmónica de Berlín se había
convertido en una Orquesta del Reich: un símbolo del
régimen, un símbolo de la «nueva Alemania». Sólo podía
tener un verdadero «Führer».
Al final, von Westerman se contentó con el título de
gerente general y director artístico.207 Controló
cuidadosamente los detalles legales y financieros de su
contrato y dejó en claro ante los empleados del Ministerio que
no era alguien a quien pudieran tomarse a broma. 208 Después,
von Westerman demostró que realmente la suya fue una
dirección tranquila. Reforzó el prestigio internacional y
nacional de la orquesta y, al mismo tiempo, protegió a los
músicos de los peores efectos de la guerra.209 Su relación con
Furtwängler fue correcta, aunque distante.210 En marzo de
1940 tuvo que defenderse frente al partido por unas
acusaciones de índole personal,211 pero, en su aspecto
profesional, su participación no parece haber sido significativa
para la memoria de los nacionalsocialistas. La orquesta lo
quería. No hay pruebas de que alguna vez el Ministerio de
Propaganda o los políticos del gobierno hayan puesto en duda
sus decisiones o votado mayoritariamente en su contra.
Mantuvo su cargo hasta el hundimiento de la Alemania de
Hitler en mayo de 1945.Y terminó utilizando el título de
Intendant, aunque sin aprobación oficial. Sólo siete años
después del naufragio de la dictadura nazi obtuvo
formalmente el título que tanto había anhelado.
 MISHA ASTER

Capítulo 2

La orquesta como comunidad

En septiembre de 1931, la ciudad de Berlín decidió reducir sus

gastos en cultura y obligó a los músicos a recortar sus salarios
en un 12 por ciento.1 En febrero de ese añojos honorarios de
todos los miembros de la orquesta, solistas y directores ya ha-
bían sido recortados en un 6 por ciento.2 Pocos meses
después, quedaba claro que estas medidas sólo empeoraban
una situación que de todos modos era catastrófica.
Junto a la Filarmónica, la ciudad de Berlín también
subvencionaba a la Orquesta Sinfónica de Berlín, conocida
como «Orquesta Blüthner» en honor al famoso fabricante de
pianos que había creado el conjunto en 1907. En comparación
con su vecina de renombre, la Sinfónica era una orquesta
local que actuaba en reuniones comunitarias y daba
conciertos populares o escolares. En la opinión de muchos
políticos, estas actividades eran más importantes para el
bienestar general que el público elitista y el reconocimiento
internacional de la Filarmónica. En la pelea por unas
subvenciones municipales cada vez más escasas, las dos
orquestas berlinesas se vieron colocadas, contra su propia
voluntad, en lugares antagónicos e involucradas en un debate
político y polarizador en torno a la utilidad, los criterios y los
fines de la entrega de dineros públicos para iniciativas
culturales.3
Durante un tiempo, en esta discusión que tenía lugar en
la prensa y entre los funcionarios de la ciudad, la Filarmónica
parecía llevar las de perder. Sin embargo, si bien el prestigio y
la calidad de la orquesta eran vistos con escepticismo e
incluso con desprecio en ciertos círculos políticos, su papel
preponderante en la vida musical alemana siguió siendo su
mayor ventaja. Fueron estas cualidades las que, al final, le
valieron el apoyo desde lugares que estaban por encima del
magistrado de la ciudad. Mientras que el Reich y la radio
estatal, en reconocimiento a su calidad y a su nivel
internacional, estuvieran dispuestos a apoyarla, la Filarmónica
se encontraba mejor posicionada que la Sinfónica.4
El 13 de abril de 1932, el alcalde de Berlín, Gustav Bóss,
entregó al Ministerio del Interior del Reich un plan para
resolver la crisis financiera de la ciudad, así como la de su
Orquesta Filarmónica.5 El plan preveía la disolución de la
Orquesta Sinfónica y el traspaso de una parte de sus músicos
a la Filarmónica, cuyo programa, en el futuro, estaría más
comprometido con la realización de «tareas sociales».6
«Desde hace un tiempo se está trabajando en un
proyecto que prevé el traspaso parcial de miembros de la
Orquesta Sinfónica de Berlín a la Filarmónica, a la vez que
asegura puestos para los demás músicos.»7 Así, la ciudad
podría desprenderse de una orquesta completa y ahorrar unos
170.000 RM anuales, sin perder sus servicios sociales y
culturales locales.8
Las condiciones para la fusión -que fue sugerida en una
reunión del consejo de administración de la Filarmónica en la
alcaldía de Berlín el 4 de junio de 1932- incluían una
ampliación de la orquesta de 86 a 105 músicos. Esto
MISHA ASTER
significaba que se aceptaría casi al 40 por ciento de los
integrantes de la ex Orquesta Sinfónica, que constaba apenas
de cincuenta artistas. El resto de los músicos sería acogido
por los conjuntos de diferentes teatros y cafés de Berlín. La
Filarmónica se comprometió a dar seis conciertos populares
por temporada bajo la batuta de Furtwängler, a los que se
sumarían veinticinco conciertos populares con otros
directores, dos conciertos corales, un ciclo de música de
cámara y doce matinés para escolares.9
Claro que estas medidas, que eran el resultado de
regateos políticos más que de consideraciones musicales,
generaron mucha insatisfacción en la Filarmónica.10 En la
opinión de la orquesta, esta programación políticamente
forzada debilitaba su libertad artística y el traspaso obligatorio
de nuevos músicos iba totalmente en contra de su tradicional
autogestión. El plan tampoco era muy sensato desde el punto
de vista financiero. En la primavera de 1932, la orquesta no
tenía suficiente dinero para pagar los salarios de los miembros
que tenía en ese momento, por no hablar de veinte músicos
más.11 Y en marzo de 1933, sólo por hacerse cargo de la
Orquesta Filarmónica de Berlín, la ciudad pagó más de lo que
había ahorrado con la disolución de la Sinfónica menos de un
año atrás.12
A pesar del descontento y las protestas, la fusión avanzó.
El 7 de septiembre de 1932, se llevó a cabo un ensayo con los
músicos de la antigua Sinfónica, ante la presencia de
Furtwängler, Max von Schilling (que representaba a la Opera
de la Ciudad, que debería hacerse cargo de los demás
artistas) y miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Tras esta ceremonia humillante, se aceptó a veintitrés de
ellos.13 El 1 de octubre de 1932 la fusión de ambas orquestas
fue anunciada oficialmente.14 El 27 de enero de 1933,
veintitrés nuevos músicos adquirieron sus acciones de la SRL
y se convirtieron así en miembros de la cooperativa musical.
Tres días después, Hitler asumía el cargo de canciller del
Reich.
Entre los veintitrés músicos nuevos de la Filarmónica
había por lo menos seis que, sin duda, eran miembros del
NSDAP; entre ellos, el chelista y ex gerente de la Orquesta
Sinfónica Fritz Schröder.15 En las épocas turbulentas que
siguieron a la toma del poder por parte de Hitler y los
nacionalsocialistas, aquellos músicos de la Sinfónica y de la
Filarmónica que eran miembros del NSDAP intentaron
imponer una reorganización de la orquesta que siguiera las
premisas ideológicas del régimen. Fritz Schröder describe
detalladamente los repetidos esfuerzos realizados durante la
primavera y el verano de 1933 para concentrar el poder en la
orquesta y realizar sus objetivos ideológicos:

Relato verídico de los procesos dentro de la Orquesta

Filarmónica de Berlín: [...] intento de crear una
administración formada por camaradas del partido es
rechazado por la dirección de la orquesta. Dr.
Furtwängler recorre puestos oficiales e intenta dar
marcha atrás con la fusión. Orquesta, disconforme con la
gerencia, exige una nueva elección, pendiente desde
hace mucho. También exige terminar con el predominio
judío (Srta. Dra. Geissmar). Reunión de los
representantes de la orquesta con Dr. Furtwängler. Los
deseos mencionados son comunicados al Dr. F.
Camaradas que mostraron un interés especial por la
limpieza y el orden fueron señalados por su nombre como
alborotadores. Por lo visto, el Dr. Furtw está mal
 MISHA ASTER
informado. Con respecto a la cuestión judía, el Sr. Dr.
Furtw expresó que el tema ya se trató en una
conversación con el señor ministro del Reich Dr.
Goebbels y que, con su consentimiento, seguirán
quedándose en la orquesta.16
En junio de 1933, Schröder sucedió a Richard Wolff, quien,
durante muchos años, había sido el gerente de la orquesta
junto a Lorenz Höher. Ni Wolff ni Höher eran miembros del
NSDAP. Aparentemente, la elección de Schröder fue legal;
pero sólo resultó posible porque un juez de Berlín suspendió a
Wolff, un paso inusual que se debió a las intrigas políticas de
otros dos nazis acérrimos: el trompetista Anton Schuldes y el
chelista Wolfram Kleber.17 Ambos pertenecían a la Orquesta
Filarmónica de Berlín desde antes de su fusión con la
Sinfónica.
En el verano de 1933, la cultura interna de la orquesta
parecía cambiar al paso de la nazificación de Alemania. Pero
en agosto, Furtwängler se dirigió a Goebbels y a Hitler para
discutir la situación del conjunto. No está claro si hubo una
relación directa, pero el 19 de octubre de 1933, cinco
semanas después de que Rudolf von Schmidsteck fuera
nombrado gerente, se anunció que, «siguiendo el deseo del
Führer, el Sr. canciller del Reich Adolf Hitler», la Orquesta
Filarmónica de Berlín se convertiría en Orquesta del Reich,
con efecto a partir del 1 de noviembre. Y en el mismo
momento en el que el Estado se hacía cargo del cien por cien
de la SRL, se daba por terminado el contrato de quince
músicos.18 Todos habían pertenecido a la ex Orquesta
Sinfónica y entre ellos se encontraba, también, Fritz Schröder.
La decisión era una disposición gubernamental y no
apelable.19
No es posible comprobar si Furtwängler llegó a un
acuerdo con Goebbels y Hitler, aceptando la contratación de
von Schmidsteck y el traspaso de la orquesta al Reich a
cambio de la disolución de la fusión con la Sinfónica. Sí es
seguro que Furtwängler se hallaba detrás de la disposición de
Hitler. Por razones musicales y financieras, el director se
había opuesto desde el inicio a la unión de ambas orquestas y
se movió enérgicamente para que se reconsiderase la
medida.20 También rechazó las agresivas intrigas
nacionalsocialistas que se infiltraron en la política interna de la
orquesta durante el proceso de fusión.21 Es posible que la
actuación de Furtwängler haya tenido alguna motivación
ideológica, pero se debió sobre todo al intento de proteger su
propia autoridad sobre la orquesta ante la creciente rebelión
que se manifestaba en sus filas. Frustrado, se dirigió a
Goebbels y a Hitler, y pasando por encima de las cabezas de
políticos de Berlín, finalmente logró lo que quería.22
En 1932, los músicos de la Filarmónica se habían
enfadado por los manejos políticos que los habían forzado a
aceptar a veintitrés nuevos colegas. Un año después, eran los
quince ex miembros de la Orquesta Sinfónica quienes, sin
trabajo, se sentían tratados en forma más que injusta por las
decisiones políticas. Entre todos contrataron a un abogado, el
Dr. Heyl, y exigieron una reunión con representantes del
Ministerio de Propaganda. No sólo los habían echado sin
miramientos, sino que también les debían, en conjunto, casi
3.600 RM en concepto de sueldo y pago por sus acciones de
la SRL.23 Más allá del aspecto económico, había muchas
personas que no podían creer que Hitler estuviera dispuesto a
poner en la calle a miembros del partido y veteranos de
guerra, mientras había extranjeros y judíos que seguían
tocando en la orquesta.24 El violinista Walter Neander escribió:
 MISHA ASTER
Resulta deprimente para un alemán que una víctima de
guerra sea puesta en la calle mientras que, por otro lado,
los extranjeros y judíos permanecen en la orquesta [...]
Tengo la firme convicción de que este proceder, que me
parece injusto, sucede en contra de la voluntad del
Führer, porque no puedo creer que haga tratar de este
modo a un viejo luchador del frente.25
En una conversación con el consejero de Estado Hans
SchmidtLeonhardt, del Ministerio de Propaganda, los músicos
se quejaron porque la medida afectó «en primera línea a
soldados del frente y miembros del partido, mientras que hay
no-arios que permanecen en la orquesta».26 Según Schröder,
en ese momento el consejero saltó furioso de su silla y dio por
terminada la conversación de forma abrupta. El informe del
consejero suena un poco distinto: «Que yo haya saltado ante
alguna frase es una mentira y una exageración. Dije sólo lo
que correspondía a mi cargo [...] Me mostré dispuesto a
transmitir los datos sobre la exclusión de soldados del frente y
miembros del partido mientras se mantiene a varios judíos en
la orquesta, y así lo hice».27
De hecho, es poco probable que Hitler haya sabido las
consecuencias que su disposición del 19 de octubre de 1933
tendría para varios miembros del partido. Ni Hitler ni Goebbels
querían disgustar a sus adeptos; el acuerdo había sido una
concesión a Furtwängler y este favor, que aseguraba a los
jefes nazis la colaboración del famoso director, tuvo prioridad
por encima de los deseos de una docena de seguidores fieles.
Volver a contratar a los músicos era algo que estaba fuera de
toda cuestión, y las negociaciones legales entre el Dr. Heyl y
el Ministerio de Propaganda para llegar a un acuerdo
financiero se extendieron durante meses. En septiembre de
1934, el Ministerio ofreció al grupo la suma total de 5.000 RM
en compensación por salarios adeudados y acciones de la
SRL.28 Los músicos aceptaron la oferta, pero tuvieron que
esperar tres meses más para que el Reich les pagara la
lastimosa compensación de 390 RM por persona.29
¿Pero qué sucedía con esos judíos que seguían
perteneciendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín mientras
que «los soldados del frente y los miembros del partido»
estaban en la calle? En 1933, entre los más de cien músicos
de la orquesta había cuatro judíos: Szymon Goldberg,
concertino; Gilbert Back, primer violín; y los primeros chelistas
Nicolai Graudan y Joseph Schuster.
El 13 de abril de 1933, menos de diez semanas después
del nombramiento de Hitler como canciller del Reich, el
alcalde de Berlín Wilhelm Hafemann —que no debe ser
confundido con Gustav Havemann, el violinista, pedagogo y
consabido nacionalsocialista- mandó a llamar al gerente
Lorenz Höber y le exigió una Esta de «todos los miembros
judíos de la orquesta, incluyendo sus instrumentos y su
nacionalidad».30 Höber se mostró dispuesto, pero no hizo
nada. Cuando, diez días más tarde, Hafemann aún no había
recibido respuesta, amenazó a Höber por escrito: esperaba la
lista de los miembros judíos de la orquesta dentro de tres
días; de lo contrario, tomaría todas las medidas necesarias
para obtener copias de los contratos de los músicos en
cuestión, para «aclarar de inmediato la pregunta acerca de
qué despidos debían llevarse a cabo y cuándo».31
Un antisemitismo brutal se puso a la orden del día tan
pronto como los nazis tomaron el poder, pero Höber pudo
encontrar dos argumentos de peso para su actitud. Primero, la
ley. Si bien la Orquesta Filarmónica de Berlín era una
institución de alto nivel y estaba financiada, en parte, por
dineros públicos, en abril de 1933 todavía era una
 MISHA ASTER
organización privada. Por lo tanto, el «parágrafo ario» incluido
por los nazis en la «Ley sobre la reconstrucción del empleo
público de carrera» del 7 de abril de 1933, que contenía
instrucciones discriminatorias en cuanto a la contratación de
judíos en oficinas públicas, institutos de enseñanza superior o
teatros estatales, no era válido para la Filarmónica. A pesar de
que ningún observador atento podía creer que todo terminase
ahí, Höher estaba seguro de que, ante las amenazas vacías
de Hafemann, por lo menos disponía de tiempo. En segundo
lugar, Höher y la Filarmónica tenían a Furtwängler de su lado.
En el diario Deutsche Allgemeine Zeitung, Furtwängler y
Goebbels ya habían cruzado lanzas sobre el tema de los
judíos en la vida cultural alemana.
El 11 de abril de 1933, Furtwängler había escrito:

El arte y los artistas existen para unir, no para separar.

En última instancia, admito una sola línea de separación:
aquella que se dibuja entre el arte bueno y el malo. Pero
mientras la línea de separación entre judíos y no-judíos
es trazada con una dureza implacable, incluso allí donde
la actitud ante la política estatal de los implicados no es
motivo de queja, aquella otra línea que para nuestra vida
musical resulta, a la larga, tan importante, sí, tan
decisiva, aquella que separa entre lo bueno y lo malo,
está demasiado descuidada.32

Justo al lado de ese comentario, Goebbels desarrolló sus

argumentos en contra, disculpándose cínicamente por
cualquier esmero exagerado puesto en la erradicación de
judíos de la vida cultural alemana. Sin conmoverse, explicaba
que en los últimos catorce años los «verdaderos artistas
alemanes» habían sido apartados, mientras que artistas
judíos como Bruno Walter, Otto Klemperer y Max Reinhard
habían disfrutado de las luces del escenario. Por lo tanto, las
medidas del régimen nazi en los primeros meses de gobierno
no eran más que una «reacción natural» ante esos hechos. 33
«Nos consideran buenos políticos, pero malos amigos de las
artes -escribió Goebbels en su diario-, El futuro demostrará
cuán equivocados estaban.»34
Furtwängler debía controlarse en su defensa pública de
los músicos judíos, pero Höber sabía que estaría del lado de
los miembros cuestionados de la orquesta a la hora de
mantener a distancia a fanáticos como Hafemann. En cuanto
a la petición del alcalde, el gerente general tardó en contestar
hasta que venció el plazo de los tres días. En su carta, Höber
le recordó que ya le había pasado información sobre «los
miembros de la orquesta con ascendencia judía de los que
tengo conocimiento», pero que la identificación de los
«miembros semijudíos» (nunca hablaba de «judíos»)
presentaría «algunas dificultades» y tardaría más tiempo del
previsto.35 Adjuntó a su escrito los contratos de los músicos
judíos y pidió a Hafemann tres semanas más de tiempo, hasta
que la orquesta regresara de una gira. Sólo entonces podría
entregar la lista completa.36
Este juego del gato y el ratón entre Höber y Furtwängler,
por un lado, y las autoridades y los agitadores
nacionalsocialistas, por el otro, se alargó durante meses.
Cuando, en mayo, Furtwängler regresó de la gira, lo esperaba
una montaña de correspondencia: eran cartas, telegramas y
postales de músicos, compositores e investigadores judíos
que en el ínterin habían sido echados, suspendidos o
amenazados y que ahora pedían su intervención.37
La actitud de Furtwängler frente a los colegas judíos y su
compromiso para defenderlos han sido discutidos
 MISHA ASTER
ampliamente y con distinta profundidad.38 En lo que atañe a
los cuatro miembros de la Filarmónica, Furtwängler intentó
todo lo posible para conservar a sus mejores músicos, que
tanto estimaba. En una carta a Goebbels, casi en tono de
disculpa, escribió: «Como, en su momento, le conté en
persona, los tres [sie] judios de la orquesta fueron contratados
tras largas audiciones, gracias a sus capacidades; a pesar de
la búsqueda más intensiva no fue posible encontrar
reemplazantes arios que por lo menos se les acercaran».39
Teniendo en cuenta la afirmación de Furtwängler -que su
juicio se basaba sólo en razones cualitativas y no en
cuestiones de raza-, es muy posible pensar que no supiera
nada del origen judío de Gilbert Back; pero también podemos
suponer que el director simplemente quiso «olvidar» la
verdadera identidad de uno de sus mejores primeros violines.
Por último, puede que su aclaración no haya sido una
concesión política, sino que, en efecto, la elección de músicos
en la Orquesta Filarmónica de Berlín tampoco haya estado
libre de prejuicios.
Para Furtwängler la cuestión iba mucho más allá del
problema de los prejuicios: se trataba del rechazo a la
influencia política en su trabajo. La pregunta en torno a los
músicos judíos de la orquesta surgió en varias ocasiones: por
ejemplo, en relación con la fusión con la Orquesta Sinfónica,
con el respaldo financiero de la Filarmónica por parte del
Reich, con su propio puesto de mando y con la contratación
de un supervisor del NSDAP (von Schmidsteck). Para el
director, existía una relación entre estas cuestiones. Por lo
visto, Furtwängler había convencido a Goebbels de que
aceptara a los tres (o cuatro) músicos judíos como parte de su
trato con el Reich.40 Igual que en el «debate» del diario
Deutschen Allgemeine Zeitung, Furtwängler se mostraba más
enérgico y Goebbels adoptaba una postura conciliadora. Los
argumentos del director no apuntaban contra toda política
antisemita, sino contra la influencia política en su área.
Goebbels veía las cosas dentro de un marco más amplio y,
como en varias otras oportunidades a lo largo de los
siguientes doce años, estaba dispuesto a hacer pequeñas
concesiones para ganar trofeos más grandes. Si mantener a
Furtwängler como director y asegurarse su influencia sobre la
orquesta servía a sus fines propagandísticos, podía
concederse el lujo de frenar la persecución política de los
miembros judíos de la Filarmónica.
Pero eran tiempos duros. El 26 de abril de 1933, en un
concierto conjunto de la Orquesta Filarmónica de Berlín y la
Orquesta Nacional de Mannheim (de la que Furtwängler había
sido director general de música), unos artistas protestaron
violentamente contra algunas primeras figuras de la
Filarmónica que relegaban a los músicos «alemanes» a un
segundo plano. Circularon rumores sobre «docenas» de
músicos judíos en las filas de los berlineses, pero el odio se
dirigía en especial contra el concertino Szymon Goldberg.41
«El concertino de Mannheim era de lejos el menos bueno -
recuerda Berta Geissmar-, pero era miembro del partido y se
había puesto enseguida la cruz gamada.»42 Furtwängler
insistió en que él decidiría el orden de la orquesta y amenazó
con cancelar el concierto si no se le hacía caso.
Finalmente, la firmeza de Furtwängler tuvo éxito y
Goldberg ocupó su lugar como concertino en Mannheim. Pero
con eso no terminó el asunto. En una carta, Furtwängler se
dirigió con palabras duras al gerente de la orquesta de
Mannheim.Volvió a aclarar su postura y recalcó el apoyo de
Goebbels:
 MISHA ASTER
Lo que atañe a la cuestión de la participación de judíos
en la Orquesta Filarmónica de Berlín es algo que no le in-
cumbe a usted, sino al gobierno del Reich, a quien está
_*
subordinada la orquesta. Este sabe muy bien algo que
usted por lo visto ha olvidado: que ser alemán significa,
en primera instancia, hacer una cosa por su propio valor y
que, en el caso de una orquesta que no sólo representa
la cumbre del arte orquestal alemán en el país, sino en
todo el mundo, es el principio del mérito el que marca el
paso y así debe seguir siendo.43
Szymon Goldberg se había incorporado a la Filarmónica en
1929. El violinista, que había nacido en Polonia, ya era un
solista respetado cuando, a los diecinueve años, se sumó a la
orquesta. Tocaba regularmente música de cámara con
colegas como Gregor Piatigorsky, Edwin Fischer y Artur
Schnabel; más tarde formó dúos famosos con Radu Lupu y
Lili Kraus. Goldberg y el primer chelista Joseph Schuster
continuaban el largo linaje de grandes virtuosos al frente de la
sección de cuerdas de la Filarmónica y eran las estrellas de
numerosos conciertos solistas con la orquesta. Entre los tres
concertinos de la orquesta en 1933 (los otros dos eran Sigffied
Borries y Erich Róhn), Furtwängler destacaba especialmente a
Goldberg: «[...] creo que, hoy en día, se puede decir que es el
mejor concertino en toda Europa».44
Cuando, a principios de 1934, el Reich tomó a la
Orquesta Filarmónica de Berlín bajo su cuidado, los músicos
se convirtieron oficialmente en empleados del servicio público.
Que la «cuestión judía» se convirtiera en un problema legal y
no sólo se alimentara de acusaciones, especulaciones y
maledicencias, hizo que para Furtwängler y todos los demás
la protección de los músicos judíos se volviera más difícil. Al
final de la temporada 1933-1934, Goldberg y Joseph Schuster
abandonaron Alemania. Nada indica que el motivo haya sido
una orden política directa; la decisión de emigrar debe haber
sido, más bien, la reacción ante la animadversión cada vez
mayor contra los judíos en la vida musical y en la sociedad
alemana en general.
Por lo menos Goldberg debió de marcharse de forma bastante
intempestuosa. En 1935, los libros de la orquesta aún
muestran deudas a favor de él, lo que puede ser una señal de
su despedida precipitada o de los límites estrictos que se
imponía a los emigrantes.45 Años más tarde, Goldberg
encargó a un abogado que hiciera valer sus derechos sobre
su antigua casa en Berlín.46 Su partida fue explicada
públicamente como una «ausencia inesperada».47 El sucesor
de Goldberg fue Hugo Kolberg. Al mismo tiempo, Tibor de
Machula, un húngaro cuya «ascendencia aria estaba
comprobada con documentos», fue nombrado «sucesor del
judío Schuster».48
Tras dieciséis meses de liderazgo nazi, de los cuatro
miembros judíos de la orquesta sólo quedaban Graudan y
Back. En diciembre de 1934 se debía renovar el contrato del
primero. A diferencia de los músicos de sección, los
concertinos y primeros chelistas de la Filarmónica cerraban
acuerdos privados e individuales con la orquesta, que les
ofrecía honorarios más altos a cambio de obligaciones
menores y les daba la posibilidad de tocar en paralelo como
solistas.49 Graudan no sólo era judío sino, también, extranjero
(era letón). Había llegado a la Orquesta Filarmónica de Berlín
en 1927, como sucesor de Gregor Piatigorsky. Actuaba
regularmente como solista en Berlín y con orquestas en el
exterior, y tocaba música de cámara con Goldberg, Paul
Hindemith y Rudolf Serkin, para nombrar sólo algunos. Su
 MISHA ASTER
esposa, Joanna Graudan, también era una pianista y docente
talentosa. Las maniobras que se dieron en torno a la
renovación del contrato de Graudan se llevaron a cabo en el
momento en el que Furtwángler se había apartado. Son el
ejemplo de una estrategia destinada a alejar a personas
«indeseadas» con métodos más sutiles que la propaganda
antisemita o los decretos políticos.
A pesar de que Furtwängler no estaba presente y no
podía ocuparse del músico, el contrato de Graudan no finalizó
de forma automática, sino que incluso se decidió prolongarlo:
«El Ministerio aprueba la contratación de Graudan, que no es
ario».50 Sin embargo, se rechazó un aumento de salario que lo
hubiera puesto en igualdad de condiciones con sus colegas y
se exigió, a cambio, «un aumento en sus servicios».51 Este
menosprecio hacia un músico de nivel mundial era una
humillación profesional y resultaba más grave que un despido.
En el verano de 1935, Graudan encontró un puesto en
Inglaterra y pidió rescindir su contrato con la Filarmónica. 52 La
orquesta y el Ministerio aceptaron de inmediato y, con
referencia al sucesor del primer chelista, Karl Stegmann
aseguró a sus superiores: «Por supuesto, sólo elegiremos a
un señor de origen ario».53 Dos días después de marcharse
Graudan, la Cámara de Música del Reich le prohibió que
volviera a actuar en Alemania.54
Ahora sólo quedaba uno. Menos de una semana después
de la partida de Graudan, el interventor estatal del Ministerio
de Propaganda, Hans Hinkel, exigió que von Stegmann y el
nuevo director artístico, Hans von Benda, hicieran un informe
sobre el estado del «proyecto de unificación» en relación con
los miembros judíos de la Filarmónica. Stegmann y von Benda
escribieron lo siguiente:
 El único judío completo que aún permanece en nuestra
orquesta es Gilbert Back. Forma parte de la orquesta
desde el 1 de octubre de 1925 [...] Back es un violinista
talentoso. Nunca llamó la atención políticamente, ni
perteneció a ningún partido político. Su padre fundó la
primera escuela alemana en Sofía, su hermano formó
parte del ejército austríaco durante la Guerra Mundial y
fue condecorado con la medalla de oro al valor. Su primo
estuvo al servicio alemán en calidad de intérprete y
durante la Guerra Mundial participó en la conocida
campaña a través del desierto hacia Persia. Back es de
nacionalidad austríaca.55

A pesar de que Stegmann y Benda se esforzaron en mostrar a

Back bajo una luz noble y patriótica, Hinkel y sus secuaces
ideológicos dieron más valor a su religión que a sus méritos
como músico y a sus cualidades humanas. En la Convención
del Reich de septiembre de 1935, el régimen proclamó las
nefastas leyes raciales de Núremberg. Al poco tiempo, Back
se vio obligado a vender sus acciones de la orquesta por la
suma notablemente alta de alrededor de 16.000 RM. 56
Pasando por Turquía y París, finalmente se fue a los Estados
Unidos. A principios de la temporada 1935-1936, en la
Orquesta Filarmónica de Berlín ya no tocaba un solo judío.
Junto a los cuatro músicos judíos que terminaron abando-
nando la orquesta, la Filarmónica de Berlín contaba con dos
miembros parcialmente judíos («semijudíos» o «mestizos»,
como indicaba la desagradable denominación oficial). Se
trataba del primer chelista Hans Bottermund, que trabajaba
con la orquesta desde hacía dieciocho años y cuya abuela era
judía, y de Bruno Stenzel, que era segundo violinista desde
hacía dieciséis años y cuya madre, judía, además era
 MISHA ASTER
húngara.57 Como observó correctamente Lorenz Hóber,
existían, de hecho, «ciertas dificultades» para identificar estos
lazos de sangre, a veces mínimos. También hay informes
sobre algunos supuestos antepasados judíos del primer
fagotista Karl Leuschner.58 Desde el inicio de la temporada
1936-1937, los músicos estaban obligados a presentar un
«certificado de origen ario», pero la orquesta prefirió optar por
una política del silencio.59
Es posible que la no-persecución de los músicos en
cuestión se debiera al acuerdo informal entre Furtwängler y
Goebbels. Desde el punto de vista del segundo, quedaba
claro que los «judíos completos» no podían aparecer en las
filas del símbolo nacional de la música: a pesar de la aparente
victoria de Furtwängler al lograr el apoyo de Goebbels en los
casos de Goldberg, Back, Schuster y Graudan, no pasaron
siquiera dos años hasta que esas decisiones fueron puestas
en duda. Evidentemente, en el largo plazo el ministro llevaba
las de ganar. Pero por lo menos en aquel momento, Goebbels
estaba dispuesto a aceptar un puñado de «semijudíos» no
demasiado visibles dentro de la orquesta, con tal de mantener
el buen humor de Furtwängler y su conjunto. Por fortuna,
Bottermund, Stenzel y quizá algún otro implicado siguieron
tocando en el conjunto hasta después de los años nazis.
Además, en el marco de la política racial del régimen,
resultaba llamativo el hecho de que por lo menos cuatro
miembros de la orquesta tuvieran esposas judías. Se trataba
del concertino Hugo Kolberg, el violinista Richard Wolff, el
primer clarinetista Ernst Fischer y el cornetista Otto Hess.60
Furtwängler apreciaba mucho a Kolberg y a menudo lo
llamaba como solista y músico de cámara. Su primer contrato
fue por cinco años, un caso único. El borrador del contrato
incluía la cláusula: «La firma de contrato se lleva a cabo
sabiendo que el Sr. Kolberg está casado con una no-aria».61
Más tarde, esta oración fue tachada, tal vez por el carácter
insultante que tenía para Kolberg, pero, también, para eliminar
una debilidad legal que podría haber sido aprovechada en
caso de una aplicación más severa de las políticas raciales.
Hugo Kolberg vino a la capital del Reich en 1934, a
instancias de Furtwängler, y progresó hasta convertirse en
una personalidad importante en el mundillo musical berlinés y
alemán. Sin embargo, más allá de sus aportes destacados a
la vida musical nacional, despertaba cierta desconfianza. En
agosto de 1938, en una circular interna del Ministerio de
Propaganda, se informaba de que Kolberg había pedido cinco
semanas de vacaciones para poder dar una serie de
conciertos en los Estados Unidos. En lugar de ver allí una
oportunidad para la propaganda, el Ministerio temía que él, ya
que tenía una esposa judía, «pudiera utilizar el viaje para
quedarse definitivamente en América».62 Kolberg tuvo que
firmar un documento con que se comprometía a regresar. «De
todos modos -decía la circular-, debe contarse con la
posibilidad de que aproveche el viaje para entablar relaciones
que, más tarde, le permitan irse para siempre a América.»63
Hans von Benda no tenía nada en contra del deseo de su
colega, porque ya contaba con que «debería ser reemplazado
el año próximo o el otro». Si conocía algún plan de emigración
de Kolberg o si simplemente intentaba acelerar la
«arificación» de la orquesta, no está claro. En cualquier caso,
Kolberg abandonó el conjunto en 1939 y se fue a los Estados
Unidos. Durante dieciocho años tocó como concertino en
grandes orquestas sinfónicas, entre otras, en Pittsburgh,
Nueva York, Cleveland y Chicago. Después, en 1958, a pesar
de estar ya separado de su mujer, exigió reparaciones por
parte del gobierno alemán. No se conoce la forma exacta en
 MISHA ASTER
que fundamentó su reclamación. Pero tuvo éxito, ya que pasó
los últimos cinco años de su carrera musical (de 1958 a 1963)
como concertino otra vez en la Orquesta Filarmónica de
Berlín.
Sobre si, en defensa del matrimonio Kolberg, Furtwängler
llegó a intervenir ante las oficinas pertinentes y, en ese caso,
cómo lo hizo, es algo sobre lo que no hay documentos. Ernst
Fischer, en cambio, que ya era miembro de la orquesta desde
la Primera Guerra Mundial, declaró públicamente que estaría
para siempre en deuda con Furtwängler. Durante el proceso
de desnazificación del director, en 1946, recordó: «Por aquel
entonces, con mi esposa judía, yo estaba muy presionado.
Desde 1933, ante todas las acciones llevadas a cabo por la
Gestapo y por el gobierno, el Dr. Furtwängler nos ayudó
siempre».64 Fischer y su mujer sobrevivieron indemnes. De
Otto Hess también se conservan expresiones de sentimientos
similares y muestras de agradecimiento. Por su parte, Richard
Wolff fue excluido de la Cámara de Música del Reich por
culpa de su esposa judía. Por lo visto, también en este caso
Furtwängler se ocupó de que la medida no tuviera otras
consecuencias.65 Tras la muerte de su mujer en 1937, Wolff
fue aceptado sin problemas en la Cámara.66
Según algunos informes, Furtwängler también intervino
para que las esposas judías de sus músicos pudieran asistir a
conciertos en la Filarmónica, en una época en la que, en
realidad, hacía tiempo que los judíos tenían prohibido el
ingreso en ese tipo de eventos.67 El 2 de agosto de 1937,
Goebbels anotó en su diario: «En la Filarmónica todavía hay
algunos semijudíos. Intentaré apartarlos. Fácil no va a ser.
Furtwängler trata de quedárselos, con toda su fuerza». 68 No
está claro si estos «semijudíos» son las esposas de los
músicos u otras personas; el hecho de que aún hubiera judíos
en la Filarmónica suscitó polémicas. En septiembre de 1939,
en una carta al Ministerio de Propaganda, una mujer —que se
identifica como esposa de un miembro de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, aunque su nombre resulta ilegible— se
quejó con vehemencia por la presencia de esposas judías
durante los conciertos.69 El Ministerio exigió que se aclarara el
asunto.
Stegmann encontró palabras claras:
En nuestra opinión, es casi imposible que el demandante
sea la mujer de uno de los miembros de nuestra
orquesta. Además, la información que da es confusa. De
hecho, tras la salida de nuestro primer concertino
Kolberg, sólo quedan tres músicos cuyas esposas son
judías. Hace mucho que estas mujeres ya no asisten a
nuestros conciertos, aunque en este momento están
solicitando a la Cámara de Cultura del Reich un permiso
especial para poder hacerlo. Sea como fuere: tanto en los
ensayos como en los conciertos estas mujeres judías ya
no aparecen en absoluto. Si el comportamiento de las
mujeres judías generara cualquier tipo de im[...]dades,
por supuesto que la gerencia daría, por propia iniciativa,
los pasos necesarios.70

Este mensaje resulta llamativo por varias razones. Primero: la

duda de Stegmann con respecto a la autenticidad de la carta
despierta la sospecha de que se trata de una falsificación
impertinente que busca provocar a la opinión pública o, en
cambio, de que algunas esposas de miembros de la orquesta
tienen actitudes beligerantes sin que sus maridos lo sepan. Es
posible, también, que haya habido un doble juego por parte de
algunos músicos hacia sus colegas. Segundo: la confesión de
que las esposas judías realmente estaban pidiendo a las
 MISHA ASTER
autoridades poder asistir excepcionalmente a los conciertos
apoya el informe de que Furtwängler estaba defendiendo la
posición de las mujeres. Tercero: la afirmación enfática de
Stegmann de que cualquier desvío de la política racial oficial
se trataría de inmediato y con decisión por parte de la
gerencia misma es coherente con una declaración parecida
hecha cuatro años atrás a Hinkel, cuando la gerencia aseguró
que «vigilará con todo cuidado que, como hasta ahora, la
influencia judía sea y siga siendo nula.
Desde 1930 no se han aceptado judíos en la orquesta y, por
supuesto, no se contratarán en el futuro».71
Esta afirmación forma parte del mismo comunicado en el
que se encuentra la detallada, aunque finalmente infructuosa,
defensa de Gilbert Back. El comportamiento de Stegmann y
von Benda -ambos contratados por el Ministerio de
Propaganda y miembros del NSDAP— resulta extrañamente
contradictorio en sí mismo: por un lado, trataban de mantener
a músicos judíos dentro de la orquesta; por el otro, prometían
impedir cualquier influencia judía. Tal vez, a diferencia de sus
superiores en el Ministerio, su capacidad de observar sin
prejuicios lo que pasaba a su alrededor les había ido
demostrando, poco a poco, la certeza de la afirmación de
Furtwängler en cuanto a que no era posible mirar a los
músicos judíos a través de la caricatura que los acusaba de
«cursilería y virtuosismo seco»72 y que los buenos músicos
judíos también podían ser buenos músicos alemanes. Y,
quizá, también habían aprendido a valorar el «espíritu
comunitario» (Lorenz Hóber) de la Orquesta Filarmónica de
Berlín y querían conservarlo.73
¿Pero qué hay de cierto en torno a ese mítico «espíritu
comunitario»? Después de 1930, la orquesta no aceptó a
ningún músico judío nuevo. No está claro si esta situación,
esgrimida como una justificación por Stegmann y von Benda,
fue el resultado de la pura casualidad o si, a la hora de elegir
a los músicos, ciertos prejuicios ya habían hecho su efecto
incluso antes de que los nacionalsocialistas tomaran el poder.
Las reglas preveían que cuando tocaban los solicitantes,
todos los miembros de la orquesta debían estar presentes;
para tener éxito, los candidatos necesitaban contar por lo
menos con una mayoría de dos tercios y la aprobación de
Furtwängler.74 Luego comenzaba un período de prueba que
duraba un año. «Algunos buenos músicos -escribió Lorenz
Hóber sobre el proceso de selección- fracasaban, a pesar de
su buen desempeño, si durante el período de prueba no
mostraban las cualidades que eran insoslayables para la
orquesta: espíritu comunitario, entusiasmo y sumisión a la
voluntad de la mayoría.»75 Teniendo en cuenta la importancia
que los mismos músicos daban al cuidado de una calidad
musical extraordinaria, es poco probable que los prejuicios
raciales hayan afectado al proceso de selección. Aunque
algunos miembros puedan haberlos tenido, no es creíble que
eso haya sucedido con dos tercios del total.
El escaso número de músicos judíos en la Orquesta
Filarmónica de Berlín puede resultar sorprendente: en 1933
ocupaban menos del cuatro por ciento del total. Pero, en
proporción, esta relación era mucho mayor que la cantidad de
judíos dentro de toda la población alemana. Sin duda, los
nazis y sus simpatizantes se alegraron por su rápido éxodo.
Es posible que también la gerencia, que ya no necesitaba
buscar justificaciones, se haya sentido aliviada. Aun así, la
reacción de los demás miembros de la orquesta parece
marcada por un silencio incómodo. De una comunidad
cualquiera no cabía esperar una reacción espectacular ante el
destino de una minoría tan pequeña; sin embargo, la
MISHA ASTER
Filarmónica de Berlín quería ser algo especial. ¿Qué pasaba
con aquel «espíritu comunitario» que, en apariencia, distinguía
a la Filarmónica de otros conjuntos, justo cuando los
perseguidos eran sus concertinos y sus sofistas? Por lo visto,
los cambios políticos y sociales también dejaron sus huellas
en la composición interna de la orquesta.
La fundación de la Orquesta Filarmónica de Berlín había
sido un acto político y el conjunto siempre había estado muy
orgulloso de su cultura democrática. Elegía la junta
administrativa en votaciones secretas y las decisiones se
tomaban de forma consensuada. Incluso después del
traspaso formal al Reich y de la introducción de una gerencia
profesional, la orquesta se autoadministraba en todo lo que se
relacionara con sus asuntos internos. Si bien el violista Lorenz
Höber, que formaba parte de la junta desde 1923, había
tenido que renunciar a su puesto directivo, seguía
coordinando la mayoría de las cuestiones propias de la
orquesta (como planes de servicio, repartos y acuerdos de
viajes u hoteles). Al tener entre 97 y 106 músicos, los repartos
cambiantes y los diferentes programas implicaban una
actividad logística enorme. Höber siguió siendo, antes y
después de las transformaciones de 1933 y 1934, miembro
del comité de control. Pero sobre todo representaba a la
orquesta frente a la gerencia y era responsable de su
disciplina. Este poder fue el que, después de la fusión con la
Orquesta Sinfónica de Berlín, llevó a Schröder a poner en
duda a la junta directiva. Y ése no fue sino el primero de los
muchos ataques externos e internos que recibiría la
composición interna de la orquesta.
En su intento de 1933 por radicalizar el clima político den-
tro de la Filarmónica, Fritz Schröder no actuó solo. Estuvo
apoyado, por lo menos, por otros dos miembros de la
orquesta: el trompetista Anton Schuldes y el chelista Wolfram
Kleber. A ellos se les sumaban, seguramente, varios colegas
de la ex Sinfónica.76 Después del ascenso al poder de Hitler,
esta primera agrupación nazi se arrogó la función de actuar en
pos de «la Empieza y el orden».77 Este objetivo, que a primera
vista tal vez sonaba inofensivo, escondía una dimensión
racista y contenía el germen de una pretensión misionera.
Wolfram Kleber se dirigió más tarde a sus colegas con un
llamamiento enfático que llevaba el título «¡Los músicos de las
orquestas alemanas proclaman!»:
Queremos comprometernos en paz con los bienes más
sagrados del arte alemán. Queremos tener potestad
sobre ellos y dedicarles toda la fuerza de nuestras
profesiones, plenas de responsabilidad. Cumplir de este
modo con nuestra tarea significa servir al pueblo y a la
patria en el lugar adecuado [...] ¡el Führer nos devolvió
nuestro honor y crea la verdadera paz!78

Era evidente que en 1933, en opinión de Kleber, Schröder y

Schuldes, la Orquesta Filarmónica de Berlín necesitaba una
sacudida que la ayudara a desarrollar correctamente su
actitud nacional y de servicio. Si bien es posible que en aquel
año Schuldes y Kleber hayan intrigado para derribar al
presidente de la junta directiva, Richard Wolff, Schröder fue
elegido como su sucesor en elecciones libres. Gracias a otras
intervenciones políticas -esta vez, por parte de Furtwängler- el
resultado fue anulado y, nueve meses después, Schröder y
otros catorce miembros de la Orquesta Sinfónica tuvieron que
abandonar el terreno. Sin embargo, que los miembros de la
 MISHA ASTER
orquesta le hubieran dado un mandato democrático, por más
breve que resultase, sentaba un precedente importante.
Es difícil averiguar el número exacto de miembros del
NSDAP dentro de la orquesta entre los años 1933 y 1945.
Hay varias razones: los documentos que aún existen son
incompletos; no todos los miembros ingresaron en el partido
en 1933 (la mayoría fue incorporándose en momentos
distintos a lo largo de esos doce años) .Varios músicos
fallecieron en esa época, o se jubilaron, de modo que ya casi
es imposible rastrear sus vinculaciones.79 En cambio, sí está
documentado que quince músicos se asociaron al partido; hay
indicios que involucran a otros tres; una lista de 1945,
disponible en el archivo de la orquesta y que, junto a los
nombres de los músicos, tiene marcadas con lápiz las letras
Pg (Parteigenosse o miembro del partido) y las fechas de
ingreso, lleva el número total a más de veinte.80
Aquí se pueden hacer dos comparaciones que resultan
iluminadoras. Primero, a diferencia de lo que sucedió en
muchas instituciones culturales de la Unión Soviética o,
también, de la RJDA, ser miembro del partido era algo
deseable pero no tan importante. En la época nazi, todos los
músicos debían afiliarse a la Cámara de Música del Reich, un
órgano del gobierno muy politizado y parecido a un gremio,
pero los miembros de la Filarmónica no necesitaban
pertenecer al partido para beneficiarse del apoyo del régimen.
Segundo, según los cálculos más exhaustivos, sólo el 20 por
ciento de los músicos de la Filarmónica eran miembros del
NSDAP. Valga la comparación: en 1934, el porcentaje de
partidarios que había en la Filarmónica de Viena era del 42
por ciento.81 Sin embargo, no se trata de estadísticas. La
cantidad de miembros del partido es menos importante que el
comportamiento de estas personas dentro de la comunidad
que formaba la orquesta y la manera en que esta comunidad
reaccionó frente a su presencia.
Los músicos tenían razones diferentes para afiliarse al
partido. Por supuesto no faltaban quienes actuaban por una
fuerte convicción ideológica. Sin lugar a dudas, a este grupo
pertenecían el chelista Wolfram Kleber y el trompetista Antón
Schuldes, los violistas ReinhardWolf y Werner Buchholz (que
provenía de la Sinfónica), un violinista con el apodo de «perro
sanguinario», Alfred Graupner,y otro violinista, HansWoywoth,
que según algunos informes asistía a los ensayos vestido con
el uniforme completo de la SA.82 Estos hombres
representaban a una facción del partido que intimidaba a sus
colegas. Otros músicos eran más ambiguos con sus opiniones
políticas. Por ejemplo, no quedan claros los motivos por los
que se afiliaron al partido el violinista Hans Gieseler, el
contrabajista Arno Burkhardt y el trombonista Friedrich
Quante; la esperanza de obtener ventajas laborales puede
haber jugado un papel tan importante como la presión recibida
por parte de alguien o, sencillamente, una inclinación política
personal. Es posible que los músicos mencionados hayan sido
miembros «inocuos», en el sentido de que se trataba de
simples seguidores y no de nazis convencidos; sin embargo,
liberarlos de toda culpa sería injusto frente a la gran mayoría
de los músicos de la Orquesta Filarmónica de Berlín que se
mantuvieron lejos del partido.
Por supuesto, la afiliación al NSDAP podía provocar un
avance importante en una carrera. No hay duda de que éste
fue el caso del concertino Erich Röhn, que fue muy apoyado
por la élite nazi con su Cuarteto Filarmónico, en el que
también tocaban Carl Höfer, Werner Buchholz y Wolfram
Kleber.83 No es posible probar si el mismo Röhn había
ingresado en el partido. Sin embargo, su estrecha relación con
 MISHA ASTER
Buchholz y Kleber, que eran algunos de los miembros del
partido más importantes de la orquesta, proporciona indicios
suficientes para incluirlo en la lista de los posibles afiliados.
En cambio, no cabe duda de que el gerente general del
conjunto, Lorenz Höber, nunca fue miembro del NSDAP. Es
muy posible que ésta haya sido la razón por la que el gobierno
le negó un cargo oficial en 1934, cuando se reorganizó la
gerencia.84 A pesar de ello, Höber era muy respetado por los
músicos, que lo valoraban tanto por su integridad como por su
talento organizativo. Estas cualidades y su enorme
experiencia lo convertían en una persona prácticamente
irreemplazable. Pero para las fuerzas nacionalsocialistas que
actuaban dentro de la orquesta era una china en el zapato;
nunca abandonaron el objetivo de limitar su influencia. En
1937 circuló un escrito que anunciaba una serie de cambios
internos en la estructura de la orquesta. Entre otras cosas, allí
se decía: «El ex presidente Höber ya no es representante de
la orquesta, sino de la gerencia; el representante de la
orquesta es el recientemente electo Consejo de Confianza; el
Consejo de Confianza designa un delegado que será, a la
vez, supervisor del Frente de Trabajadores y portavoz ante la
Cámara de Música del Reich».85 No se conocen detalles de
las reformas aquí mencionadas. Si bien Höber no se dejó
apartar, a través de estos cambios quedó subordinado a la
gerencia que había contratado el Ministerio, mientras que el
nuevo gremio se hacía cargo de la representación de la
orquesta.
El recién fundado Consejo de Confianza, que
representaba oficialmente a la orquesta, estaba compuesto
por seis miembros: los dos gerentes (en su momento, von
Benda y Stegmann) y cuatro representantes elegidos por la
orquesta. Los primeros cuatro fueron el «perro sanguinario»
Alfred Graupner,Wolfram Kleber, Anton Schuldes y Alois
Ederer.86 Ederer también era miembro del partido; perdió la
vida durante un ataque aéreo a Berlín en 1943. Cuando el
Consejo comenzó a funcionar, Kleber se convirtió en jefe de
célula para el Frente Alemán de Trabajadores y, más tarde, en
el portavoz de la orquesta, un cargo «propuesto por la
Cámara de Música del Reich» y cuyo lugar debía ser ocupado
siguiendo una «propuesta de la gerencia».87 El arpista Fritz
Hartmann, que antes había formado parte de la Orquesta
Sinfónica de Berlín y del que también se sospecha que fue
miembro del partido, fue nombrado hombre de contacto entre
la Filarmónica y la Cámara.88 Höber seguía manteniendo,
sobre todo, la responsabilidad en el área de servicios de la
orquesta («el reparto en los conciertos, los ensayos, los casos
de enfermedad y las estadísticas de servicio»).89
Por consiguiente, Höher siguió cumpliendo con su trabajo
organizativo, pero a partir de 1938 la representación interna y
externa de la orquesta estaba totalmente —o casi— en manos
de los nacionalsocialistas. Los gerentes eran impuestos desde
afuera y de acuerdo con decisiones políticas; el Consejo de
Confianza, en cambio, debía ser un gremio elegido por todos
los músicos. ¿Cómo fue posible que un pequeño grupo de
nazis resultara elegido democráticamente para representar
una comunidad que, en su mayoría, no compartía esa
convicción ideológica? Los documentos unívocos son
escasos, pero se pueden aventurar varias respuestas. Por lo
pronto es posible que haya habido manipulación: si las
elecciones fueron secretas, los resultados pueden haber sido
falsificados; si fueron abiertas, la intimidación puede haber
desempeñado un papel importante. Una segunda hipótesis es
que sólo haya habido candidatos nazis: tal vez se condicionó
la elaboración de las listas; tal vez hubo miembros de la
 MISHA ASTER
orquesta que protestaron contra el trato hacia Höher; y, tal
vez, al definir los candidatos ya estaban todos de acuerdo en
que ésos eran los hombres mejor capacitados para
representar a la orquesta. Claro que también es posible que
las elecciones hayan sido libres y justas y que la orquesta
eligiera democráticamente a los nazis como sus
representantes. Lo más probable es que se haya dado una
combinación de todos estos factores.
Como es públicamente conocido, el régimen nazi recurría
sin ambages a la intimidación y el terror. Las amenazas
abiertas u ocultas formaban parte de la vida cotidiana en
Alemania y la Orquesta Filarmónica de Berlín no fue una
excepción. Por otro lado, sus músicos habían ido adquiriendo
cierta astucia política. A partir de los años veinte, habían
actuado siempre desde una posición de debilidad; distintos
departamentos gubernamentales, mecenas e incluso
Furtwängler los habían ido obligando a hacer concesiones en
cuestiones relativas a su independencia institucional,
estructura organizativa, constitución interna, autonomía
artística y control financiero. En los años treinta, en vista de
los objetivos políticos de los colegas del NSDAP, el hecho de
que los miembros de la orquesta aceptaran sus pretensiones
podía ser tomado como una señal de sensatez. Tal vez por
eso nadie se atrevió a competir con ellos o a votar en su
contra, más allá de las presiones morales o los
remordimientos de cada uno. El reverso de estas reflexiones
es que los músicos veían una ventaja en el hecho de
someterse a los planes de los nazis. El «espíritu comunitario»
no era tanto una unión espiritual o mística entre músicos
inspirados, sino, más bien, una orientación práctica de la
política específicamente institucional de la orquesta. La cultura
de la Filarmónica se apoyó desde el principio en la búsqueda
de consensos pragmáticos: en cierto sentido, e incluso
cuando esto lleva a ceder ante extremistas, éste es el
principio fundamental de toda comunidad democrática. Lo
más importante era y seguía siendo la ejecución musical de
primer nivel en un entorno creativo y seguro. Como en el caso
del destino de sus colegas judíos, los músicos de la
Filarmónica conservaban aún cierta capacidad de decisión,
aunque fuera muy pequeña. Al someterse y adoptar una
fachada nacionalsocialista, podían alimentar la esperanza de
caerle en gracia al régimen y, así, obtener los privilegios que
éste les ofrecía. De esta manera, los músicos creaban el
espacio necesario para alimentar las cualidades
sobrevivientes del «espíritu comunitario».
Sin embargo, estas estrategias pragmáticas no redujeron
la presión política o el deseo de independencia de la orquesta.
A partir de 1938, quizá por iniciativa del nuevo Consejo de
Confianza, la Filarmónica recibió numerosas comunicaciones
y varias visitas del NSDAP. El 26 de octubre de 1938, los
miembros de la orquesta recibieron la invitación para una
asamblea con la siguiente indicación: «Por iniciativa del jefe
de distrito suplente de Berlín y sus alrededores, el instructor
principal de jefes de distritos, camarada Scheller, hablará con
nosotros sobre cuestiones relativas al pensamiento
nacionalsocialista. ¡La asistencia es obligatoria!».90 El 16 de
enero de 1940, en otra asamblea de la orquesta, apareció «el
orador del Reich del NSDAP, consejero superior del gobierno,
príncipe Schaumburg-Lippe».91 Se remarcaba que la
asamblea era parte del trabajo: «Sólo se permiten ausencias
que cuenten con el permiso expreso de la gerencia». 92 Una
reglamentación interna introducida en 1938, que registraba los
derechos y las obligaciones de los miembros de la orquesta
así como los castigos por el incumplimiento de las reglas,
 MISHA ASTER
aseguraba que todos realmente asistieran a esas reuniones. 93
A partir de 1938, el concepto de «obligación» y la
amenaza de un «castigo disciplinario» ante la transgresión de
las reglas ocuparon un lugar esencial en la correspondencia
de la orquesta.94 En diciembre de 1938, una circular obligaba
a los músicos, «incluido concertinos y primeros chelistas
(también los que están de vacaciones)», a prestar un
juramento de fidelidad al «Führer y Canciller del Reich».95
Todos los que trabajaban en cargos públicos debían respetar
ese juramento, es decir, también los músicos de la
Filarmónica. Le seguía la ceremoniosa entrega de una
medalla de honor a intérpretes selectos de la orquesta. 96 Los
miembros del partido recibían la distinción de forma
automática; los demás debían llevar muchos años en la
orquesta para que se les tuviera en cuenta.97
En 1939, el Ministerio de Propaganda promulgó un nuevo
reglamento de servicios para la Filarmónica. Las normas de
trabajo y comportamiento expedidas en 1934 habían sido
relativamente suaves y sin un sesgo claramente político. En la
nueva versión, en cambio, reinaba un tono totalmente
diferente:

1. La obligación más importante de cada miembro de la

orquesta consiste en aportar sus mejores capacidades
para asegurar los grandes objetivos artísticos de la
organización. El cumplimiento de esta tarea exige, tanto
en los líderes como en los seguidores, una comprensión
del sentido del servicio en la óptica nacionalsocialista.
Esta requiere que cada miembro se comprometa a
mantener y mejorar sus logros artísticos y se adapte
positivamente a la comunidad orquestal; el grupo debe
seguir con lealtad a sus líderes musicales y a otros
 superiores; los directivos deben mostrar comprensión por
la persona y el rendimiento de cada uno dentro del grupo;
todos deben sentir la más alta responsabilidad frente a
las leyes no escritas de la cultura alemana.98

Los puntos siguientes incluían, junto a cláusulas comunes to-

madas de la reglamentación anterior, pasajes como «ningún
miembro tiene derecho a criticar de modo alguno la actuación
y las exigencias del director» y «los preludios sobre el podio y
una afinación demasiado ruidosa de los instrumentos están
prohibidos».99
Este documento autoritario provenía del Ministerio de
Propaganda, pero, sorprendentemente, había sido concebido
por la orquesta misma. «Teniendo en cuenta las necesidades
especiales de nuestro trabajo orquestal -escribió Karl
Stegmann al Ministerio-, desarrollamos un reglamento
especial de servicios para los miembros de nuestra
orquesta.»100 Stegmann no tenía posibilidades de redactar e
imponer por sí solo un documentó tan relevante. La primera
persona del plural se refiere, seguramente, al gremio que
representaba oficialmente a la orquesta, esto es, el Consejo
de Confianza formado por seis miembros, dominado por los
nazis, al que él mismo pertenecía. Es decir que el grupo que
en 1933 había peleado con Fritz Schróder en busca de
«limpieza y orden» finalmente cumplió su cometido.101
Sin embargo, pese al perseverante adoctrinamiento ideo-
lógico, los músicos no se contentaron simplemente con
cumplir con su trabajo. En 1936, el chelista Ernst Fuhr y el
violinista Georg Diburtz —ninguno de los dos miembros del
partido- intentaron crear una «Cofradía de la Filarmónica de
Berlín». Con independencia de la SRL, querían formar una
sociedad de músicos de la orquesta que estimulara las
 MISHA ASTER
actividades conjuntas de los artistas, otorgara premios
(siguiendo el ejemplo del «Anillo Dorado» de la Filarmónica
deViena) e invitase a artistas y otras personalidades. Además,
daría a los músicos el control sobre medios financieros tales
como regalos, donaciones, legados y fondos reunidos fuera
del área de incumbencia de la SRL.102
Esta iniciativa y, en especial, la intención de captar y
administrar recursos de forma independiente, suponían un
notable cuestionamiento de los poderes del Ministerio. Era un
juego peligroso y seguro que los experimentados músicos
Fuhr y Diburtz lo sabían. Ya antes de que el plan llegara al
Ministerio, von Benda y Stegmann expresaron fuertes
dudas.103 Para contrarrestar la sensación de que querían
separarse de la orquesta, Diburtz y Fuhr propusieron el
modelo de una fundación que funcionara como «una especie
de caja de apoyo» para la SRL.104 También cambiaron su idea
original con respecto a la autonomía de la sociedad: «La
elección de los directivos requiere la aceptación de la gerencia
de la SRL» y «Los gerentes pertenecen a la junta directiva y,
de esta manera, participan activamente en la definición del
presupuesto».105 A pesar del riesgo, Di- burtz y Fuhr por lo
visto encontraron fuerte respaldo entre los músicos, que
tenían muchas ganas de recuperar siquiera fuese una
pequeña dosis de autodeterminación.
Los rumores acerca de esta iniciativa, en esta fase de su
desarrollo, llegaron al Ministerio, que permitió que los músicos
siguieran trabajando en el proyecto. Los medios de
financiación que recibirían, por supuesto, eran un asunto que
debía vigilarse escrupulosamente. Pero, a grandes rasgos, el
Ministerio consideraba que si los estatutos de la Cofradía se
formulaban con habilidad, podían ser una manera de «ejercer
influencia suficiente sobre la asociación».106
 La tarea compleja y delicada de crear un marco jurídico
aceptable llevó varios meses. En octubre de 1937 se difundió
el plan de un estatuto para la Cofradía. En él se notaban las
exigencias del Ministerio de Propaganda: «Si la gerencia lo
requiere, el presidente debe retirarse antes de finalizar su pe-
ríodo» o «Si la gerencia se opone, las resoluciones y
decisiones implicadas deben invalidarse»,107 se afirmaba. Los
empleados del Ministerio confiaban totalmente en los gerentes
que ellos habían elegido para asegurarse de que la Cofradía
no se convertiría en una amenaza. Por lo tanto, el estatuto
oficial establecía que: «la contratación del presidente de la
asociación será definida por el Ministerio de Propaganda del
Reich, según las propuestas de sus miembros». Además, el
Ministerio se reservaba el derecho de prohibir el
nombramiento de algunos miembros de honor, cambiar los
estatutos de la Cofradía y administrar los fondos de la misma
en caso de que ésta fuera disuelta.108
En la primavera de 1938, las dificultades relacionadas
con la creación de la Cofradía parecían superadas. La primera
reunión se organizó para el 15 de junio en el restaurante Alte
Fischerhütte, junto al lago Schlachten.109 Se enviaron
invitaciones que festejaban el hecho de que «a pesar de las
grandes dificultades que surgieron, gracias al apoyo del señor
ministro del Reich para Educación Popular y Propaganda,
finalmente es posible la fundación de la Cofradía de la
Filarmónica de Berlín».110 Se definió una orden del día. El
Consejo de Confianza aceptó la candidatura del chelista
Friedrich (Fritz) Mayer como primer presidente para la
asociación.111 Cuál fue el papel exacto que desempeñó
Goebbels en todo ello es algo difícil de saber. De todos
modos, las dudas del Ministerio parecían haberse disipado por
la precisión jurídica y tal vez, también, por la intervención
desde esferas superiores.
MISHA ASTER
Para asegurar el nombramiento de Mayer, Hans von
Benda pidió a los músicos que le hiciesen llegar «dudas o
reparos que pudiera haber frente a la designación del Sr.
Mayer como dirigente de la Cofradía».112 Esta petición un
poco extraña puede ser interpretada como un último examen
bien intencionado de la opinión de los miembros de la
orquesta, o también como un desagradable estímulo a la
denuncia. Aun así, Mayer ya había sido aprobado por el
Consejo de Confianza, dominado por los nazis, por lo que la
elección parecía segura. Sin embargo, el 11 de junio, cuatro
días antes de la reunión fundacional prevista, cayó como una
bomba la apurada comunicación interna de que «el músico
Mayer, propuesto como dirigente de la Cofradía, no es
miembro del partido».113
Teniendo en cuenta que el Ministerio había revisado a
fondo todas las facetas del plan para la Cofradía y había
formulado sus estatutos de modo que quedaran políticamente
blindados, resulta inconcebible que los funcionarios no
hubieran revisado hasta el último detalle el historial del
candidato.114 Y sin embargo se mostraron escandalizados
cuando, en los archivos del partido, no fue posible hallar un
«certificado político de buena conducta» para el músico en
cuestión.115 No se sabe si algún funcionario se quedó dormido
durante la presentación de la candidatura de Mayer, si el
gerente ocultó a propósito alguna información o si Mayer fue
denunciado por algún colega. Lo cierto es que la reunión
fundacional fue cancelada de inmediato y pospuesta durante
tiempo indeterminado, hasta que concluyera el examen
definitivo del músico.
El 24 de junio, la orquesta recibió un comunicado del
NSDAP que certificaba la limpieza de Mayer en asuntos
políticos.116 A pesar de no ser miembro del partido, se le
autorizó a hacerse cargo de su puesto.117 Se organizó una
nueva reunión fundacional, esta vez para el 15 de septiembre.
La circular decía:

Ahora que han sido superadas las dificultades

extraordinariamente grandes que se interpusieron a la
fundación de la Cofradía, expresamos el deseo de que
nuestras bellas aspiraciones puedan contribuir a
fortalecer y profundizar la unidad dentro de nuestra
orquesta y nos recuerden siempre que todos nosotros,
cada uno en su lugar, estamos al servicio del pueblo
nacionalsocialista y debemos responder en todo
momento por el Führer, el pueblo y el Reich.118

El mensaje estaba claro. Varios representantes de alto rango

dentro del Ministerio estuvieron presentes aquella noche, para
acompañar el nombramiento oficial de Fritz Mayer como pre-
sidente de la Cofradía.119 Conservó ese cargo durante cinco
años; su sucesor fue Karl Rammelt, un miembro del partido.
A pesar de las medidas cautelares, no todo fue paz y
tranquilidad dentro de la Orquesta Filarmónica de Berlín. De
vez en cuando, los ánimos se encendían. En una sesión de
1942, varios músicos de la sección de vientos exigieron
honorarios más altos.120 El grupo hizo la propuesta
revolucionaria de «grabar discos sonoros con la Cofradía de la
orquesta». Esta clase de independencia era precisamente lo
que el Ministerio había temido cuando aprobó la Cofradía. La
reacción de von Westerman fue rápida y dura: el hecho de
que un pequeño grupo dentro de la orquesta no tuviera
sentido comunitario ni supiera trabajar en conjunto era muy
lamentable.121 La Cofradía se atuvo a su comportamiento
sumiso frente al Ministerio.
MISHA ASTER
En lo que respecta a su trasfondo cultural, los músicos te-
nían mucho en común, pero también había grandes
diferencias. La orquesta estaba formada por un grupo de
hombres unidos por intereses musicales, sentido de la
tradición y una cultura organizativa fuera de serie. Sin
embargo, además de las cuestiones relativas a la raza y la
convicción política, había otras áreas en las que las
diferencias sociales dividían a la comunidad de la Filarmónica.
Por una parte, aunque el conjunto era admirado como la
quintaesencia de la música alemana, no todos los miembros
de la orquesta eran alemanes en el sentido estricto. El padre
del concertino Johannes Bastiaan era holandés; el primer
chelista Tibor de Machula, húngaro. El chelista Hans
Bottermund tenía antepasados daneses; el baterista
Gerassimos Avgerinos era griego; el flautista Karl Achatz,
sueco, y el trompetista Paul Spórri, suizo.
Por otra, los miembros de la orquesta pertenecían a
distintas generaciones. La edad oficial para jubilarse era de
sesenta y cinco años, pero en 1943 aún había músicos en la
orquesta que habían tocado con Brahms. El miembro más
joven, en cambio, ni recordaba la hiperinflación de los años
veinte. Las tensiones que existían entre Lorenz Höber,
Richard WolfF y Otto Müller, por un lado, y sus colegas nazis
con ambiciones políticas, por el otro, reflejaban con bastante
precisión el abismo que había entre generaciones. Kleber,
Schuldes, Fritz Schröder y la mayor parte de los demás
músicos que eran miembros del partido habían nacido cerca
del cambio de siglo, lo que muestra que el movimiento nazi
era importante, sobre todo, para los más jóvenes. Ellos no
habían llegado a conocer a la Filarmónica en los días exitosos
de la autoadministración. En el otro extremo se encontraba la
experiencia de hombres como Otto Müller, que había sido
elegido presidente de la orquesta por primera vez en 1895 y
que, a partir de entonces, la representó durante treinta y cinco
años. O también Lorenz Höber, que había llegado a la
orquesta en 1916, cuando Hans Weyworth ni siquiera había
cumplido cinco años. Ambas facciones, que representaban
experiencias y planes totalmente dispares en relación con la
orquesta, no se enfrentaban abiertamente. Pero, como es
usual cuando hay grandes diferencias generacionales, la
desconfianza mutua era permanente.
En 1939 los miembros de la Filarmónica recibieron una
notificación que profundizó el abismo entre las generaciones y
las ideologías:

Como todos ustedes saben, nuestro Tercer Reich valora

extraordinariamente que cada uno entrene su cuerpo
mediante actividades deportivas, hasta donde lo permita
su salud [...] Sin embargo, a nuestro pesar, debemos
constatar que una gran parte de los miembros más
jóvenes se mantienen alejados de estas prácticas
deportivas, aunque están en condiciones físicas de
cumplirlas [...] Es obligación de cada uno mantener su
salud para sí mismo, para su familia y, así, para todo el
pueblo, a través de una actividad deportiva razonable.122

Cuando Erich Hartmann llegó a la orquesta en 1943, después

de haber sido herido como soldado en el frente oriental, se
sorprendió porque los colegas del NSDAP buscaban su
amistad y lo admiraban a pesar de que él no era miembro del
partido.123 Para ellos, su servicio a la patria lo convertía en
héroe. En cambio, veteranos de la Primera Guerra Mundial
 MISHA ASTER
como Georg Diburtz, Karl Leuschner,Wilhelm Hóber (hermano
de Lorenz) y Richard Wolff recibieron al recién llegado con
cortesía, pero sin tanta tendencia a la retórica vacía. A través
de iniciativas como la Cofradía o un Fondo de Ayuda (véase
capítulo 3), la generación mayor hacía constantes intentos por
ganar algo de autonomía para la orquesta y crear cierta
distancia entre la Filarmónica y el régimen nazi.
De todos modos y a pesar de la presión -a veces sutil, a
veces muy abierta— que el partido y el gobierno ejercían
sobre los músicos de la orquesta, ésta tenía muchos motivos
para estar agradecida. En 1933 el gobierno de Hitler salvó al
conjunto de la bancarrota.124 Es verdad que los músicos
tuvieron que sacrificar la mayor parte de sus derechos de
autodeterminación, pero como miembros de la Orquesta del
Reich no sólo estaban asegurados desde el punto de vista
económico, sino que fueron festejados y valorados como
nunca antes. Tras muchas batallas, la orquesta podía sentirse
importante y disfrutar de un reconocimiento acorde con la
percepción que ella misma tenía de su valor. Como
contraprestación, el régimen sólo exigía que los músicos
fueran dóciles y llevaran a cabo actuaciones musicales
maravillosas .Y lo hicieron: bajo Furtwangler y otros, para un
público más amplio y variopinto que nunca, con una enorme
cantidad de giras, en las que fueron aclamados, exhibidos,
amados. En nombre de sus colegas, Werner Buchholz
escribió:«[...] a través de su disciplina artística, su timbre con-
dicionado por la nacionalidad y su forma específica de tocar,
la Orquesta Filarmónica de Berlín entiende que su tarea más
elevada frente a la patria es la de ser el mensajero del arte y
del pueblo alemán».125
Como premio por estos servicios, los músicos recibieron
muchos incentivos por parte de los nacionalsocialistas.
Goebbels había desarrollado un sistema de favores e
intereses que aplicaba calculadamente con determinados
miembros de la orquesta. A cambio, esperaba ligar con más
fuerza a los músicos tanto a su persona como al régimen.
La medalla de honor de Hitler -el Treudienst-
Ehrenzeichen o «distinción de honor al servicio fiel»- es sólo
un ejemplo, más bien decorativo, de ese complejo sistema de
aprovechamiento mutuo.126 La dirigencia nazi también se
ocupó de tratar a los miembros de la orquesta como parte de
su familia: a través de un representante, el Dr. Heinz Drewes,
Goebbels envió una corona de flores gigantesca al entierro de
Gustav Kern, un músico que había estado en la Filarmónica
desde los inicios.127 Los músicos eran invitados a sumarse al
grupo íntimo de Goebbels.128 En diciembre de 1938, el
Ministerio de Propaganda decidió que «para la primera
Navidad en la nueva Gran Alemania» (después de la anexión
de Austria) quería ofrecer a la orquesta «una pequeña
sorpresa navideña especial».129 El mismo comunicado que
daba a conocer el programa de la Filarmónica en las Jornadas
del Partido del Reich en Núremberg, también anunciaba un
pequeño aumento salarial, esta vez a raíz de la corrección de
unos descuentos previos.130
El Reich se ocupaba de que la orquesta pudiera contratar
y mantener, en todo momento, a los mejores músicos
alemanes. Cuando el cornetista Martin Ziller recibió una oferta
tentadora para cambiarse a la Opera Estatal de Berlín,
Stegmann pidió al Ministerio de Propaganda que mejorara su
situación en la Filarmónica, y el Ministerio lo hizo.131 También
se encargaba de la infraestructura que resultase útil para la
orquesta. En 1939, el conjunto contrató un nuevo primer
cornetista. Adolf Handke venía de Bremen y necesitaba una
vivienda en Berlín. Intercediendo por Handke, Stegmann
 MISHA ASTER
escribió al Ministerio: «Como sabemos, hay una serie de
viviendas en edificios nuevos que se destinaron al uso de los
empleados del Reich, de modo que también aquellos que han
sido transferidos a Berlín tengan dónde vivir».132 El servicio
público, sin duda, tenía sus beneficios.
Más dudosa resulta la forma en la que el Ministerio les
aseguraba el acceso a los instrumentos musicales. Al parecer,
el mismo Hitler se había quejado de que «la Filarmónica de
Viena posee muchos violines antiguos; la de Berlín, en
cambio, muy pocos».133 Bajo la dirección del Dr. Heinz
Drewes, el Ministerio contrató intermediarios para que
buscaran y adquirieran instrumentos para la colección del
Reich.134 Algunos instrumentos se compraban; otros,
probablemente, se robaban.135 Los resultados de estas
cacerías se ponían a disposición de los músicos, que a
menudo podían elegir de una oferta bastante amplia. Esta
parte del proceso también se llevaba a cabo a través de
intermediarios, que no revelaban el origen de sus
instrumentos ni el nombre de los prestadores. Sólo cuando los
músicos habían elegido sus piezas, se proclamaba en los
medios la generosidad del Reich.136
Por este camino, Erich Róhn recibió un instrumento de
Pietro Guarneri del año 1750; el primer chelista Tibor de
Machula, un instrumento «de la escuela de Guarneri»; y el
concertista Johannes Bastiaan, un valioso Gadagnini.137 El
Ministerio de Propaganda también se esforzó por mantener la
lealtad de los músicos cuando, en 1942, se puso «a buscar un
Stradivarius auténtico para [el nuevo concertino] Taschner».138
Ante regalos tan valiosos, la firma de un contrato que incluía
juramentos tales como «Que el instrumento siempre suene
para la gloria del arte alemán» o «Que el instrumento pueda
dar fe ante muchos compatriotas de la gloria de los maestros
alemanes», no parecía un precio demasiado alto.139
Sin embargo, estos regalos no fueron sino una limosna
ante la mayor concesión que el régimen tenía preparado para
los miembros de la orquesta: su clasificación como Uk (una-
bkömmlich o «indispensables»). Esto significaba que los
miembros de la Filarmónica quedaban exentos del servicio
militar. Los primeros pasos en esa dirección se dieron pocas
semanas después del inicio de la guerra: «Si esta persona ha
de permanecer en su puesto de servicio, es necesario que se
la clasifique ya mismo como Gfe».140Tal vez Furtwängler abrió
camino, pero fue Goebbels, como protector de la orquesta,
quien entendió que los músicos debían ser relevados de sus
obligaciones militares si no quería poner en riesgo sus
objetivos propagandísticos. Para conservar la unidad musical
del conjunto y su movilidad, hacía falta renunciar a la
formación militar y, más tarde, a la movilización de sus
miembros. No sólo fueron clasificados como Uk, sino como
«doble- Uk».141 En este sentido, la Orquesta Filarmónica de
Berlín ocupaba un lugar absolutamente especial en el área de
influencia del Ministerio de Propaganda, lugar que sólo
compartía con algunos puestos indispensables de la
Compañía de Radio del Reich.142
Sin embargo, la clasificación de Uk era más fácil de
anunciar que de poner en práctica. En la Alemania
nacionalsocialista, todos los hombres debían registrarse en
los comandos de los distritos militares o en las agrupaciones
de reclutas. Allí se decidía a quiénes se alistaba y a quiénes
no. A menudo, la decisión dependía totalmente de la opinión
de los oficiales de turno. Entre los músicos se sabía que en
ciertos comandos «existía una comprensión especial por las
cuestiones artísticas» y se recomendaba a los colegas que se
mudaran a esos barrios de Berlín.143 Pero de vez en cuando, a
 MISHA ASTER
pesar de la orden pública de Goebbels, algún músico era
reclutado. En esos casos la gerencia de la orquesta debía
elevar una solicitud formal al Ministerio de Propaganda para
que éste anulara la orden de reclutamiento.144
Es decir que, en teoría, los músicos contaban con la
garantía de que serían exonerados del servicio militar. Pero la
guerra hizo necesaria una confirmación oficial de este
privilegio. El cargo de «filarmónico» no alcanzaba. «Es
fundamental -advertía Karl Stegmann después de la
explicación- que cada individuo que reciba cualquier
comunicación en relación con su posición ante el ejército nos
la haga llegar con exactitud y rapidez».145
Llevó un tiempo largo examinar la situación de cada
músico y aprobar su clasificación como Uk (cuando era
rechazada, primero debía decidirse sobre la objeción).
Finalmente, ningún miembro de la orquesta tuvo que temer el
reclutamiento. A medida que la guerra se prolongaba, la
clasificación de Uk se volvía cada vez más importante,
aunque también conllevaba nuevos papeles. Los músicos
recibían documentos militares; los miembros más jóvenes de
la orquesta llamaban la atención en Berlín, porque todos los
hombres de su generación estaban en el frente.146 Los artistas
debían comunicar todo cambio de dirección a los comandos
de sus distritos; para giras al exterior, necesitaban el permiso
oficial de su agrupación de reclutas.147 En julio de 1942, los
miembros de la orquesta recibieron cartas personales de
Goebbels para presentar en los comandos.
Estos documentos oficiales hacían patente a ojos de los
músicos el privilegio colosal que les era concedido:

Un poder especial del Führer permite que, a través de mí,

ustedes sean clasificados como Uk por llevar a cabo
 importantes tareas propagandísticas y culturales. Se
espera de ustedes que, con sus logros profesionales, su
conducta en la vida y su actuación en general, muestren
que son conscientes de las obligaciones personales y
prácticas que esto implica. Deben recordar
permanentemente que el soldado en el frente soporta
desgastes y peligros que no pueden compararse ni con el
trabajo más duro y leal de los que se quedan. Dr.
Goebbels.148

Los miembros de la Filarmónica sabían muy bien la suerte

que tenían. Al comienzo de la guerra, se les informó de que
hacía falta soportar algunos recortes: «La guerra exige
limitaciones a todos. Como sociedad del Reich, debemos
someternos doblemente a esas limitaciones».149 Cuando la
guerra se hizo notar en el territorio del Reich, tres músicos de
la orquesta murieron en ataques aéreos: Kurt Ulrich, Alois
Ederer y Oskar Au- dilet. En 1943, Paul Spórri prefirió volver a
Suiza, su país natal y un poco más seguro. El violista Curt
Christkautz, por último, fue atacado por la furia desbocada de
la milicia popular. Pero, en general, la orquesta se mantuvo
intacta y activa. Era tratada, cada vez más, como una unidad
militar de élite. En mayo de 1944, el Ministerio de Propaganda
otorgó a los músicos «pases para búnkeres». Las
indicaciones decían: «Como la Orquesta Filarmónica de Berlín
debe estar disponible siempre, en número completo, para
cumplir con sus misiones artísticas altamente especializadas
en el interior y en el exterior del país, se dicta que, ante
ataques aéreos, los miembros de la orquesta y sus familias
busquen refugio en el búnker más cercano».150
Cuando se declaró la «guerra total» en septiembre de
1944, todos los teatros y orquestas estatales de Alemania
 MISHA ASTER
interrumpieron sus programaciones. Las dos excepciones
fueron los festivales de Bayreuth (un gesto simbólico, ya que
ocupaban sólo unas pocas semanas al año) y la Orquesta
Filarmónica de Berlín.151 Es posible que también esa vez
Furtwängler se dirigiera a Goebbels para salvar a «su»
orquesta. Sin embargo, a esas alturas, las prioridades
políticas habían cambiado drásticamente. En circunstancias
de tamaña gravedad, la petición -o incluso el ultimátum- de un
artista famoso no habría sido suficiente, ni de lejos, para
cambiar la opinión de un político hábil. Para Goebbels, la
Orquesta Filarmónica de Berlín era uno de sus métodos de
propaganda más efectivos. Cuanto más terrible se volvía la
situación de Alemania, más necesitaba a la Filarmónica. «El
señor ministro —escribió Furtwängler a von Westerman en el
verano de 1944- vería con agrado que, en sus espectáculos
principales, la vida musical de Berlín continuara como hasta
ahora.»152 Por lo tanto, la orquesta siguió tocando.
Así, la Filarmónica se convirtió en un refugio para el
futuro musical de Alemania. El ejemplo más claro lo constituye
el caso de Gerhard Taschner, un niño prodigio del violín que
provenía de la zona de los Sudetes.Tras haber estudiado con
maestros famosos en Budapest y, más tarde, en los Estados
Unidos, en 1938 —con apenas diecisiete años- fue nombrado
concertino de la orquesta de Brünn.153 Se trataba de un
suburbio musical, pero en 1941 lo oyó allí el conocido director
Hermann Abendroth. En ese año, la guerra se aceleró y los
hombres alemanes eran reclutados a miles. Abendroth estaba
preocupado por que Taschner pudiera ser uno de ellos y
temía la pérdida de un talento musical alemán tan
extraordinario. Habló con Furtwängler, que le hizo una prueba
en Berlín. La superó y, a los diecinueve años, se convirtió en
concertino de la Orquesta Filarmónica. El proceso burocrático
que concedía la clasificación como Uk se caracterizaba por su
pedantería.154 Exigía habilidades tácticas y, también,
perseverancia: cualidades que no se encuentran en todos los
músicos. Por eso, Furtwängler y la orquesta hacían todo lo
que podían para ayudar.155 Es muy posible que el ingreso de
Taschner en la Filarmónica le haya salvado la vida. Después
del fin de la guerra, en 1945, abandonó la orquesta para
seguir una carrera como sofista.
Por supuesto, la Orquesta Filarmónica de Berlín fue algo
más que un bastión de privilegiados. Durante la guerra, los
mismos miembros se ocuparon activamente de proteger sus
instalaciones. Una semana después de la invasión a Polonia,
la orquesta anunció su colaboración con el servicio de
protección antiaérea del edificio de la Filarmonía.156 En esa
decisión confluyeron todos los hilos de la política y la cultura
comunitaria de la orquesta. En realidad, la defensa aérea la
llevaban a cabo personas entrenadas para ese fin y
supervisadas por la policía; pero en la circular que anunciaba
la iniciativa se decía: «Para nuestra orquesta, formar parte de
este servicio es una cuestión de honor». Y también: «Estamos
seguros de que todos los caballeros de la orquesta aceptarán
con alegría y de buen grado esta misión, a través de la cual
también protegen su lugar de trabajo».157 El plan proponía que
los músicos se turnaran para pasar la noche en el edificio de
la Filarmonía y colaboraran en la lucha contra los incendios y
en emergencias. Wolfiram Kleber, portavoz de la orquesta y
miembro del NSDAP, debía asignar los turnos para las
guardias (con el acuerdo de Lorenz Hóber, que se ocuparía
de que estuviesen «en concordancia con los turnos de la
orquesta»), A pesar de que la medida era totalmente
superflua, la circular se empeñaba en remarcar: «¡Por este
medio advertimos que el servicio de protección antiaérea en la
Filarmonía es obligatorio para todos sus miembros!».
MISHA ASTER
Oficialmente, Kleber era el jefe del servicio (y es posible
que también haya sido uno de los promotores de la iniciativa),
pero el experimentado organizador Hóber debía hacerse
cargo de que esta «obligación» de los músicos no se
superpusiera con el servicio profesional de la policía.158 Cada
noche, cuatro músicos tenían que traer su propia ropa de
cama y dormir en la sala de afinación. En caso de alarma,
debían ponerse un uniforme protector con casco de acero y
máscara de gas, y buscar al policía de guardia para que les
diera más instrucciones. A los músicos se les aseguró: «Los
señores no tendrán guardia si a la mañana siguiente
participan en un ensayo».159
A pesar del enérgico llamamiento a su sentido del honor
y del deber, parece que no todos los miembros de la orquesta
estaban entusiasmados con esta obligación, que, en realidad,
era voluntaria. Cuando la orquesta estaba de gira o durante la
pausa de verano, no quedaba nadie que se hiciera cargo de
las guardias. Por eso, en octubre de 1942 y junto con la
Cofradía de la orquesta, se pusieron en marcha una serie de
innovaciones que buscaban contrarrestar la indiferencia y
otorgar cierto grado de profesionalismo y continuidad al
servicio. En 1942 los ataques aéreos sobre Berlín se volvieron
más amenazadores. Pocas eran las veces en las que las
personas podían dormir toda la noche sin interrupciones. El
servicio de protección antiaérea ya no era una demostración
altruista e inofensiva del compromiso de los músicos con la
sociedad; se convirtió en una carga cada vez más pesada
para ellos, que no estaban preparados para la lucha contra los
incendios y para las emergencias y que tenían, además,
largas jornadas de trabajo. El nuevo plan definía que
«mientras durara la guerra» la Cofradía cobraría 2 RM por
mes a cada músico.160 El dinero sería destinado para pagar un
servicio durante las giras, las vacaciones y las semanas con
programas especialmente exigentes. Si bien, en principio,
«cada uno estaba obligado al servicio», era evidente que
algunos no participaban.161 Por eso, el nuevo acuerdo
premiaba a los que cumplían con su deber: a través de la
SRL, el gobierno pagaba 2 RM por persona, por guardia, y
además se descontaba 1 RM del aporte a la Cofradía. Es
decir que un músico que hacía una guardia cada catorce días
no debía realizar aportaciones y ganaba, en cambio, 4 RM.
Quien no participaba perdía 2 RM por mes.162
El 29 de enero de 1944 la Filarmonía fue bombardeada
por aviones británicos. Erich Hartmann, que estuvo de guardia
aquella noche, describió la conmoción que se desencadenó
entre los músicos.163 Los problemas que los acosaban cada
vez más en sus viajes al exterior, ahora llegaban a Berlín.
Además del edificio, irreemplazable en sí mismo, la orquesta
perdió muchos instrumentos valiosos, la mayoría de su
archivo y parte de su biblioteca musical. Los conciertos fueron
transferidos a otros escenarios de la ciudad como la Opera
Estatal o el Palacio Titania; a la vez y sin demasiado alarde,
se tomaron medidas para sacar del centro aquellos
instrumentos y documentos que no fueran absolutamente
necesarios. En colaboración con varios ministerios del Reich y
algunas organizaciones privadas, los tesoros de la Orquesta
Filarmónica de Berlín se depositaron en un búnker en
Plassenburg, cerca de Coburgo.164 Después de la guerra, se
descubrió que el escondite había sido saqueado.
Hacia el final del conflicto, la situación se volvió cada vez
más grave. Era como si la orquesta hubiese existido dentro de
una fortaleza, en la que la destrucción de la Filarmonía había
abierto una brecha importante. No sólo se sacaron de la
 MISHA ASTER
ciudad los instrumentos y los archivos, sino que incluso se
alejó a las familias de los músicos. Gerhart von Westerman le
escribió a Furtwángler (que en enero de 1945, pasando por
Viena y Praga, había huido a Suiza, donde permaneció hasta
el final de la guerra):165

Cada día trae nuevas sorpresas; es evidente que, a

pesar de todas las medidas de seguridad, la mayor parte
de la orquesta terminará siendo reclutada por la milicia
popular [Volkssturm]. Me alegro por cada día en que eso
no pasa [...]. Qué nos traerán las próximas semanas es
algo inimaginable. Ahora estamos debatiendo las
limitaciones en la movilidad. Los trenes, el metro y los
tranvías sólo podrán ser usados por aquellos que
cuenten con un permiso especial. Las guardias con la
Volkssturm, los trabajos de atrincheramiento, etc., hacen
peligrar nuestra actividad regular. Como dije, por ahora
se soporta. Quédese tranquilo, haremos todo lo posible
para mantenernos unidos como orquesta. ¿Lo
lograremos?166

Erich Hartmann recordaba la sensación de pánico que reinaba

entre sus colegas a principios de 1945.167 A diferencia de él, la
gran mayoría de los miembros de la orquesta no tenía expe-
riencia directa con la guerra, e incluso los veteranos de la
Primera Guerra Mundial sabían que esto era algo totalmente
diferente. La propaganda oficial contra el avance de la
Armada Roja provocaba miedo y terror. Durante los últimos
meses, cuando el final ineludible se acercaba
implacablemente, tres músicos se suicidaron. El fagotista
Heinrich Lieberum, el violinista Bernhard Alt y el contrabajista
Alfired Krüger se quitaron la vida porque tenían miedo de
caer, junto con sus familias, en manos de los soviéticos. 168
Alfred Krüger había sido miembro del partido, pero los otros
dos no. De hecho, Alt y Lieberum no tenían mucho que temer,
por lo menos no más que el resto. Sólo fueron víctimas y,
como tales, ejemplos trágicos del impresionante poder de la
propaganda nazi: una maquinaria terrible de la que habían
formado parte.
En marzo de 1945, cuando la Armada Roja ya estaba en-
trando en los suburbios de Berlín, el Ministerio de Propaganda
volvió a rechazar un intento de reclutar a los miembros de la
orquesta para el servicio militar con la siguiente
explicación:«[...] los miembros de la Orquesta Filarmónica de
Berlín quedan eximidos hasta nuevo aviso de cualquier
servicio militar o con la Volkssturm, para que puedan seguir
cumpliendo con su misión de guerra como orquesta».169 El 14
de abril de 1945, tres semanas antes de la capitulación
incondicional y mientras oficiales de la Volkssturm, carentes
de toda conciencia, ponían fusiles en las manos de los niños
para una defensa imposible de la ciudad, el comisario para la
Defensa del Reich del distrito de Berlín volvía a enfatizar la
clasificación de doble Uk de la orquesta: cada uno de los
músicos de la Filarmónica era «necesario en su lugar de
trabajo, para defender el Reich, aun ante la amenaza
inminente del enemigo».170 La música debía seguir sonando.
Según parece, von Westerman se había dirigido al
ministro de Armamento, y amante de la música, Albert Speer
para obtener este último favor para la orquesta, después de
que Goebbels la hubiese dado por perdida. Lo interesante en
este caso no es tanto el respeto de Speer por el arte de primer
nivel ni el hecho de que posiblemente haya sido él, y no
Goebbels, quien logró salvar al conjunto al final. ¿Por qué fue
rescatada la orquesta, mientras a su alrededor tantos
 MISHA ASTER
inocentes eran enviados a una muerte segura? Que tocaran
Beethoven mejor que cualquier otro no puede haber sido un
motivo suficiente. Más peso tiene la suposición de que Speer
ya estaba pensando en la época que seguiría a la guerra y en
lo importante que sería, entonces, salvar para la posteridad al
menos una parte de la notable cultura musical alemana. Al
salvar a la Orquesta del Reich, el juguete musical preferido de
Goebbels, Speer completó la obra del ministro de
Propaganda.
 Capítulo 3

Finanzas y balances

A principios de los años treinta, la gran calidad musical de la

Orquesta Filarmónica de Berlín no sirvió como garantía para
su supervivencia. Al contrario, se convirtió en una carga eco-
nómica especialmente pesada. A lo largo de las décadas, la
orquesta había mantenido un modelo de negocios que no era
rentable y, ya antes de 1933, había necesitado subvenciones
importantes por parte del erario público. El pacto con el
régimen nazi fue el resultado de la combinación de la
catastrófica situación financiera que acosaba a la Filarmónica
desde mediados de los años veinte con cierto sentido de la
superioridad que reinaba en la comunidad orquestal y la forma
en que Goebbels entendía la propaganda cultural. En la
práctica, esta combinación generó un sistema complejo en el
que reinaban los privilegios y el paternalismo.
Para la orquesta siempre había sido difícil mantenerse a
flote. Como organización independiente y privada, disponía de
medios financieros limitados, mientras que sus gastos en
honorarios, pensiones, seguros, viajes, etc., crecían de forma
incontrolable. Todos los intentos de la Filarmónica para
equilibrar sus gastos y sus ingresos fueron arrasados por la
hiperinflación que se desató en Alemania después de la
Primera Guerra Mundial.
MISHA ASTER
En los seis meses que pasaron entre diciembre de 1922 y
junio de 1923, los sueldos de los músicos —que estaban
ligados a la inflación— subieron de 50.000 RM mensuales a
más de 2 millones.1 En noviembre de 1923, un solo programa
de conciertos costaba 200 billones de RM.2 La introducción de
una nueva moneda, el Rentenmark, en diciembre de 1923,
hizo que esas cifras se redujeran en un 10.000 por ciento y
ayudó a recuperar cierto sentido del valor y los precios de las
cosas, pero el precario equilibrio financiero de la orquesta
había quedado completamente destruido. En 1926, la
Filarmónica registró un déficit anual de por lo menos 90.000
RM.3
La porción más grande de los gastos se la llevaban los
sueldos. En ese sentido, la orquesta estaba en desventaja
frente a los conjuntos respaldados por el Estado. Las
agrupaciones estatales -por ejemplo, las orquestas de las
óperas- disponían de mayores presupuestos para sueldos,
pensiones y pagos extra. En cambio, la Orquesta Filarmónica
de Berlín dependía casi exclusivamente de los ingresos que
generaba a través de sus conciertos en la ciudad o en las
giras. La cuestión era que los músicos no exigían sus sueldos
teniendo en cuenta las entradas del conjunto, sino mirando lo
que cobraban sus colegas en otras orquestas.4 En ese
contexto, la destacada calidad artística de la Filarmónica y,
por ende, la necesidad de atraer y mantener a músicos de
primer nivel, eran argumentos importantes. La consecuencia
fue un déficit financiero notable y cada vez mayor.
Además, la Orquesta Filarmónica de Berlín se negaba a
reducir el número de sus integrantes. En total, los «miembros
activos» (propietarios de acciones) y los «miembros de tempo-
rada» (los eventuales) sumaban unos cien músicos. Así, la
Filarmónica era más grande que la mayoría de los conjuntos
comparables, aunque menor que las orquestas de ópera
estatales.
El conjunto argumentaba que los abonados estaban acostum-
brados a la presentación de obras exigentes con la orquesta
completa. Para Furtwángler también se trataba de una
condición sine qua non. En promedio, los miembros activos
recibían honorarios que eran un 20 por ciento mayores que
los de sus colegas de temporada. A pesar del efecto
devastador de la hiperinflación y de la carga financiera que
aumentaba sin parar, en 1924 la orquesta creció, llevando el
número de músicos activos de 54 a 58. Cinco años después,
llegó a tener 66 miembros.5
Para poder cumplir con sus compromisos financieros, la
Filarmónica salía de gira. Dependía en gran medida de las
presentaciones en el extranjero. En los años veinte, sus viajes
a Scheveningen y Londres fueron una bendición económica.
Si bien los gastos de transporte y hotel eran altos, en la
temporada 1930-1931 la orquesta contabilizó una ganancia de
160.000 RM gracias a sus conciertos internacionales.6 Es
decir, que cuando afirmaba que en las giras actuaba «como
representante de la patria, al servicio de los intereses
culturales del Reich alemán»,7 sólo estaba utilizando un
argumento político. Por supuesto que el orgullo nacional y el
prestigio musical eran cuestiones que tenían su peso durante
las giras, pero la fuerte actividad que desarrollaba fuera de
Berlín se debía, sobre todo, a su aporte fundamental a la
situación económica y, por lo tanto, a la supervivencia de la
orquesta. Que estos conciertos también le permitieran adquirir
algo de capital político fue pura casualidad.
A mediados de los años veinte, los ingresos combinados
de las giras internacionales y los conciertos en Berlín ya no
 MISHA ASTER
alcanzaban para satisfacer las necesidades de la orquesta.
Grupos de amigos y benefactores individuales, así como una
colecta llevada a cabo en «círculos privados», calmaron un
poco la desesperación, pero ni de lejos fueron suficientes para
cubrir los gastos.8 Para aliviar el problema, la Filarmónica
intentó conseguir subsidios estatales. Al principio, la ciudad de
Berlín sólo le daba pequeños premios a modo de
reconocimiento, pero la necesidad de la orquesta y sus
repetidas súplicas la hicieron cada vez más dependiente de
las ayudas públicas. La Filarmónica necesitaba apoyo estatal
constante para poder mantener sus viajes, el número de sus
miembros y un nivel de sueldos parecido al de la orquesta de
la Staatsoper (Opera Estatal). Las cantidades que pedían eran
idénticas al déficit presupuestario previsto.
Entre 1926 y mayo de 1929, el déficit de la orquesta
creció de 90.000 RM a 400.000 RM; en diciembre de 1929,
había llegado a los 480.000 RM. Estas cifras ya no podían ser
manejadas sólo por la ciudad o la provincia. La Sociedad de
Trabajo que se había creado en ese año reunía a los diversos
estamentos políticos que podían ofrecer los medios
financieros necesarios para compensar esas pérdidas
enormes. A cambio, quería convertirse en un componente
legal de la SRL, para así poder controlar los gastos. Se definió
que el límite superior absoluto para los aportes estatales sería
de 480.000 RM y se advirtió a la Filarmónica que debía
respetarlo.9 Este plan nunca pudo hacerse realidad, ya que los
requerimientos financieros de la orquesta crecían en lugar de
reducirse. En la temporada 1929-1930, sólo para asegurar la
continuidad de la orquestaba ciudad de Berlín y el Reich
tuvieron que invertir la suma casi exacta que se había
establecido en el plan de la Sociedad de Trabajo.10
Si bien los importes de las subvenciones de la ciudad se
mantuvieron constantes entre 1929 y 1933,1a Filarmónica no
tuvo la misma suerte con las contribuciones nacionales. En
1930, el apoyo del Reich pasó de casi 120.000 RM a unos
escasos 8.000 RM.11 Desde esa cantidad, poco a poco, la
suma volvió a crecer hasta llegar a 65.000 RM en 1932.
Aunque esas cifras estaban muy lejos de satisfacer las
necesidades reales de la orquesta, vale la pena resaltar que la
Filarmónica recibía el 20 por ciento del presupuesto total que
el Ministerio del Interior reservaba para fines artísticos y
científicos.12 Sin embargo, como consecuencia de la
importante reducción de las subvenciones estatales, el
conjunto comenzó a cargarse de deudas cada vez mayores.
En 1931, la orquesta tenía un presupuesto total de poco
más de 1.350.000 RM y deudas consolidadas por 56.445 RM.
El jefe de contabilidad observó: «La Orquesta Filarmónica de
Berlín sufre especialmente bajo la dura coyuntura económica
actual. No podemos contar con una mejora de la situación
dentro de un tiempo previsible».13 En el transcurso de la tem-
porada, la orquesta redujo en un 6 por ciento los honorarios
de los músicos y luego, de nuevo, en otro 12 por ciento. 14 Al
mismo tiempo, llevaba a cabo conversaciones a nivel político
para concretar la fusión con la Orquesta Sinfónica. En 1932,
los ingresos de la Filarmónica no llegaban a cubrir el 40 por
ciento de los gastos.15 Ni siquiera una subvención continua
podía garantizar un balance equilibrado.
Entre 1932 y 1933, las salidas superaron el millón de RM,
un poco menos que el año anterior (porque había habido
menos viajes). A pesar de que la Ciudad de Berlín aportó
90.0 MISHA ASTER
RM más de lo previsto, la orquesta se seguía endeu-
16
dando. En 1931-1932, tenía deudas acumuladas de 83.000
RM; en 1932-1933 eran de 143.000 RM y en 1933-1934 ya
llegaban a 167.000 RM.17 La organización debía las sumas
más grandes a Furtwángler, la Filarmonía, la agencia Wolff &
Sachs, a editoriales musicales, empresas de transporte,
compañías de seguro, al Ministerio de Economía, a 45
jubilados y a los 105 miembros activos de la propia orquesta. 18
En un control que se hizo más tarde se observaba: «Como
esas deudas excesivas ya existían desde el año 1930, los
gerentes responsables [...] deberían haber recurrido a un
concurso o un proceso judicial de compensación».19 Esta
situación desesperada tampoco cambió en enero de 1933,
cuando los nacionalsocialistas tomaron el poder.
En la primavera de ese año, la orquesta contabilizó
pérdidas mensuales de entre 40.000 y 50.000 RM.20 La
necesidad de subvenciones creció otro 20 por ciento. Bajo la
enorme presión de los acreedores y «ante la inminente
bancarrota», la Filarmónica pidió 300.000 RM al Ministerio de
Propaganda del Reich «dentro de los próximos tres días».21 El
Ministerio le ofreció 15.000 y pidió ver los libros contables.22
Dos meses después, la orquesta solicitó 70.000 RM
precisando que «es necesario, para poder llevar una
contabilidad ordenada, que se paguen de una buena vez
todas las deudas pendientes».23 Así comenzó,
paulatinamente, la ligazón financiera de la Orquesta
Filarmónica de Berlín con el Ministerio de Propaganda.
El plan de integrar la orquesta al Reich a través del
Ministerio de Goebbels ya había surgido en 1933. Pero
entonces nadie pensaba que el Ministerio se haría cargo de
todo el peso económico de la orquesta.24 Primero, porque aún
no disponía de un presupuesto propio; segundo, porque las
larguísimas negociaciones con la Compañía de Radio y con el
Ministerio de Finanzas de Prusia permiten suponer que
trataba de compartir la subvención con varios socios; y por
último, porque si bien la ciudad de Berlín quería deshacerse
de su responsabilidad para con la orquesta, sus aportes
económicos siguieron siendo indispensables hasta octubre de
1933, cuando la Filarmónica fue convertida en Orquesta del
Reich.25 Hasta ese momento, la administración financiera de
la institución estuvo marcada por una serie de parches
apurados, debidos a la época económicamente tormentosa, la
inestabilidad política y la resistencia de la orquesta hacia
cualquier medida de ahorro.
En última instancia, lo que permitió aliviar las
necesidades económicas del conjunto y, a la vez, satisfacer
los intereses políticos de Goebbels y del régimen, fue su
posición exclusiva como Orquesta del Reich. Por lo visto, eso
quedó claro para todos a lo largo del verano de 1933. Durante
los meses siguientes, se sentaron las bases financieras,
legales y políticas para llevar a cabo la transformación.
Como consecuencia de la fusión con la Orquesta
Sinfónica de Berlín, el capital inicial de la Filarmónica aumentó
de a 66.000 RM. La cantidad de participaciones accionarias
individuales creció de 66 a 105, por un importe de 600 RM
cada una; la ciudad recibió una cuota de 3.000 RM.26 El 15 de
enero de 1934, el Reich, representado por el Ministerio de
Propaganda, compró las acciones de ochenta y cinco
músicos, a precio completo. Esta operación se comunicó al
Ministerio de Finanzas en febrero del mismo año. 27 En
diciembre fueron transferidos como bienes del Reich las
últimas quince acciones -pertenecientes a los ex miembros de
la Sinfónica, que en el ínterin habían sido despedidos- y la
parte correspondiente a la ciudad de Berlín.28
 MISHA ASTER
Por medio de esas transacciones, Goebbels y el Reich se
adueñaron legalmente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. A
partir de ese momento, los músicos formaban parte del
servicio público. Si bien la SRL se mantuvo formalmente, fue
convertida en lo que se conocía como «SRL unipersonal». El
Reich era el propietario de la orquesta y podía utilizarla para lo
que quisiera. A cambio, debía proveer los medios para
financiar sus actividades (y, así, las del mismo Reich).
En 1934, Furtwängler reaccionó airoso ante el informe de
un auditor del gobierno, al que se le había encargado
controlar los libros y la organización de la orquesta y proponer
mejoras. Enfurecido por el hecho de que burócratas sin
conocimiento profundo del tema sugirieran medidas de ahorro
y reducciones en su área, Furtwängler afirmó que «desde el
punto de vista económico, una orquesta, igual que una ópera,
es una organización que depende de los subsidios y siempre
lo será».29 Admitió que antes la Filarmónica había sido
financieramente independiente, pero recalcó: «No es posible
considerar o especular con semejante estado de rentabilidad
en el futuro».30 Si bien estas afirmaciones resultaban
coherentes con la realidad, no eran, de modo alguno,
evidentes en el caso de esta organización, que había nacido
de la revolución contra un sistema paternalista y que había
defendido su autonomía apasionadamente, durante muchos
años, aun a costa de perjuicios económicos. Furtwängler no
exigía subvenciones generales, pero dejaba en claro que no
era posible esperar actuaciones magistrales de una orquesta
subvencionada.
Al menos en teoría, el Reich estaba dispuesto a hacer
concesiones en lo referente a la dotación económica del
conjunto. A diferencia de la Sociedad de Trabajo y su
propósito de controlar los costes, al hacerse cargo de la
Filarmónica en la temporada 1933-1934, el Ministerio de
Propaganda se planteó fortalecer las actividades del conjunto.
La orquesta sólo sería útil para el régimen si su presencia,
movilidad, ámbito de influencia y calidad eran multiplicados al
máximo. Como los medios que ella misma conseguía se
habían agotado, este plan requería un aumento en la
subvención que posibilitara la financiación de actuaciones y
viajes adicionales. A partir del relevo, la Filarmónica de Berlín
se convirtió en una especie de satélite o división del
Ministerio. El gobierno podía hacerse cargo de todo el peso
financiero de la orquesta porque, al fin y al cabo, se trataban
de una oficina del gobierno. Y así fue posible complacer los
deseos de Furtwángler y las necesidades de la orquesta.
Subvencionar a la Filarmónica no era pagar dinero a extraños:
simplemente se trataba de reasignar medios entre distintas
áreas de servicio del Reich.
En la temporada 1933-1934, los apoyos de los ministerios
del Interior y de Propaganda, sumados a la importante aporta-
ción la ciudad, fueron de unos 469.000 RM en total. 31 Cuando
el Reich tomó el control absoluto en 1934-1945, la subvención
subió a 517.463,66 RM.32 Hicieron falta cierta habilidad y
argumentos convincentes para sonsacarle semejante suma al
ministro de Finanzas. La orquesta explicó que el dinero era
necesario para poder «llevar a cabo los conciertos de primer
nivel que son de importancia vital para la vida cultural de
Alemania».
Al principio, el sistema de financiación era muy compli-
cado. Karl Stegmann, el gerente comercial, realizaba
peticiones constantes al Ministerio de Propaganda, que
incluían sólo los compromisos más inmediatos y los gastos a
 MISHA ASTER
corto plazo. Las subvenciones no eran asignadas a áreas
específicas, sino que servían como fuente principal para cubrir
todos los gastos: desde los sueldos hasta el material de
oficina, pasando por los carteles y los programas para cada
concierto. Fuera de las giras, los ingresos genuinos apenas
cubrían una cuarta parte de las necesidades financieras. Los
requisitos mensuales iban de 5.000 a RM.34 Las solicitudes
eran pasadas al Ministerio de Finanzas para que fueran
aprobadas o enmendadas.35
La ventaja de este sistema radicaba en su flexibilidad
frente a las cambiantes necesidades económicas de la
orquesta. En enero de 1935, cuando Furtwängler dimitió, el
conjunto tuvo que devolver el dinero de cientos de abonos
rechazados. Este gasto simplemente se sumó al presupuesto
mensual y el Ministerio de Finanzas aprobó 30.000 RM más. 36
Lo mismo sucedió con los 5.700 RM de compensación para
los antiguos miembros de la Orquesta Sinfónica.37 Gracias a
estas asignaciones variables, la temporada 1934-1935 fue la
primera en décadas en la que la orquesta pudo terminar con
un balance equilibrado, aunque fuera de forma artificial.38 En
la práctica, a partir de 1934 la Filarmónica se convirtió en un
brazo del Ministerio de Propaganda, que a su vez dependía
de las directrices trazadas por el Ministerio de Finanzas. Eso
hizo que fuera posible manejar los números de la orquesta
como una cuestión interna del gobierno. Por consiguiente, en
los libros contables de la Filarmónica no se refleja tanto la
coyuntura económica sino la política.
A pesar de la libertad de juego financiero que ofrecía,
este sistema contable rápido e improvisado también generaba
una infinidad de problemas. La orquesta podía aumentar sus
gastos, pero en 1938-1939 aún arrastraba deudas de más de
RM contraídas en la época de la venta de la SRL; 39 por lo
visto, los músicos utilizaban al Ministerio de Finanzas como
proveedor inagotable de crédito. A la vez, en 1934, la
organización de una seria gestión de la orquesta era una
experiencia nueva para todos los involucrados, desde Karl
Stegmann pasando por los funcionarios de los ministerios
hasta llegar al mismo Goebbels. Hacía falta algo de tiempo
para que se establecieran las reglas del presupuesto y un
método sostenible de financiación.
Para evitar el proceso burocrático que en ese momento
generaba una cantidad interminable de cuentas y facturas, a
partir de 1937 la gerencia de la orquesta debía entregar un
presupuesto estimado para todo el año. Sobre esa base, el
Ministerio de Finanzas podía calcular las subvenciones
anuales.40 Las previsiones resultaban siempre demasiado
bajas. En 1939-1940, por ejemplo, a pesar del inicio de la
guerra, los ingresos superaron las expectativas casi en un 140
por ciento.41 Pero estos ingresos sorprendentemente altos no
significan que la orquesta tuviese ganancias o que
disminuyeran las subvenciones. Si bien la entrada por
conciertos subió un 65 por ciento entre 1935 y 1940, los
gastos crecieron en la misma proporción.42 A pesar de que en
1940 la venta de entradas superó ampliamente lo previsto, la
Filarmónica tuvo una pérdida de 33.353 RM, que fue cubierta
con las reservas.43 En 1942, año en que también se
generaron buenos ingresos, la orquesta se vio obligada a
hacer frente al 60 por ciento de sus gastos con medios
provistos por el Reich (y terminó con un presupuesto general
que creció hasta más de 2 millones de RM anuales en
1943).44
Los ingresos de la orquesta se producían básicamente
con la venta de abonos para conciertos, sobre todo para los
 MISHA ASTER
diez Philharmonische Konzerte que dirigía Furtwängler. El
porcentaje de los abonos vendidos que correspondía a esta
serie era más o menos del 50 por ciento.45 En la temporada
1936-1937, por ejemplo, un abono para los diez conciertos
principales costaba entre 20 y 75 RM. Gracias a la importante
demanda, también se vendían abonos para los ensayos
previos, que oscilaban entre los 20 y los 45 RM. Las entradas
individuales costaban entre dos y nueve o entre dos y cinco
RM.46 En los años que transcurrieron entre 1934 y 1944, estos
veinte conciertos aportaron casi el 40 por ciento de los
ingresos propios.47 A partir de 1938, «debido a la
extraordinaria demanda de los conciertos dirigidos por
Furtwängler», se repitieron algunos Philharmonische Konzerte
fuera de abono, que le reportaron a la orquesta 10.000 RM
más por función.48
Además de los Philharmonische Konzerte, la orquesta
ofrecía abonos para conciertos corales con el Coro Bruno
Kittel y mantuvo la tradición de organizar ciclos de cuatro o
cinco conciertos dirigidos por otras batutas conocidas.49 Las
diversas representaciones especiales que se hacían fuera de
abono tenían precios similares: entre uno y seis RM por
función. Estos conciertos no se repetían; tampoco los
conciertos populares de los domingos y los martes, que se
tocaban unas cuarenta veces al año y a los que era posible
asistir por menos de un RM.50
Estos conciertos populares y baratos eran positivos
desde un punto de vista político, pero resultaban muy
deficitarios desde la óptica comercial. En promedio, la venta
de entradas -no siempre se llenaba la sala- generaba menos
de 1.000 RM por concierto.51 En 1937, Hans von Benda
propuso un cambio en la serie, «ya que por un lado no
encuentra gran interés en el público y, por el otro, ya no se
ajusta al renombre artístico de la orquesta». Organizó un
programa más rentable de abonos para conciertos sinfónicos
y «Noches Clásicas» estructuradas en torno a Beethoven.52
Con este cambio, von Benda pudo reavivar el interés de los
oyentes al menos por un breve período, aunque la respuesta
del público volvió a caer en la segunda mitad de la temporada
siguiente. Según declaraciones de Stegmann, los asientos
más baratos de los nuevos ciclos sólo se vendían en su cuarta
o tercera parte.53
Apoyadas en la seguridad que proveían los medios
estatales, estas reformas no respondían al objetivo de
aumentar las ganancias, sino, más bien, al deseo de reducir
las pérdidas. «Desde hace algunos años —informó
Stegmann-, los conciertos baratos tienen cada vez menos
público [...]. Por lo tanto parece lógico que, en el futuro,
nuestra orquesta sólo organice conciertos de primer nivel.» 54
Con el nuevo esquema de programación, las nuevas series
«de primer nivel» podían generar ganancias de hasta 3.500
RM por concierto, aunque las entradas correspondientes no
estuvieran totalmente vendidas.55 Estas reformas produjeron
un aumento en los ingresos directos de la orquesta y, al
mismo tiempo, redujeron la cantidad de funciones en Berlín.56
La Filarmónica seguía cumpliendo con sus deberes
sociales -que antes satisfacía con los conciertos baratos de
los domingos y los martes— a través de unas cuantas
representaciones con precios unitarios en escuelas y en los
jardines públicos del antiguo palacio de Berlín. A éstas se le
sumaba una serie de conciertos accesibles organizados junto
a la sociedad Kraft durch Freude.57 La colaboración con la que
fue, tal vez, la organización más popular del régimen nazi
demostró ser especialmente rentable.
MISHA ASTER
En 1938, esta sociedad para el tiempo libre -una división
del Frente Alemán de Trabajadores— absorbió a la
Comunidad de Conciertos de la ciudad de Berlín, una
institución que, «debido a sus infinitas posibilidades
publicitarias», era capaz de llenar grandes salas.58 La
Orquesta Filarmónica de Berlín quería aumentar la asistencia
del público a sus conciertos a través de la oferta de precios
reducidos para grupos. Pero, al parecer, este plan no funcionó
porque Kraft durch Freude organizaba conciertos aún más
baratos.59 Entonces Kraft durch Freude decidió desarrollar una
nueva serie de espectáculos en conjunto con la Orquesta
Filarmónica de Berlín; le podía ofrecer 5.000 RM por función
como caché, incluso en 1943.60 La relación entre la orquesta y
la asociación -otro ejemplo de cómo el régimen movía sus
recursos de un lado a otro entre instituciones propias- se
describe con más detalle en el capítulo 4.
En 1939, la Filarmónica tuvo un ingreso de 457.000 RM
gracias a ochenta y tres conciertos en Berlín. Otros 45.000
RM entraron a través de funciones organizadas para la
radio.61 Las emisiones radiofónicas y las grabaciones eran
otra importante fuente de ingresos para la orquesta. Entre
1934 y 1935, la radio aportó 72.000 RM a las ganancias del
conjunto.62 A lo largo de los años siguientes, entre cuatro y
seis funciones anuales para la radio, así como grabaciones y
otras emisiones, aportaron un mínimo de 35.000 RM anuales.
Descollaron los años 1940, al principio de la guerra, con
70.000 RM,y 1944, cuando la guerra se acercaba a su fin, con
75.000 RM.63 Estos resultados reflejan la forma en que se
utilizaba la radio y el perfil que había adquirido la orquesta en
un contexto político especial. Sin embargo, el desarrollo se
debe también al nombramiento de von Westerman como
director artístico de la Filarmónica y a sus buenas relaciones
con la emisora de radio del Reich.
Mucho antes de que la Orquesta Filarmónica de Berlín
ascendiera a Reichsorchester durante los años del
nacionalsocialismo, las giras ya formaban una parte
importante de las actividades del conjunto.64 A pesar de que
los costes de los viajes eran elevados, los conciertos con
abonos en Hamburgo y Leipzig, así como las
representaciones internacionales, resultaban mucho más
rentables que los de Berlín. Los tradicionales conciertos en
Hamburgo, por ejemplo, permitían el ingreso de unos 10.000
RM entre cuatro y siete veces al año.65 En el importante año
1940, los músicos ganaron más de 111.000 RM gracias a
actuaciones dentro de Alemania. Los treinta conciertos en el
extranjero produjeron ingresos por un promedio de 5.700 RM
cada uno.66 Para comparar, valga notar que en la temporada
1934-1935 la orquesta sólo había dado ocho conciertos
internacionales, cuatro en Hamburgo y otros quince en el
resto de Alemania.67
Sin embargo, después de 1934, la gran ventaja era que
los costes de los viajes ya no se contabilizaban con cargo a la
orquesta. En años anteriores, una gran parte de los ingresos
de las giras había sido gastada en hoteles y transporte. En
cambio, las giras emprendidas bajo el régimen nazi se
anotaban aclarando que se realizaban «por encargo del
Ministerio del Reich para Educación Popular y Propaganda». 68
La orquesta pagaba los honorarios y las dietas, pero el Estado
se hacía cargo del transporte y del alojamiento.
Durante los diez años que se extienden entre 1935 y
1945, la estructura presupuestaria de la Filarmónica se
 MISHA ASTER
mantuvo relativamente estable. El déficit rondaba siempre el
50 o 60 por ciento, mientras que los números absolutos
subían. En la época que va desde 1935 hasta 1940, los
subsidios del Reich se duplicaron.69 En el mismo período, la
cantidad de representaciones en el país y en el exterior osciló
casi sin alteraciones entre las 178 y las 191.70 El aumento en
los gastos se debió en parte a la mayor cantidad de giras -un
requisito del Reich- y, también, a la generosidad del régimen
hacia la orquesta y a las exigencias crecientes de los músicos,
que subían a la par que los medios disponibles. Mientras el
Ministerio de Propaganda dispusiera de suficiente influencia
política sobre el de Finanzas como para asegurar los pagos,
la orquesta podía darse el lujo de seguir aumentando su
presupuesto. Lo importante era mantener a distancia a los
contables y burócratas de este segundo Ministerio.
Como institución estatal, la Filarmónica comenzó a
disfrutar de las bondades del régimen, pero, a la vez, estaba
expuesta a su burocracia. En lo que respecta a las bondades,
en 1936 Goebbels logró un golpe de efecto para sus nuevos
protegidos al conseguirles un pago extra por viaje. Con orgullo
anunció: «El Führer y Canciller del Reich ha ordenado [...] que
los logros artísticos y el especial significado político-cultural de
mi orquesta justifican una distinción a sus miembros».71 Esta
prima de 170.000 RM había sido pensada como un pago
extra, además de las dietas comunes, por un servicio que,
según Stegmann, «comparado con el de todas las orquestas
de Alemania, no sólo era el más exigente desde el punto de
vista temporal, sino también físico y espiritual».72 Este bonus
fue el primer ejemplo de pagos especiales que el Reich
alemán concedió a la Orquesta Filarmónica de Berlín. Era
calculado por día de viaje y por músico, con un máximo de
cincuenta y seis días o una suma total de 170.000 RM, y se
consideraba una compensación por los gastos más altos que
generaban las giras, que eran una exigencia del mismo Reich.
Este planteamiento no tardó en despertar polémicas.
¿Con «viajes» se hacía referencia a todos los conciertos fuera
de Berlín o sólo a los internacionales? (Respuesta: a todos.) 73
¿Las representaciones financiadas por el Estado o el partido
debían ser incluidas en esos cincuenta y seis días? (No.)74 ¿El
bonus era un pago único para todos los músicos o había
variaciones? (Variaba según la antigüedad.) 75 Una política de
financiación general era problemática, pero los pagos
especiales generaban aún más casos dudosos. Había llegado
la hora de los contables y los burócratas.
Molestos por la interferencia política y por el comporta-
miento irresponsable de la orquesta en lo que respectaba a
los negocios, el Ministerio de Finanzas y la Contaduría
General del Reich examinaron todos los gastos hasta el último
detalle.
Cuando la Filarmónica quiso negociar más dinero para
comprar instrumentos, cuerdas y lengüetas, la Contaduría
General estableció un límite máximo mensual de 5,50 RM por
músico, sin importar cuál fuera su instrumento.76 Cuando,
después de una gira por Inglaterra, los músicos presentaron
una factura de 340,15 RM en concepto de arreglos de
calzado, el Ministerio de Finanzas sólo autorizó el pago de
144,15 RM.77 En 1939, el ministro rechazó el nuevo
reglamento de servicios, argumentando que «no me puedo
declarar conforme con un aumento del presupuesto de 10,63
RM a 12 RM en concepto de vestimenta».78 La cuestión en
torno a las dietas otorgadas para los viajes al interior y al
exterior del país -por encima de los pagos extra- se convirtió
en otra cuestión que acarreó discusiones interminables.
 MISHA ASTER
Pero además de disponer de los ingresos generados por
sus conciertos y grabaciones, la Filarmónica de Berlín poseía
algunos otros bienes. Después del traspaso a manos del
Reich, pasaron varios años hasta que la titularidad sobre esos
bienes quedó aclarada. En ese proceso se vio claramente
dónde terminaba la capacidad de acción de la comunidad
orquestal y dónde comenzaba la preponderancia del Estado.
Uno de esos casos fue el del Fondo de Ayuda de la
Filarmónica, que se había formado gracias a la herencia del
fallecido director de la Filarmonía, Peter S. Landecker. En
1932, cuando la orquesta festejó su cincuentenario, el viejo
amigo y mecenas Landecker le donó 25.000 RM. Al poco
tiempo murió y le legó otra suma importante en efectivo,
además de una hipoteca. Ambos regalos debían quedar en
manos de los músicos «en cualquier circunstancia y por todos
los tiempos».79
Tanto la donación como el legado fueron aceptados por la
SRL, que funcionaba como «persona jurídica» en
representación de los músicos, y convertidos en dos fondos:
uno de Ayuda y otro de Pensiones,Viudas y Huérfanos. Este
último fue invertido principalmente en acciones y la hiper
inflación lo desvalorizó casi por completo. El de Ayuda, que en
1933 ascendía a un total de 100.000 RM, se había pasado
sabiamente a bienes raíces en 1931.80 Ambos fondos
producían ganancias y eran administrados por la gerencia.
Eran medios que servían de asistencia: para apoyar a
músicos jubilados y sus familias, para financiar gastos
imprevistos de la comunidad orquestal o como ayuda para
pagar la necesidad de alguno de sus miembros.81 En los años
tormentosos entre 1930 y 1933, Höher hizo valer varias veces
su poder sobre estos fondos para tomar prestadas sumas
importantes que se destinaron a evitar la quiebra.82 En 1934,
por lo menos siete músicos recibieron préstamos del Fondo
de Ayuda, por razones que iban desde el coste de mudanzas
hasta la financiación de hipotecas y gastos médicos.83 En
1937, cuando hacía tiempo que las finanzas de la orquesta y
sus miembros se habían estabilizado, Lorenz Höher y Otto
Müller solicitaron al Ministerio de Propaganda que tuviera en
cuenta la calidad indiscutible del legado de Landecker -que lo
había destinado para el uso exclusivo de los miembros de la
orquesta- y permitiese «a los músicos disponer del Fondo de
Ayuda para darle un uso especial».84
No era la primera vez que el Reich se ocupaba de la
herencia de Landecker. En 1934, la orquesta recibió un
requerimiento de pago de impuestos sobre la herencia, por el
importe de 13.500 RM, relativo al dinero invertido en el Fondo
de Ayuda.85 Como la propietaria del Fondo, es decir la SRL,
había sido adquirida por el Reich, Stegmann adujo que la
orquesta no tenía dinero para pagar esos impuestos. Explicó:
«Debemos hacer una petición especial al Reich por esta
cantidad, para devolvérsela en forma de impuestos sobre la
herencia».86 Stegmann se encontraba en la circunstancia
comprometida de proponerle al Ministerio de Finanzas que,
por así decirlo, se pagara a sí mismo. La situación se
complicó aún más cuando, en 1935, una auditoría llegó a la
conclusión de que los bienes del Fondo de Ayuda «no le
corresponden a la SRL».87
En cuanto el Ministerio de Propaganda se dio cuenta de
que la orquesta poseía otros bienes además de sus acciones,
no tardó en añadir una cláusula al contrato, por la que todos
los bienes de la SRL, excepto el capital social, debían ponerse
«a disposición del Reich Alemán con el fin de promover el arte
y su utilidad pública. Las decisiones acerca de la utilización de
 MISHA ASTER
esos bienes serán tomadas por el ministro del Reich para
Educación Popular y Propaganda, con la aprobación del
ministro del Reich para Finanzas».88 La carta de Höher y
Müller de 1937 ponía en duda la afirmación de que todos los
bienes que habían pertenecido a la SPX ahora eran parte del
Reich. Sin embargo, a la vez, el proceso de fundación de la
Cofradía había mostrado claramente a los funcionarios
responsables del Ministerio de Propaganda el riesgo que
suponía permitir que los músicos controlaran sus propios
medios. Estaban en estado de alerta. No hubo una respuesta
directa a la solicitud de Höber y Müller, pero en mayo de 1939,
siguiendo una recomendación de la Contaduría General del
Reich, el Ministerio estableció disolver el Fondo de Ayuda.89
Los miembros de la orquesta estaban consternados. Aun así,
no reaccionaron de inmediato. Stegmann intentó negociar con
las partes y en 1940 alcanzó un acuerdo por el que el
Ministerio de Propaganda no perdía autoridad: se resolvieron
algunas cuestiones financieras, se abordaron diversos
problemas materiales de los músicos y se disolvió el Fondo,
de modo que no hicieron falta más discusiones.
El dinero sería usado para saldar viejas deudas con la
ciudad de Berlín y para completar el capital social, que estaba
incompleto desde que las acciones fueron vendidas en 1934.
«La Opera Estatal de Dresde posee un gran número de
violines Stradivarius. La Filarmónica de Viena cuenta con un
archivo importante en el que reúne cartas, fotos, libros, etc.,
que recibió de los directores, compositores o solistas que
colaboraron con ella.»90 Así pues, los músicos sugirieron
utilizar el resto del Fondo de Ayuda para disponer de una
buena colección de instrumentos musicales, un archivo útil de
la organización y una colección de grabaciones («Esta sería
de gran importancia desde el punto de vista artístico, ya que
serviría para comparar, incluso controlar, el rendimiento de la
orquesta en cada año o década»).91 Además, con vistas al 60
aniversario de la Filarmónica, se tenía la intención de
encargar a un historiador de renombre «la redacción de la
historia de nuestra orquesta desde sus orígenes, de forma
sencilla, para poder mostrarle al público general el proceso de
formación y el lugar ganado dentro de la vida musical
alemana».92
Era evidente que el Ministerio no aprobaría de ningún
modo la autoadministración del presupuesto por parte de los
músicos. Sin embargo, al ampliar la base organizativa de la
orquesta, éstos pudieron lograr cierto grado de
independencia. Así, se fortaleció su sentido comunitario y
quedó demostrado, como ya había sucedido en el caso de la
Cofradía, que incluso bajo una dictadura es posible negociar
con el Estado.
El proceso se repitió con respecto a las jubilaciones de
los miembros de la orquesta. Antes de 1934, los artistas eran
propietarios independientes de una sociedad privada. Sus
jubilaciones dependían de los medios a disposición de la
orquesta. La caja de pensión que se ocupaba de los músicos
retirados se alimentaba de aportaciones, donaciones y de los
ingresos generados por un concierto anual de beneficencia.
Las jubilaciones se pagaban con los dividendos que producía
el capital invertido en acciones. Durante un tiempo, todo
funcionó bien, pero con el derrumbe de la economía alemana
después de la Primera Guerra Mundial también cayó
rápidamente el valor de la caja de pensión. En 1924, el fondo
apenas alcanzaba un valor de 5.873 RM, demasiado poco
para mantener a un número creciente de jubilados.93 Estos
hombres y sus familias, igual que millares de otros músicos
 MISHA ASTER
sin trabajo, pasaron muchas penalidades durante la crisis
económica alemana de los años veinte.
Cuando el Reich se adueñó de las acciones de la
Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, no definió con claridad
quién se haría cargo de las obligaciones jubilatorias. «Sin
embargo, el compromiso jubilatorio no figura en el cierre
contable de la sociedad», comprobaron los auditores en
1935.94 También en este caso la orquesta disponía de bienes
que no pertenecían a la SRL, pero que estaban bajo su
control y que eran administrados por ella. El Reich había
adquirido la SRL con todos sus bienes y obligaciones, pero ni
en la práctica, ni legalmente, podía dirigir un fondo
cooperativo. Los músicos que habían vendido su parte ahora
trabajaban en el servicio público, de modo que tenían derecho
a la jubilación estatal. Sin embargo, también habían aportado
muchos años a un fondo que ya no dependía de ellos.
Pasaron varios años hasta que se llegó a una solución.
Los nuevos miembros de la orquesta debían jubilarse
siguiendo los reglamentos del servicio público (a través de la
Caja de Baviera). En cambio, gracias a un comunicado del
ministro de Propaganda, los setenta y nueve ex propietarios
de la SRL conservaron sus derechos dentro del marco de la
antigua condición autónoma de la sociedad.95 Esto significaba
que la caja de pensión, como fondo cooperativo, permanecía
bajo la administración de la junta directiva de la orquesta y
cada año recibía una pequeña subvención estatal que la
reforzaba. En la práctica, gracias a la paulatina recuperación
de la economía alemana, las ganancias de las inversiones
fueron creciendo y ofrecieron jubilaciones bastante atractivas,
que rondaban los 500 RM (aproximadamente el 60 por ciento
de los salarios promedio de los músicos). En 1938, la
administración de la caja de pensión fue traspasada a la
Cofradía.
Las generosas donaciones de Landecker a principios de
1930 no habían sido un acto de puro altruismo. La orquesta
nunca fue propietaria de la Filarmonía: le pagaba un alquiler a
Landecker. En 1933, por ejemplo, fueron 30.000 RM.96 En
total, el alquiler de salas era una partida importante dentro de
los costes operativos del conjunto.
En 1937,la orquesta firmó un contrato de exclusividad con
la Filarmonía que prohibía la utilización de la sala por parte de
otras orquestas sinfónicas.97 El contrato fijaba un alquiler
anual de 67.500 RM. De este modo, la orquesta se
garantizaba un domicilio permanente, pero su coste era un 35
por ciento más alto que el de los alquileres individuales.98
Entre 1937 y 1940, a finales de cada año la orquesta pagaba
una suma extra de más de 20.000 RM para compensar la
diferencia.99 Cuando llegó la hora de extender el contrato, el
monopolio de la Filarmonía resultó lo suficientemente valioso -
especialmente a ojos de Furtwángler— como para justificar
esos gastos.100 Mientras que no se tuviera que mantener el
equilibrio entre entradas y salidas, un par de miles de
Reichsmark más no parecían un gran problema.
A partir de 1935, los pagos a la Filarmonía fueron
incluidos en la partida contable de «costes operativos por
concierto». Además del alquiler, también se incluían los
gastos del personal para el control de salas y la venta de
entradas, así como la utilización de varios otros espacios
dentro de la Filarmonía. Algunos gastos menores, como un
vestuario extra, podían agregar unos 4.000 RM anuales al
balance: lo mismo que se le pagaba a un asistente de la
orquesta.101 El presupuesto anual para costes operativos por
concierto subió diez veces entre 1935 y 1943.102
 MISHA ASTER
Los salarios de la administración, del director y los
músicos, además de los honorarios de los solistas,
representaban la partida más importante dentro de los gastos
de la empresa. En todas estas áreas, el Ministerio de
Finanzas pidió varias veces que se hicieran recortes, pero a
partir de 1935 las cifras no hicieron otra cosa que subir.
Una característica del servicio público bajo el dominio
nazi fueron los procesos de unificación, aunque la Filarmónica
trabajaba al margen de la burocracia del partido. Los músicos
formaban parte del servicio público y estaban sujetos a un
reglamento, pero también a una disposición relativa a la
contratación y a los sueldos que el Ministerio de Propaganda
había autorizado especialmente para la orquesta.103 Por lo
tanto, tenían una relación contractual colectiva y especial,
aunque obligatoria, con el Reich. Los gerentes ocupaban
cargos políticos, pero en los ministerios figuraban como
«directores de área».104 En cierto sentido, la Filarmónica de
Berlín era un área más dentro del Ministerio de Propaganda.
Cuando Karl Stegmann fue nombrado gerente comercial
del conjunto en 1934, acordó un sueldo mensual de 700
RM.105 Este sueldo bruto era parecido al que recibía un
concertino y estaba más del 30 por ciento por encima del
salario promedio de un músico de la orquesta.106 Cuando su
primer contrato venció —al año de comenzar, en octubre de
1935—, Stegmann firmó un nuevo acuerdo que fijaba un
sueldo de 800 RM.107 Eso era más de lo que cobraba el jefe
de una oficina del Ministerio de Propaganda.108 De todos
modos, en 1938 Stegmann solicitó al Ministerio que lo
cambiara de escalafón, colocándolo en el Grupo XIII
(directores de sección en los ministerios) con la tarifa A para
empleados del servicio público, a fin de poder obtener un
aumento salarial importante sin llamar demasiado la
atención.109
Tuvo la mala suerte de que su solicitud coincidiera con su
desafiliación del NSDAP (debida a una denuncia según la cual
habría pertenecido a una logia druídica). Como ya se señaló
en el primer capítulo, un «acto de gracia» del Führer lo
rehabilitó,110 pero la denuncia sirvió como argumento para que
unos funcionarios mezquinos rechazaran su petición. «No
creo que el de Stegmann en la Orquesta Filarmónica sea un
cargo tan difícil y de tanta responsabilidad», escribió un
funcionario del Ministerio que, anteriomente, le había confiado
el cometido de unificar la embajada musical más importante
del Reich. «Este momento, en el que con mucho esfuerzo
acaba de recomponer su pertenencia al partido, tampoco me
parece el más adecuado.»111
La opinión de Stegmann, por supuesto, era distinta.
«Noto que, desde mi contratación, mi tarea ha ido creciendo y
abarca más responsabilidades —escribió en su defensa—. El
presupuesto, que en 1934 todavía rondaba el millón de
Reichsmark, llega hoy al millón y medio; por lo tanto, mi
responsabilidad por el ingreso y el gasto de este dinero
también creció en un 50 por ciento.» 1 1 2 Argumentando con la
misma mezquindad que el Ministerio, se quejaba de que
Lorenz Hober, que no era un representante oficial de la
orquesta, cobraba un sueldo más alto. Además, decía, la paga
del segundo gerente no había cambiado en los últimos cinco
años, mientras que, en ese tiempo, el asistente había recibido
«un aumento considerable».113 De todos modos, los
argumentos causaron cierto efecto. En 1943, Stegmann
ganaba 1.000 RM por mes; eran 500 menos que el Intendant
von Westerman, pero por lo menos había vuelto a alcanzar el
nivel salarial de un concertino de la orquesta.114
 MISHA ASTER
A pesar de la opinión que Stegmann tenía de su propia
importancia y del nivel de responsabilidad de su puesto,
desde el principio había quedado establecida una diferencia
sustancial entre el primer y el segundo gerente. En su único
contrato, firmado en 1934, a Rudolf von Schmidsteck se le
había asignado un salario mensual de 1.000 RM, que seis
meses después subió a 1.100 RM.115 No se sabe qué
condiciones pactó su sucesor, Hermann Stange. En 1938, la
paga mensual de Hans von Benda era de 1.100 RM, más las
asignaciones correspondientes a una familia con cuatro
hijos.116 Von Westerman exigió, entre otras cosas, un salario
de 1.200 RM, además de 300 RM mensuales en concepto de
dietas, cosa que se aceptó sin inconvenientes .Von
Westerman fue el único colaborador de la administración que
firmó un contrato directo con la orquesta. Por lo tanto, sus
honorarios -de 18.000 RM al año- figuraron como único pago
a un miembro de la administración en los balances de la
Filarmónica.117
La otra excepción fue la de Friedrich Herzfeld, que
aparece durante dos años (entre 1940 y 1942) en la lista de
pagos de la orquesta. Al parecer, había sido contratado para
escribir la historia del conjunto, tal como se había propuesto
en el momento de disolver el Fondo de Ayuda. Se trataba de
un nazi convencido; su biografía de Furtwängler del año 1941,
fuertemente politizada, nunca fue autorizada por el director. 118
Herzfeld logró que se le contratara como redactor de
programas de la Filarmónica, con un sueldo mensual de 600
RM.119 Interrogado por los auditores del Reich, Stegmann
declaró que Herzfeld «de ningún modo tenía una carga laboral
completa».120 Esta vez, el Ministerio de Propaganda y la
Contaduría estuvieron de acuerdo y en la primavera de 1942
el historiador perdió su cargo.
 Los salarios del primer y segundo gerente de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, que oscilaban entre los 12.000 y los RM
por año, eran muy altos en comparación con los de otros
empleados del Ministerio y de los músicos que ellos dirigían.
Pero, por otro lado, empalidecían al lado de las sumas que se
ponían a disposición de los directores y solistas invitados. Sin
tener en cuenta a Furtwängler, en 1933-1934 la Filarmónica
pagó 12.200 RM a distintos directores por conciertos en Berlín
y otros 22.150 en giras. Sin embargo, calculado por concierto,
el importe no es tan notable, y hay una serie de razones para
que haya sido así. Primero, la renuncia a hacer conciertos con
grandes directores judíos como Bruno Walter y Otto
Klemperer resultó un gran ahorro para la orquesta. Segundo,
el ingreso por eventos que no fueran los Conciertos
Filarmónicos (Philharmonische Konzerte) solía ser demasiado
bajo como para justificar honorarios altos para directores y
solistas. Tercero, tampoco era posible, por simples razones
personales y formales, que los artistas invitados recibieran
honorarios más altos que Furtwängler.
Durante la reestructuración de la orquesta bajo su
mando, en 1934, Furtwängler había propuesto unos
honorarios de 1.000 RM por actuación hasta un máximo de
veintidós veces por temporada, aseguradas por contrato. 121
«Estoy dispuesto -explicó con generosidad- a hacerme cargo
ad honórem de las tareas organizativas relacionadas con mi
oficio como director de la Orquesta Filarmónica y, así, de la
vida musical de Berlín. Pero pido que mis trabajos artísticos
sean remunerados según su verdadero valor.»122 Más tarde,
ese mismo año, el acuerdo económico se incluyó en el
contrato que lo nombraba director de la Orquesta Filarmónica
de Berlín.123 Además, Furtwängler podía hacer valer gastos de
 MISHA ASTER
viaje y comunicaciones que hubieran surgido en relación con
la orquesta.124 Para la Filarmónica, RM por concierto eran un
negocio comparativamente bueno. En el año 1929,
Furtwängler había ganado 50.000 RM además de 15.000 RM
de dietas.125 En 1932-1933, recibió un salario mensual de
2.500 RM.126 Pero no hay que olvidar que, en 1934-1935, en
un concierto dirigido por él la orquesta podía ingresar 10.000
RM.127
Tras su renuncia en diciembre de 1934, su contrato fue
rescindido de mutuo acuerdo. Cuando más tarde volvió a
dirigir la Filarmónica, las antiguas condiciones ya no eran
válidas. Entre 1935 y 1938, como director invitado, cobraba
2.000 RM por concierto.128 En 1938 solicitó con todas las
formalidades necesarias que, para aquellos conciertos que
superaran las veinticinco funciones por temporada, sus
honorarios fueran duplicados hasta 4.000 RM.129 Como seguía
sin tratarse de dinero propio, la orquesta estuvo de acuerdo.
Stegmann adoptó la causa de Furtwängler y explicó: «En los
tiempos en los que la Orquesta Filarmónica de Berlín
dependía de sí misma, Furtwängler fue muy comedido con
sus exigencias salariales para posibilitar la supervivencia del
conjunto. Ahora que la base financiera de nuestra sociedad
está asegurada, le parece adecuado solicitar los honorarios
que corresponden a un director de su nivel».130
Stegmann comparó a Furtwängler con estrellas de cine
«que también reciben honorarios extraordinarios».131 Pero
cualesquiera que fueran los argumentos, desde el punto de
vista de la orquesta no había opción. Incluso el Ministerio
admitió que su persona estaba «íntimamente ligada con la
Filarmónica. Sobre todo los ingresos financieros dependen
casi por completo de la batuta de Furtwängler».132 Eso no era
del todo cierto: sus conciertos eran las fuentes de ingresos
más importantes en cuanto a representaciones, pero la
orquesta recibía su mayor aporte desde el Estado.
El primer cálculo de los honorarios de Furtwängler
después del aumento sugería que cobraba entre 100.000 y
120.000 RM anuales.133 De hecho, en 1938,1a orquesta le
pagó 171.350 RM. En 1939, la cifra fue de 210.000 y en 1940
descendió un poco, a 184.000 RM.134 En 1940, los auditores,
inquietos, sentaron un límite máximo correspondiente a la
paga de 1939.135 Los «ingresos financieros» producidos por la
batuta de Furtwängler eran devorados casi completamente
por sus propios honorarios. Haya sido o no una estrella de
cine, hay que considerar que un concertino de la Filarmónica
cobraba 1.000 RM mensuales y los dos gerentes juntos,
40.000 RM por año.136 Furtwängler, en cambio, ganaba
20.000 RM por mes.137 En 1938 hasta logró que la orquesta
pagara sus honorarios de FM para un concierto con la
Filarmónica de Viena en Berlín.138
Tal como sugería Stegmann, es posible ver en
Furtwängler la búsqueda de una compensación por su
moderación durante los años económicamente difíciles de la
orquesta. Pero también cabe interpretar sus exigencias como
un aprovechamiento a sangre fría de la dependencia que la
orquesta sentía por él, de su debilidad y de su miedo a
perderlo. A fin de cuentas, esta maniobra financiera debe
haber sido una variante más en el entramado de
aprovechamiento mutuo que reinaba entre el régimen y el
director. Para formularlo de una manera extrema: la
Filarmónica se había convertido en un medio económico y en
un premio maravilloso dentro de un sistema de sobornos. A
través de la orquesta, Goebbels estaba dispuesto a entregar
 MISHA ASTER
todo el dinero necesario al director alemán más conocido del
momento para asegurar su fidelidad. Furtwängler, por su
parte, utilizaba la posición que ocupaba en la orquesta para
negociar, y así demostraba su poder y su independencia
frente al régimen.
Sin embargo, a lo largo de los años también aumentaron
enormemente los honorarios de los solistas. Pasaron de unos
200 RM en 1934 a 40.000 en 1937 y, finalmente, 60.000 en
1940.139 Los pianistas Walter Gieseking y Wilhelm Kempff,
pero también el violinista Georg Kulenkampff, ganaban 1.000
RM por concierto, lo mismo que un concertino de la orquesta
cobraba por mes.140 Otro solista con un caché alto era Edwin
Fischer, que se embolsaba hasta 1.500 RM por concierto.
Llama la atención que, en 1939, Furtwängler le ofreciera un
acuerdo especial para su propio ciclo de conciertos de piano
con la Filarmónica: durante la gira que harían por Alemania y
que abarcaría cinco representaciones, dividirían exactamente
en dos el honorario de 4.000 RM.141 En 1940, en una noche
de sonatas organizada por la Filarmónica, Furtwängler tocó
música de cámara junto con Kulenkampff: ambos intérpretes
cobraron 1.400 RM cada uno; la orquesta se fue con las
manos vacías.
Individualmente, los salarios de los músicos
representaban una pequeña fracción de los honorarios de
directores y solistas. Pero, multiplicados por más de cien
músicos, daban una cifra importante. Los sueldos se
recalculaban todos los meses: a un salario básico que variaba
según la antigüedad se le sumaban asignaciones para la
vivienda y los hijos, «extras por mérito», dinero para
vestimenta y gastos de viaje.143 En 1942, las pagas iban de
600 RM para un músico soltero con menos de tres años de
experiencia a más de 1.000 RM para un concertino o primer
chelista. Lorenz Hober también cobraba honorarios altos.144 A
pesar de los intentos tempranos de algunos agitadores nazis
de asociar la remuneración a la orientación política, no había
relación entre el sueldo y la pertenencia al partido.145 Después
de un año a prueba, la mayoría de los músicos eran
contratados de por vida.146 Al principio, el cálculo salarial era
complicado, porque databa de la época en la que los músicos
también eran accionistas y se pagaban a sí mismos según las
posibilidades financieras de su sociedad. Tras el
nombramiento como Orquesta del Reich, el Estado había
emitido un nuevo reglamento de servicios, pero seguía
habiendo lugar para discusiones y negociaciones varias.
Los concertinos, por ejemplo, no firmaban contratos
comunes, sino cartas personales con la SRL. Cuando Hugo
Kolberg llegó a la Filarmónica en 1935, había dejado un
contrato de cinco años con un salario de 1.000 RM mensuales
y un muy buen puesto en Frankfurt.147 En esa época, el otro
concertino de la orquesta, Siegfiied Borries, sólo cobraba 675
RM al mes. Borries pidió un aumento a 900 RM, pero en sus
negociaciones con Stegmann —que representaba tanto a la
orquesta como al Ministerio de Propaganda- sólo obtuvo 800
RM.148 El segundo primer chelista, Hans Bottermund, ganaba
821,90 RM, mientras que el primer chelista, el más joven
Arthur Troester, sólo cobraba 800. Cuando recibió la oferta
para un puesto como profesor en Hamburgo, Troester
aprovechó la ocasión para pedir un aumento a 1.000 RM
(siempre se trata de números brutos).149 Su solicitud fue
aceptada y entonces Tibor de Machula, el otro primer chelista
de la orquesta, sostuvo que había recibido una oferta de los
Estados Unidos por 1.250 dólares mensuales. El también
recibió un aumento, de 800 a 1.000 RM. Entonces reapareció
 MISHA ASTER
Siegfried Borries, ahora con la petición de que se equiparara
su sueldo al de los otros directores de sección de la orquesta:
10 RM.150 Erich Róhn, el tercer concertino y mucho más joven,
siguió con sus 800 RM, hasta que Borries abandonó la
orquesta en 1940. Después su salario subió a 1.250 RM y, en
1943, la Filarmónica le ofreció un contrato escalonado a cinco
años —hasta 1.500 RM- por su calidad de músico que «en los
últimos años se ganó un lugar como uno de los violinistas
líderes en la vida musical alemana».151 Este acuerdo
escalonado y de largo plazo fue «una medida de política
cultural de la Orquesta Filarmónica de Berlín, que preveía la
extrema escasez de concertinos de primer nivel después de la
guerra».152 Sin embargo, la guerra terminó mucho antes de
que Rohn hubiese alcanzado su sueldo de 1.500 RM al mes.
Para adecuarse a la unificación general en los gastos pú-
blicos y, también, para poder controlar mejor las
negociaciones y las zonas de sombra relativas a los sueldos,
en 1935 comenzaron las discusiones para establecer «un
orden definitivo en la situación salarial de todas las grandes
orquestas culturales».153 En la primavera de 1936, los
ministerios de Propaganda y de Finanzas estaban de acuerdo,
en principio, en que debían encontrar una regulación para la
variedad de remuneraciones de los músicos.154 Según el
nuevo plan, todas las orquestas alemanas que dependían del
Estado debían clasificarse según su calidad y, en función del
resultado, se las colocaría en un determinado grupo salarial.
Esto también incluía a los concertinos y a los solistas de las
orquestas. Es interesante señalar que el criterio principal para
la clasificación era la calidad. A pesar de que los
nacionalsocialistas solían utilizar el credo político-ideológico
como medida de todas las cosas, en este caso el nivel del
apoyo estatal venía determinado en última instancia por la
calidad y, por lo tanto, por la integridad y la perfección
artísticas. La cantidad de músicos que eran miembros del
NSDAP o cuestiones de estrategia político- geográfica no
tenían el mismo peso.
Las noticias de este plan llegaron a la orquesta a través
del presidente del Comité de Control, Walther Funk. El
aseguró a los gerentes que la orquesta entraría en el
escalafón más alto del nuevo orden tarifario. Sin embargo,
también se supo que la Filarmónica iba a tener que compartir
su posición destacada con la orquesta de la Opera Estatal de
Berlín.155 La controversia que siguió es un caso ejemplar del
modo en que problemas de técnica administrativa pueden
irrumpir en las esferas políticas y deja a la vista los conflictos
inevitables -acrecentados por el sistema nazi- entre las
disposiciones burocráticas, los derechos adquiridos de las
instituciones en cuestión, las posturas ideológicas y el
ejercicio del poder personal.
La información de que su orquesta iba a compartir el
escalafón más alto con otro conjunto puso a los gerentes
inmediatamente en guardia. La orquesta de la Staatsoper
estaba bajo el ala del protegido de Hitler y enemigo principal
de Goebbels, el primer ministro de Prusia Hermann Góring.
Los dos adversarios expresaban su rivalidad personal en
varios frentes, incluido el terreno cultural. Y el nuevo orden
tarifario ofrecía a Góring la posibilidad de colocar a su
orquesta en el mismo nivel que la Reichsorchester de
Goebbels.
En representación de su superior y en defensa de los
intereses de la orquesta, von Benda y Stegmann comenzaron
una campaña conjunta contra el plan. Temían que la
 MISHA ASTER
equiparación de ambas orquestas pusiera en peligro político la
extraordinaria condición de élite de la que gozaba la
Filarmónica. Para ellos, la idea de que ambos conjuntos
fueran «totalmente parejos en el nivel material» significaba
desconocer por completo la realidad del trabajo de cada
uno.156
Sus argumentos se basaban en dos hechos: la carga
horaria que soportaban los músicos de la Orquesta del Reich
y sus especiales necesidades materiales .Von Benda y
Stegmann describieron en detalle el exigente programa de
giras y conciertos de la Filarmónica y compararon las treinta
actuaciones mensuales promedio de los músicos de la
Staatsoper con las cincuenta actuaciones de sus propios
músicos.157 No se refirieron sólo a la cuestión cuantitativa,
sino también al valor ideológico: «La prestación profesional de
cada miembro de la Filarmónica está solicitada desde muchos
frentes -Kraft durch Freude, la Comunidad de Cultura
Nacionalsocialista, los conciertos con sentido político [...]— y
con mucha más fuerza que en otras orquestas».158
Argumentaron de forma parecida en relación con las
necesidades materiales. Tomando distancia de la poco visible
orquesta de la Opera, repitieron que los miembros de la
Filarmónica eran considerados «representantes de la cultura
alemana» y que, por eso, «debían ir especialmente bien
vestidos en los conciertos y fuera de ellos».159
Von Benda y Stegmann tenían conciencia de que no se
trataba simplemente de cuestiones burocráticas o políticas,
sino personales. También sabían que, objetivamente, estaban
en la posición más favorable. Después de haber desplegado
sus argumentos, fueron al grano: como «la Orquesta
Filarmónica de Berlín debe seguir siendo la orquesta líder no
sólo de Alemania, sino de toda Europa», la gerencia pedía
«un suplemento único por mérito».160 Oficialmente, este
suplemento se pedía como compensación por los nuevos
conciertos de Furtwángler en Alemania, después de haber
cancelado una gira por Francia. Pero la provocación era clara
e intencionada: debido a sus méritos, la Orquesta Filarmónica
de Berlín tenía que diferenciarse de todos los otros conjuntos.
Goebbels aceptó la argumentación y aprobó el pago extra
sin más consultas.161 Góring recogió el guante y exigió al
Ministerio de Finanzas de Prusia que pagara un bonus similar
a la «orquesta de la Ópera Estatal, artísticamente
equiparable».162 Se trataba de una advertencia para
Goebbels: no debía amoldar la gestión del nuevo orden
tarifario a las necesidades de su orquesta o se expondría a la
crítica pública por sus prejuicios y por los conflictos de
intereses que éstos generaban.163 En medio de esta
controversia, el hombre de confianza de Góring e intendente
de la Staatsoper, Heinz Tietjen, propuso una revisión de toda
la cuestión. En lugar de clasificar la calidad de las orquestas,
sería más útil contar con cierta «libertad de movimiento». 164
En octubre de 1936, con un pago extra por gastos de viaje,
Goebbels anotó una ventaja decisiva para su equipo. Afirmó
claramente que «el rendimiento de la Orquesta Filarmónica de
Berlín no puede ser comparado con el de una orquesta de
ópera. Los músicos de la orquesta de conciertos más
destacada y representativa del Reich deben cumplir con una
tarea totalmente diferente, que exige un compromiso
individual mucho más fuerte que el de los miembros de una
orquesta que sólo sirve a una ópera».165
Esta ayuda financiera superaba todo lo que los
ministerios de Góring estaban en condiciones de ofrecer, pero
no tocaba el problema principal: la unificación de la estructura
 MISHA ASTER
salarial de las orquestas subvencionadas por el Estado.
Goebbels y la Orquesta Filarmónica de Berlín habían ganado
una batalla, pero la guerra continuaba.
Para resolver el problema fue contratado un intermediario
especial, Hans Hinkel. Su misión era establecer un orden
sensato para las orquestas y sus intereses.166 Después de
meses de trabajo, recomendó la creación de una «clase
especial» a la que, por supuesto, pertenecería la Filarmónica.
El nuevo orden tarifario para las orquestas culturales
alemanas comenzó a regir el 15 de mayo de 1938. Estaba
compuesto por cinco categorías salariales y una categoría
especial, que colocaba a la Orquesta Filarmónica de Berlín en
una posición de liderazgo indiscutido.167 La orquesta de la
Staatsoper compartía la categoría I con las orquestas de la
Opera Alemana de Berlín, la Opera Estatal de Baviera, la
Opera Estatal de Hamburgo, la Staatskapelle de Dresde y la
Gewandhausorchester de Leipzig. Los salarios básicos eran
un 10 por ciento más bajos que los de la categoría especial.168
Pero si bien estas medidas garantizaban, por el momento, la
posición de la Filarmónica, seguía abierta la posibilidad de
que, al final, la Opera Estatal de Berlín también fuera admitida
en la categoría especial.169
Por lo pronto, la decisión era importante desde el punto
de vista financiero. El nuevo orden tarifario volvía a desactivar
el pago extra por viajes (170.000 RM) introducido por
Goebbels. Durante los dos años que habían pasado en el
ínterin, los músicos de la Filarmónica se habían acostumbrado
al suplemento, que «garantizaba un ingreso nunca visto para
toda la orquesta». No estaban dispuestos a aceptar recortes,
a pesar de que bajo el nuevo orden siguieran siendo la
orquesta mejor pagada.170 Estaban disconformes con las
nuevas escalas salariales, que iban desde los 383,83 RM
mensuales para músicos con menos de tres años de
antigüedad hasta los 602,30 RM para los de más de diez.
Tampoco aceptaban los nuevos pagos extra por viajes, que
comenzarían a definirse sobre una base mensual.171 Los
salarios reales de los músicos habían subido, pero —según la
edad y la antigüedad de cada uno— el nuevo sistema de
suplementos podía generar una pequeña disminución en el
ingreso anual.
Sin embargo, más importante que el nivel concreto de los
salarios era la relación visible y material que se establecía con
las otras orquestas culturales alemanas. Stegmann afirmó que
no era tan importante si el ingreso de los músicos subía o no.
Lo esencial era que se garantizara la ventaja material de la
orquesta, que hasta el momento se había debido al pago extra
por viajes.1/z
Por consiguiente, von Benda y Stegmann se esforzaron
para asegurar esas dietas o alguna otra forma de suplemento
especial que distinguiera claramente a la Filarmónica de los
demás conjuntos.173 Para defender este principiólos gerentes
incluso estaban dispuestos a hacer algunas concesiones y se
mostraron abiertos «a cumplir con los deseos del señor
ministro de Finanzas del Reich, expresados en varias
ocasiones, de ahorrar en el personal y, por lo tanto, en las
personas».174 Hubo una propuesta de reducir el tamaño de la
orquesta a 105 músicos, a pesar de que a la vez existían
planes para agrandarla hasta 110.175 El ahorro de 30.000 RM,
decían, podría aplicarse en parte al antiguo pago extra por
viajes, a través de un suplemento por gastos varios.176
Consistiría en un pago de 60 RM mensuales a todos los
músicos.177
Mientras tanto, gracias a sus relaciones con los
ministerios de Finanzas del Reich y de Prusia, Góring había
 MISHA ASTER
logrado que se incluyera a su Staatskapelle en la categoría
especial, junto a la Filarmónica. Esta última ocupaba ese lugar
debido a su historia como «orquesta de conciertos líder y de
renombre mundial»; la otra, debido a la perspectiva que tenía
de convertirse en «la orquesta de ópera líder del futuro». 178 En
su explicación, Goring volvió a asegurar que «si la Orquesta
Filarmónica de Berlín recibe un suplemento por encima de la
tarifa», su Ministerio de Finanzas de Prusia se haría cargo de
la misma suma para la Staatskapelle.179 Como jefe del distrito
de Berlín, Goebbels devolvió el golpe y sostuvo que la
orquesta de la Opera Alemana, que estaba bajo su control,
también tenía derecho al título de líder entre las orquestas de
ópera. Si la Staatskapelle entraba en la categoría especial,
también tenía que hacerlo su orquesta.
Por supuesto, tanto los ministerios de Propaganda y de
Finanzas como la Orquesta Filarmónica se enteraron de estas
maniobras. «Si todas estas orquestas entran en la categoría
especial -comentó un funcionario con respecto a la situación,
que se volvía cada vez más ridícula—, el sentido original de la
categoría quedará en el terreno de la ilusión.»180
En ese momento, el suplemento por gastos varios de la
Filarmónica ganó visibilidad en el campo político y provocó
una escalada mayor de toda la farsa. Mientras Goring insistía
en que la Staatskapelle debía ingresar en la categoría
especial, el Ministerio de Finanzas del Reich aceptó una
equiparación de la posición formal de ambas orquestas, pero
propuso que se le otorgara «a la Orquesta Filarmónica de
Berlín un suplemento extra por encima de los pagos normales
de la categoría especial». Este estaría compuesto por la
cantidad fija de 60 RM mensuales propuesta por von Benda y
Stegmann y, de hecho, crearía una clase especial dentro de la
clase especial: una categoría especial plus.181
A pesar de algunas quejas formuladas por antiguos
accionistas de la SRL -por contradicciones dentro del nuevo
orden tarifario con respecto a la reglamentación anterior-, en
general los músicos salieron ganando con su categoría
especial plus.182 El plan también tuvo eco en el Ministerio de
Finanzas del Reich. Si bien implicaba un aumento inmediato
de todos los sueldos, esta subida del 5 por ciento era tolerable
y, a cambio, prometía una estabilidad a largo plazo dentro del
orden tarifario.183
Claro que esto no era más que el inicio. Esta última
reglamentación hacía realidad la idea de Tietjen de contar con
más «libertad de movimiento», al adjudicar a las orquestas un
suplemento según rendimiento. Dado que la flexibilidad no es
precisamente una de las fortalezas de las burocracias, hay
aquí otro ejemplo de las contradicciones internas de un
régimen que otorgaba gran valor al arte aunque, a la vez,
estaba obsesionado por las ideas en torno al orden. El
suplemento por mérito era el intento de encontrar un
compromiso entre el rigor necesario para mantener una
escala razonable de pagos y los innegables criterios
cualitativos de esta escala. Por su parte, cada orquesta
estaba autorizada a pagar un suplemento de hasta el 15 por
ciento a aquellos músicos que lo merecieran por sus servicios
o como incentivo a la hora de contratar nuevos. Este
suplemento podía abarcar hasta el 40 por ciento de los
músicos de la orquesta en cuestión.184 La Filarmónica de
Berlín ofrecía dos tipos de pago extra: 75 RM mensuales para
dieciséis músicos principales y 37,50 RM para ocho músicos
de las segundas filas.185
Sin embargo, a la hora de llevar las ideas a la práctica, el
 MISHA ASTER
esquema suscitó más de una pregunta. ¿Los suplementos
previstos se pagarían de forma automática o sería necesario
hacer solicitudes individuales cada vez? (Respuesta: el pago
se hacía junto con la entrega de la subvención estatal.) ¿Una
orquesta debía cumplir obligatoriamente con su cuota del 40
por ciento? (No.) ¿El cobro del suplemento obligaba a cumplir
con otros servicios? (Tal vez.)186
Asimismo, el suplemento por mérito despertó una actitud
competitiva entre las orquestas. Era precisamente lo que
Tietjen y Góring habían tenido en mente con su idea de
«libertad de movimiento». Las rivalidades habían existido
siempre, pero ahora la envidia entre la Filarmónica y la
Staatskapelle tenía una faceta claramente monetaria, tanto en
lo que correspondía al rango general de los conjuntos como a
las condiciones contractuales de cada músico. Las orquestas
comenzaron a robarse músicos entre ellas.
Poco antes de que se aprobara el nuevo orden tarifario,
la Orquesta de la Opera Estatal fue a por el cornetista Martin
Ziller, que había ingresado en la Filarmónica en 1935. Con la
garantía de que se mantendría en el mismo nivel salarial que
en la otra orquesta, la Staatskapelle le ofreció un puesto con
derecho a jubilación como cornetista solista. «Para el sueldo
le concederían el rango más alto -informó Stegmann—,
mientras que con nosotros está en el rango VI.» 187 A pesar del
pago extra por viaje —es decir, los 60 RM por gastos varios-,
el suplemento por mérito de Tietjen permitió que Ziller se
situara rápidamente en el escalafón salarial más alto, sin que
importara su escasa antigüedad.188 Claro que Goebbels y su
Ministerio no permitieron este juego sucio —aunque
perfectamente legal le impidieron la jugada deTietjen.
Poco después, las cosas se complicaron aún más
cuando, tras la anexión de Austria, también fue necesario
incluir a las orquestas de ese país en el orden tarifario. El
prestigio de la Filarmónica de Viena era especialmente
importante; por su tradición y todos los criterios cualitativos,
sólo cabía su inclusión en la categoría especial. Las demás
orquestas austríacas podían colocarse sin problemas entre las
categorías III y V.189 Sin embargo, la pertenencia de la
Filarmónica de Viena junto a la Orquesta Filarmónica de
Berlín y la Staatskapelle a la categoría especial —cada vez
menos exclusiva— provocó nuevas discusiones. ¿Si ya había
tres, por qué no más? Destacar a Berlín y Viena de este modo
no reflejaba correctamente la vida musical alemana, ya que
también Munich podía considerarse como un centro
significativo.
De hecho, un año después de que la Filarmónica de
Viena fuese admitida en la categoría especial, el propio Hitler
intervino en la batalla al expresar el deseo de que la orquesta
de la Opera Estatal de Baviera fuera puesta en el mismo nivel
que los otros conjuntos de élite.190 Pero el premio a los
muniqueses vino acompañado de la expresa advertencia de
que, «por orden del Führer», se prohibía estrictamente a las
óperas y operetas de Berlín que «contrataran a músicos de la
Staatsoper de Munich».191
Cuando la categoría especial llegó a incluir cuatro
orquestas, de las que por lo menos dos habían ascendido por
influencias personales más que por méritos especiales o
siguiendo un procedimiento honesto, el experimento del orden
tarifario quedó condenado al fracaso. Al intermediario Hinkel
no le quedaba otra opción que bendecir las decisiones
caprichosas de los hombres más poderosos del Reich,
mientras que las orquestas de las categorías inferiores, por
«razones de política cultural» -es decir, por falta de
participación económica del Ministerio de Finanzas del
Reich—, ganaban la libertad de autodefinirse.192 La Deutsche
 MISHA ASTER
Oper (Opera Alemana) de Goebbels volvió a golpear las
puertas de la categoría especial, siguiendo razonamientos del
estilo: «Si la Opera Alemana entra en la categoría especial,
sin duda alguna habría que incluir a la Opera Popular de
Berlín en la clase I; pero si la Opera Alemana permanece en
la clase I, sería difícil justificar que la Opera Popular también
entre ahí».193
Todo se había convertido en un agotador caos personal,
práctico, administrativo y simbólico, que sólo podía ser
resuelto a través de una decisión gubernamental. Y la máxima
autoridad en estas cuestiones era un aficionado y amante de
las artes: el propio Hitler. «El intermediario especial buscará la
decisión del Führer con respecto a la composición de la
categoría especial, para que esta cuestión, que produce tanta
inquietud, sea clarificada de una vez por todas.»194
La petición de Hinkel a Hitler ilustra de un modo
fascinante la complejidad del discurso nazi:

Mein Führer:
Al tomar el poder, la situación de las orquestas
culturales estaba completamente desordenada y los
músicos no contaban con protección social. Tanto por
razones de política cultural como sociales, era necesario
incluir a las orquestas en un orden de amplio alcance y
asegurar las bases económicas para los músicos. Por
eso se creó el orden tarifario para orquestas culturales
[...].
Las orquestas fueron clasificadas en cinco clases,
por encima de las cuales destaca una categoría especial.
Originalmente, ésta era exclusiva de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, que —como orquesta
especialmente representativa, que por sus giras exigía un
 rendimiento extraordinario a sus músicos- debía tener un
lugar de relieve. Más tarde se le sumaron la Staatskapelle
de Prusia, la Filarmónica de Viena y, siguiendo su deseo
especial, mein Führer, la Staatskapelle de Baviera [...].
Hace tiempo que la Staatskapelle de Sajonia y el
Gewandhaus de Leipzig desean ingresar en la categoría
especial y lo justifican a través de sus grandes méritos y
su tradición artística. También otras orquestas, que no
tienen el mismo nivel, como las de Weimar y Linz, quieren
entrar. Este deseo de progresar, prometedor en sí mismo,
es la señal de que se ha despertado una fuerte voluntad
de cultura y de desarrollo económico [...]. Por lo tanto,
siguiendo estos razonamientos, pido una decisión en
cuanto a si debemos mantener la composición actual de
la categoría especial o si ha llegado la hora de ampliarla,
en cuyo caso, desde ya, la base para una clase especial
se volvería demasiado amplia.195

Este fue el primero de varios borradores nerviosos para una

carta que revela distintos aspectos de la situación. Para
empezar, que el derecho de la Orquesta Filarmónica de Berlín
a una posición especial era algo indiscutido. Sin embargo, el
diseño de esa categoría especial se volvió obsoleto no bien la
política comenzó a influir en un proceso que sólo debería
haber sido administrativo y, en parte, normativo. La
intervención política estaba motivada por cuestiones
personales e ideológicas; se caracterizaba por el hambre de
poder, la ambición, el comportamiento diletante y la falta de
cualquier interés hacia los procedimientos esmerados.
Más allá de la miserable batalla vicaria entre Goebbels y
Góring y de las caprichosas preferencias de Hitler, la orquesta
 MISHA ASTER
de Weimar, por ejemplo, tan sólo había sido incluida en la
clase I el año anterior y «por expresa decisión del Führer». La
orquesta de Linz, cuyo puesto en esta historia sólo puede ex-
plicarse a través de su cercanía al lugar de nacimiento de
Hitler, había sido clasificada como clase IV desde el punto de
vista cualitativo.196 Pero, en realidad, las pretensiones de
estos conjuntos eran tan políticas como las de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, que confiaba en que el valor simbólico
de su trabajo justificara un modelo comercial totalmente irreal.
Mientras el régimen repartiera beneficios, siempre habría
facciones —en este caso, orquestas- dispuestas a pelear por
sus ventajas. En efecto, Weimar y Linz anunciaron su
intención de «contratar a los mejores miembros de las
orquestas de Dresde, Leipzig y Hamburgo».197 Dresde y
Leipzig tenían grandes orquestas, pero no podían competir
con la Filarmónica en cuanto a su particular utilidad para el
Reich. Colocar a Weimar y Linz por encima de ellas hubiera
significado la ruina casi segura de las orquestas sajonas,
porque las primeras esperaban con ansiedad el momento
ideal para tentar a los mejores músicos de las segundas.
La decisión en este tema era una cuestión de
preferencias; nadie podía pensar seriamente en actos de
justicia. El caso fue presentado a Hitler con palabras
extremadamente cuidadosas, esbozando el estado general de
la cultura musical en el Reich y haciendo pasar jugarretas
infantiles como muestras de una sana ambición. Mientras
tanto, hacía rato que el problema había abandonado la esfera
financiera. Ahora se trataba de un conflicto entre funcionalidad
e ideología. La pregunta era si Hitler estaba dispuesto a hacer
prevalecer por lo menos la apariencia de una administración
efectiva por encima del favoritismo puro.
 No lo estuvo. El 1 de junio de 1943 la categoría especial
dio la bienvenida a cinco nuevos miembros: la
Gewandhausorchester de Leipzig, la orquesta de la Deutsche
Oper de Berlín, de la Staatsoper de Hamburgo, la
Staatskapelle de Dresde y la Reichs-Bruckner-Orchester de
Linz, que había sido creada en 1942 198 La Thüringische
Staatskapelle de Weimar se abrió camino a la cada vez más
superpoblada clase I.199 Lo que había comenzado como un
proceso para establecer un sistema claro y responsable de
trabajo financiero, terminó siendo un caos incontrolable,
deprimente y carente de todo sentido.
Cuando la discusión en torno al orden tarifario cayó en
esta dinámica completamente errática, la Orquesta
Filarmónica de Berlín se retiró del proyecto. En una
conversación privada, Goebbels aseguró a los músicos y a la
gerencia que, junto a la nueva tarifa, «un pago extra por viajes
serviría para darle seguridad material a la orquesta».200 Es
decir que la Filarmónica mantendría su «ventaja material»
gracias a los pagos extra, mientras que las fuerzas que
dirigían la clasificación de las orquestas escapaban por
completo a su control.
De todos modos, siguió habiendo peleas. Stegmann y
otros directores de la Filarmónica utilizaron a la Opera Estatal
de Berlín como medio de presión para sacarle más dinero al
Ministerio de Propaganda. Góring se agenció algunos puntos
para su orquesta en áreas no reguladas, como los pagos
diarios durante las giras; a menudo conseguía dietas
irresponsablemente altas para sus músicos, para gran
disgusto de los de la Filarmónica.201
Estos tuvieron una última oportunidad para frotarse las
manos cuando, en septiembre de 1944, la Staatsoper fue
disuelta y sus miembros se vieron obligados a servir en una
guerra que ya estaba casi perdida. En enero de ese año,
 MISHA ASTER
cuando la Filarmónica perdió su lugar de actuación, el
Intendant de la Opera Estatal, Heinz Tietjen, no había dudado
en aprovechar políticamente la situación y pedirle a la
competencia un pago exagerado por el alquiler de su sala. Así
que los músicos de la Filarmónica no sintieron mucha pena
cuando el conjunto de Tietjen desapareció:
Tras el cierre de la Staatsoper y su actividad operística,
comenzamos las negociaciones para montar todos
nuestros grandes conciertos de invierno en la ópera.
Antes, las pretensiones de alquiler eran de 12.000 RM por
un día, ya que la gerencia general de la Staatsoper incluía
en el cálculo el lucro cesante que implicaba no hacer sus
propias representaciones. En nuestra opinión, tras el cese
de la actividad operística, un alquiler tan caro debería
estar fuera de toda cuestión. Por lo tanto, pedimos una
rebaja de ese alquiler inverosímilmente alto.202

En la época del dominio nazi, las finanzas acabaron

engullidas en un remolino de codicia, egoísmo, intrigas y
demandas. Los nacionalsocialistas habían llegado al poder
con una gran cantidad de promesas. La mejora en la
economía de los años treinta permitió la distribución de
medios financieros abundantes, sobre todo en áreas que
resultaban ideológicamente importantes: ejército, deporte,
cultura. La Orquesta Filarmónica de Berlín sacó una ventaja
impresionante de las nuevas prioridades financiero-políticas
del régimen, pero la competencia era dura, incluso entre los
nacionalsocialistas. El sistema se había convertido en una
forma extrañamente pervertida, en un «capitalismo de
amiguetes» en el que la orquesta y los artistas podían inflar
sus presupuestos con todo tipo de exigencias de naturaleza
personal, política, cualitativa, ideológica, geográfica o
simbólica. Según las circunstancias, el régimen estaba
dispuesto a pagar por cada una de estas cuestiones. En la
Filarmónica cobraron peso todos estos aspectos y algunos
más; por eso obtuvo amplios privilegios económicos, a cambio
de responsabilidades limitadas.
En definitiva, la situación de la orquesta se caracterizó
por unos privilegios en permanente peligro. Sus miembros no
eran los músicos mejor pagados de Alemania; sus
administradores no gozaban de una posición tan buena como
la de los artistas que contrataban. Pero sus grandes
presupuestos le otorgaban suficiente flexibilidad como para
mantener a los músicos de buen humor a través de
condiciones especiales en los contratos y pagos extra;
alcanzaban para pagar los exorbitantes honorarios de
Furtwängler y aseguraban, de este modo, la colaboración del
director. Por último, también garantizaban la situación
financiera del conjunto a largo plazo: el Estado pagaba la
cuenta. Al mismo tiempo, la Orquesta Filarmónica de Berlín
defendía con obstinación su lugar exclusivo dentro de un
mercado musical altamente politizado.
 MISHA ASTER

Capítulo 4

El trabajo de la Filarmónica

Al dejar de ser una institución musical burguesa y convertirse

en una sociedad del Estado, la Orquesta Filarmónica de Berlín
también tuvo que cambiar el tipo y la cantidad de sus actua-
ciones. A pesar de que una inmensa cantidad de
organizaciones musicales estaba relacionada con el NSDAP y
que, a nivel comunitario, muchas orquestas alemanas se
encontraban más cerca de las preocupaciones de los líderes
nazis, el régimen veía a la Filarmónica como su embajadora
musical. Al hacerse cargo de las finanzas, el gobierno se
aseguraba de que este conjunto de primer nivel cumpliera con
sus objetivos, que bordeaban la delgada línea entre la cultura
y la propaganda. En sus conciertos de abono, emisiones
radiofónicas, funciones populares, grabaciones y
representaciones en actos públicos, la Filarmónica se dejaba
festejar como la joya más destacada de la producción artística
alemana.
El régimen nazi, que acaparó el control de la vida cultural,
otorgaba un valor social fundamental a la música. Esto se
debía a convencimientos tanto personales como ideológicos.
La Orquesta Filarmónica de Berlín sacó ventajas de ambos
aspectos: disfrutó de la admiración de los líderes del partido y
vivió una época de oro gracias a la publicidad que recibió a
través de la infraestructura del régimen. Combinadas con la
situación económica de Alemania —en franca mejoría—,
estas condiciones garantizaron a la orquesta un sorprendente
equilibrio: durante la época nazi y bajo su protección, logró
acrecentar su imagen de élite desde un punto de vista político,
programático y profesional; al mismo tiempo, pudo reunir al
público más grande y variado de su historia.
En la temporada 1934-1935, la Filarmónica tocó 178 con-
ciertos para 151.702 personas.1 En agosto de 1936, actuó por
primera vez en las Jornadas del Partido del Reich en
Núremberg y, en un solo día, tuvo más de la mitad de los
oyentes que había tenido en toda su temporada anterior. En
1940-1941, el punto máximo de su actividad concertística
durante la época nazi -exceptuando eventos masivos como
las Jornadas del Partido o los Juegos Olímpicos-, un total de
222.866 hombres, mujeres y niños (que incluían a 38.000
soldados) escucharon a la orquesta en vivo. Y a través de las
constantes emisiones radiofónicas de los Philharmonische
Konzerte, se les sumaban millones más.2
Aunque la prensa, controlada, subrayaba demasiado este
aspecto, la idea de que franjas más amplias de la población
tuvieran acceso al «gran arte» en realidad no era mala. Sin
embargo, la Filarmónica recibía instrucciones para tocar en
eventos especiales en los que, como ya veremos, no es difícil
encontrar motivos menos altruistas.
Tradicionalmente, la Orquesta Filarmónica de Berlín no
organizaba sus propios conciertos. Si bien se había
constituido como una sociedad musical que se
autoadministraba, no disponía de unos gerentes profesionales
ni de una sala propia. En cambio, trabajaba con una serie de
socios que organizaban los programas, vendían las entradas y
 MISHA ASTER
hacían la publicidad. Esto le daba cierta flexibilidad en la
programación y autonomía en la dirección, pero limitaba su
capacidad para arreglárselas sin la ayuda de empresarios,
agentes y otros productores especializados. La ciudad de
Berlín subvencionaba conciertos populares en los barrios a
precios bajos. Una compañía llamada Backhaus coordinaba
los conciertos baratos de los domingos y los martes. Además,
la orquesta también podía ser contratada por organizaciones y
por personas particulares.3
La colaboración más importante era la que se daba con la
agencia de conciertos Wolff & Sachs. HermannWolff ya había
apoyado a la Filarmónica en sus inicios, en 1882, con una par-
ticipación decisiva en la contratación de músicos renombrados
como Hans von Bülowjoseph Joachim y Richard Strauss.
Los Philharmonische Konzerte, o Conciertos
Filarmónicos, el ciclo más destacado del abono de la
orquesta, eran organizados por Wolff & Sachs. Estos diez
conciertos eran el núcleo musical y económico de la orquesta
en cada temporada. Uno tras otro, la agencia contrató a Hans
von Bülow, Arthur Nikisch y Wilhelm Furtwángler como
directores principales del ciclo. Estas personalidades no
firmaban sus convenios con la Filarmónica, sino con Wolff &
Sachs. El hecho de que von Bülow, Nikisch y, desde 1922,
Furtwángler fueran considerados de facto como los directores
musicales del «primer instituto de conciertos de Alemania»,
sólo se debía al papel predominante de los Philharmonische
Konzerte en cada temporada.4
HermannWolff y, tras su muerte, su viuda Louise, tuvieron
la capacidad visionaria de buscar la colaboración de los
directores y solistas más grandes de su época para impulsar
la visibilidad de la Filarmónica. Esto fue decisivo para el
desarrollo artístico del conjunto. Sin embargo, la relación
comercial con la agencia redujo las posibilidades financieras
de la orquesta.5
Wolff & Sachs cobraba el 20 por ciento de los ingresos de los
Philharmonische Konzerte, además de ciertas comisiones
como intermediario en la organización de presentaciones y la
contratación de artistas.6 La compañía Bote & Bock, a la que
Wolff & Sachs encomendaba la distribución de las entradas,
también exigía el pago de una comisión de entre el cinco y el
seis por ciento.7
En épocas de bonanza financiera, las relaciones
comercialmente desfavorables como éstas eran tolerables.
Pero alrededor de 1930 el sistema se volvió insostenible. En
abril de ese año, la orquesta intentó por primera vez organizar
por cuenta propia un Concierto Filarmónico, «de modo que
todos los gastos (director, solistas, alquiler de sala, publicidad,
comisiones por venta previa, etc.) tuvieron que ser cubiertos
por la administración».8 El resultado fue una ganancia
claramente superior.9 Tras esta experiencia, la orquesta
negoció un acuerdo nuevo con Wolff & Sachs. Las
condiciones mejoraron, pero los Philharmonische Konzerte
siguieron en manos de la agencia. La nueva gerencia, en
1933, criticó este convenio como extremadamente
«desfavorable».10
Cuando la influencia del régimen nazi sobre los asuntos
de la orquesta comenzó a crecer, también llegó la hora de
examinar la relación del conjunto con organizaciones externas
de diversa índole. Quedó a la vista que la intrincada red de
compromisos legales y personales en el área organizativa
frenaba a la orquesta y la dañaba desde el punto de vista
económico. A esto se sumaba el hecho de que la práctica de
«alquilar» al conjunto era inadmisible para una Orquesta del
Reich.11 Para que ésta pudiera cumplir con su misión de pro-
 MISHA ASTER
paganda, aunque sólo fuera en el «frente interno», la presen-
tación de sus actividades debía contar con un marco nuevo y
claro. Se recomendó especialmente que la orquesta montara
su propia infraestructura de producción, que incluyera la
dirección artística y fuera responsable ante el Ministerio de
Propaganda. Un auditor del Reich que debía evaluar las
necesidades de la orquesta durante el proceso de unificación
llegó a proponer que se «cancelaran por completo» todas las
relaciones relativas a coproducciones y/o producciones
externas.12 De haberlo hecho, el Ministerio de Propaganda se
habría convertido en el único patrocinador y la Orquesta
Filarmónica, en único productor.
Como director de los Philharmonische Konzerte y
autodefinido líder de la orquesta, Furtwängler era la figura
clave para cualquier reforma que se quisiera emprender en la
estructura de la programación. En principio, él apoyaba la
postura de que «todos los conciertos que la orquesta llevara a
cabo en el futuro fueran organizados de forma independiente
por la gerencia».13 Una decisión así fortalecería su
prerrogativa para diseñar la política de programación según
sus propios gustos, mientras que el apoyo financiero del
régimen y la autonomía con respecto a otros organizadores
comerciales permitirían, tal vez, una mayor flexibilidad en el
ámbito artístico.
Sin embargo, a Furtwängler le preocupaba que la infraes-
tructura de la orquesta no estuviera a la altura de las
exigencias organizativas que requería una serie como los
Conciertos Filarmónicos. «Personalmente no estoy de
acuerdo con la anulación incondicional de todas las iniciativas
privadas, como las que, de vez en cuando, nos hacen llegar
algunas agencias», respondió al auditor del Reich.14
Recomendó que, como complemento y mientras se fortalecían
las capacidades organizativas de la orquesta, también se
mantuviera la relación con Wolff & Sachs. Para esto,
Furtwängler tenía por lo menos dos razones que no
mencionaba: primero, la lealtad hacia la familia Wolff, que lo
había preferido antes que a Richard Strauss a la hora de
elegir al heredero de Nikisch en 1922; segundo, su
preocupación por el futuro de los Wolff, que eran de
ascendencia judía.15 El acuerdo entre la Filarmónica y la
agencia era incompatible con los planes que el régimen tenía
para la orquesta, pero el hecho de que la empresaria más
importante, Louise Wolff, fuera judía por parte paterna 16 hacía
aún más urgente la necesidad de resolver esta dependencia.
Al comenzar la temporada 1934-1935, Wolff & Sachs y
todos los otros organizadores de conciertos de Berlín
quedaron excluidos de la planificación de los programas de la
orquesta. En abril de 1935, la Cámara de Música del Reich
quitó la licencia a Wolff & Sachs y la firma fue disuelta.
Cuando se enteró, el famoso violinista y pedagogo Cari
Flesch, exiliado en Londres, escribió a Louise:

Muy estimada amiga:

La noticia coincidente de su 80 cumpleaños y de la
liquidación de la agencia de conciertos nos alegró y nos
conmocionó a la vez [...]. Sin duda, su empresa puede
terminar con la conciencia satisfecha de haber hecho
muchísimo en favor de la vida musical alemana. La
compañía Hermann Wolff no era una agencia común;
estimuló y enriqueció la vida musical alemana y, por eso,
no sólo ocupa un lugar de honor en su sector, sino en la
historia musical de los últimos cuarenta años.17

En quiebra total por la pérdida de la empresa, que había

 MISHA ASTER
construido su marido y en la que ella misma había puesto
tanta energía, Louise Wolff murió, pocos meses después.
Hasta 1934, en lo esencial, la Orquesta Filarmónica de
Berlín había sido una institución burguesa. Había preparado
numerosos programas «populares», ofrecido conciertos para
estudiantes e incluso había evitado los encargos directos por
parte de la nobleza. De todos modos, seguía dependiendo de
diversos apoyos, ya sea de empresarios como los Wolf o de
ricos benefactores como Peter S. Landecker, el propietario de
la Filarmonía. La ayuda de estos mecenas permitía que la
orquesta mantuviera su orgullosa independencia institucional.
Y también necesitaba que cierta clase de oyentes, que
buscaban calidad y estaban dispuestos a gastar algo de
dinero para encontrarla, asistiera a sus conciertos.
Los Philharmonische Konzerte eran la gran marca
artística de la orquesta. Se trataba de eventos caros y
renombrados. Su público pertenecía mayoritariamente a la
burguesía ilustrada. En promedio, el costo de las entradas era
el doble del de otros conciertos de la orquesta, y las
ganancias que provenían de esas veinte noches al año
superaban los ingresos de todas las demás actuaciones del
conjunto en Berlín.18
El éxito de la Filarmónica ante la burguesía ilustrada
berlinesa y europea también era importante para la clase
dirigente nazi. El objetivo de su transformación en Orquesta
del Reich no consistía en cambiar su tradición musical o
determinar qué debían tocar, cuándo y para quién. Los
jerarcas buscaban, más bien, reforzar las cualidades que le
habían granjeado fama y aplausos y, al mismo tiempo, abrirla
a nuevas capas de oyentes. El régimen necesitaba la
legitimización a través de la burguesía -a la que pertenecía la
mayor parte de los mismos líderes nazis-, no sólo en un
sentido político general, sino también para mantener la
imagen y la autoconciencia de la Filarmónica. Sólo si la
cultura musical de la orquesta, tanto en sus logros como en su
apariencia, se mantenía intacta, podía ser útil para los fines de
la propaganda. Por eso era importante seguir cuidando su
tradición musical, tanto en la programación como en la
organización, aun sin la guía de Wolff & Sachs.
A pesar de la transformación profunda que experimentó
la orquesta en las temporadas 1932-1933 y 1933-1934, los
Conciertos Filarmónicos siguieron siendo el centro de sus
actividades musicales. Sostenida financieramente por el
Ministerio de Propaganda, la orquesta logró organizar con éxi-
to los encuentros de los lunes, dirigidos por Furtwängler. El
director -que era, de lejos, la atracción más importante de la
música clásica en Alemania- fue contratado, en principio, para
los diez programas.19 Después de su renuncia y reconciliación
en 1934-1935, siguió dirigiendo la mayoría de los famosos
conciertos, aunque, en su papel de maestro que no tenía un
puesto oficial en el conjunto, ya no dirigía la serie completa.
De todos modos, su nombre se mantuvo vinculado a los Phil-
harmonische Konzerte y, así, aseguraba más de mil abonos
vendidos para los eventos principales y varios cientos para los
preestrenos oficiales.20
Por lo general, los Conciertos Filarmónicos se tocaban
entre octubre y marzo, en lunes alternos, a las 19:30 h. 21 Los
preestrenos eran ensayos generales abiertos al público;
según los horarios de las funciones principales, se tocaban los
domingos a las 11:30 h o durante la mañana del mismo día de
los conciertos. El lugar era siempre la Filarmonía. Las
entradas resultaban relativamente caras, pero el director, los
solistas y el repertorio eran siempre de primera clase. Con
esta tradición, la orquesta cimentó su renombre como
 MISHA ASTER
conjunto artístico puntero, mantuvo a su público burgués y
profundizó su identificación con la idea de integridad musical.
En la era nazi, los músicos de la Filarmónica tuvieron que
cumplir con una carga notable de trabajo. La orquesta ya tenía
que hacer frente a muchos ensayos, conciertos y giras, pero
en los años posteriores a 1933 sus actividades se
multiplicaron. A los ciclos de conciertos tradicionales en Berlín
y toda Alemania, se sumaron cada vez más giras y conciertos
por encargo, así como actuaciones a petición del gobierno.
Como la orquesta contaba con más de cien músicos, era
posible asegurar cierta rotación y, algunas semanas,
concederles un poco de descanso a los músicos. Pero
exceptuando a los concertinos, que obtenían algo de tiempo
para actuar fuera de la orquesta, el día Ubre semanal que les
correspondía por contrato a los músicos solía quedar en papel
mojado.22
La temporada de la Orquesta Filarmónica de Berlín
empezaba la tercera semana de agosto y terminaba a
principios de julio. En promedio, ensayaba y tocaba un
programa nuevo cada dos días. En 1934-1935, los músicos
hicieron 331 ensayos y 178 conciertos: un total de 509
compromisos en una sola temporada.23 En 1936-1937, la
orquesta actuó 205 veces en Alemania, a lo que se le
sumaron 365 ensayos y representaciones- internacionales:
570 eventos en total.24 En 1938-1939, fueron 191 actuaciones
y 257 ensayos, es decir, un total de 448 eventos. 25 La
reducción de los ensayos entre 1937 y 1938 se debe en parte
a un aumento en las giras, en las que se tocaban programas
ya ensayados.26 Si se descuentan las seis semanas de las
vacaciones de verano, en la temporada 1934-1935 la orquesta
tuvo un promedio de 1,5 compromisos diarios.
Al solicitar una clasificación especial dentro del nuevo
orden tarifario de las orquestas alemanas, la gerencia de la
Filarmónica entregó la siguiente descripción de la vida agitada
del conjunto:
El 8 de mayo por la noche, la orquesta toca en Munich,
después de haber tenido que viajar ese mismo día [...]
desde Zurich. No bien termina el concierto, emprende el
regreso a Berlín. El 9 de mayo, el día en que llega a
Berlín, hay un ensayo en la Filarmónica; a la noche, gran
concierto de Beethoven bajo la dirección del Dr.
Furtwängler. El sábado 10 de mayo ya comienzan los
ensayos para la Missa Solemnis. Mientras se hacen estos
ensayos y se representa la Missa Solemnis, el Prof.
Abendroth dirige unos siete u ocho ensayos para
preparar el viaje por los países balcánicos. Tras apenas
dos días de pausa, comienza la gira por los países
balcánicos, que dura hasta el 30 de mayo por la mañana,
con viajes en tren de, a veces, 15 o 24 horas.27

A pesar de la creciente cantidad de conciertos, el nivel

musical de la orquesta no debía bajar un ápice. No sólo se
trataba de una cuestión de integridad artística, sino de una
necesidad política. Para poder ser eficaz como instrumento de
propaganda, la Filarmónica debía desplegar todas sus
virtudes como instrumento musical. Por lo tanto era
impensable reducir la cantidad de ensayos. El espíritu musical
del conjunto no debía verse debilitado; cada músico tenía que
sentir el compromiso de «poner toda su fuerza al servicio de la
orquesta».28 Buenos salarios, reconocimiento público y la
entrega de instrumentos por parte del Ministerio de
Propaganda podían contribuir a asegurar la satisfacción
personal de los músicos, pero no podían garantizar el máximo
rendimiento artístico de la orquesta. La Filarmónica debía
 MISHA ASTER
mantener su propia ambición de calidad y, para eso, cada
músico debía estar dispuesto a llegar a sus límites físicos y
psíquicos. Armonizar el desgaste de un trabajo artístico
intenso, las exigencias dentro de la comunidad orquestal, las
peticiones del gobierno y los intereses de los diversos oyentes
del conjunto era una tarea complicada y difícil.
Furtwängler llegó a la conclusión de que cada músico
sólo podía cumplir «con una cantidad determinada de
compromisos sin dañar su salud ni disminuir su rendimiento
artístico».29 De hecho, la agenda apretada y las altas
exigencias de la orquesta pasaron factura. La cultura musical
de la Filarmónica, que era una herencia de los días
fundacionales, se alimentaba de un espíritu orgulloso de
«colaboración» y disciplina. Se decía, por ejemplo, que «la
tensión y la concentración mental» de la orquesta eran algo
«totalmente fuera de lo común».30 La calidad incomparable de
la Filarmónica no sólo se debía a su música y al talento de
cada participante, sino que se fundaba, también, en una
determinada ética. El resultado era una música maravillosa,
pero, a la vez, una gran tensión: «Esta colaboración implica
una dura autocrítica de la orquesta hacia sí misma. Como
buenos compañeros, cada uno ayuda al otro, pero, cuando es
necesario, la crítica puede convertirse en una seria
advertencia».31
A pesar del renombre de Furtwängler, de la confianza
mutua y de la gran carga horaria, la orquesta seguía
ensayando entre tres y cinco veces antes de cada concierto
filarmónico. Los ensayos duraban cuatro horas cada uno; los
días de los conciertos, se hacían de 10 a 13 h. 32 Eran serios e
intensos. En ocasiones, el estrés ganaba la partida: «El
trabajo en nuestra orquesta -escribió Karl Stegmann al
Ministerio de Propaganda- exige nervios extraordinarios».33
Como ejemplo, Stegmann se refirió sin dar nombres a un
cornetista que sufrió un paro cardíaco por culpa del estrés, a
un flautista desesperado que recurrió a las terapias más
insólitas para calmar sus nervios sobreexigidos y a un
violinista que tuvo que ser jubilado antes de tiempo porque
sufría un insomnio patológico.34 Según Stegmann, los músicos
estaban tan atrapados por los compromisos con la
Filarmónica que entre actuaciones, ensayos y giras casi no les
quedaba tiempo para «actividades secundarias como ser
invitados por otras orquestas o dar clases», como es común
en otros conjuntos.35
Según cuál fuera el director, el lugar de actuación y la se-
rie de conciertos, la Filarmónica ensayaba entre una y seis ve-
ces.36 Los músicos desarrollaban una relación más estrecha
con los directores que tenían cierta continuidad y, a menudo,
el repertorio se repetía en diversas temporadas. Ese era el
caso, por ejemplo, de Furtwängler. Siguió siendo la
personalidad musical dominante para la orquesta, mantuvo su
gran influencia sobre la programación y contaba con más
tiempo para los ensayos que todos los demás directores. Por
si fuera poco, Furtwängler también se concedía el lujo de
disponer de la orquesta para ensayar sus propias
composiciones. Cuando tocaba estas obras con la
Filarmónica, como en la primavera de 1942, organizaba una
infinidad de ensayos parciales y generales.37
Además de la carga usual generada por los ensayos, los
viajes, las actuaciones y el alto grado de autoexigencia, el
trabajo con Furtwängler, que combinaba perfeccionismo y
temperamento impredecible, se convirtió en motivo de un
nerviosismo especial para los músicos. «El director más
cómodo no es el mejor para la orquesta —afirmó Lorenz
Hober-. La prueba: Furtwángler, que, más que cualquier otro
 MISHA ASTER
director, requiere grandes esfuerzos a la capacidad de cada
individuo.»38 Como Furtwángler era el que más a menudo
dirigía la orquesta, ésta casi no tenía pausas. De vez en
cuando, el peso parecía insoportable para los músicos, pero
de todos modos fue una aportación fundamental al aumento
de su rendimiento.
En 1943, año de guerra, Hitler anunció que quería
escuchar a Furtwängler dirigiendo a Bruckner en el Museo
Alemán de Munich. Una petición caprichosa, pero
inequívoca.39 En una carta al jefe de distrito de Munich, Paul
Giesler, decía: «Por supuesto que lo más favorable sería que
la Filarmónica de Berlín pudiese venir a Munich junto con
Furtwängler, porque no sería bueno para él dirigir a la
Filarmónica local, ya que antes de cada concierto importante
tendría que organizar una serie de ensayos para generar la
relación íntima que necesita con los músicos».40 Esta cita es
muy reveladora. Primero, muestra la certeza de que
Furtwängler exigiría ensayos para preparar el concierto,
aunque se tratase de una representación caprichosa.
Segundo, se menciona la necesidad de una «relación íntima»
y se percibe admiración por la gran música y los grandes
intérpretes. Hitler no sólo se permitía los delirios de grandeza
de hacer tocar a una orquesta según sus antojos, sino que,
hasta cierto grado, respetaba al arte en sí mismo. Finalmente,
la relación entre Furtwängler y la Filarmónica ya llevaba
entonces más de veinte años; si bien la carta no afirma que
con los músicos de Berlín no se necesitaban ensayos, sugiere
la idea de que la confianza que existía entre el director y la
orquesta tras muchos años de colaboración podía garantizar
una actuación muy superior.
El sueño muniqués de Hitler, en 1943, también es
representativo de la relación entre la Filarmónica y el Estado
al que pertenecía. Bajo la dominación nazi, la orquesta se
convirtió en un campo de juego para gestos políticos y, a la
vez, en su actor más importante. Cuando, después de su
discusión con el régimen, Furtwängler regresó a la orquesta,
el concierto del 25 de abril de 1935 resultó un éxito arrollador
de público y crítica. Aún más significativo fue el hecho de que
toda la élite nazi -tanto Hitler, Goebbels y Góring como «una
serie de embajadores y enviados de países extranjeros»-41
estuvo presente. Cuando Stegmann le preguntó a Walter
Funk, el secretario de Estado del Ministerio de Propaganda, si
Hitler asistiría a este evento cultural excepcional, precisó: «No
necesitamos destacar que, por supuesto, la orquesta sabrá
valorar el honor de la visita del Führer, ya que este invierno,
lamentablemente, aún no ha encontrado el tiempo para poder
asistir a alguno de nuestros conciertos».42
Esta clase de educada confianza entre los
representantes del régimen y la orquesta era muy común. Los
músicos disfrutaban de la atención de los superiores, y a los
superiores les encantaba disponer de un tocadiscos
extraordinario. Esto no quiere decir que los líderes nazis no
respetaran la gran música. Al contrario, fue justamente el nivel
de la orquesta el que hizo posible que asumiera un papel
simbólico. Hitler asistía con cierta regularidad a los
Philharmonische Konzerte.43 Goebbels disfrutaba del jueguito
de comparar a su Filarmónica con otros conjuntos.44 Lo
definitorio era la calidad de la orquesta. Durante las Jornadas
del Partido del NSDAP de Núremberg en 1933, la Orquesta
Sinfónica Nacionalsocialista del Reich, dirigida por el fiel nazi
Franz Adam, tuvo a su cargo el entretenimiento musical.
Según Goebbels, la representación fue espantosa.45 «Aquí
tendría que haber [...] primera clase», anotó con desánimo. 46
Tras la paupérrima actuación musical del año anterior, no
 MISHA ASTER
había duda acerca de quién debía subir al escenario en las
Jornadas del Partido de 1934: la Orquesta Filarmónica de
Berlín. Sin embargo, surgieron problemas. En primer lugar, los
músicos judíos Nicolai Graudan y Gilbert Back aún formaban
parte del conjunto. Ambos colocaban a la clase dirigente nazi -
por no hablar de los mismos músicos- ante problemas
profundos. Por un lado, como una deferencia hacia
Furtwängler, el pragmático Goebbels permitía que la orquesta
actuara como «una unidad» en cualquier lugar, a pesar de sus
miembros «no- arios».47 Por el otro, ideólogos como Alfred
Rosenberg insistían en que «los dos judíos que aún quedan
no pueden tocar en Núremberg bajo ninguna circunstancia». 48
El segundo problema era de naturaleza artística. Hitler
había pedido expresamente la dirección de Furtwängler para
los festejos de Núremberg. A través de Rudolf von
Schmidsteck, el director hizo saber que era posible que
estuviese dispuesto a participar, pero se negaba
categóricamente a aceptar propuestas del partido para la
programación.49 Por aquel entonces, también se estaba
agudizando la crisis por el caso de Hindemith en la Opera del
Estado y el director reaccionaba con enorme sensibilidad ante
cualquier intento de influencia política. Los jefes del partido
tuvieron que volver a sentar prioridades: ¿era más importante
escuchar lo que querían o a quien querían? Al final, a pesar
de los intentos de Goebbels, volvió a tocar la Orquesta
Sinfónica Nacionalsocialista del Reich, dirigida por Franz
Adam.50
En 1935, los dirigentes del partido lograron convencer a
Furtwängler de que pusiera en escena la ópera de Wagner,
Die Meistersinger von Nürnberg, en su escenario cuasi
original. La representación tendría lugar la noche previa a la
inauguración de aquellas Jornadas del Partido en las que se
publicaron las nefastas leyes raciales.51 El director subió al
escenario, pero no al frente de «su» Filarmónica: la orquesta
oficial de élite para las Jornadas del Partido de aquel año fue
el Gewandhausorchester de Leipzig.52 Al final, los berlineses
actuaron en Núremberg sólo en 1936, sin duda para gran
alivio de Goebbels, pero sin Furtwängler. Los músicos sabían
muy bien lo que ese acontecimiento significaba. Un miembro
de la orquesta que no fue identificado, posiblemente el violista
Werner Buchholz, recuerda:
El tren sólo podía estar destinado a Nuremberg: la
mayoría de los pasajeros eran hombres de las SS y de
las SA, y a los demás viajeros también se les notaba que
su destino era... Nuremberg. [...] Para la Filarmónica, los
viajes producen muchas experiencias pero también
mucho trabajo. Con gusto hubiésemos dado un paseo por
la ciudad, hermosamente decorada y llena de
movimiento, pero para nosotros lo primero es siempre:
¡ensayo! A las 4:00 ya estábamos sentados en nuestros
banquillos. Duró hasta las 6:30. Así, nos quedaba apenas
una breve hora hasta el comienzo de la convención
cultural [...]. A las 7:45, vestidos con frac y faja, los
músicos estábamos en nuestro lugar. La sala también se
había llenado de público; se sentía la tensión que
precede a los grandes acontecimientos. En la primera fila,
todo el gobierno del Reich. De pronto, la tensión se libera,
el público se levanta: el Führer entra a la sala. La
convención cultural comienza. Lo que sucedió a partir de
ahí, llegó al mundo a través de la radio y de la prensa.
Cuando suenan las últimas notas del Prometheus de
Hugo Wolf, cantado por von Bockelmann, Rosenberg
hace su discurso introductorio. Siguen la Pastoral de
Beethoven, bajo la batuta de Peter Raabe. El Führer sube
 MISHA ASTER
al escenario. Con la calidez fascinante que irradia su
personalidad, nos saluda a nosotros, que nos hemos
levantado. Sentimos la grandeza del momento que
vivimos y del que nos es dado participar.53
En 1937, la cúpula del partido volvió a invitar a la orquesta y a
Furtwängler a Nuremberg, para que se encargara de proveer
«el marco para el discurso del Führer y de los festejos [de las
Jornadas Culturales]». Se recomendaba enfáticamente la
preparación de un programa en torno a Beethoven.54 Por
suerte para Furtwängler y para la orquesta, no tenían tiempo.
Las Jornadas del Partido del Reich coincidían con otro
compromiso encargado por el gobierno: la participación en la
Exposición Mundial de París. La misión de representar a la
Alemania nazi en el exterior era más importante que el adorno
musical de jornadas que se realizaban todos los años. En
París, la orquesta ofreció cuatro conciertos con una
programación que incluyó desde la tristemente célebre
canción de Horst Wessel (el himno del partido nazi), dirigida
por Hans von Benda, hasta una representación final de la
Novena Sinfonía de Beethoven, con el Coro Bruno Kittel y la
batuta de Furtwängler.
Al año siguiente se tomaron las precauciones necesarias
para que no hubiese solapamiento de fechas. La Filarmónica
tocó durante el encuentro cultural de las Jornadas del Partido
del Reich y se ocupó de darle el marco musical a los
discursos de Hitler y Goebbels. Hans Weisbach, director de la
Orquesta Sinfónica de Leipzig e invitado asiduo de la
Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich, dirigió la
Séptima Sinfonía de Bruckner al frente de la Filarmónica de
Berlín. Furtwängler actuó junto a la Filarmónica deViena.

A través de la presente -decía la última circular de la

 orquesta antes de la pausa de verano de 1939-,
informamos de que el Sr. Dr. Furtwängler dirigirá nuestra
orquesta durante el encuentro cultural de las Jornadas del
Partido del Reich de este año. Lo damos a conocer con
gran alegría y les haremos llegar la información precisa
con respecto a los ensayos en cuanto éstos estén
definidos.55
Es decir que, incluso para una presentación tan claramente
política, se ensayó a conciencia. Esta valoración de su propio
trabajo también se percibe en una carta de Hans von Benda al
Ministerio de Propaganda, en la que se decía que «la
Orquesta del Reich debe estar a disposición de Alemania para
cualquier ocasión; ése es el deseo ardiente de la orquesta
misma».56 En estas actuaciones, ni la orquesta ni sus
miembros recibían honorarios especiales; las comodidades
del viaje eran modestas y el alojamiento, espartano.57 A pesar
de esas desventajas, los músicos tomaban muy en serio sus
compromisos en Núremberg o en otros eventos políticos. Es
posible que algunos miembros no compartieran la convicción
ideológica que se expresaba en los discursos partidarios. Sin
embargo, para no poner en peligro el lugar de élite de la
orquesta, no sólo soportaban los compromisos obligatorios y
reprimían su disgusto personal hacia la política nazi, sino que
mostraban una compostura extremadamente profesional.
En 1936, por ejemplo, la Orquesta Filarmónica de Berlín
ocupó un lugar preponderante en los Juegos Olímpicos. En la
fiesta de inauguración se hizo cargo del estreno del Himno
Olímpico de Richard Strauss, una de las obras más
deslucidas del compositor. Los músicos habían ensayado a
fondo la pieza, bajo la dirección del mismo Strauss. En junio -
dos meses enteros antes de la inauguración— el compositor
ya estaba trabajando con los músicos sobre esta pieza.58
 MISHA ASTER
Además, la Filarmónica ocupaba un lugar central en la
celebración de un concurso olímpico internacional para
compositores. Era la orquesta de ese concurso y, como tal, se
hizo cargo del estreno de obras de Lino Livabella (El
campeón); Kurt Thomas (Cantata olímpica); Paul Hóffer
(Juramento olímpico); Renzo Massarini, de Italia;
KosakuYamada e Ito-Novol, de Japón; Hans Luckasch,
Norbert Sprongl y Karl Pilss, de Austria; Robert L. Sanders,
Roy Harris y Quincy Porter, de los Estados Unidos; A. A.
Lengeweg y Marius Monnikendam, de Holanda; Marc-César
Scotto, de Monaco, y otros. El jurado «internacional» formado
por ocho alemanes y dos extranjeros eligió como ganador,
entre otros, al compositor Werner Egk, por su gigantesca
Música celebratoria olímpica para orquesta sinfónica, coro
triple, coro de mujeres y niños y conjunto de vientos.59
La Filarmónica también estuvo presente en otras
ocasiones festivas. A partir de 1937, tocó en todos los
cumpleaños de Hitler, ya sea en presencia del Führer o por
radio.60 Los directores fueron Helmuth Thierfelder, Hans
Knappertsbusch, Karl Bóhm y, lamentablemente, el mismo
Furtwángler en 1942. No todos los conciertos figuraban como
saludo «oficial» de cumpleaños en la programación de la
Filarmónica; pero la prensa los describió como tales, sin
excepciones. El carácter de estos saludos también está
confirmado por un escrito que el Ministerio de Propaganda
difundió en 1942, tres días antes de que Furtwángler dirigiera
a la Filarmónica —con piezas de Bach y de Beethoven- en un
festejo especial del NSDAP en honor al cumpleaños de Hitler.
Allí se decía: «Al planificar futuras giras al extranjero de la
Filarmónica de Berlín, debe tomarse la precaución de que, en
principio, la orquesta se encuentre disponible en Berlín para el
cumpleaños del Führer (del 18 al 21 de abril), para eventuales
celebraciones».61 En 1943 y 1944, le tocó a Knappertsbusch
hacerse cargo de la dirección de los saludos musicales de la
Orquesta del Reich destinados al Führer.
Todos los meses de noviembre, la orquesta también
actúaba en las celebraciones por el aniversario de la
fundación de la Cámara de Música del Reich y acompañaba
los discursos de Goebbels, Hinkel y otros con obras como la
obertura de los Meistersinger de Wagner. También se la podía
escuchar durante las Jornadas de Cultura Alemana en
Munich, un evento anual en el que el propio Hitler discurría
sobre la lucha eterna entre el arte «alemán» y el
«degenerado». En estos casos, los costes eran altos: «Cada
caballero debe pagar por su hotel [...]. Fue imposible
responder a las solicitudes de habitaciones individuales.
Quejarse no tiene sentido».62 Algunos músicos expresaron
protestas aisladas,63 pero la orquesta como un todo llevó a
cabo los ensayos necesarios y cumplió obedientemente con
su función. La identificación con lo más excelso de la cultura
alemana y el reconocimiento que recibía desde los sectores
más altos de la sociedad alimentaban la percepción del propio
valor de la orquesta y la motivaban una y otra vez.
En cada temporada, la Orquesta Filarmónica de Berlín
debía dar una serie adicional de conciertos «por encargo del
Ministerio del Reich para Propaganda y Educación Popular»,
a instancias del gobierno o como servicio al partido. Así, en
1938-1939, tocó en las Jornadas Musicales del Reich en Dus-
seldorf y, «a petición de la Dirección del Reich para la
Juventud», en un concierto ante la Juventud Hitleriana, con la
dirección de Furtwängler. En 1939-1940, volvió a tocar en las
Jornadas Musicales y ante la Juventud Hitleriana, esta vez
bajo la dirección de Abendroth.64 Cuando empezó la guerra, el
régimen se vio obligado a abandonar muchos encuentros
 MISHA ASTER
masivos, como los de Núremberg y las Jornadas Culturales o
Musicales. Sin embargo, en 1940-1941 la Filarmónica tocó en
un festejo de la Escuela Superior de Técnica Aeronáutica de
Berlín-Adlerhorst y dio un concierto, con Furtwängler, «para la
inauguración del Teatro Alemán de Praga». 65 Al año siguiente,
una representación coral especial de la cantata nacionalista
de Pfitzner, Del alma alemana, alegró a la élite del partido en
Berlín, y un concierto dirigido por Abendroth entretuvo a los
dirigentes del área de propaganda del NSDAP.66 El evento se
repitió en la temporada siguiente incluyendo además
conciertos especiales para la Juventud Hitleriana y las SS.67
En 1943-1944, la orquesta tocó un programa de Beethoven en
la Sala de los Mosaicos de la Cancillería y dio un concierto
privado, dirigido por Eugen Jochum, para la Oficina de
Propaganda del Reich.68 Más avanzado el año 1944, la
orquesta volvió a tocar para la Juventud Hitleriana y ofreció un
concierto especial en la catedral de Berlín, «para invitados del
Ministerio».69
Aún más significativo que la buena disposición de la
orquesta para participar en este tipo de eventos era, en
realidad, el deseo de la élite nazi de contar con su presencia.
En las Jornadas de Núremberg tocaban otras orquestas;
durante los Juegos Olímpicos hubo muchísimas
representaciones; Hitler recibía saludos por su cumpleaños
desde todos los rincones del mundo... y, a pesar de eso, los
líderes nazis querían escuchar a la Orquesta Filarmónica de
Berlín y no a cualquier otro conjunto musical ideológicamente
más afín.70 Al enviarla al exterior, presentarla ante las
generaciones futuras que conformarían el partido y utilizarla
para sus fines privados, los jefes nazis convertían a la
Filarmónica en un «artículo de disfrute cultural» y se
recreaban con el brillo que emitía ese tesoro nacional. Por
otro lado, al participar en estos actos claramente
propagandísticos, la orquesta se comprometía por completo
con el partido: su alto nivel artístico funcionaba como un sello
de calidad que daba legitimidad al régimen.
La ya mencionada representación de Bruckner en
Munich, en 1943, puede ser entendida como un ejemplo más
de la utilización casi privada que Hitler, Goebbels, Góring y
otros hicieron de la Filarmónica. Los líderes nazis admiraban
auténticamente a los músicos, pero eso no impedía que los
usaran como una herramienta política, comercial o pública.
Mientras tanto, la Filarmónica —tal vez no a nivel individual,
pero sí como conjunto— disfrutaba del alto rango que
implicaba ser la Orquesta del Reich y símbolo de la más alta
calidad de la música alemana.
En algunas ocasiones, la Filarmónica también fue
utilizada como laboratorio para ciertos experimentos
musicales «encargados por el Ministerio del Reich». En una
circular de mayo de 1939, por ejemplo, se decía: «A petición
del señor ministro del Reich Dr. Goebbels, el miércoles 7 de
junio a las 17:00 h tendrá lugar la audición de una obra coral
en colaboración con el Coro Bruno Kittel y ante la presencia
del ministro».71 Es muy probable que la misteriosa pieza haya
sido una composición nueva de Arno Rentsch, titulada El
llamado eterno y estrenada por la orquesta en noviembre de
1939, en un festejo de la Cámara de Música del Reich en el
Theater des Volkes (Teatro del Pueblo) (ex Theater am
Schiffbauerdamm). Esta obra de dudoso valor musical se
pudo escuchar entre los discursos de Goebbels y Robert Ley,
el máximo dirigente del Frente Alemán de Trabajadores. 72 Los
miembros de la orquesta fueron advertidos de que «la
participación en esa celebración era obligación para todos los
solistas».73 El ensayo con la Orquesta Filarmónica de Berlín
 MISHA ASTER
significaba una distinción para el ambicioso compositor y para
su benefactor, y hubo otras misiones exóticas de ese tipo. Por
ejemplo, se organizó una prueba especial para el día anterior
al fin de año de 1941; se tocó la Música celebratoria japonesa
de Strauss, que duró aproximadamente una hora.74
Sin duda, esta obra es una de las menos importantes del
compositor. Pero, en el marco del así llamado «intercambio
cultural», la música y los directores japoneses ocupaban un
papel importante para la Filarmónica. Con fines
propagandísticos y, también, por razones ideológicas
relacionadas claramente con conceptos típicos de la época -la
universalidad de la música y el valor del intercambio cultural—
, la orquesta participó en una serie de conciertos regidos por
el espíritu de «amistad entre las naciones», y no sólo con
socios de los poderes del eje. En 1934, la Filarmónica ofreció
conciertos sueco-alemanes y danés-alemanes, en los que fue
posible escuchar música contemporánea de ambos países.
Durante el año olímpico de 1936, el japonés Hidemaro
Konoye dirigió por primera vez a la Filarmónica, con un
programa «tan coherente, que es imposible no sorprenderse
al saber que fue preparado por un músico japonés». 75 Más
tarde, en esa misma temporada, Francisco Mignone presentó
a compositores sudamericanos y el músico y director Kazuo
Yantada dirigió un programa de radio cuyo clímax fue la
música japonesa contemporánea. En 1937, Leo Borchard
dirigió un ciclo de conciertos especiales con «obras de
extranjeros»: una noche inglesa, otra francesa y otra ítalo-
húngara. Estos eventos se desarrollaron en paralelo con tres
conciertos especiales con directores extranjeros y solistas
alemanes.76
Pero además de satisfacer intereses particulares, estos
programas también se encargaban de transmitir un mensaje
racista. En lugar de fomentar el diálogo entre las culturas,
buscaban afirmar una doctrina racial pseudocientífica que era
la base de la ideología nazi.
Una de las frases más superficiales —sostenía el órgano
de prensa de la Filarmónica en la introducción al
programa de intercambio musical- es la que afirma que la
música es «internacional». Seguro: puede que lo sean la
palabra y el concepto, así como tantas otras definiciones
abstractas. Tal vez los que repiten esta creencia sólo
piensan en el material disponible a nivel internacional.
Pero las raíces más profundas de la obra de arte, su
ejecución y representación, se afincan en lo específico
nacional. Para reconocerlo de inmediato, basta con
pensar en los maestros y en las obras creadas por los
pueblos que han colaborado con más fuerza en el
desarrollo de la música: alemanes, italianos, franceses.
Pero no hablaremos de eso aquí. La idea es tan clara y
sencilla que es fácil llenar miles de páginas con ella, cosa
que de hecho ya ha sucedido. Nuestro orgullo merecido,
también indiscutido, consiste en saber que los alemanes
tenemos aportes tan grandes e imponentes para echar en
la balanza que los contrapesos se disparan para arriba
con bastante velocidad.77

Como para probarlo, el Ministerio de Propaganda encargó

expresamente a la Orquesta Filarmónica de Berlín que
pusiera las obras extranjeras del programa bajo la batuta de
directores extranjeros. Detrás se escondía la intención de
demostrar la superioridad de la cultura musical alemana. Los
programas extranjeros también debían demostrar que entre la
cultura musical de Europa y la de otras regiones del mundo se
abrían abismos enormes.
MISHA ASTER
En 1938, la orquesta ofreció un concierto de intercambio
greco-alemán, bajo la dirección de Philioktetes Economidis y
Petros Petridis Evangelatos, con música de Riadis, Kalomiris,
Petridis y Skalkottas.Y, además, el «Segundo Concierto de
Intercambio Internacional de Italia y Alemania», con obras de
Calabrini, Parodi, Cherubini, Porrini, Pizzetti y Lualdi (Africa,
Rhapsodia coloniale).Tres semanas después de que
comenzara la guerra, en otoño de 1939, la orquesta dio
conciertos en el Instituto Iberoamericano y en la Sociedad
Germano-Española, en colaboración con la emisora alemana
de onda corta. La orquesta tocó obras de Albéniz, Gomes,
Caturla, Fabini, Buchardo, Klatovsky y Soro y coronó la noche
con los Meistersinger de Wagner. Konoye volvió a dirigir la
orquesta en 1940-1941, en el marco de una serie de
conciertos encargados por el gobierno, con directores
invitados de los países del eje (España, Italia, Japón y
Croacia).78 En la temporada siguiente, el director y compositor
japonés Otaka estuvo al frente de la orquesta con un
programa de música contemporánea japonesa (que incluía
una pieza de Konoye), enmarcado por una suite de Bach.79
Desde las Jornadas del Partido del Reich hasta los
conciertos para la Juventud Hitleriana y las representaciones
del Ashiya Otóme de Osaka con gran orquesta y batería: la
función propagandística de las actuaciones de la Filarmónica
eran evidentes. Al mismo tiempo, ninguna otra orquesta daba
este tipo de conciertos ni era favorecida del mismo modo. En
el fondo, las representaciones obligadas y las funciones por
encargo eran una forma de reconocimiento. Más allá de su
función claramente política, el conjunto era admirado como
algo especial y único. Expresado de otra forma, era la
superioridad musical de la orquesta la que le daba valor
propagandístico a sus actuaciones. La presión y la excitación
causadas por esta posición preponderante motivaban a los
músicos, mientras que el partido y el gobierno obtenían sus
beneficios y podían elogiar libremente la calidad de la
orquesta.
Si bien este tipo de ensayos y actuaciones por encargo
parecen especialmente interesantes, eran tan sólo una
pequeña parte de las actividades de la Filarmónica. La
mayoría de las representaciones tenían lugar dentro del
marco de los conciertos comunes para el público berlinés.
Estos conciertos no sólo estaban destinados al esparcimiento
puro —en comparación con los eventos políticos
obligatorios—, sino que resultaban fundamentales para el
bienestar musical, financiero y organizativo de la orquesta. Sin
olvidar que, además, para el régimen era importante que el
conjunto justificara constantemente, a través de éxitos
musicales, su lugar especial.
La tradición era mantenida a conciencia y con énfasis,
pero la era nazi trajo algunos cambios también en este
aspecto. El antisemitismo, que el partido había elevado al
rango de doctrina de Estado, no sólo afectaba a la orquesta,
sus músicos, su programación y sus socios, sino que cambió
la composición del público. No se puede saber exactamente
qué porcentaje del público o de los abonados de la
Filarmónica había sido judío antes de 1933. Pero no cabe
duda de que la gran cantidad de judíos asimilados de la
ciudad conformaba el corazón del público de la orquesta. No
obstante, a partir de 1935, en las puertas de la Filarmonía
había carteles que advertían: «El ingreso no está permitido a
los no-arios».80 Como ya había observado Berta Geissmar en
abril de 1933, los nacionalsocialistas alteraron la composición
del público incluso sin tomar medidas legales: «Los judíos se
 MISHA ASTER
mantenían lejos de los conciertos, estaban atemorizados, y su
orgullo les prohibía lo que la ley, en aquel entonces, aún les
permitía. La mayoría de los nazis no entraba, porque la
orquesta no había sido “unificada”».81 Un ejemplo de la
discriminación hacia los judíos que reinaba en toda la
sociedad alemana, relacionado en este caso con las salas de
concierto, fueron las batallas que libraron las esposas judías
de algunos músicos para poder asistir a los conciertos en los
que tocaban sus maridos. Allí se ponían de manifiesto la
fuerza y la eficacia con que la ideología nazi podía afectar a la
vida cotidiana.82
En algún momento entre 1933 y 1935, en una fecha que
ya no es posible precisar, la dirección de la orquesta anuló los
abonos de los melómanos judíos. Sin embargo, durante los
años treinta, la demanda de entradas creció sin pausa. Se
pueden barajar varias razones: la mejor situación económica
de Alemania, la disponibilidad de las localidades que
quedaron vacantes tras la anulación de los abonos de dueños
judíos, el efecto de la publicidad estatal para la orquesta, el
éxito de la educación -o propaganda- cultural, e incluso el
consuelo espiritual que la música podía ofrecer en tiempos
cada vez más turbulentos. Cualesquiera que fueran las
causas fundamentales, los precios crecieron tanto como la
demanda y el público, incluso durante la guerra.83
A partir de 1938-1939, los Philharmonische Konzerte eran
transmitidos en directo por la radio, de modo que «los
famosos Conciertos Filarmónicos pueden estar a disposición
del mundo entero».84 Si bien el inicio de la guerra tuvo
consecuencias negativas para otros ciclos, el entusiasmo por
los conciertos de la Filarmónica no disminuyó. En 1939-1940
se decidió repetir funciones los martes por la noche, «ya que
existía una demanda extraordinariamente fuerte de los
conciertos dirigidos por el Dr. Furtwängler e, igual que sus
ensayos previos, ya estaban completamente vendidos antes
de que comenzara la temporada».85 En 1942-1943, las
representaciones con Furtwängler se repitieron hasta cuatro
veces, e «incluso después de estos conciertos repetidos y
añadidos la demanda siguió siendo arrasadora».86
La asistencia a los conciertos del director era tan grande
que ya no había abonos para vender y la orquesta decidió
abolir el derecho a la renovación automática entre
temporadas. Esta medida sorprendente fue justificada con los
argumentos ideológicos de la época: «Por una vez, quisimos
darles a todos los amantes de la música la posibilidad de
adquirir un abono. Además, que alguien sea dueño de un
abono durante años no es considerado como un mérito por
aquellos que no tienen la misma suerte, sino, más bien, como
un privilegio social que ya no se corresponde con el espíritu
de nuestro tiempo».87
A pesar de la lluvia de elogios y de los altos honorarios
que recibía por su trabajo, Furtwängler no estaba satisfecho
con su posición en la Filarmónica. Hans von Benda contó que,
a menudo, el director expresaba su deseo de reducir la
cantidad de sus actuaciones.88 En 1936, Furtwängler se dirigió
personalmente a Hitler con la petición de liberarlo de la
mayoría de sus compromisos como director, ya que deseaba
ocuparse de «asuntos pendientes».89 La consecuencia fue
que en la temporada 19361937, por primera vez, los
Philharmonische Konzerte no contaron con un director
especial de relieve.90
En 1939-1940, Furtwängler volvió a decir que «tal vez no
dirigiría, o lo haría en condiciones muy limitadas».91 Podía de-
berse a cierta incomodidad política, a un interés persistente en
la composición o, también, a nada más que a un arrebato
 MISHA ASTER
típico de su carácter imprevisible. Sea como fuere,
Furtwängler repetía una y otra vez su deseo de limitar sus
compromisos con la Filarmónica. Después de 1933-1934,
nunca volvió a dirigir la serie completa de Conciertos
Filarmónicos; más tarde incluso pidió reducir el número de
conciertos de diez a ocho.92 Su solicitud fue rechazada. Con
malicia, von Benda comentó que «los diez Philharmonische
Konzerte tienen un valor internacional y reducirlos por las
razones puramente egoístas de Furtwängler produciría una
conmoción total en el programa de conciertos de la
Filarmónica».93 Más allá del toque melodramático de von
Benda, este episodio pone de manifiesto la importancia de la
serie para la orquesta y el público, así como la convicción de
Furtwängler de tener derecho a supeditar la programación del
conjunto a sus propios intereses.
En 1944, cuando el frente de guerra ya se acercaba a
Berlín, Furtwängler y el sucesor de von Benda, Gerhart von
Westerman, discutieron una vez más la posibilidad de reducir
la cantidad de Conciertos Filarmónicos, llevándolos de diez a
ocho. Pero Goebbels se oponía a esta medida, otra vez por
razones simbólicas. Bajo su protección, la Orquesta
Filarmónica de Berlín se había convertido en un icono del
Reich; en el centro de sus actividades se encontraban los
Philhar monis che Konzerte dirigidos por Furtwängler. Reducir
este ciclo habría sido equivalente a confesar la debilidad del
régimen. «El deseo del señor ministro de mantener los diez
conciertos no me fascina -escribió Furtwängler a von
Westerman-. Pero, al fin y al cabo, es lo que él quiere y es
una necesidad de guerra -porque de eso se trata- a la que no
me voy a oponer.»94 Incluyó en la carta sus seis programas
para la temporada siguiente; los otros cuatro iban a ser
dirigidos por Clemens Krauss, Ernest Ansermet y Karl
Elmendoríf.95 Pero el naufragio del régimen nazi acortó
dramáticamente la temporada 1944-1945.
En las años previos a 1933, grandes directores como
Bruno Walter y Otto Klemperer dirigían sus propios conciertos
con la Filarmónica —organizados por Wolff & Sachs-, junto a
los Philharmonische Konzerte de Furtwängler. Walter y
Klemperer eran de origen judío. Cuando sus actuaciones
fueron prohibidas en 1933, el director de la Staatsoper, Erich
Kleiber, ocupó el lugar de Walter con una serie de conciertos
formada por seis partes; Cari Schuricht se hizo cargo de la
dirección del coro. Tras la renuncia de Furtwängler en
diciembre de 1934, cientos de personas devolvieron sus
abonos para los Philharmonische Konzerte; pero en pocas
semanas se trazó un plan provisional para las fechas que
quedaban pendientes. Es interesante notar que Furtwängler
no tenía inconveniente en recomendar posibles suplentes:
Knappertsbusch, Abendrothjochum, Pfitzner y Bóhm.96 Todos
estaban muy cerca del NSDAP. Furtwängler parecía creer que
también Kleiber era miembro del partido (cosa que no era
cierta).97 Fueron contratados Abendroth y Jochum, pero los
últimos conciertos quedaron a cargo de Cari Schuricht,
Píermann Stange y Peter Raabe.98
Karl Stegmann y Stange, organizadores aún inexpertos,
cometieron un desliz terrible al dirigirse a los abonados
descontentos con la siguiente oferta: «Para ofrecer cierta
compensación por presentar a otros directores en lugar de
Furtwängler en los Philharmonische Konzerte, estamos
dispuestos a ofrecer la asistencia gratuita a uno de los últimos
conciertos de Kleiber».99
Este desprecio implícito hacia Kleiber, que había
renunciado a su puesto en la Staatsoper por solidaridad con
Furtwängler, ofendió al director e hizo que se sintiera
 MISHA ASTER
engañado. No tardó en contratar a un abogado, que contactó
con la orquesta y comprobó que la oferta de entradas gratis se
había hecho sin la autorización de su mandante. Por lo tanto,
«no sólo era un maltrato de su nombre, sino [...] que también
dañaba el prestigio y el encanto de los conciertos bajo su
dirección».100 El abogado consiguió una orden judicial que
prohibía a la orquesta la distribución de entradas gratuitas
para esos conciertos. Además, Kleiber canceló las dos
actuaciones que aún faltaban. Por su parte, la orquesta
consultó al Ministerio de Propaganda, para ver si había
suficientes razones para acusar al músico por ruptura del
contrato.101 Al poco tiempo, el director abandonó Alemania y,
así, el debate se hizo innecesario. El concierto siguiente en la
serie de Kleiber fue dirigido por el consumado
nacionalsocialista Leopold Reichwein.
La renuncia de Furtwangler no sólo provocó un reajuste
de los Philharmonische Konzerte, con efectos indirectos sobre
la serie de Kleiber, sino que sentó las bases para un par de
asociaciones que serían de gran importancia para la orquesta
en los años venideros. En 1934, la Filarmónica quiso
organizar por primera vez sus propios conciertos, y necesitaba
ayuda. Tras el «affaire Hindemith», la Cámara de Música del
Reich, dirigida por el Estado, se hizo cargo de conducir a la
orquesta por la crisis y de apoyarla con su organización, su
infraestructura y consejos. En la Cámara, los compositores y
directores cercanos a los nacionalsocialistas contaban con un
lobby poderoso. Stange y Reichwein fueron sólo dos de
muchos músicos que aprovecharon su vinculación con la
Cámara para obtener acceso a la Filarmónica de Berlín.
Se temía una fuerte caída del público, ya fuera por soli-
daridad hacia Furtwangler o por falta de interés entre los
oyentes al no encontrarse con la cabeza visible de la
orquesta.102 Por eso, en 1935, además de la programación se
discutieron una serie de ideas para estimular la asistencia del
público. Entre estos planes figuraba una asociación con la
recién nacida Berliner Konzertgemeinde o Asociación de
Conciertos de Berlín. Creada por la ciudad como una
organización para el fomento de la asistencia a conciertos,
compraba paquetes de entradas, a precios muy reducidos, y
las distribuía entre familias, clubes y asociaciones
gremiales.103 Con el tiempo, la Konzertgemeinde comenzó a
organizar sus propios conciertos en pequeños salones de
Berlín. Finalmente fue absorbida por otra agrupación
importante para la Filarmónica, la asociación nazi Kraft durch
Freude.104.
Fundada por Robert Ley, uno de los líderes organizativos
del NSDAP, esta asociación era una rama del Frente Alemán
de Trabajadores y se ocupaba -junto a la Cámara de Cultura
del Reich y la Kulturgemeinschaft de Alfred Rosenberg- de
estimular «la unidad entre los artistas y el pueblo».105 Estaba
financiada casi enteramente por la Cámara de Cultura del
Reich -bajo la égida de Goebbels- y debía poner en práctica la
política cultural nacionalsocialista.106 En la Alemania nazi, la
educación cultural y la politización iban de la mano. El partido
utilizaba a Kraft durch Freude como medio para acercar a los
trabajadores alemanes al arte y la cultura alemanes: «La
cultura para todo el pueblo, y el pueblo vive en el arte». 107 La
asociación organizaba y financiaba eventos. Igual que la
Konzertgemeinde de Berlín, compraba grandes cantidades de
entradas para conciertos y obras de teatro, que luego ponía a
disposición de escuelas, trabajadores, clubes y
organizaciones partidarias, a precios muy subvencionados.
Kraft durch Freude buscaba resultados masivos y, en
consonancia con los principios nacionalsocialistas, fomentaba
 MISHA ASTER
la posibilidad de acceso de toda la población a eventos
sociales y artísticos. Comprometió a artistas indudablemente
nazis como Elly Ney y a la Orquesta Sinfónica
Nacionalsocialista -dirigida por el ideológicamente intachable
Gustav Havemann-, que eran considerados como algunos de
los bienes culturales alemanes más destacados a nivel
internacional. Pero ganar un público más numeroso para las
representaciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín y, así,
demostrar el talento musical de la nación, fue su jugada
maestra. A diferencia de la Konzertgemein- de, que se
contentaba con los conciertos tradicionales de la orquesta,
Kraft durch Freude creó dentro de la temporada una serie
propia con la Filarmónica. A cambio de un pago único, la
asociación contrataba al conjunto para conciertos en la
Filarmonía, pero también en otros lugares, como gimnasios o
parques. Dado que el partido y la Cámara de Cultura del
Reich se hacían cargo de la financiación, la asociación podía
ofrecer miles de entradas por menos de 1 RM cada una.108
El concepto demostró ser muy exitoso. Fuera del edificio
de la Filarmonía, la orquesta se despojaba provisionalmente
de su imagen burguesa y se mostraba más accesible para
otras capas sociales. A menudo, el gran tamaño de los
nuevos espacios de encuentro permitía que, en torno a los
conciertos, se generara la atmósfera de una fiesta popular. La
orquesta contaba con ingresos fijos, mientras que, a un coste
muchísimo menor que el habitual, nuevos públicos tenían
acceso a la gran música. Eso sí: como Kraft durch Freude
presentaba los conciertos bajo su propia dirección, en el
marco de su trabajo «pedagógico» también podía exigir
programas determinados. Daba relieve a talentos alemanes
como Wagner, Richard Strauss,Weber, Brahms, Bruckner y
Beethoven.
 La colaboración entre la Filarmónica y Kraft durch Freude
hizo posible que la orquesta tocara ante un público más
amplio y más diverso que nunca. La Konzertgemeinde de
Berlín, una organización ciudadana, finalmente se convirtió en
una sección de Kraft durch Freude. Ambos grupos elogiaban
la calidad musical de la orquesta, pero como socios
comerciales no faltaron los problemas. La organización
berlinesa debía ocuparse de aumentar la venta de entradas
para los conciertos que no fueran los Filarmónicos. Recibían
entradas para funciones dirigidas por Jochum, Bohm,
Schuricht, Knappertsbusch y otros a un precio promedio de 2
RM. Pero si bien la organización hacía publicidad para los
eventos, no podía garantizar la venta completa de las
entradas. Además, en todo Berlín se organizaban
representaciones con solistas parecidos, a precios menores
de 1 RM. Según el resumen de Stegmann, «al ofrecer tantos
eventos baratos», la Konzertgemeinde causó que «una parte
de nuestro público migrara hacia sus conciertos, que cuestan
menos».109
Al mismo tiempo, los eventos de Kraft durch Freude
también afectaban a las actuaciones populares de la Orquesta
Filarmónica de Berlín. En 1937, a pesar de que las entradas
iban de los 0,70 a los 2 RM, los conciertos de los sábados y
los martes apenas se llenaban hasta la mitad; en otras
épocas, la orquesta había llegado a ofrecer hasta cincuenta
representaciones por año. Según el análisis de Stegmann,
«aquí es posible ver que el público tiene un límite y que, como
es lógico, va allí donde puede escuchar lo que quiere al precio
más bajo».110 Debido a sus relaciones con la sociedad y el
partido, Kraft durch Freude podía movilizar más público y
ofrecer un mejor evento por menos dinero que la Filarmónica
 MISHA ASTER
sola. Por lo tanto, en 1938, la orquesta decidió que «a partir
de la temporada siguiente abandonaría por completo los
conciertos baratos, ya que no había demanda, y en cambio
organizaría eventos especiales con KdF».in
A fines de los años treinta se registra una reducción del
público en los conciertos populares de la orquesta, pero, al
mismo tiempo, los Conciertos Filarmónicos crecieron de dos a
tres o cuatro representaciones en cada programa. Esto
significa que, aun cuando la cantidad de asistentes a
conciertos en Berlín era limitada, no sólo había un público,
sino diversos grupos de oyentes y oyentes potenciales. Los
conciertos de Kraft durch Freude eran baratos y de fácil
acceso, pero a la vez se trataba de eventos llamativos con
rituales nacionalsocialistas, fanfarrias, himnos... y la cruz
gamada por todas partes. «Toca la Orquesta Filarmónica de
Berlín reforzada», decían los carteles, y los directores (Erich
Orthmann, Olav Kielland y otros) no eran siempre de primer
nivel.112 Sin embargo, al parecer, los conciertos tenían éxito.
Junto a las actuaciones de la Konzertgemeinde de Berlín
(que, aunque pocas veces ofrecía conciertos sinfónicos
completos, sí conseguía a grandes solistas como Edwin
Fischer y Georg Kulenkampff, disponibles al 10 por ciento del
precio que habría que haber pagado en la Filarmónica), sin
duda se hicieron con una gran parte del público de la
orquesta.113
Entre tanto, los conciertos tradicionales del conjunto
volvían a contar con el interés entusiasta de la burguesía, que
había dejado atrás la miseria económica de los años más
duros. ¿Quería invertir los frutos de su creciente bienestar
económico en las pequeñas joyas de la cultura burguesa?
¿Era una consecuencia de su admiración por Furtwängler en
la época del Führer? ¿O expresaba así su resistencia a la
politización de la cultura? Sobre esto sólo es posible
especular. Sea como fuere, el resultado fue que la Filarmónica
era vista como un conjunto cada vez más liberal y burgués,
sin por eso abandonar su imagen de élite.
Además de los Conciertos Filarmónicos, la temporada de
la orquesta en Berlín incluía ciclos de conciertos menores, que
abarcaban entre tres y seis representaciones bajo la batuta de
un director conocido que no fuera Furtwängler; entre ocho y
diez conciertos individuales con directores de mayor o menor
renombre —que más tarde fueron reunidos en el abono de los
«Conciertos Sinfónicos», el hermano menor de los
Filarmónicos-; una serie de varias docenas de funciones
populares -conocidas como conciertos «de los domingos» o
«de los martes»-; tres representaciones corales con el Coro
Bruno Kittel; varios conciertos con la tradicional Academia de
Canto de Berlín; entre una y tres actuaciones con el Coro
Filarmónico; varias representaciones de música moderna en
colaboración con la Academia Prusiana de las Artes; hasta
seis conciertos de verano en el Schlüterhoj:; y otros eventos
especiales como obra de beneficiencia o por contrato. En casi
todos los años y bajo distintos directores, la orquesta también
ofreció ciclos que se concentraban en Beethoven, con gran
éxito y útiles para las políticas culturales del Reich.
Mientras la Filarmónica dejaba de ser una asociación
libre y se convertía en una institución firme y oficialmente
regulada, todas estas formas de actuación en público fueron
cambiando y refinándose a manos de los diversos gerentes
artísticos que le tocaron en suerte.114
En 1937-1938, Hans von Benda propuso una reforma
radical de la programación. Para empezar, quería reducir los
conciertos de pago, una herencia de la época en la que la
orquesta podía ser contratada por personas o grupos
 MISHA ASTER
particulares a cambio de un honorario. Los eventos con la
Academia de Canto eran un ejemplo de alta calidad de este
tipo de convenios. Los exitosos conciertos con este coro
antiguo y respetado se habían convertido en un clásico de
Berlín, pero la Academia no tenía relaciones oficiales con la
Filarmónica ni con el Reich. En esos casos, la orquesta
recibía un honorario por los servidos que cumplía para otra
organización. Esa era exactamente la clase de obligaciones
que von Benda quería reducir al mínimo. Si bien las
actuaciones con la Academia de Canto nunca desaparecieron
del todo, durante las temporadas siguientes el contacto de la
orquesta con el coro se redujo a eventos grandes pero
esporádicos.115
Como se explicó en el capítulo 3, los conciertos populares
a cargo de diversos directores ya no eran rentables. Además,
la escasez de público «también tenía un efecto deprimente
sobre la orquesta que, tras enormes esfuerzos -hasta 580
actuaciones por año- se veía enfrentada a una sala
semivacía. Era inevitable que semejante carga de trabajo
terminara produciendo efectos negativos sobre el
rendimiento».116 Para paliar esa situación, von Benda propuso
abandonar por completo los conciertos populares y ofrecer, a
cambio, cuatro conciertos navideños clásicos a precios
asequibles.117 Además, se repetirían conciertos de las series
más importantes a precios moderados, a través de
organizaciones como Kraft durch Freude y la Asociación de
Conciertos de Berlín, para que «en el futuro todo camarada
del pueblo pueda asistir a representaciones que antes sólo
eran accesibles pagando precios muy altos».118
Para el ciclo de Beethoven de 1938, von Benda contrató a
un solo director, Cari Schuricht. Este ciclo, que distribuía todas
las sinfonías y los grandes conciertos del compositor a través
de ocho o diez noches y a lo largo de unos dos meses, era
una de las iniciativas más exitosas de la orquesta. Si bien la
tradición existía desde antes de 1933, la posición destacada
de Beethoven en el canon de compositores alemanes les dio
a estos conciertos una nueva luz político-musical. La
selección de los directores estaba marcada más por la política
que por la calidad: la batuta pasó, entre otros, por las manos
de Heinz Bongartz, Hermann Stange, Bruno Vondenhoff,
Gustav Havemann y Walter Meyer-Giesow. La decisión de
von Benda le dio una nueva integridad artística al ciclo: «Así
se hará realidad la intención de elevar el nivel general de los
conciertos». Al mismo tiempo, también redujo un poco el
carácter monumental de los encuentros: «El ciclo adquirirá
cierta flexibilidad gracias a la interpolación de algunas piezas
de Mozart».119
A mediados de los años treinta, el ciclo de Beethoven era
uno de los pilares de la programación. Pero durante las
temporadas siguientes fue perdiendo importancia y terminó
desapareciendo del todo: había llegado von Westerman, que
volvió a cambiar las prioridades. Creó ciclos para abonos
independientes entre sí, conformados por tres conciertos
dirigidos por Abendroth, Böhm, Jochum, Knappertsbusch y
Schuricht. Esta medida flexibilizó aún más el acceso del
público a los conciertos de la Filarmónica. De algún modo,
recuperaba el tipo de programación de Wolff & Sachs,
construido en torno a directores individuales, y se concentraba
en la audiencia burguesa, dispuesta a pagar la entrada
completa para satisfacer sus gustos musicales personales
(según fueran seguidores de Böhm, Jochum, Furtwängler,
etc.).
Las reformas de Hans von Benda en 1938 y la
reestructuración de von Westerman en los años cuarenta
 MISHA ASTER
volvían a subrayar la importancia que la orquesta confería a la
calidad y la distanciaban de los compromisos «populares».
Aparte de los abonos, la Filarmónica sólo ofrecía tres
conciertos de música «moderna» por temporada, en
colaboración con la Academia Prusiana de las Artes (véase
capítulo 5).120 En 1940, los conciertos populares -con ensayos
insuficientes y público escaso- se redujeron a tres actuaciones
en colaboración con la Asociación de Conciertos de Berlín -
dentro de una serie llamada «Música alada»— y cinco
actuaciones junto a Kraft durch Freude que, como era común,
repetían conciertos de otras series.121
La audiencia de la Orquesta Filarmónica de Berlín se
había vuelto más heterogénea que nunca. Esto se refleja en
las programaciones de las diversas temporadas. Las obras se
repetían con una frecuencia sorprendente, pero siempre ante
un público distinto. Entre abril de 1937 y mayo de 1938, por
ejemplo, la orquesta tocó la Novena Sinfonía de Beethoven en
no menos de seis ocasiones diferentes: el 2 de abril de 1937,
para cerrar el ciclo Beethoven, a cargo de Karl Elmendorff; en
un concierto especial de Furtwängler el 18 y el 19 de abril; de
nuevo con Furtwängler, el 6 de septiembre, en la exposición
internacional de París; en el tradicional concierto de Año
Nuevo en la Volksbühne, bajo la batuta de Arthur Rother; en
abril de 1938, como parte del nuevo ciclo Beethoven, dirigido
por Schuricht, y el 19 de mayo de 1938, en el Día de Música
del Reich, bajo la dirección de Hermann Abendroth.
Más allá del significado ideológico de la Novena Sinfonía,
cada representación se dirigía a un público diferente y había
pocas superposiciones. El ciclo de Beethoven era una serie
menor, en el que esta obra tan requerida era tocada a un
precio asequible para las familias y la comunidad en general
de Berlín. El concierto especial de Furtwängler fue un evento
caro y exclusivo, fuera de abono, al que asistieron varios
jerarcas nazis y que fue transmitido por radio como un
«festejo previo» al cumpleaños de Hitler. La orquesta fue
enviada a la exposición mundial de París por encargo del
gobierno, como embajadora musical de Alemania; allí tocó
ante un público internacional formado por turistas, periodistas
y diplomáticos. El concierto de Año Nuevo era una reunión de
gala, formal, de estilo tradicional y elegante; comenzaba a las
23 h para que, a medianoche, el año nuevo pudiera ser
recibido con champán y la Oda a la alegría. El Día de Música
del Reich era un acto abiertamente ideológico, que reunía a
miembros del partido, estudiantes y público interesado con el
objetivo de formarlos y educarlos culturalmente.
En 1942, la Filarmónica tocó la Novena Sinfonía tres
veces en un mes, siempre bajo la batuta de Furtwángler: en
los Conciertos Filarmónicos, con el coro Bruno Kittel (el 21 de
marzo); en un evento de Kraft durch Freude, al día siguiente, y
en un festejo del NSDAP con ocasión del cumpleaños de
Hitler, a lo que siguió un discurso de Goebbels (el 19 de abril).
La meta original -lograr que la Filarmónica organizara sus
propios conciertos y, así, apartar a intermediarios «voraces»
como las agencias Wolff & Sachs o Backhaus- nunca se
alcanzó. A través de sus relaciones con los dirigentes del
Reich, la Cámara de Música, la Asociación de Conciertos de
Berlín, Kraft durch Freude, el Ministerio de Propaganda del
Reich y otras agrupaciones dentro del aparato estatal y
partidario, la orquesta estaba más expuesta que nunca a las
exigencias de sus organizadores y benefactores. Los
Philharmonische Konzerte funcionaban prácticamente solos,
pero el resto de la temporada estaba repleto de
representaciones de compromiso, actos o conciertos
impuestos en los que la frontera entre el evento político y el
musical quedaba desdibujada.
MISHA ASTER
En 1932, en la época de la fusión con la Orquesta
Sinfónica de Berlín, se había previsto que la programación
incluyera también una faceta social. Sin embargo, como la
ciudad de Berlín perdió su influencia, esta intención nunca se
concretó. Los treinta «conciertos sinfónicos populares»
anunciados se diluyeron en las funciones de los sábados y los
martes, que a su vez terminaron cediendo su espacio a los
diversos eventos de Kraft durch Freude y la Asociación de
Conciertos.122 Los eventos pedagógicos para jóvenes -
organizados bajo el lema de que «el conocimiento y la
práctica musical de nuestra juventud también la convierten en
el futuro de Alemania [...]»- se redujeron de doce a nueve en
seis años y se suspendieron por completo al desatarse la
guerra.123 En cambio, de vez en cuando, la Filarmónica daba
conciertos especiales, sobre todo para la Juventud Hitleriana.
A través de las representaciones organizadas por las diversas
asociaciones nazis, el conjunto llegó a los oídos de más gente
joven que nunca.
Además, la orquesta ofrecía conciertos de beneficencia
para la Cruz Roja de Alemania, la Asociación de Ayuda de
Invierno y la Pensión de Artistas. Los músicos tocaban sin
cobrar honorarios y el total de las ganancias era destinado a
esas instituciones. La orquesta también participó en un
pequeño número de conciertos para trabajadores, que se
celebraban en las mismas fábricas: en la Hugo Schneider AG
de Kópenick; para el fabricante de armamentos Stock, en
Berlín-Marienfelde; para los trabajadores de Telefunken,
Siemens y la AEG Berlín.124 Eran actuaciones de buena
voluntad: la orquesta no sólo tocaba gratis, sino que a veces
complementaba la donación con sus propios medios.125 Sin
embargo, directores como Furtwángler -que seguramente
también tenían la «obligación de tocar para los
trabajadores»— se embolsaban sus honorarios habituales.126
A menudo, como eran servicios para la comunidad de gran
envergadura, estos conciertos se grababan y ponían a
disposición del público.127 Por último, la orquesta también
tocaba ante los soldados del ejército en el extranjero (véase
capítulo 6) y en la Filarmonía.128 También aquí había equipos
de filmación listos para documentar estos eventos de
«beneficencia».
De hecho, durante la guerra, este tipo de actuaciones con
fines benéficos para trabajadores y soldados no era algo
exclusivo de la Filarmónica o de Alemania. Las orquestas de
Gran Bretaña, los Estados Unidos y la Unión Soviética
también organizaban eventos por el estilo. La diferencia con la
Filarmónica radicaba en la profundidad con la que el conjunto
alemán estaba involucrado en la maquinaria estatal. En abril
de 1937, la orquesta ofreció un concierto a beneficio de la
Asociación de Defensa Aérea del Reich; más tarde ese mismo
año, en una gira por Italia, brindó un «concierto de
beneficencia» dirigido por Cari Schuricht, con entradas a
precio de gala que serían destinadas a fines humanitarios.
Según se anunció, ese concierto estaba «bajo la protección
del ministro del Reich para Propaganda y Educación Popular,
Dr. Goebbels, y el embajador de Italia, Attolico».129 En 1944,
von Westerman consideró la posibilidad de que todos los
conciertos de Furtwángler fueran repetidos «sin coste para
familiares de soldados y trabajadores de la industria
armamentista».130 Aquí se ponía en juego el orgullo nacional,
la buena voluntad y la defensa de los propios intereses.
La Orquesta Filarmónica de Berlín no podía limitarse a
sus tareas habituales. Quien disfrutaba de privilegios tan
diversos como este conjunto estaba moralmente
 MISHA ASTER
comprometido -si es que no lo estaba por ley— a colaborar
con la vida social y los esfuerzos de la guerra. La orquesta
tenía que cuidar su imagen. Debido a las limitaciones
financieras y los escasos recursos de 1944, el plan de
conciertos gratuitos de Furtwángler sólo pudo hacerse
realidad en parte (entre otras razones, porque el director no
estaba dispuesto a renunciar a su caché).131 La realidad es
que, durante toda la época nazi, la Filarmónica estuvo
disponible para una enorme cantidad de conciertos con fines
benéficos que, hoy en día, deben verse desde otra óptica. En
1935, la orquesta ofreció una representación especial de La
Pasión según san Mateo de Bach, dentro del marco de una
celebración de Bach, Handel y Schütz, auspiciada por la
Cámara de Música del Reich. Primero se había anunciado
que se pagaría a los músicos, pero luego se dijo que el
Ministerio de Propaganda «vería con agrado que la orquesta
participara sin cobrar honorarios, a beneficio de los festejos
del Reich».132 Así fue cómo la Filarmónica terminó tocando
gratis en el reaccionario antecesor de las Jornadas Musicales
del Reich de Dusseldorf. En su discurso, Goebbels explicó
que era la primera vez que el gobierno «se colocaba detrás de
semejante evento musical» y luego anunció «un panorama de
la obra de los tres maestros que surgieron del pensamiento
nacional y en la lucha contra la extranjerización».133
Más tarde ese mismo año —esta vez con honorarios-, la
orquesta tocó obras de Liszt, Beethoven y Bruckner en el
Sportpalast de Berlín, a beneficio de la organización social
Acción Católica. El evento se llevó a cabo durante un festejo
papal.134 Teniendo en cuenta la buena relación del Vaticano
con el régimen de Hitler, este evento tampoco podía ser
considerado un acto neutral. En 1937, la orquesta tocó en el
21 Festival Musical de Silesia, en la ciudad políticamente
sensible de Breslavia.
El régimen admitía abiertamente la importancia de dar
visibilidad a las actuaciones de su orquesta. Una información
de 1942, clasificada como secreta, describía las diversas
posibilidades para utilizar al conjunto: «Pedimos a la prensa
que tenga en cuenta lo siguiente: a) los tres conciertos de la
Orquesta Filarmónica de Berlín con el director invitado von
Karajan, en beneficio de la Asociación de Ayuda de Invierno
(el 27 de diciembre, abierto al público, en la Filarmonía), para
los trabajadores de la industria armamentista de Borsigwalde
(el 28 de diciembre) y para los heridos (el 29 de diciembre, en
la Filarmonía)».135 En este caso queda evidente cómo, desde
el punto de vista organizativo, se podían unificar los conciertos
de beneficencia tradicional, los que eran para los trabajadores
y los que estaban destinados a los soldados.
En septiembre de 1939, Goebbels comprometió la partici-
pación de la orquesta en varias emisiones de radio: «El señor
ministro del Reich Dr. Goebbels ordenó que en breve
toquemos una serie de conciertos para la radio».136 La primera
emisión se pudo escuchar el lunes 11 de septiembre de 1939
a las 20 h. El programa incluía la Sinfonía n.° 1 de Brahms y la
obertura Leonor n.° 3 de Beethoven, dirigidas por Karl Bóhm.
Antes de la emisión se llevó a cabo un ensayo de dos horas.
Por un lado, la radio era un medio nuevo que ofrecía la
oportunidad a la orquesta para presentarse ante millones de
oyentes; por el otro, el hecho de que en septiembre de 1939,
mientras el ejército de Hitler arrollaba a Polonia por medio de
su Blitzkrieg, se emitieran diez conciertos más —dos de ellos
bajo la batuta de Furtwán- gler— era una manifestación
claramente política.137 Estos programas se convirtieron en la
base de la serie Música inmortal que, a través de emisiones
de conciertos y anuncios de cine, festejaba con gesto
patriótico la «inmortal» música alemana.
MISHA ASTER
En general, hacía tiempo que las emisiones radiofónicas
formaban parte de las actividades de la Filarmónica. Antes de
1933, la Compañía de Radio del Reich (CRR) había realizado
aportaciones económicas importantes para la orquesta y
siguió siendo un socio activo, aunque ya no fuera una fuente
vital de dinero. La CRR transmitía muchos conciertos desde la
Filarmonía, pero también hacía grabaciones en sus propios
estudios, destinadas sólo a la emisión por radio. Era uno de
los medios de propaganda preferidos de Goebbels, que le
exigía que estimulara el patriotismo de la población a través
de abundantes emisiones culturales. Por supuesto, la
Orquesta Filarmónica de Berlín, el valioso tesoro musical de
Goebbels, desempeñaba un papel fundamental. Servía para
transmitir el placer del arte y el orgullo nacional a los oyentes
en Alemania (y, a través de la onda corta, también a los del
exterior).
El contrato entre la CRR y la Filarmónica incluía cuatro
áreas: los conciertos para la radio; la transmisión de los
Conciertos Filarmónicos; la transmisión de otros conciertos de
la orquesta, y la producción de grabaciones comerciales. Por
lo general, los conciertos para la radio eran funciones de
encargo, como la de septiembre de 1939138 (una transmisión
especial de Wagner a través de onda corta para América del
Norte y del Sur), la Noche Sueco-Noruega de 1937 o el
evento en honor al 85 aniversario del fallecimiento de Chopin.
En los conciertos para la radio, la Filarmónica actuaba con
una formación reducida de 61 músicos y solía tocar obras
clásicas, más cortas y populares, o fragmentos sinfónicos bajo
un director que era elegido por mutuo acuerdo. Antes de la
guerra se emitían unos cinco conciertos de este tipo por año,
una cantidad bastante exigua. La razón estaba en el alto coste
del transporte de los instrumentos desde la Filarmonía hasta
los estudios y en los honorarios de los músicos, que cobraban
50 RM por dos ensayos y una representación.139 Además, la
CRR tenía su propia Orquesta de Radio del Reich. Por último,
existía cierto temor de que los conciertos especiales
terminaran perjudicando el éxito de las funciones de la
Filarmónica.
Sin embargo, la venta de entradas no era un problema en
los Philharmonische Konzerte, a pesar de que, a partir de
1938 y con la anuencia de Goebbels, eran transmitidos por
radio los lunes por la noche (en vivo o grabados
previamente).140 La orquesta recibía 45.000 RM por
temporada en concepto de derechos de emisión y la CRR se
aseguraba la primera y la segunda transmisión. Por encima de
todo esto, las partes estaban de acuerdo en que «una difusión
de los Conciertos Filarmónicos a través de emisoras
extranjeras es deseable desde un punto de vista de la política
cultural».141
La transmisión regular de conciertos fuera de abono
también cumplía una función de política cultural. Las
condiciones eran similares a las de los Philharmonische
Konzerte, aunque se pagaba un honorario menor. La emisora
podía elegir con libertad los fragmentos y los horarios para
cada programa.142 Esto resultó especialmente útil para
programaciones estratégicas como, por ejemplo, la de los
festejos de los cumpleaños de Hitler. A menudo, las
actuaciones de la orquesta que se oían en la radio no tenían
ninguna relación directa con el evento en cuestión.143
En lo que se refiere a las grabaciones comerciales, si se
pactaban los honorarios y los tiempos, la Filarmónica estaba a
disposición de la CRR -y de cualquier otra compañía
discográfica- para casi cualquier repertorio y con cualquier
 MISHA ASTER
partenaire musical. Las ganancias por venta de discos aún
eran limitadas y, en comparación con las transmisiones
radiofónicas, los conciertos en directo y las giras, los discos
tenían escaso valor de propaganda. Por eso no hay muchas
grabaciones comerciales de la Filarmónica durante la época
nazi. Hubo algunas para distintos sellos, como la Deutsche
Grammophon, EMI-Electrola o Polydor. Pero, incluso en este
campo relativamente acotado, los protagonistas se
enfrentaron con sus propias luchas personales, políticas y
comerciales: en 1938-1939, medio año después de que
Furtwángler hubiese grabado la Sinfonía n.° 6 de Tchaikovsky
para EMI, los músicos fueron contratados otra vez para grabar
la misma obra, bajo la batuta de Herbert von Karajan y para
Polydor.144
El aluvión de emisiones radiofónicas de la Filarmónica
que se registra al comienzo de la guerra deja en claro el valor
que los nazis otorgaban a la música como fuente de estímulo
para los sentimientos patrióticos. Con toda intención,
reservaron un lugar preponderante para la orquesta en la
campaña de propaganda interna durante la guerra. En la
temporada 19401941, aparte de los Conciertos Filarmónicos
que se radiaban todos los sábados, la radio alemana
transmitió siete conciertos radiofónicos además de fragmentos
selectos de diversas representaciones.145 En la temporada
siguiente, la orquesta grabó cuatro discos para la CRR, que
se producían expresamente para la radio.146
El significado que se le otorgaba a la música en medio de
todos los esfuerzos de la guerra se refleja claramente en una
serie ya mencionada: llevaba el título macabro de Música
inmortal y comenzó en la temporada 1942-1943. Se trataba de
una especie de coproducción entre dos instituciones
controladas por el Ministerio de Propaganda, la Cámara de
Música del Reich y la CRR, y la intención era promover una
combinación ideológica entre los sacrificios que exigía la
guerra y el triunfo de la cultura alemana. Por su experiencia
laboral anterior en la radio, Gerhart von Westerman estuvo al
cargo de la planificación del contenido que, hasta 1945,
estaba conformado por un programa completo por semana.
Se trataba de una agenda muy apretada, por lo que no sólo se
utilizaba material de la Filarmónica, sino también de otras
orquestas alemanas y material de archivo; además, se
transmitían grabaciones de óperas como, por ejemplo, la
Tetralogía de los anillos de Wagner (desde Bayreuth).147
Los objetivos de la serie Música inmortal reflejan la
mezcla polifacética de elementos políticos, ideológicos,
pedagógicos y de entretenimiento que caracterizaban muchas
actividades de la Filarmónica durante la época nazi. Sin
embargo, los debates en torno a este ciclo siempre se
maquillaron con argumentos relativos a la calidad. En 1944,
Furtwängler se lamentó junto a von Westerman por los
dilemas que planteaba la programación: «Entiendo muy bien
su incomodidad con respecto a la música “inmortal”. Preparar
un programa de altísima calidad cada ocho días no es, de
verdad, un trabajo menor. Me temo que sin repeticiones y
otras concesiones, a la larga será imposible. Es que el
repertorio —por no hablar de los músicos— tiene sus
límites».148 La sensibilidad de este comentario es tan
elocuente como su lógica particular y retorcida, típica de la
forma velada de expresión de los artistas de la época. La
paradoja: tanto Furtwängler como von Westerman se sentían
seriamente comprometidos con la integridad artística (la meta
era un «programa de altísima calidad», no sólo una
compilación propagandística), incluso cuando el foro para su
concreción fuera una fuente de problemas inimaginables, a los
 MISHA ASTER
que alude simbólicamente el repertorio con «sus límites».
Y sin embargo... la temporada 1939-1940 estuvo «bajo el
signo de la guerra», como explicó el director artístico von
Westerman en su informe para el Ministerio de Propaganda:

A través del decreto del señor ministro del Reich para

Educación Popular y Propaganda, que ordenó la
continuación de las actividades culturales durante la
guerra, no obtuvimos sólo la posibilidad, sino más bien el
compromiso, de llevar a cabo todos los conciertos
planeados para la temporada. Al hacerlo, nos dimos
cuenta de que los temores que albergábamos acerca del
efecto negativo sobre la asistencia que podrían haber
tenido las medidas impuestas por la guerra (el
oscurecimiento, la limitación de los medios de transporte,
etc.) habían sido infundados. Al contrario: la experiencia
de la guerra despertó en el público alemán un interés aún
más grande e intenso por las representaciones de
música seria.149

Allí donde surgían los problemas -como en los viajes internos

por Alemania, por ejemplo para los conciertos tradicionales de
Hamburgo-, intervenía el gobierno asegurando la
disponibilidad de los medios necesarios.150
De hecho, los primeros años de la guerra fueron una de
las épocas de mayor éxito para la Filarmónica, ya que todos
los aspectos de su existencia musical, política, comercial y
social se encontraban en armonía. A través de la guerra, la
orquesta encontró un sentido aún más profundo para su
quehacer: la experiencia musical adquiría una nueva
dimensión, generaba entusiasmo en los oyentes y diluía
todavía más las fronteras entre el servicio de bien público y la
propaganda. En las temporadas que se extendieron entre
1939 y 1942, la Filarmónica -que disfrutaba de la notable
combinación de una presencia extendida, éxito ante un
público amplio, una programación consecuente y carga laboral
soportable para los músicos- se encontraba en la cima de su
actuación como Orquesta del Reich.
Pero la suerte de la guerra se torció. El oscurecimiento,
las limitaciones para viajar y los ataques aéreos se
convirtieron en una peligrosa realidad cotidiana. El interés por
la música seria no había disminuido, pero se había vuelto más
difícil de satisfacer: el público tenía problemas para asistir a
los conciertos, y los músicos, para cumplir con sus
obligaciones. En su informe de 1942-1943, von Westerman
escribió: «La intención de cargar lo menos posible a los trenes
del Reich ha traído como consecuencia que, en el cuarto
invierno de la guerra, dejaremos totalmente de lado las giras
por el territorio alemán».151 Los abonos de Hamburgo, una
tradición con más de cincuenta años de existencia, fueron
interrumpidos. El mismo año se adelantaron los conciertos de
Berlín, para que empezaran a las 18:00 o 18:30 h. 152 Más
tarde, los programas fueron limitados a media hora, para que
los asistentes pudieran volver a casa antes de los
oscurecimientos.153 Se distribuyeron indicaciones para que, en
caso de alarma por ataques aéreos, «todos los oyentes se
dirijan a los pasillos y a los guardarropas de la planta baja». 154
Cada vez más a menudo las sirenas de las alarmas
interrumpían los conciertos, por lo que tanto el público como la
orquesta se pasaban horas en el búnker.
El 28 de noviembre de 1943 fue la primera vez que un
concierto -se trataba de uno de los Philharmonische Konzerte,
dirigido por Karl Böhm— tuvo que ser completamente
interrumpido por culpa de un ataque aéreo. Esa misma
 MISHA ASTER
semana, un bombardeo de los aliados destruyó la histórica
Academia de Canto de Berlín (el actual Teatro Maxim
Gorki),155 así como las oficinas administrativas de la
Filarmónica. Por razones de seguridad, la gerencia de la
orquesta pasó el tradicional concierto de Año Nuevo a la tarde
del 1 de enero.
Los miembros de la Filarmónica temían lo peor y no du-
daron en utilizar su lugar de privilegio para acceder a medidas
de protección; también se dirigieron al Estado pidiendo per-
misos especiales para Karl Stegmann, Lorenz Höher y
Friedrich Quante, el bibliotecario especializado en música del
Ministerio de Propaganda. Ante nuevos «ataques terroristas»
debían dirigirse con la mayor velocidad posible, a pesar de la
alarma, al edificio de la Filarmonía: «Solicitamos que los
documentos estén redactados de tal modo que, llegado el
caso, permitan la utilización de lugares libres en vehículos
militares u oficiales, para poder llegar más rápido a la
Filarmonía».156
La noche del 30 de enero, un bombardeo británico
también destruyó ese edificio.157 A pesar de la defensa
antiaérea y de la rápida actuación que habían podido poner en
marcha los funcionarios más importantes de la orquesta, la
sala mayor se quemó totalmente. La sala Beethoven, que
estaba al lado, resultó muy dañada, pero todavía podía ser
utilizada. Un número incalculable de instrumentos, notas y
documentos de la orquesta fueron víctimas de las llamas. Los
daños materiales fueron grandes; el choque psíquico para los
miembros de la orquesta, terrible. La administración reaccionó
de inmediato: para sus próximos conciertos del 7 y 8 de
febrero, alquiló la sala de la Opera Estatal. Por razones
financieras y de seguridad, en los dos días, tanto por la
mañana como por la tarde, se tocó el mismo programa de
Furtwángler.
Los Conciertos Filarmónicos siguientes -el 20 y el 21 de
febrero- fueron cancelados, igual que el primero de dos con-
ciertos que iba a dirigir Bóhm a principios de marzo. 158 Sin
domicilio fijo, la Filarmónica actuaba en distintos escenarios
de Berlín: la Opera Estatal, el Palacio Titania, el Volksbühne,
la catedral, la Sala Beethoven y otros. Las salas, cuyos
tamaños variaban mucho, eran elegidas según la
disponibilidad existente y el público esperado. Los conciertos
con Knappertsbusch, por ejemplo, atraían más gente que los
de Robert Heger o Jochum y, por lo tanto, se celebraban en la
catedral de Berlín. Aquellos que tenían directores menos
conocidos eran desterrados a lugares como la escuela
profesional de Nueva Lichtenberg.159 Para los Philhar
monische Konzerte hacían falta una acústica mejor y un
ambiente más confortable. Fueron alojados en la Opera
Estatal, a pesar de que contaba con menos asientos que la
vieja Filarmonía. Sin embargo, la búsqueda de escenarios
donde actuar no era la única preocupación que acosaba a la
orquesta. Los directores que venían del extranjero estaban
cancelando sus contratos y la Filarmónica se veía obligada a
devolver el dinero de las entradas.160
Como las finanzas, la programación y la moral de su
orquesta se encontraban tan afectadas y, encima, ésta ya no
contaba con un escenario fijo, el Ministerio de Propaganda
decidió enviar al conjunto de gira para aliviar un poco la
situación. La mayoría de los conciertos pendientes en Berlín
fueron cancelados y, a mediados de marzo, la orquesta partió
hacia Escandinavia. Regresó brevemente para actuar en el
cumpleaños de Hitler -bajo la batuta de Knappertsbusch— y
volvió a salir en un viaje imprevisto de seis semanas rumbo a
Francia, Portugal y España. Durante la estancia en la
 MISHA ASTER
península Ibérica, la orquesta rodó una película de
propaganda. Regresó en junio, pasando por París en la
misma semana en la que los Aliados desembarcaban en
Normandía. En cuanto llegaron, los músicos comenzaron sus
vacaciones de verano.161
También entonces, la orquesta sacó ventaja de su
relación privilegiada con el régimen. El Ministerio de
Propaganda se ocupó de que, entre fines de julio y mediados
de septiembre, los músicos y sus familias pudiesen alojarse
en la localidad relativamente segura de Baden-Baden. Los
instrumentos se guardaron en un lugar a salvo en las afueras
de Plassenburg, en Coburgo (Baviera),y la orquesta
desalojada dio conciertos para el público de ciudades de
provincia como Rastatt, Gaggenau y Lahr. Durante sus
extensas vacaciones, los músicos grabaron una serie de
piezas para la radio, dirigidos por Robert Heger.
Cuando, finalmente, la orquesta regresó a Berlín en
septiembre de 1944, no sólo había cambiado el perfil de la
ciudad, sino también su vida cultural. En otoño de ese año,
todos los hombres físicamente aptos de las instituciones
culturales alemanas fueron llamados al frente. En Berlín, entre
otros, se disolvieron la orquesta y la formación de la Opera
Estatal -a pesar de la mano protectora de Goring-, el Coro
Bruno Kittel y el Coro Filarmónico. A los teatros y los
conjuntos musicales comerciales les tocó una suerte similar.
Sólo subsistía la Filarmónica de Berlín.
La larga pausa estival había permitido que la
administración y los políticos pensaran en todos los detalles
de la temporada orquestal 1944-1945. Los primeros
Conciertos Filarmónicos tuvieron lugar en la entonces
desocupada Opera Estatal, pero a partir de diciembre la
mayoría de los conciertos de abono fueron transferidos al
Palacio Admiral. En los estamentos políticos se había decidido
que en la Opera Estatal sólo se harían representaciones
privadas, «sin venta de entradas, a modo de reuniones
sociales de la casa o del partido, pero ningún concierto
público».162 En enero de 1945, la Opera también fue víctima
de las bombas, por lo que, en los últimos meses de la guerra,
la Filarmónica tuvo que mudarse aún más lejos de las puertas
de la ciudad.
El público disminuyó, la cantidad de funciones se redujo.
Las actividades principales de la orquesta se concentraban en
tratar de alcanzar a la mayor cantidad posible de oyentes. Las
emisiones radiofónicas y los conciertos masivos tuvieron prio-
ridad. En diciembre y enero, Abendroth y Keilberth dirigieron
una serie de conciertos; el 22 y el 23 de enero, Furtwängler
dirigió el último Concierto Filarmónico antes de abandonar el
país. Luego siguieron tan sólo una ceremonia fúnebre en la
Kuppelsaal del Campo de Deportes del Reich, con una nueva
obra coral de Willi Traeder (21 de febrero), un concierto para
la Juventud Hitleriana (27 de marzo), una función a beneficio
del ejército en Zossen (27 de marzo), una representación del
Réquiem de Mozart con el Coro Lamy -el Coro Bruno Kittel ya
no existía— en la sala Beethoven (29 y 30 de marzo),163 así
como un último preludio de los Meistersinger para soldados y
oficiales nazis en la Ciudad Olímpica de Berlín (7 y 13 de
abril). En la sala Beethoven, ya sin calefacción, se tocaron los
últimos conciertos: entre otros, el Réquiem Alemán de
Brahms, bajo la batuta de Georg Schumann y con algunos
miembros que aún quedaban de la Academia de Canto de
Berlín (14 de abril).164
No hay datos acerca de la hora en la que se llevaron a
cabo estas últimas funciones, ni para quién estaban
pensadas. A mediados de abril, la Armada Roja ya estaba
 MISHA ASTER
delante de Berlín. Los hombres que servían para el combate
hacía tiempo que habían sido enviados al frente. El
Volkssturm —la milicia creada hacia el final de la guerra para
defender al pueblo alemán- dominaba las calles; todos
aquellos que eran demasiado jóvenes o viejos para luchar se
mantenían bien escondidos. La guerra había llegado a casa;
los músicos se vieron expuestos al terror y sufrieron en su
propia carne la tormenta de muerte y destrucción que su
propio régimen había desencadenado.165 Amigos y colegas
morían, familias quedaban destruidas, calles enteras ardían y,
sin embargo, la orquesta seguía tocando.
Además de estos deprimentes últimos conciertos y
después de los eventos masivos para los soldados y la
Juventud Hitleriana, hubo una última orden: el 11 de abril de
1945, el ministro de Armamento del Reich, Albert Speer,
organizó un concierto privado con la orquesta en la sala
Beethoven. Speer era un hombre culto y un gran amante de la
música. Los artistas de la Filarmónica le deben la vida, ya que
—como se explica en el capítulo 2- fue él quien logró
prorrogar la posición de Uk, según algunos informes incluso
en contra de la voluntad de Goebbels. Tocando obras de
Beethoven, Bruckner y Wagner, el conjunto agradeció a quien
lo estaba rescatando y se inclinó una última vez ante un
representante del régimen que había llevado el sonido de la
orquesta hasta los oídos de millones de personas.
 Capítulo 5
La programación musical en época de cambios

¡Sí, nuestra música alemana...! Allá afuera, en el mundo,

pueden tener infinidad de posesiones, pueden ser más ricos
en petróleo y en carbón y en oro, pero en el reino de la
música, delante de nuestro trono, todos se convierten en
tenderos miserables. Sólo en el corazón de Alemania podía
nacer el cantor de Tomás, Bach; sólo aquí pueden cantar así
aún hoy. ¿Oyen el sonido puro y casto? Y Bach... ¡tan sólo fue
uno en la larga lista de los grandes! Ahí estaba su
contemporáneo, Friedrich Handel, a quien allá en frente, en
Inglaterra, donde vivió, llamaban el Oso alemán.Y Gluck y
Haydn y... Mozart. Basta con que alguien pronuncie su
nombre para que un brillo dorado caiga sobre todo lo terrenal.
Y los demás... ¡qué ricos somos, qué ricos! Franz Schubert, el
cantante de canciones; [también Wagner,] el hombre de los
Meistersinger y del Trató«. Johannes Brahms... y Antón
Bruckner: con él, saben, cada vez se vuelve a abrir el cielo y
veo tocar a los ángeles. Los ángeles grandes y los pequeños
y los muy pequeños, con sus piernitas desnudas y regordetas,
y Dios, el Señor, en el medio, ay. Y los grandes de nuestros
días, cuando suenan bajo tu batuta, Furtwángler: Reger,
Strauss, Pfitzner. Creo en los milagros eternos de la música
alemana. Santificada sea la música que plantea los misterios
del mundo y los resuelve... Su tono y su sonido es como la
 MISHA ASTER
voz de la eternidad. (Extracto del guion para la película
Philharmoniker, de 1943.)1
En lo referente al repertorio, los nacionalsocialistas tenían
preferencias claras que eran el resultado de una combinación
contradictoria entre valoración estética, principios ideológicos
y gustos personales. Juzgaban la música siguiendo criterios
de interpretación que tenían fuertes connotaciones políticas;
se atenían a una construcción ideológica que postulaba la
unidad entre la música «elevada» y la popular o de
entretenimiento. Veían a los clásicos alemanes y a aquellos
compositores que eran considerados sus herederos como
representantes de las auténticas raíces «del pueblo
germano». En la práctica, esto significaba que las obras
alemanas clásicas de los siglos XVIII y XIX, así como las
obras de compositores alemanes que seguían el lenguaje
romántico, ocupaban parte preponderante del repertorio. Esta
selección era el producto de la suposición pseudocientífica de
que existía una cultura alemana superior y de la idea de que
los míticos valores alemanes debían luchar contra las
influencias extranjeras y «degeneradas». No es casualidad
que también en ese caso se reflejara el gusto personal de los
líderes del partido y del Estado.
Los nacionalsocialistas apoyaban su música preferida a
través de informaciones tendenciosas en la prensa —que
pertenecía al partido o estaba controlada por el Estado-, de la
financiación pública de recitales o eventos que se adaptaban
a sus gustos y del respaldo que Hitler, Goebbels, Góring,
Rosenberg y Ley hacían llegar a estas obras, que tenía una
importante repercusión en el público. Mucho tiempo antes de
que el partido tomara el poder, los discursos, los escritos
políticos y los medios devotos ya habían difundido sus
preferencias musicales. Por lo tanto, tras el nombramiento de
Hitler como Canciller del Reich, hubo llamativamente pocos
casos en los que el gobierno necesitó establecer de forma
explícita qué piezas podían ser tocadas y cuáles no.
Obviamente, se impuso el antisemitismo; pero incluso para
adecuar el resto del repertorio no hizo falta mucha ayuda
oficial.
En lo que respecta a la Orquesta Filarmónica de Berlín, la
razón más evidente para este tipo de reacción radicaba en el
control político directo. Por lo general, la influencia política
abierta sobre la programación se daba sólo en las
representaciones que se encontraban expresamente bajo la
tutela nazi, como, por ejemplo, los eventos organizados por el
partido y las reuniones auspiciadas por el Estado. A eso se le
sumaba la participación de la orquesta en las Jornadas del
Partido de Núremberg, los diversos eventos musicales y
artísticos en Munich y en Dusseldorf o los aniversarios
especiales. Cuando llegaba un encargo, éste solía incluir
alguna idea general sobre el contenido, ciertas preferencias
estéticas, pero de forma más bien indefinida. En 1937, el
administrador de Cultura del Reich le escribió a Karl Bóhm: «A
instancias del señor ministro del Reich Dr. Goebbels, usted ha
sido elegido para dirigir la música introductoria (sinfonía) de la
sesión anual de la Cámara de Cultura del Reich, el 26 de
noviembre por la mañana, en la Filarmonía. Le solicito que se
ponga en contacto conmigo cuanto antes y me haga saber
sus propuestas o su selección de una pieza musical».2
El texto definía el marco general, las expectativas, pero
quedaba en manos del director presentar las propuestas
precisas Bóhm preparó un programa con obras de Schumann
y Wagner, que era festivo y, a la vez, compatible con las ideas
nacionalsocialistas.
 MISHA ASTER
En 1943, a Hitler le dio por escuchar algunas de sus
piezas favoritas tocadas por la Filarmónica y dirigidas por
Furtwángler: «El Führer desea que en el programa figure la
sinfonía de Bruckner en combinación con sinfonías de
Beethoven».3 Desde cierto punto de vista, el Ministerio, el
gobierno y el partido tenían todo el derecho del mundo a
formular este tipo de peticiones. Al fin y al cabo, eran los
dueños de la orquesta, se hacían cargo de su financiación y,
en esta clase de ocasiones, también se ocupaban de
conseguir el lugar donde actuar. Por supuesto, disponer de
semejante instrumento para satisfacer deseos personales era
un lujo extraordinario que se concedían los líderes nazis, pero
por lo menos les dejaban la libertad a los directores y a la
orquesta de elegir qué obras de Bruckner y Beethoven iban a
tocar.
Por más que las peticiones musicales que respondían a
razones políticas significasen una evidente limitación de la
libertad musical de la Filarmónica, las exigencias solían
coincidir con el repertorio central del conjunto. En 1935, por
ejemplo, en los 178 programas de la orquesta se escucharon
85 obras de Beethoven, 45 de Brahms, 28 de Bach, 16 de
Handel, 15 de Pfitzner, 20 de Robert Schumann, 29 de
Richard Strauss, 16 de Wagner, 19 de Weber, 16 de
Bruckner, 26 de Haydn, 38 de Mozart y 20 de Schubert. El
único compositor «no germano» era Tchaikovsky, presente
con un número de dos dígitos: 18 piezas.4 Esta relación se
mantuvo básicamente igual a lo largo de los diez años
siguientes; el punto fuerte del repertorio era el canon alemán.
Por esta razón, después de hacerse cargo de la orquesta, el
Ministerio no necesitó inmiscuirse en su política de
programación. Las preferencias musicales de los
nacionalsocialistas y el repertorio central de la Filarmónica
armonizaron muy bien desde el principio.
Hay una serie de razones para que esto haya sido así. En
1933, los ciclos más importantes para la orquesta eran los
conciertos populares de los domingos y los martes, así como
los exigentes Conciertos Filarmónicos. Para atraer suficientes
oyentes y, de esta manera, asegurarse cierto éxito comercial,
los programas populares debían mantenerse dentro de un
marco de obras y géneros conocidos, de fácil acceso. Un
concierto típico de este estilo fue el del 24 de septiembre de
1933, bajo la batuta de Heinz Bongartz:Wagner, el preludio de
los Meistersinger; Mozart, Pequeña música nocturna; Bach,
adagio y fuga de la Suite en sol menor; Beethoven, obertura
Leonor n.° 3;Weber, el preludio de Euryanthe; obras para
chelo de Chopin, Fauré y Popper; por último, la música de
Karl Goldmark para el ballet La reina de Saba. Estos
programas variopintos no representaban ningún riesgo
artístico; la orquesta no podía permitirse el lujo de irritar o,
menos aún, de distanciar a un público burgués y caprichoso
cuando, en el Berlín de los años treinta, había
entretenimientos de sobra. Los nacionalsocialistas podían
estar en desacuerdo con algunos de estos compositores por
razones racistas, pero en general los programas de los
conciertos populares -que conformaban casi la mitad de las
funciones de la orquesta en Berlín— coincidían con las
expectativas del partido.
Estos conciertos populares no resultaban atractivos sólo
para los sectores menos educados del público. La
Filarmónica, que hasta 1934 había sido una empresa privada,
estaba acostumbrada a adaptar su programa al gusto de
particulares pudientes que alquilaban al conjunto para sus
propios fines. Melómanos adinerados podían oír al conjunto
 MISHA ASTER
tocando su música preferida. Cuando la Filarmónica se
convirtió en Orquesta del Reich, cambiaron los mecenas, pero
no el gusto. En 1935, Paul Winkelsesser, un hombre que
durante años había apoyado a la Filarmónica, al fallecer legó
a su orquesta preferida la bonita suma de 40.000 RM. Sin
embargo, puso una condición: «que en una función cercana a
su cumpleaños, a mediados de enero, se toque un concierto
en su memoria. El mecenas fallecido también dejó establecido
el programa, que da testimonio de su gusto musical: la
Inconclusa de Schubert, el concierto doble para dos violines
de Bach y tres movimientos de la Novena Sinfonía de
Beethoven. Este programa se toca siempre en los días de la
conmemoración».5 La tradición de Winkelsesser se mantuvo
hasta 1937.
Los Conciertos Filarmónicos, en cambio, eran dominio de
Furtwángler. El era el único responsable de la programación,
incluyendo la elección de los solistas, los directores invitados
y el repertorio. Pero incluso en este caso regían, hasta cierto
punto, las consideraciones comerciales. Los Philharmonische
Konzerte eran la fuente de ingresos más importante de la
orquesta y no podían ser puestos en peligro con la elección de
repertorios arriesgados. Además, el Berlín de los años veinte
y treinta se caracterizaba por una atmósfera cosmopolita,
progresista en cuanto a gustos musicales, y la Filarmónica no
era un bastión puramente conservador, aun cuando -por su
organización y su público- se trataba de una institución
básicamente burguesa. En la temporada 1920-1921, la última
que estuvo a cargo de Arthur Nikisch, los diez Conciertos
Filarmónicos incluyeron varias piezas exigentes: Aparición
fantástica de un tema de Berlioz, de Walter Braunfelds, la
Sinfonía n.° 7 de Mahler, el Concierto para violín de Ernst von
Dohnányi, un Rondó para orquesta de Eduard Erdmann y la
obertura sinfónica Sursum Corda de Erich Wolfgang Korngold.
La selección de Nikisch muestra el interés del director por la
música «moderna», sin atreverse demasiado con la
vanguardia radical de un Webern o un Várese.
El repertorio de Furtwängler también se extendía mucho
más allá de las obras clásicas del romanticismo alemán. De
todos modos, su programación para la Filarmónica se
diferenciaba de la de su antecesor. En 1922-1923, su primera
temporada como director de los Philharmonische Konzerte,
Furtwängler dirigió varias obras de compositores que todavía
estaban vivos: En Saga de Sibelius, la obertura de Pfitzner
para Káthchen de Heilbronn, el Concierto para violín de
Glasunow, Till Eulenspiegel de Richard Strauss, la Sinfonía
n.° 2 de Max Trapp y las Cinco piezas orquestales Op. 16 de
Schónberg. En las temporadas siguientes, su repertorio
también incluyó a compositores como Stravinsky, Mahler,
Schónberg y Hindemith. Pero, en general, tanto sus
elecciones de programación como el carácter de sus propias
obras delataban una clara preferencia por el estilo romántico y
desbordante. Más tarde, fundamentando su repertorio,
Furtwängler explicaría:

Si me preguntan por qué hay ciertas obras de los siglos

XVIII y xix que toco una y otra vez, en el fondo sólo puedo
dar una respuesta: porque en primer lugar [...] yo no toco
música como un turista curioso o como alguien con
intereses científicos, sino como un enamorado. Dirijo las
grandes obras porque las amo. El entusiasmo, la calidez,
la dulzura, la belleza, la grandeza que esta música de
primer nivel -y sólo ella- despiertan en mí, es la fuente, la
razón de toda mi actividad.6
 MISHA ASTER
Está claro que Nikisch no eligió las obras de
compositores total o parcialmente judíos como Braunfeld,
Mahler y Korngold por tratarse de piezas de autores judíos.
Por el otro lado, no es lícito afirmar que —dejando de lado a
Schónberg- Furtwängler evitara conscientemente a los
compositores judíos.7 Se trataba de valoraciones estéticas
más que de prejuicios raciales. Durante el nazismo, todos los
compositores mencionados y dirigidos por Nikisch en 1920-
1921 fueron prohibidos o fuertemente atacados. No sólo por
su ascendencia, sino también por sus tendencias musicales
progresistas.8 El repertorio de Furtwängler, en cambio, ya en
1922 coincidía con las líneas marcadas por los
nacionalsocialistas. El programa de los Conciertos
Filarmónicos de la temporada 1932-1933, la época de
transición de la República de Weimar al régimen nazi, incluía
seis obras de compositores vivos: el Concierto para piano n.°
5 de Prokófiev (con el compositor sentado al piano),
Variaciones y fuga de Gottfried Müller,9 dos piezas cortas de
Karl Marx y Hugo Reichenberg, Till Eulenspiegel de Richard
Strauss y el estreno del Mouvement symphonique n.° 3 de
Arthur Honegger.
Strauss, admirado con la misma intensidad antes y
después de 1933, ya era un clásico mientras vivía. Hacía
tiempo que sus poemas sinfónicos se habían ganado un lugar
fijo en el repertorio clásico de Alemania. Para muchos,
Strauss era el heredero legítimo de Wagner, y los nazis
estaban tan fascinados con él como él mismo quedó
notablemente encandilado por ellos.10 De los demás
compositores contemporáneos incluidos en el repertorio de
1932-1933, los alemanes Müller, Marx y Reichenberg se
mantuvieron en el programa durante toda la época nazi.
Formaban parte de aquellos creadores cuyo idioma musical
estaba fuertemente enraizado en el siglo xix. Müller se hizo
miembro del partido en 1933 y dedicó a Adolf Hitler su
Réquiem heroico alemán.11 Más allá de esta dedicatoria, tanto
Goebbels como Furtwängler apreciaban su obra: «Con el
Führer a un ensayo de la Filarmónica y el Coro Kittel,
Réquiem alemán de Müller. Lo escribió a los diecinueve años.
[...] Volcánico, hábil, arriesgado, moderno, pero musical. Tal
vez un gran talento para el futuro. El Führer está muy
impresionado. También Furtwängler, que está aquí, habla
positivamente. Müller aún es joven, parece inconsciente, nada
rutinario.»12
Arthur Honegger, uno de los compositores extranjeros
que figuraban en la temporada 1932-1933, volvió a aparecer
después de la guerra. Hasta 1933, el músico francés había
tenido una buena relación con la orquesta: al fin y al cabo,
durante los últimos diez años ésta había incluido siete obras
suyas en el programa. Honegger incluso había dedicado su
Mouvement symphonique n.° 3 a la Filarmónica y a
Furtwängler. Con su idioma personal, rico y armónico, influido
por Bach, la música de Honegger era moderna sin ser
provocadora. No hay pruebas de que la representación de sus
obras en Alemania haya sido prohibida oficialmente. Pero
mientras que la música de Debussy, Ravel, Roussel, Jean
Franf aix y otros compositores franceses seguía sonando -
bajo la batuta de directores como Dimitri Mitropoulos, Leo
Borchard y Herbert von Karajan-, Furtwängler dirigió sólo una
obra más de Honegger al frente de la Filarmónica: fue en
1952, en un concierto para festejar los 70 años de la orquesta.
Como Honegger tampoco aparece en los programas de
Furtwängler entre 1947 y 1954, cabe suponer razones más
musicales que políticas para su ausencia entre 1933 y 1945.
 MISHA ASTER
Con respecto a la estética musical nacionalsocialista,
Serguei Prokófiev ofrecía más motivos de conflicto: su música
era atrevida, aunque no revolucionaria; él era famoso, pero
duda- daño soviético. En la temporada 1938-1939, su música
se interpretó en dos ocasiones. En 1939, Claudio Arrau tocó
con la orquesta su Concierto para piano n.° 3 y, en 1940,
cuando el pacto de Hitler y Stalin ya se estaba tambaleando,
Heinz Stanske se hizo cargo de la parte solista del estreno
alemán del Concierto para violín n.° 2. El régimen no sabía
muy bien cómo clasificar al compositor y en 1941 rechazó su
música, cuando la guerra con la Unión Soviética hizo
imposible la puesta en escena de las obras de un enemigo
mortal. No hay causas externas visibles para que Furtwángler
no incluyera una sola pieza más de Prokofiev en el programa.
Las prohibiciones ideológicas no eran fundamentales; se debe
haber tratado, más bien, de una cuestión de gustos musicales.
Los ejemplos de Honegger y Prokofiev muestran que la
buena coordinación de las actividades culturales bajo el signo
de la esvástica no tenía por qué deberse sólo a presiones
políticas. Las preferencias personales de Furtwángler por
cierto tipo de música ya habían preparado el terreno para que
la orquesta se concentrara en un repertorio básico compatible
con los nazis. Después, algo de autocensura o, también,
cierta docilidad a la hora de los énfasis, relacionada con los
cambios del propio Furtwángler (que pasaba de ser un
director famoso de edad mediana a una figura establecida y
simbólica para la música alemana), se ocuparon de que los
casos más difíciles quedaran apartados, olvidados o
reemplazados por sus contrapartes alemanas sin mayores
problemas.
Por presión o por propia decisión, en el programa de los
Philharmonische Konzerte de la temporada de 1933-1934,
junto a los héroes de siempre -Beethoven, Brahms, Bruckner,
Richard Strauss, Mozart, Bach, Haydn y Schubert-,
Furtwángler sólo incluyó a compositores contemporáneos
alemanes. Estos eran Paul Graener, Max Trapp, Siegfried
Müller, Hans Pfitzner y Paul Hindemith. Después de Strauss,
Hans Pfitzner era el otro gran veterano de la música alemana,
una noble reliquia de las tradiciones del siglo xix. Graener fue
elegido vicepresidente de la Cámara de Música del Reich en
1936; Trapp era miembro del partido desde 1932; Siegfried
Müller era apreciado en toda Alemania, y Paul Hindemith era
considerado la gran estrella naciente de los compositores
alemanes. Tal vez fue casualidad que los cinco compositores
vivos de ese programa hayan sido alemanes; tal vez se trató
de una señal de sumisión por parte de Furtwängler; lo más
probable es que haya sido un ejemplo del juego táctico del
director frente al régimen.
La ya mencionada cancelación de la ópera de Hindemith,
Mathis el pintor, que provocó la renuncia de Furtwängler como
director de la Filarmónica, se ha interpretado muchas veces
como una discusión de principios estéticos entre el músico y
el régimen nazi.13 La realidad es más compleja. Hacía tiempo
que Furtwängler abogaba por Hindemith y el compositor era
un amigo cercano de la orquesta. Es verdad que su música
resultaba demasiado provocadora para el gusto musical de
Hitler y Goebbels,14 pero la pelea que surgió no se debió a
razones puramente musicales. Con respecto a su renuncia, en
diciembre de 1934, Furtwängler escribió: «Cuando por último
los nacionalsocialistas atacaron el corazón mismo de la
música viva, la libertad de la práctica artística en relación con
las generaciones futuras, cuando por razones políticas me
prohibieron tocar a Hindemith, renuncié a todos mis cargos». 15
Furtwängler se retiró porque los dueños del poder político
 MISHA ASTER
impidieron el estreno de la nueva ópera de Hindemith. Esa
intervención significaba un claro recorte de las libertades
artísticas del director y de la ópera como institución. Más de
un nazi poderoso despreciaba la estética de Hindemith y ese
hecho era suficiente para que muchas orquestas y teatros
decidieran no tocar sus obras. Sin embargo, el motivo para la
prohibición de esta ópera en particular no fue artístico. La
Cámara de Música del Reich -creada por Goebbels en 1933-
había prohibido el estreno de la obra. Se discutía mucho en
torno al estilo de Hindemith, pero la Cámara sola jamás habría
podido intervenir tan drásticamente por cuestiones
exclusivamente estéticas. La música en sí misma no era el
problema. La sinfonía Mathis el pintor, que se basaba en
material musical de la ópera, había sido estrenada por
Furtwängler y la Orquesta Filarmónica de Berlín en marzo de
1934, con gran éxito ante el público y reacciones variadas por
parte de la crítica.16 Esto deja en claro que la prohibición se
dirigía, en realidad, a la ópera y, en particular, a su trama
provocadora: «El Mathis de Hindemith busca una respuesta a
la pregunta acerca del lugar que le corresponde al arte y a sus
creadores en épocas de crisis políticas».17 El tema central de
la ópera planteaba preguntas peligrosas y era una
provocación que, en un acuerdo poco común, ni los ideólogos
ni los burócratas nazis podían aceptar. En 1934 y 1935, el
papel del artista en épocas turbulentas era un problema que
también podía interesar a Furtwängler; y la explicación que él
mismo dio para su renuncia demuestra que había entendido
que la prohibición tenía «razones políticas», no artísticas.
Algunos esperaban que los nacionalsocialistas
rehabilitaran a Hindemith; sobre todo, porque su música no
era tan arriesgada.18 Pero, como se trataba precisamente de
una pelea política y no estética, en la que Hindemith aparecía
como un provocador, la rehabilitación no se dio. El compositor
se fue a Turquía y finalmente a los Estados Unidos.
Furtwängler permaneció en Alemania y en su carta de
reconciliación con el régimen, en 1935, respondió a la
pregunta de Mathis: en la Alemania nacionalsocialista el
artista debía subordinarse a la autoridad política. Para Mathis,
esa postura era irresponsable. Furtwängler, en cambio, se
avino sin mayores esfuerzos, por lo menos en lo musical.
Cabe notar, gracias al «episodio Hindemith», lo aislados
que fueron en realidad este tipo de casos de censura directa.
A pesar de que la política de unificación buscaba la armonía
entre las actividades artísticas y los principios del
nacionalsocialismo, no existen escritos, conferencias u otra
clase de comunicaciones entre 1933 y 1934 que hayan
contenido instrucciones para Furtwängler acerca de qué debía
tocar y con quién podía actuar. La «unificación» era el
resultado de una atmósfera y no sólo de las órdenes directas:
el clima de enemistad y desconfianza no daba lugar a los
desafíos y llevaba a evitar los riesgos. Al mismo tiempo,
ciertas señales previas daban a entender qué decisiones
serían aprobadas por el régimen. Y la coincidencia general
entre las preferencias de los nazis y el gusto del público
común se convirtió en un argumento importante.
Cuando, después del affaire Hindemith, Furtwängler
renunció al control de la orquesta, su relación con el conjunto
siguió siendo estrecha, pero su influencia se vio limitada. La
dirección artística de la Filarmónica quedó en manos de
diversos gerentes legitimados por el régimen, desde Hermann
Stange hasta Gerhart von Westerman, pasando por Hans von
Benda. Como directores artísticos, eran responsables de
planificar qué iba a tocar la orquesta, cuándo, dónde y con
quién. Se ponían de acuerdo con Furtwängler, pero también
 MISHA ASTER
tenían en cuenta los intereses económicos y políticos, así
como la oficina de la que dependían. Stange, von Benda y von
Westerman, todos contratados por el Ministerio de
Propaganda, mostraron su lealtad para con el NSDAP. Stange
y von Benda incluso habían firmado sus contratos con el
gobierno, no con la orquesta. Con estos directores, el conjunto
no corría ni el más mínimo riesgo de apartarse de la senda de
las preferencias nacionalsocialistas. Era sencillo: los gerentes
contratados y pagados por el Ministerio de Propaganda ni
siquiera intentaban proponer música que pudiera resultar
indeseable por razones políticas, estéticas, racistas o por
cualquier otro motivo. Este mecanismo de «obediencia
adelantada», sumado al objetivo no menos importante de
atraer la mayor cantidad posible de oyentes, hacía que ni la
gerencia ni los músicos tuvieran la necesidad de mostrarse
desagradecidos frente a sus mecenas.
Ya desde la época de Furtwängler, la Orquesta
Filarmónica de Berlín se movía por un sendero estrecho pero
seguro. Los directores artísticos que le siguieron no hicieron
más que confirmar esta dirección. En la temporada 1938-
1939, un poco más de la mitad de las piezas del repertorio
sólo pertenecía a seis compositores: Beethoven, Brahms,
Bruckner, Haydn, Mozart y Richard Strauss.19 Si a ellos se les
suma Wagner, sólo en 11 de los 77 programas oficiales
presentados en Berlín (exceptuando los conciertos
contratados) no aparece ninguno de los siete compositores. 20
La familia conformada por Bach, Schubert, Schumann y
Weber representaba el segundo nivel en el orden de mérito.
Casi como en 1934-1935, con 15 apariciones, Tchaikovsky
era uno de los dos compositores «extranjeros» más
frecuentes. El otro era Berlioz.21 En total, este canon
representaba más del 70 por ciento de todo el repertorio, no
sólo durante la temporada analizada, sino en toda la época
nazi.22
Además, a lo largo de la crisis provocada por la dimisión
de Furtwängler, el Ministerio de Propaganda puso el timón de
la Filarmónica en las «manos protectoras y estimulantes» de
la Cámara de Música del Reich.23 Durante la ausencia del
director, los líderes de la Cámara -entre otros, Paul Graener,
Peter Raabe y Heinz Ihlert- asesoraron a la orquesta en
cuestiones relativas a la programación, defendiendo a algunos
compositores y reduciendo la importancia de otros. Este
sistema, que combinaba el control y la influencia, se mantuvo
vigente después del regreso de Furtwángler. A pesar de la
crisis que había provocado la censura de Mathis el pintor, el
director tenía que seguir pidiendo autorización oficial para los
programas que proponía.24 Sostenidas por el apoyo de la
Cámara de Música del Reich, algunas obras de compositores
más bien mediocres también alcanzaron un lugar en los
programas de la Filarmónica: Emil von Reznicek
(representante alemán en el Consejo Permanente de
Colaboración Internacional de Compositores y, en 1938,
candidato para el Senado de Cultura del Reich), Arno Rentsch
(director de la Especialización en Educación Musical de la
Cámara para el área de Berlín) o Werner Egk (inspector para
el Ministerio de Propaganda en la Oficina de Exámenes
Musicales y, a partir de 1941, director de la Especialización en
Composición de la Cámara).25 Reemplazaron a músicos como
Mahler, Korngold, Hindemith y Schónberg, y figuraban en las
zonas más marginales del repertorio de la orquesta.
La creación de un puesto administrativo con control artís-
tico dentro del conjunto -un director artístico que trabajaba con
independencia del director de orquesta— simplificó mucho las
tareas de programación y planificación. Como, de ese modo,
 MISHA ASTER
la administración de la Filarmónica pertenecía a la burocracia
estatal, no era difícil tener en cuenta las peticiones políticas a
la hora de elaborar la programación musical. Este tipo de
acuerdos ni siquiera podía ser entendido como un ataque a la
libertad artística, ya que la decisión se tomaba en conjunto,
entre ambas partes de la administración. Cuando, por
ejemplo, el Ministerio de Propaganda opinó que la
representación de una de las obras de Stravinsky era
«indeseada, ya que sentaría un precedente»,26 la frase no fue
entendida como una orden sino como la expresión de una
preocupación. El asunto se trató como una cuestión operativa
más.
Este tipo de comunicaciones era muy común, ya que
permitía algo de flexibilidad a ambas partes. Con estilo
típicamente burocrático, la intención oficial era la de regular el
repertorio de la orquesta, pero los procesos de
estandarización sólo lograban resultados superficiales:
siempre resultaban debilitados por las dudas personales, la
falta de consecuencia ideológica, los factores políticos y otras
cuestiones por el estilo. Stravinsky, por ejemplo, era un caso
difícil. Extremadamente famoso, antisemita declarado, pero
con una tendencia hacia estilos compositivos más
progresistas y opuestos al gusto nazi, no resultaba fácil de
clasificar. Antes de recibir la carta citada en el párrafo anterior,
la Filarmónica ya había sentado precedentes en este tema. En
1934 representó Le sacre du printemps, bajo la batuta de
Erich Kleiber. Kleiber abandonó Alemania al poco tiempo,
pero en 1937 la orquesta tocó dos veces la suite El pájaro de
fuego: una vez con la dirección de Robert Denzler y luego con
la de Oswald Kabasta, un miembro del NSDAP. En 1938,
Jochum dirigió Jeux de caries y, el mismo año, en el marco de
los Conciertos Filarmónicos, Furtwángler se hizo cargo de Le
baiser de la fée. Estas representaciones no buscaban
cuestionar el poder nacionalsocialista. Más bien confirmaban
las ambivalencias de la política y la flexibilidad de la gerencia.
A eso se sumaba, por supuesto, la comprensible necesidad
artística de contar con cierta variedad musical.
Sin embargo, también aquí es válida la observación de
que las intervenciones del gobierno fueron la excepción más
que la regla. Stravinsky formaba parte del 30 por ciento de
compositores situados al margen del repertorio, que no
pertenecían al canon. Además de sus obras, allí se podía
encontrar a compositores alemanes contemporáneos que
contaban con la bendición de la Cámara de Música del Reich.
De todos modos, pocas eran las veces en las que éstos
aparecían en los ciclos mayores de la orquesta. Era más
probable hallar música contemporánea o no-alemana en los
programas dedicados íntegramente a la música del momento,
que se hacían en colaboración con la Academia de las Artes y
bajo la dirección del compositor Georg Schumann. La
orquesta ofrecía conciertos especiales con el fin de dar a
conocer la música de determinados países. En la temporada
1936-1937, Leo Borchard dirigió algunos de estos programas
«exóticos»: noches francesas, inglesas e ítalo-húngaras.
También se ofreció una noche sueco-noruega y, en 1939,
«bajo el protectorado de la Sociedad Germano-Japonesa», se
celebró un concierto que alternaba composiciones alemanas y
japonesas. En 1941, un concierto de intercambio greco-
alemán presentó música griega con un director y un sofista de
ese país.
La división racista del mundo impuesta por la ideología
nazi hacía que este tipo de funciones fueran consideradas
como eventos propagandísticos y no como una ocasión de
enriquecimiento musical. Los programas y los sofistas eran
 MISHA ASTER
elegidos de modo que subrayaran las diferencias entre los
pueblos europeos. Reservar a la música no-alemana y a los
compositores contemporáneos para conciertos especiales y,
así, aislarlos, tenía una intención similar: la de destacar
especialmente la identidad cultural de Alemania. Las
composiciones nuevas eran estrenadas en la Academia de las
Artes. Igual que los programas extranjeras, que eran tratados
como piezas exóticas, no podían competir con la gran
tradición filarmónica. Pero más allá de este efecto de
distanciamiento, un repertorio que había tenido su éxito en un
marco modesto podía llegar a conquistar un lugar en los
programas principales de la orquesta. Dentro de límites
bastante estrechos, siempre era posible encontrar un lugar
para tocar alguna pieza de Prokófiev o Stravinsky, además de
Otaka, Economidis o Heinz Tiessen, sin poner en conflicto la
calidad artística de la Filarmónica y las normas del partido.
Claro que algunos compositores eran tabú por causas
racistas o políticas. Aun así, a pesar de la vigilancia estatal
sobre las políticas de programación, los cambios no se
hicieron efectivos de forma automática el 30 de enero de
1933. Mientras Mahler, Schónberg y Korngold desaparecieron
enseguida de los programas, Mendelssohn, por ejemplo, fue
llevado a las tablas en diciembre de 1933 por el interventor y
miembro del NSDAP Rudolf von Schmidsteck. El viobnista
favorito del Ministerio de Propaganda, Georg Kulenkampff,
tocó el Concierto para violín de Mendelssohn en marzo de
1935, dos semanas antes de grabar esa misma obra con la
Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Hans Schmidt-
Isserstedt.27 Incluso en 1939, la orquesta volvió a tocar
fragmentos del Sueño de una noche de verano de
Mendelssohn para la Deutsche Telefunken.28 Por lo visto, el
Ministerio de Propaganda no se interpuso a estas actividades.
 Como parte del repertorio alemán más tradicional,
Mendelssohn trajo varios problemas a los nacionalsocialistas.
Si bien, comparada con la época previa a 1933, la cantidad de
representaciones de sus obras decayó notablemente, hicieron
falta años de manipulación ideológica, política y musical para
lograr, por fin, el destierro absoluto de su música de las salas
alemanas de concierto. Según dice la leyenda, el busto del
compositor nunca fue removido del foyer de la Antigua
Filarmonía, ni siquiera cuando allí ya no era posible escuchar
su música.29 Sería ingenuo interpretar estos hechos como
signos de resistencia. Estos últimos intentos reflejan, más
bien, las contradicciones que imperaban en un sistema de
homogeneización musical marcada por motivos ideológicos.
Antes de cada temporada, los directores artísticos de la
Filarmónica debían presentar sus planes al Ministerio. No hay
una sola prueba de que, en algún momento de los once años
durante los cuales la orquesta estuvo supeditada al Ministerio,
se haya forzado un cambio en los programas. Esto quiere
decir que los conciertos de Mendelssohn en 1936 y Stravinsky
en 1939 se hicieron con el conocimiento y la anuencia de los
poderosos de turno.
Hasta el comienzo de la guerra, la programación de la
Filarmónica coincidía a grandes rasgos con las expectativas y
los principios nacionalsocialistas. Había diversas razones: el
condicionamiento ideológico, los cálculos financieros, las
preferencias musicales de Furtwängler, la autocensura, los
favoritismos de la Cámara de Música del Reich y la estrecha
relación entre la administración estatal y la de la orquesta.
Pero en la temporada 1939-1940, el contexto exigía un nuevo
enfoque de programación. La guerra ponía de relieve la
diferencia entre los aspectos artísticos y los simbólico-
propagandísticos de la música. Por ejemplo, la música
 MISHA ASTER
francesa —como la de Debussy, Franck y Ravel, que había
sido tocada hasta 1939- desapareció de inmediato.30 A
medida que fue cambiando el clima político también fueron
tachados los compositores ingleses y los rusos. Los
programas musicales debían elaborarse según cada
momento.
Los controles se hicieron más rigurosos, no sólo con
respecto al origen de la música, sino también en cuanto a su
carácter. En 1942, un comunicado del Ministerio de
Propaganda decía: «El señor Hinkel dio a conocer una
decisión del señor ministro según la cual ninguna obra que no
haya sido probada puede ser tocada en el ámbito de la
música seria. No se deben incorporar obras nuevas y
problemáticas».31
Esta disposición era válida para todas las orquestas
alemanas, no sólo para la Filarmónica. Ya no se trataba de
convertir principios ideológicos en conciertos; había que
politizar aún más a la música, que era vista como una
herramienta para la motivación. Las obras «problemáticas»
entraban en conflicto con las urgentes necesidades
sociopolíticas de organización y orden. Lo más probable es
que el mismo Goebbels haya ordenado la emisión radiofónica
del programa de Beethoven durante el ataque a Polonia en
1932.32 La situación exigía música heroica que dispusiera el
ánimo de la nación en favor de la guerra de Hitler y movilizara
a la población. Y nadie podía tocarla mejor que la Filarmónica.
En las temporadas entre 1939 y 1941, el tradicional ciclo en
torno a Beethoven, que von Benda había ido transformando
en un más variado «Ciclo de Clásicos», volvió a concentrarse
en la figura del gran compositor. Después de 1939, los
programas de la orquesta mostraban una inclinación aún más
fuerte hacia Beethoven, Bruckner, Brahms, Strauss y
Wagner.33 Al mismo tiempo, se buscaba impedir con todos los
medios posibles la música experimental y su influencia
desestabilizadora.
El régimen sabía que el poder sugestivo de la música
también podía ser negativo. El caso más estricto de control
que Hinkel ejerció sobre la programación no fue una medida
de prevención para evitar que resucitaran nombres como el de
Mendelssohn o Hindemith, o en contra del avance del jazz.
Sucedió en 1941, cuando prohibió nada menos que a Mozart.
La razón: en invierno de ese año, las tropas alemanas
habían sufrido un golpe devastador y el vencedor no había
sido la Armada Roja, sino el invierno ruso. Goebbels y su
Ministerio querían evitar la vergüenza de que el Réquiem de
Mozart recordara a los oyentes el error táctico de Hitler. Por lo
tanto, si bien fue permitida la grabación de la pieza -bajo la
dirección de Furtwängler—, hasta nuevo aviso no se autorizó
su emisión por radio.34
Mientras la guerra avanzaba, los controles del gobierno se
volvían cada vez más severos, sobre todo en lo que implicaba
a la programación radiofónica. En relación con el ciclo Música
Inmortal, Furtwängler ya se había quejado de lo limitado que
resultaba el repertorio adecuado. Los condicionamientos -ya
fueran impuestos desde arriba, voluntarios o el resultado de
una mezcla fatal de ambos factores- no sólo afectaban al re-
pertorio. El favoritismo ideológico y político de determinados
valores musicales a costa de otros también se reflejaba en la
elección de directores y solistas.
El 20 de marzo de 1933, la Filarmónica debía dar el
cuarto concierto —en un abono de cinco- bajo la dirección de
Bruno Walter. En esa época, Walter no hubiera sido el único
artista judío en actuar junto a la orquesta después de la
llegada de Hitler al poder. El 6 de febrero de 1933, el
 MISHA ASTER
concertino de la orquesta, Szymon Goldberg, había tocado un
concierto para violín de Beethoven en un Philharmonisches
Konzert, dirigido por Furtwängler. Tres semanas más tarde, el
famoso violinista y pedagogo Cari Flesch tocó un concierto de
Brahms, también bajo Furtwängler. Esa misma noche (el 27
de febrero de 1933), a pocos metros de la Antigua Filarmonía
el Reichstag era incendiado. El 3 de marzo, Otto Klemperer
dirigió la Misa Solemnis de Beethoven y, entre otros solistas,
participaron Szymon Goldberg y Alexander Kipnis. Pero a
partir de mediados de marzo, los nacionalsocialistas
recurrieron sin miramientos a las medidas draconianas que
fueron la respuesta al incendio del Reichstag y que llevaron el
nombre de «Reglamentación del Presidente del Reich para la
protección del pueblo y del Estado». Los derechos básicos de
la Constitución de Weimar fueron abolidos, facilitando así al
gobierno la «prisión preventiva» de un gran número de
opositores. A los pocos días, tras la victoria del NSDAP en las
elecciones del 5 de marzo, Hitler y los demás líderes nazis pu-
dieron poner en práctica sus objetivos ideológicos, no sólo
gracias a la violencia de las SA, sino con apoyo legal. El
concierto previsto con Bruno Walter era una excelente
oportunidad para que Goebbels -la eminencia gris-, Hans
Hinkel y Walther Funk —que se convertiría en un funcionario
importante para la orquesta dentro del Ministerio- sentaran su
posición.
El contenido simbólico de la situación era simplemente
irresistible para los poderosos de marras: Bruno Walter,
alumno de Gustav Mahler, director musical del
Gewandhausorchester de Leipzig y de la Opera de la Ciudad
de Berlín, era una estrella; la Orquesta Filarmónica de Berlín,
el conjunto que simbolizaba la capital de una Alemania
«renacida», estaba al borde de la quiebra; además, el
concierto había sido organizado por Wolff & Sachs, la agencia
judía que se hallaba detrás de los Conciertos Filarmónicos.35
El affaire que coronó el episodio fue puro teatro, típico de la
brutalidad y la astucia de los nazis y, a la vez, el inicio del
proceso de unificación para la programación de la orquesta.
La versión de Hinkel fue publicada en el diario del
partido:

Pregunta: ¿El NSDAP o su Asociación de Lucha para la

Cultura Alemana prohibieron o impidieron el concierto
berlinés de Bruno Walter? Respuesta: No. Jamás
prohibimos ese concierto o le impedimos al señor Bruno
Walter -que en realidad se llama Schlessinger- que
dirigiera. Es verdad que no podíamos, encima, garantizar
la seguridad del salón. Como supimos, fueron los mismos
organizadores del concierto quienes, obedeciendo a sus
propias razones, cancelaron el evento. Puedo señalar
que cuando Richard Strauss tomó la batuta en lugar de
Walter, recibió cartas de amenaza desde América.36
La explicación de Hinkel era de un cinismo único, pero
mostraba la táctica brillante de los nacionalsocialistas:
provocar una pequeña crisis que los ayudara a alcanzar sus
objetivos. El concierto de Bruno Walter no fue impedido por el
régimen, pero se volvió imposible debido a circunstancias que
habían sido generadas por él. Los informes sobre el episodio
varían, pero está claro que hubo una serie de amenazas
vagas lanzadas desde el lado de Goebbels y que alcanzaron
a Wolff & Sachs.37 No se hablaba de interrupciones oficiales,
pero se dejaba entrever que era posible que determinados
grupos omnipresentes en la nueva Alemania no iban a ver con
buenos ojos la presencia del director sobre el podio berlinés.
Estaba claro que los nacionalsocialistas tenían sus propios
 MISHA ASTER
agitadores, pero bajo la nueva constelación de poder, las
estrategias del partido y las del gobierno podían aplicarse
juntas o separadas, según lo que fuera más conveniente. En
este caso, Goebbels representaba al gobierno y avisó que
podría haber manifestaciones imprevistas por parte del partido
o movimientos cercanos.
Estas amenazas imprecisas hacían perentoria la custodia
estatal del concierto, algo que -como explicaron con su típico
estilo pedante- no podía ofrecer ni el partido ni el gobierno.
Sin embargo, sin la protección necesaria para el director, la
orquesta, los organizadores y el público, el concierto no podía
ser autorizado.
Dada la situación, surgió la propuesta -tal vez por parte
del mismo secretario de Estado, Funk— de que Bruno Walter
fuera reemplazado por un director menos «polémico», para
desactivar de este modo el riesgo de la seguridad y resolver el
problema. Un funcionario nazi, alguien que pertenecía a Wolff
& Sachs o tal vez el propio Bruno Walter, se percató de que
Richard Strauss se encontraba en Berlín y de que era posible
que estuviera disponible. Louise Wolff se opuso: al fin y al
cabo se trataba de un concierto de Bruno Walter, dentro de su
propio ciclo; le parecía absurdo invitar a otro director.38 Pero
Walter entendió la maniobra. «Yo ya no tengo nada que hacer
aquí», explicó, y abandonó la ciudad esa misma tarde.39 En
sentido estricto, fue él mismo quien canceló el concierto. Si
bien resultaba más que comprensible, era justo lo que los
nazis estaban esperando.
A pesar de varios estudios históricos, aún sigue sin
saberse cómo llegó Richard Strauss a hacerse cargo del
concierto. Lo que está claro es que, en marzo de 1933, el
material para la propaganda era más que fantástico: la
Orquesta Filarmónica de Berlín, «abandonada» por Bruno
Walter en un momento desesperado (sus conciertos eran,
también, una fuente de ingresos fundamentales), fue
«salvada» por un auténtico héroe alemán. El concierto pudo
celebrarse y, además, Strauss se mostró tan valiente como
para cubrir la baja a pesar de que, según Hinkel, había
recibido cartas con amenazas desde el exterior.40 Lo más
espectacular fue que, al final, Strauss cedió sus honorarios a
la orquesta.41
No hay duda de que Strauss tuvo las mejores intenciones
al hacer su generosa donación a esta institución musical, que
se encontraba en serias dificultades y con la que estaba
relacionado desde 1890. Es posible, también, que el respeto
que le inspiraba el colega al que estaba reemplazando
contribuyera a este gesto. Sin embargo, rodeada por las
condiciones extremadamente politizadas de 1933 y a pesar de
su futuro aún muy incierto, la Orquesta Filarmónica de Berlín
ya estaba recibiendo aquellas investiduras simbólicas que la
abrigarían con tanta comodidad durante los doce años
siguientes. Los nacionalsocialistas habían elegido a la
Filarmónica como escenario para representar una polémica de
política musical: la orquesta era el pueblo maltratado, mientras
que Bruno Walter y Richard Strauss desempeñaban —sin
saberlo, pero a la perfección- los papeles respectivos del
villano y del salvador.
Esta estrategia se repitió varias veces a lo largo de los
meses y años siguientes. Los nacionalsocialistas utilizaron las
amenazas, las informaciones falsas y una ingenuidad
aparente para reformar el paisaje musical a través de
acciones tácticas en lugar de recurrir a la fuerza. Otto
Klemperer, director del Coro Filarmónico, fue el siguiente en
recibir el «tratamiento Walter». De nuevo, el informe de Hinkel
decía:
 MISHA ASTER
Por el bien de la vida disciplinada en Alemania fue
necesario posponer por tiempo indeterminado su
concierto, que estaba previsto para unos días atrás [...].
En esa fecha no podíamos disponer de nuestras SA y SS
-que necesitamos para cosas más importantes— como
seguridad de sala para el señor Klemperer y para un
evento de ese tipo. Al fin y al cabo, desde hace mucho
tiempo, el público alemán viene siendo provocado por
más de un judío fracasado en las artes. Klemperer y
Bruno Walter -esto puede ser triste- tuvieron que sufrir en
su propia carne el descontento de la gente.42
Según la explicación de Hinkel, Walter y Klemperer fueron
víctimas de la furia antisemita —alimentada y justificada por
los nazis- sólo por casualidad. La referencia a las medidas de
seguridad podía convencer a todos, incluso a aquellos que no
simpatizaban con los ideales nacionalsocialistas, de que el
cambio en la programación era ineludible. Durante la
temporada 19331934, Klemperer fue reemplazado por Cari
Schuricht como director del coro. Este proceso fue menos
espectacular que el de Walter y Strauss, pero se caracterizó
por la misma apariencia de inevitabilidad.
Cari Schuricht era el representante más viejo de una
generación de directores que se dieron a conocer durante la
época nazi. A ella pertenecían también Eugen Jochum,
Hermann Abendroth, Karl Bóhm y Herbert von Karajan. No
tiene sentido especular qué habría pasado con sus carreras si
la partida obligada de Klemperer no hubiese dado paso a la
llegada de Schuricht; si Jochum no hubiese ocupado el puesto
de Furtwängler después del affaire Hindemith; si Abendroth no
se hubiese convertido en el sucesor de Bruno Walter en la
Gewandhausorchester; si Fritz Busch no hubiese tenido que
abandonar Dresde, de modo que Bóhm dirigiera en su lugar; o
si Góring no hubiese protegido al director de la orquesta de
Aachen, von Karajan. Todos estos artistas tenían habilidades
notables, ya habían logrado grandes cosas y hubiesen tenido
carreras destacadas aun sin las oportunidades que les
brindaron los nacionalsocialistas. Clemens Krauss y Hans
Knapp ertsbusch también eran directores renombrados y
fueron muy admirados por personalidades prominentes del
régimen nazi. Algunos de los músicos eran miembros del
NSDAP; otros no. Pero lo decisivo no era la creencia política,
sino la eficaz combinación de talento, ambición y
nacionalidad. Estos hombres representaban «lo mejor de
Alemania» y la élite nazi los trataba como figuritas que debían
ser festejadas, negociadas, favorecidas o vendidas al mejor
postor. Cada uno de ellos estaba ligado a una importante
orquesta u ópera de Alemania o Austria; todos compartían
una relación de años con la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Sin embargo, bajo el régimen nazi, la Filarmónica también
tuvo que vérselas con «lo peor de Alemania». Antes de 1933,
los servicios del conjunto podían contratarse con fines publi-
citarios o comerciales o, simplemente, para satisfacer
vanidades personales. Gracias a los nacionalsocialistas, la
presión económica para aceptar este tipo de contratos —que
a veces resultaban embarazosos— desapareció. Sin
embargo, en lugar de los ignorantes ricos aparecieron
entonces los ignorantes ambiciosos. El caso de Hermann
Stange fue el ejemplo más acabado de este afán
desvergonzado por hacer carrera con ayuda de las influencias
políticas. Al pequeño grupo de directores de segundo y tercer
orden que lograron subir algunos peldaños debido a su
condición de miembros del partido pertenecían también
Werner Richter-Reichhelm, Kurt Overhoff, Otto Frickhoffer,
Hans Weisbach y Heinrich Steiner.43 Llamaron a las puertas
 MISHA ASTER
adecuadas y supieron cómo agacharse correctamente, hasta
que obtuvieron la oportunidad de dirigir a la Filarmónica. La
mayoría lo hizo una sola vez. Algunos ni siquiera lo lograron,
como muestra la advertencia escrita por el Ministerio de
Propaganda a la gerencia de la orquesta: «La invitación a
Winter, un director de orquestas de la radio totalmente
desconocido, debe ser desestimada».44 Incluso los favores
tenían sus límites.
Así como se registra poca influencia política directa sobre
el programa de la Filarmónica, tampoco eran abundantes los
casos en los que directores poco relevantes llegaban al podio
de la orquesta, ya fuera por medio de intrigas políticas, trabajo
duro o sobrevaloración. El interés del conjunto radicaba en
asegurar a los gerentes y al gobierno que la Filarmónica se
mantendría siempre en el más alto nivel, cuidaría su rango y
ofrecería un espacio en el que sólo brillaría «lo mejor de
Alemania». La élite del régimen no permitiría que su valioso
instrumento se arruinase en manos de unos directores de
provincias poco inspirados. Por eso, durante los años nazis, la
orquesta se rodeó de un grupo de directores excelentes. En la
temporada 1941-1942, tanto Abendroth como Bóhm, Jochum,
Knappertsbusch y Schuricht tuvieron sus propios ciclos de
conciertos. En lo que se refiere a la cantidad de actuaciones
por temporada, hubo períodos en los que cada uno de estos
directores mantuvo una relación más estrecha con la orquesta
que el mismo Furtwángler.45
Además, Hermann Abendroth, Karl Bóhm y Hans
Knappertsbusch eran los que con más frecuencia dirigían a la
Filarmónica en sus representaciones oficiales. Debe decirse a
favor de Furtwángler que siempre intentó evitar las
obligaciones más pomposas de la Orquesta del Reich. Sin
embargo, el régimen encontró sustitutos extraordinarios.
Dentro del grupo, Abendroth era el único miembro del partido.
Tanto él como Bóhm y Knappertsbusch eran perfectamente
intercambiables: todos servían a la hora de dirigir a la
orquesta durante alguna gira, para Kraft durch Freude, en las
Jornadas de Música del Reich o para eventos de la Cámara
de Cultura del Reich. Knappertsbusch dirigió tres veces la
orquesta con ocasión del cumpleaños de Hitler; en 1941 le
tocó a Bóhm llevar a la orquesta de gira, durante medio año,
por los Países Balcánicos, Francia y España; en 1942 y 1943,
Abendroth dirigió conciertos especiales bajo la protección de
Góring y de Goebbels respectivamente... y éstas son sólo
algunas de las actuaciones de los directores con el conjunto.46
El trabajo de los tres era de muy alta calidad y cuidaba los
valores musicales tradicionales; a la vez, ellos mismos
reunían una serie de requisitos físicos y actitudinales que
casaban a la perfección con el ideal nazi.
Los dos años que Cari Schuricht estuvo al frente del Coro
Filarmónico (de 1933 a 1935) fueron el inicio de una
colaboración muy fructífera con la orquesta. A menudo le
pedían que reemplazara en el último momento a algún colega
que se había puesto enfermo y, teniendo en cuenta su
repertorio y su rango, se puede hablar de él como de una
especie de «Furtwängler para gente pobre». El director
general de Música de Wiesbaden dirigió el primer Concierto
Filarmónico de la temporada 1936-1937, mientras Furtwängler
no estaba. Al año siguiente tuvo a su cargo un ciclo de música
«moderna», en el que también se tocaron obras de Stravinsky
y Roussel, además de cuatro «Noches Clásicas» y la serie
completa de Beethoven, compuesta por seis partes. Schuricht
era una especie de Prometeo musical, capaz de dirigir
programas populares para Kraft durch Freude, conciertos
especiales de música contemporánea, ciclos de Schumann o
 MISHA ASTER
el primer festival en honor a Max Reger en 1938. En la
temporada 1941-1942, la gerencia de la orquesta premió su
dedicación organizando un abono especial con conciertos
dirigidos exclusivamente por él.
La colaboración de Eugen Jochum con la Filarmónica
también se vio favorecida por acontecimientos extramusicales.
Su debut con la orquesta fue en 1932, mientras aún era
director general de Música de Hamburgo. Sin embargo, su
verdadera carrera con la misma sólo comenzó cuando fue
elegido -por motivos tanto musicales como políticos— para
dirigir el primer Concierto Filarmónico tras la renuncia de
Furtwängler en 1934. Jochum fue el primer director autorizado
a compartir las giras con la orquesta. Desde entonces, fue una
figura constante en el podio: a partir de 1935-1936 tuvo su
propio abono (de cuatro conciertos); en 1938 y 1940 viajó con
la orquesta a Escandinavia; en 1942 fue a París; y en 1943
dirigió al conjunto en un concierto especial en las oficinas de
propaganda del Reich.
Debido a sus compromisos en Munich, Salzburgo y
Viena, Clemens Krauss no dirigió a la Filarmónica tantas
veces como la mayoría de sus colegas. Aun así, siempre lo
hizo en eventos importantes: en 1939, para los festejos en
honor al 75 cumpleaños de Richard Strauss; en 1941, para el
75 cumpleaños de Sibelius;47 en 1942, acompañó la gran gira
de la orquesta a Francia, España y Portugal con actuaciones
ante trabajadores franceses, la Cruz Roja y el ejército,
además de un concierto de beneficencia (que al parecer se
hizo a favor de los pobres de Lisboa) y una serie de funciones
para la élite de Franco en Madrid. Durante la gira del año
siguiente por la península Ibérica se montaron dos
representaciones especiales en la Lisboa de Salazar: se trató
de la ópera Tristán de Wagner, dirigida por Robert Heger y —
es posible que esto haya sucedido por primera vez en su
historia— con la Filarmónica en el foso.
El último en sumarse al grupo de grandes directores que
se lucían al frente de la Filarmónica fue Herbert von Karajan.
En la temporada 1937-1938, él había pasado desde un con-
junto de Aachen a la Opera Estatal de Berlín. Su rápido
ascenso estuvo marcado por la duplicidad y las intrigas típicas
del nazismo. Carismàtico y ambicioso, este miembro «doble»
del NSDAP48 potenció su talento personal con la fuerza
política que le daba la protección de Goring para catapultarse
hasta lo más alto. Quien lo contrató para su primer concierto
con la Filarmónica fue Hans von Benda, que explicó: «Como
dos conciertos exitosos de Karajan en la Filarmonía pusieron
en marcha negociaciones con la Ópera Estatal, me pareció
evidente que también había que ligarlo a la Orquesta
Filarmónica de Berlín».49 El concierto se llevó a cabo el 8 de
abril de 1938. En el programa figuraban la Sinfonía KV319 de
Mozart, la segunda suite de Daphnis et Chloé, de Ravel, y la
Sinfonía n.° 4 de Brahms. En aquel entonces, von Karajan
tenía treinta años.
Si bien von Benda justificó la contratación de Karajan con
la oportunidad que ofrecía el momento, no se trató de una
decisión inocente; de todos modos, es verdad que el director
artístico no podía prever sus complejas consecuencias. La
reseña legendaria del crítico berlinés Edwin von der Nüll, que
a raíz de la representación de Tristán e Isolda en la
Staatsoper acuñó el concepto «milagro Karajan», fue
suficiente para crear un éxito fuera de serie allí donde antes
no había nada.50 En la Alemania nazi, tramposa, intrigante y
con la prensa controlada, semejante explosión de elogios
desmesurados se volvía sospechosa. Furtwängler y otros
veían motivaciones políticas detrás de la «crítica del milagro»
 MISHA ASTER
y creían que el apoyo al joven austríaco se debía a una acción
conjunta de Góring y el director de su ópera, Heinz Tietjen.51
Varios meses después del debut de Karajan con la Filar-
mónica, Hans von Benda escribió que, en realidad, ése había
sido la verdadera razón para el alejamiento de Furtwängler,
que «se había encaprichado con la idea de que Karajan no
era otra cosa que un arma que el Intendant Tietjen utilizaría
contra él hasta lograr destruirlo».52 Furtwängler y Tietjen
estaban en pie de guerra desde 1934. Los motivos eran los
conflictos que habían surgido tanto en la Ópera Estatal,
incluido el affaire Hindemith, como en Bayreuth, donde ambos
se hallaban envueltos en una lucha de poder por el control
artístico. Según von Benda, Karajan era más que una
herramienta en las discusiones entre Furtwángler y Tietjen y
en la rivalidad entre Góringy Goebbels. Por eso Furtwángler
se sintió terriblemente provocado cuando Karajan fue
contratado y se dirigió a las esferas más altas dentro del
Ministerio de Propaganda, posiblemente al mismo Goebbels,
para hacer echar a von Benda.
Este se presentaba como una víctima inocente y
aseguraba que sólo había buscado el bien de la orquesta,
contratando a una estrella en ascenso para llenar la
Filarmonía. No se puede saber con exactitud si, además, von
Benda trataba de empeorar su relación con Furtwángler —que
de por sí ya era tensa- o inmiscuirse en las peleas entre
Góring y Goebbels. Pero es poco probable que el hombre que
era formalmente responsable de la programación de la
orquesta hubiese tomado por sí solo la decisión de contratar a
Karajan.
Además del apoyo de Góring, Karajan contaba con otra
ventaja profesional: la gran influencia de su agente Rudolf
Vedder. Ya en 1933-1934, Vedder había intentado afincarse
en el mundillo musical berlinés, ocupando el lugar deWolff&
Sachs. El intento falló, pero a lo largo de los años siguientes
pudo reunir a un grupo impactante de directores, al que
también pertenecían Clemens Krauss, Eugen Jochum, Paul
von Kempen, Fritz Lehmann y Willem Mengelberg. 53 El éxito
de Vedder se basaba en una búsqueda inteligente de talentos
y en el impulso que sabía dar a sus artistas a través de los
canales musicales y políticos. Vedder no sólo era agente
musical y miembro del NSDAP, sino que también se buscó un
lugar provechoso dentro de la Cámara de Música del Reich:
desde su fundación dirigió allí la división de conciertos. En
realidad, el conflicto de intereses que surgía por ser agente de
artistas y, al mismo tiempo, ocuparse de la supervisión de las
agencias musicales era inconcebible, pero Vedder supo
utilizar sus contactos de forma magistral. Cuidaba sus buenas
relaciones con los altos mandos políticos y administrativos y
más tarde obtuvo el rango de SturmFührer, un cargo
intermedio de las SS, donde estableció una relación directa
con Himmler.
El señor Vedder —informó el sucesor de von Benda,
Gerhart von Westerman— se enorgullecía siempre de la
facilidad con la que podía imponer a un artista joven y
desconocido en muy poco tiempo, ya que era capaz de
colocarlo de inmediato en puestos fundamentales en tal y
cual ciudad. [...] El simple hecho de que, gracias a sus
influencias, Vedder lograba que un director destacara,
hacía que otros se esforzaran por que los representasen
y, por supuesto, también que estuvieran dispuestos a que
ejercitara una gran influencia sobre sus conciertos.54

Seguro que Herbert von Karajan no fue el primer director que

llegó a la Filarmónica por medio de Rudolf Vedder, pero sí fue
 MISHA ASTER
el ejemplo más cabal de confluencia entre la programación
artística y las intrigas políticas. Es probable que Vedder haya
organizado el arreglo entre Karajan y la orquesta utilizando
sus relaciones con Góring, Hinkel,Tietjen y otros, y muy
consciente de las posibles consecuencias políticas y
musicales.
A pesar de las reacciones positivas al primer concierto
con la Filarmónica, la relación de Karajan y la orquesta fue, al
principio, esporádica. La desconfianza, los celos y los deseos
de venganza de Furtwängler, tal como los describió von
Benda, explican hasta cierto punto por qué Karajan quedó
excluido del círculo de directores asiduos del conjunto. Pero, a
la vez, la influencia de Furtwängler era limitada, ya que desde
1934 ya no era el director principal de la orquesta y, por lo
tanto, no tenía derecho a veto contra un compromiso más
firme con Karajan. Además, debía admitir que su joven rival
era realmente talentoso, al contrario de los ineptos que le
habían tocado a la orquesta por motivos políticos o de
compromiso. Furtwängler recurrió a la única posibilidad que
estaba en sus manos: se sumió en su propia guerra de
intermediarios, utilizando sus influencias primero para derribar
a von Benda y, luego, para atacar aVedder. Gerhart von
Westerman estaba del lado de Furtwängler y llamó la atención
sobre el riesgo de permitir que sea «un comerciante y no un
artista quien posea la influencia más importante sobre la vida
musical alemana».55
Las intrigas de Furtwängler resultaron eficaces, pero sólo
explican en parte por qué la relación de Karajan con la
orquesta líder de Alemania fue tan limitada. Otro obstáculo
parece haber sido el joven mismo. «Karajan tenía exigencias
desproporcionadas —confirmó von Westerman—. Quería
dirigir la orquesta a toda costa, pero no estaba dispuesto a
participar en un ciclo con otros directores; exigía siempre un
lugar especial. También pedía un caché más alto que
Knappertsbusch. Por esas razones no se llegó a un acuerdo
con él.»56 Impulsado por su propia ambición y por los consejos
de su agente, Karajan prácticamente se cerró a sí mismo el
acceso a la Filarmónica. Las condiciones de la Staatsoper -y
no su orquesta- le gustaron más, así que comenzó a construir
su poderío en el campamento de Góring.
Como no habían alcanzado su meta, Vedder y Karajan
siguieron luchando entre 1939 y 1942, abándose con Góring
en contra de Furtwängler y Goebbels. En su estrategia
figuraba la creación de un abono propio, en el que Karajan
dirigiría a la Staatskapelle, y la captación de músicos de la
Filarmónica para llevarlos a la Opera. El primer paso estaba
destinado a perjudicar económicamente a la orquesta, ya que
el nuevo ciclo de la Opera Estatal competiría directamente con
los conciertos de segundo nivel de la Filarmónica (Bohm,
Schuricht, Knapperts- busch).57 El otro paso apuntaba a
rebajar su nivel artístico. En 1940, el concertino Siegfried
Borries se dejó convencer para cambiarse a la orquesta de
Karajan; en cambio, un año después, un jovencísimo virtuoso
del violín que acababa de llegar a Berlín, Gerhard Taschner,
resistió la tentación y se mantuvo fiel a Furtwängler. Los
contactos de Vedder eran inmejorables, los representantes de
Karajan no podían ser más convincentes, pero Furtwängler y
Goebbels eran un frente difícil de batir. El «caso Taschner»
terminó en 1942 con la exclusión de Vedder de la Cámara de
Música del Reich y el naufragio de su imperio. Incluso
entonces, el «caso Vedder» siguió siendo inseparable de la
rivalidad entre Furtwängler y Karajan y dio pie para enfados y
fricciones recurrentes hasta finales de la época nazi.58
El borrador inicial del contrato de Furtwängler como
 MISHA ASTER
director principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL
incluía, en 1934,1a siguiente cláusula: «La contratación de
notarios está prohibida».59 Esta exigencia antisemita no
estaba pensada como una provocación, sino que indicaba
simplemente la aplicación de políticas racistas de unificación
que debían figurar en la vinculación jurídica entre el Estado, la
orquesta y su director principal. Furtwängler no firmó el
documento y en borradores siguientes la cláusula no volvió a
aparecer.60 Lo más posible es que haya sido tachada después
de que Furtwängler se dirigiera a Goebbels o a instancias aún
más altas. Como siempre, la razón de la resistencia de
Furtwängler a las políticas nazis no era su predilección por los
músicos judíos, sino su rechazo absoluto a la influencia
política en sus asuntos artísticos.
Por ello, Furtwängler buscó el enfrentamiento e invitó a
soistas como Bronislaw Huberman, Artur Schnabel y Fritz
Kreisler -todos de origen judío— a actuar con su Filarmónica
en la temporada 1933-1934.61 De hecho, esta
desconsideración flagrante de las directivas oficiales era
arriesgada: se trataba de una provocación, un audaz juego de
póquer, un intento de poner en evidencia al régimen. Pero su
objetivo era defender la libertad artística, no a los músicos
judíos. Furtwängler no era un antisemita (por lo menos no en
el sentido nacionalsocialista), en sus enfrentamientos con el
régimen la política racial no era el tema central. Es verdad que
muchas veces intentó hacer valer su influencia ante los nazis
para defender a algún colega o impulsar asuntos
individuales,62 pero en la cuestión esencial de la programación
de la orquesta, las batallas de Furtwängler no nacían de una
resistencia moral contra el antisemitismo, sino de la pelea por
su propio derecho a contratar a quien se le antojara.
 Esta actitud enérgica despertó gran desconfianza en el
partido y en las oficinas públicas. «¿Puede nombrar un solo
judío al que Furtwängler no defienda?», le escribió, irónico, un
empleado a Hinkel en julio de 1933.63 La desconfianza era la
reacción automática al miedo sobre el cual se había
construido el régimen nazi y que alimentaba su sistema de
propaganda. Furtwängler no era la única persona expuesta a
las miradas inquisidoras y al sarcasmo, y a otras les fue
bastante peor que a él. Como se trataba de un artista de
primer nivel, famoso, celebrado y aceptado, su falta -contratar
a artistas judíos- fue interpretada como una complicidad
inocente: «Es un secreto a voces que estos favores hacia los
artistas judíos son impulsados por la secretaria judía de
Furtwängler. Gracias al estrecho contacto personal, ella y su
madre tienen todo el poder sobre las decisiones del
director».64
La reacción oficial deformó de tal modo la posición de
Furtwängler que los prejuicios antisemitas resultaron
fortalecidos en lugar de atenuados. Las calumnias describían
a Berta Geissmar como una malvada titiritera que manipulaba
los objetivos musicales de Furtwängler; el caso fue visto como
un ejemplo más de cómo los judíos se interponían a las
buenas intenciones de los alemanes. La verdad, desde luego,
era exactamente lo contrario: Furtwängler aprovechaba la
persecución de los judíos para lanzar sus ataques hacia los
dirigentes alemanes. En el enfrentamiento, Berta Geissmar
quedó atrapada en medio del fuego cruzado.
De todos modos, el daño estaba hecho desde hacía
mucho tiempo. Después de las experiencias de Bruno Walter,
Otto Klemperer, Max Reinhardt, Arnold Schonberg y muchas
otras víctimas de la primera ola de la brutal limpieza racista en
la Alemania nazi, el peligroso clima político logró amedrentar a
 MISHA ASTER
los artistas judíos. Furtwängler quería provocar al régimen y
se sentía suficientemente fuerte en su posición como para
emprenderla contra políticos, ideólogos y funcionarios
públicos. Pero los músicos judíos acababan de perder su
identidad como alemanes, austríacos o polacos. En la
Alemania nazi no eran más que judíos: judíos indeseables.
Furtwängler no peleaba por ellos y ellos no estaban
dispuestos a ser marionetas en un enfrentamiento en el que
sólo podían perder, no importa quién resultara ganador. Ello
explica que los solistas judíos no aceptaran las invitaciones de
Furtwängler. El violinista Fritz Kreisler, que había debutado
con la Filarmónica en 1899 dirigida por Nikisch y que vivía en
Berlín desde 1924,65 se negó con las siguientes palabras:

Le agradezco sinceramente su invitación a tocar bajo su

dirección y, en especial, el reconocimiento que implica ser
el primer artista al que le confía la misión de volver a unir
los lazos rotos. Semejante tarea me llenaría de orgullo si
estuviera convencido de ser la persona correcta para ella.
Pero no es el caso [...]. Creo que sólo una nueva
invitación a artistas como Bruno Walter, Klemperer,
Busch, etc., podría favorecer y limpiar abiertamente la
cuestión del arte -que es tan valiosa para mí como para
usted— en el interior y en el exterior del país. En relación
conmigo sólo daría lugar a la sospecha de que se trata de
una solución de compromiso.
Por lo tanto, estoy firmemente decidido a posponer
mis actuaciones en Alemania hasta que el derecho de to-
dos los artistas a desarrollar su actividad en el país -más
allá de su ascendencia, religión o nacionalidad- se haya
convertido en un hecho indiscutible. Confío en que pronto
me será dada la oportunidad de tocar con usted.66
Bronislaw Huberman también rechazó la oferta de Furtwängler
de tocar con la Filarmónica. Recurriendo a artistas no judíos
como Toscanini o Adolf y Fritz Busch, que habían
abandonado Alemania o la estaban boicoteando, el violinista
argumentó que las negociaciones con los nacionalsocialistas
o cualquier discusión bajo su régimen sólo justificarían su
retórica y convertirían su odio en aceptable:

Estos modelos del sentido de la responsabilidad

[Toscanini, los Busch, Paderewski] deben servir para que
ningún colega caiga en compromisos que hagan peligrar
las metas. Es posible que las declaraciones
gubernamentales que usted consiguió sean lo máximo
que se pueda alcanzar por ahora; lamentablemente no
me parecen suficientes como para volver a participar en
la vida musical alemana [...].
Usted intenta convencerme con la frase: «alguien
tiene que dar el primer paso para atravesar la pared
divisoria». ¡Ay, si sólo se tratara de una pared en la sala
de conciertos! Sin embargo, esta pregunta en torno a la
interpretación más o menos lograda de un concierto para
violín es sólo uno de los múltiples aspectos —y, sabe
Dios, no el más importante— tras el cual se esconde el
auténtico problema. En verdad no se trata de conciertos
de violín, tampoco de judíos, se trata de las condiciones
más elementales de nuestra cultura europea: ¡la libertad
de la persona y su autodeterminación ilimitada,
independiente de cualquier atadura de castas o razas!67

En lugar de ayudar a Furtwängler a desenmascarar al

régimen, Huberman más bien desenmascara a Furtwängler.
Había descubierto el talón de Aquiles de su ética. Furtwängler
 MISHA ASTER
era un artista para quien la música estaba por encima de todo.
Para él, en efecto, el concierto de violín era lo más importante.
Sin duda, el director creía de verdad en el poder maravilloso
de la música, en que «la misión intrínseca del arte [...] es
elevar a la humanidad por encima de las divisiones». 68 Pero
subestimaba notablemente las dimensiones de la ruptura
provocada por Hitler. Huberman podía ver la trampa peligrosa
que se escondía en el hecho de discutir detalles mientras el
miedo y el pensamiento autoritario demolían todo vestigio de
tolerancia y responsabilidad individual.
La reacción de Furtwängler ante la influencia ideológica
consistía en pelear para mantener lo que tenía: su libertad ar-
tística y, ligada a ella, la autonomía de su orquesta. Dentro de
ciertos límites, alcanzó sus metas; pero fue gracias a
concesiones de los nazis y a cambio de legitimar sus
fundamentos cargados de odio. Los solistas judíos, en
cambio, no se dejaron persuadir: no iban a ser objeto del
desprecio del régimen ni actores de reparto en las discusiones
de Furtwängler con Goebbels, Goring, Hinkel, Funk y Hitler.
En el marco de su proceso de desnazificación en 1946,
Furtwängler dio mucha importancia a sus intentos de
convencer a los artistas judíos para que tocaran con la
orquesta en 19331934. «Los grandes solistas extranjeros
empezaban a faltar-explicó-. Llevar a cabo mis programas se
hacía cada vez más difícil.»69 A pesar de que Kreisler,
Huberman y Artur Schnabel se negaron a participar, la
primera temporada de la orquesta bajo el régimen nazi no
cambió mucho por estas negativas y, además, hubo artistas
judíos. Entre septiembre de 1933 y abril de 1934, el concertino
de la Filarmónica, Szymon Goldberg, actuó cinco veces como
solista; el chelista Joseph Schuster tocó los conciertos de
Dvorák y Saint-Saëns. Aún en noviembre de 1934, Nicolai
Graudan tocó con la orquesta el Concierto para chelo de
Schumann y, ese mismo otoño, participó en dos Conciertos
Filarmónicos bajo la dirección de Furtwängler. El semijudío
Hans Bottermund tocó el concierto para chelo de Dvorák en
noviembre de 1936, seis semanas después de la actuación
del fagotista Karl Leuschner, que también era un así llamado
«mestizo».70
La presencia persistente de músicos judíos dentro la
orquesta podía llegar a ser tolerable; pero que además
ocuparan lugares destacados, como solistas en los conciertos,
podía verse como una provocación. Si esta programación
hubiera simbolizado una protesta de Furtwängler o de la
orquesta contra las leyes antisemitas y la limitación de las
libertades artísticas, hubiera sido lógico que, después de la
guerra, se exhibiera como ejemplo de una resistencia moral
consciente. Pero ése no fue el caso. Las actuaciones de
solistas como Goldberg, Schuster, Graudan, Bottermund y
Leuschner formaban parte de una larga tradición de la
orquesta, que siempre había destacado especialmente a los
líderes de sección. En 1936, el concertino Siegfried Bornes
tocó conciertos para violín de Bach, Bruch, Brahms y el
Romance n.° 2 de Beethoven. En 1940, el clarinetista Ernst
Fischer Weber participó como solista en un concierto
veraniego en los patios del Schlüterhof. En 1941, en su debut
con la Filarmónica, el violinista Gerhard Taschner ejecutó un
solo de la Chaconne de Bach en medio de un concierto de
Furtwängler. Es decir: fue pura casualidad que, al continuar
con esta tradición en la primera temporada posterior a 1933,
también se incluyera a artistas judíos. Mantener la tradición no
era un acto de rebeldía, sino la manifestación de la
inseguridad de los artistas y los funcionarios públicos a la hora
de reformular la vida cultural de Alemania.
 MISHA ASTER
Esta inseguridad hizo necesario un tiempo de
consolidación que se extendió entre 1933 y 1936, durante el
cual los programas de la Filarmónica continuaron con muchas
tradiciones antiguas. Durante ese período, la nómina de
solistas y directores incluyó desde músicos judíos hasta
miembros del NSDAP. El 14 de noviembre de 1933, por
ejemplo, Joseph Schuster tocó el Concierto para chelo de
Saint Saéns bajo la dirección del miembro del partido Helmut
Kellermann.71 En el primer Concierto Filarmónico de
Furtwängler en la temporada 1934-1935, actuaron los solistas
Nicolai Graudan, Siegfried Bones y el seguidor nazi Walter
Gieseking.72
Incluso después de que los músicos judíos
desaparecieran de los programas de la orquesta, no se nota el
surgimiento de un modelo que favoreciera abiertamente a los
miembros o simpatizantes del partido, en perjuicio de colegas
con menor apoyo político. Las pianistas Elly Ney y Winifred
Wolf, activas defensoras de Hitler, aparecieron tantas veces
como Edwin Fischer y Karlrobert Kreiten (Fischer era un suizo
apolítico; Kreiten acabó víctima de una denuncia, apresado
por las SS y asesinado).73 El 26 de febrero de 1936, la
orquesta dio un concierto con obras de Bach, Schumann y
Ravel. Dirigía Dmitri Mitropoulos, que defendía públicamente
su homosexualidad. El pianista era Wilhe’lm Kempff, que
después de la guerra fue incluido en la lista negra de los
norteamericanos por su responsabilidad como importante
representante cultural del régimen nazi. En el ciclo de
Beethoven y Mozart que dirigió Cari Schuricht en 1938,
actuaron como solistas los concertinos Rohn, Kolberg y
Reinhard Wolf, pero también el francés Robert Casadesus, la
niña prodigio del piano Anna Antoniades —rusa— y la pianista
de Ucrania Lubka Kolessa, amiga de Bruno Walter.
 Sin embargo, más allá de estos ejemplos, los solistas
extranjeros tuvieron muy poca importancia en los
Philharmonische Konzerte. En cambio, sí hubo varios
directores extranjeros que actuaron con la orquesta, con cierta
regularidad, durante los años nazis. Beecham y Mengelberg
tenían relaciones desde hacía tiempo con la Filarmónica.
Beecham siguió viajando a Berlín incluso después de que los
nacionalsocialistas tomaran el poder, primero para dirigir a la
Filarmónica, luego también en una gira con su propia London
Orchestra. A pesar de su estrecha relación con la obra de
Mahler, Mengelberg siguió siendo un invitado regular de la
Filarmónica muy apreciado. Durante los años siguientes, los
directores solían venir de países «amigos», sin que
importaran mucho las posturas políticas individuales: por
ejemplo, Víctor de Sabata, de Italia; Hisatada Otaka, de
Japón; Georges Georgescu, de Rumania, y VaclavTalich, de
Checoslovaquia. Cuando Dmitri Mitropoulos llegó a Berlín en
1937, le impusieron condiciones muy estrictas. En las Hojas
Filarmónicas se decía:
Esto sucede con el objetivo de un intercambio cultural
que, en reconocimiento de su alto valor publicitario, se
lleva a cabo de modo sistemático. Nuestros músicos
viajan al exterior y, de la misma manera, ofrecen la
oportunidad a músicos extranjeros de renombre para que
pongan a prueba sus habilidades en Berlín [...] Es decir
que se trata, principalmente, de música alemana tocada
por un músico griego, que quiere sentirse valorado por
nosotros.74

En este sentido, conciertos como el ciclo «Directores

extranjeros con solistas alemanes» de 1937 (en el que, por
ejemplo, el director Lovro von Matacic tocó con Hugo Kolberg
 MISHA ASTER
obras de Wagner, Mussorgski, Lalo y Bruckner) servían para
legitimar al régimen nazi y, al mismo tiempo, mantener una
fachada de tolerancia. De todos modos, tanto la gerencia
como los funcionarios, los ideólogos y los músicos estaban de
acuerdo en invitar sólo a directores del más alto nivel para que
actuaran al frente de la Filarmónica.75
Para los conciertos de Kraft durch Freude, eventos del
partido o funciones por encargo, sólo se contrataban
directores y solistas alemanes. De ser posible, miembros del
partido. Así se formó el reparto para la «Noche de Wagner y
Weber» de Kraft durch Freude del 31 de enero de 1937:
dirigió Erich Orthmann y tocaron Tiana Lemnitz y Hans
Hermann Nissen, todos miembros del NSDAP. En las muchas
representaciones de la Novena de Beethoven participaban
regularmente los cantantes RudolfWatzke, Walther Ludwig y
Elizabeth Hoenger, así como el Coro Brun Kittel, cuyo director
no sólo era un amigo cercano de Furtwängler, sino también un
leal y antiguo miembro del partido.76
A pesar de que esta clase de eventos claramente
políticos requería una programación acorde en cuanto a
repertorio, directores y solistas, la calidad musical de los
conciertos siempre fue una de las preocupaciones principales.
No cabe duda de que la politización de la música y de la
programación musical en Alemania bajo los
nacionalsocialistas se cobró un precio terrible. El
antisemitismo ciego provocó daños irreparables en la vida
musical alemana. La transformación o, más bien, el cambio de
foco en el repertorio anuló la variedad e impidió el progreso
musical. La Orquesta Filarmónica de Berlín se acostumbró
con facilidad a las nuevas circunstancias, disfrutó de su fama
como representante líder de la cultura musical nacional y
aceptó todo tipo de estímulos para cumplir con su tarea en el
más alto nivel. Sin querer, al mantener su calidad sin Walter,
Klemperer, Schnabel, Kreisler, Huberman, Busch o Toscanini
o al transmitir la herencia de la música alemana excluyendo
las obras de Mendelssohn, Schónberg, Mahler o Hindemith, la
orquesta apoyó a la perfección la ideología racista
nacionalsocialista. «Hitler fue el primero en juzgar a los
artistas según sus posturas políticas», confirmó Furtwängler
mirando atrás.77 Pero, al parecer, las decisiones de Hitler
resultaron demasiado cómodas tanto para el público como
para los artistas.
 MISHA ASTER
Capítulo 6

La orquesta y sus viajes

Queremos destacar especialmente nuestras giras por las

amenazadas zonas de frontera. En la época de la
ocupación hicimos funciones en las zonas del Rin y del
Sarre. La recepción entusiasta de la población nos
demostró que los conciertos que brinda la orquesta de la
capital del Reich son considerados como un símbolo de
fidelidad hacia la patria y de unión de todos los pueblos
alemanes. (Lorenz Hober al Ministerio de Finanzas de
Prusia, 27 de enero de 1931.)1

La Orquesta Filarmónica de Berlín hizo giras desde el

principio. Las representaciones especiales en toda Alemania y
en el extranjero (Francia, Gran Bretaña, Escandinavia, Italia,
Rusia y los Países Bajos) tenían una finalidad doble: creaban
un prestigio internacional y, al mismo tiempo, mejoraban
notablemente las finanzas del conjunto.
Estos dos aspectos acabaron por fusionarse en los años
veinte, cuando la situación financiera de la orquesta empeoró.
Para obtener fondos públicos, la Filarmónica jugó la apuesta
patriótica y se reivindicó como embajadora cultural
irreemplazable de Berlín y de toda Alemania. La combinación
de calidad musical extraordinaria y renombre internacional con
una retórica nacionalista muy adecuada para la época fue
suficiente para que la ciudad de Berlín y el Reich alemán se
dispusieran a otorgarle subvenciones. Ya antes de 1933, la
Filarmónica era percibida -y, por lo menos en parte, ella
misma lo consideraba así- corno un eficaz medio de
propaganda que unía a los alemanes y presentaba ante el
mundo lo mejor del país.
Cuando la orquesta cayó bajo el yugo del Ministerio de
Goebbels, la misión que había nacido del orgullo y de la
necesidad se convirtió en una obligación. A lo largo de su
historia de 125 años, el conjunto nunca dio tantos conciertos
por temporada o visitó tantos países diferentes como en la
época del nacionalsocialismo.
Desde el momento de su bancarrota en 1933 hasta sus
conciertos posteriores a la destrucción de la Filarmonía en
1944, la orquesta viajó al exterior con regularidad. Esta
tradición ya existía antes del ascenso de los
nacionalsocialistas al poder y la orquesta la siguió
manteniendo después del naufragio de Hitler. Dejando de lado
los conciertos para el ejército y otros eventos expresamente
políticos, los objetivos de las giras no cambiaron: la meta
principal de las funciones internacionales era siempre la de
impresionar al extranjero con la grandeza de la cultura
alemana. Lo único que cambió significativamente a partir de
1933 fue la importancia relativa que, como motor de las giras,
tuvieron el interés comercial y esta disposición «misionera».
La Filarmónica tenía muy claro su propio potencial como
instrumento de propaganda. El elogio de Lorenz Hóber
transcrito al principio de este capítulo es del año 1931, cuando
el conjunto se encontraba otra vez en una grave crisis
económica y necesitaba más apoyos. Ya entonces, la
orquesta veía su valor simbólico en un doble sentido. Por un
lado, era un símbolo nacional que mostraba a los mismos
 MISHA ASTER
alemanes los grandes logros de sus «pueblos» y, por otro, les
permitía participar de lo mejor de la cultura musical alemana.
Sin duda, el perfil nacional de la Filarmónica también ocupaba
un lugar en la visión de la propaganda cultural que tenía
Goebbels. Sin embargo, la razón principal por la que le
importaba tanto tener el control sobre este grupo de músicos
era la posibilidad de utilizarlos en el extranjero.
Después de que los nacionalsocialistas tomaran el poder,
la orquesta viajó por toda Europa. Por ejemplo, a Gran
Bretaña en las temporadas entre 1933 y 1938; a Holanda
entre 1933 y 1935, en 1937, 1940 y 1941; a Francia entre
1933 y 1941; a Italia en 1937,1938 y 1941; a España entre
1941 y 1944; a Portugal entre 1941 y 1944; a Suiza en
1933,1934,1941 y 1942; a los Países Balcánicos en 1936,
1940 y 1943; a Hungría en 1940,1942 y 1943; a Rumania en
1936,1940 y 1943; a Escandinavia en 1937 y entre 1940 y
1942; y a Polonia entre 1941 y 1944.
A diferencia de antes, cuando las giras se organizaban
con años de planificación —por motivos económicos, igual
que hoy-, los programadores de las temporadas entre 1934 y
1944 reservaban varias semanas por saison para las giras,
pero definían el lugar en el último minuto. Los viajes por el
extranjero siempre se llevaban a cabo «por indicación del
señor ministro del Reich»; la decisión se tomaba según la
evaluación del paisaje político- cultural de Europa que hacían
Goebbels y su Ministerio. Podía cambiar en cualquier
momento, como informa, por ejemplo, Karl Stegmann en
1942: «En estos días se anunció que el ministro no desea que
la orquesta vaya a Suiza y a Suecia... y justo en estos dos
países habíamos previsto funciones. En cambio, ordenó un
viaje de cinco semanas por España y Portugal».2
El objetivo de estas giras internacionales era la
maximización del efecto de propaganda de la Filarmónica, y
eso variaba según lo que los dirigentes políticos consideraban
como «lo más efectivo». Podía ser una conquista musical -en
sentido metafórico— o creando una atmósfera amistosa de
intercambio artístico.
Ya antes de la era nazi, las ideologías nacionalistas
habían convertido a Europa en un campo de batalla cultural
en el que la Orquesta Filarmónica de Berlín debía portar la
bandera de Alemania. Cuando el conjunto viajó a Francia, se
le ordenó que destruyera la ilusión francesa de dominio
cultural. Cuando actuaba en España, Italia o incluso en
Inglaterra -hasta 1939-, la orquesta debía convencer a los
amigos y potenciales aliados de los méritos que destacaban a
una raza superior. La Filarmónica servía a la propaganda
cultural alemana como un arma que ni siquiera era secreta y
que podía entrar en combate según las necesidades de la
guerra cultural. Y respondió con gran eficacia.

Gracias a los grandes méritos artísticos, las críticas de

nuestros conciertos en los diarios extranjeros se
convierten en una propaganda cultural
extraordinariamente eficaz. «Ustedes los Filarmónicos sí
que son endiablados», nos dijo el año pasado un
diplomático extranjero en Reval. Y el fallecido embajador
v. Hoesch, primero en París y más tarde en Londres,
definió a la orquesta como el mejor instrumento de
propaganda de Alemania.3

Como ya se ha indicado en varias ocasiones, la Filarmónica

representó al Reich en la Exposición Mundial de París en
1937. Pero, además, los nacionalsocialistas organizaban sus
propios eventos culturales, en los que la orquesta tenía un
 MISHA ASTER
papel preponderante: las Jornadas de Música del Reich en
Dusseldorf y las Jornadas del Arte Alemán en Munich y, a raíz
de las Olimpíadas de 1936, en Berlín. Sin embargo, era en el
exterior donde el impacto de la orquesta era más fuerte, y eso
la llenaba de orgullo. El violista Werner Buchholz narra con
entusiasmo:

Ya no debe quedar nadie que no esté convencido de la

necesidad de este tipo de giras de conciertos y
propaganda. Porque no hay duda de que estas
actuaciones especiales en otros países son propaganda
en el mejor y más auténtico sentido de la palabra. Un
artista internacional representa en primer lugar a un
individuo extraordinariamente talentoso, pero la aparición
de toda la orquesta -con su disciplina artística, su
tonalidad definida por la nacionalidad y su forma
específica de tocar- es la que representa a la patria, la
que sabe transmitir a los otros pueblos su deseo de
cultura y su altura [...]. Es ahí donde la Orquesta
Filarmónica de Berlín ve su deber más elevado: en ser la
emisaria del arte y del pueblo alemán.4

Por lo tanto, en las giras internacionales el régimen nazi sacó

un inmenso provecho de su Orquesta del Reich. Para el
conjunto, las actuaciones en el exterior eran una fuente de
orgullo. En las giras, los músicos podían demostrarle al
mundo que eran superiores y únicos y, sin lugar a dudas, el
mundo los envidiaba. En relación con su perfil internacional, la
orquesta disponía de un sorprendente sentimiento de
omnipotencia. «El mundo se ha achicado tanto -publicaban las
Hojas Filarmónicas-, que si un día de estos escuchamos por
la radio un concierto de la Filarmónica desde el Zeppelin o el
Hindenburg, tocando por encima del Atlántico Sur, ni siquiera
nos sorprenderemos».5
En sus giras, la orquesta actuaba por los motivos más
diversos y para las audiencias más dispares; la intención era
transmitir al público más amplio posible el altísimo nivel de la
cultura alemana. En promedio, daba unos cinco conciertos por
semana. Los músicos solían viajar de noche para ahorrar
tiempo. Las características de cada concierto -abiertos o
cerrados, para una audiencia local o para el público alemán,
popular o exigente— eran definidas por el Ministerio de
Propaganda.6 La mayoría de los conciertos eran abiertos al
público; si bien a ellos acudían funcionarios de alto rango,
estaban destinados a una audiencia amplia o, por lo menos, a
cierto sector que debía conocer de primera mano el nivel
incomparable de la música alemana.
Cuando empezó la guerra, además de este tipo de
funciones, la Filarmónica también ofreció conciertos para
soldados alemanes estacionados en tierras extranjeras. En
otoño de 1940, por ejemplo, emprendió una gira por los
Países Bajos para apoyar a las tropas ejército. Al regresar de
España, hizo una escala en Burdeos para tocar ante los
soldados, bajo la batuta de Arthur Rother. Así como en
Alemania tocaba conciertos en las fábricas, en los países
ocupados también participó en eventos locales. En 1942, por
ejemplo, los músicos ofrecieron una mariné para trabajadores
parisinos, un concert de recreation dirigido por Clemens
Krauss. El programa -Schubert y Wagner- se había tocado la
noche anterior en una función para el ejército y se repetiría al
día siguiente en un concierto público en el Trocadéro.7 Al año
siguiente, en Varsovia, la Filarmónica actuó de un modo
similar, repitiendo un mismo programa en el mismo lugar pero
para públicos diferentes: un concierto público con Herbert von
 MISHA ASTER
Karajan se volvió a interpretar «exclusivamente para soldados
y heridos de la Wehrmacht».8 En 1948, junto a conciertos
para el público común y militar en Dinamarca, Francia y
Polonia, la orquesta también ofreció funciones especiales para
«alemanes del exterior», los ciudadanos de Alemania que
vivían en Copenhague, París y Cracovia, a los que había que
añadir los representantes de las fuerzas de ocupación nazi.9
En este tipo de eventos, el programa constaba siempre de
los clásicos alemanes: Beethoven, Brahms, Wagner, Schubert
y Richard Strauss. Este repertorio se adecuaba a la misión
propagandística de los conciertos -resaltar las bondades de la
cultura germana—, pero también mostraba a la orquesta
desde su mejor ángulo. Era llamativa la cantidad de conciertos
que terminaban con un highlight de Wagner, como el preludio
de Tannhäuser o los Meistersinger, ya fuera como parte del
programa o como bis.10
Sin embargo, la elaboración del programa era más sutil e
iba más allá del impacto de la propaganda musical. Igual que
en Berlín, los conciertos en el exterior estaban diseñados
según los intereses de cada público. Grandes conciertos
sinfónicos en París, Londres o Madrid solían incluir dos
sinfonías completas, un concierto y/o poema sinfónico y
algunas oberturas. Los conciertos para trabajadores y
soldados, en cambio, eran más breves y estaban
conformados por una sinfonía corta y varias piezas más
fáciles y populares.11
La elección del director también implicaba aspectos
artísticos y políticos. En la temporada 1933-1934 estaba
previsto que Furtwängler participara en todas las giras. Tras
su renuncia en diciembre de 1934, el plan empezó a peligrar.
El viaje a Londres previsto para enero de 1935 fue cancelado.
Funcionarios del Ministerio de Propaganda trataron de sacar
provecho del asunto, pidiéndole a sir Thomas Beecham que
por lo menos se hiciera cargo de los conciertos de Londres,12
pero éste se negó. No quería caer en la trampa moral que
había atrapado a Richard Strauss en 1933. Por lo tanto, la gira
fue anulada, y pasó un tiempo considerable hasta que se
decidió quién dirigiría la orquesta en los próximos viajes al
exterior. Con la excepción de un concierto en La Haya dirigido
por Jochum, la Filarmónica no hizo más giras internacionales
en lo que quedaba de la temporada 1934-1935.
Sin embargo, como es sabido, Furtwängler regresó
bastante rápido a la orquesta y ya en invierno de 1935 tocó
con ella en Londres. En su proceso de desnazificación,
Furtwängler aseguró que a partir del comienzo de la guerra
nunca dirigió a la Filarmónica en un país ocupado.13 Esta
afirmación no es del todo correcta, porque en 1941 la dirigió
en Italia (aliada con Alemania) y, en 1942, en una gira por
Suecia y Dinamarca; además, en 1942 y 1943, actuó con la
Filarmónica de Viena en la Dinamarca ocupada.14 Es verdad
que la Filarmónica de Viena no podía considerarse como
símbolo musical del Reich alemán, pero, de todos modos,
algunas actuaciones de Furtwängler y sus berlineses fueron
un poco sospechosas. Por ejemplo, la inauguración del Teatro
Nacional Alemán en Praga y un concierto en honor de los
cinco años del Protectorado de Bohemia y Moravia, en 1944.
Sobre este último evento se dijo: «A la cabeza de los invitados
del partido, el Estado y el ejército, fue posible ver a los jefes
de distrito Henlein y Eigruber, al apoderado general del
ejército ante el Protectorado del Reich por el distrito de
Bohemia y Moravia, al general de las tropas acorazadas
Schaal, y al gobierno del Protectorado. Como invitados de
honor asistieron numerosos heridos de los hospitales de
Praga».15
 MISHA ASTER
La resistencia de Furtwängler a participar en situaciones
políticamente delicadas, sobre todo en el extranjero, era una
fuente constante de frustración para la administración de la
orquesta.16 En un informe que subraya la delgada línea ética
por la que se balanceaba el director, von Benda afirma:
Siempre intenté que Furtwängler hiciera viajes al exterior
con la orquesta. Habrían surgido muchos más conflictos
entre nosotros si yo hubiese sabido, como acabo de
enterarme, que dirigió las orquestas locales en Suiza, en
Hungría y, en enero de 1939, también en Dinamarca,
mientras que ahora, en medio de la guerra y a pesar de
haber sido elegida para este tipo de misiones, la Orquesta
Filarmónica de Berlín no ha hecho un solo viaje al
extranjero [con él].17

Furtwängler justificaba sus actuaciones en el exterior sin la or-

questa diciendo que lo hacía porque lo invitaban sólo a él
«personalmente, en su calidad de artista».18 Fue este
comportamiento el que hizo posible que otros directores
desarrollaran relaciones duraderas con la Filarmónica.
Las giras internacionales eran un apreciado artículo de
exportación; exigían un alto nivel artístico, no sólo por razones
de propaganda, sino simplemente por una cuestión de orgullo
y confianza de los músicos en sí mismos. El éxito
internacional era de una importancia enorme tanto para el
régimen como para la propia Filarmónica. Furtwängler era la
primera opción, pero quedaba abierta la pregunta de «hasta
qué punto la orquesta puede hacer giras con otros directores
sobresalientes».19 Si Furtwängler no podía o no quería dirigir
al conjunto en el exterior, debían reemplazarlo maestros de
alto nivel que hicieran un trabajo adecuado. Errores de cálculo
o relaciones personales no podían llevar a que personajes
como Stange, Havemann o Reichwein representaran al Reich
ante el mundo. Eugen Jochum, Clemens Krauss, Hans
Knappertsbusch, Karl Bohm, Robert Heger y, más tarde,
también Herbert von Karajan pertenecían al grupo de
directores que podía estar al frente de la orquesta durante las
giras. El gobierno puso en marcha todos los mecanismos
necesarios para contar con su colaboración.
La elección de los directores estaba en manos del
gerente artístico de la Filarmónica, aunque, desde luego, el
Ministerio de Propaganda siempre tenía algo que decir
(Goebbels se reservaba para sí mismo la «bendición» de
todos los contratos de este tipo).20 Los directores elegidos
quedaban tan comprometidos con el régimen como la
orquesta. Si era necesario, con tal de imponer sus prioridades
el Ministerio se ocupaba de deshacer compromisos previos
del director en cuestión:

Telegrama. Cónsul alemán para Profesor

Knappertsbusch, San Sebastián. Envío solicitud urgente
por encargo Ministerio para hacerse cargo dirección viaje
Países Balcánicos duración 24 de septiembre a 16 de
octubre stop Solicito confirmación telegráfica y
notificación compromisos para disolver stop Si es
necesario se puede involucrar Ministerio stop Preparar
programas con repertorio preparado.21

Como tantas cosas en las disposiciones del régimen relativas

a la orquesta, la planificación de la gira estaba claramente
definida y, a la vez, era caprichosa. En 1942, antes de las
vacaciones de verano, los músicos habían sido informados de
«un viaje que duraría todo el mes de septiembre, ordenado
 MISHA ASTER
por el Mipro».22 Pero hasta días antes de la partida, nadie
sabía dónde, cuándo ni con qué director tendría que tocar. El
gobierno quería que Furtwängler dirigiera la gira, pero éste se
escabulló -Westerman habló aquí de «cierta soberbia de
Furtwängler»- no sin antes ocuparse de que, bajo ninguna
circunstancia, la orquesta tocara en Estambul, ya que «en ese
concierto sólo veía objetivos puramente ideológicos».23 El
itinerario original también incluía una función en Atenas, que
al final no se llevó a cabo.24 Como era de esperar, Furtwängler
canceló su participación en el último momento. Otra vez le
tocó a Knappertsbusch cubrir la baja.
Por «repertorio preparado» debía entenderse el repertorio
alemán estándar, que la orquesta y sus directores conocían
de memoria por haberlo tocado miles de veces en Berlín. La
gira por los Balcanes en 1942, por ejemplo, incluía una Noche
de Beethoven, con la obertura de Egmont y las sinfonías n.° 1
y n.° 3; y además dos programas combinados: Pequeña
música nocturna de Mozart, enmarcada por fragmentos de
Wagner, el Till Eulenspiegel de Richard Strauss, Les Préludes
de Liszt o la música del ballet de Rosamunda de Schubert, un
scherzo de Pfitzner y la Cuarta Sinfonía de Brahms.
En lo referente a los sofistas, la Filarmónica estaba en
condiciones de lucirse y, al mismo tiempo, de ahorrar gastos:
no viajaba con músicos invitados, sino que encargaba a los
miembros de la orquesta. Durante la gira por Escandinavia en
1942, el concertino Gerhard Taschner fue sofista en el
Concierto para violín de Beethoven y su colega Erich Röhn
actuó con el chelista Tibor de Machula en el Concierto Doble
de Brahms. En la gira por España, que se hizo más tarde ese
mismo año,Taschner y Röhn se alternaron en el Concierto
para violín n.° 1 de Bruch. En otra función, antes de la pausa
Röhn tocó un concierto para violín de Mozart y, en la segunda
parte, el solo de Una vida heroica de Strauss.25
En algunas ocasiones se contrataban pianistas o
cantantes invitados; por ejemplo, para la gira por Francia y los
Países Bajos en septiembre de 1940. En ese caso, los
solistas eran francos seguidores nacionalsocialistas: Elly Ney,
Wilhelm Kempffy Rosalind von Schirach. Un momento
destacado en 1943 fue la representación especial, ya
mencionada en el capítulo 5, del Tristán de Wagner, dirigido
por Robert Heger en la Opera de Lisboa.
Si se lo pedían, la orquesta también emprendía giras con
una plantilla más pequeña, como conjunto de música de
cámara o formando parte del conjunto de Hans von Benda.
Este había creado la Orquesta de Cámara de la Filarmónica
de Berlín poco después de incorporarse a la Filarmónica, en
1935. El conjunto nació gracias a una suma de estímulos
personales y políticos. Para satisfacer su propia ambición
como director, pero sin caer en las pretensiones desmedidas
de Hermann Stange, von Benda organizó una orquesta
modesta, formada por unos veinticinco miembros de la
Filarmónica, que tocaba sobre todo música barroca. Este
conjunto estaba destinado en primera línea a hacer giras y
grabaciones. Así, von Benda podía continuar con su carrera
sin verse expuesto a las candilejas berlinesas. Aun así, la
creación de la Orquesta de Cámara fue también un acto
político que, iniciado por von Benda, se adecuaba a los
deseos del Ministerio; por lo tanto, también fue un intento del
director de asegurarse el favor del régimen. Para justificar su
propuesta, se refirió a «la ventaja que ofrecía una Orquesta de
Cámara —conformada por unos veinticinco músicos, más fácil
de movilizar y con gastos mucho menores que los de una
orquesta grande— a la hora de poner en práctica una
propaganda internacional masiva».26
 MISHA ASTER
La ambición de von Benda se sumó a la ansiedad del
Reich por contar con bienes culturales de exportación y, así,
la Orquesta de Cámara se convirtió en un representante
activo de la Filarmónica y del Reich en el extranjero. El
Ministerio de Propaganda apoyó sus giras independientes por
Alemania, pero también por Escandinavia y en el Báltico. El
conjunto resultó tan exitoso que en 1938-1939 ofreció más
conciertos en el exterior que la misma Filarmónica.27 Después
de su despido en 1939 -que se debió, en parte, al éxito que
tuvo su proyecto preferido-, Hans von Benda siguió viajando
por Alemania con una orquesta de cámara ahora llamada
Benda, integrada por músicos berlineses que no pertenecían
a la Filarmónica.
Otras formaciones menores de la orquesta también
ofrecían conciertos en distintos lugares. El Cuarteto
Filarmónico -Erich Róhn, Cari Hófer,Werner Buchholz y
Wolfram Kleber- emprendía giras con regularidad. Los
músicos actuaban solos -o, a veces, con otros miembros de la
orquesta- bajo el nombre «Asociación de Música de Cámara
de la Filarmónica de Berlín». La planificación estaba en
manos del gerente general de la orquesta. Así, en 1943, la
Oficina de Propaganda de la Gobernación General de
Cracovia se dirigió a la Filarmónica pidiéndole «un marco
musical para una conferencia del señor intendente general Dr.
Drewes».28 Karl Stegmann ofreció al Cuarteto Filarmónico, un
contrabajista y un trío de vientos para un concierto de
Beethoven y Schubert. También estableció las condiciones del
viaje, así como unos honorarios de 2.000 RM por la actuación,
que implicaba un día de desplazamiento.
Este ejemplo arroja luz sobre algunos aspectos
fundamentales de la organización de los viajes de la orquesta
al exterior. Las respuestas incluían el contenido de la
programación, la colaboración -tal vez casual, pero imposible
de pasar por alto- del Cuarteto Filarmónico con su mayoría de
miembros afiliados al partido nazi y, por último, los honorarios,
que dejaban en claro que una actuación encargada por el
Ministerio de Propaganda no tenía por qué ser gratuita. Con
2.000 RM, el caché para el concierto de cámara significaba
más o menos un cuarto del coste de la actuación de la
orquesta completa.29 No importaba si se hacían por razones
comerciales, políticas o de propaganda, la regla era que las
funciones internacionales de la Orquesta Filarmónica de
Berlín debían ser pagadas. Además, se sumaban los costes
de los viajes en sí mismos y del alojamiento.
Con o sin subvenciones estatales, las giras siempre
fueron un negocio beneficioso para la Filarmónica. Cuando la
renuncia de Furtwängler puso en peligro el viaje a Inglaterra
en enero de 1935, Karl Stegmann se dirigió al Ministerio de
Propaganda para evitar su cancelación. «Es sabido que,
también a ojos del Reich, las actuaciones internacionales de
la Filarmónica son la mejor propaganda para la cultura
alemana -escribió-.Yo recomendaría que se haga el intento de
llevar a cabo por lo menos este viaje, que en realidad siempre
ha supuesto buenos resultados económicos.»30
Bajo el nuevo sistema de financiación de la orquesta, el
Reich se hacía cargo de los viajes al extranjero. Esto significa-
ba que ni el coste de los traslados y del hotel ni los gastos se-
cundarios gravaban el presupuesto del conjunto. Dentro de lo
posible, la Filarmónica utilizaba la infraestructura que el Reich
ponía a su disposición, pero todos los gastos extra que se ge-
neraban eran transferidos al gobierno. La gerencia de la
orquesta, sobre todo Karl Stegmann, negociaba las
condiciones. Podía haber pagos anticipados, que se
 MISHA ASTER
otorgaban según presupuestos aproximados, o podía ser que
los gastos se reintegraran al final.31 Como estos aportes
estaban asegurados, la orquesta ya no dependía de los
resultados de sus funciones. El sistema era tan generoso que
en la temporada 1938-1939 la Filarmónica llegó a devolver al
banco del Reich más de 6.000 francos suizos, 41.100 liras
italianas y 57.000 francos franceses, que provenían de los
ingresos de sus conciertos.32
Incluso bien entrada la guerra, después de la destrucción
de la Filarmonía, cuando las giras se convirtieron en la
actividad más importante de la orquesta, el sistema de viajes
estratégicos siguió funcionando. El Ministerio de Propaganda
enviaba al conjunto a zonas determinadas y se hacía cargo de
los costes que surgían. Aún en 1944 decía: «Se prevé que la
orquesta volverá a hacer viajes importantes». Sin embargo, la
precariedad provocada por la guerra también indicaba que
«no es posible dar mayores detalles en este momento, ya que
estos viajes necesitan apoyos monetarios especiales de parte
del Ministerio».33 En aquellas condiciones, era imposible hacer
previsiones.
El pago extra por viajes que Goebbels había otorgado a la
Filarmónica en 1936 —siguiendo, posiblemente, la voluntad
del propio Hitler- se había convertido en un complemento
salarial para los músicos (en reconocimiento a «los logros
artísticos y la especial importancia político-cultural» de la
orquesta).34 Ya no se trataba de una devolución de gastos
reales a la institución. Los pagos extra por viajes y las dietas
se calculaban por persona; se trataba de desembolsos ligados
a las giras que el Ministerio de Propaganda hacía a favor de la
orquesta, además de la devolución de gastos de más de
100.000 RM por cada viaje al exterior.35 La Filarmónica se
encontraba en una situación maravillosa: además de sus
salarios regulares, los músicos recibían una prima individual;
el conjunto ganaba dinero a través del cobro de sus cachés o
por la venta de entradas; y la administración podía descargar
todos los costes sobre las espaldas del Estado.
La cuestión de las dietas para los miembros de la
orquesta resultó bastante complicada. El pago extra por viajes
se había convertido en parte del salario mensual de los
músicos. Las dietas, en cambio, se calculaban por día y
teniendo en cuenta el coste de vida aproximado en cada uno
de los países. Más allá de su orgullo y de los aplausos que
recibían, está claro que los músicos sabían que las giras
internacionales se hacían a instancias del Ministerio. «Durante
los viajes, las actividades diarias de los miembros de la
orquesta duran prácticamente desde la mañana temprano
hasta bien entrada la noche», argumentaba Stegmann en
nombre de la Filarmónica a la hora de pelear por una paga
más alta a cambio de los esfuerzos que el Estado les exigía. 36
En una farsa burocrática que ya resultaba irritante, el
Ministerio hizo algunos intentos por establecer dietas fijas
según los países. Pero en general las cifras no eran
coherentes, ya porque cambiaban las condiciones
económicas ya porque la política dictaba nuevas reglas.
En teoría, las dietas eran independientes de los gastos
de alojamiento y transporte, pero provenían de la misma olla
estatal y se convirtieron en la manzana de la discordia entre
los ministerios de Finanzas, Economía y Propaganda. Las
oficinas que controlaban los gastos, por supuesto, querían
mantener los desembolsos bajos; al Ministerio de Propaganda
sólo le importaba que sus mejores instrumentos siguieran
funcionando.
Como en cada gira de la orquesta regían condiciones
 MISHA ASTER
diferentes, era difícil prever los gastos por adelantado. A
veces, el alojamiento no estaba incluido en las dietas; otras,
había anfitriones que se hacían cargo de las comidas. Las
características de cada viaje variaban muchísimo. Los
cálculos previos no siempre coincidían con los gastos reales y
alguna oficina se veía obligada a aportar más dinero. Para la
estancia en Suecia en 1941, por ejemplo, el Ministerio otorgó
27 RM diarios, que incluían el hotel. En la misma gira, pero en
Noruega y Dinamarca, el hospedaje fue provisto por el ejército
y las dietas fueron de unos magros 13,80 RM.37 Al año
siguiente, las cantidades para Suecia se mantuvieron
constantes, mientras que para los demás destinos los músicos
recibieron 18 RM diarios porque se les proveía el alojamiento
pero no las comidas.38 En para una gira por Grecia, el
Ministerio estableció unas dietas de 18 RM; pero tras una
viaje previo a Atenas, Karl Stegmann señaló la inflación
galopante del país:
Una botella de agua mineral cuesta, según el criterio del
comerciante, de 4 a 5 RM; un par de zapatos cuesta 1.500
RM; un kilo de patatas, unos 20; una botella de vino, 17;
una taza de té sin pastas, 11; un almuerzo en el hotel, 40.
Por lo tanto, estaba claro desde el principio que no me iba
a poder arreglar con unas dietas de 18 RM + 30 por
ciento.39 [...]
[...] Como Francia es tierra de uvas -informó
Stegmann en otra ocasión-, allí es común beber vino en
las comidas. Los gastos en bebida son muy grandes,
porque hoy en día [1942] el vino también escasea en
Francia y los precios han subido enormemente [...]. Por lo
tanto, con dietas de 14,50 RM, el dinero no habría
alcanzado para ninguna necesidad fuera de las comidas.40
Las negociaciones eran interminables. En algunos países, la
suma acordada apenas alcanzaba para lo más básico; en
otros, por ejemplo en España, donde las dietas aprobadas
durante la guerra fueron de unos generosos 32 RM, los
músicos pudieron disfrutar de comidas caras y comprar
suvenires de lujo.41
Pero el problema iba más allá de las cuestiones
puramente contables y era, más bien, una cuestión de
principios. Mientras que, acorde con su esencia, la
administración se esforzaba todo el tiempo por imponer las
reglas, los objetivos ideológicos del régimen nazi consistían
en estimular ciertos ideales y valores normativos. Tal como
ocurría con otros asuntos relativos a la orquesta, en el
problema de las dietas entraban en conflicto directivas
funcionales e instrumentales. Si bien nunca fueron
mencionadas expresamente como un pago extra por
rendimiento, según la opinión de los administradores de la
Filarmónica -y también de algunos funcionarios del Ministerio
de Propaganda- estaban vinculados al orden tarifario de las
orquestas culturales alemanas. Por eso Karl Stegmann
escribió que «no podía suceder que otros conjuntos recibieran
dietas más elevadas para sus viajes que las que recibía la
Orquesta Filarmónica de Berlín».42 Es decir que no se trataba
simplemente de un reembolso de gastos, que habría sido el
derecho legítimo de cualquier grupo que el gobierno enviara al
exterior. Al contrario, debido a las altas exigencias que se le
imponían y a sus méritos cualitativos, la Filarmónica se creía
autorizada a ocupar un lugar mejor que otras orquestas en los
viajes. Otros conjuntos alemanes también emprendían giras,
pero, según Stegmann, las dietas no eran sólo un asunto
práctico y económico, sino un premio para las actuaciones
 MISHA ASTER
sobresalientes de la orquesta que iba más allá del pago extra
que Goebbels ya les había otorgado.
El hecho que originó esta reivindicación de Stegmann
fue, otra vez, la intervención de la política en cuestiones
administrativas. Y la rival local de la orquesta, la Staatsoper
de Góring, volvía a estar involucrada en el asunto. En 1941, la
Opera Estatal dio una serie de conciertos en la Opera de
París. Los músicos recibieron unas dietas desproporcionadas
de 40 RM. Además de cobrar esta cantidad exorbitante, se
alojaron en el carísimo Grand Hotel. El mismo año, en Italia,
los músicos de la Opera recibieron 27 RM diarios y se alojaron
«en un gran hotel de lujo».43 Detrás de estas decisiones se
escondían maniobras básicas: las peleas infantiles entre
Góring y Goebbels se expresaban a través de pagos
generosos al juguete musical de cada uno. Para más inri, los
músicos de la Filarmónica acabaron por enterarse de que,
para sus giras por Francia, los Países Bajos, Hungría e Italia,
la Deutsche Oper de Góring también había recibido dietas
mucho más altas que la Orquesta del Reich, el supuesto
«emisario del arte alemán».44
La preocupación de Stegmann era conseguir una
confirmación moral de que si la intervención política sobre las
cuestiones administrativas era inevitable, por lo menos se
haría sobre la base del mérito y la justicia y no adoptando la
forma de un tira y afloja infantil. Así fue cómo el gerente de la
Filarmónica -que debía supervisar el proceso de unificación-
escribió: «En nuestra asociación cuidamos desde los inicios el
principio de la austeridad y el gasto adecuado de los recursos,
teniendo en cuenta que, al fin y al cabo, recibimos todo el
dinero gracias a los impuestos que paga el pueblo». Acto
seguido, entregó una cuenta por los 2 RM extra que la
Deutsche Oper había recibido durante su última estancia en
París.45
Este juego se mantuvo durante los primeros años de la
guerra; las quejas y las acusaciones iban de un lado a otro,
incansables. «Es de público conocimiento que nada queda
escondido en los círculos de músicos. Lo que pasa en Munich
se sabe al poco tiempo en Berlín y viceversa.» 46 Es posible
que los artistas y los administradores sintieran cierto respeto
hacia el dinero público mientras se quejaban por el precio de
las comidas, el vino y el tabaco en el extranjero. Pero sus
justificaciones no se dirigían en primer lugar al contribuyente,
sino al sistema de propaganda alemana en el extranjero.
Al final, el Estado nazi no pudo soportar más todos esos
lujos. En 1943-1944, mientras el presupuesto de la orquesta
seguía creciendo, el dinero se necesitaba con urgencia en
otras partes. Después de la destrucción de la Filarmonía en la
primavera de 1944, la orquesta fue enviada de gira, pero con
una advertencia: «Los gastos diarios en el exterior deben
mantenerse al mínimo». Seguía la indicación de que «no es
posible darles a los integrantes de la gira dinero para la
compra de determinados productos que ya no se consiguen
en el Reich».47 Tal vez los músicos fueran conscientes de
que, en ese momento, su privilegio más grande consistía en
salir de Alemania. Sea como fuere, esa vez no hubo
discusiones con respecto a las dietas.
A pesar de que el gobierno financiaba generosamente los
viajes, eran los gerentes quienes negociaban las condiciones
con los organizadores y las agencias extranjeras, tal como se
había hecho antes de 1933. Después de su paso a manos
estatales, la Filarmónica desarrolló una forma particular de
organización mixta, privada y estatal. El Ministerio de
 MISHA ASTER
Propaganda se ocupaba de los viajes hasta la frontera
nacional, pero de ahí en adelante la orquesta misma discutía
con los organizadores locales cuestiones como honorarios,
participación en la venta de entradas y derechos de
transmisión radiofónica para los conciertos públicos.
Incluso durante la guerra, los intereses comerciales
tenían su peso en ese tipo de negociaciones. En la gira
aprobada por el Ministerio de Propaganda en otoño de 1943,
que llevaría al conjunto a Polonia, Rumania, Checoslovaquia,
Croacia y Hungría, éste debía tocar en Budapest poco
después de que lo hubiese hecho la Filarmónica de Viena. El
productor asociado con los berlineses era el Consorzio
Musicale (Asociación Armonía de Intereses Musicales). Karl
Stegmann le escribió a un señor von Fischer, director de la
compañía privada de producción, pidiéndole mejorar las
condiciones que habían concedido a la orquesta de Viena.
Entre otras cosas, solicitó dos tercios de los ingresos por
venta de entradas, un mínimo garantizado de 7.500 pengos y
el 10 por ciento de los eventuales honorarios para la radio.48
Von Fischer fue conciliador y aseguró que con la Filarmónica
de Viena las ganancias sólo se habían repartido en una
relación de 60-40. Al mismo tiempo, advirtió que el éxito de los
vieneses se había debido en gran parte a la participación de
Furtwängler, porque «para el público de Budapest él es un
atractivo muy grande, que también se puede valorar a través
de entradas correspondientemente caras».49 Por lo visto, el
público estaba dispuesto a pagar más por una estrella como
Furtwängler y von Fischer presionó a Stegmann para que lo
trajera. Finalmente, la Filarmónica obtuvo 7.500 pengos y el
público de Budapest se tuvo que conformar con Abendroth.
Según las circunstancias, la Orquesta Filarmónica de
Berlín pedía un porcentaje de los ingresos más un mínimo
garantizado o unos honorarios que solían rondar los 8.000
RM.50 Sin embargo, al mismo tiempo, la combinación de
propaganda, alto rendimiento artístico e intereses comerciales
era tan poco común que el negocio y la ideología soban entrar
en conflicto. Así ocurrió, por ejemplo, en Suiza, donde la socia
de la orquesta para la gira de 1942 terminó siendo una firma
llamada Kantorowitz. En Yugoslavia, de modo similar, también
fue necesario ignorar los principios racistas de los nazis,
puesto que según Stegmann sólo existían «agencias judías
con las que la orquesta se ve obligada a trabajar, porque
simplemente no hay empresas arias de este tipo».51 No
obstante, la Filarmónica viajó varias veces a Yugoslavia.
Durante toda la época nazi, su estatus especial le permitió
trabajar con firmas judías del exterior y, así, ante ciertas
oficinas públicas tuvo que mantener un doble discurso. No se
sabe qué pueden haber sentido los productores judíos cuando
organizaban eventos con el embajador musical de la Alemania
nazi; por lo menos en algunos casos, el interés comercial
debe haber prevalecido sobre los principios ideológicos. En el
frente alemán, en ciertas ocasiones, la propaganda eficaz
tenía más valor que el furor antisemita.
A la hora de organizar sus conciertos internacionales, la
Filarmónica no sólo trabajaba con organizadores privados,
sino que intentaba obtener apoyo técnico y logístico de
diversos sectores del Estado y del partido. Sobre todo durante
la guerra, cuando grandes extensiones de tierra se
encontraban bajo el control de las fuerzas alemanas, el
ejército y la asociación nazi Kraft durch Freude ayudaban
regularmente a la orquesta en lo relativo a los alimentos, el
transporte, el alojamiento y los documentos oficiales para los
viajes (visados, autorizaciones, etc.). Estos servicios estaban
 MISHA ASTER
a disposición de la orquesta de forma gratuita, y la Filarmónica
podía utilizar libremente todas las rutas de comunicación y
aprovisionamiento que se habían abierto durante las
invasiones.
Para cumplir con la compleja tarea de movilizar a un
grupo de cien músicos de forma rápida y cómoda a través de
Europa, tanto el ejército como, en especial, Kraft durch Freude
trabajaban con agencias de viaje privadas. Por ejemplo, la
agencia francesa MER se encargó de la organización del viaje
a Bélgica, Francia y España en el año 1943. El esquema de
viaje para un solo día era:
Lunes 30/8/1943. Desde Bruselas 7:35 a París-Norte
14:40.
MER:Transporte del vagón de instrumentos de la es-
tación del Norte a la de Austerlitz (tren nocturno especial).
KDF:Transporte de los artistas con equipaje de mano,
en autobús, de la estación del Norte a la de Austerlitz. El
tren nocturno especial estará listo a las 15:00, para que
cada artista pueda guardar inmediatamente su equipaje
de viaje en su compartimento. El tren será controlado por
empleados de MER y por los guardas del nocturno.
KDF: Distribución de cupones para alimentos.
KDF: Cena en el hogar para artistas, 19:00.
KDF: Transporte después de la cena, del hogar para
artistas a la estación de Austerlitz.
MER: Tren nocturno especial París-Hendaya sin co-
medor (suponemos que el desayuno del 31/8/1943 se to-
mará en España).
MER: ¿Desea el Sr. director Stegmann que el
equipaje de mano sea asegurado contra robo en París?
¿Quién se hace cargo de la reserva de 100 asientos
de segunda clase Bruselas-París?
 ¿Quién se hace cargo del transporte del vagón de
instrumentos Bruselas-París?
¿Quién encarga el almuerzo en el tren Bruselas-
París? MER compra los pasajes para Berlín-Bruselas-
París-Hendaya-París. KDF entrega las autorizaciones del
ejército para las personas y los instrumentos París-
Berlín.52

Al involucrar al ejército, a Kraft durch Freude y a otras

instituciones que ya existían en el exterior en la planificación
de las giras -para decidir, por ejemplo, quién se ocupaba en
París de las comidas, los medios de transporte y los
documentos de viaje-, el Reich podía lograr un notable efecto
de sinergia comercial entre las distintas regiones de su
territorio en expansión. Eso hizo posible que, tras el inicio de
la guerra, la orquesta emprendiera más viajes, cada vez más
lejos y con costes muy reducidos.
La organización burocrática, técnica, física y política de
las giras de la Filarmónica era una tarea complicada. Algunos
problemas como, por ejemplo, el transporte de los
instrumentos, son constantes en los viajes de conjuntos
musicales. Otras dificultades, como los permisos policiales,
los permisos del ejército y los visados de tránsito
internacional, eran producto directo de las estrictas
limitaciones a la movilización que imponía el régimen nazi.
Fuera de Alemania las normas solían ser mucho menos
rigurosas y, con la ayuda de los consulados, los visados
podían emitirse en la frontera o las autorizaciones de estancia
se confirmaban en el mismo lugar.53
Para un miembro de la Filarmónica era más fácil entrar a
un país extranjero que salir de Alemania. Para obtener un
permiso de viaje, los músicos debían atravesar tres
 MISHA ASTER
estaciones. Por eso, el proceso comenzaba mucho antes de
la gira en cuestión; a veces, incluso antes de que se supiera
cuándo, dónde y con quién se haría la gira. «Viaje de
primavera: está previsto. La dirección y el destino aún son
desconocidos. Pero solicitamos que ya ahora revisen sus
pasaportes y avisen si alguno ya ha caducado [valían apenas
seis meses].»54
Los músicos estaban obligados a tener un pasaporte
válido. Esto no sólo significaba que debían renovarlo cuando
estaba por vencer, sino que debían estar al tanto de las
reglamentaciones que, a veces, invalidaban los documentos
antes de la fecha normalmente prevista.55 Cada uno debía
presentar su pasaporte ante el distrito policial local,
acompañado por un escrito especial del Ministerio de
Propaganda que decía: «Al distrito policial responsable. [...] es
miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín y, como tal,
está obligado a participar de la gira [...], ordenada por el Sr.
ministro del Reich, el Dr. Goebbels. Solicitamos otorgar a la
persona mencionada las autorizaciones de viaje pertinentes y
confirmarlas por escrito».56
La policía comprobaba los antecedentes del músico en
cuestión y, si todo estaba bien, otorgaba la autorización. Ade-
más, los músicos debían pedir «vacaciones militares» en el
comando militar de su distrito. A pesar de que, en su carta,
Goebbels confirmaba el estado de doble- Uk de los miembros
de la orquesta, por su edad y el estado de su salud la mayoría
de los músicos aún estaban disponibles para el servicio
militar. Por eso debían registrarse en las oficinas del ejército
que les correspondían y estar listos en todo momento. Antes
de las vacaciones también se les recordaba que debían
comunicar su dirección de contacto.57 Como el estado de Uk
estaba supeditado a la voluntad del comando militar de cada
distrito, las vacaciones militares y el permiso para abandonar
Berlín con objeto de una gira no eran cuestiones puramente
formales. De vez en cuando, la administración de la orquesta
o el Ministerio de Propaganda debían intervenir para asegurar
que el conjunto pudiera viajar con su plantilla al completo.58
Finalmente, con un pasaporte válido, el escrito del distrito
policial, las vacaciones militares autorizadas y unas doce fotos
tamaño carné en el bolsillo, los músicos podían dirigirse a la
administración de la orquesta.59 Una secretaria era
responsable de hacer llegar los papeles de todos los músicos,
un plan de viajes formal y una lista oficial de participantes a la
jefatura policial. Tras revisar los documentos, la jefatura
preparaba visados oficiales para los músicos y el personal
acompañante.60 Bajo ninguna circunstancia se permitía que
las esposas, los hijos u otros familiares viajaran con la
orquesta. «Los pasaportes que no están listos a tiempo —
rezaba un aviso para los músicos- ya no podrán ser llevados a
la jefatura policial. Los caballeros que se encuentren en esa
situación deberán dirigirse a ella por su cuenta y ocuparse por
sí mismos de todos los trámites correspondientes.»61 No hay
noticias de músicos que alguna vez hayan incumplido los
plazos impuestos por este proceso complicado. Por lo visto,
había suficientes advertencias y pedidos como para evitar esa
situación.
La Filarmónica se desplazaba casi exclusivamente en
tren. Las excepciones fueron los viajes «marítimos» en barco
a Inglaterra, entre 1935 y 1938, y en avión a Escandinavia, en
1941.62 Salvo estos dos casos, los planes de viaje de la
orquesta se reflejaban en una enmarañada red de conexiones
ferroviarias. El tren era seguro y barato, pero lento. Durante la
guerra, ir de Berlín a Munich llevaba más de nueve horas; de
 MISHA ASTER
Budapest a Viena, cinco; de Barcelona a Valencia, diez.63 La
Filarmónica viajaba en trenes de línea, especiales y de
transporte militar. Según la disponibilidad, las fechas y los
costes, compraba billetes de segunda o tercera clase o
viajaba en coche cama.64 En estos últimos casos, era común
que se les pidiera a los músicos que pagaran la diferencia de
su propio bolsillo.65 A veces, cuando no era posible reservar
asientos en los trenes públicos, los músicos se sentaban en
clases diferentes dentro del mismo tren o se repartía por
grupos en trenes distintos. Para tramos largos, como el de la
gira a España, la orquesta podía contratar trenes o vagones
especiales; así se aseguraba que sus miembros viajarían
juntos.
Durante la guerra, la Filarmónica era tratada como una
unidad militar más y aprovechaba la red de transportes del
ejército, extendida por casi toda Europa. A menudo viajaba en
trenes de transporte militar, que eran los más cómodos. En la
gira de 1942 a Polonia, Austria y los Balcanes, el conjunto no
usó otro medio de transporte que los trenes del ejército. 66
Estos solían tener coches comedor, algo que no siempre
sucedía con los trenes de línea. Según el lugar disponible y
los derechos de cada pasajero, también ofrecían camas.67
Además, tenían prioridad en los ramales congestionados, o
sea que la llegada puntual de la orquesta quedaba asegurada.
Como la agenda de la Filarmónica era tan apretada,
resultaba de suma importancia que el conjunto alcanzara
todas sus conexiones en tiempo y forma. Viajar el mismo día
del concierto era algo muy común. En algunas ocasiones la
orquesta no podía contar con el ejército, pero recibía
igualmente trato especial por parte del Ministerio de
Transportes o la Dirección de la Reichsbahn, a quien debía
muchísimos favores:

Ahora que he regresado sano y salvo a Berlín, quiero

agradecerle una vez más a su Dirección el haber cuidado
tan bien y con tanto esmero a los músicos de la
Filarmónica. Incluso el regreso desde Viena pudo
desarrollarse tal como esperábamos. Aunque fue en el
último minuto, pudimos alcanzar el tren previsto a Berlín y,
así, desaparecieron todas las dificultades que hubiéramos
tenido en Viena.68

En un principio, la responsabilidad de la organización de los

viajes había estado en manos de Berta Geissmar. Desde la
secretaría privada de Furtwängler, ella había resuelto todas
las cuestiones esenciales relacionadas con las giras de la
orquesta entre 1922 y 1933. A partir de ese año, Geissmar
prosiguió con ese trabajo como miembro no oficial -pero de
pago- del personal de la orquesta. Después de la renuncia de
Furtwángler y de la emigración forzada de su secretaria, la
organización de los viajes pasó a manos del gerente general
del conjunto. Cuando la Filarmónica actuaba en los mismos
lugares en los que había estado antes de la toma de poder
nazi, el viaje, el hospedaje, la programación y los acuerdos
comerciales eran relativamente sencillos y podían ser
resueltos por teléfono o carta. Cuando la orquesta recibía la
orden de presentarse en países poco conocidos como Grecia
o Portugal, algún representante de la administración -Karl
Stegmann, aunque a veces también Gerhart von Westerman
o, incluso, Lorenz Hóber- viajaba primero al lugar para
ocuparse de los preparativos necesarios.
El alojamiento de los músicos durante las giras variaba
mucho: iba desde el hospedaje en casas particulares hasta
 MISHA ASTER
hoteles privados, pasando por albergues confiscados,
vagones alquilados o instalaciones militares. Soban compartir
las habitaciones entre dos o tres personas.
La calidad del hospedaje dependía de quién pagaba. Si
se trataba de conciertos para el ejército, casi no había
ingresos que permitieran cubrir los gastos. Las instalaciones
que los militares ponían a disposición de los músicos en esos
casos eran, «a veces, muy miserables».69 Para las
actuaciones prestigiosas en Inglaterra o Italia, en las que la
venta de entradas estaba garantizada, se reservaban hoteles.
En Portugal, en 1942, una parte de la orquesta tuvo que
acomodarse en las viviendas particulares de alemanes que
vivían en Lisboa, una solución que no les agradaba a todos:

Para reducir los gastos de alojamiento, la colonia

alemana en Lisboa se ha ofrecido a recibir en sus
hogares a unos treinta miembros de la orquesta [...]. A
través de la presente apelo al sentido comunitario de
todos los músicos y les pido encarecidamente, en el
interés de todos, que treinta caballeros se presenten de
forma voluntaria para estos alojamientos privados y, así,
podamos aprovechar esta amable oferta de la colonia
alemana en Lisboa.70

Los anfitriones habían sido investigados y, como se informó

después, al menos algunos de ellos eran ardientes defensores
de Hitler.71
Claro que, durante la guerra, los viajes se fueron haciendo
más complicados, aunque todos se esforzaran en disimular la
situación. «El señor ministro del Reich Speer -escribió Karl
Stegmann a Furtwángler en 1942— nos hizo saber, a través
del señor alcalde mayor de Liebel (Núremberg), que
consideraba a todas nuestras giras como fundamentales para
la guerra.»72 A pesar de estos apoyos, las cosas se
complicaban. La gira a Italia en 1943 fue cancelada «por
dificultades para viajar».73 Los músicos no recibían mucha
información sobre el estado de la guerra y sus efectos sobre
los planes de la orquesta.74 En 1943 y 1944, los viajes de ida
y vuelta a la península Ibérica resultaron problemáticos:
«Lamentablemente no puedo explicarle al foro completo de la
orquesta las dificultades de este viaje; en los países que
visitaremos durante esta gira, igual que en Alemania, las
complicaciones se han vuelto mucho más grandes y
numerosas».75
En 1943-1944, la situación también se volvía cada vez
más insegura en el frente oriental: «A la vuelta tuvimos mala
suerte, ya que la mayor parte de la orquesta tuvo que dar el
rodeo por Ostrowo y llegó con gran retraso a Posen; por lo
tanto, no tuvo tiempo de descansar un poco antes del
concierto. Pero son casualidades que, en fin, pueden suceder
tras cinco años de guerra».76
Tanto en las buenas como en las malas épocas, los
conciertos públicos de la Orquesta Filarmónica de Berlín en el
exterior eran eventos de primer nivel, sobre los que la prensa
local informaba sin falta. Los asistentes pagaban entradas
caras con tal de escuchar a una de las mejores orquestas del
mundo; las decepciones eran muy raras. En general, la
prensa -libre o controlada- compartía el entusiasmo de la
gente. La propaganda directa no era común en estas
actuaciones. El repertorio y la calidad de la representación
eran suficientes para alcanzar y convencer al público.
Si éste sentía una admiración auténtica por la Filarmónica
o caía en la trampa de la propaganda política era algo
imposible de distinguir. Ni el gobierno ni la orquesta pasaban
 MISHA ASTER
por alto este detalle. Los músicos estaban muy interesados en
asegurar la calidad musical de su trabajo y el Reich exigía su
presencia en la mayor cantidad posible de países. Así, de
forma sutil, el régimen ganaba prestigio a ojos de la opinión
pública internacional. De hecho, casi no había diferencias
entre las actuaciones de la orquesta en cualquier metrópolis
europea antes y después de 1933. La parafernalia del
simbolismo nazi sólo se desplegaba de forma explícita en
eventos con dimensiones claramente políticas o ideológicas,
como la Exposición Mundial, la inauguración del Teatro
Alemán en Praga o las funciones con presencia de jerarcas
nazis.
El Ministerio de Propaganda involucraba a la orquesta en
la maquinaria de publicidad estatal de una manera muy
novedosa: a través de transmisiones radiofónicas o informes
entusiastas en medios locales, buscaba acercar la fama
mundial del conjunto al público alemán. En cierta medida, la
propaganda generada por los conciertos en el exterior era
especialmente eficaz en el frente interno, en Alemania, donde
comentarios jubilosos por el estilo de «un nuevo triunfo de la
música alemana en Francia» encontraban un eco especial. 77
A menudo, la prensa alemana presentaba los logros de la
Filarmónica en un marco político que no había existido en la
actuación verdadera o, como mucho, había estado presente
de modo implícito. Por ejemplo, en 1942 se dijo: «Ahora el
pueblo de Portugal sabe lo que la música alemana significa
para el mundo. Esta victoria que la Orquesta Filarmónica de
Berlín ganó en tierra neutral, entre las guerras y aquel frente
que, hace poco, un tabloide inglés definió como “invisible”,
jamás será olvidada en Lisboa».78
Aunque los conciertos de la Filarmónica eran presentados
al público como la ocasión para la inspiración y el disfrute
puramente musical, en el exterior no siempre eran
bienvenidos. En algunas ciudades europeas, círculos
políticamente conscientes veían a los músicos como
representantes de un régimen denostable. Cada vez había
más bloqueos y protestas contra los conciertos. En París,
apenas un mes después del nombramiento de Hitler como
canciller del Reich, un grupo de la Ligue Internationale contre
VAntisémitisme (Liga Internacional contra el Antisemitismo)
aprovechó el intermedio para entrar en la sala y arrojar
panfletos desde las gradas superiores. El mensaje decía:

Usted, que acaba de escuchar conmovido esta bella

música, usted, que es la élite de la población parisina,
tenga en cuenta que 700.000 hombres, mujeres y niños
están condenados a morir de hambre en un país
civilizado. Le imploramos que haga todo lo humanamente
posible para poner fin a este terrible crimen. A pesar de
nuestra determinación para continuar y endurecer el
boicot a la Alertiania de Hitler, no queríamos molestar este
evento musical, que se organizó mucho antes del
momento actual y cuyos responsables, en nombre del
arte, protestaron con valentía contra este terrible abuso
del poder. Unase a nosotros, en nombre de la dignidad y
la conciencia humanas, para evitar esta recaída en la
barbarie y asegurar la paz mundial.79

En su texto, los manifestantes nombraban con todas las letras

el peligro que representaba la Alemania de Hitler, pero no
identificaban a la orquesta directamente con el régimen nazi.
En realidad utilizaron el concierto como excusa para una
demostración que debía advertir sobre la barbarie que
 MISHA ASTER
amenazaba Europa. El mensaje estaba dirigido al público
culto y musical de París, pero respetaba el carácter neutral de
un acto musical, sobre todo porque se había «organizado
mucho antes del momento actual».
En 1935, dos años después del ascenso de Hitler, la
Filarmónica tocó en Inglaterra. En Londres, la demostración
contra el conjunto estuvo a cargo de una organización llamada
Germán Anti-Fascist Musicians (Músicos Alemanes
Antifascistas). Explicaba:

Saludamos a los miembros de la Orquesta Filarmónica

de Berlín como representantes de un país cuya cultura
supo ser el punto máximo de la historia de la humanidad
[...]. Bajo los más grandes directores, llevó la música
alemana antigua y contemporánea a los habitantes de
otros países y les ofreció el más alto nivel de
interpretación orquestal alemana. De esta manera, la
orquesta conquistó muchos admiradores para Alemania y
su cultura en el extranjero y seguro que volverá a hacerlo
esta vez [...]. Hoy en día, el avance y la libertad peligran
de tal forma que al escuchar la gloriosa marcha de la
obertura de Egmont no debemos olvidarnos de los
cientos de miles de hombres honestos que, martirizados
por la soledad y el miedo, están encerrados en las
prisiones tremendas del fascismo alemán. [...] Estos
hombres sólo intentaron salvar el honor del gran pueblo
alemán. Lucharon, y con valentía lo siguen haciendo, en
contra de un régimen que engañó el deseo honesto de
paz que albergaba el pueblo, y que destruyó una gran
cultura para ventaja de unos pocos [...]. Permita que la
experiencia musical que significa escuchar a la Orquesta
Filarmónica de Berlín sea, también, un homenaje a estos
 héroes antifascistas. Honre con su aplauso al antifascista
desconocido, que puede estar sentado delante de usted
en la orquesta o -en Alemania, en Italia, en Austria, etc.-
llevando a cabo su peligroso trabajo subterráneo en
contra de la guerra, las fuerzas reaccionarias y la
destrucción de la civilización.80
Esta protesta tampoco interrumpió en modo alguno la función
musical, sino que utilizó el concierto de la Filarmónica como
plataforma para un mensaje político general. Sin embargo, el
texto daba algunos pasos más comparado con la
manifestación de París. Los Músicos Alemanes Antifascistas
(es posible que haya sido una agrupación de músicos
alemanes exiliados y/o comunistas) no sólo hacían una
distinción entre la orquesta y el régimen, sino que sugerían
una concepción del evento como símbolo de la resistencia.
Además, daban a entender que los miembros de la orquesta
también podían ser críticos del régimen, no sólo por su
actividad musical, sino por «su peligroso trabajo subterráneo».
Que Beethoven era un dique contra el totalitarismo y que de
algún modo, al estar en contacto con su arte, el espíritu de los
músicos debía estar cerca de la lucha por la libertad, era una
idea que Furtwängler compartía con Thomas Mann. No
sabemos si los músicos de la orquesta estaban de acuerdo
con la idea de que su representación de la obertura de
Egmont era un símbolo de protesta contra aquel régimen que
aseguraba su existencia, pagaba sus salarios y, en realidad,
era quien los había mandado a Inglaterra. Es verdad que,
vista desde los miembros de la Filarmónica, la contradicción
entre los objetivos políticos de los nacionalsocialistas y el
cuidado de la «gran» cultura alemana no era tan tajante. Dado
que apoyaban a la orquesta y a sus giras, es posible que la
mayoría de los músicos viera a los nacionalsocialistas como
 MISHA ASTER
útiles para la gran cultura (que ellos representaban a la
perfección).
Sin embargo, la guerra hizo que, finalmente, la Orquesta
Filarmónica de Berlín fuera identificada con el reino nazi.
Gracias a su activo programa de viajes, el conjunto se había
ganado el mote de «avanzada de los paracaidistas».81 De vez
en cuando, en los países que no estaban ocupados por
Alemania, debía contar con interrupciones. En 1940, unas
protestas agresivas en Belgrado provocaron la cancelación de
las funciones en esa ciudad y, una semana después, en
Zagreb. Los manifestantes advertían:

La Filarmónica de Berlín organiza su primer concierto en

Belgrado el 18 de mayo de 1940. Se trata de la misma
Filarmónica que dio un concierto el 15 de marzo en Praga
y, unos días antes de los ataques alemanes, otros en
Oslo y Copenhague. La llegada de los 118 músicos es un
mal presagio de conquista política y militar. Detrás de los
sonidos fascinantes de sus instrumentos se puede oír el
ruido atronador de los vehículos de guerra y los
transportes militares.82
La orquesta dejó de ser un entretenimiento neutral que ofrecía
música maravillosa e inspiradora. Su presencia y también su
sonido se habían vuelto amenazadores. Eso era válido incluso
para la música.
En las zonas ocupadas, la seguridad de los conciertos de
la Filarmónica era responsabilidad de las fuerzas alemanas.
No hay informes de problemas en los Países Bajos o en
Polonia, pero en las zonas no ocupadas, en cambio, las
protestas surgían una y otra vez. En 1942, en la Francia de
Vichy, hubo manifestaciones que interrumpieron las funciones.
Al regresar a Berlín, Gerhart von Westerman tuvo que
entregar una descripción detallada:

Asunto: informe sobre los conciertos de la Orquesta

Filarmónica de Berlín en Marsella y Lyon los días 17 y 18
de mayo de 1942. [...] Estas funciones fueron los primeros
eventos culturales alemanes en la zona no ocupada de
Francia después del armisticio. [...] Lamentablemente, el
control policial en Lyon resultó demasiado llamativo. Todos
los accesos a la sala de conciertos estaban cerrados con
vallas policiales, a una distancia de unos cuarenta metros,
en todos los cruces de calles. El público sólo podía
ingresar por un lugar, tras mostrar su entrada y
documentación personal. En varias partes frente al cordón
policial se habían reunido grandes grupos de
manifestantes, que vociferaban o cantaban la Marsellesa.
Para dispersarlos, se recurrió a algunas divisiones
militares menores. A pesar de todo, la manifestación siguió
durante el concierto. Al vender las entradas para la
actuación en Lyon, se había detectado que todo el
paquete iba a ser adquirido por judíos y comunistas. [...]
Durante la mañana del día del concierto, en toda la ciudad
se distribuyeron octavillas que amenazaban con
interrumpir la función e impedir que la Filarmónica tocara.
El despliegue policial extraordinario y bastante incómodo
debe haber sido una consecuencia de estos anuncios.83
No está claro si las manifestaciones en Marsella y en Lyon se
dirigían contra el régimen nazi en general o si se oponían a la
presencia de los músicos en particular. De cualquier forma,
después de recibir el informe de von Westerman, el ministro
de Propaganda canceló todo «intercambio cultural» con el
sector no ocupado de Francia.84
 MISHA ASTER
Finalmente, durante una gira por Suiza con Furtwängler,
tanto la orquesta como el director recibieron un amargo
adelanto de los debates polarizadores que surgirían después
de la guerra sobre la ambigüedad moral de sus respectivas
carreras:

Furtwängler es un «consejero estatal» prusiano que

cuenta con la bendición de Goebbels. No queremos tener
aquí a semejante funcionario del arte manipulado por el
Estado, aunque se trate de Furtwängler. Es posible que
ustedes piensen: «Mientras los nazis vengan con Brahms
y Bruckner no puede ser tan grave». Pero eso es
precisamente lo que el Sr. Goebbels quiere sugerirles.
Para eso existe la «División Suiza» dentro del Ministerio
de Propaganda de Berlín. Los compositores muertos no
pueden evitar que sus obras sean incluidas en el refinado
aparato de propaganda exterior nacionalsocialista. ¡Y
para lograrlo, en Zurich se recurre a una agencia de
conciertos judía!
Furtwängler: ¡un exponente de la dependencia escla-
va! Toscanini: ¡un genio libre!
¡Que viva Toscanini!8
Esta era una de las primeras protestas que ponían
de manifiesto la astucia del sistema de propaganda, un
sistema en el que, en realidad, tanto Furtwängler como
cada uno de los músicos de la Filarmónica eran
intercambiables. Da igual si la agencia Kantorowitz sólo
fue un invento que formaba parte de la maniobra
publicitaria o si hubo cuestiones prácticas y comerciales
que realmente hicieron posible esta asociación insólita. El
crítico reconocía el alto nivel de los artistas, pero llamaba
a sus compatriotas suizos a despertar de la ingenuidad.
 Furtwängler y, por ejemplo, Lorenz Hóber, eran tan poco
nacionalsocialistas como Bruckner y Brahms; pero el
régimen había construido un sistema de dependencias
tan hábil que la identidad de los músicos era devorada
por una maquinaria que politizaba todo lo que creaba. El
régimen nazi politizaba el arte al vincular a la música y
los músicos, tanto material como espiritualmente, al
Estado. La descripción de Furtwängler —y, por lo tanto,
de la orquesta- como esclavo de Hitler completaba la
transformación de la imagen internacional de la
Filarmónica, que pasó de ser representante de la belleza
a engendro de la maldad.
Sin embargo, esta visión crítica no representaba la opinión
dominante. En la mayoría de los casos, la orquesta era
recibida con amabilidad en el exterior, no sólo por
funcionarios, melómanos fanáticos y críticos de música, sino
también por los admiradores comunes y la población en
general, que carecía de prejuicios. La posibilidad de viajar al
extranjero era un lujo inalcanzable para la mayor parte de los
alemanes. Los músicos podían establecer relaciones, visitar
parientes y comprar productos que ya no se conseguían en
Alemania. Esto último era especialmente interesante para
ellos, que siempre esperaban con ansiedad las disposiciones
acerca de lo que podrían importar antes de cargarse de café,
especias, joyas u otros regalos para la familia y los amigos
que habían quedado en casa.86 Muchos músicos tenían
amigos y familiares en el exterior, que estaban sedientos de
noticias del país; era frecuente que actuaran como
mensajeros, transportando noticias y paquetitos. En sus giras,
los músicos también tenían acceso a las noticias del
extranjero que, a veces, no estaban censuradas. Incluso
durante la guerra podían visitar ciudades atractivas y
disfrutaban de libertad de movimiento.
MISHA ASTER
En lo que respectaba al contacto con la gente local,
Werner Buchholz escribe de una forma bastante idealizadora:

En cada viaje participan siempre unos cien caballeros y

cada uno establece algún contacto personal; así,
tenemos miles de oportunidades para mostrarles a los
representantes de la nación extranjera —que en general
sólo cuentan con información provista por la prensa- un
cuadro más positivo y completo de nuestra patria. Porque
es un hecho muchas veces repetido, y que debe
explicarse a través de la psicología, que el artista siempre
es depositario de una confianza especial. Gracias a su
profesión, suele ser visto como alguien que está por
encima de las cosas, que no tiene pasiones políticas y
que, por lo tanto, está menos influenciado y es más
objetivo en sus juicios y observaciones. Los filarmónicos
han tenido infinitas ocasiones de recibir muestras de
auténtica hospitalidad y cálido afecto en su trato personal
con otros pueblos.87

Lo más probable es que la mayoría de los miembros de la

orquesta no haya estado interesada en convencer a los
extranjeros de que era apolítica y, al mismo tiempo,
presentarles los actos gloriosos de su patria a través de frases
hechas. Pero sí tenían conciencia de que eran embajadores
de Alemania y que se esperaba un comportamiento correcto
de su parte. Debían estar vestidos de forma adecuada y
moverse con dignidad.88
En realidad, contradiciendo el informe de Buchholz, los
músicos no tenían mucho contacto con la población local. Ha-
bía problemas de idioma, la agenda de la orquesta no dejaba
tiempo libre y, por lo general, las actividades de los músicos
se seguían de cerca. No hay pruebas de que haya habido
informadores dentro del conjunto, ni había inspectores
especiales del gobierno acompañando las giras. Pero, por lo
visto, los artistas se comportaban con extremo cuidado,
mientras que los miembros del partido y los gerentes de la
orquesta (Kleber, Schuldes, Woywoth y Stegmann) no les
quitaban los ojos de encima. La disciplina de la orquesta era
el resultado de su autolimitación y de la intimidación general.
Con el lenguaje típico de la época, por ejemplo, se advertía:
«Es evidente que todos los miembros están obligados a
atenerse a las indicaciones de la gerencia y a cumplir de
inmediato con sus disposiciones».89 Para mantener al mínimo
el contacto con el exterior, los músicos compartían las
comidas y sólo se permitía el acceso a las reuniones sociales,
como los cócteles posteriores a los conciertos, a los
huéspedes expresamente invitados.
La Filarmónica era tan disciplinada que, en lugar de
despertar la sospecha de que estaba siendo controlada, se
creía que ella misma se ocupaba de espiar a otros. En el
proceso de desnazificación de Furtwängler, alguien afirmó que
«es posible suponer que, en ciertas circunstancias, este tipo
de viajes era aprovechado con objetivos [...] de espionaje».
Estas ideas se reflejaron incluso en la prensa
nacionalsocialista. La Illustrierter Beobachter, una revista
semanal ilustrada del NSDAP, publicó una caricatura con el
siguiente texto:
La Orquesta Filarmónica de Berlín acaba de ser converti-
da en una organización secreta. Está por emprender una
gira por países neutrales. Tenemos pruebas de que la
mayoría de los miembros del conjunto pertenece a la
 MISHA ASTER
Gestapo. Utilizar a la orquesta para el espionaje es
especialmente astuto, ya que los «artistas» tendrán la
oportunidad de acercarse a personas del más alto nivel,
cosa que sería imposible para otros espías.90

La frase había sido pensada como una broma. Pero, debido a

la cantidad tan extraordinaria de giras que emprendía la
orquesta y a las posibilidades envidiables que éstas
deparaban a los músicos, tenía un punto de verdad. Además,
la broma verbalizaba la peligrosa combinación entre las tareas
de la Filarmónica y los intereses del régimen.
La desconfianza hacia la Filarmónica, que fue creciendo
en el extranjero, dio pie al surgimiento de historias inventadas,
como ésta que circuló en noviembre de 1942:

Un día, en Copenhague, sucedió que algunos miembros

de la orquesta bebieron más de lo que les pedía la sed y,
bajo el efecto del alcohol, uno de ellos empezó a hablar
más de lo que convenía a los intereses nazis. El hecho
tuvo lugar en el restaurante Oskar Davidsen del
Aaboulevard, que era famoso por su carta de platos, la
más larga del mundo. Los anfitriones daneses
observaban divertidos a sus huéspedes alemanes,
mientras éstos comenzaban su comida con cuatro o cinco
copas del aquavit Aalberg y la terminaban con una
importante cantidad del peligroso licor que lleva el
significativo nombre de Gronsteds Blaa. Uno de los nazis
no tardó en estar tan borracho que perdió el control
completamente y se puso a hablar de muchas cosas que
no estaban destinadas siquiera a los oídos de sus
compatriotas, por no hablar de los de los daneses, que en
esa época eran neutrales.
 Los anfitriones se detuvieron a escuchar. Al parecer,
entre sus huéspedes había algunos nazis que utilizaban
las fundas de sus violines como excusa para poder tomar
contacto con artistas extranjeros. Los papeles estaban
bien distribuidos y servían a los objetivos nazis. Algunos
hacían de espías, otros se ocupaban de la propaganda
oral a favor de Hitler. Un tercer grupo funcionaba como
«supervisor» de sus colegas dentro de la orquesta.
Los daneses anotaron algunos nombres que fueron
mencionados durante la conversación y, a partir de ese
momento, siempre reinaba un silencio helado cada vez
que estos «artistas» estaban presentes. Las autoridades
de la Gestapo no podían entender por qué había músicos,
como, por ejemplo, los violinistas Franz Leuchtenberg y
Hans Boekel, que ya no eran tan exitosos como antes.
Al principio, el secreto de los músicos de la Gestapo
fue revelado sólo a un grupo pequeño de conocidos. Pero
pronto la Filarmónica recibió el nombre de «Orquesta
Disarmònica de Berlín».91

Esta historia no es verdad. Tal vez se trate de la descripción

de un encuentro como los que contó von Buchholz,
amplificado a través de rumores fantasiosos y
sensacionalistas. La «propaganda oral» y el espionaje sólo
habrían dañado la misión más importante de la orquesta. La
Filarmónica hacía su mejor aporte a la propaganda
dedicándose a la música.
Claro que, a título personal, los músicos establecían sus
contactos en el exterior y los cuidaban. Antes y durante la
guerra, se mantenían al día, no sólo a través de la prensa
sino, a menudo, gracias a conocidos bien informados. Suiza
 MISHA ASTER
era un bastión de información más o menos libre. Allí, en
1942, escucharon por primera vez la frase: «Para ustedes la
guerra está perdida».92
No sólo los músicos, también los miembros de la
administración de la orquesta utilizaban con fines privados los
contactos que habían creado durante las giras. En una carta
al jefe superior de distrito del gobierno general de Varsovia, un
tal Sr. Schmonsees, Karl Stegmann agradeció el apoyo dado
a la Filarmónica durante una gira por Polonia. Luego
aprovechó la oportunidad para tratar un tema personal y
preguntó por la salud de su hijo, que había sido herido en la
guerra.93
Durante la gira por Francia y España en 1944, una
compañía privada de producción filmó una película sobre la
orquesta para el Ministerio de Propaganda. «Va a ser un éxito
-anotó Goebbels en su diario, tras las primeras
conversaciones-. Ya tengo toda la acción en mi cabeza.»94 La
película, que llevaba el título Philharmoniker, se estrenó en
Berlín en diciembre de 1944. Era un largometraje en el que
algunos de los actores más conocidos del momento hacían de
miembros de la orquesta. Más que la acción resulta
interesante el trasfondo del film, en el que se ve cómo la
Filarmónica impresionaba a cientos de franceses y españoles
con las obras de Beethoven y Bruckner. De modo notable, la
película sintetizaba el significado único y terrible del momento:
era una obra de arte sobre el arte, un film de propaganda
sobre la propaganda.
 Epílogo

La herencia de la Orquesta del Reich

En diciembre de 1933, el alcalde mayor de Berlín, Dr. Heinrich

Sahm, se quejó ante el Ministerio de Propaganda porque la
Orquesta Filarmónica, que daba trabajo a 109 personas, sólo
empleaba a un mutilado grave.1 Al parecer, esto no se
adecuaba al acuerdo cerrado en otoño, según el cual el
conjunto debía emplear a dos mutilados graves en el área
musical o administrativa.2 Sahm perdió la paciencia: en este
tema, «las oficinas e instituciones del sector público deben dar
buenos ejemplos. Le ruego que exija que la Orquesta
Filarmónica de Berlín contrate de inmediato a un segundo
mutilado grave».3
Mientras que una burocracia -el Ministerio de Goebbels-
exigía toda la atención de la orquesta en 1933, había otra -la
administración de la ciudad de Berlín- que también la ponía
bajo presión. Una oficina pública pedía a la otra que influyera
sobre el conjunto en un asunto burocrático y trivial. Aquí que-
daron de manifiesto, muy pronto, todas las cuestiones que
iban a ser relevantes para la Filarmónica a lo largo de los
años por venir.
Primero: el procedimiento burocrático, marcado por su
rigidez, valoraba mucho los procedimientos reglados y los
exigía. Antes, como organización privada e independiente, la
orquesta no había estado subordinada a estándares, modelos,
prácticas ni guías de cualquier índole. Pero después de que el
 MISHA ASTER
Estado asegurara su existencia a largo plazo, la Filarmónica
se vio obligada a adaptarse a las obligaciones legales y a las
condiciones concretas del trabajo en la esfera pública. En el
contexto de radicalización política que se impuso en Alemania
después del 30 de enero de 1933, la orquesta -igual que el
resto del país- tuvo que acostumbrarse a convertir la teoría
política en prácticas cotidianas. Por supuesto, reinaba una
enorme presión política e ideológica, pero si bien la función
pública era controlada por los líderes nazis, el sistema
burocrático amortiguaba un poco su vehemencia. El discurso
ideológico se expandía, pero los problemas prácticos
requerían soluciones eficaces. Los procedimientos reglados -
como en el caso de la compra legal de las acciones de la
Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, la formalización de un
nuevo estatuto para la orquesta, la puesta en marcha de una
gerencia profesional, la confirmación o anulación de contratos
e incluso la obligación de emplear a mutilados graves— eran
parte de este cambio banal pero decisivo.
Segundo: la politización de los valores. Como lo expresó
claramente el alcalde mayor en su carta al Ministerio de
Propaganda, no se trataba de asumir una responsabilidad,
sino de sentar un ejemplo frente a la opinión pública. El
contenido simbólico resultaba más importante que la utilidad
real. Nadie explicaba cómo un conjunto musical que exigía
tanto podía dar trabajo a un mutilado grave, pero según el
alcalde mayor, eso no importaba; la obligación de la
Filarmónica era ofrecerle a la sociedad una señal de que
cuidaba los «valores auténticamente alemanes», incluyendo
en sus filas a algunos heridos de guerra. Desde el punto de
vista práctico, la demanda era casi grotesca. Asimismo, en el
contexto nacional e internacional, la orquesta era elevada al
símbolo de Alemania, lo mejor de su cultura... incluso cuando
esta cultura estaba siendo devorada por la violencia y el odio.
Tercero: el sistema constante de influencias mutuas, que,
durante la época nazi, fue el síntoma de las complejas
relaciones de poder y del nepotismo que reinaba alrededor de
la Filarmónica. El alcalde mayor Sahm apeló al Ministerio de
Propaganda para que ejerciera su influencia en el caso de los
mutilados. En 1939, Furtwängler habló con los funcionarios de
Goebbels para lograr el despido de von Benda. En 1935, un
músico de la orquesta se dirigió a Furtwängler para alejar a
Hermann Stange. Por su parte, Stange escribió a casi todos
con tal de mantener su cargo. La dependencia mutua que
generaba este sistema lo convertía en una víctima fácil del
abuso. En muchos casos, la orquesta luchó contra la
situación. Pero, al final, la combinación de valores ideológicos,
ambiciones políticas y talentos musicales que la llevó a la
cima del mundo musical terminó siendo su ruina.
En 1939 el Ministerio de Propaganda desarrolló un plan
para seguir reorganizando a la Filarmónica. Propuso
«convertir a la SRL en una institución que dependa
directamente del Reich».4 El plan preveía «el traspaso de la
SRL [...], siguiendo el modelo de nuestros teatros más
importantes».5 El conjunto estaría al servicio directo del
Ministerio y ya no sería una organización independiente, ni
siquiera en apariencia. Si bien el plan debía permanecer en
secreto,6 Stegmann se enteró de la iniciativa y, en confianza,
escribió al Ministerio:

Una de las tareas esenciales de nuestra orquesta es la de

hacer propaganda cultural en el extranjero, a través de

núes-
 MISHA ASTER
tros conciertos. La mejor propaganda es aquella en la
que la intención no se nota desde el principio. Por esa
razón, la forma exterior que nuestra sociedad mantuvo
hasta ahora -una SRL- fue muy útil, ya que la orquesta
podía verse como una organización privada.7

El argumento de Stegmann era sensato: ¿por qué cambiar un

mecanismo que funcionaba bien? Tal vez la orquesta se
enteró del proyecto, tal vez Furtwängler fue informado sobre
los cambios previstos; sea como fuere, unos meses más tarde
el Ministerio archivó el asunto. Como afirmó Stegmann, la
disolución de la SRL no habría aumentado la eficiencia
organizativa de la orquesta, pero sí habría limitado su eficacia
como instrumento de propaganda. Goebbels no podía
desestimar estos argumentos.
Cuando Furtwängler se retiró, en diciembre de 1934,
muchas personas dentro y fuera de la orquesta pensaron que
se trataba del principio del fin. Lorenz Höber, por ejemplo,
estaba convencido de que la Filarmónica se podría haber
«convertido con gran facilidad en una orquesta nazi y, en ese
caso, su calidad artística se habría derrumbado enseguida».8
En esa época, ambas cosas habrían sido posibles, pero ésos
no eran los planes del gobierno. Los poderosos de marras no
querían otra mediocre orquesta nazi. Incorporar y someter por
completo a la Orquesta Filarmónica de Berlín habría ido
totalmente en contra de las intenciones de Goebbels. Al
contrario, los nacionalsocialistas querían reforzar la
singularidad de la orquesta y estaban dispuestos a otorgar
pequeños favores al conjunto y a Furtwängler a cambio de su
cooperación, por más reacia que ésta fuera.
Erich Hartmann, contrabajista de la Filarmónica, describió
la actitud hosca de Otto Klemperer al volver a Berlín en 1947
y especuló: «Es posible que su comportamiento se debiera a
que, como judío, había tenido que abandonar Alemania... y
ahora estaba frente a una orquesta que había sido una de las
instituciones privilegiadas del régimen nazi, si bien jamás fue
una orquesta nazi».9 Más allá de los motivos de Klemperer,
Hartmann describía el dilema al que tuvo que enfrentarse el
conjunto después de la guerra: la Filarmónica había sido
apreciada, atendida y protegida de una manera extraordinaria
por el régimen nacionalsocialista; al mismo tiempo y con
certeza, tanto por su espíritu como por su constitución y la
relación que había mantenido con el partido, no había sido
una orquesta nazi. Sin embargo, no necesitaba serlo para
servir a los objetivos del partido; al contrario: en realidad no
debía serlo. Y el régimen no escatimó esfuerzos con tal de
fomentar y asegurar el lugar de excepción de su invalorable
joya musical.
A medida que la Alemania de Hitler se acercaba cada vez
más a su terrible final, la Filarmónica dejó de estar a salvo de
las penurias que los nazis habían causado en Alemania y en
Europa. En el invierno de 1943-1944, ya era imposible pasar
por alto las advertencias. La alteración y la inseguridad que
reinaban en aquel entonces se expresaban en una carta del
Ministerio de Propaganda del Reich del 3 de enero de 1944:

Ante una nueva pregunta, el gerente Stegmann informó

de que, en el ataque del 22 de noviembre, el edificio de
oficinas resultó completamente incendiado. Desde
entonces, la administración de la orquesta se aloja en una
vivienda particular [...]. Como es lógico, antes del final de
la guerra no se podrá contar con el espacio adecuado
[...]. Este es uno de los muchos casos en los que, debido
a los daños causados por las bombas, estamos ante
 MISHA ASTER
situaciones que pueden evaluarse desde diversas
perspectivas legales y cuya eventual resolución procesual
no puede adelantarse con seguridad.10

El pragmatismo fue reemplazado por un lenguaje críptico y

lleno de cláusulas, que reflejaba la inseguridad del momento e
incluso la incapacidad para dar crédito a lo que estaba
pasando. La destrucción de la Antigua Filarmonía, tres
semanas más tarde, fue el símbolo concreto de la
vulnerabilidad de la orquesta. Muchas de las viviendas de los
músicos fueron bombardeadas. «Era difícil para nosotros
comprender todo eso», recuerda el contrabajista Erich
Hartmann.11 A pesar de ello, la Filarmónica seguía gozando
de privilegios. En el verano de 1944, los músicos fueron
enviados de Berlín al relativamente más seguro Baden-
Baden.12 Los instrumentos fueron depositados en Baviera. En
otoño de 1944, la mayoría de las instituciones culturales
fueron cerradas. Hombres y recursos se vieron empujados a
batallas sin sentido, excepto la Filarmónica. Bajo la mano
protectora de Albert Speer, la posición de Uk de la orquesta
siguió en vigor, incluso cuando los irresponsables
comandantes del Volkssturm enviaban a niños armados con
piedras a enfrentarse con los tanques del Ejército Rojo. En
una mezcla de genialidad y arrogancia, la Orquesta
Filarmónica de Berlín se había unido tan estrechamente a la
estructura cultural y política de la Alemania nazi que se
mantuvo incólume hasta el final. El final en sí mismo no fue
glorioso, pero para la orquesta llegó rápido y pasó.
Los últimos conciertos de la Filarmónica tuvieron lugar en
la segunda semana de abril de 1945.Tocaron Beethoven,
Wagner, Weber y Brahms en la sala Beethoven sin
calefacción, justo al lado de las ruinas de la Filarmonía.
Furtwángler había huido a Suiza unos meses antes. Las
últimas actuaciones fueron dirigidas por Robert Heger y Georg
Schumann; los solistas fueron, entre otros, Gerhard Taschner,
Siegfried Borries, Tibor de Machula y la soprano Gertrud
Rünger. La última obra fue una elección tan simbólica como
emotiva: Muerte y transfiguración de Richard Strauss. Dos
semanas más tarde, Hitler se suicidó.
El 4 de mayo de 1945, cuatro días antes de la
capitulación incondicional del Reich, la Wehrmacht dejó Berlín
en manos del Ejército Rojo. Alrededor del 17 de abril, la
orquesta se disolvió. Algunos músicos se incorporaron
voluntariamente a la milicia de la Volkssturm, otros fueron
obligados, otros más se escaparon de la ciudad. Entre el
invierno de 1943 y abril de 1945,1a orquesta perdió seis
miembros por culpa de la guerra: el violinista Alois Ederer y el
trombonista Kurt Ulrich murieron en un bombardeo; el violista
Curt Christkautz fue secuestrado por tropas de la Volkssturm y
perdió la vida en el frente oriental; el violinista Bernhard Alt, el
contrabajista Alfred Krüger y el fagotista Heinrich Lieberum se
suicidaron. Además, el violinista Hans Ahlgrimm falleció en
abril de 1945, durante las últimas batallas por Berlín. En el
caos que reinaba en la capital después de la derrota de
Alemania, también perdieron la vida el oboísta Willy Lenz y el
arpista Rolf Naumann, que fueron atacados por una turba
brutal en Diekholzen, en las afueras de la ciudad.13 Según
algunos informes, en las últimas semanas de la guerra el
trompetista y miembro del NSDAP Antón Schuldes se
presentó de forma voluntaria para el servicio militar. En 1947
fue declarado oficialmente «desaparecido en acción». Es
posible que haya sido uno de los miles de prisioneros
alemanes que nunca regresaron de los campos soviéticos.14
No bien finalizaron las batallas, los músicos de la
 MISHA ASTER
Filarmónica intentaron retomar el contacto entre ellos. Sin
teléfono, correo u otros medios de comunicación pública,
aquellos que vivían en los barrios más o menos vecinos de
Schónberg, Wilmersdorf y Steglitz fueron los que más
rápidamente pudieron encontrarse. Los que estaban en los
distritos orientales o los que habían abandonado Berlín
tardaron días e incluso semanas en ser contactados. 15 En
estas reuniones informales después de la capitulación, los
músicos pudieron comprobar que la mayoría de ellos había
sobrevivido y que, además, se había salvado un buen número
de partituras e instrumentos. El lugar en el que se llevaron a
cabo estos primeros encuentros ofrece un valor simbólico,
aunque lo más probable es que la elección no haya sido
premeditada: se trataba de la casa del clarinetista Ernst
Fischer y su esposa judía, Edith, que había podido eludir a la
persecución nazi.16
En mayo de 1945 no había ninguna certeza acerca de la
supervivencia de la Filarmónica. Al contrario, su futuro se
encontraba seriamente amenazado. La autoridad política de
Berlín estaba fragmentada y no había oficinas responsables
de la cultura. La orquesta se había quedado sin sala de
actuación, rango ni dinero. No era más que un grupo de unos
cien músicos de primer nivel, desempleados y arruinados por
la guerra, cuyo nombre había perdido todo brillo. Como
Orquesta del Reich, había sido la célebre embajadora cultural
de un régimen que había sembrado miedo, espanto y
destrucción en toda su área de influencia. Para que el
conjunto sobreviviera, era necesario que los músicos
decidieran de modo independiente sobre la forma, la dirección
y la composición futura de su orquesta.
En esos tiempos de crisis se hicieron valer dos
características importantes del grupo: su sentido de la
comunidad y su gran habilidad política. La primera garantizó
que el conjunto pudiera volver a organizarse y no se diera por
vencido. Ellos no eran una orquesta nazi. La Filarmónica de
Berlín ya existía antes de 1933 y se había abierto paso a
través de épocas tremendamente difíciles; también iba a
sobrevivir a la tiranía de Hitler. Pero, para hacerlo, debía
tomar la iniciativa. Los embajadores musicales de Hitler no
estaban en condiciones de vestirse de blanco. En el terremoto
de acontecimientos que siguió a la derrota de la dictadura, la
orquesta, que había estado supeditada al Ministerio de
Propaganda, corría serios riesgos. La conciencia individual y
la colectiva, pero también las razones más prácticas, exigían
que los músicos aprovecharan la primera oportunidad posible
para distanciarse de su pasado. Debían encontrar una nueva
definición para sí mismos, antes de que lo hicieran los demás.
Se acercaba una ola irrefrenable de desprecio hacia todo lo
que había tenido alguna relación con los nacionalsocialistas.
Si bien el conjunto musical estaba esencialmente intacto,
con suficientes recursos y deseoso de retomar sus
actividades, aún había varios problemas que resolver: ¿dónde
actuarían?, ¿quién los financiaría? ¿Quién podría organizar
los conciertos? ¿Quién los dirigiría? Y sobre todo, ¿qué papel
le tocaría desempeñar a la Orquesta Filarmónica de Berlín en
la Alemania posterior a Hitler? Para poder responder a estas
preguntas, la orquesta debía volver a su forma de
organización original, la autoadministración.
Sin embargo, la autoadministración total no era una
opción válida. Primero, porque en el Berlín de mayo de 1945
todas las iniciativas, reuniones y viajes debían autorizarse
expresamente. Había infinidad de oficinas, pero eran
inestables. Para volver a organizarse, la Filarmónica
necesitaba representantes y socios. Segundo, porque durante
 MISHA ASTER
los años en los que había trabajado en el servicio público
nacionalsocialista también había renunciado a una parte de su
independencia. La comunidad orquestal seguía siendo la
cabeza y el tronco de la institución, pero la SRL ya no ofrecía
piernas sólidas para el fundamento. Tras once años de
servicio público, la Filarmónica precisaba la ayuda de las
autoridades para volver a definirse y, también, para no
desmembrarse.
Lo más urgente era recomponer a la orquesta como una
unidad musical capaz de funcionar. Los detalles podrían dejar-
se para más adelante. Dos personas —que desde hacía
mucho tiempo eran irreemplazables para el conjunto- fueron
fundamentales para este nuevo comienzo. El incansable
Lorenz Höher, en su calidad de portavoz de los músicos,
volvió a tomar las riendas. Durante los primeros días y
semanas que siguieron a la capitulación no se puede hablar
de un gerente en el sentido estricto, pero Höber se hizo cargo
de los contactos entre la orquesta y una gran variedad de
interlocutores locales, municipales, regionales, militares y de
las fuerzas de ocupación. Su primer logro fue la obtención de
un permiso para reunirse y pases de tránsito. Los músicos
sólo podían ir en bicicleta hasta Wilmersdorf, donde quedaba
la casa de reunión mencionada,17 y Höber lo consiguió muy
rápido, en la primera semana después de la rendición
incondicional de la Alemania de Hitler.
Con su comprobada habilidad política, la orquesta
también solicitó ayuda a Gerhart von Westerman, que
formalmente seguía siendo el gerente general. Según lo que
se sabe, aunque von Westerman no había sido un
nacionalsocialista fanático, había sido miembro del partido y
su ingreso en la Filarmónica tuvo el visto bueno personal de
Goebbels. Sin duda, los miembros de la orquesta tenían
conciencia de que, desde el punto de vista moral, pedirle
ayuda a este hombre y aceptarla era, por lo menos, dudoso.
Sin embargo, la disposición práctica del conjunto lo convirtió
en la primera opción. Los músicos valoraban sus capacidades
directivas y, en especial, sus habilidades con los idiomas: en
las primeras semanas de mayo de 1945, Berlín estaba bajo el
dominio completo de la Unión Soviética. Gerhart von
Westerman venía de Riga y hablaba perfectamente el ruso; su
alemán aún conservaba un leve acento báltico. Así fue cómo
la Filarmónica utilizó a un administrador contratado por los
nacionalsocialistas para negociar con los soviéticos en su
propio idioma. Los pases de tránsito para los miembros del
conjunto estaban redactados en las dos lenguas.
El pragmatismo, la habilidad política y el conocimiento de
idiomas también fueron importantes a la hora de buscar un
nuevo director musical. El liderazgo espiritual indiscutido se-
guía en manos de Furtwángler, pero su destino no estaba
nada claro. Mientras tanto, la orquesta quería dar una señal, y
rápido. Para eso necesitaba un director que transmitiera un
mensaje. No fue casualidad que la elección recayera sobre
Leo Borchard, vinculado a la orquesta desde un concierto de
Haydn, Beethoven y Brahms el 3 de enero de 1933. Durante
toda la época nazi había sido un invitado regular y querido
hasta que, en 1943, la Cámara de Música del Reich lo puso
en la lista negra. En ese momento decidió unirse a la
resistencia alemana. «Dejaba panfletos en contra de los nazis
y de la locura de la guerra en los buzones y en las entradas
de los edificios -contó Erich Hartmann-. Todos los días
arriesgaba su vida en defensa de aquello en lo que creía.»18
Borchard sentía tanta confianza hacia la orquesta como
ésta hacia él; además, era conocido por el público berlinés.
Desde el punto de vista político, como víctima del
nacionalsocialismo y miembro de la resistencia, podía
MISHA ASTER
simbolizar una clara ruptura moral de la Filarmónica con su
pasado más reciente. Los padres de Borchard eran alemanes,
pero él había crecido en San Petersburgo y era ruso, lo que
facilitaba la relación con las autoridades soviéticas. Como
último argumento, cuando terminó la guerra, ya estaba en
Berlín. A diferencia de Furtwängler, Böhm, Jochum, von
Karajan y otros grandes directores que habían abandonado la
ciudad ante la amenaza del derrumbe del régimen nazi,
Borchard podía ser contratado de inmediato y, por así decirlo,
darle el empujón inicial a la orquesta. Era el candidato ideal.
Voluntad común, habilidad y las capacidades de Höber,
von Westerman y Borchard hicieron posible que la Filarmónica
diera su primer concierto después de la guerra en el Palacio
Titania, en el distrito de Steglitz, el 26 de mayo de 1945. En el
programa figuraban la obertura de Mendelssohn para Sueño
de una noche de verano; el Concierto para violín en La Mayor
de Mozart -con Ulrich Grehling como solista- y la Sinfonía n.°
4 de Tchaikovsky. La elección de Mendelssohn, por supuesto,
era simbólica. Según algunos informes, el bibliotecario y trom-
bonista de la orquesta, Friedrich Quante, había escondido las
partituras y las había salvado de la barbarie nazi, con la
esperanza de que algún día Mendelssohn pudiera ser tocado
otra vez.19 Al presentarse con Mendelssohn y Borchard, la
Orquesta Filarmónica de Berlín intentaba distanciarse
claramente del antisemitismo de los años nazis.
El primer concierto de posguerra fue un triunfo para la
orquesta; sin embargo, volver a tocar era sólo el principio.
Muchos músicos que habían sufrido bajo el
nacionalsocialismo creían que había llegado el momento de
una compensación. Al parecer, el violinista Erich Bader, que
había mantenido una postura crítica hacia el sistema nazi,
exigía que se alejaran de inmediato quienes habían sido
miembros del partido o, por lo menos, los que lo habían sido
de una forma más agresiva.20 Otros miembros de la orquesta
se mostraban más tolerantes, ya que eran conscientes de que
todos se movían por un terreno muy resbaladizo. Ambos
bandos tuvieron derrotas y victorias en esta especie de guerra
civil para ver hacia dónde se dirigiría la nueva Filarmónica.
No hay documentos acerca de los temas precisos que se
discutieron durante las primeras reuniones de la nueva etapa.
Sí se sabe que algunos músicos no quisieron participar en la
reorganización, o no se les alentó a hacerlo. Entre ellos
estaban los concertinos Erich Róhn y Gerhard Taschner, el
violista ReinhardWolf, el primer chelista ArthurTroester y el
trompe- tista Adolf Scheerbaum. Queda la duda acerca de sus
razones: políticas, personales, musicales o profesionales...
Tampoco están claras las condiciones en las que se
marcharon. Algunos músicos tomaron la decisión por propia
iniciativa; otros lo hicieron forzados por la determinación del
grupo. Algunos, como Wolf, habían sido miembros del
NSDAP. Otros, como Troester, no. Scheerbaum había
pertenecido al partido, pero al parecer estaba en tan malas
condiciones técnicas que de todos modos no podía seguir
siendo primer trompetista de la orquesta.21 Qué factores
fueron determinantes es algo que no se sabe. Taschner, que
de por sí ya había firmado un contrato especial con la or-
questa a fines de 1944 y que sólo se había quedado con ella
por el beneficio del Uk, aprovechó la oportunidad para
emprender su carrera como sofista independiente.22
Róhn,Troester y Reinhard Wolf no tardaron en aceptar
puestos más seguros y lucrativos en Hamburgo.23
Hubo músicos que fueron separados del conjunto por los
Aliados, cuando comenzó la así llamada desnazificación. Se
desataron debates acalorados, tanto entre los músicos como
entre aquellos que querían ser escuchados por los
MISHA ASTER
representantes políticos que debían supervisar el
distanciamiento de la orquesta de sus doce años de
vinculación con el régimen nazi. Entre estos supervisores
había empleados de la ciudad y mediadores extranjeros. En
mayo de 1945, el violinista Alfred Graupner, el contrabajista
Arno Burkhardt, el violista Werner Buchholz, el chelista
Wolfram Kleber y el violinista Hans Wo- ywoth fueron
suspendidos debido a sus actividades nazis.Todo sucedió con
tal rapidez, que es posible pensar que fueron denunciados por
sus propios colegas. Al poco tiempo, Graupner y Burkhardt
fueron rehabilitados.24
El estatuto legal de la Filarmónica seguía sin estar claro.
Gracias al trabajo exitoso de Hóber y von Westerman, la
administración de Berlín, que seguía bajo control soviético,
estaba dispuesta a apoyar financieramente al conjunto. Por lo
pronto, el Palacio Titania fue puesto a su disposición por
tiempo indeterminado.25 A través de sus primeros conciertos,
la orquesta había comenzado a alejarse de su pasado más
reciente; pero en junio de 1945 aún era demasiado pronto y
las fuerzas de ocupación tenían cosas más importantes de las
que ocuparse que revisar los archivos de la Filarmónica.
Hasta que llegara ese momento, las autoridades confiaron el
conjunto a Leo Borchard, cuya aptitud política y musical
estaba por encima de cualquier duda. Borchard obtuvo carta
blanca y el poder legal para resolver todas las cuestiones
relativas a la orquesta según su propio criterio. Así, «hasta
que se tome la decisión definitiva junto con la dirección
artística de la Orquesta Filarmónica de Berlín», Borchard fue
nombrado, «entre otros cargos, director de conciertos. El Sr.
Borchard tiene el derecho de desvincular de la orquesta a
aquellos miembros que hayan sido partidarios activos del
NSDAP».26
 Borchard fue notablemente cuidadoso a la hora de poner
en práctica ese derecho. Si bien tenía la última palabra en las
discusiones internas del conjunto, mantuvo siempre una sabia
contención. Los miembros más conocidos y políticamente
activos del NSDAP (Buchholz, Kleber,Woywoth y otros) eran
colegas, pero habían perdido toda credibilidad moral y su
permanencia en el seno de la orquesta ponía en peligro los
esfuerzos por reformar al conjunto. No está claro si fueron
expulsados por Borchard, las autoridades públicas o la
comunidad orquestal. Al poco tiempo, todos encontraron
trabajo en otros lugares de Berlín; pero el final de sus carreras
con la Filarmónica coincidió con el final del régimen que ellos
habían apoyado.
Pasaron un par de meses hasta que el proceso de
desnazificación, ordenado por las cuatro fuerzas de ocupación
que estaban en Berlín, tomó forma. Los alemanes debían
completar largos cuestionarios acerca de sus diversas
actividades, afiliaciones y contactos durante la época nazi.
Los cuestionarios eran revisados por funcionarios locales.
Como habían formado parte del servicio público, los miembros
de la orquesta también debían someterse a interrogatorios
personales realizados por intermediarios aliados. Cuando los
soviéticos se replegaron sobre la zona oriental, la Filarmónica
y su sede provisional en Steglitz quedaron bajo la jurisdicción
norteamericana. Eso significó que los músicos debían
someterse a dos interrogatorios: uno por su lugar de vivienda
y otro, por su lugar de trabajo. Este sistema provocó más de
una incoherencia.
En algunos casos, los músicos debían declarar por sus
colegas. El primer violinista Johannes Bastiaan, por ejemplo,
hizo una declaración a favor de su colega de sección, Flans
Gieseler, que había sido miembro del partido desde 1932. 27
Sobre las actividades políticas de su amigo, Bastiaan afirmó
 MISHA ASTER
que durante años no había sabido nada de su afiliación y que
Gieseler jamás había intentado imponerle sus opiniones
políticas a él o a otros.28 Esta declaración aparentemente
creíble contribuyó a que Gieseler pudiera seguir formando
parte de la Filarmónica, a pesar de no contar con un pasado
precisamente impecable.
La división entre miembros «buenos» y «malos» del parti-
do era un asunto peligroso, tanto desde el punto de vista
moral como legal. En relación con sus colegas Alffed
Graupner y Arno Burkhardt, Erich Hartmann escribió: «Estos
dos jamás hicieron el más mínimo daño a nadie. Eran grandes
artistas, y eran colegas».29 Es posible que estos hombres
hayan sido artistas y amigos, pero hacer diferencias entre los
nacionalsocialistas también ocultaba la valentía y la integridad
de aquellos que se habían resistido a ingresar en el partido.
Este problema moralmente delicado se vio aún más
complicado por el carácter subjetivo y descoordinado de las
evaluaciones, que eran individuales. Los investigadores de los
diversos sectores tenían opiniones diferentes acerca de la
culpa con que cargaba cada uno de los ex «camaradas»; las
medidas disciplinarias no eran iguales en el sector
norteamericano, el soviético, el británico y el francés.
Algunos, como Gieseler, Friedrich Quante y HerbertTeub-
ner, no sufrieron consecuencias por su afiliación. A otros,
como el trombonista Heinz-Walter Thiele, se les evaluó de
forma mucho más estricta. Miembro del NSDAP desde 1933,
Thiele fue investigado por los funcionarios estadounidenses,
que dictaminaron:

Por indicación de las autoridades militares norteamerica-

nas le informamos de que, con efecto inmediato, le están
prohibidas todas las actividades culturales en el sector
norteamericano. Por lo tanto le pedimos que a partir de
 este momento considere finalizada su pertenencia a la
Orquesta Filarmónica de Berlín. Puede presentar su caso
ante el Comité Alemán de Evaluación (Berlín W. 15, calle
Schlüter, 45), para revisión y rehabilitación. 30

Las decisiones eran tomadas por las autoridades de los

sectores, que luego las transmitían a la orquesta que, a su
vez, debía comunicarlas a sus miembros. Por lo menos otros
nueve músicos recibieron cartas similares, en papel con el
membrete de la Filarmónica. Como Graupner y Burkhardt,
también Heinz-WalterThiele fue suspendido. Pero éste hizo
valer su derecho a reclamar ante el Comité Alemán y, tras una
nueva investigación, fue rehabilitado.31 En otros casos, como
el del cornista y ex miembro del NSDAP Georg Hedler, los
funcionarios no fueron tan contemplativos. Si bien Hedler no
había sido un nazi acérrimo, su cargo más importante en los
años terribles lo ocupó durante un breve período dentro del
Consejo de Confianza de la Filarmónica. Al parecer, fue
suficiente para arruinar su futuro con la orquesta. No se sabe
si nunca presentó una reclamación o si ésta se desestimó.
Sea como fuere, a fines de diciembre de 1945 y después de
24 años de servicio, Hedler fue puesto en la calle.32
El proceso de desnazificación estaba mal coordinado y no
se realizaba de la misma forma en cada uno de los sectores.
Por lo tanto, los miembros que quedaban fuera de la
Filarmónica no permanecían necesariamente sin trabajo. Si
bien les estaba vedado tocar en uno u otro sector -Thiele, por
ejemplo, no pudo actuar en el sector norteamericano hasta
que fue rehabilitado-, en principio podían procurarse un
empleo en otro. Y de hecho, Berlín estaba buscando músicos
del nivel de los de la Filarmónica. El violista Werner Buchholz
acabó en la Opera Estatal Unter den Linden; el antiguo
portavoz de la Filarmónica, Wolfram Kleber, terminó tocando
 MISHA ASTER
en la sección de chelos de la orquesta de la Opera Alemana,
en el sector británico; y Georg Fiedler obtuvo un cargo en el
sector norteamericano, aunque en la mucho menos destacada
orquesta sinfónica de la radio estadounidense.33 De los
aproximadamente veinte músicos afiliados al partido durante
la época nazi, dos murieron durante la guerra. Siete
abandonaron la Filarmónica —de forma voluntaria u
obligatoria- entre 1945 y 1946. Otros tres fueron suspendidos
por funcionarios aliados y, más tarde, rehabilitados. Los
demás quedaron libres de culpa y cargo tras la
desnazificación.34
Pero las autoridades no sólo estaban interesadas en
encontrar a los ex miembros del partido. Como muestra el
largo proceso de desnazificación de Furtwángler, haber
estado afiliado era sólo una parte de un espectro más amplio.
Los investigadores británicos y norteamericanos partían de la
base de que un lenguaje significativo, es decir, la utilización
de terminología nazi, ponía de manifiesto la complicidad con
los nacionalsocialistas. A Furtwángler se le acusó de ser uno
de los «culpables de haber divulgado la ideología nazi o
fascista».35
Una vez terminado el primer rastreo de miembros del
partido, la Filarmónica también fue investigada por los
servicios que prestó al Estado nazi. Aquí, la evaluación se
basaba más en criterios de complicidad que en las relaciones
políticas individuales. Durante este proceso, la orquesta
perdió a otros dos músicos. El primero fue Friedrich Mayer,
chelista y fundador de la Cofradía de la Filarmónica de Berlín.
Al final de la guerra, Mayer se encontraba en Steinhude, en la
Baja Sajonia. «Sus esfuerzos por regresar a Berlín después
del final de la guerra [...] no dieron resultados», explica el
percusionista Gerassimos Av- gerinos.36 De Steinhude, Mayer
se dirigió primero a Munich. Pero cuando terminó con los
preparativos necesarios para partir rumbo a Berlín, el clima
político había cambiado. Su trabajo dentro de la junta directiva
de la Cofradía, en conjunto con el régimen nazi, era
considerado sospechoso. Cuando reconoció las «difíciles
condiciones de su llegada» (Avgerinos), abandonó toda
esperanza de volver a Berlín y a la Filarmónica. Se quedó en
Munich, donde un amigo de tiempos pasados, Hans
Knappertsbusch, se ocupó de que consiguiera un lugar en la
Orquesta Estatal de Baviera.37
La última pérdida que sufrió la Filarmónica fue, tal vez, la
más dura. El 4 de abril de 1946, los norteamericanos
suspendieron a Lorenz Hóber de su cargo como violista y
«gerente general» del conjunto.38 Fue un golpe devastador.
Hóber apeló el dictamen, pero un año más tarde las
autoridades británicas confirmaron la decisión de sus colegas
estadounidenses:

A través de la presente le informamos de que, debido a

su anterior participación en organizaciones políticas, le
queda prohibido participar en cualquier función pública o
escribir o componer algo para su representación pública
en el sector británico de Berlín. Si quiere presentar
cualquier tipo de comunicación en relación con esta
decisión, diríjase por escrito y por triplicado a Evaluación
para los Trabajadores de la Cultura, Berlín W. 15,
Schlüterstrasse, 45.39

Lorenz Hóber, director, apoyo e inspiración de la orquesta,

nunca había sido miembro del partido. Las «organizaciones
políticas» a las que había pertenecido eran la Cámara de
Música del Reich -todos los músicos profesionales estaban
obligados a formar parte de ella durante la época nazi- y la
Orquesta Filarmónica de Berlín. El funcionario a cargo fue
 MISHA ASTER
preciso en su acusación: «La persona en cuestión fue
miembro de la junta directiva de la Orquesta Filarmónica de
Berlín SRL».40 Despojado de su cargo y de su honor, Lorenz
Höher falleció seis meses después, a los cincuenta y ocho
años.
«La orquesta es como un pueblo. Cada uno está en su
lugar, hace lo mejor que puede y se funde en el conjunto.» 41
Estas palabras las pronunció un Wilhelm Furtwängler ficticio
en una primera versión de Philharmoniker, la confesión de
Goebbels sobre la naturaleza tautológica de la propaganda.
Más allá del elogio a la sumisión voluntaria y unánime que
enuncian, podían aplicarse a la totalidad de las experiencias
de la Filarmónica durante la época nazi. La cita también alude
a las fuerzas que causaron el trágico final de Lorenz Höher.
Höher había dirigido la Orquesta Filarmónica de Berlín
con una dedicación fuera de lo común, a través de épocas
extremadamente difíciles. Desde su posición hizo todo lo que
pudo para servir a la comunidad orquestal. Por su parte, cada
uno de los músicos también intentó atravesar esos tiempos
del mejor modo posible. En conjunto, fueron un reflejo de la
sociedad alemana que, por supuesto, no había visto venir el
caos, el terror y la aniquilación que su país provocaría en
Europa. Pero tanto la orquesta como la población, tanto los
músicos como los alemanes en su totalidad, se encadenaron
a una dictadura violenta que los acaparó por completo y los
condujo por un camino de horrores inimaginables. Si bien es
evidente que los nacionalsocialistas hablaban el idioma de la
violencia, la experiencia de la Filarmónica muestra la
dialéctica en la que podían ser involucrados. Lorenz Höher
pagó un precio bien alto por haber sido tan buen líder, eficaz,
fiable y dispuesto a colaborar con el Estado de Hitler con tal
de garantizar el éxito de su orquesta.
Sin embargo, dejó tras de sí una herencia imborrable. La
transformación que la Filarmónica llevó a cabo bajo su mando
sentó las bases sobre las cuales la orquesta se sostiene aún
hoy. Entre 1933 y 1934, Höher condujo al conjunto de ser una
sociedad privada a formar parte del servicio público. A pesar
de que la SRL comunitaria fue disuelta para siempre, Höher
se ocupó de que el carácter que la determinaba —el de una
organización autoadministrada— se mantuviera vigente
incluso bajo un régimen totalitario. Hoy en día, la última
decisión sobre la dirección de la Orquesta Filarmónica de
Berlín sigue estando en manos de los músicos.
Höher defendió la autodeterminación, pero tuvo la visión
necesaria como para entender que el modelo de una
cooperativa no bastaría para cumplir con las metas artísticas y
organizativas de la orquesta. También fue suficientemente
inteligente como para rechazar una sociedad con el Estado,
después de que el intento con el Ministerio de Propaganda
fracasara de un modo tan terrible. Una de sus últimas
actividades como conductor de la orquesta, en 1945, fue
convencer a la ciudad de Berlín para que aceptara ser el
principal garante financiero del conjunto.42 Esta relación legal
y financiera con la ciudad se mantuvo hasta la creación de la
Fundación de la Filarmónica de Berlín en el año 2002.
Cuando el Estado nazi se hizo cargo de la orquesta en
1934, Lorenz Höher era director y gerente general del
conjunto. Por motivos políticos, prácticos e ideológicos, hacía
falta una reorganización de la estructura administrativa, pero
debido a sus capacidades y conocimientos, Höher era
irreemplazable. Durante toda la época en la que la
Filarmónica funcionó como Orquesta del Reich, Höher fue la
voz de los músicos. Las tareas que él pudo cumplir por sí solo
dentro de la administración, luego tuvieron que realizarse
entre dos. La creación de los cargos de director artístico y
gerente general fue una consecuencia directa del modelo que
 MISHA ASTER
Höher había puesto en práctica a través de sus funciones
multifacéticas. Los dos cargos, que se introdujeron durante la
era nazi, están profundamente enraizados en la estructura
institucional actual de la Filarmónica; la junta directiva de la
orquesta se encuentra al mismo nivel.
Como gerente general de la orquesta, Höher no sólo era
responsable de resolver los asuntos internos de los músicos,
sino que también los representaba ante la dirección, el
gobierno, la prensa y el público. Cuando los
nacionalsocialistas decidieron poner la representación de los
músicos en manos de una agrupación más cercana, crearon
el Consejo de Confianza. Después de la guerra, el gerente
general volvió a convertirse en la cara oficial de la comunidad
orquestal, mientras que el Consejo de Confianza,
anteriormente copado por miembros del partido, pasó a
llamarse Consejo de los Cinco y se hizo cargo de varias
cuestiones internas que habían sido responsabilidad del
gerente. Hoy en día sigue existiendo: es el órgano más
importante para la mediación interna de la orquesta.
Durante la época nazi, Höher jamás estuvo dispuesto a
que el conjunto renunciara a la tradición de independencia
que lo caracterizaba. Si bien es evidente que la fundación de
la Cofradía de la Filarmónica no fue una iniciativa suya,
colaboró claramente en su establecimiento como ámbito para
estimular la autodeterminación. Después de muchas dudas, el
régimen nazi aprobó la creación de esa asociación,
considerándola una oportunidad para practicar la agitación
política y la influencia ideológica. Pero la Cofradía supo
imponerse a las intenciones de Goebbels y, desde 1937, se
dedica sin interrupciones a su trabajo social. En la actualidad
lo hace bajo el nombre de Asociación Filarmónica.
En lugar de repudiar todas las innovaciones y compromi-
sos de la época nazi, la Filarmónica integró la experiencia de
esos años en su estructura de posguerra. Por esa razón, no
sólo la herencia de Lorenz Hober sino la odisea completa que
el conjunto vivió durante los doce años de nazismo son
inseparables del presente y del futuro de la orquesta.
El 23 de agosto de 1945, Leo Borchard fue asesinado de
un tiro por un soldado norteamericano nervioso, en un puesto
de control británico-estadounidense. Un violinista de la
orquesta, Hermann Bethmann, propuso como sucesor a un
director rumano de treinta y tres años, Sergiu Celibidache.43 A
diferencia de Borchard, Celibidache no podía contar con una
relación prolongada con la Filarmónica. Sin embargo, el
conjunto ya estaba más establecido y presionó a las
autoridades civiles y militares para que le otorgaran un
permiso duradero. Celibidache era una cara nueva para un
comienzo nuevo. Las autoridades no podían hacer otra cosa
que aprobar. Que el director propuesto no fuera alemán
incluso era una ventaja. Sus ideas musicales contrastaban
fuertemente con la tradición de la orquesta. Reinaba cierta
curiosidad y algo de preocupación, pero los músicos sabían
que sólo Celibidache -o alguien como él- podría llevar
adelante a la orquesta y, al mismo tiempo, dejar espacio para
el ansiado regreso de Furtwängler.44 Era una elección
arriesgada y, en cierta medida, revolucionaria, pero este
director representaba la oportunidad para completar la ruptura
necesaria con el pasado nazi y, además, abría un camino al
futuro.
El 1 de diciembre de 1945, Celibidache fue nombrado
«representante» de la Orquesta Filarmónica de Berlín, por lo
que se hizo cargo de todas las cuestiones relativas a la
orquesta y, en especial, de los asuntos musicales. Su misión
era la de romper con todos los antiguos hábitos del conjunto.
Bajo su égida, la orquesta se deshizo de los últimos músicos
comprometidos (entre ellos, Friedrich Mayer y Lorenz Hober).
 MISHA ASTER
Junto a otros compositores, Mahler y Schostakowitsch
volvieron a formar parte del repertorio. A regañadientes,
regresaron Bruno Walter y Otto Klemperer. La Filarmónica
salió de gira; no a Madrid, París, Bucarest o Estocolmo, sino a
Potsdam, Leipzig, Lübbecke y Bünde. Era, en efecto, una
nueva era.
En diciembre de 1946 Furtwängler aprobó su largo
proceso de desnazificación y fue autorizado para volver a
dirigir su orquesta en Berlín. Con ese dictamen, el líder
musical y espiritual de la Filarmónica quedaba libre de todo
cargo. Por casualidad, casi al mismo tiempo —a partir del 1
enero de 1947-, se nombraron otros dos músicos junto a
Celibidache como representantes de la orquesta: el violinista
Richard Wolff y el chelista Ernst Fuhr. Fue una decisión muy
significativa, ya que así las autoridades estadounidenses
devolvían al conjunto su honor comunitario. La Filarmónica
había demostrado suficiente madurez como para decidir sobre
su propio destino.
El 25 de mayo de 1947 -casi dos años después de que la
orquesta diera su primer concierto tras la guerra, dirigido por
Borchard-Wilhelm Furtwängler regresó al podio de la Filar-
mónica. Debió de ser un momento profundamente
conmovedor. El director y los músicos compartían muchos
recuerdos, bonitos y dolorosos. Sin embargo, el director, la
orquesta y el mundo habían cambiado. Mientras Furtwängler
había defendido con éxito su pasado, la orquesta había
tomado nuevos caminos. El timón ya no lo empuñaba
Furtwängler. Celibidache contaba con la confianza de las
autoridades norteamericanas y con la aprobación de la
orquesta, aunque fuera parcial. Una serie de músicos
importantes de la época de Furtwängler ya no estaban; la
concepción artística del conjunto estaba cambiando. Por
encima de todo, los músicos habían aprendido una lección
importante: su bien más preciado era la fuerza común. La
orquesta había sobrevivido sin Furtwängler a lo largo de dos
años tormentosos y había soportado desafíos tan peligrosos
como los de principios de los años treinta. Los artistas
agradecían al director los beneficios que éste había obtenido y
compartido con ellos, pero estaban decididos a emprender un
nuevo rumbo.
En lugar de hablar de una lección, tal vez habría que
decir que la Orquesta Filarmónica de Berlín recordó aquello
que siempre había sido: una comunidad orquestal
autoadministra- da, que había nacido de una rebelión. Tras el
regreso del antiguo director, era casi inevitable que se
desencadenara una lucha de poder entre Furtwängler y
Celibidache,45 pero -como siempre- la orquesta se ocupó
primero de sus propios intereses. Furtwängler representaba el
pasado antiguo, amado, con un dejo amargo; Celibidache era
la elección inspirada del momento, pero no encarnaba el
futuro del conjunto. La reorganización de la orquesta después
de la guerra quedó completa en 1954 cuando, tras la muerte
de Furtwängler, los músicos eligieron por sí mismos al hombre
en el que creían ver a «la personalidad artística capaz de
continuar con la tradición de la Orquesta Filarmónica de
Berlín»:46 el protegido de Góring, la pesadilla de Furtwängler,
el adversario de Celibidache, Herbert von Karajan.
Influencias poderosas intentaron influir en esta decisión,
especialmente aquellas que estaban relacionadas con
Alemania y el pasado nazi.47 A pesar de recibir presiones de
todas partes, la orquesta volvió a escoger una opción
moralmente dudosa, aunque inteligente desde el punto de
vista político, comercial y musical. ¿Repetía el experimento
fallido de la Orquesta del Reich? No. En 1954, la Filarmónica
no se hallaba en una posición de debilidad. Había surgido con
firmeza de las ruinas que habían dejado «los embajadores del
 MISHA ASTER
arte alemán» de Goebbels y asimilado las lecciones de su
propio pasado. Había llevado a cabo reformas tan hábiles, a
una velocidad tan impresionante, que logró mantener a salvo
su prestigio extraordinario. Como institución, adquirió tal
madurez que incluso pudo elegir como director principal a un
miembro doble del NSDAP sin verse en problemas.
Cuando, en 1955, la orquesta emprendió su primera gira
por los Estados Unidos, hubo protestas activas por parte de
aquellos que no querían permitir que el mundo olvidara lo que
había sucedido diez años atrás. Pero no se dirigían contra la
orquesta, como había sucedido durante los años de la guerra,
cuando —con razón— los músicos eran vistos como
herramientas del régimen inhumano de Hitler y cargaban con
el sobrenombre de «avanzada de los paracaidistas».48 Sus
objetivos eran el ex miembro del NSDAP, Herbert von
Karajan, y el viejo nuevo gerente de la orquesta, Gerhart von
Westerman (que en 1952 había recibido, por fin, su ansiado
título de Intendant) ,49 Finalmente, la orquesta logró difundir
una imagen pública de sí misma que, a grandes rasgos,
quedaba libre del pasado del «Reich milenario». Con
habilidad, unidad y visión de largo plazo, «los berlineses»
volvieron a ser capaces de hacerse cargo de su gran tradición
artística y de continuar con el notable legado musical de la
Orquesta Filarmónica de Berlín SRL.
 Notas

Capítulo 1

El camino hacia la Orquesta del Reich

1. GstA, BphO Höher a Höpker-Ashoff, Ministerio de

Finanzas de Prusia, 27/1/1931; BArch R55/1146, BphO Höher
al ministro del Reich para el Interior, 11/7/1931.
2. BArch R55/1144, Magistrado Berlinés para el Arte al
Ministerio del Reich para el Interior, 9/12/26.
3. BArch R55/1133, alcalde de Munich al Ministerio del
Reich para el Interior, 6/2/1930.
4. Ibíd., Ministerio del Reich para el Interior al alcalde
mayor Scharnagle (Munich), marzo de 1930.
5. BArch R55/1145, Ministerio Prusiano de Ciencias, Artes
y Educación Popular y RMVP, 30/7/1933.
6. Ibíd.
7. BArch R55/1145, escrito en relación con la Orquesta
Filarmónica, 23/5/1929.
8. Ibíd., estatuto cambiado de la OFB, 1929; Avgerinos, 70
Jahre einer GmbH, p. 45.
9. Ibíd., Magistrado Berlinés para el Arte al Ministerio del
Reich para el Interior, 25/6/1929.
10. Ibíd.
11. Ibíd., estatuto cambiado de la OFB, 1929.
12. Ibíd., sección B, parágrafo 2.
13. Ibíd., sección C, parágrafo 8.
14. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 45.
15. BArch R55/1145: «En este acto, el Reich alemán,
 MISHA ASTER
representado por el Sr. ministro del Interior, se hace cargo de
una parte —valorada en 14.400 RM— de las nuevas acciones
de la OFB SRL, que fueron creadas a través del aumento de
capital [...]». Borrador, s./f., 1929.
16. BArch R55/1146, ministro del Reich para el Interior al
ministro del Reich para Finanzas, 19/1/1933: «El Reich no
sólo está especialmente interesado en conservar nuestra
mejor orquesta por motivos generales, sino también por
razones muy considerables de política exterior».
17. BArch R55/1133, ministro del Reich para el Interior,
anotación, 19/8/1930: «El pago extra del Reich para la
Orquesta Filarmónica de Berlín queda sin efecto debido a las
medidas de ahorro previstas»; BArch R55/1146, Oficina de
Finanzas, 14/12/1932: «Que la transferencia prevista de una
parte de las acciones por parte del Reich alemán fue
rechazada por éste».
18. BArch R55/1145, Höher al Ministerio del Reich para el
Interior, 11/7/1931.
19. BArch R55/1146, ministro del Reich para el Interior al
ministro del Reich para Finanzas, 19/1 /1933; BArch
R55/1146, alcalde mayor Sahm al Ministerio del Reich para el
Interior, 23/1/1933.
20. Ibíd, alcalde mayor Sahm al MRI, 7/2/1933.
21. BArch R55/1137, MRI Dr. Donnevert, anotación, 17/
3/1933.
22. BArch R55/1146, MREPP, Asunto: Orquesta
Filarmónica, 6/4/1933.
23.Ibíd.
24. BArch R55/1146, MREPP v. Keudell, Asunto: Orquesta
Filarmónica, anotación, 6/4/1933.
25.Ibíd.
26. Ibíd.: «Por motivos objetivos y de política interior me
manifiesto en contra de una entrega de la Orquesta
Filarmónica».
27. BArch R55/1146, anotación sobre la conversación en
relación con la Orquesta Filarmónica, 19/4/1933.
28. Ibíd.
29. Ibíd., BPhO Höber al MIR, 11/5/1933.
30. Ibíd., Pfundtner, 7/4/1933.
31. BArch R55/1146, MIR Wöllke, 10/5/1933: «El Ministerio
de Propaganda explicó que no tiene dinero y opinó que,
mientras la orquesta siga estando con nosotros, aunque sea
de forma no oficial, debemos hacernos cargo de ella»; BArch
R55/1146,BPhO Höber al MIR, 11/5/1933: «En una reunión de
ayer en el MREPP, el Sr. director ministerial Greiner confirmó
que, desde el punto de vista presupuestario, la Orquesta
Filarmónica de Berlín aún se encuentra bajo el Ministerio del
Reich para el Interior».
32. BArch R55/1146, alcalde mayor Sahm al MREPP,
13/5/1933: «Como supe gracias al Sr. presidente Laubinger, el
apoyo del Reich a la orquesta ya no dependerá del Ministerio
del Reich para el Interior, sino de su Ministerio».
33. Ibíd., BPhO Höber al MIR, 11/5/1933.
34. BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, anotación, 12/
6/1933.
35.Ibíd.
36. GStA IB 2287, alcalde mayor Sahm al Ministerio de
Finanzas de Prusia, 22/10/1933; hasta el invierno de 1933, el
MREPP no pudo conseguir un presupuesto para la orquesta
de parte del Ministerio de Finanzas.
37. BArch R55/1147, Furtwängler a Höher, 11/8/1933:
«Debo comunicarle que en este momento me encuentro en
una situación muy difícil, dado que mis demandas salariales
retroactivas aún no han sido atendidas».
38. Ibíd., BPhO Höher al MREPP v. Keudell, 30/6/1933.
39. Ibíd., BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos,
02/1934.
MISHA ASTER
40. Ibíd., MREPP al MRF, 17/5/1934.
41. Ibíd., MREPP v. Keudell a la OFB, 21/2/1934.
42. Ibíd., Höber, informe s./f.
43. Goebbels, Tagebücher, 27/7/1936.
44. Cfr. con Prieberg, Kraftprobe; Kater, Die missbrauchte
Muse; Shirakawa, The Devil’s Music Master.
45. BArch (BDC) RK WO 002, Comisión Alemana de
Examinación, acuerdo con el Sr. von Westerman, 9/5/1946.
46. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
47. BArch R55/245, Höber, informe s./f.
48. BArch R55/1145, contrato OFB-Furtwängler, 1929.
49. Ibíd.
50. Vease Haffner, Furtwängler, pp. 120-126.
51. BArch R55/1145, contrato OFB-Furtwängler, 1929.
52. Ibíd.
53. BArch R55/1147, Furtwängler, copia, 1/8/1933.
54. BArch R55/1148, Furtwängler, ref. Comisario de Ahorros
del Reich, 22/3/1934.
55. Ibíd., Furtwängler, área y división del trabajo de la
dirección empresarial, s./f., 1933.
56. BArch (BDC) RKO 002, MREPP v. Keudell, anotación,
12/4/1934.
57. BArch R55/1148, Furtwängler-Comisario de Ahorros del
Reich, 22/3/1934.
58. Ibid.
59. Ibid.
60. BArch R55/1148, MREPP v. Keudell, anotación,
14/3/1934.
61. Geissmar, Musik, p. 107.
62. BArch R55/1147, BPhO informe de necesidades,
30/6/1933.
63. Geissmar, Musik, p. 107.
64. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 105.
65. Geissmar, Musik, p. 106.
66. BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación,
14/3/1934.
67. Véase, por ejemplo, los casos de Stegmann, Stange y
Benda.
68. BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, anotación, 11/
4/1934.
69. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 64.
70. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
71. BArch R55/1148, Furtwängler, área y división del
trabajo de la gerencia empresarial, s./f., 1933.
72. Ibid.
73.Ibid.
74. Véase capítulo 2.
75. BArch R55/1148, Furtwängler, área y división del
trabajo de la gerencia empresarial, s./f., 1933.
76. BArch R55/1147, contrato, 1/4/1934: «Todos los
asuntos artísticos deben ser resueltos en acuerdo con el
director principal, el consejero de Estado Dr. Furtwängler; el
Dr. v. Schmids- teck está a disposición de la orquesta como
director. Dirige todas las representaciones oficiales de la
orquesta, siempre y cuando no sean dirigidas por el consejero
de Estado Dr. Furtwängler».346
77. BArch (BDC) RK 0002, Furtwángler, carta manuscrita,
4/12/1934; BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP
Funk, 19/12/1934.
78. BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, 12/3/1934.
79. BArch R55/245, De la dirección empresarial de la
Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, 12/10/1935.
80. BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, 12/3/1934:
«Concesión a la orquesta, se cumple formalmente con el
deseo en realidad impracticable del Sr. Furtwángler de crear
 MISHA ASTER
un “consejo asesor de la dirección” formado por miembros de
la orquesta».
81. Ibíd.
82. Ibíd.
83. Ibíd.
84. BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación,
14/3/1934.
85. Ibíd., v. Keudell, 12/3/1934.
86. Ibíd.
87. BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación,
14/3/1934.
88. No debe confundirse con Otto Müller, arpista de la
Filarmónica y miembro de la junta directiva de la orquesta
entre 1895 y 1930; BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell,
anotación, 14/3/1934.
89. BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, anotación, 11/
4/1934.
90. BArch R55/197, Dr. Ing. Freiherr von Schleinitz,
referencia, 8/5/1934; BArch R55/197, Presidente del Senado
Dr. See- liger, referencia, 7/4/1934.
91. BArch R55/197, MREPP Dr. Ott, anotación, 28/5/1934:
«El 14 de mayo, el Sr. von Schmidsteck manifestó algunas
dudas con respecto a Wehe que no parecen hacer posible un
trabajo productivo en conjunto». No hay datos sobre la
naturaleza de esas dudas.
92. BArch R55/197, MREPP al miembro del partido
Wehe, 28/5/1934.
93. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Schmidsteck al
MREPP Ott, 24/5/1934.
94. Ibíd., BArch (BDC) RK 00024, referencia,
16/5/1934.
95. Ibíd., Asociación Alemana de Empleados,
referencia Stegmann, 17/5/1934.
 96. Ibíd., Frente Alemán de Trabajadores, referencia
Stegmann, 1/6/1934.
97. BArch (BDC) RK 00024, Asociación Alemana de
Trabajadores, referencia Stegmann, 17/5/1934.
98. Ibíd.
99. Ibíd.
100. BArch (BDC) PTC 00024, MREPP Ott a
Stegmann, mayo de 1934.
101. BArch (BDC) RK 00024, contrato OFB-Karl
Stegmann, junio de 1934.
102. Ibíd., NSDAP, Conclusión Karl Stegmann,
1/7/1936.
103. Ibíd., Stegmann, informe, febrero de 1937.
104. Ibíd., MREPP al Juzgado Superior del Partido del
NSDAP, 10/11/1936.
105. BArch (BDC) RK 00024, MREPP Funk al jefe de
distrito suplente del NSDAP para el área del Gran Berlín,
Górlitzer, 10/2/1937.
106. BArch (BDC) RK 00024, transcripción, Adolf
Hitler, 31/5/1938.
107. Un ejemplo de las opiniones políticas privadas de
Stegmann es citado por Franz Jastrau en su testimonio
durante el proceso de desnazificación de Furtwángler, en
diciembre de 1946: «En el año 1937, en Inglaterra, fui testigo
de cómo Mr. Huid, el mánager local [...], y el Sr. Dr.
Furtwángler [...] conversaban con el Sr. Stegmann, nuestro
miembro nazi [...]. El Sr. Huid dijo: “Querido Stegmann, usted
no debería hacer giras sólo por Inglaterra y Escocia; debería ir
a todas nuestras colonias, pero si allí no termina ese asunto
con Hitler, entonces tendrán que tomar distancia”. El Sr.
Stegmann, como nazi, protestó un poco, pero entonces miró
al señor doctor y contestó: “Yo sé, señor doctor, que usted no
tiene ninguna simpatía por todo el tema”». BArch (BDC)
RKWO002, p. 96.
MISHA ASTER
108. BArch (BDC) RK 00024, MREPP Greiner,
anotación, 4/6/1934.
109. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Schmidsteck al
MREPP Ott, 24/5/1934.
110. BArch R55/951, contrato de la OFB SRL,
18/6/1934.
111. Ibíd., sección 13: «La decisión sobre la
aprobación del balance queda en manos de la asamblea
ordinaria de los asociados, según propuesta de la comisión de
control; la aprobación del balance implica el traspaso de la
responsabilidad de los gerentes y de la comisión a la
asamblea».
112. Ibíd., sección 7.
113. Ibíd., secciones 7 y 8.
114. BArch (BDC) RK 0002, MREPP v. Keudell,
anotación, 14/3/1934; con el argumento de que Schmidsteck
era «demasiado grande» para reemplazarlo, Furtwángler
propuso al director Papst de Hamburgo como alternativa, otra
vez una figura «débil».
115. BArch (BDC) RK 00024, Asociación Alemana de
Empleados, referencia Stegmann, 17/5/1934.
116. BArch (BDC) RK002, contrato Furtwángler,
1/4/1934.
117. En diciembre de 1932, Hindemith tocó la parte
solista de Harold en Italie, de Berlioz; en la misma función,
Prokófiev tocó como solista su Concierto para piano n.° 5.
118. NL Furtwängler; Furtwängler a Goring, 7/7/1934;
en Prieberg, Handbuch, p. 1.776.
119. Prieberg, Handbuch, pp. 2.992-3.000.
120. BArch (BDC) RK 00024, transcripción, al señor
ministro del Reich para Educación Popular y Propaganda,
4/12/1934.
121. Ibíd., Goebbels a Furtwängler, 5/12/1934.
122. Ibíd.
123. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente
de la Comisión de Control de la OFB, 19/12/1934; BArch
R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP, 2/1/1935.
124. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 115.
125. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente
de la Comisión de Control de la OFB, 19/12/1934.
126. BArch R55/1147, MREPP Schmidt-Leonhardt,
anotación, 11/12/1934.
127. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente
de la Comisión de Control de la OFB, 19/12/1934.
128. Ibid.
129. Ibid.
130. Ibid., BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler a Funk,
1/3/1935.
131. Véase capítulo 5.
132. BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert,
17/1/1935.
133. Ibíd., Jung a Goebbels, 3/1/1935.
134. ZBZ legado BF: 48, Furtwängler al MREPP Funk,
23/7/1935; BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert,
17/1/1935.
135. Ibid.
136. BArch (BDC) RK N39, Stange a Hinkel, 6/5/1933.
137. Ibíd.
138. Ibíd.: «Una vez de regreso* no pude imponerme
contra el frente judío de mi patria; ni siquiera pude conservar
un puesto como invitado en la Opera Estatal de Berlín, que
me había sido prometido por razones de representación y
gracias al apoyo del embajador alemán en Sofía, mientras
que, al mismo tiempo, hubo varios conciertos de un director
judío extranjero y sin renombre, que gozaba de un empleo fijo
en un teatro alemán estatal».
MISHA ASTER
139. BArch (BDC) RK N39, Hinkel a Emil Georg von
Strauss (Deutsche Bank), 26/8/1933.
140. Ibíd., Stange a Goebbels, 14/6/1933.
141. Ibíd.
142. BArch (BDC) RK N39, Hinkel a Emil Georg von
Strauss (Deutsche Bank), 26/8/1933.
143. Ibíd., Stange a Hess, 3/11/1934.
144. Ibíd.
145. BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert,
17/1/1935.
146. BArch R561/109.
147. BArch (BDC) RK N39, Havemann a Hinkel,
22/5/1935.
148. BArch R55/1148, transcripción de una
conversación en la Cámara de Música del Reich el 2/1/1935 y
el 3/1/1935.
149. Ibíd.
150. BArch R55/1148, MCR Ihlert al MREPP Funk, 4/
1/1935.
151. Ibíd.
152. Much, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 117.
153. Ibíd.
155. BArch (BDC) RK 00024 MREPP Funk a la OFB,
31/7/1935.
156. BArch (BDC) RK N39, Stange al Dr. Daube,
Festival Richard Wagner, Detmold, 25/4/1935.
157. BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler al MREPP
Funk, 1/3/1935.
158. Ibid.
159. Ibid.
160. BArch (BDC) RK N39, Havemann a Hinkel,
22/5/1935.
161. Ibid., Stange a Hinkel, 6/5/1933.
162. Ibid. Havemann a Hinkel, 22/5/1935: «Hoy el Sr.
Stange dijo que nunca fue miembro del SPD. El Sr. Dr.
Mahling está dispuesto a confirmar por juramento la
declaración del Sr. Stange delante de él. Éste es el segundo
caso -parecido al de Gráner- en el que hay testimonio contra
testimonio. Habría habido un tercer caso similar con el Sr.
Prof. Stein».
163. BArch (R. Strauss), MCR Ihlert a Hinkel,
22/5/1935; en Prieberg, Handbuch, p. 6.779.
164. BArch R561/93, Hinkel a Funk, 22/7/1935;
Stange fue reemplazado por el compositor Max Trapp.
165. BArch (BDC) RK N39, Havemann a Hinkel,
22/5/1935.
166. Al parecer, Furtwängler le dijo a Goebbels que
«consideraba inadecuado al Sr. Stange, tanto artística como
humanamente» (ibíd.).
167. BArch (BDC) RK WO002, informe provisorio para
la desnazificación, diciembre de 1946, p. 103.
168. BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler al MREPP
Funk 1/3/1935.
169. BArch (BDC) R55/1148, BPhO Stegmann al
MREPP Funk, 19/12/1934.
170. Much, Einhundert Jahre BPhO, t. III; Avgerinos,
70 Jahre einer GmbH, p. 105.
171. «Después de la toma del poder, B. se cambió de
bando a una velocidad sorprendente y se presentó como
nacionalsocialista. A partir de entonces no se han conocido
hechos especialmente negativos. En los documentos
analizados hasta ahora no figura como miembro de un grupo
masónico o una asociación similar. No se han buscado
antecedentes penales.» Cita en Prieberg, Handbuch, p. 374.
172. MISHA ASTER
BArch (BDC) RK N0002, von Benda al MREPP,
p. 10, s./f., 1939.
173. Ibíd., von Benda, informe, s./f., 1939.
174. Ibíd., von Benda al MREPP, p. 6, s./f., 1939.
175. BArch R55/197, informe del director artístico
1938-1939.
176. BArch (BDC) RK NO002, von Benda, explicación,
18/12/1939.
177. Ibíd.
178. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de
personal a Goebbels, 9/6/1939.
179. BArch (BDC) RK N0002, von Benda al MREPP,
p. 9, s./f., 1939.
180. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de
personal a Goebbels, 9/6/1939.
181. Ibíd.
182. BArch R55/197, informe del director artístico,
1938-1939.
183. BArch (BDC) RK NO002, von Benda al MREPP,
p. 9, s./f., 1939: «Con la aprobación de la Comisión de Control
de la época [Funk], y con el conocimiento y la aprobación del
Dr. Furtwángler, continué con estas tareas de la Orquesta de
Cámara compuesta por miembros de la Orquesta Filarmónica
de Berlín».
184. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III; Ibíd.
185. BArch (BDC) RK N0002, von Benda al MREPP,
p. 1, s./f., 1939.
186. Ibíd.,p. 4.
187. Ibíd.,p. 11.
188. Ibíd., p. 1.
189. BArch (BDC) RKW0002, desnazificación
Furtwängler, transcripción, p. 11.
190. Ibíd., anotación sobre la conversación con el
señor v.Wes- terman y el señor Schmidt, desnazificación
Furtwängler, 7/12/1946.
191. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de
personal al señor ministro, 26/8/1939.
192. Goebbels a von Benda, 22/12/1939, citado en
Much, Einhunder Jahre BPhO, t. II, p. 148.
193. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de
personal a Goebbels, 9/6/1939; BArch (BDC) PKTO0051,
MREPP a Westerman, 31/5/1939.
194. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de
personal a Goebbels, 9/6/1939.
195. Ibíd., anotación 26/7/1939: «Como todavía no se
ha decidido la utilización futura del gerente von Benda, no es
posible quitarle el cargo. El nombramiento del nuevo gerente
von Westerman coincide con la baja simultánea de von
Benda».
196. BArch (BDC) PKT0051, MREPP al señor
ministro, 20/6/1939; BPhO Westerman al MREPP,
11/12/1939; MREPP, anotación, 19/1/1940.
197. BArch (BDC) RK W0002, Comisión Alemana de
Evaluación, acuerdo con el señor von Westerman, 9/5/1946;
Av- gerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 105.
198. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de
personal a Goebbels, 9/6/1939.
199. Muck, Einhundert Jahre BPhO; Avgerinos, 70
Jahre einer GmbH.
200. Véase capítulo 2.
201. BArch (BDC) PKT0051 MREPP, director de
personal al secretario de Estado Hanke, 23/6/1939.
202. Ibíd.
203. Ibíd.
204. Ibíd.
205. BArch (BDC) RK N0047, MREPP, anotación,
29/6/1939.
MISHA ASTER
206. BArch (BDC) PKT0051, Naumann al señor
director de personal, 29/8/1939.
207. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 118.
208. BArch (BDC) PKT0051, BPhO Westerman al
MREPP Köhler, 11/9/1939.
209. Ibíd.
210. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 181.
211. BArch (BDC) RKWO002, Comisión Alemana de
Evaluación, acuerdo con el señor von Westerman, 9/5/1946.
212. BArch (BDC) PKT0051, transcripción NSDAP,
juzgado de guerra I, Berlín, 11/3/1940: «El miembro del
partido von Westerman ha sido acusado de mantener
relaciones homosexuales con el miembro del partido Jacob
Meyer».

Capítulo 2

La orquesta como comunidad

1. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 47.

2. Muck, Einhundert Jahre BPhO, edición especial, p. 17.
3. Ibíd., p. 88.
4. BArch R55/1146, Lange a MIR, 29/3/1931.
5. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 91.
6. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 47.
7. BArch R55/1146, Lange al MIR Dr. Zweig, MIR,
14/4/1932.
8. Ibíd., anotación en actas, 27/4/1932.
9. Los conciertos populares no eran definidos por la
programación, sino por el precio de la entrada, que solía ser
un 50 por ciento más bajo que el de los conciertos de abono.
BArch R55/1146, Lange a la Comisión de Control, 4/6/1932;
Avge- rinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 54.
10. BArch R55/1146, Furtwängler a Sahm, 24/4/1933.
11. Ibíd.
12. BArch R55/1146, v. Keudell,Vermerk, 12/6/1933.
13. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 54.
14. BArch R55/1146, Neander a Bald, 10/11/1933.
15. Avgerinos, 70Jahre einer GmbH,p. 57.
16. BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos,
02/1934.
17. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 60.
18. BArch R55/1147, Schröder a Hitler, 18/1/1934.
19. Ibíd., Schröder, informe de los hechos, 02/1934.
20. Ibíd., Schröder, Furtwängler a Sahm, 24/4/1933.
21. Ibíd., Schröder, informe de los hechos, 02/1934.
22. Ibíd., alcalde mayor Hafemann al MREPP, 11/1/1934:
«[...] la salida de estos miembros de la orquesta no se debe a
un deseo de la ciudad, sino al de la Orquesta Filarmónica de
Berlín y al Reich Alemán».
23. BArch R55/1147, Oficina de Seguros del Reich para
Empleados a la OFB, 9/12/1933; BArch R55/1147, Heyl al
MREPP, 27/11/1933.
24. BArch R55/1148, Neander a la Obra Nacionalsocialista
para Víctimas de la Guerra, 10/11/1934.
25.Ibíd.
26. BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos,
02/1934.
27. Ibíd., Schmidt-Leonhardt, ref. Orquesta Filarmónica,
15/2/1934.
28. Ibíd., Schröder al MREPP, 13/11/1934.
29. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión (DRu-
TA), control, 14/10/1935, p. 28.
30. BArch R55/1146, Hafemann a la BPhO Höher,
22/4/1933. 31.Ibíd.
MISHA ASTER
32. Deutsche Allgemeine Zeitung, 11/4/1933, reimpreso en
Ursachen und Folgen: Eine Urkunden- und
Dokumentensammlung zur Zeitgeschichte, t. IX, Das Dritte
Reich, p. 484.
33. Ibíd., p. 446.
34. Goebbels, Tagebücher, 11/5/1933.
35. BArch R55/1146, BPhO Höher al alcalde Hafemann,
26/4/1933.
36. Ibíd.
37. PKS, telegrama, Arnold Schönberg a Furtwängler, 29/
5/1933: «Fui despedido y pido su intervención ante ministro
por instancia entregada marzo liquidación de mi contrato»;
BArch (BDC) RK W002, solicitudes de Furtwängler en favor de
Carl Flesch, Schoenberg, Bernhard Sekles, Georg Dohrn,
10/7/1933.
38. Véase Evans, Das Dritte Reich - Aufstieg; Kater,
Missbrauchte Muse; Shirakawa, The Devil’s Music Master.
39. NL Furtwängler; Furtwängler al Dr. Goebbels, Paris, 1/
5/1933, en Prieberg, Handbuch, p. 1749.
40. BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos, 02/
1934.
41. Prieberg, Handbuch, p. 1748.
42. Geissmar, Musik.
43. BArch R55/1138, Furtwängler a la junta directiva de la
Orquesta Nacional de Mannheim, 29/5/1933.
44. Legado de Furtwängler, Furtwängler al Dr. Goebbels,
París, 1/5/1933, en Prieberg, Handbuch, p. 1749.
45. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión (DRu-
TA), control, 14/10/1935, p. 13.
46. ABPhO Z Gold, Landsberger a la OFB, 5/57.
47. BArch R55/1147, transcripción de la OFB, von
Schmidsteck al intendente general Meissner, Teatro Estatal de
Frankfurt, 23/10/1934.
48. BArch R55/197, MREPP Kohler a la OFB, 17/1/1935;
BArch R55/197, MREPP, anotación contratos, 18/4/1935.
49. BArch R55/197, contrato OFB I-Borries, 1/2/1935.
50. BArch R55/197, MREPP Rüdiger, anotación, 18/1/1935.
51.Ibíd.
52. BArch R55/197, OFB al MREPP, 17/8/1935.
53.Ibíd.
54. BArch (BDC) RK RO009, Presidente de la Cámara del
Reich Raabe a Graudan, 19/8/1935: «[Usted] pierde de
inmediato el derecho a seguir ejerciendo su profesión en
todas las áreas que dependen de la Cámara de Música del
Reich».
55. BArch (BDC) RK 00024, OFB von Benda, Stegmann al
MREPP Hinkel, 21/8/1935.
56. BArch (BDC) RKWO002, proceso de desnazificación de
Furtwängler, testimonio de von Benda, p. 57: «Cuando llegué
a la Orquesta Filarmónica en el verano de 1935, aún quedaba
un violinista judío en la orquesta. Sólo tuve que poner en mar-
cha el proceso de su salida. Recibió 16.000 o 18.000 RM
como compensación, una gran parte en divisas».
57. BArch (BDC) RK 00024, BPhO von Benda, Stegmann al
MREPP Hinkel, 21/8/1935.
58. Entrevista a Johannes Bastiaan, 7/2/2005.
59. ABPhO Z 1936-3, formulario de declaración, «certificado
ario» Karl Rammelt, 10/8/1936.
60. BArch R55/197 00024, BPhO von Benda, Stegmann al
MREPP Hinkel, 21/8/1935.
61. BArch R55/197, borrador del contrato con el director
Kolberg, 1/12/1934.
62. BArch R55/197, MREPP Köhler a Hanke, 17/8/1938.
63. Ibíd.
64. BArch R55/197 WO002, proceso de desnazificación de
Furtwängler, testimonio del testigo Fischer, p. 77.
MISHA ASTER
65. Prieberg, Handbuch, p. 7.904.
66. Anotación en la tarjeta del MRC; Fuente: BArch, tarjeta
personal de Wolff, en Prieberg, Handbuch, p. 7.904.
67. Entrevista con Erich Hartmann, 13/2/2005.
68. Goebbels, Tagebücher, 3/8/1937, p. 222.
69. BArch R55/197, al MREPP, manuscrito, 22/9/1939.
70. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP, 13/10/1939.
71. BArch (BDC) RK 00024, BPhO von Benda, Stegmann al
MREPP Hinkel, 21/8/1935.
72. Deutsche Allgemeine Zeitung, 11/4/1933, reimpreso en
Ursachen und Folgen: Eine Urkunden- und
Dokumentensammlung zur Zeitgeschichte, t. IX, Das Dritte
Reich, p. 484.
73. BArch R55/245, Höher, informe, 1934.
74. BArch R55/197, BPhO von Benda al MREPP,
29/11/1937.
75. R55/245, BPhO Höher historia, s./f., 1935.
76. BArch (BDC) RK N37; BArch (BDC) MFOK M 0069,
Avgerinos, 70Jahre einer GmbH, p. 60; tanto Kleber como
Schuldes se incorporaron al partido después de estos hechos.
Sin embargo, eso no reduce el grado de su compromiso
ideológico y, a la vez, de su oportunismo político.
77. BArch R55/197, Schroder, informe de los hechos,
febrero de 1934.
78. Kleber,W.: ¡Los músicos de las orquestas alemanas
proclaman! Reimpresión en Dümling, Entartete Musik.
79. El Berlin Document Center del Archivo Federal
conserva los así llamados registros azules y amarillos, que
contienen la inscripción al NSDAP de unos 6,6 millones de
personas, aproximadamente el 70 por ciento de todos los
miembros del partido. Trabajar con este catálogo ofrece un
panorama amplio, pero seguramente incompleto.
80. ABPhO Gl,listas, 1946.
81. Hellsberg, Demokratie der Kónige, p. 464: «Catorce
miembros ingresaron en el partido después del “golpe”; a ellos
hay que sumar otros veinticinco colegas, que ya habían dado
el paso antes de 1938 y que en parte -cuando reinaba la
prohibición del año 1933- incluso habían pertenecido de forma
ilegal al NSDAP. La elevada participación de un 36 por ciento
de miembros del partido aumentó hasta el 42 por ciento a
fines de 1945».
82. Entrevista a Johannes Bastiaan, 7/2/2005.
83. ABPhO, BPhO Stegmann a Kormann, Dpto. Principal
de Propaganda del Gobierno de la Gobernación General,
Cracovia, 25/9/1943; ABPhO, Póster Bachsteinsaal, cuarteto
de cuerdas de la Orquesta Filarmónica de Berlín, 3/12/1936.
84. Véase capítulo 1.
85. BPhO circular, 17/4/1937, citada en Avgerinos, 70 Jahre
einer GmbH, p. 63.
86. PJB, BPhO circular n.° 11/38, 22/12/1938.
87. Ibíd.
88. En una lista del 12/6/1946 Hartmann es marcado como
Pg o miembro del partido.
89. PJB, BPhO circular n.° 11/38, 22/12/1938.
90. Ibíd., circular n.° 6/38, 14/11/1938. Aquí parece haber
un error, porque la circular tiene fecha del 14 de noviembre
mientras que la asamblea se anunció el 26 de octubre.
91. PJB, BPhO circular n.° 17,24/11/1939.
92. Ibíd.
93. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 63.
94. PJB, BPhO circular n.° 36, 15/12/1941; a los señores
miembros de la OFB, 24/8/1942; circular OFB, número
desconocido: «Por lo tanto, en este caso nos vemos obligados
a dar castigos a quienes no respeten la fecha de reunión».
95. PJB, circular n.° 9/38, 5/12/1938.
 96. Ibíd.
97. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 64. MISHA ASTER
98. BArch R55/951,BPhO instrucción de servicio, 04/1939.
99. Ibíd.
100. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP
responsable especial para las orquestas culturales alemanas,
14/4/1939.
101. BArch R55/1147, Schröder, informe de los
hechos, 02/1934.
102. BArch R55/197, Diburtz y Fuhr, 14/2/1936.
103. Ibíd., 6/4/1936.
104. Ibíd.
105. Ibíd.
106. BArch R55/197, MREPP memorándum de la
casa. Cofradía de la Filarmónica de Berlín, 04/1936.
107. Ibíd.
108. BArch R55/197, fundación de la Cofradía de la
Filarmónica de Berlín, 17/4/1938.
109. BArch R55/197,BPhO von Benda al MREPP,
11/6/1938.
110. Ibíd., von Benda a los señores miembros de la
Orquesta Filarmónica de Berlín, 11/6/1938.
111. Ibid., von Benda al MREPP, 11/6/1938.
112. Ibid., von Benda a los señores miembros de la
Orquesta Filarmónica de Berlín, 11/6/1938.
113. BArch R55/197, MREPP anotación, 11/6/1938.
114. Ibíd., Cofradía de la Filarmónica de Berlín
(fundación), 7/2/1938.
115. Ibíd.
116. BArch R55/197, NSDAP (Berlín) a la OFB,
24/6/1938.
117. PJB, BPhO circular n.° 3/28, 2/9/1938.
118.Ibíd.
119. BArch R55/197, BPhO Stegmann al MREPP
Meyer, 9/9/1938.
120. PJB, Westerman a los señores miembros de la
OFB, 9/12/1942.
121.Ibíd.
122. PJB, BPhO circular n.° 14,24/11/1939.
123. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der
Stunde Null, p. 16.
124. Aquellos que parten de la base de que los
nacionalsocialistas dejaron morir de hambre a los músicos de
la Filarmónica antes de someterlos, pasan por alto las
relaciones más importantes y objetivas que caracterizaron el
cambio de mando de la orquesta, tal como queda descrito en
el capítulo 1 de este trabajo. Véase Potter, Nazi «Seizure» of
the Berlin Philarmonic.
125. ABPhO, Hojas Filarmónicas, n.° 8, 1936-1937, p.
4, Musik als Propagandamittel de Werner Buchholz.
126. PJB, circular n.° 9/38, 5/12/1938.
127. ABPhO,Westerman a Furtwängler, 19/2/1944.
128. Ibid., 7/9/1942: «El miércoles pasado, el
Ministerio organizó una recepción de prensa para nosotros en
el Club del Exterior. A pesar del calor incomparable, la
recepción -a la que asistieron tanto los berlineses como toda
la prensa extranjera- salió muy bien. Yo hablé brevemente
sobre el programa, repartí bonitos folletos y se oyó nuestra
música de cámara [...]. Fue, sin duda, un gran éxito.»
129. PJB, circular n.° 10/38, BPhO von Benda a los
señores miembros de la OFB, 21/12/1938.
130. PJB, BPhO circular n.° 1/39-40, 26/7/1939.
131. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP,
8/12/1937; BArch R55/246, salarios de los miembros de la
orquesta, 1/2/1942.
132. BArch R55/197, BPhO Stegmann al MREPP,
10/6/1939.
MISHA ASTER
133. BArch NS18/1173, registro de actas, ref.
instrumentos musicales de la Filarmónica, 4/5/1942.
134. BArch R55/853, ministro de Finanzas del Reich al
MlfE- PP, 3/12/1942.
135. Ibíd., MREPP anexo, 21/1/1943. Con respecto a
la compra de una colección de instrumentos de un tal conde
Hartig en Roma, informadores italianos hicieron saber al
Ministerio de Propaganda que «el conde Hartig no está
viviendo en su pueblo y que [el informador] sólo había sabido
de su ascendencia judía a través de un colaborador».
136. PJB, BPhO Programa de la temporada 1942-
1943,02/1943.
137. BA NS18/1173, MREPP Tnssler a Hausen,
5/5/1942; PJB, BPhO Programa de la temporada 1942-
1943,02/1943.
138. BArch NS18/1173, MREPP noticia telefónica
Berlín, 5/5/1942.
139. BArch R55/853, contrato, borrador para artistas
jóvenes, borrador para artistas probados, 1943.
140. PJB, BPhO circular n.° 13,9/11/1939.
141. PJB, Documento, comisario de defensa del
Reich, 14/5/1945.
142. BArch R55/586.
143. BArch R55/198, Taschner, protocolo, 1/6/1942.
144. BArch R55/197, BPhO Furtwángler al MREPP,
ref. cornetista Ziller, 17/9/1938.
145.Ibíd.
146. PJB, BPhO circular n.° 12, 1939.
147.Ibíd.
148. PJB RMVP, 8/7/1942.
149. PJB, BPhO circular n.° 14,23/11/1944.
150. Ibíd., al comando policial responsable, 19/5/1944.
151. BArch R55/247,BPhOWesterman al MREPP,
23/9/1944.
152. PKS, Furtwángler a Westerman, 25/6/1944.
153. BArch R55/198,Taschner, protocolo, 1/6/1942.
154. Ibíd. Este documento se lee como una farsa
kafkiana. Burócratas que enviaban a Taschner de un
departamento a otro, nombramientos, contradicciones,
relaciones, contactos, llamadas amenazantes, acusaciones,
maldiciones, luchas y finalmente el papel de Furtwángler. La
categoría de Uk se autorizó en febrero de 1942, justo a tiempo
para la gira de la Filarmónica por Escandinavia, en la que
Taschner participó como concertino y como solista.
155. ABPhO,Westerman a Furtwángler: «Dicen que el
comandante general Keitel informó personalmente al Führer
sobre el caso de Taschner. Como el general Keitel es persona
grata [sic] en el cuartel de mando, se decidió ceder ante el
deseo del ejército, profundamente ofendido, y que Taschner
sea soldado aunque sea pro forma y por poco tiempo. No sé
qué podríamos hacer por él. En este momento es muy difícil
hablar con el ministro acerca de reclamos de artistas, no por
Taschner sino por diversos sucesos en el área del cine. Si,
por otro lado, hiciéramos el intento de dirigirnos directamente
a Keitel, el ministro podría creer, con razón, que lo pasamos
por alto».
156. PJB, BPhO circular n.° 9,19/9/1939.
157. Ibíd.
158. PJB, BPhO circular n.° 6,26/11/1942.
159. PJB, Stegmann y Höher a los señores miembros
de la OFB, s./f.
160. PJB, Höher a los señores miembros de la OFB,
7/10/1942.
161. Ibíd.
162. Ibíd.
 MISHA ASTER
163 .Véase Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der
Stunde Null.
164. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 66.
165. BArch (BDC) RK W0002, anotación,
conversación sobre temas de Dr. Wilhelm Furtwängler,
9/12/1946.
166. ABPhO,Westerman a Furtwängler, 3/2/1945.
167. Entrevista con Erich Hartmann, 13/2/2005.
168. Avgerinos, 70Jahre einer GmbH, p. 66.
169. PJB, MREPP gacetilla, 12/3/1945.
170. PJB, confirmación, comisario de defensa del
Reich, 14/ 5/1945.

Capítulo 3

Finanzas y balances

1. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 36.

2. Ibíd.
3. BArch R55/1144, magistrado Berlín al ministro del
Interior del Reich, 9/12/1926.
4. Avgerinos, 70Jahre einer GmbH, p. 45.
5. Ibíd.
6. BArch R55/1144, informe sobre el examen del balance
de la OFB, 31/3/1931.
7. Ibid., BPhO Höher al Ministerio del Interior del Reich,
19/7/1931.
8. Ibíd.
9. BArch R55/1145, ministro de Finanzas al ministro del
Interior, 27/9/1929.
10. BArch R55/1146, informe sobre el examen del balance
de la OFB, 31/3/1931. En lugar de la ayuda prevista de
360.000 RM por parte de la ciudad y 120.000 del Reich, se
calcularon las siguientes cantidades como subvenciones ad
hoc: 356.100 RM y 118.700 RM. Las divergencias, por lo
tanto, eran marginales.
11. Ibíd.
12. BArch R55/1146, transcripción del MIR, 19/4/1932.
13. Ibíd., informe sobre el examen del balance de la OFB,
31/ 3/1931.
14. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 46.
15. BArch R55/1146, presupuesto de la OFB, 31/7/1933.
16. Ibíd., BPhO Höher al MIR, 7/4/1933; BArch R55/1146,
MIR al ministro de Finanzas, 19/1/1933.
17. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, infor-
me, 14/10/1935.
18. BArch R55/1147, informe de necesidades, 30/6/1933.
19. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión,
informe, 14/10/1935.
20. BArch R55/1146, BPhO Höher al MIR, 7/4/1933.
21. Ibíd., MREPP Wöllke, memorándum, 10/5/1933.
22.Ibíd.
23. BArch R55/1147, BPhO Höher al MILEPP, 31/7/1933.
24. Ibíd., BPhO Höher al MREPP, 30/5/1933.
25. Ibíd., MREPP memorádum, 10/5/1933; BArch
R55/1147, MREPP al ministro de Finanzas del Reich,
31/7/1933; GStA
IB 2281, alcalde mayor Sahm al Ministerio de Finanzas de
Prusia, 22/9/1933.
26. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión,
informe, 14/10/1935.
27. BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, memorándum,
21/2/1934.
28. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión,
informe, 14/10/1935.
29. BArch R55/1148, Furtwángler al MREPP, ref.
MISHA ASTER
comisario
de ahorro del Reich, 22/3/1934.
30. Ibíd.
31. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión,
informe, 14/10/1935.
32. Ibíd., pagos extra del MREPP para el año comercial
1934-1935.
33. BArch R55/1147, BPhO transcripción del señor ministro
de Finanzas del Reich, 28/6/1934.
34. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año
comercial 1934-1935.
35. R55/1146, BPhO al MREPP, ref. necesidades monetarias
al 1/2/1935,22/1/1935.
36. Ibíd.
37. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año
comercial 1934-1935.
38. Ibíd.
39. BArch R55/197, informe del gerente comercial
1938/1939.
40. Ibíd., contabilidad, previsión de la OFB, 03/1939.
41. BArch R55/247, BPhO balance 1939-1940.
42. BArch R55/246, Sección contable del Reich, ingresos y
gastos de la OFB SRL para los años fiscales 1938 y 1939,
15/4/1942.
43. BArch R55/247, BPhO balance 1939-1940.
44. BArch R55/246, BPhO balance 1941-1942; ibíd., BPhO
cuenta de ganancias y pérdidas, 31/3/1943.
45. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Greiner,
2/1/1935.
46. PJB, BPhO Hojas Filarmónicas, n.° 1, 1936-1937 p. 6.
47. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año
comercial 1934/1935; BArch R55/247, comentarios a los
ingresos, 1939; BArch R55/247, comentarios a los ingresos,
1944.
48. BArch R55/197, BPhO informe del director artístico
1938/1939; BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939.
49. PJB, BPhO Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937 p. 6.
50. Ibíd.
51. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año co-
mercial 1934/1935.
52. BArch R55/197 BPhO, informe del director artístico
1938/1939; BArch R55/247, comentarios a los ingresos,
1937/1938.
53. BArch R55/197, BPhO informe del director artístico 1938-
1939.
54. Ibíd.
55. BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1940-1941.
56. BArch R55/246, Sección contable del Reich, ingresos y
gastos de la OFB SRL para los años fiscales 1938 y 1939,
15/4/1942.
57. BArch R55/197,BPhO informe del director artístico 1938-
1939.
58.Ibíd.
59. BArch R55/245, BPhO al MREPP, ref. evaluación de las
cuentas anuales, 31/5/1939.
60. BArch R55/246, MREPP al Frente Alemán de
Trabajadores, asociación nazi Kraft durch Freude, 9/2/1943.
61. BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939.
62. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año
comercial 1934-1935.
63. BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939, 1940,
1941 y 1943-1934.
64. BArch R55/1146, informe de la evaluación del balance de
la OFB, 31/3/1931.
65. BArch R55/247, comentarios a los ingresos 1939-1941.
66. Ibíd., comentarios a los ingresos 1940.
67.Ibíd., comentarios a los cálculos de ganancias
MyISHA ASTER
pérdidas
al 31/3/1935.
68. Ibíd., informe del director artístico, 1940-1941.
69. BArch R55/246, Sección contable del Reich, ingresos y
gastos de la OFB SRL para los años fiscales 1938 y 1939,
15/4/1942.
70. BArch R55/245, BPhO comentarios a los cálculos de
ganancias y pérdidas al 31/3/1935; BArch R55/247, informe
del director artístico, 1939-1940.
71. GStA, IB 2281/27.10, MREPP al ministro de Finanzas de
Prusia, 20/10/1936.
72. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP Kohler,
8/10/1938.
73. BArch R55/245, MREPP Greiner al ministro de Finanzas
del Reich, 16/12/1936.
74. PJB, BPhO Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937.
75. BArch R55/951,BPhO Stegmann al MREPP, 27/10/1938.
76. BArch R55/197, MREPP, división M, 12/7/1939.
77. BArch R55/245, MREPP al presidente de la sección
contable del Reich, 22/10/1938.
78. BArch R55/951, Ministerio de Finanzas del Reich al
MPJE- PP, 15/11/1939.
79. BArch R55/198, aclaración ref. Fondo de Ayuda para la
OFB, 17/3/1937.
80. ABPhO, Libro principal Fondo de Ayuda.
81. BArch R55/198, aclaración ref. Fondo de Ayuda para la
OFB, 17/3/1937.
82. ABPhO, Libro principal Fondo de Ayuda.
83. Ibíd.
84. Ibíd.
85. BArch R55/1147, transcripción al Sr. ministro de
Finanzas del Reich, 06/1934.
86. Ibíd.
 87. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, infor-
me, 14/10/1935.
88. BArch R55/951, contrato de sociedad de la OFB SRL,
21/10/1935.
89. BArch R55/245, BPhO Stegmann al MREPP,
31/5/1939.
90. BArch R55/247, transcripción OFB al MREPP, div. Con-
taduría, 5/8/1940.
91.Ibíd.
92. Ibíd.
93. ABPhO, Caja de pensión, libro principal.
94. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión,
informe, 14/10/1935.
95. BArch R55/951, MREPP Kohler, anotación, 2/11/1938.
96. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año
comercial 1934-1935.
97. BArch R55/951, Área de Contabilidad del Reich Alemán
al MREPP, 15/4/1942.
98. Ibíd.
99.Ibíd.
100. BArch R55/247, BPhO Stegmann al MREPP, ref.
informe de evaluación del Area de Contabilidad del Reich
Alemán,
23/6/1942.
101. BArch R55/247, BPhO Stegmann al MREPP, ref.
vestuarios de la orquesta, 24/5/1938.
102. BArch R55/246, Cálculos de ganancias y
pérdidas al 31/3/1943.
103. PCH, contrato Cari Hófer, 3/1/1935.
104. BArch (BDC) RK 00024, MREPP al señor
secretario de Estado, 14/7/1938.
105. Ibíd., MREPP a Stegmann, 05/1934.
106. BArch R55/197, BPhO al MREPP, ref. concertino
 MISHA ASTER
Siegfried Borries, 24/3/1925; PJB, comprobante del sueldo de
Hans Bastiaan, 1/10/1944.
107. BArch (BDC) RK 00024, MREPP al señor
secretario de Estado, 14/7/1938.
108. Ibíd.
109. Ibíd.
110. Ibíd.
111. Ibíd.
112. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Stegmann al
MREPP, 17/2/1939.
113. Ibíd. En 1941, Franz Jastrau, ayudante de la
orquesta de la Filarmónica, ganaba 4.330 RM; BArch
R55/247, BPhO balance, 1941.
114. BArch R55/198, MREPP anotación, 29/1/1943;
BArch R55/199, lista de miembros de la orquesta, 1942.
115. BArch R55/1147, BPhO contrato v. Schmidsteck,
1/ 4/1934.
116. BArch (BDC) RK 00024, MREPP al señor
secretario de Estado, 14/7/1938.
117. BArch R55/247, BPhO balance 1941.
118. BArch (BDC) RKWO002, anotación sobre
conversación sobre el tema Dr. Wilhelm Furtwängler,
9/12/1946.
119. BArch R55/197,MREPP Kohler, anotación,
3/10/1941.
120. Ibíd.
121. BArch R55/1148, Furtwängler, ref. comisario de
ahorro del Reich, 03/1934.
122. Ibid.
123. BArch (BDC) RK WO002, contrato Furtwängler,
3/7/1934.
124. ZBZ legado Furtwängler BO:10, Furtwängler a la
OFB, Busch, 27/1/1939.
125. BArch R55/1148, contrato Furtwängler, 1929.
126. BArch R55/1147, informe de necesidades,
30/6/1933.
127. BArch R55/247, pagos extra del MREPP para el
año comercial 1934-1935.
128. BArch R55/246,Área de Contabilidad del Reich
Alemán, 15/4/1942.
129. BArch R55/247, BPhO al MREPP, 12/5/1938.
130. Ibíd.
131. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP,
sobre el informe de evaluación del Area de Contabilidad del
Reich, 23/6/1942.
132. BArch R55/245, MREPP a la BPhO, evaluación
local del Área de Contabilidad del Reich Alemán, 22/10/1938.
133. BArch R55/247,BPhO al MREPP, 12/5/1938.
134. BArch R55/246, Área de Contabilidad del Reich
Alemán, 15/4/1942.
135.Ibíd.
136. BArch R55/199, lista de miembros de la orquesta,
1942.
137. ZBZ, legado Furtwängler BO: 23, cuenta,
10/5/1939.
138. Ibíd., BO: 13,4/2/1939.
139. BArch R55/245, informe de pérdidas 1933-1934;
BArch R55/247, MREPP sobre el informe comercial de la
OFB, 26/10/1940.
140. BArch R55/246, Área de Contabilidad del Reich
Alemán, 15/4/1942; BArch R55/246, salarios de los miembros
de la orquesta, 1/2/1942.
141. ZBZ legado Furtwängler BO:24, Stegmann a
Furtwängler, 6/6/1940.
142. Ibid., BO: 87, BPhO, Noche de Sonatas,
20/2/1940.
 MISHA ASTER
143 . PJB, comprobante del salario pagado al señor Hans
Bas- tiaan a partir del 1/10/1944.
144. BArch R55/246, salarios de los miembros de la
orquesta, 1/2/1942.
145. BArch R56 1/66, informe de Havemann sobre la
conversación del 13/3/1933, ref. futuro de la OFB, en
Prieberg, Handbuch, p. 2.715: «Prof. Havemann exige que se
establezca el pago mínimo para cada uno de los miembros de
la orquesta. La Orquesta Filarmónica sólo puede recibir la
misma subvención que la orquesta del Kampjbund. Otros
ingresos pueden ser ganados a través de buenos
rendimientos, viajes, etc. [...]. El salario máximo para cada
músico debe ser de 650 Mk por mes y, para los primeros
músicos, de hasta 800 Mk. Dio su consentimiento para que el
señor Plóber siga siendo el gerente, pero dos miembros de la
orquesta que sean también miembros del NSDAP deben ser
incluidos en la junta directiva. El Prof. Havemann sigue ha-
blando y expresa el deseo de que la orquesta, dirigida por
Furtwängler, ofrezca a corto plazo un concierto en beneficio
del Kampjbund der deutschen Kultury solicita una respuesta
dentro de cuarenta y ocho horas». Havemann era militante,
pero carecía de poder. Durante los primeros años del Tercer
Reich molestó constantemente a la Filarmónica, pero su
pasión ideológica convirtió a la mayoría de sus propuestas en
insostenibles. Colocar a la OFB en el mismo nivel que su
orquesta del Kampjbund, que era de tercera clase, resultaba
ridículo para ambos conjuntos. Las propuestas de Havemann
habrían destruido a la orquesta: todo lo contrario de lo que
buscaba Goebbels.
146. PCH, PbhO ordenanza de contratación y sueldos,
1/8/1934.
147. BArch R55/197, BPhO al MREPP, 5/11/1934.
148. Ibíd., BPhO Stegmann al MREPP, 24/3/1936.
149. Ibíd., BPhO Stegmann al MREPP, ref. aumento
del salario de nuestro primer chelista, 23/10/1937.
150. Ibíd., BPhO Stegmann, von Benda al MREPP,
ref. salario de nuestro concertino, 2/6/1938.
151. BArch R55/197, MREPP jefe de personal, ref.
aumento de los salarios del concertino, 18/7/1941; BArch
R55/197, MREPP anotación, 16/3/1943.
152. Ibíd.
153. GStA IB 2281/4.9, Ministerio de Finanzas de
Prusia al MREPP, Goebbels, 29/9/1936.
154. BArch R55/197, BPhO von Benda, Stegmann al
MREPP, 20/4/1936.
155.Ibíd.
156. Ibíd.
157.Ibíd.
158.Ibíd.
159. Ibíd.
160. Ibíd.
161. GStA IB 2281/4.9, Presidente Ministerial al
MREPP Goebbels, 29/9/1936.
162.Ibíd.
163.Ibíd.
164. GStA IB 2281/5.10, Presidente Ministerial de
Prusia, Tietjen a MREPP Goebbels, 5/10/1936.
165. GStA IB 2281/27.10, Goebbels al señor ministro
de Finanzas de Prusia, 27/10/1936.
166. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP,
25/11/1938.
167. BArch R55/199, al ministro del Reich, nota de
actas, 8/8/1938.
168. Ibíd.
169. BArch R55/951,BPhO Stegmann al MREPP,
25/11/1938.
170. Ibíd.
MISHA ASTER
171. Ibíd., 27/10/1938.
172. Ibíd., Stegmann al MREPP Kohler, 8/10/1938.
173. Ibíd., Stegmann al MREPP, 25/11/1938.
174. Ibíd.
175. BArch R55/245, BPhO Stegmann al MREPP,
31/5/1939.
176. BArch R55/951,BPhO Stegmann al MREPP,
25/11/1938.
177. Ibíd., MREPP memorándum Kohler, 15/12/1938.
178. BArch R55/197, Presidente Ministerial de Prusia
al MREPP, 08/1938.
179. Ibíd.
180. BArch R55/199, al ministro del Reich, nota de
actas, 8/8/1938.
181. BArch R55/951, al señor ministro del Reich,
15/12/1938.
182. Ibíd., MRJ5PP Kohler, anotación, 04/1939.
183. Ibíd., ingresos de los miembros de la orquesta
según el reglamento anterior y el actual, 1/12/1938.
184. PJB, comprobante de pago, Hans Bastiaan,
1/10/1940.
185. PCH, BPhO ordenanza de contratación y pagos,
s./f.
186. Ibíd.
187. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP,
8/12/1937.
188. Ibíd.
189. BArch R55/197, Orquesta Cultural de Ostmark,
s./f.
190. BArch R55/200, Goebbels al jefe de zona de
München, Wagner, 3/5/1941.
191. Ibíd.
192. R55/199, MREPP anotación, 10/10/1941.
193.Ibíd.
194. Ibíd.
195. BArch R55/199, MREPP asesor especial a Hitler,
1941.
196. Ibíd., al señor secretario de Estado, 15/10/1941.
197. Ibíd., borrador Mein Führer/, s./f.
198. Ibíd., diseño de un agrupamiento para las
orquestas culturales alemanas, 1/10/1944.
199. Ibíd.
200. BArch R55/951, BPhO von Benda, Stegmann al
MREPP, 1/6/1938.
201. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott,
17/10/1941.
202. BArch R55/247, MREPP memorándum ref.
fondos de nuestra sociedad, 22/9/1944.

Capítulo 4

El trabajo de la Filarmónica

1. BArch R55/245, BPhO estadísticas del año comercial

1934-1935,14/6/1935.
2. BArch R55/247, informe del director artístico, 1940-
1941.
3. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 31.
4. BPM, informe Furtwängler, 25/3/1947.
5. BArch R55/1148, MREPP-Ministerio de Finanzas del
Reich, ref. comisario de ahorros del Reich, 22/2/1934.
6. Ibíd.
7. Ibíd.
8. BArch R55/1146, informe sobre la evaluación del balance
de la OFB, 31/3/1931.
MISHA ASTER
9. Ibíd.
10. BArch R55/1148, MREPP-Ministerio de Finanzas del
Reich, ref. comisario de ahorros del Reich, 22/2/1934.
11. BArch R55/1148, Furtwängler al MREPP, ref. comisario
de ahorros del Reich, 22/2/1934.
12. Ibíd.
13. Ibíd.
14. Ibíd.
15. BPM, informe Furtwängler, 25/3/1947.
16. En Prieberg, Handbuch, p. 5.507: «Louise Wolf al
parecer es cristiana, sus hijas son semijudías. Contra el
empleo de las hijas se oponen todos, en especial el gerente
de la Orquesta Filarmónica (señor Höher). El contrato con la
Filarmónica para esta temporada (diez conciertos de
Furtwängler) quedó rescindido. Su continuación no está clara.
Furtwängler quiere apoyar a la señora Wolf y dejar esos
conciertos en manos de la empresa. El gerente Höher no
quiere ampliar el contrato si no hay cambios en la propiedad
de la compañía y en el tema de las hijas» (RudolfVedder,
28/XI/33. Fuente: BArch, acta personal Vedder). Estos
comentarios son iluminadores, pero hay que tener en cuenta
que Vedder era un poderoso agente berlinés con sus propios
planes para los Conciertos Filarmónicos.
17. ABPhA Flesch 1, Carl Flesch a Louise Wolff, 19/5/1935.
18. BArch R55/245, BPhO cuentas de ganancias y
pérdidas, 03/1935.
19. BArch (BDC) RK W0002, contrato Furtwängler.
20. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Greiner,
2/1/1935.
21. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937.
22. BArch R55/197, BPhO contenido previsto para el
contrato con el concertino Kolberg, 5/11/1934; PCH,BPhO
ordenanza de empleo y sueldos, 1/8/1934.
23. BArch R55/245, comentarios a las cuentas de
ganancias y pérdidas al 31/3/1935.
24. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937.
25. BArch R55/197, informe del director artístico, 1938-
1939.
26. BArch R55/247 comentario a los ingresos, 1938-1939.
27. BArch R55/197, BPhO Stegmann al MREPP, ref. pago
extra por rendmiento para la Filarmónica de Berlín, 20/4/1936.
28. PCH,BPhO ordenanza de empleo y sueldos, 1/8/1934.
29. BArch R55/1148, Furtwángler, ref.: comisario de
ahorros del Reich, 03/1934.
30. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP, 1/6/1938.
31. BArch R55/245, BPhO Historia, s 1 9 3 5 .
32. PJB, BPhO clasificación de servicios, 11/1942; PJB,
BPhO plan de servicios, 8/3/1940.
33. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP, Kohler,
8/10/1938.
34. Ibíd.
35. BArch R55/951, BPhO al ministro del Reich,
15/12/1938.
36. PJB, BPhO plan de servicios 1942-1943.
37. Ibíd., 21/1/1942: «Los días 4, 5 y 6 de marzo están
reservados para ensayos con el Dr. Furtwángler (obra
nueva)»; plan 10/4/1942: «18/4 10 h. Fil. ensayo Furtwángler
(sinfonía de Wilhelm Furtwángler)».
38. BArch R55/245, comentarios a la cuenta de ganancias y
pérdidas al 31/3/1935.
39. BArch (BDC) RK 0002, anticipo, jefe de distrito Paul
Giesler, Munich, 1/5/1943.
40. BArch (BDC) RK 0002, Hermann Giesler al jefe de
distrito de Munich/Alta Baviera, Paul Giesler, 28/7/1943.
41. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Funk,
17/4/1935.
MISHA ASTER
42. Ibid.
43. PJB, artículo, «El Führer en el concierto de
Furtwängler», 10/2/1937.
44. «Noche en lo del Führer. Con él al concierto de Thomas
Beecham y la Filarmónica de Londres en la Filarmonía: un
evento social, pero no artístico. Casi todo el gabinete
presente. Beecham dirige de manera presuntuosa y
desagradable, no hay nada detrás. Su orquesta es muy débil
en las cuerdas, sin precisión ni claridad. Una noche lenta. E
incómoda, ya que es necesario aplaudir por buena educación.
El Führer también está muy disconforme. ¡Qué elevada es la
cultura musical en Alemania! Y cuánto tenemos con la
Filarmónica de Berlín y Furtwängler.» (Goebbels, Tagebücher,
anotación del 14/11/1936); (2) «Por la noche al concierto del
Augusteo de Roma, bajo la dirección de Molinari, en la
Filarmonía. La orquesta es buena, mejor que la de Londres,
pero no tanto como la de Berlín. Cellos y violines maravillosos,
percusión demasiado fuerte. No toca la Pastorale del todo a
nuestro nivel. Pero bien Strauss, Eulenspiegel, Respighis
Pinien von Rom, una pieza sólida y difícil, y como extra,
fantástica y encantadora, la obertura de los Meistersinger.»
(Goebbels, Tagebücher, anotación del 9/10/1937).
45. Goebbels, Tagebücher, 2/9/1933: «La orquesta de
Adam toca una mierda».
46. Ibíd.
47. Noticia de actas del NSKG, división música, Friedrich
W.
Herzog, 28/VIII/34; fuente: ACDJC, documento CXLV-533, en
Prieberg, Handbuch, p. 1.780.
48. Alfred Rosenberg, comentario, 28/VIII/34. Fuente: ACD-
JC, documento CXLV-533, en Prieberg, Handbuch, p. 1.781.
49. Ibíd.
50. La Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich
actuaba en todas las Jornadas del Partido, tocando
especialmente en las oberturas de Beethoven y los preludios
para el Rienzi o los Meistersinger de Wagner.
51. Furtwängler y sus defensores arman mucho escándalo
en torno al hecho de que la función de la orquesta fue la
noche previa a la Jornada Partidaria en sí misma. Pero este
argumento no es válido, ya que la dirección entera del partido
ya estaba presente. De todos modos, no es posible negar que
Furtwängler actuó forzado. Medio año después de su
reconciliación con el régimen, era sensato que el director
aceptara la invitación a Nuremberg como gesto de buena
voluntad.
52. Prieberg, Handbuch, p. 5.374. Raabe dirigió al
Gewandhausorchester con el programa de Beethoven que
enmarcó un discurso importante de Hitler el 11/9/1935.
53. PJB, I, 1936-1937, Los filarmónicos de Berlín en
Nuremberg.
54. BArch, MREPP Gutterer a Furtwängler, 11/6/1936, en
Prieberg, Handbuch, p. 1.813.
55. PJB, BPhO circular n.° 1 /39-40,26/7/1939.
56. BArch (BDC) RK NO002, von Benda, s./f, 1939.
57. PJB a los señores miembros de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, 11/8/1939: «Pedimos que tengan en
cuenta que las Jornadas del Partido conllevan dificultades
extraordinarias en relación con las combinaciones ferroviarias
[...]. La cuestión del alojamiento será resuelta en colaboración
con la oficina responsable en Nuremberg. Nos esforzaremos
en coordinarla de tal manera que satisfaga a todos los
caballeros. Pero pedimos consideración hacia el hecho que,
ante la extraordinaria cantidad de gente que habrá en
Núremberg con ocasión de las Jornadas, la cuestión del
alojamiento implica grandes dificultades. Desde ya, habrá un
gran número de habitaciones dobles».
MISHA ASTER
58. Goebbels, Tagebücher, 20/6/1936.
59. Prieberg, Handbuch, p. 1.309.
60. Véase Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
61. BArch R55/206, MREPP a la OFB, 16/4/1942.
62. PJB a los señores miembros de la OFB, 7/7/1939.
63. Ibíd.
64. Prieberg, Handbuch, p. 5.507; BArch R55/247, informe
del director artístico 1939-1940.
65. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III; BArch R55/247,
informe del director artístico sobre la temporada 1939-1940.
66. BArch R55/247, informe del director artístico 1941-1942.
67. Ibíd., 1942-1943.
68. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
69. Ibíd.
70. BArch (BDC) RK WO002, anotación sobre la
conversación con el señor v. Westerman acerca de lo del
señor Schmidt, 7/12/1946.
71. PJB, circular, 26/5/1939.
72. PJB, circular, 23/11/1939.
73. PJB BPhO, 23/11/1939.
74. PJB a los señores miembros de la OFB, 23/12/1941.
75. PJB, Hojas Filarmónicas, 1936-1937, Das Berliner
Philharmonische Orchester im Mittelpunkt des
Kulturaustauschs.
76. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
77. PJB, Hojas Filarmónicas, 1936-1937, Das Berliner
Philharmonische Orchester im Mittelpunkt des
Kulturaustauschs.
78. BArch R55/247, informe del director artístico sobre la
temporada 1940-1941.
79. PJB, BPhO programación, 12/1941.
80. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
 81.Geissmar, Musik, p. 119.
82.BArch R55/247,BPhO Stegmann al MREPP,
13/10/1939.
83. PKS, Furtwängler aWesterman, 4/7/1944.
84. BArch R55/197, informe del director artístico 1938-
1939.
85. BArch R55/247, informe del director artístico 1939-
1940.
86. BArch R55/246, informe del director artístico 1942-
1943.
87. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 169.
88. BArch (BDC) RK NO002, von Benda, s./f., 1939.
89. BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler a Hitler, 24/4/1936.
90. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937.
91. BArch (BDC) RK NO002, von Benda, s./f., 1939.
92. Ibid
93. Ibid.
94. PKS, Furtwängler aWesterman, 4/7/1944.
95. Ibid., 10/8/1944.
96. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la
Comisión de Control de la OFB Funk, 19/12/1934.
97. BArch (BDC) RK 0002, anotación acerca de la
conversación sobre el tema Dr. Wilhelm Furtwängler,
9/12/1946.
98. BArch R55/1148, BPhO Stegmann a los abonados de
los diez Conciertos Filarmónicos, 3/1/1935.
99. Ibíd.
100. BArch R55/1148, Dr. Adolf Kraetzer a la OFB,
21/1/1935.
101. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP v.
Keudell, 30/1/1935.
102. BArch R55/1148, BPhO RMK Ihlert al MREPP
Funk, 4/1/1935.
103. Ibíd.
MISHA ASTER
104. BArch R55/245, BPhO Stegmann a MREPP, ref.
evaluación de los balances anuales, 31/5/1939.
105. BArch R556I/109, Discurso de Hinkel: «¡El artista
debe caminar con el pueblo!», s./f., 1938.
106. Ibíd., «El nos pertenece», s./f., 1936.
107. Ibíd., «¡El artista debe caminar con el pueblo!»,
s./f., 1938.
108. PJB, cartel para el concierto NSG Kraft durch
Freude, concierto magistral, 13/12/1936.
109. BArch R55/245, BPhO Stegmann a MREPP, ref.
evalucción de los balances anuales, 31/5/1939.
110. Ibíd.
111. Ibíd.
112. PJB, cartel para el concierto NSG Kraft durch
Freude, concierto magistral, 13/12/1936.
113. BArch R55/245, BPhO Stegmann a MREPP, ref.
evaluación de los balances anuales, 31/5/1939.
114. BArch R55/197, informe del director artístico
1938-1939.
115. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
116. PWK, Hojas Filarmónicas, 1937-1938.
117. Ibíd.
118. Ibíd.
119. Ibíd.
120. BArch R55/197, informe del director artístico
1941-1942.
121. Ibíd., 1940-1941.
122. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 54.
123. PWK, Hojas Filarmónicas, 1935-1936; BArch
R55/197, informe del director artístico 1938-1939.
124. BArch R55/247, informe del director artístico
1941-1942; BArch (BDC) RK 0002, anotación acerca de la
conversación sobre el tema Dr.Wilhelm Furtwángler,
9/12/1946.
125. ABPhO, Libro principal de la Cofradía de la OFB.
Para el concierto de ayuda de invierno en 1940,la orquesta
donó 3.000 RM; para los de la Cruz Roja alemana, 500 RM en
1940,1.347 RM en 1941 y un mínimo de 900 RM en 1944.
126. ZBZ legado Furtwángler BO:81,BPhO Stegmann
a Furt- wángler, 4/3/1940.
127. BArch R55/247, informe del director artístico
1941-1942.
128. BArch R55/247, informe del director artístico
1940-1941.
129. PWK, Hojas Filarmónicas, 1937-1938.
130. BArch R55/247, MREPP memorándum, ref.
fondos de nuestra sociedad, 22/9/1944.
131.Ibíd.
132. BArch R55/1148, el presidente de la Cámara de
Cultura del Reich Schmidt-Leonhardt, 20/3/1935.
133. Prieberg, Handbuch, p. 5.606.
134. BArch R55/1148, BPhO Stegmann a MREPP, ref.
concierto con ocasión de los festejos para el Papa, 17/1/1935.
135. BArch ZSg. 115/16 RPA, 18/12/42; por encargo
del RPA Berlín, Karajan dirige en Borsigwalde un concierto
para obreros de la OFB en la empresa Alkett (Altmárkische
Kettenwerk GmbH); Prieberg, Handbuch, p. 3.563.
136. PJB, BPhO circular n.° 7, 9/11/1939.
137. BArch R55/247, informe del director artístico
1939-1940.
138. BArch R55/197, informe del director artístico
1938-1939.
139. BArch R55/247, contrato entre la CRR y la OFB
SRL, s./f.
140. BArch R55/197, informe del director artístico
1938-1939.
MISHA ASTER
141. BArch R55/247, contrato entre la CRR y la OFB
SRL, s./f.
142. Ibíd.
143. Prieberg, Handbuch, p. 608,19/4/1941: La noche
antes al cumpleaños de Hitler, la OFB, dir. Böhm, ofrece el
marco musical para un discurso del Dr. Goebbels; antes, el
preludio de los Meistersinger de Wagner. 20 de abril de 1941:
la OFB, dir. Böhm, toca para el cumpleaños de Hitler (emisión
de radio del Reich, 20/4/1941); este concierto falta en la lista
de Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II.

144. Prieberg, Handbuch, p. 3.554.

145. BArch R55/246, informe del director artístico
1940-1941.
146. BArch R55/247, informe del director artístico
1941-1942.
147. PKS, Furtwängler a von Westerman, 10/8/1944.
148. PKS, Furtwängler a von Westerman, 4/7/1944.
149. BArch R55/247, informe del director artístico
sobre la temporada 1939-1940.
150. PJB, BPhO circular n.° 34, 18/11/1941: «Viaje a
Hamburgo: el transporte hasta Hamburgo fue concedido sólo
gracias a la intervención especial del señor ministro de
Transporte».
151. BArch R55/246, informe del director artístico
1942-1943.
152. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 66.
153. PHW Wiewiorra, memorias.
154. PJB, programas, 13/3/1942.
155. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
156. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP,
13/12/1943.
157. Véase Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in
der Stunde Null; PHW Wiewiorra, memorias.
158. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
159. BArch R55/246, BPhO al MREPP, 15/3/1944.
160. Ibid.
161. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
162. BArch R55/247, oficina del secretario de Estado,
2/2/1944.
163. Ya para una representación del Réquiem de
Mozart el 26/11/1944, los coros Kittel y Lamy se juntaron para
reunir el número de voces necesarias para el concierto (Muck,
Einhundert Jahre BPhO, t. III).
164. Ibíd.
165. Véase Hartmann, op. cit.

Capítulo 5

La programación musical en época de cambios

1. ABPhO, Philharmoniker, boceto.

2. BArch R 561/126, Hinkel a Böhm. La OFB, dir. Böhm,
ofrece obras de Wagner y el Concierto para violín de R.
Schumann (entre otros) para la celebración de la Cámara de
Cultura del Reich en la Opera Alemana. Solista: G.
Kulenkampff (violín).
3. ZBZ BF 55, anticipo jefe de distrito Paul Giesler Munich,
31/5/1943.
4. BArch R55/245, BPhO informe, 31/3/1935.
5. ABPhO, Hojas Filarmónicas, n.° 8,1935.
6. PKW, artículo «Nur wenige Musik erschöpft sich nicht».
7. Por ejemplo,.el programa con tres canciones de Mahler
el 15/1/1932.
 8. Véase entradas en Grove sobre Dohnanyi,MErdmann
ISHA ASTER
y
Korngold.
9. Prieberg, Handbuch, p. 4.719.
10. Véase Kater, Composers, p. 216.
11. Prieberg, Handbuch, p. 4.720.
12. Goebbels, Tagebücher, anotación del 17/4/1937, p.
116.
13. Véase Kater, Composers, p. 17.
14. Véase ibíd., Prieberg, Musik im NS-Staat.
15. BArch (BDC) RK W0002, informe Furtwängler, hoja
1.516.
16. Kater, Composers; Prieberg, Musik im NS-Staat.
17. E. Schmierer, Lexicon der Oper, t. II, p. 144.
18. ABPhO Dr. Fritz Stega en Berlin Occidental, 18/11/1934
Komponisten, die man nicht mehr aufführt,Völkischer
Beobachter, 18/11/1934: «Hindemith está prohibido. Pero hay
música ajena a la raza, como Frühlingsweihe de Stravinsky,
que los directores de las orquestas estatales pueden poner en
el programa sin objeciones, a pesar de que Stravinsky habló
con desprecio de maestros alemanes del arte musical y se
burló de la música alemana. Seguramente podemos contar
con una revisión de esta decisión, antes de que el extranjero
tome posición frente a esta automutilación de la vida musical
alemana».
19. BArch R55/197, informe del director artístico, 1938-
1939.
20. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
21. BArch R55/197, informe del director artístico, 1938-
1939.
22. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
23. BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert, 17/1/1935.
24. ABPhO Westerman a la Cámara de Música del Reich,
Es- pecialización Compositores, 11/9/1942: «Por encargo del
secretario Furtwängler le hacemos llegar la partitura y el
material orquestal de la obra mencionada. El Dr. Furtwängler
le ruega revisar la partitura y darle aviso al compositor».
25. Prieberg, Handbuch, pp. 5.729, 5.711 y 1.301.
26. BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal,
anotación de acta, 25/8/1939.
27. Telefunken E 1824/27, Mendelssohn, Concierto para
violín y orquesta; solista: Georg Kulenkampff. Documento
sonoro en DRA: B006205313, en Prieberg, Handbuch, p.
4.559.
28. Telefunken E 1056, marcha nupcial de la
Sommernachsts-traummusik de Mendelssohn. Documento
sonoro en DRA: B005005663, en Prieberg, Handbuch, p. 490.
29. Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004.
30. Berlioz, que gozaba de más admiración en Alemania que
en Francia, siguió siendo un visitante regular de la
Filarmónica.
31. BArch R55/695, Hinkel, protocolo de la reunión de
programación, 25/3/1942.
32. PJB, BPhO circular n.° 7, 9/11/1939.
33. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II.
34. BArch R55/20585, MREPP Hadamoswsky al jefe M, Dr.
Drewes, 27/11/1941.
35. Ryding/Pechefsky, Bruno Walter, p. 221.
36. Deutsche Allgemeine Zeitung n.° 161, 5/4/1933.
37. Ryding/Pechefsky, Bruno Walter, p. 221.
38. Ibíd.
39. Ibíd.
40. Estas cartas fueron publicadas en diarios alemanes; los
originales nunca se hallaron.
41. F. Trenner, Richard Strauss Chronik, p. 536.
42. Deutsche Allgemeine Zeitung n.° 161, 5/4/1933.
43. Prieberg, Handbuch, p. 5.745, 5.073,1.683,7.628,6.847.
44.BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe M ISHA ASTER
de personal,
anotación de acta, 25/8/1939.
45. BArch R55/246, informe del director artístico, 1940-1941.
46. Muck, P, t. III; Prieberg, Handbuch; ABPhO, colección de
programas.
47. El concierto de Sibelius se tocó el 19/3/1941, es decir,
cuando el compositor ya tenía setenta y seis años.
48. Sobre la pertenencia de Herbert von Karajan al NSDAP
véase Osborne, Herbert von Karajan, anexo A, p. 925
49. BArch (BDC) N0002, Benda, informe, 1939.
50. El Tristan de Wagner no fue el debut de Karajan en la
Opera Estatal. Su dirección previa del Fidelio de Beethoven
sólo tuvo una resonancia limitada.Véase Osborne, Herbert
von Karajan.
51. BArch (BDC) RK W0002, desnazificación de
Furtwängler, 17/12/1946: «En mi opinión, esta crítica está
totalmente influenciada desde puestos superiores [...] Sólo
puede haber sido Goring, es imposible que haya sido
Goebbels».
52. BArch (BDC) NO002, Benda, informe, 1939.
53. Exposición del Dr. Gerhart von Westerman, s./f.
(primavera de 1942). Fuente: NL Furtwängler, en Prieberg,
Handbuch, p. 7.352.
54. Ibíd.
55. Ibíd.
56. BArch (BDC) RK WO002, anotación sobre la
conversación con el señor v. Westerman, 7/12/1946.
57. BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal,
anotación de acta, 25/8/1939.
58. PKS Furtwängler, carta del 28/7/1944: «Acabo de
enterarme por una fuente perfectamente informada (que no
quiere ser nombrada) que el secretario de Estado Naumann
encargó al representante de Hinkel, Dr. Schrade (secretario
general de la Cámara de Cultura del Reich), que retome
el“caso Vedder” con el objetivo de una rehabilitación del
acusado. Por lo visto, la acción también es contra Dr. Drewes
[ilegible]. Le pido que averigüe con cuidado cómo está la cosa
y transmita a Westerman, y también a Drewes (pero no por
teléfono, sólo en persona), esta información absolutamente
auténtica».
59. BArch (BDC) RKW0002, contrato Furtwängler,
1/4/1934.
60. BArch R55/1147, contrato Furtwängler, 1/4/1934.
61. Geissmar, Musik, p. 121 ; BArch (BDC) RK WO002,
información de la Especializaron Teatros Musicales Menores,
17/8/1933.
62. Comparar la cita célebre (ZBZ archivo Furtwängler), ref.
Schoenberg. Comparar debate entre Kater y Prieberg.
63. BArch (BDC) RKWO002, al señor comisario de Estado
Hinkel, 20/7/1933.
64. ZBZ BF 47, información de la Especialización Teatros
Musicales Menores, 17/8/1933.
65. New Grove, Kreisler.
66. Kreisler a Furtwängler, l/VII/33. Transcripción abreviada
en: Louis P. Lochner, Fritz Kreisler, Viena, 1957; en Prieberg,
Handbuch, p. 1.753.
67. Geissmar, Musik, pp. 128-130.
68. PPM, Furtwängler, informe, p. 13.
69. BArch (BDC) RK W0002, desnazificación Furtwängler,
9/12/1946.
70. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
71. Prieberg, Handbuch, p. 3.613.
72.Ibid.
73. Lambart (ed.), Tod eines Pianisten.
74. ABPhO, Hojas Filarmónicas, n.° 13,1935-1936.
75. BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal,
anotación de acta, 25/8/1939.
MISHA ASTER
76. Prieberg, Handbuch, p. 3.678.
77. BArch (BDC) RK W0002, anotación Furtwängler, 7/
12/1946.
 Capítulo 6

La orquesta y sus viajes

1. GstA, BPhO Höher al ministro de Finanzas de Prusia,

27/1/1931.
2. ABPhO, Stegmann a Rechenberg, 12/12/1942.
3. BArch R55/951, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP,
1/6/1938.
4. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 8, 1937, Musik als
Propagandamittel de Werner Buchholz.
5. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 7,1936-1937, Das Berliner
Philharmonische Orchester im Mittelpunkt des
Kulturaustausches.
6. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, 21/8/1941.
7. PJB, BPhO Programas para Francia, España y Portugal,
17/4/1942.
8. ABPhO, Programas para los eventos culturales de
Varsovia, 17 al 24/10/1943.
9. BArch R55/247, informe del director artístico 1941-1942.
10. PJB carteles.
U.Ibíd.
12. BArch R55/1147, MREPP, Schmidt-Leonhardt,
anotación, 11/12/1934.
13. PPM, Furtwängler, informe.
14. BArch (BDC) RK WO002, anotación acerca de
conversación sobre tema Dr.Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946.
15. Concierto de gala en el castillo de Praga. Prager
AbendW 1/65, 17/111/44 en Prieberg, Handbuch, p. 1.856.
16. BArch (BDC) RK NO002, Hans von Benda, aclaración,
18/9/1939.
17 Ibíd.
18.BArch (BDC) RK WO002, anotación acerca de
MISHA ASTER
conversación sobre tema Dr.Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946.
19. BArch R55/197, informe del director artístico, 1938-
1939.
20. BArch (BDC) RK NO002, Hans von Benda, aclaración,
18/9/1939.
21. ABPhO, telegrama von Westerman a Knappertsbusch,
6/9/1942.
22. PJB, circular n.° 1, Stegmann a los señores miembros de
la OFB, 30/7/1942.
23. BArch (BDC) RK WO002, anotación sobre la
conversación con el señor v. Westerman, señor Schmidt, ref.
Dr. Furtwängler, 7/12/1946.
24. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP div.
Contaduría, 27/7/1942.
25. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II.
26. BArch (BDC) RK NO002, von Benda, informe, 1939.
27. BArch R55/197, informe del director artístico, 1938-1939.
28. ABPhO, BPhO Stegmann a Kormann, div. ppal.
Propaganda (div. Cultura) del gobierno de la Gobernación
General, Cracovia, 25/9/1943.
29. BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1941-1942.
30. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la
Comisión de Control, secretario de Estado Funk, 19/12/1934.
31. BArch R55/246 MREPP, posición de la división Conta-
duría, 3/8/1942; ABPhO, ministro de Economía del Reich a la
OFB, 15/9/1943.
32. BArch R55/197, informe del director comercial 19381939.
33. BArch R55/247, comentarios a los ingresos 1944; subra-
yados en el original.
34. GstA B 2281,27/10/1936, MREPP al ministro de Finanzas
de Prusia.
35.BArch R55/246.
36.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, ref. dietas,
30/7/1942.
37. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 28/
6/1941.
38. PJB, circular n.° 39, Stegmann al BPhO, 28/1/1942.
39. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, ref. gastos
durante mi estancia en Atenas, 3/9/1942.
40. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, ref. viáticos
para la gira por España, Portugal y Francia, mayo 1942, 30/
7/1942.
41. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 28/
6/1941.
42. Ibíd., 17/10/1941.
43. Ibíd., 28/6/1941.
44. Ibíd.
45. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 17/
10/1941.
46. Ibíd.
47. BArch R55/247, MREPP, Oficina secretario del Estado,
ref. funciones de la OFB en España y Portugal, 20/4/1944.
48. ABPhO, BPhO Stegmann a la Sociedad Filarmónica de
Budapest, 16/7/1943.
49. ABPhO Harmonía, von Fischer a OFB, Stegmann,
7/8/1943.
50. BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939.
51. BArch (BDC), RK 00024, BPhO Stegmann al MREPP,
Müller, 3/6/1939.
52. PJB, MER-Dirección (París) a OFB Stegmann, gira Espa-
ña y Francia, 23/8/1943.
53. PJB, pasaporte, documento con fecha de vencimiento,
comandante del Gran-París.
54. PJB, circular n.° 6, von Westerman a la OFB,M26/11/1942.
ASTER
55. PJB, circular n.° 38, Stegmann a la OFB, ISHA 9/1/1942:
«Debido a nuevas ordenanzas, todos los pasaportes emitidos
antes del 1/1/40 quedaron invalidados». Circular n.° 35,
Stegmann a la OFB, 15/12/1941: «Solicitamos que revisen
atentamente sus pasaportes y confirmen que siguen siendo
válidos para el interior. Todos los pasaportes con caducidad
anterior al 15 de febrero de 1942 deben ser renovados».
56. PJB, MREPP al distrito policial responsable, 11/8/1942.
57. PJB, circular n.° 1, 30/7/1942.
58. ABPhO, Heinemann.
59. PJB, circular n.° 35, Stegmann a la OFB, 15/12/1941.
60. ABPhO, plan de viaje y lista de la orquesta, gira por los
Balcanes, 1942.
61. PJB, circular n.° 38, Stegmann a la OFB, 9/1/1942.
62. ABPhO, fotos privadas.
63. PJB, gira por Suiza, 1942; PJB, gira del Sudeste, 1942.
64. ABPhO, BPhO Stegmann al consejero ferroviario del
Reich Schober, 19/10/1943.
65. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott,
17/10/1941.
66. PJB, BPhO gira del Sudeste, 09/1942.
67. PBJ, MER-Dirección (París) a la OFB Stegmann, gira
España y Portugal, 23/8/1943: «MITROPA, camas desde
París hasta Berlín/Munich deben ser reservadas para algunas
personalidades [...]. Para este trámite necesitamos un
“documento de viaje de servicios de importancia de guerra”
del Ministerio de Propaganda o KDF».
68. ABPhO, BPhO Stegmann al consejero ferroviario del
Reich Schober, 19/10/1943.
69. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott,
28/6/1941.
70. PJB, circular Stegmann a los señores de la OFB,
12/3/1942.
71. Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004.
72. ABPhO, Stegmann a Furtwängler, 15/8/1942.
73. PJB, circular n.° 6, von Westerman a la OFB, 26/11/1942.
74. ABPhO,Westerman a Furtwängler, 27/3/1944: «La
posibilidad de que la gira a España aún se lleve a cabo es
extremadamente baja. Por supuesto que la orquesta, que
mañana parte hacia Dinamarca, aún no sospecha nada sobre
este golpe».
75. PJB, circular Stegmann a los señores de la OFB,
12/3/1942.
76. ABPhO, BPhO Stegmann a Schmonsees, gobierno de la
gobernación general Cracovia, 2/11/1943.
77. PJB, artículo «Triumph deutscher Musik im Paris:
Furtwängler und die Berliner Philharmoniker in Paris», s./f.
78. PJB, artículo «Die Philharmoniker in Lissabon, Begeister-
ungsstürme», de Gerhard Timm, 1942.
79. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 104.
80. Ibid.,p. 125.
81.1bid.,p. 151.
82.1bid.,p. 152.
83. Ibid.
84. Prieberg, Handbuch, p. 2.338.
85. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 104.
86. Ibid., p. 155.
87. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 6, 1936-1937, Musik als
Propagandamittel.
88. Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004.
89. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 157.
90. Ibid., p. 162.
91. Rudolf Zorba:Violin Contraband. ABC Weekly, 28/XI/42;
trad. en Prieberg, Handbuch, p. 1.851.
92.Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004.
93. ABPhO, BPhO Stegmann a Schmonsees, 2/11/1943:
«Mi hijo, teniente Helmut Stegmann, ha sido herido y se halla
encamado en [...] Brestliowsk. Escribió por última vez el 23 de
octubre y debía ser trasladado a un hospital en su patria. Mi
mujer y yo queremos hablar con él con cierta urgencia, o
buscarlo. Tal vez exista la posibilidad de que usted llame por
teléfono al lazareto mencionado, para saber personalmente a
través de mi chico cuándo será transportado a Alemania».
94. Goebbels, Tagebücher, anotación del 27/5/1941.

Epílogo

La herencia de la Orquesta del Reich

1.BArch R55/1148, alcalde mayor Sahm al MREPP, 14/

12/1933.
2. Friedrich Fischer, un violinista que fue herido en la pierna
durante la Primera Guerra Mundial.
3. BArch R55/1148, alcalde mayor Sahm al MREPP, 14/
12/1933.
4. BArch (BDC) PKT0051, MREPP anotación, 26/7/1939.
5. BArch (BDC) RK 00024, MREPP, jefe de personal al se-
ñor secretario de Estado, 3/5/1939.
6. BArch (BDC) RK 00024, MREPP, Naumann al jefe de
personal, 11/5/1939.
7. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Stegmann al MREPP
Müller, 3/6/1939.
8. BArch (BDC) RK WO002, anotación conversación con
señor Höher respecto a Furtwängler, 4/12/1946.
9. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null,
p. 49.
10. BArch R55/246, MREPP jefe R al señor consejero del
Ministerio Dr. GetzlafF, 3/1/1944.
11. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde
Null, p. 49.
12. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 178.
13. Avgerinos, Künstler Biographien.
14. Ibid.; Prieberg, Handbuch, p. 6.344.
15. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde
Null, p. 49.
16. Ibid., p. 36.
17. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 187.
18. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde
Null, p. 49.
19. Ibid., p. 37.
20. Entrevista con Dietrich Gerhard, 12/2006.
21. PKS, Furtwängler a von Westerman, 25/6/1944.
22. Ibid.
23. Avgerinos, Künstler Biographien.
24. Ibid.
25. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 190.
26. ABPhO D Bor 5, confirmación del magistrado ciudad
Berlín, 2/6/1945.
27. ABPhO, lista, 1947.
28. PJB, Bastiaan al Branch Military Government, American
Sector, 1945.
29. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null,
p. 9.
30. ABPhO GThie 1, Ernst Fuhr a G.Thiele, 29/5/1946.
31. Avgerinos, Künstler Biographien.
32. Ibid.
33. Ibid.
34. El ex violista de la Filarmónica Dietrich Gerhard, que está
en la orquesta desde 1955, recuerda encuentros con Wolfram
Kleber en los años cincuenta. (Kleber había sido contratado
por su viejo amigo Karl Rammelt, otro ex «camarada», como
ayudante para las grabaciones. Como las grabaciones eran
consideradas actividades privadas de la orquesta, las medidas
que prohibían la participación de antiguos miembros del
partido carecían de validez.)
35. BArch (BDC) RK W0002, anotación conversación
respecto al tema Dr. Wilhelm Furtwängler, 4/12/1946, p. 3.
36. Avgerinos, Künstler Biographien.
37. Ibíd.
38. Ibíd.
39. BArch (BDC) RK D20 PRSC, Branch Military Govern-
ment, British Troops Berlin A.M.P. Lynch a Lorenz Höher,
25/6/1947.
40. BArch (BDC) RK D20, Intelligence Section ISC Branch
Case Report, Lorenz Höher, 05/1947.
41. ABPhO Filarmónica, borrador, MV 1943.
42. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 192.
43. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null,
p. 43.
44. Un director alemán o más conocido, cuyo repertorio se
hubiera superpuesto con más fuerza al de Furtwängler, habría
destruido para siempre la relación de éste con su orquesta,
más allá del resultado de su proceso de desnazificación.
45 .Véase Lang, Lieber Herr Celibidache.
46. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 272.
47. Ibíd., p. 290.Tanto las autoridades americanas como
Columbia Artists querían que, por razones políticas y
comerciales, el director de la primera gira de la OFB por
Norteamérica fuera un alemán.
48. Ibíd., p. 151.
49. ABPhO Für 4VIII, 1955 3&4.
 Agradecimientos

La realización de este libro se debe fundamentalmente al

estímulo de Walter Küssner, cuya inteligencia extraordinaria
sólo puede compararse con la nobleza de su gran corazón. Es
un honor para mí agradecer al director del área de
Comunicaciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín,
Gerhard Forck, su apoyo entusiasta y su ayuda práctica e
intelectual durante el trabajo; también a la Intendantin Pamela
Rosenberg, cuyo apoyo comprometido dio un impulso
importante al proyecto en la difícil fase final. Mi
agradecimiento también a los gerentes de la orquesta, Peter
Riegelbauer y Jan Diesselhorst, así como al director
comercial, Frank Kersten. Un agradecimiento especial está
destinado a la Sra. Jutta March, quien se encarga con pasión
del archivo de la orquesta, y a Klaus Stoll y Rudi Watzel.
Muchas gracias también a un círculo de colegas
académicos que, como miembros del consejo científico del
proyecto, leyeron el manuscrito o partes del mismo y me
ayudaron con críticas constructivas: el Dr. Albrecht Dümling, la
Dra. Sophie Fetthauer y el Dr. Heinz von Loesch. Al Sr.
Profesor Wolf Le- penies le agradezco la recepción generosa
del texto.
La idea para este proyecto surgió en una conversación,
hace unos doce años. De esa primera charla surgieron
muchas otras, entre las que se encuentran las inolvidables
conversaciones con testigos de la época. Por su bondad y su
disponibilidad agradezco de corazón a Johannes Bastiaan y a
su mujer; también a Erich Hartmann y a la excepcional Gerda
Taschner. A esta sociedad del «pasado filarmónico» también
pertenece Dietrich Gerhardt. Por otras charlas, muchas
gracias a Enrique Sánchez Lanz y a Michael Abramovich, a
cuyas preguntas implacables este libro debe mucho.
Transformar ideas y concepciones de gran amplitud en
un libro no es empresa fácil, aun cuando se cuente con las
mejores condiciones. Las particularidades de este intento
especial la hicieron aún más difícil. Así que debo mi
agradecimiento al Dr. Stephan Meyer, que estuvo dispuesto a
apoyar el plan, así como aThomas Rathnow y al Dr. Tobías
Winstel de la Editorial Siedler. También a Reinhard Lüthje,
que tradujo la investigación del inglés al alemán.
Por último quiero agradecer a JimVolk, a Mario Di
Paolantonio, al Prof.Valentín Boss, al Prof. Peter Hoffinan y al
rabino Edward Goldfarb el haber despertado mi curiosidad y
haberme señalado algunas perspectivas espirituales. Last but
not least, agradezco a Soula su apoyo constante y a mis más
grandes maestros, mis padres, su amor.