El Oyente Infinito

DVD EDICIONES, ensayo
El oyente infinito.
Reflexiones y sentencias
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a nuestros días) La música
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EL OYENTE INFINITO
REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA
(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS) Colección los 5
elementos, 49
EL OYENTE INFINITO
(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS)
RAMÓN ANDRÉS
DVD EDICIONES
A los 5 elementos
Colección dirigida por Sergio Gaspar Diseño de la colección:
mirinda company
© Ramón Andrés 2007 Esta edición es propiedad de DVD
EDICIONES, S.L. Padre Claret, 21 - 08037 Barcelona
Primera edición: septiembre de 2007 ISBN: 978-84-96238-64-0
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De los elementos dispares surge la más hermosa armonía> y todas las cosas suceden según
discordia.
HeráCLITO, Razón general o de las cosas todas, 43.
TABLA DE CONTENIDOS
Prefacio ................................................................. 11
I De música .................................................................. 25
II El origen .................................................................... 37
III Tiempo ...................................................................... 47
IV Inmaterial materia: el sonido .................................... 61
V El ser y la disolución ................................................. 75
VI Emoción, Affetto ....................................................... 87
VII ......................................................................... La forma audible
101
VIII Orfeo, confinado a poeta:
música y palabra ..................................................... 125
IX La voz, el oído, el ojo ............................................. 139
X La filosofía escuchada ............................................ 159
XI Arte, artes, música .................................................. 183
XII ......................................................................... J. S. Bach
195
XIII ........................................................................ ...Y otros
compositores ................................................................ 207
XIV ........................................................................ Componer,
interpretar..................................................................... 241
En el anaquel ........................................................... ^57
9
PREFACIO
La aparición de la idea de arte es un fenómeno relativamente reciente y
tiene una estrecha relación con el proceso que ha desestimado la figura del
artesano en provecho de una nueva entidad, la del artista, y también con la
necesidad de juzgar y tasar, en términos no siempre sólidos, el valor
artístico de una obra. A mediados del siglo XVIII este afán ilustrado de
calificar y clasificar, con el rigor propio de un naturalista, cuanto salía de
la mano de los creadores se convirtió en un hábito tan arraigado en los
ambientes intelectuales, que en toda Europa se imprimieron multitud de
gacetas, semanarios y manifiestos destinados a recoger el rechazo o la
aprobación de las composiciones artísticas según el criterio de los
comentaristas o críticos.
No es menor el hecho de que, paralelamente, cierto tipo de enfoque
especulativo -dominante, por lo demás, en los dos últimos siglos-,
incidiera en la concepción de una idea sobre «música» que, de manera
paulatina, ha olvidado en el bullir de sus teorías el objeto y función
primordiales de ésta. El determinismo, como sucede en todos los campos
del conocimiento, significa limitación, y el límite, es decir, el limen, lo que
está por debajo, resulta, desde luego, un término enemistado con un arte
que tiene por fundamento la abstracción.
11
Quizás por ello cabría preguntarse si en los últimos
doscientos años se ha profundizado auténticamente en el
conocimiento de la música o si, por el contrarío, una buena parte
de los supuestos estéticos han servido para alejarse de aquello
que de esencial tiene el arte de los sonidos. Porque, lástima es
reconocerlo, no todo deviene una herencia de la autoridad de
Wakenroder o de Kant. Por este motivo, quizás no sea
descabellado cuestionarse si el papel de la historiografía musical
ha ofrecido una mirada sesgada, parcial, que ha contribuido a
constreñir una ciencia en la cual el cálculo y el azar son, no cabe
olvidarlo, dos caras de la misma moneda. Como buenos
mitómanos, todavía en la estela romántica, que es larga y de
calado insospechado, hemos favorecido la aparición de unos
modelos, de unas formas de oír y escuchar que en ocasiones han
propendido a distanciarnos de la música y desatender una
cualidad que le es sustancial: el sonido.
No se equivocaba Friedrich Nietzsche al significar que, «en
adelante», la música se vería conminada a servir «a hombres
estrictamente personales, duros en sí», un juicio temerariamente
lúcido, una predicción influida por la herencia que ha recibido la
modernidad y en la que son pródigos el sustrato dogmático y las
acotaciones. Es fácil, sin embargo, percatarse de que cualquier
observación pronunciada en torno a una obra está sometida a la
mirada -¡y al oído!- de cada momento, y que, precisamente por
ello, obedece a un juicio de validez muy relativa, fragmentaria. El
llamado «criterio» o «gusto personal» como sinónimo de firmeza
o solvencia intelectual es algo
12
ilusorio, propio de «mentalidades duras en sí». Es de sentido
admitir que nadie puede escapar, ni en su mayor audacia, de los
dictados de su época.
Si nos acercamos a la lectura de Le Vite de'piü eccellenti pittori,
scultori e architettoriy que Giorgio Vasari dio a la luz en 1550, veremos
que el pintor aretino efectúa un tipo de valoración que nada o muy
poco tiene en común con la mantenida en posteriores siglos. A Vasari
le interesaba subrayar, y sólo es un ejemplo, la perfección formal de
Tommaso Florentino, o la destreza en la talla de mármol de Giuliano
da Maiano, o bien, si era el caso, la tortuosa luminosidad surgida de
un pincel melancólico y de tan sutil pulso como el de Antonio da
Correggio. Sin embargo, no emite un «veredicto», sino que se detiene
a comentar los más o menos logrados frutos madurados en aquellos
talleres toscanos, lombardos o romanos donde maestros como
Pontormo o el alegre Baccio da Monte Lupo buscaban el secreto de
la materia, su proporción. Vasari no olvida que está hablado del
mérito de unas manos artesan as cuya tarea no sólo era alcanzar la
excelencia, sino también, e importante, conseguir con ella el sustento
cotidiano.
Lejos de la instauración de un dogma, lo que antaño se valoraba
por encima de todo era la confectio, en el sentido primigenio del
término, y el animus que ésta irradiaba. La belleza, que no por
casualidad se expresaba como pulchñtudo> consistía en el «esplendor
del orden» proclamado por san Agustín.
13
Maurice Bianchot hizo notar que nuestra mentalidad tiene
su talón de Aquiies en el obsesivo empeño de proyectar, esto es,
de convertir en un activo lo que en principio únicamente se
presenta como posibilidad. Una vez formulado así, el devenir
queda encadenado a nuestras presunciones. De ahí que una gran
parte de la crítica contemporánea se apoye en la aserción y la
inamovilidad de ciertos credos; no hay que olvidar que las
propias vanguardias trajeron consigo unos acerados e intocables
postulados. Este sentar cátedra, por así decirlo, coincide, cosa
singular, con la arbitrariedad que demasiado a menudo
acompaña el ejercicio de la labor artística, en la que, después de
tantas cavilaciones, acaso únicamente sobreviva con mérito y
dignidad el artista capaz de recrear la tradición y, sólo a partir
de ella, trascenderla.
Se trata, en el fondo, de un rasgo de humildad, pero sobre
todo de inteligencia. Humildad en el sentido que le confirió
Kafka: una virtud que viene de la fuerza, no de la debilidad. Si
son maestras -y probablemente, en algunos casos, lo sean- las
composiciones plásticas de Andy Warhol y las partituras de
Gyorgy Ligeti, o las de Gerard Richter y Luigi Nono, y en otro
terreno, las escritas en caminos tan divergentes como las de
Morton Feldman, Alfred Schnittke o Luciano Berio, por
proponer unos nombres, es algo que no podemos aseverar con
certeza ni estimar en su justa medida. Apenas nos son concedidas
la sospecha y la intuición. Otras generaciones tendrán sobre
nosotros la posibilidad de observarnos desde su perspectiva.
A tenor de lo comentado, resultan naturales las discordias
acontecidas en el decurso de la historia musical, acrecentadas de
manera notable durante los últimos siglos. La acritud con la que
litigaron los partidarios de la ópera francesa y los defensores de la
italiana, una pugna que se insertó en la llamada Querelle des bouffbns,
es un exponente dieciochesco de esta necesidad de imposición no
tanto estilística como ideológica. Tampoco fueron livianos los
mutuos embates a que se sometieron los adeptos de Verdi y ios de
Wagner, o las discrepancias, más cercanas en el tiempo, entre
quienes aplaudían a Schónberg y quienes le silbaban. Algunos -y no
una minoría- consideraron a Serguei Rachmaninov un conservador
rancio y a Edgar Varése un iluminado. Otros pensaron que Milton
Babbitt consiguió con su búsqueda una escueta indefinición, mientras
los había que apostillaban que Paul Hindemith no era más que un
claudicante, y que Olivier Messiaen resultaba una metáfora del cielo.
De Benjamin Britten se dijo que poseía un espíritu aferrado al
pasado, y no así, pocas generaciones después, de Nono o de Helmut
Lachenmann, de los que se sospechó guardaban las llaves maestras
de la música del siglo XX. Los hay que percibieron a Alban Berg
como un disimulado aunque decoroso retorno al XIX, y no han
faltado los que razonaron a Hanns Easier como un militante de la
nostalgia.
El adentrarse en los albores del siglo XXI -aunque todavía no
con una distancia suficiente- facilita revisar la consistencia de las que
hasta ahora han sido consideradas paredes
manfla» dd pensamiento musical contemporáneo. Un caso al
respecto seria el de Theodor W, Adorno, cuyos textos han tendeado tan
determinantes para k interpretación de k música dd siglo XX. ¿Es válida
k genealogía per d propuesta, y que vino a engarzar como linea de
continuidad los nombres de Wignei, Mahler, Schonberg Berg y Webern,
como si nada hubiera ocurrido al margen de k misma? ¿Per qué, pues,
dicha saga es excluyeme de otras escudas? ¿Sólo existió, como eje de k
música de Occidente, esta secuencia austro-alemana? ¿Qué ocurrió con
otras corrientes no menos caudalosas?
Enrico Fubiní lo ha cuestionado con tanta seriedad como
perspicacia y se ha preguntado por qué Adorno apenas cita en su
extensísima obra a un músico central como Béla Bartók; por qué halla
tan escasa mención en sus escritos un maestro incuestionable, capital y
avanzado como lo fuera Claude Debussy,1 a quien se debe no sólo un
trabajo indecible en el terreno armónico, sino también en el rítmico y el
tímbrico, cuestiones estas últimas, en opinión de Fubiní, no
suficientemente atendidas por k Escuela de Viena y primordiales en la
música. El mismo musicólogo, en fin, subraya los pocos estudios sólidos
dirigidos al conocimiento de artistas como Serguei Prokofiev y Dimitri
Shostakovich, un número ciertamente menguado si se compara con el
raudal bibliográfico consagrado a los creadores alemanes y vieneses
ahora citados.
1
Sobre este asunto, véase E. Fubíni, El siglo XX: entre música y
filosofía, Valencia, 2004.
16
Por tan diversas circunstancia» propone Fubiní nuevas
aproximaciones, camino» disanto» que no» Besan, no por azar, a
la fdectura de Vladimir Jankélévifch -quien omite, desde luego
con intencionalidad, los nombres atendidos por Adorno-, o a
examinar conceptos como el de «vanguardia», a escuchar la voz,
pongamos por caso, de Susanne Langer o de Gisdle Bidet,
esencial pese al algo mis de medio siglo transcurrido desde sus
publicaciones.
Las polémicas nunca han faltado, es cierto, porque todo
período tiende a elaborar y admitir una doctrina. Que Hubert Le
Blanc hubiera publicado en 1740 una Defense de la basse de viole
contre les entreprisa du violan, donde ensalzaba las virtudes de la
viola da gamba frente a la imparable «invasión» de la familia de
los violines tiene su lógica, como también la tiene que Giovanni
María Arrusi —alumno, no lo olvidemos, del ilustre Gioseffo
Zariino- arremetiera contra las innovaciones armónicas de la
monodia acompañada y, de paso, descalificara a Giulio Caccini y
al propio Claudio Monteverdi en Delle imperfezioni della música
moderna, que terminó en 1603. Pero en la historia de las artes
también se produce el efecto inverso, esto es, la sistemática
crítica hacia todo aquello que no sea rigurosa y «aparentemente»
moderno. Esta circunstancia es una constante y se ha convertido
ya en un simple convencionalismo de nuestro código cultural.
17
En las primeras décadas del siglo XX Alexander Skriabin
sufrió los desaires de los vanguardistas y de los críticos más
progresistas, por utilizar un término cada vez más difuso. Todo
ello entra en lo previsible si se tiene en cuenta que la nuestra es
una cultura acostumbrada a ios compartimentos estancos y, por
mucho que parezca lo contrario, dibujada por un trazo lineal y algo
rudo. Lo que no resulta tan lógico es haber pensado la música
durante las últimas décadas como un coto y patrimonio de unas
escuelas o movimientos más o menos innovadores.
La música no es en sí una lengua universal como suele
aseverarse sino, en la horma de cada cultura, una transformación
en sonidos del acto de aprehender, pensar y sentir. Por eso Lévi-
Strauss señalaba que la música se dividía en dialeaos. En tanto que
sonoridad, es por naturaleza una forma de memoria y a un mismo
tiempo el modo de referir el presente, más allá de los conceptos
estéticos, más allá de los preceptos de una u otra tendencia. Estos
asuntos hacen que nos cuestionemos, con un encogimiento de
hombros, quién puede descifrar el enigma inherente al lenguaje
musical. Cuando el maestro pregunta a su discípulo en el
agustiniano Sobre la música cómo definiría esta ciencia, y el
muchacho le responde con un «No sé», plantea el difícil y ya muy
antiguo problema de describir de manera lógica, y por lo tanto
comprensible, un arte que tiene en la indeterminación un notable
cimiento.
Los pitagóricos creyeron que se trataba de una manifestación
de la armonía celeste, y san Clemente la calificó como la voz de
Cristo cuando resuena en el Universo. Escoto Eriú- gena en la
Edad Media la definió como la unión entre los opuestos que se dan
en el espacio etéreo, y Guillaume de Ma- chaut la comparó a una
plegaria. Más tarde Marsilio Ficino dijo de ella ser la medicina
incorpórea de todo mal. Descartes conjeturó que era la
concordancia vibratoria entre la mente y las pasiones, y Bach la
pensó como un pacto, como una muestra del orden natural entre el
mundo físico y el invisible. El matemático Euler la estimó como
una conjunción ideal de proporciones físico-sonoras. Para E. T. A.
Hoffmann se antojó una revelación divina, esa lengua viva que
procede de la muerte, según la entendió Novalis. Es el destino
moral del que hablaba Kierkegaard, el impulso emotivo del
lenguaje tal como proclamaron los positivistas.
No tanto una selección de reflexiones y sentencias, no tanto
una recopilación de aforismos o de máximas. Este libro, ceñido a
un arco que supera en poco la intervención de sesenta autores, es
en realidad una especie de cuaderno, de azaroso orden, en el que se
han anotado las inquietudes y certidumbres expresadas por sus
protagonistas. Pensar el sonido, formular el tiempo en tanto que
receptor de significados acústicos —«lo temporal es un modo
confuso de lo racional», decía Henri Bergson-, atender y descubrir
la importancia del oído como órgano que revela algunos de los
extremos de nuestra esencia, caer en la cuenta de que la voz es un
«ser y estar» más
19
que un «decir», examinar las formas de la música, acercarse
de nuevo a la obra de los maestros del pasado y de los músicos que
han sido primordiales para el devenir de este arte en el siglo XX,
reparar en las causas del redescubrimiento de Bach más allá de la
romántica exhumación de la Pasión según san MateOy estimar la
presencia de otras artes, no por oposición, sino precisamente para
trazar paralelos, son extremos que se han buscado en la autoridad
de quienes conforman la heterogénea relación que compone El
oyente infinito, cuyo cometido es declarar, necesariamente de forma
parcial y en rápido sesgo, algunas de las propuestas que la música
ha sugerido y sugiere a los oyentes.
¿Por qué acudir únicamente a músicos y musicólogos? Otros
testimonios de las ramas del saber han opinado con admirable
propiedad acerca de esta materia del aire, como la definió
Macrobio. Sin duda, es de utilidad por igual escuchar lo que sobre
el origen y naturaleza musicales han referido, pongamos por caso,
George Steiner o la mencionada Giselle Brelet, ígor Stravinsky y
Peter Sloterdijk. Gilíes Deleuze era un apasionado de la música, y
no en menor medida lo fue Ludwig Wittgenstein, y antes de ellos
Nietzsche, personalidad clave para la comprensión de no pocos
caminos musicales abiertos a principios del siglo XX. ¿Acaso la
opinión de éstos no es complementaria con la de maestros como
Pierre Boulez, Iannis Xenakis o Nono? Por no traer a colación a
escritores como Thomas Mann, Elias Canetti y Jorge Luis Borges,
o artistas plásticos cuyos exponentes se muestran aquí
en artífices como Frank Marc, Paul Klee y otros. ¿Por qué no
recibir las palabras de W. B. Yeats, W. H. Auden y Blanchot? ¿No
es instructivo poner atención a Herman Broch y George
Santayana?
Todos ellos, en su conjunto, ofrecen una mirada
contemporánea sobre el arte musical, una propuesta que se
diversifica en el a veces visionario pensamiento de Cioran —tal
vez el filósofo del siglo XX más tocado y seducido por el rigor de
la música- o en el del extático Jankélévitch; otras, en la intuición
de María Zambrano, en la clarividencia de Debussy y en la
aparente inocencia de John Cage; en la sensibilidad de Walter
Benjamin y en el tino de Ernst Jünger, por no traer aquí la
ductilidad de Rilke y el contradictorio sentimiento de Tolstói.
Desde luego, escritos de otros muchos autores, y también
señalados, caso de Scelsi, Stockhausen, Feldman y Harvey,
podrían formar parte de este libro, pero en cierto modo el albur ha
conformado la presente relación de nombres y el planteamiento de
la elección y distribución de ios temas.
Este pequeño manual o Précis de composition., como quizás
irónicamente lo hubiera titulado Cioran, busca que cada fragmento,
sentencia o aforismo sirva de reflexión, o al menos de aportación,
para replantear algunos de los conceptos que surgen en torno a la
música. Una frase escueta, una acotación, un pensamiento anotado
en el margen de un cuadernillo, pueden aportar, bien que
ocasionalmente, lo que un libro entero de especulación musical.
Con ello no insinúo que estas
páginas sean una herramienta para lectores livianos y con poco
empeño, necesitados de filtro y de páginas desmenuzadas. Al
contrarío: tratan de ofrecerle una fuente de sugerencias y de
probabilidades que estimulen e inviten a una lectura más amplia
y también a una escucha distinta y, dado el caso, menos
condicionada de la música.
RAMÓN ANDRÉS
22
EL OYENTE INFINITO
(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS)
I DE MÚSICA
La música excluye el diccionario.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XIV]
*
Música, la medida de la capacidad del ser humano.
[E. CANETTI, PH, 1956]
*
La música, contrariamente [a los conceptos], expresa el

núcleo más íntimo, previo a toda configuración, o sea, el
corazón de las cosas.
[F. NIETZSCHE, NT, XVI]
★
La música es la oración del no creyente o del no

practicante.
[G. STEINER, E, XI]
El sentido profundo de la música y su fin esencial es el de
promover a una comunión, a una unión del hombre con el
prójimo y con el Ser.
[í. STRAVINSKY, I]
*
La música es, tanto para sí misma como para los

conocedores, una forma velada de conocimiento.
[TH. W. ADORNO, SM, I]
*
La música, arte del tiempo, [...] es vivida igualmente

como tiempo que como pensamiento.
[G. BRELET, TM, 1,2,2]
*
La música es actualidad inmediata y ni la potencialidad ni

la pasividad sobreviven en su presencia.
[W. H. AUDEN, MZ V, 1]
*
La música sólo puede subsistir en tanto que hace emerger

el mundo en cada uno de sus giros.
[E. BLOCH, ZPM, IV]
La música dice sólo lo que dice, o, mejor, no «dice» nada,
en la medida en que «decir» significa comunicar un sentido.
[V. JANKÉLÉVITCH, MI, 89]
*
La música es una organización natural de la experiencia

sensible.
[C. Lévi-Strauss, CC, II]
♦
Llamo música inocente a aquella que piensa sólo y

enteramente en sí misma, que cree en sí misma, y
ensimismada olvida el mundo, -el sonar espontáneo de la
soledad más profunda, que habla consigo de sí misma, y no
sabe ya que fuera hay un público que escucha, y efectos y
malentendidos y fracasos.
[F. NIETZSCHE, A, IV, 255]
*
La otra voz, la que el silencio nos deja oír, se llama música.
La música es un símbolo no consumado.
[S. Langer, NK\ La
raí
* grí
Los verdaderos juegos, como por ejemplo el ajedrez o los ritos religiosos,
no están sujetos ni a las ciencias ni a las artes. Por lo tanto ciertas artes, la
música entre ellas, tienen analogías con los juegos y los ritos. 1 ca
[G. LIGETI, NEM, I] fís
re
*
La música es una imagen virtual de nuestra experiencia temporal de la

vida, con su doble aspecto de recurrencia y devenir. Pi
[W. H. AUDEN, EN í. STRAVINSKY, CIS, XI] y
di
*
Es la música el vagido de lo que quiere nacer porque ya ha llegado a su

precisión.
[M. ZAMBRANO, M/A] L
g
* n
La música es pura presencia, y reclama una ampliación de la percepción
hasta los límites del universo.
[G. DELEUZE, EB]
28
La música [...], estrictamente considerada, carece enteramente de
significado. Ahí es donde reside su «transgresión» del intelecto.
[G. Steiner, E, VI]
*
La música es una matriz de ideas, de acciones energéticas, de procesos

mentales, reflejos a su vez de la realidad física que nos ha creado, y que nos
mantiene, y también reflejo de nuestro psiquismo.
[I. XENAKIS, MA, II]
*
Puesto que la música reposa sobre relaciones verdaderas y naturales entre

los sonidos, no hay, no puede haber nada de convencional en ella.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVI]
*
La música es un producto del comportamiento de los grupos humanos, ya
sea formal o informal: es sonido humanamente organizado.
[J. BLACKING, HMH, I]
*
29
Dado que la música es extrafia a los conceptos, por esa misma razón se
convierte en el lenguaje del inconsciente.
[G. Brelet, TM, 1,1,4]
★
La música, como el movimiento y la duración, es un milagro continuo que

cumple a cada paso lo imposible.
*
La música sustituye a la religión al haber salvado lo sublime de la abstracción

y de la monotonía. ¿Los músicos? Unos sensuales de lo sublime.
[E. M. CIORAN, BV, 1,20]
*
La música tiende, conscientemente o no, a replegarse en su propia

totalidad.
[G. STEINER, E, VI]
*
En los instantes menos comunes, podríamos definir la música: algo menos

sonoro que lo sonoro.
[P. QUIGNARD, OM, I]
La principal función de la música es promover una humanidad
sonoramente organizada agudizando la conciencia humana.
[J. BLACKING, HMH, IV]
*
La música es la imagen y semejanza de lo divino, de la divinidad. Buscar

otro divino en ella.
[M. ZAMBRANO, M/A]
*
¿Qué es la música? La música es lenguaje. Uno quiere expresar

pensamientos mediante este lenguaje, pero no pensamientos que se dejen
traducir en conceptos, sino en pensamientos musicales.
[A. WEBERN, CNM/WG, 1]
*
La música empieza a caminar con los pies desnudos o con las sandalias de
la pobreza.
*
31
La música no encuentra su estructura definitiva sino en la realización del
tiempo vivido.
[G. BRELET, TM, I, i]
La música no conoce ningún derecho natural, y por eso es tan discutible toda
psicología musical.
[TH. W. ADORNO, FNM, II]
★
La música, el arte de la sensualidad más refinado y lascivo.
[L. TOLSTÓI, SK, XXIV]
*
La música es la armonía del mundo, pero homomorfi- zada por el

pensamiento actual.
*
¿Qué utilidad tiene la música? Puede considerarse, sin duda, una forma de
comunicación entre las personas; sin embargo, no sabemos qué comunica.
[A. STORK, MM, I]
La música, lengua del mundo entero, se diferencia en dialectos.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVII]
4c
La principal función de la música es promover una humanidad sonoramente

organizada agudizando la conciencia humana.
*
La música venida de no se sabe dónde inaugura otra rítmica del existir —

algunos dicen: un nuevo «respiro», una manera de andar—.
[M. DE CERTEAU, FM, XII]
4«
La música ya no es una manera de decir, sino el decir una
manera.
[G. M. TAGLIABUE, NCW\
La música es lo contrario de la vida porque es armonía; quizá sea lo que de
la vida quede y permanezca; la expresión última y el final de todo.
[M. ZAMBRANO, M/A]
£
La música debe, con toda humildad, intentar producir un placer, y en esta

limitación tal vez resida una gran belleza.
[C. DEBUSSY, MC, LX]
*
Uno de los modos de saldar nuestra deuda con la música, de agradecer la

función que desempeña en nuestras vidas, es seguir preguntando.
[G. STEINER, E, VI]
*
El arte de los sonidos es verdaderamente —dicho sin metáforas— la

intimidad de la interioridad y el fuero interno de las demás artes.
¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea al compositor o el
esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
[C. DAHLHAUS, II]
★
La música cuenta en su lenguaje la historia secreta, las aspiraciones y las

luchas vanas, las alegrías y padecimientos. Y porque manifiesta la
realidad más esencial, posee autonomía y suficiencia.
[G. Brelet, TM, Intr.]
*
La música es el equivalente de algunas de las experiencias más

significativas y más inefables del ser humano. Debido a una misteriosa
analogía a veces evoca en el ánimo de quien la escucha el fantasma de
tales experiencias, a veces la experiencia misma en la plenitud de su
fuerza vital: mera cuestión de intensidad, pues el fantasma es tenue y
difuso, y la realidad inmediata y ardiente. La música es capaz de suscitar
tanto una cosa como la otra, es el azar o la providencia de quienes
deciden.
[A. Huxley, MEN, II]
La música es una síntesis de procesos cognitivos presentes
en la cultura y el cuerpo humano.
U. Blacking, HAÍH, 1V\
La música es la expresión de las visiones del universo, de sus
olas, sus árboles, de sus hombres, al igual que las teorías
fundamentales de la física moderna, de la lógica abstracta y
del álgebra.
[I. XENAKIS, AM, 11]
II EL ORIGEN
La evocación del grito es la música originaria de los
mortales.
[E. SEVERINO, PF, II, 1]
*
Leibniz entendía la música como el álgebra de Dios. Ya he

dicho que los astrofísicos del siglo XX buscan huellas de
materia dejadas por el «Big Bang», ruidos todavía audibles en
el origen del tiempo.
[G. STEINER, E, VI]
*
La música viene del abismo de la matemática.
[M. ZAMBRANO, MIA]
Un arte tardío, el arte de la música.
[J. CAGE, EO, II]
*
De todas las artes que crecen del suelo de una determinada
cultura, la música es la última en hacer su aparición, quizás
por ser la más íntima y, en consecuencia, la que más tarde
llega a sazón: en el otoño y el marchitar de su cultura.
[F. NIETZSCHE, NCW, V]
*
La música, tal como hoy podemos utilizarla, es la más joven de
todas las artes, aunque sus orígenes son tan lejanos como los
del hombre.
[í. Stravinsky, PM, II]
*
La imaginación musical del hombre parece derivar casi
exclusivamente de sus experiencias primarias —la experiencia
del propio cuerpo, sus tensiones y ritmos, y la experiencia de
sus deseos y elecciones— y parece tener muy poco que ver con
las experiencias del mundo exterior que nos llega a través de
los sentidos.
[W. H. Auden, MT, V, 1]
Sonidos arcaicos nos persiguieron. Aún no veíamos. Aún no
respirábamos. Aún no gritábamos. Oíamos.
[P. Quignard, OMy I]
*
La música y la danza están entre los impulsos y las figuraciones

primordiales del espíritu humano que revelan un
ordenamiento del ser más próximo que el lenguaje al
misterio de la creación. Percibimos en ellos, oímos lo que la
actual cosmogonía llama «los ruidos de fondo».
[G. STEINER, E, VI]
*
Antes de la música sonora, fenómeno acústico y sensible al
oído humano, existiría suprasensible o supraaudible, algo así
como una música en ciernes, anterior no sólo a los
instrumentos capaces de producirla, sino al creador capaz de
componerla.
*
No es ilógico especular que el habla y la música tengan un
origen común en un lenguaje primitivo que no era ni hablado ni
cantado, sino combinación de ambos.
[A. EHRENZWEIG, PPA]
ci
Cada experiencia musical tiene su origen en el transcu- m-
rrir del tiempo interno, en el flujo de la conciencia. ■ A
[A. Schütz, FFM, XVIII] ^
La música es la práctica mágica que despierta el sonido callado en el
que está prisionera la energía creadora, y no sólo representa sino
que repite el sacrificio originario de la creación.
[E. Severino, PFy II, 1]
*
El sueño de una música completamente espiritualizada, que haya
dejado atrás el estigma del ser humano, despierta como rudo
material prehumano y como monotonía mortal.
[Th. W. Adorno, SM, I]
*
Si bien, según parece, la música era conocida ya como un arte
apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan sólo como oleaje del
ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en
exposición de estados apolíneos. La música de Apolo era
arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados,
como son los propios de la
40
cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no- apolíneo,
justo el elemento que constituye el carácter de la música dionisíaca y,
por tanto, de la música como tal, la violencia estremecedora del
sonido, la corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente
incomparable de la armonía.
[F. NIETZSCHE, NT, IV]
*
El tambor habla en el lenguaje primitivo al vientre o plexus Solaris;

éste no ruega, sino que produce el Mantra.
[C. G. JUNG, RSP, -India]
*
Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas

profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de
reminiscencia. En la época en que no teníamos nombre, debimos
haberlo oído todo.
[E. M. GORAN, LS\
*
El carácter original de la lengua como canto hablado nos lleva

necesariamente hacia la música.
[W. F. OTTO, LM, VII]
En Vico, en Rousseau, la antropología filosófica sostiene que la
música es anterior al lenguaje. Los pájaros y ciertos mamíferos
marinos cantan, aunque sospechamos que comunican significados
específicos. Los vientos, las dunas, las rocas, pueden cantar.
[G. STEINER, E, VI]
*
La música sale del infierno; no ha caído desde lo alto. Su origen,

antes que celeste, es infernal. Más tarde aparecerá la «armonía de las
esferas». Pues la armonía viene después del gemido y del encanto.
[M. ZAMBRANO, HD, 1,4]
*
Desde Pitágoras hasta Rameau se ha opinado que la música es
comprensible para el hombre porque a la racionalidad del universo le
corresponde una sustancial racionalidad del espíritu humano.
[E. FUBINI, MLEQIV]
*
42
Muchos de los procesos esenciales, si no todos, se hallan en la
constitución del cuerpo humano y en patrones de interacción entre
cuerpos humanos en sociedad.
[J. BLACKING, HMH, Intd.]
*
Estamos tan acostumbrados a pensar en la respuesta individual a la

música que solemos olvidar que, durante gran parte de nuestra historia,
la música ha sido, ante todo, una actividad grupal.
[A. Storr, MM, IX]
*
La música europea parece ser una invención demasiado reciente
para que tenga una base genética, y la música primitiva es algo que
disgusta a muchas personas de bastante afición musical, tanto como les
gusta la música escrita desde Dunstable, Dufay, Josquin Desprez,
Palestrina, Lassus y Byrd.
[K. R. POPPER, BST; XI]
*
En el mundo de los seres humanos el movimiento rítmico del

cuerpo pertenece desde el inicio al canto habla
do.
[W. E OTTO, lm; VII]
Despertar del sueño.-Hombres nobles y sabios creyeron una vez en
la música de las esferas: nobles y sabios hombres siguen creyendo en
el «significado moral de la existencia». ¡Pero un día tampoco esta
música de las esferas será audible a sus oídos! Despiertan y se dan
cuenta de que su oído ha soñado.
[F. NIETZSCHE, AII, 100]
*
Música nueva es aquella que todavía no ha sido expresada, de suerte
que es música nueva tanto la de hace mil años como la de ahora si ésta
surge como si jamás se hubiese manifestado.
[A. WEBERN, CNM/WG, 1]
*
No sólo en Occidente la mayoría de las obras —espirituales,

intelectuales, materiales— se han hecho «para mayor gloria de Dios».
Ad maiorem gloriam. [...] La música, sobre todo, está íntimamente
relacionada con esta intuición. Gran parte de ella es, bajo su apariencia
pública, «sagrada». Ello es tan cierto en el caso de una cantata de Bach
o en el Requiem de Mozart como en una sinfonía de Mahler o en una
canción de Britten.
[G. STEINER, Et XI]
44
Todos llevamos, en grados diferentes, una nostalgia del caos, que se
expresa en el amor a la música. ¿No es eso el universo en estado puro
de virtualidad? La música lo es todo, menos el mundo.
[E. M. Cioran, OF\
*
El ritmo es social por origen y por destino.
*
La música nace cuando el grito se allana, se somete a tiempo y a

número, y en lugar de irrumpir en el tiempo se adentra en él y alcanza
continuidad a través de la discontinuidad de todo lo sensible... De ahí
la escala, las escalas, la pluralidad de la música que necesita un
fundamento —como toda pluralidad. El lamento de Orfeo debió de
sonar en las notas fundamentales de la voz humana, números
«sagrados» del canto.
45
Ill TIEMPO
La música es el arte del tiempo por excelencia.
[G. BRELET, TM, 1,10]
*
La dimensión del tiempo en que la obra musical existe es el tiempo

interno de nuestro flujo de conciencia.
[A. SCHÜTZ, FFM, XII]
*
Existe simplemente la melodía continua de nuestra vida interior,

melodía que prosigue y proseguirá, indivisible, desde el comienzo al
fin de nuestra existencia consciente.
[H. BERGSON, PM, VI]
*
¿La música sólo está en movimiento? ¿No es una secuencia de

situaciones estáticas?
[A. SCHÜTZ, XII]
Parece extraño que algo como la música, que no debe de haber
comenzado en un momento determinado del tiempo, sea la
manifestación más pura y directa del tiempo.
[M. ZAMBRANO, M/A]
*
Organizar musicalmente el tiempo equivale a trascenderlo.
[B. DE SCHLOEZER, IJSB]
*
Entre las artes del tiempo, la música ocuparía un puesto solitario.

[E. FUBINI, EMy 1,1]
*
Si se nos pregunta por qué se mide la música en el tiempo, no podemos
responder: «porque no se puede representarla de otra manera». La
medimos para hacerla más semejante a nosotros, para limitarla.
[A. SCHÓNBERG, TA, XI]
*
La música occidental declara su conciencia de sí misma al adoptar la

notación temporal.
[W. H. AUDEN, MT, V, 1]
48
La música actúa sobre la facultad de imaginar los sentimientos y su
dominio es la armonía y el tiempo.
[L. TOLSTÓI, A 1851]
*
La música y la mitología no necesitan del tiempo para desmentirlo.
[C. LÉVI-STRAUSS, CC, II]
★
El tiempo de la percepción musical es por definición estrictamente
contemporáneo del tiempo en que la obra fue escrita. Esta
temporalidad interna, compleja y densa, dicta la temporalidad de su
percepción.
[B. Séve, AMy I]
*
Un tiempo que es sólo tiempo permitirá a los sonidos ser sólo sonido.
[J. CAGE, S, XI]
*
49
El compositor (organizador del sonido) tendrá frente a él no solamente
el campo completo del sonido, sino el campo completo del tiempo.
[J. CAGE, 5,1]
♦
La degradación de las estructuras de la música fuera del tiempo, a
partir de la Baja Edad Media, es quizá el más característico hecho
de la evolución musical de Occidente.
[I. XENAKIS, , V]
♦
La música es tiempo sonoro.
[E. M. CIORAN, III]
*
La autonomía de la música se funda precisamente en su trascendencia,
en una revelación de la esencia del tiempo.
[G. BRELET, TM, INTR.]
*
Aún siendo eternamente temporal, la música es a la vez una protesta

contra no irreversible, y, gracias a la reminiscencia, una victoria
sobre ese irreversible.
[V. Jankélévitch, MI, 122]
Una lectura o una composición musical se miden con el reloj.
[W. B. Yeats, AY, I]
*
La música ligada al tiempo ontológico está generalmente dominada
por el principio de similitud. La que se vincula al tiempo psicológico
procede espontáneamente por contraste.
[í. STRAVINSKY, PM, II]
*
Un poco más de música, un poco menos de realidad. El tiempo de la
música se asemeja así a un momento de suspensión ganado sobre el
mundo, un «momento de respiro» frente a la urgencia de lo real.
[C. ROSSET, FMy III]
*
El tiempo como duración psicológica es el tiempo de nuestros
sentimientos y sigue su desarrollo, oposición, cambio, su surgir y
desaparecer. En su dinámica temporal, la música puede expresar el
tiempo psicológico y el ontológico.
[E. FUBINI, EMF, IV]
Una espontaneidad perdida y reencontrada: eso es el ritmo musical.
[G. Brelet, TMy 1,1,12]
*
No tenemos necesidad de la experiencia específica de la escucha
musical para darse cuenta de la no medición, mediante relojes, del
tiempo vivido.
[A. SCHUTZ, XIV]
*
¿La simetría no es aquí la proyección espacial de un devenir temporal?
La música conoce el eco, que es el reflejo especular de la melodía
sobre sí misma, y conoce la imitación del canon, pero no sabe nada
del diálogo.
[V. Jankélévttch, MI, 30]
*
Cuando la música nos habla de eternidad, lo hace como órgano del
tiempo. El deseo de eternidad de la música es una fuga del tiempo.
No es ni el eterno presente ni la actualidad continua ni la eternidad
de más allá del tiempo.
[E. M. CIORAN, IQ]
52
Así como hay una historia de las máquinas calculadoras que en un
tiempo astronómico dado consiguen realizar cada vez más cálculos, del
mismo modo hay una historia biológica del tiempo que corresponde a
una estructura de este tiempo cada vez más compleja. Podemos leer
esta estructura en el tiempo musical, por ejemplo, y confrontar cinco
minutos de Beethoven con cinco minutos del movimiento de la Tierra.
El movimiento de la Tierra prosigue uniformemente durante esos
cinco minutos. En cambio, en los cinco minutos de Beethoven hay
aceleraciones, disminuciones de la velocidad, repeticiones,
anticipaciones de temas que aparecerán sucesivamente; un tiempo,
pues, mucho más independiente del tiempo externo, que no podría ser
concebido por otros organismos menos evolucionados.
[I. PRIGOGINE, ENT, III]
*
El tiempo musical significa tiempo metafísico.
*
Del recuerdo del tiempo en el que no hemos sido y del

presentimiento del tiempo en que no seremos nace la sugestión de
infinitud melódica de la melancolía.
[E. M. Cioran, OP, X]
Si la composición musical trata de seguir el aullido de los perros o el
oleaje del mar no lo hace totalmente en el tiempo, sugiere también
volumen y peso.
[W* B. Yeats, AVA]
*
El lugar en que existe la obra musical es esencialmente un lugar

provisional y dividido; este lugar es tiempo: el momento de la
ejecución y la escucha.
[B. Séve, AM, II]
*
En tanto que forma, dicho sea a modo de paradoja, la música
alcanza su propia existencia real precisamente en el momento en que
ya es pasado.
[C. Dahlhaus, EM, II]
*
La música, arte del tiempo puro, es también el arte meta- físico por
excelencia.
*
54
La música nunca es coetánea, nunca es el presente, o viene del
remoto pasado o es del futuro; o anuncia, crea, un- toz/wfiituro
[lejano].
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
Creo que es un hecho importante y curioso el que un tema musical,

al ser tocado en tempi (muy) diversos, cambia su carácter. Paso de la
cantidad a la cualidad.
[L. Wittgenstein, ACV, 418]
*
En espera de ser el oyente eterno de un concierto asimismo eterno,
el hombre finito vuelve a ser, después de su celebración, un ser finito.
*
El oyente no debe observar la melodía, sino más bien identificarse
con la misma como si se tratara de una estela dorada que se mueve a
través de la pieza y que proporciona un vehículo para su viaje en el
tiempo.
[J. Godwin, ACT\ III]
*
55
La música es el salario que el hombre adeuda al tiempo. Más
precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos.
[P. QUIGNARD, OMy II]
*
Comprar un metrónomo resulta imprescindible... Que no esté muy

maduro,... sobre todo...
[E. SATIE, MAOEyWl]
*
Mediante el uso de la inversión, del contrapunto, de la simultaneidad

polifónica, la música puede albergar contradicciones, inversiones de
la temporalidad.
[G. STEINER, E, VI]
♦
La música se confiaba a una notación tan imperfecta justamente
porque no se preveía una prolongación futura de su vida.
[E. FUBINI, EM, 1,3]
*
56
I
La invención del relato: el tiempo humano se resume en eso. La
invención de la melodía no es humana y lo precede.
[P. Quignard, LMy I]
*
El porvenir es audible. A diferencia del futuro, que es previsible,
precalculable, preprovidenciable.
[J. D. García Bacca, FM, Ep.]
*
Oigamos una melodía dejándonos mecer por ella: ¿no tenemos la
percepción clara de un movimiento que no está unido a un móvil, de
un cambio sin nada que cambie?
[H. Bergson, PM> VI]
*
De las contradicciones internas del concepto de tiempo que conducen a

san Agustín a un desasosiego filosófico, no permanece intacta la
música.
[C. Dahlhaus, EMy XIII]
La obra musical es la esencia de nuestra aventura temporal.
[G. Brelet, TMy Intr.]
El sonido, su evolución en el tiempo al compás de ritmos que nada
tienen que ver con la regularidad del reloj, presenta, sin embargo, una
afinidad con nuestros ritmos internos, con nuestro modo de
experimentar el flujo del tiempo.
[E. Fubini, EMy 1,3]
*
En realidad no hay nada que decir acerca del ritmo porque no hay
tiempo.
[J. CAGE, £0, II]
*
El ritmo aperiódico admite un ritmo periódico.
(J. CAGE, EO, II]
El tiempo de la obra musical está inscrito en el interior de la
sonoridad misma.
[G. BRELET, TM, II, 2,7]
58
La música y el ritmo: viene del pasado o del futuro, nunca es presente
y sucede.
[M. ZAMBRANO, M/A]
*
La audición de la obra musical, en virtud de su organización interna,

ha inmovilizado el tiempo que pasa; como un lienzo levantado por
el tiempo, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que
escuchando la música, y mientras la escuchamos, alcanzamos una
especie de inmortalidad.
[C. LÉVI-STRAUSS, CC, I]
*
La música tiene un carácter estático. No va en una dirección

determinada. No es necesaria la preocupación por el tiempo como
medida de distancia desde un punto del pasado a un punto del
futuro. Con una continuidad lineal basta.
[J. CAGE, 5, VII]
★
Las obras musicales, más o menos antiguas, pertenecen al presente
como obras y no como simples documentos.
[C. DAHLHAUS, FHM, I]
59
Toda experiencia musical se basa en la facultad mental de recordar el
pasado mediante retenciones y reproducciones, y de presentir el
futuro a través de potenciaciones y anticipaciones. La experiencia
musical tiene lugar en un obstáculo aparente que, a través del
recuerdo y la expectativa, incluye elementos del pasado y del futuro.
[A. SCHÜTZ, FFMy XVIII]
★
La esencia de la música consistirá en la creación de un tiempo virtual,
al que llamaremos ilusión primaria de la música; dicho tiempo
virtual será la apariencia del movimiento orgánico, de nuestra
esencia temporal.
[E. FUBINI, MLEC, VII]
*
Todo final, todo cumplimiento se anuncia por una música. Es el
principio y el fin.
[M. ZAMBRANO, M!A\
IV INMATERIAL MATERIA: EL SONIDO
Con sonidos se puede inducir a los hombres a todos los errores y a
todas las verdades: «¿quién podría refutar un sonido?».
[F. NIETZSCHE, GC, II, 106]
*
No hay propósitos. Hay sonidos.
[J. CAGE, S, III]
*
El sonido es como la mónada que se auto-refleja, que se sabe. Se

crea una consonancia perfecta entre la pureza de ese sonido y la pureza
de lo posible en que vive.
[M. CACCIARI, PTA]
*
61
Lo que un europeo entiende por «sonido musical» es sobre todo un
espectro sonoro constituido esencialmente por oscilaciones periódicas,
pero esto no es válido para todas las culturas.
[G. LIGETI, NEM, I]
*
El sonido lee el espacio, y el espacio desvela el sonido.
[L. NONO, PTA]
*
La música no llena el espacio: lo crea.
[E. BLOCH, ZPM, II]
*
El sonido nace, crece y muere, como un ser vivo.
*
De los coros dobles de San Marco hasta Stockhausen, los
procedimientos compositivos no han dejado nunca de dar cuenta,
intermitentemente, del espacio.
[Th. W. Adorno, SM, II]
62
El orden del fenómeno sonoro es primordial: vivir este orden es la
esencia misma de la música.
[P. BOULEZ, PR, I]
*
Los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse,
y esta organización presupone una acción consciente del hombre.
*
Cuando creemos escuchar un silencio entre dos golpes de tambor,

debemos comprender que para el ejecutante no se trata de un silencio.
Cada golpe es parte de un movimiento corporal total en el que la mano
o la baqueta golpea la membrana del tambor.
[J. BLACKING, HMH, I]
*
La sonoridad es, primero, duración vivida: escuchar la sonoridad es
vivir al unísono de su devenir.
[G. BRELET, TM, II, 3,1]
*
63
No sólo lo audible es lo decisivo en la música, ya que
puede suceder que se oiga algo agradable sin que sea
verdadero.
[R. M. RILKE, EEy XI]
*
La música sólo respira en el oxígeno del silencio.
[V. JANKÉLÉVITCH, MIy 168]
*
La tensión hacia lo inaudible [...] subvierte todo lo ya-

oído.
[M. CACCIARI, HP, VIII]
*
Recordad que en la música el sonido no es el fruto.
[P. QUIGNARD, LM, III]
*
[L. NONO, PTA]
¡Escuchad lo que no se puede oír!
Identificamos los sonidos puntuales, por ejemplo el
pizzicato, con las moléculas: así obtenemos una
transformación antropomorfa del terreno físico al sonoro.
★
El sonido no es algo que, quizá y primeramente, se haya
despertado con nuestra audición; tal vez, en adelante, una vez
despierto, se condense y lo tejamos de calidades cual si fuera
preludio, ya contenido de una física y de una metafísica
suprahumana del propio sonido.
[E. BLOCH, ZPM, IV]
*
El mundo del sonido es capaz de variedad infinita; y su
capacidad para despertar nuestro interés y emociones es tan
grande como la que posee el mundo de la materia.
[G. SANTAYANA, SB, II]
*
Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la
sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor
interior y, finalmente, un sonido interior.
[V. KANDINSKY, EA, V]
65
Los nombres de los instrumentos musicales son mágicos
de por sí. Si no hubiésemos nombrado otros objetos
tendríamos que asombrarnos de nosotros mismos.
[E. Canetti, SM, I]
*
Un sonido, una nota o un grito primordial, una phoné
arrogante rasga la tranquilidad del no-ser y en su expansión
se convierte poco a poco en materia.
[M. CACCIARI, DB, I]
El significado no es una propiedad de las notas ni, menos
aún, de los sonidos: el significado está entre las notas.
[E. FUBINI, MLEC, IV]
*
Un sonido agudo al que sigue un sonido grave es más bien
«otro» sonido que el «mismo» en otro lugar.
[C. DAHLHAUS, EM, XIII]
*
66
El sonido ideal precede un lapso ínfimo al sonido realizado.
[E. JÜNGER,^4£]
★
Las secuencias tonales y armonías musicales son la voz innata de la
esencia del mundo.
[W. F. Otto, LM, VII]
*
Un sonido no consuma nada; sin él la vida no sobrepasaría el instante.

[J. Cage, S, III]
*
«Nada resucita el pasado de manera tan viva como los sonidos», dice
un héroe de Los decembristas de Tolstói al oír las campanas de Moscú.
*
67
La autocxclusión encierra la paradoja de un hablar de cosas en
realidad indecibles: de un sentido oculto que no se abre al common sense,
sino exclusivamente a la empatia.
[C. Dahlhaus, FHMy VI]
*
El sonido se produce en «este mundo» donde los pitagóricos situaron
el infierno, en el infierno terrestre.
[M. Zambrano, HD, 1,4]
*
El sonido es precisamente la vibración que «abre» toda armonía, el

presupuesto de toda armonía. Es por eso que toda música audible parece
ya haber empezado.
[M. Cacciari, DB, I]
★
Si existen «naturalmente» colores en la naturaleza, no existen, salvo
de manera fortuita y pasajera, sonidos musicales: sólo ruidos.
[C. Lévi-Strauss, CC, II]
*
68
Las cuerdas, los vientos, los metales saben más acerca de la música
que del sonido.
[J. CAGE, EO, I]
*
Lo más notable es que los sonidos de la música occidental deriven del
primer tono de este paralelogramo de fuerzas: do (sol mi) —sol (re si)
—fa (do la). En los armónicos de estos tres sonidos vecinos y
emparentados se hallan los siete tonos de la escala. Se trata, pues, de un
material conforme a la naturaleza.
[A. WEBERN, CNM, I]
*
El arte de los sonidos procede enteramente de la cultura.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVI]
*
Los sonidos extraños a la armonía o no existen, o si existen no son

extraños a la armonía.
[A. SCHÜNBERG, TAy XVII]
*
69
Lo paso mejor midiendo un sonido que escuchándolo.
[E. SATIE, MAOE, I]
*
La primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un si bemol de

tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante.
[E. SATIE, MAOE, I]
*
Ya no soporta más música, está tan lleno de sonidos no explotados...

*
Toda sonoridad es en sí misma armonía.
*
Fuera de la materia, todo es música: Dios mismo no es más que una
alucinación sonora.
[E. M. CIORAN, SA]
*
Nos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio, incapaces de la
más extraordinaria potencia auditiva, ¡el umbral en que escuchar el
silencio!
[L. NONO, PTA]
*
Los sonidos penetran en el espacio-tiempo centrados en sí mismos,

sin la traba de tener que rendir servicios a una abstracción: sus 360
grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpretación.
[J. CAGE, S, VIII]
*
El significado musical es «intencional»; existe sólo en cuanto que un
oyente lo ha captado.
[C. DAHLHAUS, EM, II]
*
Los sonidos se perciben como agudos y graves, pero también como

claros y oscuros; y en la antigüedad griega y romana se designaban
incluso como afilados y pesados.
[C. DAHLHAUS, EM, XIII]
*
71
Si no los hubiera inventado, los sonidos musicales no exi$. tirían para
el hombre.
[C. LÉVI-STRAUSS, CC, H]
*
¿Conocen ustedes la limpieza de los sonidos? Es bastante sucia.

[E. SATIE, MAOE, I]
*
La unicidad de lo auditivo espacial-musical es la consecuencia de la
idea unidireccional, unidimensional, de la geometría.
[L. NONO, PTA] I
*
Los silencios que reemplazan a las sonoridades ausentes, son
silencios de duración sonora, no de duración musical.
[G. BRELET, TM, 1 , 2 , 3 ] I
★
72
Empiezo a oír los viejos sonidos, que creía gastados, gastados por la
intelectualización. Empiezo a oír los viejos sonidos como si no
estuvieran gastados. No están gastados. Son tan audibles como los
nuevos. Pensaba que los había gastado.
[J. CAGE, 5, XXI]
*
El agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi

sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán
después de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la
música.
[J. CAGE, S, II]
*
Si la melodía se detuviera prestamente, ya no sería la misma masa

sonora, sería otra, igualmente indivisible. Tendemos sin duda a dividirla
y a representarnos, en lugar de la continuidad ininterrumpida de la
melodía, una yuxtaposición de notas distintas. ¿Pero por qué? Porque
pensamos en la serie discontinua de esfuerzos que nosotros haríamos
para recomponer aproximadamente el sonido oído cantando nosotros
mismos, y también porque nuestra percepción auditiva ha adquirido el
hábito de impregnarse de imágenes visuales.
[H. Bergson, PM, VI]
La naturaleza produce ruidos, no sonidos musicales de los que la cultura
posee el monopolio en tanto que creador de los instrumentos y del
canto.
*
El que ha nacido ha perdido el tono del continuum acústico profundo del
instrumento materno.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
El canto, la palabra, el lenguaje, representan un oscurecimiento y en

cierto sentido una degradación del sonido.
V EL SER Y LA DISOLUCIÓN
Sólo partiendo del espíritu de la música comprenderemos la alegría por
la aniquilación del individuo.
[F. NIETZSCHE, NTy XVI]
*
La música del mejor futuro. El primer músico sería para mí aquel que
sólo conociese la tristeza de la más profunda felicidad, y por lo demás
ninguna otra tristeza: un músico tal no lo ha habido hasta ahora.
Wmá [E NIETZSCHE, GCy III, 183]
*
¡La imposibilidad de separar lo infinito de la muerte, la muerte de la
música y la música de la melancolía!
[E. M. CIORAN, LQ> IV]
*
75
Cuando había que expresar lo inefable, Shakespeare dejaba la pluma e
invocaba la música. ¿Y si la música fallase? En tal caso, siempre era posible
recurrir al silencio. Siempre, siempre y por donde quiera, lo demás es
silencio.
[A. HUXLEY, MEN, II]
*
La música siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad,
que constituyen los seres musicales.
[G. DELEUZE, EB]
*
Si la música habla, no nos habla a nosotros. La perfecta obra de arte

tiene sólo que ver con nosotros en tanto que nos sobrepasa.
[R. M. RILKE, EE, INT.]
*
Con razón se representa a los ángeles como músicos: sólo tocan, no
oyen nada. Si fueran oyentes, se nos parecerían. Pero estamos condenados
a la música, como a la nostalgia y a la libertad.
[P. SLOTERDIJK, EM, Vil]
76
El verdadero instante no es el puntual, sino el interiormente múltiple
[...]. La vida espiritual, como la música, ignora el instante puntual.
[G. BRELET, TM, 1 , 1 , 2 ]
*
La gloria del cielo no podría ser simbolizada de otra suerte que por
medio de la luz y de la música.
[G. SANTAYANA, SB, I]
*
Las campanas, ligadas antaño a los días festivos, se hallan como los
hombres, excluidas del calendario. Se asemejan a las pobres almas, que se
agitan mucho, pero que no tienen historia.
[W. BENJAMIN, PFF, II]
*
Después del silencio, aquello que más se aproxima a la expresión de lo
inefable es la música.
*
77
¿No ha mostrado Bergson cómo cada toque de campana, al suceder a los
precedentes en la duración, modifica cualitativamente el pasado de
quien lo escucha?
[V. JANKÉLÉVITCH, MI 32]
*
La música mira con ojos vacíos a quien la escucha, y cuanto más
profundamente se sumerge uno en ella, más incomprensiblemente
resulta lo que ella deba ser.
[Th. W. Adorno, SM, IV]
*
Los hombres son, en tanto piensan, como instrumentos de música para
representaciones que significan el mundo.
*
Amar es la dura tarea, y la música una destreza que prepara al hombre para
su tarea más difícil.
*
78
La función de la música [es] situar a cada uno en el lugar en que está, es
decir: revelarle su propia situación, y a ella hacerle llegar la música. Y esto
es armonía: la revelación de la unidad que envuelve y abraza a todos en su
situación última individual y al parecer incomunicable.
[M. ZAMBRANO, M/A]
*
La música hace que me olvide de mí mismo, de mi situación real, me

traslada a otra situación, que no es la mía: bajo el efecto de la música, me
parece que siento lo que no siento en realidad, que comprendo lo que no
comprendo y que puedo hacer lo que no puedo.
[L. TOLSTÓI, SK; XXIII]
*
Cualquier estado musical carece de valor si no anula la conciencia de
nuestra limitación en el espacio y no disuelve nuestro sentimiento de la
existencia en la secuencia temporal.
[E. M. Cioran, LQ, I]
*
79
Cuando a mitad de una antigua sonata apenas puedes reprimir un «¡Dios
mío, que no acabe nunca!», las ondas de una vertical locura nos impulsan
hacia el estado divino. Exiliarme allí con toda la música.
[E. M. CIORAN, OP, XI]
*
La música, silencio audible, busca naturalmente el pianissimo del

recuerdo que susurra, como un amigo lejano, al oído mental del hombre.
★
La música es significativa para la inmensa mayoría; significa totalidad.
[G. STEINER, E, XI]
*
Escuchar música convierte en músico a quien sólo siente placer en
escuchar.
[M. BLANCHOT, EL, VI, 1]
*
80
La música se vacía en mí, me escucho a través de ella.
Cuando hemos perdido las ganas de manifestarnos, nos refugiamos en la
música, ese edén de los abúlicos.
[E. M. Cioran, MY\
El don es un espacio cerrado —sala de concierto, museo— del que
uno se rodea para gozar de un placer clandestino.
*
La música es el reflejo de la absoluta liberación de la muerte que
persigue toda actividad creadora.
[H. BROCH, PI, I I I , 4 ]
*
7rage¿/zay música.— [ . . . ] Qu vengan tiempos mejores para la
música —¡seguro que serán peores!—, cuando Jos artistas deban
dirigirse con ella a hombres ?personales, duros en sí, dominados por
la sombría serie- d de sus propias pasiones: pero ¿de qué les sirve la
músi-
81
ca a todas estas pequeñas almas de la época declinante,
excesivamente inconstantes, inmaduras, semipersonales,
curiosas y ávidas de todo.
[F. NIETZSCHE, A, III, 172]
La música que se mantiene fiel a sí misma preferiría no
existir en absoluto, preferiría [...], como dice Webern a
menudo, extinguirse antes que traicionar su esencia al
aferrarse a la existencia.
[TH. W. ADORNO, IV]
Ya no se fingen pasiones [en Schonberg], sino que en el
medio de la música se registran emociones indisimuladamente
corpóreas del inconsciente, , traumas.
[Th. W. ADORNO, II]
*
Ella, la música, me traslada al instante y directamente al

estado espiritual en que se hallaba la persona que la había
escrito. Me fundo con su alma y me traslado junto a ella de un
estado de ánimo a otro, pero por qué me traslado, no sabría
decirlo.
[L. TOLSTÓI, SK; XXIII]
82
La música del venir-al-mundo es una voluntad de poder como
sonido que se engendra en la línea de un continuum que viene
desde dentro y que se deja a sí mismo como un gesto vital
imprescindible.
*
El concepto de «sentir con el cuerpo» es lo más parecido a
resonar en otra persona.
[A. STORR, MM, II]
*
La colosal y ubicua fuerza de la música, la necesidad que de
ella tenemos, se origina cerca de la paradoja de su profunda
extrañeza con respecto al ser humano.
[G. STEINER, Ey VI]
*
La «conformidad de los sentidos» (melodía) es el signo en el
que reconozco la armonía en lo real. No sólo hay armonía en la
armonía, sino armonía entre la armonía y la melodía. En ese
sentido, la armonía va del alma al cuerpo, de lo inteligible a lo
sensible, y se continúa en lo sensible.
[G. DELEUZE, LBy IX]
Escucho algo de mí, luego existo.
[P. SLOTERDIJK, EM, Vil]
*
Tanto la música exterior como la interior pueden servir de
psychopompos, como guía del alma, hacia reinos más reales
que la Tierra.
[J. GODWIN, ACT\ II]
*
¿Poseeré la suficiente música dentro de mí para como no
desaparecer jamás? Hay adagios tras los que uno no puede ya
pudrirse.
[E. M. CIORAN, LS\
*
La cosa más difícil del mundo es ponerse en el diapasón del ser

y coger el tono.
[E. M. CIORAN, AD, I]
*
Se puede hacer girar al revés el organillo, pero no la melodía. -

jfefast;
[S. J. Lec, PD]
84
La manifestación del interior humano y la imagen acústica
del mundo exterior tienen que ser estilizados para poder ser
objetos de arte.
[C. DAHLHAUS, EM, II, 3]
*
Sólo la música puede crear una complicidad indestructible
entre los seres. Una pasión es perecedera, se degrada como todo
aquello que participa de la vida; mientras que la música
pertenece a un orden superior a la vida y, por supuesto, a la
muerte.
[E. M. CIORAN, MY\
*
La música capta una atención del interior, perturba el orden

de los pensamientos y abre o libera nuevos espacios. Sin ella no
hay mística.
[M. DE CERTEAU, FMy XII]
*
Cada ser es un himno destruido.
[E. M. CIORAN, II]
Cuando el ser humano se siente muy dichoso no soporta
ninguna música ajena.
[E. CANETTI, SM, II]
*
Contra un enemigo. ¡Qué bien suenan la mala música y los malos
argumentos cuando marchamos contra un enemigo!
[E NIETZSCHE, A, V, 557]
*
Cuando la música europea como arte de la personificación en lo
incorpóreo ha dado lo mejor de sí, ha equilibrado felizmente
la nostalgia de disolución de los sujetos con la labor de la
formación del Yo en un cuerpo tonal.
[P. SLOTERDIJK, EMy VII]
*
La música que atesoramos, que de manera indispensable nos
habita, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia
emociones que los psicólogos han llamado «oceánicas».
Somos «transportados», «trasladados», con tanta humildad,
con tanto éxtasis, como lo fue Bottom.
[G. STEINER, Ey XI]
86
VI EMOCIÓN, AFFETTO
Todo amante piensa al escuchar música: «¡Habla de mí,
habla por mí, lo sabe todo\»
[F. Nietzsche, A, IV, 216]
*
La música sólo excita, no culmina.
[L. Tolstói, SK; XXIII]
*
Amar la música por encima de todo equivale a ser infeliz.
[P. KLEE, AI]
*
En general, quien no ama la música no la soporta, así como
quien rechaza el cuadro de Picasso lo excluye con odio violento.
[M. Blanchot, EL, VI, 1]
Una frase de Serguei Rachmaninov —la música es hija de la
tristeza— resume aquí un diagnóstico ancestral v perenne.
Conviene precisar su sentido: la música no es triste, sino que es
efecto de la tristeza, remedio de la tristeza.
[C. ROSSET, FM, III]
*
¿Qué es la música? ¿Qué produce? ¿Y por qué produce ese
efecto? Se dice que la música influye de tal modo que eleva el
espíritu. ¡Tonterías, mentira! Así es, produce efecto, un efecto
terrible, lo digo por mí, pero en absoluto eleva el espíritu.
[L. TOLSTÓI, SK, XXIII]
*
Unicamente en la música se da el caso increíble de que la ley,
que por lo demás, siempre manda y obliga, aquí [en la obra de
d'Olivet] se torna suplicante, abierta, infinitamente necesitada
de nosotros. Por detrás de este pretexto de sonidos se acerca el
Todo, sobre una de cuyas
caras estamos nosotros.
[R. M. RILKE, EE, XI]
¿Cuál fue la fuerza que liberó a Prometeo de su buitre y que
transformó el mito en vehículo de la sabiduría dio- nisíaca? La
fuerza, similar a la de Heracles, de la música.
[F. NIETZSCHE, AT, III]
*
El existir en el silencio del mundo es una cuerda que vibra
bajo la propia tensión.
*
La estética musical romántica procede del topos poético de lo
inefable: la música expresaría lo que las palabras no están en
condiciones siquiera de balbucear.
[C. DAHLHAUS, IMA, IV]
*
¿Por qué la música actúa en nosotros como el recuerdo?
[L. TOLSTÓI, 1 8 5 1 ]
*
Sin música la vida sería un error.
[F. NIETZSCHE, C7,1,33]
89
No hay impresiones musicales sin matiz sentimental, y si las
hubiera serían casos extremos sin relevancia estética.
[C. DAHLHAUS, EMy IX]
*
El entender la música es una manifestación vital del hombre.
[L. WITTGENSTEIN, ACV, 398] *

En general, escuchamos música como lobos hambrientos.
[P. KLEE, III]
*
Ni siquiera la gracia comparece en la música alemana sin

sufrir el asalto de los remordimientos de conciencia.
[E Nietzsche, GC, II, 103]
*
La melodía es el canto profundo y la duración solitaria de

una conciencia.
[G. Brelet, TM, 1 , 1 , 3 ]
*
90
Cuando se escucha música con la conciencia centrada
deliberadamente en el centro del corazón, uno puede ser capaz
de alcanzar una octava más aguda de emoción que en la música
ordinaria del corazón.
[j. GODWIN, III]
*
Una obra musical actual tiene que hacer audible el fondo del
universo y, por ello, el fondo de todos músicos creadores u
oyentes.
[J. D. García Bacca, FM, VI]
*
La música conmueve porque mueve.
[V. JANKÉLÉVITCH, 81]
*
La música ofrece a nuestras pasiones el medio de gozar de sí
mismas.
[F. Nietzsche, MBM, 106]
*
91
El mismo puro ser de la música se convierte en organización
subjetiva. Las cicatrices que ésta deja tras de sí llevan consigo
expresión, el fermento de un idioma constituido por una
convención afirmada y de nuevo negada.
*
Nuestra armonía consiste en lucha de sonidos, equilibrio
perdido, principios que caen, inesperados redobles de tambor,
grandes preguntas.
[V. KANDINSKY, EA, VI]
*
La palabra «moderno» solo puede utilizarse actualmente en
un sentido similar al de la devotio , deTomás
de Kempis. Ésta implica un nuevo fervor, una nueva
emoción, un nuevo sentimiento.
[í. STRAVINSKY, CIS, XII]
*
La historia de la música también es siempre un indicador
para los vaivenes de la conciencia desdichada.
*
¿Cómo tendría que estar hecha una música que no tuviese ya
un origen romántico, como lo tiene la música alemana, —sino
un origen dionisíacói...
[F. NIETZSCHE, NT\ VII]
*
Lo indeterminado, como la música para el sentimental, es un
estímulo vago.
[G. SANTAYANA, SB, III]
*
Hoy la música, como todas las manifestaciones del espíritu
objetivo, paga la antiquísima deuda que contrajo al separarse
laphysis del espíritu, el trabajo de éste del de las manos: la
deuda del privilegio.
[TH. W. ADORNO, FNM, I]
*
En la actualidad la técnica ha terminado por convertirse en lo
opuesto de «corazón», aunque, desde luego, «corazón» es
también técnica.
[í. STRAVINSKY, CIS, XI]
*
93
La música no admite comunicación discursiva y recíproca
del sentido, sino una comunión inmediata e inefable, que sólo
tiene lugar en la penumbra de la melancolía.
★
Las lágrimas, que llenan los ojos al oír música, ocultan el
mundo real.
[W. Benjamin, PFF, I]
*
La música es para mí como una amante embrujada.
[P. KUEE, I]
*
«No puedo diferenciar las lágrimas de la música»
[Nietzsche]. Quien piensa esto, no ha vivido nunca en la
intimidad de la música. Toda verdadera música procede del
llanto, puesto que ha nacido de la nostalgia del Paraíso.
[E. M. CIORAN, LS\
Aunque la música no es un sistema de creencias, es una forma
de ordenación de la experiencia humana.
[A. STORR, MM, IX]
*
Quien nunca deseó destruir la música, nunca la ha amado...
[E. M. CIORAN, LQ, IV]
*
Has arrojado a mi alma un salvaje incendio, llamas sonoras se

elevan de ella (la música como canal de desviación).
[P. KLEE, AI]
*
La música debe renunciar a hacer de sí misma la imagen,
siquiera trágica, de la verdadera vida. Encarna, por contra, la idea
de que ya no hay vida.
[TH. W. ADORNO, FNM, III]
*
Stravinsky compartía con Jung la idea de que algunos sueños

podían ser mensajes de Dios.
[A. STORR, MM, IX]
95
La música aporta a la humanidad la unidad de intención y
sentimiento, reflejo de la perfecta armonía del cielo, y sin la
cual la civilización no puede existir.
|J. GODWIN, ACT¡ I]
*
Descubiertos los intervalos musicales y la ley de la intensidad del

sonido en proporción con la longitud de la cuerda, apareció un
logos, una razón. Ya, sin que el alma gimiera, la música podía
hacerse.
[M. ZAMBRANO, HD, 1 , 4 ]
*
La música es el refugio de las almas ulceradas por la dicha.
[E. M. CIORAN, SA]
*
La música me ha consolado a menudo y, si llega el caso,

también lo hará en el futuro.
[P. Klee, D, III]
*
96
Cuando de niño oía música y deseaba que continuase, de
pronto los violines comenzaban a subrayar las notas, y esto que
parecía el preludio para la nota acentuada dentro del conjunto, no
era sino el anuncio del fin.
[R. M. Rilke, EE, XVII]
*
La música me vuelve contemporáneo del corazón. Los vacíos
de la vida son pausas del corazón. Pero la música es un horror de
lo vacío y lleno del corazón. Y surgen en mi alma acordes que
me vuelven contemporáneo de los ángeles...
[E. M. CIORAN, IQ, VII]
*
Hay miradas como destinadas a consolarnos de todas las

melodías que no hemos oído...
[E. M. CIORAN, OPy X]
*
Todo canto es nostalgia del Canto que crea.
*
97
Sólo aman la música quienes sufren a causa de la vida. La pasión
musical sustituye a todas las formas de vida que no se han
vivido.
[E. M. ClORAN, LQ, I]
*
El poder de la música, por momentos, parece el olvido y,
peligrosamente, hace desaparecer la distancia entre víctimas y
verdugos.
[M. BLANCHOT, ED, 74]
*
Todo parece miserable e inútil en cuanto la música enmudece. Se

comprende así que pueda ser odiada y se sientan tentaciones
de su absoluto como un fraude. Porque cuando se la ama
demasiado hay que reaccionar contra ella como sea. Nadie
percibió su peligro mejor que Tolstói, pues sabía que podía
dominarlo completamente. De ahí que comenzara a execrarla
por miedo a convertirse en juguete suyo.
[E. M. CIORAN, MY\
*
98
Una orquesta toca una marcha con ardor guerrero, los soldados
desfilan a su son y la música alcanza su fin. Tocan una pieza
bailable, yo bailo y la música consigue su fin; tocan una misa,
comulgo y también la música logra su fin; aquí en cambio sólo
hay excitación, pero falta el fin: qué hay que hacer en este
estado de excitación. Por eso la música a veces tiene un efecto
tan terrible, tan pavoroso. En China la música es una cuestión
de Estado. Y así debe ser. ¿Cómo se puede permitir que
cualquiera que quiera hipnotizar a una o a varias personas para
hacer luego con ellas lo que se le ocurra?
[L. TOLSTÓI, SK, XXIII]
*
La música disuelve las pasiones y las He.creali7.a-
[M. ZAMBRANO, M/A]
*
Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fixe
el comienzo de desastres maravillosos...
[E. M. GORAN, SA]
99
VII LA FORMA AUDIBLE
La escala diatónica no fixe inventada, sino «encontrada».
[A. WEBERN, CNM, II]
f
i
*
La forma musical es el resultado de la «discusión lógica» de

los materiales musicales.
[í. STRAVINSKY, C/S, XI]
*
La forma musical existe desde el momento en que

transformamos, por una visión de conjunto retrospectiva, el
desarrollo temporal de la música en «espacio».
[G. LIGETI, NEM, VII]
*
101
La forma musical sería inimaginable si faltaran esos
elementos atractivos que forman parte de cada
organismo musical, y están estrechamente vinculados a
su psicología.
[f. STRAVINSKY, PM, II]
★
Las formas musicales no poseen su «ser-joven» como una
simple cualidad, pues permanecen jóvenes porque
reposan y envejecen en dimensiones siempre nuevas,
donde es posible lo antiguo y lo moderno.
[E. BLOCH, ZPM, II]
*
En nuestra pereza, cuando cambiamos al sistema dode-

cafónico, simplemente nos llevamos los sonidos de la
música anterior como si nos estuviéramos mudando a un
apartamento amueblado y no tuviéramos tiempo de
quitar los cuadros de las paredes.
[J. CAGE, £0, II]
*
La música siempre ha oscilado entre la idea de naturaleza y

la de artificio, con todos los equívocos y ambigüedades
que siempre han acompañado a estos dos términos. Hoy
la balanza se inclina hacia la naturaleza. Y hoy
naturaleza significa varias cosas: recuperación de la afabilidad,
recuperación de la tonalidad, recuperación de los instrumentos
tradicionales, recuperación de la audibilidad, recuperación de los
estilos del pasado y, por último, neutralización de la historia.
[E. Fubini, EMFi IX]
*
Todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es

otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la
mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos
y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia
de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.
{]. L. Borges, O/, I]
*
La melodía es la idea, el contorno, así como la forma & la

materia de una obra. La armonía, por su parte, representa la luz,
la exposición del objeto, su reflejo.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
103
La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis.
[A. SCHONBERG, TA, IV]
*
Todo acorde musical conlleva la tendencia a salir de sí mismo

o atestigua la vida temporal que lo anima.
[G. BRELET, Intr.]
*
En la medida en que la nueva música, en su pura
conformación de la lógica de la consecuencia, medita sobre lo
nuevo, se inserta en la tradición de El de la fuga,
Beethoven y Brahms.
[Th. W. Adorno, FNM, I]
*
Una melodía gregoriana es más elaborada que una melodía
tonal.
[P. Boulez, I]
*
Las disociaciones de desarrollo, como en Stravinsky y
Milhaud, pero también la simultaneidad de diferentes metros,
como la que se encuentra en la música de dan-
za de Don Giovanni, son en principio de la misma naturaleza
que las que se manifiestan en Cage y Stockhausen, sobre todo en
Zeitmasse y Gruppen.
[G. Ligeti, NEM, Vil
★
Una melodía lograda es historia autodeterminada.
*
Las diferencias esenciales entre la música de una sociedad y
otra serían sociales, no musicales.
★
¡Guardémonos de la belleza! ¡Y no digamos de la meló- dial
¡Difamemos, amigos míos, difamemos!, si nos hemos de tomar
en serio el ideal, ¡difamemos a la melodía! ¡Nada más peligroso
que una bella melodía! ¡Nada corrompe el gusto con más certeza!
¡Como vuelvan a gustar las bellas melodías, estamos perdidos,
amigos míos!
[F. NIETZSCHE, NCW/CW, VI]
La polifonía, al igual que la ciencia, es algo peculiar de
nuestra civilización occidental. [...] Pero a diferencia de la
ciencia, no parece ser de origen griego, sino haber surgido entre
los siglos IX y XV d. C. De ser así, se trata de la realización más
inaudita, original y verdaderamente milagrosa de nuestra
civilización occidental, sin excluir la ciencia.
[K. R. Popper, BST, XII]
*
En la música islámica la estructura rítmica, pero también la
afinación, gozan de una multitud de caracteres y de un
refinamiento muy superiores a los de la música europea. La
riqueza de sutiles desplazamientos de acentos y los
microintervalos propios de la música islámica son inaccesibles
para un europeo. [...] Por lo que concierne a la métrica, es decir,
al reparto de acentos, el occidental piensa sobre todo en grupos
simétricos. Desde finales del siglo XVI los compases, las barras
de compás, los tiempos «fuertes» y «débiles» quedaron
establecidos. De ello resultó la unificación métrica.
[G. LIGETI, NEM, I]
*
106
Examinar detalladamente una melodía siempre será para un
alumno un excelente ejercicio de armonía.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
La forma musical es matemática porque es ideal.
*
Si la música no expresara lo que expresa por su forma, sería

inútil que lo hiciera.
[C. DAHLHAUS, FHM, VIII]
*
Cuanto más matemático es el encanto de la música, mayor es
la forma y menor la expresión que vemos en ella.
[G. Santayana, SB, IV]
*
Entre la Europa de hoy, a la que aludimos y es nuestra Europa,
y la de Hólderlin y Beethoven se encuentra la gran pendiente, el
interregno de la no-forma.
[F. MARC, G4, 36]
107
Las expresiones «consonancia» y «disonancia», que hacen
referencia a una antítesis, son erróneas.
[A. SCHONBERG, TA, III]
*
Las esperanzas que se pusieron en el poema sinfónico, delatan
inseguridad frente a la sinfonía.
[C. DAHLHAUS, EM, X]
*
El arte de la fuga es prácticamente una abstracción. Yo

preferiría decir ¡la más alta realidad! Todas esas fugas han sido
creadas sobre la base de un único tema, que se halla transformado
de continuo: un amplio volumen de ideas, cuyo contenido total
deriva sólo de una. ¿Qué significa esto? La aspiración a la
máxima unicidad.
[A. WEBERN, CNM> Vil]
*
La música polifónica dice «nosotros».
[Th. W. ADORNO, FNM, I]
*
108
La melodía no está «compuesta» como la obra musical, pero
se nos ofrece como un todo primordial, como una síntesis
originaria preexistente a sus elementos.
[G. BRELET, TM, 1 , 1 , 4 ]
*
La noción de forma musical se aplica no sólo a los aspectos de

relación entre las partes, sino también al modo de obrar dichas
partes en el todo.
[G. LIGETI, NEM, VII]
*
Postulado: la melodía es inmoral. Prueba: Palestrina.
Aplicación: Parsifal. La ausencia de melodía es santificante perse...
[F. NIETZSCHE, NCW, VI]
*
La función tonal se halla siempre enteramente subordinada al
poder de atracción del polo sonoro. Toda música no es más que
una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de
reposo.
[í. Stravinsky, PM, II]
*
109
La música atonal, intento de rescatar el origen matemático de
la música, es la más gimiente también; históricamente nace de los
gemidos de Tristán e Isolda.
*
Quien toma a la música literalmente como lenguaje, se
confunde.
[Th. W. ADORNO, SM, I]
*
La música sigue siendo la casa, pero lo que ha cambiado es la

organización de la casa y su naturaleza.
[G. DELEUZE, LB, IX]
*
La disonancia fue aceptada, pero en la puerta que daba acceso

a ella se puso un cerrojo por si amenazaba desbordarse.
[A. SCHÓNBERG, TA, VII]
*
110
En la música el significado se presenta de modo inmanente al
significante, el contenido a la forma, hasta tal extremo que,
hablando en rigor, la música no tiene un sentido, sino que es un
sentido.
[B. DE SCHLOEZER, IJSB, II]
*
Es en el tempo donde el tiempo musical manifiesta mejor su

naturaleza metafísica, pues dicho tempo es la adecuación del
contenido a la forma temporal que está próxima a la duración de
la sonoridad, como al tiempo metafísi- co que ella envuelve y
donde la no finalización del devenir cede a la plenitud del
presente.
[G. BRELET, TMy Intr.]
*
La sonata no es, propiamente hablando, una sucesión de

contenidos expresivos que se desarrollan en el tiempo, sino una
cronología hechizada y un melodioso devenir: es el tiempo
mismo.
*
ill
Las grandes formas, apenas existentes antes del siglo XVIII,
exigen del compositor un dominio autoritario de las grandes
extensiones, tal como hicieron Beethoven, Wagner y Mahler, a
veces no sin descuidar el detalle musical.
[C. DAHLHAUS, EM, XII]
*
La estética musical «auténticamente» romántica es una
metafísica de la música instrumental.
[C. DAHLHAUS, IMA, IV]
*
La armonía es una escritura vertical, que expresa la línea
horizontal del mundo: el mundo es como el libro de música que
se sigue sucesivamente u horizontalmente al cantar, pero el alma
canta por sí misma.
[G. DELEUZE, LBy IX]
*
La obra musical más perfecta, más pretenciosamente perfecta,
más pretendida y pretenciosamente calculada, no puede abolir a
Azar, al azar intrínseco en ella.
[J. D. GARCÍA BACCA, FM, Ep.]
*
112
El hombre no puede existir más que en el instante en que se
expresa, y en música únicamente puede hacerlo mediante ideas
musicales.
[A. WEBERN, CNM, VIII]
*
En música, la repetición, ¿no es a menudo una verdadera
innovación?
*
Lo que el ritmo hace lo hace antes de la lógica.
[A. GARCÍA CALVO, DL, VI]
*
El silencio es rítmico.
[P. Quignard, OM, I]
*
La organización rítmica del discurso es como el precursor y
como el modelo de toda la organización lógica.
[A. GARCÍA CALVO, DL, VII]
*
113
La fuga, forma perfecta donde la música no significa nada
más allá de sí misma. ¿No implica acaso sumisión del autor a la
regla? ¿Y no es esta obligación la que dilata su libertad de
creador? La fuerza, dijo Leonardo da Vinci, nace por obra de la
retención y muere de libertad.
[í. STRAVINSKY, PM> IV]
*
Sólo en la música «trama» y «forma» son una cosa y sólo en

la música la civilización occidental posclásica creó obras de
necesidad y universalidad míticas.
[G. Steiner, ANT\ II]
*
La música de todas las épocas, incluida la serial, es un caso
particular de música indeterminista, es decir, esto- cástica.
[I. XENAKIS, MAy IV]
*
Ni el acorde perfecto menor ni el temperamento igual son
naturales: a lo sumo se nos han vuelto familiares [...]. La teoría
de la tonalidad es tanto natural como artificial: muestra el
estado de la imaginación científica en el siglo
XVIIL
[P. Boulez, PR, I]
Algo del hermoso rigor de la música descansa en los
instrumentos.
*
Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de
los protocolos oníricos del psicoanálisis. En la primera
publicación sobre Schónberg incluida en un libro, Kandinsky
llamó a los cuadros de éste «desnudos cerebrales».
[Th. W. ADORNO, FNM, II]
*
La ópera es fruto del hombre teórico, del lego crítico, no del
artista: uno de los hechos más extraños en la historia de todas
las artes. Fue una exigencia de oyentes propiamente
inmusicales la de que es necesario que se entienda sobre todo la
palabra.
[F. NIETZSCHE, NT, XIX]
*
115
El drama musical es la cursilería más sucia y más repulsiva que
se ha inventado jamás. El drama es una forma muy particular
de música y sólo en contadas ocasiones, y en una medida
muy escasa, tolera a la música como condimento.
*
En Italia nos hemos puesto a hacer música y a cantar ópera

como sucedáneos laicos y decapitados del sonido.
[G. CERONETTI, PT)
*
Quizá sólo el drama con música, el drama musical en el
verdadero sentido de la palabra, pueda realizar la suspensión
del impulso existencial a decidir, a ser parcial, a estrechar y
aguzar la conciencia hacia la acción. El intercambio de
generosidades clarividentes y desilusionadas al terminar Las
bodas de Fígaro de Mozart ilustra exactamente lo que quiero
decir.
[G. STAINER, A/VT, III, 9]
*
116
Todo buen drama se basa en dos movimientos, primero el de
cometer un error, segundo el de descubrir que se trataba de un
error.
[W.H. AUDEN, MT,V, 1]
*
¡Y de bellos discursos es de lo que se trataba para Sófocles,
perdóneseme esta herejía! Muy distinto es el caso de la ópera
seria: todos sus maestros ponen gran interés en impedir que se
entienda a sus personajes.
[F. NIETZSCHE, GQII, 80]
*
En cierto sentido la ópera trágica es imposible, ya que
cualesquiera sean los pecados que los personajes hayan
cometido y los sufrimientos que experimenten, están haciendo
exactamente lo que quieren.
*
Las características que comparten todos los grandes papeles

operísticos, por ejemplo Don Giovanni, Norma, Lucía, Tristán,
Isolda, Brunilda, es que cada uno de ellos es un estado del ser
apasionado y voluntarista. En la vida real todos, incluso Don
Giovanni, serían aburridos.
[W. H. AUDEN, ALT, V, 1]
117
No hay un argumento de ópera que sea sensato, ya que las
personas no cantan cuando son sensatas.
[W. H. Auden, MT, V, 1]
*
Para una consideración rigurosa, esa influencia funesta de la

ópera sobre la música coincide exactamente con el entero
desarrollo de la música moderna.
*
La música se diferencia del simbolismo del lenguaje común

exactamente porque no tiene un significado que le haya sido
asignado de antemano.
[E. FUBINI, MLEQII]
★
Tras la Era de la monodia y de la polifonía, la música serial
marcará el advenimiento de una «polifonía de polifonías»,
integrará una lectura primero horizontal y luego vertical bajo la
forma de una lectura «oblicua».
[C. LÉVI-STRAUSS, II]
*
El principio serial fue la consecuencia referencial de la lucha

inconsciente del arte musical hacia una formali- zación, todavía
más radical, que la de la tonalidad.
[I. XENAKIS, MA, III]
*
El estudio de las técnicas rítmicas de las distintas culturas
musicales del Africa subsahariana fue decisivo para mí.
[G. LIGETI, NEM, I]
*
Habría mucho que decir acerca del equilibrio de fuerzas en la

orquesta moderna, el cual se explica mejor por el hábito de
nuestro oído que no porque pueda justificarse la exactitud de
sus proporciones.
[í. Stravinsky, PM, VI]
*
La música de percusión es una transición contemporánea de
la música influida por el teclado a la música del futuro que dará
cabida a todos los sonidos.
[J. CAGE, 5,1]
*
119
La música piadosa —música sagrada, expuesta a y
transformada por la categoría «variación» es, avant lettre,
música dialéctica; y, por tratar de teología, del logos de Dios, es
música del Espíritu absoluto.
[J. D. GARCÍA BACCA, FM, II]
*
¿Es creíble que esta música de ópera [stilo vo\ completamente
volcada hacia lo exterior, incapaz de devoción, haya podido ser
acogida como si fuera, por así decirlo, el renacimiento de toda
verdadera música, en un tiempo por el que acababa de alzarse la
música inefablemente sublime y sagrada de Palestrina?
*
La música de cine no es música sino una técnica para
impedirnos usar nuestros oídos para escuchar ruidos exó-
genos; y es mala música de cine si tomamos conciencia de que
existe.
*
120
Ante la música, los prodigios del lenguaje son también sus
frustraciones.
[G. STEINER, E, VI]
*
La música es un lenguaje en el que prevalece nítidamente la

dimensión sintáctica sobre la semántica.
[E. FUBINI, MLEQ II]
*
La melodía es curva en el espacio sonoro y símbolo del gesto
en su esencia interior y espiritual.
[G. Brelet, TMy 1 , 1 , 4 ]
*
El jazz nos cuenta su dolor —& «nos da igual»—... Es por lo
que es bello, real...
[E. SATIE, MAEO, VII]
*
La música concreta se embriaga de la ilusión que le lleva a
pensar que habla: no hace más que chapotear al lado del sentido.
Webern se refiere a Hólderlin: vivir es defender una forma.
[P. Boulez, PR, i]
*
La octava es una realidad acústica, que puede expresarse en
términos matemáticos y que no ha sido creada por el hombre.
[A. STORR, III]
*
La melodía es una expresión dentro de la expresión.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
La melodía ocupa en el concierto musical el mismo lugar que
el alma humana en el concierto natural.
La mayor parte de los amantes de la música viven en un
museo musical que dejó de hacer adquisiciones alrededor de
1910.
[J. GODWIN, ACT, IV]
122
Pocas son las personas capacitadas para captar un
pensamiento musical.
*
La música resuelve la diferencia, acaba por resolverla y más

lo muestra en el grito, en la música atonal.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
La música, profundamente enraizada en el sentimiento, es, no
obstante, la más racional de las artes, y ha llevado su sintaxis a
la más pura expresión gracias al canon del contrapunto.
[H. BROCH, />/, III, 4]
*
El impresionismo en sí mismo es ya un pudor del

Appassionato.
*
123
¡ja. desmilitarización del lenguaje: un serio compromiso
musical.
[J. Cage, EO, III]
*
En la música moderna se registra la misma tendencia, la
tendencia a componer un tipo de música estática donde no hay
una marcada diferencia entre el comienzo, el desarrollo y el
final, una música que suena muy parecida a la protomúsica
primitiva.
*
El sentido de lo imposible puede darse en la forma musical.
[M. CACCIARI, DB, IV]
*
A algunos la música les parece un arte primitivo por sus
pocos tonos y ritmos. Pero sólo su superficie es sencilla, en
tanto que el cuerpo que posibilita la interpretación de este
contenido manifiesto posee toda la complejidad infinita que se
nos indica en lo externo de las otras artes y que la música calla.
En cierto sentido es la más refinada de todas las artes.
[L. WITTGENSTEIN, ACV, 40]
VIII ORFEO, CONFINADO A POETA:
MÚSICA Y PALABRA
¿No se caracteriza la música por el hecho de que «habla» ya
por la mera sonancia de sus sonidos de modo que no precisa del
habla común, del habla de la palabra?
[M. HEIDEGGER, 5]
*
La música es el silencio de las palabras; exactamente como la
poesía lo es de la prosa.
★
Habría que aproximar entre sí a cualquier precio el lenguaje
oral y el escrito [...]; habría que garantizar a ese eslabón
antitético e intermedio que es la música (el último lenguaje
común a todos los hombres después de la
125
construcción de la torre de Babel) el lugar central que Ie
corresponde en cuanto antítesis.
[W. BENJAMIN, DBA, IH]
*
El lenguaje es primeramente música.
[G. SANTAYANA, SB, III]
*
El problema no es «aquello que se dice», sino la claridad con

la que emerge la voz. «Lo que se dice» podría desaparecer sin
reducir en nada la comprensibilidad de un Lied de Schubert.
[M. CACCIARI, HP, IX]
*
Un arte verbal como el de la poesía es reflexivo; se detiene a
pensar. La música es inmediata, está en proceso de ser.
[W.H. AUDEN, MT,N,\\
*
126
Se podría decir: a una nueva música le corresponde una nueva
literatura; a un nuevo lenguaje musical le corresponde un nuevo
lenguaje poético. [...] Es verdad que un texto barroco de Tasso,
de Guarini, de Chiabrera o de Rinuccini exige una música
diferente a un soneto de Petrarca o al texto litúrgico de una misa.
Pero rápidamente se puede objetar que también Stravinsky ha
musicado la misa e incluso Liszt ha musicado a Petrarca.
[E. Fubini, BMP, V]
*
En virtud del ritmo, una vez se había notado que el hombre
conserva mejor en la memoria el verso que la prosa, se aspiraba a
que se les quedase grabado a los dioses más profundamente algo
que interesaba mucho al hombre; asimismo uno creía hacerse
audible a mayores distancias mediante el tictac rítmico; la
oración rítmica parecía llegar mejor a oído de los dioses. Pero,
sobre todo, se quería obtener utilidad de aquel elemental
arrollamiento que el hombre en sí experimenta al oír música: el
ritmo es una coacción; genera un placer insuperable de ceder, de
sumar la propia voz; no sólo los pies, también el alma misma va
llevando el compás, ¡probablemente, así se dedujo, también el
alma de los dioses!
[E Nietzsche, GC, II, 84]
*
127
El canto y la palabra tienen un significado como sólo la
verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de
las cosas; esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto
no se llena la obra de creación y el mundo no estaría completo.
[W. F. Otto, LM, VII]
*
El músico es quizá el más modesto de los animales, pero el
más orgulloso. Él es quien inventó el arte sublime de estropear la
poesía.
[E. SATIE, MAOEy VI]
*
¿Para qué sirven los versos en la música? ¿Para qué? Se ha
puesto más bella música a malos poemas que mala música a
verdaderos versos.
[C. DEBUSSY, MQ XL]
*
La imaginación musical de muchos compositores, entre ellos
Campion, Hugo Wolf y Benjamin Britten, se ha alimentado de la
más elevada poesía.
[W. H. AUDEN, MZ V, 1]
128
Stravinsky había manifestado en múltiples ocasiones la idea de
que, al poner letra a la música, las propias palabras carecen de
importancia, y que sólo tienen peso las sílabas.
[W. H. AUDEN, PE, XV]
★
Los poemas consumados son excesivamente compactos como
para admitir música.
[S. MORGENSTERN, ABI, III]
*
El hombre que escribió Otelo y Cuento de invierno fue capaz de
forjar en palabras todo lo que las palabras pueden expresar. A
pesar de todo, cada vez que era preciso comunicar algo rayano
en la emoción o la intuición mística, Shakespeare recurría
asiduamente a la música «para ponerlo de relieve».
*
El tiempo del poema leído es un dato preciso, único; pero
musicalmente existe el tiempo del poema «actuado», y el
poema «reflexionado».
[P. BOULEZ, PR, I]
El texto es, literalmente, la utopía de la voz.
*
La revolución lingüística o, mejor dicho, formal, acontecida en
la música en el sentido de una progresiva relajación de los
vínculos estructurales y semánticos tradicionales hasta las
poéticas de la aleatoriedad, tuvo un paralelo en la literatura y en
la poesía, de Mallarmé a Joyce, a Artaud, etcétera.
[E. FUBINI, EMF, V]
*
La canción popular es ante todo el espejo musical del mundo,
la melodía originaria, que ahora anda a la búsqueda de una
apariencia onírica paralela y la expresa en la poesía.
[E NIETZSCHE, NT; VI]
*
La música congela, en su metro, los residuos simbolistas del
texto, la exuberancia floreal que lo invade y, sobre todo, el
exasperado, agotado, refinadísimo cromatismo.
130
La música es el mejor de los consuelos por el solo hecho de no
crear palabras nuevas.
*
Desde el resurgimiento del intelecto secular en el siglo XI, la
facultad se ha ido separando de la facultad, la poesía de la
música, el adorador de lo adorado; pero todo ha permanecido
dentro de un círculo evanescente común —el cristianismo—, y
por tanto dentro del alma humana.
[W. B. YEATS, AV, V]
★
La presencia del texto —junto a la de la voz— prohíbe al
lenguaje musical ilusionarse con nuevas formas de
universalidad.
[M. CACCIARI, HPy IX]
*
Nuestra poesía está hechizada por la música que ha dejado atrás.

Orfeo queda reducido a poeta cuando se vuelve para mirar,
movido por la impaciencia de la razón, a una música más
fuerte que la muerte.
[G. STEINER, E, VI]
¡Qué fácilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras
no había conseguido, es decir, alcanzar la idealidad y
espiritualización supremas del mito, lo habría conseguido en todo
instante como músico creador!
[R NIETZSCHE, NTf XVII]
*
Wagner desea corregir la ópera permitiendo que la música se
someta a las exigencias de la poesía y se una con ésta. Pero cada
arte tiene su propio campo definido.
[L. TOLSTÓI, QA, VI]
*
Decir algo, expresar un pensamiento que sólo puede ser
comunicado mediante sonidos. ¿A qué tanto trabajo si se hubiera
podido decir lo mismo con palabras?
*
Sólo la música que una vez fue lenguaje trasciende su lin-

güisticidad.
★
132
Así como en química un hidrógeno más, un oxígeno menos u
otro almacenaje de la corriente pueden transformar una
sustancia sin interés en un colorante o incluso en una sustancia
explosiva, así ocurre también en la música: una pequeña
variación en la continuidad de sonidos [...], una forma distinta
de combinarlos, amenazan con hacer estallar una forma que
hasta hace poco parecía totalmente sólida.
[A. SCHONBERG, SCHÓNBERG/KANDINSKY, CCD]
★
En el fondo, la relación de la música con el drama es
cabalmente a la inversa: la música es la auténtica Idea del
mundo, el drama es tan sólo un reflejo de esa Idea.
*
El elemento poético es la fuerza masculina, la música es la
femenina, en cuyo seno se genera el drama.
[E. FUBINI, EMF, V]
★
133
Wagner era músico como escritor, y escritor como músico; su
relación con la literatura era la de un músico, de suerte que su
lenguaje retornaba por la música forzosamente a un estado
primitivo.
[TH. MANN, ESM]
*
El canto ordena los pensamientos como antiguamente la flauta
del pastor organizaba el rebaño disperso.
[M. DE CERTEAU, FM, XII]
*
En el origen el sentido de una frase consistía en su música.
[A. GARCÍA CALVO, DL, IV]
*
Una de las leyes de la música operística es que lo único que

cuenta es lo presente.
[C. DAHLHAUS, EMy XI]
*
134
Quizá sólo el drama con música, el drama musical en el
verdadero sentido de la palabra, pueda realizar la suspensión del
impulso existencial a decidir, a ser parcial, a estrechar y aguzar
la conciencia hacia la acción.
[G. STEINER, ANT, III]
★
El melodrama fue el banco de pruebas en el que la música y
la poesía debieron de hacerse la guerra de forma recíproca con
el fin de hacer valer sus derechos.
[E. FUBINI, MLEQ III]
*
Dado que la música es por esencia inmediata, se deduce que
las palabras de una canción no pueden ser poesía.
*
13 5
A diferencia del lenguaje articulado, la música no posee un
vocabulario que connote los datos de la experiencia sensible. De
ello resulta que el universo al que se refiere escapa a la
figuración y, por esa razón, su realidad es sobre* natural: hecho
de sonidos y acordes que no existen en la naturaleza y que los
clásicos consideraban en relación estrecha con los dioses.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEU XXII]
La fórmula «palabra y sonido» es la ruina de la interpretación
de la ópera. Nada más erróneo que el prejuicio de que el
momento dramático viene representado en la ópera por el texto.
[C. DAHLHAUS, EM, XI]
*
La palabra en sí no es más precisa que el color o el sonido.
[F. MARC, CA, 42]
*
La verdadera poesía puede tener, en el mejor de los casos, un
sentido alegórico global y producir un efecto indirecto, como la
música.
[W. BENJAMIN, DBA, III]
136
Sonido, color, palabra... En el último y más recóndito fondo,
estos medios son exactamente iguales.
[V. KANDINSKY, SCHÜNBERG/KANDINSKY, CCD]
*
Si la ética de la música es un espejismo verbal, la metafísica

de la música está muy cerca de ser una figura retórica.
*
Schiller confiesa, en efecto, que lo que él tenía ante sí y en sí
como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una
serie de imágenes, con unos pensamientos ordenados de manera
causal, sino más bien un estado de ánimo musical.
[F. NIETZSCHE, NT, V]
*
Soy consciente de hasta qué punto escuchar música me
enseñó a organizar un poema, a lograr variedad y contraste
gracias a los cambios de tonalidad, de tempo y de ritmo.
[W. H. AUDEN, AfiT, I]
IX LA VOZ, EL OÍDO, EL OJO
El canto es acontecimiento.
[E. BLOCH, ZPMy II]
*
También a la conciencia le cambia la voz.
[S. J. LEC, PD]
*
Abandonamos la voz pronto, entendida como simple sonido,

para dirigirnos hacia la verdadera ciencia del logos.
[M. Cacciari, HPy IX]
*
El canto es, a un mismo tiempo, la más carnal y la más

espiritual de las realidades. Aúna alma y diafragma.
[G. STEINER, E, VI]
139
La música no significa nada, pero el hombre que canta es un
lugar de encuentro de significados.
[V. JANKÉLÉVITCH, 94]
*
El cantante, gracias al espectáculo de la naturaleza

circundante, cobra conciencia de sí mismo como sujeto al
conocer puro.
[E NIETZSCHE, NT, III]
*
Si entendéis mal al que canta, ¡qué importa! Esa es
sencillamente «la maldición del que canta».
[F. NIETZSCHE, GC, V, 383]
La utilización de la voz es una necesidad humana no menos
compulsiva que el deseo sexual.
[J. GODWIN, ACT, II]
*
El canto envuelve a los vivos mucho más estrechamente que
el calor del fuego en torno al que se reúnen.
[E. SEVERINO, II, 1]
140
La melodía es expresión porque es la expresión del acto de
la voz y de su devenir interior.
[G. Brelet, TM, I, 1,4]
*
El sonido de la voz humana también se utilizó puro, es decir,

sin oscurecimiento por la palabra, por el sentido de la palabra.
[A. SCHÓNBERG, SCHÓNBERG/KANDINSKY, CCD]
*
Solamente en Occidente el cántico se ha vuelto canto.
*
El canto difiere del lenguaje hablado como la cultura difiere
de la naturaleza.
*
Se puede definir la castración humana como la

domesticación neolítica de la voz.
[P. QUIGNARD, OM, IV]
El hombre se sirve del canto, y no quiere que el canto se
sirva de él.
*
El canto nos lleva a un hogar en el que jamás hemos estado.

[G. STEINER, £, VI]
Y siempre que se actúa se tiene ocasión para cantar: toda
acción está vinculada al auxilio de los espíritus, y la canción de
encantamiento y echar conjuros parecen ser la forma
primigenia de la poesía.
[E NIETZSCHE, GC, II, 84]
*
Todo el mundo tiene una canción que no es en sí una
canción: es un canto en elaboración, y cuando se canta, se está
donde se está.
[J. CAGE, S, XXI]
*
142
Cuerda vocal, cuerda de la lira, cuerda del arco son una
única cuerda: tendón o nervio de animal muerto que emite el
sonido invisible que mata a distancia.
[P. Quignard, OMJ I]
*
El actor que canta es siempre menos común como hombre,

más dueño de su propio destino aun como destructor de sí
mismo, que un actor que habla.
*
En el canto resuena un conocimiento vivo.
[W. F. OTTO, LM, VII]
*
El canto originario consiste [...] en transformar en un cosmos

el conjunto confuso y discordante de los elementos, en resolver
en relaciones eternas apariencias indistintas.
[M. Cacciari, DB, I]
*
143
La naturaleza produce vida insignificante, el arte produce seres
muertos significantes. Sin duda es lo que Marin Marais llamaba
«voz humana».
[P. Quignard, OMy I]
*
Cuando las palabras ya no merecen la pena ser dichas, ¿qué se

puede hacer sino cantar?
[V. Jankélévitch, MIy 148]
*
El Stimmungfor six vocalists de Stockhausen muestra a

Occidente lo que los cantantes tibetanos y mongoles conocen
desde hace mucho: que la voz humana no sólo produce notas, sino
todo un espectro de armonías que pueden ser aisladas y
articuladas a través del uso de vocales.
[J. GODWIN, ACT, IV]
*
Los números engendran la música en el grito de la garganta
humana; el grito sale del alma, es alma.
[M. ZAMBRANO, HDy 1,4]
144
[EL OÍDO]
El oído, no el cerebro, como sede del espíritu. (Mesopotamia).
[E. CANETTI, PHy 1961]
*
Noche y música. — El oído, el órgano del miedo, sólo ha podido
desarrollarse con la riqueza con la que se ha desarrollado en la
noche y en la penumbra de oscuros bosques y cuevas [...]. A la
luz, el oído es menos necesario. Por eso el carácter de la música,
como un arte de la noche y la penumbra.
[E NIETZSCHE, Ay IV, 250]
*
No es casual que digamos, cuando no hemos oído «bien», que
no hemos «comprendido».
[M. HEIDEGGER, ST, I, V, 34]
145
El sentido más auténtico de la criatura es el oído: la criatura
existe en la escucha, sólo en la escucha.
[M. CACCIARI, VIII]
★ i
Se podría decir que el oído individualizado o desdichado tiende

irresistiblemente, más allá del mundo real, hacia un espacio de
íntimas reminiscencias acósmicas.
*
Cada cuadro, cada obra musical, nos procura el órgano que
necesitamos para acogerlos, nos «da» el ojo y el oído que
necesitamos para verlo y para oírlo. Los no- músicos son aquellos
que, por una decisión inicial, rechazan esa posibilidad de oír.
*
Tras la formación del Yo volvemos a escuchar: el oído quiere
deshacer el mundo como totalidad de ruido.
*
146
Del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los rasgos
que el pintor ha omitido conscientemente, el oído puede ser
solicitado para que complete un acorde.
*
Si el oído fuera lo primero, la música hubiera comenzado con

sinfonías pastorales. En el caso de las artes visuales, en cambio, es
un órgano visual el que es primario.
*
El oído de la humanidad está de tal manera constituido que

acostumbra a dormirse con el sonido y a despertarse con el eco.
[A. SCHNITZLER, DV, 20]
*
El oído mental recibe no sólo la confidencia de las cosas

sucedidas, sino también la profecía de las cosas por llegar.
*
147
El amaestramiento social, que mantiene a los individuos en un
nivel de oído superado, debería ser la primera cosa para eliminar,
cambiar el oído.
[Th. W. ADORNO, SM, II]
♦
La música nos constriñe a oír más.
*
El acorde [...] es el producto de un cálculo inteligible en un
estado sensible. Oír el ruido del mar es sostener un acorde.
[G. DELEUZE, LB, IX]
*
Nuestro oído se ha acostumbrado a una escala que tiene muy
poca relación con la Naturaleza.
[A. STORR, MM, III]
*
Estamos construidos simétricamente, y así vemos y oímos

simétricamente.
[J. Cage, £0,11,2]
148
La audición es la única experiencia sensible de la ubicuidad.
Por eso los dioses terminan como verbos.
[P. QUIGNARD, OM, II]
*
El oído humano es preterrestre y preatmosférico. Antes del

aliento mismo y antes del grito que lo desencadena, dos oídos se
bañan durante dos o tres estaciones en la bolsa del amnios, en la
resonancia de un vientre. De manera que toda percepción sonora
es un reconocimiento y la organización o especialización de ese
reconocimiento es la música.
[P. Quignard, LM, I]
*
La separación de la mente y el oído ha echado a perder los
sonidos.
Q. CAGE, 5, XXI]
★
Dudo mucho de que las hipótesis neurofisiológicas respecto de
la conciencia puedan llegar a explicar nunca ni la creación de la
música ni el impacto que nos produce.
[G. Steiner, Ey XI]
Homero, el ciego; Beethoven, el sordo. La intuición interior
se aproxima a lo absoluto.
[E. JÜNGER, AE\
*
La música interior, lo que de una obra musical oye el oído

interno, es mucho más rico que lo que la naturaleza produce. Se
puede eliminar por filtros o por analizadores armónicos la nota
fundamental: la base del edificio sonoro, y el oído interior, la
inventiva musical, puede añadir la fundamental y tonos de suma
y diferencia.
[J. D. GARCÍA BACCA, FM, IV]
*
Maine de Biran demostró con excelencia que el oído es el

sentido de la reflexión y el símbolo de la conciencia.
[G. BRELET, TM, Intr.]
*
Quien escucha deja de ser el mismo hombre y se desordena
verdaderamente en pensamiento.
[P. QUIGNARD, OM, II]
Quien tolera los ruidos es ya un cadáver.
[G. CERONETTI, SQ
*
Oír es ser tocado a distancia.
[P. QUIGNARD, OMy II]
*
El penetrante estremecimiento del miedo proviene de la
pérdida de aquella música que ya no oímos más cuando
estamos en el mundo.
[P. Sloterdijk, EMy VII]
151
[EL OJO]
Musicalmente, describiría el verde absoluto por medio de las
notas tranquilas, estilizadas y semigraves del violín.
*
Quien trabaja con el sonido está manipulando la fuente de
todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos.
[J. GODWIN, ACT, I]
*
Los sonidos y los colores, tales como los oímos y los vemos,
no existen en la naturaleza. Nuestros órganos captan solamente
una parte, les es presentada, y la modifican.
[E. JÜNGER, AE\
*
Yo me esfuerzo por escuchar los colores.
[L. Nono, PTA]
153
Hay en los sonidos una gradación tan exquisita y continua de
tonos, y una relación tan mensurable en amplitud, que es
posible construir con ellos un objeto casi tan complejo como
y describible como el que capta la vista.
*
La vista describe y circunscribe las formas en el espacio; el

oído las distingue y circunscribe en el tiempo.
★
Ya que entre el color y la música hay una diferencia de grado,
pero no una diferencia esencial, podemos decir que la
música es la naturaleza con sus leyes en relación al sentido
del oído.
[A. WEBERN, CNM, I]
*
Así como la música nunca viene arrastrando un sentido, al

menos no en su forma física, aunque lo tenga en su esencia,
así deberá sonar esto sólo para la vista.
[A. SCHÓNBERG, SCHÜNBERG/KANDINSKY, CCD]
A nuestro ojo le resulta más cómodo volver a producir, en
una ocasión dada, una imagen producida a menudo que retener
dentro de sí los elementos divergentes y nuevos de una
impresión: esto último exige más fuerza, más «moralidad». Al
oído le resulta penoso y difícil oír algo nuevo; una música
extraña la oímos mal.
[F. NIETZSCHE, MBMy V, 92]
*
La calidad acústica de los colores es tan concreta, que a

nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el
amarillo claro sobre las teclas graves del piano, o describir el
barniz de granza oscuro como una voz de soprano.
[V. KANDINSKY, EAy V]
*
La teoría musical no se las ha podido arreglar sin el término
semióptico de «color tonal».
[TH. W. ADORNO, SMy II]
Sólo con el ojo «oímos las sensibles».
Elevamos un poco, para el del ojo, lo que la tecla no puede
producir.
Incluso para las cuerdas, Johann Sebastian Bach gustaba
anotar en la partitura redondas y blancas ligadas a dos cuerdas
de distancia, sólo audibles mediante la vista.
[P. QUIGNARD, OM, I]
*
No basta oír la música, hay que verla.
[f. STRAVINSKY, PM, VI]
*
El color es tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano con
todas sus cuerdas.
[V. KANDINSKY, EA, V]
*
La industria musical destruirá los conductos auditivos de los
hombres, y luego, como consecuencia lógica, a los hombres
mismos.
[TH. BERNHARD, MA]
*
156
La vista es de todos nuestros sentidos el más ligado al
intelecto, y el oído es solicitado en este caso por el lenguaje
articulado, vehículo de imágenes y conceptos.
*
Representado musicalmente, el azul claro correspondería a una
flauta, el oscuro a un violoncelo, y el más oscuro de todos a
los maravillosos sonidos del contrabajo; el sonido del azul
en una forma profunda y solemne se puede comparar al del
órgano.
*
El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades,
como la nada muerta después de apagarse el sol, como un
silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente es
una pausa completa y definitiva, tras la que comienza otro
mundo.
157
X LA FILOSOFÍA ESCUCHADA
Los temas musicales son en cierto modo proposiciones. De
ahí que el conocimiento de la esencia de la lógica lleve al
conocimiento de la esencia de la música.
[L. WITTGENSTEIN, DF, 7.2.15]
♦
La lógica no tiene cabida en la noción musical.
[G. STEINER, E, XI]
*
Una gran obra de música (como una gran teoría científica)

es un cosmos impuesto sobre el caos.
[K. R. POPPER, BST, XII]
*
159
Yo podría imaginarme una música cuyo más raro encanto
consistiría en que no supiese yo nada del bien y del mal.
[F. NIETZSCHE, MBM\ VIII, 255]
*
Los filósofos jamás han sabido evaluar lo que sucede en la
música ni han sabido ver lo que ocurre en la obra musical,
en el oído, el cuerpo y el espíritu de quienes la interpretan o
la escuchan.
[B. SÉVE, AMy III]
Si Nietzsche rechaza la metafísica y la religión, se debe en
particular a que estas últimas ocuparían un espacio ya
investido en él por la música.
[C. ROSSET, FM, II]
*
La sonoridad ¿no ha sido el origen y la fuente del inte-
lectualismo? ¿No reveló a Pitágoras y a Leibniz que el
mundo sensible oculta otro, inteligible sólo por la
inteligencia?
160
Los griegos, al carecer de conciencia histórica, trataron en
sus teorías de relacionar la música con el Ser Puro. Pero la
transformación implícita en la música se revela en sus teorías
sobre la armonía, donde la matemática se vuelve numerología
y un acorde es intrínsecamente «mejor» que otro.
*
Leibniz y Mozart en la madurez de la cultura de Occidente,
desde tan lejos, encuentran la transparencia perfecta de la
«confusión» pitagórica.
*
El tiempo musical se nos ofrece como la experiencia pura
de la duración metafísica de la mónada leibniziana, duración
que acompaña fielmente a su despliegue interno, duración que
perpetuamente se ajusta a sí misma y donde su impulso no es
más que su impulso.
[G. BRELET, TMy INTR.]
*
161
Los acordes determinan los estados afectivos conformes al
texto [...]• De ahí la idea de Leibniz de que nuestra alma canta
por sí misma y espontáneamente en acordes [...]. El texto se
pliega según los acordes, y la armonía lo envuelve. El mismo
problema expresivo no cesará de animar la música, hasta
Wagner o Debussy, y en la actualidad Cage, Boulez,
Stockhausen, Berio.
[G. DELEUZE, IX]
*
La oposición de Aristóxeno a Pitágoras será, mutatis
mutandis, la de Kant a Leibniz. Toda matematización del
hecho musical supone, primero, una reducción de lo sensible a
lo intelectual; segundo, una mezcolanza de la cuestión sobre el
placer musical; tercero, una destemporali- zación de la
experiencia musical.
[B. SEVE, AM, III]
*
Que el origen de la música haya sido el canto no impide a

Herder afirmar que su telos, en que se demuestra su esencia,
sea la música absoluta.
[C. DAHLHAUS, IMA, V]
*
162
Entre la voluntad y la música, existe una relación de
resonancia inmediata que, para manifestarse, no tiene ninguna
necesidad de «dis-currir» a través de las ideas y de los
fenómenos.
[M. Cacciari, DBy IV]
*
¿Ha notado alguien que la música libera al espíritu? ¿Que da
alas a los pensamientos? ¿Que se vuelve uno tanto más filósofo
cuanto más músico se vuelve?
[E NIETZSCHE, NCW/CW, I]
★
Schopenhaueriano es el odio de Wagner contra los judíos [...].
Schopenhaueriano es el intento de Wagner de comprender el
cristianismo como un grano de budismo traído por el viento y de
preparar para Europa, en un acercamiento temporal a fórmulas y
sensaciones católico-cristianas, una época budista.
[E NIETZSCHE, GC, II, 99]
*
La música, para Schopenhauer, no es más que disonancia y

conflicto.
En Nietzsche y en otros, la alegría de existir culmina en la
expresión musical.
[C. ROSSET, III]
*
El miedo de Heidegger señala a una catástrofe de la audición
que es corresponsable del origen de la música; el accidente
auditivo original es el fondo sobre el que se sitúa toda nueva
audición posterior de música.
[P. SLOTERDIJK, FM, VII]
La filosofía y la música tienen el objetivo de la efectividad
ética.
[E. BLOCH, ZPM, III]
*
«Por perfección y realidad —decía Spinoza— entiendo la

misma cosa»: eso es mozartiano.
[A. COMTE-SPONVUXE, IP, X]
*
164
El cometido de la música antigua —dejar y aquietar la mente,
abriéndola a las influencias de lo divino— debe ponerse en
práctica ahora en relación con la Mente de la que por obra de la
extensión tecnológica todos somos parte.
[J. Cage, EO, III]
*
La música viene a respaldar el matematismo de Platón, el
intelectualismo de Leibniz, el voluntarismo irracionalista de
Schopenhauer, y tiene la facultad de expresar metafísicas
contrarias.
[G. Brelet, TMy Intr.]
*
La filosofía de la música raramente es una filosofía construida
a partir de la música y «según el espíritu de la música».
[B. Séve, AMy III]
*
En Nietzsche las más altas decisiones de su conciencia
estaban asociadas a la música.
[Th. Mann, AS, III]
La música es lo que ocupa el «sistema nervioso central» de la
filosofía de Nietzsche.
[C. ROSSET, FM, I]
*
Una música sin ningún resto de significatividad, la mera
textura fenomenal de los sonidos, se parecería a un calidoscopio
acústico.
*
Richard Wagner se dejó extraviar hasta la mitad de su vida
por Hegel; volvió a hacer lo propio cuando más tarde leyó en sus
figuras la doctrina de Schopenhauer y empezó a formularse a sí
mismo con «voluntad», «genio» y «compasión».
[F. NIETZSCHE, GC, II, 99]
*
La teoría de la música, y del arte en general, de Schopenhauer
escapa al subjetivismo (si es que en absoluto lo hace) sólo
porque según él «nuestra esencia más interna» —nuestra
voluntad— es también objetiva, puesto que es la esencia del
mundo objetivo.
[K. R. POPPER, BST, XIII]
166
No es casual que sea Nietzsche, ebrio de música, que se sitúe
«más allá del bien y del mal», más allá de la ingenuidad de la
«verdad».
[G. Steiner, E, VI]
*
Los instrumentos de Adorno sabemos cuáles fueron: el
hegelismo en su versión marxista y, en parte, el psicoanálisis,
una ideología que se encuentra entre las más fuertes. En general,
las ideologías fuertes parecen forjadas para interpretar realidades
fuertes, plenas de sentido y con una dirección in fieri, en progreso
o en movimiento (o al menos consideradas como tales). Pero
Adorno se encontraba en una situación en ciertos aspectos
paradójica; se trataba de poner en contacto una ideología fuerte
sólo en apariencia, cuyas coordenadas esenciales iban
disgregándose y que se proyectaba hacia metas desconocidas o
espacios indefinidos.
[E. FUBINI, EME, IX]
*
Con la música dionisíaca la apariencia individual se enriquece
y se amplifica hasta convertirse en imagen del mundo.
[E NIETZSCHE, NT, XVII]
De los fenómenos astronómicos se dirá que manifiestan un
orden admirable, entendiendo por ello que se los puede prever
matemáticamente. Y se hallará un orden no menos admirable en
una sinfonía de Beethoven, que es la genialidad, la originalidad
y, por consiguiente, la impre- visibilidad misma.
[H. Bergson, EC, III]
*
La historia de la génesis de la tragedia griega nos dice ahora,
con luminosa nitidez, que la obra de arte trágico de los griegos
nació realmente del espíritu de la música.
[E NIETZSCHE, AT, XVII]
*
Música y filosofía son las dos formas de pensamiento
originarias, de pensamiento y no de realización.
[M. Zambrano, M/A]
*
168
El arte no puede ser otra cosa que reelaboración cultural,
filología virtuosa, juego lingüístico, desesperación acerca de todo
contenido ético-existencial. Es esta esencial desesperación lo que
Mahler rastrea en la poesía de Rückert. No es casualidad que
Schónberg hable de Mahler «en nombre» de Schopenhauer.
*
En la dimensión del tiempo interno, o en la esfera puramente
auditiva de la música, la forma de la identidad no es la de una
unidad numérica, sino la de una igualdad recurrente.
[A. SCHÜTZ, FFM, XXIII]
*
Nadie niega que el significado de una obra musical

procedente de los siglos XIX o XX, disminuye o incluso se anula
cuando se observa como epígono; el sentido del tacto estético se
opone a que un compositor robe, por así decirlo, el lenguaje a
otro.
[D. DAHLHAUS, EM, XII]
*
169
Las bellezas de la música abstracta no son sino un paso más
allá de las relaciones matemáticas: son esas mismas relaciones
presentadas en una forma sensible y constituyendo un objeto
imaginable. Pero [...] cuando es la relación y no los términos lo
que constituye el objeto, tenemos, si es que hay belleza en
absoluto, una belleza de forma, no una belleza de la expresión.
[G. SANTAYANA, SB, IV]
*
No se piensa «la música», pero, por el contrario, se puede
pensar según la música, o en música, o musicalmente, siendo la
música un adverbio de modo del pensamiento.
*
La identificación música-mensaje, música-comunicación, son
esquematizaciones que llevan al absurdo y al agotamiento.
[I. XENAKIS, MA, V]
*
170
Las enseñanzas de la lingüística estructural deberían permitir
la superación de la felsa antinomia entre el objetivismo de
Rameau y el convencionalismo de los modernos.
*
La reducción de la música a la mónada absoluta, la hace
rígida y afecta a su contenido más puro.
*
La historia musical no está emancipada de la estética en la
misma medida en que la historia política está emancipada de la
moral.
[C. DAHLHAUS, FHM, VII]
*
Espero que mi música religiosa sea una protesta contra la

tradición platónica, que ha sido la tradición de la iglesia gracias a
Plotino y Eriúgena, de considerar la música como algo
antimoral.
*
171
San Agustín tiende a hacer del tiempo musical un algo
intemporal.
[B. SÉVE, am; II]
*
Las hoy tan populares teodiceas de la música como aparición de
lo divino son blasfemias, porque conceden a la música la
dignidad de la revelación, cuando ella como arte no es sino la
permanencia secularizada de la forma de la oración, que para
poder sobrevivir se prohíbe su objeto y lo cede al
pensamiento.
[TH. W. ADORNO, SM, IV]
*
Ahora que el genio de la música había huido de la tragedia, ésta
murió en sentido estricto: pues ¿de dónde se podría extraer
ahora aquel consuelo metafíisico?
[F. NIETZSCHE, NT, XVII]
*
El infinito actual, paradoja para la filosofía, es la realidad, la
esencia misma de la música.
[E. M. ClORAN, 0P\
*
172
La música del discurso es su sentido.
[A. GARCÍA CALVO, DL, IV]
*
Bergson ha captado, con profunda intuición, que más allá de
la forma, la obra musical es la duración vivida de una
conciencia.
[G. BRELET, TMy II, 5]
*
Los conceptos son los universalia post rem [universales
posteriores a la cosa]; la música expresa, en cambio, los
universalia ante rem [universales anteriores a la cosa].
[F. Nietzsche, NT\ XVI]
*
La experiencia musical es el mejor acceso a la hermenéutica

de los afectos.
[E. BLOCH, ZPM\ V]
*
La filosofía occidental de la luz y la visión tuvo, en sus

esclarecidos días entre Platón y Hegel, una relación más bien
desdeñosa con la realidad del oído.
[P. Sloterdijk, EMy VI]
La incomprensión hacia la música antigua, bizantina y
gregoriana, desde sus mismos orígenes, se debe sin duda al
olvido impuesto por el auge de la polifonía, creación altamente
original del Occidente bárbaro e inculto, y por el cisma de las
Iglesias.
[I. XENAKIS, MA, V]
*
La música como arte, o sea la música que ha alcanzado la
realización consciente de su propia naturaleza, no existe fuera de
la civilización occidental, y en ésta sólo en los últimos
cuatrocientos o quinientos años.
*
Nadie puede negar que las obras musicales se han captado de
diferente manera según las épocas o circunstancias. Pero los
cambios se vinculan con la manera de imaginar el «objeto ideal»
que representaba la obra musical, y se los veía como
aproximaciones al «verdadero sentido».
[C. DAHLHAUS, FHMy X]
*
Una obra musical o un teorema matemático tienen el carácter

de objeto ideal.
[A. SCHÜTZ, FFM, VIII]
174
A Kant no le gustaba la música; la ponía en el último lugar de
las bellas artes y la acusaba, entre otras muchas cosas, de
molestar a los vecinos. Sin embargo, las obras musicales también
responden a su definición del arte como una finalidad sin fin.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEU XXII] *
La conciencia de los dos siglos y medio que nos separan del
instante de gestación de la Pasión según san Mateo, en nada
perturba la contemplación estética; más bien forma parte de ella.
[C. DAHLHAUS, FHMy I]
*
La música piadosa o consagrada —ejemplo, las cantatas de

Bach— pudieron haber descubierto a Hegel que la variación de
un tema de música sagrada, cual el gregoriano y medieval, no lo
destruía, cual lo hiciera una contradicción, sino lo innovaba, lo
resucitaba a nueva vida sonora.
[J. D. GARCÍA BACCA, FM, II]
*
175
Hoy la gran música absoluta, la de la escuela de Schón- berg,
es lo contrario de aquello «desprovisto de pensamiento y de
sentimiento» que Hegel, sin duda mirando de reojo al
virtuosismo instrumental que en su época empezaba a
desenfrenarse, temía.
*
El «Allegro maestoso» y el «Adagio», de los que
Schopenhauer intenta escribir la psicología metafísica, son como
una estilización de los dos tiempos del tiempo vivido, pero no
son este mismo tiempo.
*
En La Creación de Haydn, Dios consigue hacerlo todo, hasta

la pareja humana. El pecado original es sólo algo que vendrá
después. Dios es todavía inocente. El precio de las criaturas no
suena a falso; ninguna se da cuenta de su desgracia. El mismo
Dios aún no sabe lo que ha hecho y cree que todo está bien.
*
176
La auténtica brutalidad política en el siglo XX, la regresión a
los gruñidos y gritos inhumanos de los ídolos del pop y las
estrellas del rock son, querámoslo o no, claman, querámoslo o
no, verdades. En el otro extremo del espectro, por ejemplo el
Winterreise de Schubert [...] roza más íntimamente, se adentra
más en la frontera de la «otre- dad», en esa terra incognita de una
humanidad más allá de sí misma.
[G. STEINER, Ey VI]
*
Al romanticismo temprano le interesaba la Edad Media; a
Wagner, el politeísmo germánico; a Stravinsky, el clan totémico.
*
La filosofía de la música de Hegel se halla, en todas las etapas
de su desarrollo, impregnada de la desconfianza de que la
emancipación de la música y del alma, que regresa a sí misma en
el «sonido puro», se torne desolación.
[C. DAHLHAUS, EM, VIII]
*
La música es una objetivación de la voluntad.
[E. BLOCH, ZPM> III]
177
Kant padece de una concepción demasiado estrecha de la
función del tiempo en la música, que sólo comprendió como un
arte «transitorio», como algo que siempre pasa, olvidándose de
que los sucesos en el tiempo también pueden solidificarse.
[C. Dahlhaus, EM, V]
*
Las melodías son, en cierto modo, abstracción de la realidad.
[E NIETZSCHE, NT, XVI]
*
Las ideas son melodías muertas.
[E. M. CIORAN, OPi XIII]
★
La música se diferencia de todas las demás artes en que no es
reflejo de la apariencia, o, más exactamente, de la objetualidad
adecuada de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la
voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo
físico del mundo, lo meta- físico, y con respecto a toda
apariencia, la cosa en sí.
[E NIETZSCHE, NT, XVI]
Para huir de lo dionisíaco de Wagner, Nietzsche quería volver
a Mozart.
[G. M. TAGLIABUE, NCW; III]
*
El mismo tipo humano al que Hegel ponía la cabeza de pájaros

se entusiasma hoy por Wagner.
[F. NIETZSCHE, NCW/CW, X]
*
Dos clases de efectos son los que la música dionisíaca suele
ejercer sobre la facultad artística apolínea; la música incita a
intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca, y la música hace
aparecer además la imagen simbólica en una
significatividadsuprema. [...] De estos hechos [...] infiero yo la
aptitud de la música para hacer nacer el mito, es decir, el ejemplo
significativo, y precisamente el mito trágico.
[F. NIETZSCHE, NT, XVI]
★
¿Cuál es el sufrimiento del amor? Es la duda. Nietzsche dijo
que el amor del filósofo por la vida, era el amor por una mujer
que nos inspirara dudas. Otro tanto hubiera podido decir de su
amor por la música.
[TH. MANN, AS, III]
Si ya no se puede soportar a los wagnerianos, qué decir de los
heideggerianos.
[TH. BERNHARD, 1
*
Sin el imperialismo del concepto, la música hubiera sustituido
a la filosofía: habría sido entonces el paraíso de la evidencia
inexpresable, una epidemia de éxtasis.
[E. M. ClORAN, &1]
¿Qué han dicho los filósofos sobre las evidencias últimas? Ni
siquiera lo que un acorde de la Sinfonía «Inacabada» de Schubert.
[E. M. CIORAN, LQ, VII]
*
La meditación musical debería ser el prototipo del
pensamiento en general. ¿Qué filósofo ha seguido alguna vez un
motivo hasta su agotamiento, hasta su límite extremo? Sólo en
música hay pensamiento exhaustivo. Incluso tras haber leído a los
filósofos más profundos, se experimenta la sensación de volver a
comenzar. Sólo la música nos da respuestas definitivas.
[E. M. CIORAN, LS¡
180
Fueron Schopenhauer y Nietzsche quienes mejor hablaron en
el siglo pasado del amor y de la música. Sin embargo» los dos
no frecuentaron más que los burdeles y en cuestión de música, el
primero adoraba a Rossini y el secundo a Bizet.
u
[E. M. CIORAN, MY\
*
Debe saber [el alumno] que las condiciones para la disolución
del sistema tonal están contenidas en los supuestos mismos
sobre los que se funda. Debe saber que en todo lo que vive está
contenido su propio cambio, desarrollo y disolución. La vida y
la muerte están ya en el mismo germen. Lo que hay entre ellos
es el tiempo. Así, pues, nada esencial, sino sólo una medida que
se llena necesariamente. Con este ejemplo el alumno aprenderá
a conocer lo único que es eterno: el cambio; y lo que es
temporal: la permanencia.
[A. SCHÓNBERG, TAy IV]
*
Los hindúes sabían desde hace mucho tiempo que la música

transcurría permanentemente, y que escucharla era como mirar
por la ventana un paisaje que no cesa cuando apartamos la vista.
[J. CAGE, £0, II]
Puede ser que los meditabundos de todos los tiempos hayan
buscado calma y silencio porque el oírse del existir en el
enmudecer del ruido ayuda a tensar la cuerda. Así que la
música no sólo celebra la reanudación del continuum, sino que
recuerda siempre, si es algo más que un sedante o narcótico,
el silencio cósmico de la existencia.
[P. Sloterdijk, EM, VII]
XI ARTE, ARTES, MÚSICA
Lo que ya se había conseguido en música antes de finales del
siglo XVIII, acaba de empezar en las artes plásticas.
[P. KLEE, TAM, V]
*
La música es el arte, de entre todas las artes, que antes ha
llegado a un compromiso mayor entre el cerebro abstracto y su
materialización sensible.
*
La música, aunque la más pura e impresionante de todas las
artes, es, sin embargo, la menos humana e instructiva de ellas.
*
183
Por qué no recurrir a los modelos representativos que nos
ofrecían Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec, etc.? ¿Por
qué no transponer musicalmente estos medios? Nada más
sencillo.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
La música es una esencia más próxima [que la pintura o la
escultura], la música afluye y nos interponemos en su camino, y
pasa por nosotros.
[R. M. RILKE, EE, INT.]
*
El escultor y también el poeta épico, que le es afín, están

inmersos en la intuición pura de las imágenes. El músico
dionisíaco, sin ninguna imagen, es total y únicamente dolor
primordial y eco primordial de tal dolor.
[E NIETZSCHE, NT, II]
*
El artista [...] ve con envidia como hoy se alcanzan

naturalmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más
inmaterial de las artes. Se comprende que se vuelva a ella e
intente encontrar los mismos medios en su arte. De ahí proceden
en la pintura, actualmente, la búsque-
184
da de ritmo y construcción matemática y abstracta, el valor
que se da a la repetición del color y a la dinamiza- ción de éste.
[V. Kandinsky, EA, IV]
*
La música comparte con todas las artes el carácter
enigmático, el decir algo que se entiende y, sin embargo, no se
entiende. Ningún arte permite que se fije con clavos lo que
dice, y no obstante dice algo.
*
La distancia histórica que nos separa de una misa de Obrecht
o de un motete de Josquin Desprez es mucho mayor de la que
nos aleja de un cuadro coetáneo de Rafael o de Leonardo.
[E. Fubini, EMy I, 3]
*
De la voz del infierno, sometida al número venido de los
astros, nació la música, la más inhumana de las artes.
La más pura de las artes y la más sabia de las ciencias del
alma.
El arte de domeñar la vida constituye la condición
fundamental para todas las manifestaciones del futuro, ya se
trate de pintura, escultura, tragedia o música.
[P. KLEE, AIV]
*
Si, como dice Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo
lenguaje de las cosas aparece traducido a otro superior, pero
similar, entonces puede admitirse con respecto a la música que
ella salva al nombre como puro sonido, mas al precio de
separarlo de las cosas.
[Th. W. Adorno, MM,, 143]
*
La música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo.
La pintura, que no posee esta característica, puede presentar al
espectador todo el contenido de la obra en un instante.
[V. KANDINSKY, £4, IV]
*
No podemos ir más rápido que la música, ni tampoco más
lentos. Hay una fusión entre la obra musical y su percepción
que no tiene equivalente en la experiencia pictórica ni en la
plástica en general.
[B. Séve, AM, II]
Al igual que la pintura, la música supone una organización
natural de la experiencia sensible.
*
En las artes, llamadas espaciales, la coexistencia de múltiples

dimensiones en un mismo complejo alcanza, como en el caso de
la música, arte del tiempo, y sobre todo con la polifonía, una
destellante soberanía que ha llevado el drama a sus más altas
cotas.
[P. KLEE, TAM, II]
*
La pintura abstracta busca declaradamente transferir la
técnica de la música a la dimensión de la expresión espacial.
[A. SCHÜTZ, FFMy III]
*
La etapa de transición de la pintura a la música es la danza.
De la música a la poesía, la canción.
[L. Tolstói, D, 1851]
*
187
Los orígenes de la nueva música de estilo occidental se deben
buscar en la pintura.
[Th. W. Adorno, SAf, III]
*
La música pictórica que, casi siempre, pierde la fuerza de la

organización temporal, renuncia por ello al principio
sintetizador que le confiere el espacio y sólo el espacio.
[TH. W. ADORNO, SM, II]
*
He empleado a fondo diversas técnicas pictóricas del

claroscuro, de un claroscuro reforzado de color, pintura con
colores complementarios, de orquestación multicolor, y todo
cuanto supone la totalidad cromática.
[P. KLEE, TAM, II]
*
El aficionado a la música, el aficionado a la pintura, son

personajes que llevan su preferencia de manera ostensible, como
un mal delicioso que les aísla y del que están orgullosos.
[M. BLANCHOT, EU VI, 1]
*
188
Es conocida la afinidad de la pintura y la música. La música es
paralela más bien a la plástica y a la arquitectura.
[E. JÜNGER, AE\
*
Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma,

más primitivo y puro sonará.
*
Sólo los músicos magistrales se las han arreglado para evitar la
simetría en los períodos en que la arquitectura ha encarnado
un idealismo estético.
A Picasso no le corresponde Stravinsky, que lo transpone, sino
su antípoda Schónberg.
[Th. W. ADORNO, SM, III]
*
189
La renovación de las artes siempre se cumple en la
modificación gradual de lo ya existente. Turner, por ejemplo,
copió los paisajes de Claudio de Lorena, pues utilizó como
único material, para lograr sus creaciones atmosféricas y
delicuescentes, el fondo del cielo y los paisajes de Lorena.
Monet se apoyó en las innovaciones de Turner para conseguir el
«movimiento», el mar, los árboles, la luz, sin delimitación de los
contornos sino únicamente a partir de los colores. En cuanto a
Cézanne, traspuso la técnica del color de Monet a sus espacios
estáticos. [...] Picasso, a su vez —durante su etapa cubista—
modificó el estatismo de Cézanne e hizo una estilización
geométrica. Mondrian, en fin, redujo esta estilización
geométrica a un reparto de superficies con estructuras
«vibrantes» en una ordenación de trazos verticales y
horizontales. La andadura de «Claudio de Lorena a Mondrian»
que acabo de esbozar puede antojarse algo arbitraria; hubiera
podido acudir a otra suerte de filiación, no importa cuál. No se
trata de una necesidad histórica, sino de reflejar «una progresión
en un tablero de ajedrez».
Respecto al anclaje de mi propio trabajo en la tradición, ya he
dejado explicado mi cambio de padre espiritual en el paso de
Bartók a Debussy. Mahler y la Escuela de Viena fueron para mí
igualmente importantes, pero fue sobre todo en Stravinsky
donde pude adquirir un pensamiento verdaderamente adaptado a
los instrumentos.
[G. Ligeti, NEM, I]
190
La pintura y la música se han emparentado tanto más cuanto más
radicalmente se extrañan del ánimo ingenuo mediante lo que
se denomina abstracción.
*
Schdnberg parte de que no existen las ideas de consonancia y
disonancia. Una llamada disonancia no es otra cosa que una
consonancia más alejada— Una idea que me ocupa hoy
ininterrumpidamente cuando pinto.
[F. MARO, CARTA A A. MACHE DEL 14 DE ENERO DE 1911, EN
SCHÓNBERG/KANDINSKY, CCD]
*
En la pintura, conceptos como armonía y disonancia no son
simples metáforas, aunque sólo sea a causa de los colores
complementarios. En la pintura, la tendencia de lo
momentáneo no se puede nombrar de otro modo que con la
ayuda de giros musicales, es decir, temporales.
[TH. W. ADORNO, SM, III]
*
Una obra terminada es exactamente eso, requiere
resurrección.
[J. CACE, 5, IX]
Kandinsky fue el primero en hablar de sonidos en sus
cuadros.
[Th. W. Adorno, SM, II]
*
Casi todos los surrealistas fueron aun entre nosotros sordos a
la música. ¿No sería porque en este arte, primitivo al igual que lo
que ellos amaban pero, en lo que a él concierne, en su totalidad,
no encontraban nada a que poder oponerse, como tan fácil les
era hacerlo en pintura o en poesía? La falta de adversarios los
dejaba desamparados.
[C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XXII]
Junto a Beethoven, Wagner sólo sabe colocar a Shakespeare,
junto al summum del individualismo, la máxima realidad, la
terrible parábola de la vida.
[Th. MANN, ESM, IV]
*
Racine pertenece a la familia de las partitas de Bach, de las
esculturas de Giacometti, libres como el viento.
[G. STEINER, E, VI]
La pintura no figurativa, como la música liberada de la
tonalidad abandonada a su impulso, tiene afinidad con la pura
expresión.
*
El programático Blaue Reiter de Klee, Marc y Kandinsky
contenía música de Schónberg, Berg y Webern. [...] Schónberg
pintó con verdadera aptitud [...]. De entre los compositores
jóvenes, Berg y Hindemith poseían un talento óptico específico,
y Berg, quien cultivaba la amistad de Loos y Kokoschka,
gustaba decir de sí mismo que podría haber sido tan buen
arquitecto como compositor.
*
Como muestra El Bosco, la música puede representar al

Paraíso y convertirse en «la prometida del cosmos».
★
193
La religión del arte del siglo XIX, la creencia de que el arte,
aunque obra de los humanos, es una revelación, ha caído en
descrédito como una «turbia mezcolanza». Y la protesta
contra ella tal y como la formula por ejemplo ígor Stravinsky,
se dirige por una parte contra la sacrali- zación del arte, y por
otra contra la secularización de la religión, así pues,
doblemente motivada: se siente uno obligado a defender a la
religión contra el abuso del arte, y al arte contra el abuso de la
religión.
[C. DAHLHAUS, IMA, VI]
*
La unidad de la música es única porque es movimiento puro. La

música sucede como ninguna otra arte; como la vida misma,
como la histoFría; es por ello la más real de las artes hasta el
punto de desvanecerse en su condición de arte, de ser trasunto
de realidad verdadera, de crear una órbita donde todo se
inscribe en movimiento.
[M. Zambrano, MIA]
194
XII J. S. BACH
Todo se opera en Bach.
[A. WEBERN, CNM, VII]
★
El retorno a Bach en la cultura musical contemporánea se ha
dado bajo la enseña del formalismo más puro, del
constructivismo y, en general, de la rebelión antirro- mántica.
[E. FUBINI, MLEC, III]
*
El viejo Bach, que abarca toda la música, se burlaba —
creedlo— de las fórmulas armónicas. Prefería el libre juego de
las sonoridades cuyos movimientos, paralelos o contrarios,
preparan la plenitud inesperada que adorna con belleza
imperecedera el más modesto de sus innumerables cuadernos.
[C. DEBUSSY, MC, X]
Sin Bach, la teología carecería de objeto, la Creación sería
ficticia, la nada perentoria.
Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios.
[E. M. Cioran, SA\
El oyente de Bach, al final de la Pasión según san Mateo, no
tiene necesidad alguna de saber nada.
[H. BLUMENBERG, PSM, 1,1]
*
Después de Bach la música no volvió a ser como antes. Se
produjo un cambio, se impuso en un proceso comparable con lo
ocurrido en filosofía como fruto de la obra de Newton.
[C. WOLFF, BLM, XIII]
*
Lo que vino después de Bach, ya había sido preparado.
[A. WEBERN, CNM,V]
*
196
La historia de la música del siglo XVIII podría haberse escrito
sin Bach, o dejándolo de lado; pero no la del siglo
XIX.
[J. HANDSCHIN, EN C. DAHLHAUS, FHM, X]
*
No se sospechaba que las leyes de la naturaleza sólo significan

un mundo de percepciones de orden más elevado, en el que el arte
se integra enteramente. El mismo Bach apenas sospechaba lo muy
de cerca que estaba rozando el gran problema, lo muy
efusivamente que estaba abrazando a la quimera.
[F. MARC, CA, 77]
*
La música que invita a ascender la escala; Bach. La escala de
Jacob.
[M. Zambrano, M/A]
*
En la música de Bach no es el actor de la melodía lo que

emociona, es su curva.
[C. Debussy, MC, III]
*
197
Bach se olvida de sí en su obra, es un sirviente de su obra.
*
El oficio de Bach no es un ejercicio de contrapunto. Este oficio,
como ejercicio sería falso; como composición es perfecto.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
En Bach la tonalidad da respuesta a la pregunta de cómo es
posible la plurifonía en cuanto armónica. Por eso Bach es en
realidad aquello por lo que Goethe lo tenía: un armonista. En
Schónberg ha perdido el poder de esa respuesta.
[TH. W. ADORNO, FNM, II]
*
¡Qué escritura instrumental tan incomparable es la de Bach! Se
puede oler la resina en sus partes para violín, paladear las cañas de
las lengüetas de los oboes.
[í. STRAVINSKY, C/S,XI]
*
198
Bach tenía más técnica que nadie en todos los sentidos; el
significado externo de esta separación de la palabra se vuelve
ridículo cuando intentamos imaginar la sustancia musical de Bach
de su composición.
[í. STRAVINSKY, C7S, XI]
★
Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios. Su obra es
generadora de divinidad.
Tras un oratorio, una cantata o una Pasión, Él tiene que existir.
De lo contrario toda la obra del Cantor sería una ilusión
desgarradora.
Pensar que tantos teólogos y filósofos han perdido días y
noches buscando pruebas de la existencia de Dios, olvidando la
única...
[E. M. CIORAN, LS\
*
Lo que admiré de Bach era el modo en que conseguía que las

cosas ocurrieran juntas.
[J. CAGE, 5, XXI]
*
199
Schónberg: «Con Bach me pasa lo siguiente: puedo sen- tarme
al piano e interpretarlo y leerlo durante una o dos horas. Pero si
alguien me dice que puede escuchar durante dos horas a Bach, se
trata de un hipócrita o de un mentiroso».
[S. MORGENSTERN, ABLII, g]
*
J. S. Bach, ejemplar único posible y real, en este y en cualquier

universo.
[J. D. GARCÍA Bacca, FM, III]
*
Cuando escucho el final de la Pasión según san Mateo de Bach,

entiendo a esos hombres que se han suicidado por la impaciencia
del Paraíso.
[E. M. Cioran, LQy Vil]
Podemos extraer de la obra de Wagner una imagen bastante
llamativa: Bach es el Santo Grial; Wagner es Kling- sor, que
quiere destruir el Grial y ocupar su lugar... Bach brilla
soberanamente sobre la música y, en su bondad, quiso que nos
quedaran por oír palabras, todavía desconocidas, de su gran
lección que abandonó para servir des-
200
interesadamente a la música. Wagner va... difuminán- dose...
sombra fuliginosa e inquietante.
[C. DEBUSSY, MC, XIII]
*
En Bach se hallan cosas jamás superadas por sus continuadores,

ni los clásicos, ni Brahms. Nada hay más lleno de sentido que sus
construcciones. Ni Beethoven ni Schubert lo hicieron mejor [...].
Nunca estaba satisfecho. ¿Por motivos prácticos? No, ¡por
motivos artísticos! La claridad es lo que él deseaba alcanzar.
[A. WEBERN, CNM, VII]
*
El genio puede prescindir del gusto, por ejemplo: Beethoven.
Pero en cambio Mozart, a genio igual, añade el gusto más
delicado. Si miramos la obra de J. S. Bach, Dios bondadoso a
quien los músicos debieran elevar una plegaria antes de ponerse a
trabajar, para preservarse de la mediocridad [...], buscaremos en
vano una falta de gusto.
[C. DEBUSSY, MQ XLVI]
*
201
Sólo con Bach encontramos una música tan avanzada, en
nuestro sentido, como la de los motetes y madrigales de los
maestros del siglo XVI tardío.
[f. STRAVINSKY, CIS, XII]
*
Bach en su tumba. Lo vi, como tantos otros, por una de esas
indiscreciones a las que los enterradores y los periodistas nos
tienen acostumbrados, y desde entonces pienso sin cesar en las
órbitas de su calavera, que no tienen nada de original, a no ser
que proclaman la nada que él negó.
[E. M. CIORAN, MY\
*
Lo ideal sería poder repetirse como... Bach.
[E. M. CIORAN, MY\
*
En los conciertos tenemos los cambios del tutti al solo. Está el

«¡Barrabás!», en la Pasión según san Mateo. Bach es, con
frecuencia, altamente dramático. Pero aunque ocurran en él
sorpresas dinámicas y contrastes, raramente son determinantes
importantes de la estructura de la composición.
[K. R. Popper, BST\ XIII]
De forma sutil, Rilke habla menos de Bach que de sí mismo; o
mejor dicho, a propósito de Bach habla de Rilke.
[H. Blumenberg, PSMy I, 9]
*
Tras las Variaciones Goldberg—música «super-esencial»—, para

emplear la jerga mística, cerramos los ojos abandonándonos al eco
que han suscitado en nosotros. Ya nada existe, salvo una plenitud
sin contenido que es la única manera de rozar lo Supremo.
[E. M. Cioran, MY\
*
Bach ha dicho que lo hizo todo sólo por aplicación. Pero tal
aplicación presupone precisamente humildad y una enorme
capacidad de sufrimiento, es decir, fuerza. Y quien entonces puede
expresarse perfectamente, nos habla justo el lenguaje de un gran
hombre.
*
Bach, hacia el final de su vida escribió El arte de la fuga. Esta obra

contiene un amasijo de relaciones totalmente abstracta; es la
música más abstracta que conocemos.
[A. WEBERN, CNM/WG, II, 1]
203
La clave de la música de Bach: el anhelo de evadirse del
tiempo. La humanidad no ha conocido otro genio que haya
presentado con mayor pathos el drama de la caída en el tiempo y la
nostalgia del Paraíso perdido.
[E. M. Cioran, L(¿ IV]
★
Evitar en lo posible el tono profético. Todo ello como hablando
solo, como cualquier buen cuadro, al modo de Bach, cuya música
no necesita de un oyente, al contrario que en Wagner y Schonberg,
cuyas músicas sólo viven en el espectador.
[F. Marc, carta a M. Marc (27-III-1915), CA]
*
La Pasión según san Mateo termina con el sepulcro sellado, pero

vacío.
[H. BLUMENBERG, PSMy V, 9]
*
204
Esta mañana, en el cementerio, incineración de Sylvia Beach.
Durante una hora, Bach. El órgano da a la muerte un estatuto
que ésta no tiene de forma natural. El órgano la transfigura o
nos oculta esa miserable caída en lo inorgánico en la que hay
algo espantoso y deshonroso; de todos modos, nos eleva por
encima de la evidencia de nuestra destrucción. Nos impide
mirarla de frente; la escamotea. Nos sitúa demasiado arriba, no
nos permite estar al mismo nivel que la muerte.
[E. M. Cioran, Q
*
No es sólo una concatenación de acontecimientos terrenales la

que puede dar cuenta de apariciones tan súbitas como las
catedrales góticas, la polifonía a cuatro voces de Perotin, las obras
de Shakespeare y J. S. Bach.
|J. GODWIN, ACT, III]
*
205
Comoquiera que la existencia del hombre es la aventura más
considerable y más extraña que haya conocido la naturaleza, es
inevitable que sea también la más corta; su fin es previsible y
deseable: prolongarla indefinidamente sería indecente. Penetrado
de los riesgos de su excepción, el animal paradójico va a jugar
todavía durante siglos e incluso milenios su última carta. ¿Hay que
lamentarlo? Es de todo punto evidente que jamás volverá a igualar
sus glorias pasadas, pues nada presagia que sus posibilidades
susciten un día un rival de Bach o de Shakespeare [...].
[E. M. Cioran, BP\
206
XIII ...Y OTROS COMPOSITORES
Administrar sus defectos como artista.— [...] Cuántas veces hay en
la música de Beethoven un tono bronco, testarudo e impaciente, en
Mozart, una jovialidad de ami- gotes campechanos, en Richard
Wagner una intranquilidad repelente e insistente que está a punto
de hacer perder el humor al más paciente: pero ahí vuelve a su
maestría, como también los otros; todos ellos nos han dado con sus
defectos un hambre voraz de sus virtudes y una lengua diez veces
más sensible para cada gota de espíritu sonoro, belleza sonora,
bondad sonora.
[F. NIETZSCHE, A, IV, 218]
*
Mientras que toda la ópera de Wagner presenta límites precisos,
no ocurre así con Beethoven, que supera a Wagner como Kant
supera a Hegel.
[E. BLOCH, ZPM, II]
*
207
Beethoven vivió la música: introdujo en ella los cambios de
humor, dejó que penetrara en ella la cólera.
[E. M. Cioran, SA]
*
Mozart fue capaz de resolver el drama y el dolor en pura

proporción y juego de formas.
[C. MAORIS, DP, VI]
*
El día en que descubrí que las relaciones de Bach y Beethoven

con su obra eran totalmente diferentes, y que así como era
permisible que uno tomase a Bach como modelo, era bastante
imprevisible adoptar esta actitud hacia Beethoven.
Beethoven, pensaba yo, había hecho de su música un elemento
de autoexpresión. En su desesperación, éste pudo haber sido para
él el único modo de continuar viviendo.
[K. R. POPPER, BST; XIII]
*
Beethoven no podía oír, no podía perfeccionar su trabajo y,
como consecuencia, publicó obras que constituyen desvarios
artísticos.
[L. TOLSTÓI, Qd, VI]
En Beethoven, especialmente en el tardío, hay temas que no
dejan correr libremente lo interior, sino que se plasman en un
canto que reposa sobre sí mismo. [...] Por lo que a mí respecta
descubro en lo monológico un atractivo peculiar. A fin de cuentas
uno se encuentra solo en la tierra, incluso en el amor.
[P. KLEE, A III]
*
El oído del europeo creó las formas abstractas de la música

alemana, adelantándose con intrépida precocidad. Beethoven
creyó seriamente que ya había llegado el Reino. Vivió totalmente
en la segunda visión.
[F. MARC, G4, 50]
*
En una ocasión pareció que el corazón se había parado. El

cerebro, se había volatilizado. Sólo quedaba el pensamiento en el
corazón que había dejado de latir. ¡No caigas, Yo! ¡Contigo se
desplomaría el mundo, y Beethoven vive por ti!
[P. KLEE, A III]
*
En Beethoven todo marcha realmente al paso.
[TH. BERNHARD, MA]
209
Tengo treinta y seis razones para apreciar y amar a Beethoven
por encima de todas las cosas, y una de esas treinta y seis razones
es que músicos ilustrados le reprocharon y reprobaron que no
dominaba El arte de la fuga.
[S. Morgenstern, ABIy VI]
*
[Beethoven] no fue más que el acorde final de una transición
estilística y de una ruptura de estilo, y no9 como Mozart, el acorde
final de un gran gusto europeo que había durado siglos.
Beethoven es el acontecimiento intermedio entre un alma vieja y
reblandecida, que constantemente se resquebraja, y un alma
futura y muy joven que está llegando constantemente; sobre su
música se extiende esa crepuscular luz propia del eterno perder y
del eterno y errabundo abrigar esperanzas.
[F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 245]
*
Bien podría decirse que Wagner y Brahms, cada uno de
manera distinta, han imitado a Beethoven; pero lo que en él era
cósmico, se convierte en ellos en terrenal.
*
210
Lo más grande que he vivido fue una curación. Wagner,
simplemente, se cuenta entre mis enfermedades.
[F. Nietzsche, NCW; «Prólogo»]
*
El arte de Mozart es ligero, el de Beethoven pesado, lo que
poca gente entiende; pero los dos son poetas.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
Los «viejos y buenos tiempos» han pasado, con Mozart
entonaron su última canción.
*
Es cierto que Mozart dejó tras sí una obra vital que sólo se
depara a un inspirado. Eso nos basta a nosotros y a nuestro
entusiasmo. ¿Pero le hubiera bastado a él, si hubiera seguido con
vida? ¿O a Schubert? Quizá la más pura fuente de amor creativo
en la música.
[S. MORGENSTERN, ABIy I]
Mozart es el genio de la armonía y de la gracia, de la
amabilidad que amansa el dolor.
[C. MAGRIS, DPy VI]
*
El encuentro con Mozart rebasa la estética: es humanamente

decisivo, filosóficamente decisivo, espiritualmente decisivo.
Mozart es una ética.
[A. Comte-Sponville, IP, XI]
*
La singularidad de la música de Mozart surgió, sin duda, de lo

irrepetible de su talento. Pero la forma en que se desplegó este
talento, cómo llegó a expresarse en sus obras, está relacionada
hasta en sus mínimos detalles con que él, un músico cortesano,
había dado un paso hacia el «artista libre».
[N. ELIAS, MSG, /, 13]
*
212
Jamás admitiré que un alemán pueda saber qué es la música. Esos
a quienes se llama músicos alemanes, especialmente los más
grandes, son extranjeros, eslavos, croatas, italianos,
holandeses... o judíos; y si no, alemanes de raza fuerte,
alemanes extintos como Heinrich Schütz, Bach y Hándel. Yo
mismo soy aún lo bastante polaco para sacrificar por Chopin el
resto de la música.
[E NIETZSCHE, NCW; «Intermezzo»]
*
[Algunos] intérpretes, con oído más fino, emiten un juicio
contrario sobre esa transición que va desde Mozart a
Beethoven y diagnostican en ella un deterioro de la ale—- gría,
la cual, al dejar de ser alegría incondicional para convertirse en
felicidad racional, pasa de lo más fiable a lo menos fiable y de
lo más profundo a lo menos profundo. Según éstos, en
Beethoven se da incluso, además del desvío del efecto musical,
un deterioro general del arte en contra de sí mismo.
[C. ROSSET, FMy III]
*
Mozart no sorprende nunca. Iba a escribir: Dios tampoco.
[A. COMTE-SPONVILLE, IP, XI]
*
213
En la recepción de Beethoven han repetido, indefectiblemente,
determinadas fórmulas con escasas modificaciones y sin que los
juicios positivos se hayan convertido en negativos: los per aspera
ad ostra, la proclamación de contenidos utópicos y los símbolos
de una cristología secularizada.
[C. DAHLHAUS, FHMy X]
*
Mi toma de contacto con Wagner supuso la primera vez que

respiré con libertad.
[F. NIETZSCHE, EH, III, 5]
*
Wagner era un revolucionario, rehuía a los alemanes.
*
La nueva música de Wagner carece de las características

principales de toda auténtica obra de arte, es decir, tal entereza y
plenitud que la menor alteración en su forma perturbaría el
significado de toda la obra.
[L. TOLSTÓI, QAy VI]
*
214
Después de Wagner todavía aparecen nuevos imitadores que
se desvían aún más lejos del arte: Brahms, Richard Strauss y
otros.
[L. TOLSTÓI, Qd, VI]
*
Wagner fomentó la casi histérica y acrítica idea del genio

incomprendido: el genio que no sólo expresa el espíritu de su
tiempo, sino que de hecho está «delante de su tiempo».
[K. R. POPPER, BST, XIV]
*
Wagner sueña con prolongar a Beethoven.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
Una figura como la de Jankélévitch sirve para demostrar que
no sólo Wagner fue el padre de las vanguardias del siglo XX,
sino que también Debussy —y lo que él ha representado en la
historia de la música— puede ser considerado, con igual derecho,
un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo.
[E. FUBINI, EMF, I]
Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese
Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que
consagró en su obra y que no ha dejado de afirmarse después de
él.
[í. STRAVINSKY, PMy II]
*
La música alemana, que hemos de entenderla sobre todo en su
poderoso curso solar desde Bach a Beethoven, desde Beethoven
a Wagner [...]. Que el mentiroso e hipócrita tengan cuidado con
la música alemana: pues precisamente ella es, en medio de toda
nuestra cultura, el único fuego de espíritu limpio, puro y
purificador, desde el cual y hacia el cual, como en la doctrina del
gran Heráclito de Éfeso, se mueven en doble órbita todas las
cosas.
*
Felix Mendelssohn, ese maestro alciónico que, por tener un
alma más ligera, más pura, más afortunada, fue rápidamente
honrado y asimismo rápidamente olvidado, como el bello
intermedio de la música alemana.
*
En Schubert la tonalidad mayor suena con frecuencia más
triste que la tonalidad menor.
*
¡Wagner! Sí, ese Wagner, que nos ha castigado con Wotan, el
majestuoso, el vacío ¡el insípido Wotan!
[C. DEBUSSY, MQ LX]
*
Wagner destruyó la tonalidad por exceso, Debussy por

defecto.
[G. LIGETI, NEM, I]
*
Hubo camarillas antes de Wagner. Pero no existió nada que se

pareciera lo bastante a los wagnerianos (salvo, posteriormente,
los freudianos): un grupo de presión, un partido, una iglesia con
rituales.
*
217
Ese plantel orgulloso de artistas como Delacroix, como
Berlioz, con un fondo enfermizo incurable en su ser, fanáticos
puros de la expresión.
*
Couperin, Rameau, ¡esos son los verdaderos franceses!
[C. DEBUSSY, MC, LX]
*
Al escuchar la canción de las campesinas pensé que era un arte
real, que transmitía un sentimiento definido e intenso, mientras
que la Sonata op. 101 de Beethoven sólo era un intento sin éxito
de arte; no contenía ningún sentimiento definido y, por tanto, no
era contagioso.
[L. Tolstói, QA, VI]
*
Hasta qué punto la gente de nuestro círculo y tiempo ha
perdido la capacidad de recibir el arte real y ha llegado a
acostumbrarse a aceptar como arte cosas que no tienen nada en
común con él, se ve mejor en las obras de Richard Wagner.
[L. TOLSTÓI, Q4, VI]
De Nietzsche debió aprender [R. Strauss] también su hermoso
desdén por el sentimentalismo simplón y lo que él quería, que la
música no continuase eternamente iluminando, bien o mal,
nuestras noches, sino que reemplazase al sol.
[C. DEBUSSY, MC, XXII]
♦
Hay monolitos que parecen enviados de lo Alto para afirmar la
existencia, y en cierto modo la legitimidad de lo accidental. El
más curioso se llama Hector Berlioz.
[f. STRAVINSKY, PM, IV]
*
En el op. 100 se recuerda más bien a Stig Dagerman: «Es

imposible saciar nuestra necesidad de consuelo». Schubert es el
músico de ese imposible.
[A. COMTE-SPONVIULE, ZP, X]
*
Por la ventana de la pensión se oía música de Mendelssohn.

¿Será posible que las lágrimas de Sehnsucht que con frecuencia
derramo, se pierdan con los años?
[L. TOLSTÓI, A 1857]
Liszt parece un usurpador que en nombre de la música roba lo
que era posesión de la poesía.
[C. DAHLHAUS, EMy X]
*
Lo que nunca le he perdonado a Wagner es haber

condescendido con los alemanes, el que se haya convertido en un
alemán del Reich. Alemania corrompe todo lo que toca.
[F. NIETZSCHE, EHy III, 5]
*
¡Como me colma una obra así! Uno mismo se vuelve «obra

maestra». Y en verdad cada vez que escucho Carmen me parezco
más filósofo, y mejor de lo que suelo pa- recerme: tan
magnánimo, tan dichoso, tan hindú, tan asentado... [...] ¿ Me
permiten que les diga algo?: la orquesta de Bizet es casi la única
que aún soporto.
[F. NIETZSCHE, NCW/CWy I]
Brahms es con frecuencia un Mendelssohn sin faltas.
[L. WITTGENSTEIN, ACVy 108]
220
Se podría dividir, grosso modo, a los compositores en tres
grupos, entre los que existen toda suerte de relaciones y
combinaciones: Bach y Stravinsky aparecerían como músicos
«de código», Beethoven, y no menos Ravel, como músicos «del
mensaje», Wagner y Debussy como músicos «del mito».
*
Los músicos de mi generación y yo mismo tenemos la mayor
deuda con Debussy.
[f. STRAVINSKY, CIS, IV]
*
Fue el «Preludio» de El oro del Rin que me llevó, por el sesgo
de Parsifal, a entender la modernidad de las formas debussyanas.
[G. LIGETI, NEM, I]
*
Fue en Francia donde la categoría fuera del tiempo fue
reintroducida por Debussy y Messiaen, frente a la general
evolución que desembocó en su atrofia en beneficio de las
estructuras en el tiempo.
[I. XENAKIS, MA, VI]
Ravel es el jefe de los subdebussystas.
[E. SATIE, MAOE, VI]
*
La alergia contra el elemento lingüístico de la música no se
puede separar históricamente del abandono de Wagner.
*
Webern es, para mí, Ajuste de la musique y no dudo en
refugiarme bajo la protección benéfica de su arte aún no
canonizado.
*
La obra de Wagner responde a una tendencia que no es, para

hablar con propiedad, un desorden, pero que trata continuamente
de suplir una falta de orden.
[í. STRAVINSKY, PM, III]
*
222
El drama de Wagner se apoya sobre una idea que todos los
grandes románticos, luego de Goethe, pusieron en un momento u
otro en el corazón de su obra: la Redención por el amor divino;
Berlioz da la señal, Schumann no podrá evitarla.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
En Satie, no se trata de una cuestión de relevancia. El es
indispensable.
[J. CAGE, 5, XI]
*
Debussy ausculta el pecho del océano y la respiración de las
mareas, el corazón del mar y de la tierra; por ello sus poemas
sinfónicos no implican ni narración ni finalidad.
*
Los músicos más modernos, como Debussy, crean
impresiones espirituales, que a menudo toman de la naturaleza y
transforman en imágenes espirituales por vía puramente musical.
[V. KANDINSKY, EA, III]
Debussy nunca utiliza en las obras «impresionistas» una nota
totalmente material, característica de la música de repertorio,
sino que se limita a la utilización del valor interior de lo externo.
*
Bajo la característica levedad de las sonoridades inéditas, de
los timbres evanescentes de la música de Debussy, se oculta [...]
una concepción nueva y completamente revolucionaria de la
propia obra musical.
[E. FUBINI, EMFy II]
*
En la música de Beethoven no se enlazan las cimas divinas
porque el hombre es un dios; pero un dios que sufre y goza
humanamente. Al faltarle la intuición y aspiración del Paraíso la
tragedia humana es su condición divina.
[E. M. CIORAN, LQ VII]
*
Una sinfonía de Mahler tiene, naturalmente, un aspecto

distinto a una de Beethoven; pero en esencia son lo mismo.
[A. WEBERN, CNM/WG, VII]
224
La música, en Mahler, no desmiente el argumento biográfico.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
Las mejores composiciones de Béla Bartók, que en muchos
aspectos trato de reconciliar a Schónberg y Stravinsky, son
probablemente superiores en densidad y plenitud a Stravinsky.
*
La música de Richard Wagner es más improvisación que

construcción.
*
Richard Strauss tenía un oído muy agudo para percibir las
oleadas entre hombres y mujeres.
[G. STEINER, ANT, II]
*
225
Si Fauré parecía ser por un momento el Verlaine de la música,
¡Prokofiev sería más bien el Maiakovski!
*
La música de Debussy, que coquetea con la física, es

portadora del cálculo.
*
Una particularidad de la técnica compositiva de Webern es ese

intercambio entre lo espacial y lo temporal y tratar el tiempo
musical como si fuera un fenómeno espacial.
[G. LIGETI, NEM, III]
*
A través de la música de Grieg me convertí en un apasionado
admirador de la quinta... O podríamos llamarlo amor adolescente.
[J. CAGE, 5, XXI]
*
226
La música de Schónberg representa la vía de la renuncia.
[E. FUBINI, EM, II, 9]
*
La música de Schónberg nos introduce en un nuevo terreno, en

el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente
anímicas. Aquí comienza la «música del futuro».
*
Orgánicamente, el canto humano nos sitúa más cerca de la
animalidad que cualquier otra manifestación. Messiaen habita en
esa proximidad.
[G. Steiner, E, VI]
*
Webern es un continuo Pentecostés para los que creen en la

música.
[í. STRAVINSKY, C/5,V]
*
¡Webern es continua posibilidad!
[L. NONO, PTA]
22 7
Yo sé que Stravinsky es un mago cuyas revoluciones nada
tienen que ver con las de la difunta Bastilla.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
ígor Stravinsky es uno de los genios más notables que hayan
existido jamás en música. La lucidez de su espíritu nos ha
liberado; su fuerza combativa nos ha otorgado derechos que ya
no podemos perder [...]. Su facultad de penetración, más aguda
que la de Debussy, no puede embotarse: el temple es demasiado
bueno. Hay en Stravinsky tal variedad de medios, tal sentido de
la invención, que uno se queda maravillado.
[E. SATIE, MAOE\ V]
*
En Wagner, la armonía consigue unos vastos significados,

pero en lo tocante a las relaciones armónicas Brahms resulta
mucho más rico.
[A. WEBERN, CNMÍWG, III]
*
228
Como Milton [...], Wagner es un asombroso ejemplo de un
artista cuyo verdadero triunfo está muy alejado de su intención
consciente [...]. Como Milton era «de la piel del Diablo sin
saberlo»; Wagner, también en la más absoluta ignorancia, estaba
de parte de la Razón, el Orden y la Civilización.
[W. H. AUDEN, PE, VI]
★
Webern es el descubridor de un nuevo espacio entre el objeto
musical y nosotros mismos y, por consiguiente, de una nueva
medida del tiempo musical.
[í. STRAVINSKY, CIS, V]
*
Quien aprecie a Bach y a Mozart y a Hándel y a Haydn, dijo,
tiene que rechazar a gente como Bruckner.
[TH. BERNHARD, MA\
*
Haydn fue el más consciente de que ser perfectamente
simétrico es estar perfectamente muerto.
[f. STRAVINSKY, CIS, XI]
*
229
Wagner empezó escribiendo óperas históricas. No continuó,
por haber adquirido la convicción de que sólo el mito es
verdadero en toda época.
[C. LÉVI-STRAUSS, MELy XVIII]
*
¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió lo que yo

podría ser si no fuera obra del dolor.
[E. M. Cioran, LQj IV]
*
Si Mozart no hubiera experimentado una crisis al descubrir a

Bach, no habría surgido la Misa en do menor.
[A. EINSTEIN, M> IV]
*
La árida y avara concisión de Ravel, la austeridad de Falla, la
heroica moderación de Debussy, son una lección de pudor y
sobriedad.
*
230
A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz
de componer lo mismo cientos de veces.
[í. STRAVINSKY, CIS, V]
*
Prefiero la música de Wagner a la de cualquier otro
compositor. Es tan estentórea que nos permite hablar
constantemente sin que la gente oiga lo que decimos. Es una gran
ventaja.
[O. WILDE, RDG\
*
Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no

«naturalistas», pero que todavía perviven.
[L. NONO, PTA]
*
Vino un hombre que lo hizo estallar todo con violencia:

Wagner —y tras él llegaron Bruckner y Hugo Wolf, y a éstos les
siguió Richard Strauss. Juntos, acabaron con los modos mayor y
menor.
[A. WEBERN, CNM/WG, VII]
Mahler es al fin y al cabo el compositor más sobreestimado
del siglo XX.
[TH. BERNHARD, MA]
*
Puede decirse de una sinfonía de Bruckner que tiene dos

principios: el principio del primer pensamiento y el del segundo.
Estos dos pensamientos no se comportan entre sí como parientes,
sino como hombre y mujer.
*
Wagner fue un déspota feliz que se glorificó y se realizó a sí
mismo; por el contrario, Nietzsche fue un revolucionario que
triunfó sobre sí mismo.
[TH. MANN, AS, III]
*
Wagner es una corrupción grande para la música. Ha
adivinado en ella el medio para excitar nervios cansados, y con
ello ha hecho de la música una enferma [...]. Hoy sólo se hace
dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de
Wagner.
[F. NIETZSCHE, NCW/CW.; V]
232
Los imitadores de Stravinsky no han estado a la altura del
modelo porque carecen de su fuerza de renuncia, de ren-
noncement, del placer perverso de la privación. Él es moderno por
lo que ya no puede soportar; propiamente hablando, por la
aversión contra toda la sintaxis de la música.
*
Mucha gente dice que Mahler fue el último gran compositor
austríaco, lo que es ridículo. Un hombre que, de forma
plenamente consciente, hace que toquen cincuenta violinistas
sólo para superar a Wagner, es ridículo.
[TH. BERNHARD, MA\
*
Hay músicos, como Chopin, cuya relación con la muerte sólo
existe a través de la melancolía. ¿Pero hace falta mediación
alguna cuando uno se encuentra en el interior de la muerte?
Entonces la melancolía es más bien el sentimiento que nos
inspira la muerte para atarnos a la vida por los pesares.
[E. M. CIORAN, OP, IX]
*
233
Después de tocar a Chopin, siento como si hubiera estado
llorando por los pecados que no hubiera cometido nunca y
gimiendo por tragedias ajenas. Siempre tengo la impresión de
que la música produce ese efecto. Es capaz de crearte un pasado
que ignorabas y de colmarte de una sensación de dolor que había
permanecido oculto a tus lágrimas.
[O. WlLDE, CCA]
*
Chopin es feliz hasta en la desgracia.
[C. ROSSET, II]
*
Yo estaría tentado en romper una lanza a favor de Eduard

Lassen, un músico de un gusto un tanto dulzón, de lo cual me
daba cuenta; pero algunas veces, en alianza con Heine, consiguió
expresar una ironía sensitiva que ha permanecido inolvidable en
mí.
[Th. Mann, AS, I]
*
234
La tristeza que, desde el origen y fin de la creación reluce
sobre la música de Mahler ha de parecer enferma a los enfermos.
No escuchan el consuelo.
[S. MORGENSTERN, ABIy I]
*
Berg es la negación de todo Urschrei expresionista.
*
Messiaen merece plenamente el nombre de compositor, en el
sentido en que esta palabra incluye también la palabra
compuesto.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
El método de Schónberg es análogo a una sociedad en la que
el énfasis se pone en el grupo y en la integración del individuo en
ese grupo.
[J. Cage, 5,1]
*
235
Aprender a oír lo afín en lo diverso, aprender cómo se
desarrollan y transforman dos lenguajes, y comprender cómo
toda unidad resulta ser multiplicidad de fragmentos sagrados en sí
mismos: éste era el principio de la «didáctica» de Schónberg.
*
Schónberg no tenía razón, al margen de la ignorancia

inherente a su tiempo y a su educación como músico, al
reintroducir un orden temporal en las doce notas y, en
consecuencia, reforzar una estructura polifónica, evidentemente
pura, pero agotada.
[I. XENAKIS, MA, IV]
*
Schónberg suscita más respeto que afecto.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
Hubo un tiempo en que, no logrando concebir una eternidad
que pudiera separarme de Mozart, no temía la muerte. Lo mismo
me sucedió con cada músico, con toda la música...
[E. M. CIORAN, SA]
236
De algunos anclantes de Mozart se desprende una desolación
etérea, como un sueño de funerales en otra vida.
[E. M. Cío RAN, SA]
*
Me gustaría que la vida en el hombre discurriera pura, como la

música de Mozart. Pero el hombre no ha llevado la tragedia hasta
el final para que lo abrase el anhelo de pureza, ni tampoco la
desdicha ni el dolor hasta la locura, para pensar en una felicidad
que pudiera ser profunda. Y en la historia de la humanidad sólo en
Mozart la felicidad ha tocado fondo.
[E. M. CIORAN, LQ, III]
*
La imaginación de Mozart se vertió en figuras musicales con

una espontaneidad y una fuerza que recuerdan un fenómeno
natural.
[N. ELIAS, MSG, 1,16]
*
En comparación, Webern es realmente un genio, por no hablar

de Schonberg y de Berg. No, Mahler fue una aberración.
[TH. BERNHARD, MA]
[Webern] era un músico abnegado y un hombre sencillo y
amable. Pero había sido educado en la doctrina filosófica de la
autoexpresión y nunca dudó de su verdad. Una vez me contó
cómo había escrito sus Orchesterstückes: se limitó a escuchar y a
escribir los sonidos que le llegaban; y cuando cesaron esos
sonidos, dejó de escribir. Esta, me decía, era la explicación de la
extrema brevedad de sus piezas. Nadie podría dudar de la pureza
de su corazón. Pero no encuentra uno mucha música en sus
modestas composiciones.
[K. R. POPPER, BSTy XIV]
*
Microcosmos es en Webern tanto el más simple sonido en su
pureza, como su resonar en el silencio-en- nosotros.
[M. CACCIARI, HPy VIII]
*
Hacer del sonido el intermediario que vuelve al tiempo
sensible, los números del tiempo perceptibles, organizar el
material para captar las fuerzas del tiempo y volverlo sonoro: ése
es el proyecto de Messiaen.
[G. DELEUZE, BP]
*
238
Bartók es incomparable, sigue siendo único.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
Hubo un tiempo en que Ockeghem fue el que más me

impresionó de entre los maestros de la polifonía: en él hallamos
estructuras que se estancan, pues sus distintas voces se
superponen sin cesar, un poco como la olas. Mis obras
orquestales Apparitions (1958-59) y Atmospheres (1961), y
también el Requiem (1963-65), están hechas de texturas
polifónicas estratificadas con modelos indiferenciados; yo llamé
a esta técnica irisada «micropoli- fonía».
[G. LIGETI, NEM, I]
*
Si Stockhausen, gran mago e histrión de la música, en el
fondo se ha revelado como el verdadero heredero de Wagner, es
también porque radicalizó su vía del teatro total, en el que la
palabra, sonido y ruido se llevan a una dimensión
intrínsecamente teatral, donde el espectador resulta
completamente absorbido, implicado o, mejor, envuelto,
anihilado por el acontecimiento sonoro.
[E. FUBINI, EME, V]
★
239
La filosofía musical de Cage, al final, conduce más allá
de cualquier necesidad de música.
[J. GODWIN, ACT, i\q
240
XIV COMPONER, INTERPRETAR
Un compositor preludia de igual modo que un animal hurga.
[í. Stravinsky, PM, III]
*
Estamos agradecidos al artista, al músico en especial, «por decir a las

claras lo que siempre hemos sentido, lo que en cambio nunca hemos sido
capaces de expresar».
*
El material de la música es sonido y silencio. Integrar estos elementos
es componer.
[J. CAGE, S, IX]
*
241
Lejos de la creencia común, la inspiración es un encuentro del
compositor con el mundo.
[J. HARVEY, MI, Intr.]
★
La toma de conciencia de lo que es el oficio musical sólo podrá nacer

de una toma de conciencia del oficio de los predecesores.
[P. BOULEZ, PR, I]
*
La creación musical y la científica parecen tener todo esto en común:
el uso del dogma, o mito, como camino hecho por el hombre y mediante
el cual entramos en lo desconocido y exploramos el mundo.
[K. R. POPPER, BST, XII]
*
Técnica e imaginación creadora se transforman en una reciprocidad
constante; toda innovación artesanal pone en fermento la totalidad del
modo de pensar, y toda transformación del pensamiento entraña la
revisión continua de los procesos de composición.
[G. LIGETI, NEM, VI]
242
Los realistas convierten en graves nuestras palabras, pero los músicos
y los cantantes las transforman en miel y aceite.
{]. Duddon, en W. B. Yeats, AV¡ *

En el compositor la idea de inspiración, quiérase o no, está unida a un
modelo religioso.
[]. Harvey, Ml, I]
*
El hecho de que entre todos los lenguajes, el de la música reúna los
caracteres contradictorios de ser a un mismo tiempo ininteligible e
intraducibie, hace del creador de música un ser semejante a los dioses, y
de la música misma el supremo misterio de las ciencias del hombre.
*
¿Por qué, cuándo y cómo termina una pieza musical? La respuesta
sólo puede ser muy general: termina en cuanto se ha alcanzado el
objetivo propuesto.
[A. SCHÓNBERG, TA, VII]
*
243
Los compositores somos una proyección de lo infinito en lo finito.
[E. Grieg, en J. Godwin, ACT\ III] *
Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de
comprensión de la naturaleza de una emoción humana.
[C. DAHLHAUS, FHMy II]
*
El verdadero músico sabe que sus estructuras tonales significan el ser
del mundo.
[W. F. Orco, LM, VII]
*
El compositor ha menester de toda la desobediencia, de toda la

independencia y espontaneidad.
[Th. W. ADORNO, FNM> II]
*
244
Si el alumno pudiera acercarse a la composición musical como a la de
un cuadro, si hubiera talleres de composición musical como los hay de
pintura, se vería claro cuán superfluo —e incluso nocivo— es el teórico
de la música.
[A. SCHÜNBERG, TA, I]
*
Conservar el egoísmo fundamental del creador, es el único garante de

la generosidad.
[P. BOULEZ, PR, II]
*
Hoy, todos los músicos y artistas son personales, muy personales. Su
mayor preocupación es evitar cuidadosamente todo rastro de influencia
en su obra.
[C. DEBUSSY, MC, LXI]
*
Yo no censuro a un artista o a un músico por intentar decir algo nuevo.

Lo que realmente censuro a muchos de los «modernos» músicos es su
incapacidad para amar la gran música.
Si un compositor quiere producir una música relevante para sus
contemporáneos, su problema no es realmente de naturaleza musical,
aunque pueda parecerle que es así: es un problema de actitud hacia la
sociedad y la cultura contemporáneas en relación con el problema
humano básico de aprender a ser humano.
[J. BLACKING, HMHy IV]
*
Tras mi etapa «micropolifónica», tuve por modelo a los compositores
francoflamencos de finales del XV y principios del XVI, mas en los años
ochenta sentí mayor atracción por la complejidad rítmica y métrica del
período precedente, la época de la notación mensural. Fue entonces
cuando me acerqué a la música de Machaut, Solage, Jacob de Senleches,
Ciconia y Dufay, y obtuve —indirectamente, ya que no se trataba tanto
de una influencia estilística como de procedimientos técnicos— gran
provecho de este estudio para escribir obras como, por ejemplo, los
Études pour piano y el Concerto pour piano , e incluso Nonsense Madrigals.
[G. LIGETI, NEM> I]
*
246
Tenemos un deber para con la música, y es el de «inventar».
*
La técnica, por ser un procedimiento formalizado, histórico y

convencional, posee una dimensión creadora.
[E. FUBINI, MLEQ II]
*
Nada demuestra con más claridad que esta breve pieza de Webern [la
Bagatela n° 5] que la armonía atonal puede engendrar una forma, tal
como lo hizo la armonía tonal anterior.
[G. LIGETI, NEM, III]
*
El músico puede, como el científico, aprender por ensayo y error. Y con
el crecimiento de su obra pueden también crecer su criterio y gusto
musicales. Pero este crecimiento dependerá de su esfuerzo, de su
industria, de su dedicación al trabajo; de su sensibilidad para la obra
de otros y de su autocrítica. Habrá un constante dar y tomar entre el
artista y su obra, más que un «dar» unilateral (una mera expresión de
su personalidad en la obra).
[K. R. POPPER, BSTy XIII]
El compositor no ha de retratar pasiones, sino expulsar su yo en la
música.
[C. Dahlhaus, EM, III, 3]
*
Para la creación eficaz hay que tener en cuenta el delirio.
[P. BOULEZ, PR, I]
*
Muchas composiciones modernas no parecen surgir de una revelación
del oído interno sino de los ingeniosos poderes constructivos del ego.
{]. Godwin, ACT, IV]
*
Los compositores, poetas y artistas contemporáneos son el sistema
nervioso de una civilización en fase de transición.
{]. Godwin, ACT, IV]
*
En los músicos, la luz sustrae más que delimita y localiza.
La clásica distinción renacentista entre compositores y oyentes ya no se
mantiene en ningún lado.
[J. CAGE, EO, III]
*
En el dominio de la composición [...] la música no se debe organizar
solamente desde arriba, desde la construcción, sino en la misma
medida desde abajo, desde el impulso individual intratemporal.
*
Al componer, percibo el intervalo como si fuera un objeto, como algo
exterior a mí, lo contrario de una impresión.
*
Cuanto más músico se es, más loco se está.
[E. SATIE, MAOE, VII]
*
El elemento misterioso es un componente crucial de la inspiración.
[J. HARVEY, MI, I]
Considerar al músico como alguien que se esfuerza en resolver
problemas musicales es, sin duda, muy diferente de considerarlo como
alguien ocupado en la expresión de sus emociones (cosas que, como
es obvio, nadie puede dejar de hacer).
*
Consuelo de un músico. «Tu vida no resuena en los oídos de los
hombres: para ellos, vives una vida muda, y toda la delicadeza de la
melodía, toda la tierna resolución en el seguir o el preceder,
permanece escondida para ellos. Es verdad, no avanzas por una ancha
avenida con música de regimiento, pero no por ello tienen esas buenas
personas derecho a decir que a tu forma de vida le falta música. Quien
tenga oídos para oír, que oiga».
[E NIETZSCHE, GQIII, 234]
*
El hecho de que la expresión musical, única, es irrepetible, motiva la
tendencia a la transformación.
[C. DAHLHAUS, EM, III]
*
250
El que un compositor crea que ha entrado en un período de esterilidad,
tiene una explicación más profunda de lo que al principio pueda
creerse: como sucede con los místicos, se piensa en un abandono de
Dios.
[J. HARVEY, MI, I]
★
La composición implica una profunda intuición de la teoría.
*
El compositor puede utilizarse a sí mismo como una especie de contraste
corporal.
[K. R. POPPER, BSTi XIII]
*
Una vez curados de la locura de pensar que el artista crea por razones de
belleza [...], entonces es cuando se comprende que la inteligibilidad y
la claridad no son condiciones que el artista necesita para instalarlas
en la obra de arte, sino condiciones que el espectador espera ver
satisfechas.
[A. SCHÓNBERG, TA, IV]
251
La partitura de un texto es un acto de interpretación tan radical como la
traducción, el comentario o la representación.
[G. STEINER, ANT, II]
*
El sentimiento de contagio a través de la música, que parece tan fácil y
simple de obtener, es algo que percibimos cuando el artista halla los
grados infinitamente pequeños, apenas inaudibles, de la perfección
musical.
[L. TOLSTÓI, QA, VI]
*
Lo que determina el «verdadero» sentimiento de una obra musical no es

el juicio del compositor ni el del estrato social para el que fue
concebida, sino la interpretación más acertada según los criterios
estéticos de riqueza y coherencia que admite la obra.
[C. DAHLHAUS, FHM, X]
*
El músico toca con todo el cuerpo, no sólo con el instrumento. Un indicio
decisivo es que da más de lo que puede oírse.
[E. JÜNGER, AE[
252
Quien dice intérprete dice traductor.
[í. STRAVINSKY, PMy VI]
*
Tocar el piano: una danza de los dedos humanos.
[L. WITTGENSTEIN, ACVy 195]
¿Qué es una apoyatura sino una concesión vergonzante que el oído sutil
hace al ojo torpe?
[A. SCHONBERG, 7/4, XVII]
*
En manos de cualquiera [la música] es un arma terrible.
[L. TOLSTÓI, SKy XXIII]
*
Entre el ejecutante, pura y simplemente tomado como tal, y el intérprete

propiamente dicho, existe una diferencia de naturaleza que es de un
orden ético antes que estético.
[í. STRAVINSKY, PMy VI]
*
253
La interpretación pertenece a la música misma y no le es accidental.
*
El vibrato se produce en lo profundo y se convierte insensiblemente en
manera. Luego surge la sospecha de que los sonidos puros, quizá por
falta de arte, se eludieron.
[E. JÜNGER, AE\
*
El vibrato puede dar la impresión de que es el producto del exceso o de la

debilidad. La debilidad no es una carencia, sino una cualidad.
[E. JÜNGER, AE\
*
La función del intérprete, en el caso de El arte de la fuga, es comparable a
la de alguien que rellena de color un contorno dado.
[J. CAGE, 5, IV]
*
254
Interpretar el lenguaje significa entenderlo, mientras que interpretar
música es hacerla.
*
La música «clásica» elimina al director; no lo recordamos y creemos que

lo necesitamos sólo por su métier> no por su capacidad interpretativa
—hablo de mi música.
*
¿Me preguntas cómo tocó aquel virtuoso? En su interpretación hubo algo
de humano: tuvo un fallo.
[S. J. Lec, PD\
*
Saludó con tanta vehemencia, que mandó la cabeza al público.

[S. J. Lec, PD]
*
El crítico es de aspecto serio, del tipo del contrabajo.
[E. SATIE, MAOE, VI]
255
Los peores intérpretes se dedican con preferencia a los románticos.
Los elementos extrínsecos a la música que hay en ellos se prestan
fácilmente a la traición.
*
Las obras maestras de la música occidental dan ejemplo de las
dictaduras y las monarquías. El compositor y el director: el rey y el
primer ministro.
[J. CAGE, EO, III]
*
Sólo resuelve el enigma de la música quien sabe tocarla
correctamente, como un todo.
[Th. W. ADORNO, SM, IV]
*
Los virtuosos que sirven a la música son mucho más raros que los que
se sirven de ella.
[í. STRAVINSKY, PM, VI]
*
Hubiera podido expresar todo lo que me atormenta si el oprobio de no

ser músico me hubiera sido evitado.
[E. M. Cioran, MY\
256
EN EL ANAQUEL
No estamos ante una bibliografía ni ante una relación selectiva
destinada a especialitas. En este anaquel se relacionan algunos de los
libros -no sólo musicales- que me han servido para extraer de ellos un
pensamiento, una máxima o un aforismo, y anotarlos en el cuaderno, a la
manera de aquellos ordinatores glossae medievales. Todos los títulos,
salvo excepciones, son de fácil localización en las librerías. Refiero con
ello que cualquier lector aficionado a la música tiene un sencillo acceso a
tales escritos.
Quede expresada mi gratitud a los editores y traductores de los
mismos, y por encima de todo llegue el afecto a mis amigos, como Pere
Salvat, por su ayuda y valiosa amistad, y a los que, aun siendo poetas -o
quizás por ello-, saben de lo inconmensurable de la música. Me refiero a
Luis Izquierdo y Joan Margarit, al cual participo muy especialmente de
los escritos y aforismos de Cioran. También a Carme Miró por su música
y cercanía, y a Jordi Llovet por su generosidad y amplitud intelectual. A
Carlos Juliá y Arcadi Volodos por el solidario y prometido asentamiento
en «la colina de las tres casas». Y
257
al luminoso encuentro que supone estar con mis hijos Beatriz, Clara,
Gabriel y Lena.
En el momento de corregir las pruebas de este libro llegó la noticia de
la muerte del maestro Gyorgy Ligeti: regrese a él, por un momento, su
Requiem.
ADORNO, TH. W., Sobre la música, [ed. G. Vilar; trad, cast., M. Tafalla y G.
Vilar, Barcelona, 2000]. (SM)
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El oyente infinito, libro de reflexiones y sentencias sobre música
compuesto por Ramón Andrés, se imprimió y encuadernó en
Romanyá/Valls, en septiembre de 2007
. ___________________ Rilke Stravinsky, Auden, Schonberg,
Tolstói. Th. Mann. We Jünge’ Kandinsky, Jankélévitch, Magris,
1 uíe ,
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que coniiuy «sobre el arte musical. En breves
metido de poner al « aS fragmentos, la música es aquí
°rn.‘itrr,idK,. su ->«
L obieto de meaiiaviwi» j -------------------------------------------------------------------------
guntas acerca de su origen, pensar el tiempo como determinante esencia de su lenguaje,
descifrarla como símbolo de una cultura, observar la huella de los maestros del pasado en la
creación contemporánea, entender las grandes composiciones como una búsqueda de la razón pero
también del espíritu, poner de manifiesto que el oído y la voz no guardan únicamente un significado
físico, preguntarse por qué la música forma parte de nuestras emociones y hasta qué grado influye
en la conciencia, son algunas de las propuestas que hacen de El oyente infinito una invitación a
la lectura y, por encima de todo, una llamada a escuchar desde el conocimiento y la libertad.
DVD EDICIONES, los 5 e

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La música, como el movimiento y la duración, es un milagro continuo que

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Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas

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Existe simplemente la melodía continua de nuestra vida interior,

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Del recuerdo del tiempo en el que no hemos sido y del

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La audición de la obra musical, en virtud de su organización interna,

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El sonido es como la mónada que se auto-refleja, que se sabe. Se

Cuando creemos escuchar un silencio entre dos golpes de tambor,

La tensión hacia lo inaudible [...] subvierte todo lo ya-

Un sonido no consuma nada; sin él la vida no sobrepasaría el instante.

El sonido es precisamente la vibración que «abre» toda armonía, el

Los sonidos extraños a la armonía o no existen, o si existen no son

La primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un si bemol de

Ya no soporta más música, está tan lleno de sonidos no explotados...

Los sonidos penetran en el espacio-tiempo centrados en sí mismos,

Los sonidos se perciben como agudos y graves, pero también como

¿Conocen ustedes la limpieza de los sonidos? Es bastante sucia.

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