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MÚSICA E HISTORIOGRAFÍA
EN LA OBRA DE
CARL DAHLHAUS
Dossier
ÍNDICE
Introducción y programa............................................................................. 3
Participantes ............................................................................................... 42
Coloquio Dahlhaus -3- Zaragoza, 29 de marzo de 2003
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INTRODUCCIÓN
PROGRAMA
1. Life.
Dahlhaus studied musicology from 1947 to 1952 under Gurlitt in Freiburg and Gerber
in Göttingen, where he took the doctorate in 1953 with an analytical dissertation on the
masses of Josquin. Rather than embarking on an academic career, he then entered the
worlds of theatre and journalism, becoming literary adviser to the Deutsches Theater in
Göttingen (1950–58) and an editor at the Stuttgarter Zeitung (1960–62). At this time he
earned a reputation as a polemical critic and as an active proponent of the Darmstadt
school, with which he was early associated. In 1962 he took up an academic
appointment at Kiel University, where he completed the Habilitation in 1966 with a
pioneering study on the origins of tonality. He then served briefly on the staff of
Saarbrücken University before being appointed, in 1967, to succeed Stuckenschmidt at
the small musicology department at the Technische Universität, Berlin. Over the next
20 years he built up the department to a position of international stature, attracting a
large following of students from all over the world.
Although chronically ill for much of his later career, Dahlhaus maintained an
extraordinarily busy schedule as a teacher, editor and administrator. He was a member
of the Board of Supervisors of the German Music Council, president of the Gesellschaft
für Musikforschung (1977–9), co-creator of Germany's ‘open university’ (Funkkolleg),
editor-in-chief of the Richard Wagner collected edition (1970), and the guiding spirit
behind the new edition of the Riemann Musik Lexikon (1972–5), the multi-volume
Neues Handbuch der Musikwissenschaft (1980–95) and Pipers Enzyklopädie des
Musiktheaters (1986–97). Most remarkable, however, was his unbroken series of
seminal publications on a very broad range of topics that placed him among the most
prolific and provocative writers in his field. By the mid-1980s he was generally
recognized both at home and abroad as a leading figure in Germany's intellectual life. In
1984 he was inducted into the order Pour le mérite (an honour previously accorded to
Furtwängler and Richard Strauss) and one year later he was awarded the Grosses
Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. At the time of his death from kidney
failure he was writing a concise history of Western music which would have been his
first book to be published directly in English.
2. Influence.
By the end of his career Dahlhaus was the most influential figure in international
musicology; hardly a paper could be presented without invoking his name or ideas, and
his voluminous writings were being translated into most major languages. Yet he had
always been a figure of controversy: his unusual career path and his wide-ranging
interests provoked suspicion among his German colleagues, who accused him of
neglecting the standard musicological disciplines of bibliography, philology and
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archival research and felt that his attraction particularly to music theatre and the avant
garde drew him away from the great Austro-German tradition (ironically, musicologists
outside Germany accused him of Germanocentrism). In the end the force of his writings
and the sheer number of his pupils outweighed these cavils, however, and his influence
was soon felt in several directions at once: (1) the re-establishment of aesthetics as a
central musicological discipline, (2) the elaboration of an intellectual framework for the
history and analysis of 20th-century avant-garde music, (3) a broadening of the accepted
fields of study to include systematic musicology, institutional history, salon music and
other formerly ancillary subjects, and (4) a resurgence of historical interest in the
musical culture of the 19th century.
After his death Dahlhaus's influence immediately entered a decline. Always a broad-
based historian who drew conclusions from the research findings of other scholars, he
was faulted for factual shortcomings, for the alleged obscurity of his language and for
his allegiance to the German Classic-Romantic tradition. Influential papers criticized his
misuse of the Weberian concept of the ‘ideal type’ (a minor tool in his historical
methodology) and his submission to Germany’s left-wing student movement of the late
1960s (he regarded it with avuncular detachment and awaited the fruits of its scholarly
labours). More serious complaints concerned his misunderstanding of such basic
concepts as the alienation effect and a tendency to equate the notion of ‘work’ too
readily with the written score. Other critics pointed to limitations in his interests:
Dahlhaus had little to say about ethnomusicology, contemporary vernacular music or
some of the wilder excrescences of the avant garde (such as Giacinto Scelsi) with which
he felt out of sympathy. Yet few would deny the extent of his achievement as a whole:
he may be said to have set the terms of discussion in the study of 19th- and 20th-century
music, and his writings on all subjects abound in insights and intuitions that have lost
none of their ability to provoke and inspire.
3. Historical method.
Perhaps Dahlhaus's most important contribution to music historiography was his firm
commitment to a self-reflective methodological pluralism. His essays frequently change
their methodological attack, often explaining and justifying his reasons for doing so and
pointing out the limitations in each new method adopted. It is this self-reflective quality,
often conveying the impression that his essays are in conversation with themselves and
constantly challenge their own assumptions, that has led his writings to be called
‘dialectical’. In the end, Dahlhaus's broad-ranging interests gave him a very large
arsenal of methods to choose from and a flexibility of approach unusual for scholars in
his field. But for all their diversity, his writings converge again and again on the fixed
midpoint of his musical thought: the great masterpieces of Western music in their
present cultural context, and the profound mystery of the artistic experience.
WRITINGS
Schönberg und andere: gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik (Mainz, 1978; Eng.
trans., 1987) [S]
Vom Musikdrama zur Literaturoper: Aufsätze zur neueren Operngeschichte (Munich,
1983) [M]
Klassische und romantische Musikästhetik (Laaber, 1988) [incl. previously unpubd
essays] [K]
Studien zu den Messen Josquins des Prés (diss., U. of Göttingen, 1953)
‘Bachs konzertante Fugen’, BJb 1955, 45–72
‘Versuch über Bachs Harmonik’, BJb 1959, 73–92
‘Zur Geschichte der Permutationsfuge’, BJb 1959, 95–116
‘Zur Theorie des Tactus im 16. Jahrhundert’, AMw, xvii (1960), 22–39
‘Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert’, AMw, xviii (1961),
223–40
‘Zur Theorie des klassischen Kontrapunkts’, KJb, xlv (1961), 43–57
‘Bach und der “lineare Kontrapunkt”’, BJb 1962, 58–79
‘Domenico Belli und der chromatisch Kontrapunkt um 1600’, Mf, xv (1962), 315–40
Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-moll. op.15 (Munich, 1965)
‘Notenschrift heute’, Notation neuer Musik, ed. E. Thomas, DBNM, ix (1965), 9–34 [S,
244–69]
‘Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik’, ‘Probleme des Rhythmus in der Neuen
Musik’, Terminologie der Neuen Musik (Berlin, 1965), 83–8, 25–37 [S, 111–17,
97–110]
Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Habilitationsschrift,
U. of Kiel, 1966; Kassel, 1968, 2/1988; Eng. trans., 1990)
‘Gefühlsästhetik und musikalische Formenlehre’, DVLG, xli (1967), 505–16 [K,
335–46]
Musikästhetik (Cologne, 1967, 4/1986; Eng. trans., 1982)
ed.: Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts (Regensburg, 1967) [incl.
‘Trivialmusik und ästhetisches Urteil’, 13–28, repr. in K, 186–97; ‘Über musikalischen
Kitsch’, 63–7]
‘Zur chromatischen Technik Gesualdos’, AnMc, no.4 (1967), 77–96
Arnold Schönberg: Variationen für Orchester, op.31 (Munich, 1968)
‘Moderne Orgelmusik und das 19. Jahrhundert’, Orgel und Orgelmusik heute, ed. H.H.
Eggebrecht (Stuttgart, 1968), 37–54 [S, 83–96]
‘Formprinzipien in Wagners “Ring des Nibelungen”’, Beiträge zur Geschichte der
Oper, ed. H. Becker (Regensburg, 1969), 95–129
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ed.: Das Problem Mendelssohn (Regensburg, 1974) [incl. ‘Mendelssohn und die
musikalischen Gattungstraditionen’, 55–60]
‘Romantik und Biedermeier: zur musikgeschichtlichen Charakteristik der
Restaurationszeit’, AMw, xxxi (1974), 22–41 [K, 167–85]
with E. Apfel: Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und
Metrik, ii (Munich, 1974)
Zwischen Romantik und Moderne: vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19.
Jahrhunderts (Munich, 1974; Eng. trans., 1980) [incl. ‘Neuromantik’, 5–21; ‘Die
doppelte Wahrheit in Wagners Ästhetik’, 22–39; ‘Zur Problemgeschichte des
Komponierens’, 40–73; ‘Die Idee des Nationalismus in der Musik’, 74–92]
ed.: Beiträge zur musikalischen Hermeneutik (Regensburg, 1975) [incl. ‘Thesen über
Programmusik’, 187–204; ‘Fragmente zur musikalischen Hermeneutik’, 159–72; both
articles repr. in K, 365–84]
‘Liszts “Bergsymphonie” und die Idee der Symphonischen Dichtung’, JbSIM 1975,
96–128
‘Relationes harmonicae’, AMw, xxxii (1975), 208–27
‘Some Models of Unity in Musical Form’, JMT, xix (1975), 2–30
‘“Zentrale” und “periphere” Züge in der Dissonanztechnik Machauts’, Aktuelle Fragen
der musikbezogenen Mittelalterforschung: Basle 1975 [Forum musicologicum, iii
(1982)], 281–305
Die Idee der absoluten Musik (Kassel, 1976, 2/1987; Eng. trans., 1989)
‘Die Kategorie des Charakteristischen in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts’, Die
‘Couleur locale’ in der Oper des 19. Jahrhunderts, ed. H. Becker (Regensburg, 1976),
9–21 [K, 219–29]
‘Musikalischer Funktionalismus’, JbSIM 1976, 81–93 [S, 57–71]
‘Schönbergs musikalische Poetik’, AMw, xxxiii (1976), 81–8 [S, 118–24]
‘Geschichte eines Themas: zu Mahlers Erster Symphonie’, JbSIM 1977, 45–60
Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977; Eng. trans., 1983)
ed.: Funkkolleg Musik (Weinheim, 1977–8/R) [14 vols. repr. in 2 vols., 1980–81; incl.
‘Musikästhetische Paradigmen’, vi, pp.11–43; ‘Soziale Gehalte und Funktionen von
Musik’, ix, pp.37–60]
‘Europäische Musikgeschichte im Zeitalter der Wiener Klassik’, Die stilistische
Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830: Rome 1978 [AnMc,
no.21 (1982)], 1–19
‘Schreker und die Moderne: zur Dramaturgie des “Fernen Klangs”’, Franz Schreker:
am Beginn der Neuen Musik, ed. O. Kolleritsch (Graz, 1978) 9–18 [S, 218–26; M,
158–64]
‘Was ist eine “dichterisch-musikalische” Periode?’, Melos/NZM, iv (1978), 224–5
‘Zur Entstehung der romantischen Bach-Deutung’, BJb 1978, 192–210 [K, 121–39]
ed., with H.H Eggebrecht: Brockhaus-Riemann-Musiklexikon (Wiesbaden and Mainz,
1978–9, 2/1989)
Ludwig van Beethoven: IV. Symphonie B-Dur (Munich, 1979)
‘Musik als Text’, Dichtung und Musik: Kaleidoskop ihrer Beziehungen, ed. G.
Schnitzler (Stuttgart, 1979), 11–28
‘Was heisst Improvisation?’, Improvisation und neue Musik, ed. R. Brinkmann (Mainz,
1979), 9–23
‘Cantabile und thematischer Prozess: der Übergang zum Spätwerk in Beethovens
Klaviersonaten’, AMw, xxxvii (1980), 81–98
Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden, 1980, 2/1988; Eng. trans. 1989)
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‘Musik und Jugendstil’, Art nouveau: Jugendstil und Musik, ed. J. Stenzl (Zürich,
1980), 73–88
‘Die Musikgeschichte Österreichs und die Idee der deutschen Musik’, Deutschland und
Österreich: ein bilaterales Geschichtsbuch, ed. R.A. Kann and F.E. Prinz (Vienna,
1980), 322–49
‘Nationale und übernationale Musikgeschichtsschreibung’, Europäische Musik
zwischen Nationalismus und Exotik: Basle 1980, 9–32
ed.: Studien zur Musikgeschichte Berlins im frühen 19. Jahrhundert (Regensburg, 1980)
[incl. ‘Geschichte als Problem der Musiktheorie: über einige Berliner Musiktheoretiker
des 19. Jahrhunderts’, 405–13]
ed., with H. Danuser: Neues Handbuch der Musikwissenschaft (Laaber, 1980–95)
‘Zeitstrukturen in der Oper’, Mf, xxxiv (1981), 2–11 [M, 25–32]
ed., with G. Ordshonikitzy: Beiträge zur Musikkultur in der Sowjetunion und in der
Bundesrepublik Deutschland (Hamburg, 1982) [incl. ‘Musikwissenschaft als soziales
System’, 311–31]
Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (Munich, 1982;
Eng. trans., 1985)
ed., with H. de la Motte-Haber: Systematische Musikwissenschaft (Laaber, 1982) [incl.
‘Musikwissenschaft und Systematische Musikwissenschaft’, 25–48; ‘Ästhetik und
Musikästhetik’, 81–108; with G. Mayer: ‘Musiksoziologische Reflexionen’, 109–70]
ed., with M. Krause: Tiefenstruktur der Musik: Festschrift Fritz Winckel (Berlin, 1982)
[incl. ‘Arten der ästhetischen Argumentation’, 11–21]
Commentary in R. Wagner: Siegfried-Idyll, ii (Lucerne, 1983), 1–30
‘Hegel und die Musik seiner Zeit’, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels,
ed. O. Pöggeler and A.M. Gethmann-Seifert (Bonn, 1983), 333–50 [K, 230–47]
‘Im Namen Schenkers’, Mf, xxxvi (1983), 82–7
ed.: Die Wiener Schule heute (Mainz, 1983) [incl. ‘Zum Spätwerk Arnold Schönbergs’,
19–32]
‘Symphonie und symphonischer Stil um 1850’, JbSIM 1983–4, 34–58
Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, i: Grundzüge einer Systematik
(Darmstadt, 1984)
‘Schönbergs ästhetische Theologie’, Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20.
Jahrhunderts: Vienna 1984, 12–21
with J. Deathridge: Wagner (London, 1984)
ed.: Die Musik der fünfziger Jahre: Versuch einer Revision (Mainz, 1985) [incl.
‘Geschichte und Geschichten’, 9–20]
ed.: Die Musik des 18. Jahrhunderts (Laaber, 1985) [incl. ‘Die italienische
Instrumentalmusik als Emigrantenkultur’, 21–16; ‘Beethoven und das “Formdenken” in
der Instrumentalmusik’, 248–56; ‘Revolutionsoper und symphonische Tradition’,
345–56]
with H.H. Eggebrecht: Was ist Musik? (Wilhelmshaven, 1985)
‘Analyse des Mythos: Claude Lévi-Strauss und “Der Ring des Nibelungen”’, Zur Kritik
der wissenschaftlichen Rationalität: zum 65. Geburtstag von Kurt Hübner, ed. H. Lenk
(Freiburg, 1986), 531–42
‘Euripide, il teatro dell’assurdo e l'opera in musica: intorno all recezione del'antico nella
storia della musica’, La drammaturgia musicale, ed. L. Bianconi (Bologna, 1986),
281–308
‘Warum ist neue Musik so schwer verständlich? Plädoyer für ein historisches
Verständnis’, Zeugnis des Wissens, ed. H. Maier-Leibnitz (Mainz, 1986), 939–56
ed., with S. Döhring: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters (Munich, 1986–97)
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ed., with R. Katz: Contemplating Music: Source Readings in the Aesthetics of Music
(New York, 1987)
‘Epochen und Epochenbewusstsein in der Musikgeschichte’, Epochenswille und
Epochenbewusstsein: Munich 1983, ed. R. Herzog and R. Kosellek (Munich, 1987),
81–96
Ludwig van Beethoven und seine Zeit (Laaber, 1987, 2/1988; Eng. trans., 1991)
‘Das Problem der “höheren Kritik”: Adornos Polemik gegen Stravinsky’, NZM, Jg.148,
no.5 (1987), 9–15
ed.: Tiefenstruktur in Musik und Baukunst (Berlin, 1987) [incl. ‘Zur Struktur des
Musikbegriffs’, 3–15]
ed., with others: Funkkolleg Musikgeschichte: Europäische Musik vom 12. bis 20.
Jahrhundert (Weinheim, 1987–8) [incl. ‘Was ist Musikgeschichte?’, i, pp.66–92;
‘Absolute Musik’, vii, pp.11–41; ‘“Wagnerianer” und “Brahminen”’, viii, pp.110–41]
‘Arnold Schönberg: drittes Streichquartett, op.30’, Melos, 1 (1988), 32–53
‘Bach und der Zerfall der musikalischen Figurenlehre’, Musica, xlii (1988), 137–40
ed., with N. Miller: Beziehungszauber: Musik in der modernen Dichtung (Munich,
1988) [incl. ‘Die abwesende Symphonie: zu Wolfgang Koeppens Tod in Rom’, 67–78]
‘Bruckner und die Programmusik: zum Finale der Achten Symphonie’, Anton Bruckner:
Studien zu Werk and Wirkung: Walter Wiora zum 30. Dezember 1986, ed. C.-H.
Mahling (Tutzing, 1988), 7–32
Klassische und romantische Musikästhetik (Laaber, 1988) [incl. previously unpubd
essays]
‘Liszt, Schönberg und die grosse Form: das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der
Einsätzigkeit’, Mf, xli (1988), 202–13
‘Musikwissenschaft und Neue Musik’, Neue Musik: Quo vadis? 17 Perspektiven, ed. D.
de La Motte (Mainz, 1988), 148–55
‘Textgeschichte und Rezeptionsgeschichte’, Rezeptionsästhetik und
Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft: Hanover 1988, 105–14
‘Tonalität: Struktur oder Prozess’, NZM, Jg.149, nos.7–8 (1988), 12–17
‘Die Tragödie als Oper: Elektra von Hofmannsthal und Strauss’, Geschichte und
Dramaturgie des Operneinakters: Thurnau 1988, 277–82
‘Zitierte Musik: zur Dramaturgie des Antonia-Aktes in Hofmanns Erzählungen’,
Jacques Offenbach ‘Hoffmanns Erzählungen’, ed. G. Brandstetter (Laaber, 1988),
309–16
‘Zum Taktbegriff der Wiener Klassik’, AMw, xlv (1988), 1–15
‘Zur Harmonik des 16. Jahrhunderts’, Musiktheorie, iii (1988), 205–11
‘Zur Wirkungsgeschichte von Beethovens Symphonien’, Gattungen der Musik und ihre
Klassiker, ed. H. Danuser (Laaber, 1988), 221–33
‘Absolute Melodik: Ernst Kurths Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der
tonalen Darstellungssysteme’, Schweizer Jb für Musikwissenschaft, new ser., vi–vii
(1989), 61–70
‘Bitonalität oder Oktatonik? Divergierende Vorzeichen in den Chansons von Binchois’,
Festschrift Wolfgang Rehm, ed. D. Berke and H. Heckmann (Kassel, 1989), 15–21
‘Die Fuge als Präludium: zur Interpretation von Schönbergs Genesis-Komposition Opus
44’, Die Wiener Schule, ed. R. Stephan (Darmstadt, 1989), 197–206
‘Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch’, Liedstudien: Wolfgang Osthoff zum 60.
Geburtstag, ed. M. Just and R. Wiesend (Tutzing, 1989), 441–52
‘Logik, Grammatik und Syntax der Musik bei Heinrich Christoph Koch’, Die Sprache
der Musik: Festschrift Klaus Wolfgang Niemöller, ed. J.P. Fricke and others
(Regensburg, 1989), 99–109
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editions
J. Theile: Musikalisches Kunstbuch, Denkmäler norddeutscher Musik, i (Kassel, 1965)
Richard Wagner: Klavierwerke, Sämtliche Werke, xix (Mainz, 1970)
BIBLIOGRAPHY
H. Federhofer and A. Wellek: ‘Zur “Erwiderung” von Carl Dahlhaus: Ist die
Zwölftontechnik illusorisch? Eine Dublik’, Mf, xxv (1972), 68–73; see also H.
Federhofer: ‘Carl Dahlhaus und die Zwölftontechnik’, ibid., 335–8
G. Allroggen: ‘Der Piccinnisten-Streit: ein Zwist um Oper und Musikdrama?’, GfMKB:
Berlin 1974, 324–8
G. Bucht: ‘Wagner och Lorenz: tankar kring musikdramat som analysförmål’ [Wagner
and Lorenz: on the music drama as an object for analysis], STMf, lvi/1 (1974), 39–47 [in
Ger. and Swed.]
L. Dorner: ‘Zu den Grundproblemen der Musikästhetik’, ‘Das Triviale in der Musik’,
ÖMz, xxx (1975), 393–400, 625–32
G. Reinäcker: ‘Literatur zu Analysefragen, i: Analyse, Geschichtsbild und Werturteil’,
BMw, xix (1977), 65–72
M. Vetter: Untersuchungen zu musikästhetischen Positionen von Carl Dahlhaus
(Habilitationsschrift, U. of Greifswald, 1977)
P. Petersen: ‘Was ist eine “dichterisch-musikalische” Periode? Entgegnung auf die
Kritik von Carl Dahlhaus’, Melos/NZM, iv (1978), 403–4
A.A. Newcomb: ‘The Birth of Music Out of the Spirit of Drama: an Essay in Wagnerian
Formal Analysis’, 19CM, v (1981–2), 38–66
H. von Stein: ‘Richard Wagners Begriff der dichterisch-musikalischen Periode’, Mf,
xxxv (1982), 162–5
C. Wintle: ‘Issues in Dahlhaus’, MAn, i (1982), 341–55
E. Rieger: ‘Interview mit Carl Dahlhaus’, Zeitschrift für Musikpädagogik, viii/22
(1983), 3–8
H.W. Schwab: ‘Musikgeschichtsschreibung und das Plädoyer von Carl Dahlhaus für
eine Strukturgeschichte’, DAM, xiv (1983), 59–72
L. Treitler: ‘What Kind of Story is History?’, 19CM, vii (1983–4), 363–73
W. Federhofer: ‘“Im Namen Schenkers”: eine Erwiderung’, Mf, xxxvii (1984), 21–4;
see also K.O. Plum: ‘Zu Carl Dahlhaus's Beitrag “Im Namen Schenkers”’, ibid., 24–6
W. Klüppelholz: Was ist musikalische Bildung? Werner Klüppelholz im Gespräch mit
Bazon Brock, Carl Dahlhaus … Dorothee Wilms (Kassel, 1984)
W. Wiora: ‘Zum systematischen Teil des Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft’,
AcM, lvi (1984), 211–21
Coloquio Dahlhaus -12- Zaragoza, 29 de marzo de 2003
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J. Fischer: ‘Anmerkungen zu Carl Dahlhaus Die Musik des 19. Jahrhunderts’, Jb für
Volksliedforchung, xxxi (1986), 46–50 [incl. Eng. summary]
C. Möllers: ‘Noch einmal: Kontrapunkt bei Bach: Überlegungen im Anschluss an den
Beitrag von Carl Dahlhaus’, Musica, xl (1986), 313–15; see also M. Märker: ‘Zur
Strukturhierarchie in der Bachschen Arie: Nachtrag zu den Überlegungen von Carl
Dahlhaus und Christian Möllers’, ibid., xli (1987), 317–18
H. Danuser and others, eds.: Das musikalische Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik,
Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag (Laaber, 1988) [incl. W.
Gieseler: ‘Das Problem musikbezogener Wertung’, 91–100, and complete list of pubns,
777–815]
Obituaries: : P. Gülke, ÖMz, xliv (1989), 242–4; S. Hinton, MT, cxxx (1989), 737–9; J.
Kerman, 19CM, xii (1988–9), 57–8; A.L. Ringer, AcM, lxi (1989), 107–9
G. Bozarth: ‘The Writings of Carl Dahlhaus on Brahms’, American Brahms Society
Newsletter, vii/2 (1989)
M. Delaere: ‘De muziekwetenschap na Carl Dahlhaus/La musicologie après Carl
Dahlhaus’, RBM, xliii (1989), 243–9
H. Federhofer: ‘Tonsatz und Instrumentation’, Musicologica austriaca, ix (1989),
45–59
P. Gossett: ‘Carl Dahlhaus and the “Ideal Type”’, 19CM, xiii (1989–90), 49–56
J.A. Hepokoski: ‘The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Sources’, 19CM,
xiv (1990–91), 221–46
J. Früchtl: ‘Aufklärung in der Musik’, Geist gegen den Zeitgeist: Erinnern an Adorno,
ed. J. Früchtl and M. Calloni (Frankfurt, 1991), 123–35
S. Blum: ‘In Defence of Close Reading and Close Listening’, CMc, no.53 (1993),
41–54
W. Grünzweig: ‘Vom “Schenkerismus” zum “Dahlhaus-Projekt”: Einflüsse
deutschsprachiger Musiker und Musikwissenschaftler in den Vereinigten Staaten:
Anfänge und Ausblick’, ÖMz, xlvii (1993), 161–70
G.H. Phipps: ‘The Nature of Things and the Evolution of Nineteenth-Century Musical
Style: an Essay on Carl Dahlhaus's Studies on the Origin of Harmonic Tonality’,
Theoria: Historical Aspects of Music Theory, vii (1993), 141–63
M. Donougho: ‘Music and History’, What is Music? An Introduction to the Philosophy
of Music, ed. P. Alperson (University Park, PA, 1994), 327–48
M. Huttunen: ‘Dahlhaus, Husserl ja teosidentiteetin ongelma: pohdintoja
reseptionhistorian prusteista’ [Dahlhaus, Husserl, and the problem of the identity of the
work: discussions about the principles of reception history], Musiikki, xxv/3 (1995),
197–217
J. Schmalfeldt: ‘Form as the Process of Becoming: the Beethoven-Hegelian Tradition
and the “Tempest” Sonata’, Beethoven-Forum, iv (1995), 37–71
H. von Loesch: ‘Carl Dahlhaus und die geheimnisvolle Überschätzung der
musikalischen Form’, ‘Warum ich immer noch Ratz lese, obwohl es Dahlhaus gibt’,
Musica, 1 (1996), 255–7, 258–61
G. Vinay: ‘Historiographie musicale et herméneutique: une relecture des Fondements de
l'historiographie musicale de Dahlhaus’, Journal of New Music Research, xxvii (1998),
124–38
Coloquio Dahlhaus -13- Zaragoza, 29 de marzo de 2003
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Los Fundamentos de la Historia de la Música ocupan, sin duda, una posición central en
la historiografía de Carl Dahlhaus. Su recepción en España se ve obstaculizada por dos
motivos: en primer lugar, la pésima versión española, que hace obligatoria la consulta
de la versión original o, en su defecto, las traducciones al inglés o al italiano; en
segundo lugar, la escasa recepción de otros escritos imprescindibles a la hora de
comprender el significado y función de la teoría histórica y estética de los Fundamentos
en la obra del autor, como lo son de manera destacada La Música del siglo XIX (1980) o
la Estética musical clásica y romántica (1988), además de otros textos, algunos de ellos
nuevamente editados en los Gesammelte Schriften (de los que se han publicado ya cinco
volúmenes).
Así, (1) la disolución del concepto de obra (y, por implicación, la relación problemática
antes de su constitución como categoría explícita) ha sido –con mayor o menor fortuna-
uno de los caballos de batalla de las discusiones en la musicología anglo-norteamericana
en los últimos años; (2) la consideración de la obra como mero documento del cambio
(como parte de la ideología del progreso) sigue estando todavía presente en gran parte
de la historiografía tradicional dedicada a la música del siglo XX; (3) el escepticismo
frente a “los grandes hombres” y “las grandes obras” ha nutrido una parte sustancial
de la crítica de la New Musicology (aunque en gran medida esta no haya salido de la
consideración de las obras del canon germánico, confirmando así su sustancia y
fundamento); y (4) el problema de la continuidad del relato o narrativa histórica (por
tanto de su propia constitución) es igualmente central.
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En el centro de estas consideraciones estarán los dos libros que el propio Dahlhaus
relacionó entre sí: Los Fundamentos de la Historia de la Música (Colonia, 1977) y La
Música del siglo XIX (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 6, Wiesbaden y
Laaber, 1980), del que se enfocará específicamente el capítulo titulado “Tradiciones del
Lied (1814-1830)”. Me propongo examinar y analizar este texto como ejemplo de la
historiografía de Dahlhaus sobre el fondo teórico esbozado en los Fundamentos.
No está nada claro lo que sea la Historia –es decir, en este caso, la “Historia de la
Música”- en relación a la Histórica (Teoría de la Historia) y la Historiografía (los
escritos de Historia). A propósito de la distinción entre “dato” [datum] y “hecho”
[factum] y apoyándose en Johann Gustav Droysen, Dahlhaus defiende, en el tercer
capítulo de los Fundamentos (“¿Qué es un hecho en historia de la música?”), la
pertinencia de un “constructivismo” bastante amplio en la historia de la música, para el
que los hechos suponen “hipótesis”. Por ello, compararé esta “historiografía
constructivista” de Dahlhaus con esa otra forma de constructivismo representada en la
teoría histórica por Hayden White.
sobre las “Tradiciones del Lied” debe acudirse al extenso ensayo “Zur Problematik der
musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert” [“Sobre la problemática de los géneros
musicales en el siglo XIX”] (en: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. por Wulf Arlt et al.,
Berna y Munich 1973, pp. 840-895) en el que el autor desarrolla la importante idea del
carácter sistémico de los géneros musicales.
[traducción JJC]
[2] Quienquiera rendir justicia a los Lieder und Gesänge [Canciones y Cantos] de
Beethoven, que son ciertamente representativos del contexto histórico de los Lieder de
Schubert, no debe unir, sin más, el hecho de que Beethoven les concediese menor
importancia que a otros géneros, con la sensible distancia estética que separa a estos
mismos cantos de la idea de Schubert del Lied, para concluir desde el punto de vista
histórico que, en el caso de Beethoven, el “Lied” estaba todavía “sin desarrollar”. La
escala de lo que abarca un volumen con las Canciones completas de Beethoven va (con
numerosas gradaciones y diferencias) desde un Lied en tono popular como Das
Blümchen Wunderhold (opus 52,8, anterior a 1793) hasta una Scena ed Aria como Ah!
Perfido (opus 65, 1796), sin que, en principio, deban –a causa de las gradaciones
continuas de tipología formal que van desde Ah! Perfido hasta Mignon (1809), pasando
por An die Hoffnung (1813) y Wachtelschlag (1813)- excluirse los extremos, y sin que
pueda establecerse dónde estaban las fronteras entre unos géneros que Beethoven veía
como secundarios. Las realizaciones musicales de Metastasio (opus 82, anterior 1800)
son, en la terminología del propio Beethoven, Arietas, bien buffas, bien serias. La
Partenza (1797/98), también de Metastasio, es, según la definición del Musikalisches
Lexikon de Koch (1802), una cavatina: “un aria corta, en la que se utilizan pocas
repeticiones de palabras y escasa expansión melismática en las sílabas, y que,
sobretodo, no tiene una segunda parte”. Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre (opus 48,
4, 1802) podría definirse como himno, An die Hoffnung (opus 94, 1813) como oda, (en
tanto en cuanto se entienda bajo oda un tipo ditirámbico diferenciado, como se
denominaba en el siglo XVIII a la oda pindárica). Der Wachtelschlag se compone
finalmente , aunque el texto utilizado sea estrófico, de dos cavatinas transcompuestas
separadas por un recitativo. Podría, por tanto, ser entendida como una forma reducida de
cantata solística (la consistencia de las partes está realizada a través de un motivo
ostinato). Además, Beethoven parece distinguir (aunque la relación entre los títulos de
las opus 52 y 75 y sus contenidos no esté completamente clara) entre Lieder y cantos
[Gesänge]: Marmotte (opus 52, 7; hacia 1793) es un Lied; Mignon (opus 75,1) y Neue
Liebe, neues Leben (opus 75, 2, 1809) son cantos, una en forma estrófica variada con
fuerte contraste dentro de las estrofas, la otra en forma sonata sin desarrollo.
Y en 1826: “Para el Lied propiamente dicho parece menos dotado que para las piezas
transcompuestas [durchkomponirte Stücke].” Bajo “el Lied propiamente dicho” se
entendía la canción estrófica (no variada), cuya simplicidad había justificado Goethe en
1801 en sus Tag- und Jahresheften con el argumento de que la diferenciación de la
expresión de estrofa en estrofa es asunto de la interpretación y no de la composición:
“Él [el actor y cantante Wilhelm Ehlers] era incansable en el estudio de la expresión más adecuada, que
consiste en subrayar el distinto significado de cada estrofa según una única melodía, sabiendo cumplir al
mismo tiempo con la obligación del intérprete lírico y épico. Llevado por este deseo, y siguiendo mis
exigencias, repetía gustosamente una misma canción con todos los matices y con la mayor puntillosidad
durante varias horas por la tarde, e incluso hasta bien entrada la noche, y así, al tener éxito con esta
práctica, se convenció cuán criticable era la costumbre de componer de cabo a rabo las canciones, por la
que se suprime completamente su carácter general lírico y se promociona y suscita una atención indebida
a lo particular.”
[4] Entre las canciones más tempranas de Schubert se encuentran canciones estróficas
como Der Jüngling am Bache (1812), que se corresponden con la estética del Lied
propia de Goethe, junto a escenas lírico-dramáticas como Hagars Klage (1811), que
pertenecen a un género distinto, es decir, que no están sujetas a los postulados estéticos
del poeta. Sin embargo, las formas del Lied que iba tanteando Schubert hacia 1814, no
están determinadas por ninguno de estos dos extremos. Parece más bien, como si la idea
que flotase en la mente de Schubert, estuviera amenazada, por una parte, por una técnica
de la transcomposición, que se perdía en los detalles pictóricos de la composición, y,
por otra parte, por lo que suponía la servidumbre propia del principio de la canción
estrófica, un principio, que hacía de la realización como obra del carácter artístico, que
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Schubert ambicionaba desde un principio para la canción como forma musical, algo, si
no imposible, sí de difícil consecución.
[5] Quien busque una fórmula de desarrollo histórico podría afirmar que de la primera
yuxtaposición no mediada de transcomposición y principio estrófico –una yuxtaposición
basada en una diferencia entre tradiciones distintas del género- había surgido finalmente
en 1814, con Gretchen am Spinnrade (opus 2), una mediación decisiva para la historia
del Lied del siglo XIX: una forma musical que se mantiene equidistante entre
simplicidad estrófica y fragmentación detallística, entre disposición cíclica y canción
estrófica variada. En principio, se trata de una forma con estribillo [Refrainform]
(ABACADA). Desde otro punto de vista, las partes B, C, y D están tan relacionadas,
por concordancia parcial entre ellas (compases 14-17 y 43-50) o por la analogía técnico-
compositiva que se constituye entre las dos secuencias modulantes intensificadoras
(compases 22-29, 55-62 y 85-92), que la forma puede considerarse como una variación
estrófica.
[7] La música debía aparecer como imagen de la forma exterior e interior del poema, en
parte, acentuándose un aspecto u otro según el género al que perteneciese la canción.
Por otro lado, tal y como lo había exigido ya Herder del Lied como poema, se debía
alcanzar, a través de la música, un “tono” lírico [lyrischer “Ton”]:
“La esencia del Lied es el canto, no la pintura; su perfección consiste en el movimiento melódico de la
pasión o de la sensación [Empfindung], que podría denominarse con la vieja y apropiada expresión de
manera [Weise]. Si esta le falta a una canción, entonces no tiene tono, ni modulación poética,
movimiento sostenido, ni progresión –, y ya no será un Lied, aunque tenga toda suerte de imágenes, y
combinación de diversos y atractivos colores.”
entre distintas tradiciones del género, que ciertamente aparecían agrupadas bajo el
colectivo de “Canciones y cantos” [“Lieder und Gesänge”], pero que difícilmente
podían ser comprendidas como manifestaciones de un único principio formal.
Fig. 21. La ingenua y sentimental ilustración, que parece más inspirada en el espíritu de la época que en
la obra de Schubert, parece referirse al sexto Lied (“Mein”): “Arroyuelo deja de susurrar... , la amada
molinera es mía”, –a no ser que, independientemente del relato, refleje simplemente el título de la obra en
una ilustración de género-. (Gesellschaft der Musikfreunde, Viena).
[8] El tono lírico, en el sentido de Herder, que hace aparecer el Wanderers Nachtlied
[La canción nocturna del caminante] (1815, “Der du von dem Himmel bist”]
prácticamente como Lied paradigmático, no debiera ocultarnos el hecho de que se trata,
desde el punto de vista histórico-formal, de una cavatina cuya disposición consistente en
un inicio arioso, una reminiscencia de recitativo (compás 5) y un final cantábile que se
repite, resulta, ciertamente, específica del género. No obstante, y a diferencia del
Beethoven de la cavatina La Partenza, Schubert habla aquí no con voz fingida, sino con
inconfundible voz propia. (En su intento de dotar al texto de Metastasio de un carácter
melódico italiano, Beethoven terminó estilísticamente en las cercanías de Mozart.) El
hecho de que el tono lírico sea al mismo tiempo un tono subjetivo –y no sólo un tono
general sensible [empfindsam]- determina de tal forma el efecto del Lied, que la
tradición propia del género de la cavatina desaparece prácticamente.
[9] Gruppe aus dem Tartarus (1816/17, según Schiller) es una escena epico-lírica.
Pertenece, pues, a un género en el que el principio de la transcomposición constituye la
regla y no una desviación de la forma estrófica. Al no querer prescindir Schubert de la
ilustración del contraste que escinde la tercera estrofa (“Fragen sich einander ängstlich
leise” – “Ewigkeit schwingt über ihnen Kreise”), la estructura estrófica ternaria es
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Fig. 22 Parece aquí como si el ilustrador, que muestra a un joven caminante saliendo de una garganta
montañosa y penetrando en un bosque lleno de luz, hubiese leído tan sólo el primer verso del poema (“Ich
komme vom Gebirge her” – “Vengo de las montañas”), ya que en la imagen no hay ni rastro de la
resignación que domina la canción (“Ich wandle still, bin wenig froh” – “Camino en silencio, y no soy
feliz”). Sin embargo, tampoco cabe excluir que la escena se inserte en la corriente de la recepción que
transformó el tono melancólico de Schubert en uno idílico. (Gesellschaft der Musikfreunde, Viena).
[10] Halt, el tercer Lied de Die schöne Müllerin [La bella molinera] (1823), pertenece a
una de las pocas piezas transcompuestas del ciclo. Sin embargo, no hay la menor duda
de su carácter de Lied, - por el tono lírico y por la sencilla disposición de los versos. La
coherencia está basada en una figura de acompañamiento utilizada
ininterrumpidamente, incluso por encima de irregularidades métricas (compases 31-36).
Entre la primera y la última parte (compases 16-22 y 46-60) existe una vaga relación,
que se muestra tanto en el perfil melódico como en detalles de la armonización.
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Desde el punto de vista sintáctico, las dos partes relacionadas entre sí se comportan
como frase antecedente y consecuente [Vorder- und Nachsatz], separados, no obstante,
por un intervalo de 23 compases. Al seguir a la cadencia abierta sobre el quinto grado
de la tonalidad principal (compás 22) otra cadencia abierta sobre el quinto grado de la
tonalidad de la dominante (compás 30), se crea una tensión armónico-sintáctica, cuya
resolución a través de la cadencia perfecta del compás 45 no se percibe como totalmente
satisfactoria, de forma que la parte que sigue se mantiene en suspensión entre el carácter
de apéndice o suplemento y el de un final necesario. El significado de frase consecuente
de los compases 46 – 60 y la asociación melódica que la fundamenta, desempeña en la
estructura general ciertamente una función formal, al completar el efecto de cierre, sin
que por ello se extinga totalmente la impresión de que se trata de una coda. Y
precisamente por su ambigüedad, por la indeterminación entre el carácter de apéndice,
una semi-reminiscencia y una frase consecuente complementaria que trasciende un
intervalo [temporal], esta parte final se expresa como reflejo musical del sentido del
texto: el caminante se detiene, impresionado por la visión de un molino; lo visible se
transmuta de improviso en lo premonitorio (“Ei Bächlein, liebes Bächlein, war es also
gemeint?” [“Ah, arroyuelo, querido arroyuelo, era eso lo que querías decir?]).
[11] La pieza lírica para piano, un género que no por casualidad incluye a Schubert
entre sus fundadores, comparte con el Lied o canción, de la que es su manifestación
instrumental simétrica, algunas peculiaridades a través de las que ambos géneros se
revelaron como característicamente románticos. (Un paralelismo semejante entre la
composición de Lieder y de piezas para piano es el caso de Tomásek).
[12] En el siglo XIX, una escasa cantidad de obras de innegable carácter artístico se
distinguía de una masa de artefactos que cumplían con una función de esparcimiento.
Función esta en absoluto despreciable, sin que por ello estemos obligados a reservarles
un puesto en la Historia de la Música como Arte. No se trata tan sólo de diferencias
estéticas de grado, de la selección de lo acertado entre lo fallido, sino de una diferencia
de principio, que no se daba en el cuarteto de cuerda ni tampoco en la sinfonía: el arte
fallido, como lo era todavía la peor de las sinfonías, pertenece a una categoría distinta
que lo no-artístico [Nicht-Kunst] en el sentido de Benedetto Croce, es decir, sin la
pretensión de participar del carácter del arte. Sin embargo, resulta difícil en cada caso
trazar unos límites, sin dejárselos dictar por los prejuicios. El que la “domestic ballad”
inglesa, especialmente en su manifestación como “Victorian ballad”, cultivase
pertinazmente el carácter no artístico a fin de cumplir con su función sociable, puede
afirmarse incluso sin ser del todo insensible al encanto del Home, sweet home de Henry
Bishop. En contraste, la historia de la romance francesa es más compleja que lo
afirmado por el veredicto general, determinado por el modelo del Lied alemán, de que
se trata de música vocal de salón. Si la romance había sido definida por Rousseau en su
Dictionnaire de Musique (1767) como canción narrativa de “tono popular” [“im
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[13] Si por todo ello la separación de las obras con caracter artístico, por un lado, y de
música de uso [Gebrauchsmusik], por otro, fue tanto en el Lied como en la pieza para
piano especialmente cruda y por ello bastante desgraciada –ya que a la tradición de
estos géneros se adscribía un ideal de simplicidad, que se manifestó paulatinamente en
contradicción con su pretensión artística-, el problema de la forma estaba sujeto en
ambos géneros a una dialéctica análoga. La tendencia a la simplicidad de la disposición
formal, tal y como se manifestaba en la canción estrófica, se mostraba en la pieza lírica
para piano en la abundancia de la forma A-B-A, que fue etiquetada por Adolf Bernhard
Marx como forma de canción [Liedform], a pesar de que, en realidad, proviniera más
bien del baile. Por otra parte, en el tipo de canciones y piezas para piano cuya
coherencia interna estaba basada en el uso ininterrumpido de determinados motivos, la
forma cíclica ABA o ABACA no se fundamenta tanto en el principio estructural de la
composición, sino que, más bien, la forma viene a ser un mero marco que puede
alterarse sin que nada esencial cambie. A diferencia de la sonata, si la forma
esquemática resulta sustituida por una forma “disuelta” (“transcompuesta”), la idea del
género no resulta afectada, ya que la ampliación [Ausspinnung] de la sustancia motívica
depende sólo en pequeña medida de su disposición formal.
[14] Lo que finalmente distingue entre sí a estos diversos géneros del siglo XIX, tanto
del Lied o canción como a los relacionados con la pieza para piano, es decir, un espectro
que va de la balada, romanza y rapsodia hasta la elegía, el nocturno y la berceuse, no es
tanto la forma, que permaneció indeterminada, sino mucho más el peculiar “tono” en el
que se manifestaron. Que una balada, es decir, una canción narrativa, sin acudir a un
programa, pudiera llegar a realizarse instrumentalmente presuponía que los “tonos” que
aparecen mezclados en la balada, (el tono lírico, épico y dramático), habían pasado a
ser, desde hacía mucho tiempo, categorías musicales consolidadas. Así, por poner un
ejemplo, el inicio de la Balada en sol menor de Chopin (1831-1835) resultaba
reconocible inmediatamente como representación musical de una “actitud narrativa”.
También en la balada cantada, en el caso de Carl Loewe de manera no distinta a la de
Schubert, el discutido problema formal -ese ímpetu por la unidad formal, por la que se
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Los intentos realizados en distintos contextos historiográficos por aunar ambas partes
han dado lugar a diversos problemas, algunos de los cuales, que serán objeto de examen
en esta intervención, son:
-de qué modo y en qué medida es posible entender una obra de arte sin referencia a la
biografía y hasta qué punto puede el biógrafo compartir la idea de la existencia de una
obra de arte hermenéuticamente aislada y auto referencial;
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-cómo es posible establecer una relación, según ha planteado la teoría literaria, entre el
sujeto estético y el sujeto biográfico, esto es, entre el “yo lírico” de una obra de arte (el
narrador de una novela, el personaje lírico de un poema o el “sujeto que habla” en las
obras musicales de los siglos XVIII y XIX, cuya existencia ha reivindicado
recientemente la narratología) y el “yo autor”, el individuo que la crea.
Bibliografía:
- Carl Dahlhaus: Foundations of Music History (Cambridge: Cambridge University
Press, 1977; tr. de J. B. Robinson, 1982), capítulo 2: “The significance of art: historical
or aesthetic?”.
- Carl Dahlhaus: Ludwing van Beethoven. Approaches to his Music (Oxford: Clarendon
Press, 1987; tr. de M. Whittall, 1991), capítulo 1: “Life and Work”.
- Hans Lenneberg: Witness and Scholars. Studies in Musical Biography (New York:
Gordon and Breach, 1988), capítulo 1: “Biography and History”.
- Maynard Solomon: “Biography”, en S. Sadie (ed.) New Grove Dictionary of Music
and Musicians (Londres: Macmillan, 2001; 2ª edición).
- Hans-Joachim Schulze (ed.): Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su
obra. Prólogo, traducción y revisión de Juan José Carreras (Madrid: Alianza Musical,
2001), 9-42.
Esquema:
Principales citas:
3. "autonomía, categoría cuya característica es que describe algo real (el distanciamento
del arte como una esfera especial de la actividad humana con respecto al nexo de la
práctica de la vida) pero simultáneamente expresa este fenómeno real en conceptos
que impiden el reconocimiento de la determinación social del proceso" (Bürger 1984:
36).
4. “[...] este concepto de autonomía es de doble filo: si por una parte suministra un
elemento central para la ideología burguesa, por otra parte también subraya la
naturaleza autodeterminante de las capacidades y las posibilidades humanas que se
convierte, en la obra de Karl Marx y de otros, en el fundamento antropológico de una
oposición revolucionaria a la utilidad burguesa. La estética es a la vez, como trato de
demostrar, el propio prototipo secreto de las energías humanas como fines radicales en
sí mismas, lo cual es el implacable enemigo de todo pensamiento dominador o
instrumental. Ello significa una vuelta creativa al cuerpo sensual, así como una
inscripción de dicho cuerpo dentro de una ley sutilmente opresiva, representa por una
parte una preocupación liberadora con respecto a la particularidad concreta, y por otra
parte una forma de universalismo. Si ofrece una generosa y utópica imagen de
reconciliación entre hombres y mujeres divididos mutuamente en el presente también
bloquea y mistifica el concepto político real” (Eagleton 1990: 9).
Bibliografía:
En consonancia con el rigor intelectual y con la abertura de miras que caracteriza toda
su producción académica, Carl Dahlhaus mostró en numerosos textos su interés por la
creación musical contemporánea. Mi comunicación pretende llamar la atención hacia
uno de esos trabajos, un ensayo originalmente publicado en 1983 donde se discuten
diversas cuestiones relacionadas con la situación que, en aquel momento, atravesaba la
denominada “Nueva Música” y que da especial relevancia al análisis de la “crisis” de la
experimentación en el ámbito de la composición. Serán destacados los fundamentos de
este ensayo, discutiendo algunas de sus conclusiones con la perspectiva que dan las dos
décadas de música que han transcurrido desde su publicación.
1.
La situation de la Nouvelle Musique –ou plutôt de celle qui se présente comme la suite
de la Nouvelle Musique– est, dans une mesure déconcertante, diffuse. Dans une mesure
qui dépasse I'habituelle «simultanéité du non-simultané ». Et il n'est pas difficile
d'esquisser au moins quelques-unes des causes où se fonde le sentiment d'une absence
de direction, qui depuis plusieurs années rend presque impossible toute historiographie
et précaire toute critique.
l'évolutíon. Dans les années cinquante, on tenait la musique sérielle –á tort ou á raison
peu importe– tout simplement pour l'avant-garde ; méme ceux qui voyaient en elle une
fatalité ne doutaient pas sérieusement qu'elle exprimát l'esprit de l'époque (pour autant
qu'il soit permis de qualifier d'époque une décennie). En revanche, rien de semblable
n'existe á notre époque, aucune tendance dont on puisse dire qu'elle est
«représentative». Cela n'est aucunement un désavantage ou un défaut : que la musique
doive de surcroît étre «représentative » n'est pas le moins du monde un fait établi. Quoi
qu'il en soit, c'est un état des choses qui rend la mise au point plus difficile.
*
Depuis la rédaction de cet article, la revue « Melos» a repris sous une nouvelle forme (édition Schott). (NDLR)
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2.
Si l'on essaie maintenant de rassembler les tendances qui se dessinent chez les jeunes
compositeurs et de les conceptualiser, une analyse superficielle suffit á montrer que
presque toutes les caractéristiques que l'on peut saisir sont de nature négative et
consistent à se démarquer par rapport au passé et non á esquisser le futur.
Le concept de fétichisme du matériau, qui sévit depuis dix ans ou plus dans les cercies
de l'avant-garde, est caractéristique. Il fait partie de ces slogans précaires dont l'effet
repose sur une apparence de concision, mais derriére lesqueis se cache en réalité une
ambiguité qui permet à des tendances divergentes de se sentir validées par l'expression à
la mode. En effet, ce terme remplit premiérement la fonction de faire paraitre superflue
et désuéte la difficile confrontation avec la théorie esthétique d'Adorno, qui contient
parmi ses catégories centrales le concept de matériau. Deuxiémement, il rend compte de
l'expérience que les possibilités de découvrir des phénoménes acoustiques inconnus à
partir desqueis se développeraient des structures musicales nouvelles et prégnantes
paraissent épuisées; le principe de la «composition de timbres» a atteint une limite.
Troisiémement, il est question de fétichisme du matériatí chaque fois que l'on voudrait
se soustraire à la contrainte de la complexité, et en abandonnant celle-ci, la Nouvelle
Musique perdrait une raison d'étre décisive. Et quatriémement, le slogan est un de ces
mots d'ordre qui se méfient de l'autonomie esthétique de la musique –une autonomie
sans laquelle une concentration sur le développement du matériau n'aurait pas été
possible ou du moins significative– et qui postulent une musique qui remplisse des buts
extra-musicaux, que ce soit de servir le socialisme ou d'accomplir des fonctions
thérapeutiques.
Non seulement le concept de matériau, au sens fort du terme, d'Adorno, mais aussi
l'implication historico-philosophique qu'il contient est devenue problématique et a pour
ainsi dire rejoint le rang d'idées défraichies qui portent à s'y méprendre les couleurs du
passé. Lorsque Karlheinz Stockhausen déclarait il y a quelques dizaines d'années qu'il
composait exclusivement pour le présent et laissait au futur le soin d'inventer ou de
découvrir sa propre Nouvelle Musique, il reniait l'esthétique classico-romantique
traditionnelle qui définissait le critére de qualité musicale par le fait qu'une œuvre
survive à l'époque de sa genése, que ce soit dans le répertoire ou dans la mémoire
historique de la postérité. Au lieu de cela, une musique vraiment fondée et signifiante
devait trouver son sens en rendant justice au moment historique dont elle provenait et en
remplissant l'exigence, pour parodier une expression hégelienne, de «capter son époque
par des sons». Par contre, les jeunes compositeurs ont semble-t-il abandormé aussi bien
la revendication historico-philosophique que celle de la perennité. S'il est permis
d'avancer une hypothése en face de leur silence á l'égard de l'esthétique, ils ne
composent ni pour le «musée imaginaire» auquel ils ne croient pas, ni pour la situation
historique: une situation dont ils ne se sentent pas en accord avec la substance –à la
différence de Schoenberg ou de Stravinsky– et dont i1s ne sont méme pas persuadés
qu'elle existe vraiment.
Le matériau musical, dont Adorno prétendait qu'il était «historique de bout en bout», fut
l'objet dans les années 50 et 60 d'un développement que l'ort a pu interpréter selon le
modéle d'un moment de l'histoire des sciences. Le processus qui animait de l'intérieur la
musique avancée –du dodécaphonisme à la musique sérielle, à l'aléatoire et à la
composition de timbres– semblait être le même que celui que l'historien des sciences
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De méme, le postulat qui voulait que la musique, pour étre signifiante, devait s'engager
dans la praxis politique avec une volonté de changement, cette instance au nom de
laquelle une violente polémique s'était élevée après 1968 contre le fétichisme du
matériau a entre-temps perdu de sa force. Certes, la dynamique de l'engagement social
n'est pas devenue moindre, et il est injustifié et superficiel de reprocher aux
compositeurs de se retirer, résignés ou índifférents, dans leur monde tamisé et de ne
discourir musicalement que sur eux-mêmes. Néanmoins, celui qui voudrait se rendre
utile dans la réalité avec les moyens de son propre métier et non par de simples
manifestes se trouve devant l'alternative malheureuse et troublante, d'une part de
devenir actif dans la société, mais uniquement dans d'étroites limites locales, d'autre part
d'écrire pour un public d'experts, international et en quelque sorte «abstrait», éloigné de
la réalité sociale et dont personne ne peut dire avec certitude s'il s'agit vraiment d'un
public ou simplement d'une façade transportable, toujours identique partout oú se passe
du nouveau en musique. L'engagement social et l'action internationale –la participation
á ce qui plus tard s'appellera «histoire de la musique»– sembient donc s'exclure
réciproquement : il n'y aurait donc qu'une exception á cette régle fatale, si
Montepulciano* avait réussi á devenir, á partir du cas particulier spectaculaire, le
modéle prévu, mais entre-temps non atteint. Le vrai probléme n'est pas l'insignifiance
statistique du public de la Nouvelle Musique, mais bien la maniére dont il est composé.
3.
On peut semble-t-il relier et comprendre dans leur rapport profond les différentes
tendances –l'éloignement du concept du matériau, au sens fort du terme, d'Adorno,
l'abandon de la prétention de saisir avec des sons la substance d'un moment historique,
le déclin de la conviction d’être soutenu par un processus de développement
interdiséiplinaire, analogue aux sciences et la résignation á l'égard de l'exigence
l'intervenir par la musique dans la praxis politique en voulant la changer– si on les
*
C. Dahlhaus fait référence au festival de musique nouvelle de Montepulciano, en Italie, qui a lieu en juillet-août chaque
année. (NDLR)
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conçoit comme des facteurs partieis d'un processus que l'on peut caractériser comme «la
crise de l'expérimentation». A la perte du concept de l'œuvre, diagnostiquée il y a
quelques dizaines d'anées par Adorno, fait face actuellement –de maniére moins
spectaculaire mais tout aussi révélatrice– un délin sournois de la catégorie de
l'expérimentation, une catégorie qui a déterminé dans une large mesure la pensée
musicale de l'avant-garde aprés la Seconde Guerre Mondiale.
Cette catégorie est assurément si équivoque qu'il devient difficile de comprendre, sans
débats terminologiques auxqueis s'attache inévitablement une certaine pédanterie, la
thése selon laquelle le concept de l'expérimentation, qui s'oppose au concept de I'œuvre,
n'a été rien de moins que le paradigme esthétique fondamental de la musique sérielle et
post-sérielle.
Dans le langage courant, qui devrait constamment constituer le point de départ des
analyses terminologiques, même si leurs rèsultats ménent bien plus loin, on comprend,
apparemment sans problémes, sous le terme l'expérimentation musicale, une création à
laquelle manquent l'une ovi l'autre des caractéristiques qui constituent le concept de
l'œuvre. Ce qu'ensuite l'on considére plus particuliérement comme expérimentation
dépend, selon les prémisses de la pensée esthétique traditionnelle, de comment on
détermine la catégorie de l'œuvre et de queis moments sont mis au premier plan ovi
laissés dans l'ombre.
Définit-on, ainsi qu'au 19' siécie, l'œuvre comme un tout isolé, fermé sur lui-même, où,
lors de sa composition, les moyens artistiques dont dispose le compositeur servent le but
ultime d'exprimer une idée poétique oti de réaliser une loi formelle, alors une
composition qui ne fait que mettre á l'épreuve des moyens artistiques sans parvenir ou
tendre à leur but –l'expression d'idées poétiques ou la réalisation de lois formelles–
tombe sous un concept á demi-péjoratif d'expérimentation: un concept qui ne désigne
pas uniquement le provisoire ou l'inachevé, mais aussi et avant tout la stagnation, par la
seule présentation de moyens, dans une relation conque comme une continuité entre
moyen et but. L'expérimentation, utile en tant qu'étude technique est du point de vue
esthétique une forme réduite de l'œuvre.
Le concept de l'œuvre n'est sans doute pas la seule instance à laquelle peut étre rapporté
un morceau de musique auquel on accorde uniquement le statut d'expérimentation. Les
historiens marxistes de l'esthétique, orthodoxes ou non, tendent á rejeter en bloc la
musique des derniéres anées comme expérimentation. Si l'on fait cependant abstraction
de la nuance péjorative du terme, constamment sous-entendue, il apparaît que les écrits
marxistes, pour autant qu'ils argumentent et ne polémiquent pas simplement, se fondent
aussi sur une relation de cause á effet, même si elle est prise dans un autre sens que
cellui de l'esthétique traditionnelle du 19' siècle. On interprète en quelque sorte l'«état
du matériau», ainsi que l'aurait dit Adorno, comme un réservoir de moyens musicaux,
dont l'utilité et les inconvénients restent ouverts parce qu'il n'est pas établi entre temps si
et dans quelle mesure des buts politiques, auxqueis les moyens se rapporte raient de
fagon significative, petivent être affirmés. Autrement dit: les formes développées par
l'avant-garde seront acceptées á la condition qu'elles paraissent utilisables pour la
représentation de contenus qui servent le socialisme, oti du moins ne lui sont pas
nuisibles. Ce n'est donc pas le concept de l'œuvre –auquel toutefois on tient ferme– mais
bien la catégorie de l'utilité politique qui représente l'instance qui décide quelles
inventions et découvertes faites par l'avant-garde musicale seront «intégrées» oti au
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contraire resteront de pures expériences ne trouvant pas de but qui les justifie comme
moyens. (La conception selon laquelle des structures musicales sont admises en tant que
buts esthétiques au fleu d'être considérées comme de simples moyens, est tout á fait
étrangére et incompatible avec une théorie qui par príncipe congoit les formes comme
fonctions de contenus).
Cependant, par le róle que joue le hasard –comme un moment constitutif qu'on ne peut
exclure– la musique acquiert un caractére expérimental. On tente de voir si un résultat,
qui pour une part n'a pas été prévu par le compositeur, atteint maigré tout une évidence
esthétique. (Ernst Krenek, qui réussissait toujours á trouver la bonne formule pour la
pratique des jeunes compositeurs, a même prétendu qu'un compositeur, par des
protocoles d'expérience dont il n'était pas capable de prévoir en totalité le résultat,
pouvait d'une certaine mamére masquer le retard de son imagination musicale : c'est
précisément en dépassant sa propre imagination acoustique par ce qu'il ébauche, qu'il
atteint une modernité qui lui resterait sinon fermée.)
Il est donc permis de désigner la musique avancée des années cinquante et soixante
comme expérimentale dans la mesure oú elle opére avec des protocoles expérimentaux
dont le but est de tester la possibilité d'esthétisation ou l'évidence esthétique de
matériaux ou de méthodes qui ne sont sournis que partiellement au contróle du
compositeur et qui soit proviennent en grande partie de l'acoustique du monde extérieur
(musique concréte) soit résultent d'une mécanique sérielle qui dépasse largement ce que
peut prévoir le compositeur.
disciplines. Certes, l'« esprit du temps » n'est pas, comme le croyaient les historiens, une
idée enfouie à l'intérieur d'une époque, qui s'infiltre de façon homogène dans toutes les
manifestations politiques et économiques jusqu'aux manifestations littéraires et
musicales –mais il est difficile de nier qu'il existe, ne serait-ce qu'en tant que
phénoméne superficiel.
4.
Il n'est pas d'ff'cile de comprendre la thèse qui dit que la situation actuelle est
caractérisée par une críse de d'expérimentation : le concept d'expérimentation a en effet
continuellement été utilisé, mais jamais reconnu et interprété en tant que paradigme
esthétique musical opposé au concept traditionnel de l'œuvre. Il était d'autant plus
question du délin du concept de l'œuvre –et cette formule provenant d'Adorno a été
pendant des années un fleu commun de l'avant-garde et de ses épigones– que l'on voyait
peu la nécessité, devant le fait que l'on composait toujours, de reconstruire un concept
opposé à la catégorie de l'œuvre, pouvant constituer le fondement esthétique des
tendances avancées.
Certes, le terme d'œuvre ouverte, proposé dans les années soixante, recouvrait quelques
unes des caractéristiques à travers lesquelles, par contraste ou par polémique, le
«Nouveau» d'alors se dérnarquait du concept de l'œuvre ; ce terme n'était cependant pas
adéquat pour souligner les relations internes entre les divers facteurs de ce processus.
A ce principe de la forme ouverte était étroitement lié le sentiment que dans l'art ce
n'était pas le résultat, mais le processus de formation qui comptait. Nombre de
compositeurs étaient même obsédés par I'idée que la fixation d'une œuvre représentait
une sorte de trahison à l'égard du possible : une exclusion injustifiée de potentialités non
utilisées - injustifiée dans la mesure où on ne pouvait démontrer de façon irréfutable en
quoi consistait réellement la préséance du réalisé face au non réalisé. Le processus de la
Composition était ressenti comme un tâtonnement à l'intérieur d'un labyrinthe de
possibilités dans lesquelles on s'engageait au hasard ou à tour de rôle : possibilités dont
le but - l'«œuvre» selon l'esthétique traditionnelle - laissait toujours indifférent.
les années 50, alors que les prémisses de technique de composition provenaient de
Schoenberg et de Werbern, les prémisses esthétiques par contre– sans qu'on l'admit pour
soi-même ou pour les autres –provenaient de Stravinsky. D'un point de vue esthétique, il
y avait dans la musique sérielle, qu'un profond fossé séparait de la «logique
d'expression» schoenbergienne (Ernest Bloch), une part d'héritage néoclassique, et c'est
pourquoi il ne fut pas difficile à l'inverse pour Stravinsky d'assimiler certains aspects de
la technique dodécaphonique.
Les prémisses qui voulaient qu'une composition, –qu'il faut comprendre comme une
œuvre– ne soit au fond rien d'autre qu'un arrét dans un processus de développement
s'accomplissant sous la dictée d'une «tendance du matériau» au travers d'œuvres
abandonnées comme des pétrifications derriére soi, aboutirent à une critique musicale
qui voulait estimer et juger les œuvres meins pour elles-mêmes que pour leur
signification dans le développement des matériaux et des méthodes. La prophétisation
des temps futurs fut remplacée par la prévision des conséquences ultérieures. Et
l'abstraction esthétique qui détache une œuvre du processus historique pour la
comprendre comme œuvre au sens fort du terme et non comme simple document, fut
supplantée par une détermination historique, qui visait au fond moins la composition
elle-même que la situation historique, dont l'œuvre répondait comme témoin. Pour la
musique, remplir «l'exigence de l'heure» –ce qui auparavant était la preuve d'une
signification purement éphérnére– fut élevé au rang de postulat, qui devait garantir la
substance historico-philosophique.
Ainsi, d'une part on mesurait une composition selon ses chances de continuation dans le
futur, d'autre part on l'évaluait d'aprés quel degré elle «saisissait en sons» l'instant
historique de son origine. Le moment de l'anticipation du futur et celui de I'expression
du présent ne se contredisent pas l'un l'autre, mais au contraire forment ensemble une
antithése à la conception traditionnelle qui veut qu'une œuvre surgisse comme un tout
isolé, fermé sur so¡, hors de I'histoire, une histoire conque non pas comme substance des
œuvres, mais comme simple quintessence des conditions de formation.
Cependant, selon l'hypothése que la composition était en premier lieu une mise à
l'épreuve de matériaux et de méthodes, donc autrement dit une expérimentation de
moyens pour ainsi dire détachés de leur but original –l'œuvre–, on était tenté d'employer
ces moyens disponibles à des fins extra-esthétiques, sociales ou politiques. L'art engagé
n'est pas seulement l'antithése du concept de l'œuvre autonome, il en est aussi, en tant
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qu'autre finalité pour les moyens de composition, un substitut. L'esthétique placée sous
le signe de l'art pour l'art, partait de la conviction que l'art, de même que la science ou la
religion, n'est pas un moyen mais le but d'une vie humaine digne, autrement dit que ce
n'est pas la culture qui est faite pour l'homme, mais l'homme pour la culture; le dogme
inverse –les idées et les œuvres ne se légitiment qu'à travers la pratique dans laquelle
elles s'inscrivent et où elles remplissent une fonction– devint ces derni res décennies
opinio communis, sur laquelle il n'est plus besoin de discuter ou de réfléchir, car elle se
comprend depuis longtemps d'elle-même. A la place de la «sublime indifférence du
Beau» que célébrait un Schelling ému, c'est bien l'utilité de la musique dans le cours de
la vie et de la communication humaine, dont dépend en derniére instance le jugement
sur cette musique.
5.
Si l'on parle de la tendance, évidente chez les jeunes compositeurs, à une nouvelle
subjectivité et une nouvelle expressivité, la différence entre forme ouverte et fermée,
thérne central des controverses des années 50, perd de sa signification et de son intérét.
La question n'est plus actuelle, parce que les compositeurs, justement par le fait qu'il
déplacent à l'arriére-plan les problémes formels, ont les deux possibilités à disposition.
De même, la question de savoir si une composition ne fait qu'exprimer et documenter le
moment de sa genése ou si le fait d'y survivre appartient à des critéres d'ordre esthétique
n'est semble-t-il pas brûlante : la subjectivité qui s'exprime à travers la musique a
renoncé à prétendre à une substantialité historico-philosophique, vantée par Adorno
chez Schoenberg et son «sentiment de la forme», de même que l'attente otí l'espoir de
trouver par des œuvres réussies un accés au «musée imaginaire» du répertoire du futur.
Il est en outre manifeste que l'exhibítion des moyens et des techniques artistiques, sans
laquelle la musique expérimentale n'aurait pas été ce qu'elle est, est devenue obsolète,
par le retour à la conception traditionnelle qui veut que leprocessus de formation
d'œuvres musicales est l'affaire privée du compositeur, et ne concerne pas le public.
Potir parler comme Schoenberg, on ne démontre plus «comment c'est fait», mais on
essaie d'agir grâce à «ce que c'est». Et face à une critique historicisante qui essayait de
déterminer et d'estimer la valeur d'une composition dans le processus de développement
des matériaux et des méthodes, les jeunes compositeurs insistent à nouveau sur le fait
que le róle de la critique est de juger l'œuvre isolée en soi ainsi que son évidence
esthétique, et non pas la composition en tant que simple document d'un «Work in
progress» interdisciplinaire. Ils ne sont justement pas ce dont la critique musicale les
étiquette : un «groupe». Le modèle de la «scientific community» qui paraissait
applicable aux compositeurs dans les années 50, n'est plus utilisable actuellement.
Dans l'ensemble, les efforts paraissent se concentrer sur la tentative de laisser ouvertes
toutes les possibilités d'expression de la subjectivité : peu importe d'où elles proviennent
et quelles sont les associations qui s'y rattachent.
Quelle que soit la menace qui pése sur le sujet –le concept de la crise d'identité, devenu
un lieu commun de toutes les conversations est justement un de ces siogans qui ne
recouvrent aucune réflexion, tout au plus un symptôme social ou psychologique– il n'en
est pas moins évident que l'expression musicale représente une des possibilités de
maintenir ce qui s'écroule. La subjectivité et l'expressivité musicale, véritables
caractéristiques de ce que l'on a faussement étiqueté de «Nouvelle Simplicité», sont des
tentatives de sauvetage par les moyens de l'art.*
Traduit de l'allemand par Vincent Barras
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Texte paru pour la 1re fois in Komponieren Heute. Veröffenlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung
Darmstadt. Band 23. Schott, Mainz. 1983.
Coloquio Dahlhaus -40- Zaragoza, 29 de marzo de 2003
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PARTICIPANTES
Licenciado en 1990 por la Universidad de Padova (Italia), con una tesi di laurea sobre
el madrigal italiano renacentista, bajo la dirección de Giulio Cattin. En 2002 ha
defendido en la Universidad de Zaragoza su tesis doctoral – dirigida por Juan José
Carreras – dedicada a la influencia de la música italiana en España entre los siglos XVII
y XVIII. Ha publicado ediciones críticas de madrigales italianos de los siglos XVI y
XVII, así como ensayos dedicados a este repertorio, y también a cuestiones de
recepción en la España de los siglos XVII y XVIII. Desde 1997 es profesor asociado en
el Departamento de Filología francesa e italiana de la Universitat de València. Desde
2002 es profesor de Historia de la música en la Escola superior de Música de Catalunya.