Richard Wagner

A rte y revolucin

casimiro
 ndice
casimiro [casimoroa edulis]

Versin de Wolfgang Erger

Presentacin 7
Diseo cubierta: Rossella Gentile
En cubierta: Eugne Delacroix, La libertad guiando al pueblo, 1830 La revolucin 9

Casimiro libros, Madrid, 2013 Arte y revolucin 21

Todos los derechos reservados
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El principio del comunismo

ISBN: 978-84-15715-21-4 (Apuntes sobre el arte del futuro) 63
Depsito legal: M-13998-2013

Impreso en Espaa
 Presentacin

Wagner escribi los tres textos aqu reunidos en

Pars, en donde se refugi tras haber apoyado el Alza
miento de mayo de 1849 en Dresde. Arrastrado por el
entusiasmo de los procesos revolucionarios iniciados
en 1848, conocedor de las ideas de Proudhon y de su
amigo de Bakunin, alejado de su patria (una tierra
grmanica en busca de unificacin), fascinado por
una particular interpretacin de la cultura griega y
pasando alguna penuria por no poder estrenar unas
peras que ya le haban dado cierta fama, Wagner,
combinando lucidez e ingenuidad, analiza la situa
cin de un arte moderno excesivamente sometido a
las exigencias del dinero y esboza el camino que, con
el gran impulso revolucionario, habra de tomar el
arte para recobrar su perdida plenitud.
En el mes de junio de 1849, en una carta dirigida a
su amigo (y futuro suegro) Franz Liszt, Wagner escri
bi: "No tengo dinero, pero lo que s tengo es un enor
me deseo de cometer actos de terrorismo artstico".
Ms all del influjo que, sin duda, tuvieron, en otros
y en el desarrollo de su obra, estos escritos destilan
ante todo rebelda.

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 La revo luci n
(1849)

Si miramos por encima de naciones y pueblos, descu

brimos por doquier, en toda Europa, el hervir de un
movimiento poderoso cuyas primeras sacudidas ya nos
han alcanzado, cuya plena violencia amenaza con abatir
se pronto sobre nosotros. Europa nos parece un gigantes
co volcn, de cuyo interior emana un pavoroso rugido in
crescendo permanente, de cuyo crter se alzan al cielo
columnas de humo oscuras, preadas de tormentas y,
cubrindolo todo en derredor con noche, flotan sobre la
tierra, en tanto que, aqu y all, ros de lava, rompiendo la
dura costra, corren valle abajo, destruyndolo todo, como
mensajeros de fuego.
Parece como si una fuerza sobrenatural quisiera invadir
nuestro continente, hacerlo saltar de su viejo curso e
imponerle por la fuerza otro nuevo.
S, Lo admitimos, el viejo mundo se viene abajo, uno
nuevo surgir, pues la augusta diosa de la revolucin
llega, rugiendo, en alas de la tormenta, la cabeza majes
Richard Wagner
(22 de mayo de 1813, Leipzig - 13 de febrero de 1883, Venecia) tuosa circundada de rayos resplandecientes, la espada en
Retratado en 1867 la diestra, la tea en la izquierda, el ojo de mirar sombro,

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tan delator, tan fro y, sin embargo, qu fuego de amor
pursimo, qu pltora de dicha irradia hasta aquel que se
atreve a escrutar con mirada firme este ojo oscuro! Ella,
madre eternamente rejuvenecedora de la humanidad,
llega rugiendo y pasa, destruyendo y bendiciendo sobre la
tierra y delante de ella, ruge la tormenta y sacude todo lo
compuesto por el hombre con tal violencia que nubes
grandiosas llenan los aires oscurecindolo todo con su
polvo, y all donde pone su pie poderoso se viene abajo,
hecho ruinas, lo construido en vanidosa locura para miles
de aos, y la orla de su ropaje abate los ltimos restos.
Y, sin embargo, detrs de ella se abre a nosotros, ilumi
nado por amorosos rayos de sol, un paraso de dicha
nunca imaginado, y all donde se posa su pie destructor
brotan del suelo flores fragantes, y jubilosos cantos de la
humanidad liberada inundan los aires todava cargados
por el estruendo de la lucha.
Ahora, mirad aqu abajo, en torno a vosotros. Ved ah a
se, al poderoso prncipe, ved cmo, con su corazn de
miedoso latido, con la respiracin entrecortada y aparen
tando, no obstante, una expresin serena, fra, intenta
ocultarse a s mismo y a otros algo que l sabe difano e
inexorable. Ved ah al otro, con el rostro de pergamino
surcado poptodos los vicios, ved cmo muestra y pone en
juego con febril actividad todas sus pequeas artimaas,
artimaas que le han proporcionado ms de un titulillo,
ms de una crucecita, ved cmo, con expresin misterio
sa, sonrisa diplomtica, intenta insuflar calma a la dami-
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ta que, miedosa, echa mano a su frasco de perfume y a ese
seorito que castaea los dientes, con ayuda del comuni
cado semioficial de que las personas en los cargos ms
elevados han accedido a prestar su atencin a este fen
meno extrao, que han partido correos con reales rde
nes hacia distintos puntos, que hasta el informe del sabio
artista de la administracin pblica, Metternich, est en
camino, procedente de Londres, que las autoridades res
ponsables han recibido instrucciones de todas partes y
que, en suma, a la alta sociedad se le dispensar la intere
sante sorpresa de poder contemplar con los ojos de la cara
a esta temida vagabunda que es la Revolucin -natural
mente, en una jaula de hierro y cargada de cadenas-, en el
prximo baile de palacio. Ved all al tercero, ved cmo,
especulante, contempla la proximidad del fenmeno,
corre a la bolsa, sopesa y calcula la subida y bajada de los
papelitos, regatea y ofrece, y trata por todos los medios de
obtener an un pequeo porcentaje, hasta que, de repen
te, toda su quincalla salta por los aires. Ved ah, detrs de
la mesa escritorio cubierta de polvo cmo ha quedado
arrinconada una de las ruedas resecas, oxidadas de nues
tra actual mquina estatal, cmo rasga con su vieja,
embotada y persiste en su empeo de aumentar el viejo
montn del orden mundial burocrtico. Como plantas
secas yacen, entre estos haces de documentos y contratos,
los corazones de la humanidad viva y se convierten en
polvo dentro de esta cmara de suplicios modernos. All
reina febril actividad, pues la red tendida sobre las nacio
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nes presenta bastantes roturas, y las sorprendidas araas
cruceras, ved cmo se revuelven y tejen y entretejen nue
vos hilos para atrapar de nuevo lo que ha cado en su
trampa. All no penetra rayo de luz alguno, all reina
noche y oscuridad eternas y, en noche y en oscuridad, se
sumergir todo sin dejar huella.
Pero de aquel lado, de all viene clara msica de guerra,
resplandecen espadas y bayonetas, pesados caones se
mueven de un lado a otro con estrpito, y las filas de los
ejrcitos, densas y prietas, se van acercando. La legin de
bravos hroes se ha desplegado para dar la batalla a la
Revolucin. El general en jefe ordena que se dirijan hacia
la derecha y la izquierda, y coloca aqu a los cazadores, all
la caballera, y distribuye, de acuerdo con un sabio plan,
las largas columnas del ejrcito y la aniquiladora artillera;
y la Revolucin, la cabeza en lo alto de las nubes, viene
corriendo, y ellos no la ven y esperan al enemigo; y se
encuentra ya en medio de ellos, y ni an as la ven, y
siguen esperando al enemigo; y los ha atrapado en su vio
lento torbellino y ha disuelto las hileras y convertido en
polvo la fuerza acumulada artificialmente, y el general en
jefe, sentado aqu, examina el mapa y calcula por qu lado
va a venir el enemigo y cul es su fuerza y cundo se pre
sentar. Perg, ved all un rostro vencido por miedo: es un
ciudadano honesto, laborioso. Ha luchado con ahnco y
producido durante toda su vida, ha mirado honestamen
te por el bienestar de todos hasta donde alcanzaban sus
fuerzas; ninguna lgrima, ninguna injusticia aparece
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prendida al bolo aportado por su provechosa actividad.
l senta perfectamente la proximidad de la tormenta, l
reconoce perfectamente que ninguna fuerza puede prote
gerle, pero, no obstante, su corazn se lamenta; l mira
hacia atrs, a su existencia preada de miserias, cuyo
nico fruto es entregado ahora a la destruccin. No tene
mos derecho a condenarle porque se aferre miedoso, a su
tesoro, porque se oponga, en ciega fiebre, con todas sus
fuerzas -y sin xito alguno- a lo que irrumpe. Desgra
ciado de ti! Levanta los ojos, mira hacia all donde, sobre
las colinas, congregados miles y miles, aguardan con jubi
losa tensin el nuevo sol! Contmplalos; son tus herma
nos, hermanas tuyas, son las multitudes de esos pobres,
de esos menesterosos que, hasta el momento, no han
conocido nada de la vida que no sea el dolor, que eran
extraos en esta tierra de alegra; todos ellos esperan la
Revolucin, que a ti te asusta, como su liberadora de este
mundo de llanto, como la creadora de un mundo nuevo
dichoso para todos. Mira hacia all: de las fbricas salen
gentos; han trabajado y creado materias maravillosas,
ellos y sus hijos estn desnudos, tiemblan de fro y sufren
hambre, pues el fruto de su trabajo no les pertenece a
ellos, sino al rico y al poderoso que llama suyos a los seres
humanos y a la tierra. Mira, all se congregan, vienen de
las aldeas y caseros; ellos son los que han cultivado la tie
rra y convertido en alegre jardn, y la abundancia de fruto,
suficiente para todos los que viven aqu, recompens sus
esfuerzos; y, sin embargo, son pobres y estn desnudos y
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padecen hambre, pues la bendicin de la tierra no es para
ellos y para los dems que estn necesitados; la tierra per
tenece nicamente al rico y al poderoso, que llama suyos
a los hombres y a la tierra. Todos ellos, los cientos de
miles, los millones acampan en las alturas y miran hacia
la lejana, donde la nube creciente denuncia la proximi
dad de la Revolucin liberadora, y todos ellos, a los que ya
no queda nada que lamentar, a los que les han robado
incluso los hijos para convertirlos, mediante oportuna
formacin, en bravos carceleros de sus padres, cuyas hijas
recorren, cargadas de vergenza, las calles de las ciuda
des, vctimas de las bajas pasiones del rico y del podero
so, todos ellos con los rostros demacrados, marcados por
el dolor, los miembros torturados por el hambre y el fro,
todos aquellos que nunca conocieron la alegra, acampan
all, en las alturas y, temblando en angustiosa espera, con
templan con atenta mirada el fenmeno que se va aproxi
mando y escuchan en silencioso recogimiento el rumor
de la tormenta que avanza trayendo a su odo el saludo de
la Revolucin.
"Yo soy la eternamente rejuvenecedora, la eternamente
creadora vida! Donde no estoy yo, all est la muerte! Yo
soy el sueo, el consuelo, la esperanza del doliente! Yo
destruyo lo^que subsiste y adonde yo voy, nueva vida
brota de la roca muerta. Vengo a vosotros para romper las
cadenas que os aprisionan, para salvaros del abrazo de la
muerte e insuflar vida joven a vuestros miembros. Todo
lo que existe tiene que desaparecer; sta es la eterna ley de
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la naturaleza, sta es la condicin de la vida, y yo, la eter
namente destructora, llevo a cabo la ley y creo la vida
eternamente joven. Yo quiero destruir, desde sus cimien
tos, el orden de las cosas en el que vivs, pues este orden
ha surgido del pecado, su flor es la miseria y su fruto el
delito; pero la siembra est madura y yo soy el segador. Yo
quiero destruir toda locura que tiene poder sobre los
hombres. Yo quiero destruir el dominio de uno sobre los
dems, de los muertos sobre los vivos, de la materia sobre
el espritu; quiero acabar con el poder de los poderosos,
de la ley y de la propiedad. Que sea la propia voluntad el
seor del hombre, el propio placer su nica ley, la propia
fuerza su propiedad toda, pues lo nico sagrado que hay
es el hombre libre, y no hay nada ms elevado que l. Que
sea destruida la locura que confiere a uno potestad sobre
millones, la locura que convierte a millones en vasallos de
la voluntad de uno solo, la locura que aqu ensea: uno
tiene el poder de hacer felices a los dems. Lo igual no
debe dominar sobre lo igual, lo igual no tiene superior
fuerza que lo igual, y toda vez que vosotros todos sois
iguales, quiero destruir toda potestad de uno sobre otros.
Que sea destruida la locura que otorga a la muerte
potestad sobre la vida, al pasado sobre el futuro. La ley de
los muertos es su propia ley, comparte el destino de ellos
y muere con ellos, no debe dominar la vida. La vida es ley
de s misma. Y por ser ley para los vivos y no para los
muertos y por ser vosotros vivos y no haber nadie por
encima de vosotros, vosotros mismos sois la ley, vuestra
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propia libre voluntad la nica ley suprema, y yo quiero
destruir la potestad de la muerte sobre la vida.
Que sea destruida la locura que hace el hombre vasallo
de su propia obra, de la propiedad. El supremo bien del
hombre es su fuerza creadora, es la fuente de la que brota
eternamente toda felicidad, y vuestro autntico, supremo
goce no radica en lo producido, sino en el mismo produ
cir, en poner a prueba vuestra fuerza. La obra del hombre
es innime, lo vivo no debe unirse con lo innime, no
debe hacerse sbdito suyo. Por eso hay que destruir la
locura que frena el placer, que frena la fuerza libre, que
crea propiedad fuera del hombre y le convierte en siervo
de su propia obra.
Mirad, desventurados, esos campos benditos que ahora
cruzis como siervos, como extraos.
Debis vagar libremente por ellos, libres del yugo de los
vivos, libres de las ligaduras de los muertos. Lo que la
naturaleza ha creado, los hombres cultivado y convertido
en jardines fructferos pertenece a los hombres, a los
necesitados, y nadie tiene derecho a venir diciendo: "A m
solo pertenece todo esto, y vosotros, todos los dems, sois
nicamente huspedes, que yo soporto en tanto me d la
gana y me proporcionis beneficios, y a los que arrojo de
aqu cuando me viene en gusto. Me pertenece lo que la
naturaleza ha creado, el hombre ejecuta y el vivo necesi
ta!". Que sea arrasada esta mentira, slo a la necesidad
pertenece lo que satisface, y la naturaleza y vuestra propia
fuerza ofrecen suficientes satisfacciones. Ved all las casas
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en las ciudades y todo lo que divierte y alegra al hombre,
por donde tenis que pasar como extraos; el espritu y la
fuerza del hombre lo ha creado, y por eso pertenece a los
hombres, a los vivos, y nadie tiene derecho a venir dicien
do: "A m me pertenece todo lo que los hombres crean
con su laboriosidad. Yo solo tengo derecho sobre ello, y
los otros lo disfrutan nicamente en tanto en cuanto yo
quiero y me proporcionan beneficios". Que sea destruida
la mentira, el fraude a los otros: pues lo que ha sido crea
do por la fuerza de la humanidad, esto pertenece a la
humanidad para su libre, ilimitado disfrute, como todo lo
dems que hay sobre la tierra.
Quiero destruir el existente orden de las cosas, un
orden que divide a la humanidad en pueblos rivales, en
poderosos y dbiles, en hombres con derechos y hombres
sin derechos, en ricos y pobres, pues lo nico que hace
con todos ellos es convertirlos en desgraciados. Quiero
destruir el orden de las cosas que convierte a millones en
esclavos de unos pocos y a estos pocos en esclavos de su
propio poder, de su propia riqueza. Quiero destruir el
orden de las cosas que separa el disfrute del trabajo, que
convierte el trabajo en carga, el goce en vicio, que con
vierte a un hombre en miserable bien por exceso o por
defecto. Destruyamos este orden de las cosas, que consu
me las fuerzas del hombre al servicio del imperio de los
muertos, de la materia inanimada, que mantiene a la
mitad de los hombres en la inactividad o en estril activi
dad, que fuerza a cientos de miles a entregar su robusta
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juventud a la lucrativa ociosidad del soldado, del funcio
nario estatal, del especulador y del fabricante de dinero,
para mantener estas repudiables condiciones, mientras la
otra mitad tiene que mantener todo el edificio de la ver
genza con el esfuerzo excesivo de sus fuerzas y la renun
cia a todo disfrute de la vida. Quiero destruir hasta el
recuerdo de toda huella de este disparatado orden de las
cosas, hecho de violencia, mentira, dolor, hipocresa,
miseria, llanto, sufrimiento, lgrimas, engao y delito, y
del que brota, slo rara vez, una corriente de aire impuro,
pero casi nunca un rayo de alegra pura. Que sea destrui
do todo lo que os oprime y hace sufrir y que de las ruinas
de este mundo viejo surja uno nuevo, lleno de felicidad
nunca imaginada. Que no haya entre vosotros, en lo suce
sivo, ni odio, ni envidia, ni animosidad ni enemistad;
como hermanos os debis reconocer todos los que aqu
vivs, y libres, libres en querer, libres en hacer, libres en
disfrutar, debis descubrir el valor de la vida. Por eso,
arriba, pueblos de la Tierra! Arriba, vosotros los que os
lamentis, los oprimidos, los pobres! Arriba, tambin
vosotros, los que pretendis encubrir en vano la penuria
interior de vuestro corazn con el brillo vanidoso del
poder y de la riqueza! Seguid en variopinta mezcolanza
multitudinaria mi huella, pues yo no hago distingos entre
los que me^siguen. A partir de ahora, slo habr dos pue
blos: uno que me sigue, otro que est contra m. Al uno lo
llevo a la felicidad, sobre el otro paso destruyndolo todo,
pues yo soy la Revolucin, soy la vida eternamente cre
is
dora, soy el nico dios, al que todos los seres reconocen,
que abarca, anima y hace feliz a todo cuanto es.
Y ved las multitudes sobre las colinas; estn arrodilladas
en silencio; escuchan en mudo arrobamiento y, como el
suelo abrasado por el sol absorbe las refrescantes gotas de
agua que trae la lluvia, as vosotros recogis en vuestro
corazn endurecido por el llanto abrasador el sonido de
la tormenta que ruge, y nueva vida fluye por vuestras
venas. La tormenta -en sus alas, la Revolucin- se acerca
cada vez ms; los corazones reanimados de los devueltos
a la vida se abren de par en par y la Revolucin penetra,
victoriosa, en sus cerebros, en sus huesos, en su carne, y
los inunda por completo. En divino entusiasmo se elevan
de la tierra; ya no son los pobres, los hambrientos, los
abatidos por la miseria; orgullosa se eleva su figura, su
rostro ennoblecido irradia entusiasmo, de sus ojos emana
un brillo deslumbrante, y al grito de "Yo soy un ser
humano!", que conmueve al cielo, se precipitan los millo
nes de seres, la Revolucin viviente, el hombre devenido
dios, sobre valles y llanuras, y anuncian a todo el mundo
el nuevo evangelio de la felicidad.
"Die Revolution" (1849)
Traduccin de Ramn Ibero Iglesias
(originalmente publicada en Barcelona, 1975)
Herederos de Ramn Ibero Iglesias
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Ruinas del Teatro de la pera de Dresde, arrasado por
las llamas durante el Alzamiento de mayo de 1849
A rte y r e v o l u c i n
(1849)
Casi todos los artistas se lamentan hoy en da de los
perjuicios que les causa la Revolucin. No son los violen
tos combates en las calles ni los quebrantos en el orden
social ni los bruscos cambios de gobierno lo que lamen
tan: estos acontecimientos, por notables y preocupantes
que sean, los tienen por pasajeros e inconducentes; lo que
temen es que la persistencia de estas turbulencias pueda
herir fatalmente los esfuerzos actuales en terreno del arte.
Las bases sobre las que venan descansando la industria,
el comercio, la riqueza se ven amenazadas y, aunque la
calma aparente haya regresado, aunque la vida social haya
recuperado su fisonoma, una acuciante y angustiosa pre
ocupacin roe las entraas de esta vida: la desconfianza
paraliza el crdito, la conservacin del patrimonio se
impone sobre el riesgo de nuevas iniciativas, la industria
languidece y el arte no tiene de qu vivir.
Cruel sera negar compasin a los miles de seres huma
nos presos de esta angustia. Si hasta no hace mucho, por
sus obras, el artista apreciado reciba de la parte acomo
dada y despreocupada de nuestra rica sociedad una
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recompensa en oro que le permita aspirar a una vida
igualmente acomodada y despreocupada, ahora debe vr
selas con manos cerradas y temerosas que no dndole
nada le obligan a resolver cotidianamente su necesidad,
compartiendo as la suerte del obrero. Sus expertas
manos, que en otro tiempo crearon para los adinerados
un sinfn de cosas agradables, cadas estn, sosteniendo
un estmago hambriento. Derecho tiene a quejarse, pues
lgrimas dio la naturaleza al que sufre. Pero, tiene dere
cho a confundirse con el Arte, a confundir su desgracia
con la desgracia del Arte o a tener a la Revolucin por
enemiga del Arte tan slo porque le dificulta proveer a su
propia subsistencia? Esta es la cuestin que debemos
sopesar. Sabido es, sin embargo, que artistas hay que, con
sus palabras y sus hechos, han demostrado amar y culti
var el arte slo por amor al arte y que, ya antes de la
Revolucin, pasaron apuros cuando otros artistas disfru
taban de bienestar. Debemos, por tanto, referir la cuestin
no tanto a la suerte de los artistas como al mismo Arte.
No se trata aqu de formular definiciones abstractas sobre
su naturaleza sino de entender el significado del arte
como un factor de la vida en comn y analizarlo en cuan
to producto social. Un somero repaso a los principales
perodos d?a historia del arte en Europa nos resultar de
gran ayuda para aclarar la cuestin, nada balad, que
hemos planteado.
En el estudio de nuestro arte moderno, difcilmente
cabe proceder sin reconocer su estrecha relacin con el
22
arte de los griegos. De hecho, nuestro arte es un eslabn
ms en la cadena de la evolucin artstica de Europa, y esa
evolucin se inici en Grecia.
El espritu griego, tal y como se manifest en su pero
do de mximo esplendor tanto en el Estado como en el
Arte -es decir, cuando dej atrs la tosca religin natural
heredada de Asia y puso en el centro de su conciencia
religiosa al hombre libre, hermoso y fuerte-, encontr en
Apolo, el dios principal de las estirpes helnicas, su expre
sin ms excelsa. Apolo, que matara a Pitn, la serpiente
del Caos, que con sus flechas envenenadas acab con los
hijos de la vanidosa Nobe, que por boca de su sacerdoti
sa de Delfos revelaba la ley primordial e inmutable del
espritu y de la esencia de los griegos. Apolo era el ejecu
tor de la voluntad de Zeus en la tierra griega, era el pue
blo griego. En el apogeo del espritu griego, debemos pen
sar en Apolo no como nos lo ha transmitido el arte ms
tardo y lujurioso de la escultura, como tierno amigo de
las Musas, sino como bello y fuerte, de rasgos serenos
pero enrgicos, tal como lo describi el gran dramaturgo
Esquilo. Y tal como lo conocan los jvenes de Esparta,
que con sus bailes y sus ejercicios modelaban sus cuerpos
para darles gracia, agilidad y fuerza, sabiendo que slo
belleza y encanto daban poder y riqueza. Tal como lo vea
el ateniense cuando todos los impulsos de su hermoso
cuerpo y de su siempre inquieta mente lo incitaban a
recrear su espritu a travs de la expresin ideal del Arte,
o cuando su voz rica y poderosa se sumaba al coro para
23
cantar las gestas del Dios y marcar a los bailarines el ritmo
de la danza que, elegante y audaz, representaba esas ges
tas; o cuando sobre columnas armoniosamente dispues
tas iba levantando, en grandes semicrculos, el anfiteatro
y su escenario. Como esplndido dios, as lo vea tambin
el poeta trgico que, inspirado por Dioniso, mostr a
todas las artes -artes nacidas por s mismas, de su propia
necesidad- la palabra que las une, la sublime intencin
potica en la que han de converger para crear la mayor de
las obras de Arte: el drama.
Las acciones de los dioses y de los hombres, sus sufri
mientos y alegras, que tenan en la figura de Apolo una
expresin grave y grcil -reflejo del eterno ritmo, de la
eterna armona, del movimiento y de la existencia-, se
convertan gracias al drama en realidad y verdad, pues
cuanto se mova y viva en Apolo y en los espectadores
encontraba su mxima expresin ah donde la mirada y el
odo, la mente y el corazn, podan percibir y compren
derlo todo precisamente por ser real y verdadero, pudien-
do la imaginacin dejar de imaginar.
Los das en los que se representaban estas tragedias
eran das de fiesta en que se honraba al dios, en que el
dios poda expresarse con toda claridad a travs de su
sumo sacerdote, el poeta, que diriga los bailes y haca
cantar al coro la voluntad del dios. En esto consista la
obra de arte griega: un Apolo transformado en arte vivo y
real a travs del cual el pueblo griego expresaba su verdad
y su belleza.
24
Un pueblo, lleno de individualidades, de actividad, de
inquietud, acostumbrado a considerar la meta de una
empresa tan slo como el inicio de una nueva, en perma
nente tensin, que da tras otro busca nuevas alianzas que
crean nuevas circunstancias, que un da es victorioso y al
otro es derrotado, que un da est amenazado por un
terrible enemigo y al otro se dispone a asediarlo hasta eli
minarlo, un pueblo en libre e imparable efervescencia
tanto interior como exterior; este pueblo acuda desde la
asamblea, desde los mercados, los campos o los barcos y
llenaba el anfiteatro para ver la representacin de la ms
profunda de las tragedias, el Prometeo, para reunirse ante
la obra de arte ms excelsa, para conocerse a s mismo,
para saber de sus empresas, para fundirse en ntima
comunin con su propia esencia, con sus semejantes, con
su dios, convirtiendo el alma de cada griego en alma
colectiva.
Siempre celoso de su independencia personal, siempre
dispuesto a perseguir al "tirano" que, por sabio y noble
que pudiera ser, siempre podra tratar de limitar su liber
tad; siempre en guardia, incansable en el rechazo de
influencias extranjeras, decidido en no dejar que la tradi
cin, por antigua y respetable que fuere, dominara su
vida, su pensamiento y sus acciones, ese ciudadano grie
go enmudeca al or las invocaciones del coro, se someta
a la profunda armona que desprenda la representacin,
obedeca de buen grado al imperativo y a los preceptos
que, por boca del poeta trgico, desde el escenario anun
25
ciaban los dioses y los hroes. En la tragedia se encontra
ba a s mismo, reconoca la parte ms noble de su ser con
fundida con lo ms noble del alma colectiva de toda la
nacin; convocando su propio ser, su ntima conciencia,
reciba el anuncio, a travs de la obra de arte trgica, de
los orculos de Pitia. Dios y sacerdote al mismo tiempo,
Apolo encarnaba la comunidad y la comunidad se encar
naba en l, como una de esas infinitas fibras que en la vida
de una planta se elevan sobre la tierra para erguirse en el
aire y producir una bellsima flor que regala su perfume a
la eternidad. Esa flor es la obra de arte, su perfume, el
espritu griego, que an hoy nos atrapa y seduce hasta el
punto de convencernos que mejor es ser griego por unas
horas presenciando una tragedia griega que un dios no
griego en la eternidad.
II
La decadencia de la tragedia coincide con la del Estado
ateniense. As como el alma colectiva se dispers en mil
tensiones egostas, tambin la obra de arte total y omni-
comprensiva, la tragedia, se disolvi en sus distintos com
ponentes: sobre las ruinas de la tragedia llor con risa
en lo q u e c id a poeta cmico Aristfanes, y toda la crea
cin artstica ces para dejar su sitio a las hondas medita entrenados en la fuerza y la agilidad, deban regocijar con
ciones de la filosofa sobre las causas que se esconden tras
lo transitorio de la belleza y de la fuerza humana. A la
filosofa, y no al Arte, pertenecen los dos mil aos trans
26
curridos desde la muerte de la tragedia griega hasta hoy.
Bien es cierto que el Arte de vez en cuando arroj algn
rayo en la noche del incesante pensar, en la enloquecida
elucubracin, pero fue el grito de dolor y alegra de un
individuo huido del caos general que, cual extrao llega
do de tierras lejanas, encontraba por ventura la solitaria
fuente de Castalia en la que baaba sus labios sedientos
sin poder, sin embargo, ofrecer al mundo la refrescante
bebida. Tambin, el arte qued al servicio de esas ideas e
ilusiones que, con ms o menos rigor, opriman a la
doliente humanidad y encadenaban la libertad del indivi
duo y de la comunidad; pero ese arte nunca fue expresin
libre de una comunidad libre, pues el verdadero Arte es
mxima libertad y slo la mxima libertad puede expresar
el verdadero Arte; ninguna autoridad, ningn poder, nin
guna meta ajena al arte puede crear Arte.
Los romanos, cuyo arte nacional pronto cedi a la
influencia del refinado arte griego, echaron mano de
arquitectos, escultores y pintores griegos y recrearon la
retrica y la versificacin griegas, pero no abrieron sus
grandes anfiteatros a los dioses y hroes mitolgicos, ni a
los bailarines y a los coros sacros y s a las bestias salvajes:
leones, leopardos y elefantes deban luchar entre s para
divertir la mirada del romano; y los gladiadores, esclavos
sus estertores los odos del romano.
Estos brutales conquistadores del mundo slo gustaban
de las realidades positivas, su imaginacin se saciaba ante
27

la materialidad. Sus discretos filsofos, alejados de la vida
pblica, se dedicaron al pensamiento abstracto, pero tam
bin disfrutaron de la sed de sangre, del espectculo del
sufrimiento humano en toda su cruda realidad.
Estos luchadores y gladiadores eran hijos de todas las
naciones europeas, y los reyes, los nobles y el pueblo de
todas esas naciones tambin eran esclavos del emperador
romano, el cual, de esa manera, les sealaba que todos los
hombres son iguales; por otro lado, los obedientes preto-
rianos no dejaban de demostrarles que tambin el empe
rador no era ms que un esclavo. Esta esclavitud recpro
ca y generalizada, evidente e innegable, necesitaba, como
todo lo que en el mundo tiene alcance general, una expre
sin que la definiera. La humillacin y el deshonor por
todos compartidos, la conciencia de la prdida de toda
dignidad humana, el rechazo sobrevenido de los placeres
materiales as como el profundo desprecio hacia una acti
vidad ajena desde haca tiempo a la libertad y a cualquier
impulso artstico, en suma, esta triste existencia sin vida
efectiva, slo poda encontrar una expresin que, aunque
universal, era el exacto contrario del arte.
El arte es la alegra de ser uno mismo, la alegra de vivir,
la alegra de pertenecer a una comunidad. Al final del
imperio rorfano la situacin era la opuesta: desprecio
hacia uno mismo, asco de vivir y repulsa ante la vida en
comn. El arte no poda expresar esta situacin; lo hizo el
cristianismo. El cristianismo justifica la existencia mise
rable, vana y vil en la tierra con el amor maravilloso de
28
Dios, que cre al hombre, no, como errneamente crean
los griegos, para llevar una vida alegre y consciente en
esta tierra sino para encerrarlo en un inmunda crcel y
prepararlo para recibir, una vez muerto, la recompensa
por el desprecio que tuvo por s mismo, la recompensa de
una eternidad de sereno e inerte esplendor. El hombre
poda, incluso deba, permanecer en ese estado de pro
funda e inhumana humillacin, deba evitar toda activi
dad vital, pues esta vida maldita era el mundo del diablo,
es decir, de los sentidos, y el actuar en ese mundo slo
favoreca al diablo, de suerte que el desgraciado que qui
siera apropiarse con alegra de su propia vida, acababa
condenado al eterno martirio del infierno. Al hombre
slo se le exiga fe, es decir, abnegacin y rechazo de
cuanta actividad pudiera alejarle de esa miseria de la que
slo la inmerecida misericordia de Dios poda liberarlo.
El historiador no sabe con certeza si as pens tambin
aquel pobre de Galilea, hijo de carpintero, que ante la
miseria de sus hermanos proclam haber venido a la tie
rra no a traer la paz sino la espada; aqul que con indig
nacin arremeti contra esos fariseos hipcritas que vil
mente adulaban el poder romano para someter y encade
nar an ms despiadadamente a su gente; aqul que pre
dic el amor universal, ese amor que l no lograba tener
por aquellos que se despreciaban a s mismos. El estudio
so nos habla del gran celo puesto por el converso fariseo
Pablo en convertir a su vez a los paganos siguiendo el pre
cepto: "Sed prudentes como serpientes", etc. Tambin
29
podr el estudioso valorar para nosotros el terreno hist
rico, caracterizado por la ms profunda y generalizada
decadencia de la humanidad civilizada, en el que la plan
ta del dogma cristiano fue fecundada. Si bien lo mismo
podr percibir con facilidad del artista, esto es, que el cris
tianismo nunca fue verdadero arte, y en modo alguno
podra haber dado nacimiento a un arte verdadero y vital.
El griego, hombre libre que se situ en el vrtice de la
naturaleza, pudo crear arte desde la alegra de ser hom
bre; el cristiano, que rechaz tanto la naturaleza como a s
mismo, pudo ofrecer sacrificios a su dios slo en el altar
de la renuncia, no pudiendo ofrecerle ni sus acciones ni
su audacia. El arte es la actividad ms elevada del hombre,
del hombre dueo de todos sus sentidos y en armona
consigo mismo y con la naturaleza, del hombre capaz de
sacar del mundo de los sentidos la mayor alegra as como
el instrumento del arte, pues slo del mundo de los senti
dos puede nacer la voluntad de crear obras de arte. El
cristiano, de haber pretendido crear obras de arte que se
ajustaran a su fe, deba extraer esa voluntad de la esencia
del espritu abstracto, de la gracia de Dios, para encontrar
la inspiracin; pero cul podra haber sido su intencin,
su propsito? No poda ser la belleza de la creacin, que
tena por manifestacin del diablo. Y cmo habra podi
do el espritTprodudr algo perceptible a los sentidos? De
poco sirve elucubrar sobre esta cuestin. Los aconteci
mientos histricos ya se encargan de mostrar con absolu
ta claridad los productos de estas dos tendencias opues
30
tas. Mientras el griego acuda al anfiteatro para compartir
momentos de gran riqueza, el cristiano se encerraba de
por vida en un monasterio. Mientras entre los griegos
mandaba la asamblea del pueblo, entre los cristianos lo
haca la Inquisicin. Mientras ah el Estado se encamin
hacia la democracia, aqu lo hizo hacia un absolutismo
hipcrita.
La hipocresa es, sin lugar a dudas, el rasgo ms sobre
saliente, la verdadera fisonoma, de todos los siglos de
cristianismo, y an en nuestros das. Y este vicio se hizo
siempre ms acusado cada vez que la humanidad, gracias
a su inagotable fuente interior y no obstante el cristianis
mo, se fue renovando y madurando soluciones en pos de
su verdadero destino. La naturaleza es tan fuerte, tan
indestructible y tan inagotable en su renovacin, que
ningn poder imaginable podra limitar su fuerza crea
dora. En las venas del decado mundo romano empez a
correr la sangre nueva de las jvenes naciones germni
cas; y aunque stas adoptaron el cristianismo, no perdie
ron su propensin a la accin, el gusto por acometer
empresas audaces ni una confianza indomable en s mis
mas. Y as como a lo largo de la Edad Media vemos, como
rasgo recurrente, la lucha entre el poder temporal y el
despotismo de la Iglesia romana, las manifestaciones
artsticas, cuando se dieron, tuvieron que afirmarse con
traponindose al espritu del cristianismo. Si el arte grie
go era la expresin armnica de la unidad del mundo, el
arte del mundo cristiano no pudo manifestarse pues esta
31
ba ntima e irreconciliablemente escindido entre concien
cia e instinto vital, entre imaginacin y realidad. La poesa
caballeresca de la Edad Media, que en la misma institu
cin de la caballera intent superar este conflicto interno,
revel en sus obras ms destacadas la mentira de esa
reconciliacin: cuanto ms excelsa y valiente pareca
tanto ms visible se haca el abismo entre vida real y vida
imaginaria, entre el comportamiento grosero y violento
de estos caballeros en la vida real y el aspecto idealizado,
refinado, de su representaciones poticas. Y esa vida real,
suma de costumbres populares y nobles no desprovistas
de encanto, se convirti en sucia y depravada precisa
mente porque no se le permiti acercarse al arte siguien
do su propio impulso, su propia alegra, ya que deba
remitir toda actividad al cristianismo, que por principio
rechazaba y condenaba toda creacin. Esa poesa fue la
expresin hipcrita del fanatismo, el delirio del herosmo:
sustituy la naturaleza por la convencin.
Slo cuando se apag el ardor de la fe en la Iglesia,
cuando la Iglesia se revel tan slo como evidente mani
festacin de despotismo secular, estrechamente ligado al
absolutismo ejercido por los tiranos ungidos por ella, slo
entonces pudo producirse el llamado "renacimiento de las
artes". Se quiso poder ver todo aquello que haba ator
mentado lolf espritus durante siglos, esto sin embargo
slo era posible si se volvan a abrir los ojos y se permita
a los sentidos recuperar su lugar. El que a partir de enton
ces se mostraran con todo esplendor los objetos de la fe,
32
las creaciones de la fantasa llenas de celestial belleza y de
artstica alegra, vino a significar una negacin del cristia
nismo. Y el que la gua para esas creaciones tuviera que
venir del arte pagano de los griegos supuso la vergenza
ms humillante que tuvo soportar el cristianismo. La
Iglesia, sin embargo, se adapt a ese renacido impulso
artstico, aceptando adornarse con las plumas del paga
nismo y mostrndose abiertamente como mentirosa e
hipcrita.
Tambin el poder temporal particip en el renacer de
las artes. Tras una larga lucha en pos de su consolidacin,
la afluente riqueza despert en los prncipes el deseo de
disfrutar de los lujos del refinamiento y acaparar las artes
copiadas de los griegos: el arte "libre" se puso al servicio
de los nobles. No resulta fcil saber quien fue ms hip
crita, si Luis XIV que en su teatro haca recitar versos
griegos contra la tirana o Corneille y Racine, que a cam
bio de los favores del rey, ponan en sus personajes todo
el ardor libertario y toda la virtud poltica de la antigua
Grecia y la antigua Roma.
Poda existir el arte cuando no naca de la misma vida
en cuanto expresin de una comunidad consciente y
libre, cuando estaba al servicio de unos poderes que
impedan a la comunidad desarrollarse libremente, tanto
as que el arte deba ser transplantado desde regiones
antiguas? Por supuesto que no. Y, sin embargo, como
veremos, el arte, en lugar de emanciparse de sus amos, ya
fueran los educados prncipes o la espiritual iglesia, opt
33
por venderse en cuerpo y alma a un amo an peor: la
Industria.
III
Desde el Olimpo, el Zeus griego, padre de la vida, a sus
dioses que vagaban por el mundo, les enviaba un mensa
jero, el joven y hermoso Hermes. Hermes era el pensa
miento activo de Zeus; llevado por sus alas descenda
desde las alturas para anunciar la presencia del dios
supremo; asista a la muerte de los hombres a los que
acompaaba por el sereno reino de la noche, pues ah
donde la gran necesidad del orden natural se manifesta
ba, Hermes acuda cumpliendo la voluntad de Zeus.
Los romanos tenan un dios, Mercurio, que compara
ban con el Hermes griego. Sin embargo, le dieron a su
alada actividad un alcance prctico: encarn el espritu
negociante de esos mercaderes y usureros que desde
todos los rincones del mundo romano acudan a su cen
tro para ofrecer a los acaudalados, a cambio de copiosas
recompensas, todos esos placeres materiales que la propia
Roma no podra ofrecer. El romano tena al comercio, por
el tenor de sus operaciones, como un ejercicio de engao
y, aunque entendiera que era un mal necesario que sacia
ba su creciente sed de placeres, senta un profundo des
precio por sus prcticas, de modo que el dios de los mer
caderes, Mercurio, se convirti tambin en el dios de los
canallas y embusteros.
34
Pero este dios despreciado se veng de los orgullosos
romanos, desplazndolos para erigirse en su lugar en amo
del mundo: coronad su cabeza con la aureola de la hipo
cresa cristiana, adornad sus ropas con las fras insignias
de las fenecidas rdenes caballerescas, y ante s tendrn al
dios del mundo moderno, al santo y noble dios del cinco
por ciento, al desptico organizador de nuestro "arte". Lo
vern en la persona del vido banquero ingls que des
pos a su hija con algn caballero venido a menos y que
prefiere convocar en sus propios salones a los mejores
cantantes de pera italiana antes que acudir al teatro y
poder as presumir de mayor dispendio. As es ahora
Mercurio, con su dcil sirviente: el arte moderno. Ese
arte que ahora impera por todo el mundo civilizado! Su
verdadera esencia es la industria, su propsito moral, la
acumulacin de riquezas, su propsito esttico, entrete
ner al ocioso. Nuestro arte saca su savia del corazn
mismo de nuestra sociedad moderna, del ncleo de su
dinmica circular: de la especulacin generalizada; de las
inertes ruinas de las convenciones de la caballera toma
prestada una cruel belleza, y con ella -sin despreciar con
aparente caridad cristiana el bolo a los pobres- se aden
tra hasta las profundidades del proletariado, apagando,
desmoralizando, deshumanizando cuanto el veneno de su
savia logra alcanzar.
Su sede predilecta es el teatro, igual que el arte griego en
tiempos de mximo esplendor; y el teatro se le concede
por cuanto es el lugar donde mejor se expresa la vida
35
pblica de nuestro tiempo. El arte teatral moderno encar
na el espritu dominante en nuestra vida pblica, y lo
replica como ningn otro arte, pues noche tras noche
repite su fiesta en todas las ciudades de Europa; caracteri
za nuestra poca de la misma forma que la tragedia grie
ga seal el apogeo del espritu griego, pero slo para eri
girse en putrefacta flor de lo vacuo, en desalmada y arti
ficiosa disposicin de las cosas y de las relaciones huma
nas.
Bastar sopesar con honestidad el contenido y efecto de
nuestro arte, especialmente del teatral, para advertir en l
el fidedigno reflejo del espritu dominante en la opinin
pblica, pues el arte pblico siempre ha sido fiel espejo de
sta. Advertiremos que nuestro arte teatral carece total
mente del sentido del drama verdadero, de esa manifesta
cin suprema e indivisible del espritu humano: nuestro
teatro tan slo se ofrece como un espacio para la engao
sa representacin de productos artsticos, o mejor dicho
artificiales, que se entrelazan entre s slo de manera
superficial. Esta incapacidad de suscitar -como s hace el
verdadero drama- la ntima unin entre todas las artes en
la ms excelsa y perfecta expresin se percibe en las dis
tintas manifestaciones del arte escnico: tanto en el
drama comben la pera; si al primero se le priva siempre
de la noble expresin musical, a la segunda se le niega sis
temticamente al acceso al verdadero drama. Si el teatro
hablado nunca logr altura potica debido a que, ms all
del influjo de la inmoral opinin pblica, su escasez de
36
recursos expresivos lo alej siempre ms del enaltecedor
elemento de la pasin para hundirse siempre ms en el de
la insulsa intriga, la pera, por su parte, acab convirtin
dose en un caos de elementos inconexos del que cada
quien sacaba lo que le resultara ms agradable: elegantes
saltos de una bailarina, encendidas estrofas de un cantan
te, efectistas escenografas o la vehemente irrupcin de
un volcn orquestal. Acaso no abundan las crticas que
sostienen que tal pera es una obra maestra porque cuen
ta con muchas y hermosas melodas y duetos, porque la
orquestacin es brillante y cosas por el estilo? El propsi
to, el nico que puede justificar el uso de medios tan
variados, nunca se menciona: el gran propsito dramti
co.
Estas crticas, estrechas de miras, son sinceras: simple
mente reflejan lo que interesa al espectador. Y no son
pocos los artistas reconocidos que confiesan no tener otra
ambicin que satisfacer a la obtusa platea. Y as lo justifi
can: cuando el prncipe despus de un agotador banque
te, el banquero tras un arduo da de especulaciones, el tra
bajador al trmino de una dura jornada acuden al teatro,
lo que quieren es relajarse, divertirse, pasarlo bien, no
quieren ms fatigas, ms tribulaciones. El argumento
parece irrefutable si no fuera porque cualquier otra cosa,
antes que el arte y sus elementos, puede ser ms adecua
da para alcanzar esa meta. A lo que responden que si se
dejara de atender ese fin el arte dejara de existir, dejara
de enriquecer la vida pblica, y los artistas dejaran de
37
ganarse la vida. Argumento ruin y, sin embargo, efectivo,
honesto y sincero: decadencia civil, moderna estupidez
cristiana!
Qu podemos decir ante las hipcritas razones de
algunos de nuestros adalides del arte, de extendida fama,
cuando adoptan la actitud melanclica del verdadero
entusiasmo artstico, cuando intentan plasmar ideas y
esbozar relaciones profundas, provocar emociones vio
lentas o revuelven el cielo y la tierra, es decir, cuando pro
ceden como los mencionados artistas creen que no hay
que proceder si se quiere vender la mercanca producida?
Qu podemos decir cuando esos hroes renuncian a
entretener y divertir y estn incluso dispuestos a aburrir
con tal de parecer profundos y no ya slo a dejar de ganar
dinero sino a gastar el que tienen -nos referimos a hom
bres ricos de familia- para realizar sus obras, en el mayor
gesto de sacrifico que nuestra poca pueda concebir?
Para qu tanto desperdicio de dinero? Claro!, an hay
algo ms all del dinero, aunque se compre con dinero: la
fama! Pero, qu fama cabe ganarse con el arte de nues
tros das? La fama que otorga esa opinin pblica a la que
va destinado el arte y a la que el ambicioso no podr sedu
cir sin someterse a sus triviales exigencias. As el artista se
engaa a s mismo y al pblico produciendo una obra
cualquiera y el pblico se engaa a s mismo y al artista
prodigando sus aplausos; pero este recproco engao est
a la altura de la gran mentira de la fama moderna, con su
capacidad para tapar sus pasiones egostas con esas men
38
tiras capitales llamadas "patriotismo", "honor", "legali
dad", etc.
Pero, por qu se considera necesario engaarse unos a
otros tan abiertamente? Ser porque esos conceptos y
esas virtudes an perduran en nuestra conciencia, si no
en la buena al menos en la mala? Pues tan cierto como
que la nobleza y la justicia existen, tambin lo es que el
verdadero arte existe. Los espritus ms excelsos y nobles,
ante los que Esquilo y Sfocles se habran inclinado como
ante unos hermanos, han levantado durante siglos sus
voces en el desierto, les hemos odo y su llamada an
resuena en nuestras orejas, aunque no en nuestros cora
zones de donde hemos borrado su eco; temblamos ante
su fama, pero remos ante sus obras; los consideramos
artistas sublimes pero no les creemos capaces de hacer
obras maestras, porque la verdadera obra de arte no pue
den crearla solos, necesitan de nuestra colaboracin: las
tragedias de Esquilo y Sfocles fueron obra de toda la ciu
dad de Atenas.
Para qu sirve esa gloria de los artistas ms nobles?
Qu importa que Shakespeare nos revelara la riqueza
infinita de la verdadera naturaleza humana? Qu impor
ta que Beethoven diera a la msica esa fuerza potica viril
y autnoma? Busquen las respuestas en esas miserables
caricaturas de vuestros teatros, en esas tonadillas que se
canturrean en las calles, y encontrarn la respuesta! Pero,
es realmente necesario buscarla? No! Ya la conocen, tan
slo fingen desconocerla!
39
 En qu consiste entonces el arte que defendis, el
drama que proponis?
La revolucin de febrero alej al pblico de los teatros
de Pars, y muchos estuvieron a punto de cerrar. Tras las
jornadas de julio, el ministro Cavaignac, encargado de
mantener el orden social existente, lleg al rescate de los
teatros. Por qu? Porque el desempleo y, por tanto, el
proletariado habran aumentado con el cierre de los tea
tros. En esto radica el inters del Estado por el teatro: lo
considera un establecimiento industrial y, de paso, una
distraccin que calma pasiones, que apaga la rebelda, que
se impone sobre el amenazador malestar de una enrabie
tada inteligencia humana que, en la ms profunda triste
za, elucubra sobre el modo de rescatar a la humillada
naturaleza humana, an a costa de cerrar nuestras muy
prcticas instituciones teatrales!
Dicho queda! Todas estas observaciones nos devuelven
a esos lamentos de nuestros artistas, al odio que profesan
de la Revolucin. Pero, qu tiene el arte que ver con esas
preocupaciones, con esos lamentos?
IV
Comprenlos ahora el arte pblico de la Europa moder
na, en sus rasgos principales, con el de los griegos, con
objeto de establecer con claridad sus diferentes carac
tersticas. El arte pblico de los griegos, que con la trage
dia alcanza su apogeo, fue la expresin de lo ms profun
40
do y noble de la conciencia popular. Nobleza y hondura
de la conciencia humana que se erigen en perfecta antte
sis, en negacin de nuestro arte pblico. Para los griegos
la representacin de la tragedia era una fiesta religiosa, en
la que sobre el escenario aparecan los dioses prodigando
su sabidura. Nuestra mala conciencia ha degradado
tanto la estima pblica por el teatro que confiamos en la
polica para que prohba la representacin de cosas reli
giosas. A los grandes anfiteatros acuda todo el pueblo
griego, en nuestros aristocrticos teatros slo toma asien
to la parte pudiente de la sociedad. Los griegos extraan
los instrumentos de su arte de una generosa cultura
social, nosotros, de la ms profunda barbarie social. Por
su educacin, el griego era, ya desde su temprana juven
tud, un individuo despierto y capaz de disfrutar del arte;
nuestra miserable educacin, destinada a alimentar a la
industria, nos ensea a disfrutar con superficialidad y
arrogancia de nuestra ineptitud artstica y a buscar fuera
de nosotros mismos la distraccin artstica, de modo
parecido a cmo el libertino busca fugaces placeres en el
regazo de una prostituta.
El griego era al mismo tiempo actor, cantante y bailarn
y su participacin en la representacin de una tragedia le
supona un disfrute total de la obra de arte; y el tener la
posibilidad, por cultura y belleza, de participar en las
representaciones se consideraba un honor; nosotros, por
el contrario, dejamos que parte de nuestro proletariado
social, presente en todas las clases, quede amaestrada
41
mediante el entretenimiento; la malsana vanidad, el deseo
de agradar y, en algunos casos, el afn de ganar pronto
mucho dinero es lo que anima a gran parte de nuestras
gentes de teatro. Si el artista griego, adems de disfrutar
de la obra de arte, era recompensado con el xito y la
aprobacin pblica, el artista moderno busca ser contra
tado y pagado. Esto nos permite distinguir de manera
definitiva la diferencia esencial: el arte pblico de los grie
gos era eso mismo: arte; el nuestro es profesin artstica,
artesana.
El artista, adems del placer que le proporciona la obra
terminada, disfruta con la creacin de la misma,
modelndola, definindola: actividad que en s misma ya
es placentera y satisfactoria, no es trabajo. Para el artesa
no, la finalidad de su trabajo, su utilidad y el beneficio que
saca de l son primordiales: la actividad que desarrolla no
es fuente de disfrute sino de cansancio, una labor necesa
ria que quisiera poder descargar en una mquina; el arte
sano se aplica por obligacin, de ah que no ponga en su
tarea su propio espritu y todo lo fe a conseguir el fin per
seguido con el menor esfuerzo. Si el fin del artesano es
satisfacer una necesidad, puede que, una vez atendida las
necesidades inmediatas, se dedique a producir objetos
menos urgentes en los que ponga algo de su gusto perso
nal, acercndose de este modo a la actividad artstica.
Pero, si entrega el producto de su trabajo, quedndole tan
slo el valor abstracto del dinero recibido a cambio, su
actividad apenas se diferencia de lo que pueda hacer una
42
mquina: todo se reduce para l a un trabajo penoso, duro
y triste. Este es el destino de los esclavos de la industria.
Nuestras fbricas ofrecen el lamentable espectculo de la
ms profunda degradacin humana: trabajo sin descanso,
falto de alegra y amor, cuando no de finalidad, que des
truye el cuerpo y la mente.
En este terreno la influencia del cristianismo tambin
ha sido deplorable. En efecto, el cristianismo puso el
propsito del hombre fuera de este mundo, estableciendo
como nico fin el acercarse a un Dios absoluto y ajeno a
lo humano, de modo que el cuidado de la vida se limit a
lo estrictamente necesario. Recibida la vida exista la obli
gacin de conservarla hasta que Dios, y slo l, decidiera
librarnos de esa carga: de ninguna manera la atencin a
las necesidades deba suscitar el deseo de tratar con
cario los materiales destinados, a tal fin; solamente la
meta abstracta de conservar la vida poda justificar nues
tras actividades. De ah que hoy en da podamos ver con
horror el espritu del cristianismo realizado en las fbri
cas: Dios se ha convertido en una industria que beneficia
a los ricos y mantiene con vida al pobre trabajador cris
tiano hasta cuando las celestiales constelaciones mercan
tiles provocan la misericordiosa necesidad de mandarlo a
un mundo mejor.
Los griegos no conocan la artesana. La satisfaccin de
las necesidades de la vida, que ahora ocupan toda nuestra
vida pblica y privada, no les pareca merecedora de aten
cin permanente. Su espritu se alimentaba de lo pblico,
43
de la vida en la comunin del pueblo: las necesidades del
pueblo eran las que atendan, satisfacindolas el patriota,
el hombre de Estado, el artista, no el artesano. Antepo
niendo los placeres de la vida pblica, los griegos se con
formaban con una vida domstica sencilla y sobria: les
habra resultado vergonzoso y vil entregarse, tras las pare
des de un palacio privado, a la opulencia y los placeres
refinados que ahora constituyen la esencia de la vida de
un hroe de la Bolsa; y precisamente en esto se distin
guan los griegos de los egostas brbaros de Oriente. Para
el cuidado del cuerpo, estaban los baos y los gimnasios
pblicos; el vestir, sencillo y digno, era objeto de la aten-.
cin artstica de las mujeres, y, cuando por necesidad se
impona el trabajo manual, procuraban siempre recalcar
su vertiente artstica y elevarlo a la condicin de arte. Las
tareas domsticas ms penosas se descargaban en los
esclavos.
El esclavo es ahora la encarnacin del destino fatal del
mundo. El esclavo, con su existencia primaria, puso en
evidencia lo vano y efmero de toda la belleza y la fuerza
del humanismo de los griegos, y demostr que la belleza
y la fuerza como fundamentos de la vida social slo per
duran cuando las comparten todos los hombres. Por des
gracia, no lganos pasado de la demostracin. La milena
ria revolucin de la humanidad se ha decantado por la
reaccin: ha esclavizado al hombre libre y hermoso; el
esclavo no ha sido liberado y el hombre libre ha sido
esclavizado. Para los griegos, slo el hombre fuerte y her
44
moso poda considerarse libre, es decir, slo el hombre
griego, el sacerdote de Apolo; los dems eran brbaros,
esclavos en potencia. El no griego era brbaro y esclavo,
pero segua siendo un hombre: su barbarie y su esclavitud
no constituan su esencia, tan slo su destino, eran el
pecado de la historia a su naturaleza, como hoy es el peca
do de la sociedad y de la civilizacin el que los pueblos
ms sanos de los climas ms saludables vivan en la pobre
za y privacin. Este pecado de la historia pronto atrap al
griego: bast que el brbaro lo sometiera para que perdie
ra su fuerza, su libertad y su hermosura. Y, as, doscientos
millones de hombres agrupados por la violencia en los
dominios del Imperio romano aprendern con pesar que
si no todos los hombres pueden ser libres y felices s pue
den ser todos esclavos y desgraciados.
Y seguimos siendo esclavos, con el nico consuelo de
saber que todos lo somos: esclavos a los que, otrora, los
Apstoles y el emperador Constantino invitaron a pade
cer una miserable vida aqu abajo para ganarse una mejor
en el ms all; esclavos a los que banqueros e industriales
ensean a buscar la meta de la existencia en el trabajo con
el que ganarse el pan de cada da. Libre de esta esclavitud
pudo sentirse slo el emperador Constantino, que, ds
pota pagano vido de placeres, pudo disponer de la intil
vida terrenal de sus crdulos sbditos; hoy puede sentirse
libre, de la pblica esclavitud, el adinerado que puede dis
poner de su vida sin tener necesidad de ganrsela. Si en el
mundo romano y durante la Edad media, el deseo de
45
librarse de la esclavitud generalizada se manifest en un
afn por el poder absoluto, hoy en da se manifiesta en la
sed de dinero; no nos sorprendamos entonces si tambin
el arte tiene esa ansia, pues todos anhelamos la libertad,
todos anhelamos a Dios y nuestro Dios es el dinero y
nuestra religin el enriquecimiento.
El arte en s sigue, no obstante, siendo lo que es: ha
desaparecido de nuestra vida pblica pero persiste en la
conciencia del individuo como algo nico, indivisible y
bello. La diferencia slo es que, si para los griegos el arte
exista en la conciencia pblica, hoy slo existe en la con
ciencia de cada individuo en contraposicin a la incon-.
ciencia pblica. En tiempos de su esplendor, el arte entre
los griegos era conservador, porque exista en la concien
cia pblica como una expresin vlida y coherente: entre
nosotros es revolucionario, porque existe en contraposi
cin a la conciencia pblica.
Entre los griegos, la obra de arte completa, el drama,
representaba la esencia de la naturaleza del griego, y era
un reflejo de su historia. La nacin, que se manifestaba en
la obra de arte, tomaba conciencia de s misma a travs
del noble disfrute de la representacin. Fragmentar este
disfrute, dispersar las fuerzas que convergan, desmem
brar los elementos en distintas direcciones slo poda
perjudicar a la obra de arte as como al Estado, de ah que
la obra slo pudiera seguir floreciendo, pero no cambiar.
En consecuencia, el arte era conservador, como tambin
lo eran los hombres ms nobles del Estado. Esquilo es la
46
expresin ms clara de este espritu conservador: su obra
ms bella, la Orestada, es conservadora y se contrapone,
en la poesa, al joven Sfocles y, en la poltica, al revolu
cionario Pericles. La victoria de Sfocles, y la de Pericles,
segua la tendencia de la evolucin progresiva de la
humanidad, pero la derrota de Esquilo fue el primer paso
hacia la decadencia de la tragedia griega, el primer
momento de la disolucin del Estado ateniense.
Con la decadencia de la tragedia, el arte dej para siem
pre de ser la expresin de la conciencia pblica. El drama
se disolvi en sus elementos constitutivos: la retrica, la
escultura, la pintura, la msica, etc., abandonaron la uni
dad para seguir cada una su propio camino, desde la
independencia, la soledad y el egosmo. De ah que en el
momento del renacer de las artes, la referencia fuera a
cada una de esas artes, tal y como se haban desarrollado
despus de la disolucin de la tragedia. La gran obra total
no fue percibida por nuestro espritu inculto, disperso e
inseguro: cmo podramos haberla comprendido? Si
logramos apropiarnos de esos distintos oficios artsticos
es porque, ya rebajados a noble artesana en el mundo
greco-romano, no distaban mucho de nuestro espritu,
del espritu corporativo de la burguesa artesana de las
ciudades y del espritu de los prncipes y patricios que
quisieron construir y decorar sus estancias con ms ele
gancia que la demostrada por el tosco arte medieval. Los
sacerdotes usaron la retrica para sus sermones y la msi
ca para sus cnticos eclesiales, y el renacer de los oficios
47
retom las distintas artes de los griegos, hasta donde
pudo entenderlas y considerarlas tiles. Cada una de estas
artes, cultivadas para disfrute y diversin de los ricos, ha
logrado ahora inundar el mundo con sus productos.
Grandes mentes han creado grandes obras, pero el verda
dero arte no renaci durante el Renacimiento porque la
obra de arte perfecta, la gran e indivisible expresin de
una vida pblica libre y hermosa, el drama, la tragedia, no
renaci -por grandes que hayan sido algunos de nuestros
poetas- simplemente porque no puede renacer: slo
puede nacer.
Slo la gran revolucin de la humanidad puede devol
vernos esa obra de arte, ya que slo la revolucin puede
generar desde lo ms profundo de s misma -con ms
belleza, nobleza y novedad- eso que arranc del espritu
conservador de una poca pasada en la que la cultura era
hermosa, aunque limitada.
V
Slo la Revolucin, ciertamente no la Restauracin,
puede devolvernos la obra de arte suprema. La tarea que
nos espera es infinitamente mayor que lo hecho en el
pasado. Si la-obra de arte griega reflejaba el espritu de
una gran nacin, la obra de arte del futuro debe reflejar el
espritu de la humanidad libre, por encima de los lmites
de las naciones: el carcter nacional puede ser un adorno,
un estmulo, no un obstculo. No se trata por lo tanto de
48
restaurar el Helenismo sino de crear algo totalmente dis
tinto. Ya se intent esa insensata restauracin -qu no
han intentado los artistas ante los varios requerimientos
de los potentados?- pero slo produjo estriles artificios,
precipitados de esa hipcrita aspiracin de nuestra histo
ria oficial a evitar la nica verdadera aspiracin: la de
nuestra propia naturaleza.
No, no queremos ser nuevos griegos, pues lo que stos
no supieron, y fe la causa de su cada, s lo sabemos
nosotros. Esa su cada, cuya causa, tras un largo perodo
de dolor y miseria, hemos llegado a comprender nos indi
ca con claridad a qu hemos de aspirar: nos ensea que
debemos amar a todos los hombres para volver a amarnos
a nosotros mismos y redescubrir la alegra de vivir.
Dejando atrs el yugo degradante de los oficios y el ansia
de dinero, debemos elevarnos hacia la libertad artstica y
hacia lo universal. Dejando atrs nuestra condicin de
oprimidos y afanosos trabajadores de la industria, quere
mos ser hombres fuertes y hermosos, que se apoderen del
mundo en cuanto fuente inagotable de los ms sublimes
placeres artsticos. Para lograr este objetivo necesitamos
de la fuerza universal de la Revolucin, pues nuestra es la
fuerza revolucionaria que nos conduce a nuestra meta,
meta por cuya consecucin podramos justificar la pri
mera de sus acciones en la historia: la disolucin de la tra
gedia griega, la destruccin del Estado ateniense.
Pero, cmo reunir semejante fuerza, considerando la
situacin de extrema debilidad en la que nos encontra
49
mos? De dnde sacar la fuerza humana capaz de contra
ponerse a la paralizante presin de una civilizacin que
niega completamente al hombre, que usa el espritu
humano slo como fuerza motriz de las mquinas?
Dnde encontrar la luz que disipe esa terrible supersti
cin segn la cual esta nuestra civilizacin tendra ms
valor que el ser humano vivo y verdadero, segn la cual el
hombre slo vale como instrumento de esos poderes abs
tractos que lo dominan y no por s mismo en cuanto
hombre?
Cuando el mdico experimentado se queda sin reme
dios, acudimos desesperados a la naturaleza. La naturale
za, y slo ella, puede desentraar la madeja del destino de
los hombres. La civilizacin, con su creencia cristiana en
que la naturaleza humana es despreciable, se ha creado un
enemigo que algn da acabar destruyndola, pues en la
civilizacin el hombre no tiene cabida: ese enemigo es la
naturaleza viva y eterna. Esta naturaleza, la naturaleza
humana, acabar imponiendo su ley. Mientras tanto, el
misantrpico dominio de la civilizacin traer consigo un
resultado feliz: ante las crecientes limitaciones y presiones
a las que se ve sometida, la naturaleza acabar encontran
do en s misma la fuerza para deshacerse de golpe de
cuanto la aplasta y oprime. En cierto modo, la civilizacin
acabar enseado a la naturaleza su inmensa fuerza; esa
fuerza es la Revolucin.
Cmo se manifiesta esta fuerza revolucionaria en las
circunstancias actuales del movimiento social? No lo
50
hace acaso ante todo como resistencia del trabajador ali
mentada por la conciencia moral de su laboriosidad fren
te a las viciosas e inmorales ocupaciones de los ricos? No
quiere el trabajador, como por venganza, erigir el princi
pio del trabajo en nica religin legtima de la sociedad y
forzar al rico a trabajar, a ganarse su pan con el sudor de
la frente? Corremos entonces el riesgo de elevar el degra
dante trabajo a valor absoluto y universal e imposibilitar
as definitivamente el Arte?
As lo temen muchos leales amantes del arte que se pre
ocupan sinceramente por preservar la esencia ms noble
de nuestra civilizacin. Pero estas personas no suelen
entender el verdadero alcance del gran movimiento
social, se quedan perplejos ante las teoras de nuestros
socialistas doctrinarios que quieren establecer pactos
imposibles con la actual sociedad y se dejan impresionar
por las muestras de ira de la parte ms sufrida de la socie
dad, sin entender que esa rabia nace de un instinto natu
ral ms profundo y ms noble: del deseo de disfrutar de
una vida digna, en la que todas las energas no se destinen
a la supervivencia material sino a saborear la alegra de la
vida; se trata, en definitiva, de un deseo de renunciar al
trabajo en favor de una humanidad ms artstica, ms
digna y fiel a su naturaleza.
La tarea del arte consiste precisamente en reconocer la
nobleza de este instinto social noble y mostrarle su verda
dero camino. De la actual barbarie civilizada, el arte
podr salir slo apoyndose en ese gran movimiento
51
social, slo as conquistar su dignidad. El arte, de hecho,
comparte con ese movimiento un mismo fin y ambos
podrn alcanzarlo slo si entienden que se trata de un fin
compartido. Ese fin es el hombre hermoso y bello: la
Revolucin le dar la fuerza y el Arte, la belleza!
No nos corresponde a nosotros describir con precisin
la marcha futura de la evolucin social, y ningn clculo
de la doctrina podra predecir la futura evolucin del ser
humano. Todo en la historia acontece por necesidad y
cabe pensar que, cuando el movimiento alcance su obje
tivo, la situacin ser la contraria a la actual, pues de no
ser as la historia sera circular y no una corriente que,
ms all de los contratiempos y desviaciones, fluye siem
pre en una misma direccin.
Podemos imaginar que, en ese estado futuro, el hombre
se habr liberado de una ltima supersticin, la de negar
su propia naturaleza, supersticin que le ha llevado a con
siderarse instrumento al servicio de un fin ajeno a l.
Cuando el hombre se reconozca a s mismo como nico
fin de su propia existencia y entienda que puede alcanzar
ese fin slo en comunin con sus semejantes, entonces su
profesin de fe social consistir en una confirmacin acti
va de las palabras de Jess cuando dijo: "No anden preo
cupados pensjyido qu van a comer o beber, ni pensando
qu van a vestir, pues el Padre celestial proveer". Este
padre celestial ser entonces la razn social de la humani
dad, que se apropiar de la naturaleza y de su generosidad
para el bien de todos. El vicio y maldicin de nuestras ins
tituciones sociales radican en que, hasta ahora, el nico
objeto de nuestras preocupaciones ha sido la mera super
vivencia fsica, una preocupacin que paraliza toda acti
vidad espiritual y desgasta tanto el cuerpo como al alma.
Esta preocupacin ha hecho del hombre un ser dbil, ser
vil, miserable y obtuso, incapaz de amar y de odiar, un
ciudadano dispuesto a renunciar al ltimo vestigio de su
libre albedro para aliviar esa preocupacin.
Cuando la humanidad fraterna se haya liberado para
siempre de estas preocupaciones descargndolas -como
hicieron los griegos con sus esclavos- en las mquinas, es
decir en ese esclavo mecnico que hasta ahora hemos
reverenciado como el fetichista adora el dolo creado con
sus propias manos, slo entonces los impulsos del hom
bre libre y creador se manifestarn como impulsos arts
ticos. Slo entonces habremos reconquistado el impulso
vital de los griegos: lo que para ellos fue fruto de una evo
lucin natural, para nosotros ser el resultado de una
lucha histrica; lo que para ellos fue un don semi-incons-
ciente, ser para nosotros una verdad conquistada en la
lucha.
Slo los hombres fuertes conocen el amor, slo el amor
entiende de belleza, slo la belleza crea arte. El amor entre
dbiles no pasa de ser expresin de un deseo. El amor del
dbil por el fuerte es humildad y temor, el amor del fuer
te por el dbil es compasin y condescendencia: slo el
amor del fuerte por el fuerte es amor verdadero, al ser
libre devocin por quin no puede obligarnos. En cada
53
regin, en cada pueblo, los hombres conquistarn con la
libertad su propia fuerza, y con sta el verdadero amor, y
con ste, la belleza: y la actividad de la belleza es el Arte.
Eduqumonos a nosotros mismos y a nuestros hijos en
lo que parece ser el verdadero propsito de la vida. Los
germanos se educaban para la guerra y la caza, los verda
deros cristianos, para la renuncia y la humildad, el sbdi
to del Estado moderno es educado, a travs del arte y de
la ciencia, para el lucro industrial. Si para el hombre libre
del futuro el propsito de la vida ya no ser subsistir por
que una nueva fe activa o, mejor an, una nueva ciencia
le proporcionar lo necesario como correlato de una acti
vidad acorde con su condicin humana, es decir, si la
industria habr dejado de ser nuestro amo para conver
tirse en nuestro servidor, entonces el propsito de la exis
tencia ser la alegra de vivir, y al disfrute de esta alegra
educaremos a nuestros hijos. La educacin, partiendo del
ejercicio de la fuerza, del culto a la belleza fsica, ser
esencialmente artstica, simplemente por el amor que se
profesa por el hijo, por su generosa belleza, y cada hom
bre ser verdaderamente artista. La diversidad de las
inclinaciones naturales har florecer las artes ms diver
sas con una riqueza insospechada, y as como la ciencia
de todos los hambres encontrar su expresin religiosa en
la ciencia efectiva de la humanidad libre y unida, todas las
artes generosamente desarrolladas convergern en el
drama, en la magnfica tragedia humana. Las tragedias
sern las fiestas de la humanidad; en ellas el hombre libre,
54
bello y fuerte, liberado de toda convencin, celebrar los
placeres y dolores del amor y acometer, digno y sublime,
el gran sacrificio de amor de su propia muerte.
Este arte volver a ser conservador, si bien, debido a su
capacidad de florecer sin descanso, perdurar por s
mismo sin necesidad de buscar apoyos ajenos, pues este
arte prescindir del dinero!
VI
"Utopa, Utopa!", gritan los grandes sabios y defenso
res de nuestra moderna barbarie social y artstica; esos
hombres supuestamente realistas, que cada da encubren
sus tretas con mentira y violencia o, si son honestos, con
ignorancia. "Bonito ideal, dicen, pero, como todos los
ideales, no podremos alcanzarlos, pues los hombres esta
mos condenados a la imperfeccin". As suspira tambin
el soador que cree en el reino de los cielos, donde Dios
pone remedio al incomprensible error de la creacin de la
tierra y de los hombres.
Viven, sufren, mienten y calumnian desde la condicin
ms vil, desde las sucias profundidades de una utopa
imaginaria y por ello irrealizable; se empean y progresan
en el arte de la hipocresa para preservar la mentira de esa
utopa con la que cada da se estrellan miserablemente,
movidos por una pasin mezquina y frvola, contra el
desnudo y crudo solar de la realidad; y, sin embargo, con
sideran absurdo, utpico, aquello mismo que podra
55
librarlos de su quimera, al igual que los enfermos en los
manicomios consideran sus quimeras verdades y locuras
las verdades.
Si la historia ha conocido una verdadera utopa, un
ideal absolutamente irrealizable, ese no es otro que el cris
tianismo, pues demostrado ha quedado, y cada da se
vuelve a demostrar, que sus principios son inalcanzables.
Cmo podran estos principios hacerse reales, vivos,
siendo contrarios a la propia vida, renegando y conde
nando como hacen todo lo vivo? El cristianismo tiene un
contenido puramente espiritual, supra-espiritual, predica
la humildad, la abnegacin, el desprecio a todas las cosas
terrenales y el desprecio al amor fraternal. Pues, cmo se
manifiesta ese amor en el mundo moderno, que dice ser
cristiano y tiene a la religin cristiana como su funda
mento intangible, si no es como orgullosa hipocresa,
usura, robo de los bienes de la naturaleza y desdn egos
ta ante el sufrimiento del semejante? A qu se debe este
radical contraste entre el ideal y su realizacin? Se debe a
que el ideal naci enfermizo de una momentnea debili
dad de la naturaleza humana y para oponerse a la verda
dera y sana naturaleza del hombre. Pero esta naturaleza
ha demostrado su fortaleza, su inagotable generosidad,
resistiendo la presin universal de ese ideal que, de haber
se realizado, habra provocado la desaparicin de los seres
humanos de la faz de la tierra, toda vez que defenda
como virtud suprema la renuncia al amor sexual. Pero, a
pesar de la todopoderosa Iglesia, siempre hay ms seres
56
humanos en la tierra, tanto es as que la sabidura cristia
no-econmica no sabe qu hacer con semejante abun
dancia y conjetura medios letales para mermarla. Los
defensores del cristianismo seran felices si el hombre
quedara anulado, as el nico dios abstracto de vuestro
querido yo podra conquistar el mundo entero.
As son los hombres que gritan "utopa" cuando el buen
juicio apela a la naturaleza real, visible y tangible para
recuperar sus verdaderos impulsos, habilidades y queren
cias, en cuanto fuerza en movimiento y en continuo per
feccionamiento. Esta es la meta perseguida, el infalible
objeto de nuestra voluntad. Cuando el ideal implica un
fin inalcanzable o ajeno a las fuerzas e inclinaciones del
ser humano, ese ideal es una expresin de locura, de
enfermiza indolencia. Semejante ideal es el que ha perse
guido el arte hasta ahora: el ideal artstico cristiano en
verdad slo pudo manifestarse como idea, como febril
paroxismo, pues su propsito era ajeno y contrario a la
naturaleza humana. El arte del futuro, por el contrario, se
elevar, asentado en el frtil y vigoroso terreno de la natu
raleza, hacia alturas insospechadas, pues su desarrollo ir
desde abajo hacia arriba, como los rboles que desde la
tierra se elevan hacia el cielo, desde la naturaleza del indi
viduo hacia el gran espritu de la humanidad.
El verdadero artista, el que comprende la naturaleza del
hombre, puede ya mismo trabajar la obra de arte del futu
ro, pues esa naturaleza es eterna. En verdad, cada una de
las artes ha conocido, conoce hoy, producciones que
57
ponen de manifiesto una conciencia muy desarrollada de
si misma. Por qu sufren entonces los creadores, pasados
y ms an actuales, de esas nobles obras? No ser por el
contacto con el mundo exterior, es decir, con el mundo al
que deberan pertenecer sus obras? Qu turba al arqui
tecto cuando se le pide que use de su fuerza creativa para
construir cuarteles y viviendas de alquiler? Qu aflige al
pintor cuando se ve en la obligacin de retratar las repug
nantes muecas de algn millonario? Qu apena al msi el teatro es la institucin artstica ms completa e influ
co cuando debe componer tonadillas o al poeta cuando
tiene que escribir novelas baratas? A qu se deben esos
sufrimientos? A que tienen que malgastar sus energas
creativas para ganarse la vida, a que tienen que convertir
su arte en oficio! Y cuanto ha de sufrir el dramaturgo que
quiera reunir todas las artes en la obra suprema, en el
drama!
Las creaciones se convierten en obras de arte slo cuan
do ven la luz ante un pblico, en el caso del drama cuan
do cobra vida en un teatro. Pero, qu son hoy en da esas
instituciones teatrales que echan mano de todas las artes?
Son empresas industriales, incluso cuando cuenta con el
apoyo de los Estados y de los prncipes, pues su gestin se
confa a esos mismos hombres que ayer especulaban con
el trigo y m arica comerciarn azcar. Mientras el teatro
se siga considerando como un medio ms para hacer cir
cular el dinero y generar beneficios, es lgico que su
direccin, su explotacin, quede en manos de negocian
tes y no de personas capaces llevar una direccin real
58
mente artstica que, por ello mismo, no sabra atender las
lgicas del dinero. Para que el teatro recupere su verdade
ro propsito antes deber liberarse de las exigencias
impuestas por la especulacin industrial.
Cmo lograrlo? Quedando exento el teatro de la
esclavitud que somete hoy en da a todos los hombres y a
todas las empresas sociales? As es, precisamente el teatro
debera ser la primera institucin en ser liberada, porque
yente, y mientras el hombre no est en condiciones de
ejercer libremente la actividad ms noble, la artstica, no
podr esperar ser libre e independiente en mbitos menos
elevados.
Amigos, si realmente deseis preservar el arte de las
amenazas de la tormenta, debis entender que no se trata
slo de preservarlo sino de rescatar toda su vitalidad.
Estadistas honrados, que os oponis a la revolucin
social, quiz porque, habiendo perdido la fe en la pureza
de la naturaleza humana, pensis que toda novedad slo
puede empeorar las cosas, pero deseis, no obstante,
introducir en los procesos de cambio que estamos vivien
do una apuesta a favor de una moralidad ms sana, ayu
dadnos a devolver al Arte toda su nobleza.
Sufridos hermanos que sents rabia y aspiris a libraros
de la esclavitud del dinero para convertiros en hombres
libres, comprended nuestra tarea y ayudadnos a elevar al
Arte en su dignidad, de modo que podamos mostraros
cmo elevar vuestros oficios hasta las alturas del Arte y
59
convertir al siervo de la industria en un hombre hermoso
y consciente de s mismo que, sonriente, pueda gritar a la
naturaleza, al sol y a las estrellas, a la muerte y a la eterni
dad: "Vosotros tambin sois mos, y yo soy vuestro
amo! .
Si todos ustedes a los que me dirijo, os acordarais con
nosotros y os sumarais a nuestra tarea, ms fcil resultara
recuperar esas sencillas reglas que inevitablemente
habrn de traer consigo la prosperidad de esa institucin
primordial del arte que es el teatro. Al Estado y a la comu
nidad competera valorar los medios y los fines que per
mitan al teatro dedicarse exclusivamente a su verdadero y
elevado propsito. Este propsito se lograr cuando el
teatro cuente con tal apoyo que su direccin pueda ser
exclusivamente artstica. Y esa direccin se confiar a
quien mejor pueda asumirla, es decir, a los propios artis
tas, que libremente se unirn para crear la obra de arte.
Slo desde la completa libertad, sus esfuerzos podrn
converger en la aspiracin por la cual dejaron atrs sus
ataduras con la especulacin industrial, y esa aspiracin
es el Arte, que slo el hombre libre puede comprender, no
el esclavo del dinero.
Juez de estas actividades ser la libre opinin del pbli
co. Pero para que sta pueda ser plenamente libre respec
to al Arte, habr que permitir el libre acceso a las repre
sentaciones teatrales. Mientras el dinero siga siendo nece
sario para satisfacer las necesidades de la vida, mientras el
hombre sin dinero slo pueda contar con el aire y el agua,
60
no lograremos que las representaciones teatrales sean
completamente verdaderas. El pago a cambio de una
prestacin vicia el verdadero carcter de las representa
ciones artsticas. El Estado o, mejor an, la comunidad
interesada deberan apoyar a los artistas y compensarles
por sus actividades. De faltar los recursos, mejor sera
olvidarse del teatro -que slo podra subsistir como
empresa industrial- hasta cuando la comunidad no sien
ta la necesidad de contar con un teatro verdadero y est
dispuesta a sacrificarse para hacerlo posible.
Cuando llegue el da en que la sociedad se haya desa
rrollado de manera humana, hermosa y noble, algo que
no alcanzaremos slo mediante el arte, sino tambin con
las grandes e inevitables revoluciones sociales, entonces
las representaciones teatrales sern las primeras manifes
taciones colectivas completamente ajenas al dinero y al
afn de lucro; pues, gracias a los cambios sociales men
cionados, la educacin se acercar siempre ms hacia lo
artstico, y todos acabaremos siendo artistas y como artis
tas nos uniremos, por amor al Arte y no por algn fin
industrial, para compartir libremente nuestras activida
des.
El arte y sus instituciones, cuya deseable organizacin
hemos descrito aqu de manera somera, podran conver
tirse en precursores y modelos de todas las instituciones
colectivas del futuro: el espritu con el que una corpora
cin artstica se une para alcanzar su verdadero propsi
to podra extenderse a cualquier otra agrupacin social
61
que se de un objetivo digno de la naturaleza humana,
pues, en el futuro, todas las actividades sociales, cuando
alcancen sus propsitos, tendrn carcter artstico, el
carcter que mejor responde a las nobles facultades del
hombre.
As Jess nos habra mostrado que nosotros, los hom
bres, somos todos iguales y hermanos; Apolo habra dado
a esta gran fraternidad el sello de la fuerza y la belleza, y
habra sacado al hombre de la duda sobre su propio valor
para llevarlo hacia la conciencia de su poder divino.
Levantemos por tanto el altar del futuro, tanto en la vida
como en el arte vivo, en honor de los dos adalides ms
sublimes que ha tenido la humanidad: Jess, que sufri
por los hombres, y Apolo, que los elev a la dignidad
gozosa y confiada.
"Die Kunst und die Revolution"
&
62
EL PRINCIPIO DEL COMUNISMO
(apuntes sobre el arte del futuro)
(1849)
Qu fin ltimo, positivo persiguen, pues, todos los
empeos que se manifiestan a travs de la leyenda y la
historia, la religin y la constitucin poltica, al buscar
legitimaciones divinas y, en cierto modo, primigenias a la
posesin arbitraria y a la propiedad? Vemos a algn con
quistador, a algn usurpador, pueblo o individuo, que no
trate de fundamentar su arbitraria apropiacin en justifi
caciones religiosas, mticas o revalidadas por algn con
trato? De dnde proceden todas estas sorprendentes
invenciones, exgesis, etctera, nicas a las que debemos
la formacin de religiones y constituciones estatales? No
cabe la menor duda de dnde, pues el hombre reflexivo
no poda atribuirse un derecho natural autntico a sta o
a aquella posesin y, en consecuencia, para satisfacer una
necesidad de legitimacin sentida y angustiosa, tuvo que
recurrir a la inventiva de la fantasa, la cual ha deposita
do, asimismo, sus engendros en nuestras instituciones
estatales de hoy, por severas que nos parezcan, para ira de
la sana razn.
Creis que con el hundimiento de nuestras condicio
nes actuales y con el inicio de un nuevo orden mundial
63
comunista terminara la historia, la vida histrica del
hombre? Todo lo contrario, pues una autntica, clara vida
histrica empezar precisamente entonces, cuando ter
mine la llamada consecuencia histrica, la cual, en reali
dad y de acuerdo con su esencia, se basa en la leyenda, la
tradicin, el mito y la religin, en orgenes e institucio
nes, legitimaciones y supuestos que, en sus puntos ms
visibles, no descansan absolutamente en una realidad
histrica, sino en una invencin (en la mayora de casos,
arbitraria) mstica, fantstica, como, por ejemplo, la
monarqua y la propiedad hereditaria, etctera.
El empeo de encontrar una legitimacin ideal de una
propiedad legal aparece siempre primeramente all donde
se ha borrado por as decir de la sangre del hombre el
inmediato derecho sexual o personal. Al principio, el
hombre derivaba por s mismo, de sus necesidades y de su
capacidad para el disfrute, todo derecho al goce o a la
posesin: su fuerza constitua su derecho, y en tanto que
dicha fuerza se transmita a su descendencia, persista,
lgicamente, asimismo el derecho en su estirpe; la estirpe
era antes que la persona; pero en la constitucin de la
estirpe era siempre el hombre el que apareca en primer
plano y el asunto quedaba supeditado a l: la anttesis se
produce, por fin, cuando el derecho es transmitido de la
cosa al ser humano: en consecuencia, el hombre no tiene
de por s derecho alguno, ni siquiera el de existir, sino que
lo obtiene nicamente a travs de la posesin, a travs de
la cosa; ahora, para procurar un fundamento a estas irra-
64
dnales condiciones, se echa mano de motivos legitima
dores ideales, los cuales pretenden ser inherentes a la con
dicin misma de la cosa.
nicamente la medida total muestra la condicin real
de una cosa, lo mismo que de un concepto; slo cuando
ya no cabe pensar en comparativo alguno, es puro y real
el concepto: los griegos no conocan el superlativo libre;
slo a travs del superlativo de la contraposicin, de la
deshumanizacin alcanzamos ahora el conocimiento
total, porque as llegamos a la necesidad absoluta de liber
tad. La naturaleza nos proporciona simplemente el posi
tivo: es la historia la que nos proporciona el superlativo.
El heleno nos muestra lo hermoso que el ser humano
puede ser, pero tambin nos muestra lo depravado que
puede ser: toda vez que el ser humano es nica y total
mente lo que debe ser, tiene que poner este "debe" en
superlativo.
La consciencia es el fin, la disolucin de la inconscien
cia: la actividad inconsciente es, empero, la actividad de la
naturaleza, de la inexorabilidad interior; slo cuando el
resultado de esta actividad se muestra como fenmeno a
los sentidos, aparece -y por cierto con el fenmeno sen
sorial- la consciencia. As, pues, os equivocis en la cons
ciencia la fuerza revolucionaria y, en consecuencia, pre
tendis que acte a travs de la inteligencia: vuestra inte
ligencia es falsa y arbitraria en tanto no responde a la per
cepcin de lo devenido, por maduracin, fenmeno sen
sorial. No vosotros, sino el pueblo, lo inconsciente -por
65
 eso acta por impulso natural-, alumbrar lo nuevo; pero
la fuerza del pueblo est paralizada en tanto se deja guiar
y frenar por una inteligencia anticuada, por una cons
ciencia inhibidora: slo cuando hayan sido aniquiladas
completamente por l y en l, slo cuando todos nosotros
sepamos y comprendamos que tenemos que entregarnos,
no a nuestra inteligencia, sino a la inexorabilidad de la
naturaleza, slo cuando, as pues, lleguemos a ser tan osa
dos como para negar nuestra inteligencia, obtendremos
toda la fuerza de la inconsciencia natural, de la necesidad
' de producir l nuevo, obtendremos el impulso de la natu
raleza de alcanzar la consciencia a travs de su satisfac
cin.
La ms absoluta satisfaccin del egosmo se alcanza en
el comunismo, quiere decirse, a travs de la renuncia
total, de la eliminacin del egosmo, pues una necesidad
slo es satisfecha cuando ya no existe (el hambre es satis
fecha cuando ha sido calmada, esto es, cuando ya no exis
te). Mi egosmo fsico, es decir, mis necesidades vitales las
satisfago, en contra de la naturaleza, mediante la destruc
cin, la posesin; mi egosmo moral, es decir, mi necesi
dad de amor respecto a los hombres, la satisfago dndo
me, sumergindome. El egosmo moderno incurre en la
horrible co n tracci n de pretender calmar tanto las
necesidades morales como fsicas nica y exclusivamente
destruyendo, cogiendo, en la contradiccin de situar a la
misma especie humana en la categora de la naturaleza no
humana.
66
Lo devenido certeza representada sensorialmente a
travs de la inexorabilidad de la naturaleza no se convier
te en objeto hasta que no interviene la consciencia; yo
conozco nicamente lo terminado, slo estoy seguro de
aquello que se ofrece a mis sentidos: de ello, lo nico que
aprecio es la esencia, puedo captarla, aprehenderla y
representarla para m como obra artstica. La obra de arte
es, de este modo, el cierre, el fin, la ms perfecta com
prensin de la esencia devenida conocimiento conscien
te. Pero errneamente, la obra de arte ha sido fijada en la
vida en constante devenir y en perpetua creacin, y pre
cisamente como estado. El fenmeno del estado aparece
precisamente cuando y donde se ha esfumado la obra de
arte: pero la vida cotidiana misma no puede ser el objeto
de una forma vinculadora, pensada en orden a una larga
persistencia: la vida en su conjunto es precisamente el
hacer inconsciente de la naturaleza misma, su ley es la
inexorabilidad: pretender erigir esta inexorabilidad, bajo
formas polticas, en fuerza vinculadora a la hora de la
representacin artstica constituye un error lamentable,
precisamente porque no se puede anteponer la conscien
cia para, por as decir, regular el inconsciente; lo incons
ciente es justamente lo involuntario, inexorable y creador;
nicamente cuando una necesidad general se ha satisfe
cho con esta rgida inexorabilidad, aparece la consciencia,
y lo satisfecho, lo pasado puede convertirse en objeto del
tratamiento consciente a travs de la representacin; esto
se consigue en el arte, y no en el estado: el estado es el
67
dique de la vida inexorable, el arte es la expresin cons
ciente de lo acabado, superado a travs de la vida; en tanto
siento hambre, no presto atencin alguna a la naturaleza
del hambre: el hambre me domina, no yo a l; yo sufro y
no vuelvo a ser libre hasta que no me he liberado de l; y
slo cuando estoy harto, puede convertirse, para m, el
hambre en objeto del proceso mental, de la consciencia.
El estado pretende, empero, determinar la vida, las mis
mas necesidades: pretende retener el conocimiento acer
ca de la satisfaccin de pasadas necesidades y erigirlo en
norma en orden a la satisfaccin de todas las necesidades
futuras; sta es su esencia antinatural. Frente a esto, el arte
se limita a ser la expresin inmediata de la consciencia de
una necesidad satisfecha, pero esta necesidad es la vida
misma, a la que el estado puede poner trabas pero nunca
dominar.
El arte se ocupa nicamente de lo acabado; el estado
tambin, pero con la pretensin de recogerlo y erigirlo en
norma de cara al futuro, un futuro que no le pertenece a
l, sino a la vida, al acontecer. El arte es, pues, verdadero
y sincero, el estado se enreda en mentiras y contradiccio
nes; el arte no pretende ser ms de lo que puede ser, esto
es, expresin de la verdad, en tanto que el estado quiere
ser ms de lo qqe puede ser; por ello el arte es eterno, por
que representa lo infinito siempre con fidelidad y recti
tud; por ello el estado es finito, porque pretende erigir el
momento en eternidad y, en consecuencia, est ya muer
to antes de que salga a la vida.
68
El autntico inventor fue, de siempre, slo el pueblo, los
distintos individuos llamados inventores no hicieron sino
aplicar la esencia del invento ya conseguido a otros obje
tos similares; los inventores no son, pues, sino deducto
res. El individuo no puede inventar sino nicamente apo
derarse del invento.
Nosotros slo tenemos derecho a saber lo que no que
remos; de este modo obtenemos, de acuerdo con la rgida
(in)exorabilidad de la naturaleza, aquello que queremos,
lo cual no se nos muestra en total y consciente diafanidad
hasta que no lo hemos alcanzado; y ello porque el estado
en el que hemos esquivado aquello que no queremos, es
precisamente aquel al que queramos llegar. As acta el
pueblo, y por ello, es el nico que acta correctamente.
Pero vosotros le tenis por incapaz porque no sabis lo
que l quiere: qu sabis entonces? Podis acaso pensar
en algo o comprenderlo, que no sea lo ya existente en rea
lidad, esto es, lo ya alcanzado? Podis imaginarlo, fanta
sear arbitrariamente, pero no saber. nicamente lo que el
pueblo ha llevado a cabo podis llegar a conocer; mien
tras tanto, os basta con reconocer con toda claridad lo que
no queris, con repudiar lo repudiable, con destruir lo
que merece ser destruido.
Quin es, pues, el pueblo? Todos aquellos que sienten
una necesidad y conciben la propia necesidad como la
necesidad colectiva, o se sienten implicados en ella.
El pueblo est constituido, pues, por aquellos que
actan de forma instintiva y de acuerdo con la necesidad;
69
enemigos suyos son los que se apartan de esta necesidad
y actan de acuerdo con un arbitrario egosmo. El egos
ta moderno no puede entender la necesidad interior, l la
entiende nicamente como exterior, como necesidad que
viene de fuera; por ejemplo: el artista no hara arte si la
necesidad, la necesidad de tener dinero, no le impulsara a
ello. Y por eso es asimismo conveniente que a los artistas
les vaya mal, pues, de lo contrario, no trabajaran.
Slo lo sensorial tiene sentido; lo asensorial es asimis
mo insensato. Lo sensato es la perfeccin de lo sensorial;
lo insensato es la autntica forma de lo asensorial.
La actividad consciente del poeta consiste en descubrir
en la materia elegida para la modelacin artstica la ine
xorabilidad de su contextura y elaborarla de acuerdo con
su naturaleza; elija la materia que la casualidad quiera, el
artista slo estar en condiciones de ofrecer una obra de
arte en su tratamiento en la medida en que descubra en su
interior la rigidez, esto es, la inexorabilidad y la ofrezca en
contemplacin. En consecuencia, lo que el pueblo, lo que
la naturaleza produce por s misma slo se podr conver
tir en materia para el poeta, pero a travs de l lo incons
ciente en el producto popular alcanza la consciencia, y l
es el que comunica al pueblo esta consciencia. As, pues,
en el arte, la vic^ inconsciente del pueblo alcanza la cons
ciencia y, por cierto, de forma ms precisa y definida que
en la ciencia. As, pues, el poeta no puede crear, slo el
pueblo; o el poeta, pero slo en tanto que capta la crea
cin del pueblo, la manifiesta y da forma.
70
Slo la ciencia que se desmerece a s misma total y
absolutamente, y atribuye a la naturaleza universal vali
dez, o sea, reconoce nicamente la inexorabilidad natural,
pero se destruye, elimina con ello a s misma como regu
ladora y ordenadora, slo esta ciencia es verdadera: la
verdad de la ciencia empieza, pues, all donde sta acaba
de acuerdo con su esencia y slo queda como consciencia
de la inexorabilidad natural. Pero quien expone esta ine
xorabilidad es el arte.
As, pues, la ciencia slo tiene poder e inters en tanto
en cuanto en ella se yerra: tan pronto como se descubre
en ella lo verdadero, se termina; en consecuencia, la cien
cia es el instrumento que conserva su importancia en
tanto la materia que se pretende modelar oponga resis
tencia a dicho instrumento; tan pronto como queda al
descubierto la esencia de la materia, el instrumento pier
de para m todo valor; esto es lo que ocurre con la filo
sofa.
La ciencia es la suprema fuerza del espritu humano,
pero el disfrute de esta fuerza es arte.
El error (cristianismo) es necesario, pero no la necesi
dad en s misma; la necesidad es la verdad que aparece
por doquier como fuerza impulsora, impulsora incluso
del error, donde el error alcanza su meta, se destruye a s
mismo y termina. Por eso, el error es perecedero, la ver
dad eterna: por eso, la ciencia es perecedera, el arte eter
no, pues all donde la ciencia encuentra su fin, en el des
cubrimiento de la inexorabilidad, de lo verdadero, apare
71
ce el arte como proyeccin activa de la verdad, toda vez
que el arte es la imagen de lo verdadero, de la vida.
Yo puedo quererlo todo, pero realizar slo puedo aque
llo que es verdadero y necesario; el que obra en depen
dencia de la comunidad pretende, por lo tanto, slo lo
necesario, el que se aparta de la comunidad -el egosta-,
lo arbitrario. Por ello, la arbitrariedad no consigue produ
cir nada.
La ciencia se apart del error: el error de los filsofos
griegos no fue, empero, bastante efectivo para la autodes-
truccin; ha sido el enorme error popular del cristianis
mo el primero que ha tenido la monstruosa violencia
suficiente para destruirse a s mismo. Tambin aqu, el
pueblo es, pues, la fuerza decisiva.
Todo emerge de la vida. Cuando el politesmo fue des
truido de hecho por la vida y los filsofos ayudaron a des
truirlo cientficamente, la nueva creacin emergi por s
misma en el cristianismo. El cristianismo fue el naci
miento del pueblo; mientras fue pura expresin popular,
en l todo fue robusto, verdadero y sincero; un error
necesario: inconscientemente, este fenmeno popular
oblig a que lo reconocieran toda inteligencia y toda for
macin del mundo greco-romano, y cuando, a su vez, ste
se convirti emebjeto de la inteligencia, de la ciencia, se
mostr en l el error fraudulento, hipcrita, como teo
loga; cuando la teologa no pudo ms, apareci la filo cia del hombre produjeron el hombre; el hombre es el
sofa, y sta se levanta, finalmente, por si misma al con
denar en s misma -como ciencia- el error y deja el honor
72
nicamente a la naturaleza y a la inexorabilidad: y ved
aqu cmo, cuando la ciencia llega a un determinado
punto, emerge por s misma la expresin popular de su
resultado en el comunismo, el cual, a su vez procede del
pueblo.
E error del pueblo es, empero, nicamente la confir
macin efectiva, la confesin de la posibilidad general;
por ello cambia tambin y se disuelve, porque la humani
dad ya no es hoy la misma de hace, por ejemplo, cien
aos. Este error es, pues, honesto por involuntario.
El hombre, tal como aparece frente a la naturaleza, es
arbitrario y, por ello, carece de libertad: de su enfrenta
miento a la naturaleza, de su escisin arbitraria respecto a
ella han surgido todos sus errores (en religin e historia);
el hombre no ser libre hasta que no comprenda la inexo
rabilidad en los fenmenos naturales y en su indisoluble
relacin con ella y cobre consciencia de ella, se someta a
sus leyes. Y otro tanto puede decirse del artista respecto a
la vida; en tanto l elija -proceda arbitrariamente- ser un
ser desprovisto de libertad; slo cuando sorprenda la ine
xorabilidad de la vida, podr asimismo representarla:
entonces, l ya no tiene otra alternativa y, por consiguien
te, es libre y autntico.
El hombre es a la naturaleza lo que la obra de arte al
hombre: todas las condiciones necesarias para la existen
producto del alumbramiento inconsciente, rgido de la
naturaleza; pero en l mismo, en su existencia y en su vida
73
-en tanto se diferencia, a su vez, de la naturaleza- apare
ce la consciencia. De la misma forma que las condiciones,
bajo las cuales se puede dar la obra de arte, de la vida rgi
da, inexorablemente modeladora del hombre, as tam
bin, la obra de arte emana por s misma, como producto
consciente de esta vida; la obra de arte surge tan pronto
como puede surgir, pero, entonces, tambin con inexora
bilidad.
La vida es la inexorabilidad inconsciente, el arte es la
inexorabilidad actualizada, reconocida y representada
por la consciencia: la vida es inmediata, el arte mediato.
Slo all donde es satisfecha una necesidad vital en la
nica forma posible -esto es, sensorialmente- y, en con
secuencia, su esencia se manifiesta sensorialmente, puede
haber arte, pues slo en la sensualidad hay consciencia
total; el cristianismo fue, por el contrario, ajeno al arte, y
los nicos artistas cristianos son en realidad los padres de
la Iglesia que reprodujeron con pureza y fidelidad la fe
ingenua, popular, nucleica del pueblo.
La esencia de la razn es totalmente arbitraria porque la
razn, de inmediato, refiere slo a ella los fenmenos;
slo cuando la razn se disuelve en el entendimiento
colectivo, quiere decirse, cuando descubre la inexorabili
dad general de lgs cosas, es libre.
Arte literario moderno. Literatura. La obra de arte natu
ral se elev de la danza y de la msica, gracias a la pala
bra, al drama: el propsito potico surgi tan pronto
como fueron satisfechas de antemano todas las condicio
74
nes de la realizacin. (El arte potico no es el principio,
sino el fin, quiere decirse, lo supremo: es la comprensin
consciente de todas las artes en cabal comunicado a la
generalidad); despus de la separacin y egosta ulterior
desarrollo de las artes, llegamos, por fin, al resultado, de
que, por ejemplo, un literato escriba una obra de teatro y
utiliza al actor exclusivamente como una herramienta,
como el escultor el barro y la piedra; el actor que, elimi
nado apriori de toda proyeccin, perfectamente justifica
da, sobre la obra, haba sido reducido a la ominosa con
dicin de instrumento, se venga en su indiferencia de la
intencin potica tratando de satisfacer su maltrecha
vanidad personal. Cada uno quiere todo lo bueno para l.
El arte humano: Danza. Msica. Poesa. Su indisolubili
dad. Cada una de ellas crece de las otras; no obstante,
contemporaneidad, idntica racionalidad de todas. En la
lrica es donde se funden por vez primera; en el drama
donde aparecen fundidas en su forma ms comprensible.
(Camaradera natural, patriarcal camaradera de estado
poltico, consciente). Recursos del drama, arquitectura
(decoracin). Escultura, pintura: recuerdos, conceptos,
esto es, reproducciones de la obra de arte humana.
Separacin de los elementos artsticos, desarrollo egosta
de los mismos.
II. Danza.
III. Msica.
IV. Poesa.
75
 V. Escultura y Plstica. (Cuando estas dos florecen,
como ahora, en el Renacimiento y en la poca greco-
romana, no florece el drama; pero donde ste florece,
aqullas tienen que palidecer.)
VI. Reconciliacin. (Egosmo-Comunismo.) Dar es ms
afortunado que tomar.
Acerca de VI. Esta reconciliacin slo puede llevarse a
cabo, dada toda la situacin de nuestra actual estructura
social, en el individuo, gracias a una rara capacidad
escondida en l: en consecuencia, nosotros vivimos en el
tiempo del genio individual, de la rica, reparadora indivi
dualidad de unos pocos. En el futuro, esta reconciliacin
tendr lugar a travs de la camaradera, en forma real
mente comunista; el genio no estar ya aislado, sino que
todos participarn en el trabajo del genio, el genio ser un
genio colectivo. Ser esto una prdida, una desgracia?
nicamente al egosta le puede parecer esto.
Acerca de V. En la pintura, concretamente en su nivel
actual, se manifiesta el proceso especulativo contrario: la
idea abunda ms que la representacin: en el drama la
idea surge como reconocimiento de la vida ultimada, que
deviene consciente de s misma, por as decir de la mate
ria, del hombre^sensorial; en la escultura y pintura impe
ra el proceso opuesto; la idea va por delante y busca su
materializacin. Esto ltimo es, pues, arbitrariedad; lo
primero, inexorabilidad. (Inexorabilidad, quiere decir
arte humano. Arbitrariedad quiere decir el llamado arte
76
plstico. Inexorabilidad quiere decir libertad. Arbitrarie
dad quiere decir falta de libertad. Eleccin y determinis-
mo). El hombre hecho, artista, se apoder de la materia
situada fuera de l para una finalidad que serva a su obra
de arte humana: de este modo elev el tratamiento y la
aplicacin de la materia a la categora de arte, con lo que
convirti la apetencia de arte humano, en este tratamien
to y aplicacin, en necesidad y, en consecuencia, transmi
ti la necesidad de la obra de arte humana; por lo tanto,
en la medida en que la escultura y pintura fueron arras
tradas a los dominios de la obra de arte humana y emple
adas en su consecucin, participaron asimismo estas artes
de la necesidad, pero en la medida en que se apartaron de
la obra de arte y marcharon cada una por su lado, cayeron
en la arbitrariedad y en la arbitraria dependencia.
Acerca de III. La msica en la lnea divisoria entre la
danza y la palabra, sensacin y pensamiento. Ambas se
conjugan en la lrica antigua, en la que el canto, la pala
bra cantada, era celebrado con el mismo calor que la
danza e impona el comps. Danza y canto; ritmo y
meloda: la meloda est, como elemento vinculador y al
mismo tiempo dependiente, entre las facultades exterio
res del hombre, de la percepcin sensorial y el pensa
miento abstracto. El mar separa y une; lo mismo ocurre
con la msica.
La tragedia griega es un acto religioso, religin hermo
sa, humana, pero, tambin, aprisionamiento: el hombre se
vea a s mismo como a travs de un mtico velo. En el
77
mito griego an no se haba roto el vnculo con que el
hombre estaba atado a (dentro de) la naturaleza. Mito y
misterio: de aqu, el apego a la lrica, a las mscaras, boci
nas, etctera. Con el desarrollo de la ilustracin, es decir,
al saltar por los aires el ncleo vinculador a la naturaleza,
baj tambin el drama religioso, y el hombre completa
mente desnudo, al descubierto, se convirti en objeto de
la plstica, de la escultura. Es cierto que este hombre des
vinculado de toda religin descendi de su coturno, se
despoj de la mscara encubridora, pero, al mismo tiem
po, perdi su vinculacin comunista con la universalidad
de vinculacin religiosa; el hombre se desarroll, desnu
do y libre de toda mscara, pero como egosta, al igual
que en el estado basado en el egosmo del individuo; y fue
a partir de este hombre egosta, pero tambin sincero e
ilustrado que se desarroll el arte de la escultura; para
ste, el hombre era la materia prima; para la obra artsti
ca del futuro lo sern los hombres.

"Der Kunstwerk der Zukunft" (1849)

Traduccin de Ramn Ibero Iglesias
(originalmente publicada en Barcelona, 1975)
Herederos de Ramn Ibero Iglesias

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