Una voz que sonoriza la mirada

por Vicente Palomera

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Jacques Lacan subraya en el Seminario X el vínculo existente entre la angustia y lo

imaginario y empieza a estudiar la angustia partiendo del registro escópico. Primero,
parte de la imagen especular y de todos los trastornos de la relación con la propia
imagen, lo Unheimlich del doble, hasta llegar, finalmente, a los momentos en que la
imagen empieza a cobrar autonomía, cuando la imagen misma empieza a mirar.

En el clímax de la demostración, Lacan aporta un caso de una paciente psicótica que

dice “Io sono vista”, y que en italiano supone decir tanto "soy vista" como "soy la vista".
La paciente esquizofrénica, Isabella, había hecho un dibujo donde hay un árbol con tres
ojos. Lacan se interesa especialmente por el marco, por los significantes que enmarcan
las ramas del árbol. No es sólo la mirada de lo que se trata, sino lo que la enmarca, una
cadena significante que se impone en su dimensión de voz: “Io sono sempre vista” . [1]

El alcance de este ejemplo llegó veinte años después, en 1983, de la mano de Jacques-
Alain Miller cuando lo leyó con el fondo de una nota en "De una Cuestión Preliminar a
todo tratamiento posible de la psicosis", que mostraba cómo el objeto, en tanto
estructura de pérdida vital, se encontraba presente en este caso y, también, cómo el
campo de la realidad se constituye a partir de la extracción de la mirada como objeto . [2]

Es en este sentido que se puede afirmar que la pérdida de la realidad es equivalente a la

pérdida del marco de la realidad. El mutismo de Isabella se debe a que ella misma ocupa
el lugar de la apertura obtenida por la extracción del objeto. La mirada está siempre
ahí, enmarcada, "recortada", pero Isabella no puede despegarse de ella. En definitiva, el
sujeto psicótico revela que el objeto (a) puede estar recortado pero esto no basta para
despegarse de él.

Por otro lado, la observación de Lacan aparece tras un comentario sobre el sueño del
hombre de los lobos: "Si esta observación tiene para nosotros un carácter inagotado e
inagotable, es porque se trata esencialmente, de cabo a rabo, de la relación del
fantasma con lo real. ¿Qué vemos en el sueño? La hiancia súbita de una ventana. El
fantasma se ve más allá de un cristal, y por una ventana que se abre. El fantasma está
enmarcado" .[3]
En este sueño, "el marco son los lobos en las ramas". En el caso de Isabella, prosigue
diciendo: "lo que desempeña el papel que desempeñan los lobos para el hombre de los
lobos, son significantes. Más allá de las ramas del árbol, ella ha escrito la fórmula de su
secreto, “Io sono sempre vista".

Detengámonos, por un instante, en el dibujo de Isabella. Nos invita a ello la frase que
envuelve el árbol y, además, el comentario que Freud hace en La Interpretación de los
sueños, a propósito de los medios de representación del sueño ("Die Darstellungsmittel
des Traumes"). Freud establece allí una analogía entre sueño y dibujo: "La falta de esta
capacidad de expresión (de los sueños) debe depender del material psíquico con el que
el sueño es elaborado. A una análoga limitación se hallan sometidas las artes plásticas,
comparadas con la poesía, que puede servirse de la palabra, y también en ellas depende
tal impotencia del material por medio de cuya elaboración tienden a exteriorizar algo.
Antes de que la pintura llegase al conocimiento de sus leyes de expresión, se esforzaba
en compensar esta desventaja haciendo salir de la boca de sus personajes filacterias en
las que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder exteriorizar con
la expresión de sus figuras" . En ésta se atisba la esquicia existente entre sonido y voz.
[4]

Como esas filacterias en las que estaban escritas las frases que el pintor desesperaba de
poder extraer, "Io sono sempre vista" es lo que –como lo señala Lacan- Isabella nunca
había podido decir hasta entonces. Isabella permanece en un mutismo aterrado y, a
través del dibujo, lo infigurable aparece en la figura, una enunciación silenciosa es
puesta en el dibujo. Es la voz inaudible pero que se muestra en un objeto en sí mismo
irrepresentable. Lo que no se puede figurar –la voz- vuelve en el cuadro como figurable
y, sólo por abuso de términos, se diría que "da voz a la mirada".

Tratándose del sueño y de la pintura, Freud no hablaba de una limitación en la

representación sino de un límite: lo no figurable no procede de una impotencia sino de
una imposibilidad, propia de la lógica de la expresión figurada. Digamos que si los
pintores dejaron de recurrir a las filacterias es porque los cuadros van a centrarse y
organizarse en torno a un vacío central. Es este vacío el que no encontramos en el caso
de Isabella.

En 1982, en su Curso de la Orientación lacaniana, Jacques-Alain Miller señalaba

precisamente que la mirada no pertenece necesariamente al orden visual. La mirada
puede ser un ruido, puede tener otro sensorium, pertenecer a otro orden de los sentidos
distinto del visual- Jacques Lacan lo ilustra con el ejemplo de Jean-Paul Sartre, donde el
sujeto se ve mirar en el momento en que el ruido se hace oír .Otro tanto ocurre en el
[5]

caso que Freud publica en "Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica"
donde el ruido de un clic (das Geräusch des Abdrückens), desencadena la sospecha de
detrás de la cortina está oculto alguien que espía. La vergüenza por la desnudez de "la
belleza expuesta" retorna en el sentimiento de ser atrapada por la mirada del otro . [6]

Por su parte, la voz tiene una temporalidad distinta de la mirada. En la misma sesión de
su Curso, Miller los señala: "en el objeto mirada, hay una suspensión temporal", es decir,
la mirada está en el registro de la duración, de un "no sabía cuánto tiempo miraba eso",
sin embargo, respecto a la mirada, siempre estamos en el registro del instante. Sin
embargo, con la voz estamos atrapados en la duración. En la voz "hay envolvimiento –
señala Miller- hay modulación". El obstáculo principal para captar el lugar de la voz está
en el hecho de que "estamos obnubilados por la función del sonido, por la función
fónica".

De nuevo, en "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis",

Lacan precisa que hay una función de la voz que está ligada, esencialmente, a la cadena
significante como tal, independiente del acceso que se tenga por tal o cual sentido: "la
alucinación verbal no es reducible ni a un sensorium particular…ni sobre todo a un
percipiens que la daría su unidad". Existe, pues, una independencia de la voz respecto a
cualquier sensorium, respecto a cualquier sentido. La voz en Lacan está tan presente en
lo que se oye como en lo que se lee, es una voz que no está ligada esencialmente a la
sustancia sonora.

Esta es la razón por la que, Jacques-Alain Miller concluye que "la voz está hecha de un
vaciamiento de la sustancia sonora" .Es esto de lo que Antonin Artaud testimonia en
[7]

L’Omblic des limbes: una voz que no pasa por las rutas del sonido ("esa carne que no se
siente más en la vida, esta lengua que no llega a salir de su corteza, esa voz que no pasa
más por las rutas del sonido") . Pero este "vaciamiento de la sustancia" es generalizable
[8]

a todos los objetos (a): "el vaciamiento de la sustancia es precisamente uno de los rasgos
de los objetos (a)" . Es lo que pone de manifiesto el recuerdo infantil de un sujeto que
[9]

organiza su fantasma en la intrincación del objeto (a), en sus diferentes formas, en el

regalo de "mal gusto" que sus padres, en forma de don, le habían entregado en pleno
control de sus esfínteres: una bacinilla de juguete en cuyo fondo había dibujado un ojo
enmarcado por la fórmula: "¡Ojo que te veo! En este ejemplo, hace ver bien que el
objeto anal no es el excremento, sino el vaciamiento de esta sustancia. Es este objeto el
que organiza, en su existencia, su ob-cesión, es decir, entre la evitación y el rechazo. Es
este vaciamiento de la sustancia del objeto (a) lo que lleva a Lacan a afirmar, en el
Seminario sobre Le sinthome, que "el objeto (a) no es sino uno solo y el mismo
objeto" . Es decir, que las "cinco formas" del objeto (a) pueden entenderse como las
[10]

cinco formas de un mismo objeto.

En 1975, Lacan presenta una nueva tesis sobre la paranoia señalando que "la paranoia es
un pegoteo imaginario, es una voz que sonoriza la mirada, es un asunto de congelación
del deseo" . Evidentemente, esta definición se sustenta en el hecho de una voz vaciada
[11]

de su sustancia sonora.

Hace unos años, tuve la ocasión de presentar el caso de una parafrenia para ilustrar este
aspecto de la tesis de Lacan. Se trataba de un ejemplo de "máquina de influir" en el que
un sujeto, Orlando, relataba cómo "el Aparato fija planos, haciendo aparecer a las
mujeres con la piel especialmente blanca y brillante, las imágenes proyectadas en
planos fijos, intercala colores (…): los labios aparecen muy rojos y marcadamente
voluminosos, una luz da un brillo espectacular a la mirada, hasta el punto de sentir
miedo (...) Entonces, la mirada hablaba". Se ve bien que la voz sonoriza la mirada en el
momento en que las imágenes quedan congeladas o, como el sujeto aclara, "proyectadas
en planos fijos".

Lacan vuelve a referirse, en La Tercera, a la voz. Este "Discurso de Roma" de 1975, es un

discurso que "me permite simplemente poner la voz en la rúbrica de los cuatro objetos
que he llamado (a), es decir, volver a vaciarla de la sustancia que podría haber en el
ruido que hace, es decir, volver a colocarla en la cuenta de la operación significante, la
que yo especifiqué con los efectos llamados de metonimia" .Orlando es testigo de cómo
[12]

los efectos de metonimia se ven obstaculizados, detenidos por la intervención de esos

planos que fijan la imagen. Digamos que sufre, en esos instantes, de una primacía de la
"forma mirada" sobre la "forma voz" del mismo objeto.

Lo que mediante la expresión de "pegoteo imaginario" hace escuchar Lacan, es que la

voz queda subordinada a la mirada, pegada en la fijeza escópica. Ese momento es para
Orlando de un gran pavor ("una luz da un brillo espectacular a la mirada hasta sentir
miedo, (…) entonces, la mirada hablaba"). Orlando habla entonces de un brillo que lo
enceguece, momento en que el objeto mirada aparece obturando la metonimia del
deseo. La angustia es precisamente ese embudo temporal, instante donde el tiempo se
detiene, quedando suspendido e inmovilizado.

* Psicoanalista, AME de la ELP, miembro de la AMP.

1. Lacan, J., Seminario X, La Angustia, p. 85.

2. Miller, J.-A., "Mostración en Premontré", Matemas I, Manantial, BsAs, 1987, pp. 169-173.
3. Lacan, J., Seminario X, La Angustia, p. 85.
4. Freud, S., Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid, p. 536.
 5. Miller, J.-A., Curso de la orientación lacaniana, 24 febrero de 1982 (inédito).
6. Freud, S., "Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica", en: Gesammelte Werke, X, p.
236.
7. Miller, J.-A., Curso de la orientación lacaniana, 3 de marzo de 1982 (inédito).
8. Artaud, A., "Correspóndanse de la Momie", en: L’Ombilic des limbes ("Cette chair qui ne se touche
plus dans la vie, cette langue qui n’arrive plus à depasser son écorce, cette voix qui ne passe plus
par les routes du son").
9. Miller, J.-A. Op. cit.
10. Lacan, J., LeSeminaire XXIII, Le Sinthome, Seuil, p. 86.
11. Lacan. J., LeSeminaire,RSI, en: Ornicar?5, p.42.
12. Lacan, J., "La Tercera", en: Intervenciones y textos, 2, Manantial, BsAs. p. 74.

 Fuente: psicoanalisislacaniano.com