Fichas de Lectura

FICHAS BIBLIOGRÁFICAS ANTEPROYECTO – SEPTIEMBRE 2018 – SOCIOLOGÍA USTA
ANDRÉS CAMILO FERNÁNDEZ JAIMES. REPRESENTACIONES D ELA POBREZA EN EL CINE
Texto Domenech, E. (2007). El Banco Mundial en el país de la

desigualdad: Políticas y discursos neoliberales sobre
diversidad cultural y educación en América Latina. En Cultura
y neoliberalismo. Buenos Aires (Argentina): CLACSO
Anotaciones sobre autor Doctor en Sociología. Docente-investigador del Centro de
Estudios Avanzados. Investigador del CONICET (Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) con lugar
de trabajo en el Centro de Investigaciones y Estudios sobre
Cultura y Sociedad, Argentina. Aborda principalmente los
temas de migración y política, publicando múltiples trabajos
de investigación científica a este respecto.
Argumento central del texto
El discurso y las políticas del Banco Mundial referidas a la relación diversidad/ desigualdad se
apoyan en una lógica tecnocrática y pragmática, y se fundamentan en una visión conservadora
de la realidad social, a la vez que adhieren a postulados liberales, combinación que suele
conocerse como modernización conservadora
Desarrollo conceptual
El artículo no plantea un marco conceptual, no pretende ubicarse teóricamente en un marco ni
tampoco construirlo, aunque se vale de diferentes interpretación del neoliberalismo hechas por
académicos, así utiliza etiquetas como:
 Gobierno sin gobierno (Bonal, 2002): Refiriéndose a la manera en que las instituciones
supranacionales como el BM a través de la influencia y la imposición a los estados
nacionales configuran sus políticas públicas.
 Estado complementario (Stiglitz, 1998) (Catellani, 2002): refiriéndose al papel del Estado
como complemento de mercado, catalizar y apoyo en el funcionamiento de este, dentro
del neoliberalismo.
 Relaciones y redes transnacionales (Mato, 2004): Como las que permiten la influencia a
partir de la difusión de representaciones. Redes y relaciones en las que el BM como
institución es dominante.
 Ilusión liberal de la superación socioeconómica (Stolcke, 1998): Como el mecanismo que
haciendo alusión a la movilidad social como un asunto de voluntad y esfuerzo permite
juzgar a los desfavorecidos como culpables de su condición.
 Ética del lucro (Gentili, 1998): Lo usa para hacer alusión a la relación de incompatibilidad
entre intereses individuales y sociales que promulga el neoliberalismo basado en una
lógica de la competencia.
 Pedagogía para los excluidos (Díaz y Alonso, 1997): La idea de equidad en sustitución de
la de igualdad, por considérala injusta en tanto implica redistribución, genera formas
diversificadas de educación que permiten el trato diferente a los pobres, reproduciendo
las relaciones de desigualdad.
 Multiculturalismo conservador (Kincheloe y Steinberg, 1999) (McLaren, 1997): La
inclusión de la diversidad como recurso para evitar conflictos que representen obstáculos
para las relaciones de mercado, característico de las políticas neoliberales.
Estrategia metodológica
Análisis de documentos de Banco Mundial, que expresan su carácter ideológico y el sustento de
sus políticas a partir del discurso que construye. Sin embargo, el artículo no evidencia un
método preciso para el análisis textual.
Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas
Los principales insumos de análisis el autor los extrae de reflexiones y aportes conceptuales de
diversos pensadores sociales en torno a la globalización y el neoliberalismo, los principales se
han expuesto en la sección de desarrollo conceptual.
Como fuentes empíricas se utilizan los siguientes textos del BM:

 (1992) Educación primaria.
 (1996) Prioridades y estrategias para la educación.
 (1999) Education sector strategy
 (2004) La educación de América Latina y el Caribe
Hallazgos principales
Los múltiples pronunciamientos, propuestas y políticas del BM demuestran una pretensión de
fungir como mecanismo para el refuerzo de las relaciones de mercado, difundiendo (a través de
investigaciones e informes) una idea que relaciona la educación y la desigualdad en una lógica de
eficiencia, eficacia y calidad; esto lleva a incluir otras culturas y poblaciones excluidas, pero a
disciplinarlas dentro de los valores neoliberales donde la idea de libre mercado prima. No
obstante, la institución cae en contradicciones al punto de llegar a ejercer funciones paternalistas
para evitar conflictos sociales que obstaculicen el intercambio de mercancías.
Vacíos
El análisis a pesar de no generalizar al BM como algo homogéneo, presenta diversas ideas
generales sobre e la visión de esta institución en relación ala desigualdad. Sin embargo sería
cuestionable lo fragmentado del uso conceptual y la poca claridad metodológica: no se exponen
unos conceptos transversales sino que se usan casi como imagines o metáforas para facilitar la
exposición, a la vez que, a pesar de lo obvio que pueda parecer la interpretación de un informe
de BM, no se distingue una rigurosidad para el análisis textual.
Citas
“El BM resulta de particular interés debido, entre otras cosas, a que es uno de los principales
promotores del pensamiento único, uno de los actores centrales que participa en la instauración
de la ideología neoliberal y la construcción de su agenda” (Domenech, 2007; Pág. 63).
Los estados deben respetar, fomentar y aprovechar la iniciativa privada y la formación de
mercados competitivos; los estados que no cuenten con altos niveles de capacidad institucional
deben dedicarse, antes que nada, a proporcionar los bienes y servicios públicos que ni los
mercados ni las asociaciones civiles voluntarias estén en condiciones de proveer
satisfactoriamente; los estados deben garantizar que las instituciones estatales no actuarán en
forma arbitraria (Domenech, 2007; Pág. 65).
Ahora el BM pretende mostrarse como una institución abierta, transparente, tolerante,

colaborativa, participativa y democrática. También busca otorgar credibilidad, además de
legitimidad, a sus argumentos y recomendaciones, amparándose en su experiencia y
conocimiento, relacionándolos con casos exitosos y atribuyéndoles un pretendido rango de
cientificidad mediante sofisticados (y no tanto) análisis estadísticos o abundantes (pero endebles)
referencias teóricas y empíricas (Domenech, 2007; Pág. 69).
En la visión del BM y de quienes siguen sus recomendaciones, “incluir a los excluidos” significa
que a los más pobres se les reserva un lugar “adentro” pero “al margen”, para asegurar el proceso
de acumulación capitalista y evitar conflictos sociales y confrontaciones violentas que amenacen
el orden social establecido. (Domenech, 2007; Pág. 71).
Se limita a describir las condiciones materiales y simbólicas bajo las cuales las “minorías étnicas”
participan del sistema educativo, naturalizando así las฀ desigualdades sociales al obviar los
mecanismos y actores que están detrás de tales construcciones y al contemplar las diferencias
en el ámbito de la comunidad, la familia y la escuela desarticuladas del orden socioeconómico.
Asimismo, sugiere que las desigualdades son fruto del conflicto cultural entre comunidad y
escuela (Domenech, 2007; Pág. 80).
En el terreno de la educación, la perspectiva de la

Diversidad resulta particularmente problemática, dado que si se limita a proclamar la existencia
de la diversidad es difícil que pueda servir de base para una pedagogía que coloque en el centro
la crítica política de la identidad y la diferencia (Domenech, 2007; Pág. 80).
“El BM impulsa estrategias y políticas amparadas en una visión pragmática, tecnocrática y

conservadora de la realidad social y educativa, adhiriendo a la vez a determinados postulados
liberales conforme la corriente dominante internacional” (Domenech, 2007; Pág. 84).
Bibliografía
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Gentili, Pablo (1998) “El Consenso de Washington y la crisis de la educación en América Latina”
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CLACSO).
Mato, Daniel 2004 “Redes transnacionales de actores globales y locales en la producción de

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88
En Mato, Daniel (coord.) Políticas de ciudadanía y sociedad civil en tiempos de globalización
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oposición฀en฀la฀era฀posmoderna฀(Barcelona:฀Paidós).
Stiglitz, Joseph 1998 “Más instrumentos y metas más amplias para el desarrollo. Hacia el
consenso post-Washington” en Desarrollo Económico (Buenos Aires) Vol. 38, Nº 151.
Texto Jones, O. (2012). Chavs: La demonización de la clase obrera.
Capitán Swing.
Anotaciones sobre autor Es un historiador y periodista inglés. Ha sido investigador de las
cuestiones laborales y de la clase trabajadora desde su pertenecía a
sindicatos. También ha publicado libros que recogen investigaciones
periodísticas sobre la estructura de clases de Gran Bretaña.
Actualmente es activista político desde su filiación al Partido
Laborista.
La caricatura “chav” ha sido instrumentalizada para demonizar a la clase obrera, generado hacia
esta un rechazo socialmente generalizado, por verla como una reducción de los peores valores
sociales, la escala más baja de una supuesta meritocracia. Todo enmarcado dentro de un proceso
de desindustrialización y consolidación del neoliberalismo como corriente política y económica
dominante en Gran Bretaña.
No tiene una pretensión académica y por esto no incluye un esquema teórico o conceptual para
el análisis; no obstante, por una razón más política que académica incluye el concepto de clase
desde una mirada básica de Marx; donde la clase trabajadora es aquella que vende su fuerza de
trabajo para sobrevivir y no es libre de hacer con ella lo que desee. Igualmente, hace
constantemente alusión a conceptos como estereotipo y medios de comunicación. Por otro lado
hace uso de informes es investigaciones sobre problemáticas sociales hechos por fundaciones y
académicos.
El autor hace uso de un análisis periodístico, no científico o académico, de prensa, series de
televisión, discursos políticos y páginas web. Como también entrevistas, varias de ella pueden
considerarse conversaciones informales.

Se referencia la obra de John Goldthorpe, sociólogo de la clase social y la movilidad social, para
hablar de pauperización del trabajo y de pérdida de la cultura de comunidad. Igualmente se
referencia a economistas como Stephen Nickell, Jumana Saleheen, Graham Turner para
referenciar temas de desindustrialización, salarios y mercado financiero.
El autor cita frecuentemente a diarios como The Times, The Guardian, Daily Mail, Daily Telegraph,
Idependient on Sunday, Sun y Mirror.
La demonización de la clase obrera ha sido parte de una discurso neoliberal que pretende
despolitizar la economía, desconocer la existencia de clases sociales – a lo sumo se habla de una
gran clase media- y justificar la desigualdad en la distribución de recursos y la calidad de vida. La
política y la cultura se relacionan aquí, donde el ascenso de los gobiernos conservadores a traído
consigo la desindustrialización del país y con ellos la ausencia de empleos dignos en condiciones
para la clase trabajador, a lo que la ha llevado a peores condiciones en trabajos principalmente
del sector terciario. A partir de ellos se han generado nuevos problemas como la delincuencia, la
drogadicción y la dependencia del estado de bienestar. No obstante, en el discurso neoliberal
estos problemas, además de exagerarse, no han sido resultado de las políticas de este modelo
económico sino de los propias víctimas, su falta de mérito, talento y esfuerzo; resultado en lo que
denominan una degradación social masiva, una perdida de valores.
Vacíos
Desde el puno de vista periodístico es un gran trabajo, no creo posible poder emitir críticas que
no provengan de este campo o del campo ideológico, puesto que no hay una pretensión de
generar un conocimiento académico.
Citas
La difícil situación de algunas personas de clase trabajadora se presenta comúnmente como una
«falta de ambición» por su parte. Se achaca a sus características individuales, más que a una
sociedad profundamente desigual organizada en favor de los privilegiados. En su forma extrema,
esto ha llevado incluso a un nuevo darwinismo social (Jones, 2012; Pág. 20)
Sin políticos ni periodistas de clase media que mostraran interés alguno por dar una plataforma
a la realidad de las comunidades de clase obrera, las vidas penosamente disfuncionales de una
exigua minoría de individuos se ha presentado como un caso de estudio de la vida actual fuera
de la denominada «Inglaterra media». Los chavs han empezado a ser más despreciados que
prácticamente cualquier otro colectivo. (Jones, 2012; Pág. 53)
El nuevo británico creado por el thatcherismo era un individuo de clase media y propietario de
una casa que miraba por sí mismo, por su familia y por nadie más. La aspiración significaba anhelar
un coche o una casa más grandes. Como dice el líder minero Chris Kitchen: «Olvida el espíritu
comunitario y todo eso. Si no puedes sacar provecho, hay que pararlo. En eso consistió siempre
el sistema de valores de Thatcher». (Jones, 2012; Pág. 91)
Las tendencias políticas siempre ejercen una profunda influencia en la cultura. Las repercusiones
del ataque a los valores e instituciones de la clase trabajadora se han extendido por la sociedad.
Al igual que Westminster, nuestros espectáculos y medios de comunicación están dominados por
los sectores más privilegiados, que han estado más que dispuestos a denigrar a la clase
trabajadora de la forma más grosera posible. (Jones, 2012; Pág. 132)
Las caricaturas vomitadas por el odio a los chavs tienen otras consecuencias. Asociada a la
absurda visión política mayoritaria de que Gran Bretaña es ahora una sociedad sin clases, el
fenómeno chav oculta lo que significa ser de clase trabajadora hoy en día. El mito de que la
sociedad británica está dividida en una próspera mayoría de clase media y unos residuos
decadentes de la clase trabajadora ha maquillado la realidad de la clase en la Gran Bretaña actual.
(Jones, 2012; Pág. 168)
La actual clase trabajadora recuerda a la antigua en un aspecto: está compuesta por los que
trabajan para otros y carecen de poder sobre su propio trabajo. Pero los empleos que realizan
son por lo general más limpios y requieren menos fuerza física: lo rápido que teclees es más
importante que cuánto peso puedas levantar. Trabajan en oficinas, tiendas y centros de atención
telefónica, a menudo por menos dinero y con mayor precariedad laboral. (Jones, 2012; Pág. 202)
El ascenso de la extrema derecha es un síntoma de una crisis más amplia: la falta de

representación de la clase trabajadora. Expurgada de la política, destrozada su identidad,
restringido su poder en la sociedad e ignoradas sus preocupaciones, quizá es sorprendente que
tan poca gente de clase trabajadora haya optado por partidos como el BNP. Han sido más los que
se han quedado de brazos cruzados y se han negado a votar; otros han votado a los laboristas con
pinzas en la nariz. La oleada populista de derechas, la alienación política colectiva, el cinismo y la
apatía podrían tener consecuencias devastadoras para la democracia británica. (Jones, 2012; Pág.
294)
Bibliografía
Los informes, estadísticas y opiniones de académicos citados por el autor son referenciados de
los diarios ya mencionados. Sin embargo, varias de las referencias a académicos salen de
conservaciones sostenidas en persona con ellos, como enuncia en la sección de agradecimientos
del libro.
Texto ( referencia norma APA) Ortega Rubí, M. E. (2006). La complejidad
de un rostro. Representación social de la
pobreza: un estudio comparativo
intercultural. Trayectorias, 8 (20-21).
Anotaciones sobre autor (disciplina a la que Doctora en psicóloga social. Estudia temas
pertenece, trayectoria investigativa, ubicación de representación social y políticas públicas
geográfica, filiación a redes o instituciones asociados a la exclusión social y espacial a
académicas, datos de contacto) partir de la pobreza, el género y la
sexualidad. Actualmente es profesora en la
Universidad Autónoma Metropolitana de
México.
La dimensión cultural, los sistemas sociales y culturales propios, es de gran importancia para la
formación de representaciones sociales. Siendo la pobreza un fenómeno social su representación
se inserta dentro del pensamiento social que obedece al panorama cultural temporal y
espacialmente situado.
 Sistema social y cultural: la sociedad como un sistema con su propia cultura configura el
conocimiento y las significaciones que este tienen pues las interacciones necesarias
para su producción están insertas en un contexto histórico determinado.
 Identidad individual y colectiva: el individua internaliza elementos culturales, los hace
propios, estos condicionan su percepción de la realidad.
 Pensamiento social y representaciones sociales: el pensamiento social se diferencia del
conocimiento científico, es categorizado por otro como sentido común, y se establece en
la interacción con otros actores dentro de la cotidianidad, esta atravesado por los lazos
sociales. Las representaciones sociales son una manifestación de sus manifestaciones, le
sirven en su función de categorización social.
La investigación es llevada cabo por un grupo de investigadores en diferentes países: París
(Francia), Nápoles (Italia), Iasi (Rumania) y Ciudad de México (México). En estas ciudades se
seleccionaron muestra bajo un criterio socioeconómico (clase media) y la lucha contra la pobreza
(si se está o no implicado) El articulo consultado sólo hace referencia a 15 personas de cada país,
60 en total, de clase media no implicadas. Para extraer información que diera cuenta de la
representación social de la pobreza de estos individuos se les hizo un test se asociación libre,
donde los individuos enuncian las palabras que relacionan con pobreza y en el análisis se
establece una jerarquía en orden de enunciación y frecuencia de palabras.

Para hablar de sistema social su cultural y su relación con el conocimiento se referencia a Mario
Von Cranach (1998). Para introducir el concepto de pensamiento social sus principales aspectos
y la oposición con el conocimiento científico se recurre a Guimelli (1999), posteriormente a
Garnier (2002) para enfatizar en la importación de la interacción social en la formación del
pensamiento social. El marco teórico general es la teoría de las representaciones sociales de
Moscovici (1961). Por otro lado, se ultima el modelo de Verges (1989, 1992) para utilizar la técnica
de asociación libre. La autora se cita a sí misma, Ortega (1999, 2000, 2003), para hacer referencia
a características del contexto cultural mexicano y para el caso de Francia a Paugam (1998, 1999)
Las principales similitudes están en el aspecto social ligado a la pobreza, lo que refiere a la
situación en la jerarquía socioeconómica – se referencias aspectos como dinero y miseria- , y las
diferencias en los elementos periféricos que se refieren a los aspectos cotidianos -como hambre
y soledad-. Así distingue elementos como la religión y el individualismo que son más propios de
unos países que de otros, pero en general encuentra que en términos de causalidad hay dos
variantes, en una se le atribuye responsabilidad a la sociedad y al Estado y en otra al sujeto mismo
por su condición.
Vacíos
La descripción del análisis es muy somera, puesto que el artículo solo muestra una parte de la
investigación. Otro elemento omitido es el muestreo, pues quince personas por país no es un
número para nada representativo, y a la vez esto pone en duda la pertinencia del análisis de estos
datos – los del test- en consonancia con una serie de características contextuales de cada nación.
Por otro lado, las referencias usadas para caracterizar de manera muy simple los contextos
nacionales sólo refieren a dos países, a pesar de que son cuatro, y no se justifica su procedencia;
esto es de importancia ya que se vincula con el propósito central del artículo que es mostrar las
diferencias culturales.
Citas
El contexto cultural facilita al sujeto establecer una identidad individual y colectiva; de esta
manera, el sujeto no sólo integra la cultura, sino la construye, haciéndola propiedad interior. Los
aspectos culturales se convierten en características de su identidad, condicionando los procesos
psicológicos y sociales, influyendo en su pensamiento y en sus representaciones sociales,
haciendo inferencias que le permiten atribuir causas a los efectos y elaborar sus verdades o
realidades. (Ortega, 2006; Pág. 153)
El pensamiento social tiene un rol en las relaciones sociales intergrupo y en las relaciones que
establecen con los objetos sociales en la construcción social de la realidad. Para acceder a éste es
necesario conocer qué piensa el grupo, cómo se piensa, qué se transmite y el posicionamiento
que los sujetos presentan. (Ortega, 2006; Pág. 155)
La importancia de la representación social como un aspecto fundamental para evaluar y analizar
las políticas sociales, permitió comparar los diferentes tratamientos sociales y proponer la
innovación de las mismas. (Ortega, 2006; Pág. 156)
Los resultados señalan la importancia del contexto cultural en el significado semántico del
contenido de las representaciones sociales y, al mismo tiempo, las similitudes y diferencias en la
estructura del contenido. Las diferencias se presentan en relación con aspectos culturales como
las creencias religiosas y las creencias normativas; las similitudes relacionadas a una noción o idea
central de la pobreza, lo que se podría llamar thêmata. (Ortega, 2006; Pág. 159)
En estudios sobre la pobreza y exclusión social en Francia (Paugam, 1998, 1999) se ha observado
que los lazos de proximidad, como los lazos familiares no se presentan de la misma manera
(reforzados) como en las sociedades con tendencia al colectivismo, en donde la solidaridad
familiar cumple una función de sostén en condiciones precarias o de pobreza. Lo mismo para los
aspectos culturales como las creencias que cumplen una función de equilibrio. En las sociedades
individualistas en donde existe una ruptura de los lazos de proximidad, la pobreza no es
relacionada con el aspecto religioso, ni atribuida a un problema individual, razón por la que las
instituciones públicas asumen, a través de las políticas sociales, la responsabilidad social. De aquí
la importancia adquirida en el caso francés del État providence. (Ortega, 2006; Pág. 161)
Bibliografía
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Von Cranach, Mario (1998), The knowledge of social systems, en Uwe Flick, The psychology of
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Texto Obscura Gutiérrez, S. (2011). La
construcción del imaginario sobre la
pobreza en el cine mexicano. Cultura y
representaciones sociales, 6(11), 159-184.
Anotaciones sobre autor (disciplina a la que Maestra en Comunicación (2004) y Doctora
pertenece, trayectoria investigativa, ubicación en Ciencias Políticas y Sociales con
geográfica, filiación a redes o instituciones orientación en Sociología (2010), por la
académicas, datos de contacto) Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de
la UNAM de donde es actualmente docente
e investigadora. Sus temas de investigación
han sido en torno al análisis del cine
mexicano desde perspectivas teóricas de la
Sociología y las Ciencias de la
Comunicación. Se puede contactar por
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La lógica socio-cognitiva que subyace a las actuales representaciones fílmicas de la marginación
social, mostrándolas como el resultado proceso histórico de interacción entre el cine y su
contexto socio-político. Todo esto enmarcado dentro del contexto mexicano y la industria cultural
del cine.
En el artículo no se presenta más que la mención de las categorías de representación social e
imaginario son ahondar en ella, diciendo que son tan solo supuesto. Sin embargo, dando una
mirada superficial a la tesis doctoral, de la que según el artículo se desprende, se identifica:
 Cultura (Geertz, no citado), (John B. Thompson 1998): conjunto de hechos simbólicos

conformado por representaciones sociales que pueden manifestarse en formas
simbólicas, dinámicas y transformables por la práctica individual y colectiva; inserta en
un contexto histórico.
 Representación social (Moscovici, no citado): estructura mental, socialmente construida,
que sirve para conocer la realidad e identificarse a sí mismo, tomar decisiones y
relacionarse con los demás. Se ubica dentro del sentido común y obedece en tanto social
a la característica del contexto social e individual.
 Texto (dentro de la teoría sociocrítica de Claude Duchet, no citado) (Casetti, 1991) : Se
entiende el texto como un elemento social que se enmarca en una sociedad, la recorta
formando un contexto más presido y reorganiza estos elementos. Al pretender unirse con
el análisis de discurso se plantean diversas categorías de análisis que descomponen el
texto.
 Campo, espacio social, y capitales (Bourdieu, 1999): La sociedad se concibe como una
espacio donde diferentes agentes se ubican en relación a otros, estableciendo posiciones
diferenciadas en jerarquía, estas posiciones están dadas por el capital global (suma y
ponderación del capital económico, social, cultural y, el capital que les otorga valor
legitimo a cada uno, el capital simbólico). A su vez existen campos, que son espacios con
determinadas reglas de juego para la competencia de los individuos por acumular capital.
El campo cultural, y así la cultura, está encones determinado por las relaciones de
dominación.
 Ideología (John B. Thompson 1998), (Antonio Ariño, 2007): Como el instrumento que
permite legitimar, a través del discurso y así de la cultura, las relaciones de dominación
de la política.
Al analizar la obra cinematográfica como un texto desde la sociocrítica se hace alusión al papel
del espectador como el foco del análisis, por lo que se recurre a un análisis en términos
discursivos donde se rastrea formalmente como y donde se ubica el espectador y el recorrido
que emprende a partir de la narrativa. De esta manera el texto se descompone en escenas,
planos, encuadres, secuencias, personajes, etc.

Las principales fuentes teorías ya fueron enunciadas. En relación al contexto histórico de la
pobreza en México se referencia a Arteaga (2003) y Meyer (2002), para Ciudad de México a
Cisneros (1993) y Krieger (2006). Por otro lado, para la historia del cine mexicano se menciona a
Ayala (1968, 1986, 1994), De los Reyes (1991), Gracias (1969, 1998) y Sánchez (2002)
Las películas escogidas son las más representativas de los perdidoso construidos a partir de un
análisis histórico donde el papel del Estado en central.
Para sintetizar se presentan algunas categorías que agrupan formas similares de narrar la
pobreza; de los cuarenta a los setenta se distinguen el “maniqueísmo sentimental, “el
costumbrismo populista” y “la desmitificación subversiva”, y de los setenta hasta la realización
de la investigación (2010) persisten, no si ciertos cambios, “la falsa denuncia”, “la representación
neopopulista” y “la visión crítica y reflexiva”. Entre estas seis formas hay alguna correspondencia
de carácter ideológico que se podrían asociar con ideologías conservadoras y otras de carácter
más progresista. Los dos primeros de cada gran etapa, refieren a un visión donde se juzgar
moralmente la condición socioeconómica, en el primero se pueden presentar a los ricos como
malos, pero en el segundo se termina atribuyendo culpa al pobre. Lo segundos ven lo popular y
su cultura desde una exaltación romántica, se inviabilizan algunos elementos indeseables. En
referencia estos aspectos indeseables, estética y políticamente, los terceros rescatan una visión
crítica de esta realidad, procurando una mirada más “cruda”. La autora seña a lo largo del texto
la importancia del Estado como, durante mucho tiempo, el principal productor en la industria del
cine mexicano, por lo que los gobiernos y sus ideología, a través de la políticas culturales,
permeaban las diversas obras.
Vacíos
El artículo omite por completo la presentación de un marco teórico y metodológico, por lo que
no es posible ver la justificación académica del análisis, más allá de las aseveraciones y el lenguaje
utilizado.
Citas
La intención de este trabajo no es discutir nuevamente los conceptos de representaciones
sociales y de imaginario, así como las modalidades de su aplicación analítica, sino servirse de ellos
apenas como supuestos, como guías de orientación o como telón de fondo para explorar grosso
modo el proceso de construcción visual de la marginalidad que ha elaborado el cine mexicano,
mediante una serie de esquematizaciones, las cuales se pueden asumir como un imaginario
cinematográfico de la pobreza. (Obscura, 2011; Pág. 162)
(…) la vecindad se convirtió en el espacio privilegiado para la recreación de la marginalidad

urbana, asimilando las convenciones del cine de gánsters y el cine negro, géneros de crítica social
puestos de moda por la industria hollywoodense, pero que en México eludieron dicha crítica.
(Obscura, 2011; Pág. 163)
Lo significativo de estos años [años cuarenta] para la representación de la pobreza, fue no sólo el
haber desarrollado una forma exitosa de representar el universo de la marginalidad urbana, sino
el haber introducido a los sectores populares de la ciudad en la pantalla cinematográfica, lo que
tuvo que ver con la abrumadora presencia de esos grupos en la realidad social; y con la
legitimación de los espacios de la pobreza llevada a cabo por el campo del cine a nivel
internacional, concretamente a través del movimiento neorrealista, que reivindicó la necesidad
de dar voz y presencia a la problemática de los grupos marginales en el contexto de la posguerra.
En ese contexto, la ciudad de México se convirtió en símbolo de esa crisis, debido a su alta
densidad poblacional (doce millones de habitantes) y al hecho de ser receptora de cerca de medio
millón de personas que llegaban cada año, la mayoría de las cuales terminaban en Ciudad
Netzahualcóyotl, la zona marginal o “ciudad perdida” más grande del país, la que a mediados de
la década contaba con casi ochocientos mil habitantes. (Obscura, 2011; Pág. 169)
Ese cine, que prácticamente abandonó los géneros tradicionalmente dirigidos a los sectores
populares (el cine de albures y desnudos, el violento de narcotraficantes y el más plural que
producía el Estado), tuvo como objetivo a las clases media y alta de la sociedad mexicana, las que
podían acceder a los modernos conjuntos de exhibición que sustituyeron rápidamente a los
antiguos cines de barrio o de segunda corrida, y cuyos precios de entrada resultaban prohibitivos
para las mayorías (Obscura, 2011; Pág. 176)
Como se pudo constatar en este seguimiento histórico, el papel del Estado fue determinante en
esa labor, debido a las características propias del medio, situado dentro de las llamadas
“Industrias culturales”, lo cual implica reunir aspectos de producción como cualquier mercancía,
y al mismo tiempo ser soporte de contenidos simbólicos. Esto significó la dependencia del cine
de las políticas culturales del Estado, en un ámbito monopolizado por la industria hollywoodense.
(…) las expresiones de lo popular-marginal mantuvieron enfoques conservadores, que

instituyeron ciertas esquematizaciones en la representación de la pobreza. La más recurrente fue
la que ennoblecía los contextos de marginación, reduciéndolos a sus rasgos más pintorescos, y
que paulatinamente se transformó en uno de los imaginarios más persistentes sobre la miseria,
no sólo en el cine, sino también en la televisión a través de la telenovela. (Obscura, 2011; Pág.
180)
El análisis aquí realizado permite sugerir que la representación fílmica de la marginalidad en el

cine mexicano dependió de elementos provenientes tanto del campo del cine, como del de la
cultura y el poder; y que esos elementos conformaron grandes esquemas de representación
sobre la pobreza, que se han mantenido con ligeras variantes. (Obscura, 2011; Pág. 180)
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Texto ( referencia norma APA) Uribe Alvarado, A. B. (2005). MÉXICO
IMAGINADO Recepción cultural,
telenovelas e inmigrantes. Estudios sobre
las Culturas Contemporáneas, 11(21).
Anotaciones sobre autor Profesora Investigadora Titular del
Programa Cultura del Centro Universitario
de Investigaciones Sociales (CUIS), de la
Universidad de Colima en los Ángeles.
Doctora en Ciencias Sociales por El Colegio
de la Frontera Norte.
Miembro del Sistema Nacional de
Investigadores, Nivel 1. Ganadora del
Premio Nacional a la mejor Tesis de
Doctorado 2004, otorgado por la Academia
Mexicana de Ciencias. Los temas que ha
investigado se relacionan con la telenovela
y la migración. Correo electrónico :
ana_uribe@hotmail.com
Las telenovelas como medios audiovisuales que les permite a los migrantes receptores tener
elemento de identificación simbólica para la construcción de un México imaginado, fortaleciendo
un sentimiento de pertenencia nacional.
 Identidad nacional (Valenzuela, 2000), (Giménez, 1993): Una forma colectiva de
identidad que es socialmente construida a parte de una relación de diferenciación con el
otro, es dinámica y no cristalizada. Tiene una función de cohesión social, de dar sentido
pertenecía y de legitimar el Estado. Todo esto se logra a partir de símbolos de masas
nacionales, Canetti (1993), como los referentes naturales so histórico-sociales del
sentimiento nacional.-
 Comunidad imaginada (Anderson, 1997): Una comunidad basada en el no conocimiento
de los filiales, que se imagina limitada y soberana. La creencia en perecer a ella genera la
identidad nacional, donde la nación es una creación simbólica.
 Telenovela (Estill, 1998) (Mazzioti, 1996) (Martín-Barbero y Muñoz, 1992) (Fadul, 1988):
Formato narrativo que aporta elementos simbólicos para la construcción de simbólica de
la nación, pues se caracterizan por un “estilo nacional” a la vez que están atravesada por
elementos comunes como el melodrama.
 Recepción (Curran, 1998) (Ien Ang, 1991) (Lozano, 1991): proceso de construcción
simbólica, que se puede dar en contexto globales donde los sujetos están en movimiento
internacional y transnacional
Se hicieron grupos de discusión a seis grupos, unos de hombres jóvenes otro de hombre adultos
y los mismo con mujeres; catorce entrevistas cualitativas en hogares, principalmente a madres
de familia que trabajan en el sector servicios; y etnografía del hogar.
La novela base para el estudio fue Amigas y rivales, porque se trasmitía cuando se hizo el estudio
en el horario de mayor recepción y trata sobre la migración.
Además de los referentes tercios ya mencionado el artículo contiene otras referencia que la
autora usa para enriquecer el análisis. Desde la corriente del primordialismo en los estudios
étnicos rescata la metáfora de Casa de Mumbi para trata el origen y el retorno presentes en el
proceso de identificación, tomada de Isaacs (1975). Utiliza también a Hobsbawm (1983, 1984)
para hablar de la tradición inventada. También alude a una investigación sobre la televisión iraní
hecha por Nafici (1993), para resaltar la importancia de esta como referente simbólico. Para
exponer la idea de lealtad derivada de la producción mexicana y su relación con el patriotismo
referencia a Gellner (1998) y a Oliven R. y A. Damo (2001).
La investigación encuentra dos efectos de la recepción, por un lado la adscripción y por otro la
exclusión. El primero refiere a como hay una identificación con la idea de nación representada a
través de referentes espaciales (geosímbolos), valores y comportamiento; otra elemento que
lleva a identificarse es que se haya producido en México, pues esto le da un carácter particular
asociado tanto a la novela latinoamericana como a los particular de México, como el acento. La
telenovela y el receptor establecen una interacción por la forma en que es narrada, donde el
receptor es activo en tanto hablar y piensa en la narrativa en su cotidianidad, dándole una
sensación de cercanía espacio-temporal. En el segundo caso hay un rechazo a identificarse con
lo representado, pues se le señala como una exageración y ridiculización, sentimiento
principalmente identificado en los hombres.
Vacíos
La investigación se centra en la recepción y aunque hace un análisis más bien teórico de la
telenovela como representación, reconociendo su importancia, no explora su contenido de forma
analítica, lo que contribuiría a comprender la recepción más allá de la mera enunciación de los
sujetos investigados.
Citas
Para un inmigrante mexicano recién llegado o con larga permanencia en Estados Unidos, la
telenovela es un género televisivo bastante conocido, visto y re-semantizado, incluso desde
antes de arribar al país de destino. Si bien la práctica masiva de ver telenovelas, como forma de
entretenimiento, puede ser impulsada por los gustos y hábitos culturales de los sujetos que las
miran, también es una realidad que los canales hispanos no tienen una agenda diversificada en
los horarios nocturnos. (Uribe, 2005; Pág. 10)
(…) aunque haya valores universales en las historias y matrices culturales latinoamericanas, la
especificidad del género de las telenovelas mexicanas refieren al mundo de vida que tiende más
a un sentido nacional: el “sello nacional”. Sólo basta ver la forma en la que se reproduce la idea
de familia nuclear como modelo social, la recurrencia a la religión católica y al culto guadalupano
como credo central en las historias; me refiero, particularmente, al uso del melodrama en exceso
en el estilo narrativo, debido a su abuso en su estructura genérica y nudos climáticos (Uribe, 2005;
Pág. 14)
En tiempos actuales, estudiar la recepción televisiva es una tarea compleja que implica la
articulación de varios elementos que van desde el propio acto de ver televisión, los procesos de
apropiación y lectura individual y colectiva, los contextos externos (al acto de ver) donde se
reproduce el discurso televisivo, las consideraciones sobre el texto o los textos vistos, las
dinámicas y negociaciones del poder y, en la actualidad, los procesos de migración. (Uribe, 2005;
Pág. 16-17)
La televisión es una forma de reafirmar la identidad de origen en el marco de la vida

estadounidense. Así pasa también con los inmigrantes mexicanos en Los Ángeles: la televisión y
en concreto las telenovelas, les otorga certidumbre, así como una reafirmación de la nostalgia
por el pasado, en medio del cambio al país receptor. (Uribe, 2005; Pág. 21)
Independientemente de la trama narrativa que desarrolle, el hecho de ser telenovelas producidas

en México (con actores mexicanos, donde se habla español con acento “mexicano”, donde se
proyectan escenarios mexicanos), contribuye a fortalecer el orgullo por la nación de origen.
(Uribe, 2005; Pág. 22)
Entrar y salir del género televisivo es una manera de transitar entre la ficción y la realidad; es
también una forma de intersección de las coordenadas espacio-temporales que permiten entrar
y salir desde el lugar de destino a la comunidad de origen. (Uribe, 2005; Pág. 24)
De acuerdo con algunos de nuestros informantes, particularmente masculinos, las telenovelas no

reflejan para nada las identidades mexicanas. Los receptores no pueden sentirse identificados
con géneros televisivos donde hay una exageración del melodrama, malas actuaciones, marcadas
distinciones de clase e historias carentes de realismo. (Uribe, 2005; Pág. 25)
Ver telenovelas en contextos de migración no significa lo mismo que en contextos culturales

donde las personas jamás han salido de su lugar de origen. Indudablemente, la experiencia
desterritorializada demanda en los receptores inmigrantes, un enriquecimiento de la experiencia
de vida y una presencia constante de los referentes culturales del país de origen. (Uribe, 2005;
Pág. 27)
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Texto Hamburger, E. (2007). Violência e pobreza
no cinema brasileiro recente: reflexões
sobre a ideia de espetáculo. Novos
Estudos-CEBRAP, (78), 113-128.
Anotaciones sobre autor Es profesora del Departamento de Cine,
Radio y Televisión de la Escuela de Artes de
la Comunicación de la Universidad de São
Paulo. Tiene un doctorado en antropología
social de la Universidad de Chicago y ha
publicado en una amplia gama de revistas y
antologías de libros. Publicó O Brasil
atenado, un estudio de la telenovela
brasileña. Sus trabajos más recientes tratan
sobre las interpretaciones de la telenovela
sobre Brasil y sobre las relaciones entre
estos y las relaciones de género. Correo
electrónico:
estherhamburger@fas.harvard.edu
La autora se propone revisar el papel del cine y la televisión en las dinámicas de violencia que
viven las zonas periféricas de Brasil. Con formas de representar la violencia y la pobreza diversas
peor ligadas con la sociedad del espectáculo.
Si bien no se presenta con claridad un marco conceptual la autora alude a que se enmarca dentro
del debate posestructuralista en torno a la lucha por las representaciones. En este sentido hay
varios conceptos que están a lo largo de la exposición, que más que formas analíticas para
comprender los fenómenos sirven para articular diversas ideas; por esta razón no son definidos
y su uso es difuso. Así se referencian conceptos como representación, alteridad, identificación,
construcción mítica, instituciones disciplinares, discurso espectacular y estereotipo. Todos estos
conceptos aluden de manera general a como las representaciones de la violencia y la pobreza son
parte de un juego de relaciones de poder donde el que representa y quien es representado se
disputan la representación en una lógica de establecer referentes de identidad. Por otro lado se
usa reiteradamente el concepto de tratamiento estético, refiriéndose a la forma en que los
medios artísticos muestran una determinada realidad.
El concepto de tratamiento estético tiene implicaciones directas en la metodología abordada, así
como al concepción textual de la obra audiovisual, por lo que el autor recurre contantemente a
hablar de planos, emplazamientos de cámara, personajes, diálogos y música para relacionar estos
aspectos simbólicos con formas de representación atravesadas por intereses en mostrar de
determinada forma el poder y las diferentes identidades de los representados.
A su vez esto se acompaña con una visión panorámica de la producción de audiovisuales en el
cine y la televisión en la historia reciente de Brasil, desde los años 60, mostrado la evolución que
ha tenido la representación de las periferias.
Así se refiere a muchos documentales y ficciones producidas para cine y televisión hasta el año
2007, cuando se realiza el artículo.
Un concepto que la autora plantear discutir es espectáculo y sociedad del espectáculo, cuya idea
clásica se asocia a Guy Debord (2002). Para establecer similitudes entre las obras a las que se
refiere habla de lo que Jean Claude Bernardet (2003) definió como "documental sociológico",
refiriendo al carácter realista de esta representaciones, con una dinámica explicativa; no
obstante, lo diferencia en el sentido de que este se aparta mostrando a un “otro” mientras que
hay otros que se ubican desde dentro para hacer la representación. Cuando refiere a esta
producción desde el interior hace referencia al realismo ontológico del que habla André Bazin
(1965). Para introducir la idea del cine y la televisión como espacios privilegiados para la
construcción de sentido referencia a Taussig (1987).
Los filmes (ficción y documentales) son: Notícias de uma guerra particular (1999), Palace II (2000),
Cidade de Deus (2002), O invasor (2003), Ônibus 174 (2003), Cidade dos homens (2003), entre
outros,e recentemente Falcão, meninos do tráfico (2006).
La autora reconoce una diversidad de representaciones que asocian intereses y estéticas, que van
desde aquellas más ajenas a los representados hasta las que los incluyen de manera activa. Sin
embargo, todas estas representaciones viven la relación entre realismo y espectáculo, algunos la
aceptan y otras la viven como una tensión constante, pues en este sentido se vuelve conflictiva
la recepción de una sociedad del espectáculo que banaliza el contenido extrayendo solamente
imágenes estereotipadas. La autora resalta que la diversidad da cuenta de que la producción
representaciones no está del todo centrada en grandes medios, pues hay desde el punto de vista
ideológico y técnico, multiplicidad de abordajes; por lo que cabe reformular la definición que Guy
Debord tenía de sociedad del espectáculo.
Vacíos
Aunque se enuncian elemento de análisis no hay una metodología clara, pues no se mencionan
enfoques conceptuales claros que permiten dar cuenta de una revisión analítica de los datos
empíricos que brindan las obras. Esto hace que los resultados no sean tan claros.
Citas
Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular (1999), Palace II (2000),Cidade de
Deus (2002), O invasor (2003), Ônibus 174 (2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e
recentemente Falcão, meninos do tráfico (2006),documentário concebido e dirigido por MV Bill
e Celso Athayde, moradores de Cidade de Deus, são alguns exemplos de obras de ficção ou
documentário que acentuaram a presença visual de cidadãos pobres, negros, moradores de
favelas e bairros de periferia no cinema e na televisão brasileiros.Ao trazer esse universo à
atenção pública, esses filmes intensificaram e estimularam o que chamo de disputa pelo controle
da visualidade,pela definição de que assuntos e personagens ganharão expressão
audiovisual,como e onde,elemento estratégico na definição da ordem, e/ou da desordem,
contemporânea (Hamburger, 2007; Pág. 114)
O filme começa com uma imagem fora do padrão que prevalece no correr do trabalho. Um plano
de Bill dentro de um carro em movimento em direção a uma estrada. (…) O artista se apresenta
como irmão, solidário com os meninos, mas ao mesmo tempo sujeito de uma trajetória diferente
da deles. Sua iniciativa de filmar e expor o universo dos meninos constrói uma relação de
alteridade no interior mesmo do universo dos meninos negros moradores das periferias pobres.
(...) Os autores expressam sua relação ao mesmo tempo de estranhamento e reconhecimento do
universo das periferias visitadas. No filme, esse estranhamento se manifesta no contraste entre
a figura nítida, explícita, lícita e vitoriosa de Bill e o embaço que envolve os meninos do tráfico.
(Hamburger, 2007; Pág. 116)
O “efeito vaselina”, recurso eletrônico usado na televisão para borrar fisionomias e proteger a
identidade de pessoas entrevistadas,foi usado à exaustão em Falcão para garantir o anonimato
dos meninos que fazem a vigilância noturna nas regiões de tráfico.Também no espírito de não
comprometer os personagens entrevistados no filme, há poucas referências espaciais que
possibilitem a identificação de bairros e cidades. O resultado é um filme sem rostos ou lugares
definidos.Em certo sentido a antítese do cinema enquanto promessa de expressão de um
realismo ontológico,como quis Bazin,Falcão se apresenta como um borrão (Hamburger, 2007;
Pág. 117)
Diferentes tratamentos estéticos de temas como pobreza e violência em situação urbana,

especialmente em favelas, marcam transições relevantes entre períodos da história do cinema
brasileiro.Um romantismo simpático está presente nos filmes que inauguram o cinema moderno;
o cinema novo enfatiza a violência, principalmente no campo,mas também em meio urbano,em
chave alegórica,como forma de questionar ideologias hegemônicas,desenvolvimentistas e de
convivência pacífica (Hamburger, 2007; Pág. 118)
A diversidade estética que esses trabalhos carregam expressa diferentes interações entre
realizadores, o universo tratado no filme e espectadores (…)Uns com maior, outros com menor
intensidade, os filmes dessa série produziram expressões asfixiantes da vida em bairros pobres
das urbes brasileiras contemporâneas.O partido realista dos filmes é fiel à gravidade da situação,
mas em certo sentido contribui para perpetuála como espetáculo. (Hamburger, 2007; Pág. 123-
124)
O termo espetáculo isoladamente ou como adjetivo que qualifica as sociedades contemporâneas

aparece freqüentemente como elemento descritivo,que na falta de explicações orgânicas
fundamentadas alude ao excesso de luzes e imagens, à profusão de informações que satura
espaços públicos dominados por grandes corporações de mídia, que para além de poderes
estatais ou civis estimulam o consumo e definem as regras do que é ou não notícia; do que merece
e do que não merece ganhar visibilidade (Hamburger, 2007; Pág. 125)
Certos eventos, assuntos, cenários, movimentos e pessoas gozam de visibilidade pública em

certos veículos e de acordo com certas convenções que regem a construção de filmes e
programas televisivos. Outros eventos, espaços e agentes permanecem invisíveis na cena pública.
Assim, o jogo entre o visível e o invisível vai definindo e redefinindo os contornos de uma ordem
social que insiste em se estruturar em torno da desigualdade. Os diversos veículos de mídia,
impressa, eletrônica e digital, ocupam posição privilegiada na definição desses contornos.
(Hamburger, 2007; Pág. 127)
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Revista Colombiana de Sociología, 39(1),
103-122.
Anotaciones sobre autor (disciplina a la que Socióloga de la Universidad Nacional de
pertenece, trayectoria investigativa, ubicación Colombia con profundización sociología de
geográfica, filiación a redes o instituciones la cultura y de la comunicación. Magíster en
académicas, datos de contacto) Comunicación y Cultura de la Universidad
Nacional de Córdoba-Argentina con
profundización investigativa en
comunicación para la equidad de género y
análisis de discursos mediáticos. En este
momento, desarrolla investigación
relacionada con deconstrucción de
discursos mediáticos y evaluación de
contenidos con enfoque de género. A partir
de estos procesos se lleva a cabo el análisis
de las enunciaciones y representaciones de
lo femenino en el discurso mediático
colombiano. Coordinadora de la línea de
género, comunicación y cultura con un
semillero de investigación de a series de
animación e ideología de género. Correo
electrónico: luisafmr@gmail.com
Pretende mostrar al estereotipación y violencia simbólica hacia la mujer en el discurso
cinematográfico colombiano, como forma de reproducción del machismo.
Para describir la obra cinematográfica como un texto que tiene repercusiones sociales el autor
utilizar como principales los siguientes conceptos:
 Sintagma (Barthes, 1986, 1993): Un conjunto se signos que organizados generan una
continuidad (catálisis) que otorga sentido a todo el relato, al texto. Este orden es
escogido por el creador para brindar un sentido preciso a lo representado.
 Significante/significado (Barthes, 1986): El significante refiere al tratamiento de la
imagen, cómo se muestra; y el significado se condiciona por la cultura de quienes
observan el significante, atribuyéndole determinado contenido mensaje.
 Cuerpo (Bourdieu 1986, 2000, 2007): La autora lo define, a partir de las aproximaciones
de Bourdieu a la experiencia corporal, como un habitus donde se inscriben relaciones
de producción y de poder enmarcadas en el espacio social. El cuerpo femenino y el
masculino son entonces resultado de las relaciones de poder en lo simbólico que
conforme a una división sexual determinan las disposiciones de estos; se exigen así
formas de comportamiento asociadas al género.
 Violencia simbólica (Bourdieu 1999, 2005, 2007): Forma de violencia que se lleva en el
plano de lo simbólico, es decir de la percepción de la realidad, por lo es más sutil y
sustenta otras formas de violencia. Igualmente es base para la dominación masculina,
pues establece formas de entender el género y la sexualidad conforme a determinados
intereses de grupos dominantes, encontrando en el poder simbólico un mecanismo de
legitimación.
Fueron elegidas tres de las películas colombianas con mayor asistencia a salas de cine, según
cifras emitidas por Proimágenes Colombia en cada uno de sus periodos, enfatizando así la
recepción masiva.
La autora plantea un análisis semiótico donde la película se entiende como un texto y es
dividido en unidades de relato, a partir de estas unidades explora la construcción de los
personajes femeninos; así hace uso de imágenes y diálogos para evidenciar el significado
atribuido al género.
Para plantear la metodología y el marco teóricos se usan los autores ya mencionado.
Por otro lado, las películas seleccionadas y analizadas son:
 Sin tetas no hay paraíso (2010), del director Gustavo Bolivar
 Rosario Tijeras (2005), del director Emilio Maillé
 El arriero (2009), del director Guillermo Calle
Se encuentran tres arquetipos o estereotipos representados en las películas. Por un lago la “mujer
virgen y pura”, por lo general es una madre que protege y consuela a sus hijos hombres, mientras
que con sus hijas establece una cierta rivalidad desprotegiéndola; la imagen de la madre alude a
una reproducción de los bienes simbólicos y materiales a través del cuidado. Por otro lado está
“la buena esposa y mujer creadora”, son mostradas como “buena mujeres”, en tanto se someten
a sus parejas y le son incondicionales, opinando a una “mala mujer”. Por último, está la “mujer
fatal”, que seduce convirtiendo la sexualidad en un instrumento, es entonces una “mujer mala”
porque engaña y maltrata a los hombres; por ello se debe procurar dominarla, someterla. A partir
de esto la autora enfatiza en el papel de la violencia simbólica para sustentar una dominación
masculina que genera a su vez violencia física y estructural, pues se ancla en la cultura una visión
de la mujer que permite la apropiación de su cuerpo por parte de los hombres de forma legítima.
En el contexto colombiano la imagen de la mujer se asocia desde estas películas al narcotráfico
y la vulnerabilidad socioeconómica.
Vacíos
Si bien al pretensión de la investigación es resaltar la importancia del discurso sobre la mujer en
el cine colombiano en relación a fenómenos como el feminicidio que muestran lo perverso de
una sociedad machista, esta consideración de lo estructural solo es abordada teóricamente, por
lo que el sustento empírico de las aseveraciones de un machismo estructural es muy débil, así
se termina también recurriendo al sentido común.
Citas
La violencia que recae sobre los cuerpos de las mujeres, una y otra vez objetivizadas, cosificadas
y convertidas en objetos de intercambio al interior de los textos expuestos en medios de
comunicación; su puesta visible como encantadoras y brujas, su relación directa con la seducción
y la sexualidad, su intercambio con otras mujeres a través del enfrentamientos a causa del
"amor", convirtiéndolas en arpías y vengadoras; la negación de cualquier tipo de agencia y
empoderamiento en los momentos de violencia ejercida, la sumisión, la doble subordinación,
entre otras, son las tramas argumentativas de la mayoría de historias en el cine colombiano.
(Muñoz, 2016; Pág. 107)
La imagen toma entonces las informaciones atributivas generando un estatus estereotipado en

los personajes. En el caso del cine, por ejemplo, la creación de personajes está relacionada con
esquemas estereotipados de la sociedad. (Muñoz, 2016; Pág. 110)
El cuerpo es entonces un habitus, un espacio donde se inscriben las relaciones de producción y a

su vez de dominación. Ese lugar desde donde se enuncia ha estado demarcado y separado a partir
de la división sexual; al hombre con falo, abierto, fuerte, le es otorgado el espacio público; a la
mujer, lo cerrado, lo húmedo, lo bajo, lo que está dentro, lo privado. El cuerpo masculino en
oposición al cuerpo femenino, el espacio de lo masculino en oposición al espacio de acción de lo
femenino. (Muñoz, 2016; Pág. 112)
Estas películas fueron producidas por el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico Colombiano,
programa de gobierno que surge para el impulso y realización de la cinematografía; contaron con
un alto porcentaje de espectadores en salas de cine y, de igual forma, todas comparten ejes
comunes de construcción argumentativa: el sicariato y el narcotráfico, una historia que no
termina de contarse jamás en Colombia, que ha marcado el contexto sociopolítico de nuestro
país y que de alguna forma ha influido notablemente a través de su "estética" en la cosificación
que actualmente sufre la mujer en Colombia. (Muñoz, 2016; Pág. 112)
Podría decirse que la violencia en contra de la mujer se ha instaurado como discurso "folclórico"
dentro de los mensajes discursivos cinematográficos. La violencia simbólica que se emite durante
las dos horas de duración de cada película deja, en términos de Barthes, un sentido obtuso que
no se puede percibir de manera notable en el público (Muñoz, 2016; Pág. 120)
La relación directa entre cuerpo normalizado y representación femenina está implícita en la

construcción de los relatos de las tres piezas cinematográficas. Esto, en conjunción con los
momentos históricos íntimamente ligados a la inserción de componentes de una narcocultura
que ha vinculado de igual forma al cuerpo de la mujer desde un enfoque cosificador, en medio
de una situación de precariedad que inserta el posicionamiento de los personajes en escenarios
de vulnerabilidad (Muñoz, 2016; Pág. 121).
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Texto Rivera Betancur, J., & Ruiz Moreno, S.
(2010). Representaciones del conflicto
armado en el cine colombiano. Revista
latina de comunicación social, (65).
Anotaciones sobre autor (disciplina a la que Rivera es comunicador social y periodista
pertenece, trayectoria investigativa, ubicación de la Universidad de Antioquia. Especialista
geográfica, filiación a redes o instituciones en Dirección Escénica de la Escuela de Cine
académicas, datos de contacto) y Televisión de San Antonio de los Baños
(Cuba). Magíster en Educación de la
Pontificia Universidad Javeriana. Candidato
a Dr. en Comunicación de la Universidad de
Navarra (España). Docente investigador de
la Universidad de La Sabana, en donde fue
Jefe del Area de Comunicación Audiovisual
y Editor de la Revista Palabra Clave. Es el
Director de la Red Iberoamericana de
Investigación en Narrativas Audiovisuales
(Red INAV). Autor de los libros "La Imagen
una mirada por construir", "Narrativas
Audiovisuales: personajes, acciones y
escenarios", "Narrativas audiovisuales:
Personajes, acciones y escenarios" y
"Héroes y villanos del cine
iberoamericano". Correo electrónico:
cinemetro@hotmail.com y
jeronimorb@unisabana.edu.co
Ruiz es magíster en Dirección de la Empresa

Audiovisual de la Universidad Carlos III de
Madrid y comunicadora social-periodista
de la Universidad de la Sabana. Durante
nueve años se desempeñó como
productora de diferentes programas en la
televisión comercial colombiana y a partir
del 2001 se ha dedicado a la docencia, en
asignaturas de producción y realización
audiovisual en diferentes géneros. Ha
realizado varias investigaciones en
narrativas audiovisuales y actualmente
pertenece a la red INAV. Correo
electrónico: sandra.ruiz@urosario.edu.co
El conflicto armado ha sido representado en relativamente pocas películas si se le compara con
otras temáticas; en estas es abordado con características comunes que contribuyen a la
autorepresetación social referenciando uno de los fenómenos centrales de la realidad
colombiana.
Con fines principalmente metodológicos, ya que la investigación se centra mucho en el aspecto
conmutativo, se expone el concepto de cine, que al interior guarda más relaciones
conceptuales, englobándose todo en él.
Así, el cine se entiende como un lenguaje, que mediante recursos audiovisuales crea una narrativa
que permite representar una realidad como un espejo, donde una sociedad crea su propio reflejo.
Lo que se representa es así una semejanza a través de la simulación del mundo, que denota
intenciones e intereses conforme a lo que se muestra y lo que no. Este lenguaje es privilegiado
en tanto brinda una experiencia vivida, se sitúa una realidad ofreciendo una ubicación
espaciotemporal y a la vez aportando modelos de comportamiento a través de la creación de
personajes.
Lo primero es escoger la muestra, que se vuelve posteriormente en una parte del análisis para
reconocer la producción de las películas en torno a conflicto en un contexto más amplio de la
industria cinematográfica colombiana. Se recurre, para el análisis estadístico de número de
películas, temáticas y años de producción, a la documentación de Proimagenes, institución
encargada de registrar lo referente a la producción audiovisual en el país.
Para definir las categorías de análisis que harán posible la creación de matrices se referencia un
marco teórico estructuralista y se distinguen, a partir de las formulaciones sobre el simbolismo,
la función significativa y los procesos cognitivos, cuatro grandes categorías: tema, acción, lugar y
personaje.
Para analizar estas categorías se toma referentes visuales y auditivos que referencian parte de la
narración, analizando planos, encuadres, diálogos, escenarios, etc.

Para hablar del cine como lenguaje y sus implicaciones en a la representación referencia a
diversos teóricos de la comunicación y el cine, como también directores reconocidos, entre los
cuales están: Robert Allen y Douglas Gomery (2001), Rudolf Arheim (1986), Cabrera (2002), López
(1989), Lisandro Duque (1997), Álvarez (1998). Un referente central para el análisis de la
estructura es el teórico del cine es Robert McKee (1997) que teoriza el guión como herramienta
narrativa propia del cine.
En el estructuralismo ubica dos grandes teóricos para referir al simbolismo en el cine. Por un lado,
Levi-Strauss (no citado), que habla que el cine tiene una superficie que oculta una profundidad,
donde se oculta la significación. Y por otro, Vladimir Propp, que refiere al simbolismo en los
géneros cinematográficos. En relación a los procesos cognitivos se cita a Bordwell (1986) para
hablar de la relación expectante del receptor con el flujo de información de la obra como una
cadena de eventos, conjugando la causalidad con la mimesis (simulación de la realidad).
De otro lado, esta algunos referenciados en el análisis para hablar de la relación de cine y contexto
colombiano -principalmente referido al conflicto armado-, entro ellos están: Enrique Pulecio
(2005, Pulecio (2008), Laurens (1988), Waldmann (2007), Pécaut, D (2001). También, a este
respecto, se toman algunas entrevistas a directores como Víctor Gaviria y Pepe Sánchez.
La películas analizadas fueron:
 El río de las tumbas (Julio Luzardo - 1965)
 Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden - 1974)
 Canaguaro (Dunav Kuzmanich - 1981)
 Pisingaña (Leopoldo Pinzón - 1982)
 Caín (Gustavo Nieto Roa - 1984)
 El día de las Mercedes (Dunav Kuzmanich - 1985)
 La ley del monte (Patricia Castaño y Adelaida Trujillo - 1989)
 Edipo alcalde (Jorge Alí Triana - 1996)
 Golpe de astadio (Sergio Cabrera - 1998)
 La toma de la ambajada (Ciro Durán - 2000)
 Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana - 2002)
 La primera noche (Luis Alberto Restrepo 2003)
 La sombra del caminante (Ciro Guerra - 2005)
 Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana - 2006)
En primer lugar se hace referencia a la poca representatividad del conflicto armado como un tema
en la producción de cine en Colombia, representando a penas un 6,2%, desde el año 1964 (toma
Marquetalia) hasta al 2006 (inicio de la investigación). En contraste predominan las películas
sobre historias de acción y aventuras con un 24.6% y las comedias de cuadro de costumbres
18.3%, y el amor y las relaciones de pareja con un 16.5%. Esto debido a que en general la industria
del cine en el país no se ha fortalecido si se le compara con países como México, Brasil y Argentina,
donde el financiamiento del Estado ha tenido más peso, por lo que varias de las producciones
analizadas fueron financiadas en gran parte por los propios directores.
El autor reconoce la predominancia de una estructura circular, en contraste con la mayoría del
cine colombiano, donde a través de las referencias al pasado se justifican las acciones del
presente, reconociendo un origen del conflicto. Sin embargo, en relación al origen del conflicto,
los personajes y sus acciones, todo ubicado en un contexto, no es explorado con mucha
profundidad, el conflicto se tornó muchas veces como algo secundario meramente contextual
para centrarse en otras “microhistorias”; esto aunque algunos largometrajes, de manera tímida,
incluyan una representación que se acerca a la realidad, con el uso de datos e imágenes reales.
El conflicto se muestra como largo, bajo una visión pesimista que enfatiza mucho los golpes de
efecto y no los acontecimientos narrativos, lo que le resta reflexión a la historia, en tanto bajo
una lógica de acción-reacción se muestran momentos de impacto que valen por sí mismo y no
como algo que se relata en toda la historia. Los personajes víctimas son atravesados por el
conflicto, tendiendo así un papel pasivo, ejecutando acción que dan continuidad pero que no
desarrollan en sí la historia, mientras que los actores armados tienen más protagonismo en la
mayoría de largometrajes.
El posicionamiento frente a lo actores armados que se denota en la construcción de personajes
es algo que muchos de los directores de ficción evitan. Por lo que la tendencia es a pasar de una
ubicación política en la izquierda al centro; en contraste, lo documentales muestran un mayor
compromiso y diversidad de puntos de vista con claros posicionamientos.
Vacíos
La investigación está muy centrada en el aspecto comunicativo, y deja de lado la recepción como
asunto empírico asumiéndola desde la interpretación teórica. Sin embargo los autores son
cuidadoso pues evitan hacer contundentes aseveraciones sobre el impacto social de estas
representaciones.
Citas
Aunque muchos espectadores colombianos creen estar frente al advenimiento del cine nacional,
realmente estamos frente a las bases de una industria cinematográfica, lo que trae consigo una
mayor cantidad de largometrajes con calidad variable. Este paso es muy importante, pues
permite que el público confíe en el cine nacional y asista a las salas con una intención diferente a
la paternalista de “apoyar el cine nacional”. En los últimos años, las principales salas de exhibición
nacionales han mantenido en cartelera varios títulos de películas colombianas, incluso por más
de 4 semanas, lo que por lo menos da una pista de un naciente interés hacia el cine nacional.
(Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 504)
Esto hace que el lenguaje cinematográfico sea privilegiado no sólo para reflejar las realidades del
mundo, del hombre y su búsqueda, sino para crear simulaciones de realidad bajo sus mismas
reglas de tiempo, espacio, presente, movimiento, y claro está, personajes, como reflejo y creador
de modelos de comportamientos humanos y de sociedades. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 505)
Partiendo de las características expresivas del cine, se vio la necesidad de realizar el estudio desde
sus posibilidades como lenguaje, partiendo de un análisis narrativo de cada una de las
producciones cinematográficas que en nuestro país se han realizado sobre el actual conflicto
armado, dirigido a responder preguntas como: ¿De qué forma ha abordado el cine colombiano
los diferentes elementos del conflicto armado?, ¿Qué características prioriza?, ¿Cuáles son los
puntos reiterativos que trata?, ¿Cómo construye los espacios, las acciones y los diferentes actores
del conflicto? (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 506)
Así pues desde el análisis de la acción se lee un conflicto cerrado y prolongado, repetitivo en el
tiempo, con raíces históricas muy marcadas relacionadas con actos de violencia y con salidas
alternas no reales. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 511)
Es evidente, no obstante, una asepsia frente al tema por parte de los directores, que evitan a toda
costa comprometerse con uno u otro bando (incluyendo las fuerzas legítimas del Estado). Es
importante aclarar que este panorama tan claro en términos de largometraje (y
fundamentalmente de ficción) es diametralmente opuesto al de los cortometrajes documentales
que, al no tener la mayor parte de las veces la presión de la exhibición comercial, han contado el
tema del conflicto armado desde múltiples perspectivas y con altas dosis de compromiso,
llegando incluso a posturas militantes en muchas oportunidades. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 514)
En las películas analizadas es claro que la aparición de las categorías narrativas está relacionada
directamente con la postura política de su realizador. Se observan cambios en las tendencias
políticas a través de las décadas, siendo muy fuerte al principio (años 60 y 70) la tendencia de
izquierda y localizándose luego en el centro. Es notable, sin embargo, que las películas no
responden a la realidad política del momento de su realización, sino la mayoría de las veces
recrean momentos anteriores. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 514)
Con respecto a los otros actores del conflicto, encontramos que la condición de combatiente de
los personajes no se explicita en sus raíces ideológicas y algunas veces se omite su filiación armada
(seguramente como un seguro de vida para el realizador), sus acciones a menudo se justifican por
haber sido víctimas de hechos violentos. Igualmente la ubicación espacio-temporal en las
historias también es difusa. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 514)
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Anotaciones sobre autor (disciplina a la que García es Magíster en Comunicación
pertenece, trayectoria investigativa, ubicación Televisiva (Universidad Pontificia
geográfica, filiación a redes o instituciones Bolivariana), estudios de Maestría en
académicas, datos de contacto) Comunicación (Universidad Javeriana).
Docente de Comunicación Visual en la
Facultad de Comunicación Social para la
Paz, de la Universidad Santo Tomás de
Bogotá. Integrante del grupo de
investigación Comunicación-Paz/Conflicto
de la misma institución y de la Red
Iberoamericana de Investigación en
Narrativas Audiovisuales, INAV. Ha
investigado sobre cuidadanía,
representaciones y cine Correo electrónico:
monigarciagil@yahoo.com.
Ceballos e Doctora en Ciencias de la

Información – sección Periodismo
(Universidad Autónoma de Barcelona).
Docente de Taller de Lengua II en la
Facultad de Comunicación Social para la
Paz, de la Universidad Santo Tomás de
Bogotá. Integrante del grupo de
de la misma institución. Publicó un libro
titulado Comunicación, pedagogía y
valores: Mirada a través del cine y las aulas
de clase. Correo electrónico:
giceballos@hotmail.com
Uscátegui es Especialista en Docencia

Universitaria, candidato a Magíster en
Filosofía Latinoamericana (Universidad
Santo Tomás, Bogotá). Ha sido docente de
semiótica y teoría de la imagen, en
programas de Comunicación y Publicidad.
Actualmente es responsable de Taller de
Lengua I en la Facultad de Comunicación
Social para la Paz de la Universidad Santo
Tomás de Bogotá. Integrante del grupo de
de la misma institución. Correo electrónico:
arturousca@gmail.com

Lo autores pretenden mostrar la representación de los valores cívicos en las películas de la
primera década del siglo XXI, explorando cómo esa forma de comunicar ha sido afectada por un
contexto de conflicto.
 Cine (Casetti, 1994), (Kracauer, 1989), (Zavattini, 1979): se entiende como un medio de
comunicación y forma estética basada en la representación de la realidad, esto a través
de un tipo de enunciación propio.
 Representación (Bazin, 1990), (Casetti, 1994) Los autores la refieren exclusivamente al
cine, pues enfatizan en ella la existencia de un lenguaje que configura estructuras y
significados en correspondencia con una intención y un discurso social dado; lo
representado, relatado, por el cine es presentado por la sociedad. Se persigue así la
reproducción del mundo, apoyada en el componente fotográfico del cine, que puede
emular objetividad.
 Narración cinematográfica (Bordwell, 1995): el relato del cine está constituido por partes,
que son pasos propuestos al espectador para que siga de determinada manera lo
narrado, brindándole información de una forma precisa.
 Valores cívicos (Frondizi, 1958), (Cortina, 1998): entendidos como aquellas cualidades
asociados a la virtud, pero que son cambiantes en tanto obedecen a situaciones
concretas. Así la ética cívica, asociada a los derechos humanos, contempla los valores de
la libertad, la igualdad, la fraternidad do solidaridad y la tolerancia. Existen también
disvalores, negativos, y antivalores, que causan daño.
 Violencia (López, 2016): Existen tres tipo de violencia la directa o física; la cultual,
asociada a justificar y legitimar la otras; y la estructural que refiere a condiciones socio-
políticas.
No se hace claro el tratamiento metodológico, aunque se asume una revisión del contenido de
los largometrajes desde la visión estructuralista de Casetti, dividiendo así analíticamente la obra
como un texto. A partir de esto se analiza lo representado en relación a los cuatro valores cívicos-
esto tampoco es explícito en el artículo-.
Los autores dan una somera mirada a la historia del cine colombiano y su representación del
contexto social del país; para ello referencia a Osorio (2009), Martínez Pardo (1978) y Álvarez
(1988)
La muestra de las películas analizadas estuvo conformada por: La primera noche (Dir. Luis Alberto
Restrepo, 2003); La sombra del caminante (Dir: Ciro Guerra, 2004); El Colombian dream (Dir.
Felipe Aljure, 2006); Apocalípsur (Dir. Javier Mejía, 2007); Perro come perro (Dir. Carlos Moreno,
2008); Los actores del conflicto (Dir. Lisandro Duque, 2008); Yo soy otro (Dir. Oscar Campo, 2008);
PVC-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2008); Los viajes del viento (Dir. Ciro Guerra, 2009); La pasión de
Gabriel (Dir. Luis Alberto Restrepo, 2009)
Los valores cívicos se muestran la mayoría de veces en relación a sus antivalores o de formas
perjudiciales. Así la libertad se asocia con llevar las cosas al límite de la propia vida, la igualdad se
muestra en desigualdad o como igualdad tergiversada (conseguida pro medios inadecuados, la
solidaridad en contextos de pobreza – no se analiza mucho al respecto, solo se menciona una
película- y la tolerancia se ve aplacada por la falta de respeto y por una “ética de la violencia” en
la resolución de conflictos. Los autores concluyen que la degradación social que implica el
conflicto ha permeado la representación cinematográfica, donde los desdeñable de le
degradación ética es resaltado y con fatalismo no se sale de allí, por lo que reclaman diferentes
representación, que vindiquen los valores cívicos y la reflexión al respecto.
Vacíos
Metodológicamente no se plantea algo claro, por lo que sumando al juicio valorativo echo en las
conclusiones quedan dudas sobre la rigurosidad del análisis. No se explicita cómo se hizo el
muestreo de las obras, pues se mencionan cien productos pero se analizan diez.
Citas
En los procesos semióticos que desencadena, el cine opera como una realidad de segundo orden
a partir de la cual, las representaciones que suscita poseen una estructura y significados muy
distintos al de sus realizadores. Las ideas, los valores, los conceptos, los hechos representados en
el cine provienen del orden de lo factual y de los discursos sociales; las ideas, los valores, los
conceptos, los hechos presentados por el cine y que nutren las representaciones sociales, se
inscriben en el orden del relato (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 5)
De esta forma, la objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda

obra pictórica. Sean cuales fueran las objeciones del espíritu crítico, nos vemos obligados a creer
en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente
en el tiempo y en el espacio (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 6)
El concepto de representación refuerza una posible percepción de lugar común que pesa sobre
el cine –y aún más en el estado de desarrollo en que se encuentra el cine colombiano con especial
énfasis en su carácter mostrativo. Es decir, el hecho de que fatalmente sus imágenes
reconstruyen supuestamente con fidelidad, bajo las metáforas ya anotadas del fiel reflejo y la
lente neutra, una determinada realidad. (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 7)
Esta concepción aristotélica indica igualmente que Valor es igual a Virtud y por ello, es posible
equiparar los disvalores como excesos o falencias en la virtud; mientras que los antivalores son
aquellas acciones con las cuales los hombres causan daño a sí mismos o a los demás. Por
consiguiente, en el cine colombiano es posible encontrar valores, disvalores y antivalores. (García,
Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 8)
Desde la perspectiva de la representación de los valores sociales y ciudadanos en el cine

colombiano reciente, se propone la hipótesis de que tal degradación se expande en dos sentidos:
un resquebrajamiento ético de todas las demás prácticas sociales puestas en el relato
cinematográfico y la constitución de una estética de esa degradación (García, Ceballos y
Uscátegui, 2011; Pág. 14)
En conclusión, la mayoría de las películas analizadas recurren a medios y estrategias narrativas y

estéticas que hacen difícil no pensar en una degradación del conflicto llevado al cine, y ya no
solamente exclusivo del tratamiento televisivo dado con frecuencia a la realidad colombiana. En
algunos casos, la carencia de propuestas dramatúrgicas consolidadas lleva también a carencias
en el orden de lo visual. (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 17)
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Texto Sánchez Prado, I. M. (2014). Regimes of
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Anotaciones sobre autor Licenciado en Literatura por la Universidad
de las Américas-Puebla y doctor en Lenguas
y Literaturas Hispánicas por la Universidad
de Pittsburgh. Actualmente es profesor de
Español, Estudios latinoamericanos, y
Estudios sobre Cine y Medios en el
Departamento de Lenguas y Literaturas
Romances de la Universidad Washington
de St. Louis, Missouri. En esta misma
institución también funge como director de
estudios de grado en el programa de
Estudios Latinoamericanos. De manera
paralela a su labor docente, es el editor
correspondiente a Latinoamérica de la
Revista de Estudios Hispánicos. Sus áreas
de investigación incluyen literatura
mexicana, cine y estudios culturales,
historia intelectual y pensamiento crítico
latinoamericanos, cultura neoliberal y
teoría sobre literatura mundial.
El autor pretende mostrar como los regímenes de afecto representados en algunas películas
mexicanas reproducen las ideas de estructuras de clase, esto como respuesta a una tendencia
de los estudios culturales a mostrar estas representaciones como medios de agencia política,
con una mirada optimista frente al afecto y las emociones.
El artículo a pesar de analizar una fuente empírica tiene un carácter en cierto sentido más
ensayístico, pues se plantea un análisis a lo largo del texto por el que van y viene conceptos sin
una precisa claridad teórica, más bien como herramientas que permiten reforzar los argumentos.
En este sentido encontramos algunos elementos que sirven para el análisis más que para explicar
teóricamente lo analizado. Las categorías y conceptos más amplios que se utilizan son
neoliberalismo, segregación urbana, clase social, industria cultural, productos culturales; sin
embargo no hay una definición clara de estos. Por otro lado hay tres categorías centrales que si
tiene un tratamiento más profundo, estas son:
 Estructuras de sentimientos (1977): estructuras que otorgan sentido a partir los
sentimientos, son forjadas en la dimensión de clase, asociadas a un proceso social
material específico. En este sentido permiten la percepción de la realidad social de una
manera determinada, condicionada por la clase.
 Clase creativa (Florida, 2002): refiere a las personas que logran el ascenso social, aumento
de estatus, a partir de sus capacidades creativas, se alude así a la individualidad, la
diferencia y el mérito.
 Espacios fuera de la historia (Deleyto, 2009): son los espacios representados en la
narrativa cinematográfica que estando cerca del contexto social de desigualdad lo
eluden, poniendo a los sujetos que lo ocupan, clases medias y altas, fuera de los
conflictos sociales de desigualdad, invisibilidad a las clases bajas.
El autor no explicita cómo realiza el análisis del contenido de las obras, aunque esto es posible de
rastrear en los elementos que trae a sus reflexiones; a este respecto recurre a las tramas
generales de las películas, a la estética en relación a los espacios, a la secuencias de escenas como
construcción narrativa y a la construcción de los personajes. El análisis que hace de las películas
al verse vinculado con una industria cinematográfica denominada neoliberal también pasa por
una consideración de los elementos de mercadotécnica y de consumo que caracterizan la
producción de estos largometrajes, enmarcando esto dentro de lo que denomina economía del
cine. (Sánchez, 2014; Pág. 2)
Algunos referentes académicos son utilizados para establecer y reforzar ideas de lo expuesto, así
Gregory Seigworth y Melissa Gregg (2010) son referenciados con su teoría de los afectos para
exponer la duda sobre el optimismo acerca de lo afectivo en un contexto capitalista. Cuando
referencia un proceso de segregación en el consumo de cine asociado a la segregación urbana
producto de la desigualdad reforzada por el neoliberalismo contrapone la pociones de Canclini
(1995) que es optimista frente a la segmentación del mercado, pues considera que de allí se
puede derivar en una democratización, y la de Rosas Mantecón (2006) que pone en evidencia
esta exclusión de clase. Para enunciar algunas características de los representado en torno a la
clase media del capitalismo actual cita a Foster (2002), Hernández Laos (2004), Morrison (2010)
y McLaird (2013). Para hacer referencia al vínculo entre amor romántico, cultura y capitalismo se
referencia a la socióloga Eva Illouz (2010).
En los últimos años, dentro el contexto neoliberal, ha comenzado a dominar en el cine mexicano
y en el mundo el género de la comedia romántica, un género que enfatiza en los problemas
afectivos de las clases medias y altas. El énfasis en estas problemáticas de tipo más personal
provoca una invisibilidad en la mayoría de ocasiones a problemas sociales como la desigualdad,
quitando del plano a las clases bajas. No obstante, una película mexicana llamada Amar te duele
(Fernando Sariñana, 2002) logra captar un dentro del mercado a un público juvenil a la vez que
incorpora la presencia de la clase trabajadora y deja de lado la visión optimista de la superación
de clase por medio de lo afectivo, como mostraban algunas telenovelas aludiendo a los
matrimonios. Sin embargo, esta obra no se libra de las limitaciones del género, al estereotipar
como violentos a varios de los personajes de clase baja, rescatando al protagonista que, junto a
un móvil afectivo, tiene aspiraciones de ser de clase creativa , lo que se ve impedido por su
situación socioeconómica Así el auto muestra como es posible un cambio en la representación,
pero también enfatiza en los limitantes de un mercado y una cultura donde predomina el
capitalismo, penetrando las relaciones de amor romántico a través de la individualización y la
economización de las mimas.
Vacíos
No tiene una explicita formulación metodológica para el análisis contenido de los largometrajes.
Citas
In this study, I want to use the case of Mexican cinema to suggest a critique of that optimism, one
that raises the question of the historicity of emotion and its relationship to the complex social
networks of the contemporary. My primary suggestion is that, while emotions may seem a zero-
degree approach to culture, insofar as all humans experience and perform them, the unequal
access to the structures of representation and consumption of feelings create distinct regimes of
affect that replicate rather than question existing ideological, racial, and class separations.
(Sánchez, 2014; Pág. 2)
Film sociologists like Ana Rosas Mantecón have spoken of “new processes of urban segregation”
and of the undermining of cultural diversity to represent the way in which film exhibition
reorganized itself in the wake of these processes, highlighting the correlation between cinema
consumption and the urban middle and upper classes. (Sánchez, 2014; Pág. 3)
Narratives like this helped Mexican culture use love stories to negotiate the fundamental tension
between a national culture based on the horizontal camaraderie famously theorized by Benedict
Anderson and a visible class divide that represented the failure of the promises of Mexican
modernization.(Sánchez, 2014; Pág. 4)
(…) the cultural products made available by neoliberalism generated an alternative narrative of
class, one which provided middle and upper class audiences with the fiction of a central role in a
new, modern Mexico and which systematically excludes lower classes from its imagination of the
social. (Sánchez, 2014; Pág. 4)
Rather than just sidelining social diversity, the “space outside history” fully erases it. The
aspirational world of the Mexican romantic comedy is not only one that identifies love with the
near impossibility of economic success via the access to the creative class, which is allegorized by
the ideal couple formed by a publicist and an actor or by a publicist and a flight attendant. It also
frames that ideal in a representational economy of Mexico where the lower classes have no
significant role. (Sánchez, 2014; Pág. 7)
The languages developed by the Mexican romantic comedy clearly frame the film’s aim for the
youth market. Ulises’ artistic aspirations are one of the significant elements of Amar te duele in
light of my discussion, given that his class location is underscored by his incapacity to become
part of the creative class. (Sánchez, 2014; Pág. 7)
If anything, Amar te duele is not only a romantic dramedy focused on the impossibility of loving
across class lines, it is also a mise-en-scène of the lower class’s inability to conform to the social
idea of the creative class as developed by Mexican neoliberalism’s culture. (Sánchez, 2014; Pág.
13)
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Ruiz es magíster en Dirección de la Empresa

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Ceballos e Doctora en Ciencias de la

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