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Temario - Oposiciones Piano (Conservatorio) PDF
Temario - Oposiciones Piano (Conservatorio) PDF
OPOSICIONES A
CONSERVATORIO
ESPECIALIDAD DE
PIANO
CONVOCATORIA
JUNIO DE 2002
ÍNDICE1
Tema 1............................................................................................................................Pag. 1
Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros
días. El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcionamiento de
los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos
fundamentales en la elección del instrumento.
Tema 2..........................................................................................................................Pag. 16
Explicación del mecanismo y utilidad de los pedales. Iniciación a la práctica del pedal de
resonancia.
Tema 3..........................................................................................................................Pag. 28
Tema 4..........................................................................................................................Pag. 47
La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos de los
instrumentos de teclado, desde el clavicémbalo y el clavicordio hasta el fortepiano y el
piano del siglo XIX.
Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los diversos tipos de
articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano. Racionalización y búsqueda
de la digitación por parte del alumno. Criterios para la utilización de las digitaciones de las
distintas ediciones.
1
Temario publicado en el BOE del 19-2-2002.
i
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 5..........................................................................................................................Pag. 64
Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que puedan
presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles, técnica
polifónica, octavas, acordes, etc.
Tema 6..........................................................................................................................Pag. 75
Tema 7..........................................................................................................................Pag. 86
Tema 8..........................................................................................................................Pag. 97
ii
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
iii
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos y
repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias: evolución a lo largo de las
diferentes épocas.
Características del repertorio básico y progresivo para Música de cámara con piano
(acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.). Evolución a lo largo de las
diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.
iv
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la selección del
repertorio.
v
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
vi
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
INDICE
TEMA 1
Sección 1ª: Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII
hasta nuestros días. El piano moderno: descripción de sus características
constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica.
Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento.
2.1.- Inglaterra.
2.2.- Viena.
2.3.- Paris.
2.4.- El piano vertical.
2.5.- Últimos retoques.
BIBLIOGRAFÍA
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de
teclado dominaron el panorama musical europeo. Por un lado estaban los instrumentos
de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los más reducidos virginal y
espineta; por otro, el clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por láminas de
latón, al que los tratados españoles se refieren a menudo como manicordio o
monacordio; finalmente, el órgano, cuya historia secular no se vio afectada por las
distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso
litúrgico y su emplazamiento en las iglesias.
No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar
libremente la cuerda tras la percusión. Sólo así la velocidad de percusión y la tensión de
las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinámico
y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianística solicitaba. No se trató
simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical
cambió profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un
profundo movimiento que sacudió a todo el mundo musical.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
sostenidos en la mano del ejecutante, utilizado desde hacía siglos en la música popular
de toda Europa.
Pero ésto no ocurrió hasta mediados de siglo, a pesar de que el instrumento había
sido presentado hacia 1700. A partir de los primeros reconocimientos comenzó un largo
camino de innovaciones que llegaría hasta los albores del siglo XX.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
2.1.- INGLATERRA.
Zumpe se dedicó a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron
una gran aceptación. Sencillos de fabricar, sustituyó la palanca intermedia por un simple
alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos
pianos J.C. Bach interpretó en 1768 las primeras piezas para piano oídas en Inglaterra.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Por otro lado, Broadwood dividió el puente en dos, lo que abría el camino al
cruzamiento de las cuerdas y a la adopción de más complejas relaciones calibre-longitud
entre las mismas. También se preocupó por el punto de percusión del macillo, de
acuerdo a criterios acústicos. El aumento de la tensión permitía un mayor volumen de
sonido, y el consiguiente engrosamiento del macillo permitía una variabilidad tímbrica
más amplia. El aumento de la extensión (siete octavas hacia 1830) hacía que el piano
alcanzase el espectro sonoro de la orquesta, mientras que el perfeccionamiento de la
mecánica, cuyo funcionamiento se hacía cada vez más seguro y fácil, alentaba el
desarrollo del virtuosismo y favorecía el concertismo.
2.2.- VIENA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, además de los
corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos
jirafa y pianos pirámide con las cuerdas en posición vertical, así como otros
ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos
de pedal (fagot, bombo, laúd, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran
rudamente el timbre. Estos pedales podían suscitar curiosidad en los aficionados, pero
su suerte estaba ligada al interés que despertaron en los compositores.
2.3.- PARIS
Érard comenzó a apartarse del tipo de piano inglés cuando inventó la agraffe,
pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien
anclada a la madera.
Poco después, también a principios del siglo XIX, Érard monta con gran éxito,
un mecanismo de pedal, el celeste o voz angélica, que consistía en una finísima tira de
fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el
que Beethoven indicó en sus obras como “sordino”, pero en cualquier caso distaba
mucho de la actual sordina de los pianos verticales.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Esto es cierto pero produce un efecto mucho más importante que éste: el doble
escape facilita enormemente los trozos de agilidad en espacios restringidos, desde los
trinos a los trémolos, las figuraciones sobre fragmentos de escalas o de terceras sueltas,
etc., porque permite no preocuparse por la salida del dedo de la tecla. El dedo, que
después de la percusión queda por un instante en posición de reposo muscular, es
vuelto a empujar hacia arriba por el retorno mecánico de la tecla y puede volver a entrar
en acción incluso si la tecla no ha vuelto aún a levantarse del todo. Además el doble
escape ofrece otra ventaja, no indicada por los compositores pero sí utilizada por los
intérpretes, que consiste en la percusión obtenida sólo con el segundo escape, lo cual da
un sonido tenue y sofocado. Resulta lógico que este mecanismo tan decisivo en la
historia del piano diferencie hoy los pianos de los fortepianos.
Ignaz Pleyel, contribuyó junto con Érard a hacer triunfar por una veintena de
años a la industria francesa del piano. Los pianos de este constructor fueron los
utilizados por Chopin, y debían ser más parecidos a los alemanes que a los ingleses.
Pleyel no era un técnico del instrumento, pero se valió de la obra de Henry Pape.
Las patentes de Pape relativas al piano superan el centenar: sus modelos son a
menudo de forma extraña (oval, redonda, hexagonal), sus intentos de acoplar dos
macillos para cada tecla y llevar la extensión a ocho octavas pertenecen a la historia más
curiosa del instrumento. Los inventos de Pape, no obstante, que enriquecieron el
instrumento y que entraron a formar parte estable de su estructura fueron sólo dos: la
cobertura de fieltro del macillo que aumentaba la posibilidad de variación del timbre, y
el entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de las cuerdas
del registro grave, lo que permitía alargar las cuerdas (y por lo tanto aumentar su
calibre y el volumen del sonido) manteniendo inalteradas las dimensiones del mueble.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Paralelamente a todo este rápido desarrollo del gran piano de cola orientado cada
vez más a grandes salones, se produjo otro gran éxito del mismo instrumento pero a
nivel doméstico.
La invención del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac
Hawkins de Filadelfia y Matthias Müller de Viena, que en los primeros años del siglo
XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un
instrumento destinado a tener una vastísima difusión y a convertirse en un indispensable
objeto de adorno.
Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin
embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguirá
con la fabricación del cuadro enteramente metálico, posibilitado por los enormes
progresos de la siderurgia.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Los Steinway (herederos del los Steinweg alemanes) ganan por unanimidad el
premio de la feria de Nueva York de 1855 y se aseguran la supremacía y el liderazgo de
una mercado en enorme expansión. A partir del año 1859 aplican al piano de gran cola
el cruzamiento de las cuerdas, obteniendo un aumento del volumen de sonido.
El piano de concierto de los últimos treinta años del siglo XIX es una máquina
pesada, poderosa, que desencadena un volumen de sonido enorme e infinitas variantes
tímbricas, y que exige del ejecutante no poca fuerza física.
La investigación sobre el instrumento realizada entre el final del siglo XIX y los
dos primeros decenios del XX agota prácticamente todas sus posibilidades, excepto una:
el tercer pedal, patentado por la Steinway & Sons en 1874 y aplicado durante mucho
tiempo sólo a los pianos Steinway.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Una ampliación de la extensión del piano tanto hacia los graves como a los
agudos, fue realizada por la Bösendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos
sonidos obtenidos con el gran cola Bösendorfer fueron empleados por Bartók en su
Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor vienés y los
límites de extensión del instrumento permanecieron inalterados.
Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla
gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automático, construido ya en el
pasado, pero que llegó en el siglo XX a un alto grado de perfección.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
El marco es una gran pieza de hierro fundido con una forma calculada para
soportar la suma de las tensiones de las cuerdas. En una zona se encuentra atravesada
por todas las clavijas y por grandes tornillos que sujetan la madera del clavijero. En el
lado opuesto tiene pequeños clavos donde se enganchan las cuerdas. En los grandes
pianos de concierto el marco de hierro está diseñado para soportar tensiones de más de
20.000 kg.
Las clavijas son pequeños cilindros metálicos donde van enganchadas las
cuerdas. Su parte superior tiene forma de prisma, adaptándose a la llave que se utiliza
para variar la tensión de la cuerda. Todas las clavijas atraviesan el marco de hierro. La
zona que penetra en la madera del clavijero tiene una fina rosca para su extracción.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la
madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o
bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y,
para el resto del registro, todas están triplicadas.
Tenemos, pues, una caja de resonancia y un “arpa” con múltiples cuerdas; sólo
falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es extremadamente preciso (se
pueden describir más de sesenta piezas), pero su principio básico no ha cambiado
fundamentalmente desde los inventos de Erard.
El efecto tímbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusión bastante
corta seguida de una resonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran
medida de la tabla armónica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo más
precisamente posible estas dos dimensiones: percusión y resonancia.
Después de haber bajado bastante rápidamente una tecla, hagámosla volver muy
lentamente hacia su posición inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso,
podremos notar una ligera sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque,
vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo está entonces a punto para
volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repetición en el transcurso
del levantamiento de la tecla, es fundamental para la técnica pianística. No existe en los
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
pianos verticales, en los cuales el retorno de la tecla no se hace por palanca sino por
resorte. En este punto de escape el macillo se acerca momentáneamente de nuevo a la
cuerda antes de quedar libre de nuevo.
El pedal tonal no existe más que en los pianos de cola y en algunos modelos
verticales. Funciona como el pedal de resonancia, es decir, permite mantener varios
apagadores levantados, pero en este caso seleccionados. Se utiliza inmediatamente
después del ataque. Desempeña una función de "tercera mano" y es muy útil para
ciertos efectos de notas mantenidas irrealizables en el teclado.
El piano se debe separar unos cinco centímetros de una pared interior, aunque
sea un piano vertical, ya que si colocamos el piano contra la pared, ésta servirá de
mordaza para la tabla armónica.
Puesto que la práctica totalidad del piano es de madera y los martillos son de
lana, cualquier cambio brusco ambiental puede dañar el mecanismo (ejes y teclas
agarrotadas, martillos que no bajan, pulsación torpe y desigual...) o el sonido (sordo). Es
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
obvio pues recomendar la máxima distancia posible a toda fuente de frío o calor,
ventanas y puertas exteriores, ya que además la luz directa del sol puede dañar el
mueble (grietas en el barniz, pérdida de color...)
- Limpieza.
- Regulación.
- Afinación.
Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensión de entre 85 y 90
kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensión adecuada para que su
altura sonora guarde relación con un sonido patrón establecido: la-440. Con el paso del
tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensión adecuada, por lo que habrá que afinarlo
más o menos cada año, dependiendo de su uso.
- Entonación.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Para un estudiante que comience no será necesario un piano de cola, aunque por
supuesto que no estaría de más; con un piano vertical para el grado medio será
suficiente. Si es un piano más bien "duro", es decir, pesado, mejor; pero hay que tener
mucho cuidado con esto, ya que un piano demasiado pesado podría favorecer la
creación de tensiones en el principiante al no tener todavía desarrollada la fuerza en sus
manos.
Por lo demás, cuanto más grande sea el instrumento, al ser las cuerdas más
largas, sonará mejor, sobre todo en los graves, lo que ayudará al niño a desarrollar
correctamente su oído musical.
Aparte de los macillos, el mecanismo general debe ser preciso. Lo que más se
suele probar son las repeticiones de una misma nota, obteniendo así información sobre
la correcta regulación del doble escape. También se puede observar bajando la tecla
hasta el primer tope (el primer escape): este tope se habrá de notar con claridad y
precisión, como un pequeño impulso.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
BIBLIOGRAFÍA
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
INDICE
TEMA 2
Sección 1ª: Características sonoras; física del sonido en las cuerdas golpeadas; la
influencia de los pedales de resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal
tonal (tercer pedal).
Sección 2ª: Explicación del mecanismo y utilidad d e los pedales; iniciación a la práctica
del pedal de resonancia.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
Los modos de vibración de una cuerda son varios, pero sólo consideraremos los dos
más importantes: vibración longitudinal y vibración transversal. Las vibraciones serán
longitudinales cuando la dirección de propagación sea paralela a la cuerda y transversales
cuando la dirección de propagación sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaración expresa,
las leyes y fenómenos que mencionaremos en los párrafos siguientes se refieren a
vibraciones transversales.
Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias. En ellas las
vibraciones de todos los puntos de la cuerda están en concordancia o en oposición de fase,
como resultado de la superposición de ondas de la misma dirección y sentidos opuestos.
Ésto se debe a que la vibración se refleja alternativamente en uno y otro extremos (fijos) de
la cuerda. Se llaman nodos los puntos de amplitud nula y vientres los puntos de amplitud
máxima de la onda. Los puntos de fijación serán siempre nodos.
Estas leyes llevan el nombre de “Leyes de Mersenne”, que fue quien en el siglo
XVII estudió el comportamiento de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas
por Mersenne en su monumental obra “Harmonía universal” son algo diferentes de las que
enunciaremos ahora, pero las implican. Son referidas a cuerdas que vibran transversalmente
y en toda su longitud.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
1
Tomado de John R. Pierce: “Los sonidos de la música”. Labor, 1985. p.24.
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Tema 2. Acústica.
n
f =
d
n
f =
D
f =n T
n T
f =
2 L Sd
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
Apoyando ligeramente el
dedo sobre un punto de
la cuerda, ésta vibra
produciendo los
armónicos o parciales
que tengan nodos en ese
punto. Por ejemplo, si
apoyamos ligeramente el
dedo sobre un punto que
divida en tres partes la
longitud de la cuerda,
ésta vibrará en tres
segmentos iguales,
produciendo el tercer
armónico de la misma.
De forma análoga se deduce la Ley de Young, que dice que “al excitar una
cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitación, no pudiéndose
formar por lo tanto ningún parcial que tenga un nodo en dicho punto”. Por lo tanto, si se
excita una cuerda en su punto medio, sólo podrá producir los armónicos de orden impar de
la serie armónica, pues todos los de orden par tienen un nodo en el punto medio. Esta serie
armónica es la sucesión de sonidos armónicos producidos por una cuerda: para el sonido
DO es la siguiente2:
Los armónicos marcados con * son los más disonantes. En los piano de buena
calidad los martillos percuten las cuerdas en una zona que va desde 1/7 a 1/9 de su longitud
para que, conforme a la ley de Young, se eliminen casi totalmente los disonantes armónicos
7 y 9.
El que un sonido fundamental sea la superposición de sus armónicos viene
determinado por el Teorema de Fourier, según el cual toda función periódica puede
expresarse como la superposición de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son
2
Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998. p. 524.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
- La frecuencia del sonido emitido por una cuerda percutida depende de los
factores considerados por las leyes de Mersenne, así como de la velocidad
con que rebota el martillo después de la percusión. En efecto, cuando el
martillo que percute la cuerda rebota inmediatamente después de la
percusión, la cuerda vibra en toda su longitud, produciendo el sonido
fundamental de la misma. Si el martillo rebotara lentamente, la cuerda
vibraría en dos secciones determinadas por el punto de percusión, y sólo se
escucharía el sonido correspondiente a la de menor longitud (mayor
frecuencia), que absorbe la mayor parte de la energía sonora. Los martillos
se encuentran debajo de las cuerdas en los piano de cola con el fin de
aumentar la velocidad del rebote, además de para conseguir que las cuerdas
vibren transversalmente dentro de un plano perpendicular al de la tabla
armónica, que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energía a
través del puente.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
transmite la mayor parte de energía al aire: sólo una pequeña parte del sonido se transmite
al aire directamente desde la cuerda.
La evolución del sonido del piano ha venido ofreciendo un sonido en el que los
parciales agudos han ido perdiendo potencia frente a la definición de las fundamentales,
que han ido así ganando en firmeza. Esto repercute también en una disminución de la
resonancia, que en los antiguos claves era mucho mayor. En los siguientes sonogramas se
aprecia la diferencia de intensidad de los parciales superiores en una escala cromática
descendente3 ejecutada en ambos instrumentos.
3
Sonogramas tomados de D. Levaillant: “El piano”. Span Press. pag. 69 y ss.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
4
Si fijamos la frecuencia del Do de partida a 32,7 Hz. (escala de La 440), el si# de quinta en quinta estaría a
4242,705 Hz., mientras que el do de octava en octava estaría a 4185,6 Hz.
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Tema 2. Acústica.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
caso el pedal se pone “sobre el tiempo” y la nota se toca “al vuelo”, en vez
de “a contratiempo”, que es el uso que desde el siglo XIX se ha venido
dando mayoritariamente a este pedal.
- Pedal tonal o tercer pedal: Levanta sólo los apagadores de las teclas pulsadas
en ese momento, manteniéndolos así hasta que se libera el mecanismo. Su
efecto es el de una “tercera mano”, creando ilusiones polifónicas, ya que al
ser independiente del mecanismo de los otros pedales, permite el
mantenimiento de los sonidos seleccionados y su enriquecimiento sucesivo
por parte de los procedentes de otras cuerdas.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
INDICE TEMA 3
Sección 1ª: Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración
mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico.
Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica
pianística.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- CONCIENCIACIÓN CORPORAL.
2.1.- Hábitos posturales.
2.2.- Relajación física y mental.
2.3.- Respiración.
2.3.1.- Aparato respiratorio.
2.3.2.- Fisiología de la respiración.
2.3.3.- Importancia de la buena respiración.
2.4.- Concentración.
2.5.- Miedo escénico.
2.6.- Algunas técnicas de concienciación corporal.
3.1.- Fisiología.
3.2.- Sistema óseo.
3.3.- Sistema muscular.
3.4.- Aspectos fisiomecánicos.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
1.INTRODUCCIÓN.
Pero el estudio de la acción del intérprete no termina en la parte física, sino que,
considerando que todos nuestros movimientos responden a órdenes neuronales precisas, el
estudio de las acciones mentales implicadas en la ejecución se impone de forma evidente.
Estas acciones son de gran complejidad, porque implican aspectos de concentración mental,
motivación, emotividad, memoria, y en algunos casos ansiedad y miedo escénico, contextos
que afectan directamente a los movimientos técnicos del pianista.
Sin embargo es de gran importancia apuntar que nunca se debe olvidar que todo
esto debe ir encaminado a una interpretación musical más sentida e interiorizada, puesta en
función de la música, y que todo esto no se debe convertir en un fin en sí mismo.
2. CONCIENCIACIÓN CORPORAL.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
- Aunque la postura para tocar el piano es sentado, la parte inferior del cuerpo
resulta de gran importancia. Ya que el centro de equilibrio debe hallarse
aproximadamente por debajo del ombligo, si la conciencia de la parte inferior
del cuerpo se anula, el centro de equilibrio tiende a subir al pecho,
ocasionándose tensiones en la espalda y los hombros y dificultades para la
respiración abdominal. Por otra parte la planta de los pies es nuestra referencia
como “toma de tierra”, cuya conciencia es muy importante.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
- Los brazos están unidos al cuerpo por dos sistemas de músculos. Por delante, se
unen a las costillas y al esternón mediante los pectorales, y a la espalda por un
conjunto de músculos que se extienden desde los riñones hasta la base del
cráneo. La fuerza y el movimiento de los brazos proviene por tanto de la
espalda, y sólo pueden actuar con eficacia si los hombros se mantienen bajos.
Las primeras estructuras de defensa del organismo se encuentran en los niveles más
superficiales de éste, indefectiblemente unidas al sistema respiratorio: son la piel y el
sistema téndino-muscular. Cuando la persona siente “peligro”, riesgo, indefensión, se
“alerta”. El hecho de alertarse le lleva a contener el aliento y a tensar esos sistemas
elevando así su capacidad defensiva como una auténtica fortaleza, cerrada al exterior: la
resistividad de la piel, y el miograma se alteran manifestando tensión. Asimismo, de forma
totalmente natural, pasado el riesgo, todos los parámetros vuelven a la normalidad, porque
la persona se siente segura y permite nuevamente la apertura de su cerrada fortaleza.
Todo este proceso que, como he dicho, es totalmente natural e involuntario, queda
bloqueado cuando vivimos estado de estrés, cuando la tensión es mantenida, cuando no
somos capaces de concienciar esas tensiones inconscientes, permaneciendo cerrados.
Entonces la información biológica no puede llegar a las zonas que la necesitan, y de ese
modo comienza a alterarse el equilibrio orgánico, lo que llevará al organismo a la
“confusión” e incluso a la enfermedad.
32
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
2.3. Respiración.
Existen muy diversas técnicas para la respiración, empezando por las técnicas
encaminadas a los instrumentos de viento, y especialmente al canto. Pero una de las más
conocidas también en el terreno extramusical es el Yoga.
De forma esquemática podemos diferenciar dos partes: las vías aéreas y los soportes
(óseos y musculares).
Vías aéreas:
§ Vías altas.
§ Senos.
§ Rinofaringe.
§ Nariz.
§ Vías medias.
§ Faringe.
§ Laringe.
§ Tráquea.
§ Vías bajas.
§ Bronquios.
§ Pulmones.
§ Alveolos pulmonares.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
§ Nivel óseo.
§ Columna vertebral.
§ Esternón.
§ Costillas.
§ Nivel muscular.
§ Diafragma.
§ Musculatura abdominal.
§ Musculatura intercostal.
Las vías altas y medias son las responsables de la entrada, depuración y conducción
del aire. La vías bajas se encargan del almacenamiento del aire y del intercambio de gases
en la sangre. Los soportes se encargan de accionar el proceso de inspiración y expiración
para que se produzca la entrada y salida del aire.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
Aunque en el piano la respiración y emisión del aire no tiene una función directa en
el instrumento, como pasa en los de viento, afecta mucho a la actitud del pianista. La
respiración diafragmática es el primer paso para el control de la relajación física y mental,
ayudando a controlar el estrés y el miedo escénico, proporcionando sensación de amplitud y
seguridad.
2.4. Concentración.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
El miedo escénico es, a nivel del intérprete, una manifestación ante una situación
muy concreta propia de nuestra profesión, que en la psicología general se define a partir de
la crisis de pánico: en una ocasión en la que se siente riesgo absoluto de nuestra
supervivencia debido a algún factor externo, ajeno a nuestra voluntad, pero absolutamente
real, nuestro organismo dispondrá de una serie de síntomas, involuntarios, desencadenantes
de un proceso defensivo de máxima alerta, ante lo que se vive como una inminente
catástrofe caracterizada por una extrema inquietud que nos llevará a tratar de huir, si es
posible, de la circunstancia o en su defecto a perder el conocimiento.
La medicina relaciona las crisis de pánico con las fobias que define como un
“sentimiento anormal, desagradable, de repulsión o ansia, respuesta a una determinada
situación o a objetos”. El miedo escénico lo podríamos definir como una fobia relacionada
con la aparición ante el público.
En una reacción “normal” ante el público, esa vivencia es útil para colocarse en
escena y posibilita el mayor rendimiento durante la actuación, mientras la sintomatología
derivada de la situación estresante va disminuyendo, dando paso al estímulo de comunicar,
de interpretar, permitiendo consolidarse sobre el escenario. El intérprete aquejado de miedo
escénico entra en escena con la misma sintomatología, pero el cuadro se intensifica,
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
La psicología conductista apuesta por una solución más activa, intentando modificar
la conducta mediante un entrenamiento y una exposición controlada a la causa de la fobia,
aprendiendo a dominar los síntomas que ésta provoca y trabajando sobre la autoestima y la
seguridad de la persona. En este plano, lo primero que se debe trabajar es el estudio
consciente de la música y la técnica que nos permita tener la sensación de control y
seguridad. Una vez hecho este trabajo, el miedo escénico disminuye considerablemente y se
puede empezar a hacer un entrenamiento frente al público, aumentando gradualmente la
responsabilidad de la situación.
Aún así existen multitud de técnicas ajenas a la música, que mediante el control
mental y físico, pueden ayudar a superar esta situación, siempre con una utilización
minuciosa y prolongada, y sobre todo dirigida por un especialista hasta adquirir autonomía.
Estás técnicas se han popularizado extraordinariamente en los últimos años y han pasado a
estar en conocimiento (que no en utilización) de casi todos los músicos.
La técnica Alexander.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
cómo él interviene en la disfunción (se le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia
el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones excesivas. En cualquier caso, sea cual sea el
problema o la patología el proceso es siempre el mismo: mejora del "uso" general de la
persona para que los "síntomas particulares" tiendan a desaparecer.
A los músicos se les pide ejecutar movimientos más complejos y más precisos que
en cualquier otra profesión. Recientemente el termino "tendinitis por repetición" se ha
puesto de moda. La solución es fácil: dejar de hacer el movimiento repetitivo. Pero los
músicos tienen la obligación de ejecutar constantemente los mismos movimientos y con
brillantez una y otra vez.
Un violinista que contrae los hombros y los brazos al tocar tiene menos
probabilidad de ejecutar un buen concierto; un cantante que tense el cuello, la mandíbula y
la espalda le resonará menos la voz y tendrá más dificultad a la hora de inspirar el aire
necesario para cantar una frase larga. Si un clarinetista o pianista tensa en exceso los dedos
nunca podrá ejecutar un pasaje rápido. La Técnica Alexander ayuda a redirigir toda esta
tensión innecesaria que restringe el movimiento propiciando una interpretación más fluida,
más viva, menos tensa y rígida, pero no sólo eso, sino que al propiciar una mejor soltura en
la ejecución también mejora la calidad de la música interpretada.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
La Etonía.
Eutonía proviene del griego eu, armonioso, justo, y del latín tonus, tono. Es decir,
que etimológicamente, eutonía es el tono armonioso. Se trata de lograr el equilibrio de las
tensiones que coexisten en el cuerpo, de acuerdo con las necesidades de cada momento.
Permite tomar conciencia de nuestras respuestas corporales ante las exigencias de la vida
cotidiana. En un proceso gradual y acumulativo; introduce los cambios necesarios para
evitar un gasto de energía excesivo. Habitualmente respondemos ante los estímulos con
un patrón de movimientos muy limitado, tal vez menos del diez por ciento de nuestras
posibilidades. Ese patrón de comportamiento ha sido moldeado por todas nuestras
experiencias a través de los años y en el presente la respuesta es automática.
Sin embargo, no es necesario llegar a situaciones tan extremas. Todos los que
deseen mejorar la relación con su cuerpo pueden encontrar importantes cambios por la
práctica de la eutonía, y estos cambios incluyen respuestas fisiológicas (mejora en el
sueño, en el ritmo intestinal, disminución o desaparición de dolores de cabeza, etc.) y
también emocionales (aumento de la autoconfianza, disminución de excesiva
autoexigencia, etc.)
El tai-chi.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
Maestro Moy Lin-Shin, quien estudió durante más de 40 años en China y Hong Kong las
artes taoísta de salud y la longevidad. Devolviendo a esta disciplina los principios de las
artes internas taoístas, de la medicina tradicional china y de la meditación taoísta, el
Maestro Moy desarrolló una forma de Tai-Chi que aspira específicamente al cultivo de la
salud y la longevidad. La llamó "Tai-Chi Taoísta”.
El yoga.
o La relajación.
o La respiración.
o Las asanas (posturas).
o La meditación.
o Asanas de estiramiento.
o Asanas de equilibrio.
o Asanas de fuerza.
Se trata en general de posturas estáticas, que una vez logrado el dominio del
equilibrio se mantendrán durante prolongado tiempo, siempre con el control de la
respiración.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
El yoga es una técnica muy indicada para músicos, porque trabaja directamente el
cuidado y estiramiento de todos los músculos, focalizando su atención en la espalda,
además del equilibrio corporal. La meditación ayuda a prolongar nuestra capacidad de
concentración.
3.1. Fisiología.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
Así, vemos que el proceso completo se realiza en tres fases fundamentales: una de
valoración, una de acción y otra de control. La importancia de la primera y la última en la
técnica pianística es crucial, porque en ellas están incluidas todas nuestras consideraciones
auditivas, estéticas, emocionales... que provocan un gesto técnico, y en la última reside
nuestra capacidad de aprender y mejorar, memorizando movimientos en función de una
necesidad concreta.
El sistema óseo, sirve de armazón y de inserción de los músculos. Los huesos están
compuestos por dos tipos de sustancias: una orgánica (oseína) y otra inorgánica (sales,
principalmente de calcio y flúor). En el interior se encuentra la médula ósea que es blanda
y está compuesta por tejido rico en vasos, grasa y otros tipos de células. El periostio es una
membrana que envuelve al hueso y lo provee de alimento y sensibilidad a través de los
vasos sanguíneos y los nervios.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
• Mano:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
• Antebrazo:
o Flexores.
o Extensores.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
• Brazo:
o Flexores.
o Extensores.
• Hombro:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
3.4.Aspectos fisiomecánicos.
La organización de las fuerzas dentro del sistema anatómico del brazo se pueden
estudiar como palancas desde el punto de vista de la mecánica. En el sistema llamado
palanca se distinguen varios elementos.
En el brazo, la mayoría de las palancas son de 3er. género, ya que la inserción del
músculo suele estar entre la articulación y lo que se mueve.
BIBLIOGRAFÍA.
-Dilys Carrington: “El movimiento humano”.
-Campa, Anselmo de la: “Aproximación analítica a la interpretación en el piano”.
Real Musical. Madrid, 1990.
-Carrington, Walter: “On categorazing the Alexander technique”.
-Hoppenot, Dominique: “El violín interior”. Real Musical. Madrid, 1981.
-Ruiz Ramos, Gloria: “Amo hacer música. Yogoterapia específica para los
profesionales de la música”. Mandala Ed. 1999.
-Simkin, Gregorio: “Kinesiología de la ejecución pianística”. Buenos Aires.
INDICE
TEMA 4
Sección 1ª: La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas
pedagógicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicembalo y el clavicordio
hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX.
Sección 2ª: Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los
diversos tipos de articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano.
Racionalización y búsqueda de la digitación por parte del alumno. Criterios para la
utilización de las digitaciones de las distintas ediciones.
1.- INTRODUCCIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
1. INTRODUCCIÓN.
Definición de técnica
Vemos por tanto que la definición de técnica es compleja, y ello hace que a lo
largo de la historia se haya abordado de las maneras más variopintas.
- Evolución del instrumento: que en el caso del piano nos lleva a remontarnos
a técnicas de instrumentos que no son el actual, e incluso a instrumentos con
mecánicas y recursos muy diferentes.
- Evolución de la escritura: que llevada por las corrientes estéticas siempre
propone nuevos diseños que requieren de soluciones técnicas para llevarlas a
cabo.
- Evolución del gusto estético: que hace que determinadas maneras de tocar se
consideren “anticuadas”, y dependiendo de los gustos de la época hace
adaptarse a la técnica a lo que el público en cada momento demanda.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
íntimamente relacionados con los gustos interpretativos. Valga como ejemplo, que bajo
la perspectiva del análisis de la técnica barroca queda patente la importancia que en esta
época se daba a la articulación de pequeños motivos.
Fuentes.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Hasta 1550 no contamos con ninguna obra teórica que nos hable de la técnica de
los instrumentos de tecla. Sí se sabe que la práctica instrumental estaba muy ligada a la
improvisación, y que la música se escribía sin distinción instrumental, ni siquiera
específicamente para teclado. La primera obra específicamente para teclado (sin
distinción) de la que se tienen noticias es el Codex 117 de la biblioteca de Faenza
(s.XIV). Las conjeturas técnicas que podemos sacar de todo este largo período las
obtenemos de la observación de la iconografía de la época, donde vemos posiciones de
la mano con la muñeca extremadamente baja y los dedos muy recogidos.
Los primeros datos concretos que encontramos por escrito que nos hablan de
práctica del teclado son, como no, con respecto a la digitación en Fundamentum
organisandi (1520) de Hans Buchner. Organiza la digitación en función de los
intervalos: grados conjuntos 2-3 ó 3-4 con el índice en parte fuerte, terceras 2-4, quintas
y sextas 2-5, pulgar sólo para las octavas.
Como en todos los tratados de la época, e incluso bastante posteriores, hay una
primera parte dedicada a ornamentación, reglas de tablatura y modos eclesiásticos y un
extenso tratado de contrapunto. Después se dedica a describir la manera de tocas los
instrumentos de teclado, en especial del clavicordio. Da una serie de instrucciones que
se pueden resumir en:
- Posición de la mano muy recogida con los nudillos hundidos y los dedos
encorvados (especialmente el 1 y 5). La muñeca más alta que los nudillos. La
describe él mismo con “mano de gato”.
- Mantener los dedos siempre recogidos y en contacto con el teclado.
- No alejar los brazos del cuerpo excepto para desplazarse en las escalas, pero
sin hacer fuerza.
- Atacar la tecla con la yema de los dedos.
- Firmeza en el ataque.
- No atacar desde alto y retirar el dedo de la tecla poco a poco.
- No apretar después de atacar la tecla pero tampoco aflojar los dedos.
- Importancia del levantamiento del dedo para no tocar sucio.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Es el primer tratado que sólo se ocupa de la práctica instrumental, sin las partes
previas dedicadas a consideraciones musicales (contrapunto, tablas de adornos...). Una
importante novedad es que presenta el asunto del ataque a la tecla como un problema
tímbrico: la búsqueda de determinado timbre justifica el uso de diferentes ataques.
Rameau.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
J.S. Bach.
Aunque Bach no dejó ningún escrito teórico sobre sus obras ni sobre su técnica,
la gran actividad didáctica que tuvo este músico como compositor y profesor, y la
posterior repercusión en la enseñanza de nuestro días, hace que sea importante un
análisis de sus aportaciones a la técnica a través de otras fuentes, que principalmente se
refieren a sus digitaciones (la mayoría procedentes de sus alumnos) y a los comentarios
de aquellos que lo vieron tocar.
Otra fuente son las descripciones de Forkel, que escribió en su libro “Über
Johan Sebastián Bachs leben, kunst und kunstwerke” (1802) sobre su manera de tocar:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Entre 1786 y 1801 aparecen multitud de tratados que definitivamente nos hablan
del fortepiano como instrumento diferenciado de los demás de teclado. Entre ellos
podemos destacar:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Tiene las primeras ilustraciones con dibujos de las manos. Es el primero al que
se puede atribuir una descripción de los ataques de muñeca, y la necesidad de la
relajación para la caída de la mano.
Da una gran importancia al estudio de las escalas y los arpegios, después notas
dobles y octavas partidas. Pero lo principal es la técnica digital, que culmina con los
ejercicios para “delier” (desatar) la mano.
Propone los famosos ejercicios de notas tenidas mientras algún dedo hace notas
repetidas o notas dobles. La práctica de estos ejercicios sería muy habitual en el siglo
XIX. Lo que varió mucho es la utilización que se les dio, porque Pleyel los propone con
gradación dinámica del pp al ff y volver a pp, poniendo como objetivo alargar la
secuencia lo más posible. Después, estos ejercicios se convirtieron en meros ejercicios
de fortalecimiento de los dedos, muy lejos de su concepción original.
Clementi.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Tuvo ilustres alumnos que se instalaron por toda Europa, Hummel en Viena,
Moscheles en Leipzig, Field en Rusia..., y que fueron el origen del cambio hacia la
técnica moderna. Las interpretaciones de su técnica fueron muy diferentes por parte de
sus alumnos, lo que originó un interesante abanico de posibilidades en la técnica del
piano romántico. Sin embargo, lo que sí es cierto es que, paulatinamente, tanto la
mecánica inglesa de los pianos como la manera de tocarlos fue imponiéndose a la
tradición vienesa y terminó por ganar la batalla.
6. LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
estimulan la búsqueda de nuevos ataques, como arpegios realizados con 3-4 sobre la
misma tecla, todo ello para utilizar el movimiento del brazo.
En el texto de Adam no hay una intención de aportar nada original, sino que es
un manual de estudio, pero tuvo gran repercusión por su implantación en el
conservatorio de París.
Otros textos de la época como los de Müller o Pollini están bastante en esta
línea conservadora, de técnica digital y bastante mecanicista, donde se explotan las
posibilidades de los trabajos con fórmulas rítmicas repetitivas (puntillos). Sólo se habla
de algún ataque no digital en los picados de muñeca y para las octavas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
- Un capítulo aparte para varios dedos sobre una nota, con ataque de brazo.
- Terceras y sextas partidas, junto a las escalas para la técnica digital.
- Terceras y sextas simultáneas junto a las octavas y los acordes con
aportación del movimiento de la muñeca.
- Describe el toque brillante a la manera del clavicordio, “arañando” la tecla.
- Habla del toque marcato o marcattisimo, para el cual está justificado el uso
del brazo.
7. LA TÉCNICA ROMÁNTICA.
El gran tratado del romanticismo en donde se quiso reflejar la nueva técnica fue
el “Método de los métodos” de Fetís (ver tema 10). Pero ahora más que nunca la
técnica empieza a estar en posesión de los grandes intérpretes y compositores que, como
Chopin o Liszt, estaban completamente comprometidos con la labor didáctica y
compusieron gran número de estudios.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Chopin.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
- Fórmulas para realizar con rotaciones de la muñeca o del brazo, pero con
ejes en los dedos centrales, donde hallamos el punto de apoyo, como en el
Op25 nº 1 o en el Op. 10 nº 9 (mano izquierda).
- Realización de diversos planos sonoros, principalmente en los Op.10 nº3 y
nº6 y Op. 25 nº7.
- Las notas dobles, con una concepción radicalmente distinta del mecanicismo
con que habían sido tratadas por tus coetáneos. Chopin considera las notas
dobles como una verdadera superposición de líneas melódicas, de ahí su
incansable búsqueda del legato, sobre todo en la voz superior, que conduce a
digitaciones con multitud de sustituciones y encabalgamientos. Sobre este
tema versan sus estudios Op. 10 nº7 y Op.25 nº 6, 8, 9 y 10. Llama la
atención su estudio dedicado a las octavas, que él no considera brillantes con
ataque de muñeca o brazo. Propone un rebote dentro de la tecla, al que nos
obliga mediante las notas largas escritas en la parte interna de las octavas. A
su vez ello nos recuerda la necesidad de la máxima relajación y flexibilidad.
- La rotación combinada con el uso de los dedos, como en el Op 10 nº5 (teclas
negras) y Op.25 nº 11.
Los estudios de Chopin están escritos con fórmulas que desarrolla a lo largo de
toda la obra, pero la diferencia fundamental con otros estudios de mecanismo es que no
se reducen a una mera repetición de la fórmula, sino que se va poniendo en distintas
situaciones que hace que la mano tenga que mantener la misma sensación y adaptarse a
contextos a veces muy extremos. Así, la mayor complejidad suele estar en la parte
central, y al final encontramos muchas veces una reexposición en la que parece
querernos hacer ver si las verdaderas dificultades anteriores nos han hecho asimilar
naturalmente el movimiento.
Liszt.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
- Ataques de dedo.
- Ataques de mano o de muñeca.
- Ataques de brazo.
- Los ataques de muñeca no son ni mucho menos sustituidos por los de brazo,
sino que los utiliza en pasajes más ligeros y ágiles. Casi siempre se pueden
emparentar con un rebote de la mano, que nos dirige al siguiente ataque, sin
preparación previa. Son muy útiles para la realización de octavas ligeras y
brillantes o notas repetidas. La utilización de la muñeca va mucho más allá
que lo que son los ataques, porque es a su vez un medio para adaptar la mano
a la mejor situación.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
INDICE
TEMA 5
Sección 1ª: La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales
teóricos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.
Sección 2ª: Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que
puedan presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles,
técnica polifónica, octavas, acordes, etc.
1.- INTRODUCCIÓN.
5.- CONCLUSIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
1. INTRODUCCIÓN.
Los textos de orientación pedagógica constituyen una fuente de incalculable valor para
conocer la evolución técnica de un instrumento. En el caso del clave y del fortepiano hay que
dirigirse a métodos y tratados para entender el entorno en el que se movían los compositores. A
partir de la segunda mitad del siglo XIX la relación entre textos didácticos y el estudio de la
técnica se va transformando. Cada vez es más dificil seguir el curso de la música del presente,
porque la historia ha perdido la figura del compositor pianista, capaz de ofrecer un modo de
tocar y de enseñar que sean la proyección de una estética propia. Personajes como Beethoven,
Chopin, Lizst o Brahms, que estén en condiciones de formular una teoría de la técnica que
sea la proyección de su propio enfoque del lenguaje musical, ya no existen. En cambio, ha
surgido otra figura, la del teórico, que sin pretender presentar una manera individual de enfocar
el instrumento, busca las “reglas generales” para catalogar los movimientos, localizar las
posturas más convenientes y encontrar fórmulas pedagógicas para aplicarlas.
En sl siglo XVIII y principios del XIX, las únicas observaciones que se formulaban
respecto al modo de tocar estaban relacionadas con la posición de la mano y la elección de la
digitación. La ejecución partía de un único prototipo de movimiento. Hasta la segunda mitad
del siglo XIX los textos teóricos no explicaron la técnica del piano en función de los diversos
tipos de ataque. Con la evolución del piano hacia el instrumento moderno, los gestos
empezaron a ser objeto de un interés específico, y la escritura pianística empezó a transformarse
de tal manera que muchas combinaciones eran susceptibles de realizaciones mecánicas distintas.
Para los teóricos, el estudio sistemático de los movimientos acaba por representar el
único camino para explicar de manera coherente y comprensible las características de una
determinada manera de tocar.
La evolución del piano en el siglo XIX implicaba una técnica nueva que teóricos y
pedagogos tardaron en comprender. El fortepiano de principios del siglo XIX se fue
transformando hasta convertirse en el piano moderno, con una resistencia de la tecla mucho
mayor, lo que se notaba no sólo en el momento de la percusión, sino también a la hora de
sujetar la tecla. El peso del dedo no era suficiente para mantenerla hundida, por lo que era
necesario un mayor desarrollo de los músculos flexores.
El texto teórico que marcó el punto de maxima reacción fue el “Grosse teorisch-
praktische klavierschule” de Sigmund Lebert y Ludwig Stark (fundadores del Conservatorio
de Stuttgart), publicado por primera vez en 1858. Este método llevaba al extremo una
concepción de la mecánica pianística basada únicamente en la acción del dedo. A mediados del
siglo XIX la técnica se basaba en la articulación de los dedos actuando como pequeños
martillos. Los dedos debían golpear la tecla rápida y perpendicularmente, volviendo a su
posición inicial con la misma rapidez. Lebert y Stark proponían la práctica de cualquier pieza
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
lento y fuerte, dejando los matices para una fase posterior, como si no dependiera de ellos la
elección de uno u otro mecanismo. Los matices eran únicamente el resultado de una
dosificación de la velocidad del dedo y nunca producto de un tipo de ataque distinto.
No obstante hubo hombres que supieron ver más allá de estas posiciones, como Louis
Plaidy y Friedrich Wieck, que proponían distintos ataques para el legato y staccato, o para
contrastes dinámicos. Pero ninguno de ellos acabó por elaborar una teoría concreta sobre la
manera de tocar. Los primeros en hacerlo fueron Adolph y Theodor Kullak.
Adolph Kullak escribió “Die Kunst des Anschlags” (“La cultura del ataque”),
auténtica teoría relativa a los diversos tipos de ataque. Propone siete opciones diferentes:
La teoría de Kullak es la síntesis del pianismo de la primera mitad del siglo XIX. La
única verdadera novedad es el último punto, que hace explicita referencia a ese ataque de brazo
que los textos pedagógicos hasta entonces habían visto con extremo recelo. La auténtica
aportación de Kullak reside en la voluntad de clasificar los tipos de ataque, aún cuando la
diferencia entre unos y otros son muy sutiles.
3. DEPPE Y LESCHETIZKY.
Para la historia del piano, el siglo XX se inicia marcado por la separación entre la figura
del compositor y la del intérprete – virtuoso. Aparece la figura del pedagogo especializado en la
acción docente y alejado de la carrera concertística. Destacan en esta época Ludwig Deppe y
Theodor Leschetizky.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
Ludwig Deppe
En la enseñanza de Deppe no hay una distinción clara entre la función de los diferentes
músculos de la espalda, del hombro, del brazo y de las manos, ya que se centra en una continua
coordinación de las diversas partes de cuerpo. El enemigo número uno era el levantamiento
rígido de los dedos al estilo Lebert y Stark, ya que la articulación mediana del dedo no debía
elevarse nunca por encima del nivel del nudillo.
En cuanto a la colocación de la mano, la muñeca debe estar bastante alta para que
cualquier movimiento del brazo pueda transmitirse a la punta de los dedos. Además debe
observarse según él una fuerte curvatura de los dedos y un ligero levantamiento de los nudillos
del cuarto y quinto dedos para que no se hunda el borde exterior de la mano. Esta misma idea
constituiría la base del razonamiento de Breithaupt.
Theodor Leschetizky
Constituye un caso único en la historia del piano. Nadie consiguió reunir un alumnado
de un nivel tan alto. De su clase salió un gran número de célebres solistas, como Schnabel o
Paderewski. Es dificil sintetizar su enseñanza, ya que no ha dejado nada escrito. Para conocer
sus ideas sobre la técnica hemos de recurrir a lo que escribieron sus alumnos, que no es mucho.
La música era el verdadero punto de mira de Leschetizky, toda su atención iba dirigida
a la compresión del texto. Se adaptaba a las características físicas y psicológicas de cada
alumno, como si tuviera un método diferente para cada uno de éllos.
Sabemos que para Leschetizky el asiento debía estar bajo y la muñeca más baja que los
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
nudillos y siempre flexible. Desarrolla una forma de tocar profunda y cantabile. Durante la fase
de estudio la mano tiene que llegar antes de tocar, y se debe memorizar interiormente cualquier
posición.
4. EL SIGLO XX.
Fue el autor más prolífico de entre los grandes teóricos de su generación. Compositor y
concertista de cierto éxito hasta que abrió su escuela privada, no llegó a alcanzar la notoriedad
internacional de Leschetizky. Redactó muchos libros sobre un sinfín de temas, entre los que
destacan “The act of Touch” y “Lo visible y lo invisible en la técnica del piano”. Los textos de
Matthay se caracterizan por un minucioso y detallado análisis y una exagerada obsesión por
esquematizar y clasificar la técnica del piano.
“The act of touch” consiste en la búsqueda de un “arte de la producción del sonido” que
compagine las leyes que regulan el funcionamiento de la tecla con las características fisiológicas
del trabajo muscular. Su teoría se puede resumir en cuatro puntos:
1.- Diferencia entre iniciativa del peso y iniciativa muscular. Iniciativa muscular es el
esfuerzo muscular instantaneo que permite generar el descenso de la tecla y que debe cesar
inmediatamente después de la producción del sonido. La iniciativa del peso es el estado de
“reposo” o “apoyo”, es decir, el estado del brazo cuando se sostiene solo, mientras la mano
reposa sobre las teclas tras la percusión. Es el estado natural durante la ejecución, por lo que se
considera un elemento continuo.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
4.- En la acción de los dedos (3.i.) explica dos procedimientos distintos que determinan
la calidad del sonido:
A todo ésto se debe añadir el concepto de “rotación”. Matthay, siempre amigo de las
clasificaciones, distingue cuarenta y dos tipos distintos de ataque, de pulsación.
Su “Técnica natural del piano” esta estructurada en tres partes editadas por separado:
Según Breithaupt, el asiento debe estar bajo, los dedos no excesivamente curvados y la
muñeca alta para formar un arco firme y estable que garantice al brazo un cómodo apoyo y
facilite la asimilación de la ejecución “con peso”. En su obra, Breithaupt describe las
implicaciones fisiológicas de cada posible actitud, así como la interacción entre la actividad
muscular y la gravedad. Establece una clasificación de los movimientos que estas dos fuerzas
pueden generar:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
El estudio de los diversos tipos de impulso muscular le llevó a establecer tres tipos de
oscilación:
La puesta en práctica de estas ideas empezaban por la sensación del “soporte del peso”.
Una vez conseguida la sensación del peso, se puede empezar a graduarla y convertirla en
energía activa. Por éllo, los primeros ejercicios propuestos por Breithaupt se componen de
notas repetidas de distinta intensidad, cuya finalidad es relacionar la dinámica con la cantidad
de peso, ya que cuanto más relajados estén los músculos, con mayor peso, más fuerte resultará
el sonido.
En la segunda parte de su obra describe los tipos básicos de ataque. Los movimientos
primarios Breithaupt los ordena de este modo:
2.- La vibración.- La extensión del antebrazo aplicada a los impulsos “hacia arriba” y
“hacia abajo” generaba un fenómeno peculiar: a partir de cierta velocidad, el movimiento podía
dejar de ser el producto de una actividad consciente y se mantenía con extrema facilidad
gracias al equilibrio que se establecía entre el peso de la mano y la resistencia de la tecla.
La igualdad de apoyo permite alcanzar la continuidad sonora de forma natural y conseguir así
el legato. Distingue entre “rotación alta” (con la muñeca más alta que los nudillos), “rotación
plana” (con la superficie de la mano en línea con la muñeca) y “rotación baja” (con la muñeca
por debajo del nivel del teclado). La rotación se extiende pronto a las clásicas figuras
destinadas a este movimiento: tremolos, octavas partidas, siempre dedicando especial atención
a la relajación del pulgar, cuya tensión es responsable de tantos problemas pianísticos. También
los acordes partidos y los trinos son realizados con la rotación, con los dedos siempre en
contacto con las teclas reduciendo su actividad al mínimo.
4.- El movimiento del dedo.- Dedica una parte muy reducida al movimiento de los
dedos; demuestra la inutilidad de un desarrollo específico de la actividad digital. Defendió la
“co-oscilación” de los dedos, sustituyendo la independencia digital por una acción simultanea
de los dedos 2º, 3º, 4º y 5º. Perseguir el levantamiento del 4º dedo inmovilizando el 3º y el 5º
significa malgastar energía inútilmente y perder efectividad en el ataque.
Breithaupt no fue sólo el hombre que habló del peso y la relajación, sino también el
autor de páginas sorprendentes acerca de la digitación, el fraseo y la métrica. El estudio de los
diversos tipos de ataque radicaba en la necesidad de relacionar la dinámica con la acentuación,
tanto regular como irregular, porque solo una interpretación capaz de crear una sintonía entre
el movimiento del cuerpo y el fluir de la música puede presentarse como la proyección de una
técnica natural.
Thomas Fielden
Renuncia a la idea de “caída” del brazo. Reflexionando acerca de la diferencia entre los
movimientos longitudinales hacía arriba y hacia abajo establece dos tipos de ataque: “pushing”
(empujando) y “pulling” (tirando). En su texto también otorga mucha importancia a la
vibración, estudiada en detalle tanto en relación con los movimientos del brazo, como en lo
referente a la técnica digital.
No era pianista profesional, sino un hombre que dedicó toda su vida al estudio teórico
de la ejecución. Muchas de sus reflexiones recalcan la tesis de Fielden. “The physiological
Mechanics of Piano Technique” se divide en tres secciones:
1.- “El organismo fisiológico”, en la que analiza las fuerzas implicadas en la ejecución.
Parte de una reflexión elemental: la técnica pianística se basa en una serie de variaciones de la
fuerza ejercida sobre la superficie del teclado. El encargado de producir esa fuerza es el
aparato muscular, cuya acción pone en movimiento el complejo sistema de palancas que es el
brazo del pianista.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
Durante los años 1920 y 1940, se escribieron muchísimos libros dedicados a la técnica
del piano. En 1931, Karl Leimer publica el “Modernes Klavierspiels” (“La moderna
ejecución pianística”), con un prefacio de su alumno Walter Gieseking. Las ideas que
encontramos en esta obra son casi una versión simplificada de las conclusiones de otros
teóricos. Sin embargo, tanto este libro como el posterior “Rhytmik, Dynamik, Pedal”,
resultaron decisivos para divulgar términos como “caída”, “rotación” o “presión”. Las bases
de su metodo son el entrenamiento del oido y de la memoria, la relajación de los musculos y la
correcta posición del cuerpo. Su teoría sobre el aprendizaje de una obra es muy interesante.
Según Leimer, con un poco de entrenamiento y mucha concentración, tanto de mente como de
oído, es posible asimilar y memorizar una obra, incluso sin el instrumento. La asimilación de la
partitura depende de la observación atenta de ésta en cada uno de sus aspectos. Leimer
propone dejar de perder horas estudiando solo la técnica, ya que según él es inútil separar
técnica de interpretación.Se trata de hacer música siempre.
A partir de la segunda mitad del siglo XX los textos capaces de ofrecer una auténtica
teoría empiezan a escasear y se limitan a reiterar las mismas ideas de las décadas anteriores. El
húngaro Joszef Gát escribe “The technique of Piano playing”, texto enriquecido con gran
cantidad de fotografías y dibujos pero con pocas novedades respecto a las investigaciones
anteriores. Gát propone una nueva versión del concepto “vibración” y describe los diversos
tipos de ésta, caracterizados por una diferente movilidad de la muñeca y, eventualmente, por el
desplazamiento del codo. Distingue también entre rotación del brazo y de la muñeca.
Otro libro de interés de esta epoca es “El arte del piano”(1987)de Heinrich
Neuhaus.Pianista ruso, profesor del conservatorio de Moscú, tuvo alumnos de la talla de
Radu Lupu, Sviatoslav Richter o Emil Gilels. “El arte del Piano” ha ejercido una enorme
influencia en la pedagogía pianistica rusa de este siglo. Su texto se centra en la importancia de
la idea musical; su método consiste en hacer tomar conciencia al ejecutante del contenido, del
sentido de la música. Una clara concepción del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución. Afirma que tocar el piano es fácil, lo difícil es tocarlo
bien, sabiendo con precisión lo que se quiere. Sin embargo en el libro no hay indicios de la
técnica que caracterizó el pianismo de Richter y Gilels.
5. CONCLUSIÓN.
El uso del peso se presenta como la piedra angular de todos estos estudios.
Hoy, a comienzos del siglo XXI, como ocurrió en el XIX, la clase de piano sigue
estando marcada por la corrección del detalle y por un análisis de los problemas concretos de
cada alumno, en el cual la experiencia personal del pedagogo prima sobre el conocimiento
teórico de la técnica. Los tratados del siglo XX no han conseguido crear una especie de
gramática de la técnica universalmente aceptada; la música se ha mostrado rebelde a cualquier
racionalización de sus fenómenos. Los tratados describen los diversos tipos de ataque, pero la
música no está ahí. La música empieza en el momento en que enlazamos las notas una a una,
moldeando nuestros movimientos en función de cómo queremos que responda el instrumento.
Éste y solo éste ese es el dominio del arte.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
INDICE
TEMA 6
4.1.- Francia.
4.2.- Alemania.
4.3.- Italia.
4.4.- España.
BIBLIOGRAFÍA.
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Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
Los estilos.
La ornamentación.
-Principio de necesidad: los adornos son indispensables porque una melodía sin
ellos resultaba, en palabras de C.P.E.Bach, vacía e ineficaz.
-Principio de economía: se recomendaba no hacer un uso excesivo de los
adornos.
-Principio de variedad: los adornos no debían romper la continuidad de la pieza
musical; se trataba de encontrar la variedad dentro de la unidad.
-Principio de coherencia: el adorno ha de inscribirse en el pasaje desde el punto
de vista armónico, rítmico y melódico, y también dentro del carácter general de la pieza.
Había algunas diferencia entre los estilos a este respecto: las tablas explicativas
de la ejecución de los adornos en el estilo francés fueron adoptadas por los alemanes
mientras que el estilo de ornamentación a la italiana se dejaba al criterio del intérprete. n
cuanto al tempo, el estilo francés se caracteriza por un empleo menos riguroso de la
medida que el italiano. Eran más aficionados al rubato.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
3. LAS FORMAS.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
4. LOS COMPOSITORES.
4.1. FRANCIA.
En realidad no llegó a escribir un método para teclado como tal, pero sí redactó
un prólogo a su segundo libro de piezas que trata de la “mecánica de dedos”. Rameau
decía que “una buena ejecución, más que una cuestión de talento, depende de la
elección de unos movimientos convenientes”. Aconseja mantener la mano cerca de las
teclas y los codos ligeramente por debajo del nivel del teclado. También habla del papel
de la muñeca que ha de permanecer flexible y ligera. Chiantore señala la proximidad
entre sus teorías y la técnica de Chopin. En palabras del propio Rameau la mano
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
“parece muerta y se limita a sostener los dedos, guiándolos de un extremo a otro del
teclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movimiento”. Aconseja por otro
lado restringir los movimientos del cuerpo, utilizando solo los necesarios y siendo
conscientes de la independencia de sus partes. Amplió la técnica del teclado mediante
saltos extremados de octavas, cruces de manos y trémolos medidos, que recuerdan
mucho a los de Scarlatti.
4.2. ALEMANIA.
J.S. Bach (1685-1750). Es, según Chiantore, el puente hacia una nueva concepción
de la ejecución. Sus obras para teclado han tenido un valor didáctico para las
generaciones siguientes muy superior al de cualquier otro compositor anterior o
posterior. Su música para teclado integra todos los estilos y recursos compositivos del
momento, aunque dentro de un tradicionalismo que lo llevó a componer música en un
estilo casi pasado de moda. Así, el estilo francés se encuentra en las Suites Inglesas, en
las Suites francesas el segundo movimiento suele ser una corrente italiana en lugar de
una courante francesa, y el estilo alemán aparece en las Partitas o en las fugas del
Clave bien Temperado. El estilo concertante italiano también aparece en el primer
movimiento de sus conciertos, bajo el modelo de Vivaldi, de quien trascribió algunos de
sus conciertos para violín.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
En cuanto a sus digitaciones muestran que cada dedo tendía a desempeñar un papel
acorde con sus características morfológicas: el 3º, más largo, aprovechaba su posición
central para colocarse sobre las notas de mayor intensidad expresiva; el pulgar
explotaba su solidez, y el meñique, poco ágil y sensible, se une al pulgar en los pasajes
de mayor potencia; el 4º se emplea en arpegios o partes débiles de compás.
Cultivó todas las formas conocidas del barroco tardío: preludios, tocatas, fugas,
suites de danzas y variaciones. También es típico de la época el uso de la combinación
de un preludio (fantasía o tocata) y una fuga. Bach cultivó esta forma durante su
estancia en Weimar y Leipzig escribiendo El Clave bien Temperado. Éste consta de dos
partes de 24 preludios y fugas cada una. La primera parte tiene un estilo más unificado
que la segunda, que reúne piezas de periodos muy diferentes de la vida de Bach; además
tiene una mayor intención didáctica. Casi todos los preludios trabajan una cuestión
técnica específica, son algo así como estudios. Esta obra le permitió emplear todas las
tonalidades con la entonces novedosa afinación temperada1.
Compuso tres series de seis Suites cada una: Inglesas (1722), Francesas (1722) y
Partitas (1726-1731). Las dos primeras series constan de los cuatro movimientos
clásicos de danza a los que se añaden breves movimientos entre la zarabanda y la
gigue. En los Preludios de las Partitas utiliza diversas formas musicales de la época, de
ahí que los títulos sean muy diversos: Praeludium, Sinfonía, Fantasia, Ouverture,
Tocata, etc.
Otra forma típica barroca era el tema con variaciones, que Bach utilizó, entre otras,
en las Variaciones Goldberg (1742). Bukofzer califica los nueve cánones de esta obra
como un “juego intelectual”: el primero es un canon al unísono, el segundo a la
segunda, y así sucesivamente hasta el noveno. Aunque el oído puede captar la secuencia
de los cánones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numérico de los
cánones con su orden interválico constituye un retruécano intelectual. Las variaciones
no canónicas son de diversos tipos formales: invención, fuguetta, obertura francesa,
arias ornamentadas...
1
La afinación del clavicémbalo propuesta por Andreas Werckmeister, que preveía el ajustamiento de
las divisiones de las octavas en 12 partes iguales (semitonos) en lugar de la división matemático-física
que la dividía en partes desiguales (intervalos). Para comprobar la practicidad del “temperamento”, Bach
compuso un preludio y fuga para cada cuaderno en cada una de las tonalidades mayores y menores.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
palabras del autor, es “un método claro para llegar a tocar correctamente dos voces y
luego, a ejecutar con propiedad tres partes obligadas”. También destacan en este
género las Invenciones a dos y tres voces (Sinfonías) compuestas entre 1720 y 1723.
Haendel fue el primer músico que cultivó los conciertos para órgano. Durante sus
viajes a Italia se familiarizó con los positivos de un solo teclado, muy cómodos para el
acompañamiento de las voces y para realizar un bajo continuo. Olvidó los grandes
instrumentos del norte de Alemania y renunció a tratar la fuga de órgano en contrapunto
riguroso. Practicó el estilo de los organistas italianos o de los alemanes del sur.
4.3. ITALIA.
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Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
constante que aparece en estas obras es la finalización de cada sección en que se divide
la sonata con el mismo material temático, lo que da unidad a la obra.
Las primeras sonatas suelen desarrollar un tema solamente, pero más tarde
compuso sonatas politemáticas en las que el primer tema suele mantener textura
polifónica y el segundo homofónica, bajo la forma de sonata bipartita: dos secciones,
cada una de las cuales se repetía. La primera solía terminar en la dominante o en el
relativo mayor, rara vez en otra tonalidad, y la segunda se aleja con modulaciones para
finalmente volver a la tónica.
4.4. ESPAÑA.
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Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
la modesta sencillez que tanto lo emparenta con el lied; el francés, el gusto por el
detalle, el carácter juguetón de una sociedad educada y cortesana.
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Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
INDICE
TEMA 7
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
Se preconizó entonces el gusto por el orden, por la línea recta, por la distribución
compensada de los espacios: en resumen, el gusto por la armonía de las formas. Así, esta
tendencia artística se caracteriza por el sentido de las proporciones, el gusto por las
composiciones equilibradas y estables, y la búsqueda de la armonía de las formas. Se
trataba de una música que era encantadora, fácil y divertida, libre de la exuberancia
barroca y de los inteligentes recursos polifónicos cuyos rasgos expresivos se fueron
acentuando de forma notoria después de mediado el siglo. La segunda mitad del siglo
XVIII fue un período de fermentos políticos y culturales. Esta inestabilidad general se
reflejó sin duda alguna en la música. Florecieron de modo simultáneo muchas corrientes
diversas: la expresión emocional, el feliz estilo galante, el temprano Romanticismo, el
movimiento “Sturm und Drang” (“La tormenta y la tensión”). La burguesía había ganado
terreno a la aristocracia y la cultura ya no era competencia exclusiva de la Iglesia o de la
Universidad, sino que se desarrolla también en otros centros: academias, salones,
sociedades literarias... Asimismo, la institución del concierto público conllevó un
reconocimiento cada vez mayor del trabajo del músico profesional.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
prevaleciendo las consonancias. Existe una preferencia por las tonalidades mayores,
por su carácter extrovertido y alegre. Por ejemplo, sólo 2 de las 18 sonatas de Mozart,
y 5 de las 62 de Haydn están escritas en tonalidades menores. Todas las variaciones de
Mozart están en tonalidades mayores.
Haydn nació en un ambiente cultural dominado aún por el barroco, recibiendo una
educación que tenía el clave como instrumento de referencia. Por su parte ejerció una
influencia considerable en el campo instrumental. Habiendo vislumbrado pronto las
posibilidades estilísticas de la música de la época, superó rápidamente la diversión ligera y
superficial. La música para piano de Haydn ha permanecido durante mucho tiempo a la
sombra de otras de sus obras. Formado en la escuela de C.P.E. Bach, después de
pequeñas obras escritas con fines pedagógicos, desembocó en un estilo para teclado que
corresponde al de sus cuartetos para cuerda y sus sinfonías.
La forma sonata binaria, que supo refundir mejor en una escritura monotemática,
rica en variaciones, a lo largo del desarrollo de su estilo personal, es la marca característica
de esta evolución musical. Si de la producción de Mozart sólo pueden tocarse al clave las
primeras cinco o seis sonatas, con Haydn la casi totalidad de su producción “pianística” fue
pensada indistintamente para uno u otro instrumento. Escribió 62 sonatas, de las cuales las
18 primeras son sonatinas muy breves, compuestas por lo general en tres tiempos. En el
primer movimiento no aparece todavía la contraposición bitemática. El tercero suele ser un
minueto. En su producción posterior , como ya hemos hablado, se inicia una evolución en
el idioma pianístico y en el aspecto formal que contribuye a la definición del estilo clásico.
Empezó a componer en pleno estilo galante, cuando las costumbres barrocas seguía
vigentes, y a lo largo de muchos años su manera de componer encontró muchos parecidos
con la de otros autores como Soler. Los tiempos lentos se caracterizan por una gran
riqueza de adornos, por una simulación constante de la polifonía, o por la falta de una
distinción tímbrica entre melodía y acompañamiento. Los tiempos rápidos tienen gran
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
parecido con la música italiana de la primera mitad de siglo y en ellos se plasma una
escritura transparente y una perfecta simetría armónica.
El verdadero salto estilístico no lo dio hasta las obras posteriores a 1788: sus
últimas cinco sonatas, la Fantasía en Do Mayor y las Variaciones en Fa menor. De vital
importancia fue en este período el conocimiento de la música de Clementi, así como la
posibilidad de familiarizarse con la mecánica de los pianos ingleses. De esta forma
enriqueció su producción para piano con numerosos efectos nuevos: sonoros y extensos
acordes, saltos, notas dobles, octavas, octavas partidas... dan muestra de una escritura
mucho más apabullante que en sus obras anteriores. Por ejemplo, fue de los primeros en
incorporar a su técnica el glissando en notas dobles, escritura que imponía un ataque de la
tecla en el que el sonido no es el resultado de la acción del dedo, sino del movimiento del
brazo. Por otra parte, la riqueza instrumental de las obras tardías de Haydn propone, sobre
todo, un fascinante paralelismo con el mundo sinfónico. Estimulado por el desarrollo
paralelo de las posibilidades de la orquesta hace que sus últimas obras para piano estén
llenas de contrastes y sorprendentes sugerencias orquestales. Tal es el caso de sus tres
últimas sonatas, que presentan un estilo sinfónico, amplio y majestuoso, sorprendente hasta
la fecha. Esto hace que sus últimas sonatas sean de gran dificultad para el ejecutante, el
cual necesita un extraordinario dominio de la velocidad de ataque y unos recursos técnicos
increíblemente variados.
La música que escribió supo conservar, hasta en sus últimos años, cierta apariencia
de improvisación que le confiere de este modo frescura y vivacidad. Toda su música posee
alegría, ingenuidad, sencillez, transparencia y gracia. En ella se refleja la serenidad,
tranquilidad y proporción clásicas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
uso del ligado y picado, menor uso de la ornamentación... Clementi utilizaba pianos
ingleses, cuya sonoridad era más potente que la de los pianos vieneses y ofrecían
magníficas oportunidades para este gran desarrollo mecánico. Para Clementi, como
después para Beethoven, la relación de identificación es entre la música y las posibilidades
sonoras del instrumento. Busca la superación de la dificultad mecánica, el trabajo sobre el
teclado, desembocando en la creación de un objeto sonoro. Individualiza el registro medio,
la zona más rica de posibilidades para la imitación de la voz humana. Con él la técnica
empieza a ser por sí misma una auténtica preocupación compositiva. Ya anteriormente
compositores como Scarlatti habían jugado con el riesgo y el atrevimiento, demostrando
la viabilidad de velocidades y efectos hasta entonces desconocidos. Pero en este caso no se
trataba de una búsqueda sistemática, sino más bien de una especie de juego, de una apuesta
entre instrumento e instrumentista que tenía que renovarse cada vez, y que cada vez
encontraba una forma distinta de expresarse. Por el contrario, en Clementi, todo nos habla
de una experimentación constante, que replantea la relación entre compositor y pianista.
Mientras Mozart aceptaba sin reservas la tradición, Clementi ve en el piano un
instrumento con el que experimentar.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
Las primeras e incluso las ya un poco más avanzadas sonatas (como puede ser el
caso de la Op. 7 nº 3 o la Op. 13 nº6, llenas de dinámicas extremas, melodías en octavas, y
con un gran sentido del legato) influyeron de forma notoria en las primeras sonatas de
Beethoven una década después. Pero sería injusto considerarlo como un simple precursor,
ya que nos encontramos ante un artista auténtico que se expresa en un lenguaje muy
personal. Igualmente, su forma de concebir la ejecución afectó de forma decisiva a la
producción tardía de Haydn.
Destacar entre sus composiciones para piano sus Sonatas y Conciertos, esenciales
en el repertorio pianístico, además de sus series de Variaciones. Los intercambios y
transferencias entre ambas obras son abundantes: así, se buscan efectos orquestales en el
piano, e incluso coloca cadencias en las sonatas KV.311 en ReM y KV.333 en SibM; la
indagación instrumental de algunas sonatas es aplicada luego con éxito al solista de los
conciertos. En el diálogo con la orquesta, el piano ya no es simplemente un apoyo
armónico, aunque tampoco hemos llegado a los enfrentamientos creados por Beethoven.
El estado de equilibrio que los caracteriza hacen de ellos objetos musicalmente perfectos.
Hay que destacar las cadencias para sus conciertos, donde refleja su extraordinaria
actividad improvisatoria. Así encontramos innovaciones como trabajo con manos alternas,
trémolos prelisztianos...
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
Mozart alarga la frase, y sus ligaduras de articulación y sus legatos no nos pueden
hacer olvidar que el canto guía la mano sobrepasando las barras del compás. Asimismo,
explora la cantabilidad del registro medio-agudo investigando sobre el lenguaje y
aportando interesantes novedades tímbricas, especialmente en los Conciertos. Sus tempi,
sus dinámicas, su rubato, son siempre moderados: insistía mucho en esta regularidad del
tiempo.
Entre las sonatas más tempranas (1774) y las últimas (1789) no hay un avance
estilístico tan pronunciado como en el caso de, por ejemplo, la colección análoga de
Beethoven. El espacio estético recorrido es menor incluso que en los conciertos del mismo
Mozart. Las sonatas se instalan en una franja de clasicismo puro, con una inclinación
eventual hacia la elegancia.
*SONATAS GALANTES: Las seis sonatas KV.279 a KV.284 fueron concebidas en 1774-
1775, para formar un grupo con vistas a la edición. La influencia de Haydn es muy
marcada y se encuentra un gran paralelismo con las seis sonatas nos.19-24 de dicho autor.
También, aunque en menor medida, se aprecia aquí la influencia de J.C. Bach, así como
de otras tendencias italianizantes. Salvo la KV.284, se las juzga de demasiado
despreocupadas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
de elevación de los apagadores), compone un nuevo grupo de sonatas con que ampliar su
repertorio de obras de tecla: son las sonatas KV.309 a KV.311. A partir de aquí se advierte
la profunda búsqueda sobre el instrumento y sobre la relación entre el pianista y el público,
ya que anteriormente a esta fecha Mozart tocó indistintamente el clavicordio, el
clavicémbalo y el piano. Así pues, nos pone ante la evidencia de que el nuevo instrumento
no imponía necesariamente una técnica alejada de la tradición.
También relacionadas con la estancia en París en 1778, son las 3 sonatas siguientes:
KV. 330/32. Esta trilogía toma un camino menos árido que el recorrido por la sonata
inmediatamente anterior. Se incrementan la complejidad de escritura (siguen
predominando escalas, arpegios y bajos de Alberti) y el lucimiento externo, mientras que la
utilización deliberada de estilos entonces de moda en París revela sus propósitos.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
2, -, - Partitas
3, 4 Divertimentos
5, 1, G1, 47 Divertimentos
43, 33, 34
40, 41, 42
Hob.XVII:D1 Sonata en Re
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
Sonatas KV.279 DO
280 FA
281 SIb
282 MIb
283 SOL
284 RE
309 DO
311 RE
310 la
330 DO
331 LA
332 FA
333 SIb
533 FA
545 DO
570 SIb
576 RE
Seis sonatinas vienesas
Variaciones KV.24 SOL Canción holandesa
25 RE “Willem van Nassau”
180 SOL “Mio caro adone”
179 DO Minueto
354 Mib “Je suis Lindor”
265 DO “Ah, vous dirai-je, Mamam”
353 Mib “La belle Françoise”
264 DO “Lison dormait”
352 FA “Les Mariages Samnites”
398 FA “Salve, tu Domine”
455 SOL “Unser dummer Pöbel meint”
500 SIb Allegretto
54 FA Allegretto
573 RE Minueto de Duport
613 FA “Ein Weib ist das herrlichste Ding”
460 LA Tema original
137 LA Tema del quinteto KV.581
460 LA “Come un’angelo”
Otras piezas Notenbuch für Maria Anna (Nannerl) Mozart
Londoner Skizzenbuch
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
INDICE
TEMA 8
BIBLIOGRAFIA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Beethoven representa el paso de una concepción pianística afín al barroco a otra que
sienta las bases de la estética romántica. Es por ello que su producción pianística, al igual
que la orquestal o camerística, presenta una gran evolución a lo largo de toda su vida. Nada
tienen que ver las juveniles composiciones del Beethoven de Bonn con las del músico
maduro, si bien en todas ellas se aprecia un sentido de búsqueda continua hacia una estética
personal que necesitó de un gran esfuerzo técnico, mecánico y físico para poder cristalizar.
Los testimonios de quienes vieron tocar a Beethoven coinciden frecuentemente en la
descripción de su interpretación: movimientos bruscos, una enorme fuerza expresiva, a
veces desenfrenada, y la búsqueda de un elevado volumen sonoro.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Chiantore llama “un legato diferente”1. Beethoven no encontraba en los instrumentos del
momento una respuesta a sus ideales estéticos. El propio Czerny escribía:
El legato propuesto por Beethoven supuso pues una auténtica novedad. Él mismo
calificaba el sonido de Mozart, al que escuchó tocar, de vacío, apagado y anticuado, a
pesar de la veneración que sentía por él. Entre los ejercicios que Beethoven concibió en su
juventud para conseguir este legato cantabile encontramos ejemplos llamativos como el que
describe Chiantore, tomado del llamado manuscrito Kafka 3 , y en el que Beethoven digita
las notas largas con una numeración que implica el apoyo del tercer dedo sobre el cuarto y
que con toda probabilidad obligaba a usar el peso de la mano.
Había otros pianistas que destacaban en estos años por esta misma capacidad de
moldear el sonido en forma de “declamación”: entre ellos resulta de especial interés
Johann Baptist Cramer. Las alabanzas de Beethoven a la estética y la técnica pianísticas
de éste quedan de especial relieve en el ejemplar de Schindler de los primeros 42 estudios
1
L. Chiantore: “Historia de la técnica pianística” p.167. Alianza. 2001
2
Czerny: Anécdotas y notas sobre Beethoven: Über den richtingen Vortrag der sämmtlichen
Beethoven’schen Klavierwerkwe, 1963, Prólogo, p. 22.
3
Conservado en el British Museum de Londres y editado en 1970 por Joseph Kerman.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
de Cramer, con anotaciones sobre las clases que el propio Beethoven impartió a su sobrino
Carl y a las que asistió aquel. En estas anotaciones abundan los ejemplos relativos a la
distribución de acentos y matices, buscando un paralelismo con la acentuación prosódica
del lenguaje hablado.
Este tipo de avances vinieron propiciados además por dos motivos: de una parte la
incipiente mejora de los pianos (más robustos, con una mayor tesitura y una mayor
amplitud dinámica), a la que Beethoven sacará el máximo de sus posibilidades y de otra por
la propia conformación de la mano de Beethoven: robusta, de dedos cortos y anchos en sus
extremos, con falanges cuadradas, que le permitían una ilimitada gradación en el ataque de
la tecla.
Estas tres primeras sonatas, dedicadas a Haydn beben de las propias fuentes de
éste. En el segundo movimiento de la sonata Op.2 nº 1 encontramos un tipo de escritura
cuartetística que vuelve a reaparecer en el Adagio de la tercera, permitiendo un legato casi
perfecto en un registro similar al de la voz humana. Pero esta afinidad con los modelos
haydianos no está exenta de prometedoras novedades. Así, las tres primeras sonatas tienen
ya cuatro movimientos, y en las dos últimas se reemplaza el minué clásico por el más
dinámico scherzo (“juego” en italiano), invención de Beethoven. La riqueza virtuosística,
heredada de Muzio Clementi, queda presente también a lo largo de estas sonatas, como se
puede apreciar en la densa escritura y en los haces fulgurantes del trío del scherzo de la
tercera sonata. También rasgos distintivos son el amplio uso del modo menor y audaces
modulaciones a tonos poco habituales por su lejanía armónica.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
tempestuoso que se revela en los movimientos extremos, así como la rica escritura de los
movimientos lentos (en Lab). Especialmente interesante resulta la escritura del Adagio
cantabile de la Op.13, en la que la mano derecha se encarga de la melodía y de gran parte
del acompañamiento simultáneamente: en este punto la mano se apoya en las notas
superiores, dejando al movimiento del dedo la línea interna. Estos efectos de legato se
relacionan no sólo con la voz humana, sino también con los golpes de arco: ejemplos son
las octavas ligadas en el desarrollo del primer movimiento de la sonata Op.14 nº1 o los
efectos violinísticos y violoncelísticos de la Op.14 nº2.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
desarrollo del virtuosismo alcanza un punto en el cual éste deja de ser un mero aspecto
externo para constituirse en foco temático, llegando a un movimiento casi “hipnótico”,
como se aprecia en el último movimiento de la “Apasionata”. El uso de registros extremos
y opuestos en el primer movimiento de esta sonata crea juegos de colores que alcanzan su
momento más asombroso en el Rondó de la sonata Op.53, donde nos encontramos con
auténticos experimentos, muchos de ellos relacionados con el uso del pedal, tales como
octavas glissando o la superposición de trino y melodía en una misma mano, recurso este
ya empleado por Mozart pero que en Beethoven adquiere caracteres ilusorios de toque “a
tres manos”. La propia presentación del tema de este movimiento se realiza de tres formas
diferentes, cada una de ellas con un resultado tímbrico original: primero la melodía por
encima de la mano derecha, que hace el acompañamiento; luego en octavas agudas y
finalmente superponiéndola a un trino.
En lo que respecta a sus Conciertos para piano y orquesta, los dos primeros fueron
concebidos en principio para el propio uso del compositor. Están emparentados con los de
Mozart casi de la misma manera que las sinfonías de ambos compositores: Beethoven
mantuvo la división en tres movimientos y el esquema general de la forma, pero amplió su
marco e intensificó su contenido. El virtuosismo de la parte solista es más marcado que en
Mozart y está entretejido más orgánicamente con la orquesta. En el segundo movimiento
del concierto Op.37 en Dom encontramos el primer ejemplo del pedal de “una corda”. Las
indicaciones de “con sordina” y “sin sordina” podrían referirse al mecanismo accionado
por un tercer pedal (la actual sordina de un piano vertical) o bien al uso prolongado del
pedal de resonancia.
104
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Sin embargo es la estética de estas últimas sonatas, compuestas entre 1816 y 1821,
la que las hace revolucionarias. La introspección de un Beethoven completamente sordo y
vuelto hacia sí mismo da paso a un ideal sonoro que se desvincula del teclado. La
dimensión del público, ya sea externo o “interno” (tensión psicológica) resulta ausente en
estas obras. Esta índole abstracta y universal está simbolizada por la creciente extensión e
importancia de las texturas contrapuntísticas. En este marco se sitúa también la gigantesca
“Grosse Sonate für das Hammer-Klavier” Op.106, nacida en el piano que regaló
Broadwood a Beethoven.
Por último, mencionar sus Bagatelas Op. 126 o las Op.119, microscópicas formas
en las que Beethoven camina por un momento al lado de Schubert.
1.4.-El Biedermeier.
Las obras tardías de Beethoven no crearon una escuela en los años siguientes.
Fueron más bien sus innovaciones del periodo intermedio las que sirvieron de base a los
compositores románticos de la siguiente generación. Especialmente importante fue su
concepción de la música como modo de expresión propia, de libertad creadora. Desde el
punto de vista estrictamente pianístico, su música sobrepasa ampliamente a la de
compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelsshon e
incluso Robert Schumann. Parece quedar en suspenso, completa en sí misma. Franz Liszt
tocaría a menudo sus sonatas sin citar al autor. En palabras de Levaillant “hasta llegar a
Liszt no pueden reunirse la herencia beethoveniana y el éxito público” 6.
5
L. Chiantore: id. P.197
6
D. Levaillant: “El piano” Span Press. USA 1998.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Por su parte, los compositores de moda en los años que siguieron a su muerte, como
Moscheles, Kalkbrenner, Steibelt, Dussek (quien adoptó por primera vez la posición
transversal del piano) o Meyerbeer, seguidores del estilo de Hummel, gozaron de un gran
éxito. Forman parte del movimiento denominado “Biedermeier”, cultura del concierto
como espectáculo para aficcionados. En los Conciertos de estos autores el piano es el
elemento predominante en la orquesta, que era incluso “ad libitum”. El virtuosísmo era la
seña de identidad de este estilo, que incluía géneros con los ilustrativos nombres de
“Allegro di bravura”, inventado por Ferdinand Ries, “Capricho”, “Batalla” (que incluía
himnos, marchas, coros, cantos de acción de gracias, etc.). Especial mención merece el
“Nocturno”, inventado por Field, que transfiere al piano solo la romanza para canto y
piano, con una expresiva melodía en notas largas en la mano derecha y una figuración
armónico-rítmica en la izquierda homogeneizada por el pedal. Paralelamente se desarrolló
una amplia literatura didáctica, encabezada por los “estudios” (forma ideada probablemente
por Anton Reicha), entre los que destacan lo de Carl Czerny.
Schubert era ante todo el pianista de sus lieder, y de ahí que su concepción del
sonido pianístico, dúctil y lleno de matices no propiciara una evolución objetiva de su estilo
instrumental con respecto a Beethoven. Antes bien, en su obra se aprecia una mirada al
estilo íntimo y refinado de Mozart, muy diferente del Beethoven revolucionario y
apasionado, si bien comparte con este último la capacidad de experimentación e
innovación, aunque con fines muy diferentes. En palabras de Rattalino, “la intimidad era
para Beethoven la tensión prometeica vuelta hacia el yo; para Schubert, es la disociación
psíquica”8. Del modo de tocar de Schubert escribe Albert Stadler:
“Un magnífico toque, mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, pleno de
buen gusto y sensibilidad. Pertenecía aún a la vieja escuela de buenos pianistas, cuyos
dedos no habían empezado a atacar las pobres teclas como pájaros de caza”9
7
D. J. Grout, C.V. Palisca: “Historia de las música occidental” II. P.673.
8
P. Rattalino: “El piano”. Span Press. P. 73.
9
“Schubert raconté par ceux qui l’ont vu”. 1928. p.23.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Estos pianistas de la “nueva escuela” citados por Stadler son los Hummel, Dussek,
Kalkbrenner o Moscheles. En cambio, Schubert impresionó a su público gracias a una
inagotable capacidad para conseguir infinidad de gradaciones en el sonido, de matices, de
colores, gracias a la incorporación de texturas muchas veces casi inejecutables, que nos
hacen preguntarnos si el propio autor era capaz de reproducir con sus limitadas capacidades
técnicas, aún cuando su pequeño piano de mesa, derivado del clavicordio, capaz de los más
delicados matices de sonido, permitía una mejor consecución de las mismas que un piano
moderno. Sus partituras están llenas, pues de enigmas que presentan al intérprete un
auténtico reto.
A esto hay que añadir su abundantísima producción de Lieder (ver tema 18), su
música de cámara (ver tema 17), y la de cuatro manos (ver tema 16), así como multitud de
pequeñas obras.
Schubert instrumenta a menudo las melodías en octava: unas veces, como hacía
Beethoven, en octavas ejecutadas sólo con una mano, pero otras entre ambas manos, como
al inicio de la sonata Op.42 en la m, lo que permite un mayor control del legato de las
líneas. A veces incluso redobla a tres octavas el tema. También suele incorporar notas
internas, como en la exposición del tema en el primer movimiento de la última sonata,
creando una sonoridad nítida y transparente que servirá posteriormente de modelo para
Chopin e incluso Debussy.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Hay también otros momentos en los que Schubert estalla en complicados acordes,
trémolos, escalas u octavas, como en el segundo movimiento de su penúltima sonata. Hay
que indicar, sin embargo, que la mayor parte de estos pasajes persiguen una ejecución no
brillante o virtuosística, sino más bien requieren una “agilidad expresiva”, propiciando un
“color” sobre el que moldear los temas. Un ejemplo sorprendente lo encontramos en la
Fantasía para violín y piano D.934 (Op.159), donde unos casi inejecutables trémolos en pp
se despliegan por todo el teclado.
Algo así tendrá que esperar al “Poisson d’or” de Debussy para encontrar parangón.
Dignas también de mención son sus audaces y a menudo sorprendentes modulaciones,
muchas veces a tonos relatívamente infrecuentes. El empleo generalizado del pedal de
resonancia permite a Schubert distanciar los registros, espaciando la sonoridad. Son raras
las indicaciones de “1 corda”, y una sola, en la sonata Op.143, la de sordina.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
2.3.-La “Wanderer-Fantasie”
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
11
Tomado de “Ludwig van Beethoven”. Jean y Brigitte Massin. Turner. Madrid, 1967.
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Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Incluye todas las obras para piano solo, piano a cuatro manos y piano y orquesta.
Para otros géneros, nos remitimos al tema correspondiente. El tono en mayúsculas es mayor
y en minúscules es menor. La ordenación es cronológica por géneros e incluye el número
de opus o en su defecto el de WoO (“werke ohne opus”, obra sin opus). También se da el
año de composición y el orden relativo en las sonatas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
D.958 1839 do
D.959 LA
D.960 SI b
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Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
BIBLIOGRAFÍA
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
INDICE
TEMA 9
1.-EL ROMANTICISMO.
1.1.-Características generales.
1.2.-El romanticismo en la música.
1.3.-El piano romántico.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
1. EL ROMANTICISMO.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
La forma.
En el período de transición del siglo XVIII al siglo XIX habían ido desapareciendo
los ideales del Clasicismo, sobre todo en su aspecto formal. Al ser la música el medio
favorito de expresión, se sacrifica muchas veces la forma a favor del contenido, de la
capacidad expresiva. Las grandes formas no le resultan cómodas al compositor romántico y
desarrolla otras definidas por el ritmo (valses, mazurcas, marchas) o por la intención
poética (balada, rapsodia, fantasía, impromptu). Aunque muchas veces estas formas se
orientaban a las exigencias de un gran número de aficionados que comienzan a considerar
el estudio del piano como un valor social.
Las frases.
Las frases musicales, por su parte, tienden a ser más variadas en cuanto a su
estructura, y aunque se encuentran las clásicas frases de cuatro compases, los equilibrios
internos se pierden, con puntos culminantes no centrados, movimientos melódicos más
variados, etc. Muchas veces encontramos frases con un número diferente de compases,
conseguido a base de reiteraciones o de alargamiento de los motivos, lo que acentúa el
carácter expresivo de la pieza.
La armonía.
Por otro lado hay grandes diferencias entre unos compositores y otros; por ejemplo
entre Chopin y Liszt a la hora de componer una sonata (género éste cada vez más escaso):
mientras uno reunió varios movimientos aparentemente sin relación y elimina la
reexposición del primer tema (Chopin en las sonatas Op.35 y Op.58), el otro la concibe en
un sólo movimiento (Liszt en su Sonata en Si m). En general el desarrollo de la sonata se
amplía para dar mayor cabida al enfrentamiento entre los dos temas y el número y orden de
los movimientos se altera.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Chopin fue, en palabras de Rolan de Candé, “un genio independiente”, “el eslabón
entre Couperin y Debussy”. Admiraba más a Mozart o a Bach que a cualquiera de sus
contemporáneos y tampoco colaboró en la labor propagandística que del nuevo estilo
romántico hacían otros autores a través de artículos o interpretando la música de unos u
otros. Chopin, en cambio, en sus conciertos sólo tocaba obras propias.
Fue el primero que hizo del piano un instrumento total y le dedicó casi toda su obra.
Aprovechó las mejoras que surgieron en las primeras décadas del siglo XIX como
119
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Las Baladas y los Scherzi permitieron a Chopin desplegar en formas más largas
todos estos recursos, y suponen su alternativa a la sonata, aunque compuso tres obras
dentro de este género. Las proporciones del scherzo aumentan y se dramatiza su contenido,
mientras que la forma es más libre en las baladas, resultando de especial interés las extensas
codas. La vuelta al tema original, en la forma ABA característica, se produce más cerca del
final, y no siempre de manera clara o literal.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
b) Las óperas de Mozart (compuso unas variaciones sobre “La ci darem la mano”)
y de la ópera italiana (Rossini, Bellini). Chopin siempre intentó imitar el legato
de los grandes cantantes de la época. Su ideal es la expresión “mezzo voce”, con
la línea melódica bien cantada, por eso vemos en su música trazos de ligadura
que cubren gran cantidad de notas (cuatro páginas en el Estudio Op.25 nº2).
c) La música de Paganini y sus caprichos, sobre los que hay imitaciones en los
Estudios Op.10, por ejemplo, de pizzicato sobre la tastiera (nº2) o de golpes de
arco (nº1).
También hay que resaltar la influencia que tuvo Chopin sobre sus contemporáneos,
por ejemplo en Liszt o en Wagner, y posteriormente en la música francesa (Debussy,
Saint-Säens, Fauré), en los compositores rusos (Rubinstein, Rachmaninov) o en los
nacionalistas (Grieg, Smetana, Dvorak y otros) por la introducción de canciones
folklóricas en el sistema de la música occidental.
“Bach constituye los cimientos de la forma de tocar el piano, y Liszt la cumbre. Los
dos hacen posible la interpretación de Beethoven”(F. Bussoni).
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
utilizar partitura. Abarcó muchas más facetas que Chopin: fue pianista, compositor,
director de orquesta, crítico musical, profesor, abad...
Sus primeros maestros fueron Salieri y Czerny en Viena. Tras una larga etapa de
giras de conciertos por Europa que mostraron el talento del niño prodigio cayó en un
agotamiento nervioso a los 16 años. A los 19 se instaló en Paris y se dio a conocer como
pianista. Su carrera pianística cesó en 1847 para centrarse en la de compositor y en su
trabajo de Kappelmeister en Weimar.
Casi todos los descubrimientos de Liszt en cuanto a las posibilidades del piano
surgieron durante las transcripciones de obras orquestales que le obligaban a investigar
nuevos efectos para buscar una imitación de la orquesta lo más lograda posible. Gracias a
Berlioz, del que transcribió la “Sinfonía fantástica”, descubrió el significado del color y el
sentido de “pensar a lo grande”, buscando los extremos dinámicos, acumulando las
sonoridades y utilizando la totalidad del teclado. Sus transcripciones representan la
voluntad de demostrar que el piano podía simular la cantabilidad de la voz humana y la
variedad tímbrica de la orquesta. Esto conllevó el desarrollo de nuevos recursos técnicos y
nuevos tipos de ataque para las octavas, arpegios, trémolos, etc.
Fue el inventor, junto con Berlioz, del Poema sinfónico, género programático
inspirado en un poema, un cuadro, etc. Compuso un total de 13, si bien la mayor parte de
sus obras sinfónicas tienen un trasfondo literario (Sinfonías “Fausto” o “Dante”). La
“Fantasía quasi sonata después de una lectura de Dante” se basa sólo en tres temas
principales, que podrían asociarse a personajes o situaciones de la Divina Comedia, con una
forma similar a la sonata. Y es que la forma sonata no sería abordada por Liszt hasta 1852:
cierra el ciclo de la sonata romántica a partir de la Wanderer-Fantasie de Schubert,
mientras Brahms creaba sus Sonatas ya en una forma neoclásica. En la Sonata en Si m
elimina la división en movimientos, aunque mantiene los cuatro segmentos (allegro,
adagio, sherzo y final), con un material único para todos ellos del que derivan incluso las
figuras de acompañamiento. Este sistema de unificación temática, que encontramos
también en su Primer concierto, será la base del leitmotiv wagneriano.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Al igual que Chopin, Liszt dio mucha importancia al uso del pedal: es uno de los
precursores del pedal sincopado, lo usa “ogni batuta” (cambiado cada compás) o incluso
para prolongar largamente el sonido de las armonías. También se ocupó mucho del sonido
cantabile, a imitación de la voz humana, aunque con flexiones melódicas más ornamentadas
que en Chopin, influenciado por el mundo de la ópera y el Lied. Fruto de ello es también
una extensa obra vocal.
1
P. Rattalino: “El piano”. Span Press. P.164.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
4 Valses póstumos
Vals en MIb, Vals en la
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Incluye las obras más representativas de Liszt. Hay que añadir multitud de obras
sueltas. El repertorio completo puede encontrarse en www.karadar.com/Cataloghi/liszt.
-Sonata en si m
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
INDICE
TEMA 10
1.- EL ROMANTICISMO.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
1. EL ROMANTICISMO.
Mendelssohn fue presentado a muy corta edad como uno de los muchos niños
prodigio del piano que había entonces, pero pronto se vio que no se trataba de uno más.
El hecho de que su familia disfrutara de un buen nivel económico y social facilitó que se
le presentara en sociedad y que pronto fuera conocido por los mejores pianistas y
pedagogos. Así llegó a conocer al gran pianista y profesor Moscheles, de quien fue
alumno por una corta pero intensa temporada. Moscheles dudaba de poder enseñarle
algo ya desde el principio. Pero Mendelssohn mostró muy pronto que su talento no sólo
era como intérprete, sino también como compositor, como se demuestra con una de sus
obras tempranas, el Rondo caprichoso (1824), donde se puede apreciar la asimilación de
la nueva escritura: el cantabile de la introducción, con el uso de grandes acordes,
octavas y un denso pedal, y la variedad de ataques y texturas del rondo propiamente
dicho, con figuraciones muy “modernas” como octavas alternas (coda) y las “tres
manos” de Thalberg.
A los 20 años comienza una serie de viajes que le dan nuevos estímulos, y así
compone el Concierto Op. 25 estrenado por él mismo en 1831. Sin embargo una
característica de los numerosos recitales de estos viajes suponía el uso de repertorio de
otros compositores, incluyendo compositores antiguos: Bach, Weber y sobre todo
Beethoven formaban parte de sus programas. Pero a pesar de su gran virtuosismo y
talento pianístico, al final de su viaje de cuatro años por Europa, Mendelssohn decidió
dedicarse a la composición y dirección, dejando en un segundo plano su carrera
pianística a partir de 1833, quizá dándose cuenta de que a pesar de todo su perfecta
técnica era bastante tradicional (o achacada de tal) y no podía hacer frente a los grandes
virtuosos como Liszt y Thalberg, o simplemente porque ese campo no colmaba sus
aspiraciones musicales. No por ello abandonó su interés por cuestiones técnicas como
demuestra la publicación de sus Estudios Op. 104 y su gran obra desde el punto de vista
técnico: Las variaciones serias (1841).
Sin embargo su obra más original y trascendente está muy en otra dirección. Se
trata de las Romanzas sin palabras, 48 pequeñas piezas de carácter intimista (muy al
estilo alemán) repartidas en ocho cuadernos, que casi se podrían definir con “estudios de
expresión”. Cabe preguntarse en primer lugar el significado de tan curioso título, puesto
que encierra una aparente contradicción. ¿No son las canciones obras musicales ligadas
a un texto?, ¿Cómo puede entonces hablarse de canciones sin palabras? Hay que decir
que Mendelssohn fue un incansable compositor de lieder (unos 80), como la mayoría de
los músicos del romanticismo alemán, piezas que encarnan la conexión entre música y
literatura. En las romanzas sin palabras, Mendelssohn utiliza un lenguaje compositivo
muy relacionado con el lied: melodía cantabile con acompañamiento, lo que produce las
más insólitas texturas, como en la nº 1 en la que el acompañamiento en arpegios de
semicorcheas debe repartirse en las dos manos, o el famoso duetto, donde el
acompañamiento obliga a realizar las dos voces en diálogo con la misma mano, dándole
el papel “femenino” a los dedos 4 y 5, y el “masculino” al 1 y 2 más robustos, hasta
129
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
llegar finalmente a unas octavas que son puramente polifónicas, muy diferentes de las
octavas brillantes que tenían tanto éxito en aquel momento.
Pero a pesar del gran interés que despiertan estas obras desde el punto de vista
armónico, de texturas, de sonoridades, del uso del cantabile... su indiscutible
peculiaridad está en su inmensa riqueza expresiva, aún más que en el lied cantado, cuya
expresión está “dirigida” por un texto. Sin el texto, aunque el ambiente musical sugiere
un tipo de expresión, hay mucho margen para la fantasía y la imaginación del intérprete.
Cuando llega a Leipzig, pronto contacta con el profesor Wieck, y empieza una
alocada carrera en busca del virtuosismo, que en 1832 le ocasiona la lesión del cuarto
dedo, viéndose obligado a abandonar su objetivo de ser intérprete y a dedicarse más a la
composición.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Sus primera obra para piano son las Variaciones ABEGG Op.1. Se trata de un
tema basado sobre las notas A (la) B (si b) E (mi) G (sol) G (sol), seguido de unas
variaciones llenas de vitalidad, compuestas bajo la influencia de Field y Hummel.
Papillons Op. 2 tienen una nota más personal: son un grupo de miniaturas fantásticas.
En los Estudios Op.3 Y Op.10 se nota el impacto que produjo también en Schumann la
figura de Paganini. Entre esto y las enseñanzas de Wieck, estas obras intentan plasmar
el virtuosismo, sobre todo en el prólogo donde propone unos ejercicios en los que se
intuye una visión de la técnica bastante alejada de la de Beethoven. Sin embargo las
mayores reflexiones sobre la técnica se aprecian en los Estudios Sinfónicos Op. 13, que
fueron retocados varias veces. Schumann no llega a una asimilación tan profunda como
Liszt de los elementos que Paganini utiliza en el violín, en parte porque su técnica
siempre estuvo ligada a una línea más conservadora (escuela de Wieck) y en parte por
la influencia de su mujer Clara, cuya técnica se acoplaba magníficamente a todos
aquellos casos donde el virtuosismo malabarista de Paganini había estimulado actitudes
más fáciles de relacionar con la tradición. Este es el caso del Estudio nº6, y no de los
atrevidos 3 y 9 que desaparecieron del bloque original y que eran los que tenían un
enfoque más “violinístico”.
Esta etapa de la vida de Schumann (a partir de 1834) estuvo marcada por una
gran producción de música pianística: La Tocata Op. 7, Carnaval Op.9,
Davidsbündlertänze Op. 6. El Carnaval Op.9, subtitulado “Scènes mignonnes sur
quatre notes”, es una de las obras más originales de Schumann. Las notas en cuestión se
derivan de la palabra Asch, nombre del sitio donde nació Ernestine Von Fricken, que se
transcribe por las siguientes notas: La, mi, do, si, que además coinciden con las letras
musicales del nombre de Schumann. Estas notas son sometidas a múltiples
transformaciones en un desconcertante orden de movimientos como retratos de
personajes. Hay números dedicados a Chopin, Paganini, Ernestine von Fricken
(Estrella) y Clara Wieck (Chiarina).
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Como no podía ser de otra manera, Schumann acabó sus días de forma trágica,
tras un intento de suicidio y un empeoramiento de su enfermedad mental que lo llevó a
pasar sus últimos años recluido en un hospital psiquiátrico.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Los que conocieron a Brahms, lo definían como un hombre huraño, que tenía una
gran dificultad para expresarse y comunicarse, hosco y malhumorado. En realidad su
posición en la vida también tenía bastante que ver con eso, porque parecía no querer
relacionarse con las tendencias “modernas” que acontecían alrededor de él. Por ello era
achacado de conservador y retrógrado, y su música de anticuada.
Uno de los aspectos que más llaman la atención en las composiciones de Brahms es
el hecho de que su escritura no evolucionó de forma drástica a lo largo de su vida. Su
inconfundible uso de la forma y el tratamiento del material melódico está ya en su
sonata Op.5 o en el Concierto Op.15, compuestos ambos antes de los 25 años. Se
impone la comparación con Liszt, quien fue capaz de rescribir profundamente
transformadas y varias veces sus obras, como ocurre con los Estudios transcendentales.
Brahms, en cambio, reestructuró un trío (el Trío con piano en Si b mayor Op.108) que
había escrito 35 años antes, sin introducir ninguna novedad instrumental de relieve.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Las descripciones que tenemos de su forma de tocar, nos hablan de una postura
muy estirada del brazo, una posición bastante elevada de las muñecas, y un gran ahorro
de movimientos, siempre muy cerca del teclado (estaba bastante gordo). Esto está
bastante relacionado con la búsqueda de puntos de apoyo, coincidiendo con las partes
fuertes con el aporte del peso del brazo. El sonido de Brahms fue criticado por parecer
duro y bastante sucio, aunque estas manifestaciones nos llegan de seguidores de
Wagner, con lo cual, y sabido su enfrentamiento, nos hacen dudar de su objetividad. En
cualquier caso, lo que se aprecia en la técnica de Brahms es una total identificación
entre la idea musical y el gesto técnico, posicionándose en esa corriente de pianistas
románticos en que prima la expresión sobre el virtuosismo.
Su música para piano muestra de manera clara y cronológica tres facetas dentro de
sus creaciones:
134
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
- Las variaciones: por una constante autocrítica cada vez más aguda y un
mayor respeto a Bach, para pulir su propio estilo.
- Las colecciones de piezas: donde desarrolla todo su lirismo esencial.
Las formas breves: A partir del Op. 76, retoma la escritura para piano casi
exclusivamente en este formato. El piano ya no suponía para él un medio de explotación
de grandes diseños, sino un descanso para sus grandes trabajos sinfónicos. A partir de
ese momento, el Intermezzo es el título predilecto para estas breves piezas líricas. Están
escritas en una sencilla forma ternaria, en la que la sección central suele ser bastante
contrastante, y es donde Brahms escribe sus mejores episodios líricos. El Op. 79 son dos
rapsodias, que como su propio nombre indica son de carácter más vigoroso, aunque sin
renunciar al lirismo de las partes centrales, sobre todo en la primera de ellas. Les
seguirán las colecciones de piezas Op. 116, 117,118 y 119, donde se desarrolla el
lirismo intimista de Brahms.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Op.118 Capricho en MI
Op.5 Capricho en fa#
Op.33 Tres caprichos
nos. 11, 9, 7
Op.7 Siete piezas características
Estudio en fa
Op.104b Tres estudios
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Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Op.76 4 Marchas
Op.82 Escenas del bosque (9 nos.)
Op.99 Bunte Blätter (14 nos.)
Op.111 3 Piezas de fantasía
Op.118 3 Sonatas para la juventud
Op.124 Albumblätter (20 nos.)
Op.126 Siete piezas en forma de fugeta
Op.133 Canciones, tema en MIb
Sonatas Op.1 DO
Op.2 fa#
Op.5 fa
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
51 Ejercicios
21 Danzas húngaras
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
INDICE
TEMA 11
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- RUSIA.
3.- BOHEMIA.
4.- NORUEGA.
5.- ESPAÑA.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
1. INTRODUCCIÓN.
Durante el siglo XVII dos naciones fueron las que dominaron en cuestiones
musicales: Francia e Italia, a la que se sumó a mediados del XVIII Alemania gracias a
Mozart, Haydn y Beethoven.
El final del siglo XIX y el comienzo del XX fueron testigos de las últimas etapas
del Romanticismo y de la transformación del lenguaje romántico tardío en un nuevo
lenguaje musical. Dos fuerzas desafiaban a la anterior dominante Alemania: una, el
nacionalismo que surgía primero en Rusia y Bohemia y luego en los países bálticos y
escandinavos, España, Italia, Hungría, Inglaterra y Norteamérica, y la otra el
surgimiento de una nueva escuela de composición en Francia. Las conflictivas
influencias del Romanticismo tardío, el nacionalismo y la escuela francesa son los
factores esenciales de la música entre 1870 y 1910.
Por otra parte, debe hacerse una distinción entre el nacionalismo romántico
primitivo y el nacionalismo que apareció después de 1860. Los resultados de la
resurrección de la canción popular alemana a comienzos del siglo XIX se absorbieron
tan profundamente dentro de la trama de la música alemana que llegaron a convertirse
en parte integrante de su estilo, que en ese período era lo más cercano a un estilo
musical europeo internacional. Así, aunque Brahms efectuó arreglos de canciones
populares alemanas y escribió melodías que se asemejan a canciones populares, y
aunque Debussy lo calificó del más germánico de todos los compositores, seguimos sin
pensar en él como un compositor más nacionalista que Haydn, Schubert, Strauss o
Mahler, todos los cuales en forma similar, y de una manera más o menos consciente,
utilizaron lenguajes folklóricos. De un modo similar, las cualidades nacionales de la
música francesa o italiana del siglo XIX se asimilaron a una tradición firmemente
establecida en cada país. Y en cuanto a los elementos polacos en Chopin o los húngaro-
gitanos de Liszt y Brahms, en su mayor parte son sólo accesorios exóticos de un estilo
fundamentalmente cosmopolita.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
2. RUSIA.
Balakirev (1837-1910), único miembro del "Grupo de los Cinco" que era
músico profesional, era reconocido como el miembro más importante del grupo. Su
producción pianística es bastante abundante pero desigual y refleja la influencia de
Chopin y de Liszt al mismo tiempo que incluye muchos elementos eslavos y orientales.
Su escritura suele ser brillante y de gran dificultad. Utilizó con eficacia melodías de
canciones folklóricas en su fantasía oriental Islamey, su obra de mayor trascendencia. Se
puede encuadrar dentro del ámbito lisztiano, y hoy sigue siendo una de las piezas más
difíciles del repertorio. El primero de los temas de esta fantasía es una melodía tártara
que contiene la característica segunda aumentada, matiz distintivo de este orientalismo.
Islamey, con su gran éxito internacional, marcó el camino que tomarían la mayoría de
los compositores rusos que tenían algo nuevo que decir. Otras obras también conocidas,
aunque quizá no tanto como Islamey, son el Segundo Scherzo, la Serenata española y
su única Sonata para piano. Esta sonata escrita en si bemol es una obra como fuera de su
tiempo, en la que utiliza elementos del romanticismo de Schumann y Liszt.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Su obra para piano más importante es, sin duda alguna, los Cuadros de una
exposición. Esta obra significa una ruptura total con la escritura pianística anterior, y
como todas las obras tan novedosas no fue entendida hasta pasado un tiempo de su
composición. La forma de esta gran obra suele equipararse con la de un políptico de
Schumann. Realmente son piezas con un nexo en común: el tema del Paseo, que da
unidad a la obra, va siendo variado a lo largo de sus apariciones, fundiendo así la forma
suite con la variación.
Mussosgsky suele ser ejemplo del realismo ruso, no solo por imitar la palabra
hablada en sus canciones, sino por la descripción musical vívida de los gestos o
pinturas. Su personalidad es revolucionaria y así lo reconoce él mismo. Mussorgsky no
pertenece a ninguna de las tendencias musicales hoy vigentes ni en el carácter de sus
composiciones ni en sus ideas sobre la música. Dice odiar el Romanticismo, odiar a
Chopin, el compositor de salón, pero al final es un romántico porque quiere dirigirse
directamente a los oyentes, al pueblo.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Otros compositores que siguieron esta línea componiendo obras menores fueron
Arensky, Liadov, Glazunov...
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Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Sus obras más importantes para piano son los Conciertos nº2 y nº3. Al comienzo
del Concierto nº 2, al igual que Tchaikovski, Rachmaninov se enfrenta al problema de
igualar la sonoridad de solo y tutti, acompañando con su instrumento a toda una gran
orquesta por medio de grandes arpegios.
Además de los Conciertos tienen gran importancia sus dos series de Estudios
Tableaux op. 33 y 39, los Seis Momentos musicales o las dos series de Preludios op.23
y op.32. En estos últimos Rachmaninov sigue el ejemplo de Chopin, escribiendo cada
preludio en una tonalidad diferente. Son cuadros exquisitos de diferentes colores,
sonoridades, timbres y técnicas que descubren al ruso como un gran conocedor de las
posibilidades del piano. Sus dos sonatas para piano se han olvidado sin razón alguna;
sus secciones de desarrollo tienen una organización tan hermosa como la de sus
famosos conciertos.
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Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
3. BOHEMIA.
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Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
4. NORUEGA.
5. ESPAÑA.
Aunque pasó gran parte de su vida fuera de España, Isaac Albéniz (1860-1909)
está considerado como el verdadero iniciador de la música española del siglo XX.
Siguió los consejos de Pedrell de buscar las raíces de la música popular española y los
supo plasmar en obras como Cantos de España o su Suite España. Estas últimas,
impresiones de varias partes de España, ilustran el ingenio de Albéniz para retratar las
características rítmicas de cada región, así como su agudeza en innovadoras
modulaciones -particularmente en Sevilla, la pieza más madura de este ciclo (con líneas
cromáticas internas que sirven como preludio a lo que será la Triana de Iberia) en
Aragón y en la brillante Castilla. Con excepción de Cataluña (la primera que fue
escrita), todas las piezas tienen estructura ternaria, la sección central es una copla (un
interludio cantado dentro de una forma de baile) en la que habitualmente se pasa del
modo mayor al menor. Otra característica general a casi la totalidad de las ocho piezas
es la imitación de la guitarra, desde la simple repetición de acordes arpegiados
acompañando la melodía en el inicio de Granada a las notas que sirven de unión en los
bajos de Sevilla y las obsesivas notas pedales internas de Asturias. De hecho, Asturias
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Pero fue sobre todo en la Suite Iberia donde consiguió una perfecta fusión entre
música popular y cultura. La Suite Iberia está formada por doce piezas repartidas en
cuatro cuadernos de tres piezas cada uno. Se caracterizan estas piezas por su derroche
de invención melódica y rítmica, por sus audaces armonizaciones y por una vasta escala
de dinámicas que van desde ppppp a fffff. En ella los temas empleados son, en su
mayoría, invención del compositor, pero presentan siempre tres elementos de origen
popular: la falseta, con sus variaciones, al modo de los tocaores en sus preludios e
intermedios cuando acompañan el cante, un ritmo fijo y una copla que, unas veces se
eleva sobre material distinto, como si de un segundo tema se tratara, y otras se presenta
como culminación de un desarrollo previo o posterior. Las relaciones tonales entre las
diferentes piezas son clásicas, lo que confiere gran unidad a este ciclo (influencia ésta
no despreciable de las enseñanzas recibidas por el compositor en la Schola Cantorum).
Esta obra es muchas veces temida por los grandes saltos y extensiones que
hallamos en su escritura; y es que Albéniz utiliza elementos percusivos como nueva
búsqueda de color que le sitúan técnicamente más cerca de Prokofiev que del
virtuosismo romántico. Muchas veces la escritura parece necesitar tres manos, como se
ha dicho en muchas ocasiones, y es con esta dificultad como la Iberia consigue sus
propios acentos tras los grandes saltos, sus propios cantábiles que pasan de una mano a
otra rodeados de arabescos y sus acordes tan llenos de disonancias: Albéniz utiliza casi
de forma sistemática la apoyatura pero de forma que la disonancia y su resolución son
atacadas simultáneamente. Otra característica de su escritura es la utilización de la
escala de tonos enteros a la manera de Debussy (y los acordes de quinta aumentada que
de ellos se desprenden), así como los modos antiguos (sobre todo el dórico) u orientales
(árabes).
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
El mundo sonoro de las Danzas aparece bastante cercano al lenguaje del joven
Albéniz, respetando la forma que caracteriza a las obras de este género. Suelen
considerarse como la pareja española de las Piezas Líricas de Grieg. Granados
introduce en ellas imitaciones de zapateados, castañuelas y rasgueados de guitarra, así
como ritmos de jota y de las fiestas españolas como la Zambra, de tradición
musulmana. El conocimiento que Granados tenía de la música para teclado de Scarlatti
contribuyó a caracterizar esta música.
Pero su obra más interesente es, sin duda, Goyescas. Como su nombre indica fue
inspirada por los cuadros de Goya, el Goya de las escenas campestres y retratos de la
vida cotidiana, no el de las pinturas negras.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Las Cuatro piezas españolas son la primera obra importante para piano solo que
Falla escribe ya en su madurez. La primera pieza, Aragonesa tiene aire de jota, con su
ritmo característico (3/4 con un tresillo en la segunda parte del compás y acento en la
tercera) en todo su desarrollo hasta llegar a la coda; en la segunda, Cubana, el
compositor se sirve la guajira y del zapateado planteando un magnífico contraste con la
pieza precedente. La simultaneidad de los ritmos binario y ternario -3/4 para la mano
derecha y 6/8 para la mano izquierda- son característicos de esta pieza. La tercera es la
Montañesa (Paisaje), en la que Falla evoca, por medios que podríamos calificar de
impresionistas, los paisajes del norte de España, utilizando una conocida canción
asturiana; y por último la Andaluza en la que utiliza ritmos del polo y del fandago y
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
giros del cante jondo para su pasaje central lento; es sin duda la más audaz en su
desarrollo armónico, utilizando la escala andaluza.
Su Fantasía bética, obra de gran dramatismo, es la más alta expresión del piano
de Falla y del piano español en general junto con la Iberia de Albéniz. El título alude a
la Bética, nombre de Andalucía en los tiempos del Imperio Romano, lo que nos puede
dar pistas sobre las intenciones temáticas de Falla. Con ella se aleja definitivamente de
la España de Albéniz, Granados o de sus propias piezas españolas anteriores. Vuelve
Falla a Andalucía, pero a una Andalucía más amplia y ancestral, que trasciende lo
flamenco para recalar en lo árabe, en lo romano y, si me apuran, en el Cádiz
protohistórico. En la Fantasía Falla explota los temas del cante jondo y los ritmos
flamencos, sometiéndolos a una técnica instrumental ampliamente inspirada en la
técnica de la guitarra, como ocurre en los veloces arpegios rasgueados y las notas
repetidas imitando un punteado. Su escritura, realmente incómoda, unida a exigencias
dinámicas del ámbito del fortísimo, a las continuas disonancias, glissandos y ataques en
posiciones tensas y forzadas dan como resultado una sonoridad muy seca, hiriente.
Falla, al igual que Mussorgsky en los Cuadros, consigue una determinada sonoridad
mediante la dificultad de la escritura, no dejando alternativas al intérprete.
Es usual afirmar que la música de Turina se conoce con haber escuchado unas
pocas composiciones suyas. Esto no significa, desde luego, que la figura del compositor
sevillano no sea de una gran relevancia para la música española de este siglo, que no
haya influido grandemente en compositores de generaciones posteriores, y que muchas
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
de sus creaciones no posean una hermosa y sólida factura y profunda inspiración. Fue
profundamente influido por Albéniz, quien le embarcará por las sendas del
nacionalismo.
Las Danzas fantásticas llegarían a ser una de sus piezas más populares. Fueron
compuestas antes para orquesta que para piano y en sus tres movimientos (Exaltación,
Ensueño y Orgía) trata Turina de salirse de su temática andaluza con una jota en el
primero y un zortzico en el segundo. Pero la sustancia andaluza de su música se impone
incluso en esos momentos, lo cual no es un defecto sino un rasgo de estilo. Obra
brillante y colorista, llena de fuerza y lirismo, es muy típica del estilo turiniano.
BIBLIOGRAFÍA
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
INDICE
TEMA 12
1.-INTRODUCCIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
1. INTRODUCCIÓN.
La primera gran figura de la música francesa para piano fue el intimista y meditativo
César Franck, deudor de la tradición alemana. En sus primeras obras para piano, de estilo
thalbergiano-lisztiano, muestra su destreza juvenil, aunque con un carácter frívolo y un
tanto superficial. Nunca quiso ser un virtuoso, y su creatividad se vio contenida hasta que
fue nombrado organista, momento en el cual su faceta como improvisador despegó,
evolucionando hasta extremos insospechados. Así, basado en sus fuertes creencias
religiosas, desarrolló su arte, muy influenciado por el último Beethoven, a quien admiraba
enormemente. La misma admiración sentía por Liszt. En su lenguaje pianístico combina
toda su destreza como improvisador, buscando en el piano los efectos armónicos del
órgano, con la maestría de Liszt para combinar líneas simultaneas.
En “Preludio, coral y fuga” adapta las disciplinas formales de las últimas obras de
Beethoven y la forma cíclica de Liszt a un lenguaje aparentemente improvisado. El
paralelismo entre el tema inicial y el de la fuga de la Sonata Op.110 de Beethoven es
evidente, además del contrapunto extasiado de la parte final. Las dos células de las que
surge la obra no evolucionan según el sentido lisztiano, no se transmutan, sino que se
limitan a crecer cada vez más apasionadamente.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
Tanto en este tríptico como en “Preludio, aria y final” se observa la clara influencia
de Bach en lo relativo al uso magistral de la polifonía, de Beethoven, en la explotación
extrema del material y de Liszt en el dramatismo romántico, configurando un estilo propio.
No se trata entonces de la sublimación de la polifonía y misticismo barrocos, sino de las
superposiciones temáticas y de la religiosidad teatral. Para ello dota a su discurso musical
de sólidas líneas a lo que suma una gran potencia de acordes, al modo grandilocuente del
órgano en una catedral.
En sus obras para piano se plasma la elegancia e inteligencia tan apreciadas por los
franceses, aunque ninguna de ellas se ha hecho hueco dentro del repertorio didáctico o
concertístico. El “Estudio en forma de vals” y algunos de sus “Estudios Op.111” a veces se
interpretan. Saint-Saëns era un gran admirador de Bach, Mozart, Liszt, Schumann y
Wagner. Sus composiciones han sido consideradas un tanto superficiales, carentes de
pasión, con un sentimiento evocado pero no vivido, y dotadas de gran frivolidad e ironía,
características estas básicas en su lenguaje.
Sus “Fugas”, aunque llenas de ingenio, no presentan una tensión suficiente, por
ejemplo. Aceptaba el piano con su sonido corto y sus características expresivas propias. Su
sonido es por eso seco y frío, rechazando las armonías que se confunden o la difuminación,
por lo que el empleo que hacía del pedal de resonancia era más bien escaso. Desde el punto
de vista formal, aún dentro de un tratamiento clásico, no escribe piezas de forma extensa:
sonatas, fantasías o baladas. Sabe que la sonata ya no tiene sitio en el momento histórico
que la sociedad está atravesando, que el público está inmerso en las grandes composiciones
románticas, por lo que escribe breves piezas recreativas para aficionados y virtuosísticas
para concertistas, escogiendo con fría seguridad la mezcla adecuada entre tradición y
novedad que sepa interesar y seducir sin aburrir al público y sin obligarlo a un esfuerzo no
grato.
Georges Bizet (1838-1875), amigo de Saint-Saëns, sólo escribió una gran obra para
piano solo, las “Variaciones cromáticas de concierto”, en las que denota su admiración por
Beethoven y sus “Variaciones en Do menor”. Por su parte, Alexis Emmanuel Chabrier
(1841-1894) creó una música de marcada sensibilidad, tierna y encantadora, a la que añadió
un peculiar sentido del humor. Lo inesperado adquiere vital importancia en su concepción,
jugando a menudo con sutiles cambios de tonalidad, sorpresas rítmicas, cuidados cambios
de textura, etc. Ravel y Poulenc señalaron la importancia de Chabrier en la música
francesa, especialmente en el nuevo rumbo hacia el que orientaría la armonía.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
Desde el punto de vista formal, en su música para piano prefirió los géneros
chopinianos: el nocturno (escribió trece), la barcarola (otras tantas), el impromptu y otros.
Es admirable el desarrollo interno de cada obra: lento, gradual y coherente.
Contrastando con las habituales piezas para piano en las que se encerraban las
novedades de la música francesa, breves y modestas, están las desafiantes y monumentales
Sonatas de Paul Dukas (1865-1935) y Vincent D’indy (1851-1931). La grandilocuencia y
el estilo pianístico de Dukas deben mucho a Franck, aunque existe en él una claridad de
textura más agradable, y a Beethoven, por su seguridad en el tratamiento de la forma.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
Escribió muchas obras formando grupos de tres, cada una de las cuales presenta un
aspecto diferente del mismo material: Gymnopedies es de una sencillez increíble, con un
sutil encanto derivado de una línea melódica sinuosa sobre la yuxtaposición muy irregular
de suaves acordes disonantes. En Gnossienes elimina las líneas divisorias de compás, dando
rienda suelta a la fluidez sobre una armonía “encriptada”, introduciendo instrucciones muy
peculiares dirigidas al intérprete. A esto hay que sumar los sugerentes y a menudo
insensatos títulos de sus obras, además de sus pintorescas acotaciones relativas al carácter
de las piezas.
El escenario vital y formativo del arte de Debussy fue el París de las dos últimas
décadas del siglo XIX. Su mundo cultural estuvo dominado por el Impresionismo desde sus
años de formación, aunque los grandes cambios sociales y políticos que se produjeron
durante su vida hubieron de influir inevitablemente en él. Y es que el Impresionismo
coincidió con la caída definitiva de la monarquía en Francia y con la creación de la tercera
República. En la última parte del siglo XIX se manifestó un visible retorno a la postura de
la música medieval, donde matemática, ciencia, astronomía y simbolismo numérico eran
considerados partes esenciales de la técnica musical, de forma interrelacionada.
La formación musical del joven Debussy fue muy temprana, completa y variada:
conocía la música de Tchaikovsky, Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky...
Desde joven, potenciado por el hecho de estudiar con una alumna de Chopin, se vio muy
influenciado por la música de éste, en lo relativo a la escritura, el sutil uso del pedal, como
si de una respiración se tratara, la búsqueda de nuevas sonoridades y timbres, o en las
consideraciones sobre la flexibilidad y movilidad derivadas de la naturalidad del gesto
chopiniano.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
En sus últimos años (1915) escribió los doce “Etudes”, dedicados a Chopin,
teniendo en común con los de éste el hecho de que cada uno de ellos está pensado para
trabajar una determinada dificultad técnica (terceras, sextas, octavas, notas repetidas,
arpegios, etc.), y donde la ejercitación de la imaginación es tan importante como la de los
dedos. La diferencia estriba en que mientras en los de Chopin cada figuración se asocia a
un preciso tipo de ataque, en los de Debussy no hay un único movimiento, sino muchos y
muy variados. De esta forma el pianista puede producir las más variadas sonoridades
modificando el tipo de ataque sobre la tecla. La utopía de una superación del mecanismo
del instrumento, presente ya en Scriabin, encuentra su máxima expresión en Debussy, el
cual decía que “es preciso olvidar que el piano tiene macillos”, y trataba de ocultar el
mecanismo que separa el dedo de la cuerda.
El sonido de Debussy.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
para la expresión simbolista. De esta forma Debussy gusta de fundir y empastar notas con
el pedal, de explotar los armónicos, de combinar la ilusión de un prolongado cantabile con
una resonancia percusiva que va desde un brillante fortíssimo al más exquisito pianissimo,
preocupándose siempre por el sonido en sí mismo. Este trabajo sobre la resonancia será
fundamental en el piano del siglo XX. Especialmente interesantes son las texturas serenas
en pianissimo, que exigen del intérprete una gran capacidad técnica y expresiva, cuyo
control digital extremo nada tiene que ver con las imprecisiones o vaguedades que a veces
se achacan a Debussy. Se trata de llevar a nuestro oído a tal punto que la resonancia se
desvanece. De ahí que el intérprete deba ser muy detallista en el empleo de los pedales.
Mostró un gran interés por todas aquellas líneas de pensamiento que pudieran
ayudarle a desarrollar su propio lenguaje musical esotérico: canto llano, música javanesa,
modos eclesiásticos, escalas exóticas, etc.
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Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
Nacido trece años después que Debussy, Ravel conoció bien el ambiente
impresionista. Teniendo presente la liberación alcanzada por aquél, fue forjando su estilo
musical en busca de la concisión de un discurso exento de toda grandilocuencia, de un
mundo concreto, más arquitectónico, cuya ejecución requiere cualidades claras y precisas.
Frente a la fluidez, vaguedad e “imprecisión” de Debussy, Ravel opone precisión, claridad
y contundencia, enmarcando sus sutilezas sonoras en un ambiente cartesiano y lógico.
Influencias.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
La escritura de Ravel.
Desde el punto de vista formal, dio nueva sabia a moldes antiguos. Cuando
desarrolla algo no suele ser un desarrollo propiamente temático, sino que se trata más bien
de una prolongación del pensamiento, del ambiente, de secciones yuxtapuestas, como en
Chopin.
- Por una parte la influencia española (su madre era vasca), cuyas canciones
folklóricas llegaron a convertirse en parte de su pensamiento musical. Hay que
destacar en este sentido el españolismo de la “Alborada del gracioso”, plena de
notas discordantes que se suman a los acordes sencillos para recalcar el ritmo,
según procedimientos seguidos por Scarlatti o Albéniz. El virtuosísmo de esta
obra reúne elementos de las “Rapsodias húngaras” de Liszt y del “Islamey” de
Balakirev, como las notas repetidas.
- Por otra parte, la adquisición de los ritmos llegados de Norteamérica tras la
Primera Guerra Mundial, y de sus formas y armonías, como el blues o el
ragtime (Concierto en Sol mayor). En sus últimos años, Ravel quedó fascinado
por el jazz. En su viaje a América conoció a Gershwin y se acercó a la música
negra.
- Recrea las danzas del pasado y la atmósfera de los siglos XVII y XVIII:
minuetos (Menuet antique), danzas barrocas (Tombeau de Couperin), valses
(Valses nobles y sentimentales), etc.
- Su pasión infantil por los cuentos de hadas (Ma mere l’oye), la mitología,
oriente, el mundo exótico, los autómatas y los juguetes mecánicos marcó
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
también su obra. Sentía una enorme fascinación por las máquinas, a las que él
mismo reconocía que debía mucho de su inspiración: se trata de un mecanismo
implacable ajeno a la acción humana, donde la conducción del tiempo es rígida
como un reloj y a la vez elástica y embrujadora. Su célebre Bolero ilustra a la
perfección esta estética.
8. EL GRUPO DE LO SEIS.
Satie fue el padrino musical del brillante grupo de compositores que durante una
época se vieron tenuemente relacionados entre sí con el nombre de “Les six”: Poulenc,
Milhaud, Durey, Auric, Tailleferre y Honegger. En su concepción exigían alejarse de las
armonías esotéricas y del preciosismo debussyista dejando paso a divertidas melodías de
circo, music-hall, etc. No pasó mucho tiempo cuando Milhaud y Honegger se alejaron de
estos ideales.
Darius Milhaud (1892-1974) refleja en sus primeras composiciones para piano una
alegría desbordante (Primera Sonata) y un cúmulo importante de recursos compositivos. La
habilidad contrapuntística va a la par con melodías gloriosamente intrascendentes.
Encontramos en él algunos de los primeros ensayos de bitonalidad: Milhaud consideraba
que la politonalidad es una evolución lógica de la mentalidad de los países de origen latino.
El único compositor que se mantuvo coherente con el grupo de “Les six” fue
Francis Poulenc (1899-1963), quién utilizó de manera atrevida su asombroso don para la
imitación. Consideraba que ningún estilo prevalecía ni era sagrado, así es que ninguno
quedó a salvo: en su obra satiriza y fusiona aires polacos con tempos extremadamente
rápidos, melodías lisztianas, etc.
BIBLIOGRAFÍA.
INDICE TEMA 13
1.- INTRODUCCIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
163
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
1.INTRODUCCIÓN
El siglo XX nacía musicalmente asociado a una larga tradición que había asumido
rasgos de estilo internacional, pero que no dejaba de ser la supremacía de la música del
ámbito germánico que con su desarrollo extraordinario había impuesto los criterios en los
que se asentaba como criterios absolutos. Si bien es cierto que Francia ya se encontraba en
el camino de trascender estas ideas buscando un nuevo lenguaje con compositores como
Debussy, el resto de la música occidental comienza a despertar sólo una vez que es
consciente de esta dependencia, y a menudo simplificando la búsqueda y limitándose a
cambiar unos dogmas por otros (como supone en realidad el nacionalismo superficial y
fácil que asumieron algunos compositores).
De una parte son razones puramente históricas las que motivan a los compositores
en la búsqueda de un nuevo lenguaje; así la disolución del Imperio Habsburgo de Austria
motiva a zonas como Bohemia y Hungría a afirmar su identidad nacional por medio de su
folclore. De otra parte el dilatado desarrollo de la música romántica terminó por quemar
todos los cartuchos, y las cuestiones tonales o formales empezaran a desdibujarse y a
hacerse cuestionable su eficacia, al menos como actuales fórmulas compositivas.
“Toma por garantizado desde el principio que todo es posible en el piano, incluso
cuando parece imposible para ti, o realmente lo es”.
164
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
- El elemento rítmico asume un papel protagonista: ritmos nuevos que surgen del
folclore o que buscan, a través de largos ostinatos, darle al ritmo un valor estructural.
Su figura emerge de la que fuera quizás la más grande escuela nacional para piano
del siglo XX. En el XIX el folclore húngaro de un tipo u otro fue explotado tanto por el
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
propio Liszt como por un gran número de compositores de Danzas Húngaras, Brahms
entre ellos. A pesar de ello de Hungría no salieron compositores de estatura que enraizaran
con la música de su país. La mayoría de ellos se formaban en Alemania y permanecían
fieles a los ideales de esta tradición, es el caso de Istvan Thomán, Theodor Szántó,
Albert Siklós y Ernst Dohnányi. Todos ellos compusieron para el piano. En sus obras
podemos encontrar tintes húngaros, pero siguen la línea de Brahms y Reger. En este
panorama surge uno de los talento musicales más poderosos del siglo XX.
La Suite Op.14 de 1906 y el grupo de Out of Doors del mismo año reúnen series de
piezas de carácter; en la primera los elementos folclóricos son abundantes. Dentro de los
viejos géneros de música absoluta, Bartók escribió para el piano sólo dos obras, la Sonatina
basada en melodías folclóricas de Transilvania (1915) y la Sonata (1926). La Sonatina es
en realidad un grupo de tres piezas características, mientras que la Sonata es una única larga
composición que reinterpreta el plan formal clásico con elementos del folclore húngaro. En
la Sonata encontramos tres movimientos que se inscriben en las formas ya conocidas, forma
sonata para el Allegro moderato, ternaria en el Sostenuto central y un Rondo con variación
temática en el Allegro molto final.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
167
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
Dentro de su abundante producción para piano (él mismo era un virtuoso) tenemos
unas primeras obras que siguen los tipos convencionales de piezas de carácter del XIX.
Cuatro Piezas Op. 3 (1907-08), Cuatro Piezas Op.4 (1910-12) entre las que se halla la
Sugestión Diabólica como alarde virtuosístico con un uso colorístico de la disonancia, un
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
tratamiento percusivo del piano a través de ritmos mecánicos y el uso de lo grotesco como
recurso expresivo. En las Diez Piezas Op.12 (1906-13) encontramos el elemento neoclásico
con títulos como gavotte, rigauddon, etc. En torno a 1912 llegan obras de importante
envergadura como los Cinco Sarcasmos Op.17, Visiones Fugitivas y la Toccata Op.11.
Otras obras posteriores subrayan el componente neoclásico como las Cuatro Piezas Op. 32
o la Sonatina Pastoral de 1934. También escribió una interesante trascripción de su Ballet
Romeo y Julieta en las Seis Piezas Op.52 (1930-31). Pero sin duda la parte más importante
y significativa de su producción para piano la desarrolló dentro de una forma que nunca
había perdido su importancia en Rusia y a la cual todos los compositores de esta
nacionalidad volvían: la Sonata.
Prokofiev escribió un total de nueve Sonatas para piano, una décima quedó
inconclusa y aún una undécima estaba programada. Formalmente se adhieren la mayoría al
usual plan de tres o cuatro movimientos; también usan planes formales habituales con
contrastes temáticos y desarrollo, formas ternarias simples en los movimientos lentos y, en
muchos casos, rondós finales. Estos elementos incorporados al vocabulario armónico y al
tratamiento del piano característicos de Prokofiev. La Sonata Op.1 (1907-09) es un único
movimiento impregnado de una gran expresividad romántica. La Segunda Sonata Op.14
(1912) denota ya un estilo propio. Se compone de cuatro movimientos. Durante la
composición de ambas obras estudiaba aún con Glazunov en San Petersburgo. Después
viene su Tercera Sonata Op. 28 y la Cuarta Op. 29, ambas de 1917 y en un sólo
movimiento. La Quinta Sonata Op. 38 de 1923 usa un lirismo muy enfatizado. Tras su
regreso a Rusia compuso las que se denominarán “Sonatas de la Guerra” entre los años
1939 y 1944. Así la Sexta Op. 82 y la Séptima Op. 83 son obras de grandes dimensiones
escritas en tres movimientos y donde el lenguaje de Prokofiev está plenamente
desarrollado. La Octava Sonata Op. 84 es la última de este grupo. Tiene cuatro
movimientos. En 1947 publica la Novena Sonata Op. 103; la incompleta Décima llevaría el
Op. 137.
Con dieciséis años escribió sus Tres Danzas Fantásticas Op.5 en el usual tipo de
piezas de carácter. Su personal estilo lo encontramos ya en su Primera Sonata de 1926: es
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
ésta una pieza virtuosística y muy disonante compuesta en un único movimiento con varias
subdivisiones. La Segunda Sonata Op.61 data de 1943 y está dedicada a Nikolaiev: consta
de tres movimientos y es mucho más tradicional que la primera en cuanto a lenguaje y a
forma. Otra obra para piano compuesta tras la primera de sus sonatas acusa un gran
paralelismo con las Visiones Fugitivas de Prokofiev: son sus diez Aforismos Op.13 de
1927. Aquí se codean los procedimientos de vanguardia con los recuerdos del estilo
preclásico. Otras obras destacables son sus Veinticuatro Preludios Op.34 (1933) y el
Cuaderno de Piezas para niños Op.68 de 1945. Como homenaje a Bach y a su obra El
Clave Bien Temperado compuso sus Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951) dentro
del neoclasicismo que suponen estas composiciones contrapuntísticas en cuanto a su
planteamiento. Se puede ver la influencia de Glazunov (su profesor de composición) y
Taneiev. También el elemento ruso está presente en la obra.
Alemania había dominado la composición pianística del XIX y, como hemos visto
en los compositores anteriores, su influencia pesaría mucho aún en las nuevas
composiciones. El Impresionismo nunca fue una tendencia en Alemania y no hay
compositores alemanes de importancia que puedan adherirse a él. Ahora nos resulta
evidente que le escuela neo-germana (Liszt y Wagner) del XIX estableció una tradición
importante en la música para teclado. En Reger el énfasis en música absoluta o clásica trae
un cierto neo-clasicismo que influirá en la obra de otros compositores alemanes del siglo
XX. En general, se observa una actitud esencialmente conservadora en los compositores
alemanes de comienzos de siglo que asienta las bases de la composición en Alemania en el
siglo XX. Así se muestra en cómo conciben fundamentalmente la música: una
concentración en el contrapunto imitativo, experimentación con la diferente organización
del ritmo y un cierto tipo de objetividad en la composición musical, una cualidad
impersonal y la preferencia por los géneros más neutros de la composición (fuga, variación,
sonata). El compositor más importante dentro de esta tendencia es Hindemith. Su obra
gozó siempre de una gran aprobación en Alemania y sólo al final de su vida sufrió alguna
crítica por parte del partido nazi, entonces en el poder. Desarrolló asimismo una importante
labor pedagógica, primero en la Hochschule der Künste en Berlín y más tarde en Estados
Unidos.
Sus primeras obras para piano están ligadas a su período revolucionario: era el
símbolo de la Alemania de la posguerra, amargo, corrosivo y alegremente cínico. Así
reaccionaba contra los dioses románticos que él mismo había adorado. Obras de estos años
170
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
son In einer Nacht Op.15, la Sonata Op.17 (1920) y la Suite Op.26 (1922) que es la más
excéntrica y provocadora. En el Ragtime conclusivo de esta Suite escribe el autor:
A partir de mediados de los años 20 su música se vuelve hacia fines más prácticos,
se domestica hacia las necesidades de la enseñanza o de los aficionados De 1919 data su
Kleine Klaviermusik Op.45 unida a un ciclo pedagógico. Klaviermusik Op.37 (1925-27)
marca una clara evolución hacia una escritura polifónica rigurosa. El motor rítmico de
obras anteriores permanece pero su salvajismo se disciplina.
Las tres grandes Sonatas, compuestas una tras otra en 1936, ocupan una posición
central en su obra para piano. Es en esta época cuando Hindemith codifica su sistema en la
obra teórica antes mencionada Aquí alcanza la plenitud de su clasicismo y compone
sistemáticamente para acreditar sus teorías: de este período datan las sonatas para todos los
instrumentos. La Primera Sonata se subtitula “Der Main” y está basada en un poema de
Hölderlin: es la más potente y grande de las tres. La Tercera Sonata concluye con una gran
fuga doble. Son estas Sonatas obras de correcta factura pero resultan un poco distantes, su
concepción básica y su organización sigue modelos del XVIII, neoclásicos o neobarrocos
(Fotspinnung, homogeneidad de carácter o “afecto”, contrapunto).
Ya durante su exilio americano compone su obra más relevante para piano, Ludus
Tonalis, de 1943. Su relación con el siglo XVIII es también aquí evidente: tiene una
vinculación directa con el Clave Bien Temperado y con el Arte de la Fuga. Son doce fugas
a tres voces dispuestas entre once interludios, un preludio y un postludio. Tonalmente
siguen su propio rango de tonalidades con la ya citada ausencia del contraste modal clásico;
los interludios le sirven para modular de una fuga a otra y el postludio supone una inversión
retrógrada de todos los parámetros del preludio. También el contraste de tempos y
caracteres se encuentra minuciosamente programado por su autor. Se trata así de una larga
entidad cíclica.
7. OTROS COMPOSITORES.
Cabría incluir aquí un gran número de compositores cuya trascendencia no fue tan
relevante como la de los ya citados, pero cuya exclusión resta interés al panorama general
de este período. Por una parte completan la visión que tenemos de las características
compositivas en cada país y por otra se cubren zonas donde no se desarrolló un estilo
pronunciadamente nacional y que gira en torno a la influencia impresionista o alemana.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
Cocteau impregnarían todos los ámbitos artísticos, con su búsqueda de una nueva
simplicidad y popularismo. Aquí tenemos al grupo de “Los Seis”: Durey, Honneger,
Milhaud, Tailleferre, Auric y Poulenc.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
BILIOGRAFÍA
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
INDICE
TEMA 14
1.- INTRODUCCIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
1. INTRODUCCIÓN.
A finales del siglo XIX la creación musical veía tambalearse las sólidas bases sobre
las que se había asentado en el último siglo. El lenguaje tonal tradicional había entrado en
crisis y no sólo desde el punto de vista armónico, sino también respecto a la forma, la
melodía o la instrumentación. Los síntomas más fuertes que anticipaban su abandono se
encontraban ya en Wagner y Mahler, pero es a principios del siglo XX cuando se buscan
nuevas alternativas que den sentido al proceso creativo.
1
Tomado de Robert P.Morgan: “La música del siglo XX”. Ed.Akal. p.210-211.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
el desarrollo, estas obras se caracterizan por su brevedad, en el caso de las Seis piezas
breves Op.19 (1911), la duración oscila entre los 9 y los 18 compases. Estas piezas son más
melódicas que las del Op.11, aunque también están libres de cualquier sensación tonal o
desarrollo temático.
Las Cinco piezas Op.23 (1920-23), también de breve duración, suponen una notable
evolución en el desarrollo del material. En ellas no hay ni una sola nota que no tenga su
razón de ser. Las profusas indicaciones hacen referencia al tempo, a la articulación y
acentuación, etc., no dejando nada al azar y sin dejar mucho margen de maniobra al
intérprete. La quinta de estas piezas es uno de los primeros ejemplos dodecafónicos de
Schoenberg.
178
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
La primera composición de Berg fue precisamente la única que realizó para piano
(junto con las Doce variaciones sobre un tema original, de 1908) , la Sonata Op.1 (1906-
1908). Está concebida en un solo movimiento y se asienta muy débilmente sobre la
tonalidad de Si m. Sigue las pautas de la sonata clásica, con doble exposición, dos temas,
reexposición del segundo tema transportado, etc. Pero su lenguaje musical es original. La
armonía cromática está orientada hacia el tritono y los intervalos de cuarta del tema inicial,
del que parten todos los elementos de la sonata. El cromatismo es continuo, y las únicas
referencias tonales aparecen tenuemente sólo en las “cadencias” finales de cada sección.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
La tonalidad tradicional genera sus formas de acuerdo al orden impuesto por las
funciones tonales que la definen. Las cadencias, las modulaciones, los períodos de
definición y asentamiento de la tonalidad principal, dan como resultado una forma que no
puede ser desligada del sistema al que pertenece. Algunos compositores, como Shoenberg,
trataron de desarrollar su lenguaje sin desligarse del todo de las formas tradicionales.
Algunos de los factores a destacar desde el punto de vista formal en la música
contemporánea son los siguientes:
- Formantes: Los formantes son células o estructuras compositivas que pueden ser
distribuidas libremente entre sí, aunque en el interior de cada uno de ellos no
suele haber posibilidad de grandes libertades interpretativas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
2
Grafías tomadas en su mayor parte de “Plurívoco”, de Francisco Llácer Plá. Ed. Piles, 1998.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
Relativos al timbre:
Relativos a la dinámica:
Relativos a la altura:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
Clusters para ser tocados con una regla de madera. Concorde Sonata, de Ives.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
INDICE TEMA 15
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y
compositores: Boulez, Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xennakis. El
piano contemporaneo en España: compositores y repertorio.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)
3.- JOHN CAGE (1912-1992)
4.- PIERRE BOULEZ (n.1925)
5.- KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)
6.- IANNIS XENAKIS (1922-2001)
7.- LUIGI NONO (n.1924)
8.- LUCIANO BERIO (n.1924)
9.- TORU TAKEMITSU (1930-1996)
10.- OTROS COMPOSITORES.
11.- COMPOSITORES ESPAÑOLES.
BIBLIOGRAFÍA.
185
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
1. INTRODUCCIÓN.
Individualismo.
El estudio de la música para piano que nace en el período que comienza tras la
Segunda Guerra Mundial y que se continúa en nuestros días, presenta una problemática que
es preciso comentar desde el comienzo. En primer lugar, y referido a la música más actual,
no podemos establecer un límite cronológico, con lo cual cada obra nueva debería tener
aquí un lugar. Así como nos resulta fácil delimitar y comprender etapas anteriores como un
todo, ahora nos falta la perspectiva para juzgar ciertas tendencias cuyo interés absoluto lo
dictará el tiempo. Por otra parte, el estudio de corrientes a las que se adherían en mayor o
menor medida los creadores, nos resulta ahora obsoleto. Así resulta más lógico hacer un
estudio de cada autor por separado y partir de su propia evolución a través de las distintas
tendencias. Nociones que antes tenían una validez absoluta como criterios para seguir un
estilo pierden aquí el sentido propio de su existencia. Rara vez se puede citar la armonía,
incluso la forma como tal. La notación se emancipa; se llega a plantear incluso el concepto
de obra musical.
Contexto histórico.
Tras la Segunda Guerra Mundial Europa sintió una gran necesidad de recuperarse.
Muchos emigrantes volvieron. Compositores como Bartók, Hindemith o Stravinsky se
convirtieron en paradigmas. La línea de la Escuela de Viena sería la base ideológica de una
importante oleada de compositores que buscan en sus replanteamientos un camino a seguir.
Una serie de conceptos aparecen en esta época cuya definición nos de una visión
general de las nuevas inquietudes creadoras de estos compositores:
186
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
- música electrónica: música generada por medios electrónicos en la que el papel del
intérprete desaparece. Posteriores ideas concilian esta dicotomía con la electrónica en
vivo.
- música concreta: música cuyo origen estás en los instrumentos originales u otras
fuentes sonoras, que es después amplificada o modificada.
- música aleatoria: el azar introduce aquí en lo racional una nueva y variada fantasía.
Los compositores usan este elemento de varias formas, como sistema compositivo o
como oferta al intérprete de una obra abierta.
- música postserial: deudora al máximo de las estructuras y manifestaciones musicales
(composición con sonoridades), actúa de forma innovadora en el teatro musical
experimental.
Estudió órgano con Marcel Dupré y composición con Maurice Emmanuel y Paul
Dukas. Desde 1931 y durante cuarenta años tuvo la plaza de organista en la iglesia de La
Trinité en París. Allí su reputación como improvisador se hizo notoria y le valió la
devoción del público francés. Para órgano compuso su primera obra relevante, portadora ya
de los rasgos que marcarían su lenguaje en toda su producción: la riqueza ambigua de la
escritura (los “modos de trasposición limitada”), una sensualidad armónica y melódica muy
particular y el tema religioso tratado con una profunda devoción. Es el Banquete Celeste de
1928.
187
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
Los modos de Messiaen no son series, ya que este término implicaría un orden
variable y una libertad de parámetros, mientras que aquí ocurre al contrario. Esta fijeza,
nueva manifestación del estatismo de Messiaen, músico metafísico del sonido-color, está en
el extremo opuesto del principio de Shönberg y Webern de la variación perpetua,
manifestación de una dialéctica musical. Sus preocupaciones formales en función de un
buscado simbolismo tienen su más clara definición en su obra de 1944 Veinte Miradas
sobre el Niño Jesús. A través de las veinte piezas circulan cuatro temas cíclicos (tema de
Dios, tema del amor místico, tema de la Estrella y de la Cruz y tema de los acordes). Los
números de las piezas están ordenados por sus contrastes de tiempo, de intensidad, de color
y por razones simbólicas.
Su obra para piano puede considerarse como el monumento más importante que este
instrumento ha suscitado después de Debussy: son más de siete horas de música en las que
se plasma una profunda originalidad en el tratamiento del instrumento. Los dos grandes
móviles de inspiración de toda su obra son el origen de dos de sus principales obras: su fe
cristiana en las Veinte Miradas sobre el Niño Jesús y su interés por los pájaros en el
Catálogo de los Pájaros.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
Nació en Los Ángeles el 1912. Entre sus vocaciones creativas se hallaban también
la literatura y la pintura. Tras decidirse a comenzar los estudios musicales comienza a
componer bajo los consejos de Henry Cowell. Más tarde sería alumno de Shönberg en la
universidad de California del Sur (a partir de 1934).
En 1951 una idea nueva le encamina por nuevos caminos compositivos: tras la
lectura de los dos volúmenes del I-Ching (Libro de las mutaciones, colección de oráculos
chinos antiguos) inicia una línea creadora que tiende a la objetividad. Se elimina lo
personal incluyendo el azar como móvil creador. Music of Changes fue comenzada en 1951
conforme a los procedimientos señalados; el compositor necesitó nueve meses para
consultar los oráculos. La obra definitiva quedó dividida en cuatro partes cuya duración
varía entre los cuatro y los veinte minutos.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
Music for Piano es un ciclo que Cage emprende en 1952 y acaba en 1956; son
ochenta y cuatro piezas. El azar se manifiesta en ellas de una forma inédita: determinación
de las notas en el espacio de la partitura ¡teniendo en cuenta las imperfecciones del papel!
En los casos en los que la notación parece irracional el propio Cage da permiso al intérprete
para que toque “como le parezca”. Cage relaciona en estas piezas el espacio con la
duración. La notación ya se ha expandido y en obras como su Concierto para piano y
orquesta de 1957 utiliza veinticuatro tipos de notación diferentes.
Su obra para piano comienza con dos obras compuestas durante su aprendizaje
dodecafonista con Leibowitz, son Tres salmodias y las doce Notaciones. Ambas fueron
posteriormente retiradas de su catálogo y rescritas para orquesta en 1980.
190
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
la ruptura schönbergiana de la serie. Los doce sonidos tienen que tener un sentido motívico
y temático en relación con ciertas funciones que deben asumir en la obra.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
estando cada nota afectada por un valor rítmico y de intensidad. En el segundo se nota su
tendencia al reagrupamiento de sonidos en agregados. Se trata de un conjunto de sonidos
en los que pueden ser diferenciadas diversas cualidades, pero que poseen al menos una en
común, duración, intensidad, orientación...
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
Su obra abarca géneros diversos: música de cámara, para orquesta, música para la
escena, espectáculos luminosos y sonoros... Para piano tiene cuatro obras: Herma (1960-
61), Evryali (1973), Mists (1980) y à r. (Hommage a Ravel, de 1987).
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
con Bruno Maderna. A partir de 1960 imparte clases en Estados Unidos y dirigirá, hasta
1980, el departamento acústico del IRCAM en París.
Su obra para piano comienza con las tempranas Cinque Variazioni de 1952-53, en
las que aplica la escritura serial a su particular lirismo. Su deuda con las Variaciones Op.27
de Webern es evidente. Más personal es la Sequenza IV de 1966, obra que se inscribe en la
serie de las Sequenzas para instrumentos diversos. Su interés primordial reside en la
invención de una nueva forma que introduce el factor aleatorio y rompe el carácter fijo de
la notación convencional, ofreciendo al intérprete ciertas variabilidades en cuanto a la
duración de las notas. Otra innovación a señalar es el partido que ha sacado a la utilización
del pedal tonal, cuyo uso da una sensación de ejecución sobre varios teclados.
Su obra Requiem for Strings logró en 1957 una especial acogida por Stravinski y
trajo consigo el primer reconocimiento internacional. A partir de 1950 comienza a usar
grabadoras de cinta para crear “collages” musicales con sonidos reales (idea de la música
concreta en contraposición a la música electrónica que usa sonidos generados
electrónicamente).
La música instrumental del primer período de Takemitsu estuvo marcada por una
gran riqueza en el tratamiento de la disonancia, así como por la influencia de Shönberg y
Berg, y del estilo francés (especialmente Debussy por la riqueza de timbres y Messiaen
por sus “modos”). En sus últimas creaciones el carácter de su música se va haciendo más
sensible y delicado, a veces romántico. Su gusto armónico y tímbrico se entremezcla con
una actitud meditativa, de acuerdo con las raíces budistas de su personalidad. Su pasión por
la poesía le lleva a dar títulos poéticos a sus obras. Trata de incorporar a su música los
sonidos de la naturaleza, como el agua, los árboles, etc.
Su obra pianística es reducida. Junto a la mencionada Tutasu no rento hay que citar
Littany, Uninterrupted Rests, Les yeux clos I y II, y Rain Tree Sketch I y II, inspiradas en un
194
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
árbol que, por su frondosidad, permanece goteando mucho tiempo después de la lluvia, Son
piezas que combinan la mayor sutileza con la potencia.
György Ligeti (1923) fue un compositor húngaro que trabajó entre 1957 y 1959 en
el Estudio de Música Electrónica de Colonia junto a Stockhausen.. Su obra tiene un papel
importante en las tentativas generales de composición con sonoridades y timbres, para
determinar de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la forma de la obra. Entre su
obra para piano destacan la Musica Ricercata (1951-53) y sus Estudios.
Cabría citar también a compositores posteriores que componen para piano. Así
encontramos nombres como Morton Feldman (1926-1987) y George Crumb (1929)
dentro de la vanguardia norteamericana, y Helmut Lachenmann (1953) como ejemplo de
música postserial.
Durante los tres años de Guerra Civil, la música española permanece aislada del
exterior, situación que se prolonga con la Segunda Guerra Mundial y con el bloqueo
impuesto a España hasta que en 1953 se firma el tratado con los Estados Unidos. La
mayoría de los compositores e intérpretes se exilian (como Roberto Gerhard, alumno de
Schönberg y probablemente el mejor compositor de la Generación del 27, que en 1939
emigra a Londres) y el nuevo régimen no se ocupa desde ningún punto de vista de la
música. El estancamiento creador es casi total y no hay ningún tipo de contacto con las
nuevas tendencias, que se venían desarrollando en Europa desde principios de Siglo.
195
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
en 1957) con un planteamiento bastante original y libre de esta forma, Canciones y Danzas,
escritas entre 1927 y 1962 y Música callada (1959-67), obra íntima, secreta y misteriosa, la
más poética y la más elaborada de todas sus obras pianísticas.
Uno de los compositores con más éxito internacional ha sido Cristóbal Halfter,
quizá por el poder directo de comunicación que tiene su música, que resulta altamente
expresiva pese a su complejidad de ejecución. Su primer Concierto para piano y orquesta
(1953) escrito en plena juventud, obra con tintes españolistas pero con una marcada
personalidad y vitalismo, le vale el Premio Nacional de Música de composición. Después
de un período de influencia stravinskiana pasa al dodecafonismo y posteriormente al
serialismo hasta acabar, con Formantes (1961) para dos pianos, en un tipo de aleatoriedad
controlada. Su estilo va madurando con el paso de los años y su música se hace a la vez
brillante y lírica: su obra Cadencia para piano solo es un gran exponente de este estilo
(compuesta en 1983 para el Concurso Paloma O’Shea de Santander). Sobre esta obra se
basa su segundo Concierto para piano, escrito en 1987.
196
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
En 1951 nace un músico que va a renovar el mundo sonoro de nuestra época y que
va a ser referencia (junto con Luis de Pablo) de los mejores compositores de la actual
generación: Francisco Guerrero. Para piano escribe su Opus 1 Manual, quizá la obra más
compleja para este instrumento que se haya escrito jamás en nuestro país. Es una obra
estocástica que lleva al intérprete hasta la máxima tensión física, con trémolos de acordes
fff mantenidos durante un largo tiempo y de secciones fulgurantes que recuerdan a algunos
estudios de Ligeti, aunque la estética de la obra se acerque más a Xenakis. De la misma
generación, aunque no tan explosivo, es José Luis Turina (1952), que ha escrito un gran
numero de obras para piano. Su obra posee un gran rigor estructural aliado a una gran
fuerza expresiva. Su grafía se mueve entre lo experimental y lo tradicional, su escritura
pianística es precisa y efectiva, lo que demuestra el gran”oficio” que tiene como autor.
Escribe un Scherzo (1987), Amb “P” de Pau (1989) y una extensa Sonata (1991).
198
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
Algunos de los compositores citados en este tema han escrito, junto a algunos otros,
pequeñas piezas para el primer álbum recopilatorio de piezas de músicos contemporáneos
españoles (también hay portugueses) dirigidas a alumnos de piano de todos los niveles: El
Álbum de Colien.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
INDICE TEMA 16
Sección 1ª: Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro
manos, dos pianos, y repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias:
evolución a lo largo de las diferentes épocas.
BIBLIOGRAFÍA.
200
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
- La intención pedagógica (obras en las cuales las dos partes tienen una
dificultad reducida para poder ser interpretadas por dos estudiantes, o de dificultad
diferente, por el profesor y el alumno). Un ejemplo serían las variaciones de Haydn “Il
maestro e lo scolare”. En el grado elemental de piano resulta de especial utilidad este
tipo de trabajo, en su doble vertiente. Además de ser muy motivador para el alumno, que
se ve capaz de hacer sonar todo el piano, el sentido de responsabilidad hace que éste se
implique mucho en la ejecución, de forma que se vea con la soltura suficiente en su
parte para escuchar y entender el conjunto. En este sentido es aconsejable que la parte
del alumno sea autosuficiente para que la sensación de totalidad no desaparezca en el
estudio individual.
- Otra razón sería la demanda social: por toda Europa se desarrolló una gran
demanda de música de cámara para aficionados que trataban de cubrir editores y
músicos, haciendo a menudo arreglos. Gran cantidad de sonatas para teclado
“acompañado” (flauta, violoncello...) son, con frecuencia, obras para solistas
disfrazadas, con la parte de acompañamiento ad libitum. A menudo se limitan a doblar
la mano derecha del piano o se ven reducidos a una pura armonía de acompañamiento:
bajos cifrados estilo Alberti, notas armónicas aisladas que coinciden con los tiempos
fuertes de compás, etc. No perderían nada si las tocase un pianista solo. Todo lo
contrario de lo que sucede con las sonatas de violín y piano de Mozart. 18 de las
sonatas para piano de Haydn se publicaron en Londres en 1784 con un
acompañamiento de violín escrito por Burney. Este tipo de piezas se transcribían a
veces para 4 manos.
Un buen modo de tomar contacto con el repertorio puede ser, tras las pequeñas
piezas que abundan en los métodos de iniciación de muchos autores, algunas marchas o
danzas para piano de Schubert, las dos colecciones de piezas fáciles de Stravinsky, o el
Mikrokosmos de Bartók (piezas a dos pianos).
201
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Mozart compuso 5 sonatas para piano y una para clave, y un Andante con
variaciones. Clementi escribió bastantes sonatas, de las cuales destacan las tres del op.
16. Beethoven dejó dos series de Variaciones sobre un tema del conde Waldstein
WoO. 67 y otras sobre el lied Andenken (Goethe) WoO. 74 y las 3 Marchas op. 45,
además de una sonata y un arreglo de su Gran fuga Op.133.
Es sobre todo Schubert quien ofrece una abundante producción para este
género: 17 Marchas militares, 2 sonatas, 4 Fantasías (destacan la Sol m compuesta a
los 13 años, o la célebre en Fa m), 4 Temas con variaciones, Divertimento a la
húngara, 4 Oberturas, Gran Rondó en La M... Schubert mantuvo relaciones a lo largo
de toda su vida con la clase media intelectual que amaba la música y el arte y con la
clase bohemia artística de Viena. Rara vez se mezcló con la aristocracia. Cuando se
retiró de la enseñanza en 1818 se incorporó a ese círculo y comenzó a componer para
ellos. Son famosas las Schubertiadas en las que se interpretaba música de cámara
(canciones, piezas para solista o piano a 4 manos). Por eso su producción es tan extensa.
De Schumann tenemos las 12 Piezas para niños pequeños y grandes op. 85, las
Escenas de Baile op. 109, y Baile de niños op. 130, todas ellas escritas con una clara
intención pedagógica. También existen las Imágenes de Oriente op. 66.
Un trabajo poco conocido pero interesante son las Paráfrasis (24 variaciones y
14 piezas sobre el tema ostinado FA-SOL-FA-SOL-MI-LA-MI-LA-RE-SI-RE-SI-DO-
DO-DO-DO), compuestas en homenaje al editor Belaiev por un grupo de músicos rusos:
Borodin, R. Korsakov, o Glazunov entre otros. Se unió también Liszt con una
variación.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
para ser interpretada por un segundo piano. Podemos también catalogar en la música de
cámara la literatura para estas formaciones. No es muy numerosa pero cuenta con obras
maestras.
Hay que citar a Bach con sus tres conciertos para dos pianos en do m (uno de
ellos es la transcripción del concierto para dos violines) y do M, sus dos conciertos para
tres pianos, y el prodigioso arreglo para cuatro pianos del concierto para otros tantos
violines de Vivaldi en Si m. Otra importante muestra es la Sonata en Re M para dos
pianos de Mozart, muy diferente de la maciza polifonía de los conciertos de Bach y
escrita en estilo galante. También tiene un concierto para dos claves y otro para tres (K.
242) que responde a un encargo de la condesa Landron, quien deseaba interpretarlo
como solista junto a sus dos hijas.
Otras obras destacables son los tres caprichos de En blanco y negro de Debussy
o La Valse, Habanera , Frontispice y Entre cloches de Ravel. Bartók compuso la
Sonata para 2 pianos y percusión. Otros compositores recientes también se han
interesado por este género, como Lutoslawsky en sus Variaciones sobre un tema de
Paganini.
203
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
El concierto con violín solista apareció mucho antes que el de piano. Durante el
gran período del clave los conciertos para solistas se escribían solamente para los
violines. Hay que mencionar como excepción a Bach, con sus seis conciertos para clave
y arcos, entre los que destaca el de Re m. En ellos el clave tiene ya una función de
solista y la orquesta no se limita a acompañar. El concierto barroco solía tener tres
movimientos: rápido-lento-rápido. El primero y a veces el tercero tenían la forma con
ritornello (el material temático retorna en distintos tonos durante el movimiento,
siempre con la orquesta completa). Se pretende que el oyente reconozca la reaparición
del tema en diferentes tonalidades y finalmente en la principal. En los conciertos de
Bach las formas son vivaldianas, aunque a una escala mucho más expandida, con una
estructura motívica más densa (especialmente en las partes del acompañamiento) y con
marcadas texturas contrapuntísticas.
C.P.E.Bach tiene 50 conciertos para clavecín, uno para dos clavecines y otro en
el que enfrenta al clavecín con un pianoforte (Mi b). J.C.Bach, el menor de los hijos,
causó sensación en Londres con sus más de 40 conciertos para teclado y orquesta. Fue el
primero que adoptó el pianoforte para ejecutar en público algunos de ellos. Impresionó a
Mozart, que lo conoció en 1764, y que convirtió algunas de sus sonatas en conciertos.
El clasicismo.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Mozart escribió 25 conciertos para piano y orquesta, uno para dos pianos y otro
para tres. La escritura mozartiana tiene tendencia a los juegos clavicembalísticos más
que a los pianísticos en muchos conciertos. Sus conciertos no presentan notables
diferencias estructurales entre sí. La línea de construcción siempre se identifica con el
modelo tradicional de la Escuela Vienesa. La particularidad del concierto mozartiano
está en el diálogo que se establece entre el instrumento solista y la orquesta, aunque es
algo que ya estaba presente en los conciertos a solo de la escuela italiana.
205
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
El romanticismo.
Mientras que Weber compuso dos conciertos y las Concertstück para piano y
orquesta, Schubert no tiene ningún trabajo para esta formación. Mendelssohn compuso
numerosas obras de este tipo: Capricho brillante, Rondó brillante, Serenata y allegro
jocoso y dos conciertos, destacando el de Sol m, aunque aún no representó un progreso
grande con respecto a Beethoven. En el concierto en Re m se aproxima por su brevedad
y por la concatenación de los movimientos al tipo de concierto de un solo tiempo.
206
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Los conciertos de Chopin no pueden contarse entre sus obras más importantes.
Son composiciones virtuosísticas para el piano, pero no destacan en la orquestación.
Cortot rehizo la orquestación del segundo, realizando un trabajo de gusto perfecto pero,
aun así, no pueden comparase estas obras con otras del autor.
De Liszt tenemos cuatro obras para piano y orquesta: los dos conciertos, una
Fantasía sobre temas húngaros y la Fantasía sobre el Dies Irae conocida como
Totentanz. De los cuatro trabajos el último es el más interesante desde el punto de vista
musical, aunque el más popular quizá sea el concierto en mi b. Su comienzo presenta
una entrada grandiosa e impetuosa (“leonina” en palabras de Casela) que parece un
autorretrato del compositor. Sin embargo, los críticos destacan que junto a momentos
soberbios existen otros de cierta vulgaridad y de efectos para el gran público. La
instrumentación es deslumbrante (hay que recordar su relación con Berlioz). Consta de
cuatro tiempos que se ejecutan sin interrupción, particularidad de gran importancia
desde el punto de vista del éxito, ya que concentra así todos los aplausos al final de la
composición. Los movimientos están unidos entre sí mediante temas comunes que se
ven sometidos a transformaciones de uno a otro. Por su espíritu audaz e innovador
rompe con el pasado mediante una mayor libertad formal. Rompe también con la unidad
de concierto clásica que en la época beethoveniana representaba una de las mayores
preocupaciones de los compositores. Para ello se valió de la forma cíclica y la
transformación temática.
Después de Liszt, el concierto pianístico entra en una nueva fase. Los acordes
revolucionarios e iconoclastas del primer romanticismo agitado y generoso, comienzan
a inquietarse. Llegan tiempos más propicios para la meditación y la reflexión. Se
comienza a pensar en volver a aquellas formas de música pura a las cuales el
Romanticismo había desterrado. Los principios del arte clásico vuelven a adquirir sus
derechos. Se orienta entonces el concierto hacia una mayor y más íntima colaboración
con la orquesta, perdiendo el carácter preferentemente virtuosístico que tenía hasta
entonces.
207
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Entre los numerosos conciertos escritos después de 1870 pocos han perdurado.
De los cinco de Rubistein sólo sobrevivió el cuarto pero los críticos dicen de él que se
trata de música vacía y pretenciosa. En Francia hay que destacar a Saint-Saens que
escribió cinco conciertos: el segundo es de carácter aún esencialmente virtuosístico
pero, sorprendentemente, se divide en un primer movimiento Lento, seguido por dos
Allegros de diferente carácter. El cuarto en Do m tiene una forma totalmente nueva en
cuanto al orden y numero de los tiempos. Cesar Frank escribió un poema sinfónico,
Les Djinns, con piano obligado, y las Variaciones sinfónicas sobre dos temas: uno
introductivo y otro narrativo. Se trata de un concierto sinfónico en un solo movimiento.
Debussy compuso la Fantasía para piano y orquesta, pero es una obra de cuya
publicación pronto se arrepintió. Se opuso a que se ejecutase mientras él vivía. Es un
concierto sin virtuosismo trascendente ni brío concertante que no tienta ni a pianista ni a
director. Grieg también compuso un concierto en La m que gozó de gran fama durante
mucho tiempo, a pesar de sus deficiencias constructivas.
En resumen, los músicos más interesantes que escribieron para piano y orquesta
desde 1880 a 1914 no compusieron verdaderos conciertos pero sí poemas sinfónicos o
piezas de carácter libre.
La época moderna.
208
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
De gran interés son también los tres conciertos y la Rapsodia de Bela Bartók. El
primer concierto rechaza todo romanticismo y, según su autor, se inspira en la música
anterior a Bach. Sin embargo los críticos lo enmarcan dentro de la corriente neoclásica
que estaba de moda entonces. Presenta grandes dificultades para el solista. El piano es
tratado a veces como un instrumento más entre los de la percusión (timbales, bombo,
címbalos, tambor piccolo), formando con ellos un grupo aparte, como ocurre en el
comienzo de los tres movimientos, donde pueden escucharse las notas de los timbales
repetidas primero por el piano y después por el resto de la batería de percusión. Los dos
últimos movimientos (Andante y Allegro molto) se encadenan entre sí. Los motivos son
breves, discontinuos, aparentemente desorganizados, pero la obra posee una unidad
orgánica fundada en la lógica de su unidad rítmica, en la oposición de los timbres, en las
repentinas variaciones de intensidad... Desanimado por la acogida de este primer
concierto, en el segundo quiso escribir “una obra que estuviera menos erizada de
dificultades para la orquesta y cuyos materiales temáticos fuesen más agradables”. El
efectivo orquestal es más completo que en el primero. Ocupa por su formalidad
estilística el centro entre la exterioridad virtuosística del primero y la desnudez del
tercero. Este último surgió de un proyecto de componer un concierto para dos pianos,
pero se quedó en un concierto para piano sin terminar que fue completado por su
discípulo Tibor Serly. En este último concierto elimina casi por completo el
virtuosismo. La estructura es clara, las tonalidades son transparentes, todo es más simple
que en los anteriores.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
virtuoso que quisiera satisfacer el sentido artístico del público. La orquesta dejaba de
tocar para dar la posibilidad al solista de dar rienda suelta a la fantasía del intérprete.
Constituía también una prueba de habilidad. En la época de Mozart los puntos en los
que se debía ejecutar una cadencia vienen indicados por una “corona”: si está puesta
sobre un acorde de 6/4 el solista debe desarrollar una cadencia; si se encuentra sobre
uno de dominante realizará una cadencia de introducción.
Mozart no desarrolló por igual las cadencias de todos sus conciertos, y tampoco
existen muchas de las cadencias originales de los grandes conciertos del periodo vienés.
Las características estéticas de un concierto determinan el tipo de cadencia. El solista
debe presentar el tema de una composición con una nueva luz, ampliar lo que ya está
dicho y darle una interpretación personal, siempre intentando no alterar la unidad
interna y externa del concierto. Para Mozart la función de esa cadencia es subsidiaria:
le servía para retardar el robusto final del tutti y para aumentar su efecto. Las cadencias
de sus conciertos son un ejemplo perfecto de la estructura clásica de las mismas:
-introducción que comienza con uno de los temas del concierto o con un motivo
de un pasaje virtuosístico, nuevo o ya escuchado.
-la parte intermedia que es casi siempre un desarrollo de algún tema o motivo
importante del concierto y que generalmente lleva a un acorde sostenido o una
nota larga en un registro más bajo. Es señal del inicio de un cierto número de
pasajes virtuosísticos, arpegios, etc. que conducen a la parte final de la cadencia,
que suele terminar con un trino.
210
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
INDICE TEMA 17
Sección 1ª: Características del repertorio básico y progresivo para música de cámara
con piano (acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.) Evolución a lo largo
de las diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- ACOMPAÑAMIENTO DEL CANTO.
2.1-.El lied.
2.2-.La canción francesa.
2.3-.La canción española.
3.- LOS DÚOS CON PIANO.
4.- LOS TRÍOS CON PIANO.
5.- LOS CUARTETOS CON PIANO.
6.- LOS QUINTETOS CON PIANO.
7.- EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL.
BIBLIOGRAFÍA.
212
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
1. INTRODUCCIÓN.
Beethoven impuso a comienzos del siglo XIX sus pautas también en la música
de cámara. En el siglo XIX, la música de cámara con piano alcanza el mismo estatus
que el cuarteto de cuerda, más intimista y equilibrado, había ocupado en el Clasicismo.
Otorga preferencia a los fuertes contrastes y la personalidad característica del piano y
los instrumentos de cuerda para arribar a nuevos horizontes con una gran variedad de
expresiones y formas. En esta época hay una gran variedad de música de cámara con
piano, pues existía una gran demanda que puso este tipo de música de moda. Todos los
autores de música para piano participaron en ella. En la segunda mitad del siglo XIX la
música de cámara con piano adquiere una nueva dimensión con Brahms.
2.1. EL LIED.
El lied es, desde el punto de vista del texto, una poesía con estrofas de igual
estructura, y desde el punto de vista musical, la puesta en sonidos de un texto estrófico
de esta índole. Podemos diferenciar varios tipos de Lied:
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Los precursores.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII Berlín fue el centro principal de las
composiciones de lieder. Se estableció así la “Primera escuela berlinesa de Lied”,
fundada por C.G. Krause, que defendía un lied más sencillo y natural, fácil de cantar
incluso por no profesionales, y que debía expresar el carácter y significado del texto con
un acompañamiento simple. La melodía es lo esencial frente al acompañamiento.
Ensalza la arieta francesa como ejemplo de simplicidad y naturalidad. Los compositores
de las segunda escuela berlinesa del Lied, que surge alrededor de 1770, escriben lieder
con estructuras armónicas, melódicas y rítmicas más complejas, con los
acompañamientos del piano más desarrollados. Se alcanzan pues resultados superiores.
Aunque Viena era uno de los mayores centros de actividad musical de Europa
durante este período, no sería centro de composiciones de Lieder en el siglo XVIII.
Mozart fue uno de los primero grandes maestros del género: su obra influiría en
Schubert posteriormente. Escribió canciones en italiano, francés y alemán, destacando
especialmente “Das Veilchen” con texto de Goethe y “Abendempfindung”. Todas sus
canciones muestran su talento lírico. Quizá lo más importante fue su gran sentido para
relacionar palabras y sonidos, expresando el significado y el clima del texto.
1
La voz inferior que hace la melodía principal.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Otro precursor del lied romántico fue Beethoven, con sus 91 Lieder, entre ellos
el célebre ciclo “An die ferne Gelibte”.
En el siglo XIX la canción alemana se desarrolló hacia una forma en la que las
ideas musicales sugeridas por el texto se realizaban plenamente en la obra para voz y
piano. Este género propició el resurgimiento de la poesía alemana. Su afinidad con los
compositores y con el público conllevó una gran evolución en la creación de obras de
este tipo.
El lied romántico.
Fue Schubert, con sus 610 composiciones del género, quien mejor demostró su
familiarización con el lied, con cientos de fuentes poéticas que van desde los más
consagrados escritores hasta las obras de poetas menores o incluso de sus amigos y
suyas propias. En “die Schöne Müllerin” o “Winterreise” se aprecia la infinita variedad
de estilos y formas, líneas melódicas, modulaciones y figuras de acompañamiento, que
son un resultado de su afinidad con la poesía. A esto que hay que añadir el sentido de
responsabilidad, de deber, que Schubert mantuvo en todas ellas, sentido que le hizo
rescribir, reimaginar y reconstruir numerosas de sus obras. Así la relación música-
poesía alcanza su máxima cota con él: ritmos adecuados al “paseo” o a la “carrera”,
inflexiones hacia la dominante y la tónica para pregunta y respuesta, los caracteres de la
tormenta o de la calma, la relación mayor-menor para sonrisa y lágrimas, luz y
oscuridad, la línea melódica modelada de acuerdo a los acentos y la estructura de la
frase, etc.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
música de salón. Ciertamente puede considerarse al Lied de Schubert como ópera con la
orquesta reducida al piano.
Los procedimientos de Hugo Wolf en sus 300 canciones son más intuitivos y
orientados por el texto. Crea sus propios modelos en los que la música absorbe la
esencia de la poesía. El estilo básico de Wolf es el de escritura pianística enriquecida
por la voz y el contrapunto. La base es la escritura a cuatro partes, ya sea para canciones
religiosas (“Gebet”) o como base para la creación de motivos expresivos. En algunos
casos estas cuatro partes son tan independientes entre si que recuerdan al cuarteto de
cuerdas. La característica mas importante de los lieder de Wolf es que añaden una
dimensión dramática a la lírica. Es por ello que el Lied de Wolf culmina la tradición de
Schubert.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Las canciones escritas después de 1900 son más sutiles y de estilo mas singular.
Las partes vocales tienen una gran belleza melódica, aunque rítmicamente son muy
flexibles. Muestran al compositor en un estado de ánimo mucho mas íntimo que en las
gigantescas sinfonías que escribió en esta época. Su obra vocal culmina con la creación
de “Das lied von der Erde”, sin duda su obra maestra. En muchos aspectos su música
es muy característica de la última mitad del siglo XIX. Sin embargo, la textura
contrapuntística de sus obras posteriores anuncia diversos desarrollos de la musica de
nuestro siglo.
El siglo XX.
En el siglo XVIII la ópera tenía una mayor importancia musical. Sin embargo, a
comienzos del siglo algunos músicos franceses escribieron canciones, como Rameau,
que compuso cantatas de cámara, Couperin, que escribió arias para voz y bajo continuo
y Rousseau, que escribió romances. Durante el siglo XVIII la forma más utilizada de
canción fue el romance, pero después de 1815 empezó a decaer, dando lugar a formas
diferentes: barcarolle, tarantelle, bolero...
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Los tres grandes maestros de la canción francesa son Faure, Duparc y Debussy.
En las canciones de Fauré suele encontrase la línea vocal lírica combinada con unas
armonías que cambian sutilmente en el acompañamiento. Compuso, entre otras obras
del género, “Mandoline”, “Les Berceaux” y gran cantidad de melodies editadas en
cuatro volúmenes. También compuso ciclos de canciones; de importancia suprema es la
“Bonne Chanson”.
La gran época de la canción española fue el siglo XVI. El género culto para
solista con acompañamiento instrumental, mientras seguía siendo algo rudimentario
como forma artística, lo cultivaron con destreza y expresividad músicos como Luis
Milán o Luis de Narváez.
Por otra parte se conoce más bien poco de la música vocal del siglo XVII.
Desde el siglo XVII al XIX apenas se puede hablar de música vocal que no sea teatral o
músico–teatral, como la zarzuela y la tonadilla.
En la segunda mitad del siglo XIX aparecen músicos como Albéniz, Granados,
Falla y Turina, que se dedicaron a componer música más seria al tiempo que se
inspiraban en la riqueza de la canción y baile folclóricos de España. Albéniz escribió
pocas canciones y de escasa importancia, mientras que Granados escribió un total de
doce tonadillas que evocan los “majos” y “majas” de la época de Goya.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Los orígenes.
La sonata a dúo según se conoce en la actualidad tiene una historia de sólo tres
siglos y medio. En los dúos para dos voces, tan populares a finales del Renacimiento, el
cantante comenzó a prescindir de una segunda voz acompañándose con la música de un
instrumento de cuerda. De una interpretación de este tipo a la completa omisión de las
palabras no había más que un paso, siendo el dúo para dos instrumentos el resultado
lógico.
Las seis sonatas para violín y cémbalo de Bach fueron de las primeras que
tuvieron una parte para teclado escrita cuidadosamente (obligatto), en vez de bajo
cifrado. La textura predominante es la sonata en trío, con el violinista interpretando una
parte y el clavicembalista dos.
La sonata clásica.
La segunda mitad del siglo XVIII fue testigo del eclipse temporal del violín
como instrumento solista en las formaciones a dos. Algunos compositores como
Mozart pensaron que el violín podía utilizarse para acompañar una sonata solista para
clavicémbalo, por eso éste denomina sus primeras sonatas de las 17 para violín y piano
“sonatas para piano con acompañamiento de violín”, en las que el violín sencillamente
refuerza las melodías del teclado. En sus últimas sonatas, Mozart equilibra ambos
instrumentos y muestran un mayor interés por la escritura polifónica.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
El romanticismo.
Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuerda están las tres sonatas
(sonatinas) para violín y piano, el Dúo en La y la Gran fantasía en Do de Schubert,
quien también escribió una sonata para arpeggione y piano, interpretada normalmente
con violoncello. Las dos sonatas para violín y piano de Schumann demuestran su
personalidad variada y compleja, unas veces poderosa y enérgica y otras melancólica y
soñadora. Destaca en este período la obra de Brahms: sus tres sonatas para violín y
piano (Op.78, Op.100 y Op.108) se han convertido en un tríptico establecido en la
literatura del dúo de la época romántica. Escribió también dos sonatas para clarinete y
piano (Op.120), que arregló para violín y piano, pero que rara vez se escuchan así. Por
otra parte las versiones con viola son bien conocidas dentro del repertorio para este
instrumento con piano. Las dos sonatas para cello y piano son altamente apreciadas
entre los interpretes y los oyentes, pero es la segunda de ellas, en Fa mayor, la que
muestra la madurez del compositor y refleja un verdadero dominio de estilo.
Durante la ultima parte del siglo XIX se escribieron muchas sonatas para cello y
piano (Grieg, Sain-Saëns...), pero no existe nada que iguale la categoría de la Sonata en
Fa mayor de Brahms. En Noruega, Grieg compone cuatro sonatas, tres para violín y
piano y una para cello y piano.
220
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
El siglo XX.
La música de este genero suele estar escrita para piano, violín y violonchelo.
Surge a mediados del siglo XVIII a partir de la sonata barroca para violín o flauta y
continuo, al introducir el cello reproduciendo la mano izquierda del teclado.
Los primeros tríos con piano de Haydn se llaman todavía “sonatas para piano
con acompañamiento de violín y violoncello”. Y es que el cello durante largo tiempo
siguió simplemente reforzando el bajo, aún con Mozart, ya que los graves de los pianos
en esta época eran débiles. Beethoven fue quien adjudicó a violín y violoncelo una total
autonomía.
La forma de los tríos es igual a la de las sonatas, en tres movimientos, hasta que
con Beethoven se amplia a cuatro. Mozart compuso la mayoría de sus tríos en Viena;
cabe destacar por su singularidad el trío Kegelstatt, para clarinete, viola y piano.
La completa emancipación del cello como soporte armónico llega con los tríos
de Beethoven y culmina con Schubert. Beethoven otorga una nueva dimensión al
genero del trío con piano. Publicó los tres primeros como Op.1 (1800), después de
haberlos interpretado en Viena a menudo. El Op.1 n.º3 en do menor contiene rasgos
dramáticos y de fuerte tensión. Como obra de juventud se separa al máximo del modelo
de Haydn. El trío Op.11 en Si bemol mayor (1798) fue compuesto por Beethoven para
flauta, aunque también adaptado para violín. Después de un largo intervalo escribe los
dos tríos Op. 70 en Re y en Mi bemol (1808), un nuevo estadio en cuanto a sentido
sonoro, densidad compositiva y fuerza expresiva. Los catorce tríos con piano de
Beethoven culminan con el “Archiduque” Op. 97, cuya extensión, fantasía y
expresividad, anuncian los grandes tríos con piano del siglo XIX.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Dvorak compuso cuatro tríos con piano: a finales del siglo XIX escribe el trío
“Dumky” basado en seis danzas eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de
partes lentas y rápidas: las lentas son líricas y melancólicas (a menudo escritas en modo
menor) y las rápidas introducen de repente movimientos de danza (casi siempre en
modo mayor).
Podíamos decir que el mejor trabajo de este género desde 1914 es el Trío en La
de Ravel, escrito a comienzos de la primera guerra mundial. Este trío se caracteriza por
sus temas, de connotación española (en el primer tiempo utiliza temas del País Vasco,
de donde procedía el autor), así como por las variadas y novedosas soluciones al
problema del contraste de sonoridades que hay entre el piano y los instrumentos de
cuerda.
Suelen estar escritos para piano, violín, viola y cello. El género nace a partir del
concierto y la sonata acompañada: las primeras obras de este tipo son esencialmente
para clave con cuerdas como complemento armónico, donde se sigue en principio el
procedimiento concertístico de bajo continuo en el tutti para el teclado. Los dos
cuartetos con piano de Mozart (K. 478 y 493) representan la cumbre del género: en
éllos la parte del piano alterna pasajes de sencillo acompañamiento con otros de
brillante solo. Otra obra importante de este período es el cuarteto Op. 16 de Beethoven,
trancripcion del compositor de su propio Quinteto para piano y viento.
En el siglo XIX destacan obras como los cuartetos con piano de Mendelssohn
Op.1-3, escritos siendo éste aún muy joven, o el de Schumann Op. 47, escrito a finales
de 1842, después del quinteto. En esta obra el autor intenta llegar a mayores
profundidades de pensamiento que en el quinteto, pero careciendo de la sincera
espontaneidad de éste. Por su parte, Brahms compuso, en la segunda mitad del siglo,
tres cuartetos con piano, en Do m, Sol m y La M.
Los dos cuartetos Op. 15 y Op. 45 de Fauré están considerados entre las
mejores obras maestras de la música de cámara francesa. Junto con el tercer trío de
Lalo, el primero cuarteto de Fauré estableció los fundamentos de la escuela francesa
moderna de música de cámara. Se asemeja a su primera sonata para violin y piano,
poseyendo la misma gracia, ligereza y serenidad. El método de escritura de Fauré para
el piano en combinación con las cuerdas consiste en tratar el teclado como si fuese un
arpa. Su estilo evolucionó a lo largo de toda su vida, alcanzando en el segundo cuarteto
una mayor madurez.
222
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Quizá la obra más representativa del género sea el quinteto “La trucha” D. 667
de Schubert, escrito para piano, violín, viola, cello y contrabajo, titulada así por el tema
del lied “La trucha” que Schubert utiliza, ligeramente modificado, como tema del
movimiento con variaciones. La obra conserva precisamente en el andante con
variaciones todavía cierto carácter de la ligereza propia de los divertimentos vieneses.
Hay que destacar también el quinteto con piano de Schumann Op. 44, escrito después
de sus tres cuartetos para cuerda, puesto que es una de las obras más logradas entre toda
su producción. Y el Fa menor Op.34 de Brahms, que fue un quinteto para cuerda y
luego una sonata para dos pianos antes de que emergiese como un quinteto con piano.
Los quintetos para viento con el teclado haciendo el continuo fueron comunes
durante el barroco, pero el ejemplo más representativo de este tipo de agrupación es el
gran Quinteto para viento y piano K. 452 de Mozart (piano, oboe, clarinete, fagot y
trompa), que no ha sido nunca superado, ni siquiera por el Op. 16 de Beethoven. El
quinteto en La de Dvorak, los de Saint-Saens, Frank y los dos Fauré son obras que
merecen también ser mencionadas dentro de este género.
El uso del piano como instrumento orquestal es casi exclusivo del siglo XX.
Aunque ciertos momentos de los conciertos de Mozart y Beethoven son “proféticos”,
al asumir el piano la función de instrumento orquestal (final del adagio de quinto
concierto de Beethoven, por ejemplo), estos son casos excepcionales, y en cualquier
caso el piano sigue siendo el solista. Otros casos de piano orquestal dentro del
Romanticismo son el uso de dos pianos en la Fantasía sobre “la tempestad” de
Shakespeare, de Berlioz, la Tercera sinfonía de Saint-Saëns o la Octava de Mahler.
Posteriormente aparece en 1911 “Petruchka” de Igor Stravinsky.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
- Haydn: - Brahms:
o Cuarenta y un tríos o Tres tríos para piano,
para piano, violín y violín y cello.
cello. o Un trío para piano,
- Mozart: clarinete y cello.
o Siete tríos para piano, o Un trío para piano,
violín y cello. cello y trompa.
o Un trío para piano, - Dvorak:
viola y clarinete. o Tres tríos para piano,
- Beethoven: violín y cello.
o Catorce tríos para - Franck:
piano, violín y o Tres tríos para piano,
violoncello. violín y cello.
- Schubert: - Smetana:
o Dos tríos para piano, o Un trío para piano,
violín y cello. violín y cello.
- Schumann: - Ravel:
o Tres tríos para piano, o Un trío para piano,
violín y cello. violín y cello.
- Mendelssohn: - Tchaikovsky:
o Dos tríos para piano, o Un trío para piano,
violín y cello violín y cello.
- Shostakovich:
o Dos tríos para piano,
violín y cello.
BIBLIOGRAFÍA.
225
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
INDICE TEMA 18
Sección 1ª: El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares
como en la música culta. Características del repertorio y de su interpretación.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- CARACTERÍSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAÑANTE.
3.- CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO.
4.- PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA DE REPENTIZACIÓN, TRANSPOSICIÓN
INSTRUMENTAL Y ACOMPAÑAMIENTO.
BIBLIOGRAFÍA.
226
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
1. INTRODUCCIÓN.
El piano, por su capacidad para crear armonías y polifonía con las más variadas
texturas y tesituras, ha sido a lo largo de la historia el instrumento acompañante por
excelencia. A diferencia de otros instrumentos acompañantes como la guitarra, el piano
ofrece una mayor versatilidad en las posiciones de los acordes y sobre todo variedad de
texturas que le posibilitan para imitar las de la orquesta. Ya históricamente los instrumentos
de teclado tuvieron desde siempre un papel acompañante.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
Desde entonces hasta nuestros días las características del piano acompañante no
cambiaron mucho, sino que se produjo una progresiva profesionalización de esta figura,
haciéndose imprescindible como correpetidor de ópera, en la enseñanza, en las orquestas,
etc.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
Objetivos generales.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
Contenidos generales.
Metodología didáctica
Cada curso se organizará de manera que los contenidos correspondientes a cada área
(Repentización/ Improvisación) se desarrollen paralelamente.
Cada unidad didáctica se programará en torno a dos o más ejercicios distintos pero
relacionados con objeto de que la clase tenga una estructura unitaria, evitándose la
repetición mecánica de un mismo modelo de clase. A partir de los contenidos introducidos
en cada clase, se propondrán ejercicios para casa, destinados a insistir en aspectos ya
tratados, o a introducir los previstos para la clase siguiente.
232
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
a) Música para solista o para conjunto apta para su repentización en los niveles de
dificultad correspondientes a cada curso.
b) Música camerística, orquestal o coral, apta para su reducción al piano, de los
niveles de dificultad correspondientes a cada curso.
c) Lieder de diversas épocas y estilos.
d) Colecciones de bajos cifrados barrocos.
e) Colecciones de bajos cifrados modernos.
f) Colecciones de cifrados americanos (Real Book).
g) Colecciones de melodías para su acompañamiento.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
INDICE
TEMA 19
2.- EL SWING.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
1. INTRODUCCIÓN. EL JAZZ.
Podríamos definir el Jazz como un estilo artístico musical, surgido en los Estados
Unidos de América, gracias al encuentro del negro con la música europea. Los
instrumentos, la melodía y la armonía del Jazz proceden, en su mayor parte, de la tradición
musical de occidente. El ritmo, el fraseo y la formación del sonido, así como determinados
elementos armónicos del blues, son originarios de la música africana y del sentimiento
musical del negro americano. En cualquier caso, el origen del Jazz no está nada claro,
aunque parece que lo más probable es que la música nativa de los esclavos negros africanos
se mezcló, desde el caribe, con los sencillos himnos religiosos de las misiones y con las
canciones que se cantaban para aliviar los duros trabajos en el campo y las tareas de los
reclusos. Más concretamente, podemos encontrar el origen del Jazz en los burdeles del
“Storyville” de Nueva Orleans, donde los músicos negros entretenían a los clientes. Cuando
estos burdeles fueron clausurados, los jazzmen, en su mayor parte integrantes de bandas
marciales callejeras, se dispersaron llevando consigo su arte.
Según una etimología, la palabra “jazz” viene del francés jaser (“charlar”). Los
esclavos de algunos estados del sur de Norteamérica utilizaron esta lengua para crear trozos
de canciones acompañados del rítmico batir de palmas. Tales ejecuciones se asemejaban a
la libre conversación, y de ahí el nombre. Es aún más probable que la etimología provenga
de un término que designa, en el lenguaje coloquial de los negros, el acto sexual.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Con estos elementos se crean pequeños arcos de tensión que nada tienen que ver con
las grandes frases expresivas de la música europea. En el Jazz, la diferencia de cada estilo
viene dada por la relación de estas tres características principales.
La influencia que el jazz ha tenido en la música para piano de finales del siglo XIX
y el XX queda patente en obras como Golliwogg’s Cake Walk (1908), Minstrels (1910),
General Lavine Eccentric (1910), al modo de un Ragtime, de Debussy, o la célebre
Rhapsody in blue y el Concierto para piano de Gershwin. También aparecen múltiples
referencias a este género en obras orquestales de Stravinsky, Hindemith, Ravel
(Conciertos para piano), Weill o Milhaud, entre otros.
2. EL “SWING”.
Técnicamente, el swing viene dado por el contraste entre la libertad rítmica del
instrumentista que hace el solo, que emplea un rubato libre, y la parte armónica de
acompañamiento, ejecutada en un ritmo rígido e invariable. La combinación de ambos
extremos es “picante”, y requiere de dos factores:
- Que los acordes sean poco variados y sencillos, para que la anticipación o el
retardo de la nota real no produzca choque, o si lo hace sea de una forma que no
entorpezca el discurso musical.
- Que la melodía sea asignada, en general, a un solo instrumento, para que el
rubato sea unánime.
236
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
En las antiguas formas de la música de Jazz, esta formación del sonido es más
marcada que en las modernas. Sin embargo, los elementos musicales utilizados en estas
últimas, si bien no son estrictamente jazzísticos en su origen, sí lo son en su tratamiento,
creándose así un tipo de parafraseo del Jazz, donde las frases que han existido en otros
géneros de la música se tocan con hot-intonation. Y nadie duda entonces de que es Jazz:
por la formación del sonido. Los músicos de Jazz frasean e interpretan temas de otros
géneros de forma que lo convierten en Jazz (Kid Ory a la trompeta o Stan Getz al saxo),
de forma similar a como los negros se vieron en la repentina necesidad de hablar los
idiomas europeos al ser deportados como esclavos al nuevo mundo.
Sin embargo, el peso melódico del Jazz es secundario, frente al papel que juega la
armonía. Buena muestra de ello es que el elemento melódico se basa en la improvisación,
de tanta importancia en el jazz como lo fuera en la ópera italiana del siglo XVIII. La forma
musical propia del Jazz es la vieja forma del Tema con variaciones, aunque en este caso
hablamos de chorus en vez de variaciones: una obra de jazz consta de la presentación del
tema seguida de una indefinida sucesión de chorus, para terminar con una última
presentación del tema. La improvisación de los chorus se basa en las armonías del tema
dado, por lo que la estructura armónica del tema se repite invariablemente.
En las formas antiguas del jazz el tema, más que variarse, se adornaba y se mantenía
la mayoría de las veces invariable en sus giros básicos. Pero en el jazz moderno los
instrumentistas se alejan tanto del tema que muchas veces este es difícilmente reconocible.
En este caso el tema se reconoce más armónica que melódicamente, y generalmente entre
un público habituado a este tipo de música. Existían dos términos para ambos tipos de jazz:
Straight o Sweet Jazz, para el que se tocaba tal y como estaba escrito, y Hot Jazz en el que
predominaba la improvisación. Alrededor de 1937 surgió la Jam Music, género jazzistico
en el que las improvisaciones son realizadas simultáneamente por todos los ejecutantes. En
la corriente free-jazz se toca sin una armonía determinada que sirva de referencia, por lo
que es esencialmente melódica y el piano casi no es utilizado.
La forma final de la obra de jazz depende, pues, de la improvisación. De ahí que los
compositores que quieren componer jazz (sinfónico o no) han de saber primero
improvisarlo: improvisación y composición están íntimamente unidos en el jazz. En este
sentido el concepto de improvisación es inexacto: un músico que ha creado un chorus es a
la vez compositor, improvisador e intérprete juntos si la música es auténtica. De hecho, un
mismo chorus pierde su autenticidad y se vuelve ficticio cuando otro lo toca.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Blues.
I I I I - IV IV I I - V IV I I
Esta base armónica puede tener ligeras modificaciones. Por su parte, la forma de la
melodía sigue la pauta A A B. Estas melodías obtienen su peculiar matiz gracias a las blue
notes. La música propia de los negros americanos, traída de África, estaba generalmente
basada en sistemas tonales pentatónicos. Cuando tuvieron que adecuar este sistema al
sistema tonal europeo encontraron dificultades con los grados III y VII. Así, se cantó y tocó
desde el principio indistintamente la tercera la séptima mayor y menor, simultaneando los
sentimientos que se asocian al modo mayor y al menor, y propiciando así la ambigüedad
propia del blues: “lleno de júbilo profundamente triste”. Estas notas son las blue notes,
junto con la quinta disminuida heredada posteriormente del Be-bop. Estas notas también se
utilizan en músicas que no sean blues propiamente dicho, y determinan la llamada escala
de blues:
238
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Boogie-woogie, bebop.
Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, por su parte, nacío en Nueva York el
rebop, luego llamado bebop o simplemente bop, de la mano sobre todo de Dizzy Gillespie.
Esta técnica, más de ejecución que de composición, se basa en armonía con acordes muy
disonantes como sustancia, mientras que la linea melódica utiliza componentes de estos
acordes. Los bopsters hablan de Stravinsky, Bartók o Schoenberg como sus padres
espirituales.
Aspectos técnicos
En las partituras de jazz la notación se reduce a la línea melódica del tema con los
cifrados correspondientes (ver ANEXO I). Este tema suele tener la estructura AABA de 32
compases, o la del blues. También se sigue la forma ABAC ó ABCA. La mayor parte de las
veces los acordes son de cuatro sonidos (fundamental-tercera-quinta-sexta o séptima). De
estos acordes, con un cifrado que normalmente no incorporan más de una séptima, el
músico elige las inversiones (voicings), que según el estilo varían incorporando hasta
oncenas o trecenas, y dependiendo de si se toca sólo o con más instrumentos.
1. Las escalas plagales del modo mayor, es decir, los “modos griegos”,
especialmente el dórico, el lidio y el mixolidio.
2. Los cuatro tipos de escala menor, natural, armónica, melódica y “húngara”.
3. Otras escalas, como la cromática, la de blues, la pentatónica o la exátona (de
tonos enteros), y en menor medida, la disminuía (alterna tono y semitono).
Un posible método de trabajo sobre el cifrado de jazz puede verse en el tema 27.
239
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
5. EL PIANO EN EL JAZZ.
La historia del jazz puede leerse a través de la evolución estilística de sus pianistas:
el aprendizaje de la independencia, la inversión, la elipsis, la polirritmia, el toque no
siempre tradicional, y sobre todo del lenguaje armónico moderno por parte de los pianistas,
es el que ha guiado al resto de instrumentistas de jazz. Y es que el pianista es el único, con
el organista y el guitarrista que puede arreglárselas sólo. Esto sin embargo ha propiciado
que muchos pianista de jazz hayan sido y sean aun muchas veces músicos solitarios ante un
público poco interesado en lo que está escuchando.
Las primitivas bandas de jazz constaban de banjo, piano, violín, saxofón, bocinas de
auto, silbatos, matracas, tambores y otros instrumentos de percusión (traps) ad libitum. La
idea era hacer resaltar los colores de cada instrumento, más que homogeneizarlos. El piano
y el banjo, en su doble papel de instrumento de percusión y polifónico (encargado de los
acordes) eran de gran importancia.
Aunque algunos pianistas como Jelly Roll Morton (1885-1941) y Earl Hines
(1903-1983), con un estilo agresivo y estruendoso, lleno de efectos sorprendentes, tomaron
caminos independientes, otros, en el Harlem de los años veinte, sentaron las bases del piano
de jazz, en torno a la llamada Stride School, estilo afín al Boogie-woogie, y cuyo primer
ejemplo es Carolina Shout (1921), de James P. Johnson.
Stride y Boogie-woogie.
James P. Johnson (1894-1955). Su estilo suelto y lleno de swing tendrá una gran
influencia sobre las siguientes generaciones. Poseía una sólida técnica pianística, lo que le
permitió explorar el repertorio clásico europeo (Beethoven o Liszt) en busca de nuevos
elementos para el jazz, que en muchos casos cristalizaban en obras de auténtica
complejidad pianística. Por su parte, la técnica polifónica de Morton hace de él el mejor
pianista, junto con Hines, de principios de los veinte.
Thomas Fats Waller (1904-1943). Fue el primero en adoptar el órgano como
instrumento de jazz. Su potente mano izquierda proporciona firmeza para que la mano
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
derecha improvise delicadas variaciones. Utiliza la totalidad del teclado, con un toque
percusivo y nervioso.
Art Tatum (1909-1956). Ciego de nacimiento, considerado por Horowitz un
portento técnico, consigue dar a las dos manos la misma importancia, creando polirritmias e
interpretando fascinantes prestísimos.
Willie Smith (1897-1973). Diversifica el papel de la mano izquierda e introduce
referencias melódicas europeas.
Duke Ellington (1899-1974). Con la modernidad de sus conceptos armónicos, su
arte de la elipsis y su enfoque percusivo, abrió una de la principales vías del piano
contemporáneo. Reconcilia lo académico (la escritura), lo primitivo (el blues, el gospel, el
stride) y la modernidad más radical. A partir de sus bocetos pianísticos se configura una
escritura orquestal compleja, con un magistral dominio de la disonancia.
Thelonious Monk (1917-1982). Figura fundamental del bebop, inventó un estilo
que rechazaba cualquier virtuosismo en beneficio de un implacable rigor rítmico, pleno de
desfases asimétricos.
Bud Powell (1924-1966). Adaptaba a las posibilidades del piano las innovaciones
de los solistas más importantes de su generación. Destaca su gran rapidez de pensamiento y
tempo y un impecable rigor en un fraseo lleno de tensión.
Bop.
Pianistas actuales.
Desde hace unos años, con la incorporación de los sintetizadores, el teclado puede
producir sonidos nuevos, lo que amplía el papel del pianista en la orquesta de jazz, aunque
el piano acústico sigue siendo la principal referencia de los pianistas de jazz. El órgano
Hammond se hizo muy popular, a pesar de las complicaciones que suponían su gran
tamaño. Aún así, este instrumento sigue teniendo gran número de devotos. Dentro del
grupo de pianistas del jazz reciente, podemos nombrar a:
241
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Una gran cantidad de obras para piano y teclado en general se desarrolló de forma
paralela a la música “culta” a partir de finales del siglo XVIII. La publicación de marchas y
valses comenzó entonces, y se incrementó espectacularmente durante el siglo XIX. La
mayor parte de este repertorio está formado por obras breves de salón compuestas para
aficionados que utilizaban este tipo de música como recreo y distracción. La evolución a lo
largo del siglo XX en Estados Unidos de este repertorio fue paralela al jazz, compartiendo
con él las bases, aunque de una forma mucho menos elaborada. De allí se exportó a Europa.
Gran parte de estas antiguas marchas del género eran simples transcripciones y
reducciones de música de banda , junto con otros arreglos de música orquestal o de óperas
de moda en la época. En este sentido, se recuperó la costumbre lisztiana de transcribir
música para piano con la intención de hacer accesible al gran público el repertorio
orquestal, costumbre que se ha visto progresivamente abandonada con la aparición de los
medios de grabación y reproducción, la radiodifusión, etc. En muchos casos, las obras
originales se han perdido, y podemos reconstruir la evolución de su estilo a partir de estas
transcripciones. Los valses eran anónimos, con títulos del tipo “Vals alemán” o “Vals
húngaro”, en muchos casos versiones facilitadas de los clásicos europeos (Mozart,
Clementi, Hummel, Beethoven, etc). Otros eran obra de compositores de tradición clásica,
que crean obras fáciles para pianistas habituados al sencillo acompañamiento de canciones.
Algo ocurrido ocurrió con las polkas, escocesas, mazurkas, polonesas y otras danzas
nacionales.
La incorporación del piano a la música popular decreció a lo largo del siglo XX,
donde se utiliza casi exclusivamente como instrumento acompañante de otros, haciendo la
armonía del conjunto, y en cualquier caso ocasionando la progresiva pérdida de la
idiosincrasia pianística a favor de un uso del piano como instrumento “comodín”. Esta es la
tendencia que se ha venido dando en la música pop y en otros géneros recientes, donde el
piano se incorpora principalmente para dar un toque clasicista, sinfónico o jazzístico.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
243
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
La siguiente tabla muestra las escalas posibles para la improvisación sobre los acordes
indicados1.
Mayor * * * * *
Armónica *
Natural * *
Melódica * *
Húngara * * *
Dorica * * * * *
Frigia * * * *
Lidia * *
Mixolidia * * * * * *
Locria * *
Blues * * * * * * * * *
Pentatónica * * * * * * * * * *
Exátona *
1
Tomada de Levey, Joseph: “Basic Jazz Improvisation”. Shawnee Press Inc. 1972. p. 29 y ss.
244
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
BIBLIOGRAFÍA
- Arnaud G. y Chesnel, J.: “Los grandes creadores del jazz”. Del prado, 1993.
- Hemel y Hörlimann: “Enciclopedia de la música”. Grijalbo, 1970.
- Levey, Joseph: “Basic Jazz Improvisation”. Shawnee Press Inc. 1972.
- Levine, Mark: “The jazz piano book”. Sher Music Co, 1989.
- Sadie, Stanley: “New Grove Dictionary of music and musicians”. Vol. 9, 1980.
- Scholes, Percy A.: “Diccionario Oxford de la música”.Vol. 2, 1984.
INDICE
TEMA 20
1.-INTRODUCCIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
246
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
1. INTRODUCCIÓN.
La didáctica es la acción que el docente ejerce sobre los alumnos para que éstos
lleguen a alcanzar los objetivos educativos marcados. Este proceso implica la utilización
de una serie de recursos técnicos para dirigir y facilitar el aprendizaje con la ayuda de un
método determinado.
2. LA INICIACIÓN AL PIANO.
247
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
248
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
TÉCNICOS :
CREATIVOS :
249
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
descifrar las notas que ve en la partitura sin asociarlas con los correspondientes sonidos
para poder reproducirlo luego cantando o tocando. La ejercitación de este tipo de oído
facilita el aprendizaje y potencia la memoria musical. Según esto, el proceso natural del
aprendizaje sería: (a) preparación auditiva, (b) aplicación pianística, (c) resumen de
elementos técnicos aparecidos.
En 1954 Martienssen profundizó en esta idea del oído interno, poniendo como
ejemplo a Mozart: éste creció en un ambiente musical, y los sonidos y melodías
quedaron registrados en su cerebro. Las primeras reacciones de su sentido auditivo se
manifestaban al cantar o tararear fragmentos de la música que oía en casa. Más tarde, al
contemplar cómo su padre daba clase a su hermana observaba cómo se producían
motrizmente los sonidos. Luego trataba de buscar las melodías en el teclado. Según esto,
la idea sonora que el niño tiene interiorizada provoca la voluntad de producir ese sonido.
En cambio, en el caso del pianista medio formado en un sistema tradicional, en primer
lugar estaría la esfera visual (partitura), luego se produciría una respuesta motriz y la
voluntad mecánica actuaría sobre el teclado. En este tipo de proceso el oído es el último
eslabón, que no siempre participa activamente. Esta idea supone una ruptura total con el
sistema de enseñanza tradicional, que parte de la lectura de la partitura como motor que
pone en marcha la actividad musical.
250
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
animales, de países (las teclas negras que siempre suenan bien y nos transportan a lo
oriental, por ejemplo), practicar ritmos, etc.
Existe una serie de métodos (Oskar Beringer, F. Beyer) que hoy nos resultan
anticuados y que aún siguen en la linea de los estudios para principiantes de la época de
Czerny, Köhler, Berens, etc. Todos usan el mismo material: piezas de 8 o 16
compases, 2 voces reducidas al ámbito de 2 octavas en la posición de 5 dedos,
armonizaciones simples (bajos de Alberti), etc. Ejercicios mecánicos que consiguen
agilidad de dedos a base de sacrificar la fantasía.
Bartók y Kódaly.
Bartók trabajó en colaboración con Kodály. Se suele decir que el método de éste
es uno de los más completos, ya que abarca la educación vocal e instrumental desde los
inicios hasta niveles muy altos. La secuenciación pedagógica tiene en cuenta el
desarrollo psíquico y evolutivo del niño. Kodály era compositor y director de orquesta,
pero abandonó todas estas actividades para dedicarse a la recopilación de repertorio
popular y folclórico que pudiera utilizar luego en su metodología. Comprendió que el
patrimonio de música popular juega un importante papel en el aprendizaje musical de
los niños, que no teniendo aún el oído “contaminado de basura musical”, aprenden
música con fragmentos sonoros escuchados durante su infancia, cantados por sus padres
u otras personas de su entorno. Se trata de trabajar con canciones, retahílas y juegos
musicales a través de los cuales aprenden la música.
Otros métodos.
En Alemania, en los 60, tras veinte años de dominio del Mikrokosmos se abre
una nueva era en la pedagogía pianística: parecen métodos como Erstes Klavierspiel de
F. Emonts y el método de Peter Heilbut. Ambos parten del folklore propio y tratan de
elaborar un método más adecuado a su propia tradición musical. El de Emonts es quizá
el más conservador de los dos. El repertorio elegido es en su mayoría clásico, dedicando
251
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
Kurtag y el Jatékók.
A comienzos de los años 70 Kurtag comenzó a escribir una serie de piezas muy
breves cuya inspiración provenía de la idea del mundo de los niños jugando. Cuando se
deja que los niños jueguen a su aire exprimen al máximo su imaginación y todo es
posible y está permitido. Parece difícil conservar esas sensaciones en el estudio de la
música porque, según Kurtag, parece que ha pasado a ser una asignatura que ha de
estudiarse en lugar de disfrutarse y vivirse. El niño no encuentra afinidades con el
252
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
mundo del juego dentro del estudio de la música. La intención del autor era la de
recuperar ese espíritu del juego. A través de sus piezas no pretende que los niños
aprendan a tocar el piano en sentido, estricto sino que experimenten con él como si
fuese un juguete.
Los principios de estas piezas son el placer de tocar, el juego de los movimientos
(que pueden ser rápidos incluso desde las primeras clases, sin miedo a equivocarse, en
lugar de ir buscando notas en el teclado con un ritmo determinado) y que nada está
prohibido. Podemos utilizar el instrumento de modos que pueden estar al margen de los
métodos tradicionales de enseñanza.
En Jatékók los errores (notas falsas, ritmos mal medidos) ocupan un segundo
lugar. Al no existir barras de compás o ritmos en el sentido tradicional, debemos
descubrir la personalidad y forma de las piezas por nosotros mismos. También hay dúos
y piezas para 2 pianos, sobre todo en el volumen cuarto.
El método de Gainza.
253
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
Métodos recientes.
Los últimos métodos que han aparecido muestran una gran variedad en su
concepción y en su finalidad. Se cuida mucho el aspecto visual para hacerlo atractivo al
niño. Un ejemplo es el Europaische Klavierschule de Emonts (1992), que ha tenido
gran difusión porque compagina el sentido tradicional de un método de piano con las
características de la pedagogía actual:
254
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
A los principios citados sobre los que se apoyan la inmensa mayoría de los
métodos de iniciación, Sebastián Mariné y Elena Aguado añaden otros en la
introducción a su método Paso a Paso (1995):
Otros aspectos de estos métodos son los habituales: la búsqueda del mayor rigor
posible en la ordenación de los problemas técnicos de modo que su progreso sea
continuo y equilibrado. O el intento de no depender tanto del “solfeo” para progresar en
el instrumento. Se procura proporcionar medios para que el alumno pueda tocar sin
presuponerle ningún conocimiento de lenguaje musical. Como otros métodos, comienza
distribuyendo la melodía entre las dos manos, utilizando la posición fija (con intervalos
de cuarta o de sexta), sin usar el quinto dedo al principio; continúa con manos
simultáneas en espejo (movimiento contrario) y después en movimiento directo, para
pasar a piezas que buscan la independencia de las manos. Introduce acordes en ambas
manos, cambios de posición, paso de pulgar y la articulación en las últimas piezas.
Alterna las piezas individuales con otras a 4 manos.
Otros métodos de lectura a primera vista son Read and play de Thomas A.
Jonson, El piano a primera vista de Benjamí Santacana (introduce ejercicios de
transporte e improvisación) o A line a day de Jane S. Bastien.
Otros métodos de técnica para los primeros años son Explorando el teclado de
Arpad Bodo y A dozen a day de Edna Mae Barnan, una serie de breves ejercicios de
técnica básica cuyos títulos ayudan al alumno a comprender lo que se busca. Son útiles
no sólo para la iniciación.
255
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
Aspectos técnicos.
La mayoría de los métodos cuentan con piezas muy breves y variadas, lo que
permite al alumno tocar muchas a lo largo del curso, aunque quizá deba centrarse en las
más interesantes técnicamente. Con ello se consigue un mayor desenvolvimiento con el
instrumento. Es más interesante y menos aburrido para el niño que centrarse en un
número reducido de piezas más complejas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
INDICE
TEMA 21
Sección 1ª: La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la
selección del repertorio.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado medio.
Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.
1.- INTRODUCCIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
1. INTRODUCCIÓN.
La literalidad del Real Decreto 756/1992 de 26 de junio por el que se establecen los
aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio de las enseñanzas
profesionales de Música establece que “los profesores desarrollarán programaciones de su
actividad docente de acuerdo con el currículo y con el proyecto curricular de Centro” (Art.
13-4). En este sentido las programaciones elaboradas por los profesores deben adaptarse al
propio currículo oficial válido para todo el territorio nacional1, en el que se recogen los
objetivos, contenidos, métodos pedagógicos y criterios de evaluación de cada uno de los
niveles, etapas, ciclos, grados y modalidades del sistema educativo que regula la práctica
docente en los conservatorios.
Dentro del ámbito de trabajo de cada profesor, y en un nivel más próximo, cada
Departamento elabora la Programación didáctica de las enseñanzas que tiene
encomendadas, organizadas por grados, ciclos y cursos. Esta redacción debe ser general,
con el objetivo de unificar criterios y dejar claros unos objetivos comunes, pero no debe
mediatizar la labor libre e intuitiva del profesor.
Como efecto negativo de una programación mal entendida o usada con poca
inteligencia, se puede decir que resta flexibilidad a la labor educativa, provocando poca
adaptación a las necesidades y a la evolución distintas de cada alumno, que es uno de los
grandes valores de la enseñanza individual que se tiene en un instrumento.
2. ELABORACIÓN DE LA PROGRAMACIÓN.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
261
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
Por todo ello la habilidad del profesor de instrumento para tratar situaciones
distintas y adaptarse a ellas debe poner a prueba constantemente la programación del
Departamento.
2
Ver tema 5 del temario genérico.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
los inconvenientes que surgen en esta primera etapa. Para que el desarrollo de las unidades
didácticas sea coherente podemos seguir los siguientes puntos:
Primer curso.
En un primer momento, el niño se supone que no sabe leer una partitura. Incluso
cuando, pasados unos meses, el alumno tenga cierto conocimiento del lenguaje musical,
siempre será inferior que sus posibilidades de manejo de un instrumento tan rico como el
piano, por la dificultad de utilizar su amplio registro y por la variedad rítmica que propicia
el que sea un instrumento de percusión. Por ello procuraremos que en estos primeros años,
especialmente del primero, el aprendizaje se realice por imitación de gestos y movimientos
y por imitación auditiva.
Podemos empezar por hacer entender al niño las simetrías del teclado (teclas negras
y blancas, octavas) mediante juegos de búsqueda a lo largo de todo el registro del piano,
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
264
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
e) Desarrollo de la motricidad.
a) Elementos técnicos.
b) Elementos estéticos.
c) Independencia en el estudio.
- Ser capaz de leer una partitura correctamente con todos sus elementos.
- Utilizar intuitivamente digitaciones coherentes.
- Ser capaz de memorizar una partitura mediante el conocimiento
melódico, rítmico y del acompañamiento, mediante el uso de la memoria
melódica, visual (orografía del piano), auditiva y muscular.
265
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
La gradación para cada ciclo y curso es muy variable, por lo que nos limitaremos a
presentar los elementos que se deben desarrollar.
a) Elementos técnicos.
El alumno tendrá que trabajar la independencia de los dedos, el uso del ataque de
muñeca, de antebrazo y de brazo, incrementando la velocidad y la fuerza, y aplicando
conscientemente cada elemento en función de las necesidades de cada pasaje. La perfección
en la dirección y la regulación del movimiento hará que éste sea más eficaz, económico y
garante, y capacitará al alumno para corregir los fallos, al comprender plenamente lo que
hace.
Se profundizará en el uso de los pedales, que deberán poder utilizarse de forma
coherente y razonada.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
e) Interpretación estilística.
f) Memorización.
El objetivo final del grado medio de piano es que alumno se encuentre con la
suficiente autonomía y recursos para afrontar el grado superior, donde tendrá que utilizar su
estudio de una forma muy rentable para poder abarcar un repertorio de gran amplitud y
dificultad.
El repertorio no debe ser demasiado extenso. Esto no quiere decir que la única
fórmula de trabajo sea ceñirse a estas obras, sino que se puede abordar una toma de
contacto con un repertorio más amplio, a través de la lectura a primera vista, por ejemplo,
para lo cual es de especial ayuda la clase colectiva.
267
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
trabajo del mayor número de estilos posible, y desarrollar la capacidad de interpretar esas
obras según los criterios de estilo adecuados.
En el primer año de piano, la gran mayoría del repertorio serán las canciones que
conozca o que le enseñemos al niño trasladadas al teclado y con los acompañamientos
inventados por el profesor.
El repertorio infantil más extenso está escrito en el siglo XX, como “For children”
y el “Mikrokosmos” de Bartók, el Op.65 de Prokofieff, las piezas infantiles de
Kabalewsky, etc. Se pueden utilizar también piezas del Libro de Ana Magdalena de Bach,
así como sus Pequeños preludios e incluso alguna Invención. Sonatinas clásicas de
Clementi, Beethoven, Mozart, Dussek, Haydn, piezas del Álbum de la juventud de
Schumann, etc. Configuran un extensísimo repertorio didáctico.
a) Repertorio “técnico”.
b) Repertorio “polifónico”.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
INDICE
TEMA 22
Sección 1ª: Interrelación de la clase de instrumento y las disciplinas teórico -prácticas que
conforman el currículo. El análisis como herramienta fundamental para la clase de
instrumento.
Sección 2ª: Impartición de una clase de análisis dirigid a a un alumno de grado elemental o
medio, aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.
1.-INTRODUCCIÓN.
3.-ASIGNATURAS “TRONCALES”.
Lenguaje musical.
Armonía.
Análisis y Fundamentos de composición.
4.-ASIGNATURAS “COLECTIVAS”.
Coro.
Música de Cámara.
5.-RESTO DE ASIGNATURAS.
Historia de la Música.
Acompañamiento.
Asignaturas optativas.
BIBLIOGRAFÍA.
270
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
1. INTRODUCCIÓN.
Para que la interpretación sea tal, debe abarcar múltiples facetas que no pueden
ceñirse únicamente a un trabajo exclusivamente pianístico. De esta forma se podrán
conjugar la comprensión y la expresión, el conocimiento y la realización.
271
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Grado Elemental
Asignaturas Horas1
Grado Medio
Asignaturas2 Horas
1
Horas semanales de clase.
2
Deberán cursarse también dos años de Coro a lo largo del Grado Medio, con un tiempo de clase semanal de
1,5 horas.
272
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Asignaturas “troncales”3.
El Lenguaje Musical está presente a lo largo de seis años, desde el inicio de los
estudios hasta el primer ciclo del Grado Medio. La Armonía es la continuación lógica del
Lenguaje Musical, como puente durante el segundo ciclo del Grado Medio hacia el Análisis
(Opción a), en el caso de alumnos orientados hacia la interpretación, o Fundamentos de
composición (Opción b), para alumnos más interesados en una vertiente más teórica. Hay
que decir sin embargo que estas opciones no condicionan el futuro currículo del estudiante,
que puede acceder desde cualquiera de ellas a cualquier otra que se le oferte en el Grado
superior.
Asignaturas “colectivas”.
3
Esta denominación, como la de “colectivas” no figura en el currículo, sino que es orientativa.
4
Sobre la clase colectiva, ver los temas 23 y 24.
273
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Resto de asignaturas.
Hacia el final del Grado Medio se diversifican las asignaturas, con la incorporación
de Historia de la Música y Acompañamiento. Finalmente, las Asignaturas optativas de la
opción a en el último ciclo, dos a elegir entre un mínimo de cuatro que deberá ofertar el
centro, completan el currículo del Grado Medio. La elección de estas asignaturas, como la
de la opción a o la opción b en el último ciclo, debe contar con la guía del profesor de
instrumento, que es tutor del alumno según la normativa dictada por el Ministerio, de
acuerdo a sus aptitudes, carencias o preferencias.
3. ASIGNATURAS “TRONCALES”.
Lenguaje Musical.
5
Orden del 28 de Agosto de 1992. BOE del 9 de Septiembre.
274
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Así pues, el Lenguaje musical evoluciona a lo largo del currículo siguiendo las
siguientes etapas: hacer, oír, sentir (valorar), reconocer (leer y escribir), entender y analizar.
En este sentido el profesor de piano debe coordinar su actividad docente con la del
profesor de Lenguaje musical, de modo que el desarrollo de los contenidos de ambas
enseñanzas sea coherente y se adapte a las verdaderas necesidades del alumno.
Armonía.
Se trata de identificar los acordes de que se sirve el autor, las relaciones entre éstos,
los procedimientos básicos de la armonía tradicional (cadencias, modulaciones, notas
extrañas, etc.) y de la forma musical. En este sentido la relación entre la clase de armonía y
de piano (que en el caso de los alumnos no pianistas se da en la asignatura de piano
complementario) es muy estrecha, al ser el piano el medio más eficaz para la realización,
escucha y asimilación de los contenidos propios de la asignatura de armonía, a la vez que
275
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
El papel que la Armonía juega en el estudio del piano se complementa con sus
aplicaciones a la lectura comprensiva de la obra, sea a primera vista o no, lo que facilita el
aprendizaje de la misma y su memorización. De la misma forma la improvisación se basa
en las mismas fuentes.
La asignatura de Análisis, si bien pensada en el tercer ciclo del Grado Medio para
alumnos interesados en la interpretación, ha de estar presente de forma implícita desde el
inicio del estudio del piano, aunque de forma menos profunda y sobre los conocimientos
que el alumno posea en cada momento. La particularidad es que en este punto del
desarrollo evolutivo del alumno, éste se encuentra ya capacitado para hacer razonamientos
abstractos y deductivos, lo que unido a la formación que le proporciona la armonía, le
permite llegar a un conocimiento más profundo de todos los aspectos que rodean la obra
musical: sonido, forma, melodía, ritmo, articulación, armonía, etc. De esta forma el análisis
integra los conocimientos teóricos adquiridos con anterioridad para su utilización práctica
sobre el repertorio pianístico.
Este análisis se llevará a cabo sobre un repertorio lo más amplio posible, aunque
limitado, no siempre pianístico, de todas las épocas, de diversos autores, géneros, e incluso
de músicas no tonales o de tradiciones diferentes a la europea, lo que amplía el horizonte
estético del alumno y lo capacita para reconocer los elementos que diferencian estas
músicas de las “tradicionales”. De esta forma se puede observar con gran perspectiva el
contexto diacrónico en el que se insertan los distintos momentos sincrónicos, tanto dentro
de una misma obra como de la obra con su contexto.
El análisis del repertorio que el alumno de piano trabaja durante el curso le permite
una completa comprensión de todos sus elementos, contribuyendo a fijar los objetivos
interpretativos de la misma, y siendo así una guía que le oriente en el estudio hacia la
consecución de unos fines de forma lógica, ordenada y coherente.
276
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
4. ASIGNATURAS “COLECTIVAS”.
Coro.
La práctica de la música en grupo se desarrolla desde el inicio del estudio del piano.
En la clase colectiva de instrumento (ver tema correspondiente) se comienza a dotar al
alumno de un sentido de miembro “musical” dentro de un grupo, de forma progresivamente
más controlada y coherente. Ya en la asignatura de Lenguaje Musical se canta en grupo,
pero sin una conciencia de grupo tan patente.
En el grado Medio se cursan dos años más de coro, ahondando de forma más
profunda en los problemas propios del repertorio y buscando un resultado estilísticamente
más acertado y técnicamente más logrado: en el caso de los pianistas, permite la expresión
musical por un medio distinto del instrumental, tomando mayor conciencia de cada línea en
un tejido polifónico. La plasticidad espacial del fenómeno polisonoro, polirítmico,
politímbrico y polidinámico del trabajo en grupo proporciona al estudiante una dimensión
social y artística única e irrepetible.
Música de Cámara.
277
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
5. RESTO DE ASIGNATURAS.
Historia de la música.
Acompañamiento.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
realización de cifrados, etc. Es decir, todos los aspectos que rodean al piano como
instrumento acompañante (ver tema 18).
- de una parte una suficiente destreza técnica sobre el piano, que potencia y organiza
en torno a estructuras lógicas,
- de otra una plena comprensión de los procesos armónicos,
- una capacidad creativa que permita el uso de estos elementos de forma controlada en
tiempo real.
Asignaturas optativas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
El análisis, para que sea realmente útil sobre el repertorio de la clase de piano,
puede y debe abarcar los siguientes aspectos:
La escucha activa del sonido que produce el alumno sobre el piano permite la
adecuación a sus expectativas y criterios. Cada uno de los elementos que lo integran debe
ser progresivamente controlado y adecuado.
El timbre del sonido, dependiente de las capacidades propias del instrumento, pero
también de los recursos del instrumentista, debe adecuarse a cada obra o pasaje, de acuerdo
a las indicaciones de la partitura (una corda, dolce, brillante, articulación stacatto, legato,
etc.), actuando sobre el ataque. El análisis detallado de las indicaciones dinámicas permite
una organización de las mismas tanto en lo referente al fraseo como en la continuidad del
discurso, trabajando gradaciones “en terraza”, con cambios súbitos, o “en pendiente”, de
forma progresiva.
La armonía.
Este análisis debe ser tanto sincrónico, de los acordes que se producen en un
momento determinado del discurso, para definir la cualidad de los sonidos que los integran
y el ritmo armónico, como diacrónico, observando las relaciones que guardan unos con
otros, lo que determinará los puntos de tensión y distensión, culminaciones, cadencias, etc.
Hay que tener también en cuenta que la realización de la armonía pianística es bastante
libre, y no suele adaptarse al criterio de voces reales del análisis escolástico.
La melodía.
El análisis melódico del repertorio pianístico determina el fraseo de las líneas y los
elementos que las rodean, tales como respiraciones, articulaciones (legato, stacatto),
organización por motivos, células o períodos, tanto de melodías como de figuraciones de
acompañamiento. Este tipo de trabajo es de gran interés en la música contrapuntística,
donde sólo a partir del análisis detallado de las diferentes líneas, de su conexión e
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
El ritmo.
La forma.
El análisis de la forma trata de identificar las secciones que conforman una obra
musical, su construcción y sus relaciones. Esto permite al instrumentista afrontar el estudio
del repertorio de forma organizada, al conocer las secciones en torno a las cuales puede
trabajar, sus repeticiones, transformaciones y/ o transposiciones, las analogías que deberá
mantener en el fraseo o la ornamentación, y la organización macroscópica de la obra, de la
que deberá hacer partícipe al oyente en su interpretación. El análisis de la forma,
conjuntamente con el análisis armónico y melódico permitirá la búsqueda de puntos
culminantes, secciones conclusivas y cadenciales, pasajes de desarrollo, etc, con las
consecuentes implicaciones interpretativas que se derivan de ellos.
281
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
INDICE TEMA 23
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado
elemental.
1.-INTRODUCCIÓN.
2.-REPERTORIO.
3.-AUDICIÓN.
4.-REPENTIZACIÓN.
5.-IMPROVISACIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
283
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
1. INTRODUCCIÓN.
Ambiente de la clase.
284
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el profesor debe
proponer de forma dinámica, evitando insistir demasiado sobre cada una de ellas e
intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participación. La ordenación
gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades que le
parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles.
Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro niños más el profesor,
disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se puede
disminuir el número a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar número de
miembros. Más de seis alumnos no se deben superar.
2. REPERTORIO.
La elección del repertorio para la clase colectiva debe favorecer el contacto intuitivo
con el instrumento. La adopción de piezas fáciles como material de trabajo fomentará la
creatividad y la naturalidad en la expresividad musical del alumno, que en ocasiones se ven
obstaculizadas en las clases individuales debido a la elección de un repertorio de mayor
dificultad que persigue una formación técnica sólida.
285
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
3. AUDICIÓN.
Es deseable que se aproveche el marco que proporciona la clase colectiva para que
el profesor desarrolle en los niños la capacidad de escuchar, no demasiado presente en un
buen número de músicos. Se puede hacer un trabajo de audición mediante juegos sobre las
notas, la dinámica, el tempo, imitaciones, pregunta y respuesta, etc. con el fin de desarrollar
la capacidad de discriminación auditiva. Al tratarse el piano de un instrumento polifónico,
el trabajo auditivo específico deberá encaminarse al reconocimiento progresivo de
intervalos simultáneos y acordes.
La clase colectiva puede servir también para la audición de discos con música para
piano solo o en agrupaciones, con orquesta, como acompañamiento de la voz, etc. con el fin
de presentar a los alumnos las múltiples facetas de su instrumento. La mayoría de ellos
tienen en su casa discos de música clásica, pero no los escuchan o no lo hacen de una forma
crítica, como se puede realizar dentro de la clase colectiva.
4. REPENTIZACIÓN.
Por poner un ejemplo, al leer acordes nuestro cerebro no procesa cada una de las
notas que lo forman, sino que los considera como un bloque cuya relación interválica
traslada al teclado. Por eso resulta de gran utilidad realizar ejercicios de repentización como
286
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
Por último, debemos intentar que el discurso musical no tenga interrupciones, sin
perder el pulso a pesar de que se cometan errores y se falseen pasajes.
5. IMPROVISACIÓN.
Importancia de la improvisación.
287
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
La variedad de recursos será siempre atractiva para los alumnos: utilización del
pedal de resonancia, la improvisación a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporación de
percusión, etc. De la misma forma podremos añadir todo tipo de recursos musicales:
dinámicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones melódicas, contrastes de
tempo, polirritmias, etc.
Metodología.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
sobre cada uno de los aspectos de su improvisación, de forma que el ámbito de trabajo se
haga progresivamente más estrecho.
Las particularidades del la escritura para piano (dos claves, dos pentagramas,
simultaneidad rítmica, etc.) hacen necesaria una ampliación de los conceptos trabajados en
la clase de Lenguaje musical para poder hacer capaz al alumno en los primeros cursos del
grado elemental de abarcar todos los elementos necesarios para la práctica pianística. A
esto habrá que añadir los signo relativos a la articulación y su ejecución al piano, al ser
éstos muy diferentes a los de la voz. Muy poco tiene que ver un legato sobre el piano con
uno cantando: aunque ambos resultados sean el mismo, el proceso de su producción es
mucho más complejo en el piano.
Conceptos rítmicos.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
Los elementos técnicos que se pueden trabajar en la clase colectiva pueden ser, entre
otros:
- La relajación consciente.
290
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
BIBLIOGRAFÍA.
291
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
INDICE
TEMA 24
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado
medio.
1.-INTRODUCCIÓN.
6.-MÚSICA DE CÁMARA.
7.-IMPROVISACIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
1. INTRODUCCIÓN.
Ambiente de la clase.
Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro alumnos más el
profesor, disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
puede disminuir el número a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar número de
miembros. Más de seis alumnos no se deben superar.
Por todo ello debe considerarse la clase colectiva de grado medio como el primer
paso de la secuencia lógica de estas disciplinas, si bien admite un tipo de actividades
específicas, ya iniciadas en el grado elemental, que no encajan dentro de estas asignaturas,
como la lectura, la improvisación, la audición, etc. Optamos por ello en presentar la
actividad de grupo como un todo dentro de estas asignaturas, como caras de la misma
moneda, de forma que algunos elementos de esta enseñanza caen dentro de unas clases y
otros dentro de otras. En este sentido, la interdisciplinariedad en este momento es de
especial importancia, propiciando una correcta correspondencia entre conocimiento
teóricos y práctica instrumental.
Para enfocar la labor de la clase colectiva de grado medio, tenemos que tener en
cuanta varios factores: en primer lugar, los conocimientos anteriores de los alumnos, en
segundo lugar, las capacidades intelectuales que, como importante novedad respecto a la
etapa anterior, se desarrollan de forma espectacular en este momento, tales como la
capacidad de racionalización, generalización y abstracción. Es este el momento en que
podemos hacer al alumno consciente de cómo se hace lo que antes realizaba de forma
intuitiva. En este sentido, la práctica en grupo en este grado condiciona en gran medida el
nivel técnico-interpretativo del alumno.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
Lo que en este momento los alumnos tienen que aprender va mucho más allá de las
notas o el ritmo. El conocimiento propio de este momento debe orientarse hacia el lenguaje
específico de los compositores o de los diferentes períodos históricos y estilísticos: adornos,
texturas, indicaciones de expresión... con el fin de capacitar al alumno para la interpretación
más que para la mera lectura.
Al final del grado medio, el análisis formal de las obras se hace imprescindible,
aportando muchos datos para la interpretación estilística y constructivamente correcta. Una
vez que el alumno posee los conocimientos armónicos y formales que le proporciona la
clase de armonía, y posteriormente de Análisis o de Fundamentos de composición (o
cualquiera otra optativa dentro del último ciclo), se debe hacer análisis de todo aquello para
lo que el alumno disponga de conocimientos, e incluso se puede hacer un estudio de
partituras de menor dificultad técnica pero plenamente comprensibles desde el punto de
vista armónico-formal.
295
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
296
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
Es durante el grado medio cuando el alumno tendrá un contacto más intenso con el
gran repertorio pianístico, lo que nos plantea el gran problema de los estilos musicales. Es
éste el concepto más abstracto de la ejecución musical, ya que una gran parte de su
fundamentación se basa en convencionalismos en la ejecución. ¿Sabemos realmente cual es
la fiel interpretación de la música barroca, por ejemplo? La comprensión de este campo tan
complejo sólo se consigue con la experiencia, la ejecución de obras de diferentes estilos y
épocas, y sobre todo la audición musical.
El amplísimo repertorio que existe para piano (al que se puede y debe unir el de
otras agrupaciones, con o sin piano) crea la necesidad de que una buena parte de las clases
colectivas sean audiciones comentadas. De especial interés será la visualización de videos
de grandes pianistas, o la audición de versiones comparadas de la misma obra, donde
además de la propia música se puede comentar la interpretación. La audición servirá así
para estimular el sentido crítico y estético y para formar el gusto del alumno tanto en el
repertorio como en los intérpretes.
6. MÚSICA DE CÁMARA.
Hay que evitar que los criterios interpretativos sean siempre asumidos por la misma
persona: todos los componentes del grupo tendrán que expresar, discutir y argumentar sus
opiniones para que al final se obtengan conclusiones compartidas por todos, por lo que se
hace necesario estimular en los alumnos la participación activa en la interpretación de las
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
obras. Esta forma de pensar deberá estar presente ya desde la clase colectiva de
instrumento.
- Trabajo del repertorio a cuatro manos. Aparte del valor musical intrínseco de
este repertorio, tocar a cuatro manos propicia un importante aprendizaje por
imitación y adaptación. Surge la necesidad de una escucha activa, que permita al
alumno reaccionar ante un sonido producido por el compañero. Además, tocar
las partes de acompañamiento estimula el oído armónico.
7. IMPROVISACIÓN.
Importancia de la improvisación.
La variedad de recursos será siempre atractiva para los alumnos: utilización del
pedal de resonancia, la improvisación a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporación de
percusión, etc. De la misma forma podremos añadir todo tipo de recursos musicales:
dinámicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones melódicas, contrastes de
tempo, polirrítmias, etc.
298
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
Metodología.
299
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
INDICE TEMA 25
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumno s de música
de cámara de grado medio.
3.- REPERTORIO.
5.- METODOLOGÍA.
ANEXO I: REPERTORIO.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
la capacidad afectiva del futuro músico aflore en su interpretación, hecho que debe ser
propiciado lo antes posible. A su vez, el intercambio de ideas y la confrontación entre
diversos puntos de vista interpretativos resulta no sólo sumamente educativa, sino también
estimulante para un instrumentista en período de formación, ya que colabora en el
desarrollo de la capacidad analítica y fomenta que la interpretación responda a una idea
musical y trascienda el nivel de la mera lectura. Asimismo, la práctica y el conocimiento
del repertorio de cámara suponen un paso decisivo en el conocimiento del repertorio del
instrumento y de la evolución estilística de los diferentes períodos de la historia de la
Música.
Como no está descartado que el especialista en piano tenga que ser profesor de
grupos que no incluyan piano, los siguientes párrafos se refieren de forma genérica a todas
las agrupaciones camerísticas posibles.
Objetivos
303
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Contenidos
- Cuarteto de cuerda: igualdad de sonido en los distintos ataques del arco, vibrato,
afinación, etc... Distribución del arco para el fraseo.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
3. REPERTORIO.
En cuanto a la cuerda, mejor comenzar con tríos (violín, viola y cello) y continuar
con cuartetos. Posteriormente se irá ampliando el repertorio mezclando texturas
instrumentales, viento con cuerda o tríos con piano, etc.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
El rubato en música de cámara, al ser algo que no se puede expresar con signos
escritos, es muy difícil de igualar y hacerlo que se escuche como si se tratara de un solo
impulso. Ritmo melódico de excepción, no solo por su externa manifestación, sino por su
dificilísima exigencia interna para lograrlo. El rubato es un arma de doble filo por ser una
alteración del tiempo absolutamente rítmica y no tener consistencia alguna sin las leyes
matemáticas de un ritmo interior que lo sostenga. Por esta matemática anímica el rubato
puede ser empleado en música de pequeño conjunto teniendo en cuenta que su ejecución
precisa de la espiritual o intelectual compenetración de los instrumentos que componen el
grupo.
El pianista de un grupo de música de cámara debe buscar una intensidad que guarde
relación entre cada nota pianística y las otras partes instrumentales y conseguir un toque
que se equilibre con el timbre de los demás instrumentos. Asimismo el pedal debe usarse de
modo diferente al corriente, guardando la relación de la sonoridad total y no haciéndolo de
una manera exclusiva, como podrían reclamar las propias exigencias de la ejecución si esta
se realizara separadamente.
En música de cámara la participación del pianista se hace en pie de igualdad con los
otros instrumentistas. Aquí es necesario ser capaz de asumir el protagonismo cuando
convenga y también dejarse envolver en el conjunto. Un aspecto interesante es el que se
refiere a los ataques en los que han de coincidir varios instrumentos: el piano tiene una
capacidad de respuesta casi instantánea a la pulsación de la tecla, por lo que su tendencia es
a sonar antes que otros instrumentos.
306
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
5. METODOLOGÍA.
La técnica, el ritmo, la sonoridad, deben ser flexibles de tal manera que nuestra
forma personal de tocar pueda transformarse en una modalidad colectiva, como resultado
de la fusión de temperamentos distintos. La técnica debe ser segura y su ejecución no debe
presentar más problemas que los “espirituales”, de ahí la necesidad de una preparación que
elimine, por medio de los ensayos, todo problema material.
El piano
A menudo se plantea la elección de cómo colocar la tapa del piano. Esta elección
esta condicionada a diversas circunstancias:
307
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
medio levantada o cerrada del todo, pero también es cierto que la riqueza tímbrica será más
pura que si la tapa del piano limita la salida y expansión de los armónicos. Esta solución es
quizá la ideal para la interpretación con grupos grandes, aunque siempre llevando cuidado
con la sonoridad. A veces no es necesario que sea un grupo grande para utilizar esta opción,
sino que un instrumento de gran presencia sonora o un instrumentista con gran sonoridad
podrían decantarnos por dicha opción. También el estilo de la obra a interpretar será un
condicionante a tener en cuenta. La elección de la tapa cerrada es quizá la menos
recomendable, ya que se pierden gran cantidad de cualidades tímbricas que los demás
instrumentos podrían aprovechar. Quizá sea útil en los casos donde el compañero de
agrupación no tenga una gran sonoridad, o donde la sala sea de gran resonancia o de
pequeñas dimensiones.
Los instrumentos de cuerda frotada son aquellos que producen su sonido mediante
la fricción del arco en las cuerdas. La aplicación del arco sobre las cuerdas tiene muchas
variantes debiendo aplicar una u otra dependiendo de lo que se busque fundamentalmente
en el fraseo o en la tímbrica: arco entero, mitad, tercio de arco, en el medio del arco, en el
talón, en la punta, arco resbalante, arrastrado etc. En el campo de las articulaciones el arco
juega un papel determinante.
Legato. Si no hay ligadura cada nota requiere un cambio en la dirección del arco.
Cuando hay ligadura, todas las notas que estén entre la ligadura se ejecutarán en principio
con la misma arcada. En una frase ligada los cambios de dirección del arco están
determinados por diferentes factores de intensidad, nivel dinámico, tempo, longitud del
arco, etc.
308
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Staccato. Puede ser de dos tipos: al aire y sobre la cuerda. El spiccato, es el tipo de
golpe de arco que consiste en dejar caer rebotando sobre las cuerdas el arco a la altura de la
mitad. Su representación gráfica es por medio de un punto sobre la nota. El martellato es
un stacatto sobre la cuerda. El arco no abandona la cuerda y el golpe es muy vivo y seco.
Se suele realizar en el talón ya que el peso ayuda a tal efecto.
Acentos. Los acentos normalmente se realizan a través del arco, aunque pueden
también ayudarse del vibrato a través de una súbita aceleración.
Efectos de color. Para obtener un sonido más suave las cuerdas han de ser tocadas
directamente sobre el mástil (sur le touche, sul tasto). En este caso debe evitarse ejercer
demasiada presión del arco sobre las cuerdas. Si se toca con el arco cerca del puente se
consigue un sonido muy especial, debido a que afloran los armónicos más agudos que
normalmente no se escuchan. El sonido es cristalino y metálico. Se indica con el término
sul ponticello. El arco se puede girar de tal forma que la madera golpee las cuerdas,
denominándose este tipo de arco col legno. Se consigue un efecto de stacatto seco. El con
legno permite la variante de que percuta sobre la cuerda o bien resbale. El arco también
tiene algo que aportar en el campo del timbre. Al afrontar un pasaje, cuando existe la
posibilidad de ello, en una posición u otra, conviene tener en cuenta que las cuerdas 1 ° y 4°
tiene una presencia mucho mayor que las otras y que resulta ideal para cuando se busque
una sonoridad con mayor presencia. Si lo que se busca en un sonido más tenue es
conveniente buscar las posiciones sobre las cuerdas 3° y 2°. Conviene en una melodía no
alternar las cuerdas al aire y las pisadas ya que el timbre de las primeras es mucho más rico
que en el caso de las cuerdas pisadas.
309
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
aspecto a tener en cuenta, ya que este requiere un tiempo y los demás instrumentos, ya sean
los propios del cuarteto u otros, lo tendrán que tener en cuenta.
Otro condicionante son los cambios de posición, que a veces pueden producir
situaciones excesivamente delicadas en el transcurso de la obra, por lo que se puede alterar
el pulso levemente y por unos instantes para que el cambio se produzca con naturalidad y
sin precipitación. Lo mismo sucede en las situaciones en las que hay que cambiar de arco
continuamente por la articulación.
Instrumentos de viento
En cuanto a los condicionantes de tipo general para los instrumentos de viento nos
encontramos lógicamente con el tema de la respiración, lo que es una advertencia para tener
cuidado con el abuso de las frases largas.
En cuanto a la afinación, los instrumentos de viento suelen afinar con una nota fija,
que previamente se elige como modelo. En la mayoría de los casos se suele tomar como
nota de afinación el LA, pero en casos como el de la trompa la nota de referencia será el
SIb, que según su transporte debe dar FA, ya que esta nota es un sonido fundamental.
Conviene una vez obtenida una buena afinación en la nota principal realizar algunas
comprobaciones en diferentes registros, ya que la manipulación del tubo al alargarlo o
acortarlo puede producir desajustes en las diferentes tesituras. Este aspecto nos lleva a
mencionar que la modificación de la afinación en los instrumentos de vientos se realiza por
la alteración de la longitud de su tubo. En la flauta a través de la cabeza, en el fagot y el
oboe a través del tudel, en el caso de clarinete por el barrilete, boquilla y campana y en los
instrumentos de metal por las bombas. La utilización de lengüetas más o menos fuertes
310
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
puede ser otro recurso en un momento determinado. A mayor dureza en la lengüeta, aparte
de una sonoridad más llena y dura, la afinación subirá. En el caso de lengüeta suave la
frecuencia en la vibración será menor y la afinación bajará algo.
ANEXO I: REPERTORIO.
- Neun Choräle alter Meister (J.S. Bach, Buxtehude, Scheidt y J.G. Walther),
para trompeta y órgano (Bärenreiter).
311
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
- Tríosonatas barrocas (incluyendo, además de las del curso anterior, las de J.S.
Bach)
- Quintetos de viento de la época clásica. Podrán servir arreglos siempre que sean
camerísticos y traten a todos los instrumentos por igual.
- Madrigales de Monteverdi.
312
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
- Tríos con piano de diversos autores: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, etc.
- Ginastera: Cantos del Tucumán (soprano, flauta, violín, arpa y dos tambores).
313
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
(Las del curso anterior más las obras que se detallan a continuación):
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
INDICE TEMA 26
Sección 1ª: El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas.
Problemática específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de
estos alumnos; adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades.
Sección 2ª: Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los
conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de
recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos
esenciales.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
Problemática específica.
Aunque estos alumnos se acercan a asignatura con cierta ventaja (al menos en
teoría) resultado de la formación musical con la que cuentan (cuatro cursos previos), que
hace que no tengan problemas en lo que respecta al Lenguaje Musical, Lectura a vista o
memorización de una pieza, en la práctica pueden encontrarse con otras dificultades. Por
ejemplo:
- Las capacidades polifónicas del piano: el hecho de tener que leer dos
pentagramas a la vez, con una clave diferente. Tocar y leer acordes,
desarrollar una escritura polifónica con una sola mano...
- Las diferentes características del piano, que es un instrumento de cuerda
percutida, lo cual impide realizar cambios de intensidad posteriores al
toque de la nota (no se puede hacer crecer una nota como haría un
instrumentista de cuerda o de viento),o hacer un verdadero legato, por no
hablar de la imposibilidad de manejar otros recursos como el vibrato o el
portato. El piano tiene otros recursos sonoros y expresivos y debe aprender
a manejarlos.
- Algunas dificultades derivadas de las características de su instrumento
(falta de coordinación entre las dos manos, agarrotamiento, el dedo
meñique de los clarinetistas, las uñas en los guitarristas...).
316
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
A lo largo de los cuatro cursos de la asignatura el alumno debe asimilar las nuevas
posibilidades del instrumento y las nuevas condiciones expresivas que lo diferencian del
suyo.
Objetivos.
Contenidos.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
3. METODOLOGÍA.
2.- Por otro lado, se trata de desarrollar las habilidades pianísticas necesarias para
que los instrumentistas no pianistas puedan tocar y comprender la naturaleza de los
acompañamientos pianísticos. Además, les ayuda en el análisis de las obras. Parece lógico
que se trate de acceder a la comprensión y la interiorización auditiva de los procedimientos
armónicos y contrapuntísticos y de los mecanismos del pensamiento musical en las
distintas épocas a través del instrumento polifónico más habitual.
Para estos aspectos se puede recurrir a los materiales analizados en el tema 20,
como métodos de técnica básica (Arpad Bodo, A dozen a Day), de lectura a primera vista
(Read and play, El piano a primera vista de B. Santacana), etc. Casi todos los métodos de
piano complementario se centran, durante el primer curso, en el aspecto técnico para
proporcionar al alumno un conocimiento básico del teclado, sin entrar en profundidades,
318
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
pero que le sirva para poder ampliarlo a partir de ahí, en cursos posteriores. Los sumarios
de la mayoría recogen estos aspectos:
Emilio Molina señala que todo el análisis musical tiene como soporte sustancial la
previa realización de tres síntesis sucesivas a partir de la escritura original de la obra hasta
llegar a la pura simplificación melódica, armónica y rítmica. Estas síntesis son de capital
importancia en orden a conseguir una visión musical más profunda de la música.
319
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
Emilio Molina señala 2 métodos de trabajo (cuya práctica debe ser paralela):
-la partitura como punto de partida (el profesor presenta la partitura desde el
principio del proceso del estudio).
-la partitura como objetivo (el profesor conduce al alumno hacia la obra durante el
proceso de estudio).
320
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
5.- Por otro lado la asignatura también sirve para formar y desarrollar el oído
interno. El piano es el instrumento idóneo porque, a través de él, se pueden constatar de
inmediato todos los conceptos relacionados con la comprensión de una partitura y
convertirlos en realidad sonora.
En resumen, el piano tiene unas condiciones que ningún otro instrumento posee.
Puede servir por tanto de aglutinante para una buena formación musical. Por eso la
asignatura de Piano Complementario completa la formación de los instrumentistas de otras
especialidades. Se aprovechan del instrumento:
Se señalan otras ventajas como el hecho de que los músicos cuyo instrumento
principal no sea el piano puedan estar capacitados para hacerse cargo de materias como el
Lenguaje Musical, la Armonía, el Análisis y otras teórico-prácticas que tradicionalmente
asumían siempre los pianistas por considerarse este instrumento como herramienta
fundamental de trabajo.
4. REPERTORIO Y MATERIALES.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
popular o canciones actuales conocidas por los alumnos para que realicen un
acompañamiento sencillo improvisado o no, un arreglo para varios instrumentos, etc.
El primer método de Piano Complementario fue publicado por Emilio Molina, pero
pronto le han seguido otros: Piano Práctico de Alfonso Sánchez Peña, que consta de
cuatro volúmenes, Piano Complementario de Luis García Vegas o algunos artículos de
Sebastián Mariné, por ejemplo. Algunos se detienen en cada lección en aspectos de
técnica básica (ejercicios para el pedal, rítmico o melódico, la preparación de las octavas,
modos de ataques, stacatto y legato, desplazamientos laterales y cambios de posición, paso
de pulgar...) y luego añaden otros contenidos relacionados con la asignatura.
Para tratar la función del piano como instrumento acompañante en otros métodos
aparecen piezas populares arregladas para piano y voz o un instrumento. El
acompañamiento algunas veces ha de ser completado por el alumno. Se da mucha
importancia a los ejercicios basados en la lectura a vista de acordes, series de acordes
enlazados, acordes desplegados en posición cerrada y abierta, etc. utilizando siempre todas
las inversiones y prestando atención a las digitaciones empleadas.
Todos los métodos complementan las lecciones con pequeños ejercicios de lectura,
de transposición a otras tonalidades y de improvisación para uno o varios alumnos (que
pueden utilizarse en la Clase colectiva de Piano) para que el alumno complete
acompañamientos de melodías siguiendo unas pautas dadas.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
INDICE
TEMA 27
BIBLIOGRAFÍA.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
Algunas de las tendencias actuales se han querido oponer a esta clara proyección
histórica creando partituras muy poco definidas y poniendo de relieve la improvisación. El
gran problema de estas músicas estriba precisamente en que la especialización a que se ha
325
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
Pero en otras obras hay que encontrar los cauces de presentación; hay que explicarse a
sí mismo y a los demás cómo se permite uno ciertas libertades y justificarlas formalmente. Los
compositores encontraron la forma de entregar a la civilización sus "inventos", enmascarando
su distanciamiento de las formas convencionales mediante términos que daban pie a cualquier
interpretación, encajando cualquier distorsión de las estructuras tradicionales. Los títulos como
fantasía1, impromptu2, capricho,3 rapsodia,4...son comodines que esconden un fondo de
improvisación plasmado en una partitura con gran libertad de expresión. Existen también otras
denominaciones, casi todas ellas pequeñas formas muy abundantes en el romanticismo, como
balada, berceuse, nocturno, intermezzo, bagatela, preludio, variaciones... que tienen pequeñas
limitaciones más o menos concretas respecto del carácter y de algunas condiciones de
sonoridad, pero con un origen claro en la necesidad de cauces más flexibles y abiertos que
puedan contener los anhelos de libertad del compositor.
La inmensa mayoría de los compositores de todas las épocas han improvisado, lo que
constituye un acto de creación que puede proporcionarles ideas para sus propias obras.
Improvisar es normalmente una necesidad interior. Bach fue sin duda un magnífico
improvisador y sus biógrafos lo destacan como una faceta que le proporcionaba aplauso
general. También Mozart destacó con sus prodigiosas cualidades para componer en directo,
además de repentizar cualquier cosa que le pusieran delante. Beethoven improvisó delante de
Mozart, quien en principio creyó que había sido preparado de antemano; sólo cuando la
improvisación se hizo con un tema dado, Mozart mostró su entusiasmo. Y cuando se presentó
1
Son ampliamente conocidas las fantasías de Bach, Chopin, Liszt, Schumann y Brahms. Beethoven asimila esta
denominación a la sonata Op. 27, núm. 2 “quasi una fantasía”.
2
Hay muchos ejemplos, desde que en l820 se empezara a utilizar este término aplicado a pequeñas formas
musicales, en la música de Schubert, Schumann y Chopin.
3
Desde Frescobaldi, Scarlatti y Bach hasta Rimsky-Korsakoff y Tchaikovsky existen ejemplos de caprichos.
4
Suele equivaler a una fantasía sobre temas populares de un país o región. Lalo, Dvôrak, Saint-Saëns, Gershwin,
Ravel y Bartok, entre otros, han escrito conocidas rapsodias.
326
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
en Viena como concertista en Marzo de l975 uno de los críticos alabó más sus condiciones
improvisatorias que sus dotes como intérprete. En una carta que dirigía el padre de Franz
Liszt a un amigo se leía "Todas las noches estamos invitados a alguna reunión.. Franz
improvisa en todas partes y todos convienen en que cada vez que toca escuchan algo nuevo".
En general puede afirmarse que todos los compositores, y en especial los pianistas, han
improvisado, al menos de forma individual y privada, por una necesidad de desahogo interno
y también porque así se encuentran muchas de las ideas que de otro modo no saldrían a flote.
Son innumerables los trabajos que se han hecho, referidos a la educación general y
sobre todo a la educación en los primeros niveles escolares, que defienden y proponen por
encima de cualquier otra cosa el desarrollo de la creatividad en la enseñanza.
5
J.P.Guilford y otros. "Creatividad y educación" Ed. Paidos, Barcelona, 1983, pág. 26-27.
327
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
4. LA PROGRAMACIÓN DE LA IMPROVISACIÓN.
Objetivos
2º Potenciación de la creatividad.
Sin conocer cada vez más a fondo el entramado del que se valen los compositores para
la construcción de sus obras no podremos afrontar nuestra propia obra. El alumno exigirá toda
la información posible para entender los propósitos del autor y por lo tanto los suyos propios.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
Metodología
El material debe ser lo suficientemente extenso como para poder ofrecer una cantidad
amplia de elementos de trabajo: debe ser variado para que represente distintas tendencias,
estilos y épocas, pero no debe ser excesivo para que pueda profundizar en el estudio y se
consigan objetivos de un determinado grado de perfección técnica de acuerdo con los niveles
de cada momento.
El profesor:
Los elementos que forman parte de toda composición son siempre melódicos, rítmicos,
armónicos y formales.
- La melodía puede definirse como la línea o contorno que dibujan la voz o voces con
comportamiento horizontal en la obra. En las obras barrocas pueden encontrarse varias voces
con carácter melódico en una misma partitura fluyendo conjuntamente. En el mundo clásico-
romántico es mucho más habitual que una sola de las voces, en cada momento, cumpla la
función melódica, mientras que las demás la acompañan rítmica y armónicamente.
329
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
- Con el análisis formal se completa el círculo. Todas las ideas tienen que ser
dispuestas de modo que conformen una unidad con una disposición clara y eficaz. Las obras
nos proveen tanto de sencillos como de complejos armazones estructurales en las que poder
incluir nuestras ideas. Adaptarse a ellas no es una evidencia de esclavitud ni de sometimiento
sino un modo de ampliar nuestra creatividad. El análisis de estos componentes se expresa por
medio de Frases, Semifrases, Motivos y Células. Cada uno de estos componentes tiene que
cumplir un objetivo en el conjunto de la obra y de cada uno de ellos tenemos que obtener
puntos de partida para el trabajo.
Existen dos sistemas de trabajo generales. Su utilización debe ser paralela, ya que
tienen la misma finalidad aunque utilicen los elementos con puntos de vista contrarios:
5. LA IMPROVISACIÓN PIANÍSTICA.
El piano necesita un apartado especial ya que reúne unas condiciones que ningún otro
instrumento posee. Tanto es así que puede servir de aglutinante de toda una buena formación
musical. De hecho el nacimiento de la asignatura de Piano Complementario dedicada a
complementar la formación de los instrumentistas de otras especialidades se debe
precisamente a que puede servir de compendio musical.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
3º Conocimiento de las estructuras armónicas del Sistema tonal. Estas estructuras serán
utilizadas tanto para acompañar como para inventar nuevas melodías.
Pese a las distancias temporales que existen entre ellos, los sistemas con los que se ha
organizado el mundo de la improvisación a través de las distintos períodos es bastante
congruente y evoluciona con cierta uniformidad.
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Para la metodología de la improvisación al comienzo del grado elemental ver tema 23, apartado 5.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
continuo era el guión de trabajo y su práctica por el propio "maestro" no ofrecía ningún
problema. Las características esenciales de este guión son:
Los cifrados representan intervalos, no funciones. Para una música que se mueve
dentro de márgenes tonales estrechos este sistema es muy útil. Se admiten aportaciones
armónicas del intérprete siempre que estén de acuerdo con el estilo y no traten de atraer la
atención del oyente sobre el acompañamiento. La formación profesional del intérprete y su
intuición deben completar los fragmentos en los que no aparecen los cifrados.
Este sistema aporta una libertad únicamente controlada por un cierto fondo armónico.
El bajo está dado sólo en su línea fundamental, pero la libertad rítmica o la inclusión de otros
bajos, e incluso otras armonías de paso, están totalmente aceptadas por quienes pueden
acceder a este arte tan singular.
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Para las pautas de la improvisación en el Jazz, ver tema 19.
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
- Mano izquierda con el bajo. Mano derecha con el resto del acorde. En
acordes de más de cuatro sonidos, suprimir los menos representativos (la 7ª
si el acorde es de 9ª , la 5ª , etc.), con el fin de que la posición resulte lo más
cómoda posible.
- Aislamiento del motivo rítmico del bajo para poder realizar la improvisación
con la mano derecha según estas pautas, respetando en la medida de lo
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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
posible la distribución de frases y motivos del tema original. Puede ser útil
comenzar con ritmos muy sencillos en el bajo (blancas, negras), aumentando
progresivamente la complejidad.
BIBLIOGRAFÍA.
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