Temario para Oposiciones Conservatorio Piano Comunidad de Madrid

CONVOCATORIA
JUNIO DE 2002
Oscar Arroyo Terrón

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 5..........................................................................................................................Pag. 64
La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales teóricos y

profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.
Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que puedan
presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles, técnica
polifónica, octavas, acordes, etc.
Tema 6..........................................................................................................................Pag. 75
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII.
Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

específicos.
Tema 7..........................................................................................................................Pag. 86

repertorio para teclado del Clasicismo.

específicos.
Tema 8..........................................................................................................................Pag. 97

repertorio pianístico de los maestros de transición al romanticismo: Beethoven, Schubert y
otros.

específicos.
Tema 9........................................................................................................................Pag. 113

repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Chopin y
Liszt.

específicos.
ii

específicos.
Tema 15......................................................................................................................Pag. 183

repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y compositores: Boulez,
Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xenakis. El piano contemporáneo en
España: compositores y repertorio.

específicos.
Tema 16......................................................................................................................Pag. 199
Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos y
repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias: evolución a lo largo de las
diferentes épocas.
Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y composición de

las propias cadencias. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.
Tema 17......................................................................................................................Pag. 211
Características del repertorio básico y progresivo para Música de cámara con piano
(acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.). Evolución a lo largo de las
diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.
Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en

estas modalidades.
Tema 18......................................................................................................................Pag. 225
El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares como en la

música culta. Características del repertorio y de su interpretación.
El acompañamiento: características de la interpretación del repertorio con piano

acompañante.
Tema 19......................................................................................................................Pag. 233
El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El piano en otros

tipos de música popular.
Los cifrados y la improvisación: metodología para su aprendizaje.
iv
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de Música de cámara de

grado medio.
Tema 26......................................................................................................................Pag. 314
El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemática

específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de estos alumnos.
Adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades.
Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los

conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de
recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos
esenciales.
Tema 27......................................................................................................................Pag. 323
Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados y al

acompañamiento de melodías.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y

acompañamiento en el grado medio.
Nota: la exposición de los temas 5 al 16 no deberá ser un mero inventario de obras,

sino que deberá tratar, en la medida de lo posible, el estilo, las formas, las características de
la escritura instrumental y los criterios interpretativos referentes a la época propuesta.
vi
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de
teclado dominaron el panorama musical europeo. Por un lado estaban los instrumentos
de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los más reducidos virginal y
espineta; por otro, el clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por láminas de
latón, al que los tratados españoles se refieren a menudo como manicordio o
monacordio; finalmente, el órgano, cuya historia secular no se vio afectada por las
distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso
litúrgico y su emplazamiento en las iglesias.
De estos tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar

diferencias dinámicas mediante la variación del ataque. Único entre todos los
instrumentos de teclado, el clavicordio permitía intervenir sobre la sonoridad incluso
después de haberse producido la percusión; así era posible hacer un vibrato (como lo
explica Carl Philipp Emanuel Bach) e incluso, en pequeña medida, intervenir sobre la
afinación. Además, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la
duración del sonido tenía la consecuencia de no perdonar al dedo ninguna imperfección.
Por ello se alabó siempre su utilidad pedagógica, pues el instrumentista que supiese
dominar sin dificultad un clavicordio no tendría ninguna dificultad con un clave o un
órgano.
El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y

barato; permitía frasear e incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Tenía sólo un
pequeño problema: su volumen era tan reducido que hacía inviable su uso público, ni
siquiera en un pequeño auditorio. Por mucho que se buscaran soluciones, no hubo
manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecánico en que se basaba.
Se dice que el piano nació del clavicordio, pero en realidad lo único que las dos
mecánicas tenían en común era la percusión de la cuerda, radicalmente distinta con
respecto al "pinzamiento" del clave.
No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar
libremente la cuerda tras la percusión. Sólo así la velocidad de percusión y la tensión de
las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinámico
y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianística solicitaba. No se trató
simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical
cambió profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un
profundo movimiento que sacudió a todo el mundo musical.
2.- EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XIII HASTA

NUESTROS DÍAS.
Bartolomeo Cristofori trabajó desde finales del siglo XVII en un instrumento

de teclado que uniera a la fiabilidad mecánica del clave las posibilidades expresivas del
clavicordio, y entendió muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito
(la dulcema hispánica): un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos
2
2.1.- INGLATERRA.
En Londres se daría, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de

pianos que aportarían sus innovaciones al instrumento. Se trata de Zumpe, Broadwood
y Backers.
Zumpe se dedicó a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron
una gran aceptación. Sencillos de fabricar, sustituyó la palanca intermedia por un simple
alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos
pianos J.C. Bach interpretó en 1768 las primeras piezas para piano oídas en Inglaterra.
Backers buscó un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llevó a

dotar a sus pianos de un mecanismo que, levantando todos los apagadores
simultáneamente, consiguiera tal efecto: se trataba del pedal de resonancia. Con la
incorporación del pedal de resonancia el pianoforte se convierte en un instrumento
totalmente diferente del clavicémbalo y del clavicordio abriendo nuevos caminos en la
búsqueda sonora: cuando una cuerda vibra y las restantes no son sofocadas por el
apagador, el movimiento del aire provocado por la cuerda vibrante hace entrar en
vibración a otras cuerdas. Esta vibración se denomina vibración por simpatía, y será de
gran importancia en el desarrollo de la literatura pianística.
Invento también de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de

"una cuerda", ya utilizado por Cristofori, pero accionado a mano en los instrumentos de
éste.
Por su parte John Broadwood perfeccionó la mecánica, haciendo más seguro su

funcionamiento y reduciendo su ruido (la mecánica de los pianos de Cristofori debía ser
bastante ruidosa), aumentó el número de teclas, sistematizó y patentó el movimiento de
los pedales, robusteció el armazón para poder aumentar la tensión de las cuerdas, apostó
por los grandes pianos de cola y empezó a organizar el trabajo según conceptos ya no
artesanales sino industriales, consiguiendo construir unos cuatrocientos pianos al año.
4
En la mecánica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resistencia del sistema

de palancas; en la mecánica alemana, advierte ante todo, el peso del macillo y tiene por
ello un control más directo sobre el movimiento del elemento que, al golpear la cuerda,
la hace vibrar.
Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, además de los
corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos
jirafa y pianos pirámide con las cuerdas en posición vertical, así como otros
ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos
de pedal (fagot, bombo, laúd, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran
rudamente el timbre. Estos pedales podían suscitar curiosidad en los aficionados, pero
su suerte estaba ligada al interés que despertaron en los compositores.
2.3.- PARIS
En 1796, Sebastian Érard inaugura en París su fábrica de pianos, donde

empieza a construir según el modelo de los de Broadwood, con el que había aprendido
en Londres.
Érard comenzó a apartarse del tipo de piano inglés cuando inventó la agraffe,
pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien
anclada a la madera.
Poco después, también a principios del siglo XIX, Érard monta con gran éxito,
un mecanismo de pedal, el celeste o voz angélica, que consistía en una finísima tira de
fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el
que Beethoven indicó en sus obras como “sordino”, pero en cualquier caso distaba
mucho de la actual sordina de los pianos verticales.
El tercer invento de Érard, el doble escape, patentado en 1821, provocó un salto

decisivo de calidad en la mecánica. No es posible explicar el funcionamiento del doble
escape, que es un pequeño milagro de ingeniosidad mecánica, de infinitesimales
relaciones entre impulsos, recaídas y movimientos frenados. Los efectos son sobretodo
dos: el sistema de palancas, más resistente al toque pero mucho más graduado en el
movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se quiere imprimir al macillo, y
es posible obtener una nueva percusión sin dejar que la tecla vuelva enteramente a la
6
2.4.- EL PIANO VERTICAL
Paralelamente a todo este rápido desarrollo del gran piano de cola orientado cada
vez más a grandes salones, se produjo otro gran éxito del mismo instrumento pero a
nivel doméstico.
La invención del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac
Hawkins de Filadelfia y Matthias Müller de Viena, que en los primeros años del siglo
XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un
instrumento destinado a tener una vastísima difusión y a convertirse en un indispensable
objeto de adorno.
La posición vertical de la tabla armónica y de las cuerdas era ya corriente en el

piano jirafa y en el piano pirámide. Pero el piano vertical era algo diferente, aunque
respondía a la misma exigencia: las cuerdas, que en el jirafa y en el pirámide se
iniciaban a la altura de las teclas; en el piano vertical llegaban hasta el suelo. Además
estaban dispuestas en posición invertida (la parte más estrecha abajo y no arriba). Las
ventajas del piano vertical eran evidentes: sus límites nacían ante todo de la posición del
mecanismo, que no presentaba al ejecutante la resistencia de un peso que hay que mover
hacia arriba y que vuelve a caer por la fuerza de la inercia, sino de un peso que estaba en
equilibrio y que, después del impulso inicial, estaba sujeto a la fuerza de la inercia en el
momento en que golpeaba la cuerda. Por tanto el toque en el piano vertical, no podía
alcanzar los límites de sofisticación que alcanzaba en los pianos de cola y la cualidad
del sonido era menos variada y a menudo tenía un algo como de involuntario. Razones
de economía, esenciales para un instrumento de gran difusión, aconsejaron el empleo de
materiales menos caros y sistemas de construcción más sencillos. Pero, como quiera que
las ventajas, al menos dentro de ciertos límites, superaban a los inconvenientes, el piano
vertical no sólo relegó al desván a los pianos jirafas y pirámides, sino que hizo
desaparecer los también gloriosos pianos de mesa tan queridos por Schubert, y cuyo
mecanismo era mucho más sensible al tacto y mucho más difícil de tratar.
2.5.- ÚLTIMOS RETOQUES
Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin
embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguirá
con la fabricación del cuadro enteramente metálico, posibilitado por los enormes
progresos de la siderurgia.
Ya en el año 1825 Alpheus Babcock había fundido en Boston un cuadro

enteramente metálico, pero para un pequeño piano de mesa. Machay y Chickering
empezaron por esa época a trabajar en un cuadro enteramente metálico. Pero no eran
ellos solos. Poco después de 1850 se instalaban en Alemania y en los Estados Unidos
fábricas de pianos que, adoptando sistemas industriales de producción e invirtiendo
capitales en la investigación tecnológica y científica, habrían de llegar en una veintena
de años a resolver los problemas restantes y a hacer del piano el instrumento que
todavía hoy es.
8
Una ampliación de la extensión del piano tanto hacia los graves como a los
agudos, fue realizada por la Bösendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos
sonidos obtenidos con el gran cola Bösendorfer fueron empleados por Bartók en su
Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor vienés y los
límites de extensión del instrumento permanecieron inalterados.
Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla
gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automático, construido ya en el
pasado, pero que llegó en el siglo XX a un alto grado de perfección.
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Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la
madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o
bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y,
para el resto del registro, todas están triplicadas.
La tapa tiene la función no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala, de

dirigir los sonidos hacia el público.
La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que

empuja a éstos hacia las cuerdas cuando se pulsan las teclas (básculas). Aquí entrarían
también los apagadores.
Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.
3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE

SU MECÁNICA.
Tenemos, pues, una caja de resonancia y un “arpa” con múltiples cuerdas; sólo
falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es extremadamente preciso (se
pueden describir más de sesenta piezas), pero su principio básico no ha cambiado
fundamentalmente desde los inventos de Erard.
El efecto tímbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusión bastante
corta seguida de una resonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran
medida de la tabla armónica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo más
precisamente posible estas dos dimensiones: percusión y resonancia.
Se golpea la tecla con un macillo. Éste comunica velocidad a la cuerda: si va

deprisa, la vibración será importante y el sonido se oirá fuerte. Si va lentamente, la
cuerda vibrará con menos potencia y el sonido será débil. El momento del impacto de la
cabeza del macillo sobre la cuerda, es siempre muy breve, puesto que rebota. El macillo
recibe sus movimientos de la tecla, que funciona como una palanca.
La segunda acción se referirá a la duración de la resonancia; mientras la tecla

está bajada, el apagador correspondiente a cada nota está levantado y por tanto la cuerda
resuena. Un apagador bien equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se
levanta, y reduce la resonancia natural de la tabla armónica. Toda la complejidad de la
ejecución pianística reside, pues, en el control de esta doble acción combinada y
continua: bajar y levantar las teclas.
Después de haber bajado bastante rápidamente una tecla, hagámosla volver muy
lentamente hacia su posición inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso,
podremos notar una ligera sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque,
vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo está entonces a punto para
volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repetición en el transcurso
del levantamiento de la tecla, es fundamental para la técnica pianística. No existe en los
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obvio pues recomendar la máxima distancia posible a toda fuente de frío o calor,
ventanas y puertas exteriores, ya que además la luz directa del sol puede dañar el
mueble (grietas en el barniz, pérdida de color...)
La temperatura y la humedad también deberán ser las adecuadas: no se deben

sobrepasar los 22ºC y la humedad debe situarse entre el 50 y el 70%.
- Limpieza.
El teclado y el mueble se pueden limpiar con un paño suave humedecido. El

abandono prolongado de la limpieza interior puede favorecer la aparición de polillas,
por lo que el técnico del instrumento, en el momento de la afinación también deberá
desmontarlo y limpiarlo.
- Regulación.
Con el uso normal del piano, se producen pequeños desgastes y desajustes de la

mecánica que deberán ser regulados para un correcto funcionamiento del instrumento.
- Afinación.
Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensión de entre 85 y 90
kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensión adecuada para que su
altura sonora guarde relación con un sonido patrón establecido: la-440. Con el paso del
tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensión adecuada, por lo que habrá que afinarlo
más o menos cada año, dependiendo de su uso.
- Entonación.
Es la adecuación entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano viene

determinado por la forma del martillo y la elasticidad del fieltro del que está fabricado.
Por tanto, el proceso para entonar un piano se basa en lograr la correcta forma del
martillo (pulido o lijado) y una adecuada elasticidad del fieltro (pinchando con agujas
en las zonas que lo precisen). Con el paso del tiempo la cuerda produce una huella en la
punta del martillo que de tanto percutir se endurece, haciendo que el sonido se vaya
tornando cada vez más brillante. La entonación, por ello, se llevará a cabo cuando el
sonido sea desagradable y desigual.
5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL

INSTRUMENTO.
Elegir un instrumento siempre va a ser una decisión muy personal. El comprador

deberá probar varias marcas hasta encontrar la que más le satisfaga, ya que se dan
diferencias cualitativas entre ellas e incluso entre diferentes instrumentos iguales del
mismo fabricante.
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o menos de sus dimensiones, ya que retumbaría demasiado y no apreciaríamos la

calidad de la compra que hemos hecho. Además será importante el acondicionamiento
del habitáculo donde instalaremos el piano: si éste está vacío, con paredes desnudas,
retumbará más; por el contrario, cuantos más muebles y sobre todo materiales
absorbentes haya (como telas, cortinas, sofás...), retumbará menos.
BIBLIOGRAFÍA
-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001.

-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II.
Alianza Música. Madrid, 1997.
- Izquierdo, David y Alonso-Bernaola, Gonzalo: “Consejos prácticos sobre la elección
y mantenimiento del piano”. Artículo publicado en la revista Quodlibet.
-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.
16
Tema 2. Acústica.
1.- ACÚSTICA DE CUERDAS.
Los modos de vibración de una cuerda son varios, pero sólo consideraremos los dos
más importantes: vibración longitudinal y vibración transversal. Las vibraciones serán
longitudinales cuando la dirección de propagación sea paralela a la cuerda y transversales
cuando la dirección de propagación sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaración expresa,
las leyes y fenómenos que mencionaremos en los párrafos siguientes se refieren a
vibraciones transversales.
Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias. En ellas las
vibraciones de todos los puntos de la cuerda están en concordancia o en oposición de fase,
como resultado de la superposición de ondas de la misma dirección y sentidos opuestos.
Ésto se debe a que la vibración se refleja alternativamente en uno y otro extremos (fijos) de
la cuerda. Se llaman nodos los puntos de amplitud nula y vientres los puntos de amplitud
máxima de la onda. Los puntos de fijación serán siempre nodos.
Las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud o divididas en segmentos iguales:

mitades, tercios, cuartos (ver figura siguiente). Cuando la cuerda vibra con toda su longitud,
con un vientre en el centro y nodos en sus extremos, produce el llamado sonido
fundamental de la cuerda, o primer armónico. Es el sonido más grave (de menor
frecuencia) que puede producir una cuerda, siempre que se mantengan constantes los demás
factores de la misma (tensión, peso, etc.)
1.1.- LEYES RELATIVAS A LA VIBRACIÓN DE LAS CUERDAS.
Estas leyes llevan el nombre de “Leyes de Mersenne”, que fue quien en el siglo
XVII estudió el comportamiento de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas
por Mersenne en su monumental obra “Harmonía universal” son algo diferentes de las que
enunciaremos ahora, pero las implican. Son referidas a cuerdas que vibran transversalmente
y en toda su longitud.
18
Tema 2. Acústica.
2. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente

proporcional a su diámetro. Dos cuerdas de diámetros 2d y d, cuya longitud y
densidad sean iguales y sometidas a idéntica presión, producirán sonidos de
frecuencias n y 2n, respectivamente.
n
f =
d
3. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a

la raíz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones
y sometidas a la misma tensión, cuyas densidades sean 4D y D, producirán
sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.
n
f =
D
4. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es directamente proporcional a

la raiz cuadrada de la tensión a la que está sometida. Dos cuerdas musicales de
iguales dimensiones y densidad sometidas a tensiones 4T y T, producirán
sonidos de frecuencia 2n y n, respectivamente.
f =n T
Las cuatro leyes se pueden sintetizar en la fórmula de Taylor, dónde f es la

frecuencia del sonido resultante, L la longitud de la cuerda, T la tensión a la que está
sometida, S la sección, y d su densidad.
n T
f =
2 L Sd
20
Tema 2. Acústica.
múltiplos de la más baja, que coincide con la frecuencia de la función periódica

considerada.
Las vibraciones longitudinales son inseparables de las transversales, dado que

para vibrar transversalmente, las cuerdas deben alargarse y acortarse alternativamente.
2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.
- La frecuencia del sonido emitido por una cuerda percutida depende de los
factores considerados por las leyes de Mersenne, así como de la velocidad
con que rebota el martillo después de la percusión. En efecto, cuando el
martillo que percute la cuerda rebota inmediatamente después de la
percusión, la cuerda vibra en toda su longitud, produciendo el sonido
fundamental de la misma. Si el martillo rebotara lentamente, la cuerda
vibraría en dos secciones determinadas por el punto de percusión, y sólo se
escucharía el sonido correspondiente a la de menor longitud (mayor
frecuencia), que absorbe la mayor parte de la energía sonora. Los martillos
se encuentran debajo de las cuerdas en los piano de cola con el fin de
aumentar la velocidad del rebote, además de para conseguir que las cuerdas
vibren transversalmente dentro de un plano perpendicular al de la tabla
armónica, que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energía a
través del puente.
- La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende

directamente de la fuerza con que se realiza la percusión; depende además
del punto de percusión, pues si éste está situado muy cerca de los extremos
de la cuerda, la intensidad del sonido obtenido es menor. Las cuerdas
sometidas a gran tensión permiten obtener sonidos más intensos que los que
producen las cuerdas poco tensas.
- El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda percutida difiere

dependiendo directamente de los mismos factores que determinan la
intensidad. El punto donde es percutida la cuerda determina los armónicos
que estarán ausentes del espectro, y la fuerza de percusión controla la
cantidad de parciales transitorios que determinan el timbre: estos parciales
transitorios, provenientes de vibraciones aperiódicas que se extinguen en
fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre.
Influye también sobre él el material en que está fabricada la cuerda. El
timbre del piano, aunque muy homogéneo, no es igual en todos sus registros.
Los sonidos más graves poseen un espectro rico en armónicos superiores,
mientras que los del registro medio y agudo poseen pocos armónicos, lo que
debe ser tenido en cuenta por el interprete para conseguir una adecuado
22
Tema 2. Acústica.
transmite la mayor parte de energía al aire: sólo una pequeña parte del sonido se transmite
al aire directamente desde la cuerda.
4.- La cuerda vibra a varias frecuencias simultáneamente: debido a que estas

frecuencias están casi en relación armónica (unas son múltiplos de las otras), el oyente
escucha un solo sonido afinado a la frecuencia más baja de la serie (fundamental), de
acuerdo al Teorema de Fourier. El sonido resultante determinado por la interferencia de los
distintos armónicos en diferentes proporciones constituye el sonido “efectivo”, que depende
de todos los factores expuestos hasta aquí e incluso de la sonoridad de la sala y de la
capacidad auditiva del propio oyente.
3.2.- OTROS FACTORES.
La evolución del sonido del piano ha venido ofreciendo un sonido en el que los
parciales agudos han ido perdiendo potencia frente a la definición de las fundamentales,
que han ido así ganando en firmeza. Esto repercute también en una disminución de la
resonancia, que en los antiguos claves era mucho mayor. En los siguientes sonogramas se
aprecia la diferencia de intensidad de los parciales superiores en una escala cromática
descendente3 ejecutada en ambos instrumentos.
3
Sonogramas tomados de D. Levaillant: “El piano”. Span Press. pag. 69 y ss.
24
Tema 2. Acústica.
4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN.
Si afinamos un piano de 5ª justa en 5ª justa (según la relación de frecuencias

3/2), partiendo del do-1 llegamos al si#. Partiendo del mismo do-1 y afinando de 8ª justa en
8ª justa, llegamos al do7. Pero ambas frecuencias no son iguales: la primera es ligeramente
más alta que la segunda, exactamente una coma pitagórica (1/9 de tono)4. Mientras nos
mantenemos en un solo tono no hay problema: afinamos el instrumento para cada
composición. Pero esto no funciona cuando hay que modular. Entonces hay que escoger un
compromiso entre ambas afinaciones, por quintas u octavas: es lo que llamamos
temperamento. La primera gran obra que plantea claramente el problema es el “Clave bien
temperado” de J.S. Bach.
4
Si fijamos la frecuencia del Do de partida a 32,7 Hz. (escala de La 440), el si# de quinta en quinta estaría a
4242,705 Hz., mientras que el do de octava en octava estaría a 4185,6 Hz.
26
Tema 2. Acústica.
caso el pedal se pone “sobre el tiempo” y la nota se toca “al vuelo”, en vez
de “a contratiempo”, que es el uso que desde el siglo XIX se ha venido
dando mayoritariamente a este pedal.
- Pedal de atenuación o de 1 corda: El pedal de la izquierda modifica el

timbre. Exclusivo de los pianos de cola, mueve todo el mecanismo hacia la
derecha, haciendo que el macillo golpee sólo dos de las tres cuerdas. El
sonido resultante es más pobre en armónicos, cuya energía sonora absorbe la
cuerda libre por simpatía. Un efecto similar se pretende conseguir en los
pianos verticales, donde el mecanismo de este pedal se limita a acercar los
macillos a las cuerdas, haciendo que el impacto sea menor.
- Pedal tonal o tercer pedal: Levanta sólo los apagadores de las teclas pulsadas
en ese momento, manteniéndolos así hasta que se libera el mecanismo. Su
efecto es el de una “tercera mano”, creando ilusiones polifónicas, ya que al
ser independiente del mecanismo de los otros pedales, permite el
mantenimiento de los sonidos seleccionados y su enriquecimiento sucesivo
por parte de los procedentes de otras cuerdas.
- Pedal de sordina: Este pedal es casi exclusivo de los pianos de estudio

verticales. Interpone una banda de fieltro entre los macillos y las cuerdas.
Actualmente su efecto acústico no es de especial relevancia, obedeciendo
principalmente su uso a razones de tipo práctico.
BIBLIOGRAFÍA.
-Cattoi, Blanca: “Apuntes de acústica y escalas exóticas”. Ricordi.

-Olazábal, Tirso de: “Acústica musical y organología”. Ricordi.
-Ortega, M.R.: “Lecciones de física. Mecánica 4”. Dpto. de Física aplicada. Univ. de
Córdoba. 1992
-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Pierce, John R.:”Los sonidos de la música”. Labor, 1985.
-Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998.
-Schimmel, Nikolaus: “La construcción de pianos, un arte difícil”. Schimmel. 1992.
-Sadie, Stanley: “The New Grove Dictionary of music and musicians”.
28
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
1.INTRODUCCIÓN.
En la concepción moderna de la técnica e interpretación pianística el conjunto

música-instrumento-intérprete tiende a considerarse como un todo integrado, que se
interrelaciona y complementa. La técnica moderna del piano considera al pianista
globalmente, desde su posición frente al piano hasta la relación físicomecánica con la que
éste interactúa con el instrumento. La serie de movimientos musculares que integran los
gestos de la técnica pianística se pueden estudiar desde el punto de vista anatómico,
considerando los músculos y articulaciones que se utilizan, y desde el punto de vista
mecánico, considerando el cuerpo del pianista como un conjunto de palancas accionadas
por distintas fuerzas, algunas propias al sistema muscular (contracción y distensión
muscular) y otras ajenas a éste (fuerza de la gravedad, fuerza de reacción del teclado).
Pero el estudio de la acción del intérprete no termina en la parte física, sino que,
considerando que todos nuestros movimientos responden a órdenes neuronales precisas, el
estudio de las acciones mentales implicadas en la ejecución se impone de forma evidente.
Estas acciones son de gran complejidad, porque implican aspectos de concentración mental,
motivación, emotividad, memoria, y en algunos casos ansiedad y miedo escénico, contextos
que afectan directamente a los movimientos técnicos del pianista.
Para el estudio de todo lo anteriormente descrito, el pianista utiliza ciencias y

técnicas ajenas a la música:
· Las anatomía: que estudia los grupos de huesos y músculos.

· La medicina y la fisioterapia: para solucionar y prevenir problemas posturales
o lesiones físicas propias de la ejecución pianística.
· La psicología: que estudia las operaciones mentales y sensoriales implicadas en
la ejecución, así como las situaciones de estado de ánimo y concentración.
· La física: y más concretamente la mecánica, que estudia las palancas que se
forman entre huesos y músculos y la interacción de las distintas fuerzas.
· Diversas técnicas de control mental y corporal, como la Técnica Alexander, el
Yoga, el Tai Chi, la Eutonia, etc.
Sin embargo es de gran importancia apuntar que nunca se debe olvidar que todo
esto debe ir encaminado a una interpretación musical más sentida e interiorizada, puesta en
función de la música, y que todo esto no se debe convertir en un fin en sí mismo.
2. CONCIENCIACIÓN CORPORAL.
El primer paso para adquirir el deseado control corporal es la concienciación.

Entendemos con este término el conocimiento interiorizado de nuestro cuerpo, de su estado
con respecto a sí mismo y al entorno. Uno de los sentidos que más interviene en la toma de
conciencia de nuestro cuerpo es el llamando “sentido cinestésico” por el cual nuestro
cuerpo manda información a cerebro de su posición. Este sentido debe desarrollarse
30
- Los brazos están unidos al cuerpo por dos sistemas de músculos. Por delante, se
unen a las costillas y al esternón mediante los pectorales, y a la espalda por un
conjunto de músculos que se extienden desde los riñones hasta la base del
cráneo. La fuerza y el movimiento de los brazos proviene por tanto de la
espalda, y sólo pueden actuar con eficacia si los hombros se mantienen bajos.
2.2. Relajación física y mental.
La relajación es un proceso neuromuscular con activación glandular del que el

organismo en pleno participa. Es muy difícil separar la relajación física y mental, porque la
una lleva a la otra o la provoca.
En las culturas orientales, la relajación ha sido practicada desde siempre como

sistema de equilibrio entre el cuerpo y la mente, con técnicas como el Yoga o la medicina
tradicional china. En occidente en un principio formó parte de la medicina psicosomática,
empleándose como un sistema de autocontrol mental. Posteriormente, y ya con los avances
debidos tanto al conocimiento científico más profundo como a la tecnología más avanzada
que permitió medir resultados de forma fidedigna a distintos niveles:
electroencefalográficos (ondas cerebrales), miogramas (tono muscular), impedancia
cutánea (resistencia eléctrica de la piel), de secreción glandular, etc, la medicina occidental
ha reconocido que el proceso denominado “relajación” es totalmente mensurable en el
organismo a nivel psico-neuro-endocrino.
Las primeras estructuras de defensa del organismo se encuentran en los niveles más
superficiales de éste, indefectiblemente unidas al sistema respiratorio: son la piel y el
sistema téndino-muscular. Cuando la persona siente “peligro”, riesgo, indefensión, se
“alerta”. El hecho de alertarse le lleva a contener el aliento y a tensar esos sistemas
elevando así su capacidad defensiva como una auténtica fortaleza, cerrada al exterior: la
resistividad de la piel, y el miograma se alteran manifestando tensión. Asimismo, de forma
totalmente natural, pasado el riesgo, todos los parámetros vuelven a la normalidad, porque
la persona se siente segura y permite nuevamente la apertura de su cerrada fortaleza.
Todo este proceso que, como he dicho, es totalmente natural e involuntario, queda
bloqueado cuando vivimos estado de estrés, cuando la tensión es mantenida, cuando no
somos capaces de concienciar esas tensiones inconscientes, permaneciendo cerrados.
Entonces la información biológica no puede llegar a las zonas que la necesitan, y de ese
modo comienza a alterarse el equilibrio orgánico, lo que llevará al organismo a la
“confusión” e incluso a la enfermedad.
La forma voluntaria e inteligente de llevar al organismo a su nivel natural de

funcionamiento, combatiendo todo lo anteriormente expuesto es precisamente el ejercicio
denominado como relajación. Básicamente atiende al correcto manejo de la estructura
muscular mediante la capacidad autonóma de la persona para relajar este sistema a voluntad
en cualquier ocasión por compleja que sea. Esta técnica implica el trabajo desde los niveles
32
Soportes del sistema respiratorio:
§ Nivel óseo.
§ Columna vertebral.
§ Esternón.
§ Costillas.
§ Nivel muscular.
§ Diafragma.
§ Musculatura abdominal.
§ Musculatura intercostal.
Las vías altas y medias son las responsables de la entrada, depuración y conducción
del aire. La vías bajas se encargan del almacenamiento del aire y del intercambio de gases
en la sangre. Los soportes se encargan de accionar el proceso de inspiración y expiración
para que se produzca la entrada y salida del aire.
34
tocar. La concentración en la interpretación va más allá, siendo necesaria una sucesión de

“concentraciones instantáneas” que fluye en el tiempo, y además en el mismo “tempo” que
la música. Para conseguir esto resulta de mucha ayuda la “visualización mental”, que
consiste en provocar determinadas imágenes mentales que nos llevan a este estado de
concentración: imágenes estáticas para la concentración instantánea e imágenes continuas
para la concentración en el tiempo. En cuanto al tipo de imágenes, son muy personales,
pero normalmente están relacionadas con formas redondas y neutras, y con imágenes de
calma.
2.5. Miedo escénico.
2.5.1. Crisis de pánico, fobias y miedo escénico.
El miedo escénico es, a nivel del intérprete, una manifestación ante una situación
muy concreta propia de nuestra profesión, que en la psicología general se define a partir de
la crisis de pánico: en una ocasión en la que se siente riesgo absoluto de nuestra
supervivencia debido a algún factor externo, ajeno a nuestra voluntad, pero absolutamente
real, nuestro organismo dispondrá de una serie de síntomas, involuntarios, desencadenantes
de un proceso defensivo de máxima alerta, ante lo que se vive como una inminente
catástrofe caracterizada por una extrema inquietud que nos llevará a tratar de huir, si es
posible, de la circunstancia o en su defecto a perder el conocimiento.
La saludable reacción ante una situación de riesgo real debida a la capacidad y

necesidad de supervivencia de cualquier organismo vivo y sano se convierte en patología
cuando esa vivencia se presenta involuntariamente, sin motivos aparentes de riesgo vital, en
situaciones consideradas normales.
La medicina relaciona las crisis de pánico con las fobias que define como un
“sentimiento anormal, desagradable, de repulsión o ansia, respuesta a una determinada
situación o a objetos”. El miedo escénico lo podríamos definir como una fobia relacionada
con la aparición ante el público.
No debemos creer que los síntomas de nerviosismo, tensión y ansiedad, que de

forma inevitable y hasta necesaria se presentan en el intérprete a la hora de la actuación,
son de miedo escénico, por muy intensos que se vivan. La actuación ante el público exige al
organismo de forma natural un estado de máxima alerta, en el que se activa el sistema
simpático-adrenal (aumento de la secreción de las hormonas simpáticas: adrenalina y
noradrenalina), con objeto de adaptar el organismo del intérprete a la situación. Aunque la
vivencia de miedo escénico comienza asimismo con este cuadro bioquímico, la diferencia
es fundamental y sustancial.
En una reacción “normal” ante el público, esa vivencia es útil para colocarse en
escena y posibilita el mayor rendimiento durante la actuación, mientras la sintomatología
derivada de la situación estresante va disminuyendo, dando paso al estímulo de comunicar,
de interpretar, permitiendo consolidarse sobre el escenario. El intérprete aquejado de miedo
escénico entra en escena con la misma sintomatología, pero el cuadro se intensifica,
36
cómo él interviene en la disfunción (se le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia
el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones excesivas. En cualquier caso, sea cual sea el
problema o la patología el proceso es siempre el mismo: mejora del "uso" general de la
persona para que los "síntomas particulares" tiendan a desaparecer.
El público en general conoce poco sobre la Técnica Alexander e inevitablemente la

clasifica como una forma de terapia alternativa, cosa que no es. Si alguien acude a un
profesor de Técnica Alexander con la impresión de que va a encontrar alguna clase de
terapeuta o sanador, seguramente sus expectativas no serán satisfechas. No sólo esto:
incluso es posible que culpe al profesor de no hacer lo esperado y del fracaso del
tratamiento. El profesor de Técnica Alexander no espera "curar" a nadie (sea lo que sea lo
que el alumno entienda por curar). Su trabajo se asienta en el campo de la educación para la
salud.
Alexander hizo ciertos descubrimientos y observaciones únicos sobre la salud y el

bienestar del individuo y desarrolló una técnica práctica para llevarlos a efecto. Cuando
Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales quiso encontrar la causa, y lo que halló
fue que era la manera en que usaba su voz lo que bloqueaba el funcionamiento de su
mecanismo vocal. Específicamente encontró que cuando iba a hablar interfería con el
funcionamiento de sus mecanismos posturales: su estatura disminuía, su cuello se contraía,
su cabeza se iba hacia atrás y además comprimía la laringe. Toda la tensión creada por esta
forma de "usarse", de hacer determinadas cosas, extenuaba su mecanismo vocal,
ocasionándole ronquera e incluso pérdida de la voz.
La Técnica Alexander y la Interpretación musical.
A los músicos se les pide ejecutar movimientos más complejos y más precisos que
en cualquier otra profesión. Recientemente el termino "tendinitis por repetición" se ha
puesto de moda. La solución es fácil: dejar de hacer el movimiento repetitivo. Pero los
músicos tienen la obligación de ejecutar constantemente los mismos movimientos y con
brillantez una y otra vez.
Un violinista que contrae los hombros y los brazos al tocar tiene menos
probabilidad de ejecutar un buen concierto; un cantante que tense el cuello, la mandíbula y
la espalda le resonará menos la voz y tendrá más dificultad a la hora de inspirar el aire
necesario para cantar una frase larga. Si un clarinetista o pianista tensa en exceso los dedos
nunca podrá ejecutar un pasaje rápido. La Técnica Alexander ayuda a redirigir toda esta
tensión innecesaria que restringe el movimiento propiciando una interpretación más fluida,
más viva, menos tensa y rígida, pero no sólo eso, sino que al propiciar una mejor soltura en
la ejecución también mejora la calidad de la música interpretada.
La técnica se Imparte regularmente en numerosos conservatorios y escuelas de

música en todo el mundo: Se imparte en la Juilliard School of performing arts de Nueva
York, en el Royal College of music de Londres, en el Royal Conservatory of music de
Toronto y en España en los Conservatorios Municipales de Barcelona y Tarragona.
38
Maestro Moy Lin-Shin, quien estudió durante más de 40 años en China y Hong Kong las
artes taoísta de salud y la longevidad. Devolviendo a esta disciplina los principios de las
artes internas taoístas, de la medicina tradicional china y de la meditación taoísta, el
Maestro Moy desarrolló una forma de Tai-Chi que aspira específicamente al cultivo de la
salud y la longevidad. La llamó "Tai-Chi Taoísta”.
El Tai Chi taoísta tiene un grado extra de estiramiento y de giro en cada

movimiento, poniendo el énfasis en el mejoramiento de la salud. Con una práctica diligente,
este tipo de movimientos produce un profundo efecto en todos los sistemas del cuerpo
porque reduce las tensiones, mejora la circulación y aumenta la fuerza y la flexibilidad. Al
restablecer una circulación adecuada y al liberar de tensión a los músculos, ligamentos y
tendones, el Tai Chi Taoísta ayuda a optimizar la fisiología del cuerpo, devolviendo la
salud y manteniendo el correcto funcionamiento de todos los sistemas, órganos y tejidos.
El yoga.
Dentro de este tipo de técnicas de armonización cuerpo-mente que oriente ha

exportado a occidente quizá el Yoga sea la más conocida y extendida. El yoga basa su
acción al igual que las demás técnicas en la búsqueda del equilibrio corporal y la sintonía
con el estado mental y el entorno. Lo que diferencia a todas estas técnicas es, más que el
objetivo, el medio.
El yoga contempla varios puntos fundamentales:
o La relajación.
o La respiración.
o Las asanas (posturas).
o La meditación.
Relajación y respiración van íntimamente unidos, y antes de iniciar una sesión de

asanas se debe realizar una buena relajación, que pone a los músculos en posición óptima
para ser trabajados en cuanto a tono y oxigenación. Las asanas son posturas estudiadas muy
cuidadosamente que, basándose siempre en la búsqueda del equilibrio, según su objetivo
concreto se pueden agrupar en:
o Asanas de estiramiento.
o Asanas de equilibrio.
o Asanas de fuerza.
Se trata en general de posturas estáticas, que una vez logrado el dominio del
equilibrio se mantendrán durante prolongado tiempo, siempre con el control de la
respiración.
La meditación, como final de la sesión de yoga, pretende aprovechar el estado

corporal que se logra mediante las asanas para conseguir un estado de “concentración”
prolongado, basado en la atención a nuestro propio cuerpo y a la respiración.
40
5- Mediante un juego de palancas con los huesos y articulaciones, se produce el

movimiento.
6- Las terminaciones nerviosas mandan información al cerebro de la realización del
movimiento y del nuevo estado o posición al que se ha llegado. Esta fase también es
de especial importancia, porque nos permite “controlar” la eficacia de la acción y es
el sistema de aprendizaje para la mejora de la motricidad fina, que permite realizar
movimientos de alta precisión.
Así, vemos que el proceso completo se realiza en tres fases fundamentales: una de
valoración, una de acción y otra de control. La importancia de la primera y la última en la
técnica pianística es crucial, porque en ellas están incluidas todas nuestras consideraciones
auditivas, estéticas, emocionales... que provocan un gesto técnico, y en la última reside
nuestra capacidad de aprender y mejorar, memorizando movimientos en función de una
necesidad concreta.
3.2. Sistema óseo.
El sistema óseo, sirve de armazón y de inserción de los músculos. Los huesos están
compuestos por dos tipos de sustancias: una orgánica (oseína) y otra inorgánica (sales,
principalmente de calcio y flúor). En el interior se encuentra la médula ósea que es blanda
y está compuesta por tejido rico en vasos, grasa y otros tipos de células. El periostio es una
membrana que envuelve al hueso y lo provee de alimento y sensibilidad a través de los
vasos sanguíneos y los nervios.
Los huesos del brazo los podemos dividir en:
o Mano: Grupos de pequeños huesos dispuestos en tres grupos: Carpo,

metacarpo y dedos.
o Antebrazo: Cúbito y radio.
o Brazo: Húmero.
o Hombro: escápula u omoplato y clavícula.
42
3.3. Sistema muscular.
Los músculos son sistemas blandos de constitución fibrosa cuya composición

principal son proteínas, con la característica especializada de tratarse de fibras contráctiles.
Existen tres tipos de fibras musculares: rojas, blancas e intermedias. Las rojas son de
contracción lenta, pero con mayor duración y potencia. Las intermedias se parecen a las
blancas pero son de respuesta lenta. Las blancas son de respuesta rápida y sus sacudidas son
de corta duración. Se adaptan fundamentalmente a movimientos de destreza y habilidad.
Existen multitud de músculos responsables de la gran cantidad de movimientos que

puede realizar el brazo, así que los nombraremos por grupos:
· Mano:
o Interóseos dorsales y palmales : abren y cierran los dedos

o Lumbricales: flexionan la primera falange
o Músculos propios del pulgar (Abductor, flexor corto y oponente)
o Músculos del meñique ( Abductor, flexor y oponente)
44
· Brazo:
o Flexores.
§ Braquiales: responsables del levantamiento del brazo y de su

aproximación al cuerpo.
§ Bíceps: flexiona el antebrazo.
o Extensores.
§ Triceps: Extiende en antebrazo.
· Hombro:
§ Músculos espinosos (supraespinoso e infraespinoso): nacen en la

escápula y se encargan de la elevación y rotación externa del brazo.
§ Músculos redondos (mayor y menor) son principalmente rotadores.
§ Deltoides: Elevación del brazo y movimiento hacia delante y atrás.
46
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
TEMA 4
Sección 1ª: La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas
pedagógicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicembalo y el clavicordio
hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX.
Sección 2ª: Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los
diversos tipos de articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano.
Racionalización y búsqueda de la digitación por parte del alumno. Criterios para la
utilización de las digitaciones de las distintas ediciones.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- LA TÉCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL BARROCO.
3.- EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS.
4.- EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE.
5.- PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO.
6.- LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.
7.- LA TÉCNICA ROMÁNTICA.
BIBLIOGRAFÍA.
48
íntimamente relacionados con los gustos interpretativos. Valga como ejemplo, que bajo
la perspectiva del análisis de la técnica barroca queda patente la importancia que en esta
época se daba a la articulación de pequeños motivos.
Fuentes.
Hasta la aparición a finales del siglo XIX de las grabaciones acústicas y de

imágenes, las fuentes para el estudio de la técnica han sido siempre bastante indirectas y
muy variadas según la época, como es lógico más imprecisas y escasas cuanto más nos
alejamos en el tiempo. Sin embargo, y teniendo en cuenta que hablamos de una historia
relativamente reciente, hay fuentes suficientes para reconstruir la evolución más o
menos desde el principio. La escasez de fuentes de los primeros momentos se debe, más
que a la imposibilidad real de tener un medio eficaz de transmisión, al hecho de que no
se sentía la necesidad de teorizar ni escribir sobre ello, dado que la enseñanza se hacía
en círculos muy pequeños y sin intención de trascender en el espacio ni en el tiempo.
Podemos enumerar algunas de las fuentes más habituales:
- La iconografía: En un primer momento, y ante la falta de escritos, es una de

las fuentes más reveladoras. Se trata de analizar pinturas y esculturas de la
época donde aparecieran músicos en acción. Tiene el problema de que
normalmente están realizadas por artistas ajenos al campo musical, y por
tanto su exactitud es dudosa.
- Las obras musicales: Observando la evolución de la escritura musical
podemos deducir los recursos técnicos requeridos, sobre todo a partir de la
aparición de obras específicamente didácticas encaminadas al aprendizaje y
mejora de la técnica (estudios y ejercicios).
- Las digitaciones: Fuente de gran valor, porque el uso de determinadas
digitaciones implica algunas posturas y movimientos. Durante gran parte de
la historia, la digitación era la más importante de las enseñanzas técnicas de
los maestros.
- Los tratados teóricos y los métodos: Son las fuentes más precisas, porque son
obras escritas con el afán de aclarar y explicar puntos a este respecto, más
aún los métodos que incluyen ejercicios o pequeñas obras (estudios) donde
llevar a la práctica los planteamientos teóricos.
- Los epistolarios: Donde sobre todo se encuentran referencias a las maneras
de tocar de otros intérpretes que ha visto el que escribe. No es tan frecuente
que encontremos aquí referencias de la propia manera de tocar.
- Los escritos y comentarios de los alumnos: Una fuente muy valiosa, sobre
todo a partir del siglo XIX cuando Liszt impone el sistema de “Master Class”
con público asistente.
- Las grabaciones de audio y video: Son las fuentes más modernas y también
las más directas, aunque no siempre las mejores, porque requiere una
interpretación muy especializada para sacarle un provecho real.
50
La posición de la mano que se deduce de las explicaciones de Santa María

parece bastante forzada y tensa, pero hay que tener en cuenta que nos habla
principalmente del clavicordio, con la necesidad de control de la tecla que este
instrumento necesita.
El Transilvano de Diruta (1593).
Es la contraposición de lo anterior. Incluye, además de todas las cuestiones

musicales no instrumentales que tenía el texto de Santa María, una selección de obras de
la época, por lo que se puede considerar un “método”. En cuanto a indicaciones técnicas
podemos destacar:
- Desaparece el hundimiento de los nudillos y habla de alinear la mano con el

brazo.
- Mano ligera y blanda. Describe el ataque como un “caricia”.
- Se empieza a definir la predilección por una postura cómoda y natural.
- El brazo debe guiar la mano, que no debe pesar.
- El ataque consiste en bajar la tecla, no en golpearla.
La mayor originalidad del método de Diruta consiste en su definición de “dedos

buenos y dedos malos”, concepto que perduraría durante mucho tiempo. Dada la
importancia que da a la acentuación, los dedos buenos (2 y 4) se utilizarían para las
notas importantes, y los malos (1,3,5) para las partes débiles. En base a estos principios
propone una serie de ejercicios de escalas con saltos hacia la nota buena y hacia la nota
mala.
La asignación de digitaciones buenas y malas cambió radicalmente poco

después, considerándose al contrario, pero lo importante de este sistema es que está
íntimamente relacionado con el gusto barroco por la articulación en motivos pequeños,
que este sistema de digitación favorece notablemente.
3. EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS.
En el siglo XVII el clave se fue imponiendo como el instrumento más extendido,

por su mayor brillantez y también porque no era tan difícil de tocar como el clavicordio.
Sin embargo los grandes instrumentistas de la época seguían alabando al segundo como
el instrumento con más posibilidades, aunque de sonido muy reducido, y también en el
que la técnica se formaba con más precisión.
Existen multitud de tratados que no hablan específicamente de cuestiones

técnicas.
52
La “naturalidad” como máxima de la técnica de Rameau (en esto hay que

relacionarle con Chopin), y en general de los clavecinistas franceses, está muy
relacionada con la idea racionalista de la ilustración francesa, de la que estos hombres
estaban fuertemente impregnados.
J.S. Bach.
Aunque Bach no dejó ningún escrito teórico sobre sus obras ni sobre su técnica,
la gran actividad didáctica que tuvo este músico como compositor y profesor, y la
posterior repercusión en la enseñanza de nuestro días, hace que sea importante un
análisis de sus aportaciones a la técnica a través de otras fuentes, que principalmente se
refieren a sus digitaciones (la mayoría procedentes de sus alumnos) y a los comentarios
de aquellos que lo vieron tocar.
Su técnica parece haber ido evolucionando, como demuestra el aumento de la

importancia del uso del pulgar. Podemos resumir su manera de tocar en varios puntos:
- Uso frecuente del pulgar, pero de forma diferente a la actual, en sucesiones

1-1-1 para voces internas o en combinaciones 1-4, 1-5. Paso del pulgar por
debajo de la mano muy poco frecuente, más frecuente de la mano sobre el
pulgar.
- Uso del 5 dedo en sucesiones 5-5-5, lo que lleva a la mano a estar muy
recogida.
- Uso del 5 y del 1 en teclas negras.
- Digitaciones de las sextas 1-5 (la digitación habitual de la época era 2-5).
- Facilitar los desplazamientos; digitando en función de lo siguiente, como en
arpegios quebrados.
- No le interesa mucho el legato, sino más bien la articulación. Las
digitaciones con abundancia de sustituciones pertenecen a los textos
franceses.
Otra fuente son las descripciones de Forkel, que escribió en su libro “Über
Johan Sebastián Bachs leben, kunst und kunstwerke” (1802) sobre su manera de tocar:
- Ataque desde la tecla.

- Repliegue de la punta del dedo hacia la palma.
- Sonido muy suelto.
La importancia de su legado didáctico, y su supervivencia en todos los planes de

estudios actuales, demuestra la universalidad y atemporalidad de su música.
54
Klavierschule : Löhlein (1765).
Se editó muchas veces, y luego fue ligeramente modificado por Müller, y

finalmente otra vez por Czerny antes de escribir el suyo propio. El hecho de que este
método se mantuviese en activo durante tanto tiempo, es un ejemplo de la continuidad
de la tradición hasta el primer romanticismo.
Methode ou recuil de connoisances elementaires: Ricci y J.C. Bach (1786).
También está escrito indistintamente para pianoforte y clave. No aporta nada

nuevo desde el punto de vista técnico; sin embargo, pedagógicamente, aporta ejercicios
y estudios progresivos muy originales, renunciando a la posición fija desde el principio
y dando mucha importancia a la coordinación con ejercicios de manos alternas. Insiste
desde el inicio en los matices.
Klavierschule : Türk (1789).
Es el tratado más importante de la época de Mozart. Tiene un mayor contenido

de texto teórico que musical, que como los anteriores está indicado para cualquier
instrumento de teclado, pero haciendo mayor hincapié en el clavicordio. Llama la
atención lo detallado de las descripciones y ejercicios para la digitación:
- Primeros ejercicios específicos para el paso de pulgar.

- Considera “difícil” la clásica digitación 3-4 para las escalas, porque dificulta
el legato.
- La jerarquía de las notas se realiza con acentos y no con su duración como
antes (debido al uso del clave).
- Primeras aspiraciones a una búsqueda de sonoridad ajustada a la expresión
de la obra.
- Para conseguir la mejor sonoridad destaca la necesidad de la “relajación”, no
sólo muscular de todo el cuerpo, sino también psicológica.
- Se ven los primeros pasos hacia la estética interpretativa romántica:
acelerando y ritardando, atención a las frases más largas en vez de al
detalle.
- Descripción de toque pesante (presionando la tecla) y ligero (levantando el
dedo antes de tiempo).
5. PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO.
Entre 1786 y 1801 aparecen multitud de tratados que definitivamente nos hablan
del fortepiano como instrumento diferenciado de los demás de teclado. Entre ellos
podemos destacar:
56
- Introduction to the Art of playing on the pianoforte (1801).Tiene muy

pocas explicaciones teóricas, y sin embargo muchos ejercicios cortos con
manos separadas, que tratan problemas tradicionales y otros no tanto. Las
digitaciones son adaptables a la situación, siempre ligadas a la acentuación
de compás y también a diferenciar toques legato y stacatto. Llama la
atención su interés por un problema muy ligado al piano moderno, como es
la apertura de la mano (los piano ingleses tenían una tecla más ancha), y
propone ejercicios con arpegios disminuidos sujetando en todo lo posible las
teclas con los dedos. La importancia que da al legato queda patente en sus
ejercicios para las sustituciones. Al incluir obras de compositores antiguos,
comienza el problema del “estilo” interpretativo, completamente ausente en
los tratados barrocos.
- Gradus ad Parnasum: Clementi sintió la necesidad de crear unas obras que
hicieran de puente entre los ejercicios técnicos y las obras musicales, y así
“inventó” un nuevo género: los estudios que, aunque tenían antecesores
(Anton Reicha), nunca habían sido tratados de la forma que hizo Clementi.
Los 100 estudios que componen el Gradus ad Parnasum no lo hacen de

una forma progresiva. Tratan la técnica con muchos puntos de apoyo en
notas largas, que fijan la posición para la acción digital pero a la vez
estimulan la utilización del antebrazo para los desplazamientos. Aunque
nunca habló con claridad del uso del peso (era poco teórico) sus estudios
dejan entrever su utilización.
Tuvo ilustres alumnos que se instalaron por toda Europa, Hummel en Viena,
Moscheles en Leipzig, Field en Rusia..., y que fueron el origen del cambio hacia la
técnica moderna. Las interpretaciones de su técnica fueron muy diferentes por parte de
sus alumnos, lo que originó un interesante abanico de posibilidades en la técnica del
piano romántico. Sin embargo, lo que sí es cierto es que, paulatinamente, tanto la
mecánica inglesa de los pianos como la manera de tocarlos fue imponiéndose a la
tradición vienesa y terminó por ganar la batalla.
6. LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.
Beethoven: el manuscrito Kafka.
Beethoven Nunca se dedicó profundamente a la práctica instrumental, porque

estaba centrado en la composición. A pesar de ello su música hizo evolucionar la
técnica pianística, y en ambas disciplinas fue un hombre con una gran proyección hacia
el futuro.
Sus reflexiones sobre la técnica pianística las encontramos recopiladas en el

manuscrito Kafka y sus ejercicios técnicos. En ellos se ve la voluntad de profundizar en
aquellos movimientos más alejados de la técnica digital que el propio Beethoven había
heredado de los clavecinistas. Así, vemos ejercicios con insólitas digitaciones que
58
Para el desplazamiento, aconseja moverse por posiciones evitando cualquier

participación de la muñeca. En el método hay ejercicios con escrituras y combinaciones
que podrían parecer pensadas para una técnica más propia de Liszt. Sin embargo se
encarga de apuntillarlos aconsejando el uso exclusivo del dedo.
El movimiento de la mano lo utiliza, como en los demás tratados, para el

stacatto, pero con una aportación nueva: distingue dos tipos de stacatto.
- En tempo moderado, de muñeca.

- En tempo rápido, con el dedo, parecido a un pizzicato violinístico.
Las “máquinas de estudio”.
El constante mecanicismo de la técnica y de la pedagogía hizo que en el

panorama “didáctico” de principios del siglo XIX aparecieran “máquinas” con la
pretensión de ayudar a estudiar. La más famosa y que ha trascendido hasta nuestros días
es el metrónomo.
El quiroplasto de Logier era una barra paralela al teclado donde se apoyaba el

brazo, y con una especie de guantes que se desplazaban lateralmente por una barra, en
los que el alumno metía las manos. Tiene el objetivo de aislar el trabajo de los dedos de
cualquier aportación del brazo y evitar movimientos.
El guiamanos de Kalkbrenner en realidad es la misma idea quitando los

guantes. Al ser más manejable y sencillo se extendió más y hasta Liszt lo utilizó en un
primer momento.
El dactylion de Herz nació como respuesta a la creciente necesidad de trabajo

atlético muscular para vencer la cada vez mayor resistencia de los teclados. La idea era
ejercitar los dedos imponiéndoles una sobrecarga: unos anillos en donde se colocaban
los dedos y que estaban conectados a unos pesos por medio de poleas. Con uno de estos
ingenios Schumann se lesionó y arruinó su carrera de pianista.
Pianoforte – Schule: Czerny.
Czerny supone el verdadero equilibrio y enlace entre la tradición y la técnica

romántica. Aunque no destacó mucho como pianista en comparación con Hummell o
Kalkbrenner, sí lo hizo como profesor. Fueron alumnos suyos figuras como
Leschetizky, Kullak y el propio Liszt.
Czerny supo darse cuenta de que la enseñanza académica se estaba distanciando

de las grandes figuras de la época (tenía auténtica aversión por el Conservatorio de
parís), y así añadió a los 3 volúmenes de su Tratado (1839) un apéndice (1846) al que
tituló “El arte de interpretar las antiguas y modernas obras para piano, donde estudia y
compara la interpretación de los grandes pianistas y compositores”.
60
Otra gran influencia para la evolución hacia el virtuosismo de la técnica

pianística fue el enorme impacto que produjo en el panorama musical la figura de
Paganini. El virtuosismo volante de su violín, con golpes de arco que englobaban gran
número de notas, el invento del ricoche (rebote ligerísimo sobre la cuerda) que permitía
los picados ligeros a gran velocidad, el pizzicato sobre las cuerdas y otros recursos
técnicos, vieron un intento de imitación pianística por parte de los inquietos
compositores de la época. Así, Liszt (que fue quizá el más influenciado) tiene un ciclo
de estudios sobre los Caprichos de Paganini. El estudio Op.10 nº1 de Chopin también
intenta imitar los golpes de arco de un violín. La influencia de Paganini no sólo es
visible en los pianistas considerados “dados al virtuosismo”, sino que también está
presente en Schumann (“Paganini” del Carnaval) o Brahms (Variaciones sobre un
tema de Paganini).
Chopin.
La técnica de Chopin viene a contraponerse totalmente con la idea mecanicista

que rondaba en el panorama pedagógico de París. Su primer fundamento es la
naturalidad y la facilidad, y por primera vez se habla como principio técnico básico de
la relajación.
Contrariamente a la tan buscada igualdad de los dedos, que llevaba a trabajar el

cuarto dedo buscando su independencia, Chopin no sólo renuncia a ello, sino que lo
convierte en una ventaja. Su idea es explotar las posibilidades naturales de cada uno de
los dedos sin intentar modificar su anatomía o su movimiento.
El objetivo de la técnica es la búsqueda de la sonoridad. Chopin no se

caracterizaba por un sonido con fuertes contrastes dinámicos, sino más bien por su
dulzura, por un cantabile relacionado con la imitación de la voz humana, casi hablada.
La postura de la mano, se basa en la naturalidad y la relajación, con los dedos

más estirados, y para buscarla utiliza las teclas negras, colocando la mano en mi,
fa#,sol#, la# y si.
La búsqueda del punto de apoyo es la clave de su concepción técnica. La idea

era que si el peso del brazo era suficiente para accionar la tecla, los dedos serían unos
puntos de apoyo sobre los cuales ir trasladando el peso, a partir de la conexión con el
hombro y sin perder la flexibilidad del codo y la muñeca. Realiza una comparación
entre el desplazamiento por el teclado y caminar.
La muñeca en Chopin está en continuo movimiento, tanto en desplazamientos

laterales de la mano permaneciendo la muñeca en el mismo sitio, o desplazando ésta
dejando los dedos en las mismas teclas. Así vemos como el segundo y tercer dedo
funcionan muchas veces como verdaderos “ejes”, sobre todo para la realización de los
acompañamientos en posiciones muy abiertas tan característicos de la escritura de
Chopin.
Los 24 estudios, compuestos entre 1829 y 1836, son el mejor legado de la

técnica de Chopin, puesto que aunque éste tuvo la intención de escribir un método, no
62
Se pueden enumerar algunos factores que influyeron grandemente en esta

evolución:
- Su enseñanza según la técnica tradicional en manos de Czerny.

- Su adscripción incondicional a los pianos Erard desde muy temprana edad.
- La figura de Paganini.
- Su afán de realizar versiones pianísticas del repertorio orquestal, y en
concreto del de su amigo Berlioz.
- La búsqueda de la técnica para la interpretación en grandes salas.
La técnica de Liszt se basa en la búsqueda de una gran variedad de ataques en el

que quedan implicados todos los segmentos del brazo, y su ejecución pianística empieza
a diseñarse como una sucesión de movimientos diversos que relacionan constantemente
la actividad del dedo con la movilidad de la mano y del brazo. Así, como describió su
alumno en William Mason en “Touch and technic”, podemos hacer la diferenciación
de tres niveles de movimiento:
- Ataques de dedo.
- Ataques de mano o de muñeca.
- Ataques de brazo.
La importancia de tal división no reside tanto en su denominación (que ya tenía

antecedentes en Bertini o Plaidy), que no está emparentada con figuraciones como
escalas, trémolos u octavas, como en su concepción, que se puede considerar el
principio de la técnica moderna del piano:
- Los ataques de brazo se convierten en los verdaderos protagonistas de la

técnica lisztiana, que él utiliza con el aprovechamiento de la energía en una
doble dirección: la energía producida por el desplazamiento del brazo (no
hay tiempo para la preparación) y la de los impulsos musculares de los
diferentes segmentos para imprimir velocidad al ataque. También distingue
entre el momento del ataque y la relajación posterior hasta llegar al mínimo
esfuerzo en el toque de la tecla.
Los ataques de brazo eran utilizados por Liszt no sólo cuando la

escritura los hacía completamente imprescindibles, sino que en situaciones
que se podrían solucionar ahorrativamente de muñeca o dedo, el uso del
brazo le proporcionaba una sonoridad más grandiosa y también un efecto
visual más teatral.
- Los ataques de muñeca no son ni mucho menos sustituidos por los de brazo,
sino que los utiliza en pasajes más ligeros y ágiles. Casi siempre se pueden
emparentar con un rebote de la mano, que nos dirige al siguiente ataque, sin
preparación previa. Son muy útiles para la realización de octavas ligeras y
brillantes o notas repetidas. La utilización de la muñeca va mucho más allá
que lo que son los ataques, porque es a su vez un medio para adaptar la mano
a la mejor situación.
64
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
TEMA 5
Sección 1ª: La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales
teóricos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.
Sección 2ª: Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que
puedan presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles,
técnica polifónica, octavas, acordes, etc.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- HACIA LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO.
3.- DEPPE Y LESCHETIZKY.
4.-EL SIGLO XX.
5.- CONCLUSIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
66
lento y fuerte, dejando los matices para una fase posterior, como si no dependiera de ellos la
elección de uno u otro mecanismo. Los matices eran únicamente el resultado de una
dosificación de la velocidad del dedo y nunca producto de un tipo de ataque distinto.
No obstante hubo hombres que supieron ver más allá de estas posiciones, como Louis
Plaidy y Friedrich Wieck, que proponían distintos ataques para el legato y staccato, o para
contrastes dinámicos. Pero ninguno de ellos acabó por elaborar una teoría concreta sobre la
manera de tocar. Los primeros en hacerlo fueron Adolph y Theodor Kullak.
Adolph Kullak escribió “Die Kunst des Anschlags” (“La cultura del ataque”),
auténtica teoría relativa a los diversos tipos de ataque. Propone siete opciones diferentes:
1.- El ligado ordinario para los pasos de agilidad.

2.- El ligado con presión, reservado al cantábile.
3.- El ataque brillante, realizado con la punta del dedo.
4.- El picado del dedo.
5.- El movimiento vertical de la mano, articulada a partir de la muñeca.
6.- El picado ligado, realizado con una suave vibración del antebrazo.
7.- El ataque de brazo.
La teoría de Kullak es la síntesis del pianismo de la primera mitad del siglo XIX. La
única verdadera novedad es el último punto, que hace explicita referencia a ese ataque de brazo
que los textos pedagógicos hasta entonces habían visto con extremo recelo. La auténtica
aportación de Kullak reside en la voluntad de clasificar los tipos de ataque, aún cuando la
diferencia entre unos y otros son muy sutiles.
Posterioremente, Kullak escribió “Die Asthetik des Klavierspiels” (“Estética de la

ejecución pianística”), obra fundamental para el estudio de la práctica interpretativa durante la
segunda mitad del siglo XIX. La obra está dividido en tres partes. Una de ellas está dedicada a
la técnica que se concentra en la naturaleza de los diversos movimientos, más que en los
elementos técnicos a los que se aplican, según un criterio que distingue sus textos de cualquier
método anterior y registra con precisión la transición hacia la moderna concepción de la
mecánica pianística. Kullak fue el primero en subrayar que en la literatura más reciente es
imposible separar la acción del dedo de la colaboración del brazo.
3. DEPPE Y LESCHETIZKY.
Para la historia del piano, el siglo XX se inicia marcado por la separación entre la figura
del compositor y la del intérprete – virtuoso. Aparece la figura del pedagogo especializado en la
acción docente y alejado de la carrera concertística. Destacan en esta época Ludwig Deppe y
Theodor Leschetizky.
68
nudillos y siempre flexible. Desarrolla una forma de tocar profunda y cantabile. Durante la fase
de estudio la mano tiene que llegar antes de tocar, y se debe memorizar interiormente cualquier
posición.
4. EL SIGLO XX.
A principios del siglo XX, autores como Breithaupt y Matthay se convencieron de

que ya no era suficiente escribir unas pocas lineas a propósito de la posición del cuerpo y de los
dedos. Los complicados mecanismos de la técnica romántica exigían explicaciones más
detalladas y cientificamente fiables. Sus observaciones científicas confirman la dificultad de
racionalizar la técnica sin perder de vista la interpretación.
Tobias Augustus Matthay
Fue el autor más prolífico de entre los grandes teóricos de su generación. Compositor y
concertista de cierto éxito hasta que abrió su escuela privada, no llegó a alcanzar la notoriedad
internacional de Leschetizky. Redactó muchos libros sobre un sinfín de temas, entre los que
destacan “The act of Touch” y “Lo visible y lo invisible en la técnica del piano”. Los textos de
Matthay se caracterizan por un minucioso y detallado análisis y una exagerada obsesión por
esquematizar y clasificar la técnica del piano.
“The act of touch” consiste en la búsqueda de un “arte de la producción del sonido” que
compagine las leyes que regulan el funcionamiento de la tecla con las características fisiológicas
del trabajo muscular. Su teoría se puede resumir en cuatro puntos:
1.- Diferencia entre iniciativa del peso y iniciativa muscular. Iniciativa muscular es el
esfuerzo muscular instantaneo que permite generar el descenso de la tecla y que debe cesar
inmediatamente después de la producción del sonido. La iniciativa del peso es el estado de
“reposo” o “apoyo”, es decir, el estado del brazo cuando se sostiene solo, mientras la mano
reposa sobre las teclas tras la percusión. Es el estado natural durante la ejecución, por lo que se
considera un elemento continuo.
2.- Diferencia entre el staccato y el legato. El reposo a nivel de la tecla o el reposo al

fondo de la tecla depende de la actitud de la mano tras el impulso: si no se apoya lo suficiente
para sujetar la tecla, tras la percusión obtenemos el staccato. De otra forma el sonido resultará
tenuto. Si este reposo para el tenuto se traslada de una nota a otra, conseguiremos un legato.
3.- Combinando la iniciativa muscular y el peso encontramos tres “especies de

formación del ataque”, que determinan la cantidad de sonido y el grado de agilidad:
3.i.- Acción digital, mano y brazo en reposo.

3.ii.- Acción conjunta del dedo y la mano, brazo en reposo.
3.iii.-Actividad del dedo y la mano unida al peso del brazo.
70
- La oscilación de una parte del cuerpo a partir de un punto fijo o alrededor de

su eje.
- El lanzamiento del brazo hacia el teclado.
- El empuje provocado por la instantánea distensión del brazo hacía adelante.
- El golpe creado únicamente por la energía muscular.
- La presión muscular activa, entendida como la aplicación prolongada de la
fuerza muscular generada por el brazo, combinada con la fuerza de la
gravedad.
El estudio de los diversos tipos de impulso muscular le llevó a establecer tres tipos de
oscilación:
- Oscilación longitudinal (dirigida hacía abajo o hacía arriba).

- Oscilación circular (cuando el brazo describe círculos desde el hombro).
- Oscilación axial (rotación en su sentido más amplio). Distingue la caída pasiva
de un cuerpo de su “lanzamiento” condicionado por la actividad muscular.
Breithaupt se encargó de demostrar que el brazo y la mano están capacitados para

producir todo el sonido que la ejecución pianística necesita, utilizando únicamente su masa de
forma pasiva. La actividad muscular no es indispensable según él ni en el caso del fortísimo, y
su intervención debe colaborar con la liberación del peso del brazo.
La puesta en práctica de estas ideas empezaban por la sensación del “soporte del peso”.
Una vez conseguida la sensación del peso, se puede empezar a graduarla y convertirla en
energía activa. Por éllo, los primeros ejercicios propuestos por Breithaupt se componen de
notas repetidas de distinta intensidad, cuya finalidad es relacionar la dinámica con la cantidad
de peso, ya que cuanto más relajados estén los músculos, con mayor peso, más fuerte resultará
el sonido.
En la segunda parte de su obra describe los tipos básicos de ataque. Los movimientos
primarios Breithaupt los ordena de este modo:
1.- La oscilación longitudinal del brazo.- El punto de referencia de cualquier

movimiento del brazo es la sensación de apoyo y la correspondiente oscilación del brazo. Esta
actitud es el producto de un movimiento coordinado que compagina la caída del brazo con
cierta participación muscular.
2.- La vibración.- La extensión del antebrazo aplicada a los impulsos “hacia arriba” y
“hacia abajo” generaba un fenómeno peculiar: a partir de cierta velocidad, el movimiento podía
dejar de ser el producto de una actividad consciente y se mantenía con extrema facilidad
gracias al equilibrio que se establecía entre el peso de la mano y la resistencia de la tecla.
3.- La rotación y los movimientos circulares.- Los movimientos rotatorios del

antebrazo son los que permiten transmitir el apoyo de un dedo a otro sin perder la continuidad.
72
Otto Rudolph Ortmann
No era pianista profesional, sino un hombre que dedicó toda su vida al estudio teórico
de la ejecución. Muchas de sus reflexiones recalcan la tesis de Fielden. “The physiological
Mechanics of Piano Technique” se divide en tres secciones:
1.- “El organismo fisiológico”, en la que analiza las fuerzas implicadas en la ejecución.
Parte de una reflexión elemental: la técnica pianística se basa en una serie de variaciones de la
fuerza ejercida sobre la superficie del teclado. El encargado de producir esa fuerza es el
aparato muscular, cuya acción pone en movimiento el complejo sistema de palancas que es el
brazo del pianista.
2.- “Aspectos generales del movimiento fisiológico”, es un estudio de los movimientos

que intervienen en la ejecución pianística. Con la ayuda de los artilugios más diversos, Ortmann
analiza los componentes físicos y fisiológicos de cada gesto con especial atención a la
separación entre:
- Los movimientos activos que el pianista genera mediante una tensión

muscular a partir de un impulso nervioso.
- Los movimientos pasivos producidos por fuerzas ajenas a la acción del
aparato muscular del pianista.
Es posible hablar de un reparto de componentes activos y pasivos en cada gesto: sólo a

partir de una correcta distribución de actividad y pasividad es posible encontrar una
coordinación adecuada entre la velocidad, la fuerza y la amplitud de cada movimiento.
Establece tres tipos de ataque de brazo:
- Caída libre: movimiento imposible de controlar y que no tiene ningún papel

en la técnica pianística.
- Caída controlada: la musculatura del brazo y del hombro frenan la acción de
la gravedad.
- El golpe forzado hacia abajo, en el cual la tensión muscular genera una
velocidad superior a la de la propia caída libre.
3.-“Los tipos de ataque en la técnica pianística”, donde describe los diversos

movimientos del brazo y los posibles tipos de ataque:
- “Arm-legato” (ligado de brazo), que puede implicar una mayor o menor

participación del peso.
- “Rotación”.
- “Staccato”, para el cual diseña una clara división entre la intervención del
brazo, la acción del dedo y el movimiento de la mano.
74
alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución. Afirma que tocar el piano es fácil, lo difícil es tocarlo
bien, sabiendo con precisión lo que se quiere. Sin embargo en el libro no hay indicios de la
técnica que caracterizó el pianismo de Richter y Gilels.
5. CONCLUSIÓN.
Es imposible reconocer una técnica unívoca, una especie de denominador común de

todas las ideas. Las comparaciones entre las diversas teoríasnos ayudan a definir algunos
conceptos clave, comunes a los principales textos de esta época:
- La relajación como punto de partida ideal para la realización de cualquier

movimiento.
- La distribución entre los dos aspectos de la actividad muscular (producir
activamente un movimiento y fijar las articulaciones en el momento de
emplear el peso).
- La concepción de la técnica como sistema de gestos de amplitud variable,
estudiados en sus componentes activos y pasivos.
El uso del peso se presenta como la piedra angular de todos estos estudios.
Hoy, a comienzos del siglo XXI, como ocurrió en el XIX, la clase de piano sigue
estando marcada por la corrección del detalle y por un análisis de los problemas concretos de
cada alumno, en el cual la experiencia personal del pedagogo prima sobre el conocimiento
teórico de la técnica. Los tratados del siglo XX no han conseguido crear una especie de
gramática de la técnica universalmente aceptada; la música se ha mostrado rebelde a cualquier
racionalización de sus fenómenos. Los tratados describen los diversos tipos de ataque, pero la
música no está ahí. La música empieza en el momento en que enlazamos las notas una a una,
moldeando nuestros movimientos en función de cómo queremos que responda el instrumento.
Éste y solo éste ese es el dominio del arte.
BIBLIOGRAFÍA.
-Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música. Madrid,

2001.
76
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
1. LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.
A principios del siglo XVIII apareció un nuevo instrumento: el pianoforte. En

sus comienzos ningún compositor se interesó por él. El invento de Cristofori entusiasmó
a Haendel pero no a Bach, Couperin o Scarlatti, quienes lo habían conocido en las
cortes que frecuentaban durante la primera mitad de siglo. Más tarde, C.P.E. Bach tuvo
en cuenta el pianoforte, pero siguió prefiriendo el clavicordio, con el cual podía hacer
vibrato y modificar la afinación. Otros compositores cuya formación se había
desarrollado con el clave como Haydn, Clementi o Mozart descubrieron el nuevo
instrumento y comenzaron a componer para él. Este último, por ejemplo, tras probar un
Stein en 1777 quedó fascinado por el escape y el mecanismo de los apagadores
accionado con la rodilla. La acogida fue diferente en cada país: en Alemania el
clavicordio era más popular que el clave, mientras que en Francia los compositores se
interesaron más por el clave, especialmente Couperin.
Durante el período comprendido entre 1760 y 1780 coexisten el clavicordio, el

clavicémbalo y el pianoforte, y se van fraguando las características propias de la
literatura pianística. El clavecín había ido ganando en sonoridad al cambiar las primeras
cuerdas de tripa por las metálicas que mantenían por más tiempo la afinación. También
se añadió un segundo teclado que facilitaba el paso de un registro a otro: llegó a tener
más de 4 registros en algunos modelos. Se incrementó gradualmente la extensión del
teclado (desde las 3 octavas y media de las primeras espinetas hasta las 5 de los
instrumentos del s.XVIII). Pero cuando había llegado a este punto de evolución fue
destronado con rapidez por el pianoforte, el cual, por su capacidad de graduar la
intensidad de los sonidos, permitía lograr efectos sonoros más fácilmente.
Progresivamente, el pianoforte fue desplazando al clavecín, que acabó siendo
considerado un instrumento obsoleto. Finalmente, con Beethoven, el piano desarrolló
mucho sus capacidades, reemplazando a todos los instrumentos de teclado.
La técnica del piano está relacionada con la clavecinística en lo referente a la

técnica de dedos. Esta técnica antigua proporciona una independencia de los dedos que
libera al pianista moderno de la tiranía del pedal con respecto al legato y a las notas
tenidas. El estilo clavecinístico se caracteriza por los ornamentos, trémolos o mordentes
destinados a prolongar la sonoridad corta de la cuerda pinzada y a suplir su deficiencia
expresiva. Para buscar la expresividad con un clavicordio o clavecín había que utilizar
la articulación, la ornamentación, los rubatos o bien jugar con el uso de los distintos
registros, que permitían una gran riqueza tímbrica. La evolución de la técnica fue
paralela a la del instrumento y así, a medida que el mecanismo de los pianofortes se fue
volviendo más pesado, sobre todo en los pianos ingleses, se va concentrando en el resto
del aparato motor. Ya no bastaba la precisa técnica digital de los clavecinistas.
78
Interpretativamente, durante el siglo XVIII convivieron dos concepciones del

arte musical: la música pura que sigue una línea de tradición pitagórica y que sostiene
que la música depende de unas leyes naturales que sólo se pueden captar mediante el
uso de la razón (Rameau pertenece a esta corriente), y por otro lado, la corriente
descriptiva que propone que la música es capaz de reproducir los rasgos fundamentales
de la experiencia y también los sentimientos.
3. LAS FORMAS.
La mayor parte de la música para “clavier” (teclado) de finales del s.XVII y

principios del s.XVIII está escrita en forma de suite. Existían 2 variedades diferentes:
- En Francia, las Ordres de Couperin, un conjunto de breves piezas con

ritmos de danza.
- En Alemania la Suite o Partita había adoptado un orden definitivo de 4
danzas: Allemande (de tempo moderato, en 4/4 y con anacrusa
característica de semicorchea), Courante o Corrente (de estilo francés,
en 3/2 ó 6/8, tempo moderato, o de estilo italiano, en 3/2 ó 3/8 de
tempo y carácter vivaz), Sarabande (danza pausada, con melodía de
valores largos y a menudo muy adornada) y Gigue (en 6/8, 3/8, 12/8, de
movimiento muy vivo y habitualmente en tratamiento fugado). Además
podía añadirse un movimiento de introducción o alguna danza optativa
después de la Gigue o antes de la Sarabande. Otro tipo de suite para
clave constaba de un número no determinado de danzas francesas. En
Italia la suite barroca recibía la denominación de Sonata y en Inglaterra
la de Lesson.
El movimiento integrado de articulación de los motivos, que se encadenan con

infrecuentes cadencias, habitual de Bach, evoluciona hacia una incipiente estructuración
de las frases en períodos, con antecedentes y consecuentes, plena de contrastes entre
diversas secciones, abandonando así el “estado único” barroco. La compartimentación
de la obra da como resultado estructuras periódicas en las que el clásico sistema del bajo
cifrado va perdiendo peso frente a un ritmo armónico lento y estable, con progresiones
de menos peso que en el estilo antiguo. Las partes melódicas destacadas se hacen
coincidir con las partes fuertes del compás, y las secciones armónicas se ven reducidas
paulatinamente a un mero acompañamiento, ejemplo de lo cual es el famoso bajo de
Alberti. Esta evolución se aprecia en la gran mayoría de las obras de este período, y nos
conducirá desde el estilo barroco al clasicismo.
80
“parece muerta y se limita a sostener los dedos, guiándolos de un extremo a otro del
teclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movimiento”. Aconseja por otro
lado restringir los movimientos del cuerpo, utilizando solo los necesarios y siendo
conscientes de la independencia de sus partes. Amplió la técnica del teclado mediante
saltos extremados de octavas, cruces de manos y trémolos medidos, que recuerdan
mucho a los de Scarlatti.
La música de Rameau y Couperin tuvo gran influencia posteriormente en otros

compositores como Debussy y Ravel. En 1871 se fundó la “Sociedad Nacional para la
Música Francesa”, que se preocupó de reeditar y de hacer que se interpretasen muchas
de las partituras de Rameau. Fue Debussy el primero que reivindicó a estos
compositores por la claridad y refinamiento en la expresión, para enfrentarse a la
tradición alemana en la música francesa (sobre todo al formalismo de Brahms y a los
wagnerianos). Su admiración por él queda patente en “Homenaje a Rameau”. Ravel por
su parte escribió “Le tombeau de Couperin” que es una suite inspirada en el estilo de la
música francesa del XVIII, y cuya escritura evoca la del clavecín.
4.2. ALEMANIA.
La palabra “clavier” (teclado) se usaba para indicar tanto el clavicordio como el

clave o el clavecín. Durante el período barroco, sobre todo en Alemania, no siempre es
posible saber a cuál de los dos se refiere el compositor. Las formas más importantes
para estos instrumentos fueron el Tema con variaciones y la Suite.
Johann Kuhnau (1660-1722). Fue un continuador de la corriente descriptiva de la

música francesa. Fue también el primero en utilizar la Sonata da chiesa en clavecín. En
1692 trasladó al clave por primera vez la forma sonata que, en el período barroco, era
sobre todo un tipo de composición para conjunto instrumental. Las tituló Frische
Klavierfruchte (“Frescos frutos clavecinísticos”). También destacan sus Neue Klavier
Übung, una serie de suites sobre series ascendentes de tonalidades diatónicas, y las
“Sonatas Bíblicas”, que tratan de describir a través de la música episodios de la vida de
personajes de la Biblia. “David y Goliat” o “La locura de Saúl curada por la música”
son algunos de sus títulos.
J.S. Bach (1685-1750). Es, según Chiantore, el puente hacia una nueva concepción
de la ejecución. Sus obras para teclado han tenido un valor didáctico para las
generaciones siguientes muy superior al de cualquier otro compositor anterior o
posterior. Su música para teclado integra todos los estilos y recursos compositivos del
momento, aunque dentro de un tradicionalismo que lo llevó a componer música en un
estilo casi pasado de moda. Así, el estilo francés se encuentra en las Suites Inglesas, en
las Suites francesas el segundo movimiento suele ser una corrente italiana en lugar de
una courante francesa, y el estilo alemán aparece en las Partitas o en las fugas del
Clave bien Temperado. El estilo concertante italiano también aparece en el primer
movimiento de sus conciertos, bajo el modelo de Vivaldi, de quien trascribió algunos de
sus conciertos para violín.
82
palabras del autor, es “un método claro para llegar a tocar correctamente dos voces y
luego, a ejecutar con propiedad tres partes obligadas”. También destacan en este
género las Invenciones a dos y tres voces (Sinfonías) compuestas entre 1720 y 1723.
En la época de Bach no existía regla alguna que restringiese la ejecución de una

obra específica a un instrumento determinado, flexibilidad que prevalecía también en la
ejecución instrumental. El término “klavier” no hacía referencia a un instrumento en
particular y algunas piezas responden mejor al órgano o al clavicordio y otras al
clavecín.
G.P.Haendel (1685-1759). La principal muestra de su obra para clavecín son las

Suites. Publicó una colección de ocho en 1720 y otras ocho en 1733. Estas suites no
siguen la estructura tradicional de las de Bach (Prelude, Allemande, Courante,
Sarabande, Menuet, Gigue, por ejemplo), sino que introducen una mayor variedad de
piezas de estilos diferentes sin seguir un orden determinado.
Haendel fue el primer músico que cultivó los conciertos para órgano. Durante sus
viajes a Italia se familiarizó con los positivos de un solo teclado, muy cómodos para el
acompañamiento de las voces y para realizar un bajo continuo. Olvidó los grandes
instrumentos del norte de Alemania y renunció a tratar la fuga de órgano en contrapunto
riguroso. Practicó el estilo de los organistas italianos o de los alemanes del sur.
4.3. ITALIA.
Domenico Scarlatti (1685-1757). Llegó a España con la corte de la princesa

portuguesa Maria de Braganza, de quien era profesor, y permaneció 28 años hasta su
muerte. La escuela de clave española, representada principalmente por Antonio Soler,
se vio influida por él, pero también él recibió la influencia de la música española, como
se refleja en muchas de sus sonatas: Bukofzer señala que, a veces, aparece un efecto de
rasgueo derivado del uso de las “aciaccaturas”, un “ataque agudamente disonante de
todo un acorde y su liberación instantánea, mientras se sostienen las notas consonantes
del mismo”, que recuerda a la guitarra española.
En su música religiosa o escénica no se encuentra ningún rasgo que lo haga

destacar de la mayoría de sus contemporáneos; sin embargo, en su música para teclado,
especialmente en sus sonatas, se encuentra un universo de inventiva y variedad
inagotables. Compuso cientos de ellas, de las cuales nos han llegado 555, corregidas y
catalogadas por Kirkpatrick en 1953.
Sus sonatas constan de un solo movimiento y la mayoría podrían considerarse

como ejercicios o estudios, porque en cada una emplea insistentemente un único recurso
técnico: arpegios, trémolos, trinos, cruces de manos, notas repetidas, etc. Se podría decir
que la forma empleada en ellas es un compromiso entre la posterior forma clásica
(sonata tripartita bitemática) y la antigua forma binaria empleada por los compositores
del Barroco en las danzas de la suite y en otras composiciones similares. La única
84
la modesta sencillez que tanto lo emparenta con el lied; el francés, el gusto por el
detalle, el carácter juguetón de una sociedad educada y cortesana.
El estilo galante se desarrolló en Alemania y tuvo como principales

representantes a C.P.E.Bach y a J.C.Bach. El término galant se empleó para designar
la manera cortesana en literatura y después se convirtió en una expresión utilizada para
designar todo aquello que se creía moderno, elegante y civilizado. Algunas
características de la música de este período son, por ejemplo, los efectos dinámicos más
variados (crescendos y diminuendos) en lugar de los planos dinámicos en terrazas
propios del Barroco. Esto se debe en gran medida a que el pianoforte ofrecía más
posibilidades en ese sentido que el clavecín. Los adornos son ahora menos numerosos y
más precisos. El cambio del estilo es más acusado en la música de cámara, destinada a
los salones, cuyo aspecto está transformando el estilo rococó, afectando a las
denominadas sonatas da camera y no a las da chiesa. Durante este periodo se consolida
la forma sonata y comienza a predominar la melodía acompañada sobre el estilo
contrapuntístico.
Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). Trabajó al servicio de la corte de

Federico el Grande en Berlín entre 1740 y 1768. Su obra comprende oratorios,
sinfonías, música de cámara y gran cantidad de obras para clave: destacan sus seis
sonatas “Prusianas” (1742) y las seis sonatas “de Wurttemberg” (1744). Sus cinco
últimas series de sonatas están escritas ya para el pianoforte.
Publicó el conocido “Tratado acerca del verdadero arte de tocar instrumentos

de teclado”, en el cual trata aspectos de la técnica de ejecución, de digitación,
ornamentación, etc. Fue él quien definió el uso del pulgar como eje en escalas y
arpegios, colocado generalmente antes de las teclas negras. Este libro influyó
decisivamente en el desarrollo de la pedagogía pianística, llamando la atención de
Mozart e incluso de Beethoven. Levaillant señala este tratado como la primera obra
teórica completa sobre la técnica de teclado.
C.P.E Bach alcanzó gran reputación en su época y hasta el XIX eclipsaba el

recuerdo de su padre, conocido sólo como un gran especialista en los instrumentos de
teclado.
Johann Christian Bach (1735-1782). Completó su formación con su padre y

con su hermano principalmente. Era el más joven de los hijos de Bach. A la muerte de
su padre se fue a vivir con Emanuel a Berlin. Más tarde viajó a Italia donde estudió con
Martini. En 1762 se fue a Londres y se dedicó a componer óperas italianas alcanzando
gran éxito, pero sobre todo causó revuelo con algunos de los primeros conciertos para
pianoforte. Su obra más representativa incluye más de 40 conciertos para piano y
orquesta, y dos grupos de 6 sonatas (op.5 y op.17) destinadas al clavecín o al pianoforte.
Fue el primero en adoptar el pianoforte para la ejecución pública de sus

conciertos: los 6 del op.7 (1770) tienen el título de Sei concerti per il cembalo o piano e
forte. Mozart lo conoció en Londres y convirtió tres de sus sonatas para teclado en
conciertos.
86
Tema 7. El clasicismo.
TEMA 7
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura

instrumental del repertorio para teclado del clasicismo.
Sección 2ª:Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas

técnicos específicos.
1.- INTRODUCCIÓN: EL CLASICISMO MUSICAL.
2.- FRANZ JOSEPH HAYDN.
3.- MUZIO CLEMENTI.
4.- WOLFGANG AMADEUS MOZART.
ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE HAYDN.
ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MOZART.
BIBLIOGRAFÍA.
88
prevaleciendo las consonancias. Existe una preferencia por las tonalidades mayores,
por su carácter extrovertido y alegre. Por ejemplo, sólo 2 de las 18 sonatas de Mozart,
y 5 de las 62 de Haydn están escritas en tonalidades menores. Todas las variaciones de
Mozart están en tonalidades mayores.
· FORMAS MUSICALES: La forma sonata se convierte en la norma fundamental del

periodo, pasando de la estructura bipartita del periodo preclásico a la ternaria. La forma
sonata guarda una gran relación con la ópera barroca: supone el triunfo de la melodía
acompañada. Es la teatralización de la música para teclado, dotando a los temas de
personalidades diferenciadas y contrastando bloques armónicos, lo que supone un
firme afianzamiento de la tonalidad.
Las capacidades de gradación , contraste y potencia sonora , así como la capacidad

de obtener una mayor nitidez en la emisión de líneas melódicas hicieron que a finales del s.
XVIII el piano sustituyera al clavecín en todos los terrenos. En la década de 1770, es un
instrumento que ya ha pasado su infancia. La evolución ha dado posibilidades que han
acabado por ganarse a la mayoría de los compositores.
2. FRANZ JOSEPH HAYDN ( 1732-1809).
Haydn nació en un ambiente cultural dominado aún por el barroco, recibiendo una
educación que tenía el clave como instrumento de referencia. Por su parte ejerció una
influencia considerable en el campo instrumental. Habiendo vislumbrado pronto las
posibilidades estilísticas de la música de la época, superó rápidamente la diversión ligera y
superficial. La música para piano de Haydn ha permanecido durante mucho tiempo a la
sombra de otras de sus obras. Formado en la escuela de C.P.E. Bach, después de
pequeñas obras escritas con fines pedagógicos, desembocó en un estilo para teclado que
corresponde al de sus cuartetos para cuerda y sus sinfonías.
La forma sonata binaria, que supo refundir mejor en una escritura monotemática,
rica en variaciones, a lo largo del desarrollo de su estilo personal, es la marca característica
de esta evolución musical. Si de la producción de Mozart sólo pueden tocarse al clave las
primeras cinco o seis sonatas, con Haydn la casi totalidad de su producción “pianística” fue
pensada indistintamente para uno u otro instrumento. Escribió 62 sonatas, de las cuales las
18 primeras son sonatinas muy breves, compuestas por lo general en tres tiempos. En el
primer movimiento no aparece todavía la contraposición bitemática. El tercero suele ser un
minueto. En su producción posterior , como ya hemos hablado, se inicia una evolución en
el idioma pianístico y en el aspecto formal que contribuye a la definición del estilo clásico.
Empezó a componer en pleno estilo galante, cuando las costumbres barrocas seguía
vigentes, y a lo largo de muchos años su manera de componer encontró muchos parecidos
con la de otros autores como Soler. Los tiempos lentos se caracterizan por una gran
riqueza de adornos, por una simulación constante de la polifonía, o por la falta de una
distinción tímbrica entre melodía y acompañamiento. Los tiempos rápidos tienen gran
90
uso del ligado y picado, menor uso de la ornamentación... Clementi utilizaba pianos
ingleses, cuya sonoridad era más potente que la de los pianos vieneses y ofrecían
magníficas oportunidades para este gran desarrollo mecánico. Para Clementi, como
después para Beethoven, la relación de identificación es entre la música y las posibilidades
sonoras del instrumento. Busca la superación de la dificultad mecánica, el trabajo sobre el
teclado, desembocando en la creación de un objeto sonoro. Individualiza el registro medio,
la zona más rica de posibilidades para la imitación de la voz humana. Con él la técnica
empieza a ser por sí misma una auténtica preocupación compositiva. Ya anteriormente
compositores como Scarlatti habían jugado con el riesgo y el atrevimiento, demostrando
la viabilidad de velocidades y efectos hasta entonces desconocidos. Pero en este caso no se
trataba de una búsqueda sistemática, sino más bien de una especie de juego, de una apuesta
entre instrumento e instrumentista que tenía que renovarse cada vez, y que cada vez
encontraba una forma distinta de expresarse. Por el contrario, en Clementi, todo nos habla
de una experimentación constante, que replantea la relación entre compositor y pianista.
Mientras Mozart aceptaba sin reservas la tradición, Clementi ve en el piano un
instrumento con el que experimentar.
Es el pionero en la escuela del virtuosismo brillante, y sus obras suponen además

un impulso en la escritura en cuanto al uso de nuevos recursos técnicos: escalas
(impregnadas de su gusto por la velocidad), pasajes en octavas, terceras y sextas (eran una
de sus especialidades), frecuentes notas repetidas. etc. Así, el estilo de Clementi
replanteaba las bases de la tradición empezando por la dimensión mecánica, su principal
novedad. Muchos de sus pasajes requerían para poder ser ejecutados de una técnica que
superaba lo estrictamente digital, y requería una participación del antebrazo e incluso del
brazo. Por su parte Mozart, en una carta a su padre decía de Clementi:
“ ...es un charlatán. Escribe en una sonata presto y prestissimo y Alla breve, y lo

toca como un Allegro a cuatro partes[...]Fuera de esto no hay nada. No hay ni un tanto así
de expresión o gusto y mucho menos sentimiento.”
Y es que en Mozart, al contrario que Clementi, la relación entre la idea musical y

su realización sonora es directa, y la invención musical nace junto con la invención del
movimiento que la hará ejecutable en el piano. En este sentido podemos comparar a
Mozart con Chopin y a Clementi con Beethoven. De sus mejores obras se desprende una
acusada personalidad, un sentimiento sincero, frecuentemente apasionado, y una clara
voluntad de unidad estructural. Su pasión se expresa habitualmente bajo apariencias líricas.
Su genio reúne el talento germánico para los movimientos muy estructurados y el don
melódico italiano. Desgraciadamente hay que buscar sus mejores producciones en medio
de obras que podrían ser juzgadas como un tanto mediocres en las que sólo se reconoce su
sello por la presencia de procedimientos y manierismos, personales sin duda, pero
utilizados mecánicamente.
Hay también que señalar su faceta pedagógica, de la mano de dos textos

fundamentales que nos ha dejado para comprender su concepto de la técnica: su método de
piano (“Introduction to the Art of playing on the Piano Forte”, 1801) y el monumental
“Gradus ad Parnassum” (1817-1827). Su concepción “atlética” del piano lo llevó a
92
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
1. MUSICA PARA PIANO A 4 MANOS.
Podemos señalar varias motivaciones como desencadenantes del desarrollo de

este tipo de repertorio:
- La intención pedagógica (obras en las cuales las dos partes tienen una
dificultad reducida para poder ser interpretadas por dos estudiantes, o de dificultad
diferente, por el profesor y el alumno). Un ejemplo serían las variaciones de Haydn “Il
maestro e lo scolare”. En el grado elemental de piano resulta de especial utilidad este
tipo de trabajo, en su doble vertiente. Además de ser muy motivador para el alumno, que
se ve capaz de hacer sonar todo el piano, el sentido de responsabilidad hace que éste se
implique mucho en la ejecución, de forma que se vea con la soltura suficiente en su
parte para escuchar y entender el conjunto. En este sentido es aconsejable que la parte
del alumno sea autosuficiente para que la sensación de totalidad no desaparezca en el
estudio individual.
- Otra razón sería la demanda social: por toda Europa se desarrolló una gran
demanda de música de cámara para aficionados que trataban de cubrir editores y
músicos, haciendo a menudo arreglos. Gran cantidad de sonatas para teclado
“acompañado” (flauta, violoncello...) son, con frecuencia, obras para solistas
disfrazadas, con la parte de acompañamiento ad libitum. A menudo se limitan a doblar
la mano derecha del piano o se ven reducidos a una pura armonía de acompañamiento:
bajos cifrados estilo Alberti, notas armónicas aisladas que coinciden con los tiempos
fuertes de compás, etc. No perderían nada si las tocase un pianista solo. Todo lo
contrario de lo que sucede con las sonatas de violín y piano de Mozart. 18 de las
sonatas para piano de Haydn se publicaron en Londres en 1784 con un
acompañamiento de violín escrito por Burney. Este tipo de piezas se transcribían a
veces para 4 manos.
Durante el periodo del Biedermeier el repertorio para esta formación aumentó

considerablemente, debido al hecho de que el estudio del piano estaba de moda y las
ventas de pianos verticales crecieron. La demanda de un público de aficionados hizo que
casi todos los compositores de la época compusieran para piano a cuatro manos.
Muchos miembros de la aristocracia mantenían sus propias orquestas de salón y

un grupo muy numeroso, la clase media, comenzó a participar en la actividad musical,
asociándose con los compositores en muchos casos y convirtiendo la música en parte
esencial de su vida. La música de este género puede considerarse, pues, como música de
cámara, tanto por su concepción como por sus particularidades sonoras.
Un buen modo de tomar contacto con el repertorio puede ser, tras las pequeñas
piezas que abundan en los métodos de iniciación de muchos autores, algunas marchas o
danzas para piano de Schubert, las dos colecciones de piezas fáciles de Stravinsky, o el
Mikrokosmos de Bartók (piezas a dos pianos).
201
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
de barra de compás o su Cronometría, dedicada a De Pablo y David del Puerto con su

poético Verso IV.
Algunos de los compositores citados en este tema han escrito, junto a algunos otros,
pequeñas piezas para el primer álbum recopilatorio de piezas de músicos contemporáneos
españoles (también hay portugueses) dirigidas a alumnos de piano de todos los niveles: El
Álbum de Colien.
BIBLIOGRAFÍA.
- Austin, W.W: “La música en el siglo XX”. Taurus, 1984.

- Burge, David: “Twentieth-Century Piano Music”. Schirmer Books, 1990.
- Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música, 2001.
- Kirby, F.E: “A short History of Keyboard Music”. The free press. New York,1966.
-Rosado, Alberto: “El piano contemporáneo en España. Compositores y repertorio”
- Rowland, David (Ed.): “The Cambridge Companion to the Piano”. Cambridge
University Press, 1998.
- Tranchefort, Frnçois-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus
Humanidades, 1990.
199
Una personalidad muy atractiva y de primordial importancia dentro de la

Generación del 51 es la de Luis de Pablo, a quien se deben las mayores inquietudes
iniciales y una continuidad investigadora que nunca ha cejado. Su música tiene un estilo
muy personal, sólido desde sus primeras obras. Los comienzos son dentro de una tradición
que intenta romper; en Gárgolas (1953) para piano, explota las consecuencias bartokianas y
se acerca al atonalismo que preludia el serialismo de su Sonata para piano (1958). En Móvil
1 (1959) y Progressus (1959), ambas para dos pianos, se adentrará en las técnicas aleatorias
(más tarde reelabora la primera y escribe Móvil II para piano a cuatro manos). Libro para el
pianista (1961-62) es una verdadera investigación, pionera en España, de las nuevas
posibilidades del instrumento. De una sonoridad más amable en la apariencia pero
igualmente radical en la actitud compositiva es su Affetuoso (1973) para piano. Más tarde,
en 1979, escribe casi simultáneamente el Concierto para piano nº1 y el Concierto para
piano nº2, per a Mompou, dos obras que encierran mucho de la personalidad creativa de De
Pablo, carácter investigativo e inquieto que le lleva a plantearse cada composición como un
trabajo completamente nuevo: cualquier tendencia presenta el contrapunto de una tendencia
opuesta. En cierta manera un Concierto es el “negativo” del otro. Si el primero es muy
virtuoso, el segundo es intimista. Si los valores tímbricos y de densidades tienen un papel
importante en el primero, en el segundo predomina la precisión rítmica y su forma
“aristada”. Más recientes son sus Retratos y transcripciones (1984-92), para piano, fruto de
una gran madurez.
En Barcelona destacan como compositores de esta generación, con una notable

producción pianística Joan Guinjoan (1931) y Josep Soler (1935). Guinjoan comenzó su
carrera como destacado pianista, hecho que va a repercutir en su gran producción en obras
para piano. Su música es a la vez visceral y comunicativa, su lenguaje tiene como base la
investigación pero está lleno de humor, no sigue ninguna “moda” y posee un gran “oficio”
compositivo. Después de componer pequeñas obras (preludios 1, 2 y 3...) que él mismo
estrena, compone sus Células 1 (1966) para piano, que muestran un original lenguaje
serial. Le siguen Células 3, Digraf y Divagant, hasta llegar a Jondo, una de las obras más
interpretadas por la nueva generación de pianistas. La obra encierra un acercamiento a las
raíces del folclore, utilizando elementos percusivos y recursos guitarrísticos para hacer una
obra llena de brillantez y vitalidad. Josep Soler es uno de los autores españoles que más
largamente han utilizado el dodecafonismo como base de sus obras, a la vez que ha
mostrado un interés constante por el contrapunto. Su obra para piano tiene un trasfondo
claramente expresionista (Escuela de Viena) que choca con un tipo de dramaticidad más
mediterránea. Destacan sus cuadernos de Harmonices mundi y sobre todo sus siete sonatas
para piano.
Barcelonés, aunque desarrolla su actividad musical en el extranjero, es también José

Luis de Delás (1928), que muestra en su música y en especial en el piano un gran interés
hacia la tímbrica. Comienza también en un lenguaje expresionista que le lleva al serialismo
y que continúa con las formas aleatorias. Noticia (1967) para piano aparece cuando su
trabajo tiende a lo electrónico, y contiene matices quizá impresionistas. En Outremer clair
et foncé (1971), utiliza una gran cantidad de nuevas grafías y símbolos que combinan la
libertad con la precisión; muestra interesantes experiencias tímbricas, así como un mundo
referencial a otras músicas. De Delás es actualmente uno de los compositores más
valorados, tanto a nivel nacional como internacional.
197
árbol que, por su frondosidad, permanece goteando mucho tiempo después de la lluvia, Son
piezas que combinan la mayor sutileza con la potencia.
10. OTROS COMPOSITORES.
Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue de los primeros compositores no alemanes en

adoptar el sistema dodecafónico, prolongando así esta herencia mas allá de la ruptura que
supuso la Segunda Guerra Mundial. Citarlo en este tema se impone por el importante papel
que tuvo como transmisor de estos criterios a los compositores que hemos tratado aquí. Su
labor pedagógica la desarrollaría en Estados Unidos. Las tres partituras para piano sólo que
ha dejado se reparten armoniosamente a través de diferentes periodos de su producción:
Música para tres pianos de 1935, la Sonatina canónica (1942-43) y el Quaderno Musicale
de Annalibera de 1952.
György Ligeti (1923) fue un compositor húngaro que trabajó entre 1957 y 1959 en
el Estudio de Música Electrónica de Colonia junto a Stockhausen.. Su obra tiene un papel
importante en las tentativas generales de composición con sonoridades y timbres, para
determinar de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la forma de la obra. Entre su
obra para piano destacan la Musica Ricercata (1951-53) y sus Estudios.
Cabría citar también a compositores posteriores que componen para piano. Así
encontramos nombres como Morton Feldman (1926-1987) y George Crumb (1929)
dentro de la vanguardia norteamericana, y Helmut Lachenmann (1953) como ejemplo de
música postserial.
11. COMPOSITORES ESPAÑOLES.
Durante los tres años de Guerra Civil, la música española permanece aislada del
exterior, situación que se prolonga con la Segunda Guerra Mundial y con el bloqueo
impuesto a España hasta que en 1953 se firma el tratado con los Estados Unidos. La
mayoría de los compositores e intérpretes se exilian (como Roberto Gerhard, alumno de
Schönberg y probablemente el mejor compositor de la Generación del 27, que en 1939
emigra a Londres) y el nuevo régimen no se ocupa desde ningún punto de vista de la
música. El estancamiento creador es casi total y no hay ningún tipo de contacto con las
nuevas tendencias, que se venían desarrollando en Europa desde principios de Siglo.
Los dos compositores, dedicados casi exclusivamente al piano, que merecen

mención en esta época son Federico Mompou (1893-1987) y Rodolfo Halfter (1900-
1987). Mompou es “inclasificable” dentro del panorama español. Su música tiene
influencias francesas, especialmente de Debussy y de Satie (de este último toma la idea de
la supresión de las barras de compás) , mezclada con una presencia bastante transfigurada
del folclore catalán. Hay también misticismo, evocación y un constante estudio de la
sonoridad pianística (armonía, tímbrica, color ...). Entre sus obras destacan sus preludios
compuestos entre 1927 y 1944, las Variaciones sobre un tema de Chopin (1938, revisadas
195
En 1966 fundó el equipo de Automática y Matemática Musicales, que se convertiría

en el actual CEMANu en 1972 (París). También dio clases regularmente durante este
periodo en Estados Unidos. Muere en París en 2001.
Su obra abarca géneros diversos: música de cámara, para orquesta, música para la
escena, espectáculos luminosos y sonoros... Para piano tiene cuatro obras: Herma (1960-
61), Evryali (1973), Mists (1980) y à r. (Hommage a Ravel, de 1987).
Característica común a su producción pianística es su enorme complejidad de

realización. Al trasportar conceptos abstractos a la escritura instrumental, se pierde la
referencia a las cuestiones que representan su realización práctica. El pianista se encuentra
así ante partituras con precisas indicaciones que llevan a los límites de la resistencia física,
con enormes saltos interválicos a cuya complejidad se añade una dinámica diferente en
cada nota. Xenakis desarrolla su propia escritura conforme a sus sistemas matemáticos: así
aparecen conceptos como las noción de “nubes” en Herma, las “arborescencias “ en Evryali
(ramificaciones que dan lugar a “bosquecillos de líneas melódicas”) y “cribas” en Mists,
que son una selección de sonidos repartidos en cuatro escalas.
7. LUIGI NONO (n.1924)
Compositor italiano nacido en 1924. Estudió con Gian-Francesco Malipiero y,

después de acabar sus estudios de derecho en 1946 fue poderosamente estimulado por
Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Formó parte a principios de los cincuenta del
primer grupo de jóvenes radicales que acudían a los cursos de Darmastad. Se casó con
Nuria Shönberg (hija de Arnold Shönberg). Practicó en un principio un serialismo muy
estricto, que iba a la par con su firme compromiso político (era miembro del Comité
Central del Partido Comunista Italiano). Esta afiliación le separaría de sus colegas y le
llevaría a su ruptura con la escuela de Darmstadt, donde sin embargo continuó dando clases
desde 1957 a 1960. A partir de 1960 participa activamente en los trabajos del Estudio de
Fonología de la RAI de Milán.
Sus obras son la manifestación de un espíritu intransigente, de una extrema

radicalidad en sus denuncias (Il canto sospeso sobre textos de los condenados a muerte en
la resistencia, la ópera Intoleranza, etc.) Su evolución posterior le llevó cada vez más hacia
la introspección, hacia la meditación espiritual, incluso al misticismo agnóstico (Cuarteto
Fragmente-Stlille “An Diotima”). De esta etapa data su única obra para piano: Sofferte
onde serene (1976) para piano y banda magnética. Se trata ante todo de un análisis
espectral del potencial sonoro del piano confrontado a su transformación y su
descomposición por medio de la electroacústica.
8. LUCIANO BERIO (n.1924)
Nacido en Italia en 1924, estudia en el Conservatorio de Milán y después con

Dallapiccola en Estados Unidos. En 1955 funda el Estudio de Fonología de la RAI, junto
193
la ruptura schönbergiana de la serie. Los doce sonidos tienen que tener un sentido motívico
y temático en relación con ciertas funciones que deben asumir en la obra.
El serialismo integral procede de modo análogo a la antigua serie de alturas de

sonidos, pero lo extiende a los demás parámetros: duración, dinámica y ataque. A este
sistema compositivo llega Boulez partiendo de la sistematización que Messiaen hizo en su
Modo de valores e intensidades en 1949. En su obra Estructuras I para dos pianos(1951-
52) se propone “eliminar absolutamente todo rastro de herencia en el vocabulario y
reconquistar poco a poco tres fases de la escritura de manera que pueda llegarse a una
síntesis totalmente nueva”.
La necesidad de expresión pronto exigió nuevas soluciones. Boulez calificó su

periodo serial posteriormente como crisis y túnel. También criticó el “fetichismo del
número”. A partir de los años cincuenta incluye otros elementos que le dan mayor libertad a
su obra. En su escrito Alea de 1957 propone el azar como elemento de ampliación de la
obra, aunque critica la destrucción que este elemento provoca en Cage. Siguiendo el
proyecto livre de Mallarmé, sin un transcurso lineal de los acontecimientos, Boulez escribe
su Tercera Sonata (1957) con cinco formantes que permiten muchos ajustes (tanto internos
como externos). Los formantes son: Antiphonie, Trope, Constellation, Strophe y Séquence.
Sólo Trope y Constellation están terminados. El segundo libro de Estructuras, compuesto
entre 1956 y 1961, tiene en cuenta tanto las adquisiciones del primero como las de la
tercera sonata. Articulado en dos capítulos, introduce una concepción mas armónica de la
escritura serial.
5. KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)
Compositor alemán. Nacido cerca de Colonia, estudió en la Escuela Superior de

Música de dicha ciudad con Frank Martin (1890-1974). Su formación se continuaría en
Darmstad en 1951 y en la clase de análisis de Messiaen en París durante los años 1951-52.
La obra de éste último Modo de valores e intensidades supuso el estímulo decisivo en su
desarrollo como compositor. Durante el tiempo que pasó en París tuvo ocasión de celebrar
sus primeros ensayos en música electrónica en los estudios de Radio France. De esta época
datan obras como Kreuzspiel y Kontra-punkte, que están próximas al movimiento
postweberniano y explotan el serialismo integral. A partir de 1953 trabajó en el Estudio de
Electrónica de Colonia (Estudios electrónicos I y II) y se preocupó de la cuestión del
tiempo y de la composición en el espacio, condicionada también por el tiempo. En este
momento encontramos obras como Gruppen (1956-57) para tres orquestas dispuestas en
semicírculo.
La obra para piano de este periodo incluye sus Klavierstücke I a X. También la

Klavierstücke XI de 1956 cabría verla aquí, si bien merece una atención detallada al
incorporar en ella nuevos elementos que dejan la “obra abierta”. Entre las diez primeras
piezas se impone la reagrupación hecha por el propio Stockhausen: I a IV y V a X. Las
cuatro primeras están escritas entre 1952 y 1953 entre París y Colonia y representan el paso
del puntillismo postwebwerniano a las “composición de grupos”. Concebidos con el
espíritu de la serialización generalizada, pertenecen todavía a una escritura “puntual”,
191

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CONVOCATORIA

Oscar Arroyo Terrón

La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales teóricos y

Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

Tema 9........................................................................................................................Pag. 113

Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

Tema 15......................................................................................................................Pag. 183

Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos

Tema 16......................................................................................................................Pag. 199

Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y composición de

Tema 17......................................................................................................................Pag. 211

Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en

Tema 18......................................................................................................................Pag. 225

El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares como en la

El acompañamiento: características de la interpretación del repertorio con piano

Tema 19......................................................................................................................Pag. 233

El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El piano en otros

Los cifrados y la improvisación: metodología para su aprendizaje.

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de Música de cámara de

Tema 26......................................................................................................................Pag. 314

El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemática

Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los

Tema 27......................................................................................................................Pag. 323

Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados y al

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y

Nota: la exposición de los temas 5 al 16 no deberá ser un mero inventario de obras,

1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.

De estos tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar

El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y

2.- EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XIII HASTA

Bartolomeo Cristofori trabajó desde finales del siglo XVII en un instrumento

En Londres se daría, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de

Backers buscó un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llevó a

Invento también de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de

Por su parte John Broadwood perfeccionó la mecánica, haciendo más seguro su

En la mecánica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resistencia del sistema

En 1796, Sebastian Érard inaugura en París su fábrica de pianos, donde

El tercer invento de Érard, el doble escape, patentado en 1821, provocó un salto

2.4.- EL PIANO VERTICAL

La posición vertical de la tabla armónica y de las cuerdas era ya corriente en el

2.5.- ÚLTIMOS RETOQUES

Ya en el año 1825 Alpheus Babcock había fundido en Boston un cuadro

La tapa tiene la función no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala, de

La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que

Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.

3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE

Se golpea la tecla con un macillo. Éste comunica velocidad a la cuerda: si va

La segunda acción se referirá a la duración de la resonancia; mientras la tecla

La temperatura y la humedad también deberán ser las adecuadas: no se deben

El teclado y el mueble se pueden limpiar con un paño suave humedecido. El

Con el uso normal del piano, se producen pequeños desgastes y desajustes de la

Es la adecuación entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano viene

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL

Elegir un instrumento siempre va a ser una decisión muy personal. El comprador

o menos de sus dimensiones, ya que retumbaría demasiado y no apreciaríamos la