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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD BELLAS ARTES DPTO DE MÚSICA CÁTEDRAS: PIANO CARRERA PIANO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD BELLAS ARTES DPTO DE MÚSICA CÁTEDRAS: PIANO CARRERA PIANO EDUCACIÓN MUSICAL PROF. EMMA BOTAS - PABLO BUCHER

FUNDAMENTOS TÉCNICOS DEL PIANISTA

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD BELLAS ARTES

DEPTO DE MÚSICA

CÁTEDRA: PIANO CARRERA

PROF. EMMA BOTAS - PABLO BUCHER

GIESEKING: FUNDAMENTOS TÉCNICOS DEL PIANISTA

1. Introducción

Las reflexiones que se presentan a continuación tienen como objetivo

fundamentar

la

técnica

instrumental

pianística

de

manera

tal

que

las

ideas

subsiguientes se constituyan en base y guía para fortalecer las herramientas del

estudio cotidiano.

Los escritos teóricos acerca de técnica pianística, si bien, a grandes rasgos

pueden presentar fundamentos elementales en cuanto a la elaboración técnico

instrumental, tienen el objetivo específico de diseñar lineamientos de trabajo que,

articulados en una síntesis pautada de pasos a seguir en la práctica, han de llevarse

a cabo con un maestro experimentado en el área de la formación e interpretación

pianística.

Las bases del sistema de Gieseking están dadas por el entrenamiento del

oído del alumno como primera herramienta de auto corrección. 1

1 De los atributos del sonido en sí, ha de atenderse a la duración, firmeza, estabilidad, intensidad,

dada principalmente por el grado de fuerza aplicado en cada nota y la calidad: redondez, consistencia,

volumen como cuerpo sonoro abstracto en sí mismo y como componente de un determinado discurso.

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Escucharse con sentido crítico y mantener constantemente un atento control

sobre el toque propio ha de ser una de las metas de todo alumno en camino a

constituirse en profesional de su arte. A tales fines, es indispensable memorizar lo

que se va a estudiar mediante una reflexión lógica, sensata, ordenada y sistemática.

Gieseking, pianista de gran capacidad artística y extraordinaria memoria, estudiaba

siempre las obras fuera del piano de este modo. Si en un principio, no es posible

memorizar la obra completa, estudiar pequeños fragmentos, pocos compases.

Otro factor importante en la elaboración técnica es el tipo de movimiento y el

modo

de

organizarlo. 2

Aprendiendo

a

contraer

y

relajar

voluntariamente

la

musculatura desde la percepción interna de la respiración y del estado tónico

muscular se tenderá a evitar la fatiga en la ejecución. Todos los movimientos

superfluos (“movimientos parásitos” según Feldenkrais) son tan perjudiciales como

inútiles.

Así como observamos el estado de los músculos de los brazos y la forma de

las manos al caminar con el tipo de curvatura natural, deberíamos llegar a la posición

de acercarnos al teclado, sin quiebres exagerados en las muñecas ni hundimientos a

la altura de los nudillos de los dedos. Sin olvidar el registro de los ísquiones, como

puntos de apoyo y descarga fundamentales al sentarnos.

2 En nuestra opinión, el estudio de la dimensión corporal ha de realizarse en forma paralela y complementaria al estudio del instrumento en la disciplina de trabajo corporal que a cada estudiante le resulte eficaz para indagar la percepción del cuerpo y trabajarlo en alguna de las disciplinas que como Eutonía, Feldenkrais, Alexander, gimnasia consciente y otros, colaboran, desde su saber específico, a desbloquear tensiones corporales investigando también, la organización del quehacer corporal como una unidad psicofísica

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Analizamos brevemente a continuación conceptos acerca de cómo estudiar y

géneros o tipos de toque.

El primero de ellos: la caída libre importante para encontrar un sonido con

volumen y cuerpo natural. Es importante profundizar en la práctica de la audición

mientras se estudia y elaborar planos sonoros en ambas manos atendiendo a la

calidad y al sentido del sonido, intensidad, dinámica, articulación, etc., incrementando

la percepción de las mínimas diferencias en la intensidad de los distintos sonidos y

duraciones.

Gieseking, luego de memorizar en primera instancia una obra, propone como

segundo momento de estudio, la observación de la postura del cuerpo, posición de

brazos y manos. Practicar pequeños fragmentos en los que se atienda la totalidad de

las consignas pedidas para llegar a con extrema sutileza a percibir hasta las más

pequeñas desigualdades en el toque. 3 El segundo tipo de toque, es el toque

cantabile, legatissimo, para líneas expresivas, en el que se ensayan diferentes tipos

de presión en calidad e intensidad y el tercer tipo de toque es el de elaboración

planos de acompañamiento.

El

toque

por

presión

es

el

que

permite

una

traducción

cantable

y

expresiva. En el Barroco y Clasicismo, la 1ª nota de los mordentes y adornos en

general se toca haciéndola coincidir con el tiempo del compás poniendo especial

énfasis y cuidado en la exactitud sin anticiparlo en lo más mínimo para no caer en

3 Este método de estudio en lento, con cuidado, atención y calma es el que más velozmente nos lleva

al objetivo musical final.

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imprecisiones

estilísticas.

Se

trabajan

a

la

velocidad

posible

para

el

alumno

conservando

la

impecabilidad

y

precisión

sonora.

Recién

cuando

se

haya

comprendido el pasaje y adquirido la habilidad motriz de resolverlo, se tratará el tema

aumento de velocidad. Así se aprenderá a resolver de una vez y para siempre los

adornos y su ubicación en el tiempo y espacio absolutos y relativos dentro de una

obra musical.

Otros tipos de toques son los referidos a una misma nota repetida con

ligado

absoluto

y

cambio

de

digitación

sobre

nota

del

mismo

nombre,

deslizamiento del pulgar para ligados en notas por grado conjunto, el relevo de una

mano por la otra, el uso de digitaciones por sustitución de dedos buscando la

mayor impecabilidad, nos hará tomar conciencia de las posibilidades ilimitadas de

hacerlo mejor, y creará hábitos de perfeccionamiento sonoro que apunten al

progreso constante.

Cuando la partitura se ha fijado en la memoria se atiende a la intensidad

uniforme del toque en todas las notas y al mantenimiento de la soltura general

dedicándonos el tiempo suficiente sólo a pequeños fragmentos. 4 Progresivamente se

van estudiando los siguientes compases con la misma calidad de atención hasta

completar la totalidad de la obra con un conocimiento certero de lo estudiado en los

planos intelectual, auditivo, técnico e interpretativo.

2. Problemas Técnicos Especiales

4 De este modo las desigualdades descubiertas por el oído pueden ser corregidas de inmediato.

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También las adquisiciones técnicas se logran mediante el trabajo mental.

Cuando se intensifica este tipo de estudio los resultados exitosos en el aspecto

técnico se afianzan rápidamente. Si se opta por estudiar escalas y arpegios volvemos

a mencionar la importancia de la atención del oído a la exactitud rítmica de cada

nota, la calidad del sonido, etc., además de aprender las digitaciones características

de cada una observando pasajes de pulgar en ambas manos sean realizados sin

comprometer movimientos de los codos o comportamientos extraños de otro tipo.

Insistimos en la naturalidad y comodidad como reglas básicas y premisas de

insustituible valor.

Las escalas constituyen un buen método a efectos de emparejar la fuerza e

independencia de los cinco dedos. Es conveniente comenzar con pasajes sin

cambios de posición de los cinco dedos y luego involucrar el paso del pulgar en

extensión de octava.

En acordes plaqué, ha de trabajarse la simultaneidad en la caída de dos o

más notas atendiendo, especialmente, a la soltura general y a la respiración como

aliadas en este proceso de estudio organizado, equilibrado y armónico.

La calidad de los trinos depende en gran parte de la capacidad auditiva,

de las posibilidades de soltura muscular de cada uno y fundamentalmente, de la

concentración con que podamos atender a estas premisas: que las dos notas

suenen exactas, ordenadas, medidas e iguales en tiempos ni demasiado lento ni

demasiado rápido. Con esta guía será fácil observar la adquisición de un trino bien

nivelado en pocas semanas.

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Es aconsejable estudiar movimientos lentos de Bach, como por ejemplo la

Zarabanda de la suite francesa en Mi Mayor u obra similar en las que los adornos se

resuelven involucrados en un devenir musical de alta calidad estética.

Otro aspecto importante, a la hora de estudiar e interpretar una obra en el

piano, se refiere a la abstención de movimientos innecesarios. Los dedos

ubicados lo más cerca posible del teclado tendrán mayor seguridad en el toque. La

calidad del sonido será mayor si los dedos reposan sobre las teclas en un estado de

pasividad y soltura natural. 5 .

La mayor tranquilidad de la mano, brazos y dedos antes de producir el

sonido ayudará a concentrar la atención en el tipo de toque y la memoria por

reflexión favorecerá la percepción auditiva del ritmo, la dinámica y la belleza del

sonido. El mejor artista es el que llega a una interpretación

natural por

observancia estricta de lo escrito en la partitura.

En cierta forma una sonata de Mozart es más difícil que una balada de

Chopin, si tenemos en cuenta el mayor grado de comprensión, sentido del sonido,

habilidad de toque y criterio interpretativo que demanda el clasicismo mozartiano. El

contenido musical es lo único importante. El trabajo sincrónico de técnica e

5 Los grandes movimientos corporales sólo sirven para impresionar a oyentes poco calificados, carecen de efectividad práctica en la emisión sonora y sólo añaden dificultades a las escritas en la partitura, ponen una cuota extra de riesgo con movimientos superfluos que no afectan la calidad musical final de lo que están haciendo

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interpretación realizado a conciencia apunta a integrar estos dos aspectos del

estudio instrumental que muchos realizan en forma separada. La mayoría de los

estudiantes oyen más grosso modo que en detalle y apenas pueden escuchar

los pormenores de la interpretación en su propio quehacer musical y mucho

menos controlarlos en consecuencia. En la música escrita están anotadas muchas

de las indicaciones necesarias para que la obra sea correctamente interpretada pero

es

necesario

detenerse

y

saber

leer

lo

escrito

no

para

deletrear

valores

y

subdivisiones sino para captar de manera global la intención musical subyacente

en los signos.

La técnica no aparece como algo autónomo, vincula estrechamente a la

expresión formando con ella un todo inseparable. El alumno no se ejercita sino que

hace música desde el comienzo y todo el tiempo que está frente al teclado. Este

enfoque es heredero directo de la tradición enseñada por Karl Leimer y Walter

Gieseking y los grandes discípulos de Liszt.

3. Gieseking Rítmica Dinámica Pedal

a) Memorización

La ejecución pianística de primera clase sólo es posible si previamente uno

ha grabado en la mente la imagen gráfico musical de la partitura, compenetrándose

con todos los elementos compositivos, desde la exactitud de los valores de las

notas, valores rítmicos escritos, subdivisiones posibles, articulaciones de fraseo,

dinámica,

armonía,

tipo

de

texturas,

etc.

Luego

del

análisis

de

todos

los

parámetros del sonido estamos en condiciones de seleccionar el género de toque

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adecuado para cada pasaje y pasar a la interpretación. Aunque más lento en

principio, este tipo de trabajo, enfatiza un primer gran momento de análisis y

memorización de la partitura, y nos permite concentrarnos luego en la resolución

equilibrada

y

exacta

de

la

gestualidad

interpretativa

sugerida

por

las

características de cada motivo musical claramente comprendido, especialmente el

inicial: el motivo generador del impulso vital de la obra.

b) Técnica mediante el trabajo mental

En la elaboración de una técnica instrumental, Gieseking, con un criterio

pedagógico

de

avanzada,

proponía

el

aprovechamiento

del

trabajo

mental.

Usualmente se consideran aspectos técnicos los relacionados con la agilidad, la

destreza, la fuerza, etc. Pero la fijación exacta de la imagen gráfico musical

mediante un trabajo previo de memorización fuera del piano es el primer problema a

considerar cuando se piensa en una técnica que apunte a la formación de pianistas

iniciados en los grandes planteos globales de la formación instrumental. A

nuestro criterio no es en verdad, demasiado válida la técnica basada en la repetición

mecánica de pasajes difíciles con escasa o nula concentración 6 ; en su lugar es

necesario realizar un trabajo sincrónico entre gesto técnico gesto interpretativo

desde el comienzo.

6 Esta forma de trabajar es la menos segura y a menudo es la responsable de fijar problemas técnicos difíciles de resolver. Crea errores conceptuales en la forma de plantear el trabajo en las obras que pasan por tres momentos diferentes: 1. lectura, 2. fijación técnica con peso igual en todas las notas y luego 3. estudio de las intensidades y fraseo escritos en la partitura

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Se

sugiere

practicar

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primero

en

forma

muy

lenta

atendiendo

a

la

individuación de cada sonido, la búsqueda del cuerpo, el volumen, la intensidad

expresiva, y detectar en extrema lentitud posibles desigualdades para equilibrarlas

de inmediato, pues el sonido no se empareja mágicamente al pasar a una

velocidad mayor. También la mayor expresividad de los cantabiles se incrementa si

los valores saben medirse con exactitud. La gran línea depende de la comprensión

de los pequeños motivos grupos y subgrupos de notas.

Atendiendo a este fin ha de trabajarse desde el comienzo con los pequeños

estudios tendientes a emparejar la fuerza e independencia de los 5 dedos que no

deben hacerse sólo mediante la realización de movimientos articulares más o menos

grandilocuentes de los dedos, sino principalmente desde la agudeza auditiva en la

intensidad sonora de cada una de esas 5 notas. Y en ese recorrido de 5 notas

pueden buscarse los dos tipos principales de toque non legato con los brazos muy

sueltos y las articulaciones libres y el toque legato investigando desde la soltura

general de todo el cuerpo cuál es el pianisimo del que cada uno puede partir, cómo

graduaría un crescendo hasta el forte más natural al que puede llegar en el momento

en que se inicia un curso de piano.

c) Rítmica

La observación exacta del ritmo pedido en una determinada obra musical

produce un efecto de gran impacto sobre el oyente y es uno de los parámetros

del sonido que más fácilmente refleja la presencia y cualidades artísticas de un

intérprete. Es fundamental la cuenta exacta y precisa de fracciones de tiempo

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iguales para tocar notas de valor igual mientras se estudia. Cuando el alumno oye

con exactitud y puede tocar las mínimas fracciones de tiempo, habrá progresado

tanto que estará en condiciones de traducir con mayor agudeza definiciones que

con un mero tocar desatento y desprolijo de resultados siempre dudosos.

Una vez que el estudiante puede contar exactamente las subdivisiones de

cada tiempo y aclara internamente el espacio sonoro de cada una de dichas

subdivisiones puede pasarse a las variables de la ejecución agógica con mayores

libertades de ritmo que parten de las ejercitaciones antes mencionadas.

Es interesante destacar que l 90 % de las falencias interpretativas son de

índole rítmica y las notas o silencios no se mantienen exactamente con el valor

escrito. Sin habituarse a escuchar las subdivisiones rítmicas más breves en cada

tiempo el metrónomo usado solo no alcanza para suplir inexactitudes de un tocar

poco atento o consciente.

Dice Riesman en su Estética que “el ritmo musical es de doble carácter, uno

de extensión, que mide la duración de los sonidos en el tiempo y otro, de intensidad,

que surge de la acción alternada de sonidos acentuados y átonos.”

La

acentuación

de

partes

del

compás

determinadas,

las

repeticiones

regulares entre partes de compás acentuadas y átonas constituyen el primer grado

de formación rítmica. Los tiempos acentuados se llaman fuertes (thesis) y los átonos

o no acentuados son los tiempos débiles (arsis)

Diferenciamos lo que es el acento métrico correspondiente al primer tiempo

de cada compás del acento rítmico referido al fraseo.

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Riesman dice acerca de la anacrusa: “el carácter anacrúsico de los

motivos es no sólo una forma posible, sino el verdadero punto de partida, la

forma originaria de la vida musical.”

La síncopa es una manifestación rítmica interesante. Se llama así a la nota

que iniciada en el tiempo débil se prolonga más allá del fuerte. Niega por lo tanto, el

acento métrico. Éste no se manifiesta y antes bien se transfiere al tiempo débil

precedente. Por eso

la síncopa debe

considerarse

nota

acentuada. Sólo

es

perceptible cuando el acento métrico se conserva. Si no el fraseo se desplaza

creando una ilusión falsa de nuevo acento métrico desplazado. La síncopa debe

entenderse como prolongación de la nota de un acorde hasta el siguiente o como

anticipación. Su empleo es anterior a Bach. Mozart la empleó con frecuencia y

Beethoven la usaba a modo de efecto muy especial (2º tema del Presto de Claro de

luna). En Schumann y Brahms es muy corriente su uso y en algunos pasajes el

excesivo empleo desdibuja el efecto inicial.

El acento métrico es anulado por el rítmico. Ejemplo de esto lo tenemos

en las danzas en general escritas en ¾ donde la 2ª negra que sería tiempo débil es

el tiempo más marcado. El mantener igualdad en las unidades de tiempo no es tan

fácil

como

parecería

al

intentar

graduar

de

menor

a

mayor,

los

problemas

interpretativos más frecuentes. La falta de ritmo o la imprecisión rítmica es uno de

los problemas más difícil de corregir. Más aún que las notas falsas ya que las

notas melódicas se fijan con más rapidez y no exigen un control tan preciso. Por lo

que es necesario practicar algún tipo de gimnasia asociada al ritmo y acostumbrarse

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a contar en voz alta pronunciada brevemente cada nota y/o subdividirlas en caso de

notas largas. Y este hábito debería continuarse aún en interpretaciones de concierto,

mentalmente y con algún tipo de movimiento imperceptible desde afuera, como

podría ser marcar suavemente, el pulso con el talón izquierdo que no perturba el

uso de ambos pedales y crea un punto de referencia muy seguro para el

intérprete. 7 Otra falta común que hay que atender es al aceleramiento en la cuenta

de las subdivisiones en valores largos y en el sostenimiento rítmico de los

silencios.

d) El movimiento

Depende de la duración de los tiempos del compás y se describe en la

música la duración de los tiempos del compás. Está indicado mediante términos tales

como allegro, adagio, presto y desde el invento del metrónomo, en el siglo XVIII por

Mälzel los compositores indican luego del nombre del movimiento un número por

ejemplo 120 negras (que deben tocarse en un minuto).

Riemann

creó

el

término

agogia

para

designar

las

pequeñas

alteraciones del movimiento no indicadas por el compositor que surgen de la

necesidad de mantener viva la expresión. Las modificaciones del movimiento tales

como el rubato, accelerandos, diminuendos, así como las indicaciones dinámicas

diminuendo, crescendo, etc., exceden el alcance de las modificaciones agónicas no

indicadas. Un crescendo demanda

implícitamente una cierta

aceleración

y

un

7 Y este hábito debería continuarse aún en interpretaciones de concierto, mentalmente y con algún tipo de movimiento imperceptible desde afuera, como podría ser marcar suavemente, el pulso con el talón izquierdo que no perturba el uso de ambos pedales y crea un punto de referencia muy seguro para el intérprete.

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diminuendo

una

leve

contención

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del

movimiento.

Ambas

fluctuaciones

o

modificaciones deben realizarse en forma proporcionada para que el oyente no la

perciba como algo abrupto o sin control. Y estas variaciones exigen gran cuidado y

mucha ejercitación. Detenciones agógicas en pasajes de gran expresividad pueden

usarse con éxito para remarcar regiones de climax o intensa condensación

emotiva. Es un recurso artístico que no debe subestimarse aunque tampoco es

para hacer un uso indiscriminado que termine amanerando la interpretación y agote

de este modo su efecto inicial.

Acerca del calderón si bien no hay una determinación precisa definida en la

teoría

musical alarga el valor de la

nota al

doble o

a un múltiplo del

valor que

corresponda de modo que la reanudación del movimiento esté en relación rítmica con

el pasaje precedente. Se utiliza como iniciación de las cadencias en conciertos con

orquesta en el momento que la orquesta cede el lugar al solista. Hans Büllow de

orquesta decía que se podía reconocer a un buen intérprete de acuerdo a la duración

que daba a un calderón.

e) Dinámica

Del griego = fuerza se refiere, en música, a la enseñanza del grado de

fuerza, a las gradaciones o progresiones sonoras desde pianos a fortes de las

notas. Los contrastes entre notas fuertes y débiles, crescendos y diminuendos actúan

sobre nuestra sensibilidad y colabora a la manifestación de sentimientos alegres,

elevados, grandes, indiferentes, etc., por lo que puede resumirse diciendo que la

dinámica confiere expresión y plasticidad a una obra musical. No en vano con el

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transcurso del tiempo se fue acentuando el rango dinámico desde piano a forte no

sólo

en

la

interpretación

instrumental

solista

sino

también

en

las

orquestas.

8 Atendiendo a resolver una de las dificultades más corrientes en los alumnos: la

selección adecuada y exacta de los matices que cada alumno puede realizar, Büllow

dice lo siguiente “Diminuendo significa forte y crescendo significa piano”

refiriéndose a una regla imposible de ser formulada de modo más comprensible. Lo

más frecuente e insoportable es confundir la indicación de un devenir dinámico

con la de un estado dinámico y aporrear el teclado ya al comienzo de un crescendo

con cómoda anticipación de lo que debe venir después, o de susurrar desde el

principio lo que sería el final de un diminuendo. La ejecución de un crescendo se hará

de tal modo que la 1ª nota del pasaje retome la dinámica del pasaje precedente y la

graduación sea uniforme hasta llegar al punto culminante.

Otra

regla

elemental

es

que

la

melodía

debe

destacarse

del

acompañamiento y quedar de relieve. Esto nos presenta el problema de tocar más

fuerte con una mano que con la otra. Más difícil aún es el planteo de tocar en la

misma mano melodía y acompañamiento 9 . Estas problemáticas aumentan en el

caso de la ejecución polifónica con la necesidad estilística de enfatizar la entrada de

8 Comparemos el efecto sonoro de Sinfonías de Haydn con Beethoven o Brahms, Beriloz, Wagner o

Richard Strauss. Esa fue la búsqueda también de los constructores de pianos desde su creación y llega a su

máxima capacidad sonora con Liszt.

9 Ejemplos: pasaje en primera pág. del Impromptu Op. 90 Nº2 de Schubert, 1er movimiento de Claro de luna, Chopin estudio Op.10 Nº3

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las voces lo que se logrará inclinando

la

mano,

en el ataque,

hacia la tecla

correspondiente de la nota melódica de la voz más destacada.

Para finalizar, transcribimos un proverbio oriental

“El despertar viene de la práctica

Siendo así no tiene límites

La práctica viene del despertar

Siendo así, no tiene principio ni fin”

Proverbio zen

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