1.

El género testimonio en el contenido de algunos cantos

interpretados por Carlos Mejía
Introducción

La cultura es prácticamente todo lo que distingue a un pueblo: costumbres,

tradiciones, mitos, religión, comida, raza, baile, poesía, canto, música, etc.
Todo intento de rescate y reivindicación de la idiosincrasia es meritoria, porque
con ello se destaca la labor popular y se perpetúa el actuar colectivo y
particular de hombres y mujeres que han consagrado su vida a engrandecer y
definir con sus obras a la patria.

Por ello, con mucho orgullo y satisfacción presento este trabajo que responde a
la necesidad de estudio de la obra y vida de alguien que no sólo ha fungido
como cantante, sino también como autor, folklorista, difusor cultural y
embajador musical: Carlos Mejía Godoy, quien posee una amplia obra poco
estudiada.

Honestamente, la elaboración de esta investigación fue una búsqueda difícil y

minuciosa de trabajos musicales, metodología, teoría semiótica y literaria, los
que son escasos en nuestro país, puesto que se carece de bibliotecas
actualizadas. Es por ello, que es un esfuerzo pionero y meritorio, digno de
leerse y tomarse como referencia para que se hagan otros en pro del rescate
de nuestra riqueza artística y literaria, pues sólo se cuenta con los siguientes
antecedentes:

Wilmor López (1982) en su recopilación histórica monográfica titulada: “Reseña

de la Nueva Canción en Nicaragua: antecedentes, desarrollo y actualidad”
conceptualiza y realiza un recorrido histórico por los orígenes de la Nueva
Canción en Nicaragua, los que se vinculan a tonaditas del siglo XIX
relacionadas con canciones durante la colonia española y a tiempos
revolucionarios del General Augusto César Sandino con trovadores de lucha y
esperanza épica que alentaban a la acción antiimperialista.
Según López, a lo largo de la lucha sandinista se conocen canciones
clandestinas antisomocistas, pero es hasta en 1969 cuando Carlos Mejía
Godoy comienza a figurar en el panorama musical, cuyas composiciones
iniciales son de contenido político, protesta directa y propositivas en cuanto a
alternativas de lucha, incitar a la acción y elogiar el actuar guerrillero
demostrando enorme capacidad creativa y un genio desbordante.

La obra de Mejía Godoy canta la miseria cotidiana del pueblo, utiliza el lenguaje
de la guerrilla para cantarle a ésta, y su producción se fermenta con la sangre
de los héroes y mártires; siendo, además, popular, democrática y
antiimperialista como lo es también nuestra cultura.

Jorge Eduardo Arellano (1998) en un libro titulado Héroes sin fusil, tiene un
escrito valorativo llamado: “Carlos Mejía Godoy: Juglar de Nicaragua. Entre el
testimonio y el rescate”, en el que plantea que la obra de Carlos Mejía Godoy
ha oscilado entre el testimonio revolucionario que protagonizó en los años
previos a la caída de Somoza y el rescate interpretativo de numerosas piezas
folklóricas integrando la “Brigada de Salvación del Canto Nacional”.

Arellano cataloga a Carlos Mejía como un fecundo y popular cantautor, baluarte

humano de nuestra identidad y continuador del Son Nica. Reconoce su
tonalidad lírica y emotiva, además de su asimilación de los contenidos
liberadores del Evangelio con la “Misa Campesina Nicaragüense” y su
proyección internacional al ganar el primer lugar durante el Festival OTI de
1977 con su canción “Quincho Barrilete”, en la que ofrece una nueva y lozana
expresión musical e idiomática: la de nuestra rica y singular habla.

Armando Zambrana (2002) en su obra “El ojo del mestizo o la herencia cultural”
realiza un recorrido por la música nicaragüense, desde la época precolombina
para aportar elementos que amplíen criterios para definir nuestras propias
manifestaciones culturales en el folklor, obra del mestizo que refleja la situación
adversa por su naturaleza racial, posición social, ética y económica.

En el acápite relacionado con el canto testimonial exalta la obra de Carlos

Mejía Godoy por ser rica en calidad y abundante producción. El lenguaje de
Carlos Mejía lo propone como geográfico, mítico, histórico y cotidiano.
Pretende la reivindicación de la lucha entre las fuerzas gubernamentales y las
insurgentes. Igualmente plantea que su obra toma dos rumbos: uno, que recrea
la conquista del mundo religioso católico y el otro en el que exalta los valores
revolucionarios y enseña actividades militares.

Carlos Mántica Abaunza (2005) en un artículo denominado “Carlos Mejía

Godoy: Juglar de Nicaragua. Carlos y su inventario creador” realiza un recuento
que consta de 187 canciones y musicalizaciones en el que plantea que Carlos
Mejía Godoy es el más prolífico y versátil de los compositores nicaragüenses.
Se declara testigo de la trayectoria artística de Carlos Mejía, al que por sus
primeras canciones y parodias cataloga como versificador de metro impecable,
de rima natural asonante y dueño de una admirable riqueza léxica del habla
nicaragüense.

Sostiene que Mejía Godoy es también recolector del canto nicaragüense,

musicalizador de poesía y quien ha puesto letra a sones folklóricos. Igualmente
es retratista por su carisma de poder dibujar un personaje y narrar su historia.
Canta su propia revolución idealizada dirigida a la persona y gesta del General
Augusto César Sandino y a los héroes muertos en combate militantes del
Frente Sandinista. Carlos Mejía es creador de piezas musicales de ritmos
variados como: retahílas, corridos, sones nicas, valses, polkas, pasillos,
rancheras, mazurcas, sones de toro, marchas, vallenato, tango, zamba y
Calipso.

Pablo Antonio Cuadra (2005) escribe un artículo periodístico titulado: “Entre la

pistola y la guitarra” en el que dice que Carlos Mejía es un respetado
compositor y cantautor por atreverse a criticar la tortura en su música a manera
de hermoso grito de protesta social. Cuadra confiesa admirar a Mejía Godoy
por ser un auténtico baluarte actual del canto nicaragüense, porque se inspira
en lo profundo del alma y de los ritmos de su pueblo.

En un estudio de Otilia Cortés Hernández (2008) titulado: “La exaltación del

cuerpo en ‘Chinto Jiñocuabo’ y otras canciones nicaragüenses” (todavía
inédito), la autora argumenta que a través del personaje Jacinto Pérez de la
canción Chinto Jiñocuabo de Carlos Mejía Godoy, el cuerpo es exaltado por
medio de cicatrices en un contexto caracterizado por relaciones políticas de
poder y por el involucramiento de chinto en las luchas y conflictos del país que
moldean en él una historia personal y social, así como el amor por la vida, la
libertad y el gozo.

También sostiene que el paralelismo hombre-árbol tiene un sentido testimonial

presentado por un humor grotesco e hiperbólico en el que intervienen
elementos lingüísticos populares con función didáctica, motivadora y musical.
Plantea que la canción es una metáfora del pueblo enamorado de su libertad e
idiosincrasia y que obedece al interés de una revisión de nuestra manera de
ser y creatividad popular.

También existe un estudio de Róger Matus Lazo (2009) cuyo título es: “El habla
nicaragüense en la creación musical de Carlos Mejía Godoy”. En este escrito
plantea que el tema del lenguaje del pueblo es recurrente en la producción de
este cantautor, porque está consciente de la importancia de su uso en la
evidencia de interioridades de una colectividad que afirma sus gustos y
preferencias mediante formas que se acomodan mejor a sus posibilidades
expresivas, lo cual merece todo respeto por ser expresión auténtica de una
cultura popular.

Argumenta que Mejía Godoy inserta en los versos de sus canciones: palabras,
modismos y refranes recogidos a lo largo de treinta y cinco años de juglería
popular en nuestro país a través de los siguientes mecanismos lingüísticos: uso
de arcaísmos (vide), americanismos (chúcaro), centroamericanismos (bolo),
nicaragüensismos (timbuco), onomatopeyas (rifi-rafa), disfemismos (ñajo),
voces poco empleadas (descoger), del malespín (pofi), hipocorísticos (Tula
Cuecho), préstamos maya (chele) (sic), ulwa (cavanga), del mangue (ñeque) y
términos de su principal fuente, el náhuatl, del que utiliza verbos (pepenar),
adjetivos (jayán) y sustantivos (cotonas), así como anglicismos (“haylaif”)

Matus Lazo también expresa que la vertiente artística de Carlos Mejía se funde
en un canto de la lengua popular que se ha aprendido de todos los caminos de
Nicaragua y es su habla auténtica y habitual, porque tiene un color local, siendo
más vivaz y espontánea, pero sobre todo viva y por eso afectiva, ligándose
íntimamente a nuestras emociones y voliciones, ansiedades y temores.

La música de Carlos Mejía suscita respeto y admiración, porque en su

contenido aborda la protesta social, la revolución, la propaganda, el testimonio,
el rescate de nuestros valores autóctonos, la esperanza para un futuro mejor, la
ilusión y lo religioso; por ello tiene un lugar muy especial en el corazón del
pueblo. Cabe destacar que esa música ha trascendido las fronteras nacionales
y es apreciada en diversas partes del mundo por lo que su artífice es un
embajador cultural, cuya popularidad sirve para la proyección y estima de la
cultura nicaragüense.

Por ello, es irónico saber que esta prolija e importante obra, tan escuchada en
Nicaragua, no ha sido investigada debidamente. Esa es una de las razones que
validan este trabajo, ya que será uno de los estudios pioneros en el tema sobre
la canción popular nicaragüense.

El presente trabajo representa un importante esfuerzo que quiere, también,

coadyuvar al desarrollo de las investigaciones en la Facultad de Humanidades
y Ciencias Jurídicas de la UNAN-Managua. Esta tesis será una obra de
consulta sobre la Semiótica de la canción y el constructo identitario de la
historia nacional, cercana al sentir popular. Se espera que sea también fuente
de inspiración para futuras investigaciones afines.

Desde esta perspectiva me propongo analizar desde una perspectiva

semiológica los códigos ideológicos, deónticos, epistémicos, sociales y
culturales en la canción popular de Carlos Mejía Godoy, que se desprenden de
una clasificación previa en regionalista, testimonial y del Son Nica. Con ello,
espero contribuir a los estudios semánticos y análisis del discurso de la canción
popular en el contexto cultural y político de Nicaragua y por consiguiente, en la
producción de sus propios referentes internos.
 2. Vida y obra de Carlos Mejía Godoy

A través de la música se pueden apreciar los sentimientos, experiencias y

conocimientos de manera tradicional y dinámica. Ésta representa el sentir del
pueblo, entrega un mensaje y reflexiona en torno al contexto, de ahí su
identificación entre las personas. La música se hace popular, porque da
testimonio de la cultura de su entorno; es un lenguaje que aunado al sonido
instrumental, ayuda a la expresión de la experiencia en torno a la vida.

Existen artistas que por medio de su canto se apropian de lo más tradicional de

nuestra cultura mediante manifestaciones vivas que se transmiten en el día a
día, en el quehacer y vida cotidiana de nuestra propia idiosincrasia. Uno de
esos autores es Carlos Arturo Mejía Godoy, quien nació en Somoto,
Departamento de Madriz el 27 de junio de 1943. Sus padres: Carlos Alberto
Mejía Fajardo, músico popular y constructor de marimbas, y María Elsa Godoy
de Mejía, maestra de escuela y artesana de pan, tuvieron una familia
compuesta por siete hijos, entre éstos Luis Enrique Mejía Godoy, tres años
menor que Carlos y también músico nicaragüense.

Ambos hermanos fueron influidos desde temprana edad por el canto patriótico,
la copla, los romances tradicionales, cuyos antecedentes inmediatos son
compositores como: Camilo Zapata, Erwin Krüger, Justo Santos, Víctor Manuel
Leiva, Jorge Isaac Carballo, entre otros. El contexto en el que nace Mejía
Godoy es el de un país dominado por una dictadura militar represiva, una
economía creciente y próspera respecto del resto de Centroamérica, pero
concentrada en la familia dominante y minúsculos sectores burgueses,
fraudulentas elecciones periódicas y explotación obrera. Debido al dominio
político, los hijos de Somoza tenían su continuidad garantizada, el aparato
estatal era fiel a Somoza, la oposición no ejercía su papel, el partido dominante
era dócil y tenía excelentes relaciones con el gobierno norteamericano.
 2.1. Su infancia y juventud

En entrevista realizada a Carlos Mejía Godoy con fecha del tres de abril del año
2009, el autor expresa:

“Yo soy de clase media, clase media pueblerina que es un

poco más baja que la clase media. Soy de la calle real de
Somoto, pero somos gente muy sencilla, muy accesible (…)
Soy un chavalo que tengo una vida cómoda, padre y madre
que trabajan en oficios (…), no vivimos en la miseria,
tampoco en la holganza, tenemos las comodidades
normales” (Véase Entrevista).

En este sentido, Carlos crece en una atmósfera signada por la música, la

picardía y la bohemia sana que su posición social le podía permitir. No
obstante, se siente identificado con la clase más miserable a tal punto que
cuenta:

“Yo me siento tan atraído (…) con los chavalos proletarios

que yo me hago lustrador sin serlo, sin ninguna necesidad,
por puro gusto y mi mama me dice: -¿pero, qué estás loco?`
`mamá, es que es alegre andar con esos chavalos, aprendo
tanto…` `Sí, malas costumbres es que vas a aprender, malas
palabras`, y cosas de las mamas ¿no? `No mama, ideas
tuyas. Yo voy a andar con estos lustradores`. La cosa es que
yo tuve mi cajita de lustrar y anduve lustrando. Caso raro,
tonterías de mi infancia. Y en la noche vendía chicles en los
cines, porque yo quería ser independiente; tenía mi cuentita
de ahorros. Cualquiera que me hubiera visto con mentalidad
capitalista hubiera dicho: va a ser un gran empresario”
(Véase Entrevista).

Esta actitud es propia de una persona solidaria y consciente del gasto

económico que conlleva la crianza de un núcleo familiar numeroso, un espíritu
inquieto y una personalidad noble y curiosa. La configuración musical de Carlos
reside en su infancia.
 “… se fue moldeando ese chavalo sin tener conciencia de lo que
era la creación, sino que era por instinto, era que me llegaba por el
oído directamente y sonaba bonito, pero no sabía lo que era
folklore, lo que era música regional, ni lo que era nada. Era una
esponjita, la esponjita que iba recibiendo toda esa, esa carga que
me llegaba por todo: en mi hogar, en mi barrio, en el pueblo.
Cuando ya me vine para Managua, todo ese torrente de influencias
fue moldeando, yo digo como un alfarero, el pueblo para mí. Yo
soy barro bruto y el pueblo me va dando forma, porque el pueblo
Efectivamente,
es elen elme
que añovade 1954, Carlos
empujando a mí aMejía abandona
esto, porque si el su pueblo
pueblo y empieza
no me
acepta,
a buscar un yo nopara
cauce hago esto” (Véase Entrevista).
su vocación en las manifestaciones artísticas
colegiales durante sus estudios en el Colegio Salesiano. Es digno de aclararse
que cuando inicia su labor escritural se plantea la búsqueda de lo original, lo
novedoso, lo que no se pareciera en nada a lo ya conocido, por lo cual
fundamenta el contenido de su productividad en la parte telúrica, geográfica,
social y humana de su patria:

“…ríos, bosque, montaña, llano, lago (…) Si vimos a la campesina

que vino con la tinaja del río, el muchacho que la enamora desde
el caballo, usamos el habla popular para expresar ese idilio; ya le
estanos cantando a la patria desde el mismo momento en que
estamos utilizando un lenguaje nuestro. Eh, ubicamos eso que
pasa en la región, comarca, punto geográfico, etcétera ¿no? Ahí
hablamos de los vientos si existe viento, de la lluvia, de los
chubascos. O sea, prácticamente le cantamos a todo lo que
vemos y respiramos” (Véase Entrevista).

Al pasar el tiempo y en la medida que madura su conciencia sobre el entorno, a

los elementos circundantes se va integrando a su canto la pasión, la
esperanza, los ideales, que caracterizan la cotidianidad. Es así como nace
Alforja Campesina, la primera canción de Carlos Mejía Godoy, cuya letra es un
poema para un pequeño concurso de poesía en la secundaria. En el año de
1962 termina su bachillerato a la edad de 19 años. La identificación con la
clase obrera, sufrida y explotada en el contexto de una Nicaragua reprimida por
una dictadura militar, es el preámbulo de su ingreso a los estudios
universitarios.

“La que me termina, la que completa ese proceso, porque la

universidad como era un campo autónomo ahí te podés
desahogar, no es la calle donde te pueden echar preso. (…)
Me empapo de las luchas estudiantiles cuando me doy
cuenta de la matanza del 23 de julio, la masacre del
Chaparral; empiezo únicamente, no tengo un antisomocismo
abstracto, sino un antisomocismo basado en hechos reales,
con nombres, apellidos y datos exactos” (Véase Entrevista).

Es así como Carlos Mejía Godoy empieza a estudiar Derecho en León y luego
Periodismo en la ciudad de Managua. En sus primeros años universitarios fue
maestro de Iniciación Artística en colegios de secundaria. A los 22 años, en
1965, obtiene una beca para estudiar Radio y Televisión en Alemania,
experiencia que le permite ampliar sus horizontes cognitivos y continuar
escribiendo canciones. A su regreso se liga con la radiodifusión trabajando
como locutor, actor y libretista.

De hecho, su primera experiencia en Radio se dio durante el proceso de

recuperación de un accidente automovilístico muy grave en el que Carlos Mejía
convalece en el Barrio El Calvario de la ciudad de León. Frente a la casa de
sus tíos, Oscar y Olga Icaza, estaba la Radio Atenas, cuyo director era amigo
de la familia: Néstor Icaza. En esa radio se transmitía un programa de poesía,
cuyo locutor casi siempre lo realizaba ebrio. Cierto día se le presenta a Carlos
su oportunidad como locutor:

“Un día llega el hombre apresuradamente y me dice: `Carlos Mejía ¡Salvame, el chele
Ruiz la rompió!`. Nada de la rompió, la rompía todos los días, pero ese día debe de
haber quedado colgado en un poste ahí en el camino (…) y llego todo tembloroso, y
bueno. `Buenas tardes, en vista de que el maestro don Alfonso Ruiz no ha podido venir
por razones de salud, les da las buenas tardes este joven recitador aficionado` y en fin,
para no hacerte largo el cuento, me quedé con el programa, pero yo, tratando de
mantener la amistad con el hombre éste, le daba la mitad de lo que ganaba” (Véase
Entrevista).
Esta experiencia hizo que Carlos comenzara a proyectarse por medio de la
Radio, medio que le brindó oportunidades laborales a través de Radio Atenas,
Radio Phillips y Radio Darío en la ciudad de León y Radio Mil, Radio Reforma,
Radio Mundial, Radio Continental y Radio Corporación en Managua, siendo
esta última la que representaba un ambiente lleno de nicaraguanidad, cuyo
enfoque tenía que ver con la identidad nacional. Esta oportunidad permite la
creación de Corporito, un programa de intencionalidad crítica y social acerca de
sucesos, sociedad, problemáticas, contra la represión y la tortura a través de
parodias musicales que le valieron al autor multas, amenazas de cárcel y de
destierro, cuya consecuencia fue el cierre del programa.

Es en ese entonces, los años 70, cuando surgen sus primeras obras musicales,
que son interpretadas por conjuntos y solistas nicaragüenses. Por el cierre de
Corporito, se ve obligado a presentarse en las calles con su acordeón,
cantando letras que simpatizaban con la guerrilla sandinista y llamaban a la
desobediencia civil a universitarios, pobladores de barrios, movilizados; nunca
dentro de una estructura partidaria, poseyendo la libertad creativa plena.

En medio de su actividad mediática, con intenciones de expresar sus

inquietudes musicales, comienza a figurar en las radios La Alforja Campesina,
canción que tuvo gran aceptación en los años 60 y hasta fue cantada por
figuras importantes como Otto de la Rocha, César Andrade y Los Madrigales.
Sin embargo, hubo quien no la apreció creyendo que el ritmo ni era Son Nica ni
contribuiría en nada al fomento de los ritmos nacionales; esa persona fue Jorge
Isaac Carballo. Al mismo tiempo, Carlos Mejía tuvo la solidaridad de un gigante
del canto nacional: Erwin Krüger, gracias al cual comprende que es al pueblo a
quien se debe dirigir y tomar en cuenta para saber si una canción es recibida
con amor y alegría; también le hace ver que ya es parte de la familia de
compositores del canto nacional:

“Cuando él me dijo `y ya sos parte de esta familia` yo me

sentí bendecido por los dioses y me invitó a la primera
reunión de compositores y yo era un chavalito de 22 años,
tu edad, sí yo era el benjamín del grupo, sólo viejitos había
allí, cuarentones todos y yo decía: ¡qué honor el mío estar
al lado de Tino López Guerra, Víctor M. Leiva, y ahí
dándome voz y voto además!” (Véase Entrevista).
En la década de los años 60 junto con el grupo Los Bisturices Armónicos, se
dedica a la investigación y estudio del folklor nicaragüense recogiendo y
divulgando viejas canciones campesinas. Después del terremoto de 1972 fundó
el Taller de Sonido Popular junto con Humberto Quintanilla, Milcíades Herrera,
Enrique Duarte, Silvio Linarte y Pablo Martínez Téllez (El Guadalupano) y se
integró al Grupo Gradas como integrante de las Brigadas de Salvación del
Canto Nacional, siguió la senda del rescate de muchas piezas folklóricas.

Con el grupo Los de Palacagüina, pasó una amplia temporada en España, en

donde se hizo embajador de la lucha de Nicaragua por su libertad, dando a
conocer y extendiendo las canciones populares nicaragüenses. En 1977,
participa en el Festival OTI realizado en Madrid, el cual gana con la canción
Quincho Barrilete. Su activa relación con el Frente Sandinista se evidencia en
la composición de muchas canciones para esta organización. En Carlos Mejía
(s.f.) se puede leer lo siguiente:

“Sergio Ramírez decía en 1982: `yo no sé cuánto le debe la

Revolución a las canciones de Carlos Mejía Godoy, que
lograron organizar un sentimiento colectivo del pueblo,
extrayendo sus temas y sus acordes de lo más hondo de
nuestras raíces y preparando ese sentimiento para la lucha`. Y
si ello fue decisivo en el período de lucha, también lo fue en el
período de gobierno, donde Carlos fue el dinamizador cultural
de la Nicaragua rojinegra, con una aportación importantísima
que sumada a otros músicos e intelectuales lograron un
movimiento cultural sin parangón en la historia del país
centroamericano”.

En 1993, funda con su hermano Luis Enrique y Chico y otros amigos, el primer
Café Concierto de Nicaragua, La Buena Nota, el cual funciona como centro de
música nicaragüense hasta 1998. En 1996, con el programa televisivo El Clan
de la Picardía que emite Canal 2 y tiene difusión satelital a Estados Unidos,
Canadá y Puerto Rico, recibe el premio La Ceiba de Oro. En 1997, los
hermanos Mejía Godoy crean la Fundación Mejía Godoy, sin ánimos de lucro
para el desarrollo cultural con acciones de todo tipo: conciertos, grabaciones,
programas de salud y antidroga, lucha contra el SIDA. De la fundación surge un
nuevo centro de arte y cultura nicaragüense: La Casa de los Mejía Godoy,
lugar de interés turístico y un proyecto muy apreciado por la familia.

En el año 2006 se presenta por el Movimiento Renovador Sandinista como

candidato a la vicepresidencia de Nicaragua, acompañando al candidato a la
presidencia Edmundo Jarquín, cuyo lema de campaña fue: `Yo soy el feo
señores. El feo que quiere una Nicaragua linda` y `Feo sí, pero no ladrón`. En
el año 2007 la Sociedad de Autores de España celebró sus 30 años de
proyección internacional con un CD y un evento en el que participaron artistas
como: Joan Manuel Serrat, Ana Belén, Paloma San Basilio, José Luis Perales,
Elsa Baeza y otros. Desde el año 2007 Carlos Mejía Godoy se presenta cada
semana en la Casa de los Mejía Godoy.

2.2. Influencias que marcaron su vida

Generalmente, nuestra primera fuente de inspiración es lo que nos rodea: lo

que vemos, oímos, sentimos o hacemos, por ello la creación implica un
proceso de experimentación continua y de búsqueda de la originalidad. En este
sentido, una de las primeras influencias de Carlos Mejía que se presenta como
constante en su obra es la miseria, la pobreza del pueblo oprimido,
particularmente la clase campesina:

“…ya me siento vinculado espiritualmente con la

pobreza de este campesino. ´Alforja campesina
proletaria´, más que pobre, lo que se llama un sentido
clasista. La identificación de clase, la clase que sufre, la
clase explotada, la clase marginada, la clase olvidada…”
(Véase Entrevista).

Obviamente, la clase campesina se circunscribe en un espacio natural, del que

Carlos Mejía toma elementos faunísticos nicaragüenses como el pocoyo,
pájaro del que habla tiernamente en muchos de sus cantos y lo describe así:
“El pocoyo es feíto. Nadie habla del canto del pocoyo porque es un canto triste. Y hasta
una canción posterior donde hablo del pocoyo, en la misa campesina te hablo del
pocoyo y en el Canto épico te hablo de él. El pocoyo yo lo meto donde puedo, porque
es una manera de hacer figurar a un pajarito anónimo, escurridizo, nocturno y a mí me
parece muy utilitario. (…) eso podría ser una cosa también interesante, es decir, la
presencia del pájaro en la obra de Carlos Mejía…” (Véase Entrevista)

Otro elemento contextual que influyó en la producción de este autor popular fue
la lucha de la guerrilla sandinista, labor que Carlos Mejía justifica a través de
sus canciones, como por ejemplo: Muchacha del FSLN, La Tumba del
guerrillero, Canto épico al FSLN, Vivirás Monimbó y la obra que es
considerada por muchos la principal de este cantautor: La misa campesina
nicaragüense. De hecho es parte de esta lucha, no de manera orgánica, sino
por medio del canto en el que da testimonio de las circunstancias de aquel
entonces.

El habla popular nicaragüense es otra constante y característica en la prolífica

obra de Mejía Godoy, el cual refiere: “…me llamaba la atención el lenguaje
campesino, el habla campesina…” (Véase Entrevista). Así mismo, (como fue
explicado en el acápite anterior) es en la universidad donde Carlos Mejía
finiquita su proceso de concientización respecto de la realidad nacional y toma
una postura favorable hacia la insurrección popular contra Somoza. Las
influencias familiares que marcaron la vida de Carlos Mejía Godoy fue
primeramente la figura de Carlos Mejía Fajardo, su padre, el cual como duro
crítico de la obra de sus hijos los forjó con dedicación y esmero:

“Mi padre absolutamente crítico con nosotros, nunca se

deslumbró. No era el padre de familia `¡Ay mi niño!, ¡ay!, ¡qué
lindo! , te odia fulano, no quieran a fulano, ¡Fúchale! `. Más bien
le daba pena, sí. `No, no, no. Vos no estás preparado para
cantar, yo voy a buscar algunos amigos para que te escuchen
porque cantás crudo`. Siempre estuve crudo para él, siempre
nos hacía falta algo”. (Véase Entrevista)
Probablemente, otro tipo de influencia y amor que proyectó en sus hijos fue el
de la música, ya que Mejía Fajardo se dedicaba a construir marimbas y
además era músico popular. La presencia de Monseñor Mejía Fajardo en su
vida, fue probablemente lo que motivó en Carlos Mejía intenciones de
convertirse en sacerdote, pero como no lo logró, es a través de su canto que
Mejía Godoy destaca la idiosincrasia religiosa del pueblo nicaragüense,
ejemplo de ello es su cosmovisión teológica en su misa campesina. De su tío,
Carlos Mejía dice:
“Monseñor Mejía Fajardo, párroco de la catedral de Managua y a
la vez párroco de las Sierritas de Santo Domingo, constructor de
esa iglesia, de esa ermita ¿Cómo le llaman? Eh, santuario (…) él
fue el que hizo de un rancho que había allí, un galerón, un
santuario digno con un altar de madera precioso que es una
obra de arte. Allí está la placa donde aparece el nombre de él”.
(Véase Entrevista)

Pero, su obra no es sólo religiosa, sino una representación fidedigna de la

cultura nacional. Prueba de ello es la influencia de escritores vanguardistas
cuyas obras son musicalizadas por Mejía Godoy: Juan Aburto, Ernesto
Cardenal y Pablo Antonio Cuadra, de cuya obra cita:

De Juan Aburto toma el cuento El Chechereque, y de Ernesto Cardenal el

poema Las campesinas del Cuá, por cuyo efecto nació la canción Las mujeres
del Cuá. Es evidente la afición de Carlos Mejía por obras literarias nacionales.
De igual manera, en el ámbito laboral, no se puede dejar de mencionar a la
Familia Gadea Mantilla, cuya Radio Corporación influye notablemente en la
personalidad y gustos de Carlos Mejía Godoy:
 “…“Se
cuando
piensa
yoque
llegué
Carlos
a Radio
le haCorporación
`puesto` música
(…) ame
losencontré
Cantos con
de un
ambiente quelaera
Cifar, pero lo que yo
expresión noquería (…) YaMiguel
es acertada. fueranÁngel
programas
aseguraba
políticos,
lasque
novelas,
su trabajo
los cuentos,
consistíalos
en ir
cuentos
quitando
nicaragüenses
el mármol hasta
se llevaron
dejar al a la
radio;
desnudo
la novela
la Cosmapa
estatua que
de José
ya Román
existía y adentro.
los cuentos
Ennicaragüenses
algunas
deocasiones
Adolfo Calero
se les
Orozco,
ve todavía
Manolo Cuadra,
saliendo del Coronel Urtecho
bloque. Y esto es(…)
lo Eso
para
quemí
creo
fueque
unahamaravilla.
hecho Carlos;
Entonces,
ir deshojando
yo le debo
y desvistiendo
mucho a lalos
familia
Gadea
poemas
Mantilla
de Pablo
y al antiguo
Antonio socio
hasta de
dejar
la Radio
al descubierto
Corporación,
la música
don José
Castillo
que desde
Osejo,
el que
principio
desdeestaba
Radioen
Mundial
ellos y me
quedio
loslaengendró.
oportunidad
Si leen el
cuadro
hubiera puestomemúsica
dramático, di el lujose notaría con
de trabajar el papeles
pegoste”muy(Véase
modestos
con
Entrevista).
los grandes actores de la época: José Dimas Cohen, Mamerto
Martínez, Carmen Martínez, Osvaldo Soto Montoya; así mismo con
todas las luminarias del arte nicaragüense: Blanca Amador, Sofía
Montiel, Naraya Céspedes; esos fueron mis compañeros y ahí me hice
yo en la radio” (Véase Entrevista).

En el caso de las influencias musicales, Carlos Mejía Godoy menciona de

manera especial a Erwin Krüger y a Camilo Zapata, cuyo amor por el pueblo y
por el atractivo que ejerce en ellos la vida del entorno, es otra de las
características de la producción de Mejía Godoy. De Zapata nos dice: “… una
cosa que siempre he mantenido: la picardía. Yo digo ¿por qué la canción
regional tiene que ser pintoresca pero seria? Y lo aprendí de Camilo Zapata”
(Véase Entrevista). Otto de la Rocha es otra de las personas a quien Mejía
Godoy respeta, admira y considera supremo exponente del canto nacional. Su
sencillez, su amabilidad y su amistad influyeron para que el autor de la misa
campesina no declinase de su vocación de cantarle a la patria, pese a los
comentarios críticos de otros colegas.

“… cuando yo saco la Alforja campesina (…) fue pura simpatía y lo

digo de corazón, Otto de la Rocha (…) tomó la canción y empezó a
cantarla. Aunque nunca la ha grabado y a mí me gustaría tenerla
grabada en su voz (…) la cantó, durante muchos años. Eso a mí me
animó muchísimo a seguir componiendo (…) de alguna manera me
empezó a dar un pequeño nombre como compositor…” (Véase
Entrevista).

Por este tipo de inconvenientes en su carrera Carlos empezó a ser más

cuidadosos en los ritmos de su canto. Su compadre, Rafael Anaya, músico de
profesión, es otro personaje influyente dentro de su vida y un duro crítico al
igual que su padre Mejía Fajardo:
 “… un profesor de música que para mí fue determinante, pero no
como profesor académico, eso es lo interesante, sino como
profesor escolástico, sino como profesor de la vida, de la
experiencia, de la autenticidad (…) Rafael Anaya Lacayo, uno de
los grandes músicos nicaragüenses. Este hombre desde que yo
empecé a hacer mis primeras canciones (…) abrió la boca sólo
para ver y criticar todos los errores. Para una escuela él me
enseñó mucho, para no enredarme” (Véase Entrevista).

La originalidad y la crítica, el enriquecer por igual toda una canción y el librar de

defectos los ritmos, fue la manera en que Anaya ayudó a Mejía Godoy, cuya
personalidad de este último, hoy por hoy, es detallista en lo que tiene que ver
con la música que es emblemática de la historia nacional y que es la carta de
presentación de este músico popular. Lo siguiente puede ser leído en La Misa
Campesina nicaragüense (s.f.):

“Algunos eventos que influenciaron a Mejía Godoy fueron: (…)

sus intenciones de volverse sacerdote; la muerte del Che
Guevara; la inmolación de Leonel Rugama; el nacimiento de la
Nueva Trova; y la creación de un conglomerado de jóvenes
que ven en la Iglesia Popular una alternativa ante lo que
sienten: la traición de la Iglesia jerárquica de cara a la realidad
de Nicaragua”.

Hasta aquí los eventos, personajes y elementos que influyeron en la

composición formal y temática de aquella música que es considerada popular y
nicaragüense. Sin embargo, en la entrevista realizada el 10 de marzo, Carlos
Mejía explica que entre su producción existen melodías que surgen de
influencias extranjeras. Dicho inventario se detallará en el próximo acápite. Lo
que se puede reflejar aquí es lo dicho por el mismo entrevistado:

“Te las pongo aquí para que veas el amplio espectro: vals
peruano, cueca de Chile, jaropo venezolano, tamborito
panameño, cumbia colombiana, tango argentino, chamamé
también es argentino, bambuco, pasillo colombiano o
vallenato, todo es colombiano y el huapango mexicano”
(Véase Entrevista).
La mencionada es la lista de todos los ritmos latinoamericanos que influyeron
en algunas producciones de Carlos Mejía. En el caso de influencia de ritmos
norteamericanos dice:

“…sobre todo el fox. Fox y fox-trot, porque como vinieron tropas de aquellos lados
(…) Los Perjúmenes mujer son un fox-trot (…) un folklore inspirado en la música
norteamericana” (Véase Entrevista)

Carlos Mejía aclara que aunque no existan esos ritmos en sus canciones, tiene
influencias de todos, incluyendo los universales de los que dice:

“Estamos en universales, entonces, como te digo:

influencia de la música francesa, música española, música
rusa, música alemana, etcétera. Y yo tengo mucha
influencia de la música clásica en ciertas canciones como:
Comandante Carlos Fonseca, El himno al Frente
Sandinista…” (Véase Entrevista).

Se espera que lo expuesto en este acápite sirva para dar una idea de la
inmensidad de la obra de Carlos Mejía Godoy, síntesis de influencias y muestra
fidedigna de lo popular e identitario nicaragüense.

2.3. Su producción musical

Carlos Mejía Godoy, pese al tiempo y prolífica lista de canciones que ha

escrito, cantado o parodiado, nunca ha realizado un inventario de su obra que
debe ser inmensa según la cantidad de años dedicados a la música. Por ello,
Carlos Mántica Abaunza (2005) realiza un recuento de sus creaciones que
suma 187 canciones y musicalizaciones y plantea que existen muchas piezas
en formación. En entrevista realizada al artista el 10 de marzo sobre su labor
como creador, recopilador, musicalizador y cantautor, Mejía Godoy explicó su
trabajo a favor del canto nacional, esfuerzo que puede sintetizarse, en parte, a
través del siguiente cuadro:

Cuadro No. 1: Labor de Carlos Mejía a favor del Canto Nacional

No. Labor Producción Formas Ejemplos
1 Recopilador Canciones, coplas, *Versiones *El Zanatillo.
de la retahílas, refranes, ajustadas a
Oralidad seguidillas, culinario, ritmo, melodía y
oraciones religiosas y letra.
profanas, parabienes, *Cambio de *Cambios a
poesía infantil, adivinanzas, ritmo, pero no de ritmo 6x8
juegos, trabalenguas, letra y música.
anecdotario, leyendas, *Agrega frases *Morcillas:
arquetipos. interjectivas, sin ¡Uja!
cambio de
música o letra.
2 Promotor del *Programa de Radio *El son nuestro *Radio
acervo de cada día. Corporación
popular *Programa de televisión *El clan de la *Canal 2
Picardía.
3 Creador *Musicalizador de poemas *Al pie de la *La noche es
letra. una mujer
desconocida.
*Reversificación *El jaguar
con ayuda del
autor (PAC).
*Canciones *Campesinas
inspiradas en del Cuá.
Poemas.
*Musicalizador de Cuentos *Rima asonante *La honra de la
Juana.
*Idea o situación. *El
chechereque.
*Mal entendido *La Tula
 Cuecho y
Ticuantepe sin
vos.
*Musicalizador de *Chiste *Clodomiro el
anécdotas y leyendas ñajo.
(Fuente: Carlos Mejía Godoy)

Sin embargo, en la segunda entrevista el artista dijo lo siguiente respecto al

total de su creación:

“… yo te puedo dar una copia de una recopilación que

acabo de hacer ahorita de unas trescientos no sé cuantas
canciones que son mis canciones hasta hoy, para que
tengás la ópera suma que es toda la obra, aunque hay
cosas no terminadas, pero que son cosas que ya en un
sesenta por ciento avanzaron y que sé que son cosas que
algún día voy a poder terminar…” (Véase Entrevista).

Su primera presentación se vio interrumpida por guardias somocistas y para

mayor colmo su uso fue prohibido días después por la jerarquía católica. La
obra se planteó la unidad del canto popular y la Santa Misa, la cual fue
compuesta solamente por Carlos Mejía (2001: 3) quien da su fuente de
inspiración:

“Es una obra construida por los caminos de Nicaragua con

ternura y humildad, con el corazón abierto y desde
comunidades campesinas que viven la esperanza
evangélica. La misa campesina tiene como fuente originaria
la vida, las fecundas tradiciones y la cultura del mundo
rural nicaragüense. Se teje en ella la heterogeneidad de los
sones, danzas y mazurcas de los antiguos creadores de
sueños, música y cantos de amor y de luz, creando una
hermenéutica de la cotidianidad, el sacrificio y la libertad
desde el dolor”.
Esta obra Cristológica se basa en el campesino, el obrero y la mujer que
trabaja en el campo y en la ciudad, y le canta al Dios de la vida y de las
esperanzas desde su resistencia a las opresiones contextuales contenido en un
canto de amor libertario. Surge de la teología alentada por el Congreso
Eucarístico de Medellín en el año de 1974, el cual proclama un hombre nuevo
engendrado por Dios para cumplir con una tarea de liberación operada desde
el compromiso con los pobres y posibilitada por las revoluciones triunfantes.

La misa campesina es una obra en la que se da gracias, junto con el trabajo de

los campesinos y de los obreros, a los dones de la naturaleza del dador, Dios
de los pobres por medio del Cristo trabajador, en contra de los que impiden la
comunión fraterna. La Eucaristía cumple nuevamente su concepto de acción de
gracias. De esta obra, eminentemente regional por la temática de la clase
explotada y los ritmos propios de nuestro país, Carlos Mejía dice:

“…en la misa campesina no tengo polka; debí hacer una polka

para la misa porque hay: un son de pascua, son de toros; todos
los ritmos están en la misa campesina, pero no está la polka,
ah, y el corrido tampoco” (Véase Entrevista)

En síntesis, la prodigiosa obra musical de este autor nicaragüense se puede

resumir de la siguiente manera:

Cuadro No. 2: Producción Discográfica de Carlos Mejía Godoy

Número Nombre del Disco País Año

1 Cantos a flor de pueblo Nicaragua 1973
2 En la calle de en medio Nicaragua 1974
3 La Misa Campesina Nicaragüense Nicaragua 1975
4 El son nuestro de cada día España 1977
5 La Nueva Milpa España 1978
6 Monimbó España 1978
7 La misa campesina (pop) “Disco de Oro ” España 1979
8 Guitarra Armada Nic/México 1980
9 Canto épico al FSLN Nic/México 1980
10 La Tapisca Nic/México 1980
11 Tasba Pri Nic/Holanda 1980
12 Regresamos pues España 1986
13 El ave canta…aunque la rama cruja España 1987
14 Azúcar y pimienta España 1989
15 Los cantos de Cifar Nicaragua 1992
16 Astillas del mismo canto (Vol. I y II) Nicaragua 1994
17 Nicaragua es un chischil Nicaragua 1995
18 Grandes éxitos (Vol. I) Nicaragua 1996
19 Se hace Camilo al andar Nicaragua 1997
20 Cantos por la esperanza y por la vida Nicaragua 1999
21 Lo mejor de Los Mejía Godoy Nicaragua 2000
22 Grandes éxitos (Volumen II) Nicaragua 2002
23 Firuliche Nicaragua 2002
24 Viva Sandino Nicaragua 2002
25 Soy nicaragüense güegüense Nicaragua 2003
26 Concierto por la paz Nicaragua 2003
27 Los Mejía Godoy le cantan a sus amigos Nicaragua 2003
28 A dos puyas… no hay toro valiente Nicaragua 2003
29 Bajo la sombra de Sandino Nicaragua 2004
30 Leona de tiempo completo Nicaragua 2004
31 Relincho en la sangre Nicaragua 2004
32 Yo te amo Nicaragua (CD-DVD) Nicaragua 2006
33 Aromas de libertad España 2008
34 Apunta, dispara y canta (DVD, Vol. I y II) Nicaragua 2008
(Tomado de Biografía de Carlos Mejía Godoy de 2007)

Su producción es pequeña en apariencia, pero representa un esfuerzo en el

entorno de un mercado musical pobre y poco rentable. Más que una fuente de
enriquecimiento, le ha granjeado un peldaño entre los hombres y mujeres
ilustres del país y le ha proporcionado los siguientes premios y distinciones:
 Cuadro No. 3: Premios y Distinciones de Carlos Mejía Godoy
No. Distinción País Año
1 I Lugar de la Canción Centroamericana Costa Rica 1970
2 II Lugar de la Canción Centroamericana Panamá 1973
3 I Lugar de Festival OTI de la canción Madrid 1977
4 Mejor grupo de España España 1978
5 Compositor más destacado de España España 1978
6 Premio Bravo de la Iglesia Católica España 1979
7 Orden Independencia Cultural Rubén Darío Nicaragua 1989
8 Ciudadano del siglo por Banco del Café Nicaragua 2001
9 Ceiba de Oro al mejor programa Cultural - 2002
10 Campeones de la Salud (OPS) 2002
11 Doctor Honoris Causa (UNA) Nicaragua 2003
12 X Festival de la canción universitaria - 2003
13 Reconocimiento de la Academia nicaragüense Nicaragua 2005
de la Lengua (ANL)
14 Incorporación honoraria a la ANL Nicaragua 2009
(Tomado de Biografía de Carlos Mejía Godoy de 2007)

2.4. Carlos Mejía y la Nueva Canción Latinoamericana

A partir de los años 50, como consecuencia de la agudización de conflictos

sociales y del despertar político de los pueblos del continente, empezó a
conformarse un movimiento que se convino en llamar La Nueva Canción
Latinoamericana. Se revitalizó principalmente en Cuba después de la victoria
de la Revolución en 1959 como el movimiento de la Nueva Trova. A partir de
entonces, se comienzan a escuchar nombres de autores como: Atahualpa
Yupanqui, Violeta Parra, Judith Reyes, Chabela Vargas, Víctor Jara, Isabel y
Ángel Parra, Mercedes Soza y Daniel Viglietti, por ejemplo. Ya no son voces
aisladas, sino grupos que estudian, trabajan y tratan de romper las barreras
culturales entre ellos y el pueblo.
Otro suceso que contribuyó a su evolución fue el desarrollo de la poesía en la
lengua española por autores como Lorca y Alberti, quienes agregaron a la
creación poética la búsqueda de los valores tradicionales de las formas del
cancionero y del romance hasta el folklore y la lengua cotidiana. En
Latinoamérica dio lugar a la poesía sobre el indio y sobre el negro. Ha de
aclararse que la música popular se produce dentro de una ampliación temática
y formal respecto a la folklórica, pues su alcance va más allá de lo puramente
nacional, permite recibir influencias cercanas y lejanas, siendo su creador y
destinatario el pueblo, en especial el campesinado. La canción popular, cuando
incorpora un fuerte contenido social que se transforma con el avance de la
lucha de clases en un arte revolucionario es considerada del movimiento de La
Nueva Canción. Zambrana (2002:275) nos aclara su conceptualización:

“El nuevo canto será la denominación con que identificarán a las

composiciones con un contenido político e ideológico determinado
en el marco de las luchas liberación unificado en el deseo político
y estratégico de todos los grupos revolucionarios”.

Esta tendencia latinoamericana sobresale por su fuerte compromiso ideológico,

la recurrencia a instrumentos indígenas a la par de la guitarra, la presencia de
lo folklórico, su origen en la música negra, andina, española y cubana y el
hecho de que algunos de sus componentes más relevantes se mantienen
activos como es el caso de Carlos Mejía Godoy y su hermano Luis Enrique, en
Nicaragua. Los músicos pertenecientes a este movimiento son luchadores de
causas sociales, hombres y mujeres integrados a su realidad, comprometidos
con su pueblo y solidarios con todos los pueblos en lucha. Deben olvidarse del
individualismo, el egoísmo y el concepto elitista de la composición artística para
integrarse al proceso de liberación de los pueblos latinoamericanos dado su
atraso cultural, analfabetismo y subdesarrollo que los excluye de la cultura y del
arte.
En América Latina los músicos comprometidos no son cosa de hoy. En toda la
historia siempre hubo los que cantaron opinando; quizá voces aisladas, pero
las hubo siempre como los cantores de la Independencia que nos han dado
hermosas canciones comprometidas, pues este canto no sólo adopta ritmos de
tradición popular, sino también sus significado contextual de los países o
temáticas abordadas en los esquemas de cada ritmo.

Son características esenciales del Nuevo Canto: la rebeldía ante los sistemas
que no son verdaderamente populares y todas sus consecuencias en la lucha
de clases; la búsqueda de un nivel más alto en la letra de las canciones
enriqueciéndolas con imágenes y la polisemia característica de la poesía; sus
composiciones a veces son poemas musicalizados; también, la búsqueda
artística en aspectos ideológicos y contextuales; la recuperación y
reivindicación de valores regionales y difundir una ideología que intenta
desplazar a otra.

Dicho movimiento también conlleva consecuencias: los ritmos se combinan en

una misma composición que no respeta límites geográficos; el esquema rítmico
se combina con esquemas estróficos de otros ritmos; se crean nuevas
estructuras rítmicas y la ejecución en un tiempo distinto de las estructuras de
ritmo tradicional. Esto supone la degeneración de los ritmos populares y, por
tanto, en este aspecto, en nada contribuye a la preservación de lo folklórico o
netamente nacional.

La dependencia económica de Latinoamérica con los Estados Unidos ha

producido una reacción nueva: la conciencia de la situación política, económica
y social. Ante la gravedad de ese evento se hace urgente una nueva
recuperación de los valores propios lo que conlleva la reintegración fidedigna
de la cultura tradicional. Ante esta situación de contacto estrecho, el nuevo
canto debe tratar de fustigar y estar al servicio de las nuevas expresiones
musicales populares, así como sacar ventaja del alcance mediático para
concienciar al mundo sobre temas como la pobreza, desigualdad social,
contaminación ambiental y otros de hoy.
En este sentido, la Nueva Canción se convierte en una forma efectiva de
difusión de una ideología en particular por su accesibilidad, posibilidad de
identificación, popularidad y la recuperación de valores propios. El Nuevo
Canto es símbolo de una actitud de conciencia latinoamericana a través de su
música y su letra, pero, sobre todo, de la postura de los jóvenes ante la
situación de sus países para acoplarse a esos elementos comunes y
constantes de la situación problemática que viven los pueblos de la región.

Nuestro canto, además de dar nociones de la idiosincrasia y cultura popular, es

fundamento, manifestación y mensajero histórico de la colectividad que
expresa su actitud política y no se rinde. Nicaragua, país agredido
primeramente por el yugo español y luego por los Estados Unidos, tiene
intrínseca la rebeldía popular en sus diferentes formas de expresión artística:
danza, teatro callejero y música, a través de los sones precolombinos del
tambor y la chirimía. La música que producimos es sencilla, a la vez que
aguerrida, producto de conflictos ante sistemas represivos y problemas
sociales concretos que se denuncian en aras de una sociedad más justa.
Nuestra música popular, por tanto, será parte del nuevo canto:

“El Canto Latinoamericano se fusiona con el nuestro. Los Talleres

de Sonidos Populares tenían un género parecido a la zamba,
huapango, cueca, estilo Nueva Trova, etcétera. Esta canción
estuvo fermentada con la sangre de nuestros héroes y mártires. La
Nueva Canción en Nicaragua se ha definido como popular,
democrática y antiimperialista, como lo es también nuestra
cultura” (López, 1982:42).

Actualmente, mucha de la música popular nicaragüense es aquella que

además de retratar elementos identitarios de nuestra historia y cultura,
transmite una ideología producto de una determinada postura ante eventos
sociales de la realidad nacional. Esta mezcla idiosincrásica y testimonial, es el
eje de la música popular nicaragüense como se analiza en el siguiente
apartado.

En Nicaragua han existido las tonadillas de origen español desde el siglo XIX
con temáticas vinculadas a la guerra, las que eran cantadas en los tiempos
revolucionarios del General Augusto César Sandino, y luego en tiempos del
General Benjamín Zeledón contra la intervención yanqui. Sin embargo, los
primeros en interpretar canciones de lucha y esperanza, de género épico,
fueron los trovadores Pedro Cabrera (Cabrerita) y Tranquilino Jarquín, ambos
soldados y guitarristas de las filas del Ejército Defensor de la Soberanía
Nacional del General de Hombres Libres.

Estas canciones eran aliento a la lucha; tenían influencia de corridos

mexicanos y las letras eran originales de los trovadores. A lo largo de la lucha
de Sandino surgieron piezas musicales producto de compositores
nicaragüenses dedicadas al General y su acción contra la intervención
norteamericana. Después de su asesinato surgen otras canciones que
denuncian el crimen y repudian al gobierno encabezado por Moncada, Sacasa
y Somoza. A partir de la década de los 50’s se conocen algunas canciones anti
somocistas clandestinas, algunas a manera de marchas y otras compuestas
por hombres organizados en el movimiento revolucionario, como Cornelio Silva
Arguello. Todo este período es de canciones políticas, de contenido
nacionalista y mensaje directo y alentador.

Del 55 al 65 es período de efervescencia guerrillera en las que las

composiciones son coreadas en calles en manifestaciones estudiantiles como
consignas. En 1969 es cuando Carlos Mejía Godoy comienza a figurar en el
panorama musical demostrando enorme capacidad creativa. Sus cantos incitan
a la acción guerrillera o la elogian; son novedosos como creación porque ya no
son la simple protesta, sino que empiezan a plantear algunas alternativas de
lucha.
Otros autores y grupos que protestan la miseria cotidiana a través de su música
son: Mario Montenegro, Pablo Martínez, Grupo Pancasán, Norma Gadea, Luis
Enrique Mejía, Otto de la Rocha y el Dúo Guardabarranco. También surgen en
la época los Talleres de Sonido Popular en las que se integran escuadras del
Frente Sandinista desde la trinchera de actos políticos en los barrios donde
eran protegidos permanentemente por el pueblo ante la amenaza de cárcel.
Por esta situación López (id; 55) expresa:

“Hoy nuestra Nueva Canción es más nicaragüense, es

latinoamericana, el sello musical que la identifica es la solidaridad
con los demás pueblos que luchan contra el imperialismo, se
levanta en defensa de nuestra lengua y costumbres amenazadas
por la penetración cultural imperialista. La Nueva Canción se
hermana a los pueblos en la lucha contra sus enemigos en la
alegría de sus triunfos, por eso la Nueva Canción es el fusil
artístico de los pueblos revolucionarios”.

Existen otros autores considerados de música popular cuyas piezas han

trascendido los límites de nuestras fronteras y son orgullo, prestigio y gloria de
nuestro país. Sus composiciones son de temáticas: nacionalistas, religiosas,
románticas, cotidianas, típicas y realistas; por ello difieren de los compositores
del Nuevo Canto, de tópicos con compromiso social, ideológico y de protesta.
Los autores de música popular mencionados son: Tino López Guerra, Erwin
Krüger, Justo Santos y Otto de la Rocha.

“La música típica nicaragüense es indiscutiblemente la de los indios de

Monimbó. Ésta también es la música nacional. Con mucha razón se ha
dicho que Monimbó es Nicaragua y Nicaragua es Monimbó. Nuestra
música típica se ejecuta en marimba, acompañada por guitarra, requinto y
maracas. Es monótona y nostálgica. No es totalmente diferente de la
música popular Latinoamericana. En la letra de la música popular se
encuentra el humor, la burla, el piropo y la declaración amorosa con la
expresividad y la gracia de la poesía más fresca, como es la que sin
artificios brota del labio de nuestro pueblo”
Estas palabras de Escobar (id: 50) dan la pauta para la comprensión del ritmo y
sentido que encierra la música regionalista de Nicaragua. Sin embargo, el
regionalismo es más que contemplar el entorno natural sino estudiar su
incidencia en la vida del individuo, al igual que lo pintoresco con fuerte
contenido y riqueza regional centrado en el estudio del hombre; en concreto:
usos, manjares, trajes; que distinguen de ciudades cercanas en color, formas,
tradiciones, volumen, devoción religiosa y telúrica; constituyen temáticas
regionalistas nicaragüenses.

El regionalismo es importante porque busca esencias perdidas o decadentes

en las fuentes populares. Éste tipifica América y refleja mejor sus notas íntimas,
por cuanto siendo un continente agrario en estado virginal, lo que más se
acerque a su expresión propia será todo cuanto se refiera ese estado, del que
depende, de manera definitiva, el genio de sus habitantes y el espectro de sus
costumbres. En este sentido, el canto regionalista será el que revela auténticos
estados de alma en el individuo, producto de su sentir frente a una penetrante
belleza que resulta de la inequívoca ecuación entre el hombre y su ambiente,
entre la visión y el re cuerdo, la pasión y la observación, el actor y el
contemplativo. De este tipo de música López (id: 11) dice:

“La canción típica-regional nicaragüense la encontramos

también presente en la Nueva Canción. Los mensajes son
dirigidos al patrón que explota al campesino, la queja del
campesino por la tierra perdida, llamado al campesino a
aprender a leer para reclamar sus derechos que en estos
tiempos estaban perdidos, la queja del obrero ante los
abusos de los patrones urbanos y la denuncia disimulada de
la situación del campesino en las haciendas”.

Si por otra parte se considera que en esta música se transfiguran las regiones y
se subvierten sus contornos humanos, llevando a los rasgos, antes
pintorescos, a descarnarse y adquirir universalidad, y que la inspiración central
depende mucho más del paisaje y su alma que de los episodios, se advierte
una aparente contradicción. La música nicaragüense es el producto de un
sincretismo cultural, mestiza como lo es su raza, producto de la influencia:
indígena (en su amor y respeto a la naturaleza), europea (en su humanismo y
religiosidad) y africana (en su ritmo e instrumentos como la marimba, originaria
de este continente).

El Son Nica es una de las clasificaciones en que se puede encasillar el canto

producido en Nicaragua. Corresponde a un estilo ampliamente cultivado y
difundido en la geografía nacional, pero realmente son escasos los estudiosos
que han asumido como tarea la investigación y análisis de esta tipología
musical. En este capítulo se presenta la teoría relativa al tópico, ya que dentro
de la muestra de estudio hay canciones de este tipo; sin embargo, es poca en
relación con la vasta cantidad de personas que nuestro país presenta como
autores que han producido melodías clasificadas dentro del son Nica, ejemplo
de ellos son los músicos: Alejandro Vega Matus, Camilo Zapata, Víctor Manuel
Leiva, Jorge Isaac Carballo y Carlos Mejía Godoy. En el caso concreto de
Mejía Godoy, las canciones “Son Nica” son parte de su prolífica obra y este
autor constituye un baluarte del género por su rescate, autoría, interpretación y
difusión con lo que se contribuye a la preservación y valoración de lo
nicaragüense.

A decir verdad, el Son no se inventó en Nicaragua, pues también existe, por

ejemplo, el Son cubano, colombiano, venezolano; pero, todos han aparecido
como producto de la diversidad de linajes culturales propia del medio
latinoamericano. Zambrana (id: 143) define al Son Nica como:

“… nuestra mínima unidad musical que ha permanecido

desde la colonia hasta hoy con todas sus variantes y que
también ha definido su línea y sonido nutriéndose de todas
las manifestaciones de la cultura musical que han
confluido”.

En tiempos que no existían los medios de comunicación masiva, el Son Nica

fue un medio oportuno para la trasmisión de valores e ideas relativas a la
dignificación y reivindicación de nuestra cultura popular nacional. El mismo
autor citado plantea que la estructura de un canto de esta categoría es la
caracterizada por una introducción instrumental, luego continua el canto, pasa
un interludio musical, vuelve al canto y finaliza cantando o con un final musical
muy corto. Al respecto Ramírez (id: 189) comenta:

“La marimba de arco es el instrumento musical que mejor

identifica a las y los nicaragüenses. De acuerdo a su propia
medida tonal, de su teclado proviene el Son nica; y en Masaya
y los pueblos y comarcas circunvecinas, la cultura del indio,
sobretodo del indio del barrio Monimbó, se encarna en la
marimba, tal como canta Camilo Zapata: al sonar de las
marimbas se desborda Monimbó”.

Igualmente explica que las variantes mencionadas corresponden a la división

del Son Nica en dos:

El Son Nicaragüense Típico: originado en el siglo XVlll, de autoría anónima

producto de la comunicación entre cultura e historia, se desarrolla en un
ambiente inicial rural, describe su medio, y por representar valores y tradiciones
de la cultura nacional es parte del Folklor.

El Son Nicaragüense Contemporáneo: propio del siglo XX, se conoce su

autoría. Arraigado en la realidad cultural e histórica, nace en un medio urbano
con visión idílica hacia el campo. Entre sus exponentes están Camilo Zapata y
Víctor Manuel Leiva.

Otra de las clasificaciones de la Música producida en Nicaragua es la

Testimonial. El término testimonio no sugiere mucho en cuanto a la
organización discursiva, aunque sí evidencia una relación entre un hablante y
un destinatario. El testimonio es, pues, un acto de habla, cuya materia prima es
el lenguaje por medio del cual un hablante da cuenta de su experiencia. El
conjunto de textos que suele ser llamado testimonio es muy heterogéneo; los
criterios denominativos son: el modo de creación, el contenido, la situación
narrativa, la estructura o la combinación de los anteriores. En este sentido,
para evitar confusiones y anticipando cualquier cuestionamiento, aquí se
propone intervenir en los textos para relacionar
La experiencia testimonial puede expresarse por diversos medios tales como
los géneros: literario, periodístico y musical. Con el desarrollo cultural de la
modernidad, los géneros artísticos tienden a entremezclarse entre las diversas
manifestaciones artísticas, por ejemplo: el teatro popular emplea elementos de
psicología de masas, debate y música. Existen espectáculos que combinan
poesía, música e imagen proyectada. Inclusive, a veces las técnicas del cine de
ficción y documental a menudo se encuentran presentes en una misma cinta.
Shaw (1999: 254) sostiene que:

“Las obras testimoniales afirman, no exploran; resultan a menudo

melodramáticas a causa de su intento de suscitar reacciones emocionales
y de enfatizar la existencia de valores (…) sus funciones incluyen las de
reforzar la voluntad de resistir la opresión, formular acusaciones contra la
violencia y la explotación institucionalizada, describir ejemplos específicos
de la misma y concienciar a los indiferentes”.

Carlos Mejía Godoy es uno de los principales representantes de la canción

testimonial nicaragüense. Su labor lo hace actuar como facilitador y ordenador
de las voces que brindan testimonios y de sus verdades que constituyen una
creación colectiva. Sus canciones son textos comprometidos, combativos,
orientados hacia una práctica determinada: la de la lucha como deber.
Pretende, así mismo, la sensibilización colectiva acerca de los problemas de la
realidad social, indicando posibles soluciones basadas en la acción. Su canto
es novedoso como creación, porque ya no es la simple protesta; sus canciones
elogian el actuar guerrillero y la muerte heroica. También, son protesta directa
por la miseria cotidiana del pueblo. La firmeza de su canto radica en la tradición
histórica de resistencia nacional, en la firmeza, la testarudez y el sentido de
dignidad.

Según Zambrana (id: 208): “el canto testimonial nicaragüense es de un tono

semejante al andino; de ritmo sereno, casi triste, llegando a la melancolía”.
Asegura que el antecedente inmediato de Carlos Mejía es el grupo Pancasán,
pero es con el primero que este canto toma verdadero auge por el
recrudecimiento de la lucha de las fuerzas del gobierno y de los insurgentes. El
canto testimonial es un paso hacia la recuperación del mestizaje, porque
esboza modos de vida y mitos de la población a través de los héroes caídos en
combate; trata de darle al pueblo la palabra para que exprese su idiosincrasia.

Con el testimonio se abre un nuevo espacio que acoge la expresión de lo social

y la marginación. La meta es el diálogo entre autor y narrador, ya que da
constancia de visiones subjetivas de los hechos. El testimonio narra conflictos
desde la perspectiva de quienes son las víctimas; es la voz de los vencidos, de
ahí que se asocie a las Crónicas de Indias y a las distintas formas discursivas
que desde América denunciaron la violencia y la masacre que se inicia con la
conquista del nuevo mundo.