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1.

Introducción

La cultura es prácticamente todo lo que distingue a un pueblo: costumbres,


tradiciones, mitos, religión, comida, raza, baile, poesía, canto, música, etc. Todo
intento de rescate y reivindicación de la idiosincrasia es meritoria, porque con ello
se destaca la labor popular y se perpetúa el actuar colectivo y particular de
hombres y mujeres que han consagrado su vida a engrandecer y definir con sus
obras a la patria.

Por ello, con mucho orgullo y satisfacción se presenta esta monografía que
responde a la necesidad de estudio de la obra y vida de alguien que no sólo ha
fungido como cantante, sino también como autor, folklorista, difusor cultural y
embajador musical: Carlos Mejía Godoy, quien posee una amplia obra poco
estudiada.

Honestamente, la elaboración de esta investigación fue una búsqueda difícil y


minuciosa de trabajos musicales, metodología, teoría semiótica y literaria, los que
son escasos en nuestro país, puesto que se carece de bibliotecas actualizadas. Es
por ello, que es un esfuerzo pionero y meritorio, digno de leerse y tomarse como
referencia para que se hagan otros en pro del rescate de nuestra riqueza artística
y literaria, pues sólo se cuenta con los siguientes antecedentes:

Wilmor López (1982) en su recopilación histórica monográfica titulada: “Reseña de


la Nueva Canción en Nicaragua: antecedentes, desarrollo y actualidad”
conceptualiza y realiza un recorrido histórico por los orígenes de la Nueva Canción
en Nicaragua, los que se vinculan a tonaditas del siglo XIX relacionadas con
canciones durante la colonia española y a tiempos revolucionarios del General
Augusto César Sandino con trovadores de lucha y esperanza épica que alentaban
a la acción antiimperialista.

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Según López, a lo largo de la lucha sandinista se conocen canciones clandestinas
antisomocistas, pero es hasta en 1969 cuando Carlos Mejía Godoy comienza a
figurar en el panorama musical, cuyas composiciones iniciales son de contenido
político, protesta directa y propositivas en cuanto a alternativas de lucha, incitar a
la acción y elogiar el actuar guerrillero demostrando enorme capacidad creativa y
un genio desbordante.

La obra de Mejía Godoy canta la miseria cotidiana del pueblo, utiliza el lenguaje de
la guerrilla para cantarle a ésta, y su producción se fermenta con la sangre de los
héroes y mártires; siendo, además, popular, democrática y antiimperialista como lo
es también nuestra cultura.

Jorge Eduardo Arellano (1998) en un libro titulado Héroes sin fusil, tiene un
escrito valorativo llamado: “Carlos Mejía Godoy: Juglar de Nicaragua. Entre el
testimonio y el rescate”, en el que plantea que la obra de Carlos Mejía Godoy ha
oscilado entre el testimonio revolucionario que protagonizó en los años previos a
la caída de Somoza y el rescate interpretativo de numerosas piezas folklóricas
integrando la “Brigada de Salvación del Canto Nacional”.

Arellano cataloga a Carlos Mejía como un fecundo y popular cantautor, baluarte


humano de nuestra identidad y continuador del Son Nica. Reconoce su tonalidad
lírica y emotiva, además de su asimilación de los contenidos liberadores del
Evangelio con la “Misa Campesina Nicaragüense” y su proyección internacional al
ganar el primer lugar durante el Festival OTI de 1977 con su canción “Quincho
Barrilete”, en la que ofrece una nueva y lozana expresión musical e idiomática: la
de nuestra rica y singular habla.

Armando Zambrana (2002) en su obra “El ojo del mestizo o la herencia cultural”
realiza un recorrido por la música nicaragüense, desde la época precolombina
para aportar elementos que amplíen criterios para definir nuestras propias
manifestaciones culturales en el folklor, obra del mestizo que refleja la situación
adversa por su naturaleza racial, posición social, ética y económica.

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En el acápite relacionado con el canto testimonial exalta la obra de Carlos Mejía
Godoy por ser rica en calidad y abundante producción. El lenguaje de Carlos Mejía
lo propone como geográfico, mítico, histórico y cotidiano. Pretende la
reivindicación de la lucha entre las fuerzas gubernamentales y las insurgentes.
Igualmente plantea que su obra toma dos rumbos: uno, que recrea la conquista
del mundo religioso católico y el otro en el que exalta los valores revolucionarios y
enseña actividades militares.

Carlos Mántica Abaunza (2005) en un artículo denominado “Carlos Mejía Godoy:


Juglar de Nicaragua. Carlos y su inventario creador” realiza un recuento que
consta de 187 canciones y musicalizaciones en el que plantea que Carlos Mejía
Godoy es el más prolífico y versátil de los compositores nicaragüenses. Se declara
testigo de la trayectoria artística de Carlos Mejía, al que por sus primeras
canciones y parodias cataloga como versificador de metro impecable, de rima
natural asonante y dueño de una admirable riqueza léxica del habla nicaragüense.

Sostiene que Mejía Godoy es también recolector del canto nicaragüense,


musicalizador de poesía y quien ha puesto letra a sones folklóricos. Igualmente es
retratista por su carisma de poder dibujar un personaje y narrar su historia. Canta
su propia revolución idealizada dirigida a la persona y gesta del General Augusto
César Sandino y a los héroes muertos en combate militantes del Frente
Sandinista. Carlos Mejía es creador de piezas musicales de ritmos variados como:
retahílas, corridos, sones nicas, valses, polkas, pasillos, rancheras, mazurcas,
sones de toro, marchas, vallenato, tango, zamba y Calipso.

Pablo Antonio Cuadra (2005) escribe un artículo periodístico titulado: “Entre la


pistola y la guitarra” en el que dice que Carlos Mejía es un respetado compositor y
cantautor por atreverse a criticar la tortura en su música a manera de hermoso
grito de protesta social. Cuadra confiesa admirar a Mejía Godoy por ser un
auténtico baluarte actual del canto nicaragüense, porque se inspira en lo profundo
del alma y de los ritmos de su pueblo.

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En un estudio de Otilia Cortés Hernández (2008) titulado: “La exaltación del
cuerpo en ‘Chinto Jiñocuabo’ y otras canciones nicaragüenses” (todavía inédito),
la autora argumenta que a través del personaje Jacinto Pérez de la canción Chinto
Jiñocuabo de Carlos Mejía Godoy, el cuerpo es exaltado por medio de cicatrices
en un contexto caracterizado por relaciones políticas de poder y por el
involucramiento de chinto en las luchas y conflictos del país que moldean en él
una historia personal y social, así como el amor por la vida, la libertad y el gozo.

También sostiene que el paralelismo hombre-árbol tiene un sentido testimonial


presentado por un humor grotesco e hiperbólico en el que intervienen elementos
lingüísticos populares con función didáctica, motivadora y musical. Plantea que la
canción es una metáfora del pueblo enamorado de su libertad e idiosincrasia y que
obedece al interés de una revisión de nuestra manera de ser y creatividad popular.

También existe un estudio de Róger Matus Lazo (2009) cuyo título es: “El habla
nicaragüense en la creación musical de Carlos Mejía Godoy”. En este escrito
plantea que el tema del lenguaje del pueblo es recurrente en la producción de este
cantautor, porque está consciente de la importancia de su uso en la evidencia de
interioridades de una colectividad que afirma sus gustos y preferencias mediante
formas que se acomodan mejor a sus posibilidades expresivas, lo cual merece
todo respeto por ser expresión auténtica de una cultura popular.

Argumenta que Mejía Godoy inserta en los versos de sus canciones: palabras,
modismos y refranes recogidos a lo largo de treinta y cinco años de juglería
popular en nuestro país a través de los siguientes mecanismos lingüísticos: uso de
arcaísmos (vide), americanismos (chúcaro), centroamericanismos (bolo),
nicaragüensismos (timbuco), onomatopeyas (rifi-rafa), disfemismos (ñajo), voces
poco empleadas (descoger), del malespín (pofi), hipocorísticos (Tula Cuecho),
préstamos maya (chele) (sic), ulwa (cavanga), del mangue (ñeque) y términos de
su principal fuente, el náhuatl, del que utiliza verbos (pepenar), adjetivos (jayán) y
sustantivos (cotonas), así como anglicismos (“haylaif”)

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Matus Lazo también expresa que la vertiente artística de Carlos Mejía se funde en
un canto de la lengua popular que se ha aprendido de todos los caminos de
Nicaragua y es su habla auténtica y habitual, porque tiene un color local, siendo
más vivaz y espontánea, pero sobre todo viva y por eso afectiva, ligándose
íntimamente a nuestras emociones y voliciones, ansiedades y temores.

La música de Carlos Mejía suscita respeto y admiración, porque en su contenido


aborda la protesta social, la revolución, la propaganda, el testimonio, el rescate de
nuestros valores autóctonos, la esperanza para un futuro mejor, la ilusión y lo
religioso; por ello tiene un lugar muy especial en el corazón del pueblo. Cabe
destacar que esa música ha trascendido las fronteras nacionales y es apreciada
en diversas partes del mundo por lo que su artífice es un embajador cultural, cuya
popularidad sirve para la proyección y estima de la cultura nicaragüense.

Por ello, es irónico saber que esta prolija e importante obra, tan escuchada en
Nicaragua, no ha sido investigada debidamente. Esa es una de las razones que
validan este trabajo, ya que será uno de los estudios pioneros en el tema sobre la
canción popular nicaragüense.

El presente trabajo representa un importante esfuerzo que quiere, también,


coadyuvar al desarrollo de las investigaciones en la Facultad de Humanidades y
Ciencias Jurídicas de la UNAN-Managua. Esta tesis será una obra de consulta
sobre la Semiótica de la canción y el constructo identitario de la historia nacional,
cercana al sentir popular. Se espera que sea también fuente de inspiración para
futuras investigaciones afines.

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2. Objetivos

2.1. Objetivos Generales:

1. Analizar desde una perspectiva semiológica los códigos ideológicos,


deónticos, epistémicos, sociales y culturales en la canción popular de Carlos
Mejía Godoy, que se desprenden de una clasificación previa en regionalista,
testimonial y del Son Nica.

2. Contribuir a los estudios semánticos y análisis del discurso de la canción


popular en el contexto cultural y político de Nicaragua y por consiguiente, en la
producción de sus propios referentes internos.

2.2. Objetivos Específicos:

1. Presentar un amplio recorrido histórico-social y político sobre la vida y obra


del cantautor nicaragüense Carlos Mejía Godoy.

2. Interpretar los códigos léxicos y simbólicos de la canción regionalista como


principios generadores del arte, análogo a la expresión y estructura de la
obra.

3. Estudiar profundamente la funcionalidad polifónica en el contenido del Son


Nica de Carlos Mejía Godoy, con el propósito de descubrir la unidad, la
belleza y la armonía de conjunto y la variedad de estilos en este género
musical.

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4. Explicar la operatividad sociopolítica de los ejes semánticos como parte
integrante de las tendencias escriturarias que surgen en la canción como
documento o ficción en una muestra de la canción testimonial.

5. Interpretar los cuantificadores semántico-estructurales del discurso en la


configuración de la canción testimonial con el fin de entender la lucha por
la justicia y la igualdad social.

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3. Preguntas Directrices

1. ¿Qué se entiende por Canción Popular y por qué Carlos Mejía Godoy es
considerado un autor de este género? ¿Influyó mucho su quehacer
familiar y social en la construcción de una visión del mundo
comprometida con su medio?

2. ¿Son los códigos ideosémicos, léxicos, sociopolíticos y semánticos de la


Canción Popular de Carlos Mejía parte fundamental de los principios
generadores del arte en la canción regionalista?

3. ¿De qué manera el discurso musical del cantautor nicaragüense


conduce a la elaboración de los ejes semánticos desde un punto de

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vista semiótico y crítico construida con base en el imaginario social-
colectivo del son nica?

4. ¿Son las temáticas testimoniales fundamentales en la obra de Mejía


Godoy? ¿A que ideales revolucionarios se vinculan?

5. ¿Qué valores sociales, éticos y ónticos institucionalizan la retórica de la


canción testimonial como registros indudables de gran valor para el
desarrollo del género en la canción popular nicaragüense?

4. Marco Teórico

4.1. Vida y obra de Carlos Mejía Godoy

A través de la música se pueden apreciar los sentimientos, experiencias y


conocimientos de manera tradicional y dinámica. Ésta representa el sentir del
pueblo, entrega un mensaje y reflexiona en torno al contexto, de ahí su
identificación entre las personas. La música se hace popular, porque da testimonio
de la cultura de su entorno; es un lenguaje que aunado al sonido instrumental,
ayuda a la expresión de la experiencia en torno a la vida.

Existen artistas que por medio de su canto se apropian de lo más tradicional de


nuestra cultura mediante manifestaciones vivas que se transmiten en el día a día,
en el quehacer y vida cotidiana de nuestra propia idiosincrasia. Uno de esos
autores es Carlos Arturo Mejía Godoy, quien nació en Somoto, Departamento de
Madriz el 27 de junio de 1943. Sus padres: Carlos Alberto Mejía Fajardo, músico
popular y constructor de marimbas, y María Elsa Godoy de Mejía, maestra de
escuela y artesana de pan, tuvieron una familia compuesta por siete hijos, entre

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éstos Luis Enrique Mejía Godoy, tres años menor que Carlos y también músico
nicaragüense.

Ambos hermanos fueron influidos desde temprana edad por el canto patriótico, la
copla, los romances tradicionales, cuyos antecedentes inmediatos son
compositores como: Camilo Zapata, Erwin Krüger, Justo Santos, Víctor Manuel
Leiva, Jorge Isaac Carballo, entre otros. El contexto en el que nace Mejía Godoy
es el de un país dominado por una dictadura militar represiva, una economía
creciente y próspera respecto del resto de Centroamérica, pero concentrada en la
familia dominante y minúsculos sectores burgueses, fraudulentas elecciones
periódicas y explotación obrera. Debido al dominio político, los hijos de Somoza
tenían su continuidad garantizada, el aparato estatal era fiel a Somoza, la
oposición no ejercía su papel, el partido dominante era dócil y tenía excelentes
relaciones con el gobierno norteamericano.
4.1.1. Su infancia y juventud

En entrevista realizada a Carlos Mejía Godoy con fecha del tres de abril del año
2009, el autor expresa:

“Yo soy de clase media, clase media pueblerina que es un


poco más baja que la clase media. Soy de la calle real de
Somoto, pero somos gente muy sencilla, muy accesible (…)
Soy un chavalo que tengo una vida cómoda, padre y madre
que trabajan en oficios (…), no vivimos en la miseria,
tampoco en la holganza, tenemos las comodidades
normales” (Véasetan
“Yo me siento Entrevista).
atraído (…) con los chavalos proletarios
que yo me hago lustrador sin serlo, sin ninguna necesidad,
porCarlos
En este sentido, puro gusto
crecey en
mi mama me dice: -¿pero,
una atmósfera signadaquépor
estás loco?` la picardía
la música,
`mamá, es que es alegre andar con esos chavalos, aprendo
y la bohemia sana que su posición social le podía permitir. No obstante, se siente
tanto…` `Sí, malas costumbres es que vas a aprender, malas
identificado conpalabras`,
la clase más miserable a tal punto que cuenta:
y cosas de las mamas ¿no? `No mama, ideas
tuyas. Yo voy a andar con estos lustradores`. La cosa es que
yo tuve mi cajita de lustrar y anduve lustrando. Caso raro,
tonterías de mi infancia. Y en la noche vendía chicles en los
cines, porque yo quería ser independiente; tenía mi cuentita 10
de ahorros. Cualquiera que me hubiera visto con mentalidad
capitalista hubiera dicho: va a ser un gran empresario”
(Véase Entrevista).
Esta actitud es propia de una persona solidaria y consciente del gasto económico
que conlleva la crianza de un núcleo familiar numeroso, un espíritu inquieto y una
personalidad noble y curiosa. La configuración musical de Carlos reside en su
infancia.

“… se fue moldeando ese chavalo sin tener conciencia de lo que


era la creación, sino que era por instinto, era que me llegaba por el
oído directamente y sonaba bonito, pero no sabía lo que era
folklore, lo que era música regional, ni lo que era nada. Era una
esponjita, la esponjita que iba recibiendo toda esa, esa carga que
me llegaba por todo: en mi hogar, en mi barrio, en el pueblo.
Cuando ya me vine para Managua, todo ese torrente de influencias
fue moldeando, yo digo como un alfarero, el pueblo para mí. Yo
soy barro bruto y el pueblo me va dando forma, porque el pueblo
es el que me va empujando a mí a esto, porque si el pueblo no me
acepta, yo no hago esto” (Véase Entrevista).

Efectivamente, en el año de 1954, Carlos Mejía abandona su pueblo y empieza a


buscar un cauce para su vocación en las manifestaciones artísticas colegiales
durante sus estudios en el Colegio Salesiano. Es digno de aclararse que cuando
inicia su labor escritural se plantea la búsqueda de lo original, lo novedoso, lo que
no se pareciera en nada a lo ya conocido, por lo cual fundamenta el contenido de
su productividad en la parte telúrica, geográfica, social y humana de su patria:

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“…ríos, bosque, montaña, llano, lago (…) Si vimos a la campesina
que vino con la tinaja del río, el muchacho que la enamora desde
el caballo, usamos el habla popular para expresar ese idilio; ya le
estanos cantando a la patria desde el mismo momento en que
estamos utilizando un lenguaje nuestro. Eh, ubicamos eso que
pasa en la región, comarca, punto geográfico, etcétera ¿no? Ahí
hablamos de los vientos si existe viento, de la lluvia, de los
chubascos. O sea, prácticamente le cantamos a todo lo que
vemos y respiramos” (Véase Entrevista).

Al pasar el tiempo y en la medida que madura su conciencia sobre el entorno, a


los elementos circundantes se va integrando a su canto la pasión, la esperanza,
los ideales, que caracterizan la cotidianidad. Es así como nace Alforja Campesina,
la primera canción de Carlos Mejía Godoy, cuya letra es un poema para un
pequeño concurso de poesía en la secundaria. En el año de 1962 termina su
bachillerato a la edad de 19 años. La identificación con la clase obrera, sufrida y
explotada en el contexto de una Nicaragua reprimida por una dictadura militar, es
el preámbulo de su ingreso a los estudios universitarios.

“La que me termina, la que completa ese proceso, porque la


universidad como era un campo autónomo ahí te podés
desahogar, no es la calle donde te pueden echar preso. (…)
Me empapo de las luchas estudiantiles cuando me doy
cuenta de la matanza del 23 de julio, la masacre del
Chaparral; empiezo únicamente, no tengo un antisomocismo
abstracto, sino un antisomocismo basado en hechos reales,
con nombres, apellidos y datos exactos” (Véase Entrevista).

Es así como Carlos Mejía Godoy empieza a estudiar Derecho en León y luego
Periodismo en la ciudad de Managua. En sus primeros años universitarios fue
maestro de Iniciación Artística en colegios de secundaria. A los 22 años, en 1965,
obtiene una beca para estudiar Radio y Televisión en Alemania, experiencia que le

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permite ampliar sus horizontes cognitivos y continuar escribiendo canciones. A su
regreso se liga con la radiodifusión trabajando como locutor, actor y libretista.

De hecho, su primera experiencia en Radio se dio durante el proceso de


recuperación de un accidente automovilístico muy grave en el que Carlos Mejía
convalece en el Barrio El Calvario de la ciudad de León. Frente a la casa de sus
tíos, Oscar y Olga Icaza, estaba la Radio Atenas, cuyo director era amigo de la
familia: Néstor Icaza. En esa radio se transmitía un programa de poesía, cuyo
locutor casi siempre lo realizaba ebrio. Cierto día se le presenta a Carlos su
oportunidad como locutor:

“Un día llega el hombre apresuradamente y me dice: `Carlos


Mejía ¡Salvame, el chele Ruiz la rompió!`. Nada de la rompió, la
rompía todos los días, pero ese día debe de haber quedado
colgado en un poste ahí en el camino (…) y llego todo
tembloroso, y bueno. `Buenas tardes, en vista de que el
maestro don Alfonso Ruiz no ha podido venir por razones de
salud, les da las buenas tardes este joven recitador aficionado`
y en fin, para no hacerte largo el cuento, me quedé con el
programa, pero yo, tratando de mantener la amistad con el
hombre éste, le daba la mitad de lo que ganaba” (Véase
Entrevista).

Esta experiencia hizo que Carlos comenzara a proyectarse por medio de la Radio,
medio que le brindó oportunidades laborales a través de Radio Atenas, Radio
Phillips y Radio Darío en la ciudad de León y Radio Mil, Radio Reforma, Radio
Mundial, Radio Continental y Radio Corporación en Managua, siendo esta última
la que representaba un ambiente lleno de nicaraguanidad, cuyo enfoque tenía que
ver con la identidad nacional. Esta oportunidad permite la creación de Corporito,
un programa de intencionalidad crítica y social acerca de sucesos, sociedad,
problemáticas, contra la represión y la tortura a través de parodias musicales que

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le valieron al autor multas, amenazas de cárcel y de destierro, cuya consecuencia
fue el cierre del programa.

Es en ese entonces, los años 70, cuando surgen sus primeras obras musicales,
que son interpretadas por conjuntos y solistas nicaragüenses. Por el cierre de
Corporito, se ve obligado a presentarse en las calles con su acordeón, cantando
letras que simpatizaban con la guerrilla sandinista y llamaban a la desobediencia
civil a universitarios, pobladores de barrios, movilizados; nunca dentro de una
estructura partidaria, poseyendo la libertad creativa plena.

En medio de su actividad mediática, con intenciones de expresar sus inquietudes


musicales, comienza a figurar en las radios La Alforja Campesina, canción que
tuvo gran aceptación en los años 60 y hasta fue cantada por figuras importantes
como Otto de la Rocha, César Andrade y Los Madrigales. Sin embargo, hubo
quien no la apreció creyendo que el ritmo ni era Son Nica ni contribuiría en nada al
fomento de los ritmos nacionales; esa persona fue Jorge Isaac Carballo. Al mismo
tiempo, Carlos Mejía tuvo la solidaridad de un gigante del canto nacional: Erwin
Krüger, gracias al cual comprende que es al pueblo a quien se debe dirigir y tomar
en cuenta para saber si una canción es recibida con amor y alegría; también le
hace ver que ya es parte de la familia de compositores del canto nacional:

“Cuando él me dijo `y ya sos parte de esta familia` yo me


sentí bendecido por los dioses y me invitó a la primera
reunión de compositores y yo era un chavalito de 22 años,
tu edad, sí yo era el benjamín del grupo, sólo viejitos había
allí, cuarentones todos y yo decía: ¡qué honor el mío estar
al lado de Tino López Guerra, Víctor M. Leiva, y ahí
dándome voz y voto además!” (Véase Entrevista).

En la década de los años 60 junto con el grupo Los Bisturices Armónicos, se


dedica a la investigación y estudio del folklor nicaragüense recogiendo y
divulgando viejas canciones campesinas. Después del terremoto de 1972 fundó el

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Taller de Sonido Popular junto con Humberto Quintanilla, Milcíades Herrera,
Enrique Duarte, Silvio Linarte y Pablo Martínez Téllez (El Guadalupano) y se
integró al Grupo Gradas como integrante de las Brigadas de Salvación del Canto
Nacional, siguió la senda del rescate de muchas piezas folklóricas.

Con el grupo Los de Palacagüina, pasó una amplia temporada en España, en


donde se hizo embajador de la lucha de Nicaragua por su libertad, dando a
conocer y extendiendo las canciones populares nicaragüenses. En 1977, participa
en el Festival OTI realizado en Madrid, el cual gana con la canción Quincho
Barrilete. Su activa relación con el Frente Sandinista se evidencia en la
composición de muchas canciones para esta organización. En Carlos Mejía (s.f.)
se puede leer lo siguiente:

“Sergio Ramírez decía en 1982: `yo no sé cuánto le debe la


Revolución a las canciones de Carlos Mejía Godoy, que
lograron organizar un sentimiento colectivo del pueblo,
extrayendo sus temas y sus acordes de lo más hondo de
nuestras raíces y preparando ese sentimiento para la lucha`. Y
si ello fue decisivo en el período de lucha, también lo fue en el
período de gobierno, donde Carlos fue el dinamizador cultural
de la Nicaragua rojinegra, con una aportación importantísima
que sumada a otros músicos e intelectuales lograron un
movimiento cultural sin parangón en la historia del país
centroamericano”.

En 1993, funda con su hermano Luis Enrique y Chico y otros amigos, el primer
Café Concierto de Nicaragua, La Buena Nota, el cual funciona como centro de
música nicaragüense hasta 1998. En 1996, con el programa televisivo El Clan de
la Picardía que emite Canal 2 y tiene difusión satelital a Estados Unidos, Canadá y
Puerto Rico, recibe el premio La Ceiba de Oro. En 1997, los hermanos Mejía
Godoy crean la Fundación Mejía Godoy, sin ánimos de lucro para el desarrollo
cultural con acciones de todo tipo: conciertos, grabaciones, programas de salud y

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antidroga, lucha contra el SIDA. De la fundación surge un nuevo centro de arte y
cultura nicaragüense: La Casa de los Mejía Godoy, lugar de interés turístico y un
proyecto muy apreciado por la familia.

En el año 2006 se presenta por el Movimiento Renovador Sandinista como


candidato a la vicepresidencia de Nicaragua, acompañando al candidato a la
presidencia Edmundo Jarquín, cuyo lema de campaña fue: `Yo soy el feo señores.
El feo que quiere una Nicaragua linda` y `Feo sí, pero no ladrón`. En el año 2007
la Sociedad de Autores de España celebró sus 30 años de proyección
internacional con un CD y un evento en el que participaron artistas como: Joan
Manuel Serrat, Ana Belén, Paloma San Basilio, José Luis Perales, Elsa Baeza y
otros. Desde el año 2007 Carlos Mejía Godoy se presenta cada semana en la
Casa de los Mejía Godoy.
4.1.2. Influencias que marcaron su vida

Generalmente, nuestra primera fuente de inspiración es lo que nos rodea: lo que


vemos, oímos, sentimos o hacemos, por ello la creación implica un proceso de
experimentación continua y de búsqueda de la originalidad. En este sentido, una
de las primeras influencias de Carlos Mejía que se presenta como constante en su
obra es la miseria, la pobreza del pueblo oprimido, particularmente la clase
campesina:

“…ya me siento vinculado espiritualmente con la


pobreza de este campesino. ´Alforja campesina
proletaria´, más que pobre, lo que se llama un sentido
clasista. La identificación de clase, la clase que sufre, la
clase explotada, la clase marginada, la clase olvidada…”
(Véase Entrevista).

Obviamente, la clase campesina se circunscribe en un espacio natural, del que


Carlos Mejía toma elementos faunísticos nicaragüenses como el pocoyo, pájaro
del que habla tiernamente en muchos de sus cantos y describe así:

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“El pocoyo es feíto. Nadie habla del canto del pocoyo porque es
un canto triste. Y hasta una canción posterior donde hablo del
pocoyo, en la misa campesina te hablo del pocoyo y en el Canto
épico te hablo de él. El pocoyo yo lo meto donde puedo, porque
es una manera de hacer figurar a un pajarito anónimo,
escurridizo, nocturno y a mí me parece muy utilitario. (…) eso
podría ser una cosa también interesante, es decir, la presencia
del pájaro en la obra de Carlos Mejía…” (Véase Entrevista)

Otro elemento contextual que influyó en la producción de este autor popular fue la
lucha de la guerrilla sandinista, labor que Carlos Mejía justifica a través de sus
canciones, como por ejemplo: Muchacha del FSLN, La Tumba del guerrillero,
Canto épico al FSLN, Vivirás Monimbó y la obra que es considerada por muchos
la principal de este cantautor: La misa campesina nicaragüense. De hecho es
parte de esta lucha, no de manera orgánica, sino por medio del canto en el que da
testimonio de las circunstancias de aquel entonces.

El habla popular nicaragüense es otra constante y característica en la prolífica


obra de Mejía Godoy, el cual refiere: “…me llamaba la atención el lenguaje
campesino, el habla campesina…” (Véase Entrevista). Así mismo, (como fue
explicado en el acápite anterior) es en la universidad donde Carlos Mejía finiquita
su proceso de concientización respecto de la realidad nacional y toma una postura
favorable hacia la insurrección popular contra Somoza. Las influencias familiares
que marcaron la vida de Carlos Mejía Godoy fue primeramente la figura de Carlos
Mejía Fajardo, su padre, el cual como duro crítico de la obra de sus hijos los forjó
en la dedicación y el esmero:

“Mi padre absolutamente crítico con nosotros, nunca se


deslumbró. No era el padre de familia `¡Ay mi niño!, ¡ay!, ¡qué
lindo! , te odia fulano, no quieran a fulano, ¡Fúchale! `. Más bien
le daba pena, sí. `No, no, no. Vos no estás preparado para
cantar, yo voy a buscar algunos amigos para que te escuchen
porque cantás crudo`. Siempre estuve crudo para él, siempre
nos hacía falta algo”. (Véase Entrevista) 17
Probablemente, otro tipo de influencia y amor que proyectó en sus hijos fue el de
la música, ya que Mejía Fajardo se dedicaba a construir marimbas y además era
músico popular. La presencia de Monseñor Mejía Fajardo en su vida, fue
probablemente lo que motivó en Carlos Mejía intenciones de convertirse en
sacerdote, pero como no lo logró, es a través de su canto que Mejía Godoy
destaca la idiosincrasia religiosa del pueblo nicaragüense, ejemplo de ello es su
cosmovisión teológica en su misa campesina. De su tío, Carlos Mejía dice:

“Monseñor Mejía Fajardo, párroco de la catedral de Managua y a


la vez párroco de las Sierritas de Santo Domingo, constructor de
esa iglesia, de esa ermita ¿Cómo le llaman? Eh, santuario (…) él
fue el que hizo de un rancho que había allí, un galerón, un
santuario digno con un altar de madera precioso que es una
obra de arte. Allí está la placa donde aparece el nombre de él”.
(Véase Entrevista)

Pero, su obra no es sólo religiosa, sino una representación fidedigna de la cultura


nacional. Prueba de ello es la influencia de escritores vanguardistas cuyas obras
son musicalizadas por Mejía Godoy: Juan Aburto, Ernesto Cardenal y Pablo
Antonio Cuadra, de cuya obra cita:

“Se piensa que Carlos le ha `puesto` música a los Cantos de


Cifar, pero la expresión no es acertada. Miguel Ángel aseguraba
que su trabajo consistía en ir quitando el mármol hasta dejar al
desnudo la estatua que ya existía adentro. En algunas
ocasiones se les ve todavía saliendo del bloque. Y esto es lo
que creo que ha hecho Carlos; ir deshojando y desvistiendo los
poemas de Pablo Antonio hasta dejar al descubierto la música
que desde el principio estaba en ellos y que los engendró. Si le
hubiera puesto música se notaría el pegoste” (Véase 18
Entrevista).
De Juan Aburto toma el cuento El Chechereque, y de Ernesto Cardenal el poema
Las campesinas del Cuá, por cuyo efecto nació la canción Las mujeres del Cuá.
Es evidente la afición de Carlos Mejía por obras literarias nacionales. De igual
manera, en el ámbito laboral, no se puede dejar de mencionar a la Familia Gadea
Mantilla, cuya Radio Corporación influye notablemente en la personalidad y gustos
de Carlos Mejía Godoy:

“… cuando yo llegué a Radio Corporación (…) me encontré con un


ambiente que era lo que yo quería (…) Ya fueran programas políticos,
las novelas, los cuentos, los cuentos nicaragüenses se llevaron a la
radio; la novela Cosmapa de José Román y los cuentos nicaragüenses
de Adolfo Calero Orozco, Manolo Cuadra, Coronel Urtecho (…) Eso
para mí fue una maravilla. Entonces, yo le debo mucho a la familia
Gadea Mantilla y al antiguo socio de la Radio Corporación, don José
Castillo Osejo, que desde Radio Mundial me dio la oportunidad en el
cuadro dramático, me di el lujo de trabajar con papeles muy modestos
con los grandes actores de la época: José Dimas Cohen, Mamerto
Martínez, Carmen Martínez, Osvaldo Soto Montoya; así mismo con
todas las luminarias del arte nicaragüense: Blanca Amador, Sofía
Montiel, Naraya Céspedes; esos fueron mis compañeros y ahí me hice
yo en la radio” (Véase Entrevista).

En el caso de las influencias musicales, Carlos Mejía Godoy menciona de manera


especial a Erwin Krüger y a Camilo Zapata, cuyo amor por el pueblo y por el
atractivo que ejerce en ellos la vida del entorno, es otra de las características de la
producción de Mejía Godoy. De Zapata nos dice: “… una cosa que siempre he
mantenido: la picardía. Yo digo ¿por qué la canción regional tiene que ser

19
pintoresca pero seria? Y lo aprendí de Camilo Zapata” (Véase Entrevista). Otto de
la Rocha es otra de las personas a quien Mejía Godoy respeta, admira y considera
supremo exponente del canto nacional. Su sencillez, su amabilidad y su amistad
influyeron para que el autor de la misa campesina no declinase de su vocación de
cantarle a la patria, pese a los comentarios críticos de otros colegas.

“… cuando yo saco la Alforja campesina (…) fue pura simpatía y lo


digo de corazón, Otto de la Rocha (…) tomó la canción y empezó a
cantarla. Aunque nunca la ha grabado y a mí me gustaría tenerla
grabada en su voz (…) la cantó, durante muchos años. Eso a mí me
animó muchísimo a seguir componiendo (…) de alguna manera me
empezó a dar un pequeño nombre como compositor…” (Véase
Entrevista).

Por este tipo de inconvenientes en su carrera Carlos empezó a ser más


cuidadosos en los ritmos de su canto. Su compadre, Rafael Anaya, músico de
profesión, es otro personaje influyente dentro de su vida y un duro crítico al igual
que su padre Mejía Fajardo:

“… un profesor de música que para mí fue determinante, pero no


como profesor académico, eso es lo interesante, sino como
profesor escolástico, sino como profesor de la vida, de la
experiencia, de la autenticidad (…) Rafael Anaya Lacayo, uno de
los grandes músicos nicaragüenses. Este hombre desde que yo
empecé a hacer mis primeras canciones (…) abrió la boca sólo
para ver y criticar todos los errores. Para una escuela él me
enseñó mucho, para no enredarme” (Véase Entrevista).

La originalidad y la crítica, el enriquecer por igual toda una canción y el librar de


defectos los ritmos, fue la manera en que Anaya ayudó a Mejía Godoy, cuya
personalidad de este último, hoy por hoy, es detallista en lo que tiene que ver con
la música que es emblemática de la historia nacional y que es la carta de
presentación de este músico popular. Lo siguiente puede ser leído en La Misa
Campesina nicaragüense (s.f.):

20
“Algunos eventos que influenciaron a Mejía Godoy fueron: (…)
sus intenciones de volverse sacerdote; la muerte del Che
Guevara; la inmolación de Leonel Rugama; el nacimiento de la
Nueva Trova; y la creación de un conglomerado de jóvenes
que ven en la Iglesia Popular una alternativa ante lo que
sienten: la traición de la Iglesia jerárquica de cara a la realidad
de Nicaragua”.

Hasta aquí los eventos, personajes y elementos que influyeron en la composición


formal y temática de aquella música que es considerada popular y nicaragüense.
Sin embargo, en la entrevista realizada el 10 de marzo, Carlos Mejía explica que
entre su producción existen melodías que surgen de influencias extranjeras. Dicho
inventario se detallará en el próximo acápite. Lo que se puede reflejar aquí es lo
dicho por el mismo entrevistado:

“Te las pongo aquí para que veas el amplio espectro: vals
peruano, cueca de Chile, jaropo venezolano, tamborito
panameño, cumbia colombiana, tango argentino, chamamé
también es argentino, bambuco, pasillo colombiano o
vallenato, todo es colombiano y el huapango mexicano”
(Véase Entrevista).

La mencionada es la lista de todos los ritmos latinoamericanos que influyeron en


algunas producciones de Carlos Mejía. En el caso de influencia de ritmos
norteamericanos dice:

“…sobre todo el fox. Fox y fox-trot, porque como


vinieron tropas de aquellos lados (…) Los Perjúmenes
mujer son un fox-trot (…) un folklore inspirado en la
música norteamericana” (Véase Entrevista)

Carlos Mejía aclara que aunque no existan esos ritmos en sus canciones, tiene
influencias de todos, incluyendo los universales de los que dice:

21
“Estamos en universales, entonces, como te digo:
influencia de la música francesa, música española, música
rusa, música alemana, etcétera. Y yo tengo mucha
influencia de la música clásica en ciertas canciones como:
Comandante Carlos Fonseca, El himno al Frente
Sandinista…” (Véase Entrevista).

Se espera que lo expuesto en este acápite sirva para dar una idea de la
inmensidad de la obra de Carlos Mejía Godoy, síntesis de influencias y muestra
fidedigna de lo popular e identitario nicaragüense.

4.1.3. Su producción musical

Carlos Mejía Godoy, pese al tiempo y prolífica lista de canciones que ha escrito,
cantado o parodiado, nunca ha realizado un inventario de su obra que debe ser
inmensa según la cantidad de años dedicados a la música. Por ello, Carlos
Mántica Abaunza (2005) realiza un recuento de sus creaciones que suma 187
canciones y musicalizaciones y plantea que existen muchas piezas en formación.
En entrevista realizada al artista el 10 de marzo sobre su labor como creador,
recopilador, musicalizador y cantautor, Mejía Godoy explicó su trabajo a favor del
canto nacional, esfuerzo que puede sintetizarse, en parte, a través del siguiente
cuadro:

Cuadro No. 1: Labor de Carlos Mejía a favor del Canto Nacional


No. Labor Producción Formas Ejemplos
1 Recopilador Canciones, coplas, *Versiones *El Zanatillo.
de la retahílas, refranes, ajustadas a
Oralidad seguidillas, culinario, ritmo, melodía y
oraciones religiosas y letra.
profanas, parabienes, *Cambio de *Cambios a

22
poesía infantil, adivinanzas, ritmo, pero no de ritmo 6x8
juegos, trabalenguas, letra y música.
anecdotario, leyendas, *Agrega frases *Morcillas:
arquetipos. interjectivas, sin ¡Uja!
cambio de
música o letra.
2 Promotor del *Programa de Radio *El son nuestro *Radio
acervo de cada día. Corporación
popular *Programa de televisión *El clan de la *Canal 2
Picardía.
3 Creador *Musicalizador de poemas *Al pie de la *La noche es
letra. una mujer
desconocida.
*Reversificación *El jaguar
con ayuda del
autor (PAC).
*Canciones *Campesinas
inspiradas en del Cuá.
Poemas.
*Musicalizador de Cuentos *Rima asonante *La honra de la
Juana.
*Idea o situación. *El
chechereque.
*Mal entendido *La Tula
Cuecho y
Ticuantepe sin
vos.
*Musicalizador de *Chiste *Clodomiro el
anécdotas y leyendas ñajo.
(Fuente: Carlos Mejía Godoy)

Sin embargo, en la segunda entrevista el artista dijo lo siguiente respecto al total


de su creación:
“… yo te puedo dar una copia de una recopilación que
acabo de hacer ahorita de unas trescientos no sé cuantas
canciones que son mis canciones hasta hoy, para que
tengás la ópera suma que es toda la obra, aunque hay
23
cosas no terminadas, pero que son cosas que ya en un
sesenta por ciento avanzaron y que sé que son cosas que
algún día voy a poder terminar…” (Véase Entrevista).
Su primera presentación se vio interrumpida por guardias somocistas y para
mayor colmo su uso fue prohibido días después por la jerarquía católica. La obra
se planteó la unidad del canto popular y la Santa Misa, la cual fue compuesta
solamente por Carlos Mejía (2001: 3) quien da su fuente de inspiración:

“Es una obra construida por los caminos de Nicaragua con


ternura y humildad, con el corazón abierto y desde
comunidades campesinas que viven la esperanza
evangélica. La misa campesina tiene como fuente originaria
la vida, las fecundas tradiciones y la cultura del mundo
rural nicaragüense. Se teje en ella la heterogeneidad de los
sones, danzas y mazurcas de los antiguos creadores de
sueños, música y cantos de amor y de luz, creando una
hermenéutica de la cotidianidad, el sacrificio y la libertad
desde el dolor”.

Esta obra Cristológica se basa en el campesino, el obrero y la mujer que trabaja


en el campo y en la ciudad, y le canta al Dios de la vida y de las esperanzas desde
su resistencia a las opresiones contextuales contenido en un canto de amor
libertario. Surge de la teología alentada por el Congreso Eucarístico de Medellín
en el año de 1974, el cual proclama un hombre nuevo engendrado por Dios para
cumplir con una tarea de liberación operada desde el compromiso con los pobres
y posibilitada por las revoluciones triunfantes.

La misa campesina es una obra en la que se da gracias, junto con el trabajo de los
campesinos y de los obreros, a los dones de la naturaleza del dador, Dios de los
pobres por medio del Cristo trabajador, en contra de los que impiden la comunión

24
fraterna. La Eucaristía cumple nuevamente su concepto de acción de gracias. De
esta obra, eminentemente regional por la temática de la clase explotada y los
ritmos propios de nuestro país, Carlos Mejía dice:

“…en la misa campesina no tengo polka; debí hacer una polka


para la misa porque hay: un son de pascua, son de toros; todos
los ritmos están en la misa campesina, pero no está la polka,
ah, y el corrido tampoco” (Véase Entrevista)

En síntesis, la prodigiosa obra musical de este autor nicaragüense se puede


resumir de la siguiente manera:
Cuadro No. 2: Producción Discográfica de Carlos Mejía Godoy
Número Nombre del Disco País Año
1 Cantos a flor de pueblo Nicaragua 1973
2 En la calle de en medio Nicaragua 1974
3 La Misa Campesina Nicaragüense Nicaragua 1975
4 El son nuestro de cada día España 1977
5 La Nueva Milpa España 1978
6 Monimbó España 1978
7 La misa campesina (pop) “Disco de Oro ” España 1979
8 Guitarra Armada Nic/México 1980
9 Canto épico al FSLN Nic/México 1980
10 La Tapisca Nic/México 1980
11 Tasba Pri Nic/Holanda 1980
12 Regresamos pues España 1986
13 El ave canta…aunque la rama cruja España 1987
14 Azúcar y pimienta España 1989
15 Los cantos de Cifar Nicaragua 1992
16 Astillas del mismo canto (Vol. I y II) Nicaragua 1994
17 Nicaragua es un chischil Nicaragua 1995
18 Grandes éxitos (Vol. I) Nicaragua 1996
19 Se hace Camilo al andar Nicaragua 1997
20 Cantos por la esperanza y por la vida Nicaragua 1999
21 Lo mejor de Los Mejía Godoy Nicaragua 2000
22 Grandes éxitos (Volumen II) Nicaragua 2002
23 Firuliche Nicaragua 2002
24 Viva Sandino Nicaragua 2002
25 Soy nicaragüense güegüense Nicaragua 2003
26 Concierto por la paz Nicaragua 2003
27 Los Mejía Godoy le cantan a sus amigos Nicaragua 2003

25
28 A dos puyas… no hay toro valiente Nicaragua 2003
29 Bajo la sombra de Sandino Nicaragua 2004
30 Leona de tiempo completo Nicaragua 2004
31 Relincho en la sangre Nicaragua 2004
32 Yo te amo Nicaragua (CD-DVD) Nicaragua 2006
33 Aromas de libertad España 2008
34 Apunta, dispara y canta (DVD, Vol. I y II) Nicaragua 2008
(Tomado de Biografía de Carlos Mejía Godoy de 2007)

Su producción es pequeña en apariencia, pero representa un esfuerzo en el


entorno de un mercado musical pobre y poco rentable. Más que una fuente de
enriquecimiento, le ha granjeado un peldaño entre los hombres y mujeres ilustres
del país y le ha proporcionado los siguientes premios y distinciones:

Cuadro No. 3: Premios y Distinciones de Carlos Mejía Godoy


No. Distinción País Año
1 I Lugar de la Canción Centroamericana Costa Rica 1970
2 II Lugar de la Canción Centroamericana Panamá 1973
3 I Lugar de Festival OTI de la canción Madrid 1977
4 Mejor grupo de España España 1978
5 Compositor más destacado de España España 1978
6 Premio Bravo de la Iglesia Católica España 1979
7 Orden Independencia Cultural Rubén Darío Nicaragua 1989
8 Ciudadano del siglo por Banco del Café Nicaragua 2001
9 Ceiba de Oro al mejor programa Cultural - 2002
10 Campeones de la Salud (OPS) 2002
11 Doctor Honoris Causa (UNA) Nicaragua 2003
12 X Festival de la canción universitaria - 2003
13 Reconocimiento de la Academia nicaragüense Nicaragua 2005
de la Lengua (ANL)
14 Incorporación honoraria a la ANL Nicaragua 2009
(Tomado de Biografía de Carlos Mejía Godoy de 2007)
4.2. La Canción Popular

Actualmente, se identifica como popular cualquier creación ampliamente difundida


y acogida por extensas mayorías de personas producto de su identificación con el
objeto dada sus características y contenido; es decir, sentimientos, situaciones,
eventos o acciones propias de la cotidianidad o del ciclo vital humano. Los medios

26
de comunicación son los que actúan sobre las audiencias humanas, en tanto
contribuyen a la proyección musical de las composiciones y de sus intérpretes,
logrando que incluso sean mundialmente conocidos, dada su amplitud de alcance
y nivel de accesibilidad.

En este sentido, hay ritmos populares que son el resultado de mezclas en las que
interviene la tecnología, cuya materia prima son las musicalizaciones
características de determinadas regiones. En este capítulo, se analiza lo que en la
contemporaneidad se conoce como Canción Popular. Por ello se realiza un
recorrido histórico desde su origen al estudiar sus conceptualizaciones y
caracteres para fundamentar teóricamente el objeto de estudio de este trabajo:
una muestra de las canciones de Carlos Mejía Godoy.

4.2.1. Origen y fundamentación

La música popular corresponde a las melodías de estructura simple que pasan a


ser patrimonio del pueblo, aunque tenga un autor determinado en su inicio, ya que
expresa el sentimiento humano colectivo como idea y emoción a la vez. Al
respecto, Iñigo (1975:96) plantea:

“La canción popular es cosa esencialmente impersonal, pues


aunque en sus principios haya tenido un autor, artista anónimo, al
pasar al dominio del pueblo, éste va poco a poco introduciendo en
ella modificaciones especiales, transformándola y adaptándola a
su peculiar comprensión y sentimiento; de este modo, la canción
pierde el carácter de creación individual. Ella es de imprescindible
necesidad para el pueblo, por ser el único medio elevado y noble
de que puede valerse para exteriorizar: la alegría o el dolor, las
aspiraciones materiales o espirituales”.
27
Es pues el canto popular, según lo expresado, el que refleja el alma de un
conglomerado humano de manera fidedigna; un medio natural y espontáneo, cuyo
sonido y letra dan nociones de los caracteres, costumbres y preferencias de los
naturales de una región, y por tanto, presta un amplísimo campo de estudio para
un artista, del que también puede ser fuente inagotable de inspiración.

Por ello, la canción popular más que un medio de entretenimiento es un testimonio


histórico y antropológico porque caracteriza y da testimonio del devenir histórico
de las personas. Se entenderá que aunque se plantea una autoría en su origen,
con el paso del tiempo pasa a ser propiedad del vulgo por su nivel de
identificación, pero si logra este mismo efecto expresivo, testimonial e identitario
sabiendo quién fue su autor, no por ello pierde su carácter popular: lo
imprescindible de este aspecto es lo que refleja y no quién lo evidencia.

El hombre americano, paralelamente a sus congéneres, lanzó gritos inarticulados


primero, luego gritos motivados por emociones violentas, más tarde palabras
reiteradas que poco a poco se transformaron en cantos, que de manera gradual
aprovecha, a medida que los infiere, elementos del sonido: entonación, ritmo y
medida, para lograr un arte espontáneo que contiene una manera propia de sentir
y expresar. De eso habla Ramírez (2007:256) al afirmar:

“El patrimonio oral se volvió infinito de tan rico en los


territorios de Mesoamérica y el Caribe, y precisamente por
su transmisión de boca en boca, sin una mano que fijara
esa tradición en la escritura, sus variantes se fueron
multiplicando de acuerdo a las características humanas y
ambientales de cada territorio, con lo que vino a darse una
amalgama siempre cambiante, sujeta a los aportes
individuales, a los agregados, a las improvisaciones y a las
interpretaciones propias”.
28
Como consecuencia, la llegada de los europeos origina una música mestiza,
resultado de la fusión de dos sangres: conquistadores y colonizados. Los primeros
imponen formas consagradas como: cantarcillos, endechas, tonadillas, jácaras,
loas, mojigangas y hasta coplillas de juglaría; casi todas ellas relacionadas con las
representaciones dramáticas, las que al recorrer el continente, dan origen a
nuevos cantos, pero ya estructurados en formas virtualmente americanas.

Los tópicos de estas composiciones son fundamentalmente religiosos, ya que con


ellos se quiso catequizar, aunque son significativas las temáticas naturalistas,
sentimentales e identitarias. Entonces, es notable el sincretismo rítmico,
etnográfico y temático propio del mestizaje. Esto es explicado por Zambrana
(2002:133) quien sostiene que: “el desarrollo interno de las danzas y música
popular se va logrando en la medida que los asentamientos de indios, negros,
zambos y mulatos se consolida”.

Ello testifica que la música, y en general la cultura, es una actividad social del
hombre y aparece en relación con el surgimiento y desarrollo de la sociedad. Es
lógico, por tanto, creer que las canciones de cada pueblo permiten conocer de
manera auténtica su personalidad. Por ello, América Latina sufre un proceso
musical único en la historia, pues mientras Europa evoluciona, y en Asia y África
se mantiene su propia música ancestral, la cultura indígena es aparentemente
sepultada y se importa la cultura del viejo continente, aunque, en realidad, ambas
se entremezclan, y a esto viene a sumarse lo africano. Al respecto Ramírez (id:
52) comenta:

“Sin África no pueden explicarse los porros y las cumbias


colombianas; las guarachas y bachatas dominicanas; los jarabes
mexicanos; los tamboritos panameños; el danzón, el mambo y los
sones cubanos; la salsa puertorriqueña cocinada en Nueva York; el
reggae de Jamaica; el Calipso de Trinidad; la punta Hondureña; los
gospels, los spirituals y los souls del sur de los Estados Unidos,
esenciales en la creación del blues y el jazz, y luego el rock and roll y
29
del rap. Y, además de nuestra música de la costa del Caribe
nicaragüense, tampoco se explicarían los sones de marimba”.
Esto quiere decir que cuando lo ibérico se impone más o menos sin mezcla, de
todas maneras se aclimata en escalas, modos, formas y combinaciones por lo cual
todo suena distinto. Es notable que el desarrollo del capitalismo y la industria
relega la música popular y trata de imponer estilos extranjeros. Pero, es en este
período cuando proliferan formas de un arte genuinamente propio, espontáneo y
original, del que disfrutó únicamente el estrato vulgar, producto de la indiferencia
oficial y la carencia de un verdadero público por su retraso colonial. Alejo
Carpentier, citado por Gómez, (1985: 45) señala:

“…a la música latinoamericana hay que aceptarla tal y como es.


En el pasado, fueron tañedores, campesinos, instrumental de
arrabal, obscuros guitarreros, […] quiénes le dieron tarjetas de
identidad, empaque y estilo de América Latina, donde una
buena canción local podía resultar de mayor enriquecimiento
estético que una sinfonía medianamente lograda.”

Y este mismo autor reivindica las composiciones creadas por músicos populares,
a las que se llamó `incultas´ por su manera de hacer música con elementos e
instrumentos formales y de transmisión no escrita, agregando:

“Y es que éste fue siempre, desde los días de la Conquista, el


inventor primero de nuestros estilos musicales. Estilos
debidos […] a modos de cantar, de tañer los instrumentos, de
manejar la percusión, de acompañar las voces; estilos
debidos, más que nada, a la inflexión peculiar, al acento, al
giro, al lirismo, venidos de adentro- factores éstos, mucho
más importantes que el material melódico en sí” (id. 49).

30
En este sentido se sabe que la música es una expresión artística que siempre ha
acompañado la historia de la humanidad, porque en ella se aprecian sus
sentimientos, vivencias y conocimientos. Se ha mantenido viva y dinámica por ser
hereditaria difundiéndose de generación en generación. Representa el sentir del
pueblo, y por ello canciones contemporáneas de músicos nicaragüenses como
Carlos Mejía Godoy entregan un mensaje y una reflexión sobre los problemas de
la realidad, en tanto esbozan lo más tradicional de nuestra cultura, porque se
transmiten día a día en el quehacer y cotidianidad de pobladores urbanos y rurales
que las hacen suyas.

Este tipo de música se hace popular porque da fe de cómo es el pueblo, se


amolda a sus costumbres y gustos, además constituye una verdadera memoria
histórica; ello le confiere un carácter tradicional y tiende a promover su
conservación. La música popular posee un lenguaje de tono fino y ritmo pacífico,
que coadyuva a la expresión de lo que es la vida, la realidad y la interioridad a
través de la originalidad, el ingenio y el paisaje nacional.

4.2.2. La Nueva Canción Latinoamericana

América se caracteriza por una amplia tradición lírica popular desde el tiempo
colonial. Sin embargo, a finales del siglo XIX esta tradición se bifurca en dos
corrientes: la de una poesía anónima de esquema tradicional y en una canción
que busca una cultura nacional dentro de los valores propios de cada región. Esta
tradición artística primigenia es explicada por Rodríguez (1988:12):

“La poesía ha permanecido a través de la historia nacional desde


su origen en que llega a través de la conquista y refleja las luchas
sociales, los triunfos, derrotas y las tragedias colectivas, pues el
pueblo a falta de historiadores, necesita perpetuar en su memoria
sus momentos de dicha y de dolor”.

Un equivalente anterior a este mismo rol se encuentra en los juglares del


medioevo, cuyas trovas eran producto de una labor conjunta y cumplían con una
31
función difusora. El fenómeno divisorio de la poesía intenta romper con la
distinción entre el poeta y el cantor. En el caso del canto, lo que se intenta es
revalorar e integrar los ritmos populares a todos los estratos sociales y destacar y
adaptar las formas rítmicas mestizas, indias o negras, según el lugar. Todos los
elementos mencionados se enraízan en el folklore. El ritmo, definido como
“sucesión de sonidos de diferente altura, condicionada por el orden (tonalidad) y la
simetría de los períodos separados por cadencias” (Volek, 1995:40), es de tipo
recuperado, pues se utilizan instrumentos musicales típicos y expresiones
vocálicas adecuadas para reconstruir lo considerado popular y auténtico.

A partir de los años 50, como consecuencia de la agudización de conflictos


sociales y del despertar político de los pueblos del continente, empezó a
conformarse un movimiento que se convino en llamar La Nueva Canción
Latinoamericana. Se revitalizó principalmente en Cuba después de la victoria de la
Revolución en 1959 como el movimiento de la Nueva Trova. A partir de entonces,
se comienzan a escuchar nombres de autores como: Atahualpa Yupanqui, Violeta
Parra, Judith Reyes, Chabela Vargas, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra, Mercedes
Soza y Daniel Viglietti, por ejemplo. Ya no son voces aisladas, sino grupos que
estudian, trabajan y tratan de romper las barreras culturales entre ellos y el pueblo.

Otro suceso que contribuyó a su evolución fue el desarrollo de la poesía en la


lengua española por autores como Lorca y Alberti, quienes agregaron a la
creación poética la búsqueda de los valores tradicionales de las formas del
cancionero y del romance hasta el folklore y la lengua cotidiana. En Latinoamérica
dio lugar a la poesía sobre el indio y sobre el negro. Ha de aclararse que la música
popular se produce dentro de una ampliación temática y formal respecto a la
folklórica, pues su alcance va más allá de lo puramente nacional, permite recibir
influencias cercanas y lejanas, siendo su creador y destinatario el pueblo, en
especial el campesinado. La canción popular, cuando incorpora un fuerte
contenido social que se transforma con el avance de la lucha de clases en un arte

32
revolucionario es considerada del movimiento de La Nueva Canción. Zambrana
(2002:275) nos aclara su conceptualización:

“El nuevo canto será la denominación con que identificarán a las


composiciones con un contenido político e ideológico determinado
en el marco de las luchas liberación unificado en el deseo político
y estratégico de todos los grupos revolucionarios”.

Esta tendencia latinoamericana sobresale por su fuerte compromiso ideológico, la


recurrencia a instrumentos indígenas a la par de la guitarra, la presencia de lo
folklórico, su origen en la música negra, andina, española y cubana y el hecho de
que algunos de sus componentes más relevantes se mantienen activos como es el
caso de Carlos Mejía Godoy y su hermano Luis Enrique, en Nicaragua. Los
músicos pertenecientes a este movimiento son luchadores de causas sociales,
hombres y mujeres integrados a su realidad, comprometidos con su pueblo y
solidarios con todos los pueblos en lucha. Deben olvidarse del individualismo, el
egoísmo y el concepto elitista de la composición artística para integrarse al
proceso de liberación de los pueblos latinoamericanos dado su atraso cultural,
analfabetismo y subdesarrollo que los excluye de la cultura y del arte.

En América Latina los músicos comprometidos no son cosa de hoy. En toda la


historia siempre hubo los que cantaron opinando; quizá voces aisladas, pero las
hubo siempre como los cantores de la Independencia que nos han dado hermosas
canciones comprometidas, pues este canto no sólo adopta ritmos de tradición
popular, sino también sus significado contextual de los países o temáticas
abordadas en los esquemas de cada ritmo.

Son características esenciales del Nuevo Canto: la rebeldía ante los sistemas que
no son verdaderamente populares y todas sus consecuencias en la lucha de
clases; la búsqueda de un nivel más alto en la letra de las canciones
enriqueciéndolas con imágenes y la polisemia característica de la poesía; sus
composiciones a veces son poemas musicalizados; también, la búsqueda artística

33
en aspectos ideológicos y contextuales; la recuperación y reivindicación de valores
regionales y difundir una ideología que intenta desplazar a otra.

Dicho movimiento también conlleva consecuencias: los ritmos se combinan en una


misma composición que no respeta límites geográficos; el esquema rítmico se
combina con esquemas estróficos de otros ritmos; se crean nuevas estructuras
rítmicas y la ejecución en un tiempo distinto de las estructuras de ritmo tradicional.
Esto supone la degeneración de los ritmos populares y, por tanto, en este aspecto,
en nada contribuye a la preservación de lo folklórico o netamente nacional.

La dependencia económica de Latinoamérica con los Estados Unidos ha


producido una reacción nueva: la conciencia de la situación política, económica y
social. Ante la gravedad de ese evento se hace urgente una nueva recuperación
de los valores propios lo que conlleva la reintegración fidedigna de la cultura
tradicional. Ante esta situación de contacto estrecho, el nuevo canto debe tratar de
fustigar y estar al servicio de las nuevas expresiones musicales populares, así
como sacar ventaja del alcance mediático para concienciar al mundo sobre temas
como la pobreza, desigualdad social, contaminación ambiental y otros de hoy.

En este sentido, la Nueva Canción se convierte en una forma efectiva de difusión


de una ideología en particular por su accesibilidad, posibilidad de identificación,
popularidad y la recuperación de valores propios. El Nuevo Canto es símbolo de
una actitud de conciencia latinoamericana a través de su música y su letra, pero,
sobre todo, de la postura de los jóvenes ante la situación de sus países para
acoplarse a esos elementos comunes y constantes de la situación problemática
que viven los pueblos de la región.

4.2.3. Clasificación de la Canción Popular

El pueblo y lo popular no constituyen una esencia o una substancia, sino que se


les define por su relación de diferencia, contraste o semejanza con hechos

34
culturales y clases sociales. Hablar de popular engloba la actividad de rescate de
música folklórica, la que se adentra en letras políticamente partidarias, por
ejemplo; ya que todo, desde el amor hasta la anécdota jocosa será abarcada por
un mensaje explicativo de acentos revolucionarios.

Ha de aclararse que el folklore está constituido por el conjunto de tradiciones de


un pueblo; y que las canciones de este tipo son las que sólo obedecen a la
tradición por su dependencia de autores y su existencia exige el paso de una
generación a otra y la maduración de usos y costumbres. Sin embargo, la música
actual, de creadores contemporáneos puede trabajar en base al folklore, siendo
sus autores populares, más nunca folklóricos porque nadie se puede convertir en
el centro absoluto de la tradición y el haber cultural de un pueblo: uno es parte del
todo, nada más. En este sentido, este trabajo abarca tres tipos de canciones
dentro de la que se incluye la categoría `popular`. Según la investigación de Nuez
(1981:74):

• La Canción Folklórica: es la proveniente de cualquier región del país,


tradicional, autóctona y generalmente de autor desconocido, que se ha
transmitido de generación en generación, de boca en boca.

• La Canción Comercial: en esta categoría están las que sirven a intereses


de la industria disquera y que tiene fines exclusivamente comerciales.

• La Canción Popular: constituida por aquellas que reflejan la tradición


musical de un país, enriquecida por la creatividad y el virtuosismo de los
músicos contemporáneos.

El lenguaje sonoro es connatural al cinético, por eso las canciones hacen vibrar
corporalmente a quien las escucha. De manera especial, la canción popular
fomenta también la participación unificada de los grupos expresada en modos de
vestir, textos, colores; son un verdadero lenguaje juvenil. A través de ésta, hay

35
quienes manifiestan el significado de su vida. Po ello, hay quienes reconocen que,
en la práctica la canción popular es utilizada para manipular a quien la escucha,
dado el tipo de código, implicaciones de proyección psicológica y su ambigüedad.

Y es que las expresiones artísticas de la cultura popular comprometida con la


liberación latinoamericana, constituyen un camino abierto y una alternativa de arte
encarnada en la historia de un pueblo que sufre la opresión. Se hace esta
aclaración porque en la clasificación de la canción popular, que se refleja a
continuación, el criterio utilizado es el del contenido temático, es decir, su
significado e implicaciones contextuales. En efecto, Zecchetto (1986:132-133)
plantea los siguientes tipos de canciones populares:

1. Canción chicle o de evasión: Constituida por temas insulsos o mal


desarrollados. A veces las palabras son sólo pretexto para bailar; otras, una
repetición dulzona y aburrida de lugares comunes. En esta categoría predominan
las cancioncillas de amor.

2. Canciones intimistas: Son las que tocan las más variadas experiencias
personales: amor, recuerdos del pasado, amistad, vida familiar, sentimientos
religiosos, dolor, alegría (…) Generalmente el texto es más esmerado que el de
las canciones de evasión, para combinar con el ritmo y melodía de la obra. Aquí
también predominan las canciones sobre temas de amor.

3. Canciones mensaje: No se limitan a describir los estados psicológicos, sino


que también los quiere comunicar para que sean compartidos los ideales que
encierran. El texto se hace mensaje. En general, se describen anhelos utópicos,
deseos de un mundo mejor, sentimientos de paz, de concordia, de fraternidad
universal, de justicia…

4. Canciones protesta: Expresan rebelión contra los males de la sociedad,


especialmente las injusticias sociales que causan la opresión y la miseria de tanta

36
gente. Este tipo de canción utiliza muchas veces los ritmos folklóricos para lanzar
a los pueblos del continente sus denuncias.

Todos estos tipos de canciones son interpretados por Carlos Mejía Godoy, pero
las que constituyen la muestra de nuestro estudio son las de categorías: intimista,
mensaje y protesta, pues a través de la música expresa su mundo interno, sus
pensamientos y emociones más profundas acerca de temáticas revolucionarias y
nacionalistas. Por todo el conglomerado subjetivo y contextual que conlleva la
producción musical, las canciones han de analizarse con sentido crítico. Para ello
se propone la siguiente metodología de Zechetto (id):

*Lectura denotativa: Responde a la necesidad de información mínima acerca del


estilo musical de la canción, autor, intérprete, conjunto. Insiste en una
aproximación a los datos objetivos del producto musical y a su ubicación en el
contexto de uso social. Aquí se analiza la voz, ritmo, melodía y armonía de la
canción. Para conocer las posibilidades de cada uno de estos componentes
musicales se observa el siguiente cuadro:

Cuadro número 4: componentes musicales denotativos


Elemento Tipos
Voz Alta, baja, calmada, vibrante, débil,
firme, fina, plena, sugestiva, excitada.
Ritmo Lento, rápido, simple, complejo,
constante, cambiante, cresendo,
decresendo.
Melodía Repetida regularmente, irregular,
suave, muy marcada.
Armonía Equilibrada, desequilibrada, completa,
incompleta, irregular, plena, inquieta.
(Adaptado de Zechetto, 1986:132-133)

37
*Lectura connotativa: Corresponde a la identificación de pensamientos,
emociones, sentimientos que proyecta en nosotros la canción. Es el clima
psicológico que la música y el texto crean en los oyentes.

Para este tipo de análisis resulta útil observar las relaciones existentes entre los
datos denotados y las proyecciones connotadas que producen estados de ánimo,
interrelacionan lo melódico con lo textual y estimulan sensaciones. Para un
análisis connotativo global se puede auxiliar del siguiente cuadro:

Cuadro número 5: Escalas proyectivas connotadas


Escalas proyectivas de análisis connotativo
Alegría, gozo
Amor, ternura, emoción.
Recogimiento, oración, reflexión.

Libertad, vida.
Ira, violencia.
Terror, miedo.
Erotismo, sensualidad.

Fiesta, entusiasmo
Paz, tranquilidad.
Sueños, ilusiones, ideales.
Fuerza, vigor.

Exaltación, ansia.
Protesta, indignación.
Otros…
(Adaptado de Zechetto, 1986:132-133)

*Lectura ideológica: Se especifica mediante el estudio del eje semántico hecho


sobre el texto de la canción. En este aspecto, una lectura lineal del texto permite
descubrir los principales puntos de la canción: ¿A qué aspira, con qué y para qué?
¿En que consiste la aspiración y cuál es la propuesta? ¿Qué visión trata y cómo
38
se refleja en el texto? ¿Cuál es el eje semántico: qué vida se quiere y qué vida no
se quiere?

Todo discurso, incluyendo las canciones, posee un sentido ideológico que lo


caracteriza, pero no es en este acápite donde se analizará a profundidad dicho
aspecto. Sólo basta decir como Volek (1992:20):

“El ritmo no se puede comprender a partir de un renglón del


verso, sino al revés: el renglón del verso se puede comprender a
partir del movimiento rítmico.”

4.2.4. La Canción Popular en Nicaragua

La cultura ha sido fundamento de la identidad, sensibilidad y tenaz resistencia de


un pueblo cuando se afectan sus intereses, modo de ser o conciencia. Nuestro
canto, además de dar nociones de la idiosincrasia y cultura popular, es
fundamento, manifestación y mensajero histórico de la colectividad que expresa su
actitud política y no se rinde. Nicaragua, país agredido primeramente por el yugo
español y luego por los Estados Unidos, tiene intrínseca la rebeldía popular en sus
diferentes formas de expresión artística: danza, teatro callejero y música, a través
de los sones precolombinos del tambor y la chirimía. La música que producimos
es sencilla, a la vez que aguerrida, producto de conflictos ante sistemas represivos
y problemas sociales concretos que se denuncian en aras de una sociedad más
justa. Nuestra música popular, por tanto, será parte del nuevo canto:

“El Canto Latinoamericano se fusiona con el nuestro. Los Talleres


de Sonidos Populares tenían un género parecido a la zamba,
huapango, cueca, estilo Nueva Trova, etcétera. Esta canción
estuvo fermentada con la sangre de nuestros héroes y mártires. La
Nueva Canción en Nicaragua se ha definido como popular,
democrática y antiimperialista, como lo es también nuestra
cultura” (López, 1982:42).

39
Actualmente, mucha de la música popular nicaragüense es aquella que además
de retratar elementos identitarios de nuestra historia y cultura, transmite una
ideología producto de una determinada postura ante eventos sociales de la
realidad nacional. Esta mezcla idiosincrásica y testimonial, es el eje de la música
popular nicaragüense como se analiza en el siguiente apartado.

4.2.4.1. Autores de la Música Popular en Nicaragua

En Nicaragua han existido las tonadillas de origen español desde el siglo XIX con
temáticas vinculadas a la guerra, las que eran cantadas en los tiempos
revolucionarios del General Augusto César Sandino, y luego en tiempos del
General Benjamín Zeledón contra la intervención yanqui. Sin embargo, los
primeros en interpretar canciones de lucha y esperanza, de género épico, fueron
los trovadores Pedro Cabrera (Cabrerita) y Tranquilino Jarquín, ambos soldados y
guitarristas de las filas del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional del General
de Hombres Libres.

Estas canciones eran aliento a la lucha; tenían influencia de corridos mexicanos y


las letras eran originales de los trovadores. A lo largo de la lucha de Sandino
surgieron piezas musicales producto de compositores nicaragüenses dedicadas al
General y su acción contra la intervención norteamericana. Después de su
asesinato surgen otras canciones que denuncian el crimen y repudian al gobierno
encabezado por Moncada, Sacasa y Somoza. A partir de la década de los 50’s se
conocen algunas canciones antisomocistas clandestinas, algunas a manera de
marchas y otras compuestas por hombres organizados en el movimiento
revolucionario, como Cornelio Silva Arguello. Todo este período es de canciones
políticas, de contenido nacionalista y mensaje directo y alentador.

Del 55 al 65 es período de efervescencia guerrillera en las que las composiciones


son coreadas en calles en manifestaciones estudiantiles como consignas. En 1969

40
es cuando Carlos Mejía Godoy comienza a figurar en el panorama musical
demostrando enorme capacidad creativa. Sus cantos incitan a la acción guerrillera
o la elogian; son novedosos como creación porque ya no son la simple protesta,
sino que empiezan a plantear algunas alternativas de lucha.

Otros autores y grupos que protestan la miseria cotidiana a través de su música


son: Mario Montenegro, Pablo Martínez, Grupo Pancasán, Norma Gadea, Luis
Enrique Mejía, Otto de la Rocha y el Dúo Guardabarranco. También surgen en la
época los Talleres de Sonido Popular en las que se integran escuadras del Frente
Sandinista desde la trinchera de actos políticos en los barrios donde eran
protegidos permanentemente por el pueblo ante la amenaza de cárcel. Por esta
situación López (id; 55) expresa:

“Hoy nuestra Nueva Canción es más nicaragüense, es


latinoamericana, el sello musical que la identifica es la solidaridad
con los demás pueblos que luchan contra el imperialismo, se
levanta en defensa de nuestra lengua y costumbres amenazadas
por la penetración cultural imperialista. La Nueva Canción se
hermana a los pueblos en la lucha contra sus enemigos en la
alegría de sus triunfos, por eso la Nueva Canción es el fusil
artístico de los pueblos revolucionarios”.

Existen otros autores considerados de música popular cuyas piezas han


trascendido los límites de nuestras fronteras y son orgullo, prestigio y gloria de
nuestro país. Sus composiciones son de temáticas: nacionalistas, religiosas,
románticas, cotidianas, típicas y realistas; por ello difieren de los compositores del
Nuevo Canto, de tópicos con compromiso social, ideológico y de protesta. Los
autores de música popular mencionados son: Tino López Guerra, Erwin Krüger,
Justo Santos y Otto de la Rocha.

41
4.2.4.1.1. Tino López Guerra

Nació el 20 de julio de 1906 en Chinandega. Sus padres fueron el Dr. Eduardo


López Robelo y doña Celina Guerra. Cursó estudios primarios en el Instituto
Pedagógico de Managua, donde aprovechaba los recreos para componer
melodías en un viejo piano. Desde joven compuso canciones de tipo romántico y
en 1927 se traslada a Estados Unidos y posteriormente reside en México, en
donde le influye el gusto por los corridos, al punto se ser conocido allá como el
Rey de los corridos, de hecho, le hizo un corrido a cada país centroamericano.

Cultivó los géneros: bolero, tango, fox-trot y blues con maestría. Fue un
compositor de corriente extranjerizante, inspirado en el amor, paisajes y bellezas
de Nicaragua. A Tino le caber el honor de ser el primer compositor que le grabaron
una canción nuestra en el extranjero; realizada en Buenos Aires, Argentina bajo el
sello Odeón. La composición tenía por título: Tres flores para ti. Otras de sus
piezas musicales más destacadas son: Virgen de Fátima, Nicaragua mía, Viva
León Jodido, Granada de Nicaragua Y Mi linda Costa Rica. Murió en Managua el
19 de julio de 1967 y se le dio cristiana sepultura el día de su cumpleaños. Dejó
seis hijos y más de cien canciones.

4.2.4.1.2. Erwin Krüger Urroz

Nació en León en 1915 y murió el 28 de julio de 1973 mientras viajaba hacia


Matagalpa. Fue llamado “El acuarelista musical de la canción”, ya que cada una
de sus letras va impresa de armonía, poesía y belleza literaria. Dueño de una
hermosa voz, fue el creador de más de cien temas de diverso ritmo, color y
textura. Da a conocer en 1938 “La Sierra de mi Tierra” y en 1941, “Monimbó”, y le
siguieron: El Sabanero, La Madrugada, Queja India y otras. Cultivó diversos
formatos latinoamericanos y universales como: bolero, danzón, huapango, corrido,
pasillo y otros. Sobre este cantautor nos dice Mejía (2007:25):

42
“Se vino a Managua desde muy joven. Allí empezó su brillante
trayectoria al fundar Los Alzacuanes. Posteriormente fue miembro del
Trío Xolotlán y más tarde integró el Trío Pinolero. Pero el punto
culminante de su carrera ascendente llegó cuando, con su hermano
Carlos y el magistral guitarrista Pepe Ramírez, creó el mítico Trío
Monimbó, con el que recorrió Centroamérica, México, Colombia,
República Dominicana y muchos países más”.

Sobre Krüger se debe agregar que sus letras son las que encierran más poesía, y
ello lo demuestra en esa bella pieza llamada “Barrio de Pescadores”, uno de sus
cantos regionales mediante el cual esparció un mensaje de hermandad
nicaragüense.

4.2.4.1.3. Justo Santos

Nació en 1922 en Rivas. Desde niño se encariñó con la guitarra, la mandolina y el


violín, instrumento que llegó a ejecutar con precisión. En 1916, para el festejo del
Centenario de Managua, dio a conocer su magistral composición “Moralimpia”,
considerada por el pueblo como el himno regional de Nicaragua. Fue parte del
Trío Pinolero. Compuso además los temas: “No sé”, “Arrurú” y “Puerto Cabezas”.
Murió prematuramente el 7 de julio de 1958, a la edad de 36 años, producto de
una bala desperdigada. Se dice que de él aseveró el Maestro Víctor Manuel Leiva
que “con sólo Moralimpia, Justo hizo más que nosotros con miles de canciones”.
Escobar (1991:67) nos cuenta la historia de esta composición:

“Todos los primeros de agosto compositores y guitarristas populares


se daban cita en el camino que recorre Santo Domingo. (…) En uno de
esos primero de agosto notaron que el camino había sido aseado,
rozado el monte y engalanado para la ocasión por los feligreses del
sector. (…) Cuentan sus amigos que se impresionó con la limpieza
hecha (…) que expresó: `Creo que vale la pena rendir homenaje a 43
quienes así testimonian su amor a nuestro Santo Patrón’. Fue así como
tomó la guitarra, hizo vibrar las cuerdas, improvisó y dio vida a esa
bella composición”.
4.2.4.1.4. Otto de la Rocha

Su nombre completo es Otto Benjamín de la Rocha López, bautizado en Jinotega,


su ciudad natal. En su juventud se traslada a Managua en busca de estudio y para
ello laboró en múltiples oficios, principalmente en contabilidad. Forma parte de un
trío: Rogalmo, llamado así por los apellidos de sus integrantes: De la Rocha, Galo
y Montenegro. Más tarde el cantautor Jorge Isaac Carballo lo invita a ser parte del
Trío Los Nicaraos, con lo que inicia su vida profesional como compositor.

Su primer éxito es Una Canción, tonada interpretada con el paso del tiempo por la
española Elsa Baeza; luego vino La pelo de maíz, una auténtica pieza regional
nicaragüense. Es fundador de Radio Corporación al lado de José Castillo Osejo,
Heriberto Gadea Mantilla, Carlos Mejía Godoy y otros. Su éxito le obliga a recorrer
Nicaragua con espectáculos teatrales, pero trata de ampliar su repertorio
compositivo con piezas como: Managua linda Managua, Cien quintales de ilusión,
La Hojita, En tu cumpleaños y Jinotega. Después de la Revolución nacieron: La
Domitila y La Pipirindonga. Recorrió varios países de América y Europa.

“Mientras De la Rocha se afirmaba en el corazón de nuestra


gente como creador de bellas tonadas típicas, interpretadas
con el estilo singular y la cadencia de su Son Nícaro, probó
suerte en Radio Mundial, la emisora más popular de los años
60. Al jubilarse Rodolfo Arana Sándigo, como intérprete de
Pancho Madrigal (…) a Otto le toca asumir ese importante
relevo generacional. Y dentro de ese programa, nace un nuevo
arquetipo nicaragüense: Aniceto Prieto”. (Mejía, id: 68)

4.2.5. La música regionalista

44
La lengua, en todas sus variantes, es en realidad capaz de establecer la
comunicación directa de significados y de contribuir a la creación de la solidaridad
humana que a su vez llevará a la acción y a la liberación, al rescate y a la
reivindicación de los oprimidos, de lo común, de lo identitario. Nuestras
manifestaciones culturales pueden considerarse parte de una cultura más amplia
de la que se participa como variedad local. Es por ello que en América existen
diversas formas privilegiadas de expresiones nacionales. De ahí la existencia,
caracterización y proyección de prototipos nacionalistas como el gaucho en
Argentina, el indígena amazónico. Todos ellos variedades de un mismo
espécimen: el hombre y la mujer, cuyo entorno los moldea.

Un artista regionalista será, por lo tanto, el que encuentra la belleza, la sintetiza e


interpreta en su entorno nacional. Así entonces, lo considerado regional
corresponde o pertenece a una región determinada. Se suele identificar esta
categoría también como típica, puesto que conlleva elementos comunes de una
circunscripción geográfica que le distingue de otras. El regionalismo evoca la
realidad social, natural, económica y cultural, en el caso centroamericano, de
subdesarrollo, lo que mantiene esta dimensionalidad como un objeto vivo. Este
sentimiento identitario concientiza respecto al sentido realista de las condiciones
de vida y de los problemas humanos de los grupos desamparados.

Sin embargo, debe aclararse que el matiz predominante del regionalismo es el


paisaje natural que anega a los seres que lo habitan, y de esta manera los
diferencia de cualquiera de diversos lugares. El regionalismo se preocupa por la
realidad vegetal, humana, telúrica de su país, pero de todo a la vez. Suele evocar
sentimientos nostálgicos o de sufrimiento por la ausencia o situación del terruño y
sus árboles, quebradas, caminos y montañas. Destaca el lado hermoso, el
recuerdo gozoso y extrae argumentos, héroes, episodios y símbolos de la tierra.
Sánchez (1976:290) define esta tendencia de la siguiente manera:

“La tierra lo alienta a uno para gozarla y sufrirla. Aquí hasta


el moribundo desea besar el suelo en que va a pudrirse. Es
45
el desierto, pero nadie se siente solo: son nuestros
hermanos el sol, el viento y la tempestad. Ni se les teme ni
se les maldice”.
Lo regional debe aceptarse como parte de lo nacional, que identifica a la
colectividad y evidencia su esencia. En el caso de la literatura que se equipara a la
música, Cándido (1965: 350) sostiene que:

“... en Latinoamérica, el regionalismo fue y sigue siendo todavía


fuerza estimulante en la literatura. En la fase de consciencia de país
nuevo, correspondiente a la situación de retraso, da lugar sobre
todo a lo pintoresco, decorativo y funciona como descubrimiento,
reconocimiento de la realidad del país y su incorporación a los
temas de la literatura. En la fase de subdesarrollo funciona como
presencia y después como consciencia de la crisis, motivando lo
documental y, con el sentimiento de urgencia, el empeño político”.

Según esto, de alguna manera lo regional-típico se relaciona con lo testimonial por


su documentación de la situación y atraso cultural de nuestra realidad nacional, y
con el son, por ser una expresión musical pintoresca y mestiza, como lo es esta
región. En este apartado se analizan aspectos de la producción regionalista, sus
caracteres, tendencias y su manifestación en Nicaragua.

Antes de entrar en materia debe aclararse el por qué al hablar de regionalismo


acudimos reiteradamente a su alcance latinoamericano: es porque una común
realidad histórica de explotación y dominio de potencias extranjeras influyen en el
desarrollo del sentido nacionalista basado en la unidad latinoamericana, cuya
efervescencia puede encontrarse en el obrero y la aparición de líderes
revolucionarios continuadores de Bolívar y Martí que logran encausar este interés
cohesitivo. Por ello Gómez (id: 19) acota:

“América latina no es una mera expresión geográfica, sino una


realidad histórica, la que pese a su lacerante historia de
subdesarrollo- que paradójicamente es la historia del desarrollo
del capitalismo mundial- ha sido capaz de crear una música con
46
perfiles propios, que ocupa un lugar relevante en el ámbito
sonoro universal”.
En este sentido, Nicaragua como parte de esta región exótica de la geografía
mundial, comparte una historia mestiza y de expropiación por la cual su cultura
originaria pasa a ser prácticamente erradicada para entremezclarse con la del
poder, cuyo efecto no fue necesariamente nocivo en tanto las creación de una
música particular, elegante y cadenciosa que surgió al entremezclarse los
componentes aborigen, europeo y africano.

4.2.5.2. La Música Regionalista Nicaragüense

“La música típica nicaragüense es indiscutiblemente la de los indios de


Monimbó. Ésta también es la música nacional. Con mucha razón se ha
dicho que Monimbó es Nicaragua y Nicaragua es Monimbó. Nuestra
música típica se ejecuta en marimba, acompañada por guitarra, requinto y
maracas. Es monótona y nostálgica. No es totalmente diferente de la
música popular Latinoamericana. En la letra de la música popular se
encuentra el humor, la burla, el piropo y la declaración amorosa con la
expresividad y la gracia de la poesía más fresca, como es la que sin
artificios brota del labio de nuestro pueblo”

Estas palabras de Escobar (id: 50) dan la pauta para la comprensión del ritmo y
sentido que encierra la música regionalista de Nicaragua. Sin embargo, el
regionalismo es más que contemplar el entorno natural sino estudiar su incidencia
en la vida del individuo, al igual que lo pintoresco con fuerte contenido y riqueza

47
regional centrado en el estudio del hombre; en concreto: usos, manjares, trajes;
que distinguen de ciudades cercanas en color, formas, tradiciones, volumen,
devoción religiosa y telúrica; constituyen temáticas regionalistas nicaragüenses.

El regionalismo es importante porque busca esencias perdidas o decadentes en


las fuentes populares. Éste tipifica América y refleja mejor sus notas íntimas, por
cuanto siendo un continente agrario en estado virginal, lo que más se acerque a
su expresión propia será todo cuanto se refiera ese estado, del que depende, de
manera definitiva, el genio de sus habitantes y el espectro de sus costumbres. En
este sentido, el canto regionalista será el que revela auténticos estados de alma
en el individuo, producto de su sentir frente a una penetrante belleza que resulta
de la inequívoca ecuación entre el hombre y su ambiente, entre la visión y el re
cuerdo, la pasión y la observación, el actor y el contemplativo. De este tipo de
música López (id: 11) dice:

“La canción típica-regional nicaragüense la encontramos


también presente en la Nueva Canción. Los mensajes son
dirigidos al patrón que explota al campesino, la queja del
campesino por la tierra perdida, llamado al campesino a
aprender a leer para reclamar sus derechos que en estos
tiempos estaban perdidos, la queja del obrero ante los
abusos de los patrones urbanos y la denuncia disimulada de
la situación del campesino en las haciendas”.

Si por otra parte se considera que en esta música se transfiguran las regiones y se
subvierten sus contornos humanos, llevando a los rasgos, antes pintorescos, a
descarnarse y adquirir universalidad, y que la inspiración central depende mucho
más del paisaje y su alma que de los episodios, se advierte una aparente
contradicción. La música nicaragüense es el producto de un sincretismo cultural,
mestiza como lo es su raza, producto de la influencia: indígena (en su amor y
respeto a la naturaleza), europea (en su humanismo y religiosidad) y africana (en
su ritmo e instrumentos como la marimba, originaria de este continente).

48
4.3. El Son Nica: sus exponentes

El Son Nica es una de las clasificaciones en que se puede encasillar el canto


producido en Nicaragua. Corresponde a un estilo ampliamente cultivado y
difundido en la geografía nacional, pero realmente son escasos los estudiosos que
han asumido como tarea la investigación y análisis de esta tipología musical. En
este capítulo se presenta la teoría relativa al tópico, ya que dentro de la muestra
de estudio hay canciones de este tipo; sin embargo, es poca en relación con la
vasta cantidad de personas que nuestro país presenta como autores que han
producido melodías clasificadas dentro del son Nica, ejemplo de ellos son los
músicos: Alejandro Vega Matus, Camilo Zapata, Víctor Manuel Leiva, Jorge Isaac
Carballo y Carlos Mejía Godoy. En el caso concreto de Mejía Godoy, las
canciones “Son Nica” son parte de su prolífica obra y este autor constituye un
baluarte del género por su rescate, autoría, interpretación y difusión con lo que se
contribuye a la preservación y valoración de lo nicaragüense.

4.3.1. ¿Qué se entiende por Son Nica?

La música producida en América es producto del sincretismo cultural triétnico


denominado mestizaje. Nuestros antecedentes musicales más remotos son
cantares de la época precolombina que los nativos americanos entonaban a sus
deidades, los que aunados a tipologías rítmicas ibéricas en tiempo de la conquista
y a ritmo africanos en la colonia, dieron origen a danza y música popular de índole
religiosa y sentimental.

Entre las primeras producciones mestizas latinoamericanas están los cantos de


seguidillas, es decir coplas separadas por estribillos a semejanza de canciones
populares españolas, y en cuanto a baile tenemos la zarabanda, vinculada a la
geografía mexicana, de la que surge el jarabe y huapangos. No obstante, en el
caso concreto de Nicaragua es el “Son” el que designa bailes y cantos mestizos. A

49
decir verdad, el Son no se inventó en Nicaragua, pues también existe, por
ejemplo, el Son cubano, colombiano, venezolano; pero, todos han aparecido como
producto de la diversidad de linajes culturales propia del medio latinoamericano.
Zambrana (id: 143) define al Son Nica como:

“… nuestra mínima unidad musical que ha permanecido


desde la colonia hasta hoy con todas sus variantes y que
también ha definido su línea y sonido nutriéndose de todas
las manifestaciones de la cultura musical que han
confluido”.

En tiempos que no existían los medios de comunicación masiva, el Son Nica fue
un medio oportuno para la trasmisión de valores e ideas relativas a la dignificación
y reivindicación de nuestra cultura popular nacional. El mismo autor citado plantea
que la estructura de un canto de esta categoría es la caracterizada por una
introducción instrumental, luego continua el canto, pasa un interludio musical,
vuelve al canto y finaliza cantando o con un final musical muy corto. Al respecto
Ramírez (id: 189) comenta:

“La marimba de arco es el instrumento musical que mejor


identifica a las y los nicaragüenses. De acuerdo a su propia
medida tonal, de su teclado proviene el Son nica; y en Masaya
y los pueblos y comarcas circunvecinas, la cultura del indio,
sobretodo del indio del barrio Monimbó, se encarna en la
marimba, tal como canta Camilo Zapata: al sonar de las
marimbas se desborda Monimbó”.

Igualmente explica que las variantes mencionadas corresponden a la división del


Son Nica en dos:

El Son Nicaragüense Típico: originado en el siglo XVlll, de autoría anónima


producto de la comunicación entre cultura e historia, se desarrolla en un ambiente
inicial rural, describe su medio, y por representar valores y tradiciones de la cultura
nacional es parte del Folklor.
50
El Son Nicaragüense Contemporáneo: propio del siglo XX, se conoce su
autoría. Arraigado en la realidad cultural e histórica, nace en un medio urbano con
visión idílica hacia el campo. Entre sus exponentes están Camilo Zapata y Víctor
Manuel Leiva.

4.3.2. Alejandro Vega Matus: Precursor

Nació en Masaya el 17 de agosto de 1875. Hijo del músico Don Pablo Vega, como
eslabón de una importante dinastía musical. Murió de hemiplejía el 26 de
noviembre de 1938 a los 63 años. Fue sumamente fecundo y legó música
religiosa, profana, popular y clásica. Fue un músico inspirado en su Nicaragua,
pues a los nueve años compuso su primera mazurca titulada Amelia. En 1883
viaja a Guatemala en donde ingresa al conservatorio. A su regreso funda su propia
orquesta, conjunto oficial del gobierno de Zelaya. Es el autor del primer son típico
de Nicaragua: La Mama Ramona, cuya letra dice:

“A la pobre mama Ramona, la gran vaina le pasó,


por andar de chimbarona, una chancha la mordió”.

Escribió valses y marchas militares. También, incursionó en los géneros de la


música sacra: desde Misas, responsos, Avemarías y marchas fúnebres, hasta los
jubilosos sones de pascua y los cantos marianos que han llegada hasta nuestros
días, cuya letra es repetida por nuestro pueblo cada diciembre con temas como:
“Tu gloria” y, con el mismo entusiasmo, “Por eso el cristianismo”. Aunque Vega
esboza los primeros intentos para escribir música popular con ritmos nicas, el
verdadero auge en la producción de música típicamente nicaragüense se debe a
los compositores “orejeros”, es decir a aquellos que no han estudiado música,
pero que son poseedores de inspiración melódica, sentido rítmico y, muchas
veces, guitarristas privilegiados.

51
4.3.3. Víctor Manuel Leiva

Nació en Managua el 25 de junio de 1916 cerca de la Casa del Obrero en la vieja


Managua. En 1948 produce su “Caballito Cimarrón”, que dicho sea de paso, fue el
primer disco de música típica que se grabó en Nicaragua, pionero de grabaciones
fonográficas con ayuda de Juan Navas Barrasa. Ganó distinciones, diplomas y
condecoraciones en varias ocasiones, pero su máximo reconocimiento fue
alcanzado en Hollywood, Estados Unidos, en donde recibió “La Palma de Oro”,
como segundo mejor compositor folklórico de América Latina.

En su labor ha producido canciones como: “Santo Domingo de Guzmán”, “Tata


Chombo”, “Temporada de Café”, “Toro Huaco” y “La Chapandonga”. Igualmente
son reconocidos sus boleros “Miriam” y “Por quererla tanto” y sus guarachas “Viva
Nicaragua” y “Mi linda Nicaragua”. Durante más de 50 años se dedicó a la
creación de música popular. Falleció el 7 de abril de 1995, rodeado de su
inseparable esposa Rosario y del amor de sus hijos.

4.3.4. Camilo Zapata

Nació en Chinandega el 25 de septiembre de 1917 y entregó su alma al Creador el


23 de junio de este año 2009. Es un compositor natural, topógrafo de profesión y
un artista que amó su país. En 1931, cuando tenía 14 años, hizo su primera
composición titulada: “El Caballito Chontaleño”, que estrena en 1934 y es la
partida del nacimiento del Son Nica. Sus canciones están repletas de realidad y de
costumbres, tradiciones y vidas convertidas en cantos, por lo que se pueden
catalogar como costumbristas. Él es la personificación de nuestro Regionalismo.

Grabó, en 1948, las canciones regionales: El Nandaimeño, Caballito Chontaleño,


El ganao colorado, El Solar de Monimbó, Flor de mi colina, Minga Rosa Pineda, El
Arriero; aunque también se destaca en el género romántico con: Cara al sol,
Cariño, Hoy, Ya vez y Rival. Al maestro Zapata se le ha premiado con trofeos,

52
diplomas y condecoraciones que le han tributado gobiernos extranjeros y el de
Nicaragua en reconocimiento a su gran labor artística que a lo largo de su vida ha
realizado, creando bellas melodías salpicadas de estampas regionalistas.

4.3.5. Jorge Isaac Carballo

Nació a mediados de la década del 30. En su juventud formó parte del Trío
Universitario. Compositor, canta-autor y solista de guitarras; compone con la
misma inspiración: sones, boleros, baladas, cumbias, zambas y bossa nova. En
1947 se revela con “La Juliana” como uno de nuestros mejores compositores de
música popular. Es el creador del son “Con Agüero muero”, que tuvo gran acogida
en 1966-67. Compuso más de un centenar de cantos de corte regional como: La
mujer de Juan Lezama, Noche azucena, Lesbia Guerrero, Matagalpa y los sones
del Cosigüineño y la antesala de la canción Social y testimonial de Nicaragua:
Campesino aprende a leer.

Su producción se caracteriza porque en ella Carballo plasma bellas estampas


musicales. Es uno de los autores nicaragüenses que tiene mayor número de
canciones grabadas. Ha ganado concursos nacionales y extranjeros. Es el creador
de la “Fotografía Musical”, o sea, el retratista en canciones de personajes del
medio ambiente nicaragüense.

4.4. La Canción y el Sujeto Testimonial: Circunstancias históricas

El término testimonio no sugiere mucho en cuanto a la organización discursiva,


aunque sí evidencia una relación entre un hablante y un destinatario. El testimonio
es, pues, un acto de habla, cuya materia prima es el lenguaje por medio del cual
un hablante da cuenta de su experiencia. El conjunto de textos que suele ser
llamado testimonio es muy heterogéneo; los criterios denominativos son: el modo
de creación, el contenido, la situación narrativa, la estructura o la combinación de
los anteriores. En este sentido, para evitar confusiones y anticipando cualquier

53
cuestionamiento, aquí se propone intervenir en los textos para relacionar el género
testimonio al contenido de algunos cantos interpretados por Carlos Mejía.

La experiencia testimonial puede expresarse por diversos medios tales como los
géneros: literario, periodístico y musical. Con el desarrollo cultural de la
modernidad, los géneros artísticos tienden a entremezclarse entre las diversas
manifestaciones artísticas, por ejemplo: el teatro popular emplea elementos de
psicología de masas, debate y música. Existen espectáculos que combinan
poesía, música e imagen proyectada. Inclusive, a veces las técnicas del cine de
ficción y documental a menudo se encuentran presentes en una misma cinta.
Shaw (1999: 254) sostiene que:

“Las obras testimoniales afirman, no exploran; resultan a menudo


melodramáticas a causa de su intento de suscitar reacciones emocionales y
de enfatizar la existencia de valores (…) sus funciones incluyen las de
reforzar la voluntad de resistir la opresión, formular acusaciones contra la
violencia y la explotación institucionalizada, describir ejemplos específicos
de la misma y concienciar a los indiferentes”.

Es digno de aclaración que lo realmente importante en el estudio del testimonio no


es el género en que se nos presenta, sino la visión de una historia o realidad que
proporciona un autor desde su propia perspectiva. Se supone que esta visión
complementa otras versiones sobre ciertos hechos o eventos. A fin de cuentas, la
divulgación de hechos es más importante que el estilo y género narrativo utilizado
y más relevante que las motivaciones del autor, aunque estos elementos influyen
considerablemente en la versión final de una obra testimonial. Por consiguientes,
un autor testimonial puede ser periodista o escritor, cantante o iletrado que
participa de los hechos como actor principal o secundario, o pude ser un simple
intermediario para que el sujeto testimonial haga llegar sus palabras al público
oyente o lector.

54
En un hombre o en una mujer no es posible captar la realidad y el accionar de una
sociedad, pero a veces una sola voz, por sus características, puede representar a
su pueblo, porque al confrontarse con las otras voces conforman una visión grupal
en que se aúnan muchas y por ello dan cuenta más realista de un discurso
distintivo de los sectores oprimidos, ratificando la ausencia de voz, por lo que tiene
que ser el cantor, el que recoja el compromiso moral al convertirse en la voz de los
que no la tienen. En este acápite se determina lo que es el testimonio y el género
testimonial, en tanto se ahonda en sus temáticas y características. Claros estos
elementos, se analizará la canción testimonial nicaragüense, sus representantes y
caracteres, lo que contribuye a ampliar los conocimientos del tema.

4.4.1 ¿Qué determina lo testimonial?

La crisis armada que propició confrontaciones entre grupos revolucionarios,


contrarrevolucionarios y dictatoriales, propia del contexto centroamericano de los
decenios de los 70 y 80, fue lo que originó un dispositivo de expresión local típico
de este conflicto bélico. Los antecedentes básicos del testimonio son: la oralidad
precolombina con sus contenidos mágicos y la literatura de relación española con
su rasgo fundamental: la exageración; elemento necesario para lograr favores de
la corona, en textos como las cartas de Colón y de algunos conquistadores.

El auge del testimonio en Centroamérica corresponde a la agudización del


conflicto entre estado y guerrilla, especialmente en países como Nicaragua y
Guatemala. Pero, debido a la situación de aquel entonces era prácticamente
imposible encontrar este tipo de manifestaciones públicamente. El autor del
testimonio sabe que su individualidad en realidad no interesa como tal, consciente
de su posición geográfica en el mundo y la temporalidad en que vive como causas
que determinan las condiciones marginales en las que se desenvuelve.

55
El discurso testimonial centroamericano se basa en la lucha por el poder. Esto
implica una batalla por la fabricación de la verdad por medio del lenguaje para
construir una cultura nacional popular que se apropiará del estado y la llevará a un
puesto prominente dentro de las relaciones hegemónicas. En otras palabras, los
autores y redactores de este género establecen un testimonio que desborda
cánones anteriores persiguiendo como finalidad el fijar la atención de un grupo de
poder, lo cual viene a significar apoyo político y económico para los grupos en que
están integrados.

Es de reconocer que en apariencia el modelo ya ha sido agotado, porque no


persisten los conflictos armados en Centroamérica. Su persistencia se fundamenta
en la capacidad de auto renovación y adaptación a los cambios sociopolíticos y
económicos globales actuales. El testimonio es, pues, un tipo de discurso o
manifestación artística comprometida, opuesto a todo género de entretenimiento.
El testimonio es un mecanismo básico de la transmisión oral, lo que equivale a
decir que la historia oral de un pueblo se construye en gran parte gracias a la
acumulación y herencia de distintos testimonios orales.

Los testimonios pueden ser de individuos o de colectividades originales, parte de


una serie o simplemente una de las versiones de un mismo relato. Para que un
discurso pueda considerarse como testimonial, en su modo de creación debe
tener como estructura comunicativa un desdoblamiento de la fuente de
enunciación (en dos instancias: narrador y autor), siendo ambas fuentes reales, y
real también el acto de comunicación.

El testimonio busca una audiencia en específico, como es el sector intelectual


comprometido con los movimientos políticos centroamericanos. De tal modo que
quien emite el testimonio se compenetra en la importancia de lo que escribe para
complementar la historia oficial o bien desafiarla. El testimonio se vale de algunos
recursos estéticos propios, los cuales son:

56
• Anonadamiento del yo y simbolismo: ya que el yo narrativo es reducido al
nosotros que simboliza un grupo del cual es estandarte. El discurso es
colectivo y representa a un grupo marginal u obviado como función
particular.

• Exaltación de la mística rebelde: el discurso testimonial en su creación pasa


a ser el canal por el que se expresa la insatisfacción popular y el ansia de
rebelión. Se expresan ideales, apelan a la solidaridad y minimiza el actuar
violento, por tanto a veces es manipulado, porque existe un emisor y un
intermediario.

• Información por tamiz: este es su aspecto estratégico. La censura del texto


efectuada para coadyuvar el apartado anterior en cuanto a la expurgación
de hechos que afectan negativamente el objetivo de promover la solidaridad
extranjera mediante la simpatía internacional.

• Inserción en la ecología: consiste en el respeto inmenso hacia el entorno


natural; en cuanto al refugio que proporciona su flora y los animales que la
pueblan por la íntima relación entre el ser humano y la selva.

En el testimonio la enunciación del sujeto está dirigida a un interlocutor al que


apela, en tono de conversación y con el que tiene confianza y un nexo simpático.
Una historia relatada a través de un testimonio varía sustancialmente de las
historias oficiales publicadas, porque incluyen lo íntimo, lo personal, lo cotidiano y
además permiten que las víctimas cuenten desde su propia perspectiva las
“…se trata de descripciones hechas por testigos oculares de
consecuencias de los hechos
acontecimientos que que
en los ellastoman
experimentan y observan.
parte personas Shaw (id: 254)
realmente
plantea qué es lo testimonial:
existentes y/o grupos de reportajes hechos por individuos que
representan a grupos sociales involucrados en una situación
histórica particularmente significativa. El estilo tiende a ser realista y
hay un intento de revelar aspectos escondidos de la realidad y de
concienciar al lector. La esperanza subyacente es que cada
narrativa otorgue una forma de poder al testigo o a la víctima y que
ayuden a cambiar la situación que critican. Por lo tanto, el
testimonio constituye un género grato a la izquierda, especialmente 57
porque el testigo tiende a pertenecer a los sectores desheredados u
oprimidos de la sociedad”.
Además, es una característica esencial del testimonio la concentración de
elementos del habla popular y visiones del mundo que dinamizan el discurso.

4.4.2. El género testimonio: temáticas

El testimonio posee una caracterización singular del continente americano como


mestizo, satisface una demanda de un discurso tradicional e innovador. Anhela
convertirse en un método de expresión genuinamente latinoamericano. El
testimonio es portavoz de una verdad que no tiene otro medio expresivo, puesto
que la desinformación o la subinformación social es ocultada. Se distinguen dos
tipos de testimonios: los centrados en el heroísmo del pueblo (épicos) y los que
ven al pueblo como protagonista del acontecer cotidiano (podrían llamarse
intrahistóricos).

En este género la voz del testigo no se cita, sino que constituye la voz principal de
la obra, siendo documento y comentario desde una perspectiva de participante en
relación con los hechos relatados o recopilados por testigos de campo. Es pues, el
testimonio, una variante del discurso historiográfico de tipo personal, lo que
constituye una forma particular de la presentación de la historia. Su contribución
radica en ampliar considerablemente la perspectiva histórica, quitarle al hecho la
máscara con que ha sido cubierto por la visión prejuiciada y clasista, teniendo por

58
sagrada misión la de revelar la otra cara de la moneda; descubrir lo intrínseco del
fenómeno, sus verdaderas causas y sus efectos.

4.4.3. La canción testimonial nicaragüense

Carlos Mejía Godoy es uno de los principales representantes de la canción


testimonial nicaragüense. Su labor lo hace actuar como facilitador y ordenador de
las voces que brindan testimonios y de sus verdades que constituyen una creación
colectiva. Sus canciones son textos comprometidos, combativos, orientados hacia
una práctica determinada: la de la lucha como deber. Pretende, así mismo, la
sensibilización colectiva acerca de los problemas de la realidad social, indicando
posibles soluciones basadas en la acción. Su canto es novedoso como creación,
porque ya no es la simple protesta; sus canciones elogian el actuar guerrillero y la
muerte heroica. También, son protesta directa por la miseria cotidiana del pueblo.
La firmeza de su canto radica en la tradición histórica de resistencia nacional, en la
firmeza, la testarudez y el sentido de dignidad.

Según Zambrana (id: 208): “el canto testimonial nicaragüense es de un tono


semejante al andino; de ritmo sereno, casi triste, llegando a la melancolía”.
Asegura que el antecedente inmediato de Carlos Mejía es el grupo Pancasán,
pero es con el primero que este canto toma verdadero auge por el recrudecimiento
de la lucha de las fuerzas del gobierno y de los insurgentes. El canto testimonial
es un paso hacia la recuperación del mestizaje, porque esboza modos de vida y
mitos de la población a través de los héroes caídos en combate; trata de darle al
pueblo la palabra para que exprese su idiosincrasia.

Con el testimonio se abre un nuevo espacio que acoge la expresión de lo social y


la marginación. La meta es el diálogo entre autor y narrador, ya que da constancia
de visiones subjetivas de los hechos. El testimonio narra conflictos desde la
perspectiva de quienes son las víctimas; es la voz de los vencidos, de ahí que se
asocie a las Crónicas de Indias y a las distintas formas discursivas que desde

59
América denunciaron la violencia y la masacre que se inicia con la conquista del
nuevo mundo.

4.5. Fundamentos estructurales y semiológicos de la Canción Popular

La obra artística se traduce en actos de comunicación y en creación de


significantes para unos públicos, cuya percepción es diversa. La música más que
un objeto es una relación social, que pude ser investida de diversos sentidos y
supone la complicidad, a menudo ambigua, entre creadores y públicos. La música
como código específico invade todos los medios desde el teatro, la danza y el
concierto, hasta la programación de los medios electrónicos; no se ha tenido
conciencia cabal de este fenómeno sino con la expansión de las industrias
discográficas y el consumo intensivo de la música comercial. Será este código el
que se analizará semióticamente, es decir, mediante formas sígnicas predadas,
reconocibles y aceptables por procesos de semiosis conforme al sentido.

Se sabe que la Semiótica es la teoría general de la cultura. Ésta puede


comprenderse mejor desde un punto de vista semiótico: objetos, comportamientos
y valores fundamentales. La Semiótica es una teoría que permite una
interpretación crítica continua de los fenómenos de semiosis. Bense y Walther
(1975:141) definen la semiosis como:

“Término que introdujo Peirce para procesos de signos, así como


para procesos que ocurren en signos o bien en repertorios de
signos...es (…) todo proceso de que realiza una relación triádica
de signos (…) un proceso de signos”.

La Semiótica es la doctrina o teoría de los signos. El signo es algo que responde


por otra cosa y que es comprendido o interpretado por alguien. También es una
relación triádica compuesta por el signo como medio, por el objeto designado y por
la conciencia interpretadora o intérprete. Su función es designativa y significativa.

60
Para esclarecer qué es Semiótica y de esta manera comprender plenamente el
análisis a emprender, he aquí lo planteado por Dallera (1999: 132):

“Semiótica es sólo otro nombre que se le da a la lógica del sentido. La


Semiótica es la disciplina que intenta explicar cómo se produce y como
se capta el sentido. Así como llamamos lógico al encadenamiento de
premisas que en un razonamiento derivan una conclusión, también es
lógico el encadenamiento o la combinación de las partes que
componen un determinado producto que adquiere significación para
nosotros. A ese encadenamiento, a esa combinación que significa algo,
le llamamos lógica del sentido”.

4.5.1. Roles Temáticos: Concepto

En los textos aparecen figuras de discurso que aparecen como una red lexemática
interrelacionada, un entramado relacional denominado “Conjunto Figurativo”. Un
lexema es un modelo virtual que subsume el funcionamiento entero de una figura
de significación recubierta por un formante dado, anterior a toda manifestación en
el discurso, el cual produce semas particulares. Estos conjuntos figurativos son
aquellos que definen un marco de vida, un espacio biótico, características
femeninas, pedagogía infantil, modos conductuales, acciones sociales, etcétera.

En un texto son muchos los conjuntos figurativos que dan cuerpo a un relato, los
cuales pueden presentar puntos comunes, por lo que es aceptable que varios
conjuntos encontrados en uno a distintos textos pueden ser reunidos en un tema
descriptivo. Son esos conjuntos los que pueden explotar y realizar las
posibilidades de un tema. Las figuras de esos conjuntos también contribuyen a
definir a los personajes, cuyo progreso y evolución se sigue en el discurso; eso se
realiza cuando los conjuntos figurativos se reducen a posiciones precisas en la

61
trama de relaciones construida por la narración. A ello se le denomina: papeles
temáticos.

Los papeles o roles temáticos son ejecutados por los personajes; de ello dan
noción las figuras del texto. Esto es posible si los conjuntos figurativos son
tomados a manera de papeles descriptivos. Un personaje, por ejemplo el narrador,
puede ejercer papeles temáticos como escritor, provenzal, triste y moralista. De
ello nos habla el Grupo de Entrevernes (1982:120). Sin embargo, Dallera (id: 150)
explica que la relación entre el sujeto y el objeto comporta un investimento
temático más pesado, de deseo, que se transforma, al nivel de las funciones
manifestadas en búsquedas, en la que los elementos son seis: el sujeto, el objeto,
el destinador, destinatario, oponente y adyuvante. Por ejemplo: la ideología
marxista, al nivel del militante, gracias al deseo de ayudar al hombre, puede
distribuirse del modo siguiente:
Sujeto……………………………………….hombre
Objeto………………………….sociedad sin clases
Destinador…………………………………historia
Destinatario……………………………..humanidad
Oponente………………….………….clase burguesa
Adyuvante…………………………clase obrera

Dallera (1999:132), hace suyo lo planteado por Souriau, proponiendo un inventario


de las principales fuerzas temáticas que dan idea de la amplitud de variaciones a
considerar; he aquí las principales:

Cuadro Número 6: Variaciones temáticas


Temáticas Variaciones
Amor Sexual, familiar, amistad, religioso.
Fanatismo Religioso, político.
Codicia, avaricia, deseo. Riqueza, lujo, placer, orgullo, poder.
Envidia. Celos
Odio Deseo de venganza.
Deseo Trabajo, vocación, artística, militar.

62
Necesidad Libertad, otra cosa, acción, paz.
Temores Sufrimiento, muerte, miseria, pérdida.

4.5.2. Roles Actanciales

El programa narrativo corresponde al conjunto de estados y cambios que se


encadenan a partir de una relación sujeto-objeto y de su transformación. Ello se
efectúa cuando una actuación provoca un cambio de estado. Entonces, dentro de
este programa narrativo son dos los sujetos identificables: el sujeto de estado
(caracterizado por su relación de unión o desunión respecto a un objeto) y el
sujeto agente (es el sujeto de acción distinguido por una realización que él mismo
efectúa). Un actante es lo que es (su ser) más lo que hace (su hacer). En este
sentido, es aquel que mediante un estado pone de manifiesto su ser y a través de
un conjunto de acciones su hacer; de esa manera transforma sus estados. Puede
estar representado por individuos o grupos, pero sólo le son reconocibles dos
formas: la de sujeto y la de objeto. Por los actantes se despliega actividad humana
dotada de sentido. Dallera (id: 144) dice que la categoría ´actante´:

“…es como una especie de molde de la estructura


semionarrativa de superficie que en el nivel de la discursividad
puede adquirir la investidura de múltiples formas de sujetos u
objetos específicos. Es una categoría formal, que en la
estructura semionarrativa de superficie se reduce a seis
modelos, moldes o formas”.

Los seis roles actanciales mencionados se dividen en tres pares de roles cada
uno, los cuales se aúnan por una relación complementaria.

1. Sujeto-objeto: Toda narración está sustentada sobre la acción de un sujeto


que desea establecer un tipo de relación con un objeto, cuyo nexo es el
deseo. Los tipos de sujetos son dos: los de estado y los de hacer. El objeto
se viste con el ropaje de una cosa, una situación o un hecho que son
signos del valor que el sujeto, con su hacer, desea alcanzar, vencer,

63
conquistar, convencer, etcétera. Un objeto puede ser actante si son moldes
o receptáculos de contenidos múltiples.

2. Destinador-destinatario: Les une el nexo del mandato. Greimas llama


destinador a aquel actante que induce o manda a otro a cumplir una
determinada misión o tarea. El destinador pertenece a un nivel
trascendente, ya que siempre lo es aquel que tiene la capacidad de mandar
y está jerárquicamente por encima de los demás actantes particulares. El
destinatario es aquel que recibe el mandato y, por lo general, este rol se
funde con el del sujeto.

3. Ayudante-oponente: Serán aquellos sujetos u objetos que en el transcurso


del relato sirven a los propósitos del destinatario-sujeto o los obstaculizan.
La función del ayudante consiste en operar en el sentido de acercamiento
del destinatario-sujeto al objeto de deseo, facilitando la comunicación entre
ambos (sujeto-objeto). La función de los oponentes es la contraria: crean
obstáculos en afán de evitar la realización del deseo o la comunicación con
el objeto.

Los roles actanciales corresponden a la instauración de una competencia que


conlleva a diversos sujetos que soportan las diversas cargas semánticas cuando
realiza diversas funciones, entre ellas: ser calificado, ser objeto del saber, de
estado, operador, del querer, del poder, virtual y antisujetos respectivos.

4.5.3. Figuras Nucleares

La descomposición de los conjuntos figurativos en valores mínimos o rasgos


sémicos articula dos clases de semas: Semas nucleares y Clasemas. Los semas
nucleares son los rasgos que definen propiamente una figura de orden lexemático
o de orden discursivo. Son semas específicos que sirven para definirlos: mínimo
de rasgos sémicos necesarios para definir un lexema. Greimas (1976:73) define

64
las figuras nucleares o núcleos sémicos como articulaciones, realizadas al nivel
del discurso, de categorías pertenecientes al nivel sistemático de lenguaje, por
ejemplo de totalidad.

El núcleo no es ni un sema solitario ni una simple colección de semas, sino una


combinación de semas que van de las diferentes manifestaciones posibles de la
estructura elemental a los agrupamientos estructurales más complejos, vinculando
entre sí los semas pertenecientes a sistemas relativamente independientes. El
Núcleo sémico está caracterizado por relaciones jerárquicas entre los semas que
lo constituyen y que no rebaza las dimensiones de un lexema como figura nuclear
simple. Si, por el contrario las relaciones jerárquicas entre los semas se extienden
en dos o varios lexemas de un sintagma, se dirá que la figura nuclear es compleja.

4.5.4. Semas y Clasemas

Los semas son cadenas más complejas que la palabra. Además, son propiedades
de los términos-objetos, o sea, cualidades que definen a las cosas, constituyendo
así las unidades mínimas de significación. Greimas (id: 34) define los semas de la
siguiente manera: “Son elementos de significación; rasgos distintivos y elementos
diferenciales”. El Grupo de Entrevernes (id: 144) sostiene que son dos las clases
de semas que se presentan al descomponer las figuras en rasgos sémicos o
valores mínimos: los semas nucleares y los clasemas. Greimas (id: 77) habla de la
existencia de semas contextuales los que plantea que se encuentran reunidos por
la relación de disyunción, en categorías sémicas del tipo: animales versus
humanos, animales versus objetos; dichas categorías agotan, incluso antes de su
manifestación en el discurso, todos los empleos posibles de los lexemas
analizados.

Cada lexema está caracterizado por la presencia de cierto número de semas y por
la ausencia de otros semas. Esa ausencia debe interpretarse como la

65
manifestación de la existencia de una oposición sémica que disjunta, a partir de
una base común, el lexema dado de los otros lexemas que poseen igual sema.
Las oposiciones sémicas operan disyunciones en los lexemas: existen o no, son o
no son. Un lexema cualquiera se presenta como una colección sémica, semas
ligados entre sí por relaciones jerárquicas. En el eje semántico importa la
existencia de un punto de vista único, de una dimensión en cuyo interior se
manifiesta la oposición, que se presenta bajo la forma de dos polos extremos de
un mismo eje.

Es el resultado de la descripción totalizante que reúne a la vez las semejanzas y


las diferencias comunes a los términos escogidos y pertenece, por lo tanto, al
metalenguaje semántico descriptiva; es un análisis de relación. Por otra parte, los
clasemas son figuras que nunca aparecen aisladas, pues se sitúan en un contexto
y se relacionan entre sí. Cuando varias figuras se ubican en un mismo contexto,
su compatibilidad se hace posible gracias a ciertos rasgos mínimos que permiten
conectarlas. A estos rasgos sémicos que aparecen cuando las figuras se disponen
en un contexto, a los que mencionamos como semas contextuales, se les
denomina clasemas.

4.5.5. Recorridos Semémicos

Según Eco (1988: 38) el lexema es también semema. El primero es el lugar de


manifestación y encuentro de semas que proceden de categorías y sistemas
sémicos diferentes y que guardan entre sí relaciones jerárquicas o hipoctáticas, es
decir que van de lo más general a lo particular, pero para cada figura lexemática
existe un inventario de sus diversos empleos o itinerarios semémicos. El semema
es “el efecto de sentido, producto de la combinación del núcleo sémico y del sema
contextual” (Greimas, id: 105). En el interior del semema se perfilan recorridos que
se excluyen mutuamente y que producen incompatibilidades semánticas, pues un
significante denota y connota varias unidades semánticas.

66
El recorrido semémico corresponde a las lecturas o sentidos en la interpretación
sígnica. Cada semema o efecto de sentido debe poder analizarse como un
conjunto de rasgos sémicos o semas. Un semema está constituido por marcas
semánticas o semas diversos. Las figuras lexemáticas son definidas a partir de un
núcleo de contenido, el que a su vez, puede desarrollar varios tipos de
realizaciones, según el uso que se haga de la figura. Entonces, se llaman
itinerarios o recorridos semémicos a las diversas posibilidades de realización que
de hecho pueden encontrarse.

4.6. Fundamentos sociocríticos del discurso en la Canción Popular:


Polifonía, Episteme y Arquetipo

4.6.1. Ideología y Mensaje

“La producción de la conciencia, las ideas y las concepciones


queda, en principio, directa e indirectamente ligada con la
actividad material y las relaciones materiales de los hombres;
éste es el lenguaje de la vida real. Las representaciones, los
pensamientos y las relaciones intelectuales de los hombres
aparecen ahora, en esta etapa, como la emanación directa de su
comportamiento material”.

Estas palabras de Marx-Engels (1988: 38) refieren que todo pensamiento humano
está ligado a su realidad, y surgen como consecuencia de sus relaciones con los
otros; por tanto, la idea es concebida como un hecho colectivo. Sin embargo, para
Eco (id: 404) la visión del mundo se deriva de un proceso interpretativo, de
inferencia y de presuposiciones capaz de determinar la semiosis, en tanto está
organizada, puede ser sujeta a análisis o es interpretación parcial del propio

67
mundo; o sea, una acción particular. En ambos sentidos lo ideológico corresponde
a una perspectiva que postula una serie de ideas respecto a una circunstancia que
atribuye propiedades a un semema, al tiempo que ignora sus contradicciones,
pues es una hecho intelectual derivado del análisis. Por lo tanto, el producto de
este proceso es la ideología, definida por Gallino (1995: 504) como:

“Conjunto de valores, creencias en parte ciertas y en parte falsas,


opiniones, actitudes, inherentes a la naturaleza del hombre y de la
sociedad, a su condición y funcionamiento pasado y presente, a
su devenir, capaz de manifestarse con diversos grados de
especificación y sistematicidad, compartido en diversa medida
por los miembros de una clase social, un grupo de interés, una
élite, una profesión, un partido; que tiene la función principal de
describir, explicar y sobre todo justificar, para sí y para los
demás, la posición o el estatus presente de la colectividad…”

Según lo referido, la ideología mutila parte de la realidad, no es necesariamente


verídica a plenitud y explica el accionar colectivo. También, estas ideas tienden a
la transformación o a la conservación del sistema socioeconómico o político
imperante, en cuanto a un ideal de un grupo social o de un individuo. Es un
código que restringe la comprensión profunda de la realidad como metalenguaje
que regula significados.

“… un sistema de ideas, de valores, de símbolos y de


creencias tendientes a racionalizar situaciones
materiales objetivamente injustas y cuyas
contradicciones se quieren ocultar” (Zechetto, id: 28).

El poder es una instancia con la que se puede leer todo fenómeno ideológico,
pues es una dimensión del proceso de producción del sentido. Un discurso será
definido en el contexto de una sociedad determinada. Para Engels, citado por
Prieto (1989: 453), la ideología es una conciencia falsa:

“Es más bien un producto de la sociedad cuando llega


a un grado de desarrollo determinado: es la confesión
de que esa sociedad se ha enredado en una
68
irremediable contradicción consigo misma y está
dividida por antagonismos irreconciliables…”
Pero, es Marx (id: 39) quien define el concepto como parte de una
superestructura, junto con el sistema político, la religión, el arte y el campo
jurídico, que justifica el dominio de clases y el poder político que produce
alienación entre los dominados.

“Son los hombres los productores de sus representaciones,


de sus ideas, etc., para los hombres reales, activos,
condicionados por un desarrollo determinado de sus fuerzas
productivas y de las relaciones que les corresponden hasta
llegar a sus formaciones más amplias. La conciencia no
puede ser nada más que el ser conciente y el ser de los
hombres en su proceso de vida…”

Semióticamente se producen enunciados ideológicos cuando en un mensaje se


cambia de código sin dar advertencia de ello; la ideología está relacionada con la
cultura, con el saber, con todo el contexto social y humano. A través de ésta se
puede penetrar en el sistema de las connotaciones de los mensajes.

4.6.2. Semántica

El mundo humano parece ser definido, esencialmente, como el mundo de la


significación, porque sólo puede ser llamado humano en la medida en que
significa algo. De este problema del sentido de las actividades humanas y la
historia, por ejemplo, se ocupa la más joven de las disciplinas lingüísticas: la
Semántica. Greimas (id: 9) explica que su nombre no se forjó sino hasta finales del
siglo XIX, y que se vio precedida, en el cuadro del desarrollo de la Lingüística
histórica, primeramente por la Fonética, cuya elaboración fue la que recibió mayor
impulso y, a continuación, por la Gramática.

69
Una vez instaurada, la Semántica toma prestados métodos de la Retórica clásica
y de la Psicología. En este sentido, aún se cuestiona si posee un objeto
homogéneo y si éste se presta al análisis estructural. Para constituir los primeros
elementos de una terminología operativa, se designará con el nombre de
significante a los elementos o grupos de elementos que hacen posible la aparición
de la significación al nivel de la percepción y que son reconocidos como exteriores
al hombre. El significado es una imagen conceptual, porque en sí, es un concepto.

El signo lingüístico es el constituido por un significante y un significado; éste es el


objeto de estudio de la Semántica. Este signo puede ser oral y escrito y se estudia
desde una perspectiva sincrónica o diacrónica. El estudio científico del significado
es una tarea compleja ya que con el significado se relacionan en general
elementos psicológicos y situacionales. El sistema de la forma del contenido es un
universo en que se distinguen subsistemas, campos y ejes.

El sentido, no nace sólo de las palabras, sino de las circunstancias concretas, de


los elementos que acompañan al acto verbal. Esto porque el emisor puede dar
sentidos distintos a sus palabras dependiendo de los hechos no lingüísticos o su
situación o circunstancias externas que rodean la comunicación.

4.6.3. Epistemología del Metalenguaje

El signo puede ser catalogado, de acuerdo a sus funciones, de las siguientes


maneras:
Cuadro Número 7: Funciones del signo
Función Manifestación Explicación
Representativa Símbolo Ordena objetos y
relaciones.
Expresiva Síntoma Es indicio de la
dependencia del emisor
porque expresa su
interioridad.

70
Apelativa Señal Apela al oyente, cuya
conducta dirige.
(Adaptado de Morris, 1994: 25)

La epistemología de la Semiótica comprende un enfoque interdisciplinario, porque


son muchas las materias que enriquecen el tema y ponen de manifiesto en su
análisis la existencia de mecanismos comunes a los distintos niveles del
comportamiento humano: epistemología, sociología, antropología, lingüística,
psicología y sociolingüística. A la epistemología corresponde el planteamiento
teórico y la construcción del modelo de investigación formal ya que explicita los
presupuestos fundamentales de toda investigación científica.

Greimas (id: 24) explica que lo epistemológico conlleva la existencia de un


lenguaje metodológico, el que a su vez autoriza el estudio semántico en el interior
de una lengua natural dada, siendo un metalenguaje construido por deducción,
pero que necesariamente se sitúa en tres niveles lingüísticos: descriptivo,
metodológico y epistemológico. Un metalenguaje existe cuando el significante
estudia al significado, o sea, el hablar de conjuntos significantes; por ejemplo, si se
estudiase una lengua natural como el alemán utilizando el inglés. El metalenguaje
explica la existencia de un cuerpo de definiciones conceptuales.

En este sentido, delimitar, desde una postura epistemológica, el tipo de problemas


teóricos a responder en una investigación sobre lenguaje y conocimiento de la
sociedad, es una tarea de Semiótica, ya que la realidad es estructurada
significativamente en el conocimiento que se tiene de ella a través de conjuntos
significantes. El máximo interés epistemológico es considerar las relaciones que
existen entre condicionamiento de la realidad cognitiva y, sobre todo, determinar la
naturaleza y la extensión de la influencia específica que ejerce la colectividad. El
instrumento más poderoso para la socialización y la categorización de la realidad
es el lenguaje, el que sirve también para la transmisión y el mantenimiento de las
definiciones de la realidad.
4.6.4. Retórica
71
La retórica contemporánea ha prescindido del discurso oral; se considera útil para
quienes quieren persuadir o convencer de algo a través de la argumentación. Pero
su origen griego hace detenerse en el análisis de dos de sus más grandes
estudiosos: Platón y Aristóteles.

“Tanto para Platón como para su maestro Sócrates, las


esencia de la filosofía reposaba en la dialéctica: la razón y
la discusión conducen poco a poco al descubrimiento de
importantes verdades. Platón pensaba que los sofistas no
se interesaban por la verdad, sino solamente por la
manera de convencer, así que rechazó la palabra escrita y
buscó la interlocución personal” (La Retórica, s.f.)

En este sentido, Platón enfatiza la retórica como una técnica persuasiva y no de la


búsqueda de la verdad; defendía con igual empeño una tesis y su contraria y era
por ello profundamente inmoral. En su obra El Fedro, Platón propone una retórica
ideal para que la utilizase el filósofo-rey con sus catecúmenos, la cual era ética,
moral y respetuosa con la verdad, pues debía apoyarse sobre tres pilares
fundamentales. Aristóteles por su parte, sistematiza los conocimientos de su
época sobre el arte de hablar y argumentar en su obra Retórica, un tratado
teórico-práctico sobre un objeto concreto: la palabra persuasiva, el discurso
retórico. En ella define la función de la retórica con base en el descubrimiento de
todos los medios posibles de persuasión y recalca la importancia de la victoria
dialéctica mediante el razonamiento ordenado de la verdad. Para este filósofo es
necesaria la organización y desarrollo de los argumentos, de manera clara sin ser
trivial, pues el arte del lenguaje es necesario en contextos políticos y sociales. Al
respecto dice:

“Los asuntos relativos al pensamiento se hallarán en


la Retórica, porque son más propios de esta disciplina.
Caen, en verdad, dentro del pensamiento de todos los
efectos que han de lograrse mediante la palabra”
(Aristóteles, 1991: 22).

72
La retórica se configura como un sistema de reglas y recursos que actúan en
distintos niveles en la construcción de un discurso, desde el filosófico hasta el
político como técnica de interacción discursiva racional, sujeta a la duda y ala
revisión. En los cuadros ubicados en las páginas siguientes, Calsamiglia (1999:
26) brinda nociones acerca de las figuras retóricas las que define como unidades
básicas de los recursos expresivos. También refiere que son esquemas de
combinación de elementos lingüísticos o se sentido que provocan un efecto
estético y persuasivo en el receptor y como un desvío, una transgresión
conceptual o formal producida en un enunciado para que el receptor lea una
significación no literal.

Cuadro Número 8: Las figuras retóricas de palabras


Definición Variantes Concepto
Se elaboran a partir Rima Repetición de sílaba.
de operaciones
fónico-gráfico, Aliteración Repetición de sonido en distintas palabras.
morfológico o léxico
de palabras Paronomasia Repetición de palabras de igual significantes.
relacionadas entre sí
por su disposición Reduplicación Repetición de palabras.
lineal.
Anáfora Repetición de palabras al inicio de frase

Anadiplosis Repetición de palabras al final de línea e inicio de la


siguiente.

Epanadiplosis Repetición al inicio y al final de un segmento textual.

Dilogía Uso de palabras con dos sentidos diferentes.

Permutación Sustitución de una palabra por otra similar.

Cuadro Número 9: Las figuras retóricas de construcción

73
Definición Variantes Concepto
Se basan en Elipsis Elisión de elemento por sobreentendí-miento.
procedimientos
que afectan la Asíndeton Supresión de coordinantes.
sintaxis:
suprimiendo o Hipérbaton Disrupción morfológica.
introduciendo
elementos y Paralelismo Repetición de enunciados de igual estructura.
repitiendo
esquemas o Antítesis Expresión paralela de ideas contrapuestas.
estableciendo
simetrías. Polisíndeton Abuso de coordinantes.
(Adaptado de Calsamiglia, 1999: 28)

Cuadro Número 10: Las figuras retóricas de pensamiento


Definición Variantes Concepto
Juegan con los Paradoja Expresión contradictoria u oxímoron.
conceptos
representados por Hipérbole Procedimiento enfático.
palabras, pero,
también, operaciones Lítote Procedimiento enfático por negación.
más complejas y
macroestructu-rales Antífrasis Decir lo contrario de lo que se cree o es.
basadas en
relaciones entre ideas Eufemismo Sustitución para atenuar.
y otras operaciones
cognitivas. Preterición Expresar algo diciendo que no se dirá.

Disfemismo Utilización de expresiones tabú.


(Adaptado de Calsamiglia, 1999: 30)

Cuadro Número 11: Las figuras retóricas de sentido


Definición Variantes Concepto
Se relacionan con Metáfora Transferencia del nombre de un objeto a
los procesos de otro por semejanza.
significación por
analogía o por otros Metonimia Sustitución de una referencia otra
tipos de relación relacionada con ella por contigüidad.
entre los rasgos de

74
un objeto. Sinécdoque Tipo de metonimia que se refiere a la
relación de mayor a menor.

Ironía Consiste en la inversión semántica:


enuncia sin concordar.

Símil Comparar elementos.

Antropomorfización Dotar con características humanas a


quien no lo es.
(Adaptado de Calsamiglia, 1999: 32)

4.7. Teoría del Arquetipo

La teoría de los arquetipos, desarrollada por Jung (1995:95), es uno de los


ejemplos trabajados por Eco para analizar el modo simbólico. Existen experiencias
semióticas intraducibles en las que la expresión es correlacionada ya sea por el
emisor o por una decisión del destinatario, con una nebulosa de contenido. Esto
quiere decir, que con una serie de propiedades referidas a campos diferentes y
difícilmente estructurables por una enciclopedia cultural específica: cada uno
puede reaccionar ante una expresión asignándole las propiedades que parezcan
más adecuadas, sin que ninguna regla semántica esté en condiciones de la
interpretación correcta; éste uso de los signos se denomina Modo Simbólico.

Jung, al hablar de inconsciente, opone a un estrato superficial personal, un estrato


más profundo, innato y colectivo: la imponente masa psíquica hereditaria del
desarrollo de la humanidad, renacida en cada estructura psíquica individual. Este
estrato más profundo tiene los llamados Arquetipos, contenidos y
comportamientos que son los mismos en todas partes y para todos los individuos.
Desde los tiempos remotos están presentes imágenes universales, tipos arcaicos
bajo la forma de símbolos -representaciones lunares, vegetales, solares,
meteorológicas- esto es, figuras simbólicas de las primitivas visiones del mundo.

75
4.7.1. Conceptos de Arquetipo

El sueño es un fenómeno psíquico normal que transmite a la conciencia las


reacciones o impulsos espontáneos del inconsciente. Muchos sueños pueden ser
interpretados con ayuda del soñante, cuya proporción de imágenes son asociadas
a diversos aspectos. También existen sueños obsesivos o muy emotivos, cuyas
asociaciones personales provocadas en el soñante no suelen bastar para una
interpretación satisfactoria. En tal caso, considérese que en el sueño se producen
elementos que no son individuales y que no pueden derivarse de la experiencia
personal del soñante.

Esos elementos son los que Freud llama “Remanentes arcaicos”, formas mentales
cuya presencia no pude explicarse con nada de la propia vida del individuo y que
parecen ser formas aborígenes, innatas y heredadas por la mente humana. La
Psique vieja forma parte de nuestra mente, siendo ésta un museo de historia
ligada al desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente del hombre arcaico, cuya
mente estaba aún más cercana a la del animal. Las imágenes oníricas del hombre
moderno son producto de la mente primitiva, sus imágenes colectivas y sus
motivos mitológicos.

Pero es necesario aclarar que los Arquetipos no son motivos o imágenes


mitológicas determinadas, pero sí son representaciones inconscientes o la
tendencia a formarlas de un motivo, las que pueden variar en detalle sin perder su
modelo básico; desconciertan, asombran y brindan evidencia de evolución
psíquica. Son características de los Arquetipos: el manifestarse en fantasías,
revelar su presencia frecuentemente sólo por medio de imágenes simbólicas, no
tener origen conocido, producirse en cualquier tiempo y parte del mundo y ser
percibidos por los sentidos.

Algunos son de temática alusiva a la restauración, cosmogonía, heroísmo, Dios,


muerte, resurrección y creación de hombre y relatividad de los valores. Las formas

76
arquetípicas no son modelos estáticos, sino factores dinámicos. Al respecto Jung
(1995: 78) comenta:

“Los arquetipos, tienen de ese modo, su propia iniciativa y


energía específica. Esas potencias le capacitan a la vez
para extraer una interpretación con significado (su propio
estilo simbólico) y para intervenir en una situación
determinada con impulsos y formaciones de pensamientos
propios. A este respecto actúan como complejos; van y
vienen a su gusto y muchas veces obstruyen o modifican
nuestras intenciones concientes de una forma
desconcertante”.

Los arquetipos fascinan; crean mitos, religiones y filosofías influyentes. Son en la


experiencia práctica: tiempo, imágenes y emociones. No son meros nombres ni
conceptos religiosos; calan en el individuo en su panorama ético-mental,
influyendo en sus relaciones con los demás y, de ese modo, en la totalidad de su
destino. Los símbolos arquetípicos actúan como fuerzas creadoras o destructoras
de nuevas ideas o cuando esas ideas se afirman en prejuicios que impiden nuevos
descubrimientos, porque son:

“Trozos de la vida misma, imágenes que están


íntegramente unidas al individuo vivo por el puente de las
emociones. (…) toman la vida sólo cuando intentamos
descubrir, pacientemente, por qué y de qué modo tienen
significado para un individuo vivo” (Jung, id: 96).

La historia del hombre antiguo se está redescubriendo significativamente en la


actualidad en imágenes míticas y simbólicas supervivientes al hombre antiguo.
Todo lo que está más allá del conocimiento humano se explica con conceptos que
no pueden comprenderse en su totalidad, como normas de conducta emotivas y
mentales, cuyos productos (fantasías simbólicas, pensamientos y actos) están en
casi todos los campos de acción humana. Todo puede asumir importancia
simbólica; el hombre con su propensión a crear símbolos, transforma conciente e

77
inconcientemente los objetos dotándoles de importancia psicológica. A
continuación un cuadro con los principales arquetipos:

Cuadro Número 12: Motivos arquetípicos


Motivo arquetípico Figuras Simbolismo
Femineidad La gran diosa: guerrera, Juventud, virginidad,
doncella, madre, amante y fertilidad, plenitud y
sacerdotisa. sabiduría
(respectivamente). Rasgos
del Eros femenino.
Masculinidad El viejo sabio. Rasgos del Logos masc.
Ego Inocente, huérfano, guerrero y Fases para madurar
bienhechor. dignamente.
Alma Buscador, destructor, creador Vida, muerte, arte y amor.
y amante.
Self Gobernante, mago, sabio y Estados finales de la vida y
bufón. aplicación de aprendizaje.
Religioso Cristo, María, Maná, Arca de Nuevo hombre, gran
la alianza, Cruz. madre, Eucaristía, vientre
de María y árbol del
conocimiento.
Personificaciones Serpiente, fuego, cascada. Tendencias e instintos
Etapas etáreas Capullo, huevo, niño. Posibilidades
Situaciones Temblar, estar tirado, infierno. Conflictos
Objetos naturales Piedras, plantas, animales, Cosmos
hombres, montañas, valles,
sol, luna, viento, agua y fuego.
Objetos artificiales Casas, barcos, coches. -
Formas abstractas Número, triángulo, etc. -
(Adaptado de Jung, 1995: 78 y Mayam, 2006)

4.7.2. Lo Simbólico

“Representación sensorial perceptible de una realidad, en


virtud de rasgos que se asocian con ésta por una convención
socialmente aceptada. (…) consiste en utilizar la asociación o
asociaciones subliminales de las palabras o signos para
producir emociones conscientes”.

78
Así define el Diccionario de la Real Academia Española (2001: 1403) el vínculo
convencional entre un significante y su denotado. También, es una manera de
exteriorizar un pensamiento o idea, incluso abstracta. El símbolo es un tipo
particular de signo, con significado vago y abierto que funciona para hacer
semiosis ilimitada. En la antigüedad se entendía por símbolo una especie de
emblema o la representación de un objeto por medio de una imagen, así como en
el medioevo la arquitectura tenía un simbolismo religioso. Es por ello que
trasciende más allá de los sentidos al apuntar lo sugerente.

“…cada símbolo es un elemento concreto que alude a, o


significa, una abstracción no de lo concreto de una
misma especie, sino de otra, con la cual tiene por lo
menos un solo elemento en común” (Díaz, 2009:58).

En las etapas evolutivas de la comunicación humana ha sido parte de sistemas


prealfabetizados y alfabetizados; por ser inagotables. Paradójicos y alusivos.
Pueden nombrar una experiencia, organizarla y construirla de manera
comunicable; por tanto son específicamente humanos. Según López (1993: 166)
para Peirce el signo es una entidad triádica, siendo el icono, símbolo e índice
representámenes (signos con algún soporte) que se vinculan con un objeto desde
distintas perspectivas, cuya relación genera el conocimiento humano.

La semiótica se centra en el estudio sígnico en el proceso de comunicación, lo que


requiere el uso instintivo que les haga susceptible de interpretación creativa en sus
apariciones estructurales, algunas veces disímiles. Con la organización de signos
inconexos surge la liberación de la lógica hacia la interpretación, que es una forma
particular de inteligencia que extrae sentidos. En El Símbolo (s.f.) se puede leer
lo siguiente:

“Los símbolos pueden componerse de información realista


extraída del entorno, fácil de reconocer, o también por (…)
elementos visuales básicos que no guardan ninguna similitud
con los objetos del entorno natural. No poseen ningún
significado, excepto el que se les asigna. Su valor no se puede 79
determinar según hasta donde penetra la mente pública en
términos de reconocimiento y memoria”.
O sea, que un símbolo es tal si se le dota de una significación más allá de lo
representado. Simbolizar es distinguir un elemento genérico a través de sus
estereotipos, ya que al representar el todo se convierte en polisémico. De ello
habla Todorov (1992: 19) al plantear que:

“Un texto o un discurso, se hace simbólico desde el momento


en que, mediante un trabajo de interpretación, le descubrimos
un sentido indirecto”.

4.7.3. Polifonía

Todo texto está fundamentado en una pluralidad de sentidos, por lo tanto, se


reconoce su carácter polisémico. De igual manera, en lo narrado se advierte la
polifonía, elemento esencial del discurso, principalmente el ficticio en el que un
narrador es creado por un autor, por lo que es lícito pensar que hay dos discursos
simultáneos: el de la voz que cita y la voz que es citada.

“…un texto polifónico en el sentido de Bajtín, es decir, un texto


que refleje la heteroglosia social, es, de necesidad, un texto
`poliperspectivo`. Polifonía en el sentido de Bajtín, quiere decir, en
efecto, poliperspectiva, multiplicidad de puntos de vista. Pero,
aunque la voz que narra sea una, esa voz acumula, sino otras
voces, al menos entonaciones que le son ajenas y a la vez
inseparables, constitutivas” (Reyes, 1984: 139).

Un narrador debe reconstruir el mundo narrado verazmente y brindando todo tipo


de información a través de los códigos de la lengua que generan significados por
sí mismos. A un discurso pueden atribuírseles muchos sentidos y puede estar

80
abierto a innumerables interpretaciones, porque la voz que cuenta es múltiple
siendo una: un narrador puede fungir como personaje, hablar en tercera persona,
ser impersonal o ser suprahumano. Ello nos da cuenta de lo ideológico, ya que
para Redondo (1995: 5):

“…la ideología de un texto literario está, más que en el


contenido narrado, en la forma de contar, en la
inscripción del sujeto en su discurso, es decir, en las
formas de los narradores, sobre todo, que son los que
expresan la finalidad ético-política profunda y la
epistemología del texto…”

Lo que se intuye al leer, escuchar música o ver televisión es el acto comunicativo


entre narrador y narratorio. Un narrador es la imagen textual del sujeto productor
del discurso, a la vez que construye tiempo y espacio. La apropiación expresiva
acarrea la adopción de una perspectiva espacial, temporal, psicológica e
ideológica. Para Bratosevich (1988:131) la polifonía es un dialogismo entre voces
que tiene que ver con intenciones, posturas ideológicas y registro lingüístico local,
lo que quiere decir que una cultura es un hecho polifónico porque son muchas
voces y actitudes los que la conforman. Así mismo, Reyes (id: 116) plantea:

“Junto con las voces identificables de sus personajes, en el


discurso del narrador pueden estar, como lo ha señalado
Bajtín, las formas lingüísticas de una época, los dialectos
sociales o geográficos, las jergas, los lenguajes de
generaciones y oficios, los lenguajes de otras obras literarias.”

La polifonía al remitirse al lenguaje, tiene un estilo, puede ser descriptiva y poseer


un efecto estético. Caben en su análisis las recurrencias fónicas, lo redundante,
simbolismos y funciones asociativas que conllevan intencionalidades subyacentes,
basados en lo pluriestilístico y en la heteroglosa, tono y sentido. Una
presuposición semántica o pragmática es una manera de entrecruzamiento

81
dialéctico de voces múltiples. Un narrador puede ser implícito o explícito y
manifestarse en relatos miméticos como: diálogos, monólogos, cartas, prólogo,
paratextos o diarios. Dentro de la música, el carácter polifónico tendrá como pilar
no solamente la parte compositiva, sino la posibilidad de distinguir las melodías
independientes dentro de una obra.

5. Diseño Metodológico

5.1. Métodos Generales

5.2.1. El Análisis: Consiste en descomponer un todo en partes para estudiar de


forma intensiva cada uno de sus elementos, indagar en sus relaciones y descifrar
lo implícito. Este método permitirá comprender la estructura de las canciones
(contexto, temática, personajes) y observar sus coherencias y motivos. Consiste
en una técnica de estudio objetivo, sistemático y cuantitativo.

5.2.2. La Síntesis: Significa reconstruir las partes de un todo e implica


comprender la esencia, aspectos y relaciones es perspectiva, una vez realizado el
análisis. Permite la precisión y condición en la formulación de ideas y conclusiones
del estudio. Según Hernández (2006: 412):

“Se efectúa por medio de la codificación, es decir, el


proceso en virtud del cual las características relevantes
del contenido de un mensaje se transforman en
unidades”

5.2.3. Los métodos Inductivo-deductivo: Sirven para detectar lo subyacente del


texto y así aportar nociones relacionadas con el tópico, lo que aclarará cualquier
interrogante que se suscite. Se efectúa por medio de una inversión textual en el
campo de la interpretación contextual.

5.2. Método Empírico

82
5.2.1. La entrevista: Permite registrar información del fenómeno que se estudia
y establecer la relación directa con el objeto de estudio a través del
testimonio oral del entrevistado: Carlos Mejía Godoy. Con este método se
conocerán sentimientos, juicios y valoraciones. Sequeira y Cruz (1997:
76) plantean que:

“…permite que el investigador recoja la información y


establezca una relación más directa con el fenómeno que
estudia, a través del diálogo que se establece con el
entrevistado, quien puede ser parte del fenómeno que se
investiga…”

5.3 Métodos Especializados

5.3.1. Método histórico-genético: Se utilizará ya que la obra de Carlos Mejía Godoy


que se estudiará se relaciona con el período de tiempo de la historia de Nicaragua
entre 1970-1990 y su contexto. Además, se indagará en la vida del compositor para
saber cómo sus influencias, preferencias y vicisitudes inciden en su creatividad.

5.3.2. Método Temático: Es el que permite la agrupación del texto en tópicos con
contenidos afines, lo que facilitará el análisis y brindará pautas para la estructuración
de un significado global, inmanente y propositivo.

5.3.3. Método Bibliográfico: Permite la consulta y recopilación de materiales


impresos de información que sustentarán teóricamente la investigación.

5.3.4. Método de la Semántica estructural: Se utilizará para organizar los


elementos fundamentales de la significación del discurso, así como lo concerniente al
simbolismo, isotopías, metalenguaje y actantes. Su operatividad es por signos,
construcciones, códigos, semas, lexemas, lenguaje y ejes semánticos.

83
5.4.5. Método Hermenéutico: Es el método propio del lenguaje de la recuperación
del sentido y la recreación interior puesto que relaciona e interpreta los elementos
compositivos del fenómeno.

5.4. Universo y Muestra

Si bien Carlos Mejía Godoy dijo creer que tiene por repertorio “…unas trescientas
no sé cuantas canciones…” (Véase entrevista); es Mántica (2005) quien da un
inventario exhaustivo y cuantificado de 187 canciones y musicalizaciones del
cantautor, lo que constituye el 100% o el universo de este trabajo.

La muestra está constituida por 14 canciones, lo que corresponde al 7.04 % a


partir de la población total. El muestreo es de tipo No Probabilística, pues no todas
las canciones tenían la misma posibilidad de ser seleccionadas.

Para la selección de la muestra fue el propio autor quien sugirió cada elemento, el
que para este estudio debía ser tipificado como Regionalista, Testimonial y Son
Nica, tener por autor a Carlos Mejía Godoy y proceder del período correspondiente
a la lucha revolucionaria, entre los años 1970-1990.

84
6. Análisis y Discusión de los Resultados
6.1. Estudio Léxico y Simbólico de la canción regionalista: retórica e historia

Siempre se ha dicho que Nicaragua es, además de una tierra de lagos y volcanes,
tierra de poetas y cantores. De hecho, la poesía es un tipo de lenguaje que suscita
sentimientos en los receptores, cuestión que se aúna a la música que es: palabra,
ritmo y emociones. En la obra de Carlos Mejía Godoy es común la alusión a
elementos identitarios de nuestra nicaraguanidad, por lo que es un aporte
significativo en la construcción del espectro ideológico y un estimulo para
despertar la consciencia regional de un prototipo del ser nicaragüense.

Mejía Godoy dedica parte de su labor al rescate, conservación y proyección de lo


folklórico, por lo que es común que muchos ritmos de sus cantos sean de
influencia tradicional. A este tipo de música se le denomina regional, regionalista o
típica nicaragüense. En afán de determinar lo subyacente o ahondar en lo
evidente, se presenta el análisis de una muestra de la Canción Popular
regionalista de Carlos Mejía, un gran músico nicaragüense y un gran hombre.

6.1.1. Análisis de la Canción Cuando yo la Vide

En los caminos de Nicaragua es común que el campesino se encuentre y


deslumbre ante mujeres que, por la realización de labores domésticas, se ven

85
obligadas a transportar agua desde los ríos hacia sus hogares. Una escena similar
es la que nos es narrada en la canción Cuando yo la Vide, que refleja una visión
femenina erótica que enamora a un observador de sus atributos, a tal punto que
hechizado, no reacciona, pero sí experimenta sensaciones intensas en un
ambiente caracterizado por lo natural.

Por lo tanto, el núcleo o centro de lo narrado es una mujer, pero que va más allá
de esta categoría y nos es presentada como: mujer, femenina, campesina y
morena; todo esto a partir de un estimulo visual que el sujeto de la enunciación
experimenta y suscita en él la contemplación y perplejidad propia de un estado
romántico. Sin embargo, este estímulo va más allá de lo meramente visual, pues
se presenta una sensación táctil en la piel, producto de ese encuentro con la
fémina:

“Cuando yo la vide, Dios mío, que embrollo,

sentía el pellejo como carne pollo,

al tenerla cerca me puse zurumbo,

palabra de honor se me fueron los pulsos”.

Es notorio que otro sentido del yo lírico entra en juego en lo descrito en el


contenido de la canción y conforma todo un fenómeno sensorial de
anonadamiento del yo ante la presencia femenina. Un estado de impavidez e
inmovilidad es lo suscitado en el sujeto por el estímulo de la amada, esto se
evidencia en los verbos con que el sujeto lírico describe la experiencia:
“tembeleque vi de refilón”, “quede cecereque”, “puse zurumbo”, “se me fueron los
pulsos”, “quise decirle”. El sentido del enamoramiento que dan los verbos es del
tipo ideal, utópico, platónico; el sujeto vive internamente muchas emociones en un
tiempo relativamente corto; lo que tarda la mujer en pasar frente a él. Este estado

86
de impavidez es perenne, pues nos lo es contado desde un tiempo presente
(“mejor se lo canto”) a uno retrospectivo con analepsis (“cuando yo la vide”).

El sujeto es triple: el yo poético que narra la experiencia y la revive en su interior;


el compadre que escucha lo experimentado por el emisor a manera del receptor
pasivo y la mujer morena, gracias a la cual existe la anécdota citada. Es
interesante la relación de lo narrado con el lugar de los hechos: la bajada de
Gaspar Ventura está cercana al río. Al modo de los escritores románticos, el yo
poético, vive una experiencia amorosa en un ambiente ideal, natural, sistémico,
cuyos elementos son comparables a la belleza de la amada:

“Son dos ojos bellos más que dos chispazos eran dos hogueras,

tiraban destellos como los rilámpagos de Chinandega,

sólo al devisarlos se me atravesó una cosa en el gaznate

porque eran brillantes como las negritas plumas del zanate”.

El centro narrativo (mujer) de categoría femenina, campesina y morena, a través


de los estímulos sensoriales que evoca en quien la ve, es contemplada en un
tiempo corto y en un ambiente natural y geográfico especificado. Nótese la palabra
“contemplarla” de lo cual se deduce que el yo no actuó en favor de suscitar un
encuentro romántico, sino que lo vivido, puramente fue sensorial y personal.
Además, los sentimientos amorosos son eróticos no bestiales ni carnales. Por
erótico se ha de entender, en este contexto, lo sugerente y no lo explícito, lo
romántico y no lo pasional, lo que estimula sin ser vulgar ni abiertamente sensual.

Aclarado lo anterior ha de clasificarse la canción como de tipo “Intimista”, porque


se refiere a una experiencia personal, sentimental, amorosa, pasada. La melodía
presenta una voz dulce, suave; secundada por instrumentos musicales de
pausado y tranquilo sonido: violines y guitarras; ambos instrumentos de cuerda;

87
uno de viento: el acordeón, y el piano indígena sonoro: la marimba. Esa voz
suave, es hasta cierto punto sugestiva, porque nos recrea el encuentro y, además,
a manera de confidencia, da cuenta de lo que experimentó el yo, por lo que en
momentos tiende a excitarse como consecuencia del fenómeno catártico.

El ritmo es simple y constante, un tanto melancólico, característica esencial de la


mazurca, categoría musical en la que puede encasillarse “Cuando yo la vide”. El
canto concatena armoniosamente todos los elementos mencionados, cuyo
producto es una canción equilibrada. La lengua utilizada en el canto es una
muestra del habla campesina. Esa jerga coadyuva a la caracterización de los
actantes del discurso musical: son personas que viven en el campo, realizan
actividades propias de su modo de vida y se relacionan con homólogos. Además,
el entorno natural reafirma estos caracteres y da puntos de referencia
geográficos. El lenguaje utilizado por el yo lírico es directo, pero sincero. Lo
notable del caso es que en el canto se cumple lo afirmado por Cuadra (1997: 48)
al decir:

“…es notable que este pueblo mal hablado sea


absolutamente limpio en sus referencias lingüísticas a
lo sobrenatural. En Nicaragua no existe la blasfemia.
Con Dios la lengua del nica está en constante referencia
de respetuosa dependencia. El ‘Dios mediante’ y el ‘Si
Dios quiere’ no faltan nunca en sus frases”.

Esta presencia de Dios nos es manifestada en la canción en el coro. Es claro que


lo mítico en el discurso textual alude a la omnipotencia y omnipresencia de Dios,
ya que está en todas partes y en el interior del yo poético, quien le hace cómplice
y partícipe de lo que se siente. Dios aparece también, porque en la caracterización
de nuestra nicaraguanidad no puede excluirse el motivo religioso, intrínseco a la
idiosincrasia popular. La alusión exterioriza un sentimiento religioso en el
espectador y una conciencia de un Dios cercano. Aristóteles (2000:78) dice:
“… necesariamente tendrán determinada disposición
debido a su carácter y pensamiento (puesto por el carácter
y por el pensamiento decimos que las acciones son unas u
otras; carácter y pensamiento son, en efecto, las dos 88
causas naturales de la acción, de acuerdo con las cuales
todos triunfan o fracasan)…”
La forma de ser y de pensar habitual de una persona o un personaje es el ethos y
la dianoia, respectivamente. Un ser que actúa y elige de acuerdo a sus
sentimientos tendrá siempre un ethos y una dianoia. En el discurso musical estos
dos elementos corresponden a la personalidad y cosmovisión de yo lirico. El ethos
del sujeto de la enunciación es introvertido, romántico y sensible. Es un hombre
que solo contempla y vive en su interior fenómenos amorosos intensos. Desde
una perspectiva pragmática, el amor a primera vista es inusual, pues el
sentimiento surge producto de la interacción o, al menos, llega a ese grado en la
medida en que una relación se va desarrollando, contrario a lo evocado:

“Cuando yo la vide, fue por la bajada de Gaspar Ventura,

venía del río con su tinajita fresca en la centura,

todo tembeleque vi de refilón su linda pantorrilla

quedé cecereque con el movimiento de su rabadilla”.

La dianoia o la “…capacidad de decir lo que se debe y lo que conviene decir, lo


cual es tarea de los discursos del arte político y del retórico” (id: 80) nos presenta
una perspectiva positiva de experiencia amorosa, pues los estados físicos
suscitados (tembeleque, cecereque, zurumbo) por el yo lírico son narrados con
emoción y alegría. La visión de la mujer que nos refiere el discurso musical es de
la hermosura, femineidad e inocencia, pues ya se sabe el ámbito lingüístico es
platónico, respetuoso y erótico; además no se aleja del ámbito natural, pero algo
más: desde una postura de amor patrio.

89
Nótese que la modalidad verbal predominante es la de la presente simple y la de
del pretérito. Ello refiere un relato que se hace en el momento de un emisor a un
receptor (veya, palabreyo, canto, truenan, llevo), de un evento anterior (fue, vide,
venia, sentía, fueron, atravesó). Esa temporalidad es ambivalente, pues lo que
sucedió aún tiene repercusiones en el sujeto. El relato utiliza una primera persona
(yo), propia de un narrador que participa, es testigo y da fe del hecho. El léxico
remite a una situación aparentemente real, concreta y probable, pues los
argumenta con motivos geográficos. La subjetividad de lo narrado se evidencia en
la medida que el sujeto de la enunciación exterioriza lo que experimentó.

La participación del actante que oye (compadrito) parece obligatoria, ya que no


interviene ni para comentar ni para cuestionar, y más bien su trato obedece a
imperativos (¡Veya!, ¡Échele!, ¡Aviéntese!). Esto encajaría si vislumbramos un yo
lírico exaltado aún por la experiencia visual femenina, cuyo ánimo necesita
proyectarse por medio de la palabra, pero cargada de emociones como lo es la
música.

“…Veya compadrito, cuando yo la vide, para que le palabreyo, mejor se


lo canto. Ahí le va”.

En el discurso es recurrente la presencia de los sentimientos del yo, ante la


experiencia o historia de su encuentro con la mujer morena que venía del río. En
la historia, la campesina viene caminando con una tinaja en su cintura, cuyo
movimiento cautiva al espectador. Da cuenta de unos ojos brillantes y oscuros.
Por medio del discurso sabemos el estado de petrificación y anonadamiento del
sujeto, provocado por la mujer. La historia reafirma una visión femenina bella,
sublime y respetuosa, de un sujeto enamorado, pero introvertido, que no
exteriorizó esos sentimientos al objeto que los suscitó, sino a un oyente, recipiente
y confidente de su estado emocional.

90
Este objeto-sujeto central es el símbolo del texto: la mujer, un ente que desde una
perspectiva cultural es madre, reproductora, débil y sensible, pero desde lo textual
es bella, erótica y femenina por lo que suscita en el espectador una admiración.
Sin embargo, el empleo de los elementos “tinajita” y “centura”, tiene connotaciones
reproductivas, pues se asocia al vientre, receptáculo de vida. El evento, en
concreto, evoca una excitación personal suscitada por una fémina atractiva, la cual
es idealizada sin connotaciones morbosas. El marco espacio – temporal alude a
una “bajada” y a un “río” en un pasado inmediato. La acción femenina “venía”
connota un desplazamiento o un caminar, un recorrido geográfico que el yo lírico
sigue con su mirada, pero el principal recorrido simbólico del espectador es físico y
erótico en los siguientes rasgos de la morena:

Cintura pantorrilla rabadilla ojos

La cintura alude a la función reproductora, la pantorrilla a su femineidad, la


rabadilla a sus formas corporales y los ojos a su alma; en este sentido el amor
transciende de un estado físico a uno espiritual y a uno ideal, porque su cuerpo, su
alma y su personalidad conforman un ser múltiple y unitario a la vez. De esta
manera el signo mujer puede ser identificable con tres arquetipos: el del alma,
asociada al amor y que puede ser proyectada en una función amatoria, y la mujer
como objeto del amor del espectador, que de hecho es su amante. El segundo
arquetipo es el de los objetos naturales: agua y pájaro, elementos cosmogónicos
que se comparan con la fémina por su funcionalidad reproductora y la belleza de
sus ojos oscuros. El tercero de los arquetipos, es el de la femineidad, evocado por
una gran diosa que es doncella, madre y amante, lo que connota la juventud, la
virginidad y plenitud de la morena. Esta es la secuencia arquetípica.

Diosa Madre

Alma Cosmos

91
La diosa madre posee un alma inmortal que habita en el cosmos, por ser éste lo
suficientemente vasto y digno como para permitir su habitación. De esta manera el
símbolo mujer transciende de mujer a campesina (asociada al cosmos por su
relación con la naturaleza), de campesina a morena bella (se asocia al alma por
ser digna de amar todos sus atributos físicos), de morena bella a mujer erótica
(asociada a la Diosa Madre por su femineidad). La mujer es una fémina,
campesina, morena, bella, erótica y objeto de amor.

“Venía cantando no sé que tonada cuando yo la vide,

pero al contimplarla hasta la saliva se me puso chirre,

yo quise decirle: te llevo morena a los santos altares,

pero fue imposible, pues me charchaleaban todos los hijares”.

La mujer que es objeto del amor del sujeto enunciativo suscita en el espectador
valores morales que conforman la dimensión axiológica del texto: la valoración
femenina, el respeto, el honor y la alegría. Valora al sujeto femenino no como
objeto sexual, sino amatorio; respeta su pudor. Pese a sus deseos, es sincero y
verídico de sus sentimientos, lo que provoca, en él un gozo inusual producto de la
excitación sentimental.

La evocación de Dios en el coro de la canción y la temática amatoria en un


entorno natural revela el fundamento cosmogónico del texto: existe un Dios
creador y amigo, cuya obra es hermosa y valorada. Evidentemente, el discurso
denota que la fémina es: linda, de ojos bellos, morena; cuya connotación es de
admiración, aprecio y contemplación del narrador de ese signo mujer que es
atractiva, sensual y especial. De hecho, el constructo simbólico mujer, no es el
único presentado por el texto, pues también se manifiestan los siguientes:

92
Cuadro Nº 13: Categorías estéticas en la canción “Cuando yo la Vide”
Símbolo Tema Concepto Categoría Cláusula lingüística
Mujer Encanto de belleza femenina Bello Mujer/Linda “son tus ojos bellos…
de color morena. Ojos bellos te llevo morena …”
Morena
Río Presencia de naturaleza en Sublime Vida/ Natural “venia del río con su
entorno amoroso. Reproducción tinajita…”
Tinaja Connotación biológica Sublime Escala edad “con su tinajita fresca en la
asociada a cintura. Fecundidad cintura…”
Rol genérico
Sexo
Ojos Belleza de ojos oscuros y Bello Hoguera “son tus ojos bellos…”
brillantes. Relámpago
Chispazo
Bello
Zanate Comparación con ojos Bello Brillantes “eran brillantes como las
femeninos Negritos negritas plumas…”
Plumas

Del símbolo mujer se puede decir que es asociado plenamente con la belleza, que
en las palabras de Blanco (2001: 83-84) puede definirse así:

“… la belleza no es una característica exclusivamente


inmaterial o metafísica. Por el contrario, la belleza puede
ser material y pertenece a la materia (…) la belleza sigue
siendo un mito y un misterio para los artistas (…). La
estética clásica decía que la belleza se encontraba en
aquellos entes – materiales y espirituales – que reúnen tres
características: perfección o integridad, armonía o
proporción y claridad”.

El símbolo de río, conectado a la vida y a la reproducción, por ser el agua el lugar


de origen de todo ser viviente, se asocia al de la tinaja, recipiente de materiales,
como lo es el vientre de los seres vivos. Según Chen (2007: 17) los ojos son un
“símbolos de luz y de la sabiduría”, en el texto se reafirma la idea por los
sustantivos: chispazos, hogueras y relámpagos, y por el adjetivo brillantes. Al

93
parecer son detectables otras características de la morena: es inteligente,
perspicaz y sabia; irradia luz por lo que es atractiva a la vista.

El pájaro es “símbolo de la valoración sorprendente e intuitiva del acto creador en


tanto vuelo ascensional y ensoñación creadora” (id: 90). En este caso, el amor
profundo y sincero del sujeto enunciativo por esta mujer sabia, cuyo efecto va más
allá de los sentidos. Como fue dicho, el léxico es sincero, directo, campesino,
popular y puede ser representado a través de este cuadro:

Cuadro Nº 14: Análisis léxico de la Canción “Cuando yo la Vide”

Arcaísmo Contracción Interjección Popular Jerga Campesina


-Veya -Carnepollo -¡Échele! -Tonada -Palabreyo

-Vide -¡Aviéntese! -Hoguera -Veniya

-Destellos -Centura

-Pulsos -Movimento

- Chirre -Rilámpagos

-Charchalear -Zurumbo

-Gaznate -Cecereque

-Trabas -Tembeleque

-Pellejo -Rabadilla

El léxico arcaísta, la contracción y la jerga campesina reiteran la idea de un


entorno rural, sencillo y rústico donde se desarrollan los acontecimientos de la
anécdota. Las acepciones también son signos fidedignos de las sensaciones
físicas suscitadas en el yo por el objeto central. Es positivo lo concerniente al
instante en que el espectador construye un arquetipo femenino con el estímulo
sensorial que suscita el amor en su ser. Las emociones negativas son las que
experimenta posterior a ese instante, pues ni se siente bien físicamente ni en su
sano juicio en su obsesión por la fémina, que evidentemente no trascendió. He
aquí el cuadro de la semántica léxica de la Canción “Cuando yo la Vide”:

94
Cuadro Nº 15: Semántica Lexical de la canción “Cuando yo la Vide”
Léxico Análisis Semántico
“pellejo como carnepollo” Alegría, gozo
“cecereque con su movimento” Amor, ternura, emoción
“vi de refilón su linda pantorrilla” Erotismo, sensualidad
“Mejor se lo canto” Fiesta, entusiasmo
“te llevo a los santos altares” Sueños, ilusiones, ideales
“hasta me suenan las trabas” Excitación, ansia

En este cuadro es evidente que el yo lirico experimenta variadas emociones


producto del estimulo visual. Dichos sentimientos se interrelacionan entre sí a
manera de cadena:

Ve > alegría amor erotismo entusiasmo ilusiones ansia

El plano pragmático no existe, lo que siente se lo guarda para sí, no actúa a favor
de la mujer morena; lo más parecido a esa exteriorización es a través de la
confidencia que hace al oyente o compradito. Los atributos experimentados
corresponden a acciones humanas, un tanto metaforizadas con elementos
naturales. El “sentir” es propio de los seres vivos, pero la comparación nos remite
a un ente faunístico: el pollo, cuya piel se asemeja a la humana cuando se sienten
escalofríos, producto de un estímulo emocional. Las otras emociones evidencian
un estado inactivo caracterizado por ilusiones en la mente del yo. Se concibe el
atributo físico como lindo y el hecho de no ver, no hablar ni actuar, aparentemente
nos hace pensar que se construye un mundo ideal en la mente, no obstante es un
mundo eufórico, porque en un instante nace el amor, el deseo y la necesidad de
casarse.

En este sentido, el total de palabras reflejadas en los cuadros y que presentan


denotación en cuanto a la interpretación de los sentimientos del yo, además de
nombres propios, verbos y adjetivos constituyen un total de 56 palabras. Entre
esas palabras, 20 pueden ser evaluadas de manera positiva, lo que equivale al
35.7% a partir del total, por ejemplo: cantar, linda, movimiento, rabadilla,
pantorrilla, palabra, honor, ojos, bellos, destellos, brillantes, negritas, morena,
santos, altares, entre otras.

95
En cuanto a la evaluación negativa corresponden 22 palabras, es decir el 39.2% a
partir del total. Son ejemplo en este punto: tembeleque, quedé, cecereque,
embrollo, pellejo, zurumbo, truenan, trabas, tiraban, atravesó, gaznate, tronco,
calentura, ¡Aviéntese!, chirre, imposible, charchaleaban, y más. En palabras que
pueden ser ambivalentes contabilizamos 14, es decir el 25.1% a partir del total.
Esta polisemia puede ser inferida a partir de una neutralidad: no se puede evaluar
negativa o positivamente sin un contexto. Para citar: compadrito, vide, palabreo,
bajada, Gaspar Ventura, carne pollo, amigo, Chinandega, zanate, termómetro,
saliva y otras.

A partir de las connotaciones hasta aquí analizadas se puede pasar a un cuadro


que expone los códigos inferidos en el texto; lo que es en realidad una
interrelación formal que trasciende hacia lo semántico desde una perspectiva
colectiva, es decir, lo que se juzgaría como común y aplicable y a todo ser
humano.

Cuadro Nº 16: Evaluación de la Codificación de la Canción “Cuando yo la vide”


Simbología Conector Valor Componente Producto Código
Evaluador Valorado
A1 Vide Bajada Tinjita fresca. Cintura Acciones
A2 Sentía Cerca Pellejo como carne Piel Acciones
pollo.
A3 Son Brillantes Más que dos Ojos Acciones
chispazos eran
hogueras.
A4 Pegó Tronco Medírmela con dos Cuerpo Acciones
termómetros. virtualmente
enfermo.
A5 Quise Contimplarla Te llevo a los santos Matrimonio Cultural
altares. sociológico.

El código predominante es el de las acciones, vinculado a lo anecdótico en el


relato, en este caso, de las sensaciones del yo tras el encuentro y los atributos de
la mujer. Este código es secuencial, presume un encuentro amoroso y sus

96
consecuencias en el espectador, lo que en la lógica se llama la causa y el efecto;
en términos cronológicos: el antes y el después. El otro código es el cultural, que
vinculado a los convencionalismos sociales, se ubica en el subcódigo sociológico.
En el discurso narratológico es evidente por la alusión al compromiso matrimonial
que el yo lírico desea para con la visión morena que contempla, lo que supone un
estado de soltería, necesidad de compañía y que es parte del constructo
idiosincrático nacional: la familia.

La canción Cuando yo la Vide es una narración de tipo anecdótica en que


intervienen tres sujetos y dos espacios temporales. La belleza del texto radica en
la metaforización de los atributos físicos de la visión femenina con elementos
propios de nuestra naturaleza nicaragüense. El eje temático es sentimental, por
parte del sujeto lírico se experimenta un enamoramiento repentino que tiende a lo
erótico y platónico, no obviando una visión femenina vinculada a la fertilidad y
reproducción, que en suma es la capacidad de dar la vida misma.

6.1.2. Análisis de la Canción “Quincho Barrilete”

Nuestra realidad nacional está vinculada a la pobreza, principalmente en épocas


de nuestra historia caracterizadas por la destrucción y la tragedia: la lucha armada
en contra de la dictadura y el terremoto en 1972. Ese es precisamente el contexto
al que liga la Canción Quincho Barrilete. La canción aborda la necesidad material
familiar que obliga a un niño a ejercer trabajo infantil, por tanto el centro o núcleo
temático es Quincho Barrilete, el niño que trabaja vendiendo.

Ese niño laborioso es categorizado como un varón, pobre, serio y campeón, por
un yo lírico que funge como narrador que comenta de Quincho a través de una
tercera persona y es motivado hacerlo por un estímulo axiológico exaltado,
producto de la admiración que le inspira las acciones del niño, que por la vida que
le ha correspondido se ha visto forzado a madurar, actuando como adulto. Esa
admiración cualitativa del yo está claramente argumentada en el texto a través de

97
los atributos mencionados de Quincho. Existe también una doble identificación
admirativa con Quincho, ya que lo equipara con todos los chavalos de su tierra.
Primeramente generaliza a todos los niños de Managua por su ejemplo, a la vez
se apropia de esa cualidad, se enorgullece al identificar un rasgo del yo, aunque
no es éste el protagonista de la canción:

“¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Héroe infantil de mi ciudad,

que vivan todos los chavalos de mi tierra,

ejemplo vivo de pobreza y dignidad.

¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Su nombre no se olvidará,

porque en las calles, plazas, parques y barriadas

el pueblo lo repetirá”.

El yo se exalta con la vida y ejemplo de Quincho que nos da parte de su fuente,


por medio de la cual sabe de la vida y accionar del niño: vive en la ciudad del niño
y quizás lo conoció íntimamente. De cualquier manera, al generalizar su
admiración por todos los chavalos de su tierra, revela su creencia en el honor y
comportamiento adecuado del nicaragüense en épocas y situaciones donde la
subsistencia en difícil. La afirmación del conocimiento personal de Quincho por
parte del emisor, no por ningún intermediario, se confirma por el conocimiento de
tres datos personales: nombre, dirección e indumentaria, no obviando, claro, la
personalidad del niño. En el texto existen dos personas explícitas: el yo, quien da
cuenta de la historia del chavalo, y Quincho, Joaquín Carmelo, cuya vida
conmueve y puede aplicarse a muchas otras situaciones familiares de aquel
entonces, o a las de hoy, en este sentido el personaje representa a muchos otros
en igual o parecida situación.

98
Los verbos indican acción, trabajo y movimiento en el que existe esfuerzo y no es
propia de la condición infantil de Quincho: gana, “faja”, vende, hace, sigue,
enfrentará y luchará. Existen perífrasis en tiempo presente y futuro, igual que los
demás verbos. Todos los verbos se refieren al personaje Quincho y a su vida
laboriosa. La temporalidad refiere un estado actual y una esperanza futura mejor a
través del combate fraterno y solidario en pro del desarrollo económico. El
complemento locativo es preciso, respecto a lugares de la urbe donde la leyenda
de Quincho, el niño que facilita la educación de sus hermanos, no debe ni puede
olvidarse: calles, plazas, barrios y barriadas. De igual modo el dato de la vivencia
de Quincho es exacto: El Open, que corresponde a un paupérrimo asentamiento
en lo que hoy es el municipio de Ciudad Sandino.

De manera general, esos elementos geográficos son propios de nuestra tierra, del
pueblo y de la patria. Sin embargo, la visión de esos lugares es negativa, por ser
sitios donde reina la pobreza y son necesarias alternativas de vida inadecuadas.
Pese a la perspectiva del texto, el personaje no pierde parte de su infancia
mediante la realización de cometas, y la ilusión de un futuro en el que saldrá de
precaria situación para ver el sol, ser y actuar como un hombre. El texto no
vaticina su muerte, sino su renacer a un nuevo tipo de vida, pues añade posterior
a la sentencia; una perspectiva prometedora:

“El tiempo sigue incontenible su camino,

el chavalito que vivió en el Open tres,

no volverá a ponerse más pantalón chingo

ni la gorrita con su visera al revés.

Un día va a enrollar la cuerda del cometa

y muy feliz mirando al sol se marchará,

99
enfrentará las realidades de su pueblo

y con los pobres de su patria luchará”.

El tipo de canción es de la que contiene un mensaje, pues describe un estado de


vida a manera de denuncia para que los ideales utópicos del yo, respecto a la
realidad nacional sean concretos y asequibles: un mundo mejor y más justo para
con los más débiles de la sociedad: los niños. La melodía presenta una voz
excitada, pues es muy marcada; alta, vibrante, firme y plena, quizá por el grado de
involucramiento en el tema. El tipo de ritmo es una polka circense, ritmo en el que
intervienen instrumentos musicales como: trompetas, trombones, platillos,
clarinetes y guitarras. Como dijo Mejía (Véase entrevista): “…es una polka muy
especial porque es del tipo de formato de los circos, no es la polka campesina…”

Presenta una armonía equilibrada y plena, constantemente secundada por más


instrumentos musicales. Este ritmo es identificable a la niñez y a experiencias
alegres. Es, por tanto, un discurso intenso, acorde a lo narrado, una historia de
supervivencia y heroísmo infantil. El ritmo es rápido, cambiante y crescendo. El
lenguaje utilizado es de tipo popular, obviamente por la condición socioeconómica
del personaje central y de la gente de su entorno, su pequeño mundo. Inclusive el
mismo nombre del protagonista es un hipocorístico:

Joaquín Quincho

La inclusión mítica en el texto revela la trascendencia del canto: primero, Dios,


llamado en la canción “Colochón”, autor de la vida y artífice de la situación
personal de cada cual. Quincho le envía telegramas a través de sus cometas; de
hecho, Joaquín Carmelo es el otro mito, es un niño humano y heroico, dada su
pobreza y dignidad, su vida ejemplar y sacrificios a favor de sus hermanos. El
personaje mítico Quincho dada su trascendencia, es caracterizado por el ethos
como: serio, héroe, infantil, combativo, campeón. En este sentido su caso le

100
despoja de la niñez y trasciende en responsabilidades y penas. Esta metáfora
reafirma la idea de una carencia (chingo) y la de un actuar distinto del habitual.
Quincho no acepta ni se doblega ante su situación, por el contrario, hace algo a
favor de mejorar su núcleo fraterno, eso revela valores, puesto que ni siquiera es
en pro de su ego, sino de sus hermanos y su madre:

“De la marimba de chavalos de la Tirsa,

este tal Quincho se la gana a los demás,

a sus diez años no cumplidos todavía,

es hombre serio como pocos a su edad.

Mientras su mama se penqueya en la rebusca,

Quincho se faja como todo un guayacán,

mañana y tarde vende bolis en los buses

para que puedan sus hermanos estudiar”.

El texto, aunque exalta la figura de Quincho, tiene como trasfondo una miserable
realidad, pues la visión de la niñez expresada evidencia frustración y todo tipo de
necesidades. Aunque el discurso es propositivo; la lucha, el enfrentamiento y el
combate, expone una realidad en donde el yo no hace nada para cambiarla, es un
personaje pasivo. Evidentemente, pues, la dianoia consistirá en una perspectiva
ambivalente, ya que el personaje central es admirable, más no su situación
socioeconómica, entonces esa niñez resulta una experiencia forjadora de un
ethos, pero expropiadora de una experiencia de edad placentera y digna. En el
discurso existen elementos que coadyuvan a la visión idiosincrática contextual:
una religiosa y otra histórica. La religión es un elemento infaltable en nuestra
nicaraguanidad, y en Quincho no podía faltar la experiencia sacramental eclesial.

101
El elemento histórico alude a la lucha revolucionaria, de la que se vaticina Quincho
ha de ser parte en un futuro, experiencia tildada de positiva por el adjetivo “feliz”
que antecede a la sentencia prospectiva y prácticamente concluye la historia de
Quincho, una vida narrada que se espera sirva de ejemplo en nuestro pueblo.
Evidentemente es una visión fatalista del presente y del futuro, porque crea el
trabajo infantil y asume para el personaje central una lucha incansable en su
adultez. Tal sentencia es secundada por la modalidad temporal de los verbos, en
su mayoría de la tercera persona del presente simple de indicativo y de tercera
persona del futuro indicativo. La modalidad verbal reafirma la existencia de alguien
que narra una historia de otro, por eso su estilo es indirecto: se dirige a todos,
exalta a un personaje y realiza una historia sistemática de ese otro:

Vivió sigue hace luchará

La historia es la de un niño pobre que labora vendiendo bolis y haciendo cometas,


pero el discurso es el de un infante prodigioso en virtudes y heroísmo que es un
ejemplo de dignidad. Por tanto, ese niño Quincho, es un símbolo de capacidad,
iniciativa y lucha, comparable a un árbol por su grandeza y fortaleza: el tayacán, y
a un barrilete por sus aspiraciones de lo infinito (lo ideal, lo mejor, la grandeza)
desde un ámbito idealista y evasivo (perderse del mundo por momentos en la
soledad) para vivir a plenitud su niñez. Ese objeto, el barrilete, connota su deseo
de vivir a plenitud proyectado en los niños a quienes se los hace y vende, al igual
que su anhelo de volar, de liberarse de su situación y estar cerca de Dios, que es
el amor y sumo bien, por ello no es de extrañarse que ese sea su hipocorístico,
pues:
“Joaquín Carmelo viene a ser sólo un membrete

que le pusieron en la pila bautismal,

pero su nombre de combate es Barrilete,

le cae al pelo con su personalidad.

Allá en el Open vive desde el terremoto,

102
a hacer lechuzas este Quincho es un campeón,

por un chelín te hace un cometa prodigioso

para ponerle un telegrama al Colochón”.

Un entorno paupérrimo, suburbano y carente, aunado a esa lucha económica de la


que se hace parte, dignifica su mitificación ante los demás; el mismo yo lírico no
oculta su impresión ante el accionar del niño. La canción le da valor social al
símbolo Quincho, no por ser un niño protegido y crecer en un ambiente con todo
tipo de oportunidades, por el contrario, le exalta por la madurez que proyecta a
pesar de edad y su convicción de responsabilidad económica en su familia,
cuestión que se toma muy en serio. El rito simbólico del héroe infantil es un
recuento biográfico: la pila bautismal alude a su primera infancia, el combate es un
presente de 9 años, luego el camino encierra un avance temporal y el enrollar las
cuerdas refleja su adultez. Prevalece el discurso moral y pragmático de honor y
heroísmo.

En cuanto al arquetipo evidentemente son dos los identificables con Quincho:


primero, el de la etapa de la niñez, cuya connotación es la de posibilidades, por
que el discurso es propositivo en cuanto a su futuro, no afirmativo. Eso alude al
crecimiento en el futuro. El segundo arquetipo es el del Ego, el yo masculino,
representado en él: inocente, huérfano, guerrero y bienhechor, eso equivale a las
fases para madurar dignamente. Quincho es inocente por ser un niño de 9 años;
huérfano por la carencia de una madre de manera permanente porque ella labora;
es guerrero por su lucha a través del comercio y es un bienhechor porque el
beneficio de sus obras es en pro de los estudios de sus hermanos. En este
sentido el símbolo Quincho trasciende por su heroísmo y virtudes.

Lo axiológico corresponde a los adjetivos y verbos que el yo asigna al niño, del


que dice es: serio, héroe, pobre, digno, campeón, combate y lucha, fajándose y
vendiendo, o sea, sacrificándose por otros. Esos atributos denotan una dimensión

103
positiva sublimizada de Quincho, lo cual connota que el narrador lo concibe como
un ejemplo y un campeón de la vida, cuyo premio será la felicidad, después de
todo su sacrificio. Las comparaciones respecto a sus hermanos, madre, a los
niños de mi tierra, a un árbol y a un barrilete, dan fe de su singularidad y valor
irremplazable. No es único por lo que es, sino por lo que hace, y no a favor de sí,
si no de su familia; por ello el mensaje es que debe ser imitado, la propuesta es la
lucha personal activa y la denuncia es contra la miseria y la labor infantil.

Cuadro Nº 17: Categorías estéticas en la Canción “Quincho Barrilete”


Símbolo Tema Concepto Categoría Cláusula lingüística
Niño Trabajo infantil ante Grotesco Varón “mañana y tarde vende
pobreza económica. Joven bolis…”
Héroe
Campeón
Árbol Identificación del niño con Belleza Natural “Quincho se faja como todo
el tayacán. Fuerte un tayacán…”
Resistencia
Grandeza

Camino Paso del tiempo y Belleza Métrica “el tiempo sigue incontenible
crecimiento del niño. Cronológica su camino”
Cualificación
Cometa Ideales de la niñez y la Sublime Artificial “por un chelín te hace un
libertad. Ideal cometa prodigiosos.”
Material
Sol Ideales de justicia y Sublime Natural “y muy felíz mirando el sol…”
mejoría. Brillante
perenne

El símbolo niño generaliza el actuar y la vivencia de muchos en una situación


miserable que puede obligar a prácticas grotescas: trabajo infantil. El niño es
categorizado como un varón joven por su edad y como héroe- campeón, porque
en la praxis consigue aportar a la economía familiar. El símbolo revela la grandeza
y heroicidad del ser humano no importando condiciones físicas o sociales.

104
El símbolo del árbol, asociado al niño, connota la grandeza axiológica del héroe
infantil, la fortaleza en la adversidad es parecida a la dureza de la corteza de un
árbol, así como la resistencia contra las circunstancias. Un árbol por su
verticalidad se acerca al cielo, el niño por medio de su labor asciende en honor y
dignidad hacia el “Colochón”. El camino es símbolo de cambio, crecimiento o
movimiento, e implica conocimiento, contrario al árbol que por su condición
connota lo estático y duradero. Ese camino es la madurez que experimenta,
irónicamente, gracias a la adversidad de sus condiciones de vida.

El árbol nos proporciona la idea de unidad entre lo interior (el niño por su condición
infantil) y lo superior (el hombre serio por su madurez), proceso que
probablemente se ha dado por un camino de lucha, autodescubrimiento y
combate. El cometa y el sol son símbolos interrelacionados porque apelan a lo
infinito y a lo ideal. La libertad plena, la sabiduría y la justicia caracterizan lo alto o
ideal, como la posición de los símbolos mencionados en el firmamento. El
movimiento del cometa representa el dinamismo o accionar, propios de los
hombres luchadores y pragmáticos. La luz del sol representa la dignidad, la
sabiduría y lo imperecedero del que obra adecuadamente. Los símbolos: árbol,
sol, cometa y camino son comparables y corresponden a aspectos calificativos del
símbolo niño; núcleo rector, objeto y arquetipo del discurso musical analizado.

Cuadro Nº 18: Análisis Léxico de la Canción “Quincho Barrilete”


Argot Vulgar Popular Jerga Diminutivo Interjecciones
Marimba Quincho Chavalos Barrilete Chavalito ¡Que viva
Rebusca Tirsa Barriada Lechuza Gorrita Quincho, Quincho
Colochón Faja Chelín Cometa Barrilete!
Tayacán Chingo

El léxico de tipo argot, vulgar y popular dan la idea de un ambiente de bajo nivel
económico. El argot es mayoritariamente representado por sustantivos cuyo
significativo es distinto del habitual, así: marimba, Colochón y tayacán son en
realidad: muchos, Dios y árbol, respectivamente. El léxico vulgar corresponde a

105
hipocorísticos y verbos, en su mayoría, que reflejan esfuerzo arduo en su
realización. El léxico popular es sobre sustantivos sociales (chavalos, barriadas) y
económicos (chelín). La jerga es una sinonimia del objeto elaborado por el héroe
infantil. Los diminutivos son términos asociados a la infancia dado que el
protagonista es un niño y la interjección constituye una exaltación axiológica,
personal y perenne de Quincho.

Cuadro Nº 19: Semántica Lexical de la Canción “Quincho Barrilete”


Léxico Análisis Semántico
“mirando al sol se marchará” Libertad, vida
“vende… hermanos estudiar” Amor, ternura, emoción
“hombre serio como pocos” Recogimiento, reflexión
“¡Que viva Quincho Barrilete!” Fiesta, entusiasmo
“se faja como toda un tayacán” Fuerza, vigor
“mañana y tarde vende bolis” Protesta, indignación

Las escalas proyectivas suscitadas en el sujeto de la enunciación son


mayoritariamente positivas, aunque existe cierta indignación en lo que dice. Lo
positivo refiere cualidades admiradas en la persona de Quincho, el cual ha sido
forjado por sucesos y condiciones difíciles de su entorno. El texto refiere una
denuncia de despojo y explotación; quien está necesitado debe obviar deseos y
asumir una realidad dura y cruel. Los sentimientos de Quincho son solidarios para
con su familia, es un ente pragmático: actúa, no es conformista y recurre a labores
inadecuadas para su edad. La ambivalencia de la perspectiva del yo da como
resultado que existen 90 palabras que denotan la cosmovisión de la vida del niño
que se expresa, equivalente a un 100% a partir del discurso musical.

A partir de ese total, pueden clasificarse como palabras positivas un total de 22, es
decir el 24.5% por ejemplo: gana, hombre, serio, faja, tayacán, vende, puedan,
estudiar, viva, héroe, infantil, ejemplo, vivo, dignidad, personalidad, campeón,
prodigioso, feliz, patria, luchará, entre otras. Las palabras evaluadas como
negativas son 30 en total, o sea un 33.3% a partir del todo. Ejemplo de ello son los
vocablos: pocos, penquea, rebusca, pobreza, barriadas, combate, incontenible,
chingo, éste, todavía, olvidará, membrete, Open y otros.

106
Las palabras ambivalentes son 38, lo que significa un 42.2%. En este punto
pueden citarse: marimba, chavalos, Tirsa, Quincho, diez, todo, mañana, ciudad,
tierra, pila, barrilete, cometa, lechuga, open, tres, tiempo, pantalón, gorrita, cuerda,
y más. Algunas de las palabras mencionadas deben valorarse desde el nivel
sintáctico, morfológico o semántico en que aparecen, ya que en otros casos
quizás no serían clasificadas de esa manera. La escala negativa es más usual que
la positiva, pero prevalece la ambivalente por corresponder a hipocorísticos y
nombres propios.

Cuadro Nº 20: Evaluación de la Canción “Quincho Barrilete”


Simbología Conector Valor Componente Evaluador Producto Código
Valorado
A1 Gana Demás “este Quincho es un Esfuerzo Acciones
campeón… ”
A2 Faja Buses “mañana y tarde vende bolis…” Fortaleza Acciones
A3 Viva Ciudad “¡Que viva Quincho Birrete!” Heroísmo Sociológico
A4 Hace Open “por un chelín te hace un Talento Acciones
cometa prodigioso”
A5 Lucha Patria “enfrentará las realidades de su Solidaridad Acciones
pueblo y con los pobres”.
El código predominante es el de las acciones por ser elementos narratológicos los
que lo representan. Constituido por acciones del protagonista en actitud frente a la
vida: gana, faja, hace, lucha. Son códigos ubicados en una temporalidad presente,
es decir inmediata y actual en el relato. El otro código es el de índole sociológico
de tipo cultural, porque por medio de los elementos: ciudad - viva- Quincho se
expresa un heroísmo que le hace destacar dentro de su tierra, patria o contexto. El
primer código “gana” se asocia al conjunto “demás” y se le caracteriza como
campeón en su accionar. El término rector es el esfuerzo, empeño y dedicación
que pone en su labor a favor de sus hermanos. El segundo código que vincula a
los vocablos: faja- buses- mañana- tarde- vende- bolis; produce la correlación
fortaleza, porque es evidente que los términos dan la idea de intensidad, entrega y
disposición perenne.

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El tercer código, constituido por: gana- ciudad- Quincho da la noción de heroísmo
por parte del protagonista, igualmente revela su singularidad y aprecio general. El
conjunto A4 valora el talento de Quincho porque: hace + Open + chelín + cometa +
prodigioso. A pesar de lo dificultoso de su vida y de la precariedad de sus
condiciones el conjunto A5 a través de los vocablos: lucha + patria + enfrentará +
realidades + pueblo + pobres; aglomera por concepto rector la solidaridad de
Quincho respecto a su gente y su propio contexto sociocultural.

La canción Quincho Barrilete es una obra en la que se exalta el heroísmo de un


niño que trabaja debido a las necesidades económicas de su hogar haciendo
cometas y vendiendo bolis para que estudien sus hermanos. En la obra existe una
denuncia de la condiciones de vida de la población y especialmente de la niñez en
el tiempo posterior al terremoto. Quincho es una figura mitificada por el narrador,
desde un ámbito lingüístico popular, simbólico y prototípico del ser y actuar
dignamente en condiciones paupérrimas. La grandeza del niño no es dada por su
edad ni su tamaño, sino por lo significativo de su labor y los adjetivos que el
discurso le atribuye.

6.1.3. Análisis de la Canción ¡Qué viva Managua!

El ser humano casi siempre cree que el tiempo y vivencias pasadas fueron mucho
mejores que las actuales, por ello, normalmente, compara y añora respecto a lo
que fue y ya no volverá a raíz del terremoto de 1972. Ese deseo de revivir lo de
antaño y por ende la necesidad de cambio, es la valoración temática de esta
canción. “¡Que viva Managua!” versa sobre la añoranza por parte del sujeto de la
enunciación de las vivencias, peripecias, sitios y cocina de una ciudad que, a su
juicio, en un tiempo fue insigne y sin igual. Así, mismo, se evoca la intención del
sujeto para que ese centro del relato: Managua, vuelva a su esplendor antiguo,
que es motivo de su orgullo y lenitivo de su amor al terruño. El fragmento del canto
revela la subjetividad del yo: se jacta y presume de ser un ciudadano imbuido y
amante del pueblo que lo vio crecer.

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Ese pueblo puede ser categorizado de manera espacial, geográfica, concreta,
jerárquica y abstracta por ser una ciudad real ubicada en un espacio concreto del
territorio nacional, pero que no es ni representa lo que para el sujeto era su objeto
de placer. Además jerárquicamente es la más importante de las ciudades de
Nicaragua por ser la capital de la República. El estímulo por medio del cual el
narrador habla de su ciudad a través de las remembranzas, es por ser un
constructo retrospectivo que abarca su desarrollo desde el inicio de su existencia.
Es de aclararse que esa visión decaída de Managua es subjetiva, en tanto el
punto de vista presentado está influido por el sentimentalismo de alguien que
durante su juventud llevó una vida muy activa en su circunscripción.

Siendo la temática ubicada en un marco cronotópico pasado, los verbos, en su


mayoría, pertenecen al pretérito; aunque también hay modalidad actual porque
canta la visión presente de un espacio geográfico, social y amatorio de una niñez y
juventud pasada. Evidentemente existe un paralelismo verbal del tiempo pasado y
presente, lo que fue y es, lo que debería ser y no es. El sujeto vive un conflicto
entre sus deseos del presente y lo que vivió en sus años juveniles, habla de
manera sincera, pero utópica de una ciudad esplendorosa en la que pueda vivir
experiencias memorables. Ese espacio geográfico actual (Managua) es hasta
cierto punto rechazado en cuanto se añora resurja lo vivido en el pasado.

Las referencias temporales son variadas: niñez (crié), pubertad (sacaron de


escuela), y juventud (hilvané el primer amor); todas etapas importantes y
referenciales de la vida de las personas: el narrador es testigo directo de los
lugares citados. El tipo de canción está condicionada por la narración específica
del yo, cuya actitud ante el tema, desde un nivel pragmático, es donde lo interior
expresa lo autobiográfico ya que son: recuerdos del pasado, recuentos amistosos,
vivencias, experiencias familiares y sentimientos ambivalentes. La canción puede
ser catalogada, entonces, como de tipo intimista y categorizada dentro del ritmo

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corrido, el cual es de influencia mexicana. En este ritmo intervienen instrumentos
como: guitarras, guitarrones y acordeón.

En el corrido, el ritmo es rápido y constante. La melodía es repetida regularmente,


pues la voz es calmada, pero firme; probablemente por el placer de compartir los
recuerdos vividos y la seguridad de querer revivirlos, por tanto existe
complementariedad entre voz y ritmo, lo cual da como resultado una armonía
plenamente equilibrada. Al hablar de un esplendor pasado y una insatisfacción
presente, se vincula con categorías jerárquicas, entre ellas la lengua. Para el
presente se utiliza un léxico coloquial o popular. La expresión “hasta las cachas” a
lude a la convicción y orgullo de su ciudad natal. Cuestión muy distinta es cuando
se refiere a ese pasado idealizado y añorado:

“Se lo juro por dos cruces que en el propio Campo Bruce

vine al mundo por albur, y me crié donde una tía

del infierno media arriba donde había un poste de luz.

Me sacaron de la escuela me metieron al Goyena

¡Qué tremenda decisión! Y en las bancas solitarias

de aquel parque Candelaria hilvané el primer amor”.

Nótese la utilización del adjetivo “solitarias” en lugar del vocablo popular “vacías” o
“desocupadas” y el empleo de “hilvané” en lugar de “vivir” o “experimentar”. Esto
reafirma la idea general del texto: la añoranza del pasado por ser mejor que el
presente, ya que si el yo no lo considera así no evocaría ni desearía revivir lo que
vivió en su juventud. El titulo de la canción (¡Que viva Managua!) muestra la
conciencia apreciativa que intenta contribuir a la exaltación de su ciudad, que es
una idea reafirmada en el texto por el yo, desde un plano persuasivo y ético.

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Desde ese interés, se aprecia un sentido narratológico que contribuye a orientar lo
amatorio a un algo (Managua) por parte de alguien (sus ciudadanos), en la
medida en que se nombre, describa lugares y experiencias del yo.

En la lectura sobresalen expresiones de carencia que suscitan los ya


mencionados deseos en el hablante como elementos culinarios que eran
comercializados y, probablemente, singulares en su sabor, ingredientes y
ambiente; cuestiones que siente necesitar. A partir de este planteamiento se
puede afirmar que la temática establece una subjetividad particularizada y que la
actitud del emisor exterioriza un deseo urgente y necesario para calmar una
satisfacción tanto emocional como física. Sobre este deseo de goce pleno
aparecen referencias concretas que transmiten cuestiones abstractas:

“Soy Managua hasta las cachas que bonitas las muchachas

que en la Roosevelt piropié, minifaldas y escotes

que en la esquina de los coyotes tantas veces contemplé.

Cierto que la vida es breve, mas la sopa de los jueves

fue delicia semanal y la media fabulosa

con boquitas bien sabrosas allá donde Chico Toval”.

La felicidad reside (en este fragmento) en la inactiva visión de vestuario erótico


femenino, pero el goce es hallarse en el elemento circunstancial locativo: esquina
de los coyotes. En el discurso aparecen diversas isotopías vinculadas a esa
ciudad capital añorada: culinaria, inmobiliaria y quehacer cotidiano de muchas
mujeres. La isotopía culinaria refiere elementos como: sopa, media, boquitas,
fritanga, mondongo, tortilla, cuajada y carne asada. El conjunto isotópico
inmobiliario contiene lo siguiente: Campo Bruce, Goyena, parque Candelaria,

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Roosevelt, esquina de los coyotes, Chico Toval, mercado San Miguel y el Gran
Hotel. Estas isotopías refieren elementos tangibles, concretos y verificables.

Una contraisotopía de cuestiones abstractas y subjetivas es la de formas verbales


que orientan y argumentan la devoción regional: me crié…, me metieron al
Goyena, hilvané el primer amor, piropié…, contemplé…, fue delicia…y lloré… Por
otra parte, el siguiente conjunto abstracto de isotopías corresponde a los atributos
de la ciudad: inmenso vigor, pueblo heroico, estoico, mira al sol, querida capital.
En complementariedad con lo anterior participa la isotopía de atributos
sociológicos e idiosincráticos en tanto a Managua: bochinche en mesones,
canciones, pregones y olor de fritanga. Lo isotópico corresponde a la indicación de
las formas elementales, pro las cuales añora su ciudad de la juventud el yo; es
una lista de experiencia íntima única, que despliega subjetividades.

El mito es lo que “representa una función de la psique y sus relaciones entre ellos
expresan la vida intrapsíquica de los hombres repartidas entre las tendencias
opuestas hacia la sublimación o hacia la perversión. Constituye una dramaturgia
de la vida interior” (Diccionario de Símbolos, 2003: 714). En el transcurso de la
historia el ser humano ha tratado de dar explicaciones sobrenaturales a
fenómenos naturales que simplemente no entiende. El mito ayuda a conocer una
disminución de la realidad humana que no ha sido explicada, ya que ésta es
pluridimensional. Levy –Strauss (1990: 155), citado por Carlos Fuentes, afirma
que: “la función de los mitos consiste en incorporar y exhibir las oposiciones
presenta a la estructura de la sociedad en la cual nace el mito”. Dicho de manera
más sencilla el mito es una oposición entre presencia versus carencia: existe un
fenómeno y no existe una explicación de tal.

La presencia mítica en la canción “Que viva Managua” es precisamente la del


núcleo rector del tema: la ciudad capital, pero es un mito que se realiza, que se
forma a través del canto. Un mito es creado cuando los atributos de alguien o algo
trascienden lo común. También, se puede mitificar si se toma de ejemplo en

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cuanto a lo ideal y respecto a los demás, un sujeto u objeto. Se puede decir que
algo es un mito si es la explicación a una sublimación, en cuanto a oposiciones
como las isotopías anteriormente enumeradas. En base a lo expuesto, el mito de
Managua, de la vieja Managua, es el de una ciudad ideal en la que se pondera su
originalidad y trasciende en el tiempo, por medio de sus atributos.

“¡Que viva Managua! ¡Que viva Managua!

Que surja de nuevo bajo el ancho cielo

su inmenso vigor.

¡Que viva Managua! Mi grito es sincero,

para el pueblo heroico que ha caído estoico

mirando hacia el sol”.

El pueblo es parte del imaginario colectivo de sujetos vivos y dinámicos de un


entorno maravilloso que en suma ha sido moldeado por ellos. Hace alusión a su
lucha, gente aguerrida y valiente, que “ha caído”, vocablo de jerga bélica
guerrillera. El sol es el de la victoria y la libertad. Esto quiere decir que en
Managua lo que sobresale es su gente común y feliz como el yo, pero que sabe
mostrar su amor a la tierra natal cuando la patria lo exige. Muchos mitos se hacen
en las tumbas, en lo pasado e inolvidable: una ciudad, un guerrillero, una rutina
placentera. El ethos alude a una visión retrospectiva que pondera los tiempos
pasados y sitios característicos de una capital amada. Los sentimientos
predominantes e inherentes del yo hacia Managua son positivos en cuanto
denotan: amor, libertad, felicidad, admiración y añoranza. El aspecto idiosincrático
del ethos es evidenciado a través de los elementos geográficos y culinarios
mencionados por el yo: El Barrio Campo Bruce, el Instituto Ramírez Goyena, el
parque Candelaria y la Avenida Roosevelt (alude al presidente de USA Franco D.
Roosevelt), igualmente la fritanga, sopa de mondongo, la media, las boquitas y la

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carne asada; todos son elementos concretos y palpables de la nación: sirven de
refugio y sustento.

La dianoia revela una angustia negativa por parte del sujeto, pues añora
afanosamente algo que ya no existe gracias al terremoto de 1972 y ha sido
reemplazado por un nuevo prototipo urbanístico más moderno y cosmopolita. Lo
positivo es la caracterización de esa ciudad histórica idealizada: donde uno puede
enamorarse, piropear, comer delicioso, embriagarse y divertirse; tal y como lo
denotan los verbos que conforman la historia en pretérito y aluden a etapas
juveniles. Cuando los verbos están en tiempo presente denotan ese deseo y vacío
que obliga a la búsqueda de la felicidad en el pasado. En este caso los verbos
están en presente simple del subjuntivo, poseen una connotación negativa por
reflejar sensaciones tristes de un yo que ama y no puede tener el objeto de su
deseo. Ese léxico verbal se opone entre sí en cuanto a modos, pero es curioso
que vocablos cultos sean utilizados en la historia (como la cita referida
anteriormente) y en el discurso prevalece una popular:

“No hay Managua que no añore y sin pena alguna llore

su querida capital, francamente la cabanga,

el olor de la fritanga y el mondongo colosal.

El bochinche en los mesones, las canciones, los pregones,

del mercado San Miguel. La tortilla con cuajada

y la rica carne asada frente al propio gran Hotel”.

La historia es autobiográfica, pues la cuenta el mismo protagonista: su niñez en


Campo Bruce, sus estudios en el Goyena, su primer amor en el parque
Candelaria, sus peripecias amorosas en la avenida Roosevelt y sus momentos
festivos donde Chico Toval. Es notable que para darle veracidad a la historia cada

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acción evoca un espacio. En el discurso están plasmadas las emociones del yo y
sus deseos para con la ciudad capital; en ambos casos son idealistas, pero
positivos, y uno de sus de sus deseos es personal y el otro social. En cuanto a lo
personal desea que en su presente pueda experimentar las mismas emociones y
desplazarse por los mismos lugares de la Managua de su juventud.

Al parecer el sujeto de la enunciación cree que Managua ha decaído


cualitativamente y ya no existe fuerza activa del espíritu, eficacia y energía
artística para obrar en pro de la proyección de la capital de país, como
probablemente cree que antes existía, pues utiliza la expresión “de nuevo”.

Los símbolos más evidentes del texto son: Managua, mundo, luz, parque, cielo,
grito y sol. El núcleo temático de esos símbolos es la gloria de la capital, claro
está, en tiempos pasados. Lo curioso es que Managua es un símbolo cultural y un
objeto abstracto, en cuya función gira el tópico de la canción. El valor social de ese
símbolo y objeto es de tipo histórico y cultural, porque por su medio se evocan
referencias inmobiliarias populares, algunas de las cuales ya no existen, y se
reflejan los gustos populares y acciones comunes de los habitantes de Managua.

Debido a la veracidad de los espacios evocados se sabe que el sujeto es (o fue)


concreto, ya que el marco geo-temporal es uno urbanístico caracterizado por
elementos de la cultura popular y cronológicamente retrospectivo. Existe una
simbología pragmática en la mención de lugares y elementos idiosincráticos, el yo
los liga a su vida, ya que realiza una autobiografía. A través de las referencias
espacio-temporales se narra los sucesos más relevantes de su juventud: el primer
amor en el parque Candelaria, sus estudios en el Goyena, sus canciones en el
mercado San Miguel; por otra parte, son dos arquetipo que prevalecen en el texto;
primero, el de los objetos artificiales como los edificios que constituyen la ciudad
de Managua y connotan el cosmos, el pequeño universo del yo.

El segundo arquetipo es el del yo, catalogado como alma, porque busca la vida y
el amor, o sea añora la ciudad donde nació y conoció el amor y ya sabe que es un

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espacio inexistente en su actualidad, que por lo tanto se ubica en el plano ideal.
El yo es el que por medio de su narración autobiográfica vincula a la ciudad de
Managua su accionar, da dos tipos de valores morales: los individuales y los
colectivos. Al hablar de individuales se refiere a los suyos: estudioso,
enamoradizo, sincero, orgulloso, patriótico y contemplativo dentro del plano del
respeto. Lo colectivo y axiológico es referido al caracterizar a la ciudad de
Managua y, por lo tanto, a sus habitantes: vigor, heroico y bonitas muchachas.

Los atributos denotados son de carácter positivos en el plano de lo ideal y en


tiempo pasado vinculado a Managua, ciudad que se desea “surja de nuevo”. El yo
suscita emociones nostálgicas de un pasado feliz y glorioso. En el plano
pragmático es negativo que lo que se connota es un deseo exacerbado por un
objeto que ya no existe, por lo que el yo es obsesivo y triste, sabe que el pasado
no revive, no acepta que lo valioso es lo presente. El ser humano no debe
estancarse y debe avanzar reconociendo lo valioso que le provee su entorno.

Cuadro Nº 21: Categorías estéticas en la Canción ¡Qué viva Managua!


Símbolo Tema Concepto Categoría Cláusula lingüística
Managua Amor patrio por su ciudad Sublime Urbana “Soy Managua hasta las
natal. Geográfica cachas…”
Mundo Entorno social y familiar donde Belleza Concreta “vine al mundo por
crece el yo. Social albúr…”
Familiar
Sol Ideales de justicia y libertad. Sublime Natural “que surja de nuevo
Brillante mirando al sol”
Concreto
Parque Espacio donde el yo Sublime Natural “en el parque Candelaria”
experimenta amor. Social
Cielo Extensión del territorio Sublime Perenne “bajo el ancho cielo su
nacional. Ideal vigor…”
Natural
Grito Deseos del yo hacia su ciudad Belleza Humana “mi grito es sincero”
natal. Capacidad
Sonoro

Cuadro Nº 22: Análisis lingüístico de la Canción ¡Qué viva Managua!

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Popular Culto
Ancho Albúr
Cachas Hilvané
Piropié Vigor
Boquitas Heroico
Fritangas Estoico
Mondongo Contemplé
Bochinche Añore
Pregones Colosal
Posteluz

El vocabulario del texto es mayoritariamente popular. Este léxico da cuentas del


nivel sociológico del yo, su accionar en la capital que tanto añora y hace alusión a
esos elementos que intensifican la carencia de un sitio y la búsqueda de tal. El
léxico culto lo emplea, precisamente, para la caracterización de Managua. Éste es
esmerado, lo cual da fe del aprecio que genera en el yo el núcleo de la canción.
Ese pueblo es precisamente los ciudadanos de Managua. Las escalas
sentimentales que el texto refleja son las detalladas en el siguiente cuadro:

Cuadro Nº 23: Semántica Lexical de la Canción ¡Qué viva Managua!


Léxico Análisis Semántico
¡Que viva Managua! Fiesta, entusiasmo.
Hilvané el primer amor Amor, ternura, emoción.
Cierto que la vida es breve Libertad, vida
Qué bonitas las muchachas Erotismo, sensualidad
Que surja de nuevo Sueños, ilusiones, ideales
Su inmenso vigor Excitación, ansia.

El estado emocional del yo reflejado en la narración corresponde a uno positivo,


pues predominan los sentimientos de: amor e ilusión. El amor presenta las
variaciones de ser proyectado a su ciudad natal, a los recuerdos infantiles, a la
vida y sus placeres y sobre todo a la mujer. El componente de deseo se vincula a
su ciudad, queriendo que surja de nuevo y se vigorice. Por ser un texto en el que
se exaltan los atributos de un pasado urbano glorioso de 91 palabras, es decir el
100% a partir del total; 50 palabras se pueden ubicar dentro de una perspectiva

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positiva equivalente a un 55%. Ejemplo: albur, arriba, metieron, hilvané, primer,
amor, viva, Managua, surja, nuevo, ancho, cielo, vigor, sincero, heroico, estoico,
sol, bonitas, piropié, contemplé, delicia, fabulosas, bien, sabrosas, querida, colosal
y rica.

La denotación negativa corresponde a los vocablos que expresan como el yo


extraña la capital de su juventud; así se puede mencionar: añoré, lloré, cabanga,
bochinche, cachas, coyotes, breve, allá, aquel, solitarias, sacaron, tremenda e
infierno, por ejemplo. Esto corresponde a 22 palabras, lo que equivale al 24%. Lo
ambivalente es denotado a través de sustantivos y vocablos como: juro, Campo
Bruce, mundo, Goyena, parque, Roosevelt, sopa, media, Chico Toval, mesones,
canciones, pregones, Gran Hotel, entre otros. En este punto se hayan unas 19
palabras, es decir el 21% a partir del total.

Cuadro Nº 24: Evaluación de la Codificación de la Canción ¡Qué viva Managua!


Simbología Conector Valor Componente Evaluador Producto Código
Valorado
A1 Crié Campo “en el propio Campo Bruce Niñez Acciones
Bruce vine al mundo por albúr”
A2 Hilvané Parque “en bancas solitarias (…) Pubertad Acciones
Candelaria hilvané el primer amor”
A3 Vida Chico Toval “la sopa fue delicia semanal Juventud Acciones
y la media fabulosa…”
A4 Añoré Capital “no hay Managua que no Managua Acciones
añore y sin pena alguna
llore”

La codificación rectora del texto alude a un viejo capital preferible a la actual, sitio
en que el yo se desarrolló física y socialmente. Los componentes A 1, A2 y A3 hacen
referencia a las etapas de edad que el sujeto de la enunciación vive en puntos
conocidos de la urbe, pero más que eso sus acciones en el proceso de su
crecimiento lo liga a sitios de interés; dichas etapas son: niñez, pubertad y
juventud. El código rector del armazón musical es el de las acciones porque
asocia una cronología y biografía que da por resultado un argumento. En la

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canción ¡Qué viva Managua! se hace una semblanza de un añorable pasado
material propio de una capital, hecho por un yo que funge como testigo directo y
protagonista de lo narrado en el texto. Esa capital es el centro, tema y elemento
locativo de la canción, cuya finalidad es la expresión de deseos y sentimientos
positivos en torno a la ciudad natal del sujeto enunciativo. Desde un léxico
cronológicamente contrario se caracteriza un pequeño cosmos: el barrio, el
parque, el mercado; de ahí el valor histórico del marco espacio- temporal de la
Managua que se desea.

6.1.3. Análisis de la Canción El almendro de onde la Tere

A veces las canciones fungen como estímulos sentimentales que intensifican


emociones nostálgicas de vivencias trascendentales de la vida, y es que existen
experiencias inolvidables, no por su intensidad, sino por el significado en el que la
experimenta. El almendro de onde la Tere es un canto cuya temática es la
remembranza que un yo narrativo hace de su niñez, periodo en que conoce el
amor y la felicidad, situación que aúna al árbol, cuyas ramas sirvieron de amparo a
ese enamoramiento. El centro de la narración es ese árbol frondoso de almendro,
el que le inspira la nostalgia de su niñez a través del aroma de sus flores. Se
puede categorizar el centro narrativo “árbol” como: natural, ancho, aromático,
retoñante; los versos son sinestésicos. De manera paralelística se asocia a este
elemento de la flora una mujer que trasciende la infancia y es motivo de llanto en
el yo, el cual afirma conocer a una mujer por cuyo cariño aún sufre.

Esta mujer es caracterizada por medio de una imagen realmente poética: sus ojos
son claros y pozas de aguas tranquilas. Es un motivo perenne en la vida del yo por
asociarse a la naturaleza, y a un aspecto esencial de la misma. A simple lectura se
puede decir que el yo es un ser humano sensible y romántico, fiel a sus
sentimientos y recuerdos, pero más que eso, su aporte que brinda de confianza es
su sinceridad, su expresividad y la veracidad de los hecho que narra por
asociarlos a personas (Tere Armijo) y seres naturales (el almuerzo) que fungen

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como testigos. Esa época es de las más felices de los seres humanos por ser una
etapa de descubrimiento, juego y enseñanza.

Los verbos, en su mayoría, pertenecen al pretérito porque el yo evoca esa época


tan importante para él, y plantea con convicción y fiel a sus recuerdos que los
hechos de su niñez, principalmente el enamorarse por primera vez, son cuestiones
inolvidables. Esos verbos aluden a una primera persona (caí, miré, vi, pasé, sentí),
aunque ese yo narrativo se dirige de manera directa a ese primer amor, quizás
desde el fondo de su corazón, porque no obtiene respuestas y su planteamiento
es probabilístico. El nombre de ese amor añorado por el yo lirico es María Inés.
Ese amor se liga a un espacio natural concreto y claro, cuya ubicación es
proporcionada por el mismo narrador del texto: en el solar del fondo de la casona
de la Tere Armijo, pero el objeto particular es el árbol de almendro, estímulo que
evoca el amor de la niñez del yo.

“Aquel almendro de onde la Tere es el testigo de mi niñez,

bajo su fronda de ancha mesura caí redondo de calentura

por tu cariño María Inés.

Zapatos curros, pantalón chingo, miré la aurora de tu rubor,

vi en el fondo claro de tus pupilas, como dos pozas de aguas tranquilas

donde mi infancia se sumergió”.

El tipo de canción enfrentada es de categoría intimista, porque contiene los


recuerdos del pasado: una infancia en la que se conoce el primer amor en la
persona de María Inés bajo un árbol de almendro. La melodía de El almendro de
onde la Tere es suave, pues el ritmo lento, simple y contante del piano, marimba y
guitarra corresponde al formato de una habanera. La voz del canto está
conformada por un coro y un solista, cuyas intervenciones están en las estrofas y

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en el coro, respectivamente. Esas voces son calmadas, finas y vibrantes, cuya
armonía es plena y equilibrada. Por tanto, los sentimientos expresados por el
sujeto, aunque son intensos, los expresa exteriormente de manera serena. El yo
narrativo reafirma la subjetividad de sus planteamientos, argumenta contar una
situación personal de manera directa.

La lengua que utiliza es popular, culta y de jerga campesina. Ejemplos de estos


usos lingüísticos son las acepciones: “curros”, “rubor” y “onde”, respectivamente.
Ese lenguaje configura una visión múltiple y significaciones varias que el sujeto da
para expresar lo que caló en su vida, la experiencia. El ethos presenta una visión
añorante de la infancia por parte del yo. De manera general prevalecen en el texto
la triste perspectiva de un pasado constantemente recordado. Parte de los
elementos que caracterizan la niñez del yo son: las prendas de vestir, el aprecio
ingenuo de los atributos femeninos y el amor a los elemento naturales. El yo es
caracterizado como un ente romántico y enamorado; vouyeurista, pues se
complace en hacer uso del visor, para observar como voyeur a la mujer; es
sentimental y nostálgico por los eventos que en el pasado le dieron gran felicidad.

Es en ese pasado que la dianoia adquiere una connotación positiva, ello lo


evidencian los adjetivos: testigo, ancho, redondo, curros, chingo, rubor, claro,
tranquilas. La perspectiva negativa de la dianoia corresponde a la evocación
presente del pasado: llorar, alborazadas, rezagada, estremeció, golpe y nunca
olvidar.

En el caso del núcleo textual, el árbol de almendro posee atributos positivos en


tanto es símbolo, estimulo y reflejo tangible de la infancia del sujeto. En las formas
verbales predominan el tiempo presente y pretérito, lo cual refleja la historia del
texto: un sujeto que en su presente siente nostalgia de un pasado apreciado. El
léxico verbal es de carácter popular, destacándose el fenómeno perifrástico. Ese
lenguaje revela una confidencialidad que asume con el receptor, a quien confía la
expresión de las emociones que “lleva dentro”; esta acción refiere el nivel de

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familiaridad que el yo asume con todo aquel que escuche su expresión, la cual
puede ser tan dolorosa y bella que necesita ser exteriorizada por medio de la
palabra que evoca la imagen:

“Hoy que pasé por la pulpería la Tere Armijo me vio llorar

en mis pestañas alborozadas quedó una lágrima rezagada

de aquel ayer que no volverá.

Mirando al fondo de la casona mi pecho todo se estremeció,

sentí de golpe toda mi infancia cuando llegaron con su fragancia

las hojas de aquel almendro en flor”.

La doble temporalidad significa que en el texto existe una confrontación


cronológica entre la negación de un presente y el deseo de un pasado. La historia
del texto corresponde a la etapa de la niñez del yo; en la que experimenta el
primer amor: María Inés. Sin embargo, el discurso denota la añoranza de ese
tiempo pasado quizá por la intensidad de los sentimientos experimentados, que
son puros. El yo caracteriza la pureza de María Inés por medio de la descripción
de los ojos de esa mujer, quien igual que el protagonista, vive su niñez. El
vocabulario del fragmento fácilmente podría interpretarse como una contemplación
desnuda de la mujer que el yo desea, pero por el nivel de sentimentalismo y
condición juvenil del yo, es una opción secundaria.

Son símbolos que el discurso narratológico presenta los siguientes: el almendro,


categorizado bajo el prototipo árbol, María Inés que es el signo mujer, las pupilas
que representan los ojos femeninos, el agua y las hojas y flores del almendro.
Todos son signos naturales y concretos, intrínsecamente vinculados a los objetos
en los cuales se centra el argumento. El valor social de los objetos principales está
dado por la yuxtaposición natural y romántica con que se equipara el amor

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femenino al florecimiento de los árboles, a manera de explicar la intervención
natural del entorno en la vida de los seres humanos. Además, se valora la figura
femenina de manera ambivalente; María Inés es añorada, porque el texto no relata
si el amor del yo fue correspondido, lo que sí expresa es la honda y permanente
impresión que dejó la experiencia amorosa en el protagonista.

La otra perspectiva es la que da a entender que María Inés es una cariñosa


jovencita, de inocente entender, que está creciendo y es sincera, honesta y
transparente; virtudes por la cuales el yo se obsesiona con su recuerdo. Lo raro
del caso es que ello no es el núcleo temático del relato, sino el árbol de almendro,
que vincula espiritualmente al sujeto a María Inés y al primer amor a través de su
sola presencia y fragancia. Este árbol es concreto, porque ubicado en su presente,
el yo dice que lo vio y en él se suscitaron las emociones nostálgicas que
caracterizan el texto.

El árbol crea el efecto añorante a través de los sentidos de la vista y el olfato, lo


que reafirma la categoría “concreto” que se le asigna al almendro. Por otra parte,
lo que si puede ser catalogado como abstracto es el cúmulo de recuerdos
infantiles, pues son parte de un lejano pasado en el que el árbol participa como
testigo del accionar amatoria del yo. El marco espacio-temporal remite
propiamente al árbol de almendro, ubicado en el solar al fondo de la casona que
funge como pulpería y es propiedad de Tere Armijo, por eso el título de la obra
musical es “El almendro de onde la Tere”. El tiempo es retrospectivo y actual,
porque evoca episodios de su niñez, pero reconoce que son parte de un pasado, y
sale desde su cronología presente que son eventos que no volverán. El símbolo
práctico presente en el discurso es la asociación que hace entre la naturaleza y
María Inés, asociación que resulta naturalista y romántica.

Esa aproximación pragmática con el árbol de almendro sirve de estímulo y


elemento referencial sobre la incidencia de la existencia de la joven en la vida del
yo. La categoría resulta redundante: el hombre es parte de una naturaleza

123
inherente a su vida y el sentimiento romántico en un aspecto de ese constructo
biológico. Claramente se pueden identificar los arquetipos de la doncella en la
persona de María Inés y el del cosmos, en el árbol. El primer arquetipo denota la
juventud y la pureza y el segundo aglutina todo aquello que puede ser calificado
como natural.

La vinculación del amor a la joven y el árbol de almendro no son espontáneos;


constituye un acto simbólico cuya trascendencia indica que el amor del yo
permanece fiel e inmutable, al igual que el árbol, el cual se renueva
constantemente así como el almendro florece. Desde el punto de vista axiológico
ese amor es inocente, sincero y fiel. La inocencia de tal radica en haber sido parte
de una época sentimental y de experimentación sensorial primaria. La sinceridad
del sentimiento se deduce a partir de la caracterización de los ojos de María Inés:
claro + aguas, todo radica en la transparencia de lo sentido.

“asociado a la fecundidad y al movimiento, por ser


mantenedores de la vida (…) las aguas se caracterizan por ser la
fuente de la regeneración, de la creación o medio para ser
purificado (…) como elemento propio de las transacciones
simbólicas y de los dinamismos de la naturaleza. Ese flujo y ese
movimiento se materializa en la corriente y en el renacimiento
perpetuo de la vida…” (Chen, id: 83- 84).

Por medio de lo expuesto podemos inferir que otro de los sentimientos del yo
suscitado por la persona de María Inés fue el deseo erótico, ya que comparada al
agua, su existencia regenera, purifica, puede mantener la vida y es fecunda.
Cuando se habla de atributos denotativos surge algo muy interesante, no
pertenecen al objeto ni al yo, son simplemente estados anímicos que el objeto
suscita en el yo, vinculado con sentimientos sincero y perenne, por ejemplo:

“Si me preguntas por qué tu nombre

124
no lo podría nunca olvidar

has de saber que lo llevo dentro

en el aroma de los almendros

que hoy retoñaron en mi solar”.

La cita alude al enamoramiento, uno que ha trascendido el tiempo y el espacio y


sigue vivo y dinámico (como el agua) en el corazón del sujeto de la enunciación.
Sin embargo, la connotación de este tipo de referencia es peyorativa, pues
encasilla el sentimiento del yo en hechos del pasado que entristecen su presente.
El adjetivo “rezagada” corresponde a algo presente y acumulativo de carácter
negativo; eso quiere decir que el yo está sujeto a la tristeza de un amor quizá no
comprendido o que terminó por circunstancias del destino, pero que al fin y al cabo
fue, ya no es, y es necesario sobreponerse y actuar en favor de la propia felicidad.
En la canción “¡Que viva Managua!” se hace la remembranza de una capital
vigorosa e idiosincrática, y en esta canción se recuerda intensamente un amor de
la niñez.
Cuadro Nº 25: Categorías de la Canción El almendro de onde la Tere
Símbolo Tema Concepto Categoría Clausula lingüística
Árbol Evocación de recuerdos Belleza Testigo “Aquel almendro de onde
amorosos infantiles. Natural la Tere”
Frondoso
Mujer Amor romántico del yo hacia Belleza Rubor “Caí redondo de
María Inés. Cariño calentura por tu cariño”
Calentura
Ojos Atractivo erótico que ejercen los Belleza Claros “Vi el fondo claro de tus
ojos femeninos. Tranquilos pupilas…”
Profundos
Lágrimas Nostalgia de la niñez que el yo Belleza Ojos “En mis pestañas
siente. Pasado alborozadas…”
Humano
Hojas Renovación biótica de los seres Belleza Natural “Cuando llegaron con su
naturales y los sentimientos. Florecido fragancia…”

125
Las hojas florecidas y fragantes del almendro son símbolo de la regeneración de
los seres naturales, como el árbol, y de los sentimientos estables, duraderos y
permanentes como el cariño por María Inés. Todos los símbolos son
categorizados bajo el concepto de belleza por ser todos objetos naturales,
concretos y cercanos a nuestra humanidad.

Cuadro Nº 26: Análisis Léxico de la Canción El almendro de onde la Tere


Cultismos Popular Jerga Campesina
Fronda Tere Onde
Mesura Pupilas
Rubor Pozas
Alborozadas Retoñan
Fragancia Lágrima
Casona
Solar
Curros
Chingo

El léxico culto revela la elegancia o lengua esmerada con que se refiere el yo a las
experiencias y objetos concernientes a su amor de infancia. Lo popular revela el
sistema que constituye el entorno social y concreto que vincula elementos o bien
expresan la confianza o emoción que causan. La jerga campesina corresponde a
ese nivel típico de la cultura popular y del prototipo lingüístico nacional, propia de
espacios geográficos.

Cuadro Nº 27: Semántica Lexical de la Canción El almendro de onde la Tere


Léxico Análisis Semántico
“Caí redondo (…) por tu cariño” Amor, ternura, emoción
“Si me preguntas por qué tu nombre Recogimiento, reflexión
no lo podría olvidar…” Paz, tranquilidad
“Como dos pozas de agua tranquila” Sueños, ilusiones, ideales
“Sentí de golpe toda mi infancia”

Los sentimientos que suscita el texto son amatorios puesto que las escalas
proyectivas aluden a un sentimiento intenso y duradero; es un tiempo idealizado

126
porque se sabe que no volverá, y al fin y al cabo refresca el Espíritu y tranquiliza la
mente con recuerdos inolvidables y muy significativos en la vida del yo. De manera
general, en el texto musical fueron identificadas 58 palabras que denotan un amor
pasado asociado a un entorno natural, lo cual constituye un 100%. De ellas, 18
palabras, o sea el 31%, pueden calificarse positivamente, por ejemplo: testigo,
niñez, ancha, cariño, rubor, claro, tranquilas, retoñaron y fragancia. La escala
negativa cuenta con 21 palabras, lo que equivale al 36% del total, entre estas
podemos citar: aquel, caí, calentura, curros, chingo, fondo, pozas, olvidar, llorar,
lágrima, rezagada, ayer y estremeció.

Por último, las palabras ambivalentes son 19, equivalente al 33% del total. Cabe
citar aquí: Tere, Armijo, mesura, zapatos, pantalón, nombre, pestañas, hojas y flor.
Las palabras que denotan categorías positivas, negativas y neutras están
cuantitativamente proporcionadas de manera similar, aunque la mayoría son
negativas. Estos significa que prevalece lo trágico del asunto: la ausencia de un
pasado feliz que no puede ser resucitado, pero existe el equilibrio emocional del
yo como para reconocer esa frustración racionalmente en cuanto a sus
sentimiento y la manera de manifestarlos.

Cuadro Nº 28: Evaluación de la Codificación de la Canción El almendro de onde la Tere


Simbología Conector Valor Componente Producto Código
Evaluador Valorado
A1 Mire Pupilas “dos pozas de Ojos Comunicación
aguas tranquila”.
A2 Caí Árbol “bajo su fronda Amor Acciones
(…) caí redondo
de calentura”.
A3 Sentí Casona “sentí de golpe Recuerdos Comunicación
toda mi infancia”
A4 Llegaron Solar “fragancia de Añoranzas Comunicación
almendro en flor.”

El Código A1 se refiere a la actividad sensorial ver, pero más que eso narra la
experiencia valorativa que hace que el yo de los ojos femeninos y sinceros del

127
objeto de su aprecio amatorio. El código A2 refiere el acto de caer, equivalente a la
experiencia de un estado romántico que por primera vez siente el protagonista de
la narración. El tercera código A3 presenta la palabra sentí, para connotar otro
estado emocional: la invasión repentina de muchos recuerdos en el yo, lo que
lleva a la añoranza de ese tiempo pasado. El cuarto código reitera ese estado
remembrativo del protagonista de la narración suscitado por el estimulo olfativo del
almendro flor.

En la Canción El almendro de onde la Tere, se cuenta la experiencia amatoria de


un niño, que en el futuro (el presente) siente la añoranza de esa época. Esa
situación sentimental lo liga a un objeto natural: el almendro, un árbol que
simboliza la inmutabilidad y constante renacer del sentimiento en el yo.

6.1.5. Análisis de la Canción “Gloria” de la misa Campesina nicaragüense

Existen muchas teorías acerca del origen del universo: unos creen que fue por
casualidad, otros por la explosión de astros preexistentes, otros porque así tenía
que ser, pero la más creída de las hipótesis es la que incluye a Dios como
creador, artífice y padre de todo lo que existe. La vida misma se cree que fue
originada por Él, así como todo lo que se ve y se siente. La cultura en el rostro de
los pueblos expresa lo inherente a su cosmovisión y actuar, incluyendo aspecto
varios como: culinarios, costumbres, lengua, tradiciones, festejos, vínculos
familiares y la religión. Ésta última es la forma en que se acerca el ser humano al
creador y conlleva la creencia en aspectos sobrenaturales y ritos de adoración al
Señor.

La misa campesina nicaragüense constituye el reflejo musical de esta cultura


religiosa, porque tiene como centro y temática la glorificación del Creador desde la
idiosincrasia nacional, y el prototipo del verdadero creyente cristiano, así como el
sentido de convicción del amor cristiano. Este Dios humano, encarnado en la

128
persona de Jesús, es categorizado por el texto musical como un ser vivo, líder,
verdadero y que se complace en la alabanza de su pueblo.

En este caso se construye sobre la base de un formato regionalista, ya que se


utilizan instrumentos musicales característicos y se sabe que desde el origen
indígena como la toponimia utilizada se da a Dios lugar privilegiando en esta
cultura religiosa. Cristo, desde la perspectiva cristiana, es un ser ejemplar e
idealizado, porque contiene en sí los elementos evangélicos de: justicia,
sufrimiento y lucha; porque quien se jacta de ser su seguidor debe estar
consciente de que por su rol vive en un combate contra la injusticia, será
cuestionado, sufrirá al dar pruebas de su convicción y deberá estar dispuesto a
dar su vida si Dios lo pone en tal situación.

La alabanza que profesa el canto no es sólo para el Creador, sino también para
todo aquél que dé fe que tiene el carácter para ser considerado testimonio viviente
del mensaje y lucha de Cristo. Si Jesús, Dios y hombre verdadero, dio su vida en
la cruz por amor a la humanidad, seguramente espera lo mismo del objeto de su
amor: el hombre, si ese es el caso.

El estímulo por medio del cual se logra alabar a Dios, que es el motivo recurrente
del canto, es por medio de la fiesta popular, cuestiones que son sistemas
culturales porque están integradas por: música, danza, cohetes e instrumentos
musicales. En todo el texto los tiempos verbales corresponden al presente y
connotan deseo y alegría: vengo, quiero, gusta, iluminan. La semántica alude a la
glorificación voluntaria y amorosa en torno a Cristo, representante de la verdad. El
sujeto corresponde a un yo lirico ante su Dios, que en realidad equivale al pueblo y
la cultura popular frente al creador.

“Con el más alegre son de mi pueblo vengo a cantar

este Gloria a Cristo que en son de toros me gusta más.

129
Yo quiero cantar a Jesús que es líder de la verdad

con el gozo desbordante y explosivo de los cuetes

que iluminan nuestros cielos en la fiesta popular”.

Este sujeto se multiplica ya que representa a la nación entera, puesto que su


retribución de alabanza pasa de ser individual a ser general. Los elementos
locativos son muchos y corresponden a sitios en los que se quiere honrar al señor,
cuyos nombres, en su mayoría, corresponden a toponimias aborígenes y sus
localizaciones aluden a distintos lugares del país: región del Caribe, Centro y
Pacífico de Nicaragua. Esos sitios son: Siuna, Jalapa y Tisma, por ejemplo.

El tipo de canción en la que puede ubicarse El Gloria, es de tipo intimista, porque


su contenido versa y exalta el sentimiento religioso popular, y toda la experiencia
personal de su relación con Dios. La melodía de la canción es irregular, porque
aunque el ritmo predominante es el Son de Toro se cambia a ritmo de Son Nica.
Para la canción se usan instrumentos propios de los músicos filarmónicos:
platillos, redobles, tambores, trompetas, trombones y clarinetes; además de
guitarra para el Son Nica. El ritmo de Son de Toros es un ritmo rápido, y por la
interrupción que sufre (decrescendo) pasa a ser lento, por tanto es un ritmo
cambiante. El Son de Toros, en palabras de Escobar (id: 60) es definido de la
siguiente manera:

“Nicaragua es un país esencialmente ganadero y como tal, ha dado un


tipo de música inconfundiblemente nicaragüense. El Son de Toros.
Expresa la bravura de nuestra raza, tusca y abierta. Al oírlo, se ve, se
siente el toro dando saltos y corcovos. Música y torero expresan una
forma vital campesina, profundamente enraizada en el alma
nicaragüense. Tenemos una hermosa variedad de “Sones de Toro”,
cuyos nombres son a cual más pintorescos, muchas veces vulgares y
aun de doble sentido: “La Pelota” “La P… que te parió”, “Ese Toro no
sirve”, “Te lo tenté, etc.”.

130
La voz del cantante es para uso estrófico, mientras que el coro es un conjunto
vocal armónico, alegre y efusivo. La voz de intérprete solitario es firme y excitada y
las voces que corean son de tono bajo y calmado. Estos sentimientos son propios
de una cultura religiosa plena y reflexiva. La lengua del canto es eminentemente
popular por el aspecto idiosincrático presente en el texto: la cultura popular es la
base por medio de la cual puede caracterizarse la vida actual de los
nicaragüenses. Es la gente sencilla y con humildad intelectual, la que guarda y
trasmite el patrimonio cultural religioso, costumbres y tradiciones. Aunque las
canciones no son los mismo que la literatura, ambos son vehículos de cultura que
revelan fragmentos de historias cotidianas, elementos importantes del imaginario
colectivo, que recaban textos y expresiones populares de fenómenos identitarios.
En el caso de Mejía Godoy, como puede notarse en sus cantos regionalistas,
predomina el lenguaje popular, por lo cual Matus (2009: 7) dice:

“…consciente de la importancia y valor del uso del habla


del pueblo, Carlos recurre a este expediente insustituible
para exteriorizar las interioridades de una colectividad,
poniendo en boca de sus personajes el habla descarnada
de nuestro pueblo, que aprende la lengua a su modo:
afirma sus gestos y preferencias, selecciona según su
criterio y recurre a la formas que mejor se acomoden a
sus posibilidades expresivas”.

Parte de esa lengua popular es la toponimia utilizada, ya que procede de lenguas


indígenas: Siuna, Consigüina, Solentiname, Diriomo, y Ticuantepe; este último
(por ejemplo) del náhuatl y significa “lugar de los chocoyos”. Otros elementos
populares vinculados a campo de instrumentos musicales son: quijongos,
zambumbias, sonajas y atabales. Lo que el texto quiere decir es que el mestizaje
crea a un hombre nuevo que glorifica a Dios según su tradición. El texto presenta
un mito teológico y el otro aborigen. La existencia Omnipotente y todopoderosa de

131
Dios, objeto de amor y devoción por parte del hombre es el primer mito. Otro hito
colectivo, que trasciende por lo aguerrido de su existencia y el constructo cultural
humano e identitario, es el pueblo de Sutiaba y Monimbó, ambos de origen
indígena. Este último refleja la pureza y personalidad del verdadero ser
nicaragüense, por ser descendientes de una cultura influida, pero distinta a la
española.

Los mitos son un reflejo del tipo de adoración y caracterización de un Dios


complacidos con una alabanza expresiva y única del pueblo nacional. Dios es
indígena por esa misma peculiar forma de acercarse a él. El ethos, que incluye
aspectos culturales y míticos, está presente de manera evidente en el discurso,
pues se habla que para glorificar a Cristo se hace uso de sones, cohetes y danzas
populares en diversos lugares del país (por no decir todos). El sentido inherente
de ello, es que Nicaragua, o mejor dicho, su gente, es cristiana y glorifica a Dios
por medio del uso y reconocimiento de su dignidad mestiza.

“Hoy te glorificamos Señor con las marimbas,

con violines de ñámbar, sonajas y atabales,

con chirimías, quijongos y zambumbias,

con las danzas nativas de Sutiaba y Monimbó”.

Dios es el objeto de glorificación del yo, digno completamente de esta actividad,


no por su poder y misericordia, sino más bien por ser líder de verdad, combativo y
sacrificado. Por su ejemplo puede uno actuar con rectitud, justicia, valentía y
convicción, pues no hay mejor manera de acercársele que siendo auténtico, por
eso el sujeto narrativo, es consciente y orgulloso de su nicaraguanidad. En la
dianoia se evidencia una angustia positiva del sujeto, pues desea alabar al Señor
por medio de elementos de su entorno: sones, cohetes y danzas. Más aún lo que
se quiere resaltar es una visión positiva y sublime del ser a quien le quiere cantar,

132
simbolizado por la luz, la palabra y la justicia. Los adjetivos atribuidos a Cristo son:
líder, valiente, luchador.

Los verbos utilizados corresponden todos al tiempo presente simple del indicativo,
en primera persona del singular y a la tercera persona del singular y plural. La
primera persona del singular corresponde al yo, la tercera persona se refiere a
Cristo y el plural aúna a todo el pueblo nicaragüense. La temporalidad presente se
asocia a la actualidad, vida y desarrollo del sentimiento religioso entre el pueblo,
uno de sus aspectos más importantes. La cronología actual del discurso también
revela que las enseñanzas cristianas no están desfasadas, son parte integral y
viva de un Cristo manifestado en su seguidor. El texto afirma la universalidad de la
fe, la actualidad de la vocación evangélica y la existencia de un Dios vivo. La
historia que se narra es la inquietud personal de honrar a Dios por medio de
elementos populares. El discurso corresponde a la caracterización de un creyente
ideal y de aspectos identitarios que conforman la idiosincrasia nacional.

Los elementos simbólicos del texto son: Cristo, líder de la verdad; cohetes,
elementos luminosos; Evangelio, representa un modo de vida; cárcel, es una
manera de represión, y la marimba, estandarte de nuestra cultura. Estos símbolos
dan al texto un sentido trascendente porque son el ideal de sentimientos religiosos
y de cultura nacional. La religión no es solamente un sistema de creencias, es
también una forma de actuar. El objeto central de la Canción Gloria, es Dios;
Padre, Creador y digno de toda alabanza. También se alude recurrentemente a la
caracterización del verdadero creyente, del auténtico seguidor de Jesús en la
tierra. El valor social que tienen estos planteamientos, parte de una obra mayor
cristológica constituye una manera efectiva de dar esperanza a todo aquél que en
sus tiempos difíciles ha perdido la fe; su camino es iluminado por el hecho que
está en toda condición Dios vive en medio de su pueblo.

“Gloria Dios en Siuna, Jalapa y Cosigüina,

en Solentiname, Diriomo y Tiacuantepe.

133
Gloria a Dios en Tisma, Waslala y Yalagüina,

en Totogalpa, Moyogalpa y Santa Cruz”.

De algo si está seguro el yo: que en este pueblo nunca declinará el sentimiento
religioso por completo ya que es parte integral de su identidad. En este sentido,
alude a que Dios es concreto, tangible e identificable en la idiosincrasia musical y
personalidad del pueblo. De algo se está consciente: Dios es un espíritu que se
posesiona y reside en el corazón de todos sus creyentes. En el discurso
prevalecen dos arquetipos; uno divino y el otro natural. El arquetipo religioso se
refiere en concreto a Dios, ser infinitamente sabio y todo poderoso, principios y fin
de la vida. El arquetipo de los objetos naturales hace referencia a sitios o puntos
geográficos, como los mencionados en la canción. El recorrido geográfico son:
cordillera, penínsulas, islas y tierra firme. Ello quiere decir que no importan los
lugares; Dios está en todos ellos y desde todo sitio se llega a él por medio de la
alabanza, no importan roles o condiciones sociales de los creyentes.

Siendo la Misa Campesina una obra que alude y argumenta la dignidad del
compromiso revolucionario, la trascendencia simbólica del texto consiste en argüir
la aprobación divina por la lucha, la justicia y la libertad; ya que se presenta la
visión de un ‘Dios líder de la verdad’ y que se complace en la alabanza popular. Lo
axiológico del discurso se personifica en el creyente o seguidor de la enseñanza
de Cristo por su Fe en la palabra evangélica, su valentía ante los peligros, su
llamado a la justicia y su sacrificio y dedicación, por lo cual está dispuesto a dar su
vida en el combate, ello alude a la lucha revolucionaria.

Los atributos denotativos del yo proyectan la alegría y orgullo patrio. La


caracterización del creyente fiel, denota valentía, justicia y lucha. Dios es
presentado como un líder veraz, justo y digno. Todo ello connota el ideal
pragmático de lo que es la religión: una manera hermosa de poner en práctica lo

134
mejor de cada cual, a ejemplo del centro y núcleo de la fe: Dios, de una manera
autentica. La religión no es un sentimiento, es acción.

Cuadro Nº 29: Categorías Simbólicas de la Canción “Gloria”.


Símbolo Tema Concepto Categoría Clausula lingüística
Cristo Veracidad de las creencias Sublime Líder “Yo quiero cantar a Jesús
cristianas. Verdadero que es líder”
Divino
Cohetes Utilización de elementos Sublime Gozo “Gozos desbordante y
identitarios en el culto divino. Explosivo explosivos de los cohetes”
Iluminan
Evangelio Ideal del modo de vida del Sublime Iluminan “Gloria al que sigue la luz
creyente cristiano. Divina del Evangelio”
Cárcel Manifestación del poder Grotesco Sufriente “Gloria al que sufre la
opresivo. Aísla cárcel”
Injusta
Marimba Cultura popular y religiosa Sublime Natural “Hoy te glorificamos con las
nicaragüense. Cultural marimbas.”
Artificial

Este cuadro analiza los principales símbolos encontrados en la canción Gloria, que
es parte de la misa campesina. Cristo, símbolo de Dios hecho hombre verdadero,
evoca la temática de la veracidad o acierto de la fe y creencias cristianas por ser
líder humano y divino de lo que es verdadero, es decir sus enseñanzas del amor a
Dios y al prójimo. Fue catalogado bajo el concepto de sublime por su estatus
mítico de Dios. El símbolo de los cohetes representa la algarabía, expresividad y
extroversión de la fe, que si lo aplicamos a fiestas populares, son actos públicos.
Alude, también, a la utilización de elementos propios de la identidad: música y
danza, en ritos religiosos. Se categoriza como sublime porque es un rito que une
al ser humano con Dios.

Este tipo de expresiones religiosas se caracterizan por ser gozosas e intensas,


explosivas y desbordantes como los cohetes, cuyo efecto en el cielo es lumínico, y
comunica que se vive una experiencia extraordinaria. El símbolo del Evangelio,
buena nueva o palabra de Dios, representa el ideal de vida de un verdadero
creyente, el cual debe ser “luz” que guíe a otros en el conocimiento de la verdad y
135
se categoriza como sublime, porque responde a ser emisario y dar testimonio de
que esa palabra divina es aplicable a nuestros tiempos y está viva en los que la
practican. La cárcel es lo opuesto a esos planteamientos ideales de justicia y
libertad que dicta el Evangelio, corresponde a una sanción de los poderes
antagónicos a la religión.

Aplicado al texto, los creyentes verdaderos luchadores, al poner en práctica sus


ideales, son sancionados por la dictadura imperante o el pueblo incrédulo. Por ser
la cárcel un lugar de sufrimiento, soledad e injusticia, puede caracterizarse como
grotesco. El último símbolo es sublime, por representar el espectro idiosincrático
que caracteriza nuestra nicaraguanidad popular y religiosa. La marimba es un
instrumento de origen africano; una caja sonora que ha creado hermosas
melodías y constituye un elemento representativo de las danzas y los sones, que
según el canto, sirven para glorificar al Creador.

Cuadro Nº 30: Análisis léxico de la Canción “Gloria”


Culto Popular Toponimia Jerga musical
Desbordante Pueblo Sutiaba Marimba
Explosivo Fiesta Yalagüina Sonajas
Destierro Popular Totogalpa Atabales
Opresor Toro Moyogalpa Quijongos
Nativas Monimbó Zambumbias

Los vocablos cultos constituyen una de las vertientes de Carlos Mejía que como
gran artista y estudioso de la cultura le es imposible obviar, pero en este caso
quizás lo utiliza para ese acto de adoración al Creador a través de su música,
propia de la identidad nacional, pero que Mejía hace suya por la originalidad de su
obra. En ese léxico abarca una caracterización de lo popular y a fuerzas
peyorativas opuestas a la “luz” de Cristo.

En esta canción la voz indígena queda representada por medio de la mención de


los tópicos señalados en el cuadro, porque ha de recordarse que América es un
continente que ya estaba poblado a la llegada de los europeos por grupos

136
humanos autóctonos y su incidencia es manifestada en nombres de lugares, en
este caso. Por ser la música y la danza demostraciones culturales pasan a ser
importantes para la alabanza a Dios (según el canto), los instrumentos dan idea
del material que conforma los sones de las fiestas populares.

Cuadro Nº 31: Semántica Lexical de la Canción “Gloria”.


Léxico Análisis Semántico
“Con el gozo desbordante…” Alegría, gozo
“Explosivo de los cohetes” Fiesta, entusiasmo
“Yo quiero cantar a Jesús” Amor, ternura, emoción
“da su vida combatiendo al opresor” Libertad, vida
“Gloria al que sigue la luz del Evangelio” Recogimiento, oración, reflexión

Las escalas proyectivas de la canción son positivas, porque se mencionan


sentimientos cuya sensación es gratificante: gozo, fiesta, exaltación, vida y
reflexión. Estas emociones están acorde a la temática cultural y religiosa del texto:
idealizan la profesión de fe y exaltan la alabanza al Creador misericordioso. El
léxico es respetuoso, serio y jubiloso. Hace un análisis de la forma en que el
pueblo celebra la fe y caracteriza a Cristo, desde su visión mestiza (cohetes),
aborigen (Solentiname) y cristiana (Evangelios). En total son 59 palabras que
denotan, lo que equivale a un 100%. De ese total son catalogadas como positivas
28 voces, o sea, el 47%. Ejemplo de ello son los lemas: Jesús, Cristo, Evangelio,
Santa, Cruz, Dios, Señor, vida, luz, gozo, desbordante, explosivo y glorificamos.

A la escala negativa corresponden 10 palabras, es decir el 17%. Puede citarse


como muestra: miedo, injusticia, cárcel, sufre, destierro y opresor. En el caso de
las palabras de connotación ambivalente que son en total 21, eso equivale al 36%;
aquí cabe citar: Siuna, Jalapa, Consigüina, Tisma, Waslala, violines, chirimías,
quijongos y zambumbias. Esos nombres propios son evocados con motivo
ejemplares, para reflejar lugares y maneras de glorificar a Dios, pero a ciencia
cierta se desconoce por qué se mencionan propiamente esos sustantivos y no
otros que igualmente pueden expresar el mestizaje.

137
Cuadro Nº 32: Evaluación de la codificación de la Canción “Gloria”
Simbología Conector Valor Componente Producto Código
Evaluador Valorado
A1 Vengo Cantar “Con el más alegre Música Comunicación
son de mi pueblo
vengo a cantar”
A2 Quiero Jesús “Con el gozo Religión Cultural
desbordante y Sociológico.
explosivo…”
A3 Sigue Luz “Gloria al que sigue Evangelio Cultural
Guía la luz del Evangelio” Sociológico.
A4 Glorificamos Señor “marimbas y danzas Nicaraguanidad Cultural
Dios nativas” “Siuna, Sociológico.
Jalapa y Cosigüina”

El código A1 es de tipo comunicativo ya que plantea una exteriorización particular y


sentimental de la música como elemento que sirve para la glorificación del
Creador, pero no alude a cualquier música, sino a la popular y nativa. Los códigos
A2, A3 y A4 son de tipos culturales, categorizados con el subcódigo sociológico, en
tanto se refieren a elementos culturales, en este caso la religión. Los códigos se
relacionan tópicamente al vincular lo identitario al rito religioso como: los cohetes,
música, danza y espacios geográficos al Evangelio, que es mensaje vivo y
perenne de lo que Dios quiere del ser humano. Estos códigos relacionan los
nombre: Jesús, Evangelio y Señor, a la religión; y se advierte en ellos un mensaje
sublime: Dios se manifiesta en diversas formas y momentos, así como múltiples
son las maneras de glorificar su nombre, pero con un aspecto irreemplazable: la
sinceridad del corazón.

En el canto, Dios, más que un mito es una realidad encarnada en el creyente que
verdaderamente ejemplifica los ideales evangélicos de justicia y fortaleza. Cristo,
como líder de la verdad, consiente la lucha justa contra el opresor en el discurso
musical, lo que asociado a su contexto, exalta la lucha guerrillera implícitamente.
La misa que es el rito en que se puede escuchar esta pieza es valorada como una
fiesta popular donde converge la cristiandad y la nicaraguanidad y que Godoy
sintetizó de la siguiente manera:

138
“Hoy te glorificamos Señor con las marimbas,

con violines de ñámbar, sonajas y atabales,

con chirimías, quijongos y zambumbias,

con las danzas nativas de Sutiaba y Monimbó”.

6.2. Funcionalidad epistémica y polifónica en el Son Nica de Carlos Mejía


Godoy
“Como todo ejercicio de discurso, el relato literario
está sostenido por una voz, un sujeto de la
enunciación, cuya perspectiva configura la historia
y, a la vez, modela una instancia equivalente en
posición de oyente de su voz a la cual el sujeto
dirige la narración”.

Estas palabras de Filinich (1997:36) revelan el motivo por el cual se escogió el


tratamiento de este aspecto temático para este trabajo monográfico: La voz o el
sonido, parte integral del lenguaje, es lo que transmite ideas o sentimientos
ambivalentes, pues su interpretación obedece a una directriz formal y directa y a
otra subliminal, característica esencial del discurso poético y musical. Y es que
además de quien habla y lo que habla, interviene el modo de escritura. Esta voz
puede ser oral y escrita, porque corresponde a intervenciones actanciales,
posturas ideológicas y enunciaciones semánticas que elaboran un discurso.

Una voz efectiva es aquella que puede ser escuchada, por ello interviene un
destinatario o narratorio al que se llega por medio de la enunciación. El mensaje
obedece a la inspiración de quien habla o interviene para expresar opinión. El
sujeto oyente puede presentarse de manera directa o indirecta, pero siempre ha
de caracterizarse por el tipo de discurso que oye, esto revela su interés en el
contenido o bien a favor o en contra. El proceso comunicativo en que interviene:
Emisor, receptor, mensaje, canal, código y contexto; es reflejado en el acto
vocálico de cantar.

139
En este afán, la muestra musical de cinco canciones de ritmo Son Nica,
corresponde al objeto de estudio que se ha de analizar con la creencia de la
plurivalencia de su contenido y la importancia de la nicaraguanidad que evoca su
melodía. De hecho las canciones de Carlos Mejía Godoy, son objetos culturales
que contienen elementos propios de nuestro país, ya que tratan sobre situaciones
típicas. Toda canción de tipo Son Nica es de tipo regional, porque es un ritmo
popular y propio del orgullo nacional; y todo fenómeno cultural es polifónico,
porque en una cultura son muchas las voces que configuran el discurso general
que expresan actitudes variadas de un pueblo, que por compartir el mismo
territorio vive por los latidos de un solo corazón.

6.2.1. Análisis de la Canción “Batiendo Pinol”

El pinol es una bebida típica nacional a base de maíz tostado y molido, polvo
diluido en agua y endulzado con azúcar. También, como elemento identitario
culinario, es el motivo central que crea el discurso amatorio de la canción de
Carlos Mejía: Batiendo Pinol. La historia del Canto es la de un voyeur, por parte de
un yo hacia una mujer que hace pinol; el discurso revela el enamoramiento de ese
espectador suscitado por la laboriosidad y tesón doméstico de Micaila Camacho.
En este sentido el discurso presenta 3 secuencias temáticas, aunque está
constituido por dos estrofas que se repiten por completo nuevamente. La primera
secuencia es la de una situación romántica en la que el yo, que es narrador y
protagonista del discurso, revela el encuentro por el cual se enamora de una
fémina que ejecuta labores culinarias. La segunda secuencia temática es de orden
identitaria: se vincula la apropiación romántica a elementos cotidianos y culturales,
que revelan una consciencia nacional subyacente, pero real y tangible, importante
y seria.

Lo romántico e identitario finiquitan en un tercer constructo: el cinésico. La visión


romántica y la reivindicación cultural de un elemento culinario, conlleva la

140
celebración de la identidad mediante el baile. El movimiento suscitado por la
música expresa un mensaje erótico que no se desvincula del pinol, por lo cual la
voz, aunque enamorada, es particular, doméstica y característica de la mujer que
le agrada el cortejo. Batiendo pinol corresponde al título de la canción, el cual
anticipa la situación en que se da el encuentro con la mujer de la que se enamora
y no desprecia, y por el contrario ensalza, ese elemento cultural líquido que forma
parte de ese enamoramiento. A decir verdad, la modalidad verbal progresiva no
desvincula los dos sentimientos: el amatorio y el del orgullo identitario; más bien
los aúna en ese afán de ponderación de la cultura como parte integral de la vida
de los nicaragüenses.

Además de ese narrador – personaje, interviene en el relato Micaila Camacho, una


mujer aparentemente comprometida, que cautiva con su feminidad y laboriosidad
a ese yo lírico. Esto revela la imposibilidad amatoria del yo respecto a la mujer, lo
cual no quiere decir que ese sentimiento merme, pues el hablante no se aleja, sino
que propicia un acercamiento, quizá con intenciones de correspondencia, pues
alude e ella directamente de manera imperativa, a la vez que exalta su feminidad.
Los movimientos de Micaila son de corte erótico y constituye el acto asociativo del
texto. Un hecho que asocia dos actividades es el silbo sobre el caballo y el ruido
del anillo, actos sonoros, audibles y sensoriales que indican la doble acción: el
pinol seco dificulta silbar y el anillo o compromiso dificulta la concreción del
involucramiento entre personajes. Este estímulo asociativo revela la dificultad
contextual de la relación amatoria, que empieza por un estimulo lingüístico
sensorial.

El narratorio, igual que Micaila, es parte pasiva y receptiva dentro del relato, pues
no se haya en el discurso del yo una alusión directa a nadie más que a la mujer de
la que se enamora, a la que no puede dirigirse explícitamente por el compromiso
que se sabe ella tiene. Aunque si obviamos la relación de Micaila, que en realidad
no es expresado por el narrador, el narratorio sería la misma mujer que bate pinol
escuchando la declaración romántica de ese hombre. También es preciso

141
destacar que Micaila al ser aludida por el yo, revela su interés por tal escuchando
sus palabras y hasta tratando de ocultar su compromiso, acto que no llega a
desconocerse. Otro posible narratorio es todo aquel que escuche el canto del
autor, quien a sabiendas del mensaje típico de Mejía Godoy, pretende la recepción
de una melodía intimista, cuyo trasfondo es romántico y nacionalista, por la
recurrente presencia del elemento “pinol” a lo largo del canto.

La canción pretende la expresión de una experiencia personal, manifestada por


medio del motivo cultural, de tal manera que amor romántico y patriótico
conforman el discurso. El hablante es caracterizado como un personaje rural,
enamoradizo, romántico, disciplinado, serio, responsable, perspicaz y
perfeccionista, ya que en sus intervenciones se enfoca en la detallada narración
de cómo debe hacerse todo. Debido a la presencia de esos cortes tópicos el uno y
otro pueden entremezclarse metafóricamente en el sentido de que ambos pueden
remitirse al discurso amatorio o al identitario. Por lo tanto, en el fragmento citado el
yo está consciente de que esa mujer, por el hecho de tener una relación, sería
difícil y complicada en el trato sentimental y que él se arriesga a no terminar
adecuadamente por las consecuencias que el ilícito puede acarrearle.

El acto labial del yo es de estilo directo, por las alusiones y disertaciones que narra
su implicación en los hechos, además de la utilización recurrente del deíctico
pronominal “yo”, en todo el discurso narrado, probablemente de tipo ficticio por la
subjetividad implicada, cuya interpretación ya se especificó puede ser polisémica.
Entonces este acto labial es unívoco, porque predomina la voz del narrador y
actor del hecho. La otra imagen evocada por la palabra es de andar a caballo,
estar sobre alguien o ser parte de un ente vivo; eso puede asociarse al nivel de
compromiso o responsabilidad de alguien en una situación peligrosa como lo sería
una relación extramatrimonial. Estas imágenes suscitadas por la palabra directa
de la voz narrativa, poseen elementos compositivos de los que se da cuenta en el
mismo canto. La iluminación atmosférica es plena, pues el suceso ocurrió en un
tiempo en que la luz solar es plena e intensa.

142
Este efecto lumínico coadyuvó en su plena contemplación, objeto amatorio del yo
y por lo tanto en el que reside la belleza del relato, la cual, debe aclararse, se une
al elemento típico, porque ambos son importantes y vinculables. La cadera
femenina, símbolo de erotismo y receptáculo en la reproducción, se asocia a la
jícara que contiene el pinol, esencia de la nicaraguanidad:

“Batí pinol pinolera,


Antes de que baile la cumba en la mesa.
Batime pinol Micaela
Porque a vos te luce mover la rafaila”.

La belleza y objeto de apropiación mimético del ser femenino es su cadera o


rafaila, por lo tanto, el centrarse el yo en esa parte revela su interés y aprecio
particular. Ni el deseo merma, ni el interés se desalienta por el detalle que logra
identificar el narrador autodiegético. Este y otros elementos conforman la doble
dimensión textual; por una parte, el rancho, molenillo, anillo, cumba y mesa, son
los elementos que ayudan a comprender la labor, estado y lugar en que se
desarrolla el relato. Por otra parte; pinol, pinolillo, caballo, pelota y rafaila, son
objetos de tipología nicaragüense y revelan: comida, fauna y atributos físicos de
los que viven en el territorio nacional según los usos populares.

Las sensaciones de las que da cuenta el yo se relacionan con su cotidianidad,


siendo el amor y la cultura hechos naturales. Esas sensaciones patrióticas y
románticas le llegan por medio de los sentidos, en particular la vista y el oído. En
el texto existe poética por los efectos estéticos que existen, lo que dota de
vibración y sentimiento una canción que por medio de la asociación cultura –
romance pretende el mensaje de la inseparable concatenación de estos elementos
en la vida de un verdadero nicaragüense. La vibración es propia de la voz, la que
a través de lo que dice ejerce influencia sentimental en quien se jacta de su
idiosincrasia por medio de la recurrencia sintáctica.

143
En el discurso no existe el intercambio con el otro; el narrador es un “yo” que
expresa su visión y nociones ante una situación que lo vincula al amor, y si bien se
dirige a la fémina directamente, no se evidencia en el texto el intercambio
lingüístico propio de una conversación. Ahora bien, se analizará el aspecto
plurifonético del texto por medio del material sonoro que presenta la canción. Por
ejemplo:
“Batiendo pinol yo te encontré
aquella mañana solita en tu rancho”.

Esta aliteración corresponde a un efecto sonoro que por su consideración oclusiva


dimensiona el sentido firme y certero de la circunstancia por la cual el yo reconoce
a la mujer. Es un efecto sensorial al referirse a un acto visual por medio del que se
percata de la soledad de ella, un efecto sonoro por su expresión lingüística,
obviamente aliterado por la recurrencia de |t|, y por ser sonoro es acústico y
articulatorio. También se destaca la aliteración ocurrida por la afluencia de /n/.
Otro efecto aliterado es:

“… batiendo pinol me enamoré,


hasta de tu nombre Micaila Camacho…”

Este efecto sonoro es producido por la concurrencia secuencial y sintáctica de la


bilabial |m|, que como parte de un canto, es sonora y acústica. Este fenómeno
coadyuva a la expresión rítmica de ideas y emociones por parte del yo, quien
evidentemente infiere en la melodía del texto la expresión adecuada y rítmica de
un relato. Este efecto sonoro contribuye en la recepción atenta del discurso por ser
un medio insólito del acto articulatorio que hace de la audición un acto placentero
y armónico.

Además de la repetición de los sonidos ya mencionados, en el discurso existe la


repetición de palabras o las raíces de éstas, probablemente como mecanismo

144
enfático por medio del cual se revela los semas que constituyen el eje discursivo
como el pinol. En la canción aparece la palabra: pilo, pinolillo, pinolera. Este
enfatismo nominal repercute en el fenómeno retórico de la anáfora. Esta
recurrencia ocasional hace del conocimiento la circunstancia que hizo que se
enamorara el hablante de Micaila, que más que hermosa es una dedicada y típica
mujer oficiosa, gustosa de todo aquello que es característico de la nicaraguanidad:

“Batiendo pinol yo te encontré


aquella mañana solita en tu rancho.
Batiendo pinol me enamoré
hasta de tu nombre Micaila Camacho.
Batiendo pinol yo comprendí
que un buen pinolillo no es un asunto chueco”.

Este carácter sostenido de la repetición destaca el estimulo identitario por el cual


existió una atracción, y constituye el marco nuclear del texto, que al fin y acabo es
un discurso regionalista del ser, actuar y creaciones propia de los nicaragüenses.
Por tanto, la canción es un paragrama, ya que ese sintagma nominal aparece
regularmente en el inicio de versos. Carlos Mejía Godoy a través del canto recrea
la picardía y alegría de la gente de este pueblo vigoroso, inquebrantable y heroico,
ya que por su manera de articular el canto con una característica sonrisa en su
rostro expresa su orgullo patrio y amor por todo aquello que es nuestro. Suspira
por la añoranza y alegría de todo lo que es y significa la recreación de un prototipo
nicaragüense romántico, sencillo, jocoso y serio, cuando lo debe ser.

En cuanto al marco de relación gramatical, las palabras están dispuestas para


caber adecuadamente en los ritmos y tonalidades propias del Son Nica, pero si
existe un hipérbaton recurrente en los primeros versos, relativos a la anáfora, pues
se inicia con un circunstancial de modo, luego aparece el sujeto, verbo y
complementos predicativos. Este efecto, en apariencia discordante, es necesario

145
para la existencia de pausas en la narración y para el debido acoplamiento
melódico sintáctico y fonético en relación con el material sonoro. Por otra parte, en
el texto existen tres tipos de rima: consonante, asonante y ausente, pues todo
coadyuva a la configuración del sentido de la canción: unas veces directamente
asociado, otras de manera subliminal y, finalmente, cuando no hay rima es porque
el efecto sonoro, aunque adecuado, no se superpone a la enunciación. Ejemplo de
semejanzas fónicas son las relaciones:
Truena – molenillo – anillo
Baile – cumba – mesa
Batime – mover – rafaila
Silbar – caballo – pelota
Encontré – enamoré
Rancho – Camacho
Chueco – seco
Micaila – rafaila

Las cuatro primeras asociaciones corresponden a acciones: truena, baila, batime y


silbar. Ello es un aspecto progresivo y que denota proceso o realización de un
segundo aspecto el objetual, es decir el sujeto o ayudante por medio del cual se
realiza lo que se informa: el molenillo, la cumba, el caballo y el mover, son otro
aspecto del sentido final del texto: anillo, que es el compromiso de Micaila, la
mesa es el elemento donde se bate el pinol batido, la rafaila o cadera, elemento
erótico femenino y la pelota es el pinol solidificado por su resequedad, de sabor
atractivo que era lamido cuando se quería probar el pinol seco.

Las cuatro últimas asociaciones son de tipo fónico por corresponder a rimas, cuyo
sentido no es causal; existe interrelación secuencial: “encontré – enamoré”, refiere
la inmediatez del sentimiento suscitado en el yo; “rancho – Camacho” es el lugar
donde se hallaba Micaila; “chueco - seco” es la relevancia y precisión con que
debe hacerse este elemento culinario nacional, “Micaila - rafaila” es la feminidad o
atributo principal de la fémina que cautiva al yo. En cuanto a la función cohesitiva,

146
en que por medio de sonido y sentido, se vinculan elementos textuales para
descifrar un sentido general, es clara la existencia de:

Micaila = baile > ¡Sabor nicaragüense!


Pinolera rafaila

Micaila es personaje pasivo, mudo y que atrae al yo, es tildada de pinolera


(hipocorístico de los nicaragüenses) y elogiada por el movimiento de su rafaila en
el baile. Esto caracteriza a ella como un ente que funge como prototipo de la mujer
laboriosa y gozosa de su rol doméstico, hermosa y consciente de su cultura y rol.
Como pinolera, por su feminidad, hipocorístico y accionar en la cocina, configura el
sentido inédito ¡sabor nicaragüense! Otro constructo que cohesiona es el
siguiente:
Pinol = seco > Batiendo
Pinolillo chueco

Este sentido es dado por los dos significantes semejantes, que en suma son
bebidas típicas y parecidas; asociadas por su procedencia del maíz y por la
recomendación que se hace en el texto de su preparación adecuada. Al realizar
pinol o pinolillo en agua adecuadamente, lo que se hace es “batir”. El último
conjunto relaciona elementos sonoros: anillo y molenillo, que truenan y se
esconden (uno en el dedo y otro en la jícara) al momento de batir. Su sentido es
misterioso, de secreto y discreción:

Molenillo = truena > Batido


Anillo escondés

Cuadro Nº 33: Categorías léxicas de relaciones fónicas en la canción Batiendo pinol


Categorías Léxicas Significados Fónicos
* Batiendo pinol Fresco, sonoro, movimiento, empeño, gusto.
* Pelota de pinol seco Fresco, sonido, placer, refrescamiento, táctil.
* Silbar a caballo Sonoro, llamativo, movimiento.
* Truena el molenillo Audible, cinésico, táctil.
* Baile la cumba Óptico, movimiento, habla.

147
* Pinol pinolero Mujer, nicaraguanidad.
* Mover la rafaila Cinésica, óptica, sonoro, musical, recreativo

Las categorías léxicas o construcciones sintácticas reflejadas en el cuadro, están


ahí porque suscitan sentimientos proyectados en el yo, o sea emociones
connotadas por ese narrador – protagonista en primera persona: sonido (o
audición), movimiento (cinésis), gusto (al probar el alimento), llamativo (por ser
oído), táctil (por el uso de manos), habla (uso de lenguaje popular) y óptica (se ve
lo que menciona). Estas emociones son de tipo positivas por provocar reacciones
placenteras en el yo, cuya voz resume la historia. La narración es explícita, porque
el autor se ficcionaliza como narrador autodiegético y personaje, ya que está
inmerso dentro de la historia. Este tipo de narrador es parte de:

“… manifestación explícita es toda intervención


mediante la cual el autor habla en su propio nombre,
en tanto creador de un universo de ficción que
reflexiona acerca del mismo”. (Filinich, id: 39)

Este postulado se evidencia en fragmentos musicales como:

“Batiendo pinol yo comprendí


que un buen pinolillo no es asunto chueco,
que no es pa cualquiera silbar a caballo
con una pelota de buen pinol seco
y si en la batida truena el molenillo
es porque escondés en un dedo el anillo”.

Por lo tanto, los significados fónicos del cuadro se refieren a emociones de ese yo
multifacético. Básicamente el relato de estilo directo, es una anécdota en que se
encuentra una visión femenina en un ambiente rural acaecido en situacionalidad
culinaria. En un canto narrativo, por ser su eje temático una anécdota y el estilo es
en primera persona según el esquema (yo – yo – tú), o sea que la voz y
perspectiva narratológica recuerda, registra y anticipa hechos.

148
Esta voz recuerda o hace alusión a hechos o sensaciones experimentadas en el
pasado. En cuanto al registro es tiempo presente o el hecho progresa en la
medida en que nos lo es narrado por la voz principal del texto. Finalmente, esa voz
personal e íntima, que solo se dirige al vos de manera imperativa, también funge
como anticipadora de hechos desde una perspectiva futurista y subjetiva. Así
queda aclarado el asunto de la voz en la historia, o por lo menos la que es directa
y explícita. Debe saberse que todo texto contiene un trasfondo ideológico, ya que:

“… la ideología de un texto literario está, más que en el


contenido narrado, en la forma de cantar, en la inscripción
del sujeto en su discurso, es decir, en las formas de los
narradores, sobre todo, que son los que expresan la
finalidad ético – política profunda y la epistemología del
texto y, en definitiva del autor”. (Redondo, 1995:5)

La canción Batiendo Pinol conlleva un trasfondo identitario, en el que se exalta el


elemento culinario (pinol) a manera de apéndice cultural. La historia amorosa es el
vehículo de exaltación de las costumbres cotidianidad del pueblo pinolero. El
caballo, el rancho y la mesa por ser objetos naturales de los que se sirve el
hombre son elementos arquetípicos que denotan el cosmos. Aunque en el texto
existen también elementos prosopopéyicos como la cumba que baila y el molenillo
que truena. Estos elementos típicos denotan objetos de uso doméstico y culinario,
cuyo uso reafirma lo pluriestilístico en la conformación de un mensaje nacionalista.

El tipo de lenguaje es de tipo popular, esto reafirma la idea de generalización de lo


que es y representa la cultura en el texto. El lenguaje popular es propio de clases
mayoritarias y de instrucción media, además es jocoso y efusivo. En la canción
“Batiendo Pinol” se presenta un argumento patriótico de elementos y acciones que
tipifican el ser nicaragüense. El narrador en primera persona y de índole
subjetivista presenta la experiencia romántica asociada a un discurso sonoro y

149
estético unívoco, cuyo carácter patriótico reafirmado por el programa progresivo e
ilustrativo, asocia categorías y produce sentidos insólitos.

6.2.2. Análisis de la canción “Clodomiro el ñajo”.

La canción Clodomiro el ñajo es un relato en el que intervienen muchas voces


entre las que se pueden ubicar las pertenecientes a los dos niveles discursivos
(Redondo, id: 34):

“… el de fuera de la historia contada al que pertenecen


enunciador y narrador, y el que dentro de la historia
contada al que pertenece el personaje”.

En el canto el hablante principal es un narrador extradiegético que comienza el


relato anecdótico por medio de la caracterización física, social y geográfica de un
actante. Esa vos principal y ajena a la historia habla en tercera persona porque
refiere una historia cuyo protagonista es Clodomiro, personaje popular y
humorístico de la ciudad. Ese narrador se auxilia de voces para el relato de la
historia en virtud de la amenidad y plurivocalidad del acto labial. Por esto, el
discurso está constituido en una secuencia [Él, yo, tú] a manera de voces
secuenciales con función narrativa, porque se habla de Clodomiro, luego habla
Clodomiro y este se dirige a un narratorio que le interroga.

Esa vos que interroga directamente al personaje es un recurso polifónico en tanto


está constituido por varias voces, símbolo de la pertenencia social de Clodomiro y
recurso para que se infiera la veracidad del texto ya que no es una voz la que
interroga sino muchas. En el relato no existe un acto visual específico que
confiera atributos o sirva de estímulo narrativo. Siendo el personaje un ente vivo,
es parte de una colectividad que realmente no está enterada del actuar y vida de
Clodomiro, pues lo cuestiona sobre ciertos asuntos personales.

150
Es el mismo personaje el que hace una alusión a su manera de actuar y de vivir,
comparando su lucha diaria con la del gato, quien se porta agresivo ante quien
pretende agredirlo. El gato representa mucha vida, y eso es Clodomiro, cuya voz y
tono indican su alegría ante los sucesos que le acontecen día a día, su lucha y su
dedicación a pesar de sus condiciones físico-sociales adversas. Esta voz narrativa
alude cierto conocimiento por parte del narratorio de la vida de Clodomiro, lo cual
no quiere decir que se sepa por su diario actuar, porque ese es uno de los
objetivos del canto: la caracterización y narración de peripecias de un personaje
popular.

El acto asociativo por medio del cual el propio Clodomiro se vincula al gato,
significa que semejante al felino, el ñajo es un ser misterioso, noctámbulo y
vagabundo, duerme de día y sale de noche, se desconoce lo que hace y anda de
un lugar a otro. La voz narradora trata de ilustrar al micromundo de Clodomiro por
medio de la objetivación acertada de los sitios que frecuenta y por el uso de lemas
populares provenientes del inglés, voces que ilustran adecuadamente la profesión
o manera de ganarse la vida de este personaje. Así mismo se menciona otros
personajes con los cuales tiene trato.

“En la farmacia surtida del mentado Cleto Urroz


tiene bretys Clodomiro; es el cachimberboy
el boticario sin dientes a la calle lo mandó
oigan amigos presentes lo que al ñajo le pasó”.
.
Otra imagen suscitada por la palabra es la de la faz de Cleto, patrón del ñajo. Este
tipo de estímulos visuales son adecuados para la representación mental de la
imagen de los personajes. El narratorio es al fin y al cabo el más interesado en
saberlo. Una característica muy importante del fragmento es la inclusión del
público receptor en la historia, cuya función es oír y deleitarse en las peripecias de
Clodomiro. Además, el boticario no solo es un profesional farmacéutico en sentido

151
abstracto, la voz testifica que tiene un rostro, y uno desdentado, así como
autoridad sobre el ñajo.

En el fragmento existe un sentido insólito ya que generalmente el canto exalta lo


mejor de los seres y objetos, pero en este caso el giro es contrario: el personaje
desdentado es estrafalario, feo y rechazable por sus atributos que en el texto no
existe, el discurso presenta motivos esperpénticos. En este sentido la atmósfera,
en que se desenvuelve el personaje, según el narrador, es carente, miserable,
laboriosa y popular: vive en un barrio en que existe un atajo, es entenado de un
celador, se desempeña como cachimberboy y sufre de una condición especial: es
ñajo.
“En el barrio Larreynaga al final de aquel atajo

vive Clodomiro Arteaga, a quien le dicen el ñajo.

Clodomiro es entenado, como bien lo sabés vos,

del celador mal pagado de la farmacia de Cleto Urroz”.

Como fue afirmado, en la canción no existe belleza, y si existe está en lo feo, es


decir; la esencia positiva de lo narrado es la disposición y ánimo cotidiano de
Clodomiro, pese a su entorno peyorativo, por tanto su accionar es sublime y digno
de admiración. Pero, por lo demás, su condición física y social es deprimente. La
canción tiene por motivo central una anécdota graciosa que protagoniza Clodomiro
producto de sus despistes. Sucede que el desdentado boticario le envía para
comprar objetos de uso doméstico, cuya búsqueda es el motivo del embrollo
mental que hace que por el uso de la música (recursos polifónicos) el ñajo olvide
lo mandado. En el texto se puede inferir el ingenio de Clodomiro, su entorno
afectivo, vergüenza, simpleza y despiste.

152
Como fue dicho al principio de este tópico, en el texto fungen dos niveles
polifónicos: el de fuera de la historia, cuyo representante es el narrador quien
habla en tercera persona del protagonista de la canción como ente fuera de la
historia; y el nivel discursivo de quienes hablan desde dentro de la historia: los
personajes, siendo el primero del que se habla el boticario Cleto Urroz, cuya
función es ser el sujeto que envía al ñajo a la ferretería y por tanto es parte de la
situación inicial del relato. Además este personaje interviene en un diálogo con
Clodomiro de tal manera que participa de la historia como ente intradiegético, ya
que tiene relación directa con el protagonista:
“_ A ver Clodomiro
_ Si patroncito
_ Ándate a la ferretería y me compras…”

El segundo personaje que interviene en relato es “Pico e Liendre”, caracterizado


como vacilador. Por su acción, Clodomiro trasforma su estrategia y en vez de
cantar, silba el canto. Su aparición es parte del desarrollo de la historia y cumple
una función sonora muy importante: propicia la superposición de la onomatopeya
respecto a la palabra. El tercer y último personaje intradiegético es el dependiente
de la ferretería, cuya intervención constituye el clímax y el desenlace del relato.
Éste dialoga con Clodomiro sobre un pedido, el ñajo lo expresa por medio del
chiflido, el ferretero no entiende, por lo cual lo corre del sitio. Al final resulta que
dice Clodomiro:
“..Ya me llevo el diablo,
fíjate que yo me acuerdo bien de la musiquita”.
pero se me olvido la letra”.

Estas tres voces y la Clodomiro fungen como partícipes del nivel intratextual, pero
no sólo el narrador pertenece al nivel intradiegético, sino también el narratorio,
cuyo papel es palpable, ya que le menciona para incluirle de lo referido. De
manera general, el relato es sencillo y fácil de entender, se utiliza un lenguaje
popular, el diálogo y la onomatopeya, el sentido poético del texto hace vibrar y

153
recrearse en lo referido por cuanto la onomatopeya recrea el lenguaje musical e
insólito que coadyuva a la relevancia del sonido como uso comunicativo en el
texto. El uso del código onomatopéyico, evidenciado por los silbidos de
Clodomiro, confiere un valor positivo que representa el hecho de que la música es
parte de la vida, alegra la existencia y es una forma de lenguaje. Además, hay
otras figuras como el símil que confirma la idea de que en el texto existe poética y
labor estética.

La inclusión del narratorio en la diégesis expresa la existencia de un sentimiento


comunitario, porque el cantor o narrador tiene relación con la sociedad en el que
se desenvuelve el ñajo, le conoce y se interesa por su vida. Por la presencia del
diálogo, en la canción existe el intercambio con el otro por parte de los personajes
intradiegéticos, y el doceavo verso del texto evidencia un intercambio pasivo entre
el narrador y narratario. Sin embargo en su pluralidad como el coro de voces
intercambia palabra con Clodomiro. Un conjunto de voces masculinas interrogan
al ñajo, y este les responde. Su vos se expresa dentro de la historia como los
personajes, y fuera de esta su papel trasciende lo narrado de manera anecdótica,
de temporalidad pretérita y tono jocoso.

“Clodomiro, Clodomiro ¿Para dónde vas tan serio?

-Voy a ver un partidito allá por el cementerio

Y en asunto de mujeres ¿Cómo te trata la vida?

-Me defiendo, me defiendo, como gato panza arriba”.

Esta dimensión melódica que revela la presencia de aliteraciones, presenta otro


aspecto en el texto que tiene que ver con la repetición de palabras. La pregunta
del locutor que repite el nombre del ñajo, para dejar en claro su papel y la
direccional comunicativa, es repetida en esquema similar por Clodomiro. Sin
embargo, hay personajes intradiegéticos que utilizan reduplicaciones, como el

154
boticario quien dice: “..No, no, no Tenés que apuntarlo…” Así mismo el ferretero,
utiliza este recurso que no es la simple repetición de palabras si no la expresión
enfática de una postura lo que incide en la armonía entre melodía y letra de la
canción. De hecho estas repeticiones y reduplicaciones de términos, cuyo
carácter es sostenido, evidencian que el texto es un paragrama; constituido por la
intervención del narrador, protagonista, boticario y dependiente.

Estos sonidos repetitivos poseen un carácter sonoro, subjetivo, acústico, melódico


y articulatorio. El segregado vocálico (silbo del ñajo), aunque es sonoro, suscita
un criterio sintáctico y morfológico para quien sabe que es: una libra de clavos y
un formón. Hasta cierto punto el canto es paralingüístico, porque no es el lenguaje
convencional el que utiliza el protagonista. Primeramente por ser ñajo, su dicción
es inadecuada y difícil de entender, por ello el recurso dialógico es muy
importante, ya que se entiende más el habla que el canto. Por otra parte la
presencia, del chiflido como forma de comunicación y estrategia expresiva de
Clodomiro, alternado al uso del lenguaje oral y articulado, refiere la existencia de
lo paralingüístico en la canción, la combinación del sonido y palabra refiere un
sentido amplio de este hecho, porque no fue seleccionado internacionalmente. La
música es otro tipo de lenguaje, cuyo ritmo expresa emociones y estados. Esta
idea subyace en la relación habla _ sonido, ambas formas de comunicación son
utilizadas por el hombre. El ritmo regular y alegre de la tonadita refiere la alegría y
disposición del ñajo en su cotidianidad.

De hecho es algo interesante que el texto dé más relevancia a lo onomatopéyico


que a lo articulado, ya que hay fragmento en lo que se interrumpe lo hablado para
chiflar la melodía. El ritmo tranquilo del Son Nica posibilita la incursión del
discurso oral con la música. El formato dialógico requiere la presencia de pausas
que ayuden a la dirección y correcta comprensión de lo dicho, hecho sabido por
Clodomiro. Existen pausas necesarias en las intervenciones actanciales para que
las voces que intervienen sean caracterizadas y su mensaje sea expresado
adecuadamente. El marco relacional de gramática es acertado y agradable al

155
oído. La canción Clodomiro el ñajo, presenta rima asonante en las intervenciones
musicales del autor y del protagonista, por ser un lenguaje que debe estar acorde
al ritmo. En el caso de los diálogos no existe rima, aunque existe recurrencia
fónica, ya que hay líneas que son repetidas a manera de canto por el coro, por
tanto no es un discurso puramente de lenguaje oral elaborado. La función
cohesitiva tiene que ver con la caracterización de los personajes:

Clodomiro = serio > Cotidianidad


Gato arriba

Clodomiro = ñajo > Mal pagado


Entenado celador

Clodomiro = canción > Transformó


Música chifló

Clodomiro es caracterizado de diversas formas. Primero se compara a un gato


aludiendo a su seriedad combativa ante las vicisitudes de su paupérrima situación
cotidiana ante las que debe tomar la delantera en su adverso mundo. El segundo
marco cohesitivo refiere un sentido asociado al sonido: Clodomiro es ñajo, tiene
una condición especial de discapacidad y su estrato familiar de entenado de un
celador, refiere a una pertenencia de una casta pobre y deprimente, de ello se
puede concluir que es mal pagado, o sea, posee todo tipo de desventajas en la
vida, donde ningún aspecto compensa al otro. El último sentido cohesivo sonoro
identifica a Clodomiro como un amante de la música por lo cual canta y chifla.
Estas connotaciones acústicas que van de una forma sonora a otra, tienen un
sentido polifacético de trasformación, cambio o varios aspectos. O sea muchas
formas de un mismo aspecto (el musical) tienen un mismo fin: la alegría del vivir.

Cuadro Nº 34: Categorías léxicas de relaciones fónicas en la canción Clodomiro el ñajo


Categorías léxicas Significados fónicos
Ver + partidito + cementerio Visual + sensacional + romance + discreción

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+ concreto+ silencio
Apuntarlo + olvida + truquito Gráfico + convencionalismo + mental +
Ingenio + permanencia
Truco + musical + cancioncita Sonoro + acústico + melódico + armónico +
lingüístico
Vergüenza + estrategia + chiflo Sensacional + ingenio + melódico + sonoro +
acústico + introversión

La segunda categoría refiere al acto convencional y visual de la grafía, lo que


implica un proceso mental educativo por parte de quien lo hace. Su objetivo es el
testimonio permanente de lo referido. La tercera y cuarta categoría se refieren
fenómenos acústicos, musicales y melódicos vinculados al canto, aunque
predomina el motivo paralingüístico concretado en el chiflido de Clodomiro a
manera de estrategia o código personal para que no se le olvide lo mandado. El
sentido general de las categorías es el uso de los sentidos en la cotidianidad,
como estrategia acústica o uso del sonido o su ausencia como medio expresivo. El
sentido fonosimbólico del texto se halla presente en el motivo sonoro, que implica
la creación codificada de una anécdota chistosa de un personaje popular urbano y
paupérrimo cuya triste vida es parte del constructo especial que le envuelve.

Por último, en conversación con otro asalariado, el cual le discrimina por su


condición física o no atiende de manera cortés como cliente que es, llegando a
insultarlo; esto tiene que ver con la isoglosia. El lenguaje del canto es
eminentemente popular se hace uso de hipocorísticos, disfemismos, imágenes
retóricas, anglicismos y dichos populares. En el discurso predomina un arquetipo
masculino buscador, identificado con el alma en su acepción vinculada a la vida,
es decir, es modelo de disposición en la lucha diaria de la labor. Es también,
Clodomiro un prototipo del personaje popular y pintoresco del núcleo urbano sin
estudio, tildado por medio de hipocorístico y que utiliza un lenguaje peculiar (en
sus acepciones populares y el canto).

La canción Clodomiro el ñajo es un ejemplo de polifonía porque sus múltiples


voces evidencian recursos lingüísticos como la canción, el dialogo y la diégesis.

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Su discurso es directo y sencillo, de tono poco serio y lenguaje popular. La
dimensión musical es armónica y de ritmo que incita a la cinesis. El protagonista
de la canción representa una clase explotada, que pese a su condición, no pierde
la ilusión y la alegría de existir. El ñajo es un ejemplo de lucha por subsistir en una
sociedad egoísta y discriminatoria. La voz que predomina en el relato es la de la
esperanza y la de la capacidad; todos pueden hacer aquello que se proponen,
pero siempre se debe poseer una actitud positiva ante la vida.

De hecho, el video de esta canción, en que aparecen Carlos Mejía y los de


Palacagüina en concierto, sus gestos y movimientos denotan desplazamiento por
el uso alternado de sus brazos, los que explaya en el mismo instante en que
detalla datos físicos, geográficos y entorno social del ñajo con tono serio, pero de
contenido gracioso. Quien finge la voz de Clodomiro lo hace sereno y de faz
impávida, y su cinésis se centra en el uso de sus extremidades.

6.2.3. Análisis de la canción “La Tula Cuecho”

León es una ciudad histórica y pintoresca que sirve como escenario de la historia
de La Tula Cuecho. Esta canción describe al personaje Gertrudis Traña, ente
caracterizado por su afición al chisme y a la calumnia. El discurso exagera este
comportamiento de la Tula, de quien se refiere, como respetada y temida por los
demás en virtud de su peculiaridad. La canción presenta un narrador que habla en
tercera persona de las ocurrencias de Traña con tono exaltado, de manera
semejante a lo que dice de ella; en sentido hiperbólico. En el relato existe un
discurso de estilo directo puesto que es un narrador el que da cuenta de la Tula,
pero de índole ficticio es el relato debido al componente insólito con que se habla
de ella. En la canción existe la voz del narratorio, a quien alude al narrador en
afán de remitir las peculiaridades de Gertrudis. Ese narratorio no es receptor
pasivo del relato; existe intercambio porque la voz del narrador repite lo que dice a
manera de relato citado.

158
Nótese el hecho del uso de hipocorísticos para caracterizar al personaje a sus
espaldas, pero en su presencia se le llama por su nombre. En este sentido, la
perspectiva del apodo es disfemista y ofensiva. Finalmente ese narratorio expresa
directamente su voz por medio del diálogo en el que interactúa con el narrador
sobre el aprendizaje de la retahíla que Traña refiere. De igual manera, el
personaje principal expresa su voz a través de la misma de manera popular. La
Tula Cuecho, según el texto, vive en el barrio El Coyolar de la ciudad de León,
pero es un ente represivo ya que se dice que es tratada de manera especial en
virtud de su característica oral. Es un personaje típico, femenino, sociable y
comunicativo.

El acto labial de la Tula es temido por su incidencia y alcance; se exalta su


atributo, pero se caracteriza de manera peyorativa, viéndolo como defecto. El acto
labial del narratorio es plurívoco, ya que es articulado por algunos (otros) y porque
tiende a la ambivalencia de ser cortés frente a Gertrudis y crítico en ausencia. El
de la Tula es unívoco: es chisme de su prójimo en lenguaje popular acorde a su
posición social y concatenado claramente. Este acto labial surge de otros actos
labiales y de estímulos visuales; es decir, todo chisme que le he contado y lo que
ella puede observar respecto a sus vecinos, lo cual no siempre es verídico,
positivo y justo. El principal acto asociativo del relato es la caracterización de la
Tula por medio de su hipocorístico; es decir su nombre Gertrudis Traña es
cambiado por la Tula Cuecho popularmente, ya que esta tan acorde a su
personalidad.

“Desde las playas de Poneloya hasta los rieles de la estación,

no hay una lengua más viperina que se le cuadre en comparación,

todos le tiemblan a la tal Tula porque esto no es exageración:

hasta el caballo de Arechavala dicen que un día se le corrió”.

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Para quien conoce la ciudad colonial de León, los sitios mencionados son
reconocidos y evocados mentalmente para trasladarse a ese ambiente de ciudad y
pueblo en donde se desarrolla la historia. En este sentido, el lenguaje estimula la
mente para la proyección visual de los emblemáticos lugares. Lo llamativo del
texto; lo insólito son las hipérboles con las que el canto argumenta y tipifica la
personalidad de la Tula Cuecho, ya que en algunas se inserta el componente
mítico. La voz es una voz popular, porque incluye el componente cultural en el
relato; en este caso, de leyenda y cuentos fantasmagóricos que temen a un ser
vivo. Muy por el contrario ese narrador exalta en la figura de la Tula la valentía y
complacencia en su proceder. El formato del relato es: Él – Yo – vos, propio de
voces secuenciales, pues primeramente el narrador evoca a Gertrudis, luego
refiere lo que él sabe de ella y por último conversa con ella para escuchar su
retahíla de chismes.

Gertrudis Traña es personificada en la lengua por ser ésta un componente


fisiológico del acto lingüístico en los seres humanos por su posición bucal y sus
movimientos que inciden en la manera de exhalación al momento del habla. De
igual manera, los sitios citados en la obra: Barrió Coyolar, Poneloya, la Estación,
esquina del Capiprillo y Zaragoza, son indispensables en el establecimiento
verídico del escenario en el que se desarrolla la historia. El yo percibe a Gertrudis
y su actividad predilecta como negativa, por ser calumniadora, viperina,
intimidante y predispuesta. Esto quiere decir que su sentir no comparte la
ideología del personaje. Igualmente, existe un sentido musical por el uso melódico
que la Tula y el narratorio dan a sus retahílas acordes al ritmo, lenguaje y formato
de la canción. El sentimiento del rechazo al actuar de Gertrudis es compartido por
el narrador y el narratorio, está acorde a su visión y constituye un sentimiento de
repulsión comunitaria.

Este sentir comunitario es manifestado en la interacción directa y activa del


narrador por medio de la imitación burlesca del saber de la Tula: existe un diálogo
que los vincula. El aspecto plurifonético está representado en el texto por medio

160
de la frecuencia fónica de estructuras como: “… si está inspirada de una
sentada…” En este caso la fricativa |s| constituye esta aliteración, que como se
sabe, es una manera de coadyuvar a la musicalización discursiva. Otro caso de
aliteración es: “… larga es la lengua de la Tula...”. En el fragmento, la estructura
tiene una misión orientada a la dimensionalidad descriptiva de la Tula o de su
lengua, metonimia y representación sonora de Gertrudis. He aquí las siguientes
aliteraciones:

“… le dicen doña Gertrudis con especial consideración” y “… la más zángana de


Zaragoza…”

En este caso, la primera aliteración funge como la vos del narratario, es de tono
serio y caracteriza al actuar de los otros. En el otro, el sonido de los fenómenos |s|
y |o| por ser Nicaragua una zona de seseo se pronuncian indistintamente, por lo
cual se forma esta aliteración. Su connotación es general y despectiva. El texto es
un hipograma por la repetición de los últimos versos de las estrofas del canto, de
ahí un carácter reiterante y melódico propio del discurso musical. En el cuerpo del
relato también se da la repetición de la palabra: Gertrudis, Tula Cuecho y lengua;
todas relativas a la protagonista de la historia. Por ejemplo el coro que se dice:

“Tan larga es la lengua de la Tula Cuecho

que cuando la saca y la desempaca le llega hasta el pecho

y según me cuenta Silberio el Quemón

en la cartera lleva de perenne su alta tarjeta de portación”.

Las aliteraciones son parte relevante del constructo sonoro del discurso musical
en la Tula Cuecho. Por ser sonidos articulados por un narrador o personaje y
escuchadas por el narratorio u oyentes de la música popular nicaragüense, son
elementos sensoriales, ya que de los sentidos procede su origen y función. La
lengua de la Tula Cuecho no es sólo una forma mimética, si no una imagen

161
sonora, porque su existencia se basa en su carácter acústico y en la idiosincrasia
de su dueña. La lengua evoca el lenguaje, éste el habla y, según el discurso, su
uso.

Además, su caracterización “larga” refiere una visión grotesca de un músculo


humano, que es utilizado por la protagonista con motivos negativos. El canto es
cinéciso por el esfuerzo que conlleva el recurso de la enumeración caótica, propia
de la retahíla que no tiene pausa. En la canción existe rima cercana y
consonántica y asonante, cuya proximidad armoniza lo narrado, pues en un canto
la voz es elemento indispensable y más aún si se asocia acústicamente
elementos. Esta característica se evidencia en la retahíla:

“No es porque me importe meterme en tu vida,

pero me día cuenta que ya la barriga

te viene creciendo desde que Rosendo te jugó maraña, que tienes la


maña de hacerle caritas a cualquier bayunco

y que hasta el Cusuco de la sastrería

te hizo ya el mandado hace varios días,

que sos la más zángana de Zaragoza

que me parta un rayo si es falsa la cosa

pues me han confirmado que sos pizpireta

que tenés dos niños de Chico Chancleta

que a don Ceferino le robaste un radio

que fuste mujer de Lorenzo y Eladio

y mejor no sigo mencionando jaños,

162
pues la agitación sólo produce daño

y con esto vasta para todo el año”.

El paramiento fónico tiene un sentido nominal, es de rima imperfecta y no es el


único caso de ese tipo de semejanza fónica y de sentido como por ejemplo:
“Gertrudis Traña, así se llama…” y “…cuando la saca y la desempaca...”. Esta
rima sí es perfecta y evoca acciones vinculadas al uso de la lengua o chismes de
Gertrudis, es decir su acción comunicativa. También existen semejanza fónicas y
conceptuales en la siguientes estructuras que cumplen funciones cohesitivas.

Gertrudis = llama > Calumniar


Tula nombran

Aunque el nombre de la protagonista del relato es Gertrudis, es nombrada Tula,


es decir persona entrometida y chismosa. El sentido general de la estructural es la
de calumnia en su acto labial.

Lengua = viperina > Chisme


Tula tiemblan

Desde el punto de vista bíblico la serpiente es un ser despreciable, ya que


representa la maldad y el medio por el cual el ser humano pierde su estado de
original felicidad al lado de Dios. El hecho de que la lengua sea viperina, es decir,
parecida a la serpiente, representa su incidencia negativa, desprecio y temor (le
tiemblan). En este sentido, su connotación es de ser particular y de un especial
comportamiento; es decir, calumniadora, destructora, intimidante y predispuesta al
chisme.

Cuadro Nº 35: Categorías léxicas de relaciones fónicas en la canción La Tula Cuecho


Categorías léxicas Significados fónicos

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Tula + cuecho + calumniar Sonoro + despectivo + abstracto
Labio + chisme + capiar Sonoro + acústico + percibido + recreativo + habilidad
humana
Larga + lengua + pecho Percibido por oído + visual + despectivo + afecto por
chisme
Retahíla + chisme + respirar Sensorial + acústico + actividad humana + articulatorio

La primera categoría léxica denota un acto sonoro (cuecho) y abstracto


(calumniar) por la desconfianza de la fuente enumeradora (Tula). La segunda
categoría tiene un significado acústico o sonoro porque se evoca el labio, parte de
la boca, que permite el acto lingüístico; por ello, su producto puede ser percibido
debido a la capacidad de escuchar y hablar. En tercer lugar se menciona una
lengua larga que llega al pecho, eso quiere decir, que se exagera, tanto en su
alcance como en su capacidad articulatoria. La lengua, se tilda por un acto visual,
ya que es una imagen sonora. En la canción se usa el estilo de un narrador
extradiegético, cuya voz describe el actuar de Gertrudis Traña. Este narrador
también interviene directamente con la Tula y con el narratorio por medio del
diálogo:

“- A ver Tula, echáteme una retahíla de chismes,


pero sin respirar.
- Ahí te va papacito…”

El intertexto más evidente del relato es el religioso, pues se compara la lengua de


la Tula con una víbora, cuyo accionar en ambos textos es dañino para quienes
comparten el entorno con ellas. La Tula representa el prototipo del personaje
típico, de la mujer chismosa y de la intimidación producto del poder de la palabra.
En este sentido, el tipo de lenguaje es de carácter popular y vulgar, de esta última
categoría son los vocablos: barriga, maraña, bayunco, y mandado. Así mismo, se
hace uso del recurso disfemístico de los apodos para referirse, tanto por la
protagonista como por los personajes.

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También, dentro de los usos lingüísticos, está el de la presencia de
fraseologismos, que son construcciones sintácticas que tiene un sentido
convencionalizado. Por ejemplo, “…a flor de labio…” significa que la Tulita
recuerda perfectamente que decir de cada persona, está presta al chisme. Otra
frase popular es: “…de cabo a rabo…”. El “cabo a rabo” significa que sabe algo
completo, de manera total; es una expresión de uso popular.

La canción La Tula Cuecho es la representación musical de un entorno típico con


una protagonista popular. El discurso se manifiesta por medio de un narrador,
cuya conversación refiere la opinión de voces respecto a la personalidad de
Gertrudis Traña, quien confirma esas nociones por medio de la evocación de una
retahíla de chismes. El discurso presenta recurrencias fónicas manifestadas por
medio de aliteraciones, paragramas, categorías léxicas, imágenes sonoras y la
enumeración caótica.

6.2.4. Análisis de la Canción El Cristo de Palacagüina.

La canción de Carlos mejía Godoy que se va a analizar obedece a una doble


vertiente tópica: el discurso identitario, por el cual se inmiscuyen elementos
nacionales típicos, y el religioso, por el cual puede decirse que el texto evoca la
figura de la Sagrada familia de Nazaret: Jesús, María y José. Nicaragua se
caracteriza por ser un país religioso y cristiano, por tanto muchas de sus
tradiciones y costumbres se centran en este aspecto. Por ello, no es de extrañarse
que la música nacional esboce esa fe y la vincule al componente cotidiano y
predominante de la sociedad, y asocie a esas divinas personas a personajes
típicos.

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Este discurso bidireccional es presentado por medio de la historia de un núcleo
social compuesto por tres personas: madre, padre e hijo; todos de origen
campesino, humilde y trabajador. La secuencia temática se centra en el Cristo de
Palacagüina que nace, es adorado y crece. Esta perspectiva es cinésica,
cambiante y propositiva, asociada al ambiente natural y social, pues Cristo
esboza desarrollo en el devenir musical. El paratexto “Cristo de Palacagüina”,
concurre en su sentido el componente sagrado y popular, divino y terreno, santo y
típico. De ahí que se concluya en que el Cristo de la canción es uno humano, y
más particularmente, nicaragüense por nacer en este suelo, participar de los
recursos nacionales e identitarios y ser parte de la sociedad humilde que
predomina en el país.

El discurso verbal presenta tres tiempos: el pasado que habla de los


acontecimientos sobrenaturales que acompañaron el nacimiento de ese niño. El
presente evoca lo que José y María ejecutan como medio de subsistencia
personal y de manutención para el Cristo. En el futuro se da el planteamiento
revolucionario e ideológico del texto. Lo cierto es que más que un discurso
popular, el canto es social: esboza usos, situaciones, personajes y el elemento
cronotópico; todo ocurre en Palacagüina en tiempos de la lucha armada.
Todo esto nos es referido por un narrador extradiegético que habla en tercera
persona de los personajes de la canción por medio de un discurso polisémico,
constituido por tres estrofas y un coro, a través de una modalidad impersonal e
indirecta que refiere la caracterización de ellos, obviando el sentido personal de lo
narrado. El acto labial de esa voz que habla de otros es plurívoco por la
multiplicidad de aspectos que abarca su contenido, es citado porque lo referido no
es propio y constituye un micromundo cultural y religioso que se tipifican en la
cotidianidad nacional de personajes históricos verídicos y trascendentes:

“Cristo ya nació en Palacagüina

de un Chepe Pavón y una tal María,

166
ella va a planchar muy humildemente

la ropa que goza la mujer hermosa del terrateniente”.

Chepe es el hipocorístico de José, padre putativo del hijo de Dios formado en el


seno de una virgen, María, por obra y gracia del Espíritu Santo. El elemento sacro
de una palabra aunado al canto sublimiza la alabanza a Dios, parte indispensable
de la Santa Misa, rito religioso popular. En el acto visual se menciona por medio
de la voz del narrador sucesos maravillosos que acompañan el nacimiento del
Cristo en Palacagüina, por lo que se lleva a la figura de Cristo a lo humano y
típico, pese a su condición divina confirmada por los signos, entre los que
predomina la evocación del elemento lumínico y brillante o deslumbrante propio de
quien posee un gran poder y es divino: Cristo. El elemento pintoresco es el maíz,
lo brillante y llamativo por los lemas: prender y quiebraplata, y lo puro y
sobrenatural: la luz que llueve.

El acto asociativo está presente a través de todo el texto por el intertexto religioso.
La estrella que es signo del nacimiento de Cristo y guía a magos que llevan
ofrendas y pastores para que adoren al niño. Incluso, según la tradición, el padre
de la Virgen María tenía por nombre Joaquín, por ello no es de extrañarse su
mención, pero personificada por medio de un indio que rinde pleitesía al niño Dios:

“Las gentes para mirarlo se estremecieron en un molote,

el indio Joaquín le trajo quesillo en trenza de Nagarote;

en vez de oro, incienso y mirra, le regalaron según yo supe,

cajetitas de Diriomo y hasta buñuelos de Guadalupe”.

Es destacable que esas referencias intertextuales que asocian el discurso musical


a la Biblia, contiene el elemento culinario: cajetas, buñuelos y quesillos, y más

167
verídico es aún la referencia geográfica, que se incluye, de esos platillos: Diriomo,
León y Nagarote; todos los lugares parte del territorio nicaragüense y cunas
incuestionables de esas comidas típicas: como Nagarote, sitio de donde procede
el quesillo. El narrador, para hablar de lo que ve y asociarlo a su contexto, debe
poseer un estímulo que le inspire a la narración de los hechos. Ese motivo es la
referencia que le hacen del hecho quienes asistieron a adorar al niño, cuyas voces
son las que testificaron verlo y ver a otros en actitud de adoración. Si dice que las
gentes (otros) para verlo, estuvieron en presencia del niño y sus padres, y luego
dice que supo, refiere que no es testigo directo de los acontecimiento, sino que
sirve como medio de comunicación o intermediario expresivo de las voces que sí
estuvieron ahí y se recrearon en los signos y adoradores de Cristo en
Palacagüina.

La referencia bíblica evoca un nacimiento milagroso signado por la adoración


natural del cosmos (estrella), de humanos (magos y pastores) y de sus padres
(María y José). En la canción se hace alusión a este episodio religioso cuyo
sentido es de trascendental importancia en la vida de los creyentes y de la
doctrina cristiana. Sin embargo posee un sentido insólito por la traslación de los
códigos hebreos y arameos a la idiosincrasia nacional de la historia citada, lo que
constituye una versión más humana y típica, de la llegada de la salvación. Así
mismo, Cristo es el redentor del género humano y por cuyo accionar el mundo ha
de librarse de su lejanía respecto a su relación con Dios y a su estado de
dominación romana. El Cristo de la canción ha de cumplir una misión redentora
por medio de una lucha particular que ha de finiquitar el estadío represivo, bélico y
paupérrimo de la Nicaragua de aquel entonces.

Entonces, la alusión prospectiva del relato, nos dice por medio de la voz del
narrador, la llegada de ese Cristo que ha de restablecer la paz. La atmósfera del
relato es brillante, porque existe plenitud de luminosidad y transparencia en la
claridad del ambiente; esto por el uso de la metáfora: “… llovió luz por

168
Moyogalpa…”. La belleza del relato radica en la totalización de aspectos que
conforman el discurso: Un Dios redentor y humano nacido en suelo nicaragüense.

Dios se concreta en un solo sitio nacional, y conste que cada lugar está
conformado por dos elementos: El material o tangible (edificios, casas, tierra,
naturaleza, fuentes acuíferas) y el intangible y abstracto (la idiosincrasia popular).
El texto va más allá de lo descriptivo y se centra en el detalle de la situación social
de los personajes, que como parte de una colectividad comparten su modo de
vida, sus problemas y anhelos. María es la madre de Cristo, cuya situación
carente le obliga a fungir como sirvienta de una mujer vinculada a alguien
poderosos, por tanto el canto evidencia las relaciones sociales entre castas
dominantes y subalternas, cuyo poder radica en títulos de influencia y recursos
económicos. En la última estrofa se habla de José el padre y cabeza de familia:

“José el pobre jornalero se mecatea todito el día,


lo tiene con reumatismo el tequio de la carpintería”.

José es un asalariado que trabaja como carpintero afanosamente, pese a su


condición física enferma. En el mismo canto, la voz del narrador usa el adjetivo
“pobre” para referirse a él con una doble notación: la de su posición social o poder
adquisitivo y la de su lamentable condición física que experimenta una afección y
poco tiempo para el descanso en reposición de energía. El adjetivo “pobre”
utilizado por el narrador revela una sensación de lástima y conmoción ante la
situación de un modelo de familia. También percibe una implícita condición
sobrenatural en el niño que nace para luchar por los pobres equiparables sólo a la
figura del Ché o de Sandino.

Así mismo, lo referido surge por medio de la percepción acústica de quienes son
testigos directos de los hechos y transmiten su saber a la voz principal del relato,
cuyo discurso religioso y típico es reiterado en todo el texto. El narrador usa la
palabra “supe” y no “sé”, porque no expresa lo que sabe de primera mano sino por

169
el testimonio de otro u otros; por tanto es un ente que a través de sus sentidos,
que le confieren la capacidad de ver y oír, compone la imagen divina y humana del
Cristo de Palacagüina. Debido a la presencia de la ya referida metáfora, el
intertexto y la comparación, se puede decir que el lenguaje del texto es estético,
por el uso de tropos que le dan un valor simbólico a Cristo, signo redentor, divino,
típico y humano. El narrador es pasivo porque no existe intercambio lingüístico
con ningún otro actante: la direccionalidad de su comunicación es ser emitida para
recibirse por un narratorio que no tiene otra función que la de ser receptáculo del
mensaje de la voz principal.

“En el cerro de la iguana montaña adentro de las Segovias

se vio un resplandor extraño como una aurora de medianoche;

los maizales se prendieron, los quiebraplata se estremecieron,

llovió luz por Moyogalpa, por Telpaneca y por Chichigalpa”.

El Oriente, Norte y Occidente del País es referido en el fragmento. Ahora se ha de


indagar en el elemento plurivocálico del texto que se refiere específicamente a los
fenómenos acústicos que en la canción revelan la manera en que se ha construido
la melodía que armoniza ritmo y palabra. El primero de esos ejemplos es el
fragmento citado anteriormente, cuya recurrencia fónica |l| es una aliteración
conformada por toponimia de origen distinto al español. Otra aliteración es:

“… el indio Joaquín le trajo quesillo en trenza de Nagarote…”

Este es un caso peculiar porque existe una doble recurrencia fónica: la del fonema
|n| al final de la sílaba. Ambos fonemas se contraponen por el aspecto melódico y
fuerte de su enunciación. En particular, existen otros dos fragmentos en los que
las oclusivas |t| destacan: “… se mecatea todito el día…” e “… igual que el tata
sea carpintero…”. El sentido de estas aliteraciones tiene que ver con el papel del

170
jefe de familia y su incidencia en el bienestar familiar: por una parte se exalta la
constancia y entrega laboral de Chepe y, por el otro lado, se refiere un deseo
respecto a la labor que debe acoger Cristo para su subsistencia a ejemplo de su
progenitor, de condición humilde y aprendizaje empírico.

En la canción una repetición de palabra reitera la humanidad de los personajes


asociados a los de índole religiosa; no se habla de San José, sino de: “… Chepe
Pavón, Pavón, y una tal María…”. De igual manera el texto es, por el carácter
sostenido de material fónico al final de los versos finales del coro, un hipograma.
Estos elementos redundantes y sonoros, que aluden a la temática identitaria,
religiosa y típica, denotan: sonoridad, vida, acústica y sensibilidad, porque de
hecho, son escuchados con el canto y vistos si se lee la letra.

La principal imagen creada es la de la refulgencia en medio de la oscuridad, a


manera de lluvia de brillo. La lluvia de luz puede ser relámpagos o rayos, que por
su sonido son ineludibles, es decir, difícilmente obviados. En el video de Cristo de
Palacagüina predomina la faz de Carlos Mejía, quien realiza gestos que dan a
entender su simpatía e ilusión de un Dios y hombre popular y sencillo; en el canto
constantemente cierra sus ojos y expresa un tono sereno, relajado y simple.
También, en otros momentos utiliza sus manos extendiéndolas alternadamente
como enseñando algo, por lo cual el canto es cinésico.

En la canción puede evidenciarse relaciones entre vocablos por su rima y sentido,


combinaciones como: Cerro + iguana + maizales + Segovia. De rima asonante,
esta combinación reúne todos los elementos que forman la región: el suelo del
cerro, la iguana que es fauna, el maizal que es flora y alimento; su sentido es las
Segovias, departamento en donde se ubica Palacagüina, lugar en que se supone
nace Cristo; Nicaragua será redimida por el norteño, a semejanza de Sandino y la
guerrilla, cuyo lugar habitual era el escondite de la montaña.

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Otra combinación es: Moyogalpa + Telpaneca + Chichigalpa. De rima consonante,
estas acepciones están ligadas por su etimología aborigen y por ser nombres de
lugares geográficos (topónimos) de ciertos sitios del territorio nicaragüense, cuyo
aspecto indio es parte de su esencia mestiza; de ahí su sonoridad y su marco de
relación gramatical etimológica y locativo.

Finalmente la combinación: Molote + quesillo + cajetitas + buñuelos. Su marco


vinculante es el culinario y no el rítmico; son elementos de cocina popular que
dimensiona el molote (el sistema) cultural que identifica al nicaragüenses. Y es
que el sentido de ese marco vinculante es el afectivo por el simbolismo de esos
platillos, que forman parte del arte culinario.

Cristo = montaña > Palacagüina


Nació resplandor

Esta relación expresa su función de cohesión entre la figura de Cristo que nace y
la montaña o la patria que se revitaliza con el resplandor de la nacionalidad y
patriotismo de Palacagüina, que representa a Nicaragua entera por tanto es una
metonimia. Según lo referido, Dios vive entre el pueblo, en la montaña y en la
patria, y sigue siendo luz y guía del pueblo.

María = planchar > humildemente


Mujer goza

María, desde la perspectiva bíblica es un ejemplo de confianza total en la Divina


Providencia y es un modelo de humildad; por tanto no dista del arquetipo femenino
de la canción: una María que por su pobreza plancha para obtener un ingreso
adicional a su núcleo familiar. El personaje María se opone totalmente a otra mujer
que se menciona, una que goza y es mujer del terrateniente. Evidentemente,
María es un ejemplo de humildad, pobreza, sacrificio y acompañamiento del varón.

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El sentido inédito del texto cultural y religioso es la inclusión del elemento
guerrillero, bélico e ideológico de la revolución. El contexto rural, agrario,
identitario, pobre, laborioso y enfermoso del niño Dios, suscita en él un deseo: el
de ser guerrillero; quizá por creer que su lucha es una significativa aportación a la
reivindicación de la patria. La voz principal y subyacente exalta el oficio guerrillero,
cuyo fruto más evidente fue la revolución popular.

Cuadro Nº 36: Categorías léxicas de relaciones fónicas en la canción El Cristo de


Palacagüina
Categorías léxicas Significados fónicos
Cristo + nació Alegría + esperanza + fe + humano + sencillo + óptico
Resplandor + aurora + luz Sensorial + visual + luminoso + celestial
Rejuntar + molote + trenza Confusión + visual + grupo + comunidad + identidad
Quesillo + cajeta + buñuelo Sensorial + gusto + típico + sabor + placer + olfato
Jornalero + cipotillo + guerrillero Abstracto + clarista + intenso + inmadurez + lucha +
diminutivo (illo)

La primera categoría es la que esboza lo central del discurso religioso: Dios se


materializa en el ser humano y suscita alegría de la vida, esperanza de cambio y
fe en que todo será mejor. Saber que Cristo nació es verlo en los sencillos. La
categoría es un enunciado con núcleo nominal y forma verbal pasada. El eje
semántico versa en el discurso de la verdad, que es Cristo. La categoría sensorial
y visual que denota luminosidad por medio de los lemas: resplandor, aurora y luz;
evocan el cielo, lugar de astros y de donde procede Dios, por tanto se ubica en el
plano de lo divino. La tercera categoría coincibe la imagen de muchos unidos
caóticamente. Esta concatenación revela un sentido grupal, comunitario e
identificativo en quienes lo integran; como el sistema de la cultura, que pese a sus
muchas formas, es uno solo, y es a un solo ente al que caracteriza.

La cuarta conjunción léxica evoca elementos culinarios que forman parte del ya
mencionado constructo cultural, que es otro de los tópicos de la canción. Cabe
destacar que sus orígenes son distintos, pero en esencia representan el ingenio
nicaragüense por ser perceptible sensorialmente por el gusto y olfato, de donde
surge su sabor placentero. La quita concatenación evidencia el discurso social en

173
que se alude a clases, edades, labor, lucha, entrega e idealismo. Un ente
productivo (jornalero) o un niño pueden, si quieren, ser guerrilleros y luchar en
virtud de anhelos de cambio. El discurso de la canción es paupérrimo, quizá ese
es el motivo que da solución la lucha.

El texto es narrativo, porque evoca los sucesos acaecidos con la llegada del niño
al mundo y tipifica a los integrantes de un núcleo familiar agrario y humilde. En el
texto existen tres principales intertextos: el religioso, el típico y el guerrillero. Esto
quiere decir que por la presencia de Cristo existe un arquetipo religioso, de una
concepción más popular y cercana de Dios. En el discurso típico se evoca lo
natural (cerro), geográficos (Segovias), agrario (maizales), lo social (va a planchar,
culinario (quesillo) y lo económico (se mecatea). Pero por sobre todo lo
regionalista de la canción es el lenguaje popular, vulgar y característico del ser
pícaro e ingenioso que vive en la tierra de lagos y volcanes: Chepe (hipocorístico),
molote (indigenismo), toponimia (Diriomo), tequio (adjetivo), tata (apócope nahualt)
y eufemismo (cipotillo).

El elemento guerrillero se asocia a lo ideológico, porque evidentemente la visión


prospectiva y definitoria de la personalidad del niño es un rasgo contextual y de
convicción por parte del cantautor, cuya lucha a favor de la libertad de la nación es
muy conocida. Esta ideología es también un acto de protesta social por el
prototipo de pobreza que se encarna en Jesús, María y José, y ahí la necesidad
de combate en aras de incidir en mejoramiento de las condiciones de vida de una
familia que representa a toda una ciudad, a un país y a una región.

En la canción El Cristo de Palacagüina existe una voz polisémica, porque el


discurso posibilita el tratamiento de diversos tópicos sociales a partir de una
historia sobrenatural y miserable, inmersa en la totalidad de lo identitario. En el
canto se habla de lo que se ve, se oye y se cree, por lo tanto es poliperspectivo ya
que de hecho la voz principal sirve como mecanismo comunicativo de otras que
subyacen.

174
Por ser una obra musical, el aspecto rítmico y melódico está presente en la
canción, pero con notaciones semánticas que apuntan a la visión humana y
sencilla del Dios de los pobres, del que también se comenta en la Misa
Campesina; pero, como se sabe, desde el subjetivismo de su creador. El signo se
renueva en la medida en que nuevas asociaciones dan nuevas interpretaciones,
así es posible concebir a un Dios que no es divino, ni ostentoso, ni pacífico; sino
humano, pobre y guerrillero.

6.3. Análisis lógico-semántico del sujeto y la canción testimonial de Carlos


Mejía Godoy

La música testimonial es una de las temáticas emblemáticas de la obra de Carlos


Mejía Godoy por responder a la necesidad de expresión, personal y general, de un
país sometido a una dictadura militar encabezada por Anastasio Somoza y una
esperanza de cambio por parte de una guerrilla cuya finalidad era la Revolución,

175
mediante el derrocamiento de la estructura autocrática imperante y la instauración
de un modelo que apuntase al bien común. En este tipo de canciones se esbozan
historias de vida y muerte de héroes y mártires revolucionarios, de pueblos
aguerridos y confrontantes, y de los ciudadanos alcanzados por la tiranía. Sin
embargo, para Mejía Godoy (Véase entrevista) el término "Testimoniales" no es
adecuado para la tipificación de las canciones de esta índole:

"… yo prefiero ponerle "Canción Comprometida", social y


políticamente, porque el compromiso social es un
compromiso real. El compromiso político muchas veces te
lleva hacia una cuestión de tipo partidaria. (…)La palabra
compromiso rompe, va más allá de los linderos de una
agrupación tal o cual."

En aras de comprender la cosmovisión de quienes pusieron se vida al servicio de


la Revolución y de la patria, este análisis pretende la caracterización actancial, la
alusión ecológica, el cronotopo e ideología de las canciones cuyo compromiso es
precisamente ser testimonio perenne de actitudes heroicas y loables. Estas
canciones forman parte de la Nueva Canción Latinoamericana por su compromiso
social, es decir, ser vehículo de expresión de las voces oprimidas del pueblo,
porque lo testimonial parte de una verdad oral o escrita, pero el compromiso no es
necesariamente testimonial, porque puede ser ficcional.

Con la música de Carlos Mejía Godoy, que es música del pueblo y para el pueblo,
Nicaragua refleja una conciencia inquieta y aguerrida, porque expresa la
insatisfacción con el entorno, y subyace el deseo de lucha y transformación social.
Es combativa, porque es un medio que hace saber y sentir que la libertad y
dignidad humana son bienes universales que nunca ha sido fácil de conseguir,
pero por las cuales se hacen sacrificios, ya que la patria es común, como lo es el
deber fraterno de la paz y el respeto, por lo que hay que estar dispuesto a
instaurarlo a precio de sangre y vida.

176
6.3.1. Análisis de la Canción Pablo Úbeda

La canción de Carlos Mejía Godoy: Pablo Úbeda, es la narración sobrenatural de


un guerrillero que se ve en la obligación de esconderse, debido a la persecución
de que es objeto, mediante la trasformación física en elementos y seres de la
naturaleza. De esta pieza musical su creador comenta:

“-¿De su autoría es también Pablo Úbeda?


-Sí
-¿Esa canción la considera testimonial?
-Sí, claro;
“- ¿Deesasucanción yatambién
autoría es está enmarcada dentro de una obra
Pablo Úbeda?
testimonial totalmente que es el Canto épico todo, son las hazañas del
- Sí
Frente Sandinista desde su nacimiento" (Véase entrevista).

En la narración, que hace un narrador en tercera persona, se puede argumentar la


existencia de cuantificadores aléticos a través de un análisis lógico semántico,
cuyo resultado es el siguiente cuadro:

Cuadro No. 37: Cuantificadores aléticos de Pablo Úbeda


Análisis Cuantificador
-Pablo Úbeda no se manifiesta de ninguna E ( ninguno )
manera, porque no le interesa a la
clandestinidad tener cuantificadores.
-Teniendo al mundo como parámetro, Úbeda E ( todos )
es capaz de manifestarse de diversas maneras
por medio de entes vivos de la flora y la fauna.
-El mundo en que actúa Pablo es imposible de M ( imposible)
determinar para la guardia, pues es mítico.
-En el mundo del imaginario colectivo existe un M ( posible)
mundo sobrenatural; mítico en la perspectiva
alética.
- Pablo Úbeda vive en la clandestinidad porque M ( necesario)
con su obra puede resolver problemas
económicos, políticos y sociales.

177
La canción se basa en suposiciones sobre las formas en que – se dice – Pablo
Úbeda se manifiesta desde la clandestinidad. De hecho por vivir huyendo del
alcance de la guardia no quiere ser reconocido de ninguna manera. Caso contrario
ocurre en el imaginario social que le asocia a un mundo sobre natural, porque
para ellos:
“Se disfraza de espadillo,
se disfraza de mozote
Y se convierte en pocoyo…"

Inclusive, ese constructo colectivo vuelve mítica la figura de Úbeda en el mundo


sensible porque se asocia al cadejo. Al prevalecer el discurso dubitativo es
imposible realmente saber cuál es el plano en el que se desarrolla, porque uno de
sus guardias se pregunta (al asociarlo con el cadejo) si es un ser humano o
fantástico. Esta misma cuestión, desde la perspectiva del mundo, es posible
porque para el narratario a la figura de Úbeda la envuelve un entorno sobrenatural,
mítico y supersticioso.

En la narración también existe la cuestión de que si el accionar de Pablo Úbeda es


realmente necesario. Lo correcto es firmar que sí, ya que es una manera de
quebrantar un sistema social represivo y animar (a quienes no lo han hecho) a la
confrontación directa contra todo lo que atenta con la libertad humana; aunque
vive en lo oculto, Pablo sabe que solo la lucha logrará resolver los problemas más
agudos, que son consecuencia directa del poder imperante de aquel entonces.

La clandestinidad de Pablo Úbeda, obliga a que éste se manifieste en un tiempo


que tenga esos mismos atributos de misterio, secreto y ocultismo. Para ser más
específico el canto dice en que tiempo se manifiesta. En este contexto es lógica la
presencia de elementos que reafirmen la oscuridad imperante, cuyo simbolismo es
el misterio del paradero del protagonista de la canción.

Cuadro No. 38: Tiempo y espacio en la Canción Pablo Úbeda

178
Temporalidad Espacialidad
- ayer - comisariato
- muy temprano - cañada
- madrugada - Kuskawás
- siete cabritas
- Toca
- Waslala
- Montaña
- Milpa
- Cafetal
- cañal

En el caso del espacio existe una degradación del sujeto producto de su ausencia
constante como norma de vida, contrario a la libertad a la que se tiene derecho.
Igualmente, en regiones variadas y sitios urbanos y rurales (en su mayoría) en los
que el actante se desenvuelve, existe precariedad, ya que la lógica apunta a que
si hay una guardia dominante, el pueblo y sus integrantes vive una miseria
material y moral. La alusión de relaciones montañosas nuevamente hace ver la
necesidad de Úbeda de desplazarse en regiones que coadyuven a su
clandestinidad, por lo que el sujeto vive en las sombras temiendo por su seguridad
y bienestar, pero luchando por lo que cree necesario para el bien común.

Cuadro No. 39: Cuantificadores deónticos en la canción Pablo Úbeda


Análisis Cuantificador
- A Pablo no le es permitido ser guerrillero y P ( Prohibido)
por eso es perseguido por la guardia.
- Desde el punto de vista ético y moral, Úbeda P ( obligatorio)
cree que su clandestinidad contribuirá al
cambio socio político.

La acción clandestina de Pablo Úbeda es mal vista por la guardia porque puede
ser un ejemplo social de confrontación en contra del sistema político que ellos
presentan. Pero, para el protagonista es un esfuerzo personal válido que sirve de
precedente para que la colectividad decida la lucha conjunta, orientada a un
estado digno, que no atente contra la justicia. A la guardia le interesa el estado
actual, porque en tal juega un papel relevante de autoridad en cuanto el sujeto

179
debe ser sumiso. Para Pablo realmente es un deber y una necesidad de lucha,
en tanto como accionar ético se orienta al bien de todos. El hecho de que actúe a
sabiendas que es perseguido, hace sublime que con su aporte personal haya
servido de motivación y símbolo moral del proletariado.

Su accionar se basa en un deber, que hace que sufra una vida de carencias,
persecuciones y peligro; lo cual lo convierte en un hombre extraordinario que
antepone las necesidades sociales a las personales. Este personaje viola la norma
de pasividad ante los atropellos gubernamentales y evidencia su grandeza desde
la clandestinidad. La convicción del deber y la justicia en lo que hace, es prueba
fidedigna que en el protagonista no existe un conflicto moral, sino todo lo contrario:
su lucha confirma su creencia de que la transgresión, contra lo que no está bien
perjudica a la sociedad, de tal manera que se vuelve un acto loable y digno de
imitación.

Cuadro No. 40: Cuantificadores axiológicos de la Canción Pablo Úbeda


Análisis Cuantificador
-Pablo Úbeda pretende el bien común, por G ( bueno )
medio de la transformación gubernamental
actuando por la lucha.
-La Guardia Nacional pretende mantener G ( malo )
intimidada a la sociedad con el fin de continuar
con poder.
En el sistema de valores, Úbeda es un héroe porque pretende el bien común y la
guardia es el antihéroe porque actúa en su propio beneficio. Las acciones de
Úbeda operan en virtud de la transformación de la sociedad y las entidades que la
conforman: gobierno y gobernados. El antihéroe opera en contra de sus opositores
para mantener el estado de poder gubernamental y de dominio entre subalternos,
por lo que su veridicción es de carácter negativo ya que dominan los antivalores
de ambición, egoísmo y codicia.

Contrariamente el héroe opera positivamente, pues sus ideales son de libertad,


equidad, justicia y comunidad. Al héroe le importa la lucha porque es la clave de

180
cambio y la solución a los males sociales. Esta valoración de su accionar es
evidente en su sacrificio por el cual se somete a vivir clandestinamente, sujeto a
persecución y muerte; no le importa su bienestar, pero sí el de su patria. En este
sentido, existe nihilismo en la figura más allá del antihéroe que es el poder central
y supremo de Anastasio Somoza, a quien no le importa el estado de vida colectivo
y no reconoce sus derechos, antes bien quebranta el orden axiológico.

Cuadro No. 41: Cuantificadores epistémicos de la canción Pablo Úbeda


Análisis Cuantificadores
-Para la guardia la forma física y ubicación de K ( desconocido)
Pablo Úbeda es un misterio.
-La sociedad atribuye a Úbeda la permutación K ( supuesto )
en seres de la flora y la fauna, y su ubicación
en varios espacios sociales y naturales.

Desde una perspectiva física, no existe una forma verídica por la cual Úbeda se
manifiesta, por lo que se duda de su existencia. Al respecto existen suposiciones
por parte de la sociedad, porque puede ser: espadillo, mozote, pocoyo, conejo, o
garrobo. Sin embargo, para el antihéroe la forma del héroe es desconocida por lo
que lo asocia al elemento mítico, que es la repuesta a todo aquello que posee una
explicación desconocida. Para la sociedad y para la guardia, los cuantificadores
epistémicos son parte de un sistema de creencias, cuyo orden es mítico-cultural,
ya que la performance de Pablo Úbeda y su equiparación al cadejo son creencias.

El cadejo forma parte de un leyenda popular; es un perro, blanco o negro, que


representa la maldad y la bondad (el sistema maniqueista) y aparece en las
noches a los caminantes. Esta doble perspectiva se asocia a la valoración
axiológica por la cual Úbeda puede ser un detractor para la guardia y ejemplar
para la colectividad. La alusión mítica es lo que potencia la figura del héroe, como
referencia de lucha y moral, independientemente de que su figura se ubique en el
plano de creencias y mitos, cuya esencia no es verificable.

181
El tema general de la canción es la clandestinidad en la que vive Pablo Úbeda
debido a la persecución de que es objeto por la guardia nacional. La estructura de
la obra responde a un planteamiento, intensificación y solución. La primera etapa
expone el accionar del héroe, intrínsecamente vinculado al elemento natural. La
segunda etapa, la intensificación, surge la figura del antihéroe, el cual ejerce
influencia subyugante para que el protagonista se vea en la obligación de huir y
ocultarse. En esta etapa se intensifica la performance del héroe no solo como
flora o fauna, sino es humano, mito, misterio y posee la capacidad de estar en
muchos lugares al mismo tiempo, adyuvado por la complicidad del entorno.

La última estrofa del canto esboza la etapa de solución, la cual sintetiza la vida de
Úbeda; ser que huye de sus perseguidores, quienes quieren matarlo. En concreto
se transforma de manera doble en la canción: primeramente como técnica de
clandestinidad manifestada en elementos bióticos (según el imaginario colectivo).
La otra transformación es la que sucede cuando pasa de su humanidad a la
mitificación, que es el proceso por el cual es un símbolo de rebeldía y resistencia
victoriosa ante quienes mandan y para los oprimidos.

Independientemente de que lo que se le atribuya, sea cierto o no, desde su


pasividad, es referencia ejemplar pues con su hacer busca el cambio social
positivo. En la figura de Pablo, narración y sentido exaltan su ser y su hacer, como
modelo de insatisfacción activa y polisémico según los roles que puede
desempeñar. En los roles temáticos el protagonista es representado como un ser
polifacético, cuyo accionar furtivo (sabe hacer) tiene un sentido comunitario
orientado al cambio (quiere hacer). De manera general es un ser calificado
positivamente en la canción, cuyo eje de acción es el deseo y el amor a la patria.

En cuanto a roles actanciales el protagonista tiene un objeto de deseo (cambio


social). El destinador, quien es el que ordena, es el contexto represivo que hace
que Úbeda tome conciencia y actúe moralmente para ayudar directamente al
pueblo oprimido (destinatario). Su oponente o antagonista es la guardia nacional,

182
quien lo persigue y lo obliga vivir en el anonimato y a manifestarse por medio de
elementos naturales (adyuvante).

Gráfico Número 1: Juego de roles en la canción Pablo Úbeda

Roles Temáticos Concepto El héroe manifiesta un saber hacer


del sujeto un querer hacer.

Roles Patriota, luchador, pacífico, multiforme,


heroico, ejemplar, madrugador, sereno,
valiente, honorable, misterioso.

Sujeto Pablo Úbeda

Objeto Cambio social

Destinador Contexto represivo


Roles
Destinatario El pueblo

Oponente La guardia

Adyuvante La naturaleza

Sujeto Operador Pablo Úbeda

Sujeto del saber Pablo sabe ocultarse

Sujeto del hacer Huye de la persecución


Actante:
Pablo Úbeda Sujeto del poder Se transforma

Sujeto virtual Cambia de formas

Sujeto del querer Cambio social

El protagonista posee una connotación heroica por ser ente activo, perspicaz
inteligente, mítico y patriótico, desde su condición actual. Estos roles se

183
complementan con un programa narrativo que sintetiza todas las posibilidades
transformativas y actanciales de Pablo Úbeda, manifestado en el siguiente cuadro:

Cuadro No. 42: Programa narrativo de Pablo Úbeda


Manipulación Competencia Performancia Valoración
La guardia intimida a Pablo Úbeda El protagonista según Úbeda es mitificado
Pablo y le obliga a confunde a la guardia la sociedad, puede porque no se sabe a
vivir en la y sociedad respecto a disfrazarse y tomar ciencia cierta si
clandestinidad. su ubicación y físico. forma de seres realmente vive y por
vegetales y animales. asociarse al cadejo.

En la canción Pablo Úbeda, quien ejerce la manipulación es la guardia nacional


cuyo accionar intimidante tiene por arma la fuerza y la agresión. El héroe de la
historia es un ser humano que era intimidado por el antagonista, pero que toma la
decisión de combatirla indirectamente para no ser objeto de agresión y de muerte.
En cuanto la capacidad del protagonista se sabe que ejerce confusión en quienes
lo conocen o saben de su existencia respecto al lugar en el que se encuentra o la
forma que adopta, todo esto referido al acto de camuflarse y vivir en la
clandestinidad, así como en las explicaciones que la guardia y la gente crea. El
cambio o performance de Úbeda es la capacidad que posee de transformarse en
seres animales y vegetales.

La valoración que el pueblo y la guardia hacen del protagonista es semejante en


cuanto a que explican su desaparición con capacidades de mutación; el primero,
lo vincula a seres bióticos de la naturaleza y la guardia lo asocia al cadejo,
personaje mítico. En ambos casos se concibe su actuación como la de un ser
humano que lucha contra lo que considera injusto, por lo cual es un ejemplo de la
resistencia cívica y de alguien a quien motiva el amor a su patria.

En la canción es posible identificar figuras nucleares que representan distintas


funciones y que sirven para segmentar los puntos de interés del relato, por
ejemplo “pocoyo”, que nos hace pensar en los siguientes rasgos sémicos que la
caracterizan: pájaro, animal, vuela, vivo, noctámbulo, canta, es melancólico y de

184
pequeño tamaño. Todos los atributos dan a entender que es un ave anónima; por
su tamaño, el espacio en que vive y su manifestación nocturna (en este sentido
se parece al héroe quien vive en la clandestinidad). Otro ejemplo es la figura
nuclear “cañada”, que evoca un sitio, un espacio con vegetación, fuente de agua,
inhóspito, reducido, y agrario. Estos semas nos dan la idea de un lugar de vida
esencial. Asociado al héroe, es el ambiente natural donde Úbeda se desplaza
porque sus condiciones posibilitan su camuflaje; Pablo se disfraza de plantas y
animales, cuya subsistencia depende de la cañada que le da vida igualmente.

La figura nuclear del antagonista “la guardia”, posee una connotación peyorativa
que evoca los semas: violencia, personas, subalternos, represivos, perseguidores,
agresivos, intimidantes e irrespetuosos. La esencia de ese recorrido sémico es el
clasema de maldad. En el relato son los que buscan al protagonista, mandan en el
pueblo y son figura de poder brutal y autocracia. Esta figura es contraria a la del
protagonista. La figura nuclear de Pablo Úbeda denota el recorrido sémico: vivo,
madrugador, mutable, se disfraza, visto, confuso, valiente, honorable, misterioso,
pacifico, patriótico, campechano, luchador. Estos semas dan la idea de clasema
héroe, porque desde su clandestinidad lucha pacíficamente en contra del sistema
imperante cuyo efecto social no es justo ni deseable.
En la canción de Carlos Mejía Godoy, Pablo Úbeda, se presenta el testimonio de
vida y lucha clandestina desde una perspectiva valorativa en que el cantautor
funge como hablante e intermediario del pueblo, pues lo que dice es lo que la
sociedad cree. El canto es comprometido porque contiene el ejemplo de vida de
quien antepone el bien común a su bienestar físico, económico y social. De igual
manera, presenta una visión de la realidad que es crítica al sistema dictatorial,
cuya figura de poder es la guardia. La voz que se proyecta a través de Carlos
Mejía es la de una colectividad que da su perspectiva contextual y axiológica de la
figura de un hombre revolucionario por lo que el discurso desde el punto de vista
ideológico representa la visión revolucionaria y guerrillera. Para su entorno es una
figura ejemplar, ya que con su lucha demuestra su descontento e incita a la

185
confrontación, porque él lo puede y tiene buenos resultados: confusión, enojo y
miedo, del antihéroe social y personal: la dictadura militar.

6.3.2. Análisis de la canción La tumba del guerrillero

La canción de Carlos Mejía Godoy, La tumba del guerrillero, surge de un poema


que rinde homenaje a todos los guerrilleros que pierden su vida en la lucha y de
quienes se desconoce el paradero de sus restos. En la canción se haya el código
de los enigmas, ya que es un misterio la ubicación física, pero no el legado
combativo y heroico de quien amó a la patria. Al respecto Mejía (Véase entrevista)
acota:
“De tal manera que aparte de esos elementos
dispersos de expresiones sociales en la canción
nicaragüense hay una canción que de alguna manera
abre una nueva etapa, que es La tumba del
guerrillero. La tumba del guerrillero está basada en
un poema de Ernesto Cardenal y no es poesía
musicalizada; es un poema que inspira otro poema”.

Esta canción expresa un aspecto real de la lucha armada guerrillera,


específicamente da testimonio del devenir de quienes están en los bosques de
Nicaragua. Es una canción que habla de los que mueren sin datos y surge de un
poema o hipotexto de Ernesto Cardenal, por tanto es un hipertexto o una
intertextualidad subyacente que concientiza al pueblo nicaragüense sobre el héroe
desconocido o los que mueren sin pedir ser llamados soldados de la patria. Su
autor también comenta:

“… esta es una canción que de alguna manera marca, es


un parteaguas de la canción social a la canción social
políticamente comprometida ya con una vanguardia
revolucionaria, yo no digo FSLN, eso es hasta que ya
escribo la consigna…” (Véase entrevista)

186
En este punto se procederá al análisis de los elementos compositivos de la
canción, a partir de los sistemas modales por medio de los cuales ese guerrillero
desconocido (que representa a todos los caídos en combate) se manifiesta
concretamente en los cuantificadores aléticos evidenciados por medio del estudio
lógico-semántico:

Cuadro No. 43: Cuantificadores aléticos de la canción La Tumba del guerrillero


Análisis Cuantificador
-Debido a que el paradero del cuerpo del E ( ninguno )
guerrillero es desconocido.
-El tono simbólico, esta palpable y en E (todos)
elementos de la naturaleza, humanos y bélicos.
-Su mundo es posible porque lo vincula el canto M (posible )
a objetos naturales.
-No se sabe en qué lugar especifico están los M (imposible)
restos del guerrillero.
-Muere en lucha para transformación positiva M (necesario )
de la sociedad.

En la canción existe un cuestionamiento recurrente que da la idea del mundo en el


cual se habla en concreto en el texto: uno buscado, pero no encontrado en el que
están los restos de un héroe muerto y sirve como tumba en la que se halla. Por lo
tanto el mundo del que se habla es desconocido y su manifestación física (del
guerrillero) no existe, porque se habla de un actante sin vida. Sin embargo, su
obra le hace palpable por asociación y sentido en elementos de la naturaleza,
partes del cuerpo humano y artefactos utilizados en la lucha revolucionaria.

Son tres mundos los que el canto concatena a la figura del protagonista: uno
posible porque se dice que los restos del héroe es todo el territorio nacional que
comprende suelo, agua, aire y otros. Contrariamente, hay un mundo imposible que
es de mayor sentido objetivo y expresa el desconocimiento total del sitio y cuerpo
del que murió en la montaña: no se sabe dónde está. El tercer mundo es uno que
habla de la necesidad ética que llevó al guerrillero a instruirse en la acción bélica,
lo que da como consecuencia que muera. La ética es lo que le obliga a actuar con
inclinaciones al bien, independientemente de lo que pueda repercutir en su

187
persona. La conciencia del guerrillero fue motivada por un sentimiento generoso,
el bien común, antepuesto a su propio bienestar.

Creer es dar por sentado hechos que no se han realizado; el protagonista


seguramente, creía que con su contribución personal de lucha coadyuvaría a la
erradicación de todo lo que hacía que la nación y sus habitantes estuvieran
sumidos en la pobreza, la explotación, la miseria y el desconocimiento total de
hechos sociales congruentes. Teniendo el mundo como parámetro, la figura del
guerrillero vive y se manifiesta en la cotidianidad. Aunque físicamente no está, su
legado de lucha y su sacrificio heroico, explicita que su accionar aún se manifiesta
en el combate humilde del día a día por la subsistencia y en la esperanza de
cambio, pero principalmente en todo aquel que inspirado por su ejemplo se enlista
en la guerrilla.

Cuadro No. 44: Cronotopo de la Canción La Tumba del Guerrillero


Espacialidad Temporalidad
-ríos, montes, praderas, viento. -“está preguntando”
-manos y milpa -“ algún día lo sabrá”
-todo nuestro territorio, -“ vos nacés”
-cada palmo de mi Nicaragua, -“ vos surgís”
-carabina, bronquios, ojos - aurora de redención

Los espacios a los que remite la letra de la canción son propios del paisaje natural
de Nicaragua, también elementos constitutivos del cuerpo humano, artefactos
usados en la lucha; de manera general en la patria, porque ésta es el motivo
amatorio que suscita en el protagonista el deseo combativo. Esos espacios son la
respuesta a la interrogante: el lugar donde está la tumba del guerrillero. En
concreto, el canto no revela un tiempo específico. Se sabe por la letra que se
habla de un pasado (la muerte del guerrillero) desde una perspectiva presente de
un narrador en tercera y segunda persona que sintetiza el sentir popular respecto
al guerrillero y a la madre, pero existe también el futuro, un elemento prospectivo
que alienta la lucha y el desconocimiento en cuanto a la espera y resignación.
Para el cantautor será de día cuando exista el conocimiento de la ubicación de los

188
restos de los caídos en la montaña o martirizados como Sandino, por los sistemas
imperantes.

El día será cuando se dé el derrocamiento, que produzca la lucha e


involucramiento popular, de quienes hacen que la patria sea miserable. La aurora
se refiere al amanecer, a la salida del sol, a la iluminación que llegará por medio
de la revolución “La Redención”. Lógicamente si se espera la luz que es aurora, es
porque se está inmerso en una oscuridad que representa lo malo, lo despreciable
y la situación sociopolítica que existía en Nicaragua antes del triunfo sandinista.
Entonces, realmente ¿Existe en la canción degradación o precariedad? La
respuesta es positiva por el desconocimiento del sitio en que yace el cuerpo del
combatiente, lugar de reposo de la que es digno todo ser humano; en donde
familiares, amigos y compañeros puedan venerar su recuerdo. También, por que
el tiempo esperado de luz día/aurora revela la existencia de un tiempo sombrío,
lúgubre e incierto.

Cuadro No. 45: Cuantificadores deónticos de la Canción La tumba del guerrillero


Análisis Cuantificador
Desde la conciencia moral del guerrillero era P (obligatorio)
un deber morir para contribuir en el proceso de
liberación patriótico
-Al guerrillero no se le permite tener un lugar P (prohibido)
de reposo o descanso eterno

Cuando una persona es honorable, hace lo correcto cuando es necesario sin


ponerse a pensar en las consecuencias. La muerte del guerrillero, su sacrificio a
favor de su terruño, fue una manera de demostrar su patriotismo e involucramiento
en la lucha libertaria, ya que si la causa lo amerita el combate es una obligación.
Entonces, el ser mártir evidencia la ética y el deber de su accionar, en el que es
necesario anteponer el bien común, al propio. Su acción sirve de inspiración y
ejemplo para los que luchan o no se han decidido puesto que es parte del nivel de

189
convicción; es válido por que su muerte es signo de sacrificio y su manera de
contribuir a la liberación nacional. Con su muerte existe una denuncia de los
atropellos que cometen las estructuras gubernamentales y se apela a la
conciencia nacional para hacer saber que con la muerte se inicia una nueva vida
en el imaginario colectivo.

Evidentemente, la muerte del guerrillero y la pérdida de sus restos, es una alusión


a la comunión que guarda con la nación; un deber moral en contra de los
opresores de la patria. No es el único ser humano que entregó su vida en aquel
entonces, pero representa al ser anónimo; todos dan su vida en plena
correspondencia a la consigna guerrillera; ¡Patria libre o morir¡ Ante la historia
todo aquel que obra de la misma manera es extraordinario, porque no cualquiera
pone en riesgo su bienestar por el prójimo y da su vida para que otros se
desarrollen en un ambiente digno.

Como el héroe de la historia está muerto, se puede afirmar que la única


transgresión que experimenta es la de una prueba, o sea, dar su vida o perderla
involuntariamente por sus convicciones. Si él estaba en la montaña combatiendo
es porque creía en la revolución y en su incidencia positiva a favor del cambio
social. Si hizo lo que creía era su deber, es porque es realmente honorable, y la
historia debe premiarlo con su recordatorio e imitación.

Cuadro No. 46: Cuantificadores axiológicos de la Canción La Tumba del guerrillero


Análisis Cuantificador
-El guerrillero, cuya tumba se desconoce, G ( bueno )
representa el deber del sacrificio patriótico en la
lucha revolucionaria
-El sistema político –gubernamental es genocida G ( malo)

El sistema de valores es lo que dictamina que acción es adecuada y loable, y que


obra es reprochable. La muerte del guerrillero es la patentizacion del deber hacer,
por lo que se debe, de lo correcto si es por ver una patria libre. Más que algo por

190
lo que debe compadecerse al héroe caído, es que en la canción se exalta su
resurrección, dichos elementos cotidianos, dan la idea de que su presencia y su
vida y por lo cual luchó y cayó en combate.

Si el guerrillero muere es porque está haciendo lo correcto (es bueno) y su caída


es la consecuencia de la maldad imperante (malo), aunque de hecho en la
canción no se menciona quién es el guerrillero y quién personifica la maldad.
Héroe y antihéroe son desconocidos. El héroe es uno de los muchos caídos y la
maldad puede ser la guardia, Somoza, el estado en sí. Lo importante del héroe es
ser un sujeto que opera a favor de las transformaciones necesarias de una
estructura gubernamental a la que es opuesto.

Obviamente al héroe le importa la lucha, porque sólo por medio de ésta la


sociedad será cambiada positivamente. Su muerte es el gesto del nivel de
sacrificio que hace, no por su bienestar, si no por el de su patria, gobernada por
personas a quienes no les importa matar si esto les beneficia, en este caso la
erradicación de los guerrilleros mantiene el estado y el orden de las cosas. Los
valores del guerrillero no los adquiere en la lucha ni con su muerte, si no que los
demuestra a través de esas acciones.

Cuadro No. 47: Cuantificadores epistémicos de la Canción La tumba del guerrillero


Análisis Cuantificador
-Se desconoce quién es el héroe guerrillero del K (desconocido)
que se habla en la canción y cuál es la
ubicación de sus restos
-Para el cantautor la tumba del guerrillero es el K (supuesto)
territorio de Nicaragua , su gente y su paisaje

En la canción existe la ignorancia por parte del cantautor y de las personas


evocadas en el discurso de la ubicación real y concreta del sitio en que se
encuentra la tumba del guerrillero; es un misterio ese lugar y por ello dentro de las
perspectivas epistémicas se forma la creencia de que la tumba es el territorio
nacional. La restricción de conocimiento verídico, debido a la ignorancia, se

191
vincula con el del mito cultural, el que es de orden epistémico. Al decir la letra que
la tumba es el territorio y que ahí está el guerrillero asume que este vive y es
palpable, niega su muerte y afirma la vida figurada como respuesta al suceso
desconocido. El mito del guerrillero es el de la inmortalidad, virtud y valentía en
defensa de la libertad. También existe el mito de la muerte como transmutación a
otro estado vivo.

Es una creencia simbólica y por tanto poco probable la vida del guerrillero a través
de elementos naturales y artificiales, humanos y geográficos. Representa el honor
de la entrega de la vida en el combate, uno orientado al bien común y alentado por
la búsqueda de una tumba que es recompensa y descanso del héroe. Con su
muerte se genera una historia y se denuncia hechos similares. En la canción
existe un planteamiento inicial: la interrogante en torno a la ubicación de la tumba
del guerrillero, la que es desconocida y buscada por su madre y por el pueblo.
Otra etapa que es la de la intensificación de esta temática por medio de la
afirmación de la vida del guerrillero después de la muerte en la miseria de un
pueblo.

La Revolución es comparada a la Redención, fuerza generadora de cambio y


solución a la situación deplorable. Sin embargo, en el canto la solución que se da
a la interrogante del sitio donde se encuentra la tumba del guerrillero es afirmar
que ésta es todo el territorio nicaragüense, con lo que se denota que la honra y la
estima colectiva es el receptáculo de su sacrificio y sirve de ejemplo patriótico
porque hace que continúe la lucha y otros se sumen a esta actividad. El guerrillero
pasa de un estado vivo a muerto, pero en lo contado se sabe que su estar en la
tumba se manifiesta activamente; su labor positiva de muerte se transforma en
vida y respuesta palpable al conflicto socioeconómico, cuya respuesta inequívoca
es la lucha revolucionaria, armada y aguerrida.

El arma es el combate y el saber, porque como nace de nuevo (el guerrillero) por
medio de la carabina (arma) significa que su legado es de lucha, y que no hay que

192
buscar su cuerpo porque su ubicación se desconoce, no así su ejemplo y su
manifestación continúa en cada guerrillero. Su sacrificio es un ejemplo y de esta
manera el pueblo le transforma en símbolo de heroísmo y dignidad. En el
imaginario colectivo, el guerrillero vive en un submundo mítico y natural, porque
para ellos el guerrillero es: río, montes, viento, manos, milpa, carabina, ojos,
etcétera. Su transcendencia es precisamente su existencia a pesar de su muerte.

En el canto quien busca al héroe es su madre y el pueblo, por lo tanto es una


denuncia doble: primeramente la de todos los revolucionarios caídos en combate y
cuyo cuerpo se extravía; y segundo, la desesperación de quienes pierden
familiares y allegados y no tienen la prueba palpable de su fallecimiento en el
consuelo de tener una tumba para honrarle. En la canción el poeta Trapense dice
que el guerrillero no quiere decir su ubicación. Quiere que su amor sea prenda de
su intimidad entre él y su patria, y que honrando y sirviendo a ésta sea la mejor
manera de recordar su sacrificio.

El juego de roles evidencia todas las posibilidades de manifestación y accionar


que el sujeto (el guerrillero desconocido) es capaz de hacer. Los roles temáticos
se sintetizan enunciando que el héroe es capaz de sentir un deseo de lucha a
favor de la transformación social y el bien común. Su saber hacer es la manera en
que lleva a cabo su deseo: el sacrificio heroico y patriótico, como víctima de los
horrores bélicos contextuales.

El sujeto o héroe denota roles variados que principalmente la caracteriza como un


desconocido, ya que ni su nombre ni su tumba son conocidos por medio del canto,
y como un ejemplo de lucha, ya que su valentía le encamina a la confrontación
directa suscitada por su conciencia moral que es su contribución a favor de la
libertad nacional. Como actante, a pesar de su estado muerto, opera con su
legado y su manifestación en elementos humanos, naturales y de lucha; éste es
su saber por medio del que pasa de su estado perecedero a la vida. Esto lo hace
muriendo en combate y así su alma puede encarnarse en diversas maneras. Su

193
muerte es una nueva manera de lucha por el cambio urgente y necesario de la
sociedad.

Gráfico Número 2: Juego de roles de la canción La tumba del guerrillero

Concepto El guerrillero evidencia un


Roles Saber hacer y querer hacer.
temáticos
Roles Perdido, desconocido, heroico,
digno, honrado, patriota, ético,
valiente, misterioso, luchador.

Sujeto operador Surge en elementos cotidianos

Sujeto saber Oculta su ubicación

Roles Sujeto del hacer Muere en la montaña

Sujeto del poder Permuta multiformemente

Sujeto virtual Está muerto, pero su prevalece

Sujeto del querer Cambio social

Sujeto El guerrillero

Objeto La libertad nacional

Destinador La sociedad
Actante: guerrillero
Destinatario El pueblo de Nicaragua

Oponente Estructuras de gobierno

194
Adyuvante Nicaragua, su tumba

En cuanto a los roles actanciales se puede saber que el guerrillero actúa por el
bien común libertario del pueblo de Nicaragua, beneficiado por ese objeto que es
perseguido por el héroe caído, el cual se motiva para actuar de esa manera
cansado de la miseria de su pueblo, producto del sistema político imperante, que
en su forma de dictador, guardia y gobierno, es el oponente del accionar de
guerrillero. Finalmente, quien le ayuda a actuar al desaparecido héroe es la misma
Nicaragua, objeto de su amor y tumba que le protege.

Cuadro No. 48: Programa Narrativo de la Canción La Tumba del guerrillero


Manipulación Competencia Performance Valoración
Se desconoce su Pasa de la muerte a la Desde su muerte se Es un símbolo de
nombre y la ubicación vida, de su humanidad manifiesta en humano, sacrificio y amor
de su tumba. a la colectividad. objeto y naturaleza. patriótico.

La manipulación es la manera en que se utiliza la imagen del héroe para suscitar


acciones similares en otros nicaragüenses, en virtud del legado y ejemplo de los
guerrilleros, quienes tienen la capacidad de competencia de pasar de la muerte a
la vida, o de ser un ente particular y anónimo a representar la nacionalidad en el
aspecto bélico, patriótico y sacrificado. Es importante no por lo que hace, sino
porque representa el anhelo de la Nicaragua que lucha por su libertad. El héroe
puede transformarse; pasa de un plano espiritual (el de la muerte) a uno concreto
natural (rio, ojos, viento, milpa) y artificial (carabina) de índole material; este ser
posee la capacidad de la performance porque actúa (hace) de múltiples formas
(ser). El texto cataloga al guerrillero como tal por su lucha revolucionaria
encaminada a su erradicación del Somocismo; también lo es porque su ejemplo
conmueve a otros a la acción combativa, ya que el mensaje o la promesa musical
es la de la inmortalidad y la comunicación con el pueblo.

La figura nuclear “guerrillero” denota los semas: lucha, ejército, acción, armas,
masculino, fortaleza, patriotismo y destreza. Este recorrido semémico da como
resultado el clasema “valentía”, pues si se quiere ser uno es necesaria la

195
demostración directa e indirecta con los opositores, y, además, el término conlleva
al sacrificio heroico y la prueba continua. El núcleo “tumba” corresponde a un
sitio, espacio, tierra, descanso, material, profundo, oscuro, reducida y reposo. Los
semas denotan el clasema “muerte”. En la historia la tumba es un lugar exacto
donde se encuentra el guerrillero, lo cual significa que murió y que su cuerpo está
desaparecido ya que la gran duda del texto es donde esta esa tumba. La tumba
también es el alma y la presencia del héroe, su legado patriótico y su lucha a favor
de la libertad nacional.

“Nicaragua” es la figura nuclear conformada por los siguientes semas: país, tierra,
gente, elementos, naturaleza, sociedad, pobreza, sitios, y cultura; cuyo clasema
es “vida”. Si se dice que un muerto esta “en cada palmo de Nicaragua” es porque
pasa de un estado a otro, de la inexistencia a lo vital. La canción menciona que el
guerrillero es natural (río, monte, pradera), humano (hijo de Juan, vivandera,
campesino) y otro objeto (carabina). Un héroe, cuya esencia vive y es alegoría de
Nicaragua, no está muerto. En esta canción de Carlos Mejía Godoy la figura del
guerrillero representa la de todos los combatientes revolucionarios como
estandarte de ese grupo marginado por la expresión de su insatisfacción ante el
sistema y el contexto sociopolítico imperante, exalta el ideal y el sacrificio de los
héroes y mártires revolucionarios; la lucha es un deber de amor para con la patria.

El texto es testimonial porque refiere un hecho verídico: la matanza guerrillera por


parte de la guardia Somocista, la desaparición de los cuerpos revolucionarios por
los antagónicos y la desesperación de las madres en la búsqueda de los hijos. La
canción es una manera de denunciar esos hechos y proponer como la solución
única la revolución. Elementos de la naturaleza se insertan en el discurso, lo cual
prueba la intimidad entre el ser humano y la flora. En la canción Carlos Mejía
presenta una visión general y revolucionaria de un hecho real, del que el pueblo es
actor de eventos que conlleven al cambio social, a una Nicaragua libre y soberana,
ejemplo de heroísmo y concordia. La ideología revolucionaria se evidencia en el

196
accionar guerrillero del héroe y en el de una población cansada de arbitrariedades
y abusos, cuya lucha y protesta pretenden el cambio social.

6.3.3. Análisis de la Canción Vivirás Monimbó

La canción Vivirás Monimbó de Carlos Mejía Godoy es una obra que rinde
homenaje a esa comunidad indígena de Masaya por su resistencia valiente y
aguerrida contra el opresor. En este caso el héroe es un conglomerado humano,
plural y representativo de grupos aborígenes, antecesores del actual pueblo
nicaragüense. En la entrevista el autor de este trabajo monográfico hablo un poco
de esta y otras canciones testimoniales:

“- ¿Igual podríamos hablar entonces de Venancia, Vivirás Monimbó,


el zenzontle pregunta por Arlen?
- Todas esas canciones ya las podemos ubicar como canciones, yo
prefiero utilizar la palabra, es que la palabra testimonial es muy
amplia. Ya de por sí la palabra testimonial es más definitoria.

- Entonces usted ¿qué palabra prefiere?

- Es que todos esos nombres se han venido desgastando, por


ejemplo, a mi me gusta la palabra alternativa”. (Véase entrevista).

Entonces, esta canción es alternativa, porque despierta el patriotismo por medio


de la evidencia de un actuar, conforme a este sentimiento, de un pueblo que es
ejemplo de bravura. El canto narra como en el venir del tiempo Monimbó se ha
destacado: por su protagonismo plural significa la intervención de muchos
personajes, en la historia. Monimbó es representado en la figura de Camilo Ortega

197
Saavedra y Julián, el monimboseño. Solo en pocos casos el análisis modal podrá
incluir la figura del actante Monimbó.

Cuadro No. 49: Cuantificadores aléticos de la Canción Vivirás Monimbó

Análisis Cuantificador
- Monimbó se personifica en los elementos E ( algunos )
naturales: flor de piñuela, macana de piedra,
llama (chispa), granadillo, pitahaya, montaña.

-Se hace recuento histórico y listado de M (posible)


objeto y flota identitaria; ese mundo alberga
a Monimbó.
-La invasión, la lucha, la muerte y la habilidad M (necesario)
obliga a actuar a favor de la revolución.

El primer cuantificador alético (E) significa que el pueblo de Monimbó es


representado por elementos propios de la naturaleza, lo que se vincula a un
estado original y aborigen; es decir, la sangre monimboseña es indígena y una de
las características de este tipo de poblaciones era el respeto y comunión con lo
natural que le proporcionaba refugio, comida y lo necesario para la subsistencia.
Esos cuantificadores no engloban a los animales (por ejemplo) y es por tal motivo
que se dice que son algunos y no todos o ninguno. En el caso del mundo en que
vive el protagonista, son dos los posibles: uno que hace alusión a los hechos
reales, enumera elementos de la biosfera y objetos varios representativos de la
idiosincrasia nicaragüense. Un hecho real mencionado es la colonización
española.

La invasión, colonización y los descubrimientos geográficos de los españoles, son


acontecimientos verídicos y hacen del mundo evocado posible. En la canción
existe otro mundo mas abstracto que es el necesario, o sea que las circunstancia
obligan al sujeto operador a actuar de alguna manera ética, en este caso a favor

198
de la lucha rojinegra. Por obrar necesariamente el sujeto se dignifica, ya que hace
caso al deber:

“Como una flor de piñuela a la orilla del camino,

la vara con la reseda jabón de seda precolombino,

te veo surgir altivo con tu penacho de gloria

ataviado por la historia mi querido Monimbó.

Los rubios conquistadores que vinieron de otras tierras

supieron de tu bravura, de tu heroica resistencia.

Chocó la espada invasora con la macana de piedra

y de esa chispa rebelde Nicaragua despertó”.

Este mundo necesario coadyuva a la resolución a conflictos contextuales,


principalmente la abolición de la dictadura lo que incide en la dignidad,
libertad y miseria general. Para el mundo, es un sujeto capacitado para la
lucha, y de hecho lo hace en un espacio y tiempo determinado:

Cuadro No. 50: Espacialidad y temporalidad en la Canción Vivirás Monimbó

Espacialidad Temporalidad
-camino -precolombino
-Nicaragua -días aciagos
-Monimbó -milenaria
-América -historia
Monimbó es parte de la ciudad de Masaya, la que a su vez pertenece a Nicaragua
y esta al continente americano. El camino, espacio a recorrer, simboliza que
Monimbó es una manera de llegar y conocer el constructo popular nicaragüense,
pues esboza hidalguía, gloria, bravura y heroísmo. El tiempo simboliza la historia y

199
edad del pueblo monimboseño, de origen indígena y existente desde antes del
descubrimiento de Nicaragua. Este lugar es histórico, milenario y precolombino.
Los días significa los días de lucha guerrillera; o sea, que este sitio antiguo
combate como en tiempos pasados. El tiempo y el espacio exaltan la figura de
Monimbó, se le destaca como luchador e histórico en cuyo caso su amor por la
patria se ha demostrado desde siempre. Otros cuantificadores que debe
analizarse en el orden de los sistemas modales es el deóntico:

Cuadro No. 51: Cuantificadores deónticos de la Canción Vivirás Monimbó

Análisis Cuantificador
-La representación histórica del heroísmo y P ( obligatorio )
lucha monimboseña obliga a actuar a favor de
la revolución.

La acción combativa de quienes integran al pueblo indígena de Monimbó es una


obligación (un deber), porque si se hace es para la transformación social positiva
(ética) y tiene que ver con el hecho de que la canción exalta la trayectoria
ejemplar, y cuando se cree se obliga a no defraudar. Si bien la lucha es difícil,
mortal y exhaustiva; el monimboseño es un ser humano capacitado para la
confrontación cuando la causa es justa, así lo ha demostrado. Esta lucha es una
acción válida y loable, porque ha contribuido a la libertad nacional y a la tipificación
como pueblo símbolo, representa por tanto el valor de la raza india. El canto
prohíbe el actuar contrario al heroísmo, gloria, bravura, resistencia y corazón
guerrillero. Desde el punto de vista histórico, este actuar combativo es loable y
digno de imitación pues la figura colectiva del protagonista es honrada con el
canto y asociada al sacrificio vital de otras personas, cuya convicción patriótica le
convirtió en figuras estandarte del valor guerrillero:

“Tronaron los atabales, tremolaron las marimbas,

200
todos los alcaravanes repitieron la consigna

empuñando la bandera rojinegra sandinista

Camilo Ortega Saavedra hacia la aurora marchó.

Tu sangre pura Camilo va creciendo en las pitahayas,

en la risa de los niños de mi amada Nicaragua,

tu sangre pura Camilo, llamarada en la montaña

derrama sobre mi patria su violenta floración”.

En el actante principal no existe la duda deóntica, pues esta convencido de la ética


y sublimidad de la resistencia patriótica. El monimboseño es caracterizado con el
ser humano extraordinario y héroe revolucionario, que antepone las necesidades
sociales a su propio bienestar, ya que al combatir quebranta y enfrenta el sistema.
Esa transgresión le sumerge a la caída (la muerte de Camilo Ortega), la prueba (la
ayuda del monimboseño que es discreta) y el apuro (el enfrentamiento con la
macana de piedra. Estas tres acciones que aluden al combate, posee como
requisito valentía, amor patrio y hacer lo que no es cotidiano (crear bombas y usar
armas), ya que las circunstancia así lo exigen.

Cuadro No. 52: Cuantificadores axiológicos en la Canción Vivirás Monimbó

Análisis Cuantificador
-El comportamiento del pueblo de Monimbó G ( bueno )
es tildado como heroico, glorioso, bravo
combativo.

Es curioso que la canción aluda a un antihéroe histórico del pueblo nicaragüense y


no al que su contexto perjudica a la nación. En el discurso se califica
maravillosamente al héroe, cuyos valores son positivos y su manera de actuar es

201
adecuada. En el ambiente estozado en el texto son valores: la lucha, valentía,
resistencia, bravura y por este medio lo exalta. El efecto que espera el
protagonista es la transformación de la sociedad a un estado de mejoría respecto
al actual, por medio del cambio de las estructuras gubernamentales cuyo
autoritarismo le obliga a la acción libertaria.

Lo que se pretende es que se transforme es el estado represivo y autocrático de la


sociedad, con la instauración de la libertad. El hecho de incluir el elemento
marimba vincula la lucha nacional a un deber patriótico, tan típico e identitario
como su Son. El objeto actúa positivamente a manera de héroe, cuyo entorno no
le agrada y se ve en la necesidad de actuar para amoldarlo a lo que concibe como
justo. Al pueblo monimboseño siempre le ha importado la lucha, pues parte de su
historia y de su caracterización. Monimbó es presentado como un arquetipo de
rebeldía y confrontación para preservar o instaurar lo que cree un derecho
universal e inquebrantable: la libertad; adquirida solamente por la acción y la
protesta, la cual si exige sacrificio de vida o bienestar:

“Vivirás Monimbó, llama pura del pueblo,

oigo tu corazón, atabal guerrillero,

donde el indio cayó, floreció el granadillo

para hacer la marimba que toca los sones de liberación”.

El indio caído representa a todos los que mueren en lucha patriótica, que en el
contexto narratológico es pausible y dignificante. Eso quiere decir, por otra parte,
que para quien ejerce el poder y es confrontado nada le importa el bienestar de
otros; así lo demuestra si toma la vida del otro. Es antivalor matar, pero también lo
es el egoísmo de pensar solamente en el bienestar personal.

202
Cuadro No. 53: Cuantificadores epistémicos de la Canción Vivirás Monimbó

Análisis Cuantificador
-A través de la historia Monimbó ha K ( conocido )
demostrado su amor a la patria y su espíritu
combativo.

Monimbó es un lugar conocido en la geografía y el folklore nicaragüense.


Corresponde a un asentamiento de origen indígena. En su historia se cuenta:
encuentro con conquistadores coloniales, caída de guerrilleros, artesanía y
vinculación con la guerrilla. Pero esa existencia histórica no es pasiva, pues se ha
sabido actuar en correspondencia a los que los acontecimientos suscitan. En el
discurso no exige la restricción epistémica de la ignorancia, más bien se evidencia
el conocimiento de sujeto y acción de los monimboseños. Este conocimiento es de
orden científico por sustentarse en la ciencia social de la historia y la folklorística.

La temática general del texto es la exaltación axiológica de Monimbó, símbolo de


lucha y entrega a favor de la nación. En la estructura de la canción, compuesta por
tres estrofas y un coro, se da a la narración con el planteamiento de la
personalidad precolombina monimboseña, en la que destaca su resistencia contra
los invasores e inicia su rol ejemplar en la defensa de la soberanía patria. La
siguiente etapa en la canción es la de intensificación o el ahondamiento en las
virtudes de ese pueblo heroico, que esta formado por hombres y mujeres. No
solamente se dice que existe la bravura, sino que se ejemplifica por medio de
hechos concretos, la muerte en combate.

Se evidencia claramente el espectro ideológico no como utopía, sino como lucha


partidaria inclusive representada por su estandarte rojinegro. Este grupo político
es la solución del conflicto, cuyo desenlace hace saber de la inmutabilidad y

203
firmeza ante la convicción revolucionaria del pueblo de Monimbó. Por tanto, en el
sujeto no hay transformación axiológica, se perenniza su coraje e hidalguía,
heroísmo y valentía. También se mantiene el accionar concreto monimboseño,
cuyo rol nunca fue pasivo; está pendiente y hace su contribución a favor del
bienestar de Nicaragua.

Monimbó pasa a ser un símbolo que motiva a actuar, demostrando así


convicciones y valores. Su legado le eterniza en el corazón del pueblo, y se le
considera llama por la intensidad de sus sentimientos, que no buscan gloria ni
recompensa; simplemente el bienestar nacional, lo que hace aun más loable su
actuar. En el rol temático el héroe (Monimbó) demuestra lo que sabe hacer: luchar
aguerridamente. El elemento concreto se superpone la abstracción utópica:
ejecuta para la realización de su ideal libertario.

Gráfico Número 3: Juego de roles en la canción Vivirás Monimbó

Concepto El héroe manifiesta un


saber hacer y un hacer.

Roles Precolombino, altivo, glorioso,


temáticos del histórico, aguerrido, bravo, heroico,
Sujeto Roles resistente, rebelde, vivo, puro,
guerrillero, libertador,
milagroso, revolucionario.

Sujeto operador Monimbó guerrillero

Sujeto del saber Monimboseño que hace bombas

204
Sujeto del hacer Monimbó combate a conquistador
Actante
Monimbó Sujeto del poder Aterra a la tiranía

Sujeto virtual Es chispa rebelde para el país

Sujeto del querer Pretende la liberación patria

Sujeto El pueblo heroico de Monimbó

Objeto La libertad de Nicaragua

Destinador Las condiciones sociales de tiranía


Roles
Destinatario América continente rebelde

Oponente La tiranía de los conquistadores

Adyuvante La bandera rojinegra sandinista

El monimboseño, como tal (no digamos Camilo ni Julián) es un ser sobrenatural


por el cúmulo de virtudes que posee y demuestra poniéndose al servicio de la
causa guerrillera. Además, los adjetivos impresionistas (glorioso, histórico e
histórico) ponderan el poder afectivo que le profesa el pueblo y que, en este caso,
Carlos Mejía retoma para que la construcción del escritorio. La figura
generalizada del héroe es una manera de integrar y caracterizar no a una figura,
sino tipológicamente al combatiente revolucionario, cuya recompensa es un juicio
histórico positivo y ponderativo de su obra. El protagonista de la canción o actante
principal es el pueblo de Monimbó, cuya carisma guerrillero demostrado en el paso
del tiempo, le convierte en un sujeto operador o activo. El canto dice que sabe
“hacer bombas”, lo cual quiere decir que conoce técnicas de combate, pues lo ha

205
aplicado con todos aquellos que atentan contra la libertad nacional. Como sujeto
virtual sirve de ejemplo por su rebeldía y patriotismo a favor de la soberanía.

En cuanto a los roles que atribuye el texto se reafirma que el sujeto colectivo es
Monimbó y el objeto que persigue es la libertad. Se le obliga a la acción por las
condiciones tiranas en el que vive la sociedad, trabajando por esta y para que
América sepa de su rebeldía. Quien se opone a su meta es el conquistador tirano
y el medio por el que se llevara a cabo esto es el aparato social, ideológico y
político del Frente Sandinista, cuyo ejercicio bélico demuestra el fervor sincero por
la patria libre, soberana e independiente. En el discurso se menciona claramente
el nombre de este aparato ideológico, no simplemente se dice cual es el problema,
sino que pondera la manera de solucionar y llevar a cabo la ilusión: uniéndose a la
lucha armada revolucionaria. Pero, para llegar a esta conclusión en necesario el
análisis del programa narrativo o la sucesión de estados del discurso.

Cuadro No. 54: Programa narrativo de la canción Vivirás Monimbó


Manipulación Competencia Performancia Valoración
-El narrador apela a la -Monimbó lucha -La sangre de los -El actuar guerrillero
historia bélica para contra los invasores. mártires renace en la sublimiza el estado de
incitar a la acción. naturaleza. vida monimboseño.
Cuando el narrador exalta la historia rebelde y la confrontación del pueblo de
Monimbó contra el dictador, lo que en realidad hace es incitar a la acción
revolucionaria por medio del mecanismo del elogio, ya que sabe que el sujeto al
que apela posee la capacidad de lucha, pues así lo ha demostrado en el devenir
cronológico combatiendo a quienes amenazan la patria y a su estado libertario. La
muerte es exaltada por el cantautor como un honor y deber, ya que la sangre de
los héroes (como la de Camilo Ortega) es un legado perenne que sirve de ejemplo
y es inmortal, pues crece en las pitahayas, suscitando nuevos elementos
humanos inspirados por ese hecho.

Por eso el título evoca la inmortalidad y significación del actuar monimboseño,


cuyo legado vivirá por siempre y será fuente de inspiración, lo cual responde a la
valoración que se hace del sujeto: Heroico, valiente, rebelde y guerrillero. A partir
206
de lo analizado la figura nuclear Monimbó, puede caracterizarse a través del
recorrido semémico: vivo, llama, pura, pueblo, guerrillero, plural, intenso,
particular, cultura y tradiciones. El clasema en que se puede circunscribir la figura
nuclear es el de la presencia, puesto que su existencia es la que engloba todos los
semas y sirve de inspiración para otros lugares a actuar para confrontar.

Otra figura nuclear muy relevante es “piedra”, sustantivo que denota los semas:
objeto, natural, duro, inorgánico y multiforme. El clasema que se forma a partir de
esta asociación es el de resistencia. En este caso se hace alusión al espíritu
inquebrantable, bravo y heroico del pueblo. Por último, es destacable la figura
nuclear “hamaca” que denota: objeto, típico, arte, humano, descanso y emblema.
Este recorrido semémico da por síntesis el clasema nacionalista. Así como la
hamaca es un símbolo regional, Monimbó es Nicaragua y Nicaragua es Monimbó
por su ingenio, arte y gente:

“Julián el monimboseño tiene manos milagrosas,

hamacas maravillosas van brotando de sus dedos,

pero en los días aseados, en el fragor del combate

hizo bombas de mecate para la revolución.

América está mirando tu coraje y tu hidalguía,

tu corazón de oxidiana aterró a la tiranía,

ni tanques ni batallones demolerán tu conciencia

tu milenaria presencia mi querido Monimbó”.

Esta canción es un testimonio que habla sobre el tópico de crisis: el sufrimiento


social, la lucha, la liberación, los enemigos, represiones sociales, la muerte
heroica. Es una obra que afirma la trascendencia y validez de la ideología

207
rojinegra, activa en el combate ejercido. Ante todo, el texto presenta la lucha como
una necesidad ante el contexto de opresión en que se vive. Monimbó se concibe
como la esperanza de cambio y ejemplo de heroísmo mestizo ante quien afecta la
soberanía patria. Por la mención explicita del sandinismo, la canción rinde
homenaje a su obra y a quienes por su fe en dicho proyecto ofrendaron su vida.

3.5. Análisis de la Canción Las mujeres del Cuá

Esta canción de tomo triste y melancólico, fue inspirada por un poema de Ernesto
Cardenal cuyo titulo es las campesinas del Cuá. El episodio narrado se origina a
partir de un suceso verídico acontecido en el norte de Nicaragua, por eso los
nombres son reales pues se rigen por el componente de la verdad y es una obra
inspirada en hechos acontecidos. De la obra Carlos Mejía Godoy (Véase
entrevista) dice:
“…es la primera crónica sociopolítica, social y política,
con todos los datos de la época y del drama. O sea, eso
se llama la denuncia (…) Yo no me inventé esos nombres,
yo no fui a la montaña a recogerlos. ¿Cómo lo supe? Lo vi
en el periódico. ¡Ah! ¿Lo publico La Prensa? Si, pero
¿Quién lo escribió? Alberto Monzón Fornos, corresponsal
de La Prensa en Matagalpa y Jinotega, y ese hombre al día
siguiente que salió publicada la noticia lo capturaron y lo

La narración torturaron,
comienza regreso
con el como loco a su casa”.
planteamiento inicial de que se hablara de unas
mujeres de un lugar llamado el Cuá y fueron convocadas por la autoridad. El
discurso se intensifica con la desaparición de las mujeres y la suposición de un
sufrimiento intenso, además de otras historias masculinas y femeninas de vidas.
La narración termina con una solución, no para el drama de vida de los
personajes, si no con una denuncia que refleja y expresa el dolor nacional y
solidario. Esta canción esta protagonizada por un actante plural y femenino: unas
campesinas, englobadas baja esta notación cual si se hablase de una sola
persona.

208
Destaca la presencia de la historia femenina, caracterizada por atropellos y
agresiones de la guardia ejecutadas en clandestinidad, pero con los efectos
nocivos para quienes los experimentaron. En el texto las campesinas representan
a mujeres con nombres propios: Maria Venancia, Amanda Aguilar, Cándida
Martínez y Matilde. Cada una evoca una situación diferente de abuso y represión,
por lo cual les asocia, en forma, a la patria llorando, es decir, la tristeza nacional
personificada y comparable a los gritos que se emiten en el parto, lo cual refleja un
inmenso dolor.

Cuadro No. 55: Cuantificadores aléticos de la Canción Las Mujeres del Cuá
Análisis Cuantificadores
-Las mujeres representan a la patria llorando y E (algunos)
son hijas de la montaña. También conservan su
fisiología humana.
-El canto evoca un sitio rural con sus M (posible)
respectivos elementos naturales.
-En el mundo de las mujeres del Cuá se deben M (necesario)
soportar abusos para preservar la vida.

El canto simplemente manifiesta a las mujeres como tales, pero con el rol
prosopopéyico de patria agredida, triste y desesperada. En el análisis lógico
semántico de los sistemas modales se aclara que se habla de ellas; poseen
formas, roles y personalidad humana y sintetizan el sentimiento colectivo nacional,
porque todos son una patria. Además, el eufemismo “hijas de la montaña” y la
inclusión de los elementos: cerros, torrencial, montaña, quiquisques, milpa, flor,
Septentrión y Cuá ubican a los personajes en un mundo posible, rural y natural del
que son parte y poseen atributos ya que de este surgen, en él viven y son sus
descendientes, hijas del llanto, misterio, cerro, trabajo y quebrada; este
cuantificador es cualitativo y no fisiológico.

En un mundo gobernado por tiranos sin restricciones ni respeto a los derechos, la


sumisión es necesaria si se quiere vivir. Estas mujeres del Cuá, los guardias y la
montaña, son los oprimidos, opresores y ambiente, respectivamente. La tortura, la
agresión sexual y la violencia son actos despreciables que ejecutan las guardias,

209
los que tienen por testigo al silencio, la noche y la quebrada; y su secuela son
trauma y dolor, pero no la muerte física. Las mujeres no actúan, son receptáculo
de acciones agresivas y, de atropellos a los hombres, testigos, pero no luchan,
sólo publican su historia, denuncian los hechos y mencionan, desde su soledad y
desamparo, la muerte de sus hombres: Chico Gonzales, Esteban y Juan
Hernández. La obediencia femenina es una técnica de supervivencia bajo la cual
no hay resistencia, pero el relato de sus episodios biográficos es una manera de
combate y contribución a la guerrilla.

Cuadro No. 56: Espacialidad y Temporalidad en la Canción Las mujeres del Cuá
Espacialidad Temporalidad
-Cuá -noche negra
-cerros -más tarde
-montañas -llanto torrencial
-Quebrada del septentrión -retoñaban los quiquisques
-ahí nomás -estaba la milpa en flor

La narración nos remite a un espacio de Nicaragua: el municipio del Cúa


departamento de Jinotega; específicamente a un sitio montañoso y rural, sin
orden jurídico ni autoridades democráticos como en toda Nicaragua. Constituye
simbólicamente el poder de la fuerza en el mundo natural, donde no hay un orden
jerárquico constituido y predomina el más violento. El tiempo en que se produce
los acontecimientos es en la oscuridad de la noche, lo cual evoca misterio, maldad
y carencia de luz; eso tiene que ver con el estado peyorativo y desesperante de la
nación en aquel entonces en función de la dictadura militar imperante. El “más
tarde” supone una progresión cronológica a lo que se añade la situación represiva.

La “milpa en flor” y el “retoñar de quiquisques” significa que la acción guerrillera


sandinista ya estaba en pie de lucha y confrontación directa contra el sistema
autocrático. El cronotopo evoca una degradación y calificación peyorativa de
mundo en que viven las mujeres, campesinas y oprimidos. La guardia, que actúa
en función de la perennidad de Somoza en el poder, sume a los gobernados en un
estado autoritario en el cual actúan según lo que se les ordena.

210
“Voy a hablarles compañeros de las mujeres del Cuá

que bajaron de los cerros por orden del general, (…)

dos hijas de la montaña que no quisieron hablar”.

Por la mención del “llanto torrencial”, una emoción humana es hiperbolizada y


comparada con la lluvia abundante de la zona; esto quiere decir que la situación
de miseria, violencia, amenaza y muerte, en que lógicamente la perspectiva
semántica, tiene sucesos cotidianos esas mujeres, representan una historia
general y nacional recurrente: la explotación del campesino, la fuerza como
manera de gobierno y la subvaloración femenina.

Cuadro No. 57: Cuantificadores deónticos de la Canción Las mujeres del Cuá
Análisis Cuantificador
-A las mujeres se les prohíbe, por medio de la P (prohibido)
fuerza, manifestar su insatisfacción por el
sistema dictatoríal.
-A la guardia ejecuta acciones que atentan P (permitido)
contra la dignidad humana, por su posición
autocrática y represiva.
En el relato las mujeres del Cuá son protagonista y heroínas ya que actúan en
función de sobrevivencia y clandestinamente representan lo positivo, lo bueno y lo
típico de lucha nacional a favor de la libertad y el estado de derecho; en un
ambiente represivo y violento. Contrariamente, la guardia es el antihéroe por su
accionar antitético al de las campesinas y porque para ellos todo es permitido por
el uso de la fuerza y la tortura. A las mujeres se les ubica en el plano de lo
prohibido por el hecho de que están exentas de libertad, democracia y paz; deben
ser obedientes, dejarse mandar y actúan como receptoras pasivas de dicha
situación reprobable. Al antihéroe, por gobernar en base a la fuerza y violencia,
nada le es restringido, puede actuar activamente aún en contra de lo que es
permitido y axiológicamente aceptable y su rol es de hechor y emisor.

211
A las campesinas no se les puede reprochar su inactividad, porque no actúan en
aras de conservar su vida y proteger a su prójimo, lo cual es permitido, ya que el
bienestar personal es prioridad. Además la sumisión en un mundo de
prohibiciones y deberes, cuyas sanciones causan lesiones físicas y psicológicas.
El juicio deóntico o del accionar debido a no de las mujeres es puesto en duda.
Aunque se sabe que lo correcto es la lucha y si es posible el sacrificio como tantos
héroes y mártires revolucionarios de ese mismo tiempo que antepusieron la lucha
libertaria y entregaron su vida, esto dentro del plano de lo ideal, lo cierto es que
toda vida es esperanza y la historia sabe que quizá por familia o funcionalidad
doméstica y reproductiva era necesaria la salvedad de esas féminas. De hecho,
las mujeres eligen no actuar; simplemente dan cuenta de su vida con su
testimonio, su demencia y las secuelas que hacen de ellas mujeres ordinarias a
pesar de lo repulsiva y lastimosa de su historia:

“Retoñaron los quiquisques, estaba la milpa en flor,

cuando a la pobre Matilde la patrulla la agarró,

la indita abortó sentada con tanta interrogación,

me lo contó la quebrada que baja del septentrión”.

Las mujeres no tienen vidas, pero hechos como estos son pruebas y apuros que
demuestran un accionar paciente. Y uno extraordinario en un conflicto personal.
La muerte no es objetivo de vida de las campesinas, más bien lo es la
supervivencia en la que es necesaria soportar y callar. En el caso concreto de
Venencia y Amanda son mujeres del Cuá que sí se oponen a los deseos de la
guardia, imponen su voluntad y sí confrontan abiertamente y por tanto violan la
norma, caen en la desobediencia y en esa prueba actúan de manera
extraordinaria porque no someten su voluntad y en el apuro deóntico se inclinan
por una obligación de conciencia orientada a lo que la historia y la patria exigen de

212
quienes aman su nación y desean para ella libertad, honor y gloria, por lo que las
féminas son castigadas:

El fragmento simboliza un nacimiento a una nueva vida después de un sufrimiento


intenso, incluso la noche negra puede ser la muerte. En este sentido, la cuatros
mujeres que menciona el Canto pueden dividirse en dos grupos con paralelismo
antitéticos: el primero opta por el sometimiento pasivo y el segundo por la
confrontación directa y el rechazo alas imposiciones que convoca el flagelo.

Cuadro No. 58: Cuantificadores axiológicos de la Canción Las mujeres del Cuá
Análisis Cuantificador
-Las mujeres Venencia y Amanda demuestran G (bueno)
con el silencio su in conformidad y patriotismo.
-Los sucesos, que la guardia ejecuta en G (malo)
Cándida y Matilde, de violencia y ultraje.
-Las sensaciones de los agredidos y G (indiferente)
asesinados para la guardia.

Siempre que uno se exprese contra la injusticia y la opresión está actuando


adecuadamente, y más si en el proceso no se ofende ni agrede a nadie. A pesar
de obedecer al general en cuanto su comparecencia, las hijas de las montañas
con su silencio ni traicionan a quienes conforman la patria ni caen en el juego de
poderes, aunque eso conlleve la inmolación nacionalista en la que el dolor y el
sacrificio es un honor y un significativo aporte anímico de la convicción guerrillera.

Obviamente, el irrespeto a la dignidad humana es malo y ofensivo en cuanto el


hermanamiento nacional de que habla el himno nacional de Nicaragua, pero en la
canción está presente el tomar la sangre del hermano y teñir con ella de luto a la
patria. Peor que hacer algo malo es no reconocer ni tratar de enmendarlo,
demostrando con ello un corazón frívolo y una conducta sádica. La guardia, en su
afán de mantener el estado dictatorial, no repara en el uso de la violencia para
agredir, intimidar, abusar y liquidar a quien se opusiera a su voluntad, sin importar
el bienestar de los agredidos o de sus allegados.

213
Las mujeres que confrontan a la guardia pretender incidir en la transformación de
la cosmovisión colectiva de sometimiento y oblación ante los agresores, es decir,
quieren el cambio de un estado pasivo y sumiso del pueblo a otro que reivindique
la lucha como deber positivo, en el que el sacrificio puede existir, si se quiere
erradicar el desorden social y axiológico demostrado por los secuaces de Somoza,
quien es metaforizado por medio de una efigie, para connotar la indiferencia de su
actitud en atención a los acontecimientos que sufre el nicaragüense, cuya
presencia es trónica como lo refleja el siguiente fragmento:

“A la Cándida Martínez un guardia la combinó

vení chavala le dijo, lávame este pantalón,

la cipota campesina fue mancillada ahí no más

y Tacho desde un afiche reía en el taquezal”.

Por otra parte la canción es pedagógica en tanto enseña y promueve la


adquisición axiológica del patriotismo personificado en la lucha, la rebeldía y la
revolución. Pero, no solamente se requiere el cambio del modo de pensamiento
colectivo, si no la transmutación gubernamental representada en el sujeto de
Somoza, cuyo mandato autoritario atenta contra el bienestar nacional eso conlleva
el gesto de sacrificio si se coopera con sus testaferros o si se niega a alguien
replicarse:
“Ay, ay; la patria llorando está, parecen gritos de partos
los que se oyen por allá”.

El estado de opresión y abusos, así como los sujetos Somoza y guardia que son
los antihéroes pasan a ser objeto que verdaderamente son negativos. Niegan los
valores, normas de convivencia y derecho de los demás, a quienes simplemente

214
agreden a su antojo. No les importa la integridad del otro, pues egoístamente
superponen su bienestar.

Cuadro No. 59: Cuantificadores epistémicos de la canción Las mujeres del Cuá
Análisis Cuantificador
La identidad de quienes son agredidos por la K (conocidos)
guardia y la manera de dañarlos
El paradero de campesinos y el resultado final K (desconcocido)
de agresiones del antihéroe.
La magnitud del dolor experimentado por los K (supuesto)
agredidos.

La canción no simula los nombres de las mujeres, nos dice tal cual realmente
aparecieron en los medios de comunicación: María Venancia, Amanda Aguilar,
Cándida Martínez y Matilde. Pero no se crea que la historia de opresión y violencia
es sólo para las mujeres, pues existe representación masculina: Chico González,
Esteban y Juan Hernández. Esto es lo que el texto no oculta, pero si hay lagunas
que incitan a la interpretación y análisis. La narración especifica que realmente no
se sabe el paradero de los hombres presentes en la historia, que dicho de otra
manera, es el resultado o la consecuencia de las agresiones del antihéroe. La
muerte de Amanda y Venancia es una implicatura que se infiere a partir de una
noche negra, un ambiente torrencial, el llanto de la patria, se oyen gritos como de
parto y la negación a cooperar con lo que los guardias solicitan.

También existe el componente de lo supuesto o preconcebido que hace que el


que narra describa la magnitud o intensidad del dolor que experimentan los
agredidos física y moralmente por los esbirros de un dictador inhumano e
inmutable ante la desgracia ajena y colectiva. En este caso, existe un
conocimiento verídico del caso y evocado por la canción ya que se inspira en una
cruenta realidad reflejada por un artículo periodístico; en este sentido, el
conocimiento también se ve suscitado por un sistema ideológico que motiva
acciones y reacciones a sucesos complejos y peligrosos, pues se sabe que la
guardia nacional era una institución autoritaria y violenta. La historia se genera o
se construye a partir de la resistencia heroica y la represión que conlleva abusos y
215
muerte, de un grupo de personas que representan a muchos, que como ellos,
padecen el accionar gubernamental.

En el único aspecto que se hace una búsqueda epistémica, basada en creencias


es la del desenlace de la Venancia, Amanda y los hombres después de su
encuentro con la autoridad impuesta. Hay transformación desde un estado de
ignorancia de los abusos a otros en que el autor muestra una acción
comprometida socialmente. En la perspectiva de los personajes hubo también un
cambio de un actuar pasivo (como objeto de violencia) a uno activo (como sujetos
de resistencia). Esas mujeres son un símbolo de valentía porque demostraron, con
su vida, que sí es posible combatir a quienes hacen daño y que la vida vale en
tanto existe libertad y dignidad personal.

Su historia es un ejemplo para otras féminas, quienes también participaron en la


guerrilla contra Somoza, y ello demuestra que no importa el sexo, si no el coraje e
iniciativa en contra del sistema, por lo cual la revolución se forjo con el pueblo
todo. El actante es plural y femenino con dos tendencias de actuación, por ello las
protagonistas ejecutan un hacer y un no hacer. Quienes sí hacen son Venancia y
Amanda, ya que no cooperan con la voluntad de la guardia y demuestran su
manera de lucha o resistencia, probablemente en aras de proteger a alguien.

Gráfico Número 4: Juego de roles en la canción Las mujeres del Cuá

Concepto Las protagonista ejecutan


un hacer y un no hacer.

Femenino, campesino, obedientes,


Roles silenciosas, discretas, sufren, dignas,
lloran, laboriosas, mancilladas,

216
agredidas, confrontativas, valientes.

Sujeto de estado Mujeres campesinas agredidas

Sujeto del saber Conocen de algo que no quisieron hablar

Sujeto del hacer Callan ante interrogatorio


Actante
Sujeto del no poder No retribuye con violencia

Sujeto virtual Confrontan la violencia con silencio

Sujeto del querer Se desea la vida y el cambio social

Sujeto Las mujeres del Cuá

Objeto Paz, libertad y dignidad nacional

Destinador Violencia y agresiones


Roles
Destinatario La patria

Oponente La guardia nacional

Adyuvante La montaña

Las que ejecutan un no hacer son Cándida y Matilde, ya que fungen como
receptáculo de un actuar violento al que no se opone y soportan sin resistencia
alguna. Su accionar no es cobarde, porque su no acción es necesaria para
preservar la vida, aunque el precio sea alto, inhumano e indigno. El texto revela
que los actantes son mujeres campesinas, generalmente obedientes, silenciosas,
discretas, sufrientes y laboriosas, como muchas féminas según los roles que la
sociedad supone. Como el actante es plural, se evidencian dos tipologías: unas,
que sufren, lloran, son mancilladas y agreden; las otras, confrontativas, valientes y
dignas.

217
Las mujeres son un símbolo de valentía porque demostraron, con su vida, que sí
es posible, combatir a quienes hacen el daño y que la vida vale en tanto existe
libertad y dignidad personal. Su historia es un ejemplo para otras féminas, quienes
también participaron en la guerrilla contra Somoza, y ello demuestra que no
importa el sexo, sino el coraje e iniciativa en contra del sistema, por lo cual la
revolución se forjó con el pueblo todo. El actante es plural y femenino con dos
tendencias de actuación, por ello las protagonistas ejecutan un hacer y no hacer.
Quienes sí hacen son Venancia y Amanda ya que no cooperan con la voluntad de
la guardia y demuestran su manera de lucha o resistencia, probablemente en aras
de proteger a alguien. Los roles temáticos de las sujeto son bidireccionales y
oscilan entre lo necesario y lo ético.

Las protagonistas son de un estado agrario y pasivos entre los abusos de la


guardia; lógicamente si éstos las interrogan y necesitan que hablen es porque
saben algo, probablemente cubren la lucha clandestina. Su manera de hacer
frente a los antihéroes es resistirse a hablar; callan para no ayudarles. Realmente
son sujetos femeninos que no pueden dar a sus agresores el mismo modo de
batallar; no pueden agredirlos, violentar sus derechos y torturarlos porque no son
sujetos operadores, sino receptores.

El sujeto virtual es el que experimenta un cambio; el rol de receptáculos de


violencia de las mujeres, de las campesinas y de las población oprimida por la
dictadura, cuya técnica es el silencio, la negación a cooperar con un ante malvado.
Esta postura revela un deseo: la aniquilación del sistema social imperante, el
cambio social y la preservación de la vida y dignidad humana. Los roles del
actante Mujeres del Cuá son encaminados a conseguir la libertad, la paz y la
dignidad personal del pueblo violentado en su honor.

Lo que obliga a desear ese cambio y a actuar a favor a conseguir esos ideales son
la violencia y las agresiones de la guardia ejecutadas contra la población más
vulnerable. En este sentido, si se logra este cambio será a favor de la patria;

218
constituida por hombres y mujeres, pobres y ricos, campo y ciudad. Quien se
opone a que los ideales se logren es el antihéroe, cuyo accionar a moldeado un
contexto indeseable para los menos favorecidos. Quien ayuda a la lucha de las
mujeres es la montaña, el agro, el campo; ocultando a quien huye, sumiendo su
dolor, contando su historia y proporcionándoles refugio.

Cuadro No. 60: Programa Narrativo de la Canción Las Mujeres del Cuá
Manipulación Competencia Performancia Valoración
-La guardia intimida -Las mujeres se -Con su resistencia, -Desean el cambio
con violencia a la resisten a hablar ante pasan de agraviadas social, por ello
población, por tanto interrogativo. a la lucha. participan desafiantes.
impera.

La manipulación consiste en hacer que otros u otros obren en función de los


deseos de alguien; en este caso, la guardia, con violencia y agresiones, hace que
la población actúe sumisa y silenciosamente ante alguien, por eso obrar, impera.
La competencia es el hacer; las mujeres se resisten a hablar ante el interrogatorio
con lo que demuestran su rechazo e insatisfacción ante quienes son sus
opositores. Existe una transgresión a la norma de soportar la opresión y una
transformación cualitativa, en el sentido de que los oprimidos pasan de ser
receptáculos de agresiones a la confrontación directa, a la lucha por los agravios,
a la resistencia pacífica, personificada en el silencio. Las mujeres del Cuá
participan desafiantemente contra el mal social en virtud del cambio de las
estructuras sociales, ello les hace ejemplares y heroicas por su entrega a la lucha
con su actuar. En cuanto al componente descriptivo del texto una de las
principales figuras nucleares es la que revela el siguiente fragmento:

“…que bajaron de los cerros por orden del general”.

El cerro evoca un recorrido semémico con las cualidades: natural, real, vegetativo,
elevado, casa, sitio y espacio, cuyo clasema es “protección”, ya que sirve de
refugio para las mujeres, y además es el ambiente de vida de plantas y animales.

219
El hecho de ser elevado sugiere el proteccionismo que le eleva y le superpone
lejos de agresores. Otra de esas figuras nucleares es:

“… de noche se lo llevaron para nunca más volver…”

La noche sugiere los clasemas: estado, luna, oscuro, lúgubre, estrellado,


misteriosa, descanso y ocultismo. El clasema que se puede concebir a partir de la
figura es “maldad”, porque la guardia aprovecha este estado del día para cometer
todo tipo de arbitrariedades y no dejar rastros delictivos, ejecutada por su sujeto
malévolo. Finalmente se encuentra la figura nuclear.

“Retoñaban los quiquisques, estaba la milpa en flor…”

La milpa es un terreno sembrado, por lo tanto conlleva: sitio, espacio, vida,


esfuerzo, alimento, ruralidad y vegetación. Estos semas tienen que ver con el
clasema agrario; así como las mujeres viven en el campo, así éste se manifiesta
en el actuar de ellas, de manera típica, por medio del trabajo, dignidad y
superación moral. El campo sustenta a la población, protege y su función es dar
vida; el hombre y la mujer dependen vitaliciamente de lo que se produzca y están
en plena concatenación con el lugar que también es su refugio. La canción
analizada puede ubicarse topológicamente como una obra testimonial, ya que es
la crónica de un suceso específico ya que dice los pormenores de una noticia
verídica. Tiene que ver con los horrores de la guerra, la tortura y la muerte, y es
intrahistórica por ser el pueblo el protagonista del hacer cotidiano. La ideología
subyacente es la del heroísmo en la rebeldía y confrontación de lo que es injusto y
dañino.

Este canto evidencia una visión clasista en el juego del poder, donde el gobierno
es tirano y por medio de la violencia arremete a los protagonistas de un triste
acontecer. Las campesinas Venancia y Amanda ejemplifican la lucha como deber
moral. Los atropellos de los que son objeto Cándida y Matilde son ejemplo que

220
sensibiliza acerca de los problemas de la realidad a la colectividad. Prevalece el
sentido de dignidad, el tono casi triste y esboza el modo de vida cotidiano,
marginado y victimizado.

3.6. Análisis de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen

Toda canción, principalmente las testimoniales o comprometidas, narra una


historia que siendo verídica o no, expresa un sentido identitario entre emisor o
receptor , por lo que los sentimientos y las ideas son más o menos semejantes y
de hecho, todo material sonoro conlleva una carga historiográfica e ideológica.
Redondo (id: 39) dice que en todo texto existe:

“…la historia contada que incluye tiempo, espacio y


personajes, y la forma de contarlo, lo que hemos
definido como discurso, es decir, la forma o
modelización o enunciación enunciada”

En la canción que se ha de analizar en este apartado existe una historia de la vida


de la guerrilla Arlen Siú, mártir revolucionaria y actante femenina, cuya tumba es
la montaña. El discurso la personifica por medio de los prosopopeyas estrella y
manantial, por lo cual se mitifica su convicción de lucha y su ética a favor de la
libertad y el derrocamiento dictatorial. La “chinita”, caída en combate durante la
lucha revolucionaria. Su legado de inspiración y convicción idealista hace que el
cantautor la simbolice en los elementos de la naturaleza: estrella, cañaveral,
pajonal, lucero, rio, nido, agua, montaña, mariposa, manantial.

Algunos de ellos evocan la vida (agua), el desarrollo (cañaveral), la metamorfosis


(mariposa) y la regeneración (manantial). El sentido general de los elementos
aléticos es que con su muerte nace a una vida más brillante y fructífera, pero,
sobretodo, eterna e inmortal. Según el análisis lógico semántico de los sistemas
modales se evidencia por medio de qué cuantificadores aléticos se manifiesta la
protagonista y su mundo:

221
Cuadro No. 61: Cuantificadores aléticos de la canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-Posterior a su muerte Arlen Siú utiliza las E (algunos)
prosopopeyas de elementos de la naturaleza.
-En el mundo natural es posible rastrear y M (imposible)
vincular el legado de Arlen.
-Arlen existe en el mundo eterno del que es M (imposible)
imposible volver.
-Siu se sacrifica en la lucha libertaria a favor de M (necesario)
la victoria y la inspiración colectiva.

El retorno y la existencia imperecedera después de la muerte sólo es posible con


ayuda de la naturaleza que además de representar una vida heroica, sintetiza un
legado de entrega y amor. Gracias a la existencia del mundo biótico, Arlen Siu no
sólo revive, sino está aún más presente en la cotidianidad y en el entorno de todos
los y las nicaragüenses: la montaña y al mariposa, la flora y la fauna. Pero,
honestamente, por más deseo e inspiración que produzca su persona, Arlen existe
en un mundo del que le es imposible volver: el de los muertos, pero persiste
solamente en el imaginario colectivo. Reconfortan: acciones valientes, espíritu
iniciativo, y fuerza motivadora, que Siu logró ejecutar en su vida y es lo que la
mantiene imborrable en el imaginario colectivo, quien reconoce en ella un ser
irreprochable que se vio en la obligación moral de lucha en un mundo de opresión,
violento y dictatorial.

Arlen Siu pertenece a un mundo sobrenatural, porque, como ser inexistente


materialmente, no puede (pero así es) residir espiritualmente en elementos de la
naturaleza. Es imposible resucitar, pero su legado perpetúa su existencia palpable
en lo que amó, por lo que luchó y donde batalló. Todo guerrillero sabe que con el
combate pone en juego su bienestar, y es al mundo necesario al que se inserta
Arlen ya que sabe que es requisito paras resolver los problemas socioeconómicos
y políticos que aquejan al pueblo, y sólo con la sangre patriótica la revolución
habría de triunfar. Teniendo al mundo como parámetro, la capacidad de acción de
la protagonista es más efectiva desde su nuevo estado, porque con su ejemplo

222
suscita el reclutamiento de nuevas personas a una lucha social, cuyo objetivo es el
bien común y el pleno uso de los derechos que conforman la dignidad humana. A
continuación, se presenta el cuadro que refleja el tiempo y el espacio, elementos
necesarios de toda historia:

Cuadro No. 62: Cronotopo de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen


Espacialidad Temporalidad
-cañaveral -hacer la revolución
-pajonal-lucero -ejército de Sandino
-lucero -andanzas
-sabana -vide
-montaña -a cada ratito

El espacio evoca sitios como: cañaveral, pajonal, sabana y montana. Estos


lugares son de tipos materiales, rurales y naturales. El otro sitio es el etéreo,
donde se haya el lucero que encarna los ideales de quienes pones su bienestar al
servicio de la libertad nacional. El espacio es real, palpable y perenne, y se asocia
al ambiente referido en el discurso y con los actantes que por medio de la
prosopopeya aves se vincula al medio ambiente.

La temporalidad se refiere a dos tiempos conocidos: el de la revolución y la lucha


de Sandino. La revolución en su proceso se encuentra en los años 60 y 70 con la
lucha clandestina y la incorporación de gran parte de la sociedad. Sandino es
asociado con la actitud patriótica de la defensa nacional y el anti-intervencionismo,
es parte de los primeros años del siglo XX. El ver, andar y a cada ratito, son la
constancia presente y pasada del movimiento guerrillero, que sin guarida ni
intereses, no descansa en el proceso libertario. El tiempo es de tipo retrospectivo
desde una temporalidad presente. El cronotopo degrada la calidad de vida de los
actantes, porque la supervivencia obliga a la clandestinidad, y ese entorno rural en
que se desenvuelve tiene por cierre la muerte de la protagonista. Aunque la
canción es una obra reivindicativa del papel femenino en la revolución, tiene por
temática la mitificación del martirio de Arlen Siú, guerrillera digna y renovada en la
Nicaragua que le dio la vida y que constituye su tumba.

223
Cuadro No. 63: Cuantificadores deónticos de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-La lucha guerrillera obliga a obviar el P (obligatorio)
bienestar y al poner al servicio de la
Revolución la vida misma.
-En la montaña todo es revolucionario, los P (permitidos)
ideales libertarios son vividos a plenitud

En un combate donde lo idóneo y lo malo (teniendo en cuenta que lo idóneo es la


libertad, los derechos individuales y la democracia y lo malo la carencia de todo
esto) el ser humano se haya en un dilema donde debe decidirse a actuar
conforme a lo que moral y éticamente es lo correcto y hasta cierto punto
obligatorio. Arlen Siú sabe que en el fragor del combate guerrillero su bienestar es
el último de sus objetivos y que su vida, en un acto generoso, es un bien común y
está al servicio de la causa libertaria. En ese contexto referido, lo dictatorial obliga
a la represión social y conlleva la opresión colectiva. La montaña representa en
lugar ideal en que los ideales revolucionarios son permitidos, vividos a plenitud y
representa lo que se persigue con la lucha: armonía, paz, democracia y vida. Lo
revolucionario significa cambio, dinamismo, proceso, renovación, transgresión y
permisión; es la posibilidad personificada y la montaña es el lugar en donde nada
es imposible.

La lucha de Arlen Siú es legítima porque persigue un objetivo ético, generoso y


definido; con su muerte se incentiva a otros a la persecución de los ideales de lo
que ella consideró verídico y necesario: la soberanía nacional. También, al mismo
tiempo, lo que se conseguirá es algo que se materializará en un cambio social
rotundo y encaminado a la dignificación vitalicia, en la justicia y paz, de todos los
nicaragüenses.

“Enterró en el hueco de su guitarra el lucero limpio de su corazón,

se fue río arriba pa la sabana como nido de agua serenito.

224
Dice Martiniano que en la montaña, revolucionario todo es allí,

que anda clandestina una mariposa y su responsable es un colibrí”

Lo que Arlen protege con su inmolación son ideales que ya subyacen en el


imaginario colectivo desde época indígena, pasando por el periodo colonial,
Sandino, hasta llegar a la revolución. Siú transgrede prohibiciones dictatoriales, y
se revela contra el sistema imperante, porque siente un deber en pro de la
instauración democrática por medio del derrocamiento Somocista. En que en la
introducción del canto se da una idea confirmada por su actuar: la revolución es
una obra unisex, donde el componente femenino también es relevante. Desde la
historia, Arlen es una heroína que actúa en conformidad con lo justo y necesario,
un accionar generoso y extraordinario, donde el deber exige sacrificio y este
transmuta la sublimidad de un corazón que persigue el bienestar colectivo.

Arlen Siú cae en la violación del comportamiento opresivo donde se soporta todo
lo que el gobierno autocrático decreta y hace de manera pasiva y resignada; Siú
combate para hacer valer su voz y la de todo el pueblo agredido. Probablemente,
su actuar oscila entre el temor natural de su bienestar y lo que cree adecuado y
ético; ese es su apuro, el que tiene por resultado la decisión de pelear hasta el
final. La prueba de Arlen, por la que se corrobora su condición loable y
extraordinaria, es su muerte en la montaña a manos de un antihéroe, opositor a su
obra y antagónico a su actuar.

Cuadro No. 64: Cuantificadores axiológicos de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-Involucramiento femenino en la lucha G (bueno)
revolucionaria.
-Ordenar la muerte a manos de los opositores G (malo)
de quienes luchan en la guerrilla

La canción es un tributo a la participación femenina en la revolución, que es, en


todo caso, una cuestión asexual y pública porque persigue el bien común, Es algo

225
bueno el equiparamiento genérico, ya que no importa si es un hombre o una mujer
todos pueden contribuir a la lucha y actuar moralmente en eventualidades que
exigirán entrega y sacrificio, en virtud de la patria y de las causas sociales. Lo
malo corresponde a la consecuencia del actuar guerrillero: la prueba, que ser
sacrificio o muerte, como en el caso de Arlen. Este accionar es ejecutado por el
antagonista implícito, que simboliza la maldad y el egoísmo que fragua metas por
encima de la dignidad y deontología particular. En el sistema de valores Arlen Siu
es una heroína y el contexto, Somoza o la guardia, el antihéroe que no quiere el
cambio, cuestión requerida y perseguida por los revolucionarios, en las entidades
sociales.

La meta revolucionaria es positiva porque su obra apunta a la transformación del


estado, de los acontecimientos y sujetos contextuales. La lucha es importante
porque son sentimientos nobles y comunitarios los que la constituyen, por eso a
Arlen Siú, sí le importa involucrarse en el proceso, a pesar de que la consecuencia
que sufre sea el gesto de sacrificio por el cual muere. En contraposición, a la
guardia sólo le importa sí misma, ya que no le interesa incluso quitar la vida a los
que se oponen en su camino; no tienen valores, sino antivalores.

Cuadro No. 65: Cuantificadores epistémico de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-El cantante masculino refiere la ubicación de K (conocimiento)
Arlen Siu y su actuar.
-La cantante femenina pregunta sobre la K (desconocido)
ubicación de Arlen Y como era ella.
-En el coro se dice que Martiniano asegura que K (impuesto)
en la montaña todo es revolucionario.

La canción está constituida por una estructura que de inicio con un comentario
hablado sobre la presencia de la mujer en la lucha revolucionaria Sandinista. Las
estrofas, de manera intercalada, presentan una conversación entre una voz
masculina y una femenina, y el coro concatena las dos voces. La voz femenina
pregunta la ubicación de Arlen y como era ella, pues desconoce tales detalles y
demuestran interés en esa figura limpia y heroica que da su vida que se renueva y
226
renace en la montaña y en el corazón de quien se integra a la lucha. El personaje
referido de la mariposa connota transformación, belleza y libertad; Arlen Siú
cambia de un estado pasivo y resignado a un activo y sacrificado, de valores
generosos, entrega loable y movimiento. La mariposa es un ser natural, libre y
hermoso, como el alma de la chinita que ya fuera de la prisión del cuerpo, se
mantiene suscitando vocaciones que acompañen en el camino hacia la montaña o
el lugar ideal, deseado y distinto al contexto.

La restricción epistémica que rige el discurso es el de la creencia, por cuya acción


la persona de Arlen Siú es convertida en un mito cultural, dada su transmutación
en imágenes celestes objetos naturales, elementos faunístico y entrega a la acción
guerrillera. El hecho de que se le denomina: estrella, saeta, nido de agua,
mariposa, manantial y lucero; evidencia su poder de metamorfosearse, el cual es
imposible para la humanidad de quien en vida fue una chinita guerrillera. Algunas
de las obras de Carlos Mejía presentan la inclusión femenina en las luchas
patrióticas y la necesidad de su participación para la transformación social dentro
del canto comprometido. La canción se intensifica a medida que se produce la
búsqueda de Arlen Siú, que ya fue mencionada como partícipe de la revolución,
por las voces que concatenadas, ejecutan la obra. La protagonista pasa de un
estar a un hacer. Con su muerte su accionar se intensifica porque se convierte en
una leyenda, en una heroína y en un hito de lo que la voluntad y la entrega hacen:
exterioriza sus valores y les otorga la inmortalidad de las almas trascendentes,
ejemplares y generosas.

La protagonista y objeto de búsqueda de dos emisores, masculino y femenino, es


valorada positivamente como sujeto y heroico. Su accionar es producto de un
querer hacer, o sea luchar y participar activamente en la transformación de la
sociedad de un estado de miseria y autocracia a la democracia y libertad. Ella
sabe como efectuar ese cambio: con el combate armado y la victoria
revolucionaria, por lo cual no duda en entregar su vida a la causa justa; la
persecución a los ideales personales y colectivos para con la patria. El tema es

227
esbozado por suposiciones, cuestionamientos y afirmaciones en torno a la figura
de Arlen Siú, una mujer osada, valiente, entregada y guerrillera, quien por medio
del uso de armas y la confrontación directa con los opositores, se contrapone a su
estado juvenil, dulce, misterioso, limpio y puro. En este sentido, la protagonista es
multifacética, ya que sus sentimientos oscilan entre lo sereno y lo guerrillero en
dependencia a la situación narrativa en que lo ubica el narrador intradiegético,
extradiegético y polifónico.

Los roles temáticos reflejan las directrices del esquema de la historia y los roles
actanciales corresponden a las acciones que actúa el sujeto activo de la narración.
Verídicamente, la protagonista de la historia es un actante pasivo por estar
muerta, pero a la vez es activa porque en vida participó plenamente de la lucha
revolucionaria, y muerta es un símbolo de heroísmo y sacrificio. Probablemente se
animó a involucrarse en la acción insurgente porque sabía que es necesaria para
la transformación social y el repudio de todos los males y miserias de la sociedad
imperante. Con su muerte nace un símbolo de la participación femenina en la
Revolución.
Gráfico Número 5: Juego de roles de la canción El zenzontle pregunta por
Arlen
Concepto La heroína manifiesta un querer
hacer y un saber hacer.

Honorable, valiente, misteriosa, importante,


Roles generosa, entregada, joven, dulce,
escondida, multifacética, limpia, pura,
amorosa, patriota, viva, serena, libre, guerrillera.

Sujeto de estado Arlen Siú está muerta

Sujeto del saber Siú conoce la relevancia de la lucha

Actante Sujeto del hacer Arlen participa de la guerrilla


228
Arlen Siú
Sujeto del poder Su figura es emblemática

Sujeto virtual Su muerte es mitificada

Sujeto del querer Convicción libertaria sandinista

Sujeto Arlen Siú

Objeto Pájaros que buscan a Siú

Destinador Sus convicciones


Roles
Destinatario Los guerrilleros

Oponente La guardia nacional

Ayudante La montaña

Con su muerte, también, pasa de un estado humano a uno sobrehumano, mítico;


porque su figura no se olvida y deja su legado en el entorno natural y social.
Propiamente en lo narrado los sujetos presentados son un guardabarrancos y un
zenzontle, articulando dicha prosopopeya un diálogo, cuyo eje conversacional es
la ubicación de Arlen Siu, ya que se busca, por un deseo subyacente de imitación
de virtudes, en lo que es representativo del paisaje nacional natural. Lo que obliga
la búsqueda es el deseo de conocer, imitar y aprender del ejemplo heroico de la
muchacha chinita, para animar en su lucha y reafirmar el nivel de convicción de los
ideales libertarios de quien pone su vida en la montaña, lugar de lucha. El
problema para ubicar a Arlen Siu es la capacidad de tomar la forma de estrella
dulce, zaeta de mil colores, lucero limpio, nido de agua, mariposa; en el nivel
semántico que dimensiona su relevancia, perennidad y la renovación vitalicia
como son elementos naturales, la montaña ayuda a Arlen Siú en su
transformación.

Cuadro No. 66: Programa Narrativo de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen

229
Manipulación Competencia Performancia Valoración
-Su figura suscita -Arlen Siú lucha -Se manifiesta en el -Mujer relevante en la
interés de búsqueda activamente en la mundo natural y vivo, lucha de la revolución,
en los que admiran su revolución, por lo cual siendo entre fallecido. constante y heroico.
legado. muere.

La figura de Arlen Siú es emblemática por su referencialidad histórica, actúa


despertando la curiosidad de quienes comparten su ideología revolucionaria,
reafirmando o adicionando partidarios en el plano abstracto del ser guerrillero.
Esta relevancia atribuida tiene que ver con su entrega, sacrificio y martirio, lo que
evidencia su activismo en el quehacer bélico, competencia general, pero que cada
cual dimensiona según su capacidad. Como Arlen muere es curioso y notable que
se evoque en el canto por medio de la asociación a elementos del mundo material
y de la naturaleza: mariposa, estrella, agua. En este sentido es catalogada como
mujer importante en la lucha libertaria por su heroísmo e involucramiento.

“Compadre guardabarranco, hermano de viento, de canto y de luz,

decime si en tus andanzas viste a una chavala llamada Arlen Siú”.

La figura nuclear “luz” denota los semas: totalidad, luminosidad, verdad,


movimiento, claridad y permanencia. Este recorrido semémico da como resultado
el clasema “veracidad”, porque tiene que ver con la convicción de lo que
representa la ideología y la renovación de la sociedad, que puesta en acción
fungirá positivamente. Por esta luz de verdad, la revolución es un ideal pragmático
que sí transforma, pero no pacíficamente; la luz ciega, pero alumbra.

Otro ejemplo de este nivel de ejemplaridad de luz son los nominativos: estrella y
lucero. Estas figuras nucleares son caracterizadas por el recorrido semémico:
cambio, belleza, vuelo, libertad, multicromatismo, vida y subsistencia. El clasema
regente es el natural, ya que como parte de un espacio biológico la mariposa (o
Arlen) vive, sueña, siente, se renueva y está presente en la colectividad por tener
un rol específico en el mundo humano, animal y vegetal. Arlen, como un ser

230
humano, es parte de ese mundo natural y como la mariposa transmuta a un
espacio más bello y sublime: el heroico, por medio del martirio.

Esta figura nuclear (guerrillera) contempla los semas: mujer, lucha, valentía,
disciplina, patriotismo, acción y destreza: todos son partes del clasema
“revolución”. En este proceso histórico es necesaria la integración de gente de
todos los sectores con deseos de luchar, guerrear en aras de una victoria que
conlleva la transformación de la sociedad en una más justa, libre y que persigue el
bien común. Esta canción de Carlos Mejía Godoy está orientada, como obra
testimonial, a la argumentación de la lucha como deber patriótico, que ya no
expone una simple protesta, sino se elogia la acción guerrillera y la muerte
heroica, en este caso, de la mujer. La obra refiere un mito colectivo a través de la
protagonista popular muerta en combate. La voz de Siú representa grupos
sociales significativos: el guerrillero y el femenino.

Carlos Mejía Godoy canta a la revolución, no a un partido político, y a la grandeza


de esta obra de amor y sacrificio en la que se involucró todo un pueblo. No es la
simple exposición de hechos, sino la inclusión intimista de la perspectiva colectiva
de ansia de rebelión, parcialismo e ideología como lenguaje sencillo, cuyo
componente de convicción radica en ejemplos de vida, está orientada a la mejora
de la condición de cotidianidad nacional y cuya manera de logro será la lucha, la
perseverancia y la valentía de un pueblo que necesita del heroísmo y el sacrificio
de sus habitantes.

231
7. Conclusiones

En este trabajo se ahondó en el estudio de parte de la obra de un prolífico autor


nicaragüense: Carlos Mejía Godoy; así como su historia familiar, vocación musical
y el contexto sociopolítico en el que se desarrolla su juventud, caracterizado por
una dictadura militar.

Se comprobó la existencia de pocos trabajos sobre la obra de Mejía Godoy, ya


que los encontrados básicamente corresponden a críticas generales de su
trayectoria y ámbitos tipológicos en los que el cantautor incursiona, como ritmos,
así como su contribución a la lucha guerrillera. Por medio del análisis de las
canciones se supo que Carlos Mejía le canta a la revolución como proyecto
libertario, justo y colectivo, no a un grupo político en particular.

232
Carlos Mejía Godoy es considerado un autor de música popular, ya que este tipo
de composiciones posee un autor conocido que utiliza ritmos folklóricos como: son
de toros, son de pascua, son nica, mazurca, corrido y polka, para expresar
sentimientos, eventos e idiosincrasia del imaginario colectivo nicaragüense, y logra
la identificación entre lo connotado y el entorno caracterizado.

La obra de Mejía Godoy es parte fundamental de la Revolución popular, porque es


un medio de expresión y comunicación del trasfondo ideológico, social, político y
típico que encarna el ideal guerrillero, en la búsqueda y recuperación de valores
autóctonos, soberanos y equitativos dirigidos al bien común y basados en la
transformación social.

En la obra de Carlos Mejía Godoy, según la muestra analizada, prevalece el


elemento lingüístico popular, que tiene que ver con la cosmovisión típica, realista y
rural que el autor expresa, secundado por la isoglosa miserable y carente de
quienes viven gobernados por un sistema represivo.

La muestra seleccionada refleja temáticas populares: amor, recuerdos del pasado,


sentimientos religiosos, dolor, alegría, experiencias personales, anhelos utópicos,
rebelión, patriotismo y temores; tópicos que enriquecidos por la creatividad y
virtuosismo del contemporáneo Carlos Mejía, están comprometidos con la
liberación del pueblo que sufre la opresión.

El contenido de la obra musical analizada evidencia un contexto de lucha y


opresión del pueblo nicaragüense en contra de los males sociales personificados
en las figuras de la Guardia Nacional y el dictador Anastasio Somoza, entes
vinculados y protagonistas de la dictadura otrora imperante en el país. El pueblo
combativo es representado en el campesinado y en el guerrillero que antepone la
integridad general a su propio bienestar, por lo que su actuar es sacrificado y
heroico.

233
Los actantes guerrilleros y clandestinos que actúan confrontando su realidad
social representan la lucha de los que alentados por la promesa revolucionaria,
incluso entregaron su vida, por lo que sí existe vinculación del contenido de la obra
con el contexto sociopolítico de 1970-1980. Además, reafirma esta concatenación
entre el pueblo maltratado y oprimido y los antagonistas.

Carlos Mejía Godoy es un músico nicaragüense y latinoamericano que como todo


autor de la Nueva Canción habla sobre la clase oprimida, indígena y nacional, se
acerca con su temática al campesinado, pues su contenido social tiene que ver
con la lucha de clases y el compromiso ideológico revolucionario.

Como autor, Carlos Mejía, puede enmarcar parte de su obra dentro del ámbito
regionalista, porque le canta a la belleza natural y cultural nacional, desde una
perspectiva socioeconómica real y abarca el problema humano de grupos
oprimidos aunado al componente telúrico en miras de la instauración de la
consciencia regional.

La producción analizada de Mejía Godoy es un testimonio fidedigno de las


circunstancias nacionales en el aspecto socioeconómico y político de los años 70;
así como el autor pintoresco de quienes viven en un medio vegetal y técnico
subdesarrollado con sus valores propios y luchan por el cambio social.

Carlos Mejía se distingue de otros cantautores nicaragüenses por su prolífica


producción en la que desarrolla variados ritmos regionales y tópicos de tendencias
revolucionaria y típica, ya que incursiona en el rescate y valoración de piezas en
proceso de desaparición.

En la muestra analizada prevalece el arquetipo humanístico (masculino y


femenino), cósmico y religioso; pues con su obra Mejía Godoy pretende la
construcción de un prototipo del ser nicaragüense enmarcado en un ambiente

234
natural que le caracteriza y sostiene, y sin obviar el elemento idiosincrático que
origina sus principales costumbres y tradiciones: la creencia en la divinidad.

El aspecto simbólico se basa en la exaltación de temáticas recurrentes en la obra


de Carlos Mejía: la mujer, el amor, la colectividad y la cristología; todos ellos
componentes relevantes en la instauración de una tipología nacional de la
masculinidad, ya que la perspectiva narratológica es la de un narrador
intradiegético o extradiegético concatenado de manera indisoluble al elemento
natural.

En su música, Carlos Mejía Godoy, expresa sus sentimientos religiosos cristianos,


por los que concibe a un Dios humano, sencillo y cercano que es partícipe de la
cotidianidad socioeconómica del ser humano.

Al parecer la temática de la añoranza es un tema utilizado en varios formatos


dentro de la obra musical de Carlos Mejía Godoy.

Mejía Godoy es un cantautor cuya obra oscila entre la recopilación, composición y


creación original; por lo tanto, en su música Nicaragua tiene un excelso
representante y promotor popular y folklórico.

La temporalidad y la espacialidad son elementos existentes en la música de


Carlos Mejía Godoy, porque el hombre y la mujer presentados se enmarcan en
estas categorías, pero al pasar del plano de lo concreto al mítico-simbólico.

Los códigos más evidentes en la obra de Mejía Godoy, según la muestra


analizada, son los culturales, comunicativos y de las acciones, ya que la obra
musical se auxilia de un armazón anecdótico para esbozar un modelo de cultura
típica y oprimida que plantea la transmutación del sistema imperante, así como el
conocimiento general sobre la época.

235
Son elementos biográficos que el autor plasma en sus canciones: las creencias
cristianas, el rechazo a la dictadura, la lucha contra lo extranjerizante, el rescate
autóctono, el romanticismo y el cultivo de la música popular.

En su obra comprometida, Carlos Mejía Godoy, plasma su rechazo al sistema


gubernamental personificado en la dictadura encabezada por Somoza y la
violencia opresiva de la guardia nacional; por tanto, expresa su apoyo a la acción
guerrillera encaminada a la revolución.

Finalmente, se comprobó que en el corpus se encuentran elementos identitarios


tales como:

• Fauna: pocoyos, gallo, iguana, pollo, toros, zanate, conejo, garrobo, cusuco,
pisote, caballo, cabritas, guardabarrancos, cenzontle, mariposa y colibrí.

• Flora: flor de piñuela, ceiba, chilamate, sacuanjoche, maizales, almendro,


espadillo, mozote, chagüite, cafetal, cañal, granadillo, pitahayas y
jiñocuago.

• Lenguaje popular: rafaila, legua, maraña, proletaria, molote, penquea,


cabanga, caramanche, chingo, chinchorro, yugular y chavala.
• Sociedad: patroncito, campesino, campo, ciudad, conquistadores, indio,
guerrillero, compañeros, mujeres, guardia, revolucionarios y opresor.

• Tradiciones: baile, cancioncita, música, chisme, chinamos, matrimonio,


bautismo, bochinche, cohetes, fiesta, hamacas y religiosidad.

• Culinario: pinol, pozol, quesillo, cajetitas, buñuelos, bolis, sopa, media,


boquitas, fritanga, mondongo, raspado y sirope.

236
• Toponimia: Ticuantepe, Poneloya, Palacagüina, Moyogalpa, Telpaneca,
Chichigalpa, Nagarote, Diriomo, Managua, Siuna, Jalapa, Cuá, Cosigüina,
Solentiname, Tisma.

• Nombres populares: María, Venancio, Juan, Carmelo.

• Instrumentos musicales: marimbas, violines, sonajas, atabales, chirimías,


quijongos, zambumbias, chiflido, canto y guitarra.

• Leyendas: El cadejo, Arrechavala y la cegua.

• Héroes revolucionarios: Sandino, Arlen Siú, María de Altamirano, Luisa


Amanda, Camilo Ortega y Pablo Úbeda.

En relación con la canción ¡Que viva Managua!, esta ciudad es el símbolo del
amor patrio que el yo profesa; es símbolo cultural y del orgullo nacional.
Representa un espacio urbano veraz e idealizado, donde el yo alcanza la felicidad,
por lo que se comprara a un espacio sublime y de regocijo anhelado: el cielo. El
mundo es el segmento intraurbano, familiar y social, en donde el yo vive su niñez;
es un pequeño cosmos y un universo minúsculo de posibilidades ubicado en un
sitio concreto: Campo Bruce.

El sol es una metáfora de la justicia y libertad deseada por el sujeto enunciador


para su terruño. Además por su magnitud y ubicación se quiere una Managua que
crezca material y espiritualmente gracias a su recurso más valioso: el humano. El
símbolo del parque alude a un espacio donde el yo vive a plenitud del amor, un
lugar concreto vinculado al mundo natural, que permita la práctica de las virtudes y
la disciplina, lugar de paz imperturbable.

El cielo es sinónimo de inmensidad que invita a explayarse en lo vertical; de hecho


todo lo que está en la tierra a punta al cielo; en el caso de Managua se alude a

237
resurgir en su grandeza. El grito se vincula a la comunicación enérgica, sonora y
pública ya que el yo no oculta los ideales que desea para la ciudad de su juventud,
que son de grandeza y de majestad.

En la canción El Dios de los pobres existen los símbolos ideales: Dios y el ser
humano; y los concretos: pobre, campamento y parque. Dios y el hombre son
abstractos en cuanto representan ideales de la caracterización de ambos que
concibe Dios y representan la unión de lo eterno y lo temporal, lo divino y lo
mortal.

El símbolo de Dios a pesar de su condición divino y sobrenatural, trasciende como


tal por su proximidad al ser humano, es un Dios cercano. Carlos Mejía Godoy
expresa la convicción de conocer y amar a un Dios humano, sencillo, pobre y
solidario. Ese Dios es moralmente ejemplar, pues es solidario, trabajador, humilde,
luchador y dignificador de toda labor humana.

De manera general, los sentimientos suscitados en el yo por ese Dios humano son
positivos, pues la visión que presenta es la de una sincera alegría por esa
cercanía y humildad del que es divino y todopoderoso. Ese Dios hace que el
sujeto de la enunciación experimente sentimientos tiernos y sublimes
precisamente por poder saber que cuenta con un compañero incondicional que
tomando su forma y asumiendo la labor humana, está dispuesto a guiar y
acompañar en la vida a sus hijos.

En la canción El almendro de onde la Tere, funge un prototipo romántico que


constituye el discurso narrativo, cuya finalidad es la comunicación sincera y directa
de un estado emocional susceptible. El código amatorio revela la vivencia intensa
de estados sentimentales en un ambiente natural, porque dentro de la cultura
nacional, hombre y naturaleza conforman un todo, son una relación lógica en la
que el uno es parte del cosmos.

238
El símbolo de árbol, objeto natural y vivo, simboliza la existencia viva y palpable de
un amor del que es testigo. Ese árbol es un estímulo que evoca los sucesos más
felices e importantes de la niñez del yo. La mujer amorosa, bella y transparente es
el prototipo del amor romántico, personificado a través de María Inés.

Los ojos son adjetivados como claros, tranquilos y profundos y evocan el alma o la
interioridad de la figura femenina del relato. El ojo refleja la luminosidad y
sabiduría, así como el conocimiento; lo cual quiere decir que la joven posee u nivel
cognoscitivo del mundo ingenuo. La lágrima es símbolo de nostalgia, tristeza y
añoranza, en este caso por el ayer.

Otro ejemplo moral es el del yo, por ser un ente prototípico del verdadero ser
nicaragüense, ya que es alegre, religioso y está orgullosos de su idiosincrasia, por
lo cual quiere basar su adoración al Señor en elementos identitarios: música y
baile, ambos asociado a la fiesta, por lo cual se vincula el rito religioso a un asunto
positivo de feliz comunión con el Creador.
8. Recomendaciones

Ampliar el material bibliográfico sobre Semiótica, semántica y polifonía en el centro


de documentación del departamento de Español.

Reestructurar el horario de atención del Centro de documentación (CEDOC) del


departamento de Español, para facilitar la labor investigativa de quienes visitan el
lugar.

Que la Dirección de extensión cultural y el Departamento de Pedagogía creen una


colección de libros sobre la música nicaragüense: autores, tipos y ritmos.

Estudiar separadamente y con mayor muestra la música Regionalista, testimonial


y de Son Nica para ahondar en estos ámbitos rítmico-temáticos.

239
Analizar (como lo propuso Carlos Mejía Godoy) otros aspectos de su obra, como
por ejemplo la presencia del pájaro en sus canciones y el Son de Pascua.

Indagar en la producción musical de otros autores de música popular, testimonial,


regionalista y nicaragüense tales como: Luis Enrique Mejía Godoy, Camilo Zapata,
Justo Santos, entre otros; para comparar los ámbitos temáticos y analíticos de
este trabajo.

9. Bibliografía

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247
i. FOTOGRAFÍAS
Carlos Mejía Godoy en defensa monográfica

248
249
De izquierda a derecha: Ivan Uriarte (jurado), Dra. Addis Díaz (tutora), Br. Jimmy
Altamirano (autor de monografía), Carlos Mejía Godoy, Carlos Mántica (jurado) y
Dra. María Auxiliadora Rosales (jurado).

Lectura de nota. De izquierda a derecha el jurado: Iván Uriarte, Dra. María


Auxiliadora Rosales y Carlos Mántica. Invitado especial: Carlos Mejía Godoy.

250
De izquierda a derecha: Dra. Addis Díaz (tutora), Br. Jimmy Altamirano (autor de
monografía) y Esp. Lesbia Bermúdez (Coordinadora de Filología y Comunicación).

ii. Canciones analizadas

Canciones de tipo Regionalista

Cuando yo la vide

- Veya compadrito, cuando yo la vide, para que le palabreyo, mejor se lo


canto. Ahí le va.

Cuando yo la vide, fue por la bajada de Gaspar Ventura,

veníya del río con su tinajita fresca en la centura,

todo tembeleque vi de refilón su linda pantorrilla

quedé cecereque con el movimento de su rabadilla.

251
CORO: Cuando yo la vide Dios mío que embrollo,

sentíya el pellejo como carne pollo,

al tenerla cerca me puse zurumbo,

palabra de honor se me fueron los pulsos.

-Veya compadrito, cuando yo la vide si es que hasta me truenan las trabas


con sólo recordarlo, veya. ¡Échele!

Son tus ojos bellos más que dos chispazos eran dos hogueras,

tiraban destellos como los rilámpagos de Chinandega,

sólo al devisarlos se me atravesó una cosa en el gaznate

porque eran brillantes como las negritas plumas del zanate.

Cuando yo la vide Dios mío que embrollo,

sentía el pellejo como carne pollo,

al tenerla cerca me puse zurumbo,

palabra de honor se me fueron los pulsos.

-Veya compadrito, cuando yo la vide, uhm, tronco de calentura la que se me


pegó en el cuerpo, veya, con decirle que tuve que medírmela con dos
termómetros. ¡Aviéntese!

252
Veníya cantando no se que tonada cuando yo la vide,

pero al contimplarla hasta la saliva se me puso chirre,

yo quise decirle: te llevo morena a los santos altares,

pero fue imposible pues me charchaleaban todos los ijares.

Cuando yo la vide Dios mío que embrollo,

sentía el pellejo como carne pollo,

al tenerla cerca me puse zurumbo,

palabra de honor se me fueron los pulsos.

253
Quincho Barrilete

De la marimba de chavalos de la Tirsa,

este tal Quincho se la gana a los demás,

a sus diez años no cumplidos todavía,

es hombre serio como pocos a su edad.

Mientras su mama se penquea en la rebusca,

Quincho se faja como todo un tayacán,

mañana y tarde vende bolis en los buses

para que puedan sus hermanos estudiar.

CORO: ¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Héroe infantil de mi ciudad,

que vivan todos los chavalos de mi tierra,

254
ejemplo vivo de pobreza y dignidad.

¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Su nombre no se olvidará,

porque en las calles, plazas, barrios y barriadas

el pueblo lo repetirá.

Joaquín Carmelo viene a ser sólo un membrete

que le pusieron en la pila bautismal,

pero su nombre de combate es Barrilete,

le cae al pelo con su personalidad.

Allá en el Open vive desde el terremoto,

a hacer lechuzas este Quincho es un campeón,

por un chelín te hace un cometa prodigioso

para ponerle un telegrama al Colochón.

¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Héroe infantil de mi ciudad,

que vivan todos los chavalos de mi tierra,

ejemplo vivo de pobreza y dignidad.

255
¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Su nombre no se olvidará,

porque en las calles, plazas, barrios y barriadas

el pueblo lo repetirá.

El tiempo sigue incontenible su camino,

el chavalito que vivió en el Open tres,

no volverá a ponerse más pantalón chingo

ni la gorrita con su visera al revés.

Un día va a enrollar la cuerda del cometa

y muy feliz mirando al sol se marchará,

enfrentará las realidades de su pueblo

y con los pobres de su patria luchará.

¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Héroe infantil de mi ciudad,

que vivan todos los chavalos de mi tierra,

ejemplo vivo de pobreza y dignidad.

¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!

Su nombre no se olvidará,

porque en las calles, plazas, barrios y barriadas

256
el pueblo lo repetirá.

¡Que viva Managua!

- ¡Que viva Managua! ¡Que viva!

Se lo juro por dos cruces que en el propio Campo Bruce

vine al mundo por albur y me crié donde una tía

del infierno media arriba donde había un poste de luz.

Me sacaron de la escuela me metieron al Goyena

¡Que tremenda decisión! Y en las bancas solitarias

de aquel parque Candelaria hilvané el primer amor.

CORO: ¡Que viva Managua! ¡Que viva Managua!

Que surja de nuevo bajo el ancho cielo su inmenso vigor.

¡Que viva Managua! Mi grito es sincero,

para el pueblo heroico que ha caído estoico mirando hacia el sol.

257
Soy Managua hasta las cachas que bonitas las muchachas

que en la Roossevelt piropié, minifaldas y escotes

que en la esquina de los coyotes tantas veces contemplé.

Cierto que la vida es breve, mas la sopa de los jueves

fue delicia semanal y la media fabulosa

con boquitas bien sabrosas allá onde Chico Toval.

CORO

No hay Managua que no añore y sin pena alguna llore

su querida capital, francamente la cabanga,

el olor de la fritanga y el mondongo colosal.

El bochinche en los mesones, las canciones, los pregones,

del mercado San Miguel. La tortilla con cuajada

y la rica carne asada frente al propio gran Hotel.

El almendro de onde la Tere

Aquel almendro de onde la Tere es el testigo de mi niñez,

bajo su fronda de ancha mesura caí redondo de calentura

por tu cariño María Inés.

258
Zapatos curros, pantalón chingo, miré la aurora de tu rubor,

vi en el fondo claro de tus pupilas, como dos pozas de aguas tranquilas

donde mi infancia se sumergió.

CORO: Si me preguntas porqué tu nombre

no lo podría nunca olvidar

has de saber que lo llevo dentro

en el aroma de los almendros

que hoy retoñaron en mi solar.

Hoy que pasé por la pulpería la Tere Armijo me vio llorar

en mis pestañas alborozadas quedó una lágrima rezagada

de aquel ayer que no volverá.

Mirando al fondo de la casona mi pecho todo se estremeció,

sentí de golpe toda mi infancia cuando llegaron con su fragancia

las hojas de aquel almendro en flor.

CORO

259
Gloria

CORO: Con el más alegre son de mi pueblo

vengo a cantar este Gloria a Cristo

que en son de toros me gusta más.

Yo quiero cantar a Jesús que es líder de la verdad

con el gozo desbordante y explosivo de los cohetes

que iluminan nuestros cielos en la fiesta popular.

Gloria Dios en Siuna, Jalapa y Cosigüina,

en Solentiname, Diriomo y Tiacuantepe.

Gloria a Dios en Tisma, Waslala y Yalagüina,

en Totogalpa, Moyogalpa y Santa Cruz.

Gloria al que sigue la luz del Evangelio

al que denuncia sin miedo la injusticia.

260
Gloria al que sufre la cárcel y el destierro

y da su vida combatiendo al opresor.

Hoy te glorificamos Señor con las marimbas,

con violines de ñámbar, sonajas y atabales,

con chirimías, quijongos y zambumbias,

con las danzas nativas de Sutiaba y Monimbó.

CORO

Canciones de tipo Son Nica


Batiendo pinol

-¡Aviéntese! ¡Uja!

Batiendo pinol yo te encontré, aquella mañana solita en tu rancho.


Batiendo pinol me enamoré hasta de tu nombre Micaela Camacho.
Batiendo pinol yo comprendí que un buen pinolillo no es asunto chueco,
que no es pa cualquiera silbar a caballo con una pelota de buen pinol seco
y si en la batida truena el molenillo es porque escondés en un dedo el anillo.

CORO: Batí pinol pinolera, antes de que baile la cumba en la mesa.

261
Batime pinol Micaela, porque a vos te luce mover la rafaila (2 veces).

-¡Sabor nicaragüense!

Batiendo pinol yo te encontré, aquella mañana solita en tu rancho.


Batiendo pinol me enamoré hasta de tu nombre Micaela Camacho.
Batiendo pinol yo comprendí que un buen pinolillo no es asunto chueco,
que no es pa cualquiera silbar a caballo con una pelota de buen pinol seco
y si en la batida truena el molenillo es porque escondés en un dedo el anillo.

Batí pinol pinolera, antes de que baile la cumba en la mesa.


Batime pinol Micaela porque a vos te luce mover la rafaila (4 veces).

Clodomiro el ñajo

En el barrio Larreynaga al final de aquel atajo

vive Clodomiro Arteaga, a quien le dicen el ñajo.

Clodomiro es entenado, como bien lo sabés vos,

del celador mal pagado de la farmacia de Cleto Urroz (2 veces).

CORO: Clodomiro, Clodomiro ¿Para dónde vas tan serio?

262
-Voy a ver un partidito allá por el cementerio

Y en asunto de mujeres ¿Cómo te trata la vida?

-Me defiendo, me defiendo como gato panza arriba.

En la farmacia surtida del mentado Cleto Urroz

tiene bretys Clodomiro, es el cachimberboy;

el boticario sin dientes a la calle lo mandó

oigan amigos presentes lo que al ñajo le pasó (2 veces).

-A ver Clodomiro.

-Si patroncito.

-Andate a la ferretería y me comprás: una libra de clavos y un formón.

-Una libra de clavos y un formón.

-No, no, no. Tenés que apuntarlo, porque si no se te olvida.

-No se me olvida patroncito. Yo tengo un truquito para que no se me olvide.

-¿Cómo es el truquito?

-¡Ah! Le pongo musiquita.

- ¿Cómo que le ponés musiquita?

-Oiga: Una libra de clavos y un formón (4 veces).

Clodomiro, Clodomiro ¿Para dónde vas tan serio?

263
-Voy a ver un partidito allá por el cemen/

Una libra de clavos y un formón (2 veces).

Y en asunto de mujeres ¿Cómo te trata la vida?

-Me defiendo, me defiendo como gato pan/

Una libra de clavos y un formón (2 veces).

Clodomiro como siempre en la calle se topó

con su cuate Pico de liendre que es un gran vacilador.

Clodomiro por vergüenza le estrategia transformó

y en vez de la cancioncita, sólo la música chifló (2 veces).

Clodomiro, Clodomiro ¿Para dónde vas tan serio?

-Voy a ver un partidito allá por el cemen/ chifla (2 veces).

Y en asunto de mujeres ¿Cómo te trata la vida?

-Me defiendo, me defiendo como gato pan/ chifla (2 veces)

Cuando a la ferretería en ñajo llegó por fin

le preguntó el dependiente ¿En qué te puedo servir?

Clodomiro muy tranquilo de su truco musical

le silbó la cancioncita con toda seguridad (2 veces).

264
- Esto es lo que voy a comprar. Oí,oí: chifla.

-Bueno, bueno, bueno, bueno; pero ¿Qué significa ese silbido hombre?
Rápido que estoy muy ocupado.

- ¿Y yo que culpa tengo si no me entendés nada? Te lo voy a barajar


despacito, al suave, al suave, oí: chifla.

- Un momento; o me decís lo que querés o te saco a puñetazo limpio de


aquí de la ferretería ñajo tonto.

- Ah, ah; es que, ya me llevó el diablo, fijate que yo me acuerdo bien de la


musiquita, pero se me olvidó la letra.

CORO

La Tula Cuecho

-¡Allí viene la Tula Cuecho! ¡Chivísima!

Gertrudis Traña, así se llama, pero en el barrio del Coyolar

todos la nombran la Tula Cuecho por el derecho de calumniar,

a flor de labio maneja el chisme, nadie se puede de ella capiar,

si está inspirada de una sentada destruye la honra del más hight life (2 v).

CORO: Tan larga es la lengua de la Tula Cuecho

265
que cuando la saca y la desempaca le llega hasta el pecho

y según me cuenta Silverio el Quemón

en la cartera lleva de perenne su alta tarjeta de portación.

Desde las playas de Poneloya hasta los rieles de la estación,

no hay una lengua más viperina que se le cuadre en comparación,

todos le tiemblan a la tal Tula porque esto no es exageración:

hasta el caballo de Arrechavala dicen que un día se le corrió (2 veces).

CORO

Cuando a la esquina del capiprillo llaga la Tula a tomar pozol

todos le dicen doña Gertrudis con especial consideración,

ella se siente muy bien parada de las sonrisas de todo León,

pues con su lengua desenvainada no tiene miedo ni al batallón (2 veces).

CORO

- A ver Tulita, échate una retahíla de chismes, pero sin respirar.

- Ahí te va papacito:

266
RETAHILA: “No es porque me importe meterme en tu vida,

pero me día cuenta que ya la barriga

te viene creciendo desde que Rosendo te jugó maraña, que tienes la


maña de hacerle caritas a cualquier bayunco

y que hasta el Cusuco de la sastrería

te hizo ya el mandado hace varios días,

que sos la más zángana de Zaragoza

que me parta un rayo si es falsa la cosa

pues me han confirmado que sos pizpireta

que tenés dos niños de Chico Chancleta

que a don Ceferino le robaste un radio

que fuste mujer de Lorenzo y Eladio

y mejor no sigo mencionando jaños,

pues la agitación sólo produce daño

y con esto vasta para todo el año”.

- Vamos aver quien es el valiente aquí entre los presentes que se


aprendió la retahíla de la Tula Cuecho al pie de la letra.

- Yo me la sé de cabo a rabo papacito.

- Yo también papa.

- Y yo.

267
- Vamos a ver si es cierto, eso sí compañeros, sin respirar, aquí le va
compadre. Una, dos, tres.

- Ahí te va papacito: RETAHÍLA y luego CORO.

El Cristo de Palacagüina

En el cerro de la iguana montaña adentro de las Segovias

se vio un resplandor extraño como una aurora de medianoche;

los maizales se prendieron, los quiebraplata se estremecieron,

llovió luz por Moyogalpa, por Telpaneca y por Chichigalpa.

CORO: Cristo ya nació en Palacagüina

de un Chepe Pavón y una tal María,

ella va a planchar muy humildemente

la ropa que goza la mujer hermosa del terrateniente.

268
Las gentes para mirarlo se rejuntaron en un molote,

el indio Joaquín le trajo quesillo en trenza de Nagarote;

en vez de oro, incienso y mirra, le regalaron según yo supe,

cajetitas de Diriomo y hasta buñuelos de Guadalupe.

CORO

José el pobre jornalero se mecatea todito el día,

lo tiene con reumatismo el tequio de la carpintería;

María sueña que el hijo igual que el Tata sea carpintero,

pero el cipotillo piensa: mañana quiero ser guerrillero.

CORO

Canciones de tipo Testimonial

Pablo Úbeda

269
Se disfraza de espadillo, se disfraza de mozote

y se convierte en pocoyo, conejo, garrobo, cusuco y pizote (2 veces).

Pablo Úbeda pasó ayer mismo muy temprano,

Carlos Reina lo encontró allá en el comisariato.

Pero ¿Cómo sucedió? Si ayer en la madrugada

el juez de Mesta lo vio, cruzándose la cañada

¿Qué será esta confusión? Se preguntaba el sargento,

no será que este cabrón es el mentado cadejo.

Lo vieron en Kuskawás, en la Toca y en Waslala,

ya no lo verán jamás… se lo tragó la montaña.

Lo ayudan los vientos, las siete cabritas,

lo oculta el chagüite, lo esconde la milpa.

La guardia dispara contra el cafetal

y sale Pablito, sereno patito bordeando el cañal.

Se disfraza de espadillo, se disfraza de mozote

y se convierte en pocoyo, conejo, garrobo, cusuco y pizote (2 veces).

270
Pablo Úbeda pasó ayer mismo muy temprano,

Carlos Reina lo encontró allá en el comisariato.

Pero ¿Cómo sucedió? Si ayer en la madrugada

el juez de Mesta lo vio, cruzándose la cañada

¿Qué será esta confusión? Se preguntaba el sargento,

no será que este cabrón es el mentado cadejo.

Lo vieron en Kuskawás, en la Toca y en Waslala,

ya no lo verán jamás… se lo tragó la montaña.

La tumba del guerrillero

CORO: La tumba del guerrillero donde, donde, donde está.

Su madre está preguntando nadie le responderá.

La tumba del guerrillero donde, donde, donde está,

el pueblo está preguntando, algún día lo sabrá.

Guerrillero vos surgís en ríos, montes y praderas,

en el viento que mece el chinchorro del hijo de Juan,

en las manos humildes y toscas de la vivandera,

en la milpa donde el campesino busca y busca el pan.

Como dijo el poeta Trapense de Solentiname,

no quisieras decirnos el sitio donde te encontrás

271
y por eso tu tumba es nuestro territorio

en cada palmo de mi Nicaragua ahí vos estás.

CORO

Guerrillero vos nacés de nuevo en la carabina

en los bronquios de Pedro el minero que en Siuna murió

en los ojos de los miserables que en Acahualinca

aún esperan sedientos la aurora de la redención.

Como dijo el poeta Trapense de Solentiname,

no quisieras decirnos el sitio donde te encontrás

y por eso tu tumba es nuestro territorio

en cada palmo de mi Nicaragua ahí vos estás.

CORO

Vivirás Monimbó

Como una flor de piñuela a la orilla del camino,

272
la vara con la reseda jabón de seda precolombino,

te veo surgir altivo con tu penacho de gloria

ataviado por la historia mi querido Monimbó.

Los rubios conquistadores que vinieron de otras tierras

supieron de tu bravura, de tu heroica resistencia.

Chocó la espada invasora con la macana de piedra

y de esa chispa rebelde Nicaragua despertó.

CORO: Vivirás Monimbó, llama pura del pueblo,

oigo tu corazón, atabal guerrillero,

donde el indio cayó, floreció el granadillo

para hacer la marimba que toca los sones de liberación.

Tronaron los atabales, tremolaron las marimbas,

todos los alcaravanes repitieron la consigna

empuñando la bandera rojinegra sandinista

Camilo Ortega Saavedra hacia la aurora marchó.

Tu sangre pura Camilo va creciendo en las pitahayas,

en la risa de los niños de mi amada Nicaragua,

tu sangre pura Camilo, llamarada en la montaña

derrama sobre mi patria su violenta floración.

273
Vivirás Monimbó, llama pura del pueblo,

oigo tu corazón, atabal guerrillero,

donde el indio cayó, floreció el granadillo

para hacer la marimba que toca los sones de liberación.

Julián el monimboseño tiene manos milagrosas,

hamacas maravillosas van brotando de sus dedos,

pero en los días aseados, en el fragor del combate

hizo bombas de mecate para la revolución.

América está mirando tu coraje y tu hidalguía,

tu corazón de oxidiana aterró a la tiranía,

ni tanques ni batallones demolerán tu conciencia

tu milenaria presencia mi querido Monimbó.

Vivirás Monimbó, llama pura del pueblo,

oigo tu corazón, atabal guerrillero,

donde el indio cayó, floreció el granadillo

para hacer la marimba que toca los sones de liberación.

274
Las mujeres del Cuá

Voy a hablarles compañeros de las mujeres del Cuá

que bajaron de los cerros por orden del general,

275
de la María Venancia y de la Amanda Aguilar,

dos hijas de la montaña que no quisieron hablar.

CORO: Ay, ay; a nadie vimos pasar, la noche negra se traga

aquel llanto torrencial.

Ay, ay; la patria llorando está, parecen gritos de parto

los que se oyen por allá.

Dicen que a Chico González no lo volvieron a ver

de noche se lo llevaron para nunca más volver;

a Esteban y a Juan Hernández los subieron al avión

y al aterrizar más tarde ya nadie más los miró.

CORO

A la Cándida Martínez un guardia la combinó

vení chavala le dijo, lávame este pantalón,

la cipota campesina fue mancillada ahí no más

y Tacho desde un afiche reía en el taquezal.

CORO

276
Retoñaron los quiquisques, estaba la milpa en flor,

cuando a la pobre Matilde la patrulla la agarró,

la indita abortó sentada con tanta interrogación,

me lo contó la quebrada que baja del septentrión.

El zenzontle pregunta por Arlen

- Mire compañero, la verdad es que no se puede hacer la revolución sin la


participación de las mujeres. En el ejército de Sandino: María de Altamirano,
Conchita Alday y Blanca Aráuz. Y en nuestra organización, en el Frente
Sandinista: Luisa Amanda, María Castil, Claudia, Arlen, Mildred.

Compadre guardabarranco, hermano de viento, de canto y de luz,

decime si en tus andanzas viste a una chavala llamada Arlen Siú.

Yo vide cenzontle amigo, una estrella dulce en el cañaveral,

saeta de mil colores, de entre los rumores del pajonal.

-¡Échele!

CORO: Enterró en el hueco de su guitarra el lucero limpio de su corazón,

277
se fue río arriba pa la sabana como nido de agua serenito.

Dice Martiniano que en la montaña, revolucionario todo es allí,

que anda clandestina una mariposa y su responsable es un colebrí (2 v).

Compadre guardabarranco, ay, usted perdone mi curiosidad

¿Cómo era la guerrillera, que según sus señas pasó por allá?

Le cuento cenzontle amigo que onde la chinita peleó hasta el final

nació un manantial quedito que a cada ratito le viene a cantar.

CORO

iii. Entrevistas realizadas a Carlos Mejía Godoy

1. Primera entrevista a Carlos Mejía Godoy


Managua, Martes 10 de marzo de 2009

¿Cómo resumiría su labor a favor del canto nacional?

Gracias por esta oportunidad, pero te voy a decir la verdad. Yo no llevo cuentas.
Ya que estás aquí voy a hacer algo que nunca había hecho. Vamos a hacer un
recuento de mi trayectoria. Yo inicio como recopilador de manifestaciones

278
culturales orales, es decir de: canciones, coplas, retahílas, refranes, seguidillas,
comidas típicas, oraciones populares religiosas y profanas, parabienes, poemas
para niños, adivinanzas, juegos, trabalenguas, anecdotario, leyendas y arquetipos
campesinos. En fin, con todo esto yo hice versiones de cantos ajustados
completamente a ritmo, melodía y letra como es el caso del zanatillo. También
llegué a cambiar ritmo, pero no letra y música. Esto es para el son nica, cuyo
ritmo, en palabras sencillas, se denomina 6x8. Incluso llegué a agregar frases
interjectivas, que llamo también morcillas, como: ¡uja!, ¡échele!; pero con ellas no
cambiaba ni la música ni la letra. Este es mi primera función.

En segundo lugar, yo promovía todo ese acerbo popular a través de mi labor en


radio y televisión. En radio con el programa El son nuestro de cada día por la
señal de Radio Corporación, y en televisión a través de Canal 2 con El Clan de la
Picardía. Y tercero, el tercero es composición, letra, música y letra más música.
Esto es una confusión. Me adjudican canciones que no he hecho y que solamente
le he puesto la música. Me adjudican letras que no son mías y se hace un
chacuatol. La flor de pino no es mía, la flor de pino es una melodía anónima, la
letra es mía. No es mío más que el arreglo, pero está bueno que me hayas
recordado de eso. Nosotros tenemos en la recopilación una cosa que se llama
versiones. Y le voy a poner un asterisco. Ya te voy a explicar qué es lo que son las
versiones. Ahorita acabo de tener una plática con un amigo que me preguntaba
eso y es una conferencia la que tengo que dar para que la gente entienda. La
versión es cuando uno de una canción no le cambiás la letra y no le cambiás la
música, pero tenés que aderezarla; “¡Echámele chicha al cumbo! Paparapapá…”.
Ese échele chicha al cumbo que la gente grita al arrancar la pieza no está
desvirtuando la letra, es más bien de ánimo. ¡Échele un grito!, ¡Refunde que esto
sí cuenta!, son frases interjectivas que quizá para darle ánimo a la canción y ahí
no estás ni dañando la letra, ni dañando la música.

Hay una serie de tanto en la cuestión de la música que en la actualidad vos podés
utilizar. Oí lo que te voy a decir: un trozo de una sinfonía de Beethoven para

279
introducir una canción aunque sea tuya o ajena. Esa es otra cosa, esas son las
versiones. La tercera versión ajustaditas y podés poner versiones (aquí está el
asterisco, verdad), versiones. La canción la tenés que hacer ajustada
estrictamente al ritmo, melodía y letra final. Vamos a ver. Ejemplo: El zanatillo. Voy
a poner ejemplos para que vayamos viendo más claramente esto: voy a hacer una
introducción diferente a su música que es perfectamente legal; (canta un ritmo y al
final dice:) “Zanatillo, zanatillo…” Esa introducción es un juego introductorio
melódico inspirado en la melodía, pero cual sería, digamos, la estricta (canta) la
letra, la música y la voz. Nada le quitás. Primera versión: ajustada estrictamente
ritmo melodía y letra.

¿Cuándo cambia el ritmo? Cuando canto así ve: Za-na-ti-llo, za-na-ti-llo (la
melodía es exacta) prés-ta-me-tu-re-la-ción, pero el ritmo está utilizando un ritmo
libre que se llama ad libitum, la libertad. Esa es su traducción. Entonces, a)
Ajustada a ritmo. b) Aquí te voy a poner.; Cambia el ritmo y se mantiene letra y
música. Exacto. (Canta ritmo) Violoncelo. Es un 6x8 que es su ritmo original
¿Verdad? Y el clarín (Canta ritmo), clarinete, cambia el ritmo y se mantiene la letra
y la música, esa es la versión b. Versión c. Son las versiones por los medios
legales, legales o digamos, no me gusta la palabra legal, versiones adecuadas, es
correcto, versiones fieles; me gusta más la palabra fieles. ¿Por qué? Porque se
mantiene la fidelidad de la melodía y la letra que es importante. c) Agregar,
agrega, eh, frases interjectivas de ánimo. En teatro esto se llama morcillas.

¿Por qué se llama morcillas? Porque la morcilla en Europa, pues, en nuestros


países es como la moronga. ¿Qué es la moronga? La moronga son tuquitos de
carne que proceden ¿La moronga es eso que revuelven la sangre del animal?
¿De la sangre del chancho y se le agrega arroz, verdad? Ve, eso es un alimento
que se le llama morcilla en España, aquí no, aquí se llama moronga porque lleva
como sobrantes de otras cosas y los recados que se utilizan aquí para hacerle
ciertas mías, es decir, esas, agregar frases interjectivas de ánimo, ¡ojo, ojo! sin
cambiar música ni letra. Ya sabemos que es lo único que va a cambiar.

280
¿En esto resume usted su actividad musical?

¡Claro! Mi actividad musical con la música es, con la música anónima: versiones
fieles de la música anónima, ya. Entonces; también en la recopilación podrías
meter en este estás recreando, y lo recreás para mimarlo, para conservarlo, para
salvarlo de los depredadores. ¿Cuál es el depredador? En parte, y nosotros
mismos que empezamos a inventarle a las canciones otra estrofa. Nos gusta
agregarle a las originales. No te voy a decir quién, porque no me gusta hablar de
mis compañeros, porque yo trabajo para sumar, no para restar, no quiero que
nadie se moleste, pero hasta yo mismo en privado les he recomendado:
“Hermanito, ¿Para qué le agregaste esta estrofa?” “Ah, es que la gente…” “No
hermano, la desvirtuamos”. Son tus perjúmenes mujer: “Tus patas son de pavo
real”, cuando las cosas más horribles son las patas. En vez de “tus plumas son de
pavo real”. Las cuatro estrofas de Son tus perjúmenes, tenemos que hacer una
parte que nos anime.

Son tus perjúmenes vamos a hacer una parte porque como canción es una
anónima, pero que más pegó y a mí me correspondió y yo te quiero hacer una
explicación de lo que hice para que veas como manejé, como hay que tener
cuidado y hasta me pelié con un cantante, Lupillo Rivera. No sé si lo querés anotar
eso, eh, porque es la canción nicaragüense que más versiones tiene en otros
países. Versiones: a) Ajustadas al ritmo, melodía y letra. b) Le cambiás el ritmo y
mantenés la letra y cuando te digo le cambiás el ritmo no me refiero a ritmos
ajenos a nuestra música regional, te pongo un ejemplo, lo que hicieron La Nueva
Compañía con El grito del Bolo haciendo la cumbia. Allá ellos, yo no, pero si a mí
me dicen: Carlos vení a participar, yo no participo, y no es que quiera ser purista.
¿Me explico? Si no que como yo soy conocido yo siento que yo doy.

Cuando sos un parámetro de comportamiento artístico, técnico, ético; entonces la


gente te imita, entonces: es que usted hace eso. ¿Y por qué me señalás? Ese es

281
el problema. Entonces hay cosas en las que me imitan y no les critico, pero no
participo, porque yo quiero ser ejemplo no de purismo, porque ya te dije que el
purismo también es extremo, sino de una especie de respeto hacia lo tradicional
sin ponerme de inquisidor que ese es el otro problema. Yo odio los extremos: de
derecha, de izquierda, centro. Sabés que; todos los extremos hacen daño, igual
que los vicios. Si todo el mundo fumara al suave, poquito, se toma sus traguitos, te
emborrachás, se fuma cinco paquetes de cigarrillos, entonces ese es el problema
del vicio, pero también es vicio el café. Hay gente que toma hasta veinte tazas de
café al día y andan con el hígado hecho paste, eh.

Los extremos los odio. Entonces aquí, de acuerdo a la conservación, el cuido de


las plantas. Esta flor la tengo que cuidar, el abonito, la riego, pero viene alguien y
le pega una patada sin querer. Oe, hijo de la gran pu… ¡No! Tené cuidado con la
flor y ya está. No te vas al extremo de un conflicto de esos, es lo mismo. A mí me
interesa sumar a la conservación y fomento del folklore, pero no soy un inquisidor.
Eso sí, he tenido que ser duro algunas veces con cosas con las que tengo que ser
duro, pero no, vuelvo a insistirte, nunca hablo ni como folklorista, me escudo
mucho de eso, ni como antropólogo; simplemente, como dice Carlos Mántica con
toda su sencillez, como un güirisero. ¿Vos sabés que cosa son los güiriseros? Los
güirisero son los viejitos que andan en las vegas de los ríos recogiendo oro,
pepitas de oro, que no son los mineros de alto calibre de técnicas, no, sino que
recogen ese brillo, separan la broza y van a venderle al joyero el tuco de piedra
donde hay una incrustación de oro que lo meten en el crisol y ahí le dan a él
quinientos pesos.

Eso es lo que yo he hecho; o sea, no soy un técnico, porque, en primer lugar no


soy filólogo para estudiar las letras, no soy músico o académico para estudiar la
música. He aprendido como don Salvador Cardenal, el creador de la Radio
Güegüense, por oreja y por sentimiento, por apego a la tradición, a incorporarme a
ese pequeño ejército de locos que estamos defendiendo, así como los ecólogos
defienden la naturaleza, estamos defendiendo la ecología cultural, por decirlo de

282
alguna manera. No sé si existe el término. Musicalizaciones: aquí está una cosa
muy interesante. Podés musicalizar poemas, cuentos, leyendas, anécdotas. Lo
que pasa es que en la musicalización del poema vos te limitás al verso escrito, en
la musicalización del cuento tenés que versificar el cuento y para cada cosa yo te
voy a dar un ejemplo. Nos detenemos aquí: musicalización, para irte dando
ejemplos; poemas, te tengo que poner ejemplos concretos para que podás vos
percibir.

Entonces, vamos a suponer el poema, a ver, un poema que yo he musicalizado al


pie de la letra, poemas al pie de la letra, versión, esto yo lo hago con el autor, o
sea, reversificar. Mirá cuantas cosas para, ¡ah! ¿Vos sabés que esto así no lo
había hecho nunca en detalle? Me va a servir, sí, porque es que la gente viene por
otras cosas. Al pie de la letra y reversificación con ayuda del autor. ¿Ya? Está
bueno, ¿verdad? Después vamos con cuentos y después con anécdotas y pasajes
o sea pasajes de la vida real que la gente te cuenta. Bueno, vamos al poema.
Poema, poema al pie de la letra; un poema que se llama La noche es una mujer
desconocida. Yo te voy a dar material de todo esto para que vos podás hacer tu
análisis. Preguntó la muchacha al forastero Un poema de Pablo Antonio Cuadra,
pertenece al libro El jaguar y la luna. Poema al pie de la letra. Nada; yo no le quito
nada; lo que hago yo es, en todo caso, repetir algunas partes porque si el poema
es corto, el poema se queda muy breve y no llena, digamos, la estructura de una
canción.
Entonces yo aumento una melodía y entre una segunda parte, pero todo esto yo lo
hago generalmente con el poeta, les pido permiso a ellos porque es muy delicado
musicalizar un poema y te lo juro que si el poeta me dice “No me gusta” lo guardo,
lo boto, si está en vida. Si murió es inevitablemente y si murió yo ahí si no le
cambio nada ¿Me entendés? Entonces te ponía un ejemplo: La noche es una
mujer desconocida, yo te lo voy a dar lo que tengo ahí, vos me lo vas a ir
preguntando, del libro El jaguar y la luna. Bueno, esto está integrado en Los
Cantos de Cifar. Integrado en Los Cantos de Cifar para que vos sepás donde lo
podés encontrar ¿Verdad? Poema al pie de la lertra. Segunda opción: Poema,

283
poema, eh, reversificado (Con ayuda y visto bueno del autor) y te pongo un
ejemplo. Entonces, ahí tenés tu ejemplo: Las bodas de Cifar. Entonces vos vas a ir
viendo en Las bodas de Cifar que el ochenta por ciento es exacto, pero hay unos
pequeños cambios:

“Deja de llorar dijeron las mujeres, el Señor Jesucristo que da el reflejo


de las antorchas y el copero, recogías y llevaban las guitarras.
El marino carpintero de Rivera y el marino de Pancracio el manco”.

A lo mejor dice: “Y Pancracio con su único brazo”, pero yo pongo “Y Pancracio el


marinero manco”, porque yo necesito cantidades de sílabas para hacer mi verso.
Entonces yo le consulto al autor: “¿Maestro no le importa que yo diga el marinero
manco en vez de decir el marinero sin brazo?” “No, no hay problema”.
“Construyeron la barca conyugal”. Él no dice construyó la barca conyugal, él dice
construyó la barca, porque ya se sabe que es la boda, ¿Por qué le pongo
conyugal? Porque yo necesito ese conyugal para mi rima. “Yo labré el mástil mi
madre cortó la vela junto al arenal” Está de hecho exactamente, así que si vos
agarrás el poema son pocas palabras, pero reversifico con la ayuda y visto bueno
del autor.

Entonces como no rima la poesía yo tengo que reversificar, pero con mucho
cuidado. Ahorita lo estoy haciendo con Las bodas del Catarrán del poeta Guillermo
Rotchuth Tablada que es el papá de Guillermo Rotchuth Villanueva, el poeta.
Como la señora está enferma viene a Managua, y cada vez, mientras yo voy
avanzando con la reversificación yo voy donde él: “Poeta, mire aquí” y le dejo las
opciones. “Trabajemos este verso, pues poeta. Lléveselo para Chontales y
tráigame una frase de tantas sílabas que me conjugue bien con esto” y él lo trae y
me lo da. Él sabe que eso va a ir en verso, va a ir con música. En los que no hay
música yo los pongo textual, porque son oratorios, parte de música, parte
preservativos, y hay un coro: poesía coral, además del coro cantado el coro
hablado como los coros griegos. Entonces esa es la otra cosa.

284
Tercera, inspirada, inspirada, versos inspirados en poemas. No digamos versos,
digamos canciones, porque es que no es la cuestión de versos; canciones
inspiradas en poemas. Ejemplo, muy conocida La tumba del Guerrillero, porque
bueno, está Las campesinas del Cuá también. ¿Por qué? Porque yo no voy
agarrando verso a verso, sino que le debo al poema el espíritu de ese poema que
yo capturo el poeta. La tumba del guerrillero inspirada, está inspirada para que lo
sepás vos, inspirada en el epitafio de la tumba de Báez Bone ¿ves? De Ernesto
Cardenal, y Las campesinas del Cuá, que originalmente se llama Las mujeres del
Cuá, que nada tiene que ver, es decir, ahí empiezo diciendo:

“Allá en las montañas se oyen gritos como de parto y


voy a hablarles compañeros de las mujeres del Cuá
que bajaron de los cerros por orden del general”

Y me inspiré en el poema y el poeta me llamó diciendo “Me jodiste el poema”


porque yo no he musicalizado al pie de la letra su poema, ni siquiera lo he
reversificado porque no lo he tomado en cuenta a él porque yo lo que hice fue
tomar el espíritu de ese poema, incluso para decirlo de otra manera, hay cosas
lindas en el poema que no van en mi canción y hay cosas mías, la frase que dice:
“La patria llorando está”, “Parecen gritos de parto” eso es de él. “Son gritos como
de parto”, dice Cardenal y yo digo “La patria llorando está”. No es una gran frase,
pero eso no lo dice él. “Ya está llorando la patria; ay, ay”, solamente son ellas
gritando “La patria llorando está parecen gritos de parto los que se oyen por allá”.
Vi a la Cándida Martínez en lugar de a la otra; esos nombres son reales, ahí no
podés jugar con eso porque son nombres que existían, son documentos, no podés
decir en vez de la Cándida Martínez, la Cándida Rodríguez.

¿Los personajes de sus canciones le fueron narrados, los conoció o los


inventó?

285
No, bueno. Basada en la realidad, inspirada en la realidad. En algunos casos,
inspirada en hechos reales específicos, pero eso va a ser cuando lleguemos a lo
testimonial. No nos enredemos ahorita, porque ahí en lo testimonial también.
¿Entonces ya estás claro de esto, verdad? Esto es la musicalización: poema al pie
de la letra, poema reversificado con ayuda del autor generalmente y poemas
inspirados, canciones inspiradas en poemas y es el más libertario ¿verdad? Bien,
vamos ahorita. Cuentos; ésta es la musicalización de cuentos. Ahora uno, dos y
tres. Este es el uno: poemas ¿no? Vamos con cuentos. He hecho pocos trabajos
en esto, pero lo he hecho.

Cuentos. Yo leo el cuento, agarro lo que me parece más sustancial: frases, cosas;
versifico, nunca lo he hecho con ayuda de un autor porque se han muerto los
narradores que yo he retomado, se han muerto: Juan Aburto, Salarrué; ese es el
caso más: La honra de las Juanas, toda esta te voy a dar yo música para que vos
podás percibir. La honra de las Juanas, verdad. Esta es una canción, es el cuento
de Salvador Salazar Arrué, mejor conocido como Salarrué. Vos decís Salvador
Salazar Arrué y nadie lo conoce. Salvadoreño ¿verdad? La obra se llama,
narrativa, Cuentos de Barro, y entre los Cuentos de Barro está La honra de las
Juanas. Eso lo leí y no solamente me inspiré, sino que tomé frases casi textuales
de él. Ahora y con que fenómeno me encontré en el caso de Salarrué, una cosa,
una cosa de esas extrañísimas: que la mayoría de las palabras del libro del
cuento, del cuento, de ese cuento, tiene rima asonante. ¿Te acordás cómo es la
rima sonante, verdad, Jimmy? Exactamente: agua con rata, con madrugada. No
tiene que tener la misma cantidad de sílabas, verdad, sílabas finales; madrugada,
alabanza, carcajada, sátira ¿es esdrújula, no? Pero las dos a; cuando las dos
últimas sílabas llevan la vocal a. Entonces me encontré:

“Había amanecido norteando la montaña bien helada,

la Juanita estaba limpia como una gotita de agua,

286
la indita sale corriendo se le melcochó la nagua,

el viento le hacía negros alacranes a la cara”.

Eso no empieza así; en prosa: “Venía amaneciendo, la Juanita venía,


papapapá…” y yo vengo a destruir, entonces empecé a subrayar todas las
asonantes con a, para así aprovecharlas y así acercarme más al corpus del
verdadero cuento. Yo pude haberlo leído y me quedó una historia y armo mis
versos, para qué si me gustaban los mismos. “Hasta el fondo de la barranca y así
de un parpadeo la Milagros el ojo de nagua al salir corriendo se le amelcochó la
nagua, el viento le hacía negros alacranes a la cara”. Es una cosa bien extraña, no
quiere decir que todas las palabras, un ochenta por ciento de las palabras, como
parte de la experiencia.

Otro cuento que ese no lo he terminado, que fue más libre, se llama El
Chechereque, El Chechereque de Juan Aburto. De ese lo que tomo son las ideas,
las situaciones que se dan en el cuento. ¿No conocés ese cuento? Ah, es lindo,
creo que se llama Mi novia de las Naciones Unidas y otros cuentos. El
chechereque es una cosa que se encontró un chavalo en la calle “Vean un
chechereque” “¿Y qué es eso?” “Yo no sé allí me lo encontré” “¿Y para qué lo
querés? Dámelo” “No, yo lo quiero” y se lo metió a la bolsa y se lo llevó a su casa.
“Me encontré un chechereque” “¿Cómo un chechereque?” “Sí, fijate que iba en la
calle” “No fregués, eso lo podés vender” “¿Y quién me va a comprar esto?” “Tal
vez a fulano de tal le interesa” “No, no, no; boten esa chochada”, dice la mama.
“Eso debe de ser veneno” y te empieza a intrigar y no es nada es un chechereque.

Y dice: y una señora, dice, lo puso en la ventana y al día siguiente le salió una
florcita. Entonces ese cuento a mí me gusta el libro, pero ya el autor se murió, ya
no puedo trabajar con él. Sí vamos con los cuentos. Anécdotas es lo que más

287
hago yo. Oigo la anécdota, porque no todas las anécdotas son inventadas mías.
Como el caso de Clodomiro el ñajo; ese es un chiste que me contaron. La Tula
Cuecho, no, La Tula Cuecho es al revés: producto de una confusión.

Clodomiro el ñajo es un chiste que me contó un maje y yo dije “A la puta ahí hay
una canción, la voy a hacer”. En el cuento el muchacho no se llama Clodomiro, se
llama Feliciano, y no vivía en Larreynaga, vivía en Ticuantepe y el otro no se que.
Y entonces yo lo que hice fue agarrar la historia y, como dicen popularmente,
voltearle el calcetín, y ahí nació Clodomiro el ñajo. La Tula Cuecho es curioso, es
producto de un accidente Jimmy, es una señora que va pasando y yo estoy en una
casa de visita y ah í dice: “Eh, allí va esa hijueputa de la Tula Cuecho” y dije yo
“¿Quien es la Tula Cuecho?”. “No-me dicen-no es cuecho, es güecho” que es una
pelota aquí. Es eso que le llaman bocio; le dicen güecho y le dicen güegüecho. El
güegüecho es del chompipe, la gallina tine una pelota también, entonces ¿Cómo
le dicen ahí en Monimbó a lo que le sale aquí a la gente? ¿Verdad que le dicen
güecho? Exactamente, o sea que la señora que pasaba era la Tula guecho, pero a
mí me gustó “cuecho”, como la Tula cuecho, la chismosa y escribí la canción.

León es una ciudad como Granada, más que Managua y la vieja Managua, llena
de personajes pintorescos, entonces se presta más a ese contexto de la Managua
post-terremoto, porque rea más interesante ubicar a la Tula Cuecho en León que
en Granada, porque son pueblones coloniales donde la presencia del personaje
típico de barrio tiene mayor textura que le da relevancia. Entonces tenemos la
musicalización verdad y tenemos los diferentes ejemplos, verdad. Ahora vamos
con la Creación como tal; la creación llamada original. Ah, bueno, tenés aquí en
creación, en creación tenés: a- Canciones con melodías anónimas las que le he
puesto letra original y te voy a dar los ejemplos para que vos veás como ha sido la
cosa.

288
La más conocida es Flor de Pino. Era una melodía, no tenía letra y yo la inventé.
“Esta flor de pino…” ¿ya? Ese es un ejemplo. Segundo ejemplo se llama La Vieja,
es un Son de Pascua, un son de pascua de Vega Matus; sólo era (canta ritmo),
entonces: “La vieja Chenta Calero sacó del cajón, la pieza del nacimiento que trajo
de León” ¿Cuál es la intención mía? Que se meta más el son de pascua en
Nicaragua porque ha ido desapareciendo, es un ritmo en extinción. Así como en la
naturaleza hay árboles en extinción: el guarumo, el guachipilín, la caoba, se están
acabando, hay canciones que se están muriendo.

¿Por qué no se circunscribe a ningún ritmo o tema en particular?

Sí, ahí vamos a hablar de los ritmos que eso es otra cosa. Canciones con
melodías anónimas a las que les he puesto letra original. Tercera, Comadre,
téngame al niño. “Téngame comadre al niño…” Esa le puse la letra yo, al niño.
Cuatro, la servilleta. ¿Ya? Ahora canciones originales: música más letra. Bueno,
ahí viene la cosa, y del b nacen: regionales, regionalistas o típicas nicaragüenses;
es un sinónimo. Regionalista significa nicaragüense. ¿Por qué decimos
regionalistas? Porque no son folklore, eso es un error, es una herejía decir:
“Carlos Mejía me gustan tus canciones folklóricas”. Yo la puedo fregar y decir:
“Ah, ¿las canciones folklóricas que yo interpreto? El Zanatillo, los perjúmenes”
“No, no, no. La alforja campesina”.

Eso no es folklore, porque folklore es lo antiguo, lo anónimo, lo que tiene más de


doscientos años, lo que está allá, lo que ya pertenece al patrimonio cultural. Todo
lo nuevo, todo lo que tiene nombre de autor deja de ser folklórico. Puede llegar a
ser folklore dentro de quinientos años, cuando ya se olvida y la canción pasa a ser
personal, o sea ya deja de ser de Carlos Mejía, entonces tal vez dentro de cien
años o doscientos, nada más, porque imaginate como va a avanzar la tecnología y
la tecnología desgraciadamente a veces es para peor. Con la tecnología ya no
debería haber en Nicaragua, se supone, desconocimiento de una gran cantidad de
cosas, o sea no usar la tecnología para difamar, para la vagancia, para mandar
anónimos, en vez de unir al pueblo en sus aspiraciones. Canciones regionales,

289
música y letra, las regionalistas. Ahí se desprenden otras cosas o típicas
nicaragüenses. Dos, latinoamericanas.

¿Cuáles de sus canciones clasificaría como Regionalistas, Testimoniales


y de Son Nica?

Tres, universales. Te voy poniendo un ejemplo de cada una para que vayas
viendo. Este es, este es en cuanto a la forma, por tanto aquí podemos poner
canciones originales: forma y contenido. Y en la forma es donde entra esto: uno,
dos, tres: regionalistas o típicas o regionales, latinoamericanas y universales.
¿Ya? Vamos a ir viendo los ejemplos. Contenido: testimoniales, hay
combinaciones: regionales sería la primera, testimoniales, revolucionarias, Jimmy
llamémosle históricas. Hay sus matices: no todo lo revolucionario es histórico, no
todo lo histórico es revolucionario, no todo lo testimonial es revolucionario, no todo
lo regional. Por eso tiene que ser separado así. Si decimos que es regionalista es
un Son Nica. A eso voy. No te preocupés que para allá vamos, para allá vamos.

Entonces forma: regionales, latinoamericanas. Esto: forma, formato. Ahora,


¿Cuáles son los formatos? Primero, regionales ¿Cuáles son los formatos? Son
Nica que es un 6x8. Esto técnicamente es más difícil que lo entendás, por eso
tengo que explicar con compás para que entendás porqué se llama 6x8, Son Nica.
Dos, mazurca. Tres, polka. Cuatro, corrido. Cinco, Son de pascua. Seis, Son de
toros. ¿Estamos? Sólo con ejemplos podés, este, entender esto. Son Nica:
cualquiera de las canciones conocidas mías: El Cristo de Palacaguina; son la
mayoría de canciones mías; El Cristo de Palacaguina, Clodomiro el ñajo, La Tula
Cuecho, eh, Alforja campesina, eh, batiendo pinol, eh, El Chiripaso, eh,
Ticuantepe sin vos. Mazurca: Cuando la vide ¿La conocés? Tiriqui tiqui; en un
bordón, esto es casi como 3x4 y se diferencia de lo otro (canta ritmo), más lenta y
más melancólica. Mazurca. Polka (canta ritmo); yo no tengo polka fijate.

No, es que sí tengo, pero no recuerdo ahorita (canta ritmo) “En la esquina de una
blanca servilleta”; ah no, esa es, sólo la letra es mía. “La flaquita de la Tonosa…

290
en Estelí hay una flaca”. No conozco esa polka yo y en la misa campesina no
tengo polka, debí hacer una polka para la misa porque hay un son de pascua, son
de toro; todos los ritmos están en la misa campesina, pero no está la polka, ah, y
el corrido tampoco. Vamos a ver, vamos a ver, una polka (canta ritmo). ¡Ah! Polka
circense (canta ritmo). La polka circense: Quincho Barrilete es de polka circense.
Quincho Barrilete, Firuliche; una canción que se llama Firuliche también es una
polka circense. Es una polka muy especial porque es del tipo de formato de los
circos (canta ritmo) no es la polka campesina (canta ritmo). Que raro que no haya
hecho una polka yo.

Sí. Corrido: ¡Qué viva Managua! “¡Que viva Managua!” Los corridos son canciones
con influencia muy mexicana. Son de pascua: Vos sos el Dios de los pobres.
¿Conocés eso? El Dios de los pobres de la misa campesina y un son de toros: el
Gloria de la misa campesina. Esos son los ritmos regionales. Ahora ritmos
latinoamericanos. Dos. Ah, bueno, y hay vals, valsecito, el valsecito te lo digo yo,
por ejemplo valsecito y una habanera la podemos poner en lo regional porque
regional latinoamericana la habanera El almendro de onde la Tere. ¡Que viva el
bóer! ¿Conocés la del bóer? “¡Que viva el bóer! ¡Que viva el bóer! El estadio se
incendió”. También es corrido, lo ponés en el mismo: Que viva Managua!, Son de
pascua El Dios de los pobres, Son de toros El Gloria, valsecito Madre
Nicaragüense, habanera El almendro de onde la Tere. ¿Estamos?

Don Carlos, ¿En qué corrientes musicales ha incursionado?

Gloria es un baile latinoamericano, pero como baile folklórico como que hay
mucha habanera en Nicaragua; él es parte del folklore. Uhm, El almendro de onde
la Tere. Latinoamericanos son todos los ritmos desde México hasta Chile ¿Ya?
Del Río Bravo o Grande que separa la frontera con Estados Unidos. Entonces:
vals peruano, cueca, joropo, tamborito panameño, cumbia… Es que la cumbia es
una; la cumbia es de Colombia, tango de Argentina, chamamé ¿Ves? Son una
cantidad de ritmos: bambuco, pasillo, el huapango. Te las pongo aquí para que
veas el amplio espectro: vals peruano, cueca de Chile, jaropo venezolano,

291
tamborito panameño, cumbia colombiana, tango argentino, chamamé también es
argentino, bambuco, pasillo colombiano o vallenato, todo es colombiano y el
huapango mexicano, ¿verdad? Y luego los norteamericanos.

Los norteamericanos sobre todo el fox. Fox y fox-trot, porque como vinieron tropas
de aquellos lados y la música de fox-trot se puso (canta ritmo) se llama trote de
zorra (canta ritmo). Entonces, los perjúmenes mujer son un fox-trot. Mirá que cosa
más extraña: un folklore inspirado en la música norteamericana. Entonces, aunque
yo tengo todos esos ritmos en mis canciones, tengo influencias de todos, ahí vas a
encontrar tuquitos. Alguien dice que la Alforja campesina es un pasillo. Alforja
campesina no, alforja campesina pinolera, vuelve a ser Son, no es un Son
Nicaragüense muy típico, tengo sones más pegados como: “Por pura chiripa pasé
por la Hacienda de Mercha Moraga” El chiripaso.

El chiripaso está bastante estructurado, ¿Por qué? Porque lo que hago lo repaso
yo, es pensar en la estructura de ciertas canciones conocidas. Panchito
Escombros la calqué de La Flor de mi colina de Camilo Zapata estructuralmente
porque son dos líneas que riman entre sí y la tercera que queda libre Eh, “sube la
cañada no te importa nada cuando estoy aquí” AAB “te doy mis tonadas en la
madrugada sin poderte ver” AAC “subo a mi ranchito como un huerfanito
suplicando amor” DDC “me llamo Francisco y soy medio bizco me hizo Dios así”
No es la misma melodía, pero la estructura es la misma. Para poder decir hice yo
una canción al estilo de Camilo Zapata y Camilo ni cuenta se dio. Ningún crítico
dijo ¡A la puta, aquí hay una similitud tremenda, ya! Estructuralmente, no la
melodía, ¿ves?

Ahora vamos a universales. Universal: todo lo que sea imitación de la música


universal: la música española, la música francesa, la música rusa (canta música),
está entre los casacos y todo eso, sucre y es música nicaragüense porque es
hecha en Nicaragua, música hecha en Nicaragua no música nicaragüense, se le
debe llamar música nicaragüense a la canción que ya tiene, por lo menos, algún

292
acento, alguna relación con experiencias, ¿te das cuenta? Lo que te expliqué es
para que tengás una visión más seria, porque lo estoy haciendo porque Addis me
dijo “Él quiere hacer un trabajo a fondo”. Entonces tenemos algunas cancioncitas
que las podés vos. Lo más parecido a un joropo: Al Salvador en la víspera de su
alborada; tamborito panameño tenemos: Una canción para Centroamérica, que la
hicimos con mi hermano Luis Enrique. Cumbia colombiana (canta ritmo), fijate que
no tengo cumbia. Tango sí tengo, tengo un tango en Los Cantos de Cifar, creo que
se llama Eufemia el tango.

Sí tengo un vallenato que es, este, se llama Chuchú Martínez, que Dios lo haya
perdonado, pero no son vallenatos, este, es muy arriesgado decir tengo un
vallenato porque si uno de Valledupar de Colombia oye un vallenato no le va a
encontrar. ¿Vos crees? Sólo lo vemos muy hampón, muy apegado a la tierra y es
peligroso. La gente me dice a mí: parece un vallenato, y ahí los dejo así, pero no.
Yo no le pongo vallenato a la canción, no me arriesgo a eso. Hago el ridículo
porque yo digo que si ese disco cae en otro país me hacen una entrevista y voy a
decir yo: “Ah, es que yo no le puse, me lo puso otro”. Estamos en universales,
entonces, como te digo: influencia de la música francesa, música española,
música rusa, música alemana, etcétera. Y yo tengo mucha influencia de la música
clásica en ciertas canciones como: Comandante Carlos Fonseca, El himno al
Frente Sandinista y cositas por ahí; son cosas muy pequeñas. Pues, si querés
Jimmy hasta aquí y nos vemos otro día.

¿De qué manera se inserta en el panorama musical nicaragüense?

¡Ah bueno! Entonces aparemos aquí porque igual que con esto ya tenemos un
perfil de digamos lo que es la producción y luego ya le entramos en la parte de lo
que es la biografía si vos querés, ciertos detalles que me interesaría contarte de
mi formación; como se fue moldeando ese chavalo todavía sin tener conciencia de
lo que era la creación, sino que era por instinto, era porque me llegaba por el oído
directamente y sonaba bonito, pero no sabía lo que era folklore, lo que era música
regional, ni lo que era nada. Era una esponjita, la esponjita que iba creciendo toda

293
esa, esa carga que me llegaba por todo: en mi hogar, en el barrio, en el pueblo,
cuando ya me vine para Managua, todo ese torrente de influencias para ir
moldeando, yo digo como un alfarero, el pueblo a mí. Yo soy barro bruto y el
pueblo me va dando forma, porque, porque el pueblo el pueblo es el que me va
empujando a mí para esto, porque si el pueblo no me acepta yo no hago esto,
entonces, me debo a la gente, no al partido como dice Daniel Ortega, sino al
pueblo. Fijate que me alegro que hayamos hecho esto, porque esto me va a servir
a mí para saberlo.

Segunda entrevista a Carlos Mejía Godoy


Managua, viernes 3 de abril de 2009

¿Qué temas desarrolló desde el punto de vista testimonial?

Bueno, el canto testimonial, como creo que te expresé en algún momento, va


tomando forma en la medida en que va adquiriendo, valga la redundancia,
consciencia social. Imagino que esto lo podemos ver en otros compositores como
Edwin Krüger, Camilo Zapata. Imagino que todos por el amor a nuestro pueblo,
por el atractivo que ejerce en nosotros el entorno, con vivirlo, ver desarrollarlo, a lo
primero que le cantamos es a lo que tenemos en frente: río, bosque, montaña,
llano, lago (si hay). No nos metemos en lo que pasa dentro. Si vimos a la
campesina que vino con la tinaja del río, el muchacho que la enamora desde el
caballo, usamos el habla popular para expresar ese idilio; ya le estamos cantando
a la patria desde el mismo momento en que estamos utilizando un lenguaje
nuestro.

Eh, ubicamos eso que pasa en la región, comarca, punto geográfico, etcétera
¿no? Ahí hablamos de los vientos si existe viento, de la lluvia, de los chubascos. O
sea prácticamente le cantamos a todo lo que vemos y respiramos. No nos
metemos a lo que pasa en el rancho, esas son cosas únicamente de relaciones de
parejas (creo), el campesino que arrulla a su campesina, que atiende a los niños,
no sé cuanto. ¿Estamos, no? En la medida en que vamos creciendo y vamos

294
tomando consciencia social, verdad, le vamos dando importancia y ya vamos
integrando al canto: la pasión, la esperanza, los ideales, porque al comienzo,
veamos.

Comente sobre sus primeras canciones

Tomemos como referencia la primera canción nicaragüense que escribí: Alforja


campesina pinolera. Con eso: pinolera, no estoy diciendo alforja campesina, eh,
campesina punto, no. Alforja campesina pinolera. Ya le di un adjetivo con el que
yo nombro, eh, esta alforja como un elemento de mi tierra. “Sos el mero
escapulario de mi tierra”; el elemento religioso inevitable, la religiosidad popular.
Luego un elemento dogmático, no estoy defendiendo la religión, únicamente
pongo el escapulario para crear una metáfora porque tiene una partecita atrás y
otra adelante, me hizo poner:

“…sos el mero escapulario de mi tierra, cuando vienes del pueblo bien cargada,
me pareces una indita embarazada. Alforja campesina proletaria...”

Primer elemento social que yo meto en una canción nicaragüense. Importante no


desde el punto de vista creativo, sino personal, y ya me siento vinculado
espiritualmente con la pobreza de este campesino. ´Alforja campesina proletaria´,
más que pobre, lo que se llama un sentido clasista. La identificación de clase, la
clase que sufre, la clase explotada, la clase marginada, la clase olvidada.
Entonces con esa palabrita tan sencilla yo ya me siento como gallina pica, como
dicen, porque estoy utilizando un elemento social, yo diría casi socialista en el
contexto de una Nicaragua donde esas palabras, todavía son prohibidas en
épocas de Somoza.

Eh, los periodistas debían utilizar un lenguaje bueno, eh, ahí están los periodistas
como Pedro Joaquín Chamorro, como, eh, Chepe Chico Borge, eh, ahí están
todos esos como Manolo Cuadra, que son tremendamente apasionados y
combativos ¿No? Pero esa era la excepción de la regla. El periodista que no se

295
quería comprometer decía las cosas light, no les ponía ni siquiera un calificativo
para no comprometerse. Ya esa palabra es un mínimo, es una discretita de
compromiso con esa clase que no es la clase de donde yo vengo.

¿Cómo fue la infancia de Carlos Mejía Godoy?

Yo soy de clase media, clase media pueblerina que es un poco más baja que la
clase media. Soy de la calle real de Somoto, pero somos gente muy sencilla, muy
accesible y tenemos, este ¿Cómo se llama? Yo te subrayo esto no para decir de
donde vengo de mi origen de clase, sino que a pesar de que soy un chavalo que
tengo una vida cómoda, padre y madre que trabajan oficios de verdad ¿No? No
vivimos en la miseria, tampoco vivimos en la holganza, tenemos las comodidades
normales, pero yo me siento tan atraído (esto te lo cuento como cosa anecdótica),
tan atraído con los chavalos proletarios que yo me hago lustrador sin serlo, sin
ninguna necesidad, por puro gusto y mi mama me dice: `¿pero, qué estás loco?`
`mama, es que es alegre andar con esos chavalos, aprendo tanto` `sí, malas
costumbres es que vas a aprender, malas apalabras` y cosas de las mamas ¿no?
`No mama, ideas tuyas, yo voy a andar con estos lustradores`, la cosa es que yo
tuve mi cajita de lustrar y anduve lustrando.

Caso raro, tonterías de mi infancia, y en la noche vendía chicles en los cines,


porque yo quería ser independiente; tenía mi cuentita de ahorros. Cualquiera que
me hubiera visto con mentalidad capitalista hubiera dicho: va a ser un gran
empresario. Nada, he sido un gran desastre como administrador, pero eso
significa por lo menos ya, un elemento, digamos, de solidaridad con mis padres.
Mis padres con siete hijos, imaginate, en un pueblo pequeño, con una familia
numerosísima y con problemas agudizantes, entonces empecé de niño a trabajar
en esas cosas. Esto te lo digo porque no es casual que yo diga:

“Alforja campesina proletaria, olorosa a trigo nuevo y a quebrada…”

¿Cuáles son sus fuentes de inspiración?

296
La palabra trigo, me hubiera gustado la palabra maíz, en ese momentito no estaba
pues, tan abesado de las ligas de identidad nacional y utilicé la palabra trigo. Pero
para el campesino, la palabra trigo es tan importante como la palabra maíz. Y a
quebrada, los riítos que pasan por el pueblo.

“Yo te quiero por ser hija de mi brazo, hermanita menor del calabazo”.

Porque la compañera inseparable en ese tiempo del campesino: alforja, calabazo,


machete. Esto es lo que te quiero decir, que todavía no entre dentro de lo
testimonial, aunque ya tiene sus (esa palabrita, a ver):

“Dicen que en el chilamate, Juan Carmena se murió,

los pocoyos siempre cantan donde el campisto cayó”.

“Dicen que en el chilamate, Juan carménate murió, los pocoyos siempre cantan
donde el campisto cayó”, no murió por un efecto, por un problema digamos de
rebeldía social, pero ya el verbo caer. Si vos te fijás en las crónicas guerrilleras:
cayó Gaspar García Laviana en el frente sur. Cayó, pero no dicen murió. Los
caídos, exactamente. Ya el verbo caer no es casual, ya es porque yo quiero
utilizar un verbo que se utiliza para las muertes heroicas. “Dicen que en el
chilamate, Juan carménate murió”.

Yo no digo balaciado por un problema pasional, por un problema económico, una


duda, por un problema de tipo político. Sólo digo Juan Carmena se murió. Los
pocoyos, ya empiezo desde entonces a integrar en mi canción elementos que no
se utilizaban. El pocoyo es feito. Nadie habla del canto del pocoyo porque es un

297
canto triste. Y hasta una canción posterior donde hablo del pocoyo, en la misa
campesina te hablo del pocoyo y en el Canto épico te hablo de él. El pocoyo yo lo
meto donde puedo, porque es una manera de hacer figurar a un pajarito anónimo,
escurridizo, nocturno y a mí me parece muy utilitario, es decir, porque es como el
CPF, con su canto anónimo el pocoyo anda paseando (chifla). Entonces ya integro
ese, ¡Ah! En Chico Tiradora también va el pocoyo. Eso podría ser una cosa
también interesante, es decir, la presencia del pájaro en la obra de Carlos Mejía,
por no decirte en la obra de autores nicaragüenses.

“Ya vienen las fiestas de agosto…”

Te voy a hacer un asociación; originalmente decía “ya vienen las fiestas del 11”,
porque es una fiesta que nos viene de Somoto, pero como las fiestas del 11 de
noviembre nadie las conoce en Nicaragua, decía yo, no he ubicado la alforja de
Somoto, porque si hubiera dicho: alforja campesina somoteña, entonces eso me
hubiera obligado a decir: “ya vienen las fiestas del 11”, pero como la fiesta de
Santo Domingo es la fiesta más importante no sólo de Managua, sino en la que yo
me veo inserto por algo de lo que vamos a hablar, mi relación con Monseñor Mejía
Fajardo, párroco de la catedral de Managua y a la vez párroco de las Sierritas de
Santo Domingo, constructor de esa iglesia, de esa ermita ¿Cómo le llaman? Eh,
santuario. El santuario donde se venera la imagen de, él fue el que hizo de un
rancho que había allí, un galerón, un santuario digno con un altar de madera
precioso que es una obra de arte. Allí está la placa donde aparece el nombre de
él. Entonces no es casual que yo diga:

“Ya vienen las fiestas de agosto ya los chinamos están en pie…”

298
Y viene otro elemento de la cultura nicaragüense:

“…ennavaje al gallo giro que a don Casimiro le merqué”.

Utilizo un verbo, mercar, en vez de decir, le compré, le vendí. Alforja campesina


pinolera. Es una canción sin pretensiones.

¿Cómo fue la relación con sus padres?

Yo tuve la suerte de tener en mi familia y en mis amistades críticos durísimos.


Ayer precisamente tuve la suerte de encontrar a un hombre que a la vez me dio la
dirección de un profesor de música que para mí fue determinante, pero no como
profesor académico, eso es lo interesante, sino como profesor escolástico, sino
como profesor de la vida, de la experiencia, de la autenticidad. Y este hombre que
más tarde llegó a ser compadre mío se llama Rafael Anaya Lacayo, uno de los
grandes músicos nicaragüenses. Este hombre desde que yo empecé a hacer mis
primeras canciones me decía “Tené cuidado, esta canción se parece a tal” o “Está
bonita la primera parte, la segunda está muy pobre. Musicalmente levantala, ahí
tenés una armonía mala, ahí tenés un defecto”. Ese hombre era… nunca me dijo
“Está bonita esa canción”. Toda la vida abrió la boca sólo para ver y criticar todos
los errores. Para una escuela él me enseñó mucho, para no enredarme, eh, para
no agarrar la vara, sería la expresión nicaragüense.

Mi padre absolutamente crítico con nosotros, nunca se deslumbró. No era el padre


de familia “¡Ay mi niño!, ¡ay!, ¡que lindo!, te odia fulano, no quieran a fulano,
¡Fúchale!”. Más bien le daba pena, sí. “No, no, no. Vos no estás preparado para

299
cantar, yo voy a buscar algunos amigos para que te escuchen porque cantás
crudo”. Siempre estuve crudo para él, siempre nos hacía falta algo. Esa fue una
buena escuela que nosotros tuvimos, una escuela crítica para ser más rigurosos
en nuestro trabajo. Bueno, volviendo al tema, alforja campesina te la ponía como
ejemplo porque yo todavía, aparte de la palabra proletaria, no me identifico todavía
con ningún tipo de lucha. Muy chavalo, yo tendría, es que fue una, alforja
campesina, escribí la primera parte, la letra para un concurso de poesía en la
secundaria. Empieza como poema completamente. Más tarde le pongo música. Si
yo me bachilleré de 19 años, nací en el 43, 53, 63, 62. Yo me bachilleré en el 62
¿Verdad? Entonces en el 63, al cumplir 20 años completos yo le puse música. La
canción estuvo 3,4 años ahí. La cantaba para mis amigos, para la familia, pero
hasta que ya conocí al Trío Los Madrigales, que la grabaron en disco, entonces yo
ya tenía como 25 años de edad.

¿Qué personajes y eventos inciden en su formación musical?

Entonces seguí haciendo canciones, seguí haciendo boleros, seguí haciendo


baladas y hacía una cosita rítmica: porro, guaracha, cumbia; algunas cositas ahí.
Y un bolero, un bolero que se llama Nena, fue la primera canción que yo oí
cantada por alguien importante. Nena la grabó, no, no la grabó, nunca la grabó; la
cantaba César Andrade. Me da una pena inmensa que nunca me preocupé por
grabarla y ahora ya César Andrade está atrofiado por su salud, tiene alzheimer y
ahora ya no recuerda casi ni su nombre. Entonces es una pena porque esa
canción grabada en la voz de César Andrade me hubiera encantado. Se llama
Nena. Él me grabó una canción posteriormente que se llama Entre los escombros.
Una que hemos dedicado a las madres a raíz del terremoto: Entre los escombros.
Él logró grabar en un disco pequeño. Bueno, pero ahora que me acuerdo César
Andrade grabó la Alforja campesina con un versión de salsa años después, lo que
pasa es que no sé, no tengo la grabación, no sé quien la tendrá, voy a buscarla,
voy a rastrearla porque es importante. No había caído en la cuenta de eso.

300
Alforja campesina no es un Son Nica. Es mi primer intento, digámoslo, así de
expresar a través del son nicaragüense mi primera inquietud. O sea, dejémoslo
así, porque decir que es un Son Nica no es cierto, porque la estructura no me da
para un Son Nica. No tiene, digamos, el rasqueo de guitarra, parece más bien
como una canción del sur, sureña. Y a propósito de eso Jimmy, yo te quiero contar
una cosa que para mí me parece muy importante, y te lo voy a decir con nombre y
apellido, porque aunque lo he dicho, pero he sido cauto, pero sí me interesa que
en este estudio que vos estás haciendo quede plasmado eso. Mirá, cuando yo
saco la Alforja campesina, como digo, sin ningún aspavientos, sin ninguna, como
se dice, ínfula de figurar únicamente como el ser humano que expresa lo que
siente y que hasta de una manera un tanto tímida, eh, la fueron conociendo
algunos intérpretes y la fueron grabando. O sea, no tuve yo que ni siquiera ir a
buscar financiamiento para que grabaran esta canción.

Fue pura simpatía y lo digo de corazón, Otto de la Rocha, que ya era una figura en
Nicaragua, tomó la canción y empezó a cantarla. Aunque nunca la ha grabado y a
mí me gustaría tenerla grabada en su voz, aunque nunca la ha grabado, pero
siempre la cantó, durante muchos años Otto de la Rocha. Eso a mí me animó
muchísimo a seguir componiendo, el hecho de que Los Madrigales, César
Andrade, Otto de la Rocha, atendieran a esta canción que de alguna manera me
empezó a dar un pequeño nombre como compositor, siendo un niño, un chavalo.
Ya a tu edad yo andaba haciendo cositas. Pa, pa, pa. Entonces yo seguí mis
estudios de universidad estudiando Derecho en León y Periodismo aquí en
Managua. Agarré yo una beca a Alemania en el 65 con 22 años, tu edad, y fui a
estudiar allá un poquito de televisión y radio, y eso me sirvió un poco para abrirme
los ojos a otros ambientes, Europa, el viejo continente. Y seguí escribiendo
canciones. Cuando regresé de Alemania tenía unas 4 ó 5 canciones.

Esas canciones que escribí allí no son conocidas. Una de ellas sí la grabó el
Grupo Los Rockets, la melodía se llama Cuando cae la brisa, originalmente
Cuando cae la nieve. Yo te puedo dar una copia de la recopilación que acabo de

301
hacer ahorita de unas trescientas no sé cuantas canciones que son mis cancones
hasta hoy, para que tengas lo que se llama la Opera Suma que es toda la obra,
aunque hay cosas no terminadas, pero que son cosas que y en un 60% avanzaron
y que sé que son cosas que algún día voy a poder terminar. Pero, volviendo a la
versión de, vamos a ver, Alforja campesina, quiero que nos detengamos en esto
que es muy importante. Un caballero, excelente compositor, yo le he dado su lugar
toda la vida. Te voy a regalar una recopilación de un homenaje que le hice yo a los
compositores nicaragüenses donde obviamente no meto a mi hermano ni a mí.
Sólo los nombres de los Godoy no están ahí, porque es un homenaje de nosotros
a ellos. No tiene sentido de que saquemos una pequeña antología y no vamos a
ponerla nosotros, de eso se trata. Los que nos han ayudado, los viejos, los
muertos, los menos viejos, los nuevos y hasta los chavalos jóvenes ahí los vas a
ver ¿Verdad?

¿Cómo inciden figuras del canto nacional y episodios que compartió con
ellos, en su producción?

Entonces en esta recopilación va el nombre de este caballero, o sea, con eso


quiero expresar que yo nunca ante su manera de proceder, no diría yo
malintencionada, agresiva, porque no toda cuestión agresiva lleva la intención de
perjudicar. Utilizando la palabra agresiva como dinámica, pero de una forma
apasionada, directa, fuerte, intensa ¿No? Pues yo ni siquiera la califico como
malintencionada, trato de, no de justificarlo, pero sí de entenderlo, que por la
escuela ética que tuve no ve las cosas sí como los coches, los caballos cocheros,
sino que veo las cosas.

Entonces aquí él es que aparece caballero se llama Jorge Isaac Carballo. Me


preguntó un periodista a quemarropa ¿Si te confinaran en una isla solitaria y sólo
te permitieran llevar una grabadora con 10 canciones de autores nicaragüenses,
cuáles escogerías? Respondí: Ruinas de José de la Cruz Mena, El Zopapo de
Camilo Zapata (fijate que son las canciones menos conocidas de los
compositores. El Zopapo casi nadie lo conoce), Luna en el espejo de Edwin

302
Krüger, no es Barrio de pescadores, no es una canción conocida. La Moralimpia,
de Justo Santos sí. Balada campestre de Morales Lazo, La cita de ayer de Carlos
Bermúdez. Me gustan los ojos claros de mi hermano Luis Enrique, alguna de las
bellas canciones de Hernaldo Zúñiga y 2 de Jorge Isaac Carballo: Que soledad y
El cañalito.

O sea, no solamente lo menciono, sino que además elijo dos canciones de él


como obras, a mi manera de ver, geniales. Que soledad, que es un bolero
precioso que grabaron creo que Los Rambler, un grupo de allá de los años 60 y El
cañalito que es una preciosidad; música y letra, todo es bello. El periodista
pregunta: ¿Ideay, este señor Carballo no es acaso el más ardiente detractor de
Carlos Mejía? Y yo digo, detractor, de ninguna manera; él ha sido un duro crítico
de mi trabajo y lejos de irritarme le agradezco sus señalamientos, porque como
dijo el General Torrijos: díganme lo malo, que lo bueno ya lo sé. Bienvenidas las
críticas, ya que éstas te ayudan a crecer. Al margen de cualquier tipo de diferencia
Jorge Isaac Carballo es uno de los grandes de la música nacional.

Con esto quiero expresar que yo no le tengo miedo a la crítica y que el hombre
que me atacó con sólo al despegue, sigue siendo para mí lo que es, aunque él a
mí no me sienta nada no me importa, porque lo que es para prevalecer es la
justicia. Si vos te nublás la mente porque fulano de tal te cae mal, no podés tener
la claridad mental y la transparencia para poder emitir una crítica sana, ecuánime
con el equilibrio justo. Eh, entonces, él no solamente expresó no me gusta la
canción, sino que dijo esta canción es peligrosa. O sea, él se puso en un plan, lo
que se llama, eh, inquisidor. En los tribunales de la Inquisición de la Edad Media
se decían este científico es un hereje, como le hicieron a Galileo ¿No? Eh, este
fulano de tal, o este hay que quemarlo, o este hay que inmunizarlo, o hay que
investigar porque esto va en contra de la iglesia y contra los principios y los
valores. Igualmente, él, digo yo, en su afán de preservar el Son nicaragüense de
los peligroso de las influencias extranjeras y esa afán un tanto apasionado se
quiso llevar en la balastra pues a Alforja campesina.

303
Él considera que el genuino es el de Camilo Zapata y el que nace él, y yo le di la
razón por lo que a mí me preocupaba cuando yo empecé a escribir canciones era
que se apareciera a otras y lo que me estaba diciendo este hombre es que no se
parecía a nada y yo salí feliz, dejé de sufrir ¿Me entendés? Bendito sea Dios, lo
que me hubiera puesto un poco triste o preocupado es que me dijera está buena
la canción, pero ahí está Camilo Zapata retratado. Entonces yo decía quiero ser
original, que suerte –dije yo- que todo me lo está viendo original, aunque pareciera
una canción extranjera. Me dijo que eso parecía un pasillo colombiano o un
bambuco. Habló como de 3, 4 ritmos; todo era, menos Son Nica. Y esa era una
herejía que yo dijera que le voy a poner Son Nica, voy a ponerle canción
nicaragüense.

¿Qué importancia tiene la identidad típica nicaragüense en su obra?

Al creador no se le puede imponer camisas de fuerzas ¿Sabés cuáles son las


camisas de fuerzas? La que le ponen a los locos ¿No? Al creador no le podés
poner camisas de fuerza de ninguna especie, ni en contenido ni en forma. ¿Cuál
es la gran lección que nos da Rubén Darío? La innovación, la originalidad y la
búsqueda constante hacia estadíos de excelencia de rigor poético. ¿Me entendés?
No importan las influencias, él recibió las influencias de Verlaine, de Víctor Hugo;
de los grandes de la época, pero él agarró toda esa influencia, como dijo Juan
Valera, y sacó una quinta esencia que es el modernismo.

Entonces nunca tuve pretensiones ni de innovador ni de revolucionario del Son


nicaragüense ni de nada. Simplemente yo me uní a la familia del canto y al mismo
tiempo que este señor se convertía en mi detractor, al mismo tiempo yo tuve la
solidaridad de un gigante de la canción nacional como fue Edwin Krüger. Bueno, el
mismo hecho de que Otto de la Rocha haya dicho esa canción me gusta, yo la
canto. Él no se puso a analizar a decirme la canto por esta y estas razones, sino

304
que me gusta, la canto y ya. Un gran honor y luego Edwin Krüger en las puertas
de la Corporación, en el año 68, se da cuenta de lo que este señor ha dicho y él
me dice: no le hagás caso a esos detractores.

Lo que importa es el pueblo y que el pueblo la reciba esa canción con alegría y
vos ya sos parte de nuestra familia. Cuando él me dijo: y ya sois parte de esta
familia, yo me sentí bendecido por los dioses y me invitó a la primera reunión de
compositores y yo era un chavalo de 22 años, de tu edad. Si yo era el Benjamín
del grupo, sólo viejitos había ahí. Cuarentones todos y yo decía: que honor el mío
de estar al lado de Tino López Guerra, Víctor M. Leiva y ahí dándome voz y voto
además. Hasta que ya fui miembro, voz, dándome voz, nada más. Sólo me dieron
voz y voto hasta que ya fui miembro orgánico del grupo de autores nicaragüenses.

Te cuento ese paréntesis porque es bueno que veás, es decir, la actitud de un


muchacho sin pretensiones que quiere únicamente cantarle a su Nicaragua y
venciendo todo tipo de escollos, no solamente escollos de esta naturaleza sino en
la época de Somoza cuando no había, este ningún apoyo, digamos orgánico,
bueno ni hay todavía. Yo digo, yo considero, Jimmy, que el Ministerio de
Educación, para empezar, debiera de tener una cátedra antes de bachillerarte,
antes de ir a la universidad, una clase que antes se llamaba de iniciación artística,
no sé si ahora existe. A veces te daban pintura, a veces música.

Yo fui profesor de iniciación artística allá en los años 66, 65. Eh ¿Por qué? Porque
un muchacho que se está bachillerando mínimo debe conocer parte de la historia
de la música nacional y en asuntos de baile, por lo menos, todos los
nicaragüenses deberíamos hacer el paso sencillo. El paso sencillo para no bailar
como mexicanos, como chilenos, hay unos que sacan un pañuelo, otros se ponen
las manos atrás, como tapatío. Todo bailamos menos Son Nica. Y sin llegar a ser
bailarines profesionales, pero por lo menos como hacen los chilenos en Chile.
Todos los chilenos saben bailar la cueca. Un pasecito sencillo, sacan el pañuelo y
tatatatatá. Eso es lo que hay que hacer. Entonces, esa es una cosa que siempre la

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he soñado para Nicaragua, abrir la cátedra. ¿A qué le entramos ahora después de
este paréntesis con…?

¿Qué significó para usted cantarle a la Revolución?

-Entonces, como te decía, te has fijado como es, como son los colores del arco iris
entre un color y otro, que no termina; no es como esto que termina el rojo aquí y el
verde empieza aquí. ¿Cómo es? Es un difumino, no. Difuminado, desvanecido.
Entonces así es el tránsito de lo regional a lo testimonial y de lo testimonial a lo
revolucionario ¿Ya? Bueno, entonces ¿Cómo es ese paso? Lo que te estaba
diciendo: primera etapa le cantás a lo que ves. Segunda etapa, le cantás a lo que
sentís, más allá de la parte física de lo que ves. Está el rancho, está la carreta, el
cerro, el caballito, la vaca, el río que pasa entonces esa es la tarjetita y el dolor del
campesino, porque ese campesino sólo tiene una mudada que anda volando los
tirones, porque ese campesino vive en ese pedazo de tierra que le da el patrón, el
patrón no le da nunca la escritura que ha pagado 40, 50 años trabajando para ese
hombre y no tiene ni siquiera el pedacito de tierra para morir como digo en una
canción que se llama Fulgencio el carretero.

Entonces cuando yo me pregunto ¿Por qué ese campesino vive tan pobre, por
qué ese campesino no tiene un vehículo para llevar a su hijo al centro de salud y
tiene que, a golpe de caballo, al paso de caballo hasta llegar a tal lugar y ahí
trasladarlo para otro? El chavalo se le muere en el camino. Eh, todas esas
preguntas que yo me hago tienen una respuesta: injusticia, opresión, pobreza,
desigualdad, esclavismo; y empezás a contestarte esas preguntas porque
empezás a analizar, a razonar dialécticamente y te ponés a pensar en la
colonización española, ya entra la parte histórica, las luchas de nuestros indios
rebeldes contra la imposición de costumbres, ritos, etc. ¿No? Y entonces esas
respuestas te van generando los insumos para crear la canción social. Repito, la
canción social no llega pampam, de un momento a otro, pasa por un pequeño
tamiz, manteniéndose bien una cosa que siempre he mantenido: la picardía. Yo

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digo ¿Por qué la canción regional tiene que ser pintoresca, pero seria? Y lo
aprendí de Camilo Zapata:

“Hay que ver a doña Inés para bailar como zapatea y a la vez
te hace la cadera temblar, oye el consejo que le da
el compadre Juan para bailar hacete para allá…”

Todo eso y me pregunto ¿Por qué dice cuenta? ¿Qué quiere decir cuenta?
Porque antiguamente en vez de cuidado se utilizaba cuenta: cuenta te caís, en ves
de cuidado te caés. Así como en el castellano antiguo la palabra hazas ya no se
usa. Hazas es brillante, o sea muy brillante. Cuando uno está aburrido de algo
muy ahito (con h intercalada). Esas son palabras que de acuerdo a lo que escribís
ahí vas metiendo esas palabras. Cuando yo hago Chinto Jiñocuago, una de mis
primeras canciones sociales porque yo ya yo le meto esas cicatrices que tiene el
campesino tiene historias:

“Esta seña condenada que en la frente se me ve

yo la quiero con el alama ya les vo a contar porqué,

la montaña fue testigo que me escapé de morir

en la guerra de Sandino combatiendo en Apalí”.

Ahí yo no estoy diciendo ¡Viva Sandino!, pero ya a través de la lucha de Chinto


Jiñocuago yo pongo un ejemplo de lo que es un hombre que con orgullo muestra
sus cicatrices. Y la otra cicatriz es de un pleito y la otra cicatriz se la dio un
soldado y la otra una venganza por amores. Ese es todo el espectro de la vida del
campesino atenazada por su realidad; realidad social, realidad cultural, política,
papapá. Chinto Jiñocuago no es una canción política, es una leva canción social,
una discreta canción social, porque la canción social es cuando ya vos no
solamente planteas el problema, sino que tratás de darle una respuesta.

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“A Fulgencio el carretero ya lo llevan a enterrar

él nació sin tener tierras por lo menos su solar

donde levantar su rancho y una milpita de máiz

a Fulgencio el carretero ya lo llevan a enterrar.

Ceja, ceja buey.habla el carretón ya se ven las cruces, ya se ve el panteón

Ceja, ceja buey. Habla el carretón, se ve tras los cerros la Revolución”.

Pero yo digo la Revolución se ve no digo cómo llegar a esa Revolución, pero en la


segunda estrofa:

“No te preocupés Fulgencio la cosa reventará

y aunque está bajo tierra allí cuenta te darás

que tus nietos y bisnietos todos van a tener pan

Y podrán ir a la escuela y hasta la universidad”.

Ya esa es una canción social, entonces yo cuando me la hago, no lo hago al día


siguiente de Chinto Jiñocuago; la hago cuando ya llego a la universidad, cuando
ya me empapo de las luchas estudiantiles cuando me doy cuenta de la matanza
del 23 de julio, la masacre del Chaparral; empiezo únicamente, no tengo un
antisomocismo abstracto, son un antisomocismo basado en hechos reales, con
nombres, apellidos y datos exactos.

¿Cómo se involucra en la lucha revolucionaria?

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La que me termina, la que completa ese proceso, porque la universidad como era
un campo autónomo ahí te podés desahogar, no es la calle donde te pueden
echar preso. ¿Ya? Luego también hablaremos de Corporito, el programa de
Corporito que yo hago entre el año 68 y el año 73, 73, porque me voy con el
terremoto fuera de Nicaragua, pero regreso. ¿Por qué es importante Corporito?
Porque aunque no son canciones originales es una pequeña escuela la que yo
tengo, la calistenia para hacer las parodias, luego te explico lo de la parodia y el
compromiso cada vez más serio con la Nicaragua de esa época. No sé si
hacemos un aparte ahorita para hablar de Corporito para que después sigamos en
lo de la canción social, porque esto se enmarca dentro de la canción social y de la
canción política.

Corporito se denominada trovador de la vieja y de la nueva ola ¿Verdad? Allá


tengo una foto de la que te podemos sacar una cuando ya vayas a la cosa de la
iconografía, con la que te puedo yo prestar para que saqués una copia. Creo que
la de Corporito la tenía escaneada. Entonces, Corporito, antes de esto debo
decirte que para mí la Radio fue una experiencia apasionante que me llevó, yo
diría más bien que me afirmó en el oficio de la canción, de la canción en general:
de la canción Regional, de la canción Testimonial y de la canción política
comprometida.

Bueno, yo soy estudiante en León, acabo de tener un accidente automovilístico


donde casi pierdo la vida con mi hermano y un grupo de amigos, eso fue al
terminar el bachillerato. Y por una de esas circunstancias, como dice la gente, eh,
providenciales, la casa donde yo tuve mi convalecencia después del accidente
quedaba frente a la Radio. El dueño de la Radio llagaba a visitar a su hermano
que era mi tío político, un señor de apellido Icaza en León. La Radio se llamaba
Radio Atenas y quedaba en el Barrio El Calvario. La Radio Atenas frente a la casa
donde yo vivía con mis tíos Oscar y Olga Icaza.

309
Entonces, en las reuniones familiares yo con mi yeso, mis vendas y mis vainas, yo
como ya no podía tocar acordeón, además el acordeón se desbarató en el
accidente, recitaba poesía gaucha; poesía de Argentina y mexicana. Me llamaba
la atención el lenguaje campesino, el habla campesina y todos esos poemas que
yo recitaba estaban escritos en, no era excelente poesía como acabado literario,
pero eran muy testimoniales y muy sociales, arraigadas en el corazón al ser
humano, en el corazón a la madre, a la familia, etcétera. ¿No? Y yo recitaba. Este
hombre dice: ahí está la Radio enfrente, cuando querrás hacer un programa de
poemas ahí está la Radio. Pero vos sabés que la gente por una cuestión,
digamos de cariño, son muy expresivos y luego cuando vos llegás ¡Ajá vamos a
hacer el programa! Ah no, que tenés que buscar un patrocinio, que hay que pagar
el tiempo en la Radio. etc.

Pero hay un fenómeno interesante: ya existe un programa de versos en esa Radio


y yo lo oigo todos los días a las 6 de la tarde. Se llamaba En los umbrales del
crepúsculo. Tenía un nombre así medio decadente En los umbrales del… muy de
León eso, porque en León muy tradicionales, aunque se las den de liberales, pero
son muy conservadores. Y el que hacía el programa se notaba que a veces el tipo
llegaba medio borracho, decía: vamos a escuchar (tose) con el (plaplá)
declamador Manuel Bernal, eh, un poema de Rubén Darío.

Estaba borracho y como la Radio estaba enfrente yo me cruzaba a verlo por el


cristal, porque el cristal daba a la calle, entonces yo lo miraba, yo lo saludaba y el
maje efectivamente tenía la botella en el suelo y el dueño de la Radio no le decía
nada, porque era el único que lo hacía y se supone que lo hacía bien a veces. Un
día le digo, por fregar, al dueño de la Radio, Néstor Icaza; Don Néstor llamá al
Chele Ruíz. El Chele Ruíz llega a hacer bien bolo el programa. Si hombre –me
dice- la próxima vez que llegue borracho yo te voy a llamar a vos. No, no, no –le

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digo-no me vaya a meter a problemas, me va a poner ahí de taponero y de… ya
me desconcentré ¿En qué estábamos?

Comente sobre su trayectoria en los medios de comunicación

Entonces un día llega el hombre apresuradamente y me dice: `Carlos Mejía


¡Salvame, el chele Ruiz la rompió!`. Nada de la rompió, la rompía todos los días,
pero ese día debe de haber quedado colgado en un poste ahí en el camino y
estaban pasando la cuña, no se me olvida: Seguros la Occidental presenta En los
umbrales del crepúsculo, y ponían música y no empezaba. Andá -me dice- y
recitá cualquier cosa. Y entro yo todo timorato, envuelto en una bata de esas de
baño de toalla y llego todo tembloroso, y bueno, `Buenas tardes. En vista de que
el maestro don Alfonso Ruiz no ha podido venir por razones de salud, les da las
buenas tardes este joven recitador aficionado` y en fin, para no hacerte largo el
cuento, me quedé con el programa, pero yo, tratando de mantener la amistad con
el hombre éste, le daba la mitad de lo que ganaba. Y a veces llegaba y a veces no
llegaba y por último dejó de llegar y ya me quedé con el programa y a partir de ahí,
hasta la fecha, he venido haciendo Radio durante toda mi vida. Me encanta la
Radio más que la televisión.

Radio Atenas, después pasé a Radio Phillips, Radio Darío que son las Radios de
León; de ahí salté a Managua: Radio Mil, Radio Reforma, Radio Mundial, Radio
Corporación. Ah bueno, estuve en la Radio Continental también en Managua. En
fin, cuando yo llegué a Radio Corporación, que era una emisora nueva en ese
entonces, se había fundado en el 68, me encontré con un ambiente que era lo que
yo quería: una Radio llena de nicaraguanidad, donde la mayoría de los programas
tenían que ver con identidad nacional. Ya fueran programas políticos, las novelas,
los cuentos, los cuentos nicaragüenses se llevaron a la radio; la novela Cosmapa
de José Román y los cuentos nicaragüenses de Adolfo Calero Orozco, Manolo
Cuadra, Coronel Urtecho, etc. O sea literatura nicaragüense metida en Radio
Corporación. Eso para mí fue una maravilla.

311
Entonces, yo le debo mucho a la familia Gadea Mantilla y al antiguo socio de la
Radio Corporación, don José Castillo Osejo, que desde Radio Mundial me dio la
oportunidad en el cuadro dramático, me di el lujo de trabajar con papeles muy
modestos con los grandes actores de la época: Mamerto Martínez, Carmen
Martínez, Osvaldo Soto Montoya; todas la luminarias del arte nicaragüense:
Blanca Amador, Sofía Montiel, Naraya Céspedes; esos fueron mis compañeros y
ahí me hice yo en la Radio. Antes de pasar a la Radio Corporación donde ya abrí
el programa de Corporito, Goyo Carvajal, raso número 540, que era un guardia,
trataba, era un guardia bueno, a diferencia de los guardias esbirros ¿No? Y una
cantidad de programas que hice durante muchos años.

La intención era la crítica social. Igualito, hacerle la crítica de los sucesos de la


crónica roja, así como en la crónica roja ¿Verdad? Un niño se cayó en un manjol y
tres niños se metieron a ayudarlo y al final casi se ahoga el otro y etc. ¿No? Una
señora atropellada el kilómetro y barbaridades, estos taxistas, estos buseros a
exceso de velocidad, imprudentes. Esas son las cosas que Corporito criticaba.
Luego me fui metiendo más a la crítica social: las calles, la delincuencia. Te
cuento que la delincuencia entonces era… Aquí realmente lo que había era mucho
crimen político, pero crimen social muy poco, muy poco, eran los tiempos de. Yo
sigo creyendo, Jimmy, que el cine y la televisión ha sido la escuela del crimen.
Más que cualquier película de acción, como asaltás un banco, como pasás por
todas; ese es un aprendizaje permanente. A lo mejor no se hace con ese objetivo,
pero eso produce. Es como la cosa de los casinos; los casinos no se abren para
los niños, pero los niños terminan yendo y terminan los tragamonedas y todo eso,
por esa cosa que produce el juego en un país tan hambreado como el nuestro.

Entonces Corporito se va comprometiendo cada vez más y cada vez más y ya no


sólo le canta a los problemas del barrio, a los problemas parroquiales, sino que ya

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se empieza a meter contra la represión, contra la tortura, y cuando ya se mete
contra la tortura ¡Pa! Ya nos pegan la primera multa, me ofrecen cárcel, me
ofrecen destierro, me ofrecen de todo hasta que cortan el programa. Pero a mí me
sirvió porque al cerrar Corporito yo fui para la calle con mi acordeón. Yo tenía,
digamos, una calistenia, las parodias eran cambios de las letras de las canciones.
Yo decía: hay que llevar a cabo la desobediencia civil, al estilo Ghandi y también
como simpatizaba con la guerrilla sandinista, directamente no decía tomen las
armas, pero yo decía, en este palo ya la resistencia pacífica no funciona.

No funciona, aquí sólo las armas, y la verdad es que los mismos sacerdotes se
empezaron a voltear al gobierno y empezaron a justificar la lucha armada. Y
cuando ya se dio esa identificación de Corporito con el frente guerrillero, aunque
no hablaba directamente a nombre de ellos, pero entre líneas se sentía la simpatía
que tenía por ellos. Y mientras tanto, mientras yo hacía Corporito, yo iba
desarrollando una agenda creativa de canciones que no grababa en discos porque
eran prohibidas; las iba a cantar a la universidad, las iba a cantar a los barrios, en
las movilizaciones, las huidas, terminaba en la cárcel, a veces caí preso. Nunca se
me capturó, nunca se me trató mal, porque ya era, ya tenía un nombre, ya había
empezado a sacar discos.

Yo era parte del equipo de propaganda en la Revolución, pero no orgánicamente


dentro de una estructura partidaria, sino que a nosotros nos dejaron en libertad de
creación. Nosotros hacíamos las canciones que queríamos, las canciones que
sentíamos. Casi nunca hubo, digamos, encargos, en el caso de nosotros. De
repente algún himno, alguna cosa para determinada estructura del gobierno, pero
generalmente fuimos, tuvimos, gozamos de mucha libertad de creación, además
que nos dejamos imponer camisas de fuerza. Hay una canción que para mí,
bueno, 2 ó 3, verdad, pero de las más conocidas que son como un pequeño
producto elaborado de esta etapa, la etapa pre-revolución, podríamos decir,

313
despunte de la canción política nicaragüense, porque si bien es cierto había
algunas canciones sociales de otros compositores.

El mismo Jorge Isaac Carballo tiene una canción muy fuerte, yo diría que es la
primera canción social con lenguaje revolucionario; se llama El cosigüineño.
Porque no solamente dice, no solamente expresa su condena al sistema, sino que
dice con toda la boca: hay que matar al patrón. Aquí no hay otra solución que
matar al patrón. Y eso es incuestionable. De tal manera que aparte de esos
elementos dispersos de expresiones sociales en la canción nicaragüense, hay una
canción que de alguna manera abre una nueva etapa que es La tumba del
guerrillero. La tumba del guerrillero está basada en un poema de Ernesto Cardenal
y no es poesía musicalizada; es un poema que inspira otro poema. Y en el
parlamento digo:

“La tumba del guerrillero donde, donde, donde está.

Su madre está preguntando nadie le responderá.

La tumba del guerrillero donde, donde, donde está,

el pueblo está preguntando, algún día lo sabrá.

Guerrillero vos surgís en ríos, montes y praderas,

en el viento que mece el chinchorro del hijo de Juan,

en las manos humildes y toscas de la vivandera,

en la milpa donde el campesino busca y busca el pan”.

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Esa es la parte fácil. Aquí es la parte combativa:

“Guerrillero vos nacés de nuevo en la carabina…”

¡Ya! La lucha armada. Ahí está:

“…vos nacés de nuevo en la carabina

en los bronquios de Pedro el minero que en Siuna murió

en los ojos de los miserables que en Acahualinca

aún esperan sedientos la aurora de la redención.

Como dijo el poeta Trapense de Solentiname,

no quisieras decirnos el sitio donde te encontrás…”

Esta es una canción que de alguna manera marca, es un parteaguas de la canción


social a la canción social políticamente comprometida ya con una vanguardia
revolucionaria. Yo no digo FSLN, eso es hasta que ya escribo La consigna, la
canción esa que tanta bulla hace ¿No? Y la otra Las campesinas del Cuá. ¿Por
qué Las campesinas del Cuá? Cuál es la, digamos, podríamos llamar la parte
interesante de Las Campesinas del Cuá, que ya es la crónica de un suceso
específico, porque La tumba del guerrillero habla de los caídos, pero no dice
quiénes.

Las campesinas del Cuá sí dice quiénes, cómo, cuando; o sea, tiene los
elementos fundamentales de lo que es una noticia. Una noticia tiene que ser qué,

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cómo, cuándo, dónde. Responde a las famosas 5 w, ¿Verdad? Están en inglés
¿No? ¿Quiénes? Las campesinas del Cuá. ¿Quién, quiénes? La María Venancio,
la no sé cuanto. ¿Qué? Fueron salvajemente reprimidas. ¿Cómo? Trasladadas
desde el Cuá, desde Pancho Grande al Cuá y martirizadas y dejadas y violadas.
¡Pa, pa, pa, pa, pá! ¿Cómo? Los guardias nacionales que estaban en esa vez.

Entonces, es la primera crónica sociopolítica, social y política, con todos los datos
de la época y del drama. O sea, eso se llama ya una denuncia, pero fijate bien,
cuando yo canto esta canción siempre me remito a dos elementos: porque el actor
es solamente parte de esa autoría general; si no hay suceso no hay canción. Y en
este caso, si no hay cronista, no hay reportaje. Yo no me inventé esos nombres,
yo no fui a la montaña a recogerlos. ¿Cómo lo supe? Lo vi en el periódico. ¡Ah!
¿Lo publicó La Prensa? Sí, pero ¿Quién lo escribió? Alberto Monzón Fornos,
corresponsal de La Prensa en Matagalpa y Jinotega, y ese hombre al día siguiente
que salió publicada la noticia, lo capturaron y lo torturaron, regresó como loco a su
casa. Hablé con la señora hace poco.

¿De su autoría es también Pablo Úbeda? ¿Esa canción la considera


testimonial?

-Si claro, esa canción ya está enmarcada dentro de una obra testimonial
totalmente que es el Canto épico. El Canto Épico todo, son las hazañas del Frente
Sandinista desde su nacimiento.

¿Igual podríamos hablar entonces de Venancio, Vivirás Monimbó, El


zenzontle pregunta por Arlen?

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Todas esas canciones ya las podríamos ubicar como canciones, yo prefiero utilizar
la palabra, es que la palabra testimonial es muy amplia. Ya de por sí la palabra
testimonial es más definitoria. Es que todos esos nombres se han venido
desgastando, por ejemplo a mí me gustaba la palabra alternativa. La palabra
alternativa también se utiliza: jazz alternativo, eh, música alternativa. Vuelve a ser
un poquito, yo prefiero ponerle Canción comprometida social y políticamente,
porque el compromiso social es un compromiso real. El compromiso político
muchas veces te lleva hacia una cuestión de tipo partidaria. Yo dejé de
pertenecer al partido sandinista y sigo haciendo Canción comprometida. La
palabra compromiso, rompe, va más allá de los linderos de una agrupación tal o
cual.

¿Cómo hacía yo en el tiempo de Somoza para que estas canciones entraran y que
no les cayera la represión encima así de una manera inmediata? Utilizaba la
ironía, utilizaba el doble sentido, utilizaba el refrán, entonces, eh: pero si entra la
sardina se la come el tiburón, el que tiene más galillo siempre traga más pinol. ¿Te
das cuenta? No decía más cuando dieron los alimentos para el terremoto, como
pasa siempre, los alimentos se quedaron en las manos de los poderosos, porque
eso es lo que pasa siempre. ¿Me entendés? Esa es una verdad, pero una verdad,
así, descarnada, entonces vos la escondés un poquito, la (hay una palabra)
implicitás.

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