La historiografa del arte: principales corrientes y

claves de lectura

Mgter. Mara de las Nieves Agesta

Lic. Mara Jorgelina Ivars

(para uso interno de la ctedra)

El presente apunte de ctedra tiene por objetivo facilitar a los estudiantes de los seminarios
Historia del Arte y la Cultura I y II el acceso y el anlisis crtico de los textos especficos del rea
mediante la breve presentacin de las principales corrientes de la historiografa del arte y de un
conjunto bsico de sugerencias de lectura, transferibles a otras reas del conocimiento histrico.

Al igual que las dems disciplinas histricas, la Historia del Arte construye sus propios relatos.
Sustentados sobre distintas concepciones del arte y de la cultura, los historiadores del arte han
definido en el transcurso de los aos distintos mtodos de aproximacin a ese fenmeno que
denominan arte. Estas aproximaciones intelectuales, estrechamente relacionadas a la
subjetividad del investigador pero tambin a los hbitos mentales y a las creencias de su
poca, pueden sistematizarse en modelos o corrientes con metodologas, armazones
conceptuales y problemticas comunes. Preguntas como qu es el arte?, cul es su relacin
con los procesos sociohistricos?, qu fuentes y los procedimientos resultan legtimos para
acceder/construir la historia del arte?, cul es la funcin social del artista?, cul es el origen y la
dinmica del la creacin artstica y del mundo del arte?, tendrn, probablemente, respuestas
similares para cada uno de los enfoques historiogrficos.
El objetivo principal es, entonces, ofrecer una cartografa simple y sinttica de algunos de los
distintos modelos de anlisis a fin analizar los presupuestos tericos subyacentes en ellos y
valorar crticamente las hiptesis propuestas por el/los autor/es a partir de las posibilidades que
brinda cada perspectiva. Esta multiplicidad de enfoques nos permitir relativizar el concepto de
Verdad y enriquecer nuestra mirada para transformarnos en espectadores crticos y reflexivos

***

En primera instancia se introducen tericamente las distintas corrientes historiogrficas,

ejemplificndolas con fragmentos de textos de sus principales representantes. A continuacin, se
presenta un cuadro comparativo de los aportes y limitaciones de las corrientes abordadas.
Finalmente, se adjunta una seleccin de fragmentos del libro del Dr. Armando Casillas Castaeda,
Tcnicas de lectura y redaccin de textos, donde se ofrecen algunas claves para efectuar una
lectura analtica y crtica.
 1. El mtodo biogrfico

La historia del arte (o para ser ms precisos, de los artistas), entendida como relato o discurso,
comienza en el siglo XVI con las Vidas de Giorgio Vasari, arquitecto y humanista, una de las
personalidades ms importantes de su poca en el mbito cultural. En 1550 apareci la primera
edicin de dicha obra bajo el ttulo Vidas de los clebres arquitectos, pintores y escultores
italianos, desde Cimabue a nuestro tiempo, escritas en lengua toscana por Giorgio Vasari, pintor
aretino. Con una til y necesaria introduccin.

Desde el punto de vista metodolgico, Vasari emple un criterio biogrfico, que ya era utilizado
por los humanistas. Pero su importancia reside, fundamentalmente, en que introdujo la categora
historiogrfico-cultural de Renacimiento y, a partir de ella, estableci una periodizacin del
desarrollo de Occidente que perdura en la actualidad. Asimismo, junto con la categora de
Renacimiento, inaugur la idea progresiva de la evolucin cultural de los hombres al utilizar la
teora, ya conocida por los antiguos, de las tres edades: la infancia del (siglo XIV), la juventud
(siglo XV) y la madurez (siglo XVI) que, segn opinaba Vasari, haba superado a la Antigedad.
Con ello, el autor trataba de legitimar histricamente su propio status artistico. La evolucin
precedente serva para consolidar la posicin del artista en su poca, as como su especial
situacin en el arte del siglo XVI.

De la misma manera que los pintores y artesanos son deudores de la naturaleza, la cual les sirve
Arte
de modelo continuamente, tambin lo son de Giotto. Ya, que despus de muchos aos de guerras
como
y la ruina que conlleva, perdindose las buenas maneras de la pintura y el dibujo. l solamente,
mmesis
aunque haba nacido entre artesanos ineptos, resucit de forma celestial lo que estaba perdido, a
lo que hoy llamamos buena forma. Siendo el milagro ms grande seguro en esa edad
inepta y larga, el que tuviera Giotto fuerza para aprender de s mismo el dibujo, del
cual poco o nada de conocimiento tena los hombres en aquellos tiempos, solo y por medio de Concepcin
su buen arte, vuelto de todos mientras vivi. evolutiva
habiendo alcanzado Giotto la edad de 10 aos, Bondone le confi guardar un rebao de del arte
ovejas, que cada da llevaba a pastar a un lugar. Como tena una inclinacin innata de su
naturaleza para pintar, a menudo por las losas, y en la tierra y arena, pintaba de continuo por
placer cosas del natural, o lo que le venia en fantasa. Y siendo que un da Cimabue, celebradsimo
pintor, viajando para algunas cosas a Florencia, donde era muy apreciado, encontrado en las afueras
de Vespignano a Giotto, mientras que pastaban las ovejas, l haba haba tomado una piedra plana y
haba limpiado la losa y, con un pequeo guijarro con punta, retrataba una oveja al natural, sin que
nadie le enseara la manera, solo de su propia naturaleza. Quedndose Cimabue, maravillado, le dijo
que quera llevarle con l a ensearlo. El nio le contest que si su padre consenta, l tambin, por
lo que pidi a Bondone con insistencia, que tolerase que marchara con l a Florencia, donde en poco
tiempo el nio tom la manera de Cimabue, pero an ms queriendo imitar la naturaleza, super la
torpe manera griega, (comunmente bizantino) y resucit el arte moderno y la buena pintura, e
introdujo el retrato al natural de las personas, que haca muchos centenares de aos que no era
utilizado.

Giotto, Las vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos,
edicin Torrentina 1550.

En la actualidad esta tendencia historiogrfica se encuentra vigente en, por ejemplo, las ediciones
de Planeta o Salvat sobre Maestros de la pintura o la Pinacoteca de los genios.

2. La historia del arte como historia de un ideal

Dos siglos ms tarde, en el marco de la Ilustracin, se produce un cambio importante en la

historiografa del arte. En 1764, Johann Winckelmann, quien a diferencia de Vasari no fue un
artista practicante, public su Historia del Arte en la Antigedad, obra en la que present una
descripcin sistemtica y periodizada, an vigente, de la sucesin histrica de los estilos en la
escultura griega. A partir de all podemos hablar de una historia del arte (y no de los artistas)
como disciplina autnoma.

1
 Si bien posee un concepto orgnico del arte que distingue su origen, desarrollo, transformacin y
decadencia, Winckelmann no utiliza el mtodo biogrfico sino que introduce un procedimiento a la
vez descriptivo e interpretativo, segn los cnones del clasicismo predominantes en la Europa
de su momento. Su obra escrita en el momento de las excavaciones arqueolgicas de Pompeya
y Herculano y del descubrimiento de Grecia por los viajeros ingleses- tiene, adems, un rigor y un
cientificismo nuevos con respecto al pasado. Vale destacar, sin embargo, que el autor escribi
sobre arte griego sin haber estado jams en Grecia, teniendo a la vista copias romanas.

La historia del arte en la antigedad, que doy al pblico, no constituye una simple exposicin
cronolgica de los cambios que el arte ha experimentado. Tomo la palabra historia en el sentido ms Historia
amplio que tal trmino tiene en la lengua griega, ya que mi propsito es ofrecer el compendio de una del arte
sistematizacin de arte. Y esto es lo que he intentado al tratar del arte en los pueblos de la como
antigedad. disciplina
Despus de hablar del origen del arte en los distintos pueblos que lo han cultivado, tratar en
Inters particular del arte de los egipcios y de los etruscos, y a continuacin estudiar de manera especial el
por la arte de los griegos, lo cual constituye el tema principal de toda la obra, y finalmente, pasar a la Relacin
antigedad historia del arte en su sentido ms estricto, es decir, la historia de las vicisitudes que el arte ha arte/
sociedad
experimentado con relacin a las diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los
griegos y los romanos. Concepcin
Mas como principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de la esencia misma del arte. idealista
De acuerdo con tal plan, la historia de los artistas ocupa en la obra escaso lugar, y sera intil buscar
datos histricos, como los que llenan tantas compilaciones, aunque en la segunda parte cito los
monumentos artsticos que mejor puedan servir para aclarar los temas tratados.
Concepcin El objeto de una historia del arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los orgenes,
evolutiva y seguir sus progresos y variaciones hasta su perfeccin; marcar su decadencia y cada hasta su
progresiva desaparicin y dar a conocer los diferentes estilos y caractersticas del arte de los distintos
del arte pueblos, pocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la medida de lo posible, por medio
de los monumentos de la antigedades que han llegado hasta nosotros.

Nos ensean los ms antiguos historiadores que las primeras figuras dibujadas no presentaban sino
el contorno y la silueta del hombre y no su aspecto y semejanza. De la simplicidad de las formas se
pas al estudio de las proporciones, estudio que dio la exactitud. Tras aquello fue adquiriendo ms Mito
audacia, elevndose hasta lo grande, y as el arte lleg poco a poco a lo sublime y alcanz entre los helnico
griegos el ms alto grado de la belleza.
Despus de haber combinado todos los elementos, de haber buscado todas las formas posibles de
ornamentacin, se cat en lo superfluo, desde entonces se perdi de vista la grandeza del arte,
llegando as a su extrema decadencia. []
En este libro se tratar del arte en general; despus, de las diferentes materias empleadas en la Determina
cin
creacin de las obras de arte, y, por ltimo, de la influencia del clima en relacin con el arte. ambiental

Winckelmann, Johann, Historia del arte en la antigedad. Observaciones sobre la pintura de los antiguos (seleccin) [1762],
Madrid, Orbis-Hyspamerica, 1985, p. 35 y pp.49-50.

3. La historia del arte como historia de la cultura

En el siglo XIX y en el marco del positivismo hegemnico en el discurso cientfico, Jacob

Burckhardt (1818-1897), mediante obras como Cicerone (1855) y La Cultura del Renacimiento en
Italia, plante una renovacin sustancial. Se apart de las teoras positivistas de Taine y sus
seguidores. Influido por Hegel, Burckhardt formulaba el zeitgeist o espritu de la poca en este
caso del Renacimiento italiano poniendo en relacin hechos artsticos con culturales. Es
decir, para el suizo, la insercin de la obra de arte en un determinado contexto no quiere decir
que ste tenga que ser el exclusivamente material. Por otra parte, y tal como seala Jos E.
Buruca, las caractersticas que Burckhardt asign en ese libro a las sociedades y a las
experiencias vividas por los hombres en Italia entre los siglos XIV y XVI nacimiento del
individualismo, descubrimiento del hombre y del mundo, laicizacin de la vida social continan
presentes en nuestra percepcin del Renacimiento como antesala del mundo moderno. Una de
las crticas que se le ha formulado a su obra es la ignorancia de los problemas de la tcnica, las
instituciones, la economa, los oficios o la vida de la clase trabajadora.

2
 Historia del Entendemos que nuestra misin consiste en ofrecer la historia del modo de pensar y de las
arte como concepciones del pueblo griego, tratando de destacar las fuerzas vivas, instructivas y destructoras
historia de la que operan en la vida griega. No narrativamente, pero s histricamente, sobre todo porque su historia
cultura Manifestacin
es parte de la historia universal, tendremos que ocuparnos de los griegos en sus caractersticas del espritu
esenciales [] Todo nuestro estudio tiene que concentrarse ah, en la historia del espritu griego. El
detalle, el acontecimiento si se quiere, ser trado a cuento como testimonio de aquello general que
tratamos de captar, y no por razn de s mismo, porque las realidades que nosotros buscamos son
manera de pensar, que tambin son, a su modo, hechos.
Fuente es todo lo que se conserva de la antigedad clsica, y no slo el mundo literario, sino
tambin, y muy especialmente la arquitectura y las artes plsticas; y, dentro de la literatura, no slo el Concepto
de arte
historiador, el poeta o el filsofo, el recopilador y comentarista posterior que, muy a menudo, recoge
testimonios antiqusimos.
[la historia de la cultura] se dirige al interior de la humanidad pretrita, y nos dice CMO ERA,
QUERA, PENSABA, CONTEMPLABA Y DE QU ERA CAPAZ. Como lo que le interesa es algo
nfasis en la constante, al final este algo constante se destaca como ms considerable e instructiva que un hecho;
permanencia porque los hechos no son ms que manifestaciones aisladas de la correspondiente facultad interna.
Cambio
artstico por
la libre eleccin de emplazamiento y la edificacin de un santuario exento del suelo, condiciones de cambio en
toda estructura superior, slo podran llegar con un cambio en la idea de los dioses. la cultura

Jacob Burckhardt, Historia de la cultura griega, Barcelona, Ibarra, 1953, t. 1., pp. 9, 17-18, 11 y 56.

4. Metodologas formalistas

Tambin a mediados del siglo XIX va a surgir en Austria un grupo de historiadores del arte que va
a reaccionar contra las metodologas positivistas y la teora hegeliana del arte, entonces en boga
en los crculos filosficos. El formalismo no rechaza la idea de que el arte sea una actividad
espiritual, sino la suposicin de que lo espiritual se defina como opuesto a lo sensible. Tratarn de
mostrar cmo el contenido especfico del arte surge en relacin a una forma y por ella. Es en este
punto donde la recuperacin de la esttica formalista de Kant cobra sentido como base de una
explicacin de lo artstico como actividad autnoma y de la experiencia esttica como
experiencia de lo formal en los objetos artsticos.

El formalismo busca para la historia del arte como disciplina cientfica un objeto propio, cuya
evolucin dependa, por tanto, de su propio concepto. Dicha concepcin permite reconocer la
obra con independencia de la funcin social que cumple, sea religiosa o de otro tipo, y tambin de
la experiencia que provoque, sea emotiva, tica o cognitiva, placentera o no. Su objeto de estudio
es el desarrollo de la forma, considerada como lo especficamente artstico, en sus diferentes
manifestaciones.

Los representantes ms conspicuos del formalismo en las artes plsticas son Alos Riegl (1858-
1905) y Heinrich Wlfflin (1864 1945), creadores de la Escuela de Viena o escuela de la pura
visualidad.

Finalmente habr de hacerse una Historia del Arte en la que pueda descubrirse paso a paso el
Eje en la
visualida desenvolvimiento de la visualidad moderna, una Historia del Arte que no hable slo de stos y los
d otros artistas, sino que ponga de manifiesto, en series sin laguna, cmo ha brotado un estilo pictrico
de uno lineal, un estilo tectnico de uno atectnico, etc.
Historia
Hay que ir afinando cada vez ms en esto de la relacin del todo y de las partes, tratando de de los
estilos
puntualizarla no slo en la forma del dibujo, sino en la distribucin de la luz y del color, para poder
llegar a definir los tipos estilsticos individuales. []
Escuelas
nacionales y No por esto de descompone la trayectoria de la evolucin artstica en meros puntos aislados [] Esto
estilos quiere decir que junto al estilo personal aparece el de escuela, pas y raza.
individuales
hemos aclarado los fines o propsitos de una historia del Arte que enfoca en primera lnea el estilo
como expresin: como expresin de una poca y de una sentimentalidad nacional, as como
expresin de un temperamento individual.

3
 Concepto
Un examen ms atento nos ensea pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un punto en que del tiempo y
ya estuvo antes; nicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercara al hecho la historia
real.
Enrique Wlfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte [1915], Madrid, Calpe, 1924, pp. I, 7, 13, 314

5. El mtodo iconolgico

Esta metodologa en el estudio de la historia del arte se desarrolla en Alemania, durante el periodo
de entreguerras, paralelamente al formalismo y de la mano de Aby Warburg (1866 1929), quien
en 1920 funda un Instituto en Hamburgo sobre la base de la fabulosa coleccin de su biblioteca
que en 1944 fue incorporado a la Universidad de Londres y all contina su trabajo en nuestros
das.

Como antecedentes de esta nueva metodologa en el estudio de la historia del arte se reconocen
la obra de los historiadores Emile Mle (1862 1954) y Jacob Burckhardt as como Alois Riegl y
Max Dvrak. Asimismo, la Iconologa se basa en algunos aspectos de la fenomenologa de
Husserl, de las doctrinas de Heidegger y, fundamentalmente, del neokantismo de Ernst Cassirer.

Esta corriente metodolgica, en contraposicin a la Escuela de Viena, se centra en el contenido

de la obra de arte, es decir, en el qu dice, aunque sin por ello desdear el cmo lo dice. Por
otro lado, se aboca al estudio de la transmisin de los temas del arte antiguo a travs de la
Edad Media y su resignificacin en el Renacimiento. Su principal aporte ha consistido en el
hallazgo de indicios que permitan armar una cadena de relaciones fundadas y eslabones
verificables entre textos, imgenes, ceremonias, prcticas sociales y culturales para llegar a una
cabal comprensin de las obras de arte.

Algunos de los principales representantes de los estudios iconolgicos fueron Aby Warbug (que
se ocup fundamentalmente de la revitalizacin y presencia del pensamiento mgico en las
culturas italiana y nrdica del Renacimiento), Erwin Panofsky (quien formula el mtodo
iconolgico), Fritz Saxl (dedicado a los estudios de manuscritos astrolgicos y mitolgicos), Ernst
Gombrich (que se ocup tambin de cuestiones de psicologa de la percepcin esttica) y, ms
recientemente, Carlo Ginzburg (que desde la microhistoria hizo suyos los planteos terico-
metodolgicos de la iconologa warburguiana) En Argentina, uno de los introductores de los
estudios iconolgicos fue Hctor Ciocchini quien trabaj muchos aos en el Instituto Warburg y
que fue uno de los fundadores de nuestro Departamento de Humanidades en la UNS.

Las fuerzas motrices de un arte viviente del retrato no han de buscarse exclusivamente en el artista; Critica a
es necesario tener presente que entre retratista y la persona retratada se establece un contacto ntimo historia de
los
que, en toda poca de un gusto ms bien afinado, hace nacer entre ambos una esfera de relaciones
artistas.
recprocas, de freno o de impulso. El comitente de, de hecho, segn que desee asemejarse al tipo Atencin a
dominante normativo o, por el contrario, le parezca digno de representacin lo propio y particular de las
su personalidad, establecer tambin l la tendencia del arte del retrato en el sentido de lo tpico o bien relaciones
en el de lo individual. [] sociales

Unidad En centenares de documentos ledos y en millares de documentos no ledos an sobreviven en el

palabra- Archivo las voces de los difuntos, y la piedad del historiador tiene el poder de volver a conferir timbre a
imagen las voces inaudibles, si no desdea la fatiga de reconstruir la unidad natural de la palabra y de la
imagen.
Warburg, Aby, Arte del retrato y burguesa florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo de
Medici y de sus familiares. En: AA.VV. Historia de las imgenes e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos
Aires, CEAL, 1992, pp. 20-21.

El mundo plstico del Renacimiento romano maduro nos anuncia, a nosotros historiadores del arte, Pensamiento
que en el intento de liberar el genio artstico de la servidumbre ilustrativa medieval ha tenido mgico en el
finalmente xito; por eso, ser en verdad necesaria una justificacin de mi parte si ahora, aqu en Renacimiento
Roma, en este lugar delante de un pblico experto en cosas de arte, me preparo a hablar sobre la
astrologa, sobre esa peligrosa adversaria de la libre creacin artstica y su significado para el
desarrollo estilstico de la pintura italiana. []
Hace cerca de veinticuatro aos, en Florencia me haba dado cuenta de que el influjo de los antiguos
sobre la pintura profana del Cuatrocientos especialmente en Botticelli y en Filipino Lippi se

4
 manifestaba en una transformacin estilstica de la figura humana que llegaba a tener una movilidad
Articulacin intensificada del cuerpo y de las vestimentas, inspirada en modelos del arte figurativo y de la poesa
texto-
imagen antigua. Enseguida aqu que los superlativos estrictamente antiguos del lenguaje mmico estilizaban
del mismo modo la retrica de los msculos de Pollaiuolo y, sobre todo, que tambin el mundo
fabuloso pagano del joven Durero (de la Muerte de Orfeo a Los grandes celos) de la potencia
dramtica de su expresin a anlogas frmulas patticas supervivientes, estrictamente griegas en el
Pathosformeln
fondo, transmitidas hasta ese artista alemn por la alta Italia.
Este estilo dinmico, volcado a la antigedad, de los italianos no penetr en el arte del Norte, como se
podra suponer, porque a esta faltasen experiencias en el campo temtico pagano-antiguo; al
contrario: a partir de estudios de inventario sobre el arte profana en torno a la mitad del Cuatrocientos,
me he dado cuenta de que, por ejemplo, sobre tapices y paos flamencos, muchas figuras
presentadas en realistas vestimentas de la poca a la francesa, podan representar, inclusive en Diversidad de
fuentes Mtodo
palacios italianos, personajes de la antigedad pagana. indiciario
Un estudio ms detallado que el ciclo figurativo pagano del arte grfica del Norte permita adems
reconocer, comparando texto e imagen que el aspecto externo no-clsico, para nosotros tan irritante,
no lograba desviar la mirada de los contemporneos del asunto principal: la voluntad firme, si bien
actuada de modo literal de presentar fielmente la antigedad autntica.
Warburg, Aby. Arte italiana y astrologa internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara. En: AA.VV. Historia de las imgenes
e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, CEAL, 1992, pp. 59-60.

Pensamiento Lo que ven aqu, en cuanto a la astrologa, es caracterstico de los comienzos del perodo que
mgico en el llamamos Renacimiento. La tradicin oriental es aceptada y elaborada con la ayuda de fuentes
Renacimiento puramente clsicas. No nos sorprendemos entonces de que las decoraciones del Salone, del
Ayuntamiento de Papua, estn en la tradicin astrolgica de los manuscritos espaoles y gaditanos, y
aqu tambin encontremos la sphaera barbarica.

Saxl, F., The revival of the Late Antique Astrology, en Lectures, Londres, Warburg Institute, 1957,t. 1. [trad. de ctedra, Dra.
Diana Ribas]

En conclusin: cuando deseamos expresarnos muy estrictamente [], tenemos que distinguir entre
tres estratos de asunto o significado, el ms bajo de los cuales se confunde, comnmente con la
forma, y el segundo de los cuales constituye la provincia especial de la iconografa, diferenciada de la
iconologa. Movmonos en uno y otro estrato, nuestras identificaciones e interpretaciones dependern
de nuestro equipo subjetivo y por este motivo precisamente ser necesario completarlo y corregirlo
mediante el entendimiento de procesos histricos cuya suma total puede ser llamada tradicin.
He sintetizado en un cuadro sinptico lo que he tratado de dejar en claro hasta ahora []
Principio correcto de la
Acto de Equipo para la
Objeto de interpretacin interpretacin
interpretacin interpretacin
(Historia de la tradicin)
Historia del estilo (entendimiento
I. Asunto primario o natural Descripcin del modo en que, en diversas
Experiencia prctica
(A) fctico, (B) expresivo preiconogrfica condiciones histricas, se
(familiaridad con objetos y
que constituye el mundo de (y anlisis expresaron objetos y
acontecimientos)
los motivos artsticos. pseudoformal) acontecimientos mediante
formas)
Historia de los tipos
II. Asunto secundario o Conocimiento de fuentes (entendimiento del modo en
convencional, que Anlisis literarias (familiaridad con que, en diversas condiciones
constituye el mundo de iconogrfico temas y conceptos histricas, se expresaron
imgenes, narraciones y especficos) temas o conceptos mediante
alegoras. objetos y acontecimientos)
Historia de los sntomas o
Intuicin sinttica smbolos culturales en
III. Significado intrnseco o
(familiaridad con las general (entendimiento del
contenido, que constituye el
tendencias esenciales de modo en que, en diversas
mundo de valores Interpretacin
la mente humana), condiciones histricas, se
simblicos. iconolgica
condicionada por la expresaron tendencias
psicologa personal y la esenciales de la mente
Weltanschauung humana mediante temas y
conceptos especficos)

Panofsky, Erwin. Iconografa e iconologa: Introduccin al estudio del arte del Renacimiento. En: El significado en las artes
visuales. Buenos Aires, Infinito, 1970, pp. 46-47.

El tapiz es el paradigma que sucesivamente, segn cada uno de los contextos, hemos ido llamando
cinegtico, adivinatorio, indicial o sintomtico. Est claro que esos adjetivos no son sinnimos, aunque Paradigma
remitan a un modelo epistemolgico comn, estructurado en disciplinas diferentes, con frecuencia indicial -
convergencia

5
 vinculadas entre s por el prstamo mutuo de mtodos, o de trminos-clave. [] las ciencias humanas
han terminado por asumir cada vez ms (con una relevante excepcin, como veremos) el paradigma
indicial de la sintomtica. Y aqu nos reencontramos con la trada Morelli-Freud-Conan Doyle, de la
que habamos partido.

Ginzburg, Carlo. Mitos, Emblemas, Indicios. Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 157-158

6. La historia social del arte

Al igual que los autores precedentes, la historia social plante una propuesta de anlisis distinta
de las ideas formalistas que predominaban en la historia del arte desde la segunda mitad del siglo
XIX. Las referencias a la literatura y al arte en los escritos de Marx y Engels han servido como
fundamento de esta corriente. El nfasis no est puesto en el contenido de las obras de arte o en
su significado, sino en el contexto material de produccin de las formas artsticas.

Las caractersticas fundamentales de la historia social que enraiza en el materialismo dialctico

pueden puntualizarse de la siguiente manera:
La obra de arte forma parte de la ideologa o superestructura que est
condicionada en ltima instancia por los cambios en las formas de organizacin
econmico-sociales y trata de justificar el orden social existente, es un reflejo del
mismo.
El artista es concebido como un productor y la obra como un producto, en
congruencia con la terminologa aplicada al estudio de las relaciones econmico-
sociales.
En muchos de los casos, se realiza un anlisis clasista, lo cual significa vincular
determinados estilos u obras con el predominio de una determinada clase en la
estructura social.

Uno de los representantes ms destacados en esta metodologa es Arnold Hauser y la llamada

Teora Crtica de la Escuela de Frankfurt (1970s) entre los que se encuentran: Max
Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno y Walter Benjamin. Otro camino fue el seguido
por la sociologa artstica de Pierre Francastel, quien trata de superar el sociologismo de Hauser
al considerar que la obra de arte no se limita a trasponer de manera automtica la realidad sino
que instaura una nueva realidad con leyes propias y especficas. Importantes tambin, han sido
las contribuciones de Michael Baxandall, Timothy Clark y Thomas Crow.
Arte como
Artista Porque el tema, el asunto de una pintura, es lo que mejor refleja cmo lo en ella representado es reflejo de
como parte del sentir, de las ideas del pblico, expresadas por medio del artista. una poca
mediador
Pero el pblico no se muestra siempre unnime en su concepto de la vida y esta divergencia de
criterios entre sus varios sectores explica la coexistencia de distintos estilos en el mismo perodo. Tal
divergencia es debida al hecho de que lo que nosotros llamamos espectadores o pblico no es un
cuerpo homogneo, sino que est diseminado entre otros grupos, a menudo antagnicos. Mas como Causas
el pblico no es ms que otro trmino para designar a la sociedad en su capacidad recipiendiaria del econmicas y
arte, se requiere ante todo que examinemos la estructura de la sociedad y las relaciones entre sus sociales de los
varias secciones. Con este fin debemos establecer las causas econmicas y sociales que han fenmenos
artsticos
producido estas divisiones. Estudiaremos primeramente estas causas, nico terreno en donde
podemos pisar con firmeza. Resumiendo: slo podremos comprender los orgenes y naturaleza de la
coexistencia de los estilo si estudiamos los varios sectores de la sociedad, reconstruyendo sus
conceptos filosficos y penetrando as en la esencia de su arte.
Esto es lo que pretendemos en el presente libro, en el que estudiaremos la historia de la pintura
florentina durante el perodo en el que la porcin dominante de la sociedad era en su mayor parte la
clase media.
Antal, Frederick. El mundo florentino y su ambiente social. La repblica burguesa anterior a Cosme de Mdicis: siglos XIV-XV.
Madrid, Alianza, 1989, p. 20.

Estructura La disolucin de los principios del estilo clsico est enlazada directamente con los cambios en la
social y
econmica estructura del estrato social que es cliente del arte y rbitro del gusto. Cuanto menos unitario se
determina vuelve este estrato social, tanto ms heterogneas son las orientaciones estilsticas que coexisten
estilos y gusto unas junto a otras.
Preocupacin
por los
6sistemas
produccin
de

artstica
 El eclecticismo es tambin un rasgo fundamental de la produccin artstica, y no slo cientfica, de la
poca helenstica. El inters por las antigedades, su comprensin de los distintos ideales artsticos
del pasado, llevan consigo la aceptacin indiscriminadas de todos los estmulos, y esta tendencia
recibe continuamente nuevos impulsos de la fundacin de colecciones de arte y museos.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona, Labor, 1978, pp. 136 y 135.

Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condicionamientos especficos lo

Relacin hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carcter general de las
arte-historia
estructuras que el artista encuentra forzosamente; pero tambin le interesa localizar las condiciones
especficas en que se realiza el encuentro. De qu manera, en cada caso particular, un contenido de
la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento de traduce en imagen, el tedio se convierte en su
representacin, la desesperacin del spleen. Estos son problemas. Problemas que nos fuerzan a
regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz histricamente. La realizacin de una obra de arte
es un proceso histrico ms entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de
acciones en y sobre la historia. Es posible que slo sea inteligible dentro del contexto de unas Eficacia
del arte
estructuras de significado dadas e impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar y a veces incluso
destruir esas estructuras.
Clark, T.J. Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolucin de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 13.

7. La Escuela francesa de Annales y la historia de las mentalidades

Fundada por Marc Bolch y Lucien Febvre en 1929, la Escuela francesa de Annales sustituy la
decimonnica historia poltica, biogrfica y narrativa, por una historia econmica, social y
mental, con pretensiones de historia total. A diferencia de las anteriores, la Escuela de Annales no
constituye una corriente especfica de la historiografa del arte sino que Entre las principales
caractersticas de esta corriente pueden citarse:
Su crtica a la historia tradicional de los grandes hombres, las grandes batallas y las
grandes instituciones.
Su apuesta a una historia total (en contra de la historia fragmentada), concepto de
origen marxista pero difundido por Annales.
Su preocupacin por la interdisciplinariedad.
Una nueva nocin del tiempo, que consisti en analizar los cambios a travs de un
periodo cronolgico prolongado: la larga duracin.
Finalmente, su definicin del oficio de historiador como un profesional que tiene que
servir, como investigador y docente, a los hombres de su tiempo. Bloch deca que hay
que comprender el pasado por el presente y el presente por el pasado.

La historia de las mentalidades, esbozada por los fundadores, es otro de sus aportes
fundamentales. Los historiadores de la tercera generacin de Annales (1969 1989) como
Jacques Le Goff, Georges Duby y Emmanuel Le Roy Ladurie se abocaron a reconstruir el
horizonte ideolgico y espiritual de un periodo determinado de la historia, apelando a los
sentimientos y pensamientos subyacentes en las manifestaciones externas de la conducta social.
Se aspiraba con ello a ensanchar el sentido del discurso, de las instituciones y de los hombres del
pasado, mediante un estudio detenido de la atmsfera emocional que les imparta la vida. Por
consiguiente, no se alentaba una historia de los sentimientos o del pensamiento divorciada de la
historia social. Con ello, se ampliaba muchsimo el espectro de fuentes documentales
empleadas en la reconstruccin: las manifestaciones artsticas y literarias, ciertos aspectos del
lenguaje y las conductas anmalas, por ejemplo.
Lo nico que me quedaba por hacer era restituir a su alrededor [de las imgenes] el conjunto cultural
que les otorga su mas plena significacin. Los tres ensayos que escrib pretenden extraer la
produccin artstica tanto de lo imaginario como del museo para volver a situarla en la vida. No en la
nuestra, sino en la de los hombres que imaginaron estos objetos y que fueron los primeros en
admirarlos.[]
En estos libros he puesto todo mi empeo en explicar, necesariamente, las formas artsticas que
surgieron cerca del poder, en el estrecho universo de la muy alta cultura. Cierto que estas formas son
casi las nicas que han perdurado hasta nuestros das. Por otra parte, puesto que la creacin artstica
esta siempre gobernada por las fuerzas sociales dominantes, casi toda la creacin se inclua dentro

7
 de las formas que servan para glorificar a Dios, para servir a los prncipes, o para dar placer a los
ricos.
Duby, Georges. La poca de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420. Madrid, Ctedra, 1997, p. 11.

Estas dos fuerzas fundamentales del pensamiento y la expresin griegos ansiedad provocada por
la irracionalidad aparente de la experiencia, y la tendencia a aplacar esta ansiedad mediante el
hallazgo de un orden que explicase la experiencia tuvieron un profundo efecto en el arte griego y
constituyen la raz de sus dos principios estticos esenciales
Pollit, J. J. Arte y experiencia en la Grecia Clsica. Bilbao, Xarait, 1984, p. 13.

Peter Burke, historiador ingls formado en Oxford, ha recogido crticamente los aportes de la
Escuela de Annales y ha renovado la historia cultural a partir de sus estudios sobre la cultura y el
arte renacentistas. Ha sido, hasta su reciente jubilacin, profesor de Historia Cultural en la
Universidad de Cambridge as como miembro del Emmanuel College. Ha estudiado aspectos
como las funciones sociales del lenguaje, las funciones de las imgenes y el mundo del humor.
Burke busca las races concretas y el significado preciso del periodo ponindolo en relacin
directa con el mundo medieval. As, seala que el Renacimiento no surgi por una sbita
recuperacin de los clsicos, que no haban sido olvidados en las universidades y monasterios
medievales. La diferencia estriba en que los renacentistas empezaron a ver en la Antigedad un
modelo para su propia poca. Y en esto tuvo mucho que ver el desarrollo de las ciudades-estado
italianas, que, a mitad de camino entre el Imperio y el Papado, deseaban plena independencia y
romper con el orden poltico medieval.
Sus investigaciones propiamente histricas sobre el Renacimiento se articulan con
preocupaciones tericas y metodolgicas que lo llevan reformular una historia de la cultura
siempre crtica con sus propias fuentes y planteamientos. Su preocupacin por la metodologa
queda patente a lo largo de toda su obra, como lo prueban, entre otros, sus ttulos: Sociologa e
Historia (Alianza, 1987), La Revolucin historiogrfica francesa: la escuela de los Annales (1929-
1984) (Gedisa, 1993), Formas de hacer historia (Alianza, 2003), o Visto y no visto: el uso de la
imagen como documento histrico (Crtica, 2005).

8
 Ubicacin tmporo-
Corriente terico
espacial/ Valoracin / Aportes Limitaciones
metodolgica
representantes
Creacin de la categora
histrico-cultural de
Renacimiento. Primera
periodizacin del desarrollo
Mtodo Italia, siglo XVI. histrico de Occidente No brinda elementos para
biogrfico Giorgio Vasari (Antigedad-E.Media- analizar obras.
Renacimiento)
Idea progresiva de la
evolucin cultural de los
hombres.
Concepto de progreso
aplicado al arte.
Visin organicista
Descripcin sistemtica y (crecimiento, florecimiento
La historia del periodizada de la escultura y decadencia del arte)
arte como Alemania, siglo XVIII. griega con rigor cientfico. Menosprecio por aquellos
historia de un J. Winckelmann Creacin del mito movimientos y/o perodos
ideal helenocntrico que no pueden
incorporarse al desarrollo
del arte clsico (vg.
Barroco)
Morelli revolucion el oficio
de las atribuciones de
autora.
Catalogacin cientfica de Slo tiene en cuenta el
Positivismo Alemania/ Italia, siglo
obras en museos y galeras. contexto material (medio
Mtodo indicial XIX. H.Taine, G.
Concepto de escuela. fsico), no el espiritual.
Morelli.
Preocupacin por la
integracin de la obra de
arte en un todo.
Plante la insercin de las
Ignora las condiciones
obras en el contexto
materiales de produccin
espiritual de la poca.
Alemania, 2 mitad (organizacin econmico-
Primera caracterizacin del
Historia del del siglo XIX J. social, problemas de la
Renacimiento: nacimiento
espritu Burckhardt, Dvorak, tcnica, vida cotidiana)
del individualismo,
Sdelmayr. No proporciona
laicizacin de la vida social,
elementos para el anlisis
etc. (Burckhardt)
de obras.
Sent las bases de la
historia del arte como
disciplina cientfica y
autnoma: consideracin de
Austria, fines s. XIX,
la forma como lo Minusvalora la realidad
Formalismo czos. s. XX.
especficamente artstico. histrica en la que
Riegl y Wlfflin.
Concepto de voluntad surgieron las obras, la
artstica: cuestionamiento a cual determina el rasgo
la visin organicista de la individual de las mismas.
historia del arte, heredada No se preocupa por el
del siglo XVIII. anlisis del contenido, es
Desarrollo de categoras decir, por el qu dice, ni
formales explicativas: por las condiciones de
Wlfflin. produccin de la obra.

Explicacin de las obras Idem. Formalismo viens.

Alemania, mediados
desde los mecanismos
Psicologa de la del siglo XX. R.
psquicos que organizan la
visin Arnheim.
percepcin visual del
espectador.
 Elabor un mtodo
cientfico para el anlisis del
contenido de las obras de
arte.
Constituye un mtodo que
Complejiz el anlisis de la
no se puede aplicar a
Alemania y EE.UU. s. cultura renacentista al
obras de arte no
XX. Entreguerras. A. redescubrir el peso de las
figurativas (porque no
Warburg, E. prcticas mgicas y
Iconologa tienen tema)
Panofsky, F. Saxl, E. astrolgicas.
La mayora de los
Gombrich, F. Yates, Integra una enorme
estudios iconolgicos se
J.E. Buruca, H. variedad de fuentes.
centraron en obras
Ciocchini. Concepto de hbito mental
pictricas renacentistas.
(posteriormente retomado
por los terceros Annales y
por la sociologa de la
cultura)

Insercin de las obras en su
contexto econmico-social.
Consideracin del trabajo
de los artistas como una
Europa Occidental y
fuerza capaz de contribuir a
EE. UU, desde med.
configurar la vida social:
Historia social del s. XX. A. Hauser,
Francastel.
arte Francastel,
Incorpor el estudio de la
Baxandall, T.J. Clark,
recepcin de las obras
T. Crow, entre otros.
(aceptacin/ rechazo del
producto artstico por parte
del espectador): Crow
En la versin de Hauser
(aplicacin rigurosa del
materialismo histrico):
Atenta contra la
autonoma del arte,
porque lo subsume a la
realidad econmico-
social.
Enfoque reduccionista:
anlisis clasista, arte
(superestructura) como
reflejo de la estructura.
No proporciona
elementos para el anlisis
de obras.

Anlisis del lenguaje en las

manifestaciones icnicas de
la sociedad de masas as
como de los
comportamientos que
generan: Eco Calabrese
(La era neobarroca) Es muy fuerte el concepto
Italia, 2 mitad s. XX. Concepto de apertura de estructura: todo lo que
Semiologa
U. Eco, O. Calabrese interpretativa de las obras: no encaja en la misma se
Eco deja de lado.
Anlisis e interpretacin de
obras (entendidas como
signos lingsticos) que
reconoce las cualidades
formales y a la vez sociales
de las mismas: Calabrese.

1
 Por tratarse de una corriente
Permiti situar las obras en
historiogrfica no-artstica,
el horizonte ideolgico y
toma las obras como un
espiritual que les dio vida,
Francia, 2 mitad. s. documento ms para
Historia de las sin perder de vista los
XX. G. Duby, J. Le comprender la cosmovisin
mentalidades cambios econmico-
Goff. de una poca y no tiene en
sociales y polticos del
cuenta lo especfico, esto es,
periodo considerado (vg.
el anlisis formal de las
Duby)
mismas.

Bibliografa utilizada para elaborar el apunte

Bauer, Hermann. Historiografa del Arte. Madrid, Taurus, 1980.

Buruca, Jos Emilio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica, 2002.
Checa Cremades F., Garca Felguera M.S. y M. Morn Turina. Gua para el estudio de la Historia
del Arte. Madrid, Ctedra, 1980.
Fernndez Arena, Jos. Teora y metodologa de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos,
1990.
Rojas Mix, Miguel. Captulo 23. Historia e historiografa. En: El Imaginario. Civilizacin y cultura
del siglo XXI. Bu enos Aires, Prometeo, 2006, pp. 395-420.

2
Casillas Castaeda, Armando Arturo, Tcnicas de lectura y redaccin de textos,
San Luis Potos, Mxico, 2005. (texto on line) [Edicin y seleccin realizada por la
ctedra]

LECTURA ANALTICA O COMPRENSIVA

Es una herramienta para aprender el cmo analizar una lectura de modo eficiente y con
autntico provecho para leer mejor un libro.
El objetivo de la lectura es el de informarse y comprender. El objetivo de leer es comprender
ms y mejor algn tema, el planteamiento de algunos problemas, el desarrollo de ciertos hechos,
la exposicin de una idea, las razones que sustentan una postura, etc.

Niveles de lectura

Existen cuatro niveles de lectura. Los niveles superiores incluyen a los inferiores; es decir, son
acumulativos. Dominar un nivel superior implica haber dominado antes los inferiores:

Nivel 1: Lectura primaria, rudimentaria o bsica. Consiste en aprender a leer; es el proceso de

alfabetizacin.
Nivel 2: Lectura de inspeccin o prelectura. Consiste en la habilidad de extraer el mximo de un
libro en un tiempo limitado. El lector que sabe hacer esta prelectura puede, en unos cuantos
minutos, tener bien claro de qu se trata el libro, cul es su estructura, cules son sus partes, etc.
Nivel 3: Lectura analtica o comprensiva.- Este nivel es el que est destinado fundamentalmente a
la comprensin. Comprender un libro significa trabajarlo hasta hacerlo propio, y va ms all de la
mera informacin o el entretenimiento.

Nivel 4: Lectura paralela o comparativa.- Consiste en estudiar un tema en particular comparando

lo que dicen respecto a l varios libros o autores.

Dentro del nivel de lectura 3, lectura analtica o comprensiva, existen tres etapas para analizar un
libro cada una con sus respectivas claves de lectura.

Sobre qu trata el libro como un todo?

Qu dice el libro en detalle y cmo lo dice?
Es cierto lo que dice el libro, y qu importancia tiene?

Primera clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Hay que saber qu clase de libro se est leyendo lo ms pronto posible en el proceso de
lectura, preferiblemente antes de empezar a leer. Para cumplir cabalmente con esta clave
conviene ejercitar la lectura de inspeccin. No se detenga demasiado en ella; lea el prlogo del
libro y el ndice, hoje el libro, lea los ttulos y subttulos y detngase ocasionalmente a leer uno o
dos prrafos.
Cuando ya sepa qu clase de libro va a leer, debe tratar de averiguar cul es su tema o punto
principal. Esto es importante porque ese tema o punto central es lo que da unidad al libro. A veces
el autor nos ayuda con el ttulo y algunas palabras preliminares.

Segunda clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Para saber si ya tiene una idea del tema principal del libro, debe intentar expresarlo con sus
palabras, de una forma breve y clara. Si ha sabido descubrir la unidad del libro, podr entender
por qu tiene tales partes y por qu stas estn organizadas de tal manera. Poder exponer esta
relacin mutua de las partes es importante, tener una idea clara del libro. Este ejercicio le permitir
describir las partes principales y la subdivisin de cada parte principal.

Tercera clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

3
 Hay libros que no estn bien estructurados, as que por ms que busque su unidad y
coherencia, no las encontrar. Hay una relacin recproca entre la unidad, la claridad y la
coherencia, condiciones tanto de la buena escritura como de la buena lectura.
Las claves 1, 2 y 3 tienen una utilidad extra, ya que al tratar de organizar el libro, se dar
cuenta si est bien escrito o no. Los mejores libros son aquellos cuya estructura es ms fcil de
determinar. Cuando ya conozca plenamente la unidad del libro. Debe preguntarse Por qu tiene
la unidad que tiene? (Por qu sta escrito como esta escrito) y Qu fin persigue?

Cuarta clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

El lector debe averiguar en qu consisten los problemas que se plantea el autor. Para esto, le
sugerimos que al leer tenga en mente ciertas preguntas que el autor debe ir contestando durante
su discurso.
Si ests leyendo un libro terico, pregntese Si existe aquello de lo que se est hablando?
Qu clase de problemas presenta? Qu los ha producido? Qu objetivo se persigue al tocar
este tema? Cules son las consecuencias de lo que expone el escritor? Cules son las
caractersticas de esa exposicin?, etc.

Segunda Etapa La Interpretacin del Libro

Cuando ya se tiene una idea lo suficientemente clara de la estructura del libro, debe empezar a
interpretarlo. Interpretar un libro es descubrir lo que su autor quiere comunicar y entender cmo lo
hace.
Toda interpretacin exige ciertos conocimientos de gramtica y de lgica, por lo que esta
etapa resulta complicada. Por eso es imprescindible tener bien claras sus claves.
Lo primero en el proceso de interpretacin es llegar a un acuerdo con el autor del libro respecto
al significado de las palabras. Para que haya verdadera comunicacin, es necesario que, escritor
y usted, empleen la misma palabra con idntico significado.

Quinta clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Debe encontrar las palabras importantes, y en ellas ha de llegar a un acuerdo con el escritor
respecto a su significado, es decir, ha de establecer ciertos trminos comunes con el autor.
Seguir esta clave no siempre es fcil, porque una palabra puede ser vehculo de mltiples
significados y un mismo significado puede expresarse mediante muchas palabras distintas.
Por eso debe tratar de entender, primero, el lenguaje mismo (es decir, la gramtica usada por
el autor, su modo de manejar las palabras) y despus acceder al pensamiento oculto tras ese
lenguaje (a la lgica del autor, a su modo de pensar).
Esta quinta clave, sugiere que debe centrar su atencin en ciertas palabras, en las que son
importantes, ya que no todas las que utiliza un escritor lo son. Muchas veces, al lector le llaman
ms la atencin aquellas palabras que le crean problemas (las que desconoce su significado)
porque no son de uso frecuente para l.
Despus de garantizar la plena comunicacin a nivel de las palabras, debemos enfocarnos a la
comprensin de las proposiciones.

Sexta clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Es necesario que comprenda las proposiciones (propuestas). Una proposicin es una

declaracin de conocimiento o de opinin, o la respuesta a alguna pregunta, que expresa el
escritor mediante oraciones. Es decir, mediante las oraciones el escritor expone lo que sabe, lo
que opina, o responde a los cuestionamientos.
Pero no todas las oraciones son igual de importantes. Para el lector, las que ms llaman la
atencin son las que se entienden con dificultad, las que han de leerse ms despacio y con mayor
atencin. Ese sentimiento de dificultad en la comprensin de una oracin o de un prrafo no es
negativa, al contrario, es superando esa dificultad como realmente se aprende y se aprovecha la
lectura. Las oraciones clave son las oraciones que dejan perplejo (confuso).

4
 Por esa razn debe poner especial inters en ellas e investigar hasta que le queden claros los
conceptos y lo que quiere decir el autor.
Para el escritor, las oraciones importantes son aquellas sobre las cuales se apoya su
argumentacin, es decir, aquellas que en las cules se dan razones para afirmar o negar algo.
stas oraciones son el ncleo de su comunicacin, por eso, a veces el mismo autor ayuda a
identificarlas, subrayndolas, colocndolas en algn lugar especial, escribindolas con un estilo
llamativo o utilizando algn recurso tipogrfico (como ponerlas en cursivas o en negritas, etc.)
No basta saber cules son las oraciones importantes; hay que saber qu significan. El mejor
modo para saber si se ha comprendido una oracin o no consiste, de nuevo, en intentar
expresarla con las propias palabras, construyendo una frase que sea fiel a lo que el autor piensa y
est tratando de comunicarnos.
Otro modo para saber si se ha comprendido una oracin es tratar de sealar una experiencia
que se relacione con ella, o poner un ejemplo concreto.
Cuando las proposiciones se ordenan de modo que algunas ofrezcan razones para apoyar a
otras, forman un argumento. A veces se localizan primero las premisas del argumento, es decir,
las razones que ofrece el autor para afirmar o negar algo. Si es as, lo que hay que buscar es la
conclusin (la afirmacin o negacin apoyada por las premisas). Si, en cambio, se localiza primero
la conclusin, hay que buscar las premisas.
Debe aprender a descubrir qu cosas da el autor por supuestas, es decir, aquellas cosas que
el autor simplemente afirma sin ofrecer razones para ello, sin demostrarlas. Algunas cosas se dan
por supuestas, otras se demuestran, y otras ms son evidentes (son tan claras para todos que no
necesitan demostracin). El punto de partida de un argumento suele ser un supuesto en el que
coinciden el autor y el lector.

Sptima clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Hay que encontrar, en lo posible, los prrafos del libro que enuncien los argumentos
importantes. Si stos no estn en un prrafo concreto, el lector ha de reconstruirlos. Conociendo
los argumentos, podemos juzgar qu problemas ha resuelto el autor y cules no, y respecto a
stos ltimos, determinar si el autor reconoce o no que no los ha resuelto. Este paso es crucial
para saber si se ha comprendido el libro. El lector que ha comprendido sabe si el autor resolvi los
problemas que se haba planteado.

Octava clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

El lector debe averiguar en qu consisten las soluciones del autor

Tercera Etapa La Critica

Leer un libro es una especie de conversacin con su autor; esto implica que ambas partes
participan, que el lector no es un receptor pasivo de lo que el escritor dice.
Por eso no se limite a comprender la obra, sino que ha de enjuiciarla crticamente, esto es,
sealar los aciertos y los errores que haya encontrado. Pero este juicio ha de hacerse segn
ciertas claves de etiqueta intelectual y segn algunas otras claves que ayuden a definir los puntos
de crtica.
Empecemos con las primeras.
Las claves de etiqueta intelectual son aquellas que indican al lector cmo reaccionar ante lo
que le dice al autor. El escritor est intentando convencer o persuadir de algo al lector, y ante esta
persuasin el lector ha de comportarse con amabilidad y altura intelectual y ha de saber responder
eficazmente.
A veces se confunde crtica con disensin, es decir, se piensa que enjuiciar un libro es
ponerse automticamente en su contra. Ello es un error, que impide el aprendizaje y la verdadera
comunicacin. Se puede estar en desacuerdo, pero si existen razones para ello, no por mero afn
de discutir. Adems, antes de juzgar hay que comprender: si no se es capaz de repetir con las
propias palabras lo que el escritor ha dicho, no se le ha comprendido, y por tanto no se le puede
criticar.

5
Novena clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Primera clave de la etiqueta intelectual. El lector debe ser capaz de decir, con relativa certeza, lo
comprendo, antes de aadir, estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo o suspendo el juicio
Los tres comentarios de los que habla esta clave son las tres posibles posturas crticas. El
suspender el juicio es una postura vlida cuando por alguna razn (no se ha ledo el libro
completo y ello resulta necesario para comprenderlo, o no se conoce el resto de las obras del
autor y son stas las que dan luz para entender la obra leda, etc.) no sera justo hacer una crtica
en un momento dado. Es entonces cuando lo honesto es suspender el juicio.

Dcima clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

La siguiente clave de etiqueta intelectual se refiere a la actitud del lector. Cuando el lector disiente,
debe hacerlo de forma razonable, no para polemizar o disputar. El lector debe tener la misma
disposicin tanto para asentir como para disentir, tanto para sealar aciertos como para
determinar cules son los errores. El lector no se debe sentir castigado si tiene que admitir que
est de acuerdo con el autor, porque lo importante son los hechos, la verdad, y no el proteger
nuestra vanidad intelectual aparentando que nada basta para convencernos.
Segunda clave de etiqueta intelectual. Cuando se tienen desacuerdos con lo expresado en el
libro, es posible resolverlos. Muchas veces se reducen a un malentendido o a ignorancia, y ambas
causas se pueden eliminar apelando a los hechos y a la razn. Hay que distinguir entre la
expresin de un conocimiento y la de una mera opinin. Slo si se trata de la exposicin de un
pretendido conocimiento y se descarta que el desacuerdo sea por malentendidos o ignorancia, la
desavenencia con el autor puede ser sostenida y justificada, ofreciendo razones para ella, y
definiendo los temas en los que se dan estas discrepancias.

Onceava clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.

Tercera clave de etiqueta intelectual. El lector debe respetar la diferencia entre conocimiento y
simple opinin personal, aportando razones para cualquier juicio crtico. Si el lector, despus de
haber comprendido cabalmente el libro, est en desacuerdo con l, ha de expresar este
desacuerdo segn tres condiciones.

Primero, ha de reconocer si est poniendo alguna de sus emociones en disputa, es

decir, ha de admitir si el contenido del libro afecta su vida y la manera en que lo hace,
pues esta influencia puede ser parte de su desavenencia con l.
Segundo, ha de hacer explcito lo que da por supuesto, lo que implica conocer nuestros
propios prejuicios.
Tercero, ha de intentar ser imparcial, intentando al menos adoptar el punto de vista del
otro. Una crtica justa tiene en cuenta estas recomendaciones.

A un escritor se le puede criticar por las siguientes razones:

Est desinformado o mal informado

Sus razonamientos son ilgicos e inconsistentes
Presenta un anlisis es incompleto.

El autor est desinformado cuando no tiene un conocimiento relevante sobre el tema, no est
enterado de algo importante o no conoce alguna fuente de informacin fundamental, de modo que
si la conociera cambiaran sus conclusiones. El escritor est mal informado cuando afirma algo
que no es cierto. Una suposicin errnea lleva a conclusiones falsas y a soluciones insostenibles.
Decir que sus razonamientos son ilgicos significa que ha cometido una falacia (un error lgico)
en alguno de sus argumentos: la conclusin no se apoya realmente en las premisas, o entre las
pruebas que el autor aporta se sostienen dos cosas incompatibles entre s (el autor se est
contradiciendo en algn punto).
Se puede decir que un anlisis es incompleto cuando el autor no ha resuelto todos los
problemas que haba planteado al inicio, o no ha hecho el mejor uso posible de los datos a su

6
disposicin, o no ha sabido sacar todas las consecuencias de sus afirmaciones, o no ha sabido
distinguir detalles importantes, etc.
Es as como se puede establecer un desacuerdo inteligente con el autor. Tambin el acuerdo,
cuando se da el caso, ha de ser inteligente y razonado.
La riqueza de la lectura an puede aumentarse utilizando ayudas como libros de consulta,
comentarios, resmenes, diccionarios, etc., o pasando al siguiente nivel, el de lectura paralela y
confrontando lo dicho por otros autores (realizar anlisis comparativos entre lo que dice un autor y
lo que dice otro)