LA EUROPA

DE LAS CAPITALES
1600 -1700

Gll J LIO CARLO ARGA N

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CARR0661
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 TflA OUCI OO DISL tT Al..lA NO fl() R 1..UlS Al\ .\:S A

(> 1964,~y EDf T l0N$

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oAJI.T ALB ERT SKtfl A, GEN~V E

W Ll':NOllA r,~rl'l!)O L,i\ ; CAP.P.()Of.lQ <-.t. f>P. E D!c!H)''t:S. DA" Cl!.LO~A, Z.$PAj; A
 I
EL ARTE BARROCO
E.L BARROCO

F0 Rl>1.A E IMA(; .IU{

f'T.r,,;:C:
tN DE LAS tMGnNES

POTIC.A Y RETRICA
EL ESTADO Y LA CAPITAL
BL MONm. fa."TO

U MONUM&l-lTALIOAO
IMAC l?J .At;TN fLUS JN
I~lACIN'ACIN Y SSNl1l> fI E.h"'T

PERSUAS
IN y o~vocrN
RETRICA Y CLASTCIS?l(O

RE T RICA Y ARQ.UITBCTURA
1J, T f .i;:w t c":A

JI
EL GRAN TEATRO DEL MUNDO
1.,0 GENERA L Y LO PARTI CULAR
EL ESPACIO Y LAS CO SAS
EL IU!TI\ATO

EL PAISAJ e
BL COSTUMlUU8);f0
LA NATURALSZA MUERTA
F.NSm:IA R Y EDUCAR
 I ,

EL ARTE BARROCO
 EL BARROCO
Ladiscusinsobre el concepto del 8'1.rrocosigue
an sin resolverse. En su monumental St.oria dell',td
bar()Cta,Ctott agrupa bajo tal denominaci n, e
incluye en el mismo juicio negativo , todas las mani-
festaciones de la vida del sig lo xv11. la moral, la
religin, la politic.'l, la literatura, el arte figurativo.
E l Barroc o es, por lo menos en Italia, un perodo de
falsos valores : el intelectualismo , el moralismo, el
artihcio, el fro nfasis. Para D'Ors, por el contrario,
el Barroco es directamenteun.1categora del esp
ritu" el eerenne impulso vital de lo dionisiaco y de
lo irracionol.De las dos tesis, diametmlmentcopucs-
ms, emerge por igual la imposibilidad de separar, en
est l l\ist6tit6, l fvidd patticular de la cul-
tura, del fluj o de la existencia: el carctc.r de irracio-
nalidad, autntica o artihciosa, qe parece dominar
todo el siglo, depende de esta afluencia de toda
actividad pensante en la pcictica de la vida. No hay
duda de que la irracionalidad es el caclccer dom i
nante de esta cultura; pero es una lm1cionalldad
querida, contro lada, teoriza.da. Con esto basta para
rl P.mQStrnr que no St: tnlt:.l de un p rnfnnf lQ imru JS,Q
vital como pretende D'Ors; siendo insuficicotc al
mismo tiempo para probar que todo, en este siglo,
es falso y rtificioso, segn el juicio de Croce. Hoy
en da sabemos que la estructura de la sociedad
moderru. tiene sus fundQJllentosen fa eultum
barroca, es decir que aqu6Ua no seria posible si la
edad barroca fuese una poca de decadencia, ni
siquiera si fuera un mero xetomo a los impulsos
vitales m-selementales y profundos. Evidentemente,
en este perodo se prescinde de un cierto modo de
inn:.lirl:arl)el rlc 1:. r:.? .n n:aturn1 > y $t!: tn:i.~- de
f'lllt:.
construir o tro bien distinto que quiz sea el de la
razn art.ifi(aial ~. Si fuc-rn as, s~ podti2. dtduc-it
so lamente que el hombre ya no qui~~ ~gl).ir;ac;omQ-
dando su '-Omportamieoto a la r~velacin divina o a
la imitacin de la naturaleza en un proceso de
mimesis, -sino por el contrario determiaa .rlo y moti-
tcdstica propia del hombre y
vorlo segn una c2.mc
slo de t\l: la vida en sociedad . Pudiendo ahora
conc1uirse que la razn natural sin duda alguna cede
ti puesro a una Nz6n :lft:ibcial,peto que 6sta es ante
todo una razn ((social >>, razn que determina
nuevamente la existencia.
El trmino Hauoco. aunque se haya extend ido a
todas la..:;formas de la vida, sigue todava ligado pre-
ferentemen te al arte, como manifestacin sensible
del movimiento, del riun o, d~ los vllor<sde la exis
tcncia. El aspecto ,:cicvantc de la irracionalidad del
siglo x,~1 e.s; pues, la tendencia a manifestarseo
extexiorizarse, limitando el antiguo prestigio del pen-
samiento abstracto y e, eluyendo todos los vlores
que no pueden traducixse en fenmenos. En esta
cultu.ra, el arte tiene una funcin preeminente porque
lo trueca todo en imtgenes, en fenmenos . Por lo
tanto lo pertinente es buscar en e l arte la rnd.sautn -
tica y completa expresin de una civiliz.'lcin que ha
amp liado enormemente el horizonte de lo real, no
ponindole ou:o Hmite que e} de su necesario feno
mcnizanc :.. tr2.vs clci pe n.s.:imir.ntn y 1:. ::i.t:l"'in
humam. Sin embargo es ncccsMiO precisa; que oo
-S<' q\li('t(' d('<:iz:
con ~sto que todos los valores, toda
la actividad,se reduzcanal arte y sus imgenes. El
xvrr es, por el contrario, el siglo de la especializa
cin: toda disciplim, toda actividad humarut,deli-
mim su campo y define su especifico modo de actua
cin. Tambinel me se espteiali2.1y. esencialmente,
quiere ser slo arte; per o en e) conjunto de las acti
vidadcs hum.anasp e1 arte tiene la funcin de poner
todo en imgenes y de precisar. en la imagen, el
valor concreto del demento const:ructivo rlr. l:a
conciencia. La ciencia, la religin, la polltica, la vida
<:otidian111
, .sumio.i~tnn <:i('rtam('ntclos objetos sobre
los que opera el arte pero, como modo de comporta -
m.ienco, el art .e es autnomo. tiiendo su tarea la de
n!oru el momento fenomnico de la cultura del
ompo que ee C.Qns.idero. como fundo.mentnt
La palabra Barroco ha sido aplicada al arte del
siglo xvn por los teticos y crticos del siguiente
sigJo, el siglo del racionalismo ilustrado y, en arce,
del Neoclasicismo: ya que el Renacimiento fue el
11
tie 1npo de la razn natural , e l Barroco seria una
poca de irracionalitMO e:ntre do~ pocas racio na-
listas. Pero entre el rac ionalismo del Renacimiento
}' el de la Ilus tracin hay profundas difere ncias ; ade-
ms, la cultura de la Ilustracin no emprendenuevas
bsquedas, sino qu e se limita a ordenar la inm ensa
y a menudocontradictorfafcnomcnologfaproducida
por el siglo precedente. La Ilustracin es el siglo
<le f:c.:r~, _l)Ctula w.1ticaJcl.,c Leuci uu ubjclu, y
el objeto, en este caso , no puede ser ms que la.
experie ncia, extr.tordina riamence rica, b ien que apa -
rencemence confus a, de l siglo xv u. As cae la tesis,
y refumd, de que el Batfc)Cc) M fa;;e de depre-
sin o de franca interrupcin : el siglo xv11 no es
sino la.inevitable fase de tra.spaso de un racion-alismo
a. otro, y se explica que en este sig lo se planteen, si
bien slo en primera instancia , codos los problemas
que en los siglos sucesivos tendr.n su desarrollo
hist6rico.
En el Re.n a.cimiento se admite que el mundo mani -
esi., en 11 lgica indiscutible de su estructura, 11
suprema razn de] Creador. Conoc iendo la natura
loz>, el h'l'lbre<On<le
l 'l'IS'l'IOemp Dios y
a s mismo, ya que e) hombre ha sido hecho a image n
de Dios; del conocim iento de la.verdad eter n.a~oculta
tras las mud ables e ilusorias apariencias de Jos sen-
1jdos, depende tam bin e l compo rtamiento del
hombte, la moral. E n la Il ustraci n no se admite ya
ninguna. verdad reve lada. o a priori'; ciertamente el
mundo es, y no podrl dej~.rde serlo, el objeo del
pensamie nto humano, sin emb argo puesto que no
tenemos ningn dato sobre -su estructura y su forma
real, todo lo que se pue de hacer es verificar Jos procc-
dimienros del pensamiento medfante los cuales se
toma conciencia del mundo, es decir, comprobar si
$ CfiO l\ un mtodo rCion.l. Pero, <c6mo
f'l'l
hacerlo si ya no hay un principio rnciooa l a p riori ?
No pudiendo juz&"tpor las premisas. se juzga por
los resultados, pu esto que un resultado bueno, o por
lo menos til , es fruto de un proceso adecuado : el
juicio, po.r tanto, no es otra cosa que la c ritica del
r fQ('P.rlimientn ~P:gnitio p~ti:I Jle.gi:ir Q u n C'.if':rtne.ft:C':tn.
En la stg1Jnda mitad del siglo xv1 c-ntra en crisis la
idea de que la razn humana no es sino un calco de
la lgica divin a expresada del mismo modo en Ja
naturaleza creada y en la revelacin dogmticade
las Escrituras, y que, por consiguiente , la verdad
rncion:tly I vetdd <lo&-mAti<,
.un con distitttos
formulaciones, son esencialmente idnticas.
hundim ie.nto de la estr uctum que enc uadraba los
fenmenos en la demostracin divina , libera la mu).
tiplicidady la ilimitadadiversidadde los fenmenos:
ant es todo estaba subordinado , ah ora todo es aut
nomo y la coherencia que liga a todos esos hechos
autnomos no es una ley divina 11 priori, sino la
estructura de fa mente humana que los percibe y
coordina . Cada fenmeno se presenta ahora como
w1 l1ecl10 cu s, liutila<lu p~ru <lutado <le uu a vivaci-
dad, de un atra ctivo q ue nu nca haba tenido hasta
este momento. Ya no son los diferMtes signos de
un mismo o rden, sino un con junto enormemente
variado y vivaz de mater iales en los que Ja mente
huma n a debe encontrar, inc luso para Po der o rgani-
zar )a.existencia soci al, una corre laci n no necesaria-
mente lgicao causal. As se comprendepor qu los
artisw de l XVI I se muestran tan cur iosos por la
singularid.1dy variedad de los fenmenos, aun sin
esta.r segu ros de su significado, tratando cada un o de
cst,blccerlo por su cuenta, sn perjuicio de ndvertir
enseguida. que no existe un significado absoluto y
que el registro de los fenmenossirve sobre todo
para determinar ciertos puntos de acuerdo ent re
hom breS,de mismo tiempo y lugar, partcipes de
una misma situacin histr ica, o, dicho con ms
precisi6n , para. comunicar .
lgual qlle la. revoluci n filosfica de Descartes o
la cientfica de C.oprnico o Galileo, la crisis religiosa
del siglo XVI es causa de la transtormaci n radical
de la relein entre hombre y l!niversoque va <ene,
lugar en el xv11. Aun sin entrar en el e.xamen doct ri -
nal de las dos corrientes religiosas, est claro que la
ucdad religiosa se ha roto y que el hombre, al
encontrarse frente a una lllternativa, debe escoger,
ente n dindose que la eleccin se hace ms qu e sobre
las dos tesis, sobre dos modos de com,ottmienlc)
vital. Es una e leccin moral a la que no sirve d e
ayuda. el orden natural de la. cre,acin aunqu e se crea
t.odavfa en la eXJscen cia de un sistema de la natura
leza. To do el inters se concentra en el problema de
la existencia humana, en su finaHdad o en su destino
y:aqu~> !>.il:i !l;>'t)v:iC':i
n mt>.i~ntP.12 S1'i::i('
ii:i "'$ ~1~ ror i2,
tambin la salvacin po r las obras se presenta erizada
d(' dific-ultad('s (' in,;g-n.itas. Los fenmen os; que
emergenen este campo problemticonon son tanto
los de la natura leza cuanto los del vivi r hununo y,
puesto que es asi la natun leza humana, los de la vida
e n sociedad: los fenmenos de la natura leza, cliscrc
pantes e inn11n1erables
. for'l'l\solmente I escen
E-1 o ambiente de la existencia humana .
12
 \'a que enseguida el p roblema del comportamiento
se preJcntacomo bastantemsimporntmeque el de
la m,isma naturaleza huma n y el comportamiento
se sita en i. esferasoc.ial, Incuestin de la sociedad
y su o rganizacin funciona l apa rece en el acto como
esencial. No solamente b divtr~cncfa ,eli~iosa,
dividiendo a la hu man idad crist iana en dos g;upos
dive rsos y adve rsos, presenta una posi bilidad de sal-
vacin o conde nacin colectivas , depe ndientes p re-
cisamente de la eleccin inicial, sino que tanto la
do ctrina reformada como la orto doxa plantea n la
cuestin de una t"ey de un compo rtam iento S.()C
ialc:~:
la co ctiente reformada lim ita la auto noma indivi-
dua l f't:Vn('y.lnn
r.l prin<'ipin flpl lih rP 11.
lbedrto, !a
t'ltlit mes en lo. fe y en el cYl<oen masa la y que el agua del mar es incolora, De hecho; en la
mejor defensa conr a la tentaci n de hereja . Sea
como fuere, en uno y otro caso, la religinse pre
ocupa ms bien de dir ig ir la eleccin y e) comporta-
miento humano que de contemplar y describir la
lgica prov ide ncial del universo; y puesto que hay
cont ro \e-rsi a. se buscan por las dos pa rces los ar:gu-
ment os pa.ra orien ta r la eleccin e impedir la defec-
cin . E.n resu 1nen. persuad ir es aho ra n1ucho ms
impo rtante que demost rar.
Si es cierto q ue no hay un p rlnc.1p to o modeJo
~~nir:o e-n i:1 otige-n di: todos los fen menos, tambi t1
las actividad es de la men te son d iferentes. Se resti -
tU)'C el dominio d~ Jas vcr dadta dt1nosc roblc&, ope
rando slo la cienciaen sus confines; la moral no 5C
fundo yn en In ,crdnd onto lg ica y, e n cuan to al
arte. aunque se sigue afirmando que es imitacin,
ya no se sabe con precisi n q u es lo que hay que
imitar y de todas formas se admite qu~ h, y m:i
modos de imi tar. Desp us de haber .tecorrido juncos
un la.reo ca.mino) la ciencia y el ~ 1'fP. rn,n~ n vi~$
divergentes : la c iencia y la pint u ra de Pic ro delJa
K'l'Ierr1.ntMo ,1no, ia ,icni;.ia y la pintl.lta de
l='f'~nc:~
Leo nard o siguen rut as para lelas pe ro d.istintas, ent re
la ciencia de G,,.&J ileo y el arte no hay yn nin gun a
re lacin y el m.is1no Gali leo mi ra a l arte con ojo
c.t t ico , .sJesde fuer-a. 1\s, cuanto ms diga la ciencia
que su fin(y no su principio) es la verdad, tanto ms
el ar te se ,nuest ra conocedor de que no tiene otto
fin que b ficcin.Pero , se puede hablar de ficcin
y condenar la como negativ ida d moraJ si no hay una
ve rdd c-itrta? ,:N o es ficci6n . por lo menos hasta
haber sido den,osuada , la hip tesis cientfic."l? No
puede habe r hip tesis-ficciones que se ve.rifi.quen, en
vez de en e l plan o de la demost racin lgic.'l, en el
de la e,cpresi n Por medio de im:eenc..c:?T.~ hr<'in
tiene, co n todo, un valor: ( cu]? Po ngamos un
eje mp lo : tnrln!t vP.1Y1Q~ 'l " P P I so l gita aJ.ccdcdocde la
tierr-a y que e l ma r es azu l, sin emba rgo la cienc;ia
t:osr.a ()UC' ts la tierra la que gira alrededor de) 50)
vida prct ica scgimos midiendo e l tiempo con el
caminodel sol de oriente a occidcotc y cuando vemos
una extensi n azul pcnsa1nos rpidamente en el ma r.
Son nocionesaparentes, pero no sentimos la n<!<!esi-
dad de correg irlas de continuo, en la runa de la
existencia, con la nocin j usta de la cienci.1. Nn rnrl-a
la existencia es especulativa, Jas a pariencias tienen
tamhin un v.1lnf' y ::i no~orros r'lQS sirvcn . Sabemos
perfec-r-amente q ue no son re present aciones e~ccas
d,: lo q~ S\.lCed e en el un iverso, pero no podc:mos
negar que so n, t.ambin ellas, fc n1neoos , y fenme.
nos que oc u.rrcn en la monte humana e inAu)'en en el
con,porram iento. Si ~ntes s lo a Jas imgenesque
eran tambin forma:; comtantca de la tcaHdad se les
poda atribuir un valor, ahora todas las imgenes
que pueb lan nue.str.1me nt e, bien recibid a~ de l rnu 11t.lO
externopor medio de los sentido~.n ~icndnprntfuw,
de la imag inacin, tienen un in contesta b le va lor de
rea lidad y hast:a ~e. rlurla quP. hay~ irnigef\es ~on un
contenid o -absoluto de ve rdad . En el Renacimiento ,
lss liguution<s do un Dosch o de un Brueghel pare-
cieron caprichos de la fantasa, sueos; en e l XVII ,
gura~ioncs iguaJmc-ncc incong ruos con respec to a
la experiencja parecen veros miles o, en codo caso,
oeept:Qble$ como produ ctos inne ga blemente reales de
la fant asia.
13
 FORMA E IA!AGEN
E1siglo xvtt e.s el primero de lo que despus se
dcnom,in.a.rciviJi~acin dt l~ i_rn
>gcn>
l que no es
otra cosa que la civil~cin mo derna. El periodo
que acpa..raal Bnrroco de la ltima gcan c;ivili,;.,:
:aciOn
de la forma , el Renacim iento, es el Manierismo , es
decir e l perod o de crisis de la forma. E n la poca
'1"'-vendr:Iinmediatamente tras el Barroco, o sea el
Neoclasicismo, se tratar. de dar a las imgenes un
otdtn rac:ion~l, pt:fo la.imagen no vo lver a encon
trar ms la estructura lgica, el contenido intelectivo
de la forma ,;orno t1>
fu'e.1'r:ntacinde una concepcin
positiva del mundo.
El Barroco aacc como reaccin contra la ctJsts
m11ticriatn de la forma 1 no ,;orno l'~-$"'-'H
t>lc:in de l
valor bsolu to y universal de la for1na, sino como
gra ndi osa. .i.firmacin del valor a\nnomo e in trfn.
!\eco de la imagen. Entcc los tericos del xv11 es
habilual 1:.:..idea de que e l talento >t t.:ipico del
irtim P.< l im,ginacin y que esta actividad es neta-
mente disnta <le la t.J_C pro duce conccp,g.:-; o nocio-
. l~ r.nnju nta actividad incclcctiva y
nes, as ,;omo ,J/Jo
representativa que. en el Renacimiento, produca con
paridad d<: valocct y fteir:nti:ntemcnt e de un, m.anera
unita ria, for1nas sensibles y conceptos abstractos.
Pa.ra comprcnd et el alcance de esta transforn1acin
es necc$ario rcttoccder hnsta fina le$ de l siglo xv,
cuando la Iglesia ron1ana cons igue ar::regla.r los cis-
mas y 1cafin11asu ;iutor idad 3obre la bn6c de l::i.ptio-
tidad hisrnric:a, plantendQasi la identidad de verdad
meion.;il, \'t:tc.hu.lli..istricay verdad dogmtico, Esta
identidQdse cn1irndr. y desarrolla de diversa$mane-
ras. En Plrcneia, dou<lc la coltur-a domirunte e:,;
rteopldtnica,fe e inte lecro ,u, identifican en la comn
aspu:acin de tra~ender la expaicu cht Je la natura
le.a y de I historia ; lkgc 1 11prcma ,erdad las aparienciassensibles. El ru:ccque revela la forma
de la !de.a. En Padua, donde la cultura donUn.'lnte es
aristotlja~ el valo r esencia l es la exp('t ii:Pc:,i,1At. la
natur-ale.2a y de la historia, como revelacin en el
rieu1.,o Je l Jogo, div ino. Ln cont inu.idad tt1ni<a,
lineal y colorista de Botticelli y la tersa estructura
forma) de ~'1antegn..1. .representan claran1entc esta
polaridad. La p0$lt l6n Aorentlua uu aJrn ite m!
q ue. una alterna.Uva: Uev:'kr hasra sus ltimas conse-
m
cuencias . basta lo sublime , la bosqueda de Idea,
de jando atcls la cxpe.riencia de la naturaleza y de la
biStoria (Mig uel Angel), o bien reounclt toda ide:i
aprjors c,11 refutar decis ivaine nte codo principio de
autoridad, escoger el cam ino de la duda n1etOdlca.,
de la experienciadi1ecta,analit-i~lsin p.rejuicios 1 de
lo s fen1nenos (Lcon.1.rdo). La po sicin veneciana
con Bellini y Giorgione, se desarrolla como exp,-
riencia siempre ms amp lia de la naturaleza y del
alma humana, en un discurso no ya. lg ico e
h.istric.1.mente docume1,t:ado, sino animado, e.n10-
c.ionado . intenso, cap~z de ex prcsa.r en todos sus
matices esa profunda n-aturalidad de l ser humano que
es el sentim iento ('1'1cjano, Ti ntor eto , Ve.ron~s).
R~fi,e1intenta, al principio del XVT, una sintcsis de
la$ distintas po sicio ne.s en una forma un itar ia, sin -
c;rci<:-a, Para l, clsico puro . la naturale z.a
1,.1nivers:.iL
)' la historia son, por la mi$ma razn, expresiones
de la providencia divina, as como )a idea y la expc -
riencfa son dos modos no contradictorios para r~<>-
noce.r al Creador en la criatura y para co nd icionar el
pensamiento y los actos hulllllnosa la lgica eterna
de Dios. El do gma es verdad de fe, pero fundada en
y de la historia; por consi
la 16gica de la natu.rnle>.
guicnte no limita la existencia. <<munda na ~ al con-
tr~rin; tanto es as q:ue Rafae l no duda en atept ~r,
en la univers-alidad de su forma, motivos del emo -
tivo ~olor ii::mn ve neciano. Como reveJaCJn el dogma
comprende todas las formas de lo sensible : un dogma
que no tuvies~ for.fl"ll'IsP:r:.iun d ogma no revelado.
lo qoe es b$urdo, )' en lo bsoluto y univers., I del
dogma. no putden dejat dt f!.1l*..g:.irse la to talidad de
esencial de l universo, es prec isamente la revelacin
sensible, formal. del dogma. La Iglesia romana,
como presencia nlanifi esta de Dios e n la tierra, tiene
nor.c,idad del att< tomo evidencia espectacular de
sus propios ritos, para. hacer visible a los fieles,
14
revchindola plen amente, su prop ia esencia y para
demostrar que la.na.tuN.le~a.y la.histotja, t xpte!i ionc:S
de la vo luntad de Dios, reflejan su lgica. 81 artista
~s quiP.n m~nifi~$:,~ lo$: homh1'~$:P.~r~IQgi~ form-al
y, ya que la creacin divin a est en tera y definitiva
mente c:onsum.2.d2 1 la fotm 2 -a.rt!1ajc:a.
es un sjscema
cerrado de e lementos en equilibrio o de relaciones
exactas. La for1n a qu e proyect o. Braman te paro lo
nueva basfljca de San Ped ro, e) temp lo-smbo lo del
ccumeni3mo cci:itiano, e3 pr eci:;amcncc un si-stc.ma
de elementosen equilibrioperfecto; y por eso es a
la vez una forma oatur.11, porque en L,1comp ens a
cin de volmenes llenos y vados manifima el
equili brio Ucl u1vc.cso, y ull ::t fun n a l !tt1 ic:l, _l)Ot-
que rene y funde In!.:rln.!<ripn~ r..J:i.jir.n!ilrlr. li:,h~!ilUir.~
de Co nstantino y del Panten; siend o tambi n una
forma lgica po rqut' peso ,: i,npulso , masa y vac:(0 1
se encuen tran en relacin casi silog stica, necesar ia,
de oau,a a .rwo.
Con todo, enseguida :;e perfila In crii:;de e3te :Un
eretismo de lgica y fe. Ya para Leo nardo, ]a natura-
lcu no tiene una forma lgicJ., no tiene una cst.ruc
tura constante, no es un sistema cerrado en si ni,
rne.nos que. nunca, una ve rdad rc\felada: v::i.racvuu-
r.crla es necesa rio invc~tiga r1a, para invr:~tigar h lrt' .
falr:a renu nt:iar a to<lo prcjuit:io d ogm tico. Y el
conocimkntode la nmfllkzapuedeservirpara vivir
"el MUl!do,no par. salvar el alnu . Par. GlorIor1e,
la nal\lraloa una f<lidad de he ho, pero llena de
ocul tos signi6cados; el solo medio de entender la
con.si~te.en ir ni unsono con ella y :,endr el mbter io
del alma como un aspecto del misterio de la nacura-
lcxa. Para Ticia.no, hiscor ia y natura1c~a se p resentan
con la misma dram:itic.1.intens idad y actualidad de
io1pulsos y cootrasccs : a la np rcvista p roJuccit)u Jc l
fenme no corresponde la inmediata respuesta de la
cn1oci11.Eutre t! y t:Xpt"tit:"nci
a, Migut:"lAngel elige
la fo, al;,andornmdopriml'to rncxx,ricm;ia do la natu
raleu y dMpus la de la histori : el fi ltlmo es el
cn,ucmrodirci;toy personalcon Dios(Cliruvo,noto
riamente, en contacto con los crcu los ro ma nos de
la reformacotlico de Juon de Vald&l)por lo que
queda excluida la mcdiactn his trico-naturalista; e l
arte ya no e s re.presentac in inter media.ria, sino p ro ..
ceso de elevacin mstica. Sin embargo , el i mpulso
que lleva al hon1brc hacia Dio.ses codava una vo lun-
tad, mis bien un ansia de conoci mien to intele ctual:
se lJusc:a:a Dios pot4.uc el iuteloctu <l~se-a la verdad,
riendo la verdad ab soluta de Dios diferente de la
selativa Vl'tdadde la nmm leu y de la histol'i. Para
llegar ..a Dios no sirve la lgic a sino el amor, y el
amor a. $:U Ve? . nn ('.:.,;ma." que un mn<ln $:Uf""' r 1Q r tJ:,:,)
inte )ecco. Pero si es Dios el fi n ltimo de la bs-
'l \!td~, no es ya la forma dada apric,rid~ la Cte2cin,
es decir un a forma que pue da cambia r en los aspcc-
lOS exterior<:~o ac;c-idcnt alcs pcr1na.nccicndo inm u *
table en su sub stancia ; e s una idea, una jmagen
incorp rea qu e se per fila ma all de la materia de]
mundo fsico .
Bl Manicrismonace con Miguel Angel, y nace
con10 arce liberado ya de la oUligaci{ut Lle i1nit:.l( o,
ms p recis.amcntc, como arte que el\ rlcsrlc luego
~is, pero <lt:hai<leay nu tle la natu raleza. Puede
ruiuu.::
rrf~" ~xmio ']\!f !a cri,i1mnierin d~ I forma,
a n ales del siglo xv 1, se configu re como formali smo
a ultr2nza. Pero ~1 lja.rse <;omo g n oo y por lo
tanto al perder su estructu ra racio nal, su contenjdo
int eloctivq o de conocim iento, Gu fuerin demoo tru
tiva, la forma deja de scc forn1a, que tan1bin sera
sien1prc forma de l m undo, >' esto iign ific:t. que no
sirv e m s para/qrmar la expe.riencia, sobreviv indose
a s nlls1na con10 n1en in1age.n. Si la t1rn1a revela
siempl'l"la presencia de lo real, cuya representacin
quiete M:t, 1:. itnageu, cou su pudcr pu rarncute evo-
r,~tivo, dr.n11n('ii:1$\1 l\lSc:nc:h,
('r) nserv\ndo,SQla.mcnt<."
su sombra inemble. La forn1se renueva continua-
menteporque nocede un~intuicin o de un holloigo
de lo real; la imagen se transmite y con ella se tr.l.ns
1nltc la mc n1ori11.de los ontiguos signiflcodos, o los
cuales se su pe rponen otros, nuevos . Pero no teniendo
una conli3tencia g no:;.colg ia, catnb ia a cravs de
un ju ego ininte rrumpid o de analogia s, asoc ia~iones,
combinic ionc s, co ntaminac iones, adaptndose a las
que a.h ora son so lamente necesidades accidentales
de uso : un ejeLuJJlutvic.:ues h1 ,011ta111i11Jltio
<le las
divin idades clsicas de Hermes y Palas 1\ten ea en la
falso. dcid~d descrito por imri
como Erm.1ren
y representadapor Zuccaroen Caprarolacomo sn-
tes is combi nacin de las ideas de teor a (PaJas
Arnncn)yproxis(Hormos).Doesrooopt1c
idndde com
binacin o p rol iferacin de las im:igenes depende el
extraordinariodesarrollo, en el Manierisn10tardo,
de la icon ograf'la sacra y profana: en efecto, cuanto
m.s se intenta fij2rla en un tipo con stante, tant o ni.ls
se muestra la image n inestable, susceptible de
l!",lllS1Uu l::tCln .
Po r consiguiente, si bie n e l l\1lanierismo se decl1ra
esco lsticamente fiel al clasicis1no, de hecho es an-
th\slto , ya que si et clsica l forma que conserva
15
mtact-a la estruetuta rtciona l clc lti naLuralcza bJjO
lascamb ~.nte.s ap:u:iencias sensib les, es anticlisica la
imagen que conserva cicttas semejana s exLctiures
cambiando continuamenteel contenido. El mismo
arte clsico, en cuanto se interpre ta como un con-
junto de normasabstractasy no como realidadhist
rica es visto con una perspectiva anticl sica ; no es
ya un principio furnial universal, sino un inmenso
reper torio de imgenes diferentes en cuanto a sig1ti-
cado y posibilidad de cu10Linacin, y e,p,ces de
ge.ncrarse CS espontneamente un a de otra .
En la acele racin de la cris is de la for ma, interv iene
fuertemente la influencia, ~obre el arce figuf~tLi...o ,
de la poca de Tasso que cambia radica lmente la
idea de lo bello formal. Lo bello no e; !' uno forma
bien definida en sus ~Qntornos, en sus prop orc iones,
en su plstica, en sus colores, sino la indefinida Ima-
gen que se precisapor un instante en nuestra imagi-
n~cin frente a una sicuaci6o generalmen te d rami-
tica. Ariosto describe a una hermosa mujer con una
completa precisin forma l: el rostro , el seno, Jos
br a:o:;, las piernas, la ptopo.cci6t1 <lP.los mietrtbtos,
e l color de l ci.bello, de los o;os. de las mejillas. La
figura dc.scrita se fij11en una forma bitn constr-n{<l\\
y no puede cambiar. Tasso se limita a decir que la
u1ujcr tiene miembros hermo Gos y 6obre hLvaga
imagen de belleza que suscita n estas palabras en la
1nente del lc(..lul'.pone algun os acento:; que definen
el sigoi6.r..1t<!Q
qnc a.'ium e e-sa bellezaen una situacin
detetm inad!l l!l nublez.t en e l c,unin.1r, lit arro gancia
de la mir~da, d nbor n la palidez del desdn, del
pudor,de la lra . La firm e estr uctut~ uonal deJ\r io!tO
,lo permitaI ncervcncin del ~ ntimcnto cuando
lo era de la 11atu.ralcza~ la sensible, t:nto<:iuu.&tlarit-
mia de 'I'asso permito a la im~gen ha,:,er$e ~"f'"P.~in
de sentimiencos mo rales y de su cambio con las
situaciones.En fin, la ductilidnd y transmul,lbilid,d
de las imgenes perm iten al artista utilizarlas de l
modo que cuos ider,a mis oporcuno en orden al fin
emotivo que se propone. La forma apura s.u funcio-
allsmo en el p ropi o Cltuilibdo tect nico; la imagen
tiene siempre una f\lncin en relacin a un fin que
la trasciende , que puede C?.1.1ubia1de 11ezen cuando .
16
AllAL (:A IUtACCI (1f60-1609) - Dl!COllAC!N DI! LA CALF.ftfA PAJ.NESJO lS97e(004. R0 ).IA, PALACIO ftAll.NE$10.

17
CARRACCI CORT ONA GAULLI

La crisisdelconcepto de natNralezaco1No for111a reveladay ,tm", d8

la creacindetermina,a principio!del 1igloXV ll, la oposicin,q,m
p,mterJ raditt1It1k,s trltito1 del XV JJI, mire Car(Jll11tgio y A nb11/
Carracci.Para el primero, la talda tkl sislenN1110/"ralda lugar al
choq11ein111 1diato, irracional, ,011 la realidadfragn,enlario para ti
St!}JJJdo)' s11
gr11po, del origmy raz.dndelarte t11 el mismo
a la b1/Jt11Ma
Rrfl, n drcirm d pasa{q.Su relatinconel n11111twcldsi(oes lnti111a-
111e11teron,ntUa, no doctrinaly arq11eolgita, evocaliva, no ,~trospec
tiva ( Long/Ji).Con /01fmtoi dela Gole,!11 For,mio( 1J97-1604)
.se inicia la que Je lla111ala <<uan de,ornci,1ba-rrtKa : /01 e1ct11as
tra.rlndndn
.J(IIJ r11t11/ros
111ifo,g,it:(!f .r n unn nrruittclurn pintaday
adornadaconJ-lern1es.Jcaritidt1. El le111aes)', por 1/ mi1111Q, potico;
lasforn1a1tvoca11 las dt 11narle mds antiguo,ons,icnlcn1cntc imitt1do
pcro trlmbimrt111Ji111ado, sentido,dur.(ldo t11la ficcirinpictfn-ica.F..rta.1
i111tigenes
1e reanin1an con el ientin1i.e11liJ
dt la bittrla, ptrb J6itJId
i111agi,J11ti,;
w! h11ctvivirti/ 1mtspdcioHJJJ v,uto,t1111n titHipo111J1
prof1111do que el presente, siendoel arle que 110&1 de la hnaginacM11
ftrndd111enta/111enlt decorativo porq11t Jefunda eti 11na /Jelltd>> .)'a
rralizat!ay la elabora,la reavivam ti presente.Se explica estoporq11e,
cuantoms <<in,aginalivo ts el arte, tanto 111J.s trata dehacer parecer
11atural "1fig,racini111aginari11:
co1110sucedem la Gloria del reinado
de Urbano VIIJ.Je Pedrode Cortona ( 16JJ-16 J9), dondedesaparece
el t!loti,,odel t11adro
tratladadoy i-Mala 111dq1dna ton1j>01#ivnnld
en movi111it11to volando/tufigurasentrelas cornisaspintados,lasfingidos
ru,-itides,lus 1111bes. La dtromci611 )'U no ts fbnla, sino oraciny
up({ldclo:elarlificig,
dara111r11te
expeslo,de11111estra
qeparaCor/una
el arle es el medioesper!Jico de la celebranalegrica.En la bveda
dt la igltsiorlejm/J , G,mlli ( 167,t-1679) hdtt dtl 1b11b,,id11
b1hwto
dtl monograma de Cristo tm mana,tliaide luz.fsica; contimael espao
de la ,gl,sia en el dtl citlo pintado.J pobladopor ngeles.f santos.
En st1 conceptola J!Jilatfotavisin tt el lgicoatoinJialamienlo del
,ni/agrodt 1(1providtna q11t 11cft,,
,onlinJIIJ en la tierrapor 111,didt
la Jgjesia. La figuracin no es] fbula ni oracin , sinohi111nosa.ro.

18
11f;ORODE CORTO~A (1s96- 1669) GLOIUA OfJ. ltEf !'i'AOO DE L"&BANO\'lO - t6JJt6J9 , ROMA, PAI..ACIO lh\lUIIU\INJ,

19
ClOVANNl DA'n' f$'1'A CAUl.LI, ru. i,,\C; ICC1A (1639-1709) - EL TR.lU~J'O DF.l. N"OUl'IR...t :S Je$ $ t674 - 1679. l\Ol.fA, lGL.eSIA OE JESS,

20
 FUN CI ON DE LA S I MAG E NES
L a c;risi&r~ligio6a del tiig lo XVl a taca d ire.ctmen te
al aJ't~ como forma sens ible de l dogma y como
medio necesari o del ritua l de la. IgleGin, Bstn m11.ni
fcstacinsensiblede la verdad de fe es el escndalo
que ~ Reform a condena como una supe rvivencia
del paganismo. No puede admitirse, entre humani
dad y Dios . esta m ediacin se.n soria y hasta sensua l
~hoN qu e .c:cniega tndn tipn de medi ae.i6n esp jr itual
e incluso se desconfa d e las Escritun.s : cualquier
5upuesto tclmitt" cnttc- hr.>mb.t<" y Dios, -se h:at""de-
la naturaleza o de la historia, d e la Iglesi a o de l arte,
es; por dc:finicin) Husin y pecad o . Ni siqu ier.. los
tericos de la Contrarreforma osan coma.e in tolq la
defensa de la!I imgene51 reconocen qoe la ocuso.cin
de paganismo. referida al arte de l Renacimiento, no
c.s tota lmente infundAda y protestan contra las im
lllsiglesias,Sinemb,,,
genesprofanasque puel.>fan rgo
distinguen Cfltfc irnagenes buen-a-s y n1alas: la imagen
en ~r no e~ n i hucna ni pe rver sa, pe ro se puede utili-
zar con un fin but!'no u uucivo. No es cucsLiu <leJu
verdadero o lo falso, sino de !,; ti l o Jo ,e.rj,,dir,i, 1:
M t puede hacer una ttorla de las im~gencs como
pucd; hacerse una ,le la forma , pe ro ie puede ha<::-:t
una poltic a de las imgenes y es la qu e hacen, a
noale, del xvr, Gilio en D,,. di,,/ogh i... degli ermi
de' p iflori rea/, hisluri, ( 16 4), Ammanrutti (1JS. ),
l'alcotti (l)Bt) y, al principio del xvu, Federico
Borromeo (16, ).
La defensa y revalo rizacin de las im genes, y por
lo n1;n1u tle l arle. 4uc las ptu<luc.:ees ht gi~H e1upre$a
dd Barroco; r.r.>mie nzft r,11a
nrlo 1,. Tgl,~i,, ya segum
de hber contenido el ataque protestante, pasa la
conmofen~iv2. Contr2 el 2ntiimiginismo y b ir.o
no clastia de la Refo.tma, la Igles l:i i'ni.:U\fl i'tAfltM.a.
el volor ide: y lo necesidad prcticode la dcmom-
cin visual, a ttulo de edilicaci6n y ejem plo, de los
hechos de ,u hi, toria. Reafirma tnmbifo la ,nlide,
de la cultura clsica y de l Renacimiento ya que, si lo
beUo agrada, pu ede scxvir como medi o de pcrsua
sin . 'Esti mul a los modos ms espectac ulares de l arte
asi cu111u.tcc11lael car~cLc! espectacular del cito y
del c:ulto. Peco , en el momen to de mayo, pt ligco, la
Igles ia ha vuelt o a examinar su pro pio progra,na y
finalidad, Ln tcsi&de la for ma .ra<;ion al de l u.n_ivetso,
ceveladen las Escriturasy teorizadaen la cscoLstica
,
3C hace cada vei m:; in:;egurn: no 5e pue de pert1isti r
en negarcon la sofisticada hermenutica de los textos
sag.tados la ev id encia de los descubrimientos geogr-
ficos o de la nueva cienciafisiCll , ni el ane, que pre-
tend e esta r a.l serv icio de la Iglesia, pu ede continuar
rer re~P:n t::intl n) como fija y constantt , un .:t reaHdd
que la cien-la de scribe como movniento y muta ..
cin <::ontinuoi. Po, otta p)\rtt, la hiptt:Si!Sde ') l.!t
el ar te barroc o , con sus formas en movim iento,
quier e re pte6enta.r al u njveno en u continuo deve-
nir , no re.siste a l examen : sea fija o mvil la estruc -
tu.rn del univer~o, ya no es objeto del int ers de los
artistas, ni constituye. no siendo en tre limi tes cada
vez ms i:e.stringidos, mAtcria del dog-ma o argu
mento de disputas doc,rinlcs. Adems habiendo
i:cuuochu.lo a va1ol".ir las inuigenes con re laci n a las
v-,tl,rl.s nntn lr\gir.os, b l g lesi nn puede dejar de
p l:incearse un prublt!'tna n1urdl: ~i t:~ uua :..ctivic.hu.J.
de fa mente fa q<i< p:001(~ m~gt~t.S, lo imosi M-
cjn, sta no puede sub straerse a l juic io de bue no o
malo, l,i_l y nocivo, al ,;;;ual se someten todas las
acciones humanas. Tam bin la act ividad de la ima-
g inllci6n pue de reo.lizan;e seg n el disoo divino y
entonces conduce al bien, o ser in spirad a por e l
demo nio_, y c11 e ste ca:;o c:1 peca do : frente a la ame
naz.a de la hetcj(a, los pecados de pen sami ent o no
son nicnos graves que las a.ce.iones d.1ina3. Si se
<liricc al hicn, la funcin de la imagen es prctica,
educgtiva, didctica; peto c.sla.fuu c.: iu no se jusli-
fit.1 soL1menter.on mnsmirir, tr<v< rle. imog, nc,,
exhonadoncs morales o ejemplos edificantes. La
en el <irteel origen y fa
Iglesi> ruiere mnifes1e1r
extensin universa l de su aut fidad; pero ya que
stl, en ye z, de enuncia r e iniponcr vcrdadc:s de fi;.
tiende sob re tod o a inAuir concretament e en el com-
po rtamien to humano, debe po dc t co ndic ionar todas
las acciones de los hombre s, cual q uiera qu e sea su
!'a.ngo social y su preparac in cuJt.ur:11. V2Hendo
21
e.stQ nn Rhln pata la auttid.a. d reJigios:11 sino p~r1
la autoridad en general, em pezand o por la del
Estado , qu(' d('sci('nd(' de 1~ 1'P.llgin.~ y tra ta comn
ella de coordinar la conducta de los homb res con
arreg lo a ci;rta finalidad, aunqut op<cc en \In campo
d iferente, mucho ms 1nundano: en efect o, el Estado.
en la forma que adop ta en el ab solutismo monr-
q uicQ, con serva ciertame nte una jerarqua social,
pero coloca a todos los indi vi duo :.;en la minmn con
did n de sujecin al soberano. La misma sociedad ,
silu:inUose ahora co1no pri mera realidad y como
organismo uniori o, pone en evidencialas difcrcocia:s
cspec:fil"'.ts4u t:-, eu ~u v i:upio i 1nl,ico, caracte rizan
los divrrsos modos tle ,., y or.nm ne la.<clase~ y de
los indivjduo s. Hay, pues, qu e tener en cuenta estos
difcrnt .. modos de r y la va.ritdad dt loi L~""-
ses de clase, a fin de que pueda n con ve rgir en un fin
comn, qu e pl.rll lo Igl c&ia C6 la s.aJva,i n y par-a el
Estado el pod er.
Por lo qu e, consiguientemente , se puede decir
qu e la in)agen no acta ni aobrc lu accione:; ni
sobre las decisiones, sino sobre las intencione .s ;
uo aporta ~t.{UC1n::i.s o 1nod elos sino solicit.tcionc.s:
i:vid('nte:me,ntt: f:!',;,a!',;
!',;Cnin
tanto rn..c
eficacescu-anto
nl..1Sreferidas estn a las ac.titudes , ia)letcses , cos -
tumbre, de los diferentes rangos snd ole... Oc.ne
luego hay un a sttuttt jerrquica qu e mnsm ite la
oolicitncin desde atilba ha,t ::.boj:pero umbin
exisce la te ndencia opues ta: rc1nontar desde baj
la pirmide jcrrqu ic:a, obtener uno influen cia cada
vez mayor al tratar cuestio nes de i nter$ genera J. No
es .solamente por u na e specie de cur io:;idad g racuitn
qu e, en el x'VII, el art e se preocupa ppr docume ncac
eu itu~gcu es el 1no<lo de vida de los cst.MJ1cn tos bur
gueses y popu lares; y no es po r moti'los ideols ic.os
que est.1documentacin resulta iuJuc.Jablernente ,ns
perspicazy animada q11eJ. ofreei~, no digamos por
las figuraciones hlsttieo -religiosas ;1 devociona les.
&inopor la retmstica oficial.El verdadero protago-
nista de la figuracin de costumbr ! no es el poeb l
o la burgue sa, en eunnto clase o mogo social, sino
el personaje histr ico que Gu icciard.i1'li ha Jla1nado
:el particul ar : el que no tiene ru b~ i\ lind Vi$6n
universal, sino un:a nocin clara , inme diata, posn iva,
Je hacealidad. 1\ los n c.sde 1.i exis te ncia p ric tica o de
lo til, la comu nicac in al nive l de la imagen par ece
mis t:caz qut: la del 1Li\el intelectual de )a form'l o
de l concepto, )' que implica una sencilla compro-
bcl y no una empres especulativa que dis cion.al no exalta la fig ura histr ica. y tiende a.l
uacra de lo p,11eicalaborios idad de la vida .
Po r tamo . en el progmm polcic o-social de la
Ig lesia, e l arte apor ta un instrumen to esencial al
nu evo 1nodo de vida reUglos a que: Frarttf'Sc!:Od:
Sales, e n los prim eros aos de l siglo , ind ica y explica
In~ r:-ri~ti:anns, la ~<devoc in . R,;e) modo de com-
paginar la salvaci n con Jas obras, es decir, viv ien do
en -el mundo y C\tmp!iendo <"O n lo$ ,lP.hP.1'4;'R
$Q<'i~IP.~:
la dev ocin debe ser divcrsaancnte prnctic~da po r
el gentilhomb re. e l arces.ano, el la~ )'O, el ptn,cipc,
la viuda, la do ncella, la c.isada; y no so lamente esto
sino que es nece5ario odtl.ptnr la pr :ictira de: Ja devo -
cin a las fuerzas, los deberes, los empeos de cada
uno e n partic ular )), La d evocin e:; la reducci n de
la vida religiosa a la praxfr : el devnto no exige la
demos traci n d e la ver dad su prem a, elige un ciert o
mr.rln de cnmpn rtamiento .
La d t:mo~ t ('.1.("/,t
n <IP 11n:ii ve.rtlA<l es igu al p:ara
todos; los 1uodos de compo rtamiento son muchos
y C6 neeesri O hce tlo s (On v-crg ir en uo solo tin. La
Ig lesia, aho ra, se encue nt ra 1lcna d e p roble,n as .
Entre otr os e l de los pueb los pasa n os qu e: han
en trado a form ar parce de la comunidad humana y
qoc hay que iniciar en la ,,-i da c ri:,ciann. Si u nl.pnrtc
tan gran de de la hum anidad no es tod ava cristian a
y por lo canto cspc r.1 la rcvCl3C:in. habra de con
d u r,e que la revelacin no est com pleta. Pero esta
tesjs hw.Uri:.
L llcv :L<lv :.ig u:i al 1nolino protestant e, d e
modo 1111~ ~P. ~httn~ quP.1~ rr.vehtcin t!St:i complem
y que incumb e a los cristian os Jh~\':itla a 4ui t!11c~ uu
la posee n. Esta tart -amlsiontra q\u: contis rr-, J:Y.'' nn~
parte e n la defensa de los fieles en el perodo de la
hereja. y por otra. t;n la ~xtensin del ec:u.menismo
catlico a los pueblos de los continentes antes des -
conocido :;, :;e m nni 6e:ao o tr11 ,ts de la prop a-
g3nd a ; )' la propaganda no dem uest ra sino per-
suade, y pcrsu.1dc :t la devocin. La prop agand a
tiene diversos niveles : la cultu ra clsica vle pata
qu ien, ~iutienc.lo la histor ia ntodern.l lig3da a la
\ntigul'I pnr nn mismo rlcsie nio providencial , refiere
l.t vida mo ral a la vi<la uc1t!ctiv:t. Pero e l vulgo
ignor2mc, los paganos, los prim irivo<, si nn pu crlcn
com,rertd<r e l lengu aje elis ieo de I fo rma, so n sen-
sibles l men6'\je de ls imligene1: n2ce as una m1tva,
cop iosa iconogrnfia de Cristo, de l Virgen, de los
Sant os (no olv idemos que de c,to mod o se dirige
tambin a los pueb los or ig inariam ente polite stas,
idl atrll3) y un a nu eva. 3imp le, directn cimbo logi l
(par ejemplo : e l corazn de Je ss). La image n devo-
rea lismo) o ms bie11 al veris,no: su int encin es
22
rnv:sl1at ~u(: la. virtu d heroica t\O es s)o pattimonio
de los antiguos y de los grandes, que cada uno puede
llegar a s.c:r:santo la.u1Li v iviendo en el mundo y
adecundose con :n.imo devoto a sus deberes socia
les, Con e,ste nuevo proceso de:~lc::(..-c
iu la~ i111.:;g
t 11es
ofrecen un camino pmct icable o, como dirfa Fran
ctsco de Sales, una eS01
la. La misma prosa de la
lnlrodNziune alfa vila devota es uo ejemp lo de estilo
devocional: claro, precis8, descriptiva,llena de
iJ\\igenc.s r,.etan\entc. funciono ler. por ter directa
mente explicativ:i.s.
La devocin dife renciad:i., en reaUdad no es
otra cosa 'i.uc::i'vlitl~: e1\ efecto, si el fin es Is. s1.lva.
cin del gnero humano, la poHLica del Estado,
como compormmic::nco col ~ct.ivo, Jc l, Sci' 1\Hidio e
instrumen to de salvacin. T:i.mbin los protestantes
(tril$ta pensar en Calvlno) ,acepran la tran sfor n1aciu
de la reHgin en poltica; y el princip io c1li11s regio
tiu1 religo solemnemente ratificadopor la paz de
Augsburgo crea las premisas para la identificacin
entre luchas de confesionesy luchas de Estados, es
decir para la que:: ser la dranltica historia del
siglo xvu. Ahora ya la politica no depende de la
decisin <le:lo:i: grandes n. nplica a todo s : la tcd
cada vez mis amplia del comettio intttnacion:1 1, la
acumulacin de cicuez.a pot p<Ltt Je lt bu rgu esa
mercantil, las g randes empresas 6.nancieras requeri-
das por los nuevos modos de guc.cra, sus const:cucu ~
cias econmicas , la declinac in del antiguo sistema
teudal y el ascenso del capitalismo extienden enor-
memence el campo en el que se generan y actan
la~ f1Jg;i$ dete .r1ninantes de la vida poHtica. Los
mismos soberan os, incluso, tiend en a desaotori2ar
a la arjstocraciafeudalbuscandoapoyo en una b,$e
ms ,amplia, en la burgues,a que detenta. el poder
econmico, y en el pueblo que roma concienciade
su fucna. Ya que la eleccin religiosa (y sta se
configuraya oomo un elecd6n ideolgica)puede
determinar desp lazamientos de masas y compromct c.r:
el equilibrio de ls fuerzas polticas, la persuasi6n
ideolg ica (religiosa o politica) se con vierte en el
modo esencial de ejercicio de la autor id.ad: su
instr1,,1mentoes todav ia la p ropaganda y la propa-
ganda acta al nivel y por medio de las imgenes.
Hay una propagruid in<;lirecraque prepara genri-
camcot.c los :mimos pa.ra los comp rom isos que se
re.qucrirnde vez en cuando; y hay Ynpropaganda
directa que va a un fin determinado e inmediato .
Todo o casi iodo el arre del siglo, sobre planos o
direcc io nes diferentes, cst-1 anim,ado por un espiritu
do propag2nd2., 2.l menos en el sen tido de. 'J.Ut': ~ns
imgenes actan precisamente en cuanto imgenes
y ao por lot eventuales , imp lcitos sig nificados
conceptuales. Es cierto que e l xv11 es el siglo de las
gr.\n.des alcgo ra.s,peto las nlegor QSno r.on im.gcne,
reducidas a conceptos, sino m6.sbien concepto s redu-
1.:i
J v:.:a iui,g~ 11ts no se intenta poi lo tniso\o conccp -
tualizar la i magen sino dar al concepto, hecho ima-
gen, Ja fuerza. no ya J~111u s1.,-.1
Liva !ino de $Olicit.1-
cin prctica q,1e es propin el(';la imaecn. J\sinl.isn10
los movimientosde las corrirnl<> arthli<: S y Jcl
gutto te des:arro U1n a travs de on rru:(.':'ln
ismn que
pdtfa llam.use de propaganda.En el xv,, la difu-
- sin europeo del cla.ticismo se h.1b.1efectuado por
medio del an:ili sis, el juicio y finaln, ete IAfl.tpta -
cin de ciertos hecho~ y v<llorer. con&dtuyentes, en
su con junto, de la cultura . En el xv1r. las relaciones
(..ultu1'a.lcs, en el campo Mgut-ativo, acceden como
prop agacin casi epid,n.ica de cierto tipo de imge-
nc::so de: cittlo:s tipos J e djS<:urso, y -:.menud o a
cravs1del factor intelectualmente nuJo pero sico-
lg lcamente potente d~ la mu da. E l 1Sf1\ he(ho
de que el fin deseado de las potic.,asbarrocas sea la
maravilla,que implica la suspensin de la facuhaJ
inte lectivl. dcn\uct tn sobre qu zonas de la mtn te
humanase propone actuar la propagandamediante
1:. imagen : s.obre la imA-ginocinprec.iiament e, con-
sidera.da como fuente o 1mpu lso de los afectos o
J e ls sentini.ientos que a su vez scr..n el impulso
para actuar.
Se acusa al arte del xvlc de ser oratoria , cclebra -
c1o, completamente: r~fa i<lo a l.t txi ll.\Ci6 1"1de los
grndes y de los orge nes divinos de Ja auto ri-
dad, bien que, como h-a obsexvado Crot:e, c~l:.i
mana de grandez a tenga su COJ\trapa.rtida en el gusto
por la descripcin minuciosa,patticuladsta, tal vez
pedante; y a menudo se distingue entre un arte de
corte con su gran manera y un ane burgus,con
su modo humilde y descriptivo, identifica ndo al pri
clasicismo barroco 1talmnoy
mero eor1el IIIU'lldo
franc~. y a..l~cgud con el arte .fl:.meneo y holan-
ds. Es una distinci6 n que no resiste la cr(tica porque
en el arce imH:i.no'I fra.uc:s hay l)'Vi' lo 1,'l(:
nos t.intos
ejemp los de arte de gnero co1no ejemplos de
hlsw ria en el arte flamenco 'I holands (ba.:,l.i.
pensar en Rubens y Rernbtan d t) y no es raro ver a
Jos mismos utistas empeiiados en las dos bsquc:-
das, qu e penetran claramente, por analogfa o por
contradiccin
, en el mismo llmbito culturnl, sin
rebasar sus limites pe-rsonales.
23
 Para con1prcnder la apa rente contradiccin hay
que icncr presente la nueva JX)Sicindel rtis< en
la sociedad. Su pre stigio es indudabJeme .ntc menor
que en el siglo precedente,cuando eia el protegido,
el familiar , el conse jero de pontti.ccs, prncipes y
seores; pero en compensacin su autonoma pro-
fesiona l es mucho m.a)'or. 1\hora es un profesional
hurgu~ COi\lO el tn6dico o el abogado ; tomo tal
dispo ne de un a tcnica cspecfic.a siendo tambin
esta tcnic.'\ una cultura porque no se reAere so l1-
mente a la ejecucin materia l de las obrns sino ta.m-
bin a la formulac in y elaboracin de las imgenes :
de hecho, se le elije para int erven.it en todos los
asuntos que implican un despliegue de 1m.igenes
(t;Spe<;tculos,aparatos de fiest:,s y funera les, diseo
de vestidos de gla, etc.). Prncipes y soberanos son
slo los grandes dientes del artist: junto a ellos hay
otra cliente la, la bur guesa rica, y a travs de la repro -
duccin por medio de lo imprenta, la ohm de arte
llega tambin a )as clases inferio res. El sistema de la
comisin direct:l de la obra ;e cfige a su fin, entre
a rtista y pblico comie.nza a intetpooerse el comer-
ciante: los artistas o po r Jo menos los pinto.ces
empiezan ,a trabajar por su cuenta produciendo obras
que que dan disponib les para qu1en pueda pagar las.
La p incur-a de gnero crea tipos de. figura cin
qu e no rcsp<>nden al inters de un cliente sino de
toda una clase. Se desa rrolla tambin una critica,
viv:r1m,e,ntein tP"'$:arla y, se <liria hoy, de tend encia :
si el arte debe cjc"er una funcin en la sodcdad es
necesario explicar las inccnciones y pr ocedimientos
del artist. El arte es una t6cniea de la persuasin
y la pers uasin implica una relacin abierta , bilate
ral: si se efeetu1seen sentido nico, de arti_b
a obajo,
sera prescripcin y, para explicarse no necesitara de
la fuerzasugestivade las imgenes. A la voluntd de
pe.rsua dir debe corr espoode..r la actitud para ser pcr
su.adido : e l arte no es s61o el producto de pe rsonas
dotad as de una fuerce imaginac in, sino que desa-
uolla y e,.,h ,~ 1~ im;gin~r.in, rle suerte que sta
adqu iere el valo.c de un proceso mental esencial. Por
otra patte, no puede hilxr intt:ris SO('i~ 1 Q pt;iliti<'o
sin un\ irrui.gin;i,c;ins.ocial o poltica, es decir, sin la
cttpncidad de prev er <:ldcsa.rrollo de los suc:eliosque,
teniendo igualmente una indispensable premisa en
el pasado. no puede n concebirse como simp les
efectos de ciertas Cllusas.
La Imaginacin sod I poUtica es un hecl\o
nuevo y es la con trapartida de l esp ritu prctico de
la burg uesa, de su positiva concepcin de la exis
tcnda: y es tambin la fueme de su empuje progre
sivo. HI he.cho m1sn10 de que los artistas no sean
cortesanos sino profesionales burgueses deja creer
que la disdncin t:.radjcional entre un arte ulico
der y un arte de la cfasemed.\es mucho
ligad.:, 1pc:,
ms aparente que real. 'Esms razonable pe.nsa.r que
el ar te llanuulu ul ico , 111:lis t.JUC uu iu~u:uu1eulu <le
la autoridad, es aho ra la rep resentaci n de la autot i
dad segun a concepcin de 11 burguesa: no se
podra expl icar de o tra manera por qu la auto ridad
recurre a la persuasin eo vez de a la lmp0s lcln. Por
otra parte, la representa.ci n de la au toridad en im:i-
genes, genera lmente alegricas, no es c ierta.mente un
modo d~ h_ar;erla inmanent e y actuante, sino ms
bien de alejarla, de tra nspone rla de l p lano de los
hechos al de las ideas, de hacerla ms formal que sus
tancial. La persuas .in, e,n el momento e.n que llega a
ser el medio de fa autofidad, I disuelve: es lo que
hace, incon scien temen te, Rubens cuando encarna ias
grandes ideasen floridasy atractivosfiguras de mujer.
Como profes ional burguCs, el attlSt:i es un t~cnJc<),
e,sta.ndo la nueva clase extraordinariamente i ntere -
sada en todas las posib ilidades de la tcnica y de
manera especia l en la tcnica de la imaginacin: no
hay que o lvidar que e l primer acto de la bu rguesia
es la transformacin de la tcnica y de la organiza.-
cio de la p roducc in artesana y la creaci6n del sis
tema industrial. Los llamados c,cesos de imagen
de l arte barroco pueden ciertamente parecer incon-
gruos con respecto al espirito prctico de la bur-
g uesa ; no parec ie11do ya as cuando se piensa que
esos excesos son pur:imentl!jnstrument-a.les , eRpc.
dientes imagina dos para a lcanzar un fin y precisa-
mente el En de la ma ravilla. esto es de la ruptura con
coda costun1bre y de la proyeccin de l pensamiento,
por medio de la imaginacin .. en el dominio de lo
posible. E l arte demuestra que hasta las ms lejanas
im5e nes de la exper iencia comn pueden. mediante
la tcnica, hace rse perceptib les, crebles. comunica ..
b it>-$;),:, imi:ig in;C'
n, tlP.hP.t';
ho> no t iene una fu ncic'>n
disnt.1de !a qge iene I~ t,ipote,$is en la ciencia y
como ella vale bascantc ms por su productividad
que por su eventual contenido de verdad.
24
CAR R A C CI RENI

Hrc ules en tre la Virt ud y el \1cio,piJ1lado

por Anibal Carra.ci
mtrt 1J9 J.)' 1 J!Jl para ti C11meriJ10 FooMJio
del JmlacifJ en Rom
es 11//a jdb,t!a clsicaco/Jlolas de la Gakrfa, pero la figuracin
mitnl!)etrin,plica la ale,gorla/J/Oralde la electi
JI entre el vicioJ' lo
virft<d,el placery el debrr, la fngacidaddt lt1(J/,grfa,mmdanay lo
pertn//t de laJamay de lo hiJtoria. La pint11ratienenn tpicomontaje
IIAelementos alll!iVOJol Jit11iftcndo
moral: eJJelpaislJtdelfondovemos.
,011la1 dosftg11raJ
en c()rrespo11de11cia fen1e11i11a.s,
111101pert1 roca sobre
l,1quese cxtimdc el escarpadosenderode la virtud,y ,m bo1q11, 11111/Jrlo
t11t
invitaal repo10)' alplacer lajigurdela virtudes eslat11aria,la del
placer mr/Jiddy vmida ton velostransparmtesagitadospor la briw.
Este paisqjt alegrico es naturalista))> 110e11el 1enlidode
tod1111a
que se !Jt!)'Oob1ervadoJ' rtlratadode uno verdadero,sino en ti mtiido
de q11e losto11tepto1 11atu
dbstrdttosent11enlra11 ralmenle 111 exprnin
e,i jor111asde la naturaleza. Co1110
enseanlos antiguos, las formas de
In !tdllffnJez.netn lln111.t
d1t 1i&,11ifoadn1,
ctJntienentoda la sabid11ra
remita ,j/ aJ!Jo1J1/Jrt
r11e i 1 la belleza,CO/J/0
naturakz_aideal, ti al//
la rn,tfacinstnsiblc.

En la Matanz de los Inocentes (1611 dprox.) G11idoReni,

vuelto de &ma a Boloniay todav/,1bajo la inj111
11pe111,.s en.ia de la
ttoria realilta dt Caravaggio, reprmnta el !Je,hohiJtrico,01110
11n
s11ct10,in desarrollom el npado y tti l tiempo. Sin tHJbdrg,o,
cohtrt11te
la Potica aristotli,n
co11 , co11tie11e
el relatoftgl(ra/ivo mm rig"rosa
e11
unidadde lit1t,poy de lugar,tncierralos violentosnuwin,;entos t1111110
lin,pidmmct11rt1 geo111ilrita, lrt1/t1
deexpresarvimal1JJenlt 101do1m1ti-
mitntos /rdgicosindicadospor Arisltelu (piedady terror), y no
mumria a la ,dijirnnlt p11riptotitndelos dM dt,gelu1"' duriendm d,I
cie/qconlas pal111a, del martirio. Y el fondo no es de paaje, sino de
,11'q11item1111. JJI p,,so de la crudarealidaddel he,boa !,, upiritua/id,,d
dt la ideo no time J' 11,midadde In nlfdincinde In nnl11rnlezn;el
severoclasicismode losformal baJtapara melar el alto sentidoreligioJo
.J !n01'll ile 1(11(1esmrubmt11J111e11fe trgicoromo/,, d, la 11111hurza.

25
MiBAL CAR.IL'\CC( (l.56~16o9) HJI\CULBS tl!',71\Jl L/1 YlJI.TUD r m., 'it(aO - lj9j-Jj97 NPOt,r.s~ \HJSliOon CAf'ODlMONTlt.

26
CUIDO lt!NI (1s 1s-164 1) - LA WA.TAN.ZAOli 1-0S J~OCr..'ffl!S - H.!CIA. t611. IO LONtA, PfNACOTECA.

27
28
RUBENS DOMEN I CHINO

/>inta11do a EnriqueIV q11e co11te111plo

elretratodell'larlade1Wdids
( aprx. 162z), R,,benJaltg riz.a11;1httho rtdt1m :.JiftjilaliiJtilltdel
disp11tado reino, E nrituedecidee,coger11na1111e va esposaJ el hecho
,..,, /(!/kgt'M de I" pnz.y delpt,d,r . .Mur.ho
coi11r.ide ., p1etlvn., r.e!!rurr,n
para (ompo11er la alegora; el ' !J' est tod,111a .r
am1ado a lo l!J'ot
h11111ea11
los incendiode la guerraapenasvtncidapero, 111i e11trasMinerva
dM,1111ortii!M
ft 1xlrtr1 r1 lr1 !lli>id.lll'M, tnn !dJ4r111,1,r
j11eg,111 duJe
ahoraimtiks. Las bodasdeJ1piterJ' ]11110, sobrela n11be, al11den a la,
bodaJsoberamu.,,ge/t1vol,,doruprm11taJ1al rey el retrato de la
espo,apro111elida:toda la alegorl'(,por consigrie11te, esld constr11lda
sobreel hechode cr11ica o de costumbrede la prentati11 del rtfrato de
la 11ovia.
Es ,mmodrodentrodelmadro,con111 marco:y u tronportnte
la alusina la f11erz.ade la pinl11raco1110 St1Scitadora de afectos.

Do1J1enichi110
tiene, respecto a la figuracin histrica e histrico-
rtligimt, 11naro11r,pri11 di/ertnlede la de Cara,,aggioy de la de Rm;,
"
La historia time nemidaddt 111111 u 11n 11,odo
catarsis; tifa 11/ma
dt p11rifoaJ1 por9ut t11J1oblece los hhos .,, ti tono,,,, el 111odo,
"' el
titilo de"1J1ilf'rdti;1. En ut11 pintJlf'41 la <Aridad de Santa Cecilia
(1614 -161 ) , 110reh'!Jening11no de 101111oti1101 pop11lares
: los nios
q11e"'""'"", los 1111,thilthos q11e111011/u,1 " esp,,klusdel otf'opon,
11110
llegaral balcJ1 dondese aso111a la saJ1fa.Pero inclusoestos episodios
e1/n co11lodo1 con.un estilo !loble,cldsicoy rafaek1co; la orql(ifeclura
de /{f compo1ici.n u pre,J(f,t11 la pa11sad{/ repttirindt verticalt1.J
/Jorizp111a/e1
IOJ1lo e,,
co1110 la cak11ladadistrib,idnde las figuras en
altura,,a11thl/ray profundidad,: la l11z.110da /1,g,ara fuertes con/ras/es
de 101JJbros,/.o1coloresse acuerdanen tonalidadt1claras. Es unaftgura
M
devota, ha,fapor la noblsz.ato11q11,
ci,,tipicame,118 11/nreprm11tado,
lospobru, predileflosde Dios; es, m dtfinitiva,1111a i11Pif11ti.~
a la
y el fono de la f,gl/rnti1
t'IJridad 1 e, J'im,le,tranquilo,,m11111ivo
<OIIJO
el de 11110
exhortacinmoro/, Domenhi110 vmlve o e11,011tror,
111s11
devotapinil/ra, ti estilo liierariode Franciscode Sale,.

29
30
 POETICA
E n el pl:1110
de las grandes ideas, el Barroco repre-
senta indudablement~un re,ccin contra la filosofla
e.lela Idea y el neoplatonisn10 1nanier.sta, y una vuelta
a la filosoiade la experiencia. Las dos grandes fuen-
tes del pe.nsamiento esttico son la Potica y la
Retrica de Aristteles y s~s derivacioneslatinas.
Ligado a la Potic se encuenw el pensmiento
de car-5.cterms tico que g-noscol6gico de la min,uis .
sta, en efecto, no es prescriptiva po rque se puede n
imit.ar cosas dile.rentes y empicar modos distintos;
adems la mim6JiJpuede ser imitacin de lo mejor;
lo igual, lo peor. Si la tragedia es mi;e, de una
2ccin secia y concluida en s n1ana, con una cierta
extensin, con un lenguaje adornado... con casos
que susci tan pi&ha<l y tt:nur, y Licue c.:u111u
c::fcclu
aliviax y p1u:ilicaxel .lnimo de <l!lesp~io nes
(Potica, IV) , est claro que la definicinse adapta
pcrfec1:am ente I tipo de l~ composici n hist-
rico-religiosa barroca, as como lo feo Si dolot ,
ms bien con e l pJacer que la imicaci6n e.s siemp re
capaz de procu.ra.r, es al mismo tiempo el motivo
fondamental de la comedia y de las es~nas <<de
gnero y de costumbre. Hay, como veremos. obras
que ruta n de fijar, en el campo del onc 6gur1tivo,
esquemas abso lutamente equivalentes a Jos de la
u aedia y comtilia "1is101liU1s.
El principio <<111pittJll'a
po,s , fondamentalpara
todlls I"' p<>Etic,sban-oc~s, implica I~ cuestin cscn
cial de la similitud y modlfi.ca todo l ,tob lem de la
actividad productora de imdgenes y de la disc,rimi-
nacin enttc imgenes tilcs y nocivas . Sin embargo
es imponame seal que esca distincinno se funda
ya en la conformidad o no de la imagen con ciertos
principios montles, sino ms bien en el proceso o
mecanismo de su producci n: son tiles las imgenes
producidas segn uu ptuccso Je vcrosi1nilirucl,
nocivas las prod ucidas por el capricho arbitrario de
la fantasa. No importa l~n!o lo c11ese imagina
como el modo de imaginu.lo; de hecho, la illlllgina
ci6n es , hora una actividd eoncre~ de la n1eme,
Y RE TORIC A
un modo de pensar por imgenesen vez de por silo,
gismos lgicos. Aristteles dice que al poeta se le
abro el dominio de lo posible y esta nota le $<pan
de lo hisc6rico en el que las cosas deben haber ac.,e
cido ya pero aade que es creble o posible sola-
mente lo que ya ha sucedido (Potica, IX) . Por
consiguiente la verdadera imaginacin tiene su fun.
damento en la memori siendo rn premis fa e~p~-
rienci his16ti<J1;es sta fa que impide a la inugina-
ci n el que vague sin direccin en eJ ilimitado
dom inio del a.zar. Pero la pura y simple repeticin
de un suceso puede deberse a la casualidad,lo que
equivaldra a negar la afirmacin precedente. Sin
cmb;rgo cu,ndo b repeticin no es debida al acaso
sno a las leyes de verosimilitud y de necesidad,
graoUcs leyes de la histo ria, ya no se ua ta de un c.a!o
particular sino de ua hecho universal. N i siquiera
se rrata de leyes reductibles a la causalidadlgica:
si todo em,viese en la l(,gk~ rel~dn de ("'"
efecto, todo sera previsible y ninguno de los hechos
previstos suscitada piedad y terror. Entre los hechos
debe haber una relacin, pe.ro ao que permita saber
con intj_(:
ipa~iQn lo que va a ocurrir de.spus: la cohc
renda y pccvisin se encuen!Illn solamente en la
mente del artista que ha concebido el diseo, su fin
es la sorpresa del especta dor. Es lo que sucede, aun
si.i1una.explcita sucesi n ten1poral, en muchas 6gu
ncio nes ban ocas en las que una represe ntaci6n
realista de ciertas partes es acompafuldi po, ~"
vhin mfgtosa, $in <p.1eel p$O nr. nn otra
prez<JId espeetador ni obvio ni absurdo: por
ejemplo, a la oruda liguracin del martirio do un
santo se une, co n Un valor de pu.riAeaein, 1:t celeste
visin de los :ingeles y santos en la gloria. Despus
puede apreciarse una afinidadan ms directa entre
la distribucin de las parces de la tragedia (prlogo,
episodio, xodo) y 1:,comiosid6nde las figuraciones
hisr6ric0arcligio,a, barroca,: ~andes ligura,i en
primer plano para introd ucir a la acci6n, al episod io,
mientras el eco del acontecimiento se pierde en la
vaga lejan!ll dd fontln rransfnrmancln el sentido
temporal de la tr.igecfu.
31
 mento, las pasiones , las virtudes, los v icios de los
La Rtt6ri"'1 es el tratado del arte de persuad, o
individu6s; pero 10<!0! estos hechos se consideran,
Jcl discuno pero , especifiAristtele. nel discurso
no en relncin la natur~Jf':1.a humana, s.ino a la
en el Areopago, es decir del dl~urso poHLicu.La
aplicacin de la teotia del discurso palitico al arte es sociedad. Asimismo el homb re al que se dirige el
arte bu:roco no e ya ol hombrt n el centro del
nutv\, pero la idea Q~I arte como el11tkJpertenece
unive rso>> o en presencia de lt natura.le~~ t,h\O el
al siglo XVI y es veneciana: Pino y Dolcc: alaban la
hombi:e que vive en socie dad, tenie ndo siempre en
pintura de Giorg inne y Ticiano porque ha disuelto
en un ,fcurso huni,uu el rigot 16gico de In argu-
ella nna ,iiuacin diferente porque la soeiedd uu
mentacin de1nostrativa de ~antcg na, lleva ndo al tiene una forma definida e inm utable, &te ho mbi;e
pattcip A, ci<:rta tradicin , de una costumbre;
arte todas las Inflexiones y sut ilezas del sentimiento,
tienee-lenas:iccituJes,jdca! comune:} ~obrlo bueno
El discurso se hace agitdo , pattico, dramiltico en
Tint0reto: el primer artista que advierte la ferza
y lo no-b ueno, sobre lo til y lo no-til; tiene pers-
sugestiva de TnMO y el nuevo 'volnr que en ella
pectiva$ ttx<;anas y lejanas, precisas e. indefinidas;
asume la imagen vaciada de toda consistencia phls
tiene intercsc:sque t:ambiancon las circunstancias;
titrte una concepcin del espacio y del tiempo detcr-
cica pero enriquecida con accnros. matices, alu-
sione, . La misma belleza se hace cxpte.sin de uu min,d mucho ms pot su pro,i ituacin en el
mismo estado de nimo o de "" condicin moxal,
mundo que por la nocin de la esttuc tull del
universo.
que se eapt intuitivamente por una corriente de
simpatl humana. Pu, consiguiente la coolidad pri
mordial del artista viene a ser la esponta neidad, l:1.
L Retrica, dice Aristteles, tiene tres gen ros :
delilx:rntlvr., judicial, demostrativo. A cada uno de
lluid natural<z<tdel discutsu; pero sta implia, el
elfos se Mtibuye su licmpo. Al deliber.ui,;,o el futuro,
dominio absoluto de lo s medios de expres in, de la
porque conviene que delibere sobre los ettsuelos o
tcnica. Art tJI ,e/ar<arlttn , dice: Arist teles que
disgustos dl avenir. Al judicial el puado, porque
tanto mejor se consigue petsuadir r.uanto menos se
siempre en las cosas pasadas uno acusa y otro
aparenta querer persuadir (Retrica TII, 1}.
defiende . J\l demostrativo principalmcme el pr e-
sente, porqe todos alaban o vitupera n segn son
J_a Retrica no 1:n1taning una ma te.tia. cspecHic.:a,
las cosas ahora; no obstartte servirse de los oaos
slo el modo de encon\1'"-r,ordenar y exponer las
tiempos recordando lo pasado y conjetur.mdo el
cosas qu~ son optas para persuadir en al:n asunto
futuro (Retrica 1, )) E l gtt'O que cncucuu:a su
en un> civilizacin en la que hablar es propio del
expresi n en el ane del siglo xvn es el demostrativo,
hombre : y no es slo discurso sln0 dilogo, incluso
qu~ con, irlcra el presente com o punto de encueptro
si una de la.Sp~nes se li111ila2 e!c uchar, yo quo c:l
de b cxpecuda del pisado y In perspectiva del
oradoI se comporta como si el otro respondiese y
futuro. Se disea una nueva concepcin del tiempo:
le interpel a. le haGCpregun"1$ y objeciones. Y aunq ue
el hombre vive en el ptcscatc, pero su5 deci&.i:onet:
su intencin no eca demostrar la verdad, no es un
imp lican u reflexin sobre el pasado y una previ-
mero arti6eio verbl, tiene en cuenta las costumbres,
sin del futuro, La histotia no es ya slo una ense-
los pdnc ipios o lo s valores que. aun sl $P.f' ve rd.ades
1nu y un ejemplo sino l!n rl.rn del problema: la
abso lutas, tienen un fundament en la conciencia
vida del individuo y de la oomunidad se suceden en
comny concurrena dete rminar los modos de c.om-
una contin uidad de prcmis.as y cOO$P:r:ucncia.s que
portamimro: lo ms importa me y piliclpal para
ya no son reductibles a la lglt1 suces i n <le C'lusas
poder persuadir y aconsejar bien, es pose" toda
y efec;tos porque la problemiltica de la moral pre-
clase de escados y saber cftintamente las costumbres,
las leyes y las oosas porticularmcntc tilc; A cada valet'- ,nhre la del conocimiento.
uno de ellos; ya que Jo til persuade a todos; y son
Las 6guradones histrico-religiosas del XVII
tiles a los Estados las cosas que contribuyen a su
modelan en esta uueva idea del tiempo el orden de
conservacin (Retrica I, 3).
composicin y la misma estructura del espacio figu-
rativo. Se pasa de lejanas referencias histricas a
Hay pue5 un mbito prooi!O en el qne <e deseo
visiooei de gloria cckstiRl, ne la cruda descripci n
vueive la Retrica: la polit con sus :i.samblea~, sut
de un hecho a la vaga promesa de una futura beati-
podere$ de <leliberaci6n y de juicio . En el Esta do
tud . Y no faltu cn&inu nca el te,:l~_mn directo de 19
mcn ciertamente<:lc;arctct, el tempe ra-
no s,: S\1pri

32
experienc1a presente : 6gutAS con tr:tjes n1u<lc1uos
entre:otras ves tida$ ~l estilo antig uo 0 1 si mplemente,
un detalle destaeido con tanta intensidad que patcce
qu se toca: un cesto de fruta, un ramo de flores,
animales, o~jetos insertos con act tO v iva.m ente
reaHsta eu u11conjunto imaginativo .
El discurso retrico Q pt.rsuasivo puede tener
vnfios modos: se p,e~e prr., cntar sin comentarios
la prueba irtnfundiblc de los hechos; si In prueba
no co eYidencc y cJarlshn:;:i.
hay 'lue. ~r..nmpafiatla.con
argumento s o entime ms ; si fa.ita la prueb1Lse deLe
i.r con argumcnt:os. El hecho puede ser
1,1stiru
considerado e.orno suceso que Q(;Utte ante nuestros
ojos y vale como prucb,1sin necesidad de comentario
(Carnvaggio); o com ,eJ<periencia pasada que debe
ser tr:t kl.1 al presente y pro pue5tQ como actual
(Carracci) ; o puede alejarse hasta que valga como
reclamo o ~jemplo en un disc.urso co mpletamente
hecho de argumento~ :y peroracin (Proxo de Cor-
ton). Para poder persua dir eficazmente es necesario
estar , persuadido miis tdAVd que de lo verdod o
bondad de lo que se afirma y a lo que se quiere
persuadir, de la posibilidad y utilidad de la comuni-
rnr in humana. Los attista$ ts uin o rgullosos de su
tcnica de comunicacin y muy a menudo se sirven
Je tcni<a; dif~ <~ntM n re lacin con los diferentes
fines qe se propone n. Lu, ,ld pios de autoridad,
los valores que su o bra arma y exalta habitualmente
son slo el eonteol do de la eomunit',ciu : lu fumfa-
mcotal es que se establezca la com11oi~cin y que
acceda a todos los niveles, con los modos y procesos,
di.rectos e indiretO, rnds eficaces.
Lo que i mporta es que la co municaci6 n humana
sea abierta y total, solici tada solamen te por el vivo
inters de persuadir de que ciertas cosas son \\tiles
y deb~n hr.er.e, oms perjudiciales y no deben
he rse, esto es por el deseo de for mar grupos de
hombres solidarios en las mismas creencias y opi-
niones, fucr de Jos Umitcs precortsLilu1Jos Je una
lgi'-' formal.
33
 EL ESTADO
L a gnn creacin ,oll1ieadel siglo xvu es el Il stado
nacional; su forma tpica, la moru,iq ua abso luta .
b E uropa moderna nace como un sistema de Esta-
Jos a la baqucda de Un equilib rio de fuerzas poli
ticas y econ6micas . El Renacimiento habfa dado vida
a 1,1nacivilizacin urbana en la que cada ciudad se
ptcsentaba, no como una clula unitaria dentro d
la comunidad , sino como un pequeo Esta do sobe-
rano: 11ciltdad no era <nlamentc la sede del prncipe
y el instrumento de su polilic persoMI , sino la here-
dera de una tradicin histrica y el centro de una
cultu'1\ utntica.
En el siglo xvrr, la centra lizacin del pode r dcm-
mina d doi'l\IOde uno ciudad que se convierte en
la sede de la autoridad del Estado y de los rganos
del gouierno y I ,dministrscin pb li<a, e igual
mcn~ede las .cepresentaciones diplom:iticasque rtg -
lan las relaciones entre los Es~ dos . La cre~cin de
la ciudad-(llpiml rletcrmina obvia mente la xcgrcsi n
de las dem4s ciudades del Estado al rango de cabezas
de provincia; de aquf en adelante se clistlngif , capita l funda su prestig io en su pasado histrico,
pues una cultu.ray a.rtc de 12 capiud, iLiertos a todos
los intcrtamb ios imexnacionales, y una culturn y
arte provinciales, quiz de un alto nivel, ~ro siempre
en un posicin peri frica respecto a la5 gn,nrlc,
corrientes de la metrpoli . La ciudad -cap ital tie ne
u1.n1bi6l una funcin rcprc:.;eorativa.;y U.ende a
mcny.QQa perder su w.d icional carcter municipa.1.
bien en la estructura social, bien en la configuracin
planimuic a y e.nilir.ia. Po r su situa cin, geneul -
mentc tendiendo al centro de l pafs, y por el carcter
que toman las gue rras en este pctlodo, la defensa de
la capitol se dcclde normalmente lcjus ue sus con
fines: por consiguiente la capital no se presento
ya como una ciudad encerrada entre S\!$ murallas,
sino como un organism o abierto, " nudo de vlas
de comuniccla. Por otra parte ill trrulsformcin
iutcma de la capit1tl no depen de ya de l iniciativa
de los ciudadanos o de la munic ipalidad, sino de l
autoridad poltica; ms que el impulso po,ular, que
hbb hecho d lo, ciudades com unales ill imagen de
Y LA CAPITAL
la comuoidnd urbana, <:uentala vo luntad del soberano
y de su burocracia , <juC tm ,,n de hacer <lela ciudad
capital la imagen de l Estodo y del pode r.
Como esquema de organ izacin de l espac io, la
ciudad -capital difiere profundamente de la ciudad
med ieval cou su vida de barriada: prev un t:lpido
aume nto de la poblaei6n urbana, la cxtensi6n dl
trfico por toda el rea de la ciudad , ncleos destina
dos a b actividad pollti< y administrativa cuando no
a la estanca de fuer tes contingentes de tropa s. El
tr!ico ,odndo ha nes atlM l via.<llllChas y rec 0
ta.s, convergentes en arnplia.s plazas: ci Lra~ ado de
calles se conviene e.n la gran detcrm1nancc urbanis-
tica. El espacio 11rl;,a
no es una red de vlas y nudo s Je
comunicacin: los edificios representativos de la
ntnridd po ltica y religiosa constituye n los centr os
de la viJ pblica . Tmbi n ,e W>Mforma la rela-
cin tradicional entre ciudad y e.ampo: a la cl~i~a.
ndtesis de civilizacin y naturaleza sucede la distin-
cin de clases ~ntre ciuda danos y campesmos. La
pero tiene un pe rtpo ctiva ab ie.rtaal futuro : el engra n,
dccimiento de la dudad iene lug,, a travt s de
planes bien definidos, con 1a intervencin directa
del solx!llJlo y del go bicrrtO.
f.l mndeln de la ciudad rcpresent11tiva de al to valor
ideolg ico viene dado, y no poda 5er de otro modo,
por Ro m a. Es sta, en el orden del tiempo , la pri-
mcfa ciudad eurupt:.'11. :. Ja que se trata de dax CGtruc -
tur a y 6gun de capital. Tenla un pasado histrico
excepcion:tlmente importan te, peto las ruinas de la
antigu eiuddd estllban ~ep11lro<l0< o sofocadas por
una confus a aglomnd6n de caSM interru mpida en
puntos diversos Po' algn palacio patricio o alguna
iglesia monu mento!. A mdlados del sig lo JN,
Nico ls V s~ haba p,op11esto levanta r la sede del
r rrlo sobre el incre lblc estado de ruina y de aban-
dono en qe 1e encontraba : UOJIvez suturado lo s
cismas, reafumada la prioridad hist6rica de la I glesia
di: Rom.1, l2s rnis1u.~ ruinas de la Roma antigua 6C
34
conv ienen en testimo nio de Ja hero ica vid a de la
Iglesia primitiva. Le6n Bactisra Al berti hu biera
querido reconstruir la ciudad partiendo de la rescau
rar:in ri.cla~ antieu as construccio nes: con ms pro-
babilidad su tratado de Mquit ectuu, escrito en Roma
a mediados dt sig!, fue pe!i!d (l\0 \IM sn de fa d ,d~d-~r irnl <oooo,vr,r,$iil~ vi$;1;1,. tt,
p>r> t. reco nmuccin humanfstiea de Roma.
Con el mi smo e.sp ritu estA concebida la re lacin a
Len X sobre la restauracin de los mon umetS
antiguos, atrib uida a Rafael y actualmente; por
Forst cr. a Drnmonte. El problema se rep lantea tras
la.,nue vas ruina3 del :;aqueo de Roma en 1)-'7 , y l.3
nuevas v as abiertas en la seg unda mitad de l xvt
rompen la acumulacin de viviendas junto a la
cabeza del puente de S2nr' Angelo. La verd adera y
adecuada refo rma urbanstica se inicia en los ltimos
2os d~l siglo xvr ['0' Shuo V, qnc.tiP.nP.r.n,no tfi.l'...
nico proyectist a Do menieo Fonta n>. Sup erada la
ase ms pe ligro sa, de ab ierta revol ucin, de la
Refor ma, el papa se da cuenta de quct C u:i Europt
..
desde a.hora en marcha hacia la construccin de los
Estados oalt oalcs, el pode r esp iritual y supranaci o
n.t de lt Ig lesia exige el Apoyo de un fttdo tempo
ral De es te Es tado, eco nm ica y militarmente dbil,
Ro111 a es ia capital : su prestigio histr ico y moral e s
el (undamen to de la nueva poli cica de equ ilibrio entre
los Est<idos que la Iglesia adopta como principio .
Es t~n::ibi~n 1~ mP.n:1 . pP.rf:grin~c:ionr.~ prnvc:nicntcs
l'tP
de todos los p ses et l ieos, y este eentn11ismo
tiene una funcin poltica a la 1nisma altura que la
pur..m fit tliglo!> .
Si la figura de la capital espiritua l del catolicismo
es tJ1mb in un medio de propngn ndn poUticn )' reli
giosa, la forma ,,rbi,estudiada por Sixto V y Do me-
nlco Fontana enea en la esfera.de la3 forma! dcsti..
nadas a la persuasi6n o de las formas retcic.."ls.
nuc:va$ rnt:as tnz~das en el plano unen entre s
la$ antignsa~ha~li<:~~c:ri~tian;i~ y ~irvcn por tanto a
la funci n dcvoeiona l, pero si todas las antiguas
ba.Uk a, son objeto de deva<i6n y mera de pcccgti-
ns, toda el :irc de t. d dad se puede consi derar
reconsagrad a , esto es, i ovestjda de un valor ideo-
lgico . E n una ciudad santa la funcin domi
nante es la dcvocio na l, co mo hoy, en la ciudad indus-
triAI, lo es la funcin productiv. La ciudd no es ya
solamcotc la morada de una co munidad tradicional:
es la meca de visicantcs de codos los pafses, debe
impone rse po r la. grand iosidad de sus monumentos,
<ir.h
e orie ntar su csuuctura viaria en relacin con las
grnndes rutSLsde SLcc
eso del exterior .
La Igles ia no logra realizar sino en parte el
progra ma de convertirse en e l fulcro de l eq uilibrio
poltico europeo y la trnnsformacio urbanstica se
cierra, o casi, con la muerte de Sixto V y el aleja-
miento de Domenico Font2na; pero el tema ideal
n~
auto ridad superior y rrasa nde nre esti ddo a partir
de este mome nto y en l se va n a insp irar, por lo
me nos idea lmen te, las capitales curopc:as. Los casos
ms evidentes de transformacin de antiguas
ciudades en modernSLs capitales son Pacls y Londres.
La reforma de PtlCfa eo iniciada por Braiq ue IV
y proseguida por Luis XIV con los planos de
Blond el y de Bu!Jer, y despus po r Luis XV con
los planos de Patee; la reconstruccin de Load.res
despus del gran incendio de 1666 se efecta seg n
IQ~r,,laoog:.P.ngt!ln ()!IFte irre:Jli?
-'lrlnR, rle C:hriRtnpher
Wren . Tambin Mad rid, en el siglo J(Vll, sufre una
profunda transformaci6n . En Italia, Tur in, capital
del ,ecueo y modern o Estdo ,tamo us, puede
cons iderarse como un mod elo de cstr ucwra de ciu-
dad-capital: su planta en cuadricula, con grandes
plaza5 regullll'C5, reclc el eique mn del (d!f rNm
romano , sie ndo ste su aspecto (<humanstico >>;sin
cmb;argo,se prcsu pcrfcct.tmcntca las puadas miJi..
tares y civiles que hacen manifiesta e impo nen a1
pueblo la au1oridad del Est ad o a.sicom o las ceremo-
nin,i;rciigio~a~ m:1nifici;.t:1ne impo nen la autoriclacl
de la Ig lesia.
u. <>,ltal, como fot!lJl ur ban tpicamente
barroca, e.s la representacin mo numental de lo que
Mu mford llam a la ideolog a lcl poder , Se ins-
Htumn por lo meno$dos nuevos tipo&nrquicec
tnicos, la gran ruta y la ,laza. T ambin aqu los
modelos son romanos : b larga va de t.. Cuatro
Fue ntes, disea da por Fon tana, y el pr tico betni-
niano de San Pedro. Son e.spacios abiertos, pe.rspec-
ti\'os, arquitcctnicamcntc dc:tinidos por las fachada.,;
de los edificios laterales. A hora las fachadas no son
ya d plano frontal M ,m vol\!men ceceado (el pala-
cio), sino las supc rlleics-Umitt de un espacio vaefo y
abierto : tambin e n el campo urbanfstico va.le el
princi pio, que resulrnri fundamental en arq.uitcc
tura, de la de finicin de.l espacio por me.dio de limites
marg inl es en vez de por m:is:is y volmenes pl<lsti-
co:;. As que la fachada ya no :;e 1nide e n relacin
al volumen plstico del ed il,cio al que pert enece ;
es una superficie que puede ser ili mitadamen te
extendida ( e.s frecuente el caso de prolong acin
de antiguas facbadas: p. c., en Roma, el palacio
35
Faleonieri,euya fachada fue casi doblada por Borro-
mini), y cuya forma arqui tect nica es dchnida por la
sucesin rlun lea de IM ventonas. E l tejido urbano
tiende a har,;crs.cieg1,1l~r, uni for,ne ; pero en l los
monumentos ponen acentos que apelan a los moti-
vos supremos e ide<tles,en el correcto, prosaico
decorado urbano.
Bl gran ejemp lar de la capital corno exp res in de
la ideolog!a del poder ,, es Pars, cpital de la m:1$
fnerrc. mnnarqua europea y centro de un Estado
que, si bien reivindica el origen divino de la auto-
ridad rea1, hace una poltica realista d e conq uista
del poder. En la segunda mitad del siglo el gr. u
proyectista de la reco nstruccin de Londres, Ch.ris-
topher Wrcn, afuma que Par!s es una escuela de
arquitectura, probablemente la mejor de Butopa ;
y, en sus aos de estudio, no fue a otra parce.
En h poca de los W'andcrjabrc de Inigo Ja nes
(comenta Pcvs ner) l'arls no poda aspirar 1ns que a
se, uni etaY.1e n el camino de Roma ; y est claro
qu~ Wrcn) co n su jnicio, no se refera tanto a la
gran arquitectura monumental, que en Roma segua
ptod\1(itnc.loObN.( r:j r:mril:.1r
e!::
> cu!lntn a la a.rquitec-
tutacivil y especialmente :t ayuella cuusu:uu.:iu vri-
vada, utilirarja y decorosa a un tiemp,o que los teri-
cos italianos del lNI (e.:,nexeepdn de Serlio que
viva en Francia) ni siquiera consideraban arqwtec-
torn y que ahora en cambio, sobre todo gracias a
Man,art, ,e a1lilica orr\ dtf urbonloteo funda-
me ntal. La.construcc i6n burguesa, que sust ituye e l
fastuoso palacio patric io po r el h&ttl partitttlitr form a
la retJc\lla de la ciudad, jl!nrnndo en.re $1 y dejando
emerger con gran evidencia los monumentos rcpre-
s,?!nt~ n ordenada de estos edificios,
tivo ~. T.~!::;Ucesi
estrechamente pega dos lo s uu us t4 lus u liS y J.ift-
renciados sol ame nte por lo s disdrttOSdiseiios d e las
pequeas l' sobri~s fachadas, forma tambin_la pers-
pec tiv a de las cat1es: s1 ]os mo nume ntos lvib\ rt fl IA
para<lli u a la i..:on
Len1plci60 adnticada, e stos edifi
cios sin preceos ioncs1 aiiaeados de u n modo un i-
forme y a pesa, de ello no montono, acompaan
al viandanteen su camino sin rerentr Sl 1 ~tf'nf':
in
pero dndole la seM,cin de moverseen un mbicotc
nJcnm
enco civicoJ pcrfc~ tam.ente deco rosio, sobria -
me nte elegante. Pasar de los grandes ncl to$: reprt:-
sencativos, encuad rados en amplias perspectivas, a
estos barrios que ahora podramos llamar burgueses,
es como pasar de un saln de ceremonias, Ueno de
,etslldidades oficiales con atuendo de gala, a un
s~luuciLo privado. donde la ostentacin se-ria de
psirno gusto y donde todo e l mund o trata de conse
gyit (.l m;ixirnQ de e]eganc ia con la mayor se ncillez
posible. Con esta const!~C~!ll,urguesa, que pronto
se difunde por toda la Europa central y septentrio-
nnl, lo vida privada del ciuddno medio se pone en
directt relacin con la calle, lugar d 1 v l,fa pblica,
y pobres, tendre -
ense gu ida, e n vez d e barrios ricos
mosvias eJeganccsy va~mod.estas,algunavez escu -
1
lidas. Bn fin, esta arquitectura de severo diseo que
encuentra su vlor en la continuidad de la serie. cs.
,cspeccoa la ascendente cb,c burgucu, tan repre-
sentativa de los valores como la g-ran arquitectu.ra
mo nun 1ental ; pero se ua l ~ Je v:l.lO!CS difcrcntc.s, co,n o
el bitncstar, Ja r~s~tahilidad, la elegancia civil.
Tambin ella trata de condicionar la existencia
mcdinte un proceso de pcmrnsin y tducadf.>n: ~n
resume n, hay una rCtricA Modertda de la. burguesa.
como hay una retrica grandiosa de la !gle$ia o del
J:::stado: en e l campo de la pintu ra ve remos dese nvo l-
verse paralelamente la gran etrica de la figuracin
hstdco-rcligiosa y decorativo-alegrica y la pe-
qutiia, 5usurrada rctrc de la n:1mrale2a muerta,
de la esce na de costumbres .
36
 1
LA CIUDAD CAPITAL

La csu11ctura de la ciudad-capital, determinada por

la nueva funcin politica del Estado, contribuye a
determinar la com:epdn <lc:l espacio en el XVII.
En la ciudad-capita l el hombre moderno no tiene,
al.tededo.rsuyo, un ambiente familiar y constante;
est implicado en una ted de telacione s, en un
conjunto de perspectivas enmaraadas, en un sis-
tn de comufiic11ciones,
en un complicado juego
de movimientos. Su posicin, en este espacio articu-
lado del que no ve los limites, es siempre central y
al mismo tiempo perifrica; en el gran teatro del
mundo el individuo es conjuntamente protago-
nista y comparsa.La razn social del nuevo espacio
ha:sitio magislfalmenle descrita por Lewis Mumford
(The Culture of Cities): Con los intereses inmedia-
tos del nuevo capitalismo, con su amor abstracto
por el dinero y el poder, sobreviene un cambio en
toda la estructura del pensamiento. Y ante todo una
nueva concepcin del espacio, Uno de los triunfos
de la mentalidad barroca fue organizar el espacio,
hacerlo continuo, reducirlo a medidas y orden,
extender los lmites de la grandeza. unir los elementos
ms distantes y los ms minsculos: en fin, asociar
el espacio al movimiento.
La centralizacin del poder hizo necesaria la
creacin de una ciudad-capital... El refuerzo del
pod er en la a,ipital politica v ic:ueacompaiiado por la
prdida de poder y de iniciativa en los otros centros

37
locales: d prestigio nacional signific la muerte <le
las libertades cvicas... Despus del xvr se desarrollan
muy rpidamente, en cuanto a poblacin, extensin
y riqueza, las ciudades que albergan una corte real,
fuente principal del poder econmico. Cerca de una
docena de ciudades alcanzan rpidamente una medida
que en el Medievo obtenan slo poqusimas ciu-
dades. Londres llega a z.0 .000 habitimtes, Npoles
a 240.000, Palermo y Roma a 100.000, etc.
Leyes, orden, uniformidad, son los signos dis-
tintivos de la capital barroca: pero las leyes estn
para confirmar d status y asegurar la posicin de las
clases pr ivilegiadas; el orden es un orden mecnico
que en modo alguno est fundado sobre: la cuman -
guinidad o vecindad o comunin de propsitos y
afectos, sino sobre la sujecin al prncipe reinante;
en cuanto a la unifomdad; es la del burcrata con
sus departamen tos, sus registros, sus pilas de docu -
mentos, sus innumerables astucias para regular y
sistematizar la pe.rcepcin de impuestos. El medio
externo para impone, este modo de vida es el ejr-
cito; el brazo econmico es la polica mercantil capi
talista; las instituciones ms tpicas son la armada
pt m:1nentt, !:; hol~a, la burocracia, la corte. Hay
una oculta armona que: anima a toe.losestos nuevos
organismos; ellos crean una nueva forma para la vida
social: la ludad barroca.
No solamente las nuevas fortificaciones (conse-
guidas con los nuevos modos y medios de guerra)
empujaron los arrabales, los jardines, los huertos tan
lejos de la ciudad que slo podran ser frecuentados
cmodamente por la clase rica, que dispona de
caballos, sino que los espacios abiertos en el interior
de la ciudad fueron rpidam ente cubiertos con casas
cuando la poblacin rue expulsada del campo circun-
dante por el miedo y las desgracias o por los efectos
de la ,escisin de los terrenos comunales y del mono-
polio de las tierras. Esta nueva congestin tuvo como
consecuencia la supresi n de los planes urbansticos
medievales hasta en algunas de las ciudades que
hablan mantenido durante ms tiempo la forma
medieval y que todava la conservaban.
El poder se hace sinnimo del nmero , Grand8z.a
de la dudad - dice el Botero - se llama no al espacio
dellugaro al crc11lo
de lasmurallas,si110
a la m11/titud
de
sus habitan/es.'!a su potmda.

38
 El capitalismo se hace militarista ... No debe sub-
valorar la presencia de una guarnicin como factor
urbanstico ... Al mismo tiempo que los cuarteles y
las plllzas de armas ocupan vasms reas en las capi-
tales, se va desarrollando el arsenal.. . Los cuarteles,
en el orden barroco, ocupan aproximadamente el
mismo lugar que los conventos en la poca medie-
val, y las plazas de armas - por ejemp lo el nuevo
Champ-<k-Marsde Pars - son puestas en eviden-
cia ... El relevo de la gua rdia, los ejercicios, los des -
files se convierten en uno de los grandes espectculos
de masa para la plebe, cuyo servilismo va creciendo:
la llamada de las trompetas y el batir de los tambores
se convierten en voces caractersticas de la nueva
vida urbana, igual que lo haban sido los repiques de
campanas en la ciudad medieval. El trazado de las
grandes Viae r ri11mphalu, avenidas por las que un
ejrcito victorioso puede marchar producie ndo el
mximo efecto sobre el espectador, es un elemento
l'lhligacil'Ien lM planos de la transformaci n de las
nuevas capitales, especialmente en Pars y en Berlin.
Estas avenidas son el smbo lo ms importante
y el hecho principal de la ciudad barroca. Desde
luego no siempre era posible proyectar una ciudad
completamente nueva segn el modelo barroco ; pero
trazando una media docena de nuevas avenida-s o un
nuevo barrio se poda volver a definir el carcter de
una ciudad .
E l desfile militar tiene en la capital su contra-
punto femenino: el desfile de las mercaderas ... El
antiguo mercado al aire libre, si no desaparece, queda
restringido prcticamente a los productos alimenti -
cios. Solamente en los bar rios ms pobres se puede
comprar rodavla un vestido o un par de pantalones
en un puesto al aire libre ... La venta de mercaderas
ya preparadas, ms bien que producidas por encargo,
ha nacido : del XVII en adelante invade un sector tras
otro, acelerando el tiempo de venta y ofreciendo
premios a las sugerencias de los clientes.
Los nuevos planos se distinguan de los anti-
guos barrios por el imperio de la lnea recta, la regu -
laridad de las fachadas, las dimensiones, dentro de
lo posible, uniformes; el nuevo orden estaba repre -
sentarlo por d rtmd-poinl con sus calzadas y sus cami-
nos radiales, que cortaba indiferentemente !'.l1mligua
confusin y la nueva cuadrcula.

39
~Af:.STltO A~NOIO : Pt,llNO 01$, ltOUA :!l:GN t:L

40
( 1 )89). R0~1A, BIBLIOTECA VATICANA, SALA SIS TINA,

F . JUVARRA: LA PIAZZA !ti\N CAR LO A TORINO (I72 I ). TORINO, MUSEO CIV ICO.

41
" " Ri ( PLN( ) n ~ T IJJt( in T : L 4 ll'I. A'1.A ll P.Al. l"' L A 8A STl L L fl

.....a1s . f'l , ASO o g , ul\O{rr : LO$ J~LIOOS.

42
43
 EL M .ONUMENl
Laidea del monumento como uniood plstica y
'i!.!';'.} i('~ <f'i"rt'f!'~4":
ll fP.t"t!_'l n t~l -i v~ "'" los
utoridad, teniendo por consiguiente un funcin
retrica o persuasiva, est conectada con la ide-a de
Jociudad-c.pita l, asl <orno s1'!esto cone<tada <on !a
idea dcl Esmdo absoluto. El monumento constituye
un ncleo de mximo prestigio en el tejido u.rbano
y C3 generalmente el centro de una vasta z.ona orga
nizada en f'uncl6n de sus valores Formales . la idea
del monumento como edificio expresivo de valores
ideolgicos es originar.iamente cl.,ica,renacentista:
el tipo de monumcmo viene d>do por la baslica de
rt), c:-nyllki.str)f'ill(t) i'l~tf'i1('t V':\, inst t'~fllhl11:
S;lfi Pt?-.tl
del desarrollo del tema ideolgico, dura todo el
siglo xv 1 y tiene su pu nto culminante e.n e l proyecto
de Mi,:uel Ange l, que hae del ed16lo u r\ orga -
nismo plstico unitario terminado en la forma sint-
tica y simblica de la cpula. Desde el primer diseo
de Bramante hssta el actual equilibrio , la historia
constr uctiva de l monurnenco por excelencia >>
resul ta de la varia relacin entre dos exigenc ias fun-
dame ntales: una ple.na representac i n simblica y
un funcionalismo que, en definitiva, es ahora rcprc-
i::P.n r~cnl!lf) ron ~n P.Rl'
r!ltiv o Y!I qne el rito e~pe.c P.n&>
no es sola mente un medi o sino la misma. esencia del
culto. E1 dob le intento es ya patente en Bran1antc,
cue en m pro yec10 l'nde l fonoln slmbll
del c11ltoen la sntesis del esquema central y del
esquema longitudinal, respectivamente inspirados en
el templo y en Jn " bn51licn chfaico5; Miguel
Ange l va a reunir ahora las dos funcio nes e.n la
grandeza dimensional de su djsc o; .tparccc.rin dis
tintas y coordinadas en el orden linal, que inserta
en el cuerpo central de Miguel Angel la larga nave
lnngin 1<1ina.l ele lvfarlcrno. F.~ rle nnr:ar que e~N.
ltima solucin, decidida en plena Contrarreforma,
hace de la baslica el instrumento de un cu1to
nUSlvo, que tiene una intencin propa3andlstloa,
pero se funda en el presupuesto ideolgico de que
la c-0munidad de fieles, como el ecumenismo
crfatiano, hn de constituir el cuerpo mi:mo de In
Iglesia y ser no slo espectadora, sino actuante en
o
el rito dando as a sus funciones un eaclcter total.
v~I Q!'!'S Q dt )l', L., larga nv< d Madorno d<sm1y< indudabk-
n1ente b dram~tiea unidad de l atom1ent do bloque
de Miguel Angel, pero prolon ga la basllica en el
cspa<io u,bano desarcollando as la funcin urbll
nfstica del monumento: ms rarde Bernini, aa-
diendo fo iglesi la columnata estudiando la
uni6n con el cc.ntro ciudadano. 11cv ar ma adelante
la co ncepci n del monu mento no slo como eje,
sino com o anin1ada arciculaci n del tejido urbano.
Sin embargo lo que Bernini, operando en pleno
B,atf(:
u~o, fte mptt rtdt y dt~r:n v1.1t lvt t..nt:1 ,;:sp1v:io
abierto de la columMta es el ntleleo plstie0-sin1b6-
lico de la cpula de l\figue l Angel: la cp ula se abre
}' despliega en la columnata asi como su originario
significado simblico se despliega en el ms accesible
significado olegrico de lo plo2a bernioiona. El sm-
bolo, hermtica exprc :.i6 n acce si ble 36)0 a los <<ini-
ciados , se transForma, pasando a la alego ra, en un
discurso demos trativo. Pe ro Ja fo rma cerni.da. en
se ntid o plstico y simblico, de la cpula redo nda,
est implcita, incluso visualmente, en la forma
ahiett!I, (l.l,riNi rlP. In ro l11m r1at!I, ru) ro Rignifit,~1lo
aleg rico, manifestado en un dibujo de Bernini, es
forn1ar los brazos de un cuerpo ide-al, cuya cabeza
y I ts l:i t Upula: el abraz ulvcrsal de:la Jglesia es p t
tanto la preparacin a la revelacin suprema y, si se
recuerda que el cudruple prt ico, de las antiguas
ba:;
ilic11:;
cri:;tinnase:;t1'
b11dcstinndo&. lo:;atecme -
nos en espe ra del baucismo, es e.lata la alusin a las
gcntC3 que, todav a no admitida.s en el seno de ,.
Iglesia, se preparan a entrar en ella. Migue l Angel,
al idear la cpula, recurri a la de func llcsch.i para
i hgh~ <1,_tr.ritn
S:antn M~rn rlPI. FinrP:><)ll P. t\ lhP.rt
como ca,u de cubrir todo el pueblo tOS"'1 nO
aludiendo co n esto al intento de dar a la catedral un
vlot ide lg lco ru:B amplio <e <l, lig,do la
municipalidad florentina, de la catedral de Am olfo:
el propsito de Miguel Ange l, en fin, es hacer una
cpulo cnpozde cubrir o todoslot.pueblo,!icristictno:.,
el de Bcrnini, alargar ahora la amp litud de la Iglesia
45
basta comprender a toda la humanidad. El monu
mento tipo , en su alegora, incluye por igual
uluriJaJ y ptr1ua1i6n y !e prC1cn11:como una
form a plstica unitaria, po rque lo que quiere reve lar
es Jo universal tle u11 valor iUeal; co1no una forn1a
alegrica, porque no slo alude sino desarrolla el
tema ideolgico; como una forma urbanstica, por
envuelve y <lrticub ti mon11mcmo
que nbre, dc,1;
sacro en d espciO de urui. ciudad sacra
intensiJicondoosl ou proy..,.,in,
L, !!amada de Bcrnin a Pars para estudiar el
proyecto del Louvre demuestra q11cLuis XIV queda
dar a su propia residencia un valor de representacin
ideolgica similar al del mximo monumento
romano. Pero se t1al:.1<le un palacio real , no de una
baslica, y el alegorismo ideolgico de Bernin.i
,esuh.ainaplicabl~ a "Yntema que, en este caso, era
meramente polltico. El frao.so del proye(to hr.rni -
r1inO n0 es debido ni al rey, que aprecia altamente
lo3 disco ,s del maestro italiano , o i a Bernit, que se
pliega Q. modicarvarias veces su proyecto y siempre
en e l sentido de lo que ho y llamaramos una<<des-
mitificacin de sus formas. J;is dobidQ$Obre todo,
aunque sea con el engaoso argumento de la ccon<r
mio., al t nbierM, que prefiere el solemne alinea-
mit:nto de h1culut1t1l-'La Je Pe.rnult, como una. hilen
de soldados de altura uniforme haciendo la guardia
palacio; y, contra e sta arqui tectura del gobier -
no , el rey erigir ca Vona!!esel mQdclo, destinado
a tener Jejns consecuencias, de una arquittctunt
<< de cort e ,
Zvlienttas tanto , sin emb argo, es impor tante que
on Fnn~i, tomo por Jo dems en el Piamonte y
poco despus en Alemania, la arquitectura se coa
, itlere arte del gobierno , organizada a travs de
la acciu <lelus ac"<lc1nias y las carre ras buroct.{tiW
de los arquitectos, desde ahora inserta.dos en el apa..
fito del Bsr.1.doy obedientes a sus c.lirccu:ices .cefcri-
das a un decoro oo sop;,.radode la tllidad. Por esta
razn la imaginacin que era la mxima cualidad
del ~nie1<1
segn el terico o=o Bdlori, es meno
apreciada en Francia,donde la a.tquitetttifi es sobre
todo un serv icio pblico : o, Por lo menos, la ima-
gi naci n <<universal es sustituida por la imagina
cin social . Mansart, Le Vau, Pcrrau!t son ~,ue
todo perfectos funcionarios tcnicos. para quienes
lo lil ; lo que peisuadc la rctric.t es situarse
en la tierra y no, desp us de la muuce, en la g loria
del cielo. Por ~sto la il l.J.
Uiu.....::
Lul' l,au:oca francesa ,
tiende, ms que a dar fo rma a una concepcin univer
salista del Estado, a revisar y renovar, tam~in en
el plono terico, pGto para adaptarl>Ls>Lfuocioocs
pr.lcticas, las ti;ologliB cLlsieas creando otras
nuevas adaptada:; a la:; divenu1.oe.xige ncia6 de: la
administ,:ac i6n pblica.
Rn Espa , como en Italia, en Npoles, y ea
generd en la Italia meridional y ea Sicif, se cxagent
en d fasQ del ,;>m amonto plstico y pictrico sin
aftontu problemas cstructut"lc <leCune.lo.rncspcc
t.iculo es de los ms suntuosos~ pe ro deja entrever
el intento d~ a.br1,1
mar e impone,: ms que de pe.rsua-
dir, Son pases social y e1:onmicamcntc a1rasadQs,
en los cuales la autoridad se apoya en el fanatismo
tc lig ioso para ob:;tncuJi-.:a.run pro g rc6o (;O6iderd
poltic ame nte peligi:oso. Debie ndo actuar sobre el
sentim iento popu lar, e l ritual de ceremonia se con-
vierte en aparato fastuoso y la d~comc in suntuosa
no e.s ms que una ilusin o ficcin de riqueza. Asi
,:l mon,.t'~riri,\,.~ m:i.~bien nstentacin que demos-
tracin: o sugestin en vez Je persuasin.
De modo opuesto, en Inglaterra, al fin tic I revu
lucin de Cromwell, si no antes, so cxea11naf<ll~ tura
entre la monarqufa, desautorizada por la insubordi,
naci n de la iltfatoetocfafoudal y campeRirut, y una
realidad social y poltica que ve el paso de la dit-
ci n econmica a la burg uesla que, bien pronto ,
alro ntar la gran empresa de la transform..'lcin de la
produccin en sentido industrial. lndudablemcmo
la <:Aed111l
t!e San Pablo sirve como generatriz del
esquema u,banJstico <le! ~CllllO comercfal y firun
cie ro y su altsima c pula domina de un modo clara
mente autoflt a.tio el p.inoram.2ciud.ac.1auu; peto su
representacin e.su\c;:ie:rt
am entc pti vada de inte ncin
ideolgica y su decorado es ya slo un ideal civil de
1euerdocon el momento social de la poClL
Ill tema del monu mento, como manifestac in
visible de los valores hist rico-i deolgicos cue fo r-
man el fundamento de la autoridad, nQ inspira sola-
mentP. lo forma de las iglesias y los palacios. Los
mismos tHZados urbanos en cuadrJcuJQo radiales,
se p,:esentan co mo estructuras monum e ntales ea s
y n $610 eomo esquem~s disuibutivus Je la pers,
pcctiv a mon ume ncal )>de lo s edificios: en la reg u-
laridad ge.omtricade la reforma barroca de Turn
no se reflejooolnmontc un deseo de orden sino taro
bin la volunt.,d de evocar el origen de la ciud<iddel
,astra111roma.no.
46
 Organismos intencionalmente monum1:"nu1.lt!.s suu
tambin las gandes plazas y las vas principales de
la ciudad. E jemplo tpico es, en Roma, la plaz
Navonn, In dimGnsin y el peri metro tienen un
razn histrica porque sei\<ll>nlos restos del Circo
Agona.l, r ca justamente e:;tacondici6o hi~t.tictl
do.da
la que suministra la premisa espacial del orden mo nu-
menr~l que dan a Ja plaza Raina ldi, Borrom ini,
&mini. f te ltimo; al erigir en la plaza la gua
Fuente de los Rios, define su espacialidad en sentido
histri('Q -~IP.gf'<'Q: 1:iiunlnn -le un clemtt n.atUli
lista (bs cascadas de agua, las rocas) cuu lus elemen-
tos alegricos (las estatuas) y la palmera (motivo
simbUc;o y n_~ruralisca al mismo tiempo) de muestra
que el artis ta concibe la plaza como siotesis de una
cspacialid<1dhistrica y nturnlista a la vez.
Si la ciudad vale. en su con junto, co mo un orga-
nismo monumenta l, es comprensib 1e que se de una
importa ncia especial a los accesos: l>.$p1>crtasde la
ciudad, ya no justificadas com o abertur as en el cin-
t~1.t6n(le 1;1$ nn1f;1ll!l~> :1rlnpta.nfnrmas simblicast
;1.lusiv.ts al cardctt:t ilustre, histrico <le l:.1ciuc.ladJ
y ciertamente no es una casualidad que, cipol6 gica-
mcnte, drlven en su 1uayoda del reo triu nfal cl-
sico. Son tambin un signo de la distincin, que se
establece ctdQ vez m:ls netamen te, entre el campo o
el suburbio y el centro histric ciudadano: en lo
nueva e.structura social existe desde hora una sepa-
racin precisa enue el habitante de la ciudad, cual
quie ra que sea su rango y patrimon io, y e l habitante
del cam po,
El tema del munumcu lu S:l e,1seguidaal tHteno
de los usos, inAuyendo en la concepcin del adorno
y >tavlo de los edilicios religiosos y civiles. En los
palacios hay patios, escalin atas, galeras, salones
monumentales: de hecho el palacio ya no es slo
un cas seori~l sino el ambiente de una vida socio!
que tiene sus fastuosos rltos ceremonia les . E-n las
iglesias, los al tarc.s, lo:; plpito:;, los monumentos
funerarios, hasta los confes ionarios, Jos rganos, los
bancos parn los fieles $C convienen en i1;1vlosmonu-
mentales. Los altares se religan al tipo de la puerta:
est111encudndos por rdenes de columnas , coro
nados por uno o ms tmpanos, y forman co mo un
,ceeso idc.tJ al espa.cio imaginario <leJ uabcruculo o
del retablo del altar . En San Pcd..o, en Santa Maria
de la Victoria, en el altar de la Beata Albextoni en
Snn Francisco de Ripa, Bcmin define la espcialidad
del n,JJ al/J del altar como un.1dimensin celeste,
<lou<lcJa :i,~tic..iuu.U.l.1gfOSa
Lienc luga1' en rnc<lio
de una luz exal~da , con focos lumnicos propios ,
ptivada de toda xclo<.incor la espacialidad de la
iglesia.
Bernlni, que fue tam bin un gran organizador de
espectculos teatrales e inventor de arti6 cios esc-
nicos1 considera el mo numento fnebre como una
especie de representacin alegrlca o de tdunlo .
Como haba hecho ya en el llaldaquf n, concibe la
tuMb co'l'lo la 6jad 6n, en formas perennes y en
lcs prccjosos, Je los P".1.mcos
111;,LeJ'ia provj.sorios para
la sepultura . Imp licico en el monumentalismo de la
tumba es ti el desarrollo, a cravs de la alegora, del
tema dob le, y apru-cntemente con1ndct0Iio, de!
do lor de la tierra por la partida y la alegrfa del ciclo
por la llegada del ilustre ;ersMaje . Necesuimente,
el desano llo del tema alegrico requiere la presencia
de muchos elementos gu rativos y arquitectn icos;
eJ proceso de alego ria, como proceso de engrandec
miento y generalizacin, es siempre un proceso que
tiende a lo monumental. Y es fcil entender cmo
cslas forrnas n1onu1nc ntales, po r estar n1s estre
ehamcntc ligadas a las costumbres y los modos de
vida. dt! la sucit!.t
lad dtl sig lo x vit, se tlifu11c.lt111:lpi
dame ntc por ioda l;;11ropa, E l gusto por lo monu-
me ntal, como expresin de un clasicismo historicista,
se convierte en el gusto de ls clases que se consi-
deran investidas por mandato divino de la autoridad
o del poder. La gran manera , que despus no es
sino Ja extensin del ideal de l mon umen to a todas
las manifestaciones del arte, se convierte as en la
expresin de una cultura de clase y precisamente
de IJtclue conservadora: lo que explica cmo, en
contraste con ella, se va formando una. cultura act{s..
Lurguc~:.1.Es precisa1ncote a
tica csp~cific.:~1uc11le
travs de e.sce ascenso de l <<monumento a ideal
de clase como se determina por vez prime ra, en el
atte, uno distincin de corrientes en relacin con las
aspiracione s y los irttcre,ses, si rt todava ~on los
o.t;uncos ideo l6gicos ; de las diferen tes cla.sc&socia1c,s,
Un fenmeno perifrico, como el de la uquitec -
turo colonial, especialmente en Mjico. en Brasil, en
el Per, asume un inters especial po r el cerna barroco
del monumento como forma visible de la autoridad
y :Jl'gu1nenlo1.
lc persuasin. nn los pases del nuevo
continente, todava paganos o recin convertidos,
la pen11a$!Ies propaganda , predicacin catcquls
tica: se trata de exponer la doctrina y la moral ~ar-
licas sirvindose todo lo posible del mundo de
47
imgenes de los indgena$ y, a menudo, de los
mismosindigenas como intrpretes, porque, en gene-
ral, la~nuevu iglesias,trnadas segn el csqucmitico
diseo de los misioneros, son co nstruidas y decora
das pur 1~ u1~csl.!;111z.alocal. La 1:011ta111 o de icono
i ,111ti
grafla pagana e icono g raf a cristiana, al menos en los
temas menos comprometidos, es normal; <n la orna-
men~cin, exc<:ptola in~tr(i()n <le: lg11n mntivo
simb61ico,los indlgenos tienen prcticamente mano
libre irvindo de ella para recubr,; los cd.ifici,;
,.s,
por dentTO y por fuera, con una ptfllsln de coiotes,
de oro, de imgenes quel a menudo, tra.iciona.nla
supervivencia de un culto pagano que red\!cc sus
accosal ofrecimiento de frutos, de flores, de objetos
votivos. La :uquitcctura y la detHti6n del barroco
uo.i.u1c1ic::ano son. de hecho, justa.mente lo
ia.Li
opues to al mo numento : las (ormas no tienen
ningn sentido mctafis!c;o, nQ manifiestan valotes
tm&ec ndcnccs, no tienen significados m, rnfricns.
L legotfa se h,c e flibul o plogo, la cclcbmcin
C3 t'icsca popula.r.In didctica i:eligiosa s;e tcaduc'=,:n
es ibillos cantables y bailables: la misma lonog-
fia sacra cristiatut no es, poi: lo ge neral, sino el dis-
fraz de la ima,in,rla
pagana. J:lnla lig11rnci11barroca
se salv la antigua, trclicional capacidad de creacin
<le un artcst\:tdoespontneo, pero con un sentido
de alegria \'irnl yue uuce probablemente de la libera
cin de los ncubos de u.a .cito sagrado arcaico, des-
ptico, sanguinario . El concacco aunque sea indi
r<:eto con la cultura 6g11ratin de la civilizaci n occi-
dent-al h~ce nacer, en suma, un arte popular, un
multiforme, colod,t ico folklore.
48
 2
EL MONUM EN TO

En el Diccionarioik Arq11itecl11ra de Quatremere

de Quincy el concepto de monumento est ligado
al de edificio pblico. la iglesia, el palacio real, del
gobierno, de justicia, ayuntamiento, los teatros, las
escuelas, cte., as! como a la idea del embelleci-
miento y magnificencia de la ciudad . Pero aade
que a menudo se ve a simples particulares hacer de
sus casas otros tantos monumentos por la grandeza
y magnificencia que han desplegado all . La cuali-
dad fundamental del monumento es s\1 razn y fon
cin representati vas: el monumento tiene siempre
un contenido o un significado ideolgico, y puesto
que sirve para representar la estabilidad d ciertos
valores ideales, es siempre expresin de un princip io
de autoridad y de su fundamento histrico.
Es pues comprensible que el monumento tienda
a presentarse como antiguo y evoque formas clsi-
cas, incluso si se trata de un clasicismo puramente
simhico que no incide mas que dbilmente sobre
la forma y prcticamente nada sobre el funcionalismo
prctko q\!e tiene el edificio en el siglo xvrr, cuanclo
la autoridad de la Iglesia se identifica con su funcin
religiosa activa y la autoridad del Estado con su fun-
cin administrativa y de goblt . El monumenta-
lismo arquitectnico se realiza, de hecho, con la
ayuda de ciertos elementos tipolgicos clsicos >>,
como la cpula, las columnas, los frontones, etc. Es
intil buscar en estas formas un concreto contenido

49
simblico, desde hce mucho tiempo en pleno tleclive
y olvido: la intencionalidad de lo monumental
resuelve toda simbologa en el vago concepto de
representacin de las formas arquitectnicas, sin
especificar qu es lo que realmente representan.
Teniem.lo que representar, deben ser llamativas e
imponentes; es tambin por esto por lo que, en el
xvrr, la ciencia Je la visin, o de la estructura de los
efectos visuales, prevalece sobre la ciencia de la cons-
truccin. Se rompe as la antigua identidad entre la
estructura esttica y la repre~entacin plstica del
espacio.
Una de las tipologas ms rep.resentativas es la de
la cpula; estando a la base del tema la cpula tle
San Pedro, que representa idealmente la autoridad
de la Iglesia que domina y protege al mundo. En el
xvrr, casi todas las iglesias tienen su cpula. Sus
casquetes emergen sobre los techos de las casas y
caracterizan al nuevo paisaje urbano; no ha y que
olvidar que la iglesia, como parroquia, es la unidad
administrativa esencial de la ciudad ban:oc;a. Basta
eompa.rar algunas cpt1J;,sentre si para ver que a la
constante tipologa de la cpula no corresponde nin -
guna prescripcin formal: puede sr m.~alta o baja,
delgada o achatada, tendid:t o hinchada. Su forma
est generalmente determinada por la forma y volu-
metr!a del edificio y por el carcter del pais:tje urbano.
Longhena, en la iglesia de la Salud, tiene presente la
forma de las cercanas cpulas de San Marcos; por
eso, cuuLra toda costumbre, acerca entre s dos cpu-
las semejantes justamente porque San Marcos tiene
ms cpulas y esta repeticin volumtrica es un
carcter del espacio urbano veneciano . La cpula de
los Invlidos es alta y estrecha llevada por un tam-
bor prolongado y ligado a todo el cuerpo del edifi-
cio : es la versin barroca de una estructura gtica
puntiaguda. En la catedral de San Pablo en Londres

50
la cpula no es sino un atributo oficial , el signo
abstracto de la autoridad: como la corona en la
cabeza de la reina. Lo mismo puede decirse de las
columnas. Han perdido toda rundn esttica, pero
conservan la representacin: son signos de poder,
distintivos de la irntoridad. C.omo t~Jes, p11eden ser
repetidas en anchura y altura, alineadas o superpues-
tas, aisladas o mltiples. A menudo tienen el valor
de un motivo dominante o de un ritornelloen msica.
Se adoptan como meros distintivos de poder, sin
otra razn que la representacin , incluso en la
arquitectura privada: indican la estabi lidad de la
condicin social, el rango, el patrimonio. Siempre
como elementos vagamente alusivos a la autoridad
se vuelven a encontrar por doquier, en los zaguanes
de los palacios, en los altares de las iglesias, en los
monumentos s<':pulcrales.
Un fenmeno aparte, que indica una primera hen -
didura entre soberaia y administracin pblica, es
la aparicin de la reggia )) fuera de la ciudad: el
soberano tiende a separar su residencia y su modo de
vida y el de la corte de la oficialidad del gobierno y
hasta del palacio real oficial, que queda como sede
de representacin. Versalles es justamente el lugar
de la corte: el palacio est situado en un inmenso
parque y su planta hecha de cuerpos articulados lo
pone en relacin directa con la rutturaleza. El sobe-
rano es el primer t'undonario del Bstado y cumple
sus propios deberes; pero es tambin una natu-
ral= privilegh,da 'llle 11n misterioso la?.O une a
Dios. Su corte es una sociedad elegida y su Olimpo
munda no es una naturaleza arcdica, ordenada, edu -
cada, obediente al sabio gobierno del hombre. El
jardn o el parque es el espacio del hombre que, colo-
cado en la cspide de la jerarqua social, abarca con
la mirada hasta ms all de ella y est en relacin con
todo lo creado.

51
t..l llf . RAl. BR OANr : HOSP ITAL or,: LOS I NV L1U0$ CN )),>.RIS
!l.~.LPASSAkkF. LONGIIF.NA: lC.LESIA DE SANTA MARIA
(t671 1676), R.l:.l'oLl~AOA l'OI\
cor, J.A c(Jltl jL fl
JUL'P.i 1tAiloUiMA."C3Al\"
{16f9<t"166). ve f,h '"1,vu ,m vr,.;,fi:;c;ij\ {1G1!1~f7),

LH1U!.IU l'Hhk Wkl:.N : l.,\ 11'.UkAL ue :,AN l'AIH ,0 l kAN ly,Ul~ MAN~:\kl ' : Jl,l.l:.MA UJ~L VALUJ!.-C. K C6 Jf.N CAJI.~
~,- LI)Nl)Wt:.\ (17) 1710). { I .J J l)), l1t)N J,A t.lJ1 1UI.A lU,A LlltAIJA
POI\ CAHkll!;L. 1.E OllC.

52
 r.RTA n11.i AINT OfiNIS f.N l",\ l\ S ( l 6 71,) ,
fP.AJ.l(,"Oll IILONOE L; L A 11,.r
F,SCULTURA$D& MiCI-!.& ANQUIP. R ( 1674- 1676) .

Lou1.s r..u \' i\v ; uO'tL p 'A uMoN T, PA1ds (164 ) 1

l';Ull,E I. I.ECIOO o ~seul!S li()k F RA Nt;OIS MANSAI\T .

53
 t, OtJ t !i t:n ...AV Y Jtil:C:. IIA IU>OUlU btANSAnT: r:'IC:11<', 0:\ :iOOI US t:L JAI\ON or:. 1, l':'I L :\ G l Uts V t! l\,!),\l,t,

ANTOUotP: Co -r:,evox : !r.l'l!l.CJI.O Ol! L c ....llnl!. N Al . U .11.7.:t

AJI.INO (1G891G92) .
l>Allf~, PALACIO Of".L UC5T I TUT 01!: lfllANC J!:,

54
 ANTOIN~ (:orar.vo~i tL r ,\ SO nnL P.JN, JO RMIU.tf'.VE PAl\.r\ w.
SALN OF. lt't. GUtJUll\ , f'Al,;\ClO DE \'ERSAl. 1.,'F;S.

r.

.
l
--
--=

Cl,AUDE PlrRllAULT: COLU~tNATA OEL LOU\'fle r.N r.,ah (()~ ... ,668) .

55
 LA MONUMENT ALI DAD
E1sentid o de la mo numenta lidad est.l lig<ldOal
carcter histrico-ideolg ico del monumento y g esa
spec i rl ocumuladn de valores que se forma en la
eiudad-capito.l ; pero tiene un radio infinito.mente
ms amplio , una fenomenol og a prcticam ente iliroi-
t.d, una lni'denM variedad de aspectos . La ide-, dd
monumento que se traza en el siglo xv1 especial-
mente con Miguel Ange l, desarrolla el concepto
humnista de estatua como transposicin o evoca-
d6n de 1111aligun memorable en b dimensin
univCisa.H,ta de la hi:ttorla. Tambin la eGto.t uo. es
un m(Jm1menl11111,
es decir, un o bjeto que conserva la
mcmori e individualiza en un pasado ya hlst-
rir.n un modelo o un ejemp lo para el presente y el
futuro . Cuando Bram>nte qui ere hacer de la bas
lia. de San Pi!'dtont;i 1,,/\nn mr:ntn )~,trat:a.
efeetiva-
men,e de dar forma sensible, phlstlca a w1> idea, .,ctv
se 1c6cre al Panten y a la baslica de Conscantino,
ya que slo I hlstot ! pede dar la prueb a del valor
universal e imperecedero de una idea. Expresarse
monumentalmente, en fin, significQea el xvu exprc
S.ilr3C de modo uni.vcr3nli:;tn, Co el eenddo d~ lo
gn'lndc y con el des precio de lo particular o
mezquino: exactamente, en el modo que se llamar
en toda E uropa, gmn manera . Con todc:i, ~ada
procedimiento utstico (el de la pin tura, escultura,
arq,tfer, .. ~) .. romrlo r rle una experie nci unib te-
ul que por sf sola no pued~ condu cir a la uuive,s, li-
dad de la gran manera : sta es siempre, y no podra
dejar de sedo, el resul!do de una convergencia o
encuentro (pero no de una slntesis a priori) de la
pintum. la escultura y b arquitectura.
A trnvs de la prob lemtica siempre abierta de la
construccin de San Pedro, el tema del monumento
se dilata en e.l del sentido de lo monumental: este
proceso se percibe claramente en el modo con que
~fflr,i !llP.gori?Jlen la columna ta e l motivo simb ..
lico de la cpula. Pero Bernini hace algo ms , siente
que un valo r mo numenta l no puede n,ace.r de la ima~
gioad n o del lnfenio indi viduales sino que se forma
y madura k atamen te en lo eoitciencia colectiva: en
el conjunto de sus contribuciones al aspecto defini-
tivo de la lsilica no se propo ne slo unificar so lu
cione"s dispares y a menudo conu:adictorias (como el
cenualismo del crucero de Miguel Angel y la larguu
de fa MVC de .Mdern o, cooclud en la fuch,da rec-
Lilrnea), sino que or de na todas aquelln3 so luciones
en una perspectiva ahora ms ideo lgica que espa-
c;ial, La t;:pula, smbo lo de la suprema autoridad
espiritual, define el cspaeio de l rito, donde actan
los que estfa investidos de b autoridad de guiar y
persuadir; la vaot nv e es el espcio de los ~eles o
persuadidos,de aquellos que 1cprc.Seta la rea.":l~d
pre sente del cuerpo mstico de la Ig lesia; la colum-
nata es el espacJo de los que tienden , miran al futuro
y son, ellos mismos, el porvenir de la Iglesia. f
enlace de los bruos estl cubierto por el cielo ideal.
platnico, de bi cpula; pero sobre el espado abk rt o
de la coiumn ata es t:i la cpula <<natural )) de l cielo
fsico, tantbien porque la hu111a 11iUaJ que atiende la
.revclat:in ~sW. todv e n estado de naturaieza. En
b forma del monu mento, finalmente, se encuentra n
en el presente , 1 his1oti11-u1otidad,que se da ea
la memoria y en la expetit11d cle l pasalo, y el
futu,o-posibilidad, que se da en la imaginado. Lo
a.rbitrario de la prefiguracin se corr ige im,aginando
el futuro como historia o memoria anticipada : pero
to.mbins el pasado viene mis bien imaginado que
rtcc:,rdadc:, pc:,rque no es otu cosa que 11 formt
presag iada de los sucesos Futuros .
El proceso t1pco de l monumentaii dad es la
alegora : no ya ea el sentido todava humanista de
In lectura de sign i6c,idos ocultos b3jo lo liten ! dd
fenmeno o de bi imagen, sino ci't\ O traducd6 n
figurativa de conceptos abstractos. Ya que d con-
cep to es universal debe exp resarse en im.6.genes
ampliamente generalizadas, situds en 11!1 espaciQ
universa l y en un tiempo indeterminado. De ouo
modo, se admit e que el proceso de alegorfa es un
proceso dpico del arte y, puesto que el rt es
6cc i n, la :degu t:t es y:.tp1'0pianJentela ticci6 n del
arte que, en princip io es comp letamente alegrico.
57
Se tienen as( fig.uracione,s que podremos llamar
alcgoriZ1Ultespotql!C tienen el aspecto de la alegora
incluso si ~contenido concpmal nn est ptechad o.
Los r<$CO$ de Anlbal Giffllccien el palacio Famesio,
por ejemplo, son al~go .ri~antcs p<)f ~) trii$.mnhecho
de representa< escenas sacad; lle las Mtla111rf11 uc
Ovidio y por tener de este modo un contenido mito
lgicn-naruralista ; en ellos e l proceso de alegoda es
insepo.mble del de la ficcin en el arte. Las figw-a-
.,;,"",d~ hecho, distribudas en unl cuadra..
(:iQru'~
tura )>a.rquitcCLnicaadornada con Hctr~ 6lri.tidcs
monocromos. La distinci6n y la combinaci 6n de
las tfe$ artes, pintura, escultura y arquitectura, es
clara, La cuadra~ es una arquitectura fingida,
las caritides esculturas fingidas, las figuraciones son
cuadro$ trasladdO$, esto rs ,inmr .., de caballete
imitadas al fresco. Es casi un programa: el arte imita
al arte, con ms propiedad, imita a la imaginaci6n,
peto la imgina cin tiene ya en si .i:o de utJstico
porque siempre es un modo de fabrica< im:igenes, de
t~Mnder 1 ctividad de la mente mis all del dato de
la expetleuci~ directa.
La ima.ginaciu en grado mayot o menor, es de
todos; pero solamente es el artista quien sabe tradu -
cir en imgenes visibles las imgenes fabricadas por
la imogirutcin, Si $C tratase sln ele esto, el anc sera
nicamente una t= i revet.don de un proceso de
Ja mente humana: rcprcscntacl6n de una represcta-
cin. Sin embargo el arte, lo diee tambin Ta.sso. uu
se descubre sino ha( !'arte che tutto fa, nuUa si
scnpre ), y si el arte no representa nada que no
pue<l 1!llulife11arseen formas vero&lmilcs, 811modo
Ae imaginai: esti ya cond icionado pot la necesidad de
rse por n1ediodel arte. Brevemente : e l arte
...1.ifesta
dcm1,1estraq~e un cierto modo de imaginacin se
mducc por un ba,ery que, po, consiguiente, la ima-
girutcin puede compiom etersc con el actwr
humano, inRuit sobre la conduct11.incluso moral.
J\. condicin, s.in cmba.rgo, de t;\lt p~.se
. tt::av~ de
el ha,erdel arce, que es en e;encia el hubo de I iw
ginacin, Si el hombre puede, con la imaginacin
activa o (como se dice hoy en dla} ox:r,,.1iva , prede-
ter minar la dimensin de su propio acruar, co el sen
cido de proyectar su inteneioMlidad de actuar en un
espacio y en u11clcrnpo ms ampllo3 que e l espacio y
tiempo presentes y contin gentes, la gran ma.oe.ra
del .u-te, siendo ju$tamente esta proyeccin en una
dimensin mayor, se cnnvicrtc en el moddo de
un .ctuacin en un espacio y tiempo mis grandes,
Lo cual es lictloio, Potquc <i'l!i.!!t en ima,;inuse
a si Mismo o a otros actuando en un espacio y
tiempo mayores que Jos ve rdaderos y, por consi ...
guicnte 1 ejecutando 11.ccionesmts ,6't'A..t1<les,
n1011u
-
mentales , lstticas. Iga lmente, porque la historia
es la misma imaginacin, deja de ser solamente un
puado pin. entrando en GIhoriwnte de un espacio
y un tiempo practicables, ligarse a la vida prictica,
a l.t 1noral, a la poi.idea.La imaginacin que 6Cdefine
en el xvr1 no puede ser mlis que imaginacin social
y poUtica, y ya est dicho ciertamente cmo este
fundars~ ~.nb imaginacin o en la capacidad de
pensuse si mismo y al mundo en una condicin
diferente de la realidad o dd pte=te es el caclcrer
fond amentl de la poltica lY.moc,.
Para ver cmo lo monumental tiende a romper
todo lmite de categora y lll imaginacin a ~onver-
tirse en un modo de vida, basta confronrnr la deco-
rncin de C.rucci de In galerla Farnci con la gnn
bveda pintada, aprox.imadamente treinta aos des-
pu$ pot Pedto de Cortona en el palacio Barberini.
Taml:>i~n qui In monumental n.1cc de la com-
binacin de los cfccios propios de las tres artes ;
hay arquitecrutM y e<r.ulturMdisimu\adas. Pero todo
se funde en el efect0 pictticu total: la, c1elturaa
parecen animarse y las partes arquitectnicas. enten -
didas no como c"odHturas par ~. disttiuuci n de
las escenas figuradas, son invadidas por las figuras en
movimiento, po< los mechones de verdor y de flores,
por nubes. E n ., ,irtturdS de lo glerla F:u:nesio l
naturaleza >>e ntr.1baslo como cor:npleMento de la
figuracin mitolgica, fijaba el fondo clsico de
la poesa lieurada ; aq" ! imaginacin ha produ ddo
ya una segunda naturaleza, en la cual ,bo les, figu
~i, nubes, '-"'luir.cc tura.sviven en una dimensin
ms Mplla, propiameule ilimita& . Pero en Pedro de
C.Ortonahay un hecho nuevo: la pintura puede imi-
tat la arqu.itectta.y a l.:I.e sculLut~, co 1110 hace de
hecho, pero no puede set imitad", J;:ntre las artes (que
son todas nlimuit, imitacin) la pintura es la que
tiene x=yor fue= de imitacin, es por tanto el arte
predominante, la que mis directamente visualiza
la imaginacin. (Cottona era tambin arquitecto,
ml grande como uquitecto que como pintor : peto
su arquitectura implica una raz pic1rica y tiende a
eonstit<1lrs~enmn imagen pictrica.) Puesto que,
fmlmente, se trata de hacer perceptib le la imagina-
cin y la pintura tiene, ca la conftohiti6n de la
percepcin , UM mayor fuet2 de 2tracci6n. }03
valores (( visuales de la pintura, y en primer lugar
el color, deben ser acentuados. Es igualm~nce la
58
couv lt::ci11
Je Rubcns que, activo en Roms. c.-nlos
primeros aos del siglo xvrt, de.ne una profunda
inlluem,i en la formacin del Bauoco y especfica-
mente en lktni oi y .-O!IO!l, S.. xp li<a <leeste modo
que el arte barroco, nocido en Roma. se lance
nlpidnmcnt<:a explow a fondo la cx~titn ei, .h -
rlstica de la pintura venlni, tnto que, partir
del tercer dece nio~ su direccin podr calificarse. con
Longhi , de ncovene~lm- SQIQ que el color no est
ya Ligado a los princip ios de equilib rio y simet ra,
los limites noturale s . que la pintuta del xvt,
L:.u
_nl,i~n fuerccmc ntc cmocion11da y emocionante
como la de los gr-andes maestros venecianos, respe-
taba : e-S un color desp legado, intensifica.do, encen-
dido, <~monumentalizado por9.ue) si la imagina -
cin es algo que va ms all de lo re2l, la visin de
6U5 imAsenei debe t ms all de od~ nor,ilin vi,ua l.
As pues la p'epdn no es ya solamente un regis-
tro, sjno una solicitacin: la mente debe fabricar
nuevos esquemas para encuadrar la pcrcepcl n de
los hechos que ya no soo naturales sino ptoduci
dos por el ho mbre. artificiales. Lo que significa tam
bi~n que la vcrdadcu ,eri vidad del hombre no ~e
sita ya dt11irosino 1111 all de la naturaleza: como
es ubviu que la sociedad, la agregacin de los ho m
bies para fines comunes, representa la primera
grao conquista ms all de la <eondicin de natura-
leza dada hllsl'.l ahor~.
La b6veda de la nave de la iglesia de Jess, de
Gaulli, y la de San Ignacio, de Pozzo, son tespectivo -
mcntc, dt ,;y~rentay sesenta. aos despus de la
Gloria Barbcrini de Pedro de Cortona. Eo la
primer, de Gaulli, no encontramo~ yn ninguno
huella de cuadtatura , ni siquie:m en el sentido de
una prolongacin ilusoria de la -a.rquitccturade la
iglesia : ia bveda escl desFondada, ms all de un
gigantesco itnp/H1,iH1S<Oabre de p~.r en P1"el cielo
pob lado de i\ngde, y nato que ndotn el miidnti
monog rama de Cristo. Se trata de otra sociedad que
habita un espacio diferente~ ms all de la sociedad
de los vivientes y su espacio tcueno: esiando esto
prob,do pot el hecho de que algunas figuns, sus
l""!ltli.'1$ an .. 1 lmite t!e I enrnisa o rebosilndolo,
2spiran a salir al espacio cclesle 1ulcut1:1.Sutf:1. S, de
rprobos, son repelidas y precipitadas de l. Se nota
que I lz ule del monograma de Cristo, que es un
smbo lo, pero incide y hace sombra exactamente
como la luz natural: entre espacio flsico, espado
alegrico 1 espado eimbLieo ha y una continuidd
y una progresin como entre la vida ter.tena y la
vida ultraterrena. Es ia tesis de la comunicac io o
de la escala que Fra.ncisco de Sales opoaia a la
tesis protestante de la absoluta incomunicabilidad
entro el hombre y Dios. Po220 con todo, en la bveda
de la iglesia de San Igruicio, representa de nuevo una
arquitectura en perspectiva; pero sta no tiene nin-
&Un>relacin con la arquircct ura de la igle, ,:, I.
sociedad de los elegidos tiene ahora su casa, su
palacio o su corte en el de lo, ciertamente distinta
del er.p<1cioy de In nrquitcc11ua de lo sociedad de los
vivos, y ms Splndi& , ,ero obediente a bs mismas
lcyc3 forn1ulada3, a la mi:,mo111%:nde lo.visi6n y por
consiguieote imaginable y vis1bJc como una apertura
del mundo que cst~ msll~ del horizo nte conocido
de la experiencia humana .
No es otro que esta ilimitada extensin de lAre,re-
scnt~cinen un espat.i.ol!!jano y cctc~uo, y ~Jutls,no
tiempo pasado, presente y futuro_. el sentido de 1a
monumentalidad en el arte bauoco: estando ~laro
que en tlita dimensin ilimitsda entnn tanto la natu
"''""como la historia. Por esto enconturemos el
3cntido de lo monumenta l tambin en lo&paisajt;5,
en Jos retratos y a veces tambin en ls n,aturalezas
muertas.
59
NtcoL.As PousstN (159 4 -, GGs)- uo1s:.s $AL"" o.i. 1,AS.AC1JA$ 163 8. .,,,11.fs.t.tusw ow.. LOuvius..

60
P OUSSIN MJ\ZZ O NI L E BR UN

Lo mo1111111ental llll eje,to escni,(),i111po11enle

no es ne,e.1arian1e11te ,
grandioso.HI Moiss salvado de las aguas, d Nki!lds Po11uin,es
111111pintura monumental,a pesar de ws peqmflas di!llemiones y fa
a1mndade todoacentooratorio. E s mom,menta/porqllila llttna tsld
reprod11ida sub specie aeterni tatis, ,on,o 1111 ptdig/6 11attll'al
q,,t,
al repetirsede 1111modockli<oadquirierael signifkadoreligiosode lfn
rilo. Tambi/11el paisaJu mo1111111mtal : tffll /11nfrw:tur1111ltido,
eJC11adrada por los edijJ<ios
de la lejanaciudad. Los color!Jl!IIllmpido1
.Yftrnlfs, si11/>(1 s lonal,sy lit! timbrtt ret111t1bante1:
111111br casiesc11lpidt!s
en /11lttt, vibranen superftci6,0111 0 un uptjo dr ag,apen,ualterad
por nna ligera brisa. El momentoluminosodel mifl!-rito ut fijado
para la eternidad. Ld hi1toria, para Pouui11,es la i11111ovilidttd del
tielllpo,el in1tantebe{/Jo1tmio enla memoria.

Prlcomrario1111pi,mr comoS,b,uli,, iWazz.011i , "' el Scrificio

de Jeft, btllf<! lo {l101111mt11tal
en el 111ovimitnto, en la dilata,inpers-
ptr.livatk ladifl1t1irMnnpaciaf,enla acent11acin l111nnim dt laperij)e(-
liva. El um1ario arq11itectnico, to11 S1JSescorzosperspectivosy ti
contraluz.de las arcadasdel fondo, predi1por1 e el 111ovin1imlo de la,
Jig1ra1; a,1nf!lo,t11Ju ritHJo,por el fuer/e11et,o dimensionalentr
la! personascercanosy las mds alefadas,la concatenacin de get1osen
losgrupo, wloq11e ddos, por la rJpidacittillatin,111rn,10/ino,dt /11lgz.
[,l(il!{/abemente
es teatro;peroa la accin .l al dilogode/01perso11aju ,
elpinlor-dire-efor prefttre1lj11ey_o
, 0111ra11adod1/a1"'''en movint11to.

Sin embargoCharlesLe Brtm en Las hijas de Jetr6, mnfllllt11-

lal1za111,ariila d1p<!!totujmlfl! a /111{>(>Z_Orli1tiro. En su origenestJ
Don1enichi110, con s11conceptode estila histrico; pero,para
L, Bmn, lo 1t1on111t1enlal
cqmi;!eM lrnn,fnrmt1 r la1ft!Jl"a!y S1JSge1tos
en <<tipo1 de sentimi,1nfqs: tur,'tJtlJttd,estupor,e1rarnio, iro, /error.
, para l, tigniftraftmxferiz.arogeneralizar;y hasta
Mo1111111entaliz.ar
lt1a11irdotap11ede ur hitlori" C1{(1f!@ .rt narra stJJn/a1 retfa1de la
!/"n manera .

61
,

62
/

63
64
GUERCINO BERNINI

E,, I6I} G11idoRmi habla representadoa La Aurora en la b6veda

del Casino Ro1pigliosi,ate11i11dose ,, 111todo
del c11adroirasladado
de A11bal Carrac. En I 62I el G11ercin11 v11elvea tratar el 111is1110
te111a e,, el techodel Casino Ludovisi, instaurandoel principio opuesto,
naturalista e ilusionista,de la arquitecturadesfondaday t1bierlaal c,elo.
Se !rafa siev,pre de u11a/dbula f!Jitolgca,pero represmtadaw1110 uf/
portento natural: en el cielohueco,del otro lado de los grandespilares
de la bvedah1111dida, el carro de la A11roracorre iv,petuososobre las
nubes. 1Vo es una fig,1raci11 cldsica vuelta a evbtar sin111111iner,ertulu
fenmeno que pruuoca111111 i11tmsaemocin.La illfsin no es solav,enle
vis11alsi110sicolgica: si los tres pilares en perspectivadafl la wtsaci11
de Ir, alltlra del cielo,el pilar h1111di.doofreceuna pl,nl!iblee:x-plicatitJ11
de
la aparid11,elestial. Y11 que el espaciopictrico 110es ilusorio sino
i111aginario, los 1110/ivos. naturalistas ( rboles, nubes) 110hacen si110
volver veros111il el por/enlosofenv,mo . Los porte1ilS,en deft11itiva, 110
tienm lugar ms all Ji110en la 1wt11mleza .

Tres aos desp11isaparecela il11si11 sicolgicadel Baldai11J, 1 de

Berni11iel/ Sr111Pedro: 1111pe1,1efo
1Jbj
eto des111mm1dd111e11te auandado.
Las astas se ,o,wierlm en grande.rrol11m11as retorddaf tk hrnncey se
ator11illanen el espacio; los pesadosfestones oscila11t110Ji f11erd11
movidosprel vienlQal aire lib,e; por mci11111, 111gran concavidadde la
crp"l.1de 1\fig"cJAngel parece i11v 1cnsa, infinita r.ov,oIn b61Jed12 del
cielo. Als tarde, e,, Jo Fuente de los Ros, et1 la plaza NaViiil,el
feg11al,aivt1u todrJvla,nds audaz : 110s11/a111e11felas ag11dsq"t taltait
desdela f"cnle llevan a la plaza ciud"d,111a 11na 110/ai11fmH11iiNtlf. 1,,t11-
ralista, sino la roca)' la pah11eraal11dma tierras lejanas,a la Jabuli!Sd
nat11tal1zadndenatm y jl19,m lor rus que ap11rem1, pet1!iijita.i11s, en
1,, basede la f11t11le.La alegora,en definitiva,u para Ber111i el JJ!bdb
q d pr(>(:e/(1
n~ hm,l de lo imaginacin: las i111genei d la hlllfth11mr111,1
son infinitas thlii las sen1blr11rz.as
de la nat,,;ale-,<,11,
)' l,1 alegor,,no u
otra cosaq11eti descubri111ic11/o
dc lot significados p11ribludela reolidnd.

65
66
/

67
 IMAGJN .ACJ ON E JLUSION
L a Potica de Aristteles es explicita.: podemos
imaginar como posib les, verosmi les o creibles sola-
mente los hechos que sabemos ya acaecidos: t,or
consiguiente la imaginacin tiene Gu fundamento en
la historia . Pero la precisa repeticin de un )uccso es
una casualidad y la cosualidad un hech o particu la,,
mientras que la poesia tiene por objeto lo universal.
A fin de que la representaci n sea universal y no
p:iniculares necesario'!'" -.1 """" nn repicapor
caswillcla.dsin.o en virtud de ciertas leyes de \~ositu i-
litud y nc'-Csidad. .$tai, en ~l drama, no ,on leye,
lgicas, de relacin de us efecto: si fuera asl y
si, dado un hecho , pudiramos prev cx con seguridad
el que vendcl despus, ste no impresionarla al
cspec.tador ni suscitara en su nimo los sentimientos
de piedad y terror , que son Jos tundamcntales que
el c.lcarna debe suscitar (piedad es el sentimiento
~oci:al, haci:a el prjimo; terror el sentimiento del
hombre hacia aquello qu e lo trasciende). La nemidad
existe desde el princip io en la mente del anista como
diseo preestablecido de la obra (es una eik ),
pero slo seri reconocidapor <! es~o;w.doi pg1tt-
riori.Es un conccpt que la potica barroca hce suyo,
vindose, por ejem plo~ en la 1. lf atmrz.adi /01 lnt11tt1
de Reni, en la que los dos temas fundamentales de la
piedad y el terror estn compuestos en un equilibrio
arquitectnico y casi simtrico de movimientos que
6jan la unidad aristotlica de tiempo y lugar, mientras
lo~ :i.ngeles que descienden del ciclo ind ican el
momento lle la ULUU:S is.
Indudab lemente e l proceso ima iutivu ut lu
vcrdado a lo verosmil o posible tiene sus prime-
ras actuaciones en el ilusionismo espacial en sentido
vis\1$1,mejor espcdficamcate ptico , ya largamente
practlcado en el siglo xvt: por algo el X\fJJdeSatrolla
toda la casufatica de la perspecva. que por otra.
pattc. no se considera ya como un modo de construc-
cin sino slo de tepresentacin del espacio. En
Bolonia surge toda una escuela de pintores de pers-
pectivas, los q1111dralll!'Jli. Pero, si el ilusionismo
visul\l ~$ t~n imr nrt:ante, c6mo cxpli01rque se
reduzca de hecho a una actividad colateral y espe-
cializada, casi a un artesanado pictrico? Evidente-
mente porque en el gttt\ <reo de fa imaginacin, el
ilusionismo pcrepc<:tivo e,6 slo una pequea part~
o. mis precisamente, e l momento ptico o fisico de
un proceso qu e se desanolla a travs de toda la
mente humana.
En la Auroradel Casino Rospigliosi (161;) Guido
R.t:.u.iavli~ i-gic.hunenLCel pdnc ipio de Carracci
t~fttn tf ,:al ,:artP.que imit.::i.21 arte : e l fresco es un
cuadro mslad'ldo la bveda. Eu hl Au,u ra del
Casino Ludovis i (162.1)Gucrcino se propone corrc -
git a Rcni recurriendo a un medio de ilusin m.:is
sicolgico que ptico, aunque basado en hechos
visuales. La coherencia sicolg ica de los e(ett!
visuale3 puede valer mis que 111lgica formal : Rc:ni
quiere . demostrar la tesis atistotcl ica del placer de
la imitacin , Guerc ino intenta la imitacin como
medio de sugestin emotiva . Imag ina una carroza
que corre sobre nube.s, lo que es evidente mente
;1.bsurdo;pero el acuerdo co lorstico entre la tonali ~
dad viviame.nc~contr.ast:u.ht lle l~s uul,es y la nnncha
del abigauado pi:lo de los ('~~ llo~ I':~ t:an inccn~o e
lnmcdfa10que el cspee1dorse afcru es1a cohe-
rencia y no repa.ra en lo absurdo de la descripci n
del hecho. La solucin de Gue rcino es rruis natu -
ralista que la de Reni : a travs de la bveda des-
fondada se ve pasar velozmente en el cielo al mtico
carro y, mostundo que uno de lo3 pilarC!iest i:oro,
el pintor explica por qu la bveda se ha desprcn
die.lo:por consiguient e para obtener la. cohcrcnc-ia
sicolg ica el pinto I h-a tenido que romper la cohe-
rencia lgica de la convergencia en perspectiva de los
cuatro pilares.
En mu.c;hos-:u2dros de l X.Vil la cxt<-nsindeJ ~$ri::i-
cio desde un primer plano muy tetta.no las Ultim.1s
lejanas no es una simple degradacin cuantitativa
de tamao, sino que implica un salto cualitativo:
ciertos objetos cercanos son retratados con tanta evi-
dcncilt que p:uece que podremos tocorlos, mientras
68
en lo alto aparece.o, entre las nubes, ngc-1,::,y
santos . r.. tangible evidencia de lo; objetM eerc,,nos
,acredita, sicolgioimente , la visin milagrosa . .En el
orden moral es la expc.d cncia directa de la realidad
la que da base x,ra esperar algo ms afl de lo real;
t menudo por contraste , en el sentido que los
aui~tuus :i.f~oes cotid ianos de la vidJ. 500 los que crean
li::iih11:i n ric una felicidad erern-a ea el ms all . E l
a.r:tcdel xv11quit!t t! acLuar en e l ocJen ino ra.lrnucho
ms que en orden int electual : ms todava que ili-
mitadamente extensos, el espacio y e.l tiempo son
elsticos, tienen duraciones q ue cambian continua-
mente. En el Mi/aj.rod, Son lgillillbde Rubens, vemos
ea primer planoi en escorzo al endemoniado ; sobtt
las escaleras Jos dcvoi os imploran Ul gracia; en i:l
altar el santo invoca la intervenci n div ina ; desde lo
alto irrumpe n los ngeles llamados en socorro del
santo. La sucesin espacial traduce la sucesin de los
tiempos:si se debe hablarde ilusionismo,el espacio
sirve, en c::itcc:,.su, .V-'OlJ a.r la. ilusin d el tiempo.
L~ ilusin est r.ambi:nen l:1::1 cusas. Zurl.,aro
repre senta a una santa como a una dama espaola
vestida con una elegancia que a1ude a su rango
social; e.v ide.ntcmeatc quiere aludir con una metfora
social al priv ilegiado mogo de los santos e l jtfat-
qua de loo valore:; espidtuales y, simultncamcnt~,
a l valor espiritua l de la aristocraci a mundana. Las
lujosas vestid uras son motivo de ilus in (y de pet
suasin) ya que dan x,so de un v lor social un
valor espir itual.
E l casoJ'Msdp ico de iJusiuuisutu Mculgico se ve
e-n el Ba/doqt111 de San Pedro . Se hi::ih:atf':at2.dnen
v> de eoloe>t bajo 1".eupul~ de Miguel Angel un
cimborr io de forma arquitectnica, casi un pequeo
temp lo ; pero toda estructura arquitectnica, ju.nto
a la poderosa membradu ra de los gran des pila.res,
pareca mezquina. Bcrnlni oo reduce una arqui
tectun, muda. la atcgora del objet o: toma un ob jeto
relativamente pequeo, uo dosel proces ional~ y lo
au1.,U:,.c.lesolcsu1".l.d
an1cnce cransform-ando las del
gad-as ast.a.s en poderosas columnas helicoidales de
b.roncc. Asi Ber.nini, que tambin e.ra un gran inven -
tor de escenogra fas. pone en ;uego una ilusin men -
tal fund d en l alteracin de las nociones hbituale, P'J.t'.& el tlesan ullu en perspectiva., tiene el nllsmo
oobr la <Osa&.Segn ellas un edi<io y uo do,d
pertenecen dos rden es difetentts de tutt>o: redu -
ciendo un edificio se determina en la mente de l
espectador un proceso reductivo , agrandando un
dosel se obliga al espectador a modiJic,u:, es decir a
m~nu,r1 loi:.va iorci:. ric una escab. habitual de cama
A,1_1
dos. Ya que se aee que la imag iu:1ciues uu ,rvccso
natural de la mente humana, que tiende a pasar
de lo particular a lo universal, la ilusin sicolgica
secunda e l modo de sCI natural de la mente
humano, no imita las cosasnaturales, sino persuad e
a pensar naturalmente, a imaginar,
1ll artisci. por con!iguicnte , piensa que la3 escalas
de valo res son relativas y e l espacio no tiene un.a
dimens in constan te ; quie re moverse con toda
libertad por todas las escalas mtricas explicando
esto por qu e l r11 isn1u ar L.i
sl..l vucJe te.tli~r una
c-t,cana naturalt:2a m\le.tl'\\o ,,ni::ivi~in ultnttc rrcna.
Peto si hy utnus escalas de ram1ftos P''ra las diver-
sas categoras de los obje tos, e l espacio no res ulta ya
de la similitud de las propo rciones , sino de las
re laciones entre cosas distintas: por consiguien te, en
este espaciode variadasdimensiones,son petcep-
tiblcs detalles que la cstruc.tu.ra de la ,isin cl
sica exclu-aty cu.a.lquier cosa, al e.n trar en un gran
<lioso, universal con junt o, conserva. la ev idencia de
la cosa en s: exactamente como en el va.rio y ani-
mado conjunto de la sociedad no se dispe rsa sino
se precisa la realidad inlrlnstta de cada individuo
p1ttieu l1t
En el campo urbanistoo -.irquitttt i\ico, esta ton-
ccpcin del e,spacio conduce a la variacin continua
de las relaciones de tamao, al empleo de escalas
diferentes, a la bsqueda de la sorpresa visual,
al paso d<Sdt la restring ida perspect iva de la calle
a la an1plitud de la pJaza., a la imprcv i!ta aparicin
rlc un monumento , a la inesperada apertura de una
vi~ta.; pero t:tu11Jina I~ individuacin tipolgica de
los edificios seg n sus particulares exigencias prc-
ticas, al enfoque extrema.mente preciso y circuns-
crito de ciertos elementos, como la &cha.da de una
lesa o urui,squlna que h>ce de .rculati6n entre
i11;
doG peropectivns. En las do i;l.. ia, de la pia.,. del
l'opolo. por ejemp lo, Bernini rompe la simetra. cl-
sica previs ta por Garlo:; R.airutldi, transfo rrncutdo
en elptica la cp ula redonda de un de las dos ig le
sias x,raligarla a los dos ejes en perspect:in de las
dos calle$; y la solucin angular, que hace de gozne
va1or d(-1~tri,:.ff'Qntal.
E l nuevo espacio imaginario que el a.rtc desarrolla
corno espacio real, no es solamente dimensin y
proporcin, sino tambitn direccin. En genecal la
69
per~pec-.t1vano ~irve ya para indicar la posicin de
un observador inmvil, contemplativo, sino para
sugerir sus movimientos fsicos u p ticos a travs de
la ph.t.talidad o las mutaciones de los ejes visuales.
Tambin en c&teproc:eto se tienen en c:ucnta no s-Olo
las condiciones objetivas de la visin, sino a1mbli1
e l &ctor sico lg ico, Un ejemplo ti pico : tanco la
iglesia de San Caxlos de las Cuatro Fuente.s. de
Borrornini. como Ja iglesia de San Andrts del Qui-
rinal, de Bcrnini, tienen planta eliptica pero , al entrar
en la primera, se tiene una sensacin de contraccin
y constriccin espacial mientras que en la segu nda
es Uc ilil:,.t:1.
ciu u ellpansin del e.spacio. sto
de~n_ flP. f O r~f'tP . tic ) hochn de que en la primera
los miembros arquitect nicos son desproporciona
damente grandes y, en la segunda, ~laciva .mente
pequ eos respecto a la amplitud del hueco, pero
lllmhin;y sobre todo, de que en 1 primer.lel eje
mayor es el que va desde la entrada al altar, y en la
segunda el perpendicu lar l, por lo que el espcio
que en la primera ~parece Jatern.Lmcntecomprimido
mustrase en plena expansin en la segunda. Evi
dentemc.ntc el eje que. va desde la entra da al alta.r
esta, como det erminante espacial, pri \rHegiado ya
que es el que corr esponde al recorrido habitual de l
que entra en una jgJcsia: el desarr ollo del espacio
est po1 h\nto ,._~hufi~rlo c-nrcl2c.i6n u tttdit i6n
ha.birua.
J de l:1 visin, pero en el ~eutic.lue.le4ue, cu
" y otro aso , fue-aa o .ro.mp<: Ja ("0Stv.mb!t vis11i1
l
y altera la no,ml v>lor<tcln de las dis1>11ci:isy
los tamaos.
Es notorio cuc las ~tlcas barrocas tienden a la
ilusin y a la maravilla. y est claro que la primera es
el medio de la segunda; pero ahora sabcmo::;que la
ilusi6n, como hecho sicolgico no menos que visual.
no es tanto la pro longac in cuanto la mutacin de
una condicin normal y que justam ente esta altc
racin detenni.o.a el ,IMeemotivo que determ ina la
En el caso de la$ dos igl,<io. ciurlos 11
1rut:1villil.
n lue cla o txpa.nsintspeiJllprovocanmaravilla
en c\lanto rompen el Mbto sicolgico d,: la sim~ttia,
e.s decir modifican el esquema simttlco ha.bltual
de la planta circu lar.
70
 IMAGJ NA CI ON Y SENTJ MJENTO
E1choque emotivo de Ja ruptura de la condicin
normal no determ ina un ofuscamiento o disper-
sin, sino una intensificacin de los valores visu ales.
Puesto que fa Jmagcn no esti ya condicion ada al
equilibrio, a la compensacin simttric;a de la naLu-
ta lcza, no est ya sujeta a Umes, no siendo a lo~ rfP.
la verosimilitud o posibilidad; y tambin esro es
relativo porque . por el mismo hecho de traducirse
en cualquier cosa objetivamente existente, hasta la
imagenmsdisformede I> eY("'r i~nda e1 posible
En escc sentido uu hay conmd jccin entre la na~i-
nacin cen.atur.al r~e lkmin i y la imaginacin ia~a -
tund e.le Bo rromitti o de Guarini: son solamente
dos diferentes modos o procesos de imaginar que
siguco rutas dive rgentes.
E l choque emotivo. con10 intc nsi 6c."lci6n de b
2c:t.ividad tien:,iblc, no pod ri.t ttner co nsccucucias
positivas sobre la capacid ad in telect iva: <fP.k{I;" el
punto de visea. del conocimienco toda ilusin es
solamente la verdad fidseada. Pero hab indose visto
que el inten to dC la persuasin no es Jo ve rdadero
sino lo til, y lo verdad~ro compruebao ,omcmpla
y lo ti l se coutdgue, e l choque. emot ivo de la mara -
vilJa elche i=.M- valorado ante todo c;omo impul:io para
:actuar.P,.1. ra Desta.rte ~ el sent imiento no percenece a
la natura le:za racional , sino ms bien a la natura-
leza mixta del hombre: implica un mornento
cognoscitivo en el cual el sujeto se coloca frente a
una situacin de hecho , y un n1omen to de re~ffi n
(pJo.cer, dolor, cte .) .ti cual succUe uu:au.ccin (acer -
carse. alejarse, etc.). Bn cuanto P:1.sentimiento es
movo o soticicacin ,:.tr.l :actuar, marli.fiesta.la lns-a-
tisfaccin de la condic in presente: queremos entrar
ms profundamente en la situacin que nos ocupa,
o 9.ucrcmos salir o, ms positivamente , modifiQl.rla:
la ituag iruicin nos toJoca en una situacin dile .rente
<fe l~ '}\.!.(" ~n realidad estamos , pero e:; el 3cndmic:nto
quien dcterm.in a la eleccin entre tantas situac ion es
imaginab les. Ya que la retrica tiende a orienta r la
eleccin de la s ituacin, su terr eoo es precis :u:nentc eJ
sentimiento: es ms persuasivo el discu.rso suscitado
por un impu lso afectivo, porque arrastrando a
quien lo escucha Je co loca en una situacin scnti
mental parecidaa la del orador o suscita, de cual 0
quier modo, una re-accin afectiva,
Slo dentro de este mbito divergen las po.sicione.s.
Caravaggio se limita m..s bien a presen tar eJ hecho
como acontecimiento imprevisto, sin reconstru ir las
causas nj preve r los efectos; pero la misma luz que
JoteveJa, lo fija como jrcvuc~ble m,anifestando Su
<<impo rtancia. Si su no sngif.'r(!Ja ai.:tituda toma r,
determina no olist:.uJlcun esrndode responsabilida d:
frence a los hechos el hombre es libre de actuar
com o quiera, pero tenien do conciencia de la irrevo-
cabilidad de los hechos y de la responsa bilidad rela-
tiva. Rcmbnndt, sin embargo, profundiza ,n
la
rnotiva ,;in de los hcc:hos; pe.ro no en c.l sentido de
la cau!alJdad lgica o de la histo ria ejemplar, sino
mi s bion on el de la probbilidd, cvc!llulidad,
mov imi entos secretos o impulsos profundos que han
determinado en el pasado, e.orno en e) presente, la
actividad humana . Velzqucz., el e.spfritu ms lcido
entre todos los pintores del siglo xvu, !Upr.i los
contrastes de pa~:uio, p re.s,:,ntt' y fuh .arol rcivindi
c.1ndo en cit1l u !'leuUdo la. pJen.-a.Hbe-rt:adde valor-a
cln frente a toda la reaUdad y, al mismo tiempo, la
n'ccsidad de tomar pos iciones, de reaccionar acti-
vamente >) en to das las situac iones. Pouss in oonsi-
dcrn la historia corno u.na dimensin cerrada en la
cual todo es $ bello porque n.i.da puede ser > '
modificado en la contingenc ia prese.nte : po r <".Q n$l-
gu jente la con dicin h umana c.s solau1c11tt"un senti -
miento de espe ra de la historia (semej-ante a la espera
del fenmeno qu e es e l sentim iento de Giorgio nc o
de l primer T iciano frent e a la naturale .za), incluso si
esta e~peraest corroborada por la melanclieacer-
teza. de que t::imbifn i:1futu ro s:e~onvortir en pa:;ado
tras el teln de la muert (E'I in Arcadia tgo): de
m::inP 1'~ opuesta , Rub cn6 precip ita lo expct icnci~ del
pasado y la inmin enc.ia de l futuro en un sentimiento
excitado. intensamente vital, de l presente. Pero, si
eJ sent imiento determina la atuacin humana, debe
71
l\unl,i~n c.xistir la po:;ibilidnd de conducirl o : es st('
e l empeo de las corr ientes cue van desde los
Carracci, especialmente con Reni y Domenich ino) y
que verdade .ramentc por esta causa se difund irn por
doqui er d:indo vi<l:.. :. codas la.s formas art:iticas
ofic.iales .
Si e l sentimiento es en su esencia la o,atur alidad
humana )' por consiguiente es s.iempre, de algn
modo, sentimiento de la naturaleza, no s.e llegad a
ttwsfocmar el sen timiento natura l en sentimiento
social si no se ha coorclinndo ol problema de la nat 1.-
rnleza y por lo tanto de lo bello . L gran iuncin
dt: la cottien Lc qu e pod riamos llamn.r genrica.menee
t enia.na es en rca.Hcladla transformacin de la. belleza
natura l en belleza. moral o social. Se acepta a menudo
como un dato la eleccin histrica de lo bello :
Rafael, y r'I cert medida T ici:..uu: es una natur-alcd
elegida. que no prescn~ ya n.ingl'1n proh)ema, sino
que solamente define la tondicin ideal ,, Jel hon-i
bre e1\ e l mundo . Su vicisitud en el mundo, es decir
su reaccin a las situac iones todava no se ha iniciado .
Como condicin ideal ()' resolutiva de codas las
relaciones con la naturaleza ) la bellez:, da indicios
de un escu.lo de e.quiHbr io o de medida: es la forma
d('ntto (\P. 1~ cual las pasiones de.sordcnada.s se com-
ponen en un atu1uu1oso sistema dando lugnr a
accioneaSordenadas. Atalanta e Hipo,nene, de Rcni)
es un bsque<l de lo bello; pero la bellez:, de las
dos figuras es aferrabl e slo en el equilib rio direc-
tll.mentc geomtrico de sus movimientos . El mejor
rnodo para contro lar los sentimi.<;'Ot0$P.~ tomar
conciencia de cUos, clasi6carlS: formula r los senti-
mientos por clases o por tipos es tamb in el modo
de definirlos como valo res ge,nerales o sociales.
La.pin cun de Reni es casi un repe rtorio de tipos de
stni irrtntQ : los varios David son la audacia j uvenil,
los sa.ntos en orJ.ciu) la devocin~ las ilfa,dalcna1 lo
c:onu icin, las Lurrtriat la virtud llevada hasta eJ
sacr ificio, las Ckopatras Jas penos de amor o la fide-
lidad a los afectos) Hrculesla fuerza victoriosa, etc ...
Intencionalmente o no esta.sfiguraciones son alego ~
r.;:!a hgura se sittli:irnr un corttepto o por un tipo
<le sentimiento, pero la ref~reuci~ :.. la 1niLologfa o a
la histor ia ant-jgua muestra '} VI:' 1~ rntcBor(a no es
abstract~ y tiene su raii er'l la.histo ria. L~s figw:..s son
*
bellas poique tevelao una. naturaleza desde el
pr incipio hasta el fin e.legida )' sucesivame nte edu-
cada; el alma bella es e l nuevo ttu lo de nobleza
a que todos pueden asp11ar, incluso sin tener Ui\.1
aS<:cuc.leocia ilust re. r cro la cduai.cin que forma e l
-i: alw~ h~lb.. no se imparte mediante preceptos ni
se obtiene con los ejemplos histrjcos : la educacin
es ante codo pc.rsuasin. En cuanto lo bello est
cons iderado en funcin del actuar y el padecer
bll~mtntc , )' comoinvit Rr.i{.in clcja~e persu
O\!. se puede encootri' lituo en los hu1ulJrcs co 1no
en las muje res, tanto tn lo& jv ents tomo e..n ios
viejos o Jos nios. Deja de existJt tmo c:1cegora
forma l y le suceden tipologas somticas y fisiogn -
micas: a los diversos tem peramentos y sentimientos
cortesponden otras tannlS exp resiones del rost ro o
movimit:ntos ee:stuales. ~ls prec.1samenie, ense -
guida se opo ne lu cat~CLeristico a Jo be llo, pero de$
pus se gen('.ralir,ln l i:1$.C'.:i
r:icte.rtsticasnrt.iculares en
tipos de car-cter a los que va un ida una va lora-
cin inoral. 1',iu rillo identifica lo bello mora l con la
inocencia infanti l, qu e es tamb in imagen de la con -
fianza en Dios; Ribera, con sus filsofos h:uapientos -
rehabil ira lo feo xtra de1n0Sttaf el v::i.Iorde la vt:t
dad er;i s1tbidura que de!:precia los bienc-s m\! n,;1111,
nos ; Rubens y J ordaens no ven l ittotvo de
separar, hasta en las figuraciones histrico-religiosas
o aleg ricas, lo bello id eal de lo bello sensual;
Van Dyck refiere explcitamente los sentimientos
elevados a ll\s el \SP~~ ~oc.1alesprivilegiadas .
72
 3
LOS A FE CT OS

Lomazzo, en su Tratado, identifica la expresin de

los sentimientos con el movimiento de las figuras : el
pintor que conozca mejor la mecnica del cuerpo
humano y de sus movimientos, el perfecto molista,
repttstar mejor que los dems los movimientos
espirituales, los afectos. En el siglo xvu, sin embargo,
ms que representar eficazmente los afectos y sus
movimientos fsicos relativos, se quiere comu ni car
un estado emotivo, provocar en el espectador una
reaccin sentime ntal. Por consiguie nte debe haber en
la figuracin w1 sentido inconcluso que tiende a
continuarse en el nimo del que mira . Mochi repre -
senta :a la Vernita en uno de los nichos de los
gra ndes pilares de San Pedro. Capta el momento en
el que ella arranca el velo del rostro de Cristo y se
apercibe, aterrada; de la huella que deja en l. Est
claro, incluso en el planteamiento monumental de
la figura, que tiene un significado alegrico! es la
Iglesia que conserva viva la huella del Redentor . Por
esto el rostro es una mscara genrica, bella, afligida,
maravillada ; y el gesto no tiene nacfa de c.ompasivo,
est estudiado en funcin <le!monumentalismo de la
figura, que ocupa transversalmente todo el espacio
del nicho . La opuesta inclinacin de la cabeza acelera
la fuga de las lneas diagonales del drapeado hacin-
dolas oonvergir en el velo ostentado. De hecho, lo
que el artista ha querido conseguir es justamente
este ritmo creciente y saliente, que transforma los

73
pliegues de la vestidura en otras tantas lneas de
fuerza confluyentes en un vrtice perifrico, en el
Hmite extremo del espacio, para dar la sensacin de
que se prolonga y propaga el movimiento. Se ha
escrito demasiado del carcter amhiguo, entre ms-
tico y ertico, del xtaJiJ de Santa Terua de Bemini;
y ciertamente no se puede negar que, entre tantos
motivos de la tica religiosa del XVII, se encuentra
tambin aqu el de la transposicin o sublimacin del
erosen un amor casi fsico por Dios. Pero una inves-
tigacin sicoanalltica de esta obra no nos lleva.ra
ms all de este motivo temtico, tan frecuente en
la lrica y en la literatura religiosa del tiempo. Para
Bern.ini, adems, el tema tiene una razn histrica
ms cercana, y es la continuacin, en la esfera de
Carracci tan prxima a Bernini, de la potica de
Corregio referente a la sensibilidad. Bemini suspende
su grupo plstico en un pabelln fuera del altar, que
tiene su propia fuente luminosa y que por lo t.anto
es distinto del espacio de la iglesia. Funde todas las
formas en la luz: los vestidos de la santa forman una
masa brillante, agitada, palpitante como una cosa
viva, y la tnica del ngel es como una llama (ale-
gricamente: como el ardor amoroso, como si el
ngel tuera una imagen suscitada por la fantasa de
la santa enajenada en el xtasis amoroso). Los ros-
tros, las n,:u:,os, los pies no son sino puntos de mayor
intensidad, tambin luminosa, en esta masa ani-
mada de luz que se extiende a las nuhes y st propaga
,otirradiacin.a todo el espacio determinando en el
espectador una condicin de simpata emotiva. Para
Morazzone, por el contrario, el xtasis mstico es
agona: Jo que para Bernini es erospara l es muerte.
Pero HO~ son los polos del existencialismo barroco.
Morazzonc es lombardo; su religiosidad tiene el

74
 rigor pietista de la fe de San Carlos. La diferencia
respecto a Hernini es esencialmente temtica: aqul
todo se irnde en las tinieblas en vez de en la luz, y
solamente un ltimo, llvido rayo ilumina el rostro
destruido, desgarrado del santo. Tarupuco aqu el
sentimiento, el patho,, es gesto, movimiento, accin,
sino una e::~pasmdicacontraccin de todo el espa-
cio. La representacin se reduce al mnimo para
intensificar la solicitacin, el estmulo espiritual. Lo
que quiere el artista es identificar al espectador con
el sufrimiento del santo, inducir en l por lo menos
algn acento de su o.fliccin.
La posicin de Ribera es completamente diferente.
Su San Seba,tin es una figura afectada, un modelo
que posa. Hasta en la pasin del martirio conserva
la elegancia, hasta la gracia del gesto: un gesto que,
como se ve en la mano derecha, es mi~ hien demos
trativo que expresivo. El <.:uerpodel santo es un
bello desnudo, dibujado segn las reglas; pero hace
falta demostrar que la figura es real, el sufrimiento
verdadero, y as el pintor aade al hermoso cuerpo
el detalle realista de los pelos del pecho y de las
axilas. El rostro, con los ojos elevados al cielo, es el
de un actor que canta un solo . El pintor juega a
la descubierta, no disimula el artificio escnico; pro-
'bablemenre se da cuenta de que la ficcin escnica
no es menos eficaz que la cruda realidad y a veces
ms en el intento de solicitar una reaccin sentimen-
tal. Recurre a todos los e.xper.lieutes:el mrtir es casi
un muchacho, slo un poco de barba, a la mosque-
tera, pone en su rostro un acento viril; su actitud es
artificiosa pero armnica; en primer plano el costado
atravesado por la flecha es una llamada incluso des-
carada a la piedad de las mujeres piadosas. El pblico
del xvu est preparado para la ficcin til .

75
76
77
),IIVl7~0NJS : SAN FA.ASCISC O EN J\:XT:\SIS . M l t.N, CA$'fll.U) SFOR?.A.

78
79
 PERSUASION
C on Ja persuasin se quiere obtener un modo de
vida, una praxi1 coofonne co n los principios de la
autoridad; el medio contina siendo la comunica-
cin y sta no tiene- una direccin nica,de an:ilY.t
alnjo. Ffil.ncico de: Sales ve en la devocin, ms que
uni ligadur.i, una ~eso.la)) que va de Ja tierra al
ci;lo : Dios puede conceder con libcralidaJ l;1s b't'd.-
cias espirituales y temporales, pero los hombres
deben rogarle con la plegar ia.
La imagen devociuual 1,1.p,'.treccya en la. tarda pin-
tura manierista> c:nn 1-ll f1.1ncinde dax ji la plegdria
un oUjetu st"nsible. En el Xvtt se convierte en un
instrumento de la prctica devota; estt siempre ligada
a una prctica especial de devocin, tal vez a plega-
rias especiales; tiene una funcin ms exhortativa
que representati va o kbrativa ; est simplificarla
para prtsro..r&en la repeticin y a la divulg~ciu.
El Concilio de Trente se hal,fa limimdo Jan.ar
anatemas contra los desnu dos lascivos y a pres-
cribir la tarea del pintor como instrumen to de la
Iglesia: instruir al pueblo y confirmarle en la fe,
mostt2rle los inmensos dones con:dldos po r Dios a
los homhrP~!, fdica rlc con la vi&in de. loo milagros,
iuducirlc a im.ita.r el ejemplo de. los santos. En el
centro del debate est la cuestin , maUgnamente
alentada por el Aretino, de los desnudos de Migue l
Angel en el J uicio; pero bien pro nto, por encima del
argumento de irreverencia, se perfila un inters al
mi,mo tiempo religio so y de gusiu. Pan Gio Ju
6..guns rkvola.s son lo opuesto ele.l::isfig-\1ns ftrzada1
(la rqm :nsin a Miguel Angel es cvldentt), por
consiguiente la historia devota debe se:r fiel, pura,
verdadera y pdica. , es decir justo lo opues to de las
composiciones movimentadas y dramticas. De este
modose va hastala composturade los primil'ivs, y
s..i
g-\licndoen esto a Vasnri, $e. in,oca el ejemplo del
An\llf, En I i64, tras las inacabables polmicas por ~mpl('-Qd,: incel.ig-eocia.&e sita, como dirf.amos hoy,
o contra la ic-0nocla3tia protestante, Rcnt Dcuuil
precisa 1- a funcin de las imgenes en el Trail l
calholiq11t tIJ image-.t
el tII vray u.rage'i,e/let.
Y DE'VOCION
Sin embargo en el XVII, adems de reformar Ja
iconografa tradiciona l abriendo el camino a la ima-
ginacin, la Iglesia empeada en una accin ms
ben de r <>r!gnda que de lycha, tiende. jar, para
que sirva de ejempl y de e,tlmu lo, la iconog,:afia
de los nue vos &a.otos;contra la hereja, que niega
el cult:o a los santos, quiere demostrar que a todos
los fieles, hasta a los ms humildes, est:i abierta la
va de la g loria celestial. IvCsque hroes, confesores,
nlaestros, mrtires de Ja fe., los santos son ahora
pi:cccptores y abogado s:: e.n t.nlf Q ~SQ, son fig-utas
intcrmcdi.uia.s que ,:uauti~tum el contacto Cntxe 1a
vida terrena y la norm~ c:-~!r:stt . Si se puede alextnzar
la sa.Jvacin viviendo tam bin la vida del mundo,
Dios debe asistii: con su gracia a todos los actos de
la existencia. La mirada al cielo, las palmas de las
minos abkrw haciala tierra, los sanroi inv00,1nla
gmeia }' l:1dispensan a los 6eJes1 o suplican a Dios
pa~ que acojn ~us plegaria.s. Tam bin figurativa-
mente la imagen devoc ional es un compromiso :
evoca la fisonoma tradicional del santo idealizn.
dola vagamente con una belleza alusiva a su
condicin de beatit ud; precisa minu c.iosamente los
atributos omh:iendn IQ.st!.ems de~Ues; reduce el
ambiente uu:1.spocas alusionet tCfctidas a Ja vida
terrena }' g. 1~ a~ual morada "lcstia l del .santo, y
pot eso el colorido )' la Uuminacio, tambi11ellos
generalizados , estn vagamente entonados con
el tema cendieodo ms bien a influir en el sentimiento
del devoto que a fijarla imagenen una estructura
formal. La intcncln , de hecho, en este caso, rio e,
suscitar la maravilla y estiu1ular la itu-aginacin! se
supo ne que el nimo del devoto est!\ absorto en la
plegaria y no se le quiere distraer con una iffljlgenque
reclame su :atencin. La imagen esti efectivamente
concebida para una funcin puramente auxiliar o
instrumen1,1l; lo simplicidad la roligntt'la pr onco
la luu:e familiu; la. tfnunicac i6n no exlge ningn
nivel sub -linlnar Al contrario de las grandes
figuraciones histcico-rcligiosas, que tienden a
su,citar un estado de maravilla provocada, las
81
figuracioncl dcvocionalc5 tienden o.determinar c;n ;I
devoto un estado de humildad, la ni ca acritud
pos ible para dirigi,se a D ios : como el de la plegaria,
el tono de la comwcacin visua l es sumiso, fer
vieut~. ll.Sstcuu:. E vitndo se a props ito ti discurso
btil.lant<",~ - ~e,:nrr e voiunt:arla.mente a un lenguaje
que serul excesivo llamar arc~cu pero 1.1u e Uicnpuede
decirse artificialmente envejecido : es e l caso, en
Italia, de Sassoferrato, en Espaa, de Z u.rbat n.
Puesto que el hecho visual p retende ser solamente
guia y caii sugerencia murmurada al devoto que
ruegt, el empleo de un lenguaje modoo,o y quiz
gastado no excluye del todo el uoo de otros modos
familiares: princjpios vernculo:;, dialectnles &e
encuentran y. en las imige.nes devocionales de
Ludovico Otr racci y se acentl.1aoen otros bolo eses
como Gue rcin o, Rcni, Ccntino. En Npoles, en las
pintuns de la Ermitde OuuIJo, Gnu11acicalleg
dix-i:aamente pnpul2.c:hc
a 6g1.1.cacionC's r:a!t, que de
modo ve,roslmil t.cadu,;:c n <"nim~g,.nP-$lni..~rmonc.,;
cuaresmales. El niV'el artstico de las 6.gura.ciones
devoci onales es grueso, y casi intencionadamente
modest o : tpico fenmeno de la tpoca es la forma -
cin de un arte p.plar inspirndo y guiado desde
arr iba.. y ampHamentc difundido. por medio del ttra
hado, con mi.ras dcvodonalcs y propagandi:;w. Pero.
cuand o eJ tono se eleva sin caer en la retrica de Jas
figuraciones histricas, se tiene a veces una verdadera
y adecuada lrica religiosa. Esto se ve en las im-
genesaustcru, privadas de la 11ne in w, frecuente en
el m.itmo ~iurill1,.
,, df. Phi lippe ce C.hampaiene. que
adptt un dJsc=urso sevcrun cnre c:llisit'U,po ussiuiano ,
pero 6in ningn in1ers por el m\1ndo dt i!'!gP.n e~ :a
.l ligado por pu ro rigor jansenista; y todava mis
en el mayor lrico del xvu , Gcorges de La Tour,
qu e a trav s de la c~ riertci-ade Caravaggio vuelve
a un ,u:caismo cc.rrado qu e le apr oximAdittett unen te
-a los gran des maestros del xv francs.
82
83
LA TOUR CARAVAGGIO

Alg,mos entre los ms granMsar/islas MI siglo XV 11 parecen

e, 1111/J
et1to11trarse aclil11d ,011 el esprit du sicclcy seconsideran
pul1r1ica
con10antiba"o,osslopor al hechode q11ereh19ene.lc~Mefitirmn y la
exh11berancia y miranla realidadcon11na
in"1ginativa atenti;1
penttrante,
bmta11do 11111111evo
sig11ifi1du
de los cosu1y 1111 11religiosidadinterior
privada de todo ,011fom1ismo, }11sl<1mmft por esto /01 pr(lhmttrdel
tiempose reflejanen 111obra con 1111/Jinfor111aday meditadaclaridad.

Casitod,11la! pintm11rde ,enrgesdcLa To11rtienm 111111 i11ter11a.1

localiz.adafm11tel11!!Ji11osa,
pe.ro la i11te11ci11
del t1rti!ta110consistede
tli11,111
111odo t11 ut11lar ica de la <<luz.parliml(lr. Es 111s
!.1c.u11st
j1ato der.irq11e u pmpnne 1111
el pi11t/>!' problemaespacial,red11ci11dolo
a la brevez.0110 por el rayode la vela o de I({ll!lpara;lo-1
il11111i11ada
jigllr'as,al hacer depantallaa esta lrz,dtlimita11d espaciofort1ta11du
pruisos 11obl!!1enu dt lnz.y dr ,rnmhra.ffasta los rostrosy los objetos
se co11vierte11en formas geo11Jtricas, voltil!lenesl11111i11osos
. En ml!la;
La Tour no admiteuna concepcin a priori del espa.iu, recbaz.atodo
ibrsioniuno perspectivo,ni siq,iera r.onritkrala hiptesisde 11n, spacio
posible111ds all delbrevebalode lgz en quesilla s11s .fi,uras; no igmra
queesazona es slo1mfragf!lentodelespa.iu,peroal definirla ,i//!(J;in
quele i11t,resa y q/(r ocripatoda fl( cQnde.ncia, e.ria11dnin1a porcindel
espacioes universal_ 110partit11/ar.Para l, no hay rsparioqM no se
concreteen 1111 sMeso,en 11na figura, en 11nconj1mto de objetos.

La Tourprofimdiza1111 tetflaJ' propuuto, m lo! primeros aos

dd s(~lo, pur el Caravaggio . En la Cena en Emas la.rfigurasson
slosuperficies
q/(edeli111ita11
la zonaluminosadetern1inada por el reflejo
por /,;sr(;JOS
del hlan.omantelilllfllflado de l(nfoco l111ni1J(JJO
invisible.
El pintor ql(iereco11,entrar lodo el intersen los objetosde la mesa
subrayadus pur f11ertusot11bra1; 1011 e/loslos verdadores protagonistas
de la Jiguradn. .Yd guto rk /a ,onsagracin (1imdoprobablemente el
Cristosin barbaun a11torretrato y el ('Jladro11110dec/arad11poll111i.ca)
110time solammteun significadoreligioso; q11iere decir q11etodas las
cosasde la realidadiienenet mismovalor porquecada 1nade ella!
contirneel probk111altimode la viday de la muerte.

84
CR ESP I V ELZQUEZ ZURBARN

.1'11cede
ig1111lmente
en 11710
de los mds r/,v(/dos,trdgiros,d11ramente
pqNmitwffi(/dro1delCr@(/g,io : La m11ette de la Vi.tgen.T1m1biln
aq11!la lt,z,provienede un punto localizadoaun(JIIB invisible;caesobrela
jigr,ra de la nJ11erla
1 sobre la espalda de la llorosa A1agdalena.Las
fi,ras de los apstoles,en los lnltes de la zona lun/nosa,transmiten
los ra)'OS:no se m11even o actranen el espacio,ni htfJ rm espacioq11ese
extiende ms all de sr, mr,dapresenc-ia . De la realidad,parece q11erer
decirel artista, sabemossolamentelo poco q11ese da en el s11ceso del q11e
humanamentesomospartkipes : no podemoshuir, ir a otraparte, toda
nuestraexisten.ia est en el acontecin,iento q11e hlc et nunc. Y el
s11cede,
bttho no tiene11ndrd':(_611
bistdf'it(/ ( tdl/Jd) ni 11ndsolll(ilfn ( tdldr1).
Es una tktencininte:ro,ante.

Con rodo, el rigor 110extl~e Id devocidn.Dan/e/e Crupi, en la

Cena de San Carlos, expresa la concentracinmeditativa del santo
haciendoemerger,en el espaciode.mudo-ytriste de la estancia,los objetos
tlotadoJJobrt la metti, ljlit tam/?nso1i!lmbo/01dbreza y pnite!i-
cia. Se trate tk muerte o lxtasi.s el probn,a es el mi.smo: la amencia
del hombrese revelaen la presenciade lascosas. Pero ht!J rm artista
qr,eevita est trgico dualismo, Veltiz.q11ez.En los bodegones de s11
j11vmtudv11elve a tomar la tenrticadd Caravaggw;pero ni admite 11i
inviertelajerarq11 a de hombrey cosas.Fig11Tas y objetostienenel mi.s1110
valor, no se excll!Jenrecprocamente.Cada 11node nosotros es, de he,ho,
s11propia experimcia, no necesita 1111 proceso dt abstraccinpara
identi/i.arse con las cosas qm forn1a11el contenidovivo de nnestraexpe-
rienciao conciencia. Los objetosno tienen significadosocultos: son sim-
plt11m1te1111tslro yo hecho objeto. Y la claridad de la relacin 110
opri111t,libera la concien.ia . La Vi rgen muerta del Caravaggioera
exc/11/dade los altares por blasfema o i"everente. No era 11ncuadro
JliffO 11i devoto ,' pe,o eru 11n&1mdro ,rof11111k1111e11te
,eligioso
y lo rt,onofl in1pllrilau1111tr 11110 J, 101pintortl mi rig,1ro1a111tnft
ca/Jl1cos del XV JI. El espa,iol Zlffbarn repite la co11str11r -
.-i11yla es1mcl111't1 e, lis Exequias de San Duenavenlura,
l11,11/11icu
11na obra no slo r,ligiosa sino i111pirada tn ,I mJ uirido y rgido
co11formismodevocional.

85
t>A,.:,JJ!LJ!CJU'.Wll ( 1198 AIJROX,-16}0) CENA DE SAN CARt.OS ll,\C fA t6 18 . l,.UL.b: 1 s . ..NT.-\ l.lAk.A 0 6 l.A .PASJN"
,

'

86
87
CA JI.AVAG<.a o ( tJ 73-1610) . CB~ A UN &IA$ - II ACtA 1 )$) ,,, LO~O J\.ES, Nt\TJ ONAL G AU.. 6 1\l' .

88
/

89
 -
/

90
SAENREDAM RA I NALD I

El cnntrostemlrt r1/igM11 inltiorJ ' ofici11Jid.,J

del mito, entre
intifllidad:,ostentacin
delsmlinJient1J, nl ftz111bil.11
m la arq11it1ri11ra.
La religinrej()Tm/JIa
tiendeII la iglesiadem/Jda,sin adnrnos , l11gar
de
plegaru,y d, recoginlimto di la rom1111idd dfio!ts; la Co11lr111ref011na
tiendea la igluia adornada,1nonunm1td! , 1l!t hi todas ms forn1as
manifiesta las razo11u1111iversalerde la ouloridad. Un pintor holands,
Samrrdam, repruentael Interio r de la iglesia de San Juau <lt:
Utrecht: rm vastoambientevaco,cn,1ptv:11J, pe.q11eii,r1
, duperdigadas
figurasen oracin.Pero exalta la santidaddel lugarm lo luz.,afiay
tra11q11iiaq11epen,trapor losvmf.analcs, roza la t11rv,1fllra
de la bveda
de mn, golpea en las partdt.r de.rpojad11t: en d upMib tatlodo/
lllllfldoel hombrent solo, co,fo rtndolesin efllbargola luz. dt Dib!.

Un arq11itectoromanoconslrtf) , Santa Mru:fade

rr.IIM igl.,1ia110/h,a
Campitelli.All se venera1111.a ima,gm considerada fllilagrosa contr,iel
contagiode la peste,perolo peste espirituales la herejaproles/011/e
y d mito ,nosivoes la fllejordifmsa contra lospeligrosde 1111Droligio-
sidad interior,individual,no e!IC'lladrao m los prescripciones de t.,
Iglesia.La iglniR de &inaldi es 1111,ga11ambienteluminoso y todala
eslrflct11rase rr</11.e
a la articL1l11r.
;i.Q11y a la mod,l;ui11 plstica de las
paredes.E11la arq11itrc/[(ra barrocacadaelunentoarq11 itectnicntie,e
1111sig,1ijicado y ~111
alegrico 1ig11ifa:ado tspacial; lospilaresy lasco!r1111
nas alttdma la solidezde la fe pero demntrans11verdadco11Stn9endo
11naespacialidad ,miversa/dRndoa los fi1/es11naitt1agen idealdel nrdm
As la l11z,q11e
del 1111i11erso. en el radrode So111reda111 llenabatodoel
espacio , resaltaag11Ila vigoro;R
pistica de las colrl!l111.af, la! cornisas
de ks arcosy de las trabeaciones; for!lta1111 gran110/ufl/en luminQJq bajo
la cpulay se degradaa travsdel m,de/ndq de los paredesen la tenue
pen11 n1brade las capillaslaterales. TodR la constrrt.ci11 estpensada
e,,j, 111
,in de utos b!lj11t
n1asplsticos] per1pectivos ofrecidoi11 /11 inci
dencial11mi11osa; y el gran vanode la iglesiar;, m lilti111a instancia,
una alegorlade la naffl1"alez.aen lasformas civilesde la Rrqt1itecfllra.

91
92
93
 RETORICA
L crisis del clasicismo coincide con el Manierismo,
y el Barroco, en su conjunto, tiende a fvaltaf,
aunque sea en ttrminos diferentes, la exper iencia his-
trica y naturalista del clasici5mo. El nuevo hech o
es qu~ en el xv1 1, la instancia clasicista se coloca
en ant.ltesis, o en todo caso en una relacin dialc-
tica,'n. yn.a nueva O$tancia realista. La antt.csis se
da desde os primeros aos del siglo con la pintura
de Caravaggio pero se desarrolla m~ tarde en la
ancesis Cuavaggio-Carracci propuesta por los c
ticos, espetfalmente por .Mfflciniy Bellori. Es tos son
explicitos: Cuavaggio desprecia la enseama de los
antiguos y su pintun. no se ast:mcia fitcli dt lo
hecho o pensado anteriorm ente ni siquiera a la natu-
raleza. porque los hechos naturales son desarrollo y
discurso y Caravaggio toma la verdad instantinea
y la inmoviliza. Por cons iguiente hay anttesis entre
una pin tura que es discurso o lenguaje, y pata la
cual vale el principio clts ico 111pictma potsi1 y una
piiltu ra que no tiene comparacin en la poesa siendo
-solamc-nt~ pin.t\!~, ,,.~ir r icr rica. F.1 clasid!>mo,
como lenguaje y disc1mo, es dcmosttativo, y por eso
las figuracio nes clsicas tienen un principio, un deS2-
rrollo y un conclusin: es por lo tanto histrico y
natural~ porque nos da el natural desarrollo de
los he<:hos.mientt.s que el reilismo, a pcs:11de su
protestada 6delid ad a la verdad, es ahistrico e jnna-
tutal porque da el hecho en su mero acaeccf. sin
explicar sus causas y consecuencias.
La andtesis es demasiado esquemtica: es cierto
q\1~. CaP.'vRggio,sign ienrio fa antigua advertencia de
Lconatdo, no estudia a los antiguos y trata de captar
loa hecho, en la a<tualidad y eo la t<lllid! d "'
sutcdet; pcxo lo s mi_$mQ$crticos del XVII teconocen
su ligadura, en la primera fase de su obra , ~on los
maestros venecianos del XVI (recurdese el juicio de
Zuccaro sobre el giorgionismo de la V acin de
Son Mottb) y est claro que. en su periodo romano,
propone una nueva inte.rpteta.cin de Migue l Angel.
Ni se puede negar que Caravaggio S$titnt c!Ofttfi
c1 Manierjsmo un retorno a la natura leza, incluso si
Y CLA SJCJSA!O
(tambin en esto como Leonardo) la naturaleza no es
de la experienci11sino impulso
pr> l 111gr>n m11estr<1
y obstculo al mismo tiempo, de) empeo moral. Del
mismo modo un poco n.s tarde, Botrom.ini tomar
como ejemplo a Miguel Angel, pero no en el sendo
de imitar las formas, sino ms bien de conccbit el
arte como un anhelo siempre insatisfecho de tras-.-
eendencia y superacin del finito fo rmal. Tanto
Caravaggiocomo Borrominidan una interp retacin
rigurosa y esencialmente moral del maC$tr- o, muy
diferente de ilt literal y formo.lis~ de los m:mieris~s
y de la ampliamente eclcca de la corriente
tli'dtttlld.
sta, por otta parte, no tardar en extender a
Miguel Angel la condena de los manieristasque lohan
segu1do y a reconocer. por e l contrario. e-ne l binomio
Rafael-Ticiano el encucnuo armnjco de idea y
experiencia y1 ms tod-avfa~ una fe serena en los
supremos valores de la naturaleza y de la historia
que Miguel Angel, en su continua ansia de supera-
cin, habla colocadoen crl$i$y, en la liltima fu$e
de su o bra, negado. Reni y Dome-nichino, en el
mbito de la vasta corrien te- ,arracmca, recobran el
tema manierista de la idea, peto identificndola con
el arte de Ra&el en vez de con el de Miguel Angel,
lo bello o armona perfecta entre hombre y natu -
talz:i ptlnece un pasadoque se puede co1uem-
plar puo no recuperar en el presente, que es el
tiempo de los sentimientos en accin. del latir del
corazn. Como el sentimiento tiende hacia el futut o,
como ansia o expectacin. as tiende hacia el pasado,
como nostalg-_ia de un bien inemediablemente per-
ico es un
dio: t!:!mhif.n para Pouss in c.l mu n clo c:.l..c;
mu ndo del que se siente separado ahora y que preci -
samc-otc- po, eso le pa w:e m, lx'llo y S\!gC"stivo,
incluso si aquella ttanquila annonla es finalmente
tan parecida a Ja muerte que no se la puede conside.
rar sin una profunda mehncolia. Y cmo no reco
nocer en el mejor paisajista del XVII , Claude Lorrain,
un sntimicnto de b. n>tunl= como un bien per-
dido, regin feliz en la que querra evadirse si la
94
evasin del confuso mundo del presente o de la
rcalidd ,oei I tlO fuero. t:unbin un ~li!se de l vida,
una n egacin de su realidad personal.
Ms vital es, indudablemente, el clasicismo de
Cartacci y Bcrn.ini c:oo sus dc-,Avadonc-s. La Anti-
gedad es el tiempo en el que la historia de los
hombres, al no tener aQn u.na finalidad ultra -
tcrrena, se desenvue lve totalmente en la naturaleza:
impoiblc por llloto dcoligu natumleza e hiotorill,
imposible renunciar a la alegarla que configura los
conceptos en im.gcncs naturales. Pero ! es u1, slo
en el mbito de la identidad clsica entre naturalcia e
lsLum puede de$velane la profunda naturalidad
rlel s,,, hum,nn y rle "" afecto <, y slo mis al!Jide
ella se accede a la perspectiva de lo posible que el
6nallsmo cristiano ha abiott Aloi hombM$fijAlldo
en otra vida el fui de la vida.
Rubens sigue otro camino: los afectos humanos,
la pa 3in de la vida , no conocen lfmite6 de tiempo
y no tienen un pasado, un presente, un fututo. Las
imigenes del p&Sado ev001du por la memor ia y
transmitidas por la historia y las for madas por la
naginacin influyen sobre las del presente, perci
hirla.~ por los Rcntidos, y son ta.n vivas, conae-w,
:utlm2.dllS,que terrtu:u1 por cotupcuclt~u:sc. :.lll-
ttsis que se s11sciuramh mde con li q11trrllt de los
*SWdores de Rubens y de Poussin esr<lfundada en
,u o,utt CMoo,ci6nde l elosieismo, del sentido
del mito. de la naturaleza, de la historia. N es que
Pou:;:;in no oienta IAn11turale.zacomo un.a conmocl6n
tambin sensoria: de hecho la expresa con los
inte nso-, colore s de la gnn tradicin ticiancsca. Pero,
para l, la natutalcza est cerrada y e l mensaje que
cransncen sus .scmblan2as es el men saje de otro
ticmpo 1 pasado, consignado a la historia. Los colores
t.J,Uedc::.uen el espac io rnitleu iliswuCllls y rcl~ciuue s
aho,a irumnab!cs:la C$lrn1uadel p!li$aje 110C$una
premisa, es el lijme, el eristali.2'1rsede una realidad
que ha vivido pero que ya no vive. l a composicin
de Rubens es por el contrario dinmica, rodante,
hechll de oblicu as, de curvas, de rbims, de torbelli -
nos de vacio y de borrascosas acumu.ladooes de ma-
313; el color forma olas impctuosu que tran3currcn
sin pausa alcanzando los mh-imos resplandores y
llegando a los tonos ms resonantes. Futuro y pasado
no disuelven, intensifican la sensacin , activan la
pusesin h:LSL:.t scusu:d Jel presente. Los le1.u:,,.s Je
Rubens - mito, historia, naturaleza, alegora, fe -
no esri11muy alejados de los de Poussin, pero el
modo d~ entenderlos es diferente, es decir es dife-
re11tela interpretacin del clasicismo, que habla
definido los grandes valores y que sigue siendo
tod2v f2 el fund ament o del arte. Entre los do.\
m,acstros (como en Italia entre Caravaggio y AnJbal,
<ntr Borrominiy ~r,,j_,tl) hy ' "" dierg< ,.,fa d
tendencias: el XVII es precisamente el siglo en el
<UC el de*>rrollo del arce ,e efecta por el contraste
de tendencias que forman, con su tensin diaJctica,
el tejido unitario de In cultura de la poc.i. Pe;ro los
tendencia,no consisten e!l divcrsoi;ac!hl!desen la
confrontacin de la naturaleza., sino en la de la
historia; y la historia en el xvrr es todava la hlsioria
de la Antigedad. La f.,.c neoclhica que n suceder
BOitoco, se limitm reducir las ten denCJlso lu
diferentes interpretaciones de lo clsico - a una
ofiei~J.fi1ndlli\l\en lll r.itnei~;ty ni\ y~~" I~ 1ihrc
$(1,I!\,
interpretacin de lo antiguo.
La conuoversia sobre el significado y el valor de
la historio, o de l da.sicismoi puede r(lducin;c a la
anttesis de una interpretacin pasitiva o negativa:
la historia C3 la ba.3ede la experiencia, el argumento
de la fe e.n el futuro, la vida; o bien es el pasado sin
retorno , el objeto de un duelo sin esperanza., la
muerte.
El temJ1de 111: m,1ertr. ~t:rpentr:i, ut~ntc u oculto,
por codo el :me barroco. Estli p,.r.ente e n los sepul -
cror monument:llu en lo, que i. alegorla uiunfa,
porqu l alcgo'fa es el prCSO de fa lm:1glttel6t1y
mds lld do la vida slo puede !logar oon )a
imaginacin; esti patente en los solemnes, teatrales
aparato> fnebre, que acompaan la muerte y al
dolor con el mismo rito fasruoso con que se acom
paan las bochs, lu ficsw , la; coronacionc.s: pero
basut observar la macabra simbologa de estos <4.llra
du/Qris !Jt'.l J:ttSC cuenl:il de que la 1nucne va a
dtnont~r avec un luxe crasant la vanit et la
gNndeur du luxe (Chastcl). Esca fantstico. esea-
cologlatiene todavu su razn social: al putb lo, que
sufre la volutd de los gf:llldes, h:1yque demosuu le
qus tambin pm ellos llega el momento de la
muerte, e.n el que deber.in rendir cuentas a Dios de
la autoridad que, por ,u mandato, han ejettido en
la tiemt. La salida del poder oso del mundo viene
saludd con todos los honores, pero nada se .. be
de cul ser , tras el juicio de Dios, su puesto en la
socicJlid jU$la que e$li al otro lado de la vida. Y
el pasaje no es inmediato: en medio cscl la muerte,
la sepulrura, la corru pcin del cuerpo, lll ru pturo del
95
manvilloso ingenio que la ciencia anatmiCllpuede
describir ahora en todos sus dctaUcs. Si la vida es
rc!Acincon la n.rurnleza, la muerte emra fcil-
mente en su ciclo armnico no teniendo nada de
tcuorU ico; pe.ro si e) horizon te de la vida es la
sociedad, la muerte es salir de una comunidad en la
c:uai se ohraha, dejar interrumpidas empresas que
otros se..guiran sin nosotros . La nsma ambigedad
di: la simbo logia f nnP tfl r ll tlP:mut:strn que todo el
aparato ritual es un alibi, una iccin para ocultar la
aosu5cja, se trata de disin1ulat o tnosfotmar 1~
repu)tnanc ia, el hofIO! ;i la rriu~rte, que los esquclc
toO, Cllt1.veras,ln& tibia.ss dcnun,ian demaiado
claramente.La ficcin de una muerte pJlblic a ocult.1
apenas e l pavor de la muerte indjv idual; de la
experiencia afrontor en solituio. despus de haber
vivido en la sociedad de los homb res .
Cara.vaggio tiene el desesperado a.ttevimie,n to de
desgarrar el vr:lo de J,:i_ r(' it\n : ~1 <JUe de!>.prec:ia l:i
historia ordena.da en una forma lgica y mira al
6uceso que tx;.Ytre,ve en la muerte el I!( verdadt'ro
suce.so, que no tiene causas ni efectos. Lll muene no
es trn:;ito a otro vi<ln; es el violento cnG\ic:ntxoGon
Ja re.Qlidad tras la engaosa cor-tina de la natura)eza,
y m.is all de la muerte f:;ica no e:;chl gloria de los
cielos sino la oscuridad, el ftio, la sole.dadde la
Lu1 nl.,a. Y es, este he lado emerger de b. muerte, el
!''""" que !'" & por su desprecio de los clsicos.
Pero qut" los chtsic:os 110 yuc<lcu y cnscil:a.ra vivir
(y 1norir) seg\ tn Ja n~t1.1r:\lt7.:\ $1': ,,(':; l':;n<il\~ r.l~!dt.l\~
puros. como Pouss in y Claude Lor-r:ain,en los cua les
la tragediase disuelveen elegla y d horror to mdan
cola, pero cuyo pensam iento d ominante sigue
3iendo el penGnmiento de In muerte, Es a6i, bien que
parezca lo contrario, hasta en artistas impetuosos,
incluso bxut.1.Jmentc vita les, como Rubcna, Jordaen:;,
Frans Ha.Is: lo reducen todo a.l pre sente, al instante .1
l)Cl U jusi...unente por eso el prob lema del antes y
dr.l r~o;ru1f.c;sr. presenta de modo acucjante,evocado
por el orgistico estallar de ht vi<l:.1.
N pill set de otro m.odo. Roro el equilibrio
de hurnnidd y ntur1le:e1, ie ttata de ampli:u,
desviar, tal vez. contradecir y que bta i' l tSt:tucturn
de In form a clil5icn plrtl. ndecunrJn a los nucvo6
contenidos; la relacin eottc la actualidad y la his-
tor i.1 se hace cada ve:,: ms tensa y precaria y 3lo
p,oqulsimos art istas 1.legan a supera r e l contraste
cnuc viUa,no<lcrna e histor ia antigua, y a cncuadr.,r
su ob ra en una historia moderna. Son los mismos
que parecen sobrepasar los confines del Barroco
y sin entbargo aclaran la verdadera esencia del
primer siglo de la moderna Europa.
La idc:a de: mderM ( 11 que lude tamb;n
Bellori en el tirulo de las Vidas ) implica una
n\leva actitud en la confrontacin de la historia.
Ella es en realidad la sola dimensin de la vida,
porque e~t:i definida en la vida vivida por la h uma-
nidad, sin ser ya una construcc in racio nal dispuesta
poEfQ ptQvitiP.nr.i~. n i l:i fue.nte. tr;tten~ e. IQ~nto -
4
ridad: es una sucesi n de acontecimientos en la que
no .se corte el riesgo de individualiza, una duc1;i;in
a lo largo de la cual los acontecimientos con-
nuarian sucedi.ndosc. No hay coherenc ia en las
cosas. sino coherencia entre el hombre y suconfron-
tacin de las cosas. Si el arte es persuasin , no debe
persuadir esto o aquello, sino ru:umir una clara
actit ud perfectamente coherente en su confrontacin
ele esto, ~e aquello, de todo . Sintiendo esta exigencia
nuevamente hu1nanista, porque vuelve para afirmar
t'D el siglo d<-1:\$ .$4;'tv
~idraml.,res pQlftit."Qi:.un~ nuP.v::i
dignilas ht.>111ini1
, se cncueottan los artistas que tiene n
m.s ,Jaro conocimiento de la situacin hist rii;a
con1.o situacin europea : oo Ca.ravaggio y los
Cnnaeci, cuyo ttr te sigue siendo icaliano ; aunque
tenga 1,.1na expansin CYIOp~il flQ l)ovs.$in1 i\lnque
su clasicismo sea mct:ahi3trico con1.o su natw:a.Ieza
es metafsica;oo Rlllens, aunque _su vitalismo es
C.!~l ico. univc .rsal. Dstos ho1nbces son, ciertamente,
clr:mcnrn~ c~cncia.Je1.efe una situ.1.ei6n hist ri~ . que
ya se define por anttes is dialcticas : en cuanto a las
antt('sis C~i:av~ggio -C~~ i., 'RQr-rQmini-RP.rn in i,
RubensPo uss in, est visto ya que sus lmit.cs estn
c;n 6\.16 diversas, pero univocas, interpretaciones d('l
clasicismo . La gran anttesis de l siglo se e ncuentra
entre Rembl'.1lndt y Vel.tquez, y pone en juego. on
dos po )os opuestos. L1.cultura de Ja Reforma y la
de la Contrar-r:eforma, supcta..ndo lo3 lnte3 de la
disputa religiosa y proponiendo fina!mcmc pro-
L,lcu1.1sp:.tf'l. ccsolile.raqui en la tic.cea(quiz 1nediantc
110::1 nur.va ,rJJJ( pictr ica) y no en un mu ndo fuera
del mundo.
Ls dos ttlm .s tlenen UM eulruu europ<:a.,
Rcmbrandt c:stj dittGt-am~nte no,e." tt!~-:in -:on.
Caravaggio, los venecianos, Rubcns y, a travs
de Blsheimer, con mucho G de los alemanes hasta.
Durero; Vel.zquez con Caravaggio, E l Greco,
Rubcns, los vcncc iano3, los bolocsc3 del XVII y a3i ..
misn1.ocon los antiguos que estudia ccfticamentc ,
96
cspccialmence en su segundo viaje a Italia (1648).
Rembrandt riene tras s c:Ie;ceptlclsnio religioso de
Brueghe l, con su aID'!;" tesis de que el mundo
mucha. adelante a su a.are sin que lo gobierne Dios,
que asiste desde el empreo a las locuras de los
hombres que arras tran en el tiem po las nusmas culpas
y los mismos dolores. S:ilir de esce escepticismo
para definir una actitud tica, como quiere h-acer
Rembr,indt, signilic ,eJu cir Lt experiencfa, !(nti r
las profundas motivaciones de una historia en lo que
puede parecer un. desordenado motuu Je ::.uccsos.
La histo ria no pu ede ser ya una seleccin de hechos
memorable s : cules pdrtt ser considerados como
caJes a la vis~ de la in.finitud y eternidad de Dios?
Joda la pintura, precisamente en cuatO puede
.tc.pre$entar cualquier cosa, es pintura de historia:
pero la Funci6n de la historia, y de la pintura hist -
rica, no es ciah:ar sino ms bien disminuir) mini-
mizar el valor de las acciones humanas a fin de que
el orgullo hum!UlOno ofenda ni eclipse a Dios. De
todos los comportamientos humanos, el nico que
no ofende ni >rriftcona a Dios es el sufrir, Dios
mismo ha venido a la tierra para ensear a los
hombres a sufrir. Las 6gur.s de Rembran d t no
actan : sufren )a luz y la sombra, el espacio , el
ciempot la vida . Jas cosas. Po r eso, aunque Dios est
tambin ea nosotr os }' reconoc e rlo sea reconocerse,
rlP.~mos siempre reco nocerle en <<los demAs .
Superado el disgusto del primer encuentro , tambin
el a.rmaz(1t1 <ie un huey de.scuanlza do parecer! tr-
gico, piadoso, cargado de do lor y espirituatidad
sufriente como un Cristo crucificado: y no por refc,.
rencias simblicas , sino por una idcntif;acin
profunda. Si sabemos humillarnos hasta vernos
te8ejados en el buey descuartizado o en cJ cadver
tendido sobre la mesa watmica o, sea como fuere,
en los dem~s1 nos descubr.ifemo~ a. nosot:os mismos
y a Dios. Para reconocerse en los dems, Rembraadt
r intl3 muchos retrato s, inc luso de l 1nismo; pero
entonces se disfraza ms o menos vistosamente
P2' 1'((0.!lQC::P.1'~ como otro ~. En la histor ia de
Rembrandt no hay juicio, por consiguiente no hay
C4tar&is:la sola a<:ritud, 1;1_ so l~ ~rr.in histr ica
consiste en sYfiiral mundo, resignarse a la realidad .
No eGrenunciar a la p,opia voluntad para som _ere ~P.
a la autoridad: si Dios est co el mund o, eo cu~lql!ier
parte que sea, no tiene motivo para mandar a alguien
que lo dirij<t en su nombre; y si Dios no ya la
fuente de la autoridad, sta es arbitraria, un absur do,
un pecado . Sin autoridad li puede h.iber persu,sin,
y s ta es precisamence . la gran verdad descub ierta
por Rembrandt, que puede haber enttc los hombres
una cuu1ur.U cacin aunque no se~ pcrsoa,in. Por
eso el resignado Rembrandt es tambia un rebelde:
aJ m.enos :t liaautori<lad <lelus autiguos . Por esta idea
de la historia, como historia del dolor y no de
las glflas humanas, ser:t el arri$ca ms uiro los
romnticos, Delacroix; siendo el ptLmero eq
comprenderlo Fromcnti.
Si Rembr-andc tenia tras sf la amarga come dia de
Brucghcl, Vlh:quc2 tiene tru 51el ,u:cetismo ncor-
mcntad o, el descspendo anhe lo de lo trasce nden te de
El Gu:co. Reacciona, como Rcmbrandt habla reac-
cionado a io cmico sin historia renovando la visin
de la historia~ y su piutu.r:~, en el n1ts1uo,nomen to
e n que se funda la civilizacin del inmanen tismo ,
es, en el sentido mis comp lm y dev c.lo c.lel
trmino, la pintura de la inmanencia. Tambin
Vel:i.zquez, como Rembra d t, t~ un hurn.,,ni sta,
mejor el manrcoedor de un nuevo hYm~nismo:
as, a d iferencia de Rembrand ~ estud ia a fondo a
los <tmiguos. Pero no los imira: cuando afronta un
terna mito lgico (Bat() entre Jo1btbedore1;A_poloe11la
frag1111 de Vultano; A1mervay Aram,) lo me 11
presente, pero ei presente es para l el momento de
fa m<lslcida concieuciu y uo <le h p,ii611 incontro
lada . En esto, precisamente, se opone a Rubens , que
ha tenido a infiuenci1 fundlilmental~u su fot -
m-acin. No acepta la h istoria como autoridad eterna
y no la refum como ,,sado inservib le: la hisrori
delimita el rea en la que la experiencia se cumple
enteramente en la actualidad de la conciencia, en el
sujeto. Su cylt1,1~, por consiguiente, es ya esen*
dalmente crtica : contrapone Rubens a El Greco
pm. corregir el sensualismo de l primero y el espiri
tualismo del segundo; confronta los Carracci al
l.ravaggio ( y ham Poussin a RibeN) supmndo
dialcticameote la antte sis propuesta por la critica.
contempot:lnea; intt itN al ton,lismo de Ticiano y
al luminismo de Ti nto rero el c.romatismo del
Verons para deducir , de la crlb de las canti -
dades emotivas, la calidad pura del acto de la
conciencia. E.1 pardo argCC1tcoque predomina en su
pintura c.on valor de calidad absoluta, es precisa-
men te el producto de una reduccin de eanu dad
tona l: ya en 162.9 Francisc,o de Queved o observaba
que la. armona de su pintura se derivaba de l acuerdo
a distan~ia de manchas de colo, ( m1wha1 dtantu)
y que as llegaba a la verdad y no slo h
<<semejanza de los sentimientos. De Tolnay ve en
La.t 1W-enina1 una declaracin de potica: el pintor
97
est entro 6US modclos 1 en e;} C6pai;io del C\ladro. 8\1
actiwd, con la mir:a.daatenta y la mano que tiene el
pincel suspendida, e3 In del que :;ope:;a un vnlor pnra
encontrar e l justo equivalente tonal; el espacio es
puramente pictrico, pero tiene la precisin, la
claridad de un espacio geomt rico . La conciencia
hunULu.tlicuc uu:.tc:Sl.fuCLut prop ia, de ningn n1odo
~n~JQgaa la rlt: la c natnra.le1:an (aunque se rccnnn1.<"..a.
todava ,. 1.,,naruralcza una estructura .suya) ; .si la
pinlll!ll es un 1cto de conciencia, y total, !a estrnc
tut<l de la forMa pictrica ts autnolnll, no deri-
vada por oMlogla de la natur.lle:rlly ni iiquim
del discurso. Tam bin Caravaggio mb! llgdo l
d3au:;o y presenta.do la imo.gen como realidnd
absoluta; pero Vel.Uquez crea un discurso que puede
!er hecho slo con l.1.pintu ra. Si un mensaje debe
ser comunicado, esto no consiste en las cosas dich.'ls
en l pintura: la pintur a no puede sino
u wu~U':...c.l~s
comunicarse a si misma y, ya que es expci:iencia
autnoma, ciar~. consciente, si ense::iiaalguua cus:a,
en~a que tambin mivs d~!a vi1in(y no 16!0
travt; de I fllosoffao la ciencia)se puede cumplir
una experiencia clani, autnoma,capaz de realiiar
verdaderamente el ser de la conciccia. Slamentc
en el xvm t,udo, cuando el guito es yn neoclsico,
Saco parece una parorua de l tipo de la de
Jord,e11, ( ;/ l'i/6dt BdHJ pm dcsmiti-
m ridlt11/6):
hca.r la historia, Vclzquez no recurre a la mito-
1n(erior. de lo c61nico. Y no es, con10
lug.t u,ucsi:.:1,
Catavaggio, un rebe lde social, o, como llembrandt,
un so1ir:i.rio: vive en 12 curte, tieue el cargo lle
chambe ln y cumple puntualmente sus debere,s; pero
mntJerte ls dlstntfas, salv su propiAautonomla,
afirma su propia dignidad humana. Primer pintor de
la inmanencia, -S.abeque la experiencia de l":1. pintura
se realizatoda en sl misma,no introduce nada ms,
es intransitiva: y e.n el ambito de la experiencia
conscienteel hombre es verdaderamemel mismo,
es libre . A la autor idad no opone la reb elin, ni la
imlifcteu ci, , la rc:sig
,1adn, opone la libertad. que
no es evasin sino conciencia. Po, eso, si Remb.randt
abre al arte moderno muchas posibilidiulesde nuevos
contenidos, Vclz.quez aea Ja estructura de la forma
pietri tnod<l: el primero st r ci !dolo de los
rom nticos, el segundo d e los impre sionistas (le
peintre des peintres , para Manet) .
El tercero de los grandes humanistas del XVII
es Vcrmecr: el ms cercano, tambin, a la que seri
lo esencia del pene;omiento de lo Ilu:;troci n, Si
El p in/()1',n su esludi<>es, como se ha sugerido,
un.a declan.cin de pottica, aqu c.J pint0r vuelve
las espaldas a l mundo> est dentro del cu.ad.to. En
cui todas sus pintura.s de interior, en la J)'.tred de l
fondo, frecuentemente en varioi;; plano s succsivni;;,
cs:tltu rcp reseutatlus cu:.tc.lrus, espejo~. Lapices: la
pir1wr, por (Omig,,ien", e~ I imigen de 110,
pintura, ficcin de la eein. Nace, en sumo, no ya
corno represen1'lci n de 12 n2l11t11lez2, sino de 12
pintura. En fin, la pltuca pude reprcsentai. y ser,
&ohlmente ella m.i&ma; si Vcrme:.er innova bien poco
en la temtica tradicional de la pintura holandesa, es
precisamente porque la pintura no puede parcir sino
de la pintur a. Es una superficie co loreada sobre la
que los colores construyen un espacio cierto, men
surab le, pero impractiotb le: como el que puede
verse cu w1 es tJeju. El p-rulJlctu.t<le:l.t piulut.t-CSpeju,
ligado la hii1oria M la piI!t!ll'lffamen~o-ho111.tl-
dcsa desde finales del tiempo de Van Eyck, no es
ciertamente desconocido pam Vermeer. Pero hay
una diferencia entre el espejo que recibe la imagen
y el ojo hull1llnoqus la ~rcibc: la puro percepcin
ptica puede ser tambiCn similar a la del c,spejo,
pero la pura percepcin 6ptiea no exine porque
inmed .iacamentc la mente asume y elabora el dato .
Nuestros ojos ven lo que la conciencia ve, por eso
la percepci n nos da la estructura, la espacialidad
tlc l.t cuucieuci:.i.. La pittLUf.t es el ,rucesu Je l
percepcin consrr ufda.,consciente: el proceso intelec
tivo no destruye la percepcin para unirla, ms all
de sf, al concepto abstracto, sino que la intensificat
li COMtruye, la di 111lorde e1pac!o, de lu8if y
condicin de existencia. La cuestin del arte clsico
en el cual todo contenido o significado intelect ual
se da plenAmenteen la construccin formal,no est
enteramente c limioada: Vermccr la resue lve, ponin-
dola en lo! nuevos trminos de b percepcin
conciencia. en un sentido moderno. directo
.,1c:cursur(vor esu su :.lu.tlse e&tlnguien seguida
y sl o en nuestro siglo se le da la medida de su
importancia), mucho ~s ciertamente que los pin-
tores que pintaban una historia clsica o una
naturaleza clsica .
98
RT. C:T.ASTCTSMO

El dasi.ismonelXV 11ntJu unareglau t11 /J1taniunpatrin111ni11

defornuu histricasprop1141/o al eitudiot iniilatinJe /111 arti1ta11
el mtl tlaitilfa tnlre MI JetritM dtf XV l l, Rel/1wi,1itnte la ,1ue1i -
dad de dtfiliirt11m11 m11dern111 a 101artiJtaJdt JU liemjM.El clasi-
11110 u, 011/ todo,la autoridaddt /11hist11ria. En nombredeldasici1mo
11 opon,,uf al ma11i1riw111 deftnaln del XV!, qm II r.omb11tin m .ru.r
d111 ,upectos11p11uto1 .v complementarios de regla.'Yde capricho.
fl11 1hi111bte
dtl da!id11110 Jt opone igwhnenltal realismo de Cara-
vaggio y a 1111 deri11ari011t1: el r111!iJ,110
, en ife.cto,1Ppnrnne.fomente
ti arte de la mlt11ra . niega la autoridad_rhasta la experiencia de la
historia,rtduteel arte a merapraxis.Si la reglaes rigidez.,el rea-
lismo u d11orden. Opo11ii11dose por ig11al11,s/01do1extremof,ele/as
cismose sitlacomo11nprincipiode orde11; pero 110de un rlgidoorden
jmirq11ico,sino ms bit11de un ordennatural. En ute untit(Jlo
811/iende el mt!Jorddsi,ot/ )(VII , Ni co/dsPo11ui11 : Mo111111/IIT'el
- afirma- meco11traint decherchtret aimerlu cbosesbienordonnes,
Juyant la co11fmion ...

Finla esfua de lascosasti ordt11 es la Nalllralez,a

.tl1 la esferade
las accio11esh11ma11as es la Historia: por comi1iet1te el idealts la
acci11histricaen 11nespacio y en un tiempo naturales. Tanto el
ap tn dt nat11raleza
r.nn como el de historia11,vandirectamente a lo
antijf10:losanli,f/l{JSact11t1ban la raz.n,
se1.11 porlota11tobisfri,ammfe,
m 1111m11ndo co11tebiM segnla raz.11,esdt,ir la Naturaleza.Ignoraban
el11rreb11!0df.li:x:
t!ZJis,ya (JIIBm babtanrecibidola revela.inrriJtiana,
pero ignuraba11 tambinla an1.ustiayla if!(a,niad(I /)fcado;y u ste,
tk xtasisy pecado,el dilemaquen1ulutala con.ie!l(ia religiosade los
bombrutkl XVII .

99
NICOLS POUSSfN' (1 594. 1665) r.L 8.'EJNO DE fl: 011.A" 1631, ORllS0 .6, G6MALDEG,
\T,t;.RIF.,

100
POUSS I N REMBRANDT RUBENS I

Respectoa estedilemael clasicismo sesit,Ja,omoprincipiodelibertad:

loprueba,en ciertosentido,el hechode quelos Ca"acci, cuyapotit'aes
fundamentalmmtttld1lta,j orm11l11 1111a uorla tcllttka, q11eto,uede
igpalnrente
al artistauna libertadd, eleccin.Finalmente,el dasi,ismo
es la verdaderalibertadquese consigll4slo en la expgriendade la
naturalezay de la hiltotla, ti dtlr dt la t11lt11ra.

no n 10/anm1le la faskMn de lfJ!

I:n este sentido,el r.la1ir.i;mo
grandesclsicosdel )(VII, como Anlbal Cati'atti, Gilld R.nl,
Poussi11,Lo"'""' Bnm. Tambil11se tllt'uentran
Do111e11khi110,
i11d"dablts
referenciasa lo cl,hiro en el Caral't1ggio,en &ben1, en
Rembrandl,en Diego Velz.quez.

P,rraRembrandl,el ,!asici.tmose delime sie111prt en11ngran reper-

toriodt in,genes,inclusosi no ttte nla aloridaddt la hiltoridtltita.
""'
Unapi11t11ra Ganimcdcs raptado por l guila co11tim Jegilra,
menl, 11110notairni,a,q11iztal/rita: til tllaltliitrtalo, al rtprtunfar
a Gann1tdt1tomo 1111 niiio d1 pttho togidodt la t1111a ., ti pintor ha
queridoikimilijkarti ltma, Vlitia1 /,)dt todosig/1iji.'t1M
d!egtfrk.

No 11 di!linla, 1mtantia!mtntt,la intencinde Rnbenscuando

r1prodm1,tomo Las tres gr-acias,a tresfloridas,carnosasm,geres
flamenta! . Evid1ntemen11 ti pintorha q11erido
a.ruior111propiaronr,p-
rinde la bellezaconun esquemaclsicodefiguracin de acuerdo ton la
tk11101t-racin
d! lo bello. En otrostrminos,111as1111to
eslite., losuan -
des ton,eptossonsiemprtlosprop11Bstos y definidospor ti rlaskmo,
ro el contenido quivitnt o encuadrarse enelts(Jlltmo
conceptual esti dt
la experienciadirecta,el II lo vida.Lo estrtKturaideales siemprela
mi1mo;perolasformo1enlas(Jllt sed1Sorrollo soninfinitasy difer1ntu,
y cadatiempotienelas Sl!JaJ.

101
102
 /

PEDJI.O ro\BLO flOBENS (1)771640) - L!tS TRliS Gll ,'tGJAS - HACIA 16,9, hl!tDRID, JlfUSf.O DEL f&hDO.

103
 RET ORI CA Y ARQUITE
L A rct6ri<A,como disCl!fio ~rmuivo, no cst!
aoccsariamcnte ligada a un texto literario ni a la
po.ibidad de uaducc16n en trminos tcrarios del
contexto b.gurativo. Existe, pues, una retrica de la
arqultecturJcu1uu existe uu:. rctriui. <le 11'plutur.t
o de la cscu1tur.i.
La arquitecturadel xvtJ no renueva radicalmente
la morfologa y la tipologa cblsica: se limita, todo
lo ms, a desarrollar, en cada tipo, las posibilidades
de vatlacin, que sto raramente inciden en el pnn
cipio fomul originario. Es una arquitectura de
columnas, pilares, arcos, frisos, etc., aunque se
derrumben lgs leyes proporciongles y de simetrfa
que defin.,, el lugar y el valor de e,stos elementos
en la wdadde l:acutupusiciu.T:.tu1b iu cn llil:u4W-
tcctura, el ianierismo haba producido una fractura
entre !A forma pUstie<iy su eontenido intefoerud:
fijando la conformacin y la proporcin ideal de
cada uno de los elementos babia dado a cada uno
valor en sf , no relacionable sino por interacciones
ritm.icas, iueductiblc a una estructura del espacio
lda y por cqnsiguiente vlido solamente
preco!l$tit1,1
como mcra imagen. Su:rgea.s un.averdadera y pro-
pia iconologa arquitectnica, tanto ms libre en sus
dete.rm.inacioncs formale-Sen cuanto que el espado
ya no es una hiptesis geomtrica o de perspecriva,
sino la nueva estructuta urbana.
En principio cada uno de aquellos elementos e:ra
L. om ,Ustlde u! limcln t$ttlca; ahori, W:il - ldfi
bitn por la evolucin de la tcnica constructiva, la
funcin estitica es independ iente del equilibrio de
los valores P,l sticos. Pero ya que estos elementos
conserva n la configuracin que tenlan como com-
ponentes de un sistema de fuerzas y de una figura
espacial,siguen siendo smbolos de una funcin que
ya no est en accin:la fllllein ,cal es sustill!ldade
este modo por la funcin simblica y el slmboo,
siendo de cualquier modo el signo de una intencin,
no tiene valor intelecti vo sino prctico o de comu ...
nic,.cln. El alegorismo arquitectnico iri de hecho
CTURA
desattollndose dllWlte todo el 1igloeulmintndo, en
el xvrn , en la iglesia de San Carlos en Viena, estudia-
d~. bajo este aspecto, por Sedlmayr, y que presenr.1,
en este senti do, un granvalor de ilustracin.
Las fachadas, como ya se ha dicho 1 no vuelven a
ser h\ seeein de una perspectiva ni la superficie ter-
minal de un bloque plstico: como he<:hovisual per-
tenecen ,mis bien a la calle o a la plAzaque al edilicio
del que hacen parte. Botromini llegar hasta a con-
cebir fachadas desacordes respecto al eje de la iglesia
y privadas de toda relacin con el interior. Inscru
en las puedes de La calle, la fachada de la iglesia se
destuca de los edificios vecinos y sirve de reclamo:
in\'ita a entttr. Slo por esto asume un acento espa-
ci:u y ,lstiw m:ls uooui <lu que bs fad!ll.chsu civi-
les }', en gene ral, sugiere dos movimientos: u.no
hltcia el exterior, la ealle, y otro hacia el interior.
El tipo est fijado por Mademo en Santa Susana
(1603): un apanto dcttativ Ctomo al ttma -bast
de la composicia, la pucna. Las columnas sugieren
un prtico y un pronaos. pero metidos en la super -
ficie: elvaco de la puerta est magnificado por el
timpano curvado y por lo triangular del falso pro-
naos, xepctido arriba, pox el ventanal y despus,
todavfa, por el fron16n terminal. Junto a estos
salientes casi planos hay b.ccvescncajonamicnros
que evocan vac-Ios en perspectiva inexistentes, nichos
eonestatuas. El pl,no frontal desaparece, est penas
sugerido como intermedio entre los soportes que
un $tttittun ,l:isdca emerge11tey los
encajonamientos que aluden a una profundidad de
perspectiva. Mademo tiene tod-avia una formacin
manierista, reduce la plstica al dibujo; pero Pedro
de Cortona en Snta Matla de la l'z y .8ernim en
San Andrs del Quitina!, hacen de !Aentrada un ver-
dadero y preciso organismo arquitectnico, un pro-
.naoscon coh.J tru1as,de$~ollaf'!do el motivo en
alrun en la fachada. Y en las dos iglesias gemelas
de la plaza del Popolo el tema del templo circular
clsico, que Bemini mismo babia vue lto a proponer
con los estudios sobre !Asistemati2acin utb:infstica
104
 del Pantc6n, se reduce a concordar , en el mismo eje,
dos element os esenciales: el pronaos o acceso a la
iglesa , y la cilpula, el cielo.
Tambin Ja cpula, en el xvrr, pier de la funcin ,
que le haba sido 6jada por Bram11n,e en el proyecto
de San Pedro, de conclusin plstica d e un equili-
brado S!tcma d e volmenes. Migue l Angel habla
tt atado de ligarla a la dinmic a de las masas de l edi-
licio, pero, en realidad, la habla desv inculado de I
funcin que teni-a como clave del sist.ema esttico-
plstic o : la cpu la conserva as( el s.ie-n ifir.arlo Q1'!g-ioal
de a.Jusjn a la bveda ce leste, pero puede ser elevada
o descendida, amp liarla. n 1'P.Sl'T'ing-i<b. ~n relacin con
el juego de masas del edificio y, asimismo, con el
paisaje urbano. Ni tampoco corresponde ya, o bliga -
toriamente, al crucero ni al cenero d el esquema pill
nimtrico: ligada. a iglesias de p lanta central , tiene,
visualmente, la funcin de desarrollar y com~ns ar
en altura la profundidad en perspectiva de la nave.
Bortomini en Santa Ins_.la hace surgir ditecta.mcn te
de la entrada, cuya concavidad compensa con la
convexidad de l casco; y la jmpul ~a hac:.ia :irr1b~ para
oponer una componente vertical a la acentuada Ion
gitudinalidad de la pla>.aN vM; Rainaldi , en Santa
l\1ara de Campitclli, renunc ia a hacer que . corres -
ponda la c,,pn l~ t;Qn (1 r~a del altac-para situarlo.
en el punto visualmente rruis adecuado .
1' Reduci ndo se a una funcin puramente represen
altiva, los elemento&ttrquite ctnico3 cl!sicos adqui~
rcn mayor evidencia y es por eso que los miembros
arquitectnicos ba.r-rocos soo grandiosos . pesados,
pletricos. D eben imponer a a
vist la monu-
mentalidad del edificio. manifc-.star su sigrficado
jdt lgico, su co ntenido alc:gn,.ic;o, .B$tt.ic
amente,
la columna es un sostn cuya conforma cin,
dimensi6n y Frc:cuP.-ncia f-,mban. determinadas por
la importancia de los pesos incide nt.es. Desde la
AnJig\iedad ,:sta funcin e6ttica tena un equ iva
lente ideolgico: la columna era imagen de estabili -
dad, de 6rmoza pero cuando el gran problcm, de la
Ig lesia es la es~l,,ilJdad del dogma en peligro, la
column tt !le conviert e en el smbo lo de la solid~ lle
la fe. El significado simblico es tanto m, cloro
cuanto menos pued e explicars e la viescucia de las
column as con un~ rlt26n e,t:ltim . F.n l c.ohunnata
de San Pedro las columnas, enormes, no sostienen
nada.: Bernini la.~~lin~n. de ruatco ca cuatro, como
6guras en procesin. Perrau l t, en la fachada d el
f .onvr~, l~s di,po nc en hileca como un cuerp o de
guargia que rinde honore$. Raioaldi, en Sano, Marill
de Campitelli, las iza has ta el segundo orden de lo
fachada. como estandartes sobre astas, repitindolas
como los h61alJ!lden un himno. :>tf.san que sfm.
bolos so n emblemas, distintivos, enseas; pe.ro sera
un error creer que su Funcin e:~ s.nli:i,nP,ntt dtcora
tiv a. Columnas, tmpanos, frisos, refuerzos, encajo-
namientos r..nns.~~ r!, in 11mr, el carcte-r original de
definiciones espaciales: si no real izan coostructiva -
m~~te ,:J tspa(. io , lo te presen,an vUiu.almente, o m
bien, (1( visualizan una cspacialichtd.irn"gina.r ia: los
grand es fti&o6 modelado& y Ja3 pe:;-adas comiSJ.S
sim11!onel acuer do entre p lanos alejados, los tmpa
nos triangul11tc.salud en a la convc.rgcncia en perspec -
tiva acortada de dos verricolcs paraleills, los tm,
panos curvos evocan la curvatura del horiz onte. Se
elida que ill arquitectura enn,tru1fa q11i,. ['1'.teeenc
a la arqu itect ura. pinta da : de hech o la suya no es la
esuuttuta d e un c:!.r::a r.io ttc:t6nic:o, sino de un espa-
cio puram ente visual. El inters por la estructu ra de
la visin p.r~valccc sobre el incets por la estr ucturo
de la cosa: por eso, las ilusiones pticas y sicolgi
cas, al nivel del GOnscit nte o del incon:;;cicnte, adquic
te n, como componentes de la visin, un valor abso-
luto de renlidttd~La perspectiva artiftciali1, que tenda
a identificar la visi n con la v~<dad inte lectual, y por
consigu iente dctcrm inab.a la coincidcoc.ia <le hechos
estticos y p lsticos, no tiene ya razn de ,e.r, sino
com o caso partic ular Je un:.l.casuistit1,1. de perspectiva.
bastwc e mi ~ amp li2, Rer11iru~plica la pcr1peev
, on1111llfli1 ~ue proyecta. las im:igc-nessobre ua super-.
fir:ie r.urv:1 ~n Vt"Z di: plana , y et tambiC:o por eso por
lo que transfo rma en redondo y despus en eUptico
<-1plano , orlgin almenci; rectangular, de la plaza d e
San Pedr o y corrige perspectivamentc la na.ve
de SanPodro y in Scl Regia ; Guarini inserta en
su perspectiva la teor a d e las proyecciones llegando
n con:;iderar como valores formales y hasta COL lSU'uc.
tivos las sombras pro ducidas.
Si el edificio no rcprndu rr. y~IM kye$constructi -
vas del csv:1.ci o siuo fenomeni2a el esp:icio en.la infi-
nira va riedr! d~ sus form.1s posible, eGtono es ya
una forma pl:lstie inserts1d n l espacio perspec-
tiv o, sino el e1pi1cio mismo: el fuero, clirneniiooal
prev<1 l eee !Obre l proporciona l, se juega mas al eon-
tNtte que a. la compensttci 6n de ven ialc-3 y horizon
tales, se desarr ollan ilimita da.mente las supe rficies, se
multiplican lo:; plano3, se mod ulJ.con un ritn10 libre
la relacin entre maci:r.os y vanos, se j uega con las
incidencias luminosa s y con los efeclOS visu~es en
105
 hof'a,; dt:I d a> .se att.icula libremtntt la
las divc-r.S.11$
planta, se co loca abiertamente al edificio en relacin
oon la n.atunleza, y la nat,inltza e$ 11horn (Y.li~je>
o por lo menos jardn~ esto e.s un conj unto de scm-
blanzo.s concrsta& (rbolc:6, .co~as, ag\las) que val~n
por s mism as y no s lo como signos reve ladores de
una estru etun geomtrica de l eGpo.cio, La nocin
comiln d~I ~spacio, de hecho, no est dada ya Po'
un princi pio m.1.tcmitico . sino por la exper iencia: el
espacio e-s la ciudad y el 'mpo, cons iderados cd
uuo e u si u en su relacin con el ouo. rcro entre
esttt.s do~<limt..n~innc~ cxi~te>de cualquie r modot una
especie de co mplemento , por q ue ciuJ <ly campo son
el mb ientc de dos mooos de vitln, ti org.i ni.. cin
social, que se integran recprocame nte.
Esta concepcin de 1-a libre re laci n entre edi6.cio
y ambiente excluye I poGibilldad de una distinci n,
en tr minos de valor , entre exter io r e inte rior: e l
espac io arquit(.etnico tien de 3icm prc a ponerr.e
como limite del espacio rea) y apertu ra del es pacio
i11u1gitun:iu. EL pri nlcro en darse cucnu de ello C3
Pedro de Corto na en la iglesia de los Santos Lucas
}' M~.nina : la defiuic iu <lc:I csp.tcio est confiada i
11 articulacin phlltk~ de l~s ["'"<les, las sueeren-
tl $ de relleve o de profundid ad que Ju, 1uicuiu<0s
nrquitectnic-o&integr.1n en su supcrfick . La fond n
de la pared plstica, en fin, ri es dlstlnt de la del
escenario tc trnl : define al mimo tiompo el e$pacio
colindante y e l supuesto en e l ms all ambiental.
r cro ya que las cntida dc:; eopnciales prO)'tnd a6 y
resue ltas ca esa superfic ie p lstica no son todas igua -
les, sin o que e.stn distintamente modulada:; me-
diante el juego de los escor.1:ospers pectivos, la pared
pli stit'A y articuhu.h1nu pueJc tcn c.r uno solo eje de
visin : de hecho esta imag inada para un e.spectador
(e e.s-t de nuo de l:i arqu itea ur-a y se u 1ucv::i.en
ella. Cuando la p lanta es cent.mi, como en la iglesia
de los Santos Luw y Mutlna o en fa nuyo r parte
de In: iglesins de Bornini, de Borr omi ni, de Rainaldi,
la pare d pl3stica serpentea ante los ojos : los
c1cono,, silien t~ o ent:r11nte$, ce de&nrrollan o se
contraen, Jas columnas emergen por un momento
co 1no si estuvicr2n aisladas y dcspu6 vut lven a.
en trar en la mcxlulaci6n plistica de l plano . La con-
s,;cueucfa, a la que ya llega Rairaldi en la igbi a
de Campitelli pero que determina r las plantas lib,cs
del n. rr oeo alemlln del siglu ,cvm, sed d fin de ia
tipo logla planimtrica tradicional : esquema longi-
tud ina~ esquema ccntr.tl, com binacin de los dos
esque!ll'1S.Fischer vo n Erlach y Balthas Neumann
(y tambin en Piamonte, V ittone) retorna rin elert -
mente a la dislocacin de los pilares en eJ interior;
pero $lo (Y.l"ll r:f'car su perhc-ies perspectivas, vistas
angu la.res, perspectivas dcsviantes o accesorias, a las
q ue ~ot tespond<-, si~rnr rf.: una mayo r a nima cin
plstica de los limites pcrime tnl es.
El deseo de manifesta r la autor idad divina y sobe -
rana. e igunlme nte la. pote ncia politi<;a de l Es tado y
la prosperidad de la5 dases dirigentes no bM pw1
expUcar l:t grandiosa rcprc:-;entnti,..ida.d de ln o.r qui-
tsctura barroc a: a q u cosa . precisamente, qu iere
pets uadit la retrica de la arquitectura? Qu es lo
'I"' <'- qu iere de mostf<lr que no puede hacerse sino
con la arquitectura? Se ha visto q ue la gran nove.dad
es la id,:a de- '11Je el P.1'pllr:inno incluye a la fqu.i-
tcctu ra sino que se feoomcn iz:a en sus formas : por
c;on5ig'olicote la arquit~("tun. imp lica 1~ nl'tn~ le7lll.,
aunque sea a travs de la sem ntica espacial de sus
cJementos . El motivo na turali sta se ir desattollan do
ms con la complicac in de las formas: predomi nar
en la decoracin , pero tambin en la desarticu lac;in
de las p!~nLrn.~ttfas tradic ionales, en el m ovimie.n co
sie tnpre ms libre d e las mas as, en la curvatura de
las superficies, en la unin del edificio al ambiente
illl1te x~uu,:
rru:-<l s> terrazas, exe-dcas, cuerpo s sobre
slient~~ Q ~nm nre, en la adecuacin de p<1 rq ucs o
ja.rdines de Ju c:ere:anfas. La arq uitecLw':l, e n sun'l9,
es una segunda natut al('z\ t;I\!~ $t in$~f't!i t:n la pri-
men y la extiend e con la obra de la imaginacin
hum ana i la natura leza. ei:e.adaes el ambi("nt~ origin ~l
de l hombre ., la arquitectura , cuya lti ma fo rma es la
ciudad -cnpital, c5 el runbient e de la 6ocicdad e ivil.
Pero hay, e ntre natura leza na tu ral y naturaleza
artificial .,,una continuidad : la obra del hombre no
contradice la de Dios pero, mov indose a lo largo de
l:s vI:s ~e11:.Ja
liu po r la Providencia, la contina., la
o .ri.en~, . I magn ifica. fln los frescos de v.iulli y
de P02zo 1!1arquitectu ra ll!!ga hllSL e l ciclo, es el
ttiimite que une la sociedad de lo, vivos la de los
clglds . f por cons iguiente un p roceso de elec-
eln : art.e 1Jifi,4 t1 po r egcelencia, la otqllitect11r
tiene la tarea de disponer el olm humn> pm una
cxiotcnein que (le vive en una dhnensin, en. un
espacio sin limites te rrenales. Siendo a.l mismo
tiempo tla<u li y Ji,positiocumple a la vez la finali-
dades del J,/ertare y do&m.
106
 4
LA FACHADA

El de la fachada es, indudablemente, el problema

ms interesante del monumentalismo barroco.
Como hecho visual la fachada pertene~ al exterior,
a la calle o a la plaza; es demostrativa, est hecha
para el pblico.Pero lo que debe demostraro repre-
sentar es el significado o el valor del edificio a que
est ligada. Generalmente es un organismo complejo ,
articulado, elstico en el que se compensan dos
impulsos opuestos, hacia el exterior y hacia el inte-
rior. Se advierte ya que el espaciourbano no es sola-
mente el de las calles o de las plazas: cl espacio inte-
rior de una iglesia, del zagun o del patio o de la
esealiru.tade un placiono es menosurbarstko pot
el hecho de estar cerrado en vez de abierto. Es tam-
bin l un espacio social, la vida de la ciudad circula
tamhin por estos espacios cerrados . Po r consiguiente
la fachada no es una barrera sino un diafragma; no
ciern o asla sino pone en comunicacin: precisa-
mente pone en comunicacin, por as decir osmtica,
dos entidades espaciales, diferentes en escala e inten-
sidad lum.inosa, pero de igual inters urbarstico y
funcional. Visualmente, este doble impulso hacia
fuera y hacia dentro se manifiesta de dos modos, a
menudo combinados entr e si: 1) la alternancia de
los cuerpos plsticos emergentes (columnas, refuer-
zos, tmpanos,cornisas)con nichos y encajonamien-
tos perspectivos; z) la flexin ele la superficie, con
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.

107
 Naturalmente, ya que el frente es, y sustancialmente
sigue siendo, una superficie, estos elementos de emer-
gencia y profundidad valen slo como denotacin
y no como desarrollo plstico del espacio: la imagi-
nacin espacial de los hombres del xvrr no es menos
sensible a 103 estmulos sicolgic::osen general que a
la evidencia visual.
La evolucin de la fachada elisti, resultante del
doble impulso de dentro y de fuera, se ve fcilmente
confrontando la fachada de la iglesia de Santa Susana
de Maderno, con la, mucho ms plegada y sensible,
de la iglesia de San Marcelo de Cario Fontana,
respectivamente de los primeros y los ltimos
aos del lNi r; o la del palacio Barberini de Bernini,
en la que la comunicacin entre espacio interior y
exterior est conliada a las grandes apert uras pe:rspec-
tivns, y la del palacio Carigoano <leTurn de Gua.t.!no
Guarini, concebida como una inmensa membradura
elstica sometida a las tensiones expresadas por las
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.
Justamente por 5ta su funcin mediadora entre
espacios interiores y exteriores; la fachada no es un
elemento escnico, sino un organismo urbanlstico
e~endal: tiende efectivamente a vincular la espacia-
lidad urbana y a definirla no slo como trazado o
condicin perspectiva, sino como realidad plstica.
Es precisamente por medio de la tachada q\1e la
masa articulada del edificio monumental llega a ser
un nudo o un ncleo generador l!n el tejido ur bano .
Constreido a dar una fachada a San Pedro, despus
de haber transformado en longitudinal la planta
ntral de la basflica, Cario Madetno la desarrolla
en anchura y limita su altura para no ocultar la cpula
de Miguel Angel : que sin embargo pierde ineluc-
tahlemente su situacin central y pasa al fondo , casi
al horizonte . Bernini vuelve a tomar, en la colum -
nata, desarrollndolo como forma abierta, el volu-
men cerrado de la cpula, es decir la asume como

108
generatriz del espacio urbanstico de la plaza; pero
se sirve tambin de la fac!,<t ila madernlana como
trmino medio. o pausa que permite la reversin
formal de la cpula en la elipse de la plaza. Por el
contrario, Borromini, ahundo la fachada de la
iglesia de Santa Ins en la plaza Navona, obliga a la
cpula a insistir directamente sobre la fachada y
determina as un eje vertical que compensa la longi-
tud del eje horizontal de la plaza: tambin en este
caso la fachada cumple una funcin de mediacin
y de acuerdo entre dos entidades volumtricas
opuestas que se integran asi.
Pedro de Cortona, en Santa Mara de la Paz, llega
hasta la desmembracin de la unidad de la fachada
en un conjunto de superficies de diferentes curvatu-
ras, distribuidas en dlvtsos niveles de profundidad,
articuladas con los edificios y las calles adyacentes:
a las cuales se entra a travs de accesos abiertos en
la misma fachada, como las vas perspectivas de la
escena del Teatro Olmpico de Palladio. El mismo
pronaos curvado, qui: evoca un tema plstico de
Bramante, est en relacin con los ejes perspectivos
de las vlas de acceso a la iglesia. Tl\tnbin la rela
cin entre fachada e interior es fundamental: si,
como siempre en la arquitectura barroca, la fachada
no es otra c;osaque marco y desarrollo dtJ ~ma del
portal, es decir del acceso a la iglesia, y vale por
consiguiente como invitacin a los fieles, no hay que
olvidar que el eje de la entrada conduce clltetamente
al altar mayor y que ste termina la perspectiva de
la iglesia que se tiene al entrar. En la iglesia de
San Andrs del Quirinal, Bemini subraya esta liga-
zn perspectiva e ideolgica separando el espacio del
altar mayor del de la iglesia mediante un organismo
monumental, con columnas acopladas y un gran
frontn, que puede considerarse como una fachada
interior y que vuelve a tomar de hecho el tema de
la fachada sobre la calle.

109
, l.

110
 t

CAR.LO FO:,.iTANA: ICI.Ji!IA DE SAN M,\R.CFJ.O KN EL. CORSO, CAll L.0 MADJl.R~O: ICLES I.\ Dli SANTA SUSANA ROMA (1 601} ,
11.0MA
(t6i1 16 8; ).

GVAIU NO (i\f AIU~

111
112
113
SANTA CRUZ, LECCE CHURRIGUERA

La ariuitetl11rabarrocatienem1cardcterpartimlaren Espaiay, en
granpartepor la injl11mcia espaola,en la Italia 111
eridional.Persiste
largotin,,po, a pesar de las dbilestentativasde rtn(JVat:indeJ11ande
Herreray delitalianoG. B. Crescmzi,el severo111anierismo definales
del XVI y los m,evosbrotesse red,aengeneral11 1ente a la decoracin
hastade111asiado y rita de_pqrtalesy ventanas.Haciafinales
,011,plicada
delsiglo, sin embargo,la oleadade Cli11mg11tra trastorna,especia/mente
m la decoratin, la of1tialidadorna11ret1tal
del 111anieris1no.El arle de
los Ch11rrig11tratieneorigenartesano)', de he,ho, el ch11rrig11tr!!!JO
es
casi el desquitedel adornoentallad() y modeladosobrela estr11,htra
art11ilectni
,a : pretamente punue es SIJ!lan1Jl111mle
artes1J11Q,
el
,hurrig11erismoes _pq
rtaMr de ek111enJos
de la orna,nentacin
antigua:
gticos,platerescos,et,.

Un fenmenosimilar tienel11garen la Italia 111eridi0t1al, espetial-

hlfltt en Lecce,donde1eelabora tlfl e1tilo regional
a11t11!ll,
tl!JO 111ejr
yefllp/,;cs q11iz.dla iglesiade la Santa Cruz deLcccc, iniciadapor
France1coZin,balo. El motivo mds sobresaliente es el g11s
io por los
f,artJ arlf!1tts (pllaJtraJ,t()/t1n1na1, baltMBJett.}, q11e1i11tmbarg
no tienenni1,g1n vawr de arliClllaci,1
p/dstica: m in/mio ,onsisfcsobre
iodo n, mo1 ,iliz.ar el j/atJQpara acentnn r la 11iwz.aJ>ictl>r:a,
h11nl,1ica,
de la decoracin.

En Amrica lati110predominaobviammtela injl11encia de los

co11q11istadores-
, espao/sy port11g11es11s:
nada tkl antiguoarte az.teca,
m(!)'a,inra se ro,mnia en la esfr11cf11r11,
ei1idmtenm1ttdittada r lo
a11for'idad
religiosaopoltica. En la decoraci11
extreman1e11terica,ani
moda,toloridd,se notasi11en,bargola persistenciadelg11sto,y a vecesde
la te1J1tica
dela maestrm1za ind/ge111J
. El 111ismo,lmlopoltiromgitrt
a losto11q11istadoresla ideade c1mservar
viva la tradicinde i111agen
del
J11gar,o de modijitarlalentamente:pero est bim claroq11ese trata de
1m arlepopular,autorizadoo tolerado como111111esp,ci,dt folklore, m
el q11eslo sobrevivenescasastraz.as de la quej11euna grand/sima
tradicinfigurativa.

115
J (;LJ!!SlA O.t LA SAl'l'TA c,uz, l.F.CCE ,

116
117
IGL.E SJA DE LA QO>,f PA~{A , CAPl.Lt...\ DE SAN CJllSTRAl. , IIOCO'.r,

118
LA C O M PA IA, BO GOTA SANTA MAR,IA DEL ROSARIO , PUE BLA

1:!I!Hf!YOrcentrode la dctividttdartlrtica,y a,ull "' ,ur.r./ arfr.

colonial se resienteen ma,or,e.r,1110 de / inj/11mdaetpaola u
lifijko, tras 11no primerafa1cplatcrc1ca,i1111tcdiata11tmlld4spuisde/,,
ts (Cim/11d
conq,n1ta,tJ el titmpo d, ln.rgrnnd,,r r.ntp.t/rlfl dP.MljkD,
Puebla, G1111dalajarn, etc.). La plan/a es general,nmfelo11git11di11al,
ro11crccro,c,lpula,11auc1 111bdividid,11
por pil.ms; las dinm1Jiom11011
por lat,tneral"'o/granduy el interiores ri,o e,1pinturas ( d4ordinario,
t1"11 dt drtlfdJ IMaUI,qlli rtpitende modoprovincialtipos espallolts),
enentalladuraJ doradaso colortada1,
en rejashoradadas etc. A menudo,
romo en las iglesiasfortifoaJas del XV!, las jMbados tienen forres
ld/trdltt.

En l,1lllliplanici, s11damerihrna,alrededordel lagoTitiraras11udo

en la religinde los Incas, la tradmn/ig11rafivaidlgpw. fariiste
durantenJlltbon,s tiu11poque "' Mijico: 11111e,IHI0lus igle1i11ssm6ier1
10[,rr.lornnfig1101 )' , en la duorarin,v111/1111
lt111plo1 Or Jr,-
ton IRl!J
tlltncialas fe111asde imgenesdel arle indgenapru,d111/ea la ,onq,nsta
(Bolivia, Emador, Pml).

Un estilobarrocopropio apore<e.,, el Brasil, dondenal11ralmtnte

predominala inj/11cttda port,ig,,csa.Afs t/114 el llamado barrocode
la costa ( Rife), ,on sus superficiesabierta,y lnminosos,tie11e1111
cartllrorigi11t1I ti barr(J(Odt id1grdndu ti11dddumitfaf, up,tial-
,nenteen OuroPrtto. La ab111,dttncio del oro (m;aexportaci 11estaba
vedadapara no agral'arla crisistro11mi<a mropeo), la amplio dispo.
nibilidadd4 ,naderaspruiosasy depiedrascoloreadas dan a la de,ora-
ci11
b1tr1'0<a bmtilda 1m ,arcler de extraordinaria y rtji,IOIa
riq,nz.a:
lastslm(f/,raarq11itutnim1no sonS!IIJelprcf8xto parael tksplicguc
del aparatode<oralivo. J:!nla igltsia d4 Sa11Franciscode 011roPre/o
ha lrabajadv,/ mejor tJWllorsudamerko110 d4 la lro, Frdntisto
Lisboa, lla,nado o Aleijadinbo, 111r19aobrase 11ota11extraa,nente
acentossimilaresa los del 111s tardlot,licoalemJn.

119
120
121
 LA TECNICA
L a extensin ilimitada, d dinmismoriel mundo
moderno >> , la fotmacli\ de orga.nismos sociales
complejo; como el Estado y I~ Cllpital, exigen una
nueva instrumcotaci6n del trabajo y de l prod uc-
ci6n. Desde C3tc punto de ..-ista, el arte bo.rrocopu;.de
considerarse como la gran propuesta tcnica de
la Cuu1rarrcorma, la ,o lucin catliCllni prob lema
concreto del hacer humano. Si se a.firmael principio
de la s.1lv:1cin1uc<l.i~1lc 1~$ obras. es de.e.irel a.rc
,e.r finalista y esotrico del hacer humano, la tcnica
debe set ttta.tlva , es decir pruponctsc seguir en
la sociedad la creacin a la que Dio$ ha dltdQ prin -
cipio y modelo con la natur:tle~i.El ute, como ima-
ginacin, es el modo natural del actuar hlllTI&no;
y tanto m.i.s lo es cuanto la ciencia, tma.ndo un
duurollo independiente del dogma y hm a de 1
cspeculaci6n los66ca, propone a su ve -2 una tcnica
de opli<,;cinque, ,iendo url cpifrn6mC110,no puede
ser en rigor ni finalista ni esotrica. Los tratados de
Rame lli ( tSS) y e.leZuuca (d,c17) ,on k prueba de
la posibilidad que puede otccer, tambin en el
campo pr:iellco, el planteomientu cieufioo, y no ya
emprico, de los problemas de la mec:utlca. Cuando.
en los Ultimosaos dtl Xvt, Dom.cnicoFo nmnae.rige
el obeliS<Oo de la plaza de San Pedro o transporta I~
capilla del &ln a Santa Mara la Mayor, demuestH
que el arquitecto delx: tambin ser ingeniero y delx
saber srvirsc de tcnicas elaboradas fuer1l de la tra,
dicin artlstiCII y que tienen por consiguiente un
c:ar:icter puramente instrumental. Pero, justamente,
hacibido l"" servir pllf lc,s fines del utc, les eonlic.re
un significado y un valor finasta. El hecho de que
Bctnlnl y Pedro de Conona sep.reu fa 1,:nica de la
construccin de la tcnica de la visin o de la imagen
autosulicientc dcmue!tf:I q ue a la primera se le e.la
un-aposicin subalterna respecto de la segunda: de
hecho, su arquitectura., perfecta cotn ttn16\ dt 11
imagen, es a menudo defectuosa desde el punto de
vista de la tcnica constructiva. Es un.a posicin, ms
todavfa que tmdiciooal, n,o-rnqmm1tem1; sobre el
plano socia.i, tiende a mantener jerrquicamente dis-
tintas las actividades mecniC11s de las w:lsticas
poniendo las primcn.s al servicio do ll!s $Cgundas.
Efccvao1ente, slo el arte como rctricapcr5uasio,
~sr;I en rcl1cin con las actividades super iores, la
polltica-relig:in~rcfcti<lasa la salvacin espiritual de
l" humnidid .
Bl que corrige los enor,cs t<=Ql
tos dt Bef'nini
Bouomini, que a..6.tmapara la arquitectura el prin-
cipio de la prax como espiritu:ilidad o de la.tcnka
como hacer n>pirado (el furor ya teorizado por
Leonardo y dcspu6 por Lomazzo) afirmado, con
espritu revo lucionario, en la pintura de Cuavaggio.
Si ht tetca 110 e.s dada a priori en la naturalcz.a...
modelo a:eada po1 Dios 1 y es una actividad pura. -
mente hunuuu.t,utc la i..esisclsica del anc;m.imcs.is :
el 11tteno es ya !a repff.t'<'nrar.in n el paralelo de la
natufaltzt, sl.t\o la cteacin de un:. scguu<l:.1. >' c.life-
rente nnrurolezo. Por qu pon er un llmie I filn
tas(a sepaulndola como simp le albdrfo de la ima-
ginacin nnturnl ? Tambin l fnw(a es un mod1J
del cspiritu y nada autoriza a a:cct que S de$en-
vuelva co ntradiccoriamcntc a loEidesignio&provi-
denciales de Dios; ni es abst.N.ctao quimrica
putl.(ucsus j,ngcnes, rcalizad:upor la tcnica, son
visibles. concrctaS, reales . Se aaden, com o una
nueva setit'.'a l'.U!
<lelo creaJo, sin repetirlas: el hom
bre moderno no v ive en la n~turaleza sino en la ciu-
dad y la dudad es un paisjc queriuu y cie,uo por
el hombre . Bl e$pacio est bocbo po, l ~quitec
tura; y no es un espacio A.n&-ldo, sino o tro espa-
cio. Tiene otrne dimGmioncs, otn! proporcione$,
otros ritmos; no repite-el equilibrio de la natutaltzi
(en el que ;or Ol'fll parte ya no 5e cree) eino que tiene
los arranques, las tensiones, las furias, los arrcba.tos,
los rigores, los caprichos, y tJ.mbin Jo:;vac.o3 dt l
alma humana en su ansioso tender hacia lo trascen-
dente. Socialrucut.c,es la redenci6n total del u~bajo
humano en el plano espiritual. Bernini es un grnn
seor que inventay dirige; Borruutlui es un oUrcro
a un nivel sublime. Sube a los andamios, quita de la
mano a lo. albailes I P"let:1 y el cincel, modifico
sobre la marcha la primera id~, rn>.tenacer imagen
122
tras image n en un desesperado crcsceodo : sus
di6c"-os lnq uicto i , f,.h..i1f':s,nn son los pr}'Utos. sino
los atormentados inicios del hacer. Inconsc iente ..
menee tiend~ a recompone, ('1 tallP." me.rlieval, labo-
riosa comunidad empea da en un fin : tambin esto
le rcprocluir Bernini; el 5CT \In gdtirq, Emp~a tn pJ
proce so de l hacer <<edificante a todo el pueblo;
des precia los maccrinlc:;noble6,los mrmoles precio-
!'iOS1todo puede:hicerse con ladrillos >'estuco, por -
qu e el v~lor no esti en la. cosa, sino en el hacer. De'
$<orqnitcctura, de hecho, nace el mejor arte$anllo
del xvu: u11av~l)l:.3., arn16nica, calificada mac:nranzn
de estucador:e$, rlnr1dorcs, tallistas, marmolistas.
ESt lo .dt'Crtiffl,.maligu:uuc:nLc co1no siempre,
Millzla; diti que Borrot'l'l_in i, rnd:i::que un arquitec-co,
era un ensamb lador.
El punto de cris is se encuentra en un seguidor
incl.ttccto de Borro mini, Guar ioi : un monje de San
Cayetano, filsofo y matemtico. Es el te rico de l
11,eddo calcubdo, de la dcmomcin por elnb,urdo,
La ar9uitectura es el trabaj o de la fantasa, peto la
faut.c.s.t co nsis[c en formula.r hipcc:;is. Vcrificnr
la hJp.Qtesis no significa demosuada, sino hacerla
a.e-ti
va: demosrruh, sig11i6car1~ elhninarla como
hiptesis o como p1o!>le.
m, y eliminar lo problem-
tico de la vJla humana significa t:liutluar a Dios.
Lleva a la paradoj, .t piroxismo 1"$ r.xrravall"n-
cias de Borromin i, multlplic.i. l:1.s estruc t ur.c.s
hacindola, nacer lo una do la$ otw en uni pro-
gresin infinita, destruye todo principio de equ ilibri o
ea la c.5piral vCt'dgino:;nde l ritmo, La e,Hravagancia
discurre sobre el lo de una racionalidad superior,
el tilu Ju i111plicaun.i run matcm.ticu. En Par&;
est en relacin con la corriente filosfica de los
Ocasionalistns : picus~ que Dios , no re ve lindos.e ya
en la natu.ra.Jczainmvil, se revela en el movimiento
del pcnsa.Mjenco;r de la upt-:tacin ht11ana. Toda
imagen concebida por la mente lleva en s la ley de
una racionalida d tta.Stnde.n.tc, desde: luego ilgica.
La tcnico del nrtG fonomcniia el pcnsamkntO; pnr
consiguiente la pi:esencia de Dios ert el pensan1ient0;
y puc,to que el fenmeno que manilic&to
Dios es
el milagro, la tcnica es una ocasi n ofrecida pa..u
<uc se produzca el milagro. En ln .l,n prdetie>y
en la r.i.zn tcnica Guarini encuentra el impulso
~rn clt:.vanc ita.sLala cota de la ra,;n trascendente.
La cris is esm en ~I ht-!cltude !-]UC,si In vlsin es
siempre fenmeno, todo fenmeno tie.nde a p lan-
tearse como visin: en el mismo u1u111t.1llO en que el
arte tiende a los mximos efec.tos, a la monumenta -
lidd m!lsvistosa, se desmenuzaen una infinidadde
fenmenos. Tamb in una cesta de fruta sobre la mesa,
vista bajo una cierta luz, se convierte en visin y
revcl'lcin. El artista debe fenomcni.zarse-. -visuali~
,arlo codo: po r eso la tcruca tiene infinitas clases.
Son infinitas las tcnicas de la visin : del encuadre,
d~ 1~ rtisposicin, de la composici6n. de l enfoque
cercano o lejano. Y son infinitas las tcnicas de la
~jcc:-uc:in:(11(1::i ista tiene su praxis. a menudo
':1.rt
modificala tcnicasegn el tipo de la imagen. Tam -
bin 1;,nla pintun, como P.1'1111.::i.rqu iu:ctura y en la
eSC1Jltura,no s~ disimula ya el medio, la mate.ria: la
imagen tiene su propia esencia,no hay n.ingn motivo
para disimular la sustancia, la materia d~ I natura-
leza. Es cierto que el ute debe oculta r el arte, pero
no en el sentido de simular la naturaleza.En la pin
ru.ra, los empastes son a menudo grasos, espesos,
["'-<.Ao,; conservan la impronta del pincel, del
toqu e. Ocultar el arte no significa hacer que la cosa
pintada ~ re'lr.n natural, sino esconde r el arti.6cio.
ha.cer ver que hasta los efectos ms difciles han sido
,ooseg uidos f,;ilmoenr ~, <:on naturalidad, de un
in,pulso. El discurso excitado. emocionado, pasional
es m.s per.sua&ivo,Gin/ur oo -~ hi:tt.'P.::irte; pero,
precisamente, el discurso debe ser discurso. la pin
tura debe ser pintura, Se U;g has-u. ,:l g('sto : tl
movimiento de fa mno que pone el color es elo-
cuente como el del orador, el ritmo del oolor sobre
la tela elocuente como el gesto oratorio, Se llc~a
lt:.sL:.lJa si.n\ul.acin del f uro;,en un furio::io mnnejo
,l,.l j'in,_.I, en un diluvio de pinceladasno ya demos
trativas, sino tan persuasivas como un diluvio de
palabras: es (r~.,,.,<leMalfi, que Bos.:hi11i
admira
justamente por la impetu osidad de su, ge.neralmente
confuso~ disc;urso pi,tr ico.
Igualmente, tras la huc:Ua de Bernini, la C$<'vl,nr:i
busca la ((natunlidad en el obtener en el mmol
la dcticadc.a del cabello, el c"1or de las carne, el
brillo de los tejido!; se dilata hasta el extremo limite
uu irea fcnon1nic., ha.su C3Cmomento resuing ida
e.n uno, pocos tipos clsicos , se llell" a hao" en
esculrur.1.uua ,Wuel'a sacudida por el viento, un VC3
1 c1.adade agua. Pero, siem-
tido uan,p,uenlP, 11n
pre, lo que se busca no lli sc1ncjan~ de la cosa
c6Culpidcon la cosa nat1r~l, $ino m:i.,bien la nato
mlid.ad de Ja imagen . Podta deci.r$e, finalmente, que
el 11.rteGevuelve a la natu.r.Je.ca s.lo pri. d:emi>~tffr,
con una semejanza litera.ria, la naturalidad de sus
propias imgcne:;.
123
 Tantopredominael haceranlstico,que los dibujos
dejan de ser. como en el pasado, proyectos de la
obra: son fases de ins,itaci 6n, momentosque podrfa
ser utilizados o no en la obra final, pero que conser-
van nn y'.llnr autnomo, tanto que a menudo se
reproducen, como esquicios. en el grabado. Y no
todos los pintOt<'S parten f\P.J tiihnjn: C"ti.
raV:lflflio,
Rembi:andt, Velzquez van ideando a medida que
pintan y fr~cuentemente , en el i:uts-o dt l trabajo,
~bian JtNOdes partes 1 quizs el planteamiento
entero dei cundro,
BI punto de crisia. pa.rn la pintun, viene dndo po r
IG especializacin. S el pintor es el tcnico de la
visin y todo debe fenomcnizarse en el arte, es ine-
v irhlc qur. ,e formen l:lltegorfasde especiolistas:
cada gnero tiene sus tcnicos, a menudo distin-
tos segn los mMO$ ~('(t$Qrin~ . Hay (Y.l- i!'>aji.sta.<,
retrati stas, pintores de naturale:ia s muerw. de pers-
pectiva; p<:ro, entre los paisajistas , los hay riptcia -
listas en vistas. pin tores de per spectivas, <le ruinas;
entre los piotore:, de. natu.mlczas muerta s, especia -
listas de flores, de frutos, de caza. de instrumentos
mu,icalcs, cte ... No e-1 raro que colaboren en In
misma obra lo qy~demuestra que los mismos a.rtisms
creen en la exjsrencia de una rcJ1ci6n en tre una cate
gora rlc ohjcm, y la tcnica de representarlos,de
Cilpt:ar y r~veJar su vulur. El a1lisui, el t~cnico de la
v1s100, es por tanto el que revela el valor de las
cosas v isibles : un valor que se manifie.sta precisa-
mente en el curso o en el proceso de hacer el ,ne .
Pertenece pues al arte la tar~ de descubrir y definir
el valor de la experiencia.de l vid;. que ;t vive ; y
ya que su mbi to abarca lo visib le y lo posible, su
ciclo concuerda con el programa socialde la Iglesia ,
que consiste en demostrar la necesidad )' lo positivo
<lP.1~P.xperienc.i, mundana para el hn de la salvaci6o.
Contra ~sb. g.t~ndiosa tt<ni~ de 1~ im'\\gP.n y c:st~
,elac;in t<;lic;ade.l imaginar al hacer se instaura r,
en e l &iguicntc &iglo, la tesis de hac::etobjetos e:o vtz
de imgenes,y del hacer sin valor , reativo o esot-
rico : la tesis del hacer por hacer, del provecho por
el provecho, por la ilimitadaacumulacinde rique-
zas que rev ierte n en el hacer, en una espiral sin fin.
Sed la tesis protestante, en la cual Max Weber
reconocer la .raiz calvin ista de la prod uccin indus-
i l y tle.l r.2pitalismo. Pero sed tambin, con evi ..
t r-1\
dencia, una tesis fuertemente clasista y dpica-
mcnte burgut-sa , in,;ont.e-smb lemt ntP. vne. lt::i r..onrra
la propue .sta tcnica y social de la Contrarreforma ,
o&decir contra el art e ~"oco qu~, e:n ltima instan-
cia, tenda ,a dar vida a una tecno loga ms Hga<laa la
esttica que n la ciencia. y. como fin extremo. a u.n
gran ai:te popular entendido eomo lenguaje o
discur$O universa l.
124
 5
LA TECNICA

En la primera eilicic.n<le las Vidar <le Bellori la

biografa de Caravaggio viene precedida por una
imagen alegrica (urui mujer anciana) que represen ta,
como explica la leyenda, la praxis: esto significa que
para el artista no existe la teora, ni el modelo
histrico de los antiguos, ni la invencin o la imngi-
nacin, sino solamente la praxis del hacer pictrico.
En la teora manierista la praxis se contrapona a la
teora, como el momento prctico al momento inte-
lectual del arte; estaba considerada como mero oficio
y, como tal, era despreciada. Ahora, cada la anttesis
de la teora, la praxis gana ventaja, el modo de hacer
pictrico basta para caracterizar a \in artista. La
praxis es tcnica; si la praxis no se limita a manifestar
o traducir un valor dado, sino realiza el valor, la
tcnica no es ya ejeucin manual sino proceso deter-
minante del valor. En este sentido la concepcin de
la tcnica artstica del siglo xvn anticipa la moderna
concepcin de la tcnica como actividad productiva
o de creacin y no solamente ejecutiva o repetitiva.
Borrominino es un gran constructor; en cuestin
de invencin constructiva Bernini es mucho mejor
que l. Pero es un gran tcnico de la construccin:
para l, la invencin constructiva no precede a la
operacin tcnica sino que se desarrolla y cumple
a travs de ella. En rigor, para l, no deba hablarse
de invencin, sino de inspiracin constructiva. Su
modo es fundamentalmente prctico.

125
 Si la tcnica tiene un potencial creativo, es ella
misma invencin; el artista no inventa la imagen y
la traduce mediante una tcni, por el contrario
inventa una tcnica productiva de imgenes. Por eso,
en el xvu, cada artista tiene su tcnica o, en todo
cai o, s11propio modo tcnico. No se excluye, con
esto, el mome nto de la mimesis, porque si la praxis
no es mecnirn f.jecutiva sino actividad creadora , y
por lo tanto se incorpora a la cultura, no puede dejar
de tener un fundamento en la experiencia de la
naturaleza y de la historia. La mimesis, se entiende,
presupone un objeto; pexo el objeto no petmanece
exterior, indiferente e inmvil: revive en la memoria
y en la imaginacin del artista y as se incrementa o
integra con toda una serie de sign ificados posibles
que, traducidos en realidad visible, transforman su
primer aspecto.
Valga el ejemplo de Bernini. En la F11e11le de lo,
Rlos de la pla,:a Navona representa, con audacia
nunca vista, una palmer.1 <loblaua y desordenada por
el viento: es superfluo decir que la causa de su
emocin esttica es la belleza del tronco delgado y
flexible, de la ola de ramas atacadas por el viento o
la luz. Pero el motivo se carga, en la mente del
artista, de significados alusivos y alegricos : la
palmera alude a los lejanos pases en los que brotan
los dos personificados en las cuatro figuras y, antiguo
smbolo cristiano, a la fe que extiende su sombra
vivificante sobre aquellas regiones lejanas. Esta
revelacin ele signittcados ideales es inseparable del
prodigio tcnico median te el cual el artista realiza, por
vez primera, en esc11ltura, rhole s, rocas, nubes, luz.
Otro prodigio tcnico: la cabellera airosa y lwninosa,
los delicados encajes del busto de Francisco I de Est .
No se trata de una copla meticu losa de la reali-
dad: llenos de luz, estos detalles se dilatan en el
espacio, definen la espacialidad en que se sita y se
anima la figura. A travs de la tcnica, que implica
ya una concepcin de la realidad, estos detalles han
asumido un valor universal.

126
 Mirando de cerc.auna pintura de Rubens se puede
tener la impresin de que la ejecucin tcnica es
apresurada y descuidada: tal grupo de manos ha sido
obtenido con pocas pinceladas rpidas y gruesas. En
realidad Rubcna ha querido fijar un valor colo
rstico y luminoso; para aislarlo ha eliminado la
descripcin del objeto y esto, justamente, es el
prodigio de su tcnica. Est claro que esta reduccin
a la nota colorstica y lumnica no poda haber sido
preconcebida; se determina a travs de la coherencia
interna, la intensidad del hacer pictrico.
Ningn arquitecto ha meditado como Guarini el
problema de la tcnica como generatriz de imgenes.
Sus estructuras, en la cpula del Santo Sudario en
'l'urn, son una acrobacia constructiva; y el valor
nace precisamente del ritmo que se desarrolla, ms
all del lmite del equilibrio, en su perfocto pero
peligroso cruzarse de fuerzas en tensin. La nsma
perspectiva, que era un esquema de estructura espa-
cial, se convierte en una tcnica de imgenes: los
mismos tericos la consideran como una regla de la
repeticin o revolucin rtmica de las formas en el
espacio. Es cierto que la tcnica es el producto de un
racionalismo; pero la razn humana, querida por
Dios, es ella misma un milagro y produce milagros:
por consiguiente siempre se supera a si misma, a
travs de su propio poder de creacin realiza su
progceso.
Tcnica y milagro o Tcnica y providencia
podra titularse el Milagrode San Felipe Neri pintado
por Pedro de Cortona en el techo <lela iglt:sia dt: la
Vallicella: la Virgen y los ngeles, invocados por el
santo, intervienen para sostener el andamiaje que se
dernimba en una iglesia en construccin. Probable-
mente el artista ha querido representar solamente
un milagro; pero no ha podido por menos de
subrayar la complicada mecnica del andamiaje y la
intervencin fsica, mecnica de la providencia
divina, que gula la operacin humana, la protege,
y corrige los inevitables errores.

127
 flKANt'..l'.$l..V JJUKKO~UNJ:

(DJ!J. LlllRQ
--! C;LJ!SJA l)t:
EN EL PALACIO DE LA SADIIJURA, RO~JA (i641
QPER A DEL
SAN tVO

CA V ALIBI\
4 16so).

P-RANCESCO 001\.ttOMIN J .. , lMA 172.0)

f!t_.\...t-l<;Hsc;oDOJU\OMIN(; ORt.TOKIO GUARlNO CUARIN l : !llCCfN DE LA CAPILLA

QS t.<; PH, 1(' 6N6'6& ll N R()MA ( t6l7 t6JO), l)~L SANTO SlJOARtO 13.N'TUEl1W'. (Dtl Lll'R.O
(OBL Ll DJ\0 U orus; ARCIJITtCTONICUb-f IIQU(TJ3. .. Al(CH ITJ!TTUR.A crvru , TVRN 1737)
I\OMA lJ2.5)

128
Cil) ....I\INO GU/lfl.l NI: IN;flHIJOft. or. l,il (; ,\1' 11,1,,\ l'n:;a.SANTO $VDA1'10 tif'J TVP.il'l (1(~8).

129
1'~1) 1\0 t)r; COl\'tO)CA: J)Jf.CO ll.ACIN OIS J, I\ 10A\ n C l1!CT ll_llt.l. n n ,lA:CT A lllAlti.A uc \' A I.I.. IC!: I.LA , R.Ol4 fl .
{r 11.
uc o ois t.A nv&>.-., 1G641(..6s},

130
 OIJ.1'1 JA)Jl~?.O !lltll.SUU : (: IAW l.( Htl', iO 11~'-':I NI :
i.A l-ul!NT--n l)! t.6! i.O~. o J!.TALLt t 1641J- 16 J 1). UU3'1'0 r)g F'II.A~Cl500 J 01! SSTt, D!T.4.LLB (t6J016jl),
l( MA , Pl. A7.A NA\'(.INA . MJ:.~Ji. OAUJlfA l!S'i'EN!I!.

ffSDR.O 1,\6 1,0 fl.lJ85N): 80GISTO DliL Mf,TI\JMONIO 06 WJ\Jl.iA OIS Mo u :;i) 0 1',Tlll, l,n ( 16 - (liJ),
l'/lfl.i. GOL:.CCiJ}i lliflT ICULfil\ ,

131
 II

EL GRAN TEATRO
DEL MUNDO
 LO GENER A L Y LO PARTIC ULAR
E n la ilimi!Aclafenomeno loga de lo rea l el nico
principio de orden c3 la agrupacin por clJ.3-cs de
imgenes. l'ue.sto que no sirve ya el concepto de la
forma \\nica (l nanualeza) y de las cspies infinitas,
ramas son las formas cuamas las clases o especies.
Pero ha una jerarquia, de lo parricu laf a lo univcf -
sal: como, en la sociedad , del indiv iduo que vive su
propia vida al sobett no que vive Ja.vida. de todos ,
del Estado . Lo universal ya no es un valor trascen-
dente , sino solamente un valor que todos reconocen;
no es p una cu~lidad nbsoluca sino unn cnnti
dad infiniu. Trasfadado l hri,oot tcttc no y
sociaJ, lo universal se conv ierte en lo general >>.
En el polo opuesco se e ncuenu:a lo particular .
E n el orden social y poltico lo pan icular ha sido
definido por Guicc iardini con su tesis de la poltica
de la utilidad , del caso por caso, sin ideales: pero
.si tam hi n e l p:articul:i r > el in~ivi ~ nn qnP. ll:e ('1'P.
ocupa di::.s:us propios asuntos, e l burgu ~ en fin,
hace polirica e historia, cnuc universal ( o ge neral) y
particular, la diferencia es $lo de cmidd. Tml>ifo
en el arte hay hechos y valores genera les y particula
res, existiendo entre ellos una jerarqufa , rlgidamente
observa.do. por lo.e;Academia:;; pero en tre lo :; que
producen los pnmeros y os que producen los
segundos no hay ms que una dfereoca de grado,
destinada a atenuarse y desaparecer.
La. difer~nci2. cnrrc!l.rnnrlc 2. la. qut1:Ari!l.tf.t
t:I,_~
puuc entre tr..1.g~dia y contt!<lia: las: personas de la
tragediason figuras histricas, cuyo actuar y sufrir
interesa a toda la p.llJ y pue de set olsa de fellddd
o dolor pata todos; las personas de la comedia son
gente ordinarfa, cuyas vicisitudes no depende n de
le.yes cupretndt1~ino de ll\ ecuoliddy qut :;ilntetc:;un
es solamente porque muestran co1no la gentecill a es
el hazmerrer de l destino. Por eso el arte << de
histo ria tiende al idea.1, el arte de gnero a lo
caractcrlstico, y el primero es imitacin de lo mejor
sindolo el segundo de lo igual o de lo peor . u
tcorl ,le los gllerus h, sl<lu furwufa<l jYJrJ
la pintura, pero en readad sirve para codo el arte .
Ante todo, el ns1no he.cho de ais lar los gnc-
ro3 limita el campo del arte que no c.s de gnero;
L'lpintura de historia >>ser tambin un gnero 1
como la arquitectura monu mental o la escultura
esta tuaria . Jun to a l:1.pint ur:1 et~hi,-rnria e,-N.cl
lll pinrun de paisajes, de retr.tios, de ru.tumlezas
muenas con todas sus r.uniticacioaes; jun to a laarqui -
teerur> mo num ental, tendremos !Jlsv ll!Jls, IJl.so1sas de
habitacin civil; junto a la estat uaria la pequea
plstica, la plstica orn amental, la e~ultura de jardi-
ne6 etc ... En pimu m, Inoposicin no es slo de cate-
goras. L pintu.ra de historia reivindica una tra.di -
ci6n prop ia, el anc de los grandes mcstros del !len
cimiento; la pi.o tura de gnero )) tiene tambin su
tradicin, el arce flamenco. Migue l Ange l, ,cfiere
Francisco de Holancla, considccaha el arre ffamenc.o
imitacin sin ideal, engllio pti co e ilusin de los
.sentimie nros; pe-ro l.(,,.,nardo lo apictiab a por su.
precisin anaJtio1. La cuestin estaba Y ,lantod
e.n trminos de universal y particular, esto es de una
posib le interreladn, que de hecho viene intentada
tanto por los manieristas italianos como por los
comanistas flamencos. En el xvn, C..ravaggio
afuma que no hay mayor di6cu ltad en hacer un
cuadro de historia que un cuadro de Rores; Lorm in
es un paisajista que eleva el gne ro al nivel de la
historia; Salv.ator Rosa es un pintor de hi~tnria que
tiene el gus to del capricho y del gnero; Vermeer
,.,n rinot <! M11.e
-..$ .o ""~ llega, d~;dc la csoa de
cosrumbres, a la especulacin memlsie> y lleva basta
el extremo est a interrelacin.
En estos trminos, hist ricamente ms justos, de
la relacin dialectica entr e dos tflldiciones o eulcurns
europca3, 3e :tao los hccho3 esenciales de la cultura
arstica. de) sig lo xv 11 europeo: e mpezando pot la
difusin en Francia, en Espaa, e n los Pases Bajos
del caravag,i11no>>como co rriente- que, cambi.ando
el mismo pensamiento de la historia y tnnsponin
tln ln tlol }' tln l ,tP.<ente, fuo,foe~ el hf.t:ho
com o cont ecimiento histrico inmedfat0 y da a la
figuraci n cie costumbres y a la natur-aleza mue rta la
135
g~avedad, la den$idad de signiticadq de un cuad!o
histrico o religioso. La reaccin a la ant!tecis
hiitori-gncro ic nunci precisamente En el
mismo momen to en que se perfila, en Roma hacia
130. co n las pricnera.s(( L,au1t.,o
chachs" de Pictcr v:tu
La.e.ey su grupo : en la poca de la primera estancia
romana de Velzquez y de la, casi segura, de Louis
u Nain.
l'll tem del humilde o del pobre elgido por Dios
e investido as de una nob leza supe rior a toda jerar-
qua humana es un tema evanglico; pero tambin e l
texto evanglico es historia y en l el pobre encuentra
el testimonio de su noble1.:1 . No hay de hecho ningn
d,m\vl ciitf los udros de te= mitolgico o
histri co-religioso y las escen,is de la vitla Jcl camvo
pi.atadas por los Le N ain; ni Ia novedad temtica es,
por si misma, esencial. CQn todo puede ser impor
caott la coincidtncia tcmtiCll, compositiva, y, pro-
bablemente, de fechas entre Aj)blo " ' k, f ra1,uad,
Vi,/,"" pintado por Velz<uez on Roma cn 160 y
Venm tn la fragua de ViJ,ano de Louis y, probab le-
mente, Math.ieu Le. Nain . La Poesfa, en el primer
'"''y la Bcl!ez, en el segundo, vmtan o! taller del
forjador: puede ser una alusin al valor ideal de la
pr11XiJ,del tr.tbajo humano . En todo CMO, en la
pintura de Velzquez como en la de los Le Nain el
nuevo hecho es la intervencin de un se ntimiento ,
y no slo de una imaginacin social . Si tambin el
.tico, !3$ dos obras
sujeto contiene 1>0 motivo l>.leg
no estn concebidas y conducidas segn el habitu<tl
pr~edim iento de la alegotla, no hay trn s;osicin
de la imagen al con cepto, sino una elecc in de
valore.s dentro de la image n, que le da grande-za sin
quitarle carcter. Lo mismo ocurre, sin e l cmpuJc de l
asunto mitolgico, en las pinturas de los Le Nain que
representan escenas de la vida rstica sin traz.~ de lo
cmico flamenco , antes bien c.on un respeto que roza
a la revere nda regiosa : la histo ria, como diseo
ilivi uu, ticuc l ug::.t cu lus l1u1u.iltlcs con 1u en los
grandes y quiz mejor en los humil<!es,"'Ynobleza
ignora el orguJJo mundano. Bs posible que, a deter
mirnireste m:is profwido sentimiento de lo hum.ano
y ,St~ Stido de la prsCneia djvina e n las cosas,
haya contribuido el casicismo tico de Pllippe de
Champaigne : ciertamente nada md.s que la pintura
de los Le Nain parece anticipar uno de los pensa
miemos capitales de PllSCl: La grandeur de
l'homme en gr~nde en ce qu'il se coM :t misub le...
C'est do ne tre grand que de connaie:re qu'on es t
ulisnd,Ic (f. }97) Ou u'cst pas usrnule s;111s
scntimenc une maison ruine ne l'est pas. Il n'y a
que l' homme de misrable (f. 99), pero las suyas
sont tnisres de gr,.1ndseigneur, mi~res d'un roi
dpossd (( . ,9 8). 1:'.
I sentim iento de la miseria,
1uuchu 1u~s, 4uc el scuLi111ie
utu de la grandeza,
ensea ,a aprecjar los que parec{an mnimos y son lo s
rn:s cienos valores. Donde un Le Brun pintor de
solxranos, ne ve b lgica contrpo,ic in de , 1010
y OSfuro. Le Nain ve una preciosa, suti l relaci n de
tono&; los contor .noa que Lo Brun m.a.rC*con tro:.:o
ses-uro. en Le Nai n son temerosos, sensib les, y en
vez de encerrar la figura la abren a una .in_ten.s
relacin con el ambiente. Toda experiencia de L,
vida vivida con la profunda intencin de realizar a
un Dios que est en nosotros asume una importancia
4uc 6 ict.:.tur.i.de Li vio o
nlucl10 tus llctet'11illu.u1tc
de Tcito: porque Dios elige para descubrirse las
ocsiones lm$ insospechadas. Por eso los Le Nain
anticipan al mayor artista del iiglo xvm fn ncs:
Ch>rdin.
E n la teorfa manierista e l cuadro de historia esta ba
conce bido como orde nacin o compos icin de
grupos dentro de un esquema perspectivo predi$-
puesto : el hecho particular se inserta en un espacio
univcrs<tl y la lstori11 se convierte en ele i y
n1on urnento . Opon.inJusc :.l lus ve11cci.i11usy c~vc
c.ialmcntc a T.intoreto, Anb al C-auacci contrapone a
la histo ria i.nmvH la histo ria co mo accin, conca-
tenacin causal de sucesos en el espacio y en el
tiempo. Bellori reprochor~ a Caravagg io el hacer
historia sin aG-Gln o desarrollo , reducida al puro
hecho: una hlstoria particular en vez de univ ersal.
Reni, en la Jl{atanz.a th los lnocenles intenta la
sntesis : no const ruye el hecho sobre wt esquema
perspectivo, sino segn una razn o un orden
internos, una severa estructura del suceso : el
espac io cst:1 hecho po r ,nov in1icnLOS si1nu:icus <le
las figuras . A la co ntradiccin de particular y uni-
versal, Rubens en cut!ntra una solucin, que ser
fundamental pam todo el arte barroco, y en la que
convergen, con los elementos de su formacin fta-
men~ y de 1 experiencia venecion, las soluciones
opuestas propuestas por Leonardo y Miguel Angel,
al principio del xv r. al prob lema de la re.presentacin
del movimiento. EJ es pacio de .Kubens no es una
consrrucci6n perspectiva sino la ruptura, el derribo
de todo esquema; la ruptura del esquema (del que
casi siempre <ereconocen lo<fr11 gmento<)ptov0<:ab
explos i n, la danza vertiginosa de los fenmenos y
tu<lu sal ta a la supe rficie con u11apreput~nte fucrz-a
136
de lbmada. Es el remo rld movimiento universa l,
e6smio de LMMrdo. Pero el movimiento universal
est. suscitado y guiado por el movimlenco, el gesto
de !Asfiguras, pot su .flmt heroico: cal es el te111<le
Miguel Angel. El espacio de llubens e11un espacio
sin vado. atestado de fenmenos; pero cada fen-
meno est impllcito en un ritmo que exalta su evi-
dencia., su fuerzade captacinsobreel que mira.No
se Lr:tLaya Je provoc;,.r la sorprc311de una ruptut-ade
h\ c;Qstumbrc y poner en 1novirnicnto, as, el meca-
nismo de la imaginac in ; sino de S11$citar una
emodn y pro longorla en el tiempo , hacindo la
tteottet un trayecto en el que todos los hechos, los
aspectos de la realidad (teniendo o no relci6n ton
la historia) sean t06>dos y encendid os. t. lsturi:t,
en su <;OOj1,J.nto,
no es sino una continua, a menudo
creciente. emocin, en la que toda la ,calidad C$
1Ja1111daa escena, implicada, arras1rada. Cuando, en
el segundo decenio, Rubens pinta El Hijo Prdigo,
cl 11cleo de la historia no es ya :;ino un episodio
marginal, casl olvid ado en el espacio enteramente
ocupado por una X\l$cidad llena de animales y
de uttns ilio.s. Se.ni c i un modelo para los ani-
malistas >> holandeses; pero aqu el motivo de
gnoro cst:I exaltado por ! inr-.n<a lu, y el color
brillante, porque se intenta d.1..t la en,ocu y J~
conmoci n de la casa hallada de nuevo y esto no se
puede conseguir sin poner d ac;~n,o, acentuar la
vista de las cosas que la suscitan.
Dos vas se abren en c.stc punto: el dt:ic!ti'l!l.O
hdG't
la descrjpcin minuciosa, _la reducci6n de la historia
a la ancdota , o bjcn la salida hacia la identificaci n
dt t modn vi, nal y concepto, a travs de la alegocia.
Los hobndeses (Teniers, Brouwer, Van Oscade, Ter
Botch; fi Reinbrandt) ~l~gil'lln lo primeca, Rubens
la segunda. u antlresis se agudiza h.sl el Jilenbl.
cntte Rembrandt y Vermeer: his toria slO protago-
nistas, espacio sin objetos en l prlinero; prota-
gonistas sin histori as, objews sin espacio en d
segundo . O mejor: dos co!!cepciones antagnicas, y
nuevas, de la historia, del espacio, de las coSM, en
una palabr de la existenei.
La anttesis de lo unive rsal y lo particular, espacio
y objeto , tetrica y anrretriea es superada por
mn l.a rmdirUndr .Bmla (16H-16 ,1). El
Vehlzto,c>,1;
espacio no esm preconstituido ni como estructura
ni ,orno ritmo: basta. fv.''4l'l~Hnirln, la.s vertic2Jes
de as lanzas , los largas cintlls huriwutales de las
nube s. lrtefcribles a un principio espaciai todos
los va lote s se precisan p.ol reladones reclproeas: por
el resalce de un cono oscuro sobre otro claro, d~ Jo
clido sobre lo fro, por la variacin cualitativa de
dos tonos ,fines, por la ex!enoin; la intcnsid~d, il>.
duracin de una mancha coloreada. Rubens rcdu:t
los tiempos, acelera el ritmo, llega a la simultaneidad
tm.ultuQs-a de todas las llamadas t'enomnic..'l.S,a la
emocin que se dispara y se despliega como un
resorte; Vel:zqu~z lle.g I pre sencia de todos los
fen 6menos ntculues en un t!.un1c11u1\h:o.a.una
e-spacialidad en la que todos los puntos tienen la
mism ferz:aemotiva, a ll'Lem.ocinque no tt:l.US-
curre sino que se fija, a una ,~id ad visual que impreg
na a toda 12 conciencia sin remitirla de nu~vo a
signific.-.do!$~tundario5. BI nuevo hecho, y no slo
para el arte sino para la historia de l pensamiento
hu111t10, es ~ste: la image n no 3e coloca Yl ms
~rriba o ms abajo de la experienc ia humana, no
sugiere ya al hombre el sentido de la propia infe-
rioridad respecto a der rn, nhjttos o de la propia
su,t,iricfad respecto otros. No se piensa ya en un
objeto particular visto por un Sjeto unive rsal ni en
un objeto universal visto pot un sujeto p:..rticula.f.
La expcticnci.a llega, por as decir, a su nive l, efecta
una colimacin de objeto y sujeto que no deja
margen , la posibilidad: no hny univcrsalic:hd
l'uera de esta igualdad (que no es ideatidad ni iden-
tific.:ucin,sino distincin precisa) de objete y suje to,
fuera de esta igualdad analltica.
137
!itM6N VOUET {tj90- _? VE!t4C1DO POR LA !'AMA ., fil, AMOR 't LA REU..EZA. MUSEO 08 O URCl!.S,
16,49} - !1 , fllU.l J>

138
VOUET VELAZQUEZ LE NAIN LIPPI LA HYRE FETTI

La gran dit1i11tl;1
qtldJepropt;11e endart e,porIJme!loJenelpe,,s11 -
mientotstltico del XV ll, es fa q114 se establece entre la << b1/lez.a
y lfl be.Jl;,z,a
110/11rnl arf!Jtitd, ntn u mire la belkza ljlltperlenete
a las,osastfeada!) la q11tti ml!moht,mbrecreaton s11obra.La belleza
artstka espor lo tanto/{n{/ rsp,ciede virlml 111edia11t
e la roa/ se s11perd
la ronti11,t11ria w
de rf.11/ y .rt ntihui, a lo universalo a lo eterno.Simn
Vo11elrepresentaa la Bell;z,aq111 di Tiempo;y etlamO!todllVitJ
11tt1tt
en el te111atk lo c/dsico1 que es mp,trviventia,111e111or1'a,
<<m1J1111111tntal
sobreel tif111po.
vktori11!!11111111111

Si lo bellotsfd lig11do
11 la! 11tdont1h11mana1 lambitnla, opcra.io11cs
ruanurlles,k t(,,ric(l{ela artesanla,qfledarehabilitada:dospinflmu
de los Le Nai11.1dt Vtlz.q11ez , n111estrana V tt11,1( la Belleza).)'a
Apolo ( la Poes/,1)que visitan 111 fr,1glmdt V11ltd1tO, td!i 111plitandoa
ospara expre1arse
la tcnicalos 111tdi . No ti J la disti11cin
n,anierisia
d1 teorl"y praxis: Mire la opmllin limif{!_r la bellaforma no hay
t1nltesis1inocontin11idnd.

La Hyre representala Aritmtica tomo una joven n,ujer iJt"

liencen fa n,anoetprqyecto de lln caJtillo,on /Q,k11/o,011stmt1iv
o
4/ 111,:1r,e11:
la upemhti11li1111, aplirarinprnrtir.o,
por lo tanto 11110
la cimcia,fJ11di,io11a la llcnka. Lore11zoLippi representala Msica
(01110unaJIJVIII 111/fi,r m actillldde con,po11er
pero tiem a su ladolos
instmm1ntos d1s11arte,porqll4no/Jayartt sin t(cnica.

DDJJJenico Fetti, en la Mehu,cola, ,igw tm ,e,w,ido alegriro

y , por a1fdlfir, desm1dmte
i1111erso . Todot11el fll(Jdroa/J1d1d /,( f(l!lfti
-
Md y tJ !,, dett1de1ui11 dt las cosa!del 1111mdo:los 111uros en roi11a 1 las

ntallld! m11tildda1, la calovera. El arle y !,, sabidurlo11tJve,u e11 111

}f!i,(Jl!/imtod la ,m,erte: la belfacabezade la joven en !lleditaci11
(y (1fj In nlegorla rnza el motivocristianod la Ma.e,dnl tna) serd"n
datn,o la talavtrdr11e dhoratimt enla JJJano. Si la btllt'{tJu prodlli'to
del i11gt11io.Yde la n,anodel bo!llbreno e, eternasi110slo exprtsa s11
11spirdci<ftr (J la eternidad,s1111,elancolla de lo inevitablt, inminente
vmcimimtodtl presmte.

139
tH.eco VE!.i..}tQU8Z
( t19~-t66o ) - LA. P'llACl!A D.S VUt..CANO - 26Jo. M.A.Da.to.Museo o.et IIRADO,

140
t.e NAIN - Vil.NOS &,"..l f. A FU(;UA og VULCA.N"O .. 1641. M\J:SlO DI!. JU!.(!M!.

141
L01UtNZ.O Lll'Pt (16o6--166j) .. 1.A M'l$lCA. kOVA, COl.E<;CTN ANl)kEA BUSlkl ~VICT.

142
LAUlU,tNT D8 J./1. HTJ\F. (16o6~ t6j6) t.A AIUTMTtCA - 1650 . H.EJ.NO (ttl.ANOA), H.tT NtJ.ISNHOl$ .

143
OOMJ'~lC".() nn't {11S9- 16t )) - LA ).l:ELA.NCOLiA HAC IA 1 61; . PAl\i.s, MUSEO V & wvv~

144
SARACENI BORGIANN I

El problemasocial,en el XV JJ,es esencial . La luchareligiosa,por

y otraparte, exigeunaintensalabordeapiflado
1111a y depropf!,tlllda;
necesilt1s11lvt1r
u/ p11eblo de losfa/sos apstoles , confirn,arloen la
fe, hacerproslitos,conquistarlas masas. La Iglesia empre11M 11110
enrgicaa.cinen el ca111po social: buscael apoyod lospod4rosoJ, ptro
subeq11e110puedebua, 11t1du Ji11el so.slt11i111ie11to
popular. Y, contra el
peligrode 1111a mltura q11eatacay tiendea socavarel dogma,exalta la
fe gen11i11a,sin problemas , de los h,(ll,i/des:y lstos, desp11s, sn l
objetode las obrasde 111ise, ko1,lia,de lt1srnalts dependela salvacin
J,I alma. A travsde la obra d, F,lipe Neri, Franci1ro de Sales,
CarlosBorro111eo, el interssoda/ pasa al arte,y 110 sloen las obras
quenacencomo i11 slmmentosde la dwoci11. No se b11scu, esft i11ttrls
,
m los CNadritos de glntro de los llambo"ianii, a 110 ttr pqr poco1
y dudososreflejos:la anlcdoia,las vicisiltldes dela gentemenuda,la vida
de todoslosdlassonlosepisodiosde111111l'omediu h11ma11u que101grt111dts
miransonriendo tksdelas all11rasde Stt Oli111pohistri,o. Esta pintura
est, de hecho,ligadaa la categoraaristotllicade la Comedia .

Con1111agravedadbiendistintaapartcten lapintura dt la b1IJ1,1;Ja

d,J .nrova!J8in
el sentidode la noblezatkl pobreth1Jf pndiktlo de
Dios. Los dolientesapdstolu alrededorde la Virgen 111/itrt 'la del
Caravagg,ioeranhombrestkl p11cb/g ldt u la
d" Tr!ll!dtd; ,g1;1f8 h11mi
qe i,11pkm,,,,, ,I tiadr11tk Vitntt, la Virgen del Rosario. El
ptstadory loJ SJ/811/u, en el Milagro de San Benno de Saraceni,
son citrtamenlgtnft dl putbJ; ptro a1islt11al milagro con lanla
grn11Nlnd11Mral,Jlit1y. ,to.,dt .ll)rprtsd.11deallgra,q11e parecenverdade-
ramentelos te1tigJ y mi,;iJtrostk 1111 ritb. Bbrgiam1i, otroseg11idordel
Caravagg,io, 110Jt CIJ!lltttla CIJ/1 cckbrar la pobrcta de /01parientes
de Critto fon /01 tlr111i11ot to1111md1J11ales; m /, Sagfllda Familia
dutribt Sn]oJI, /ti Virgen, Santa Ana, e i11tlu.ro al 11JJ.el
quetoca,
,wJJo tipb! dt gt11t11 popularuy, co11 la pobrec,maIIBrude harapos,
a~ rla al 1'11t1dro1111a 11otainten1aq11111te duffiptiw1, quepor si .rola
bastapam caracteri,zpr a todala fig11 racinen 1entidopa11plrrimo .

145
146
QJlA l'.1(1 IW)k(U~I (tj71S-t616) - LA s.u:: 11.A
A P,UJlLI.A - UA1.,I.A 1l'.1. JI.V~IA,.1,;,U ...l'.11.iA NAC10NA.L 'Dl't All.'rlS AICT(QIJO,

147
 EL E SPACIO Y LAS COSAS
L a separaao n entfe arte de historia y arte de
gnero , tal como es propuesta por lo :; terico:; del
siglo xvrr, se corresponde con la. de arte de ima.gi-
oacin y ane sin imaginac in. Todo el arte es imi-
tacin : pero la imitacin de la resilidadcomo debei:la
ser o se quisiera que fuese requiere un ejercicio del
ing-e:i,JQ"; l!l it!limeio tlP.lll fP.~liiti r~I r.QtYIQ P.R,
requi ere slo un pr4xit, una tcnica. En el arte del
xv 11 )as dos tendencias coexisten: corresponden,
u,odo,a difcrctScultui'S a.cionalcs , peto
P,,rosso
se recona<:e que entre ellas hay una relacin
dialctica y que slo con su imeuelllcin puede
fonnu:;e una eultum ,1europea .
De la 1nem inlltacin del dato la ro.tica arisco
ttlica o(rece una solucin plausible: el hombre est
inclinado naturalmemc a imi1ar porque imitando
tOnO<:e; los pr.o(\11ttOSne lo imiroti(.ln tb n p lte r y
sta depende del reconO<:imientodel objeto; pero
puesto que si no se conoce el objeto se obtiene
placer igualmente, tstt depende de 11 prop ledd del
cQlQrido1 de la ejecucin . En este caso, evidente-
mente, la cau$a del placer es el proceso, el mtodo,
la tcnica de la imitacin . L pintura del xv11de~-
rrolla toda la casufstic. de la imitacin. Hay la
reproduccin minuciosa. y precisa. hi sta el engao
ptico : las llores sobre las que se posan las mariposast
los racimos que pieote;m los pjaros, los alimentos
m los q1.1ese.pasen I mo<r.a<. FI plor.ervie.ne.Catln
por el hecho de ,ue llores, ncimos y ruimentos no
son vei:daderos sino sin1u.b.dos; por consigu.icntc S('
admite que la tncnte humM puede ttnet pe~epelones
claras y distintas y que la pintura representa el ,naxi-
mll!fl de esta faculmd. Hay figuraciones, tal vez menos
minuciosas y precisas, que agradan por el modo con
que son elegidos y agrupados los objetos: e11este
caso lo que se aprecia es cxa.cu.mcntc la uociacin
y la combinacin, es decir la facultad de la mente
para asociar imgenes segn ciertas leyes de a6nidad
o df. ton rrasre.. RI p lacer rlcpcnric rlc ia solc,:c n
asociativa: que puede referirse a los objetos en sf,
como cuando el artista tc{1nc objtos s.imilati o
correlativos de algn modo (por ejempio: los dife-
rente, ti,o, de caza, y IUl,ta el fu,il y el mottu l del
ca,.ador), o bien los agrupa segn ciertas de sus
afinidades formales o color!sticas, pasando de l cri-
terio de la alinidad por la similitud, al de la variedad.
Hay en fin, figuraciones de objetos en las que los
m$01QRnhjr.t.oRpl~nn un Rr.gunrln r,lann>i;;itvienrln
slo pau formar un ombiente; y el placer depende
de la extensi6n del inters particular a un inters
deflnltlvtrnente geaeral.
Du rante todo el xvn dos concepciones opues tas
de la relidad - una univer3aJista y otra oomin
lista - parecen disputarse eJ campo, propon iendo
te$pGcrivamentc el valor c:scncial y primoxdial del
espacio o bien del objeto. En pintura hay liguras que
hacen el csp:u:io, definiendo con gestos o con el
movim i~nro rlP.J1i~n1-lS:lR<lirisc:
r.inntt.li;pen,p~r.tiv:1~;
en torno ellas el ambiente es necesariamente gen-
rico, se limlta a difundir o repercutir hasta el .infi.-
nlto el ndeo pl<IS!lco-espadalde bs figuras. Oms
veces, las figuras estn en e l espacio, ex.puestas a la
incidencia de la luz, a la variacin de las circuns-
tnncinsnmbient1lle$;pero nhora el eGpnciono puede
ser ya una abstracci6n perspectiva - naturalista o
a.rquitcctnica - y est hec ho de cosas conci:cta.s:
el valor de la ligura viene dclinido por su rclaci6n
con la pared vecina,el ~e lo lejano, la fig11laeontig..a,
Ji luz , 1l !'inmhrn.
T-amb.in en 2,qu.itcun hay -:cli6tios
, icomo los
de Bernini, que actan por sl mismos, por el movi -
miento de la planta, por la contraposicin de las
masas, por el alternarse de llenos y nelos, por el
contraste de luz y de sombra, en toda la casufstica
del esp>cio; dominan el ambiente reducindolo, pcic-
t:ic.a.mcntc,a un fondo naturalista. Hay otro3, co mo
los de Borrom.ini, que se colocan como objetos en el
espac io-ambiente, en relacin con las cosas concre-
ta~ - ntTnfic:rlificios
o un paisaje de terminado - que
lo constituyen. En el primer caso la arquitectura
mort\lm<rttal ,, ti.;ndt 11 ,ornetu o .ubotd.inar ~I
148
cuulcxtu utbauu, cu el segw1<lu se iusert'.l eu l y lo
modifica o lo construye po sitivamen te . Todava
ms: en el ptimcr caso las formas arquitectnicas
i irven como nlores indicativos de una espaci21idad
universal o componentes de un sistetru1 esplleial
unitario en ol Gegundo, Girv en como {( COfi0.6
en Gf
pero conectadas al con junto de una compleja, aru
m-ad-ared de interrelaciones . Las arquitecturas de
ll<:miniy de su coment e realiian en s mismas, al
aimbinr las circunsmncias, las vui:uues luminosas
<rninisemlos por el sisten,. espeil que doter-
uu.au: su gt:.1111110
Jc::l
a<lo l>C:: rM".ut1cuLc <le los
:.1v:.11Li
tradicionales canales rectilineos y curviH.neos. Las
arquitecturas de Bocromini y de su couicnte, hasta
Guatini y el Rococ alemn, estn concebidas y
modeladasen funcin de todas las eventualidades de
incidencia lumino&a; las talln6 se acumulon , con
agudas es.quinas, supe rficies cn cavas o convexas u
oblicuas que cambian continuamente la exposic in
de los ,e .~l tes a la luz, miembro$ IIl!l<ti!neos 'jYC
desplazan sin pausa la direccin de la visin, orruttos
mi. frondosos o mAsrnros, que adelantan o retr .. an
!, lid:i de lus r, yus. L. Ju, u:iLurnl el
como
captada por el organismo formal, fo,.,,da a desli-
2,rse por las corniss, rcsbal,r de saliente en
saliente, a reflejarse en planos predispuestos (pQr
vez primera, en la sacristfade San Cu los y en las
bvedas del pdlacio Faleonieri, Borrortni USd las
bvedas co mo supecficies reAejantes), para refrac-
tarse en los sutiles recortes de los adornos. Eviden
teme nte esta arquitectura implica una concepci6n
emprica del espacio; pero, precisamente, la fina
lidad del artistll es insertllr su ohm en un conjunto
ui dtin<lo i''Cvi.llllCil LC:,S.i:
Lu:.t
i'li CUJUUUU ituiJfC:
visto bro te de trascendencia en el curso normal de
la experiencia.
Lo mismo puede decirse de la pintura de
gnefo cuaodo supero el nivel de uno produccin
comente, cada vez ms solicitada por la demanda de
un p blico burgus. Lo , objetos oon los de la expe-
, cestas de fruta y
riencia comn: roscros fu.mili.a.res
ramos de llores,cscems populate$ que pueden verse
asomndose a la ventlllla. Pero estlls cosas estn
vistllSpo, e.l artista con una intensidad desacostum-
br-,da: una intensidad determinad por el h~ ho de
que en l el ver debe traducirse en el empeo de
hacer. No slo vemos los objetos con el ojo ms
agudo, mi ejercitado del artista los vemos tambin
rie1\d 2 de su quoheet ,ictrico y del
coo la e11;e
continuo pt oce:;o de :;eleccin que consti tuye su
proceso. La visi n de los objetos representados por
el pintor constituye as un acm, una sacudida, un
inesperado impulso de ascensoen el curso de nuestra
experienciaemplrica y cotidiana: porque es pfecisa-
mentc e.e.ta expe ricne i~i f no 11n im ~gin.::.rio m.~$ ~ni\
Ju que se quiere valor:. Probablemente subiremos
de nuevo , a travs del mo1nentneo intensificarse de
la experiencia y de la ~~te:ncii, de:lo p.artic:Ylar a lo
univcual; pcxo ser lo pan icular lo que alcance a
ponerse I nivel de lo universal, es deeir a darse
como univeri;o.L Y QCO.tiO:;e:o.:ao. lo.certeza (ya no la
esperanza) que el nuevo hombre, el particular de
Guicciardini, pide al artista.
Tambin sobre esta experiencia emprica se cons
truye, nhv i:amente,un e.11.~:ar.in,
u n:l ttin,~n~it,n Al":11\
existench 1.; pero no ser ya una. t:-structu ra da.da 4
prioriparaque nuestra experienda de la vida se encaje
disdpli1\adan1enteeo ella, su'1 utt:1estru.,tun que ;e
determinar a post,riqri del cumplirse de la exx:-
riencia, variando lo que vare la experiencia de la
v idu, Bue espudo O oei'11yo gemtt ico, ni tendd
ya centros, lneas de fuga, horizonte; sobre tod.o,
no ser ya un escen ario vado, mien tras se cspe.r:a
la
entrada de lo s actores que van a recitar el drama de
la historia-maestra. Ser un espacio de dimensiones
y dirt!ccio nt!s infinita.e;,lleno rlc coll.all., e2d~ una ele
las cuales se:t .i al 1ui su10 tie.tttpo central y pe.rif.rica.;
y cuya es tructura cambiar con el juego de las
relaciones y combinacionesde llls cosas.
No es diferente la situacin del iodividuo en la
sociedad, en el e$pacio ffoicode la gran ciudad, en
el espacio politlco del Esrado: es un punto m6vil, a
la vez central y perifrico~ aparcntcmc.ncc in.sig ni
ficancct peto inteercnte con todos lo s otros puntos,
los ottos individuos, y tal que su destino puede
dejar de repercu tir en el de los dems ) <le la to t1
Iidod, de lo universal.
149
 EL RETR AT O
E ra ha~b. dcma.c:iarlo f"-r.il) p:ar:alo~ te.l.rir.o~fle.l
xvu, imlicar en el gnero del rernto el t.ipo de la
jmitacin como es )), y cons iguien temente el tr-
mino medio entre la fig~ti<c\n bJ$triGtly el
gnero . Aunque se pueda excluir desde ahora
que el llamado eclecticisrno de Anlbal tuviera un
funda.mento terico, es cierto que sus retratos son
demoscratlvos de un cierto mtodo de mimesis
directa, conti:apuesto a la imitacin selectiva de las
composicioneshistrico-religiosas y mitolgicas: lo
prueba indirectamente el hecho de que , en los retra
ti'ti:., ~n runt.n r: rr:fr.rr.nr.i~r:~ Ri1~~t1n , r~n~i(ler:1d.r.,
r.,,
el maestto de) naturalismo.En cualquier c-2.so,en el
campo del retrato, la reforma de los arracc i con-
siste, no y<1en la Npt<1cl6n de lo "Cttcierlstko o
en la uaoscripcin fisiogomica del carcter moral,
sino de lo natu ral del personaje o de su tem-
pe1mento ll, itlu~o :ii la tCofja de lo~ ce tempera-
mentos )) y la de su origen astrol6gico est ya supe -
rada y lejana. Bastar un paso a Reni, para afinar el
temperamento hasta el sentim ien to , o mejor,
ya que en el retrato no hay acciones que puedan
perrn itir el rle!i.!lrrollo ciel ten tin1ienro> h.l'Sti\ lo q~1e
pod.rt"musllamar una dispos icin al sentimiento >>,
una actitud ya e mbonariameate moral , dispuesta
a una valoracin de esre sentido.
La impor tanc ia que se da a la pintura de historia,
coMideNdA Jn forl'l\ll m,b elevda del ,me, explica
en parte el inters por el retrato en todas las corrien-
tes del arce del XvtI: e l retrato es la. imJge n del pro
tagonista, el hxoe de una histoa Imagina.ria. Pero
no basta: el retrato implica de todos modos un jui -
cio, inc:ln~n~ frecuc:ntcmcntc el jn ir:io P:~ ,Jogio o~-
torio o galante cumplido. En el rernto se admite,
en de6.nitiva, que en la vida social la relaci6n entre
los inllvlduos prern,otte tt ju icio de wl6t: tdo t i
mundo quiere saber Jo que es, pero sobre todo, lo
que es pata los dems, para el mundo, En este sen -
tido, el urti51lle: de nlgn modo un intrprete y un
tblt,o del que se busca y solicita el testimo11io que
le conlicrc un nuevo papel social.
El retrato, de todoS- modos., no es sino una 6gura
ocasioruiimente aisla1fa en un con1ex10, el cual no
est o slo raramente1 una accin histr ica t sino
la sociedad. Lo que, por vias diversas, indaga gene-
ralmente el retrato del XVTI es, ea ltima instancia,
la aptitud del individuo pMa desarro lla.r en h socie-
dad su propia disposicin natural. Explid ndo.c en
este sentido por qu el retrato no cs. normalmente,
celebrativo o conmem orativo; sino, ms bien, una
cRpccic c!c:vcrific:ac:iny ele:.
~anc:in <Ir. la~ prnpia~
actitudes sociales, casi como cada uno qu iere verse
o qu i< vean los dem:I,. E, Van Dyek el que lijo el
ti,o de la remtlstlcet oRcfal, un tl,o de cloto origen
veneciano, ms de Verons que de Ticiano pero,
como montaje >> de ingredientes , absolutamente
nuevo . La indumentaria es objero de inter6 pict,
rico no slo por el esplendor de las sedas, los res-
plandecientes rcAejo de la, armaduus y los collm:s,
sino por su pompa, su carcter ceremonial: stos
hablan del grado, del rnngo, de la dignidad social.
Pero no debe tener nada de convencional o
ritual: se quiere demostrar que la persona lleva
nm,rnu:n,inte los signo ! de su situcin mund,na ,
y que sta no sofoca la sensibilidad o el sentimiento.
J~os rostros no se caracterizan con insistencia des-
criptiva, bastan unas pacas notas para sugerir una
presteza de reaccin sicolgica, una actitud abicxta
y bcnvolll hacia el mundo: Cllsipara indicar que se
resigna,, aqf al pt$0 de 1 olkilid,d y l ~J)O -
sabilidad del poder ms por los dems que por s
mismos. El an1bicntc es 01.lis bien 11 11halo. un aura,
que un espacio dclinido : est (ormado por pocas
cosas, alusivas, que tienen significado casi de atri-
l;,11tos
(110plinto y ,,ni base M columna parn dedr
palacio ; el :lngulo de una m esa par,1 ~ludir a la
o6cina pblica; o bien un apunte sumario del
pal$<1Jt)y qut tnlza, sin ruido, l:i dimensin ideal,
la atmsfera congenia! de la persona, porque qui~ la
mayor novedad de Van Dyck es esto. hllbcr dcscu,
bicrto que el pernollllje es tambin persona y que el
prestigio o la.autoridad no perjudican, sino que, por
el contrario, favorecen la comunicac in hun1ana.
150
 Por un camino panlelo, e independ ientemen te,
Frans Hals llega ms all : opera en un ambiente bur-
gus, no tiene el esnobismo del pintor caballe-
reoco y lo sini parfa, que Vnn Dyc k de1tlornbn con
tn.Hcuidados,se convierteen familiaridad,confiden-
da dc,cuada y, alguna vc:r., imulto fc,tivo. E.1pintor
pertenece ahora al mismo rango social de sus mode-
los, los trata de igual a igual. Le son t.an familiM~
que, para reconocerlos, no tiene necesidad de dc,cri
bit los: le basta un ligero indicio, un modo de gu iar
los ojos, 1~ 1"Qje
.:c.... IQspm,,los, 4:'lC'">lor
d,:l ,:abcllo.
Es esu familiaridad la que le permite eon1enzar fa
pintura por estas alusio nes sumarias en extremo
igYI que, en un g,11,o de amigos, para designai: a
una perso na basta un sobreno mbre o un diminutivo.
u suya, en definitiva, no es una descripcin imp re-
sionista, :;no rc:;umidn.
La pintura de Frans Hals es, de hecho, m:is
disuelta que libre : al conttar io qu e la de Vcl:faq1101.,
no construye sino frngmentG, desintegra la forma
('iei<'ll, FI fo lo no i~M solMM nt<" 11nafooci6 n
visual, traduce en notas eromtieM el estruendo de
la cuadrilla: la pincelada, con su ve loi andadura,
ftca lca y engra ndece notaciones que, en su orige n,
son todava grficas: los hspidos pelos de "una
oorba. las arru gas alrededo r de los ojos o la boca, los
frunces de terciopelo, ajado,. Hah, en fin, es el
inventor de un.a caricatura hecha con co lores en vez
de trazos: pero el trazo describa, analiz-aba, inter-
pretaba, juzgaba, mient ras el co lor se limita a mani-
festar, a llevarl o todo a una evidencia clamorosa .
T.a rcrrot.rir_. ,le H I rn~d~ J'llP..(~rdespfadda:
110 ahorta los epJteros, da el de necio al necio, el de
bu(n ai bufn . Pero nadie se ofende : Ha ls es el
pin tor de ua socie:dad cue to rna a la gente como es 1
a condicin de que no salga de los llmi,es de la
respeta bilidad burguesa.
Este retrato de superficie. tiene su contrario en el
profundo retrato de Rembund t: ll als "
un pim or
de grupos alegres, hasta cuando aisla del grupo y
enfoca a ua solo personaje; Rcmbrand t es un pinto r
cic ,-nlir:.rioR lu~or.:np_n<to pint~ vn grupo ~sla
, inc:
cada 6gum en la secre ta histori de su exper iencia
vivida. Su pintura extrae le ntame n te cada s igno pic -
trito del espa~-!o indefinido, oSCui: Como si los
tomos de luz suspendi dos en el espacio lbrego
vinieran a posarse en la invisible pantalla de una
mudn presencia human a. La 6gut11 llega siemp re
desde lejos, de la pro fundi dad del espac io y el
tiempo, se detiene en el umbral del presente, sin
reb asarlo: cada moll)enro de su e,xriencia ha dejado
una huella. destrudo alguna cosa. La experiencia no
hace, deshace la vida , la consume : la imagen de un
ser humano oo puede sino consignar la historia de
es ta.larga consunc i n e n e l n1undo. Por algo pccfie(c
el pintor las figuras de viejos; cuando pinta a su
hijo Tito seala el ro stro del joven con los signos de
un, . vr.j,z pre~oz. Su mundo e d vivido, la Er!tbnit;
sus persona jes han salido ya de fa vid1 sod I, son
antiguos c:omo patriarca s b fb lic:os, pcrtc:ncccn ya a
fa dimensin de u historia que es dispersin,
confus in , pe numbra, inde terminaci n, muerte. Han
akaru:ado ya la condicin que iguala a todos : el pin-
tor no puede sino identificarse con el personaje, reco-
nocer la histori del mistno o la historia de su dolor .
De hec h o toda5 las his torias hun1anas. auJlquc sao
dlfere nces, se equiparan; incluso si est obligado a
reconocerse en otros, Rembrandt pinta s i~mp re y
re. s,, propio rt trato . Es ti rev$ de Hals
solme.11
pero, justament e, no ruiy mcda.11!1 sin reverso.
Rembrandt <nte la pren<a de la sociedad m
profun&.menl quo l.fals: ad uno d sus re tratos
la sobreentiende. Caravaggio babia descubierto el
horror no j11stmc,do. po, la naturaleza: el de la
muerte que no es ya trns ito sino , simp lemeote,
salida del mundo de los vivos, fin. P:m Rembr.1ndt,
);i muerte es la cotidiana co nsu 1nacin de la vit.la,
nuestro surimie .nto y destrucci n en la friccin con
los dems, el llegar finalme .nte a una condic-jn de
solccL>.d.Y esre he,ho , de la desollld soledad del
ho mbre entre los hombres, es el temg dominante de
la pintura de Ren1bundt . La rei ol ucin del uno, dol
yo en ti todos, en la soldad, la resoluci6n de todos,
de la sociedad , en la vida o en la responsabi lidad del
uno, de) yo: ste es el dilema que aflora, eo todos los
niveles, en la rctratstiat del xvn. Pero ha y una
alternativa, la relacin del uno o del yo con el
tt , 1, ondkin de igualdad, el dilogo. Lo
in tuye el primero Rubens; pero el terreno del cncucn ~
ero es Lo<laviael Uc l~s itlcas gcuctalc:s,tlc:la realida.d
universa que lo alcanza codo. Lo i!lt9ye Philipp<
de Champaigoe, pero el dilogo, para el pinto r jan-
senista, tiene un tercer interlocuto r invis ible que
habla pf la boca de los bo mbees: Dios. En el gran
tctrato de Richelicu, el cardenal parece dar cuenta a
Di os y a lo s ho m!Jres de la responsabi lidad de la pr-
p,m ql!e pes. sobre su dbil cuorpo y casi contradice
la sensibilidad ansio sa del rostro, de las manos finas
y ncrvio su ; en el rctnto de bs dos religioMs de
Port-Roya l, el dilogo es oracin en comn, ejerc icio
151
e,spir.i tual. Slo VcJzqucz, partiendo justamente de
Rubens, alcanza a sentir el valor del dilogo d:ccto
y descubiett o, en modo alguno impedido por el
heeho de que el otto se. WI rey " abl l un momento en que dctemiioado fenmeno ocupa la
loco deforme como B J nio Je V a/leraso El bobodt
G'oria.La prlmera condicin es renunciar al juicio,
que implica casi siempre el 1:econocimicnto de nues..
,,. 5upcrioridad o inferior idad respecto al otro slo
as el fenmeno no aw.recenlya como el detaUe como fenmeno de la conciencia. Si el fenmeno es
di: un conjunt o el smholn de u n torio, ii:ino c:::,:.
mo
u11.a li<la<lcun1plew., qu~ se da enternmente y que
tcw.
no se refiere a ninguna otra. El retrato de Pablil/01
de Valladolid(que inspirnci L, ftfr. a Manet) es g a
grnn plantilla rccorcada sobre un fondo gris perla,
en la que slo la sombra provocada sugiere una
bre ve profund icL.d: 5io duda hay una relacin
figura-espacio, pero es una relac.iOnde igu aldad, sin
sobrantes. El espacio, en suma, no es todo e l espacio,
ni siquiera una pae del todo; es cxacmmcntc el
espacio de esa imagen, la condicin de su propo-
nerse como reaJidad absolut<t. En mro., ptlah ,.., ,
Vclquez no capta la realidad ,n ,/ fenmeno , sin o
la realidad d,I fenmeno ; ya que la ooociencia no es
le del proprio objeto o con tenido, en el
sep11n1b
conciencia l e toda la realidad. De hecho in1piica
tambin la vo lunta d del hacer (del pinta r) y sta no
puede ser ms que la vol untad de hacer o! fenmeno,
no ya como c nmcnn dc:I mu nrlo r:x-re.r
ior sLno
un ['" $<>"dd -Pd ipe IV, <i Duque de Olivares,
lo ln (ant Margarita o e bobo de Corl - la
existencia de l pintor: no se ide ntifica con la persona,
sin9 <:Yefa cjcc1>tacomo contenido objetivo de su
propia conciencia. Es una actitud que, transp uesta al
orden soca!, anticip (tambin resp~to los ,rime-
ros filsofos de la Ilu8tnc i6n) la que sed 1, defmi
cin de la condicin del individuo en la sociedad :
del individuo , esto es, plenamente libre (por consi
guiente ni con Formista ni rebelde) en una sod,,t.rl
que no es abstraccin uoiversaLista, sino conjunto de
i~dlvid,,os ign,line nte llbtes .
152
 ,

6
EL RETRATO

El rttrato dtbrla str, segn los tericos, mlmuis

en estado puro, reproduccin fiel y objetiva del dato.
Por eso es en este campo donde se advierte lo pro-
fundo de la problemtica de la mimesis. Es posible
un:a imitacin absoluta? Los retratos del siglo xvn
dan una respuesta negativa. Ya Mancini al criticar
el verismo de Caravaggio reconoce que una imitacin
quiz pueda dar un aspecto particular, pero no el
valor universal de lo verdadero: los asuntos de
Caravaggio son demasiado verdaderos para ser
ru1tutllles.Pero si la figuracin debe ser el compendio
de muchos, infinitos aspectos, por parte del artista
se cumple un proceso de anlisis,elecciny final
mente sntesis. El proceso no da, obviamente, la
identidad, sino la semej.anza; y sta consiste en la
individuacin y en la definicin del carder. Esto,
naturalmente, implica un juicio o, por lo menos, una
diagnosis. Ya que, despus, el carcter en los retratos
se manifiesta en formas visibles, la razn del creciente
inters por el retrato estriba en que, en el mundo
social, cada uno es como parece.
El Domenichi.no, por ejemplo, trata de fijar, en su
mismo rostro, los signos de la meditacin y de la
sensibilidad: los dos aspectos dominantes - como
l ,demuestra su ,intuta - de su carcter. Tiene la
mirada intensa y pensativa, el rostro afilado, sus
lneas son finas y nerviosas; el modelado del rostro
es delicado, pero se acusa en las sienes, en los

153
 pmulos, en los labios; la piel es sutil, mrbida,
difana, la mano fuertemente articulada aunque
nerviosa . Todo esto se revela en la sensibilidad del
trazo, en la incidencia de la luz. El pintor ha conse-
guido verse a s mismo como si fuera otra persona.
Po\!ssin, por el contmrio, b\1scaen su rostro el orden
severo, aunque acompaado de una sensibilidad
sutilmente melanclica, de su propia visin clsica:
St tdn ldl alude tambin como tranquilizante
armnico, y quiz sin intencin, en la geometra de
los planos paralelos de los cuadros apoyados en las
paredes, detrs de la figura.
No se puede negar que terminan por determinarse,
en la retratistica corriente, tallas y poses conven-
cionales: de figura completa, de pie o sentada, de
medio busto, de frente o tres cuartos, etc.; pero son
las poses que se retienen las ms adec\ladas para la
deduccin del carcter por la combinacin de
aspectos particulares (la pose de tre s cuartos, por
ejemplo, rene la vista frontal y d perfil): slo los
artistas ms importantes se sustraen, y no siempre,
a estas presentaciones convencionales. Pero el hecho
importante es que, en el retrato, la tcnica pictrica
se califica sin posibilidad de duda como tcnica de
anlisis, de bsqueda, de interpretacin: incluso
cuando usa modos tradicionales o habituales. Y es
la contrapartida de la tcnica de imaginacin de la
composicin alegrica. En el Retrato de su mtfjer,
Salvator Rosa se atiene a una pose y a un plantea-
miento de clarosc\lro convencionales: pero intensi-
fica el claroscuro para obtener un enfoque ms
neto que en este rostro, de unil bellezil clsica ,
realce el cardcteren el plpito sensual de la nariz y de
los labios, en la claridad de la piel que resalta sobre
el negro opaco y profundo del velo. De igual manera
un holands, Van der Helst, para enfocar el
carcter del rostro recurre a una orientacinperspec-
tiva con la postura del brazo y los planos oblicuos
del respaldo del asiento' y de la tela del caballete.
Ms que en los rasgos o en la sonoma, harto co-
mun"'s, clel rostro de CnnJtan.za l.11wzard!i, Ben,ini
ve el carcter en la blandura carnal de las mejillas

154
 y de los lahios entreabiertos, en la luminosidad difusa,
casi radiante de la carne: el sensible modelado que
hace fermentat la forma y favoiece la efosin
luminosa esparce la imagen por el espacio como si
tuviese un halo de luz.
La intencin de fijar el carcter, de presttttar l.
sujeto no yn por lo que es en si sino para nosotros o
para el mundo, explica cmo la figura termina a
menudo por rcinsertarse en un conjunto, ms bien
en su verdaderoy no ocasional conjunto social. Del
retrato doble o de grupo, como el de FransSnyders
y 111 mlfjtr de Van Dyck, se pasa al retrato-dilogo ,
como el de Philippe de Champaigne, de Dos herma-
nas tk Port Royal, en el '}\lC el aust.ero, finfsimo
acuerdo de blancos y grises, con pocas notas de
intenso color, es mucho ms elocuente que la des-
cripcin fislonmica de las personas. En Holanda
el retrato de grupo, generalmente motivado por la
razn social de reunir a los miembros de una asocia-
cin o de un consejo, se transforma, en In obra de
los artistas ms importantes, en lo que podramos
llamar el retrato de sil11acin,porque el centro del
inters no son las 6guras solas ni una accin que
puedan realizar juntas, sino su coexistir en un deter-
minarlo h1gar y momento, en una situacinde la que
participan y que resulta precisamente de su compre-
senciay relacin: es el caso de los retratos de grupo
de Rembtandt y de Frans Hls, esptcialmente en
obras como LA ltt,in deanatomladel doctorTulp, la as{
llamada Rondadeno,heo La.r Reg,enles.En este ,unto,
el retrato como imagende tina sitlladn(naturalmente
social) ocupa el lugar del cuadro histrico como
imagende una a&ein : la diferencia ca que, en la accin
histrica, hay una jerarqua de protagonistas y figu-
ras accesorias, mientras la situacin est determinada
simplemente por la compresencia de varias personas
ligadas entre si por un inters social. Desaparecen as
de la pintm:a el espado y el tiempo hlstrkos; el
espacio y el tiempo de la sirua.cin, que ocupan su
lugar, no son otros que el espacio y el tiempo de la
existencia, sobre los cuales se construir la visin de
la pintura moderna.

155
z

156
C(AN LOREN?,O 91.,RN JNI: CONSTANZ A DUONARJiLL I - MACI A t63S fll,Oi\f~NCI A, ).flJSEO NAC ION AL .

157
PJ-11).J!)j)f. J)E C HAMJIAIO~F.: DOS II Et'MAN!tS 06 POI\T- 1\0l~ t. ,6(,i , rAI\$ , MV~EO 01,:1, i.OVVkE.

158
 f'kAN S II AL$ : 1.,A$ Ri: G UNT13S OnL HOSPJC IO " .
.\NClANOS 1 66 4 .
HA Al U,ID, t, )CIJSEO F RA NS H ALS.

11.P.M.UkANO 'I' \fAt,1 R IJ N: LA. l, F.CC J N l) f. ANA'r O u iA . ~63: . L ,\ H AYA, ).1:\ U R IT St-tU IS.

159
VAN DYCK CHAMPAIGNE

1 Dy.k 110es ti ,et,.otode lo penoM sino

U,, retrato de Anton 11111
el de la personalidad,de la figurasoda/. Retratistadt la cortey de la
aristocraciainglesaen el mar/o tkceniotkl siglo,est perJllatlidode
qncal ,u,,go.-on-espo11de .-alidmlespMtuol. Rinde honuntJje
11,ml11ti11111
al prestigiq1111mdano, perojmtijica la m,toridad<onk1 ide!I de 111/!I
mptrioridodnatura(, debidapor igt1alal ori,p,en ilmtre, a la refinada
y a 11110especie de vototininltrior. E n ti Retrl!tO de
ed11tati11
Carlos l de Inglaterra evita el aparato remo11iol:el r9 ti un
ge11li~mltr,de C"Zf!y 111 port, esaltivo aunqelan,biln naf1lralmente
elegante. No describe
ni elogiolosvirtutksdelsobtrano:prefiere mostrar
111 1up,rioridad !iendoIsla 11110vaga disposicinde nimo, 11narmmla
,ap,mdadpara ruo,wcer .J escoger losvalores.Al tiempode losgrand,s
idea/utt1oraksva(J s11cedc r ti tiempode la muibrlidadcomo11irt 11
alidad,
posibilidadabierta a todas las experie11cias, aptitud paro vivir en
armo11loeo11el mundo, sociedado naturaleza, lo 'i'" sea. Ambienta
dJIIreymi re las I!/!tJ!/nllo
lo f,t,11rt1 , !kl paje o !I# pol/rtmro;
p/4110
mrva la fronda de kis drbolespara q"e bagande pabellnsobre la
tabez.atkl Joberono; JJltJJ)'<_a 101grim argi11teo 1 del titlo para qut
hagan defondo /1Jn1h1010 a los bril/4,,m reflejosde la1 tifa!. E l pe;J~
, en ftn,11 para 1111110 1111tral,z.a
1/(Jj, elegida, y la ,nisindel
artiJto consistet11 dtsmhriry defi11ir,tndn ,,ez,In jigurn tl!f4.t111/f.
11/.111fi11idddu
eltctiwts,11/.1po1ibilidadud, n111/1ia /J1torparatM11
.

0111intencinfitrtamentt n1t11n.,numdotl(l, f(l!l!bil11Pbilippe.

de.
Cbampoig, 1e, e,, el Retrato del .rdena l Richelieu, advierte /4
antlicsi.so por /, menos la tcnsininterna entrelos valoresop11tl/01 de la
a11toridad y la sensibilidad.A l co11tra rio (J!ff V !ln Dy;k no disim11/a
las insiJ.nia1 delpodtr: casi todoel modroresplantkceconlos refajos
y rup'4ndorcsdel 111a11to . Ptro M ti ro11roafilad, tli la1
t,trdtlldlicio
manosfinas.J nerviosasse trasparentala trepidafindt 11nanat11ralez. a
sensib/1,rasi amiosapor la 011/oridad conqt1eutti rn,,stida. /)1 tsle
modose entrot111111 terrenodialkticoq11e nopriva sinoacmftala 11 nidad
dt la obra de arle.

162
ZURBARAN REMBRA ND T ALGAR DI VELAZQUEZ HALS

Todavla""confrontacin: el retratodelpadreJer11in,o
co11 Prez
d, Fm,uisi-oZurbarn. Todt1Id {i;,til'a it enmadradaen 11navol11me-
lra se,a, cn,l!ll!ada
en el fondo negropor 11naluz mido, b11timt1. E11
el ros/rottrrado,01c11ro dentrod la bkm,a cap11eha, est la expresitf11
dupladada. La 011/or/ad,
dt tinafe ,i,ga, i11lrt1llfige11te, at11I,
es 11n
d11roin,peratipo111oral;ex,ll!)'t la sensibilidad,el se11timit11fo, el
interspqr ti nmndo. R.r un retrnto l.>t1giogrJjito y dt1ricional,q,,c
q11iere tentr la f 11trz.aedifaantt dt ,ma vida de 1011/0;
y q11eIendea
fijar 1111a
iconografla, a crear1111tipo de in11ige11u.

Con todosoninfinitasid! cidm delinterl,rxialq11 e ha.edelretrato,

III el )(V l !, 1111lflcdiodt ed,.:acid11 1J
1d1todmda que l1I doc11mt11tati61i
()(a/.Para Ren,brandtexi116,ola111mf1 d pa1ado,"!J 'OI sigrmestdn
u;ritos w el rostrode los hombre;parn Fran rf,1/ romla .r,/~el
111&11811/romo1nmtJ1110, /,; rpida i11hlig wtia d, 11nasonriM, de m
g11iode <yos.El vestido,,01110 sij,1eraunaseg1111da y ms inte,cio11ada
,embld11z.a, e l!ldJ blfn d indifiodel(ardcterq11tla imig,,iadt u.11 !!
social; la autoridadinvmora de la Seora Olimpia Maidalchifii
utJ expruada, .,, el b111/o de Algardi, 11Jstodavaporla coftatiesa
e biJ1tMdatt/4por la expresindel rostro. .el retratopNedes,r elogio,
biografr, dilogo;pero tambiin el ,0111pro111iso de la interpretacin
sicolgic11puedeINJtr 1111 lH1itt . Riu1bra11dllo s1,p,raidentifi,Jmlose,
ct1ddvez, ton la personaq11etiene d,lanle; Velz.q11ez. negndosea
111
ilifi.ar,pero ta111bil11 a penetrary de1;ribirat1alfitan1t11/e al modelo.
.on.rm,(l/n 1/C(.f.Sariadistanriacin ; unpapa o m, mendigo,un sobm1111)
o 1111b1ef n 1011 r igual /oi objetosde tffJa experiet1'iaq11ese c,m,ple
mediante la pi11t11ro. Y la pi11tma no trallftribeo 111anljit1ta /, rd(lfiut1
existmfl ,n/r, oi?Jeto y s,geto;la realizaen/01modosquese11sola1nent e
11!)'01y que melat1w111rtt1lidt1d 110ru onocib!tj>l>rotro predi111ienfo .
S11retratJe looceocio X, ton lodoel rojo de la ,m"eta, del sil/11,
delrostrosang,dneo, es111s revelador q11eN!Ok11i1r
anlisiso des;ripin
nroldgi,a. N o ,ataloga/01 cara.teres , la.rnmlidfldn,los deferfodtl
pertonaje: aferraall la t!Jti!lenci,, conabso/11/a plenillld.

163
164
165
166
ALF..$SAN01\0 At.(;A RDI { 1595 -16j 4) - $&.~AA Ol.U, rf'lA MA f!>ALCt-ltN1 - II AC1A l~5 Tt()UA, CALtt lt. A DORIA.

167
Dll!O:O VELZQUEZ (1s99-166o) - EL PAPA INOCl!JJCJO X - 1650. ROMA.,CALmtiA DORIA.

168
FRANS HALS (HACIA ,sso-1666)- COllNF.LtA VOOCHT CLAESDT... 1631. HAAlll.F.M, MUSEO f'RANS HALS,

169
 EL PAISAJE
Et inters social que domina durante el siglo, la
renuncia a idcnti.6car a Dios con la nacucaleza y a
deducir de ella los principios de la vid1t intelectiv a y
moral, no eliminan~ obviamente, la pxescncia fsica
de la natural= y el prob lema relati vo . L1tiiwestig3-
cin de la naturaleza prosigue, pero se reconoce que
lo inve.srig~in de la natttralc2a es asunto de la
ciencia y no de l pi.ntuu . No et ni siquiera clicho
que la relacin hombre-naturaleza deba ser dictada
por ti t:Ofit:irnlctointelectual, cientllico de la natu
rnkza; la naturaleza se d1l como conjunto de fen-
menos, pero no agot2 b fenomenologt de la exis-
tencia. Por coruiguicntc hay que vr cmo encaja
la fenomenologf.a de Ja naturaleza en la serie E'eoo-
mnjca de la existencia social.
Caravaggio niega el problema ; despus de los
pdmcrn inricios poisj i1rRs del Snffijido dt y !,.,.,,
del Dmama1n Egiptorcnunci, l Mismo que staba
considerado como el abandettdo de un nuevo natu-
raismo, al pals:1Je.Le pfmfa el hecho, el aconteci-
miento inm ediato: y ste no puede tC!lCXcomo fondo
una naturnleza siempre igual a sl misma. Anlbal, y
con l el Domcnichino, intent an una n1to11rotfo ,.,,,.
rat patalcla a la rtslauroiio his/qrim: si la historia es
desarrollo e:n e l tiempo y tiene un antes, w1 ahora y
un despus, el wuco fondo de la historia puede ser
la naturalei . Pcxo, ya que la historia es universal,
la naturaJc,,.,. nn puerl, $'-' d~.da en d dttallt dt un
determinado lugu en una dctcrininad:I estad6n y
hor. dd da. Si de,pus d impul so cue mu<ve las
e<:iones huMAMSes el sentitninto porque e senti-
miento es la naturalidad>, humana, la naturaleza es
d origen de los sentimientos, de las acciones. de la
historia, es la primera causa de la que descienden
todos los efectos. Ya allota, en este prtsamicnto, la
razn y u. funcin socfal de la naturaleza. Como
causa, la natu.raleza es un concepto; no la realidad,
sino la representac in conceptual de la realidad. J;m
los paisajes de Anhai y m 10$, ,fo \ "1 mayor acmto
elegaco , del Domeniehi no el momento conceptu al y
~l tnome-oto s~ntlmcntal coexisten; el pai6ajc; est
compuestoc=onlo~ tlcmc n tns rcprt":~ent~tivo,$ ,le h.
rea<bc.l(tictta, agua, atmsfern, :irboles , lli est
sicmpte todo), y cada elemento tiene una conform.a.-
cin tpica , pero despus el repert oiio de tipos
se ilumina con ~tremecimicotos de luz , con enro-
jecim ientos de puesta de sol , esto es, promueve un
6Qgcsti6n &ontimo nto.LDeclarada, por otra parte, por
la inevjta ble presencia de 6guras humanas, de una
pequea historia; y por ciudade s lejanas, por casti-
llos, por 01$1'$ rsticas, porq11ela civilizacin no est
en contrnste con una natura leza que es tambin his
toria. Puesto que el centm de lo r.nlrn.-. orri stkA
europea es Rou1:..y Rurua acuden pintores france...
ses, alemanes, ilamencos. el tema de l paisaje, y espe-
cifi=ente el de la campilla romAna, se fnde con o:I
tema histrico -mitolgico; por otxa panc Roma , con
sus ruinas que conservan bajo la apa riencia de la roca
o de 11gruta y bojo el mMtO de 1vego:mi n que lu
invade el esqe leto de] monumento , es la c larl-
sima prueba de que la civilizacin, que ha nacido
de la naturaleza, vuelve a la naturaleza. La pinrw:a
de ruinas es casi una advertenc ia moral a una civi-
lizacin conscicntEmente urbaru>. o ,1 modcm2
y, por consiguiente, dist:Uicfac.l;.
11, contribuci n de los pintores del No rte y la de
Saraceoi (veneciano que ha est~dido Elshoimcr)
accnt 6a cada vez ms el elemento sentimentlll o pa t-
tico de l paiGajc: en Testa, en Molo y, mucho mls,en
Salvator Rosa los motivos paisajistas (rboles, rocas,
etc ...) e.e convierten ca:;i en tipo! 3icolgicos: como
si en la naturaleza estuvieran contenidas, in n11ce 1
todas v;>.tiedadesde los afectos, los caractere s, las
pasiones humanas. Est ya presentt, en Rosa, lo que
seri la doble interpreto cin del xvm de la natun leu
en relaci6n a la sociedad: la naturaleza amiga , acogc-
<lut.t, propicia> inceres2.nrcen l~ v.iried.Ad de sus
semblanzas y en el continuo cambio de sus aspec tos,
llena de sugerencias pan la insp iracin del artista
(lo pintoresco ); y la naturaleza enemiga, amena .
unte, imagende las fue.as csmicasque ttascienden
ol homb re (lo sublime>). La antltci es importa nte
170
porqYerefleja otra, ms vasta: la que hay entre
imaginacin e inspinc in, que pronrn encont rar su
formu lacin en Pascal.
Rn la raz de !?-tradicin del paisaje lnspif<ldo
est Adam E lsheimer que, en Roma desde 1606,
influye sobre Saraceni, so!>reRubens, sobre Tassi e,
!ndircctamcnt~, sul,rc Claude Lorrain: contribuyendo
tambin al aidamienco, en la naciente couie nte de
Caravaggio, de la tendcci <<litica >> de Gentilcschi .
A travs de su maestro Grimmer, Elshc1Mer esta
ligado a Grnewald y a Altdorfer : a la concepcin de
una natuJUlezasutilmente dcmonfar:aifuente de ten-
tacin y de pecado, pc,;o, precisamente P' e,Lo, peli-
grosamente bella y sugestiva como las sofisticadas
Venus de yanach . .Uelly peligrosa es, sobre todo,
porque no tiene referencias mis all de sf, es meta
forma) atrae los s~nii_rri
ientos humanos saturndose
de ellos, pGfu los detiene en el limite de l propi
for mn, no los dirige a Dios ni los prepara patl! recibir
la gl:'IIC!JI.Quid por eso [lls heimcr sma los pafanjes
nocturnos, las misteriosas sombr:1s de los bosques,
los fros reflejos de la luna sobre el agua; la gxan paz
es slo ~parente porque la nar11ra lc7..1. est siempre
llena de presencias humana, , siempre sucede alguna
eosa que sin embargo no rompe su alta armona . Se
trate de he.;hos mitolgicos (Venus y Cupido ; Mer
curio y Argos; Ninfas y Stiros) o blblicos (Toblas
y '-1 Anee!, Mois4s y las hijas de Jetr) o evanglicos
(La hwJ ;; ~ gipto; L1 predicacin del B>utista) o
histricos (El incendio de Troya), la ,elac in es
siempre anlmic : b inspiracin ()' aqu entrG ~o
accin la componente veneciana, de Giorgionc) es
siempre una participacin del alma human~ tn el
flujo mi&toriolioy potente de la naturaleza nillHTP.Jtr,
La poca de 1640 a 166o es el perodo triunfal del
paisaje c!Asico , con las dos figuras domimuHes
de Poussin y Claude Lrnin: de hecho, In obra de
los rlos ances~s, cartesianos en Roma sea.la la
gi;,,n despedida de la naturaleza y de la historia. El
clasici5mo no es ya u.o.atoncepcin del mundo , sino
un modo de ser y <levor , un mt.Odo; la per~pcctivo,
es decir la estructura clisica del espacio, no es ya
racionalidad universal , sino tambin ello mtodo. La
naturfileza es el mundo de los antiguos, $Y ~$pacio
vital: c.s grande, noble , solemne como lo son las
ruinas monumema lc6 de Roma, pero r.nmn ellas pcr-
1encu a otra dimensin del espacio y dd ti<wpo , al
pasado. Aplicando el m todo, la naturalen se
reanima, vuelve a encontrar el movimiento. el ritmo~
la vibracin de oo tiemp: los cielc>sse llenan de
lz, la atmsfera vibr'A.,las &ondas se agit~n~ las
a.guas se encte!,;pnn. Pero C$ ung,cvocat:-in, una ilu-
sin: como son ev~c; iones las figuras que acom-
p.u:ill,frecucntsn 1an poco el cgpac;io reani m~.-to.
Pero el mismo hecho de que la naturaleza deba se;
evocada a trav~s de la historia demue stra cun lejana
em. ahora. onmn positiva imagen del mundo , de la
~Qn<;
iencia moderna.
Brueg hel el Viejo, eu la Cr1fdr1d4 lr~n, hobl~
expresado lci,lamente su concepcin escptica de la
naturaleza. No es ya, como en Boseh y en Pti nir,
el lugat de las fucf23S mister iosas y demoniacas; es el
lugar de los portentos, donde el mito se realiza y
10Jo puede 5uccder; pero el alde1.no con d gorro
cat.do sobre los ojos vig ila el arado y el -surco, no vs
n.ada; tambin l es slo una cos<1de la naturaleza,
que alcan,a el rayo y da sombra . Bl mund o est:l llen0
de cosas y de hechos portentosos que a la obtusidad
h11m<1 na parteen hanalcs; asl es y ser. Cuando se
elevan los ojos, todo paroc 111aravillo~oy l>rillante,
pero es un instante. Es sl':I la visin que Rubens
dinamiza invistindo la de un touent de lu2 y un
torbellino de movimiento; todo se-hace interesante,
responde a la llamada, se abre a posibilidades infi-
nita3 y capa~~ de dcgarrollo . Y el escep ticismo
mutando su actitud se conviene en cnrns!-!l~mo.
Nn hay jcrarqufas, pi $iqu1c,:aentre cosa e Imagen
de la cosa: el cie lo no es menos concreto y real que
~n bol, qui':nna roca; no hay n espacio que con -
tenga las cosas. hay ,vhrn!ente eos:ui,Ysu animacin
detefmina el espacio, o por lo menos una exte-nsin
. La luz no es ya un pr.iu cip io univc.rsil; no
inlinit:a.
la vemos en si como en Cls.udc, sino s61o en J!ls
innumerab les cosas de ias que ilumina repentina-
mcrttc lo!l co lore.e. Ya que las cosa)lque ocupan la
visin nos son familiatcs,(-1p<>ttentose convierte en
tt:1.l.In.finitos fenmenos, todos igualme nte in1en-
sos: un vuelo de ,:\jaro s en el cielo, las nubes qu~
corren, el resbalar de la luz sob re la cHCz<Ide un
tronco o )lOhreu.n plicg\le del terreno, son todos
fe.nmc:no~ y licuen l.1.misma fuetzn de lla.m:a.d~.
Sobre qu cosa? No sobre la imaginacin: si la plc-
11itud, l<1redonde z visu,l dt Rubcns tiene un fin,
es el de agradar a la imaginacin y 2purar la posib i-
lidad, no el de estimularla. No sobre el lters de
conocimient o ; la scns:acin es asi co mple ta, cocp,t.i ,
bastndose a si misma y no pudiendo tener una
con~ccuencillen In refloxin cognosdtiv. Ni puede
171
dccits<: que esr~ paisaje sea arcdico, invitante,
ofrezca la paz de la vida r stica al fatigado babitamc
de b ciud,d; sino ms bien e~ el fervor de In exi$ten
cia moderna que se transmite a la naturaleza y la pone
en 1uovirnicnco. Tist todav .1, debajo, e l plantea
miento pcrspeCtlvo del paisaje cls ico, bie n que trans-
formad o en ritmo dinmico; y, norm lmente , las
mismas implkadone$ hi rtlrir.n,mitnico-alce ri- pcsino, formando la sociedad menor de esta natura
as. E.i un esquema que se re,nim; la namt'.lle2a se
rcc-nomcni~a, salta tum\l.lNosam('nt(' d('l pas~dQ ~I
presente. El hombre moderno, l""'el que todo est~
vivo, interesante, presente. la asume en su prop io
horizonte: tambin slo como alegora do rn
propio inters po r la vida.
T,1111bi:n la naturalcz.a. acta, dice Rubcns;
tambin la naturaleza sufre , es la respuesta que da
Rembrandt. De la melancolla inspirada por
Blshdmer , R,,ix,,, va a rr..sarrnllar su humor negro
y satrico , Rcmbrnndt su desesperacin, su angustill
moral. Todo lo que surge de la titm $~ ~<t~fl.d~-
dolorosamente en la speu de un a eausa de sufri-
miento, de pasin ; pero continua r suspendida en
esta ansia, poxq\le la causa del sufrimiento es intctoa
y no se conoce . Todo vibra en la luz; pero la luz no
viene de fuer, emna de dentro. es el signo visib le,
llO la causa, de e!t.i aguda scnsjbilid.adque va ha!ta
ci espasmo. La luz de Rembrandt nace de sig nos
escritos por el pincel> co mo en los dibu jos o en los
grabgdos, pcr la diversa (recuencia de los trazos
negros sobre el blanco : no es una luz que viene del
c,pacio, e$ una luz que Jo bu~ . E$ r r.>s ihlP.qnP.l
natural= en;lenta en IJtprolongc in de esa esper,
de sufrimiento , en tenderse todav a ms; pero no ia
satisface, el fenmeno atendid o (el trowul, o 1't
calma despus del temporal) no sucede. Pero ontxo
tanto se ha descubierto otro carcter del ho mbre
moderno , y se eon traponc al de Ruben3, del inters
universal: la sensibilidad. Los paisajistas holand eses
tlel xvlt Ues-irrollarn, desde su punto de vi!tJ. inc lu30
pwf~ionalmente burgus , estos dos tem as, interca ..
lndolo s. Har n saber lo que sccn cucnu:a saliendo del
espacio cerr.ido de I~ ct,,ct~d. sarn nnn b n>riz fuera
de casa; transfotm>rfo la visin de la nturaleu en
pano rama (Ko ninck), dcscdbirn el diferente atrae
tlvo de Jos hori:eontes abiertos }' de los tlconts se:1-
vllticos, la luz y el aire del cam..po, de la llanura, del
mar, del invierno y del verano. las diferen tes aper -
tursu del esp1cio 1bicr10 (Van der Necr), del e5pncio
urbano (Van der Hcijdcn}, del espacio torrado (Saen
red~tu). Pero iusisLir:in sobre todo e n ia (( ccucota
y bilidad del espacio natu ral, en la vida sociai que se
derrama de la ciudad al t11mpo: en los !'$~je, holan-
dctcs no cncont nm o, ya loi bandidos, los gitanos,
los soldados de Roso sino campesinos con sus carre-
tas cncam.inndo.6n 106 molinos; pa6to.cc;5Goo rebaos,
ciudadanoscn cxcursi n. Ya nima le,s,como en Cuyp,
en Potter, e.n Wou wcrma nn; ya que estn con el cam
leza suburban. ste es rpidamente divulgado y
ntur>lmenre disipado, el motivo del inte rs . En
RuisJ~1cl,eu HuLUe,n
a, prcdo 1nina el 1notivo de la.
se nsib.ilidad: e n el sendo de que se busca la s ico-
loga de la naturaleza, el carcte r de los rbo les . el
sentimie nto de las nu bes. Poro no se pl!ede hacer a
menos de valorar esm reduccin de !JIsensibilidad
rembrandtiana al rango de lo, pc<jueos fectos en
relacin con el espfritu positivo que domina en la
pintur.i. contcmpor.lnca holandesa de costumbres y
de ~tu rale2a muerta; el paisaje es alli la contrap:irdda
sentimenm l, pattica, y precisa mente po r eso el
sentimien10 de la natural= >> es ahofa adminis-
cr.u.lupu r lus pinlorcs y se iJcJ1lica con lo (( pinto"'
resco , que no es oua co sa que d sentimiento
social >) de la naruraleza.
El runlismo del paisaje holands lo supera, de un
edito; V11rmeer, en ,la V i1f4 , D,lft (hac:i 16 8),
y no s lo como Hm.ite te m!t ico. Vo lvemos a e nco n-
trar, inesperadamente, la cubicac in pe rspectiva , la
cristalizacin volumtrica de Poussin; pero sin traza
de mito; sin referenc ia a la historia, sino con una
presencia y actualidad de im agen ruma ahom no
cuweguida . Susiuifl:1d ittrs convergell, hace11
slnte$is : la sensib ilidad no da ya la espera , sino la
actu lidad , la verdad del valor; el intert s no da ya fa
noci n de la cosa) sino , inc luso 61, el valor. El dato
de la sensibilidad es subjetivo, pero lo subjetivo no
e6 yd el error. Hny una ob jetivida d, una verdad de
lo subjetivo, que nace del m tod o con que se deter ..
mina la scn3acin 3ubjctiva. Pou3!iin bab ia aplicado
el mtodo de l clasicismo , como Uescartes los
principios formales do la l gica. Peto e! hecho
importa nte era haber sustituido el sistema por el
mtodo: Verm eer renu ncia al mtodo cl:isico, esta-
blece la justeza de los valore s a travs de la com -
p,ar-a.cin,el eon.fronte, la reducc i n de las esc..itlas
cua ntitativa..~en la yuxtaposici n de la calidad . An tes
de Czannc, Vcmu:cr ha intuido qu e el gran pro-
blemft del ,me modorno no consiste en oponer lo
nticl:isico a lo tlisko, sino en vo lver hacer
Pouisin d'aprbi naturc .
172
 7
EL DIB UJO Y E L GRABADO

N'o $e co,:,oc.endib11jo s del Caravaggio y se sabe,

incluso por el examen radiogrfico de sus telas, que
solla cambiar varias veces, en el curso de la pintura ,
algurt'S pat tes y hastll'. la composicin entera del
cuadro . No tena un proyecto, no poda tenerlo o
su praxis se habra convertido en mera ejecucin. La
intensidad expresiva que trataba de mantener en el
ms alto nivel se realizaba en el f Nror del hacer pic-
trico. Los Carracci dibujaban, y mucho; pero su
modo de dibujar era el de los grandes maestros vene-
cianos del XVI, no el de los romanos, que Doschini
parangona ba a una cuadrcula, a un trazado grfico
que suministraba, lo ms, una premisa de la opera-
cin pict rica. El dibujo de los Canacci y de los
maestros del XVII es como el de los venecianos : no
proyectosino estadio,seriede estadiosen la madura -
cin de la obra. Si una pintura es el producto de un
tiempo de existencia, durante el cual la experien-
cia sigue desarrollndose, esto no es sino una suma
de estadios emotivos cada uno de los cuales tiene un
significado o valor: los dibujos que el artista traza
en el curso de la obra para aclarar determinados
problemas o jar ciertos momentos emotivos, son
hechos artsticos completos Y.autnomos, aunque
e~tn cle~tinados a ser reabsorbidos como experien-
cia en la obra .
El dibujo es tambin un modo de leer e inter-
pretar las obrS del psado, de tomar posicin en la

173
confrontacin de la historia: existen muchos dibujos
y bocetos de Rubens y Van Dyck de pinturas de los
grandes maestros venecianos del xvr. Se trata de una
lectura y de una interpretacin hechas con intencin
operativa, esto es en relacin con la pintura que se
quiere lu\cery sus problemasespecilkos cuyos pre
cedentes histricos se buscan de esta manera. Eec-
tivamente, si el arte y, en el caso especifico,la pintura
son ac:t{vidarlesa1.1tnom:1s,est c:laro q11es11 desa-
rrollo ulterior se funda en la historia del arte. Tam-
bin por esto el dibujo, como modo tpico de la
cultura profsional del artista, conserva un valor en
s, independiente de la obra en viita de la que ha sido
hecho: en realidad la obra no es sino la conclusi6n
unitaria de un ciclo de experiencias cada una de las
cuales tiene, como acto de existencia, un sentido
completo. Si adems se tiene presente que toda la
pintura del XVII es una pintura tonal o de valores, en
la que cada uno de los tonos es asumido por el tono
general )>, es evirlente que el dibujo, generalmente
monocromo, tiene la funcin especfica de predis-
poner el equilibrio tonal del conjiinto de la obra, es
decir el tono general >l precisamente! en efecco,
como el dibujo veneciano del XVI, el dibujo del xvn
implica en el trazo, gencralmente graso y difumi-
nado, un significado luminoso y colorista, es decir
contiene (pero i111111ce y en toda su concrecin, y no
en la abstraccin de un trazado grfico o de un
diseo) todo el posible desarrollo lumnico y crom-
tico de la obra. En este sentido, tampoco el dibujo,
como ensayo, experimento o verificacin de valores,
precede sino que acompaa paso a paso todo el
proce.so de formacin de la pint1ira.
El dibujo de paisaje tiene un inters particular.
Se tuta de esquicios de la realidad, tal vez en hojas
de cuaderno, trazados con signos rpidos, sintticos,
pictricos, quizs acompaados de manchas mono-
cromas de acuarela que indican las grandes masas de
luz y de sombra. Estos dibujos son los que docu-
mentan la verdadera capacidad emotiva de los artis-
tas del tiempo. De estos bocetos, seleccionados y a
menudo combinados, nace en el estudio el cuadro
de paisaje: ll tmvs de un proceso de imaginacin,

174
 que generalmente consista en dar a la emocin expe-
rimentada y renovada en la memoria una razn his-
trica, es decir en insertar la propia experiencia en
una historia de la experiencia humana de la natura-
le:i:a. Los paisajes de Poussin, Lorrain, DugheL
demuestran que, en esta fase de reelaboracin del
dato emotivo, se pasa de la emocin al sentimiento
elela nnuraleza; y el sentimiento, como cosa humana,
es siempre objeto de historia. Alguna vez directa-
mente, el dibujo sigue, en vez de preceder, a la obra.
Los dlbujos del Liber Veritatis de Oaude Lorrain
son, en la intencin del artista, doeumemo~ de ~u
propia obra contra la precoz difusin de las falsili-
caciones; pero es indudable que tienen ms valor que
como testimonio, como replanteamiento, interpreta-
cin, juicio de su obra por part e del artista y, por
consiguiente, condicin de su desarrollo. Adems,
si en los dibujos del XVII, el medio grfico est usado
casi siempre como un pincel para producir efectos
virtualmente pictricos, es tambin cieno que el
empleo del boceto de la realidad como gula de la
obra pictrica favorece la rapidez y lo inmediato de la
factura que se considera.o ya cualidades esenciales de
la pintura. Se explica as el proceso inverso, de la
pintura al dibujo, que se efecta en la reproduccin
impresa de las pinturas; as como el empleo del
medio tcnico del grabado para reproducir y divul-
gar, como obras que tienen un valor en s, dibujos
incluso rpidos y parciales (caso tpico: Rembraud t).
Esto se explica no slo con el aprecio que se hace
del dibujo, como momento autnomo del proceso
artstico, sino tambin con el hecho de que en un
perodo en el cual el inters por los hechos visuales
es ms intenso que nunca, hasta un nico signo tra-
zado sobre el papel acta como contraste de colores
y como valor de espacio y de luz, adquiriendo un
nuevo valor. En fin, es justamente en el XVII cuando
se afirma por vez primera el principio de dibujar
mientras se pinta , que ser fundamental para toda
la pintura moderna y que, enrgicamente afirmado
por los Impresionistas, culminar en la identifica-
cin absoluta de dibujo y pintura consegui<la por
Paul Czanne.

175
 -~ ,t.., ....
l\f'.M l\lil,\Nl')T \'AN IIIIJN : V l tTA nf'.1 . <:ANA( . ~INC:P.I . "-" Ai.fElkSl"OOR. T , fl.U).IA Y t.AVAOO ur. $(>~Ul llA,
PAIUS, MU:S.l! OtlJ.. LOUVktl (l~V. 21, 896),

ll.t MUkANOT VAN IUJN: CA.llA~A $ flAJO UN C:TF..L() 'l'OR.MENl'OSO. \'lliNA, ~IUSl!O AI.l'IEI\TINA (tNV . !l. ~IJO).

176
 ,
'

,.
.(.

NICOLS POUSSIN'. JllNC>l $F.LV'l'IC0, Pl.l!MA Y BISTRll. \' I ENA, MUSEO ALk8.ll'l'INA (tNV . lt . 440}.

177
CLAUOe I...OkkA IN : PA~SAJe, f'LV ~fA y $C))fl'UlE!,OO . \'lENA, MUS EQ AL8ERTlNA ( l NV . 11. J29).

178
PE DllO l'AllLO k TJBE.~$: !!$'1'1)010 <,\~,\
oe JtllO ,f!.$ l, A CAZA. o e 1. J Al)At.), CAllft-ONCTLt.0 T PLUMA .
PARS, MIJSIW DEL LOtJVIU! ( LNV. 10.111},

179
EL PAISAJE CLASI CO

Entre /ogn,ro fk la pint11ra delXV l l elpailqjeu 11110 de/01

ms difundidosy de los n1s difkiimente clasift'cabies.Raran,enie es
/o Hl1pailaj1, ,on ,1111,ba
.fr,r111nriues 11nrlladrofk ,mm/obi!Nrico o
religiosoo mitolgi,oo (llegrico,en el que la jigHra.indramtica tiene
carcterepisdicoy casidesapareceen la anpliflld fki espado-ambiente.
Adems el episo4ioest .2.rneraln,e,1te tipificado_yvale sobretodo como
comentario o declaracindel carcter del paisaje. No se pmde decir
que el paisaje del XVII, ni en Italia ni en Holanda, 11azcade 1111
interls directo por la 110/uraleza,'Y Sii! cambiantes semblanzas. Sm
orgenesde la pintt1ra venecianadel sit,lo XV l y, en Elsbeimer1 de
Altdorfer y de Grimmer so11evidentes: lo que se q11ieredefinir u el
tontenido, el valor del conteptde natitalza l ild tlttptn de la
vida esencialmentesocial. La comtr11c.inartificiosa,tlpicanl8nleinte-
lectual, del paisaje clsico se ve claran1e11te en Anlbal Carracci:
.uyos paisajes son en realidad 11nmontaje de elemento!t!pitamnle
naturalistas sobre 11nesq11ema escnicotpicamenteperspectivo. El
lemaf 11ndamentai esy pennaneceel de la contrapo.i11 entrecivilizacin
y 11at11ralez.a;y rpida,nentese calificacomocontraposicin entresociedad
11rbanaY rtlr'al.

Lo q11epermite el paso de la concep11 del espacio co1110 imagen

ide11J,estoes ,ao1111I
o geomtr-a,del 1111111do ti lu co11,exi11
del espacio
como l11garideal del viviry a,fllar b11111a11os vez
es, una ms, el pema-
mie11tode la historia: en ti pr,iStfieclsicodel XVII l,r 11at11ralez.a
11(1es)'" 11,etofsit
a sino 111elohisl1ic11.La o,n b11111m111 110estyu
,onfig11rada co1110drama o contrastede f11erzass,,periores,no esya 1111
qempio soiem11e, no tiene;a, en si, vcalt>rde historia en accin:por es/o
los figura! so11pequeasy la ta'l'irJ11 que ,wnponm es 011et 'd61i.-oincluso
si el tema se ha extra/do de la historia a11tig11a. El hechoes siempre
sectmdariorespectoal paisaje. ste, co11lodo, es histrico,porque la
naturaleza es ante lotJbi!toria: es el teatro, el eterno ue~narioante
el mal los hombresrealizan s11saccionessin durat:i11, repentinamente
anuladaspor el tiempo. .b'n otros trminos el paisaje histrico, con s11
sokvmidad, roba todo valor de historia a la breve ac/wuindi, los
hombressobrela tierra.

181
.o:la, u . r.,1.1 a ,u'\r .t (tfM-t i;r.o) - t .A 1-tnln,1. >. ,:r. nTn - J-Ul"tJ. ,M,.anuA , r..o.uf.1. M I JA.

182
CARRACCI POUSSIN LORRA IN

En la Huda a Egipto hq_ 11nro, algt111os

drboles. colinas herbosas
escalonadasen profundidady, r,us lejos, 11naciudad)' /(f/0 cadtfltl de
,nontatJas rebaosqr1e pastan, pdjaros amdti,os co1t1plefan el invmtario
tk las cosasf!af11ralN, Hqy tau,biln t/11 barqueroq"e 1Jt1elvc a la orilla
con la barcavacadesprrlsde haberpasado a losf11gifi11os; hay rmpastor
con el rebao, rm caballero'JllfJe dirige hacia la 11dad . Cadtl MO de
estos ek11m1tostiene s111preculmtu en la pinlHra delpastldoy es prrr-
tador de rm preciso sig1ijicado: d p(lilajt dt Anlbal, en fin, est lodo
l hechode citaciones,es 11nacolf1posici11litrrrin.

Claude Lorrain c11a11do represmta d lllSlllOas11nto,desarrolla el

tema poticopero no 111odijica el proredilllimfodt com-
s11sta11al111ente
posicin.Anlbal, para explic,rrq11ela ciudaddelfondo ti! 111wadro es
antil!I', haceemerger de las m11ral/as1111edificioredondoco111ma cpnla,
semejanteal Pa11te6t1 Cla11de1 partr explicar 'l"e el episodiotienel!!gar
en Oriente,pone aq"y aJld alg11t1a palmera. Es cierto q11erma doradt,
luz pe11#ra,con Ja transparmciadel aire, hasta los primerospi.anos;
pero se trata de lit/ tonot,eneral, de 1111 expedientepit6rico q11e110
in1plrca11nanlisis directo del dato. Asl como no lo implica la ms
p, uifa dclermi11aci11 de los d{ferenJts tipos de drboles, 'l"e son los
"tnticosprotat,OJ1isttu del Cliadro:Ja nocinms exacta es s/(Jrma
citacintns exacta.

El Funera l de Focion, de Nicols Po11ssin,es por el contrario

rtn autntico)' j11stoClladrohistrifo. La ciudad es la reconstmccin
imagidl'ia,pero dot;1;;1mtada enj11emesclsicas,de ""ciudadantig11a
con SIIS 111on11!!1entos:
los exactos voMnmrestk las constmccionesofrecen
s11splanos a la luz., defi11iendo
con s11;mdulosbasta el espacionat11ral.
Ninguna 111o ci11: los pastores, los campesino, t11evan a las labores
de los can,pos 110reparmr e,r el hedJuy preeisamenteId tll/Je~ia di
drama dif11ndesobre toda la representacin rm acento de suave,
lntanctlable melancola.

183
184
185
JA.N Vl).lt,Mt:11.Jl(1631~ 167j) YlffA DI: DJtf.,lfT HACIA 1658. LA U"TA, MAl! IUT111Ull,

186
VERMEER ELSHEIMER RE.MBRANDT ROSA RUBENS

Ciertatt1e11te u difermteel origendelpataje hola11df:t, que110acepta

m f!lodoalg11t10 la versi6ndi11d11Jita,
t1J1odbna11fe 11e
habla dado R11bens
delpaisajeclsico. S11f1mda111c11to escicrfa111c11tc111semprico: la natu-
raleza 110et 1111a realidadco11te1JJpladaq11e revelaal ho!!1bre el projJ111do
si,11iftmdo de la rrea,in,y el hombre110est m el centrodel m11ndo 1 no
es ni siq11iera 1111serp riuikgiado. Las especiesdel gneropaisajista
se 11111ltiplica11: cadapintor se haceel especialistade un ti~ de paisaje
q11etiene,en elp,blico,s11sadmiradores . Es dificilsepararestain!l1e11sa
prod11ccin , !.ide111,1nd,,
de unptblicourb,moquesienteel lmite de l,1
ciudady q11ierecolgar,m las Miar ce"adar de r11caM, la vi;ta de 1111
paisaje q11e evocahorizo11tes ms abiertos.lnc/11s o si a/glllll)S
de los ms
importantespaisajistashola11dtsts, co1J10 Jacob vo11Rr1isdoel,llegano
enco11tra r acmtos con11 1011edqru, 1101e p11edthablar de fin 11erdadero y
propio sentimiento de la 11at11raleza ; sino ms bien de 1m inters,
a 111en11do uivoy proj,mdamenteparticipe, de las cosas11alt1raks:los
rbolu, la1 nflbu, los canales,los campo. J>lose trata, enfin, de des-
cubriry defi11i r la construccin del espacio,sinott1dsbiende a111pliar el
horizo11te de la vida cotidiana,de mirar t11 contactoton otras cosas,de
Slif/t'i' ll ambiente difttmlc pt.ra 111111 vida dif,ren/c, La nal11ral,za
delpaisqje holandlses generalnm,leamiga,, hospitalaria,pronta a ofre-
cersea la experim.iay a la operacinh11111ana: es, e1111r,a
palabra, 11na
naturalezasocial. Por este 111oti vo cQJlc11rreaJor111ar,ene/ XVI l I,
la poltica de lo pintoresco, as col/lode la ideade Rosa de 1111011alura-
le<,(_11 t'apri<'bosa,boJ'til,11n1enazadora 1111t'erd
la po/itade lo sublime.

Si11e111bart,oescapana los l!n,itesdel gl11ero las visionespaisa-

Jist11sde Ren1bra11dt, if!ldgmesde t111espacioperdido, revuelto p,;r
y destr11ye11
forbel/illl)sde l11z.q11etras/Qf'/11111 las cosas; o la 1nita,
elevadsimo,Vista de Dclft de Vcrmttr, que .wlta dt fa dimen.rin del
w1piris1,10 sensib/4a la de la tt1editt1tin111ettl,{l!i la
ta, t111titipt111dtJ
idenlidadde sensaci11 vitnaly pensamientoq,,e ser, 11111,hof!Jst11rde,
el objetode la bsq11eda pictricade Pa11lCza1111e.

187
AOA.M: ELSHEJk&\ {1s7S.. 1610) - L.~ HU(OA A EC.JP'l'O - 1609. PNACOTECA DE WUNJCH.

188
189
SALVA't'Ol lO!A. ( 161s. 1G7J) PAlSAJn CON ROCAS. JtOJJA, COLl!CC!f.l P,\Jl;Tl~ULAR,

190


P.B.D~O PA!ILO kUBENS (t 5 77 - 1640) PAISAJB CON PTLEMN T 8AU Cl$ JIAC:lA 16 20, VIENA, KUl'l'$T IH$' 1'0JllSCHES MUSt':U)S,

191
 EL COSTUMBRISMO
L. piiitum do to<tumbres tiene orgenes flamen
OS, desde el amargo quietismo religioio de Brueghel
el Viejo. Nace como un attopello irnico de la his-
toria. Si en nombre de la historja se saquea y se
mata, si los hecho$ his1ricos estn llenos de dolor
y de muerte, si los grandes protagonistas son hip-
con falsos ideales sus erimenc"
critas que cruru>.Gco.ra.n
reales, si en hn la historiaes tragedia._.
i'J.Ul
veces mejor
la cotidiaoa 1 grotesca comedia del hbito diario, con
~u mezquina monl hecha de costumbres ivereta.-
das, de dichos populares, de argucia$, de proverbios.
A lo tr,lgi~(I ,e cnnttapone lo cmico. lo ridlculo;
no vtle menos sino .,,orel contra.tic>
C9 ms verdo
clero, porque frente a los misterios que nos trascien-
den alli la sabidur!a de los filsofos no sicrvc m
que las mximas de los ignoQntes, como las gestas
de los soberanos no son ms dignas de memoria que
lo, 1eto ctidionos de un villano. En rP.li<lad, la
pintun de costumbres es m:is bien el producto de un
escepticismo que de un inters social: nl Tcniets ni
Brouwer, ni siquie ra Jan Stee.n, aman a la gente que
pintan. Si quieren dcmostrat algo ei que la vida de
esta g~.nrr. nn tiene ideales y no conoce otra alterna
tlv1 que la wfurmh.lad de 1,,costumbre y lo impre
visto de a casualidad. Queda por cxplicu por qu,
con su pintut.1~cuenmn cusas t.J.UC, y son los primero:;
en saberlo, no vile la pena de contar.
No C3 un Co$unlidadque esta pi.nwr~ nuca y se
desarrolle paralelamente, y en anttesis, a la cor-
riente de los romaoiiaas y de los it'liani,::in-
tcs : es ca.siuna pintura dialectal que se ton.ttapone
a un lenguaje ulico porque el dialecto consigue
<kcu<.0'"' que el lenguaje. ulico no puede deQJ;,
S da por descontado que In imitacin de lo peor
no puede proporcionar otro placer que ste, preci-
samete , de la imit-aciu; el usn10 AristtclC3 haba
releg,.do este modo de imitar a los ltimos grados
de la Poiti,a,peto no lo h~l:>1 excludo del sistema.
Ahora, este modo de mimuisno ($ sino nna tcnica.
Bn la pintura de costumbres, entendida como
gnero , la tcnica. 5,e dcs.u:ro lb sin tt!'ti.~t' 111~
afrontar el problema de lo bello, sin tener que pro-
ceder a selecciones ideol-; e, libre de actuar en el
hecho, en la r<alid<ldtextual de las cosas, de coro
prom e terse hasta con lo feo . Co mo tci\ , esta.
Pintura es al mismo tiempo tpid.a.y precis:.a,~w1i:.1.ria
y descriptiva, ic;$.stic;a
y descuidad~; sus consuuc -
ciones forrrules estn libres de t0do prejuicio o
prescripcin liten1r.ia, de IJl pesada hipoteca de!
111pklura potsi.t. En este sentido, no menos y quiz
ms por las cosas reprcscnta.da3, e:.;ta.pintura. rpi-
damente adoptada y predilect porla cultura, incluso
oficial, del tiempo; y se wnviertc de repente en
pintuill de clase. Pero, ,e entiende, de la clase bur
gues~ y no ciertamente del rango popular y rura l que
formn el objeto de lo, fato$ l'-,1,r;cns. El pinto-
resco socia l nace pthnero del pintore sco ) > na.tu
.ral; y, como arte de clasc 1 esta pintura, todava ms
que el contraste entre ooblcz;, '] burguesla o entre
burguesa y plebe, refleja el existente, y cada vezl!l5
diferenciado, prcticamente opuesto, entte sociedad
urbn y socied,d campe,ina, entre el modo de vid
de la ciudad y el del campo.
La corriente dr. los i:lamboianti en Roma, que
se formo alrededor de Pietcr van Laer, no tiene cier-
tamente l importil.llda soei I que se le ha querido
atcibui r; pero na:tomo pol~mica coU:la pintura
de historia. En el fondo est el motivo de la deca-
dencia: la mism~ degradacin l\lstti<:JIque ha rc<lu-
cido los monumentos a ruinas ha hecho pxolifenr,
ontre ellas, al populacho de mozos de cuerda, de
golfos y cortoboln s (S. Ros). Cerquoz:!i repte
senta la sublevacin de Masaniello en Nipolcs, peto
la ve como un episodio de vida plebeya; no se quiere
aliviar el pxol;,lema de la pobre gente, que la nueva
estructura de la vida social urbana exaspera, si.no
afumar qe I pobr~ gen,.,_no e< un problema . Cons
titula un ptoblem, en sentido moral rrusque social,
pata Canvgs io, cuando pintaba la muerte de la
Vitg<:n como una. mujef t'flUtftA hi nchad.~ y api-
aba a su alrededot, con dolox atnito y sin gesto,
a los apstoles ; o cuando llamaba al pueblo a los pies
192
 de la Virgm dd Rq1ariq,y conclua su imploracin
coral ca 11corona de manos tendidas que hace de
eje exetltrko en el movimiento w ieot< de:la com-
posici6n; o en lit animacin silenciosa y frvida,
verdaderamente filipense ~, de las Siete Obras de
miwiem#,,, Coimitul~ p,oblem~ para Saraceni
c:uanrln rcprcscntaha ci dcvntn estupo r de. los asis-
tentes al Mi/ogrotk Son Bmno;para Borgiaoni, en ese
dogio de la ,ob,cza que es fa SagradaFamiliao San
Cdddlmm lo, apmdMJ!pan Ser<llne t rt SanLorenzo
di1lrib'fY
e11dolos bientJde la lgle1ia; hasta incluso para
el refinadsimo ~ntilcschi, que en el Rejq10 en
Egipto rompe todo ritualismo iconogrfico, elimina
todos los tfibutos de noblc2a, pone a San Jos en
un sueo de campesinoparaexcluirlo del auxa.mtica
que envuelve el grupo de la Virgen y el Nio. Pero,
en todos estos epgonos de Carnvaggio, la polmica
social est. implc ita en una ms vasta reforma del
pensamientode la historia, al cual se designan nuevos
protagonistas sin (a na ni (cnso, sin otra cualidad
que no sea la hunill1d<1d;
has,<1sentirse sf mismos,
con los propios males y las propias pasiones profun-
das, dentro de la historia, con una oscura, urgent~
voluntad de veng,u,zade la que es sombdo indicio,
despus del Dovid y la feroz Dtgolloddndtl B11111iJ1a
de Cua vaggio mismo, la jlidil de Artemisit Gcr1tilt
schi. l.a corriente descendente de lo popular hofan-
ds se consu1nirclpidan1entc, en Italia : la corricnLc
ascendente> con los seguidores de Utra.vaggio,
6amcncos y holandeses, ir a alimentar la nueva
mnr.epd n rl~ lo h i<tnri~ CJ)mOex~rienci~ s11frida
, Son ancdoasque tienden com,lieorse, dar lugar
lll historia de los vencidos, de Rcmbrnndt.
En euant a la baja soc ia.Jidad de los pintores
holandeses de costumbres, de Teniets a Van Osrade
o Brouwer, no hay razn pa.ra juzgarla ms aurn
tiCIIque ]g socinlidnd alta, oficial, de un Le Brun;
con trapone de.masiado explfcitamente e) pueb lecito
a la d udad y la tabcrn la cas civil. J.,, burguesa
tiene necesidad de calificarse respecto a un.a dase
inferiot; es su rescate respecto a otta clase que conti-
~npr.rior, Pero r.stins:i_ hiptesis
na con~icir.rnrln!i.e.
de elllse, los vill<Lnosque beben, juegan, hAcen el
amor en las cocinas rsticas son tpicos. no caracteri-
2<1dos.Encart1,usletttpre los tnlstnos tipos de feal-
dad (el feo gordo y el feo delgado: ltimo eco de lQ$
gordos v flacos de Brueghel) y estn instalados
siempre en el mismo ambiente bajo, oscuro, bru
moso, que roba todo esplendor los colores. Es
hu11 demasiado fcil conttaponcr las escenasde cos
tumbres populares a las de costumbres burguesas,
indudablemeote ms verdicas; los grandes tienen
el gusto de la historia, la burguesfa, por ahom, se
contenta con el documento. La sociedad al revs
Je los vH.lanos l,orrachos es una cciu soci:.J; rus
documentacin de las costumbres populares, es la
stira de las costumbres burguesas. Con la diversin
cst. la advcttrncia: no ascm(jane a estos hombres.
En sus propios confrontes la burguesa tiene otra
actitYd: no GcJebrat.iva )' cnromi6tica, &ino hondo.
*
dosamente crtica~ irnica. Al confrontar una figura-
cin de costumbres burguesas coa una de costumbre-s
populares, se notan enseguida las analoglas y las
diferencias. La definicin del espado no es dife
rente, se tiende siempre delimitar el espacio,
subdlvldlrlo en co111parti
n1cnros n1cdiantc p-.u:e<l~,
muebles, contraventanas. La diferencia es de clase;
por un lado tabiques polvorientos y desen$mbl~os,
peseb;es de ~ja, muebles r'4ti <os; pox otro revesti-
mientos de madcm barnizada, ru:marios llenos de
leneetl bien ,l>nehd, muebles y t:ipie La dc!i-
nici6n fisiogn6mica es diferente: por un lado ca.ras
indeterminadas, que se parecen todas como hocicos
de ,nimaks, pox <I 011:0 l!na clara caracterizacin.,
un perfecto reconocimiento de la persona. La defi
nicin de las acciones es t<>mbindiferente: por un
fado siempre los mismos hechos, el borracho que se
derrama e.l vino sobre la ropa , el nio que grita, la
Jllujcr :.Ur~iaU:.t:.tlIJu1-rJ.cl1u
cu el uuu uua variedad
de episodios, la visita del docto<, !a iec.ibida,
la comida, la leccin de msica,la partida de ajedrez.
a. pt:quti':iS historias, a CCtS: en el Xvxu, en
Inglaterra, con Hoga.rth, a novelas. El motivo ir-
nico es, ms justament e, argucia: capacidad de des-
cubrir las cosas, v, r cada uno de los hechos como
componeotes de una situacin.La subdivisino com
portimcntacin del csp,cio es necesariapruisamente
para localizar los hechos individualmente, impedir
que se dispersen ; las perspectivas c.lctetuw1"c.laspu,
pianos internos sirven pan guiar el ojo ikl esplll
dor hacia ciertos objetos, importantes para compren
dcr la ancdota o s(guir d desarrollo de la vicisitud.
El color tiene fa Misma funei6tt, e11ctrttudo
o modulado segn el reclamo que los objetos
deben ejercer. El tono local~ como color inherente
i l objeto, tiene 1111impoxtan<ia escocia!: el espacio
est hecho de cosas. las cosas estn en relacin entre
s( y no en una abstracta perspectiva espaci.11 sino en
ua sltuac.l.o dada, en una coadici 6o de existencia..
Para recon..,tru.ir una unidad espacial tic ,oJus l:.s
notadoncs particulares el ojo debe seguir e l curso
193
del hecho , del episodio, afermt la situaci6n. No es
qujz~ sta 1 la capacidad de aferrar la situacin, la
cualidad de que la burguesase enorgullece?
Sin cmlv.trgn h!ty l!t valnr:a.r.inrlc la 1:icu:ir.in
prcl ic:., <le h~chu, 4 ue uu vw.uuls ~lM <lt! la. verifi-
cacin y, eve ntualmente, ele la determi nac in de una
linea de comporeunienroen rcfaeincon lllsituacin;
y hay una valoracin ms amplia, global, que en la
situacin reconoce el realizarsede la existencia. El
ft\undo esb\ hecho de detlles, intil ilusion<ltseen
poder co ncebi1:una ,:calidad universal; pero unive r-
sal es el pensamiento que se realiza pensando unive r-
salm ente los hecho s particu larc;S. Pic tes de Hooc h y,
mayormente, Vermeer, pintan la extensin limitada
de una estancia pero represe.nrnn
el e,spa.ciouniver-
sal, es decir, representan en trminos universales un
hecho o una situacin particula.r. No renuncian al
t0no locI por lo ,on:uid.1dgenero!,como Ren,brandc;
a ttovts ele 11nproce10 1electivo o ele ig11a41ci
n de tradicionesimlianasy tradicionesflamencas.
hacen coincidir el tono local con un valo r de luz
universa l, llegan a obtener el mismo grado o nivel
de luz mediante todos los colores del cuadro. Es
deci.r,reabsorben todos los valores cuantitativos en
rntt11.i:.
una. rr.la.r.in nnit!lri~ e r.~Llitl:atlr..!:. tli i':ti':n
ti':~
entre sf, pero id nticas co mo calidade::s o valo res
abso lut0s. 'tamb in las relaciones mtricas, de cxtcn
sin de planos o de dUfaclnde valores coneurw ,
a esta determinacincualitava,po,quc puede suce-
der que pan obtener la identidad cualimiva entre
un dft\drillo y un 11zuloe neceoMiodt 1,timero
uoa gran extensin o una larga duraci n de perccp
ci n. Y esto es pos ible tambin en cuanto la m isma
identidad de nivel cualitativo se d entre todos los
objetos que llenan el espacio o lo determinan y es
por e.!-toque, sin C'..o rvg.r narlt1 rlel rlii::enr.li::ir:n
ni:ir. ,
las formasde Vermeertienen un!!cualidad de dibujo,
una mtrica, una propofcionalidad que sealan e l
encuentro, en el u ni th de la pintura del xvu,
194
BOURDON VAN LAER LE N AIN STEEN DE HOOCH VERMEER

La pint11rade costumb
res, ,01110gnero,nacecomoa11t/le1isa la
pintnrdde hiltorid;y /ldtt tOliJO
tMidlorilttapiilfaal dran,a,co,110
g,,110de lo parti,11/arcontrapuntoal gusto ,k
lo 11nive
rsal. Tanlo en el
\/ ende<lor el~ rn<quill~s de VM LMr r.on,o"' lot Mendigo s Je
Bourdunrs (l)idtnlela rdarit1entreti epodiopopuldr.Yti e1cenario
hi,trico. Pero hay un sentiM n,s proj1111M:la historia no es lo
,1er11n,u dl!torid11du 1111 ti pa1ado,
prtjmtio. Ld hiltoridu 10/0111111/f
es la lt11ta rmna del tien,po: Jo ge,1tecil/ade la crnicacotidianas,
a(()gt o los ts(()n1bros
dd posadoro1110111111
/11111111
p11/'llsit11
ri11o co1110
l11s
enredaderasq11einvadeny agrietanlos mitrasPi/jos.

Ptro lo vida de /01b11111ildn no es siemprecrnica y 10111ed ia .'para

los Le Na it, el pobre es el elegidode Dios, tiene una nobkz.aanlig,,a,
nnagrandezapropia.y e,1la vida Je 1"sm111pesino s se conservaelsmlido
de lo sagradoq11tla sociedadti11dada11 a ha oluidado. Y para Pieter
ti, Hood, /11vida ortlmada,sinfals"8 ambifionu de la b11r g11es<1ri11da-
dana,tiene una raz.411111oral J hastaunapaula propia. Conel inters
10.-iu
l, t1n1la olt11iJn tet/i,la a la vida t!e tvdoJ'/01 t!laJ'se determina
lOn
111111/itlMtllllido dl npati: fl l a,ilMlilo lodos los delalks 'l"'la
vi.sla 11niver1aJde la hisioria ()milt a111me11 1111 adc p reciso. L\ fo
1ig11iJi,
tienenu11t'&nlmidosi111bfit de duig!ll1ridnque les
,o, Jinv una 1'11pttcit!ad
confiereu,1lugar bien concretoen el conj1mtode la escena . El espadono
Jient) ' ,,na propia, ,onsta11leeJ!rJ.Kfllra:es slo "" co'!}1111tq
de cqsas.
En ti Mundo al revsdefon Slten,q11e tiene 11110inlt11ci111atlricn,
estdbienclaroel inventariode los,ktalks '"' olyetossignifimtivos:
y el espacioJe/ madrn es/J lodomire/ejidocon la., relaciont.rd, tuenln
o enredo m ire las cosa1 representadas. La sustiltaidn dt un espacio
perspectivo o geomtrico, 11,ct afisico, porun espacioh<chode cosas,y
,ompleta111entt jtr.Amlnito,t.rUllll de /,u grande., nn11ed11t/ude !,1pitlltlr<I
del XVII; V1r111eer, de bttbo, Jdhr rtfMJtrlir ton la ntati,,
dltnld de lds ,osdsun nuu-o cspdo, 111el tlfdl !ds rel.uio11uIN111hMMJ
y lo11ale1 tendrn1111val.ortk es/rf(cfura no n1e111Js 1mivtr1al>) que las
relatfo;;u 111/trltaJJe p;rtpmiva lradicional.

195
196
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201
 LA NA TURA L EZA MUE RTA
I ndudablemente, la inmensa produccinde cuadros
de nan11:<l
!e2as m,,ettas, en el siglo xvu, es 1m indicio
de la crisis ya prxima de fa funcin religiosa, eele-
brativa, representativa del arte, asf como de la
concepcin antropomrfica y antropocntrica que
sos1en!a la ligun1cil\ histrica y alegrica. Lo
confirmaprecisamenteel hecho de que la naturaleza
mue.na busque, al principio, justificaciones reli-
giosas o aJcgricas. Las tesis propuestas en este
sentido por Sterling son todas convl nccn tes. Cierto
que el aislamiento de un grupo de objetos de un
eonj,into figurado tiene ms orgenes: puede haber
la immdn de hacer obtllS !a ntig 1 que
repillln el tipo de la antigua ropografia " descrita
por log tericos; o bien de ofreceral devoto un tema
de meditacin, el mementomori; o todava, de alego~
rizar conceptosl por ejemplo Jos cinco se.ntidos o ta
vanidad. Seguramente a finales del siglo xv se
empieza a representar objetos a titulo decorativo,
por ejemplo en las r,,raeeas; las guirnaldas de llores
o de fruta de Crivelli no tienen !ino una relacin
indirecta con las figuras representadas; y los pri-
meros cuadros de flores, quiz del mismo ravaggio
I comi,::n.'liodr. :,u .po(;a rom,anA, rlt:r ivan <le. lo:,
antiguos grotescos . No es posible negar estos
origenu histricos ni estos supuestos akg61icos;
peto los orlgcncs hist6t1cos se oJvJdan fipldmente
y en cuanto a los supuestos alegricos est muy
claro q 11c K t!llt de pretexto$, si no de 11n hip-
crita pantalla (pues ea esto el xvu era un siglo de
pocos escrpulos) p,lt'.l cubrir un inters. c,ida vez
m, ,gudo y mundtno, por los objeto. en &f, por
su valor desde ciertas posturas.
O no propiamente por lo s objetos, sino por la
representacin de dios mediante la pintura. Al prin-
cipio, la pintura de ru1turalezm11eri.es eonsidernd
simplernente pinhir> de modelos inm6viles, inani-
mados: el mejor modo de vcrilicar la bondad del
procedimien to imitativo. E l estrecWsimo e ncadena ..
miento de la naturaleza muerta al concepto de
mimesises evidente: ea muchsimoscuadros vemos
mariposas o pjaros posarse sobre flores, moscas en
platos o alimtntos, rntoots roy~ndon11 ec~so queso.
Hay, implcito, Wl juego ruenllll; de hecho no est
en el orden de lo verosfm.il que las mariposas se
posen en las flores de los floreros. los pjaros pico-
teen la uvi en el fru<e!Oy los 111,ones roy~ el queso
sobre la me5a prcpanda. El juego se funda en la
vieja fbula de Zeus y Parrasio: los animalescambian
por verdaderos las flores y los frutos pintados. Por
consigu ien te el pintor, en cierto sentido, l1a plnc-ado
aquellos aollllales apri.r eq11p 1 imaginando que se
posan no ya sobre flores y frutos verdaderos, sino
sobre flores y fn tos pin111d r.,s. As! p!ommda un~
especiede juicio sobre su propia obra, reconoceque
)~ imitacin es perfecta. Es:e l acostumb rado trueque
de verdad e 11usin; ya en el ambiente romano, al
haycuadros que simulan cuadros.
principio de l sig lo,
!'ero, si el cuadxo vale slo como ejemplo de imi-
tacin perfecta, hay dos hiptesis: o se atribuye a la
imagen pintada un valor que trasciende al de la cosa
real o el cuadro vale 5lo como demosuacia de
un.a perfecta tcnica de imitar. Esta ltima no es
sostenib le: una tal demostracin tendra valor si
to<las las rf'.r.
nic:asprnciur:
rivas rle ia :poca>o inc:iusn
solamente las tcnie2s artlsticas hubieran tenido
eo,no fUJ1damento metodolgko la imiucin; en vez
de esto los pxoccdJm.icntos
de ls t~cnlcSmecnicas
van destacndose cada vez ms de la imitacin de los
prQ<;esosn~turale.s1 y lai rni$m;t$ ttc;nitilS ~tfstic;as
superiores consideran como secundaria la imitacin
direc!lldel tfato y tienden a desarrollarla imaginacin.
H,y pues que ,tcncr, b !cgund, hi,tc, is: l.
in1.agcnpintada tiene un valor diferente }' mayor que
el de la cosa ve rdadera.
La historia del aislamiento de las liguracioncs de
objetos en 11n conjunto ligui:ativo animado lo
demucma. En fssano los objetos ya no son atribu-
tivos o come,ntarios respecto de la historia
figurada; tienen el mis1no valor. Y asf ocurre con
t\ercsen, con Beuckelaer y despus, en Italia, con
los Campi. La evidencia, la autonoma de las cosas
202
emerge tanto ms cuanto la figura humana se retrae .
Tambin c~nvaggio eolOCI los objetos en relacin
directa.con la 6.gurahuma.na;pero los subordina.,
ho con testo defruta puecc. proponer
as cu el A.fUihui
una igualdad, quiz directamente una alternativa de
valores. Cuando pinta el Cufq de la Pinacote<;a
Ambrosiana define ocrnmcnte. \!l conrlidn " l"~ il
que excluye cuegr icamente toda posibilidad de
presencia o int~rvcnci6n de la figura hum-a.na;vista
desde abajo, la cesta resalta sobre urt fondo bla11e
o los sentidos.
muy cercano que pone en evidencia el contorno
recartado de las hojas, y stas forman una sutil pan-
talla que da a los frutos un resalte casi tangible,
Peto, justament e, est<tcondi cin del espacio es tan
(( lo.nacucal >> que la forn1a de los frutos alcanza a]
mismo tiempo una evidencia de cosa re-al y una
abstr'ltci n c-asi geo mtrica. Es como el suplicio de
Tnta lo: cl!antO ms se cree p<:>dcraprehender la
realidad, canto ms sta se retrae, volviendo a entrar
en un copacio Sy O impenet r~blc, en el puno del
cuadro. Un espacio que se coo thi e:nvez de muJci-
plicarse al infinito, Vllelve a entrar en las cosas en
vez de comprenderlasc;s, cvidentt mente, e.J opuesto
al espacio del cuadro de imaginacin, La Ce11a de
Emaw de Londr es es un cuadro programtico : In
,imurn licne por objeto la roalid,d y la ilid,d l
tiene dcsa.rrollo nj historia, es aquello que es, no
admite otr.t altertun..iv~lluc e l uu set. E u la. ifnii:ac.in
empeada del objeto se indaga prec isamente su ser;
se le aisla de codas las relaciones, de codos los signi-
ficados sccund ,rioG; se le iep ~r~ h~sta de nosotios
que lo vemos y lo inutamos; tratatS de vetlo como
si no fuese visco por nosotros, como si noso tros no
escuvi:ramos alU. La co ndici6n 1 e l precio de la
existencia del objeto es el fin del sujeto; slo asf se
eliminar toda ambigedad y la realidad tendr su
furma absolu1,1.
E l pensamiento trgicu Uc au. ~v..iggio vuelve a
ser emprendido, prof11nru~ do por Zurba rn. Y io
impulsa ms adelante; la supervivencia de la realidad
sin historia l ~rmi no de mi historia seal~ timb in
el cornienzo de su existenc ia ms autntica, de su
ascenso hacia la Corm.a ideal. hacia una belleza
que la imp ureza de nus scncidos no co ntamin.a ya.
Es ua pensamiento asctico, ligado al acento
IJrico " religioso de toda su pintura : pero de un
ascetismo concrarreformislll , devoto. La forma abso-
luta de Jo real, la que las cosas encuent ran fuera del
come rcio con los hu111Lrcs vc1..:~u.lorcs,uo es una
forma a priori, la forma de la cre~ci n divina, del
Edn; es una belleza 9~e e alcanza dup11lt, casi
sublimando la experiencia del contacto humano, He
aqul por qu, incluso viendo por ve2 primem
aque llos frutos en c:,ta forma, Yolvemo3 a. encontrar
en ellos, sublimadas, todas las cualidades que nuestro
$entimie:nto les haba atribuido; en definitiva qui-
siramos r.ncnntrar en ellos los sabores y petfumes
de los que ya hemos gustado, pero encontrar los y
gustarlos en \1.lla ttl~(i6n t-$[\if'irn::1
1 qu~ nr, t':~ l:1..te
El Vclzquez d la pthnera poca, el de los
bodtgonet
, est can cercano a esta interpretacin de
Caravaggio, que hace suponer la dependcnci de
una fuente comn; que podtl oet G iov~nni Battim .
Crcsccnzl, amigo y protec tor de Caravaggio y can
enrosiasta. de la nueva pintura como para pone:r una
especie de academia de naturalezas muutas , pero que
despus, en 1617, dej Roma por Madrid , donde se
ocup sobre tt\dQd~ ~rqn itP.r.n1f~> hicn que. !-cgn
las fuentes doeun1entales, un cuadro suyo de garn fas
emp aadas po r e l hielo suscitase 1a general maravilla.
Velfaqucz, todava, rehsa suprlmlt la ffgUN; ciet-
tamente no porque quiera volver a introdl!tir 11"-
temtica histrica en el cuadro de naturaleza muceta,
sin0 potque el fundAniento de 5U visin ec lruco
como e l de Zurbarn es devo to y por consiguiente no
puede i nvertir una jerarquI.1, que no acepta., cnttc
figura y cosa. Sin embargo con la paridad de valores
entre figuras y cosas, de si y de lo ocro, acepta tam-
bin los tt:mite$ n~1,1rq le~. ln< rlrn, amhientaks
cettiuncs; pero luz y atmsfem ya no son impon -
dcrable.s sustancias csmicas distintas de la materia
de las esas. L matctfa de la pnturo, sustituendo
concretamente a la de las cOs3s, Jo identi fica todo ,
resolviendo en las relaciones tonales, en el cm,astc
y en ill mllncha de color, todas las relaciones que
hemos de cons iderar naturales .
La exige ncia que determina, todava 1 la gran pro-
duccin de naturalezas mucrt~ en toda la pintu ra
europe a no es tanto la de ~.cl~ror i. rr.lar.inn entre la
cosa e11s y el CSf"ICO, o entre la unidad y el todo,
cuanto la de explicar la nueva re laci6 n que se es ta-
blece entre el hombre y las SaS a las que est
ligado po.tn r;izn, ya no intclcctuaJ, sino de
utilidad o empleo. La tentativa de dar a los objetos
un sentido figutlldo, alegr ico, no sirve sino para
eludir mome nt:loemetc el punto crtico del pro-
l,len1a. Tin una liguracln vcrdadcramcotc alcg6rica,
la mujer alada que toca na trompeta es la Fama,
203
slo una fanta$la enferma podra prescindir de este
significado conceptual y considerar esta figura como
una lle,ita de mujer en una naturaleza muena, el
espejo o los vnsos de cristal pueden significar la
v~idad, l$ flor~s.111 {);lth1r.iit!ltl)lr,1:; in!<trumentni;
musicalesla Audicin, pero de repente el signifit'lldo
eventua l se evapora y el
espejo sigue siendo espejo,
el vaso un vaso, el l:h'.,dun lUd. Los significados,
pues, pueden ser muchos y diversos; tllnto que es razo-
nable suponer que se agre~n provision1lmcntc a
Ju co,u prcC3amcntepata dtmomr ~u hbilidd.
En las verdaderas y propias alegoras, ilusoria es la
imagen, concreto el concepto; en las naturalezas
muertas lo vercla.dero es lo inverso. Se perfila a.si
una posible intcrprctacn de la naturaleza muerta,
como gfoero rP.tlilectn ele una cultu ra ahorn
burguesa ; la cosa no es el objeto, sino la ocasin
de un pensamiento y, no teniendo un significado en si,
vale solamente por ls peas,Mltntos que suscita por
medio de asociaciones mentales. La relacin pyede
efectuarseen diferentes niveles; una mesa dispuesta
pcdc ludir a la coMumtcin de lo, bienec de 1
vida o a la comodidad de una vida ordenada o a la
conforcable intindad de J. c,sa. L> mi,ma pcr30na,
segn su <sposicinde nimo, puede atribu.ea las
mismas cosas distintos signiJicados, esto es reflejar
en ellas diferentes esielo
.1elenimn. Oc hecho en el
mismo momento en que el ojo las percibe, el
pensamie nto va md.s all, pasa al otro lado, porque
su inters es dcmsiado tenue paH entrettnerlo y
emp(at.lo, Las cosas continan alll sin nosotros.
como si las hub i$emos dejado solas de verdad,
disponibles para otro pensamiento, otro tnndn de
asociaciones ment.ales, prontas a ofrecer otra ocasin
al proceso de la que Locke IJ.mari la mente
activa .
Pero la pinturano d~ c-0si:.~,sinn m~hir:nim
genes de cosas. Es decir: con las cosas reales la
rGladn de utilidad o de cUsfrut<; slo cuando
las cosas son dadas como rcprc:scnmtlones. se c::on
- eepei6n del esp<1cio,incluso porque no se cree y cu
vicrtcn en ideas-objetos, es pos ible asumirlas como
ocasiones de pensamiento . I:>Iproceso imitativo del
artist consiste precisamente en esta transformacin
de las cosas en teptsl taines, en i. capacidad de
pi:cpa(arlaspara ser objeto.s e instrumentos de Ja
me nee. El inventario, Jacolecci 6n de cosas puede ser
i!Lrni!l!dO
pero el proceso de transfo,macin en
reprc~c-ntaciones (':$ pt:~
.cric;a: mr.ntc>:
r.1mi~mn. Siempre
los objetos son col=dos sobre una mesa, en una
sltuacin de l"a ca.siconstante (el lumt11nalttralt o
de raz n, que se convierte en una situac16n abstracta
e irrcferiblc a circunstancias particu lares: la lumilre
d'R!,li,r);los mismos modos de agrupamiento son
reducibles a pocos tipos; pronto se establecen cons-
tantes iconogrficas (la copa o la garrafa de vino; el
limu dcscutl.~uo) y rogbls prktic,a pua obtener
cienos efectos, como la aspereza del pan, el atercio -
peldo de los melocotones, el brillo tic fas e,c,ums
de los pescados, la delicadez,. del pelaje de la ea;a ,
la transparencia y la fragilidad de los cristales, cte ...
Y quiz son preci&mentestos los valores que
la naturaleza muerta ms tpicament butgucsa del
xvu, ia holandesa, se propone aislar en la realidad
de las cosas y const1tuu en la conciencia del mu ndo:
la aspereza y la delicadeza, Jo aterciopelado y lo
transparente, Jo frgil y lo brillante. No son quizs
stos los valores que interesan mayormente a una
sociedad de eo1nei;ciaotcs burguese .s, habituados a
considerarlas difer~utescuaii<l.:u.lcsde la 1ucn:auchl,
a reconocer con el ojo y con el tacto la calidad de un
tejido, de un servicio de cristal o de un meta,! repu-
jado? Casi siempre, en efecto, la nacurale:.,. muerta
haee el elogio de los bienes ortieiales : cristal,
plata, pe ltre, tejido!l, alimentos, y las flores <:atn
cortadas y dispuestas como en el escaparate del
ftorirn1,el JX$Cllc;!Qy la carne como en el mostrador
del pescadero y el carnicero. Podra decirse que con
la naturaleza muerta del xvn, y precisamente Q aius~
de las remotas y r,idamet lviddu implica-
, se auu11ciala ,o~ Jel
ciones relig1osasy alt:gtlca:s
fetichismo de la mercadera bastar obse-rvar que
siendo $U procedimiento explicativo y orientador
del procedimiento mental y operativo pico de la
ouw d<!e soeial, la nuura leu muerta es la cultura
burgue:;a y a :;u orden de valores positivos; exacta -
mente como el cuadro de his toria o de alegoda era
a la culrura de los grandes y a su orden de
valores trascendentales.
La nat'1ral~~ mnert~ i ntf'nrlucc una uCv:i <!Ot\-
la posibilidad de una concepcin unitaria y siste-
mtica del espacio, pero C$ 11na componente de
experiencia esencial en la intuicin global del espacio
de 1 ipoe>. Es un etp,ieio que no desciende de la
autorldada la experiencia, ni impo ne o. los hombres
la escala m!xima de las medidas celestes; es un espa-
cio que procede de la expie ncia de las cosas y que
puede extenderse cuanto puede Clltenderse la el<x-
riencia. Y es un espado que no se prolonga hasta el
iin.it,:,en l~ "l~Si noci6n ti ln ,n<ihle, ,nrque no
204
 hay ideos que no estn en relacin con lds COSd!.
Casi siempre los objetos de la naturaleza muerta
tienen un fo ndo unido; ms all de ellos no hay nada;
en cu.aato cercanos. al alcance c;:I(:1-
a m~no, c~t\11
siempre en los limites del espacio visible. La luz es
genernlmentc una luz fronllll, bien que uenuada;
uy a. n1~nudo(en Ju naltalcz:.i.s1uu1,.."ft:.ts
111 hulan
dcsa.s es casi una regla) un objeto transparente o
brillante refit:ja el ce.reo luminoso de una ventan-a
a espaldas del e,opec
l!crn del c11adJ:o, -tador. Este est,
por consiguiente, comprendido en el espacio del
cuadro; por eso est en grado no slo deddrniHci6n,
sino para vivir o revivir e l proceso del artista que ha
transformado las cosas en representaciones, las
cualidades tpicas, especicas de las cosas en valores
de la experiencia humana.
La constancia del tipo no cancela las diferencias
de las personas arsticas; la experiencia es casi
siempre una experit::nciaindividu11l.Esm muy claro
que no slo la especialidad )> s~o el esti lo dis
tingue, en Italia, un Ruoppolo de un Baschenis, en
Fr:mtfa, un ll,ugin de un Linard; en Holanda un
Van der Ast de un Cbes2, un Metsu de un Kalf, de
uo Hedo, de un Snyden;, de un Huysum . Est claro
que ca el proceso que cambia la cosa en represen
1;;1,ci
n, in~rvie11e4! componen~de! sem.imiemo;
pero, si se la quisiera analizar, no se la podra definir
de otro modo que como imencionalidad y, puesto
qu sta se traspasa del artista al que mita, la inten
ciunalidadtiende a oricnmr la eleccin ~'el recono-
cimiento de valoxes. Puesto que, desde este punto
de vista emprico, no hay valores que no presupon-
gan uoa pe"cpcin, y la percepcin del artitia es
necesariamente in.Is precisa y ltctiva porque est.l
ligodo al procedimienio imitAiivo-operotivo del arte,
sta tiene el poder y la n,jsin de condicionar la
percepcin de- las cosas segn un 01den de valores
que se quiere instaurar o afirmar. La intcnciona-
lidad es sentimiento, porque hay uoa situllcin obje-
tiv:a Q:a~ C".o~:a~i.o hr e 1:a mc.s.:a)que open1. como
mulo a un hacer (retratarlas en pinwras) que,
situndose como imitacin, implica una xcaccin
pQsitiva 1 c;uya$ motiya<;.iones pu~cl~n $er muy c.ljfe-
rentes dando Jugar a interpreiaciones dispares de
los mismos objetos, pero presuponen de todos
modo5 una relacin de simpPa o de inted:.;quii
justiiicado por el hecho de que las inte-rpretacioncs
son libres, persona les, no impuestas por la autoridad,
y po, lo mismo, sicmp,c aceptables.
Por cuanto la ,cr,onalidad de los artistas es
aut6noma y original, en todas las natutalc~as muertas
del xvn el punto de partida no es ya la emocin o
la sensaci6n, sino siempre la nocin el objeto no es
visto como nota luminosa o m:mcilllcoloroada sino
r.r,ml't('..(\r~. llr.ir;f..$f.M)f~On$ignie~r1-:Ji
[\IAl'I), f-rt1tO,
nocin la que toma v2lor en el h1ccr con senti-
miento del arte, y lo tom-a en cuanto da lugar a un
dls~Uf$0 que no $.<: sitve d las nociones sino se
construye con ellas. R~hazar el partir del espacio
univenal para llegar a la cosa particular y, en vi,zde
ello, partird la co:.;aparn buscar un c:.;pacios1gni
Eicarenunciar a la autoridad por la experiencia; y si
la aut0ridad se justificaba como verdad a priori, la
experiencia se jusulica como bsqueaa de la verdad.
Es verdad que desde las cosas se llega todavla al
espacio, pero el proceso es diferente y es diferente el
valor del espacio al que se llega. Esquemticamente,
como se ha ,;risco, e.l proceso consiste en ~car el
objeto del conjunto natural, considerarlo como
noci6n en s, ind2gar el nue-vo ~onju.nto dere}go.nes
de que es capaz, no ya para recibir, y trnnsmirir, sino
para desarrollnr. En ol KVm, Hog,mb, el pimor del
empirismo, di.r:I que el pintor deberla colocarse
dentro del objcco como en un a.pul lo : lo -,l,
efectivamente> pod valonr todas las relaciones
asociativas y combinatorias que se organii.an en
torno al mismo objeto. Naturalmente, dcsput,, el
objeto se sita en un conjunto abiertamente social.
La e leccin de los objetos en la.snaturalezas muertas,
especialmente holandesas, no es casual; existe,
aunque sea puramente como alusiones nnimas, la
estancia o el ambiente; eu la me$a; estn los objetos,
ogrogodos sogn ciertos critorios de ruioidnd hay,
m~ prtcisamcntt1 Sas qut S sitvn }1 cosas o
in:;txumcnto:;que nos arudaa a servirnos. El espacio
resulta definido no s6lo por la presencia y consis-
tencia de los objetos , sino por su afinidad cualitativa
y funcinnaL Tambin los objetos, por consiguiente,
son componentes de la sociedad en la que vivimos,
t':~tf. f"-<:tf":amnslig~~O$ :l t>.ll ns rnf'
tt. J:ir.iQOf",$ ,I~ ~imp:af-'~f
casi de colaboracin. Como el retr.aio condiciona la
relacin con los dems hombres, como el paisaje
condiciona l relacin con la natl!rn!cza, como las
figuraciones de interior y de costumbres condicionan
nuestra ,elacin con la cosa y la vita famili>r o las
vistas de la ciudad la relacin con el paisaje urbano,
asl la naturaleza muerta condiciona la relaci6n con
las cos2.S, completando la coleccin de ideas )> del
hombre moderno.
205
206
CARAVAGGIO ZURBARAN BAUGIN BRUEGHEL DE VELOURS

El Cesto de fruta dl CaraJJagl, pi11tado en lot ,i!ti,noJanosdel

siglo XV!, t! elj1111dddor dt Id 11.tlrrd!t
{p miitrfti dtl XV !l. El
objeto,visto desdeabajo,se recortasobre11110 pared bla11ca y, cadacosa
1111teta/le que,
dtJilet podradedrie, la hace11,sreal qpeloverdadero.
Es asporqPese la ha t11Ilradoa la relaci11 11af11ral mtre el hombre
y el espacio. No es absolutaporqueno /rala de tolocarseco1110 tosa e11
si; pero no estd referidau/ hombre , tJ otra cosa. El problt111a del
diferente ser de c11alq11ier
cosa,.ritaen tr"1ino1111sgraves, trgicos,
el probltnut d, nuestro 1er. J,,r/1110 para Z11rbarJ11, i11rlflso
para
Bm,.ginla pruencia de la, co,as, s11emergeral primer pla110de la
realidud,i111pliwla a11st11&i//
bu111u11//, es Jte el unllo odgin11/111t11/e
religioso,yhastacscatoMgifo,dt 11111c/Jas
11al11ralezas
1111,erlas
dtl XVI l.

Peronoesel 11ico 1JJotivo.

Bmeghtlde Ve/01m,por tjemplo,pi11t11
ton aguda a/e11tinal detalle 1m tiesto de fores campestres:q11iere
111oslrar la variedadin}11ila de lat formas 11ah1rales,las i,,n11111erables
clasesde b,llez.a ']Ptla teorlacld,icared11cla a 1111abstractoca,wn
de propor,iones.Y saborea, pla,er intelutal de la imitacinque,
COl!lo ajirl!labaAristteles, es 1111J11odode capt11ro de poseerlo rt11I.
Ciertamentela 1/JCiedad b1Jrg1Jt1a,
q1Jerechaza101gra11de1 idulu, tit11e
11potillvo intersM el conodmicrtlo particular de las co,at. Pero ti
q11iere quelas ,osasquefom1a11la esce11a o el espaciode la vidacotidia11a
!tatl reprmntadm por el arti!fay li bm,a la reprmntati&nde tOIO!
janliliaru para adomarSI< propiamm, evidertte,nente rrco11ouq11eel
artista ve r1J11 ,lnridady q,11J11obraes ,m prec,'010,necesario
JllfJ)'Or
111b1idio para tenerj>lrtepciones dar11Jy di!tinla! de /111tOJa!dt la
realidad. Los especialistas de 11at11ralez.as
11me
rta1, comopor eje!JJ-
p/o ,mKm/, no bnw1 In npolo!J"o , ,no11111nmtod,.h.,,.,,,Jn111ilinru
a la experienciaco111111:
en1ei/a11d verlas bien, es decir conel sentido
pnriJO ,te 111va/~r, 111ti.J prdc1;,a inn1t1liata.Les
11./lddt 1111tli/ida1i
pi11tom /.1(1/andms de lltllnraleznmntrta,ji,1aln1enlt, oy11dana la
,ociedadburgue,aa fijarse,conlas cosasrea/e,y nq 111s arribade ellat,
RJI 111teuo or,le11
de ualorts.

207
208
LUJUN AUC-IN (H ACIA 16t.a-J663) N ATU II..Al..UA M'.OB'k'l'A . PAR.is, J,,H)$f.O DEL LUVI\P. ,

209
JAN BI\UECHEL DE \fEl.OU-1\S (1568-1625) RAMO 06 l"t.01U!.S. P!SACOTECA 013 MVNICU.

210
WU.LEM ""LP (t\QJ693) NATUkAI.UA t,.jl}E.aTA. CASTAONOLA (-cESINO), COLE.CCll'I H. H, 't't-lYSS~.

211
REMBRANDT

El Bueydescuartizadode Re1JJbrandt I! 111111

11at11ralez.ammrta,
pero no pertmete riertn11m1/e 11/ginero de Id nal11r11kz,, nuttrta.
Es la i111agen 1J1dscargadade dolorh11n1a110, md.r dut,iperndamenlt
religiosaq11e lapintJ1radelsigloXV 11 mropeohabladeprod11tir.No
es 111111trdgim11110Cmcifixin de A1atfo.rCrii11cwald; pero it t tm,
h11mana111e11te verdadera.El b11eyde Re111hrm1dt ,,r k, itvagm Jt la
vkti,1111: , 01110 tal, verificati destinode los hombres, porqueeaJa 11n o
de nooJ:ror er la vkti,na dt la ob11ts11
{11}idtz.
de /01 de111Js, de iJJdedud.
La f(Jrroasa11gllnole11ta colgadade ll.r g111.v.horde la carnirtrtt 110
estde1crita;a la primera111irada aparececomo11nco,J1111to conjll!IJ
de
pin.elod(uintensaspero sin esplendor.De1p11isse repara en q11ela
moleria_ylaforma delobjetotusfifl9renn !o.rnpliqun dela materiapir-
tjrico; ,0 ,110 Ji el pintor h11biera hechola in1agen del b11i1 conpedacitos
arran.aMs lo 11,iJ,,,o ,arne humilladay doliente.El procesode la
pi11fllru verdadera111ente 1 m ~.ria olirn,1111proruo d, mfrida s11slit11 -
cintk uno mismo por lo otro ; Rembrandtno Jimte si,npalfa o
piedadpor ti ani111/ dumartizado,peroexiste enil, se ide11tifica. A nte
estemerpotll!iiilad( y sangrantr. Rm,brandt ha ftnido dt i111proviso la
revelacin de lajl!lf rondirinbunl(ma,de JIIpropiosery de Sii propio
destino.Y, en la osmridadd1I,mmdo,b visto resplandtcer su propia
existencia,contodosu dolor,s ,011101 a puar detodo,elpobrearnl(1z,n
del burytksCJ1artizado recibe,m la osroridaddel matadtro,lin r'!}Qdi
luz,. Por eso,este Clladro es, npirit11almmte , 1111
011/orrctrato: el !!JdJ
trgicoy el ms a11tlntico miretodQJ/QJpintadospor el artiJta.En ute
extremoactode humildad,11ninuperadovi!lnmbrede espermiz.a bornda
las liniebla.r de la desesperacin. La pginopictricaqrteRe111brnadt ha
escritoe,, este c11adro antkipa, m 1111 1nd1prof11ndos significados, la
que serd, doJsiglo!desp11is, exi#mcia/. de
la terr,b/ei/11111inacIt1
Kierhgaard.

212
213
 ENSEAR
L a idea de que la im.agen es eJ momento y factor
del pcmamicn to abtc el probkma de la posibilidad
de inffuir u orientar la prod uccin de imge nes, su
articulaci n en el pens amiento, su accin como est-
mulo para la acci6n. Slo dcspu, de haber recono-
cido que la imagen es pensamiento y solicitacin para
actuar se presentan las dos gra.ndes vas: la de la
dixecd n desde aroba y ia de ia direccin desde
dentro , lll de ensear y la de educa r. La primera es
fa vfa de fa \!tOtid,d, ,.ue se justilic con fa verd ad
do gm.ltica, Jo que no puede ~l tk >rse, l !nf;;.Hbllldad
del mandato divi no; la segunda es la va de la liber -
tad, que se justifica con el reconocimiento de la tapa-
cidad del hombre para tomar deci5ion~ y definiI
va lores. A qu cosa de hecho se quiere persuadir
con e!tos dos mtodos de pers,asi6n? Por un 1,do
se sostiene que la utilidad particular est cubierta
por la utilidad uni versal de la Iglesi a o de l Es <ado
como instituciones para el ejercicio en la tierra de
la autoridad divina. El arte que se funda en la ima-
gin~dn no <J<1icxcpcmiadir a nada pt<ciso , sino
disponer para Jo univ,mal a travs de la tenunci :>l
inte.rs y a la eleccin particular. Simultocamcotc, se
dem uestra que la imag inacin (ob jetiva m ente 1 eJ
solo medio para creer q~e el bien de la Iglesia o del
Es tado coincide con el bien de los individuos) da
resulrados reales, conc retos, visibles, ungiblcs , hut>
babihlblcs y, por consiguiente es productiva. El arte
que procede de lo particular dcn1ucstr'.1que l:a.expe-
riencia de lo particular, la nica o bjetivamente posi-
ble, es ms bien e.xperiencia de objetos particu larc-s
re,o, <Ornoexp(rirnda, es univ ersal. En d primer
caso el :me es didaselko porque imparte la Mci6
de valor; en el segundo es educativo porque ensea
a buscar y encontrar el valor.
El siglo xvu no resuelve el problema entre
concepto y cosa en sl, entre autoridad y libertlld: ser
ste, m:ls bien, el gn>n ptoblc:rndl psmientode:
Lt IJustt,ci n, hasta Kan t. Pero, dialccicamcme,
lo propone, en el arte quiz ms claramente que en
fa filosofia.
Y EDUC AR
Tambin es fcil reconocer las diferentes races
religiosas de las dos posi ciones. En la parte cailica
se afirma el pncipio de autoridad como el nico
univcrsalista: como el tlnico, por consiguiente, que
puede conducir a la salvacin univers.J de todo el
g nero humano, sin distinci6n de raza, de sangre-,
de rango . La Ig lesia afirma con fueua el principio
de la jerarqua, pQrque la autori dad divina tiene
neces idad de una mediaci n para descender a la
tierra y los hombres tienen necesidad de una ntediA-
cl6n, de un esh l'2"' llegu al d elo ; peto,
mientras sostiene que jerrquicas son las misiones y
la responsabilid<l de las ~rso na.,, sostiene 'llnJbi~n
que la salvatin c:mabicna a todos, aun que es m s
fcil a los que en b tierra han teni do misi n y res 0
pon;;.bilid,d, es dceit autoj'id,d, menos gr,vc;. La
accin social que la Iglesia se propone es im.,,Ja,
vcrJaJcta n.1cnLc ecutnnica: sit p-.t.t'".tcon\..--el .t lu
universal y por lo tantQ a D iosl basta la imagin acin
()' no la lgica, ni la filosofla, ni la ciencia), es nccesa
rio solamente impedi r que 12sotdide2 de los imcteses
cietren el impulso de l,i im,ighuci6n y hacer de modo
que todas las operaciones humanas sean gu iadas por
la imaginaci n, o lo que es lo mismo, que la tcnica
est guiada por el ane . Se moviliza al atte:.aoado, se
trata de dar a cada obje to un carcter monumenllll. de
cubrirlo con uns dccouci n que le sustnig> 11
limite unitario de la funcin, y le d un valor espa-
cial aunque sea sin dcsuuir u ocuhaJ'.su configu.1..'2-
ci6n origin al. Pero se trara, y _/>0111'
ca111e, de una pro -
ducc in esencialmen te cuantitativa; en efecto, tam
bifo para d cncuadnmknto definitivo en los t:ingos
de la burguesa profesiona l, l distincin jerqui
se hace m:is neta y el artesanado contina siendo una
actividad subordinada a la autoridad directiva del
1mista,o por lo menos de !os ejemplaresdel :me
que se considera n vlid os en este sentido.
Por la pa.rtc ,rotcstaatc, incluso por la condena -
ci n de toda n.1cdiaci6nsensible cnlre ho1nLrcy D ios,
la posicin es opuesta el arte nace, se desarrolla,
ejercilll su funcin en un mbito puramente human o.
214
La teocracia calvlnista pone la cuestin de la opera-
cin humana en trminos duros, pexo explcitos.
,.ada uno est individYalme nte predestinado a la
salvacin o a la condenacin eterna; pero el xito
en Is s(t iviAA mund, na, la misma riquezo, son
signos seguros de la decc iu .,tcJes1it1,d,t.Por con
siguiente la burguesa es la clase elegida, su visin
de~ mundo, l<!1lAy precisa., objetiva pr~cis~111c11lc
porque no cnc fines ms all de s, es la visi11(le
quien. viviendo en el mundo, lleva sobre s el signo
de L,. predileccin divino. Por e&tncene~ interior,
que le da la segurl&d en su actuacin personal y el
desprecio de toda gula desde arriba y de todo sistema
constitu ido, est contra todo principio de autoridad,
contra la poltica de la maginacin: asume posicio-
ne,s revo lurionor i en la confronrncin de los siste-
l!\AS eonsrudos (pinsese en Cro nwell), nieg. al
trabajo humano toda finalidad ul traterrena, inicia la
empresa de l tr1nsforn1aei6n de 13producciu arLe
sana en industria , CYndel ~pitalismo moderno. Su
proceso en el mundo no es obed iencia a una gua,
unAespera de instrucciones de lo alto, no aprende,
se educa. CualesquieN que sa n los limites de esta
concepcin, desliga el problema de lo actividad
humana del linalismo esotrico, lo devuelve al
mundo.
Las dos posiciones coexisten en la E uropa del
xvn y, m~s que contradecirse, se integran dialctica-
mente: el aspcct pSlt!vo del :me de esr poca es
precisamente el atenuar d choque doctrinal, escam-
par bs dificultades provocadas por la intransige ncia;
hicc r posible el discur&o, En el punto de mxima
tensi6n entre la, dos posiciones ideolgicas y religio-
sas, Pasail ha intudo cu.in complicada cG la prob le-
mtica de la comunicaci n entre los hornbres; y sin
ningun a referencia al arte de su tiempo, sino con el
:nimo proyP.!:rorln hoc:i,d mayor con/liceo de ciencia
y fe, ha indicado en qu trminos puede proponerse
aquel prob lema de la persuasin, que es t1mbi11
el prob lema del rte; hay,,,,., dt pmu,uk r pero uu
ba$ta, Q('l).tt e que junto a l se encuentra /' arl
d'agrier. el arte de disponer el nimo y la voluntad
para aceptar como deseables las cosas a las que
quiere ,etsu>dir, para hlleer, en de6nitiw, que se
dc,scc ser pcuuadido. Laprimera c3fn preGididnpor
ci ,,prit de tJomllrit , la segundo Po' ci ,spril
de jineut : y sin la ~~xistencia continua y la
rcbcin dt los dos u,riu no se consigue la plenitud
de la existencia; esa existencia, precisamente, que
todo el arte del xv11 trata dt f~1'1
iz~f'1:.nla. fut!r1.ano
ya ilusoria y simpre subordin~M de la imaeu, siuu
en su autenticidad y concrecin .
215
 I N DICE D E ARTISTAS

A l!l\TSL.., Piete r 102. 1-'2:r,1 Oomcn ico 1.39, 144--

A 1,D.&RT
I Leon BAui.sr.a, f, -1,. F1sctts.l\ von E.rlaeh, Joh:i.nn Bernha rd
NeER Ac rt van de.r 17,1.,
NeuMANN Balc:hasar 1o6 .
/u.ot\ROT J\.k,5&andro 163, 167. 106.
Ai,.;cv1ek ~:tich cl J%, fONT/\NA Ca.tia 108, 1JO.
AsT & lrh1t~' \':in der 20J. O&'l'AbB A driaen van 1 37, 193.
PoN:rANA Domenjco )j, 122.
PxANCISCO L1Sll-OA,o Aleijad inho 119 ,
PATTB 3J
Bamboccianti, los 1,6. 145, 192, 195. P f.1\11.AIJLT Oaude 46, J4, !9j ,
BASCHRNl.!t Rvtl'itr.;. .1,:;,5, GA 1J1, 1.,1 G iov:inn i R:1.uk r,1i, tl &..ci"ia
18, 10, J?, 1o6. Pot tJ:.K P1tutu,
171.
B "'VGJ.N L u b!!} 01 1 ao7, :.09, PoussrN Nicol!t &o, 6,, 71, a:., 94/97,
8eM..N1N
1 Gian Lorenzo lJ 1 4J/47, J7, G.liNTJt.E1iC111 Artcmi$i:L 19,.
GeN,rLeSCHr ~io 171 , 19,. 99/10 1, 154, l,Sj , 171, 112, 176, 179,
S9, 6 / 67, 69/7,, 74, 76, 79, 9S, 96, t8J, 184 ,
1()4/1 96 1 IQ8 1 110; 11~, lt , , ll&, l l. 5 , GR ..0.1,1.T rr.A Ativeduto 8a,
(rR I UMFM. ,r\l)cl 17J, 181,
Pozzo Andrca S9, tol>.
llj, 116, 1!01 148, 14!). lJ4, tJ6 .
B~ucKELUI\ Joac him ao.:. UAIUNcGu.arinQ 71 , IOj , 108, 110 ; ll ,
DL0Noe 1, F~~o is ,,, 12. 1:.7, 118, 131, c,49. RAtNAl.t>J Carlos 47, 69, 91, 93, 105,
106.
BoR.GtANNr Or1n:io 145, 147, 9J, Cv1u...c:,No '; 65, 68, 82..
BOilftO"nn Francc.sco ,G, 4/, 70, 7 1, R1U,ffl.!v\Nl>T : ,, 71 , 96/98. 101, 101, 11,4,
H At.$frans 96, 111, 118, 159, 163, 169. c37, t ,-1, 1,s, 1J9 , 16,, 1661 1721 17, ,
94/~, 104 / 1o6, 111, 113, 121 , 113, 125,
179, 187, 189, 193, 194, .Zl'l, 213.
, 27, 148, 149. HAiWOUJNl\1AN$AflT Julcs , 1. j 3
Bou11.oow5 l~tieu 195, 196. H&oA WillCJ.n Cla.ca.r. lOj. Rnn Guido 1s, 11, 29, ,;, , t.e,71 , ta ,
Bi\u w 1ta AJ1Uleu 137, 192, 19,. HttJl')r.r, Jan van d er I J'A. ~4.a 101 , 1 J6, l jO.
B&uAm- Libr:ll i 1. H t1.ST Bartho lomeus Vllfl der 1 .54. I.AJos 71, 78, 791 97
R.t:&tH
BR.1reGJ-USLde Vclo ura, Jan 107, 110. HJHUU ! RA fu:u de 115. RosA Salv1uor 1,,-,
TJ4, 1}5, 170, 171,
D IJLL:ilJ' Pier re JS Ho 1nut.MA'i.(ciutrt 17:. dl7 , 19n, '9"
Jloocu Pleler Je 194:195 , 160. RuBEN'~Pr..-tro Pablo 1,, i., a.8, 19,
HUYSUlJ Jan v:in 20j. )9, 69, 71, 7, 9J/97, IOij JO, IJ O,
CAMPt, los .a:01. 136, 137, ljl,
l) I , lj1 1 17t 1 1 Jl 1 174,
(ARAVAGGro di, 2 }, 29, . 33, 71, 82, 84, }ON!!$ lnigo j6 . 178, 187, 191.
8j, 87, IUI, 9,1/99, rn,, 12.Z, 124, 11 j 1 JUKl)AttN's.ta.~ob '7i, 96, 98. RVJ$l)AUL Ja,ob ,o..n11t, 187.
l)j, '}6, t f}, ljl, 1j}, 170, 171, 17J, Ruor,oi.o Giovanni Battists 2os.
192, 193,. .10.2, 20}, 106, 207 . ] UVARA FJfipp 4 0.
CARR.ACCIA.nib:tl 17, 18, 2S, 2.6, J3. s8, KAt.P Will;m io,, :07, 11, SAENJI.BDAWPjt-ter 91 1 92:, 172.
6j, (;Jt, '7'~, 'J,f, 9,+/97 1 1011 1~6, ljO, KON'fNC:K Phd1p!1 172 . 5AAA'CltN1Oulu L1S, 141S, 110, Yji,
170, ~73, 181/ li}, 19.
CARRACCI l.udovi90 8,
CWTJ.No, el 8z. . LAEll Piter van ,,6. 191, 19s, 197. SASSOF.G
RRATO 82 .
S.eaootNE G iovanni 19},
Cki>.QUO:la.1
bliguc,l Angel 191. LA Hrl\JSLaurcnt de 149. 1-1.1.
LA. Tou a Cco rgc& de 81/84, s,..,,uli Ks fran1 1s1. 1s9. 20,-.
CJ.Ai5Z Pieter tos. S.1tUe:NJan 191, 195, 199.
L6 B11.11NCMrlc, 61, 63, 101, 1,6,
Coftl'ON Pedro de 18, 19, lJ, 8, l9,
104, 1o6,
Cov.:iavox Antoinc
109, l t ~,
1, 54.
1 22 , 129, 1,1.
tibucGabriel J 1. T ASSI AJ.Zostino17 J.
Cttr:se~tt Giova..1nl Il'llu ista 11s, 101 . LasNAIN, 1011hermanos 116, , J9, , 11. TtNUU\s"David tJ7, 192, 193.
CRESP!Dw iI 8, 86. ,9, <98. ThR Bok CH Gcrard 137.
LE V AU Louis 46, J 2, J 3. TESTA Pictro 170.
CurP Ac ltxn 172..
LNARD Jacque..o; ,.ns ,
L1rr1 1Arcn7.o t 39, l12, V 1n .l1Qvr.z Diego de SrL\'A y 71J 9s ,
CttAMPAtGNE Philippe de 81 136, 1 j 1, L ON(HlENA 8alq\$h-((. j0 1 j J. 89, 96/98 , 10 ,1, li-4-, 136, lj7. IJ9 , 140,
157, 1,9. 162 164 . LORkA.lN Cb.ude 9 4, !)6, 101, ,,,, 171, l jl, I)~. r 6,, 168 1 20J
CMUR.lttCV!lA, os 11 5; 177, 179, 'l.83, 185. Jan 98, 13,. 137, 17:., 186,
Jos B. de n7 .
l\ltiD J;;gNO Cado 4 5j 57, 104, 108, J 10,
,a,.
\ 11Sl\MEER
19 ... 19,. 2:0 1.
Vr rTONISBernardo An tonio 106.
Do:iconc 11lNO 19, ;o, 6t, 71, 94. 10 1, 111, 11). VoueT Sffil(ln , ,s, 139,
lj}, ljj, 170. J,.lAFFEI Praru:csco 1:.,.
OUGttllJ' C:asp:i.rd 17~. Pra.n~oi, ,6, 46, s.
1',I Al't6tU\ T s1. \VOUW l!.kMAN PhiUp!I ,, 2 .
D1crc.Antonvan 71,1,o,1,,, ,s7, ,,9, Scbastiin 61, 62 .
!\1A.Zt0Nl Chris,opht.r Jj, 36, 39, 11.
WR.E.N
161, 16, 174-. t.tnsu G;i.b!iel ao5.
l\tocttr F ranceSC<) 7}, 7j. Zu,tALO Francesco 11 J.
f,,io1.tA fllcr f!r.tnceM::O 1 u. 2.uccAkO Feder ico 11, ~4
F.1,'ittfil~ J;:P.Ad.a.ro961 170 / 17 1, 181, 167, Moiw:w~ 74, 11.
188 . Z.u1u,At1.N F rancisco 69, 82, Ss, 90,
Z...(uR.ILLO
B1nolom Esteb11012. 82. 163, 165, :.03, 207, 108 .

217
 I N D I C E DE I LUST RAC IO NE S

AlCARD1 Ale5sandro ( 1j9s - 16,4) - SeO r Oli,npia l\.fai<l.a.Jch

hti - hacia 1645 - (altura, 74 cms.), Rom a, <J,.lcr ia Uo ri:a. 167
ANG UIER Michel (1612-1686) - Escultum de I Pueno de Ssin1,0eni! M P>rl<(1674-1676) )'
l;JAU(J JN L.,.ub ln ( h.3c1:1.1(:111
- 1663) - Naturaleza muerta - {52x40). Par is, ?.fusco d l Louvrc 109
BERN INI Gi an Lorenzo (1)981680). Bald,qu in del 1hor myor , 1614, 16 (altura, 1&,o m,,), Roma, Ba,il<a do S.n
Pedro 66
Fuente de los Rios - 1648-16 1. Ri"'l
\t, Plil-a N:1vori1 . 67
~:xtasis de Santa Te resa - 164s-16s2 . Roma ., Santa i\ ,tit r i :t d e la Victoti.a 7()
.Fiu::had -a del l':1.Jac:10 Har bcr iru en N.0 1na (te:rmi ,1ado en t6 J3) t 10
Interior de la igles ia d e San J\ nill$ del Quirinal en Roma (16j8) . 1 11

La Fuente de lo., Rios, dctaUcde la palmera - ,648-16)1, Roma, Plaza N:avona 130
BulltO de frllnei.sco1 de E3t, det alle de li enbeUero. . 1650 ,1651 (o.hun1de] buGto, 107c-mt,), tltdtn:11Galcria E.r,cnsc 1)O
Co oscanza Bu on ar clJi - hacia '3S- (alt\lra, 70 cms.). Flo re ncla , 1'.{usco Nae io n.al . 1s6

6LONDEL franfoi~ (hacia 16181686) - La .Puerta de Saint-0<:nis c:o Patis - JG1i - (i,x \ ms.) 12.
BOGOT (Co lombia). lg le"Siade La Compab, capilla de Sao Cr iit bal . 118

IlORG IANNl Omio (1n8-1 616) - La s,erada fa milia haci> 16u (J7xi o,) . Roma. Galera Nadonal d< llr Amigy9 147
BORR.01\{JNI Fnmcesco (1 ,99"' 1667) - Facha da de La iglesia de San ta Ins en Roma (1613-16, 7) . t, 1
Offl. ll'IO de- IOA l'lll pcn.&e!Ien Rom,a. - t)7- 16JO, (Del libro 0pu11 A reh itcct unic u ut Ettuitis f ta ucisci Do1.w1ujJtl
ex ciusdem ~xemp lari b\.l:spetlt\.lm'lt, R.om:i. 17z,) . 117
Jg le:s1d e S~n tvo e~ e l Palaci9 de la Sab idu ra, Roma - 164.a-16) {Del Ubro t<Opcra del Cav alicr Franccsco Borr o mini,
~ YAtl d;i.i $uQi 9 ri3ina li 1 ci& la chie sa et la fabbrica della Sapicnu in Rom a >t, Roma 17:.0) . 117
BOURDON Sba. tien (,6,6-1611) Lo, MMdig<> 1640-1641 - (49x61) . Puis, Museo del Lou,re 196
BRUhN T I. ib,al (h>ea 16l) 1697) lios pi<al<k lo, Invlido, <n Pui, (i67< 676) l'
BllUEGHEL de Veloun Jan (j6$ .r6,j) . R1m() do Flore, - (114x ~6). Plna<:<>rw.,
de Munieh "
CARAVA CCi0(157j 1610), 1',{iche lang c lo ~ic ril>i, llama do el La ~fuerte d e la Virgen~
4 16o5-16o6 (J6 9 x 145). Pars,
bfusco del Louvre . 87
- Cena en Emas hacia 19 (19, x 197), Lond1e& , National Gallc1y 88
- El Cetto de Prura - hacia IJ!)J - (46x64). i tOlin. Pln2eote.~ Ambrosi1n.1 -206
CA.RR.ACCI Anbal (1j Go- 1609) - Deco rac in de la Gale!la :Parnesl o - 1s97- 1604 - fresco. R<,'nn:a, 'P-:tlacio P:uncsio 17
- H rculc:s tntr~ la Vict\ld y ~l Vicio 1195-1597 -(11}7x1,7), N:1_polc!t
4
, ~1.usco de Capod imont e . z6
""'"' T.2Huid.sisi Egipto . hacia t 6oJ (t t tX 1J O), Roma, Galera Doria , 18:
CORTO NA Pedro Bercttini de ( 1J96-1669) . Gloria del reinado d e U rbano V ll l - 16s3-1639 - {re$CO. R.oma, Palac lo
6arberin i 19
- P11.ch:1d:1
de la is lcsia de Sanca /\fatia de la Paz en Roma (t6,6-16s7) . 109
- Ix cu racn de~ Oil!Y~~fl lt al d~ San ta /\l.aria de VaUicella, Roma, fresco d e la b6 \eda (166 4-- J66j) 119
COYStVOX Ant olno {1640 17;ao) - Sep \, l(;rO d ~l Carticnal .:Vla.a.a.arino
- 1G89"-169a. Pars, Pala ,;io <kl lnstihit d(' Frant~
(runesen el Louvre) SJ
- El paso de l Rin . Luis X.1V coronado por la Victo ri a - 'bajorrelieve pa ra el Saln Je la C-ucrra . Palacio de Venalle s S4
CRE SPJ Dan ic.ic ( 19 8 aprox .-16\0) - C,ena de San Carl05 Bo .tromc<> h:1ci:a 16z8 - (zGi x 184). f,.(ili.n.,Santa b.lari-a de la
Pasi(>n 86

219
 CHAAf PAIGNE PhiHppc de (,602-1674) - Dos h crnunas de Port-Royal (Exvoto) 166.i - (161 ><.i:29). Pa.rls, l\luK'-0 del
Lou vtt . \}7
SI Carden-alRJchelii:u 16J $ (1tt }(f jj ). Patfs, 1\l usco del Louvrc. 164

CHURRlGUERA Josc5B. de (1661-172) - Altar mayor de San Esteban, Salamanca ( r69, -1696) 117

OOM~ NJQJJN O (lj8r 16,.f1).l)Qfnt:nko Z ampicr i, Uo.mlldoe.L- La G.,.rid.1JJe Santa CeciHa- 1~14.161, - Eres;>. Roma.
San Ly!t de: loa fran ~c s '
- Autorrctr:uo lucia 1620. F1oreni:i.t, Gt leria d~ 1.,. Qlicos 1,~

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\ [u.teo d~I f.n uvre 161

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(r57a-1610 ) - La Huida a Egi p to - 1609 - ()Q.7io;41,1), de 1'.luojch.
Pi.n11cotcca 188
FETTI Dome.nico (1589- 162,) - La Melan wU a - hac ia 1613 - ( 16Sx1.i 8). Parl.s. ~fusco de l Louvre 144

FONTANA QlJ!o ( 164-1714) - fachada de la iglesia de San Mrcelo. en el Co,;o, Rona (1681-1683) 110

GA ULLI G iova.nni Batt isui (1619-1709) 1 llamado e l B~ ie<;ia El Triunfo dcJ nombre de.Jess. 1674-1679 - frl';llrr,t.,Roma,
iglesl.1 dt Jess . 2e

GUARINI Guarino ( 16 1-4-168;) Fachada del Palac lO Carignaoo de Tu.ro ( 1679-168)) J 10- 1 l l
- St>t>ci6n J, 111Cap illa de l Santo Sudtl( iO eu Tur in (del libro Arch itcthlra cvUe , T urln r7i7 )
- lntcrlor de la Capil la del Santo Sud-ario en Turin (,668) . "7

GUERCINO ( 1~Q1-1666). Fr11.nc,e~o

Glnv$1nni RarbltrJ, llamad o el La Auron 1G.i1 f1~ uu. Rum11.,
Casli'IO Ludovisi
"
64
ns (hacia 1., ao- 1666) - L~s Rc:g~nt del Hospicio de Anc lanos en Haarlem - 1664 - (17ox1 49). Haarlem, bfuseo
HALS Fr11.
Fnu,s H::i.l,s ,, 8
- C<>rn;liaVoobt CJac&dc,mujer rlr: Nitol,s van dct 1\foer, burgOMie&trc de: l l1oU1.1leu1
- 16, 1 (126,, x 101). Iiaarlem .,
l\>{l)tw f rans Hab , 169

HARDO UIN MANSART Juks (16411-1708)- Cpul a del Hw pi1al de loo !nvlidoi. Pa1i1 (1679. 1700) . p
- F-achada sobce el jardln del Palacio4e Vt;nal lcs (1679-t684), con la col.abomin de Louis Le Va.u{t6 t 2.-16 70) ,3

HOOCH PieteT de ( 1629-hacia 1684} El ~mario de ropa blanC:ll 1661 (72 x 77 , ). Amtt( rdam, Rijksmu:sc:.um 200

J UVARA FiUppo (1676-173 6) - Lt Plo. de San Carlos en T ur tn, grabado 17 : 1. Tu.tin, h<tuseol\{uni cipal '*
KALF Willc:m (1619 . 1694) .. Narun. J;:za mucttt - (Rn'1'lj), Ctitag nola {Tt&ino), co lecci6n H . It. Tiiysl)Cu i I t

LAER Pie,cr van (tJ92 aprox , !6 ~1)1 llamado e) Bamboccio El v endedo r de ro11quill11.g
- htcica 1630 - c,~)(42). Roma,
Galerla Nacional de Arte Antiguo . 197

LA HY.RBLaurent de la (16o6-1656) .. La Aritm ti ca 1610 (103 x; 109). Hcino (Hol anda ), Hc t Nijenhuis, FundWn
Hannema ..dc Stucrs Id~

LA TOUR Georgca de ( tj9J-l6)2) Lit b.-.gd:tlt

n. - hac.i-a t621 - (128x94 ). P-acls,,.(useo del Lou\' re 83
LE BRUN Charl ( 161s,. 1690) - I\{o iss V la.1h ij-:i.sde Jetr 16J1~ (, ,, v.12a.}. 1'-fd,n i::i
1
Gnlerla Biitcn&e J

LECcB, Ig lC$ia de la Santa Cry (1 )49-t 69j) 116

LB D UC Ga br iel (?-170 4) Cpula de la iglesia del Val-<le--Gri, Paria , j I

LE NAI N , lot ber manos - Venus en la t"ra.gu a de Vulcano - 1641 -( 15o x ,,, ). Reims, ~Cu.seode ~ lla$ Artes 141
- Vuela de bautismo - 1642 (6 1x 78). Paris, l\fuseo del Louvre 19R

LB VAU Louis (1611-1670)- H~tcl d'Aumont , l'a.!, (,645) i

- F'aeh:i.dasobre el jardin del Palacio de Vers~lles (1679- 1684), con la eolaboracjn d e )Ykt Hard ouin -1.lansart ( 16,6 - 1708) j

LJPPJ Lorenxo (1Go6.t6 6) ) - La ~ (slea - (86 x 72}. !loma. <:olecci6n An drca Dusiri,.Vici
1
14..z.

LONGHENA Baldassarrc (1198 ; 1682) I lesia d e Sa.ttti i\fa r$1,I(' l;i, Salud c-n Vt ncoia ( 16,1 -1687) SI

220
 LORRAIN Cl,udc(1600- 168') Paisaje con rbo les pluma yombre>do(28,x 20,7). Viena, Mu<eo Albcrt ioa(lov . 11 ,9) 177
- Oe!.e.'\nSOdur.1.11ttIs Huids A Eg ipto .. (100).e11s). Roma, Gal~ra DoriA t8 J

MADERNO Cario (1 ss6 -1629) Fachada de la iglc, ia de Santa Suun, en RHm, (1603) 110

- F~h:td:a de:ha Basilic:!lde S:an Ped.ro en Roma {terminada en 1614) tlt

i\tAESTRO ANNIMO - Pla.no d~ Roma teg.n <'I Ptp-1 Sixto V . tJR9 .. fret.O. RnmA. Bihlioteci. Vatlc:lina, s,.J,;iSixtln 39-1n

MANSART fran ~o is ( 1931666) Ig lesia del Val-de-Gricc co Par (1641-1661) . p

- Embell ecim iento de l HOtcl <l'A uMi\ t ti\ Pt.i'fA, c':Jtruidr1 pr T.nuit T.e v~u ( f6,u) 5,.

MAZZONI Set...tin (161 1-1678) Sacrificio de Jcf 1 . hacia 1610 - (117 110). K,nm City (Mi,.ouri) , William lloekhill
Nelsoo Gsall
ery, coleccin $9..mu
el M. Kress 61
1'.f OCH T Franccsoo (1,80- l6J4)- La Ver nica - 1629-1640 . RQma, DasUica de Sai..1Pc4rQ , 7}

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PAR1S, la Pl.a~aRc11.
I y 1.t 8:t$tilla (p lano de Tu rgot) 41
- Lo s Inv lido s (p lano d e Tutgo c) . 41

PERRAULT Claude (161-1688) Co lumnf dt l Louvft <n Poris ( 1664-1668) . J4

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El 1el110 Je Flut:. - 16 31 - ( t J l x ,g l). Dresdt:, Gc ml ldegide rie t<io
Autor retr.u o .. 16,0 .. {98 X6) ), Par:is, J\.-
(u.seo del Louvre l)S

Rincn se lv!t lco - pluma. y bl!.1':re- (1J,J KtS,;). Viena, !\,t u~ J\Jbcrtina (lnv . 1 t 440) ,76
E l fune r2J d e Focion .. 1618 ( 114 x.175) , Oakl}' Park , Lud low, co lecci6n Earl o Pl)'rnou th 13:4

PUEBLA (Mtlko), lgl.s la de Sdnla Mus, d el R!1f l

kAJNAL Dl Car los (t611-,69 1) I nte rio r de San ta ?\(uiA d e Campitelli , Roma (166~ -1667) 93

RE~ fllRAN DT van Rijn Hatmcin r,,')(1606 1669) Grut imede, raptado por c l Aguila . 16,, (171 x t3 0). Orca.de, Cc.mi ldc
g:ale:rie 102
La lc:cclOnde anatoma del doctor Tu lp - 16.31 - (169x 216). L:t H aya, 2',,(;:it
1r it$huis 1.sS
El h ttthft d~l ytlM de t - h'llc.ia 165.i - (67 )()1,5). BcrJjn, Staa tl iche :rvtu , een 166
Vi$tll del canal Singcl eo Amcrsfoort en 1.aprovi ncia de Utrccht plu ma )' la, ~1do d e som bra - (1J, }X l7,7 }. t>.aris1
l\,l useo d el Louv re (Tnv. aa 896) , 175
Cabaas bajo un ci clo ,orm cn1oso ( 1K,:.x i4 15). Viena, ?\fu!IUlA lhc:ni n11(Tnv. R1RRn) 175
L1 to rmtn tll hlltia 1638 - (s2 x 72). Brun.s wick, Hct2og A.11con -u1rieh-l\fu!leurn 189
F.I hut!y rlr.u:1111.r
t i,.!I.A/\- 1f.j j - (~1 vf..7), P<1
,tt . ~f \l~,:a dt l lh \lvt t a1 J

RBNI G uid o (1J7 164z) . L> Mal9nu de los In occn1u . hada 161 e (168x 170). Boloni1, Pinocottc> Nocionl 17

HJlH:!J{A Jo~{ h1leia 1588-161 .i.)- E l i tar d rio de $an Sebasti:in - 16,A-16J 1 ( 121 x , QQ),t>Mwl~,. Pinawta d~Capod imontc . 78

RO!\lA, Vista area d e la Plaz::i.de San Pedro 4.i

ROSA Salv~tor (1G,.s1G73) Rctt~lO Je , u 1uuic1Lu1..

.1et.:I~ - luu..i.a16>0 (66x 6u). Ro rn:a,C alcri.1N:acionl de Arre Antiguo r ss
- P"11i11a
je con rocas - despus de 1616-1G60 - ( 49x 6j) . Roma, co leccin p:.1.
rtieu l:ar 190

RUBENS Pedro P1tb lo ( J77 ,,4 0) Enr iq ue IV c.onicmp lodo el r ccn to de Oiari.ade lw1dic ia h.1cia t .z..z.
(j94 x 195).
Par,, ~tust!o <l.clLouvre . ::.8
Las Tr es G-raeias - hacia 16,9 ( 2.2:1 x:18 1). !\fadrid, i\fuseo de l Prado 10J
Boceto d el l\fatr imonio de ]\,(ar ia de J\,(6dicjs, detalle de las m2t1()!1 1(2.1 1(>:z.3. Var i.s. colecci n part icular 1$0
Estu dio de :trboles (p:i.r2 la Qi.:,;a d el ja bal l) - Qlrbonc.illo }' pluma (58, 2x 48.9) . Pars, /\,lu.se9 d~I J.,Qu\l';( lnv, Q Jli ) 178
Pai5ajc con f' ilcm n y Oaucis - hac ia 1610 - ( 147 x 209). Viena, Kun st h isto r i:schc:sT\{u:se
um 19 1

SAE.NREDA1'1 Pie-ter (1597-1665> - Jn,erior d e la igl C$i:ade San Ju.:in de Ucrcc.ht - 1645 - (4.i.x 34). U1rcc.hc, l\tuSCQ<;critnd 9

221
SARA CENI C:irlo (rsa, circ- 1620) 11 i\flraco lo di San Benno - 1G16. Roma. c.hicS:'tn.:i.zionale tedc11cad i Santa ~iatia
dcll'Anima . 146

STF.P.N Jan ( ,t i(...1679) - 11monrln :illa l'W)V

f'S(i;i.* (In) ..;14)) . Vit:Mil, K\lnJtb.i1torbchC1!'tluacum , 199
VELAZQUEZ Diego (1s99-1660} - La vccc.hia cuoca - 1617-1622 (99x 117}. Ed itnburgo, NattonaJ Gallcry o( Sco tland 89
La ucina di Vuleai\O - 16)0 ( 2z, x 290J. /,.,ladrld, .&lusco de l l'rado . 140
- Ritrauu d~l papa lMocmzo X - 1650 - (14ox Jto ). Ro1na,Gallcria Doria 168
VBRT\tBBR Jan (16st 167J) V<;dut11.di DcJft 1658 ciru (98,Jx 117,J) . L'J\ja, ho(;
\u ri4buis 186
- La suo natricc di chjtatra - 1667 clrca - (J} x46,}) Londra, Kcnwood House, Lord lveagb Bcquest zot
\ fQUET Simon (1~961649) . JI 'fem po vinto dalla Fama. dall'Amore e dalla Belle:a.:a ( 184x J3). t fui;eo tll Ronrgt'.$; 13A

\'<1 REN Christop her ( t6 )tt72}) Prosctto pe r la dco,truz.ione di Lond.ra, disegno- 1666-( ) 4,1x6$ 1j),Q~o;d, t\U Sol.!IJ
Colle,ge (AH Souls \'\freo Dra u 1ing No. 7) 39
- La c:attcdralc.d i San Paolo a Londra ( 161t-1110) SI
ZUR13ARAN Francisoc, (1 ,98 - 1664) Le esequ ie di San Bona ventu ra - 1619 - (:tJox 22s) . Patigi, l\.lu$C.Ode l Louvre 90
Rit.ratto del pad.re Jernimo Prc:i - (:to4x 122). Madri d, Acc11de.mi11
San Fernando . 16J
- c. li1noni 16}} {60)( 107). fjrcnze, collezionc Contin i- Bonaoo$i
Fiori <l'arancio, ar<1.ne1: 98

222
 INDICE D E MATERIAS

1
EL ARTE BARROCO
El B:attOt.'O. 11

For m;i, e; Imagen 14

Nta
Fuocin de IM Imgenes.
No ta, . 1$,
..
18

19
rottic.a y Retrica. )Y

El Estad o y l C.p it:>1 )4

1. La Ciudad-Capital }7*
El Monumento 4l
1. El Monumento 49
La J..fonumenb\lidad . l7
Notas . G1,
Ima ginacin e ilusin s
Imaginacjn y Stn,i micnto 71
; . Lo, Afecto, 7l
Persua sin y Devocin 81
Nota s , 81, R, 91
Retrica y Clasicismo 94
NotaJ 99, 10 1

Re.frica y Arquitectura 104

4. fa l'~ch,da 107
NDl4 J IIJ, 119
La 'l'ecnic:t . l
J, La T<:nlci u

II
EL GRAN T EATR O DL JlfUNDO
_.,, Ge netol y lo Particula1 1! l
NMu 1}9, 14
El Es pacio y las osas 148
J:'.1!{et.rato . 'o
~- gl Retrat o . l _)}

Nota . 162, 16;

El Pi5je 170
7. El Dibuj y l Gi'ibdo 17
N<ttnt t8t, 18~. t87
JiJ (.:o.c;tumbn smo . 19,
Nota 19
La Natura leza Muertil ''
Nota, , 207 , 2.11

Enseliar y Educa.e 114

NP ICB D~ LOS AR.TISThS 117

1NOl CE Oft LAS 1tu snuc10Nf.S ; 19

t Lot tzlt!( tl)f dd!iht<'"' Tt'w i, MnmnNl1 111'hcCW,1ueofChin ~(Mi~ ,1,,a y 4\) cstin
r c:prod ocidoe de lC\Jctdo con d edito r, HatCOIUt, R,u:e Atld \'<'udd , !ne., Nuevt. Yo rl:.

223
ESTE Ll l3R.O SE ACAB DE l).!PRI M JR, EN LAS .PR ENSAS

DI! LAS ED ICIONES Uh .AR't' I! AL !l l!RT SK!RA EL

1j DE OC T UBRE DE 1964
 FOTOGRA PfAS
Agrac i, ParU (f>dtinas 115 4rriba,. 178), Alinari, Florencia (p dgiru1$.51 4n'iba a la duuha ,
7$, 77, 109, 110, rrr arriba., 1~9. 155 rribaala iiqut'erda , 156),Alpe,dand , Vien.a ( pdgfn a.s175
abajo, 176, 177} , A,uin son, Roma (pdginas 16, r.5.5"iba a la derecha), D e Antonis , Roma
PAotovaph1'que$, Par l1 (,p4gintUjz "iba, 53 abajo) , ~fHrkt
( pdfi"4$ io, 3940) 1 A rclrit-e.s
Ba.bty, 84Jflt4 ( p6giHt 11, 19, jo, 54, 6o, (16,67, 113,87, 90, 93, 1a7, 130 aniba ala izquierda,
1:,8, 1., J 4}1,J 44, 146, J 4'1, 161, 164, 161, 185, 196, 1~1, 198, Jlj}, Crh>Bevilacqua, J'l.f,J.dn
(pdgu:u 6J, 86, 1.16, .r30 arrib a la dtrt.ea) , ]Ul.Ulsim Blat.l~l, 1\.f&u, i.:-A:
(pagi,uu 100, 101,
188 1 ar o), LN 8fJUin1 /'lw-a Yor.\ (pgina.r 118, 110, 1z1) , lu llatylomLo, N lttl.'a ) ' o,k
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1>14, Zur ich (pdginc::..2rr) y ,le U n iwrsity Press, 0-xford ( Pdt ina . .'W abajo).

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