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LA EUROPA

DE LAS CAPITALES
1600 -1700

Gll J LIO CARLO ARGA N


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CARR0661
O
TflA OUCI OO DISL tT Al..lA NO fl() R 1..UlS Al\ .\:S A

(> 1964,~y EDf T l0N$


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oAJI.T ALB ERT SKtfl A, GEN~V E

W Ll':NOllA r,~rl'l!)O L,i\ ; CAP.P.()Of.lQ <-.t. f>P. E D!c!H)''t:S. DA" Cl!.LO~A, Z.$PAj; A
I
EL ARTE BARROCO
E.L BARROCO

F0 Rl>1.A E IMA(; .IU{


f'T.r,,;:C:
tN DE LAS tMGnNES

POTIC.A Y RETRICA
EL ESTADO Y LA CAPITAL
BL MONm. fa."TO

U MONUM&l-lTALIOAO
IMAC l?J .At;TN fLUS JN
I~lACIN'ACIN Y SSNl1l> fI E.h"'T

PERSUAS
IN y o~vocrN
RETRICA Y CLASTCIS?l(O

RE T RICA Y ARQ.UITBCTURA
1J, T f .i;:w t c":A

JI
EL GRAN TEATRO DEL MUNDO
1.,0 GENERA L Y LO PARTI CULAR
EL ESPACIO Y LAS CO SAS
EL IU!TI\ATO

EL PAISAJ e
BL COSTUMlUU8);f0
LA NATURALSZA MUERTA
F.NSm:IA R Y EDUCAR
I ,

EL ARTE BARROCO
EL BARROCO

Ladiscusinsobre el concepto del 8'1.rrocosigue ti puesro a una Nz6n :lft:ibcial,peto que 6sta es ante
an sin resolverse. En su monumental St.oria dell',td todo una razn ((social >>, razn que determina
bar()Cta,Ctott agrupa bajo tal denominaci n, e nuevamente la existencia.
incluye en el mismo juicio negativo , todas las mani-
festaciones de la vida del sig lo xv11. la moral, la El trmino Hauoco. aunque se haya extend ido a
religin, la politic.'l, la literatura, el arte figurativo. todas la..:;formas de la vida, sigue todava ligado pre-
E l Barroc o es, por lo menos en Italia, un perodo de ferentemen te al arte, como manifestacin sensible
falsos valores : el intelectualismo , el moralismo, el del movimiento, del riun o, d~ los vllor<sde la exis
artihcio, el fro nfasis. Para D'Ors, por el contrario, tcncia. El aspecto ,:cicvantc de la irracionalidad del
el Barroco es directamenteun.1categora del esp siglo x,~1 e.s; pues, la tendencia a manifestarseo
ritu" el eerenne impulso vital de lo dionisiaco y de extexiorizarse, limitando el antiguo prestigio del pen-
lo irracionol.De las dos tesis, diametmlmentcopucs- samiento abstracto y e, eluyendo todos los vlores
ms, emerge por igual la imposibilidad de separar, en que no pueden traducixse en fenmenos. En esta
est l l\ist6tit6, l fvidd patticular de la cul- cultu.ra, el arte tiene una funcin preeminente porque
tura, del fluj o de la existencia: el carctc.r de irracio- lo trueca todo en imtgenes, en fenmenos . Por lo
nalidad, autntica o artihciosa, qe parece dominar tanto lo pertinente es buscar en e l arte la rnd.sautn -
todo el siglo, depende de esta afluencia de toda tica y completa expresin de una civiliz.'lcin que ha
actividad pensante en la pcictica de la vida. No hay amp liado enormemente el horizonte de lo real, no
duda de que la irracionalidad es el caclccer dom i ponindole ou:o Hmite que e} de su necesario feno
nante de esta cultura; pero es una lm1cionalldad mcnizanc :.. tr2.vs clci pe n.s.:imir.ntn y 1:. ::i.t:l"'in
querida, contro lada, teoriza.da. Con esto basta para humam. Sin embargo es ncccsMiO precisa; que oo
rl P.mQStrnr que no St: tnlt:.l de un p rnfnnf lQ imru JS,Q -S<' q\li('t(' d('<:iz:
con ~sto que todos los valores, toda
vital como pretende D'Ors; siendo insuficicotc al la actividad,se reduzcanal arte y sus imgenes. El
mismo tiempo para probar que todo, en este siglo, xvrr es, por el contrario, el siglo de la especializa
es falso y rtificioso, segn el juicio de Croce. Hoy cin: toda disciplim, toda actividad humarut,deli-
en da sabemos que la estructura de la sociedad mim su campo y define su especifico modo de actua
moderru. tiene sus fundQJllentosen fa eultum cin. Tambinel me se espteiali2.1y. esencialmente,
barroca, es decir que aqu6Ua no seria posible si la quiere ser slo arte; per o en e) conjunto de las acti
edad barroca fuese una poca de decadencia, ni vidadcs hum.anasp e1 arte tiene la funcin de poner
siquiera si fuera un mero xetomo a los impulsos todo en imgenes y de precisar. en la imagen, el
vitales m-selementales y profundos. Evidentemente, valor concreto del demento const:ructivo rlr. l:a
en este perodo se prescinde de un cierto modo de conciencia. La ciencia, la religin, la polltica, la vida
inn:.lirl:arl)el rlc 1:. r:.? .n n:aturn1 > y $t!: tn:i.~- de
f'lllt:. <:otidian111
, .sumio.i~tnn <:i('rtam('ntclos objetos sobre
construir o tro bien distinto que quiz sea el de la los que opera el arte pero, como modo de comporta -
razn art.ifi(aial ~. Si fuc-rn as, s~ podti2. dtduc-it m.ienco, el art .e es autnomo. tiiendo su tarea la de
so lamente que el hombre ya no qui~~ ~gl).ir;ac;omQ- n!oru el momento fenomnico de la cultura del
dando su '-Omportamieoto a la r~velacin divina o a ompo que ee C.Qns.idero. como fundo.mentnt
la imitacin de la naturaleza en un proceso de
mimesis, -sino por el contrario determiaa .rlo y moti- La palabra Barroco ha sido aplicada al arte del
tcdstica propia del hombre y
vorlo segn una c2.mc siglo xvn por los teticos y crticos del siguiente
slo de t\l: la vida en sociedad . Pudiendo ahora sigJo, el siglo del racionalismo ilustrado y, en arce,
conc1uirse que la razn natural sin duda alguna cede del Neoclasicismo: ya que el Renacimiento fue el

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tie 1npo de la razn natural , e l Barroco seria una hundim ie.nto de la estr uctum que enc uadraba los
poca de irracionalitMO e:ntre do~ pocas racio na- fenmenos en la demostracin divina , libera la mu).
listas. Pero entre el rac ionalismo del Renacimiento tiplicidady la ilimitadadiversidadde los fenmenos:
}' el de la Ilus tracin hay profundas difere ncias ; ade- ant es todo estaba subordinado , ah ora todo es aut
ms, la cultura de la Ilustracin no emprendenuevas nomo y la coherencia que liga a todos esos hechos
bsquedas, sino qu e se limita a ordenar la inm ensa autnomos no es una ley divina 11 priori, sino la
y a menudocontradictorfafcnomcnologfaproducida estructura de fa mente humana que los percibe y
por el siglo precedente. La Ilustracin es el siglo coordina . Cada fenmeno se presenta ahora como
<le f:c.:r~, _l)Ctula w.1ticaJcl.,c Leuci uu ubjclu, y w1 l1ecl10 cu s, liutila<lu p~ru <lutado <le uu a vivaci-
el objeto, en este caso , no puede ser ms que la. dad, de un atra ctivo q ue nu nca haba tenido hasta
experie ncia, extr.tordina riamence rica, b ien que apa - este momento. Ya no son los diferMtes signos de
rencemence confus a, de l siglo xv u. As cae la tesis, un mismo o rden, sino un con junto enormemente
y refumd, de que el Batfc)Cc) M fa;;e de depre- variado y vivaz de mater iales en los que Ja mente
sin o de franca interrupcin : el siglo xv11 no es huma n a debe encontrar, inc luso para Po der o rgani-
sino la.inevitable fase de tra.spaso de un racion-alismo zar )a.existencia soci al, una corre laci n no necesaria-
a. otro, y se explica que en este sig lo se planteen, si mente lgicao causal. As se comprendepor qu los
bien slo en primera instancia , codos los problemas artisw de l XVI I se muestran tan cur iosos por la
que en los siglos sucesivos tendr.n su desarrollo singularid.1dy variedad de los fenmenos, aun sin
hist6rico. esta.r segu ros de su significado, tratando cada un o de
cst,blccerlo por su cuenta, sn perjuicio de ndvertir
En el Re.n a.cimiento se admite que el mundo mani - enseguida. que no existe un significado absoluto y
esi., en 11 lgica indiscutible de su estructura, 11 que el registro de los fenmenossirve sobre todo
suprema razn de] Creador. Conoc iendo la natura para determinar ciertos puntos de acuerdo ent re
loz>, el h'l'lbre<On<le
l 'l'IS'l'IOemp Dios y hom breS,de mismo tiempo y lugar, partcipes de
a s mismo, ya que e) hombre ha sido hecho a image n una misma situacin histr ica, o, dicho con ms
de Dios; del conocim iento de la.verdad eter n.a~oculta precisi6n , para. comunicar .
tras las mud ables e ilusorias apariencias de Jos sen-
1jdos, depende tam bin e l compo rtamiento del lgual qlle la. revoluci n filosfica de Descartes o
hombte, la moral. E n la Il ustraci n no se admite ya la cientfica de C.oprnico o Galileo, la crisis religiosa
ninguna. verdad reve lada. o a priori'; ciertamente el del siglo XVI es causa de la transtormaci n radical
mundo es, y no podrl dej~.rde serlo, el objeo del de la relein entre hombre y l!niversoque va <ene,
pensamie nto humano, sin emb argo puesto que no lugar en el xv11. Aun sin entrar en el e.xamen doct ri -
tenemos ningn dato sobre -su estructura y su forma nal de las dos corrientes religiosas, est claro que la
real, todo lo que se pue de hacer es verificar Jos procc- ucdad religiosa se ha roto y que el hombre, al
dimienros del pensamiento medfante los cuales se encontrarse frente a una lllternativa, debe escoger,
toma conciencia del mundo, es decir, comprobar si ente n dindose que la eleccin se hace ms qu e sobre
$ CfiO l\ un mtodo rCion.l. Pero, <c6mo
f'l'l las dos tesis, sobre dos modos de com,ottmienlc)
hacerlo si ya no hay un principio rnciooa l a p riori ? vital. Es una e leccin moral a la que no sirve d e
No pudiendo juz&"tpor las premisas. se juzga por ayuda. el orden natural de la. cre,acin aunqu e se crea
los resultados, pu esto que un resultado bueno, o por t.odavfa en la eXJscen cia de un sistema de la natura
lo menos til , es fruto de un proceso adecuado : el leza. To do el inters se concentra en el problema de
juicio, po.r tanto, no es otra cosa que la c ritica del la existencia humana, en su finaHdad o en su destino
r fQ('P.rlimientn ~P:gnitio p~ti:I Jle.gi:ir Q u n C'.if':rtne.ft:C':tn. y:aqu~> !>.il:i !l;>'t)v:iC':i
n mt>.i~ntP.12 S1'i::i('
ii:i "'$ ~1~ ror i2,
tambin la salvacin po r las obras se presenta erizada
En la stg1Jnda mitad del siglo xv1 c-ntra en crisis la d(' dific-ultad('s (' in,;g-n.itas. Los fenmen os; que
idea de que la razn humana no es sino un calco de emergenen este campo problemticonon son tanto
la lgica divin a expresada del mismo modo en Ja los de la natura leza cuanto los del vivi r hununo y,
naturaleza creada y en la revelacin dogmticade puesto que es asi la natun leza humana, los de la vida
las Escrituras, y que, por consiguiente , la verdad e n sociedad: los fenmenos de la natura leza, cliscrc
rncion:tly I vetdd <lo&-mAti<,
.un con distitttos pantes e inn11n1erables
. for'l'l\solmente I escen
formulaciones, son esencialmente idnticas. E-1 o ambiente de la existencia humana .

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\'a que enseguida el p roblema del comportamiento c.t t ico , .sJesde fuer-a. 1\s, cuanto ms diga la ciencia
se preJcntacomo bastantemsimporntmeque el de que su fin(y no su principio) es la verdad, tanto ms
la m,isma naturaleza huma n y el comportamiento el ar te se ,nuest ra conocedor de que no tiene otto
se sita en i. esferasoc.ial, Incuestin de la sociedad fin que b ficcin.Pero , se puede hablar de ficcin
y su o rganizacin funciona l apa rece en el acto como y condenar la como negativ ida d moraJ si no hay una
esencial. No solamente b divtr~cncfa ,eli~iosa, ve rdd c-itrta? ,:N o es ficci6n . por lo menos hasta
dividiendo a la hu man idad crist iana en dos g;upos haber sido den,osuada , la hip tesis cientfic."l? No
dive rsos y adve rsos, presenta una posi bilidad de sal- puede habe r hip tesis-ficciones que se ve.rifi.quen, en
vacin o conde nacin colectivas , depe ndientes p re- vez de en e l plan o de la demost racin lgic.'l, en el
cisamente de la eleccin inicial, sino que tanto la de la e,cpresi n Por medio de im:eenc..c:?T.~ hr<'in
do ctrina reformada como la orto doxa plantea n la tiene, co n todo, un valor: ( cu]? Po ngamos un
cuestin de una t"ey de un compo rtam iento S.()C
ialc:~: eje mp lo : tnrln!t vP.1Y1Q~ 'l " P P I so l gita aJ.ccdcdocde la
la co ctiente reformada lim ita la auto noma indivi- tierr-a y que e l ma r es azu l, sin emba rgo la cienc;ia
dua l f't:Vn('y.lnn
r.l prin<'ipin flpl lih rP 11.
lbedrto, !a t:osr.a ()UC' ts la tierra la que gira alrededor de) 50)
t'ltlit mes en lo. fe y en el cYl<oen masa la y que el agua del mar es incolora, De hecho; en la
mejor defensa conr a la tentaci n de hereja . Sea vida prct ica scgimos midiendo e l tiempo con el
como fuere, en uno y otro caso, la religinse pre caminodel sol de oriente a occidcotc y cuando vemos
ocupa ms bien de dir ig ir la eleccin y e) comporta- una extensi n azul pcnsa1nos rpidamente en el ma r.
miento humano que de contemplar y describir la Son nocionesaparentes, pero no sentimos la n<!<!esi-
lgica prov ide ncial del universo; y puesto que hay dad de correg irlas de continuo, en la runa de la
cont ro \e-rsi a. se buscan por las dos pa rces los ar:gu- existencia, con la nocin j usta de la cienci.1. Nn rnrl-a
ment os pa.ra orien ta r la eleccin e impedir la defec- la existencia es especulativa, Jas a pariencias tienen
cin . E.n resu 1nen. persuad ir es aho ra n1ucho ms tamhin un v.1lnf' y ::i no~orros r'lQS sirvcn . Sabemos
impo rtante que demost rar. perfec-r-amente q ue no son re present aciones e~ccas
d,: lo q~ S\.lCed e en el un iverso, pero no podc:mos
Si es cierto q ue no hay un p rlnc.1p to o modeJo negar que so n, t.ambin ellas, fc n1neoos , y fenme.
~~nir:o e-n i:1 otige-n di: todos los fen menos, tambi t1 nos que oc u.rrcn en la monte humana e inAu)'en en el
las actividad es de la men te son d iferentes. Se resti - con,porram iento. Si ~ntes s lo a Jas imgenesque
tU)'C el dominio d~ Jas vcr dadta dt1nosc roblc&, ope eran tambin forma:; comtantca de la tcaHdad se les
rando slo la cienciaen sus confines; la moral no 5C poda atribuir un valor, ahora todas las imgenes
fundo yn en In ,crdnd onto lg ica y, e n cuan to al que pueb lan nue.str.1me nt e, bien recibid a~ de l rnu 11t.lO
arte. aunque se sigue afirmando que es imitacin, externopor medio de los sentido~.n ~icndnprntfuw,
ya no se sabe con precisi n q u es lo que hay que de la imag inacin, tienen un in contesta b le va lor de
imitar y de todas formas se admite qu~ h, y m:i rea lidad y hast:a ~e. rlurla quP. hay~ irnigef\es ~on un
modos de imi tar. Desp us de haber .tecorrido juncos contenid o -absoluto de ve rdad . En el Renacimiento ,
un la.reo ca.mino) la ciencia y el ~ 1'fP. rn,n~ n vi~$ lss liguution<s do un Dosch o de un Brueghel pare-
divergentes : la c iencia y la pint u ra de Pic ro delJa cieron caprichos de la fantasa, sueos; en e l XVII ,
K'l'Ierr1.ntMo ,1no, ia ,icni;.ia y la pintl.lta de
l='f'~nc:~ gura~ioncs iguaJmc-ncc incong ruos con respec to a
Leo nard o siguen rut as para lelas pe ro d.istintas, ent re la experiencja parecen veros miles o, en codo caso,
la ciencia de G,,.&J ileo y el arte no hay yn nin gun a oeept:Qble$ como produ ctos inne ga blemente reales de
re lacin y el m.is1no Gali leo mi ra a l arte con ojo la fant asia.

13
FORMA E IA!AGEN

E1siglo xvtt e.s el primero de lo que despus se forma) de ~'1antegn..1. .representan claran1entc esta
polaridad. La p0$lt l6n Aorentlua uu aJrn ite m!
dcnom,in.a.rciviJi~acin dt l~ i_rn
>gcn>
l que no es
otra cosa que la civil~cin mo derna. El periodo q ue. una alterna.Uva: Uev:'kr hasra sus ltimas conse-
que acpa..raal Bnrroco de la ltima gcan c;ivili,;.,:
:aciOn m
cuencias . basta lo sublime , la bosqueda de Idea,
de la forma , el Renacim iento, es el Manierismo , es de jando atcls la cxpe.riencia de la naturaleza y de la
decir e l perod o de crisis de la forma. E n la poca biStoria (Mig uel Angel), o bien reounclt toda ide:i
'1"'-vendr:Iinmediatamente tras el Barroco, o sea el aprjors c,11 refutar decis ivaine nte codo principio de
Neoclasicismo, se tratar. de dar a las imgenes un autoridad, escoger el cam ino de la duda n1etOdlca.,
otdtn rac:ion~l, pt:fo la.imagen no vo lver a encon de la experienciadi1ecta,analit-i~lsin p.rejuicios 1 de
trar ms la estructura lgica, el contenido intelectivo lo s fen1nenos (Lcon.1.rdo). La po sicin veneciana
de la forma ,;orno t1>
fu'e.1'r:ntacinde una concepcin con Bellini y Giorgione, se desarrolla como exp,-
positiva del mundo. riencia siempre ms amp lia de la naturaleza y del
alma humana, en un discurso no ya. lg ico e
El Barroco aacc como reaccin contra la ctJsts h.istric.1.mente docume1,t:ado, sino animado, e.n10-
m11ticriatn de la forma 1 no ,;orno l'~-$"'-'H
t>lc:in de l c.ionado . intenso, cap~z de ex prcsa.r en todos sus
valor bsolu to y universal de la for1na, sino como matices esa profunda n-aturalidad de l ser humano que
gra ndi osa. .i.firmacin del valor a\nnomo e in trfn. es el sentim iento ('1'1cjano, Ti ntor eto , Ve.ron~s).
!\eco de la imagen. Entcc los tericos del xv11 es
habilual 1:.:..idea de que e l talento >t t.:ipico del R~fi,e1intenta, al principio del XVT, una sintcsis de
irtim P.< l im,ginacin y que esta actividad es neta- la$ distintas po sicio ne.s en una forma un itar ia, sin -
mente disnta <le la t.J_C pro duce conccp,g.:-; o nocio- c;rci<:-a, Para l, clsico puro . la naturale z.a
1,.1nivers:.iL
. l~ r.nnju nta actividad incclcctiva y
nes, as ,;omo ,J/Jo )' la historia son, por la mi$ma razn, expresiones
representativa que. en el Renacimiento, produca con de la providencia divina, as como )a idea y la expc -
paridad d<: valocct y fteir:nti:ntemcnt e de un, m.anera riencfa son dos modos no contradictorios para r~<>-
unita ria, for1nas sensibles y conceptos abstractos. noce.r al Creador en la criatura y para co nd icionar el
pensamiento y los actos hulllllnosa la lgica eterna
Pa.ra comprcnd et el alcance de esta transforn1acin de Dios. El do gma es verdad de fe, pero fundada en
es necc$ario rcttoccder hnsta fina le$ de l siglo xv, y de la historia; por consi
la 16gica de la natu.rnle>.
cuando la Iglesia ron1ana cons igue ar::regla.r los cis- guicnte no limita la existencia. <<munda na ~ al con-
mas y 1cafin11asu ;iutor idad 3obre la bn6c de l::i.ptio- tr~rin; tanto es as q:ue Rafae l no duda en atept ~r,
tidad hisrnric:a, plantendQasi la identidad de verdad en la univers-alidad de su forma, motivos del emo -
meion.;il, \'t:tc.hu.lli..istricay verdad dogmtico, Esta tivo ~olor ii::mn ve neciano. Como reveJaCJn el dogma
identidQdse cn1irndr. y desarrolla de diversa$mane- comprende todas las formas de lo sensible : un dogma
ras. En Plrcneia, dou<lc la coltur-a domirunte e:,; que no tuvies~ for.fl"ll'IsP:r:.iun d ogma no revelado.
rteopldtnica,fe e inte lecro ,u, identifican en la comn lo qoe es b$urdo, )' en lo bsoluto y univers., I del
aspu:acin de tra~ender la expaicu cht Je la natura dogma. no putden dejat dt f!.1l*..g:.irse la to talidad de
le.a y de I historia ; lkgc 1 11prcma ,erdad las aparienciassensibles. El ru:ccque revela la forma
esencial de l universo, es prec isamente la revelacin
de la !de.a. En Padua, donde la cultura donUn.'lnte es
aristotlja~ el valo r esencia l es la exp('t ii:Pc:,i,1At. la sensible, formal. del dogma. La Iglesia romana,
natur-ale.2a y de la historia, como revelacin en el como presencia nlanifi esta de Dios e n la tierra, tiene
rieu1.,o Je l Jogo, div ino. Ln cont inu.idad tt1ni<a, nor.c,idad del att< tomo evidencia espectacular de
lineal y colorista de Botticelli y la tersa estructura sus propios ritos, para. hacer visible a los fieles,

14
revchindola plen amente, su prop ia esencia y para llegar ..a Dios no sirve la lgic a sino el amor, y el
demostrar que la.na.tuN.le~a.y la.histotja, t xpte!i ionc:S amor a. $:U Ve? . nn ('.:.,;ma." que un mn<ln $:Uf""' r 1Q r tJ:,:,)
de la vo luntad de Dios, reflejan su lgica. 81 artista inte )ecco. Pero si es Dios el fi n ltimo de la bs-
~s quiP.n m~nifi~$:,~ lo$: homh1'~$:P.~r~IQgi~ form-al 'l \!td~, no es ya la forma dada apric,rid~ la Cte2cin,
y, ya que la creacin divin a est en tera y definitiva es decir un a forma que pue da cambia r en los aspcc-
mente c:onsum.2.d2 1 la fotm 2 -a.rt!1ajc:a.
es un sjscema lOS exterior<:~o ac;c-idcnt alcs pcr1na.nccicndo inm u *

cerrado de e lementos en equilibrio o de relaciones table en su sub stancia ; e s una idea, una jmagen
exactas. La for1n a qu e proyect o. Braman te paro lo incorp rea qu e se per fila ma all de la materia de]
nueva basfljca de San Ped ro, e) temp lo-smbo lo del mundo fsico .
ccumeni3mo cci:itiano, e3 pr eci:;amcncc un si-stc.ma
de elementosen equilibrioperfecto; y por eso es a Bl Manicrismonace con Miguel Angel, y nace
la vez una forma oatur.11, porque en L,1comp ens a con10 arce liberado ya de la oUligaci{ut Lle i1nit:.l( o,
cin de volmenes llenos y vados manifima el ms p recis.amcntc, como arte que el\ rlcsrlc luego
equili brio Ucl u1vc.cso, y ull ::t fun n a l !tt1 ic:l, _l)Ot- ~is, pero <lt:hai<leay nu tle la natu raleza. Puede
ruiuu.::
que rene y funde In!.:rln.!<ripn~ r..J:i.jir.n!ilrlr. li:,h~!ilUir.~ rrf~" ~xmio ']\!f !a cri,i1mnierin d~ I forma,
de Co nstantino y del Panten; siend o tambi n una a n ales del siglo xv 1, se configu re como formali smo
forma lgica po rqut' peso ,: i,npulso , masa y vac:(0 1 a ultr2nza. Pero ~1 lja.rse <;omo g n oo y por lo
se encuen tran en relacin casi silog stica, necesar ia, tanto al perder su estructu ra racio nal, su contenjdo
de oau,a a .rwo. int eloctivq o de conocim iento, Gu fuerin demoo tru
tiva, la forma deja de scc forn1a, que tan1bin sera
Con todo, enseguida :;e perfila In crii:;de e3te :Un sien1prc forma de l m undo, >' esto iign ific:t. que no
eretismo de lgica y fe. Ya para Leo nardo, ]a natura- sirv e m s para/qrmar la expe.riencia, sobreviv indose
lcu no tiene una forma lgicJ., no tiene una cst.ruc a s nlls1na con10 n1en in1age.n. Si la t1rn1a revela
tura constante, no es un sistema cerrado en si ni, siempl'l"la presencia de lo real, cuya representacin
rne.nos que. nunca, una ve rdad rc\felada: v::i.racvuu- quiete M:t, 1:. itnageu, cou su pudcr pu rarncute evo-
r.crla es necesa rio invc~tiga r1a, para invr:~tigar h lrt' . r,~tivo, dr.n11n('ii:1$\1 l\lSc:nc:h,
('r) nserv\ndo,SQla.mcnt<."
falr:a renu nt:iar a to<lo prcjuit:io d ogm tico. Y el su sombra inemble. La forn1se renueva continua-
conocimkntode la nmfllkzapuedeservirpara vivir menteporque nocede un~intuicin o de un holloigo
"el MUl!do,no par. salvar el alnu . Par. GlorIor1e, de lo real; la imagen se transmite y con ella se tr.l.ns
la nal\lraloa una f<lidad de he ho, pero llena de 1nltc la mc n1ori11.de los ontiguos signiflcodos, o los
ocul tos signi6cados; el solo medio de entender la cuales se su pe rponen otros, nuevos . Pero no teniendo
con.si~te.en ir ni unsono con ella y :,endr el mbter io una conli3tencia g no:;.colg ia, catnb ia a cravs de
del alma como un aspecto del misterio de la nacura- un ju ego ininte rrumpid o de analogia s, asoc ia~iones,
lcxa. Para Ticia.no, hiscor ia y natura1c~a se p resentan combinic ionc s, co ntaminac iones, adaptndose a las
con la misma dram:itic.1.intens idad y actualidad de que a.h ora son so lamente necesidades accidentales
io1pulsos y cootrasccs : a la np rcvista p roJuccit)u Jc l de uso : un ejeLuJJlutvic.:ues h1 ,011ta111i11Jltio
<le las
fenme no corresponde la inmediata respuesta de la divin idades clsicas de Hermes y Palas 1\ten ea en la
cn1oci11.Eutre t! y t:Xpt"tit:"nci
a, Migut:"lAngel elige falso. dcid~d descrito por imri
como Erm.1ren
la fo, al;,andornmdopriml'to rncxx,ricm;ia do la natu y representadapor Zuccaroen Caprarolacomo sn-
raleu y dMpus la de la histori : el fi ltlmo es el tes is combi nacin de las ideas de teor a (PaJas
cn,ucmrodirci;toy personalcon Dios(Cliruvo,noto Arnncn)yproxis(Hormos).Doesrooopt1c
idndde com
riamente, en contacto con los crcu los ro ma nos de binacin o p rol iferacin de las im:igenes depende el
la reformacotlico de Juon de Vald&l)por lo que extraordinariodesarrollo, en el Manierisn10tardo,
queda excluida la mcdiactn his trico-naturalista; e l de la icon ograf'la sacra y profana: en efecto, cuanto
arte ya no e s re.presentac in inter media.ria, sino p ro .. m.s se intenta fij2rla en un tipo con stante, tant o ni.ls
ceso de elevacin mstica. Sin embargo , el i mpulso se muestra la image n inestable, susceptible de
que lleva al hon1brc hacia Dio.ses codava una vo lun- l!",lllS1Uu l::tCln .
tad, mis bien un ansia de conoci mien to intele ctual:
se lJusc:a:a Dios pot4.uc el iuteloctu <l~se-a la verdad, Po r consiguiente, si bie n e l l\1lanierismo se decl1ra
riendo la verdad ab soluta de Dios diferente de la esco lsticamente fiel al clasicis1no, de hecho es an-
selativa Vl'tdadde la nmm leu y de la histol'i. Para th\slto , ya que si et clsica l forma que conserva

15
mtact-a la estruetuta rtciona l clc lti naLuralcza bJjO br a:o:;, las piernas, la ptopo.cci6t1 <lP.los mietrtbtos,
lascamb ~.nte.s ap:u:iencias sensib les, es anticlisica la e l color de l ci.bello, de los o;os. de las mejillas. La
imagen que conserva cicttas semejana s exLctiures figura dc.scrita se fij11en una forma bitn constr-n{<l\\
cambiando continuamenteel contenido. El mismo y no puede cambiar. Tasso se limita a decir que la
arte clsico, en cuanto se interpre ta como un con- u1ujcr tiene miembros hermo Gos y 6obre hLvaga
junto de normasabstractasy no como realidadhist imagen de belleza que suscita n estas palabras en la
rica es visto con una perspectiva anticl sica ; no es 1nente del lc(..lul'.pone algun os acento:; que definen
ya un principio furnial universal, sino un inmenso el sigoi6.r..1t<!Q
qnc a.'ium e e-sa bellezaen una situacin
reper torio de imgenes diferentes en cuanto a sig1ti- detetm inad!l l!l nublez.t en e l c,unin.1r, lit arro gancia
cado y posibilidad de cu10Linacin, y e,p,ces de de la mir~da, d nbor n la palidez del desdn, del
ge.ncrarse CS espontneamente un a de otra . pudor,de la lra . La firm e estr uctut~ uonal deJ\r io!tO
,lo permitaI ncervcncin del ~ ntimcnto cuando
En la acele racin de la cris is de la for ma, interv iene lo era de la 11atu.ralcza~ la sensible, t:nto<:iuu.&tlarit-
fuertemente la influencia, ~obre el arce figuf~tLi...o , mia de 'I'asso permito a la im~gen ha,:,er$e ~"f'"P.~in
de la poca de Tasso que cambia radica lmente la de sentimiencos mo rales y de su cambio con las
idea de lo bello formal. Lo bello no e; !' uno forma situaciones.En fin, la ductilidnd y transmul,lbilid,d
bien definida en sus ~Qntornos, en sus prop orc iones, de las imgenes perm iten al artista utilizarlas de l
en su plstica, en sus colores, sino la indefinida Ima- modo que cuos ider,a mis oporcuno en orden al fin
gen que se precisapor un instante en nuestra imagi- emotivo que se propone. La forma apura s.u funcio-
n~cin frente a una sicuaci6o generalmen te d rami- allsmo en el p ropi o Cltuilibdo tect nico; la imagen
tica. Ariosto describe a una hermosa mujer con una tiene siempre una f\lncin en relacin a un fin que
completa precisin forma l: el rostro , el seno, Jos la trasciende , que puede C?.1.1ubia1de 11ezen cuando .

16
AllAL (:A IUtACCI (1f60-1609) - Dl!COllAC!N DI! LA CALF.ftfA PAJ.NESJO lS97e(004. R0 ).IA, PALACIO ftAll.NE$10.

17
CARRACCI CORT ONA GAULLI

La crisisdelconcepto de natNralezaco1No for111a reveladay ,tm", d8


la creacindetermina,a principio!del 1igloXV ll, la oposicin,q,m
p,mterJ raditt1It1k,s trltito1 del XV JJI, mire Car(Jll11tgio y A nb11/
Carracci.Para el primero, la talda tkl sislenN1110/"ralda lugar al
choq11ein111 1diato, irracional, ,011 la realidadfragn,enlario para ti
St!}JJJdo)' s11
gr11po, del origmy raz.dndelarte t11 el mismo
a la b1/Jt11Ma
Rrfl, n drcirm d pasa{q.Su relatinconel n11111twcldsi(oes lnti111a-
111e11teron,ntUa, no doctrinaly arq11eolgita, evocaliva, no ,~trospec
tiva ( Long/Ji).Con /01fmtoi dela Gole,!11 For,mio( 1J97-1604)
.se inicia la que Je lla111ala <<uan de,ornci,1ba-rrtKa : /01 e1ct11as
tra.rlndndn
.J(IIJ r11t11/ros
111ifo,g,it:(!f .r n unn nrruittclurn pintaday
adornadaconJ-lern1es.Jcaritidt1. El le111aes)', por 1/ mi1111Q, potico;
lasforn1a1tvoca11 las dt 11narle mds antiguo,ons,icnlcn1cntc imitt1do
pcro trlmbimrt111Ji111ado, sentido,dur.(ldo t11la ficcirinpictfn-ica.F..rta.1
i111tigenes
1e reanin1an con el ientin1i.e11liJ
dt la bittrla, ptrb J6itJId
i111agi,J11ti,;
w! h11ctvivirti/ 1mtspdcioHJJJ v,uto,t1111n titHipo111J1
prof1111do que el presente, siendoel arle que 110&1 de la hnaginacM11
ftrndd111enta/111enlt decorativo porq11t Jefunda eti 11na /Jelltd>> .)'a
rralizat!ay la elabora,la reavivam ti presente.Se explica estoporq11e,
cuantoms <<in,aginalivo ts el arte, tanto 111J.s trata dehacer parecer
11atural "1fig,racini111aginari11:
co1110sucedem la Gloria del reinado
de Urbano VIIJ.Je Pedrode Cortona ( 16JJ-16 J9), dondedesaparece
el t!loti,,odel t11adro
tratladadoy i-Mala 111dq1dna ton1j>01#ivnnld
en movi111it11to volando/tufigurasentrelas cornisaspintados,lasfingidos
ru,-itides,lus 1111bes. La dtromci611 )'U no ts fbnla, sino oraciny
up({ldclo:elarlificig,
dara111r11te
expeslo,de11111estra
qeparaCor/una
el arle es el medioesper!Jico de la celebranalegrica.En la bveda
dt la igltsiorlejm/J , G,mlli ( 167,t-1679) hdtt dtl 1b11b,,id11
b1hwto
dtl monograma de Cristo tm mana,tliaide luz.fsica; contimael espao
de la ,gl,sia en el dtl citlo pintado.J pobladopor ngeles.f santos.
En st1 conceptola J!Jilatfotavisin tt el lgicoatoinJialamienlo del
,ni/agrodt 1(1providtna q11t 11cft,,
,onlinJIIJ en la tierrapor 111,didt
la Jgjesia. La figuracin no es] fbula ni oracin , sinohi111nosa.ro.

18
11f;ORODE CORTO~A (1s96- 1669) GLOIUA OfJ. ltEf !'i'AOO DE L"&BANO\'lO - t6JJt6J9 , ROMA, PAI..ACIO lh\lUIIU\INJ,

19
ClOVANNl DA'n' f$'1'A CAUl.LI, ru. i,,\C; ICC1A (1639-1709) - EL TR.lU~J'O DF.l. N"OUl'IR...t :S Je$ $ t674 - 1679. l\Ol.fA, lGL.eSIA OE JESS,

20
FUN CI ON DE LA S I MAG E NES

L a c;risi&r~ligio6a del tiig lo XVl a taca d ire.ctmen te del c:ulto. Peco , en el momen to de mayo, pt ligco, la
al aJ't~ como forma sens ible de l dogma y como Igles ia ha vuelt o a examinar su pro pio progra,na y
medio necesari o del ritua l de la. IgleGin, Bstn m11.ni finalidad, Ln tcsi&de la for ma .ra<;ion al de l u.n_ivetso,
fcstacinsensiblede la verdad de fe es el escndalo ceveladen las Escriturasy teorizadaen la cscoLstica
,
que ~ Reform a condena como una supe rvivencia 3C hace cada vei m:; in:;egurn: no 5e pue de pert1isti r
del paganismo. No puede admitirse, entre humani en negarcon la sofisticada hermenutica de los textos
dad y Dios . esta m ediacin se.n soria y hasta sensua l sag.tados la ev id encia de los descubrimientos geogr-
~hoN qu e .c:cniega tndn tipn de medi ae.i6n esp jr itual ficos o de la nueva cienciafisiCll , ni el ane, que pre-
e incluso se desconfa d e las Escritun.s : cualquier tend e esta r a.l serv icio de la Iglesia, pu ede continuar
5upuesto tclmitt" cnttc- hr.>mb.t<" y Dios, -se h:at""de- rer re~P:n t::intl n) como fija y constantt , un .:t reaHdd
la naturaleza o de la historia, d e la Iglesi a o de l arte, que la cien-la de scribe como movniento y muta ..
es; por dc:finicin) Husin y pecad o . Ni siqu ier.. los cin <::ontinuoi. Po, otta p)\rtt, la hiptt:Si!Sde ') l.!t
tericos de la Contrarreforma osan coma.e in tolq la el ar te barroc o , con sus formas en movim iento,
defensa de la!I imgene51 reconocen qoe la ocuso.cin quier e re pte6enta.r al u njveno en u continuo deve-
de paganismo. referida al arte de l Renacimiento, no nir , no re.siste a l examen : sea fija o mvil la estruc -
c.s tota lmente infundAda y protestan contra las im tu.rn del univer~o, ya no es objeto del int ers de los
lllsiglesias,Sinemb,,,
genesprofanasque puel.>fan rgo artistas, ni constituye. no siendo en tre limi tes cada
distinguen Cfltfc irnagenes buen-a-s y n1alas: la imagen vez ms i:e.stringidos, mAtcria del dog-ma o argu
en ~r no e~ n i hucna ni pe rver sa, pe ro se puede utili- mento de disputas doc,rinlcs. Adems habiendo
zar con un fin but!'no u uucivo. No es cucsLiu <leJu i:cuuochu.lo a va1ol".ir las inuigenes con re laci n a las
verdadero o lo falso, sino de !,; ti l o Jo ,e.rj,,dir,i, 1: v-,tl,rl.s nntn lr\gir.os, b l g lesi nn puede dejar de
M t puede hacer una ttorla de las im~gencs como p l:incearse un prublt!'tna n1urdl: ~i t:~ uua :..ctivic.hu.J.
pucd; hacerse una ,le la forma , pe ro ie puede ha<::-:t de fa mente fa q<i< p:001(~ m~gt~t.S, lo imosi M-
una poltic a de las imgenes y es la qu e hacen, a cjn, sta no puede sub straerse a l juic io de bue no o
noale, del xvr, Gilio en D,,. di,,/ogh i... degli ermi malo, l,i_l y nocivo, al ,;;;ual se someten todas las
de' p iflori rea/, hisluri, ( 16 4), Ammanrutti (1JS. ), acciones humanas. Tam bin la act ividad de la ima-
l'alcotti (l)Bt) y, al principio del xvu, Federico g inllci6n pue de reo.lizan;e seg n el disoo divino y
Borromeo (16, ). entonces conduce al bien, o ser in spirad a por e l
demo nio_, y c11 e ste ca:;o c:1 peca do : frente a la ame
La defensa y revalo rizacin de las im genes, y por naz.a de la hetcj(a, los pecados de pen sami ent o no
lo n1;n1u tle l arle. 4uc las ptu<luc.:ees ht gi~H e1upre$a son nicnos graves que las a.ce.iones d.1ina3. Si se
dd Barroco; r.r.>mie nzft r,11a
nrlo 1,. Tgl,~i,, ya segum <liricc al hicn, la funcin de la imagen es prctica,
de hber contenido el ataque protestante, pasa la educgtiva, didctica; peto c.sla.fuu c.: iu no se jusli-
conmofen~iv2. Contr2 el 2ntiimiginismo y b ir.o fit.1 soL1menter.on mnsmirir, tr<v< rle. imog, nc,,
no clastia de la Refo.tma, la Igles l:i i'ni.:U\fl i'tAfltM.a. exhonadoncs morales o ejemplos edificantes. La
el volor ide: y lo necesidad prcticode la dcmom- en el <irteel origen y fa
Iglesi> ruiere mnifes1e1r
cin visual, a ttulo de edilicaci6n y ejem plo, de los extensin universa l de su aut fidad; pero ya que
hechos de ,u hi, toria. Reafirma tnmbifo la ,nlide, stl, en ye z, de enuncia r e iniponcr vcrdadc:s de fi;.
de la cultura clsica y de l Renacimiento ya que, si lo tiende sob re tod o a inAuir concretament e en el com-
beUo agrada, pu ede scxvir como medi o de pcrsua po rtamien to humano, debe po dc t co ndic ionar todas
sin . 'Esti mul a los modos ms espectac ulares de l arte las acciones de los hombre s, cual q uiera qu e sea su
asi cu111u.tcc11lael car~cLc! espectacular del cito y !'a.ngo social y su preparac in cuJt.ur:11. V2Hendo

21
e.stQ nn Rhln pata la auttid.a. d reJigios:11 sino p~r1 Po r tamo . en el progmm polcic o-social de la
la autoridad en general, em pezand o por la del Ig lesia, e l arte apor ta un instrumen to esencial al
Estado , qu(' d('sci('nd(' de 1~ 1'P.llgin.~ y tra ta comn nu evo 1nodo de vida reUglos a que: Frarttf'Sc!:Od:
ella de coordinar la conducta de los homb res con Sales, e n los prim eros aos de l siglo , ind ica y explica
arreg lo a ci;rta finalidad, aunqut op<cc en \In campo In~ r:-ri~ti:anns, la ~<devoc in . R,;e) modo de com-
d iferente, mucho ms 1nundano: en efect o, el Estado. paginar la salvaci n con Jas obras, es decir, viv ien do
en la forma que adop ta en el ab solutismo monr- en -el mundo y C\tmp!iendo <"O n lo$ ,lP.hP.1'4;'R
$Q<'i~IP.~:
q uicQ, con serva ciertame nte una jerarqua social, la dev ocin debe ser divcrsaancnte prnctic~da po r
pero coloca a todos los indi vi duo :.;en la minmn con el gentilhomb re. e l arces.ano, el la~ )'O, el ptn,cipc,
did n de sujecin al soberano. La misma sociedad , la viuda, la do ncella, la c.isada; y no so lamente esto
silu:inUose ahora co1no pri mera realidad y como sino que es nece5ario odtl.ptnr la pr :ictira de: Ja devo -
organismo uniori o, pone en evidencialas difcrcocia:s cin a las fuerzas, los deberes, los empeos de cada
cspec:fil"'.ts4u t:-, eu ~u v i:upio i 1nl,ico, caracte rizan uno e n partic ular )), La d evocin e:; la reducci n de
los divrrsos modos tle ,., y or.nm ne la.<clase~ y de la vida religiosa a la praxfr : el devnto no exige la
los indivjduo s. Hay, pues, qu e tener en cuenta estos demos traci n d e la ver dad su prem a, elige un ciert o
difcrnt .. modos de r y la va.ritdad dt loi L~""- mr.rln de cnmpn rtamiento .
ses de clase, a fin de que pueda n con ve rgir en un fin
comn, qu e pl.rll lo Igl c&ia C6 la s.aJva,i n y par-a el La d t:mo~ t ('.1.("/,t
n <IP 11n:ii ve.rtlA<l es igu al p:ara
Estado el pod er. todos; los 1uodos de compo rtamiento son muchos
y C6 neeesri O hce tlo s (On v-crg ir en uo solo tin. La
Por lo qu e, consiguientemente , se puede decir Ig lesia, aho ra, se encue nt ra 1lcna d e p roble,n as .
qu e la in)agen no acta ni aobrc lu accione:; ni Entre otr os e l de los pueb los pasa n os qu e: han
sobre las decisiones, sino sobre las intencione .s ; en trado a form ar parce de la comunidad humana y
uo aporta ~t.{UC1n::i.s o 1nod elos sino solicit.tcionc.s: qoc hay que iniciar en la ,,-i da c ri:,ciann. Si u nl.pnrtc
i:vid('nte:me,ntt: f:!',;,a!',;
!',;Cnin
tanto rn..c
eficacescu-anto tan gran de de la hum anidad no es tod ava cristian a
nl..1Sreferidas estn a las ac.titudes , ia)letcses , cos - y por lo canto cspc r.1 la rcvCl3C:in. habra de con
tumbre, de los diferentes rangos snd ole... Oc.ne d u r,e que la revelacin no est com pleta. Pero esta
luego hay un a sttuttt jerrquica qu e mnsm ite la tesjs hw.Uri:.
L llcv :L<lv :.ig u:i al 1nolino protestant e, d e
oolicitncin desde atilba ha,t ::.boj:pero umbin modo 1111~ ~P. ~httn~ quP.1~ rr.vehtcin t!St:i complem
exisce la te ndencia opues ta: rc1nontar desde baj y que incumb e a los cristian os Jh~\':itla a 4ui t!11c~ uu
la pirmide jcrrqu ic:a, obtener uno influen cia cada la posee n. Esta tart -amlsiontra q\u: contis rr-, J:Y.'' nn~
vez mayor al tratar cuestio nes de i nter$ genera J. No parte e n la defensa de los fieles en el perodo de la
es .solamente por u na e specie de cur io:;idad g racuitn hereja. y por otra. t;n la ~xtensin del ec:u.menismo
qu e, en el x'VII, el art e se preocupa ppr docume ncac catlico a los pueblos de los continentes antes des -
eu itu~gcu es el 1no<lo de vida de los cst.MJ1cn tos bur conocido :;, :;e m nni 6e:ao o tr11 ,ts de la prop a-
gueses y popu lares; y no es po r moti'los ideols ic.os g3nd a ; )' la propaganda no dem uest ra sino per-
que est.1documentacin resulta iuJuc.Jablernente ,ns suade, y pcrsu.1dc :t la devocin. La prop agand a
perspicazy animada q11eJ. ofreei~, no digamos por tiene diversos niveles : la cultu ra clsica vle pata
las figuraciones hlsttieo -religiosas ;1 devociona les. qu ien, ~iutienc.lo la histor ia ntodern.l lig3da a la
&inopor la retmstica oficial.El verdadero protago- \ntigul'I pnr nn mismo rlcsie nio providencial , refiere
nista de la figuracin de costumbr ! no es el poeb l l.t vida mo ral a la vi<la uc1t!ctiv:t. Pero e l vulgo
o la burgue sa, en eunnto clase o mogo social, sino ignor2mc, los paganos, los prim irivo<, si nn pu crlcn
el personaje histr ico que Gu icciard.i1'li ha Jla1nado com,rertd<r e l lengu aje elis ieo de I fo rma, so n sen-
:el particul ar : el que no tiene ru b~ i\ lind Vi$6n sibles l men6'\je de ls imligene1: n2ce as una m1tva,
universal, sino un:a nocin clara , inme diata, posn iva, cop iosa iconogrnfia de Cristo, de l Virgen, de los
Je hacealidad. 1\ los n c.sde 1.i exis te ncia p ric tica o de Sant os (no olv idemos que de c,to mod o se dirige
lo til, la comu nicac in al nive l de la imagen par ece tambin a los pueb los or ig inariam ente polite stas,
mis t:caz qut: la del 1Li\el intelectual de )a form'l o idl atrll3) y un a nu eva. 3imp le, directn cimbo logi l
de l concepto, )' que implica una sencilla compro- (par ejemplo : e l corazn de Je ss). La image n devo-
bcl y no una empres especulativa que dis cion.al no exalta la fig ura histr ica. y tiende a.l
uacra de lo p,11eicalaborios idad de la vida . rea lismo) o ms bie11 al veris,no: su int encin es

22
rnv:sl1at ~u(: la. virtu d heroica t\O es s)o pattimonio do propag2nd2., 2.l menos en el sen tido de. 'J.Ut': ~ns
de los antiguos y de los grandes, que cada uno puede imgenes actan precisamente en cuanto imgenes
llegar a s.c:r:santo la.u1Li v iviendo en el mundo y y ao por lot eventuales , imp lcitos sig nificados
adecundose con :n.imo devoto a sus deberes socia conceptuales. Es cierto que e l xv11 es el siglo de las
les, Con e,ste nuevo proceso de:~lc::(..-c
iu la~ i111.:;g
t 11es gr.\n.des alcgo ra.s,peto las nlegor QSno r.on im.gcne,
ofrecen un camino pmct icable o, como dirfa Fran reducidas a conceptos, sino m6.sbien concepto s redu-
ctsco de Sales, una eS01
la. La misma prosa de la 1.:i
J v:.:a iui,g~ 11ts no se intenta poi lo tniso\o conccp -
lnlrodNziune alfa vila devota es uo ejemp lo de estilo tualizar la i magen sino dar al concepto, hecho ima-
devocional: claro, precis8, descriptiva,llena de gen, Ja fuerza. no ya J~111u s1.,-.1
Liva !ino de $Olicit.1-
iJ\\igenc.s r,.etan\entc. funciono ler. por ter directa cin prctica q,1e es propin el(';la imaecn. J\sinl.isn10
mente explicativ:i.s. los movimientosde las corrirnl<> arthli<: S y Jcl
gutto te des:arro U1n a travs de on rru:(.':'ln
ismn que
La devocin dife renciad:i., en reaUdad no es pdtfa llam.use de propaganda.En el xv,, la difu-
otra cosa 'i.uc::i'vlitl~: e1\ efecto, si el fin es Is. s1.lva.
- sin europeo del cla.ticismo se h.1b.1efectuado por
cin del gnero humano, la poHLica del Estado, medio del an:ili sis, el juicio y finaln, ete IAfl.tpta -
como compormmic::nco col ~ct.ivo, Jc l, Sci' 1\Hidio e cin de ciertos hecho~ y v<llorer. con&dtuyentes, en
instrumen to de salvacin. T:i.mbin los protestantes su con junto, de la cultura . En el xv1r. las relaciones
(tril$ta pensar en Calvlno) ,acepran la tran sfor n1aciu (..ultu1'a.lcs, en el campo Mgut-ativo, acceden como
de la reHgin en poltica; y el princip io c1li11s regio prop agacin casi epid,n.ica de cierto tipo de imge-
tiu1 religo solemnemente ratificadopor la paz de nc::so de: cittlo:s tipos J e djS<:urso, y -:.menud o a
Augsburgo crea las premisas para la identificacin cravs1del factor intelectualmente nuJo pero sico-
entre luchas de confesionesy luchas de Estados, es lg lcamente potente d~ la mu da. E l 1Sf1\ he(ho
decir para la que:: ser la dranltica historia del de que el fin deseado de las potic.,asbarrocas sea la
siglo xvu. Ahora ya la politica no depende de la maravilla,que implica la suspensin de la facuhaJ
decisin <le:lo:i: grandes n. nplica a todo s : la tcd inte lectivl. dcn\uct tn sobre qu zonas de la mtn te
cada vez mis amplia del comettio intttnacion:1 1, la humanase propone actuar la propagandamediante
acumulacin de cicuez.a pot p<Ltt Je lt bu rgu esa 1:. imagen : s.obre la imA-ginocinprec.iiament e, con-
mercantil, las g randes empresas 6.nancieras requeri- sidera.da como fuente o 1mpu lso de los afectos o
das por los nuevos modos de guc.cra, sus const:cucu ~ J e ls sentini.ientos que a su vez scr..n el impulso
cias econmicas , la declinac in del antiguo sistema para actuar.
teudal y el ascenso del capitalismo extienden enor-
memence el campo en el que se generan y actan Se acusa al arte del xvlc de ser oratoria , cclebra -
la~ f1Jg;i$ dete .r1ninantes de la vida poHtica. Los c1o, completamente: r~fa i<lo a l.t txi ll.\Ci6 1"1de los
mismos soberan os, incluso, tiend en a desaotori2ar grndes y de los orge nes divinos de Ja auto ri-
a la arjstocraciafeudalbuscandoapoyo en una b,$e dad, bien que, como h-a obsexvado Crot:e, c~l:.i
ms ,amplia, en la burgues,a que detenta. el poder mana de grandez a tenga su COJ\trapa.rtida en el gusto
econmico, y en el pueblo que roma concienciade por la descripcin minuciosa,patticuladsta, tal vez
su fucna. Ya que la eleccin religiosa (y sta se pedante; y a menudo se distingue entre un arte de
configuraya oomo un elecd6n ideolgica)puede corte con su gran manera y un ane burgus,con
determinar desp lazamientos de masas y compromct c.r: su modo humilde y descriptivo, identifica ndo al pri
el equilibrio de ls fuerzas polticas, la persuasi6n clasicismo barroco 1talmnoy
mero eor1el IIIU'lldo
ideolg ica (religiosa o politica) se con vierte en el franc~. y a..l~cgud con el arte .fl:.meneo y holan-
modo esencial de ejercicio de la autor id.ad: su ds. Es una distinci6 n que no resiste la cr(tica porque
instr1,,1mentoes todav ia la p ropaganda y la propa- en el arce imH:i.no'I fra.uc:s hay l)'Vi' lo 1,'l(:
nos t.intos
ganda acta al nivel y por medio de las imgenes. ejemp los de arte de gnero co1no ejemplos de
Hay una propagruid in<;lirecraque prepara genri- hlsw ria en el arte flamenco 'I holands (ba.:,l.i.
camcot.c los :mimos pa.ra los comp rom isos que se pensar en Rubens y Rernbtan d t) y no es raro ver a
re.qucrirnde vez en cuando; y hay Ynpropaganda Jos mismos utistas empeiiados en las dos bsquc:-
directa que va a un fin determinado e inmediato . das, qu e penetran claramente, por analogfa o por
Todo o casi iodo el arre del siglo, sobre planos o contradiccin
, en el mismo llmbito culturnl, sin
direcc io nes diferentes, cst-1 anim,ado por un espiritu rebasar sus limites pe-rsonales.

23
Para con1prcnder la apa rente contradiccin hay La Imaginacin sod I poUtica es un hecl\o
que icncr presente la nueva JX)Sicindel rtis< en nuevo y es la con trapartida de l esp ritu prctico de
la sociedad. Su pre stigio es indudabJeme .ntc menor la burg uesa, de su positiva concepcin de la exis
que en el siglo precedente,cuando eia el protegido, tcnda: y es tambin la fueme de su empuje progre
el familiar , el conse jero de pontti.ccs, prncipes y sivo. HI he.cho m1sn10 de que los artistas no sean
seores; pero en compensacin su autonoma pro- cortesanos sino profesionales burgueses deja creer
fesiona l es mucho m.a)'or. 1\hora es un profesional que la disdncin t:.radjcional entre un arte ulico
hurgu~ COi\lO el tn6dico o el abogado ; tomo tal der y un arte de la cfasemed.\es mucho
ligad.:, 1pc:,
dispo ne de un a tcnica cspecfic.a siendo tambin ms aparente que real. 'Esms razonable pe.nsa.r que
esta tcnic.'\ una cultura porque no se reAere so l1- el ar te llanuulu ul ico , 111:lis t.JUC uu iu~u:uu1eulu <le
mente a la ejecucin materia l de las obrns sino ta.m- la autoridad, es aho ra la rep resentaci n de la autot i
bin a la formulac in y elaboracin de las imgenes : dad segun a concepcin de 11 burguesa: no se
de hecho, se le elije para int erven.it en todos los podra expl icar de o tra manera por qu la auto ridad
asuntos que implican un despliegue de 1m.igenes recurre a la persuasin eo vez de a la lmp0s lcln. Por
(t;Spe<;tculos,aparatos de fiest:,s y funera les, diseo otra parte, la representa.ci n de la au toridad en im:i-
de vestidos de gla, etc.). Prncipes y soberanos son genes, genera lmente alegricas, no es c ierta.mente un
slo los grandes dientes del artist: junto a ellos hay modo d~ h_ar;erla inmanent e y actuante, sino ms
otra cliente la, la bur guesa rica, y a travs de la repro - bien de alejarla, de tra nspone rla de l p lano de los
duccin por medio de lo imprenta, la ohm de arte hechos al de las ideas, de hacerla ms formal que sus
llega tambin a )as clases inferio res. El sistema de la tancial. La persuas .in, e,n el momento e.n que llega a
comisin direct:l de la obra ;e cfige a su fin, entre ser el medio de fa autofidad, I disuelve: es lo que
a rtista y pblico comie.nza a intetpooerse el comer- hace, incon scien temen te, Rubens cuando encarna ias
ciante: los artistas o po r Jo menos los pinto.ces grandes ideasen floridasy atractivosfiguras de mujer.
empiezan ,a trabajar por su cuenta produciendo obras
que que dan disponib les para qu1en pueda pagar las. Como profes ional burguCs, el attlSt:i es un t~cnJc<),
La p incur-a de gnero crea tipos de. figura cin e,sta.ndo la nueva clase extraordinariamente i ntere -
qu e no rcsp<>nden al inters de un cliente sino de sada en todas las posib ilidades de la tcnica y de
toda una clase. Se desa rrolla tambin una critica, manera especia l en la tcnica de la imaginacin: no
viv:r1m,e,ntein tP"'$:arla y, se <liria hoy, de tend encia : hay que o lvidar que e l primer acto de la bu rguesia
si el arte debe cjc"er una funcin en la sodcdad es es la transformacin de la tcnica y de la organiza.-
necesario explicar las inccnciones y pr ocedimientos cio de la p roducc in artesana y la creaci6n del sis
del artist. El arte es una t6cniea de la persuasin tema industrial. Los llamados c,cesos de imagen
y la pers uasin implica una relacin abierta , bilate de l arte barroco pueden ciertamente parecer incon-
ral: si se efeetu1seen sentido nico, de arti_b
a obajo, gruos con respecto al espirito prctico de la bur-
sera prescripcin y, para explicarse no necesitara de g uesa ; no parec ie11do ya as cuando se piensa que
la fuerzasugestivade las imgenes. A la voluntd de esos excesos son pur:imentl!jnstrument-a.les , eRpc.
pe.rsua dir debe corr espoode..r la actitud para ser pcr dientes imagina dos para a lcanzar un fin y precisa-
su.adido : e l arte no es s61o el producto de pe rsonas mente el En de la ma ravilla. esto es de la ruptura con
dotad as de una fuerce imaginac in, sino que desa- coda costun1bre y de la proyeccin de l pensamiento,
uolla y e,.,h ,~ 1~ im;gin~r.in, rle suerte que sta por medio de la imaginacin .. en el dominio de lo
adqu iere el valo.c de un proceso mental esencial. Por posible. E l arte demuestra que hasta las ms lejanas
otra patte, no puede hilxr intt:ris SO('i~ 1 Q pt;iliti<'o im5e nes de la exper iencia comn pueden. mediante
sin un\ irrui.gin;i,c;ins.ocial o poltica, es decir, sin la la tcnica, hace rse perceptib les, crebles. comunica ..
cttpncidad de prev er <:ldcsa.rrollo de los suc:eliosque, b it>-$;),:, imi:ig in;C'
n, tlP.hP.t';
ho> no t iene una fu ncic'>n
teniendo igualmente una indispensable premisa en disnt.1de !a qge iene I~ t,ipote,$is en la ciencia y
el pasado. no puede n concebirse como simp les como ella vale bascantc ms por su productividad
efectos de ciertas Cllusas. que por su eventual contenido de verdad.

24
CAR R A C CI RENI

Hrc ules en tre la Virt ud y el \1cio,piJ1lado


por Anibal Carra.ci
mtrt 1J9 J.)' 1 J!Jl para ti C11meriJ10 FooMJio
del JmlacifJ en Rom
es 11//a jdb,t!a clsicaco/Jlolas de la Gakrfa, pero la figuracin
mitnl!)etrin,plica la ale,gorla/J/Oralde la electi
JI entre el vicioJ' lo
virft<d,el placery el debrr, la fngacidaddt lt1(J/,grfa,mmdanay lo
pertn//t de laJamay de lo hiJtoria. La pint11ratienenn tpicomontaje
IIAelementos alll!iVOJol Jit11iftcndo
moral: eJJelpaislJtdelfondovemos.
,011la1 dosftg11raJ
en c()rrespo11de11cia fen1e11i11a.s,
111101pert1 roca sobre
l,1quese cxtimdc el escarpadosenderode la virtud,y ,m bo1q11, 11111/Jrlo
t11t
invitaal repo10)' alplacer lajigurdela virtudes eslat11aria,la del
placer mr/Jiddy vmida ton velostransparmtesagitadospor la briw.
Este paisqjt alegrico es naturalista))> 110e11el 1enlidode
tod1111a
que se !Jt!)'Oob1ervadoJ' rtlratadode uno verdadero,sino en ti mtiido
de q11e losto11tepto1 11atu
dbstrdttosent11enlra11 ralmenle 111 exprnin
e,i jor111asde la naturaleza. Co1110
enseanlos antiguos, las formas de
In !tdllffnJez.netn lln111.t
d1t 1i&,11ifoadn1,
ctJntienentoda la sabid11ra
remita ,j/ aJ!Jo1J1/Jrt
r11e i 1 la belleza,CO/J/0
naturakz_aideal, ti al//
la rn,tfacinstnsiblc.

En la Matanz de los Inocentes (1611 dprox.) G11idoReni,


vuelto de &ma a Boloniay todav/,1bajo la inj111
11pe111,.s en.ia de la
ttoria realilta dt Caravaggio, reprmnta el !Je,hohiJtrico,01110
11n
s11ct10,in desarrollom el npado y tti l tiempo. Sin tHJbdrg,o,
cohtrt11te
la Potica aristotli,n
co11 , co11tie11e
el relatoftgl(ra/ivo mm rig"rosa
e11
unidadde lit1t,poy de lugar,tncierralos violentosnuwin,;entos t1111110
lin,pidmmct11rt1 geo111ilrita, lrt1/t1
deexpresarvimal1JJenlt 101do1m1ti-
mitntos /rdgicosindicadospor Arisltelu (piedady terror), y no
mumria a la ,dijirnnlt p11riptotitndelos dM dt,gelu1"' duriendm d,I
cie/qconlas pal111a, del martirio. Y el fondo no es de paaje, sino de
,11'q11item1111. JJI p,,so de la crudarealidaddel he,boa !,, upiritua/id,,d
dt la ideo no time J' 11,midadde In nlfdincinde In nnl11rnlezn;el
severoclasicismode losformal baJtapara melar el alto sentidoreligioJo
.J !n01'll ile 1(11(1esmrubmt11J111e11fe trgicoromo/,, d, la 11111hurza.

25
MiBAL CAR.IL'\CC( (l.56~16o9) HJI\CULBS tl!',71\Jl L/1 YlJI.TUD r m., 'it(aO - lj9j-Jj97 NPOt,r.s~ \HJSliOon CAf'ODlMONTlt.

26
CUIDO lt!NI (1s 1s-164 1) - LA WA.TAN.ZAOli 1-0S J~OCr..'ffl!S - H.!CIA. t611. IO LONtA, PfNACOTECA.

27
28
RUBENS DOMEN I CHINO

/>inta11do a EnriqueIV q11e co11te111plo


elretratodell'larlade1Wdids
( aprx. 162z), R,,benJaltg riz.a11;1httho rtdt1m :.JiftjilaliiJtilltdel
disp11tado reino, E nrituedecidee,coger11na1111e va esposaJ el hecho
,..,, /(!/kgt'M de I" pnz.y delpt,d,r . .Mur.ho
coi11r.ide ., p1etlvn., r.e!!rurr,n
para (ompo11er la alegora; el ' !J' est tod,111a .r
am1ado a lo l!J'ot
h11111ea11
los incendiode la guerraapenasvtncidapero, 111i e11trasMinerva
dM,1111ortii!M
ft 1xlrtr1 r1 lr1 !lli>id.lll'M, tnn !dJ4r111,1,r
j11eg,111 duJe
ahoraimtiks. Las bodasdeJ1piterJ' ]11110, sobrela n11be, al11den a la,
bodaJsoberamu.,,ge/t1vol,,doruprm11taJ1al rey el retrato de la
espo,apro111elida:toda la alegorl'(,por consigrie11te, esld constr11lda
sobreel hechode cr11ica o de costumbrede la prentati11 del rtfrato de
la 11ovia.
Es ,mmodrodentrodelmadro,con111 marco:y u tronportnte
la alusina la f11erz.ade la pinl11raco1110 St1Scitadora de afectos.

Do1J1enichi110
tiene, respecto a la figuracin histrica e histrico-
rtligimt, 11naro11r,pri11 di/ertnlede la de Cara,,aggioy de la de Rm;,
"
La historia time nemidaddt 111111 u 11n 11,odo
catarsis; tifa 11/ma
dt p11rifoaJ1 por9ut t11J1oblece los hhos .,, ti tono,,,, el 111odo,
"' el
titilo de"1J1ilf'rdti;1. En ut11 pintJlf'41 la <Aridad de Santa Cecilia
(1614 -161 ) , 110reh'!Jening11no de 101111oti1101 pop11lares
: los nios
q11e"'""'"", los 1111,thilthos q11e111011/u,1 " esp,,klusdel otf'opon,
11110
llegaral balcJ1 dondese aso111a la saJ1fa.Pero inclusoestos episodios
e1/n co11lodo1 con.un estilo !loble,cldsicoy rafaek1co; la orql(ifeclura
de /{f compo1ici.n u pre,J(f,t11 la pa11sad{/ repttirindt verticalt1.J
/Jorizp111a/e1
IOJ1lo e,,
co1110 la cak11ladadistrib,idnde las figuras en
altura,,a11thl/ray profundidad,: la l11z.110da /1,g,ara fuertes con/ras/es
de 101JJbros,/.o1coloresse acuerdanen tonalidadt1claras. Es unaftgura
M
devota, ha,fapor la noblsz.ato11q11,
ci,,tipicame,118 11/nreprm11tado,
lospobru, predileflosde Dios; es, m dtfinitiva,1111a i11Pif11ti.~
a la
y el fono de la f,gl/rnti1
t'IJridad 1 e, J'im,le,tranquilo,,m11111ivo
<OIIJO
el de 11110
exhortacinmoro/, Domenhi110 vmlve o e11,011tror,
111s11
devotapinil/ra, ti estilo liierariode Franciscode Sale,.

29
30
POETICA Y RE TORIC A

E n el pl:1110
de las grandes ideas, el Barroco repre- un modo de pensar por imgenesen vez de por silo,
senta indudablement~un re,ccin contra la filosofla gismos lgicos. Aristteles dice que al poeta se le
e.lela Idea y el neoplatonisn10 1nanier.sta, y una vuelta abro el dominio de lo posible y esta nota le $<pan
a la filosoiade la experiencia. Las dos grandes fuen- de lo hisc6rico en el que las cosas deben haber ac.,e
tes del pe.nsamiento esttico son la Potica y la cido ya pero aade que es creble o posible sola-
Retrica de Aristteles y s~s derivacioneslatinas. mente lo que ya ha sucedido (Potica, IX) . Por
consiguiente la verdadera imaginacin tiene su fun.
Ligado a la Potic se encuenw el pensmiento damento en la memori siendo rn premis fa e~p~-
de car-5.cterms tico que g-noscol6gico de la min,uis . rienci his16ti<J1;es sta fa que impide a la inugina-
sta, en efecto, no es prescriptiva po rque se puede n ci n el que vague sin direccin en eJ ilimitado
imit.ar cosas dile.rentes y empicar modos distintos; dom inio del a.zar. Pero la pura y simple repeticin
adems la mim6JiJpuede ser imitacin de lo mejor; de un suceso puede deberse a la casualidad,lo que
lo igual, lo peor. Si la tragedia es mi;e, de una equivaldra a negar la afirmacin precedente. Sin
2ccin secia y concluida en s n1ana, con una cierta cmb;rgo cu,ndo b repeticin no es debida al acaso
extensin, con un lenguaje adornado... con casos sno a las leyes de verosimilitud y de necesidad,
que susci tan pi&ha<l y tt:nur, y Licue c.:u111u
c::fcclu graoUcs leyes de la histo ria, ya no se ua ta de un c.a!o
aliviax y p1u:ilicaxel .lnimo de <l!lesp~io nes particular sino de ua hecho universal. N i siquiera
(Potica, IV) , est claro que la definicinse adapta se rrata de leyes reductibles a la causalidadlgica:
pcrfec1:am ente I tipo de l~ composici n hist- si todo em,viese en la l(,gk~ rel~dn de ("'"
rico-religiosa barroca, as como lo feo Si dolot , efecto, todo sera previsible y ninguno de los hechos
ms bien con e l pJacer que la imicaci6n e.s siemp re previstos suscitada piedad y terror. Entre los hechos
capaz de procu.ra.r, es al mismo tiempo el motivo debe haber una relacin, pe.ro ao que permita saber
fondamental de la comedia y de las es~nas <<de con intj_(:
ipa~iQn lo que va a ocurrir de.spus: la cohc
gnero y de costumbre. Hay, como veremos. obras renda y pccvisin se encuen!Illn solamente en la
que ruta n de fijar, en el campo del onc 6gur1tivo, mente del artista que ha concebido el diseo, su fin
esquemas abso lutamente equivalentes a Jos de la es la sorpresa del especta dor. Es lo que sucede, aun
u aedia y comtilia "1is101liU1s. si.i1una.explcita sucesi n ten1poral, en muchas 6gu
ncio nes ban ocas en las que una represe ntaci6n
El principio <<111pittJll'a
po,s , fondamentalpara realista de ciertas partes es acompafuldi po, ~"
todlls I"' p<>Etic,sban-oc~s, implica I~ cuestin cscn vhin mfgtosa, $in <p.1eel p$O nr. nn otra
cial de la similitud y modlfi.ca todo l ,tob lem de la prez<JId espeetador ni obvio ni absurdo: por
actividad productora de imdgenes y de la disc,rimi- ejemplo, a la oruda liguracin del martirio do un
nacin enttc imgenes tilcs y nocivas . Sin embargo santo se une, co n Un valor de pu.riAeaein, 1:t celeste
es imponame seal que esca distincinno se funda visin de los :ingeles y santos en la gloria. Despus
ya en la conformidad o no de la imagen con ciertos puede apreciarse una afinidadan ms directa entre
principios montles, sino ms bien en el proceso o la distribucin de las parces de la tragedia (prlogo,
mecanismo de su producci n: son tiles las imgenes episodio, xodo) y 1:,comiosid6nde las figuraciones
producidas segn uu ptuccso Je vcrosi1nilirucl, hisr6ric0arcligio,a, barroca,: ~andes ligura,i en
nocivas las prod ucidas por el capricho arbitrario de primer plano para introd ucir a la acci6n, al episod io,
la fantasa. No importa l~n!o lo c11ese imagina mientras el eco del acontecimiento se pierde en la
como el modo de imaginu.lo; de hecho, la illlllgina vaga lejan!ll dd fontln rransfnrmancln el sentido
ci6n es , hora una actividd eoncre~ de la n1eme, temporal de la tr.igecfu.

31
mento, las pasiones , las virtudes, los v icios de los
La Rtt6ri"'1 es el tratado del arte de persuad, o
individu6s; pero 10<!0! estos hechos se consideran,
Jcl discuno pero , especifiAristtele. nel discurso
no en relncin la natur~Jf':1.a humana, s.ino a la
en el Areopago, es decir del dl~urso poHLicu.La
aplicacin de la teotia del discurso palitico al arte es sociedad. Asimismo el homb re al que se dirige el
arte bu:roco no e ya ol hombrt n el centro del
nutv\, pero la idea Q~I arte como el11tkJpertenece
unive rso>> o en presencia de lt natura.le~~ t,h\O el
al siglo XVI y es veneciana: Pino y Dolcc: alaban la
hombi:e que vive en socie dad, tenie ndo siempre en
pintura de Giorg inne y Ticiano porque ha disuelto
en un ,fcurso huni,uu el rigot 16gico de In argu-
ella nna ,iiuacin diferente porque la soeiedd uu
mentacin de1nostrativa de ~antcg na, lleva ndo al tiene una forma definida e inm utable, &te ho mbi;e
pattcip A, ci<:rta tradicin , de una costumbre;
arte todas las Inflexiones y sut ilezas del sentimiento,
tienee-lenas:iccituJes,jdca! comune:} ~obrlo bueno
El discurso se hace agitdo , pattico, dramiltico en
Tint0reto: el primer artista que advierte la ferza
y lo no-b ueno, sobre lo til y lo no-til; tiene pers-
sugestiva de TnMO y el nuevo 'volnr que en ella
pectiva$ ttx<;anas y lejanas, precisas e. indefinidas;
asume la imagen vaciada de toda consistencia phls
tiene intercsc:sque t:ambiancon las circunstancias;
titrte una concepcin del espacio y del tiempo detcr-
cica pero enriquecida con accnros. matices, alu-
sione, . La misma belleza se hace cxpte.sin de uu min,d mucho ms pot su pro,i ituacin en el
mismo estado de nimo o de "" condicin moxal,
mundo que por la nocin de la esttuc tull del
universo.
que se eapt intuitivamente por una corriente de
simpatl humana. Pu, consiguiente la coolidad pri
mordial del artista viene a ser la esponta neidad, l:1.
L Retrica, dice Aristteles, tiene tres gen ros :
delilx:rntlvr., judicial, demostrativo. A cada uno de
lluid natural<z<tdel discutsu; pero sta implia, el
elfos se Mtibuye su licmpo. Al deliber.ui,;,o el futuro,
dominio absoluto de lo s medios de expres in, de la
porque conviene que delibere sobre los ettsuelos o
tcnica. Art tJI ,e/ar<arlttn , dice: Arist teles que
disgustos dl avenir. Al judicial el puado, porque
tanto mejor se consigue petsuadir r.uanto menos se
siempre en las cosas pasadas uno acusa y otro
aparenta querer persuadir (Retrica TII, 1}.
defiende . J\l demostrativo principalmcme el pr e-
sente, porqe todos alaban o vitupera n segn son
J_a Retrica no 1:n1taning una ma te.tia. cspecHic.:a,
las cosas ahora; no obstartte servirse de los oaos
slo el modo de encon\1'"-r,ordenar y exponer las
tiempos recordando lo pasado y conjetur.mdo el
cosas qu~ son optas para persuadir en al:n asunto
futuro (Retrica 1, )) E l gtt'O que cncucuu:a su
en un> civilizacin en la que hablar es propio del
expresi n en el ane del siglo xvn es el demostrativo,
hombre : y no es slo discurso sln0 dilogo, incluso
qu~ con, irlcra el presente com o punto de encueptro
si una de la.Sp~nes se li111ila2 e!c uchar, yo quo c:l
de b cxpecuda del pisado y In perspectiva del
oradoI se comporta como si el otro respondiese y
futuro. Se disea una nueva concepcin del tiempo:
le interpel a. le haGCpregun"1$ y objeciones. Y aunq ue
el hombre vive en el ptcscatc, pero su5 deci&.i:onet:
su intencin no eca demostrar la verdad, no es un
imp lican u reflexin sobre el pasado y una previ-
mero arti6eio verbl, tiene en cuenta las costumbres,
sin del futuro, La histotia no es ya slo una ense-
los pdnc ipios o lo s valores que. aun sl $P.f' ve rd.ades
1nu y un ejemplo sino l!n rl.rn del problema: la
abso lutas, tienen un fundament en la conciencia
vida del individuo y de la oomunidad se suceden en
comny concurrena dete rminar los modos de c.om-
una contin uidad de prcmis.as y cOO$P:r:ucncia.s que
portamimro: lo ms importa me y piliclpal para
ya no son reductibles a la lglt1 suces i n <le C'lusas
poder persuadir y aconsejar bien, es pose" toda
y efec;tos porque la problemiltica de la moral pre-
clase de escados y saber cftintamente las costumbres,
las leyes y las oosas porticularmcntc tilc; A cada valet'- ,nhre la del conocimiento.
uno de ellos; ya que Jo til persuade a todos; y son
Las 6guradones histrico-religiosas del XVII
tiles a los Estados las cosas que contribuyen a su
modelan en esta uueva idea del tiempo el orden de
conservacin (Retrica I, 3).
composicin y la misma estructura del espacio figu-
rativo. Se pasa de lejanas referencias histricas a
Hay pue5 un mbito prooi!O en el qne <e deseo
visiooei de gloria cckstiRl, ne la cruda descripci n
vueive la Retrica: la polit con sus :i.samblea~, sut
de un hecho a la vaga promesa de una futura beati-
podere$ de <leliberaci6n y de juicio . En el Esta do
tud . Y no faltu cn&inu nca el te,:l~_mn directo de 19
mcn ciertamente<:lc;arctct, el tempe ra-
no s,: S\1pri

32
experienc1a presente : 6gutAS con tr:tjes n1u<lc1uos estar , persuadido miis tdAVd que de lo verdod o
entre:otras ves tida$ ~l estilo antig uo 0 1 si mplemente, bondad de lo que se afirma y a lo que se quiere
un detalle destaeido con tanta intensidad que patcce persuadir, de la posibilidad y utilidad de la comuni-
qu se toca: un cesto de fruta, un ramo de flores, rnr in humana. Los attista$ ts uin o rgullosos de su
animales, o~jetos insertos con act tO v iva.m ente tcnica de comunicacin y muy a menudo se sirven
reaHsta eu u11conjunto imaginativo . Je tcni<a; dif~ <~ntM n re lacin con los diferentes
fines qe se propone n. Lu, ,ld pios de autoridad,
El discurso retrico Q pt.rsuasivo puede tener los valores que su o bra arma y exalta habitualmente
vnfios modos: se p,e~e prr., cntar sin comentarios son slo el eonteol do de la eomunit',ciu : lu fumfa-
la prueba irtnfundiblc de los hechos; si In prueba mcotal es que se establezca la com11oi~cin y que
no co eYidencc y cJarlshn:;:i.
hay 'lue. ~r..nmpafiatla.con acceda a todos los niveles, con los modos y procesos,
argumento s o entime ms ; si fa.ita la prueb1Lse deLe di.rectos e indiretO, rnds eficaces.
i.r con argumcnt:os. El hecho puede ser
1,1stiru
considerado e.orno suceso que Q(;Utte ante nuestros Lo que i mporta es que la co municaci6 n humana
ojos y vale como prucb,1sin necesidad de comentario sea abierta y total, solici tada solamen te por el vivo
(Carnvaggio); o com ,eJ<periencia pasada que debe inters de persuadir de que ciertas cosas son \\tiles
ser tr:t kl.1 al presente y pro pue5tQ como actual y deb~n hr.er.e, oms perjudiciales y no deben
(Carracci) ; o puede alejarse hasta que valga como he rse, esto es por el deseo de for mar grupos de
reclamo o ~jemplo en un disc.urso co mpletamente hombres solidarios en las mismas creencias y opi-
hecho de argumento~ :y peroracin (Proxo de Cor- niones, fucr de Jos Umitcs precortsLilu1Jos Je una
ton). Para poder persua dir eficazmente es necesario lgi'-' formal.

33
EL ESTADO Y LA CAPITAL

L a gnn creacin ,oll1ieadel siglo xvu es el Il stado la comuoidnd urbana, <:uentala vo luntad del soberano
nacional; su forma tpica, la moru,iq ua abso luta . y de su burocracia , <juC tm ,,n de hacer <lela ciudad
b E uropa moderna nace como un sistema de Esta- capital la imagen de l Estodo y del pode r.
Jos a la baqucda de Un equilib rio de fuerzas poli
ticas y econ6micas . El Renacimiento habfa dado vida Como esquema de organ izacin de l espac io, la
a 1,1nacivilizacin urbana en la que cada ciudad se ciudad -capital difiere profundamente de la ciudad
ptcsentaba, no como una clula unitaria dentro d med ieval cou su vida de barriada: prev un t:lpido
aume nto de la poblaei6n urbana, la cxtensi6n dl
la comunidad , sino como un pequeo Esta do sobe-
rano: 11ciltdad no era <nlamentc la sede del prncipe trfico por toda el rea de la ciudad , ncleos destina
y el instrumento de su polilic persoMI , sino la here- dos a b actividad pollti< y administrativa cuando no
dera de una tradicin histrica y el centro de una a la estanca de fuer tes contingentes de tropa s. El
tr!ico ,odndo ha nes atlM l via.<llllChas y rec 0

cultu'1\ utntica.
ta.s, convergentes en arnplia.s plazas: ci Lra~ ado de
En el siglo xvrr, la centra lizacin del pode r dcm- calles se conviene e.n la gran detcrm1nancc urbanis-
mina d doi'l\IOde uno ciudad que se convierte en tica. El espacio 11rl;,a
no es una red de vlas y nudo s Je
la sede de la autoridad del Estado y de los rganos comunicacin: los edificios representativos de la
del gouierno y I ,dministrscin pb li<a, e igual ntnridd po ltica y religiosa constituye n los centr os
mcn~ede las .cepresentaciones diplom:iticasque rtg - de la viJ pblica . Tmbi n ,e W>Mforma la rela-
lan las relaciones entre los Es~ dos . La cre~cin de cin tradicional entre ciudad y e.ampo: a la cl~i~a.
la ciudad-(llpiml rletcrmina obvia mente la xcgrcsi n ndtesis de civilizacin y naturaleza sucede la distin-
de las dem4s ciudades del Estado al rango de cabezas cin de clases ~ntre ciuda danos y campesmos. La
de provincia; de aquf en adelante se clistlngif , capita l funda su prestig io en su pasado histrico,
pues una cultu.ray a.rtc de 12 capiud, iLiertos a todos pero tiene un pe rtpo ctiva ab ie.rtaal futuro : el engra n,
los intcrtamb ios imexnacionales, y una culturn y dccimiento de la dudad iene lug,, a travt s de
arte provinciales, quiz de un alto nivel, ~ro siempre planes bien definidos, con 1a intervencin directa
en un posicin peri frica respecto a la5 gn,nrlc, del solx!llJlo y del go bicrrtO.
corrientes de la metrpoli . La ciudad -cap ital tie ne
u1.n1bi6l una funcin rcprc:.;eorativa.;y U.ende a f.l mndeln de la ciudad rcpresent11tiva de al to valor
mcny.QQa perder su w.d icional carcter municipa.1. ideolg ico viene dado, y no poda 5er de otro modo,
bien en la estructura social, bien en la configuracin por Ro m a. Es sta, en el orden del tiempo , la pri-
planimuic a y e.nilir.ia. Po r su situa cin, geneul - mcfa ciudad eurupt:.'11. :. Ja que se trata de dax CGtruc -
mentc tendiendo al centro de l pafs, y por el carcter tur a y 6gun de capital. Tenla un pasado histrico
que toman las gue rras en este pctlodo, la defensa de excepcion:tlmente importan te, peto las ruinas de la
la capitol se dcclde normalmente lcjus ue sus con antigu eiuddd estllban ~ep11lro<l0< o sofocadas por
fines: por consiguiente la capital no se presento una confus a aglomnd6n de caSM interru mpida en
ya como una ciudad encerrada entre S\!$ murallas, puntos diversos Po' algn palacio patricio o alguna
sino como un organism o abierto, " nudo de vlas iglesia monu mento!. A mdlados del sig lo JN,
Nico ls V s~ haba p,op11esto levanta r la sede del
de comuniccla. Por otra parte ill trrulsformcin
iutcma de la capit1tl no depen de ya de l iniciativa r rrlo sobre el incre lblc estado de ruina y de aban-
de los ciudadanos o de la munic ipalidad, sino de l dono en qe 1e encontraba : UOJIvez suturado lo s
autoridad poltica; ms que el impulso po,ular, que cismas, reafumada la prioridad hist6rica de la I glesia
hbb hecho d lo, ciudades com unales ill imagen de di: Rom.1, l2s rnis1u.~ ruinas de la Roma antigua 6C

34
conv ienen en testimo nio de Ja hero ica vid a de la La Igles ia no logra realizar sino en parte el
Iglesia primitiva. Le6n Bactisra Al berti hu biera progra ma de convertirse en e l fulcro de l eq uilibrio
querido reconstruir la ciudad partiendo de la rescau poltico europeo y la trnnsformacio urbanstica se
rar:in ri.cla~ antieu as construccio nes: con ms pro- cierra, o casi, con la muerte de Sixto V y el aleja-
babilidad su tratado de Mquit ectuu, escrito en Roma miento de Domenico Font2na; pero el tema ideal
a mediados dt sig!, fue pe!i!d (l\0 \IM sn de fa d ,d~d-~r irnl <oooo,vr,r,$iil~ vi$;1;1,. tt, n~
p>r> t. reco nmuccin humanfstiea de Roma. auto ridad superior y rrasa nde nre esti ddo a partir
Con el mi smo e.sp ritu estA concebida la re lacin a de este mome nto y en l se va n a insp irar, por lo
Len X sobre la restauracin de los mon umetS me nos idea lmen te, las capitales curopc:as. Los casos
antiguos, atrib uida a Rafael y actualmente; por ms evidentes de transformacin de antiguas
Forst cr. a Drnmonte. El problema se rep lantea tras ciudades en modernSLs capitales son Pacls y Londres.
la.,nue vas ruina3 del :;aqueo de Roma en 1)-'7 , y l.3 La reforma de PtlCfa eo iniciada por Braiq ue IV
nuevas v as abiertas en la seg unda mitad de l xvt y proseguida por Luis XIV con los planos de
rompen la acumulacin de viviendas junto a la Blond el y de Bu!Jer, y despus po r Luis XV con
cabeza del puente de S2nr' Angelo. La verd adera y los planos de Patee; la reconstruccin de Load.res
adecuada refo rma urbanstica se inicia en los ltimos despus del gran incendio de 1666 se efecta seg n
2os d~l siglo xvr ['0' Shuo V, qnc.tiP.nP.r.n,no tfi.l'... IQ~r,,laoog:.P.ngt!ln ()!IFte irre:Jli?
-'lrlnR, rle C:hriRtnpher
nico proyectist a Do menieo Fonta n>. Sup erada la Wren . Tambin Mad rid, en el siglo J(Vll, sufre una
ase ms pe ligro sa, de ab ierta revol ucin, de la profunda transformaci6n . En Italia, Tur in, capital
Refor ma, el papa se da cuenta de quct C u:i Europt del ,ecueo y modern o Estdo ,tamo us, puede

..
desde a.hora en marcha hacia la construccin de los cons iderarse como un mod elo de cstr ucwra de ciu-
Estados oalt oalcs, el pode r esp iritual y supranaci o dad-capital: su planta en cuadricula, con grandes
n.t de lt Ig lesia exige el Apoyo de un fttdo tempo plaza5 regullll'C5, reclc el eique mn del (d!f rNm
ral De es te Es tado, eco nm ica y militarmente dbil, romano , sie ndo ste su aspecto (<humanstico >>;sin
Ro111 a es ia capital : su prestigio histr ico y moral e s cmb;argo,se prcsu pcrfcct.tmcntca las puadas miJi..
el (undamen to de la nueva poli cica de equ ilibrio entre tares y civiles que hacen manifiesta e impo nen a1
los Est<idos que la Iglesia adopta como principio . pueblo la au1oridad del Est ad o a.sicom o las ceremo-
Es t~n::ibi~n 1~ mP.n:1 . pP.rf:grin~c:ionr.~ prnvc:nicntcs
l'tP nin,i;rciigio~a~ m:1nifici;.t:1ne impo nen la autoriclacl
de todos los p ses et l ieos, y este eentn11ismo de la Ig lesia.
tiene una funcin poltica a la 1nisma altura que la
pur..m fit tliglo!> . u. <>,ltal, como fot!lJl ur ban tpicamente
barroca, e.s la representacin mo numental de lo que
Si la figura de la capital espiritua l del catolicismo Mu mford llam a la ideolog a lcl poder , Se ins-
es tJ1mb in un medio de propngn ndn poUticn )' reli Htumn por lo meno$dos nuevos tipo&nrquicec
giosa, la forma ,,rbi,estudiada por Sixto V y Do me- tnicos, la gran ruta y la ,laza. T ambin aqu los
nlco Fontana enea en la esfera.de la3 forma! dcsti.. modelos son romanos : b larga va de t.. Cuatro
nadas a la persuasi6n o de las formas retcic.."ls. Fue ntes, disea da por Fon tana, y el pr tico betni-
nuc:va$ rnt:as tnz~das en el plano unen entre s niano de San Pedro. Son e.spacios abiertos, pe.rspec-
la$ antignsa~ha~li<:~~c:ri~tian;i~ y ~irvcn por tanto a ti\'os, arquitcctnicamcntc dc:tinidos por las fachada.,;
la funci n dcvoeiona l, pero si todas las antiguas de los edificios laterales. A hora las fachadas no son
ba.Uk a, son objeto de deva<i6n y mera de pcccgti- ya d plano frontal M ,m vol\!men ceceado (el pala-
ns, toda el :irc de t. d dad se puede consi derar cio), sino las supc rlleics-Umitt de un espacio vaefo y
reconsagrad a , esto es, i ovestjda de un valor ideo- abierto : tambin e n el campo urbanfstico va.le el
lgico . E n una ciudad santa la funcin domi princi pio, que resulrnri fundamental en arq.uitcc
nante es la dcvocio na l, co mo hoy, en la ciudad indus- tura, de la de finicin de.l espacio por me.dio de limites
triAI, lo es la funcin productiv. La ciudd no es ya marg inl es en vez de por m:is:is y volmenes pl<lsti-
solamcotc la morada de una co munidad tradicional: co:;. As que la fachada ya no :;e 1nide e n relacin
es la meca de visicantcs de codos los pafses, debe al volumen plstico del ed il,cio al que pert enece ;
impone rse po r la. grand iosidad de sus monumentos, es una superficie que puede ser ili mitadamen te
<ir.h
e orie ntar su csuuctura viaria en relacin con las extendida ( e.s frecuente el caso de prolong acin
grnndes rutSLsde SLcc
eso del exterior . de antiguas facbadas: p. c., en Roma, el palacio

35
Faleonieri,euya fachada fue casi doblada por Borro- pequeas l' sobri~s fachadas, forma tambin_la pers-
mini), y cuya forma arqui tect nica es dchnida por la pec tiv a de las cat1es: s1 ]os mo nume ntos lvib\ rt fl IA
sucesin rlun lea de IM ventonas. E l tejido urbano para<lli u a la i..:on
Len1plci60 adnticada, e stos edifi
tiende a har,;crs.cieg1,1l~r, uni for,ne ; pero en l los cios sin preceos ioncs1 aiiaeados de u n modo un i-
monumentos ponen acentos que apelan a los moti- forme y a pesa, de ello no montono, acompaan
vos supremos e ide<tles,en el correcto, prosaico al viandanteen su camino sin rerentr Sl 1 ~tf'nf':
in
decorado urbano. pero dndole la seM,cin de moverseen un mbicotc
nJcnm
enco civicoJ pcrfc~ tam.ente deco rosio, sobria -
Bl gran ejemp lar de la capital corno exp res in de me nte elegante. Pasar de los grandes ncl to$: reprt:-
la ideolog!a del poder ,, es Pars, cpital de la m:1$ sencativos, encuad rados en amplias perspectivas, a
fnerrc. mnnarqua europea y centro de un Estado estos barrios que ahora podramos llamar burgueses,
que, si bien reivindica el origen divino de la auto- es como pasar de un saln de ceremonias, Ueno de
ridad rea1, hace una poltica realista d e conq uista ,etslldidades oficiales con atuendo de gala, a un
del poder. En la segunda mitad del siglo el gr. u s~luuciLo privado. donde la ostentacin se-ria de
proyectista de la reco nstruccin de Londres, Ch.ris- psirno gusto y donde todo e l mund o trata de conse
topher Wrcn, afuma que Par!s es una escuela de gyit (.l m;ixirnQ de e]eganc ia con la mayor se ncillez
arquitectura, probablemente la mejor de Butopa ; posible. Con esta const!~C~!ll,urguesa, que pronto
y, en sus aos de estudio, no fue a otra parce. se difunde por toda la Europa central y septentrio-
En h poca de los W'andcrjabrc de Inigo Ja nes nnl, lo vida privada del ciuddno medio se pone en
(comenta Pcvs ner) l'arls no poda aspirar 1ns que a directt relacin con la calle, lugar d 1 v l,fa pblica,
se, uni etaY.1e n el camino de Roma ; y est claro y pobres, tendre -
ense gu ida, e n vez d e barrios ricos
qu~ Wrcn) co n su jnicio, no se refera tanto a la mosvias eJeganccsy va~mod.estas,algunavez escu -
1

gran arquitectura monumental, que en Roma segua lidas. Bn fin, esta arquitectura de severo diseo que
ptod\1(itnc.loObN.( r:j r:mril:.1r
e!::
> cu!lntn a la a.rquitec- encuentra su vlor en la continuidad de la serie. cs.
tutacivil y especialmente :t ayuella cuusu:uu.:iu vri- ,cspeccoa la ascendente cb,c burgucu, tan repre-
vada, utilirarja y decorosa a un tiemp,o que los teri- sentativa de los valores como la g-ran arquitectu.ra
cos italianos del lNI (e.:,nexeepdn de Serlio que mo nun 1ental ; pero se ua l ~ Je v:l.lO!CS difcrcntc.s, co,n o
viva en Francia) ni siquiera consideraban arqwtec- el bitncstar, Ja r~s~tahilidad, la elegancia civil.
torn y que ahora en cambio, sobre todo gracias a Tambin ella trata de condicionar la existencia
Man,art, ,e a1lilica orr\ dtf urbonloteo funda- mcdinte un proceso de pcmrnsin y tducadf.>n: ~n
me ntal. La.construcc i6n burguesa, que sust ituye e l resume n, hay una rCtricA Modertda de la. burguesa.
fastuoso palacio patric io po r el h&ttl partitttlitr form a como hay una retrica grandiosa de la !gle$ia o del
la retJc\lla de la ciudad, jl!nrnndo en.re $1 y dejando J:::stado: en e l campo de la pintu ra ve remos dese nvo l-
emerger con gran evidencia los monumentos rcpre- verse paralelamente la gran etrica de la figuracin
s,?!nt~ n ordenada de estos edificios,
tivo ~. T.~!::;Ucesi hstdco-rcligiosa y decorativo-alegrica y la pe-
estrechamente pega dos lo s uu us t4 lus u liS y J.ift- qutiia, 5usurrada rctrc de la n:1mrale2a muerta,
renciados sol ame nte por lo s disdrttOSdiseiios d e las de la esce na de costumbres .

36
1
LA CIUDAD CAPITAL

La csu11ctura de la ciudad-capital, determinada por


la nueva funcin politica del Estado, contribuye a
determinar la com:epdn <lc:l espacio en el XVII.
En la ciudad-capita l el hombre moderno no tiene,
al.tededo.rsuyo, un ambiente familiar y constante;
est implicado en una ted de telacione s, en un
conjunto de perspectivas enmaraadas, en un sis-
tn de comufiic11ciones,
en un complicado juego
de movimientos. Su posicin, en este espacio articu-
lado del que no ve los limites, es siempre central y
al mismo tiempo perifrica; en el gran teatro del
mundo el individuo es conjuntamente protago-
nista y comparsa.La razn social del nuevo espacio
ha:sitio magislfalmenle descrita por Lewis Mumford
(The Culture of Cities): Con los intereses inmedia-
tos del nuevo capitalismo, con su amor abstracto
por el dinero y el poder, sobreviene un cambio en
toda la estructura del pensamiento. Y ante todo una
nueva concepcin del espacio, Uno de los triunfos
de la mentalidad barroca fue organizar el espacio,
hacerlo continuo, reducirlo a medidas y orden,
extender los lmites de la grandeza. unir los elementos
ms distantes y los ms minsculos: en fin, asociar
el espacio al movimiento.
La centralizacin del poder hizo necesaria la
creacin de una ciudad-capital... El refuerzo del
pod er en la a,ipital politica v ic:ueacompaiiado por la
prdida de poder y de iniciativa en los otros centros

37
locales: d prestigio nacional signific la muerte <le
las libertades cvicas... Despus del xvr se desarrollan
muy rpidamente, en cuanto a poblacin, extensin
y riqueza, las ciudades que albergan una corte real,
fuente principal del poder econmico. Cerca de una
docena de ciudades alcanzan rpidamente una medida
que en el Medievo obtenan slo poqusimas ciu-
dades. Londres llega a z.0 .000 habitimtes, Npoles
a 240.000, Palermo y Roma a 100.000, etc.
Leyes, orden, uniformidad, son los signos dis-
tintivos de la capital barroca: pero las leyes estn
para confirmar d status y asegurar la posicin de las
clases pr ivilegiadas; el orden es un orden mecnico
que en modo alguno est fundado sobre: la cuman -
guinidad o vecindad o comunin de propsitos y
afectos, sino sobre la sujecin al prncipe reinante;
en cuanto a la unifomdad; es la del burcrata con
sus departamen tos, sus registros, sus pilas de docu -
mentos, sus innumerables astucias para regular y
sistematizar la pe.rcepcin de impuestos. El medio
externo para impone, este modo de vida es el ejr-
cito; el brazo econmico es la polica mercantil capi
talista; las instituciones ms tpicas son la armada
pt m:1nentt, !:; hol~a, la burocracia, la corte. Hay
una oculta armona que: anima a toe.losestos nuevos
organismos; ellos crean una nueva forma para la vida
social: la ludad barroca.
No solamente las nuevas fortificaciones (conse-
guidas con los nuevos modos y medios de guerra)
empujaron los arrabales, los jardines, los huertos tan
lejos de la ciudad que slo podran ser frecuentados
cmodamente por la clase rica, que dispona de
caballos, sino que los espacios abiertos en el interior
de la ciudad fueron rpidam ente cubiertos con casas
cuando la poblacin rue expulsada del campo circun-
dante por el miedo y las desgracias o por los efectos
de la ,escisin de los terrenos comunales y del mono-
polio de las tierras. Esta nueva congestin tuvo como
consecuencia la supresi n de los planes urbansticos
medievales hasta en algunas de las ciudades que
hablan mantenido durante ms tiempo la forma
medieval y que todava la conservaban.
El poder se hace sinnimo del nmero , Grand8z.a
de la dudad - dice el Botero - se llama no al espacio
dellugaro al crc11lo
de lasmurallas,si110
a la m11/titud
de
sus habitan/es.'!a su potmda.

38
El capitalismo se hace militarista ... No debe sub-
valorar la presencia de una guarnicin como factor
urbanstico ... Al mismo tiempo que los cuarteles y
las plllzas de armas ocupan vasms reas en las capi-
tales, se va desarrollando el arsenal.. . Los cuarteles,
en el orden barroco, ocupan aproximadamente el
mismo lugar que los conventos en la poca medie-
val, y las plazas de armas - por ejemp lo el nuevo
Champ-<k-Marsde Pars - son puestas en eviden-
cia ... El relevo de la gua rdia, los ejercicios, los des -
files se convierten en uno de los grandes espectculos
de masa para la plebe, cuyo servilismo va creciendo:
la llamada de las trompetas y el batir de los tambores
se convierten en voces caractersticas de la nueva
vida urbana, igual que lo haban sido los repiques de
campanas en la ciudad medieval. El trazado de las
grandes Viae r ri11mphalu, avenidas por las que un
ejrcito victorioso puede marchar producie ndo el
mximo efecto sobre el espectador, es un elemento
l'lhligacil'Ien lM planos de la transformaci n de las
nuevas capitales, especialmente en Pars y en Berlin.
Estas avenidas son el smbo lo ms importante
y el hecho principal de la ciudad barroca. Desde
luego no siempre era posible proyectar una ciudad
completamente nueva segn el modelo barroco ; pero
trazando una media docena de nuevas avenida-s o un
nuevo barrio se poda volver a definir el carcter de
una ciudad .
E l desfile militar tiene en la capital su contra-
punto femenino: el desfile de las mercaderas ... El
antiguo mercado al aire libre, si no desaparece, queda
restringido prcticamente a los productos alimenti -
cios. Solamente en los bar rios ms pobres se puede
comprar rodavla un vestido o un par de pantalones
en un puesto al aire libre ... La venta de mercaderas
ya preparadas, ms bien que producidas por encargo,
ha nacido : del XVII en adelante invade un sector tras
otro, acelerando el tiempo de venta y ofreciendo
premios a las sugerencias de los clientes.
Los nuevos planos se distinguan de los anti-
guos barrios por el imperio de la lnea recta, la regu -
laridad de las fachadas, las dimensiones, dentro de
lo posible, uniformes; el nuevo orden estaba repre -
sentarlo por d rtmd-poinl con sus calzadas y sus cami-
nos radiales, que cortaba indiferentemente !'.l1mligua
confusin y la nueva cuadrcula.

39
~Af:.STltO A~NOIO : Pt,llNO 01$, ltOUA :!l:GN t:L

40
( 1 )89). R0~1A, BIBLIOTECA VATICANA, SALA SIS TINA,

F . JUVARRA: LA PIAZZA !ti\N CAR LO A TORINO (I72 I ). TORINO, MUSEO CIV ICO.

41
" " Ri ( PLN( ) n ~ T IJJt( in T : L 4 ll'I. A'1.A ll P.Al. l"' L A 8A STl L L fl

.....a1s . f'l , ASO o g , ul\O{rr : LO$ J~LIOOS.

42
43
EL M .ONUMENl o

Laidea del monumento como uniood plstica y el rito dando as a sus funciones un eaclcter total.
'i!.!';'.} i('~ <f'i"rt'f!'~4":
ll fP.t"t!_'l n t~l -i v~ "'" los v~I Q!'!'S Q dt )l', L., larga nv< d Madorno d<sm1y< indudabk-
utoridad, teniendo por consiguiente un funcin n1ente b dram~tiea unidad de l atom1ent do bloque
retrica o persuasiva, est conectada con la ide-a de de Miguel Angel, pero prolon ga la basllica en el
Jociudad-c.pita l, asl <orno s1'!esto cone<tada <on !a cspa<io u,bano desarcollando as la funcin urbll
idea dcl Esmdo absoluto. El monumento constituye nfstica del monumento: ms rarde Bernini, aa-
un ncleo de mximo prestigio en el tejido u.rbano diendo fo iglesi la columnata estudiando la
y C3 generalmente el centro de una vasta z.ona orga uni6n con el cc.ntro ciudadano. 11cv ar ma adelante
nizada en f'uncl6n de sus valores Formales . la idea la co ncepci n del monu mento no slo como eje,
del monumento como edificio expresivo de valores sino com o anin1ada arciculaci n del tejido urbano.
ideolgicos es originar.iamente cl.,ica,renacentista:
el tipo de monumcmo viene d>do por la baslica de Sin embargo lo que Bernini, operando en pleno
rt), c:-nyllki.str)f'ill(t) i'l~tf'i1('t V':\, inst t'~fllhl11:
S;lfi Pt?-.tl B,atf(:
u~o, fte mptt rtdt y dt~r:n v1.1t lvt t..nt:1 ,;:sp1v:io
del desarrollo del tema ideolgico, dura todo el abierto de la columMta es el ntleleo plstie0-sin1b6-
siglo xv 1 y tiene su pu nto culminante e.n e l proyecto lico de la cpula de l\figue l Angel: la cp ula se abre
de Mi,:uel Ange l, que hae del ed16lo u r\ orga - }' despliega en la columnata asi como su originario
nismo plstico unitario terminado en la forma sint- significado simblico se despliega en el ms accesible
tica y simblica de la cpula. Desde el primer diseo significado olegrico de lo plo2a bernioiona. El sm-
de Bramante hssta el actual equilibrio , la historia bolo, hermtica exprc :.i6 n acce si ble 36)0 a los <<ini-
constr uctiva de l monurnenco por excelencia >> ciados , se transForma, pasando a la alego ra, en un
resul ta de la varia relacin entre dos exigenc ias fun- discurso demos trativo. Pe ro Ja fo rma cerni.da. en
dame ntales: una ple.na representac i n simblica y se ntid o plstico y simblico, de la cpula redo nda,
un funcionalismo que, en definitiva, es ahora rcprc- est implcita, incluso visualmente, en la forma
i::P.n r~cnl!lf) ron ~n P.Rl'
r!ltiv o Y!I qne el rito e~pe.c P.n&> ahiett!I, (l.l,riNi rlP. In ro l11m r1at!I, ru) ro Rignifit,~1lo
no es sola mente un medi o sino la misma. esencia del aleg rico, manifestado en un dibujo de Bernini, es
culto. E1 dob le intento es ya patente en Bran1antc, forn1ar los brazos de un cuerpo ide-al, cuya cabeza
cue en m pro yec10 l'nde l fonoln slmbll y I ts l:i t Upula: el abraz ulvcrsal de:la Jglesia es p t
del c11ltoen la sntesis del esquema central y del tanto la preparacin a la revelacin suprema y, si se
esquema longitudinal, respectivamente inspirados en recuerda que el cudruple prt ico, de las antiguas
el templo y en Jn " bn51licn chfaico5; Miguel ba:;
ilic11:;
cri:;tinnase:;t1'
b11dcstinndo&. lo:;atecme -
Ange l va a reunir ahora las dos funcio nes e.n la nos en espe ra del baucismo, es e.lata la alusin a las
grandeza dimensional de su djsc o; .tparccc.rin dis gcntC3 que, todav a no admitida.s en el seno de ,.
tintas y coordinadas en el orden linal, que inserta Iglesia, se preparan a entrar en ella. Migue l Angel,
en el cuerpo central de Miguel Angel la larga nave al idear la cpula, recurri a la de func llcsch.i para
lnngin 1<1ina.l ele lvfarlcrno. F.~ rle nnr:ar que e~N. i hgh~ <1,_tr.ritn
S:antn M~rn rlPI. FinrP:><)ll P. t\ lhP.rt
ltima solucin, decidida en plena Contrarreforma, como ca,u de cubrir todo el pueblo tOS"'1 nO
hace de la baslica el instrumento de un cu1to aludiendo co n esto al intento de dar a la catedral un
nUSlvo, que tiene una intencin propa3andlstloa, vlot ide lg lco ru:B amplio <e <l, lig,do la
pero se funda en el presupuesto ideolgico de que municipalidad florentina, de la catedral de Am olfo:
la c-0munidad de fieles, como el ecumenismo el propsito de Miguel Ange l, en fin, es hacer una
crfatiano, hn de constituir el cuerpo mi:mo de In cpulo cnpozde cubrir o todoslot.pueblo,!icristictno:.,
Iglesia y ser no slo espectadora, sino actuante en el de Bcrnini, alargar ahora la amp litud de la Iglesia

45
basta comprender a toda la humanidad. El monu tiende, ms que a dar fo rma a una concepcin univer
mento tipo , en su alegora, incluye por igual salista del Estado, a revisar y renovar, tam~in en
uluriJaJ y ptr1ua1i6n y !e prC1cn11:como una el plono terico, pGto para adaptarl>Ls>Lfuocioocs
form a plstica unitaria, po rque lo que quiere reve lar pr.lcticas, las ti;ologliB cLlsieas creando otras
es Jo universal tle u11 valor iUeal; co1no una forn1a nuevas adaptada:; a la:; divenu1.oe.xige ncia6 de: la
alegrica, porque no slo alude sino desarrolla el administ,:ac i6n pblica.
tema ideolgico; como una forma urbanstica, por
envuelve y <lrticub ti mon11mcmo
que nbre, dc,1; Rn Espa , como en Italia, en Npoles, y ea
sacro en d espciO de urui. ciudad sacra generd en la Italia meridional y ea Sicif, se cxagent
intensiJicondoosl ou proy..,.,in, en d fasQ del ,;>m amonto plstico y pictrico sin
aftontu problemas cstructut"lc <leCune.lo.rncspcc
L, !!amada de Bcrnin a Pars para estudiar el t.iculo es de los ms suntuosos~ pe ro deja entrever
proyecto del Louvre demuestra q11cLuis XIV queda el intento d~ a.br1,1
mar e impone,: ms que de pe.rsua-
dar a su propia residencia un valor de representacin dir, Son pases social y e1:onmicamcntc a1rasadQs,
ideolgica similar al del mximo monumento en los cuales la autoridad se apoya en el fanatismo
romano. Pero se t1al:.1<le un palacio real , no de una tc lig ioso para ob:;tncuJi-.:a.run pro g rc6o (;O6iderd
baslica, y el alegorismo ideolgico de Bernin.i poltic ame nte peligi:oso. Debie ndo actuar sobre el
,esuh.ainaplicabl~ a "Yntema que, en este caso, era sentim iento popu lar, e l ritual de ceremonia se con-
meramente polltico. El frao.so del proye(to hr.rni - vierte en aparato fastuoso y la d~comc in suntuosa
r1inO n0 es debido ni al rey, que aprecia altamente no e.s ms que una ilusin o ficcin de riqueza. Asi
lo3 disco ,s del maestro italiano , o i a Bernit, que se ,:l mon,.t'~riri,\,.~ m:i.~bien nstentacin que demos-
pliega Q. modicarvarias veces su proyecto y siempre tracin: o sugestin en vez Je persuasin.
en e l sentido de lo que ho y llamaramos una<<des-
mitificacin de sus formas. J;is dobidQ$Obre todo, De modo opuesto, en Inglaterra, al fin tic I revu
aunque sea con el engaoso argumento de la ccon<r lucin de Cromwell, si no antes, so cxea11naf<ll~ tura
mio., al t nbierM, que prefiere el solemne alinea- entre la monarqufa, desautorizada por la insubordi,
mit:nto de h1culut1t1l-'La Je Pe.rnult, como una. hilen naci n de la iltfatoetocfafoudal y campeRirut, y una
de soldados de altura uniforme haciendo la guardia realidad social y poltica que ve el paso de la dit-
palacio; y, contra e sta arqui tectura del gobier - ci n econmica a la burg uesla que, bien pronto ,
no , el rey erigir ca Vona!!esel mQdclo, destinado alro ntar la gran empresa de la transform..'lcin de la
a tener Jejns consecuencias, de una arquittctunt produccin en sentido industrial. lndudablemcmo
<< de cort e , la <:Aed111l
t!e San Pablo sirve como generatriz del
esquema u,banJstico <le! ~CllllO comercfal y firun
Zvlienttas tanto , sin emb argo, es impor tante que cie ro y su altsima c pula domina de un modo clara
on Fnn~i, tomo por Jo dems en el Piamonte y mente autoflt a.tio el p.inoram.2ciud.ac.1auu; peto su
poco despus en Alemania, la arquitectura se coa representacin e.su\c;:ie:rt
am entc pti vada de inte ncin
, itlere arte del gobierno , organizada a travs de ideolgica y su decorado es ya slo un ideal civil de
la acciu <lelus ac"<lc1nias y las carre ras buroct.{tiW 1euerdocon el momento social de la poClL
de los arquitectos, desde ahora inserta.dos en el apa..
fito del Bsr.1.doy obedientes a sus c.lirccu:ices .cefcri- Ill tema del monu mento, como manifestac in
das a un decoro oo sop;,.radode la tllidad. Por esta visible de los valores hist rico-i deolgicos cue fo r-
razn la imaginacin que era la mxima cualidad man el fundamento de la autoridad, nQ inspira sola-
del ~nie1<1
segn el terico o=o Bdlori, es meno mentP. lo forma de las iglesias y los palacios. Los
apreciada en Francia,donde la a.tquitetttifi es sobre mismos tHZados urbanos en cuadrJcuJQo radiales,
todo un serv icio pblico : o, Por lo menos, la ima- se p,:esentan co mo estructuras monum e ntales ea s
gi naci n <<universal es sustituida por la imagina y n $610 eomo esquem~s disuibutivus Je la pers,
cin social . Mansart, Le Vau, Pcrrau!t son ~,ue pcctiv a mon ume ncal )>de lo s edificios: en la reg u-
todo perfectos funcionarios tcnicos. para quienes laridad ge.omtricade la reforma barroca de Turn
lo lil ; lo que peisuadc la rctric.t es situarse no se reflejooolnmontc un deseo de orden sino taro
en la tierra y no, desp us de la muuce, en la g loria bin la volunt.,d de evocar el origen de la ciud<iddel
del cielo. Por ~sto la il l.J.
Uiu.....::
Lul' l,au:oca francesa , ,astra111roma.no.

46
Organismos intencionalmente monum1:"nu1.lt!.s suu <lou<lcJa :i,~tic..iuu.U.l.1gfOSa
Lienc luga1' en rnc<lio
tambin las gandes plazas y las vas principales de de una luz exal~da , con focos lumnicos propios ,
la ciudad. E jemplo tpico es, en Roma, la plaz ptivada de toda xclo<.incor la espacialidad de la
Navonn, In dimGnsin y el peri metro tienen un iglesia.
razn histrica porque sei\<ll>nlos restos del Circo
Agona.l, r ca justamente e:;tacondici6o hi~t.tictl
do.da Bernlni, que fue tam bin un gran organizador de
la que suministra la premisa espacial del orden mo nu- espectculos teatrales e inventor de arti6 cios esc-
menr~l que dan a Ja plaza Raina ldi, Borrom ini, nicos1 considera el mo numento fnebre como una
&mini. f te ltimo; al erigir en la plaza la gua especie de representacin alegrlca o de tdunlo .
Fuente de los Rios, define su espacialidad en sentido Como haba hecho ya en el llaldaquf n, concibe la
histri('Q -~IP.gf'<'Q: 1:iiunlnn -le un clemtt n.atUli tuMb co'l'lo la 6jad 6n, en formas perennes y en
lista (bs cascadas de agua, las rocas) cuu lus elemen- lcs prccjosos, Je los P".1.mcos
111;,LeJ'ia provj.sorios para
tos alegricos (las estatuas) y la palmera (motivo la sepultura . Imp licico en el monumentalismo de la
simbUc;o y n_~ruralisca al mismo tiempo) de muestra tumba es ti el desarrollo, a cravs de la alegora, del
que el artis ta concibe la plaza como siotesis de una tema dob le, y apru-cntemente con1ndct0Iio, de!
cspacialid<1dhistrica y nturnlista a la vez. do lor de la tierra por la partida y la alegrfa del ciclo
por la llegada del ilustre ;ersMaje . Necesuimente,
Si la ciudad vale. en su con junto, co mo un orga- el desano llo del tema alegrico requiere la presencia
nismo monumenta l, es comprensib 1e que se de una de muchos elementos gu rativos y arquitectn icos;
importa ncia especial a los accesos: l>.$p1>crtasde la eJ proceso de alego ria, como proceso de engrandec
ciudad, ya no justificadas com o abertur as en el cin- miento y generalizacin, es siempre un proceso que
t~1.t6n(le 1;1$ nn1f;1ll!l~> :1rlnpta.nfnrmas simblicast tiende a lo monumental. Y es fcil entender cmo
;1.lusiv.ts al cardctt:t ilustre, histrico <le l:.1ciuc.ladJ cslas forrnas n1onu1nc ntales, po r estar n1s estre
y ciertamente no es una casualidad que, cipol6 gica- ehamcntc ligadas a las costumbres y los modos de
mcnte, drlven en su 1uayoda del reo triu nfal cl- vida. dt! la sucit!.t
lad dtl sig lo x vit, se tlifu11c.lt111:lpi
sico. Son tambin un signo de la distincin, que se dame ntc por ioda l;;11ropa, E l gusto por lo monu-
establece ctdQ vez m:ls netamen te, entre el campo o me ntal, como expresin de un clasicismo historicista,
el suburbio y el centro histric ciudadano: en lo se convierte en el gusto de ls clases que se consi-
nueva e.structura social existe desde hora una sepa- deran investidas por mandato divino de la autoridad
racin precisa enue el habitante de la ciudad, cual o del poder. La gran manera , que despus no es
quie ra que sea su rango y patrimon io, y e l habitante sino Ja extensin del ideal de l mon umen to a todas
del cam po, las manifestaciones del arte, se convierte as en la
expresin de una cultura de clase y precisamente
El tema del munumcu lu S:l e,1seguidaal tHteno de IJtclue conservadora: lo que explica cmo, en
de los usos, inAuyendo en la concepcin del adorno contraste con ella, se va formando una. cultura act{s..
y >tavlo de los edilicios religiosos y civiles. En los Lurguc~:.1.Es precisa1ncote a
tica csp~cific.:~1uc11le
palacios hay patios, escalin atas, galeras, salones travs de e.sce ascenso de l <<monumento a ideal
monumentales: de hecho el palacio ya no es slo de clase como se determina por vez prime ra, en el
un cas seori~l sino el ambiente de una vida socio! atte, uno distincin de corrientes en relacin con las
que tiene sus fastuosos rltos ceremonia les . E-n las aspiracione s y los irttcre,ses, si rt todava ~on los
iglesias, los al tarc.s, lo:; plpito:;, los monumentos o.t;uncos ideo l6gicos ; de las diferen tes cla.sc&socia1c,s,
funerarios, hasta los confes ionarios, Jos rganos, los
bancos parn los fieles $C convienen en i1;1vlosmonu- Un fenmeno perifrico, como el de la uquitec -
mentales. Los altares se religan al tipo de la puerta: turo colonial, especialmente en Mjico. en Brasil, en
est111encudndos por rdenes de columnas , coro el Per, asume un inters especial po r el cerna barroco
nados por uno o ms tmpanos, y forman co mo un del monumento como forma visible de la autoridad
,ceeso idc.tJ al espa.cio imaginario <leJ uabcruculo o y :Jl'gu1nenlo1.
lc persuasin. nn los pases del nuevo
del retablo del altar . En San Pcd..o, en Santa Maria continente, todava paganos o recin convertidos,
de la Victoria, en el altar de la Beata Albextoni en la pen11a$!Ies propaganda , predicacin catcquls
Snn Francisco de Ripa, Bcmin define la espcialidad tica: se trata de exponer la doctrina y la moral ~ar-
del n,JJ al/J del altar como un.1dimensin celeste, licas sirvindose todo lo posible del mundo de

47
imgenes de los indgena$ y, a menudo, de los opues to al mo numento : las (ormas no tienen
mismosindigenas como intrpretes, porque, en gene- ningn sentido mctafis!c;o, nQ manifiestan valotes
ral, la~nuevu iglesias,trnadas segn el csqucmitico tm&ec ndcnccs, no tienen significados m, rnfricns.
diseo de los misioneros, son co nstruidas y decora L legotfa se h,c e flibul o plogo, la cclcbmcin
das pur 1~ u1~csl.!;111z.alocal. La 1:011ta111 o de icono
i ,111ti C3 t'icsca popula.r.In didctica i:eligiosa s;e tcaduc'=,:n
grafla pagana e icono g raf a cristiana, al menos en los es ibillos cantables y bailables: la misma lonog-
temas menos comprometidos, es normal; <n la orna- fia sacra cristiatut no es, poi: lo ge neral, sino el dis-
men~cin, exc<:ptola in~tr(i()n <le: lg11n mntivo fraz de la ima,in,rla
pagana. J:lnla lig11rnci11barroca
simb61ico,los indlgenos tienen prcticamente mano se salv la antigua, trclicional capacidad de creacin
libre irvindo de ella para recubr,; los cd.ifici,;
,.s, <le un artcst\:tdoespontneo, pero con un sentido
por dentTO y por fuera, con una ptfllsln de coiotes, de alegria \'irnl yue uuce probablemente de la libera
de oro, de imgenes quel a menudo, tra.iciona.nla cin de los ncubos de u.a .cito sagrado arcaico, des-
supervivencia de un culto pagano que red\!cc sus ptico, sanguinario . El concacco aunque sea indi
accosal ofrecimiento de frutos, de flores, de objetos r<:eto con la cultura 6g11ratin de la civilizaci n occi-
votivos. La :uquitcctura y la detHti6n del barroco dent-al h~ce nacer, en suma, un arte popular, un
uo.i.u1c1ic::ano son. de hecho, justa.mente lo
ia.Li multiforme, colod,t ico folklore.

48
2
EL MONUM EN TO

En el Diccionarioik Arq11itecl11ra de Quatremere


de Quincy el concepto de monumento est ligado
al de edificio pblico. la iglesia, el palacio real, del
gobierno, de justicia, ayuntamiento, los teatros, las
escuelas, cte., as! como a la idea del embelleci-
miento y magnificencia de la ciudad . Pero aade
que a menudo se ve a simples particulares hacer de
sus casas otros tantos monumentos por la grandeza
y magnificencia que han desplegado all . La cuali-
dad fundamental del monumento es s\1 razn y fon
cin representati vas: el monumento tiene siempre
un contenido o un significado ideolgico, y puesto
que sirve para representar la estabilidad d ciertos
valores ideales, es siempre expresin de un princip io
de autoridad y de su fundamento histrico.
Es pues comprensible que el monumento tienda
a presentarse como antiguo y evoque formas clsi-
cas, incluso si se trata de un clasicismo puramente
simhico que no incide mas que dbilmente sobre
la forma y prcticamente nada sobre el funcionalismo
prctko q\!e tiene el edificio en el siglo xvrr, cuanclo
la autoridad de la Iglesia se identifica con su funcin
religiosa activa y la autoridad del Estado con su fun-
cin administrativa y de goblt . El monumenta-
lismo arquitectnico se realiza, de hecho, con la
ayuda de ciertos elementos tipolgicos clsicos >>,
como la cpula, las columnas, los frontones, etc. Es
intil buscar en estas formas un concreto contenido

49
simblico, desde hce mucho tiempo en pleno tleclive
y olvido: la intencionalidad de lo monumental
resuelve toda simbologa en el vago concepto de
representacin de las formas arquitectnicas, sin
especificar qu es lo que realmente representan.
Teniem.lo que representar, deben ser llamativas e
imponentes; es tambin por esto por lo que, en el
xvrr, la ciencia Je la visin, o de la estructura de los
efectos visuales, prevalece sobre la ciencia de la cons-
truccin. Se rompe as la antigua identidad entre la
estructura esttica y la repre~entacin plstica del
espacio.
Una de las tipologas ms rep.resentativas es la de
la cpula; estando a la base del tema la cpula tle
San Pedro, que representa idealmente la autoridad
de la Iglesia que domina y protege al mundo. En el
xvrr, casi todas las iglesias tienen su cpula. Sus
casquetes emergen sobre los techos de las casas y
caracterizan al nuevo paisaje urbano; no ha y que
olvidar que la iglesia, como parroquia, es la unidad
administrativa esencial de la ciudad ban:oc;a. Basta
eompa.rar algunas cpt1J;,sentre si para ver que a la
constante tipologa de la cpula no corresponde nin -
guna prescripcin formal: puede sr m.~alta o baja,
delgada o achatada, tendid:t o hinchada. Su forma
est generalmente determinada por la forma y volu-
metr!a del edificio y por el carcter del pais:tje urbano.
Longhena, en la iglesia de la Salud, tiene presente la
forma de las cercanas cpulas de San Marcos; por
eso, cuuLra toda costumbre, acerca entre s dos cpu-
las semejantes justamente porque San Marcos tiene
ms cpulas y esta repeticin volumtrica es un
carcter del espacio urbano veneciano . La cpula de
los Invlidos es alta y estrecha llevada por un tam-
bor prolongado y ligado a todo el cuerpo del edifi-
cio : es la versin barroca de una estructura gtica
puntiaguda. En la catedral de San Pablo en Londres

50
la cpula no es sino un atributo oficial , el signo
abstracto de la autoridad: como la corona en la
cabeza de la reina. Lo mismo puede decirse de las
columnas. Han perdido toda rundn esttica, pero
conservan la representacin: son signos de poder,
distintivos de la irntoridad. C.omo t~Jes, p11eden ser
repetidas en anchura y altura, alineadas o superpues-
tas, aisladas o mltiples. A menudo tienen el valor
de un motivo dominante o de un ritornelloen msica.
Se adoptan como meros distintivos de poder, sin
otra razn que la representacin , incluso en la
arquitectura privada: indican la estabi lidad de la
condicin social, el rango, el patrimonio. Siempre
como elementos vagamente alusivos a la autoridad
se vuelven a encontrar por doquier, en los zaguanes
de los palacios, en los altares de las iglesias, en los
monumentos s<':pulcrales.
Un fenmeno aparte, que indica una primera hen -
didura entre soberaia y administracin pblica, es
la aparicin de la reggia )) fuera de la ciudad: el
soberano tiende a separar su residencia y su modo de
vida y el de la corte de la oficialidad del gobierno y
hasta del palacio real oficial, que queda como sede
de representacin. Versalles es justamente el lugar
de la corte: el palacio est situado en un inmenso
parque y su planta hecha de cuerpos articulados lo
pone en relacin directa con la rutturaleza. El sobe-
rano es el primer t'undonario del Bstado y cumple
sus propios deberes; pero es tambin una natu-
ral= privilegh,da 'llle 11n misterioso la?.O une a
Dios. Su corte es una sociedad elegida y su Olimpo
munda no es una naturaleza arcdica, ordenada, edu -
cada, obediente al sabio gobierno del hombre. El
jardn o el parque es el espacio del hombre que, colo-
cado en la cspide de la jerarqua social, abarca con
la mirada hasta ms all de ella y est en relacin con
todo lo creado.

51
t..l llf . RAl. BR OANr : HOSP ITAL or,: LOS I NV L1U0$ CN )),>.RIS
!l.~.LPASSAkkF. LONGIIF.NA: lC.LESIA DE SANTA MARIA
(t671 1676), R.l:.l'oLl~AOA l'OI\
cor, J.A c(Jltl jL fl
JUL'P.i 1tAiloUiMA."C3Al\"
{16f9<t"166). ve f,h '"1,vu ,m vr,.;,fi:;c;ij\ {1G1!1~f7),

LH1U!.IU l'Hhk Wkl:.N : l.,\ 11'.UkAL ue :,AN l'AIH ,0 l kAN ly,Ul~ MAN~:\kl ' : Jl,l.l:.MA UJ~L VALUJ!.-C. K C6 Jf.N CAJI.~
~,- LI)Nl)Wt:.\ (17) 1710). { I .J J l)), l1t)N J,A t.lJ1 1UI.A lU,A LlltAIJA
POI\ CAHkll!;L. 1.E OllC.

52
r.RTA n11.i AINT OfiNIS f.N l",\ l\ S ( l 6 71,) ,
fP.AJ.l(,"Oll IILONOE L; L A 11,.r
F,SCULTURA$D& MiCI-!.& ANQUIP. R ( 1674- 1676) .

Lou1.s r..u \' i\v ; uO'tL p 'A uMoN T, PA1ds (164 ) 1


l';Ull,E I. I.ECIOO o ~seul!S li()k F RA Nt;OIS MANSAI\T .

53
t, OtJ t !i t:n ...AV Y Jtil:C:. IIA IU>OUlU btANSAnT: r:'IC:11<', 0:\ :iOOI US t:L JAI\ON or:. 1, l':'I L :\ G l Uts V t! l\,!),\l,t,

ANTOUotP: Co -r:,evox : !r.l'l!l.CJI.O Ol! L c ....llnl!. N Al . U .11.7.:t


AJI.INO (1G891G92) .
l>Allf~, PALACIO Of".L UC5T I TUT 01!: lfllANC J!:,

54
ANTOIN~ (:orar.vo~i tL r ,\ SO nnL P.JN, JO RMIU.tf'.VE PAl\.r\ w.
SALN OF. lt't. GUtJUll\ , f'Al,;\ClO DE \'ERSAl. 1.,'F;S.

r.

.
l
--
--=

Cl,AUDE PlrRllAULT: COLU~tNATA OEL LOU\'fle r.N r.,ah (()~ ... ,668) .

55
LA MONUMENT ALI DAD

E1sentid o de la mo numenta lidad est.l lig<ldOal el conjunto de sus contribuciones al aspecto defini-
tivo de la lsilica no se propo ne slo unificar so lu
carcter histrico-ideolg ico del monumento y g esa
spec i rl ocumuladn de valores que se forma en la cione"s dispares y a menudo conu:adictorias (como el
eiudad-capito.l ; pero tiene un radio infinito.mente cenualismo del crucero de Miguel Angel y la larguu
ms amplio , una fenomenol og a prcticam ente iliroi- de fa MVC de .Mdern o, cooclud en la fuch,da rec-
t.d, una lni'denM variedad de aspectos . La ide-, dd Lilrnea), sino que or de na todas aquelln3 so luciones
monumento que se traza en el siglo xv1 especial- en una perspectiva ahora ms ideo lgica que espa-
mente con Miguel Ange l, desarrolla el concepto c;ial, La t;:pula, smbo lo de la suprema autoridad
humnista de estatua como transposicin o evoca- espiritual, define el cspaeio de l rito, donde actan
d6n de 1111aligun memorable en b dimensin los que estfa investidos de b autoridad de guiar y
univCisa.H,ta de la hi:ttorla. Tambin la eGto.t uo. es persuadir; la vaot nv e es el espcio de los ~eles o
un m(Jm1menl11111,
es decir, un o bjeto que conserva la persuadidos,de aquellos que 1cprc.Seta la rea.":l~d
mcmori e individualiza en un pasado ya hlst- pre sente del cuerpo mstico de la Ig lesia; la colum-
rir.n un modelo o un ejemp lo para el presente y el nata es el espacJo de los que tienden , miran al futuro
futuro . Cuando Bram>nte qui ere hacer de la bas y son, ellos mismos, el porvenir de la Iglesia. f
lia. de San Pi!'dtont;i 1,,/\nn mr:ntn )~,trat:a.
efeetiva- enlace de los bruos estl cubierto por el cielo ideal.
men,e de dar forma sensible, phlstlca a w1> idea, .,ctv platnico, de bi cpula; pero sobre el espado abk rt o
se 1c6cre al Panten y a la baslica de Conscantino, de la coiumn ata es t:i la cpula <<natural )) de l cielo
ya que slo I hlstot ! pede dar la prueb a del valor fsico, tantbien porque la hu111a 11iUaJ que atiende la
universal e imperecedero de una idea. Expresarse .revclat:in ~sW. todv e n estado de naturaieza. En
monumentalmente, en fin, significQea el xvu exprc b forma del monu mento, finalmente, se encuentra n
S.ilr3C de modo uni.vcr3nli:;tn, Co el eenddo d~ lo en el presente , 1 his1oti11-u1otidad,que se da ea
gn'lndc y con el des precio de lo particular o la memoria y en la expetit11d cle l pasalo, y el
mezquino: exactamente, en el modo que se llamar futu,o-posibilidad, que se da en la imaginado. Lo
en toda E uropa, gmn manera . Con todc:i, ~ada a.rbitrario de la prefiguracin se corr ige im,aginando
procedimiento utstico (el de la pin tura, escultura, el futuro como historia o memoria anticipada : pero
arq,tfer, .. ~) .. romrlo r rle una experie nci unib te- to.mbins el pasado viene mis bien imaginado que
ul que por sf sola no pued~ condu cir a la uuive,s, li- rtcc:,rdadc:, pc:,rque no es otu cosa que 11 formt
dad de la gran manera : sta es siempre, y no podra presag iada de los sucesos Futuros .
dejar de sedo, el resul!do de una convergencia o
encuentro (pero no de una slntesis a priori) de la El proceso t1pco de l monumentaii dad es la
pintum. la escultura y b arquitectura. alegora : no ya ea el sentido todava humanista de
In lectura de sign i6c,idos ocultos b3jo lo liten ! dd
A trnvs de la prob lemtica siempre abierta de la fenmeno o de bi imagen, sino ci't\ O traducd6 n
construccin de San Pedro, el tema del monumento figurativa de conceptos abstractos. Ya que d con-
se dilata en e.l del sentido de lo monumental: este cep to es universal debe exp resarse en im.6.genes
proceso se percibe claramente en el modo con que ampliamente generalizadas, situds en 11!1 espaciQ
~fflr,i !llP.gori?Jlen la columna ta e l motivo simb .. universa l y en un tiempo indeterminado. De ouo
lico de la cpula. Pero Bernini hace algo ms , siente modo, se admit e que el proceso de alegorfa es un
que un valo r mo numenta l no puede n,ace.r de la ima~ proceso dpico del arte y, puesto que el rt es
gioad n o del lnfenio indi viduales sino que se forma 6cc i n, la :degu t:t es y:.tp1'0pianJentela ticci6 n del
y madura k atamen te en lo eoitciencia colectiva: en arte que, en princip io es comp letamente alegrico.

57
Se tienen as( fig.uracione,s que podremos llamar a si Mismo o a otros actuando en un espacio y
alcgoriZ1Ultespotql!C tienen el aspecto de la alegora tiempo mayores que Jos ve rdaderos y, por consi ...
incluso si ~contenido concpmal nn est ptechad o. guicnte 1 ejecutando 11.ccionesmts ,6't'A..t1<les,
n1011u
-
Los r<$CO$ de Anlbal Giffllccien el palacio Famesio, mentales , lstticas. Iga lmente, porque la historia
por ejemplo, son al~go .ri~antcs p<)f ~) trii$.mnhecho es la misma imaginacin, deja de ser solamente un
de representa< escenas sacad; lle las Mtla111rf11 uc puado pin. entrando en GIhoriwnte de un espacio
Ovidio y por tener de este modo un contenido mito y un tiempo practicables, ligarse a la vida prictica,
lgicn-naruralista ; en ellos e l proceso de alegoda es a l.t 1noral, a la poi.idea.La imaginacin que 6Cdefine
insepo.mble del de la ficcin en el arte. Las figw-a- en el xvr1 no puede ser mlis que imaginacin social
.,;,"",d~ hecho, distribudas en unl cuadra..
(:iQru'~ y poUtica, y ya est dicho ciertamente cmo este
tura )>a.rquitcCLnicaadornada con Hctr~ 6lri.tidcs fundars~ ~.nb imaginacin o en la capacidad de
monocromos. La distinci6n y la combinaci 6n de pensuse si mismo y al mundo en una condicin
las tfe$ artes, pintura, escultura y arquitectura, es diferente de la realidad o dd pte=te es el caclcrer
clara, La cuadra~ es una arquitectura fingida, fond amentl de la poltica lY.moc,.
las caritides esculturas fingidas, las figuraciones son
cuadro$ trasladdO$, esto rs ,inmr .., de caballete Para ver cmo lo monumental tiende a romper
imitadas al fresco. Es casi un programa: el arte imita todo lmite de categora y lll imaginacin a ~onver-
al arte, con ms propiedad, imita a la imaginaci6n, tirse en un modo de vida, basta confronrnr la deco-
peto la imgina cin tiene ya en si .i:o de utJstico rncin de C.rucci de In galerla Farnci con la gnn
porque siempre es un modo de fabrica< im:igenes, de bveda pintada, aprox.imadamente treinta aos des-
t~Mnder 1 ctividad de la mente mis all del dato de pu$ pot Pedto de Cortona en el palacio Barberini.
la expetleuci~ directa. Taml:>i~n qui In monumental n.1cc de la com-
binacin de los cfccios propios de las tres artes ;
La ima.ginaciu en grado mayot o menor, es de hay arquitecrutM y e<r.ulturMdisimu\adas. Pero todo
todos; pero solamente es el artista quien sabe tradu - se funde en el efect0 pictticu total: la, c1elturaa
cir en imgenes visibles las imgenes fabricadas por parecen animarse y las partes arquitectnicas. enten -
la imogirutcin, Si $C tratase sln ele esto, el anc sera didas no como c"odHturas par ~. disttiuuci n de
nicamente una t= i revet.don de un proceso de las escenas figuradas, son invadidas por las figuras en
Ja mente humana: rcprcscntacl6n de una represcta- movimiento, po< los mechones de verdor y de flores,
cin. Sin embargo el arte, lo diee tambin Ta.sso. uu por nubes. E n ., ,irtturdS de lo glerla F:u:nesio l
se descubre sino ha( !'arte che tutto fa, nuUa si naturaleza >>e ntr.1baslo como cor:npleMento de la
scnpre ), y si el arte no representa nada que no figuracin mitolgica, fijaba el fondo clsico de
pue<l 1!llulife11arseen formas vero&lmilcs, 811modo la poesa lieurada ; aq" ! imaginacin ha produ ddo
Ae imaginai: esti ya cond icionado pot la necesidad de ya una segunda naturaleza, en la cual ,bo les, figu
rse por n1ediodel arte. Brevemente : e l arte
...1.ifesta ~i, nubes, '-"'luir.cc tura.sviven en una dimensin
dcm1,1estraq~e un cierto modo de imaginacin se ms Mplla, propiameule ilimita& . Pero en Pedro de
mducc por un ba,ery que, po, consiguiente, la ima- C.Ortonahay un hecho nuevo: la pintura puede imi-
girutcin puede compiom etersc con el actwr tat la arqu.itectta.y a l.:I.e sculLut~, co 1110 hace de
humano, inRuit sobre la conduct11.incluso moral. hecho, pero no puede set imitad", J;:ntre las artes (que
J\. condicin, s.in cmba.rgo, de t;\lt p~.se
. tt::av~ de son todas nlimuit, imitacin) la pintura es la que
el ha,erdel arce, que es en e;encia el hubo de I iw tiene x=yor fue= de imitacin, es por tanto el arte
ginacin, Si el hombre puede, con la imaginacin predominante, la que mis directamente visualiza
activa o (como se dice hoy en dla} ox:r,,.1iva , prede- la imaginacin. (Cottona era tambin arquitecto,
ter minar la dimensin de su propio acruar, co el sen ml grande como uquitecto que como pintor : peto
cido de proyectar su inteneioMlidad de actuar en un su arquitectura implica una raz pic1rica y tiende a
espacio y en u11clcrnpo ms ampllo3 que e l espacio y eonstit<1lrs~enmn imagen pictrica.) Puesto que,
tiempo presentes y contin gentes, la gran ma.oe.ra fmlmente, se trata de hacer perceptib le la imagina-
del .u-te, siendo ju$tamente esta proyeccin en una cin y la pintura tiene, ca la conftohiti6n de la
dimensin mayor, se cnnvicrtc en el moddo de percepcin , UM mayor fuet2 de 2tracci6n. }03
un .ctuacin en un espacio y tiempo mis grandes, valores (( visuales de la pintura, y en primer lugar
Lo cual es lictloio, Potquc <i'l!i.!!t en ima,;inuse el color, deben ser acentuados. Es igualm~nce la

58
couv lt::ci11
Je Rubcns que, activo en Roms. c.-nlos pob lado de i\ngde, y nato que ndotn el miidnti
primeros aos del siglo xvrt, de.ne una profunda monog rama de Cristo. Se trata de otra sociedad que
inlluem,i en la formacin del Bauoco y especfica- habita un espacio diferente~ ms all de la sociedad
mente en lktni oi y .-O!IO!l, S.. xp li<a <leeste modo de los vivientes y su espacio tcueno: esiando esto
que el arte barroco, nocido en Roma. se lance prob,do pot el hecho de que algunas figuns, sus
nlpidnmcnt<:a explow a fondo la cx~titn ei, .h - l""!ltli.'1$ an .. 1 lmite t!e I enrnisa o rebosilndolo,
rlstica de la pintura venlni, tnto que, partir 2spiran a salir al espacio cclesle 1ulcut1:1.Sutf:1. S, de
del tercer dece nio~ su direccin podr calificarse. con rprobos, son repelidas y precipitadas de l. Se nota
Longhi , de ncovene~lm- SQIQ que el color no est que I lz ule del monograma de Cristo, que es un
ya Ligado a los princip ios de equilib rio y simet ra, smbo lo, pero incide y hace sombra exactamente
los limites noturale s . que la pintuta del xvt, como la luz natural: entre espacio flsico, espado
L:.u
_nl,i~n fuerccmc ntc cmocion11da y emocionante alegrico 1 espado eimbLieo ha y una continuidd
como la de los gr-andes maestros venecianos, respe- y una progresin como entre la vida ter.tena y la
taba : e-S un color desp legado, intensifica.do, encen- vida ultraterrena. Es ia tesis de la comunicac io o
dido, <~monumentalizado por9.ue) si la imagina - de la escala que Fra.ncisco de Sales opoaia a la
cin es algo que va ms all de lo re2l, la visin de tesis protestante de la absoluta incomunicabilidad
6U5 imAsenei debe t ms all de od~ nor,ilin vi,ua l. entro el hombre y Dios. Po220 con todo, en la bveda
As pues la p'epdn no es ya solamente un regis- de la iglesia de San Igruicio, representa de nuevo una
tro, sjno una solicitacin: la mente debe fabricar arquitectura en perspectiva; pero sta no tiene nin-
nuevos esquemas para encuadrar la pcrcepcl n de &Un>relacin con la arquircct ura de la igle, ,:, I.
los hechos que ya no soo naturales sino ptoduci sociedad de los elegidos tiene ahora su casa, su
dos por el ho mbre. artificiales. Lo que significa tam palacio o su corte en el de lo, ciertamente distinta
bi~n que la vcrdadcu ,eri vidad del hombre no ~e del er.p<1cioy de In nrquitcc11ua de lo sociedad de los
sita ya dt11irosino 1111 all de la naturaleza: como vivos, y ms Splndi& , ,ero obediente a bs mismas
es ubviu que la sociedad, la agregacin de los ho m lcyc3 forn1ulada3, a la mi:,mo111%:nde lo.visi6n y por
bies para fines comunes, representa la primera consiguieote imaginable y vis1bJc como una apertura
grao conquista ms all de la <eondicin de natura- del mundo que cst~ msll~ del horizo nte conocido
leza dada hllsl'.l ahor~. de la experiencia humana .

La b6veda de la nave de la iglesia de Jess, de No es otro que esta ilimitada extensin de lAre,re-
Gaulli, y la de San Ignacio, de Pozzo, son tespectivo - scnt~cinen un espat.i.ol!!jano y cctc~uo, y ~Jutls,no
mcntc, dt ,;y~rentay sesenta. aos despus de la tiempo pasado, presente y futuro_. el sentido de 1a
Gloria Barbcrini de Pedro de Cortona. Eo la monumentalidad en el arte bauoco: estando ~laro
primer, de Gaulli, no encontramo~ yn ninguno que en tlita dimensin ilimitsda entnn tanto la natu
huella de cuadtatura , ni siquie:m en el sentido de "''""como la historia. Por esto enconturemos el
una prolongacin ilusoria de la -a.rquitccturade la 3cntido de lo monumenta l tambin en lo&paisajt;5,
iglesia : ia bveda escl desFondada, ms all de un en Jos retratos y a veces tambin en ls n,aturalezas
gigantesco itnp/H1,iH1S<Oabre de p~.r en P1"el cielo muertas.

59
NtcoL.As PousstN (159 4 -, GGs)- uo1s:.s $AL"" o.i. 1,AS.AC1JA$ 163 8. .,,,11.fs.t.tusw ow.. LOuvius..

60
P OUSSIN MJ\ZZ O NI L E BR UN

Lo mo1111111ental llll eje,to escni,(),i111po11enle


no es ne,e.1arian1e11te ,
grandioso.HI Moiss salvado de las aguas, d Nki!lds Po11uin,es
111111pintura monumental,a pesar de ws peqmflas di!llemiones y fa
a1mndade todoacentooratorio. E s mom,menta/porqllila llttna tsld
reprod11ida sub specie aeterni tatis, ,on,o 1111 ptdig/6 11attll'al
q,,t,
al repetirsede 1111modockli<oadquirierael signifkadoreligiosode lfn
rilo. Tambi/11el paisaJu mo1111111mtal : tffll /11nfrw:tur1111ltido,
eJC11adrada por los edijJ<ios
de la lejanaciudad. Los color!Jl!IIllmpido1
.Yftrnlfs, si11/>(1 s lonal,sy lit! timbrtt ret111t1bante1:
111111br casiesc11lpidt!s
en /11lttt, vibranen superftci6,0111 0 un uptjo dr ag,apen,ualterad
por nna ligera brisa. El momentoluminosodel mifl!-rito ut fijado
para la eternidad. Ld hi1toria, para Pouui11,es la i11111ovilidttd del
tielllpo,el in1tantebe{/Jo1tmio enla memoria.

Prlcomrario1111pi,mr comoS,b,uli,, iWazz.011i , "' el Scrificio


de Jeft, btllf<! lo {l101111mt11tal
en el 111ovimitnto, en la dilata,inpers-
ptr.livatk ladifl1t1irMnnpaciaf,enla acent11acin l111nnim dt laperij)e(-
liva. El um1ario arq11itectnico, to11 S1JSescorzosperspectivosy ti
contraluz.de las arcadasdel fondo, predi1por1 e el 111ovin1imlo de la,
Jig1ra1; a,1nf!lo,t11Ju ritHJo,por el fuer/e11et,o dimensionalentr
la! personascercanosy las mds alefadas,la concatenacin de get1osen
losgrupo, wloq11e ddos, por la rJpidacittillatin,111rn,10/ino,dt /11lgz.
[,l(il!{/abemente
es teatro;peroa la accin .l al dilogode/01perso11aju ,
elpinlor-dire-efor prefttre1lj11ey_o
, 0111ra11adod1/a1"'''en movint11to.

Sin embargoCharlesLe Brtm en Las hijas de Jetr6, mnfllllt11-


lal1za111,ariila d1p<!!totujmlfl! a /111{>(>Z_Orli1tiro. En su origenestJ
Don1enichi110, con s11conceptode estila histrico; pero,para
L, Bmn, lo 1t1on111t1enlal
cqmi;!eM lrnn,fnrmt1 r la1ft!Jl"a!y S1JSge1tos
en <<tipo1 de sentimi,1nfqs: tur,'tJtlJttd,estupor,e1rarnio, iro, /error.
, para l, tigniftraftmxferiz.arogeneralizar;y hasta
Mo1111111entaliz.ar
lt1a11irdotap11ede ur hitlori" C1{(1f!@ .rt narra stJJn/a1 retfa1de la
!/"n manera .

61
,

62
/

63
64
GUERCINO BERNINI

E,, I6I} G11idoRmi habla representadoa La Aurora en la b6veda


del Casino Ro1pigliosi,ate11i11dose ,, 111todo
del c11adroirasladado
de A11bal Carrac. En I 62I el G11ercin11 v11elvea tratar el 111is1110
te111a e,, el techodel Casino Ludovisi, instaurandoel principio opuesto,
naturalista e ilusionista,de la arquitecturadesfondaday t1bierlaal c,elo.
Se !rafa siev,pre de u11a/dbula f!Jitolgca,pero represmtadaw1110 uf/
portento natural: en el cielohueco,del otro lado de los grandespilares
de la bvedah1111dida, el carro de la A11roracorre iv,petuososobre las
nubes. 1Vo es una fig,1raci11 cldsica vuelta a evbtar sin111111iner,ertulu
fenmeno que pruuoca111111 i11tmsaemocin.La illfsin no es solav,enle
vis11alsi110sicolgica: si los tres pilares en perspectivadafl la wtsaci11
de Ir, alltlra del cielo,el pilar h1111di.doofreceuna pl,nl!iblee:x-plicatitJ11
de
la aparid11,elestial. Y11 que el espaciopictrico 110es ilusorio sino
i111aginario, los 1110/ivos. naturalistas ( rboles, nubes) 110hacen si110
volver veros111il el por/enlosofenv,mo . Los porte1ilS,en deft11itiva, 110
tienm lugar ms all Ji110en la 1wt11mleza .

Tres aos desp11isaparecela il11si11 sicolgicadel Baldai11J, 1 de


Berni11iel/ Sr111Pedro: 1111pe1,1efo
1Jbj
eto des111mm1dd111e11te auandado.
Las astas se ,o,wierlm en grande.rrol11m11as retorddaf tk hrnncey se
ator11illanen el espacio; los pesadosfestones oscila11t110Ji f11erd11
movidosprel vienlQal aire lib,e; por mci11111, 111gran concavidadde la
crp"l.1de 1\fig"cJAngel parece i11v 1cnsa, infinita r.ov,oIn b61Jed12 del
cielo. Als tarde, e,, Jo Fuente de los Ros, et1 la plaza NaViiil,el
feg11al,aivt1u todrJvla,nds audaz : 110s11/a111e11felas ag11dsq"t taltait
desdela f"cnle llevan a la plaza ciud"d,111a 11na 110/ai11fmH11iiNtlf. 1,,t11-
ralista, sino la roca)' la pah11eraal11dma tierras lejanas,a la Jabuli!Sd
nat11tal1zadndenatm y jl19,m lor rus que ap11rem1, pet1!iijita.i11s, en
1,, basede la f11t11le.La alegora,en definitiva,u para Ber111i el JJ!bdb
q d pr(>(:e/(1
n~ hm,l de lo imaginacin: las i111genei d la hlllfth11mr111,1
son infinitas thlii las sen1blr11rz.as
de la nat,,;ale-,<,11,
)' l,1 alegor,,no u
otra cosaq11eti descubri111ic11/o
dc lot significados p11ribludela reolidnd.

65
66
/

67
IMAGJN .ACJ ON E JLUSION

L a Potica de Aristteles es explicita.: podemos reduzca de hecho a una actividad colateral y espe-
imaginar como posib les, verosmi les o creibles sola- cializada, casi a un artesanado pictrico? Evidente-
mente los hechos que sabemos ya acaecidos: t,or mente porque en el gttt\ <reo de fa imaginacin, el
consiguiente la imaginacin tiene Gu fundamento en ilusionismo pcrepc<:tivo e,6 slo una pequea part~
la historia . Pero la precisa repeticin de un )uccso es o. mis precisamente, e l momento ptico o fisico de
una casualidad y la cosualidad un hech o particu la,, un proceso qu e se desanolla a travs de toda la
mientras que la poesia tiene por objeto lo universal. mente humana.
A fin de que la representaci n sea universal y no
p:iniculares necesario'!'" -.1 """" nn repicapor En la Auroradel Casino Rospigliosi (161;) Guido
caswillcla.dsin.o en virtud de ciertas leyes de \~ositu i- R.t:.u.iavli~ i-gic.hunenLCel pdnc ipio de Carracci
litud y nc'-Csidad. .$tai, en ~l drama, no ,on leye, t~fttn tf ,:al ,:artP.que imit.::i.21 arte : e l fresco es un
lgicas, de relacin de us efecto: si fuera asl y cuadro mslad'ldo la bveda. Eu hl Au,u ra del
si, dado un hecho , pudiramos prev cx con seguridad Casino Ludovis i (162.1)Gucrcino se propone corrc -
el que vendcl despus, ste no impresionarla al git a Rcni recurriendo a un medio de ilusin m.:is
cspec.tador ni suscitara en su nimo los sentimientos sicolgico que ptico, aunque basado en hechos
de piedad y terror , que son Jos tundamcntales que visuales. La coherencia sicolg ica de los e(ett!
el c.lcarna debe suscitar (piedad es el sentimiento visuale3 puede valer mis que 111lgica formal : Rc:ni
~oci:al, haci:a el prjimo; terror el sentimiento del quiere . demostrar la tesis atistotcl ica del placer de
hombre hacia aquello qu e lo trasciende). La nemidad la imitacin , Guerc ino intenta la imitacin como
existe desde el princip io en la mente del anista como medio de sugestin emotiva . Imag ina una carroza
diseo preestablecido de la obra (es una eik ), que corre sobre nube.s, lo que es evidente mente
pero slo seri reconocidapor <! es~o;w.doi pg1tt- ;1.bsurdo;pero el acuerdo co lorstico entre la tonali ~
riori.Es un conccpt que la potica barroca hce suyo, dad viviame.nc~contr.ast:u.ht lle l~s uul,es y la nnncha
vindose, por ejem plo~ en la 1. lf atmrz.adi /01 lnt11tt1 del abigauado pi:lo de los ('~~ llo~ I':~ t:an inccn~o e
de Reni, en la que los dos temas fundamentales de la lnmcdfa10que el cspee1dorse afcru es1a cohe-
piedad y el terror estn compuestos en un equilibrio rencia y no repa.ra en lo absurdo de la descripci n
arquitectnico y casi simtrico de movimientos que del hecho. La solucin de Gue rcino es rruis natu -
6jan la unidad aristotlica de tiempo y lugar, mientras ralista que la de Reni : a travs de la bveda des-
lo~ :i.ngeles que descienden del ciclo ind ican el fondada se ve pasar velozmente en el cielo al mtico
momento lle la ULUU:S is. carro y, mostundo que uno de lo3 pilarC!iest i:oro,
el pintor explica por qu la bveda se ha desprcn
Indudab lemente e l proceso ima iutivu ut lu die.lo:por consiguient e para obtener la. cohcrcnc-ia
vcrdado a lo verosmil o posible tiene sus prime- sicolg ica el pinto I h-a tenido que romper la cohe-
ras actuaciones en el ilusionismo espacial en sentido rencia lgica de la convergencia en perspectiva de los
vis\1$1,mejor espcdficamcate ptico , ya largamente cuatro pilares.
practlcado en el siglo xvt: por algo el X\fJJdeSatrolla
toda la casufatica de la perspecva. que por otra. En mu.c;hos-:u2dros de l X.Vil la cxt<-nsindeJ ~$ri::i-
pattc. no se considera ya como un modo de construc- cio desde un primer plano muy tetta.no las Ultim.1s
cin sino slo de tepresentacin del espacio. En lejanas no es una simple degradacin cuantitativa
Bolonia surge toda una escuela de pintores de pers- de tamao, sino que implica un salto cualitativo:
pectivas, los q1111dralll!'Jli. Pero, si el ilusionismo ciertos objetos cercanos son retratados con tanta evi-
visul\l ~$ t~n imr nrt:ante, c6mo cxpli01rque se dcncilt que p:uece que podremos tocorlos, mientras

68
en lo alto aparece.o, entre las nubes, ngc-1,::,y m~nu,r1 loi:.va iorci:. ric una escab. habitual de cama
A,1_1
santos . r.. tangible evidencia de lo; objetM eerc,,nos dos. Ya que se aee que la imag iu:1ciues uu ,rvccso
,acredita, sicolgioimente , la visin milagrosa . .En el natural de la mente humana, que tiende a pasar
orden moral es la expc.d cncia directa de la realidad de lo particular a lo universal, la ilusin sicolgica
la que da base x,ra esperar algo ms afl de lo real; secunda e l modo de sCI natural de la mente
t menudo por contraste , en el sentido que los humano, no imita las cosasnaturales, sino persuad e
aui~tuus :i.f~oes cotid ianos de la vidJ. 500 los que crean a pensar naturalmente, a imaginar,
li::iih11:i n ric una felicidad erern-a ea el ms all . E l
a.r:tcdel xv11quit!t t! acLuar en e l ocJen ino ra.lrnucho 1ll artisci. por con!iguicnte , piensa que la3 escalas
ms que en orden int electual : ms todava que ili- de valo res son relativas y e l espacio no tiene un.a
mitadamente extensos, el espacio y e.l tiempo son dimens in constan te ; quie re moverse con toda
elsticos, tienen duraciones q ue cambian continua- libertad por todas las escalas mtricas explicando
mente. En el Mi/aj.rod, Son lgillillbde Rubens, vemos esto por qu e l r11 isn1u ar L.i
sl..l vucJe te.tli~r una
ea primer planoi en escorzo al endemoniado ; sobtt c-t,cana naturalt:2a m\le.tl'\\o ,,ni::ivi~in ultnttc rrcna.
las escaleras Jos dcvoi os imploran Ul gracia; en i:l Peto si hy utnus escalas de ram1ftos P''ra las diver-
altar el santo invoca la intervenci n div ina ; desde lo sas categoras de los obje tos, e l espacio no res ulta ya
alto irrumpe n los ngeles llamados en socorro del de la similitud de las propo rciones , sino de las
santo. La sucesin espacial traduce la sucesin de los re laciones entre cosas distintas: por consiguien te, en
tiempos:si se debe hablarde ilusionismo,el espacio este espaciode variadasdimensiones,son petcep-
sirve, en c::itcc:,.su, .V-'OlJ a.r la. ilusin d el tiempo. tiblcs detalles que la cstruc.tu.ra de la ,isin cl
sica exclu-aty cu.a.lquier cosa, al e.n trar en un gran
L~ ilusin est r.ambi:nen l:1::1 cusas. Zurl.,aro <lioso, universal con junt o, conserva. la ev idencia de
repre senta a una santa como a una dama espaola la cosa en s: exactamente como en el va.rio y ani-
vestida con una elegancia que a1ude a su rango mado conjunto de la sociedad no se dispe rsa sino
social; e.v ide.ntcmeatc quiere aludir con una metfora se precisa la realidad inlrlnstta de cada individuo
social al priv ilegiado mogo de los santos e l jtfat- p1ttieu l1t
qua de loo valore:; espidtuales y, simultncamcnt~,
a l valor espiritua l de la aristocraci a mundana. Las En el campo urbanistoo -.irquitttt i\ico, esta ton-
lujosas vestid uras son motivo de ilus in (y de pet ccpcin del e,spacio conduce a la variacin continua
suasin) ya que dan x,so de un v lor social un de las relaciones de tamao, al empleo de escalas
valor espir itual. diferentes, a la bsqueda de la sorpresa visual,
al paso d<Sdt la restring ida perspect iva de la calle
E l casoJ'Msdp ico de iJusiuuisutu Mculgico se ve a la an1plitud de la pJaza., a la imprcv i!ta aparicin
e-n el Ba/doqt111 de San Pedro . Se hi::ih:atf':at2.dnen rlc un monumento , a la inesperada apertura de una
v> de eoloe>t bajo 1".eupul~ de Miguel Angel un vi~ta.; pero t:tu11Jina I~ individuacin tipolgica de
cimborr io de forma arquitectnica, casi un pequeo los edificios seg n sus particulares exigencias prc-
temp lo ; pero toda estructura arquitectnica, ju.nto ticas, al enfoque extrema.mente preciso y circuns-
a la poderosa membradu ra de los gran des pila.res, crito de ciertos elementos, como la &cha.da de una
pareca mezquina. Bcrnlni oo reduce una arqui lesa o urui,squlna que h>ce de .rculati6n entre
i11;
tectun, muda. la atcgora del objet o: toma un ob jeto doG peropectivns. En las do i;l.. ia, de la pia.,. del
relativamente pequeo, uo dosel proces ional~ y lo l'opolo. por ejemp lo, Bernini rompe la simetra. cl-
au1.,U:,.c.lesolcsu1".l.d
an1cnce cransform-ando las del sica previs ta por Garlo:; R.airutldi, transfo rrncutdo
gad-as ast.a.s en poderosas columnas helicoidales de en elptica la cp ula redonda de un de las dos ig le
b.roncc. Asi Ber.nini, que tambin e.ra un gran inven - sias x,raligarla a los dos ejes en perspect:in de las
tor de escenogra fas. pone en ;uego una ilusin men - dos calle$; y la solucin angular, que hace de gozne
tal fund d en l alteracin de las nociones hbituale, P'J.t'.& el tlesan ullu en perspectiva., tiene el nllsmo
oobr la <Osa&.Segn ellas un edi<io y uo do,d va1or d(-1~tri,:.ff'Qntal.
pertenecen dos rden es difetentts de tutt>o: redu -
ciendo un edificio se determina en la mente de l E l nuevo espacio imaginario que el a.rtc desarrolla
espectador un proceso reductivo , agrandando un corno espacio real, no es solamente dimensin y
dosel se obliga al espectador a modiJic,u:, es decir a proporcin, sino tambitn direccin. En genecal la

69
per~pec-.t1vano ~irve ya para indicar la posicin de dentemc.ntc el eje que. va desde la entra da al alta.r
un observador inmvil, contemplativo, sino para esta, como det erminante espacial, pri \rHegiado ya
sugerir sus movimientos fsicos u p ticos a travs de que es el que corr esponde al recorrido habitual de l
la ph.t.talidad o las mutaciones de los ejes visuales. que entra en una jgJcsia: el desarr ollo del espacio
Tambin en c&teproc:eto se tienen en c:ucnta no s-Olo est po1 h\nto ,._~hufi~rlo c-nrcl2c.i6n u tttdit i6n
las condiciones objetivas de la visin, sino a1mbli1 ha.birua.
J de l:1 visin, pero en el ~eutic.lue.le4ue, cu
e l &ctor sico lg ico, Un ejemplo ti pico : tanco la " y otro aso , fue-aa o .ro.mp<: Ja ("0Stv.mb!t vis11i1
l
iglesia de San Caxlos de las Cuatro Fuente.s. de y altera la no,ml v>lor<tcln de las dis1>11ci:isy
Borrornini. como Ja iglesia de San Andrts del Qui- los tamaos.
rinal, de Bcrnini, tienen planta eliptica pero , al entrar
en la primera, se tiene una sensacin de contraccin Es notorio cuc las ~tlcas barrocas tienden a la
y constriccin espacial mientras que en la segu nda ilusin y a la maravilla. y est claro que la primera es
es Uc ilil:,.t:1.
ciu u ellpansin del e.spacio. sto el medio de la segunda; pero ahora sabcmo::;que la
de~n_ flP. f O r~f'tP . tic ) hochn de que en la primera ilusi6n, como hecho sicolgico no menos que visual.
los miembros arquitect nicos son desproporciona no es tanto la pro longac in cuanto la mutacin de
damente grandes y, en la segunda, ~laciva .mente una condicin normal y que justam ente esta altc
pequ eos respecto a la amplitud del hueco, pero racin detenni.o.a el ,IMeemotivo que determ ina la
lllmhin;y sobre todo, de que en 1 primer.lel eje En el caso de la$ dos igl,<io. ciurlos 11
1rut:1villil.
mayor es el que va desde la entrada al altar, y en la n lue cla o txpa.nsintspeiJllprovocanmaravilla
segunda el perpendicu lar l, por lo que el espcio en c\lanto rompen el Mbto sicolgico d,: la sim~ttia,
que en la primera ~parece Jatern.Lmcntecomprimido e.s decir modifican el esquema simttlco ha.bltual
mustrase en plena expansin en la segunda. Evi de la planta circu lar.

70
IMAGJ NA CI ON Y SENTJ MJENTO

E1choque emotivo de Ja ruptura de la condicin por un impu lso afectivo, porque arrastrando a
normal no determ ina un ofuscamiento o disper- quien lo escucha Je co loca en una situacin scnti
sin, sino una intensificacin de los valores visu ales. mental parecidaa la del orador o suscita, de cual 0

Puesto que fa Jmagcn no esti ya condicion ada al quier modo, una re-accin afectiva,
equilibrio, a la compensacin simttric;a de la naLu-
ta lcza, no est ya sujeta a Umes, no siendo a lo~ rfP. Slo dentro de este mbito divergen las po.sicione.s.
la verosimilitud o posibilidad; y tambin esro es Caravaggio se limita m..s bien a presen tar eJ hecho
relativo porque . por el mismo hecho de traducirse como acontecimiento imprevisto, sin reconstru ir las
en cualquier cosa objetivamente existente, hasta la causas nj preve r los efectos; pero la misma luz que
imagenmsdisformede I> eY("'r i~nda e1 posible JoteveJa, lo fija como jrcvuc~ble m,anifestando Su
En escc sentido uu hay conmd jccin entre la na~i- <<impo rtancia. Si su no sngif.'r(!Ja ai.:tituda toma r,
nacin cen.atur.al r~e lkmin i y la imaginacin ia~a - determina no olist:.uJlcun esrndode responsabilida d:
tund e.le Bo rromitti o de Guarini: son solamente frence a los hechos el hombre es libre de actuar
dos diferentes modos o procesos de imaginar que com o quiera, pero tenien do conciencia de la irrevo-
siguco rutas dive rgentes. cabilidad de los hechos y de la responsa bilidad rela-

E l choque emotivo. con10 intc nsi 6c."lci6n de b


tiva. Rcmbnndt, sin embargo, profundiza ,n
la
rnotiva ,;in de los hcc:hos; pe.ro no en c.l sentido de
2c:t.ividad tien:,iblc, no pod ri.t ttner co nsccucucias la cau!alJdad lgica o de la histo ria ejemplar, sino
positivas sobre la capacid ad in telect iva: <fP.k{I;" el mi s bion on el de la probbilidd, cvc!llulidad,
punto de visea. del conocimienco toda ilusin es mov imi entos secretos o impulsos profundos que han
solamente la verdad fidseada. Pero hab indose visto determinado en el pasado, e.orno en e) presente, la
que el inten to dC la persuasin no es Jo ve rdadero actividad humana . Velzqucz., el e.spfritu ms lcido
sino lo til, y lo verdad~ro compruebao ,omcmpla entre todos los pintores del siglo xvu, !Upr.i los
y lo ti l se coutdgue, e l choque. emot ivo de la mara - contrastes de pa~:uio, p re.s,:,ntt' y fuh .arol rcivindi
vilJa elche i=.M- valorado ante todo c;omo impul:io para c.1ndo en cit1l u !'leuUdo la. pJen.-a.Hbe-rt:adde valor-a
:actuar.P,.1. ra Desta.rte ~ el sent imiento no percenece a cln frente a toda la reaUdad y, al mismo tiempo, la
la natura le:za racional , sino ms bien a la natura- n'ccsidad de tomar pos iciones, de reaccionar acti-
leza mixta del hombre: implica un mornento vamente >) en to das las situac iones. Pouss in oonsi-
cognoscitivo en el cual el sujeto se coloca frente a dcrn la historia corno u.na dimensin cerrada en la
una situacin de hecho , y un n1omen to de re~ffi n cual todo es $ bello porque n.i.da puede ser > '
(pJo.cer, dolor, cte .) .ti cual succUe uu:au.ccin (acer - modificado en la contingenc ia prese.nte : po r <".Q n$l-
carse. alejarse, etc.). Bn cuanto P:1.sentimiento es gu jente la con dicin h umana c.s solau1c11tt"un senti -
movo o soticicacin ,:.tr.l :actuar, marli.fiesta.la lns-a- miento de espe ra de la historia (semej-ante a la espera
tisfaccin de la condic in presente: queremos entrar del fenmeno qu e es e l sentim iento de Giorgio nc o
ms profundamente en la situacin que nos ocupa, de l primer T iciano frent e a la naturale .za), incluso si
o 9.ucrcmos salir o, ms positivamente , modifiQl.rla: esta e~peraest corroborada por la melanclieacer-
la ituag iruicin nos toJoca en una situacin dile .rente teza. de que t::imbifn i:1futu ro s:e~onvortir en pa:;ado
<fe l~ '}\.!.(" ~n realidad estamos , pero e:; el 3cndmic:nto tras el teln de la muert (E'I in Arcadia tgo): de
quien dcterm.in a la eleccin entre tantas situac ion es m::inP 1'~ opuesta , Rub cn6 precip ita lo expct icnci~ del
imaginab les. Ya que la retrica tiende a orienta r la pasado y la inmin enc.ia de l futuro en un sentimiento
eleccin de la s ituacin, su terr eoo es precis :u:nentc eJ excitado. intensamente vital, de l presente. Pero, si
sentimiento: es ms persuasivo el discu.rso suscitado eJ sent imiento determina la atuacin humana, debe

71
l\unl,i~n c.xistir la po:;ibilidnd de conducirl o : es st(' c:onu icin, las Lurrtriat la virtud llevada hasta eJ
e l empeo de las corr ientes cue van desde los sacr ificio, las Ckopatras Jas penos de amor o la fide-
Carracci, especialmente con Reni y Domenich ino) y lidad a los afectos) Hrculesla fuerza victoriosa, etc ...
que verdade .ramentc por esta causa se difund irn por Intencionalmente o no esta.sfiguraciones son alego ~
doqui er d:indo vi<l:.. :. codas la.s formas art:iticas r.;:!a hgura se sittli:irnr un corttepto o por un tipo
ofic.iales .
<le sentimiento, pero la ref~reuci~ :.. la 1niLologfa o a
la histor ia ant-jgua muestra '} VI:' 1~ rntcBor(a no es
Si e l sentimiento es en su esencia la o,atur alidad abstract~ y tiene su raii er'l la.histo ria. L~s figw:..s son
humana )' por consiguiente es s.iempre, de algn *
bellas poique tevelao una. naturaleza desde el
modo, sentimiento de la naturaleza, no s.e llegad a pr incipio hasta el fin e.legida )' sucesivame nte edu-
ttwsfocmar el sen timiento natura l en sentimiento cada; el alma bella es e l nuevo ttu lo de nobleza
social si no se ha coorclinndo ol problema de la nat 1.- a que todos pueden asp11ar, incluso sin tener Ui\.1
rnleza y por lo tanto de lo bello . L gran iuncin aS<:cuc.leocia ilust re. r cro la cduai.cin que forma e l
-i: alw~ h~lb.. no se imparte mediante preceptos ni
dt: la cottien Lc qu e pod riamos llamn.r genrica.menee
t enia.na es en rca.Hcladla transformacin de la. belleza se obtiene con los ejemplos histrjcos : la educacin
natura l en belleza. moral o social. Se acepta a menudo es ante codo pc.rsuasin. En cuanto lo bello est
como un dato la eleccin histrica de lo bello : cons iderado en funcin del actuar y el padecer
Rafael, y r'I cert medida T ici:..uu: es una natur-alcd bll~mtntc , )' comoinvit Rr.i{.in clcja~e persu
elegida. que no prescn~ ya n.ingl'1n proh)ema, sino O\!. se puede encootri' lituo en los hu1ulJrcs co 1no
que solamente define la tondicin ideal ,, Jel hon-i en las muje res, tanto tn lo& jv ents tomo e..n ios
bre e1\ e l mundo . Su vicisitud en el mundo, es decir viejos o Jos nios. Deja de existJt tmo c:1cegora
su reaccin a las situac iones todava no se ha iniciado . forma l y le suceden tipologas somticas y fisiogn -
Como condicin ideal ()' resolutiva de codas las micas: a los diversos tem peramentos y sentimientos
relaciones con la naturaleza ) la bellez:, da indicios cortesponden otras tannlS exp resiones del rost ro o
de un escu.lo de e.quiHbr io o de medida: es la forma movimit:ntos ee:stuales. ~ls prec.1samenie, ense -
d('ntto (\P. 1~ cual las pasiones de.sordcnada.s se com- guida se opo ne lu cat~CLeristico a Jo be llo, pero de$
ponen en un atu1uu1oso sistema dando lugnr a pus se gen('.ralir,ln l i:1$.C'.:i
r:icte.rtsticasnrt.iculares en
accioneaSordenadas. Atalanta e Hipo,nene, de Rcni) tipos de car-cter a los que va un ida una va lora-
es un bsque<l de lo bello; pero la bellez:, de las cin inoral. 1',iu rillo identifica lo bello mora l con la
dos figuras es aferrabl e slo en el equilib rio direc- inocencia infanti l, qu e es tamb in imagen de la con -
tll.mentc geomtrico de sus movimientos . El mejor fianza en Dios; Ribera, con sus filsofos h:uapientos -
rnodo para contro lar los sentimi.<;'Ot0$P.~ tomar rehabil ira lo feo xtra de1n0Sttaf el v::i.Iorde la vt:t
conciencia de cUos, clasi6carlS: formula r los senti- dad er;i s1tbidura que de!:precia los bienc-s m\! n,;1111,
mientos por clases o por tipos es tamb in el modo nos ; Rubens y J ordaens no ven l ittotvo de
de definirlos como valo res ge,nerales o sociales. separar, hasta en las figuraciones histrico-religiosas
La.pin cun de Reni es casi un repe rtorio de tipos de o aleg ricas, lo bello id eal de lo bello sensual;
stni irrtntQ : los varios David son la audacia j uvenil, Van Dyck refiere explcitamente los sentimientos
los sa.ntos en orJ.ciu) la devocin~ las ilfa,dalcna1 lo elevados a ll\s el \SP~~ ~oc.1alesprivilegiadas .

72
3
LOS A FE CT OS

Lomazzo, en su Tratado, identifica la expresin de


los sentimientos con el movimiento de las figuras : el
pintor que conozca mejor la mecnica del cuerpo
humano y de sus movimientos, el perfecto molista,
repttstar mejor que los dems los movimientos
espirituales, los afectos. En el siglo xvu, sin embargo,
ms que representar eficazmente los afectos y sus
movimientos fsicos relativos, se quiere comu ni car
un estado emotivo, provocar en el espectador una
reaccin sentime ntal. Por consiguie nte debe haber en
la figuracin w1 sentido inconcluso que tiende a
continuarse en el nimo del que mira . Mochi repre -
senta :a la Vernita en uno de los nichos de los
gra ndes pilares de San Pedro. Capta el momento en
el que ella arranca el velo del rostro de Cristo y se
apercibe, aterrada; de la huella que deja en l. Est
claro, incluso en el planteamiento monumental de
la figura, que tiene un significado alegrico! es la
Iglesia que conserva viva la huella del Redentor . Por
esto el rostro es una mscara genrica, bella, afligida,
maravillada ; y el gesto no tiene nacfa de c.ompasivo,
est estudiado en funcin <le!monumentalismo de la
figura, que ocupa transversalmente todo el espacio
del nicho . La opuesta inclinacin de la cabeza acelera
la fuga de las lneas diagonales del drapeado hacin-
dolas oonvergir en el velo ostentado. De hecho, lo
que el artista ha querido conseguir es justamente
este ritmo creciente y saliente, que transforma los

73
pliegues de la vestidura en otras tantas lneas de
fuerza confluyentes en un vrtice perifrico, en el
Hmite extremo del espacio, para dar la sensacin de
que se prolonga y propaga el movimiento. Se ha
escrito demasiado del carcter amhiguo, entre ms-
tico y ertico, del xtaJiJ de Santa Terua de Bemini;
y ciertamente no se puede negar que, entre tantos
motivos de la tica religiosa del XVII, se encuentra
tambin aqu el de la transposicin o sublimacin del
erosen un amor casi fsico por Dios. Pero una inves-
tigacin sicoanalltica de esta obra no nos lleva.ra
ms all de este motivo temtico, tan frecuente en
la lrica y en la literatura religiosa del tiempo. Para
Bern.ini, adems, el tema tiene una razn histrica
ms cercana, y es la continuacin, en la esfera de
Carracci tan prxima a Bernini, de la potica de
Corregio referente a la sensibilidad. Bemini suspende
su grupo plstico en un pabelln fuera del altar, que
tiene su propia fuente luminosa y que por lo t.anto
es distinto del espacio de la iglesia. Funde todas las
formas en la luz: los vestidos de la santa forman una
masa brillante, agitada, palpitante como una cosa
viva, y la tnica del ngel es como una llama (ale-
gricamente: como el ardor amoroso, como si el
ngel tuera una imagen suscitada por la fantasa de
la santa enajenada en el xtasis amoroso). Los ros-
tros, las n,:u:,os, los pies no son sino puntos de mayor
intensidad, tambin luminosa, en esta masa ani-
mada de luz que se extiende a las nuhes y st propaga
,otirradiacin.a todo el espacio determinando en el
espectador una condicin de simpata emotiva. Para
Morazzone, por el contrario, el xtasis mstico es
agona: Jo que para Bernini es erospara l es muerte.
Pero HO~ son los polos del existencialismo barroco.
Morazzonc es lombardo; su religiosidad tiene el

74
rigor pietista de la fe de San Carlos. La diferencia
respecto a Hernini es esencialmente temtica: aqul
todo se irnde en las tinieblas en vez de en la luz, y
solamente un ltimo, llvido rayo ilumina el rostro
destruido, desgarrado del santo. Tarupuco aqu el
sentimiento, el patho,, es gesto, movimiento, accin,
sino una e::~pasmdicacontraccin de todo el espa-
cio. La representacin se reduce al mnimo para
intensificar la solicitacin, el estmulo espiritual. Lo
que quiere el artista es identificar al espectador con
el sufrimiento del santo, inducir en l por lo menos
algn acento de su o.fliccin.
La posicin de Ribera es completamente diferente.
Su San Seba,tin es una figura afectada, un modelo
que posa. Hasta en la pasin del martirio conserva
la elegancia, hasta la gracia del gesto: un gesto que,
como se ve en la mano derecha, es mi~ hien demos
trativo que expresivo. El <.:uerpodel santo es un
bello desnudo, dibujado segn las reglas; pero hace
falta demostrar que la figura es real, el sufrimiento
verdadero, y as el pintor aade al hermoso cuerpo
el detalle realista de los pelos del pecho y de las
axilas. El rostro, con los ojos elevados al cielo, es el
de un actor que canta un solo . El pintor juega a
la descubierta, no disimula el artificio escnico; pro-
'bablemenre se da cuenta de que la ficcin escnica
no es menos eficaz que la cruda realidad y a veces
ms en el intento de solicitar una reaccin sentimen-
tal. Recurre a todos los e.xper.lieutes:el mrtir es casi
un muchacho, slo un poco de barba, a la mosque-
tera, pone en su rostro un acento viril; su actitud es
artificiosa pero armnica; en primer plano el costado
atravesado por la flecha es una llamada incluso des-
carada a la piedad de las mujeres piadosas. El pblico
del xvu est preparado para la ficcin til .

75
76
77
),IIVl7~0NJS : SAN FA.ASCISC O EN J\:XT:\SIS . M l t.N, CA$'fll.U) SFOR?.A.

78
79
PERSUASION Y DE'VOCION

C on Ja persuasin se quiere obtener un modo de Sin embargo en el XVII, adems de reformar Ja


vida, una praxi1 coofonne co n los principios de la iconografa tradiciona l abriendo el camino a la ima-
autoridad; el medio contina siendo la comunica- ginacin, la Iglesia empeada en una accin ms
cin y sta no tiene- una direccin nica,de an:ilY.t ben de r <>r!gnda que de lycha, tiende. jar, para
alnjo. Ffil.ncico de: Sales ve en la devocin, ms que que sirva de ejempl y de e,tlmu lo, la iconog,:afia
uni ligadur.i, una ~eso.la)) que va de Ja tierra al de los nue vos &a.otos;contra la hereja, que niega
ci;lo : Dios puede conceder con libcralidaJ l;1s b't'd.- el cult:o a los santos, quiere demostrar que a todos
cias espirituales y temporales, pero los hombres los fieles, hasta a los ms humildes, est:i abierta la
deben rogarle con la plegar ia. va de la g loria celestial. IvCsque hroes, confesores,
nlaestros, mrtires de Ja fe., los santos son ahora
La imagen devociuual 1,1.p,'.treccya en la. tarda pin- pi:cccptores y abogado s:: e.n t.nlf Q ~SQ, son fig-utas
tura manierista> c:nn 1-ll f1.1ncinde dax ji la plegdria intcrmcdi.uia.s que ,:uauti~tum el contacto Cntxe 1a
un oUjetu st"nsible. En el Xvtt se convierte en un vida terrena y la norm~ c:-~!r:stt . Si se puede alextnzar
instrumento de la prctica devota; estt siempre ligada la sa.Jvacin viviendo tam bin la vida del mundo,
a una prctica especial de devocin, tal vez a plega- Dios debe asistii: con su gracia a todos los actos de
rias especiales; tiene una funcin ms exhortativa la existencia. La mirada al cielo, las palmas de las
que representati va o kbrativa ; est simplificarla minos abkrw haciala tierra, los sanroi inv00,1nla
para prtsro..r&en la repeticin y a la divulg~ciu. gmeia }' l:1dispensan a los 6eJes1 o suplican a Dios
pa~ que acojn ~us plegaria.s. Tam bin figurativa-
El Concilio de Trente se hal,fa limimdo Jan.ar mente la imagen devoc ional es un compromiso :
anatemas contra los desnu dos lascivos y a pres- evoca la fisonoma tradicional del santo idealizn.
cribir la tarea del pintor como instrumen to de la dola vagamente con una belleza alusiva a su
Iglesia: instruir al pueblo y confirmarle en la fe, condicin de beatit ud; precisa minu c.iosamente los
mostt2rle los inmensos dones con:dldos po r Dios a atributos omh:iendn IQ.st!.ems de~Ues; reduce el
los homhrP~!, fdica rlc con la vi&in de. loo milagros, ambiente uu:1.spocas alusionet tCfctidas a Ja vida
iuducirlc a im.ita.r el ejemplo de. los santos. En el terrena }' g. 1~ a~ual morada "lcstia l del .santo, y
centro del debate est la cuestin , maUgnamente pot eso el colorido )' la Uuminacio, tambi11ellos
alentada por el Aretino, de los desnudos de Migue l generalizados , estn vagamente entonados con
Angel en el J uicio; pero bien pro nto, por encima del el tema cendieodo ms bien a influir en el sentimiento
argumento de irreverencia, se perfila un inters al del devoto que a fijarla imagenen una estructura
mi,mo tiempo religio so y de gusiu. Pan Gio Ju formal. La intcncln , de hecho, en este caso, rio e,
6..guns rkvola.s son lo opuesto ele.l::isfig-\1ns ftrzada1 suscitar la maravilla y estiu1ular la itu-aginacin! se
(la rqm :nsin a Miguel Angel es cvldentt), por supo ne que el nimo del devoto est!\ absorto en la
consiguiente la historia devota debe se:r fiel, pura, plegaria y no se le quiere distraer con una iffljlgenque
verdadera y pdica. , es decir justo lo opues to de las reclame su :atencin. La imagen esti efectivamente
composiciones movimentadas y dramticas. De este concebida para una funcin puramente auxiliar o
modose va hastala composturade los primil'ivs, y
s..i
g-\licndoen esto a Vasnri, $e. in,oca el ejemplo del
instrumen1,1l; lo simplicidad la roligntt'la pr onco
la luu:e familiu; la. tfnunicac i6n no exlge ningn
An\llf, En I i64, tras las inacabables polmicas por ~mpl('-Qd,: incel.ig-eocia.&e sita, como dirf.amos hoy,
o contra la ic-0nocla3tia protestante, Rcnt Dcuuil nivel sub -linlnar Al contrario de las grandes
precisa 1- a funcin de las imgenes en el Trail l figuraciones histcico-rcligiosas, que tienden a
calholiq11t tIJ image-.t
el tII vray u.rage'i,e/let. su,citar un estado de maravilla provocada, las

81
figuracioncl dcvocionalc5 tienden o.determinar c;n ;I modo ve,roslmil t.cadu,;:c n <"nim~g,.nP-$lni..~rmonc.,;
devoto un estado de humildad, la ni ca acritud cuaresmales. El niV'el artstico de las 6.gura.ciones
pos ible para dirigi,se a D ios : como el de la plegaria, devoci onales es grueso, y casi intencionadamente
el tono de la comwcacin visua l es sumiso, fer modest o : tpico fenmeno de la tpoca es la forma -
vieut~. ll.Sstcuu:. E vitndo se a props ito ti discurso cin de un arte p.plar inspirndo y guiado desde
btil.lant<",~ - ~e,:nrr e voiunt:arla.mente a un lenguaje arr iba.. y ampHamentc difundido. por medio del ttra
que serul excesivo llamar arc~cu pero 1.1u e Uicnpuede hado, con mi.ras dcvodonalcs y propagandi:;w. Pero.
decirse artificialmente envejecido : es e l caso, en cuand o eJ tono se eleva sin caer en la retrica de Jas
Italia, de Sassoferrato, en Espaa, de Z u.rbat n. figuraciones histricas, se tiene a veces una verdadera
Puesto que el hecho visual p retende ser solamente y adecuada lrica religiosa. Esto se ve en las im-
guia y caii sugerencia murmurada al devoto que genesaustcru, privadas de la 11ne in w, frecuente en
ruegt, el empleo de un lenguaje modoo,o y quiz el m.itmo ~iurill1,.
,, df. Phi lippe ce C.hampaiene. que
gastado no excluye del todo el uoo de otros modos adptt un dJsc=urso sevcrun cnre c:llisit'U,po ussiuiano ,
familiares: princjpios vernculo:;, dialectnles &e pero 6in ningn in1ers por el m\1ndo dt i!'!gP.n e~ :a
encuentran y. en las imige.nes devocionales de .l ligado por pu ro rigor jansenista; y todava mis
Ludovico Otr racci y se acentl.1aoen otros bolo eses en el mayor lrico del xvu , Gcorges de La Tour,
como Gue rcin o, Rcni, Ccntino. En Npoles, en las qu e a trav s de la c~ riertci-ade Caravaggio vuelve
pintuns de la Ermitde OuuIJo, Gnu11acicalleg a un ,u:caismo cc.rrado qu e le apr oximAdittett unen te
dix-i:aamente pnpul2.c:hc
a 6g1.1.cacionC's r:a!t, que de -a los gran des maestros del xv francs.

82
83
LA TOUR CARAVAGGIO

Alg,mos entre los ms granMsar/islas MI siglo XV 11 parecen


e, 1111/J
et1to11trarse aclil11d ,011 el esprit du sicclcy seconsideran
pul1r1ica
con10antiba"o,osslopor al hechode q11ereh19ene.lc~Mefitirmn y la
exh11berancia y miranla realidadcon11na
in"1ginativa atenti;1
penttrante,
bmta11do 11111111evo
sig11ifi1du
de los cosu1y 1111 11religiosidadinterior
privada de todo ,011fom1ismo, }11sl<1mmft por esto /01 pr(lhmttrdel
tiempose reflejanen 111obra con 1111/Jinfor111aday meditadaclaridad.

Casitod,11la! pintm11rde ,enrgesdcLa To11rtienm 111111 i11ter11a.1


localiz.adafm11tel11!!Ji11osa,
pe.ro la i11te11ci11
del t1rti!ta110consistede
tli11,111
111odo t11 ut11lar ica de la <<luz.parliml(lr. Es 111s
!.1c.u11st
j1ato der.irq11e u pmpnne 1111
el pi11t/>!' problemaespacial,red11ci11dolo
a la brevez.0110 por el rayode la vela o de I({ll!lpara;lo-1
il11111i11ada
jigllr'as,al hacer depantallaa esta lrz,dtlimita11d espaciofort1ta11du
pruisos 11obl!!1enu dt lnz.y dr ,rnmhra.ffasta los rostrosy los objetos
se co11vierte11en formas geo11Jtricas, voltil!lenesl11111i11osos
. En ml!la;
La Tour no admiteuna concepcin a priori del espa.iu, recbaz.atodo
ibrsioniuno perspectivo,ni siq,iera r.onritkrala hiptesisde 11n, spacio
posible111ds all delbrevebalode lgz en quesilla s11s .fi,uras; no igmra
queesazona es slo1mfragf!lentodelespa.iu,peroal definirla ,i//!(J;in
quele i11t,resa y q/(r ocripatoda fl( cQnde.ncia, e.ria11dnin1a porcindel
espacioes universal_ 110partit11/ar.Para l, no hay rsparioqM no se
concreteen 1111 sMeso,en 11na figura, en 11nconj1mto de objetos.

La Tourprofimdiza1111 tetflaJ' propuuto, m lo! primeros aos


dd s(~lo, pur el Caravaggio . En la Cena en Emas la.rfigurasson
slosuperficies
q/(edeli111ita11
la zonaluminosadetern1inada por el reflejo
por /,;sr(;JOS
del hlan.omantelilllfllflado de l(nfoco l111ni1J(JJO
invisible.
El pintor ql(iereco11,entrar lodo el intersen los objetosde la mesa
subrayadus pur f11ertusot11bra1; 1011 e/loslos verdadores protagonistas
de la Jiguradn. .Yd guto rk /a ,onsagracin (1imdoprobablemente el
Cristosin barbaun a11torretrato y el ('Jladro11110dec/arad11poll111i.ca)
110time solammteun significadoreligioso; q11iere decir q11etodas las
cosasde la realidadiienenet mismovalor porquecada 1nade ella!
contirneel probk111altimode la viday de la muerte.

84
CR ESP I V ELZQUEZ ZURBARN

.1'11cede
ig1111lmente
en 11710
de los mds r/,v(/dos,trdgiros,d11ramente
pqNmitwffi(/dro1delCr@(/g,io : La m11ette de la Vi.tgen.T1m1biln
aq11!la lt,z,provienede un punto localizadoaun(JIIB invisible;caesobrela
jigr,ra de la nJ11erla
1 sobre la espalda de la llorosa A1agdalena.Las
fi,ras de los apstoles,en los lnltes de la zona lun/nosa,transmiten
los ra)'OS:no se m11even o actranen el espacio,ni htfJ rm espacioq11ese
extiende ms all de sr, mr,dapresenc-ia . De la realidad,parece q11erer
decirel artista, sabemossolamentelo poco q11ese da en el s11ceso del q11e
humanamentesomospartkipes : no podemoshuir, ir a otraparte, toda
nuestraexisten.ia est en el acontecin,iento q11e hlc et nunc. Y el
s11cede,
bttho no tiene11ndrd':(_611
bistdf'it(/ ( tdl/Jd) ni 11ndsolll(ilfn ( tdldr1).
Es una tktencininte:ro,ante.

Con rodo, el rigor 110extl~e Id devocidn.Dan/e/e Crupi, en la


Cena de San Carlos, expresa la concentracinmeditativa del santo
haciendoemerger,en el espaciode.mudo-ytriste de la estancia,los objetos
tlotadoJJobrt la metti, ljlit tam/?nso1i!lmbo/01dbreza y pnite!i-
cia. Se trate tk muerte o lxtasi.s el probn,a es el mi.smo: la amencia
del hombrese revelaen la presenciade lascosas. Pero ht!J rm artista
qr,eevita est trgico dualismo, Veltiz.q11ez.En los bodegones de s11
j11vmtudv11elve a tomar la tenrticadd Caravaggw;pero ni admite 11i
inviertelajerarq11 a de hombrey cosas.Fig11Tas y objetostienenel mi.s1110
valor, no se excll!Jenrecprocamente.Cada 11node nosotros es, de he,ho,
s11propia experimcia, no necesita 1111 proceso dt abstraccinpara
identi/i.arse con las cosas qm forn1a11el contenidovivo de nnestraexpe-
rienciao conciencia. Los objetosno tienen significadosocultos: son sim-
plt11m1te1111tslro yo hecho objeto. Y la claridad de la relacin 110
opri111t,libera la concien.ia . La Vi rgen muerta del Caravaggioera
exc/11/dade los altares por blasfema o i"everente. No era 11ncuadro
JliffO 11i devoto ,' pe,o eru 11n&1mdro ,rof11111k1111e11te
,eligioso
y lo rt,onofl in1pllrilau1111tr 11110 J, 101pintortl mi rig,1ro1a111tnft
ca/Jl1cos del XV JI. El espa,iol Zlffbarn repite la co11str11r -
.-i11yla es1mcl111't1 e, lis Exequias de San Duenavenlura,
l11,11/11icu
11na obra no slo r,ligiosa sino i111pirada tn ,I mJ uirido y rgido
co11formismodevocional.

85
t>A,.:,JJ!LJ!CJU'.Wll ( 1198 AIJROX,-16}0) CENA DE SAN CARt.OS ll,\C fA t6 18 . l,.UL.b: 1 s . ..NT.-\ l.lAk.A 0 6 l.A .PASJN"
,

'

86
87
CA JI.AVAG<.a o ( tJ 73-1610) . CB~ A UN &IA$ - II ACtA 1 )$) ,,, LO~O J\.ES, Nt\TJ ONAL G AU.. 6 1\l' .

88
/

89
-
/

90
SAENREDAM RA I NALD I

El cnntrostemlrt r1/igM11 inltiorJ ' ofici11Jid.,J


del mito, entre
intifllidad:,ostentacin
delsmlinJient1J, nl ftz111bil.11
m la arq11it1ri11ra.
La religinrej()Tm/JIa
tiendeII la iglesiadem/Jda,sin adnrnos , l11gar
de
plegaru,y d, recoginlimto di la rom1111idd dfio!ts; la Co11lr111ref011na
tiendea la igluia adornada,1nonunm1td! , 1l!t hi todas ms forn1as
manifiesta las razo11u1111iversalerde la ouloridad. Un pintor holands,
Samrrdam, repruentael Interio r de la iglesia de San Juau <lt:
Utrecht: rm vastoambientevaco,cn,1ptv:11J, pe.q11eii,r1
, duperdigadas
figurasen oracin.Pero exalta la santidaddel lugarm lo luz.,afiay
tra11q11iiaq11epen,trapor losvmf.analcs, roza la t11rv,1fllra
de la bveda
de mn, golpea en las partdt.r de.rpojad11t: en d upMib tatlodo/
lllllfldoel hombrent solo, co,fo rtndolesin efllbargola luz. dt Dib!.

Un arq11itectoromanoconslrtf) , Santa Mru:fade


rr.IIM igl.,1ia110/h,a
Campitelli.All se venera1111.a ima,gm considerada fllilagrosa contr,iel
contagiode la peste,perolo peste espirituales la herejaproles/011/e
y d mito ,nosivoes la fllejordifmsa contra lospeligrosde 1111Droligio-
sidad interior,individual,no e!IC'lladrao m los prescripciones de t.,
Iglesia.La iglniR de &inaldi es 1111,ga11ambienteluminoso y todala
eslrflct11rase rr</11.e
a la articL1l11r.
;i.Q11y a la mod,l;ui11 plstica de las
paredes.E11la arq11itrc/[(ra barrocacadaelunentoarq11 itectnicntie,e
1111sig,1ijicado y ~111
alegrico 1ig11ifa:ado tspacial; lospilaresy lasco!r1111
nas alttdma la solidezde la fe pero demntrans11verdadco11Stn9endo
11naespacialidad ,miversa/dRndoa los fi1/es11naitt1agen idealdel nrdm
As la l11z,q11e
del 1111i11erso. en el radrode So111reda111 llenabatodoel
espacio , resaltaag11Ila vigoro;R
pistica de las colrl!l111.af, la! cornisas
de ks arcosy de las trabeaciones; for!lta1111 gran110/ufl/en luminQJq bajo
la cpulay se degradaa travsdel m,de/ndq de los paredesen la tenue
pen11 n1brade las capillaslaterales. TodR la constrrt.ci11 estpensada
e,,j, 111
,in de utos b!lj11t
n1asplsticos] per1pectivos ofrecidoi11 /11 inci
dencial11mi11osa; y el gran vanode la iglesiar;, m lilti111a instancia,
una alegorlade la naffl1"alez.aen lasformas civilesde la Rrqt1itecfllra.

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92
93
RETORICA Y CLA SJCJSA!O

L crisis del clasicismo coincide con el Manierismo, (tambin en esto como Leonardo) la naturaleza no es
y el Barroco, en su conjunto, tiende a fvaltaf, de la experienci11sino impulso
pr> l 111gr>n m11estr<1
aunque sea en ttrminos diferentes, la exper iencia his- y obstculo al mismo tiempo, de) empeo moral. Del
trica y naturalista del clasici5mo. El nuevo hech o mismo modo un poco n.s tarde, Botrom.ini tomar
es qu~ en el xv1 1, la instancia clasicista se coloca como ejemplo a Miguel Angel, pero no en el sendo
en ant.ltesis, o en todo caso en una relacin dialc- de imitar las formas, sino ms bien de conccbit el
tica,'n. yn.a nueva O$tancia realista. La antt.csis se arte como un anhelo siempre insatisfecho de tras-.-
da desde os primeros aos del siglo con la pintura eendencia y superacin del finito fo rmal. Tanto
de Caravaggio pero se desarrolla m~ tarde en la Caravaggiocomo Borrominidan una interp retacin
ancesis Cuavaggio-Carracci propuesta por los c rigurosa y esencialmente moral del maC$tr- o, muy
ticos, espetfalmente por .Mfflciniy Bellori. Es tos son diferente de ilt literal y formo.lis~ de los m:mieris~s
explicitos: Cuavaggio desprecia la enseama de los y de la ampliamente eclcca de la corriente
antiguos y su pintun. no se ast:mcia fitcli dt lo tli'dtttlld.
hecho o pensado anteriorm ente ni siquiera a la natu-
raleza. porque los hechos naturales son desarrollo y sta, por otta parte, no tardar en extender a
discurso y Caravaggio toma la verdad instantinea Miguel Angel la condena de los manieristasque lohan
y la inmoviliza. Por cons iguiente hay anttesis entre segu1do y a reconocer. por e l contrario. e-ne l binomio
una pin tura que es discurso o lenguaje, y pata la Rafael-Ticiano el encucnuo armnjco de idea y
cual vale el principio clts ico 111pictma potsi1 y una experiencia y1 ms tod-avfa~ una fe serena en los
piiltu ra que no tiene comparacin en la poesa siendo supremos valores de la naturaleza y de la historia
-solamc-nt~ pin.t\!~, ,,.~ir r icr rica. F.1 clasid!>mo, que Miguel Angel, en su continua ansia de supera-
como lenguaje y disc1mo, es dcmosttativo, y por eso cin, habla colocadoen crl$i$y, en la liltima fu$e
las figuracio nes clsicas tienen un principio, un deS2- de su o bra, negado. Reni y Dome-nichino, en el
rrollo y un conclusin: es por lo tanto histrico y mbito de la vasta corrien te- ,arracmca, recobran el
natural~ porque nos da el natural desarrollo de tema manierista de la idea, peto identificndola con
los he<:hos.mientt.s que el reilismo, a pcs:11de su el arte de Ra&el en vez de con el de Miguel Angel,
protestada 6delid ad a la verdad, es ahistrico e jnna- lo bello o armona perfecta entre hombre y natu -
tutal porque da el hecho en su mero acaeccf. sin talz:i ptlnece un pasadoque se puede co1uem-
explicar sus causas y consecuencias. plar puo no recuperar en el presente, que es el
tiempo de los sentimientos en accin. del latir del
La andtesis es demasiado esquemtica: es cierto corazn. Como el sentimiento tiende hacia el futut o,
q\1~. CaP.'vRggio,sign ienrio fa antigua advertencia de como ansia o expectacin. as tiende hacia el pasado,
Lconatdo, no estudia a los antiguos y trata de captar como nostalg-_ia de un bien inemediablemente per-
loa hecho, en la a<tualidad y eo la t<lllid! d "' ico es un
dio: t!:!mhif.n para Pouss in c.l mu n clo c:.l..c;
sutcdet; pcxo lo s mi_$mQ$crticos del XVII teconocen mu ndo del que se siente separado ahora y que preci -
su ligadura, en la primera fase de su obra , ~on los samc-otc- po, eso le pa w:e m, lx'llo y S\!gC"stivo,
maestros venecianos del XVI (recurdese el juicio de incluso si aquella ttanquila annonla es finalmente
Zuccaro sobre el giorgionismo de la V acin de tan parecida a Ja muerte que no se la puede conside.
Son Mottb) y est claro que. en su periodo romano, rar sin una profunda mehncolia. Y cmo no reco
propone una nueva inte.rpteta.cin de Migue l Angel. nocer en el mejor paisajista del XVII , Claude Lorrain,
Ni se puede negar que Caravaggio S$titnt c!Ofttfi un sntimicnto de b. n>tunl= como un bien per-
c1 Manierjsmo un retorno a la natura leza, incluso si dido, regin feliz en la que querra evadirse si la

94
evasin del confuso mundo del presente o de la modo d~ entenderlos es diferente, es decir es dife-
rcalidd ,oei I tlO fuero. t:unbin un ~li!se de l vida, re11tela interpretacin del clasicismo, que habla
una n egacin de su realidad personal. definido los grandes valores y que sigue siendo
tod2v f2 el fund ament o del arte. Entre los do.\
Ms vital es, indudablemente, el clasicismo de m,acstros (como en Italia entre Caravaggio y AnJbal,
Cartacci y Bcrn.ini c:oo sus dc-,Avadonc-s. La Anti- <ntr Borrominiy ~r,,j_,tl) hy ' "" dierg< ,.,fa d
gedad es el tiempo en el que la historia de los tendencias: el XVII es precisamente el siglo en el
hombres, al no tener aQn u.na finalidad ultra - <UC el de*>rrollo del arce ,e efecta por el contraste
tcrrena, se desenvue lve totalmente en la naturaleza: de tendencias que forman, con su tensin diaJctica,
impoiblc por llloto dcoligu natumleza e hiotorill, el tejido unitario de In cultura de la poc.i. Pe;ro los
imposible renunciar a la alegarla que configura los tendencia,no consisten e!l divcrsoi;ac!hl!desen la
conceptos en im.gcncs naturales. Pero ! es u1, slo confrontacin de la naturaleza., sino en la de la
en el mbito de la identidad clsica entre naturalcia e historia; y la historia en el xvrr es todava la hlsioria
lsLum puede de$velane la profunda naturalidad de la Antigedad. La f.,.c neoclhica que n suceder
rlel s,,, hum,nn y rle "" afecto <, y slo mis al!Jide BOitoco, se limitm reducir las ten denCJlso lu
ella se accede a la perspectiva de lo posible que el diferentes interpretaciones de lo clsico - a una
6nallsmo cristiano ha abiott Aloi hombM$fijAlldo ofiei~J.fi1ndlli\l\en lll r.itnei~;ty ni\ y~~" I~ 1ihrc
$(1,I!\,
en otra vida el fui de la vida. interpretacin de lo antiguo.

Rubens sigue otro camino: los afectos humanos, La conuoversia sobre el significado y el valor de
la pa 3in de la vida , no conocen lfmite6 de tiempo la historio, o de l da.sicismoi puede r(lducin;c a la
y no tienen un pasado, un presente, un fututo. Las anttesis de una interpretacin pasitiva o negativa:
imigenes del p&Sado ev001du por la memor ia y la historia C3 la ba.3ede la experiencia, el argumento
transmitidas por la historia y las for madas por la de la fe e.n el futuro, la vida; o bien es el pasado sin
naginacin influyen sobre las del presente, perci retorno , el objeto de un duelo sin esperanza., la
hirla.~ por los Rcntidos, y son ta.n vivas, conae-w, muerte.
:utlm2.dllS,que terrtu:u1 por cotupcuclt~u:sc. :.lll-
ttsis que se s11sciuramh mde con li q11trrllt de los El temJ1de 111: m,1ertr. ~t:rpentr:i, ut~ntc u oculto,
*SWdores de Rubens y de Poussin esr<lfundada en por codo el :me barroco. Estli p,.r.ente e n los sepul -
,u o,utt CMoo,ci6nde l elosieismo, del sentido cror monument:llu en lo, que i. alegorla uiunfa,
del mito. de la naturaleza, de la historia. N es que porqu l alcgo'fa es el prCSO de fa lm:1glttel6t1y
Pou:;:;in no oienta IAn11turale.zacomo un.a conmocl6n mds lld do la vida slo puede !logar oon )a
tambin sensoria: de hecho la expresa con los imaginacin; esti patente en los solemnes, teatrales
inte nso-, colore s de la gnn tradicin ticiancsca. Pero, aparato> fnebre, que acompaan la muerte y al
para l, la natutalcza est cerrada y e l mensaje que dolor con el mismo rito fasruoso con que se acom
cransncen sus .scmblan2as es el men saje de otro paan las bochs, lu ficsw , la; coronacionc.s: pero
ticmpo 1 pasado, consignado a la historia. Los colores basut observar la macabra simbologa de estos <4.llra
t.J,Uedc::.uen el espac io rnitleu iliswuCllls y rcl~ciuue s du/Qris !Jt'.l J:ttSC cuenl:il de que la 1nucne va a
aho,a irumnab!cs:la C$lrn1uadel p!li$aje 110C$una dtnont~r avec un luxe crasant la vanit et la
premisa, es el lijme, el eristali.2'1rsede una realidad gNndeur du luxe (Chastcl). Esca fantstico. esea-
que ha vivido pero que ya no vive. l a composicin cologlatiene todavu su razn social: al putb lo, que
de Rubens es por el contrario dinmica, rodante, sufre la volutd de los gf:llldes, h:1yque demosuu le
hechll de oblicu as, de curvas, de rbims, de torbelli - qus tambin pm ellos llega el momento de la
nos de vacio y de borrascosas acumu.ladooes de ma- muerte, e.n el que deber.in rendir cuentas a Dios de
313; el color forma olas impctuosu que tran3currcn la autoridad que, por ,u mandato, han ejettido en
sin pausa alcanzando los mh-imos resplandores y la tiemt. La salida del poder oso del mundo viene
llegando a los tonos ms resonantes. Futuro y pasado saludd con todos los honores, pero nada se .. be
no disuelven, intensifican la sensacin , activan la de cul ser , tras el juicio de Dios, su puesto en la
pusesin h:LSL:.t scusu:d Jel presente. Los le1.u:,,.s Je socicJlid jU$la que e$li al otro lado de la vida. Y
Rubens - mito, historia, naturaleza, alegora, fe - el pasaje no es inmediato: en medio cscl la muerte,
no esri11muy alejados de los de Poussin, pero el la sepulrura, la corru pcin del cuerpo, lll ru pturo del

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manvilloso ingenio que la ciencia anatmiCllpuede que parecen sobrepasar los confines del Barroco
describir ahora en todos sus dctaUcs. Si la vida es y sin entbargo aclaran la verdadera esencia del
rc!Acincon la n.rurnleza, la muerte emra fcil- primer siglo de la moderna Europa.
mente en su ciclo armnico no teniendo nada de
tcuorU ico; pe.ro si e) horizon te de la vida es la La idc:a de: mderM ( 11 que lude tamb;n
sociedad, la muerte es salir de una comunidad en la Bellori en el tirulo de las Vidas ) implica una
c:uai se ohraha, dejar interrumpidas empresas que n\leva actitud en la confrontacin de la historia.
otros se..guiran sin nosotros . La nsma ambigedad Ella es en realidad la sola dimensin de la vida,
di: la simbo logia f nnP tfl r ll tlP:mut:strn que todo el porque e~t:i definida en la vida vivida por la h uma-
aparato ritual es un alibi, una iccin para ocultar la nidad, sin ser ya una construcc in racio nal dispuesta
aosu5cja, se trata de disin1ulat o tnosfotmar 1~ poEfQ ptQvitiP.nr.i~. n i l:i fue.nte. tr;tten~ e. IQ~nto -
repu)tnanc ia, el hofIO! ;i la rriu~rte, que los esquclc 4
ridad: es una sucesi n de acontecimientos en la que
toO, Cllt1.veras,ln& tibia.ss dcnun,ian demaiado no .se corte el riesgo de individualiza, una duc1;i;in
claramente.La ficcin de una muerte pJlblic a ocult.1 a lo largo de la cual los acontecimientos con-
apenas e l pavor de la muerte indjv idual; de la nuarian sucedi.ndosc. No hay coherenc ia en las
experiencia afrontor en solituio. despus de haber cosas. sino coherencia entre el hombre y suconfron-
vivido en la sociedad de los homb res . tacin de las cosas. Si el arte es persuasin , no debe
persuadir esto o aquello, sino ru:umir una clara
Cara.vaggio tiene el desesperado a.ttevimie,n to de actit ud perfectamente coherente en su confrontacin
desgarrar el vr:lo de J,:i_ r(' it\n : ~1 <JUe de!>.prec:ia l:i ele esto, ~e aquello, de todo . Sintiendo esta exigencia
historia ordena.da en una forma lgica y mira al nuevamente hu1nanista, porque vuelve para afirmar
6uceso que tx;.Ytre,ve en la muerte el I!( verdadt'ro t'D el siglo d<-1:\$ .$4;'tv
~idraml.,res pQlftit."Qi:.un~ nuP.v::i
suce.so, que no tiene causas ni efectos. Lll muene no dignilas ht.>111ini1
, se cncueottan los artistas que tiene n
es trn:;ito a otro vi<ln; es el violento cnG\ic:ntxoGon m.s ,Jaro conocimiento de la situacin hist rii;a
Ja re.Qlidad tras la engaosa cor-tina de la natura)eza, con1.o situacin europea : oo Ca.ravaggio y los
y m.is all de la muerte f:;ica no e:;chl gloria de los Cnnaeci, cuyo ttr te sigue siendo icaliano ; aunque
cielos sino la oscuridad, el ftio, la sole.dadde la tenga 1,.1na expansin CYIOp~il flQ l)ovs.$in1 i\lnque
Lu1 nl.,a. Y es, este he lado emerger de b. muerte, el su clasicismo sea mct:ahi3trico con1.o su natw:a.Ieza
!''""" que !'" & por su desprecio de los clsicos. es metafsica;oo Rlllens, aunque _su vitalismo es
Pero qut" los chtsic:os 110 yuc<lcu y cnscil:a.ra vivir C.!~l ico. univc .rsal. Dstos ho1nbces son, ciertamente,
(y 1norir) seg\ tn Ja n~t1.1r:\lt7.:\ $1': ,,(':; l':;n<il\~ r.l~!dt.l\~ clr:mcnrn~ c~cncia.Je1.efe una situ.1.ei6n hist ri~ . que
puros. como Pouss in y Claude Lor-r:ain,en los cua les ya se define por anttes is dialcticas : en cuanto a las
la tragediase disuelveen elegla y d horror to mdan antt('sis C~i:av~ggio -C~~ i., 'RQr-rQmini-RP.rn in i,
cola, pero cuyo pensam iento d ominante sigue RubensPo uss in, est visto ya que sus lmit.cs estn
3iendo el penGnmiento de In muerte, Es a6i, bien que c;n 6\.16 diversas, pero univocas, interpretaciones d('l
parezca lo contrario, hasta en artistas impetuosos, clasicismo . La gran anttesis de l siglo se e ncuentra
incluso bxut.1.Jmentc vita les, como Rubcna, Jordaen:;, entre Rembl'.1lndt y Vel.tquez, y pone en juego. on
Frans Ha.Is: lo reducen todo a.l pre sente, al instante .1 dos po )os opuestos. L1.cultura de Ja Reforma y la
l)Cl U jusi...unente por eso el prob lema del antes y de la Contrar-r:eforma, supcta..ndo lo3 lnte3 de la
dr.l r~o;ru1f.c;sr. presenta de modo acucjante,evocado disputa religiosa y proponiendo fina!mcmc pro-
por el orgistico estallar de ht vi<l:.1. L,lcu1.1sp:.tf'l. ccsolile.raqui en la tic.cea(quiz 1nediantc
110::1 nur.va ,rJJJ( pictr ica) y no en un mu ndo fuera
N pill set de otro m.odo. Roro el equilibrio del mundo.
de hurnnidd y ntur1le:e1, ie ttata de ampli:u,
desviar, tal vez. contradecir y que bta i' l tSt:tucturn Ls dos ttlm .s tlenen UM eulruu europ<:a.,
de In form a clil5icn plrtl. ndecunrJn a los nucvo6 Rcmbrandt c:stj dittGt-am~nte no,e." tt!~-:in -:on.
contenidos; la relacin eottc la actualidad y la his- Caravaggio, los venecianos, Rubcns y, a travs
tor i.1 se hace cada ve:,: ms tensa y precaria y 3lo de Blsheimer, con mucho G de los alemanes hasta.
p,oqulsimos art istas 1.legan a supera r e l contraste Durero; Vel.zquez con Caravaggio, E l Greco,
cnuc viUa,no<lcrna e histor ia antigua, y a cncuadr.,r Rubcns, los vcncc iano3, los bolocsc3 del XVII y a3i ..
su ob ra en una historia moderna. Son los mismos misn1.ocon los antiguos que estudia ccfticamentc ,

96
cspccialmence en su segundo viaje a Italia (1648). por Rembrandt, que puede haber enttc los hombres
Rembrandt riene tras s c:Ie;ceptlclsnio religioso de una cuu1ur.U cacin aunque no se~ pcrsoa,in. Por
Brueghe l, con su aID'!;" tesis de que el mundo eso el resignado Rembrandt es tambia un rebelde:
mucha. adelante a su a.are sin que lo gobierne Dios, aJ m.enos :t liaautori<lad <lelus autiguos . Por esta idea
que asiste desde el empreo a las locuras de los de la historia, como historia del dolor y no de
hombres que arras tran en el tiem po las nusmas culpas las glflas humanas, ser:t el arri$ca ms uiro los
y los mismos dolores. S:ilir de esce escepticismo romnticos, Delacroix; siendo el ptLmero eq
para definir una actitud tica, como quiere h-acer comprenderlo Fromcnti.
Rembr,indt, signilic ,eJu cir Lt experiencfa, !(nti r
las profundas motivaciones de una historia en lo que Si Rembr-andc tenia tras sf la amarga come dia de
puede parecer un. desordenado motuu Je ::.uccsos. Brucghcl, Vlh:quc2 tiene tru 51el ,u:cetismo ncor-
La histo ria no pu ede ser ya una seleccin de hechos mcntad o, el descspendo anhe lo de lo trasce nden te de
memorable s : cules pdrtt ser considerados como El Gu:co. Reacciona, como Rcmbrandt habla reac-
caJes a la vis~ de la in.finitud y eternidad de Dios? cionado a io cmico sin historia renovando la visin
Joda la pintura, precisamente en cuatO puede de la historia~ y su piutu.r:~, en el n1ts1uo,nomen to
.tc.pre$entar cualquier cosa, es pintura de historia: e n que se funda la civilizacin del inmanen tismo ,
pero la Funci6n de la historia, y de la pintura hist - es, en el sentido mis comp lm y dev c.lo c.lel
rica, no es ciah:ar sino ms bien disminuir) mini- trmino, la pintura de la inmanencia. Tambin
mizar el valor de las acciones humanas a fin de que Vel:i.zquez, como Rembra d t, t~ un hurn.,,ni sta,
el orgullo hum!UlOno ofenda ni eclipse a Dios. De mejor el manrcoedor de un nuevo hYm~nismo:
todos los comportamientos humanos, el nico que as, a d iferencia de Rembrand ~ estud ia a fondo a
no ofende ni >rriftcona a Dios es el sufrir, Dios los <tmiguos. Pero no los imira: cuando afronta un
mismo ha venido a la tierra para ensear a los terna mito lgico (Bat() entre Jo1btbedore1;A_poloe11la
hombres a sufrir. Las 6gur.s de Rembran d t no frag1111 de Vultano; A1mervay Aram,) lo me 11
actan : sufren )a luz y la sombra, el espacio , el presente, pero ei presente es para l el momento de
ciempot la vida . Jas cosas. Po r eso, aunque Dios est fa m<lslcida concieuciu y uo <le h p,ii611 incontro
tambin ea nosotr os }' reconoc e rlo sea reconocerse, lada . En esto, precisamente, se opone a Rubens , que
rlP.~mos siempre reco nocerle en <<los demAs . ha tenido a infiuenci1 fundlilmental~u su fot -
Superado el disgusto del primer encuentro , tambin m-acin. No acepta la h istoria como autoridad eterna
el a.rmaz(1t1 <ie un huey de.scuanlza do parecer! tr- y no la refum como ,,sado inservib le: la hisrori
gico, piadoso, cargado de do lor y espirituatidad delimita el rea en la que la experiencia se cumple
sufriente como un Cristo crucificado: y no por refc,. enteramente en la actualidad de la conciencia, en el
rencias simblicas , sino por una idcntif;acin sujeto. Su cylt1,1~, por consiguiente, es ya esen*
profunda. Si sabemos humillarnos hasta vernos dalmente crtica : contrapone Rubens a El Greco
te8ejados en el buey descuartizado o en cJ cadver pm. corregir el sensualismo de l primero y el espiri
tendido sobre la mesa watmica o, sea como fuere, tualismo del segundo; confronta los Carracci al
en los dem~s1 nos descubr.ifemo~ a. nosot:os mismos l.ravaggio ( y ham Poussin a RibeN) supmndo
y a Dios. Para reconocerse en los dems, Rembraadt dialcticameote la antte sis propuesta por la critica.
r intl3 muchos retrato s, inc luso de l 1nismo; pero contempot:lnea; intt itN al ton,lismo de Ticiano y
entonces se disfraza ms o menos vistosamente al luminismo de Ti nto rero el c.romatismo del
P2' 1'((0.!lQC::P.1'~ como otro ~. En la histor ia de Verons para deducir , de la crlb de las canti -
Rembrandt no hay juicio, por consiguiente no hay dades emotivas, la calidad pura del acto de la
C4tar&is:la sola a<:ritud, 1;1_ so l~ ~rr.in histr ica conciencia. E.1 pardo argCC1tcoque predomina en su
consiste en sYfiiral mundo, resignarse a la realidad . pintura c.on valor de calidad absoluta, es precisa-
No eGrenunciar a la p,opia voluntad para som _ere ~P. men te el producto de una reduccin de eanu dad
a la autoridad: si Dios est co el mund o, eo cu~lql!ier tona l: ya en 162.9 Francisc,o de Queved o observaba
parte que sea, no tiene motivo para mandar a alguien que la. armona de su pintura se derivaba de l acuerdo
que lo dirij<t en su nombre; y si Dios no ya la a distan~ia de manchas de colo, ( m1wha1 dtantu)
fuente de la autoridad, sta es arbitraria, un absur do, y que as llegaba a la verdad y no slo h
un pecado . Sin autoridad li puede h.iber persu,sin, <<semejanza de los sentimientos. De Tolnay ve en
y s ta es precisamence . la gran verdad descub ierta La.t 1W-enina1 una declaracin de potica: el pintor

97
est entro 6US modclos 1 en e;} C6pai;io del C\ladro. 8\1 El tercero de los grandes humanistas del XVII
actiwd, con la mir:a.daatenta y la mano que tiene el es Vcrmecr: el ms cercano, tambin, a la que seri
pincel suspendida, e3 In del que :;ope:;a un vnlor pnra lo esencia del pene;omiento de lo Ilu:;troci n, Si
encontrar e l justo equivalente tonal; el espacio es El p in/()1',n su esludi<>es, como se ha sugerido,
puramente pictrico, pero tiene la precisin, la un.a declan.cin de pottica, aqu c.J pint0r vuelve
claridad de un espacio geomt rico . La conciencia las espaldas a l mundo> est dentro del cu.ad.to. En
hunULu.tlicuc uu:.tc:Sl.fuCLut prop ia, de ningn n1odo cui todas sus pintura.s de interior, en la J)'.tred de l
~n~JQgaa la rlt: la c natnra.le1:an (aunque se rccnnn1.<"..a. fondo, frecuentemente en varioi;; plano s succsivni;;,
todava ,. 1.,,naruralcza una estructura .suya) ; .si la cs:tltu rcp reseutatlus cu:.tc.lrus, espejo~. Lapices: la
pinlll!ll es un 1cto de conciencia, y total, !a estrnc pir1wr, por (Omig,,ien", e~ I imigen de 110,
tut<l de la forMa pictrica ts autnolnll, no deri- pintura, ficcin de la eein. Nace, en sumo, no ya
vada por oMlogla de la natur.lle:rlly ni iiquim corno represen1'lci n de 12 n2l11t11lez2, sino de 12
del discurso. Tam bin Caravaggio mb! llgdo l pintura. En fin, la pltuca pude reprcsentai. y ser,
d3au:;o y presenta.do la imo.gen como realidnd &ohlmente ella m.i&ma; si Vcrme:.er innova bien poco
absoluta; pero Vel.Uquez crea un discurso que puede en la temtica tradicional de la pintura holandesa, es
!er hecho slo con l.1.pintu ra. Si un mensaje debe precisamente porque la pintura no puede parcir sino
ser comunicado, esto no consiste en las cosas dich.'ls de la pintur a. Es una superficie co loreada sobre la
en l pintura: la pintur a no puede sino
u wu~U':...c.l~s que los colores construyen un espacio cierto, men
comunicarse a si misma y, ya que es expci:iencia surab le, pero impractiotb le: como el que puede
autnoma, ciar~. consciente, si ense::iiaalguua cus:a, verse cu w1 es tJeju. El p-rulJlctu.t<le:l.t piulut.t-CSpeju,
en~a que tambin mivs d~!a vi1in(y no 16!0
ligado la hii1oria M la piI!t!ll'lffamen~o-ho111.tl-
travt; de I fllosoffao la ciencia)se puede cumplir dcsa desde finales del tiempo de Van Eyck, no es
una experiencia clani, autnoma,capaz de realiiar ciertamente desconocido pam Vermeer. Pero hay
verdaderamente el ser de la conciccia. Slamentc una diferencia entre el espejo que recibe la imagen
en el xvm t,udo, cuando el guito es yn neoclsico, y el ojo hull1llnoqus la ~rcibc: la puro percepcin
Saco parece una parorua de l tipo de la de ptica puede ser tambiCn similar a la del c,spejo,
Jord,e11, ( ;/ l'i/6dt BdHJ pm dcsmiti-
m ridlt11/6): pero la pura percepcin 6ptiea no exine porque
hca.r la historia, Vclzquez no recurre a la mito- inmed .iacamentc la mente asume y elabora el dato .
1n(erior. de lo c61nico. Y no es, con10
lug.t u,ucsi:.:1, Nuestros ojos ven lo que la conciencia ve, por eso
Catavaggio, un rebe lde social, o, como llembrandt, la percepci n nos da la estructura, la espacialidad
un so1ir:i.rio: vive en 12 curte, tieue el cargo lle tlc l.t cuucieuci:.i.. La pittLUf.t es el ,rucesu Je l
chambe ln y cumple puntualmente sus debere,s; pero percepcin consrr ufda.,consciente: el proceso intelec
mntJerte ls dlstntfas, salv su propiAautonomla, tivo no destruye la percepcin para unirla, ms all
afirma su propia dignidad humana. Primer pintor de de sf, al concepto abstracto, sino que la intensificat
la inmanencia, -S.abeque la experiencia de l":1. pintura li COMtruye, la di 111lorde e1pac!o, de lu8if y
se realizatoda en sl misma,no introduce nada ms, condicin de existencia. La cuestin del arte clsico
es intransitiva: y e.n el ambito de la experiencia en el cual todo contenido o significado intelect ual
conscienteel hombre es verdaderamemel mismo, se da plenAmenteen la construccin formal,no est
es libre . A la autor idad no opone la reb elin, ni la enteramente c limioada: Vermccr la resue lve, ponin-
imlifcteu ci, , la rc:sig
,1adn, opone la libertad. que dola en lo! nuevos trminos de b percepcin
no es evasin sino conciencia. Po, eso, si Remb.randt conciencia. en un sentido moderno. directo
abre al arte moderno muchas posibilidiulesde nuevos .,1c:cursur(vor esu su :.lu.tlse e&tlnguien seguida
contenidos, Vclz.quez aea Ja estructura de la forma y sl o en nuestro siglo se le da la medida de su
pietri tnod<l: el primero st r ci !dolo de los importancia), mucho ~s ciertamente que los pin-
rom nticos, el segundo d e los impre sionistas (le tores que pintaban una historia clsica o una
peintre des peintres , para Manet) . naturaleza clsica .

98
RT. C:T.ASTCTSMO

El dasi.ismonelXV 11ntJu unareglau t11 /J1taniunpatrin111ni11


defornuu histricasprop1141/o al eitudiot iniilatinJe /111 arti1ta11
el mtl tlaitilfa tnlre MI JetritM dtf XV l l, Rel/1wi,1itnte la ,1ue1i -
dad de dtfiliirt11m11 m11dern111 a 101artiJtaJdt JU liemjM.El clasi-
11110 u, 011/ todo,la autoridaddt /11hist11ria. En nombredeldasici1mo
11 opon,,uf al ma11i1riw111 deftnaln del XV!, qm II r.omb11tin m .ru.r
d111 ,upectos11p11uto1 .v complementarios de regla.'Yde capricho.
fl11 1hi111bte
dtl da!id11110 Jt opone igwhnenltal realismo de Cara-
vaggio y a 1111 deri11ari011t1: el r111!iJ,110
, en ife.cto,1Ppnrnne.fomente
ti arte de la mlt11ra . niega la autoridad_rhasta la experiencia de la
historia,rtduteel arte a merapraxis.Si la reglaes rigidez.,el rea-
lismo u d11orden. Opo11ii11dose por ig11al11,s/01do1extremof,ele/as
cismose sitlacomo11nprincipiode orde11; pero 110de un rlgidoorden
jmirq11ico,sino ms bit11de un ordennatural. En ute untit(Jlo
811/iende el mt!Jorddsi,ot/ )(VII , Ni co/dsPo11ui11 : Mo111111/IIT'el
- afirma- meco11traint decherchtret aimerlu cbosesbienordonnes,
Juyant la co11fmion ...

Finla esfua de lascosasti ordt11 es la Nalllralez,a


.tl1 la esferade
las accio11esh11ma11as es la Historia: por comi1iet1te el idealts la
acci11histricaen 11nespacio y en un tiempo naturales. Tanto el
ap tn dt nat11raleza
r.nn como el de historia11,vandirectamente a lo
antijf10:losanli,f/l{JSact11t1ban la raz.n,
se1.11 porlota11tobisfri,ammfe,
m 1111m11ndo co11tebiM segnla raz.11,esdt,ir la Naturaleza.Ignoraban
el11rreb11!0df.li:x:
t!ZJis,ya (JIIBm babtanrecibidola revela.inrriJtiana,
pero ignuraba11 tambinla an1.ustiayla if!(a,niad(I /)fcado;y u ste,
tk xtasisy pecado,el dilemaquen1ulutala con.ie!l(ia religiosade los
bombrutkl XVII .

99
NICOLS POUSSfN' (1 594. 1665) r.L 8.'EJNO DE fl: 011.A" 1631, ORllS0 .6, G6MALDEG,
\T,t;.RIF.,

100
POUSS I N REMBRANDT RUBENS I

Respectoa estedilemael clasicismo sesit,Ja,omoprincipiodelibertad:


loprueba,en ciertosentido,el hechode quelos Ca"acci, cuyapotit'aes
fundamentalmmtttld1lta,j orm11l11 1111a uorla tcllttka, q11eto,uede
igpalnrente
al artistauna libertadd, eleccin.Finalmente,el dasi,ismo
es la verdaderalibertadquese consigll4slo en la expgriendade la
naturalezay de la hiltotla, ti dtlr dt la t11lt11ra.

no n 10/anm1le la faskMn de lfJ!


I:n este sentido,el r.la1ir.i;mo
grandesclsicosdel )(VII, como Anlbal Cati'atti, Gilld R.nl,
Poussi11,Lo"'""' Bnm. Tambil11se tllt'uentran
Do111e11khi110,
i11d"dablts
referenciasa lo cl,hiro en el Caral't1ggio,en &ben1, en
Rembrandl,en Diego Velz.quez.

P,rraRembrandl,el ,!asici.tmose delime sie111prt en11ngran reper-


toriodt in,genes,inclusosi no ttte nla aloridaddt la hiltoridtltita.
""'
Unapi11t11ra Ganimcdcs raptado por l guila co11tim Jegilra,
menl, 11110notairni,a,q11iztal/rita: til tllaltliitrtalo, al rtprtunfar
a Gann1tdt1tomo 1111 niiio d1 pttho togidodt la t1111a ., ti pintor ha
queridoikimilijkarti ltma, Vlitia1 /,)dt todosig/1iji.'t1M
d!egtfrk.

No 11 di!linla, 1mtantia!mtntt,la intencinde Rnbenscuando


r1prodm1,tomo Las tres gr-acias,a tresfloridas,carnosasm,geres
flamenta! . Evid1ntemen11 ti pintorha q11erido
a.ruior111propiaronr,p-
rinde la bellezaconun esquemaclsicodefiguracin de acuerdo ton la
tk11101t-racin
d! lo bello. En otrostrminos,111as1111to
eslite., losuan -
des ton,eptossonsiemprtlosprop11Bstos y definidospor ti rlaskmo,
ro el contenido quivitnt o encuadrarse enelts(Jlltmo
conceptual esti dt
la experienciadirecta,el II lo vida.Lo estrtKturaideales siemprela
mi1mo;perolasformo1enlas(Jllt sed1Sorrollo soninfinitasy difer1ntu,
y cadatiempotienelas Sl!JaJ.

101
102
/

PEDJI.O ro\BLO flOBENS (1)771640) - L!tS TRliS Gll ,'tGJAS - HACIA 16,9, hl!tDRID, JlfUSf.O DEL f&hDO.

103
RET ORI CA Y ARQUITE CTURA

L A rct6ri<A,como disCl!fio ~rmuivo, no cst! desattollndose dllWlte todo el 1igloeulmintndo, en


aoccsariamcnte ligada a un texto literario ni a la el xvrn , en la iglesia de San Carlos en Viena, estudia-
po.ibidad de uaducc16n en trminos tcrarios del d~. bajo este aspecto, por Sedlmayr, y que presenr.1,
contexto b.gurativo. Existe, pues, una retrica de la en este senti do, un granvalor de ilustracin.
arqultecturJcu1uu existe uu:. rctriui. <le 11'plutur.t
o de la cscu1tur.i. Las fachadas, como ya se ha dicho 1 no vuelven a
ser h\ seeein de una perspectiva ni la superficie ter-
La arquitecturadel xvtJ no renueva radicalmente minal de un bloque plstico: como he<:hovisual per-
la morfologa y la tipologa cblsica: se limita, todo tenecen ,mis bien a la calle o a la plAzaque al edilicio
lo ms, a desarrollar, en cada tipo, las posibilidades del que hacen parte. Botromini llegar hasta a con-
de vatlacin, que sto raramente inciden en el pnn cebir fachadas desacordes respecto al eje de la iglesia
cipio fomul originario. Es una arquitectura de y privadas de toda relacin con el interior. Inscru
columnas, pilares, arcos, frisos, etc., aunque se en las puedes de La calle, la fachada de la iglesia se
derrumben lgs leyes proporciongles y de simetrfa destuca de los edificios vecinos y sirve de reclamo:
que defin.,, el lugar y el valor de e,stos elementos in\'ita a entttr. Slo por esto asume un acento espa-
en la wdadde l:acutupusiciu.T:.tu1b iu cn llil:u4W- ci:u y ,lstiw m:ls uooui <lu que bs fad!ll.chsu civi-
tcctura, el ianierismo haba producido una fractura les }', en gene ral, sugiere dos movimientos: u.no
entre !A forma pUstie<iy su eontenido intefoerud: hltcia el exterior, la ealle, y otro hacia el interior.
fijando la conformacin y la proporcin ideal de El tipo est fijado por Mademo en Santa Susana
cada uno de los elementos babia dado a cada uno (1603): un apanto dcttativ Ctomo al ttma -bast
valor en sf , no relacionable sino por interacciones de la composicia, la pucna. Las columnas sugieren
ritm.icas, iueductiblc a una estructura del espacio un prtico y un pronaos. pero metidos en la super -
lda y por cqnsiguiente vlido solamente
preco!l$tit1,1 ficie: elvaco de la puerta est magnificado por el
como mcra imagen. Su:rgea.s un.averdadera y pro- timpano curvado y por lo triangular del falso pro-
pia iconologa arquitectnica, tanto ms libre en sus naos, xepctido arriba, pox el ventanal y despus,
dete.rm.inacioncs formale-Sen cuanto que el espado todavfa, por el fron16n terminal. Junto a estos
ya no es una hiptesis geomtrica o de perspecriva, salientes casi planos hay b.ccvescncajonamicnros
sino la nueva estructuta urbana. que evocan vac-Ios en perspectiva inexistentes, nichos
eonestatuas. El pl,no frontal desaparece, est penas
En principio cada uno de aquellos elementos e:ra sugerido como intermedio entre los soportes que
L. om ,Ustlde u! limcln t$ttlca; ahori, W:il - ldfi un $tttittun ,l:isdca emerge11tey los
bitn por la evolucin de la tcnica constructiva, la encajonamientos que aluden a una profundidad de
funcin estitica es independ iente del equilibrio de perspectiva. Mademo tiene tod-avia una formacin
los valores P,l sticos. Pero ya que estos elementos manierista, reduce la plstica al dibujo; pero Pedro
conserva n la configuracin que tenlan como com- de Cortona en Snta Matla de la l'z y .8ernim en
ponentes de un sistema de fuerzas y de una figura San Andrs del Quitina!, hacen de !Aentrada un ver-
espacial,siguen siendo smbolos de una funcin que dadero y preciso organismo arquitectnico, un pro-
ya no est en accin:la fllllein ,cal es sustill!ldade .naoscon coh.J tru1as,de$~ollaf'!do el motivo en
este modo por la funcin simblica y el slmboo, alrun en la fachada. Y en las dos iglesias gemelas
siendo de cualquier modo el signo de una intencin, de la plaza del Popolo el tema del templo circular
no tiene valor intelecti vo sino prctico o de comu ... clsico, que Bemini mismo babia vue lto a proponer
nic,.cln. El alegorismo arquitectnico iri de hecho con los estudios sobre !Asistemati2acin utb:infstica

104
del Pantc6n, se reduce a concordar , en el mismo eje, guargia que rinde honore$. Raioaldi, en Sano, Marill
dos element os esenciales: el pronaos o acceso a la de Campitelli, las iza has ta el segundo orden de lo
iglesa , y la cilpula, el cielo. fachada. como estandartes sobre astas, repitindolas
como los h61alJ!lden un himno. :>tf.san que sfm.
Tambin Ja cpula, en el xvrr, pier de la funcin , bolos so n emblemas, distintivos, enseas; pe.ro sera
que le haba sido 6jada por Bram11n,e en el proyecto un error creer que su Funcin e:~ s.nli:i,nP,ntt dtcora
de San Pedro, de conclusin plstica d e un equili- tiv a. Columnas, tmpanos, frisos, refuerzos, encajo-
brado S!tcma d e volmenes. Migue l Angel habla namientos r..nns.~~ r!, in 11mr, el carcte-r original de
tt atado de ligarla a la dinmic a de las masas de l edi- definiciones espaciales: si no real izan coostructiva -
licio, pero, en realidad, la habla desv inculado de I m~~te ,:J tspa(. io , lo te presen,an vUiu.almente, o m
funcin que teni-a como clave del sist.ema esttico- bien, (1( visualizan una cspacialichtd.irn"gina.r ia: los
plstic o : la cpu la conserva as( el s.ie-n ifir.arlo Q1'!g-ioal grand es fti&o6 modelado& y Ja3 pe:;-adas comiSJ.S
de a.Jusjn a la bveda ce leste, pero puede ser elevada sim11!onel acuer do entre p lanos alejados, los tmpa
o descendida, amp liarla. n 1'P.Sl'T'ing-i<b. ~n relacin con nos triangul11tc.salud en a la convc.rgcncia en perspec -
el juego de masas del edificio y, asimismo, con el tiva acortada de dos verricolcs paraleills, los tm,
paisaje urbano. Ni tampoco corresponde ya, o bliga - panos curvos evocan la curvatura del horiz onte. Se
toriamente, al crucero ni al cenero d el esquema pill elida que ill arquitectura enn,tru1fa q11i,. ['1'.teeenc
nimtrico: ligada. a iglesias de p lanta central , tiene, a la arqu itect ura. pinta da : de hech o la suya no es la
visualmente, la funcin de desarrollar y com~ns ar esuuttuta d e un c:!.r::a r.io ttc:t6nic:o, sino de un espa-
en altura la profundidad en perspectiva de la nave. cio puram ente visual. El inters por la estructu ra de
Bortomini en Santa Ins_.la hace surgir ditecta.mcn te la visin p.r~valccc sobre el incets por la estr ucturo
de la entrada, cuya concavidad compensa con la de la cosa: por eso, las ilusiones pticas y sicolgi
convexidad de l casco; y la jmpul ~a hac:.ia :irr1b~ para cas, al nivel del GOnscit nte o del incon:;;cicnte, adquic
oponer una componente vertical a la acentuada Ion te n, como componentes de la visin, un valor abso-
gitudinalidad de la pla>.aN vM; Rainaldi , en Santa luto de renlidttd~La perspectiva artiftciali1, que tenda
l\1ara de Campitclli, renunc ia a hacer que . corres - a identificar la visi n con la v~<dad inte lectual, y por
ponda la c,,pn l~ t;Qn (1 r~a del altac-para situarlo. consigu iente dctcrm inab.a la coincidcoc.ia <le hechos
en el punto visualmente rruis adecuado . estticos y p lsticos, no tiene ya razn de ,e.r, sino
com o caso partic ular Je un:.l.casuistit1,1. de perspectiva.
1' Reduci ndo se a una funcin puramente represen bastwc e mi ~ amp li2, Rer11iru~plica la pcr1peev
altiva, los elemento&ttrquite ctnico3 cl!sicos adqui~ , on1111llfli1 ~ue proyecta. las im:igc-nessobre ua super-.
rcn mayor evidencia y es por eso que los miembros fir:ie r.urv:1 ~n Vt"Z di: plana , y et tambiC:o por eso por
arquitectnicos ba.r-rocos soo grandiosos . pesados, lo que transfo rma en redondo y despus en eUptico
pletricos. D eben imponer a a
vist la monu- <-1plano , orlgin almenci; rectangular, de la plaza d e
mentalidad del edificio. manifc-.star su sigrficado San Pedr o y corrige perspectivamentc la na.ve
jdt lgico, su co ntenido alc:gn,.ic;o, .B$tt.ic
amente, de SanPodro y in Scl Regia ; Guarini inserta en
la columna es un sostn cuya conforma cin, su perspectiva la teor a d e las proyecciones llegando
dimensi6n y Frc:cuP.-ncia f-,mban. determinadas por n con:;iderar como valores formales y hasta COL lSU'uc.
la importancia de los pesos incide nt.es. Desde la tivos las sombras pro ducidas.
AnJig\iedad ,:sta funcin e6ttica tena un equ iva
lente ideolgico: la columna era imagen de estabili - Si el edificio no rcprndu rr. y~IM kye$constructi -
dad, de 6rmoza pero cuando el gran problcm, de la vas del csv:1.ci o siuo fenomeni2a el esp:icio en.la infi-
Ig lesia es la es~l,,ilJdad del dogma en peligro, la nira va riedr! d~ sus form.1s posible, eGtono es ya
column tt !le conviert e en el smbo lo de la solid~ lle una forma pl:lstie inserts1d n l espacio perspec-
la fe. El significado simblico es tanto m, cloro tiv o, sino el e1pi1cio mismo: el fuero, clirneniiooal
cuanto menos pued e explicars e la viescucia de las prev<1 l eee !Obre l proporciona l, se juega mas al eon-
column as con un~ rlt26n e,t:ltim . F.n l c.ohunnata tNtte que a. la compensttci 6n de ven ialc-3 y horizon
de San Pedro las columnas, enormes, no sostienen tales, se desarr ollan ilimita da.mente las supe rficies, se
nada.: Bernini la.~~lin~n. de ruatco ca cuatro, como multiplican lo:; plano3, se mod ulJ.con un ritn10 libre
6guras en procesin. Perrau l t, en la fachada d el la relacin entre maci:r.os y vanos, se j uega con las
f .onvr~, l~s di,po nc en hileca como un cuerp o de incidencias luminosa s y con los efeclOS visu~es en

105
hof'a,; dt:I d a> .se att.icula libremtntt la
las divc-r.S.11$ tud ina~ esquema ccntr.tl, com binacin de los dos
planta, se co loca abiertamente al edificio en relacin esque!ll'1S.Fischer vo n Erlach y Balthas Neumann
oon la n.atunleza, y la nat,inltza e$ 11horn (Y.li~je> (y tambin en Piamonte, V ittone) retorna rin elert -
o por lo menos jardn~ esto e.s un conj unto de scm- mente a la dislocacin de los pilares en eJ interior;
blanzo.s concrsta& (rbolc:6, .co~as, ag\las) que val~n pero $lo (Y.l"ll r:f'car su perhc-ies perspectivas, vistas
por s mism as y no s lo como signos reve ladores de angu la.res, perspectivas dcsviantes o accesorias, a las
una estru etun geomtrica de l eGpo.cio, La nocin q ue ~ot tespond<-, si~rnr rf.: una mayo r a nima cin
comiln d~I ~spacio, de hecho, no est dada ya Po' plstica de los limites pcrime tnl es.
un princi pio m.1.tcmitico . sino por la exper iencia: el
espacio e-s la ciudad y el 'mpo, cons iderados cd El deseo de manifesta r la autor idad divina y sobe -
uuo e u si u en su relacin con el ouo. rcro entre rana. e igunlme nte la. pote ncia politi<;a de l Es tado y
esttt.s do~<limt..n~innc~ cxi~te>de cualquie r modot una la prosperidad de la5 dases dirigentes no bM pw1
especie de co mplemento , por q ue ciuJ <ly campo son expUcar l:t grandiosa rcprc:-;entnti,..ida.d de ln o.r qui-
el mb ientc de dos mooos de vitln, ti org.i ni.. cin tsctura barroc a: a q u cosa . precisamente, qu iere
social, que se integran recprocame nte. pets uadit la retrica de la arquitectura? Qu es lo
'I"' <'- qu iere de mostf<lr que no puede hacerse sino
Esta concepcin de 1-a libre re laci n entre edi6.cio con la arquitectura? Se ha visto q ue la gran nove.dad
y ambiente excluye I poGibilldad de una distinci n, es la id,:a de- '11Je el P.1'pllr:inno incluye a la fqu.i-
en tr minos de valor , entre exter io r e inte rior: e l tcctu ra sino que se feoomcn iz:a en sus formas : por
espac io arquit(.etnico tien de 3icm prc a ponerr.e c;on5ig'olicote la arquit~("tun. imp lica 1~ nl'tn~ le7lll.,
como limite del espacio rea) y apertu ra del es pacio aunque sea a travs de la sem ntica espacial de sus
i11u1gitun:iu. EL pri nlcro en darse cucnu de ello C3 cJementos . El motivo na turali sta se ir desattollan do
Pedro de Corto na en la iglesia de los Santos Lucas ms con la complicac in de las formas: predomi nar
}' M~.nina : la defiuic iu <lc:I csp.tcio est confiada i en la decoracin , pero tambin en la desarticu lac;in
11 articulacin phlltk~ de l~s ["'"<les, las sueeren- de las p!~nLrn.~ttfas tradic ionales, en el m ovimie.n co
tl $ de relleve o de profundid ad que Ju, 1uicuiu<0s sie tnpre ms libre d e las mas as, en la curvatura de
nrquitectnic-o&integr.1n en su supcrfick . La fond n las superficies, en la unin del edificio al ambiente
de la pared plstica, en fin, ri es dlstlnt de la del illl1te x~uu,:
rru:-<l s> terrazas, exe-dcas, cuerpo s sobre
escenario tc trnl : define al mimo tiompo el e$pacio slient~~ Q ~nm nre, en la adecuacin de p<1 rq ucs o
colindante y e l supuesto en e l ms all ambiental. ja.rdines de Ju c:ere:anfas. La arq uitecLw':l, e n sun'l9,
r cro ya que las cntida dc:; eopnciales prO)'tnd a6 y es una segunda natut al('z\ t;I\!~ $t in$~f't!i t:n la pri-
resue ltas ca esa superfic ie p lstica no son todas igua - men y la extiend e con la obra de la imaginacin
les, sin o que e.stn distintamente modulada:; me- hum ana i la natura leza. ei:e.adaes el ambi("nt~ origin ~l
diante el juego de los escor.1:ospers pectivos, la pared de l hombre ., la arquitectura , cuya lti ma fo rma es la
pli stit'A y articuhu.h1nu pueJc tcn c.r uno solo eje de ciudad -cnpital, c5 el runbient e de la 6ocicdad e ivil.
visin : de hecho esta imag inada para un e.spectador Pero hay, e ntre natura leza na tu ral y naturaleza
(e e.s-t de nuo de l:i arqu itea ur-a y se u 1ucv::i.en artificial .,,una continuidad : la obra del hombre no
ella. Cuando la p lanta es cent.mi, como en la iglesia contradice la de Dios pero, mov indose a lo largo de
de los Santos Luw y Mutlna o en fa nuyo r parte l:s vI:s ~e11:.Ja
liu po r la Providencia, la contina., la
de In: iglesins de Bornini, de Borr omi ni, de Rainaldi, o .ri.en~, . I magn ifica. fln los frescos de v.iulli y
la pare d pl3stica serpentea ante los ojos : los de P02zo 1!1arquitectu ra ll!!ga hllSL e l ciclo, es el
c1cono,, silien t~ o ent:r11nte$, ce de&nrrollan o se ttiimite que une la sociedad de lo, vivos la de los
contraen, Jas columnas emergen por un momento clglds . f por cons iguiente un p roceso de elec-
co 1no si estuvicr2n aisladas y dcspu6 vut lven a. eln : art.e 1Jifi,4 t1 po r egcelencia, la otqllitect11r
en trar en la mcxlulaci6n plistica de l plano . La con- tiene la tarea de disponer el olm humn> pm una
s,;cueucfa, a la que ya llega Rairaldi en la igbi a cxiotcnein que (le vive en una dhnensin, en. un
de Campitelli pero que determina r las plantas lib,cs espacio sin limites te rrenales. Siendo a.l mismo
del n. rr oeo alemlln del siglu ,cvm, sed d fin de ia tiempo tla<u li y Ji,positiocumple a la vez la finali-
tipo logla planimtrica tradicional : esquema longi- dades del J,/ertare y do&m.

106
4
LA FACHADA

El de la fachada es, indudablemente, el problema


ms interesante del monumentalismo barroco.
Como hecho visual la fachada pertene~ al exterior,
a la calle o a la plaza; es demostrativa, est hecha
para el pblico.Pero lo que debe demostraro repre-
sentar es el significado o el valor del edificio a que
est ligada. Generalmente es un organismo complejo ,
articulado, elstico en el que se compensan dos
impulsos opuestos, hacia el exterior y hacia el inte-
rior. Se advierte ya que el espaciourbano no es sola-
mente el de las calles o de las plazas: cl espacio inte-
rior de una iglesia, del zagun o del patio o de la
esealiru.tade un placiono es menosurbarstko pot
el hecho de estar cerrado en vez de abierto. Es tam-
bin l un espacio social, la vida de la ciudad circula
tamhin por estos espacios cerrados . Po r consiguiente
la fachada no es una barrera sino un diafragma; no
ciern o asla sino pone en comunicacin: precisa-
mente pone en comunicacin, por as decir osmtica,
dos entidades espaciales, diferentes en escala e inten-
sidad lum.inosa, pero de igual inters urbarstico y
funcional. Visualmente, este doble impulso hacia
fuera y hacia dentro se manifiesta de dos modos, a
menudo combinados entr e si: 1) la alternancia de
los cuerpos plsticos emergentes (columnas, refuer-
zos, tmpanos,cornisas)con nichos y encajonamien-
tos perspectivos; z) la flexin ele la superficie, con
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.

107
Naturalmente, ya que el frente es, y sustancialmente
sigue siendo, una superficie, estos elementos de emer-
gencia y profundidad valen slo como denotacin
y no como desarrollo plstico del espacio: la imagi-
nacin espacial de los hombres del xvrr no es menos
sensible a 103 estmulos sicolgic::osen general que a
la evidencia visual.
La evolucin de la fachada elisti, resultante del
doble impulso de dentro y de fuera, se ve fcilmente
confrontando la fachada de la iglesia de Santa Susana
de Maderno, con la, mucho ms plegada y sensible,
de la iglesia de San Marcelo de Cario Fontana,
respectivamente de los primeros y los ltimos
aos del lNi r; o la del palacio Barberini de Bernini,
en la que la comunicacin entre espacio interior y
exterior est conliada a las grandes apert uras pe:rspec-
tivns, y la del palacio Carigoano <leTurn de Gua.t.!no
Guarini, concebida como una inmensa membradura
elstica sometida a las tensiones expresadas por las
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.
Justamente por 5ta su funcin mediadora entre
espacios interiores y exteriores; la fachada no es un
elemento escnico, sino un organismo urbanlstico
e~endal: tiende efectivamente a vincular la espacia-
lidad urbana y a definirla no slo como trazado o
condicin perspectiva, sino como realidad plstica.
Es precisamente por medio de la tachada q\1e la
masa articulada del edificio monumental llega a ser
un nudo o un ncleo generador l!n el tejido ur bano .
Constreido a dar una fachada a San Pedro, despus
de haber transformado en longitudinal la planta
ntral de la basflica, Cario Madetno la desarrolla
en anchura y limita su altura para no ocultar la cpula
de Miguel Angel : que sin embargo pierde ineluc-
tahlemente su situacin central y pasa al fondo , casi
al horizonte . Bernini vuelve a tomar, en la colum -
nata, desarrollndolo como forma abierta, el volu-
men cerrado de la cpula, es decir la asume como

108
generatriz del espacio urbanstico de la plaza; pero
se sirve tambin de la fac!,<t ila madernlana como
trmino medio. o pausa que permite la reversin
formal de la cpula en la elipse de la plaza. Por el
contrario, Borromini, ahundo la fachada de la
iglesia de Santa Ins en la plaza Navona, obliga a la
cpula a insistir directamente sobre la fachada y
determina as un eje vertical que compensa la longi-
tud del eje horizontal de la plaza: tambin en este
caso la fachada cumple una funcin de mediacin
y de acuerdo entre dos entidades volumtricas
opuestas que se integran asi.
Pedro de Cortona, en Santa Mara de la Paz, llega
hasta la desmembracin de la unidad de la fachada
en un conjunto de superficies de diferentes curvatu-
ras, distribuidas en dlvtsos niveles de profundidad,
articuladas con los edificios y las calles adyacentes:
a las cuales se entra a travs de accesos abiertos en
la misma fachada, como las vas perspectivas de la
escena del Teatro Olmpico de Palladio. El mismo
pronaos curvado, qui: evoca un tema plstico de
Bramante, est en relacin con los ejes perspectivos
de las vlas de acceso a la iglesia. Tl\tnbin la rela
cin entre fachada e interior es fundamental: si,
como siempre en la arquitectura barroca, la fachada
no es otra c;osaque marco y desarrollo dtJ ~ma del
portal, es decir del acceso a la iglesia, y vale por
consiguiente como invitacin a los fieles, no hay que
olvidar que el eje de la entrada conduce clltetamente
al altar mayor y que ste termina la perspectiva de
la iglesia que se tiene al entrar. En la iglesia de
San Andrs del Quirinal, Bemini subraya esta liga-
zn perspectiva e ideolgica separando el espacio del
altar mayor del de la iglesia mediante un organismo
monumental, con columnas acopladas y un gran
frontn, que puede considerarse como una fachada
interior y que vuelve a tomar de hecho el tema de
la fachada sobre la calle.

109
, l.

110
t

CAR.LO FO:,.iTANA: ICI.Ji!IA DE SAN M,\R.CFJ.O KN EL. CORSO, CAll L.0 MADJl.R~O: ICLES I.\ Dli SANTA SUSANA ROMA (1 601} ,
11.0MA
(t6i1 16 8; ).

GVAIU NO (i\f AIU~

111
112
113
SANTA CRUZ, LECCE CHURRIGUERA

La ariuitetl11rabarrocatienem1cardcterpartimlaren Espaiay, en
granpartepor la injl11mcia espaola,en la Italia 111
eridional.Persiste
largotin,,po, a pesar de las dbilestentativasde rtn(JVat:indeJ11ande
Herreray delitalianoG. B. Crescmzi,el severo111anierismo definales
del XVI y los m,evosbrotesse red,aengeneral11 1ente a la decoracin
hastade111asiado y rita de_pqrtalesy ventanas.Haciafinales
,011,plicada
delsiglo, sin embargo,la oleadade Cli11mg11tra trastorna,especia/mente
m la decoratin, la of1tialidadorna11ret1tal
del 111anieris1no.El arle de
los Ch11rrig11tratieneorigenartesano)', de he,ho, el ch11rrig11tr!!!JO
es
casi el desquitedel adornoentallad() y modeladosobrela estr11,htra
art11ilectni
,a : pretamente punue es SIJ!lan1Jl111mle
artes1J11Q,
el
,hurrig11erismoes _pq
rtaMr de ek111enJos
de la orna,nentacin
antigua:
gticos,platerescos,et,.

Un fenmenosimilar tienel11garen la Italia 111eridi0t1al, espetial-


hlfltt en Lecce,donde1eelabora tlfl e1tilo regional
a11t11!ll,
tl!JO 111ejr
yefllp/,;cs q11iz.dla iglesiade la Santa Cruz deLcccc, iniciadapor
France1coZin,balo. El motivo mds sobresaliente es el g11s
io por los
f,artJ arlf!1tts (pllaJtraJ,t()/t1n1na1, baltMBJett.}, q11e1i11tmbarg
no tienenni1,g1n vawr de arliClllaci,1
p/dstica: m in/mio ,onsisfcsobre
iodo n, mo1 ,iliz.ar el j/atJQpara acentnn r la 11iwz.aJ>ictl>r:a,
h11nl,1ica,
de la decoracin.

En Amrica lati110predominaobviammtela injl11encia de los


co11q11istadores-
, espao/sy port11g11es11s:
nada tkl antiguoarte az.teca,
m(!)'a,inra se ro,mnia en la esfr11cf11r11,
ei1idmtenm1ttdittada r lo
a11for'idad
religiosaopoltica. En la decoraci11
extreman1e11terica,ani
moda,toloridd,se notasi11en,bargola persistenciadelg11sto,y a vecesde
la te1J1tica
dela maestrm1za ind/ge111J
. El 111ismo,lmlopoltiromgitrt
a losto11q11istadoresla ideade c1mservar
viva la tradicinde i111agen
del
J11gar,o de modijitarlalentamente:pero est bim claroq11ese trata de
1m arlepopular,autorizadoo tolerado como111111esp,ci,dt folklore, m
el q11eslo sobrevivenescasastraz.as de la quej11euna grand/sima
tradicinfigurativa.

115
J (;LJ!!SlA O.t LA SAl'l'TA c,uz, l.F.CCE ,

116
117
IGL.E SJA DE LA QO>,f PA~{A , CAPl.Lt...\ DE SAN CJllSTRAl. , IIOCO'.r,

118
LA C O M PA IA, BO GOTA SANTA MAR,IA DEL ROSARIO , PUE BLA

1:!I!Hf!YOrcentrode la dctividttdartlrtica,y a,ull "' ,ur.r./ arfr.


colonial se resienteen ma,or,e.r,1110 de / inj/11mdaetpaola u
lifijko, tras 11no primerafa1cplatcrc1ca,i1111tcdiata11tmlld4spuisde/,,
ts (Cim/11d
conq,n1ta,tJ el titmpo d, ln.rgrnnd,,r r.ntp.t/rlfl dP.MljkD,
Puebla, G1111dalajarn, etc.). La plan/a es general,nmfelo11git11di11al,
ro11crccro,c,lpula,11auc1 111bdividid,11
por pil.ms; las dinm1Jiom11011
por lat,tneral"'o/granduy el interiores ri,o e,1pinturas ( d4ordinario,
t1"11 dt drtlfdJ IMaUI,qlli rtpitende modoprovincialtipos espallolts),
enentalladuraJ doradaso colortada1,
en rejashoradadas etc. A menudo,
romo en las iglesiasfortifoaJas del XV!, las jMbados tienen forres
ld/trdltt.

En l,1lllliplanici, s11damerihrna,alrededordel lagoTitiraras11udo


en la religinde los Incas, la tradmn/ig11rafivaidlgpw. fariiste
durantenJlltbon,s tiu11poque "' Mijico: 11111e,IHI0lus igle1i11ssm6ier1
10[,rr.lornnfig1101 )' , en la duorarin,v111/1111
lt111plo1 Or Jr,-
ton IRl!J
tlltncialas fe111asde imgenesdel arle indgenapru,d111/ea la ,onq,nsta
(Bolivia, Emador, Pml).

Un estilobarrocopropio apore<e.,, el Brasil, dondenal11ralmtnte


predominala inj/11cttda port,ig,,csa.Afs t/114 el llamado barrocode
la costa ( Rife), ,on sus superficiesabierta,y lnminosos,tie11e1111
cartllrorigi11t1I ti barr(J(Odt id1grdndu ti11dddumitfaf, up,tial-
,nenteen OuroPrtto. La ab111,dttncio del oro (m;aexportaci 11estaba
vedadapara no agral'arla crisistro11mi<a mropeo), la amplio dispo.
nibilidadd4 ,naderaspruiosasy depiedrascoloreadas dan a la de,ora-
ci11
b1tr1'0<a bmtilda 1m ,arcler de extraordinaria y rtji,IOIa
riq,nz.a:
lastslm(f/,raarq11itutnim1no sonS!IIJelprcf8xto parael tksplicguc
del aparatode<oralivo. J:!nla igltsia d4 Sa11Franciscode 011roPre/o
ha lrabajadv,/ mejor tJWllorsudamerko110 d4 la lro, Frdntisto
Lisboa, lla,nado o Aleijadinbo, 111r19aobrase 11ota11extraa,nente
acentossimilaresa los del 111s tardlot,licoalemJn.

119
120
121
LA TECNICA

L a extensin ilimitada, d dinmismoriel mundo poniendo las primcn.s al servicio do ll!s $Cgundas.
moderno >> , la fotmacli\ de orga.nismos sociales Efccvao1ente, slo el arte como rctricapcr5uasio,
complejo; como el Estado y I~ Cllpital, exigen una ~sr;I en rcl1cin con las actividades super iores, la
nueva instrumcotaci6n del trabajo y de l prod uc- polltica-relig:in~rcfcti<lasa la salvacin espiritual de
ci6n. Desde C3tc punto de ..-ista, el arte bo.rrocopu;.de l" humnidid .
considerarse como la gran propuesta tcnica de
la Cuu1rarrcorma, la ,o lucin catliCllni prob lema Bl que corrige los enor,cs t<=Ql
tos dt Bef'nini
concreto del hacer humano. Si se a.firmael principio Bouomini, que a..6.tmapara la arquitectura el prin-
de la s.1lv:1cin1uc<l.i~1lc 1~$ obras. es de.e.irel a.rc cipio de la prax como espiritu:ilidad o de la.tcnka
,e.r finalista y esotrico del hacer humano, la tcnica como hacer n>pirado (el furor ya teorizado por
debe set ttta.tlva , es decir pruponctsc seguir en Leonardo y dcspu6 por Lomazzo) afirmado, con
la sociedad la creacin a la que Dio$ ha dltdQ prin - espritu revo lucionario, en la pintura de Cuavaggio.
cipio y modelo con la natur:tle~i.El ute, como ima- Si ht tetca 110 e.s dada a priori en la naturalcz.a...
ginacin, es el modo natural del actuar hlllTI&no; modelo a:eada po1 Dios 1 y es una actividad pura. -
y tanto m.i.s lo es cuanto la ciencia, tma.ndo un mente hunuuu.t,utc la i..esisclsica del anc;m.imcs.is :
duurollo independiente del dogma y hm a de 1 el 11tteno es ya !a repff.t'<'nrar.in n el paralelo de la
cspeculaci6n los66ca, propone a su ve -2 una tcnica natufaltzt, sl.t\o la cteacin de un:. scguu<l:.1. >' c.life-
de opli<,;cinque, ,iendo url cpifrn6mC110,no puede rente nnrurolezo. Por qu pon er un llmie I filn
ser en rigor ni finalista ni esotrica. Los tratados de tas(a sepaulndola como simp le albdrfo de la ima-
Rame lli ( tSS) y e.leZuuca (d,c17) ,on k prueba de ginacin nnturnl ? Tambin l fnw(a es un mod1J
la posibilidad que puede otccer, tambin en el del cspiritu y nada autoriza a a:cct que S de$en-
campo pr:iellco, el planteomientu cieufioo, y no ya vuelva co ntradiccoriamcntc a loEidesignio&provi-
emprico, de los problemas de la mec:utlca. Cuando. denciales de Dios; ni es abst.N.ctao quimrica
en los Ultimosaos dtl Xvt, Dom.cnicoFo nmnae.rige putl.(ucsus j,ngcnes, rcalizad:upor la tcnica, son
el obeliS<Oo de la plaza de San Pedro o transporta I~ visibles. concrctaS, reales . Se aaden, com o una
capilla del &ln a Santa Mara la Mayor, demuestH nueva setit'.'a l'.U!
<lelo creaJo, sin repetirlas: el hom
que el arquitecto delx: tambin ser ingeniero y delx bre moderno no v ive en la n~turaleza sino en la ciu-
saber srvirsc de tcnicas elaboradas fuer1l de la tra, dad y la dudad es un paisjc queriuu y cie,uo por
dicin artlstiCII y que tienen por consiguiente un el hombre . Bl e$pacio est bocbo po, l ~quitec
c:ar:icter puramente instrumental. Pero, justamente, tura; y no es un espacio A.n&-ldo, sino o tro espa-
hacibido l"" servir pllf lc,s fines del utc, les eonlic.re cio. Tiene otrne dimGmioncs, otn! proporcione$,
un significado y un valor finasta. El hecho de que otros ritmos; no repite-el equilibrio de la natutaltzi
Bctnlnl y Pedro de Conona sep.reu fa 1,:nica de la (en el que ;or Ol'fll parte ya no 5e cree) eino que tiene
construccin de la tcnica de la visin o de la imagen los arranques, las tensiones, las furias, los arrcba.tos,
autosulicientc dcmue!tf:I q ue a la primera se le e.la los rigores, los caprichos, y tJ.mbin Jo:;vac.o3 dt l
un-aposicin subalterna respecto de la segunda: de alma humana en su ansioso tender hacia lo trascen-
hecho, su arquitectura., perfecta cotn ttn16\ dt 11 dente. Socialrucut.c,es la redenci6n total del u~bajo
imagen, es a menudo defectuosa desde el punto de humano en el plano espiritual. Bernini es un grnn
vista de la tcnica constructiva. Es un.a posicin, ms seor que inventay dirige; Borruutlui es un oUrcro
todavfa que tmdiciooal, n,o-rnqmm1tem1; sobre el a un nivel sublime. Sube a los andamios, quita de la
plano socia.i, tiende a mantener jerrquicamente dis- mano a lo. albailes I P"let:1 y el cincel, modifico
tintas las actividades mecniC11s de las w:lsticas sobre la marcha la primera id~, rn>.tenacer imagen

122
tras image n en un desesperado crcsceodo : sus arte tiende a los mximos efec.tos, a la monumenta -
di6c"-os lnq uicto i , f,.h..i1f':s,nn son los pr}'Utos. sino lidd m!lsvistosa, se desmenuzaen una infinidadde
los atormentados inicios del hacer. Inconsc iente .. fenmenos. Tamb in una cesta de fruta sobre la mesa,
menee tiend~ a recompone, ('1 tallP." me.rlieval, labo- vista bajo una cierta luz, se convierte en visin y
riosa comunidad empea da en un fin : tambin esto revcl'lcin. El artista debe fenomcni.zarse-. -visuali~
le rcprocluir Bernini; el 5CT \In gdtirq, Emp~a tn pJ ,arlo codo: po r eso la tcruca tiene infinitas clases.
proce so de l hacer <<edificante a todo el pueblo; Son infinitas las tcnicas de la visin : del encuadre,
des precia los maccrinlc:;noble6,los mrmoles precio- d~ 1~ rtisposicin, de la composici6n. de l enfoque
!'iOS1todo puede:hicerse con ladrillos >'estuco, por - cercano o lejano. Y son infinitas las tcnicas de la
qu e el v~lor no esti en la. cosa, sino en el hacer. De' ~jcc:-uc:in:(11(1::i ista tiene su praxis. a menudo
':1.rt
$<orqnitcctura, de hecho, nace el mejor arte$anllo modificala tcnicasegn el tipo de la imagen. Tam -
del xvu: u11av~l)l:.3., arn16nica, calificada mac:nranzn bin 1;,nla pintun, como P.1'1111.::i.rqu iu:ctura y en la
de estucador:e$, rlnr1dorcs, tallistas, marmolistas. eSC1Jltura,no s~ disimula ya el medio, la mate.ria: la
ESt lo .dt'Crtiffl,.maligu:uuc:nLc co1no siempre, imagen tiene su propia esencia,no hay n.ingn motivo
Millzla; diti que Borrot'l'l_in i, rnd:i::que un arquitec-co, para disimular la sustancia, la materia d~ I natura-
era un ensamb lador. leza. Es cierto que el ute debe oculta r el arte, pero
no en el sentido de simular la naturaleza.En la pin
El punto de cris is se encuentra en un seguidor ru.ra, los empastes son a menudo grasos, espesos,
incl.ttccto de Borro mini, Guar ioi : un monje de San ["'-<.Ao,; conservan la impronta del pincel, del
Cayetano, filsofo y matemtico. Es el te rico de l toqu e. Ocultar el arte no significa hacer que la cosa
11,eddo calcubdo, de la dcmomcin por elnb,urdo, pintada ~ re'lr.n natural, sino esconde r el arti.6cio.
La ar9uitectura es el trabaj o de la fantasa, peto la ha.cer ver que hasta los efectos ms difciles han sido
faut.c.s.t co nsis[c en formula.r hipcc:;is. Vcrificnr ,ooseg uidos f,;ilmoenr ~, <:on naturalidad, de un
la hJp.Qtesis no significa demosuada, sino hacerla in,pulso. El discurso excitado. emocionado, pasional
a.e-ti
va: demosrruh, sig11i6car1~ elhninarla como es m.s per.sua&ivo,Gin/ur oo -~ hi:tt.'P.::irte; pero,
hiptesis o como p1o!>le.
m, y eliminar lo problem- precisamente, el discurso debe ser discurso. la pin
tico de la vJla humana significa t:liutluar a Dios. tura debe ser pintura, Se U;g has-u. ,:l g('sto : tl
Lleva a la paradoj, .t piroxismo 1"$ r.xrravall"n- movimiento de fa mno que pone el color es elo-
cias de Borromin i, multlplic.i. l:1.s estruc t ur.c.s cuente como el del orador, el ritmo del oolor sobre
hacindola, nacer lo una do la$ otw en uni pro- la tela elocuente como el gesto oratorio, Se llc~a
gresin infinita, destruye todo principio de equ ilibri o lt:.sL:.lJa si.n\ul.acin del f uro;,en un furio::io mnnejo
ea la c.5piral vCt'dgino:;nde l ritmo, La e,Hravagancia ,l,.l j'in,_.I, en un diluvio de pinceladasno ya demos
discurre sobre el lo de una racionalidad superior, trativas, sino tan persuasivas como un diluvio de
el tilu Ju i111plicaun.i run matcm.ticu. En Par&; palabras: es (r~.,,.,<leMalfi, que Bos.:hi11i
admira
est en relacin con la corriente filosfica de los justamente por la impetu osidad de su, ge.neralmente
Ocasionalistns : picus~ que Dios , no re ve lindos.e ya confuso~ disc;urso pi,tr ico.
en la natu.ra.Jczainmvil, se revela en el movimiento
del pcnsa.Mjenco;r de la upt-:tacin ht11ana. Toda Igualmente, tras la huc:Ua de Bernini, la C$<'vl,nr:i
imagen concebida por la mente lleva en s la ley de busca la ((natunlidad en el obtener en el mmol
una racionalida d tta.Stnde.n.tc, desde: luego ilgica. la dcticadc.a del cabello, el c"1or de las carne, el
La tcnico del nrtG fonomcniia el pcnsamkntO; pnr brillo de los tejido!; se dilata hasta el extremo limite
consiguiente la pi:esencia de Dios ert el pensan1ient0; uu irea fcnon1nic., ha.su C3Cmomento resuing ida
y puc,to que el fenmeno que manilic&to
Dios es e.n uno, pocos tipos clsicos , se llell" a hao" en
el milagro, la tcnica es una ocasi n ofrecida pa..u esculrur.1.uua ,Wuel'a sacudida por el viento, un VC3
<uc se produzca el milagro. En ln .l,n prdetie>y 1 c1.adade agua. Pero, siem-
tido uan,p,uenlP, 11n
en la r.i.zn tcnica Guarini encuentra el impulso pre, lo que se busca no lli sc1ncjan~ de la cosa
~rn clt:.vanc ita.sLala cota de la ra,;n trascendente. c6Culpidcon la cosa nat1r~l, $ino m:i.,bien la nato
mlid.ad de Ja imagen . Podta deci.r$e, finalmente, que
La cris is esm en ~I ht-!cltude !-]UC,si In vlsin es el 11.rteGevuelve a la natu.r.Je.ca s.lo pri. d:emi>~tffr,
siempre fenmeno, todo fenmeno tie.nde a p lan- con una semejanza litera.ria, la naturalidad de sus
tearse como visin: en el mismo u1u111t.1llO en que el propias imgcne:;.

123
Tantopredominael haceranlstico,que los dibujos v1s100, es por tanto el que revela el valor de las
dejan de ser. como en el pasado, proyectos de la cosas v isibles : un valor que se manifie.sta precisa-
obra: son fases de ins,itaci 6n, momentosque podrfa mente en el curso o en el proceso de hacer el ,ne .
ser utilizados o no en la obra final, pero que conser- Pertenece pues al arte la tar~ de descubrir y definir
van nn y'.llnr autnomo, tanto que a menudo se el valor de la experiencia.de l vid;. que ;t vive ; y
reproducen, como esquicios. en el grabado. Y no ya que su mbi to abarca lo visib le y lo posible, su
todos los pintOt<'S parten f\P.J tiihnjn: C"ti.
raV:lflflio, ciclo concuerda con el programa socialde la Iglesia ,
Rembi:andt, Velzquez van ideando a medida que que consiste en demostrar la necesidad )' lo positivo
pintan y fr~cuentemente , en el i:uts-o dt l trabajo, <lP.1~P.xperienc.i, mundana para el hn de la salvaci6o.
~bian JtNOdes partes 1 quizs el planteamiento
entero dei cundro, Contra ~sb. g.t~ndiosa tt<ni~ de 1~ im'\\gP.n y c:st~
,elac;in t<;lic;ade.l imaginar al hacer se instaura r,
BI punto de crisia. pa.rn la pintun, viene dndo po r en e l &iguicntc &iglo, la tesis de hac::etobjetos e:o vtz
IG especializacin. S el pintor es el tcnico de la de imgenes,y del hacer sin valor , reativo o esot-
visin y todo debe fenomcnizarse en el arte, es ine- rico : la tesis del hacer por hacer, del provecho por
v irhlc qur. ,e formen l:lltegorfasde especiolistas: el provecho, por la ilimitadaacumulacinde rique-
cada gnero tiene sus tcnicos, a menudo distin- zas que rev ierte n en el hacer, en una espiral sin fin.
tos segn los mMO$ ~('(t$Qrin~ . Hay (Y.l- i!'>aji.sta.<, Sed la tesis protestante, en la cual Max Weber
retrati stas, pintores de naturale:ia s muerw. de pers- reconocer la .raiz calvin ista de la prod uccin indus-
pectiva; p<:ro, entre los paisajistas , los hay riptcia - i l y tle.l r.2pitalismo. Pero sed tambin, con evi ..
t r-1\
listas en vistas. pin tores de per spectivas, <le ruinas; dencia, una tesis fuertemente clasista y dpica-
entre los piotore:, de. natu.mlczas muerta s, especia - mcnte burgut-sa , in,;ont.e-smb lemt ntP. vne. lt::i r..onrra
listas de flores, de frutos, de caza. de instrumentos la propue .sta tcnica y social de la Contrarreforma ,
mu,icalcs, cte ... No e-1 raro que colaboren en In o&decir contra el art e ~"oco qu~, e:n ltima instan-
misma obra lo qy~demuestra que los mismos a.rtisms cia, tenda ,a dar vida a una tecno loga ms Hga<laa la
creen en la exjsrencia de una rcJ1ci6n en tre una cate esttica que n la ciencia. y. como fin extremo. a u.n
gora rlc ohjcm, y la tcnica de representarlos,de gran ai:te popular entendido eomo lenguaje o
Cilpt:ar y r~veJar su vulur. El a1lisui, el t~cnico de la discur$O universa l.

124
5
LA TECNICA

En la primera eilicic.n<le las Vidar <le Bellori la


biografa de Caravaggio viene precedida por una
imagen alegrica (urui mujer anciana) que represen ta,
como explica la leyenda, la praxis: esto significa que
para el artista no existe la teora, ni el modelo
histrico de los antiguos, ni la invencin o la imngi-
nacin, sino solamente la praxis del hacer pictrico.
En la teora manierista la praxis se contrapona a la
teora, como el momento prctico al momento inte-
lectual del arte; estaba considerada como mero oficio
y, como tal, era despreciada. Ahora, cada la anttesis
de la teora, la praxis gana ventaja, el modo de hacer
pictrico basta para caracterizar a \in artista. La
praxis es tcnica; si la praxis no se limita a manifestar
o traducir un valor dado, sino realiza el valor, la
tcnica no es ya ejeucin manual sino proceso deter-
minante del valor. En este sentido la concepcin de
la tcnica artstica del siglo xvn anticipa la moderna
concepcin de la tcnica como actividad productiva
o de creacin y no solamente ejecutiva o repetitiva.
Borrominino es un gran constructor; en cuestin
de invencin constructiva Bernini es mucho mejor
que l. Pero es un gran tcnico de la construccin:
para l, la invencin constructiva no precede a la
operacin tcnica sino que se desarrolla y cumple
a travs de ella. En rigor, para l, no deba hablarse
de invencin, sino de inspiracin constructiva. Su
modo es fundamentalmente prctico.

125
Si la tcnica tiene un potencial creativo, es ella
misma invencin; el artista no inventa la imagen y
la traduce mediante una tcni, por el contrario
inventa una tcnica productiva de imgenes. Por eso,
en el xvu, cada artista tiene su tcnica o, en todo
cai o, s11propio modo tcnico. No se excluye, con
esto, el mome nto de la mimesis, porque si la praxis
no es mecnirn f.jecutiva sino actividad creadora , y
por lo tanto se incorpora a la cultura, no puede dejar
de tener un fundamento en la experiencia de la
naturaleza y de la historia. La mimesis, se entiende,
presupone un objeto; pexo el objeto no petmanece
exterior, indiferente e inmvil: revive en la memoria
y en la imaginacin del artista y as se incrementa o
integra con toda una serie de sign ificados posibles
que, traducidos en realidad visible, transforman su
primer aspecto.
Valga el ejemplo de Bernini. En la F11e11le de lo,
Rlos de la pla,:a Navona representa, con audacia
nunca vista, una palmer.1 <loblaua y desordenada por
el viento: es superfluo decir que la causa de su
emocin esttica es la belleza del tronco delgado y
flexible, de la ola de ramas atacadas por el viento o
la luz. Pero el motivo se carga, en la mente del
artista, de significados alusivos y alegricos : la
palmera alude a los lejanos pases en los que brotan
los dos personificados en las cuatro figuras y, antiguo
smbolo cristiano, a la fe que extiende su sombra
vivificante sobre aquellas regiones lejanas. Esta
revelacin ele signittcados ideales es inseparable del
prodigio tcnico median te el cual el artista realiza, por
vez primera, en esc11ltura, rhole s, rocas, nubes, luz.
Otro prodigio tcnico: la cabellera airosa y lwninosa,
los delicados encajes del busto de Francisco I de Est .
No se trata de una copla meticu losa de la reali-
dad: llenos de luz, estos detalles se dilatan en el
espacio, definen la espacialidad en que se sita y se
anima la figura. A travs de la tcnica, que implica
ya una concepcin de la realidad, estos detalles han
asumido un valor universal.

126
Mirando de cerc.auna pintura de Rubens se puede
tener la impresin de que la ejecucin tcnica es
apresurada y descuidada: tal grupo de manos ha sido
obtenido con pocas pinceladas rpidas y gruesas. En
realidad Rubcna ha querido fijar un valor colo
rstico y luminoso; para aislarlo ha eliminado la
descripcin del objeto y esto, justamente, es el
prodigio de su tcnica. Est claro que esta reduccin
a la nota colorstica y lumnica no poda haber sido
preconcebida; se determina a travs de la coherencia
interna, la intensidad del hacer pictrico.
Ningn arquitecto ha meditado como Guarini el
problema de la tcnica como generatriz de imgenes.
Sus estructuras, en la cpula del Santo Sudario en
'l'urn, son una acrobacia constructiva; y el valor
nace precisamente del ritmo que se desarrolla, ms
all del lmite del equilibrio, en su perfocto pero
peligroso cruzarse de fuerzas en tensin. La nsma
perspectiva, que era un esquema de estructura espa-
cial, se convierte en una tcnica de imgenes: los
mismos tericos la consideran como una regla de la
repeticin o revolucin rtmica de las formas en el
espacio. Es cierto que la tcnica es el producto de un
racionalismo; pero la razn humana, querida por
Dios, es ella misma un milagro y produce milagros:
por consiguiente siempre se supera a si misma, a
travs de su propio poder de creacin realiza su
progceso.
Tcnica y milagro o Tcnica y providencia
podra titularse el Milagrode San Felipe Neri pintado
por Pedro de Cortona en el techo <lela iglt:sia dt: la
Vallicella: la Virgen y los ngeles, invocados por el
santo, intervienen para sostener el andamiaje que se
dernimba en una iglesia en construccin. Probable-
mente el artista ha querido representar solamente
un milagro; pero no ha podido por menos de
subrayar la complicada mecnica del andamiaje y la
intervencin fsica, mecnica de la providencia
divina, que gula la operacin humana, la protege,
y corrige los inevitables errores.

127
flKANt'..l'.$l..V JJUKKO~UNJ:

(DJ!J. LlllRQ
--! C;LJ!SJA l)t:
EN EL PALACIO DE LA SADIIJURA, RO~JA (i641
QPER A DEL
SAN tVO

CA V ALIBI\
4 16so).

P-RANCESCO 001\.ttOMIN J .. , lMA 172.0)

f!t_.\...t-l<;Hsc;oDOJU\OMIN(; ORt.TOKIO GUARlNO CUARIN l : !llCCfN DE LA CAPILLA


QS t.<; PH, 1(' 6N6'6& ll N R()MA ( t6l7 t6JO), l)~L SANTO SlJOARtO 13.N'TUEl1W'. (Dtl Lll'R.O
(OBL Ll DJ\0 U orus; ARCIJITtCTONICUb-f IIQU(TJ3. .. Al(CH ITJ!TTUR.A crvru , TVRN 1737)
I\OMA lJ2.5)

128
Cil) ....I\INO GU/lfl.l NI: IN;flHIJOft. or. l,il (; ,\1' 11,1,,\ l'n:;a.SANTO $VDA1'10 tif'J TVP.il'l (1(~8).

129
1'~1) 1\0 t)r; COl\'tO)CA: J)Jf.CO ll.ACIN OIS J, I\ 10A\ n C l1!CT ll_llt.l. n n ,lA:CT A lllAlti.A uc \' A I.I.. IC!: I.LA , R.Ol4 fl .
{r 11.
uc o ois t.A nv&>.-., 1G641(..6s},

130
OIJ.1'1 JA)Jl~?.O !lltll.SUU : (: IAW l.( Htl', iO 11~'-':I NI :
i.A l-ul!NT--n l)! t.6! i.O~. o J!.TALLt t 1641J- 16 J 1). UU3'1'0 r)g F'II.A~Cl500 J 01! SSTt, D!T.4.LLB (t6J016jl),
l( MA , Pl. A7.A NA\'(.INA . MJ:.~Ji. OAUJlfA l!S'i'EN!I!.

ffSDR.O 1,\6 1,0 fl.lJ85N): 80GISTO DliL Mf,TI\JMONIO 06 WJ\Jl.iA OIS Mo u :;i) 0 1',Tlll, l,n ( 16 - (liJ),
l'/lfl.i. GOL:.CCiJ}i lliflT ICULfil\ ,

131
II

EL GRAN TEATRO
DEL MUNDO
LO GENER A L Y LO PARTIC ULAR

E n la ilimi!Aclafenomeno loga de lo rea l el nico Ante todo, el ns1no he.cho de ais lar los gnc-
principio de orden c3 la agrupacin por clJ.3-cs de ro3 limita el campo del arte que no c.s de gnero;
imgenes. l'ue.sto que no sirve ya el concepto de la L'lpintura de historia >>ser tambin un gnero 1
forma \\nica (l nanualeza) y de las cspies infinitas, como la arquitectura monu mental o la escultura
ramas son las formas cuamas las clases o especies. esta tuaria . Jun to a l:1.pint ur:1 et~hi,-rnria e,-N.cl
Pero ha una jerarquia, de lo parricu laf a lo univcf - lll pinrun de paisajes, de retr.tios, de ru.tumlezas
sal: como, en la sociedad , del indiv iduo que vive su muenas con todas sus r.uniticacioaes; jun to a laarqui -
propia vida al sobett no que vive Ja.vida. de todos , teerur> mo num ental, tendremos !Jlsv ll!Jls, IJl.so1sas de
del Estado . Lo universal ya no es un valor trascen- habitacin civil; junto a la estat uaria la pequea
dente , sino solamente un valor que todos reconocen; plstica, la plstica orn amental, la e~ultura de jardi-
no es p una cu~lidad nbsoluca sino unn cnnti ne6 etc ... En pimu m, Inoposicin no es slo de cate-
dad infiniu. Trasfadado l hri,oot tcttc no y goras. L pintu.ra de historia reivindica una tra.di -
sociaJ, lo universal se conv ierte en lo general >>. ci6n prop ia, el anc de los grandes mcstros del !len
En el polo opuesco se e ncuenu:a lo particular . cimiento; la pi.o tura de gnero )) tiene tambin su
E n el orden social y poltico lo pan icular ha sido tradicin, el arce flamenco. Migue l Ange l, ,cfiere
definido por Guicc iardini con su tesis de la poltica Francisco de Holancla, considccaha el arre ffamenc.o
de la utilidad , del caso por caso, sin ideales: pero imitacin sin ideal, engllio pti co e ilusin de los
.si tam hi n e l p:articul:i r > el in~ivi ~ nn qnP. ll:e ('1'P. .sentimie nros; pe-ro l.(,,.,nardo lo apictiab a por su.
ocupa di::.s:us propios asuntos, e l burgu ~ en fin, precisin anaJtio1. La cuestin estaba Y ,lantod
hace polirica e historia, cnuc universal ( o ge neral) y e.n trminos de universal y particular, esto es de una
particular, la diferencia es $lo de cmidd. Tml>ifo posib le interreladn, que de hecho viene intentada
en el arte hay hechos y valores genera les y particula tanto por los manieristas italianos como por los
res, existiendo entre ellos una jerarqufa , rlgidamente comanistas flamencos. En el xvn, C..ravaggio
observa.do. por lo.e;Academia:;; pero en tre lo :; que afuma que no hay mayor di6cu ltad en hacer un
producen los pnmeros y os que producen los cuadro de historia que un cuadro de Rores; Lorm in
segundos no hay ms que una dfereoca de grado, es un paisajista que eleva el gne ro al nivel de la
destinada a atenuarse y desaparecer. historia; Salv.ator Rosa es un pintor de hi~tnria que
tiene el gus to del capricho y del gnero; Vermeer
La. difer~nci2. cnrrc!l.rnnrlc 2. la. qut1:Ari!l.tf.t
t:I,_~ ,.,n rinot <! M11.e
-..$ .o ""~ llega, d~;dc la csoa de
puuc entre tr..1.g~dia y contt!<lia: las: personas de la cosrumbres, a la especulacin memlsie> y lleva basta
tragediason figuras histricas, cuyo actuar y sufrir el extremo est a interrelacin.
interesa a toda la p.llJ y pue de set olsa de fellddd
o dolor pata todos; las personas de la comedia son En estos trminos, hist ricamente ms justos, de
gente ordinarfa, cuyas vicisitudes no depende n de la relacin dialectica entr e dos tflldiciones o eulcurns
le.yes cupretndt1~ino de ll\ ecuoliddy qut :;ilntetc:;un europca3, 3e :tao los hccho3 esenciales de la cultura
es solamente porque muestran co1no la gentecill a es arstica. de) sig lo xv 11 europeo: e mpezando pot la
el hazmerrer de l destino. Por eso el arte << de difusin en Francia, en Espaa, e n los Pases Bajos
histo ria tiende al idea.1, el arte de gnero a lo del caravag,i11no>>como co rriente- que, cambi.ando
caractcrlstico, y el primero es imitacin de lo mejor el mismo pensamiento de la historia y tnnsponin
sindolo el segundo de lo igual o de lo peor . u tln ln tlol }' tln l ,tP.<ente, fuo,foe~ el hf.t:ho
tcorl ,le los gllerus h, sl<lu furwufa<l jYJrJ com o cont ecimiento histrico inmedfat0 y da a la
la pintura, pero en readad sirve para codo el arte . figuraci n cie costumbres y a la natur-aleza mue rta la

135
g~avedad, la den$idad de signiticadq de un cuad!o scntimenc une maison ruine ne l'est pas. Il n'y a
histrico o religioso. La reaccin a la ant!tecis que l' homme de misrable (f. 99), pero las suyas
hiitori-gncro ic nunci precisamente En el sont tnisres de gr,.1ndseigneur, mi~res d'un roi
mismo momen to en que se perfila, en Roma hacia dpossd (( . ,9 8). 1:'.
I sentim iento de la miseria,
130. co n las pricnera.s(( L,au1t.,o
chachs" de Pictcr v:tu 1uuchu 1u~s, 4uc el scuLi111ie
utu de la grandeza,
La.e.ey su grupo : en la poca de la primera estancia ensea ,a aprecjar los que parec{an mnimos y son lo s
romana de Velzquez y de la, casi segura, de Louis rn:s cienos valores. Donde un Le Brun pintor de
u Nain. solxranos, ne ve b lgica contrpo,ic in de , 1010
y OSfuro. Le Nain ve una preciosa, suti l relaci n de
l'll tem del humilde o del pobre elgido por Dios tono&; los contor .noa que Lo Brun m.a.rC*con tro:.:o
e investido as de una nob leza supe rior a toda jerar- ses-uro. en Le Nai n son temerosos, sensib les, y en
qua humana es un tema evanglico; pero tambin e l vez de encerrar la figura la abren a una .in_ten.s
texto evanglico es historia y en l el pobre encuentra relacin con el ambiente. Toda experiencia de L,
el testimonio de su noble1.:1 . No hay de hecho ningn vida vivida con la profunda intencin de realizar a
d,m\vl ciitf los udros de te= mitolgico o un Dios que est en nosotros asume una importancia
histri co-religioso y las escen,is de la vitla Jcl camvo 4uc 6 ict.:.tur.i.de Li vio o
nlucl10 tus llctet'11illu.u1tc
pi.atadas por los Le N ain; ni Ia novedad temtica es, de Tcito: porque Dios elige para descubrirse las
por si misma, esencial. CQn todo puede ser impor ocsiones lm$ insospechadas. Por eso los Le Nain
caott la coincidtncia tcmtiCll, compositiva, y, pro- anticipan al mayor artista del iiglo xvm fn ncs:
bablemente, de fechas entre Aj)blo " ' k, f ra1,uad, Ch>rdin.
Vi,/,"" pintado por Velz<uez on Roma cn 160 y
Venm tn la fragua de ViJ,ano de Louis y, probab le- E n la teorfa manierista e l cuadro de historia esta ba
mente, Math.ieu Le. Nain . La Poesfa, en el primer conce bido como orde nacin o compos icin de
'"''y la Bcl!ez, en el segundo, vmtan o! taller del grupos dentro de un esquema perspectivo predi$-
forjador: puede ser una alusin al valor ideal de la puesto : el hecho particular se inserta en un espacio
pr11XiJ,del tr.tbajo humano . En todo CMO, en la univcrs<tl y la lstori11 se convierte en ele i y
pintura de Velzquez como en la de los Le Nain el n1on urnento . Opon.inJusc :.l lus ve11cci.i11usy c~vc
nuevo hecho es la intervencin de un se ntimiento , c.ialmcntc a T.intoreto, Anb al C-auacci contrapone a
y no slo de una imaginacin social . Si tambin el la histo ria i.nmvH la histo ria co mo accin, conca-
.tico, !3$ dos obras
sujeto contiene 1>0 motivo l>.leg tenacin causal de sucesos en el espacio y en el
no estn concebidas y conducidas segn el habitu<tl tiempo. Bellori reprochor~ a Caravagg io el hacer
pr~edim iento de la alegotla, no hay trn s;osicin historia sin aG-Gln o desarrollo , reducida al puro
de la imagen al con cepto, sino una elecc in de hecho: una hlstoria particular en vez de univ ersal.
valore.s dentro de la image n, que le da grande-za sin Reni, en la Jl{atanz.a th los lnocenles intenta la
quitarle carcter. Lo mismo ocurre, sin e l cmpuJc de l sntesis : no const ruye el hecho sobre wt esquema
asunto mitolgico, en las pinturas de los Le Nain que perspectivo, sino segn una razn o un orden
representan escenas de la vida rstica sin traz.~ de lo internos, una severa estructura del suceso : el
cmico flamenco , antes bien c.on un respeto que roza espac io cst:1 hecho po r ,nov in1icnLOS si1nu:icus <le
a la revere nda regiosa : la histo ria, como diseo las figuras . A la co ntradiccin de particular y uni-
ilivi uu, ticuc l ug::.t cu lus l1u1u.iltlcs con 1u en los versal, Rubens en cut!ntra una solucin, que ser
grandes y quiz mejor en los humil<!es,"'Ynobleza fundamental pam todo el arte barroco, y en la que
ignora el orguJJo mundano. Bs posible que, a deter convergen, con los elementos de su formacin fta-
mirnireste m:is profwido sentimiento de lo hum.ano men~ y de 1 experiencia venecion, las soluciones
y ,St~ Stido de la prsCneia djvina e n las cosas, opuestas propuestas por Leonardo y Miguel Angel,
haya contribuido el casicismo tico de Pllippe de al principio del xv r. al prob lema de la re.presentacin
Champaigne : ciertamente nada md.s que la pintura del movimiento. EJ es pacio de .Kubens no es una
de los Le Nain parece anticipar uno de los pensa consrrucci6n perspectiva sino la ruptura, el derribo
miemos capitales de PllSCl: La grandeur de de todo esquema; la ruptura del esquema (del que
l'homme en gr~nde en ce qu'il se coM :t misub le... casi siempre <ereconocen lo<fr11 gmento<)ptov0<:ab
C'est do ne tre grand que de connaie:re qu'on es t explos i n, la danza vertiginosa de los fenmenos y
ulisnd,Ic (f. }97) Ou u'cst pas usrnule s;111s tu<lu sal ta a la supe rficie con u11apreput~nte fucrz-a

136
de lbmada. Es el remo rld movimiento universa l, segundo . O mejor: dos co!!cepciones antagnicas, y
e6smio de LMMrdo. Pero el movimiento universal nuevas, de la historia, del espacio, de las coSM, en
est. suscitado y guiado por el movimlenco, el gesto una palabr de la existenei.
de !Asfiguras, pot su .flmt heroico: cal es el te111<le
Miguel Angel. El espacio de llubens e11un espacio La anttesis de lo unive rsal y lo particular, espacio
sin vado. atestado de fenmenos; pero cada fen- y objeto , tetrica y anrretriea es superada por
meno est impllcito en un ritmo que exalta su evi- mn l.a rmdirUndr .Bmla (16H-16 ,1). El
Vehlzto,c>,1;
dencia., su fuerzade captacinsobreel que mira.No espacio no esm preconstituido ni como estructura
se Lr:tLaya Je provoc;,.r la sorprc311de una ruptut-ade ni ,orno ritmo: basta. fv.''4l'l~Hnirln, la.s vertic2Jes
h\ c;Qstumbrc y poner en 1novirnicnto, as, el meca- de as lanzas , los largas cintlls huriwutales de las
nismo de la imaginac in ; sino de S11$citar una nube s. lrtefcribles a un principio espaciai todos
emodn y pro longorla en el tiempo , hacindo la los va lote s se precisan p.ol reladones reclproeas: por
tteottet un trayecto en el que todos los hechos, los el resalce de un cono oscuro sobre otro claro, d~ Jo
aspectos de la realidad (teniendo o no relci6n ton clido sobre lo fro, por la variacin cualitativa de
la historia) sean t06>dos y encendid os. t. lsturi:t, dos tonos ,fines, por la ex!enoin; la intcnsid~d, il>.
en su <;OOj1,J.nto,
no es sino una continua, a menudo duracin de una mancha coloreada. Rubens rcdu:t
creciente. emocin, en la que toda la ,calidad C$ los tiempos, acelera el ritmo, llega a la simultaneidad
1Ja1111daa escena, implicada, arras1rada. Cuando, en tm.ultuQs-a de todas las llamadas t'enomnic..'l.S,a la
el segundo decenio, Rubens pinta El Hijo Prdigo, emocin que se dispara y se despliega como un
cl 11cleo de la historia no es ya :;ino un episodio resorte; Vel:zqu~z lle.g I pre sencia de todos los
marginal, casl olvid ado en el espacio enteramente fen 6menos ntculues en un t!.un1c11u1\h:o.a.una
ocupado por una X\l$cidad llena de animales y e-spacialidad en la que todos los puntos tienen la
de uttns ilio.s. Se.ni c i un modelo para los ani- mism ferz:aemotiva, a ll'Lem.ocinque no tt:l.US-
malistas >> holandeses; pero aqu el motivo de curre sino que se fija, a una ,~id ad visual que impreg
gnoro cst:I exaltado por ! inr-.n<a lu, y el color na a toda 12 conciencia sin remitirla de nu~vo a
brillante, porque se intenta d.1..t la en,ocu y J~ signific.-.do!$~tundario5. BI nuevo hecho, y no slo
conmoci n de la casa hallada de nuevo y esto no se para el arte sino para la historia de l pensamiento
puede conseguir sin poner d ac;~n,o, acentuar la hu111t10, es ~ste: la image n no 3e coloca Yl ms
vista de las cosas que la suscitan. ~rriba o ms abajo de la experienc ia humana, no
sugiere ya al hombre el sentido de la propia infe-
Dos vas se abren en c.stc punto: el dt:ic!ti'l!l.O
hdG't rioridad respecto a der rn, nhjttos o de la propia
la descrjpcin minuciosa, _la reducci6n de la historia su,t,iricfad respecto otros. No se piensa ya en un
a la ancdota , o bjcn la salida hacia la identificaci n objeto particular visto por un Sjeto unive rsal ni en
dt t modn vi, nal y concepto, a travs de la alegocia. un objeto universal visto pot un sujeto p:..rticula.f.
Los hobndeses (Teniers, Brouwer, Van Oscade, Ter La expcticnci.a llega, por as decir, a su nive l, efecta
Botch; fi Reinbrandt) ~l~gil'lln lo primeca, Rubens una colimacin de objeto y sujeto que no deja
la segunda. u antlresis se agudiza h.sl el Jilenbl. margen , la posibilidad: no hny univcrsalic:hd
cntte Rembrandt y Vermeer: his toria slO protago- l'uera de esta igualdad (que no es ideatidad ni iden-
nistas, espacio sin objetos en l prlinero; prota- tific.:ucin,sino distincin precisa) de objete y suje to,
gonistas sin histori as, objews sin espacio en d fuera de esta igualdad analltica.

137
!itM6N VOUET {tj90- _? VE!t4C1DO POR LA !'AMA ., fil, AMOR 't LA REU..EZA. MUSEO 08 O URCl!.S,
16,49} - !1 , fllU.l J>

138
VOUET VELAZQUEZ LE NAIN LIPPI LA HYRE FETTI

La gran dit1i11tl;1
qtldJepropt;11e endart e,porIJme!loJenelpe,,s11 -
mientotstltico del XV ll, es fa q114 se establece entre la << b1/lez.a
y lfl be.Jl;,z,a
110/11rnl arf!Jtitd, ntn u mire la belkza ljlltperlenete
a las,osastfeada!) la q11tti ml!moht,mbrecreaton s11obra.La belleza
artstka espor lo tanto/{n{/ rsp,ciede virlml 111edia11t
e la roa/ se s11perd
la ronti11,t11ria w
de rf.11/ y .rt ntihui, a lo universalo a lo eterno.Simn
Vo11elrepresentaa la Bell;z,aq111 di Tiempo;y etlamO!todllVitJ
11tt1tt
en el te111atk lo c/dsico1 que es mp,trviventia,111e111or1'a,
<<m1J1111111tntal
sobreel tif111po.
vktori11!!11111111111

Si lo bellotsfd lig11do
11 la! 11tdont1h11mana1 lambitnla, opcra.io11cs
ruanurlles,k t(,,ric(l{ela artesanla,qfledarehabilitada:dospinflmu
de los Le Nai11.1dt Vtlz.q11ez , n111estrana V tt11,1( la Belleza).)'a
Apolo ( la Poes/,1)que visitan 111 fr,1glmdt V11ltd1tO, td!i 111plitandoa
ospara expre1arse
la tcnicalos 111tdi . No ti J la disti11cin
n,anierisia
d1 teorl"y praxis: Mire la opmllin limif{!_r la bellaforma no hay
t1nltesis1inocontin11idnd.

La Hyre representala Aritmtica tomo una joven n,ujer iJt"


liencen fa n,anoetprqyecto de lln caJtillo,on /Q,k11/o,011stmt1iv
o
4/ 111,:1r,e11:
la upemhti11li1111, aplirarinprnrtir.o,
por lo tanto 11110
la cimcia,fJ11di,io11a la llcnka. Lore11zoLippi representala Msica
(01110unaJIJVIII 111/fi,r m actillldde con,po11er
pero tiem a su ladolos
instmm1ntos d1s11arte,porqll4no/Jayartt sin t(cnica.

DDJJJenico Fetti, en la Mehu,cola, ,igw tm ,e,w,ido alegriro


y , por a1fdlfir, desm1dmte
i1111erso . Todot11el fll(Jdroa/J1d1d /,( f(l!lfti
-
Md y tJ !,, dett1de1ui11 dt las cosa!del 1111mdo:los 111uros en roi11a 1 las

ntallld! m11tildda1, la calovera. El arle y !,, sabidurlo11tJve,u e11 111


}f!i,(Jl!/imtod la ,m,erte: la belfacabezade la joven en !lleditaci11
(y (1fj In nlegorla rnza el motivocristianod la Ma.e,dnl tna) serd"n
datn,o la talavtrdr11e dhoratimt enla JJJano. Si la btllt'{tJu prodlli'to
del i11gt11io.Yde la n,anodel bo!llbreno e, eternasi110slo exprtsa s11
11spirdci<ftr (J la eternidad,s1111,elancolla de lo inevitablt, inminente
vmcimimtodtl presmte.

139
tH.eco VE!.i..}tQU8Z
( t19~-t66o ) - LA. P'llACl!A D.S VUt..CANO - 26Jo. M.A.Da.to.Museo o.et IIRADO,

140
t.e NAIN - Vil.NOS &,"..l f. A FU(;UA og VULCA.N"O .. 1641. M\J:SlO DI!. JU!.(!M!.

141
L01UtNZ.O Lll'Pt (16o6--166j) .. 1.A M'l$lCA. kOVA, COl.E<;CTN ANl)kEA BUSlkl ~VICT.

142
LAUlU,tNT D8 J./1. HTJ\F. (16o6~ t6j6) t.A AIUTMTtCA - 1650 . H.EJ.NO (ttl.ANOA), H.tT NtJ.ISNHOl$ .

143
OOMJ'~lC".() nn't {11S9- 16t )) - LA ).l:ELA.NCOLiA HAC IA 1 61; . PAl\i.s, MUSEO V & wvv~

144
SARACENI BORGIANN I

El problemasocial,en el XV JJ,es esencial . La luchareligiosa,por


y otraparte, exigeunaintensalabordeapiflado
1111a y depropf!,tlllda;
necesilt1s11lvt1r
u/ p11eblo de losfa/sos apstoles , confirn,arloen la
fe, hacerproslitos,conquistarlas masas. La Iglesia empre11M 11110
enrgicaa.cinen el ca111po social: buscael apoyod lospod4rosoJ, ptro
subeq11e110puedebua, 11t1du Ji11el so.slt11i111ie11to
popular. Y, contra el
peligrode 1111a mltura q11eatacay tiendea socavarel dogma,exalta la
fe gen11i11a,sin problemas , de los h,(ll,i/des:y lstos, desp11s, sn l
objetode las obrasde 111ise, ko1,lia,de lt1srnalts dependela salvacin
J,I alma. A travsde la obra d, F,lipe Neri, Franci1ro de Sales,
CarlosBorro111eo, el interssoda/ pasa al arte,y 110 sloen las obras
quenacencomo i11 slmmentosde la dwoci11. No se b11scu, esft i11ttrls
,
m los CNadritos de glntro de los llambo"ianii, a 110 ttr pqr poco1
y dudososreflejos:la anlcdoia,las vicisiltldes dela gentemenuda,la vida
de todoslosdlassonlosepisodiosde111111l'omediu h11ma11u que101grt111dts
miransonriendo tksdelas all11rasde Stt Oli111pohistri,o. Esta pintura
est, de hecho,ligadaa la categoraaristotllicade la Comedia .

Con1111agravedadbiendistintaapartcten lapintura dt la b1IJ1,1;Ja


d,J .nrova!J8in
el sentidode la noblezatkl pobreth1Jf pndiktlo de
Dios. Los dolientesapdstolu alrededorde la Virgen 111/itrt 'la del
Caravagg,ioeranhombrestkl p11cb/g ldt u la
d" Tr!ll!dtd; ,g1;1f8 h11mi
qe i,11pkm,,,,, ,I tiadr11tk Vitntt, la Virgen del Rosario. El
ptstadory loJ SJ/811/u, en el Milagro de San Benno de Saraceni,
son citrtamenlgtnft dl putbJ; ptro a1islt11al milagro con lanla
grn11Nlnd11Mral,Jlit1y. ,to.,dt .ll)rprtsd.11deallgra,q11e parecenverdade-
ramentelos te1tigJ y mi,;iJtrostk 1111 ritb. Bbrgiam1i, otroseg11idordel
Caravagg,io, 110Jt CIJ!lltttla CIJ/1 cckbrar la pobrcta de /01parientes
de Critto fon /01 tlr111i11ot to1111md1J11ales; m /, Sagfllda Familia
dutribt Sn]oJI, /ti Virgen, Santa Ana, e i11tlu.ro al 11JJ.el
quetoca,
,wJJo tipb! dt gt11t11 popularuy, co11 la pobrec,maIIBrude harapos,
a~ rla al 1'11t1dro1111a 11otainten1aq11111te duffiptiw1, quepor si .rola
bastapam caracteri,zpr a todala fig11 racinen 1entidopa11plrrimo .

145
146
QJlA l'.1(1 IW)k(U~I (tj71S-t616) - LA s.u:: 11.A
A P,UJlLI.A - UA1.,I.A 1l'.1. JI.V~IA,.1,;,U ...l'.11.iA NAC10NA.L 'Dl't All.'rlS AICT(QIJO,

147
EL E SPACIO Y LAS COSAS

L a separaao n entfe arte de historia y arte de correlativos de algn modo (por ejempio: los dife-
gnero , tal como es propuesta por lo :; terico:; del rente, ti,o, de caza, y IUl,ta el fu,il y el mottu l del
siglo xvrr, se corresponde con la. de arte de ima.gi- ca,.ador), o bien los agrupa segn ciertas de sus
oacin y ane sin imaginac in. Todo el arte es imi- afinidades formales o color!sticas, pasando de l cri-
tacin : pero la imitacin de la resilidadcomo debei:la terio de la alinidad por la similitud, al de la variedad.
ser o se quisiera que fuese requiere un ejercicio del Hay en fin, figuraciones de objetos en las que los
ing-e:i,JQ"; l!l it!limeio tlP.lll fP.~liiti r~I r.QtYIQ P.R, m$01QRnhjr.t.oRpl~nn un Rr.gunrln r,lann>i;;itvienrln
requi ere slo un pr4xit, una tcnica. En el arte del slo pau formar un ombiente; y el placer depende
xv 11 )as dos tendencias coexisten: corresponden, de la extensi6n del inters particular a un inters
u,odo,a difcrctScultui'S a.cionalcs , peto
P,,rosso deflnltlvtrnente geaeral.
se recona<:e que entre ellas hay una relacin
dialctica y que slo con su imeuelllcin puede Du rante todo el xvn dos concepciones opues tas
fonnu:;e una eultum ,1europea . de la relidad - una univer3aJista y otra oomin
lista - parecen disputarse eJ campo, propon iendo
De la 1nem inlltacin del dato la ro.tica arisco te$pGcrivamentc el valor c:scncial y primoxdial del
ttlica o(rece una solucin plausible: el hombre est espacio o bien del objeto. En pintura hay liguras que
inclinado naturalmemc a imi1ar porque imitando hacen el csp:u:io, definiendo con gestos o con el
tOnO<:e; los pr.o(\11ttOSne lo imiroti(.ln tb n p lte r y movim i~nro rlP.J1i~n1-lS:lR<lirisc:
r.inntt.li;pen,p~r.tiv:1~;
sta depende del reconO<:imientodel objeto; pero en torno ellas el ambiente es necesariamente gen-
puesto que si no se conoce el objeto se obtiene rico, se limlta a difundir o repercutir hasta el .infi.-
placer igualmente, tstt depende de 11 prop ledd del nlto el ndeo pl<IS!lco-espadalde bs figuras. Oms
cQlQrido1 de la ejecucin . En este caso, evidente- veces, las figuras estn en e l espacio, ex.puestas a la
mente, la cau$a del placer es el proceso, el mtodo, incidencia de la luz, a la variacin de las circuns-
la tcnica de la imitacin . L pintura del xv11de~- tnncinsnmbient1lle$;pero nhora el eGpnciono puede
rrolla toda la casufstic. de la imitacin. Hay la ser ya una abstracci6n perspectiva - naturalista o
reproduccin minuciosa. y precisa. hi sta el engao a.rquitcctnica - y est hec ho de cosas conci:cta.s:
ptico : las llores sobre las que se posan las mariposast el valor de la ligura viene dclinido por su rclaci6n
los racimos que pieote;m los pjaros, los alimentos con la pared vecina,el ~e lo lejano, la fig11laeontig..a,
m los q1.1ese.pasen I mo<r.a<. FI plor.ervie.ne.Catln Ji luz , 1l !'inmhrn.
por el hecho de ,ue llores, ncimos y ruimentos no
son vei:daderos sino sin1u.b.dos; por consigu.icntc S(' T-amb.in en 2,qu.itcun hay -:cli6tios
, icomo los
admite que la tncnte humM puede ttnet pe~epelones de Bernini, que actan por sl mismos, por el movi -
claras y distintas y que la pintura representa el ,naxi- miento de la planta, por la contraposicin de las
mll!fl de esta faculmd. Hay figuraciones, tal vez menos masas, por el alternarse de llenos y nelos, por el
minuciosas y precisas, que agradan por el modo con contraste de luz y de sombra, en toda la casufstica
que son elegidos y agrupados los objetos: e11este del esp>cio; dominan el ambiente reducindolo, pcic-
caso lo que se aprecia es cxa.cu.mcntc la uociacin t:ic.a.mcntc,a un fondo naturalista. Hay otro3, co mo
y la combinacin, es decir la facultad de la mente los de Borrom.ini, que se colocan como objetos en el
para asociar imgenes segn ciertas leyes de a6nidad espac io-ambiente, en relacin con las cosas concre-
o df. ton rrasre.. RI p lacer rlcpcnric rlc ia solc,:c n ta~ - ntTnfic:rlificios
o un paisaje de terminado - que
asociativa: que puede referirse a los objetos en sf, lo constituyen. En el primer caso la arquitectura
como cuando el artista tc{1nc objtos s.imilati o mort\lm<rttal ,, ti.;ndt 11 ,ornetu o .ubotd.inar ~I

148
cuulcxtu utbauu, cu el segw1<lu se iusert'.l eu l y lo br-,da: una intensidad determinad por el h~ ho de
modifica o lo construye po sitivamen te . Todava que en l el ver debe traducirse en el empeo de
ms: en el ptimcr caso las formas arquitectnicas hacer. No slo vemos los objetos con el ojo ms
i irven como nlores indicativos de una espaci21idad agudo, mi ejercitado del artista los vemos tambin
universal o componentes de un sistetru1 esplleial rie1\d 2 de su quoheet ,ictrico y del
coo la e11;e
unitario en ol Gegundo, Girv en como {( COfi0.6
en Gf continuo pt oce:;o de :;eleccin que consti tuye su
pero conectadas al con junto de una compleja, aru proceso. La visi n de los objetos representados por
m-ad-ared de interrelaciones . Las arquitecturas de el pintor constituye as un acm, una sacudida, un
ll<:miniy de su coment e realiian en s mismas, al inesperado impulso de ascensoen el curso de nuestra
aimbinr las circunsmncias, las vui:uues luminosas experienciaemplrica y cotidiana: porque es pfecisa-
<rninisemlos por el sisten,. espeil que doter- mentc e.e.ta expe ricne i~i f no 11n im ~gin.::.rio m.~$ ~ni\
uu.au: su gt:.1111110
Jc::l
a<lo l>C:: rM".ut1cuLc <le los
:.1v:.11Li Ju que se quiere valor:. Probablemente subiremos
tradicionales canales rectilineos y curviH.neos. Las de nuevo , a travs del mo1nentneo intensificarse de
arquitecturas de Bocromini y de su couicnte, hasta la experiencia y de la ~~te:ncii, de:lo p.artic:Ylar a lo
Guatini y el Rococ alemn, estn concebidas y univcual; pcxo ser lo pan icular lo que alcance a
modeladasen funcin de todas las eventualidades de ponerse I nivel de lo universal, es deeir a darse
incidencia lumino&a; las talln6 se acumulon , con como univeri;o.L Y QCO.tiO:;e:o.:ao. lo.certeza (ya no la
agudas es.quinas, supe rficies cn cavas o convexas u esperanza) que el nuevo hombre, el particular de
oblicuas que cambian continuamente la exposic in Guicciardini, pide al artista.
de los ,e .~l tes a la luz, miembro$ IIl!l<ti!neos 'jYC
desplazan sin pausa la direccin de la visin, orruttos Tambin sobre esta experiencia emprica se cons
mi. frondosos o mAsrnros, que adelantan o retr .. an truye, nhv i:amente,un e.11.~:ar.in,
u n:l ttin,~n~it,n Al":11\
!, lid:i de lus r, yus. L. Ju, u:iLurnl el
como existench 1.; pero no ser ya una. t:-structu ra da.da 4
captada por el organismo formal, fo,.,,da a desli- prioriparaque nuestra experienda de la vida se encaje
2,rse por las corniss, rcsbal,r de saliente en disdpli1\adan1enteeo ella, su'1 utt:1estru.,tun que ;e
saliente, a reflejarse en planos predispuestos (pQr determinar a post,riqri del cumplirse de la exx:-
vez primera, en la sacristfade San Cu los y en las riencia, variando lo que vare la experiencia de la
bvedas del pdlacio Faleonieri, Borrortni USd las v idu, Bue espudo O oei'11yo gemtt ico, ni tendd
bvedas co mo supecficies reAejantes), para refrac- ya centros, lneas de fuga, horizonte; sobre tod.o,
tarse en los sutiles recortes de los adornos. Eviden no ser ya un escen ario vado, mien tras se cspe.r:a
la
teme nte esta arquitectura implica una concepci6n entrada de lo s actores que van a recitar el drama de
emprica del espacio; pero, precisamente, la fina la historia-maestra. Ser un espacio de dimensiones
lidad del artistll es insertllr su ohm en un conjunto y dirt!ccio nt!s infinita.e;,lleno rlc coll.all., e2d~ una ele
ui dtin<lo i''Cvi.llllCil LC:,S.i:
Lu:.t
i'li CUJUUUU ituiJfC:
las cuales se:t .i al 1ui su10 tie.tttpo central y pe.rif.rica.;
visto bro te de trascendencia en el curso normal de y cuya es tructura cambiar con el juego de las
la experiencia. relaciones y combinacionesde llls cosas.

Lo mismo puede decirse de la pintura de No es diferente la situacin del iodividuo en la


gnefo cuaodo supero el nivel de uno produccin sociedad, en el e$pacio ffoicode la gran ciudad, en
comente, cada vez ms solicitada por la demanda de el espacio politlco del Esrado: es un punto m6vil, a
un p blico burgus. Lo , objetos oon los de la expe- la vez central y perifrico~ aparcntcmc.ncc in.sig ni
, cestas de fruta y
riencia comn: roscros fu.mili.a.res ficancct peto inteercnte con todos lo s otros puntos,
ramos de llores,cscems populate$ que pueden verse los ottos individuos, y tal que su destino puede
asomndose a la ventlllla. Pero estlls cosas estn dejar de repercu tir en el de los dems ) <le la to t1
vistllSpo, e.l artista con una intensidad desacostum- Iidod, de lo universal.

149
EL RETR AT O

E ra ha~b. dcma.c:iarlo f"-r.il) p:ar:alo~ te.l.rir.o~fle.l El retrato, de todoS- modos., no es sino una 6gura
xvu, imlicar en el gnero del rernto el t.ipo de la ocasioruiimente aisla1fa en un con1ex10, el cual no
jmitacin como es )), y cons iguien temente el tr- est o slo raramente1 una accin histr ica t sino
mino medio entre la fig~ti<c\n bJ$triGtly el la sociedad. Lo que, por vias diversas, indaga gene-
gnero . Aunque se pueda excluir desde ahora ralmente el retrato del XVTI es, ea ltima instancia,
que el llamado eclecticisrno de Anlbal tuviera un la aptitud del individuo pMa desarro lla.r en h socie-
funda.mento terico, es cierto que sus retratos son dad su propia disposicin natural. Explid ndo.c en
demoscratlvos de un cierto mtodo de mimesis este sentido por qu el retrato no cs. normalmente,
directa, conti:apuesto a la imitacin selectiva de las celebrativo o conmem orativo; sino, ms bien, una
composicioneshistrico-religiosas y mitolgicas: lo cRpccic c!c:vcrific:ac:iny ele:.
~anc:in <Ir. la~ prnpia~
prueba indirectamente el hecho de que , en los retra actitudes sociales, casi como cada uno qu iere verse
ti'ti:., ~n runt.n r: rr:fr.rr.nr.i~r:~ Ri1~~t1n , r~n~i(ler:1d.r.,
r.,, o qu i< vean los dem:I,. E, Van Dyek el que lijo el
el maestto de) naturalismo.En cualquier c-2.so,en el ti,o de la remtlstlcet oRcfal, un tl,o de cloto origen
campo del retrato, la reforma de los arracc i con- veneciano, ms de Verons que de Ticiano pero,
siste, no y<1en la Npt<1cl6n de lo "Cttcierlstko o como montaje >> de ingredientes , absolutamente
en la uaoscripcin fisiogomica del carcter moral, nuevo . La indumentaria es objero de inter6 pict,
sino de lo natu ral del personaje o de su tem- rico no slo por el esplendor de las sedas, los res-
pe1mento ll, itlu~o :ii la tCofja de lo~ ce tempera- plandecientes rcAejo de la, armaduus y los collm:s,
mentos )) y la de su origen astrol6gico est ya supe - sino por su pompa, su carcter ceremonial: stos
rada y lejana. Bastar un paso a Reni, para afinar el hablan del grado, del rnngo, de la dignidad social.
temperamento hasta el sentim ien to , o mejor, Pero no debe tener nada de convencional o
ya que en el retrato no hay acciones que puedan ritual: se quiere demostrar que la persona lleva
perrn itir el rle!i.!lrrollo ciel ten tin1ienro> h.l'Sti\ lo q~1e nm,rnu:n,inte los signo ! de su situcin mund,na ,
pod.rt"musllamar una dispos icin al sentimiento >>, y que sta no sofoca la sensibilidad o el sentimiento.
una actitud ya e mbonariameate moral , dispuesta J~os rostros no se caracterizan con insistencia des-
a una valoracin de esre sentido. criptiva, bastan unas pacas notas para sugerir una
presteza de reaccin sicolgica, una actitud abicxta
La impor tanc ia que se da a la pintura de historia, y bcnvolll hacia el mundo: Cllsipara indicar que se
coMideNdA Jn forl'l\ll m,b elevda del ,me, explica resigna,, aqf al pt$0 de 1 olkilid,d y l ~J)O -
en parte el inters por el retrato en todas las corrien- sabilidad del poder ms por los dems que por s
tes del arce del XvtI: e l retrato es la. imJge n del pro mismos. El an1bicntc es 01.lis bien 11 11halo. un aura,
tagonista, el hxoe de una histoa Imagina.ria. Pero que un espacio dclinido : est (ormado por pocas
no basta: el retrato implica de todos modos un jui - cosas, alusivas, que tienen significado casi de atri-
cio, inc:ln~n~ frecuc:ntcmcntc el jn ir:io P:~ ,Jogio o~- l;,11tos
(110plinto y ,,ni base M columna parn dedr
torio o galante cumplido. En el rernto se admite, palacio ; el :lngulo de una m esa par,1 ~ludir a la
en de6.nitiva, que en la vida social la relaci6n entre o6cina pblica; o bien un apunte sumario del
los inllvlduos prern,otte tt ju icio de wl6t: tdo t i pal$<1Jt)y qut tnlza, sin ruido, l:i dimensin ideal,
mundo quiere saber Jo que es, pero sobre todo, lo la atmsfera congenia! de la persona, porque qui~ la
que es pata los dems, para el mundo, En este sen - mayor novedad de Van Dyck es esto. hllbcr dcscu,
tido, el urti51lle: de nlgn modo un intrprete y un bicrto que el pernollllje es tambin persona y que el
tblt,o del que se busca y solicita el testimo11io que prestigio o la.autoridad no perjudican, sino que, por
le conlicrc un nuevo papel social. el contrario, favorecen la comunicac in hun1ana.

150
Por un camino panlelo, e independ ientemen te, tiempo, se detiene en el umbral del presente, sin
Frans Hals llega ms all : opera en un ambiente bur- reb asarlo: cada moll)enro de su e,xriencia ha dejado
gus, no tiene el esnobismo del pintor caballe- una huella. destrudo alguna cosa. La experiencia no
reoco y lo sini parfa, que Vnn Dyc k de1tlornbn con hace, deshace la vida , la consume : la imagen de un
tn.Hcuidados,se convierteen familiaridad,confiden- ser humano oo puede sino consignar la historia de
da dc,cuada y, alguna vc:r., imulto fc,tivo. E.1pintor es ta.larga consunc i n e n e l n1undo. Por algo pccfie(c
pertenece ahora al mismo rango social de sus mode- el pintor las figuras de viejos; cuando pinta a su
los, los trata de igual a igual. Le son t.an familiM~ hijo Tito seala el ro stro del joven con los signos de
que, para reconocerlos, no tiene necesidad de dc,cri un, . vr.j,z pre~oz. Su mundo e d vivido, la Er!tbnit;
bit los: le basta un ligero indicio, un modo de gu iar sus persona jes han salido ya de fa vid1 sod I, son
los ojos, 1~ 1"Qje
.:c.... IQspm,,los, 4:'lC'">lor
d,:l ,:abcllo. antiguos c:omo patriarca s b fb lic:os, pcrtc:ncccn ya a
Es esu familiaridad la que le permite eon1enzar fa fa dimensin de u historia que es dispersin,
pintura por estas alusio nes sumarias en extremo confus in , pe numbra, inde terminaci n, muerte. Han
igYI que, en un g,11,o de amigos, para designai: a akaru:ado ya la condicin que iguala a todos : el pin-
una perso na basta un sobreno mbre o un diminutivo. tor no puede sino identificarse con el personaje, reco-
u suya, en definitiva, no es una descripcin imp re- nocer la histori del mistno o la historia de su dolor .
sionista, :;no rc:;umidn. De hec h o toda5 las his torias hun1anas. auJlquc sao
dlfere nces, se equiparan; incluso si est obligado a
La pintura de Frans Hals es, de hecho, m:is reconocerse en otros, Rembrandt pinta s i~mp re y
disuelta que libre : al conttar io qu e la de Vcl:faq1101., re. s,, propio rt trato . Es ti rev$ de Hals
solme.11
no construye sino frngmentG, desintegra la forma pero, justament e, no ruiy mcda.11!1 sin reverso.
('iei<'ll, FI fo lo no i~M solMM nt<" 11nafooci6 n Rembrandt <nte la pren<a de la sociedad m
visual, traduce en notas eromtieM el estruendo de profun&.menl quo l.fals: ad uno d sus re tratos
la cuadrilla: la pincelada, con su ve loi andadura, la sobreentiende. Caravaggio babia descubierto el
ftca lca y engra ndece notaciones que, en su orige n, horror no j11stmc,do. po, la naturaleza: el de la
son todava grficas: los hspidos pelos de "una muerte que no es ya trns ito sino , simp lemeote,
oorba. las arru gas alrededo r de los ojos o la boca, los salida del mundo de los vivos, fin. P:m Rembr.1ndt,
frunces de terciopelo, ajado,. Hah, en fin, es el );i muerte es la cotidiana co nsu 1nacin de la vit.la,
inventor de un.a caricatura hecha con co lores en vez nuestro surimie .nto y destrucci n en la friccin con
de trazos: pero el trazo describa, analiz-aba, inter- los dems, el llegar finalme .nte a una condic-jn de
pretaba, juzgaba, mient ras el co lor se limita a mani- solccL>.d.Y esre he,ho , de la desollld soledad del
festar, a llevarl o todo a una evidencia clamorosa . ho mbre entre los hombres, es el temg dominante de
T.a rcrrot.rir_. ,le H I rn~d~ J'llP..(~rdespfadda: la pintura de Ren1bundt . La rei ol ucin del uno, dol
110 ahorta los epJteros, da el de necio al necio, el de yo en ti todos, en la soldad, la resoluci6n de todos,
bu(n ai bufn . Pero nadie se ofende : Ha ls es el de la sociedad , en la vida o en la responsabi lidad del
pin tor de ua socie:dad cue to rna a la gente como es 1 uno, de) yo: ste es el dilema que aflora, eo todos los
a condicin de que no salga de los llmi,es de la niveles, en la rctratstiat del xvn. Pero ha y una
respeta bilidad burguesa. alternativa, la relacin del uno o del yo con el
tt , 1, ondkin de igualdad, el dilogo. Lo
Este retrato de superficie. tiene su contrario en el in tuye el primero Rubens; pero el terreno del cncucn ~
profundo retrato de Rembund t: ll als "
un pim or ero es Lo<laviael Uc l~s itlcas gcuctalc:s,tlc:la realida.d
de grupos alegres, hasta cuando aisla del grupo y universa que lo alcanza codo. Lo i!lt9ye Philipp<
enfoca a ua solo personaje; Rcmbrand t es un pinto r de Champaigoe, pero el dilogo, para el pinto r jan-
cic ,-nlir:.rioR lu~or.:np_n<to pint~ vn grupo ~sla
, inc: senista, tiene un tercer interlocuto r invis ible que
cada 6gum en la secre ta histori de su exper iencia habla pf la boca de los bo mbees: Dios. En el gran
vivida. Su pintura extrae le ntame n te cada s igno pic - tctrato de Richelicu, el cardenal parece dar cuenta a
trito del espa~-!o indefinido, oSCui: Como si los Di os y a lo s ho m!Jres de la responsabi lidad de la pr-
tomos de luz suspendi dos en el espacio lbrego p,m ql!e pes. sobre su dbil cuorpo y casi contradice
vinieran a posarse en la invisible pantalla de una la sensibilidad ansio sa del rostro, de las manos finas
mudn presencia human a. La 6gut11 llega siemp re y ncrvio su ; en el rctnto de bs dos religioMs de
desde lejos, de la pro fundi dad del espac io y el Port-Roya l, el dilogo es oracin en comn, ejerc icio

151
e,spir.i tual. Slo VcJzqucz, partiendo justamente de Vclquez no capta la realidad ,n ,/ fenmeno , sin o
Rubens, alcanza a sentir el valor del dilogo d:ccto la realidad d,I fenmeno ; ya que la ooociencia no es
y descubiett o, en modo alguno impedido por el le del proprio objeto o con tenido, en el
sep11n1b
heeho de que el otto se. WI rey " abl l un momento en que dctemiioado fenmeno ocupa la
loco deforme como B J nio Je V a/leraso El bobodt conciencia l e toda la realidad. De hecho in1piica
G'oria.La prlmera condicin es renunciar al juicio, tambin la vo lunta d del hacer (del pinta r) y sta no
que implica casi siempre el 1:econocimicnto de nues.. puede ser ms que la vol untad de hacer o! fenmeno,
,,. 5upcrioridad o inferior idad respecto al otro slo no ya como c nmcnn dc:I mu nrlo r:x-re.r
ior sLno
as el fenmeno no aw.recenlya como el detaUe como fenmeno de la conciencia. Si el fenmeno es
di: un conjunt o el smholn de u n torio, ii:ino c:::,:.
mo un ['" $<>"dd -Pd ipe IV, <i Duque de Olivares,
u11.a li<la<lcun1plew., qu~ se da enternmente y que
tcw. lo ln (ant Margarita o e bobo de Corl - la
no se refiere a ninguna otra. El retrato de Pablil/01 existencia de l pintor: no se ide ntifica con la persona,
de Valladolid(que inspirnci L, ftfr. a Manet) es g a sin9 <:Yefa cjcc1>tacomo contenido objetivo de su
grnn plantilla rccorcada sobre un fondo gris perla, propia conciencia. Es una actitud que, transp uesta al
en la que slo la sombra provocada sugiere una orden soca!, anticip (tambin resp~to los ,rime-
bre ve profund icL.d: 5io duda hay una relacin ros filsofos de la Ilu8tnc i6n) la que sed 1, defmi
figura-espacio, pero es una relac.iOnde igu aldad, sin cin de la condicin del individuo en la sociedad :
sobrantes. El espacio, en suma, no es todo e l espacio, del individuo , esto es, plenamente libre (por consi
ni siquiera una pae del todo; es cxacmmcntc el guiente ni con Formista ni rebelde) en una sod,,t.rl
espacio de esa imagen, la condicin de su propo- que no es abstraccin uoiversaLista, sino conjunto de
nerse como reaJidad absolut<t. En mro., ptlah ,.., , i~dlvid,,os ign,line nte llbtes .

152
,

6
EL RETRATO

El rttrato dtbrla str, segn los tericos, mlmuis


en estado puro, reproduccin fiel y objetiva del dato.
Por eso es en este campo donde se advierte lo pro-
fundo de la problemtica de la mimesis. Es posible
un:a imitacin absoluta? Los retratos del siglo xvn
dan una respuesta negativa. Ya Mancini al criticar
el verismo de Caravaggio reconoce que una imitacin
quiz pueda dar un aspecto particular, pero no el
valor universal de lo verdadero: los asuntos de
Caravaggio son demasiado verdaderos para ser
ru1tutllles.Pero si la figuracin debe ser el compendio
de muchos, infinitos aspectos, por parte del artista
se cumple un proceso de anlisis,elecciny final
mente sntesis. El proceso no da, obviamente, la
identidad, sino la semej.anza; y sta consiste en la
individuacin y en la definicin del carder. Esto,
naturalmente, implica un juicio o, por lo menos, una
diagnosis. Ya que, despus, el carcter en los retratos
se manifiesta en formas visibles, la razn del creciente
inters por el retrato estriba en que, en el mundo
social, cada uno es como parece.
El Domenichi.no, por ejemplo, trata de fijar, en su
mismo rostro, los signos de la meditacin y de la
sensibilidad: los dos aspectos dominantes - como
l ,demuestra su ,intuta - de su carcter. Tiene la
mirada intensa y pensativa, el rostro afilado, sus
lneas son finas y nerviosas; el modelado del rostro
es delicado, pero se acusa en las sienes, en los

153
pmulos, en los labios; la piel es sutil, mrbida,
difana, la mano fuertemente articulada aunque
nerviosa . Todo esto se revela en la sensibilidad del
trazo, en la incidencia de la luz. El pintor ha conse-
guido verse a s mismo como si fuera otra persona.
Po\!ssin, por el contmrio, b\1scaen su rostro el orden
severo, aunque acompaado de una sensibilidad
sutilmente melanclica, de su propia visin clsica:
St tdn ldl alude tambin como tranquilizante
armnico, y quiz sin intencin, en la geometra de
los planos paralelos de los cuadros apoyados en las
paredes, detrs de la figura.
No se puede negar que terminan por determinarse,
en la retratistica corriente, tallas y poses conven-
cionales: de figura completa, de pie o sentada, de
medio busto, de frente o tres cuartos, etc.; pero son
las poses que se retienen las ms adec\ladas para la
deduccin del carcter por la combinacin de
aspectos particulares (la pose de tre s cuartos, por
ejemplo, rene la vista frontal y d perfil): slo los
artistas ms importantes se sustraen, y no siempre,
a estas presentaciones convencionales. Pero el hecho
importante es que, en el retrato, la tcnica pictrica
se califica sin posibilidad de duda como tcnica de
anlisis, de bsqueda, de interpretacin: incluso
cuando usa modos tradicionales o habituales. Y es
la contrapartida de la tcnica de imaginacin de la
composicin alegrica. En el Retrato de su mtfjer,
Salvator Rosa se atiene a una pose y a un plantea-
miento de clarosc\lro convencionales: pero intensi-
fica el claroscuro para obtener un enfoque ms
neto que en este rostro, de unil bellezil clsica ,
realce el cardcteren el plpito sensual de la nariz y de
los labios, en la claridad de la piel que resalta sobre
el negro opaco y profundo del velo. De igual manera
un holands, Van der Helst, para enfocar el
carcter del rostro recurre a una orientacinperspec-
tiva con la postura del brazo y los planos oblicuos
del respaldo del asiento' y de la tela del caballete.
Ms que en los rasgos o en la sonoma, harto co-
mun"'s, clel rostro de CnnJtan.za l.11wzard!i, Ben,ini
ve el carcter en la blandura carnal de las mejillas

154
y de los lahios entreabiertos, en la luminosidad difusa,
casi radiante de la carne: el sensible modelado que
hace fermentat la forma y favoiece la efosin
luminosa esparce la imagen por el espacio como si
tuviese un halo de luz.
La intencin de fijar el carcter, de presttttar l.
sujeto no yn por lo que es en si sino para nosotros o
para el mundo, explica cmo la figura termina a
menudo por rcinsertarse en un conjunto, ms bien
en su verdaderoy no ocasional conjunto social. Del
retrato doble o de grupo, como el de FransSnyders
y 111 mlfjtr de Van Dyck, se pasa al retrato-dilogo ,
como el de Philippe de Champaigne, de Dos herma-
nas tk Port Royal, en el '}\lC el aust.ero, finfsimo
acuerdo de blancos y grises, con pocas notas de
intenso color, es mucho ms elocuente que la des-
cripcin fislonmica de las personas. En Holanda
el retrato de grupo, generalmente motivado por la
razn social de reunir a los miembros de una asocia-
cin o de un consejo, se transforma, en In obra de
los artistas ms importantes, en lo que podramos
llamar el retrato de sil11acin,porque el centro del
inters no son las 6guras solas ni una accin que
puedan realizar juntas, sino su coexistir en un deter-
minarlo h1gar y momento, en una situacinde la que
participan y que resulta precisamente de su compre-
senciay relacin: es el caso de los retratos de grupo
de Rembtandt y de Frans Hls, esptcialmente en
obras como LA ltt,in deanatomladel doctorTulp, la as{
llamada Rondadeno,heo La.r Reg,enles.En este ,unto,
el retrato como imagende tina sitlladn(naturalmente
social) ocupa el lugar del cuadro histrico como
imagende una a&ein : la diferencia ca que, en la accin
histrica, hay una jerarqua de protagonistas y figu-
ras accesorias, mientras la situacin est determinada
simplemente por la compresencia de varias personas
ligadas entre si por un inters social. Desaparecen as
de la pintm:a el espado y el tiempo hlstrkos; el
espacio y el tiempo de la sirua.cin, que ocupan su
lugar, no son otros que el espacio y el tiempo de la
existencia, sobre los cuales se construir la visin de
la pintura moderna.

155
z

156
C(AN LOREN?,O 91.,RN JNI: CONSTANZ A DUONARJiLL I - MACI A t63S fll,Oi\f~NCI A, ).flJSEO NAC ION AL .

157
PJ-11).J!)j)f. J)E C HAMJIAIO~F.: DOS II Et'MAN!tS 06 POI\T- 1\0l~ t. ,6(,i , rAI\$ , MV~EO 01,:1, i.OVVkE.

158
f'kAN S II AL$ : 1.,A$ Ri: G UNT13S OnL HOSPJC IO " .
.\NClANOS 1 66 4 .
HA Al U,ID, t, )CIJSEO F RA NS H ALS.

11.P.M.UkANO 'I' \fAt,1 R IJ N: LA. l, F.CC J N l) f. ANA'r O u iA . ~63: . L ,\ H AYA, ).1:\ U R IT St-tU IS.

159
VAN DYCK CHAMPAIGNE

1 Dy.k 110es ti ,et,.otode lo penoM sino


U,, retrato de Anton 11111
el de la personalidad,de la figurasoda/. Retratistadt la cortey de la
aristocraciainglesaen el mar/o tkceniotkl siglo,est perJllatlidode
qncal ,u,,go.-on-espo11de .-alidmlespMtuol. Rinde honuntJje
11,ml11ti11111
al prestigiq1111mdano, perojmtijica la m,toridad<onk1 ide!I de 111/!I
mptrioridodnatura(, debidapor igt1alal ori,p,en ilmtre, a la refinada
y a 11110especie de vototininltrior. E n ti Retrl!tO de
ed11tati11
Carlos l de Inglaterra evita el aparato remo11iol:el r9 ti un
ge11li~mltr,de C"Zf!y 111 port, esaltivo aunqelan,biln naf1lralmente
elegante. No describe
ni elogiolosvirtutksdelsobtrano:prefiere mostrar
111 1up,rioridad !iendoIsla 11110vaga disposicinde nimo, 11narmmla
,ap,mdadpara ruo,wcer .J escoger losvalores.Al tiempode losgrand,s
idea/utt1oraksva(J s11cedc r ti tiempode la muibrlidadcomo11irt 11
alidad,
posibilidadabierta a todas las experie11cias, aptitud paro vivir en
armo11loeo11el mundo, sociedado naturaleza, lo 'i'" sea. Ambienta
dJIIreymi re las I!/!tJ!/nllo
lo f,t,11rt1 , !kl paje o !I# pol/rtmro;
p/4110
mrva la fronda de kis drbolespara q"e bagande pabellnsobre la
tabez.atkl Joberono; JJltJJ)'<_a 101grim argi11teo 1 del titlo para qut
hagan defondo /1Jn1h1010 a los bril/4,,m reflejosde la1 tifa!. E l pe;J~
, en ftn,11 para 1111110 1111tral,z.a
1/(Jj, elegida, y la ,nisindel
artiJto consistet11 dtsmhriry defi11ir,tndn ,,ez,In jigurn tl!f4.t111/f.
11/.111fi11idddu
eltctiwts,11/.1po1ibilidadud, n111/1ia /J1torparatM11
.

0111intencinfitrtamentt n1t11n.,numdotl(l, f(l!l!bil11Pbilippe.


de.
Cbampoig, 1e, e,, el Retrato del .rdena l Richelieu, advierte /4
antlicsi.so por /, menos la tcnsininterna entrelos valoresop11tl/01 de la
a11toridad y la sensibilidad.A l co11tra rio (J!ff V !ln Dy;k no disim11/a
las insiJ.nia1 delpodtr: casi todoel modroresplantkceconlos refajos
y rup'4ndorcsdel 111a11to . Ptro M ti ro11roafilad, tli la1
t,trdtlldlicio
manosfinas.J nerviosasse trasparentala trepidafindt 11nanat11ralez. a
sensib/1,rasi amiosapor la 011/oridad conqt1eutti rn,,stida. /)1 tsle
modose entrot111111 terrenodialkticoq11e nopriva sinoacmftala 11 nidad
dt la obra de arle.

162
ZURBARAN REMBRA ND T ALGAR DI VELAZQUEZ HALS

Todavla""confrontacin: el retratodelpadreJer11in,o
co11 Prez
d, Fm,uisi-oZurbarn. Todt1Id {i;,til'a it enmadradaen 11navol11me-
lra se,a, cn,l!ll!ada
en el fondo negropor 11naluz mido, b11timt1. E11
el ros/rottrrado,01c11ro dentrod la bkm,a cap11eha, est la expresitf11
dupladada. La 011/or/ad,
dt tinafe ,i,ga, i11lrt1llfige11te, at11I,
es 11n
d11roin,peratipo111oral;ex,ll!)'t la sensibilidad,el se11timit11fo, el
interspqr ti nmndo. R.r un retrnto l.>t1giogrJjito y dt1ricional,q,,c
q11iere tentr la f 11trz.aedifaantt dt ,ma vida de 1011/0;
y q11eIendea
fijar 1111a
iconografla, a crear1111tipo de in11ige11u.

Con todosoninfinitasid! cidm delinterl,rxialq11 e ha.edelretrato,


III el )(V l !, 1111lflcdiodt ed,.:acid11 1J
1d1todmda que l1I doc11mt11tati61i
()(a/.Para Ren,brandtexi116,ola111mf1 d pa1ado,"!J 'OI sigrmestdn
u;ritos w el rostrode los hombre;parn Fran rf,1/ romla .r,/~el
111&11811/romo1nmtJ1110, /,; rpida i11hlig wtia d, 11nasonriM, de m
g11iode <yos.El vestido,,01110 sij,1eraunaseg1111da y ms inte,cio11ada
,embld11z.a, e l!ldJ blfn d indifiodel(ardcterq11tla imig,,iadt u.11 !!
social; la autoridadinvmora de la Seora Olimpia Maidalchifii
utJ expruada, .,, el b111/o de Algardi, 11Jstodavaporla coftatiesa
e biJ1tMdatt/4por la expresindel rostro. .el retratopNedes,r elogio,
biografr, dilogo;pero tambiin el ,0111pro111iso de la interpretacin
sicolgic11puedeINJtr 1111 lH1itt . Riu1bra11dllo s1,p,raidentifi,Jmlose,
ct1ddvez, ton la personaq11etiene d,lanle; Velz.q11ez. negndosea
111
ilifi.ar,pero ta111bil11 a penetrary de1;ribirat1alfitan1t11/e al modelo.
.on.rm,(l/n 1/C(.f.Sariadistanriacin ; unpapa o m, mendigo,un sobm1111)
o 1111b1ef n 1011 r igual /oi objetosde tffJa experiet1'iaq11ese c,m,ple
mediante la pi11t11ro. Y la pi11tma no trallftribeo 111anljit1ta /, rd(lfiut1
existmfl ,n/r, oi?Jeto y s,geto;la realizaen/01modosquese11sola1nent e
11!)'01y que melat1w111rtt1lidt1d 110ru onocib!tj>l>rotro predi111ienfo .
S11retratJe looceocio X, ton lodoel rojo de la ,m"eta, del sil/11,
delrostrosang,dneo, es111s revelador q11eN!Ok11i1r
anlisiso des;ripin
nroldgi,a. N o ,ataloga/01 cara.teres , la.rnmlidfldn,los deferfodtl
pertonaje: aferraall la t!Jti!lenci,, conabso/11/a plenillld.

163
164
165
166
ALF..$SAN01\0 At.(;A RDI { 1595 -16j 4) - $&.~AA Ol.U, rf'lA MA f!>ALCt-ltN1 - II AC1A l~5 Tt()UA, CALtt lt. A DORIA.

167
Dll!O:O VELZQUEZ (1s99-166o) - EL PAPA INOCl!JJCJO X - 1650. ROMA.,CALmtiA DORIA.

168
FRANS HALS (HACIA ,sso-1666)- COllNF.LtA VOOCHT CLAESDT... 1631. HAAlll.F.M, MUSEO f'RANS HALS,

169
EL PAISAJE

Et inters social que domina durante el siglo, la compuestoc=onlo~ tlcmc n tns rcprt":~ent~tivo,$ ,le h.
renuncia a idcnti.6car a Dios con la nacucaleza y a rea<bc.l(tictta, agua, atmsfern, :irboles , lli est
deducir de ella los principios de la vid1t intelectiv a y sicmpte todo), y cada elemento tiene una conform.a.-
moral, no eliminan~ obviamente, la pxescncia fsica cin tpica , pero despus el repert oiio de tipos
de la natural= y el prob lema relati vo . L1tiiwestig3- se ilumina con ~tremecimicotos de luz , con enro-
cin de la naturaleza prosigue, pero se reconoce que jecim ientos de puesta de sol , esto es, promueve un
lo inve.srig~in de la natttralc2a es asunto de la 6Qgcsti6n &ontimo nto.LDeclarada, por otra parte, por
ciencia y no de l pi.ntuu . No et ni siquiera clicho la inevjta ble presencia de 6guras humanas, de una
que la relacin hombre-naturaleza deba ser dictada pequea historia; y por ciudade s lejanas, por casti-
por ti t:Ofit:irnlctointelectual, cientllico de la natu llos, por 01$1'$ rsticas, porq11ela civilizacin no est
rnkza; la naturaleza se d1l como conjunto de fen- en contrnste con una natura leza que es tambin his
menos, pero no agot2 b fenomenologt de la exis- toria. Puesto que el centm de lo r.nlrn.-. orri stkA
tencia. Por coruiguicntc hay que vr cmo encaja europea es Rou1:..y Rurua acuden pintores france...
la fenomenologf.a de Ja naturaleza en la serie E'eoo- ses, alemanes, ilamencos. el tema de l paisaje, y espe-
mnjca de la existencia social. cifi=ente el de la campilla romAna, se fnde con o:I
tema histrico -mitolgico; por otxa panc Roma , con
Caravaggio niega el problema ; despus de los sus ruinas que conservan bajo la apa riencia de la roca
pdmcrn inricios poisj i1rRs del Snffijido dt y !,.,.,, o de 11gruta y bojo el mMtO de 1vego:mi n que lu
del Dmama1n Egiptorcnunci, l Mismo que staba invade el esqe leto de] monumento , es la c larl-
considerado como el abandettdo de un nuevo natu- sima prueba de que la civilizacin, que ha nacido
raismo, al pals:1Je.Le pfmfa el hecho, el aconteci- de la naturaleza, vuelve a la naturaleza. La pinrw:a
miento inm ediato: y ste no puede tC!lCXcomo fondo de ruinas es casi una advertenc ia moral a una civi-
una naturnleza siempre igual a sl misma. Anlbal, y lizacin conscicntEmente urbaru>. o ,1 modcm2
con l el Domcnichino, intent an una n1to11rotfo ,.,,,. y, por consiguiente, dist:Uicfac.l;.
rat patalcla a la rtslauroiio his/qrim: si la historia es
desarrollo e:n e l tiempo y tiene un antes, w1 ahora y 11, contribuci n de los pintores del No rte y la de
un despus, el wuco fondo de la historia puede ser Saraceoi (veneciano que ha est~dido Elshoimcr)
la naturalei . Pcxo, ya que la historia es universal, accnt 6a cada vez ms el elemento sentimentlll o pa t-
la naturaJc,,.,. nn puerl, $'-' d~.da en d dttallt dt un tico de l paiGajc: en Testa, en Molo y, mucho mls,en
determinado lugu en una dctcrininad:I estad6n y Salvator Rosa los motivos paisajistas (rboles, rocas,
hor. dd da. Si de,pus d impul so cue mu<ve las etc ...) e.e convierten ca:;i en tipo! 3icolgicos: como
e<:iones huMAMSes el sentitninto porque e senti- si en la naturaleza estuvieran contenidas, in n11ce 1
miento es la naturalidad>, humana, la naturaleza es todas v;>.tiedadesde los afectos, los caractere s, las
d origen de los sentimientos, de las acciones. de la pasiones humanas. Est ya presentt, en Rosa, lo que
historia, es la primera causa de la que descienden seri la doble interpreto cin del xvm de la natun leu
todos los efectos. Ya allota, en este prtsamicnto, la en relaci6n a la sociedad: la naturaleza amiga , acogc-
razn y u. funcin socfal de la naturaleza. Como <lut.t, propicia> inceres2.nrcen l~ v.iried.Ad de sus
causa, la natu.raleza es un concepto; no la realidad, semblanzas y en el continuo cambio de sus aspec tos,
sino la representac in conceptual de la realidad. J;m llena de sugerencias pan la insp iracin del artista
los paisajes de Anhai y m 10$, ,fo \ "1 mayor acmto (lo pintoresco ); y la naturaleza enemiga, amena .
elegaco , del Domeniehi no el momento conceptu al y unte, imagende las fue.as csmicasque ttascienden
~l tnome-oto s~ntlmcntal coexisten; el pai6ajc; est ol homb re (lo sublime>). La antltci es importa nte

170
porqYerefleja otra, ms vasta: la que hay entre la vibracin de oo tiemp: los cielc>sse llenan de
imaginacin e inspinc in, que pronrn encont rar su lz, la atmsfera vibr'A.,las &ondas se agit~n~ las
a.guas se encte!,;pnn. Pero C$ ung,cvocat:-in, una ilu-
formu lacin en Pascal.
sin: como son ev~c; iones las figuras que acom-
Rn la raz de !?-tradicin del paisaje lnspif<ldo p.u:ill,frecucntsn 1an poco el cgpac;io reani m~.-to.
est Adam E lsheimer que, en Roma desde 1606, Pero el mismo hecho de que la naturaleza deba se;
influye sobre Saraceni, so!>reRubens, sobre Tassi e, evocada a trav~s de la historia demue stra cun lejana
!ndircctamcnt~, sul,rc Claude Lorrain: contribuyendo em. ahora. onmn positiva imagen del mundo , de la
tambin al aidamienco, en la naciente couie nte de ~Qn<;
iencia moderna.
Caravaggio, de la tendcci <<litica >> de Gentilcschi .
A travs de su maestro Grimmer, Elshc1Mer esta Brueg hel el Viejo, eu la Cr1fdr1d4 lr~n, hobl~
ligado a Grnewald y a Altdorfer : a la concepcin de expresado lci,lamente su concepcin escptica de la
una natuJUlezasutilmente dcmonfar:aifuente de ten- naturaleza. No es ya, como en Boseh y en Pti nir,
tacin y de pecado, pc,;o, precisamente P' e,Lo, peli- el lugat de las fucf23S mister iosas y demoniacas; es el
grosamente bella y sugestiva como las sofisticadas lugar de los portentos, donde el mito se realiza y
Venus de yanach . .Uelly peligrosa es, sobre todo, 10Jo puede 5uccder; pero el alde1.no con d gorro
porque no tiene referencias mis all de sf, es meta cat.do sobre los ojos vig ila el arado y el -surco, no vs
forma) atrae los s~nii_rri
ientos humanos saturndose n.ada; tambin l es slo una cos<1de la naturaleza,
de ellos, pGfu los detiene en el limite de l propi que alcan,a el rayo y da sombra . Bl mund o est:l llen0
for mn, no los dirige a Dios ni los prepara patl! recibir de cosas y de hechos portentosos que a la obtusidad
la gl:'IIC!JI.Quid por eso [lls heimcr sma los pafanjes h11m<1 na parteen hanalcs; asl es y ser. Cuando se
nocturnos, las misteriosas sombr:1s de los bosques, elevan los ojos, todo paroc 111aravillo~oy l>rillante,
los fros reflejos de la luna sobre el agua; la gxan paz pero es un instante. Es sl':I la visin que Rubens
es slo ~parente porque la nar11ra lc7..1. est siempre dinamiza invistindo la de un touent de lu2 y un
llena de presencias humana, , siempre sucede alguna torbellino de movimiento; todo se-hace interesante,
eosa que sin embargo no rompe su alta armona . Se responde a la llamada, se abre a posibilidades infi-
nita3 y capa~~ de dcgarrollo . Y el escep ticismo
trate de he.;hos mitolgicos (Venus y Cupido ; Mer
curio y Argos; Ninfas y Stiros) o blblicos (Toblas mutando su actitud se conviene en cnrns!-!l~mo.
y '-1 Anee!, Mois4s y las hijas de Jetr) o evanglicos
(La hwJ ;; ~ gipto; L1 predicacin del B>utista) o Nn hay jcrarqufas, pi $iqu1c,:aentre cosa e Imagen
histricos (El incendio de Troya), la ,elac in es de la cosa: el cie lo no es menos concreto y real que
siempre anlmic : b inspiracin ()' aqu entrG ~o ~n bol, qui':nna roca; no hay n espacio que con -
accin la componente veneciana, de Giorgionc) es tenga las cosas. hay ,vhrn!ente eos:ui,Ysu animacin
siempre una participacin del alma human~ tn el detefmina el espacio, o por lo menos una exte-nsin
flujo mi&toriolioy potente de la naturaleza nillHTP.Jtr, . La luz no es ya un pr.iu cip io univc.rsil; no
inlinit:a.
la vemos en si como en Cls.udc, sino s61o en J!ls
innumerab les cosas de ias que ilumina repentina-
La poca de 1640 a 166o es el perodo triunfal del
paisaje c!Asico , con las dos figuras domimuHes mcrttc lo!l co lore.e. Ya que las cosa)lque ocupan la
de Poussin y Claude Lrnin: de hecho, In obra de visin nos son familiatcs,(-1p<>ttentose convierte en
los rlos ances~s, cartesianos en Roma sea.la la tt:1.l.In.finitos fenmenos, todos igualme nte in1en-
gi;,,n despedida de la naturaleza y de la historia. El sos: un vuelo de ,:\jaro s en el cielo, las nubes qu~
clasici5mo no es ya u.o.atoncepcin del mundo , sino corren, el resbalar de la luz sob re la cHCz<Ide un
un modo de ser y <levor , un mt.Odo; la per~pcctivo, tronco o )lOhreu.n plicg\le del terreno, son todos
es decir la estructura clisica del espacio, no es ya fe.nmc:no~ y licuen l.1.misma fuetzn de lla.m:a.d~.
racionalidad universal , sino tambin ello mtodo. La Sobre qu cosa? No sobre la imaginacin: si la plc-
naturfileza es el mundo de los antiguos, $Y ~$pacio 11itud, l<1redonde z visu,l dt Rubcns tiene un fin,
es el de agradar a la imaginacin y 2purar la posib i-
vital: c.s grande, noble , solemne como lo son las
lidad, no el de estimularla. No sobre el lters de
ruinas monumema lc6 de Roma, pero r.nmn ellas pcr-
1encu a otra dimensin del espacio y dd ti<wpo , al conocimient o ; la scns:acin es asi co mple ta, cocp,t.i ,
bastndose a si misma y no pudiendo tener una
pasado. Aplicando el m todo, la naturalen se
reanima, vuelve a encontrar el movimiento. el ritmo~ con~ccuencillen In refloxin cognosdtiv. Ni puede

171
dccits<: que esr~ paisaje sea arcdico, invitante, y bilidad del espacio natu ral, en la vida sociai que se
ofrezca la paz de la vida r stica al fatigado babitamc derrama de la ciudad al t11mpo: en los !'$~je, holan-
de b ciud,d; sino ms bien e~ el fervor de In exi$ten dctcs no cncont nm o, ya loi bandidos, los gitanos,
cia moderna que se transmite a la naturaleza y la pone los soldados de Roso sino campesinos con sus carre-
en 1uovirnicnco. Tist todav .1, debajo, e l plantea tas cncam.inndo.6n 106 molinos; pa6to.cc;5Goo rebaos,
miento pcrspeCtlvo del paisaje cls ico, bie n que trans- ciudadanoscn cxcursi n. Ya nima le,s,como en Cuyp,
formad o en ritmo dinmico; y, norm lmente , las en Potter, e.n Wou wcrma nn; ya que estn con el cam
mismas implkadone$ hi rtlrir.n,mitnico-alce ri- pcsino, formando la sociedad menor de esta natura
as. E.i un esquema que se re,nim; la namt'.lle2a se leza suburban. ste es rpidamente divulgado y
rcc-nomcni~a, salta tum\l.lNosam('nt(' d('l pas~dQ ~I ntur>lmenre disipado, el motivo del inte rs . En
presente. El hombre moderno, l""'el que todo est~ RuisJ~1cl,eu HuLUe,n
a, prcdo 1nina el 1notivo de la.
se nsib.ilidad: e n el sendo de que se busca la s ico-
vivo, interesante, presente. la asume en su prop io
horizonte: tambin slo como alegora do rn loga de la naturaleza, el carcte r de los rbo les . el
propio inters po r la vida. sentimie nto de las nu bes. Poro no se pl!ede hacer a
menos de valorar esm reduccin de !JIsensibilidad
T,1111bi:n la naturalcz.a. acta, dice Rubcns; rembrandtiana al rango de lo, pc<jueos fectos en
tambin la naturaleza sufre , es la respuesta que da relacin con el espfritu positivo que domina en la
Rembrandt. De la melancolla inspirada por pintur.i. contcmpor.lnca holandesa de costumbres y
Blshdmer , R,,ix,,, va a rr..sarrnllar su humor negro de ~tu rale2a muerta; el paisaje es alli la contrap:irdda
y satrico , Rcmbrnndt su desesperacin, su angustill sentimenm l, pattica, y precisa mente po r eso el
moral. Todo lo que surge de la titm $~ ~<t~fl.d~- sentimien10 de la natural= >> es ahofa adminis-
dolorosamente en la speu de un a eausa de sufri- cr.u.lupu r lus pinlorcs y se iJcJ1lica con lo (( pinto"'
miento, de pasin ; pero continua r suspendida en resco , que no es oua co sa que d sentimiento
esta ansia, poxq\le la causa del sufrimiento es intctoa social >) de la naruraleza.
y no se conoce . Todo vibra en la luz; pero la luz no
viene de fuer, emna de dentro. es el signo visib le, El runlismo del paisaje holands lo supera, de un
llO la causa, de e!t.i aguda scnsjbilid.adque va ha!ta edito; V11rmeer, en ,la V i1f4 , D,lft (hac:i 16 8),
ci espasmo. La luz de Rembrandt nace de sig nos y no s lo como Hm.ite te m!t ico. Vo lvemos a e nco n-
escritos por el pincel> co mo en los dibu jos o en los trar, inesperadamente, la cubicac in pe rspectiva , la
grabgdos, pcr la diversa (recuencia de los trazos cristalizacin volumtrica de Poussin; pero sin traza
negros sobre el blanco : no es una luz que viene del de mito; sin referenc ia a la historia, sino con una
c,pacio, e$ una luz que Jo bu~ . E$ r r.>s ihlP.qnP.l presencia y actualidad de im agen ruma ahom no
natural= en;lenta en IJtprolongc in de esa esper, cuweguida . Susiuifl:1d ittrs convergell, hace11
de sufrimiento , en tenderse todav a ms; pero no ia slnte$is : la sensib ilidad no da ya la espera , sino la
satisface, el fenmeno atendid o (el trowul, o 1't actu lidad , la verdad del valor; el intert s no da ya fa
calma despus del temporal) no sucede. Pero ontxo noci n de la cosa) sino , inc luso 61, el valor. El dato
tanto se ha descubierto otro carcter del ho mbre de la sensibilidad es subjetivo, pero lo subjetivo no
moderno , y se eon traponc al de Ruben3, del inters e6 yd el error. Hny una ob jetivida d, una verdad de
universal: la sensibilidad. Los paisajistas holand eses lo subjetivo, que nace del m tod o con que se deter ..
tlel xvlt Ues-irrollarn, desde su punto de vi!tJ. inc lu30 mina la scn3acin 3ubjctiva. Pou3!iin bab ia aplicado
pwf~ionalmente burgus , estos dos tem as, interca .. el mtodo de l clasicismo , como Uescartes los
lndolo s. Har n saber lo que sccn cucnu:a saliendo del principios formales do la l gica. Peto e! hecho
espacio cerr.ido de I~ ct,,ct~d. sarn nnn b n>riz fuera importa nte era haber sustituido el sistema por el
de casa; transfotm>rfo la visin de la nturaleu en mtodo: Verm eer renu ncia al mtodo cl:isico, esta-
pano rama (Ko ninck), dcscdbirn el diferente atrae blece la justeza de los valore s a travs de la com -
tlvo de Jos hori:eontes abiertos }' de los tlconts se:1- p,ar-a.cin,el eon.fronte, la reducc i n de las esc..itlas
vllticos, la luz y el aire del cam..po, de la llanura, del cua ntitativa..~en la yuxtaposici n de la calidad . An tes
mar, del invierno y del verano. las diferen tes aper - de Czannc, Vcmu:cr ha intuido qu e el gran pro-
tursu del esp1cio 1bicr10 (Van der Necr), del e5pncio blemft del ,me modorno no consiste en oponer lo
urbano (Van der Hcijdcn}, del espacio torrado (Saen nticl:isico a lo tlisko, sino en vo lver hacer
red~tu). Pero iusisLir:in sobre todo e n ia (( ccucota Pouisin d'aprbi naturc .

172
7
EL DIB UJO Y E L GRABADO

N'o $e co,:,oc.endib11jo s del Caravaggio y se sabe,


incluso por el examen radiogrfico de sus telas, que
solla cambiar varias veces, en el curso de la pintura ,
algurt'S pat tes y hastll'. la composicin entera del
cuadro . No tena un proyecto, no poda tenerlo o
su praxis se habra convertido en mera ejecucin. La
intensidad expresiva que trataba de mantener en el
ms alto nivel se realizaba en el f Nror del hacer pic-
trico. Los Carracci dibujaban, y mucho; pero su
modo de dibujar era el de los grandes maestros vene-
cianos del XVI, no el de los romanos, que Doschini
parangona ba a una cuadrcula, a un trazado grfico
que suministraba, lo ms, una premisa de la opera-
cin pict rica. El dibujo de los Canacci y de los
maestros del XVII es como el de los venecianos : no
proyectosino estadio,seriede estadiosen la madura -
cin de la obra. Si una pintura es el producto de un
tiempo de existencia, durante el cual la experien-
cia sigue desarrollndose, esto no es sino una suma
de estadios emotivos cada uno de los cuales tiene un
significado o valor: los dibujos que el artista traza
en el curso de la obra para aclarar determinados
problemas o jar ciertos momentos emotivos, son
hechos artsticos completos Y.autnomos, aunque
e~tn cle~tinados a ser reabsorbidos como experien-
cia en la obra .
El dibujo es tambin un modo de leer e inter-
pretar las obrS del psado, de tomar posicin en la

173
confrontacin de la historia: existen muchos dibujos
y bocetos de Rubens y Van Dyck de pinturas de los
grandes maestros venecianos del xvr. Se trata de una
lectura y de una interpretacin hechas con intencin
operativa, esto es en relacin con la pintura que se
quiere lu\cery sus problemasespecilkos cuyos pre
cedentes histricos se buscan de esta manera. Eec-
tivamente, si el arte y, en el caso especifico,la pintura
son ac:t{vidarlesa1.1tnom:1s,est c:laro q11es11 desa-
rrollo ulterior se funda en la historia del arte. Tam-
bin por esto el dibujo, como modo tpico de la
cultura profsional del artista, conserva un valor en
s, independiente de la obra en viita de la que ha sido
hecho: en realidad la obra no es sino la conclusi6n
unitaria de un ciclo de experiencias cada una de las
cuales tiene, como acto de existencia, un sentido
completo. Si adems se tiene presente que toda la
pintura del XVII es una pintura tonal o de valores, en
la que cada uno de los tonos es asumido por el tono
general )>, es evirlente que el dibujo, generalmente
monocromo, tiene la funcin especfica de predis-
poner el equilibrio tonal del conjiinto de la obra, es
decir el tono general >l precisamente! en efecco,
como el dibujo veneciano del XVI, el dibujo del xvn
implica en el trazo, gencralmente graso y difumi-
nado, un significado luminoso y colorista, es decir
contiene (pero i111111ce y en toda su concrecin, y no
en la abstraccin de un trazado grfico o de un
diseo) todo el posible desarrollo lumnico y crom-
tico de la obra. En este sentido, tampoco el dibujo,
como ensayo, experimento o verificacin de valores,
precede sino que acompaa paso a paso todo el
proce.so de formacin de la pint1ira.
El dibujo de paisaje tiene un inters particular.
Se tuta de esquicios de la realidad, tal vez en hojas
de cuaderno, trazados con signos rpidos, sintticos,
pictricos, quizs acompaados de manchas mono-
cromas de acuarela que indican las grandes masas de
luz y de sombra. Estos dibujos son los que docu-
mentan la verdadera capacidad emotiva de los artis-
tas del tiempo. De estos bocetos, seleccionados y a
menudo combinados, nace en el estudio el cuadro
de paisaje: ll tmvs de un proceso de imaginacin,

174
que generalmente consista en dar a la emocin expe-
rimentada y renovada en la memoria una razn his-
trica, es decir en insertar la propia experiencia en
una historia de la experiencia humana de la natura-
le:i:a. Los paisajes de Poussin, Lorrain, DugheL
demuestran que, en esta fase de reelaboracin del
dato emotivo, se pasa de la emocin al sentimiento
elela nnuraleza; y el sentimiento, como cosa humana,
es siempre objeto de historia. Alguna vez directa-
mente, el dibujo sigue, en vez de preceder, a la obra.
Los dlbujos del Liber Veritatis de Oaude Lorrain
son, en la intencin del artista, doeumemo~ de ~u
propia obra contra la precoz difusin de las falsili-
caciones; pero es indudable que tienen ms valor que
como testimonio, como replanteamiento, interpreta-
cin, juicio de su obra por part e del artista y, por
consiguiente, condicin de su desarrollo. Adems,
si en los dibujos del XVII, el medio grfico est usado
casi siempre como un pincel para producir efectos
virtualmente pictricos, es tambin cieno que el
empleo del boceto de la realidad como gula de la
obra pictrica favorece la rapidez y lo inmediato de la
factura que se considera.o ya cualidades esenciales de
la pintura. Se explica as el proceso inverso, de la
pintura al dibujo, que se efecta en la reproduccin
impresa de las pinturas; as como el empleo del
medio tcnico del grabado para reproducir y divul-
gar, como obras que tienen un valor en s, dibujos
incluso rpidos y parciales (caso tpico: Rembraud t).
Esto se explica no slo con el aprecio que se hace
del dibujo, como momento autnomo del proceso
artstico, sino tambin con el hecho de que en un
perodo en el cual el inters por los hechos visuales
es ms intenso que nunca, hasta un nico signo tra-
zado sobre el papel acta como contraste de colores
y como valor de espacio y de luz, adquiriendo un
nuevo valor. En fin, es justamente en el XVII cuando
se afirma por vez primera el principio de dibujar
mientras se pinta , que ser fundamental para toda
la pintura moderna y que, enrgicamente afirmado
por los Impresionistas, culminar en la identifica-
cin absoluta de dibujo y pintura consegui<la por
Paul Czanne.

175
-~ ,t.., ....
l\f'.M l\lil,\Nl')T \'AN IIIIJN : V l tTA nf'.1 . <:ANA( . ~INC:P.I . "-" Ai.fElkSl"OOR. T , fl.U).IA Y t.AVAOO ur. $(>~Ul llA,
PAIUS, MU:S.l! OtlJ.. LOUVktl (l~V. 21, 896),

ll.t MUkANOT VAN IUJN: CA.llA~A $ flAJO UN C:TF..L() 'l'OR.MENl'OSO. \'lliNA, ~IUSl!O AI.l'IEI\TINA (tNV . !l. ~IJO).

176
,
'

,.
.(.

NICOLS POUSSIN'. JllNC>l $F.LV'l'IC0, Pl.l!MA Y BISTRll. \' I ENA, MUSEO ALk8.ll'l'INA (tNV . lt . 440}.

177
CLAUOe I...OkkA IN : PA~SAJe, f'LV ~fA y $C))fl'UlE!,OO . \'lENA, MUS EQ AL8ERTlNA ( l NV . 11. J29).

178
PE DllO l'AllLO k TJBE.~$: !!$'1'1)010 <,\~,\
oe JtllO ,f!.$ l, A CAZA. o e 1. J Al)At.), CAllft-ONCTLt.0 T PLUMA .
PARS, MIJSIW DEL LOtJVIU! ( LNV. 10.111},

179
EL PAISAJE CLASI CO

Entre /ogn,ro fk la pint11ra delXV l l elpailqjeu 11110 de/01


ms difundidosy de los n1s difkiimente clasift'cabies.Raran,enie es
/o Hl1pailaj1, ,on ,1111,ba
.fr,r111nriues 11nrlladrofk ,mm/obi!Nrico o
religiosoo mitolgi,oo (llegrico,en el que la jigHra.indramtica tiene
carcterepisdicoy casidesapareceen la anpliflld fki espado-ambiente.
Adems el episo4ioest .2.rneraln,e,1te tipificado_yvale sobretodo como
comentario o declaracindel carcter del paisaje. No se pmde decir
que el paisaje del XVII, ni en Italia ni en Holanda, 11azcade 1111
interls directo por la 110/uraleza,'Y Sii! cambiantes semblanzas. Sm
orgenesde la pintt1ra venecianadel sit,lo XV l y, en Elsbeimer1 de
Altdorfer y de Grimmer so11evidentes: lo que se q11ieredefinir u el
tontenido, el valor del conteptde natitalza l ild tlttptn de la
vida esencialmentesocial. La comtr11c.inartificiosa,tlpicanl8nleinte-
lectual, del paisaje clsico se ve claran1e11te en Anlbal Carracci:
.uyos paisajes son en realidad 11nmontaje de elemento!t!pitamnle
naturalistas sobre 11nesq11ema escnicotpicamenteperspectivo. El
lemaf 11ndamentai esy pennaneceel de la contrapo.i11 entrecivilizacin
y 11at11ralez.a;y rpida,nentese calificacomocontraposicin entresociedad
11rbanaY rtlr'al.

Lo q11epermite el paso de la concep11 del espacio co1110 imagen


ide11J,estoes ,ao1111I
o geomtr-a,del 1111111do ti lu co11,exi11
del espacio
como l11garideal del viviry a,fllar b11111a11os vez
es, una ms, el pema-
mie11tode la historia: en ti pr,iStfieclsicodel XVII l,r 11at11ralez.a
11(1es)'" 11,etofsit
a sino 111elohisl1ic11.La o,n b11111m111 110estyu
,onfig11rada co1110drama o contrastede f11erzass,,periores,no esya 1111
qempio soiem11e, no tiene;a, en si, vcalt>rde historia en accin:por es/o
los figura! so11pequeasy la ta'l'irJ11 que ,wnponm es 011et 'd61i.-oincluso
si el tema se ha extra/do de la historia a11tig11a. El hechoes siempre
sectmdariorespectoal paisaje. ste, co11lodo, es histrico,porque la
naturaleza es ante lotJbi!toria: es el teatro, el eterno ue~narioante
el mal los hombresrealizan s11saccionessin durat:i11, repentinamente
anuladaspor el tiempo. .b'n otros trminos el paisaje histrico, con s11
sokvmidad, roba todo valor de historia a la breve ac/wuindi, los
hombressobrela tierra.

181
.o:la, u . r.,1.1 a ,u'\r .t (tfM-t i;r.o) - t .A 1-tnln,1. >. ,:r. nTn - J-Ul"tJ. ,M,.anuA , r..o.uf.1. M I JA.

182
CARRACCI POUSSIN LORRA IN

En la Huda a Egipto hq_ 11nro, algt111os


drboles. colinas herbosas
escalonadasen profundidady, r,us lejos, 11naciudad)' /(f/0 cadtfltl de
,nontatJas rebaosqr1e pastan, pdjaros amdti,os co1t1plefan el invmtario
tk las cosasf!af11ralN, Hqy tau,biln t/11 barqueroq"e 1Jt1elvc a la orilla
con la barcavacadesprrlsde haberpasado a losf11gifi11os; hay rmpastor
con el rebao, rm caballero'JllfJe dirige hacia la 11dad . Cadtl MO de
estos ek11m1tostiene s111preculmtu en la pinlHra delpastldoy es prrr-
tador de rm preciso sig1ijicado: d p(lilajt dt Anlbal, en fin, est lodo
l hechode citaciones,es 11nacolf1posici11litrrrin.

Claude Lorrain c11a11do represmta d lllSlllOas11nto,desarrolla el


tema poticopero no 111odijica el proredilllimfodt com-
s11sta11al111ente
posicin.Anlbal, para explic,rrq11ela ciudaddelfondo ti! 111wadro es
antil!I', haceemerger de las m11ral/as1111edificioredondoco111ma cpnla,
semejanteal Pa11te6t1 Cla11de1 partr explicar 'l"e el episodiotienel!!gar
en Oriente,pone aq"y aJld alg11t1a palmera. Es cierto q11erma doradt,
luz pe11#ra,con Ja transparmciadel aire, hasta los primerospi.anos;
pero se trata de lit/ tonot,eneral, de 1111 expedientepit6rico q11e110
in1plrca11nanlisis directo del dato. Asl como no lo implica la ms
p, uifa dclermi11aci11 de los d{ferenJts tipos de drboles, 'l"e son los
"tnticosprotat,OJ1isttu del Cliadro:Ja nocinms exacta es s/(Jrma
citacintns exacta.

El Funera l de Focion, de Nicols Po11ssin,es por el contrario


rtn autntico)' j11stoClladrohistrifo. La ciudad es la reconstmccin
imagidl'ia,pero dot;1;;1mtada enj11emesclsicas,de ""ciudadantig11a
con SIIS 111on11!!1entos:
los exactos voMnmrestk las constmccionesofrecen
s11splanos a la luz., defi11iendo
con s11;mdulosbasta el espacionat11ral.
Ninguna 111o ci11: los pastores, los campesino, t11evan a las labores
de los can,pos 110reparmr e,r el hedJuy preeisamenteId tll/Je~ia di
drama dif11ndesobre toda la representacin rm acento de suave,
lntanctlable melancola.

183
184
185
JA.N Vl).lt,Mt:11.Jl(1631~ 167j) YlffA DI: DJtf.,lfT HACIA 1658. LA U"TA, MAl! IUT111Ull,

186
VERMEER ELSHEIMER RE.MBRANDT ROSA RUBENS

Ciertatt1e11te u difermteel origendelpataje hola11df:t, que110acepta


m f!lodoalg11t10 la versi6ndi11d11Jita,
t1J1odbna11fe 11e
habla dado R11bens
delpaisajeclsico. S11f1mda111c11to escicrfa111c11tc111semprico: la natu-
raleza 110et 1111a realidadco11te1JJpladaq11e revelaal ho!!1bre el projJ111do
si,11iftmdo de la rrea,in,y el hombre110est m el centrodel m11ndo 1 no
es ni siq11iera 1111serp riuikgiado. Las especiesdel gneropaisajista
se 11111ltiplica11: cadapintor se haceel especialistade un ti~ de paisaje
q11etiene,en elp,blico,s11sadmiradores . Es dificilsepararestain!l1e11sa
prod11ccin , !.ide111,1nd,,
de unptblicourb,moquesienteel lmite de l,1
ciudady q11ierecolgar,m las Miar ce"adar de r11caM, la vi;ta de 1111
paisaje q11e evocahorizo11tes ms abiertos.lnc/11s o si a/glllll)S
de los ms
importantespaisajistashola11dtsts, co1J10 Jacob vo11Rr1isdoel,llegano
enco11tra r acmtos con11 1011edqru, 1101e p11edthablar de fin 11erdadero y
propio sentimiento de la 11at11raleza ; sino ms bien de 1m inters,
a 111en11do uivoy proj,mdamenteparticipe, de las cosas11alt1raks:los
rbolu, la1 nflbu, los canales,los campo. J>lose trata, enfin, de des-
cubriry defi11i r la construccin del espacio,sinott1dsbiende a111pliar el
horizo11te de la vida cotidiana,de mirar t11 contactoton otras cosas,de
Slif/t'i' ll ambiente difttmlc pt.ra 111111 vida dif,ren/c, La nal11ral,za
delpaisqje holandlses generalnm,leamiga,, hospitalaria,pronta a ofre-
cersea la experim.iay a la operacinh11111ana: es, e1111r,a
palabra, 11na
naturalezasocial. Por este 111oti vo cQJlc11rreaJor111ar,ene/ XVI l I,
la poltica de lo pintoresco, as col/lode la ideade Rosa de 1111011alura-
le<,(_11 t'apri<'bosa,boJ'til,11n1enazadora 1111t'erd
la po/itade lo sublime.

Si11e111bart,oescapana los l!n,itesdel gl11ero las visionespaisa-


Jist11sde Ren1bra11dt, if!ldgmesde t111espacioperdido, revuelto p,;r
y destr11ye11
forbel/illl)sde l11z.q11etras/Qf'/11111 las cosas; o la 1nita,
elevadsimo,Vista de Dclft de Vcrmttr, que .wlta dt fa dimen.rin del
w1piris1,10 sensib/4a la de la tt1editt1tin111ettl,{l!i la
ta, t111titipt111dtJ
idenlidadde sensaci11 vitnaly pensamientoq,,e ser, 11111,hof!Jst11rde,
el objetode la bsq11eda pictricade Pa11lCza1111e.

187
AOA.M: ELSHEJk&\ {1s7S.. 1610) - L.~ HU(OA A EC.JP'l'O - 1609. PNACOTECA DE WUNJCH.

188
189
SALVA't'Ol lO!A. ( 161s. 1G7J) PAlSAJn CON ROCAS. JtOJJA, COLl!CC!f.l P,\Jl;Tl~ULAR,

190

P.B.D~O PA!ILO kUBENS (t 5 77 - 1640) PAISAJB CON PTLEMN T 8AU Cl$ JIAC:lA 16 20, VIENA, KUl'l'$T IH$' 1'0JllSCHES MUSt':U)S,

191
EL COSTUMBRISMO

L. piiitum do to<tumbres tiene orgenes flamen afrontar el problema de lo bello, sin tener que pro-
ceder a selecciones ideol-; e, libre de actuar en el
OS, desde el amargo quietismo religioio de Brueghel
el Viejo. Nace como un attopello irnico de la his- hecho, en la r<alid<ldtextual de las cosas, de coro
toria. Si en nombre de la historja se saquea y se prom e terse hasta con lo feo . Co mo tci\ , esta.
mata, si los hecho$ his1ricos estn llenos de dolor Pintura es al mismo tiempo tpid.a.y precis:.a,~w1i:.1.ria
y de muerte, si los grandes protagonistas son hip- y descriptiva, ic;$.stic;a
y descuidad~; sus consuuc -
con falsos ideales sus erimenc"
critas que cruru>.Gco.ra.n ciones forrrules estn libres de t0do prejuicio o
reales, si en hn la historiaes tragedia._.
i'J.Ul
veces mejor prescripcin liten1r.ia, de IJl pesada hipoteca de!
la cotidiaoa 1 grotesca comedia del hbito diario, con 111pklura potsi.t. En este sentido, no menos y quiz
~u mezquina monl hecha de costumbres ivereta.- ms por las cosas reprcscnta.da3, e:.;ta.pintura. rpi-
das, de dichos populares, de argucia$, de proverbios. damente adoptada y predilect porla cultura, incluso
A lo tr,lgi~(I ,e cnnttapone lo cmico. lo ridlculo; oficial, del tiempo; y se wnviertc de repente en
no vtle menos sino .,,orel contra.tic>
C9 ms verdo pintuill de clase. Pero, ,e entiende, de la clase bur
clero, porque frente a los misterios que nos trascien- gues~ y no ciertamente del rango popular y rura l que
den alli la sabidur!a de los filsofos no sicrvc m formn el objeto de lo, fato$ l'-,1,r;cns. El pinto-
que las mximas de los ignoQntes, como las gestas resco socia l nace pthnero del pintore sco ) > na.tu
de los soberanos no son ms dignas de memoria que .ral; y, como arte de clasc 1 esta pintura, todava ms
lo, 1eto ctidionos de un villano. En rP.li<lad, la que el contraste entre ooblcz;, '] burguesla o entre
pintun de costumbres es m:is bien el producto de un burguesa y plebe, refleja el existente, y cada vezl!l5
escepticismo que de un inters social: nl Tcniets ni diferenciado, prcticamente opuesto, entte sociedad
Brouwer, ni siquie ra Jan Stee.n, aman a la gente que urbn y socied,d campe,ina, entre el modo de vid
pintan. Si quieren dcmostrat algo ei que la vida de de la ciudad y el del campo.
esta g~.nrr. nn tiene ideales y no conoce otra alterna
tlv1 que la wfurmh.lad de 1,,costumbre y lo impre La corriente dr. los i:lamboianti en Roma, que
visto de a casualidad. Queda por cxplicu por qu, se formo alrededor de Pietcr van Laer, no tiene cier-
con su pintut.1~cuenmn cusas t.J.UC, y son los primero:; tamente l importil.llda soei I que se le ha querido
en saberlo, no vile la pena de contar. atcibui r; pero na:tomo pol~mica coU:la pintura
de historia. En el fondo est el motivo de la deca-
No C3 un Co$unlidadque esta pi.nwr~ nuca y se dencia: la mism~ degradacin l\lstti<:JIque ha rc<lu-
desarrolle paralelamente, y en anttesis, a la cor- cido los monumentos a ruinas ha hecho pxolifenr,
riente de los romaoiiaas y de los it'liani,::in- ontre ellas, al populacho de mozos de cuerda, de
tcs : es ca.siuna pintura dialectal que se ton.ttapone golfos y cortoboln s (S. Ros). Cerquoz:!i repte
a un lenguaje ulico porque el dialecto consigue senta la sublevacin de Masaniello en Nipolcs, peto
<kcu<.0'"' que el lenguaje. ulico no puede deQJ;, la ve como un episodio de vida plebeya; no se quiere
S da por descontado que In imitacin de lo peor aliviar el pxol;,lema de la pobre gente, que la nueva
no puede proporcionar otro placer que ste, preci- estructura de la vida social urbana exaspera, si.no
samete , de la imit-aciu; el usn10 AristtclC3 haba afumar qe I pobr~ gen,.,_no e< un problema . Cons
releg,.do este modo de imitar a los ltimos grados titula un ptoblem, en sentido moral rrusque social,
de la Poiti,a,peto no lo h~l:>1 excludo del sistema. pata Canvgs io, cuando pintaba la muerte de la
Ahora, este modo de mimuisno ($ sino nna tcnica. Vitg<:n como una. mujef t'flUtftA hi nchad.~ y api-
Bn la pintura de costumbres, entendida como aba a su alrededot, con dolox atnito y sin gesto,
gnero , la tcnica. 5,e dcs.u:ro lb sin tt!'ti.~t' 111~ a los apstoles ; o cuando llamaba al pueblo a los pies

192
de la Virgm dd Rq1ariq,y conclua su imploracin indudablemeote ms verdicas; los grandes tienen
coral ca 11corona de manos tendidas que hace de el gusto de la historia, la burguesfa, por ahom, se
eje exetltrko en el movimiento w ieot< de:la com- contenta con el documento. La sociedad al revs
posici6n; o en lit animacin silenciosa y frvida, Je los vH.lanos l,orrachos es una cciu soci:.J; rus
verdaderamente filipense ~, de las Siete Obras de documentacin de las costumbres populares, es la
miwiem#,,, Coimitul~ p,oblem~ para Saraceni stira de las costumbres burguesas. Con la diversin
c:uanrln rcprcscntaha ci dcvntn estupo r de. los asis- cst. la advcttrncia: no ascm(jane a estos hombres.
tentes al Mi/ogrotk Son Bmno;para Borgiaoni, en ese En sus propios confrontes la burguesa tiene otra
dogio de la ,ob,cza que es fa SagradaFamiliao San actitYd: no GcJebrat.iva )' cnromi6tica, &ino hondo.
*
Cdddlmm lo, apmdMJ!pan Ser<llne t rt SanLorenzo dosamente crtica~ irnica. Al confrontar una figura-
di1lrib'fY
e11dolos bientJde la lgle1ia; hasta incluso para cin de costumbres burguesas coa una de costumbre-s
el refinadsimo ~ntilcschi, que en el Rejq10 en populares, se notan enseguida las analoglas y las
Egipto rompe todo ritualismo iconogrfico, elimina diferencias. La definicin del espado no es dife
todos los tfibutos de noblc2a, pone a San Jos en rente, se tiende siempre delimitar el espacio,
un sueo de campesinoparaexcluirlo del auxa.mtica subdlvldlrlo en co111parti
n1cnros n1cdiantc p-.u:e<l~,
que envuelve el grupo de la Virgen y el Nio. Pero, muebles, contraventanas. La diferencia es de clase;
en todos estos epgonos de Carnvaggio, la polmica por un lado tabiques polvorientos y desen$mbl~os,
social est. implc ita en una ms vasta reforma del peseb;es de ~ja, muebles r'4ti <os; pox otro revesti-
pensamientode la historia, al cual se designan nuevos mientos de madcm barnizada, ru:marios llenos de
protagonistas sin (a na ni (cnso, sin otra cualidad leneetl bien ,l>nehd, muebles y t:ipie La dc!i-
que no sea la hunill1d<1d;
has,<1sentirse sf mismos, nici6n fisiogn6mica es diferente: por un lado ca.ras
con los propios males y las propias pasiones profun- indeterminadas, que se parecen todas como hocicos
das, dentro de la historia, con una oscura, urgent~ de ,nimaks, pox <I 011:0 l!na clara caracterizacin.,
voluntad de veng,u,zade la que es sombdo indicio, un perfecto reconocimiento de la persona. La defi
despus del Dovid y la feroz Dtgolloddndtl B11111iJ1a nicin de las acciones es t<>mbindiferente: por un
de Cua vaggio mismo, la jlidil de Artemisit Gcr1tilt fado siempre los mismos hechos, el borracho que se
schi. l.a corriente descendente de lo popular hofan- derrama e.l vino sobre la ropa , el nio que grita, la
ds se consu1nirclpidan1entc, en Italia : la corricnLc Jllujcr :.Ur~iaU:.t:.tlIJu1-rJ.cl1u
cu el uuu uua variedad
ascendente> con los seguidores de Utra.vaggio, de episodios, la visita del docto<, !a iec.ibida,
6amcncos y holandeses, ir a alimentar la nueva la comida, la leccin de msica,la partida de ajedrez.
mnr.epd n rl~ lo h i<tnri~ CJ)mOex~rienci~ s11frida
, Son ancdoasque tienden com,lieorse, dar lugar
lll historia de los vencidos, de Rcmbrnndt. a. pt:quti':iS historias, a CCtS: en el Xvxu, en
Inglaterra, con Hoga.rth, a novelas. El motivo ir-
En euant a la baja soc ia.Jidad de los pintores nico es, ms justament e, argucia: capacidad de des-
holandeses de costumbres, de Teniets a Van Osrade cubrir las cosas, v, r cada uno de los hechos como
o Brouwer, no hay razn pa.ra juzgarla ms aurn componeotes de una situacin.La subdivisino com
tiCIIque ]g socinlidnd alta, oficial, de un Le Brun; portimcntacin del csp,cio es necesariapruisamente
con trapone de.masiado explfcitamente e) pueb lecito para localizar los hechos individualmente, impedir
a la d udad y la tabcrn la cas civil. J.,, burguesa que se dispersen ; las perspectivas c.lctetuw1"c.laspu,
tiene necesidad de calificarse respecto a un.a dase pianos internos sirven pan guiar el ojo ikl esplll
inferiot; es su rescate respecto a otta clase que conti- dor hacia ciertos objetos, importantes para compren
~npr.rior, Pero r.stins:i_ hiptesis
na con~icir.rnrln!i.e. dcr la ancdota o s(guir d desarrollo de la vicisitud.
de elllse, los vill<Lnosque beben, juegan, hAcen el El color tiene fa Misma funei6tt, e11ctrttudo
amor en las cocinas rsticas son tpicos. no caracteri- o modulado segn el reclamo que los objetos
2<1dos.Encart1,usletttpre los tnlstnos tipos de feal- deben ejercer. El tono local~ como color inherente
dad (el feo gordo y el feo delgado: ltimo eco de lQ$ i l objeto, tiene 1111impoxtan<ia escocia!: el espacio
gordos v flacos de Brueghel) y estn instalados est hecho de cosas. las cosas estn en relacin entre
siempre en el mismo ambiente bajo, oscuro, bru s( y no en una abstracta perspectiva espaci.11 sino en
moso, que roba todo esplendor los colores. Es ua sltuac.l.o dada, en una coadici 6o de existencia..
hu11 demasiado fcil conttaponcr las escenasde cos Para recon..,tru.ir una unidad espacial tic ,oJus l:.s
tumbres populares a las de costumbres burguesas, notadoncs particulares el ojo debe seguir e l curso

193
del hecho , del episodio, afermt la situaci6n. No es hacen coincidir el tono local con un valo r de luz
qujz~ sta 1 la capacidad de aferrar la situacin, la universa l, llegan a obtener el mismo grado o nivel
cualidad de que la burguesase enorgullece? de luz mediante todos los colores del cuadro. Es
deci.r,reabsorben todos los valores cuantitativos en
Sin cmlv.trgn h!ty l!t valnr:a.r.inrlc la 1:icu:ir.in rntt11.i:.
una. rr.la.r.in nnit!lri~ e r.~Llitl:atlr..!:. tli i':ti':n
ti':~
prcl ic:., <le h~chu, 4 ue uu vw.uuls ~lM <lt! la. verifi- entre sf, pero id nticas co mo calidade::s o valo res
cacin y, eve ntualmente, ele la determi nac in de una abso lut0s. 'tamb in las relaciones mtricas, de cxtcn
linea de comporeunienroen rcfaeincon lllsituacin; sin de planos o de dUfaclnde valores coneurw ,
y hay una valoracin ms amplia, global, que en la a esta determinacincualitava,po,quc puede suce-
situacin reconoce el realizarsede la existencia. El der que pan obtener la identidad cualimiva entre
ft\undo esb\ hecho de detlles, intil ilusion<ltseen un dft\drillo y un 11zuloe neceoMiodt 1,timero
poder co ncebi1:una ,:calidad universal; pero unive r- uoa gran extensin o una larga duraci n de perccp
sal es el pensamiento que se realiza pensando unive r- ci n. Y esto es pos ible tambin en cuanto la m isma
salm ente los hecho s particu larc;S. Pic tes de Hooc h y, identidad de nivel cualitativo se d entre todos los
mayormente, Vermeer, pintan la extensin limitada objetos que llenan el espacio o lo determinan y es
de una estancia pero represe.nrnn
el e,spa.ciouniver- por e.!-toque, sin C'..o rvg.r narlt1 rlel rlii::enr.li::ir:n
ni:ir. ,
sal, es decir, representan en trminos universales un las formasde Vermeertienen un!!cualidad de dibujo,
hecho o una situacin particula.r. No renuncian al una mtrica, una propofcionalidad que sealan e l
t0no locI por lo ,on:uid.1dgenero!,como Ren,brandc; encuentro, en el u ni th de la pintura del xvu,
a ttovts ele 11nproce10 1electivo o ele ig11a41ci
n de tradicionesimlianasy tradicionesflamencas.

194
BOURDON VAN LAER LE N AIN STEEN DE HOOCH VERMEER

La pint11rade costumb
res, ,01110gnero,nacecomoa11t/le1isa la
pintnrdde hiltorid;y /ldtt tOliJO
tMidlorilttapiilfaal dran,a,co,110
g,,110de lo parti,11/arcontrapuntoal gusto ,k
lo 11nive
rsal. Tanlo en el
\/ ende<lor el~ rn<quill~s de VM LMr r.on,o"' lot Mendigo s Je
Bourdunrs (l)idtnlela rdarit1entreti epodiopopuldr.Yti e1cenario
hi,trico. Pero hay un sentiM n,s proj1111M:la historia no es lo
,1er11n,u dl!torid11du 1111 ti pa1ado,
prtjmtio. Ld hiltoridu 10/0111111/f
es la lt11ta rmna del tien,po: Jo ge,1tecil/ade la crnicacotidianas,
a(()gt o los ts(()n1bros
dd posadoro1110111111
/11111111
p11/'llsit11
ri11o co1110
l11s
enredaderasq11einvadeny agrietanlos mitrasPi/jos.

Ptro lo vida de /01b11111ildn no es siemprecrnica y 10111ed ia .'para


los Le Na it, el pobre es el elegidode Dios, tiene una nobkz.aanlig,,a,
nnagrandezapropia.y e,1la vida Je 1"sm111pesino s se conservaelsmlido
de lo sagradoq11tla sociedadti11dada11 a ha oluidado. Y para Pieter
ti, Hood, /11vida ortlmada,sinfals"8 ambifionu de la b11r g11es<1ri11da-
dana,tiene una raz.411111oral J hastaunapaula propia. Conel inters
10.-iu
l, t1n1la olt11iJn tet/i,la a la vida t!e tvdoJ'/01 t!laJ'se determina
lOn
111111/itlMtllllido dl npati: fl l a,ilMlilo lodos los delalks 'l"'la
vi.sla 11niver1aJde la hisioria ()milt a111me11 1111 adc p reciso. L\ fo
1ig11iJi,
tienenu11t'&nlmidosi111bfit de duig!ll1ridnque les
,o, Jinv una 1'11pttcit!ad
confiereu,1lugar bien concretoen el conj1mtode la escena . El espadono
Jient) ' ,,na propia, ,onsta11leeJ!rJ.Kfllra:es slo "" co'!}1111tq
de cqsas.
En ti Mundo al revsdefon Slten,q11e tiene 11110inlt11ci111atlricn,
estdbienclaroel inventariode los,ktalks '"' olyetossignifimtivos:
y el espacioJe/ madrn es/J lodomire/ejidocon la., relaciont.rd, tuenln
o enredo m ire las cosa1 representadas. La sustiltaidn dt un espacio
perspectivo o geomtrico, 11,ct afisico, porun espacioh<chode cosas,y
,ompleta111entt jtr.Amlnito,t.rUllll de /,u grande., nn11ed11t/ude !,1pitlltlr<I
del XVII; V1r111eer, de bttbo, Jdhr rtfMJtrlir ton la ntati,,
dltnld de lds ,osdsun nuu-o cspdo, 111el tlfdl !ds rel.uio11uIN111hMMJ
y lo11ale1 tendrn1111val.ortk es/rf(cfura no n1e111Js 1mivtr1al>) que las
relatfo;;u 111/trltaJJe p;rtpmiva lradicional.

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LA NA TURA L EZA MUE RTA

I ndudablemente, la inmensa produccinde cuadros mariposas o pjaros posarse sobre flores, moscas en
de nan11:<l
!e2as m,,ettas, en el siglo xvu, es 1m indicio platos o alimtntos, rntoots roy~ndon11 ec~so queso.
de la crisis ya prxima de fa funcin religiosa, eele- Hay, implcito, Wl juego ruenllll; de hecho no est
brativa, representativa del arte, asf como de la en el orden de lo verosfm.il que las mariposas se
concepcin antropomrfica y antropocntrica que posen en las flores de los floreros. los pjaros pico-
sos1en!a la ligun1cil\ histrica y alegrica. Lo teen la uvi en el fru<e!Oy los 111,ones roy~ el queso
confirmaprecisamenteel hecho de que la naturaleza sobre la me5a prcpanda. El juego se funda en la
mue.na busque, al principio, justificaciones reli- vieja fbula de Zeus y Parrasio: los animalescambian
giosas o aJcgricas. Las tesis propuestas en este por verdaderos las flores y los frutos pintados. Por
sentido por Sterling son todas convl nccn tes. Cierto consigu ien te el pintor, en cierto sentido, l1a plnc-ado
que el aislamiento de un grupo de objetos de un aquellos aollllales apri.r eq11p 1 imaginando que se
eonj,into figurado tiene ms orgenes: puede haber posan no ya sobre flores y frutos verdaderos, sino
la immdn de hacer obtllS !a ntig 1 que sobre flores y fn tos pin111d r.,s. As! p!ommda un~
repillln el tipo de la antigua ropografia " descrita especiede juicio sobre su propia obra, reconoceque
por log tericos; o bien de ofreceral devoto un tema )~ imitacin es perfecta. Es:e l acostumb rado trueque
de meditacin, el mementomori; o todava, de alego~ de verdad e 11usin; ya en el ambiente romano, al
rizar conceptosl por ejemplo Jos cinco se.ntidos o ta haycuadros que simulan cuadros.
principio de l sig lo,
vanidad. Seguramente a finales del siglo xv se !'ero, si el cuadxo vale slo como ejemplo de imi-
empieza a representar objetos a titulo decorativo, tacin perfecta, hay dos hiptesis: o se atribuye a la
por ejemplo en las r,,raeeas; las guirnaldas de llores imagen pintada un valor que trasciende al de la cosa
o de fruta de Crivelli no tienen !ino una relacin real o el cuadro vale 5lo como demosuacia de
indirecta con las figuras representadas; y los pri- un.a perfecta tcnica de imitar. Esta ltima no es
meros cuadros de flores, quiz del mismo ravaggio sostenib le: una tal demostracin tendra valor si
I comi,::n.'liodr. :,u .po(;a rom,anA, rlt:r ivan <le. lo:, to<las las rf'.r.
nic:asprnciur:
rivas rle ia :poca>o inc:iusn
antiguos grotescos . No es posible negar estos solamente las tcnie2s artlsticas hubieran tenido
origenu histricos ni estos supuestos akg61icos; eo,no fUJ1damento metodolgko la imiucin; en vez
peto los orlgcncs hist6t1cos se oJvJdan fipldmente de esto los pxoccdJm.icntos
de ls t~cnlcSmecnicas
y en cuanto a los supuestos alegricos est muy van destacndose cada vez ms de la imitacin de los
claro q 11c K t!llt de pretexto$, si no de 11n hip- prQ<;esosn~turale.s1 y lai rni$m;t$ ttc;nitilS ~tfstic;as
crita pantalla (pues ea esto el xvu era un siglo de superiores consideran como secundaria la imitacin
pocos escrpulos) p,lt'.l cubrir un inters. c,ida vez direc!lldel tfato y tienden a desarrollarla imaginacin.
m, ,gudo y mundtno, por los objeto. en &f, por H,y pues que ,tcncr, b !cgund, hi,tc, is: l.
su valor desde ciertas posturas. in1.agcnpintada tiene un valor diferente }' mayor que
el de la cosa ve rdadera.
O no propiamente por lo s objetos, sino por la
representacin de dios mediante la pintura. Al prin- La historia del aislamiento de las liguracioncs de
cipio, la pintura de ru1turalezm11eri.es eonsidernd objetos en 11n conjunto ligui:ativo animado lo
simplernente pinhir> de modelos inm6viles, inani- demucma. En fssano los objetos ya no son atribu-
mados: el mejor modo de vcrilicar la bondad del tivos o come,ntarios respecto de la historia
procedimien to imitativo. E l estrecWsimo e ncadena .. figurada; tienen el mis1no valor. Y asf ocurre con
miento de la naturaleza muerta al concepto de t\ercsen, con Beuckelaer y despus, en Italia, con
mimesises evidente: ea muchsimoscuadros vemos los Campi. La evidencia, la autonoma de las cosas

202
emerge tanto ms cuanto la figura humana se retrae . Edn; es una belleza 9~e e alcanza dup11lt, casi
Tambin c~nvaggio eolOCI los objetos en relacin sublimando la experiencia del contacto humano, He
directa.con la 6.gurahuma.na;pero los subordina., aqul por qu, incluso viendo por ve2 primem
ho con testo defruta puecc. proponer
as cu el A.fUihui aque llos frutos en c:,ta forma, Yolvemo3 a. encontrar
una igualdad, quiz directamente una alternativa de en ellos, sublimadas, todas las cualidades que nuestro
valores. Cuando pinta el Cufq de la Pinacote<;a $entimie:nto les haba atribuido; en definitiva qui-
Ambrosiana define ocrnmcnte. \!l conrlidn " l"~ il siramos r.ncnntrar en ellos los sabores y petfumes
que excluye cuegr icamente toda posibilidad de de los que ya hemos gustado, pero encontrar los y
presencia o int~rvcnci6n de la figura hum-a.na;vista gustarlos en \1.lla ttl~(i6n t-$[\if'irn::1
1 qu~ nr, t':~ l:1..te
desde abajo, la cesta resalta sobre urt fondo bla11e
o los sentidos.
muy cercano que pone en evidencia el contorno
recartado de las hojas, y stas forman una sutil pan- El Vclzquez d la pthnera poca, el de los
talla que da a los frutos un resalte casi tangible, bodtgonet
, est can cercano a esta interpretacin de
Peto, justament e, est<tcondi cin del espacio es tan Caravaggio, que hace suponer la dependcnci de
(( lo.nacucal >> que la forn1a de los frutos alcanza a] una fuente comn; que podtl oet G iov~nni Battim .
mismo tiempo una evidencia de cosa re-al y una Crcsccnzl, amigo y protec tor de Caravaggio y can
abstr'ltci n c-asi geo mtrica. Es como el suplicio de enrosiasta. de la nueva pintura como para pone:r una
Tnta lo: cl!antO ms se cree p<:>dcraprehender la especie de academia de naturalezas muutas , pero que
realidad, canto ms sta se retrae, volviendo a entrar despus, en 1617, dej Roma por Madrid , donde se
en un copacio Sy O impenet r~blc, en el puno del ocup sobre tt\dQd~ ~rqn itP.r.n1f~> hicn que. !-cgn
cuadro. Un espacio que se coo thi e:nvez de muJci- las fuentes doeun1entales, un cuadro suyo de garn fas
plicarse al infinito, Vllelve a entrar en las cosas en emp aadas po r e l hielo suscitase 1a general maravilla.
vez de comprenderlasc;s, cvidentt mente, e.J opuesto Velfaqucz, todava, rehsa suprlmlt la ffgUN; ciet-
al espacio del cuadro de imaginacin, La Ce11a de tamente no porque quiera volver a introdl!tir 11"-
Emaw de Londr es es un cuadro programtico : In temtica histrica en el cuadro de naturaleza muceta,
,imurn licne por objeto la roalid,d y la ilid,d l sin0 potque el fundAniento de 5U visin ec lruco
tiene dcsa.rrollo nj historia, es aquello que es, no como e l de Zurbarn es devo to y por consiguiente no
admite otr.t altertun..iv~lluc e l uu set. E u la. ifnii:ac.in puede i nvertir una jerarquI.1, que no acepta., cnttc
empeada del objeto se indaga prec isamente su ser; figura y cosa. Sin embargo con la paridad de valores
se le aisla de codas las relaciones, de codos los signi- entre figuras y cosas, de si y de lo ocro, acepta tam-
ficados sccund ,rioG; se le iep ~r~ h~sta de nosotios bin los tt:mite$ n~1,1rq le~. ln< rlrn, amhientaks
que lo vemos y lo inutamos; tratatS de vetlo como cettiuncs; pero luz y atmsfem ya no son impon -
si no fuese visco por nosotros, como si noso tros no dcrable.s sustancias csmicas distintas de la materia
escuvi:ramos alU. La co ndici6n 1 e l precio de la de las esas. L matctfa de la pnturo, sustituendo
existencia del objeto es el fin del sujeto; slo asf se concretamente a la de las cOs3s, Jo identi fica todo ,
eliminar toda ambigedad y la realidad tendr su resolviendo en las relaciones tonales, en el cm,astc
furma absolu1,1. y en ill mllncha de color, todas las relaciones que
hemos de cons iderar naturales .
E l pensamiento trgicu Uc au. ~v..iggio vuelve a
ser emprendido, prof11nru~ do por Zurba rn. Y io La exige ncia que determina, todava 1 la gran pro-
impulsa ms adelante; la supervivencia de la realidad duccin de naturalezas mucrt~ en toda la pintu ra
sin historia l ~rmi no de mi historia seal~ timb in europe a no es tanto la de ~.cl~ror i. rr.lar.inn entre la
el cornienzo de su existenc ia ms autntica, de su cosa e11s y el CSf"ICO, o entre la unidad y el todo,
ascenso hacia la Corm.a ideal. hacia una belleza cuanto la de explicar la nueva re laci6 n que se es ta-
que la imp ureza de nus scncidos no co ntamin.a ya. blece entre el hombre y las SaS a las que est
Es ua pensamiento asctico, ligado al acento ligado po.tn r;izn, ya no intclcctuaJ, sino de
IJrico " religioso de toda su pintura : pero de un utilidad o empleo. La tentativa de dar a los objetos
ascetismo concrarreformislll , devoto. La forma abso- un sentido figutlldo, alegr ico, no sirve sino para
luta de Jo real, la que las cosas encuent ran fuera del eludir mome nt:loemetc el punto crtico del pro-
come rcio con los hu111Lrcs vc1..:~u.lorcs,uo es una l,len1a. Tin una liguracln vcrdadcramcotc alcg6rica,
forma a priori, la forma de la cre~ci n divina, del la mujer alada que toca na trompeta es la Fama,

203
slo una fanta$la enferma podra prescindir de este de raz n, que se convierte en una situac16n abstracta
significado conceptual y considerar esta figura como e irrcferiblc a circunstancias particu lares: la lumilre
una lle,ita de mujer en una naturaleza muena, el d'R!,li,r);los mismos modos de agrupamiento son
espejo o los vnsos de cristal pueden significar la reducibles a pocos tipos; pronto se establecen cons-
v~idad, l$ flor~s.111 {);lth1r.iit!ltl)lr,1:; in!<trumentni; tantes iconogrficas (la copa o la garrafa de vino; el
musicalesla Audicin, pero de repente el signifit'lldo limu dcscutl.~uo) y rogbls prktic,a pua obtener
eventua l se evapora y el
espejo sigue siendo espejo, cienos efectos, como la aspereza del pan, el atercio -
el vaso un vaso, el l:h'.,dun lUd. Los significados, peldo de los melocotones, el brillo tic fas e,c,ums
pues, pueden ser muchos y diversos; tllnto que es razo- de los pescados, la delicadez,. del pelaje de la ea;a ,
nable suponer que se agre~n provision1lmcntc a la transparencia y la fragilidad de los cristales, cte ...
Ju co,u prcC3amcntepata dtmomr ~u hbilidd. Y quiz son preci&mentestos los valores que
En las verdaderas y propias alegoras, ilusoria es la la naturaleza muerta ms tpicament butgucsa del
imagen, concreto el concepto; en las naturalezas xvu, ia holandesa, se propone aislar en la realidad
muertas lo vercla.dero es lo inverso. Se perfila a.si de las cosas y const1tuu en la conciencia del mu ndo:
una posible intcrprctacn de la naturaleza muerta, la aspereza y la delicadeza, Jo aterciopelado y lo
como gfoero rP.tlilectn ele una cultu ra ahorn transparente, Jo frgil y lo brillante. No son quizs
burguesa ; la cosa no es el objeto, sino la ocasin stos los valores que interesan mayormente a una
de un pensamiento y, no teniendo un significado en si, sociedad de eo1nei;ciaotcs burguese .s, habituados a
vale solamente por ls peas,Mltntos que suscita por considerarlas difer~utescuaii<l.:u.lcsde la 1ucn:auchl,
medio de asociaciones mentales. La relacin pyede a reconocer con el ojo y con el tacto la calidad de un
efectuarseen diferentes niveles; una mesa dispuesta tejido, de un servicio de cristal o de un meta,! repu-
pcdc ludir a la coMumtcin de lo, bienec de 1 jado? Casi siempre, en efecto, la nacurale:.,. muerta
vida o a la comodidad de una vida ordenada o a la haee el elogio de los bienes ortieiales : cristal,
conforcable intindad de J. c,sa. L> mi,ma pcr30na, plata, pe ltre, tejido!l, alimentos, y las flores <:atn
segn su <sposicinde nimo, puede atribu.ea las cortadas y dispuestas como en el escaparate del
mismas cosas distintos signiJicados, esto es reflejar ftorirn1,el JX$Cllc;!Qy la carne como en el mostrador
en ellas diferentes esielo
.1elenimn. Oc hecho en el del pescadero y el carnicero. Podra decirse que con
mismo momento en que el ojo las percibe, el la naturaleza muerta del xvn, y precisamente Q aius~
pensamie nto va md.s all, pasa al otro lado, porque de las remotas y r,idamet lviddu implica-
su inters es dcmsiado tenue paH entrettnerlo y , se auu11ciala ,o~ Jel
ciones relig1osasy alt:gtlca:s
emp(at.lo, Las cosas continan alll sin nosotros. fetichismo de la mercadera bastar obse-rvar que
como si las hub i$emos dejado solas de verdad, siendo $U procedimiento explicativo y orientador
disponibles para otro pensamiento, otro tnndn de del procedimiento mental y operativo pico de la
asociaciones ment.ales, prontas a ofrecer otra ocasin ouw d<!e soeial, la nuura leu muerta es la cultura
al proceso de la que Locke IJ.mari la mente burgue:;a y a :;u orden de valores positivos; exacta -
activa . mente como el cuadro de his toria o de alegoda era
a la culrura de los grandes y a su orden de
Pero la pinturano d~ c-0si:.~,sinn m~hir:nim valores trascendentales.
genes de cosas. Es decir: con las cosas reales la
rGladn de utilidad o de cUsfrut<; slo cuando La nat'1ral~~ mnert~ i ntf'nrlucc una uCv:i <!Ot\-
las cosas son dadas como rcprc:scnmtlones. se c::on
- eepei6n del esp<1cio,incluso porque no se cree y cu
vicrtcn en ideas-objetos, es pos ible asumirlas como la posibilidad de una concepcin unitaria y siste-
ocasiones de pensamiento . I:>Iproceso imitativo del mtica del espacio, pero C$ 11na componente de
artist consiste precisamente en esta transformacin experiencia esencial en la intuicin global del espacio
de las cosas en teptsl taines, en i. capacidad de de 1 ipoe>. Es un etp,ieio que no desciende de la
pi:cpa(arlaspara ser objeto.s e instrumentos de Ja autorldada la experiencia, ni impo ne o. los hombres
me nee. El inventario, Jacolecci 6n de cosas puede ser la escala m!xima de las medidas celestes; es un espa-
i!Lrni!l!dO
pero el proceso de transfo,macin en cio que procede de la expie ncia de las cosas y que
reprc~c-ntaciones (':$ pt:~
.cric;a: mr.ntc>:
r.1mi~mn. Siempre puede extenderse cuanto puede Clltenderse la el<x-
los objetos son col=dos sobre una mesa, en una riencia. Y es un espado que no se prolonga hasta el
sltuacin de l"a ca.siconstante (el lumt11nalttralt o iin.it,:,en l~ "l~Si noci6n ti ln ,n<ihle, ,nrque no

204
hay ideos que no estn en relacin con lds COSd!. Por cuanto la ,cr,onalidad de los artistas es
Casi siempre los objetos de la naturaleza muerta aut6noma y original, en todas las natutalc~as muertas
tienen un fo ndo unido; ms all de ellos no hay nada; del xvn el punto de partida no es ya la emocin o
en cu.aato cercanos. al alcance c;:I(:1-
a m~no, c~t\11 la sensaci6n, sino siempre la nocin el objeto no es
siempre en los limites del espacio visible. La luz es visto como nota luminosa o m:mcilllcoloroada sino
genernlmentc una luz fronllll, bien que uenuada; r.r,ml't('..(\r~. llr.ir;f..$f.M)f~On$ignie~r1-:Ji
[\IAl'I), f-rt1tO,
uy a. n1~nudo(en Ju naltalcz:.i.s1uu1,.."ft:.ts
111 hulan nocin la que toma v2lor en el h1ccr con senti-
dcsa.s es casi una regla) un objeto transparente o miento del arte, y lo tom-a en cuanto da lugar a un
brillante refit:ja el ce.reo luminoso de una ventan-a dls~Uf$0 que no $.<: sitve d las nociones sino se
a espaldas del e,opec
l!crn del c11adJ:o, -tador. Este est, construye con ellas. R~hazar el partir del espacio
por consiguiente, comprendido en el espacio del univenal para llegar a la cosa particular y, en vi,zde
cuadro; por eso est en grado no slo deddrniHci6n, ello, partird la co:.;aparn buscar un c:.;pacios1gni
sino para vivir o revivir e l proceso del artista que ha Eicarenunciar a la autoridad por la experiencia; y si
transformado las cosas en representaciones, las la aut0ridad se justificaba como verdad a priori, la
cualidades tpicas, especicas de las cosas en valores experiencia se jusulica como bsqueaa de la verdad.
de la experiencia humana. Es verdad que desde las cosas se llega todavla al
espacio, pero el proceso es diferente y es diferente el
La constancia del tipo no cancela las diferencias valor del espacio al que se llega. Esquemticamente,
de las personas arsticas; la experiencia es casi como se ha ,;risco, e.l proceso consiste en ~car el
siempre una experit::nciaindividu11l.Esm muy claro objeto del conjunto natural, considerarlo como
que no slo la especialidad )> s~o el esti lo dis noci6n en s, ind2gar el nue-vo ~onju.nto dere}go.nes
tingue, en Italia, un Ruoppolo de un Baschenis, en de que es capaz, no ya para recibir, y trnnsmirir, sino
Fr:mtfa, un ll,ugin de un Linard; en Holanda un para desarrollnr. En ol KVm, Hog,mb, el pimor del
Van der Ast de un Cbes2, un Metsu de un Kalf, de empirismo, di.r:I que el pintor deberla colocarse
uo Hedo, de un Snyden;, de un Huysum . Est claro dentro del objcco como en un a.pul lo : lo -,l,
que ca el proceso que cambia la cosa en represen efectivamente> pod valonr todas las relaciones
1;;1,ci
n, in~rvie11e4! componen~de! sem.imiemo; asociativas y combinatorias que se organii.an en
pero, si se la quisiera analizar, no se la podra definir torno al mismo objeto. Naturalmente, dcsput,, el
de otro modo que como imencionalidad y, puesto objeto se sita en un conjunto abiertamente social.
qu sta se traspasa del artista al que mita, la inten La e leccin de los objetos en la.snaturalezas muertas,
ciunalidadtiende a oricnmr la eleccin ~'el recono- especialmente holandesas, no es casual; existe,
cimiento de valoxes. Puesto que, desde este punto aunque sea puramente como alusiones nnimas, la
de vista emprico, no hay valores que no presupon- estancia o el ambiente; eu la me$a; estn los objetos,
gan uoa pe"cpcin, y la percepcin del artitia es ogrogodos sogn ciertos critorios de ruioidnd hay,
necesariamente in.Is precisa y ltctiva porque est.l m~ prtcisamcntt1 Sas qut S sitvn }1 cosas o
ligodo al procedimienio imitAiivo-operotivo del arte, in:;txumcnto:;que nos arudaa a servirnos. El espacio
sta tiene el poder y la n,jsin de condicionar la resulta definido no s6lo por la presencia y consis-
percepcin de- las cosas segn un 01den de valores tencia de los objetos , sino por su afinidad cualitativa
que se quiere instaurar o afirmar. La intcnciona- y funcinnaL Tambin los objetos, por consiguiente,
lidad es sentimiento, porque hay uoa situllcin obje- son componentes de la sociedad en la que vivimos,
tiv:a Q:a~ C".o~:a~i.o hr e 1:a mc.s.:a)que open1. como t':~tf. f"-<:tf":amnslig~~O$ :l t>.ll ns rnf'
tt. J:ir.iQOf",$ ,I~ ~imp:af-'~f
mulo a un hacer (retratarlas en pinwras) que, casi de colaboracin. Como el retr.aio condiciona la
situndose como imitacin, implica una xcaccin relacin con los dems hombres, como el paisaje
pQsitiva 1 c;uya$ motiya<;.iones pu~cl~n $er muy c.ljfe- condiciona l relacin con la natl!rn!cza, como las
rentes dando Jugar a interpreiaciones dispares de figuraciones de interior y de costumbres condicionan
los mismos objetos, pero presuponen de todos nuestra ,elacin con la cosa y la vita famili>r o las
modo5 una relacin de simpPa o de inted:.;quii vistas de la ciudad la relacin con el paisaje urbano,
justiiicado por el hecho de que las inte-rpretacioncs asl la naturaleza muerta condiciona la relaci6n con
son libres, persona les, no impuestas por la autoridad, las cos2.S, completando la coleccin de ideas )> del
y po, lo mismo, sicmp,c aceptables. hombre moderno.

205
206
CARAVAGGIO ZURBARAN BAUGIN BRUEGHEL DE VELOURS

El Cesto de fruta dl CaraJJagl, pi11tado en lot ,i!ti,noJanosdel


siglo XV!, t! elj1111dddor dt Id 11.tlrrd!t
{p miitrfti dtl XV !l. El
objeto,visto desdeabajo,se recortasobre11110 pared bla11ca y, cadacosa
1111teta/le que,
dtJilet podradedrie, la hace11,sreal qpeloverdadero.
Es asporqPese la ha t11Ilradoa la relaci11 11af11ral mtre el hombre
y el espacio. No es absolutaporqueno /rala de tolocarseco1110 tosa e11
si; pero no estd referidau/ hombre , tJ otra cosa. El problt111a del
diferente ser de c11alq11ier
cosa,.ritaen tr"1ino1111sgraves, trgicos,
el probltnut d, nuestro 1er. J,,r/1110 para Z11rbarJ11, i11rlflso
para
Bm,.ginla pruencia de la, co,as, s11emergeral primer pla110de la
realidud,i111pliwla a11st11&i//
bu111u11//, es Jte el unllo odgin11/111t11/e
religioso,yhastacscatoMgifo,dt 11111c/Jas
11al11ralezas
1111,erlas
dtl XVI l.

Peronoesel 11ico 1JJotivo.


Bmeghtlde Ve/01m,por tjemplo,pi11t11
ton aguda a/e11tinal detalle 1m tiesto de fores campestres:q11iere
111oslrar la variedadin}11ila de lat formas 11ah1rales,las i,,n11111erables
clasesde b,llez.a ']Ptla teorlacld,icared11cla a 1111abstractoca,wn
de propor,iones.Y saborea, pla,er intelutal de la imitacinque,
COl!lo ajirl!labaAristteles, es 1111J11odode capt11ro de poseerlo rt11I.
Ciertamentela 1/JCiedad b1Jrg1Jt1a,
q1Jerechaza101gra11de1 idulu, tit11e
11potillvo intersM el conodmicrtlo particular de las co,at. Pero ti
q11iere quelas ,osasquefom1a11la esce11a o el espaciode la vidacotidia11a
!tatl reprmntadm por el arti!fay li bm,a la reprmntati&nde tOIO!
janliliaru para adomarSI< propiamm, evidertte,nente rrco11ouq11eel
artista ve r1J11 ,lnridady q,11J11obraes ,m prec,'010,necesario
JllfJ)'Or
111b1idio para tenerj>lrtepciones dar11Jy di!tinla! de /111tOJa!dt la
realidad. Los especialistas de 11at11ralez.as
11me
rta1, comopor eje!JJ-
p/o ,mKm/, no bnw1 In npolo!J"o , ,no11111nmtod,.h.,,.,,,Jn111ilinru
a la experienciaco111111:
en1ei/a11d verlas bien, es decir conel sentido
pnriJO ,te 111va/~r, 111ti.J prdc1;,a inn1t1liata.Les
11./lddt 1111tli/ida1i
pi11tom /.1(1/andms de lltllnraleznmntrta,ji,1aln1enlt, oy11dana la
,ociedadburgue,aa fijarse,conlas cosasrea/e,y nq 111s arribade ellat,
RJI 111teuo or,le11
de ualorts.

207
208
LUJUN AUC-IN (H ACIA 16t.a-J663) N ATU II..Al..UA M'.OB'k'l'A . PAR.is, J,,H)$f.O DEL LUVI\P. ,

209
JAN BI\UECHEL DE \fEl.OU-1\S (1568-1625) RAMO 06 l"t.01U!.S. P!SACOTECA 013 MVNICU.

210
WU.LEM ""LP (t\QJ693) NATUkAI.UA t,.jl}E.aTA. CASTAONOLA (-cESINO), COLE.CCll'I H. H, 't't-lYSS~.

211
REMBRANDT

El Bueydescuartizadode Re1JJbrandt I! 111111


11at11ralez.ammrta,
pero no pertmete riertn11m1/e 11/ginero de Id nal11r11kz,, nuttrta.
Es la i111agen 1J1dscargadade dolorh11n1a110, md.r dut,iperndamenlt
religiosaq11e lapintJ1radelsigloXV 11 mropeohabladeprod11tir.No
es 111111trdgim11110Cmcifixin de A1atfo.rCrii11cwald; pero it t tm,
h11mana111e11te verdadera.El b11eyde Re111hrm1dt ,,r k, itvagm Jt la
vkti,1111: , 01110 tal, verificati destinode los hombres, porqueeaJa 11n o
de nooJ:ror er la vkti,na dt la ob11ts11
{11}idtz.
de /01 de111Js, de iJJdedud.
La f(Jrroasa11gllnole11ta colgadade ll.r g111.v.horde la carnirtrtt 110
estde1crita;a la primera111irada aparececomo11nco,J1111to conjll!IJ
de
pin.elod(uintensaspero sin esplendor.De1p11isse repara en q11ela
moleria_ylaforma delobjetotusfifl9renn !o.rnpliqun dela materiapir-
tjrico; ,0 ,110 Ji el pintor h11biera hechola in1agen del b11i1 conpedacitos
arran.aMs lo 11,iJ,,,o ,arne humilladay doliente.El procesode la
pi11fllru verdadera111ente 1 m ~.ria olirn,1111proruo d, mfrida s11slit11 -
cintk uno mismo por lo otro ; Rembrandtno Jimte si,npalfa o
piedadpor ti ani111/ dumartizado,peroexiste enil, se ide11tifica. A nte
estemerpotll!iiilad( y sangrantr. Rm,brandt ha ftnido dt i111proviso la
revelacin de lajl!lf rondirinbunl(ma,de JIIpropiosery de Sii propio
destino.Y, en la osmridadd1I,mmdo,b visto resplandtcer su propia
existencia,contodosu dolor,s ,011101 a puar detodo,elpobrearnl(1z,n
del burytksCJ1artizado recibe,m la osroridaddel matadtro,lin r'!}Qdi
luz,. Por eso,este Clladro es, npirit11almmte , 1111
011/orrctrato: el !!JdJ
trgicoy el ms a11tlntico miretodQJ/QJpintadospor el artiJta.En ute
extremoactode humildad,11ninuperadovi!lnmbrede espermiz.a bornda
las liniebla.r de la desesperacin. La pginopictricaqrteRe111brnadt ha
escritoe,, este c11adro antkipa, m 1111 1nd1prof11ndos significados, la
que serd, doJsiglo!desp11is, exi#mcia/. de
la terr,b/ei/11111inacIt1
Kierhgaard.

212
213
ENSEAR Y EDUC AR

L a idea de que la im.agen es eJ momento y factor Tambin es fcil reconocer las diferentes races
del pcmamicn to abtc el probkma de la posibilidad religiosas de las dos posi ciones. En la parte cailica
de inffuir u orientar la prod uccin de imge nes, su se afirma el pncipio de autoridad como el nico
articulaci n en el pens amiento, su accin como est- univcrsalista: como el tlnico, por consiguiente, que
mulo para la acci6n. Slo dcspu, de haber recono- puede conducir a la salvacin univers.J de todo el
cido que la imagen es pensamiento y solicitacin para g nero humano, sin distinci6n de raza, de sangre-,
actuar se presentan las dos gra.ndes vas: la de la de rango . La Ig lesia afirma con fueua el principio
dixecd n desde aroba y ia de ia direccin desde de la jerarqua, pQrque la autori dad divina tiene
dentro , lll de ensear y la de educa r. La primera es neces idad de una mediaci n para descender a la
fa vfa de fa \!tOtid,d, ,.ue se justilic con fa verd ad tierra y los hombres tienen necesidad de una ntediA-
do gm.ltica, Jo que no puede ~l tk >rse, l !nf;;.Hbllldad cl6n, de un esh l'2"' llegu al d elo ; peto,
del mandato divi no; la segunda es la va de la liber - mientras sostiene que jerrquicas son las misiones y
tad, que se justifica con el reconocimiento de la tapa- la responsabilid<l de las ~rso na.,, sostiene 'llnJbi~n
cidad del hombre para tomar deci5ion~ y definiI que la salvatin c:mabicna a todos, aun que es m s
va lores. A qu cosa de hecho se quiere persuadir fcil a los que en b tierra han teni do misi n y res 0

con e!tos dos mtodos de pers,asi6n? Por un 1,do pon;;.bilid,d, es dceit autoj'id,d, menos gr,vc;. La
se sostiene que la utilidad particular est cubierta accin social que la Iglesia se propone es im.,,Ja,
por la utilidad uni versal de la Iglesi a o de l Es <ado vcrJaJcta n.1cnLc ecutnnica: sit p-.t.t'".tcon\..--el .t lu
como instituciones para el ejercicio en la tierra de universal y por lo tantQ a D iosl basta la imagin acin
la autoridad divina. El arte que se funda en la ima- ()' no la lgica, ni la filosofla, ni la ciencia), es nccesa
gin~dn no <J<1icxcpcmiadir a nada pt<ciso , sino rio solamente impedi r que 12sotdide2 de los imcteses
disponer para Jo univ,mal a travs de la tenunci :>l cietren el impulso de l,i im,ighuci6n y hacer de modo
inte.rs y a la eleccin particular. Simultocamcotc, se que todas las operaciones humanas sean gu iadas por
dem uestra que la imag inacin (ob jetiva m ente 1 eJ la imaginaci n, o lo que es lo mismo, que la tcnica
solo medio para creer q~e el bien de la Iglesia o del est guiada por el ane . Se moviliza al atte:.aoado, se
Es tado coincide con el bien de los individuos) da trata de dar a cada obje to un carcter monumenllll. de
resulrados reales, conc retos, visibles, ungiblcs , hut> cubrirlo con uns dccouci n que le sustnig> 11
babihlblcs y, por consiguiente es productiva. El arte limite unitario de la funcin, y le d un valor espa-
que procede de lo particular dcn1ucstr'.1que l:a.expe- cial aunque sea sin dcsuuir u ocuhaJ'.su configu.1..'2-
riencia de lo particular, la nica o bjetivamente posi- ci6n origin al. Pero se trara, y _/>0111'
ca111e, de una pro -
ble, es ms bien e.xperiencia de objetos particu larc-s ducc in esencialmen te cuantitativa; en efecto, tam
re,o, <Ornoexp(rirnda, es univ ersal. En d primer bifo para d cncuadnmknto definitivo en los t:ingos
caso el :me es didaselko porque imparte la Mci6 de la burguesa profesiona l, l distincin jerqui
de valor; en el segundo es educativo porque ensea se hace m:is neta y el artesanado contina siendo una
a buscar y encontrar el valor. actividad subordinada a la autoridad directiva del
1mista,o por lo menos de !os ejemplaresdel :me
El siglo xvu no resuelve el problema entre que se considera n vlid os en este sentido.
concepto y cosa en sl, entre autoridad y libertlld: ser
ste, m:ls bien, el gn>n ptoblc:rndl psmientode: Por la pa.rtc ,rotcstaatc, incluso por la condena -
Lt IJustt,ci n, hasta Kan t. Pero, dialccicamcme, ci n de toda n.1cdiaci6nsensible cnlre ho1nLrcy D ios,
lo propone, en el arte quiz ms claramente que en la posicin es opuesta el arte nace, se desarrolla,
fa filosofia. ejercilll su funcin en un mbito puramente human o.

214
La teocracia calvlnista pone la cuestin de la opera- Las dos posiciones coexisten en la E uropa del
cin humana en trminos duros, pexo explcitos. xvn y, m~s que contradecirse, se integran dialctica-
,.ada uno est individYalme nte predestinado a la mente: el aspcct pSlt!vo del :me de esr poca es
salvacin o a la condenacin eterna; pero el xito precisamente el atenuar d choque doctrinal, escam-
en Is s(t iviAA mund, na, la misma riquezo, son par bs dificultades provocadas por la intransige ncia;
signos seguros de la decc iu .,tcJes1it1,d,t.Por con hicc r posible el discur&o, En el punto de mxima
siguiente la burguesa es la clase elegida, su visin tensi6n entre la, dos posiciones ideolgicas y religio-
de~ mundo, l<!1lAy precisa., objetiva pr~cis~111c11lc sas, Pasail ha intudo cu.in complicada cG la prob le-
porque no cnc fines ms all de s, es la visi11(le mtica de la comunicaci n entre los hornbres; y sin
quien. viviendo en el mundo, lleva sobre s el signo ningun a referencia al arte de su tiempo, sino con el
de L,. predileccin divino. Por e&tncene~ interior, :nimo proyP.!:rorln hoc:i,d mayor con/liceo de ciencia
que le da la segurl&d en su actuacin personal y el y fe, ha indicado en qu trminos puede proponerse
desprecio de toda gula desde arriba y de todo sistema aquel prob lema de la persuasin, que es t1mbi11
constitu ido, est contra todo principio de autoridad, el prob lema del rte; hay,,,,., dt pmu,uk r pero uu
contra la poltica de la maginacin: asume posicio- ba$ta, Q('l).tt e que junto a l se encuentra /' arl
ne,s revo lurionor i en la confronrncin de los siste- d'agrier. el arte de disponer el nimo y la voluntad
l!\AS eonsrudos (pinsese en Cro nwell), nieg. al para aceptar como deseables las cosas a las que
trabajo humano toda finalidad ul traterrena, inicia la quiere ,etsu>dir, para hlleer, en de6nitiw, que se
empresa de l tr1nsforn1aei6n de 13producciu arLe dc,scc ser pcuuadido. Laprimera c3fn preGididnpor
sana en industria , CYndel ~pitalismo moderno. Su ci ,,prit de tJomllrit , la segundo Po' ci ,spril
proceso en el mundo no es obed iencia a una gua, de jineut : y sin la ~~xistencia continua y la
unAespera de instrucciones de lo alto, no aprende, rcbcin dt los dos u,riu no se consigue la plenitud
se educa. CualesquieN que sa n los limites de esta de la existencia; esa existencia, precisamente, que
concepcin, desliga el problema de lo actividad todo el arte del xv11 trata dt f~1'1
iz~f'1:.nla. fut!r1.ano
humana del linalismo esotrico, lo devuelve al ya ilusoria y simpre subordin~M de la imaeu, siuu
mundo. en su autenticidad y concrecin .

215
I N DICE D E ARTISTAS

A l!l\TSL.., Piete r 102. 1-'2:r,1 Oomcn ico 1.39, 144--


A 1,D.&RT
I Leon BAui.sr.a, f, -1,. F1sctts.l\ von E.rlaeh, Joh:i.nn Bernha rd
NeER Ac rt van de.r 17,1.,
NeuMANN Balc:hasar 1o6 .
/u.ot\ROT J\.k,5&andro 163, 167. 106.
Ai,.;cv1ek ~:tich cl J%, fONT/\NA Ca.tia 108, 1JO.
AsT & lrh1t~' \':in der 20J. O&'l'AbB A driaen van 1 37, 193.
PoN:rANA Domenjco )j, 122.
PxANCISCO L1Sll-OA,o Aleijad inho 119 ,
PATTB 3J
Bamboccianti, los 1,6. 145, 192, 195. P f.1\11.AIJLT Oaude 46, J4, !9j ,
BASCHRNl.!t Rvtl'itr.;. .1,:;,5, GA 1J1, 1.,1 G iov:inn i R:1.uk r,1i, tl &..ci"ia
18, 10, J?, 1o6. Pot tJ:.K P1tutu,
171.
B "'VGJ.N L u b!!} 01 1 ao7, :.09, PoussrN Nicol!t &o, 6,, 71, a:., 94/97,
8eM..N1N
1 Gian Lorenzo lJ 1 4J/47, J7, G.liNTJt.E1iC111 Artcmi$i:L 19,.
GeN,rLeSCHr ~io 171 , 19,. 99/10 1, 154, l,Sj , 171, 112, 176, 179,
S9, 6 / 67, 69/7,, 74, 76, 79, 9S, 96, t8J, 184 ,
1()4/1 96 1 IQ8 1 110; 11~, lt , , ll&, l l. 5 , GR ..0.1,1.T rr.A Ativeduto 8a,
(rR I UMFM. ,r\l)cl 17J, 181,
Pozzo Andrca S9, tol>.
llj, 116, 1!01 148, 14!). lJ4, tJ6 .
B~ucKELUI\ Joac him ao.:. UAIUNcGu.arinQ 71 , IOj , 108, 110 ; ll ,
DL0Noe 1, F~~o is ,,, 12. 1:.7, 118, 131, c,49. RAtNAl.t>J Carlos 47, 69, 91, 93, 105,
106.
BoR.GtANNr Or1n:io 145, 147, 9J, Cv1u...c:,No '; 65, 68, 82..
BOilftO"nn Francc.sco ,G, 4/, 70, 7 1, R1U,ffl.!v\Nl>T : ,, 71 , 96/98. 101, 101, 11,4,
H At.$frans 96, 111, 118, 159, 163, 169. c37, t ,-1, 1,s, 1J9 , 16,, 1661 1721 17, ,
94/~, 104 / 1o6, 111, 113, 121 , 113, 125,
179, 187, 189, 193, 194, .Zl'l, 213.
, 27, 148, 149. HAiWOUJNl\1AN$AflT Julcs , 1. j 3
Bou11.oow5 l~tieu 195, 196. H&oA WillCJ.n Cla.ca.r. lOj. Rnn Guido 1s, 11, 29, ,;, , t.e,71 , ta ,
Bi\u w 1ta AJ1Uleu 137, 192, 19,. HttJl')r.r, Jan van d er I J'A. ~4.a 101 , 1 J6, l jO.
B&uAm- Libr:ll i 1. H t1.ST Bartho lomeus Vllfl der 1 .54. I.AJos 71, 78, 791 97
R.t:&tH
BR.1reGJ-USLde Vclo ura, Jan 107, 110. HJHUU ! RA fu:u de 115. RosA Salv1uor 1,,-,
TJ4, 1}5, 170, 171,
D IJLL:ilJ' Pier re JS Ho 1nut.MA'i.(ciutrt 17:. dl7 , 19n, '9"
Jloocu Pleler Je 194:195 , 160. RuBEN'~Pr..-tro Pablo 1,, i., a.8, 19,
HUYSUlJ Jan v:in 20j. )9, 69, 71, 7, 9J/97, IOij JO, IJ O,
CAMPt, los .a:01. 136, 137, ljl,
l) I , lj1 1 17t 1 1 Jl 1 174,
(ARAVAGGro di, 2 }, 29, . 33, 71, 82, 84, }ON!!$ lnigo j6 . 178, 187, 191.
8j, 87, IUI, 9,1/99, rn,, 12.Z, 124, 11 j 1 JUKl)AttN's.ta.~ob '7i, 96, 98. RVJ$l)AUL Ja,ob ,o..n11t, 187.
l)j, '}6, t f}, ljl, 1j}, 170, 171, 17J, Ruor,oi.o Giovanni Battists 2os.
192, 193,. .10.2, 20}, 106, 207 . ] UVARA FJfipp 4 0.
CARR.ACCIA.nib:tl 17, 18, 2S, 2.6, J3. s8, KAt.P Will;m io,, :07, 11, SAENJI.BDAWPjt-ter 91 1 92:, 172.
6j, (;Jt, '7'~, 'J,f, 9,+/97 1 1011 1~6, ljO, KON'fNC:K Phd1p!1 172 . 5AAA'CltN1Oulu L1S, 141S, 110, Yji,
170, ~73, 181/ li}, 19.
CARRACCI l.udovi90 8,
CWTJ.No, el 8z. . LAEll Piter van ,,6. 191, 19s, 197. SASSOF.G
RRATO 82 .
S.eaootNE G iovanni 19},
Cki>.QUO:la.1
bliguc,l Angel 191. LA Hrl\JSLaurcnt de 149. 1-1.1.
LA. Tou a Cco rgc& de 81/84, s,..,,uli Ks fran1 1s1. 1s9. 20,-.
CJ.Ai5Z Pieter tos. S.1tUe:NJan 191, 195, 199.
L6 B11.11NCMrlc, 61, 63, 101, 1,6,
Coftl'ON Pedro de 18, 19, lJ, 8, l9,
104, 1o6,
Cov.:iavox Antoinc
109, l t ~,
1, 54.
1 22 , 129, 1,1.
tibucGabriel J 1. T ASSI AJ.Zostino17 J.
Cttr:se~tt Giova..1nl Il'llu ista 11s, 101 . LasNAIN, 1011hermanos 116, , J9, , 11. TtNUU\s"David tJ7, 192, 193.
CRESP!Dw iI 8, 86. ,9, <98. ThR Bok CH Gcrard 137.
LE V AU Louis 46, J 2, J 3. TESTA Pictro 170.
CurP Ac ltxn 172..
LNARD Jacque..o; ,.ns ,
L1rr1 1Arcn7.o t 39, l12, V 1n .l1Qvr.z Diego de SrL\'A y 71J 9s ,
CttAMPAtGNE Philippe de 81 136, 1 j 1, L ON(HlENA 8alq\$h-((. j0 1 j J. 89, 96/98 , 10 ,1, li-4-, 136, lj7. IJ9 , 140,
157, 1,9. 162 164 . LORkA.lN Cb.ude 9 4, !)6, 101, ,,,, 171, l jl, I)~. r 6,, 168 1 20J
CMUR.lttCV!lA, os 11 5; 177, 179, 'l.83, 185. Jan 98, 13,. 137, 17:., 186,
Jos B. de n7 .
l\ltiD J;;gNO Cado 4 5j 57, 104, 108, J 10,
,a,.
\ 11Sl\MEER
19 ... 19,. 2:0 1.
Vr rTONISBernardo An tonio 106.
Do:iconc 11lNO 19, ;o, 6t, 71, 94. 10 1, 111, 11). VoueT Sffil(ln , ,s, 139,
lj}, ljj, 170. J,.lAFFEI Praru:csco 1:.,.
OUGttllJ' C:asp:i.rd 17~. Pra.n~oi, ,6, 46, s.
1',I Al't6tU\ T s1. \VOUW l!.kMAN PhiUp!I ,, 2 .
D1crc.Antonvan 71,1,o,1,,, ,s7, ,,9, Scbastiin 61, 62 .
!\1A.Zt0Nl Chris,opht.r Jj, 36, 39, 11.
WR.E.N
161, 16, 174-. t.tnsu G;i.b!iel ao5.
l\tocttr F ranceSC<) 7}, 7j. Zu,tALO Francesco 11 J.
f,,io1.tA fllcr f!r.tnceM::O 1 u. 2.uccAkO Feder ico 11, ~4
F.1,'ittfil~ J;:P.Ad.a.ro961 170 / 17 1, 181, 167, Moiw:w~ 74, 11.
188 . Z.u1u,At1.N F rancisco 69, 82, Ss, 90,
Z...(uR.ILLO
B1nolom Esteb11012. 82. 163, 165, :.03, 207, 108 .

217
I N D I C E DE I LUST RAC IO NE S

AlCARD1 Ale5sandro ( 1j9s - 16,4) - SeO r Oli,npia l\.fai<l.a.Jch


hti - hacia 1645 - (altura, 74 cms.), Rom a, <J,.lcr ia Uo ri:a. 167
ANG UIER Michel (1612-1686) - Escultum de I Pueno de Ssin1,0eni! M P>rl<(1674-1676) )'
l;JAU(J JN L.,.ub ln ( h.3c1:1.1(:111
- 1663) - Naturaleza muerta - {52x40). Par is, ?.fusco d l Louvrc 109
BERN INI Gi an Lorenzo (1)981680). Bald,qu in del 1hor myor , 1614, 16 (altura, 1&,o m,,), Roma, Ba,il<a do S.n
Pedro 66
Fuente de los Rios - 1648-16 1. Ri"'l
\t, Plil-a N:1vori1 . 67
~:xtasis de Santa Te resa - 164s-16s2 . Roma ., Santa i\ ,tit r i :t d e la Victoti.a 7()
.Fiu::had -a del l':1.Jac:10 Har bcr iru en N.0 1na (te:rmi ,1ado en t6 J3) t 10
Interior de la igles ia d e San J\ nill$ del Quirinal en Roma (16j8) . 1 11

La Fuente de lo., Rios, dctaUcde la palmera - ,648-16)1, Roma, Plaza N:avona 130
BulltO de frllnei.sco1 de E3t, det alle de li enbeUero. . 1650 ,1651 (o.hun1de] buGto, 107c-mt,), tltdtn:11Galcria E.r,cnsc 1)O
Co oscanza Bu on ar clJi - hacia '3S- (alt\lra, 70 cms.). Flo re ncla , 1'.{usco Nae io n.al . 1s6

6LONDEL franfoi~ (hacia 16181686) - La .Puerta de Saint-0<:nis c:o Patis - JG1i - (i,x \ ms.) 12.
BOGOT (Co lombia). lg le"Siade La Compab, capilla de Sao Cr iit bal . 118

IlORG IANNl Omio (1n8-1 616) - La s,erada fa milia haci> 16u (J7xi o,) . Roma. Galera Nadonal d< llr Amigy9 147
BORR.01\{JNI Fnmcesco (1 ,99"' 1667) - Facha da de La iglesia de San ta Ins en Roma (1613-16, 7) . t, 1
Offl. ll'IO de- IOA l'lll pcn.&e!Ien Rom,a. - t)7- 16JO, (Del libro 0pu11 A reh itcct unic u ut Ettuitis f ta ucisci Do1.w1ujJtl
ex ciusdem ~xemp lari b\.l:spetlt\.lm'lt, R.om:i. 17z,) . 117
Jg le:s1d e S~n tvo e~ e l Palaci9 de la Sab idu ra, Roma - 164.a-16) {Del Ubro t<Opcra del Cav alicr Franccsco Borr o mini,
~ YAtl d;i.i $uQi 9 ri3ina li 1 ci& la chie sa et la fabbrica della Sapicnu in Rom a >t, Roma 17:.0) . 117
BOURDON Sba. tien (,6,6-1611) Lo, MMdig<> 1640-1641 - (49x61) . Puis, Museo del Lou,re 196
BRUhN T I. ib,al (h>ea 16l) 1697) lios pi<al<k lo, Invlido, <n Pui, (i67< 676) l'
BllUEGHEL de Veloun Jan (j6$ .r6,j) . R1m() do Flore, - (114x ~6). Plna<:<>rw.,
de Munieh "
CARAVA CCi0(157j 1610), 1',{iche lang c lo ~ic ril>i, llama do el La ~fuerte d e la Virgen~
4 16o5-16o6 (J6 9 x 145). Pars,
bfusco del Louvre . 87
- Cena en Emas hacia 19 (19, x 197), Lond1e& , National Gallc1y 88
- El Cetto de Prura - hacia IJ!)J - (46x64). i tOlin. Pln2eote.~ Ambrosi1n.1 -206
CA.RR.ACCI Anbal (1j Go- 1609) - Deco rac in de la Gale!la :Parnesl o - 1s97- 1604 - fresco. R<,'nn:a, 'P-:tlacio P:uncsio 17
- H rculc:s tntr~ la Vict\ld y ~l Vicio 1195-1597 -(11}7x1,7), N:1_polc!t
4
, ~1.usco de Capod imont e . z6
""'"' T.2Huid.sisi Egipto . hacia t 6oJ (t t tX 1J O), Roma, Galera Doria , 18:
CORTO NA Pedro Bercttini de ( 1J96-1669) . Gloria del reinado d e U rbano V ll l - 16s3-1639 - {re$CO. R.oma, Palac lo
6arberin i 19
- P11.ch:1d:1
de la is lcsia de Sanca /\fatia de la Paz en Roma (t6,6-16s7) . 109
- Ix cu racn de~ Oil!Y~~fl lt al d~ San ta /\l.aria de VaUicella, Roma, fresco d e la b6 \eda (166 4-- J66j) 119
COYStVOX Ant olno {1640 17;ao) - Sep \, l(;rO d ~l Carticnal .:Vla.a.a.arino
- 1G89"-169a. Pars, Pala ,;io <kl lnstihit d(' Frant~
(runesen el Louvre) SJ
- El paso de l Rin . Luis X.1V coronado por la Victo ri a - 'bajorrelieve pa ra el Saln Je la C-ucrra . Palacio de Venalle s S4
CRE SPJ Dan ic.ic ( 19 8 aprox .-16\0) - C,ena de San Carl05 Bo .tromc<> h:1ci:a 16z8 - (zGi x 184). f,.(ili.n.,Santa b.lari-a de la
Pasi(>n 86

219
CHAAf PAIGNE PhiHppc de (,602-1674) - Dos h crnunas de Port-Royal (Exvoto) 166.i - (161 ><.i:29). Pa.rls, l\luK'-0 del
Lou vtt . \}7
SI Carden-alRJchelii:u 16J $ (1tt }(f jj ). Patfs, 1\l usco del Louvrc. 164

CHURRlGUERA Josc5B. de (1661-172) - Altar mayor de San Esteban, Salamanca ( r69, -1696) 117

OOM~ NJQJJN O (lj8r 16,.f1).l)Qfnt:nko Z ampicr i, Uo.mlldoe.L- La G.,.rid.1JJe Santa CeciHa- 1~14.161, - Eres;>. Roma.
San Ly!t de: loa fran ~c s '
- Autorrctr:uo lucia 1620. F1oreni:i.t, Gt leria d~ 1.,. Qlicos 1,~

DYCK A nto Q vffi (1J99-Hl41) - Rt trato de f ran.s Snyders y su mujer - htc ia i6.i2 - (82 x 110}. Casscl, Ge,nj_ldega lcr-ie 1,1
- Carlos I de Jng Ja.tCrr:t hacia t6J s . (11l: X!.11). Paris, ,c
\ [u.teo d~I f.n uvre 161

l!LS HEThJBH. Ad.:&.m


(r57a-1610 ) - La Huida a Egi p to - 1609 - ()Q.7io;41,1), de 1'.luojch.
Pi.n11cotcca 188
FETTI Dome.nico (1589- 162,) - La Melan wU a - hac ia 1613 - ( 16Sx1.i 8). Parl.s. ~fusco de l Louvre 144

FONTANA QlJ!o ( 164-1714) - fachada de la iglesia de San Mrcelo. en el Co,;o, Rona (1681-1683) 110

GA ULLI G iova.nni Batt isui (1619-1709) 1 llamado e l B~ ie<;ia El Triunfo dcJ nombre de.Jess. 1674-1679 - frl';llrr,t.,Roma,
iglesl.1 dt Jess . 2e

GUARINI Guarino ( 16 1-4-168;) Fachada del Palac lO Carignaoo de Tu.ro ( 1679-168)) J 10- 1 l l
- St>t>ci6n J, 111Cap illa de l Santo Sudtl( iO eu Tur in (del libro Arch itcthlra cvUe , T urln r7i7 )
- lntcrlor de la Capil la del Santo Sud-ario en Turin (,668) . "7

GUERCINO ( 1~Q1-1666). Fr11.nc,e~o


Glnv$1nni RarbltrJ, llamad o el La Auron 1G.i1 f1~ uu. Rum11.,
Casli'IO Ludovisi
"
64
ns (hacia 1., ao- 1666) - L~s Rc:g~nt del Hospicio de Anc lanos en Haarlem - 1664 - (17ox1 49). Haarlem, bfuseo
HALS Fr11.
Fnu,s H::i.l,s ,, 8
- C<>rn;liaVoobt CJac&dc,mujer rlr: Nitol,s van dct 1\foer, burgOMie&trc de: l l1oU1.1leu1
- 16, 1 (126,, x 101). Iiaarlem .,
l\>{l)tw f rans Hab , 169

HARDO UIN MANSART Juks (16411-1708)- Cpul a del Hw pi1al de loo !nvlidoi. Pa1i1 (1679. 1700) . p
- F-achada sobce el jardln del Palacio4e Vt;nal lcs (1679-t684), con la col.abomin de Louis Le Va.u{t6 t 2.-16 70) ,3

HOOCH PieteT de ( 1629-hacia 1684} El ~mario de ropa blanC:ll 1661 (72 x 77 , ). Amtt( rdam, Rijksmu:sc:.um 200

J UVARA FiUppo (1676-173 6) - Lt Plo. de San Carlos en T ur tn, grabado 17 : 1. Tu.tin, h<tuseol\{uni cipal '*
KALF Willc:m (1619 . 1694) .. Narun. J;:za mucttt - (Rn'1'lj), Ctitag nola {Tt&ino), co lecci6n H . It. Tiiysl)Cu i I t

LAER Pie,cr van (tJ92 aprox , !6 ~1)1 llamado e) Bamboccio El v endedo r de ro11quill11.g
- htcica 1630 - c,~)(42). Roma,
Galerla Nacional de Arte Antiguo . 197

LA HY.RBLaurent de la (16o6-1656) .. La Aritm ti ca 1610 (103 x; 109). Hcino (Hol anda ), Hc t Nijenhuis, FundWn
Hannema ..dc Stucrs Id~

LA TOUR Georgca de ( tj9J-l6)2) Lit b.-.gd:tlt


n. - hac.i-a t621 - (128x94 ). P-acls,,.(useo del Lou\' re 83
LE BRUN Charl ( 161s,. 1690) - I\{o iss V la.1h ij-:i.sde Jetr 16J1~ (, ,, v.12a.}. 1'-fd,n i::i
1
Gnlerla Biitcn&e J

LECcB, Ig lC$ia de la Santa Cry (1 )49-t 69j) 116

LB D UC Ga br iel (?-170 4) Cpula de la iglesia del Val-<le--Gri, Paria , j I

LE NAI N , lot ber manos - Venus en la t"ra.gu a de Vulcano - 1641 -( 15o x ,,, ). Reims, ~Cu.seode ~ lla$ Artes 141
- Vuela de bautismo - 1642 (6 1x 78). Paris, l\fuseo del Louvre 19R

LB VAU Louis (1611-1670)- H~tcl d'Aumont , l'a.!, (,645) i


- F'aeh:i.dasobre el jardin del Palacio de Vers~lles (1679- 1684), con la eolaboracjn d e )Ykt Hard ouin -1.lansart ( 16,6 - 1708) j

LJPPJ Lorenxo (1Go6.t6 6) ) - La ~ (slea - (86 x 72}. !loma. <:olecci6n An drca Dusiri,.Vici
1
14..z.

LONGHENA Baldassarrc (1198 ; 1682) I lesia d e Sa.ttti i\fa r$1,I(' l;i, Salud c-n Vt ncoia ( 16,1 -1687) SI

220
LORRAIN Cl,udc(1600- 168') Paisaje con rbo les pluma yombre>do(28,x 20,7). Viena, Mu<eo Albcrt ioa(lov . 11 ,9) 177
- Oe!.e.'\nSOdur.1.11ttIs Huids A Eg ipto .. (100).e11s). Roma, Gal~ra DoriA t8 J

MADERNO Cario (1 ss6 -1629) Fachada de la iglc, ia de Santa Suun, en RHm, (1603) 110

- F~h:td:a de:ha Basilic:!lde S:an Ped.ro en Roma {terminada en 1614) tlt

i\tAESTRO ANNIMO - Pla.no d~ Roma teg.n <'I Ptp-1 Sixto V . tJR9 .. fret.O. RnmA. Bihlioteci. Vatlc:lina, s,.J,;iSixtln 39-1n

MANSART fran ~o is ( 1931666) Ig lesia del Val-de-Gricc co Par (1641-1661) . p


- Embell ecim iento de l HOtcl <l'A uMi\ t ti\ Pt.i'fA, c':Jtruidr1 pr T.nuit T.e v~u ( f6,u) 5,.

MAZZONI Set...tin (161 1-1678) Sacrificio de Jcf 1 . hacia 1610 - (117 110). K,nm City (Mi,.ouri) , William lloekhill
Nelsoo Gsall
ery, coleccin $9..mu
el M. Kress 61
1'.f OCH T Franccsoo (1,80- l6J4)- La Ver nica - 1629-1640 . RQma, DasUica de Sai..1Pc4rQ , 7}

~fORAZZONE ( 1571-162.6). Piccro tvl222.\Jchelli, 11::1.m do e l .. S2n FnneiS(;C) en x~.sis . ~filitn , cascillo Sfona
::1. 77

PAR1S, la Pl.a~aRc11.
I y 1.t 8:t$tilla (p lano de Tu rgot) 41
- Lo s Inv lido s (p lano d e Tutgo c) . 41

PERRAULT Claude (161-1688) Co lumnf dt l Louvft <n Poris ( 1664-1668) . J4

PO USSIN N icol~ (1J94'166i) Moiss solvdo de los ogu,, . 1618 . (91 x uo). P21i,, Mu,eo del Lou ,,,c . 6o
El 1el110 Je Flut:. - 16 31 - ( t J l x ,g l). Dresdt:, Gc ml ldegide rie t<io
Autor retr.u o .. 16,0 .. {98 X6) ), Par:is, J\.-
(u.seo del Louvre l)S

Rincn se lv!t lco - pluma. y bl!.1':re- (1J,J KtS,;). Viena, !\,t u~ J\Jbcrtina (lnv . 1 t 440) ,76
E l fune r2J d e Focion .. 1618 ( 114 x.175) , Oakl}' Park , Lud low, co lecci6n Earl o Pl)'rnou th 13:4

PUEBLA (Mtlko), lgl.s la de Sdnla Mus, d el R!1f l

kAJNAL Dl Car los (t611-,69 1) I nte rio r de San ta ?\(uiA d e Campitelli , Roma (166~ -1667) 93

RE~ fllRAN DT van Rijn Hatmcin r,,')(1606 1669) Grut imede, raptado por c l Aguila . 16,, (171 x t3 0). Orca.de, Cc.mi ldc
g:ale:rie 102
La lc:cclOnde anatoma del doctor Tu lp - 16.31 - (169x 216). L:t H aya, 2',,(;:it
1r it$huis 1.sS
El h ttthft d~l ytlM de t - h'llc.ia 165.i - (67 )()1,5). BcrJjn, Staa tl iche :rvtu , een 166
Vi$tll del canal Singcl eo Amcrsfoort en 1.aprovi ncia de Utrccht plu ma )' la, ~1do d e som bra - (1J, }X l7,7 }. t>.aris1
l\,l useo d el Louv re (Tnv. aa 896) , 175
Cabaas bajo un ci clo ,orm cn1oso ( 1K,:.x i4 15). Viena, ?\fu!IUlA lhc:ni n11(Tnv. R1RRn) 175
L1 to rmtn tll hlltia 1638 - (s2 x 72). Brun.s wick, Hct2og A.11con -u1rieh-l\fu!leurn 189
F.I hut!y rlr.u:1111.r
t i,.!I.A/\- 1f.j j - (~1 vf..7), P<1
,tt . ~f \l~,:a dt l lh \lvt t a1 J

RBNI G uid o (1J7 164z) . L> Mal9nu de los In occn1u . hada 161 e (168x 170). Boloni1, Pinocottc> Nocionl 17

HJlH:!J{A Jo~{ h1leia 1588-161 .i.)- E l i tar d rio de $an Sebasti:in - 16,A-16J 1 ( 121 x , QQ),t>Mwl~,. Pinawta d~Capod imontc . 78

RO!\lA, Vista area d e la Plaz::i.de San Pedro 4.i

ROSA Salv~tor (1G,.s1G73) Rctt~lO Je , u 1uuic1Lu1..


.1et.:I~ - luu..i.a16>0 (66x 6u). Ro rn:a,C alcri.1N:acionl de Arre Antiguo r ss
- P"11i11a
je con rocas - despus de 1616-1G60 - ( 49x 6j) . Roma, co leccin p:.1.
rtieu l:ar 190

RUBENS Pedro P1tb lo ( J77 ,,4 0) Enr iq ue IV c.onicmp lodo el r ccn to de Oiari.ade lw1dic ia h.1cia t .z..z.
(j94 x 195).
Par,, ~tust!o <l.clLouvre . ::.8
Las Tr es G-raeias - hacia 16,9 ( 2.2:1 x:18 1). !\fadrid, i\fuseo de l Prado 10J
Boceto d el l\fatr imonio de ]\,(ar ia de J\,(6dicjs, detalle de las m2t1()!1 1(2.1 1(>:z.3. Var i.s. colecci n part icular 1$0
Estu dio de :trboles (p:i.r2 la Qi.:,;a d el ja bal l) - Qlrbonc.illo }' pluma (58, 2x 48.9) . Pars, /\,lu.se9 d~I J.,Qu\l';( lnv, Q Jli ) 178
Pai5ajc con f' ilcm n y Oaucis - hac ia 1610 - ( 147 x 209). Viena, Kun st h isto r i:schc:sT\{u:se
um 19 1

SAE.NREDA1'1 Pie-ter (1597-1665> - Jn,erior d e la igl C$i:ade San Ju.:in de Ucrcc.ht - 1645 - (4.i.x 34). U1rcc.hc, l\tuSCQ<;critnd 9

221
SARA CENI C:irlo (rsa, circ- 1620) 11 i\flraco lo di San Benno - 1G16. Roma. c.hicS:'tn.:i.zionale tedc11cad i Santa ~iatia
dcll'Anima . 146

STF.P.N Jan ( ,t i(...1679) - 11monrln :illa l'W)V


f'S(i;i.* (In) ..;14)) . Vit:Mil, K\lnJtb.i1torbchC1!'tluacum , 199
VELAZQUEZ Diego (1s99-1660} - La vccc.hia cuoca - 1617-1622 (99x 117}. Ed itnburgo, NattonaJ Gallcry o( Sco tland 89
La ucina di Vuleai\O - 16)0 ( 2z, x 290J. /,.,ladrld, .&lusco de l l'rado . 140
- Ritrauu d~l papa lMocmzo X - 1650 - (14ox Jto ). Ro1na,Gallcria Doria 168
VBRT\tBBR Jan (16st 167J) V<;dut11.di DcJft 1658 ciru (98,Jx 117,J) . L'J\ja, ho(;
\u ri4buis 186
- La suo natricc di chjtatra - 1667 clrca - (J} x46,}) Londra, Kcnwood House, Lord lveagb Bcquest zot
\ fQUET Simon (1~961649) . JI 'fem po vinto dalla Fama. dall'Amore e dalla Belle:a.:a ( 184x J3). t fui;eo tll Ronrgt'.$; 13A

\'<1 REN Christop her ( t6 )tt72}) Prosctto pe r la dco,truz.ione di Lond.ra, disegno- 1666-( ) 4,1x6$ 1j),Q~o;d, t\U Sol.!IJ
Colle,ge (AH Souls \'\freo Dra u 1ing No. 7) 39
- La c:attcdralc.d i San Paolo a Londra ( 161t-1110) SI
ZUR13ARAN Francisoc, (1 ,98 - 1664) Le esequ ie di San Bona ventu ra - 1619 - (:tJox 22s) . Patigi, l\.lu$C.Ode l Louvre 90
Rit.ratto del pad.re Jernimo Prc:i - (:to4x 122). Madri d, Acc11de.mi11
San Fernando . 16J
- c. li1noni 16}} {60)( 107). fjrcnze, collezionc Contin i- Bonaoo$i
Fiori <l'arancio, ar<1.ne1: 98

222
INDICE D E MATERIAS

1
EL ARTE BARROCO
El B:attOt.'O. 11

For m;i, e; Imagen 14


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Fuocin de IM Imgenes.
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18

19
rottic.a y Retrica. )Y

El Estad o y l C.p it:>1 )4


1. La Ciudad-Capital }7*
El Monumento 4l
1. El Monumento 49
La J..fonumenb\lidad . l7
Notas . G1,
Ima ginacin e ilusin s
Imaginacjn y Stn,i micnto 71
; . Lo, Afecto, 7l
Persua sin y Devocin 81
Nota s , 81, R, 91
Retrica y Clasicismo 94
NotaJ 99, 10 1

Re.frica y Arquitectura 104


4. fa l'~ch,da 107
NDl4 J IIJ, 119
La 'l'ecnic:t . l
J, La T<:nlci u

II
EL GRAN T EATR O DL JlfUNDO
_.,, Ge netol y lo Particula1 1! l
NMu 1}9, 14
El Es pacio y las osas 148
J:'.1!{et.rato . 'o
~- gl Retrat o . l _)}

Nota . 162, 16;


El Pi5je 170
7. El Dibuj y l Gi'ibdo 17
N<ttnt t8t, 18~. t87
JiJ (.:o.c;tumbn smo . 19,
Nota 19
La Natura leza Muertil ''
Nota, , 207 , 2.11

Enseliar y Educa.e 114

NP ICB D~ LOS AR.TISThS 117


1NOl CE Oft LAS 1tu snuc10Nf.S ; 19

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223
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1j DE OC T UBRE DE 1964
FOTOGRA PfAS
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1:,8, 1., J 4}1,J 44, 146, J 4'1, 161, 164, 161, 185, 196, 1~1, 198, Jlj}, Crh>Bevilacqua, J'l.f,J.dn
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1>14, Zur ich (pdginc::..2rr) y ,le U n iwrsity Press, 0-xford ( Pdt ina . .'W abajo).

GR ABADO DE LAS L~ llNAS EN COLOR : GUZELLE & RE.NOUARD, PARS

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