Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa 1450-1600

Fernando Checa
Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa

Cap. 1: El fin de la Edad Media y los nuevos planteamientos artsticos, 1450-1490

Segunda mitad del s XV: en Espaa hay un panorama de complejidad lingstica. Esta polmica se centraba en el abandono de las formas
artificiosas del gtico internacional que se sustituyeron en Flandes e Italia, por nuevas corrientes
que
Adheran a la manera moderna de visin basada en leyes de perspectiva y proporcin
Junto a esta polmica se inserta la dicotoma entre el modelo de Flandes y el clasicista italiano.
Ser comn en el s XVI muchos reyes van a contribuir al mecenazgo y apoyo de intelectuales y artistas, y los Reyes Catlicos con proteccin a las
artes y con su actividad poltica y militar, plantean las bases de la cultura humanstica, fundada en el equilibrio terico entre armas y letras, y
relanzando la actividad intelectual espaola hacia el clasicismo.
Polmica de los modelos y la superacin del gtico internacional
La aceptacin del modelo clsico italiano en las artes plsticas espaolas se produce a principios del s XVI; la pintura y la escultura seguirn
siendo gticas durante la primera mitad del s XV, y solo a mediados de la centuria puede comenzar a hablarse de polmica antimedieval.
Modelo hispano-flamenco:
El hecho ms llamativo en este momento es la invasin de la pintura flamenca, en la segunda mitad del s XV.
La lectura que se va a hacer del arte flamenco en Espaa es en clave gtica.
La referencia fundamental de los pintores espaoles que adoptaron el modelo flamenco no es van Eyck, sino las tendencias ms
patticas de van der Weyden o Dierick Bouts.
En Castilla (debido a razones comerciales=intercambio de productos con Flandes por ferias y mercados, y al mecenazgo y coleccionismo
de los nobles y la Corte) el modelo nrdico del Renacimiento va a parecer con mayor influencia.
Los artistas dentro de esta lnea, van a plantear el problema de la crtica al gtico desde el punto de vista de Flandes.
El carcter no terico ni especulativo del modelo flamenco, se opona a la profunda reflexin cientfica que, en torno al problema de la
imagen, se estaba produciendo en Italia. La adopcin por parte de del modelo de Flandes en la plstica espaola permite entender la
primaca de los valores emotivos y de expresividad por gran parte de los maestros menores, e incluso de la categora de pintores como
Bermejo o Gallego.

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Modelo italiano:
Se va a dar en la regin levantina, volcada en esos momentos hacia una actividad comercial y poltica centrada en Italia y, sobre todo, en
Npoles.
Alfonso X y el grupo de pintores de Italia que trajo el Cardenal Borgia, plantean los inicios de la recepcin sistemtica del Renacimiento
italiano en Espaa.
La llegada del italianismo cuatrocentista va a sentar las bases del inmediato y breve ciclo clasicista del arte espaol del Renacimiento.
Con todo, y hasta que no se produzca en Espaa la aparicin de artistas como Yez o Bartolom Ordoez, es decir, en las primeras
dcadas del XVI, el italianismo se ver reducido a la importacin de modelos perifricos, que a lo largo del s XV polemizaron con el
modelo clsico formulado en Florencia. Ya sea en su vertiente expresiva o en su lado amable o dulce, el modelo espaol de pintura
religiosa va a atender ms a razones devocionales, que a una visin racionalizada y rigurosa de la realidad. Continuando de esta manera
una tradicin medieval, el arte religioso espaol de los primeros tiempos del Renacimiento sienta las bases de su posterior contenido
emocional y expresivo.

Cap. 2: Cultura humanista y primeras obras italianas

1490-1520
Durante los ltimos aos del s XV y los primeros del s XVI se consuma en Espaa el transito del modelo nrdico del Renacimiento hacia el
italiano. Sern los modelos anticlscos hacia los que con mayor asiduidad miraran los artistas espaoles, entre los que la sugestin nrdica es
aun grande. Centros como Miln, Roma o Florencia no atraen en estos primeros momentos a pintores y escultores como suceder aos ms
tarde con hombres como Yez de la Almedina o Juan de Borgoa.
La importacin de obras italianas
La presencia de artistas espaoles en Italia y de italianos en Espaa
La difusin de modelos decorativos por medio de grabados

Ayudan a configurar un panorama c/vez ms renovado

Pedro Berruguete es uno de los pintores ms representantes de una de las opciones italianas.
En un mismo momento tenemos trabajando en Espaa artistas tan diferentes como: Juan de Flandes, Fernando Gallego y Pedro Berruguete = es
el mejor ejemplo de pluralidad artstica. Adems, que tenemos pocas alternativas clasicistas que se destacan sobre un trasfondo plateresco

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Va a ser el verdadero teln de fondo de las experiencias artsticas
Ambiente cortesano y equilibrio clasicista
Ciertos nobles empezaron a encontrar en Italia su modelo cultural y miembros de la corte empezaran a iniciarse en los studia humanitatis.
La preocupacin por la cultura y el comenzar a usarla como instrumento de control del aparato estatal (algo que con los Reyes Catlicos
comenzaba a concebirse desde un punto de vista moderno) es esencial para entender determinados aspectos de la praxis artstica.
Modelo del Renacimiento flamenco y nrdico es una Carcter tradicional de una Castilla burguesa y comerciante
La vacilacin entre el
pugna
Modelo clasicista italianizante
entre
Modelo moderno de afirmacin absolutista

Que no se resolver en forma definitiva hacia la segunda opcin hasta el fin de la Guerra de las Comunidades, en tiempos de Carlos I.
Es decir que el reinado de los Reyes Catlicos se debe ver desde el doble punto de vista flamenco e italianizante.
El sistema italiano va a ser optado por la corte y lo mas avanzando de la aristocracia. Una explicacin de esta eleccin, se basa en precisamente
en la idea que de la misma corte se tiene: se la concibe como un lugar de perfecciones y equilibrio, no es de extraar que el reflejo exterior
tienda a proporcionar de ella una imagen equilibrada y que se busque las manifestaciones de un arte clasicista.
En Espaa no hay una escuela retratstica que pueda paragonarse a la flamenca, ni el tema religioso alcanza los niveles de sacralizacin formal
que haba alcanzado en casos como Ucello, Piero della Francesca o Andrea Mantegna.
La imagen plstica del individuo rara vez alcanza categora autnoma en el arte espaol de comienzos del s XVI. El retrato como genero
independiente apenas es cultivado en estos momentos.
La cultura y el humanismo
La introduccin del humanismo en Espaa no fue solo obra de la corte, el papel protagonista fue representado por ciertas familias de nobles,
como por ejemplo los Mendoza. De entre ellos va a destacar el Cardenal Mendoza como mecenas y amante de la cultura y el arte. El carcter
moderno de su actividad artstica se va a reflejar en:
-Su eleccin del modelo formal clsico

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-Su gusto por rodearse de un ambiente en el que las referencias a la antigedad y al nuevo sentido esttico son constantes
La interaccin entre cultura humanstica y formas artsticas dio frutos en la Universidad de Salamanca. La universidad trata de adaptarse a la
nueva situacin cultural por lo que se recubri de programas artsticos que expresan los nuevos contenidos; la famosa portada plateresca recibi
un complicado programa alegrico-mitolgico presidido por el medalln de los Reyes Catlicos, las figuras del Papa y las de Venus y Hrcules,
con lo que se aseguraba la modernidad del contenido. Con el Hrcules se aluda al varn virtuoso y laborioso, con Venus se recalcaba la idea del
amor como fuerza motriz y causa del conocimiento.
Debates artsticos y pluralidad social: Juan de Flandes, Fernando Gallego, Pedro Berruguete
En la segunda mitad del s XV destaca la no uniformidad del panorama artstico.
A principios del s XVI apenas quedan rastros del influjo de los primitivos flamencos.
Fernando Gallego y Pedro Berruguete pueden considerarse el verdadero paradigma de la discusin: el primero significa el punto culminante de la
alternativa hispano-flamenca, mientras que el temprano viaje a Italia por Berruguete constituye uno de los hitos de la introduccin del
Renacimiento italiano en Espaa.
En el mundo de la corte estas contradicciones aparecen ms claras.
Juan de Flandes:
En el entorno ulico se prefieren obras flamencas.
Diferencias entre pintores que optaron por el modelo flamenco:
-Fernando Gallego: se vincula al mundo dramtico de Dierick Bouts, Martin Schongauere, etc.
-Juan de Flandes: inserta sus historias en escenarios italianos, se inspira en Gerard David.
La visin del mundo que nos ofrece se aproxima a ciertas ideas del clasicismo:
Sencilla ordenacin en la composicin
Figura humana en perfecta serenidad
Ausencia de dramatismo en las historias
Los peregrinos de Ems del retablo de Isabel la Catlica:
-es en realidad un juego geomtrico de lneas horizontales y verticales, donde la cada de los pliegues del traje del peregrino de espaldas, prolonga la
verticalidad de la columnas.
Su flamenquismo est en la minuciosa tcnica empleada, aprendida en la precisin tan del gusto de los primitivos flamencos y el pintoresquismo y
dulzura a modo de Gerard David.

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Fernando Gallego:
En la discusin artstica de ese momento el va a plantear el valor expresivo, emotivo y gesticulante de la imagen, para lo que el repertorio formal de la
pintura hispano-flamenca le ofrece las mejores soluciones. Desde el uso de figuras de canon alargado (su modelo es Dierick Bouts), a la insistencia
pintoresquista en los ropajes pesados y complicados pliegues.
El valor espacial de los escenarios en los que inserta sus figuras, lo alejan del aperspectivo e irrealismo propio de la pintura medieval, y lo ligan a los
empricos juegos espaciales propios del mundo flamenco.
Pedro Berruguete:
Quizs sea el caso opuesto a gallego. Sin abandonar su formacin flamenca, plantea desde sus primeras obras una idea anti dramtica de la pintura,
basada en los trminos de la medida y proporcin, que hace que podamos calificar de correcto su sentido espacial.
Berruguete se preocupa ms, que por el contenido devocional y emotivo, por el problema de insertar acciones y figuras en un espacio real, en el que la
luz juega un papel importante a la hora de conseguir una correcta definicin de los contenidos espaciales.
Su experiencia pictrica como reflexin acerca del comportamiento de las figuras monumentales en un espacio cuantificado por medio de la luz y la
perspectiva tiene su mejor ej. en San Pedro y San Pablo, donde:
Las nicas referencias al gtico estn en ciertos motivos ornamentales
En otros motivos tenemos idea ya renacentistas: las medallas de las enjutas, la definicin de un arco casetonado, idea del espacio en
trminos de volumen tridimensional.
El va a entrar en contacto con la corte de Federico de Montefeltro, que en su momento era una uno de los centros culturales ms activos de la Italia
pre-clsica de fines del Quatrocento.
En Italia aprendi a considerar la figura humana como individuo inserto en un ambiente preciso y determinado por las reglas de la perspectiva.
La coleccin de Reyes de la casa de Israel que inserto en la predela del retablo de Paredes de Nava, resume a la perfeccin lo fundamental de su
aportacin a la pintura del Renacimiento espaol:
Sentido lumnico
Sutiles juegos perspectivos de los objetos en escorzo y su alto sentido individual
Es una de las primeras apariciones del tema del retrato en el Renacimiento espaol.

El arte plateresco, la rejera y el retablo

El hecho ms sobresaliente del panorama artstico espaol de los primeros aos del s XVI y el que revela la coexistencia de lenguaje resultado de
una sociedad plural, se a el fenmeno de la recepcin de determinados repertorios decorativos italianos que conforman el llamado arte
plateresco.

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La nueva imagen se destaca siempre sobre el trasfondo dominado por el hiperdecorativismo, cuya caracterstica esencial es el dejar de
ser ornamentalmente gtico, para comenzar a ser renacentista.
Nos inclinaremos a considerar como PLATERESCO aquellas MANIFESTACIONES DECORATIVAS que se extienden las primeras dcadas del
siglo y que se caracterizan por:
a. Presencia de repertorios decorativos italianos y lombardos
b. Presencia de un espritu gtico en lo que este tiene de negacin de la idea renacentista del orden y proporcin, como lo entenda el
sistema vitruviano
c. Solucin eminentemente decorativa al problema de dotar de un aspecto moderno a imgenes, retablos, rejas y edificios.
El problema esencial seria el estudio de las modificaciones que sufre la imagen clsica debido a su insercin en episodios
hiperdecorativos alejados de la sencillez y claridad del clasicismo
las imgenes, aceptables desde el punto de vista de la proporcin
y ajenas a toda estilizacin y convencionalismo gtico, pierden en gran medida estos caracteres, al insertarse en contextos caracterizados
por el abundante uso del grutesco.
Se produce una prdida de identidad de la figura como individuo: porque en vez de insertarse en un escenario regido por las normas de
la perspectiva, lo hace en un espacio irreal, hiperdecorativo y aperspectivo
Rejera: La sustitucin del repertorio decorativo del gtico final por el renacentista puede observarse en la evolucin que experimenta la
rejera en los primeros aos del s XVI:
Juan Frances en su obra de Alcal de Henares, da el paso decisivo a las formas del Renacimiento: plantea el cuerpo de la reja
todava segn modelos gticos, pero el copete y ciertos elementos decorativos son ya renacentistas (las rejas no se van a coronar
ya con grandes crestas, sino con temas de roleos, tallos ondulados terminados en cabeza de dragn y de candelabros).
Reja para la Capilla Real granadina del maestro Bartolom:
Plantea el problema de la reja concebida como retablo, y el del mismo retablo como soporte estructural del discurso
iconogrfico.
Es de grandes proporciones
Tupido entramado
Carcter hiperdecorativo
Amplio discurso iconogrfico
Es una de las mejores muestras de la tendencia de la rejera espaola a convertirse en retablo, a compartimentar el
espacio arquitectnico y a dotar a la arquitectura de un carcter semntico por encima de la insistencia en problemas de
nmero, proporcin y orden.

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Retablo: las imgenes renacentistas aparecen modificadas por su entorno decorativo, que en el caso del retablo alcanza clarsimas
repercusiones de carcter espacial. La iglesia espaola del Renacimiento, continuando tradiciones gticas, alcanza su punto culminante
en el retablo que se constituye en el eje, de fuerte contenido significativo
Lo que en estos momentos se produce es una confusin entre las artes y del mismo concepto de artista: rejeros y plateros se vean como
arquitectos, usaban medios decorativos e iconogrficos antes que medios propiamente arquitectnicos.
Ej.: Una obra como la Escalera Dorada de la catedral de Burgos, proyectada por Diego de Silo: alcanza importancia tanto por su valor
espacial y arquitectnico, como por la modernidad de su decoracin escultrica y la de rejera que soporta
Esta confusin va mantenerse durante casi todo el s XVI.

Cap. 3: El modelo clsico y los intentos de regularizacin 1510-1530

La formulacin del clasicismo en Europa se debe fundamentalmente al mecenazgo regio y cortesano que logra poco a poco imponer el sistema
regular en fuerte polmica con el enraizado arte gtico.
La teora del modelo clsico en Espaa
Las obras que inicialmente en Espaa podemos calificar de clsicas son relativamente tempranas pero carecen de apoyo terico y de una
explicacin cientfica, tal como vena sucediendo en Italia.
Diego de Sagredo, en 1526, publica sus Medidas del Romano: tratado que inaugura la literatura artstica espaola de la Edad Moderna, y
supone la primera codificacin teorica de los intentos iniciales de regularizar el sistema de representacin en Espaa.
Pero la nueva manera de representar la realidad no alcanza un carcter sistemtico hasta finales de la dcada de los 20, cuando se publican otras
obras que suponen la adopcin del modelo clsico en toda su plenitud.
La obra de Sagredo puede considerarse como el primer paso de la polmica antiplateresca que se desarrollara a partir de la dcada de los 30.
El problema de Italia y la renovacin del modelo nrdico
Planteado el problema de Italia como el choque entre una tradicin gtica de enorme arraigo en Espaa a fine del s XV y la aceptacin de un
modelo clsico basados en las ideas de proporcin y medida, que se introduce a travs de grabados, obras importadas y la presencia de artistas
italianos, las dcadas iniciales del s XVI, contemplan las primeras crticas al modelo italiano desde el punto de vista del propio Renacimiento.

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Los artistas espaoles deseosos de una renovacin formal opuesta al sistema tradicional gtico, no solo van a mirar a Italia, sino al arte de Durero
o el de lo manieristas de Amberes.
Las distintas opciones que van a adoptar los artistas espaoles son:
1) Modelo clsico: se centra, ms que en el gran momento romano de comienzos s XVI (Rafael y primer Miguel ngel), en torno a las ideas
quatrocentistas de Leonardo y sus discpulos.
Cuando se habla de Leonardo y Espaa se hace referencia a la obra de Fernando Yez de Almedina.
La influencia leonardesca en sus obras debe verse como una sugestin formal en la eleccin de cierto tipo de belleza dulce y suave que
impregna los rostros, o en la copia casi litera de alguna de las mas celebres pinturas de Leonardo. Ejs: de lo primero Santa Catalina del
Prado, en lo que respecta a la composicin, La Adoracin de los Magos de la Catedral de Valencia, heredera directa de la obra del
mismo asunto de Leonardo.
Tambin Yez va a esta r influido por Perugino y por los pintores naturalistas y decorativistas de la segunda mitad del s XV florentino
(Ghirlandaio, Filippo Lippi, etc.).
De la va florentina al Renacimiento, los espaoles van a optar ms bien por su vertiente sensual, reposadas, decorativista y naturalistas.
Las influencias de Ucello, Castagno o Masaccio son casi inexistentes en Espaa.
En escultura, se va a tomar la influencia de Della Robia y Donatello
La polmica clasicismo-emocionalismo, que va a ser uno de los ejes fundamentales de la discusin en torno a la imagen en el siglo,
comienza a plantearse en la hora de la eleccin de los sistemas plsticos. En se tiene el ejemplo del escultor Felipe Vignary:
Preocupado por el problema de las proporciones, sus obras se inspiran directamente en los modelos italianos: en lo que respecta
a la concepcin de las figuras y a la disposicin espacial.
Su luminosa concepcin del bajorrelieve es una idea que haban desarrollado los italianos.
Su sentido de la figura y la composicin, no solo se explican desde el punto de vista italianizante y clsico, sino tambin desde la
influencia de Alonso Berruguete (por el gran dramatismo en algunas de sus obras principales). Frente al emocionalismo
manierista de Berruguete, la obra tarda de Vignary resulta todava ligada al mundo clsico, preocupado ms por la correccin y
el formalismo que por el sentimiento y el drama.
2) Influencia de Flandes: se trata del influjo cinquecentista que se toma con frecuencia ms de Flandes que de la propia Italia. En los
pintores que optan por este modelo, el paso del primitivismo quatrocentista a un sentido clsico y aun manierista, se establece a travs
del modelo nrdico.
El pintor que la va a representar mejor es Alejo Fernndez, perteneciente a una generacin puente. En Fernndez:
La presencia italiana repite el esquema que venimos comentando y se resuelve en influencias umbras o de los pintores modernos
florentinos.

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Para su Virgen de la Rosa se inspira en Botticelli.
En la arquitecturas su gusto se muestra ms moderno, con alusiones bramantescas y venecianas.
En las pinturas de San Juan de Marchena comienzan las relaciones estilsticas de Alejo con la Escuela de Amberes
En su obras es patenten el conocimiento del grupo de los manierista de Amberes.
3) Referencia al mundo alemn.
La renovacin del lenguaje preexistente y las alternativas anticlasicas
Para el arte europeo era ms fcil asimilar una potica como la del manierismo (que oscilaba en la discusin entre la norma y su
quebrantamiento hertico), que un sistema perfectamente regular como el del clasicismo.
Los presupuestos tericos sobre los que se sustentaban las obras de Leonardo, el Bramante romano, la primera poca de Miguel ngel o el
Rafael de las primeras Madonnas (proporcin, simetra y perspectiva monofocal) hacia muy difcil asimilar el sistema para unos artistas que
basaban su arte en una practica emprica y no en la especulacin terica.
Adems, recordemos, la fuerte repercusin que el sistema figurativo flamenco haba tenido en los ltimos aos del s XV y que persista en los
primeros del s XVI. El mundo de la corte de los Reyes Catlicos haba protegido mucho el modelo figurativo flamenco, y, ser con la aparicin de
Carlos I cuando se opte decididamente por el modelo clasicista italiano. El parangn entre lo italiano y lo antiguo actuar ms como
diferenciaciacin frente a lo moderno y gtico, que como asimilacin de un modelo terico que comportaba un modelo formal, el csico,
demasiado rgido para una sociedad tan polifactica como la espaola del s XVI.
La Capilla del Condestable en la catedral de Burgos:
Es uno de los conjuntos artsticos que mejor expresan las aspiraciones de la poca en que el clasicismo se extiende por Espaa.
Se hizo en las ltimas dcadas del s XV, y su decoracin reemprendida a comienzos del s XVI.
Se trataba de continuar la tradicin gtica de capillas funerarias situadas en la cabecera de las iglesias y catedrales en un momento en que las
modernas ideas tendan a concebir el templo funerario como organismo autnomo y total; pero los artistas que decoraron el conjunto dotaron a
la capilla de un aire de novedad y lo convirtieron en uno de los paradigmas, junto a la Capilla Real de Granada, de las contradicciones del
clasicismo espaol.
Artistas que intervinieron: Francisco de Colonia, Len Picardo, Cristbal de Andino, Felipe de Vignary y Diego de Silo.
El retablo es una de las principales piezas del clasicismo espaol y fue realizado por Vignary, Silo y Picardo. El elemento dominante es ahora una
gran abertura central donde se representa, por medio de unas clsicas y bien proporcionadas figuras, la escena de la Presentacin en el
Templo. La menor proporcin de las figuras de la predela y del cuerpo alto, como la independencia del conjunto del Calvario en la parte

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superior, resaltan la unitariedad perspectiva y espacial del retablo. Gruesos festones y una pared posterior decorada con grutescos y columnas
contribuyen a la idea de unidad y claridad persceptiva.

Cap. 4: El mundo de la corte y la alternativa clasicista 1517-1558

En la corte de los Reyes Catlicos los elementos de procedencia nrdica priman sobre los especficamente italianos, mientras que en la de Carlos
V y la emperatriz Isabel, el clasicismo va a ser aceptado definitivamente.
En torno al emperador lo que las artes plsticas producen es la elaboracin de una imagen antes que un arte de corte.
El mundo de la corte y el nuevo concepto de artista
El emperador es consciente del valor que la imagen artstica tiene como medio de propaganda.
La personas que trabajan para el emperador son un tipo de artista que podramos denominar cortesano, una de cuyas principales caractersticas
es la versatilidad tanto formal como en la de los gneros que van a cultivar. El mejor ejemplo de este tipo de artista en el mbito espaol es
Pedro Machuca.
El artista cortesano ha de plegarse a las exigencias representativas y adulatorias que comportan las cortes del manierismo y del clasicismo.
El artista que mejor ejemplifica el problema de la difusin y el problema de la imagen clsica en el mundo de la corte es Bartolom Ordez,
formado en Italia.
En el nuevo ambiente de Carlos I, la polmica deja de ser, como en tiempo de los Reyes Catlicos, una lucha entre el arte nrdico y el italiano,
para centrarse entre las distintas opciones del mundo de la formas del Renacimiento mediterrneo:
el rechazo a Alonso Berruguete y su alternativa de un manierismo emocional
la aceptacin del clasicismo de Ordez supone una eleccin de muchas consecuencias para el desarrollo de la imagen plstica del s XVI
espaol
As:

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Ordez

Berruguete

Se relega al mundo de la
imagen religiosa, los reblos y
las iglesias.

Se integra en el ambiente de
la nobleza y la corte.

Artista integrado en la vida

cotideana de las ciudades
espaolas que usarn un
discurso iconogrfico pattico,
expresivo y serializado, para
captar la atencion del fiel.

Artista cortesano, impregnado

del ambiente aristocratico de
la corte, volcado a Italia.

Sobre la existencia de un arte de corte en la Espaa de Carlos V

No puede hablarse con propieda de la existencia de un arte de corte cuando nos referimos a la espaola de Carlos V. Pero s hemos de considerar
la aportacin espaola a la creacin de la imagen imperial de Carlos basada en la alternativa del lenguaje del clasicismo.
Obras tan ligadas a Carlos como la Catedral de Granada y el Palacio situado junto a la Alhambra son buen ejemplo de ello.
Palacio de la Alhambra:
Artistas espaoles e italianos elaboraran un programa coherente que responde a una visin global de la imagen clasicista que cultivaba el
emperador.
Se empez a construir en 1527 por Pedro Machuca.
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La iniciativa arquitectnica de Machuca y el sentido de la historia y de la fabula pagana que desarrollan los programas plsticos sealan el fin de
las experiencias clasicistas en Espaa y el inicio de lo que denominamos manierismo clasicista.
En la Torre del Peinador de este palacio, los italianos Julio y Alejandro, hicieron un ciclo de pinturas al fresco basadas en la conquista de la ciudad
de Tnez, hecho clave en la carrera militar de Carlos V.
El tema histrico bsico se enmarca en un contexto alegrico-mitolgico de gran significacin: las alegoras del a Victoria, Fama, Abundancia, se
acompaan a una personificacin de las Virtudes, mientras que los dioses mitolgicos aluden a cualidades civilizadoras figura del principal.
Con este programa, ligado formalmente al manierismo italiano, se una la figura del prncipe a un sistema alegrico acorde con la mentalidad
renacentista en la que la exaltacin de las victorias militares se relacionaba con toda una serie de contenidos alegricos y mitolgicos de tipo
heroico y virtuoso.
En la fachada del palacio est el programa ms ambicioso en el que la imagen de Carlos V aparece reflejada como la de un hroe guerrero. En la
parte inferior armas y trofeos acompaan a representaciones de batallas y a unas Alegoras de la Paz Universal, en la parte superior hay figuras
mitolgicas y alegricas. Todo esto se une a la insistencia en los elementos herldicos del emperador, de Granada y de la casa de Borgoa, con lo
que el edificio se concibe como morada de un hroe militar que basa su triunfo en la prctica de las virtudes.
En el Piln de la Alhambra es donde encontramos el verdadero resumen de la imagen de Carlos V desde el punto de vista histrico mitolgico. La
aparicin de Alejandro, alude al emperador como caballero militar, la de Hrcules a la idea de caballero esforzado y virtuoso, el Vellocino de Oro,
a la pertenencia a la Orden de Toison de Oro y la de Apolo y Dafne al concepto de Carlos V como hroe civilizador, todo ello situado en el
entorno naturalista que supone una fuente cuyos caos son la personificacin de las Estaciones.
El problema fundamental que plante a el programa de la Alhambra en la evolucin artstica de la imagen espaola del s XVI es el proponer un
nuevo tipo de temas basados en una iconografa laica desprovista de explicitas referencias a elementos religiosos.
La imagen del prncipe que se suministra es ya plenamente moderna, de acuerdo con las tendencias heroicas del Renacimiento italiano.

Cap. 5: El problema terico del Manierismo en Espaa

La introduccin y desarrollo del clasicismo en Espaa durante las dcadas centrales del s XVI produjo de manera definitiva la aceptacin de la va
italiana a la renovacin artstica. Con el manierismo nos encontramos ya ante un arte internacional que supone la asilimilacin de la teora de las
artes italianas y la integracin del modelo por ella propuesto. Se producir as un arte muy verstil que responder a intereses culturales,
sociales, polticos y religiosos muy determinados.
Uno de los rasgos que definen al manierismo en toda Europa es su valoracin de la teora y lo especulativo.

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La realidad del artista
La dependencia del artista con respecto al comitente era total y, fuera del mundo de la corte y de algunos crculos muy restringidos de la
aristocracia, la figura del artista ulico era desconocida en la Espaa del s XVI; en realidad, solo con Felipe II podemos hablar de un crculo de
artistas cortesanos.
La concrecin de una tipologa: la decoracin del palacio
El palacio constitua el soporte de programas decorativos destinados a mostrar el prestigio y poder de sus posesores. A mediados del
siglo, la recepcin de formas, motivos iconogrficos y decorativos de la antigedad comienza a regularse, a la vez que se carga de
contenidos tericos y significativos.
Evolucin decorativa de la portada del palacio espaol del Renacimiento: a la temtica herldica de tradicin bajomedieval, se aadi el
tema del grutesco militar cuya significacin es heroica.
Portada: se conceba en trminos significativos, figurativos y emblemticos, antes que en los estrictamente funcionales y se cubra de
una decoracin abundante. A los trofeos y grutescos se aadieron esculturas y relieves significativos: el tema de Hrcules fue uno de los
ms populares.
Patio: es el segundo elemento fundamental de la tipologa del palacio renacentista espaol. Era soporte de programas decorativos
expresados mediante relieves y medallones. Al adoptar definitivamente, el sistema de los ordenes vitruvianos, los capiteles abandonaron
su carcter de soporte de sistemas iconogrficos y figurativos y pasaron a situarse y stos pasaron a situarse en las enjutas de los arcos,
donde los medallones pronto fueron uno de los elementos caractersticos de patios y claustros espaoles.
Este palacio renacentista, concebido como morada del hroe, tiende a relacionarse de alguna manera con la figura del emperador, ya sea
a travs de su efigie o por medio del tema mitolgico de Hrcules.

Cap. 7: La imagen religiosa en la poca del Manierismo

Mientras en el mundo del Norte, a travs de escritores como Erasmo y, de reformistas como Lutero o Calvino, se muestra cada vez ms crtico y
reticente con respecto a la existencia de la imagen religiosa, los pases mediterrneos, sobre todo Espaa e Italia, optan por la imagen religiosa
como medio de persuasin, propaganda y adoctrinamiento.

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Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa
Las dcadas centrales del siglo (1530-60) se caracterizan por el amplio desarrollo del tema de la imagen religiosa, que derivar en la poca de
fines de siglo, en una mayor diversidad y diferencia de alternativas: frente a la figura del El Greco, la imagen sagrada se carga de contenidos
clasicistas y puristas.
Aunque la imagen religiosa del clasicismo manierista tiene varias alternativas plsticas, todas comparten ciertas caractersticas:
Un sentido unitario
Abandono de los convencionalismos y del sentido teatral y perspectivo
Dos artistas se van a destacar:
Juan de Juani : tiene su origen en tierras del norte
Alonso Berruguete:
su formacin en Italia, en la Florencia post-donatelliana, que comenzaba a ser dominada por Miguel ngel.
es este artista, junto con Ghiberti y Donatello, que puede contemplarse como uno de los puntos esenciales en la formulacin de
un concepto manierista de la figura con fines devocionales.
En obras como La Resurreccin es patente el contenido clsico. Pero pronto su evolucin formal le lleva a plantear una imagen
basada en el patetismo y el drama.
Va a continuar y desarrolla hasta el mximo la tendencia goticista. Estamos ante una concepcin de la figura que una las
enseanzas del gtico final al manierismo de Miguel ngel aprendido en Italia y al impacto del Laocoonte, y que asuma el
lenguaje medieval en clave manierista, como factor esencia de la polmica anticlasicista que conllevaba la maniera.
De la conciencia de estas acciones y aun de las queridas deformaciones, en absoluto defectuosas del sentido de la imagen en
Berruguete es buena prueba su cuidado por el sistema de proporciones, que pretendi sustituir al de Vignary por otro ms
estilizado y alargado. Ej. figuras en el Ecce Homo del retablo de San Juan Olmedo
el lenguaje gtico es llevado a los lmites
de la fealdad, supera hasta las intencionalidades devocionales.
Luis de Morales:
Es una de las manifestaciones ms plenas de un concepto de imagen influido por la Contrarreforma.
Fuentes inspiradoras de su arte: Leonardo, Durero, pintores manieristas, etc.
Ha de adscribirse a las poticas tpicamente contrarreformistas que, superando la dicotoma entre clasicismo y emocionalismo, sitan al
acontecimiento religioso en un mundo conceptual, fuera del tiempo. Se trata de representar el lugar inexistente del milagro y la visin. Ej. de
obra: Ecce Homo o Cristo Varn de Dolores, en los que ha desaparecido el dramatismo y la gesticulacin para insistir en los aspectos
visionarios, irracionales e incluso surreales.
Con ello Morales se inscribe a la tendencia misticista en la imagen religiosa que, planteada por artistas florentinos como Rosso o Pontormo,
culminar en las propuestas contrarreformistas de finales s XVI.
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Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa 1450-1600

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Aos antes de los momentos ms dramticos de la crisis contrarreformista, se plantea en Espaa la existencia de un arte intemporal casi
abstracto.

Cap. 8: La idea del arte entre el Manierismo y la Contrarreforma 1560-1600

La dcadas finales del s XVI contemplan en Espaa el asentamiento definitivo del modelo clasicista, desarrollado ahora en su vertiente
manierista, al que acompaan toda una serie de discusiones y propuestas tericas que desarrollan los tema formulados en Italia durante la poca
del Renacimiento.
Estamos en los momentos cumbre del periodo contrarreformista, y que desde distintos centros se aspira a un control lo ms riguroso posible de
la imagen.
Los fines de la actividad artstica
Frente a la exaltacin de los valores de oscuridad, complicacin y sofisticacin, propios del lenguaje manierista, la teora y gran parte de la
prctica artstica de la Espaa contrarreformista va a dirigirse a una idea del arte en la que la valoracin de la claridad, sencillez, monumentalidad
y verosimilitud, encuentra su base en la potica aristotlica, de tan amplia difusin en la Europa del Manierismo.
La idea de atenerse a la naturaleza, basndose en lo verosmil con el fin de mover y conmover al lector o espectador, es la base de la Potica de
Aristteles.
El tema se centr en un gnero artstico de gran auge en el Manierismo, el GRUTESCO.
Para la mentalidad contrarreformista, el arte haba de adquirir una finalidad concreta en donde encontrar su justificacin. La discusin en torno a
la finalidad del arte se centra en la prevalencia o no de su sentido pedaggico y moral sobre el puramente esttico o deleitoso.
Si el grutesco es el gnero que se contempla mas crticamente en la polmica, los jeroglficos y emblemas, adquieren justificacin por su sentido
didctico y moralizador.

EL GRECO
Va a querer entrar en la corte, pero es rechazado por el rey. As, realizara su produccin pictrica en Toledo, aislado, pero no desconocido por el
mundo artstico espaol.
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Su carrera se prolonga hasta entrado el s XVII.
Desde el punto de vista formal, su arte se sita en Espaa como una extraa prolongacin de una de las alternativas ms dramticas del arte
religioso italiano del Manierismo (refirindonos a Tintoretto). El Greco va ser su mejor discpulo, que puede contemplarse como uno de los
pocos pintores que en Espaa supo traducir a imgenes una idea de la religin dramticamente vivida. Pero junto al enorme sentido dramtico y
pasional, el Greco aade una idea de la imagen religiosa como imagen mental, que solo puede encontrar paralelo en las ltimas obras de Tiziano
o en ciclos de Tintoretto.
El concepto de imagen religiosa como imagen mental se sirve con los medios tcnicos de la escuela veneciana, con el empleo (como en
Tintoretto) fantasmagrico del color. Es esto lo que lo aleja de Miguel ngel. Lo que diferencia a ambos maestros es el hecho de que el Greco no
poda aceptar que la visin religiosa alcanzara el grado de intelectualismo, y, a veces, incluso de frialdad.
Se ha visto su obra como un intento de superacin de la dicotoma dibujo-color, que era uno de los problemas principales de la teora italiana de
la pintura. Al optar por la manera veneciana basada en el predominio del colorido, sin que ello suponga el olvido de la figura miguelangesca, el
Greco pretenda realizar una sntesis pictrica.
En sus obras hay un espacio antinatural.

Un sentimiento religioso tan intenso como el de la crisis de la Reforma y Contrarreforma que se produjo en la sociedad del s XVI: se manifest en
la aparicin de movimientos marginales y artistas que trabajaban fuera de los circuitos oficiales, y proponan otra manera de interpretar el
sentimiento religioso, basada fundamentalmente en el estudio del espacio aperspectivo, irracional, como lugar ms a propsito para la aparicin
de la visin y el milagro
uno de estos artistas es el Greco

Uno de los puntos de partida de estos artistas era: la valoracin positiva de la imagen como medio para transmitir emociones de tipo religioso.
Luego la imagen se somete a un proceso de deformacin, que en el caso del Greco es cada vez ms intenso, abandonando la categora de la
mimesis, trata de confrontar la imagen material con el mundo de la idea religiosa.
San Juan de la Cruz habla repetida veces de la bsqueda dentro de s mismo de la viva imagen de la divinidad. Y esta es la alternativa que va a
ofrecer el Greco a la religiosidad espaola de fines del s XVI y comienzos del s XVII.
Desde sus primeras obras, aquellas que estaban impregnadas del formalismo manierista de los italianos, nos ofrece un concepto de la imagen
ajeno a cualquier confrontacin con la realidad = son las que hizo entre 1577-80 para el retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo.

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En la Adoracin de los pastores realiza una transformacin en el camino de un progresivo irracionalismo e indeterminacin espacial y
ambiental, del sentido lumnico de la escuela de Venecia.
En la Resurreccin:
La apolnea figura de Cristo contrasta con la extrasima zona inferior
Zona inferior: se debaten las figuras de los soldados en atrevidas posturas y escorzos
En su irracionalidad y exageracin nos permite observar el rpido des arrollo que realiza el Greco del ideal miguelangesco de la figura
humana
En el Expolio:
Abandona cualquier referencia de perspectiva
Ahora se inspiraba para sus obras en textos de carcter religioso, en los que adems de precisiones iconogrficas, encontraba un mundo
visionario de irracionalidad.
La composicin: se refiere a modelos bizantinos por lo que supone de intelectualizacin de un espacio que gira en torno a Cristo, y en
torno al fogonazo de color de su tnica
La nica referencia a un mundo real es el trozo de tierra donde Cristo coloca el pie

Esta indeterminacin especial del lugar donde ocurre el milagro continua en El entierro del Seor de Orgaz:
Ausencia total de perspectiva
Falta de precisin del lugar donde se desarrolla la escena
Relacin sin solucin de continuidad entre cielo y tierra
Parte inferior: se resuelve con la plenitud de un friso
Parte superior: se ordena a travs de una composicin geometrizada del mundo del mas all
Pero en estas obras las figuras aun adquieren una cierta materialidad, consistencia, y a veces sentido heroico.
Conforme el Greco avance en su carrera acomete con mayor precisin el problema que lleva implcito su formacin veneciana.

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Primeros momentos: el uso de la luz y el color se emplea como medio imprescindible de dramatizacin de la escena
En una obra fechada hacia 1580, La Piedad, haba dado con ciertas claves del proceso de interiorizacin e intelectualizacin a que
estaba sometida su imagen religiosa
A partir sobre todo de la dcada de los 90 la luz va a utilizarse como mtodo de desmaterializacin del espacio y de la figura
En obras que hace entre 1596-1600: inicia estudios cromticos y luminosos que inciden ya en la exagerada deformacin de las figuras
La Piedad:
Las cuatro figuras ocupan la totalidad de la superficie del cuadro, aunque para ello tengan que adoptar posturas absurdas: es el caso del
Jos de Arimatea y de la parte inferior del cuerpo de la Virgen (del cual solo destaca aquello que interesa para la composicin, el rostro)
El cuerpo de Cristo posee distinta proporcin para la zona del torso que para la de las piernas.
El proceso de desmaterializacin e irrealidad culmina en obras como La oracin en el Huerto (1605-10), La Visitacin (1607-14), El Quinto
Sello del Apocalipsis (1608-14) o la Adoracin de los Pastores (1612-14), donde las figuras carecen de otra consistencia que no sea la de su
cualidad pictrica. Ello se ve en:
Las deformaciones de El Quinto Sello del Apocalipsis, donde las figuras parecen reducirse a estado de larva
La Visitacin donde se rehye la representacin de rostros y manos que quedaron sin terminar, para centrarse en al pura abstraccin
luminosa de los mantos
Oracin en el Huerto donde se retoma y exaspera el tema tintoresttesco de la pluralidad aperspectiva de espacios unidos
paratcticamente
Adoracin de los pastores que ejemplifica una peculiar metafsica de la luz, muy acorde con los textos de los msticos
Con estas obras nos encontramos ante uno de los momentos ms altos de la potica del manierismo como arte que expresa una visin religiosa.
En una poca en la que las formas del barroco y el clasicismo comenzaban a imponerse en toda Europa, la obra de El Greco prolonga y culmina el
tema de la alienacin del individuo. Los espacios misteriosos, indeterminados e irracionales de la visin de El Greco, son la propuesta ms clara a
que poda llevar una interpretacin del sentimiento religioso basada en la imagen mental y en el contacto directo del fiel con Dios. Se trata de la
negacin de la imagen con fines estrictamente devocionales y de la concepcin de la figura como mera referencia abstracta, perdida y enajenada
en medio de la luz y del color.
Sentido espacial en los cuadros de El Greco y su idea de la deformacin de la figura:
Se explica en el inters puramente esttico por practicar un arte basado en los cnones del manierismo italiano, los cuales se encontraban entre
los ms adecuados para dotar de imagen a un sentimiento exacerbado y crtico de la religin como era el de la Contrarreforma. Para ejemplificar
esto tomamos la contraposicin realizada por Brown entre obras del mismo tema como La Resurreccin:
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La que est en Santo Domingo el Antiguo: las figuras todava alcanzan una corporeidad y monumentalismo miguelangesco.
La que est en el Prado: llevando a cabo el proceso esttico mencionado antes, incide en los mximos contenidos de abstraccin y
desmaterializacin del espacio y la figura, en una evolucin estilstica y esttica acorde a las preocupaciones de tipo religioso.
Los fines de la imagen religiosa:
Produccin artstica espaola de contenido religioso en el ltimo tercio del s XVI (pinturas y retablos)
determinado a la enseanza y
adoctrinamiento del fiel, a persuadirlo y provocar sentimientos devocionales.
Para San Juan de la Cruz, el fin de la visin mstica es levantar a una alma de su bajeza a su divina unin, para lo que son necesarias las
imgenes.
As, la base de la idea de la imagen en El Greco es el conocimiento de la naturaleza divina a travs de una contemplacin provocada por las
criaturas. En su concepto de la imagen no encontramos:
ni la valoracin positiva de unos fines devotos (que pronto llevara a una codificacin extremada de actitudes y de iconografa)
ni la negacin del valor positivo de la imagen (como pretendan los protestantes, y a la que se vio abocada Miguel ngel)
Wittkower a desarrollado la hiptesis de que los tres desnudos de la parte izquierda de la Resurreccin de El Greco representan las tres etapas
del reconocimiento de la Divinidad:
Durmiente del
suelo que tampa su
vista ante la
cegadora luz divina

El otro que
empieza a elevarse
y destapar su vista

En plena vision
estatica

Esta interpretacin esta validada por el contraste entre la claroscurista zona inferior y la iluminacin plena del cuerpo de Cristo, ya que, el tema
del paragn Dios-Luz procede de la mentalidad visionaria desarrollada por la literatura mstica.
En la Inmaculada Concepcin (1608-13) de la igl. de San Vicente de Toledo:
Todos los personajes sufren exageradas deformaciones producidas por la atraccin hacia lo alto materializada en una paloma (Espritu
Santo)
El efecto tambin incide en la idea del espacio que, casi vaco y hueco en la parte inferior o terrenal, adquiere gran concentracin en la
superior que aparece como succionada por una fuerza espiritual.
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En una obra ms convencional como Cristo despidindose de Su Madre (1585-90) encontramos:

Fondo abstracto, nicamente definido por la luz que eleva la escena a un carcter visionario
El desarrollo de una iconografa contrarreformista aparece en El Greco en sus composiciones y representaciones de santos.
La tipologa franciscana de El Greco es inmensa, entre los ms impresionantes est la Visin de San Francisco del Hospital de Nuestra Seora
del Carmen de Cdiz, en ella:
Casi han desaparecido las leves indicaciones al ambiente rocoso y de la gruta existentes en otras obras del mismo tema, como tambin la
Cruz y la calavera
El santo eleva su mirada queriendo ascender hacia los rayos de luz, mientras que su compaero ha cado provocado por la visin
inmaterial.
En muchas de las obras de El Greco el lenguaje gestual alcanza gran importancia, como en el Entierro del Seor de Orgaz o la postura de la
mano en el Expolio
Situacin de El Greco dentro del problema del fin de la imagen:
Sin rechazar por completo los medios de la retorica persuasiva, su idea se inclina a un concepto visionario de la imagen, ms atento a expresar un
concepto (el de la unin del alma con la divinidad) que a provocar un impulso devocional. Se trata de una imagen inserta en un progresivo
concepto de abtractizacin pero que acepta el valor positivo de la misma y la eficacia de su utilizacin, en un momento en que desde distintas
posturas comenzaba a negarse su valor.
Los santos en la obra de El Greco:
Junto a caracteres tpicos de la Contrarreforma, como la inflacin de santos penitentes, o su organizacin en grandes series, varios son los temas
que el artista aporta como novedad.
El sentido anticonvencional en la representacin del martirio se ve bien en San Mauricio, donde abandona el sentido dramtico
que conlleva toda accin de tortura y convierte la escena en una <<Sacra converzacione>> , que se caracteriza por lo descoyuntado
del dibujo y lo desabrido del color.
El lugar elegido por el artista para representar a sus santos es de una visin interior e intelectual de fuertes ribetes patticos.
Si en alguna ocasin (como por ej. San Martin y el mendigo) se sigue una idea contrarreformista, como es la del santo caritativo,
son escasas las veces en que la monumentalidad de la figura se impone sobre la idea de ascetismo.

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Figuras monumentales de santos son los San Pedro y San Eugenio de El Escorial, que adquieren una ligereza ajena a la pintura
contempornea.
Si la concepcin esttica y la idea de la religin que ofrece la pintura de El Greco se basa en el pensamiento neoplatnico e idealista, no por eso
debemos dejar de ver en l un artista de la Contrarreforma. Sus mecenas toledanos eran tpicos hombres de ese movimiento religioso y su
repertorio figurativo y la interpretacin de ciertos temas solo puede explicarse desde este punto de vista. Su insistencia en la importancia del
Sacramento de la Penitencia (San Pedro, Mara Magdalena, San Francisco), en el papel de la Virgen Mara y en el Dogma de la Inmaculada
Concepcin se une a conjuntos.

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